ARACAJU Arquitetura Moderna Na Aracaju Dos Anos 40 e 70

2
Universidade Federal da Bahia

Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo
Mestrado em Arquitetura e Urbanismo
Arquitetura Moderna na
Aracaju dos anos 40 a 70:
Bairros Centrais
por: Isabella Aragão Melo Santos

Orientadora: Anna Beatriz Ayroza Galvão
Salvador, Abril de 2011

3

Bairros Centrais

Orientadora: Anna Beatriz Ayroza Galvão
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-graduação em Arquitetura e

Urbanismo da Universidade Federal da Bahia na área de concentração
Conservação e Restauro, como parte dos requisitos para obtenção do título de
Mestre em Arquitetura e Urbanismo, sob a orientação da Prof.ª Anna Beatriz
Ayroza Galvão.
Salvador, Abril de 2011

4

Bairros Centrais

Orientador: Anna Beatriz Ayroza Galvão
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-graduação em Arquitetura e

Urbanismo da Universidade Federal da Bahia na área de concentração
Conservação e Restauro, como parte dos requisitos para obtenção do título de
Mestre em Arquitetura e Urbanismo, sob a orientação da Prof.ª Anna Beatriz
Ayroza Galvão.
Banca de Aprovada em: __/__/__
Banca examinadora:
__________________________________________________
Profa. Drª. Elyane Lins Corrêa (UFBA)
__________________________________________________
Prof. Dr. Eugênio de Ávila Lins (UFBA)
__________________________________________________
Profa. Drª. Ana Maria de Souza Martins Farias (UFS)
__________________________________________________
Prof. Drª. Anna Beatriz Ayroza Galvão (UFBA)
5
A meus pais Nilson e

Mara, e ao meu
companheiro Thiago.
6
AGRADECIMENTOS
Aos membros da banca examinadora. A Profª. Anna Beatriz Ayroza Galvão, por ter
aceitado me guiar neste percurso, pelas orientações sempre pertinentes, pelos ensinamentos,
pela paciência, disponibilidade, atenção e carinho com as quais me conduziu durante a
realização deste trabalho. Aos professores Elyane Lins Corrêa, Eugênio de Ávila Lins e Ana
Maria de Souza Martins Farias, que já acompanha minha trajetória a longos anos, pela
atenção voltada ao trabalho e pelas críticas elucidativas fundamentais para o formato da
pesquisa.
Ao Programa de Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo (PPG-AU), da

Universidade Federal da Bahia (UFBA). Aos professores Anete Araújo, Mário Mendonça de
Oliveira, Odete Dourado Silva, Cybele Santiago, Ana de Lourdes Ribeiro da Costa (in
memoriam), pelo saber transmitido com as disciplinas do mestrado. Ao Profª. Anna Beatriz
Ayroza Galvão, pelo estágio desenvolvido para a atividade de tirocínio docente. As
professoras Ana Carolina Bierrenbach e Anna Beatriz Ayroza Galvão pela participação em
pesquisa. À Silvandira Oliveira e Telmo Henrique de Araújo, da secretaria do PPG-AU, pela
atenção e colaboração.
Companhia Estadual de habitação e obras públicas (CEHOP-SE). Ao departamento de

engenharia pela disponibilidade em ceder os arquivos de alguns dos levantamentos cadastrais.
Aos meus colegas de mestrado. À Luciane Chinaglia e José Cavalcanti, pelo

companheirismo e amizade, fundamentais em todos os momentos dessa longa jornada.
À minha família. A meu pai, exemplo de determinação e caráter, pela dedicação, amor e
pelas colaborações sem as quais não seria possível o desenvolvimento do trabalho. A minha
mãe, sempre tão amorosa e amiga, pela compreensão, pelo carinho, pelo acolhimento e pelos
conselhos e estímulos. A eles devo tudo. Aos meus irmãos, e minha cunhada, pela amizade e
torcida. A meus avôs e avós tão amados, verdadeiros exemplos de vida. Aos tios, tias e
primos que, mesmo distantes, sempre compartilharam minhas conquistas. Agradeço,
especialmente, a Rosa e as Tias Mônica, Rita e Goretti, pela atenção, pelas nossas conversas e
palavras de apoio sempre tão prestativas.
Ao meu companheiro. A Thiago meu fiel companheiro, pela compreensão, amor, carinho,
atenção e cumplicidade dedicada a mim nessa longa caminhada.
A professora e amiga. À Juliana Nery, em ceder o seu arquivo particular de levantamentos

cadastrais, pelo incentivo ao ingresso do mestrado, pela amizade e pelo carinho e
disponibilidade em com a quais sempre me acolheu.
Aos amigos. Ao querido Ricardo Lima, Tiffany Tavares, Venícia Rodomar, Andréa Romão
pela amizade e contribuição neste trabalho. À Larissa Sampaio, Patrícia Lemos, Roberta
Menezes, Izadora Dantas e Rachel Bittencourt, “amigas da vida”, pela torcida e vibração com
minhas conquistas.
A todos que, de uma forma ou de outra, contribuíram para a finalização deste trabalho.
E a Deus, por guiar sempre meus caminhos e por ter permitido essa realização.
7
Uma grande época começa.

Um espírito novo existe.
Le Corbuiser
8
RESUMO
Esta dissertação está inserida no âmbito das preocupações em aprofundar e reconhecer a

produção da arquitetura moderna brasileira, ao tratar destas manifestações na capital do
Estado de Sergipe, Aracaju. Visa contribuir na jornada de reconhecimento e resgate da
arquitetura moderna aracajuana, através de um estudo crítico sobre amostras de experiências
públicas e privadas modernas, construídas nas décadas de 40 a 70 do século XX. Trata-se de
um estudo inédito que propõe realizar a identificação e o registro dessa produção através de
inventário, evidenciando suas particularidades e a sua respectiva contribuição no processo de
modernização da cidade. Objetiva identificar o perfil da arquitetura moderna da cidade, assim
como a criação de bases referenciais que possam contribuir para o estabelecimento de
possíveis políticas para a sua preservação. Para isso, esta pesquisa fundamenta-se no contexto
histórico e sócio-econômico da cidade do período referido, nas questões teórico-conceituais
acerca da arquitetura moderna, na história da arquitetura moderna aracajuana, bem como na
compreensão de exemplares que foram inventariados. Constata a configuração de uma
modernidade arquitetônica plural, que se conforma sob a influência de alguns agentes e a
busca de acompanhar as referências estilísticas da época, mantendo a aura de modernidade
que envolveu a criação da capital aracajuana.
Palavras-chave: Aracaju - Arquitetura Moderna - História Urbana - Crítica

9
ABSTRACT
This thesis is embedded within the concerns to recognize the production of modern Brazilian
Architecture, addressing its manifestation in Aracaju, capital of Sergipe state. It aims to
contribute in the quest for recognition and redemption of the Modern Architecture in Aracaju
through a critical study of public and private modern buildings samples from the 40’s to 70’s
decades of the twentieth century.It is a new study that proposes the identification and
registration of this production through an inventory, pointing out its peculiarities and their
respective contribution in the modernization process of the city. It aims to identify the modern
architecture profile in the city, as well as to create reference databases that may contribute to
the establishment of possible preservation policies. Therefore, the research is based on the
historical and socio-economic development of the city in that period, on theoretical and
conceptual issues about modern architecture, on the history of modern architecture in Aracaju,
as well as in the understanding of the samples inventory. It notes the configuration of a plural
modern architecture, which conforms under the influence of some agents and the quest to
follow the stylistic references of that time, keeping the modernity aura that involved the
creation of the capital Aracaju.
Keywords: Aracaju - Modern Architecture - Urban History - Criticism

10
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 1.0 Bairros Centro e São José no perímetro urbano da cidade de Aracaju. .............. 24
Figura 1.1 Portos marítimos e fluviais em 1855/ sem esc .................................................... 27
Figura 1.2 Área da localização da nova capital em 1855/sem esc ....................................... 28
Figura 1.3 Plano de Pirro e as atividades portuárias, 1857/ sem esc .................................... 29
Figura 1.4 Igreja Matriz, s/d ................................................................................................. 34
Figura 1.5 Planta de Aracaju segundo reconstituição segundo documentos da época ......... 35
Figura 1.6 Escola Normal, s/d. ............................................................................................. 36
Figura 1.7 Vista de Aracaju em 1912 ................................................................................... 39
Figura 1.8 Praça Olímpio Campos em 1907 ........................................................................ 40
Figura 1.9 Praça Fausto Cardoso .......................................................................................... 40
Figura 1.10 Bondinhos elétricos, s/d ...................................................................................... 42
Figura 1.11 Rua Laranjeiras, década de 20. .......................................................................... 43
Figura 1.12 Praça Fausto Cardoso. ........................................................................................ 44
Figura 1.13 Mercado e Rua da Aurora. ................................................................................. 46
Figura 1.14 Planta baixa de Aracaju 1933 ............................................................................. 47
Figura 1.15 Vista de década de 40 ......................................................................................... 48
Figura 1.16 Vista aérea década de 50. ................................................................................... 50
Figura 1.17 Vista aérea década de 60. ................................................................................... 50
Figura 1.18 Crescimento de Aracaju até os anos 60 / sem esc. ............................................. 51
Figura 1.19 Rua João Pessoa na década de 50/60. ................................................................ 54
Figura 1.20 Vista aérea na década de 70 ............................................................................... 55
Figura 1.21 Vista aérea na década de70 ................................................................................ 56
Figura 1.22 Mapa da Evolução urbana de Aracaju ............................................................... 56
Figura 3.1 Palácio Olímpio Campos em estilo Neoclássico, s/d. ......................................... 92
Figura 3.2 Palácio Olímpio Campos..................................................................................... 94
Figura 3.3 Remanescente da produção da missão italiana ................................................... 95
Figura 3.4 Antiga residência Calumby ................................................................................. 96
Figura 3.5 Antiga sede dos Correios,s/d. ............................................................................ 100
Figura 3.6 “Portfólio” de Altenesch ................................................................................... 102
Figura 3.7 Residências projetadas por Altenesch na Rua Estância .................................... 102
Figura 3.8 Palácio Serigy após remodelação, s/d ............................................................... 104
Figura 3.9 Antiga Associação Atlética, s/d. ....................................................................... 104
11
Figura 3.10 IHGS, s/d. .......................................................................................................... 105

Figura 3.11 Arquivo Público, s/d. ........................................................................................ 105
Figura 3.12 Edifício Mayara, s/d. ......................................................................................... 109
Figura 3.13 D.E.R - SE ......................................................................................................... 109
Figura 3.14 Ed. Walter Franco, s/d. ...................................................................................... 111
Figura 3.15 Ed. Aliança, s/d. ................................................................................................ 111
Figura 3.16 Desmonte do Morro do Bomfim, s/d ................................................................ 112
Figura 3.17 Desmonte do Morro do Bomfim, s/d ................................................................ 112
Figura 3.18 Ed. Atalaia, s/d. ................................................................................................. 113
Figura 3.19 Estação Rodoviária Luis Garcia, s/d ................................................................. 114
Figura 3.20 Painel do Palace ................................................................................................ 115
Figura 3.21 Hotel Palace, s/d ................................................................................................ 115
Figura 3.22 Estádio Lourival Batista, s/d. ............................................................................ 117
Figura 3.23 Vista aérea do entorno do Ed. Estado de Sergipe, s/d. ...................................... 118
Figura 3.24 Ed. Estado de Sergipe, s/d ................................................................................. 118
Figura 3.25 Bibioteca Pública Epiphanêo Dórea, s/d. .......................................................... 120
Figura 3.26 Terminal Rodoviário José Rollemberg Leite .................................................... 122
Figura 3.27 Sede da Funasa .................................................................................................. 122
Figura 3.28 Residência Almeida Maciel .............................................................................. 129
Figura 3.29 Residência Francisco da Rocha......................................................................... 130
Figura 3.30 Mapa das áreas centrais de Aracaju .................................................................. 132
Figura 3.31 Walter Barros .................................................................................................... 133
Figura 3.32 Residência Ernani Freire ................................................................................... 135
Figura 3.33 Residência Calumby Barreto ............................................................................ 135
Figura 3.34 Residência Alves Sobrinho ............................................................................... 136
Figura 4.1 IHGS ................................................................................................................. 144
Figura 4.2 Arquivo Público de Sergipe .............................................................................. 144
Figura 4.3 Palácio Serigy ................................................................................................... 144
Figura 4.4 Colégio Estadual Atheneu Sergipense .............................................................. 145
Figura 4.5 D.E.R-SE. .......................................................................................................... 146
Figura 4.6 Prédio do I.R.B. / MMM.Roberto. .................................................................... 146
Figura 4.7 Edifício Walter Franco ...................................................................................... 147
Figura 4.8 Estação Rodoviária Luís Garcia ........................................................................ 148
12
Figura 4.9 Palácio da Alvorada, Brasília-DF ..................................................................... 148

Figura 4.10 Estação Rodoviária Luís Garcia ........................................................................ 148
Figura 4.11 Estação Hidroaviões, RJ.................................................................................... 148
Figura 4.12 Hotel Palace ...................................................................................................... 149
Figura 4.13 Hotel na Praia Vermelha, RJ. ............................................................................ 149
Figura 4.14 Ed. Acaiaca, Refife-PE ..................................................................................... 149
Figura 4.15 Hotel Palace ...................................................................................................... 149
Figura 4.16 Biblioteca Epiphâneo Dórea. ............................................................................ 150
Figura 4.17 Rodoviária José Rollemberg Leite .................................................................... 150
Figura 4.18 Estádio Lourival Batista .................................................................................... 151
Figura 4.19 Prédio do INSS.................................................................................................. 151
Figura 4.20 Conservatório de Música de Sergipe ................................................................ 152
Figura 4.21 Terminal Hidroviário de Sergipe ...................................................................... 153
Figura 4.22 Edifício do Estado de Sergipe ........................................................................... 154
Figura 4.23 Edifício Niemeyer. (MG) .................................................................................. 154
Figura 4.24 Edifício sede da Funasa (i) ................................................................................ 155
Figura 4.25 Edifício sede da Funasa (ii) ............................................................................... 155
Figura 4.26 Pl. baixa do térreo IHGS ................................................................................... 156
Figura 4.27 Pl. baixa do 1° pav. do IHGS ............................................................................ 156
Figura 4.28 IHGS ................................................................................................................. 156
Figura 4.29 Pl. baixa do térreo Colégio e Teatro Atheneu ................................................... 156
Figura 4.30 Pl. baixa do térreo Colégio e Teatro Atheneu ................................................... 156
Figura 4.31 Colégio Atheneu ............................................................................................... 156
Figura 4.32 Teatro Atheneu .................................................................................................. 156
Figura 4.33 Pl. baixa térreo Serigy ....................................................................................... 157
Figura 4.34 Pl. baixa 1º pav. Serigy ..................................................................................... 157
Figura 4.35 Pl. baixa 2º pav. Serigy ..................................................................................... 157
Figura 4.36 Prédio remodelado Antiga Cadeia de Aracaju .................................................. 157
Figura 4.37 Palácio Serigy ................................................................................................... 157
Figura 4.38 Ex. do claro uso do conceito da planta livre. Estação Rodoviária Luis Garcia
(pav.térreo). ..................................................................................................... 158
Figura 4.39 Ex. do claro uso do conceito da planta livre.Estação Rodoviária Luis Garcia
(pav.superior) .................................................................................................. 158
Figura 4.40 Ex. do claro uso do conceito da planta livre(i)................................................... 159
13
Figura 4.41 Ex. do claro uso do conceito da planta livre (ii) ............................................... 159
Figura 4.42 Ex. do claro uso do conceito da planta livre(iii) ............................................... 159
Figura 4.43 Ex. de planta livre onde os pilares são absorvidos por compartimentos. Hotel
Palace (pav. térreo) ......................................................................................... 159
Figura 4.44 Ex. de planta livre onde os pilares são absorvidos por compartimentos. Hotel
Palace (pav.tipo) ............................................................................................. 159
Figura 4.45 Ed. Estado de Sergipe (i) ................................................................................... 160
Figura 4.46 Ed. Estado de Sergipe (ii).................................................................................. 160
Figura 4.47 Ed. Estado de Sergipe(iii) ................................................................................. 160
Figura 4.48 Rodoviária Luis Garcia ..................................................................................... 161
Figura 4.49 Edifício do Estado de Sergipe Estádio Lourival Batista ................................... 162
Figura 4.50 Ex. de concreto pintado.Prédio do Inss ............................................................. 163
Figura 4.51 Ex. de azulejo decorado. ................................................................................... 163
Figura 4.52 Exemplo de brises. ............................................................................................ 164
Figura 4.53 Biblioteca Epiphaneo Dórea ............................................................................. 164
Figura 4.54 Detalhe do cobogó............................................................................................. 164
Figura 4.55 Ed. Walter Franco ............................................................................................. 165
Figura 4.56 Painel de Genner Augusto .................................................................................. 165
Figura 4.57 Inss. Detalhe das peças de concreto .................................................................. 165
Figura 4.58 Painel do Ed. Gustavo Capanema RJ ................................................................ 165
Figura 4.59 Residência Barbosa ........................................................................................... 167
Figura 4.60 Projeto de Oswald Brakte, 1957, SP ................................................................. 167
Figura 4.61 Residência Calumby ......................................................................................... 167
Figura 4.62 Projeto de Vilanova Artigas, 1949,SP .............................................................. 167
Figura 4.63 Residência Selma Campos ................................................................................ 168
Figura 4.64 Projeto de Vilanova Artigas, 1949,SP .............................................................. 168
Figura 4.65 Residência M. Silva .......................................................................................... 168
Figura 4.66 Residência Vasconcelos .................................................................................... 169
Figura 4.67 Projeto Oswaldo Correia, 1951 ......................................................................... 169
Figura 4.68 Residência Souza Freire .................................................................................... 169
Figura 4.69 Residência Hora Oliveira .................................................................................. 169
Figura 4.70 Residência Suzana Prudente. ............................................................................ 170
Figura 4.71 Residência Eupídio Teixeira. ............................................................................ 170
Figura 4.72 Residência Oliveira Figueiredo ......................................................................... 171
14

Figura 4.75 Residência Alves Sobrinho ................................................................................ 171
Figura 4.76 Residência MPK ............................................................................................... 172
Figura 4.77 Residência Almeida Maciel .............................................................................. 172
Figura 4.78 Ed. Comendador Urpia...................................................................................... 173
Figura 4.79 Ed. Atalaia ......................................................................................................... 173
Figura 4.80 Detalhe do brise do Ed. Atalaia......................................................................... 173
Figura 4.81 Detalhe das colunas em “V” do Ed. Atalaia ..................................................... 173
Figura 4.82 Maria Melo ........................................................................................................ 174
Figura 4.83 Exemplo de planta baixa fluida ......................................................................... 176
Figura 4.85 Exemplo de planta baixa tradicional .......................................................... 176/177
Figura 4.87 Estado da Arte ................................................................................................... 178
Figura 4.88 Dórea Sobral...................................................................................................... 178
Figura 4.89 Hora Oliveira. .................................................................................................... 179
Figura 4.90 Detalhe do azulejo. ............................................................................................ 179
Figura 4.92 Detalhe do uso da pedra ornamental ................................................................. 179
Figura 4.94 Detalhe do espelho d’agua ................................................................................ 180
Figura 4.95 Oliveira Figueiredo ........................................................................................... 180
Figura 4.96 Detalhe do brise................................................................................................. 180
Figura 4.97 Ed. Atalaia .......................................................................................................... 180
Figura 4.98 Detalhe do brise................................................................................................. 180
Figura 4.99 Residência Souza Freire .................................................................................... 181
Figura 5.0 Detalhe do cobogó.............................................................................................. 181
Figura 5.1 Ed. Mayara ......................................................................................................... 182
Figura 5.2 Sede dos Correios de Curitiba ............................................................................ 182
Figura 5.3 Ed. Aliança ......................................................................................................... 182
Figura 5.4 Iate Clube de Aracaju .......................................................................................... 183
15
LISTA DE QUADROS
Quadro 1.1 Autores dos projetos dos edifícios públicos ...................................................... 51

Quadro 2.1 Autores dos projetos dos edifícios residenciais ................................................. 88
16
SIGLAS E ABREVIATURAS
PDDU - Plano Diretor de Desenvolvimento Urbano de Aracaju

CEHOP-SE - Companhia Estadual de Habitação e Obras Públicas de Sergipe
IPHAN - Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
BNH - Banco Nacional de Habitação
IHGS - Instituto Histórico e Geográfico de Sergipe
D.E.R-SE - Departamento de Estradas e Rodagens de Sergipe
FUNASA - Fundação Nacional de Saúde.
ETEAL - Escritório Técnico de Engenharia e Arquitetura Ltda.
INSS - Instituto Nacional do Seguro Social
17
SUMÁRIO (i)
VOLUME 01
INTRODUÇÃO ...................................................................................................................... 19
CAPÍTULO 01 - A ARACAJU MODERNA ....................................................................... 26
1.1 A fundação e implantação da nova capital: Aracaju .......................................................... 26
1.2 Configurações primárias espaciais: o projeto de Sebastião Pirro ....................................... 28
1.3 Os primeiros anos de uma nova cidade .............................................................................. 31
1.4 A afirmação da Aracaju enquanto capital .......................................................................... 37
1.5 A modernidade industrializada: a chegada da Petrobrás – 1964 ........................................ 52
CAPÍTULO 02 - NOTAS CONCEITUAIS ACERCA DA ARQUITETURA

MODERNA ............................................................................................................................. 58
2.1 Breves considerações sobre modernidade, historiografia e certos princípios .................... 58
2.2 Le Corbusier como um sintetizador do ideário moderno ................................................... 63
2.3 Princípios modernos racionalistas e seus mestres .............................................................. 67
2.4 Noções do Art Déco ........................................................................................................... 78
2.5 Princípios modeladores da Arquitetura Modernista no Brasil ........................................... 80
CAPÍTULO 03 - INVESTIGAÇÃO DA MODERNIDADE ARQUITETÔNICA

ARACAJUANA ...................................................................................................................... 91
3.1 A modernização da cidade e suas primeiras manifestações arquitetônicas ainda

historicistas ............................................................................................................................... 91
3.2 “Suposto” Art Déco: a instauração da estética moderna em Aracaju ................................ 97
3.3 Expressões modernas corbusianas e de outros racionalismos .......................................... 107
3.4 O morar moderno e as residências modernas unifamiliares ............................................. 123
3.4.1 Residências modernas: expressões nacionais e nordestinas .......................................... 123
3.4.2 Residências modernas aracajuanas ................................................................................ 128
CAPÍTULO 04 - ARACAJU: IMAGEM DE ALGUMA MODERNIDADE? ............... 141
4.1 Particularidades da Arquitetura Moderna de Aracaju: reflexões ..................................... 141

18
4.1.1 Edifícios Públicos .......................................................................................................... 141
4.1.2 Residências unifamiliares e multifamiliares .................................................................. 165
4.1.3 Outros usos .................................................................................................................... 181
CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................................... 185
REFERÊNCIAS ................................................................................................................... 193
SUMÁRIO(ii)
VOLUME 02
Apêndice - “Registro de uma produção moderna local” .................................................. 202
Edifícios Públicos .................................................................................................................. 203
Residências ............................................................................................................................ 295
Outros usos ............................................................................................................................ 363

Introdução 19
INTRODUÇÃO
A Arquitetura Moderna brasileira e seus desdobramentos foi e têm sido tema

freqüente de estudos importantes, que visam à identificação das diferenciadas especificidades
locais e contextos. É através do mapeamento dessa diversidade e do aprofundamento do que
foi e do que significou a produção da arquitetura moderna nas várias regiões do país que se
torna possível a reconfiguração de uma história que se revela cada vez mais multifacetada. E é
dentro deste espectro que se volta aqui para essa experiência arquitetônica na cidade de
Aracaju.
Fundada em 1855 com o intuito de ser a capital de Sergipe, a cidade de Aracaju é
oriunda da construção de um paradigma moderno que configurou várias cidades brasileiras
entre os séculos XIX e XX. A capital sergipana estabeleceu-se desde então balizada pelo
ideário do liberalismo econômico fomentado por um pensamento progressista. Este anseio de
modernidade fez de Aracaju uma cidade que já despontou com a intenção de ser moderna. No
que tange à arquitetura, o reconhecimento da instauração de uma estética moderna foi
evidenciada na cidade apenas no fim de 1930, com a introdução de um suposto estilo Art
Déco. Destaca-se na utilização desta linguagem Herman Otto Wilhelm Arendt Von Altenesch.
Sem nacionalidade e formação confirmada, Altenesch se insere no cenário aracajuano
utilizando concepções e soluções na corrente Déco, provocando uma renovação na paisagem
urbana da cidade. Tendo em vista a relevância de sua produção no processo de modernização
da capital, parte de suas obras se encontra inserida em uma lista de interesse histórico-cultural
contemplada pelo Plano Diretor de Aracaju. Destacam-se: o Instituto Histórico e Geográfico
de Sergipe, a Biblioteca Pública - atual Arquivo Público do Estado -, o Palácio Serigy, que se
encontram na referida lista; a Associação Atlética de Aracaju, demolida recentemente, e o
edifício sede do Corpo de Bombeiros, que se encontra descaracterizado. Dotados de uma
carga simbólica “moderna”, estes edifícios serviram, na época, de modelo a ser seguido na
construção de diversas residências unifamiliares. É possível observar desde inspirações
superficiais até reproduções quase que fiéis de “fachadismo”.
Na década fim de 40, tardiamente, um novo elemento surge na fisionomia da
cidade de Aracaju: o primeiro edifício alto. Concebido por meio de capital particular nos
moldes de uma arquitetura racionalista, o edifício Mayara denotava uma genuína inovação na
cidade, tornando-se marco no processo de modernização. Em meados da década de 50, apesar
Introdução 20
da verticalização na cidade ainda ser considerada pontuada, outros poucos edifícios foram
erguidos em Aracaju.
É nesta década que se erguem também na cidade os primeiros edifícios
modernistas. Destacam-se como exemplares de iniciativa pública o edifício Walter Franco, o
Hotel Palace e o Estação Rodoviária Luis Garcia e como de iniciativa particular, o edifício
residencial multifamilar Atalaia. Ainda nos anos 50/60, são erguidas também as residências
unifamiliares de expressão modernista. Em geral eram edificações projetadas por “não
arquitetos”, mestres de obras, desenhistas e alguns poucos engenheiros civis, que se valiam de
soluções modernas baseadas em referências externas. Considerada majoritariamente leiga,
esta arquitetura foi paulatinamente se apropriando e estabelecendo formas variadas oriundas
de releituras de vocabulários extraídos de fontes dispersas em outras regiões do país (Recife,
Rio de Janeiro, São Paulo, etc). Destaca-se no universo dos “não-arquitetos” o desenhista
sergipano Walter Freire Barros. De formação autodidata, Walter foi responsável por grande
parte da transformação ocorrida no perfil da habitação aracajuana na década de 50/60. Sua
produção chama a atenção não apenas pela quantidade de suas obras, mas principalmente
pelas soluções residenciais de melhor qualidade compositiva na cidade. No fim dos anos 60,
início de 70, identifica-se na cidade a introdução de uma arquitetura que apresentava
linguagem filiada à corrente brutalista ou de uma arquitetura que se aproximava de tal. São
destaques da época o Edifício Epiphâneo Dórea e Terminal José Rollemberg Leite.
Neste sentido, mediante as considerações, identifica-se que a produção da
arquitetura moderna em Aracaju, além configurar-se como manifestação cultural, marca um
período de inflexão ascendente para o desenvolvimento da cidade. Baseada nesta assertiva e
entendendo que essas manifestações constituem parte importante da história urbana da capital,
chama-se a atenção para a realidade às quais é relegada essa produção nos dias de hoje.
Transcorridos 80 anos da concepção das primeiras expressões, observa-se que as obras deste
universo vêm sendo sistematicamente descaracterizadas ou demolidas, dadas a fragilidade de
suas proteções legais, quando existentes e/ou pela própria dificuldade de manutenção dessas
edificações dentro da dinâmica urbana contemporânea.
No âmbito das proteções legais que contemplam esta produção são identificados
hoje a aplicação de dois instrumentos de preservação: o tombamento estadual1, que incide
1
De acordo com o tombamento estadual: Art.1º - Ficam sob a proteção e vigilância do Poder Público Estadual,
por intermédio da Secretaria da educação e cultura, os bens móveis e imóveis atuais ou futuros existentes nos
limites de seu território, cuja preservação seja de interesse público, desde que se enquadrem em um dos seguintes
incisos: I . Construções e obras de arte de notável qualidade estética ou particularmente representativa de
determinada época ou estilo; II. Edifício, monumentos, documentos e objetos intimamente vinculados a fato
Introdução 21
sobre apenas dois exemplares; e o Plano Diretor de Desenvolvimento Urbano de Aracaju

(PDDU), que institui a Lista de Bens de Patrimônio Cultural declaradas como de Interesse
Cultural2, que incide sobre onze exemplares e sobre a declaração de Área de Interesse
Urbanístico – AIU- 33, que considera parte do bairro São José, onde há a maior concentração
de residências modernistas. Dentre os dois instrumentos, o tombamento estadual, de fato, é o
que se mostra mais eficaz. Dos dois edifícios tombados, um encontra-se sob sua configuração
original desde a volumetria, fachadas ao mobiliário interno e o outro apresenta um bom estado
geral de composição, salvo alguns acréscimos que apesar de serem inapropriados não são
considerados definitivos. Quanto às determinações do PDDU Nery (2003) afirma:
Apesar da tentativa, infelizmente essas determinações não garantem a
preservação das características arquitetônicas que distinguem a área,
nem protegem as edificações das intervenções espúrias que vêem
ocorrendo em alguns casos e as que poderão ocorrer por parte de
profissionais pouco preparados ou pouco atentos às questões da
preservação, da qualidade da arquitetura e da memória da cidade
(2003, p. 9).
Como atestado desta da fragilidade cita-se as edificações modernas supracitadas,

que se encontram sob proteção da Lista. Das onze, cinco se encontram gravemente
descaracterizadas. Já no âmbito das transformações da dinâmica urbana, ressaltam-se as áreas
as quais esta produção se encontra inserida. Trata-se de áreas centrais dotadas de grande valor
imobiliário devido à sua localização e infra-estrutura que, atualmente, passam por um
processo de transformação. Reconhece-se aí “uma área onde está ocorrendo a renovação
espontânea do tecido urbano através da construção de edifícios de apartamentos,
memorável da História local ou a pessoa de excepcional notoriedade. III. Monumentos naturais, sítios e
paisagens, inclusive os agenciados pela indústria humana, que possuam especial atrativo ou sirvam de “habitat” a
espécimes interessantes da flora e da fauna local; IV. Bibliotecas e arquivos de acentuado valor cultural; V.
Sítios arqueológicos.
2
De acordo com o PDDU: Seção1-Patrimônio Cultural, subseção II: Art. 19 - Consideram-se bens declarados de
interesse cultural, aqueles que, embora não tenham sido tombados, apresentam valores de interesse do
patrimônio cultural, de Aracaju. Art. 20 - A licença prévia para obras de reforma, restauração e ampliação em
bens declarados de interesse cultural será sempre condicionada à manutenção das características essenciais de
fachada e volumetria, devendo o requerimento de licença conter fotos elucidativas e atuais do imóvel.
3
Compreende porção do bairro São José, inscrito no perímetro formado pelas Ruas Duque de Caxias, D. José
Thomaz, Av. Barão de Maruim e Av. Ivo do Prado. Possui como diretrizes gerais: Evitar a dissolução de sua
representação sócio-cultural como paisagem da década de 50, com predomínio de edificações sofisticadas, em 02
pavimentos, lotes grandes, e ótimas condições ambientais e considerar a formação de um pólo de serviços e
comércio com atividades mais especializadas. Diretrizes de Legislação: Altura máxima permitida para as
edificações - 2 pavimentos; Permitida transferência do direito de construir. Diretrizes de intervenção:
Preservação da volumetria das edificações; Alargamento das calçadas; Ampliação da arborização existente;
Manutenção da horizontalidade dominante; Desestímulo à transposição por trânsito de passagem nas vias locais;
Estímulo ao uso de comércio e serviço especializados, tais como: restaurantes, artigos de vestuário, floriculturas,
artigos de decoração, perfumarias, antiquários, serviços de estética pessoal, serviços bancários, serviços
profissionais e técnicos, casas noturnas, turismo, clubes.
Introdução 22
complementada com uma provisão de serviços médicos e correlatos, atividades bancárias e

comércio de luxo” (RIBEIRO, 1989, p. 110), o que de fato justifica as últimas demolições.
Dentre as demolições, cita-se a da Associação Atlética de Sergipe e a da residência Maria
Melo, que foi demolida durante a elaboração deste trabalho.
Diante destas colocações, que denotam a clara fragilidade do sistema de proteção
destes bens, expõe-se a necessidade de criação de mecanismos imediatistas que visem o
reconhecimento, a valoração e a conservação das manifestações deste período tão relevante
para a memória da cidade. No entanto, diante de tal realidade que rege os dias atuais, coloca-
se a seguinte questão: Estaria se perdendo parte da história e da arquitetura moderna da cidade
de Aracaju?
A Arquitetura Moderna no Brasil partilha hoje um momento muito particular no
cenário preservacionista nacional. Após anos de busca de um reconhecimento dessas
experiências modernas como patrimônio a ser protegido, vive-se um momento em que o
IPHAN se prepara, articulando metodologias e critérios que possam fundamentar a
constituição deste acervo. É neste momento que cresce a importância dos seminários do
Docomomo como fórum de maior valia no reconhecimento da arquitetura moderna como
patrimônio. Contabilizados oito seminários nacionais, cerca do mesmo número de regionais e
três norte-nordeste, identifica-se que a questão da arquitetura moderna passou e continua
passando por três momentos de debate: 1) difusão e reconhecimento da herança moderna; 2)
registro e avaliação de edifícios e conjuntos modernos; 3) reflexão sobre a preservação e
reutilização dessa produção (TINEM, 2009, p. 37-38). De acordo com essas classificações
Tinem (2009) afirma que se vivencia agora (paralelamente aos outros dois) o terceiro
momento, que incide sobre a reflexão de como lidar com esse patrimônio mediante as ações
de preservação.
Dentro desta perspectiva e refletindo sobre a cidade de Aracaju, percebe-se que
enquanto o Brasil a fora já se encontra no terceiro momento, isto é, está envolto nas
discussões da preservação da arquitetura moderna, a capital de Sergipe ainda se encontra sob
a necessidade de alcançar o reconhecimento devido às suas manifestações. Nessa jornada do
reconhecimento é de grande valia a contribuição dos trabalhos acadêmicos. A primeira
pesquisa a contemplar parte desta produção foi realizada pela arquiteta e urbanista Juliana
Nery em 2003, para o 5º Seminário Docomomo Brasil, cujo título é: “Registros: As
Residências Modernistas em Aracaju nas Décadas de 50 e 60”. Trata-se de um artigo que
elaborou reflexões baseadas em levantamentos que buscaram compreender as manifestações
arquitetônicas deste período na cidade a partir de suas influências, especificidades e autores.
Introdução 23
A segunda pesquisa identificada foi realizada pela autora deste trabalho em 2004 em seu
trabalho final de graduação, cujo título é “Análise das residências modernas da cidade de
Aracaju da década de 50 e 60: bairro São José”. Baseada na pesquisa anterior, foi realizado
um estudo que visou identificar as características desta arquitetura em Aracaju, através da
metodologia do inventário e de análise, apontando assim suas especificidades, autores e
influências. Houve também, ao longo desses nove anos, quatro pesquisas que tratavam sobre
revitalizações de edifícios específicos: duas sobre o Hotel Palace, uma sobre a Rodoviária
Luis Garcia e uma sobre a residência Maria Melo. Apesar da existência desses estudos, pode-
se dizer que ainda se fazem incipientes, principalmente quando se trata da contemplação de
um panorama da arquitetura moderna de Aracaju.
Neste sentido, a presente dissertação busca contribuir na jornada de
reconhecimento e resgate da arquitetura moderna aracajuana através de um estudo crítico
sobre as experiências públicas e privadas modernas das décadas de 40 a 70 do século XX.
Trata-se de um estudo que se propõe a realizar a identificação e o registro desta produção,
evidenciando suas particularidades e o seu respectivo papel no processo de modernização da
cidade. Objetiva-se com isso identificar o perfil da arquitetura moderna da cidade, assim
como a criação de bases referenciais que possam contribuir para o estabelecimento de
possíveis políticas para a sua preservação.
O estudo possui como delimitação temporal os anos compreendidos entre 40 e 70,
visto que é durante este período que se delineia e se consolida a prática de construções de
edifícios modernos na cidade. Quanto aos limites espaciais (Fig.01), serão trabalhados os
bairros centrais4 São José e Centro, por serem os espaços urbanos que apresentam o maior
número de edifícios e os mais significativos.
É oportuno ressaltar também que foram incluídas algumas obras que não se
encontravam nestes limites espaciais e/ou temporais, dadas as suas relevâncias na
conformação do cenário da arquitetura moderna de Aracaju. Quanto à definição dos
exemplares a serem analisados, optou-se pela contemplação de edifícios de uso público e
privado, inseridos nos recortes temporal e espacial, que se enquadrassem em pelos menos
quatro dos seguintes critérios: Bom estado do grau de preservação; Qualidade Compositiva;
Interesse coletivo; Relevância histórica; Reconhecimento como marco referencial da cidade.
4
O limite foi estabelecido levando-se em conta a localização das edificações de interesse identificadas na
pesquisa de campo.
Introdução 24
Figura 1.0: Localização dos bairros Centro e São José no perímetro urbano da cidade de Aracaju.
Fonte: Desenho da autora sobre base cartográfica da SEPLAN (Secretaria de Planejamento do Município),
2007.
Diante do exposto e no intuito de alcançar os objetivos desta pesquisa,

estabeleceram-se cinco etapas de trabalho. A primeira etapa, que compreende o Capítulo 1,
consistiu na contemplação do contexto histórico e sócio-econômico da cidade Aracaju desde a
sua fundação até o fim da década de 70 e início de 80. Das fontes utilizadas para apreciação
deste tema, sem com isso minimizar a relevância das demais, destacaram-se três fundamentais
para o desenvolvimento deste capítulo: “A cidade de Aracaju: 1855-1869”, do geógrafo e
engenheiro civil Fernando Porto, que aborda aspectos da evolução urbana da cidade de
Aracaju, no período referido; “A trajetória urbana de Aracaju, em tempo de interferir” da
arquiteta Kátia Loureiro, cuja abordagem tratou dos aspectos econômicos, políticos e sociais
que envolviam o crescimento urbano desde 1855 até a década de 80; e “Patrimônio
arquitetônico e história urbana: Ensaios sobre o Patrimônio Arquitetônico de Sergipe e sobre
a estrutura sócio-espacial de Aracaju”, da arquiteta e urbanista Adriana Nogueira, que dentre
os diversos temas abordados por essa publicação, discutiu-se questões que envolveram o
traçado da cidade de Aracaju.
A segunda etapa consistiu na seleção dos edifícios que configurariam o panorama
da arquitetura moderna de Aracaju e na produção de um inventário sistemático desses
exemplares, organizado a partir de fichas mínimas5 remodeladas6 pela autora. Para tal foram
5 Fichas mínimas são as fichas de identificação aplicadas a obras individualmente analisadas, como uma metodologia
de inventário desenvolvida pela organização DOCOMOMO.

Introdução 25
realizados exaustivos trabalhos de campo, entrevistas e levantamentos documentais (jornais

da época, livros e revistas) a fim de compilar o maior número de informações a respeito dos
edifícios contemplados. Sobre os levantamentos cadastrais desses edifícios, cita-se que no
caso dos edifícios públicos foram adquiridos no arquivo e/ou departamento de engenharia da
Companhia Estadual de Habitação e Obras Públicas de Sergipe (CEHOP-SE) e nas próprias
instituições.
É oportuno ressaltar que foi desenvolvido pela autora deste estudo, uma nova
configuração gráfica para os referidos levantamentos. Já no caso dos residenciais os
levantamentos foram adquiridos em trabalhos desenvolvidos pelos alunos da disciplina
História da Arquitetura e do Urbanismo III, ministrada pela arquiteta e professora Juliana
Nery, no segundo semestre de 2002 e primeiro semestre de 2003, do Curso de Arquitetura e
Urbanismo da Universidade Tiradentes, localizada em Aracaju. Com o aporte destes
levantamentos, foram preenchidas e desenvolvidas as fichas mínimas dos edifícios
selecionados.
A terceira etapa consistiu na elaboração do Capítulo 2. Neste capítulo foram
tratadas questões teórico-conceituais acerca da arquitetura moderna, modernidade,
historiografia, princípios e algumas das vertentes que estariam relacionadas ao objeto de
estudo.
A quarta etapa corresponde ao Capítulo 3, onde foi desenvolvida a configuração da
história da arquitetura moderna aracajuana a partir de uma dinâmica fundamentada na
associação das transformações sócio-econômicas e políticas e o processo de modernização de
sua arquitetura. Para desenvolvimento de tal tarefa, além de fontes bibliográficas que
contemplassem as referidas transformações, foram realizadas entrevistas gravadas e
registradas como fonte de história oral. Esta metodologia foi aplicada com maior afinco
principalmente na constituição dos itens que se referem às arquiteturas modernistas. Ainda
para conformação deste item, devido à inexistência de fontes bibliográficas que tratassem do
tema, foram utilizadas também informações registradas e gravadas a respeito de políticos da
época e dos dados contidos nas fichas mínimas de cada edifício.
Por fim, a quinta e última etapa consistiu na produção do Capítulo 4. Nele foram
desenvolvidas, a partir das fichas mínimas dos edifícios, reflexões que visam à compreensão
dessas expressões e apropriações da arquitetura moderna em Aracaju através da identificação,
classificação e análise desta produção e das suas respectivas particularidades.
6 A remodelação consistiu na inserção do mapa de localização, assim como reconfiguração do cabeçalho.

Capítulo 1 26
CAPÍTULO 1 - A ARACAJU MODERNA
A construção de um paradigma moderno no Brasil foi detectada desde a segunda

metade do século XIX até o início do século XX. Neste período várias cidades brasileiras
passaram por importantes transformações. A difusão das idéias do liberalismo econômico
atrelada ao pensamento progressista do Barão de Mauá justificavam muitas delas em todo o
país. Em se tratando da fundação de Aracaju não foi diferente. A cidade nasceu com a
intenção de ser moderna. Nasceu balizada pelas inquietações de um homem que depositava no
desenvolvimento econômico a condição para transformações sociais de um povo. Esse
homem se chamava Inácio Joaquim Barbosa.
1. 1 - A fundação e implantação da nova capital: Aracaju
Ao assumir o governo da Província de Sergipe Inácio Barbosa almejou torná-la

próspera. Prosperidade para esta província significava naquele momento instaurar facilidades
para o escoamento do açúcar sergipano de maneira que possibilitasse a diminuição da
dependência dos Trapicheiros da Bahia. Por falta de portos sergipanos convenientemente
localizados e estruturados, as mercadorias oneravam-se até alcançar os centros de consumo
sergipanos. A priori, uma série de medidas protetoras do comércio do açúcar foram
estabelecidas, mas de fato, o progresso da província implorava pelo fim dessa “via sacra do
açúcar”. A província reclamava por mudanças (PORTO, 1945).
De acordo com as ideologias do século XIX, a capital de uma província deveria
possuir posição estratégica, a fim de que pudesse exercer um rígido controle sobre as suas
diversas regiões econômicas. A exemplo de adequações destas premissas podem ser citadas
Alagoas e Piauí. O Porto de Maceió se sobrepôs, em 1839, à velha cidade de Alagoas e
Teresina, localizada à margem direita do Rio Parnaíba, “derrotou” em 1852 a antiga capital
Oeiras, situada em um pequeno vale à margem do riacho Mocha (SILVA apud SANTOS,
2007, p. 61). Nesta nova concepção de cidade substitui-se a cidade-fortaleza [o modelo
medieval] pela de o porto-comercial.
E de fato foi o que aconteceu com a capital da Província de Sergipe. Inácio
Barbosa, motivado pela necessidade de um porto e de uma capital, fundou Aracaju
transferindo oficialmente em 17 de março de 1855, numa única resolução provincial, a capital
de São Cristóvão para o Povoado Santo Antônio do Aracaju. Na época, tratava-se de uma
concentração de alguns casebres que eram chamados de forma pejorativa pelos são-
Capítulo 1 27
cristovenses de casinhas de palha forradinhas por melão, mas que pressagiava fortes
possibilidades de desenvolvimento econômico.
Figura 1.1: Portos marítimos e fluviais em 1855/ sem esc.

Fonte: PORTO (1945, p.18).
Segundo Fernando Porto (1945), geograficamente, Aracaju “derrotou” não só a velha

São Cristóvão, situada no fundo do rio Paramopana, como também as cidades Estância,
Laranjeiras, Maruim e Porto de Redes, que se tornavam cada vez mais distantes do mar à medida
que aumentava o porte dos navios. A escolha do local foi feita pelo próprio governador, que
preferiu o lado do Aracaju, localizado na margem esquerda do rio Sergipe, ao lado da Barra dos
Coqueiros, situado na margem direita. Sua argumentação partiu do princípio que o povoado do
Aracaju, além de apresentar boas águas, salubridade e ventilação, possuía divisa com os férteis
solos do povoado Socorro e proximidade com a região do Cotinguiba7, que exibia um grande
potencial econômico. A Barra, por sua vez, possuía posição geograficamente desfavorável. Além
de estar localizada em uma ilha, o que necessitaria da implantação de algumas infra-estruturas
7
A Cotinguiba era uma vasta expansão geográfica da bacia dos calcáreos cretáceos de Sergipe, que entraram em
decomposição e produziram colinas de encostas suaves, coberta pelo notável “massapé”, a terra preta dos
canaviais. Essa região se localizava sobre a ribeira do rio Vaza-barris, onde a prática da agricultura se
beneficiava das várzeas adubadas pelas enchentes do rio (PORTO, 1945, p. 17).
Capítulo 1 28
que permitissem o acesso à região, possuía uma cortina de coqueiros que desviavam as correntes
de ar, transformando-a numa espécie de fornalha nos dias quentes.
De fato, Inácio estava certo. Pensando em possibilidades de expansão da nova
capital sua opção foi bastante acertada, entretanto equivocou-se ao acreditar na salubridade da
região. Formada por lagoas, pântanos e águas superficiais escuras e de sabor ruim, a região
escolhida para a implantação da nova capital iria necessitar de muitos aterros. Vale ressaltar
que, mesmo que a cidade tivesse sido alocada na Barra, a nova capital passaria pelos mesmos
tipos de problemas (NOGUEIRA, 2006, p. 140). Contudo, segundo Freitas (2003, p. 264),
não se pode compreender a transferência da capital apenas pelo viés do desenvolvimento
econômico, mas é fundamental também reconhecer o interesse da elite sergipana da época em
romper com o passado colonial e preparar o progresso para a Província.
Figura 1.2: Área da localização da nova capital em 1855/sem esc.

Fonte: PORTO apud NOGUEIRA (2006, p.141).
Desta forma, as atividades da Província e os edifícios públicos foram transferidos

para a praia de Aracaju em 1854, a exemplo dos prédios da Alfândega e da Mesa de Rendas
Provinciais seguidos por uma agência de correio e uma subdelegacia policial. No entanto, as
críticas eram muitas. As precárias condições de insalubridade e a ameaça à saúde pública,
dotada de nenhuma infra-estrutura urbana, assustavam a população sergipana e a corte.
Aracaju precisava se afirmar enquanto capital.
1.2 - Configurações primárias espaciais: o projeto de Sebastião de Pirro
Imbuído, portanto, de espírito progressista na tentativa de afirmar a capital como

símbolo de vanguarda, Inácio Barbosa encomenda a Sebastião Basílio Pirro, na época capitão
Capítulo 1 29
dos engenheiros, a elaboração de um “plano” urbanístico. Sua configuração espacial

“planejada” não seria encontrada em nenhuma cidade sergipana.
Diferentemente das implantações de cidades realizadas antes do século XIX, que,
uma vez adaptadas às condições topográficas naturais, estabeleciam uma irregularidade no
panorama urbano, Aracaju iria ser geométrica (NUNES, 2003). Esta decisão, certamente,
partia de influências de ideologias européias de compreensão das cidades e de operação do
espaço. Neste sentido, o engenheiro Pirro, propôs como “plano” da cidade uma malha
ortogonal e quadriculada, do tipo tabuleiro de xadrez. Outros planos também foram
apresentados, no entanto, não foram aceitos. A opção pela malha ortogonal ocorreu devido à
facilidade de implantação que o traçado facultava, atrelada à necessidade de consumar
rapidamente tal projeto, sob pena de não ser aprovado pela Corte.
O “projeto de Pirro” contemplou uma área de 1.188m [540 braças de lado],
apresentando quadras simétricas de 110 m [55 braças de lado], cortados por vias rigidamente
ortogonais de 13,20 m de largura [60 palmos]. Segundo Porto estas dimensões eram padrão
naquele tempo, pois podiam ser encontradas em várias cidades, a exemplo de Niterói, cujo
plano datava de 1818, de autoria de A.J. Palliere (PORTO, 1945, p.30).
Figura 1.3: Plano de Pirro e as atividades portuárias, 1857/ sem esc.

Fonte: PORTO apud NOGUEIRA (2006, p.143).
O “plano” urbano da nova capital estava pronto. No entanto algumas questões que
balizavam o projeto e a sua implantação merecem ser apontadas e devidamente esclarecidas.
A primeira delas diz respeito à primazia da regularidade excessiva, que trazia consigo o
agravante da não-adaptação do projeto à realidade geográfica do lugar. Sob a perspectiva de
Porto essa deficiência atribuída à falta de tempo para a realização de um levantamento
Capítulo 1 30
cadastral desfavorecia as subseqüentes obras e a abertura de ruas que poderiam facultar

melhor aspecto à cidade, evitando grandes aterros e facilitando serviços de drenagem. Neste
sentido o projeto sofre apenas duas modificações que foram realizadas pelo próprio Inácio:
descartou a retificação do rio, mantendo o seu contorno natural, até os dias de hoje, ao longo
do qual foi implantada a chamada Av. Ivo do Prado; e exigiu que fosse aberta uma estrada
que ligasse Aracaju ao antigo povoado de Santo Antônio. A segunda indagação a ser discutida
gira em torno da denominação atribuída ao “plano” de Pirro. Seria de fato um “projeto” ou
poderia ser considerado um “planejamento”? A resposta que prevalece na historiografia
sergipana é que se tratava de um projeto. Sobre esse assunto, em se tratando de Aracaju no
século XIX, mais precisamente 1855, Nogueira (2006) relata:
[...] Traz para a região da Província de Sergipe a inovação de um arruamento

pensado, geométrico, como forma de organização, comparando com as
demais cidades próximas, todas com características de um traçado medieval.
Um projeto, sim. Entretanto, não se pode falar de uma cidade planejada [...]
(2006, p. 146).
Sabe-se que o “plano” de Aracaju foi concebido em 1855. No momento de sua

concepção a ciência do urbanismo ainda nem sequer havia sido legitimada8. No entanto, só
este fato não é suficiente para determinar a qualidade de o “plano” ter sido concebido através
de um “projeto” e não de um “planejamento”. Segundo Nogueira (2006), o planejamento sem
definições complexas, nada mais é do que:
[...] um traçado urbano definido, uma projeção de onde estariam localizadas

as principais atividades, de acordo com a importância econômica e social
local, uma previsão de possíveis correntes migratórias, de diferentes classes
sociais, reflexos de um contexto regional. No caso de Aracaju,a cidade
recém-construída, deveria ser pensada em função de suas cidades próximas e
de um raio de abrangência econômica, chegando até Salvador e Maceió, o
que não aconteceu [...] ( 2006, p. 146-147).
Neste sentido, faltava ao “plano” de Aracaju muitas outras definições. Ele se valia
apenas de um único traçado. A exemplo disso, pode-se citar a “não-previsão” de localização
inicial dos edifícios públicos, que segundo Fernando Porto (1945), os locais onde foram
implantados – Pças. Fausto Cardoso, Guilherme Campos e Olímpio Campos – foram
resultado de um acaso. Somam-se mais colocações acerca do “não-planejamento”. Dentre
8
O termo “urbanização” foi utilizado como um neologismo por Idelfonso Cerdá, em 1867, em sua obra Teoria
Geral da Urbanização (PINHEIRO, 2002, p.44).
Capítulo 1 31
elas, o já citado fato de não terem sido levadas em consideração as especificidades

geográficas da área, agora visto pela ótica do planejamento. Para muitos o traçado urbano
feito por Pirro permitiu sua elaboração sem que fosse preciso sair de seu gabinete (LIMA,
2007).
O outro fato relevante a ser apontado diz respeito ao local da implantação do
plano. Por conta da facilidade de locação do projeto de Pirro e da premissa vanguardista de se
criar uma cidade plana, segundo Loureiro (1983), preferiu-se instalar a cidade não na colina -
alto do Morro Santo Antônio - junto à Igreja, onde os poucos habitantes do antigo povoado
estavam instalados. Optou-se, então, por uma região mais plana, entretanto inundável, cheia
de lagoas e pântanos, mas que estava localizada contígua ao porto. Loureiro enfatiza:
“Pensou-se mais nas condições econômicas do que nas sanitárias” (1983, p. 51). Percebe-se ai
uma clara contradição. Sabe-se que o planejamento é subsidiado pela disciplina do urbanismo
e que esta surgiu com o intuito de ordenar o caos - epidemias, insalubridade, péssimas
condições de moradia e trabalho – que dominava as cidades industriais do século XIX. Neste
sentido, qualquer cidade concebida por um planejamento, nesta época, deveria buscar o “não
estabelecimento” do caos. E foi o que não aconteceu na “Aracaju de Pirro”, pois, apesar de a
capital ter sido idealizada para ser um modelo de “vanguarda da higiene urbanística frente à
colonial” (CARDOSO apud LIMA, 2007), os seus primeiros 10 anos da cidade foram
marcados por inúmeros problemas de ordem do saneamento básico.
Desta forma tornam-se evidentes os motivos pelos quais não se pode atribuir o
termo de “planejada” à cidade de Aracaju e sim o de “projetada”. É certo que Pirro baseou-se
em tendências de traçado voltadas para o uso demasiado de linhas retas, nos planos de novas
cidades ou na remodelação das já existentes. Segundo Porto “o espetáculo do passado
alimentava mesmo este geometricismo que um certo saber francês facilitava a penetração em
nosso país” (1945, p. 30). No entanto suas inspirações eram ainda muito superficiais.
1.3 - Os primeiros anos de uma nova cidade
A cidade cresceu fria e inflexível dentro das malhas do reticulado, numa

repetição monótona de si mesma. Afundou nos vales e elevou-se nos montes,
afrontando a topografia, criando problemas. O seu plano negava as razões
geográficas e topográficas que tanta influência tiveram em sua fundação. A
cidade iria pagar por esse erro (PORTO, 1945, p. 34).
Segundo a historiografia sergipana consideram-se difíceis os primeiros anos da

capital aracajuana. Instalada em um sítio geográfico dotado de terrenos pantanosos e sem o
Capítulo 1 32
apoio dos capitalistas que não tinham coragem de investir, a província de Sergipe encontrava-
se inerte sob a ótica progressista. Não havia nenhum tipo de atrativo à cidade. Nesta época
seus limites restringiam-se apenas a uma localização paralela ao rio Sergipe, devido à
existência de solos menos alagados, o que facilitaria as construções. A cartografia de 1856
retrata, de fato, um triste testemunho da cidade em seu primeiro ano de vida, onde podia
observar edificações isoladas sem definições de qualquer alinhamento. A província
necessitaria de algum tipo de política que gerasse estímulos.
A fim de garantir o desenvolvimento da cidade o governo provincial tomou uma
série de medidas: iniciou obras de drenagens e aterros, principalmente no espaço entre as
atuais Praças General Valadão e Fausto Cardoso; transferiu para essa área os mais importantes
órgãos públicos para a nova capital - a alfândega, o palacete provisório da presidência, o
quartel para a polícia e a primeira casa de orações da cidade, a atual Igreja São Salvador;
ofereceu concessões de aforamento de terrenos de marinha e realizou adiantamentos nos
salários dos funcionários públicos para a construção de residências de uso pessoal, ainda que
muito deles as fizessem contra suas vontades (LIMA, 2007).
Ainda no ano de 1856, para potencializar ainda mais desmotivação e a resistência
frente à província, eclode em Sergipe um surto de cólera - o mais grave da sua história. Esta
epidemia dizimou em torno de 23% da população da capital, que na época totalizava 1.484
habitantes. Dentre as vítimas estava o próprio fundador da cidade Inácio Barbosa, que veio a
falecer. Na época Aracaju era habitada apenas por casebres de taipa - onde muitas vezes o
barro era retirado de locais indevidos –, cobertos por palha de coqueiro, onde até as famílias
mais abastadas os habitavam. Segundo os saberes médicos estariam nessas casas os focos da
doença. Vale ressaltar que possivelmente este fato tenha ocorrido por uma dificuldade de
transporte de material e/ou escassez de mão-de-obra especializada em alvenaria. Neste sentido
consideram-se diversos os incômodos enfrentados pelos primeiros migrantes que se
instalaram nas praias insalubres de Aracaju, pois além da morbidade, a segurança pública era
deficiente (CARDOSO, 2003, p. 112).
Após a morte do governador foram retomadas algumas obras que haviam sido
paralisadas devido sua morte, assim como fora sancionada pela Câmara Municipal uma
espécie de “Código de Posturas” 9. Com função de normatizar o uso do espaço urbano este
código regulamentava não só a construção de edificações situadas no “Quadrado de Pirro”,
mas também os costumes de seus habitantes, sob a pena de demolição, no caso do edifício
9
Primeiras Posturas elaboradas a partir da Resolução n. 458, de 3 de setembro de 1856. Aracaju – Sergipe.
Capítulo 1 33
e/ou pagamento de multa, em casos referentes aos costumes. Dentre eles podem-se citar: a
necessidade de obter licença prévia para a construção da edificação, a qual deveria possuir
alinhamento pré-determinado por fiscais a serviço da província; proibição de coberturas de
palha; a determinação de dimensões para pé-direito, janelas, portas, largura de passeios, assim
como exigência pelo uso de alguns elementos arquitetônicos a exemplo da corninja; a
obrigação dos proprietários de caiar a frente de suas casas duas vezes por ano; a exigência de
respeito à integridade física das fachadas das casas, sendo proibida terminantemente a
elaboração de riscos ou quaisquer tipos de figura; a proibição do disparo de tiros ou caça
dentro dos limites desta cidade, dentre outros. Segundo a historiografia a partir deste
momento surge o primeiro fenômeno de diferenciação social de Aracaju.
Motivados pela realização do sonho da melhoria de vida muitos migrantes
oriundos do interior passaram a ocupar paulatinamente a cidade. No entanto, devido aos
elevados preços das terras, as posturas exigidas pelo código e as baixas condições financeiras
desta classe, essa ocupação era dada nos arredores do “quadrado de Pirro”, através de casas de
palha. É a cidade de palha, localizada à parte daquela projetada para ser a capital, a qual
Amâncio Cardoso (2003) se refere com tanta propriedade. No geral, essas casas eram vistas
10
pelas autoridades como locais que atrairiam pessoas de “moral corrompida” que, por isso,
precisavam ser disciplinadas. Sobre esse tipo de segregação Foucault já relatou:
A coabitação em um mesmo tecido urbano de pobres e ricos foi considerada

um perigo sanitário e político para a cidade, o que ocasionou a organização
de bairros pobres e ricos de habitações ricas e pobres (FOUCAULT apud
FREITAS, 2003, p. 267).
Aracaju portanto nasceu segregada. Esta segregação pode ser vista não só numa
abordagem espacial, mas também sob o ponto de vista dos materiais construtivos e do tipo
“estético” da edificação a ser erguida. Sobre este fato Nogueira evidencia a “não previsão”
deste fenômeno no projeto de Pirro, atestando que o “plano” não abrangia nada além do seu
“quadrado” e que desta forma não poderia ser reconhecido dentre as cidades que foram
criadas a partir de uma ação de planejamento. Sobre este assunto Loureiro (1983) comenta
que Pirro delimitou dentro do seu quadrado a zona nobre da cidade. Desta forma percebe-se
mais uma notável contradição no ideário de civilização que inspirou a mudança da colonial
São Cristóvão para a planejada Aracaju.
10
Segundo Amâncio (2003), as pessoas de moral corrompida eram considerados indivíduos que ofereciam
perigo à sociedade. Eram acusados de atrasados, inferiores e pestilentos.
Capítulo 1 34
Paulatinamente a cidade cresce. A cartografia de 1857 evidencia a definição das

primeiras ruas e formações dos primeiros quarteirões que iriam configurar a cidade ao longo
de seu desenvolvimento urbano. Compunham-se os primeiros elementos do centro histórico
da cidade. São abertas as Ruas da Aurora (atual Rua da Frente), a mais requisitada e edificada
dada sua proximidade ao porto, a de São Cristóvão e a da Conceição (atual João Pessoa).
Ainda nesta época foi aberta também a estrada que fazia a comunicação do quadrado de Pirro
com a colina de Santo Antônio, cuja ação constava como uma das duas alterações previstas no
plano pelo próprio Inácio.
No final da década de 1850 a capital tendenciava a uma expansão na direção sul,
através de um prolongamento da Rua da Frente, com aberturas das ruas Maruim e Estância. A
essa altura Aracaju possuía cerca de 600 metros de extensão ao longo do rio Sergipe e pouco
mais de 100 metros a oeste (DINIZ apud VILAR, 2006, p. 49).
Em 1860 foi anunciada a visita do Imperador Pedro II e sua comitiva a Sergipe.
Para recepcioná-los foram executadas várias obras, dentre elas destacavam-se as reformas de
alguns edifícios e a construção de um Arco de Entrada na Rua Barão - hoje demolido -,
custeado pelos portugueses e de um atracadouro às margens do rio, a fim de recepcionar o
desembarque de toda a comitiva. A este atracadouro atribuiu-se o nome de Ponte do
Imperador, como é chamada até os dias de hoje. Na contemporaneidade, apesar de não
possuir mais a referida função, a ponte se tornou um relevante elemento na configuração do
centro histórico (BARRETO, 2005).
Figura 1.4: Igreja Matriz, s/d.

Fonte: www.infonet.com.br
Segundo Vilar (2006) em 1862 iniciou-se um novo vetor de expansão na cidade

na direção Oeste, fomentado pelo início da construção da Catedral. A partir deste momento
surgem novas edificações nas ruas, que foram se configurando em torno da praça da Matriz,
ou nas suas proximidades, onde de fato ainda não havia nenhum tipo de drenagem. A
exemplo pode-se citar as Ruas Maruim, Laranjeiras, a dos Músicos (atual Pacatuba),
Capítulo 1 35
Itabaiana e Itabaianinha, onde essas duas últimas, na época, eram chamadas oficialmente de
Rua da Conciliação (VILAR, 2006). Sobre este assunto Lima (2007) afirma:
A gradativa formação da Praça da Matriz (figura 01) e o subseqüente surto

de construções em seu entorno, todas elas ligadas a segmentos da elite
sergipana, não só expandiu o perímetro ocupado dentro do traçado de Pirro;
ajudou também a sanar as dúvidas acerca da estabilidade da cidade enquanto
capital (2007, p. 08).
Em 1865, sob a ótica de Fernando Porto (1945), a cidade já contava com a

presença de alguns sobrados que refletiam o espírito capitalista da elite sergipana, assim
como destacavam-se os seguintes prédios: o Palácio do Governo, a Alfândega, o Quartel do
Exército, as Mesas de Rendas, o Quartel da Polícia, a Tesouraria da Fazenda e a Cadeia que
ainda estava em construção. Dez anos após sua transferência Aracaju começou, enfim, a se
firmar como capital. Era chegada a hora do término das constantes lutas contra a geografia do
lugar e contra os “maus gostos” de parte da população sergipana. Fernando Porto afirma que
a esta altura “Não pairavam mais dúvidas sobre a estabilidade da capital no Aracaju” (1945,
p. 44).
Figura 1.5: Planta de Aracaju segundo reconstituição segundo documentos da época s/ esc.
Fonte: PORTO (1945, p. 45).
No entanto, para muitos, a estabilidade sócio-econômica e a consolidação urbana

só viria acontecer no século XX. Segundo José Aloísio Campos “Até os fins do século
passado [XIX], o Aracaju continuava sendo uma cidadezinha pobre e acanhada, sofrendo de
Capítulo 1 36
impaludismo crônico e de outras doenças epidêmicas, onde não existia melhoramento algum,
nem mesmo pavimentação das ruas” (CAMPOS apud VILAR, 2006, p. 50). Em
concordância com Campos, Bonifácio Fortes comenta sobre a Aracaju do final do século
XIX: “Os aterros até aquela época eram feitos sem regularidade pelo poder público. A cidade
continuava com imensas lagoas no seu centro e os aterros indiscriminados, sem preocupação
de drenagem metódica e científica, às vezes contribuíram para o aumento da insalubridade na
cidade” (FORTES apud VILAR, 2006, p. 50). Essas limitações urbanísticas, arquitetônicas e
de infra-estrutura básica de Aracaju são em muitos relatos atribuídas, dentre outros fatores, à
morosidade do desenvolvimento do comércio interno da cidade da época. Segundo Vilar a
nova capital de Sergipe não reunia as condições para instaurar um comércio ostensivo, não
havendo demanda suficiente para a instalação de um terciário mais bem equipado.
Em 1870 fora criado em Aracaju o colégio Ateneu Sergipense, que funciona até
os dias atuais e a Escola Normal - hoje Instituto de Educação Rui Barbosa -, garantindo a
escolarização dos jovens sergipanos. Muitos deles ganhando destaque em todo o País, como o
poeta Pedro de Calasans, o filósofo Tobias Barreto, o crítico Sílvio Romero, dentre muitos
outros vultos ilustres, com suas respectivas obras (BARRETO, 2005).
Figura 1.6: Escola Normal, s/d.

Fonte: Memorial de Sergipe
No ano de 1888 era promulgada a Lei Áurea. Em decorrência disto a estagnação

da evolução do “quadrado de Pirro” e o crescimento da zona periférica se tornavam
inevitáveis:
Com a libertação dos escravos, a produção da cana-de açúcar, principal

atividade econômica da província decaiu [...] fora do “plano de Pirro”,
proliferavam os arruamentos, aumentava a população de Aracaju, acrescida
por negros recém-libertos, constituindo verdadeiras cidades livres,
aumentando os problemas urbanos (LOUREIRO, 1983, p. 54).
Capítulo 1 37
Decerto esse fenômeno não advinha do fluxo migratório de ex-escravos em si,

mas sim pela inexistência de um “plano” que proporcionasse opções de moradia para
populações de baixa renda em geral. Potencializou-se o efeito de segregação da Aracaju
“Progressista”: os problemas da cidade destoavam da modernidade tão almejada.
Na virada do século de XIX para o XX, Aracaju caracterizava-se pelo
crescimento fora do plano original e por ações que consistiam em aterrar áreas encharcadas,
permitindo uma ocupação mais densa do centro da cidade. Segundo Santos (2002) no seu
cinqüentenário de fundação o Jornal Estado de Sergipe (1905) descreveu:
Climatericamente a Aracaju moderna não difere muito do Aracaju primitivo

[...] Ainda não temos boa água [...] nos invernos ficam águas estagnadas nas
ruas e nas praças; não temos nivelamento e nem calçamento, apenas um
bom princípio deste. Agora é que tratamos de arborizar para sanear e
embelezar as ruas da cidade. [...] não arrazamos as dunas de areia que nos
circundam [...] não dispomos de uma iluminação condigna (SANTOS, 2002,
p. 148).
Desta forma, em 1900, com intermitentes problemas e ainda sem fisionomia de

cidade, Aracaju se mostrava distante do status de “moderna”, ao qual era visto
frequentemente em seus discursos. Segundo Santos (2002), nesta época, Aracaju só era
moderna em relação ao seu próprio passado.
1.4 - A afirmação de Aracaju enquanto capital
Em Aracaju o início do século XX trouxe consigo as possibilidades de afirmação

da capital como sede do poder político, administrativo e sócio-econômico de Sergipe. O que
de fato aconteceu paulatinamente no decorrer das primeiras décadas. Em busca da sua
configuração de forma moderna a cidade delineou-se sobre a necessidade de reformulação de
estruturas urbanas, as quais figuraram como representações desta modernização e
consolidação enquanto capital.
A Aracaju de 1900 caracterizava-se fundamentalmente por ser uma cidade que
possuía 45 ruas e exibia a presença de inúmeros pântanos e lagoas que, ainda persistentes,
possuíam acepções de ameaça à saúde coletiva. Em 1905 a população era composta
aproximadamente de 25 mil habitantes, dispondo de 52 vias largas - 42 paralelas ao rio e 10
transversais. Definitivamente o surgimento de mais ruas não refletiu em transformações
urbanas: suas condições no que concerne à salubridade continuavam idênticas; sua
locomoção ainda se fazia pelo uso de carro de bois; sua lavoura, indústria e comércio ainda
Capítulo 1 38
não ofereciam projeções promissoras aos seus investidores; sua máquina fiscal ainda era
obsoleta - dependente de repasses do governo do Estado, não dispunha de autonomia
financeira para realizar obras (SANTOS, 2002). No entanto, seria através de transformações
urbanas que a capital alcançaria o tão enfatizado sonho da modernidade. Desta forma
priorizaram a necessidade de realizar alguns beneficiamentos referentes às questões da
salubridade, tão característicos dos processos de modernização urbana:
As ferramentas da higiene pareciam ser então, as chaves mestras

coordenando racionalmente o fluxo modernizador. Nesse processo, “os
produtores” e os “consumidores” do espaço elaboraram as representações
sobre a cidade, sobre a modernização e sobre si mesmos. [...] defendia que o
saneamento começado nos espaços públicos, deveria culminar nos próprios
corpos dos habitantes (SANTOS, 2003 p. 242-245).
Debatida em colunas de jornais, anúncios e artigos dos periódicos, as questões

fundamentadas na “hygiene” passam enfim a ser condição sine qua non à aspiração de
modernidade, o que a torna uma espécie de legitimação do processo, norteando as ações
governamentais. Apostava-se numa onda de metamorfoses urbanísticas, que, de fato,
aconteceriam.
Aconteceriam estruturadas nos efeitos da Primeira Guerra Mundial na economia
brasileira, que beneficiaria Aracaju através do aumento do preço do açúcar e do algodão no
mercado internacional. Desta forma o Estado iniciou um processo de consolidação de
equipamentos e infra-estruturas: Hospital Santa Isabel (1900), água encanada (1908), bonde a
tração animal (1910), energia elétrica (1913), rede de esgotos e inauguração de
ferrovia(1914), ações de aterramento, drenagem definitiva de pântanos e lagoas e rede
telefônica (1919) (VILAR, 2006, p. 51; LIMA, 2007, p. 55).
Atrelada a essa série de intervenções públicas instaurou-se mais um Programa de
Códigos de Posturas nas primeiras quatro décadas: 1902, 1912, 1926, 1938. O Código de
1903 consistia em tratar das questões fundamentadas na “hygiene da cidade”. A exemplo das
posturas propostas pelo código, pode-se citar a obrigação dos proprietários de limpar
constantemente a frente de suas casas e de seguir as normativas para o trato de excretos,
enquanto o sistema de esgoto não era implantado. Ao que concerne às posturas de 1912, além
de ratificarem a temática higienista, também demonstravam uma preocupação com o
desenvolvimento urbano, sob o viés dos ideais de modernidade, incluindo preocupações de
ordem estética (LIMA apud LIMA, 2007, p. 19). O código de 1926, por ser aprovado no
período de maior desenvolvimento da capital, propôs leis que regulamentavam as profissões
Capítulo 1 39
de engenheiro, arquiteto ou construtor através de matrículas e licença da Intendência

Municipal. Apesar de possuírem diferenciações em suas proposições, estes três primeiros
códigos do século XX possuíam fundamentações baseadas na “República Velha”, o que de
fato retrata de alguma forma a rigidez e autoritarismo da época. Como pena do
descumprimento das posturas as pessoas eram muitas vezes submetidas a efetuar pagamentos
de quantias significativas e em alguns casos passar alguns dias presas como punição.
Ainda com relação a estes três códigos vale ressaltar duas questões. A primeira diz
respeito à seriedade dos estudos que subsidiaram suas elaborações, permitindo a compreensão
da evolução do espaço geográfico urbano ocupado (BARBOZA apud SANTOS, 2002, p. 35).
A segunda relaciona-se ao perímetro de aplicação do código. Da mesma forma que as
primeiras posturas - em 1856 - estas três novas ainda eram restritas apenas ao famoso
“quadrado de Pirro”, não incluindo nenhum tipo de regimento que contemplasse a zona
periférica. Evidencia-se aí uma clara contradição, pois, muitas vezes era através do barro
contaminado utilizado pelas famílias das zonas periféricas para fazer suas casas que eclodiam
focos de graves enfermidades. Enquanto negligenciava-se a “cidade de palha”, verificava-se
no quadrado de Pirro a realização de melhorias urbanísticas.
Dentre elas pode-se citar: a Construção das Escolas Atheneu Sergipense e da
Escola Normal (1911), a construção de edifícios públicos e privados ao redor do conjunto
formado pelas Praças que compõem o Centro Histórico - Fausto Cardoso, Almirante Barroso
e Olímpio Campos, a implantação de passeios públicos, de espaços voltados ao lazer e
melhoramentos da paisagem às margens do Rio Sergipe, priorizando o embelezamento da
cidade. Todas essas intervenções trariam à capital a tão sonhada modernidade Aracajuana.
Figura 1.7: Vista de Aracaju em 1912

Fonte: Acervo particular de Murilo Mellins
Capítulo 1 40
Figura 1.8: Praça Olímpio Campos em 1907.

Figura 1.9: Praça Fausto Cardoso

Fonte: CHAVES (2004).
Segundo Ilma Fontes, entre 1911 e 1920, Aracaju se impõe como maior centro
urbano do Estado, sendo considerada a cidade mais industrializada de Sergipe, confirmando a
visão político-administrativa prevista em sua fundação por Inácio Barbosa (FONTES apud
RIBEIRO, 2008, p.31). Para autores que noticiaram e noticiam sobre a história urbana da
cidade são essas décadas que melhor caracterizam o início do processo de modernização da
cidade. Nestes termos, referia-se Alcebíades Paes (1912), num artigo com o sugestivo título
de uma “Cidade olvidada que progride”:
Há doze anos isto aqui era uma cidade absolutamente primitiva. Não
tínhamos então rua calçada. A praça da Matriz era um lago majestoso, em
que o coaxar dos sapos era eterno, onde se pescava em pleno verão, e em
cujo centro, como uma ilha, se destacava a igreja. Não havia ponte para
embarque e desembarque de passageiros ou antes, a que existia, ancianica,
Capítulo 1 41
da madeira, poida, desconjuntada, requeria dos que deviam trilhá-la

qualidade de acrobata (PAES apud VILAR, 2006, p. 53).
No entanto, apesar dessa verdade ainda ser absoluta para alguns, identificou-se outra
leitura diferenciada. A pesquisadora Fabrícia Santos (2003) dentro de uma abordagem
bastante crítica, fala que as representações para a cidade de Aracaju eram oscilantes,
definindo paradoxos apresentados sob os caracteres de “pântano” e de uma cidade que
progredia sensivelmente. A exemplo cita dizeres veiculados no Jornal do Século XX, datado
de 06/07/1900:
[...] como podia embelezar a cidade se esta continuava em viveiro de
mosquitos? Sabemos que há perto de mil contos em cofre público para
higienizar a cidade. Mas higienizar como? Construindo um belo cais e
fazendo uma linda avenida na frente da cidade? [...] desperdício do dinheiro
público com obras supérfluas [...] (JORNAL SÉCULO XX apud SANTOS,
2003, p. 17).
Fundamentado nessa dualidade evidencia-se o seguinte questionamento: seria

Aracaju considerada moderna na década de 10/20? Sabe-se que no século XX a ciência dos
Estudos Urbanos passaria por reformulações conceituais. Definida por uma estrutura
sistemática, extremamente técnica, quantitativa, demográfica e econômica essa Sociologia
Urbana, que anteriormente possuía suas análises científicas de forma solitária, passa a
compreender uma nova vertente. Essa vertente consistia em somar às análises “tradicionais”
percepções fundamentadas na arte, na cultura e nos modos de vida das grandes cidades. Desta
forma a complexidade da vida urbana e seus respectivos padrões de sociabilidade passam a
ser percebidos como agentes construtores de formação da cidade moderna (RIBEIRO, 2008,
p. 10).
Baseando-se nestas afirmativas, em se tratando dos agentes construtores, pode-se
dizer que Aracaju alcançou sim um caráter moderno. Ainda que de maneira precária em
alguns aspectos a cidade nas décadas de 10/20 foi surpreendida pela implantação de
aparelhos urbanos, serviços urbanos, construções, remodelações espaciais e arquitetônicas e
pela introdução das preocupações relativas à manutenção e conquista da salubridade e de um
padrão de sociabilidade mediado pelo dinheiro e pela difusão de novos hábitos de consumo.
Decerto a modernidade da capital não seria proveniente de nenhuma revolução urbanística
similar ao “Bota Abaixo” do Rio de Janeiro (SANTOS, 2002, p. 153). Além de obras de
infra-estrutura a modernidade de Aracaju foi adquirida principalmente através da
Capítulo 1 42
reformulação da “imagem” da cidade percebida através de representações que figuravam

mudanças significativas quanto ao cotidiano.
A exemplo pode-se citar as repercussões causadas por alguns serviços urbanos
ícones da modernização. Sobre os novos meios de locomoção pode-se ressaltar a facilidade
de transitar mais rapidamente de um ponto a outro da cidade devido à substituição do bonde
de tração animal pelo elétrico em 1926. Mesmo considerado precário este símbolo de
modernização tornava-se imprescindível à rotina da cidade (SANTOS, 2003, p. 249). Em
1913 surgiu uma nova possibilidade de transitar pelo Estado de Sergipe: a construção da
ferrovia. Inaugurada na década de 14 a Ferrovia ligava Aracaju ao norte do estado e a cidades
vizinhas, como Penedo, em Alagoas, e ao sul a Salvador, Bahia. Surgia então um novo fluxo
de tráfego e modificações nas estruturas urbanas, a qual colocaria Aracaju num processo de
ascensão em relação a cidades do interior.
Figura 1.10: Bondinhos elétricos, s/d.

Fonte: www.visitearacaju.com.br
No que concerne à infra-estrutura, verificou-se na pesquisa realizada por Fabrícia

Santos (2003) comentários encontrados em alguns periódicos. Sobre a implantação da energia
elétrica, observou-se as seguintes repercussões: a Biblioteca Pública da cidade comunicando
a abertura de turno à noite; os cinemas passaram a ter sessões noturnas; assim como os bares
e cafés passaram a estender suas atividades noturnas. No entanto, ainda assim havia aqueles
que criticavam a utilização do serviço. No que diz respeito à rede telefônica, observou-se que
no período de sua instituição – década de 10 – ainda não ocorria o uso pleno dos seus
serviços. O abastecimento de água era muitas vezes interrompido para a limpeza da rede ou
realização de reparos. Quanto à implantação do serviço de esgoto, verificou-se a criação de
uma fiscalização bastante cuidadosa, que possuía a função de vistoriar “o despejo das águas
servidas”, sob pena de multa.
Capítulo 1 43
Figura 1.11: Rua Laranjeiras, década de 20.

11
Outras inovações também fizeram parte da construção do “mosaico moderno”
que definiria a nova imagem de Aracaju. O anúncio de produtos passou a fazer parte dos
jornais e revistas, estimulando um crescimento na leitura dos periódicos. Era uma nova forma
de comunicação pública que surgia na capital:
[...] independente de serem lidos por toda população, colaboraram com a

divulgação de um novo estilo de vida urbano a ser seguido, ao mesmo
tempo em que figuraram como indicadores das transformações que
ocorreram não só nas cidades, mas também nos indivíduos [...] (SANTOS,
2003, p. 259).
Dentre os produtos apresentados nesta época, os que apareciam em maior volume

eram os destinados à saúde, afinal a higienização e a saúde dos cidadãos aracajuanos também
estavam dentre os pré-requisitos da modernização.
Em 1919 surgiram novos melhoramentos na capital. Motivados pela
Emancipação Política de Sergipe o governo investiu em uma nova roupagem para Aracaju, a
fim de que houvesse uma projeção da cidade além das fronteiras do estado. Desta forma,
foram divulgados editais para a construção e restauração de edifícios. Intervenções também
ocorreram na Rua da Aurora, onde houve algumas remodelações em lojas e quiosques e na
Ponte do Imperador.
11
Expressão utilizada por Fabricia Santos (2003) ao definir a construção da modernidade de Aracaju.
Capítulo 1 44
Figura 1.12: Praça Fausto Cardoso.

Segundo Medina, na parte da ponte voltada para rua, houve substituição de um

arco de alvenaria, por dois pilares onde foram erguidos, em cada um deles, um índio que se
apresentava segurando uma lâmpada, que possuía a acepção do tão sonhado progresso.
Tratava-se de intervenções relevantes para época. No entanto, não seria no quadrado de Pirro
o palco para a realização da maior delas. Conforme afirma Bonifácio Fortes, uma das maiores
intervenções aconteceria no emaranhado labiríntico de ruas e becos localizados no entorno do
quadrado de Pirro. Segundo ele essas ruas e becos “desapareceram” pela ocasião das obras
que preparavam a cidade para a já citada Emancipação. Essas obras consistiam numa
expansão do modelo do quadrado de Pirro para algumas áreas que o circundavam. Era a
aprovação da proposta do geometricismo presente no plano original da cidade. Em se
tratando da boa aceitação do geometricismo, ressalta-se que concomitante a esse fato já se
tinha notícia das idéias de Le Corbusier a respeito do urbanismo moderno (MEDINA,
FORTES apud LIMA, 2007).
No entanto não se pode e nem se deve afirmar sobre esse tipo de influência na
“urbe” dos aracajuanos. Por enquanto trata-se de conjecturas baseadas num fato onde, na
busca da modernidade, se pôde observar, por parte do governo, uma tentativa de organizar,
remodelar e racionalizar os espaços, levando em consideração a primazia da linha reta,
presente nos discursos do idealista moderno.
Passada a intervenção surgiu um novo fenômeno social: a zona que circundava o
Quadrado de Pirro começou a ser paulatinamente ocupada por pessoas de classe social mais
elevada. Quanto aos antigos moradores do local, passaram a ocupar zonas mais periféricas,
promovendo a formação de outros bairros.
Em 1920, de acordo um relatório do governo, Aracaju possuía uma população de
cerca de 37.000 habitantes, distribuídos em 152 ruas, 5 avenidas e alguns becos. Em se
Capítulo 1 45
tratando da sua economia, progressivamente, havia a consolidação do setor terciário12 se

conformando no espaço mais cêntrico da cidade. Para isso, além de obras de saneamento do
próprio centro, a construção de mercados públicos - dentre eles o Mercado Modelo Antônio
Franco -, nas proximidades do porto, legitimaram este espaço como local de consumo
(VILAR, 2006). Ratificava-se, então, a posição de Aracaju como a maior e mais importante
cidade do Estado. Segundo Loureiro “o fato de ser a capital, administrativa, de possuir função
comercial apoiada no porto mais importante do Estado, e de comandar a principal área
econômica de Sergipe, foi, nessa fase tríplice fator preponderante na expansão de Aracaju”
(1983, p. 58).
Outro fator a ser apontado acerca do desenvolvimento da capital foi a
administração deste momento. No seu governo (1922-1926), Graccho Cardoso realizou
algumas melhorias e intervenções urbanísticas que merecem ser ressaltadas. Segundo Lima
(2007, p. 18), Nunes se refere a ele como “o mais destacado dos Presidentes da velha
república em suas tentativas de transformar, cultural e economicamente, o Sergipe
provinciano, atrasado, num Estado moderno e progressista”. Ainda sobre o assunto, o
pesquisador Ibarê Dantas, enfatiza: “Graccho Cardoso demonstrou-se um administrador
modernizante, realizando uma série de obras que modificaram a face de Aracaju, além de ter
encetado benefícios de transporte, educação e saúde” (DANTAS apud RIBEIRO, 1989).
Dentre as suas principais realizações destacaram-se a construção do supracitado
Mercado Modelo Antônio Franco e de outros edifícios, a assinatura de contrato com o
Departamento Nacional de Saúde Pública - na época liderado por Dr. Carlos Chagas - e a
aplicação das suas respectivas exigências, assim como foi responsável pela fundação das
faculdades de Odontologia, Direito e Farmácia. Soma-se a estes fatos a substituição do bonde
elétrico, que aconteceu ainda no seu governo, em 1926, e o conseqüente alargamento e
arborização das ruas para uma aplicação do serviço (LIMA, 2007). Desta forma, Aracaju se
expandia.
12
Sergipe chega a pretender competir pelo mercado do tecido (e não apenas do algodão): “As nossas condições,
a barateza de nossa vida, permitem que o salário do operário seja pequeno e por isso os nossos tecidos podem
competir com similares de ouras fábricas” (LOUREIRO apud VALADÃO, p. 58).
Capítulo 1 46
Figura 1.13: Mercado e Rua da Aurora.

No final da década de 20 a cidade ocupava toda a planície entre o Rio e as dunas.

Iniciava-se uma marcha de expansão para o noroeste através da reorganização do arruamento
dos Bairros Santo Antônio, Santa Isabel e “Aribé”, conhecido hoje por Siqueira Campos.
Surgiam o Matadouro-modelo, os hospitais Cirurgia e Santa Isabel, a Penitenciária, o
Arquivo Público, casas comercias e bancárias. Em se tratando da economia inicia-se uma
crise. O setor terciário, em especial o têxtil, já não tinha motivos para comemorar. Segundo
Loureiro toda essa “animação” da economia fabril tratava-se de uma euforia passageira, a
qual havia se instalado aqui sobre concessão da crise internacional. Soma-se a este fato a
baixa no preço do açúcar e o aumento da produção do algodão no centro-sul, que fizeram
com que caísse o número de exportações em Sergipe, tornando o porto ainda mais decadente.
E é sobre esta instabilidade econômica que a capital chega à década de 30 (LOUREIRO,
1983).
A década de 30 representou para Aracaju uma época de transição, marcada pela
diversificação sócio-econômica. Com o desenvolvimento das estradas de rodagens e a
estagnação das áreas portuárias, iniciou-se um período de deteriorização - causada por
abandono - nas áreas limites com o Rio Sergipe - Quadrado de Pirro - e a conseqüente
ratificação da expansão para o Oeste em direção aos eixos rodoviário (nova Estrada de
Rodagem para o interior) e ferroviário (Avenidas Rio de Janeiro e São Paulo). Sobre esta
expansão pode-se dizer que ela ocorria de forma espontânea, rompendo com os elos
geométricos previstos do plano inicial, desfigurando a cidade. Neste sentido “(...) a estrada
cria a cidade ou recria , melhor dizendo, muda a situação ou a desfigura” (BRUNHES apud
DINIZ, 1963, p. 15). Ocorre, portanto, o que Diniz define como “crescimento tentacular para
Capítulo 1 47
o Oeste”. Para ele Aracaju parecia emitir tentáculos que serviam de vetores de expansão,
bordejando as estradas.
Muita coisa estava acontecendo no Oeste da capital. Crescia a leva de imigrantes do
sertão que, em busca de melhoras condições de vida, eram atraídos para a cidade. Surgiam
novos bairros, dentre eles o Joaquim Távora e o Dezoito do Forte. Há também aumento
significativo da população no Siqueira Campos. Segundo Loureiro (1983) estes bairros
cresceram quase sem o apoio governamental. Iam se conformando a partir da iniciativa da
população mais pobre, que, em busca de um solo mais barato, distanciava-se da área definida
como “rica e elegante”. Iniciou-se neste período, sem qualquer imposição do poder público, o
zoneamento espontâneo da cidade, definindo assim os bairros de comércio, de residências
abastadas, de habitações operárias e das indústrias (PORTO, 2003, p. 11).
De fato, a essa altura, a cidade não se restringia apenas ao centro. Entretanto, as
obras do governo persistiam em contemplar apenas as áreas limítrofes ao quadrado de Pirro.
Várias foram as benfeitorias. Foram abertas vias ao sul, onde hoje se situa o Bairro São José.
Nesta área a Prefeitura fez aterros em áreas alagadiças e implantou iluminação pública nas
vizinhas.
Início do quadrado de Pirro
Figura 1.14: Planta baixa de Aracaju,1933

Fonte: www.aracajuantigga.blogspot.come,
Armando. Cadastro industrial, comercial
Por volta de 1935 Aracaju possuía em torno de 11.000 prédios, sendo 10.900
térreos, 143 apresentando dois pavimentos e 6 com mais de dois pavimentos. Sua base
econômica mais uma vez se fincava na agricultura. A industrialização, neste período, resumia-
se apenas a duas fábricas: uma de fiação e tecelagem e outra de leite de coco. Entretanto, no
final da década, mais precisamente antes da Segunda Guerra Mundial, a economia de Aracaju
revivia seus dias de euforia. De acordo com Loureiro (1983) estes dois últimos fatos estavam
co-relacionados. Com a cisão dos grandes blocos imperialistas, Alemanha e Japão elegem o
Brasil como o novo fornecedor de o algodão. Desta forma as fábricas sergipanas, que viviam
Capítulo 1 48
em situação precária, passam a usufruir de uma posição privilegiada, chegando a equiparar

sua produção ao açúcar. No que concerne às realizações do governo, nesta época, verificou-se
a priorização de construção de rodovias, que possibilitavam a integração de varias regiões do
país e reduziam os custos da migração. No fim desta década Sergipe situava-se entre as
capitais com maiores índices de migração (LOUREIRO, 1983).
A década de 40 foi considerada uma década caracterizada pela melhoria da
qualidade das habitações e pelo estimulo à construção por parte governamental. Nesta década
o governo financiou inúmeros empréstimos pela Caixa Econômica Federal, a fim de que
reformas e construções fossem realizadas. Como exemplo de tal medida, pode-se citar as
construções de prédios comerciais com mais de um pavimento, que paulatinamente se
popularizavam nas áreas centrais da capital. Era a arquitetura de Aracaju buscando também a
sua possível modernidade. A essa altura a cidade já possuía 60.000 habitantes, o que
representava 11% da população total do Estado num perímetro urbano de cerca de 10 Km².
(LOUREIRO, 1983).
Figura 1.15: Vista de década de 40.

Fonte: Acervo particular de Murilo Mellis
Chegava-se aos anos 50. Nesta década são observados dois fatores de cunho sócio-
econômico que faziam com que a capital apresentasse um crescimento de quase 98% em 10
anos, chegando à marca de 19 km². São eles: o surto demográfico causado pela migração do
campo para a cidade e o crescimento do número de fábricas de pequeno porte, que ao menos
possuía condições de construir núcleos residenciais. Consolidava-se assim a expansão dos
novos vetores de expansão: Oeste e Norte, sendo o primeiro em maiores proporções. Surgiam
novos bairros, dentre eles o América, Palestina, Bairro Vermelho, Dezoito do Forte, Cirurgia,
Grageru etc. O bairro Siqueira Campos se tornou o mais populoso da cidade. A cidade
crescia, mas crescia sem nenhuma espécie de Plano de Governo local que pudesse ordenar o
crescimento da cidade, o que só surgiria em 1966. O crescimento da capital acontecia de
forma aleatória, esmerando-se em interesses privados e no fenômeno da segregação espacial,
Capítulo 1 49
onde os “pobres” se estabeleciam ao Norte e Oeste e os “ricos” ao sul. Nada mudava na sua
configuração sócio-espacial. Sobre esse tipo de segregação Nogueira (2006) afirma:
[...] percebe-se, desde sua criação, como a segregação sócio-espacial é cada

vez mais nítida com o passar das décadas. Pode-se, ao contrário de Salvador,
perceber que na cidade aracajuana, enquanto urbs, a segregação sempre
ocorreu a partir da separação de classes sociais, em que a renda foi o
principal vetor desta condição, cujo resultado é a sua própria fragmentação
espacial, verificada também pelos vários vazios urbanos e acessibilidade
prejudicada em diversas áreas da cidade (2006, p. 159-160).
E é desta forma que Aracaju vai se conformando. Ao sul da cidade a prefeitura

vende os lotes que foram aterrados anos atrás. Era a Rua Vila Cristina, no Bairro São José,
que se conformava. Local direcionado para famílias abastadas, esta rua se tornou palco da
construção de residências que apresentavam em sua maioria dois pavimentos e em sua
composição planos e traços reguladores. Concomitantemente desenvolveu-se a Praia Treze de
Julho. Ocupada por pescadores no passado, o bairro passou a ser procurado pela freguesia,
que segundo Diniz buscava “uma temperatura amena abranda por brisas” (1963, p. 16).
No que concerne à economia do Estado nesta época, verificou-se uma
transformação no campo, onde a agricultura é parcialmente substituída pela pecuária,
chegando em 1960 a representar 50,1% do total de Sergipe. Em se tratando de infra-estrutura
e equipamentos urbanos, verificou-se: a inauguração da Companhia Hidrelétrica de São
Franscisco (1955); a abertura ao tráfego da Br-101; a liberação de verba para a construção do
aeroporto Santa Maria, localizado no sul da cidade e a sua posterior ampliação, no fim da
década; as construções do Centro de Reabilitação, da Estação Rodoviária Luis Garcia e da
Faculdade de Medicina, no governo de Luis Garcia; a execução de obras que dotaram o
Bairro Siqueira Campos de luz elétrica; o início da construção da sede do Iate Clube de
Aracaju - um clube de elite, que fora construído dentro de uma ideologia arquitetônica
moderna, em um terreno de 2000m² doado pelo governo municipal, localizado em área nobre
na Treze de Julho (Loureiro, 2003). Aos poucos Aracaju se urbanizava.
Ainda neste momento verificou-se a ocorrência da verticalidade em alguns prédios
do centro. Dentre eles destacavam-se os edifícios: Mayara (quatro pavimentos), Aliança
(quatro pavimentos), Walter Franco (cinco pavimentos) e Atalaia, o primeiro edifício vertical
residencial da capital (10 pavimentos). Implantado na Av. Ivo do Prado e disposto de frente
para o rio, a construção do Atalaia causou grande impacto para a sociedade da época. Além de
possuir um valor simbólico de modernidade na forma do “morar” a construção do edifício
Capítulo 1 50
proporcionou uma valorização das áreas localizadas em seu entorno. Segundo Loureiro “(...) a
burguesia expulsou as classes menos desfavorecidas que ali habitavam” (1983, p. 69).
Figura 1.16: Vista aérea década de 50.

Fonte: Acervo particular de Murilo Mellins.
Um outro tipo de “expulsão” também aconteceu na favela “Ilha das Cobras”.

Conhecida como a primeira favela que se tem registro, a “Ilha das Cobras” passou por um
processo de erradicação, onde seus moradores foram transferidos para um novo conjunto
habitacional, localizado no Oeste da cidade, chamado Agamenon Magalhães. Era mais um
episódio de segregação sócio-espacial que acontecia na capital. Posteriormente foram
registradas mais duas favelas: a “Japãozinho” ao sul e a “Brasília” ao norte.
O fim da década de 50 foi caracterizado pelo declínio das atividades portuárias e
por uma tentativa de (re)definição do papel econômico da capital como uma cidade político-
administrativa. Neste momento o comércio da área central era basicamente sustentado pelo
grande número de funcionários públicos.
Figura 1.17: Vista aérea década de 60.

Capítulo 1 51
Em 1960 a cidade já possuía 115.713 mil habitantes. Essa década caracteriza-se

pelo crescimento de Aracaju em ritmo “frenético” e pela acentuação do fenômeno da
urbanização. Sobre este último pode-se dizer que a cidade havia se tornado um “núcleo de
convergência” da população que migrava do estado de Sergipe: “Neste mesmo período, esta
cidade passa a presenciar um processo de espraiamento e concretização definitiva de sua
estratificação sócio-espacial, sendo que as classes sociais mais abastadas passam a dirigir-se
no sentido da zona sul” (RIBEIRO apud LIMA, 2007, p. 20). Quanto ao crescimento da
cidade, atribuiu-se a dois fatores: a descoberta de petróleo em Sergipe e o redirecionamento
da economia brasileira em função da instauração do governo militar, ambos em 1964.
Figura 1.8: Crescimento de Aracaju até os anos 60 / sem esc.

Fonte: PORTO (1945, p. 45) com modificações da autora.
No que concerne à paisagem urbana no início desta década, apesar de serem

observados alguns poucos edifícios verticais - localizados no centro da cidade -, verificava -
se a predominância de uma enfática horizontalidade. Com exceção de algumas residências de
famílias mais abastadas - que possuíam em sua maioria dois pavimentos -, em algumas áreas
menos privilegiadas havia um número significativo de habitações de “parede meia” e casas de
sopapo cobertas de palha (LOUREIRO apud LIMA, 2007).
Capítulo 1 52
E foi dentro da predominância da horizontalidade na capital que foi construído

no centro da cidade, em 1962, um elemento “declaradamente vertical”: o Edifício Hotel
Palace de Aracaju. Composto de treze pavimentos e com uma arquitetura explicitamente
moderna, o Hotel Palace se destacou perante as edificações do centro da cidade dada a
proposta ousada e o seu caráter impactante, jamais visto até então. Construído na gestão de
Luiz Garcia (1958 – 1962), o Palace simbolizava um ícone de sua arrojada administração, que
buscava a captação de novos investimentos para o Estado e a abertura de possibilidades para o
turismo (LIMA, 2007). Neste sentido “o Palace revestiu-se de um sentido civilizador
preponderante” (LIMA apud LIMA, 2007).
Muitos foram os feitos da gestão de Luis Garcia, no entanto era a construção do hotel
a sua obra mais representativa. O Palace representava para o governo e para a sociedade uma
nova fase da vida social e turística de Sergipe. Segundo Lima (2007), em suas declarações, o
governo se referia ao Hotel como “caro e vultuoso” e apontava o seu “sentido civilizador” que
deveria refletir a vida social, política e econômica do Estado, elevando Aracaju ao patamar de
nova e moderna “metrópole brasileira”13. Neste sentido pode-se dizer que o processo de
edificação e os momentos posteriores à inauguração do Hotel Palace foram balizados dentro
de um discurso civilizador o qual tornava sua construção uma espécie de legitimação de
Aracaju como uma cidade metrópole.
O Hotel Palace, com seus treze pavimentos, com sua boa arquitetura, com
seus apartamentos de luxo e serviço de primeira, lhe dá a certeza de que
Aracaju cumpre o desígnio de seus fundadores: é uma cidade civilizada e
moderna, e que continua a crescer, não só no sentido inicial, horizontal, mas
agora ambiciosamente vertical14 (BREVE ROTEIRO TURÍSTICO DE
ARACAJU apud LIMA, 2007).
1.5 - A modernidade industrializada: a chegada da Petrobrás (1964)
“Agora Sergipe vestirá uma roupa nova. Será o macacão. Do chapéu de couro de
há séculos para capacete de alumínio” (LOUREIRO, 1983, p. 71). No segundo semestre de
1964 estava confirmada a descoberta de petróleo em Carmópolis, município localizado a 47
km da capital. Este fato se tornou marco inicial de uma nova “alavancada” na economia do
13
Ver: Diário Oficial do Estado de Sergipe, Ano XLII, nº 14.451 de 09 de abril de 1962, p 2.
14
Breve Roteiro Turístico de Aracaju. In: Revista da 4º Convenção do Comércio Lojista do Nordeste. Aracaju,
1965, p. 15.
Capítulo 1 53
estado, bem como repercute no deslanchar do processo de uso de ocupação do solo da

Aracaju dos anos 60.
Em se tratando da economia, coincidentemente, o estado vivia a sua pior safra
agrícola dos últimos tempos, devido ao excesso de chuvas. A chegada da Petrobras possuía
acepção, naquele momento de novas possibilidades de desenvolvimento econômico para a
cidade. E de fato foi o que ocorreu. O acontecimento tornou propícias as ofertas de novos
empregos, com salários maiores que os regionais, na própria Petrobras e nas empresas que a
esta prestavam serviço, a exemplo da multinacional Dowll Schulumberger. Aos poucos esses
funcionários passaram a representar parte importante no mercado consumidor, o que de fato
sugeria certa ambivalência: se por um lado o comércio lucrava com a elevação quantitativa e
qualitativa do seu mercado, por outro, elevou-se o custo de vida na capital, dificultando a vida
do “assalariado local”.
O repasse proveniente da especulação era visto em praticamente todos os produtos,
que iam desde a banana ao valor cobrado pelos imóveis e aluguéis. Desta forma aumentava a
arrecadação dos impostos sobre os produtos, medida que beneficiava o Estado. Outro
benefício propiciado pela descoberta do “ouro negro”, só desta vez, a própria capital, diz
respeito à infra-estrutura. Foi necessária a implantação de estruturas para que fosse realizado
o escoamento do petróleo, algo que o governo jamais conseguiria fazer por si mesmo
(NOGUEIRA, 2006, p. 167).
Concomitante à descoberta do petróleo no estado de Sergipe, no ano de 1964, foi
elaborado um plano em âmbito nacional que tratava as questões relacionadas às habitações.
Criado pelo governo militar, o Banco Nacional de Habitação - BNH -, justificava sua criação
através da ampliação das ofertas de empregos e das possibilidades de a população com baixo
poder aquisitivo adquirir casa própria. No entanto, na realidade, essas questões referentes à
resolução do problema do déficit habitacional brasileiro estavam em segundo plano. O que o
plano na realidade procurava era reaquecer a economia no Brasil através da dinamização do
setor da construção civil. Em 1965, como fruto deste plano em Aracaju, surgia a Cidade dos
Funcionários, localizada na zona sul. Essa fase também é considerada um período próspero
para a cidade, onde o Estado se propôs a financiar uma onda de intervenções que de alguma
forma remetiam a uma modernidade: duplicava-se o quadro de abastecimento de água;
alargava-se e se reveste a BR- 235, que liga Aracaju a Itabaiana; inaugurava-se o Terminal de
Óleo de Carmópolis – Tecarmo, na praia da Atalaia; asfaltava-se o principal acesso à praia;
abria-se a avenida ligando o Bairro Atalaia a Br 235 e a suas margens; implantavam-se os
conjuntos habitacionais Castelo Branco I (380 casas) em 1968, e o Castelo Branco II (420
Capítulo 1 54
casas), em 1969; e construía-se o conjunto habitacional Gentil Tavares na Av. Hermes Fontes
(78 unidades). No fim da década de 60 descobriam petróleo em frente à cidade de Aracaju.
Por conseqüência, transferiu-se a sede da Petrobrás para a capital, onde consequentemente são
estimulados os setores bancários e o comércio de gêneros alimentícios e imobiliários
(LOUREIRO, 1983, p. 73).
Porém ainda no fim desta década o comércio aracajuano perdurava em seus
caracteres, através do aspecto monocêntrico visto na cidade. Sobre este assunto os geógrafos
José Alexandre Diniz e Terezinha de Castro, em seus estudos na compreensão mais ampla da
espacialidade monocêntrica aracajuana, sugerem traços de uma ambivalência geográfica que
acompanhavam a evolução do tecido. Segundo Vilar (2006) essa visão é reflexo de uma
sociedade marcadamente desigual, que produzia uma geografia de consumo também
heterogênea e ambivalente, mas que, no entanto, se comunicavam. Desta forma, o comércio
foi subdivido da seguinte forma: na zona localizada no entorno portuário encontravam-se os
comércios atacadista e informal, enquanto na zona que circundava o Palácio Olímpio
Campos, principalmente na Rua João Pessoa, localizava-se o comércio mais elegante e fino da
cidade.
Figura 1.19: Rua João Pessoa na década de 50/60.

É mister destacar também a alteração dos caracteres técnicos vistos nas próprias
fachadas ou na presença de estabelecimentos com mais de uma planta e na proposta de
exposição dos seus respectivos produtos. Eram as técnicas de marketing que asseguravam a
visibilidade, o destaque e a luminosidade, estruturando o espaço onde se localizavam as
Capítulo 1 55
mercadorias. (VILAR, 2006, p. 57). Era a modernidade que num ritmo contínuo e paulatino se
processava. Sobre esse assunto Machado (1990) afirma:
Nessa cadeia de interrelações, o afluxo de volumosos capitais deixou em

Aracaju marcas e influências não somente nos modos de vida cotidiana
(exigências de melhorias do padrão alimentar, vestuário, habitação, lazer,
serviços básicos de saúde, educação, etc.) mas também na forma de renovar
valores culturais, técnicos e científicos, vitalizados, sobretudo, com a criação
da Universidade Federal de Sergipe e , posteriormente, de Institutos de
Ensino Superior Isolados, ou ainda, através dos meios de comunicação de
massas que foram dinamizados (1990, p. 56).
Decerto o fim dos anos 60 é definido como um período de grande avanço para
Aracaju. Até meados desta década verificavam-se apenas obras derivadas do governo, que se
limitavam à implantação de infra-estrutura básica, que em sua maioria restringia-se às áreas
centrais da capital. Apenas no final desta década, que já se definia pela ausência da
democracia e pela intensa centralização estatal, que segundo as proposições de Vilar (2006),
se iniciavam 1969 num período de elaboração, compilação e aplicação dos primeiros planos
urbanísticos para a capital sergipana. Financiados pelas esferas estatais e federais o “Plano de
Urbanismo da Cidade de Aracaju” (1969) e o “Plano de Desenvolvimento Integrado do
Município de Aracaju” (1972) foram os primeiros a trazer à tona questões históricas,
demográficas, físico-territoriais, de estrutura urbana e econômica, ainda que muitas vezes de
maneira apenas teórica (LIMA, 2007).
Aplicadas com afinco ou não, o fato era que a elaboração desses planos reforçava
cada vez mais a dualidade campo-cidade. Em Aracaju projetavam-se obras progressivamente
arrojadas, a exemplo do Prédio do “Estado de Sergipe”, com 28 pavimentos e o Estádio de
Futebol “Lourival Batista”, também chamado de “Batistão”, com capacidade para 70 mil
lugares.
Figura 1.20: Vista aérea na década de 70.

Capítulo 1 56
Figura 1.21: Vista aérea na década de70.

Figura 1.22: Mapa da Evolução urbana de Aracaju

Fonte: Prefeitura de Municipal de Aracaju/ CBL -1988.
Em 1970 instalavam-se indústrias de pequeno e médio porte no Distrito Industrial.

A esta altura em torno de 97% da população de Aracaju era considerada urbana. São
Capítulo 1 57
construídas pelo Banco Nacional de Habitação (BNH) mais 787 unidades residenciais que
deram origem aos bairros Luzia e Lourival Baptista. A cidade nesta década apresentava um
número de migração significativa proveniente do interior que cresce em ritmo paulatino. Em
1973 o Estado prosseguia com a produção de habitações. Em 1976 o Sistema Financeiro de
Habitação (SFH) apresentou umas das maiores crises, onde, segundo Nogueira (2004), a
diminuição do poder da moeda ocasionou numa crescente valorização da terra urbana, em
especial a privada. Desta forma o imóvel acabou possuindo um valor maior de troca, pois
entendia-se como um investimento seguro. Segundo atesta Loureiro (1983), a Aracaju desta
época já possuía um mercado especulativo, devido ao fato de a COHAB-SE ter retido uma
área de um milhão de metros quadrados com a finalidade de construir um conjunto de
habitações e prevenindo-se contra a alta de preços da terra urbana. Em seguida, o Conselho
Nacional restringiu as medidas de financiamento para aquisição de terrenos. Caía a procura
por imóveis de luxo. No entanto, em 1978 o BNH reabriu os financiamentos: era o boom do
mercado imobiliário de Aracaju. Desta forma, no final dos anos 70, Aracaju se apresentava
com uma nova configuração embasada por cinco agentes (LOUREIRO, 1989, p. 79):
1. ocupação dos vazios urbanos existentes;
2. abertura de novas avenidas e a consequente ocupação do entorno, determinando o
surgimento de loteamentos e conjuntos residenciais;
3. expansão da zona sul em direção ao Povoado Mosqueiro, que possibilitou a
proximidade ao mar e a conseqüente elitização do local;
4. expansão da zona oeste em direção à BR 101;
5. aumento da densidade na área central da cidade.
Era também nesta década que se verificava a saída da classe média e alta do bairro
Centro, que passava a residir na zona sul em bairros como Treze de Julho, São José, Salgado
Filho, Grageru e Luzia. Esse tipo de ação se tornava responsável pela ratificação da
segregação residencial de Aracaju, derivando daí o surgimento de novas centralidades e a
conseqüente perda de importância comercial e simbólica do centro na configuração urbana da
capital de Sergipe (LIMA, 2007).
Uma vez configurado o histórico de Aracaju mediante as suas buscas incessantes
de querer ser moderna, faz-se necessário, para que haja um entendimento da arquitetura
moderna de Aracaju, a contextualização de referências conceituais acerca da arquitetura
moderna e seus princípios.
Capítulo 2 58
CAPÍTULO 02 – NOTAS CONCEITUAIS ACERCA DA ARQUITETURA MODERNA
2.1 Breves considerações sobre modernidade, historiografia e certos princípios
Entende-se por modernidade um conjunto de transformações econômico-sociais

associadas ao desenvolvimento do capitalismo. Sua gênese, segundo Frampton (1997), é
dificilmente estabelecida: “quanto mais rigorosa se procura a origem da modernidade, mais
atrás ela parece estar”, sugerindo o seu recuo se não à Renascença, pelo menos a meados do
século XVIII. Para Pesavento (1994) a modernidade seria configurada pela sensação de ver-se
um mundo em mudança, arrebatado por um turbilhão de transformações; uma experiência
histórica individual e coletiva, que se caracterizaria pela atitude de celebração e combate, de
atração e repúdio face à perda de um universo de valores e certezas, ante a inquietude e a
sedução do novo. Neste sentido a idéia de modernidade se fundamenta em constantes
transformações de tempo e espaço, quando em pouco tempo as coisas se tornam obsoletas.
Vislumbra-se um futuro que é aguardado com ansiedade para que seja superado por algo que
há de vir.
Foi neste sentido que Charles Baudelaire retratou esta realidade e a definiu de
maneira tão precisa, com toda sua complexidade dialética: “A modernidade é o transitório, o
efêmero, o contingente, é a metade da arte, sendo a outra metade o eterno e o imutável”
(BAUDELAIRE, 1997, p. 25). Tomando como exemplo a obra de arte, Baudelaire considera
que a beleza de uma obra é, ao mesmo tempo, o eterno e imutável e o transitório, o olhar do
observador que, revestido dessa modernidade, renova-se constantemente, particularizando o
momento presente e o diferenciando dos outros.
E é balizado pela sensação de transitoriedade que Marshall Berman (1986) traçou
o perfil da modernidade, proposto através da retratação da sua história, a qual ele dividiu em
três fases. A primeira estaria inserida no período entre o início do século XVI e o fim do
século XVIII, quando as pessoas iniciaram o experimento da vida moderna sem que tivessem
consciência de vivenciar esta condição. A segunda fase iniciaria com a Revolução Francesa e
contemplaria todo o século XIX. Nesta fase destacaram-se: a tomada de consciência e o
compartilhamento dos indivíduos de um sentimento de dicotomia por estarem vivendo
simultaneamente uma era revolucionária e ainda a permanência do mundo vivido nos séculos
anteriores. É este momento que será analisado por muitos pensadores, como o próprio
Baudelaire, Marx, Dostoievski, Nietzsche, entre outros, que identificam o caráter dialético da
modernidade, o criticam, ao mesmo tempo que vislumbram a possibilidade de melhorias
Capítulo 2 59
(NERY, 2001, p. 38). Por fim, na terceira fase, iniciada no século XX, caracterizou-se a
expansão do processo de modernização que abrange quase todo o mundo ocidental, levando a
cultura do moderno a atingir nesta época espetaculares triunfos na arte e no pensamento.
A modernidade, portanto, foi marcada pelo desenvolvimento de um novo estado
de consciência do homem, que configurou, entre outros aspectos, uma nova estética nos
ideários das artes. Na busca da ruptura com o passado, emitiam-se manifestos, e
conformavam-se projetos e obras que refletiam uma postura oposta à condição outrora
vigente. Essa forma de expressão, denomina-se Modernismo, que, segundo Giulio Carlo
Argan (1993), resume as correntes artísticas da última década do séc. XIX e da primeira do
séc. XX e se propõe a interpretar, apoiar e acompanhar o esforço progressista e econômico-
tecnológico da civilização industrial. Estas tendências expressam idéias que vão do
materialismo ao espiritualismo, aos técnico-científicos e aos alegóricos poéticos, humanitários
e sociais. Instaurando-se por volta de 1910, estas expressões artísticas visavam não somente a
modernização ou atualização, mas uma revolução radical das modalidades e finalidades das
artes em geral.
No campo específico da arquitetura e do urbanismo, o modernismo trazia consigo
propostas de racionalização construtiva, de novos programas (principalmente de um novo
morar) e novas configurações de cidades e edifícios. Baseadas na negação de um passado
historicista e figurativo e fomentadas pela perspectiva da industrialização, as novas
configurações se afirmam na primeira metade do séc. XX e têm como ponto comum o
comprometimento com a abstração estética, que já vinha sendo explorada pelas vanguardas
artísticas, na tentativa de unificar arte, funcionalidade e técnica.
Em paralelo à produção arquitetônica propriamente dita, é na historiografia da
Arquitetura Moderna que mais se identifica esta tentativa de unificação de discursos que se
revelam hoje a partir de revisões críticas, enquanto relatos multifacetados de um mesmo
momento, que vão do Arts & Crafts ao Brutalismo, do Purismo ao Expressionismo Alemão,
passando pelo Art Déco, entre outras vertentes modernas, como será abordado a seguir.
Sabe-se que a exposição realizada pelo MoMa de Nova York, em 1932, acerca do
International Style, buscou enquadrar a estética estabelecida pelos pioneiros europeus do
Modernismo dos anos vinte, excluindo o americano Frank Lloyd Wright.
Para o historiador N. Pevsner, em sua obra Pioneers of the modern movement:
from William Morris to Walter Gropius, publicada em 1936, a arquitetura moderna foi
iniciada por Morris. Segundo ele os verdadeiros pioneiros são aqueles que desde o princípio
foram partidários da apologia à máquina. Sabe-se que Morris e os demais arquitetos do Arts
Capítulo 2 60
and Crafts apresentaram uma linguagem no formato da antítese. Se por um lado se

mostravam criativos e racionais, no empenho para erradicar as condições desumanas no
ambiente industrializado do século XIX, por outro exibiam um cunho historicista, ao projetar
novos ambientes humanizados e individualizados (prerrogativas Modernistas) através da
manipulação das formas vernaculares e do uso da tecnologia vernacular, inspirada num
vocabulário inglês. Neste sentido, a fim de legitimar o modernismo, Pevsner, em sua obra,
realizou a exclusão de projetos e edificações de Morris que não reuniriam caracteres que
remetessem ao que ele entendia por Moderno, forjando assim uma unidade na produção
arquitetônica que, de fato, não existia. Pevsner ainda elencava em seu texto alguns trechos que
sugeriam a redução do Moderno à categoria hegeliana de zeitgeist15 (ARAÚJO, 1997).
A visão totalitária e monolítica de Pevsner foi aceita e enriquecida pela
historiografia do primeiro pós-guerra, escrita por Sigfried Giedion, que definiu as interfaces
sociais pelo conceito de Existenzminimun. Publicada em 1942, a obra de Giedion (Space, time
and architecture) se torna ainda mais reveladora e enfática do que a de Pevsner no sentido da
contemplação do “espírito do tempo”. Nela, Giedion elege como princípio primordial a crença
na tecnologia, afirmando que só se atingirão novos progressos através de uma das principais
funções da tecnologia construtiva, a de proporcionar à arquitetura o estímulo e o incentivo.
Diante destas perspectivas um dos apontamentos que perpassam em torno de suas
considerações está voltado para os projetos. Giedion enfatizava em cada capítulo as
potencialidades inerentes às construções modernas, evidenciando o que para ele era
fundamental: o determinismo estrutural do “esqueleto de ferro” e do “edifício em concreto
armado”. Outro ponto que também se encontra na obra de Giedion é o uso de exemplos
passados para a legitimação do seu discurso de ideário modernista. Verifica-se também em
seus argumentos a forte influência do 4º Congresso do CIAM (1933), cujo tema tratava sobre
as diretrizes de construção da arquitetura e do urbanismo moderno, evento que ele
protagonizou com papel de destaque (ARAÚJO, 1997).
Em 1950 Bruno Zevi lança a Storia dell‘architettura moderna. Contrariando a
historiografia realizada no primeiro pós-guerra, Zevi define como equívoca a valoração das
personalidades e obras do período nacionalista (1920-33). Em sua obra ele atentou para as
vertentes estéticas que fundamentaram a expressão da racionalidade arquitetônica moderna:
“o cubismo, o neoplasticismo, o expressionismo, o purismo e, em pequena quantidade, o
futurismo” e considerou relativa a unicidade pretendida pelo MoMa (NY) e por Pevsner e
Giedion, apresentando as vertentes alternativas de modernismo. Dentre essas vertentes ele
15
Espírito do tempo.
Capítulo 2 61
identificou princípios organicistas em Frank Loyd Wright e Alvar Aalto, cujas abordagens
teóricas estavam calcadas em questões culturais e topológicas. No fim da década de 50,
contemplando uma linha mais historiográfica do que crítico-positivista, Henri Russel
Hitchcock, com Architecture, Nineteenth and Twentieth Centuries (1958), e Leonardo
Benevolo, com Storia dell’architettura moderna (1960), reiteraram a visão de Zevi. Os
aspectos supramencionados eram vistos nas duas obras através da preservação do
determinismo supra-histórico que configurava o projeto moderno universalista (ANDRADE,
2006).
Em sua obra Leonardo Benévolo admite que o Movimento Moderno é conformado
por inúmeras contribuições, não sendo possível atribuir sua gênese a um lugar específico ou
mesmo ao âmbito cultural. Desta forma ele relata as experiências modernas a partir de 1927,
destacando a inovação da obra didática de Gropius e de seus discípulos da Bauhaus e da obra
de Le Corbusier como arquiteto.
Em 1962, a partir da construção da crítica pós-moderna, flexibilizaram o conceito
da unicidade para a absorção de tendências diversas. Este fato foi comprovado na integração –
proposta por Pevsner – de Gaudí e Sant´Elia na edição brasileira de Pioneiros do desenho
moderno, de 1962:
Quando escrevi este livro a arquitetura da razão e o funcionalismo estavam

em plena expansão em muitos países [...]. Não havia discussão sobre que
Wright, Granier, Loos, Behrens e Gropius eram os iniciadores do estilo do
século e que Gaudí e Sant´Elia eram caprichosos e suas invenções delírios
fantasiosos. Agora estamos novamente rodeados de fantasistas e
caprichosos, e mais uma vez é posta em questão a validade do estilo cuja
pré-história é tratada neste livro (PEVSNER, 2006, p. 72).
Ainda nos anos 60 ocorrem inovações no discurso sobre o Art Déco, em função da
exposição Les annés 25, em Paris, em função de dois aspectos: (a) a revisitação por parte dos
teóricos e críticos que se propunham realizar releituras dos discursos da modernidade e da
historiografia da arquitetura moderna e (b) a emergência do conceito de Art Déco e da
produção estética a que ele passou a servir de referência. O reflexo dessas inovações
discursivas já é visto no próprio título da exposição, que assume uma perspectiva de não
hierarquia da outras correntes em relação ao Art Déco: Les Année 25: Art Déco/ Bauhaus /
Stijl / Espírito Nouveau. Este título não apenas concede um nome para essa produção artística,
como também o coloca lado a lado às correntes estéticas consideradas referência para as artes
e para a arquitetura (GALEFFI, 2004).
Capítulo 2 62
Em 1980 Kenneth Frampton publicaria Modern architecture – a critical view.

Nesta obra, como já referido, Frampton inicia seus escritos relatando a dificuldade de
estabelecer a gênese da modernidade: “quanto mais rigorosa se procura a origem da
modernidade, mais atrás ela parece estar” (FRAMPTON, 1997, p. IX). Em seguida estabelece
a construção de um projeto histórico a partir da reunião de autores e tendências em capítulos
autônomos, embora comprometidos em “ilustrar de que modo à arquitetura moderna evoluiu
como esforço cultural contínuo” (FRAMPTON, 1997, p. X). Em seu último capitulo
Frampton resolve a questão da época – diversidade e interfaces de instâncias mundiais e
locais modernistas – ao propor sintetizá-las no conceito de regionalismo crítico.
Em 1982 William J. R. Curtis, publicaria a primeira edição de uma das mais
novas publicações sobre o modernismo. Ao escrever Modern Architecture since 1900, Curtis
realiza um relato histórico fundamentado na “nova história” revisada e ampliada. Nesta obra
contempla-se toda uma história aprofundada dos principais eventos da arquitetura moderna do
século XX, que vão desde os fenômenos sociais, científicos, urbanos e produtivos sem
precedentes do final do século XIX até a citação do Museu Guggenheim de Frank Gehry em
Bilbao, inaugurado recentemente.
Desta forma, após esta breve revisão bibliográfica, percebe-se, a ratificação do
caráter plural da historiografia da arquitetura moderna. Ao observar o enfrentamento das
diferentes formas de abordagens das narrativas, verifica-se a presença de conflitos de
informações, argumentos análogos, de ênfases qualitativas diferenciadas, auto-legitimações e
divergentes fundamentações, que denotam o caráter multifacetado historiográfico. A
justificativa de toda a pluralidade na narrativa deste movimento é atribuída a alguns fatos.
Dentre eles podem ser citados os diferentes contextos de ambiência, de época e acima de tudo
de experiências aos quais os críticos estavam suscetíveis. No entanto, apesar de todas as
divergências, existia sim um ideário incomum entre esses críticos. Tratava-se das “vontades”
de relatar uma nova proposta de linguagem para a arquitetura e cidades do século XX que se
fundamentava no uso de novas possibilidades tecnológicas que visava atender aos anseios de
uma nova sociedade inserida num âmbito industrial.
Ainda dentro deste universo plural historiográfico da Arquitetura Moderna, outro
aspecto se faz por necessário ser evidenciado: a rigidez fundacional desta historiografia.
Durante muitos anos o discurso fundacional da arquitetura moderna deteve-se apenas na
contemplação dos ditames do racionalismo. Em meados dos anos sessenta, na perspectiva de
uma revisão crítica dos discursos da modernidade, identifica-se um renovado interesse pela
inclusão de algumas linguagens arquitetônicas que evidenciaram os tempos modernos, sem se
Capítulo 2 63
reportar às formulações racionalistas. Era a admissão de uma estética heterogênea como

elemento constituinte da Arquitetura Moderna. A seguir, algumas destas vertentes serão mais
detalhadas, por estarem associadas ao objeto de estudo deste trabalho.
2.2 Le Corbusier: um sintetizador do ideário moderno
Considerado por parte da narrativa “histórico-modernista” o propulsor do

desenvolvimento da arquitetura do século XX, Le Corbusier foi o arquiteto do Movimento
Moderno que constituiu os fundamentos teóricos mais elaborados. Sua teoria arquitetônica
difere de forma significativa da teoria dos outros arquitetos. Seus escritos tinham o objetivo
de conciliar fenômenos oriundos da produção industrial moderna com certos valores
arquitetônicos. Corbusier partia do princípio de que a arquitetura era produto da inteligência
criativa individual. Em seu discurso arquitetônico era recorrente a tentativa de sintetizar as
contraditórias visões de mundo presentes na sua formação intelectual.
A teoria e as expressões corbusianas16
Ao analisar a teoria de Le Corbusier constata-se em suas formulações a inserção de

alguns ideários, doutrinas e de algumas experiências. Claude Perrault [XVIII] e Henry
Provensal [XX] são exemplos de teóricos cujos ideários serviram de base para a
fundamentação dessa nova arquitetura. Sabe-se que a teoria de Perrault baseou-se na
introdução da divisão da beleza na arquitetura em beleza certa e beleza arbitrária. Desta
forma Perrault trazia também para a arquitetura a distinção entre conhecimento a priori e
conhecimento empírico, entre signo natural e signo arbitrário. Esta teoria foi utilizada por
muitos arquitetos que buscavam novas fontes de certezas através da razão perante o signo
arquitetônico. Para Colquhoun (2004, p. 101) a convicção de que se podia provar que o gosto
e o julgamento estético fundamentavam-se em princípios naturais é característica de uma
importante vertente do pensamento do século XVIII, também vista na abordagem teórica de
Corbusier.
No século XX Paul Turner identificou (no livro The Education of Le Corbusier)
evidências de que Corbusier foi fortemente influenciado por Henry Provensal. Provensal
defende a idéia da abstração a partir de uma relação estabelecida com a ciência: “Ciência, que
começa por deliberar o sentimento, acaba fortalecendo-o” (TUNER apud COLQUHOUN,
16
Este item foi baseado nos argumentos de COLQUHOUN, Alan. Modernidade e tradição clássica: ensaios
sobre arquitetura. São Paulo: Cosac & Naify, 2004.
Capítulo 2 64
2004, p. 102). Para ele tal qualidade da abstração possui como corolários a música e a
arquitetura. Sobre arquitetura, falava a respeito da expressão exibida pela configuração
cúbica, que poderia ser vista nas formas de cristais minerais. Segundo ele, estes cristais eram
únicos dentre as formas naturais, de forma que supostamente revelam subjacentes estruturas
da natureza. “Arquitetura é uma questão de composição de volumes, de justaposição do sólido
e do vazio, sombra e da luz”, dizia Provensal, segundo Tuner. Desta forma Turner traça um
paralelo entre este pensamento e os “jogos de volumes reunidos sob a luz”, de Corbusier,
visto em Por uma Arquitetura, ratificando o claro paralelo entre os dois discursos, em que o
corbusiano fundamenta-se no de Provensal.
Colquhoun (2004) também afirma a influência de outras experiências que
contribuíram para a estruturação da concepção corbusiana de uma nova arquitetura. Dentre
elas destacam-se três outras doutrinas. A primeira foi de ordem regionalista e artesanal, que
Le Corbusier assimilou do seu professor L’Eplattenier em La Chaux-de-Fonds. Decorrente do
movimento Arts and Crafts e das teorias de ornamento de Owen Jones, a doutrina pregada por
L’Eplattenier ensinava que a natureza podia ser reduzida a uma estrutura geométrica que lhe
era subjacente e era revelada ou exposta nas condições concretas de determinadas épocas.
Tratava-se de uma tradição que pensava nos termos de um significado contingente em vez de
universal e procurava uma renovação da arquitetura por meio do ornamento e do artesanato.
Frequentemente tentado em seus vinte anos a criar uma arte popular baseada nas condições
locais, Le Corbusier, ao mesmo tempo que apresentava tais intentos, afastava-se desta visão,
aproximando-se de uma visão universalista. Entretanto, apesar da adoção do cunho
universalista, pode-se dizer que ele nunca abandonou inteiramente a noção de uma arquitetura
que abolisse inteiramente as técnicas artesanais. Na década de 30, por exemplo, ele já fazia
uso conciliador de tais elementos com as formas abstratas da tecnologia, o que ocasionou um
descontentamento dos puristas da Nova Objetividade.
A segunda experiência/doutrina tratava sobre a tradição arquitetônica. Até certo
ponto Le Corbusier partilhava a atitude moralista que protagonistas do movimento moderno
exibiam mediante a história da arquitetura. No entanto, por mais radicais que parecessem
muitos dos seus julgamentos, Corbusier nunca deixou de se fundamentar em estudos
aprofundados de textos e edifícios do passado. Para ele a tradição que devia ser preservada e
transformada era mais do que o conjunto de preceitos morais postulados pelos protagonistas
modernos: “Era acima de tudo um conjunto de exemplos concretos e a maneira por meio da
qual ele comunicava esse conhecimento era o desenho”. (COLQUHOUN , 2004, p. 104)
Capítulo 2 65
A terceira experiência/doutrina estava relacionada aos princípios construtivos e à

influência dos países industrialmente avançados, como Alemanha e França. De acordo com
Colquhoun (2004) alguns conflitos de consciência do próprio Corbusier são gerados a partir
das influências17 de um classicismo alemão “à la Behrens” e do racionalismo francês de
Perret. Estes conflitos foram evidenciados em parte da teoria corbusiana e retratadas (em Por
uma arquitetura e em Urbanismo) através das claras incoerências entre o idealismo estético,
que tendia ao clássico, e o ideário vanguardista, que desejava se valer das tendências
modernas.
Para Colquhoun (2004) o grande feito de Le Corbusier encontrava-se na criação
dos fragmentos da cidade, ou seja, dos edifícios. Segundo ele o edifício individual é a única
escala na qual é possível incorporar o dualismo do concreto e do abstrato proposto por
Corbusier. Trata-se de uma dialética que se fundamenta na interação da ordem pragmática
(função) com a ordem ideal (forma pura):
A teoria de Le Corbusier torna-se, então, um conjunto de princípios de

projeto, dos quais os mais importantes encontraram-se na divisão do edifício
em volume, superfície e planta e em seus “cinco pontos para uma nova
arquitetura” (COLQUHOUN, 2004, p. 118).
Segundo Colquhoun (2004) é na tríade volume - superfície - planta que o processo

dialético dos princípios corbusianos é externado de forma mais clara. Ele identifica o volume
como a base fundamental da estética de arquitetura. No entanto um volume definido por
sólidos geométricos só se converte à arquitetura propriamente dita quando em suas superfícies
são encontrados elementos de utilidade, mais especificamente as aberturas. Estes elementos,
que proporcionam subdivisões e penetrações da superfície do sólido, trazem consigo a
propriedade de reforçar os volumes essenciais ou destruí-los. Segundo a teoria corbusiana
cabe ao arquiteto reforçá-los. (2004, p. 118).
No que diz respeito à planta, Colquhoun (2004) afirma que é através dela que se
estabelece o volume tridimensional do edifício. No caso de Le Corbusier, Colquhoun (2004)
afirma que apesar de não estar escrito em lugar algum e apesar das qualidades rigorosamente
diagramáticas, a planta reflete a forma tridimensional do edifício. Por ser um signo “icônico”
do edifício a planta apresenta fortes propriedades icônicas por si própria, o que é identificado
nas plantas corbusianas. Para Colquhoun (2004) a mesma dialética que está presente no
17
Ver: COLQUHOUN, Alan. Modernidade e tradição clássica: ensaios sobre arquitetura. São Paulo: Cosac
& Naify, 2004.
Capítulo 2 66
edifício corbusiano como um todo está presente na planta. Desta maneira, apesar da ordem
ideal do edifício implicar uma organização simétrica e axial da planta e de todas as suas
partes, a utilidade exige que essa ordem ideal seja modificada (COLQUHOUN 2004, p. 119).
Neste sentido, Le Corbusier fornece um exemplo pragmático do Poeta Trágico em Pompéia,
sobre o qual ele comenta:
Tudo está no eixo, mas dificilmente se poderia traçar uma linha reta. O eixo
está nas intenções, e o fausto propiciado por ele se estende às coisas
humildes que ela incorpora com um gesto hábil [...] você constata que tudo
está em ordem, mas a sensação é rica. “Você observa, então os hábeis
desvios de eixo, que conferem intensidade aos volumes”. (CORBUSIER
apud COLQUHOUN, 2004, p. 119).
Para Colquhoun (2004), diante de tal comentário, fica claro que para Corbusier as
necessidades pragmáticas e utilitárias não enfraquecem o significado estético – pelo
contrário, enriquecem e o tornam mais estético. Portanto, entende-se que o ideário corbusiano
relativo à superfície e à planta são baseados nos mesmos princípios. Trata-se de uma lei
primordial que conflita com a utilidade, de modo que ambas interajam com a complexa
totalidade da obra de arquitetura, uma totalidade configurada tanto por ordem como por
desordem.
Com relação aos cinco pontos da arquitetura corbusiana, Colquhoun (2004) afirma
que através deles há uma reinterpretação dos elementos tradicionais segundo esta dialética.
Em primeiro lugar a planta e os volumes são liberados das restrições estruturais e há
conseqüente flexibilização das disposições de paredes na compartimentação. Trata-se do
princípio da planta livre. Ao mesmo tempo tal liberdade permite que os volumes assumam
uma importância antropomórfica por meio de metáforas visuais, de uma maneira que estejam
intimamente relacionadas aos objetos representados nas pinturas puristas (COLQUHOUN,
2004, p. 120). Assim sendo, o edifício é erguido sobre pilotis, possuindo cobertura plana e a
fachada (superfície) projeta-se mais à frente da estrutura. Logo Colquhoun (2004) afirma que
essas três ações ajudam a “imprimir” ao volume total o máximo de isolamento e pureza.
Por fim, propondo uma continuidade da análise e da teoria de Le Corbusier, serão
abordados em seguida não só os princípios modernos estabelecidos por ele, mas seis linhas de
racionalismos. Entretanto, desta vez sob a ótica de Gulio Carlo Argan.
Capítulo 2 67
2.3 Princípios Modernos Racionalistas e seus mestres
Sabe-se que muitos foram os princípios e as orientações teóricas que

fundamentaram a Arquitetura Moderna. No âmbito geral estas orientações, quando
racionalistas, distinguem-se devido às diversas situações objetivas e variam a partir do
contexto social e cultural de cada uma. Para abordagem dessas orientações neste relato optou-
se por seguir classificação estabelecida por Giulio Carlo Argan em na sua publicação A Arte
Moderna, assim como os respectivos argumentos para contextualizar cada uma. Para Argan
(1993) essas orientações racionalistas podem ser dividas em seis: o Racionalismo formal, o
Racionalismo metodológico, o Racionalismo ideológico, o Racionalismo formalista, o
Racionalismo empírico e o Racionalismo orgânico americano.
A primeira delas, o Racionalismo formal, possui origens na França e apresenta
como precursor Le Corbusier. Como vimos anteriormente Le Corbusier fundamentava sua
teoria racionalista no plano cartesiano, como ele próprio declarava. Para ele a França era o
centro da cultura mundial e o horizonte do mundo. Considerava como dever do arquiteto e
urbanista fornecer à sociedade uma condição natural e racional de existência, mas sem
suprimir o desenvolvimento tecnológico, pois o destino natural da sociedade era o progresso.
Seu ideário de forma artística era resultado de uma equação em que o objeto-edifício e o
objeto-natureza seriam entidades redutíveis que estabeleciam entre si relações de proporções.
Através do Modulor, Corbusier criou uma fórmula que utilizou o homem como medida que
definiria as proporções elementais de cada obra. Em se tratando do edifício, ele acreditava na
integração da natureza com o objeto edificado, tornando-se um espaço contínuo, que deveria
ser inseparável dos elementos que conformasse e interagisse com seu entorno. Uma visão
derivada do cubismo e que Argan (1993) retrata em sua descrição:
A casa como volume erigido sobre pilares (pilotis), de maneira que se possa
circular por baixo dela, sem que o movimento da cidade seja interrompido
pelos blocos maciços das construções nem canalizado para cunículos
sufocantes das ruas; a cidade que entra nas vias internas dos edifícios com o
seu reduzido tráfego de lojas e serviços para a vida cotidiana; os
apartamentos não estratificados, e sim encaixados uns nos outros em
múltiplos níveis; os jardins nas sacadas, a natureza que entra na construção
(1993, p. 266).
É a partir dos desdobramentos desta concepção de espaço contínuo que Corbusier

transpõe experiências para todas as escalas de grandeza. Na escala urbanista, os projetos
urbanos ou até mesmo esboços de algumas cidades denotam parte destas características. São
eles: Genebra, Antuérpia, Barcelona, Marselha, Paris (Europa), Argel (África), Buenos Aires,
Capítulo 2 68
Rio de Janeiro, Bogotá (América do Sul), Chandigarh (Índia); e ainda unidades habitacionais
que atrelavam a intimidade individual à convivência em comunidade. Na escala da construção
civil suas experiências contemplaram desde edifícios públicos, escolas e museus a prédios de
apartamentos e casas. Na escala de objeto, cita-se a capela de Ronchamp, considerada uma
escultura ao ar livre e os móveis de metal, projetados para a indústria. Desta forma, foi
através da apresentação destas experiências que o ideário corbusiano tornou-se corrente e veio
a ser apreendido e aplicado na concepção e materialização de obras por diversos seguidores
do mundo.
A segunda orientação a ser destacada segundo Argan (1993) é a do Racionalismo
metodológico, protagonizada por Walter Gropius. Ao fim da Primeira Guerra Mundial
estabelecia-se na Alemanha uma série de conflitos de classe em que os militares e os grandes
capitalistas transpunham a culpa pelo derrostismo da guerra à classe operária. Como se não
bastasse arcar com todos os transtornos de uma guerra, o povo teria que também carregar as
conseqüências da derrota. E foi nesta atmosfera que um grupo de intelectuais propôs o
renascimento de um ideal que se opusesse ao irracionalismo político corrente e que possuísse
base num racionalismo crítico, capaz de alcançar soluções para estas questões através do
intelecto. Enquanto Le Corbusier, na França, trazia à tona uma política própria, balizada por
inúmeras idéias, ditando regras, discutindo, criticando e persuadindo, Gropius, na Alemanha,
defende com afinco a idéia de um programa e de uma metodologia. Em 1919 Gropius funda a
Bauhaus de Weimar, uma escola que iria se fundamentar a partir de uma política da social-
democracia. Para ele os artistas conceituados deveriam assumir a colaboração no ensino das
artes como uma tarefa de cunho social.
Desta forma convoca os artistas mais avançados da época como Kandinsky, Klee,
Alers e outros e os convence a participar do corpo docente da escola. Com isto Gropius,
pretendia alcançar seu principal objetivo: resgatar o vínculo que existia outrora entre a arte e o
artesanato e transpô-lo para a nova realidade: arte e indústria. Em 1933, quando o nazismo se
estabelece no poder, a Bauhaus foi suprimida. Este fato é justificado mediante os ideais da
escola, que pregava a democracia, fosse ela na qualidade de escola democrática ou na de
escola de democracia. O princípio de escola democrática era visto na própria relação de
colaboração de pesquisa conjunta entre mestres e alunos, em que muitos se tornaram
docentes. Já o da escola de democracia era visto no ideal da sociedade democrática, que era
apreendida como uma sociedade que se auto-conforma, orienta e organiza seu próprio
progresso. Naquele momento o progresso era a educação e esta só seria adquirida na escola.
Assim, conclui-se que a escola é a base de uma sociedade democrática. Neste sentido o
Capítulo 2 69
urbanismo assume um papel fundamental e cada ação educativa demonstra os moldes de fazer
a cidade e vivenciá-la como cidadãos. Cidadania, por sua vez, significaria viver de forma
racional. A racionalidade deveria estar presente desde a cidade e a casa em que se mora até a
roupa que se veste. Tudo deveria ser planejado para a indústria, uma vez que ela produzia
tudo. O plano urbanístico de uma cidade, por exemplo, deveria ser equiparado ao desenho
industrial. Guardadas as devidas funções sociais de qualquer plano urbano - habitação,
trabalho, lazer etc -, ele deveria também eliminar os empecilhos que impossibilitassem a
“circularidade e continuidade das funções”. Parte-se do princípio de que a dinâmica da função
determina forma e tipologia do edifício. E é neste sentido que é citável o projeto do próprio
edifício da Bauhaus, uma das grandes obras-primas do funcionalismo europeu, que foi
construído a partir de um profundo estudo da unidade funcional.
Além das questões da função somava-se ao perfil dessa sociedade democrática um
novo olhar perante o quesito da comunicação lingüística na arquitetura e no design. Se no
passado os edifícios representativos e monumentos comunicavam uma escala de hierarquia à
sociedade, para Gropius uma comunicação revestida de democracia deveria acontecer de
forma intersubjetiva, ou seja, de pessoa para pessoa. Além da arquitetura entendiam-se como
itens constituintes da comunicação o traçado da cidade, dos veículos, dos móveis, dos objetos,
das roupas, da publicidade, das marcas de fábricas, dentre outros. Tudo que era considerado
no âmbito da comunicação visual tornava-se objeto de análise e projeto na Bauhaus. Nesta
escola também teorizava-se sobre o princípio da “forma-padrão”. Esse Este princípio se fazia
extremamente relevante tanto do ponto vista técnico, através da produção em série, quanto do
ponto de vista sociológico, supondo a forma mais adequada de um produto, seja ela de que
natureza for.
Em relação à configuração de formas adotadas havia na teoria e na didática da
Bauhaus uma tendência de geometrização da formas, entretanto, que não se tratava da
formulação vista no Purismo francês. Tratava-se de uma modelagem pré-padronizada que
poderia assumir diferentes significados conceituais mediante as circunstâncias. Tratava-se de
uma escola que se esquivava de uma didática de um racionalismo mecânico da tecnologia
industrial e trazia à tona a capacidade de percepção do sujeito em captar as raízes primeiras e
mais secretas da consciência, afinal “a percepção já é a consciência”.
Embora nos primeiros anos de escola se tenha negado a relevância da inspiração
do artista e se impusesse a obrigação moral de uma práxis produtiva, a Bauhaus sempre foi
considerada uma escola de arte, um núcleo artístico dinâmico que dialogava com todas as
tendências de referência da arte européia naquele momento, como o Neoplasticismo holandês,
Capítulo 2 70
o Construtivismo russo e mesmo o Dadaísmo e o Surrealismo. Apesar da proposição

racionalista, a escola (considerada base do racionalismo alemão) sempre se empenhava em
estimular a imaginação e contemplar a arquitetura e as artes em geral.
A exemplo cita-se a obra urbanística e arquitetônica do próprio Gropius. O projeto
da fábrica Fagus transcende a pura e simples aplicação de uma formulação racionalista. Este
projeto altera a concepção da arquitetura industrial e soluciona questões de uso e logística do
edifício e condições de higiene e psicológicas do trabalho. Para Gropius o espaço começa a se
definir e a tomar forma a partir de dimensões ordenadas e projetadas em relação a um grupo
social, seja este grupo uma família, os espectadores de um teatro, os alunos de uma escola, os
operários de uma fábrica. Logo, a condição psicológica semelhante de um grupo social
tornava-se elemento projetual necessário para a conformação do espaço.
Argan (1993) afirma que toda obra de Gropius é sintetizada na configuração de
uma metodologia de projeto: em escala urbana (bairros de Karlsruhe e Berlim); em escala de
construção civil (escolas, prédios de apartamentos e unifamilares, chalés); de desenho
industrial (a carroçaria do automóvel Adler). Para Gropius os projetos deveriam se tornar
atividades sociais de grupo multidisciplinar. Desta forma, segundo ele, além da garantia de
seriedade ao trabalho, seria atrelado uma postura de democracia. Democracia esta que foi
suprimida de sua metodologia no período em que trabalhou nos Estados Unidos, em 1937,
após sua fuga da Alemanha. Se na Alemanha Gropius era socialista, nos EUA deixou de sê-lo.
Abandonou as antigas ideologias políticas e se dedicou a formar técnicos politicamente
neutros. Posteriormente se dedicou à sua carreira profissional juntamente com Konrad
Wachsmann, desenvolvendo uma metodologia técnica de pré-fabricação que acelerou o
processo de industrialização das construções, naturalmente eximindo o projetista de quaisquer
preocupações sociais. Estabelece-se uma crise que revela a contradição de Gropius no que diz
respeito às suas raízes ideológicas: substitui-se a condição de obra de arte e o seu valor
estético por um modelo estético já difundido através do “projeto-construtivo-industrial”.
Outro grande arquiteto considerado protagonista do racionalismo alemão é L. Mies
van der Rohe. Apesar de possuir trajetória semelhante à de Gropius, tendo sido aluno de
Behrens, diretor da Bauhaus, e posteriormente ter ido para os EUA, Mies diverge quando não
traz à tona a problemática social para a arquitetura e não denota interesses urbanistas claros.
Para Mies as velhas cidade do passado não deveriam ser levadas em consideração, pois o que
possuía relevância era a cidade do futuro, de onde identificava-se o elemento principal que a
conformaria. O arranha-céu, então, passa a ser tema central de sua pesquisa e os eixos
horizontais e verticais a sua fundamentação: “Quando não se projeta para grandes alturas, se
Capítulo 2 71
projeta para mínimas, em extensão” (ARGAN, 1993, p. 276). Sua arquitetura se valia de
paredes de vidro, estruturas de sustentação e sua entidade de forma era o plano. Era um
crédulo racionalista, o que o fazia colocar em meio à cidade prismas com cem metros de
altura em média, que eram revestidos por figuras quadriculadas e que dispensavam os antigos
corpos estruturais de pilares e vigas maciças, que até então compunham o cenário dos antigos
arranha-céus americanos. Ele acreditava que um arquiteto deveria ser um artista que, através
do domínio da ciência e da técnica de época, alcançaria um resultado belo. A grandeza de
Mies, segundo Argan, não consiste apenas em ter se sido poeta enquanto praticava tecnologia,
e sim, por ter descoberto que para se trabalhar com uma postura em série não se excluí o
ritmo. Este ritmo era concebido através da qualidade das formas emitidas pela boa arquitetura.
A terceira orientação a ser apontada por Argan é o Racionalismo ideológico, que
proveu forma ao Construtivismo Soviético. Segundo ele, apesar da existência de alguns
movimentos de vanguarda na Rússia das artes figurativas e do teatro nos primeiros anos do
século XX, as dificuldades políticas e econômicas impossibilitaram o desenvolvimento de
programas construtivos. Todas as manifestações relacionadas ao “vanguardismo”
arquitetônico estavam relacionadas às artes plásticas e não a um legado arquitetônico
propriamente dito. Desde o princípio, apesar das conclamações e manifestos a respeito do
tema, conferiram uma dificuldade de ordem de capacitação por parte dos profissionais que se
propunham a adotar os preceitos construtivistas e de ordem financeira. Estes preceitos
consistiam na indistinção das artes, em que a arquitetura era vista como uma grande escultura
de estrutura efêmera e possuía funcionalidade técnica de sistema de comunicação e
expressividade simbólica. Em se tratando dos preceitos, a nova arquitetura soviética
apresentava modelos formais fortemente inspirados nas obras de Malevich, Tatlin e Pevsner.
Fundamentava-se na ousadia e dinâmica adquiridas nas experiências teatrais soviéticas de
cenografia, coreografia e direção às quais o povo vivenciava em seu cotidiano. Para eles o
teatro era uma espécie de “fonte vital” em que os artistas acreditavam estar um poderoso meio
de comunicação com o povo. Logo, uma vez que a arquitetura apreendeu, releu e revelou
características da arte, despertaria facilmente uma identificação por parte do público.
Dentre os nomes de destaque do Construtivismo, cita-se Vladimir Tatlin,
responsável pela obra que sugere a instauração dessa nova estética: o projeto para o
Monumento à Terceira Internacional (1919). Citado também é El Lissitzky, que era arquiteto,
pintor, artista gráfico e teórico. Em seus projetos Lissitzky se valia do geometricismo, pois
segundo ele a geometria expressava o espírito racionalista da revolução; das soluções formais
potencialmente ousadas, pois as técnicas construtivas possibilitavam resultados que refletiam
Capítulo 2 72
a ética revolucionária; e da dinâmica e simbolismo formal, pois a construção deve ser

imagem-símbolo da sociedade socialista que se auto-conforma.
Em se tratando de apogeu, Argan (1993) cita a vanguarda Russa o vivenciou em
torno 1925 a 1930. Tratava-se da construção do pavilhão soviético executado por Melnikon
para a Exposição Internacional das Artes Decorativas (1925), em Paris, e de dois concursos
(1930) para o teatro estatal de Charkow e o edifício soviete em Moscou. Essas e outras obras
marcam esta fase e trazem à tona as potencialidades dessa arquitetura, que se configurava de
forma crescente como modelo ideal. Apresentar uma arquitetura racional era sinônimo de ser
um processo revolucionário incipiente no próprio interior dos regimes burgueses e a
arquitetura russa era um exemplo a ser seguido. No entanto, quando o Contrutivismo
Soviético estava prestes dominar a arquitetura mundial, por motivos políticos, houve a
condenação política da arte da revolução.
A quarta orientação a ser explicitada por Argan (1993) é o Racionalismo
formalista, que definiria (em 1917) o Neoplasticismo Holandês, também chamado de De
Stijl, devido a uma revista criada por Mondrian e ao grande protagonista desta corrente, Theo
Van Doesburg. Quando Van Doesburg cria esse movimento de vanguarda a Holanda já se
fazia destacar no cenário mundial no que diz respeito às escolas de arquitetura mais avançadas
do mundo. Dirigida por Berlage, que inicialmente mostrava-se mais neo-românico do que
“modernista”, mas que, no entanto demonstrava ser cada vez mais aberto às experiências
européias e não européias. É mérito dele os primeiros contatos com Wright e o
estabelecimento de uma relação sólida entre a arquitetura holandesa e a européia.
Argan (1993) afirma que o De Stijl é oriundo da revolta moral contra a violência
irracional da guerra que estava instalada na Europa. É desta vanguarda que nasce o ideário de
juízo negativo sobre a história, em que o “não” à violência e o “sim” à razão devia nortear as
transformações da vida da humanidade. Estas transformações, por sua vez deviam ocorrer em
campos múltiplos da atividade humana, através de revisões radicais dos preceitos e dos
objetivos. Faz-se necessário também evidenciar que o movimento De Stijl não se trata de uma
revolução que se pretende renovadora, mas sim uma revolução na essência da configuração da
cultura moderna que visa imunizar-se contra possíveis influências de cunho nacionalista.
Assim Argan (1993) aponta que a finalidade deste movimento é investigar se é possível fazer
arte, leia-se arte como atividade criativa, numa condição que ele chama de imunidade
histórica absoluta. O que significaria em linguagem figurativa a supressão de todas as “formas
históricas” – como se fossem oriundas de um ambiente impuro, capazes de trazer germes da
infecção nacionalista. Suprimem-se também as técnicas tradicionais e as distinções entre as
Capítulo 2 73
artes delas derivadas: “As técnicas deveriam ser reduzidas ao mínimo necessário para
manifestá-lo. Segundo a poética neoplástica, o puro ato construtivo é estético: unir uma
vertical e uma horizontal ou duas cores elementares já é construção” (ARGAN, 1993, p. 287).
No que diz respeito à questão da função social o De Stijl e a arquitetura moderna
funcionalista holandesa se destacaram. Este quesito foi tratado com habilidade pelos
holandeses, que distinguiram a função social da finalidade do edifício e deste modo
alcançaram resultados satisfatórios, afinal uma arquitetura pode apresentar uma função social
sem com isto se propor a realizar uma reforma na sociedade. Foi neste sentido que o De Stijl
apresentou relevância fundamental em sua contribuição ao quadro geral da arquitetura
moderna européia, definindo uma tipologia da construção civil a partir da análise dos
esquemas de distribuição de espaços correspondentes a múltiplas situações funcionais.
Dentre os arquitetos que se destacaram aderindo ao neoplasticismo cita-se Rietveld
(que atuou entre 1918 a 1924) e Oud. Rietveld desmonstrou ser o arquiteto mais ligado às
premissas teóricas e ao rigor formal do movimento (ARGAN, 1993, p. 288). Para ele,
nenhuma forma existe a priori: a forma é resultado da ação de construir, juntar e compor.
Rietveld construiu em Utrecht (1924) a Casa Schröder, que é considerada um modelo de
habitação neoplástica. A casa que se diria feita “para” os moradores e era feita “pelos”
moradores, que utilizavam elementos pré-fabricados com material de construção que crianças
fazem em brincadeiras. Utiliza-se a forma geométrica por ser a mais conhecida, a menos
inventada, e não uma proporcionalidade abstrata; mas essa familiaridade psicológica com a
forma torna o espaço arquitetônico “neoplástico” um espaço a medida do homem (ARGAN,
1993, p. 289). Já para Oud a poética neoplástica tratava-se da simplificação radical dos
processos construtivos, abrindo caminhos permissíveis para construir em série com elementos
pré-padronizados e pré-fabricados. Os bairros de casas enfileiradas construídas para famílias
operárias, projetadas Scheveningen (1917) e Rotterdam (1918-20), são experiências que
refletem não só a economia funcional, de clareza distributiva e de formas de qualidade
estética relacionada à utilidade, mas também o caráter da função social propriamente dito,
onde os edifícios são oferecidos à sociedade como um serviço e não como mais um programa
social.
Em 1928 o movimento De Stijl deixa oficialmente de existir, exatamente quando a
revista com o nome do movimento interrompe suas publicações. Nesta situação, apenas Van
Doesburg, idealizador do movimento, era o único que concebia o neoplasticismo como
vanguarda. Para os outros arquitetos o neoplasticismo era apenas uma ordem nova e mais
clara.
Capítulo 2 74
A quinta orientação a ser considerada por Argan é o Racionalismo empírico,

desenvolvida nos Países Escaninavos por Alvar Aalto e outros arquitetos, por volta de 1930.
Esta vertente surge sob a perspectiva de compreensão da grande problemática enfrentada pelo
racionalismo internacional em relação às questões internas do próprio movimento. Esta crise
trazia consigo causas que diziam respeito à concepção de espaço e da sociedade como
entidades abstratas e do enfrentamento da grande questão do destino da humanidade. Esta
última, por sua vez, segundo Argan (1993), encontra-se atrelada à resolução da coexistência
do homem em si, do homem com as coisas e do homem com a natureza, onde a natureza,
neste caso, é considerada o local e a história do tempo da vida. Argan (1993) também afirma
que a solução para estes problemas não se encontra na imposição de regras e princípios,
mesmo nos casos dos mais liberais, e sim na vivência e interpretação da realidade. Ele sugere
a troca do termo “programa de racionalidade” por “programa de razão”. E foi o que fizeram
os arquitetos escadinavos, com destaque para o finlandês Alvar Aalto. A principal
característica de Aalto era a ausência de formulações compositivas e de rígidos princípios
teóricos. Sua linha parte inicialmente do racionalismo, para posteriormente, em 1940,
aproximar-se do princípio orgânico de Wright. Argan (1993) ressalta, sob a ótica de Bruno
Zevi, que esta aproximação é vista através da pesquisa sobre espaços internos, geradores não
só de plantas, mas também de volumetria de construção.
O discurso de Aalto reflete sua maior contribuição. Segundo Argan (1993) trata-se
de um discurso mais “terreno”, que afirmava que todo espaço é interno, mesmo os volumes
externos do edifício eram envolvidos por um espaço concreto, que consiste em ar, luz, árvores
e céu (ARGAN, 1993, p. 292). Aalto concebia seu projeto a partir do objeto, a exemplo da
lareira ou móvel, cujo desenho demandava cautela para que se tornassem instrumentos
familiares à vida. Normalmente Aalto se valia do uso de materiais locais, sem que com isto
houvesse interesse em estabelecer uma continuidade biológica entre o edifício e o entorno,
mas sim de demonstrar no novo espaço “empírico” elementos que remetiam a uma ordem
congênita, ou seja, elementos que se fizeram partes naturais desde o conceber projetual.
A sexta orientação, conforme aponta Argan (1993), é o Racionalismo orgânico
americano, protagonizado por Frank Loyd Wright. Sabe-se que no início do século o
problema que prevalecia no cenário americano era o da diferenciação da cultura americana da
européia, fosse através da eliminação de qualquer vestígio de colonialismo ou por meio da
oposição das artes do “Novo” em relação ao “Velho Mundo”. Naquele momento havia um
declínio da Europa frente a sua produção artística, em que os artistas (incluindo os arquitetos),
numa guinada histórica, deveriam renunciar o caráter de genialidade intrínseca à obra e
Capítulo 2 75
cumprir apenas com o papel de técnicos qualificados frente a um serviço social que seria
fundamental naquele momento. E é nos Estados Unidos que nascia o mito da obra-prima e do
artista gênio, protagonizado por Frank Loyd Wright. Seu reconhecimento é obtido
principalmente na fase em que os esforços de Sullivan em demonstrar uma arquitetura
racional americana à altura da racional européia estavam quase extintos. Seu diferencial está
exatamente em não querer demonstrar uma arquitetura que se equiparasse a européia, e sim no
propósito de apresentar uma arquitetura completamente diferente. Neste sentido, une-se a
Ruskin e a Morris na tentativa de criar uma base intelectual capaz de estabelecer uma união
entre artista e natureza, cujo ideal havia sido destruído pelo intelectualismo do Renascimento.
No discurso de Wright a arquitetura é concebida como pura criação, e como tal não deriva da
história, logo a contesta, tornando-se anti-história. Argan (1993) reitera que enquanto a
arquitetura européia preparava-se para levar às últimas conseqüências o historicismo
romântico, engajando a arte nas lutas políticas do discurso, Wright nega a existência de
relação entre a arte e a história. Desta forma ele afirma que somente um povo como o
americano, que não trazia consigo uma carga simbólica histórica, que estaria apto a
desenvolver em sua plenitude uma arte criativa. Todos os acontecimentos daquele momento
levavam à aproximação de Wright com a Europa, que denotavam sinais cada vez mais
evidentes da crise cultural européia. Após a exposição de Berlim, em 1910, Wright se tornou
uma das referências essenciais da cultura artística e moderna. Nos primeiros vinte anos de
suas atividades Wright se apoiava na classe média, com quem encontra bases sólidas que
proveriam o progresso americano. São produtos desta época a Prairie houses e a Robie house,
de 1909. Wright se refere à casa como um meio de um contato com a realidade, onde cada
indivíduo realiza a si próprio. Em se tratando de formas, este conceito se aplicaria através da
“eliminação da caixa espacial, da redução das determinantes formais às horizontais e verticais
e ao cruzamento de planos, planta livre articulada, concentração das forças de sustentação
num núcleo plástico interno, anulação das separações nítidas entre espaço interno e externo,
união entre edifício e o ambiente natural entendido como local determinado, situado”
(ARGAN, 1993, p. 296).
Em torno de 1915 Wright seguiu suas atividades em território japonês, onde
demonstrou entusiasmo pela arquitetura do Extremo Oriente. Diante disso, Argan (1998)
questiona como conciliar este interesse dentro de uma linha anti-historicista que ele defendia.
A resposta se encontra na forma como é vista a arquitetura japonesa, onde mesmo pertencente
ao passado, não é intrinsecamente histórica: “é o sinal de uma aliança íntima, profunda,
capilar entre o homem e natureza, quase de sublimação da realidade na inteligência e na obra
Capítulo 2 76
humana” (ARGAN, 1993, p. 296). Após a vivência de algumas experiências e de um

mergulho na investigação das artes e das filosofias ocidentais, Wright deixa-se influenciar em
sua teoria sob dois aspectos:
1. inspira-se no método de ensino (e portanto, o processo de projeto) que

aplicará em sua casa-escola de Taliesin, oposto ao da Bauhaus: familiaridade
cotidiana, existencial, entre o mestre (quase um sábio oriental) e os
discípulos; comunhão profunda com a natureza, seus materiais e seus
processo formativos; aproximação espontânea em relação à arte através de
uma experiência superior, metafísica da vida.
2. aumenta seu interesse pelos processos tecnológicos mais modernos, que à
luz de uma sabedoria mais madura não mais lhe parecem ofensivos à
natureza, mas desenvolvimentos verdadeiramente transcendentais de suas
leis (ARGAN, 1993, p.296).
Baseado nestas referências Argan (1993) define-se o princípio fundamental da

arquitetura orgânica idealizada por Wright: “toda construção deve ser natural como um
crescimento”. Para Wright é orgânico tudo aquilo que forma um sistema. Cita-se a concepção
de espaço como campo de forças, em vez de relação de grandezas. Ele considera a arte um
sistema conformado pela realidade natural e a realidade humana apreendida não só como
natureza, mas como civilização e cultura. No seu discurso, toda a arte, e nela inclui-se a
arquitetura, possui na sua origem um ato de força. Este ato, por sua vez, se expressa no
organismo plástico, conectando toda a construção, determinando o tipo de relação com a
realidade e em que se insere. Apreende-se também neste ato, uma afirmação de existência.
Partindo do princípio de que arte é criação, é como se de fato nada preexistisse. Eis nesta
questão a grande inovação trazida por Wright na arquitetura: “pela a primeira vez a
arquitetura não é pensada como determinante de objetos, e sim como ação de um sujeito”
(ARGAN, 1993, p. 298). Assim como Gropius, Wright partilhava da idéia de que o arquiteto
transcendia seu mero ofício e a sua artisticidade, sendo considerado então um mestre, cuja
sabedoria e obra são capazes de levar um indivíduo a viver uma vida mais autêntica. E era
dentro desta fundamentação que sua escola em Taliesin se alicerçava. Lá, os mestres
ensinavam aos alunos não apenas a projetar e construir, mas também o exercício de
interpretação da natureza, da compreensão dos espíritos dos materiais e da espacialidade
concreta do local. Ainda no segmento de Wright, cita-se também o caráter de suas
representações gráficas de arquitetura. Seus desenhos, assim como os de Aalto, imprimiam
um tom expressionista, contendo a imagem do edifício ambientado e o seu entorno com toda
sua configuração geológica, orográfica, botânica.
Capítulo 2 77
Em se tratando de suas produções no cenário da cidade americana, destaca-se o

Museu Guggenheim. Inaugurado em 1958 em Nova York, o museu é considerado por
Argan(1993) um organismo plástico dinâmico que não só se opõe ao alinhamento das ruas da
cidade como também afirma que a arte moderna se opõe à sua regularidade uniforme. Possui
composição definida por uma generosa estrutura cilíndrica em espiral (de beleza plástica
extraordinária).
Ainda sobre Wright, é importante evidenciar a sua influência perante os arquitetos
europeus, principalmente enquanto muitos deles se encontravam em solo americano. Os
primeiros a escolherem os EUA foram: o suíço W. Lescaze, em 1920; o austríaco Richard
Neutra e o finlandês E. Saarinen, em 1923. Diante disto, a fusão entre o geometrismo
racionalista e o estruturalismo orgânico observa-se principalmente em Neutra, cuja atividade
na Califórnia contribuiu na formação da “escola californiana”. Devido à perseguição nazista
houve outras emigrações para os EUA. Tratava-se de Gropius, Mies van der Rohe, Breuer,
Moholy-Nagy, Albers. Eliminada a razão política polêmica, muitos deles que reconhecidos
expoentes do racionalismo, não consideravam contradição entre o seu ideal democrático e o
de Wright, muito menos o racional e o orgânico. Esta relação dialética, segundo Argan
(1993), é sem dúvida um dos episódios mais notáveis na história da cultura ocidental do
século XX. Este diálogo do racional-orgânico é especialmente perceptível no campo
urbanista, pelo menos em teoria. A formação das “comunidades orgânicas” é exemplo disto,
em que através do princípio da descentralização urbana criam-se essas comunas social e
administrativamente independentes das grandes cidades.
Por fim, tornando a referir à arquitetura, Argan (1993) aponta a relevância de
Wright perante o cenário da arquitetura no mundo no pós-guerra da Segunda Guerra Mundial.
Segundo ele, cinco segmentos sintetizam seu discurso: 1. A concepção do espaço como
criação humana, onde a condição de existência determina sua própria atuação; 2. Concepção
da arte como gesto, na qual ratifica-se a existência simultânea do sujeito e realidade; 3.
Adoção na imagem da arte de materiais e elementos extraídos da própria realidade; 4. tensão
entre unidade artística e unidade tecnológica; 5. O poder que o artista possui de atribuir valor
a uma obra. Neste sentido, Argan (1993) finaliza evidenciando o papel fundamental de Wright
perante o ciclo histórico da arte americana como um todo, tornando-se referência no quesito
“arte moderna americana”.
Capítulo 2 78
2.4 – Noções da arquitetura Art Déco
A Exposição Internacional das Artes Decorativas e Industriais Modernas, em abril

de 1925, em Paris, foi de extrema valia para o âmbito das artes decorativas, testemunhando
uma renovação no design, sem exigir o abandono das tradições decorativas em detrimento da
tendência purista e ostensivamente funcionalista. No entanto, para muitos críticos e teóricos
que se dedicaram ao tema Art Déco, não seria esta exposição o grande marco desta vertente, e
sim a exposição Les Année 25, realizada em Paris no ano de 1966. Enquanto o evento de 1925
não apresentou um acervo homogêneo que pudesse confabular uma definição de conceito no
campo estético, a exposição de 1966 pode ser vista como um marco discursivo. Era o
reconhecimento, de forma justa, de mais uma manifestação moderna que, assim como outras
vertentes da Arquitetura Moderna, apresentavam suas particularidades frente às conexões
estabelecidas com o advento da modernidade. Mas de fato, em que consistiam estas
particularidades? Como elas se apresentavam na arquitetura?
Embora não exista uma definição precisa mediante suas características, a
arquitetura Art Déco fundamenta-se principalmente através da utilização do concreto armado,
realizando-se a partir de uma simplificação geométrica que incorpora o uso de um repertório
decorativo. Embora essa arquitetura remeta constantemente à experiência da urbana moderna,
também diz respeito à nostalgia pela perda de referências anteriores, que se manifesta através
de repertórios exóticos e autóctones (GALVÃO; BIERRENBACH, 2006, p.3). É também
com o auxílio deste repertório que se pode emitir uma referência de classificação sobre esta
linguagem.
De acordo com a literatura que faz referência à arquitetura Art Déco, esta
classificação é divida em três categorias: Zig Zag Modern, Streamlined Modern e Classical
Modern. Enquanto as duas primeiras expressões são classificações atribuídas por David
Gebrard, autor de uma das primeiras publicações a tratar da arquitetura Art Déco, o último
termo vem sendo atualmente utilizado para distinguir diferentes articulações do que vem
sendo chamado de arquitetura Art Déco. Sobre estas três categorias vale esclarecer que a
identificação de uma delas numa obra, não exclui a existência das outras duas e muitas vezes
elas convivem numa mesma obra mesclando-se entre si.
A arquitetura Art Déco Zig Zag Modern é identificada pelo uso de um
geometrismo simplificado que se vale de ornamentos que remetem a culturas exóticas e/ou
autóctones. Como cultura exótica entende-se zigurates mesopotâmicos, pirâmides egípcias,
maias e astecas. Como autóctones refere-se a repertórios que serviram de emblemas de
Capítulo 2 79
nacionalidade, como exemplo cita-se o design Marajoara. A arquitetura Déco Streamlined se

caracteriza pelo uso de linhas aerodinâmicas que remetem ao design industrial de
transatlânticos, trens e automóveis, sugerindo velocidade. Considerada um item da
modernidade, esta velocidade se manifesta na articulação compositiva através de frisos
horizontais decorativos observáveis em fachadas que sugerem fluxos ou linhas de velocidade.
A arquitetura Art Déco Classical Modern se caracteriza pelo uso de ornamentos estilizados
inspirados em elementos da arquitetura clássica, o que não significa uma imitação. E é através
desse processo de estilização que propicia ares de modernidade aos elementos decorativos
(GALEFFI, 2004).
É oportuno lembrar que estas três categorias também são aplicadas a outras
dimensões artísticas do Art Déco: da cerâmica ao mobiliário, dos tecidos aos vitrais, de fontes
de impressão à serralharia artística, da tapeçaria ao design de eletrodomésticos, da moda ao
design de trens, da joalheria à arquitetura (GALEFFI, 2004, p. 39).
Embora esta classificação possa ser útil na apreciação sistemática do Art Déco não
se pode restringir sua configuração a estas três categorias. Isso ocorre devido ao fato desta
categorização excluir determinadas arquiteturas modernas que podem ser consideradas Art
Déco, e contemplar outras que segundo estudiosos não podem ser inclusas como pertencentes
a este estilo.
Ainda sobre identificação da arquitetura Art Déco, mas desta vez não mais
referenciado a supracitada classificação, é oportuno ressaltar que determinadas arquiteturas
que remetem às linguagens modernas têm sido erroneamente incorporadas pela linguagem Art
Déco. Um exemplo a ser citado é a menção ao expressionismo alemão ou ao futurismo
italiano, facilmente identificado na produção brasileira.
Desta forma, dentro desta perspectiva que não revela uma clara definição para o
Art Déco (e que também não pretendeu tal intento), deseja-se aqui tão e somente expor a
listagem de alguns dos possíveis repertórios formais, assim como características principais
deste estilo, a fim de que se possa apreciá-lo através de operadores de leitura.
Neste sentido, em relação ao repertório formal, foram identificados na arquitetura
Art Déco o uso dos seguintes elementos decorativos: marquises, frisos, balcões em balanço,
colunas, frontões, óculos, capitéis, pilastras, platibandas e volutas de formas simplificadas,
janelas tipo escotilha, gradis e caixilhos de metal, inclusive do tipo basculante, ornatos em
alto ou baixo relevo representando formas geométricas, temas florais simplificados ou linhas
retas ou em zig zag, vitrais, texturas nas superfícies, padrões esquemáticos de cores, volumes,
vãos e superfícies escalonadas.
Capítulo 2 80
Com relação à composição, constatou-se que normalmente se configurava por

volumetrias que integravam formas geométricas, como prismas retangulares, elementos
cilíndricos, volumes escalonados, volumes arredondados ou planos verticais ou horizontais.
Observa-se também com certa freqüência a influencia do método18 Beaux-Arts, pela adoção
de regras referentes à simetria, axialidade, ênfase conferida ao acesso principal e à repartição
da fachada principal em base, corpo e coroamento. (CORREIA, 2010).
De acordo com essas descrições, observam-se dois aspectos característicos que
merecem ser apontados no que tange a arquitetura do Art Déco: (i) uniformidade perante o
conceito de geometrização da volumetria, inerente a qualquer arquitetura deste estilo; (ii) e a
multiplicidade de referências que determinam seu repertório formal que por vezes remetem a
um historicismo.
Diante do exposto, finaliza-se aqui essas considerações admitindo a arquitetura Art
Déco como constituinte da Arquitetura Moderna, e que incorpora determinados elementos
caracterizadores enquanto operadores de leituras.
2.5. Princípios modeladores da Arquitetura Modernista no Brasil
Sabe-se que a arquitetura modernista no Brasil e as suas múltiplas expressões

apresentam seus primeiros registros entre a segunda e quarta década do século XX. Destacam-
se nos primeiros anos as experiências pioneiras do arquiteto russo Gregori Warchavchik,
assim como as palestras de Le Corbusier em sua primeira visita ao Brasil no ano de 1929.
Porém, foi na reforma curricular da Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro,
encabeçada em 1931 por seu então diretor, o arquiteto Lúcio Costa, que se deu uma grande
virada no pensamento da arquitetura brasileira, por se tratar de um episódio que afetou toda
uma comunidade de professores e estudantes. Definia-se aí as primeiras gerações de
arquitetos modernos do Brasil que configuraria a “escola carioca de 1935-1950”19, escola esta
que, por produzir uma arquitetura moderna e de qualidade, foi precocemente consagrada
como “a” arquitetura modernista brasileira, fundamentada na doutrina baseada na
contemplação dos cinco pontos da arquitetura moderna, formulados por Le Corbusier em
1926.
18 Método desenvolvido pela Escola de Belas Artes de Paris, nos séculos XVIII e XIX, referente que consistia em
três etapas: o primeiro momento é o desenvolvimento do partido (“parti pris”), que é o esquema conceitual básico
definido a partir de esquemas tipólogicos tradicionais previamente catalogados; em seguida desenvolvia-se o
“esquisse”, o estudo que definia com maior precisão as características gerais da edificação; finalmente preparavam-se
os desenhos finais (“rendu”), tratados de forma requintada e fiéis ao “esquisse” original.
19
Refere-se aqui a escola carioca das primeiras gerações da escola carioca, sabendo portanto da existência de
outras gerações da mesma escola.
Capítulo 2 81
Segundo Yves Bruand (2008) essa contemplação se fez inicialmente de forma

imatura, devido à dificuldade de transpor as premissas racionalistas do plano teórico para o
prático, tendo em vista a ausência de vivência e contato com esta arquitetura e a ainda
precária indústria da construção civil no país. A transposição entre teoria e prática só
aconteceu com propriedade, no ano seguinte após a segunda visita de Le Corbusier ao Brasil,
em 1936, quando veio dar consultoria aos arquitetos responsáveis pela elaboração do projeto
do prédio da nova sede do Ministério da Educação e Saúde, no Rio de Janeiro.
Nesta visita ofereceu sua maior contribuição pessoal para os arquitetos brasileiros
(da equipe liderada por Lúcio Costa) apresentando uma série de princípios que eram até então
desconhecidos, dentre os quais se destaca o uso das suas premissas com flexibilidade.
Tratava-se da elucidação das inúmeras possibilidades de aplicação derivadas dos cincos
pontos da arquitetura. Sobre isto é oportuno ressaltar, que quando se coloca aqui a restrição da
teoria de Le Corbusier a apenas os cinco pontos está sendo levado em consideração o fato de
que dentre as teorias corbusianas esta foi definida com maior adesão por parte dos arquitetos
brasileiros.
Outros ensinamentos também foram apreendidos, dentre eles o método de

trabalho projetual, a preocupação com as questões formais e a valorização dos elementos
locais que até então eram renegados. A partir destes ensinamentos Le Corbusier proporcionou
aos arquitetos brasileiros (dentre eles os cariocas) a abertura de novos horizontes.
Abandonaram o cumprimento rígido dos preceitos corbusianos e abriram possibilidades de
flexibilização deste ideário, permitindo até a conciliação e a inserção de elementos locais até
então, considerados pelos brasileiros antagônicos ao Modernismo proposto por Corbusier
(BRUAND, 2008).
Este foi o estímulo necessário para que em alguns anos a arquitetura brasileira, que
nesta época possuía como referência a escola carioca, encontrasse seus próprios caminhos e
configurasse uma suposta “identidade brasileira”20. Esse “abrasileiramento” é entendido como
processo de busca de originalidade própria identificado na arquitetura moderna brasileira, no
fim dos anos 30, que culminou na definição desse caráter, ratificado em meados dos anos 40.
Caracterizam este processo o desprendimento dos preceitos do estilo internacional (fonte de
20
Identidade nacional adquirida por conveniência que se valeu da excepcionalidade e do reconhecimento
internacional de algumas obras da escola carioca a fim de validar o aspecto “brasilidade” encontrado em todas
as outras produções oriundas deste grupo. Acreditava-se que conforme este aspecto fosse reconhecido, haveria a
legitimação de um conjunto de características com as quais a arquitetura modernista brasileira poderia
idealmente se expandir (BASTOS,ZEIN, 2010).
Capítulo 2 82
origem desta arquitetura) e a incorporação de soluções de ordem funcional protagonizadas

pelas respostas às questões climáticas e de ordem formal através da adesão de um vocabulário
plástico. Definia-se aí o formato de linguagem arquitetônica mais divulgada da escola carioca,
que por muito tempo foi considerada “a” arquitetura moderna brasileira: doutrina projetual
moderna, de corte corbusiano, mas que apresentava um caráter brasileiro.
Uma das materializações mais excepcionais que refletiu a imersão no referido

processo de “abrasileiramento” foi o Pavilhão brasileiro na Feira Mundial de Nova York
(projetado por Lúcio Costa e por seu brilhante discípulo Oscar Niemeyer), construído em
1939. Segundo Bruand “tratava-se de convincente exemplo de nova forma de expressão
arquitetônica, com características de criação autenticamente brasileiras em sua flexibilidade e
riqueza plástica” (2008, p. 107). Destacaram-se neste edifício a sua composição plástica que
se definia sob um contraponto de linhas ortogonais e curvas e o uso de elementos que
priorizavam as questões do clima. Sobre esta obra Costa comentou:
Respeitamos a lição de Le Corbusier. Não pretendemos subordinar o

espírito moderno exclusivamente às conveniências da ordem técnica e
funcional nem tão pouco fazer cenografia “pseudo-moderna”, dessa tão
voga aí, nos E.U.A. Queremos, isso sim, a aplicação rigorosa da técnica
moderna e a satisfação precisa das exigências de programas e locais, tudo
porém guiado e controlado, no conjunto e nos detalhes, pelo desejo
constante de fazer obra de arte[...] (COSTA apud SEGAWA, 1999, p. 95).
No tocante ao quesito das respostas ao clima, sabe-se que está intimamente

relacionado à capacidade de alguns notáveis arquitetos brasileiros em desenvolver o processo
instaurado por Le Corbusier – a adaptação do vocabulário formal da arquitetura modernista
aos climas quentes. Foi necessário apenas um olhar atento sobre a tradição construtiva
vernacular local para que se estabelecessem as possíveis formas de adaptação (PRADO,
2006). Dentre elas pode-se citar o uso de varandas, brise fixo, brise móvel, do quebra-sol
criado pelos irmãos Roberto, cobogó, treliçados, marquises, espelhos d’agua e grelhas de
proteção solar etc. (LUCCAS, 2006).
Por volta dos anos 40 quase toda a produção brasileira moderna (mesmo as não
cariocas, mas que por vezes a utilizavam como referência) já apresentavam soluções de
adaptação ao clima, tornando esta questão parte inerente da arquitetura moderna brasileira. De
forma concomitante, outras regiões do Brasil também apresentam soluções referentes ao
clima. Devido à necessidade que o próprio clima exigia, o Nordeste foi o que mais se
Capítulo 2 83
destacou no quesito de adaptação. Neste sentido, ressalta-se o nome de do arquiteto Luís

Nunes. Formado na Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro e atuando em Recife nos anos de
1935 a 1937, Luís foi considerado uma das figuras responsáveis pela implantação desta
arquitetura na região. Em suas obras são observadas a incorporação dos princípios
racionalistas europeus derivados de Gropius e Le Corbusier, porém utilizados com
flexibilidade, dentre eles o emprego sistemático de novos materiais, em especial do concreto
armado, construções com estrutura aparente, coberturas planas e grandes superfícies
envidraçadas (BRUAND, 2008).
Em se tratando de soluções climáticas Luís Nunes também deixou sua

colaboração. Foi ele o responsável pela criação da reutilização do “cobogó”. Se no seu
emprego original o “cobogó” era disposto de forma empilhada - uns sobre os outros - na
construção de paredes cheias, sólidas e de baixo custo, Luís Nunes propôs um novo uso para
este elemento. Tratava-se de utilizá-los em seu estado bruto como brise-soleil elementar,
conformando assim uma espécie de anteparos vazados, proporcionando uma boa ventilação e
em alguns casos proteção adequada contra elementos naturais. Levando em consideração a
notável reinvenção, o novo emprego do cobógo foi incorporado por parte da arquitetura
moderna do país, em especial a nordestina, tornando-se um dos elementos caracterizadores da
originalidade desta produção (BRUAND, 2008).
Ainda em meados dos anos 40 no centro-sul outros arquitetos como Lúcio Costa e
seu discípulo Francisco Bolonha também trataram sobre esta questão. Nesta fase partes dos
seus projetos apresentavam um caráter remanescente. Tratava-se de uma nova corrente da
escola carioca, que liderada por Lúcio se valia da conciliação de preceitos da arquitetura
racionalista com uma inspiração luso-brasileira, o que originava uma arquitetura moderna
atenta às particularidades locais. Dentre os elementos que caracterizaram esta arquitetura
pode-se citar o uso de telhados de telhas-canal com grandes beirais, de venezianas e
muxarabis, de varandas e galerias de circulação externas, de revestimentos de azulejos etc.
(BRUAND, 2008). Além do referido caráter remanescente, todos os elementos também se
fazem presentes frente às questões climáticas. Neste sentido, algumas dessas soluções também
puderam ser vistas no nordeste.
Desta forma, no Recife dos anos 50, no que diz respeito às questões climáticas,
dois arquitetos tornaram-se protagonistas: Delfim Amorim, português, formado na Escola do
Porto em 1947 e Acácio Gil Borsoi, formado em 1949 na Faculdade Nacional de Arquitetura.
Apesar das suas diferentes formações, Borsoi e Amorim procuravam elaborar uma arquitetura
Capítulo 2 84
moderna que estabelecesse relação com a tradição local. E era a idéia de adequação dos
preceitos modernos às peculiaridades do clima quente e úmido que ambos transpunham aos
seus alunos, na Escola de Belas Artes de Pernambuco. Dentre as técnicas por eles utilizadas,
pode-se citar as seguintes utilizações: da telha canal sobre laje (idéia constatada por Amorim),
cuja finalidade era minimizar os efeitos de isolação; da laje dupla, uma outra solução que
consistia em isolar termicamente as edificações através da disposição de lajes que eram
arrematadas paralelamente; de planos opacos recobertos por materiais cerâmicos, que além de
possuírem efeito decorativo, protegia as paredes contra a ação das intempéries; do uso de
aberturas móveis - esquadrias, nas suas diversas formas e materiais, o brise-soleil móvel
horizontal ou vertical; e aberturas fixas - o elemento vazado, nos seus diversos materiais e
desenhos, o brise-soleil em concreto e o peitoril ventilado (HOLANDA apud AMORIM,
2000).
Uma vez explorado o aspecto de “abrasileiramento” sobre as questões do clima
até a década 50, faz-se necessário o retorno à década de 40 para a contemplação das questões
que diziam respeito ao supracitado vocabulário plástico deste processo. Definia-se uma
terceira corrente da escola carioca, com ênfase no formalismo, protagonizada por Oscar
Niemeyer.
Após o projeto do Pavilhão do Brasil em Nova York, em 1940, Niemeyer foi
convidado a elaborar um projeto para o Conjunto Pampulha, em Belo Horizonte (MG). Neste
complexo, composto por cinco edifícios, Niemeyer inaugurou uma fase em sua carreira onde
passou a projetar sozinho e imprimiu uma nova linguagem, de caráter próprio. Por apresentar
soluções inovadoras e até então desconhecidas no cenário da arquitetura moderna, estas obras
o fizeram ser reconhecido como “gênio nacional21”. Sobre essas obras Segawa comenta que
Niemeyer “produziu neste conjunto uma arquitetura que se afastava da sintaxe corbusiana em
direção a uma expressão mais pessoal, decerto amadurecida com a sua experiência
novaiorquina” (2002, p. 98). Tratava-se de uma expressão particular que se valia da
exploração do concreto armado em suas máximas possibilidades plásticas, estabelecendo por
vezes jogos de volumes, instaurando novas formas e apresentando ao mesmo tempo
apresentado leveza e uma linguagem sóbria para as composições. Sobre esse projeto Lemos
(1979) comenta:
21
Ver: BASTOS, Maria Alice; ZEIN, Ruth Verde. Brasil: Arquiteturas após 1950. São Paulo: Perspectiva,
2010.
Capítulo 2 85
Foi na Pampulha que Niemeyer se realizou como arquiteto, mostrando toda

a sua capacidade criadora, obrigando, pela primeira vez, o concerto armado
a se submeter plasticamente a formas inesperadas, totalmente fora dos
padrões racionalistas [...] (LEMOS apud TINEM, 2002, p.67)
Ainda na década de 40 e a meados da década de 50, Niemeyer obteve o

reconhecimento internacional. Atrelado a este fato, Niemeyer “reinveta” o vocabulário
plástico de sua arquitetura utilizando menos formas escultórias e passa a explorar a forma
livre, o uso das cascas de concreto, as estruturas porticadas e variações em torno do desenho
dos pilares, onde as formas eram concebidas a partir do desenho estrutural. Tratava-se de fase
(1940-1955) de maior solicitação de Oscar Niemeyer, que pode ser compreendida, nos dias
atuais, como uma fase de transição, que culminaria em uma outra que antecedia Brasília em
meados de 50. São consideradas produções desta fase: colaboração no projeto da sede das
Nações Unidas (Nova York, 1947); a fábrica Duchen (Guarulhos, 1950); o Conjunto
Juscelino Kubitschek (Belo Horizonte, 1952); os edifícios do Parque Ibirapuera (São Paulo,
1951-1954); o edifício Copan (São Paulo, 1951), a Residência Canoas (Rio de Janeiro, 1953);
os famosos pilares com desenhos aproximados em “Y” ou em “W” usados nos pilotis de
blocos suspensos de vários de seus edifícios, a exemplo do Pavilhão de Agricultura do Parque
Ibirapuera (atualmente o Museu de Arte Contemporânea de São Paulo, 1951). Outra
característica decorrente do desenho estrutural foram os ensaios em direção à estrutura a partir
de pórticos de concreto que conformavam alas agrupadas paralelamente. São exemplos dessas
soluções a Escola Júlia Kubitschek e o Hotel de Diamantina. Segundo Bruand22 estas obras
foram antecessoras da solução do MAM do Rio de Janeiro (BASTOS, ZEIN, 2010).
Em meados de 50 identificou-se uma mudança de ênfase nos debates da
arquitetura brasileira: de um panorama arquitetural rico e variado, que se dizia hegemônico
(mas na verdade nunca foi), vinculado às produções dos arquitetos da escola carioca, para a
consagração exclusiva de um único arquiteto, Oscar Niemeyer. Despontaram também uma
variedade de posturas, que demonstraram indícios de desconfortos sobre a elevação das
formulações implementadas pela escola carioca como arquitetos como “canônicas”23 no
cenário brasileiro. Entretanto, a insatisfação não foi assumida na primeira metade dos anos
1950. Concentrado em grande parte em São Paulo, o descontentamento foi parcialmente
encoberto pela ilusão da tentativa de consolidar a suposta “identidade” que parecia estar
garantida e não desejava se romper. Foi por esta e por outras razões que ocorreu a aceitação
22
Ver: BRUAND, Yves. Arquitetura contemporânea no Brasil. São Paulo: Perspectiva, 2008.
23
Tratava-se da arquitetura de corte corbusiano, mas que apresentava o caráter brasileiro.
Capítulo 2 86
inconteste da predominância e liderança da arquitetura desenvolvida pelos arquitetos da

escola carioca, a qual Niemeyer fazia parte, bem como a sua identificação com “a” arquitetura
brasileira. (BASTOS, ZEIN, 2010).
Entretanto, os descontentamentos, mesmo que “resguardados”, fermentariam
novos paradigmas, que culminariam em novas obras que viriam a reformular em seguida o
que se poderia chamar como “arquitetura brasileira”. Tratava-se do desejo de assumir a
criação de outras arquiteturas, cujas feições pudessem estar em maior concordância com os
novos tempos. Na verdade, se observada, facilmente constata-se que a arquitetura brasileira
(inclusive e principalmente a de alguns mestres da primeira geração) começa a passar por
mudanças24 desde pelo menos meados dos anos 1950; e que em fins da década de 1960 a
“arquitetura brasileira” já havia assumido outros significados para grande partes dos
arquitetos, que divergem daqueles “impressos” vinte ou trinta anos antes. Era a adoção de
novos paradigmas que, conforme já foi referido, nascia nos anos 1950, ou melhor, estabelecia-
se nos anos 1960 e amplamente difundia-se nos anos 1970, basicamente se filiando a um
universo formal e construtivo formado pelo “brutalismo”. (BASTOS, ZEIN, 2010).
Sobre o brutalismo pode-se dizer que se tratava de uma tendência internacional,
que também se fez presente no Brasil, sendo muito característico no âmbito de certa
arquitetura desenvolvida em São Paulo, embora não tenha ocorrido só lá, nem seja
exclusivamente sua. Coincidindo com a inauguração de Brasília e com o esgotamento da
arquitetura da primeira geração de arquitetos, essas obras aparecem inicialmente no panorama
paulista, com algumas exceções, e posteriormente vai se difundido nas regiões brasileiras. A
difusão e aceitação que ocorrem paralelamente no mundo, com ênfase nos países menos
desenvolvidos, chegando a gerar uma atitude de cunho “vernacularizante”, que caracterizaria
o nome “brutalista”. (BASTOS, ZEIN, 2010).
Mas que atributos podem ser dados para uma arquitetura ser chamada de
brutalista? Segundo Ruth Zein (2007), apesar de não haver atualmente uma definição precisa
sobre o termo “brutalismo”, não há dificuldade prática em distinguir “quais obras são, ou
25
parecem ser, ou ao menos admitem ser indicadas como sendo, brutalistas.” Ela considera
meramente possível atribuir o título “brutalista” a resultados próximos, corretamente datados,
que compartilham a incorporação de um conjunto de características formais e superficiais de
24
Refletindo igualmente certas mudanças importantes nas trajetórias e obras dos mestres internacionais.
25
O que Zein (2007) considera difícil é a possibilidade de encontrar, em tantas e tão diversas manifestações
ditas “brutalistas”, definir o que ela chama de “ar de família”, algo de especial que transcende persitências
formais e materiais e cuja ausência suprime a possibilidade que a obra possui de ser considerada como tal.
Capítulo 2 87
maneira parcial ou integral (se é que seja possível), mesmo que cada obra revele uma análise
individual e apresente diferenças conceituais: 26
[...] pode-se simplesmente afirmar, com base nos fatos, que determinadas
obras serão brutalistas, apenas e suficientemente porque parecem ser; e que o
que determina sua aproximação e inserção na tendência não é sua essência,
mas sua aparência, não é seu íntimo, mas sua superfície, não são suas
características intrínsecas, mas suas manifestações extrínsecas [...] (ZEIN,
2007).
Sobre o conjunto de características formais, Zein (2007) considera como dois dos
possíveis conjuntos as descrições definidas por Banham e por Renato Pedio. Para Banham
uma arquitetura brutalista deve apresentar:
[...] franca exposição dos materiais; vigas e detalhes como brises em

concreto aparente, combinados com fechamentos em concreto aparente ou
com fechamentos em tijolos deixados expostos; mesma exposição de
materiais nos interiores; geralmente a secção do edifício dita a sua aparência
externa; em alguns casos, uso de elementos pré-fabricados em concreto para
os fechamentos/ revestimentos; em outros, uso de lajes de concreto em
forma abóbada ‘catalã’. Brutalismo enquanto estilo provou ser
principalmente uma questão de superfícies [derivadas das Jaoul] em
associação com certos dispositivos-padrão tridimensionais, retirados da
mesma fonte (calhas, caixas de concreto sobressalentes, gárgulas), com certa
crueza proposital no detalhamento e nos acabamentos[...] (BANHAM apud
ZEIN, 2007).
Já para Rentao Pedio, numa linguagem mais poética, o brutalismo deve apresentar:
O edifício enquanto uma imagem unificada, clara e memorável; clara

exibição de sua estrutura; alta valorização de materiais não tratados, crus
(brutos). Superfícies limpas e virgens; volumes pesadamente corrugados,
mas de simplicidade prismática; serviços expostos à vista; zonas de cor
violenta. Brutalismo seria um gosto por objetos arquitetônicos auto-
suficientes, agressivamente situados em seu entorno; seria uma afirmação
energética da estrutura, a vingança da massa e da plasticidade sobre a
estética das caixas de fósforos e caixas de sapato [...] (PEDIO apud ZEIN,
2007).
São considerados produtos brasileiros desta produção: MAM- Rio de Janeiro,
projetado pelo arquiteto Affonso Reidy (1953); Edifício E-I da Escola de Engenharia de São
Carlos-SP, projetado por Hélio Queiroz Duarte e Ernest Robert de Carvalho Mange (1953);
Escolas Estaduais de Itanhaém-SP (1959) e Guarulhos-SP (1960), garagem de barcos para o
Santa Paula Iate Clube-SP de Villanova Artigas e Carlos Cascaldi; FAU/USP-SP de Vilanova
26
Segundo Zein (2007) a variedade de diferenças conceituais vistas nas obras ditas brutalistas não impede a sua
inserção neste conjunto.
Capítulo 2 88
Artigas (1961); Santa Casa de Misericórdia, SP de Fábio Penteado (1967); Pavilhão Oficial
do Brasil na Expo’ 70, de Paulo Mendes da Rocha; UNB-BSB (1962), Oscar Nieymeyer com
participação de ouros arquitetos, etc. Uma vez identificado o brutalismo, retornemos a meados
dos anos 50 (BASTOS, ZEIN, 2010).
Conforme acima referido, paralelamente ao despontarem os paradigmas do
brutalismo, os arquitetos da escola carioca também apresentam uma alteração nas questões
que dizem respeito à forma. Dentre eles destacou-se Oscar Niemeyer. O processo de inflexão
na obra de Niemeyer pôde ser constatado em sua própria autocrítica:
Neste sentido, passaram a me interessar as soluções compactas, simples e

geométricas; os problemas de hierarquia e de caráter arquitetônico; as
conveniências de unidade e harmonia entre edifícios e, ainda, que estes
não mais se exprimam por seus secundários, mas pela própria estrutura,
devidamente integrada na concepção plástica original. Dentro do mesmo
objetivo, passei a evitar as soluções recortadas ou compostas de muitos
elementos, difíceis de se conterem numa forma pura e definida; os
paramentos inclinados e as formas livres [...]. (BASTOS, ZEIN apud
NIEMEYER, s/d).
Tratava-se de uma reconfiguração no vocabulário plástico do arquiteto, que a essa

altura já andava sendo banalizada em infundamentadas reproduções. Nesta nova fase a forma
“geométrica” era definida com a solução estrutural, a arquitetura concebida como “volume”
no espaço e o entendimento do concreto como material plástico se somava à idéia do arrojo na
estrutura. Segundo o próprio Niemeyer o projeto que melhor representou a aplicação destes
conceitos foi o “não construído” Museu de Caracas. Entretanto, como arquitetura exemplar
desta nova fase pode-se citar também os Palácios em Brasília, onde o arquiteto exibe uma
proximidade com a obra de Mies van der Rohe (BASTOS, ZEIN, 2010).
Na solução do Palácio Residencial de Brasília, procuramos adotar os

princípios da simplicidade e pureza que, no passado, caracterizam grandes
obras da arquitetura. Para isso evitamos as soluções recortadas, ricas de
forma (marquises, balcões, elementos de proteção, cores, materiais etc.),
adotando um partido compacto e simples, onde a beleza decoresse apenas
de suas proporções e da própria estrutura (BASTOS, ZEIN apud
NIEMEYER, s/d).
Em se tratando da arquitetura desenvolvida em Brasília por Niemeyer, a olhar dos

dias atuais, pode-se afirmar segundo Bastos e Zein (2010) que durante muito tempo partilhou-
Capítulo 2 89
se erroneamente do entendimento27 de que esta produção foi de fato o apogeu dos arquitetos
da escola carioca, à qual Niemeyer fazia parte. Identifica-se nos dias atuais que esta visão, que
tornou-se por muitos anos o senso comum, não priorizou a análise cuidadosa dos edifícios.
Outra questão também abordada erroneamente é a visão que atrela o encerramento do ciclo da
arquitetura moderna brasileira a Brasília. A prova cabal de que se trata de um equívoco é toda
a inovadora produção brutalista desenvolvida (principalmente em São Paulo).
Na continuidade de um olhar dos dias atuais, onde já se passaram quase 80 anos
das primeiras manifestações da arquitetura moderna no Brasil, julga-se pertinente assinalar
alguns pontos que se apresentam como relevantes. O primeiro ponto diz respeito à suposta
hegemonia das formulações dos arquitetos da primeira geração no cenário brasileiro.
Fundamentando-se na perspectiva de Maria Alice Bastos e Ruth Zein (2010), entende-se que
de fato nunca houve nenhuma arquitetura moderna hegemônica, mesmo em determinada
época, a ponto de poder ser considerada como “a” arquitetura moderna brasileira. Identificou-
se que este rótulo atribuído à escola carioca foi proveniente de uma conveniência que se valeu
da excepcionalidade e do reconhecimento internacional de algumas obras desta produção, a
fim de validar o aspecto “brasilidade” encontrado em todas outras produções oriundas deste
grupo. Acreditava-se que conforme este aspecto fosse reconhecido haveria a legitimação de
um conjunto de características com as quais a arquitetura modernista brasileira poderia
idealmente se expandir. E foi devido à validação deste aspecto que houve não só o errôneo
reconhecimento hegemônico desta arquitetura, durante muitos anos, assim como de fato a
expansão de suas características que contribuíram para a consolidação desta arquitetura em
parte do panorama internacional e nacional (nunca aconteceu na totalidade).
O segundo ponto também inscreve numa visão defendida por Maria Alice Bastos e
Ruth Zein (2010), que propõe ativar um olhar de cunho plural para a arquitetura moderna do
Brasil. Julgaram as autoras como imprecisa a visão canônica, que estabelece a existência de
uma unidade formal, conceitual e histórica da arquitetura moderna brasileira, que poderia ser
definida em três momentos: a. Movimento Moderno (foco nas realizações dos arquitetos da
primeira geração); b. Brasília; c. Pós-Brasília (foco na multiplicidade de tendências do
período após 1980). Compartilhada com enfoque também de outros pesquisadores, Bastos e
Ruth Zein (2010) criticam a “não inserção” de quase todas arquiteturas realizadas no Brasil
durante 1955-1970 e na desconsideração das profundas mudanças de paradigmas que
ocorreram ao longo da década de 50. Desta forma elas também julgam a visão canônica como
27
Ver: BRUAND, Yves. Arquitetura contemporânea no Brasil. São Paulo: Perspectiva, 2008.
Capítulo 2 90
insuficiente que, apostando numa homogeneidade impossível, dificulta a compreensão correta

dos acontecimentos das décadas de 60 e 70.
Neste sentido, longe de esgotar este tema, foi proposto, a partir de uma linha
cronológica, o relato de forma breve sobre alguns dos princípios que configuraram a
arquitetura moderna brasileira, fazendo uma predileção da explanação daqueles que se
fizeram presentes na arquitetura de Aracaju.
Uma vez compreendidas as questões teórico-conceituais acerca da arquitetura

moderna, se faz por necessário a realização de uma abordagem de cunho histórico à respeito
da arquitetura moderna de Aracaju e suas respectivas linguagens.
Capítulo 3 91
CAPÍTULO 3 - INVESTIGAÇÃO DA MODERNIDADE ARQUITETÔNICA

ARACAJUANA
Para melhor compreender as expressões e apropriações da linguagem moderna

arquitetônica em Aracaju e o papel desta produção na conformação da história da cidade, faz-
se necessário situá-la no tempo, através de uma breve dinâmica de associação das
transformações sócio-econômicas, já relatadas no Capítulo 1, ao processo de modernização de
sua arquitetura. Estas transformações, ao longo da história, faziam-se na tentativa de
acompanhar os conceitos de evolução das concepções espaciais e estéticas de cada época,
uma característica observada até os dias de hoje na cidade.
3.1 A modernização da cidade e suas primeiras manifestações arquitetônicas ainda

historicistas
Nos primeiros anos de fundação Aracaju sofreu poucas melhorias urbanísticas,

exibindo edifícios insuficientes e ainda voltados para a estética colonial. Logo após a
transferência da capital de São Cristóvão para Aracaju a cidade/povoado passou por algumas
remodelações, dentre elas a mais importante: a elaboração de um projeto urbano.
Configurada a partir do tabuleiro de xadrez de Pirro e dos anseios de ser uma capital moderna,
Aracaju deveria exibir modernidade. Para tal, seu aspecto não só necessitaria, como deveria se
opor à atmosfera colonial e às respectivas experiências barrocas encontradas na antiga São
Cristóvão. A idéia era tratar como referencial estético-arquitetônico as tendências pré-
instauradas pela capital do país, na ocasião, a cidade do Rio de Janeiro:
O Rio de Janeiro, então capital do Brasil, foi a primeira cidade a sofrer

melhorias urbanísticas devido à presença da família real em seu território e
por ter se tornado o centro administrativo e político da Colônia e
posteriormente do Império e da República. Nesse período, derrubaram-se
casas, abriram-se avenidas em nome da salubridade, da higiene e do
progresso. Aos poucos, surgiram os prédios públicos em estilo Neoclássico,
cujas fachadas remontavam ao período Clássico greco-romano ou
Renascentista (CASTRO apud SANTOS, 2007, p. 28).
Partindo deste princípio, passados alguns anos da sua inauguração, verificou-se

em Aracaju o surgimento das primeiras construções oficiais28. Implantadas na Praça Fausto
Cardoso, esses exemplares poderiam ser caracterizados por uma releitura do neoclássico, ou
28
Até então, a capital era conformada apenas por edificações bastante singelas.
Capítulo 3 92
seja, um neoclássico mais simplificado, observado na descrição de Santos (2002) sobre o

Palácio do Governo (1863):
[...] o uso de platibanda reta, a ausência de adornos, um frontão triangular

que é encimado por pináculos em esferas e a divisão da fachada principal em
três planos iguais por pilastras superpostas, entre outros elementos do
neoclássico. Do mesmo estilo é o palacete do poder legislativo, apresentando
além dos pináculos esferoidais, os piramidais, sendo em arco pleno apenas o
pavimento superior [...] (2002, p. 29).
Figura 3.1: Palácio Olímpio Campos em estilo Neoclássico, s/d.

Fonte: www.aracajuantigga.blogspot.com
Há quem dissesse que este neoclássico não se tratava de uma tendência eclética,
disfarçada. Para Fernando Porto as edificações apresentavam traços e elementos do
neoclássico, apenas no frontão triangular e no arco pleno de algumas janelas, que segundo ele
caracteriza este estilo no Nordeste29. No que se refere à influência deste estilo a residências,
observava-se incorporações de alguns elementos nos poucos exemplares que pertenciam a
famílias abastadas localizados aos limites do quadrado de Pirro. Segundo Santos (2002) essas
primeiras residências possuíam em comum o uso de platibanda, que era uma oposição
normativa impostas pelo código de posturas da época.
No início do século XX foi construído o prédio da Intendência na Praça Fausto

Cardoso. Apesar da tentativa de acompanhar as tendências estilísticas de outros edifícios de
cunho administrativo localizados na praça, o prédio da Intendência apresentou uma linguagem
nos moldes do neoclássico, mas já variando para um ecletismo simplificado. A esta altura, a
cidade já começava a se desenvolver, mostrando-se receptiva a adoção de novos estilos.
29
Ver: PORTO, Fernando de Figueiredo. Alguns nomes antigos do Aracaju. Aracaju: Gráfica Editora J.
Andrade Ltda., 2003.
Capítulo 3 93
Em 1910 Aracaju se torna, economicamente falando, o município mais importante

do estado. Com a eclosão da Primeira Guerra Mundial (1914-1918) este título era ainda mais
potencializado. Segundo Santos (2002) o historiador Ibarê Dantas afirma que foi a partir do
Conflito Mundial que “Aracaju foi-se impondo como centro de atração residencial, superando
a má fama de cidade de clima inóspito, pontuada de poças de água, onde proliferaram
mosquistos causadores de febre” (apud SANTOS, 2002, p. 48-49).
Posteriormente, como final desta fase neoclássica, Porto (1945) chama a atenção
para um novo estilo: o neogótico, que possivelmente chegou a Sergipe via Bahia, expressão
que não obteve muito êxito na cidade, dado à exigüidade das obras nesta linguagem (NERY;
SANTOS, 2007, p.3). São exemplos deste estilo algumas obras (templos religiosos) que
foram adaptadas nos finais de 1910 para que se tornassem neogóticas. Dentre elas pode-se
citar a Igreja de Santo Antônio, que se distinguia por ter acompanhado algumas
transformações estilísticas que passou pela cidade. Inicialmente identificava-se na fachada
desta igreja uma proximidade nos moldes do barroco, que posteriormente foi substituída pelo
uso de um frontão de inspiração neoclássica e pela privação do uso de decoração. Sua
passagem para uma expressão neogótica em moldes ecléticos, configuração vista até os dias
atuais, inseriu-se no universo de reformas pelas quais passava a capital, onde o ecletismo
italiano predominou. Não era de estranhar que, de alguma forma, a instituição da Igreja
Católica desejasse apresentar expressões exibidas pelos edifícios idealizados pelo Estado. No
entanto, um fato que chama atenção é que ainda na década de 30, em meio ao fervor da
modernidade, a Igreja ainda optasse pela conciliação desses dois estilos. A exemplo disso,
pode-se citar a construção da Igreja São José e a reforma da Catedral, realizadas nessa década.
(NASCIMENTO; SANTOS 2003, p. 231). Arrisca-se a hipótese de que essa conciliação
estilística tenha se dado no caso do eclético, pela necessidade de acompanhar as tendências, e
no caso do gótico, pela simbologia trazida pela verticalidade e as suas respectivas
características que propiciavam uma atmosfera mística. Não mais atendo-nos a hipóteses,
voltemos a 1910, mais precisamente ao fim desta data.
Nesta época observava-se o crescimento econômico paulatino da cidade atrelado à

situação do quadro político, que tornou favorável para o surgimento de um novo estilo na
capital sergipana. No Brasil, este estilo inicialmente se desenvolveu em São Paulo, a partir do
êxito obtido no comércio internacional do café, que reunia oligarquias fortes e politicamente
bem representadas em nível federal. Era o período da política do “café com leite” em que as
articulações conseguiam agrupar muitos estados do norte-nordeste do Brasil. Há o surgimento
Capítulo 3 94
de uma forte mão-de-obra decorrente da grande imigração italiana na capital paulista, que
impõe um ritmo maior às construções urbanas. Caindo no gosto da burguesia, o ecletismo
italiano se disseminará no restante do país. (SANTOS, 2003, p. 34).
Em Aracaju, assim como em outras capitais, este estilo além de representar

ostentação e legitimação de uma burguesia, seria mais uma tentativa de modernizar a capital,
só que desta vez, dotando-a de exemplares que servissem de ícones do desenvolvimento de
Sergipe e, ao mesmo tempo, que fosse capaz de personalizar o governante. Para realização de
tal feito, até onde afirma a historiografia sergipana, os artífices italianos chegaram à capital de
duas formas: oriundos de Salvador30 e da própria Itália.
Tratava-se da conhecida “Missão Artística Italiana”, que, a partir de 1918,

renovava visivelmente os equipamentos urbanos da cidade e remodelava os padrões vigentes.
Encabeçadas por Federico Gentile (construtor), que veio de Salvador a convite de Raffaele
Alfano (cinzelador) e do governador então em exercício, Pereira Lobo, a missão ainda era
composta por Bellando Bellandi (arquiteto), Oreste Gatti (pintor), Bruno Cercelli (escultor e
decorador) e Hugo Bozzi (construtor), dentre outros. Em particular, destacava-se o arquiteto
Bellandi, restaurador da fachada do Palácio do Governo em estilo eclético, que se tornou
modelo imprescindível para as residências de famílias mais abastadas de Aracaju; e Gentile,
que era o construtor mais importante da cidade, pois construiu muitas vilas para a oligarquia
local e para os italianos enriquecidos, prédios em que inseriram elementos modernos,
ecléticos e art nouveau, transformando a arquitetura local segundo a moda européia
(CAPELLI, 2006, p. 11). A vinda desses artistas não só significou para Aracaju apenas uma
reconfiguração das aparências exibidas nas estruturas das edificações, mas também um
avanço no uso das técnicas construtivas.
Figura 3.2: Palácio Olímpio Campos

Após a remodelação da fachada pela missão italiana
Fonte: www.aracajuantigga.blogspot.com
30
Em seu primeiro mandato de governo, iniciado em 1912, José Joaquim Seabra, conhecido como J.J. Seabra,
foi a São Paulo buscar referências de mão-de-obra especializada - arquitetos, pintores, decoradores, artesãos
especializados – a fim de modificar a fisionomia plástica da capital baiana. (SANTOS, 2002, p. 30)
Capítulo 3 95
Figura 3.3: Remanescente da produção da missão italiana

Atual sede da Oab, s/d.
Fonte: www.panoramio.com/photo/33195659
Desta forma, a partir do fim da década de 10, início de 20, Sergipe encontrava-se
infestada de uma nova “febre”, só que desta vez a “febre” era eclética. Segundo o Professor
Luís Fernando Ribeiro Soutelo, o ecletismo31, tido como uma mistura caótica dos estilos,
representou, em Aracaju, um momento de transição entre o neoclássico e a modernidade,
desfazendo assim o entendimento sobre tal manifestação ter sido apenas uma colagem de
características estilísticas para a cidade (SOUTELO, 2003).
A “ecletização” dos edifícios era quase sempre financiada pelo Governo do

Estado. Isto ocorria devido ao anseio que o governo possuía de acompanhar o progresso da
época e manter a aura de modernidade que envolvia a criação da capital. Dentre os prédios
remodelados pode-se citar o Palácio do Governo, o Antigo Tribunal de Relações, a
Assembléia, a Igreja do Salvador, a Ponte do Imperador, os Bancos e escolas. Segundo Santos
(2003) até um teatro foi planejado por Bellandi, Bruno e Orestes, mas este não chegou a ser
construído. No local onde provavelmente seria o teatro encontra-se hoje o Palácio Inácio
Barbosa - sede do Governo do Estado - que foi edificado na mesma época.
Desta forma a paisagem de Aracaju32 se modificava. Segundo Fortes Neto (1935)

quem subisse ao alto da Borborema na década de 20 e olhasse para a cidade do Aracaju
perceberia o destaque que estava implícito nas obras que possuíam mais de um pavimento,
que eram quase sempre de natureza pública. Seria a arquitetura monumental e sua inerente
publicidade sob a forma de discurso político. Até os dias de hoje há comentários que se
referem às águias incorporadas ao conjunto decorativo dos edifícios elaborados no governo de
Gracco Cardoso (1922-1926). Essas águias não só estiveram presentes nas edificações do
período napoleônico, mas também em 1922 representaram o símbolo do fascismo italiano. O
31
Ver PATETA, Luciano. Considerações sobre o Ecletismo na Europa. Milão:1935.
32
Também nesta época a cidade passa por inúmeras transformações, das quais se destacam os melhoramentos da
infra-estrutura, dos serviços e dos equipamentos públicos, devido à emancipação política.
Capítulo 3 96
fato mais curioso de toda a questão se encontra no desconhecimento da presença deste tipo de
adorno em outras obras arquitetônicas do Brasil no mesmo período (SANTOS, 2002). Sem
mais detalhes, retomemos a seqüência cronológica das correntes estilísticas.
Entre as décadas de 10 e 20, identificava no Brasil a disseminação de um novo

estilo, o neocolonial. Em Aracaju apesar deste estilo ter se feito presente, não se tem
informações33 precisas sobre definição de datas e os meios pelo qual essa linguagem foi
introduzida na cidade. Segundo Schuster (2000) apenas se pode afirmar que houveram
construções desse estilo na cidade, anterior ao ano de 1937. Essa certeza, segundo ele, foi
obtida pela análise de imagens desta época. Sobre estilo ele relata que foi mais usual em
residências, se fazendo presente tanto nas habitações de classe média como nas de classe alta.
Quanto às características estilísticas menciona que eram as mesmas divulgadas em todo país e
encontradas nas revistas “Acrópole” e a “Casa”: “varandas em arco [...] beirais forrados por
baixo com massa de estuque, as vezes cachorros [...] frontões sinuosos” (Schuster, 2000)
p.137). Nos dias de hoje ainda é possível identificar alguns edifícios residenciais neocoloniais
remanescestes na cidade. Como exemplo, cita-se a residência que era de propriedade da
família Calumby.
Figura 3.4: Antiga residência Calumby

Fonte: SCHUSTER, 2000.
Concomitante ao desenvolvimento do Neocolonial no Brasil, na década de 20 na

Europa, movimentos de vanguarda eram instaurados no meio acadêmico das artes em quase
todo o mundo. Propondo uma renovação dos padrões estéticos e influenciados por alguns
movimentos como cubismo, construtivismo e expressionismo, os vanguardistas ofereciam no
campo da estética novas concepções formais. Articuladas ao uso de novos materiais, estas
concepções seriam difundidas pelo período entre guerras, que de fato simplificariam as curvas
33
Isso ocorre devido a ausências de estudos aprofundados que contemplem o tema.
Capítulo 3 97
do Art Nouveau. Por falar em Art Nouveau, pouco se viu deste estilo em Aracaju. Na Europa
esta corrente estilística surgiu em reação ao academismo e ao ecletismo vigente. No Brasil e
em Aracaju este estilo não ganharia a mesma conotação, sendo muitas vezes parte da
decoração do próprio ecletismo, muito utilizado em manifestações em ferro de gradil,
corrimão e guarda-corpo de escadas. Por exemplo, observa-se este uso na escadaria do Palácio
do Governo e nos portões laterais do Palácio Inácio Barbosa (SANTOS, 2003).
Em 1922, no Brasil, os ideais de modernização faziam-se cada vez mais presentes.

Esta ideologia circulava tanto entre os artistas como em uma parcela das forças armadas,
tendo em vista que o país passava por profundas agitações políticas. Não é à toa que foi este o
ano escolhido para a realização da semana de Arte Moderna, visto que coincidia com o
centenário de Independência do Brasil, o ano da criação do Partido Comunista e a Revolta dos
18 do Forte de Copacabana, momento oportuno para a reavaliação da cultura Nacional e seus
regionalismos. Em Aracaju o movimento tenentista seria intenso, mas sem mudanças nos
meios estéticos.
Concomitantemente, ainda no período entre guerras, a Europa também era palco

de manifestações vanguardistas que fomentavam as discussões principiadas no fim do século
XIX envolta de uma renovação na linguagem arquitetônica. Mediante o uso de novas técnicas
e demandas da sociedade industrial estruturava-se o Movimento moderno. Dentre as
vertentes, encontrava-se o Art Déco. E é baseando-se nas informações descritas no Capítulo
02 e de uma breve contextualização desta vertente que serão estabelecidas relações com a
arquitetura produzida na Aracaju dos anos 30 e 40.
3.2 “Suposto” Art Déco: a instauração da estética moderna em Aracaju
Vimos que a apresentação formal do Art Déco se deu na Exposição Internacional

das Artes Decorativas e Industriais Moderna, em abril de 1925, em Paris – França. A priori
relacionado ao design – mobiliário, vestuário e ainda nas artes gráficas -, chega à arquitetura
como uma variante estética do Movimento Moderno. Considerado de forma equivocada por
muitos da historiografia como manifestações que anunciavam a chegada do Modernismo, o
Art Déco fomentou também definições ao estilo intituladas de “protomodernismo”. No
entanto, é preciso evitar o enquadramento usual destas manifestações como “precedentes” ao
modernismo tendo em vista que o Art Déco não se tratava de um estilo a parte do Movimento
Capítulo 3 98
Moderno, e sim de uma vertente estética também moderna que acontecia em paralelo ao
“consagrado” racionalismo clássico.
Em Aracaju, assim como na maioria das capitais brasileiras (e por que não dizer
em todas?), a implantação da estética de um “suposto”34 Art Déco e suas variantes foi
derivada de um discurso de personalização política e racionalista que ostentava do poder
através dos signos emitidos por esta arquitetura, exibindo modernidade e monumentalidade.
No plano nacional o final dos anos 20 foi marcado pela implantação do ideal getulista e por
um modelo nacionalista que impulsionava o setor industrial do Brasil. Com a ascensão de
Getúlio Vargas ao governo, atrelada os ideais de nova ordem e progresso, vieram à tona os
conceitos de funcionalidade, eficiência e economia na arquitetura e em especial nos que se
referiam às obras públicas. E foi dentro deste discurso que se elegeu a arquitetura Art Déco
como representante deste poder calcado pela personalização da Era Vargas. Como já visto no
Capítulo 2 deste trabalho, o Art Déco trata-se de uma arquitetura definida pela apreensão e
uso de caracteres como simplificação geométrica, linhas retas, horizontalidade, simetria,
presença de adornos, sobriedade, centralidade e escalonamento, dentre outros que
contribuíram para a constante reafirmação da personalização do poder.
Em todo o Brasil surgiram muitos exemplares que possuíam tais características.

Eram escolas, hospitais, aeroportos, mercados, centros de saúde etc. Devido à fácil aceitação,
o Art Déco difundiu-se por vários Estados do país, inclusive sendo incorporado às
arquiteturas residenciais e comerciais, sem, no entanto, exibir a monumentalidade verificada
nos edifícios públicos. Segundo Segawa (2002) o mais ambicioso projeto nacional de
normalização arquitetônica oficial que contemplava esse estilo foi estabelecido no âmbito do
Departamento de Correios e Telégrafos. Em 10 anos o governo federal construiu 141 agências
em todo o Brasil (SCHWARTZAN apud SEGAWA, 2002, p. 70). Projetados por arquitetos
do Rio de Janeiro que foram contratados pelo Departamento dos Correios, os edifícios eram
localizados estrategicamente na malha urbana, com um predomínio em lotes de esquinas:
Num esforço de reequipamento do sistema, os anos de 1930-1940

conheceram um esforço de aperfeiçoamento da infra-estrutura de edifícios
mediante o projeto e a construção de sedes regionais nas capitais e agências
das principais cidades brasileiras: Belém, São Luís, Teresina, Fortaleza,
Natal, Recife, Maceió, Aracaju, Salvador, Vitória, Belo Horizonte, Curitiba,
34
Admite-se neste trabalho como “suposto” Art Déco uma arquitetura que apesar de apresentar linguagens que
faziam remissão ao Art Déco, também se valia de repertórios remissivos a outras linguagens modernas e que têm
sido erroneamente incorporadas pela linguagem Art Déco. Um exemplo a ser citado é a menção ao
expressionismo alemão, ao cubismo e ao futurismo italiano, facilmente identificados na produção brasileira e
aracajuana.
Capítulo 3 99
e Florianópolis foram algumas capitais contempladas; Campo Grande, no

Estado do Mato Grosso; Juazeiro, Alagoinhas, Feira de Santana e Ilhéus...
(SEGAWA, 2002, p. 69)
Cada agência construída representava a versão mais atual de progresso, traduzindo

os símbolos de monumentalidade e imprimindo ao edifício a proporção exata do poder e do
local em que se instalava. Em Aracaju, assim como em outras capitais, a introdução da
estética de um suposto Art Déco35 é relatada pela historiografia a partir destas construções. No
caso da capital de Sergipe, baseada na análise de alguns documentos, esta afirmação ainda é
tratada como hipótese. Segundo documentos como o Anuário Estatístico do Estado de 1937,
já se fazia referência textual e iconográfica do edifício dos correios em seu local atual - o
centro da cidade. Outro edifício que também pode ser considerado pioneiro frente à
instauração de estéticas modernas foi a Biblioteca Pública. Construída em 1936, no local da
antiga biblioteca - Pça. Fausto Cardoso – este edifício também exibia sua estética de um
suposto Decó, sobre o qual trataremos mais adiante. (SANTOS, 2002).
Com uma fachada sóbria mediante à ornamentos e exibindo três pavimentos, a

agência dos Correios apresentava um corpo principal ortogonal articulado a dois volumes que
estavam dispostos ao lado direito, na extensão longitudinal. O primeiro possuía dois
pavimentos e configuração retangular - cúbica -, já o segundo, que se encontrava atrás do
primeiro, apresentava três pavimentos e uma configuração cilíndrica. Em todos os volumes
verificava-se o uso de uma marquise que extrapolava os limites do edifício, funcionando
como beiral. Era a utilização do concreto armado36 e de novas técnicas construtivas que
permitiam estas possibilidades.
35
Apesar de Segawa (2002) atribuir essas produções ao Art Déco é oportuno observar que muitas delas
apresentam menção a outras linguagens modernas, como foi o caso da agência de Aracaju, que apresentou uma
linguagem próxima ao cubismo. Neste sentido, prefere-se relacionar a linguagem apresentada nesta agência
como uma arquitetura que apresentava um suposto Art Déco.
36
Ver: LACERDA, Ana Maria Cavelheiro; SANTANA, Mariely Cabral de; AFFONSECA, Silvia Pimenta.
Soluções Técnicas e Materiais Utilizados na Arquitetura Moderna Salvador 1920-40. Trabalho produzido
pelo Centro de Estudos da Arquitetura na Bahia.- CEAB. Salvador.
Capítulo 3 100
Figura 3.5: Antiga sede dos Correios,s/d.

Fonte: CHAVES, 2004.
Espelhando-se como tendência, a linguagem moderna vai aos poucos se

disseminando na cidade. Registra-se, em meados da década de 30, um aumento significativo
nas construções de edifícios privados, que de alguma forma apresentam em suas fachadas
algum geometricismo e adornos também geométricos. É a partir desta época também que se
iniciam grandes construções oficiais e a necessidade de elaboração de um novo código de
posturas que estabelecesse uma reordenação do espaço urbano. A proposta partiu do então
interventor (governador) Eronides de Carvalho (1935-41), que representando o retorno dos
grupos ligados ao açúcar ao governo, legitimou o uso da nova estética. Como comissão para
elaboração da nova legislação, que responderia pelo ato n. 38 de 1935, foram nomeados os
engenheiros Fernando de Figueiredo Porto, Herman Otto Wilhelm Arendt Von Altenesch,
Corintho Pinto de Mendonça e Aristides Araújo37. Em 1937 foi autorizoada a reforma do
código, sendo ela concluída e aprovada pelo decreto nº. 37 de 26 de outubro de 1938
(SANTOS, 2002).
Em 1937, com a implantação da ditadura do Estado Novo e a sua conseqüente

liberdade orçamentária, muitas construções foram realizadas. Reflexo de um discurso
arquitetônico auxiliado pelo Departamento de Imprensa e Propaganda, o Governo de Eronides
de Carvalho demonstrava obediência e cumplicidade ao Estado Novo. A exemplo disso pode-
se citar a capa do livro de estatística do ano 1937. Nela estão retratadas ilustrações de
elementos que remetiam à modernidade: o avião, o zeppelin, o paquete, o trem, o arranha-céu
e a indústria articulada à produção da agricultura regional. Também são verificados elementos
textuais com os seguintes dizeres: ordem, progresso, inteligência e cultura. O fato mais
37
Ver: Cf. PREFEITURA MUNICIPAL DE ARACAJU. Ato N.38 -10 set 1935, nomeia comissão para elaborar
o ante-projeto do Código de Posturas do Município. In: Actos do Governo Municipal e Leis e Resoluções de
Câmara Municipal – 1935. Aracaju: Est. Graph. J. Lins de Carvalho, 1936. p .31-31.
Capítulo 3 101
curioso é que este tipo de propaganda incorporada pelo governo de Sergipe estava além das
possibilidades históricas, físicas e econômicas de Aracaju. Sobre isso Santos afirma:
O discurso figurativo compreende, antes de qualquer coisa, uma vontade de

vontade, na medida em que esses meios de transportes, com exceção do
trem, incluindo o navio de grande porte como o da ilustração, não foram uma
constante na vida sergipana atuando somente em nível de representação
gráfica (SANTOS, 2002, p. 42-43)
Sem dúvida este fato nada mais era do que a ratificação do comprometimento de
Eronides com o discurso “modernizante” de Vargas. Com relação a este aspecto ressalta-se a
relevância e concordância de Godofredo Diniz Gonçalves (na posição de Prefeito de Aracaju)
com todo este discurso. Ainda com relação a Diniz foi observada nesta época a realização de
intervenções por parte da Prefeitura durante a aprovação do novo Código de Posturas (1938).
Dentre as melhorias, propostas pelo código, foram verificados vários decretos e atos que
foram deferidos e favoreceram a presença de elementos arquitetônicos nunca vistos nas
construções da cidade. Certamente o Art Déco ou parte dos seus elementos decorativos se
enquadrariam neste contexto. Disseminava-se assim o Art Déco e suas variantes.
E foi na reprodução desta e de outras linguagens (às vezes modernas) na Aracaju

dos anos 30 que se destaca Herman Otto Wilhelm Arendt Von Altenesch. Sem
nacionalidade38 definida e formação confirmada, Altenesch se insere no cenário aracajuano
utilizando suas concepções e soluções na linha Art Déco – entretanto muitas vezes tendendo
ao expressionismo alemão – e renovando a paisagem urbana da cidade. Segundo Barreto
(2007) Altenesch teria sim sua nacionalidade comprovada. Seria alemão, natural de
Hamburgo e teria deixado a Alemanha aos 18 anos de idade, vindo assim para América. Em
Aracaju a partir dos anos 30, atendendo em um escritório localizado na Av. Rio Branco nº72,
o suposto engenheiro civil e comprovado construtor foi responsável pela elaboração e
execução de diversos projetos residenciais e públicos. Nas soluções dos residenciais,
Altenesch se valia das linguagens eclética - dentre elas a tipologia do bungalow39, Art Déco e
38
A nacionalidade de Altenesch é algo bastante discutido. Fortes Neto (1955, p. 39) assim como e Luiz Antônio
Barreto - Jornalista e historiador - dizem ser ele alemão. Já Porto, que foi engenheiro da Prefeitura na década de
30 e conviveu com Altenesch, afirma que seria de nacionalidade austríaca. De fato, muitas de suas construções
possuem uma linguagem estética que remete ao Art Nouveau da região de Sessezion na Áustria, mas até hoje
nada se pôde comprovar (SANTOS, 2002).
39
A palavra bungalow teve origem na Índia e deriva de bãnglã que designava casas baixas com galerias ou
varandas em seu redor. Passou a ser utilizada pelos colonizadores ingleses para indicar pequenas residências
urbanas de um pavimento e para diferenciá-las dos cottages – pequenas casas rurais. No Brasil, a expressão foi
Capítulo 3 102
“suposto” Art Déco. Ele costumava dizer que a arquitetura que ele propunha era “a gosto do
cliente”, o que não determinava um só estilo a ser seguido.
Figura 3.6: “Portfólio” de Altenesch

Fonte: Acervo do Instituto Tobias Barreto.
Para Barreto “talvez seja Altenesch o engenheiro e construtor que tenha dado,
individualmente, a maior contribuição à arquitetura de Aracaju, construindo dezenas de casas
em várias ruas da cidade: Pacatuba, Barão de Maruim, Estância, Itabaiana, Capela, Vila
Cristina, dentre elas”. Ainda hoje sobrevivem alguns exemplares dos bangalôs de Altenesch.
Outros foram derrubados, modificados e destruídos, cedendo terreno para novas edificações.
Figura 3.7: Residências projetadas por Altenesch na Rua Estância,s/d.

aportuguesada para bangalô – “pequena residência provida de varanda alpendrada, pretensiosamente pitoresca e
geralmente levantada em bairros da cidade” (CORONA apud SCHLEE, 2003, p. 6) Os bungalows representam
apenas mais uma opção para moradia da classe média, que podia contar com uma pequena residência e
reproduzir os modelos da habitação burguesa em uma escala reduzida – jardins, chaminés, estilos etc. (SCHLEE,
2003, p. 6).
Capítulo 3 103
Para muitos dos que relatam a historiografia sergipana foi Altenesch o primeiro a
aplicar sistematicamente o cimento armado e a introduzir nas residências as modificações que
visavam o conforto térmico mediante articulação espacial. Dentre as alterações, pode-se citar
a nova forma de implantação que consistia em centralizar o edifício no lote, possibilitando a
existência de recuos e a inserção da varanda na frente da edificação. Apesar de reconhecido
pelos feitos, parte desta historiografia considera a sua arquitetura residencial de mau gosto e
inapropriada:
[...] Fernando Porto, o mestre da geografia aracajuana, engenheiro pela

Escola de Ouro Preto, fez severas críticas aos bangalôs de Altenesch,
atribuindo um “mau gosto”, que pareceu contagiar os proprietários
(BARRETO, 2004).
Ainda que o gosto possa ser duvidoso, pelos detalhes exagerados de cada
uma dessas casas, quase todas de projetos recortados, não se pode ignorar
essa presença criativa e criadora, que deixou uma marca indelével no
conjunto do casario aracajuano (BARRETO, 2004).
Uma revolução do estilo arquitetônico surgiu com o alemão Altenesch,

radicado entre nós na década de trinta, que introduziu um estilo incondizente
com o clima aracajuano [...]. Ele foi um inovador que não assimilou
devidamente as condições ambientais do meio e do novo (FORTES NETO
apud DINIZ, 1963, p. 27).
No entanto, não só de agressivos ataques verbais e textuais valia a produção de

Altenesch. Como colaborador do governo constitucional na gestão da Interventoria de
Eronides de Carvalho, foi identificado como “o” arquiteto do Estado Novo em Sergipe. Nesta
ocasião teve oportunidade de realizar a remodelação da cadeia pública, transformando-a em
Palácio Serigy - que lhe rendeu grandes elogios. Sobre esta intervenção o Jornal Folha de
Manhã de 30 de Novembro de 1938 publica:
Altenesch, o engenheiro inteligente e operoso a quem Aracaju deve já o

aspecto renovado dos seus grupos de bungalows distintíssimos, foi o
executor emérito da remodelação em apreço, empreendimento que,
destacado de sua atuação dinâmica como transformador da feição
arquitetônica de nossa formosa capital, bastaria recomendá-lo ao apreço dos
aracajuanos (SANTOS, 2002, p. 44).
Capítulo 3 104
Figura 3.8: Palácio Serigy após remodelação,s/d.

Fonte: Instituto Tobias Barreto
Assumindo o discurso de ratificação do poder, Altenesch, na posição de “arquiteto

de Estado Novo em Sergipe”, deveria imprimir em cada edifício a modernidade. Utilizando
sempre no caso dos edifícios públicos a estética de um suposto Déco, Altenesch elaborou
alguns edifícios e construiu outros nos anos da década 35-39, que hoje fazem parte da lista de
interesse histórico-cultural do Plano Diretor de Aracaju, como: O Instituto Histórico e
Geográfico de Sergipe (IHGS), a Biblioteca Pública (atual Arquivo Público do Estado), a
Associação Atlética de Aracaju, apesar de não ser público (hoje demolida), o edifício sede do
Corpo de Bombeiros (hoje descaracterizado) e o já citado Palácio Serigy. Dotados de uma
carga simbólica “moderna” estes edifícios serviram de protótipo a ser seguido na construção
de diversas residências. Eram observados desde inspirações superficiais a reproduções quase
que fiéis de “fachadismo”.
Figura 3.9: Antiga Associação Atlética, s/d.

Fonte: Acervo do Instituto Tobias Barreto
Capítulo 3 105
Figura 3.10: IHGS, s/d. Figura 3.11: Arquivo Público, s/d.

Fonte: Acervo do Instituto Tobias Barreto Fonte: Acervo do Instituto Tobias Barreto
Desta forma, não há dúvidas de que Altenesch se tornou uma das figuras
responsáveis pela transformação da paisagem da capital sergipana nos anos 30 e 40. Apesar
de suas obras serem questionadas mediante a qualidade, é incontestável o caráter inovador,
que refletia o espírito da época. Muitas críticas partiam do princípio de que sua arquitetura
não se adaptava ao clima. Sobre isso Alencar Filho ironiza: “Modificou a arquitetura da
época. Até hoje podemos ver algumas ruas, sob temperatura de 32º à sombra, suas casas a
espera de neve” (FILHO apud SANTOS, 2002, p. 45).
No entanto, sobre essa questão outras colocações devem ser consideradas, a
começar pelo período antecedente ao de maior fomento da sua obra considerada entre 30-39.
A esta altura as proposições do International Style já estavam consagradas. “Por uma
arquitetura” (1923) já teria se tornado um corolário e influenciava na arquitetura de vários
países e Warchavchik já teria construído a casa da Rua Santa Cruz (1925). Partindo deste
princípio e levando em consideração o fato de Altenesch não possuir nacionalidade brasileira,
questiona-se se a sua não preocupação com a adaptação ao clima não teria sido proveniente do
momento em que a arquitetura deveria ser universal. Se sim, o que Altenesch estaria
propondo nada mais era do que a “nova” arquitetura se propunha a fazer. No entanto, para
afirmar isso se faz necessário uma análise completa, ou ainda parcial da sua obra, incluindo o
edifício como um todo: fachadas, implantações, articulações espaciais, materiais utilizados
etc. Somente desta forma, poderia se emitir um prognóstico se de fato a “arquitetura
alteneschiana” seria fruto de uma maturação proveniente dos moldes de uma arquitetura de
propósito moderno, tão logo, universal, ou se trataria de reproduções infundamentadas
trazidas para servir de novidade à cidade.
Capítulo 3 106
Outra questão a ser levantada seria referente à formação profissional do suposto

engenheiro. Sobre isto Santos (2002) propõe a hipótese de que Altenesch não teria sido
engenheiro, pelo menos formado em escola especializada, mas sim um mestre de obras
educado em canteiros de obras. Esta hipótese parte de uma investigação realizada a partir do
código de posturas de 1926, onde ficava atestado que a habilitação com licença para construir
em Aracaju era dada mediante um exame oral, fosse o candidato construtor ou engenheiro.
Desta forma, o fato é que mesmo sendo construtor ou engenheiro, poderia ele não ter
conhecimento e sensibilidade suficiente para elaborar arquiteturas que se adaptassem ao
clima. Trata-se de mais uma hipótese.
Outro ponto a ser abordado é a forma estilística dos projetos elaborados por
Altenesch. Baseando nos dizeres do próprio que revelava que a arquitetura que ele propunha
era “a gosto do cliente”, pode-se também estabelecer uma nova hipótese: que o cliente definia
determinado modelo de residência, por exemplo, e ele a faria de forma fidedigna ao estilo,
quer fosse adaptável ao clima ou não.
Elaborando projetos adaptáveis ao clima ou não, o fato que a atuação de Altenesch
no campo da arquitetura rendeu-lhe alguns frutos. Além de prestígio diante da classe burguesa
e respeito da gestão interventora, sua atuação se destacou de tal forma que através do Decreto-
Lei nº 39 de 1940, a Prefeitura Municipal modificou o nome de “Vila Nova” para Rua
Altenesch, a fim de homenageá-lo. Segundo Nery (2003) é neste decreto que Altenesch é
tratado como “engenheiro civil” e dentre as considerações feitas coloca-se a de que ele teria
sido: “(...) o renovador da cidade de Aracaju, afastando, pela implantação de sua arte na
paisagem urbana, a monotonia passadista dos nossos motivos arquitetônicos” (Decreto-Lei nº
39 de 19 de agosto de 1940 apud PORTO, 2003, p. 25). Deixemos por ora o caso Altenesch e
voltemos a outras produções do suposto Art Déco na cidade.
Duas outras edificações merecem destaque: O Santuário de Nossa Senhora Menina
e o Banco Mercantil Sergipense. De autorias desconhecidas, enquanto o primeiro já fora
concebido dentro da linha Art Déco na década de 40, o segundo foi fundado em 1924.
Tratava-se primeiramente de um edifício em estilo eclético que apresentava decorações em
grinaldas nas platibandas. Em meados da década de 30, adaptou-se o edifício ao suposto Art
Déco que sugeria uma composição tipológica semelhante ao do IHGS.
Disseminado na cidade, o Art Déco era visto em vários edifícios da cidade. Eram
pontos comerciais, residenciais e até mesmo praças, a exemplo da Pça. Getúlio Vargas, hoje
chamada de Mini-Golf. Segundo Santos (2002) os exemplares mais elaborados estavam entre
a Av. Ivo do Prado (a do banco Mercantil) e as suas respectivas transversais. No entanto,
Capítulo 3 107
sabe-se que boa parte destas obras eram produto de uma linguagem moderna apresentada
apenas nos elementos formais da fachada. Utilizava-se em muitos casos os processos
artesanais e os elementos primários de construção, que se opunham ao emprego de novos
materiais construtivos – símbolos da modernidade (SANTOS, 2002). Mesmo no caso do
concreto, que possibilitava as composições do estilo, verifica-se que até a década de 1937 o
seu uso era bastante limitado. Isto se modificou discretamente a partir desta data, com a
chegada da Construtora Emílio Odebrecht & Cia, que, responsável por parte de construções
de edifícios públicos, introduziu novas tecnologias à construção civil da cidade. No entanto,
para grande parte da população, somente a aparência “moderna” era o que importava para os
aracajuanos: não necessitaria ser “moderno”, bastaria parecer.
Esta modernidade simplificada materializava-se quase sempre através de
elementos que funcionavam como signos de uma estética moderna Art Déco. Dentre eles
pode-se citar o uso de figuras geométricas nas fachadas, em especial a do losango; de
estruturas escalonadas; de janelas bay window e bow window; de varanda semi-embutida; de
elementos que remetiam ao náutico, a exemplo das janelas tipo escotilhas etc. (SANTOS,
2002).
Traduzindo o retrato desta década, estes signos foram reproduzidos nos anos 40
em muitos exemplares em Aracaju, quando no Brasil o Art Déco, como ornamento, decaía no
gosto dos arquitetos. No entanto, nesta época, esta reprodução era vista apenas em edifícios de
ordem particular. Na arquitetura oficial, cuja intenção era imprimir uma personalização do
poder, esta linguagem foi iniciada com afinco no fim do Governo de Augusto Maynard e toda
a gestão de Eronides de Carvalho e encerrada juntamente com este governo. Estava por vir à
introdução de outras arquiteturas modernas.
3.3 Expressões modernas corbusianas e de outros racionalismos
Na década de 40, tardiamente, um novo elemento surge na fisionomia da cidade de

Aracaju: o edifício alto. Já conhecido40 pelas grandes metrópoles, o edifício alto será
considerado a materialização do progresso do século XX. Segundo Nery (2003) é através dele
que se estabelece novos referenciais de escala, proporção e ocupação do solo, assim como se
institui o processo de verticalização com as inovações nas aplicações de tecnologias. Sobre
este processo Nery afirma:
40
Quando se remete aos termos “já conhecidos”, refere-se ao fato nas metrópoles brasileiras. A introdução se
deu na década de 30.
Capítulo 3 108
[...] transformará completamente o cenário urbano, rompendo com toda a

tradição construtiva, do uso do solo às concepções formais, passando
inclusive pelas questões sociais. Paradigma americano, o edifício alto será o
ícone da modernidade e do desenvolvimento, que mesmo sofrendo inúmeras
críticas irá se estabelecer e ganhar espaço dentro das cidades brasileiras
(NERY, 2001, p. 64).
Visando atender às novas necessidades de divisão do trabalho e concentração das

atividades, o processo de verticalização era resultado da necessidade de multiplicação do solo
urbano (FERREIRA, 2006). Diretamente ligado à metropolização e ao capitalismo, este
processo foi configurado a partir da proporção do desenvolvimento político e sócio-
econômico de cada cidade, assumindo formatos particulares em algumas regiões do Brasil.
Em Aracaju a introdução aconteceu pela via do capital particular, através do
edifício alto Mayara. Construído no fim da década de 40 e inaugurado em abril de 1950, o
Mayara era localizado no centro da cidade, no cruzamento das ruas Laranjeiras e João Pessoa,
onde funcionava o antigo prédio do Café Central, que foi demolido para construção desse
novo prédio. Funcionalmente comercial, o edifício Mayara apresentava uma releitura
simplificada de um racionalismo. Possuía composição em monobloco ortogonal e simétrico,
que apresentava janelas embutidas nas fachadas e um friso que se projetava a partir delas,
demarcando todo o pavimento. Com seus seis pavimentos, o edifício alto possuía no
pavimento térreo uma loja cujo nome era “A Moda”. Do próprio proprietário do edifício, esta
loja oferecia à população a venda de artigos de roupas e sapatos. Nos pavimentos superiores
salas eram alugadas para escritórios, boutiques, consultórios etc. De propriedade do
comerciante João Hora Oliveira, comerciário de família abastada, conhecido na cidade, o
Mayara denotava arrojo para a época, sendo considerado uma genuína inovação na cidade.
Inovação que durante muito tempo se tornou polêmica. Segundo alguns memorialistas e
jornais da época havia uma estranha e absurda teoria a respeito dos solos de Aracaju, onde,
devido ao encharcamento e à presença de apicuns41, não poderiam ser erguidos prédios altos.
As suposições partiam do princípio de que esse tipo de solo não suportaria construções de tal
porte. Por isso o Edifício Mayara estava condenado ao desabamento. Atrelada a este fato uma
situação curiosa ocorria: o engenheiro responsável pela obra, Fernando Porto, já supracitado
neste trabalho, costumava freqüentar a Sorveteria Chic, que ficava do lado oposto ao Mayara.
Nos dias em que ele não comparecia os amigos da “roda de cerveja” comentavam que ele não
41
Os apicuns são terrenos formados por sedimentos arenosos margeando as áreas do ecossistema manguezal,
podendo aparecer em variadas dimensões. (BARRETO; BOAS, GOMES; RIBEIRO; SANTANA; UCHA,
2008).
Capítulo 3 109
havia ido por medo de que a sua obra desmoronasse. (A PROVÍNCIA,... 2008, p.1) Para os
que partilhavam desta opinião, o prédio se encontra erguido até os dias de hoje.
Figura 3.13: D.E.R - SE

Fonte: Acervo particular de
Paulo Barreto
Figura 3.12: Edifício Mayara, s/d.

Ainda no início dos anos 50, no governo de Arnaldo Garcez, surge a construção do
pioneiro exemplar modernista público de Aracaju, a sede do D.E.R-SE (Departamento de
Estradas e Rodagens de Sergipe). Localizado na Av. São Paulo, no bairro Siqueira Campos, o
edifício foi construído em menos de um ano, entre os anos de 53-54, sob a supervisão do
engenheiro e diretor do órgão Fernando Garcez Vieira. Com três pavimentos - incluindo o
térreo -, sua composição é definida por um monobloco de traços reguladores, suspenso
parcialmente por pilotis. Externamente, em suas quatro fachadas identifica-se a existência de
uma marcação horizontal dos seus dois pavimentos superiores, determinada através de um
discreto recuo existente na vedação das janelas, realizadas por um “pano de vidro”. Quanto ao
reconhecimento deste edifício frente ao pioneirismo do uso da linguagem moderna em prédios
públicos, algumas considerações merecem ser apontadas. Possivelmente pelo fato de o prédio
não estar inserido no contexto do centro da cidade e sim em zona considerada periférica, este
edifício não estabelecia relações diretas com a sociedade. Dado este fato, ocorreu, por parte
dos aracajuanos, uma espécie de não legitimação deste prédio como pioneiro frente ao
moderno. Normalmente, quando alguns pesquisadores referem-se ao pioneirismo desta
linguagem num contexto público, imediatamente há uma associação ao Ed. Walter Franco,
que além se apresentar qualidade na composição, localiza-se no centro que é visto como o
“core” da cidade. Desta forma, considera-se que é a partir da construção do Ed. Walter Franco
que erguem as primeiras obras modernas na cidade, que mais tarde se tornariam importantes
marcos referenciais locais desta arquitetura. Ligadas ao poder público ou à iniciativa privada,
ressalta-se que em sua maioria seriam implantadas no Centro da cidade.
Capítulo 3 110
Quanto ao contexto político e econômico, os anos 50 movimentam o cenário de

Aracaju: acentua-se o crescimento da capital em todas as direções devido ao aumento da
migração campo-cidade; há novas ligações viárias que conectam Aracaju a todo o Estado,
tendo a própria capital como ponto de irradiação e há o início da reestruturação da economia
sergipana (RIBEIRO apud NERY 2001, p. 3). É nesta década também que Aracaju começa
apresentar a construção de outros exemplares de edifícios altos.
Sete anos após a construção do primeiro edifício alto, o Mayara, seria inaugurado
o segundo edifício alto da cidade, que também seria de iniciativa particular: o Aliança. Na
esquina da rua Laranjeiras com Itabaianinha, o edifício apresentava 4 andares e possuía a
responsabilidade técnica do engenheiro Paulo Barreto de Menezes. Apresentando uma
linguagem que fazia referência a um racionalismo, sua composição é definida por um
generoso bloco ortogonal que apresenta dinamismo determinado pelas saliências e
reentrâncias de alguns volumes que se projetam discretamente a partir das suas fachadas.
Nelas observa-se a demarcação dos pavimentos, com exceção do térreo, concebido através do
uso das janelas de tipo “guilhotina”, dispostas de forma ritmada, do uso de marquises e de
varandas semi-embutidas. Considerado um dos lugares mais bem freqüentados da época, o
Aliança trazia a novidade de ser um edifício de uso misto e apresentava apartamentos
residenciais e comerciais. Dentre as salas de uso comercial pode-se citar o consultório do
aclamado Dr. José Augusto Barreto (médico cardiologista) e a sede da Procuradoria da
República de Sergipe.
Neste mesmo período, em 1957, foi inaugurado o primeiro edifício alto financiado
pelo governo, o Edifício Walter Franco. Executado na gestão do governador Leandro Maciel
(1955-1958), responsável por grandes obras durante seu mandato, o edifício localizava-se na
Praça Fausto Cardoso, onde funcionava a antiga Intendência. Sob a supervisão do secretário
de obras, na época o engenheiro Jorge Neto, a construção deste edifício seria a referência de
primeira obra de caráter público em Aracaju a exibir uma linguagem modernista42. Exibindo
7 pavimentos e uma composição cúbica, o edifício apresenta o uso de pastilhas e “pano de
vidro” na fachada principal, brise-soleil na fachada lateral, planta livre e áreas de circulação
em pilotis. Na área em pilotis observa-se um painel em cerâmica de Jenner Augusto43, cujo
42
Leia-se a expressão “modernista” no sentido que se faz das referências arquitetônicas corbusianas e da escola
carioca.
43
Nascido em Aracaju, Jenner é uma das grandes referências das artes visuais em Sergipe e Bahia. Iniciou sua
carreira como pintor, cartazista, ilustrador, desenhista, gravador. Após residir em diversas cidades de Sergipe,
fica temporariamente em Laranjeiras e estuda a pintura de Horácio Hora. Volta a morar em Aracaju em 1944,
quando se dedica à pintura. Foi um dos precursores das artes de caráter público no Estado de Sergipe e
Capítulo 3 111
tema era “A economia sergipana”, que foi tombado pelo Governo do Estado através do
decreto n° 9.990, de 26 de outubro de 1988.
Figura 3.14: Ed. Walter Franco, s/d. Figura 3.15: Ed. Aliança, s/d.
Fonte: Acervo particular de Murilo Mellins Fonte: Acervo particular de Paulo Barreto
Em meados da década de 50 outros poucos edifícios foram erguidos em Aracaju.

Apesar de a verticalização na cidade ainda ser considerada rara este período foi compreendido
como um marco no processo de modernização da cidade. A instauração deste marco ocorreu
devido à realização de algumas obras de caráter público pelo governador Leandro Maciel.
Dentre eles pode-se citar as seguintes construções: o novo prédio da Escola Normal – Instituto
de Educação Rui Barbosa; das estradas de acesso asfáltico à cidade, pela atual Avenida
Osvaldo Aranha; a estrada Aracaju-Atalaia; a estrada Atalaia-Mosqueiro; a Ponte Presidente
Juscelino, sobre o rio Poxim; a estrada Atalaia-Aeroporto, asfaltada, que permitiu a instalação
do Aeroporto Santa Maria e a sua respectiva inauguração em janeiro de 1958, em substituição
ao Campo de Aviação (BARRETO, 2008).
Outra grande obra realizada no governo de Leandro foi o “desmonte do Morro do

Bonfim”, em 1955. Considerada uma importante intervenção da engenharia da época, esta
obra consistiu no desmanche de uma duna que se localizava no centro comercial da cidade,
impedindo o agenciamento urbanístico. Segundo Barreto esta obra foi acompanhada
diariamente por parte da população e particularmente pelas crianças e jovens que faziam da
duna uma diversão permanente. Havia também quem morasse no local. Tratavam-se de
responsável pela introdução da arte muralista no Estado. Dentre as obras de sua autoria em destaque em Aracaju,
podem-se citar os murais do Cacique Chá, considerado o marco do modernismo em Sergipe (ENCICLOPÉDIA
ITAÚ CULTURAL, s/d).
Capítulo 3 112
casebres de palha que reuniam zonas de prostituição e de moradia familiar de classes pobres44.
Com relação ao destino da areia, foi observada a distribuição em vários pontos alagados da
cidade, nivelando os terrenos, erguendo novas áreas residenciais. Barreto afirma que “Mais do
que retirar de sua paisagem um morro inconveniente, Aracaju ganhou um novo bairro, justo
como presente do Centenário”. Além de criar alternativas para a urbanização do centro
comercial e das ruas centrais, o desmonte do Morro do Bonfim propiciaria terrenos
disponíveis para a construção de edifícios e residências. Dentre os edifícios pode-se-iam citar
o Prédio do antigo INAMPS/ IAPC e a Estação Rodoviária Luiz Garcia, construída pelo
governo seguinte, na década de 60. Voltemos à década de 50.
Figura 3.16: Desmonte do Morro do Bomfim, s/d. Figura 3.17: Desmonte do Morro do Bomfim
Fonte: Acervo do Instituto Tobias Barreto. Fonte: Acervo do Instituto Tobias Barreto.
Concomitante a tudo isso começaram também as apropriações da linguagem

moderna por parte da produção arquitetônica residencial unifamilar e multifamiliar na cidade.
Quanto à primeira, verifica-se uma concentração de grande parte desta produção no bairro
São José, em especial na região da Rua Vila Cristina, cujos lotes haviam sido aterrados e
dotados de infra-estrutura pela Prefeitura Municipal nesta década. Sobre esta produção vale
ressaltar as características modernas adotadas, peculiares e incorporadas junto às soluções, nas
quais se valiam de hibridismos, dos preceitos do movimento moderno brasileiro, atento às
identidades locais. Configurando parte importante desta pesquisa, optou-se pela realização de
uma compreensão isolada desta produção, que será realizada no item 3.2 desta pesquisa.
Quanto à arquitetura multifamiliar residencial moderna, observa-se que a sua

introdução na cidade foi realizada pela construção do edifício Atalaia. Considerado pioneiro
nas tipologias de arranha-céu de uso residencial, o edifício se torna símbolo da modernidade e
44
Comenta-se que para a distinção dos casebres da zona de prostituição dos que eram de moradia familiar,
colocava-se uma luz vermelha nas portas dos “prostíbulos”.
Capítulo 3 113
do “morar moderno”. Projetado em 57 pelo arquiteto baiano Rafael Grimaldi e construído em

14 meses pelo engenheiro João Machado Rollemberg, o Atalaia se destacou tecnicamente
pelo uso de modernas técnicas de construção, em especial no desenvolvimento da tecnologia
de fundações. Localizava-se na Avenida Ivo do Prado, antiga Avenida Rio Branco,
considerado um dos locais de maior visibilidade da capital na época. Voltado para o Rio
Sergipe, o edifício apresentou 10 pavimentos a partir de uma composição definida por um
monobloco ortogonal e simétrico sustentado parcialmente por pilotis com colunas em “V”.
Devido ao ineditismo de tal número de pavimentos, a construção desta obra causou na época
uma grande repercussão na cidade. De acordo com o relato do próprio engenheiro, João
Machado, parte da sociedade não acreditava ser possível uma construção de tal porte em
terrenos alagadiços e arenosos. Também vista na construção do Mayara, esse tipo polêmica
foi relacionada ao edifício Atalaia durante seus primeiros anos de uso. Ainda segundo
Machado, a fim de demonstrar credibilidade e segurança à sociedade foi necessário que ele
próprio fosse morar no último andar do prédio. Para os que partilhavam da absurda opinião, o
Atalaia se encontra até os dias de hoje em excelente estado, ratificando sua posição de marco
na paisagem aracajuana.
Figura 3.18: Ed. Atalaia,s/d.

Em 1958, na sucessão a Leandro Maciel, Luiz Garcia foi eleito o novo governador
do Estado. Instaurava-se assim uma administração de grandes inovações e empreendimentos,
que modernizaria Sergipe. Dentre as ações governamentais de maior relevância pode-se citar
as criações do Conselho de Desenvolvimento Econômico de Sergipe - Condese45 -, do Banco
de Fomento - atual Banese -, da Energipe, do Ipes, da Secretaria de Educação, Cultura e
Saúde e da Faculdade de Medicina (BARRETO, 2005, p. 1).
45
Uma espécie de escola de Governo que priorizava o planejamento e a formação de quadros para a
administração pública, fixando grandes linhas da administração (BARRETO, 2005).
Capítulo 3 114
É também nesta gestão que a cidade irá ganhar inúmeras construções, dentre
edifícios públicos46 e privados. Resultado da nova dinâmica urbana associada à euforia pós–
Brasília, esses edifícios apresentavam em alguns casos soluções modernistas, com destaque
para o Terminal Rodoviário Governador Luiz Garcia e o Hotel Palace. (NERY, 2003, p. 4).
Localizado na área resultante do desmonte do Morro do Bomfim, o Terminal Rodoviário Luiz
Garcia foi inaugurado em 1962 com a função de disciplinar o trânsito dos ônibus entre o
interior do Estado e a capital. Projetada por Rafael Grimaldi (engenheiro de Salvador) e
construída por uma comissão de engenheiros - José Garcia Neto, Paulo Barreto de Menezes,
Candido Machado Tavares – esta obra denotaria caráter instaurador frente à sua tipologia de
uso: “quase a totalidade das cidades brasileiras nessa época desconhecia a tipologia da estação
rodoviária – ou algo mais organizado que uma sala de espera, uma garagem ou abrigo
improvisado para passageiros munidos de bagagem” (SEGAWA, 1998, p. 168). Outro
aspecto deste prédio que merece destaque é a sua composição. Com dois pavimentos, sua
configuração é definida por um volume ortogonal parcialmente envidraçado e circundado por
pilares, que possuem o coroamento determinado por uma marquise que extrapola os limites
do edifício. Esta composição, de fato, apresentaria concepção inovadora e condizente com a
época, trazendo referências de uma linguagem modernista que remetiam ao Palácio da
Alvorada, em Brasília.
Figura 3.19: Estação Rodoviária Luis Garcia, s/d.

Há alguns anos atrás, mesmo após receber alguns acréscimos indevidos e passar
por algumas descaracterizações, a Estação Luis Garcia foi tombada pelo Governo do Estado
46
No que se diz respeito a obras, Luis Garcia foi responsável pela execução de obras fundamentais ao estado, a
exemplo do Centro de Reabilitação Ninota Garcia, da velha Usina do bairro Industrial, do Salão de Passageiros
do Aeroporto Santa Maria, do Museu Histórico de Sergipe, em São Cristóvão.
Capítulo 3 115
através do Decreto nº 21.766, de 09 de abril 2003. Atualmente, o prédio funciona com

terminal suburbano, sendo substituído em suas funções originais pelo Terminal Rodoviário
Governador José Rollemberg Leite.
Seis meses após a inauguração do Terminal Luis Garcia, ainda em 1962, outra
grande obra foi concluída: o Hotel Palace. De propriedade do Estado e considerado o primeiro
hotel de grande porte e de diversificação de serviços na cidade, o Palace representava uma
nova forma de fomento ao turismo. Nele hospedaram-se personalidades do mundo esportivo,
artístico e político. Construído na Praça General Valadão, no local onde havia o Quartel do 28
BC, o Palace se destacava perante seu entorno. Projetado pelo engenheiro Rafael Grimaldi, o
Palace foi considerado na época o maior edifício alto de Aracaju e o conseqüente responsável
pela aceleração do processo de verticalização na capital. Sua composição de traços
explicitamente modernos é definida por um corpo principal conformado por dois generosos
blocos que se interceptam e apresentam configurações vertical - onde se localizam as suítes -
e horizontal – onde se localizam as lojas e escritórios. Atualmente, passados 47 anos de sua
inauguração e 18 anos do encerramento de suas atividades, o edifício se encontra em estado
de abandono. Parcialmente desativado, este edifício possui uso apenas nos dois primeiros
pavimentos e do térreo, onde são encontrados vendedores ambulantes, lojas e alguns
escritórios. Nessas quase duas décadas, processos de deterioração dos materiais foram
iniciados e muitas descaracterizações foram implementadas. Como exemplo disto cita-se a
queda recente de uma marquise na calçada, que felizmente não fez nenhuma vítima.
Figura 3.20: Painel do Palace Figura 3.21: Hotel Palace, s/d

Fonte: Isabella Aragão, 2008. Fonte: Acervo do Instituto Tobias Barreto
Capítulo 3 116
Em 2004, devido ao abandono do local, foi transposta uma obra de Jenner Augusto
que se localizava no antigo hall do hotel. Tombada pelo Governo do Estado através do
Decreto nº 9.990 de 26 de outubro de 1988, esta obra se encontra desde então no hall de
entrada do Teatro Gov. Arnaldo Rollemberg Garcez, conhecido como Teatro Atheneu.
Em 2007, o Palace de fato passou pela sua pior descaracterização ou ainda a sua
“mutilação”: foram realizadas obras emergenciais determinadas pelo Ministério Público
Estadual, onde foram retiradas todas as marquises e esquadrias e as aberturas preenchidas por
alvenaria de bloco e em seguida, pintadas de tinta branca perfazendo toda a fachada frontal e
posterior. Neste momento, como dizia Brandi, “perde-se a unidade potencial da obra”.
Chega-se a década de 60 e com ela uma guinada fundamental nos rumos da
economia de Aracaju e do Estado de Sergipe. É durante este período que o crescimento da
cidade ganha fôlego, a população urbana do município de Aracaju passa de 67.519 habitantes
em 1950 para 112.516 em 1960 e 179.276 em 1970. (LOUREIRO apud NERY, 2003, p. 3).
Tudo era atribuído a um único fato: a descoberta do petróleo e a instalação da Petrobrás. Este
acontecimento representou acima de tudo a chegada de um “progresso” para uma cidade que
até então não conseguia obter um real desenvolvimento:
O sergipano passou a viver, então momentos de ufanismo, impulsionado

pelas ideologias do novo sistema político implantado, e a acreditar que o
progresso, agora, chegara de fato ao “pequeno gigante de nordeste
(MACHADO, 1990, p. 54).
Aos poucos os modos de vida cotidiana na cidade começariam a mudar:

aumentaria a oferta de novos empregos; haveria um crescimento da renda per capita de
população, tendo em vista que os salários pagos pela Petrobrás eram o dobro do salário
mínimo regional; aumentaria significativamente o contingente populacional proveniente de
migrações oriundas do meio rural e de funcionários da Petrobrás transferidos e seus
familiares; daria início ao processo de especulação em praticamente todos os setores e
produtos, fazendo surgir uma legião de consumidores exigentes nos padrões alimentares, de
vestuário, de habitação, de lazer etc; e dinamizaram-se setores da economia que anteriormente
eram de pequena dimensão ou inexistiam.
Do ponto de vista governamental, a chegada da Petrobrás significaria também a
instauração de novas perspectivas econômicas para o estado, pois através de pagamentos de
impostos e royalties os governos teriam mais recursos para aplicar em obras públicas. No fim
dos anos 60 a fisionomia da cidade já esboçava sinais de mudanças no aparato público. Dentre
as obras de grande porte realizadas neste período, destaca-se a pioneira: um estádio de
Capítulo 3 117
futebol. Além da necessidade de opções de lazer para o aracajuano, arrisca-se também a

hipótese de que a escolha pela tipologia de estádio de futebol teria influência da política
militar que, a fim de ganhar popularidade, incentivou a construção de campos esportivos em
todo Brasil. Em busca de lazer ou de populismo político, em 1969 era inaugurado o Estádio
Lourival Batista. Implantado numa área de mangue do bairro São José e construído em nove
meses no governo do próprio Lourival, o “Bastistão”, carinhosamente apelidado pelos
sergipanos, fora concebido para substituir o antigo Estádio Estadual de Aracaju. Apresentando
uma arquitetura arrojada e de cunho brutalista, jamais vista pela sociedade até então, o estádio
se tornaria um marco do moderno na paisagem da capital. Nele, a proposta do “novo” era
materializada desde a sua já citada arquitetura à novidade das torres de refletores e do
conforto de suas cadeiras. Foi na época considerado o maior do norte-nordeste, o que enchia
de orgulho a sociedade. Segundo o comentarista esportivo Carlos Rodrigues um fato
memorável que está relacionado ao estádio foi a sua inauguração. Para ele a data pôde ser
equiparada a uma apoteose, ocorrida devido à presença da seleção brasileira que se hospedou
no Hotel Palace.
Figura 3.22: Estádio Lourival Batista, s/d.

Em 1970 Lourival Batista inaugura um novo edifício destinado a ser o centro de

operações administrativas do estado. Considerado o maior edifício alto do Norte Nordeste na
época, o Edifício do Estado de Sergipe apresentava 28 pavimentos. Localizava-se na mesma
quadra que o Hotel Palace, destacando-se perante a morfologia do centro da cidade.
Supervisionado pelo eng. Paulo Barreto de Menezes, que na época era secretário
de obras, este edifício representava uma das primeiras iniciativas do poder público de Sergipe
de adotar um projeto audacioso aplicado a uma estética moderna. Seu projeto, datado de 1969,
Capítulo 3 118
possuía autoria de um escritório baiano chamado Alvarez e Pontual Arquitetura e como

construtora a empresa Odebrecht. Sua composição era definida por três tipos de volumes
simétricos de secções quadradas, porém de dimensões diferenciadas, que sobrepostos a partir
de um eixo central, atingem a altura de 96 m. Comenta-se que a proposta inicial do prédio
apresentava 26 pavimentos, mas a pedido do governador foram acrescentados mais dois. Há
quem diga que este pedido ocorreu devido à vontade de Lourival de avistar sua fazenda e seus
gados do terraço deste edifício. Por capricho de Lourival ou não, o fato é que o aspecto de
espigão inerente ao edifício o fez ostentar até os dias de hoje o título de prédio mais alto de
Sergipe. Devido a esta condição, somada à sua localização, o Edifício do Estado de Sergipe
também se tornou um dos marcos referenciais mais importantes da cidade de Aracaju.
Figura 3.23: Vista aérea do entorno do Ed. Estado de Sergipe, s/d.

Figura 3.24: Ed. Estado de Sergipe, s/d.

É chegada a década de 70 e como conseqüência da chegada da Petrobrás Aracaju

passou a exibir uma nova fisionomia de cidade. Nesta fase, que também pode ser chamada
“Pós-Petrobrás”, observou-se a potencialização no desenvolvimento de vários aspectos, que
vão deste a expansão física-horizontal, via formação de novas periferias , ao processo de
verticalização, que se transformou em um padrão de “status” da cidade. Em se tratando da
verticalização, verificou-se o desenvolvimento deste processo, sobretudo às expensas de
antigas áreas residenciais unifamiliares próximas ao centro ou na medida que novas ruas e
avenidas foram abertas ou ampliadas em locais que até então se constituíam como espaços
semi-rurais. Como exemplo pode-se citar as imediações do bairro Treze de Julho, ladeadas
pelas Avenidas Hermes Fontes e Francisco Porto (MACHADO, 1990, p. 56).
Capítulo 3 119
E é nesta área que, em 1974, é inaugurado mais um prédio público moderno: a

Biblioteca Pública Epiphanêo Dórea. Fundada originalmente em 1848, a Epiphanêo Dórea
esteve instalada de forma improvisada em mais dois prédios durante alguns anos. São eles o
Convento de São Francisco, em São Cristóvão, e o prédio do atual Arquivo Público de
Aracaju, projetado pelo supracitado Altenesch. Em 1974, no governo de Paulo Barreto de
Menezes, a biblioteca ganha uma sede própria, localizando-se na Rua Dr. Leonardo Leite, que
era considerada continuação da Rua Vila Cristina. Construída pela Construtora Norcon e
projetada pelos arquitetos Geraldo Magela Lobato da Motta, de naturalidade desconhecida e
Arthur Onório Guerra de Moraes, possivelmente do estado do Goiás, o prédio da biblioteca
instituía uma nova forma de concepção de biblioteca. Apresentava tecnicamente soluções
espaciais funcionais e um programa de necessidades adequadas ao uso, contemplando a
utilização de iluminação e ventilação natural eficazes. Esteticamente considerado brutalista, o
prédio é composto por um corpo principal que é definido por um bloco ortogonal que
compreende quase toda a estrutura física da biblioteca e por volumes assimétricos, que o
interceptam, surgindo a partir da coberta. Na fachada principal o esse bloco ortogonal, que
possui gabarito correspondente a dois pavimentos, apresenta a locação centralizada do acesso
principal do edifício, que, por sua vez, funciona como um elemento que faz uma separação
das duas formas de tratamento de fachada. Com relação à relevância deste edifício perante a
cidade, acredita-se que a sua construção tenha ratificado o processo de expansão em direção
ao sul da cidade. Esta hipótese é levantada devido à valorização da área após a finalização da
obra, que até então era recoberta por mangue. Se para a década de 70 este edifício se tornou
uma referência de arquitetura moderna, hoje, passados 35 anos da sua inauguração, a
Biblioteca Epiphanêo Dórea apresenta um quadro deficiente no que diz respeito ao estado de
conservação. Exibindo problemas estruturais e de ordem logística para armazenamento do seu
acervo, a biblioteca imprime a necessidade de intervenção designada à readaptação das
antigas instalações.
Capítulo 3 120
Figura 3.25: Bibioteca Pública Epiphanêo Dórea, s/d.

Em 1975 assumia por mais um mandato o governador José Rollemberg Leite. Sob
a ótica de um panorama sócio-econômico, é nessa época que Aracaju apresenta condições
possíveis para a dinamização do mercado imobiliário ainda para uma demanda “seletiva”.
Propiciada pela fase Pós-Petrobrás e pelo reflexo do “boom econômico” deflagrado no país
pelo milagre econômico brasileiro, esta fase é definida pela transnacionalização da economia
nacional e pelo processo de concentração de renda, que resultaria a potencialização do
consumo da classe média e a procura de novos espaços urbanos residenciais (MACHADO,
1990). É nesta fase também que os governos municipal e estadual implantam o Distrito
Industrial de Aracaju e inúmeras “obras de base”. A exemplo dessas “obras de base” pode-se
citar: abertura e calçamento de ruas, iluminação pública, abastecimento de água, saneamento e
drenagem, calçadão e transportes coletivos.
Ainda beneficiando os cidadãos, principalmente os usuários que faziam viagens
interestaduais e ainda para outros municípios de Sergipe, foi construído o Terminal
Rodoviário José Rollemberg Leite. Na gestão do próprio governador José Rollemberg, o
terminal foi concebido devido à demanda não mais comportada pelo Terminal Luis Garcia.
Projetada em 77 pelo escritório baiano Berbert e Peixoto Arquitetos Associados LTDA e
construído pela também baiana Odebrecht, o edifício apresentava acepção de imponência.
Devido à associação do uso do “peso” da estética brutalista e das suas generosas dimensões, o
edifício se tornou um marco na cidade. Localizado na Av. Tancredo Neves, o prédio possui
uma composição definida por uma generosa coberta de concreto que é sustentada a partir de
inúmeros pilares de dimensões também generosas que possuem o mesmo material.
Apresentando configuração em forma de cruz, estes pilares apresentam em suas bases secções
menores que vão se alargando à medida que vão ao encontro da coberta. Com relação a seu
estado de conservação, verifica-se que atualmente o edifício apresenta estado razoável.
Capítulo 3 121
No fim dos anos 70 Aracaju apresenta configurações sócio-espaciais embasadas

por cinco agentes: ocupação dos vazios urbanos existentes; abertura de novas avenidas e a
consequente ocupação do entorno, determinando surgimento de loteamentos e conjuntos
residenciais; expansão da zona sul em direção ao Povoado Mosqueiro, que possibilitava a
proximidade ao mar e a conseqüente elitização do local; expansão da zona oeste em direção à
BR 101 e o aumento da densidade demográfica na área central da cidade. Atrelado ao passo
destes agentes é ainda na década de 70 que o Governo inicia a implantação de um processo de
desenvolvimento da Grande Aracaju. Compreendendo Nossa Senhora do Socorro, Barra dos
Coqueiros e São Cristóvão, este processo se consolida nos anos 80, o que deixa permanecer a
elitização da área central e a expulsão da população pobre da periferia. Desta forma, a fim de
melhorar as condições de travessia dos moradores da Barra dos Coqueiros, que localizava-se
do outro lado do rio Sergipe, foi construído o Terminal Hidroviário de Aracaju
(NOGUEIRA, 2006, p. 190), construído em 1982 na gestão do governador Djenal Tavares
Queirós, o chamado Hidroviário.
Concomitante a esta obra, no mesmo ano, outro edifício foi inaugurado: o edifício
sede da Fundação Nacional de Saúde. Localizado na mesma Avenida do Terminal Rodoviário
José Rollemberg Leite, a Funasa exibiria uma composição plástica e funcional extremamente
interessante. De autoria de Alexandre Ferreira de Oliveira, arquiteto da própria instituição,
locado no Rio de Janeiro, o edifício se destaca pelas possibilidades do uso da iluminação e
ventilação natural, que são captadas através da utilização das clarabóias e das vedações
vazadas de madeiras, de modo que na época em que foi concebido o projeto ganhou dois
prêmios relacionados à redução do gasto de energia, dentre eles o “Prêmio Light de Energia
da Edificação”. Sua composição é definida por um bloco monolítico ortogonal e por
elementos que surgem a partir deste volume. Dentre os elementos pode-se citar a presença de
duas seções pararelas de pérgolas de concreto que se encontram em balanço, projetando-se a
partir da platibanda do pavimento superior e da laje do inferior. Percorrendo quase todo o
perímetro do edifício, estas seções são arrematadas através de pilares e vigas delgadas e
ritmadas. Atualmente, passados 27 anos da sua construção, o edifício se encontra em
excelente estado de conservação e preservação.
Capítulo 3 122
Figura 3.26: Terminal Rodoviário José Rollemberg Leite

Fonte: Isabella Aragão, 2008.
Figura 3.27: Sede da Funasa

Desta forma Aracaju chegou aos anos 80. E com essa data o limite do recorte
proposto por este trabalho (40-80). Após a junção de fragmentos políticos, sociais e
econômicos, foi estabelecido o escrito de parte de uma história urbana a partir da construção
de alguns exemplares localizados nas áreas centrais e considerados marcos referenciais da
arquitetura moderna em Aracaju. Envolto por obras públicas e privadas de uso comum, este
relato identificou o Estado como o maior agente do desenvolvimento desta arquitetura, o que
de fato já era esperado, igualmente ao que aconteceu em inúmeras capitais brasileiras, onde a
necessidade de apresentar o novo como significância de progresso era iminente. Eleito como
ícone de uma modernidade, o uso do Movimento Moderno seria a legitimação do almejado
progresso. Entende-se que esta ideologia, que fora intensificada na fase Pós-Brasília, foi
responsável por grande parte da produção aqui analisada. O motivo da inserção de alguns
exemplares que não estavam dentro deste rígido momento, como no caso dos dois últimos
citados, aconteceu devido ao fato de eles serem reconhecidos perante uma linguagem que
remetia de alguma forma ao movimento moderno.
Apesar desses exemplares denotarem papel de grande relevância na história da
arquitetura da cidade, não só por propiciarem a inserção de equipamentos de uso, mas como a
introdução de linguagens modernas, identificava-se na cidade uma produção que também se
destaca em meio a esse âmbito, tratava-se da residências. Localizadas áreas centrais da
Capítulo 3 123
capital, essas soluções são em sua maioria releituras de produções modernas de referência
advindas de fontes dispersas do país. E é sobre o morar moderno e a residência moderna
nordestina e aracajuana que irá se abordar nos próximos itens.
3.4 O morar moderno e as residências modernas unifamiliares
Sabe-se que as residências têm cumprido, ao longo da história um papel

fundamental no campo da experimentação arquitetônica. Em se tratando das “modernas” além
de serem consideradas uma mola propulsora do debate para a transformação do ambiente
urbano, surge como um símbolo das alterações específicas dos programas de necessidades e
do modo de viver e morar impostos pela modernidade (CAMARGO, 2007).
Considerado exercícios criativos de caráter mais individualizados tanto de ordem
programática quanto de concepção, as residências constituíram um instigante laboratório onde
enfrentaram problemas tecnológicos e ensaiaram a reorganização da estrutura doméstica, com
vistas a uma transformação mais ampla da sociedade (CAMARGO, 2007). E é sobre como
estas transformações e adaptações incorporadas pela arquitetura residencial brasileira,
nordestina e aracajuana que irá se tratar agora.
3.4.1 Residências modernas: expressões nacionais e nordestinas
Da primeira manifestação da linguagem moderna em uma residência, construída

por Warchavchik no final dos anos 20, até a efetiva difusão e apropriação desta vertente nos
mais distantes cantos do país já nos anos 60, foram muitas as reformulações e adaptações
ocorridas a partir das primeiras concepções, principalmente européias, do Movimento
Moderno, quando chegou ao Brasil.
Atrelado ao primeiro passo da casa brasileira em busca de uma solução moderna,

instaurado na Vila Mariana (1927/28), surgiram no Brasil as primeiras mudanças tecnológicas
de relevância que favorecem as transformações no cenário arquitetônico: o homem começara
a ser substituído pela máquina; erguiam os primeiros arranha-céus nos centros das grandes
cidades e as técnicas construtivas foram aprimoradas. Aos poucos a idéia de industrialização
se consolidava, mesmo que ainda muito incipiente no que dizia respeito aos materiais de
construção.
As carroças e carruagens deram lugar aos automóveis, caminhões e ônibus. Nas

casas, novos costumes tomavam o lugar dos antigos. As transformações na vida doméstica
consistiam no aparecimento dos eletrodomésticos, na mudança dos hábitos de higiene
Capítulo 3 124
corporal, na liberação da mulher, dentre outros aspectos. Assim, todas essas modificações
sociais repercutiram também na arquitetura, principalmente no que diz respeito à moradia
(REIS FILHO, 2006).
Nas residências as mudanças não ocorreram somente na composição das fachadas,

mas incluíam também a diversificação das volumetrias, as articulações espaciais, a
implantação e o uso de novos materiais. Os jardins passaram a ocupar a frente da casa e a
garagem, novidade na época, normalmente se localizava no recuo lateral de maior dimensão.
Um elemento que desapareceu das residências brasileiras foi o porão. Eles que, no ecletismo,
tinham a função de alojar empregados, animais e objetos, passaram a praticamente não existir,
à exceção daqueles que se transformaram apenas em galerias de arejamento. Das soluções
tradicionais ainda permaneceram a “entrada de serviço”, os quintais e as edículas nos fundos
para os serviços mais pesados da casa e abrigo das funções anteriormente exercidas nos
porões. A questão do conforto ambiental e a adequação ao clima local revelaram-se pontos
cruciais na elaboração da arquitetura residencial deste período, cujo resultado formal se
expressa através de uma riqueza variadíssima de elementos construtivos e soluções
arquitetônicas, que foram das peles expostas de vidro em busca do sol no sul do país aos
artifícios de proteção solar e à captação de ventos em prol das sombras e do frescor nas
regiões mais quentes.
Quanto à articulação espacial, nas soluções mais eruditas, pode-se dizer que as
residências modernas proporcionaram uma maior liberdade de criação e disposição dos
cômodos. Isso se deu, devido às possibilidades estruturais concebidas pelo concreto armado,
pois a coincidência das paredes dos diversos pavimentos não era mais obrigatória trazendo à
tona princípio da planta livre corbusiana que já inspirava boa parte das soluções nacionais.
Além deste, outros princípios corbusianos passaram a ser temas nas residências entendidas
como modernas. Identificavam-se os usos dos pilotis, da fachada livre, através da
possibilidade de máxima de aberturas como consequencia da planta livre e da negação ao
ornamento, das janelas em fita ou adaptações dela. Quanto às composições observa-se o uso
das formas puras, geométricas e simples, compostas quase sempre de traços ortogonais.
No que diz respeito à setorização, verifica-se uma inovação, principalmente no que

se refere à zona íntima. Composta por quartos, banheiros e às vezes sala, esta zona se tornava
cada vez mais independente do setor social. Os quartos, que no período colonial eram
proibidos à visitação, passaram a acumular funções, servindo como área social própria do
ocupante, utilizados até como “sala de estar” e “sala de visitas” (VERÍSSIMO, 1999).
Capítulo 3 125
Enfim, pode-se dizer que a residência moderna brasileira surgiu como um símbolo
das alterações dos programas de necessidades e no modo de viver e morar trazidos pela
modernidade. No entanto, vale ressaltar que essa tipologia teve um aspecto bastante singular
no Brasil, pois apesar de seguir as premissas estrangeiras, demonstrou uma linguagem própria
definida pelo uso e reapropriação de materiais e técnicas tradicionais locais.
No Nordeste a entrada dos ditames modernistas e o processo de adaptação ao lugar

tiveram início mais precisamente na cidade de Recife, com o episódio Luis Nunes47, cuja
dedicação à conciliação dos princípios racionalistas com as técnicas tradicionais locais,
vastamente utilizadas em seus projetos, foi marca determinante de sua obra. Dentre suas
características pode-se citar: o emprego sistemático de novos materiais, especialmente do
concreto armado; construções com estrutura aparente; coberturas planas; grandes superfícies
envidraçadas de caixilhos metálicos; criação do elemento vazado (cobogó). Com sua atuação
essencialmente voltada para o setor público, Luis Nunes e o movimento preconizado por ele
em Pernambuco influenciaram incisivamente os caminhos da arquitetura na região.
(BRUAND, 1997).
No entanto, a arquitetura residencial moderna pernambucana só começou a tomar

forma de fato na década de 50, com os arquitetos Acácio Gil Borsoi (formado em 1949 na
FNA) e Delfim Fernandes Amorim (português, formado na Escola do Porto, em 1947).
Apesar de formações diferentes, Borsoi e Amorim procuravam elaborar uma arquitetura
moderna que estabelecesse certa relação com o local, postura que ambos passavam para seus
alunos na Escola de Belas Artes de Pernambuco. Fundamenta-se, assim, a arquitetura
residencial moderna em Recife, referência basilar na produção nordestina cujo desafio
primeiro foi adequar a nova arquitetura às peculiaridades do clima quente e úmido. Baseados
nestas preocupações formaram-se os jovens arquitetos que atuariam nas principais cidades do
Nordeste (NASLAVSKY, 2003). A princípio, as primeiras obras traziam consigo soluções de
conciliação entre a linguagem carioca e a do Nordeste brasileiro, seja nas soluções de planta
ou nos aspectos funcionais, nos materiais locais, na adequação ao clima ou integração ao
meio.
É em meados da década de 50 e 60 que aos projetos residenciais modernos

começaram a se somar às tendências anteriores (a adequação ao clima) uma nova postura:
buscavam relações com a arquitetura rural do período colonial. Segundo Naslavsky (2003)
esse novo aspecto da arquitetura residencial nordestina podia ser visto através da utilização
47
Ver BRUAND, Yves. Arquitetura contemporânea no Brasil. São Paulo: Editora Perspectiva, 1997.
Capítulo 3 126
dos seguintes elementos: telhados cerâmicos em 4 águas, beirais generosos, revestimentos em

massa caiada, varandas, esquadrias em madeira com venezianas, aberturas regulares, treliças
em madeira, volumes com predominância de cheios sobre os vazios. O resultado formal se
aproxima da idéia da casa-grande dos engenhos com seus generosos beirais, suas superfícies
lisas pintadas na cor branca e suas varandas e terraços, aspecto de destaque principalmente na
obra de Amorim, já que Borsoi enveredou mais tarde para a corrente brutalista. O primeiro foi
responsável por algumas inovações arquitetônicas. Dentre elas, destacam-se duas: a primeira
corresponde à resolução dos problemas causados pela laje de concreto, em que ele incorporou
a idéia de Lúcio Costa e associou o uso da telha colonial à laje. O resultado constatado,
segundo Yves Bruand (1997), foi um sucesso:
[...] a circulação de ar entre as telhas e a laje provou ser suficiente para

assegurar o resfriamento desta, de um lado evitando riscos e do outro,
tornando desnecessário revesti-la internamente com materiais isolantes.
Assim, essa laje podia servir de teto e assumir diferentes aspectos: nua, ela
convinha a um ambiente austero; mas bastava recobri-la com placas de
madeira encerrada para transformar a atmosfera, dar-lhes mais calor até um
aspecto luxuoso (BRUAND, 1997, p. 147).
E a segunda inovação se refere à utilização de azulejos como revestimento do

edifício, resgatando uma tradição construtiva amplamente empregada na arquitetura
tradicional, como em São Luís do Maranhão. Embora esta utilização na arquitetura moderna
já fosse proposta por Le Corbusier e consagrada pela escola carioca, o azulejo não era usado
com intenção de proteção à ação das intempéries e sim como elemento ornamental e
simbólico que representava caráter nacional.
Apesar da tendência de Amorim com relação à “alusão”, de certa forma, ao

colonialismo, não se pode restringir a arquitetura residencial moderna pernambucana a esta
única corrente. Sobre ela o que se pode afirmar de fato é a existência de uma busca incessante
da adaptação do movimento moderno ao clima e aos materiais locais. Assim pode-se dizer
que em geral a arquitetura moderna pernambucana se caracterizava através da utilização dos
seguintes pontos:
1. Telha canal sobre laje (idéia de Amorim), cuja finalidade era minimizar os efeitos de
isolação. Vale ressaltar ainda que sua conveniência a transformou em uma técnica usual, tão
comum quanto a alvenaria de tijolos ou taipa e pau-a-pique;
Capítulo 3 127
2. Laje dupla, uma outra solução que consistia em isolar termicamente as edificações através
da disposição de lajes que eram colocadas paralelamente. Assim, a laje superior fazia um
certo sombreamento na inferior, permitindo a circulação constante de ar entre elas,
proporcionando ao ambiente um maior arejamento;
3. Planos opacos recobertos com materiais cerâmicos, continuando a tradição da azulejaria

oitocentista. No entanto, vale salientar que, como já foi visto anteriormente, essa idéia não
consistia apenas na decoração do edifício, ela tinha também como finalidade e; a proteção da
parede contra a ação das intempéries;
4. Aberturas em sistemas móveis e sistemas fixos:
O primeiro grupo inclui as esquadrias, nas suas diversas formas e materiais,

e o brise-soleil móvel (horizontal ou vertical). Do segundo grupo fazem
parte o elemento vazado, nos seus diversos materiais e desenhos, o brise-
soleil em concreto e o peitoril ventilado. Esses sistemas fixos eram utilizados
em superfícies voltadas para as orientações de menor incidência de
ventilação (oeste), permitindo a saída permanente do ar dos ambientes e
controlando a incidência direta solar nos cômodos. Os elementos vazados
foram mais extensivamente utilizados do que qualquer outro sistema fixo,
provavelmente pelo seu baixo custo e fácil manutenção (HOLANDA apud
AMORIM, 2001).
5. Configuração espacial e composição da edificação definidos a partir das condições

ambientais:
As diversas materializações do paradigma ambiental, exemplificadas acima,

expressam seu papel central na composição da edificação. Porém, ele se faz
também presente, na sua própria configuração espacial, com o objetivo de
permitir a livre circulação de ar nos ambientes, sem, contudo, estabelecer
conflitos com os princípios de setorização, discutidos anteriormente.
Portanto, seus efeitos não estão restritos à forma e a natureza dos materiais
construtivos, mas estão profundamente impregnados na estruturação do
plano arquitetônico (HOLANDA apud AMORIM, 2001).
Estas características da arquitetura residencial pernambucana foram aos poucos

sendo disseminadas e reinterpretadas em outros estados do nordeste. A propagação destas
soluções e suas influências ocorriam através daqueles arquitetos formados pela Escola de
Belas Artes de Pernambuco. Em outros casos, onde não havia a penetração destes
profissionais, as idéias eram propagadas graças a revistas e a colagens desta arquitetura
pioneira na região e no país. Como exemplo deste último caso pode-se citar a arquitetura
residencial moderna da cidade de Aracaju, objeto deste estudo.
Capítulo 3 128
3.4.2 Residências modernas aracajuanas
Sabe-se que na década de 20 os movimentos de vanguarda estavam instaurados no

meio acadêmico das artes em quase todo o mundo. Propondo uma renovação dos padrões
estéticos e influenciados por movimentos como cubismo, construtivismo e expressionismo, os
vanguardistas ofereciam no campo da estética novas concepções formais. No Brasil esta ação
vanguardista foi principiada pela Semana de 1922, realizada em São Paulo, que de forma
assumida instaurou um clima novo e revelador frente ao considerado “marasmo intelectual”.
No campo da arquitetura estes princípios seriam materializados a partir do episódio
Warchavick, que em 1926 concebeu e construiu a primeira habitação moderna do Brasil.
Em Aracaju, apesar de ter acontecido de forma tardia, arrisca-se atribuir o

pioneirismo das primeiras unidades residenciais modernas ao já citado Herman Otto Wilhelm
Arendt Von Altenesch. Em Aracaju, a partir dos anos 30, sua inserção no cenário aracajuano
foi realizada pela introdução de suas concepções e soluções na linha do “suposto” Art Déco.
Em 1935 Altenesch já possuía um escritório localizado na Avenida Rio Branco, nº 72, onde
oferecia os serviços de projetista e construtor a partir dos seguintes dizeres: “construções
modernas em geral, obras industriais de cimento armado”. Comenta-se, em alguns escritos a
respeito deste assunto, que ele foi o responsável pelo uso pioneiro do cimento armado em
construções de habitação particular. Sobre o quesito da habitação, Altenesch se dizia
“especialista em construções de bangalôs para residências”. Nas soluções dos residenciais,
Altenesch se valia das linguagens eclética - dentre elas a tipologia do bangalô - e Art Déco.
Ele costumava dizer que a arquitetura que ele propunha era “a gosto do cliente”, o que não
determinava um só estilo a ser seguido. Segundo Barreto (2007), “talvez seja Altenesch o
engenheiro e construtor que tenha dado, individualmente, a maior contribuição à arquitetura
de Aracaju, construindo dezenas de casas em várias ruas da cidade: Pacatuba, Barão de
Maruim, Estância, Itabaiana, Capela, Vila Cristina, dentre elas”.
Apesar de se autodenominar especialista em construção de bangalôs, identifica-se

na sua produção aracajuana alguns exemplares que remetem à linha moderna plástica e
estética implementada pelo “suposto” Art Déco. Como exemplo, pode-se citar a Residência
Almeida Maciel, localizada na Avenida Barão de Maruim, nº 565. Acredita-se que esta tenha
sido a residência pioneira a apresentar os traços de modernidade propostos por este estilo.
Projetada por Altenesch em 1937, a residência foi construída em um ano. Com dois
pavimentos, sua composição é determinada por um volume ortogonal parcialmente simétrico,
que possui na parte central da fachada frontal uma projeção volumétrica que sugere uma
Capítulo 3 129
demarcação da entrada principal. Verifica-se também a existência de varandas nos dois

pavimentos proporcionadas no térreo por duas lajes. Enquanto a do pavimento térreo possuía
arremate realizado por pilares e colunas dispostas de forma simétrica, o do pavimento térreo
se projeta do volume do corpo principal em forma de marquise. Verifica-se também a
presença de jardins frontais e de um posterior localizado na lateral direita do edifício.
Figura 3.28: Residência Almeida Maciel

Fonte: Venícia Rodomar, 2003.
Apesar de possuir a inserção de alguns elementos, a leitura da composição frontal

sugere a materialização de uma releitura da residência da Rua Santa Cruz, projetada pelo
supracitado Warchavick, em 1926. Simetria, disposição das aberturas, marcação da entrada
frontal, jardins: será? Fica a pergunta. De propriedade original de Torquato Fontes e Celeste
Hora, esta residência foi construída para o casal e mais um filho, chamado Osnam Hora
Fontes. Alguns anos após a finalização da obra Osnam casaria e moraria no pavimento
superior da casa. A fim de possibilitar entradas independentes, foi construída uma escada
externa no recuo lateral esquerdo da casa. Em 1961 a residência foi adquirida pelo casal José
Maciel Almeida, onde até 2002 residia a sua esposa, Lea Maciel (RODOMAR, 2003).
Desta forma, na década de 30, observa-se uma reorganização estética e alteração

da forma do habitar aracajuano. Proporcionados por Altenesch ou por outros construtores,
mestres de obras e/ou desenhistas, as residências anunciavam a substituição de estilos.
Segundo Nascimento e Santos (2003) na habitação aracajuana dos anos 30 abandonavam-se
as grinaldas do eclético e assumiam as figuras geométricas, assim como se valorizava a
entrada principal e as formas geometrizantes das edificações. Era a idéia de racionalização das
formas conduzidas pela necessidade de expressão da modernidade.
Capítulo 3 130
Na década de 40 os traços de uma arquitetura moderna espelhada nos

“modernismos” de um racionalismo clássico se disseminava Brasil afora. De acordo com o
depoimento do Professor Soutelo (2003) este processo ocorreu e foi absorvido por Aracaju,
assim como em muitas outras capitais devido a uma tentativa de acompanhar o que estava em
voga nos grandes centros do país. A essa altura dois grandes referenciais da arquitetura
moderna no Brasil já estavam erguidos: os edifícios do Ministério da Educação e da Saúde
(RJ - 1937/1942) e o Conjunto da Pampulha (BH - 1942/1943). No Nordeste, mais
especificamente em Recife, já havia acontecido o episódio Luis Nunes (1935-1937), que foi
continuado por Delfim Amorim e Acácio Gil Borsoi. E é nesta atmosfera que são iniciadas as
construções dos primeiros exemplares modernos, com inspiração no racionalismo clássico, na
cidade de Aracaju.
Acredita-se que tenha sido a Residência Francisco da Rocha, projetada e

construída em 1947, o primeiro exemplar “modernista” de Aracaju. Localizada no bairro São
José e projetada por seu próprio proprietário sob a influência de um amigo arquiteto, esta
residência se valia do uso de um vocabulário moderno na sua solução compositiva. Apesar de
possuir articulação especial tradicional, as soluções modernas se faziam presentes. Sua
notoriedade na configuração do telhado borboleta e no volume da escada marcado com
elementos vazados formando um desenho amebóide a destacaria enquanto composição
arquitetônica. Atualmente, o edifício abriga uma entidade municipal de ajuda ao deficiente
visual e apesar de não possuir proteção legal específica, encontra-se dentro da Área de
Interesse Urbanístico - AIU 3, o que a princípio favorece a sua preservação.
Figura 3.29: Residência Francisco da Rocha

Capítulo 3 131
Chega a década de 50. Nela são observados dois fatores de cunho sócio-econômico
que fazem com que a capital apresente um crescimento de quase 98% em 10 anos, chegando à
marca de 19km². São eles: o surto demográfico causado pela migração do campo para a
cidade e o crescimento do número de fábricas de pequeno porte, que ao menos possuía
condições de construir núcleos residenciais. O crescimento da capital acontecia de forma
aleatória, esmerando-se em interesses privados e no fenômeno da segregação espacial, onde
os “pobres” se estabeleciam ao Norte e Oeste e os “ricos” ao sul (DINIZ, 1963, p. 16).
Predominavam na zona Sul as casas com varandas e de estilo moderno,

verdadeiras mansões com jardins e piscinas, como as que podem ser vistas
na Av. Beira Mar(...) Os habitantes desta zona são predominantemente
comerciantes; aí está localizada também grande parte da burguesia rural e
urbana: banqueiros, latifundiários, etc (DINIZ, 1963, p. 37).
E é a partir desta configuração que Aracaju vai se conformando. Ao sul da cidade,

a prefeitura vendia lotes, os quais foram aterrados anos atrás. Era a Rua Vila Cristina e o
Bairro São José que se conformava. Sua ocupação foi realizada em meados dos anos 40 por
famílias abastadas e/ou recém-casados que estavam abertos ao uso de novos valores estéticos,
o que tornou o bairro conhecido pelas suas elegantes residências e ruas. Além de possuir belas
habitações o bairro dispunha da presença das sedes dos clubes desportivos “Cotinguiba” e
“Sergipe”, que eram freqüentados pela elite da cidade. Desta forma, na tentativa de a
sociedade acompanhar as tendências estilísticas da época, os residentes do São José fariam de
seu bairro palco principal de grande parte da produção de habitação moderna em Aracaju. No
entanto, apesar do São José apresentar a maior concentração desta produção, vale ressaltar a
ocorrência desta arquitetura também em dois bairros vizinhos: o Centro e Praia Formosa, hoje
legitimada como Praia Treze de Julho.
Capítulo 3 132
Plano de Pirro
Figura 3.30: Mapa das áreas centrais de Aracaju

Essas expressões modernas, em geral, eram desenvolvidas por “não-arquitetos”,

mestres de obras, desenhistas e alguns poucos engenheiros civis, que se valiam do uso de
soluções baseadas numa produção de referência. Considerada majoritariamente leiga, essa
arquitetura foi paulatinamente se apropriando e “relendo” um vocabulário de soluções
modernas que chegavam à cidade através de fontes dispersas e formas variadas. Como
exemplo destas fontes pode-se citar as revistas especializadas do ramo, responsáveis pela
divulgação da arquitetura moderna em todo o país. Em geral, as revistas eram adquiridas na
Livraria Regina, que muitas vezes fornecia também a possibilidade de compra de revistas
internacionais. A ausência de um curso de arquitetura, naquele momento, somado à estrutura
sócio-cultural da época, não possibilitou o surgimento de uma escola tão profícua como a do
Recife, mas produziu exemplares interessantes que apresentaram adequações criativas da
linguagem moderna e de grande qualidade compositiva e construtiva.
E é inserido no universo de uma arquitetura produzida por “não-arquitetos” que

surge o desenhista sergipano Walter Freire Barros. De formação autodidata, Walter foi
responsável por grande parte da transformação ocorrida no perfil da habitação aracajuana na
década de 50. Segundo Lúcio Mendonça (2007), seu amigo, Walter apresentava habilidades
com as artes desde criança, que poderiam ser constatadas em seus desenhos. Filho único de D.
Mariota, iniciou sua carreira como projetista ainda quando adulto jovem. Foi professor de
desenho artístico e ilustrador e redator de revistas em quadrinhos. “Desenhava como
ninguém”, cita Leonardo Alencar. Como projetista, contemplava muitos dos conceitos
Capítulo 3 133
inerentes ao Movimento Moderno, apresentando soluções de valores compositivos

extremamente interessantes. Sua “não formação profissional” não foi obstáculo para que
Walter externasse no papel o conhecimento adquirido em seus livros. Sobre isso Leonardo
Alencar comenta: “Sua casa possuía livros de arquitetura. Ele era muito organizado e
estudioso. Não era autoditada à toa, ele aprendeu a ser autodidata. Tinha capacidade de extrair
conceitos do que estudava” (ALENCAR, 2007).
Figura 3.31: Walter Barros

Fonte: Arquivo particular de Lúcio
Mendonça, s/d.
Diferente de obras concebidas por alguns mestres de obras, que a mando do

proprietário realizavam cópias fiéis de revistas, Walter anunciava nas articulações espaciais
dos seus projetos as novas formas do morar moderno. Sempre apresentando uma planta
fluida, subutilizando o uso do corredor, seus projetos denunciavam um enfrentamento quanto
ao uso de uma planta tradicional e eclética. Apesar de não utilizar em todos os seus projetos,
dado ao gosto do cliente, Walter trazia consigo questionamentos de cunho futurista. Estava
sempre a frente do seu tempo. Segundo Lúcio Mendonça, ele dizia que a cozinha deveria ser
alocada nas imediações da frente da casa e não aos fundos. Ele partia do princípio de que a
mulher andava muito na casa, tendo que ir atender qualquer pessoa que chegasse e tocasse a
“campainha”. Silveira (2007) comenta que ele calculava as metragens (em Km) de quanto
uma mulher andava na sua casa num dia. Ele também defendia a ampliação do banheiro no
morar moderno. Para ele, o banheiro deveria apresentar dimensões capazes de conter armários
com roupas, o que hoje chamamos de closet. De acordo com Walter, a fim de evitar situações
cotidianas de toalhas em cima da cama e respingos de água no quarto, o homem já deveria
sair até engravatado do banheiro.
Em 23 de abril de 57 Walter se casaria com Dalila, com quem teve seis filhos. Por
esse motivo também ficou conhecido como Walter Sansão, fazendo uma referência ao casal
citado nos capítulos 13 e 16 no Livro dos Juízes da Bíblia. Suas produções continuaram. Foi
Capítulo 3 134
sócio de uma loja que venderia artigos de decoração e em 1957 desenharia a indumentária
utilizada por Maria Helena Silva no concurso Miss Brasil. Anos após desenvolveria um
sistema de tecnologia construtiva de telhado que visava conforto térmico a partir do uso das
telhas Eternit, material que foi muito utilizado em seus projetos. Segundo Mendonça (2007)
Walter desenvolveu uma espécie de “pingueira” a partir de um telhado plano que era colocado
em função do vento predominante. Mendonça (2007) afirma que vieram do Rio de Janeiro
dois engenheiros da Eternit a fim de conhecer esta tecnologia. Pouco se sabe sobre o assunto,
no entanto observa-se a preocupação de Walter frente à adaptação das premissas do
movimento moderno quanto ao clima local. Além de apresentar esse aspecto, esta tecnologia
também visava à economia na construção civil. Foi também nesta mesma época que Walter
foi visto fazendo o uso da leitura dinâmica, o que para a época se tornou algo impressionante.
Na arte da representação projetual, foi o pioneiro, em Aracaju, na utilização da humanização
(figura humana) e na inserção de informações através da simbologia. Após a realização de
toda a produção arquitetônica em Aracaju, morou em Maceió, Recife e São Paulo. Faleceu
ainda jovem, por motivos de doença. Estima-se que tenha sido entre 33 e 40 anos. Sobre sua
produção, poucas são a residências que podem afirmar a sua autoria. A ausência de um
sistema organizado dos arquivos da Prefeitura da época fez com que muitos projetos que
foram aprovados fossem perdidos. Soma-se a este fato a “não formação” profissional de
Walter, que o levava a pagar a profissionais devidamente habilitados para assinar seus
projetos. Desta forma, grande parte de sua produção se tornou desconhecida.
Mesmo não sendo arquiteto demonstrava um domínio sobre o exercício da
arquitetura moderna residencial. Suas composições quase sempre denotavam os valores de
brasilidade incorporados por muitos projetistas em todo país. Trazia consigo também uma
preocupação de adequação frente ao clima do nordeste, que era vista pelo uso de cobogós e
pela inserção de generosos jardins. Como exemplificação desta arquitetura, cita-se a
composição de três de seus projetos residenciais: a Residência Ernani Freire, a Residência
Calumby Barreto e a Residência Alves Sobrinho.
- Residência Ernani Freire:

Capítulo 3 135
Figura 3.32: Residência Ernani Freire

Projetada em 1958 como moradia do empresário Hernandez Souza Freire, a

residência foi construída no local de um antigo trapiche, que pertencia ao mesmo proprietário.
Localizada na Avenida Ivo do Prado, nº 296, no centro da cidade, o edifício possui dois
pavimentos e apresenta composição definida por um volume ortogonal sustentado
parcialmente por pilotis. Verifica-se na fachada principal uma solução geométrica e modulada
observada pela utilização parcial de um pano de vidro que se contrapõe a uma parede cega.
Observa-se ainda na sua composição a existência de um espelho d’agua localizado
parcialmente na área dos pilotis, englobando duas das nove colunas.
- Residência Calumby Barreto:
Figura 3.33: Residência Calumby Barreto

Em 1960 era projetada a Residência Calumby Barreto. Localizada na Avenida Ivo

do Prado, n° 942, do Bairro São José, a edificação estava inserida no metro quadrado mais
caro da cidade da época. O preço era elevado devido às condições privilegiadas do local, o
que incluía sua vista para o Rio Sergipe. A obra, concluída em 1962, foi projetada para
abrigar a morada do Banqueiro Ronaldo Calumby Barreto e sua esposa Natália Amaral
Barreto, que mesmo viúva permanece na casa ainda hoje. A residência possui dois pavimentos
Capítulo 3 136
e apresenta sua composição definida por dois planos horizontais (parcialmente em balanço)
que se contrapõem ao volume central vertical, cujo fechamento frontal é um pano de vidro.
Esse jogo de planos e volumes define um aspecto bastante singular, denotando aspecto de
elegância e leveza, oferecendo à composição um equilíbrio concebido através de seus traços
horizontais e verticais. Com relação à demarcação dos planos, observa-se ainda a utilização
das cores, que proporcionam ao conjunto um outro tipo de jogo, desta vez do claro e escuro.
Verifica-se também na composição frontal duas varandas em balanço que se encontram em
um dos planos e de uma pérgola que dá continuidade ao fechamento da cobertura. Sobre este
pergolado ressalta-se que o seu arremate é realizado por uma a uma parede delgada, que se
eleva do piso em pé direito duplo configurando um vazio que contrasta com o volume central
da sua composição.
- Residência Alves Sobrinho:
Figura 3.4: Residência Alves Sobrinho

Construída em 1964 como moradia da família do empresário José Alves Sobrinho,

conhecido no ramo dos tecidos, a residência se encontra localizada na Travessa Juca Ribeiro,
nº 95 do Bairro São José. Possui apenas um pavimento e apresenta uma composição ortogonal
definida pelos traços reguladores que definem a volumetria e a cobertura. Plana, esta
cobertura, na parte frontal, projeta-se em relação ao corpo principal, proporcionando a
definição de uma varanda. Observa-se também a existência de um pilar delgado que se
localiza na interseção das duas fachadas principais, que é arrematado pela cobertura. Ao
observar as fachadas frontal e lateral, verifica-se a existência de um jogo de cheio e vazios
concebidos pela utilização do pano de vidro e do vazio da varanda que contrapõem os
“cheios”. Um aspecto de notoriedade reconhecido na residência consiste na sua elevação em
relação ao nível da rua.
Capítulo 3 137
Desta forma, torna-se evidente o motivo pelo qual Walter Barros foi reconhecido
pelo domínio da arquitetura moderna habitacional. Sobre o episódio Walter Barros em
Aracaju, Leonardo Alencar (2007) comenta: “Sem ele as características do modernismo na
arquitetura demorariam a existir. Ele foi um marco, ele era um gênio.” Sobre Walter, Rubens
Chaves (2003) também não poupou elogios, chegando até a comparar sua genialidade a de
Lucio Costa, tendo em vista que os dois não eram arquitetos:
As experiências de Walter na arquitetura sergipana foi algo impressionante.

Ele tinha uma experiência de vida que lhe favorecia pela realização de
muitas viagens internacionais. Por isso tinha um fantástico cabedal para criar
coisas novas. Observa que o mesmo aconteceu com Lúcio Costa no Sul, Rio,
São Paulo e até em Brasília já que o Lúcio não era arquiteto (CHAVES,
2003).
Decerto Walter Barros foi figura fundamental na disseminação da arquitetura

moderna em Aracaju. Destacou-se não pela quantidade de suas obras, mas principalmente
pelas soluções residenciais de maior relevância na cidade. Esse projetista48 e construtor
demonstrou um grande domínio da linguagem compositiva moderna em soluções criativas e
bem adequadas ao clima e paisagem local. (NERY, 2003, p. 4). Sobre o conhecimento do
universo das obras de sua autoria que se conseguiu identificar, ressalte-se que as mesmas
serão analisadas posteriormente. Voltemos à década de 50, mais precisamente ao relato
cronológico do processo de conhecimento da arquitetura moderna residencial em Aracaju.
Em 1954, de acordo com Leonardo Alencar (2007) surge um escritório que muito
contribuiria para o desenvolvimento ideológico e arquitetônico em Sergipe: o ETEAL -
Escritório Técnico de Engenharia e Arquitetura Ltda. Tratava-se de uma iniciativa por partes
de alguns profissionais do ramo da construção civil que resolveram se reunir a partir de uma
sociedade. Conforme documento extraído da Junta Comercial de Aracaju, a firma localizava-
se na Rua João Pessoa, nº 212, 1º andar, e era composta por 26 sócios, sendo eles 11
engenheiros civis, 5 topógrafos, 6 desenhistas, 1 mestre de obras, 1 técnico eletricista, 1
professora (casada com um dos engenheiros) e 1 comerciante. Dentre eles estavam os já
citados neste trabalho: Jorge de Oliveira Netto, engenheiro conhecido por ter sido Secretário
48
Lamenta-se o fato de não existir nenhum registro que fale sobre a vida e a produção de Walter Barros. A
primeira tentativa está sendo realizada neste trabalho através do cruzamento de entrevistas realizadas com os
senhores: Leonardo Alencar, artística plástico formado pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal da
Bahia e amigo de Walter; Lúcio Mendonça, um militar reformado, amigo de infância de Walter; e Rubens
Chaves, arquiteto aracajuano formado pela Universidade Federal da Bahia que atuou em Aracaju na década de
60. Também foi procurada a família de Walter, mas as filhas pouco souberam passar informações devido ao fato
de o pai ter falecido enquanto elas eram crianças.
Capítulo 3 138
de Obras no governo de Leandro Maciel; Paulo Barreto de Menezes, engenheiro conhecido

por ter sido Secretário de Obras do Governo de Lourival Batista e por ter sido governador na
década de 70; e Walter Barros, tesoureiro do ETEAL e desenhista responsável pelas criações
dos projetos residenciais mais interessantes entre as décadas de 50 e 60.
Segundo Leonardo Alencar (2007) era lá onde os desenhistas técnicos
desenvolviam seus trabalhos. Tratavam-se de projetos de cálculos estruturais, topográficos,
habitacionais de cunho público e privado, públicos, rodovias e estradas. Era o ponto de
encontro e pólo dos melhores técnicos. Leonardo ainda faz uma comparação elevando o
ETEAL a categoria de “Bauhaus sergipana”. Em proporções, por que não? Ele afirma que
havia constantemente debates ideológicos a respeito de arquitetura. Ele ainda chama atenção
para uma diferenciação que ocorria no ETEAL, onde verificava-se a existência do desenhista
criativo com capacidade de criar o projeto e desenvolvê-lo como um todo e o desenhista
copista que poderia ser considerado através da grande maioria.
No entanto, apesar do ETEAL congregar uma série de profissionais, supõe-se que
a empresa não obteve grandes êxitos. Esta suposição parte do principio da ausência de
projetos que levassem o nome da firma. Até o momento foi encontrado apenas a
documentação de abertura de firma na Junta Comercial. Uma outra hipótese também pode ser
levantada. A de que os profissionais utilizassem apenas o espaço físico do ETEAL para
elaboração dos seus projetos. Desta forma, cada projeto levaria o nome do profissional que o
fez. Acredita-se que a descoberta da existência do ETEAL abre uma nova perspectiva frente
ao olhar da arquitetura moderna em Aracaju. Não um olhar a respeito dos seus feitos, mas sim
quanto às informações de que lá aconteceram debates ideológicos voltados para a arquitetura.
Tomadas as devidas exceções, como o caso de Walter por exemplo, até então acreditava-se
apenas na colagem estilística sem embasamento referencial. Mesmo no caso dos desenhistas
copistas, que por mais que realizassem colagens poderiam retirar uma ou outra informação a
partir das discussões em volta.
Chegava-se à década de 60. E com ela a consolidação da incorporação do uso da
linguagem modernista frente à habitação aracajuana motivada por dois fenômenos: a
inauguração e legitimação de Brasília e a chegada da Petrobrás em 64. No caso da
inauguração de Brasília, verifica-se em todo o país a instauração de uma nova dinâmica
urbana vivida pela euforia Pós–Brasília. Em Aracaju, conforme já foi relatado neste trabalho,
essa dinâmica pôde ser observada através da construção de edifícios públicos que
apresentavam linguagens modernistas, com destaque para a Rodoviária Luis Garcia, cuja
composição denota uma clara remissão a arquitetura desenvolvida em Brasília. Neste sentido,
Capítulo 3 139
na busca de acompanhar as tendências estilísticas em volga (balizado pelo anseio de

modernidade) o aracajuano adota a linguagem modernista também em suas habitações.
Quanta à chegada da Petrobrás e a confirmação da existência de petróleo em
Sergipe em 64, observou-se que além do reaquecimento da economia estadual e o
conseqüente desenvolvimento da cidade, houve a vinda de técnicos, especialistas e operários
vindos de outros estados:
Com essa chegada vieram muitas pessoas de fora que fixaram residência em
Aracaju. Junto vieram as televisões, adutoras e Aracaju de uma hora para
outra cresceu num bum espetacular. Isso favoreceu a implantação de estilos
realmente marcantes. Isso modificou por completo a cidade, pois grandes
estilos que começaram a aparecer na cidade, foram feitos de fato, por
arquitetos (CHAVES, 2003).
De fato, nesta década identifica-se a chegada de arquitetos na cidade. No entanto,

esta situação não alteraria o novo morar moderno do aracajuano implementado nos fins dos
anos 40. A justificativa para tal inalteração é baseada na análise da produção desenvolvida
pelos arquitetos em Aracaju a partir de 1964. Esta análise revelou a existência de poucos
exemplares que possuíssem uma qualidade compositiva notória. Além disso, observou-se que
mesmo com a chegada desses arquitetos na cidade houve a permanência de grande parte da
população, que continuou a solicitar os seus projetos residenciais para os “não-arquitetos”.
Desta forma entende-se que, ao invés de ocorrer alterações na configuração do habitar
moderno aracajuano, houve apenas um processo de ratificação e afirmação do modernismo
frente à arquitetura local.
No entanto ainda sobre a instauração desses dois fenômenos inicialmente citados
vale estabelecer algumas considerações. Sobre a implantação da Petrobrás, destaca-se o
aumento do poder aquisitivo da população de classe média alta que possibilitou a ratificação
do modernismo em questão. Houve também um aumento significativo no poder aquisitivo da
classe média e operária que neste caso possibilitou o desenvolvimento de uma arquitetura
moderna vernacular iniciada ainda nos anos 50, mas que ganhou visibilidade e foi catalisada
com a construção de Brasília.
Presente na periferia de muitas cidades do Brasil, esta arquitetura popular consistia
na readaptação, redesenho e (re)uso dos elementos modernistas que estavam presentes quase
sempre em revistas ou em residências de famílias mais abastadas. No entanto, essas colagens,
na maioria das vezes, resumiam-se apenas à fachada. Precisavam de uma imagem moderna:
Capítulo 3 140
Sedentos por qualquer forma de modernidade, os lares brasileiros adotaram o

modernismo como o estilo dos anos 1950. Após adotada pelo governo como
estilo oficial e pelas classes mais favorecidas como signo de status, a
arquitetura moderna brasileira foi assumida pela classe média como
paradigma estético, apesar das diferenças regionais ou discrepâncias sociais
(LARA, s/d)
Em Aracaju identificamos a existência de um número significativo de residências

que apresentavam a modernidade ostentada apenas na fachada. Em geral, essas edificações
estavam localizadas em alguns pontos do bairro São José e em grande parte do Centro e
apresentavam como articulações espaciais a repetição dos mesmos esquemas tradicionais do
início do século XX.
Desta forma, ao buscar um aprofundamento destas relações e entendendo que
Aracaju foi palco de uma manifestação arquitetônica residencial moderna extremamente
peculiar, pretende-se realizar a análise individual das residências unifamiliares, assim como
dos edifícios públicos e dos exemplares de outros usos modernos que foram selecionados
mediante a critérios já referidos49. È oportuno ressaltar que essa análise se encontra no
volume 02 deste trabalho.
Posteriormente a avaliação individual de cada edifício, faz-se por necessário a
realização de um novo tipo de análise, só que desta vez em grupos. Trata-se de uma forma de
análise, cujo intento é de configurar um perfil arquitetônico para arquitetura moderna de
Aracaju. E é pautado na realização destas reflexões que se configura o Capítulo 04.
49
Ver: Introdução.
Capítulo 4 141
CAPÍTULO 04 - ARACAJU: IMAGEM DE ALGUMA MODERNIDADE

ARQUITETÔNICA?
Que características da produção arquitetônica moderna brasileira podem ser

encontradas em Aracaju? Quais linguagens arquitetônicas são identificadas nesta produção?
Que relações são estabelecidas nas articulações do espaço - fachada - volume? Quais
materiais, detalhamentos construtivos e ornamentais eram empregados nas fachadas com
maior e menor recorrência? Estes e outros questionamentos se inserem no âmbito das
preocupações deste capítulo, cuja questão de base é o reconhecimento da arquitetura moderna
aracajuana e suas respectivas particularidades.
4.1 Particularidades da Arquitetura Moderna de Aracaju: reflexões
Para melhor compreender as expressões e apropriações da arquitetura moderna em

Aracaju, faz-se necessário o desenvolvimento de reflexões, as quais visam à identificação,
classificação e análise desta produção. Amparando-se nas informações coletadas pelas fichas
mínimas do Docomomo, estabeleceu-se uma metodologia analítica que se propôs inicialmente
a identificar e agrupar os edifícios mediante o seu uso. Desta forma, objetivando uma análise
coerente, os exemplares foram agrupados em três categorias: 1. Edifícios públicos; 2.
Residências; 3. Outros usos. A fim de identificar o perfil arquitetônico de cada categoria,
buscou-se considerar alguns aspectos (presentes na modelagem de qualquer arquitetura), cujas
análises serviriam de base para compreensão dessas produções. São considerados os aspectos
referidos: Linguagem Arquitetônica, Articulação Espacial, Materiais e Detalhamentos
Utilizados nas fachadas. Sobre o método analítico dos aspectos, é oportuno esclarecer que se
privilegiou que as leituras e análises dos edifícios fossem realizadas de acordo com
agrupamentos de similitudes. Neste sentido, objetiva-se através dessas reflexões definir,
mediante a identificação e análise dos elementos e soluções, um perfil da arquitetura moderna
em Aracaju, buscando evidenciar possíveis remissões quanto ao âmbito nacional e
internacional.
4.1.1 Edifícios Públicos

Capítulo 4 142
Sabe-se que numa sociedade qualquer as incumbências incorporadas pelos

edifícios públicos transcendem a idéia primária de solucionar espacialmente a acomodação de
determinados serviços administrativos. Identifica-se nestes edifícios a busca de aliar os
interesses administrativos a uma ordem estética, quase sempre dotada de simbolismo, a qual é
responsável recorrentemente pela apresentação de determinadas características arquitetônicas
e, muitas vezes, artísticas para uma sociedade. Atribuídos também aos aspectos de
imponência que possam apresentar, estes edifícios tornam-se modelos para as iniciativas
particulares, que passam a adotar muitas vezes as mesmas linguagens arquitetônicas
encontradas nesses prédios públicos. Esta condição faz do edifício público um relevante
instrumento de introdução, propagação e legitimação de correntes estilísticas.
(CAVALCANTI, 2006).
E é levando em consideração as colocações acima referidas, que revelam de forma
breve a relevância do papel do edifício público numa sociedade, que se propõe neste item
analisar a arquitetura dos prédios públicos modernos da cidade de Aracaju (construídos entre
as décadas de 40 a 70). São exemplares que apesar de apresentarem distintas linguagens
arquitetônicas modernas, representam um único anseio: a busca por alcançar o progresso, que
era fomentado pela manutenção da aura de modernidade que envolvia a criação da capital.
Dotados de expressivas cargas simbólicas, os edifícios tornar-se-iam grandes marcos
referenciais da cidade. É dentro deste universo que se encontram inseridos os 16 edifícios-
objetos que auxiliaram esta pesquisa, cuja finalidade é estabelecer o perfil da arquitetura
mediante suas características. Incluem-se neste âmbito os seguintes exemplares: Palácio
Serigy, Arquivo Público do Estado de Sergipe, Instituto Histórico e Geográfico de Sergipe,
Colégio Estadual Atheneu, Estação Rodoviária Luís Garcia, D.E.R, Funasa, INSS, Hotel
Palace, Edifício Walter Franco, Conservatório de Música de Sergipe, Terminal Hidroviário,
Biblioteca Epiphaneo Dórea, Estádio Lourival Batista, Rodoviária José Rollemberg Leite e
Edifício do Estado de Sergipe.
O primeiro aspecto a ser tratado diz respeito à linguagem arquitetônica. Ao
analisar as fichas catalogadas, identifica-se em Aracaju a presença de 2 grupos frente a essa
questão: os que possuem influência de vocabulários formais de um suposto Art Déco,
construídos na cidade nas décadas de 30 e 40, e os que apresentam remissões à arquitetura
modernista dos grandes centros50 do Brasil, que foram construídos na cidade a partir da
50
Consideram-se como “grandes centros” as cidades do Rio de Janeiro e São Paulo por serem os pólos
referenciais das artes e cultura para todo o Brasil.
Capítulo 4 143
década de 50.51 Observou-se dentro desses 2 universos que, dos 16 edifícios, 4 inserem-se ao
grupo do “suposto” Art Déco e 12 no agrupamento da arquitetura modernista brasileira.
Do agrupamento do “suposto” Art Déco, observou-se que dos 4, 3 eram de autoria
de Altenesch e 1 de autoria desconhecida. Na categoria dos edifícios públicos atribuídos a
Altenesch, observou-se a existência de hibridismos com o aporte referencial de linguagem
arquitetônica entre as matrizes européias do século XX (expressionismo alemão, racionalismo
e futurismo italiano, etc.) e referências presentes na classificação de David Gerbrard52 (apud
GALEFFI, 2004). A influência das matrizes européias do século XX é vista na predominância
da massa em detrimento dos vazios. Já as referências de composição da classificação de
Gerbrard eram vistas na arquitetura Déco Zig zag no caso do IHGS e do Arquivo Público e da
arquitetura Déco Streamline no Palácio Serigy. No caso dos dois primeiros, a referência
incomum do zig zag é observada no escalonamento do coroamento e das aberturas. Quanto às
particularidades de cada composição, observou-se:
- IHGS: centralização do acesso principal e a demarcação com a marquise; uso de frisos
verticais decorativos no coroamento, a potencializar a verticalização; uso de vitrais fincados
em estruturas de ferro com motivos geométricos, simetria.
- Arquivo Público de Sergipe: acesso principal localizado nas extremidades do edifício,
demarcado por marquise; frisos verticais decorativos que percorrem da base ao coroamento;
disposição de aberturas que promovem ritmo, harmonia e simetria; e adornos configurados
por 3 pequenos frisos verticais que se distribuem entre as aberturas de cada pavimento, que
remetem à velocidade53.
51
Sobre a relação dessas duas vertentes modernas e suas respectivas décadas de instauração na cidade de
Aracaju, é oportuno ressaltar o caráter tardio que com os mesmos foram introduzidos na cidade. Enquanto, na
Europa, o Art Déco obteve seu reconhecimento formal estilístico na década de 20. Em Aracaju a introdução
dessa vertente só ocorreu em meados de 30, início de 40. O mesmo ocorreu com a instauração da Arquitetura
Modernista Brasileira, que apresentou suas primeiras experiências ainda na década de 40, enquanto em Aracaju
essa vertente só foi incorporada em exemplares arquitetônicos na década de 50. Neste sentido, mensura-se uma
média de 10 anos de defasagem entre a instauração das vertentes modernas enquanto tendências a serem
seguidas e a incorporação das mesmas na arquitetura moderna aracajuana.
52
Mesmo não estando em concordância absoluta com Gerbrard, adotou-se essa classificação devido à
inexistência de literatura que revele definições mais precisas sobre o Art Déco.
53
Sobre esse assunto ver: GALEFFI, Lígia Maria Larcher. Princípios compositivos nas linguagens
arquitetônicas Déco desde a leitura de algumas obras do acervo soteropolitano. In: Cadernos do PPGAU-
UFBA, nº 3, 2004, p. 33-54.
Capítulo 4 144
Figura 4.1: IHGS Figura 4.2: Arquivo Público de Sergipe

Fonte: Isabella Aragão, 2008. Fonte: Isabella Aragão, 2008.
Quanto ao Edifício Serigy, observou-se que a influência da arquitetura streamline

encontra-se no uso dos frisos horizontais, que é identificado como elemento de destaque na
configuração da composição. Segundo David Gebrard os frisos horizontais observáveis em
fachadas dos edifícios do “streamline” sugerem fluxos ou linhas de velocidade, que por sua
vez faz remissão a modernidade. Verifica-se ainda nesta composição a marcação do acesso
principal e o uso de aberturas verticais, que além de contrapor os frisos horizontais, são
dispostos de forma simétrica. Simetria esta que também é verificada nas disposições das
janelas horizontais.
Figura 4.3: Palácio Serigy

Neste sentido, no que diz respeito às obras de Altenesch, observou-se que apesar
da apresentação de algumas discrepâncias em relação às referências de classificação zig zag e
streamline, foram identificadas características conceituais relacionadas à linguagem
arquitetônica que perpassam os três exemplares. O que de fato não pode ser apreendido como
surpresa, levando em consideração a autoria incomum. Dentre conceitos incomuns
identificados pode-se citar o uso de uma arquitetura que se vale do maciço em detrimento dos
vazios, da busca da tríade “simetria / harmonia / ritmo”, de alguns repertórios formais
semelhantes e acima de tudo a remissão ao progresso / modernidade / monumentalidade que
Capítulo 4 145
era exibido em cada exemplar. Sobre a remissão ao progresso é oportuno esclarecer que este
fato se dava devido aos três edifícios terem sido concebidos numa época em que o Estado se
valia da arquitetura como ratificação de um discurso de personalização do poder. Esta
constatação é verificada no uso de superfícies escalonadas e de elementos verticais que
denotam a monumentalidade e nos frisos que segundo Galeffi (2004), fazem alusão a fluxos
ou linhas de velocidade simuladas sobre as superfícies. Já sobre a remissão à “arquitetura de
massa”, oriunda das matrizes européias do século XX, justifica-se o fato de Altenesch possuir
formação européia.
Ainda com relação à linguagem arquitetônica do “suposto” Art Déco, concebido
na década de 40 de autoria desconhecida, observa-se o Colégio Estadual Atheneu Sergipense.
Nele o uso de um repertório simplório revela a qualidade de um Art Déco simplificado.
Identifica-se o uso de uma estrutura geometrizada que possui composição fundamentada na
demarcação do acesso principal através da elevação do volume e na definição de pórticos de
entrada. Observa-se ainda o uso de frisos que definem o coroamento e de vitrais estruturados
por ferro, que vedam as aberturas.
Figura 4.4: Colégio Estadual Atheneu Sergipense

Quanto à linguagem arquitetônica dos 12 edifícios que se encontram no

agrupamento da arquitetura modernista brasileira, algumas particularidades formais se
revelam mediante a cronologia de suas construções e merecem ser evidenciadas. A primeira
delas relaciona-se com as duas primeiras obras modernistas da capital aracajuana: o D.E.R. e
o Edifício Walter Franco, construídas no início da década de 50. Em Aracaju, assim como nos
exemplares produzidos pelos arquitetos modernistas das primeiras gerações no Brasil, os
primeiros edifícios a apresentar essa arquitetura refletiam em suas materializações as
Capítulo 4 146
formulações de uma arquitetura de corte corbusiano e buscava o uso de linguagem própria

através da incorporação do caráter de brasilidade54.
No caso do D.E.R, primeiro edifício público modernista da cidade, a remissão a
essa primeira fase da arquitetura modernista no Brasil é evidenciada na configuração de
paralelepípedo puro sustentado parcialmente por pilotis, na estruturas ritmadas envidraçadas
que denotam uma adaptação de princípio corbusiano de janela em fita e da leveza que esse
pano de vidro proporciona ao exemplar. Sobre o caráter “brasilidade”, verifica-se na parte
posterior do edifício o uso do cobogó como vedação para fechamento de parte da fachada.
Identifica-se ainda na sua volumetria uma similaridade de forma simplificada com o Edifício
do Instituto de Resseguros do Brasil (1941-1944) no Rio de Janeiro, projetado pelos irmãos
M.M.M. Roberto.
Figura 4.5: D.E.R-SE. Figura 4.6: Prédio do I.R.B. / MMM.Roberto.

Fonte: Isabella Aragão, 2008. Fonte: BRUAND, 1997, p. 101
No caso do Edifício Walter Franco as remissões à arquitetura desenvolvida pelos

arquitetos brasileiros das primeiras gerações são vistas na configuração de cunho corbusiano
através da adaptação do uso da janela em fita, do uso de pilotis em pé-direito duplo55 e do
caráter brasilidade no uso do brise56 e painel de azulejo português. Em se tratando do caráter
simbólico do edifício, pode-se dizer que este exemplar é o responsável pela introdução oficial
das soluções modernistas na capital. Guardadas as devidas proporções, a relação deste edifício
com a instauração de um modelo para a arquitetura da cidade de Aracaju pode ser equiparada
à relação estabelecida pelo prédio do Ministério da Saúde e a cidade do Rio de Janeiro. Em
ambos os casos identificam-se nos respectivos edifícios o caráter introdutório da nova
54
Sobre este assunto ver capítulo 2, item 2.5,
55
É oportuno ressaltar que o uso do pé-direito duplo dos pilotis foi solução proposta por Oscar Niemeyer a Le
Corbusier durante a concepção do projeto do Edifício do Ministério da Saúde (BRUAND, 2008).
56
Na disposição dos brises - em forma de tabuleiro de xadrez - identifica-se também certa alusão à obra de
Diógenes Rebouças, arquiteto baiano.
Capítulo 4 147
linguagem de cunho modernista. Esta condição elevaria o Edifício Walter Franco a um dos
grandes marcos referenciais da cidade de Aracaju.
Figura 4.7: Edifício Walter Franco

A segunda particularidade referente à linguagem arquitetônica dos edifícios

públicos situa-se entre o fim da década de 50 e início de 60 e relaciona-se com a construção
da Estação Rodoviária Luís Garcia (1960-1962) e o Hotel Palace. No caso da Estação
Rodoviária identifica-se o uso de uma arquitetura moderna que se vale da forma geométrica
definida com a solução estrutural e que desprovida da rígida contemplação das linguagens
corbusianas, apresentava uma forte inspiração na arquitetura Miesiana57. Tratava-se de uma
remissão à arquitetura desenvolvida por Oscar Niemeyer na fase da construção de Brasília58.
E a prova cabal desta assertiva é observada na similaridade entre este exemplar e o Palácio da
Alvorada. Observa-se na composição da Rodoviária Luis Garcia a existência de elementos
que fazem alusão compositiva a este edifício de Brasília. São eles: a configuração ortogonal,
os pilares plástico-funcionais, que em ambos os casos serviam como brise, a vedação feita
parcialmente por vidro e a cobertura promovida por uma laje delgada. Identifica-se ainda
como linguagem arquitetônica deste exemplar, na configuração da volumetria, composta pela
fachada lateral direita e fachada posterior, uma similitude com a Estação Hidroaviões (1937-
1938) do Rio de Janeiro.
57
O termo “Miesiana” neste caso, faz referência a arquitetura desenvolvida por Mies van ver Rohe. Sobre o
assunto ver: XAVIER, Alberto (org.). Lúcio Costa: Sobre Arquitetura. Porto Alegre: CEUA/UFRGS, 1962. p.
124-125.
58
Segundo Bastos e Zein (2010, p. 33) é nesta fase que se percebe “uma importante inflexão da obra de Oscar
Niemeyer em meados nos anos 1950, quando sua obra parece se tornar mais autocentrada, indiferente à situação.
Niemeyer parece ter passado a projetar para espaços genéricos, sem particularidade, onde os volumes deixaram
de sofrer pressões do meio, se mantendo íntegros, sem o jogo de volumes que caracterizou seus primeiros
projetos”. Sobre este assunto ver Capítulo 02, item 2.5.
Capítulo 4 148
Figura 4.8: Estação Rodoviária Luís Garcia Figura 4.9: Palácio da Alvorada, Brasília-DF
Fonte: Acervo do Instituto Tobias Barreto. Fonte: Nosrevista, 2010.
Figura 4.11: Estação Hidroaviões, RJ.

Figura 4.10: Estação Rodoviária Luís Garcia
Fonte: MINDLIN, 2000, p. 103
No caso do edifício Hotel Palace (1962) observa-se o uso de uma arquitetura

modernista desprovida de contemplação rígida de linguagens corbusianas e que possuía
remissões a muitos dos edifícios modernistas produzidos em todo o Brasil da época. Tratava-
se de uma volumetria definida por dois blocos ortogonais - horizontal e vertical - que se
interceptam, cuja composição de superfície é definida por elementos de caráter estrutural e
promove demarcações horizontais e verticais que proporcionam ritmo e equilíbrio à
edificação. Quanto às remissões, observa-se a existência de similaridades com um hotel
(1946) na Praia Vermelha do Rio de Janeiro, de autoria de Henrique Mindlin, frente à
disposição de seus volumes e com o Edifício residencial Acaiaca (projeto de 1957) de autoria
de Delfim Amorim, na cidade de Recife, em relação à composição de fachada.
Capítulo 4 149
Figura 4.12: Hotel Palace Figura 4.13: Hotel na Praia Vermelha, RJ.
Fonte: Acervo do Instituto Tobias Barreto. Fonte: MINDLIN, 2000, p. 103
Figura 4.14: Ed. Acaiaca, Refife-PE Figura 4.15: Hotel Palace

Fonte: AMORIM, 1991, p. 80. Fonte: Acervo do Instituto Tobias Barreto.
A terceira particularidade a ser evidenciada frente à questão da linguagem

arquitetônica dos edifícios públicos situa-se no fim dos anos 60/70. Assim como em muitas
cidades do Brasil verifica-se nos exemplares aracajuanos públicos elaborados nesta época a
filiação a uma arquitetura que se mostra tectônica e formal. Trata-se de uma arquitetura que
possui pontos de contato com o chamado brutalismo. Mas de fato, que atributos são dados
para uma arquitetura ser chamada de brutalista? Segundo Ruth Zein (2007), apesar de não
haver definição precisa sobre o termo “brutalismo”, não há dificuldade prática em distinguir
“quais obras são, ou parecem ser, ou ao menos admitem ser indicadas como sendo,
brutalistas.” 59
Neste sentido, de acordo com Bastos e Zein (2010), conforme exibido no Capítulo
2, item 2.5, e refletindo sobre algumas obras de Aracaju construídas no fim dos anos 60/70,
identificam-se alguns exemplares que possivelmente podem ser reconhecidos como
brutalistas. Trata-se de edifícios que apresentavam uma franca exposição dos materiais, com
destaque para concreto, e que em alguns casos se valiam da estrutura como definição da
59
O que Zein (2007) considera difícil é a possibilidade de encontrar, em tantas e tão diversas manifestações
ditas “brutalistas”, definir o que ela chama de “ar de família”, algo de especial que transcende persitencias
formais e materiais e cuja ausencia suprime a possibilidade que a obra possui de ser considerada como tal.
Capítulo 4 150
arquitetura. Neste âmbito foram identificados 3 edifícios que mediante as características

podem certamente ser considerados brutalistas: Estádio Lourival Batista (1969), Biblioteca
Epiphanêo Dórea (1974) e Rodoviária José Rollemberg Leite (1977). E outros 3 apesar que
apresentarem parte das características do brutalismo, ficam permeando entre o ser e o não ser
brutalistas: prédio do INSS (1966), Conservatório de Música (1971) e Terminal Hidroviário
(1982).
No grupo dos edifícios declaradamente brutalistas observam-se como pontos de
contato entre eles: o uso do concreto armado na estrutura, como elemento modelador da
composição e como vedação; clara exibição da estrutura; volumes de configurações
geométricas, horizontais, e que refletem aspecto de “peso” e “densidade”, dado o uso
extremista do concreto. Com relação às particularidades de cada exemplar, observa-se que
suas distinções encontram-se nas questões formais:
- Biblioteca Epiphanêo Dórea: Definida por volumes ortogonais compactados e que
apresentam detalhamentos que proporcionam ritmo e dinamismo à composição.
- Rodoviária José Rollemberg Leite: Pelo seu próprio uso, apresenta como solução uma
generosa cobertura sustentada por pilares “enervurados” em forma de capitel. Identifica-se
neste exemplar uma série de elementos pré-fabricados.
- Estádio Lourival Batista: Sua composição é definida por uma forma geométrica que se
aproxima de um formato eclíptico. Possui externamente uma estrutura aparente de vigas e
pilares delgados que fazem à amarração estrutural a partir de uma solução modulada e
ritmada, circundando todo o prédio.
Figura 4.16: Biblioteca Epiphâneo Dórea. Figura 4.17: Rodoviária José Rollemberg Leite
Capítulo 4 151
Figura 4.18: Estádio Lourival Batista

Com relação ao grupo que permeia entre ser ou não brutalista são observadas
apenas duas características comuns aos três exemplares que fazem remissão a esta vertente: o
uso do concreto armado na estrutura e como elemento modelador da composição e como
vedação. Quanto ao restante das possíveis características que configuram o brutalismo,
verifica-se a incorporação das mesmas em um ou outro exemplar, mas de forma isolada.
Vejamos caso a caso. Construído em 1966, o INSS apresenta como composição um generoso
prisma simétrico, vertical e ortogonal que apresenta em sua fachada posterior um volume que
se projeta nos três primeiros pavimentos. Sobre as características apreendidas sobre um
possível brutalismo, identifica-se que além do uso do concreto armado na estrutura e como
elemento modelador da composição e como vedação, já citados, observa-se também a
incorporação da clara exibição da estrutura e dos volumes de configurações geométricas.
Neste sentido, em comparação com as características do brutalismo encontrado no grupo
anterior, a única característica que não se faz presente neste edifício é aspecto de “peso” e
“densidade” da composição, proporcionados pelo uso extremista do concreto. Mas será que
todas as obras brutalistas necessitam exibir “peso” em seus volumes? Fica por ora a pergunta.
Figura 4.19: Prédio do INSS.

Capítulo 4 152
No caso do Conservatório de Música identifica-se que além da característica

comum ao grupo, o uso concreto armado na estrutura e como elemento modelador da
composição e como vedação, já citados, observa-se incorporação parcial da exibição da
estrutura; volumes de configurações geométricas, horizontais, que refletem aspecto de “peso”
e “densidade” dado o uso extremista do concreto. Neste sentido em comparação ao grupo
anterior, verifica-se uma fragilidade deste edifício no aspecto exibição da estrutura. Observa-
se no volume, em forma de hexágono, a existência de uma casca de concreto que “camufla”
parcialmente os pilares estruturais. Logo, faz-se necessário o levantamento da seguinte
questão: Toda obra brutalista terá de exibir claramente a estrutura? Seguiremos para o terceiro
exemplar a ser analisado.
Figura 4.20: Conservatório de Música de Sergipe

Identifica-se no Terminal Hidroviário o caso que apresenta uma maior fragilidade

mediante a contemplação das características brutalistas. A única característica identificada e
contemplada de forma integral é o uso do concreto armado na estrutura e como elemento
modelador da composição e como vedação. Em se tratando das outras características
presentes no grupo anterior, observou-se o seguinte: quanto ao aspecto “peso” da composição,
apesar do uso do concreto como elemento modelador, este material foi utilizado de forma a
configurar lajes e vedações delgadas que não proporcionam este efeito; quanto ao aspecto
“clara exibição da estrutura”, observa-se a existência de cascas ortogonais que “camuflam”
pilares presentes na conformação da caixa do corpo principal. Diante disto, pode-se
considerar um edifício brutalista que apresenta apenas como característica o uso do concreto
armado na estrutura como elemento modelador da composição e como vedação?
Capítulo 4 153
Figura 4.21: Terminal Hidroviário de Sergipe

Diante das três perguntas oriundas das respectivas análises, faz-se necessário
evidenciar algumas questões. De início, esclarecer que não é propósito deste trabalho
estabelecer respostas para as indagações supracitadas, e sim trazer à tona a urgência de
investigar sob outros olhares os critérios que definem uma obra brutalista ou não. No entanto,
em se tratando desta pesquisa, e da discussão sobre a validação desses três edifícios como
brutalistas, foi considerada a fundamentação proposta por de Ruth Zein (2007). Baseando-se
nas formulações de Zein, pode-se sim considerar tanto Inss e quanto o Conservatório de
música como edifícios brutalistas. Afinal, em sua avaliação, Zein considera também
brutalistas os edifícios que apresentam parcialmente as características do brutalismo. Já no
caso do Terminal Hidroviário a situação é outra, pois o edifício apresenta apenas uma
característica, o que dificulta o seu reconhecimento como tal. Considera-se este edifício,
então, como uma solução configurada numa inspiração do brutalismo.
Neste sentido, tomando de empréstimo as palavras de Ruth Zein (2007) para
reconhecimento de certa arquitetura paulista desenvolvida em 1950-70 como brutalista, e
aplicando sobre certa arquitetura desenvolvida em Aracaju nos anos 1966-1981, que se
subdivide em dois grupos, chega-se à seguinte conclusão: as datas e os conteúdos conferem;
os discursos se aproximam; as aparências confirmam; não há nada que impeça, logicamente,
de considerar como brutalistas um conjunto significativo de obras realizadas na arquitetura de
Aracaju. Podem não ser brutalistas; mas podem ser, legitimamente, consideradas como
brutalistas.
A quarta particularidade a ser evidenciada frente à questão da linguagem
arquitetônica dos edifícios públicos situa-se entre os anos 70 e 80. Trata-se de dois edifícios
que possuem linguagens arquitetônicas particulares e que por isso não puderam ser inseridos
em nenhum dos 3 grupos já analisados. O primeiro é o Edifício do Estado de Sergipe.
Inaugurado em 1970, possui originalmente 28 pavimentos: o térreo, o primeiro e o segundo,
Capítulo 4 154
que apresentam pavimentos diferenciados, e o pavimento tipo que configura do terceiro ao

vigésimo sétimo e a casa de máquinas no vigésimo oitavo. Sua composição volumétrica é
definida por três tipos de blocos simétricos de secções quadradas, porém de dimensões
diferenciadas, que sobrepostos a partir de um eixo central atingem a altura de 96 m. O
primeiro bloco é determinado pelo pavimento térreo e o primeiro pavimento e possui 41,00 x
37,00m de secção. O segundo volume, que se encontra acima do anterior, é composto pelo
segundo pavimento e apresenta 47,00 X 42,00m de dimensões relacionadas à secção, o que o
faz ficar parcialmente em balanço. Já o terceiro corresponde ao bloco que proporciona a
característica principal do edifício: a verticalidade. Este volume é definido pelos 25 pisos de
pavimento tipo, que possuem 19,10 X 18,05 m de secção. Observa-se, nestes volumes, com
exceção do pavimento térreo, o uso de faixas horizontais de concreto (revestido de vidrotil)
branco e de vidro, que se repetem de forma alternada, circundando todas as faces do prédio.
Cada duas faixas (concreto e vidro) correspondem a um pavimento, onde a faixa de concreto
corresponde ao peitoril e as de vidro às janelas. Enquanto a faixas de concreto se projetam do
corpo principal do prédio, configurando a idéia de “balanço”, as faixas de vidro, logo janelas,
encontram-se niveladas com o corpo principal. Apesar de serem aspectos formais bastante
diferenciados, com particularidades distintas, observa-se uma similaridade na solução
estabelecida deste exemplar com o edifício Niemeyer em Belo Horizonte, projetado por Oscar
Niemeyer em sua fase anterior a Brasília. A similaridade se encontra na repetição da mesma
marcação horizontal feita com elementos de concreto que se projetam a partir do corpo
principal, preenchendo toda a extensão da fachada.
Figura 4.22: Edifício do Estado de Sergipe Figura 4.23: Edifício Niemeyer. (MG)
Fonte: Isabella Aragão, 2008. Fonte: www.armazemperisc.blogspot.com
Capítulo 4 155
O segundo edifício a apresentar particularidades é a sede da Funasa. Inaugurada

em 1982 e projetada pelo arquiteto do carioca Alexandre Ferreira, este edifício apresenta dois
pavimentos e com generosos recuos sua composição é definida por um bloco monolítico
ortogonal por elementos que surgem a partir deste volume. Dentre estes elementos pode-se
citar a presença de duas seções pararelas de pérgolas de concreto que se encontram em
balanço, projetando-se a partir da platibanda do pavimento superior e da laje do inferior.
Percorrendo quase todo o perímetro do edifício as seções são arrematadas através de pilares e
vigas delgadas e ritmadas. Esta estrutura se apresenta em quase toda a sua extensão sem
vedação, com exceção na fachada lateral esquerda do edifício, onde os vazios existentes de
pilar a pilar são vedados por brises horizontais de alumínio monocromático. Observa-se neste
exemplar o uso da maioria dos materiais em estado bruto, com destaque para o concreto, que
é trabalhado de forma a proporcionar leveza a edificação.
Figura 4.24: Edifício sede da Funasa (i) Figura 4.25: Edifício sede da Funasa (ii)
O segundo aspecto a ser analisado sobre os edifícios públicos é a articulação

espacial e as suas respectivas relações com os volumes e estruturas dos edifícios. Neste
sentido, a fim de realizar uma análise comparativa coerente, as plantas serão analisadas
mediante aos dois grupos de linguagens arquitetônicas pré-determinadas: “suposto” Art Déco,
construídas entre 30 e 40 e arquiteturas modernistas brasileiras, construídas entre 50 e 70.
O primeiro grupo a ser analisado será o dos edifícios de linguagem de um
“suposto” Art Déco. Dos 4 edifícios que fazem parte deste agrupamento, somente 3 poderão
ser analisados, dada a inexistência da planta baixa do Arquivo Público na ficha mínima. Neste
sentido, dos 3 edifícios analisados, 2 apresentaram planta livre60 no sentido corbusiano. São
eles o edifício do Instituto Histórico e Geográfico de Sergipe e o Colégio e Teatro Atheneu.
60
Segundo Giedion (2004) o conceito de planta livre consiste na independência que o uso da estrutura de
concreto armado proporciona ao edifício, ao organizar a disposição de paredes completamente livre e
individualizada em pavimentos distintos.
Capítulo 4 156
No entanto, apesar de as duas apresentarem este conceito, verifica-se que na planta do

Instituto a exploração deste conceito é mais facilmente identificada devido à distinção de
disposição de compartimentos em seus dois pavimentos. Já no Colégio e Teatro Atheneu,
possivelmente devido ao seu uso, observa-se a mesma disposição em seus pavimentos.
Figura 4.26: Pl. baixa do térreo IHGS Figura 4.27: Pl. baixa do 1° pav. do IHGS Figura 4.28: IHGS
Fonte: Desenho de Avilé (2005) Fonte: Desenho de Avilé (2005) Fonte: Isabella Aragão (2008)
Figura 4.29: Pl. baixa do térreo Colégio e Teatro Atheneu Figura 4.30: Pl. baixa do térreo Colégio e Teatro Atheneu
Fonte: Base da Cheop-SE. Modificações da autora, 2008. Fonte: Base da Cheop-SE. Modificações da autora, 2008.
Figura 4.31: Colégio Atheneu Figura 4.32: Teatro Atheneu

Como consequência da planta livre identifica-se nestes dois exemplares o

potencial de fachada livre, que proporcionado pela separação entre estrutura e vedação, que
Capítulo 4 157
possibilita a máxima abertura das paredes externas em contraposição às maciças alvenarias

que outrora recebiam todos os esforços estruturais dos edifícios. O que não quer dizer que
estes edifícios exploravam este potencial. Esta condição é explorada visivelmente no portal do
Colégio Atheneu e no foyer do teatro, através da vedação de uma trama envidraçada. Já em
relação ao corpo do teatro observa-se uma configuração diferenciada de volume e estrutura da
condição acima referida, onde não há uma independência da entre vedação e estrutura e sim a
dependência entre as partes.
No caso do Palácio Serigy, o único edifício que não apresentava planta livre,
observa-se a conformação de uma planta rígida e pouco flexível. Trata-se de uma planta que é
resultante de uma remodelação de um prédio do século XIX, cuja dependência da estrutura e
vedação foi mantida, ainda que parcialmente, pela intervenção que resultaria no prédio
analisado. A dependência estrutural deve ser considerada parcial, pois através da remodelação
houve a inserção de novos reforços estruturais de concreto armado, vistos nas fachadas e no
acréscimo do terceiro pavimento, antes inexistente. Sobre esse terceiro pavimento observa-se
que a disposição das paredes acompanha as dos pavimentos anteriores, o que denota o caráter
de dependência, mesmo que parcial (pois não se sabe de fato até que ponto isso ocorre em
relação à fachada), das paredes estruturais.
Figura 4.33: Pl. baixa térreo Serigy Figura 4.34: Pl. baixa 1º pav. Serigy Figura 4.35: Pl. baixa 2º pav. Serigy
Fonte: Arquivo da Secretaria de Saúde Fonte: Arquivo da Secretaria de Saúde Fonte: Arquivo da Secretaria de Saúde
Figura 4.36: Prédio remodelado Antiga Cadeia de Aracaju

Fonte: www.aracajuantigga.blogspot.com. Figura 4.37: Palácio Serigy
Capítulo 4 158
O outro grupo a ser analisado é constituído pelos 12 edifícios modernistas

construídos entre as décadas de 50 e 70. De acordo com as análises das fichas mínimas, 9
plantas desses edifícios se apresentaram “livres” (no sentido corbusiano). O que não quer
dizer que este princípio fosse explorado em seu máximo potencial. Das 9, 6 apresentaram de
forma mais clara a liberação pregada pelo conceito da planta livre. Nesses edifícios a
aplicação deste conceito tornou-se mais evidente por assumirem o uso de divisórias móveis ou
poucas paredes sem função estrutural, utilizadas para compartimentação dos ambientes.
Dentre elas se encontram a Estação Rodoviária Luis Garcia (ver figura), D.E.R, Edifício
Walter Franco, sede da Funasa, INSS.
Figura 4.38: Exemplo do claro uso do conceito da planta livre. Estação Rodoviária Luis
Garcia (pav.térreo)
Fonte: Base da Cheop-SE. Modificações da autora, 2008.
Figura 4.39: Exemplo do claro uso do conceito da planta livre. Estação Rodoviária Luis
Garcia (pav.superior)
Fonte: Base da Cheop-SE. Modificações da autora, 2008.
Capítulo 4 159
Figura 4.40: Ex. do claro uso do conceito da planta livre. Figura 4.41: Ex. do claro uso do conceito da planta livre (ii)
Edifício do INSS (1º pav.) Edifício do INSS (2º pav.)
Fonte: Arquivo do INSS. Modificações da autora, 2008. Fonte: Arquivo do INSS. Modificações da autora, 2008.
Figura 4.42: Ex. do claro uso do conceito da planta livre(iii)

Edifício do INSS (3º-12º pav.)
Fonte: Arquivo do INSS. Modificações da autora, 2008.
Já nas plantas livres dos outros 4 edifícios identificou-se aplicação do conceito de

planta livre não de uma forma tão enfática, onde os pilares foram absorvidos por áreas
compartimentadas. Inserem-se neste grupo os edifícios: Hotel Palace, Conservatório de
Música e Terminal Hidroviário.
, preenchendo toda
Figura 4.43: Ex. de a extensão
planta livre onde osda fachada,
pilares são Figura 4.44: Ex. de planta livre onde os pilares são
absorvidos por compartimentos. Hotel Palace (pav. térreo) absorvidos por compartimentos. Hotel Palace (pav.tipo)
Fonte: Base da Cheop. Modificações da autora, 2008. Fonte: Base da Cheop. Modificações da autora, 2008.
Apresentado divisórias ou não, o fato é que a aplicação deste conceito para este
grupo, composto pelos 9 edifícios acima referidos, traz como conseqüência a incorporação de
um outro princípio: a fachada livre. Concebida pela independência das estruturas de concreto
Capítulo 4 160
armado e vedações, a fachada livre possibilita a máxima abertura das paredes externas, em
contraposição às maciças alvenarias que outrora recebiam todos os esforços estruturais dos
edifícios. O que não quer dizer que necessariamente todos os 9 exemplares utilizem as
potencialidades proporcionadas por este princípio.
Como exemplo de edifício que faz o uso de forma explícita do potencial da
fachada livre cita-se o Edifício do Estado de Sergipe. Nele verifica-se como a vedação parcial
das paredes externas do pavimento tipo o uso do vidro. Trata-se de uma “adaptação” da janela
em fita proposta por Le Corbusier em seus cinco pontos, que consiste na apresentação de
aberturas horizontais longilíneas que cortam toda a extensão do edifício, possibilitando vistas
panorâmicas e iluminação mais homogênea do exterior. Neste sentido, levando em
consideração a referência da Villa Sovoye, a forma mais “pura” de aplicação deste conceito,
verifica-se que em momento algum parte da estrutura -pilar- interrompe a janela. O que de
fato acontece no Ed. Estado de Sergipe é que apesar de as janelas possuírem praticamente a
mesmas extensões de cada pavimento do edifício, identifica-se a presença de dois pilares que
fazem a interrupção da janela. Desta forma, entendendo que apesar do Ed. Estado de Sergipe
não apresentar essa característica, conforme identificada na Vila Savoye, observa-se no uso de
suas aberturas, que o conceito da vista panorâmica e iluminação (contemplados por Le
Corbusier) são preservados. Sendo assim, pode-se dizer na apropriação dessa característica de
aconteceu neste edifício de forma adaptada.
Pilar
Figura 4.45: Ed. Estado de Sergipe (i) Figura 4.46: Ed. Estado de Sergipe (ii) Figura 16: Ed. Estado de Sergipe(iii)
Aberturas longilíenas Fonte: Isabella Aragão, 2008. Vista do pilar
Uma outra questão que merece ser considerada no quesito fachada livre é a sua
interferência na composição das fachadas. Devido à independência estrutural das vedações, a
Capítulo 4 161
estrutura poderá ou não interferir na composição volumétrica, pois se torna uma opção do
projetista deixá-la aparente ou não. Sabe-se que no Movimento Moderno este tipo de
exposição estrutural era perseguido, principalmente na composição de fachadas. Logo se
estabelece a relação planta-volume-estrutura. Em Aracaju, dentro do grupo dos 9 edifícios que
apresentaram planta livre, foram identificados alguns exemplares que se valiam da exposição
estrutural na composição das fachadas. Dentre eles destacam-se: Rodoviária Luis Garcia com
a exposição dos pilares plástico-funcionais na composição; e Hotel Palace, INSS e
Conservatório de Música, com a distribuição de pilares na fachada de forma ritmada.
Figura 4.48: Rodoviária Luis Garcia

No que diz respeito às plantas baixas dos outros 3 edifícios que compõem o grupo
dos 12 edifícios modernistas construídos na década de 50 a 70 e que não apresentaram planta
livre (no sentido corbusiano), observam-se algumas particularidades que merecem ser
evidenciadas. Sobre estas particularidades é oportuno ressaltar que estão relacionadas aos
tipos de planta que estes edifícios apresentam.
No caso do Terminal Rodoviário José Rollemberg Leite e do Estádio Lourival
Batista, apesar de o primeiro não apresentar planta baixa na ficha mínima e do segundo não
apresentar uma planta tão elucidativa, identifica-se, de acordo com a análise de campo, que
uma nova relação de planta-estrutura-volume é configurada. Trata-se inicialmente de uma
planta que incorpora estrutura e elementos construtivos como arquitetura, designando uma
relação de interdependência mútua entre estrutura, forma e construção. Neste caso a planta em
seu caráter original se apresenta de forma inflexível e rígida, pois todos os elementos que
compõem o edifício fazem parte de um sistema estrutural que não poderá sofrer alterações,
pois comprometeria a integridade do prédio. Já seus volumes são condicionados pela estrutura
de concreto armado em estado bruto.
Capítulo 4 162
Figura 4.49: Estádio Lourival Batista

Fonte: www.infonet.com.br.
No caso da Biblioteca Epiphâneo Dórea observa-se uma planta parcialmente

flexível, onde algumas paredes apresentam vínculos estruturais e outras não. As que não
apresentavam este vínculo eram possibilitadas pelos grandes vãos proporcionados pela
articulação das estruturas de generosas vigas, o que oferecia à planta a possibilidade de
disposição de paredes não estruturais para compartimentação de ambientes. As que
apresentam vínculos estruturais são estáticas, condicionando a rigidez da suas disposições,
não podendo jamais serem demolidas, pois acarretaria a possível demolição do edifício. Na
verdade, a justificativa para estas paredes que não apresentaram mobilidade ancora-se nas
relações de planta-volume-estrutura, que ocorre de forma similar aos edifícios da Estação
Rodoviária José Rollemberg Leite e Estádio Batistão, acima referidos. O diferencial entre
estes edifícios e a Biblioteca Epiphaneo Dórea incide sobre a relação de interdependência
entre estrutura, forma e construção, que ocorre na biblioteca de forma parcial e não totais nos
demais casos. Neste edifício identifica-se como parte de sua estrutura a sua própria “casca”.
Trata-se de uma estrutura parcialmente “auto-portante” que possui como parte das paredes
externas a sua própria estrutura, o que se reflete também internamente, pois algumas paredes
internas encontram-se vinculadas as externas. É oportuno esclarecer que “parcialmente auto-
portante” diz respeito ao fato de haver também outro tipo de vedação não estrutural que é
independente da estrutura, como é o caso do vidro.
O terceiro e último aspecto a ser tratado em relação aos edifícios públicos
revelam quais eram os materiais e detalhamentos mais e menos utilizados nas fachadas.
Para a realização de tal os materiais foram identificados por categorias: elementos
modeladores e revestimento; vedações; e soluções frente às questões climáticas. Com relação
aos elementos modeladores e revestimentos, verificou-se nas edificações o uso do concreto
em estado bruto, do concreto pintado, da alvenaria de bloco argamassada e pintada. Como
Capítulo 4 163
exemplo cita-se o INSS, a Biblioteca Epiphâneo Dórea, a Estação Rodoviária Luis Garcia, o
D.E.R, o Arquivo Público, o Colégio e Teatro Atheneu, entre outros. Associado ao concreto,
observou-se o uso da pastilha nos edifícios: Estado de Sergipe, Hotel Palace, Edifício Walter
Franco e sede da Funasa; do tijolinho aparente nos edifícios: Estação Rodoviária Luis Garcia
e Hotel Palace; e do azulejo decorado na Estação Rodoviária Luis Garcia.
Figura 4.50: Ex. de concreto pintado.Prédio do Inss Figura 4.51: Ex. de azulejo decorado.
Fonte: Isabella Aragão, 2008. Estação Rodoviária Luis Garcia
Fonte: Aracaju e seus Monumentos, 1995
Quanto às vedações foram identificados os seguintes materiais: a madeira e o

alumínio para as esquadrias; o vidro transparente e decorado para vedação; concreto e
alumínio para brises; e material cerâmico, concreto e madeira para os elementos vazados
utilizados para vedação. No caso destas duas últimas soluções vale ressaltar que elas também
se inserem no quesito “respostas frente às questões climáticas”. Voltemos a soluções de
aberturas. Constatou-se que a solução que mais se repete, evidentemente, é a vedação por
esquadrias e vidro, identificadas em 11 dos 16 edifícios. O brise ocupa o segundo lugar como
elemento mais utilizado. São encontradas nesses edifícios sob uma forma convencional e sob
a forma estilizada. Sob a forma convencional, observou-se o uso de brises de concreto no
INSS, Iate (1º salão) e do brise metálico no Edifício Walter Franco e Funasa. Sobre a forma
estilizada, verificou-se a inserção desse elemento na fachada lateral da Biblioteca Epiphâneo
Dórea. Neste caso, trata-se de peças de concreto trabalhadas que se projetam a partir das
janelas e que se repetem de forma ritmada. Com relação ao uso do cobogó verificou-se o uso
em apenas 3 edificações: o Hotel Palace, a sede da Funasa e o D.E.R.
Capítulo 4 164
Figura 4.52: Exemplo de brises. Figura 4.53: Biblioteca Epiphaneo Dórea Figura 4.54: Detalhe do cobogó
Prédio do INSS. Fonte: Isabella Aragão, 2008. Fonte: Isabella Aragão, 2008.
Como respostas ao clima, os brises, os elementos vazados e o azulejo decorado

foram a soluções encontradas. Como o brise e o elemento vazado já foram descritos no item
anterior, comentar-se-á apenas sobre o azulejo decorado. Com o propósito de proteção de
intempéries ele foi encontrado apenas no Edifício da Rodoviária Luis Garcia.
Por fim, em se tratando ainda da questão dos materiais que compõem a fachada,
cita-se dois elementos atípicos fixados nas fachadas do INSS e Edifício Walter Franco. No
caso do INSS, trata-se de peças idênticas de concreto em forma côncava, que se apresentam
de vários tamanhos e que são fixadas na fachada do auditório do prédio. Já no caso do
Edifício Walter Franco verificou-se em sua fachada a fixação de um painel pintado pelo
artista plástico Genner Augusto. É oportuno salientar que, ao levar em consideração as
devidas proporções, verifica-se uma remissão deste painel ao do Ed. Gustavo Capanema, no
Rio de Janeiro. Conforme já citado no Capítulo 03, o painel se encontra hoje tombado pelo
Governo do Estado de Sergipe.
Capítulo 4 165
Figura 4.55: Ed. Walter Franco Figura 4.56: Painel de Genner Augusto
Figura 4.57: Inss. Detalhe das peças de concreto Figura 4.58: Painel do Ed. Gustavo Capanema RJ
Fonte: Isabella Aragão, 2008. Fonte: MINDLIN, 2000 p. 221
Após a realização das reflexões que contemplaram os edifícios públicos, realizar-

se-á reflexões voltadas para a compreensão das residências modernas unifamiliares e
multifamiliares aracajuanas.
4.1.2 Residências unifamiliares e multifamiliares
Viu-se que as expressões modernas residenciais unifamiliares de Aracaju se

caracterizam, a priori, por uma arquitetura majoritariamente leiga, que foi aos poucos se
apropriando e relendo o vocabulário e as soluções modernas que chegavam de fontes
dispersas e formas variadas na cidade. A ausência de um curso de arquitetura, naquele
momento, somado à estrutura sócio-cultural da época não possibilitou o surgimento de uma
Capítulo 4 166
escola tão profícua como a de Recife, mas produziu exemplares interessantes que
apresentaram adequações criativas da linguagem moderna e de grande qualidade compositiva
e construtiva. No que diz respeito à única residência multifamilar contemplada por esta
pesquisa, cita-se o Ed. Atalaia, que foi o primeiro edifício de apartamentos da cidade.
Construído por iniciativa privada e apresentando uma linguagem modernista, este edifício
tornou-se um dos grandes marcos referenciais da cidade. E foi dentro deste universo, que,
neste caso, compreende as décadas de 40 a 60, que se encontram inseridos os 17 edifícios-
objetos que auxiliam na configuração do perfil da arquitetura moderna residencial em
Aracaju.
O primeiro aspecto a ser analisado diz respeito à linguagem arquitetônica das

residências. No caso das unifamiliares, esta análise terá como base um agrupamento
fundamentado na similaridade tipológica realizada pela autora deste trabalho em outra
pesquisa61. Segundo Santos (2004) as residências unifamiliares modernistas de Aracaju
apresentavam 4 tipologias predominantes: A. As soluções em dois pavimentos a partir de uma
composição ortogonal e uma caixa estrutural, com destaque para a contraposição dos cheios e
vazios; B. As residências de um pavimento que possuem na sua cobertura um coroamento que
extrapola o limite das paredes e que são interceptadas ainda por finas lajes que são sustentadas
por pilares; C. As casas solucionadas a partir de uma caixa estrutural suspensa parcialmente
por pilotis; e D. As residências de um pavimento definida a partir dos traços e planos
ortogonais. No entanto, diante da análise da fichas mínimas catalogadas, neste trabalho,
optou-se pela inserção de uma nova tipologia que contemplava as residências modernas, que
não possui perfil modernista: E. edifícios residenciais unifamiliares que apresentam outras
vertentes modernas.
Neste sentido, a primeira tipologia a ser analisada será A: As soluções em dois
pavimentos a partir de uma composição ortogonal e uma caixa estrutural, com destaque para a
contraposição dos cheios e vazios. Identificam-se hibridismos nesta tipologia, cujas possíveis
remissões permeiam entre a produção de Oswald Bratke62 e Vilanova Artigas63. Dos 16
61
SANTOS, Isabella Aragão Melo. Análise das residências modernas da cidade de Aracaju da década de 50
e 60: Bairro São José. Monografia de conclusão do Curso de Arquitetura e urbanismo. Aracaju: UNIT, 2004.
62
As informações referentes às linguagens arquitetônicas utilizadas sobre Oswald Brakte foram baseadas em
discurso de Bruand (2008, p. 282-289).
63
As informações referentes às linguagens arquitetônicas utilizadas por sobre Vilanova Artigas foram baseadas
em discurso de Bruand (2008, p. 295-305).
Capítulo 4 167
edifícios analisados, 6 possuem esta característica. São eles: Barbosa, Calumby, Dórea Sobral,
Estado da Arte, Selma Campos e M. Silva. Exemplificando:
- Barbosa: Possui dois pavimentos e apresenta sua composição definida por dois volumes
ortogonais sobrepostos em forma de “caixa”. Apresenta a linguagem de Artigas na
composição da forma em “caixa”, e a “linguagem de Bratke” na plasticidade reforçada pelo
recuo do volume térreo, na moldura rígida configurada pela estrutura, pelo uso de pátio
interno de seção geométrica que estabelece relação com a natureza, pelo uso na fachada de
cerâmica tipo tijolinho que faz alusão ao tijolinho em estado bruto utilizado por ele e
incorporação do jardim como parte integrante da composição.
Figura 4.59: Residência Barbosa Figura 4.60: Projeto de Oswald Brakte, 1957, SP
Fonte: Isabella Aragão, 2004. Fonte: MINDLIN, 2000, p. 271
- Calumby: Possui dois pavimentos e apresenta sua composição definida por dois planos
horizontais e paralelos que são interceptados por um volume central de configuração
ortogonal vertical. Identifica-se a linguagem de Artigas nos volumes geométricos definidos,
na transparência e continuidade do interior-exterior e no uso da pérgola atrelada à estrutura e
da linguagem de Bratke à incorporação do jardim como parte da composição.
Figura 4.62: Projeto de Vilanova Artigas, 1949, SP

Figura 4.61: Residência Calumby
Capítulo 4 168
- Selma Campos: Possui dois pavimentos e apresenta sua composição definida por
dois volumes ortogonais em forma de “caixa” sobrepostas. Verifica-se o uso da composição
formal em “caixa”, dos jogos de rampas e da transparência e continuidade do interior-exterior
vista nas soluções de Artigas e do uso de uma moldura rígida que define muitos dos volumes
da produção de Bratke.
Figura 4.63: Residência Selma Campos Figura 4.64: Projeto de Vilanova Artigas, 1949,SP
- M. Silva: A residência apresenta uma composição ortogonal em dois blocos

sobrepostos, nos quais o superior avança em relação ao inferior e cria um espaço de transição
em sombra que configura a entrada. Observa-se o uso da plasticidade reforçada pelo recuo do
volume térreo, da moldura configurada pela estrutura e do pátio interno, que remete a
linguagem utilizada por Bratke.
Figura 4.65: Residência M. Silva

Com relação à tipologia B: As residências de um pavimento que possuem na sua

cobertura um coroamento que extrapola o limite das paredes e que são interceptadas ainda por
finas lajes que são sustentadas por pilares. Foi identificado apenas 1 exemplar, a Residência
Capítulo 4 169
Vasconcelos (1960). Possuindo uma composição determinada por planos ortogonais que se
interceptam, compondo um jogo de volumes que contrapõem com os cheios e vazios, a
residência Vasconcelos apresenta similaridade com a Residência Osmar Gonçalves, projetada
pelo arquiteto Oswaldo Corrêa Gonçalves. A similaridade é apreendida não só no jogo de
planos e volumes, mas também na configuração da varanda definida por uma parede de
elemento vazado.
Figura 4.66: Residência Vasconcelos Figura 4.67: Projeto Oswaldo Correia, 1951
No que diz respeito à tipologia C: As casas solucionadas a partir de uma caixa

estrutural suspensa parcialmente por pilotis, Foi identificado a existência de 5 exemplares.
São eles: Souza Freire, Hora Oliveira, Suzana Prudente, Eupídio Teixeira e Maria Melo,
sendo este último demolido durante a elaboração deste trabalho. Com relação às influências
na configuração desta tipologia, não se pode apontar a referência de nenhum arquiteto
brasileiro nem tampouco de nenhuma escola isolada, e sim de uma linguagem derivada de Le
Corbusier, que trazia tona o uso dos pilotis e que foi disseminada e incorporada por arquitetos
de todas as regiões do país.
Figura 4.68: Residência Souza Freire Figura 4.69: Residência Hora Oliveira
Capítulo 4 170
Figura 4.70: Residência Suzana Prudente Figura 4.71: Residência Eupídio Teixeira
Na tipologia D: As residências de um pavimento definida a partir dos traços e

planos ortogonais. Foram identificados 2 edifícios. Esta tipologia traz referências múltiplas.
Trata-se de uma simplificação da tipologia A e a inserção de novos elementos da tipologia B,
como o jogos de planos ortogonais. Enquadra-se nesta tipologia as residências: Oliveira
Figueiredo e Alves Sobrinho.
- Oliveira Figueiredo: A residência analisada apresenta sua composição definida
por traços ortogonais. Os traços são vistos através de um volume que compõe o corpo
principal da casa e por um plano que o intercepta, proporcionando assim um jogo de linhas
horizontais e verticais. Identifica-se neste exemplar a clareza de volumes de Artigas e o uso de
varandas e brises fixos - soluções de tradição luso-brasileira - vistos nas produções de Bratke.
Destaca-se também como linguagem de Bratke a incorporação do jardim como parte da
composição da casa. Com relação à influencia da tipologia B, verifica-se nesta residência a
similaridade com a referência apresentada na caracterização desta tipologia, a Residência
Osmar Gonçalves projetada pelo arquiteto Oswaldo Corrêa Gonçalves. Essa similaridade é
apreendida não só no jogo de planos e volumes, como também da configuração da varanda
definida por uma parede de elemento vazado.
Capítulo 4 171
Figura 4.72: Residência Oliveira Figueiredo Figura 4.73: Projeto Oswaldo Correia, 1951
Fonte: Isabella Aragão, 2004. Fonte: MINDLIN, 2000 p. 68
Figura 4.74: Projeto Oswaldo Correia, 1951

Fonte: MINDLIN, 2000, p. 68
- Alves Sobrinho: a composição é definida por traços ortogonais que determinam

as configurações em forma de “caixa” e pela laje superior. Extrapolando os limites do
edifício, esta laje proporciona ainda, na parte frontal, a definição de uma varanda. Neste
sentido a simplificação da tipologia A é identificada na transparência que proporciona
integração do interior-exterior e a composição formal de “caixa”, constatada na produção de
Artigas. Já com relação à tipologia B observa-se um coroamento que extrapola o limite das
paredes apoiadas em pilares delgados.
Figura 4.75: Residência Alves Sobrinho

Capítulo 4 172
A última tipologia a ser analisada será a E: edifícios residenciais unifamiliares que

apresentam outras vertentes modernas. Dentro deste universo foram identificadas apenas 2:
Residência MPK e Residência Almeida Maciel. A residência MPK apresenta um princípio de
composição náutica que estabelece relação com os avanços técnicos da modernidade. A
experiência náutica engendrada se vale de alguns signos sutis: frisos demarcatórios dos
balcões (que sugerem fluxos), das marquises, das janelas tipo escotilhas e da própria
configuração do seu volume, que afunilando na parte frontal da casa, assemelha-se a uma
embarcação. Sobre a referência desta tipologia, pode-se dizer que possuía influência de uma
vertente disseminada no mundo, que segundo David Gerbard é chamada Déco streamline.
Tratava-se, segundo ele, de uma arquitetura que possuiu seus auge nos anos 30 nos Estados
Unidos e que se caracterizou por linhas aerodinâmicas. Ao sugerir velocidade estas linhas
remetiam ao design industrial de transatlânticos, trens e automóveis. Já a edificação Almeida
Maciel apresenta um outro tipo de linguagem moderna, que se aproxima mais de uma
expressão cubista.
Figura 4.76: Residência MPK Figura 4.77: Residência Almeida Maciel

Fonte: Isabella Aragão, 2008. Fonte: Venícia Rodomar, 2002.
Uma vez abordada as linguagens arquitetônicas das residências unifamiliares, faz-

se necessária a análise da única residência multifamiliar: o Ed. Atalaia (1958). Observa-se
neste edifício uma composição definida por um prisma que apresenta paredes cegas como
fechamentos laterais e é sustentado parcialmente por colunas em “V”. Externamente, a
fachada principal é definida por dois tipos de aberturas ortogonais: as que são vedadas por
vidro, no caso das janelas, e as que são vedadas por brise metálico, no caso da ventilação
localizada entre as janelas e acima do piso de cada pavimento. Sobre essas aberturas é
oportuno ressaltar que a forma de disposição na fachada acontece de forma simétrica e
ritmada.
Capítulo 4 173
Esta configuração dinâmica de disposição de aberturas de fachada associada à

condição de prisma sustentado parcialmente por colunas em “V” faz remissão à arquitetura do
edifício (também residencial) Comendador Urpia (1957), localizado em Salvador-BA, de
autoria do arquiteto baiano Diógenes Rebouças. O que de fato é justificado mediante o fato de
que a autoria do Ed. Atalaia é do arquiteto também baiano Rafael Grimaldi.
Figura 4.78: Ed. Comendador Urpia Figura 4.79: Ed. Atalaia

Fonte:www.hugogoncalvesjor.blogspot.com. Fonte: Isabella Aragão, 2006.
Figura 4.80: Detalhe do brise do Ed. Atalaia Figura 4.81: Detalhe das colunas em “V” do Ed. Atalaia
Fonte: Isabella Aragão, 2006. Fonte: Autora, 2006.
O segundo aspecto a ser analisado sobre as residências unifamiliares modernas é a

articulação espacial e as suas respectivas relações com as partes do edifício. É oportuno
ressaltar que o Ed. Atalaia não será analisado sob este aspecto devido à ausência da planta
baixa na ficha-mínima. A primeira análise refere-se à aplicação do conceito de planta livre (no
sentido corbusiano). Observou-se que das 16 residências unifamiliares, todas apresentaram o
potencial de planta estruturalmente livre, o que não quer dizer que este princípio tenha sido
Capítulo 4 174
explorado. Das 16 residências unifamiliares analisadas, 12 fizeram o uso distinto da

disposição de paredes em pavimentos diferenciados, embora apresentando mobilidades não
expressivas. Em relação às outras 4 edificações, verificou-se que 1, apesar de possuir o
potencial, apresentou pavimentos compartimentados extremamente similares e as outras 3,
apesar de possuir o potencial referido, são térreas e não podem assim ser contabilizadas neste
quesito. Como consequência da planta livre, que proporciona independência entre estrutura e
vedações, identifica-se também em todas as 16 edificações o uso do princípio da fachada
livre, o que não quer dizer que necessariamente todas as residências aracajuanas utilizem-na
ao máximo. Na verdade, este limite é aqui apreendido como característica existente em
potencial. Como exemplo do uso desta potencialidade cita-se a residência Maria Melo. Nela
foi identificado uma abertura que possui dimensões generosas e que faz referência ao conceito
corbusiano de janela em fita.
Figura 4.82: Maria Melo

Na segunda análise as plantas baixas foram investigadas de acordo com aos

aspectos das implantações e setorizações. No que tange às implantações, buscou-se identificar
a existência ou não de recuos e os seus respectivos aproveitamentos e a interferência da
implantação no conforto térmico dos edifícios. Das 16 edificações analisadas: 11
apresentaram implantação no centro do lote, de forma a estabelecer os recuos frontais, laterais
e posteriores; 3 encontravam-se em terrenos de esquina, apenas com recuos frontais e laterais;
2 apresentavam recuos frontais e laterais parciais. Neste sentido, observou-se que no geral as
implantações dessas residências se valiam de soluções advindas de uma nova forma de
morar64, em que as residências, que outrora ocupavam todo o lote, passaram a considerar
64
REIS FILHO, (2006, p. 90).
Capítulo 4 175
questões referentes ao conforto térmico, através do estabelecimento de recuos. Quanto ao uso

dos recuos, foi identificado o uso de jardins para todos os recuos frontais; de circulação,
garagem e jardim para os laterais; e de circulação e locação de edículas para os posteriores.
No que diz respeito à setorização, verificou-se o uso predominante de uma
configuração espacial onde havia clara definição dos setores sociais, serviços e íntimo, onde o
íntimo se tornou cada vez mais setorizado e independente65, visando à contemplação de boas
disposições frente às questões climáticas. Observou-se também no setor de serviços a
existência de uma edícula aos fundos do lote que funciona como um apoio aos serviços
domésticos e geralmente abriga a dependência da empregada e em muitos dos casos a
garagem. Neste sentido, observou-se que das 1366 residências analisadas:
- 10 apresentam clara definição entre os setores e a independência do setor íntimo disposto de

forma privativa, seguindo o seguinte fluxograma:
(1 unidade) Social Serviço Íntimo pavimento

Residência
térreo
1 pavimento
(9 unidades) pavimento
Residências Social Cozinha/ Serviço térreo
2 pavimentos Copa (Edícula)
pavimento
Íntimo superior
65
Ver capítulo 3, item 3.4.1.
66
Devido ao fato de 3 edifícios não apresentarem plantas baixas em suas fichas, serão considerados neste item a
análise de apenas 13 edifícios.
Capítulo 4 176
Edícula
Social
Íntimo
Figura 4.83: Exemplo de planta baixa fluida Figura 4.84: Exemplo de planta baixa fluida
Fonte: BRITO, 2003. Fonte: BRITO, 2003.
- 3 apresentam o setor íntimo ou parte dele em contato direto com o social e seguida pelo de
serviço. Conforme fluxograma:
Social Serviço
Íntimo
Íntimo
Copa/
cozinha
Figura 4.85: Exemplo de planta baixa

tradicional Social
Fonte: CLARA;SOARES, 2003.
Capítulo 4 177
De acordo com esta análise, observou-se nas 10 edificações que apresentam

soluções baseadas na clara definição de setores, foram identificadas plantas articuladas com
configurações mais fluidas, principalmente em se tratando da aérea social. Já com relação às 3
plantas cujo setor íntimo se encontra em contato direto com a área social, verificou-se uma
configuração de planta de caráter mais tradicional, cuja compartimentação era realizada a
partir de um corredor. Neste sentido, levando em consideração esta reflexão que traz à tona a
distinção de dois padrões de plantas baixas para as residências referidas, estrutura-se a
seguinte pergunta: Quais os perfis das residências que apresentam estas duas conformações de
articulações espaciais?
E foi a reflexão sobre este questionamento que instituiu a terceira e última análise
sobre as residências. Observou-se que com relação às plantas consideradas fluidas foram
identificadas a predominância das seguintes características: apresentam dois pavimentos;
encontram-se inseridas entre as tipologias A e C; apresentam composição elaborada; 7 são
edifícios projetados por Walter Barros, 2 de arquitetos de outros estados e 1 de leigo;
proprietários com padrão social de classe média alta e classe alta; e edifícios alocados em
terrenos generosos. Já com relação às 3 residências que apresentavam plantas baixas
tradicionais, verificou-se a predominância das seguintes características: edifícios com
dimensões relativamente menores do que no caso das plantas fluidas; 2 apresentam um
pavimento no corpo principal da casa; encontram-se inseridas entre as tipologias B e D; são
edifícios elaborados por engenheiro e desenhista; demonstram maior simplicidade em suas
composições e possuem proprietários com padrão social de classe média.
Figura 4.85: Exemplo de planta baixa tradicional Figura 4.86: Exemplo de planta baixa fluida
Fonte: CLARA;SOARES, 2003. Fonte: FRANCO, 2002.
Capítulo 4 178
Neste sentido, amparando-se nestas informações, foram estabelecidas a seguintes

relações: 1. Nas residências de famílias abastadas a articulação espacial se apresentava mais
fluida e condizente com a modernidade exibida em suas fachadas. Isto provavelmente ocorria
pelo poder aquisitivo dos proprietários, que permitiam a contratação de serviços de
profissionais qualificados, que elaboravam casas com características modernas em todos seus
aspectos (setorização, implantação e articulação espacial); 2. Nas residências de famílias de
classe média a articulação espacial se apresentava sob caráter tradicional (soluções a partir de
um corredor central), que expressavam indícios modernos apenas nas soluções das fachadas,
conservando assim os aspectos tradicionais da distribuição espacial. Este fato ocorria
possivelmente por duas questões: a necessidade de remodelação das fachadas por parte dessas
famílias, para que exibissem o modismo impresso pela modernidade, ou a falta de preparo por
parte dos profissionais contratados.
O quarto e último aspecto a ser analisado revela quais eram os materiais e
detalhamentos mais e menos utilizados nas fachadas das residências unifamiliares e
multifamiliar. Para realização de tal feito, os materiais das fachadas foram identificados por
categorias: elementos modeladores da composição, revestimentos, vedações e soluções frente
às questões climáticas. Sobre os elementos modeladores da composição, identificou-se,
evidentemente, o uso de concreto em todas as 17 soluções, podendo ele ser apresentado de
forma exposta ou não. Quanto aos revestimentos propriamente ditos, foram identificados o
uso comum dos seguintes materiais: azulejos esmaltados decorados, litocerâmica (cerâmica
tipo tijolinho) de duas tonalidades, o próprio tijolinho aparente, pastilhas 2x2mm e alvenaria
argamassa pintada em tons claros.
Concreto
pintado pastilhas
azulejos
Tijolo
aparente
Figura 4.87: Estado da Arte Figura 4.88: Dórea Sobral

Capítulo 4 179
Figura 4.89: Hora Oliveira Figura 4.90: Detalhe do azulejo

Dos revestimentos menos utilizados nas fachadas, pode-se citar uma mistura que
se assemelhava ao “fulget”, que continha pedra, brita e quartzolito branco e as pedras
ornamentais. Sobre as pedras vale ressaltar que elas também foram encontradas, desta vez
com maior freqüência nos pisos que revestiam as áreas externas descobertas, assim como o
ladrilho hidráulico nas áreas internas e externas cobertas. Voltemos às fachadas.
Figura 4.91: Maria Melo Figura 4.92: Detalhe do uso da pedra ornamental
Quanto às aberturas, observou-se o uso da madeira ou alumínio nas esquadrias, do

vidro nas vedações, do cobogó (de material cerâmico e de concreto) e de brises (de madeira e
alumínio). No caso destas duas últimas soluções vale ressaltar que elas também se inserem no
quesito “respostas frente às questões climáticas”. Constatou-se que a solução que mais se
repete, evidentemente, é a vedação por esquadrias e vidro, identificada em 16 dos 17
edifícios. O único edifício que não se enquadra neste perfil, possui as aberturas vedadas por
esquadrias de madeira veneziana.
Capítulo 4 180
Quanto ao repertório que corresponde a soluções frente às questões climáticas,

observou-se o uso de no mínimo três dos elementos seguintes em cada edificação: janelas
venezianas, brises, cobogós, azulejo decorado e litrocerâmica, espelhos d’água, cobertura em
telha cerâmica sobreposta à laje, jardins (principalmente os frontais), configuração espacial e
composição da edificação definidos a partir das condições ambientais.
Figura 4.93: Maria Melo Figura 4.94: Detalhe do espelho d’agua

Fonte: Autora, 2004. Fonte: Isabella Aragão, 2004.
Figura 4.95: Oliveira Figueiredo Figura 4.96: Detalhe do brise

Figura 4.98: Detalhe do brise

Figura 4.97: Ed. Atalaia

Capítulo 4 181
Figura 4.99: Residência Souza Freire Figura 5.0: Detalhe do cobogó

Fonte: Isabella Aragão, 2004. Fonte: BRITO, 2003.
4.1.3 Outros usos
Nesta categoria serão analisados os edifícios modernos que possuem usos

diferenciados dos exemplares já analisados. Trata-se de edifícios de iniciativa particular,
construídos na década de 50, cujos usos originais são mantidos até os dias de hoje. Inserem-se
neste grupo o Ed. Mayara e o Ed. Aliança, ambos de uso comercial, e o Iate Clube de Aracaju,
de uso privado de lazer. Mediante a inexistência (no caso dos Edifícios Mayara e Aliança) de
plantas baixas nas fichas catalogadas e da não legibilidade da única planta vista na ficha do
Iate Clube de Aracaju, as análises desta categoria contemplaram apenas dois aspectos:
linguagem arquitetônica e os materiais e detalhamentos utilizados nas fachadas.
O primeiro aspecto a ser tratado diz respeito à linguagem arquitetônica.
Observou-se, no caso dos edifícios altos Mayara e Aliança à apreensão de um racionalismo,
que possivelmente possui referências na Itália ou França, que apresentavam edifícios com
superfícies livres de adornos, mas que se valiam de uma dinâmica apreendida fosse pelos
cheios e vazios, fosse pela projeção de volumes. No caso do Mayara, primeiro edifício alto de
Aracaju, verifica-se uma composição monolítica, sóbria e que se vale de demarcações
horizontais concebidas através de frisos e vergas. Observa-se também a existência de
aberturas que são distribuídas de forma ritmada e simétrica, proporcionando ao edifício uma
dinâmica já denotada pelos frisos. Quanto às referências, observou-se uma similaridade deste
edifício com a sede dos Correios de Curitiba (certamente projetado pela central dos Correios
no Rio de Janeiro67), onde o diferencial se encontra na altura dos gabaritos. É oportuno
salientar que um outro tipo de similaridade foi detectada: intencionalidade de demonstração
da modernidade. Tratava-se da representividade do anúncio de novos tempos para suas
67
Sobre esse assunto ver: SEGAWA, Hugo. Arquitetura no Brasil 1999-1990. 2ªed. EDUSP: São Paulo. 1999.
Capítulo 4 182
respectivas capitais. No caso do Mayara esta intenção era vista pelo fato de ser o primeiro
edifício alto da cidade. Já no caso da sede dos Correios de Curitiba esta intenção estava
inerente ao projeto oficial de normatização das agências de que este edifício fazia parte.
Figura 5.1: Ed. Mayara Figura 5.2: Sede dos Correios de Curitiba
Fonte: Isabella Aragão, 2008. Fonte: SEGAWA, 2002 p 71
No que diz respeito ao Ed. Aliança observa-se uma composição conformada a

partir de um bloco ortogonal que apresenta dinamismo determinado pelas saliências e
reentrâncias de alguns volumes que se projetam. A linguagem do racionalismo pode ser
conferida neste edifício pelo uso: de jogos de projeções de alguns volumes, com ênfase o que
se localiza na esquina; pelo uso de frisos que demarcam horizontalmente vários pontos da
composição, contrastando com o caráter vertical do prédio; pela dinâmica apreendida através
da disposição da aberturas das janelas; e pela configuração de janelas semi-embutidas.
Figura 5.3: Ed. Aliança

Capítulo 4 183
No que diz respeito à linguagem arquitetônica do conjunto do edifício do Iate

Clube de Aracaju observa-se uma configuração híbrida que é fundamentada já nas diferentes
datas de construção de seus dois principais prédios, onde cada um remete à configuração de
arquitetura moderna distinta. O que apresenta apenas um pavimento (1º Salão) possui data de
construção de 1957, já o de dois pavimentos (2º Salão) possui data de 1971. Desta forma,
enquanto o 1º salão apresenta características estilísticas que denotam uma remissão à
arquitetura desenvolvida por Oscar Niemeyer, apresentando pilares oblíquos, pilares em “V”,
volume puro apresentando plasticidade no jogo de modulações entre brises e elementos da
fachada, o 2º salão exibe a arquitetura oriunda do resultado estrutural, que se vale do concreto
em estado bruto como elemento modelador, e que devido a isso estabelece pontos de contato
com a linguagem brutalista.
2º Salão
1º Salão
Figura 5.4: Iate Clube de Aracaju
O segundo aspecto a ser tratado revela quais eram os materiais e detalhamentos

mais utilizados nas fachadas. Para realização de tal, os materiais das fachadas foram
identificados por categorias: elementos modeladores da composição, revestimentos, vedações
e soluções frente às questões climáticas. Sobre os elementos modeladores da composição,
identificou-se o uso de tijolinhos em parte do 1º edifício do Iate e de maciço do concreto nas 3
soluções. Sobre o revestimento, verificou-se nas fachadas dos 3 exemplares o uso de concreto
pintado e volumes argamassados pintados. Com relação à vedação de aberturas, observou-se o
uso de janela de madeira tipo guilhotina e venezianas e esquadrias de alumínio, ambos
vedados por vidro. No que diz respeito às soluções frente às questões climáticas não foi
Capítulo 4 184
identificada nenhuma solução específica, a não ser o generoso número de janelas em todas as
composições.
Considerações finais 185
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Chega-se ao término deste estudo o qual se propôs contribuir na jornada de

reconhecimento e resgate da arquitetura moderna aracajuana. Durante o desenvolvimento
deste trabalho, amparando-se nas pesquisas realizadas e nas análises desenvolvidas, observou-
se a estruturação espontânea de um perfil arquitetônico moderno para a cidade de Aracaju.
Trata-se de uma configuração fundamentada num olhar que possibilitou a constatação da
existência de uma modernidade arquitetônica plural que se conformou sob a influência de
vários agentes. Mas, de fato, em que consiste essa modernidade arquitetônica plural? Quais
são esses agentes, e quais são suas interferências no processo de desenvolvimento da
arquitetura moderna de Aracaju? Iremos por partes.
A qualidade de “modernidade arquitetônica plural” que é referida neste estudo é
atribuída de acordo com a apreensão desta expressão em dois parâmetros. O primeiro refere-
se à confirmação da existência de uma modernidade arquitetônica em Aracaju mediante a
presença de aspectos68 que revelam, em suas soluções, características que fazem remissão à
arquitetura moderna de maneira geral e à arquitetura moderna brasileira. O que não quer dizer
que arquitetura moderna aracajuana se apresente como modelo de contemplação rigorosa de
características arquitetônicas modernas. O segundo parâmetro refere-se à constatação do
termo plural constatado através da observação de uma forte heterogeneidade de expressões
que coexistem. Trata-se, de fato, de uma modernidade arquitetônica advinda de um panorama
de múltiplas referências nacionais que eram abstraídas e incorporadas aos exemplares
aracajuanos pelos próprios “projetistas”, que não necessariamente eram profissionais
formalmente habilitados. Evidencia-se então o primeiro e possivelmente o mais importante
agente na conformação da arquitetura moderna aracajuana: os autores dos projetos. A
ausência de uma escola de arquitetura na cidade e a necessidade, ou desejo, de acompanhar as
tendências da modernidade direcionou o aracajuano a buscar referências autorais projetuais
em modelos variados do país, fosse através da contratação de projetos a profissionais de
outros estados, fosse sob forma de apropriação e releituras de um repertório formal moderno
que chegavam de fontes dispersas e variadas na cidade. Neste sentido, aparando-se nas
análises realizadas nas fichas mínimas, identificou-se que quando se tratou dos edifícios
68
Buscou-se considerar alguns aspectos, presentes na modelagem de qualquer arquitetura, cujas análises
serviriam de base para a compreensão da produção arquitetônica moderna aracajuana. São considerados os
aspectos referidos: “Linguagem arquitetônica”, “Articulação espacial” e “Materiais e detalhamentos utilizados
nas fachadas”.
públicos, com exceção dos exemplares de autoria desconhecida, todos foram elaborados por
profissionais de outros estados ou países, ou por profissionais locais, porém com formação em
outros estados, o que torna evidente, neste caso, a influência de referências múltiplas neste
exemplares.
Edifícios Públicos:
Total Profissionais de outros Eng. Civil sergipano com Desconhecido

estados ou país formação em outro Estado
16 11* 1 4
Quadro 1. * Desta quantidade vale ressaltar que 2 foram projetados por Altenesch e 2 por Rafael Grimaldi.
No caso dos edifícios residenciais, verificou-se que dos 17 edifícios, 4 eram de

autoria desconhecida, 1 de autoria de leigo (proprietário), 6 de autoria de profissionais com
formação em outros estados e 6 de autoria de desenhistas. Observa-se então, a influência de
referências nacionais e em algumas situações internacionais modernas direta em 6 dos
edifícios de autoria de profissionais com formação em outros estados e da indireta nos
exemplares produzidos por desenhistas que se apropriavam da releitura de um vocabulário e
soluções modernas que chegavam de fontes dispersas e formas variadas na cidade.
Edifícios residenciais
Total Profissionais de outros Proprietários Desenhista Desconhecido

estados ou país (leigo)
17 6** 1 6*** 4
Quadro 2. ** Desta quantidade vale ressaltar que das 6 residências projetadas 2 são de Altenesch e 1 de Rafael
Grimaldi.
*** Desta quantidade vale ressaltar que das 6 residências projetadas 5 delas são de autoria do desenhista Walter
Barros.
No caso dos edifícios que apresentam outros usos, observou-se que dos 3 edifícios,
2 eram de autorias desconhecidas e 1 era de autoria de profissional local com formação em
outro estado, o que revela, nesta última situação, a influência de referências do local de
formação do profissional.
Outros usos
Total Eng. Civil sergipano Desconhecido

com formação em
outro Estado
3 1 2
Neste sentido, após essas análises, torna-se evidente a justificativa da pluralidade

intrínseca à arquitetura moderna de Aracaju. É dentro deste contexto de pluralidade que se
revelaram, durante a pesquisa, mais três agentes de conformação que contribuíram para
propagação e incorporação de múltiplas referências nacionais a esta arquitetura: os políticos
locais, os proprietários de edifícios privados e a “chegada da Petrobrás” em Aracaju. O
reconhecimento dos políticos mediante o agenciamento desta arquitetura foi verificado na
busca da demonstração da modernidade e do progresso através das expressões arquitetônicas
públicas e do financiamento dos custos das obras através da “máquina do Estado”. No caso
dos proprietários de prédios privados esse agenciamento foi promovido pela adesão das
tendências da época, que era respaldada pelo anseio de modernidade. No caso da “chegada da
Petrobrás”, que ocorreu em 1964, o agenciamento era concebido pela geração de renda aos
cofres públicos que possibilitavam ao governo o financiamento de edifícios públicos
modernos e pela transferência, especialmente, dos responsáveis pelos cargos de chefia e
técnicos especializados que já traziam dos maiores centros a referência do morar moderno.
Uma vez apontados os agentes responsáveis pela conformação da arquitetura moderna de
Aracaju e a apreensão do porque essa arquitetura se vale de múltiplas referências, faz-se
necessária a identificação das características que configuram essa tão referida modernidade
arquitetônica plural.
No que diz respeito aos edifícios públicos contemplados por este trabalho,
observou-se a identificação de um perfil arquitetônico plural, configurado por distintas
linguagens arquitetônicas modernas. Salvo algumas exceções, constatou-se a predominância
de variadas linguagens, cujas incorporações se mostraram atreladas rigidamente a
determinadas épocas, de forma que podem ser identificadas as seguintes relações: entre o fim
da década de 30 e o início da década de 40 foram identificados edifícios que apresentavam
linguagens que permeavam entre o Art Déco e um suposto Art Déco69; entre o início e
meados da década de 50 foram identificadas linguagens que faziam remissão à primeira fase
69
Ver Capítulo 3.
da arquitetura modernista no Brasil, apresentando a conciliação de características de corte

corbusiano, com o uso de linguagem própria através da incorporação do caráter da
“brasilidade”; entre o fim da década de 50 e início de 60 o uso de linguagens que fazem
remissão à arquitetura de Niemeyer na fase que antecede a construção de Brasília e típicas
arquiteturas desenvolvidas nos grandes centros70 do Brasil; e por fim entre o fim da década de
60 e o início de 70 a filiação à linguagem a corrente do brutalismo ou de uma arquitetura que
se aproximava de tal. Além da diversidade de linguagens, essas relações também revelam o
caráter tardio de apropriação de algumas linguagens referidas por parte desses edifícios. Sobre
as articulações espaciais foi identificada a predominância de articulações espaciais eruditas e
potencialmente livres71 (o que não quer dizer que esta condição tenha sido aproveitada por
todas elas), salvo alguns exemplares que apresentavam uma configuração de relação de
interdependência entre estrutura, forma e construção. Com relação aos materiais, destaca-se
como grande protagonista o concreto. Além de ser utilizado nas estruturas, possibilitando
desde a planta livre a grandes vãos, ele é também utilizado como elemento modelador de
composições. Já como detalhamento mais utilizado, destaca-se o brise soleil que se apresenta
em vários modelos e materiais. E por fim, identificou-se que com relação à localização frente
aos bairros, houve uma predominância dos edifícios públicos no bairro Centro.
Quanto às residências unifamilares, observou-se a configuração de um perfil

híbrido, cujas linguagens se valiam da apropriação da releitura de vocabulários e soluções
modernas que chegavam de fontes dispersas e formas variadas na cidade. Desta forma, por
não haverem referências precisas, organizou-se as linguagens dessa produção por
agrupamentos tipológicos: A. As soluções em dois pavimentos a partir de uma composição
ortogonal e uma caixa estrutural, com destaque para a contraposição dos cheios e vazios; B.
As residências de um pavimento que possuem na sua cobertura um coroamento que extrapola
o limite das paredes e que são interceptadas ainda por finas lajes que são sustentadas por
pilares; C. As casas solucionadas a partir de uma caixa estrutural suspensa parcialmente por
pilotis; D. As residências de um pavimento definida a partir dos traços e planos ortogonais e
E. Edifícios residenciais unifamiliares que apresentam outras vertentes modernas. No que diz
respeito às articulações espaciais, observou-se que todas as residências unifamilares
apresentaram o potencial de planta estruturalmente livre, o que não quer dizer que este
70
Considera-se como “grandes centros” as cidades do Rio de Janeiro e São Paulo por serem os pólos referenciais
das artes e cultura para todo o Brasil.
71
No sentido corbusiano.
princípio tenha sido explorado. Observou-se também que nas residências de famílias
abastadas a articulação espacial se apresentou mais fluida e condizente com a modernidade
exibida em suas fachadas, possivelmente pelo poder aquisitivo dos proprietários, que
permitiam a contratação de serviços de profissionais qualificados, que elaboravam casas com
características modernas em todos seus aspectos (setorização, implantação e articulação
espacial). Já nas residências de famílias de classe média, a articulação espacial se apresentou
sob caráter tradicional (soluções a partir de um corredor central), que expressavam indícios
modernos apenas nas soluções das fachadas, conservando assim os aspectos tradicionais da
distribuição espacial. Este fato ocorria possivelmente por duas questões: a necessidade de
remodelação das fachadas por parte dessas famílias para que exibissem o modismo impresso
pela modernidade ou a falta de preparo por parte dos profissionais contratados. Com relação
aos materiais utilizados, assim como nos edifícios públicos, verificou-se o destaque do uso do
concreto como grande protagonista utilizado nas estruturas e como elemento modelador de
composições. Já em relação aos detalhamentos, observou-se o uso do brise e dos cobogós
como elementos mais utilizados. Constata-se aí, e em outros elementos referentes às
adaptações ao clima, citados no capítulo 04, os únicos pontos de contato dessa produção com
a arquitetura residencial desenvolvida no nordeste, tendo em vista que as referências de
linguagens para o aracajuano encontravam-se nos grandes centros (Rio de Janeiro e São
Paulo). E por fim, identificou-se que em relação à localização frente aos bairros, houve uma
predominância dessas residências no bairro São José. Com relação ao perfil residencial
multifamilar, não se pôde identificar um perfil preciso, devido à existência de apenas 1 único
exemplar.
Com relação aos edifícios modernos que apresentaram outros usos (comercial e
lazer privado), observou-se a configuração de um perfil que se configurou mediante dois tipos
de linguagens: os racionalistas, que se valem de uma arquitetura livre de adornos e da
contraposição de cheios e vazios, no caso de dois edifícios; e híbrido, em se tratando de um
conjunto de edifícios formado por dois edifícios, onde um apresentou remissões a arquitetura
desenvolvida por Oscar Niemeyer, em sua fase anterior a Brasília, e o outro uma linguagem
onde a arquitetura era advinda do resultado estrutural, que se vale do concreto em estado
bruto como elemento modelador, e que devido a isso estabelece pontos de contato com uma
linguagem brutalista. No tocante às articulações espaciais, devido à ausência de plantas, não
puderam ser analisadas. Quanto aos materiais utilizados, assim como no caso das outras duas
categorias, o concreto armado se destaca, não só como presente na estrutura, mas como
elemento modelador das composições. E por fim, identificou-se que com relação à localização
frente aos bairros, dois edifícios estavam localizados no bairro Centro e um no bairro São
José.
Neste sentido, amparando-se nessas informações e refletindo ainda sobre a
modernidade arquitetônica de Aracaju, observou-se que o reconhecimento desse perfil como
plural pôde ser ratificado a partir da revelação das características dos perfis das categorias
evidenciadas, que denotam a diversidade de soluções modernas nacionais e internacionais,
que por vezes apresentaram-se híbridas, incorporadas por essas produções. Sobre essa
condição de um perfil moderno diverso, é oportuno ressaltar que Aracaju se mostrou plural,
assim como se revela, sob “olhares” contemporâneos, a arquitetura moderna do Brasil, onde
abandona-se uma visão de unidade para substituí-la pela diversidade. E é no âmbito dessa
pluralidade, advinda do “espelhamento” de referências de outros lugares, que se identificou
em Aracaju uma diversidade que pode ser comparada, sem intenção pejorativa, a uma “colcha
de retalhos”. O intento é indicar a diversidade do perfil arquitetônico moderno de Aracaju,
afinal todos os retalhos são de um mesmo tecido, que varia de acordo com os tamanhos, cores,
padronagens, onde aqui ou ali identifica-se um pedaço de chita72. Nessa alusão, indica-se: o
mesmo tecido, em se tratando de todos os edifícios serem modernos; os pedaços de tecidos,
como os grupos ou edifícios isolados; a variação de cores, tamanhos e padronagens
correspondendo às diversas linguagens; a chita, aos grupos ou edifícios que apresentavam
uma modernidade arquitetônica de “fachadismo”.
Dentro desta linguagem figurada surge ainda um outro elemento, a linha que
costura unindo todos os retalhos, correspondendo à modernidade, podendo assim ser chamada
de linha da modernidade. Esta linha revela um anseio de modernidade que acompanha
Aracaju desde a criação da capital e que se perpetua até os dias de hoje. Essa A busca
incessante de ser moderno (moderno aqui tem acepção de atual) pode ser indicada nos
seguintes exemplos: buscou ser moderna na negação da antiga capital, a partir de um “plano”
urbanístico de configuração progressista (1855); buscou ser moderna na introdução de
políticas voltadas para a resolução de questões voltadas para a salubridade (1903); buscou ser
moderna nos melhoramentos de infra-estrutura urbana (iniciados em 1900); buscou ser
moderna na arquitetura incorporando “estilos” que eram lançados como tendência nos grandes
centros do país.
72
Chita é um tecido de algodão com estampas de cores fortes, geralmente florais, e tramas simples. As
estamparia é feita sobre o tecido conhecido como morim. (WIKIPEDIA,s/d).
Em se tratando do “estilo” impresso pela arquitetura moderna, mais

especificadamente a arquitetura moderna aracajuana, objeto em questão deste estudo, pôde ser
identificado, ao longo do desenvolvimento deste trabalho, que esta arquitetura não foi
incorporada apenas como mais uma tendência de modelos a ser seguida. Tratou-se de uma
arquitetura que marcou um período de inflexão ascendente para o desenvolvimento da cidade.
Baseada nesta assertiva e entendendo que essas manifestações também são culturais, e que
por isso constituem parte importante da memória e da história urbana da capital, chama-se a
atenção para a realidade às quais é relegada essa produção nos dias atuais. Transcorridos 80
anos da concepção das primeiras expressões, observa-se que as obras deste universo vêm
sendo sistematicamente descaracterizadas ou demolidas dadas à fragilidade de suas proteções
legais, quando existentes, e/ou pela própria dificuldade de manutenção dessas edificações
dentro da dinâmica urbana contemporânea.
Esta situação, certamente, revela a clara necessidade de implementação, no caso
dos edifícios desprotegidos, ou revisão, no caso dos edifícios que já apresentam algum nível
de proteção, de instrumentos de preservação que incidam ou venham a incidir sobre esse
exemplar. Entretanto, considerando que o estabelecimento de qualquer instrumento de
preservação de preexistências arquitetônicas preceda o reconhecimento/valoração da obra ou
do conjunto em questão, e analisando a realidade de Aracaju frente a esse aspecto, observou-
se, até então, a inexistência de registros e reflexões de um panorama dessas expressões que
pudessem embasar propostas de proteção desses bens.
Neste sentido, com o intuito de preencher esta lacuna, este estudo buscou
contribuir na jornada do mapeamento/reconhecimento das soluções modernas aracajuanas,
evidenciando suas particularidades e o seu respectivo papel no processo de modernização da
cidade. Pretendeu-se também identificar um perfil da arquitetura moderna da cidade, assim
como dar subsídios e contribuir para o estabelecimento de políticas urbanas mais eficazes no
campo da preservação, que incorporasse o patrimônio cultural do sec. XX. Na certeza que não
se esgota aqui, a compreensão da arquitetura moderna de Aracaju, pretende-se ainda que este
trabalho sirva de base referencial para estudos futuros sobre a questão.
E por fim, finaliza-se este trabalho com o registro do último edifício moderno
demolido na cidade, a residência Maria Melo. A demolição ocorreu em 2006 e no local foi
erguido um edifício residencial de alto padrão. Diante do exposto julga-se pertinente (re)fazer
questionamento abordado no início deste estudo: Estaria ou não se perdendo a memória, a
história urbana e arquitetura moderna de Aracaju? Fica a pergunta.
Figura 16: Residência Maria Melo Figura 16: Demolição da Residência Figura 16: Nova edificação
Fonte: Isabella Aragão, 2004. Maria Melo Fonte: Isabella Aragão, 2011.
Referências Bibliográficas 193
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
CAPÍTULO 01
BARRETO, Luiz Antônio. Aracaju: 150 anos de história 1855-2005. Aracaju: Correio de
Sergipe. 2005. Fascículo 1. 1 CD-ROM
CARDOSO, Amâncio. A cidade de palha. In: Revista de Aracaju, nº10, 2003, p.111-115.
CHAVES, Rubens Sabino Ribeiro. Aracaju: para onde você vai? Aracaju: Edição do autor,
2004.
CHOAY, Françoise. O urbanismo. São Paulo: Perspectiva, 1997.
DINIZ, Alexandre A. F. Aracaju: síntese de sua geografia. Aracaju: J.Andrade, 1963.
FRAMPTOM, Kenneth. História crítica de arquitetura moderna. São Paulo: Martins

Fontes, 1997.
LIMA, Elaine Ferreira. Enobrecimento urbano e centralidades: A (Re)Invenção do

Centro Histórico de Aracaju. Aracaju: UFS, Dissertação de mestrado em Ciências Sociais
2007.
LOURERIRO, Kátia. A trajetória urbana de Aracaju: em tempo de interferir. Aracaju:

Instituto de Economia e Pesquisa – INEP, 1983.
NUNES, Verônica. Aracaju: um olhar sobre o patrimônio. In: Revista de Aracaju, nº.10,
2003, p.45-62.
FREITAS, Bárbara S. Gonçalves e. A ocupação periférica do Quadrado de Pirro: Aribé

(1901-1931). In: Revista de Aracaju, nº 10, 2003, p. 261-275.
MACHADO, Ewerton Vieira. Aracaju: “paisagens e fetiches”, abordagens acerca do

processo de ser crescimento urbano recente. Aracaju: Dissertação de mestrado do Curso de
Geografia. UFS, 1990.
NOGUEIRA, Adriana Dantas. Patrimônio arquitetônico e história urbana: Ensaios sobre

o Patrimônio Arquitetônico de Sergipe e sobre a estrutura sócio-espacial de Aracaju.
São Cristóvão: Editora UFS, Aracaju: Fundação Oviêdo Teixeira, 2006.
PORTO, Fernando. A cidade de Aracaju: 1855-1869. Aracaju: Regina, 1945.
PORTO, Fernando. Alguns nomes antigos do Aracaju. Sergipe: Gráfica e editora J. Andrade
Ltda., 2003.
PINHEIRO, Eloísa Petti. Europa, França e Bahia: difusão e adaptação de modelos

urbanos (Paris, Rio e Salvador). Salvador: EDUFBA, 2002.
RIBEIRO, Sarah Karenine Paes. A calçada-mosaico em pedra portuguesa: a construção

de uma imagem moderna em Aracaju. São Cristóvão: Monografia do Curso de
Espacialização em Artes Visuais, UFS. 2008.
RIBEIRO, Neuza Maria Góis. Transformações do espaço urbano: o caso de Aracaju.

Recife: FUNDAJ, Editora Massangana, 1989.
SANTOS, Fabrícia de Oliveira. Luz elétrica, asseio e promptidão: fragmentos da

modernização de Aracaju (1910-1920). In: Revista de Aracaju, nº.10, 2003, p.239-259.
SANTOS, Nely dos. Aracaju na contramão da “belle époche”. In: Revista de Aracaju, nº
09, 2002, p. 143-153.
SANTOS, Walderfrankly Rolim de Almeida. Frontões, águias e linhas retas: contribuições

para uma história da arte em Aracaju (1900 -1940). In: Revista de Aracaju, nº 09, 2002, p.
31-42.
SANTOS, Walderfrankly Rolim de Almeida. Práticas e Apropriações na Construção do

Urbano na Cidade de Aracaju-SE. São Critóvão: Dissertação de mestrado em
Desenvolvimento e Meio Ambiente , UFS. 2007.
VILAR, José Wellington C. O ambiente urbano: visões geográficas de Aracaju. In:

Araújo, Hélio Mário (org.). São Cristóvão: Editora UFS, 2006.
CAPÍTULO 02
ANDRADE, Rogério Pontes. Novo ecletismo de fim de século. In: Arquitextos, nº 350.
Brasília. Portal Vitruvius. Fev de 2006.
Disponível em: <www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq012/bases/03tex.asp> Acessado em 9
out. 2004.
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia da letras, 1993.
ARAÚJO, Anete. A ideologia do Movimento Moderno e a cidade. In:CARDOSO, Luiz

Antônio Fernandes & OLIVEIRA, Olívia Fernandes. Org. (Re)Discutindo oModernismo:
universalidade e diversidade do movimento moderno em arquitetura e urbanismo.Salvador:
Mestrado em Arquitetura e Urbanismo da UFBA, 1997.
BASTOS, Maria Alice; ZEIN, Ruth Verde. Brasil: Arquiteturas após 1950. São Paulo:
Perspectiva, 2010.
BAUDELAIRE, Charles. Sobre a Modernidade. São Paulo: Editora Paz e Terra, 1997.
BENEVOLO, Leonardo. As origens da urbanística moderna. Lisboa: Editorial Presença,

1987.
BERMAN, Marshall. Tudo que é sólido desmancha no ar: a aventura da modernidade.

São
Paulo: Companhia das Letras, 1986.
BRUAND, Yves. Arquitetura contemporânea no Brasil. São Paulo: Perspectiva, 2008.
COLQUHOUN, Alan. Modernidade e tradição clássica: ensaios sobre arquitetura. São

Paulo: Cosac & Naify, 2004.
CORREIA, Telma de Barros. O Art Déco na Arquitetura Brasileira. In: Revista UFG, nº.8,
2010, p.14-18.
FRAMPTON, Kenneth. História crítica da Arquitetura Moderna. São Paulo: Martins

Fontes,1997.
GALEFFI, Lígia Maria Larcher. Princípios compositivos nas linguagens arquitetônicas

Déco desde a leitura de algumas obras do acervo soteropolitano. In: Cadernos do PPGAU-
UFBA, nº 3, 2004, p. 33-54.
GALVÃO, Ann Beatriz Ayroza; BIERRENBACH, Ana Carolina de Souza. Parecer sobre o
conjunto arquitetônico da cidade de Cipó: subsídios para inscrição de tombamento,
UFBA, 2006.
GIEDION, Sigfried. Espaço, Tempo e Arquitetura. São Paulo: Martins Fontes, 2004.
AMORIM, Luis Eirado. Modernismo recifense: uma escola de arquitetura, três

paradigmas e alguns paradoxos. Publicado em Setembro de 2003. Disponível em:
<www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq012/bases/03tex.asp> Acesso: 9 out. 2004.
LUCCAS, Luís Henrique Haas. Extroversão e sensualidade: dois ingredientes próprios da

escola carioca. Portal Vitruvius. Ago de 2006. Disponível em:
http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/07.075/330 . Acessado em 23 de out de
2006
NERY, Juliana Cardoso. Configurações da metrópole moderna: O arranha-céus de Belo

Horizonte 1940/1960. Belo Horizonte: Dissertação de Mestrado em Arquitetura e urbanismo,
UFBA, 2001.
PESAVENTO, Sandra Jatahy. De como os alemães se tornaram gaúchos pelos caminhos

da modernização. 199-204. In: MAUCH, Cláudia; VASCONCELLOS, Naira.(Orgs.) Os
Alemães no Sul do Brasil: cultura, etnicidade, história. Canoas: Editora da Ulbra, 1994, p.
199-200.
PEVSNER, Nikolaus. Os pioneiros do desenho moderno. Uma história do desenho

aplicado e das modernas tendências da arquitetura desde Willian Morris a Walter
Gropius. Rio de Janeiro: Ulisseia, 1962.
PRADO, André Luiz. Em busca da pertinência para uma arquitetura tropical. In: M.d.c.
revista de arquitetura e urbanismo. Jan de 2006. Disponível em: <
http://mdc.arq.br/2006/01/31/em-busca-da-pertinencia-para-uma-arquitetura-
tropical/www.arquitetosassociados.arq.br >. Acessado em 13 de jan 2008.
ZEIN, Ruth Verde. Brutalismo, sobre sua definição (ou, de como um rótulo superficial é,
por isso mesmo, adequado). In: Arquitextos, nº 084.00. São Paulo. Portal Vitruvius. Mai de
2007.
Disponível em: http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/07.084/243. Acessado
em out de 2009.
CAPÍTULO 03
ALENCAR, Leonardo. Entrevista concedida pelo artista plástico sergipano e ex-aluno de

desenho artístico de Walter Barros. Entrevistador: Isabella Aragão. Novembro de 2007.
AMORIM, Luis Eirado. Modernismo recifense: uma escola de arquitetura, três

paradigmas e alguns paradoxos. In: Arquitextos, nº 12.3. Cuiabá. Portal Vitruvius. Mai
de 2001.
Disponível em: <www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq012/bases/03tex.asp> Acessado
em 9 out. 2004.
_________. Aracaju e seus Monumentos: Sesquicentenário da Capital 1855. Aracaju:
Secretaria de Estado da Cultura, Gráfica e Editora Triunfo Ltda, 2005.
_______. A província, 50 anos atrás. Jornal do dia on line, Aracaju, 21 de ago de 2008. Cap.
10. Disponível em:
<http://www.jornaldodiase.com.br/viz_conteudo.asp?codigo=21620081074231336>.
Acessado em agosto de 2008.
BARRETO, Elane do Nascimento; BOAS, Geraldo da Silva Vilas; GOMES, ADRIANA

Sanches Rocha; RIBEIRO, Lucedino Paixão; Santana, Patrícia Santos; UCHA, José Martin.
Apicum: Gênese dos Campos Arenosos e Degradação dos Manguezais em Dois
Municípios Baianos. In: Revista etc, nº 2. Salvador: CEFET. Disponível em:
<http://www.cefetba.br/comunicacao/etc2a5.htm>. Acessado em agosto de 2008.
BARRETO, Luís Antônio. Altenesch e Wladimir preiss. Aracaju. Publicado em 12/11/2004.

Disponível em:
<http://www.infonet.com.br/luisantoniobarreto/ler.asp?id=29079&titulo=Luis_Antonio_Barre
to>. Acessado em agosto de 2008.
BARRETO, Luís Antônio. As casas (modernas) de altenesch. Aracaju. Publicado em

29/07/2004. Disponível em:
BARRETO, Luis Antônio. Luiz garcia, um governante inovador. Aracaju, 21 de mai de

2005. Disponível:
BARRETO, Luís Antônio. Entrevista concedida pelo historiador e jornalista.

Entrevistador: Isabella Aragão. Aracaju. Maio de 2007.
BARRETO, Luis Antônio. Aracaju 150 anos + 3 (II). Aracaju, 28 de mar de 2008.
Disponível:
http://www.infonet.com.br/luisantoniobarreto/ler.asp?id=71653&titulo=Luis_Antonio_Barret
o. Acessado em agosto de 2008.
BRUAND, Yves. Arquitetura contemporânea no Brasil. São Paulo: Perspectiva,

2008/1997.
CAMARGO, Mônica Junqueira de. Residência modernas: patrimônio ameaçado. In: Anais
do 5° Seminário DOCOMOMO Brasil. São Carlos: SAP/ EECS/USP. 2003. 1 CD-ROM..
CAPPELLI, Vittorio. A propósito de imigração e urbanização: correntes imigratórias da

Itália meridional às “outras Américas”. In: Revista eletrônica: “Estudos Ibero-Americanos”
PUCRS, v. XXXIII, n. 1, p. 7-37, junho 2007. Disponível em:
http://revistaseletronicas.pucrs.br/jgergeron/ojs/index.php/iberoamericana/article/viewFile/22
38/1753. Acessado em agosto de 2008.
CHAVES, Rubens Sabino Ribeiro. Aracaju pra onde você vai? Aracaju: Edição do autor,
2004.
CORBUSIER, Le. Por uma arquitetura. São Paulo: Perspectiva, 2004.
DINIZ, Alexandre A. F. Aracaju: síntese de sua geografia. Aracaju: J.Andrade, 1963.
ENCICLOPÉDIA ITAÚ CULTURAL, s/d. Biografia de Jenner Arugusto. Disponível

em:<http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=artis
tas_biografia&cd_verbete=2178&cd_idioma=28555>. Acessado em agosto de 2008.
FERREIRA, Caio de Souza. O Edifício Sant’Anna e a gênese da verticalização em

Campinas. In: Arquitextos, nº 078.03. São Paulo. Portal Vitruvius. Nov de 2006. Disponível
em: http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/07.084/243.
FORTES NETO, José Bonifácio. Evolução da paisagem humana da cidade de Aracaju.

Aracaju: Regina, 1955.
LACERDA, Ana Maria Cavelheiro; SANTANA, Mariely Cabral de; AFFONSECA, Silvia
Pimenta. Soluções Técnicas e Materiais Utilizados na Arquitetura Moderna Salvador
1920-40. Trabalho produzido pelo Centro de Estudos da Arquitetura na Bahia.- CEAB.

Salvado
MACHADO, Ewerton Vieira. Aracaju: “paisagens e fetiches”, abordagens acerca do

processo de ser crescimento urbano recente. Aracaju: Dissertação de mestrado do Curso de
Geografia. UFS, 1990.
MENDONÇA, Lúcio Silveira de. Entrevista concedida pelo militar reformado e amigo de
Walter Barros. Entrevistador: Isabella Aragão. Novembro de 2007.
MELLINS, Murillo. Aracaju romântica que vi e vivi. Aracaju, Unit, 2007.
NASCIMENTO, Edna Maria do; SANTOS, Walderfrankly Rolim de Almeida. Aracaju

urbana e humana: aspectos de uma leitura da cidade. In: Revista de Aracaju, nº.10, 2003,
p.225-236.
NASLAVSKY, Guilah. Arquitetura moderna em Pernambuco entre 1945-1970: uma

Produção com Identidade Regional? In: Anais do 5° Seminário DOCOMOMO Brasil. São
Carlos: SAP/ EECS/USP. 2003. 1 CD-ROM.
NERY, Juliana Cardoso. Configurações da metrópole moderna: O arranha-céus de Belo

Horizonte 1940/1960. Belo Horizonte: Dissertação de Mestrado em Arquitetura e urbanismo,
UFBA, 2001.
NERY, Juliana. As residências modernistas em Aracaju nas décadas de 50 e 60. In: Anais
do 5° Seminário DOCOMOMO Brasil. São Carlos: SAP/ EECS/USP. 2003. 1 CD-ROM..
NERY, Juliana Cardoso; SANTOS, Isabella Aragão Melo. Expressões do moderno

sergipano: as residências unifamiliares do bairro São josé nos anos 50 e 60. In: Anais do
1° Seminário DOCOMOMO Norte Nordeste. Recife: UCP. 2006. 1 CD-ROM.
NOGUEIRA, Adriana Dantas. Patrimônio arquitetônico e história urbana: Ensaios sobre

o Patrimônio Arquitetônico de Sergipe e sobre a estrutura sócio-espacial de Aracaju.
São Cristóvão: Editora UFS, Aracaju: Fundação Oviêdo Teixeira, 2006.
PORTO, Fernando de Figueiredo. Alguns nomes antigos do Aracaju. Aracaju: Gráfica

Editora J. Andrade Ltda., 2003.
PATETA, Luciano. Considerações sobre o Ecletismo na Europa. Milão:1935.
REIS FILHO, Nestor Goulart. Quadro da arquitetura no Brasil. São Paulo, Perspectiva,
2006.
RODOMAR, Venícia Celi. Registros da arquitetura moderna em Aracaju: Residência

Almeida Maciel. Aracaju: trabalho da disciplina História da Arquitetura e do Urbanismo
III da UNIT, professora Juliana C. Nery, 2003.
SANTOS, Paula regina cordeiro dos. Aracaju eclética: um panorama arquitetônico do

centro da cidade. Aracaju: Monografia do Curso de Espacialização em Artes Visuais, UFS.
2007.
SANTOS, Walderfrankly Rolim de Almeida. “Fragmentos de uma modernidade”: Arte

Decó na paisagem urbana de Aracaju: 1930-1945. Monografia de conclusão do Curso de
Licenciatura em História, UNIT. 2002.
SANTOS, Walderfrankly, Rolim de Almeida. Frontões, águias e linhas retas: contribuições

para uma história da arte em Aracaju (1900 -1940). In: Revista de Aracaju, nº 09, 2002, p.
31-42.
SCHLEE , Andrey Rosenthal. O último eclético. In: Arqtexto 3-4. UFGRS, p.136, 2003.
Disponível em: <http://www.ufrgs.br/propar/publicacoes/ARQtextos/PDFs_revista_3-
4/14_Andrey%20Rosenthal%20Schlee.pdf>. Acessado em agosto de 2008.
SEGAWA, Hugo. Arquitetura no Brasil 1999-1990. 2ªed. EDUSP: São Paulo. 2002.
SOUTELO, Luís Fernando Ribeiro. Entrevista concedida pelo Professor de História da

Universidade Federal de Sergipe. Entrevistador: Isabella Aragão; Tifanny Tavares. Aracaju.
Setembro de 2003.
SCHUSTER, Benjaminvich Costa. A Residência Aracajuana no Centro e Bairro São José.

Aracaju: Monografia de conclusão do Curso de Arquitetura e urbanismo, UNIT. 2000.
VERÍSSIMO, Francisco e MALLMANN SEBAR, William. 500 anos da casa no Brasil: As
transformações da arquitetura e da utilização do espaço de moradia. 2º ed. Rio de
Janeiro: Ediouro, 1999.
CAPÍTULO 04
BASTOS, Maria Alice; ZEIN, Ruth Verde. Brasil: Arquiteturas após 1950. São Paulo:
Perspectiva, 2010.
BRITO, Luciana; Fabio Emanuel. Registros da arquitetura moderna em Aracaju:

Residência Souza Freire. Aracaju: trabalho da disciplina História da Arquitetura e do
Urbanismo III da UNIT, professora Juliana C. Nery, 2003.
CAVALCANTI, Lauro Pereira. Moderno e brasileiro: a história de uma nova linguagem

na arquitetura. Rio de Janeiro. Jorge Zahar Ed.2006.
CARVALHO, Clara de; SOARES Aurora. Registros da arquitetura moderna em Aracaju.

Residência Calumby Barreto. Aracaju: trabalho da disciplina História da Arquitetura e do
DANTAS, Avilé. Registros da arquitetura moderna em Aracaju: Instituto Histórico e

Geográfico de Sergipe. Aracaju: trabalho da disciplina História da Arquitetura e do
______.Delfim Morim Arquitetos. Recife: Instituto de Arquitetos do Brasil, Departamento

de Pernambuco, 1981.
FRANCO, Larissa. Registros da arquitetura moderna em Aracaju. Residência Eupídio

Teixeira. Aracaju: trabalho da disciplina História da Arquitetura e do Urbanismo III da
UNIT, professora Juliana C. Nery, 2002.
GALEFFI, Lígia Maria Larcher. Princípios compositivos nas linguagens arquitetônicas

Déco desde a leitura de algumas obras do acervo soteropolitano. In: Cadernos do PPGAU-
UFBA, nº 3, 2004, p. 33-54.
GIEDION, Sigfried. Espaço, Tempo e Arquitetura. São Paulo: Martins Fontes, 2004.
MINDLIN, Henrique E. Arquitetura moderna no Brasil. Tradução Paulo Pedreira; prefácio

de S. Giedion; apresentação de Lauro Cavalcanti. Aeroplano/ IPHAN, 2. ed., Rio de Janeiro,
2000.
REIS FILHO, Nestor Goulart. Quadro da arquitetura no Brasil. São Paulo, Perspectiva,
2006.
SANTOS, Isabella Aragão Melo. Análise das residências modernas da cidade de Aracaju
da década de 50 e 60: Bairro São José. Aracaju: 2004.
SEGAWA, Hugo. Arquitetura no Brasil 1999-1990. 2ªed. EDUSP: São Paulo. 1999.
XAVIER, Alberto (org.). Lúcio Costa: Sobre Arquitetura. Porto Alegre: CEUA/UFRGS,
1962.
ZEIN, Ruth Verde. Brutalismo, sobre sua definição (ou, de como um rótulo superficial é,
por isso mesmo, adequado). In: Arquitextos, nº 084.00. São Paulo. Portal Vitruvius. Mai de
2007.
Disponível em: http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/07.084/243.
ENTREVISTAS
MENDONÇA, Lúcio Silveira de. Entrevista concedida pelo militar reformado e amigo de
Walter Barros. Entrevistador: Isabella Aragão. Novembro de 2007.
ALENCAR, Leonardo. Entrevista concedida pelo artista plástico sergipano e ex-aluno de

desenho artístico de Walter Barros. Entrevistador: Isabella Aragão. Novembro de 2007.
CHAVES, Rubens Sabino Ribeiro. Entrevista cedida pelo arquiteto sergipano. Entrevistador:
Isabella Aragão; Tifanny Tavares. Aracaju. Setembro de 2003.
SOUTELO, Luís Fernando Ribeiro. Entrevista concedida pelo Professor de História da

Universidade Federal de Sergipe. Entrevistador: Isabella Aragão; Tifanny Tavares. Aracaju.
Setembro de 2003.
BARRETO, Luís Antônio. Entrevista concedida pelo historiador e jornalista. Entrevistador:

Isabella Aragão. Aracaju. Maio de 2007.
MENEZES, Paulo Barreto. Entrevista concedida pelo engenheiro e ex-governador.

Entrevistador: Isabella Aragão Melo Santos. Aracaju. Maio de 2007
ARQUIVOS PESQUISADOS
Acervo particular iconográfico de Murilo Mellins;
Acervo particular iconográfico de Lúcio Silveira Mendonça;
Acervo particular iconográfico de Instituto Tobias Barreto;
Arquivo da Cadastral da Companhia Estadual de Habitação e Obras Públicas de Sergipe
(CHEOP-SE);
Arquivo do Instituto Histórico e Geográfico de Sergipe (CHEOP-SE);
Arquivo da Empresa Municipal de obras e ubanização (CHEOP-SE);
Arquivo da Prefeitura Municipal de Aracaju-Se;
Arquivo da Prefeitura Municipal de Aracaju-Se;
Arquivo do Estado de Sergipe;
Arquivo do Conselho Regional de Engenharia e Aquitetura de Sergipe (CREA-SE)
Biblioteca da Universidade Federal da Bahia;
Biblioteca da Universidade Federal de Sergipe (BICEN);
Biblioteca da Universidade Tiradentes-Se (UNIT);
Biblioteca Pública Epiphâneo Dórea;
Memorial de Sergipe.

ARACAJU Arquitetura Moderna Na Aracaju Dos Anos 40 e 70

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

ARACAJU Arquitetura Moderna Na Aracaju Dos Anos 40 e 70

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

2

Universidade Federal da Bahia

por: Isabella Aragão Melo Santos

Salvador, Abril de 2011

Universidade Federal da Bahia

por: Isabella Aragão Melo Santos

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-graduação em Arquitetura e

Salvador, Abril de 2011

Universidade Federal da Bahia

por: Isabella Aragão Melo Santos

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-graduação em Arquitetura e

Banca de Aprovada em: __/__/__

A meus pais Nilson e

Ao Programa de Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo (PPG-AU), da

Companhia Estadual de habitação e obras públicas (CEHOP-SE). Ao departamento de

Aos meus colegas de mestrado. À Luciane Chinaglia e José Cavalcanti, pelo

A professora e amiga. À Juliana Nery, em ceder o seu arquivo particular de levantamentos

Uma grande época começa.

Esta dissertação está inserida no âmbito das preocupações em aprofundar e reconhecer a

Palavras-chave: Aracaju - Arquitetura Moderna - História Urbana - Crítica

Keywords: Aracaju - Modern Architecture - Urban History - Criticism

Figura 3.10 IHGS, s/d. .......................................................................................................... 105

Figura 4.9 Palácio da Alvorada, Brasília-DF ..................................................................... 148

Figura 4.73 Projeto Oswaldo Correia, 1951 ......................................................................... 171

Quadro 1.1 Autores dos projetos dos edifícios públicos ...................................................... 51

PDDU - Plano Diretor de Desenvolvimento Urbano de Aracaju

CAPÍTULO 01 - A ARACAJU MODERNA ....................................................................... 26

1.1 A fundação e implantação da nova capital: Aracaju .......................................................... 26

1.2 Configurações primárias espaciais: o projeto de Sebastião Pirro ....................................... 28

1.3 Os primeiros anos de uma nova cidade .............................................................................. 31

1.4 A afirmação da Aracaju enquanto capital .......................................................................... 37

1.5 A modernidade industrializada: a chegada da Petrobrás – 1964 ........................................ 52

CAPÍTULO 02 - NOTAS CONCEITUAIS ACERCA DA ARQUITETURA

2.1 Breves considerações sobre modernidade, historiografia e certos princípios .................... 58

2.2 Le Corbusier como um sintetizador do ideário moderno ................................................... 63

2.3 Princípios modernos racionalistas e seus mestres .............................................................. 67

2.4 Noções do Art Déco ........................................................................................................... 78

2.5 Princípios modeladores da Arquitetura Modernista no Brasil ........................................... 80

CAPÍTULO 03 - INVESTIGAÇÃO DA MODERNIDADE ARQUITETÔNICA

3.1 A modernização da cidade e suas primeiras manifestações arquitetônicas ainda

3.2 “Suposto” Art Déco: a instauração da estética moderna em Aracaju ................................ 97

3.3 Expressões modernas corbusianas e de outros racionalismos .......................................... 107

3.4 O morar moderno e as residências modernas unifamiliares ............................................. 123

3.4.1 Residências modernas: expressões nacionais e nordestinas .......................................... 123

3.4.2 Residências modernas aracajuanas ................................................................................ 128

CAPÍTULO 04 - ARACAJU: IMAGEM DE ALGUMA MODERNIDADE? ............... 141

4.1 Particularidades da Arquitetura Moderna de Aracaju: reflexões ..................................... 141

4.1.1 Edifícios Públicos .......................................................................................................... 141

4.1.2 Residências unifamiliares e multifamiliares .................................................................. 165

4.1.3 Outros usos .................................................................................................................... 181

CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................................... 185

REFERÊNCIAS ................................................................................................................... 193

Apêndice - “Registro de uma produção moderna local” .................................................. 202

Edifícios Públicos .................................................................................................................. 203

Residências ............................................................................................................................ 295

Outros usos ............................................................................................................................ 363

A Arquitetura Moderna brasileira e seus desdobramentos foi e têm sido tema

sobre apenas dois exemplares; e o Plano Diretor de Desenvolvimento Urbano de Aracaju

Como atestado desta da fragilidade cita-se as edificações modernas supracitadas,

complementada com uma provisão de serviços médicos e correlatos, atividades bancárias e

Diante do exposto e no intuito de alcançar os objetivos desta pesquisa,

de inventário desenvolvida pela organização DOCOMOMO.

realizados exaustivos trabalhos de campo, entrevistas e levantamentos documentais (jornais

Banca de Aprovada em: //__