Universidade Federal da Paraíba

CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANS, LETRAS E ARTES – CCHLA

Departamento de Música – DeMús

ESTÉTICA E HISTÓRIA DAS ARTES II – O ESTUDO DA HARMONIA TONAL

(Eli-Eri Moura)
[1]
CONSIDERAÇÕES GERAIS SOBRE O SISTEMA TONAL 1

Origens do Sistema Tonal

Surgiu por volta de 1600, a partir do sistema modal renascentista (polifônico), juntamente com a
monodia (posteriormente homofonia) e a ópera (recitativo, baixo contínuo, baixo cifrado, etc.).
Resultado de um processo gradual e quase imperceptível. Ainda não existe uma teoria definitiva
sobre as origens do sistema tonal.
Uma corrente teórica assegura que as escalas maior e menor (base do sistema) equivalem aos
modos antigos/litúrgicos jônico e eólio. No entanto, não se sabe ao certo por que, dos 12 modos
antigos, o jônico e o eólio sobreviveram para formar o sistema tonal. Possivelmente devido a
propriedades específicas, adequadas em diversos aspectos à formação do sistema (descritas nas
seções seguintes). Os defensores dessa corrente argumentam que esses modos, os últimos a serem
incorporados ao sistema modal (por Glareanus em 1547), não surgiram já como maior e menor, pois
teriam sido usados como modos no sentido tradicional ainda no século XVI. O jônico não teria se
transformado em maior até que a tonalidade fosse determinada por estruturas acórdicas, em vez de
ser apresentada através de fórmulas e padrões melódicos, limitada a oitavas específicas (autêntica e
plagal), e reconhecida por uma disposição típica de pontos cadenciais.
Outra corrente defende a idéia de que os modos jônico e eólio foram, na verdade, conceituados
tardiamente, e provavelmente resultaram de práticas que vinham desde muito tempo sendo adotadas
na utilização do sistema medieval de 8 modos. Incorporando o jônico e o eólio, nossos modos “maior”
e “menor” (com suas diferentes escalas) emergiriam da aplicação CONJUNTA dos referidos
procedimentos. Estes envolveriam práticas contrapontísticas que posteriormente seriam assimiladas
na monodia e no baixo contínuo do Século XVII. Alguns exemplos são:

- Uso da musica ficta (Bb):

Lídio, transformando-o em M
Dórico, transformando-o em m (natural)
- Uso da musica ficta nas cadências para criar notas atrativas (sensíveis), como no modo Lídio:
Dórico, transformando-o em m (melódica ascendente)
Mixolídio, transformando-o em M
Eólio, transformando-o em m (harmônica)
- Uso da antecipação ornamentada na cadência:
Eólio, transformando-o em m (melódica ascendente)

Tonalidade
Termo oriundo do francês, tonalité, inventado por Castil-Blaze em 1821, para designar as notas
fundamentais de um tom (I, IV e V). Na atualidade refere-se a uma sintaxe operativa, a um sistema,
ao conjunto de princípios estruturais e organizacionais subjacentes em uma composição musical.
Seus elementos fundamentais são:
• Escala Maior e Escala Menor: conjuntos de alturas selecionadas que constituem o ponto de
partida para a construção do sistema, pois as relações entre essas alturas formam a matéria-
prima intervalar do universo sonoro.
• Acorde Triádico: uma estrutura de três ou quatro notas (dispostas em terças) que, de acordo
com a teoria tradicional, funciona como uma entidade primária e indivisível (não simplesmente
uma combinação de intervalos), um ponto de partida para a composição (não um produto).

1
 Adiante, neste trabalho, propomos um novo modelo para a constituição e definição deste
elemento.
• Tônica: membro central mais importante e referencial de um conjunto de notas/acordes que
são hierarquizados de acordo com as diversas interações e relações entre as alturas das
escalas.
OBS: Tonalidade/Tonalismo (tonality) ≠ tom (key) [que também é ‘tonalidade’ em português].

NOMENCLATURA E ORGANIZAÇÃO DOS ACORDES E DAS VOZES

Tessitura das Vozes

OBS: Os registros extremos deverão ser usados de forma ocasional. Evite atribuir às vozes passagens
escritas apenas na região muito aguda ou muito grave.
Cifra

Qualidade (Tipo) das Tríades

M, m, d (algarismos romanos: I ii iii IV V vi vii° )
Estado do Acorde
Fundamental, 1a Inversão, 2a inversão, 3a inversão: veja a nota que está no baixo.
Baixo Figurado
Números arábicos: referem-se aos intervalos acima do baixo de uma tríade simples, não aos intervalos acima
da fundamental; nunca indicam duplicação, posição ou espaçamento

Acordes de 3 sons:
Estado fundamental: não requer 5
3
Primeira inversão: 6 em vez de 6
3
Segunda inversão: 6
4
Acordes de 4 sons:
Estado fundamental: 7
Primeira inversão: 6 em vez de 6
5 5
3
Segunda inversão: 4 em vez de 6
3 4
3
Terceira inversão: 4 ou 2 em vez de 6
2 4
2
Duplicação e Organização das Vozes na Partitura
Harmonia a 4 vozes: S, C, T, B

Espaçamento (Disposição) do Acorde:

Aberto – Fechado

Posição do Acorde (Posição do Soprano em Relação à Fundamental)

Veja a nota que está no soprano: 8ª, 5ª, 3ª, 7ª

Movimento de Vozes
Paralelo — Direto — Contrário — Oblíquo

2
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ESTÉTICA E HISTÓRIA DAS ARTES II – O ESTUDO DA HARMONIA TONAL

(Eli-Eri Moura)
[2]
CONSIDERAÇÕES GERAIS SOBRE O SISTEMA TONAL 2

Propriedades decorrentes da Natureza

O intervalo de oitava: uma referência; delimita o espaço onde coabitam todos os sons.

Fatores ‘decorrentes’ da série harmônica:

- Tríade (seis primeiros harmônicos = parte consonante da série).

- Escala diatônica: teoria apoiada nas experiências feitas por Pitágoras com uma corda esticada
e vibrante que ele dividia, segundo princípios aritméticos rigorosos, pela metade, por um terço,
um quarto, etc. As notas fornecidas pelas experiências de Pitágoras encontram sua verificação
no fenômeno da ressonância, uma vez que são reencontradas na sucessão dos harmônicos
naturais.
- Centro tonal (relação dos harmônicos com a fundamental).
- “Acusticamente, alcançar a tônica pela dominante é alcançar a fundamental por um harmônico
(g-c, por exemplo). Todas relações cadenciais são baseadas no princípio da interconexão
entre fundamentais e harmônicos” (LENDVAI).

Som
O que o cérebro percebe como resultado direto do deslocamento do ar, provocado por algum
corpo em vibração, movendo simpateticamente nossos tímpanos.
Movimento do ar «––» vibrações
Harmônicos ––» múltiplas vibrações de um corpo (x disarmônicos, sub-harmônicos)
Série harmônica
Demonstrada por Joseph Sauveur em 1701. Um corpo (como uma corda ou uma coluna de ar)
vibra não somente em toda sua extensão – produzindo a freqüência fundamental, percebida como
nota – mas também em partes (metade, um terço, etc.), produzindo os harmônicos. Estes
harmônicos são muito fracos em volume (amplitude) para serem escutados como notas
individuais, mas contribuem para a cor (timbre) do som. Os harmônicos são geralmente múltiplos
da freqüência da fundamental. Por exemplo, a partir de uma fundamental de 100 vibrações (ciclos)
por segundo, o primeiro harmônico terá 200 ciclos por segundo (soando uma oitava acima), o
segundo 300 (12ª acima), o quarto 400 (duas oitavas), etc., ficando cada vez tão próximos um do
outro e tão agudos que o ouvido humano não consegue mais distingui-los ou detecta-los.

1
Propriedades decorrentes de um sistema (de acordo com a teoria tradicional)

Tonalidade: sistema sobre convenções apoiadas em alguns fatos da natureza. A música tonal,
COMO UM TODO, não é baseada em princípios da natureza nem pode ser reduzida a esses
princípios. Um indício disto é a necessidade do Temperamento. Este se refere a uma divisão
arbitrária da oitava em doze segmentos iguais (semitons). Através desta divisão obtém-se a gama
‘temperada’, cujos sons correspondem apenas de maneira aproximada aos que derivam das
experiências de Pitágoras ou das observações feitas sobre a ressonância. Este fato confirma a
necessidade de propriedades intrínsecas, inerentes ao universo sonoro, próprias ao desenvolvimento
de um sistema fechado.

ENCADEAMENTO DE ACORDES EM ESTADO FUNDAMENTAL COM A FUNDAMENTAL

DUPLICADA – CONDUÇÃO DAS VOZES

Acordes com 2 notas em comum

(Movimento das fundamentais: terças e sextas ascendentes e descendentes)

• Mantenha as 2 notas comuns nas mesmas vozes

• Desloque a terceira pelo caminho mais curto

Acordes com 1 nota em comum

(Movimento das fundamentais: quartas e quintas ascendentes e descendentes)

• Mantenha a nota comum na mesma voz

• Desloque as outras pelo caminho mais curto

2
Acordes sem nenhuma nota em comum
(Movimento das fundamentais: segundas ascendentes e descendentes)

• Desloque as 3 vozes superiores por movimento contrário ao do baixo utilizando o caminho

mais curto

OBS: 1) As distâncias entre S e C, e entre C e T não deverão ultrapassar uma oitava.

2) Evite cruzamento de vozes

3
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[3]
MUDANÇA DE POSIÇÃO
(Para mudança de registro e maior flexibilidade das vozes)

• Use sempre dentro do compasso

• Não precisa seguir as normas de encadeamento vistas anteriormente
• Lembre-se que as distâncias entre S e C, e entre C e T não deverão ultrapassar uma oitava

OBS: 1) A mudança de posição pode implicar ou não em mudança de espaçamento:

2) Possibilidades de mudança de espaçamento e de organização dos acordes, sem mudança

de posição (não utilizaremos no momento):

Mudança de Espaçamento Mud. de Org. dos Acordes

1
 • Evite sobreposição de vozes (“overlapping”)

ENCADEAMENTO DE ACORDES DE SÉTIMA DA DOMINANTE

• As opções de preparação e resolução do V7 são as seguintes (por enquanto, não resolva no vi):

• Mantenha as notas comuns nas mesmas vozes (especialmente a nota dissonante, do ii ou IV para
o V7).

• Desloque as outras pelo caminho mais curto, com especial atenção à resolução das sensíveis:
sensível tonal ascende um semitom e sensível modal descende um semitom.

2
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[4]
DINÂMICA E DIRECIONAMENTO DOS ENCADEAMENTOS DE ACORDES DIATÔNICOS

POSTULADOS

Tonalidade – Sistema Maior

Sistema sobre fatores culturais e convenções apoiadas em alguns fatos da Natureza*

* Não enfatizado mas implícito nas considerações seguintes é o fato óbvio de que todas as
convenções de um sistema, assim como suas propriedades, são criadas e/ou reconhecidas em
função dos meios de percepção e processamento de dados (naturais-biológicos) do
criador/receptor/usuário.

Referências da Natureza
Tríade Básica
Acorde Maior: 6 primeiros harmônicos da Série Harmônica.

Escala Diatônica
Experiências de Pitágoras usando os intervalos de 5ª e de 8ª (Proporções 2:1 e 3:2 – vários
harmônicos em comum). A escala é resultado da contigüidade (graus conjuntos) dos sons
resultantes: ao passar de uma nota para outra, um cantor ou instrumentista encontra muito mais
facilidade em saltar para uma nota que tenha um certo número de harmônicos em comum, fator
que facilita a tarefa de achar a afinação correta para a nova nota (relações entre as freqüências
representadas por números inteiros, e também princípio da consonância).

Convenções
Temperamento
Divisão arbitrária da oitava em doze segmentos iguais (semitons), resultando na ‘gama
temperada’: os sons correspondem apenas de maneira aproximada aos derivados das
experiências de Pitágoras ou das observações feitas sobre a ressonância. Este fato denota a
necessidade da criação de elementos e propriedades do universo sonoro que sejam apropriados
à concepção e desenvolvimento do sistema em questão.

Projeção da Tríade Básica a todos os graus da escala

A TB é adaptada à configuração da escala diatônica resultando no surgimento de acordes
menores e diminutos (ausentes na Série Harmônica mas indispensáveis à estruturação do
Sistema Maior).
‘Abordagem Polifônica’: acordes decorrentes da superposição (por intervalos de terça) de escalas
diatônicas.

Modo menor
Subproduto do Sistema Maior.

1
Propriedades do Sistema

Escala com Tetracordes Fundamentais

A escala diatônica é a base do sistema.
Ela é segmentada de tal forma que dois Tetracordes Fundamentais ficam posicionados simetricamente
(simetria projetada sob ponto de vista escalar-melódico). Ao mesmo tempo, apresentam assimetria (sob
ponto de vista harmônico: tríades sobre terceiro grau de cada Tetracorde formam acordes distintos – iii e
vii°). O sistema se desdobra através da interação e das ações recíprocas de um Tetracorde Fundamental
(unidade linear) com seu ‘irmão quase gêmeo’ (unidade linear repetida, com uma variação na
configuração harmônica).

Tríade Básica
Projeções perfeitas (idênticas) da Tríade Básica são encontradas no primeiro e último graus de cada
Tetracorde Fundamental. A repetição/recorrência da primeira tríade do primeiro Tetracorde na última do
segundo ajuda a conferir a este acorde status de referência tonal geral (Tônica; ponto de chegada e de
partida; estabilidade).

Tração Linear/Melódica
A aplicação de leis da Gestalt à divisão desigual (ToNs e SemiTons) e à organização (ordem dos TNs e
STs) da oitava (escala diatônica), produz as sensações de maior proximidade (atração) e de menor
proximidade (repulsão/distensão) lineares.
A coincidência desses pontos de maior proximidade estarem perto das Tríades Básicas referidas no item
anterior resulta no surgimento de sensíveis com grande força dinâmica que encontram estabilidade nos
graus vizinhos. Essa força melódica é abstraída da escala e incorporada às notas formadoras dos
acordes em progressões harmônicas: sensíveis x notas estáveis da Tríade Básica.
Para fins de comparação, pode-se verificar que relações ATONAIS são apropriadamente efetivadas
através de divisões iguais da oitava: por 12 = escala cromática; por 6 = escala de tons inteiros; por 4 =
acorde de 7ª diminuta; por 3 = acorde aumentado; por 2 = trítono.

Centricidade Tonal (Tônica), Dinâmica, Direcionalidade

A conjunção Tração Linear-Tríade Básica (como T) forma referencial/base para surgimento de sensação
de centro tonal/gravitacional, consonância-dissonância, dinâmica e direcionalidade. A maior dinâmica
(propulsão) surge da melhor definição do ponto de partida e de chegada. O melhor ponto de chegada é a
T.
Um resultado é que os encadeamentos I-IV e V-I, devido à sua arquitetura similar são
semelhantes/simétricos fora do contexto Tração Linear-T, mas diferentes em sua direcionalidade, se
inseridos no contexto.
Questão ambigüidade CM e FM (Schoenberg): Modo maior diatônico » apenas duas tonalidades em
relação de ambigüidade (mudança de função da sensível modal de CM » tonal de FM = questão
estatística); novos STs (alterações) » novas ambigüidades, outros acordes adquirindo centricidade tonal.

Resultantes do sistema (abordadas no estudo da teoria musical tradicional)

Acordes/Tríades – Funções

Hierarquia clara de relações entre notas da escala cromática: as notas são agrupadas em torno
de uma nota central, com vários graus de proximidade com relação a essa nota central e entre
si.

2
 Todas as notas da escala cromática podem ser introduzidas em um contexto de Dó Maior sem
perturbar o equilíbrio tonal, se as relações forem clarificadas.

Funções dos acordes sob ponto de vista das sensíveis:

I – IV – V – I » I – IV = V – I

T, S e D primárias (I, IV, V) e secundárias (vi, ii, iii).

Relações funcionais entre acordes e um acorde central (tônica).
Incluem todas as notas da escala.

Círculo de 5ªs (proximidade das funções): f - c - g - d - a - e - b

Consonância x Dissonância

Intervalos dissonantes: 7m, 7M, aumentados e diminutos / 2m, 2M (decorrentes das 7m e 7M)

Acordes dissonantes (contendo intervalos dissonantes|), por superposição de terças. Por

exemplo, 7ª da dominante (contendo sensíveis tonal e modal) resolvendo no acorde de tônica.

Modulação

Escala modulável para 12 tonalidades (+ 12 menores): escala possui todos os intervalos; há sempre
notas em comum (máximo de 6, mínimo de 2 » tons vizinhos e afastados).

Sob ponto de vista das relações tom x semitom x atração x repulsão x consonância x dissonância:

f-b » e-c / f-b = e#-b » f#-a#

Qualquer tríade pode desempenhar as funções de T, S e D. Depende exclusivamente do lugar que a

tríade ocupa num determinado segmento do espaço tonal, definido pela associação das três tríades
constitutivas do sistema tonal – tonalidade.

Aspectos culturais

“…arte não é uma atividade da natureza, é uma atividade de pessoas” (CAZDEN).

Reconhecimento pelo ouvido de certas agregações resultantes da música polifônica (consonâncias de três
sons) possuindo uma “plenitude de sonoridade, uma sensação de equilíbrio, um certo hedonismo” (Barraud).

Consonância x dissonância: conceitos relativos » critérios mutáveis de acordo com períodos históricos.

Idéias e efeitos estéticos resultantes ou inerentes ao sistema

Cenário propício a um desenvolvimento motívico-temático.

Tonalidade x Formas

A evolução da sonata, do rondó, e de formas relacionadas produziram uma música em que: 1) a

tonalidade principal, estabelecida com harmonias claras, era associada ao tema principal; 2) áreas

3
 tonais subsidiárias acompanhavam material contrastante e menos significante melodicamente; 3)
passagens tonalmente instáveis eram incorporadas à estrutura, de forma a não abalar sua solidez (como
seções introdutórias, de transição ou de desenvolvimento, que prosseguiam para áreas tonalmente
estáveis).

Movimento Direcionado (temporalidade). No tonalismo o “princípio psicológico básico… é expectativa; a

técnica musical básica é a de direção e movimento” (SALZMAN).

“Dependent on high degrees of contextual associations to emerge, tonality produces a music which can
exhibit all factors characteristic of linearity…: purposeful direction (to tonic functions, cadences,
climaxes, melodic culminating points, different tonal areas by means of modulation), cumulative listening
(early characterized events, like melodic motives and themes, related to later ones), a hierarchical
system of equally divided periodicities, conventional events and processes for beginnings (tonic,
assigned chord connections), proceedings (voice leading, chord progressions involving dominant
functions, medial cadences) and endings (tonic function, final cadences), and so on” (MOURA).

42 encadeamentos diatônicos distintos no Sistema Maior

Há 42 encadeamentos diatônicos possíveis no Sistema Maior. Quando levadas em consideração as diversas

variáveis resultantes da interação e intercâmbio Tração Linear-T, verifica-se que nenhum deles se repete,
cada um apresenta particularidades e características próprias. Através de uma abordagem/análise estatística
das variáveis torna-se possível estabelecer uma série de 42 intensidades graduais (mas distintas e
específicas) de dinâmica, força, movimento e direcionamento. Para fins didáticos, os encadeamentos com
intensidades próximas (contíguas) são agrupados inicialmente em 3 classificações gerais: Propulsivos –
Neutros – Reversivos.

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[5]
FATORES DE DINÂMICA E DIRECIONAMENTO DOS ENCADEAMENTOS DE DOIS ACORDES
DIATÔNICOS

Conjunto de variáveis que determinam (quando escutados os DOIS acordes):

• sensações relativas à intensidade e ao equilíbrio de condições estáveis ou instáveis do 1º e do 2º acordes
(pontos de partida e de chegada).
• sensações variáveis de dinamismo, propulsão, força, movimento, direcionamento, imobilidade, estatismo,
reversão.

Fatores Extensivos: Cálculo Básico/Pontuação Inicial (provisória)

1) Número de notas em comum/recorrentes entre os dois acordes

Associações cinéticas:
• 3 notas comuns (taxa muito alta de redundância) = repetição do acorde = estatismo [=0]
• 2 n.c. (taxa alta de redundância) = deslocamento de 1 nota = sensação de pouco movimento [+10]
• 1 n.c. (taxa média de redundância) = deslocamento de 2 notas = maior sensação de movimento [+20]
• nenhuma n. c. (taxa baixa de redundância) = deslocamento de 3 notas = muito movimento [+30]

2) Número total de alturas diferentes encontradas nos dois acordes

Densidades variadas de informação (referência escalar-tonal) resultando em diferentes níveis de associações

tonais (clarificação tonal):
• 3 notas diferentes: densidade muito baixa = clarificação insuficiente [=0]
• 4 notas diferentes: densidade baixa = pouca clarificação [+10]
• 5 notas diferentes: densidade média = clarificação (a nota comum reforça associação tonal) [+20]
• 6 notas diferentes: densidade alta = ambigüidade [+10]

3) Presença ou ausência da fundamental do 2º acorde no 1º acorde

Devido estabilidade, impacto e função da nota fundamental (ver abaixo):

• se Fundamental do 2º acorde já for escutada no 1º = força diminuída [=0]
• Se Fund2 estiver ausente no 1o = força intensificada [+10]

4) Movimentos ascendentes ou descendentes das notas que se deslocam

Quando o encadeamento é realizado entre duas tríades com as notas seguindo o caminho mais curto
(considerando a inversão mais apropriada para que isso aconteça – o que é comum à práxis da linguagem),
verifica-se que a(s) nota(s) que se desloca(m):
• ascende(m) = maior dinamismo [+20]
• descende(m) = menor dinamismo [+10]
(Notas não se deslocando – acorde repetido = nenhum dinamismo [=0])

1
5) Mudança de função das notas dentro das tríades

As notas da tríade, de acordo com os seus posicionamentos, possuem funções e graus de proeminência
(força) diversos atuando dentro do próprio acorde:

• Fund (mais forte): base de criação e sustentação do acorde; é parte da Terça Básica (ver abaixo); posição e
função análogas ao 1º harmônico.

• 3ª (menos forte): é parte da TerB; define tríade (M ou m).

• 5ª (mais fraca): função de apoio à nota fundamental; harmônico próximo à fundamental da Série Harmônica
(portanto, já ’escutado’ e ‘identificado’ na nota fundamental).

Ao se realizar os encadeamentos possíveis (fundamentais se movimentando por 2ª [7ª], 3ª [6ª], e 4ª [5ª]),

considerando os movimentos melódicos mais curtos e as notas comuns (utilizando inversões quando
necessário), verifica-se que ocorre uma mudança de posicionamento, e portanto de função, das notas das
tríades de acordo com o seguinte esquema:

• Sem movimento (uníssono, 8ª):

• 4ª e 5ª / 2ª (7ª):

• 3ª e 6ª:

Mudanças de função (de acordo com posicionamento):

• De uma função mais fraca para uma mais forte = pontos de saída e de chegada corroborados/confirmados =
propulsão/direção
• De uma função mais forte para uma mais fraca = pontos de saída e de chegada confrontados = reversão
• Funções semelhantes = neutralidade

OBS.:
Notas “se deslocando ou em movimento”: transição acentuada/percebível = enfatiza o tipo de mudança (e
conseqüente sentido de propulsão, reversão, neutralidade).
Notas em comum: falta do ‘movimento’ suaviza ou anula mudança de função.

2
Pontuações:

• 4ª ASC e 5ª DESC

[+20]

• 4ª DESC e 5ª ASC

[-10]

• 3ª DESC (6ª ASC)

[+10]

• 3ª ASC (6ª DESC)

[-20]

• 2ª ASC e DESC
OBS: Mudanças mistas se neutralizam:

[=0]

• UNISS

[=0]

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[6]
CLASSIFICAÇÃO PROVISÓRIA DOS ENCADEAMENTOS DE ACORDO COM OS FATORES
EXTENSIVOS

Propulsivos: maior dinâmica e direcionamento

Prop1: Fundamentais se deslocam 4ª asc ou 5ª desc [90]

Prop2: Fundamentais se deslocam 2ª desc [70]
Prop3: Fundamentais se deslocam 3ª desc ou 6ª asc [60]

Neutro (N): sem força e direcionamento definidos

Fundamentais se deslocam 2ª asc [60]

Reversivos: estatismo, possibilidade de reversão

Rev1: Fundamentais se deslocam 4ª desc ou 5ª asc [40]

Rev2: Fundamentais se deslocam 3ª asc ou 6ª desc [10]

ORIENTAÇÕES PARA A CRIAÇÃO DE PROGRESSÕES TONAIS DE ACORDO COM OS FATORES

EXTENSIVOS

Contexto

• Período de 8 compassos, dividido em 2 frases de 4 compassos.

• Ritmo Harmônico:

OBS.: Mudança de posição continua sendo possível dentro do compasso. Outras

possibilidades rítmicas:

1
Orientações

1) Procedimento geral com relação aos tempos fortes e fracos:

Propulsivos e Neutro:

f ——» F (caminho natural)

F——» f (também possível)

Reversivos e Neutro:

F——» f (caminho natural)

2) Prop1: use à vontade, seguidamente, sem limite de número.

3) Prop2 e Neutro: use até 2 seguidos (separadamente ou em combinação), de preferência

entre encadeamentos Prop1 e Prop3.

4) Prop3: use à vontade, seguidamente, mas com maior discrição que Prop1 (2 Prop3 = 1
Prop1).

5) Rev1 e Rev2: use com cuidado/discretamente. Depois deles utilize Propulsivos e/ou
Neutro. Rev1: use até 2 seguidos. Rev2: use também até 2 seguidos (= 1 Rev1).

6) Começar com I. Finalizar com Cadências Autênticas ou Plagais.

7) É importante a presença de T, D, SD no início para estabelecimento da tonalidade.

8) Evite repetição de um mesmo grau em tempos equivalentes de 2 ou mais compassos

seguidos. Por enquanto, não repita acordes contiguamente, a não ser em Mudança de
Posição (sempre dentro do compasso).

9) Use I com freqüência.

10) Não utilize vii° por enquanto.

OBS: Use sempre o intervalo de segunda (e não o de sétima) quando escrever os

baixos de acordes em estado fundamental que não possuem nota em comum.

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[7]
CADÊNCIAS

Do latim ‘cadere’ = cair, desabar. Eventos harmônicos, rítmicos e melódicos. Fórmulas harmônicas
usadas para sinalizar finais de frase, dando a impressão de conclusão momentânea ou definitiva. Elas
marcam locais de ‘respiração’, pontuação harmônica, articulação na música; estabelecem a tonalidade;
dão coerência à estrutura formal.

Conclusivas: conclusão, repouso total

Cadência Autêntica Perfeita (CAP)

V (ou V7) — I, com os acordes de V e I em estado fundamental, e o I em
posição de oitava. V geralmente precedido de ii ou IV.

Cadência Plagal (CP) [Amém]

IV — I, com os acordes de IV e I em estado fundamental, e o I em posição de
oitava. Geralmente precedida por uma cadência autêntica.
(Também ii6 — I).

Inconclusivas (ou Suspensivas): breve repouso, não conclusão

Cadência Autêntica Imperfeita (CAI)
V (ou V7) — I, com um ou os dois acordes invertidos; e/ou com o I em
posição de terça ou quinta. (Também vii° [ou vii°7] — I).

Cadência Plagal Imperfeita (CPI)

IV — I, com um ou os dois acordes invertidos; e/ou com o I em posição de
terça ou quinta.

Semicadência

Semicadência Autêntica (SC)

“Moderna”: qualquer cadência terminando na dominante: IV — V; ii — V;
I — V; vi — V; DV — V.
Semicadência Plagal (SP)
“Antiga”: repouso sobre subdominante: I — IV.

Cadência de Engano (CE) [Interrompida, Evitada]

No lugar de uma esperada Cadência Autêntica: V — vi. (Também V — IV6;
há outras possibilidades).

{Cadência Modulante (CM) [também “Evitada”]

Repouso sobre acorde “modulante”, geralmente com 7ª: V — D7V;
V — I7 (D7IV) }

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(Eli-Eri Moura)
[8]
MUDANÇA DE POSIÇÃO NO ACORDE V7

Sem transferência da nota dissonante:

Com transferência da nota dissonante:

1
 Evite intervalos melódicos aumentados e diminutos:

INTERDOMINANTES (DOMINANTES SECUNDÁRIAS, FALSAS DOMINANTES)

As alterações (cromatismos) que aparecem numa partitura geralmente fazem parte de um dos seguintes
fenômenos ou processos tonais:

Acorde Alterado: envolve apenas um acorde; Interdominante: envolve dois acordes;

Tonicalização: envolve um trecho sem cadência; Modulação: envolve um trecho com cadência
numa nova tonalidade.

Definição e utilidade
Interdominante é a reprodução do encadeamento mais forte e dinâmico do sistema (D – T: Prop1 V –
I) em outros graus ou áreas tonais.
Interdominantes elevam a significância dos graus envolvidos; aumentam a sensação de propulsão e
movimento dos encadeamentos; também acrescentam “colorido” harmônico.

Criação
(Contexto: ainda encadeamentos com acordes em estado fundamental e com a fundamental duplicada;
possível uso do vii° transformado em interdominante)

• Encadeamentos Prop1 com o primeiro acorde menor: transforme o primeiro acorde num acorde
maior, elevando sua terça um semitom por meio de alteração apropriada.

(a) ii – V =» V/V – V (ou DV – V) [a mais comum]

Preceda com qualquer grau

2
 (b) iii – vi =» V/vi – vi (ou Dvi – vi)
Não preceda com IV (para evitar intervalos aumentados nas vozes)

(c) vi – ii =» V/ii – ii (ou Dii – ii)

Preceda com qualquer grau

• Encadeamentos Prop1 com o primeiro acorde diminuto: transforme o primeiro acorde num acorde
maior, elevando sua terça e sua quinta um semitom com as alterações apropriadas.

(d) vii° – iii =» V/iii – iii (ou Diii – iii)

Não preceda com I ou IV (para evitar intervalos aumentados e/ou diminutos nas vozes)

Condução de vozes
Igual ao do encadeamento com 1 nota em comum (aqui, especificamente, com as fundamentais se
movimentando uma quarta ascendente ou uma quinta descendente = Prop1):

- Mantenha a nota comum na mesma voz

- Desloque as outras pelo caminho mais curto, resolvendo a terça (‘falsa sensível’) através de
ST, de forma ascendente.

OBS. 1: Quando o acorde a ser alterado (a Interdominante) possuir nota(s) comum(ns) com o acorde
anterior, mantenha a(s) nota(s) na(s) mesma(s) voz(es), acrescentando apenas a(s) alteração(ões)
necessária(s).

3
 OBS. 2: A Interdominante poderá ser usada com mudança de posição.

Interdominante do IV (especial)

• Encadeamento Prop1 I – IV: acrescente uma 7m ao I.

(f) I – IV =» V7/IV – IV (ou D7IV – IV)

Por enquanto, siga os seguintes procedimentos:

- Use no segundo acorde de uma mudança de posição do I.
- Duplique a fundamental, acrescente a 7m, mantenha a 3ª, e suprima a 5ª.
- Resolva a sétima descendendo um semitom e a terça ascendendo um semitom.

MOVIMENTOS HARMÔNICOS PROIBIDOS

Baseados no Curso de Harmonia de José Alberto Kaplan:

• 8J, 5J e Unis paralelos (a, b, c).

• 8ª e 5ª diretas (ocultas, resultantes) (d), exceto:

i) Entre vozes externas (S e B), quando a voz superior se desloca por grau conjunto e a inferior por salto (e).
ii) Entre uma voz interna e outra qualquer, sempre que uma delas proceda por grau conjunto (f).
iii) Entre duas vozes internas (g).
iv) Entre quintas, quando uma delas (de preferência, a segunda) não é justa (h).

4
Segundo Outros Autores
Christopher Bochmann:
• 8J, 5J e Unis paralelos.
• A chegada em uma 8J ou 5J por movimento direto entre vozes externas, salvo se a parte superior
(Sop) se movimentar por grau conjunto.
• “Às vezes, é melhor, também, evitar o atingimento de uma 8ª ou 5ª por movimento direto entre duas
vozes contíguas quaisquer (SC, CT, TB)”.
Arnold Schoenberg:
• “O aluno deve evitar, por completo, as oitavas e quintas paralelas durante o seu aprendizado. Pode
empregá-las, no entanto, se suas tendências, gostos e inteligência artística lhe dão condições de
assumir tal responsabilidade”.
• “Poderá empregar oitavas resultantes sem temor, exceto em alguns casos (…). As quintas
resultantes poderão ser utilizadas sempre e sem nenhum condicionamento”.
João Sépe:
• 5J paralelas, com as seguintes exceções:
- A primeira justa e a segunda diminuta.
- “São toleradas duas quintas justas pelo movimento direto (paralelo) quando as duas partes
descem de semitom diatônico”.
• 8J e Unis paralelos.
• 8ª e 5ª ocultas, com as seguintes exceções:
- Quando a parte superior se movimenta por grau conjunto.
- Quando o movimento da parte inferior é por grau conjunto e uma das duas partes é
intermediária.
- Entre uma parte intermediária e uma outra qualquer, se a parte mais aguda procede por grau
conjunto.

Observações

1) A proibição das oitavas e quintas paralelas é um princípio que exerce grande controle sobre as
progressões melódicas e harmônicas. Este controle é fundamental para que as progressões soem
de acordo com os postulados estéticos da linguagem tonal. Oitavas paralelas, por exemplo,
reduzem o número de vozes para três (uma vez que a voz que é dobrada à oitava não é
independente, mas meramente uma duplicação), interferindo na densidade e equilíbrio ideais de
quatro vozes (as quais devem apresentar um determinado grau de independência).
2) Evite oitavas e quintas sucessivas por movimento contrário (i, j).
3) Quintas diretas poderão ser utilizadas dentro da mudança de posição (k).
4) Evite realizar saltos na mesma direção em todas as quatro vozes (d) (possível na mudança de
posição).
5) Chegue e saia de um uníssono por movimento contrário (com pelo menos uma das vozes
seguindo por grau conjunto) ou movimento oblíquo (l, m).

5
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[9]
ENCADEAMENTO DE ACORDES EM PRIMEIRA INVERSÃO

• Mantenha as notas comuns nas mesmas vozes.

• De preferência, desloque as outras pelo caminho mais curto (mas saltos poderão ocorrer [ver OBS
abaixo]).

• Não é preciso mais seguir estritamente as regras de condução de vozes dos encadeamentos de
acordes que não possuem nota em comum.

• Duplique a fundamental ou a quinta do acorde.

• Cheque oitavas e quintas paralelas e diretas, bem como uníssonos paralelos e diretos, entre todas as
vozes.

OBS:
- Caminho natural das vozes: graus conjuntos
- Saltos de 3ª, 4ª, 5ª, 6ª e 8ª são possíveis.
- Evite saltos de 7ª e maiores que 8a.

1
 OBS.: Em alguns casos, uma melhor condução das vozes requer a duplicação da terça. Essa
duplicação geralmente ocorre entre Tenor e Baixo nos graus ii e iii, cujas terças representam a S
e a D da tonalidade, e entre Soprano e Contralto ou Tenor no vi grau, cuja terça representa a T.

Com o uso da duplicação da terça torna-se possível suceder o V7 com vi (uma das resoluções
possíveis do V7).

MUDANÇA DE ESTADO

• A Mudança de Estado poderá ser realizada atrelada, ou não, à Mudança de Posição, visando
deslocamento de registro, maior flexibilidade e maior interesse melódico do baixo.

• Da mesma forma que na Mudança de Posição, use sempre dentro do mesmo compasso, sem precisar
seguir as regras de encadeamento.

2
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[10]
INTERDOMINANTES EM PRIMEIRA INVERSÃO
Uso semelhante ao das interdominantes em estado fundamental, sempre resolvendo a terça alterada (a
‘falsa sensível’) de forma ascendente, e tendo o cuidado de evitar falsas relações. A alteração
cromática de uma mesma nota deve sempre acontecer na mesma voz.

Interdominantes podem ser usadas numa Mudança de Posição e/ou Mudança de Estado, dentro do
mesmo compasso, com as terças dos DOIS acordes alteradas.

É possível realizar alteração cromática entre um acorde menor e sua transformação em interdominante
dentro de uma Mudança de Posição, se procedida na mesma voz, dentro do mesmo compasso.

Com primeira inversão torna-se possível preceder o V/vi com o IV, e o V/iii com o I, evitando intervalos
aumentados ou diminutos. Evite ainda preceder o V/iii com IV.

1
USO DE V6
5

Semelhante ao uso de V7, preparando sempre com ii ou IV e resolvendo com I, com especial atenção
às resoluções das sensíveis, e evitando intervalos aumentados ou diminutos.

MUDANÇA DE POSIÇÃO E DE ESTADO ENVOLVENDO ACORDES V7 e V6

5
O procedimento poderá envolver transferências da nota dissonante e da sensível tonal:

USO MAIS FLEXÍVEL DA INTERDOMINANTE ESPECIAL V7/IV

Por enquanto, evite intervalos aumentados e diminutos.

2
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[11]
ENCADEAMENTO DE ACORDES EM SEGUNDA INVERSÃO

Devido à sua instabilidade, apenas 3 tipos de acordes em segunda inversão serão utilizados:
6 de Passagem: tempo fraco (usado geralmente entre dois acordes do mesmo grau)
4

6 Pedal (bordaduras): tempo fraco (usado geralmente entre dois acordes do mesmo grau)
4

6 Cadencial (na CAP ou CAI): tempo forte

4

1
 OBS: Outros usos do 6/4 (que não aplicaremos aqui) são:

1) 6/4 no tempo forte com condução de vozes semelhante ao 6/4 Cadencial ocorrendo no meio da
frase como 6/4 de Suspensão ou de Apojatura.

2) 6/4 como resultado do arpejo do baixo ou da alternância da fundamental e quinta em figuras de

acompanhamento em música instrumental.

Condução das vozes

• Duplique a quinta (de preferência) ou a fundamental do acorde.

• Siga as demais orientações para os encadeamentos com acordes em primeira inversão:

- Mantenha as notas comuns nas mesmas vozes.

- Desloque as outras pelo caminho mais curto.

- Não é preciso seguir estritamente as regras de condução de vozes dos encadeamentos de acordes
que não possuem nota em comum.

- Cheque oitavas e quintas paralelas e diretas entre todas as vozes.

Uso de V7 na cadência com I6 (7ª sem preparação direta/na mesma voz)

4

2
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[12]
NOTAS ORNAMENTAIS OU NOTAS ESTRANHAS AO ACORDE

Notas que não fazem parte do acorde, ou seja, aquelas que não são Notas Reais ( ≠ notas de arpejos,
saltos de notas reais [“chordal skips”])

Nota de Passagem (não acentuada): p Passing Tone

Nota no tempo fraco que liga por grau conjunto duas notas consonantes (reais) diferentes [a]. Poderá
ocorrer em sucessão [b], ser composta (dupla) [c], cromática [b].

Nota de Passagem Acentuada: pa Accented Passing Tone

No tempo forte [d].

Bordadura: b Neighbor/Auxiliary
Nota no tempo fraco que liga por grau conjunto duas notas consonantes iguais [e]. Poderá ser
Inferior [f] ou superior [e], diatônica [e], cromática [f].

Bordadura Acentuada: ba Accented Neighbor

No tempo forte [g].

Bordadura Dupla: bd [h, i] Double Neighbor

Suspensão (Retardo): s Suspension

Nota no tempo forte (geralmente dissonante), preparada no acorde anterior, e resolvida por grau
conjunto descendente, no tempo fraco [j]. Números arábicos são usados para classificar as
suspensões: referência aos intervalos entre o baixo e a voz ‘suspensiva’ nos tempos da suspensão e
da resolução (4 – 3; 7 – 6; 9 – 8).

Retardo: r Retardation
Mesmo que suspensão, mas com resolução ascendente [k].

1
 Apojatura: ap Appoggiatura/Leaning Tone
Nota dissonante no tempo forte, alcançada por salto, e resolvida por grau conjunto, geralmente em
movimento contrário [l] (mas possível com as três notas da figura realizando movimento ascendente
ou descendente). Em geral é mais longa que sua resolução. (Suspensão sem preparação).

Escapada: e Échappée/Escape Tone

Nota dissonante no tempo fraco que sai do primeiro acorde por grau conjunto e salta ao acorde
seguinte numa consonância, geralmente em direção oposta [m]. Ordem reversa da apojatura.
(Bordadura Incompleta).

Escapada Alcançada por Salto: es Changing Tone

= Apojatura de Tempo Fraco. Nota no tempo fraco que salta e segue por grau conjunto, geralmente
por movimento contrário [n].

Antecipação: a Anticipation
Nota do acorde antecipada na mesma voz, no tempo fraco [o]. Típico na cadência.

Antecipação Indireta: ai Indirect Anticipation

Nota do acorde antecipada em voz diferente, no tempo fraco. [Não utilizaremos aqui]

Nota Pedal: np Pedal Tone

Nota sustentada na mesma voz (geralmente no baixo e no tempo fraco) durante mudanças de
harmonia. [Não utilizaremos aqui]

OBS:

1) Não altere ou “quebre” com notas ornamentais o baixo de passagens envolvendo acordes 6/4.

2) Movimentos harmônicos proibidos não serão “anulados ou quebrados” por notas ornamentais
movimentando-se na mesma direção.

2
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[13]
ENCADEAMENTOS COM ii7

• As opções de preparação e resolução do ii7 são as seguintes:

IV — ii7 — V
vi V7
I iii

• Mantenha as notas comuns nas mesmas vozes (especialmente a nota dissonante = Tônica).

• Desloque as outras pelo caminho mais curto, com especial atenção à resolução da nota dissonante,
que deverá descender um semitom.

Em primeira inversão

Semelhante ao uso de ii7, fazendo sempre as preparações e resoluções devidas, e tendo atenção aos
movimentos harmônicos proibidos.

1
ENCADEAMENTOS COM vii°

O vii° é geralmente associado à função de Dominante (V7 sem a fundamental), mas não substitui o V na
Semicadência.

• Prepare (mantendo a nota dissonante na mesma voz) e resolva com as seguintes opções:

ii — vii°6 — I
IV iii

• Duplique a terça do acorde

• Use, de preferência, em primeira inversão

• No caso de seguir para o I, resolva as sensíveis (ascendendo a tonal, e ascendendo ou

descendendo a modal)

(com fund. acima

da quinta)

vii° sem preparação: Acorde de Passagem —» use no tempo fraco

(fund. acima
da quinta)

2
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[14]
ENCADEAMENTOS COM ACORDE DE 6a NAPOLITANA: Nb6 ou N6
b
Acorde sobre o segundo grau com duas alterações: a fundamental e a quinta abaixadas meio tom. Ocorre
geralmente na cadência. Função de subdominante secundária (ii).

• Prepare e resolva com as seguintes opções:

I N6 V I
V7
IV I6 cad V I
4
ii

• Geralmente, as notas alteradas (fundamental e quinta) movem-se descendentemente em direção às

notas do V ou V7 de forma direta (causando o aparecimento de um intervalo de terça diminuta em
uma das vozes, possível neste caso) ou passando pelo I6.
4
• Duplique a terça do acorde.
• Use em primeira inversão.
• Use, de preferência, em cadências na função de subdominante.
• Evite falsa relação e tenha muita atenção aos movimentos harmônicos proibidos, que poderão ser
evitados mudando a posição dos acordes.

(fund. acima) (quinta acima)

1
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[15]
ACORDES ALTERADOS

Acordes “tomados de empréstimo” de outras tonalidades (principalmente da tonalidade homônima),

utilizados para implementar “colorido harmônico”. As alterações cromáticas envolvem apenas um acorde,
sem implicações com acordes anteriores e posteriores.

Posicionamento dos sinais de alteração no baixo cifrado (Estado Fundamental):

Alterações possíveis:

Acordes Alterados Simples

Geralmente, acordes que são diatônicos no modo menor e freqüentemente usados no modo maior.
No atual estágio, usaremos apenas os acordes maiores e menores.

Acordes Alterados Secundários

Tomados de empréstimo de outras tonalidades.

1
 Em 1a Inversão:

Os números arábicos referem-se aos intervalos acima do baixo de uma tríade simples, não aos
intervalos acima da fundamental; nunca indicam duplicação, posição ou espaçamento.

Uso:

• Siga os mesmos procedimentos para encadeamentos de acordes em estado fundamental e em 1a

inversão.

• Evite intervalos melódicos aumentados e diminutos, bem como falsa relação.

• Em geral, o acréscimo de bemóis formam notas com tendência a realizar movimento descendente, e
os sustenidos formam notas com tendência ascendente.

• Não duplique a terça de acordes maiores (atenção nas transformações de acordes menores em
maiores).

• Use com discrição.

• Possível:

2
Criação de acordes alterados a partir de uma progressão diatônica

Progressão Diatônica:

Com acordes alterados:

3
Com notas ornamentais:

4
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[16]
ENCADEAMENTOS COM ACORDES DE SÉTIMA DO vii: vii° b 7 (ACORDE DE SÉTIMA DIMINUTA – Fully
Diminished Seventh) & viiø7 (ACORDE DE SÉTIMA DE SENSÍVEL – Half Diminished Seventh)

Com função de Dominante, podem substituir o V ou o vii°, mas raramente como acordes finais numa
Semicadência.

Cifras utilizadas:

• Use acorde completo em estado fundamental ou invertido (Sétima Diminuta em 1a, 2a ou 3a

inversão; Sétima de Sensível em 1a ou 2a Inversão).

• Por enquanto, prepare e resolva com as seguintes opções (sempre que possível, prepare as
dissonâncias nas mesmas vozes):

IV ou ii — vii° b 7 — I

IV ou ii — viiø7 — I

• Para resolver:

- Desça a 7a e a 5a (notas dissonantes) por grau conjunto.

- Eleve ou desça a 3a, de modo a não produzir movimentos harmônicos proibidos (possível
duplicar a 3a do acorde seguinte: preferível para certos autores por evitar a sucessão 5d – 5j).

OBS: No caso do acorde de Sétima de Sensível, se a 3a estiver abaixo da 7a, não deverá
descer, mas subir por grau conjunto para evitar quintas (justas) paralelas.

- Eleve a fundamental por grau conjunto.

1
Exemplos de Sétima Diminuta:

Exemplos de Sétima de Sensível:

2
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[17]
MODULAÇÃO
Processo de mudança de um centro tonal para outro, resultando no claro estabelecimento do novo centro
tonal. A modulação normalmente envolve três estágios: estabelecimento da primeira tonalidade; artifício
modularório; e estabelecimento da segunda tonalidade. Há vários tipos de modulação; alguns deles são
descritos abaixo.

MODULAÇÃO USANDO ACORDE COMUM / PIVÔ [DENTRO DA FRASE]

1. O acorde comum é diatônico em ambas as tonalidades.
2. O acorde que imediatamente segue o acorde comum tem freqüentemente função de dominante na
nova tonalidade.
3. Esta modulação geralmente ocorre próximo a uma cadência. A nova tonalidade é freqüentemente
tonicalizada através de uma cadência autêntica (contendo alguma forma de IV ou ii) logo após a
modulação. Geralmente (mas não necessariamente) a cadência apresenta o I 6/4 cad. A cadência
pode já incluir o acorde pivô, segui-lo imediatamente, ou após algum material.
4. Por enquanto, utilize as tonalidades que têm as seguintes relações:

Exemplo com Dó Maior como 1ª tonalidade:

1
Os exemplos abaixo demonstram modulações com acorde comum entre Dó Maior e as tonalidades
deste quadro (Sol Maior, Fá Maior, Ré Maior e Si Bemol Maior). Os corais apresentam uma estrutura
de quatro frases: a 1a expõe a tonalidade principal; a 2a apresenta o processo modulatório
(progressão modulatória); a 3a confirma a segunda tonalidade; a 4a retorna à tonalidade principal
(progressão de retorno), também através de um acorde comum.

A) Dó Maior – Sol Maior – Dó Maior:

B) Dó Maior – Fá Maior – Dó Maior:

2
C) Dó Maior – Ré Maior – Dó Maior:

D) Dó Maior – Sib Maior – Dó Maior:

3
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[18]

MODULAÇÃO DIRETA (CROMÁTICA) [DENTRO DA FRASE]

A modulação é considerada direta quando um cromatismo direto ocorre no ponto da modulação. Um
dos casos mais comuns é a utilização de uma interdominante como acorde comum (ac. comum =
interdominante na 1ª tonalidade = V na segunda tonalidade). Outro exemplo é o uso de um acorde
alterado como acorde comum (alterado na 1a tonalidade = diatônico na 2a tonalidade). A modulação
direta geralmente precede também uma cadência de confirmação da nova tonalidade.

E) Dó Maior – Fá Maior:

1
 F) Dó Maior – Eb Maior:

MODULAÇÃO ENTRE FRASES

Modulação que ocorre entre frases. Uma nova frase, ou seção, simplesmente começa numa nova
tonalidade. (Mesmo quando um acorde comum em potencial está presente, a modulação é
considerada “entre frases” devido ao local onde ocorre).

G) Dó Maior – Sib Maior – Dó Maior:

2
MODULAÇÃO UTILIZANDO NOTA COMUM

Uma nota comum a duas tonalidades (geralmente distantes) é utilizada como pivô entre essas
tonalidades (a nota poderá ser enarmônica). Geralmente ocorre entre frases ou seções. A modulação
“entre frases” pode apresentar nota comum, mas essa nota não é enfatizada como acontece na
modulação em questão.

OBS: Tanto na modulação “entre frases” quanto na que utiliza uma “nota comum”, acordes passíveis
de serem considerados alterados não conferem às mesmas a classificação de Modulação
Direta, pois estes acordes, posicionados no começo das frases, não são pivôs, ou seja, não
soam como pertencentes à tonalidade anterior. São acordes diatônicos já na nova tonalidade.

H) Dó Maior – Mi Maior:

3
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[19]
HARMONIZAÇÃO DE UM BAIXO FIGURADO

- Nota do baixo sem número ou outro sinal = fundamental do acorde (diatônico).

- Números arábicos: inversões/acordes de 4 sons. Sempre se referem aos intervalos acima do baixo, não
aos intervalos acima da fundamental; nunca indicam duplicação, posição ou espaçamento.
- Alterações: modificam qualidade do acorde (M, m, d, A).
- Números arábicos adjacentes: suspensões/antecipações:

Procedimento

I) Escreva os algarismos romanos.

II) Harmonize seguindo as orientações sobre condução das vozes e com atenção principalmente no
soprano para que uma boa linha melódica seja implementada.
III) Inclua notas ornamentais para incrementar as linhas melódicas das vozes e imprimir continuidade
rítmica.

Baixo figurado:

1
 Harmonização:

HARMONIZAÇÃO DE UM BAIXO DADO

Procedimento

I) Escolha os acordes levando em consideração: a) orientações para a criação de progressões tonais

derivadas dos fatores extensivos; b) progressões idiomáticas; c) acordes idiomáticos; d)
posicionamento das cadências.
II) Harmonize seguindo as orientações sobre condução das vozes, com atenção principalmente no
soprano para que uma boa linha melódica seja implementada.

Baixo dado:

Harmonização característica:

2
 Tipo de harmonização a ser evitada:

III) Inclua notas ornamentais para incrementar as linhas melódicas das vozes e imprimir continuidade
rítmica.

HARMONIZAÇÃO DE UMA MELODIA DADA

Procedimento

I) Verifique o caráter da melodia e “ache” o RITMO HARMÔNICO. Este reforça a métrica e determina em
grande parte “a velocidade/o passo” da música.

II) Marque as cadências.

III) Escolha os acordes levando em consideração: a) orientações para a criação de progressões tonais
derivadas dos fatores extensivos; b) progressões idiomáticas; c) acordes idiomáticos. Neste ponto
escreva apenas os algarismos romanos, não inclua as inversões. Nos lugares em que mais de um
acorde é apropriado, escreva os dois.

IV) Tente determinar quais as notas reais e quais as ornamentais.

V) Construa a linha do baixo, incluindo as possíveis inversões. Neste estágio decida-se pelos acordes
definitivos. Fique atento ao fraseado, às cadências, à relação contrapontística com o soprano, sempre
procurando escrever uma linha de interesse.

VI) Complete a harmonização, sempre seguindo as orientações sobre condução das vozes e tentando
implementar as vozes com linhas melódicas interessantes.

VII) Inclua notas ornamentais para incrementar as linhas melódicas das vozes e imprimir continuidade
rítmica.

3
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ESTÉTICA E HISTÓRIA DAS ARTES II – O ESTUDO DA HARMONIA TONAL

(Eli-Eri Moura)

[20]

INTRODUÇÃO MODO MENOR

Alguns teóricos apontam os modos litúrgicos jônico e eólio como escalas que ‘sobreviveram’ ao sistema
modal renascentista para formar o sistema tonal. Estes modos, na verdade, foram conceituados tardiamente,
e provavelmente resultaram de práticas que vinham desde muito tempo sendo adotadas na utilização do
sistema medieval de 8 modos. Incorporando o jônico e o eólio, nossos modos “maior” e “menor” (com suas
diferentes escalas) emergem da aplicação CONJUNTA dos referidos procedimentos. Estes envolvem práticas
contrapontísticas que posteriormente foram assimiladas na monodia e no baixo contínuo do Século XVII.
Alguns exemplos são:

- Uso da musica ficta (Bb):

Lídio, transformando-o em M
Dórico, transformando-o em m (natural)

- Uso da musica ficta nas cadências para criar notas atrativas (sensíveis), como no modo Lídio:

Dórico, transformando-o em m (melódica ascendente)

Mixolídio, transformando-o em M
Eólio, transformando-o em m (harmônica)

- Uso da antecipação ornamentada na cadência:

Eólio, transformando-o em m (melódica ascendente)

Em essência, o sistema tonal baseia-se em dois tetracordes: o Maior, que referencia a maior parte dos seus
aspectos operacionais, e o Menor, que estabelece um caráter diferencial em parte de suas tonalidades. O
primeiro forma o chamado modo maior (original + simetria projetada), e constitui uma das formas do segundo
tetracorde do modo menor. O segundo estabelece o primeiro tetracorde do modo menor. (Sintomático é o
fato do modo frígio, com tetracordes totalmente distintos destes, ser dos primeiros a cair em desuso).

O tetracorde Menor é um conjunto simétrico. A segunda parte do modo menor é constituído de outro conjunto
simétrico: um hexacorde cromático. Além do caráter diferencial implementado pelo tetracorde Menor, o modo
menor dispõe de meios para a escrita de uma música mais “intensa”, graças ao hexacorde cromático e seus
múltiplos recursos para criar tensões e notas atrativas localizadas (explicadas pela aplicação das leis da
Gestalt).

Este hexacorde é geralmente explicado de forma estratificada: tetracordes das escalas menores “natural”,
“harmônica” e “cromática”. Esta abordagem implica numa separação de escalas que, na prática, não é
aplicada na música real.

1
ACORDES E CIFRAS MODO MENOR

OBS: As cifras incluem a notação das alterações que não fazem parte da armadura da tonalidade.

ASPECTOS CONTRAPONTÍSTICOS

“Graus Duplos” da escala: “Duplo VI” e “Duplo VII”

OBS: Dó Menor é a escala de referência para os exemplos abaixo

Orientação tradicional:

Várias exceções (em contextos “maiores”):

Evite:

Melhor:

2
CAMPOS HARMÔNICOS (TONALIDADES) CONFLITANTES

Acordes das áreas da tonalidade homônima e da tonalidade relativa maior:

Tonalidade homônima: iix5 IVx Vx xvii°

Tonalidade relativa maior: i ii° III iv v VI VII

- Escreva encadeamentos utilizando os acordes maiores e menores de cada campo harmônico

para se familiarizar com seus universos sonoros.
- Escreva encadeamentos utilizando ambos campos harmônicos.
- Você verificará uma grande tensão entre diferentes áreas tonais e diferentes orientações lineares
das vozes (ascendentes e descendentes).
- Aplique os “fatores extensivos” para a criação das progressões, com atenção às intensificações
(atrações e repulsões lineares) criadas pelo cromatismo.
- Evite saltos aumentados e diminutos na mesma voz.
- Condução de vozes entre acordes em estado fundamental, em 1a e 2a inversão, como no modo
maior.
- Não duplique a 3a de acordes maiores.
- Notas ornamentais poderão aumentar ainda mais a “intensidade” musical.

ACORDES DISSONANTES (DE CONEXÃO)

Função de ‘colar’, conectar as diferentes áreas tonais, bem como de intensificar as tensões direcionais por
meio dos vários cromatismos possíveis.

Preparação e resolução das notas dissonantes:

ii°6
OBS: A tonalidade de Dó Menor é a referência para as cifras citadas abaixo.

3
vi°x6

vii°x6

(Preparação e resolução como no modo maior)

III+

4
Universidade Federal da Paraíba CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANS, LETRAS E ARTES – CCHLA
Departamento de Música – DeMús

ESTÉTICA E HISTÓRIA DAS ARTES II – O ESTUDO DA HARMONIA TONAL

(Eli-Eri Moura)

[21]
INTERDOMINANTES NO MODO MENOR

No modo menor algumas interdominantes são diatônicas: V/III ; V/VI ; V/VII .

Para alguns autores é opcional o uso da cifra “diatônica” ou a que indica a função de interdominante. Visando
o enfoque das várias tensões existentes entre os diversos campos tonais do modo menor, usaremos a
segunda opção. Não é preciso incluir nas cifras as alterações que não fazem parte da armadura da
tonalidade.

1
ACORDE DE 6A NAPOLITANA NO MODO MENOR

Acorde mais usado no modo menor que no maior.

Uso semelhante ao de N6 no modo maior.
Uma relação de interdominante é criada quando o VI precede o N6.

ACORDES ALTERADOS NO MODO MENOR

ACORDE DE SÉTIMA DIMINUTA

(assunto válido para tonalidades maiores e menores)

Acorde simétrico que divide a oitava cromática em 4 partes iguais (3as menores), neutralizando a assimetria
das escalas maiores e menores.

Apenas três acordes possíveis:

Considerando as possíveis enarmonias, verifica-se que cada 7a diminuta pode pertencer a várias tonalidades:

2
Esta propriedade torna a 7a diminuta extremamente eficaz na realização de modulações entre as mais
variadas tonalidades (caso especial das tonalidades relativas): modulação enarmônica.

Procedimentos

A = nenhuma nota em comum entre o acorde de 7ª diminuta e o acorde anterior/posterior.

B = o acorde de 7ª diminuta contém a fundamental (nota comum) do acorde anterior/posterior.
C = o acorde de 7ª diminuta contém a quinta (nota comum) do acorde anterior/posterior.

Usos Básicos

Como acorde diatônico

→ com preparação (procedimento B) / com resolução (procedimento A)
OBS: Neste uso, todos os acordes do encadeamento são diatônicos.

3
Como interdominante
→ sem preparação (procedimentos A, B, C) / com resolução (procedimento A)
OBS: Neste uso, a 7ª diminuta é um acorde que não faz parte da tonalidade; o acorde anterior e o
acorde posterior (resolução) são diatônicos.

Como acorde ornamental

→ sem preparação específica (procedimentos A, B, C) / sem resolução específica (procedimento A, B, C)
OBS: Neste uso, a 7ª diminuta é um acorde que não faz parte da tonalidade, aplicado em contexto
ornamental; o acorde anterior e o acorde posterior (geralmente iguais) são diatônicos.

4
 B

Quadro Geral dos acordes de 7a diminuta e as relações possíveis (A, B, C) com todas as tonalidades:

Transformação da 7ª diminuta em V7 ou interdominante (procedimento D)

5
MODULAÇÃO UTILIZANDO O ACORDE DE SÉTIMA DIMINUTA

Na realização de modulações todos os acordes do Quadro Geral podem servir de ponto de saída e de
chegada de diferentes tonalidades (maiores e/ou menores), através de seus respectivos tipos de 7a diminuta.

Os outros tipos de modulação estudados no modo maior (acorde pivô; cromática; entre frases; nota comum)
são aplicáveis no modo menor, sendo possível, agora, a modulação entre uma tonalidade maior e uma
menor.

HARMONIZAÇÃO DE BAIXO CIFRADO, BAIXO DADO E MELODIA DADA NO MODO MENOR

Procedimentos semelhantes aos usados no modo maior, levando em conta o maior número de possibilidades
oferecidas pelo material harmônico (mais amplo) do modo menor.

6
Universidade Federal da Paraíba CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANS, LETRAS E ARTES – CCHLA
Departamento de Música – DeMús

ESTÉTICA E HISTÓRIA DAS ARTES II – O ESTUDO DA HARMONIA TONAL

(Eli-Eri Moura)

[22]
OUTROS ACORDES ALTERADOS NO MODO MAIOR

(muito utilizado) (raro)

ACORDE DE 6A AUMENTADA

Tipos e características

Resolução usual

1
Resoluções para outros graus

Resolução para interdominante

Resoluções especiais

PCs do Acorde-de-Tristão

SEQÜÊNCIA E USO DE OUTROS ACORDES DIATÔNICOS COM SÉTIMA

Procedimentos de preparação e resolução semelhantes ao do V7 e ii7.

2
OUTRAS POSSIBILIDADES DE INTERDOMINANTES NO MODO MAIOR

EXCEÇÕES

ACORDES DE 5 E DE 6 SONS (9ª E 11ª)