Orquestra de Gravação e Outros

Conjuntos de Música Clássica

Orquestra de Gravação e Outros Conjuntos de Música Clássica explora
técnicas e metodologias específicas para a gravação de música
clássica. Se o leitor é um recém-chegado ou um engenheiro experiente
olhando para aperfeiçoar suas habilidades, este livro fala a todos os
níveis de especialização e abrange todos os aspectos da gravação
sinfônica e concerto repertório, ópera, música de câmara e piano solo.
Com foco na orquestra como instrumento e fonte de som, este livro
apresenta seções sobre como ouvir, entender microfones, salas de
concertos, arranjos de assentos de orquestra, como configurar o
ambiente de monitoramento e como abordar cada seção da orquestra.
. Orquestra de gravação fornece informações concisas sobre a
preparação para uma sessão de gravação, o papel do produtor, técnicas
de mistura e inclui guias de referência de "início rápido" com
configurações sugeridas destinadas a ajudar a introduzir o leitor para o
processo de gravação.
Um site complementar, com exemplos de áudio de várias técnicas,
reforça conceitos discutidos ao longo do livro.

O conteúdo do livro inclui:

 Conselhos claros e práticos em linguagem clara de um especialista
em gravação de música clássica, vários ganhadores do prêmio
Grammy e professor universitário;
 O “segredo da gravação”: uma coleção de técnicas práticas de
gravação que provaram ser altamente bem sucedidas no campo, em
muitas ocasiões;
 Técnicas e estratégias específicas para gravação de orquestra, ópera,
sinfonia de sopro, coro, quarteto de cordas e outros conjuntos
clássicos de música clássica.

Richard King é especialista em gravar música clássica, jazz e

partitura. Ele é professor associado na Escola de Música Schulich da
Universidade McGill em Montréal, onde leciona na área de gravação de
som. Membro de longa data da Audio Engineering Society, Richard é
um apresentador e palestrante regular da convenção e é
frequentemente convidado para falar em vários programas de
gravação em nível universitário em todo o mundo.
Presentes da Audio Engineering Society
Conselho Editorial
Francis Rumsey, Logophon Ltd.
Kyle Snyder, Universidade de Ohio
Hyun Kook Lee, Universidade de Huddersfield
Natanya Ford, Universidade New Bucks

Publicado recentemente
Manual para engenheiros de som, quinta edição , por Glen Ballou
Orquestra de Gravação e Outros
Conjuntos de Música Clássica
Richard King
 www.routledge.com/cw/king
Publicado pela primeira vez em 2017
por Routledge
711 Third Avenue, Nova Iorque, NY 10017
e por Routledge
2 Park Square, Parque Milton, Abingdon, Oxon OX14 4RN
Routledge é uma marca do Taylor & Francis Group, um negócio de
informa
© 2017 Taylor & Francis
O direito de Richard King ser identificado como autor deste trabalho
foi afirmado por ele de acordo com as seções 77 e 78 do Copyright,
Designs and Patents Act 1988.
Todos os direitos reservados. Nenhuma parte deste livro pode ser
reimpressa, reproduzida ou utilizada de qualquer forma ou por
qualquer meio eletrônico, mecânico ou outro, agora conhecido ou
inventado no futuro, incluindo fotocópia e gravação, ou em qualquer
sistema de armazenamento ou recuperação de informação, sem
permissão por escrito. dos editores.
Aviso de marca registrada : Os nomes de produtos ou empresas podem
ser marcas comerciais ou registradas e são usados apenas para
identificação e explicação sem a intenção de infringir.
Catalogação da Biblioteca do Congresso em Dados de Publicação
Nomes: King, Richard (Richard Lemprière), autor.
Título: Gravação de orquestra e outros conjuntos de música clássica /
Richard King.
Descrição: Nova York; Londres: Routledge, 2016. | Inclui índice.
Identificadores: LCCN 2016018730 | ISBN 9781138854536 (capa
dura) | ISBN
9781138854543 (brochura)
Disciplinas: LCSH: Gravações sonoras - Produção e direção. | Som -
Gravando e reproduzindo.
Classificação: LCC ML3790. K4648 2016 | DDC 784.2 / 149 - dc23
Registro de LC disponível em https://lccn.loc.gov/2016018730
ISBN: 978-1-138-85453-6 (hbk)
ISBN: 978-1-138-85454-3 (pbk)
ISBN: 978-1-315-72104-0 (ebk)
Typeset em Times New Roman
por Apex CoVantage, LLC
Conteúdo

Agradecimentos
Sobre o autor
Prefácio

Parte I Começando
1. Introdução
2 Como ouvir: alto-falantes, fones de ouvido e ambiente de audição
3 Entendendo Microfones

Parte II Orquestra de Gravação

4 A Orquestra e Suas Várias Iterações
5 O salão e como lidar com isso
6 principais sistemas de microfone - como gravá-lo
7 cordas de gravação
8 gravação de instrumentos de sopro, latão e percussão
9 Gravar Harpa, Piano, Celeste e Órgão
10 Orquestra de Gravação e Coro

Parte III Variações sobre um tema

11 Concertos para Gravação: Balanceamento de Instrumentos Solo
com Orquestra
12 Gravando Voz Solo e Orquestra

Parte IV A Sessão de Gravação

13 O Papel do Produtor na Gravação de Música Clássica
14 Como Realizar uma Sessão de Gravação Bem Sucedida
15 concertos ao vivo, ópera ao vivo e produções com vídeo

Parte V Outros Desafios na Gravação Clássica

16 Orquestra de Câmara de Gravação
17 Gravação de Quarteto de Cordas
18 Gravação de Piano com Outros Instrumentos: Violino, Violoncelo,
Voz, Etc.
19 Gravando Piano Solo

Parte VI Pós Produção

20 Edição
21 mistura
22 Montagem final e masterização

Parte VII Gravação e Mixagem Multicanal

23 Gravação multicanal: como ouvir em surround
24 Como gravar e mixar para som surround

Apêndice A: Guias de Início Rápido, pelo Ensemble

A.1 Orquestra Guia de Início Rápido
A.2 Chorus Guia de Início Rápido
A.3 Guia de Início Rápido da Orquestra de Câmara
A.4 Guia de Início Rápido do Quarteto de Cordas
A.5 Piano e Outros Instrumentos Guia de Início Rápido
A.6 Guia de início rápido do piano solo

Índice
Agradecimentos

Gostaria de agradecer a minha esposa Isabelle, meu filho Léo e meu

cachorro Jack por levar comigo durante a preparação deste livro. Aos
meus pais - obrigado por tudo, mas especialmente por apoiar meus
vários empreendimentos musicais durante toda a minha
juventude. Agradecimentos a Megan Ball, via Kyle Schneider, por seu
interesse na ideia do livro e pela orientação durante a fase de
proposta. Por sua ajuda na preparação deste livro, agradeço a Mary
LaMacchia, a Kristina Ryan, a Peter Linsley, a Maureen Leaman e aos
agradecimentos especiais a Francis Rumsey por seu papel como editor
técnico. Por sua ajuda com os exemplos em áudio, gostaria de
agradecer ao compositor John Adams e à Nonesuch Records, ao
Maestro Alexis Hauser e aos membros da McGill Symphony Orchestra
(também presente na capa do livro) com os solistas Meagan Milatz
(piano) e Victor Fournelle- Blain (violino), Kate Maloney por fornecer o
programa Quarteto de Cordas e Sonata para Violino, e o pianista
Kimihiro Yasaka. Obrigado aos engenheiros de gravação Paul
Hennerich, Jack Kelly, Ben Ewing, Marcelo Saurez, Jordan Strum e,
finalmente, Denis Martin por sua contribuição como “piloto de drones”
para os segmentos de vídeo. A todos os excelentes engenheiros
assistentes com os quais trabalhei ao longo dos anos, agradeço pelo
seu apoio, paciência e por tudo que aprendi com cada um de vocês.
Por último, um muito especial obrigado aos responsáveis pela minha
educação em música e áudio, incluindo as várias lições de vida
aprendidas ao longo do caminho. Em ordem cronológica: Priscilla
Evans, Alan Gaskin, Jim Faraday, Dennis Farrel, Geoff Doane, Peter
Cook, Wieslaw Woszczyk, Tim Martyn, David Smith, Buddy Graham,
Steven Epstein, Shawn Murphy e George Massenburg.
Sobre o autor

Crédito da foto: Peter Matulina

Richard King nasceu no Reino Unido e cresceu na costa leste do

Canadá. Ele completou seu bacharelado em percussão na Dalhousie
University em Nova Scotia e seu Mestrado em Música em Gravação de
Som na Universidade McGill em Montreal. Depois de duas temporadas
no Tanglewood Music Center (casa de verão da Boston Symphony), ele
foi contratado pela Sony Classical Productions em Nova York, e em
menos de um ano ele foi indicado para gravar a Orquestra Filarmônica
de Los Angeles com o maestro Esa-Pekka Salonen. . Nos próximos 15
anos, com base no Sony Music Studios em Nova York, ele teve a grande
sorte de trabalhar com alguns dos melhores músicos do mundo, como
Yo-Yo Ma, Joshua Bell, Chick Corea,Wynton Marsalis, Plácido Domingo,
Hilary Hahn, Renée Fleming e os compositores John Adams, John
Corigliano, Chris Thile, Edgar Meyer, Tan Dun e Billy Joel. Richard
também esteve envolvido em muitos projetos de crossover, Broadway
e jazz, bem como em uma longa lista de trilhas sonoras de filmes, e
gravou e mixou músicas para os irmãos Punch, Jerry Douglas, Ben
Folds e James Taylor.
Ao longo dos anos, Richard acumulou vários prêmios Grammy em
várias categorias, incluindo Melhor Clássico e Melhor Álbum Não-
Clássico, Álbum Folclórico, Trilha Sonora de Placar, Teatro Musical,
Crossover Clássico, Performance de Orquestra e Grammy Latino de
Melhor Álbum Instrumental. Em 2009, Richard aceitou uma posição
como Professor Associado na área de gravação de som da Escola de
Música Schulich na Universidade McGill, em Montreal, e é orador
convidado regular em vários programas de gravação em todo o
mundo. Membro de longa data da Audio Engineering Society, Richard é
apresentador regular de convenções, palestrante de workshops e
membro do Comitê Técnico de Tecnologia e Práticas de Gravação. Seus
interesses de pesquisa incluem metodologias de mixagem de música e
gravação e reprodução de áudio multicanal / imersiva.
Prefácio

Certa vez, apresentei uma palestra intitulada “ Como fazer uma

gravação em três etapas fáceis ”. Comecei a palestra expondo os três
“passos” no primeiro minuto da palestra, e depois disso eu disse: “Bem,
isso significa apenas agradecer por ter vindo”. Claro que há mais do
que isso (e havia muito mais na minha palestra) e nenhum dos passos é
necessariamente “fácil”, embora eu diria que uma carreira na gravação
de música clássica pode ser interessante e gratificante. Quando
perguntado o que um engenheiro de gravação realmente faz, seria
enganoso simplesmente responder que “eles basicamente ouvem
música o dia todo”, já que nem sempre é uma experiência
continuamente agradável. Pelo menos para aqueles que realmente
amam a música, os momentos mais frustrantes e dolorosos da
produção musical são mais fáceis de suportar.
Há muitos livros bem escritos que explicam som e espaço, a operação
eletrônica de microfones e alto-falantes e outros processos, como
conversão analógica para digital, sincronização e transmissão de
sinal. As explicações variam em complexidade, de natureza muito
simples a altamente técnica, e estão prontamente disponíveis em texto
impresso e em formato eletrônico. Os entusiastas de áudio,
engenheiros de gravação novatos e estudantes de gravação podem
procurar qualquer um desses tópicos bastante gerais ou bastante
específicos e obter uma resposta precisa de uma vasta seleção de
material de origem disponível com grande facilidade e eficiência.
Orquestra de Gravaçãoé um tipo diferente de publicação. Em vez de se
concentrar em detalhes técnicos e na teoria da engenharia de áudio,
este livro está estruturado como um guia prático para gravação e
produção de música clássica. Em vez de repetir informações
prontamente disponíveis de muitas outras fontes, são fornecidas
referências a algumas excelentes publicações técnicas, que são
relevantes para os tópicos apresentados em cada capítulo. Desta forma,
o leitor pode mergulhar mais profundamente nos princípios da
gravação de áudio, conforme necessário. O objetivo deste livro é entrar
diretamente nos assuntos de audição, colocação de microfones e
estética de perspectiva e equilíbrio na gravação e mixagem de música
clássica. Ao longo dos anos, muitos engenheiros de balanceamento
bem experientes vieram e se foram, e apenas alguns tiveram tempo
para criar contas públicas de seu trabalho a partir deque a próxima
geração pode aprender e crescer. Ao longo de minhas experiências
pessoais, passei muitos anos avaliando as várias técnicas de outros
engenheiros e, por meio de tentativas e erros básicos, desenvolvi
alguns métodos e práticas de registro que sinto que funcionam bem em
qualquer situação e produzem resultados consistentes.
Historicamente falando, a educação em gravação de música tem sido
um campo de aprendizado, exceto por alguns programas acadêmicos
iniciais. Todos os anos, mais e mais programas estão sendo oferecidos
em todo o mundo em vários níveis de estudo. Mesmo no nível
universitário, os alunos ainda aprendem com seus professores em um
papel de aprendiz, pois os instrutores demonstram as melhores
práticas para cada cenário com base em suas experiências
pessoais. Este processo é tão comum na gravação de música clássica
quanto na música pop. Há muitas descrições escritas de como abordar
o assunto em geral, mas o processo de ensinar a gravação de música
realmente requer uma abordagem “prática”.
Ao longo das páginas deste livro, várias metodologias para gravação de
música clássica serão discutidas, e certas técnicas específicas serão
demonstradas em detalhes, com explicações claras sobre por que elas
podem ser consideradas soluções de sucesso. As posições iniciais para
posicionamentos de microfone são sugeridas para que o leitor possa se
adaptar e ajustar de acordo com sua preferência pessoal. Sugestões de
como refinar a captura de áudio resultante são dispostas de maneira
fácil de seguir, para que uma gravação bem sucedida possa ser feita em
praticamente qualquer situação.
Quase todos os capítulos apresentam uma ou duas seções com
diretrizes específicas para avaliar o som e experimentar com
posicionamentos de microfone ("Tente isso em casa", "Tente isso na
sala de controle" e "Tente isso no palco"). Os exemplos de áudio no site
do editor, http://www.focalpress.com/cw/kingem conjunto com os
Guias de Início Rápido no apêndice, ajudam a tornar este livro o mais
prático possível em sua abordagem, em termos do estilo instrucional e
da orientação oferecida. Encorajo todos os leitores a experimentarem
por si mesmos, e espero que as técnicas apresentadas nas páginas
seguintes auxiliem no desenvolvimento de metodologias pessoais. O
domínio da gravação de música clássica é muitas vezes considerado
misterioso e secreto quando visto de fora. Este livro deve ajudar a
“remover o véu”, permitindo o esclarecimento de alguns dos mitos e
noções pré-concebidas que são comuns a essa profissão em particular.
Parte I

Começando
1

Introdução

Existe uma ampla gama de práticas aceitas em engenharia de áudio em

toda a indústria fonográfica, e esse campo altamente subjetivo é guiado
pelo gosto individual e pela expectativa do consumidor. Na produção
de música popular, por exemplo, um engenheiro pode preferir uma
mistura “brilhante”, enquanto outro pode escolher uma apresentação
“mais quente” ou mais escura, e ambas as abordagens podem ser
inteiramente válidas. Eu gosto de me basear em metáforas da
disciplina culinária, já que tanto a gravação de áudio quanto a
preparação de alimentos são executadas “a gosto”. Por exemplo, qual
medida exata constitui uma mistura brilhante? Este é um valor
subjetivo, assim como salgado ou picante é o ensopado? Quanto alho é
muito alho, ou quanto reverb é muito reverb? Meu ponto aqui não é
que alho e reverb tenham muito a ver um com o outro, e sim que essas
questões de preferência em áudio, como comida,
Os recém-chegados ao campo da engenharia de áudio começarão a
desenvolver uma certa estética pessoal ao longo do tempo, que reside
dentro de uma “janela de aceitação” que satisfará a maioria dos
ouvintes. Deve ser desenvolvido um estilo geral ou metodologia que
não seja “sem graça”, mas ao mesmo tempo não seja muito salgada ou
picante. Isso pode levar anos para diminuir e refinar, mas esse é um
curso natural. Esses atributos sonoros muito básicos são mencionados
aqui apenas como exemplos, enquanto pontos mais específicos serão
abordados ao longo do livro. Com exceção de alguns procedimentos
sobrepostos, a maioria das técnicas de gravação usadas na produção
musical clássica é bem diferente daquelas usadas na música
popular. Como tal, o texto seguirá um escopo estreito que é mais
pertinente ao gênero da música clássica. Isso não quer dizer que essas
técnicas não possam ser adaptadas à gravação de música pop, porque
tive certa medida de sucesso aplicando essas mesmas técnicas aos
projetos de jazz e pop, com certas modificações ao longo do caminho,
conforme necessário. Os capítulos subseqüentes certamente darão aos
recém-chegados uma vantagem inicial e algumas orientações básicas
ao se estabelecerem em um método preferido de gravação de áudio.
1.1 Escolas de pensamento sobre gravação orquestral
Existem várias abordagens diferentes sobre como gravar música
clássica. Essas várias técnicas estão em uso há décadas e cada uma é
válida à sua maneira. Uma visão geral de alguns exemplos segue nas
próximas páginas. A conclusão é que qualquer técnica pode funcionar
bem, desde que o engenheiro compreenda verdadeiramente a
funcionalidade dessa abordagem específica e possa dominá-la
adequadamente, produzindo, assim, um resultado natural. Eu esqueci
quem disse isso primeiro (não fui eu, embora eu diga isso com
frequência), que na gravação de música clássica, estamos “tentando
criar a ilusão da realidade” - e para esse fim, podemos quebrar as
regras ao longo do Mas, desde que compreendamos plenamente essas
regras, podemos compensar quaisquer efeitos não naturais de cada
"transgressão".

1.2 Criando a imagem geral de uma perspectiva

Nesta abordagem, o objetivo é posicionar cuidadosamente um sistema
de microfone principal de modo que um equilíbrio geral satisfatório do
conjunto seja capturado junto com uma quantidade apropriada de som
ambiente da sala, ou relação direta para reverberante [1.1]. Este
conjunto de microfones principais seria então complementado com
outros microfones “de suporte”, que são colocados mais perto das
fontes, e introduzidos na mixagem em um nível mais baixo, de modo
que o som principal é principalmente o da captação principal. Uma
grande vantagem dessa abordagem é que o equilíbrio resultante deve
ser bem próximo do que o condutor ouve quando está no pódio. Essa
abordagem oferece uma perspectiva natural, seja em um
posicionamento mais íntimo ou mais distante, com pureza no sinal,
contanto que elementos adicionais sejam introduzidos em um nível
conservador. A desvantagem dessa abordagem é que mais tempo é
necessário e mais experiência é necessária para otimizar a posição dos
microfones.

1.3 Combinando Dois ou Mais Sistemas Principais de

Microfone
Utilizar um par ou “sistema” de microfones principais junto com um
par mais distante e normalmente mais amplo de microfones é outra
abordagem comum. Nesse caso, os dois (ou mais) pares podem ser
combinados em quantidades variáveis para obter uma soma
apropriada de clareza e reverberação ou “desabrochar” do salão. Para
gravações em que o engenheiro não tem certeza das características do
salão ou quando é concedido muito pouco tempo para uma verificação
de som, essa pode ser uma abordagem informada. Um risco com essa
abordagem é que o resultado pode simplesmente render as
perspectivas coletivas de “muito perto” e “longe demais”,em vez de
uma apresentação de som natural e bem combinada. Também deve-se
ter em mente que o som geral pode se tornar menos definido, à medida
que sistemas de microfone cada vez mais principais são integrados em
níveis aproximadamente iguais. Este pode ser, de fato, o resultado
desejado.

1.4 Usando Close Microphones como Principal Audio

Capture
Essa técnica é usada há muitos anos e ainda é comum a alguns
engenheiros e equipes de gravação. A idéia é capturar cada seção da
orquestra como elementos separados, combinando os sinais em níveis
apropriados para alcançar um equilíbrio adequado, e então um par (ou
mais) de microfones de sala é introduzido para preencher o som da
sala, desse modo “ colando ”toda a apresentação juntos. Essa técnica
permite mais controle e flexibilidade no som resultante e, portanto,
pode ser considerada uma técnica apropriada para gravação ao vivo,
na qual não foi concedido nenhum tempo para verificar o som e o
equilíbrio antes do show. A desvantagem dessa abordagem é que mais
trabalho será necessário para criar um som “natural”, em termos de
perspectiva e mistura.

1.5 Outros conjuntos de música clássica

Como é o caso da gravação de orquestra, quartetos de cordas, trios de
piano e outros grupos de câmaras podem ser igualmente discutidos da
mesma maneira. A técnica de gravação pode ser baseada em uma
avaliação inicial de um par ou sistema principal, com muito tempo
gasto movendo os microfones para cima, para baixo, para dentro e
para fora, antes de considerar a adição de microfones de
suporte. Alternativamente, uma abordagem mais controlada pode ser
preferida - equilibrando uma série de microfones colocados próximos
aos instrumentos e complementando com um par de microfones de
sala. Gravar instrumentos a solo, como piano ou violino, pode ser um
processo muito complexo ou incrivelmente simples, dependendo das
técnicas implementadas e das propriedades acústicas do espaço de
gravação.
Não é de admirar que os aspirantes a engenheiros de áudio possam se
tornar bastante confusos e até desencorajados à medida que
experimentam sozinhos. A intenção deste livro é fornecer um ponto de
partida para registrar cada tipo de conjunto e oferecer orientação clara
e simples sobre como fazer gravações de qualidade comercial bem
balanceadas com resultados repetíveis.
Várias técnicas e abordagens serão discutidas e avaliadas de maneira
objetiva, para que o leitor possa experimentar todas as ferramentas
disponíveis e ter a chance de formar suas próprias conclusões em
relação ao sucesso relativo de cada abordagem. Todas as técnicas
sugeridas vêm de situações da vida real e são projetadas para deixar
certas opções abertas na pós-produção, ou simplesmente para ajudar a
transportar um engenheiro através de uma sessão difícil. Os métodos
são todos práticos e bem comprovados para sobreviver no campo e
fazer gravações de alta qualidade em uma base consistente.

1.6 Resumo do capítulo

Embora haja muitas maneiras de abordar a gravação de música
clássica, é o resultado final que é realmente importante - uma captura
bastante precisa de um grande conjunto que gera uma experiência de
audição atraente. Eu digo “quase sempre”, como em certos casos,
podemos estar tentando apresentar uma experiência aprimorada, com
uma apresentação “maior que a vida”. Em outras palavras, graves
aprimorados, uma imagem mais ampla, reverberação extra, clareza em
detalhes de baixo nível e níveis de solo um pouco exagerados e
equilíbrios de solista são todas áreas importantes de atenção na
gravação moderna. Essa abordagem ajudará a resolver o problema de
como capturar a experiência de ouvir uma grande orquestra em um
salão maravilhoso, de modo que ela seja traduzida da melhor maneira
possível por meio de alto-falantes de boa qualidade ou de um par
decente de fones de ouvido. Qualquer um que tenha enfrentado a
experiência emocionante e um tanto aterradora de ficar a poucos
metros atrás do maestro no palco de um grande grupo tocando no
volume máximo, entenderá como é difícil tentar recriar esse evento
memorável, mesmo com uma boa seleção de microfones profissionais e
um ambiente de reprodução decente. Para mim foi durante uma sessão
de gravação em outubro de 1992, com Esa-Pekka Salonen conduzindo
a Orquestra Filarmônica de Los Angeles em Royce Hall, UCLA. Eu nunca
vou esquecer este momento incrivelmente vívido e de tirar o
fôlego. Para mim foi durante uma sessão de gravação em outubro de
1992, com Esa-Pekka Salonen conduzindo a Orquestra Filarmônica de
Los Angeles em Royce Hall, UCLA. Eu nunca vou esquecer este
momento incrivelmente vívido e de tirar o fôlego. Para mim foi durante
uma sessão de gravação em outubro de 1992, com Esa-Pekka Salonen
conduzindo a Orquestra Filarmônica de Los Angeles em Royce Hall,
UCLA. Eu nunca vou esquecer este momento incrivelmente vívido e de
tirar o fôlego.

1.7 Referência
[1.1] Beranek, L. L. (1986). Acústica , Acoustical Society of America,
Nova York.
2

Como ouvir

Alto-falantes, fones de ouvido e ambiente de

audição

Embora possa parecer óbvio, deve-se notar que o primeiro passo para
aprender a fazer uma gravação é aprender a ouvir. O popular termo de
áudio “Golden Ears” é na verdade um termo impróprio, já que implica
que certos especialistas em áudio nascem com audição sobre-
humana. Quase todo mundo começa com o mesmo nível de capacidade
auditiva ou “sensibilidade” - a chave é treinar o cérebro para que ele
possa decifrar com mais eficácia os sinais recebidos pelos ouvidos. Este
capítulo define as bases para a preparação como um profissional de
áudio e começa com uma discussão das características sonoras do som,
seguido de ouvir as gravações existentes, avaliar a sala de audição e
avaliar o áudio em microfones ao vivo em uma sessão de gravação ou o
ensaio geral de um evento de concerto.

2.1 Aprendendo a Escutar

Quando eu era bem jovem, lembro-me de minha professora do quinto
ano pedindo à classe que fechasse os olhos e tomasse nota dos sons à
nossa volta como um exercício de “consciência” auditiva. Lembro-me
também de pensar que era uma perda de tempo, mas felizmente, desde
os oito anos de idade, refinei um pouco minhas opiniões sobre muitos
assuntos, incluindo música e som.
A maioria dos humanos prioriza a visão como o sentido dominante,
enquanto o sentido incrivelmente poderoso da audição tende a ser
subutilizado [2.1] . Pense nisso - o campo normal da visão periférica se
estende a um total de 180 ° no plano lateral, e menos na dimensão
vertical, e cada olho vem equipado com seu próprio ponto cego. As
orelhas, no entanto, captam o som de todos os lados, com sensibilidade
aumentada em alta freqüência acima do nível da orelha na frente e nas
laterais do ouvinte. É claro que há dificuldade em localizar o som
diretamente atrás da cabeça, mas aprendemos a reconhecer esse
atributo como crianças e, portanto, somos capazes de nos
adaptar. Como um avisosistema, os ouvidos podem nos ajudar a evitar
entrar no trânsito invisível, e podem nos alertar quando uma pizza
deve ser removida do forno, mesmo quando estivermos relaxando na
sala ao lado. Muitas dicas auditivas sutis passam completamente
despercebidas diariamente pelos ouvintes normais. O som é "ouvido",
mas não "observado". Um dos maiores benefícios da audição é a
maneira profunda e fascinante pela qual podemos ser emocionalmente
afetados por ouvir música, seja ela ao vivo ou reproduzida
eletronicamente.
Deve-se notar que a função de ouvir e a eficiência do sistema auditivo é
afetada por muitos fatores externos. A falta de sono, o uso de álcool e
cafeína e o som alto, entre outras coisas, afetam a sensibilidade do
ouvido em graus variados, assim como a objetividade do ouvinte e a
capacidade geral de avaliar o som.

2.2 Características do Som

O primeiro passo para aprender a ouvir música gravada é aprender a
identificar as várias características sonoras do programa. Cada uma
dessas características deve ser levada em consideração
separadamente, pois uma impressão geral do som gravado é
realizada. As medidas de timbre incluem frequência, amplitude e, até
certo ponto, distorção, enquanto as métricas espaciais descrevem a
imagem e a localização, a largura da fonte, a altura e a profundidade. O
alcance dinâmico e o contraste dinâmico são menos facilmente
compreendidos e normalmente exigem o máximo de treinamento. Para
discussões mais precisas sobre os atributos do som, eu recomendaria
algumas leituras adicionais [2.2 , 2.3] . A European Broadcaster's Union
(EBU) sugere um grupo similar e padronizado de termos definidos em
seu documento EBU Tech 3286.[2,4] . Algumas descrições muito
simples dos critérios mais básicos que podem ser analisados são as
seguintes:
Freqüência : a faixa sonora varia de baixa a alta no que se refere a pitch,
em vez de volume ou nível. Sons “graves” e “agudos” estão
correlacionados com sinais de baixa e alta freqüência e são medidos
em hertz (Hz).
Amplitude : o nível ou intensidade de um sinal. O volume é comumente
usado como uma expressão de amplitude no som e é medido em
decibéis (dB).
Imagem / perspectiva : Na reprodução de áudio estéreo, a imagem é a
apresentação do sinal ao longo do palco lateral, do alto-falante
esquerdo para a direita. O local de origem e a largura da fonte focam
onde a fonte “aparece” entre os dois alto-falantes. A perspectiva da
imagem também deve ser considerada aqui em termos de largura,
profundidade e amplitude geral. Quão próximo ou distante é a
apresentação geral?
Colocação de palco (localização) : para orquestra, esta é a posição física
de cada seção no palco. As seções do violino estão divididas à esquerda
e à direita? As trompas francesas estão atrás dos instrumentos de
sopro ou do lado esquerdo, em frente ao resto dos metais? Onde estão
a percussão, a harpa, a celeste e assim por diante? Isso tudo deve ser
anotado nos primeiros momentos de escuta (ou na entrada de cada
instrumento, de acordo com a composição - pode ter que esperar que a
harpa e a percussão tenham algo a acrescentar à peça).
Equilíbrio : o volume ou nível de cada instrumento ou seção da
orquestra em comparação com a apresentação geral. O equilíbrio pode
ser avaliado de várias maneiras: balanços de seção de cordas, cordas
versus latão, metade frontal da orquestra versus metade de trás e
assim por diante. A mistura de seções também deve ser avaliada como
parte do saldo. Por exemplo, as “primeiras mesas” de cordas em torno
do maestro são mais proeminentes do que os outros jogadores? Para
gravações de concerto ou peças com voz, o equilíbrio do elemento solo
versus o acompanhamento orquestral deve ser observado. O resultado
geral será uma combinação dos esforços do maestro e da colocação e
mixagem do microfone. O balanço de som direto versus reverberação
também pode ser considerado aqui, embora este seja um parâmetro
que afeta principalmente a perspectiva, por isso é incluído emImagem .
Faixa dinâmica : a diferença entre passagens mais altas e mais suaves
do programa musical. Isto deve ser avaliado dentro de movimentos,
comparando várias passagens musicais de diferentes intensidades,
bem como movimentos mais altos e mais suaves de uma sinfonia
completa.
Contraste dinâmico : a diferença entre o programa musical sustentado
e os picos transitórios associados ao início ou ataque de uma nota. Esse
parâmetro é mais relevante na música pop, onde a compactação ou o
controle de faixa dinâmica como ferramenta de produção criativa é
mais amplamente usada. Na maioria das gravações de música clássica,
o contraste dinâmico é geralmente mantido o mesmo que os
microfones capturados, no entanto, o alcance dinâmico reduzido pode
ser o resultado de um posicionamento de microfone distante em vez do
uso excessivo de compressão, por isso é importante observar isso.
atributo ao avaliar qualquer gravação.
Naturalidade : a medida de quão próxima a gravação se parece com
uma orquestra real se apresentando em um espaço acústico, por
exemplo, uma sala ou igreja. Vários aspectos afetarão esse parâmetro
específico. Uma classificação baixa nessa categoria pode ser o
resultado de a perspectiva ser muito próxima ou distante, ou se a
imagem for muito estreita ou se os balanços estiverem drasticamente
desativados. Além disso, se muito processamento de sinal tiver sido
usado, o resultado será uma apresentação menos autêntica. A falta de
ambiência ou reverberação pode tirar o resultado de um som natural,
enquanto a reverberação artificial excessiva ou o uso de um programa
de reverberação inadequado também pode diminuir a naturalidade da
apresentação.
Distorção e ruídos: Sobrecarregar a entrada de um pré-amplificador de
microfone e o recorte de um sinal digital durante passagens musicais
altas são dois dos exemplos mais comuns e notáveis de distorção na
gravação de música clássica. Muitas vezes, no entanto, há sinais
distorcidos presentes nas seções de baixo nível de uma peça, devido a
um conversor defeituoso ou a algum outro problema sutil. É preciso
ouvir distorções e ruídos nas passagens altas e suaves, observando os
artefatos acústicos e eletrônicos. Carrapatos, cliques, batidas, barulho
de cadeira, barulho do tráfego e ar condicionado, bem como zumbidos
e zumbidos de transformadores de energia e sistemas de iluminação e
dimmers devem ser avaliados quanto à sua gravidade, pois prejudicam
a qualidade da experiência auditiva. Os ruídos podem ser divididos em
dois grupos - artefatos acústicos captados pelos microfones,

2.3 Ouvindo Gravações Existentes

O engenheiro de áudio novato precisa “treinar seu cérebro” ouvindo
uma infinidade de gravações comerciais existentes para que possam
formular uma imagem de áudio do que pode ser considerado uma
apresentação “média” de um evento acústico. O engenheiro precisa ter
uma opinião para entrar em um projeto de gravação e pode se
beneficiar de ter uma gravação de referência à mão para que eles
tenham um lugar para começar. Este é o melhor lugar para começar a
aprender a ouvir.
Com a prática, deve ser possível para o ouvinte tirar rapidamente um
“instantâneo” de todos os aspectos sonoros de uma gravação, como
perspectiva, largura e profundidade da imagem, balanço tímbrico,
equilíbrio transversal dentro da orquestra, presença e perspectiva de
cada seção, dinâmica alcance e contraste, e problemas de ruído como
distorção, ruído (ruído de tráfego) e zumbido. Recomenda-se que o
ouvinte formule rapidamente uma opinião geral, antes que o sistema
auditivo seja afetado pela adaptação, e as dimensões temporais e
espaciais comecem a soar “balanceadas”. Períodos mais longos de
audição podem ser benéficos para certos aspectos do áudio que
mudam com o tempo, como o contraste dinâmico, mas os atributos de
estado estável de timbre ou largura da imagem devem ser avaliados
rapidamente, e as primeiras impressões serão as mais precisas. Tomar
notas enquanto escuta é uma ferramenta útil, como permite que o
ouvinte compare impressões iniciais com aquelas desenvolvidas em
períodos de audição mais longos. Além disso, o efeito da adaptação do
ouvinte será mais aparente à medida que as observações escritas
mudam com o tempo.
Na Tabela 2.1 abaixo, sugere-se que um gráfico seja esboçado. Para
resposta de freqüência, isso pode ser feito como uma linha sólida da
esquerda para a direita representando a freqüência e para cima e para
baixo mostrando a amplitude ou o nível. Por exemplo, uma gravação
com muito acúmulo de baixa frequência e cordas altas muito brilhantes
pode ser desenhada para ficar assim ( Fig. 2.1 ).
Tabela 2.1 Gráfico de análise para audição crítica

Descritor Significado

Resposta de No geral, é "uniforme" ou "plano"? Brilhante, escuro, lamacen

frequência: frequência magro? Boa alta frequência e extensão de baixa
vs. amplitude frequência? Possivelmente, desenhar um gráfico…

Imagem / perspectiva Descreva a imagem geral. Largo? Limitar? Mesmo da esquerd

a direita, ou existe um buraco no meio? A profundidade é exag

Colocação de palco Identifique rapidamente o layout do palco - como estão as seç

cordas? Onde estão latão, harpa, percussão, etc.? Possivelmen
desenhe um esboço ...

Equilibrar Descreva o equilíbrio orquestral geral. Cordas vs latão ou fren

costas? Solo vs orquestra?

Faixa dinâmica / Quão grande é a diferença entre as seções altas e suaves da

contraste dinâmico peça? Quão grande é a diferença entre ataques e notas sustenta
música?
 Naturalidade A gravação representa um evento realista? A qualidade e a
quantidade de reverberação soam naturais?

Distorção e ruídos Há algum artefato distraído, como recorte, ruído, zumbido ou

zumbido de luzes, etc.?
Tente isto em casa: Escolha qualquer gravação orquestral em estéreo e,
consultando a Tabela 2.1 , identifique e avalie as várias qualidades
sonoras. Aqueles que estão mais familiarizados com a escuta de
gravações de músicas populares podem preferir começar este processo
ouvindo material pop, já que a experiência de aprendizado é
igualmente válida. No entanto, eu encorajaria esses mesmos leitores a
pular diretamente para o fundo do poço usando gravações orquestrais,
uma vez que o foco deste livro está nas técnicas de gravação de música
clássica. Os capítulos subseqüentes serão mais relevantes para aqueles
que desenvolveram alguma confiança e conhecimentos específicos
como avaliadores de gravações orquestrais. Esta tabela também está
disponível online para download como modelo,
em http://www.focalpress.com/cw/king .

Fig. 2.1 Exemplo de esboço de uma gravação com energia excessiva na faixa de
baixa e alta freqüência.

Este processo de análise pode e deve ser estendido ao estudo e

comparação de múltiplas gravações do mesmo repertório, por exemplo
três gravações diferentes da mesma sinfonia de Beethoven em
diferentes locais. Obviamente, haverá algumas variações distantes que
distrairão o ouvinte, como tempos e interpretação e qualidade do
desempenho. Por mais que esses atributos musicais possam afetar a
impressão geral do áudio, o ouvinte tem que aprender a ignorar as
diferenças musicais enquanto se concentra na análise das
características sonoras de cada gravação. Neste ponto, é melhor
manter a partitura fechada, para que o foco esteja no som e não na
música. Se algo no som é difícil de decifrar, em todas as versões da
mesma peça, a pontuação pode ser uma grande ajuda. A audição e a
análise devem ser feitas também com fones de ouvido, para que o
cérebro possa ser treinado para entender as diferenças entre o
monitoramento de fones de ouvido e alto-falantes. A escuta do fone de
ouvido é abordada com mais detalhes na Seção 2.6.
Com o tempo, o ouvinte desenvolverá uma noção do que constitui uma
boa gravação em termos de apresentação geral e equilíbrio. Durante
este processo, um viés natural para um determinado estilo será
desenvolvido. Isso incutirá confiança que ajudará na tomada de
decisões futuras e no desenvolvimento de uma técnica de gravação
consistente. Engenheiros de gravação precisam estar cientesesse viés e
tratá-lo como tal - uma preferência subjetiva. Isso é importante
mencionar, já que o engenheiro deve permanecer aberto a mudanças e
ser capaz de ajustar sua técnica de acordo com o “gosto”, ou viés
natural do produtor e do artista. Um bom exemplo é o uso da
reverberação artificial. Se alguém tende a usar uma grande quantidade
de “reverb” durante a mixagem, ele deve estar pronto para ajustar essa
preferência ao trabalhar com um artista ou cliente que prefere um som
geral menos reverberante. Como discutido no Capítulo 1 , nem todo
mundo gosta de comida picante, e você não fará amigos insistindo em
que todos à mesa afoguem a comida em molho picante.

2.4 Ouvindo a sala de controle

Uma avaliação adequada da sala de audição deve ser feita antes que
qualquer avaliação de “áudio ao vivo” seja considerada - ou seja, o sinal
vindo dos microfones no salão ou no estúdio. O engenheiro precisa
saber o que está acontecendo sonicamente em seu ambiente de
monitoramento, a fim de avaliar corretamente o som e o equilíbrio
durante a verificação de som ou o ensaio geral. Por exemplo, se houver
um grande acúmulo de graves na sala de controle, ainda que o áudio de
entrada do palco soe mais ou menos uniforme, pode-se inferir que a
gravação resultante será “baixa-luz” e ajustes devem ser feitos para
corrigir essa deficiência (ver Capítulo 6). É claro que se um acúmulo de
baixa frequência também estiver presente ao avaliar o áudio ao vivo na
mesma sala de controle, a gravação será mais ou menos uniforme,
exceto que a experiência de audição ao vivo será um pouco
insatisfatória, a menos que algo possa ser feito para corrigir o acúmulo.
sala de audição (veja a Seção 2.7).
Mesmo uma sala de controle decente com resposta mais ou menos
“plana” - isto é, energia igual de baixas a altas freqüências - precisará
ser cuidadosamente verificada antes de serem tomadas decisões sobre
o posicionamento do microfone que possam ser afetadas pelas
condições de escuta do controle quarto. Há muitas variáveis em jogo -
escolha de alto-falante, colocação dos alto-falantes na sala,
configuração do volume da sala de controle e a característica acústica
geral da sala. Imagine uma sala de controle que seja confortável para
trabalhar, mas que seja um pouco deficiente na faixa média - até
mesmo uma pequena quantidade, como um ou dois decibéis, fará uma
diferença muito perceptível em um equilíbrio vocal com orquestra, e
essa falha “menor” poderia levar o engenheiro a misturar o solista em
uma gravação de concerto. E se o som na sala de controle estiver
excepcionalmente vivo ou morto? Uma sala de controle muito ativa
pode levar o engenheiro a colocar os microfones principais muito
próximos da fonte, e a gravação resultante pode soar muito apertada e
seca em outras salas de audição.
Tente isto na sala de controle: Seguindo a prática da Seção 2.2, toque
algumas de suas gravações mais familiares e bem estudadas na sala
onde você planeja monitorar durante a gravação, e faça algumas
anotações sobre o que você ouve. Essas gravações devem vir do
mesmo inventário que foi usado para treinar o cérebro. As notas
mentais são boas, mas para os engenheiros novatos eu recomendaria
escrever suas impressões para que você possa consultá-las mais
tarde. Esta é a melhor maneira de se sentir confortável em ouvir na
sala de controle. Eu tenho três gravações que faço audição em todas as
salas de audição que uso - até mesmo em salas que tenho usado com
bastante frequência ao longo dos anos. Como você pode imaginar,
agora estou farto dessas gravações (e, como tal, elas permanecerão
sem nome), mas conheço-os tão bem que posso avaliar rapidamente o
espaço em que estarei escutando criticamente o programa menos
familiar a partir de então. A ideia é eliminar variáveis no processo -
avaliar um espaço desconhecido com gravações conhecidas e, em
seguida, avaliar o som de uma nova gravação em uma sala que agora se
tornou um espaço de escuta familiar. Floyd Toole fala do "Círculo de
Confusão" em seu livroReprodução de som , em que engenheiros de
gravação complicam as coisas tomando decisões enquanto ouvem em
 alto-falantes imperfeitos em salas menos que ideais [2.5] . Um
engenheiro consciencioso pode trabalhar para reduzir essa “confusão”
e melhorar o produto final adotando a prática descrita anteriormente.
Um ambiente acústico tratado adequadamente é certamente o
preferido para monitorar uma sessão de gravação, mas raramente está
disponível quando se trabalha no local. Em particular, para projetos em
salas de concerto com ou sem platéia, a melhor localização para a “sala
de controle” é geralmente em algum lugar nos bastidores - em um
camarim ou “sala verde” - a sala onde artistas cumprimentam os
convidados após uma apresentação. Estar situado perto do palco é uma
grande economia de tempo ao ter que fazer ajustes de última hora na
configuração do microfone, e é conveniente para o artista quando ele
quiser vir e ouvir durante os intervalos da sessão ou no intervalo. Eu
me lembro de um certo maestro esquecendo sua jaqueta de smoking
depois de uma reprodução no 5º andar de Regie (sala de controle) na
Philharmonie em Berlim,

2.5 Escuta de alto-falante

Alto-falantes e microfones são geralmente considerados os dois
elementos mais importantes na cadeia de gravação. Muitos
especialistas acreditam que oO alto-falante é, de fato, o elemento mais
importante , de tal forma que todas as decisões são influenciadas pela
maneira como o som gravado é apresentado ao tomador de
decisão. Surge a pergunta: quais alto-falantes você deve usar? Você
deve trazer seus próprios ou usar monitores fornecidos pelo estúdio
(se houver uma sala de controle real disponível)? A resposta é
simples. Elimine as variáveis, tanto quanto possível, na medida em que
isso pode ser controlado:

 Traga os mesmos alto-falantes para todas as sessões. Esta é uma

ótima maneira de ganhar alguma consistência no monitoramento,
quando se deslocar de um local para outro. Altifalantes de alta
qualidade e alcance total são a melhor opção, mas são caros e podem
ser difíceis e impraticáveis de se movimentar. Os alto-falantes ativos
de tamanho médio (aqueles comuns aos estúdios de gravação nos
quais o amplificador é incorporado ao gabinete do alto-falante) são
uma boa opção, já que são fáceis de transportar.
 Escolha entre uma seleção de alto-falantes familiares fornecidos pelo
estúdio. A maioria dos engenheiros com alguns anos de experiência
em estúdio se familiarizará com um inventário comum de monitores
disponíveis nos estúdios em todo o mundo. Uma vez que a marca e o
 modelo favoritos foram selecionados e “aprendidos”, vale a pena
solicitar os mesmos monitores onde quer que você esteja
trabalhando, caso estejam disponíveis. Seguir esta prática pode
ajudar bastante em termos de consistência nos resultados, já que é
uma prática semelhante trazer seus próprios monitores.

Com qualquer uma dessas opções, a interação entre o alto-falante e a

sala de audição ainda precisará ser avaliada, mais uma vez usando
algumas gravações conhecidas como referência. É perigoso supor que
ter os mesmos monitores em todos os momentos garantirá
consistência. O mesmo conjunto de alto-falantes soará diferente em
todos os cômodos (assim como a colocação deles na sala mudará sua
resposta), no entanto, essas variações podem ser observadas e
avaliadas por meio de uma escuta cuidadosa. A lição aqui é que,
sempre revendo as mesmas gravações de “referência”, uma
configuração de alto-falante não familiar pode ser aprendida e usada
de forma eficaz.
É melhor usar alto-falantes grandes ou pequenos? Geralmente, os
designs de gama completa são os melhores, especialmente para
orquestra - mas, às vezes, um alto-falante de tamanho médio será
menos afetado pelos modos de sala na faixa de baixo grave no espaço
de audição e, portanto, mais fácil de trabalhar. Muitos fabricantes de
monitores de estúdio oferecem controles para ajustar a resposta de
baixa e alta freqüência, o que pode ser útil, embora algumas vezes
confuso. Esses interruptores ou potes devem ser configurados para
uma configuração “plana” antes de serem ouvidos e usados apenas
para ajudar a compensar os problemas na sala de audição após algum
período de avaliação. Os monitores pequenos podem ser muito úteis
para o balanceamento e recomendados em fones de ouvido para
avaliar os equilíbrios individuais, a profundidade e a reverberação. O
conteúdo de baixa freqüência da gravação deve sercuidadosamente
verificados em bons auscultadores, neste caso, como certos problemas,
como barulho de ar condicionado ou ruído do tráfego podem passar
despercebidos ao usar um pequeno monitor em uma sala de escuta que
não é perfeitamente silencioso. Os subwoofers podem ser usados em
conjunto com pequenos monitores, embora a configuração deva ser
cuidadosamente implementada e ajustada para uma resposta de baixa
frequência. Ajustar o posicionamento físico do subwoofer na sala
afetará muito o desempenho em conjunto com os alto-falantes
principais.
2.6 Auscultadores Ouvindo
Há certos prós e contras para o monitoramento de fones de ouvido e,
embora o uso de fones de ouvido deva ser evitado o máximo possível,
eles são uma necessidade absoluta para as sessões de gravação. Fones
de ouvido de altíssima qualidade podem ser comprados por menos de
10% do custo de alto-falantes profissionais decentes. Comprar um bom
par de fones de ouvido é uma maneira fácil e acessível de se preparar
para uma carreira profissional em “escuta crítica”. Usar fones de
ouvido é uma ótima maneira de monitorar em um ambiente de audição
que não seja ideal, já que a sala pode ser quase completamente
removida da equação. Fones de ouvido também são indispensáveis
quando se trabalha em um ambiente barulhento, ou quando o
isolamento completo da fonte de som não é possível (por exemplo,
literalmente “backstage” em uma sala de concertos). Neste caso, os
fones de ouvido “circumaural” ou fechado voltarão a funcionar melhor,
oferecendo o máximo de isolamento.
O atributo mais negativo da audição de fones de ouvido é que a
imagem de áudio normalmente reside de maneira não natural dentro
da cabeça, e não na frente do ouvinte, como é o caso quando se escuta
alto-falantes. Esse fenômeno torna muito difícil julgar e ajustar
adequadamente o nível dos elementos que aparecem no centro da
imagem, por exemplo, um vocal ou outro solista. A profundidade do
palco sonoro é impossível de ser avaliada corretamente, assim como a
largura geral da imagem, já que os ouvidos recebem sinais esquerdos /
direitos totalmente separados nos fones de ouvido, enquanto os dois
ouvidos recebem informações dos canais esquerdo e direito durante a
escuta do alto falante.
A reverberação (natural ou não) tende a ser mais óbvia nos fones de
ouvido, então a tendência é uma gravação e / ou uma mixagem que é
bastante seca quando ouvida em alto-falantes. Os detalhes de baixo
nível também são mais aparentes nos fones de ouvido, o que pode
causar uma posição de microfone muito distante da fonte. Os fones de
ouvido também são insuficientes para fornecer a experiência visceral
inerente à escuta de alto-falantesinformação de frequência que é
sentida através do corpo e não através do canal auditivo.
Fig. 2.2 Alto-falante estéreo ouvindo, mostrando cada ouvido recebendo os dois
sinais.

Existem muitos tipos diferentes de fones de ouvido, e mais tipicamente

de um design de costas aberto ou fechado. Os fones de ouvido abertos
tendem a soar mais naturais e, como não vedam ao redor do ouvido, a
resposta de baixa frequência permanece mais consistente com cada
uso. Eles também são mais confortáveis de usar por longos períodos de
tempo. Os fones de ouvido fechados oferecem maior isolamento e
baixos geralmente mais profundos, mas o desempenho geral e a
consistência são muito afetados pelo quão bem eles se encaixam na
cabeça. Os fones de ouvido fechados inibem grandemente a
comunicação na sala de controle - dificulta a conversa com outros
membros da equipe de gravação se todos estiverem usando fones de
ouvido. Auscultadores abertos também podem ser problemáticos a
este respeito, em menor grau. Imagine um produtor pedindo a um
engenheiro uma alteração no balanço, e o engenheiro parece ignorar a
solicitação.
2.7 Configurando a sala de controle
Há vários aspectos a serem considerados em relação à configuração da
sala de controle e, possivelmente, o mais importante é ter um espaço
silencioso próximo ao palco. A localização da sala deve levar em
consideração a facilidade de execução dos cabos até o palco, como o
artista vai e volta para as reproduções e como a sala pode ser
bloqueada com segurança entre sessões de gravação durante vários
dias para que o equipamento fique seguro . Muitas salas com sua
própria orquestra residente agora têm salas de controle isoladas, com
quantidades variadas de tratamento acústico e equipamentos de
gravação disponíveis. Um quarto que fica a vários andares de distância,
o que requer uma viagem de elevador para acesso, ainda pode ser um
bom compromisso se já estiver equipado com um console, alto-falantes
e algum tratamento acústico básico. O incômodo de ter que percorrer
uma grande distância até o palco é compensado nesse caso pelo
aumento potencial na qualidade da gravação resultante. Instalações
instaladas permanentemente tendem a ter cabos totalmente testados
no local, o que pode economizar tempo durante a configuração e
desmontagem do equipamento.
No caso de um vestiário temporariamente convertido em uma sala de
controle, é importante considerar o layout da sala para a melhor
experiência auditiva possível, mas também escolher uma orientação
que faça mais sentido para entrar e sair da sala sem perturbar a sala. o
processo. Virado para longe da porta ajuda a reduzir as distrações
durante o trabalho. Outra consideração importante é a execução do
cabo - é melhor tentar evitar linhas cruzadas entre portas e corredores
ocupados, se possível. Mesmo os cabos que estão devidamente colados
podem criar uma situação perigosa. Passar por cima de portas é o
melhor, e sempre certificando-se de que o cabeamento parece
arrumado vai ajudar a operação a ter uma aparência profissional,
mesmo em uma instalação temporária. Se o cabeamento não couber
sob a porta fechada do quarto,
Uma vez que todo o equipamento esteja funcionando, não se esqueça
de ouvir novamente. Essa nova sala, como todas as salas de controle,
deve ser “aprendida” da mesma maneira - tocando algumas gravações
familiares. Como soam os alto-falantes quando são colocados em um
camarim nos bastidores de uma sala de concertos? Recomenda-se uma
avaliação rápida, para que se chegue a uma conclusão antes que o
cérebro tenha a chance de se adaptar às anomalias da sala - caso
contrário, as deficiências acústicas da sala de audiências afetarão o
posicionamento e o equilíbrio do microfone. Mais frequentemente do
que não, os principais problemas terão de ser suportados, em vez de
corrigidos em uma sala de escuta que é lançada em conjunto com
pressa.
Baixa frequência é particularmente difícil de modificar sem fazer
grandes mudanças na sala. Ajustes simples podem ser feitos para
ajudar - mover os alto-falantes para mais perto da parede aumentará a
baixa freqüênciaresposta, e uma sala escura ou morta pode ser
melhorada diminuindo a distância entre os alto-falantes e o
ouvinte. Uma sala totalmente acarpetada pode ser feita mais ao vivo,
colocando algumas folhas de madeira compensada no chão perto dos
alto-falantes. Essas sugestões farão uma pequena alteração, e a
configuração de escuta provavelmente permanecerá comprometida até
certo ponto. É impossível pensar que um quarto improvisado será
muito melhor se você pendurar alguns cobertores ou colocar um
tapete. De fato, uma sala com ressonâncias de baixa frequência é
geralmente pior quando se adicionam cobertores de embalagem, pois
estes tendem a absorver energia em freqüências mais altas, o que irá
ampliar a questão original.
É uma boa prática escolher um nível de audição confortável e ficar com
ele. Assim como suas gravações "conhecidas" funcionam como uma
referência, ouvir em um volume definido ajudará a tomar decisões
informadas ao longo das horas e dias de um projeto. Anote o nível do
volume se houver uma leitura disponível ou faça uma marca a lápis ao
lado da linha no controle de volume no console ou na interface que
está sendo usada, para que seja sempre possível voltar ao normal se o
volume for baixou durante uma pausa, ou levantou para verificar se há
ruído ou detalhes de baixo nível. A mesma prática deve ser seguida
para o volume dos fones de ouvido, de modo que toda a escuta seja
feita em um nível de referência. Há uma tendência natural de querer
aumentar o volume quando as orelhas ficam cansadas durante longos
períodos de escuta - isso deve ser evitado,

2.8 Ouvindo “ao vivo” para os microfones

A abertura dos microfones e a avaliação do resultado serão discutidos
em maiores detalhes na Parte II., mas deve ser mencionado aqui como
esta prática está alinhada com as Seções 2.3 e 2.4. Mais uma vez, tome
decisões rápidas aqui, para evitar se acostumar com o som. A memória
aural pode ser apagada e “atualizada”, silenciando os sinais do
microfone e aguardando alguns segundos, mudando para fones de
ouvido ou ouvindo rapidamente outra coisa. Tenha cuidado, no
entanto, para não julgar prematuramente o som ou o posicionamento
 dos microfones ao ouvir uma orquestra que não esteja
aquecida. Mesmo em uma orquestra profissional na qual os membros
individuais chegam cedo para se preparar, há uma forte tendência para
o bronze exagerar nos primeiros minutos da sessão, e para o som das
cordas começar a se abrir e soar mais completo após o início da sessão.
primeiros 10 ou 15 minutos.

2.9 Resumo do capítulo

 A escuta crítica é a habilidade mais importante a ser desenvolvida
por um engenheiro de áudio.
 Treinar o cérebro é a chave para melhorar a acuidade da audição.
 Traga exemplos de áudio de referência para onde você for.
 Os alto-falantes, junto com os microfones, são as ferramentas mais
importantes usadas na gravação de áudio.
 Use uma combinação de monitoramento de fone de ouvido e alto-
falante para obter melhores resultados.

2.10 Referências
[2,1] Wolfe, J. M., et al. (2006). Sensation and Perception , Sinauer
Associates, Inc., Baltimore, MD, pp. 76-154.
[2.2] Eargle, J. (1980). Gravação de Som , 2ª ed., Van Nostrand Reinhold,
Nova Iorque.
[2.3] Corey, J. (2013). Produção de Áudio e Audição Crítica: Treinamento
Técnico em Ouvidos , Focal Press, Burlington, MA.
[2.4] Website da EBU. (2016). Em Publicações, “EBU Tech 3286:
Métodos de Avaliação para a Qualidade do Material Sonoro -
Música”, https://tech.ebu.ch/publications/tech3286 , agosto de 1997.
[2.5] Toole, F. (2008). Reprodução de som , Focal Press, Burlington, MA.
3

Entendendo Microfones

Este capítulo inclui uma revisão dos fundamentos das características

do microfone, uma discussão sobre a função de cada tipo de microfone
e seu uso em técnicas de microfone estéreo padrão. Referências estão
incluídas em várias fontes que fornecem informações mais técnicas
para os leitores que têm interesse em explorar as complexidades do
design do microfone. Os recém-chegados à gravação de áudio serão
apresentados às várias características de cada tipo de microfone e às
técnicas mais comuns para a gravação estéreo de dois
microfones. Alguns traços gerais e "melhores usos" serão abordados, e
uma pequena seção sobre pré-amplificadores está incluída aqui. Os
engenheiros de gravação precisam priorizar o uso de seu inventário de
microfone disponível, economizando os melhores microfones para as
aplicações mais importantes dentro do processo de gravação.

3.1 Introdução aos Microfones

É importante entender que os microfones podem ser classificados de
várias maneiras e, portanto, descritos usando vários atributos. O
design do transdutor, a sensibilidade direcional e o padrão polar
resultante, bem como o tipo de fonte de alimentação, devem ser
anotados. É possível ter um microfone dinâmico omnidirecional ou um
cardióide de condensador que pode ou não usar um tubo no projeto da
fonte de alimentação. Para mais informações, consulte [3.1 - 3.3] .

3.2 Tipo de Transdutor

Um transdutor, por definição, é qualquer dispositivo que muda a
energia de um estado para outro. No áudio, os microfones são usados
para transferir energia acústica para energia elétrica, e os alto-falantes
executam a mesma função, exceto na direção inversa, por meio de um
aparato mecânico. Microfones executam essa função através do uso de
um diafragma, e os dois designs mais comuns para gravar música são
dinâmicos e condensadores.
Fig. 3.1 Microfone Dinâmico Shure SM57.

Crédito: Shure Inc.

Fig. 3.2 Microfone de fita estéreo Roy-Labs SF-12.

Crédito: Royer Labs, EUA

Embora os dois tipos de microfones dinâmicos sejam mais conhecidos

como bobina móvel dinâmica e fita dinâmica, cada tipo é mais
comumente chamado de "dinâmico" e "fita".
Um microfone dinâmico geralmente se refere a um projeto no qual uma
bobina móvel é suspensa em um campo magnético e é conectada a um
diafragma que é obrigado a vibrar por mudanças de pressão em um
campo sonoro.
Simplificando, o movimento do diafragma gera um sinal elétrico na
bobina à medida que ela se move para frente e para trás dentro do
campo magnético.
Os microfones de fita também são microfones dinâmicos, exceto pelo
fato de usarem um fino pedaço de metal corrugado suspenso em um
campo magnético em vez de uma bobina de fio fino.
Fig. 3.3 Diagrama de uma bobina móvel dinâmica.

O pequeno tamanho e a massa da fita geram muito pouco sinal,

portanto o nível de saída é muito baixo. Um transformador é
necessário na saída para compensar a impedância muito
pequena. Alguns microfones de fita agora estão disponíveis com pré-
amplificadores ativos, que aumentam o nível de saída e corrigem a
impedância para uso otimizado com qualquer pré-amplificador de
microfone. Microfones de fita são às vezes chamados de microfones de
“velocidade”, já que a taxa na qual a fita se move é diretamente
proporcional à diferença de pressão em cada lado da fita.
Os microfones condensadores são menos conhecidos como microfones
capacitores e são assim chamados porque o diafragma do microfone é
essencialmente uma placa de um capacitor (ou
condensador). Mudanças na pressão sonora afetam a distância entre as
duas placas, o que, por sua vez, varia a tensão de acordo com a
capacitância. Como se pode imaginar, o deslocamento da placa do
capacitor é tão pequeno que a variação resultante na tensão requer
amplificação antes de sair do microfone. Como tal, os microfones
condensadores possuem circuitos amplificadores embutidos, e estes
requerem uma tensão para alimentar a eletrônica “onboard”, sejam
eles de um projeto de tubo ou transistor. Alguns microfones de um
design de condensador de estado sólido de cápsula única utilizam um
capacitor de eletreto, para que o diafragma
permanentementepolarizado. Isso difere dos capacitores comuns, onde
uma tensão é aplicada para polarizar as duas placas. Os microfones
acionados por tubo possuem uma fonte de alimentação externa com
um cabo multipinos que se conecta ao microfone. Neste caso, o sinal de
áudio é executado separadamente da tensão que alimenta o sistema
eletrônico e polariza a cápsula.

Fig. 3.4 Diagrama de um transdutor de fita.

Fig. 3.5 Microfone Condensador DPA 4011.

Crédito: Microfones DPA

Fig. 3.6 Diagrama de um transdutor do condensador.

Phantom power: Os microfones condensadores são projetados com um
pré-amplificador localizado dentro do corpo do microfone. Neste caso,
uma voltagem externa é necessária para alimentar os componentes
eletrônicos e polarizar a cápsula na maioria dos casos, e essa voltagem
é “transportada” no mesmo cabo que transmite o sinal de áudio. Ele é
chamado de phantom power, já que fornece uma voltagem ao pré-
amplificador do microfone enquanto permanece "transparente" ao
sinal de áudio, e é filtrado ou removido na entrada de áudio do pré-
amplificador do microfone. Uma explicação simples é que é um "estado
estacionário" ou uma tensão contínua na qual o sinal de áudio é
transmitido.
Esses três projetos têm prós e contras que devem ser observados para
que os diferentes designs sejam usados para a aplicação apropriada,
com base em suas características particulares.
Sensibilidade : Normalmente, na gravação de música clássica, um vai
querer usar microfones para o captador do microfone principal que
tem a maior sensibilidade possível. Para obter uma captura geral
decente do conjunto, os microfones precisarão estar a uma certa
distância da fonte (mais sobre isso no Capítulo 6 , Principais Sistemas
de Microfone). Microfones com sensibilidade reduzida aparecerão por
aqui e, como tal, os microfones condensadores são a escolha óbvia.
Posicionamento na fonte : Lembro-me de ouvir uma comparação de
fitas para condensadores com base na gravação de um triângulo a
curta distância. A fita soava muito suave e prateada, enquanto o
condensador soava como se o batedor de triângulo (ou o próprio
triângulo!) Tivesse sido usado para bater na cápsula do microfone. É
claro que o teste estava com defeito, já que o microfone condensador
não tinha nenhum negócio sendo colocado tão perto do triângulo,
devido à sua sensibilidade intrinsecamente superior. Novamente,
parece que os condensadores são uma escolha natural para a gravação
de música clássica, masoutros tipos de microfone também têm o seu
lugar. Há momentos em que a proximidade de fontes é necessária para
ter controle sobre o equilíbrio com as seções da orquestra, e neste
ponto as fitas em particular podem ser uma ferramenta muito útil.
Tabela 3.1 Comparação de projetos de transdutores

Bobina Móvel Dinâmica Fita C

Sensibilidade bastante baixo em altas muito sensível na faixa de alta
frequências freqüência
 Posicionamento otimizado para melhor a curta distância
para fonte posicionamento próximo

Resposta lento bem rápido

transitória

Robustez muito robusto muito frágil

Transformador de geralmente necessário sempre necessário

saída

Frequência de grande pico em midrange em faixa de freqüência muito

ressonância midrange superior baixa

Resposta de errático, com grande pico na fraco em baixa frequência,

freqüência frequência de ressonância suave mas saindo em alta
frequência

Custo barato caro principalmente

Resposta transitória : Ao considerar este atributo, pode-se supor que o

microfone que reage ao “mais rápido” dará o resultado mais natural e
apropriado. Há momentos, no entanto, em que o sinal da fonte vai
querer ser “acolchoado” ou relaxado, e um microfone “mais lento” pode
ser apenas o sinal. Certos instrumentos de percussão e instrumentos
de sopro podem se beneficiar de um microfone com um tempo de
resposta mais lento, quando gravando a curta distância.
Robustez : Evidentemente, a maioria dos microfones é inerentemente
frágil, pois o diafragma não funcionará corretamente (ou de todo) se
estiver danificado. A dinâmica pode geralmente levar uma surra
(literalmente), enquanto as fitas requerem grande cuidado no
manuseio e exposição a rajadas súbitas de movimento de ar. A maioria
das fitas vem com uma capa de tecido que pode ser mantida sobre o
diafragma até o início da sessão de gravação. Condensadores com
eletrônica de estado sólido são bastante resistentes, mas devem ser
tratados com muito cuidado, especialmente quando conectados e
desconectados. Os condensadores também são mais sensíveis à
umidade do que os microfones dinâmicos. Os microfones de tubo
devem ser manuseados com cuidado extra, devido à delicada
eletrônica e ao geralmente frágil cabo multipinos que é conectado
usando um conector com rosca que pode ser facilmente danificado ou
despojado.
Transformador : Isso é mencionado aqui, pois muitas empresas
oferecem designs sem transformador de microfones
condensadores. Os designs sem transformador são anunciados como
soando mais “abertos” e transparentes, e com um piso de ruído mais
baixo, embora um transformador possa ter um efeito positivo em uma
fonte de som “simples” que pode se beneficiar de alguma não-
linearidade ou “cor” fornecida por a eletrônica do microfone. Isso pode
ser considerado menos benéfico na gravação de música clássica.
Frequência de ressonância : Uma característica importante a considerar
na escolha de um microfone para uma aplicação particular, a
frequência de ressonância tem uma grande influência na característica
do timbre. Alguns fabricantes afirmam que a ressonância está na faixa
de baixa frequência quando, na verdade, é muito mais alta. Um
aumento de baixa freqüência pode ser aparente, mas isso é causado
por outros fatores de design que não a freqüência de ressonância.
Resposta de frequência : Esta característica é provavelmente a mais
criticamente observada. Geralmente, um microfone com resposta plana
fornecerá a captura mais fiel da fonte, embora alguns microfones com
uma resposta “errática” possam ser usados onde uma cor específica é
desejada. Os fabricantes de microfones freqüentemente alteram a
resposta de frequência para criar designs que são especializados para
determinados usos, como microfones “bumbo” na gravação de música
pop.
Custo : Para engenheiros no início de suas carreiras, esse fator será
muito importante. Microfones de fita de boa qualidade tendem a ser
bastante caros, enquanto os condensadores básicos são bastante
acessíveis. Muitos microfones dinâmicos muito bons estão disponíveis
a um custo razoável. Os microfones mais caros serão os microfones
condensadores multi-padrão de diafragma grande com uma fonte de
alimentação de tubo.
Com base em uma comparação desses atributos, é evidente que os
microfones condensadores são a base da gravação de música
clássica. Vale a pena discutir o fator custo a esse respeito - e, por
padrão, os melhores microfones são geralmente os mais caros, mas
com condensadores é possível montar um kit de inicialização acessível
que pode ser atualizado ao longo do tempo. A vantagem é que as
características do projeto do condensador podem ser investigadas
usando um modelo barato. Dessa forma, as técnicas de gravação
podem ser aprendidas e refinadas antes que a compra de microfones
de alta qualidade se torne um empreendimento prático.
3.3 Sensibilidade Direcional
Na seção anterior sobre o tipo de transdutor, entendeu-se que os
microfones são projetados para responder a mudanças na pressão
sonora. Outra parte importante do design é a direcionalidade, ou
variações na sensibilidade em torno do diafragma (frente, lados e
costas). Cada projeto pode, portanto, ser descrito pelo “padrão polar”
resultante, que pode ser facilmente visualizado e compreendido em um
formato gráfico. Por simplicidade, os padrões polares são mostrados
em duas dimensões, embora os padrões existam em três
dimensões. Por exemplo, ao discutir a sensibilidade no “lado” da
cápsula ou 90 ° fora do eixo em relação à face do diafragma, isso inclui
posições para os lados, acima e abaixo. Um padrão polar
omnidirecional é na verdade esférico em forma, embora seja mostrado
como um círculo na Fig. 3.7 .
Os microfones omnidirecionais (“omni”) ou de pressão respondem
quase igualmente à pressão de todos os ângulos ao redor do diafragma,
exceto em freqüências muito altas.
Em teoria, pode-se supor que a orientação do posicionamento (a
direção na qual o microfone está apontando) não seja
importante. Como o microfone se torna um tanto direcional em altas
freqüências, é necessário considerar cuidadosamente a orientação da
cápsula em relação à fonte. Através da simplicidade do design, os
omnis têm uma resposta de frequência muito uniforme, estendendo-se
tanto ao alcance baixo como ao alto. Como esse design oferece muito
pouca rejeição de som vindo de trás do microfone, sua funcionalidade é
um pouco limitada. A única opção real para controlar os saldos é
através da colocação física na sala de gravação. Dito isto, o uso de
microfones omnidirecionais em uma boa sala pode ser uma ferramenta
poderosa para obter um som geral natural e altamente refinado, que
normalmente requer pouco processamento.
Fig. 3.7 Padrão polar teórico de um microfone omnidirecional.

Os microfones bidirecionais ou "figura de 8" funcionam no princípio do

gradiente de pressão, que descreve a direção da onda sonora em
relação à orientação do diafragma ou a diferença de pressão entre a
frente e a parte de trás do diafragma.
A pressão diretamente na frente do microfone será observada em 180 °
fora de fase com a pressão sonora presente na parte de trás do
diafragma. O som que “chega” dos lados atinge a frente e a traseira ao
mesmo tempo, de modo que o sinal é cancelado. O padrão polar
resultante lembra a figura “8”, daí a figura do apelido de 8 microfones.
Microfones direcionais ou “cardióides” usando uma única cápsula
utilizam um sistema de portas ou aberturas para permitir que a
pressão sonora de trás do microfone chegue à frente e atrás do
diafragma em polaridade oposta,cancelando assim o sinal. No caso de
um único microfone de cápsula, isso é conseguido através do uso de
minúsculos orifícios na placa traseira do capacitor que permitem a
presença de pressão sonora na parte traseira do diafragma. O termo
cardióide é usado devido ao padrão polar resultante “em forma de
coração”.

Fig. 3.8 Padrão polar teórico de um microfone bidirecional.

Os cardioides são, na verdade, uma combinação de pressão e gradiente

de pressão, pois respondem mais como uma omni em baixas
freqüências, enquanto se tornam mais direcionados para altas
frequências, devido ao efeito de gradiente das portas de cancelamento.
Existem muitas combinações de tipo de transdutor e padrão polar -
uma omni pode ter um design dinâmico ou de condensador, e uma
figura 8 pode ser um condensador (estado sólido ou tubo) ou fita, por
isso é importante conhecer todas as características e como cada um
influencia a captura de som resultante.
Microfones com múltiplos padrões polares vêm em duas versões. O
design mais simples é mecanicamente comutável entre cardióide e
omni simplesmente fechando as portas ou aberturas atrás do
diafragma. Na verdade, qualquer portadocardióide pode ser
teoricamente “convertido” em uma omni colocando uma fita adesiva
sobre as portas - embora a resposta de freqüência resultante possa não
ser muito uniforme, dependendo do design do microfone. O microfone
de padrão múltiplo mais comum incorpora um design de cápsula dupla
de cardioids back-to-back, no qual as saídas das duas cápsulas são
somadas eletricamente usando uma combinação de polaridades e
ganhos para criar diferentes padrões polares na saída.

Fig. 3.9 Padrão polar teórico de um microfone cardióide.

Originalmente desenvolvido por Braunmühl e Weber na década de

1930, a versão mais simples fornece padrões omnidirecionais,
cardioides e bidirecionais. O padrão cardioide é obtido através de uma
única saída da cápsula voltada para a frente, omni é a soma das duas
saídas da cápsula e a figura bidirecional de 8 é o resultado das duas
cápsulas somadas na polaridade oposta (a frente é positiva e a traseira
é negativo).
Designs mais versáteis oferecem dois padrões polares adicionais -
subcardioide (ou cardióide largo), que é uma combinação de omni e
cardióide e hipercardióide (entre cardióide e figura 8). O subcardioide
soma as duas cápsulas em polaridade positiva, com ganho reduzido da
cápsula posterior, e o hipercardioide aplica o ganho reduzido da
cápsula traseira em polaridade reversa.
Uma chave de cinco posições é usada ou, no caso de um controle
variável em uma fonte de alimentação de tubo, esses padrões estão
disponíveis configurando o controle de variável entre os três padrões
"padrão".

Fig. 3.10 Microfone Condensador Multipadrão AKG 414 XLS.

Crédito: Microfones AKG

Fig. 3.11 Diagrama de padrões polares produzidos pela combinação de duas

cápsulas.
Fig. 3.12 Diagrama de cinco padrões polares produzidos pela soma das duas
cápsulas com ganhos variáveis.

Neste projeto, a alimentação phantom ou uma fonte de alimentação

externa é usada para polarizar as cápsulas, pois elas precisam ser
alteradas dependendo do padrão polar desejado. No caso de projetos
de microfones de tubo, é comum que o padrão polar seja selecionado
na unidade de fonte de alimentação em vez do corpo do microfone, e
como é típico dos primeiros projetos, o controle é variável entre
padrões, o que oferece ainda mais versatilidade de polaridade. padrão
sobre um switch escalonado - por exemplo, "supercardioid", que fica
em algum lugar entre um cardióide e um hipercardioide. Uma
observação interessante aqui - uma mudança no padrão polar nesse
design também afetará a característica tonal de um microfone
multipadrão. Por exemplo, a mudança de cardióide para subcardioide
normalmente resulta em uma resposta mais escura combinada com o
padrão polar mais amplo.
Deve-se afirmar que um microfone multi-padrão não substitui a
necessidade de designs de cápsula única com padrões polares
dedicados. Na verdade, um microfone omnidirecional dedicado com
uma única cápsula geralmente fornece a resposta mais uniforme e a
característica “omnidirecional” mais perfeita. No modo cardióide, o
design de cápsula dupla tende a ter um padrão muito mais amplo, já
que o cardióide de cápsula única rejeita mais pressão sonora das
laterais e das costas devido ao sistema de portabilidade eficiente. É
interessante notar, no entanto, que na proximidade de uma fonte o
design de cápsula dupla permanece mais “cardióide” em baixas
freqüências, e um design de uma única cápsula portada se torna
bidirecional em torno de 100 Hz e inferior.
Raio de reverberação, relação direta para reverberante : É importante
ter em mente que cada padrão polar exibe um raio de reverberação
diferente, ou aquele ponto em que a relação direta para reverberante
corresponderá aos outros padrões polares. O padrão polar
omnidirecional é usado como uma medida de linha de base com raio de
reverberação de “1”, e os outros padrões são comparados com essa
referência. Raio de reverberação para cardióide e figura 8 é 1,7,
supercardioide é 1,9, hipercardióide é 2,1 e espingarda é 2,2. Por
exemplo, se um cardióide e uma omni tivessem a mesma proporção de
som direto para reverberante em sua captação, o cardióide teria que
ser colocado a 1,7 vezes a distância até a fonte do que a omni.

3.4 Técnicas de Microfone Estéreo

Enquanto o Capítulo 6 se envolverá em uma discussão mais
aprofundada dos principais sistemas de microfone para orquestra, esta
seção fornecerá uma visão geral e uma explicação de algumas técnicas
de microfone estéreo padrão. A maneira mais simples (e possivelmente
a melhor) de fazer uma gravação estéreo é usar um par de microfones
com as mesmas características e aplicar as saídas de cada microfone
aos canais esquerdo e direito de um dispositivo de gravação.
Tente isso em casa: este é um teste simples, porém informativo, para
ajudar a entender e comparar padrões polares. Instale um microfone e
peça a alguém que ande ao redor dele enquanto fala normalmente,
tentando manter a mesma distância da cápsula em todos os momentos
e anunciando sua posição em relação ao diafragma - 0 ° quando
diretamente na frente, ou “no eixo”, 90 °, 180 ° (atrás) e assim por
diante. Se você está sozinho, você pode gravar seu próprio
“desempenho” e depois reproduzi-lo depois. Também pode ser
experimentado usando fones de ouvido enquanto fala e se move ao
redor do microfone, desde que seja tomado cuidado para não tropeçar
no cabo enquanto se movimenta. Alternativamente, o microfone pode
ser girado no lugar enquanto a pessoa que fala permanece em uma
posição fixa, desde que a rotação do microfone possa ser feita em
silêncio.
A “Regra de Ouro” da gravação estéreo de acordo com John Woram é
“Nunca use mais do que dois microfones” [3.4] . Embora essa afirmação
seja bastante correta em teoria, ela é praticamente impraticável em
gravações orquestrais comerciais. O restante do livro se concentrará
em como quebrar adequadamente essa regra, respeitando o
sentimento que está nele.
Assim que um terceiro microfone for introduzido na mixagem, serão
observados resultados positivos e negativos, como cancelamento,
imagem distorcida ou perspectiva, ou uma mudança na uniformidade
geral na resposta de freqüência. Por exemplo, a introdução de um sinal
de um microfone que é colocado perto de um instrumento na parte de
trás do palco (por exemplo, trompete) ajudará a trazê-lo para frente na
imagem, colapsando a profundidade natural da gravação ou
distorcendo a perspectiva. Isso pode ser considerado uma coisa boa se
o trompete estiver soando muito distante, mas também pode servir
para tornar o trompete anormalmente próximo ou alto se o sinal for
usado em demasia.
O objetivo é combinar vários sinais de microfone usando uma
metodologia que se beneficia dos efeitos colaterais positivos,
minimizando os artefatos negativos. O mesmo pode ser dito da adição
de sinal da seção de graves, o que pode ajudar a adicionar informações
de baixa frequência, mas pode de fato criar uma resposta de baixa
frequência exagerada se for exagerada (mais sobre esse assunto
no Capítulo 21 , Mixagem). O melhor lugar para começar é revisar,
avaliar e decidir sobre o uso de um sistema estéreo para a captura
geral de um conjunto ou fonte de som, usando um sistema
convencional.técnica ou uma variação da mesma. As seções a seguir
descrevem as técnicas de gravação estéreo mais comuns em uso,
juntamente com seus atributos positivos e negativos. Essas técnicas
podem ser comparadas diretamente no
site http://www.focalpress.com/cw/king por meio de um trecho de
piano solo usando as técnicas AB, ORTF, XY, MS e Blumlein.
XY (cardióides cruzados): é uma técnica coincidente, ou seja, as
cápsulas dos dois microfones praticamente compartilham o mesmo
espaço. Tipicamente, as cápsulas são posicionadas uma acima da outra,
de modo que não há diferença no tempo de chegada dos sinais que
chegam ao sistema, da esquerda para a direita. Em XY, os microfones
são geralmente cardióides, e mais comumente posicionados em um
ângulo de incidência de 90 °.
A imagem estéreo é obtida com base nas diferenças de intensidade dos
sinais que atingem os dois microfones. O som proveniente do lado
esquerdo terá uma pressão maior no microfone esquerdo, por isso será
“ouvido” no lado esquerdo da gravação resultante - esse princípio é
conhecido como diferença de intensidade entre canais, ou IID.
A imagem geral é muito estável, assim como o centro fantasma. XY é
mono compatível, pois não há cancelamento causado por diferenças de
fase (tempo) quando os canais esquerdo e direito são combinados. Esta
técnica é melhor usada para fontes de som pequenas ou talvez solistas,
e deve-se notar que os sinais centrais estão fora do eixo para ambas as
cápsulas, portanto o sistema requer o uso de microfones de alta
qualidade com resposta de frequência uniforme nos lados da
cápsula. Fontes mais distantes puxarão para o meio, e o sistema em
geral não tem espaço. Um acúmulo de informações de baixa frequência
pode ser observado na imagem central usando a técnica XY, já que os
cardióides operam como transdutores de pressão (em vez de gradiente
de pressão) na faixa de baixa frequência.
Blumlein (figura cruzada 8s): é uma técnica coincidente semelhante a
XY, na qual um par de microfones bidirecionais são colocados a 90 ° e
um acima do outro.

Fig. 3.13 Diagrama e foto da técnica XY.

Crédito: Jack Kelly

Mais uma vez as vantagens são imagem estável e compatibilidade

mono; Além disso, a informação da placa traseira de polaridade
reversa canalizada de forma cruzada pode adicionar densidade ao
campo reverberante. Em outras palavras, informações vindas da parte
traseira do lado esquerdo do sistema são capturadas pela placa
traseira de polaridade reversa do microfone do canal direito. Como tal,
atenção cuidadosa deve ser dada à informação que chega da parte
traseira e dos lados do sistema, e as reflexões das paredes laterais
podem ser problemáticas. Tal como acontece com as outras técnicas
coincidentes, Blumlein não oferece grande largura em sua cobertura e,
portanto, é melhor usado para gravar instrumentos individuais ou
pequenos conjuntos.
MS (meio-lado ou mono-estéreo, também conhecido como soma e
diferença): Também um sistema coincidente, dois microfones são
usados para gerar um pickup estéreo de largura ajustável capturando
um sinal mono separadamente do som difuso / indireto. O componente
“M” pode ser gravado usando qualquer padrão polar diretamente de
frente para a fonte (omni, cardioide ou figura 8), enquanto o
componente “S” é capturado usando uma figura 8 colocada a 90 ° da
fonte e diretamente abaixo ou acima o microfone M, com o lado
positivo da cápsula voltado para a esquerda.
A quantidade de informação mono versus estéreo pode ser controlada
a partir da sala de audição, e se os dois microfones são gravados
separadamente, a largura também pode ser ajustada após o fato. Este
sistema também é altamente compatível com mono e livre de cores
fora do eixo. O microfone médio éaplicado igualmente aos canais
esquerdo e direito (centro panorâmica), enquanto o sinal do microfone
figura 8 é dividido e aplicado igualmente à esquerda e à direita, mas
com o canal direito na polaridade inversa.

Fig. 3.14 Diagrama e foto da técnica de Blumlein.

Crédito: Jack Kelly

Fig. 3.15 Diagrama e foto mostrando a técnica MS.

Crédito: Jack Kelly

Fig. 3.16 Diagrama de monitoramento de MS.

As alterações no equilíbrio dos componentes “mid” (L + R) e “sides” (L

– R) afetam a largura total da imagem. Cuidados devem ser tomados ao
colocar o microfone de forma que o lado frontal (positivo) da cápsula
esteja voltado para o lado esquerdo da fonte. Enquanto o sistema é
bastante flexível e permite refinar a perspectiva após o fato, requer
trabalho adicional para configurar. Além disso, salas estreitas e
paredes paralelas podem ser problemáticas com essa técnica.
AB ou par espaçado: Esta técnica baseia-se principalmente no tempo
de chegada para criar a imagem estéreo, em que a diferença de tempo
entre canais ou ITD é responsável por onde as fontes aparecem no
palco sonoro lateral. Sinais vindos do lado esquerdo simplesmente
chegam ao microfone esquerdo à frente doà direita, para que a fonte de
som seja ouvida no lado esquerdo da gravação e reproduza o áudio.
Quando um par de microfones omnidirecionais espaçados é usado, há
pouca diferença de intensidade para fontes que chegam da esquerda
ou da direita, exceto em estágios extremamente amplos. Padrões
polares diferentes podem ser usados, tipicamente de omni a cardióide,
e o espaçamento do sistema (mostrado como d na Fig. 3.17) depende
do tamanho da fonte ou do conjunto e da largura desejada na
imagem. AB tende a ter uma qualidade aberta e espaçosa com bom
calor (especialmente quando se usa omnis), e a coloração fora do eixo é
um problema menor em configurações menores (solista por exemplo),
já que ambos os microfones estão voltados diretamente para a
fonte. As desvantagens são baixa compatibilidade mono, profundidade
exagerada do campo sonoro, e uma imagem potencialmente instável e
/ ou informações centrais reduzidas (orifício no meio) se o
espaçamento do microfone for muito largo.
ORTF : Este é um sistema “quase coincidente” desenvolvido pela Rádio
Francesa e trabalha com os princípios combinados de IID e ITD -
usando tanto a intensidade quanto o tempo de chegada para localizar
corretamente as fontes dentro da imagem estéreo. O sistema é
especificamente dois microfones cardióides com as cápsulas espaçadas
em 17 cm e em um ângulo de 110 °.
O design foi otimizado para cobrir grandes conjuntos com bom senso
de profundidade e compatibilidade visual decente, embora reduzida, o
que é importante para a transmissão. Fechar o posicionamento para a
fonte pode ser um pouco instável.

Fig. 3.17 Diagrama e foto da técnica AB.

Crédito: Jack Kelly

NOS : Uma variação do ORTF, usada pela Netherlands Broadcasting. Os

cardioides são colocados a uma distância de 30 cm, em um ângulo de
90 °, de tal forma que o sistema confia mais em ITD do que em IID.

Fig. 3.18 Diagrama e foto da técnica ORTF.

Crédito: Jack Kelly

Fig. 3.19 Diagrama da técnica de NOS.

O resultado é que é um pouco mais espaçoso e menos compatível com

mono que o ORTF - caso contrário, os dois sistemas são bastante
semelhantes. A pequena diferença pode ser atribuída a uma
preferência subjetiva de um grupo de engenheiros em comparação
com o outro.
Quando se trata de comprar microfones em qualquer orçamento, vale a
pena considerar que uma quantidade apropriada de fundos é alocada
para a compra do par principal, já que na maioria dos casos, esses dois
microfones serão responsáveis por fornecer as características básicas
inerentes ao áudio. capturar.

Tabela 3.2 Comparação de técnicas de microfone estéreo

3.5 Pré-amplificadores de Microfone
Vale a pena mencionar que alguns dos mesmos problemas que
resultam do design e das características do microfone também são
relevantes para os pré-amplificadores de microfone. Os pré-
amplificadores, que impulsionam a saída do microfone para um sinal
padrão de “nível de linha” gravável, vêm em muitos projetos diferentes
- implementações de estado sólido, transformador e tubo. O uso de
uma interface ou dispositivo de gravação que tenha “onboard” pré-
amplificadores ainda deve envolver uma avaliação adequada das
características do pré-amplificador. Em relação ao “Círculo de
Confusão” de Toole (Seção 2.4), quanto mais o engenheiro estiver
ciente dos diferentes atributos de cada elo na cadeia de áudio, melhor
será o resultado da gravação. Conhecer as ferramentas disponíveis
muito bem é fundamental para uma sessão de gravação bem-sucedida.
Comparando pré-amplificadores de design similar pode ser muito
educativo. Vários pré-amplificadores que os fabricantes garantirão
como “perfeitamente planos” na resposta de frequência podem parecer
muito diferentes quando comparados entre si. Após uma avaliação
adequada e através de "sessões de audição" cuidadosas, um
engenheiro pode emparelhar corretamente microfones com pré-
amplificadores que resultam em uma combinação satisfatória. Por
exemplo, um microfone condensador muito rápido pode ser
beneficiado por estar emparelhado com um transformador ou pré-
amplificador de tubo com uma resposta transitória “mais suave” ou
mais lenta, em determinadas circunstâncias. Certas observações
práticas podem ser notadas também, como uma marca de pré-
amplificador ouum design que funciona bem em termos de sua
capacidade de reagir a modulação de amplitude intensa e a tensão de
entrada resultante, comum a algumas situações, como a gravação
vocal. Assim como os microfones, os pré-amplificadores a serem
usados com os microfones principais devem ter a melhor qualidade
disponível e os pré-amplificadores de menor calibre devem ser
reservados para microfones de suporte menos importantes - os sinais
que serão incorporados nos níveis mais baixos da mixagem sobre isso
no Capítulo 21 ).

3.6 Microfones e suas características gerais

Existem muitos fabricantes excepcionais de microfones adequados
para gravação de música clássica e orquestral. Correndo o risco de
incomodar vários fabricantes de produtos de alta qualidade, pode-se
dizer que, para o sistema principal de microfones, as quatro marcas
mais usadas na gravação comercial são DPA, Neumann, Schoeps e
Sennheiser. Essas empresas têm trabalhado para projetar microfones
para uso em sistemas principais por um tempo muito longo. É claro
que existem muitas outras marcas de microfones de altíssima
qualidade e excelentes ferramentas para gravação como AEA, AKG,
Beyer Dynamic, Microtech Gefell, Royer Labs, Shure, Sony, e a lista
continua.
DPAou Danish Pro Audio é uma empresa que cresceu fora da empresa
de microfones de medição Brüel & Kjaer (B & K), quando as operações
eram divididas entre equipamentos comerciais de gravação e
medição. A omni mais comum em sua linha é o 4006, um pequeno
condensador de diafragma que funciona com phantom power e
lançado pela primeira vez em 1986. Os designs mais novos são sem
transformador na saída, o que proporciona maior resolução e um som
mais "aberto", mas reduz ligeiramente a distância máxima entre o
microfone e o pré-amplificador. Originalmente projetado para a
medição, o DPA omnis é conhecido por ser muito natural e
transparente, com excelente sensibilidade e extensão de alta e baixa
freqüência. Eles também têm uma classificação SPL (nível de pressão
sonora) alta, de modo que a cápsula continuará operando
normalmente em um ambiente muito barulhento. Como você pode
imaginar, esses microfones produzirão excelentes resultados em um
belo salão, assim como reproduzirão fielmente as piores características
de um espaço acústico deficiente. Em espaços extremamente
 reverberantes, o DPA 4006 precisará ser colocado mais próximo da
fonte do que outras marcas de omnis.
A Neumann fabrica microfones na Alemanha há mais de 85 anos e foi
adquirida em 1991 pela Sennheiser. Nos primórdios da gravação em
estéreo, a famosa M50 foi usada por muitas gravadoras, incluindo a
Decca, e ainda é muito popular na gravação de orquestra de partituras
de filmes. Seu condensador pequeno mais popular “omni” por muitos
anos foi o KM83, seguido pelas novas versões KM130 e o modelo
atualKM183 Esta é uma escolha extremamente popular de microfone
para sistemas principais, especialmente na Europa. Uma versão
totalmente digital também está disponível (KM183D).
A Schoeps é outra empresa alemã que fornece microfones de qualidade
desde 1948. Os designs atuais têm corpos e cápsulas intercambiáveis,
permitindo opções em padrões polares e resposta de frequência sem
ter que comprar muitos microfones completos (a DPA também está
fazendo isso). Seu alcance em omnis dedicados inclui o MK2, MK2S e
MK2H, todos com variações na resposta de alta freqüência.
A Sennheiser , iniciando sua operação na década de 1940 como Lab W,
possui sua própria linha de microfones condensadores pequenos, com
o omni MKH20 e um novo design modular mais compacto MKH8020
que também estão disponíveis em versões digitais. O MKH 800 é um
design de cápsula dupla e o 800 Twin, que oferece saídas separadas de
duas cápsulas back-to-back, permitindo um padrão polar ajustável na
fase de mixagem da gravação.
Todas as quatro empresas produzem microfones excelentes em uma
ampla gama de padrões polares, e a escolha de qual modelo ou marca
usar se resume à preferência subjetiva do usuário. Quaisquer
comparações devem ser feitas com cuidado e sem viés sempre que
possível. Por exemplo, já foi comprovado que, ao comparar dois
modelos diferentes de microfones posicionados na mesma distância e
altura de uma fonte, um dos dois microfones será determinado como
superior para aquele posicionamento em particular. Uma melhor
comparação seria colocar cada microfone (ou sistema de microfone) a
uma distância e altura ideais para o modelo em questão e, em seguida,
comparar os resultados. Um esforço deve ser feito para, pelo menos,
combinar o conteúdo direto com o reverberante de cada sistema, para
que uma comparação adequada possa ser alcançada,

3.7 Resumo do capítulo

 O design do microfone varia nas características do transdutor e no
padrão polar.
 Os engenheiros devem se tornar especialistas nessas diferenças para
utilizar adequadamente as ferramentas.
 Conforme declarado no resumo do capítulo anterior, os microfones e
alto-falantes são as ferramentas mais importantes do engenheiro de
gravação.
 As técnicas padrão de microfone estéreo devem ser bem
compreendidas para fazer uma gravação estéreo decente de uma
fonte acústica.
 Ouça a gravação de piano no site do companheiro para comparar
várias técnicas de microfone
estéreo. http://www.focalpress.com/cw/king
 Verifique também http://www.schoeps.de/showroom/ , embora
os sistemas de microfone não sejam necessariamente colocados para
uma comparação adequada das técnicas.

3.8 Referências
[3.1] Rumsey, F. e McCormick, T. (2014). Som e Gravação: Aplicações e
Teoria , Focal Press, Burlington, MA.
[3,2] Eargle, J. (2005). O livro do microfone , Focal Press, Burlington,
MA.
[3.3] Martin, G. (2011). “Introdução à gravação de som”, somente
online, http://www.tonmeister.ca/main/textbook/index.html .
[3.4] Woram, J. (1982). The Recording Studio Handbook , Editora ELAR,
Plainview, NY, p. 125
parte II

Orquestra de Gravação
4

A orquestra e suas várias iterações

Este capítulo é uma visão geral de como vários maestros e orquestras

escolhem organizar fisicamente os membros da orquestra no
palco. Alguns preferem dividir o primeiro e o segundo violinos à
esquerda e à direita, outros como eles para se sentarem juntos de um
lado e por várias razões. Muitas orquestras se sentam com violoncelos
do lado de fora, e outras preferem colocar as violas nessa
posição. Restrições físicas do tamanho do palco versus o número de
músicos necessários para executar cada peça freqüentemente
desempenham um papel nas decisões de colocação de estágio. Esses
arranjos de assentos têm efeitos diferentes no som gravado, por isso é
importante que seja discutido. Um conjunto tão grande precisa ser
colocado no palco para que o equilíbrio de cada seção possa ser
controlado pelo condutor, tanto quanto possível, e pela configuração
do microfone.
Os recém-chegados à gravação da orquestra descobrirão que estudar a
partitura musical escrita pode ser uma grande ajuda para entender
cada seção do conjunto. Mesmo um músico principiante que só
aprendeu a ler a clave de sol como um aluno pode começar a negociar
uma pontuação completa e, com alguma prática, pode ser um roteiro
muito útil durante uma sessão de gravação. Um engenheiro de
gravação com experiência orquestral no currículo pode ter alguma
vantagem sobre os outros, tendo testemunhado o funcionamento
interno, embora este capítulo deva servir para recuperar aqueles que
perderam a experiência. Deve-se notar que todas as referências no
texto para os lados esquerdo e direito são da perspectiva do maestro,
que é a mesma que a do público.

4.1 Assentos Padrão de Orquestra

Muito mudou na composição básica e tamanho da orquestra desde o
final do século 17, quando o compositor Jean-Baptiste Lully morreu de
uma infecção gangrena, depois de ter trazido sua pesada haste de
condução para baixo em seu pé por engano [4.1] . Certamente
Beethoven deve receber o crédito pela padronização da composição da
orquestra clássica que inclui duplo vento e latão [4.2]. Do ponto de
vista do público, pode parecer que cada orquestra tem sua
configuração de palco preferida, mas na verdade é geralmente o
maestro que decide como configurar as seções da orquestra no
palco. Mesmo as orquestras mais bem estabelecidas irão mudar sua
configuração para um maestro recém-nomeado, ou para um maestro
convidado, então não se pode presumir que as seções sempre estarão
no mesmo lugar no palco durante toda uma temporada. O maestro
também pode decidir mudar a configuração com base no repertório,
honrando as intenções de vários compositores (específicos ou
implícitos) na partitura, de Vivaldi a Mahler. Um tema comum em
todos os planos de assento padrão é que os instrumentos mais altos,
como latão e percussão, estão posicionados na parte de trás do
palco, enquanto as cordas ocupam a área frontal do palco mais
próxima do público, e os instrumentos de sopro são colocados no
meio. As maiores diferenças são observadas nos planos de
assentamento das seções de cordas. Vários layouts de string padrão se
tornaram comuns ao longo dos anos e para diferentes aplicações.

4.2 Assento Tradicional ou Padrão

Parece que o que hoje é conhecido como um layout de orquestra
“tradicional” é, na verdade, um desenvolvimento bastante moderno
que é mais comumente creditado aos anos de condado de Leopold
Stokowski na Filadélfia, a partir de meados da década de
1930 [4.3] . Nesta iteração, as primeiras e segundas seções de violino
estão localizadas no lado esquerdo do condutor, e as violas e
violoncelos estão no lado direito com a seção de contrabaixo. Muitas
orquestras norte-americanas adotaram essa configuração, com os
violoncelos sentados do lado de fora (ver Fig. 4.1 ). Uma versão
ligeiramente menos comum desta configuraçãocoloca as violas na
parte externa direita e os violoncelos no interior, como na Fig. 4.2 . Ao
pesquisar isso, me deparei com um diagrama escrito em alemão, que se
refere a essas duas configurações como “American” e “American
Alternate”.
Fig. 4.1 Assento de corda padrão.

Fig. 4.2 Alternar para o assento de corda padrão.

Examinar a partitura musical de qualquer repertório sinfônico padrão

fornecerá uma melhor compreensão dos planos de assento de
orquestra - por exemplo, fica claro que violoncelos e baixos
freqüentemente “dobram” a mesma parte, então tendem a ser
colocados próximos um do outro. .

4.3 Primeiro e Segundo Violinos Separados

A divisão de violinos à esquerda e à direita do maestro é considerada
por muitos como sendo o assento orquestral padrão original do final
do período barroco e início da Clássica até a era romântica tardia. Essa
configuração permanece como a configuração mais comum para
orquestras de ópera, tanto na Europa quanto na América do
Norte. Muito pequenas orquestra pits, no entanto, muitas vezes
colocam os violinos e violas à esquerda, centro de violoncelos e os
instrumentos de sopro e latão à direita. Muitos compositores
escreveram peças que aproveitam a propagação esquerda / direita do
som do violino (Wagner, Mahler). Neste esquema, da esquerda para a
direita, as cordas estão assentadas como se fossem: primeiro violino,
violoncelo, viola e segundo violino, com os baixos à esquerda atrás dos
violoncelos ( Fig. 4.3).). A escola de origem Detmold chama isso de
configuração "européia". É claro que esses rótulos podem ser
rapidamente desfeitos quando um maestro europeu é contratado para
liderar uma orquestra americana ou um maestro americano
queestudado no exterior pode ter adotado o assento “alemão” com os
violinos divididos.

Fig. 4.3 Assento de violino dividido.

Há muitos argumentos de apoio sobre qual dessas configurações é

melhor, e principalmente se resume a preferência. Certamente a
configuração do violino dividido pode criar um efeito interessante de
esquerda / direita quando uma composição inclui frases musicais que
são passadas de um lado para o outro entre as seções de violino, mas
há uma compensação na presença, enquanto os segundos violinos
tocam de costas para o violino. audiência eles soarão mais escuros do
que os primeiros violinos, e visivelmente menos poderosos nesta
posição exposta. Além disso, a questão do conjunto deve ser
considerada, já que as duas seções geralmente desempenham partes
semelhantes separadas por uma oitava, será mais difícil obter precisão
rítmica entre as duas seções, pois as duas seções estão espalhadas por
toda a largura do palco.
Em todo o repertório geral, há tantos contrapontos melódicos
interessantes a serem encontrados entre as cordas alta e baixa
(violinos versus viola ou violoncelo), como há entre as duas seções de
violino, de modo que o efeito de interação entre os lados esquerdo e
direito de a orquestra é igualmente inerente ao layout da orquestra
padrão. Dito isto, não deveria ser necessário que duas seções
compartilhando ou trocando linhas melódicas também precisassem ser
apresentadas de lados diferentes da gravação. À medida que cada novo
plano de assento é adotado, sempre haverá músicos que acolhem a
mudança e outros que vão reclamar. Quando se considera uma
orquestra de tamanho normal composta por 60 a 100 músicos, fica
rapidamente claro por que o maestro geralmente toma essa decisão
por conta própria.
Em termos de configurações de gravação, o layout padrão fornece a
presença mais uniforme entre as seções de string, assim como todos os
instrumentos Enfrente a picape principal. Assentar o primeiro e o
segundo violino juntos resulta no fortalecimento do poder das cordas
superiores e melhora o ritmo e a entonação entre as duas
seções. Posicionar os violoncelos no lado de fora ajuda a alcançar até a
presença de cordas baixas a altas, o que é mais difícil de fazer quando
as violas sentam do lado de fora, e a seção do violoncelo está
posicionada à direita do centro e mais distante do arranjo principal do
microfone . Não importa qual configuração esteja em jogo, o
engenheiro de gravação deve ajustar sua técnica e fornecer o melhor
equilíbrio e apresentação possíveis das seções de corda (mais sobre
isso nos Capítulos 6 e 7 ).
No que diz respeito ao público, os violoncelos do lado direito irradiam
muito bem para o salão, enquanto as violas ou segundos violinos do
lado direito irradiam a maior parte do público, especialmente no meio-
alto ou na faixa de presença. Também é importante notar que apenas
os membros da platéia sentados perto do palco experimentarão o
efeito esquerdo / direito de ter violinos separados, já que o som direto
da orquestra dá lugar a um som refletido após uma distância em torno
de 6 a 12 filas atrás na maioria das salas atrás do maestro. Mais
distante do que isso, a localização da maioria das fontes sonoras dentro
da orquestra é fornecida principalmente por meio de dicas visuais, e
isso vale especialmente no caso das cordas.

4.4 Principais jogadores e o mestre de concertos

Cada seção de cordas tem um diretor ou líder de seção que fica na
frente da seção, no lado mais próximo do público, para que quaisquer
solos sejam facilmente ouvidos e esperançosamente vistos, e que o
diálogo de ensaio com o maestro e outros diretores seja fácil
executar. Também é importante notar que os músicos de corda
geralmente compartilham um suporte de música entre dois jogadores
e que o “jogador interior” é sempre responsável por virar as páginas
(veja Fig. 4.4 ).

Fig. 4.4 Cadeiras e arquibancadas para 10 violinos e 8 violoncelos.

O mestre de cerimônias é o “segundo em comando” depois do regente,

e também é o principal ator da primeira seção de violino, sentado à
esquerda do maestro. O mestre de concerto também sugere ou decide
sobre as arquibancadas para toda a seção de cordas. Eles normalmente
entram no palco antes do maestro (e solista) e recebem seus próprios
aplausos, antes de liderar a afinação geral da orquestra. Como
maestros convidados vêm e vão, o mestre de cerimônias geralmente
tem a melhor impressão geral da orquestra e de seu pessoal, e pode ser
muito útil para discutir muitas questões, tais como forças e fraquezas
básicas, bem como o som geral do conjunto.

4.5 Seção de Sopro

No que diz respeito à convenção de sopro duplo, o assento é muito
padronizado - flautas e oboés sempre na fila da frente, com clarinetes e
fagotes para trás. Os diretores sentam-se no interior, de modo que a
Flauta I fica ao lado de Oboé I, mesmo para a segunda linha. Ventos
adicionais, conforme necessário, ficam na parte externa de cada seção
(buzina inglesa, clarinete baixo, etc.) como na Fig. 4.6. O saxofone,
quando necessário, é quase sempre assentado à esquerda da seção do
clarinete (ou no assento do clarinete baixo quando são necessários
apenas dois clarinetes). Risers são usados frequentemente para ajudar
o projeto de som de sopro através das seções de cordas no corredor,
com a segunda fileira ligeiramente mais alta que a primeira fileira ou
somente a segunda fila de risers em tudo. Em termos de gravação, os
risers podem ajudar a posicionar os instrumentos de sopro um pouco
mais próximos e com um caminho mais claro para os microfones
principais, embora também possa haver bons trabalhos com o sopro de
madeira no chão em um bom salão (consulte o Capítulo 8 para obter
mais informações).

Fig. 4.5 Posição do estágio da seção de sopro em relação às cordas.

Fig. 4.6 Assentos de sopro mostrando os diretores nas poltronas centrais.

Não há nenhum líder de seção geral dos instrumentos de sopro, mas os
quatro diretores compõem uma espécie de comitê, que parece
positivamente diplomático à primeira vista, embora possam surgir
diferenças de opinião em questões como tom e fraseado, e estes podem
ser difíceis de resolver.

4.6 Latão e Percussão

A seção de latão inclui tecnicamente os trompetes, trombones, tuba e
cornos franceses, embora os chifres sejam freqüentemente tratados
como uma seção separada. Tipicamente, o principal trombone lidera o
baixo latão, e o principal trompete é o líder de toda a seção de latão. Os
planos de assentos variam, e é comum que os diretores estejam
sentados em algum lugar que não seja um extremo de sua seção. A
maneira mais fácil de descobrir qual jogador está dentro da seção de
instrumentos é ver o título na capa da pasta em cada estante de
partitura ou simplesmente perguntando ao bibliotecário ou ao gerente
de palco. Isso é importante ao colocar microfones de suporte nas
seções (consulte o Capítulo 8). Os layouts de palco para metais e
cornos dependem muito do espaço disponível e do número de
jogadores - em um palco amplo o bronze pode ser colocado em uma
linha, começando com trompetes no centro ou ligeiramente à direita
do centro, seguido por trombones e tubas se espalhando pelo centro.
direita, com os chifres do lado esquerdo ou no centro em uma terceira
linha atrás dos instrumentos de sopro, com base na preferência do
condutor ( Fig. 4.7 ). Um estágio mais estreito pode exigir que as
trombetas e trombones estejam em duas filas do lado direito, com os
chifres do lado esquerdo ou centrados atrás dos instrumentos de sopro
( Fig. 4.8 ).
Fig. 4.7 Exemplo de chifres e latão em um palco amplo.

Fig. 4.8 Exemplo de chifres e latão em um estágio estreito.

Olhando para a pontuação, pode ser visto que os chifres são
normalmente emparelhados de uma maneira específica. Enquanto eles
se sentam da esquerda para a direita como IV, III, II e I, é Horn I e III
que jogam principalmente nos registros mais altos, onde Horn II e IV
tendem a ser designados com partes inferiores. Isso ocorre porque
dois chifres eram padrão nas primeiras sinfonias de Beethoven, e à
medida que as forças cresciam no repertório posterior, mais dois
chifres foram adicionados para dobrar ou fortalecer o par
original. Compositores em obras posteriores freqüentemente pedem
oito chifres ou mais, como nas obras de Richard Strauss e Gustav
Mahler. As orquestras que freqüentemente executam trabalhos em
escala maior terão um assistente principal tanto para as trombetas
quanto para as trompas, de modo que dois jogadores podem dividir a
tarefa de cobrir partes altas muito exigentes em uma seção de tutti ou
passagens solo importantes. Na seção de trompete, esse papel é
frequentemente coberto pela terceira trombeta, já que a trombeta II
tende a fazer uma carreira de mistura com a primeira trombeta em um
registro mais baixo. O chifre assistente é normalmente um membro
adicional da seção, sentado ao lado do diretor.
A seção de percussão geralmente preenche o canto traseiro esquerdo
do palco, com o tímpano posicionado mais próximo do centro, onde há
boa comunicação com os trompetes ( Fig. 4.9 ). Ter toda a percussão
em conjunto é preferível aos jogadores, mas é menos desejável para
gravação - mais sobre isso no Capítulo 8 . Se e quando os chifres são
colocados atrás doseção de sopro, os tímpanos podem permanecer
centrados atrás dos chifres, ou eles podem ser colocados na frente da
percussão à esquerda dos instrumentos de sopro. Quanto mais espaço
é necessário, a percussão também pode ocupar espaço no lado direito
atrás do latão. Nas orquestras profissionais, tocar o tímpano é
considerado um papel de especialidade e, como tal, o “timpanista”
raramente toca outros instrumentos de percussão. O percussionista
principal é responsável por atribuir as partes a cada membro da seção.
Fig. 4.9 Posições típicas para percussão e tímpanos.

4.7 Harpa, Celeste e Piano Orquestral

Não há posição padrão para esses instrumentos dentro da
orquestra. Uma solução comum é colocá-los “onde quer que se
encaixem” e esperar pelo melhor. Tipicamente, há instrumentos
maiores no lado direito da orquestra, por isso é mais fácil encaixar
esses instrumentos no lado esquerdo, normalmente na parte de trás
dos violinos ( Fig. 4.10 ). Piano orquestral e celeste são frequentemente
considerados parte da seção de percussão, então a proximidade com
esse grupo pode ser útil para a comunicação. A harpa é um
instrumento bastante estreito e, às vezes, pode ser colocada com
sucesso entre as seções das cordas (normalmente à esquerda) e a
metade na direção da frente, para que haja uma chance maior de ser
ouvida. Orquestras que sentam os chifres no centroatrás dos
instrumentos de sopro geralmente há espaço para harpa ou piano à
esquerda da seção de sopro de madeira. As partes de piano e celeste
são muitas vezes escritas para que uma pessoa toque ambos os
instrumentos, exigindo que sejam colocados um ao lado do outro.
Fig. 4.10 Exemplo de colocação de harpa, celeste e piano dentro da orquestra.

Existem várias outras opções de posicionamento para esses

instrumentos durante as sessões de gravação, que serão abordadas em
detalhes no Capítulo 9 .

4.8 Sinfonia do Vento ou Banda de Concerto

Este conjunto particular vai por vários outros nomes, incluindo banda
sinfônica, ensemble de vento ou banda de vento, para citar alguns. O
grupo é composto de instrumentos de sopro, latão, percussão e
contrabaixo. Uma possível configuração de estágio pode ser vista
na Fig. 4.11 , embora não haja realmente nenhum arranjo padrão de
assentos. Enquanto uma orquestra é composta de duas seções muito
diferentes - uma orquestra de cordas na frente e uma “banda” sinfônica
de ventos e metais na área do palco traseiro - os conjuntos de vento
consistem em fontes sonoras mais semelhantes e, portanto, geram um
som mais homogêneo. Isso significa que é realmente mais fácil obter
um bom equilíbrio geral de todo o conjunto em um sistema de
microfone principal do que na orquestra. Numa sessão de gravação ou
concerto, o conjunto de vento pode ser capturadousando a mesma
metodologia e técnicas usadas para orquestra, com muito pouco ajuste.
Fig. 4.11 Exemplo de layout de palco de uma sinfonia de vento.

4.9 Planejando o Layout do Palco

Toda a configuração do palco precisa ser tratada bem antes do início
da sessão de gravação, já que mesmo pequenas alterações no layout do
palco podem levar muito tempo e negociação. Isso normalmente é
conseguido com a ajuda do gerente de palco, que está mais do que
familiarizado com as personalidades de cada membro da orquestra. O
ideal é que a orquestra ensaia na mesma configuração que será usada
para o show ou a sessão de gravação, para que todos tenham tempo de
se ajustar a qualquer alteração no plano de assento. As principais
mudanças de assentos entre peças devem ser planejadas com
eficiência, para que o tempo não seja desperdiçado ao se mover
instrumentos e cadeiras durante a gravação ou a performance. As
perguntas precisarão ser levantadas, como “o celeste pode permanecer
no palco durante a abertura, mesmo que não seja necessário até a
segunda peça?”
Um ótimo lugar para começar a investigar como uma determinada
peça pode ser melhor colocada no palco é olhar dentro da partitura. No
lado esquerdo, em frente à primeira página da música, geralmente há
uma listagem da instrumentação, incluindo quantos de cada
instrumento são necessários e cada instrumento de percussão usado, e
a convenção é listar cada seção em ordem de pontuação de cima para
baixo. Neste caso, você não precisa ser um especialista em leitura de
partituras para usar este prático gráfico. A Fig. 4.11 mostra um
exemplo de uma lista de instrumentação típica, a partir de uma
pontuação fictícia.
É muito raro na pontuação para as forças das cordas serem
especificadas em números exatos, ao invés disso, cabe ao condutor (ou
administrador do artista) estar familiarizado o suficiente com a peça
para saber quantos músicos de cordas são necessários para cada seção
balancear. as forças. Por exemplo, uma sinfonia de Mozart usa menos
da metade dos metais e instrumentos de sopro do que um grande
trabalho de Tchaikovsky, portanto o tamanho da seção de cordas deve
ser ajustado de acordo. Além disso, algumas salas podem ter melhor
desempenho com mais ou menos strings baixas, de modo que os
números permaneçam ajustáveis conforme necessário.
Seções de cordas (e de fato todas as seções da orquestra) podem ser
facilmente quantificadas por uma série de números, representando
uma contagem de jogadores para cada seção em “ordem de pontuação”
- primeiro violino, segundo violino, viola, violoncelo e
contrabaixo. Assim, uma típica seção de cordas clássicas antigas pode
ser 10–8–6–4–2, enquanto uma sinfonia de Mahler pode exigir 16–14–
12–10–8 para equilibrar as forças de latão maciças e os triplos
instrumentos de sopro. Os números são geralmente uniformes, já que
pares de jogadores compartilham uma posição, mas ocasionalmente
pode haver um número ímpar em algum lugar, por exemplo, 10–8–5–
4–2. Neste caso, uma viola teria seu próprio stand e teria que virar sua
própria página. este“taquigrafia” de instrumentação pode ser uma
maneira rápida de rastrear o número total de cada peça em um
programa. O gráfico da Fig. 4.12 , por exemplo, pode ser reduzido a
algumas linhas que documentam tudo o que é necessário para a
preparação do palco. Com facilidade, pode-se ver rapidamente quantas
cadeiras e suportes são necessários para cada seção, começando com
instrumentos de sopro, seguido de latão e terminando com uma
quebra da seção de cordas:
 Fig. 4.12 Exemplo da página interna de uma partitura musical mostrando a
instrumentação.

 3–3–3–3 (Fl Ob Clar Bsn)

 4–3–3–1 (Hn Tpt Tbn Tba)
 T + 3 P (Timp + três percussionistas)
 2Hp Cel Pno
 14–12–10–8–6 (I II Vla Vcl Cb)

4.10 Resumo do capítulo

 A orquestra em si é uma fonte sonora complexa e multifacetada.
 As configurações de assento serão alteradas com base nas limitações
de preferência e espaço.
 A pontuação pode ser muito informativa sobre o que está
acontecendo no palco.
 O planejamento antecipado é necessário para preparar
adequadamente uma gravação de orquestra!

4.11 Referências
[4.1] La Gorce, Jérôme de. (2002). Jean-Baptiste Lully , Fayard, Paris.
[4,2] Kern Holoman, D. (2001) "Instrumentação e Orquestração: 4.
19th Century", New Grove Dicionário de Música e Músicos , 2nd ed.,
Grove, Nova York.
[4,3] Opperby, Preben. (1982). Leopold Stokowski , livros Midas,
Tunbridge Wells, Kent.
5

O Hall e como lidar com isso

A sala de concertos ou estúdio de gravação deve ser considerada como

um dos instrumentos da gravação de música clássica, já que as técnicas
mais comuns captam o som dos instrumentos e da sala como uma
fonte de áudio. É importante avaliar o som no hall antes de ouvir o som
resultante que vem dos microfones, para que o engenheiro tenha um
instantâneo mental da “assinatura” acústica da orquestra no hall. O
objetivo é replicar na gravação o som dos músicos na sala, com a
intenção de melhorar quaisquer deficiências do espaço através da
colocação cuidadosa e balanceamento dos microfones. Em casos
extremos, o próprio salão pode ser fisicamente alterado para melhorar
suas propriedades acústicas, empregando uma extensão de palco,
colocando folhas de madeira compensada sobre os assentos do
público, ou pendurar as cortinas do teatro em uma sacada para reduzir
uma quantidade excessiva de reverberação). Grandes espaços além de
salões e estúdios também podem ser considerados locais de gravação
adequados. Muitas igrejas têm excelentes características acústicas e
são geralmente aceitáveis para registro desde que haja isolamento
adequado do ambiente externo.
É importante ter em mente que o artista espera que a apresentação
geral do som gravado corresponda à sua experiência no palco. O
comentário mais lisonjeiro para a equipe de gravação é que o artista
prefere o som na sala de controle ao invés de no palco, embora seja
mais comum ouvir que ele soa exatamente igual, mesmo que isso seja
completamente impossível. reprodução estéreo. Deve-se tomar muito
cuidado, no entanto, para evitar ouvir a opinião contrária - que o
artista prefere o som “ao vivo” no palco e está tendo problemas para
fazer a transição do que ouvem no palco para o som na sala de
reprodução. Nesse caso, uma alteração no posicionamento do
microfone ou uma correção significativa do saldo está em ordem. Às
vezes, esse problema pode ser parcialmente atribuído à configuração
da sala de controle, conformeCapítulo 14 . Para mais informações
sobre a acústica das salas de concerto, estas publicações entram em
grande profundidade [5.1 - 5.4] .
Não é muito frequente que um engenheiro de gravação tenha muito a
ver com a escolha do local para uma gravação orquestral. A
programação da orquestra, o orçamento gravado e questões práticas
como a localização da orquestra e a capacidade de transportar
instrumentos e equipamentos geralmente ditam a decisão. De vez em
quando, a equipe de gravação pode ser questionada sobre uma sala em
relação a outra, mas é incomum que o engenheiro pergunte: “Qual é o
seu salão preferido para este projeto e o repertório proposto?” O
melhor conselho aqui é que um engenheiro desenvolva técnicas e
estratégias para lidar com espaços de gravação abaixo do ideal, já que
esses serão os locais mais comuns disponíveis.
Muitas orquestras são obrigadas a gravar em seu próprio salão, mesmo
que haja um salão melhor nas proximidades. Muitas vezes a orquestra
é o principal inquilino do salão em que se apresentam e já estão
alugando o espaço, ou pode usar o espaço para sessões de gravação
com desconto. Na verdade, é mais comum que as orquestras gravem
seus concertos ao vivo do que envolver os músicos em sessões de
gravação muito caras, portanto, o local e o horário da gravação devem
seguir tanto a programação do concerto quanto o local da
apresentação. Isso pode ser muito limitante, por isso é
responsabilidade do engenheiro permanecer flexível e aproveitar ao
máximo as circunstâncias. A próxima seção é uma visão geral dos
vários tipos de locais de gravação que uma pessoa pode encontrar ao
embarcar na gravação do local.

5.1 O Concert Hall

Muitas grandes salas de concerto existem hoje no mundo, algumas das
quais foram construídas há centenas de anos, e outras foram
concluídas nos últimos meses. Os salões mais antigos foram projetados
principalmente sob critérios estéticos, e os salões que acabaram com
uma acústica excepcional foram provavelmente resultado do acaso e
do uso de materiais excelentes. O uso ornamentado de materiais de
madeira e gesso nos projetos proporcionou uma difusão substancial, o
que influencia a qualidade da reverberação e ajuda a quebrar reflexos
distintos ou ecos de "tapa". Ao pesquisar uma sala para uma gravação
potencial, que deve ser feita antes de qualquer gravação (e sempre que
possível), existem vários critérios importantes a serem considerados:
Clareza de som no palco : Muitas salas terão uma concha móvel que
pode ser ajustada para ajudar a projetar o som da parte de trás da
orquestra para a frente. Isso ajuda a equilibrar a metade de trás do
grupo com as cordas na frente, que estão mais próximas do sistema de
microfone principal. As nuvens de teto ajudam a refletir o som do palco
para dentro da casa e, junto com as paredes do palco ou da concha,
ajudam os músicos a se ouvirem mais claramente, melhorando o
conjunto rítmico e um desempenho de qualidade superior em geral.

Fig. 5.1 Imagem mostrando um fosso da orquestra.

Extensão do palco e fosso da orquestra : muitos corredores têm uma

seção de “fosso” motorizada onde a orquestra pode ser colocada abaixo
do nível do palco, deixando a área principal livre para cenários teatrais
e outros artistas como cantores de ópera ou bailarinos.
Para concertos sinfônicos, o fosso é normalmente levado até o nível do
chão da casa, e várias filas de cadeiras são adicionadas para acomodar
mais assentos da plateia. Conforme necessário, um poço ajustável
também pode ser elevado até o nível do palco oferecendo outros 2,5 a
5 metros (8 a 16 pés) de profundidade, o que pode ajudar a estender o
conjunto para o corredor (como mostrado na Fig. 5.2). Isso pode ser
vantajoso em concertos ao vivo quando uma peça requer forças
imensas, como uma longa sinfonia de Mahler com orquestra e coro
grandes. Uma extensão de palco pode permitir que toda a seção de
cordas seja movida para a sala em um espaço onde o proscênio possa
realmente inibir a projeção do som da corda no hall e nos microfones,
ou pelo menos causar uma diferença no caráter acústico entre os dois.
tocadores de cordas sentados do lado de fora e aqueles sentados mais
para o outro lado, em direção à parede traseira do palco e, portanto,
presos sob o proscênio. Uma extensão de palco pode ser uma vantagem
durante uma sessão de gravação, se usada apenas para dar mais
superfície de madeira na frente das cordas, o que pode melhorar a
sensação de poder no som, adicionando reflexões iniciais no hall e nos
microfones principais.ajustes nos microfones podem ser feitos sem ter
que negociar um caminho através dos músicos para alcançar a área em
torno do pódio.

Fig. 5.2 Imagem de um palco mostrando o arco do proscênio e a extensão do palco.

Crédito: Ben Huser

Proscenium : Esta é a abertura onde o palco se encontra com a “casa”

ou área de público e onde a cortina desce para fechar a área do palco
do resto do salão. Isso é típico dos teatros usados para ópera e balé,
para que as mudanças de cena possam ser alcançadas sem que o
público assista à transição. Muitas salas construídas para
apresentações orquestrais não têm proscênio. No entanto, quando
existe, deve-se avaliar como afeta o som no palco e como o som se
projeta de maneira diferente no hall, quer a fonte de som esteja na
frente ou atrás dessa divisão.
As orquestras costumam gastar muito tempo tentando posicionar os
músicos no palco em relação ao palco para que o melhor som e
equilíbrio possíveis sejam alcançados.
Altura do teto : Salões com tetos baixos podem ser problemáticos, tanto
para o público quanto para projetos de gravação. Os melhores salões
são projetados com tetos altos o suficiente para que o som refletido
chegue ao ouvinte a partir doparedes laterais antes do teto. Essas
reflexões laterais ou laterais aumentam o espaço e ajudam a gerar o
envolvimento do ouvinte. Este efeito é reproduzido nos microfones
também. Um teto baixo aumentará a força dos reflexos verticais e
encurtará o tempo de chegada. Quando as reflexões no teto são mais
fortes (ou mais antigas) do que as que vêm dos lados, a experiência
auditiva pode ser bastante desagradável. No caso de um teto alto, as
reflexões tardias podem ser problemáticas, a menos que uma
quantidade apropriada de absorção de teto seja empregada.
Qualidade e quantidade de reverberação no hall: Salões muito secos
podem dificultar a mistura dos instrumentos ou seções da
orquestra. Também a falta de “floração” na decadência do salão pode
ser anticlimática durante as seções “tutti” mais altas de uma peça ou
pausa na música onde o salão tem a chance de ser ouvido por conta
própria. Longas linhas ou solos em passagens lentas podem não
"flutuar" tanto quanto deveriam. A reverberação funciona como uma
almofada e, sem ela, a performance pode falhar. Espaços muito
reverberantes, no entanto, também podem ser problemáticos. Pode ser
difícil obter clareza suficiente no som direto, e se a qualidade do reverb
é altamente desagradável, será muito difícil evitar que ele seja
gravado. Nesse caso, simplesmente colocar os microfones principais
mais perto do conjunto nem sempre produzirá o equilíbrio adequado
de som direto e reverberante - imagine uma gravação de som muito
próxima com um "banheiro" perturbador ou outro som de sala
irregular aparecendo no fundo. Desenhos mais novos podem incluir
alguns banners ou telas retráteis ao longo de certas paredes do salão,
que podem ajudar a moldar a duração da reverberação. Uma
orientação geral útil aqui seria errar ao vivo durante um ensaio de
verificação de som / vestido e ajustar a partir daí. Também é bom, pelo
menos, considerar os conselhos daqueles que usam o salão
regularmente, ao decidir sobre uma posição inicial para esses
tratamentos acústicos móveis. Desenhos mais novos podem incluir
alguns banners ou telas retráteis ao longo de certas paredes do salão,
que podem ajudar a moldar a duração da reverberação. Uma
orientação geral útil aqui seria errar ao vivo durante um ensaio de
verificação de som / vestido e ajustar a partir daí. Também é bom, pelo
menos, considerar os conselhos daqueles que usam o salão
regularmente, ao decidir sobre uma posição inicial para esses
tratamentos acústicos móveis. Desenhos mais novos podem incluir
alguns banners ou telas retráteis ao longo de certas paredes do salão,
que podem ajudar a moldar a duração da reverberação. Uma
orientação geral útil aqui seria errar ao vivo durante um ensaio de
verificação de som / vestido e ajustar a partir daí. Também é bom, pelo
menos, considerar os conselhos daqueles que usam o salão
regularmente, ao decidir sobre uma posição inicial para esses
tratamentos acústicos móveis.
Piso pavimentado ou plano na casa : Os pisos inclinados sobem
gradualmente em elevação à medida que se estendem em direção ao
fundo do salão. Este design é bastante comum, pois proporciona
melhores linhas de visão e som de palco mais direto para o público na
parte de trás da casa. O design do piso tem menos influência no som
gravado de um salão, exceto que um piso inclinado exigirá materiais
menos absorventes nas paredes e no teto.
Varanda : Ter uma varanda incluída em uma sala pode influenciar o
comprimento e a complexidade da decadência do som na sala ou a
reverberação da “cauda”. Como o som é refletido sob uma varanda, ele
tende a ser “devolvido” à sala principal bem depois dos reflexos da
área principal da sala. O efeito pode ser um tempo de decaimento mais
longo, ou mesmo uma sutil "segunda onda" de decaimento, com um
timbre mais escuro, e pode ser um atributo muito interessante de um
salão. Por outro lado, um retorno muito tardio do som sob uma grande
e profunda sacada pode confundir o ouvinte e confundir um som de
salão que, de outra forma, seria “limpo” em uma gravação.
Ruído de fundo / isolamento do mundo exteriorÉ claro que um espaço
silencioso é uma prioridade para gravar música clássica devido ao
grande potencial de contraste dinâmico, de passagens extremamente
suaves a muito barulhentas. O ruído de fundo pode, portanto, ser um
grande problema. Muitas vezes, um bom auditório terá um conjunto
muito barulhento de transformadores de força ou dimmers de
iluminação nos bastidores, o que pode sangrar no palco. A iluminação
no palco deve ser ouvida caso produza zumbido, zumbido ou um
gemido agudo. Os sistemas de tratamento de ar para resfriamento e
aquecimento também podem ser muito ruidosos para operar durante
uma sessão de gravação, e deve ser determinado se o sistema pode ou
não ser controlado durante a gravação. Muitas vezes há problemas
menores que podem ser resolvidos facilmente - uma geladeira em um
camarim que pode precisar ser desconectada, por exemplo. O ruído do
tráfego pode ser uma questão constante dependendo da hora do dia,
enquanto fontes menos freqüentes de ruído podem ser acomodadas,
como sirenes de ambulâncias perto de um hospital, um caminhão que
passa ou crianças saindo de um pátio de escola no final da
tarde. Alguns desses artefatos podem ser filtrados com êxito, mas é
preferível eliminá-los na origem.
Localização de uma sala de audição isolada nos bastidores : Embora seja
uma baixa prioridade quando se trata de escolher um salão, é sempre
bom perguntar antecipadamente sobre uma sala de audição que seja
silenciosa e bem isolada do palco. Até mesmo a audição de fones de
ouvido requer uma sala separada do salão, a fim de avaliar
corretamente as posições e o equilíbrio dos microfones. Uma sala de
audição barulhenta também tornará difícil discernir entre o ruído de
fundo no palco e qualquer barulho ou zumbido que exista apenas na
sala de controle. Pode ser necessária alguma reorganização de músicos
e funcionários se um determinado vestiário ou espaço de escritório for
necessário, portanto é melhor concordar com a localização da sala de
controle bem antes da sessão de gravação.

5,2 Salão Designs

O design básico e as formas de uma sala podem ter uma grande
influência na sua pegada acústica. É importante tomar nota disso
durante uma pesquisa - aqui estão alguns projetos comuns.
Forma de caixa de sapatos : algumas das salas de orquestra mais
famosas do mundo têm essa forma, tipicamente com uma varanda rasa
ou varandas (o Royal Concertgebouw em Amsterdã, o Musikverein em
Viena, o Symphony Hall em Boston). Essas estruturas retangulares
combinadas com paredes de gesso ornamentadas proporcionam uma
"cauda" suave e densa de reverberação. Salões muito reverberantes
podem exigir que uma grande cortina do teatro seja pendurada no
meio da casa para reduzir o tempo de decaimento e aumentar a clareza
no palco, quando usada para uma sessão de gravação. Claro que isso
não é possível durante uma gravação de concertos ao vivo, embora um
grande público possa ajudar a absorver parte da reverberação.
Fig. 5.3 O salão principal do Royal Concertgebouw em Amsterdã.

Crédito: Lauran Jurrius usado com permissão.

Forma de leque : Este projeto nasceu do desejo de aumentar a área de

estar perto do palco, ampliando a área de audiência e oferecendo
melhores linhas de visão para o palco. Embora isso ajude na
inteligibilidade da fala, o design da forma do leque geralmente não é
adequado para o desempenho musical, já que normalmente há um
senso reduzido de envolvimento em comparação a um design
retangular. A energia do palco é rapidamente dispersa e atenuada no
volume crescente do salão, de modo que ele perde sua intensidade
muito rapidamente.
Local de uso múltiplo ou multiuso : Uma regra geral é que qualquer local
que seja projetado para funcionar bem para qualquer tipo de evento
geralmente não é muito bom para um uso específico. Pode ser seco
demais para performances acústicas ao vivo com orquestra ou piano
solo, e ao mesmo tempo reverberante demais para shows pop
amplificados e shows da Broadway, ou muito difuso para palestras ou
cerimônias, incluindo discursos ao vivo. O conceito deriva do desejo
consciente do orçamento de construir uma sala que pode ser usada
para muitos tipos de eventos, em vez de um complexo composto de
duas ou três salas, que são otimizadas para diferentes propósitos. Uma
sala que é considerada “morta” demais para o desempenho acústico
pode ser melhorada colocando folhas de compensado sobre os
assentos mais próximos do palco, o que aumenta a quantidade
dereflexões e adiciona poder ao som. Isso pode ser uma tarefa cara e
trabalhosa. Alguns teatros têm pisos de borracha para dançarinos, o
que reduz o nível e altera o timbre das primeiras reflexões -
especialmente no som das cordas. Pode valer a pena perguntar se o
piso de borracha pode ser facilmente enrolado e removido, ou se a sala
tem uma cobertura de madeira que pode ser colocada sobre a
superfície de borracha para melhorar o som.

5.3 O Estúdio de Gravação

Estúdios de gravação de grande volume podem aproximar o som de
uma sala de concertos, exceto que há pouca distinção entre o som do
palco e do hall. Dois excelentes exemplos de estúdios adequados para
gravação de música clássica são o Abbey Road Studio One em Londres
e o estágio de pontuação no Skywalker Sound na Califórnia. Os
atributos muito positivos incluem um ambiente completamente
isolado e climatizado, equipamentos de última geração e uma grande
variedade de microfones internos, com uma sala de controle
permanentemente instalada e acusticamente tratada.
Fig. 5.4 Abbey Road Studio One, Londres.

Crédito: Abbey Road Studios

Muitos espaços de estúdio grandes têm acústica variável, o que pode

permitir um tempo de reverberação prolongado que pode ajudar a
aproximar um som da sala de concertos. Assim como as salas com
acústica variável, normalmente é melhor começar com a configuração
mais "viva" e depois reduzir lentamente as superfícies refletivas para
obter um som mais "controlado" conforme necessário.

5.4 Igrejas, templos e ginásios

Pode ser um sucesso entre esta gama de locais de gravação
improvisados e uma grande quantidade de trabalho para obter
resultados excepcionais. Algumas igrejas são acusticamente superiores
a muitas salas de concerto para gravação, enquanto outras podem ser
sonoramente desastrosas devido ao acúmulo de baixa freqüência,
reverberação desigual e ecos estranhos (tapa, vibração, etc.). Os
ginásios tendem a ter paredes paralelas e muito pouco a oferecer na
forma de materiais absorventes, e geralmente devem ser evitados
 sempre que possível. Esses locais raramente têm isolamento adequado
do ruído externo, de modo que, muitas vezes, as gravações precisam
ser agendadas à noite ou tarde da noite, quando a vizinhança está
calma. As igrejas raramente têm quartos isolados de tamanho decente
nas proximidades do “palco” que pode ser usado para ouvir, e muitas
vezes o que é considerado a área do palco pode ser no lado pequeno,
ou em níveis diferentes (etapas do transepto, etc.). Neste caso, uma
plataforma de palco ou uma série de tirantes podem ser necessários
para posicionar o conjunto em um nível.

5.5 Resumo do capítulo

 Pense no local como um dos instrumentos e esteja preparado para
incluí-lo como parte da coleta geral.
 Esteja ciente da mudança na influência da sala no som geral toda vez
que a posição do microfone principal for ajustada.
 Ouça com atenção os conselhos daqueles que usam o salão
regularmente.
 Planeje a vistoria do salão ou local pelo menos alguns dias antes de
uma gravação, a fim de preparar adequadamente o projeto.

5.6 Referências
[5.1] Ando, Y. (1985). Acústica da sala de concertos , Springer-Verlag,
Nova Iorque.
[5.2] Beranek, L. L. (2004). Salas de Concerto e Casas de Ópera , 2ª ed.,
Springer-Verlag, Nova Iorque.
[5.3] Everest, F. A. e Pohlmann, K. C. (2009). Master Handbook of
Acoustics , 5ª ed., McGraw-Hill, Nova Iorque.
[5.4] Marshall, A. e Barron, M. (2001). “Capacidade de resposta espacial
nas salas de concerto e as origens da impressão espacial”, Applied
Acoustics , 62 (2) February, 91–108.
6

Principais sistemas de microfone - como

gravá-lo

Com este capítulo, começa a verdadeira parte do livro "como

fazer". Além do capítulo 2sobre como ouvir, esta é provavelmente a
seção mais importante da publicação. No capítulo anterior, a ênfase foi
colocada na descrição das salas de concerto e suas várias
iterações. Histórias do lendário “melhor lugar da casa” são muito
comuns, já que todo corredor tem aquele lugar mágico onde tudo entra
perfeitamente em foco, e a reverberação está no nível ideal. Este
“melhor lugar” é geralmente uma questão de debate, pois há
invariavelmente cinco ou seis deles em diferentes locais ao redor da
casa, dependendo da “fonte”. Há também muita discussão sobre como
o som muda do nível do chão ou da orquestra para o primeiro balcão,
ou como a linha R do lado direito pode ser descrita como um
verdadeiro "buraco negro sonoro". Isso é principalmente folclore para
os clientes ficarem obcecados no bar durante o intervalo, como nada
disso realmente importa para a gravação. No que diz respeito ao
material deste capítulo, a posição mais importante na sala é a
localização do sistema de microfone principal.

6.1 Principais Sistemas de Microfone

Várias técnicas foram usadas ao longo dos anos com sucesso
variável. A seção a seguir é uma visão geral das técnicas estabelecidas
ainda em uso hoje. Alguma sobreposição ocorrerá aqui, de informações
do Capítulo 3(Entendendo Microfones). Os leitores são encorajados a
experimentar as várias técnicas e decidir por si próprios quais
preferem.
ORTF e NOS : É difícil dizer se esses sistemas ainda são comumente
usados pelos engenheiros de rádio franceses e holandeses, os
desenvolvedores originais e usuários das técnicas. Embora essas
técnicas estejam sendo usadas por um bom número de orquestras para
gravação de arquivos e transmissão de rádio, é comum concordar que
essas técnicas quase coincidentes não são tão boas.popular para
gravação comercial de música clássica - especialmente quando se trata
de grandes conjuntos. Quando usados para gravação orquestral, esses
sistemas baseados em cardióide são comumente suportados por um
par de omni-microfones amplamente espaçados para obter uma
melhor resposta de baixa frequência e cobertura de um grande
conjunto.
Par AB: Este sistema é provavelmente a técnica mais comum para
gravação de música clássica comercial. Se uma gravação orquestral de
qualidade comercial fosse feita com apenas dois microfones (e isso
pode ser feito), quase certamente teria que ser uma gravação AB para
ser realmente bem sucedida em representar todos os critérios
necessários. Um AB corretamente colocado pode fornecer grande
impacto, largura, profundidade, resposta de baixa frequência e com os
microfones corretos, incrível clareza e realismo. Microfones
omnidirecionais espaçados como sistema de gravação sofrem de
compatibilidade reduzida, mas essa é uma das razões pelas quais a
captura resultante parecerá muito maior (maior impressão espacial)
do que um sistema com maior correlação de fase esquerda /
direita. Isso se deve às diferenças no tempo de chegada dos sinais nos
dois canais.

Fig. 6.1 Exemplo de ORTF junto com um par omnidirecional.

Recomenda-se que os recém-chegados à gravação orquestral comecem
com a técnica AB muito simples, porém versátil, e se sintam à vontade
para entender como ela funciona antes de tentar usar uma combinação
de pares ou uma árvore Decca com um componente central ajustável.
Decca tree : Esta matriz de três microfones foi tornada famosa por
engenheiros ingleses que trabalhavam para a Decca Record Company
na década de 1950, Arthur Haddy e Kenneth Wilkinson [6.1]. Depois de
tentar vários tipos de microfones, a Decca acabou optando pelo uso do
microfone Neumann M50, que era um projeto omnidirecional de
padrão fixo com uma fonte de alimentação de tubo, exceto que em
algum lugar eles removeram o tubo eletrônico e o substituíram por
transistor ou sólido circuitos de estado funcionando em phantom
power, eliminando assim as fontes de alimentação não confiáveis e
volumosas. O M50 utiliza um pequeno diafragma montado em uma
esfera de acrílico. A árvore Decca pode ser feita sem M50s ou a
reemissão M150, usando um conjunto de microfones omnidirecionais
com anexos de difração diretamente atrás da cápsula, como o
Neumann KM 130 + SBK 130A, ou o Schoeps MK2H + KA40 ou o DPA
4006 + APE40. Sennheiser faz um anel que pode ser posicionado ao
lado do diafragma de um MKH20 para criar o mesmo efeito.
A árvore Decca é basicamente um sistema AB com um microfone
central adicional, no entanto os microfones esquerdo e direito foram
direcionados para fora para alcançar um melhor alcance ou presença
das fontes mais amplamente posicionadas, devido à direcionalidade de
alta frequência inerente ao projeto M50. O microfone central foi usado
para preencher o meio do captador e estabilizar a imagem central e foi
colocado ligeiramente à frente do par esquerdo / direito, de modo que
os três microfones aparecem como um triângulo.
A “árvore” refere-se à grande base de microfone que sustentava os
microfones em três “ramos” separados ou braços do suporte, e podia
ser posicionada diretamente sobre a cabeça do condutor devido à sua
base sólida e longo alcance. A apresentação resultante inclui a potência
e a profundidade de um sistema AB, juntamente com a compatibilidade
mono e a estabilidade da imagem, aproximando-se das técnicas
coincidentes descritas no Capítulo 3 .
A compatibilidade mono foi uma grande preocupação ao longo das
décadas devido a lançamentos mono LP, emissões de rádio mono e até
mesmo em estéreo FM, pois a largura da imagem pode ser exagerada,
pois a informação central é reduzida devido à maneira como a
transmissão FM é alcançada. A árvore Decca ainda é comumente usada
para gravação de orquestra e é imensamente popular na gravação de
partituras porque o microfone central pode ser aplicado diretamente
no canal de reprodução central, fornecendo uma captação discreta
esquerda / centro / direita como base da composição do canal frontal.
apresentações de som surround.

Fig. 6.2 Diagrama da configuração típica da árvore Decca.

Small ab, big AB : Esta é uma técnica comum amplamente usada na

Europa e fora dela, e em uma configuração um pequeno ab é colocado
logo acima do condutor - microfones omnidirecionais com um
espaçamento bastante estreito de cerca de 30 cm (12 polegadas) e
normalmente um ângulo de incidência em torno de 90 °. Outra técnica
é usar dois omnis em paralelo, espaçados um pouco mais, em torno de
60 a 80 cm (24 a 32 polegadas). Isso é então combinado com um
grande AB, mais dois omni microfones colocados alguns metros atrás e
espaçados de 2 a 3 m (7-10 pés) de distância, como mostrado na Fig.
6.3 .
O pequeno ab fornece clareza, impacto e detalhes, enquanto o grande
AB tem mais som de mescla e hall (reverberação). Os dois sistemas são
então combinados no console de mixagem e a balança pode render um
resultado mais direto ou mais difuso, dependendo dos níveis de cada
um dos dois pares na mixagem. Muitas gravações famosas e excelentes
foram feitas usando essa técnica, e algumas equipes de gravação fazem
uso de três sistemas (perto, médio e distante) para aumentar ainda
mais as opções na pós-produção. A vantagem é que a perspectiva geral
pode ser facilmente ajustada após o fato do console de mixagem. A
desvantagem em comparação com apenas um sistema AB é uma
redução de pureza ou clareza, pois dois sistemas de diferentes
distâncias para a fonte são combinados com uma diferença de fase
global.
Considere um AB grande colocado 3 m (10 pés) atrás do par ab mais
próximo e mais estreito, e os dois são combinados igualmente em
nível. Por causa do atraso deem torno de 10 milissegundos (ms) para o
som atingir a AB mais distante, a combinação dos dois sistemas
resultará em um som levemente velado. Essa redução de clareza pode
ser realmente benéfica, pois pode compensar o som forte e
possivelmente agressivo do pequeno ab por conta própria. Contanto
que o espaçamento entre os dois pares seja grande o suficiente, haverá
muito pouca filtragem de pente discernível (veja Fig. 6.5 ). Imagine um
solo de bateria snare do canto traseiro esquerdo do palco apresentado
em dois pares principais, compensado por 10 ms e com um
deslocamento de imagem devido ao espaçamento de cada par. A caixa
será localizada sobre uma média de sugestões dos dois sistemas e com
ataques “manchados” pelo atraso de 10 ms.
Fig. 6.3 Diagrama de dois sistemas AB usados em conjunto.

A regra de três para um (3: 1) pode ser explicada de várias maneiras,

mas basicamente afirma que para fontes de igual intensidade, a
distância de um microfone à fonte pretendida deve ser de um terço (ou
menos) da distância até uma fonte adjacente ou outro microfone. Isso
nãoaplicam-se a técnicas de microfone estéreo, já que devem ser
tratadas como um sistema de microfone estéreo, em vez de dois
microfones separados que podem ser direcionados para a mesma
posição. Seguir esta regra ajudará a gerenciar o vazamento e preservar
as relações de fase entre as fontes, embora a variação do padrão polar
e a orientação dos microfones possam reduzir a necessidade de aderir
estritamente a essa prática. É bom ter isso em mente ao posicionar os
instrumentos e os microfones.
Outra aplicação da teoria por trás da regra 3: 1 é a seguinte: Ao
combinar dois sistemas (mono ou estéreo) em ganho igual, o sistema
mais distante deve ser colocado pelo menos três vezes a distância da
fonte do que o sistema mais próximo Fig. 6.4 ). Esta ação servirá para
evitar os artefatos desagradáveis de um “filtro comb”, que exibe um
som bastante “monótono” ou oco. O efeito é devido à diferença no
tempo de chegada da fonte em cada sistema, onde algumas freqüências
serão somadas e outras serão canceladas, dependendo da relação de
fase [6.2] . Em um gráfico de frequência versus amplitude, os pontos de
cancelamento aparecerão como uma série de quedas no gráfico
resultante, lembrando os dentes de um pente (ver Fig. 6.5 ).
Fig. 6.4 Diagrama de uma fonte capturada com microfones a diferentes distâncias.

Fig. 6.5 Diagrama teórico de um filtro de pente.

Essa pequena técnica AB / Big AB pode produzir um som geral muito

impressionante, com potência e brilho, mas, na minha experiência,
exigirá a adição de mais microfones de suporte e ganhos mais altos
para focar em detalhes, como no caso da tarola. solo. Os dois sistemas
também podem ser "alinhados no tempo", onde o par mais próximo no
caso descrito anteriormente seria atrasado 10 ms, de modo que ele
seja mais ou menos síncrono no tempo com o par mais distante. Este é
um empreendimento muito complexo, e mesmo quando medidas
exatas são tomadas das posições do microfone, o ajuste de atraso ainda
deve ser “sintonizado de ouvido”, já que haverá artefatos tímbricos
causados pela combinação dos dois pares. O simples ajuste de 1 ou 2
ms pode alterar a resposta timbral geral, uma vez que certas
frequências são atenuadas e outras suportadas quando os dois
sistemas são combinados.

6.2 Colocação de Microfone

Como o sistema de microfone principal compreende de 50% a 100%
da característica balanceada e sonora de uma gravação orquestral, sua
configuração e posicionamento são absolutamente essenciais. Todas as
descrições anteriores de técnicas de microfone são insignificantes, a
menos que estejam posicionadas corretamente e com alguma opinião
informada. Tentar gravar a partir daquele "melhor lugar místico da
casa" irá falhar miseravelmente se acontecerestar localizado a meio
caminho de volta na casa (ou mais longe). Mesmo os microfones da
mais alta qualidade carecem da inteligência e discrição do sistema
auditivo da maioria dos humanos e, portanto, não conseguem
identificar os detalhes sutis de certos instrumentos em detrimento de
outros a uma grande distância da fonte onde a colocação é muito
profunda no campo de reverberação tardia. . Um ponto de partida
melhor seria em algum lugar acima e ligeiramente atrás do pódio do
maestro, onde o equilíbrio geral da orquestra deveria ser mais ou
menos uniforme.
A melhor maneira de apresentar um som de seqüência de caracteres
poderoso e encorpado é garantir que o sistema de microfone principal
seja otimizado para a captura da seção de seqüência de
caracteres. Outras seções podem ser colocadas em foco com
microfones de apoio, mas se as cordas não forem apresentadas
corretamente na rede, será muito difícil equilibrá-las com sucesso com
o resto da orquestra através do uso de microfones pontuais.
Começar de onde o maestro está ouvindo deve fornecer uma imagem
sonora geral que represente de perto o que está sendo avaliado no
pódio. É claro que pode haver uma falta notável de detalhes de alguns
instrumentos, mas a ideia é começar com um cenário geral que pode
ser refinado em alguns movimentos rápidos de microfone, após uma
escuta informativa. Se olharmos para o capítulo 2Seremos lembrados
de que os atributos mais importantes a serem considerados são o
timbre, o equilíbrio, a localização das fontes, a imagem e a proporção
do som direto para o som reverberante. Como todos esses parâmetros
estão inter-relacionados, eles devem ser considerados todos juntos em
uma sessão de escuta, a fim de decidir como o posicionamento do
microfone pode ser otimizado. Por exemplo, voltar-se para o salão
pode ajudar a corrigir um balanço direto para reverberante que esteja
muito "seco", ao mesmo tempo em que perturba o timbre geral à
medida que algum brilho ou claridade geral é perdido. Alguns
problemas, como o timbre geral, podem ser resolvidos com mais êxito
mudando o tipo de microfone, já que certos microfones são conhecidos
por serem “mais brilhantes” do que outros. A seção a seguir aborda
esses atributos principais e oferece possíveis soluções para corrigir
cada um deles.
Ajuste para resposta de freqüência geral : De um modo geral, o timbre
pode ser ajustado ao aproximar os microfones de um som mais
brilhante e mais longe para uma apresentação mais escura. O que é
importante notar é que esse ajuste pode ser feito verticalmente, indo
para baixo e para cima, ou horizontalmente, movendo-se para frente e
para trás, ou uma combinação dos dois. De um modo geral, ajustes
verticais resultarão em menos mudançasno equilíbrio geral de cordas
a ventos e latão, enquanto um movimento horizontal de volta à casa
pode resultar em latões e ventos tornando-se mais distantes do que as
cordas, perturbando ou talvez melhorando um equilíbrio anterior.
Relação direta para reverberante : Para obter o equilíbrio correto de
som direto para som de salão, é melhor começar ajustando-se
verticalmente antes de mover de frente para trás. Pode parecer mais
lógico mover os microfones em direção ao salão para obter mais “som
de salão” no captador principal, como será o caso, porém muitos outros
atributos serão afetados ao mesmo tempo. Muito do som das cordas é
direcionado no sentido vertical, o que permite alguma consistência no
timbre ao ajustar as alturas do microfone para corrigir a quantidade de
reverberação no sistema principal.
Localização / perspectiva : Este atributo é ajustado mais rapidamente
em um movimento de combinação que resulta em microfones viajando
em um eixo que fica a 45 ° do andar do palco. Em outras palavras, para
obter uma perspectiva mais próxima, pode-se posicionar os
microfones mais baixos em altura e ao mesmo tempo mais adiante em
direção ao conjunto pelas mesmas quantidades. Em um certo ponto,
entretanto, mover-se muito para frente sobre o condutor resultará em
ventos e metais soando muito “próximos” e possivelmente mais fortes
que as cordas.
Imagem e largura : O tamanho e a largura desejados da imagem são
determinados pela proximidade do sistema de microfone principal à
fonte, em combinação com o espaçamento dos microfones esquerdo e
direito. Para um único AB, a distância entre o par pode ser
ajustada. Um bom ponto de partida é de 1,2 a 1,5 metros de largura, ou
4 a 5 pés. Distâncias menores entre os dois microfones resultarão em
espaço reduzido, enquanto posicionamentos mais amplos começarão a
exibir uma imagem central reduzida ou um “buraco no meio” ou o
palco sonoro. Ao usar dois sistemas combinados (perto e longe), a
largura da imagem é afetada pelo equilíbrio dos dois pares. No caso de
uma árvore Decca, a quantidade de microfone central na mixagem
afeta muito a largura, assim como o espaçamento entre os microfones
esquerdo e direito.
6.3 O Segredo da Gravação
Este foi realmente o título original de curta duração deste livro. O
segredo da gravação - especialmente no que diz respeito à música
clássica - é simplesmente colocar os microfones no lugar certo. Para
todos os engenheiros de gravação, essas são palavras para viver, e
todas as outras considerações dependem desse primeiro passo muito
importante. Se essa tarefa básica for executada com sucesso, os
microfones principais podem facilmente representar mais de 75% da
característica de todo o mix. Na verdade, o verdadeiro segredo da
gravação é usar a menor quantidade de microfones possível e prestar
atenção especial asua colocação. Embora um "purista" possa exigir um
número muito pequeno de canais, um "realista" se esforçaria para usar
um número mínimo, mesmo que esse número fosse muito
grande. Embora o sistema principal de microfones deva ser o foco e a
prioridade na obtenção de um bom equilíbrio e apresentação geral,
pode de fato exigir muitos microfones em combinação com uma
captação principal para obter o melhor resultado final, especialmente
em um local de gravação menos perfeito.
Tente isso no salão: Ouça os microfones principais durante um ensaio
ou uma passagem de som. A maioria dos pódios de maestros tem cerca
de 1 a 1,5 m de largura e, como tal, fornecem um ponto de referência
ou partida bastante útil para a colocação do sistema de microfone
principal.
Comece colocando seus dois microfones omnidirecionais em suportes
altos separados e posicione-os nos cantos traseiros do pódio do
condutor (os cantos mais próximos da platéia), ou mesmo a uma
pequena distância atrás, para não encher o condutor (ver Fig.
6,6 ). Ajuste os microfones de modo que fiquem diretamente para
frente e paralelos um ao outro e, em seguida, incline-os para baixo de
30 ° a 45 °. Agora defina as alturas do microfone para cerca de 3 m (10
pés) para uma sala um pouco reverberante, ou 3,6 m (12 pés) para um
menor espaço ao vivo. Se você está preocupado com os músicos que
tropeçam nas pernas, prenda-os antes que alguém esteja no palco e
caminhe perto dos microfones.Verifique se o condutor está ciente de
que você instalou os microfones e que eles estão confortáveis com o
posicionamento.
Fig. 6.6 Diagrama da colocação do microfone principal em relação ao pódio do
maestro.

Dê uma olhada no ângulo resultante dos microfones em relação ao

conjunto. A ideia é que eles estão "olhando" para o conjunto, em vez de
sobre ele, na metade do caminho de volta. Essa configuração inicial é
bastante arbitrária, já que alguns microfones terão um desempenho
melhor se estiverem inclinados para cima e, em alguns casos, talvez
seja preferível que os microfones principais entrem em ângulo mais
baixo na seção de strings para presença adicional. Como discutido
no Capítulo 3, um microfone omnidirecional “perfeito” deve ter a
mesma resposta on e off axis em todas as freqüências, mas, na
realidade, todos os “omnis” se tornam um pouco direcionais na faixa de
alta freqüência, e este efeito é mais óbvio em alguns microfones do que
em outros. Os microfones podem ter que ser levantados e abaixados
algumas vezes até que os ângulos estejam corretamente ajustados e
que os dois microfones pareçam iguais.
Defina o ganho inicial do pré-amplificador do microfone para cerca de
30 dB e você estará pronto para ouvir, tendo em mente que o ganho
precisará ser ajustado com base no posicionamento do microfone e no
repertório que a orquestra está tocando. Esta configuração de 30 dB é
simplesmente um ponto de partida sugerido, para garantir que o sinal
esteja pelo menos “presente” ao verificar as linhas. É senso comum
que, se os microfones forem baixados em altura e trazidos para mais
perto da fonte, o ganho do pré-amplificador pode precisar ser
reduzido. Também deve ser notado que um concerto de violino de
Mozart produziria significativamente menos energia que uma sinfonia
de Tchaikovsky.
Um truque útil para devolver rapidamente um microfone a uma altura
exata é marcar o cabo do microfone com um pequeno pedaço de fita no
ponto em que ele toca o chão (ou algum outro ponto de referência no
suporte). Isso permitirá uma reinicialização rápida das alturas sem
precisar medir ou pedir a um colega que verifique as alturas dos dois
microfones à distância. O “jeito cowboy” seria abrir mão da fita e
simplesmente ficar no cabo no ponto exato em que ela toca o chão. Isso
não é recomendado como uma função normal da engenharia de áudio,
mas funciona em um momento difícil, quando o tempo é crítico e o rolo
de fita está fora de alcance. Deve-se simplesmente lembrar de manter o
pé imóvel até que o microfone tenha retornado à sua altura original.
Como discutido no Capítulo 4 , é comum na gravação de música
clássica falar da perspectiva da esquerda para a direita como se o
ouvinte estivesse olhando para o palco da platéia. Os microfones
principais, portanto, devem serconectado e gravado de modo que o
microfone esquerdo fique sobre o ombro esquerdo do condutor, e
assim por diante, e isso deve ser verificado antes que os microfones
sejam levantados até suas alturas iniciais. Um “teste de arranhão” deve
ser executado antes de ouvir, para garantir que a esquerda e a direita
estão conectadas corretamente (veja Seção 14.4 para mais
detalhes). Isso pode parecer óbvio e elementar, mas precisa ser
mencionado, pois é extremamente importante que todas as linhas
sejam verificadas dessa maneira antes de cada sessão de gravação.
Os ajustes seguirão os parâmetros discutidos na Seção 6.2. À primeira
vista, o melhor ponto de partida é avaliar o posicionamento vertical
por conta própria, tentando posições superiores ou inferiores para o
sistema principal, sem alterar a distância do pódio, para otimizar a
relação direta para a taxa reverberante, o timbre e a perspectiva
geral. Essa abordagem simplifica o processo e, para o recém-chegado à
gravação acústica de grandes conjuntos, é útil eliminar certas variáveis
para obter resultados diretos. Faça anotações sobre as várias
mudanças nas alturas, pois as diferenças percebidas podem ser muito
informativas e fazer algumas anotações iniciais sobre os atributos
positivos da posição inicial antes de fazer qualquer alteração. Além
disso, se você acha que pode querer voltar para a posição inicial (você
nunca sabe), É sempre bom marcar a altura e a posição do chão dos
suportes do microfone. Se o tempo permitir, pequenas mudanças são
melhores, na ordem de 10 cm ou 4 polegadas para cada
“movimento”. Dessa forma, o posicionamento ideal pode ser refinado
em várias alterações incrementais, em que cada nova posição é
baseada no posicionamento anterior. Fazer alterações menores
permite que o ouvinte mantenha seu quadro de referência
intacto. Desta forma, o engenheiro descobrirá que cada nova posição
soa um pouco familiar ou pelo menos “como esperado”, exceto pela
pequena diferença causada pela mudança de altura, que então se torna
o foco da avaliação. onde cada nova posição é baseada na veiculação
anterior. Fazer alterações menores permite que o ouvinte mantenha
seu quadro de referência intacto. Desta forma, o engenheiro descobrirá
que cada nova posição soa um pouco familiar ou pelo menos “como
esperado”, exceto pela pequena diferença causada pela mudança de
altura, que então se torna o foco da avaliação. onde cada nova posição é
baseada na veiculação anterior. Fazer alterações menores permite que
o ouvinte mantenha seu quadro de referência intacto. Desta forma, o
engenheiro descobrirá que cada nova posição soa um pouco familiar
ou pelo menos “como esperado”, exceto pela pequena diferença
causada pela mudança de altura, que então se torna o foco da
avaliação.
No conto de fadas de Hansel e Gretel, as crianças deixaram um rastro
de migalhas de pão a caminho da mata, para que pudessem finalmente
encontrar sua saída. Infelizmente, os pássaros comeram as migalhas e
se perderam. O equivalente em áudio de “breadcrumbs” é acompanhar
todas as mudanças significativas, marcando a altura e a posição do
palco do microfone, para que seja possível “retroceder” para um marco
anterior em qualquer ponto no tempo - por exemplo, uma vez que a
posição do microfone começa a soar como se estivesse muito distante
da fonte, ele pode ser facilmente retornado à sua posição anterior mais
baixa ou mais próxima.
Durante o processo de ajuste da altura, outros atributos certamente
serão observados, por exemplo, largura da imagem ou balanço geral
das seções da orquestra. Agora é a hora de abordar essas preocupações
em conjuntocom o conjunto anterior de parâmetros. O espaçamento
entre os microfones principais pode ser ajustado para aumentar ou
diminuir o tamanho da imagem, e isso é muito fácil se o par principal
estiver em suportes separados, em vez de uma “barra” estéreo em um
suporte. Lembre-se de que o uso de microfones onidirecionais em um
par estéreo obriga o usuário a manter os sinais totalmente atribuídos
aos canais esquerdo e direito, pois o sinal recebido em cada microfone
é mais ou menos o mesmo, exceto pela diferença no tempo de
chegada. Uma imagem mais estreita, portanto, é obtida ao mover
fisicamente os microfones mais próximos, em vez de depender de
panelas para reduzir o tamanho da imagem.
Questões gerais de equilíbrio podem ser melhoradas movendo o par
principal para cima e sobre o conjunto para ajudar a focalizar
instrumentos de sopro e latão, ou para baixo e para fora em direção à
casa, a fim de dar preferência às cordas sobre a metade traseira da
orquestra.
Há muitos fatores em jogo aqui, incluindo mudanças no timbre, bem
como o efeito das paredes do palco, do design do teto e, possivelmente,
do proscênio, se houver um na estrutura do salão. Por exemplo, dirigir
para cima e sobre a seção de cordas pode produzir um som de corda
mais claro, ao mesmo tempo em que diminui a distância dos ventos e
do latão ao sistema principal, aumentando o foco na parte traseira da
orquestra. Descer e afastar-se dos ventos e do latão pode, na verdade,
resultar em um som de bronze mais direto na rede, embora mais
distante ou atrasado do que o som da corda, e um captador de corda
mais escuro em geral.
Muito desse refinamento é imprevisível e as decisões sobre as posições
dos microfones são tomadas com base em uma combinação de
experiência, lógica e intuição anteriores. Localizar um “ponto ideal”, ou
o que é considerado o melhor posicionamento para o sistema de
microfone principal, é realmente o segredo de gravar orquestra, e a
experiência será diferente em todos os salões. Ao usar um sistema
próximo e distante em conjunto, como um pequeno AB / Big AB, alguns
dos parâmetros da Seção 6.2 serão avaliados e, conseqüentemente,
ajustados no console de mixagem. Através da combinação dos dois
sistemasem várias quantidades, atributos como a largura da imagem e
um ponto, timbre e perspectiva, podem ser manipulados sem mover os
microfones. As alturas de cada sistema, no entanto, ainda precisarão
ser abordadas, e em menor grau, nas posições dos sistemas em relação
ao conjunto.

Fig. 6.7 Diagrama do sistema principal em relação às cordas versus a metade

traseira da orquestra.

É muito útil gravar um ensaio ou uma passagem de som e colocar

marcadores na gravação de quando as alterações foram feitas no palco
para ajudar a chegar a certas conclusões durante comparações
posteriores. Se você tiver pouco tempo durante o ensaio, a reprodução
da gravação poderá confirmar se todos os microfones estão
funcionando corretamente e se os ganhos de canal individuais estão
definidos corretamente. No caso de uma gravação ao vivo, uma
reprodução pode ajudar a preparar uma boa mixagem antes do início
do show. Em alguns casos, uma orquestra não permite que um ensaio
seja gravado, por isso é importante perguntar
antecipadamente. Normalmente, um ensaio pode ser ouvido nos
microfones, mesmo que uma gravação não seja permitida.

6.4 Colocação do microfone Symphony Wind

Para sinfonia de sopro, como na gravação de orquestra, um par de
cabos acima e atrás do condutor combinado com um par de
estabilizadores funciona muito bem. bem. Alternativamente, três
microfones na frente em linha reta como uma captura esquerda /
centro / direita também é uma boa opção, como na Fig. 6.6 . Vários
microfones spot podem ser adicionados para cobrir cada seção
(flautas, clarinetes, saxofones, latão, etc.) e para capturar quaisquer
passagens individuais de dentro do grupo, como é típico das práticas
usadas para orquestra. O contrabaixo é tipicamente parte do conjunto
e deve ser capturado separadamente (especialmente se for um único
player) e cuidadosamente incorporado na mixagem de modo que seja
claramente parte da mixagem, mas não seja excessivamente
representado. O equilíbrio deve incluir principalmente o sistema
principal com uma pequena quantidade de nível de microfone spot
para foco.
 Fig. 6.8 Diagrama de um sistema principal de três microfones para gravação de
sinfonia de sopro.

6.5 Microfones de Sala

Tenho uma opinião bastante forte sobre os microfones da sala, e tenho
certeza de que muitos engenheiros bem-sucedidos discordariam de
mim nessa questão, mas acho que os microfones da sala não são tão
úteis quanto se poderia pensar. Certamente elas são necessárias em
gravações ao vivo para captar aplausos e reações do público, e para
gravar informações para uso nos canais traseiros de uma gravação de
som surround, mas para gravação em estéreo eu normalmente fico
sem, e aqui está o porquê:

 Para realmente encontrar algum som de sala interessante e

devidamente desvinculado que melhorasse a combinação geral de
microfones principais e de suporte, seriam necessárias horas de
experimentação para otimizar e refinar a colocação do sistema de
salas.
 Em um salão abaixo do padrão, os microfones de sala simplesmente
atrairão maior atenção para as características indesejáveis do
espaço.
 Em um salão excepcional, deve ser possível obter o equilíbrio
perfeito de som direto e difuso nos microfones principais, desde que
estejam adequadamente posicionados.

Sou um forte defensor do uso da reverberação artificial sobre os

microfones da sala, que será discutido em mais detalhes no Capítulo
21 (Mixagem). Um bom programa de reverberação oferecerá controle
completo de reflexões, difusão, tempo (pré-atraso), tamanho, forma,
timbre e, é claro, tempo de decaimento. A maioria desses parâmetros
não está disponível para modificação ao usar apenas microfones de
sala. O uso inadequado do reverb, no entanto, pode arruinar
completamente uma gravação - deve-se ter muito cuidado ao usar o
reverb artificial para que ele não soe como um reverb artificial.

6.6 Resumo do capítulo

 Várias técnicas igualmente válidas são comumente usadas pelos
principais sistemas de microfone.
 É pela preferência geral que a equipe de gravação escolhe a técnica
que deseja implementar.
 O “segredo da gravação” pode ser encontrado neste capítulo! No que
se refere à gravação orquestral, a posição dos principais microfones
é absolutamente o aspecto mais importante do processo de gravação.
 Na maioria dos casos, mover um par de microfones principais em
alguns centímetros ou mesmo em 10 cm resultará em uma diferença
pronunciada no som e no equilíbrio.

6,7 Referências
[6.1] Politema Perspectiva, nd, "O Decca Som: Segredos de
Engenheiros", http://www.polymathperspective.com/?p=2484 .
[6,2] Everest, F. A., e Pohlmann, K. C. (2009). Master Handbook of
Acoustics , 5ª ed., McGraw-Hill, Nova Iorque.
7

Cordas de Gravação

Uma vez que os microfones principais foram colocados para um ótimo

equilíbrio geral da orquestra na sala, o próximo passo é otimizar o som
da corda e equilibrar as cordas para o resto da orquestra (ventos, latão,
percussão). O posicionamento e o ajuste de um par de microfones
amplamente espaçados, comumente chamados de “estabilizadores”,
serão discutidos, e o melhor uso de microfones “spot” ou de suporte
para cada seção de cordas será abordado.
Outras seções da orquestra podem ser apoiadas em nível e colocadas
em foco usando microfones próximos ou “spot”, mas as cordas não são
facilmente acomodadas. Eles são a seção mais próxima dos principais
microfones, o que é uma grande vantagem, mas isso nem sempre é
suficiente. Outras seções, incluindo os instrumentos de sopro e latão,
geralmente projetam seu som em direção ao condutor e ao hall, o
sistema de microfone principal, e diretamente para dentro e sobre a
seção de cordas como um todo. Ao contrário do único tarola do último
capítulo, as cordas cobrem uma vasta área, normalmente metade da
superfície do palco inteiro. Portanto, para que as manchas "cubram"
adequadamente ou representem cada uma das seções da corda, os
microfones precisam ser ajustados a uma altura decente ou precisam
ser muitos em número. Uma colocação aceitavelmente “estreita” de um
ou dois microfones por seção deve oferecer uma boa cobertura e uma
resposta de freqüência razoavelmente uniforme, mas assim que o resto
da orquestra começar a aumentar sua intensidade, as cordas correm o
risco de ser engolidas. Normalmente, colocar muitos microfones
próximos aos instrumentos em cada seção resultará em uma captura
agressiva e desigual, exigindo muito processamento para criar um som
natural e mesclado de cordas, sem mencionar mais equipamentos e
tempo de configuração. Em ambos os casos, os microfones localizados
para as cordas sofrerão com uma grande quantidade de "vazamento"
de latão e vento, e às vezes o latão pode ser ainda mais alto nos pontos
de cordas do que as cordas em si, dependendo do repertório. mas
assim que o resto da orquestra começa a aumentar sua intensidade, as
cordas correm o risco de serem engolidas. Normalmente, colocar
muitos microfones próximos aos instrumentos em cada seção resultará
em uma captura agressiva e desigual, exigindo muito processamento
para criar um som natural e mesclado de cordas, sem mencionar mais
equipamentos e tempo de configuração. Em ambos os casos, os
microfones localizados para as cordas sofrerão com uma grande
quantidade de "vazamento" de latão e vento, e às vezes o latão pode ser
ainda mais alto nos pontos de cordas do que as cordas em si,
dependendo do repertório. mas assim que o resto da orquestra começa
a aumentar sua intensidade, as cordas correm o risco de serem
engolidas. Normalmente, colocar muitos microfones próximos aos
instrumentos em cada seção resultará em uma captura agressiva e
desigual, exigindo muito processamento para criar um som natural e
mesclado de cordas, sem mencionar mais equipamentos e tempo de
configuração. Em ambos os casos, os microfones localizados para as
cordas sofrerão com uma grande quantidade de "vazamento" de latão e
vento, e às vezes o latão pode ser ainda mais alto nos pontos de cordas
do que as cordas em si, dependendo do repertório. exigindo um grande
processamento para criar um som natural e misturado, sem mencionar
mais equipamentos e tempo de configuração. Em ambos os casos, os
microfones localizados para as cordas sofrerão com uma grande
quantidade de "vazamento" de latão e vento, e às vezes o latão pode ser
ainda mais alto nos pontos de cordas do que as cordas em si,
dependendo do repertório. exigindo um grande processamento para
criar um som natural e misturado, sem mencionar mais equipamentos
e tempo de configuração. Em ambos os casos, os microfones
localizados para as cordas sofrerão com uma grande quantidade de
"vazamento" de latão e vento, e às vezes o latão pode ser ainda mais
alto nos pontos de cordas do que as cordas em si, dependendo do
repertório.

7.1 Outriggers ou Wide Pair

Certificar-se de que há um som de corda adequado no captador
principal é extremamente importante. Além disso, um sistema eficaz
deve estar em vigor para ajudar as seqüências de caracteres conforme
necessário. É uma boa prática encontrar um método para enfatizar
demais as cordas em geral e, em seguida, reduzir esse efeito levemente
até que um equilíbrio adequado seja alcançado. Como mencionado na
abertura, seções como os ventos e o latão podem ser facilmente
ajudados de maneira natural usando alguns microfones pontuais e,
como tal, o equilíbrio da orquestra no captador principal pode até
favorecer a seção de cordas, de modo que os pontos de cordas adotem
um papel menos importante.
Um par de microfones amplamente espaçados na frente da orquestra
pode desempenhar esse papel muito bem. Conhecido como
"estabilizadores", como os pontões encontrados anexados a uma canoa
polinésia, o par mais amplo complementa o sistema principal,
adicionando equilíbrio, potência e maior diretividade de baixa
frequência [7.1] . Os membros da equipe de gravação da Decca
provavelmente foram os primeiros a usar o nome outrigger no mundo
do áudio, já que eles costumavam adicionar esse par de amplas à sua
configuração de árvore, incluindo uma matriz de cinco microfones. O
produtor Steven Epstein e o engenheiro Bud Graham, da Columbia
Masterworks / Sony Classical, referiram-se a esse par adicional amplo
como os “pinos”, já que eram usados para “fixar” as seções externas da
orquestra.

Fig. 7.1 Diagrama da colocação dos estabilizadores com orquestra.

Os estabilizadores são normalmente colocados em linha com os

microfones principais, em torno da terceira mesa de cordas ou a meio
caminho da corrente até a borda do conjunto. Os padrões polares mais
comuns usados são omnidirecionais ou cardióides largos, para uma
cobertura estendida das cordas. Usar um padrão omnidirecional
também aumentará a quantidade de som do hall na balança, razão pela
qual um cardióide amplo pode ser substituído dependendo da
qualidade do espaço de gravação ou do controle desejado sobre a
reverberação natural.
Alguns engenheiros preferem usar um microfone multi-padrão para os
estabilizadores, com seleção de padrão polar remoto para que eles
possam ajustar entre omni e cardióide sem precisar baixar os
microfones para alcançar o seletor.
Em ambos os casos, haverá uma quantidade razoável de outros
instrumentos na ampla coleta, mas isso pode ser gerenciado pelo
posicionamento - a menor altura gerará mais strings em comparação
com outras seções. Como os microfones são aproximadamente a
mesma distância da orquestra que o sistema principal, a combinação é
na maior parte coerente. De fato, o “erro” adicional na correlação de
fase é uma das razões pelas quais o par mais amplo pode ajudar na
mistura do som da corda.
A equipe Decca geralmente ajusta os estabilizadores na mesma altura
que a rede elétrica, embora uma configuração mais baixa permita mais
detalhes no som de cordas no par amplo, mudando assim sua principal
funcionalidade de “amplos canos” para “omni cordas”. Uma altura mais
baixa também significa que é necessário menos nível dos
estabilizadores para concentrar as cordas na mistura, deixando a
corrente principal como principal captador. Como uma matriz de
quatro microfones, obtém-se uma grande flexibilidade que pode ser
refinada conforme necessário após a gravação, em uma cuidadosa
sessão de reequilíbrio. Mais estabilizadores na mixagem significam
uma imagem geral mais ampla e uma melhor mescla no som das
cordas, já que os tocadores traseiros de cada seção são mais
suportados do que as mesas internas das cordas que residem mais
perto da rede elétrica.
O modelo e o tipo de microfone para o par amplo devem ter uma
resposta de frequência suave e um que seja perdoador em vez de
agressivo ou granulado quando colocado próximo à seção do
violino. Equalização pode ajudar com este problema, mas qualquer
mudança para melhorar as cordas pode funcionar contra o som de
latão que também está presente nos estabilizadores. Muito
provavelmente, um equilíbrio estático será decidido entre a rede
elétrica e os estabilizadores enquanto eles trabalham juntos para
estabelecer a largura da imagem e a mistura geral. Um omni com um
anexo esférico pode ser usado em um esforço para emular o M50 como
usado nos estabilizadores Decca, mas o engenheiro deve estar ciente
da resposta de alta freqüência crescente ou aumento de presença geral
no eixocausada pelos anexos. Meu sentimento pessoal é que esse efeito
é exatamente o oposto do que é exigido do par amplo, especialmente
quando eles são colocados em uma altura menor do que o sistema
principal. Uma comparação de um sistema principal e estabilizadores
pode ser encontrada no site do
companheiro: http://www.focalpress.com/cw/king .
Tente isso no palco - Posicionamento e avaliação de um par largo ou
estabilizadores:
Dependendo do tamanho das seções da corda, ajuste cada um dos
pedestais do microfone logo atrás das pernas da cadeira do terceiro
suporte de cordas de cada lado (presumivelmente os violinos à
esquerda, e os violoncelos ou violas à direita, como em Fig. 7,1). Alinhe
os pedestais do microfone com os do sistema principal ou coloque-os
um pouco mais perto da orquestra. Defina as alturas em cerca de 2,4 m
(ou 8 pés). Enfrente os microfones diretamente em direção à parede
traseira do palco e defina o ângulo vertical em torno de 45 °,
focalizando o captador diretamente na fileira mais avançada das
cordas. Dessa forma, a captura de presença resultante é inclinada em
direção às cordas, e não aos instrumentos mais atrás no palco. Mais
uma vez, se você está preocupado com os músicos que estão
tropeçando nas pernas, prenda-os antes que alguém esteja no palco e
caminhe perto dos microfones. Certifique-se de que o condutor ou o
gerente de palco esteja ciente de que você instalou os microfones e de
que não há preocupações com o posicionamento.

De volta à sala de controle, enquanto ouve o sistema de microfone

principal, traga os estabilizadores para a mistura. Exagere a
quantidade inicialmente, passando do nível da corrente, de modo que
seja óbvio como os estabilizadores afetam a imagem geral e o som da
corda.
Escolha uma quantidade preferida de estabilizadores no mix, com base
em quanto “ajuda” ou suporte as strings precisam na balança, e quanto
o par amplo é necessário para uma boa mescla de seção e largura da
imagem. O nível geralmente estará em algum lugar entre 0 dB e −15
dB, se os ganhos de entrada forem próximos ao sistema
principal. Experimente com o silenciamento e o som dos
estabilizadores enquanto ouve, para observar seu papel na
mixagem. Também é bom escutar o par largo por conta própria, no
nível prescrito na mixagem, para quantificar quanto de seu sinal é
necessário para melhorar ou melhorar o sistema de microfone
principal. Este processo pode ajudar a refinar o posicionamento da
rede e estabilizadores, ou para determinar uma boa posição inicial
para os microfones em projetos futuros.
É claro que em certos casos e com um excelente salão, os
estabilizadores não serão necessários - e nesses casos o engenheiro
deve se sentir à vontade para simplesmente deixar os estabilizadores
fora da mistura.

7,2 pontos de cadeia

Claramente, a melhor maneira de suportar as strings de uma maneira
geral é através do uso de estabilizadores, conforme descrito na seção
anterior. A utilização de microfones omnidirecionais é uma boa prática
devido à falta de coloração fora do eixo, de modo que todos os
instrumentos na área próxima ao sistema são capturados
naturalmente. Dito isto, os pontos para cada seção de cordas ainda são
bastante necessários para a cobertura de passagens solitárias, ou para
momentos em que o bronze e a percussão estão obliterando
completamente as cordas e alguma mordida é necessária apenas para
manter que eles ainda fazem parte do grupo. Nesse caso, simplesmente
colocar um microfone em cada uma das primeiras mesas pode ser
suficiente, talvez aprimorado com um microfone adicional na metade
de cada seção.
Primeiro violino: O mestre de concertos frequentemente terá solos em
obras maiores, então é bom ter um microfone pronto para tocar que
cobre os participantes da recepção. Posicionar o suporte pode ser
complicado, já que os jogadores precisam de espaço para se curvarem,
o maquinista precisa de espaço suficiente para acenar com a batuta, e é
bom não ter uma posição direta entre o mestre do concerto e o
público. Uma técnica muito útil na colocação de spots de cordas é
pensar em fontes de som na parte de trás de cada microfone, a fim de
aumentar as chances de que o sinal gravado seja utilizável. Com todas
essas considerações em mente, o melhor lugar possível para o pedestal
do microfone pode estar logo atrás do concertino assistente, ao lado da
perna traseira esquerda da cadeira. O microfone pode então ser trazido
pelos dois jogadores através do uso de um braço de boom no suporte, e
em ângulo para o jogador principal, mas também olhando para baixo a
seção e principalmente longe do latão a uma altura de cerca de 2 m ou
um pouco mais de 6 pés. Como com as outras seções de cordas, um
segundo microfone pode ser adicionado mais atrás na
seção; entretanto, neste ponto, a fonte incluirá muito mais percussão,
possivelmente chifres ou clarinetes, e assim por diante, de modo que
sua utilidade será reduzida.
Segundo Violino : A mesma posição e altura do primeiro violino
também funciona aqui - atrás da cadeira do diretor assistente, ao lado
da perna esquerda (do ponto de vista do jogador). Desta forma, o
suporte fica fora do caminho do condutor, o braço de inclinação do
jogador, e o microfone pode ser posicionado para favorecer as mesas
frontais com um ângulo que permita uma boa capturaa seção. Um uso
predominantemente negligenciado de um microfone no segundo
violino é fornecer calor para todo o som do violino. Como os segundos
violinos normalmente dobram os primeiros violinos uma oitava
abaixo, a orquestração pode soar mais rica, ajudando a oitava da parte
de baixo das linhas de violino.
Viola: Viola tende a precisar de mais ajuda com a presença, como
geralmente é um instrumento mais escuro que o violino. Isso requer
uma posição mais baixa, o que ajuda na definição e controle de
vazamentos, mas também reduz a cobertura. Isso normalmente não é
um problema, já que a seção de viola é normalmente menor do que os
violinos, então a mesma cobertura é alcançada na posição mais baixa,
em torno de 1,5 m ou 5 pés. Cobrindo a seção da frente tende a deixar a
seção de latão diretamente no eixo se a seção de viola ocupar a posição
do estágio direito interno. Nesse caso, faz sentido entrar em algum
lugar atrás do primeiro suporte e orientar a cápsula para frente, de
modo que ela esteja desviando o olhar da seção de latão. A coleta
resultante não é ideal para a viola, mas pelo menos ela será útil como
captura de viola e útil para cobrir solos.
Violoncelo : Quando os violoncelos estão sentados do lado de fora da
seção de cordas perto da borda do palco, o som deles será bem
suportado e aprimorado pelo estabilizador da mão direita. No entanto,
a cobertura individual ainda é um problema, por isso recomenda-se a
colocação de um spot perto do jogador principal. Com a cabeça do
pescoço de violoncelo se estendendo sobre o ombro esquerdo do
jogador e porque a atividade do arco é muito mais baixa que o violino,
a perna traseira direita da cadeira é um ponto de referência melhor
para a colocação do suporte do microfone e novamente o assistente A
cadeira do diretor é um bom lugar, pois está dentro do conjunto e
menos perturbador para o maestro (e para o público em um ambiente
ao vivo). A altura do microfone é geralmente mais baixa do que para as
outras secções de corda, a cerca de 1,4 m ou um pouco menos de 1,5 m.
Contrabaixo ou contrabaixoOutro atributo geralmente positivo do par
largo é que eles tendem a capturar uma qualidade “prata” ou rica na
faixa de alta freqüência dos contrabaixos, que eu descrevo como um
agradável som “V” fora do arco. Combinado com este efeito, é sempre
bom ter um microfone muito próximo colocado a cerca de 60 cm do
chão e muito próximo do principal baixista. Desta forma, se houver
alguma falta de som de contrabaixo ou baixa frequência geral na
 balança, pode ser facilmente corrigido usando um sinal forte com
muito pouco vazamento de outras seções devido ao posicionamento
próximo em relação à fonte. Muitos engenheiros colocam um
microfone de seção grave muito alto, similar às seções de violino, mas
essa configuração praticamente espelha a captura dos baixos nos
estabilizadores (ou nos pontos de corda adjacentes). Um microfone
condensador com diafragma grande é uma boa opção para esta
aplicação, embora um pequeno condensador de diafragma funcione
bem, exceto por um possível aumento na sensibilidade a vazamentos
de alta frequência. Ao contrário dos outros pontos da seção de cordas,
pode ser mais comum que o canal de contrabaixo seja “incorporado” à
mistura em um nível estático como reforço constante de conteúdo de
baixa frequência.
Observar a orientação do lado “nulo” de um microfone é uma
ferramenta poderosa na gravação orquestral. Ao posicionar qualquer
microfone direcional, é bom considerar a posição voltada para a parte
posterior do microfone em direção à fonte mais provável de qualquer
vazamento indesejado.

7.3 Resumo do Capítulo

 Pode ser muito difícil construir o som da seção de cordas usando
microfones “spot”, portanto, um grande esforço deve ser alocado
para otimizar o sistema principal.
 “Outriggers” ou um par de omni-microfones amplamente espaçados
podem ajudar a melhorar o som da corda em geral com mais eficácia
do que os pontos cardióides posicionados de perto.
 O microfone de contrabaixo ou contrabaixo é posicionado de forma
diferente e é tratado separadamente dos outros pontos da seqüência
na mixagem.

7.4 Referência
[7.1] Woszczyk, W. (1992). "Matrizes de microfone otimizadas para
gravação de música", Journal of Audio Engineering Society , 40 (11) de
novembro de 926-933.
8

Gravação de instrumentos de sopro,

latão e percussão

Enquanto muitas fontes dividem a orquestra sinfônica em quatro

seções, pode-se dizer que o conjunto é composto de duas metades
iguais: a orquestra de cordas ocupa a metade frontal da área do palco e
os instrumentos de sopro, latão e percussão. Este segundo
agrupamento representa toda a metade traseira da orquestra no
palco. Este capítulo aborda as práticas recomendadas para posições de
estágio, capturando e equilibrando cada seção, incluindo opções e
posicionamento de microfone. Descrições básicas e planos de assento
tradicionais para cada grupo são apresentados no Capítulo 4 .
Em uma situação de gravação ideal, todas as seções da orquestra
devem estar perfeitamente balanceadas e em foco no par principal,
para que microfones “spot” não sejam necessários. Esta é infelizmente
uma ocorrência rara. Lembrando que um sistema principal que
compreende microfones omnidirecionais produzirá uma sensação
exagerada de profundidade, deve-se esperar que a metade traseira do
conjunto precise ser focalizada através do uso de microfones de
suporte.

8.1 Woodwinds
Existem várias abordagens para capturar a seção de sopro de madeira,
consistindo especificamente de Flauta, Oboé, Clarinete e Fagote (e
ocasionalmente Saxofone). Todas essas são técnicas válidas e
aceitáveis, portanto cabe simplesmente à equipe de gravação decidir
qual é a melhor escolha para cada cenário. Os leitores são novamente
encorajados a experimentar todas as técnicas propostas aqui descritas
para formar suas próprias conclusões.
Par espaçado : Esta é a abordagem mais simples, oferecendo uma
solução de dois microfones para focar os instrumentos de sopro com
boa correlação. Embora os cardióides espaçados ofereçam uma boa
cobertura, a questão da imagem pode resultar em
comprometimento. A posição ideal do microfone que cobre a seção
inteira é normalmente muito larga para ser usada como um elemento
esquerdo / direitomisture, e precisará ser “panned in” para que a seção
de woodwind tenha uma imagem apropriada que corresponda à da
pickup principal. Uma vez que este sistema é secundário aos
microfones principais e será muito mais baixo no nível no balanço
final, a impureza do pickup provavelmente passará despercebida na
mixagem completa. Como com todas as técnicas que são colocadas em
uma única linha, deve-se ter cuidado para equilibrar a primeira e a
segunda linha da seção. Os microfones devem ser ajustados de modo
que fiquem no eixo da segunda fileira mais distante de clarinetes e
fagotes, já que a primeira fileira (flautas, oboés) fica fisicamente mais
próxima dos microfones. Essa técnica oferece pouco controle sobre as
seções de instrumentos individuais, portanto, algumas experiências
serão necessárias para otimizar o posicionamento.
ORTF : Uma técnica estéreo quase coincidente é uma boa alternativa
aqui, pois pode permanecer totalmente esquerda / direita na mixagem,
apropriadamente apresentando a imagem de sopro de madeira para
combinar com a pickup principal. A vantagem prática é que ele é
suportado em um suporte, portanto, há menos hardware no
palco. Uma vantagem adicional do uso de uma técnica de microfone
estéreo "de boa-fé" é que toda a metade traseira da orquestra é
representada uniformemente na picape de sopro de madeira para que
os tímpanos de bronze e a percussão façam parte de uma captura
estéreo íntima que se encaixa bem com a principal microfones. Em
alguns casos, desde que a proporção de ventos para latão na picape de
sopro de madeira seja adequada, um par ORTF na metade traseira da
orquestra combinado com a rede elétrica pode ser tudo o que for
necessário.
Fig. 8.1 Diagrama de pontos de madeiras de par espaçado.

Fig. 8.2 Diagrama de pontos de madeiras ORTF.

Fig. 8.3 Diagrama de pontos de sopro esquerdos / centro / direito.

Três microfones espaçados : Uma alternativa ao uso de um par

espaçado, três cardióides em uma linha podem ajudar a aumentar a
largura da cobertura, mantendo uma imagem natural da seção. Para
partituras de filmes e projetos de som surround, ter um captador de
sopros esquerdo / central / direito pode ser muito útil.
Um microfone por grupo de instrumentos : Na produção comercial, há
muito pouco tempo para experimentar a colocação de microfones ou
para trabalhar com a orquestra e o maestro em instrumentos de sopro
internos.saldos durante uma sessão de gravação. A solução mais
comum neste caso é colocar um microfone cardióide em cada grupo
dentro da seção - microfones separados de flauta, oboé, clarinete e
fagote. Para trabalhos maiores, isso pode incluir microfones para chifre
inglês, clarinete baixo, contra-fagote e, em alguns casos raros,
flautim. O resultado final é uma configuração de sete ou oito
microfones para o controle completo das balanças de sopro (veja Fig.
8.4). O posicionamento de cada pedestal de microfone é entre o
primeiro e o segundo em cada grupo e, neste caso, microfones para a
primeira linha de ventos serão inclinados para focar diretamente na
fonte, para atenuar os instrumentos na segunda fileira. Pan cada canal
de instrumento para coincidir com a posição no pickup principal. É
necessário mais tempo de setup e equipamento para esta abordagem,
incluindo um sistema de gravação capaz de acomodar muitas trilhas
separadas, ou pelo menos uma grande mesa de mixagem se a balança
estiver sendo executada “ao vivo para duas pistas” sem gravador
multipista. À medida que mais microfones spot forem implantados no
palco, o engenheiro descobrirá rapidamente que cada ponto será
introduzido em um nível mais baixo na mixagem final, já que é
necessário menos nível de cada fonte para construir um equilíbrio
apropriado.
Mesmo nas orquestrações mais complexas e quando forças orquestrais
em massa estão em jogo, um microfone separado para flautim
provavelmente não é necessário. Este é um instrumento que raramente
é mascarado por qualquer outro, devido à sua alta gama e clareza de
som.
Fig. 8.4 Diagrama de pontos para cada grupo de instrumentos de sopro.

Microfones bidirecionais : Exceto para a opção ORTF, qualquer uma das

soluções anteriores pode ser realizada com microfones bidirecionais. A
vantagem aqui é o uso do lado nulo do microfone para gerenciar o
vazamento de instrumentos e seções adjacentes. Os microfones podem
ser colocados acima da seção, olhando para baixo, para que os lados do
diafragma fiquem de frente para o latão e a percussão, permitindo uma
captação de sopro mais isolada. A desvantagem potencial de usar a
figura de 8 microfones é que o padrão polar é mais estreito do que a
maioria dos cardióides, portanto, será mais difícil alcançar uma
cobertura uniforme da seção.
Tente isto no palco: Colocação e avaliação de vários pontos de
madeiras:
Par espaçado: spot de sopro à esquerda entre Flauta I e II, ponto certo
entre Oboé I e II. Altura: aproximadamente 2,4 m ou 8 pés se os
instrumentos de sopro estiverem no piso do palco e um pouco mais
alto se a seção de sopro de madeira estiver sobre os tirantes.
ORTF: Coloque um suporte grande no centro entre a Flauta I e o Oboé I,
ligeiramente atrás dos ventos. Altura inicial: entre 2,5 ma 2,7 m (8,5 a 9
pés).
Um microfone por grupo de instrumentos: as alturas serão mais baixas
para melhor isolamento - Flauta, Oboé e Clarinete: em torno de 2 m ou
6,5 pés. O fagote deve ser capturado do lado em vez de acima do
instrumento, a cerca de 1,5 m ou 5 pés. O som proveniente do buraco
no topo é principalmente cana, sem o núcleo do tom. A trompa inglesa
pode estar ligeiramente mais baixa (1,5 m ou 5 pés), uma vez que
projeta-se menos que um oboé e normalmente está assentada perto da
seção de latão. O clarinete baixo também pode ser bastante baixo, já
que o instrumento fica no chão - 1,5 m ou 5 pés.
A melhor prática para refinar todas essas posições de microfone é
avaliar os canais enquanto os músicos estão em seus lugares se
aquecendo antes do início do ensaio ou da gravação. Alguns músicos
chegam muito cedo, então esse processo pode ser concluído em um
período de mais de uma hora antes da sessão. Deve-se tomar muito
cuidado para não tocar ou esbarrar em qualquer instrumento ao
mover-se no palco ajustando microfones ou arrumando cabos.

8,2 Brass e French Horns

A seção de latão funciona de maneira bem diferente dos instrumentos
de sopro. A maioria das escritas orquestrais emprega uma quantidade
maior de frases em movimento através dos instrumentos de sopro,
enquanto a orquestração de latão tipicamente utiliza mais de
umaapresentação em coral onde a mistura é mais prioritária do que as
linhas individuais. Uma boa seção de bronze deve ser capaz de se
equilibrar com alguma instrução do maestro. Além da ocasional
passagem solo, é mais comum que toda a seção precise ser focalizada
em vez de qualquer um dos elementos individuais.
Latão, excluindo chifres: A colocação do microfone dependerá da
disposição dos assentos. Se a seção de latão estiver em uma linha,
então dois microfones provavelmente serão suficientes para cobrir a
seção e podem ser considerados como “Latão à esquerda e à
direita”. No caso de duas filas de latão, os microfones serão
especificamente chamados de trompete e trombone. A menos que as
seções sejam extraordinariamente grandes, usar um microfone para
cobrir cada grupo de instrumentos enquanto favorece o líder da seção
deve ser viável. Para latão, é melhor colocar os microfones bem baixos
e a uma pequena distância da seção para um som quente e
arredondado. A tuba normalmente não precisa de um microfone, já que
seu som é normalmente bem representado no captador principal e é
melhor capturado à distância, não exigindo muito foco. Se a contagem
de canais permitir, um microfone de tuba separado pode ser
adicionado,
Trompa francesa : Embora o chifre seja tecnicamente um instrumento
de sopro, seu papel na orquestra é mais parecido com o da seção de
sopro de madeira. Com alguma sorte, pode ser arranjado de modo a
 que os cornos estejam sentados no lado oposto do palco, do resto do
bronze, num esforço para equilibrar a energia da esquerda para a
direita e para criar uma interacção interessante de partes de cada
lado. Na maioria dos casos, um microfone pode cobrir uma seção de
quatro buzinas mais um assistente principal, mas, no caso de seis ou
oito jogadores, um segundo microfone dará melhor cobertura. Duas
escolas oferecem uma justificativa convincente e conflitante para a
colocação de microfones:
1. Colocar o microfone na frente da seção irá capturar as buzinas como
elas devem soar, com um tom puro e arredondado, sem o cuspe e
borda do som direto saindo do sino. O som de captura resultante
será semelhante em som ao sistema de microfone principal.
2. Por outro lado, gravar a seção atrás dos instrumentos resulta em um
som mais típico de um microfone de suporte com mais detalhes e
ataques do que o que normalmente está disponível pela frente. O
som natural da trompa deve estar bem representado no sistema
principal.
Alguns engenheiros colocarão uma captura frontal e traseira para a
seção, para que ambas as características sejam gravadas e possam ser
usadas separadamente ou misturadas.

Fig. 8.5 Diagrama das localizações dos pontos de trompa.

Uma excelente opção para o ponto da buzina é posicionar o microfone

em algum lugar diretamente acima da seção, onde há uma combinação
de intensidade de som misturada com a clareza da saída da campainha,
misturada com a potência adicional dos reflexos do piso. Esse
posicionamento é mais facilmente realizado quando o microfone é
colocado sobre a seção, pois as pernas de um suporte bastante grande
incomodarão os músicos.
Tente isto no palco: Colocação de pontos de latão e chifre:
Trompete e trombone : Um microfone condensador de diafragma
grande que soa quente é a preferência do autor, embora muitos
engenheiros experientes prefiram microfones de fita para
latão. Coloque um microfone condensador a cerca de 1,8 m ou 6 pés na
frente da seção e bastante baixo em altura (1,2 m ou 4 pés, mais alto se
o latão estiver em um tirante). Microfones padrão selecionáveis podem
ser usados na posição subcardioide para uma cobertura mais ampla e
um calor adicional, já que a saída do padrão polar cardióide largo será
um pouco mais escura do que a posição cardióide regular. As fitas
precisarão ser colocadas muito próximas dos instrumentos (1 m ou 3
pés) e, portanto, não cobrirão a seção, possivelmente exigindo a adição
de microfones extras.
Tuba : Qualquer microfone que possa oferecer uma pequena
quantidade de foco será adequado - lembre-se que o som da tuba é
90% nosistema de microfone, e o local só deve ser necessário para
fornecer um "ponto" no ataque de cada nota. Isso pode soar sem
inspiração, mas qualquer microfone que ainda esteja disponível no
final do estágio de planejamento provavelmente é bom para tuba.
Horns : Um grande diafragma de novo para o calor é o melhor. Se
estiver usando a posição frontal, tente uma altura de 2 m ou 6 pés,
possivelmente maior, exceto que o vazamento pode ser um
problema. Na traseira, uma altura de 1,2 m ou 4 pés deve evitar o som
direto do sino e incorporar alguns dos reflexos do piso. Em ambos os
casos, algum esforço deve ser feito para refletir o som do sino em
direção ao hall e à configuração principal do microfone - seja uma
parede próxima do palco ou alguns refletores portáteis. O
contraplacado de sucata pode funcionar bem, ou mesmo grandes
estojos rodoviários estacionados atrás com suas tampas abertas
ajudarão. Tenha cuidado para não sobrecarregar os músicos, pois eles
podem acabar se sentindo desconfortáveis e não podem tocar no
salão. Posicione os refletores a pelo menos 1,5 m ou 5 pés atrás dos
sinos para evitar esse problema.

8.3 Percussão
A seção de percussão pode ser dividida em tímpanos, marretas (como
xilofone e glockenspiel) e instrumentos desafinados (como tarola,
bumbo e pratos). Tipicamente posicionados à maior distância dos
microfones principais, os percussionistas aprenderam a antecipar o
atraso resultante tocando um pouco à frente da batida em todos os
momentos, de modo que suas partes sejam ouvidas em sincronia com
os jogadores na frente do palco, e com um volume adequado. É tarefa
do engenheiro garantir que os vários instrumentos não sejam muito
difusos, como é bastante comum para fontes proeminentes vindas da
parte traseira do palco. O objetivo é fornecer foco dos microfones spot
sem aumentar o nível.
Antes de os microfones spot serem introduzidos, a clareza dos
instrumentos de percussão pode ser melhorada através do uso de
baquetas ou bastões mais duros, conforme necessário. O toque do
timpanista pode soar perfeitamente conciso com ataques agudos de
onde ele está sentado, mas quando o som da bateria chega aos
microfones principais, pode não ser muito claro. Um bastão com muito
tato pode, na verdade, soar horrível para o jogador na bateria, mas
pode ser perfeitamente balanceado no momento da escolha principal
entre o ataque e o tom fundamental do instrumento. Melhorar o som
de bateria acusticamente na sala é uma solução muito melhor do que
usar um sinal de microfone de ponto brilhante para mascarar um som
de bateria enlameado no sistema principal. Fazer com que um jogador
ouça as diferenças em seus macetes durante uma sessão de reprodução
pode ajudar a convencê-los da importância desse problema. Xilofone,A
marimba e o glockenspiel podem ser refinados da mesma maneira,
tentando um martelo mais duro ou mais macio, dependendo do que for
necessário.
Tímpanos : Como o tímpano é normalmente alto o suficiente no
captador principal, e muitas vezes soando muito denso, é melhor
começar falando com o timpanista. Além disso, pequenos microfones
condensadores de diafragma são a melhor escolha para os pontos. Um
microfone normalmente pode adicionar uma quantidade decente de
ataque a quatro baterias em uma cobertura uniforme. Mais de quatro
tambores ou dois jogadores provavelmente precisarão de um segundo
microfone. Idealmente, os tímpanos seriam posicionados no centro,
atrás dos instrumentos de sopro, com os vários instrumentos de
percussão espalhados em ambos os lados.
Baquetas ou percussão sintonizada : isso inclui sinos, xilofone,
glockenspiel, marimba, vibrafone e crotales. Muitas vezes o ataque de
cada nota é ouvido, mas sem muita diferenciação de tom. O objetivo
das manchas neste caso é organizar uma apresentação difusa (comum
ao xilofone e “glock”), e também para dar clareza ao tom de cada
nota. Em uma configuração de percussão muito grande, é importante
obter pelo menos os malhos dentro de um bom “alcance” dos
microfones spot.
Percussão não sintonizada : caixa-bateria, bumbo, pratos, tam-tam e
todos os “pequenos” —tambuína, xilogravura, triângulo, guiro, bongô,
máquina de vento e trovão, e a lista continua. A melhor abordagem em
uma configuração complexa é tentativa e erro - defina uma série de
pontos e ouça o que não está adequadamente coberto e, em seguida,
ajuste a partir daí. Certamente pratos de dedo e gongos de água
precisarão de mais ajuda do que a caixa, embora a caixa se arrisque a
ter uma apresentação muito difusa ou "espaçosa" se não houver um
microfone dentro de uma distância razoável que possa ser usada para
"secar" o som quando necessário.
Semelhante ao flautim na Seção 8.1, até mesmo a passagem de
triângulo mais suave na seção de percussão encontrará seu caminho
em todos os microfones e, portanto, é muito difícil de controlar. Uma
boa metáfora aqui é quando uma minúscula meia vermelha
erroneamente acaba na máquina de lavar com uma grande pilha de
roupas brancas - toda a carga fica rosa.
Tente isto no palco: Posicionamento de instrumentos de percussão e
seus pontos:
Tímpanos : centro, se possível, com pequeno microfone condensador
de diafragma sobre os tambores. Verifique se o suporte do microfone
não está bloqueando a visão do timpanista do condutor.
Outra percussão : Com a ajuda do maestro, a equipe de gravação
(geralmente liderada pelo produtor) pode perguntar se certos
instrumentos podem ser colocados mais à esquerda ou à direita para
fazer uma difusão mais interessante.através dos alto-falantes na
gravação - por exemplo, pratos de colisão de um lado, laço do outro,
bumbo e tam-tam perto do meio. Além disso, alguns malhos podem ser
divididos - xilofone de um lado e carrilhão do outro. A divisão real
dependerá de quem está jogando qual parte - por exemplo, se o
jogador 1 for atribuído xilofone e chimes, eles provavelmente
precisarão ser colocados juntos. Os jogadores geralmente não querem
tentar isso, pois afeta sua capacidade de jogar junto com a precisão. De
um modo geral, após um curto período de adaptação, os músicos irão
se adaptar e executar muito bem nesta configuração de propagação.
Uma boa altura inicial para a maioria dos pontos de percussão é de
cerca de 2 m ou 6,5 pés, e um pouco maior para os tímpanos,
dependendo do número de tambores. Para sinos ou sinos tubulares,
capturar o instrumento de cima resultará em uma gravação do "clique"
desagradável produzido quando o martelo de couro cru ou plástico
impacta a cabeça de cada carrilhão. O som mais desejável e útil do tubo
de ressonância é encontrado mais abaixo, então o microfone deve ser
posicionado de acordo.
 No que diz respeito aos microfones spot de percussão, é uma boa ideia
escolher um cardióide que exiba uma resposta uniforme fora do eixo,
já que qualquer microfone na seção de percussão estará capturando
muitos instrumentos diferentes e de todos os ângulos. O vazamento
será um atributo positivo e desejado e precisará ser agradável e
natural.

8.4 Resumo do capítulo

 Menos microfones de sopro exigirão mais tempo para
equilibrar; mais microfones oferecem melhor controle, mas
demoram mais para serem instalados.
 Chifres e latão devem ser separados para a esquerda e para a direita
sempre que possível para permitir uma apresentação mais
impressionante.
 As cornetas francesas são projetadas para serem ouvidas de forma
refletida e não direta, então deve-se garantir que a energia delas seja
refletida para a rede elétrica e que uma boa quantidade de som
refletido seja incluída no captador de perto.
 Em grandes configurações de percussão, certifique-se de ter uma boa
chance nos instrumentos de martelo com os microfones spot.
9

Gravação de Harpa, Piano, Celeste e

Órgão

Esses instrumentos acabam em muitas posições diferentes dentro da

orquestra - e sua colocação é geralmente determinada por onde eles se
encaixam no palco, ou na maioria dos casos por órgão, onde acontece
de ser instalado. Essa falta de colocação padrão pode levar a problemas
com linhas de visão entre os vários jogadores e o maestro, conforto
físico dos músicos e como os instrumentos se equilibram naturalmente
com o resto da orquestra. O piano e o celeste são frequentemente
categorizados como parte da seção de percussão, embora não estejam
necessariamente posicionados com os instrumentos de percussão no
palco. Alguns conselhos úteis sobre como lidar com esses instrumentos
são apresentados neste capítulo.

9.1 Harpa
Em todo o vasto catálogo de gravações de orquestra, o equilíbrio da
harpa tende a ser exagerado em vez de “sub-mixado”. Isto é
provavelmente porque é muito difícil balancear a harpa com a
orquestra, e uma vez que ela aparece com menos frequência na
maioria das orquestrações, parece bom deixá-la dominar por alguns
segundos aqui e ali, e o efeito é bastante empolgante. Uma descrição
contrastante favorita vem à mente - “sutil, mas ousada” - à medida que
a super-harpa gigante emerge da paisagem sonora orquestral e coloca
um glissando gigante nos ouvidos do ouvinte, mais do que satisfazer o
desejo do compositor de uma lavagem delicada brilho e cor. A harpa
pode ser encontrada no palco em várias posições, já que realmente
depende de onde um espaço aberto possa ser encontrado. Com
bastante frequência, a harpa ou harpa será colocada em um tirante se
for colocada atrás das seções de violino ou dobrada ao lado dos
instrumentos de sopro. Uma localização ideal é por volta da metade do
caminho, no lado esquerdo, entre o primeiro e o segundo violino, se
houver espaço adequadoFig. 9.1 ). Isso permite uma boa captura da
harpa no estabilizador esquerdo, que soará mais completo e natural do
que um ponto cardióide em close.
Fig. 9.1 Opções para colocação de harpa na orquestra ou na extensão do palco.

Em uma sessão de gravação em que uma extensão de palco pode ser

usada, é bastante vantajoso colocar a harpa ou harpas no deck da
frente, ao lado dos violinos e do ombro esquerdo do maestro. Aqui eles
residem bem perto do estabilizador esquerdo, e o microfone spot terá
menos vazamento de outros instrumentos. Harpistas geralmente
gostam dessa colocação, depois de um curto período de ajuste, já que
eles podem se ouvir muito bem. Repertório com duas harpas pode se
beneficiar de um posicionamento dividido, embora os harpistas
provavelmente prefiram sentar-se lado a lado por motivos de
desempenho.
O posicionamento não será ideal, mas é possível capturar duas harpas
com um microfone bidirecional entre os dois instrumentos, se a
contagem de canais for limitada. Ajustar o posicionamento físico do
microfone entre os dois instrumentos pode ajudar a refinar o
equilíbrio das duas harpas.
A parte mais difícil de capturar uma harpa é certificar-se de que soa
mesmo das cordas baixas para altas. As cordas mais baixas e mais
quentes do instrumento freqüentemente não têm a capacidade de
cortar as densas texturas das seções de cordas adjacentes, enquanto as
cordas altas tendem a saltar com um ataque significativamente maior
no som do que o tom real. O microfone spot deve, portanto, ser
colocado de modo a favorecer a parte inferior do
instrumento,incluindo o tampo. Capturar as notas altas do eixo para o
local ajudará a suavizar os ataques muitas vezes penetrantes de
passagens mais altas e as notas finais de um glissando ascendente. Os
harpistas tradicionalmente colocam sua estante de música no lado
esquerdo, então o microfone deve ser colocado do lado direito da
harpa, do ponto de vista do jogador. Um erro comum na captura de
harpa é colocar o microfone enquanto a harpa está em sua posição de
repouso. Os harpistas tendem a afinar o instrumento nessa posição,
pois é mais fácil alcançar os postes de afinação enquanto estão de
pé. Quando o harpista se prepara para tocar, o instrumento é inclinado
na direção do aparelho, e a distância do microfone até a mesa de som
pode aumentar até 30 cm ou 1 pé. Isso resultará em uma captura de
harpa insatisfatória, junto com um vazamento excessivo da orquestra
na coleta da harpa.
Tal como acontece com os instrumentos de percussão e piano, as
harpas são freqüentemente entregues e colocadas no palco pela
tripulação muito antes de os músicos chegarem para a gravação ou
ensaio. Deve ser a política rígida da equipe de gravação que os
instrumentos não sejam tocados, a menos que a permissão tenha sido
concedida pelo gerente de palco ou pelos próprios músicos.
Tente isso no palco: Colocação do microfone da harpa: comece
preparando o microfone da harpa em um suporte com uma haste,
deixando-o a uma distância segura da harpa até que a harpista esteja
no palco. Espaço adicional deve ser deixado se a harpa ainda estiver
com a tampa para evitar danos ao microfone. Quando o harpista
estiver pronto, o microfone pode ser colocado e colocado enquanto a
harpa estiver sendo mantida na posição de reprodução. Verifique se o
harpista sente que tem espaço suficiente para restaurar
confortavelmente o instrumento para sua posição de descanso quando
não estiver sendo tocado. Deve-se tomar muito cuidado para garantir
que o pedestal do microfone não tombe e caia na harpa. Um saco de
areia colocado na base do suporte é uma boa precaução, caso
contrário, certificar-se de que o suporte está adequadamente
equilibrado é essencial.

9,2 Orquestra Piano

Esta seção trata do piano como um instrumento da orquestra, em
oposição ao seu papel como instrumento solo - veja o Capítulo 11 para
obter informações detalhadas sobre a gravação de um concerto para
piano. Orquestra de piano como membro de umconjunto maior é
geralmente destinado a misturar em vez de dominar. Posicionamento
pode, portanto, ser perto da parte traseira do palco, atrás dos violinos,
ou em algum lugar à esquerda ao lado dos instrumentos de sopro. O
corpo principal do som do piano deve ser incorporado ao captador
principal, para que os microfones pontuais sejam necessários apenas
para detalhes e para pequenas correções de equilíbrio.
De preferência, o piano pode ser posicionado de modo que a tampa
possa ser totalmente aberta, mas ocasionalmente as linhas de visão
serão afetadas. Pode ser melhor para a gravação remover
completamente a tampa, em vez de usar o minúsculo "meio pau", que
na verdade é muito mais curto que a metade do comprimento do
bastão "cheio". Uma vez que a tampa esteja desligada, muito pouco
som será projetado para a frente, para que os microfones sejam
colocados sobre o tampo. Mesmo a 1 m ou vários metros acima das
cordas, o piano será incrivelmente direto, por isso os problemas de
vazamento serão mínimos.
Tente isso no palco: Posicionamento das áreas do piano: Um microfone
posicionado no meio do instrumento aberto pode ser suficiente,
embora dois microfones ofereçam uma cobertura maior se houver
canais de gravação suficientes disponíveis. O uso de dois suportes em
vez de uma barra de estéreo em um suporte oferecerá maior
flexibilidade no posicionamento e controle. O posicionamento deve ser
um pouco diferente dos martelos e do lado de fora do instrumento
para obter uma captura que combine bem com o sistema principal e
não fique “fora” do mix. Cuidados devem ser tomados para retratar o
instrumento de modo que ele seja realmente embutido no palco da
orquestra, e não seja percebido pelo ouvinte como uma apresentação
de concerto.

9,3 Celeste
Embora possa parecer uma idéia interessante para a gravação separar
o celeste e o piano, ou mesmo colocá-los em lados opostos do palco, a
equipe de gravação deve primeiro verificar se há dois jogadores
separados, ou apenas um jogador cobrindo ambas as partes. Neste
segundo cenário, os instrumentos precisarão ser colocados muito
próximos. O tom morno da maioria dos instrumentos celeste permite
um posicionamento bastante apertado do microfone, embora o som
mecânico de batida do teclado seja bastante óbvio nas proximidades. O
melhor som vem diretamente da parte de trás do instrumento. Colocar
o microfone a uma distância de cerca de 60 cm ou 2 pés deve resultar
numa captura com controlo adequado e comuma quantidade
gerenciável de vazamento de outras fontes. Uma certa quantidade
 mínima de vazamento ou vazamento é necessária para permitir uma
apresentação sonora natural e viva na mistura.

9,4 Órgão
Equilibrar órgão e orquestra é um processo muito acústico que precisa
ser tratado no salão. Não há muito o que discutir aqui, já que a maioria
dos corredores com órgão exigirá que o equilíbrio seja ajustado pelo
maestro e pelo organista, já que o órgão, quando tocado alto, estará em
todos os microfones da sala e impossível de controlar.
Certamente o maestro pode receber orientação da equipe de gravação
para ajustar o equilíbrio do órgão e, através da reprodução de uma
checagem de som, alguma correção de volume pode ocorrer. Passagens
mais silenciosas que precisam de suporte ou foco podem ser ajudadas
por um par de microfones próximos ao órgão.
Com alguma sorte, um par de microfones para capturar o órgão será
permanentemente instalado em um local adequado, já que essa
posição é provavelmente muito alta no ar. Como há pouco que pode ser
feito de maneira sutil e controlada, qualquer colocação rústica que seja
pelo menos mais próxima do órgão que a orquestra ajudará. Pode ser
difícil alcançar uma altura viável, mesmo com pedestais de microfone
muito altos, e suspender temporariamente os microfones pode ser
demorado ou praticamente impossível. Ao contrário do exagerado
glissando harpa, uma passagem de órgão que arrisca afogar a seção de
cordas ou a orquestra inteira é menos desejável, não importa o quão
impressionante a experiência sonora possa ser.

9.5 Resumo do capítulo

 Esteja preparado para encontrar esses instrumentos em qualquer
estágio, pois há poucas convenções para sua colocação.
 Capturar cada um desses instrumentos com muita atenção correrá o
risco de soar como se fossem gravados separadamente.
 Espere para colocar os microfones até que a tampa do piano esteja
levantada e a tampa esteja fora da harpa, de modo a permanecer fora
do caminho da equipe de palco e dos músicos.
 O órgão não será fácil de ajustar muito além do equilíbrio acústico
natural da sala.
10

Orquestra de Gravação e Coro

Um dos elementos orquestrais mais difíceis de capturar é um grande

coro posicionado na parte de trás do palco, seja em risers ou em um
coro acima da orquestra a cerca de 12 metros ou 40 pés do condutor e
do sistema de microfone principal. O desafio é obter presença
suficiente de som e dicção (as palavras), mantendo a mistura de cada
seção de vozes. Além disso, a perspectiva do coro deve permanecer
estável e retroceder atrás da orquestra, se essa for a colocação real do
palco do grupo. O vazamento de som de vários instrumentos de
percussão e instrumentos de sopro para os microfones de coro é um
problema comum. Soluções para gravar refrão por conta própria e
captar coro com orquestra são apresentadas neste capítulo.

10.1 Gravando o Coro “a Cappella” ou

Desacompanhados
Ouvir um grupo coral cantando em um espaço reverberante pode ser
um evento memorável, à medida que múltiplas vozes se juntam para
criar uma experiência auditiva imersiva. Mesmo uma gravação coral
novata que é desequilibrada e sem clareza pode soar muito bonita,
enquanto um refrão muito bem gravado pode resultar em uma
apresentação emocionante e realística. A gravação coral à capella tem
seu próprio conjunto de dificuldades que se relacionam diretamente
com a gravação de orquestra e coro juntos. Capturar cada seção de
uma maneira que permita um bom controle sobre o equilíbrio é
certamente uma prioridade. Tendo conseguido isso, é a “imagem
sonora” geral do refrão que é mais importante, apresentando o
conjunto de modo que nenhuma voz individual esteja “saindo” na
mixagem geral. Coros menores são mais fáceis de gravar com clareza,
Fig. 10.1 Diagrama do coro dos risers, mostrando o par principal e os microfones de
suporte.

Os coros são tipicamente configurados em quatro partes posicionadas

da esquerda para a direita, separadas em vozes Soprano, Alto, Tenor e
Bass. O coro infantil pode ter de duas a quatro partes, consistindo
apenas de vozes Soprano e Alto. Além de um sistema principal, um
microfone de suporte para cada seção é comum (veja a Fig. 10.1), a
menos que o grupo seja pequeno (12 a 20 vozes) e naturalmente bem
equilibrado, no qual um sistema principal pode ser suficiente. Acordos
mais complexos exigirão seções divididas, e a equipe de gravação pode
achar que os “primeiros” estão na frente dos “segundos” em cada seção
(por exemplo, Tenor I está na frente do Tenor II). Com alguma sorte
esses balanços internos estão sendo mantidos em cheque pelo
maestro, embora a equipe de gravação deva estar pronta para apontar
quaisquer questões consistentes ou tendências gerais.
Alguns diretores de corais estão confiantes o suficiente com o talento
de seu conjunto que eles escolhem para intercalar as vozes de modo
que todas as quatro partes sejam misturadas ao conjunto. Para que
esta configuração seja bem sucedida, os cantores precisam estar muito
seguros em suas partes, já que cada voz “vizinha” estará cantando uma
linha diferente. Excelentes resultados na entonação podem ser
conseguidos desta maneira, com o risco de algum conjunto rítmico
instável e a ocasional entrada falsa. Equilíbrio das quatro partes
musicais será até o maestro e os próprios membros do coro, como o
engenheiro de gravação não será capaz de separar os elementos.
Fig. 10.2 Diagrama do coro dos risers (vista lateral) e posicionamento típico do
microfone.

Risers para o refrão tendem a ser colocados em terraços como uma

escadaria larga, em vez de planos para permitir que todos os membros
do coro sejam vistos e ouvidos pelo maestro e pelo público. Uma
captura adequada precisará ser definida em uma altura decente; caso
contrário, a fileira da frente dos cantores estará muito mais próxima
dos microfones do que das outras filas (veja a Fig. 10.2 ). Colocando os
microfones ligeiramente “para cima e para cima” o grupo ajudará a
reduzir a profundidade da frente para trás.
Microfones direcionais podem ser orientados de modo que a linha mais
distante e mais alta esteja no eixo. Ao mesmo tempo, o nível e a
presença dos artistas mais próximos serão atenuados. A desvantagem
é que a fileira da frente estará projetando levemente sob os
microfones, de modo que uma boa parte do corpo e do núcleo de seu
som será perdida. Além disso, uma captura mais clara produzirá um
resultado que realmente favorece a presença em detrimento da
plenitude.
Uma vez que o posicionamento ideal do microfone é realizado para a
apresentação geral, ainda pode haver certas vozes que se destacam -
até mesmo no sistema de microfone principal. Ouvir na sala com o coro
pode ser útil para descobrir onde estão as questões. Se houver uma
oportunidade, o diretor de coro pode ser solicitado a instruir um
membro “mais forte” de uma seção a se segurar para que eles se
misturem mais naturalmente com a seção.
Normalmente, o diretor conhecerá bem o grupo e saberá quais
cantores individuais são os suspeitos do costume quando se trata de
uma mescla de seções irregulares.

10.2 Gravando o coro com a orquestra

Como mencionado na abertura deste capítulo, é difícil adicionar
clareza e volume ao refrão sem “trazê-los para frente”, pois os canais
de chorus são abertos na mixagem. Uma perspectiva normal seria
localizar os cantores “por trás” da orquestra, embora, se isso for feito
com qualquer senso de apresentação natural em mente, o som do
refrão geralmente permanece obscuro e desequilibrado. Algumas
opções podem ser tentadas e avaliadas quanto ao seu potencial como
soluções para esse problema muito comum.
Configurações de fader cuidadosas : A suposição aqui é que o coro pode
ser ouvido bem no sistema principal, embora com uma falta geral de
presença. O ganho de fader é uma maneira muito fácil de controlar a
perspectiva - empurre o nível dos canais de chorus na mixagem até o
ponto em que eles começam a soar muito próximos e permaneçam
abaixo desse nível. Com alguma sorte, este nível será adequado para
apresentar o coro de forma equilibrada e com boa clareza. Deve-se
tomar cuidado para gerenciar os níveis quando outros instrumentos
estão tocando, o que pode exigir muito menos ajuda (percussão!) E,
como resultado, pode ser enfatizado demais na balança.
Empregar reverberação nos canais de coro para empurrá-los de volta -
uma boa quantidade de reverberação artificial nos canais de coro pode
ajudar a evitar que o coro pareça muito próximo, mas às custas da
dicção e da clareza, se for usado em excesso. O vazamento de
instrumentos adjacentes também será afetado pela reverberação
adicional e deve ser mantido sob controle.
Usando microfones bidirecionaispara maior controle - enquanto os
padrões polares cardióides oferecem melhor cobertura de seção e
mescla, oitos de figuras podem oferecer maior rejeição de fontes de
som adjacentes - particularmente tímpanos e percussão, que tendem a
ter passagens altas quando orquestra e coro estão nas seções
climáticas de uma peça . Os microfones precisam ser posicionados de
modo que o ponto nulo esteja voltado para os instrumentos
indesejados, o que significa que os microfones precisarão estar um
pouco acima e acima do coro. Esta não é uma posição ideal para o som
do coral, mas pode ser um compromisso viável em determinado
repertório. Também sugerido para instrumentos de sopro na Seção 8.1,
o padrão polar mais estreito fará com que a cobertura de mesclagem e
seção seja um problema, e posicionamentos de microfone mais altos
talvez precisem ser considerados. Um teto baixo sobre o refrão
também pode ser um problema neste caso, como a parte de trás da
figura oito diafragma será suscetível a captar reflexos de teto
indesejados. Pode ser determinado, no entanto, que um bom
compromisso pode ser ficar em uma altura menor para mais controle e
separação do coro na mixagem, ao invés de capturar todas as vozes de
uma seção uniformemente. Isso funcionará bem, desde que haja uma
boa quantidade de som de coral no sistema principal. O mesmo pode
ser dito aqui para usar padrões polares cardióides em um
posicionamento mais apertado do que o habitual na frente do
refrão. Isso funcionará bem, desde que haja uma boa quantidade de
som de coral no sistema principal. O mesmo pode ser dito aqui para
usar padrões polares cardióides em um posicionamento mais apertado
do que o habitual na frente do refrão. Isso funcionará bem, desde que
haja uma boa quantidade de som de coral no sistema principal. O
mesmo pode ser dito aqui para usar padrões polares cardióides em um
posicionamento mais apertado do que o habitual na frente do refrão.
Colocando o coro na área de audiência, na frente da orquestra - isso
funciona para sessões de gravação, não para concertos ao vivo, e é uma
técnica preferida para o som. A quantidade total de coro no sistema
principal pode ser ajustada pela colocação do coro (decidindo qual fila
de assentos usar na casa), e os microfones de coro estão bem longe de
metais barulhentos e percussão. Ao ter o coro muito mais próximo do
sistema principal, será necessária uma quantidade menor de suporte
dos microfones pontuais. A desvantagem desse método é a dificuldade
de comunicação com o condutor. Mesmo ao instalar uma câmera no
condutor e nos monitores de vídeo para o coro, a tendência será que o
coro se atrase ou não em conjunto em seu desempenho, a menos que
eles estejam muito bem ensaiados (e tenham ensaiado nessa
configuração).
Atrasar a compensação nos canais de chorus - ao compensar as
entradas de coro no tempo, sua perspectiva pode ser mantida da
mesma forma que aparece nos microfones principais. Isso é feito
atrasando os canais do chorus de modo que o tempo de chegada seja
sincronizado com o som vocal conforme ele chega naturalmente ao
sistema de captura principal.
Para a compensação de atraso dos microfones pontuais, o cálculo é em
torno de 3,3 ms / m ou 1 ms / pé, enquanto o som percorre cerca de
340 m / s, dependendo de algumas variáveis, como temperatura e
elevação. Se a distância da captura do chorus à captura principal for de
10 m ou 33 pés, um atraso de 33 ms pode ser aplicado ao coro para que
 os sinais fiquem mais ou menos “alinhados no tempo” e a posição
natural do palco do refrão apresentado no sistema principal
permanece intacto.
Vazamentos de instrumentos adjacentes podem ser positiva ou
negativamente afetados pelo atraso e devem ser avaliados de
acordo. Além disso, se os sinais do microfone de “spot” de coro
chegarem um pouco após o som do chorus no sistema principal, de
acordo com o “efeito de precedência”, adicionar um atraso pode
realmente funcionar contra o esforço de aumentar a clareza [10.1] .

10.3 Resumo do capítulo

 Só o coro de gravação tem problemas semelhantes ao de gravar coro
e orquestra juntos.
 O objetivo é conseguir um som de coro claro sem uma perspectiva
muito próxima.
 Muitas vezes, a melhor maneira de resolver os equilíbrios internos
de coro é falar com o diretor do coral.
 Colocar o coro nos assentos do público pode ser uma ótima solução,
mas com suas próprias limitações.

10.4 Referência
[10,1] Everest, F. A. e Pohlmann, K. C. (2009). Master Handbook of
Acoustics , 5ª ed., McGraw-Hill, Nova Iorque, pp. 60-61.
Parte III

Variações sobre um tema

11

Concertos de Gravação

Balanceamento de instrumentos solo com

orquestra

A colocação do solista no palco, a comunicação visual entre o solista e o

maestro e uma discussão geral sobre o equilíbrio entre solista e
orquestra são abordados neste capítulo. Nesta variação de gravação de
orquestra, o maestro se torna o acompanhante, embora nem todos os
regentes concordem. Em alguns casos, pode haver questões políticas
que surgem durante a gravação de um concerto, especificamente
diferenças de opinião entre regente e solista em relação ao equilíbrio,
andamento e interpretação musical geral. A equipe de gravação, e
especialmente o produtor, precisará estar preparado para navegar
delicadamente pela paisagem.
Há uma famosa história do pianista Glenn Gould e do maestro Leonard
Bernstein discordando sobre os tempos no primeiro Concerto para
Piano de Brahms. Bernstein na verdade se dirigiu ao público antes da
peça ser executada, como um “aviso legal”, mas esclareceu que ele
apoiava e respeitava totalmente os desejos do solista, mesmo que eles
fossem bastante heterodoxos [11.1] .
Enquanto muitas referências definem a palavra “concerto” (ou
concerto) como concordância ou harmonia , o latim antigo na verdade
descreve “concertare” como resolver por discussão , ou decidir lutando ,
sugerindo o conceito de uma luta musical entre o solista e a
orquestra. [11,2]. Por esta última definição, segue-se que haverá
momentos em performances de concerto onde a orquestra pretende
dominar o solista, mesmo que o solista esteja fazendo o seu melhor
para ser ouvido através de orquestrações intensivas e densas. Em
concertos ao vivo, o público pode aproveitar o elemento visual do
solista no palco. Ao observar o artista enquanto ouvem a apresentação,
os olhos do ouvinte ajudam os ouvidos a discernirsom do solista da
textura da orquestra acompanhante, ou pelo menos enganar o cérebro
para pensar que eles estão ouvindo claramente o solista em todos os
momentos. Em uma gravação de áudio de um concerto, o cérebro
precisará de ajuda extra para acompanhar o solista. A colocação
adequada dos microfones spot proporcionará ao engenheiro a
capacidade de manter o solista "limpo" e bem equilibrado na maioria
das vezes - exceto nos momentos em que a orquestra deve "engolir" o
som do single "lead" voz. Em obras anteriores, como os concertos de
violino de Vivaldi, o solista pretende se misturar ao som da orquestra
durante as passagens do tutti, adotando temporariamente um papel
igual na seção de cordas.

11.1 Colocação do Palco

Se possível, o solista deve ser apresentado no centro da gravação com
o som da orquestra distribuído igualmente à esquerda e à direita. A
maneira mais natural de conseguir isso é colocar fisicamente o solista
no centro do palco. Algumas negociações precisarão ocorrer na fase de
pré-produção, já que o maestro e a equipe de palco precisarão
concordar com essa configuração. Para outros instrumentos além do
piano, o pódio do condutor deve ser deslocado para a direita, de modo
que o solista possa ser posicionado o mais próximo possível do
centro. Em um concerto ao vivo, um espaço é feito para o solista,
removendo o primeiro estande de violino mais próximo ao maestro e
mudando os jogadores na seção de acordo.
Isto pode requerer a adição de um suporte na parte de trás da seção,
mas normalmente para um concerto a contagem de cordas será
reduzida do número regular de jogadores. Em vez de uma configuração
que deixa um espaço para o solista à esquerda do condutor, uma
solicitação pode ser feita para mover o pódio para a direita, junto com
a seção de cordas que fica diretamente à direita do condutor
(normalmente violoncelos ou violas, às vezes segundos violinos). Os
primeiros violinos ainda precisam ser movidos um pouco para a
esquerda para criar uma “abertura” grande o suficiente onde o solista
estará confortável.
Nem sempre é possível terminar com o solista exatamente no meio,
com base no tamanho do palco, ou em outras restrições, como uma
grande configuração de percussão que pode estar se aglomerando na
parte traseira das seções da corda à direita. Neste caso, o engenheiro
pode considerar o comprometimento da imagem orquestral,
deslocando o sistema principal ligeiramente para a esquerda, de modo
que o solista esteja posicionado exatamente entre os microfones
principais esquerdo e direito. Instrumentos de sopro e outros podem
ser ligeiramente contrabalançados por esse viés, embora uma pequena
correção possa ser aplicada ao trazer os pontos de sopro de madeira
para a mistura em suas posições “normais”. Os artefatos desta correção
são muito menos notáveis do que tentar puxar o solista para o meio
com seus microfones,

Fig. 11.1 Diagrama do pódio do condutor deslocado para a direita e o cabo principal
deslocado para a esquerda para “centrar” o solista.

Fig. 11.2 Diagrama da colocação do solista na frente do condutor.

Numa sessão de gravação, um solista pode preferir ser posicionado no

centro do palco dentro da configuração da orquestra, diretamente sob
o bastão do maestro, já que não há necessidade de se preocupar em
fornecer linhas de visão decentes para uma audiência ( Fig.
11.2 ). Alternativamente, se houver espaço, o solista pode ser colocado
na frente da orquestra, olhando para as cordas. O maestro precisará
invariavelmente ser girado levemente para que possa ter uma
comunicação visual adequada com o solista e o resto da orquestra ( Fig.
11.3 ). Esta configuração particular resulta na parte traseira dos pontos
de solo de frentea orquestra, produzindo uma maior quantidade de
rejeição de “vazamento” de orquestra na captura de solista e, portanto,
mais controle sobre o equilíbrio. Os solistas geralmente podem se
ouvir com mais facilidade nessa configuração, o que é um benefício
adicional.

Fig. 11.3 Diagrama da colocação de solistas fora do conjunto, de frente para a

orquestra.

Tente isto no palco: bem antes da sessão de gravação ou ensaio e com a

aprovação do maestro e da ajuda da equipe de palco, ajuste as seções
de pódio e cordas para fazer um espaço grande o suficiente para o
solista se sentir confortável no centro. Quando o solista chega ao palco,
pergunte se eles estão confortáveis com a quantidade de espaço que
lhes é fornecida, incluindo qualquer suporte de microfone e cabos
próximos, a borda do pódio do maestro e assim por diante. Uma vez
que estejam confortáveis, marque sua posição no chão do palco com
fita (usando uma cor sutil se for uma gravação de concerto ao vivo)
para que eles comecem no mesmo lugar para cada take, ou cada
performance da peça em vários shows. . O maestro também precisará
pedir sua aprovação da colocação de solista (e seções de cordas
deslocadas resultantes), como a interação solista / maestro é
fundamental para o sucesso do desempenho. O maestro precisa se
comunicar visualmente com o solista e toda a orquestra.

11.2 Colocação do Microfone Principal

Ao posicionar os microfones principais e o solista para uma gravação
de concerto, essas duas questões devem ser consideradas: equilíbrio
geral e imagem da orquestra. Idealmente para o equilíbrio, o solista
deve estar ligeiramente baixo no pickup principal em relação à
orquestra, de modo que uma certa quantidade nominal dos microfones
spot sempre será necessária. Isso permitirá que os microfones spot
forneçam uma perspectiva consistente e estabilidade da imagem. Se o
solista dominar a picape principal, a orquestra corre o risco de ser
“anã” pelo solista, e não haverá meios de rebaixar o solista em
nível. Enquanto o regente estiver mais próximo da platéia do que o
solista, como geralmente é o caso baseado em sua necessidade de
facilidade de comunicação, isso deve tomar conta de si mesmo. Se o
solista estiver posicionado na frente, de frente para a orquestra, que é
uma abordagem comum em um grande estúdio ou palco de pontuação,
o sistema principal deve ser colocado entre o solista e o
conjunto. Nesta configuração, a imagem do solista na pickup principal
pode ser ligeiramente recuada, afastando a posição do artista da
orquestra.
Sempre aponte para o solista para ser ligeiramente desequilibrado no
sistema principal, de modo que requer suporte dos microfones
spot. No caso do “solista gigante” na picape principal, a orquestra
parecerá pequena em comparação e precisará ser aumentada em nível
usando os vários microfones localizados em todo o conjunto. O
resultado líquido não terá profundidade e peso total no som da
orquestra.
A segunda consideração no posicionamento do sistema principal é
decidir sobre a largura da imagem da orquestra. Quando grandes
forças estão em jogo, ou quando a peça exibe texturas muito densas ou
intricadas no acompanhamento, pode valer a pena considerar a
captura da orquestra com um leve “buraco no meio” para deixar
espaço para o solista. Basta colocar os microfones principais em um
espaçamento maior para alcançar o resultado desejado - por exemplo,
um espaçamento normal de cerca de 1,5 m (5 pés) pode ser alterado
para 1,8 m (6 pés) para abrir o meio para o solista. Para uma gravação
de concerto em que a configuração do microfone precisa acomodar
várias peças (por exemplo, uma sinfonia e um concerto no mesmo
programa), os microfones podem ser ajustados entre as partes ou um
microfone central central pode ser usado para preencher o centro
quando necessário

11.3 Colocação do microfone de solo

Dois microfones idênticos devem ser usados para capturar o solista,
mesmo que pareça que um microfone seria suficiente para gravar um
único instrumento. Piano é, naturalmente, a exceção aqui, pois requer
dois canais para capturar adequadamente um instrumento tão
grande. Há várias razões para usar dois microfones e com as duas
cápsulas voltadas diretamente para o instrumento, em vez de usar uma
técnica como ORTF ou XY. Esta captura “estéreo estreito” do solista
manterá o vazamento resultante da orquestra no lugar certo. Na
prática, com os microfones posicionados em paralelo e espaçados por
cerca de 12 cm ou 5 polegadas, a captura resultante do instrumento
solo é praticamente monofônica (muito pouca diferença na amplitude
esquerda / direita ou tempo de chegada), mas o vazamento
orquestrado resultante ser estéreo.
Esse captador oferece maior estabilidade do que uma técnica estéreo
convencional, pois pode ajudar a diminuir a quantidade de movimento
da esquerda para a direita de um executor que pode ser exagerada no
sistema principal. Para aqueles momentos em que é necessário
“desenterrar” a solista, a imagem orquestral permanecerá estável - por
exemplo, a primeira seção de violino não é puxada para o meio como
seria no caso de um único spot “mono” para o centro. A prática de
colocar os dois microfones no eixo para o instrumento oferece uma
medida de segurança adicional, no caso de um dos canais do solista
falhar no meio de uma sessão de gravação ou concerto devido a
problemas técnicos imprevistos. A gravação ainda pode ser recuperada
neste momento, usando o microfone restante que está sempre no eixo
para a fonte.
Em alguns casos extremos, um dos dois microfones solo pode ser
reduzido em ganho em 6 dB. Isso pode ser feito como uma medida de
segurança para proteção contra sobrecargas, em momentos em que a
checagem de som é muito curta ou inexistente, ou quando se trabalha
com um solista “dinâmico” imprevisível. Quando se ouve como um par
estéreo, a diferença de ganho de 6 dB pode ser compensada no console
de mixagem para obter ganhos iguais na mixagem. Ao posicionar os
microfones solistas em relação ao sistema de microfone principal, a
distância entre os dois sistemas deve ser cuidadosamente avaliada,
conforme descrito na Seção 6.1.
Concerto de violino : Para violinistas, e aquele grupo de solistas que
normalmente se levantam enquanto tocam trompete e flauta,
marcando três lados de uma caixa no chão do palco, ajudará a mantê-
los no lugar, mas também lhes dará uma indicação de qual direção eles
deve estar de frente. Se todas as coisas forem iguais, se o violinista
estiver de frente para o condutor, o instrumento em si deve estar
voltado diretamente para o salão e o sistema principal. Solistas em
outros instrumentos podem precisar ser solicitados a se projetarem
em direção ao salão e ao sistema principal, em vez de se dirigirem ao
condutor. Estandes grandes com barras devemser usado, para que o
solista tenha bastante espaço para realizar confortavelmente. Para os
shows ao vivo, os microfones solo devem ser pendurados para não
bloquear a visão do público do solista.
Concerto para violoncelo : Tal como acontece com harpa, bandolim ou
qualquer solista que se senta, pode ser uma vantagem distinta para
colocar o violoncelo em um pequeno riser para levantar o instrumento
mais perto do sistema principal. Marcando a posição endpin receberá o
violoncelista de volta no mesmo lugar antes de cada tomada, e
marcando a posição de cadeira de um solista, como bandolim irá atuar
como um guia decente para imagem consistente.
Concerto de piano : A abordagem para piano precisará ser muito
diferente das outras configurações de concerto, já que o pódio do
maestro provavelmente será colocado mais longe do que o habitual,
para permitir que o instrumento seja posicionado entre o pódio do
maestro e o público. Para evitar um captador principal que seja
inclinado em direção ao piano e apresente uma imagem recuada da
orquestra, é melhor posicionar o sistema principal mais longe do palco,
entre o piano e o maestro, ou levemente sobre o condutor, se
necessário ( veja a Fig. 11.4). Esse posicionamento ajudará a garantir
que a orquestra seja mais forte que o piano nos microfones principais,
embora em uma sala muito reverberante o piano seja muito difuso, a
ponto de uma quantidade substancial dos microfones de piano
precisarem estar presentes na tela. misture para criar uma perspectiva
adequada.
Fig. 11.4 Diagrama do posicionamento do microfone principal entre o piano e a
orquestra.

Neste caso, recomenda-se que os microfones do piano spot sejam

omnidirecionais, para que seja obtida uma captura sonora completa e
aberta, representando o piano da maneira mais natural. O uso de
microfones direcionais não é necessário neste caso, já que a tampa do
piano controlará a quantidade de som da orquestra na captura do
piano. Como a imagem do piano será muito larga no sistema principal e
no omni pair mais amplo do "estabilizador" (se estiver em uso), é uma
boa ideia definir os microfones do piano spot em um espaçamento
bastante estreito, em torno de 50 cm ou 20 polegadas .
A largura da imagem do piano deve ser apresentada em relação à
largura de toda a orquestra, portanto, não se deve esperar que o piano
preencha todo o cenário lateral. A imagem resultante será mais estreita
do que o normalmente adequado para gravação de piano solo, como
no Capítulo 19 . Além disso, o posicionamento do microfone deve ser
bem próximo do instrumento, para maior controle da balança e para
compensar o som principalmente difuso do piano no sistema principal.
As gravações de concerto de piano em espaços muito vivos são na
verdade bons candidatos para dois conjuntos de sistemas de microfone
principal (consulte a Seção 6.1), onde o pequeno ab pode ser colocado
no palco do piano e acima do condutor e o grande AB em frente ao
piano para foco e clareza de piano no sistema principal. Microfones
cardióides como pontos de piano provavelmente combinarão o melhor
nessa abordagem.
 11.4 Resumo do capítulo
 Tente colocar o solista no palco, mesmo em um show ao vivo.
 Esteja ciente das diferenças artísticas entre maestro e solista.
 Dois microfones devem ser usados para gravar um único
instrumento solo.
 O instrumento solo deve ser um pouco fraco no sistema principal
para que a balança possa ser controlada e refinada no console de
mixagem.
 O piano deve ser abordado de maneira diferente de outros
instrumentos solo.

11.5 Referências
[11.1] Transcrição do discurso de Bernstein, 9 de abril de 1962, em
Nova
York, https://web.archive.org/web/20001031125032/http://www.rc
i.rutgers.edu/~mwatts/glenn/lennie. html .
[11.2] Dicionário de Herança Americana da Língua Inglesa , 5ª ed., Sv
“concerto”. Retirado 24 de novembro de 2015,
de http://www.thefreedictionary.com/concert .
12

Gravando Voz Solo e Orquestra

Tal como acontece com a gravação de concerto, a comunicação visual

entre solista vocal e maestro é muito importante. O equilíbrio é ainda
mais importante se considerarmos o fato de que agora temos texto em
uma música que precisa ser entendida, em que uma melodia de violino
pode ser ligeiramente obscurecida para algumas notas aqui e ali com
menos problemas. A mecânica básica e as limitações da voz devem ser
consideradas em termos de resistência, volume e potência. Isso afetará
a colocação física do cantor no palco, quanto tempo o cantor ou
cantores podem realizar a cada dia, e o número de vezes que uma
passagem muito exigente pode ser gravada durante uma sessão.
É importante ter em mente que os vocalistas estão produzindo o som
de seu instrumento a partir de dentro e, como tal, seu desempenho
será "auto-avaliado" em um nível mais pessoal e possivelmente mais
crítico do que poderia ser o caso de um instrumentista. Por exemplo, é
muito mais fácil para os pianistas se separarem emocionalmente de um
desempenho medíocre, culpando a condição do instrumento - “Eu
normalmente toco o Scherzo muito mais rápido e com mais clareza,
mas a ação pesada deste instrumento em particular está trabalhando
contra mim. " Embora os níveis de temperatura e umidade no palco (e
nos bastidores) sejam considerações importantes para qualquer
artista, eles podem representar uma preocupação maior para os
vocalistas do que para os instrumentistas.

12.1 Colocação do Palco

Grande parte do conteúdo desta seção espelha o capítulo anterior em
instrumentos solo com orquestra. O desejo de apresentar o solista no
centro da gravação ainda é uma prioridade, com o som orquestral
sendo espalhado uniformemente da esquerda para a direita. Deixar um
buraco no meio da imagem definindo o sistema principal com um
espaçamento maior do que o usual ajudará a colocar a voz em um
bolso onde ela possa residir com menos trabalho necessário para obter
texto claro em uma perspectiva razoavelmente natural.
Em um esforço para criar a “ilusão da realidade”, a apresentação vocal
será um pouco maior que a vida. No entanto, deve-se tomar cuidado
para não levantar muito a voz na frente da orquestra, em busca de uma
dicção perfeita - o solista ainda deve fazer parte da perspectiva do
palco, mesmo com o apoio extra dos microfones especiais.
A mesma preparação deve ser empregada, onde a orquestra e o
regente são consultados com antecedência sobre o ajuste do plano do
palco para que o cantor esteja o mais próximo possível do centro. Em
uma gravação de concerto, a mesma mudança de palco pode ser feita
para solo vocal com orquestra, como pode ser feito para uma
performance de concerto.
Colocar um cantor dentro da configuração da orquestra pode não ser a
abordagem preferida, já que o solista pode ter problemas para ouvir, e
o vazamento vocal será bastante forte em todos os pontos da
corda. Tradicionalmente, cantores foram colocados na parte de trás da
orquestra em um riser, simulando um vocalista no palco com orquestra
no poço, como é o cenário comum para a performance da ópera
(veja Fig. 12.1 ). Enquanto os cantores se sentem mais confortáveis
com essa configuração familiar, há vários inconvenientes. Por causa do
grandedistância do vocalista ao regente, os cantores tendem a ser
ritmicamente atrasados ou “atrasados”, e a comunicação com o
condutor entre as tomadas é difícil sem o uso de um interfone ou
sistema telefônico, o que por si só pode ser pesado e estressante para o
vocalista gerenciar.

Fig. 12.1 Diagrama mostrando a colocação do vocalista na parte de trás do conjunto,

a uma grande distância do sistema principal.
Um grande problema acústico com este posicionamento é que o som
vocal será bastante difuso no sistema principal, dependendo da
“vivacidade” do espaço de gravação. A solução para isso é usar mais
níveis dos pontos vocais, quando o solista se arriscará a soar muito
perto da mixagem. Mesmo com uma quantidade substancial de sinal de
microfone próximo na balança, o "fantasma" da voz distante na rede
elétrica pode apresentar um óbvio efeito de duplicação, ou pelo menos
a impressão de algum processamento estranho. Em termos de atrasar
os microfones solo para a coerência do tempo, o resultado pode ser um
vocal muito distante e um desempenho defeituoso devido ao aumento
do “atraso” rítmico.
Aliás, para as sessões de gravação posicionar o cantor fora da
orquestra voltada para o conjunto e o maestro pode funcionar muito
bem, pois permite ao solista ouvir bastante bem, além de oferecer à
orquestra melhor feedback da performance vocal e um bom tiro na
coordenação seus esforços com o cantor. A outra vantagem clara é que
há menos orquestra nos microfones do vocalista, o que pode ser um
salva-vidas para vozes menores. Ter menos voz nos pontos da
orquestra também pode ajudar na clareza, pois uma voz mais alta
conseguirá "poluir" os microfones da seção de cordas, possivelmente
causando filtragem combinada quando combinada com a captação de
voz.

12.2 Colocação de Microfone Vocal

Como no capítulo anterior, a melhor prática para a captura de voz é
usar dois microfones direcionais bem espaçados, voltados em paralelo,
pelas mesmas razões apresentadas na Seção 11.3. Os sinais são então
aplicados aos canais esquerdo e direito da mixagem estéreo, ou seja,
“deslocado para a esquerda e para a direita”. Para a gravação de
concertos ao vivo, há ainda mais um caso para reduzir um microfone
em 6 dB, já que a maioria dos cantores exibe uma faixa dinâmica muito
ampla.
Um sistema estéreo como XY ou Blumlein (Seção 3.4) na proximidade
de um cantor provavelmente exagerará em vez de estabilizar seu
movimento durante a performance - e se o lado direito da picape falhar
durante um concerto ao vivo, o microfone restante irá estar apontando
para a seção de violino, em vez de solista.
Os cantores tendem a mover suas cabeças enquanto executam (e,
portanto, seu instrumento) mais do que qualquer outro solista. Curvar-
se rapidamente para olhar para o condutor e, em seguida, para o
público pode causar um grande deslocamento de imagem, bem como
uma mudança de timbre. Um pickup apertado introduzido na mixagem
ajudará a manter a imagem no meio e estabilizará o timbre. Quando
um vocalista deseja orientar sua posição para que ele enfrente o
condutor para uma melhor comunicação, tenha muito cuidado ao
compensar os microfones vocais. Se estiver usando microfones
bidirecionais, certifique-se de avaliar quais sinais podem ser
capturados pela parte traseira das cápsulas.
Aviso: Capturar o solista com um sistema Blumlein que é ligeiramente
girado em orientação à orquestra pode criar um grande problema com
a imagem geral - como o sistema é girado para a esquerda, o verso da
cápsula do canal esquerdo será exposto ao cordas no lado direito da
orquestra (presumivelmente os violoncelos ou violas) - e eles serão
"puxados" para o lado esquerdo da gravação.

Fig. 12.2 Diagrama mostrando a melhor posição para um vocalista com uma estante
de partitura.

Os reflexos da voz do suporte de música podem ser um grande

problema, já que o filtro de pente causado pela interação entre o som
direto e refletido nos microfones será mais óbvio em uma gravação
vocal do que instrumental, especialmente nas respirações. Deve-se
tomar muito cuidado para posicionar o suporte de partitura de modo
que o som refletido no suporte não entre no sistema de solista. Um
posicionamento mais baixo dos microfones pode ajudar a evitar esse
artefato desagradável.
Tente isto no palco: Depois que o solista estiver no lugar e tiver
ajustado sua estante de música de acordo, verifique se o ângulo do
suporte de música é tal que está direcionando qualquer energia
refletida para longe dos microfones. Sempre altere a colocação do
microfone em vez do suporte, pois o cantor precisa estar
confortável. Muitos estúdios de gravação cobrem suas estantes de
música com uma camada de feltro - isso ajuda a absorver alguns dos
reflexos e reduz o ruído de voltas de página e queda de lápis. Tenha em
mente a discussão de sistemas duplos na Seção 6.1 ao posicionar os
microfones vocais em relação ao sistema de microfone principal.

12,3 Múltiplos Cantores

Ter mais de uma voz solo com orquestra aumenta o risco de problemas
com filtragem de pente, já que cada solista é capturado em todos os
microfones spot. Para duas vozes, uma boa solução é colocar um cantor
em cada lado do condutor. Eles podem ouvir uns aos outros com
menos facilidade, mas o som gravado será melhorado e ambos
apreciarão o posicionamento próximo do condutor. Repertório com
mais de duas vozes expõe mais desafios, e em uma gravação de
concerto ao vivo é uma questão de monitorar constantemente os níveis
de fadista solista, sempre favorecendo o microfone do vocalista que
está cantando na época. Esse esforço deve minimizar a feia combinação
de relacionamentos de várias fases por meio do gerenciamento
cuidadoso do ganho no mix.

12.4 Gravando o Opera no Studio Sessions

Hoje em dia, produções de ópera gravadas no estúdio ou em um salão
vazio são muito raras. As sessões de gravação do Opera podem ser um
pesadelo de agendamento, e um empreendimento muito caro, tanto
que quase todas as novas óperas são gravadas ao vivo (veja o Capítulo
15 para mais detalhes). Podem ser dados passos, entretanto, para
agilizar a produção, organizando cada sessão em seções da peça que
envolvem os mesmos solistas e forças da orquestra. Por exemplo, todas
as seções do trabalho que exigem o coropode ser agendado no mesmo
dia, e se um solista só canta na abertura e no final, eles podem ser
agendados na mesma sessão.
Para a “colocação de palco” em uma produção de estúdio de uma
ópera, a orquestra se beneficiará de um som mais aberto, já que eles
não estão abarrotados no buraco abaixo do palco. Com muita
frequência, o maestro ou diretor pedirá que alguma encenação seja
construída na parte de trás do estúdio de gravação ou no palco do
salão. Desta forma, os cantores podem ser colocados atrás da orquestra
em risers, simulando sua posição no palco da casa de ópera, “acima” da
orquestra, como discutido na Seção 12.1. Em uma sessão de gravação,
esforços podem ser feitos para isolar as vozes sem afetar a
comunicação entre os cantores. Colocar “gobos” ou defletores entre
solistas ajudará a separar a captura do microfone de cada voz, mas não
os cantores reais (veja a Fig. 12.3). Isso ajudará a reduzir a quantidade
de "crosstalk", ou a voz de cada artista vazando para o microfone de
um cantor adjacente. Ao colocar solistas na parte de trás da orquestra,
os gobos também podem ajudar a reduzir a quantidade de som
refletido que chega aos microfones principais, de modo que um som
geral mais limpo possa ser alcançado.
É importante que os solistas ainda possam se ouvir sem amplificação,
já que a prática de começar uma sessão de ópera distribuindo fones de
ouvido para os cantores não é recomendada. Ao contrário do elenco de
um musical da Broadway, os cantores de ópera estão acostumados a
monitorar a si mesmos e a orquestra acusticamente no palco, e é
importante que eles continuem a se apresentardessa maneira no
estúdio de gravação. Dito isto, é bastante comum que parte de alguém
ou algum elemento precise ser overdubbed durante o curso das
sessões, como horários mudam, ou um cantor pode pegar um resfriado
e não estar em "boa voz" para uma passagem particularmente
extenuante . A equipe de gravação deve estar pronta para isso e ter um
sistema de monitoramento de headphone pronto, já que a maneira
mais fácil de combinar o som dos elementos overdubbed é gravá-los na
mesma sala que o material original. Notas cuidadosas devem ser
tomadas em relação a configurações de microfone e ganhos de pré-
amplificadores, caso seja necessário voltar mais tarde, quando um
cantor estiver mais saudável e pronto para executar suas notas agudas.
Fig. 12.3 Diagrama de vários cantores em uma sessão de ópera com gobos
separando os microfones pontuais.

Certos efeitos sonoros ou instrumentos exclusivos podem querer ser

gravados separadamente, para facilidade de controle e opções no
balanceamento do mix. Por exemplo, as bigornas reais do "Anvil
Chorus" no Ato II do Il Trovatore de Verdi são freqüentemente
dobradas, de modo que o som não oblitera a orquestra e distrai o coro
de um bom desempenho e boa entonação. As bigornas não são
conhecidas por serem “bem afinadas”, mesmo quando o uso
pretendido é para produção de ópera.

12.5 Conforto da Criatura

Vozes tendem a ser mais sensíveis à mudança de temperatura do que
os instrumentos. Embora mudanças repentinas possam afetar o ajuste
de um instrumento, mesmo pequenas flutuações de temperatura e
umidade podem afetar o desempenho do cantor. Para gravações
vocais, é importante verificar a temperatura no salão ou no estúdio,
bem como no salão de artistas ou no vestiário. Isso deve ser feito bem
antes da chegada do artista, para que haja tempo suficiente para
ajustes, já que o ar condicionado é comumente considerado um
“matador de voz”. A maioria dos cantores levará água ou chá com eles,
mas é uma boa idéia perguntar antecipadamente se eles precisam de
 alguma coisa, como uma chaleira ou um pequeno umidificador. A
temperatura ambiente é geralmente preferida, por isso recomenda-se
manter a água fora do refrigerador.

12.6 Resumo do capítulo

 Tente conseguir um único vocalista centrado no palco, mesmo em
um show ao vivo.
 Cantores tendem a estar mais pessoalmente conectados ao seu
“instrumento” do que outros solistas.
 Certifique-se de verificar a temperatura no palco e nos vestiários,
fazendo os ajustes antes da chegada do cantor.
 "A vida é curta - Opera é longa " (fonte original desconhecida; o uso
mais antigo pode ter sido uma legenda para uma camiseta nos anos
80).
Parte IV

A sessão de gravação
13

O Papel do Produtor na Gravação de

Música Clássica

Muito poucas pessoas fora da gravação de música clássica realmente

entendem a função do produtor através da preparação, da sessão de
gravação e das fases de pós-produção de edição e mixagem. Para
projetos e gravações de menor escala com orçamentos limitados, está
se tornando cada vez mais comum uma pessoa gerenciar os papéis de
produtor e engenheiro. No mundo da gravação de música popular, a
descrição do trabalho do produtor é geralmente muito diferente. Neste
capítulo, o papel do produtor clássico é totalmente explicado, e
conselhos gerais são oferecidos para os engenheiros e músicos que
desejam desenvolver uma carreira na produção de música clássica. As
relações entre engenheiro e produtor e produtor e artista são
discutidas em detalhes.
Em primeiro lugar, o produtor é normalmente responsável por
supervisionar todas as etapas do processo de gravação e entregar ao
cliente um mestre acabado do produto final (seja uma gravadora ou o
próprio artista). Em quase todos os casos, o produtor é o membro
principal da equipe de gravação. Embora o engenheiro possa
geralmente ser contratado ou solicitado pelo produtor, um rótulo ou
artista pode abordar os membros da equipe separadamente em termos
de disponibilidade e preocupações com orçamento. Em ambos os
casos, o engenheiro deve estar pronto para consultar o produtor sobre
a maioria das decisões envolvendo custos de agendamento e aluguel,
bem como quaisquer considerações técnicas importantes, porque no
final o produtor é, em última instância, responsável.

13.1 Qualificações de um produtor de música clássica

Um candidato bem qualificado para o campo da produção de música
clássica é alguém com uma educação formal em música e muitos anos
de experiência em performance. Um musicólogo pode conhecer o
repertório, mas se não tiver experiência de jogo, não será capaz de se
relacionar intimamente com a vida do artista.estágio, as horas na sala
de prática, bem como muitas das considerações físicas de um artista
ocupado.
Entender o som gravado é o segundo requisito mais
importante. Alguns anos de experiência com audição crítica e análise
são cruciais quando se trata de formar uma opinião de uma
performance musical capturada por microfones e reproduzida em alto-
falantes ou fones de ouvido. Isso é importante quando se trata de
avaliar a apresentação geral de uma gravação de áudio e monitorar a
consistência no som durante todo o processo de um projeto de
gravação.
O processo de produção de registros também deve ser totalmente
entendido, especificamente as vantagens e limitações das fases de
edição e mixagem, e como isso pode afetar as decisões tomadas
durante a sessão de gravação. Um exemplo muito simples é que ao
editar entre duas versões ou “takes” de uma passagem em particular,
os tempos precisarão ser os mesmos - caso contrário, uma mudança
perceptível ocorrerá no ponto de edição desejado na música. O
produtor pode reduzir esse artefato monitorando cuidadosamente o
tempo de cada tomada durante a sessão de gravação. Certas
irregularidades no equilíbrio podem ser ajustadas durante a mixagem,
enquanto diferenças drásticas na dinâmica entre as tomadas podem
causar problemas na edição e na mixagem - o produtor precisará estar
ciente disso e tomar notas apropriadas durante a gravação.
O produtor de uma gravação de música clássica também pode ser
encarregado de criar um orçamento financeiro, incluindo o custo do
salão, os músicos, o engenheiro, equipamentos, custos de viagem e uma
estimativa do tempo necessário para a pós-produção (edição,
mixagem). Essas tarefas adicionais estão sendo solicitadas ao produtor
com mais frequência do que no passado, à medida que as gravadoras
estão encolhendo e mais artistas estão financiando e executando suas
próprias carreiras de gravação. Em certos casos, o produtor pode estar
envolvido na preparação de contratos para os músicos, mas somente
quando a perícia apropriada existir.
Quase todas as orquestras profissionais são sindicalizadas e, como tal,
existem regras estritas que regem os procedimentos da sessão de
gravação. Mesmo os grupos sem sindicato terão uma estrutura
preferida quanto à forma como registram, e o produtor precisa ser
informado. Na América do Norte existem regras rígidas para a
gravação de orquestras que são membros sindicalizados da Federação
Americana de Músicos (AF de M.). Muitas organizações negociaram
seus próprios acordos nos últimos anos, por isso é importante que o
produtor consulte a gerência da orquestra sobre as regras
específicas. Na Europa, as regras são diferentes de novo, mas, em geral,
haverá tempos recordes e intervalos, assim como um limite de quanto
tempo a orquestra poderá tocar em uma sessão.
Além disso, há limites sobre quanto material gravado pode ser usado
em cada sessão. Isto deve ser cuidadosamente avaliado, pois
determinará o número mínimo de sessões que precisam ser reservadas
paracada projeto, afetando assim o orçamento global. O ajuste é
normalmente executado em tempo recorde em vez de tempo de pausa,
exceto no primeiro ajuste de cada sessão, que é feito imediatamente
antes do início da sessão.
O relógio está sempre em execução, seja rastreando o tempo de
gravação ou o tempo de pausa - o relógio duplo usado para rastrear o
tempo durante partidas de xadrez competitivas vem à mente. Uma
certa habilidade é exigida do produtor para gerenciar os tempos da
sessão, já que o precioso tempo de gravação não deve ser desperdiçado
em reproduções ou longas discussões.
A execução de sessões de reprodução durante os intervalos é um uso
eficiente do tempo, pois o condutor precisará ouvir pelo menos parte
do que está sendo capturado. Isso exigirá que o produtor coreografe o
tempo dos intervalos para que as reproduções aconteçam nos
momentos certos. Por exemplo, depois de uma série de takes
completos e pequenas inserções terem sido gravadas para finalizar
uma peça ou movimento, faz sentido registrar uma tomada completa
do próximo movimento, em vez de fazer uma pausa. Desta forma, o
maestro terá material novo para ouvir durante o intervalo, e alguns
minutos para qualquer discussão com o produtor.

13.2 Relação Produtor / Engenheiro

A explicação simples da divisão de papéis é que o produtor é o
encarregado da música, e o engenheiro é responsável pelo som, mas na
realidade há muita sobreposição. Na maioria dos casos, a
“sobreposição” será influenciada pelo fato de o produtor estar
envolvido ativamente no som, mais do que o engenheiro oferecendo
sua opinião sobre assuntos musicais. Os engenheiros precisam aceitar
essa desigualdade como parte da descrição do trabalho e estar prontos
para colaborar com o produtor (e o artista, por exemplo) na criação do
som ideal para cada projeto.
Um esforço de equipe geralmente produz os melhores resultados de
acordo com o velho ditado “duas cabeças pensam melhor que uma”, ou
neste caso “quatro orelhas são melhores que duas”. Uma equipe de
gravação focada em trabalhar em conjunto deve ser capaz de obter
resultados superiores em uma base consistente do que qualquer
empreendimento individual.
O produtor e engenheiro devem manter um relacionamento de
“clientela”. É importante que o engenheiro aborde todas as
preocupações do produtor, já que o produtor é normalmente
responsável pela escolha do engenheiro em primeiro lugar. O
engenheiro precisará estar pronto para permitir que o produtor se
envolva nas escolhas e posicionamento do microfone, bem como nas
solicitações de saldo habituais. Alguns produtores vão querer se
envolver mais do que outros quando se trata de decisões que afetam o
som. Por outro lado, há aqueles que deixarão questões técnicas
inteiramente ao engenheiro, como o timbre, a perspectiva e o
equilíbrio gerais. Isso pode parecer muito libertador, exceto que, no
caso de um artista infeliz, esse mesmo produtor pode não ser de
nenhuma ajuda para amenizar as frustrações do artista ou oferecer
sugestões para melhorar o som,
Uma divisão mais uniforme de papéis se desenvolverá ao longo de
vários projetos e, à medida que o engenheiro conquista a confiança do
produtor, as questões musicais podem começar a ser discutidas mais
abertamente. Por exemplo, o produtor pode perguntar ao engenheiro
qual o desempenho de uma determinada passagem que preferir. É uma
boa prática para o engenheiro esperar até que lhes seja pedida sua
opinião quando se trata de considerações musicais.
Há uma piada famosa sobre a produção musical, embora alguns
membros da equipe de gravação possam não apreciar o humor: “ Toda
gravação é bem produzida ou mal projetada”. Em outras palavras, o
produtor terá todo o crédito, enquanto o engenheiro é obrigado a
aceitar toda a culpa, com base na hierarquia tradicional dos dois
papéis.

13.3 Relacionamento Artista / Produtor

Enquanto os estilos de produção podem variar muito entre os
indivíduos, a função mais rudimentar do produtor de gravação é
reconhecer e apoiar a visão do artista para uma determinada
performance, guiando-os posteriormente através do processo de
gravação. A descrição de “artista” se estende ao maestro de uma
orquestra, um solista ou um grupo de músicos como um quarteto de
cordas. Este pode ser um processo muito delicado,e o produtor precisa
estar bem ciente da personalidade e do estado emocional do
artista. Pode ser difícil para qualquer pessoa com um forte background
musical “suprimir” seu próprio gosto musical dessa maneira, mas pode
se tornar necessário durante uma sessão de gravação.
O produtor deve ter muito cuidado para não transformar a visão de um
artista. Pode haver momentos em que haja discordância sobre práticas
de desempenho, e o produtor pode apontar isso, mas quaisquer
mudanças propostas que afetem o estilo musical devem ser
apresentadas ao artista como sugestões ou perguntas, em vez de
orientações explícitas. É importante que a interpretação final do
trabalho gravado seja do artista e não do produtor. É preciso
simplesmente “entrar em contato” com o artista e ajudá-lo a
apresentar melhor sua versão da peça. Afinal de contas, um artista que
se sente intimidado em vez de guiado através do processo de gravação
pode decidir procurar um produtor diferente para seu próximo
projeto.
O estado mental do artista precisa ser constantemente monitorado, e a
diplomacia durante todas as comunicações será a chave para uma
gravação bem-sucedida. Uma grande parte da busca da alma e auto-
avaliação pode estar acontecendo durante a sessão de gravação, e o
produtor precisa ajudar a manter o artista focado na tarefa em
questão, ao invés de se concentrar em quaisquer aspectos negativos do
processo.
Uma habilidade subestimada que todos os produtores precisam
dominar é a “etiqueta de retorno”. Isso vai além da tarefa de
simplesmente ter certeza de que o interruptor do microfone talkback
esteja pressionado antes de falar com os músicos no palco, e que o
interruptor seja liberado quando a discussão na sala de controle não
for "transmitida" para o hall. A importantíssima função de manter um
diálogo constante com o artista enquanto ele está no palco ou no
estúdio ajudará a garantir que o artista permaneça focado e se sinta
apoiado por aqueles que estão na sala de controle. Certamente as
comunicações precisarão ser concisas durante as restrições de tempo
de uma sessão orquestral sindical, mas o produtor deve pelo menos
dizer algo positivo após cada take. Isso é ainda mais importante ao
gravar grupos menores ou artistas solo.

13.4 Pré-produção e o papel do produtor

Para estar adequadamente preparado para um projeto de gravação, o
produtor precisará estar o mais familiarizado possível com a
música. Estudar várias gravações existentes da mesma peça é vital
para o produtor ter uma ideia do leque de interpretações
disponíveis. Isso envolve tempos, dinâmicas e equilíbrios entre
instrumentos ou seções da orquestra. No caso de uma obra inédita ou
de uma nova composição, o produtor deve solicitar uma gravação de
ensaio ou uma transmissão recente de uma apresentação ao vivo, caso
exista. No mínimo, uma demonstração gerada por computador do
trabalho pode ser usada para ajudar a aprender a música. Conhecer os
tempos difíceis de cada movimento ou cada peça pode ajudar no
planejamento dos tempos da sessão de gravação.
Estudar uma peça antes do tempo também pode ajudar o produtor (e
engenheiro) a planejar como eles podem querer posicionar o conjunto
para obter o melhor equilíbrio e apresentação geral. Isso pode incluir o
local onde certos instrumentos são colocados no palco, de modo que
eles apareçam adequadamente no palco gravado.
Obter uma cópia da partitura logo no início garantirá que haja tempo
suficiente para adicionar marcações e acompanhar a pontuação
enquanto ouve outras gravações do trabalho. Quanto mais familiar o
produtor estiver com a página escrita, mais atenção poderá ser dada à
música em si. Embora as notas erradas e as frases mal colocadas sejam
geralmente artefatos óbvios, notas ausentes ou partes que não são
tocadas são menos aparentes no contexto de uma sessão de
gravação. O produtor nem sempre pode confiar no maestro ou nos
músicos individuais de um grupo para confessar os momentos em que
deixaram de fora algumas notas. Estes pequenos detalhes requerem
grande concentração por parte do produtor, e uma quantidade
substancial de preparação é necessária para estar pronto para a sessão
de gravação.
Ouvir o artista tocar as peças antes da gravação pode ser muito
informativo. Se possível, comparecer a um concerto ou a um ensaio
pode ajudar muito na preparação para os desafios da sessão de
gravação.

13.5 Executando uma sessão de gravação

Na gravação de orquestra, o produtor normalmente tem a tarefa de
executar a sessão de gravação. Um plano básico de abordagem é
discutido com o maestro antes do tempo, e geralmente cada peça ou
movimento de uma sinfonia seria tocada várias vezes, após o qual
algumas passagens menores poderiam ser repetidas conforme
necessário, para cobrir qualquer lugar que não fosse bem executado.
qualquer uma das tomadas completas. Alguns condutores gostam de
gravar parando sempre que ouvem um problema e recomeçando com
algum material sobreposto para corrigir as medidas em questão. Neste
caso, uma tomada completa normalmente seria gravada de antemão,
para que todos os envolvidos tenham uma visão geral do trabalho e
que o produtor e o maestro avaliem um desempenho completo
enquanto a orquestra está em um intervalo.
O produtor fará malabarismos com muitas tarefas durante o decorrer
da sessão, mas a preocupação subjacente será terminar a quantidade
necessária de material antes do final da sessão. Constantemente
verificando o relógio, o produtor tem que priorizar sua lista de
correções de última hora a serem gravadas nos minutos restantes,
salvando as correções menos importantes para o final da
sessão. Quaisquer detalhes técnicos no desempenho precisarão
serdocumentado e relatado aos músicos, com uma quantidade
adequada de diplomacia. Através de copiosas anotações durante a
sessão, o produtor será capaz de dizer ao maestro e aos músicos com
confiança que, combinando os melhores segmentos dos “takes”
gravados, uma versão final satisfatória pode ser criada no processo de
edição.
Para projetos de música de câmara ou solistas que tendem a rodar
“fora do relógio”, o produtor pode adiar o (s) artista (s) em termos de
direcionar o fluxo de eventos, enquanto sugere uma reprodução ou
uma pausa de tempos em tempos. Nesse caso, o papel deles é mais
focado em garantir que todo o material seja coberto adequadamente
nas tomadas e que um desempenho perfeito possa ser editado em
conjunto com base na série de execuções realizadas. Pode haver mais
informações esperadas do produtor entre as tomadas, quando o tempo
é menos de um fator.

13.6 Pós-produção
Após a conclusão das sessões de gravação, o produtor é encarregado
de criar um plano de edição baseado nas notas da sessão e nos
comentários do artista. Isso é feito de várias maneiras, mas na maioria
das vezes as marcações são colocadas na partitura mostrando ao editor
qual performance ou “take” usar em cada momento. Alguns artistas
gostam de “mapear” as próprias edições, mas normalmente o produtor
deve decidir o plano de edição com os melhores interesses do artista
em mente. Na maioria dos casos, a pontuação marcada será dada a um
engenheiro que realizará a edição seguindo o mapa do produtor na
pontuação marcada.
No caso de uma gravação multi-microfone que precisa de um
balanceamento refinado, uma sessão de mixagem seguirá a fase de
edição. O produtor e o engenheiro normalmente se encontram e se
misturam como um time, embora seja assumido que o produtor irá
 direcionar a maioria das decisões de balanceamento baseadas em
razões musicais. Neste ponto, o produtor é responsável por obter a
aprovação do artista, incorporando revisões de edição e mix solicitadas
pelos artistas, com base nas várias discussões com o maestro, solista e
assim por diante.

13.7 Resumo do capítulo

 O produtor é normalmente responsável por supervisionar todos os
estágios do processo de gravação - incluindo o desempenho e o som
geral.
 Um produtor precisa ter uma compreensão abrangente da música e
do som gravado.
 Os produtores normalmente executam a sessão de gravação e
acompanham todos os takes gravados de cada peça, planejam o
mapa de edição e direcionam a sessão de mixagem.
14

Como realizar uma sessão de gravação

bem sucedida

A chave para uma sessão de gravação bem-sucedida ou captura ao vivo

é a preparação. Uma certa quantidade de “paranoia saudável” pode
ajudar o engenheiro a especular sobre o que poderia dar errado e
avaliar quais links na cadeia de áudio são os mais propensos a
falhas. Nas páginas seguintes, ficará claro exatamente quanto de
preparação é necessária e que, em alguns casos, a “super-preparação”
pode, de fato, afetar adversamente a eficiência geral da
operação. Examinando o salão, solucionando problemas de
configuração, microfones de teste de arranhão e reproduções com o
artista são todos abordados neste capítulo.
Deve ficar evidente no capítulo anterior que, durante a pré-produção, a
comunicação próxima com o produtor é obrigatória. Para os projetos
em que um produtor está envolvido, eles provavelmente serão
encarregados de pedir detalhes ao grupo na orquestração e assim por
diante, o que orientará a criação da lista de entrada. Entrar em contato
com o escritório da orquestra logo no início é realmente o primeiro
passo no planejamento de um projeto. A partitura musical deve ser
consultada para cada peça quanto à instrumentação, e deve haver uma
discussão sobre a posição do palco de cada instrumento e sua seção
correspondente. O grupo ficará mais confortável com a configuração
do palco durante a sessão de gravação, caso tenha tido a oportunidade
de ensaiar com o novo posicionamento.
Encontrar um contato no salão com algum conhecimento técnico
também é muito útil. Muitas salas têm uma certa quantidade de
equipamento de gravação no local, e pode ser possível usar algumas ou
todas elas com as permissões apropriadas em vigor antes do
tempo. Como mencionado no Capítulo 5, o tempo deve ser reservado
para visitar o salão bem antes das datas da sessão de gravação. Esta
visita de pesquisa pode ser usada para decidir sobre uma sala de
audição utilizável, para verificar o comprimento dos cabos entre o
palco e a sala de controle e para perguntar sobre o carregamento no
equipamento, estacionamento e assim por diante. A lista de entrada
deve incluir o máximo de informações possível para economizar tempo
no hall - a alocação de canais para luz vermelha, alto-falante talkback e
um microfone de escuta no condutor devem ser feitos antes do tempo,
se possível. Um modelo de lista de entrada pode ser encontrada
em, http://www.focalpress.com/cw/king , e um exemplo é
mostrado aqui.
Tabela 14.1 Exemplo de uma lista de entrada mostrando o número do canal, instrumento, esc
comentários

LISTA DE ENTRADA
TÍTULO: Repertório e nomes dos artistas

LOCAL: Nome do Hall, Cidade

DATAS: Datas de Gravação

Stg Box Instrumento Microfone Preamp Comentários

C1 L principal dpa 4006TL Jensen 1 pendurado, Jen

C2 R principal dpa 4006TL Jensen 2 pendurado, Jen

C3 Aud L 4006 API 1 pendurado, API

C4 Aud R 4006 API 2 pendurado, API

F01 Vln I km 140 Yamaha 01 submixagem bu

F02 Vln II km 140 Yamaha 02 submixagem bu

F03 Vla km 140 Yamaha 03 submixagem bu

F04 Vcl km 140 Yamaha 04 submixagem bu

F05 Cb TLM 170 Milênios 1 suporte baixo

F06 Harpa MK 4 Milênios 2

F07 celeste MK 4 Milênios 3 suporte baixo

R01 Perc 1 MK 4 Verdadeiro 1

R02 Perc 2 MK 4 Verdadeiro 2

R03 Perc 3 MK 4 Verdade 3

R04 chifre TLM 170 Yamaha 05 buss de submix

R05 Trombeta TLM 170 Yamaha 06 buss de submix

Stg Box Instrumento Microfone Preamp Comentários

R06 Baixo latão TLM 170 Yamaha 07 buss de submix

R07 Tímpanos MK 4 Milênios 4

F08 Flauta MK 4 Yamaha 09 submix buss 5/6

F09 Oboé MK 4 Yamaha 10 submix buss 5/6

F10 Clarinete MK 4 Yamaha 11 submix buss 5/6

F11 Fagote MK 4 Yamaha 12 submix buss 5/6

F12 Condutor KMS 105 Yamaha 16 para sessão de

F13 Luz vermelha para sessão de

F14 Telefone para sessão de

F15 Talkback Microfone AT Milênios 4 para sessão de

C = linha de teto, F = caixa de estrado dianteiro, R = caixa de estrado

traseiro na caixa de palco no soquete do condutor, caixa de estrado
diante do tímpano.

14.1 Equipamentos, backups e opções no local

A primeira vez que um sistema de gravação portátil é usado, e antes de
sair para o hall ou espaço de gravação, o equipamento de gravação ou
“kit” deve ser montado e testado. Isso significa que um microfone com
o pré-amplificador pretendido deve ser conectado ao gravador e
ouvido nos fones de ouvido. Todas as entradas e saídas do gravador
devem ser verificadas, através do console de mixagem, se for utilizado,
e o teste deve incluir todas as seções de cabeamento que serão usadas
no local para transmitir áudio do palco para a sala de audição, seja o
plano é cabo analógico, digital ou ethernet. Abrindo um microfone ao
vivo e os alto-falantes na mesma salanão é recomendado,
especialmente ao testar padrões polares omnidirecionais. Mesmo os
dispositivos mais simples devem ser verificados, como o microfone
talkback do produtor e o alto-falante talkback associado que será
colocado no palco. Uma grande quantidade de tempo pode ser
desperdiçada trabalhando esses pequenos detalhes no salão, se eles
não estiverem devidamente preparados de antemão. Os alto-falantes
devem ser testados em conjunto com o dispositivo de controle de
volume pretendido e testados reproduzindo um áudio de várias faixas
de boa qualidade diretamente do dispositivo de gravação, simulando
uma reprodução na sessão de gravação.
Planeje reservar um dia inteiro para isso, de modo que não seja um
processo apressado e que um tempo decente possa ser gasto na
organização e rotulação adequada de todos os equipamentos e garantir
que haja “peças sobressalentes” suficientes (cabos, adaptadores, etc.)
Se possível, qualquer equipamento alugado deve ser recolhido um dia
antes e testado em combinação com o resto do kit. Isso garantirá a
compatibilidade dentro do sistema e que todos os cabos de
interconexão necessários estejam à mão. Uma lista completa deve ser
feita de tudo o que é necessário, até as pilhas de lanternas, canetas e
lápis, e fita adesiva (nunca assuma que o corredor irá
fornecer). Também é uma boa ideia testar como o equipamento será
transportado. Carregar um veículo de maneiras diferentes para
encontrar o melhor ajuste pode ser feito antes do tempo, e, em alguns
casos, um diagrama simples pode ser criado para documentar a melhor
“carga”. Um modelo de lista de verificação de equipamentos está
disponível para download
emhttp://www.focalpress.com/cw/king . Um exemplo de lista de
verificação pode ser assim.
De acordo com a Lei de Murphy, “se alguma coisa pode dar errado,
será” [14.1] - a única vez que um backup é realmente necessário é
quando não há nenhum. É claro que uma linha de pensamento melhor
é que, de vez em quando, o registrador mestre falhará e, como não
pode ser predeterminado quando isso ocorrer, é necessário ter um
sistema de backup em execução em cada sessão de gravação.

Um sistema de gravação de backup é absolutamente obrigatório e pode

salvar o operador de si mesmo, bem como de problemas técnicos. A
exclusão acidental de registros é um problema muito comum ao usar
computadores como dispositivos de gravação. As tendências frágeis
dos computadores e dos discos rígidos variam de “congelamentos”
temporários e soluços a “colisões” temporárias, e isso pode ocorrer
com ou sem a ajuda do operador. Tarefas simples, como digitar um
nome em uma janela de marcador, podem interromper a gravação se o
engenheiro não estiver prestando muita atenção. Mesmo sessões de
música de câmara rodando sem um relógio de tempo de união devem
ser protegidas com um backup, já que os artistas nunca devem ser
solicitados a repetir uma apresentação por causa de um “problema no
computador”.
Tabela 14.2 Exemplo de uma lista de verificação de equipamentos para um projeto específico

LISTA DE VERIFICAÇÃO DO EQUIPAMENTO

ETAPA:

pré-amplificadores de microfone: 8ch Millennia, 4ch API, 2ch Jensen (no caso de AP

microfones / clips: 3 × 4006TL com grelhas de prata 4 × KM140 11 × MK4 4 × TLM

2 suportes de microfone altos (14 ') 18 reg. estandes de mic com booms apenas no cas
Tabela 14.2 Exemplo de uma lista de verificação de equipamentos para um projeto específico

LISTA DE VERIFICAÇÃO DO EQUIPAMENTO

2 arquibancadas curtas + lanças (tipo bumbo)

cabos de mic curtos - dez?

cabos de mic mais longos - 24

Cobras XLR 4 × 8ch 2 m / 6 '

Cobra 28ch a 30 m / 100 'de comprimento

1 x 20 m / 60 '8ch cobra XLR para conectar a linhas de teto

alto falante talkback, luz vermelha com fonte de alimentação, telefones

fita de gaffers / fita do artista

vara de medição ou suporte extra alto

câmera de vídeo

cabides (4) e linha de pesca

Barra estéreo de 5 'para pendurar corrente

Faixas de energia (2) e cabos de extensão, curtos e muito longos (30 m / 100 ')

Cabo de vídeo de 2 × 30 m / 100 '

SALA DE CONTROLE:

8ch A a D (Prism?) No mesmo caso de 8ch Millennia e Tascam 24trk

Conversor Euphonix MADI para AES (precisa de 16 canais a 88,2 KHz

Consola Yamaha DM 1000 com placas AES de alta resolução + 2 arneses Yamaha AE

Genelec 8050s / arquibancadas

pequeno monitor de vídeo

Tabela 14.2 Exemplo de uma lista de verificação de equipamentos para um projeto específico

LISTA DE VERIFICAÇÃO DO EQUIPAMENTO

16ch Fem XLR para TRS para entradas Tascam

kit adaptador (caixa de equipamento)

Cobras XLR 3 × 8ch 2 m / 6 '

8 x cabos de mic curtos

fones de ouvido

microfone talkback com interruptor momentâneo

UPS / backup de bateria, condicionador de energia

computador com software Pyramix e interface RME MADI

Gravador Tascam 24trk (Backup)

discos rígidos para Tascam

réguas de energia (4) e cabos CA (3 × 8 m / 25 ')

Cabos coaxiais MADI / word clock (5)

discos rígidos: 2 × 500Gb ou maior w USB3

kit de suprimentos de escritório (canetas, lápis, sharpies, blocos de papel, baterias)

pequeno kit de ferramentas (chaves de fenda, chaves inglesas, alicates, cortadores, fer
lanterna)

mais fita de gaffers

candeeiro de mesa pequeno

Muitos engenheiros dizem que executam um gravador de backup para
“redundância” - uma palavra que é comumente definida como
“desnecessária”. Espera-se sempre que a gravação de backup não seja
necessária, mas certamente é uma necessidade para gravação
orquestral e para gravação de concertos ao vivo com qualquer tipo de
conjunto. Um sistema de gravação de backup ajudará a proteger contra
problemas técnicos e o problema mais comum de erro humano.
Se a gravação for planejada como um projeto de várias faixas e uma
segunda faixa múltipla for uma impossibilidade completa, pelo menos
uma gravação separada de duas faixas da mixagem ao vivo deverá ser
enviada para um segundo dispositivo. Isso não é o ideal, no entanto, se
a mixagem do monitor estiver sendo gerada pelo sistema de gravação
principal e de alguma forma o sistema travar - mas pelo menos um
backup da mixagem ajudará no caso de um dropout ou de um
downbeat perdido. Se um sistema de quatro ou oito pistas estiver
disponível, considere manter alguns elementos separados, como a
mixagem da orquestra e os microfones solistas em uma gravação de
concerto, para que seja possível um reequilíbrio efetivo após o fato, se
o backup for realmente necessário .
Parte do processo de preparação deve ser gasto considerando o que
será feito no caso de certos elementos da cadeia de gravação
falharem. Novamente, uma certa quantidade de paranóia ajudará o
engenheiro a configurar um plano sólido “B” para cada cenário,
especialmente para aquelas gravações em locais remotos. Por exemplo,
o que pode ser feito se uma unidade de oito canais de pré-
amplificadores de microfone de alta qualidade falhar? Existe algum
adequadoalternativa disponível como backup? Tem o mesmo tipo de
saídas, ou será necessário um cabo breakout diferente? Existem oito
pré-amplificadores de console adequados que podem ser usados? Se
sim, os sinais do microfone podem ser facilmente recebidos do palco
em linhas analógicas? Que outros cabos podem ser necessários para se
reconectar dessa maneira? Essas são todas as perguntas que precisam
ser respondidas bem antes da sessão de gravação para que, no caso de
qualquer problema técnico, as mudanças possam ser implementadas
no menor tempo possível. Para gravações de conjuntos pequenos em
destinos extremamente remotos, pode valer a pena perguntar ao
produtor qual marca e tipo de laptop eles podem estar trazendo, no
caso de se tornar o gravador de substituição e diferentes cabos de
conexão e “drivers” de hardware são necessários para permitir que
uma interface de gravação “fale” com um computador diferente do
dispositivo pretendido. Ter o software de gravação disponível em uma
unidade portátil para carregar em qualquer computador também é
uma boa medida de segurança.
14.2 No salão
Ao chegar ao local para a configuração, é uma boa ideia perguntar
sobre as regras. Com equipes de palco sindicalizadas, as regras tendem
a ser semelhantes de um lugar para outro, enquanto cada salão ou local
pode seguir uma interpretação ligeiramente diferente das regras. Seja
ou não a equipe de palco é união, deve-se tomar cuidado para não fazer
nada no palco que não seja pré-autorizado, e qualquer quebra de
sindicato deve ser respeitada. Isso inclui mover o pódio ou ajustar
instrumentos como piano (incluindo a tampa) e celeste. É comum que,
durante uma pausa para refeição, o palco esteja fora dos limites, mas o
trabalho pode continuar na sala de controle. Alguns corredores podem
ser muito relaxados e, se a equipe de gravação tiver o cuidado de
perguntar com antecedência, eles poderão ter acesso ao palco
enquanto a equipe estiver no intervalo ou antes de um horário
oficial. Por forte contraste,
A embalagem e o carregamento devem ser planejados com alguma
eficiência, com o equipamento separado entre o palco e a sala de
controle. Depois que a configuração começar, a lista de entrada deve
estar disponível nos dois locais, seja em impressões duplicadas ou no
dispositivo móvel de todos, embora o uso de vários smartphones
geralmente leve a várias versões da lista. Uma impressão no pódio do
maestro e uma na sala de controle perto do gravador são geralmente
melhores. Dessa forma, atualizações podem ser feitas em cada caneta
vermelha, e há menos confusão. Assim que uma versão “final” da lista
existir, geralmente após o término da gravação, o arquivo original pode
ser atualizado e salvo no mesmo disco rígido com os arquivos de
áudio. Também é bom incluir desenhose fotos da montagem do palco e
da sala de controle para a próxima vez que a equipe estiver de volta ao
mesmo salão.
Para obter a melhor qualidade de sinal possível, os pré-amplificadores
de microfone devem ser colocados o mais próximo possível da fonte,
ou seja, no palco. Desta forma, a conversão para “nível de linha” pode
ser feita no início da cadeia, preservando a fidelidade do sinal do
microfone [14.2] . Se os pré-amplificadores fizerem parte do console de
mixagem necessário na sala de controle, um local próximo ao palco
deve ser escolhido para a sala de audição, a fim de minimizar a perda
de qualidade. A equipe de palco deve ser consultada sobre onde os pré-
amplificadores podem ser “instalados” durante a gravação - onde eles
não estão no caminho, mas também onde eles podem ser facilmente
alcançados e operados.
Uma vez que a sala de controle esteja configurada, o ambiente de
monitoramento deve ser avaliado através da reprodução de alguns
trechos de algumas gravações favoritas - veja o Capítulo 2.(How to
Listen), especificamente a Seção 2.3, para mais detalhes. O produtor e o
engenheiro devem ouvir juntos e discutir as características da sala de
controle, para que possam relacionar o som e o equilíbrio da próxima
sessão de gravação a uma avaliação estabelecida da sala de audição. O
mesmo se aplica aqui para uma sessão de estúdio de gravação - a sala
de controle deve ser avaliada reproduzindo algum programa
familiar. Uma vez que o ambiente de escuta seja considerado pelo
menos “factível”, uma gravação de referência adequada pode ser
avaliada e diretamente relacionada ao projeto específico em questão. O
produtor normalmente terá uma referência que eles desejarão ouvir
também. Com todas as referências, é importante notar que a
comparação deve ser "áspera",
Os microfones devem ser instalados em suportes com cabo adequado
sem fita para permitir mudanças no ângulo, mas também para permitir
a extensão total da lança. Uma boa quantidade de cabo deve ser
deixada na base do suporte, para que o microfone possa ser facilmente
reposicionado conforme necessário. Os microfones principais e os
estabilizadores precisarão de folga suficiente para serem levantados a
vários metros de altura, bem como cabo extra suficiente para ser
movimentado conforme necessário. Algum nível nominal deve ser
definido como um ponto de partida, como 25–35 dB em todos os pré-
amplificadores, para que pelo menos algum sinal esteja presente em
todos os canais e mostre alguma deflexão do medidor no dispositivo de
gravação.

14.3 Resolução de problemas

Uma habilidade muito importante que deve ser dominada antes de sair
no local é a capacidade de solucionar rapidamente e resolver
problemas técnicos. istopode ser muito estressante gravar concertos
ao vivo ou sessões com um relógio de tempo de união em
execução. Não há tempo para pânico quando algo dá errado; o
problema simplesmente deve ser corrigido o mais rápido
possível. Duas habilidades muito práticas entram em jogo aqui -
solução de problemas e planejamento antecipado. É claro que a
preparação e o planejamento adequados para o desarranjo de
equipamentos é essencial, mas o engenheiro precisa poder avaliar
rapidamente qual parte da cadeia de registro está causando o
problema, para que possa ser tratada especificamente. Um plano
 adequado para uma sessão de gravação inclui soluções para qualquer
problema que possa ser encontrado. Isso ajuda a ser um pouco
paranóico aqui, e assumir o pior, para que qualquer problema possa
ser superado e a gravação ainda seja bem sucedida. aqui estão alguns
exemplos:
A lista pode ser extensa, mas o importante é que todos os cenários
possíveis foram considerados antes do tempo, e há um plano em
prática para que nenhum tempo seja desperdiçado na discussão do que
deve ser feito.
Solução de problemas de áudio é um processo muito simples e
lógico. Alguém novo na gravação pode assumir que os problemas
durante uma sessão de gravação são melhor resolvidos substituindo
metodicamente os elementos da cadeia de gravação do começo ao fim,
começando pelo microfone, depois pelo cabo e assim por diante. Na
verdade, o melhor lugar para começar é em algum lugar no meio da
cadeia. Desta forma, um teste rápido indicará se o problema é antes ou
depois do ponto que foi diagnosticado, e iniciando em algum lugar no
meio, metade da cadeia de gravação pode ser rapidamente eliminada, o
que eficientemente restringe a localização do problema.
Aqui está a Regra de Ouro da solução de problemas - Em qualquer
ponto da configuração, troque o canal problemático por um canal
adjacente que esteja funcionando normalmente e observe o resultado:
Problema Solução possível

Um dos principais microfones está com defeito Traga um par de reposição ou extra idên

Microfone menos importante está com defeito Traga extras

Falhas no computador (fatal) Ter o segundo computador disponível (l

Pré-amplificador de microfone não funciona Pré-amplificador extra, ou usar pré-amp

 Se o problema seguir a troca, ele reside “upstream” ou anterior na

cadeia.
 Se permanecer o mesmo, ele reside "downstream" ou em algum
lugar após o ponto em que as conexões foram trocadas.
 Muito importante : Uma vez determinado o diagnóstico, os dois
canais devem ser devolvidos imediatamente ao seu estado original /
normal, para evitar mais confusão.

Pode parecer óbvio, mas deve-se notar que, ao trocar um canal ruim
por um bom canal, estamos testando duas partes da cadeia de uma só
vez. Ao enviar o sinal de trabalho confirmado para a segunda metade
da cadeia do canal defeituoso, testamos a validade do canal defeituoso
a partir desse ponto em diante. Além disso, enviando a primeira
metade da cadeia de sinal defeituosa por um caminho que se sabe estar
funcionando, podemos confirmar se o canal problemático está com
falha ou não, até esse ponto.
A troca de canais pode ser realizada tanto por re-conexão física quanto
por alteração do roteamento no software do computador ou na
interface digital. Os pares de canais estéreo são mais fáceis, pois os
sinais terminam em alto-falantes separados esquerdo e direito, de
modo que o diagnóstico é imediatamente claro na sala de
audição. Como exemplo, vamos considerar uma entrada ruidosa do
palco, “canal 5”, que é a esquerda de dois microfones no piano, e o pré-
amplificador também está no palco, e o sinal do microfone é ouvido no
alto-falante esquerdo em a sala de controle depois de ter percorrido o
computador de gravação. Então, no ponto em que os sinais entram na
sala de controle, os canais 5 e6 são trocados. Se o ruído salta para o
lado direito, o problema está vindo do palco, e o próximo lugar lógico
para trocar as linhas seriam os cabos do microfone nos canais do pré-
amplificador. Se ficar à esquerda, no entanto, o zumbido é originário da
sala de controle. Outro exemplo pode ser uma linha morta, canal 5
neste exemplo. Mais uma vez, a linha de estágio “canal 5” é trocada por
uma linha de trabalho - se o canal morto seguir a troca, poderemos
verificar se a alimentação phantom está desligada ou se o microfone
não foi conectado corretamente no palco. Se o canal morto permanecer
no mesmo local, o computador poderá ser verificado para ver se o
canal 5 está mudo ou não em um estado de “monitoração de entrada”
ou “pronto para gravação”.
Fig. 14.1 Troca de canais como ferramenta de solução de problemas.

Acima de tudo, é importante manter a calma enquanto pensa no

processo de solução de problemas, especialmente se for durante a
gravação, em vez da configuração, quando houver mais tempo para
resolver problemas técnicos. Agir profissionalmente durante a
resolução de problemas ajudará a ganhar a confiança dos artistas. O
objetivo é sempre parecer preocupado, mas calmo, mesmo durante os
momentos mais estressantes de uma sessão - um engenheiro de
sucesso deve aprender a arte de entrar em pânico no interior.

14.4 O Teste de Risco

Com todos os microfones conectados e todos os dispositivos ligados, é
hora de verificar todas as linhas. Um teste de “arranhão” deve ser
realizado em todas as entradas - arranhar levemente a tela protetora
na frente de cada cápsula gerará um sinal substancial naquele canal em
particular, sem mostrar muita deflexão do medidor em nenhum canal
adjacente. Coçar, ao contrário de tocar, vai excitar mais conteúdo de
alta freqüência que pode ajudar a indicar que o microfone está
funcionando corretamente.
Tente isso no palco ou no estúdio: enquanto uma pessoa risca cada
microfone, informando o nome do canal (por exemplo, primeiro violino
ou piano à esquerda), o sinal é verificado na sala de controle de que
está presente no canal correto de o gravador, e ouviu claramente
quando esse canal está no modo “solo” (ou seja, todos os outros canais
são cortados). Uma vez confirmada a entrada, ela deve ser
rapidamente testada sem riscar para garantir que a linha esteja livre
de ruídos. Os microfones principais devem ser arranhados em uma
altura “alcançável” antes de serem elevados até suas alturas
iniciais. Para instrumentos eletrônicos que usam uma entrada direta,
como um teclado ou baixo elétrico, um microfone dinâmico simples
pode ser rapidamente conectado para verificar a linha, ao invés de
esperar que o instrumento chegue.
Canais barulhentos ou “mortos” precisarão de solução de problemas, e
a Seção 14.3 fornece uma descrição completa desse processo. Quando
tudo estiver funcionando corretamente, a rede elétrica pode ser
elevada até a altura inicial pretendida e os cabos no deck do palco
podem ser arrumados. É uma boa prática manter o “taping de cabos”
no mínimo - se um ajuste for necessário nos primeiros minutos da
sessão e os pedestais do microfone não se moverem por causa de
muita fita, o tempo será desperdiçado desfazendo o trabalho.
“ Se você reaplica, precisa re-arranhar ” - qualquer alteração de última
hora exigirá que os canais em questão sejam novamente testados. Isso
confirmará que todos os canais que foram temporariamente revertidos
durante a solução de problemas foram retornados aos seus pontos de
correção originais e que a alimentação fantasma está ativa quando
necessário. Esquecer de ativar a phantom power após uma mudança
rápida de microfone é um erro muito comum, mas pode ser facilmente
descoberto e corrigido por um teste de scratch consistente.
Pouco antes do início da sessão, enquanto os músicos estão se
preparando em seus lugares e aquecendo, as posições dos microfones
precisam ser verificadas. Qualquer microfone pode ser movido e, com
uma pequena quantidade de trabalho, podem ser alcançados
compromissos para que os músicos e a equipe de gravação fiquem
satisfeitos. Também é uma boa idéia subir no pódio e procurar por
estandes que possam estar bloqueando a visão dos músicos sobre o
regente e ajustá-los antes que alguém tenha tempo de reclamar. Isso
deve ser feito da maneira mais sutil possível, sem chamar muita
atenção para si mesmo.
14.5 Durante a sessão
Os primeiros momentos da sessão de gravação serão dedicados a
trabalhar com o som e o equilíbrio, obtendo os ganhos de entrada
corretamente definidos e estabelecendo uma mistura de monitor
decente. Este é um momento durante o qual grande foco é necessário, e
uma pequena quantidade de energia nervosa pode ajudar a equipe de
gravação a pensar rapidamente e tomar decisões seguras em relação
aos movimentos do microfone e refinar o equilíbrio. Durante os
primeiros minutos, o maestro dirigiráo conjunto para executar
algumas passagens selecionadas enquanto espera para ser avisado
quando eles podem gravar uma primeira tomada de um movimento. O
produtor e o engenheiro precisarão estar prontos para avançar com a
gravação o mais rápido possível, confiantes de que os microfones estão
em suas posições ideais.
Para aqueles leitores que podem ter pulado o capítulo anterior (O
Papel do Produtor na Gravação de Música Clássica), uma boa
comunicação com os músicos no palco ou no estúdio é uma grande
preocupação (veja Seção 13.3 especificamente). Os músicos que se
sentirem “ignorados” pela equipe de gravação na sala de controle não
irão atuar com toda a sua atenção ou com toda a sua capacidade, e a
gravação resultante refletirá esse sentimento. Quaisquer perguntas ou
comentários vindos do palco ou do estúdio devem ser imediatamente
endereçados - se uma conversa importante estiver em curso na sala de
controle, os artistas devem ser informados de que a equipe de
gravação precisa de um minuto para discutir e que as preocupações do
artista serão abordadas a partir de então. . Esta é simplesmente uma
questão de prestar atenção e exercitar boas maneiras de estúdio. O
microfone "snoop" ou "listen" será útil neste ponto, para obter uma
comunicação clara e bidirecional. Este canal de entrada pode ser
monitorado entre cada tomada para ouvir claramente o condutor
falando sobre o ruído de fundo dos músicos conversando, tocando, e
movimento geral do palco.

14.6 Sessões de Reprodução e Rapport de Artista

As reproduções são um uso eficiente do tempo durante as pausas da
orquestra, e um protocolo específico deve ser seguido para que o
artista esteja confortável com o processo. Existe um certo nível de
habilidade necessária para executar a reprodução sem problemas,
evitando momentos desajeitados com músicos (ou representantes da
 gravadora) na sala de controle. Aqui estão 10 diretrizes importantes de
reprodução:
1. Antes de o artista entrar na sala de controle, pergunte ao produtor
qual deles será ouvido primeiro, suba a reprodução para o início da
música, depois de qualquer fala no palco ou falsa partida.
2. Teste rapidamente que ele realmente começará antes que eles
cheguem; ou seja, certifique-se de que o gravador não esteja no
modo de entrada ou que o controle de volume esteja desativado.
3. Espere até que o artista esteja sentado e com a música aberta, pronto
para ouvir antes de iniciar a reprodução.
4. No caso de alguma discussão antes do início da reprodução, procure
no produtor um sinal de quando apertar o play.
5. Fique de olho no produtor e no artista, caso haja uma solicitação
para parar e fazer backup para reproduzir uma determinada
passagem.
6. Também fique de olho no produtor no início da reprodução, caso eles
estejam em movimento para que o volume seja ajustado.
7. Preste atenção enquanto o áudio estiver em execução. Se o artista
reagir a algo no desempenho, mas não pedir para parar a música,
adicione um marcador ou anote um tempo, para que o local possa ser
facilmente encontrado e reproduzido a pedido.
8. As reproduções não são o momento de iniciar uma conversa na sala
de controle enquanto o artista está tentando ouvir. Isso pode distrair
ou interpretar como um comportamento rude.
9. Antes de retornar ao “modo de entrada” e “gravar pronto” no
gravador, é melhor esperar até que as discussões de reprodução
sejam concluídas e os artistas tenham saído da sala de controle.
10. Verifique se o nível do monitor está esmaecido antes de ativar o
modo de entrada, de modo a evitar a explosão da sala de controle
com o som de palco ocupado enquanto os músicos voltam para seus
lugares.

Em termos de rapport, deve-se fazer um esforço para “trabalhar em

equipe” com o artista, sempre abordando suas várias preocupações de
forma solidária e profissional. Simplesmente descontar as questões
levantadas pelo artista que podem parecer triviais ou negativas
provavelmente as alienará completamente. Seguindo a hierarquia
apresentada no capítulo anterior, o engenheiro deve deixar o produtor
falar primeiro quando um artista tiver uma pergunta, mesmo que essa
questão esteja diretamente relacionada ao som. Se o produtor se voltar
para o engenheiro sem falar, é claro que é hora do engenheiro se
engajar e oferecer uma resposta clara.
 Ao trabalhar dessa maneira, a equipe pode evitar dar ao artista
opiniões contrárias que possam ser confusas. Se um engenheiro deseja
contrariar o produtor, isso deve ser feito da maneira mais diplomática
possível, ou deve ser tratado depois que o artista sair da sala de
controle. Uma vez que um produtor e engenheiro em particular
tenham trabalhado juntos algumas vezes, esses momentos às vezes
delicados ou desajeitados com o artista podem ser navegados com
facilidade e fluidez.

14.7 Resumo do capítulo

 Reúna-se com o produtor para discutir a instrumentação e o
posicionamento do microfone.
 Visite o salão com antecedência e teste todos os equipamentos e
conexões fora do local antes de chegar ao hall.
 Tire um tempo para praticar a solução de problemas, para que o
processo seja totalmente compreendido e se torne uma segunda
natureza.
 Sessões de reprodução devem ser levadas muito a sério.
 Sempre execute uma gravação de backup e não se esqueça de testar
os microfones.
 Inclua o artista como membro da equipe de gravação, sempre
trabalhando com eles para tratar de suas preocupações.

14.8 Referências
[14.1] O site de leis de Murphy, origem de leis de
Murphy, http://www.murphys-laws.com/murphy/murphy-true.html .
[14.2] Eargle, J. (2005). O livro do microfone , Focal Press, Burlington,
MA, Ch. 8, p. 135
15

Concertos ao vivo, ópera ao vivo e

produções com vídeo

A gravação de concertos ao vivo tem seus próprios desafios

embutidos. Nunca há uma oportunidade de pedir ao maestro que inicie
o concerto depois de terem saído do palco e liderado a orquestra na
primeira peça do programa. Os níveis de entrada, a quantidade de
reverberação e o timbre geral provavelmente diferirão entre o ensaio
geral em um salão vazio e o concerto com uma platéia completa e uma
orquestra que está tocando com mais energia e foco do que na parte da
manhã. Os cantores muitas vezes “marcam” suas partes (cantam com
apenas meia-voz) em um ensaio geral, salvando suas vozes para o
concerto, a menos que estejam cientes de que o vestido será gravado e
usado como uma apresentação alternativa no estágio de edição.
Em performances de ópera ao vivo, testemunhamos toda a orquestra
sendo enfiada em um buraco que é parcialmente ou principalmente
sob o palco, e alguns cantores vagando por uma área bastante vasta,
com uma grande quantidade de movimentos e movimentos de cabeça
durante a apresentação. Fornecer suporte de áudio para produções de
vídeo em larga escala pode ser um pesadelo logístico para um
engenheiro. Os diretores de vídeo solicitarão que todos os microfones
fiquem fora de todas as fotos da câmera (ou seja, invisíveis), e a
iluminação e os reguladores adicionais adicionam ruído extra ao som
de fundo. Alguns conselhos bem praticados são oferecidos neste
capítulo sobre como navegar melhor no mundo da gravação ao vivo.
Uma maneira fácil de documentar detalhes como nomes de regentes e
solistas, peças executadas e assim por diante é escanear (ou tirar uma
foto) do programa de concertos e incluir esse arquivo nos mesmos
discos rígidos que serão usados para gravar o áudio, bem como em
uma pasta geral de programas de concerto ao gravar uma série de
concertos (por exemplo, gravações de arquivo de uma temporada
inteira em uma sala particular). Muitas organizações podem fornecer o
programa antes do tempo como um arquivo digital, o que salvará uma
etapa.
15.1 Concertos ao vivo
Muitas das diretrizes do capítulo 14 para a execução de uma sessão de
gravação aplicam-se igualmente à captura de concertos ao
vivo. Práticas como visitar o salão antes do tempo, organizar e testar
previamente o equipamento são igualmente benéficas. A execução de
um gravador de backup é uma necessidade absoluta, pois há apenas
uma chance de gravar cada parte. Até mesmo uma orquestra em uma
sessão pode ser solicitada a repetir uma seção curta que pode ser
perdida devido a razões técnicas, ou uma pausa pode ser chamada para
remediar rapidamente um problema - mas um concerto ao vivo não
pode ser interrompido depois de iniciado. gravadores são necessários
em todos os momentos.
A presença do público muda alguns aspectos - haverá mais ruído de
fundo (tosses, cadeiras) e o palco terá que ser muito mais organizado
em termos de cabos e estandes. Os músicos tendem a tocar de forma
diferente em um concerto, em oposição a uma sessão de gravação,
onde o público traz alguma tensão para o conjunto como eles devem
entregar. Essa energia nervosa pode ser uma influência positiva, mas
também pode ser evidenciada pela presença de certa “rigidez” no
modo como o som é produzido. Solistas e membros da orquestra
geralmente tentam projetar seu som para preencher todo o salão, em
vez de tocar para os microfones. Isso resulta em um som geral que
pode ser áspero e “empurrado”, ao contrário de um som mais refinado
com maior resolução na dinâmica, o que é mais comum em sessões de
gravação.
Realizar uma sinfonia completa de cima para baixo pode trazer grande
espontaneidade e perspectiva a uma peça musical, enquanto uma
sessão de gravação permite que cada movimento seja repetido,
aperfeiçoado e refinado, sendo o resultado uma interpretação mais
concisa do trabalho geral. A edição entre duas performances separadas
por 24 horas pode ser menos eficaz do que duas tomadas de um
movimento que foram gravadas em sucessão direta durante uma
sessão de gravação. Dito isto, a maioria das gravações orquestradas é
feita ao vivo nos dias de hoje por causa do custo proibitivo das sessões
de gravação orquestral. O maestro é obrigado a ter grande cuidado em
conseguir desempenhos consistentes a cada noite do conjunto com os
tempos correspondentes.
Uma vantagem distinta da gravação de concertos ao vivo é que os
ensaios ou, pelo menos, o ensaio final ou vestido estarão normalmente
no mesmo espaço que o concerto, então há uma boa oportunidade para
a equipe de gravação ouvir os microfones e fazer ajustes em seus
microfones. colocação antes do concerto.
Uma nota importante - se a orquestra é uma operação sindical, o
ensaio só pode ser gravado se a orquestra for paga. Na maioria dos
casos, os músicos não são pagos para uma gravação de ensaio, apenas
para o concerto e possivelmente uma sessão de "patch" imediatamente
após o concerto, onde alguns pontos podem ser repetidos para corrigir
erros maiores, ou para gravar um final de um peça sem aplausos, ou o
início de um movimento lento sem ruído de audiência.
No caso de um grupo sindicalizado, nenhuma tentativa deve ser feita
para fazer uma gravação ilegal do ensaio. Muitas orquestras mandam
um representante para a sala de controle durante os ensaios para
verificar se não há gravação, e as repercussões de quebrar as regras
podem ser terríveis. Não vale a pena o risco, já que a equipe de
gravação e a gravadora envolvida podem estar “na lista negra” - em
outras palavras, proibidas de gravar qualquer orquestra ou músico de
um sindicato na América do Norte.
Microfones suspensos : Pendurar requer muito mais trabalho e leva
tempo extra, mas melhora a aparência geral do palco da casa. Uma vez
que as posições dos microfones estão definidas, a vantagem é que elas
geralmente podem permanecer no lugar através de uma série de
performances. O truque é ter certeza de que o conjunto e suas várias
partes estão no lugar certo no palco, todas as noites, de modo que
fiquem adequadamente localizados em qualquer microfone
suspenso. Por exemplo, pode haver harpa no concerto de violino
durante a primeira metade, mas não na sinfonia que é executada após
o intervalo, por isso será removida. A harpa precisará ser
reposicionada exatamente no mesmo local da próxima noite para a
segunda apresentação do concerto, e o engenheiro precisará trabalhar
com a equipe de palco para ter certeza de que isso acontecerá.
Algumas equipes de palco que estão familiarizadas com microfones de
suspensão regularmente podem ter linha de pesca e grampos
pendurados disponíveis, e a equipe pode sugerir possíveis posições ao
redor do palco para “amarrar” as linhas. A maioria dos ajudantes de
palco tem experiência em manipulação, e eles podem ser uma grande
ajuda para pendurar e amarrar linhas de pesca com segurança. O
engenheiro de gravação deve estar pronto para fornecer todo o
hardware, para que eles nunca fiquem presos sem os materiais
necessários. Grampos suspensos, linha de pesca e fixadores, como
braçadeiras e fita adesiva, devem fazer parte do “kit pendurado”
necessário para a gravação de concertos ao vivo.
No mínimo, a "linha de frente" dos microfones deve ser suspensa por
cima. Isso inclui o sistema principal, o amplo par de estabilizadores e
microfones solistas. Linhas de sopro de madeira podem ou não ser
consideradas desnecessárias, e na parte de trás da orquestra é
geralmente aceito que microfones de latão e percussão são colocados
em bancadas sem se tornarem muito uma distração visual no palco. É
uma boa ideia perguntar ao contato no salão o que normalmente é feito
quando se trata de pendurar microfones e planejar
adequadamente. Cabides ou grampos suspensos acomodam um clipe
regular que permite variar os ângulos vertical e horizontal do
microfone ( Fig. 15.1 ). Cabides que prendem no microfoneo cabo pode
ser facilmente ajustado em altura usando uma escada do piso do palco
se uma pequena quantidade de folga de cabo for deixada. Isso alivia
uma viagem até o telhado para cada alteração menor. As braçadeiras
podem ser caseiras, embora hoje em dia uma gama de cabides esteja
disponível a preços acessíveis.

Fig. 15.1 Figura do design típico do cabide para conectar um microfone ao cabo

Crédito: Jack Kelly.

Tente isto no palco: Para os microfones principais, use uma barra leve
ou tubo pequeno para manter o sistema rígido, e será mais estável
quando o sistema precisar ser puxado para frente ou para trás até a
posição desejada. Para um bar caseiro, pequenas braçadeiras podem
ser adicionadas para aceitar o fio de um clipe de microfone. Para um
visual menos intrusivo, conectar uma linha de pesca curta entre os
cabos do microfone principal esquerdo e direito, logo acima dos
cabides individuais, funciona muito bem. A linha de pesca também
pode ser usada quando uma barra de comprimento suficiente não está
disponível. Prenda clipes de papel em cada extremidade da linha, para
que ela possa ser rapidamente anexada e desconectada, mantendo um
espaçamento fixo para os microfones. Solte os cabos do teto a uma
altura em que eles possam ser facilmente alcançados do piso do palco
e, em seguida, conecte a barra e os microfones.
Escolha pontos de queda no teto que tenham um espaçamento maior
do que o necessário e puxe-os para a largura da barra. Isso vai ficar
pendurado uniformemente em um lugar sem se movimentar. Duas
linhas de pesca adicionais podem ser conectadas aos dois grampos na
barra para puxar o sistema em direção ao palco ou de volta para o
salão, conforme necessário. Estes também devem ser amarrados em
um espaçamento maior do que a barra para estabilidade adicional.
As alturas dos microfones de algumas seções podem precisar ser
ligeiramente maiores quando penduradas, para evitar contato
acidental quando músicos e a equipe de palco entram e saem. Pontos
de corda, por exemplo, podem ser 10 cm ou alguns centímetros mais
altos do que a altura típica do suporte, mas a cápsula pode ser colocada
diretamente para baixo para ajudar a atenuar o vazamento das seções
adjacentes.
Na maioria dos casos, é preferível ouvir um ensaio com os microfones
principais nos pedestais para que ajustes muito precisos possam ser
feitos durante o ensaio, em qualquer direção. Isso pode parecer
luxuoso, mas se os microfones forem colocados no lugar antes que
qualquer escuta seja feita, haverá uma quantidade limitada de ajustes
que podem ser feitos, e com tempo limitado (uma pausa no ensaio dará
tempo para uma mudança, então um ajuste final após o ensaio). O
resultado líquido será um posicionamento menos preciso da coleta
geral que terá que ser compensada usando os microfones de
suporte. Se houver a oportunidade de ter microfones nos estandes
para o ensaio, a equipe de gravação terá que pedir tempo no salão para
colocar todos os microfones em suas posições de suspensão antes do
show.
Pré-amplificadores de microfone : Como declarado na Seção 14.2, é
recomendável manter a distância do microfone ao pré-amplificador o
mais curta possível. Para seguir essa mesma prática quando os
microfones estão pendurados, os pré-amplificadores precisam ser
instalados no teto, perto do ponto em que os cabos estão “caídos”. Os
cabos de microfone atuais podem ser executados até os pontos de
correção do teto, mesmo para o ensaio em que as esteiras estão sendo
usadas - assim, toda a corrente é testada e menos trabalho é necessário
quando os microfones são pendurados após o ensaio e antes do
show. Um ganho de partida nominal deve ser definido para todos os
pré-amplificadores, incluindo aqueles no teto - em torno de 25-35 dB,
dependendo dos microfones usados e da faixa dinâmica do repertório.
Como alternativa, conectar os microfones principais aos pré-
amplificadores no palco durante o ensaio permitirá um ajuste de ganho
fácil, mas quando os microfones são suspensos e os pré-amplificadores
são movidos para o teto, as linhas devem ser cuidadosamente
verificadas posteriormente quanto a ruído. pré-amplificador será
conectado a uma fonte de energia diferente que pode criar um
zumbido ou zumbido na linha. É muito melhor ter os pré-
amplificadores instalados no teto para que haja menos alterações nos
caminhos de sinal após o ensaio. Na maioria das salas, um membro da
equipe deve poder acessar o pré-amplificador no teto para ajustar o
ganho enquanto o ensaio está em andamento.

Fig. 15.2 Diagrama do sistema de microfone principal suspenso.

Uma palavra na fita ou fita de palco do pessoal sempre popular - não é
tão grudenta! Ele é projetado para aplicações temporárias e, como tal,
não se deve esperar que ele tenha qualquer quantidade de peso por
períodos prolongados, como um programa inteiro ou uma série de
shows. Fixadores apropriados devem ser usados ao pendurar
microfones e amarrar a linha de pesca.

15.2 Ópera ao Vivo

Capturar uma apresentação de ópera ao vivo pode ser um enorme
desafio que exigirá muito planejamento. Para realizar efetivamente
uma mixagem ao vivo decente, o movimento do palco precisará ser
documentado na partitura.Com muita frequência, o produtor assistirá
a vários ensaios antes do ensaio geral, e terá essa informação anotada
com clareza em sua pontuação, para que possa anunciar a ação à
medida que ela se desenrola. Infelizmente, os passos, batidas e
adereços sendo movimentados fazem parte da atividade no palco. Para
gravações de ópera sem vídeo, esses ruídos podem ser altamente
perturbadores - um dueto durante uma luta de espadas será uma
perda completa em uma gravação de áudio. Felizmente, as lutas de
espadas na ópera geralmente são muito curtas, e o canto geralmente
começa depois que o golpe letal foi dado.
Normalmente, a captura do fosso será bastante simples, pois a
orquestra é comprimida em um espaço pequeno e pouco pode ser feito
para isolar as várias seções do conjunto. O som do palco, no entanto,
não será tão condensado, e como a ação se desenrola em várias partes
do palco, a cobertura adequada dos cantores e do coro apresentará um
grande desafio. Um sistema principal pendurado em algum lugar sobre
o fosso e o palco fornecerá uma visão geral da orquestra e dos
cantores, embora um pouco difusa, especialmente para qualquer ação
de bastidores. Uma fileira de microfones cardióides ou hipercardióides
localizados em uma posição baixa na borda do box na frente do palco
pode ajudar a refinar e focar os equilíbrios vocais. Veja a Fig. 15.3 para
um exemplo de uma trama de palco típica para captura de ópera ao
vivo, com posições destacadas de microfone.
Um dos sons mais censuráveis em mixes de óperas ao vivo é o efeito de
muitos microfones de palco abertos ao mesmo tempo, e poucos deles
apropriadamente capturando o cantor ou cantores. Essa combinação
de sinais difusos e fora do eixo se acumulará na mixagem, resultando
em um som de palco muito espaçoso, portanto, ele precisa ser
monitorado e ajustado conforme os cantores se movimentam pelo
palco durante cada cena. Clareza nas vozes é fundamental, e o texto
deve ser bem entendido. Os microfones de espingarda têm bom
alcance e podem ajudar na captura de qualquer canto do palco (o mais
distante do público), embora o som seja menos uniforme do que outros
padrões polares.
A melhor combinação, se for possível, é combinar uma captura geral
usando vários microfones omnidirecionais e cardióides com um
microfone de "lapela" ou corpo sem fio em cada um dos cantores
principais. O sinal dos microfones de lapela estará muito próximo e
seco e, como tal, esses sinais precisarão ser combinados com outros
canais em níveis conservadores, para que a perspectiva permaneça a
mais realista possível. Uma grande vantagem em usarlapela é que os
cantores raramente soam “fora do microfone” enquanto se movem em
várias direções e cantam de todo o palco.
Uma boa analogia para equilibrar ópera ao vivo é mixar áudio para um
jogo de hóquei no gelo televisionado - o mixer de áudio aprende a
“seguir o disco”, sempre favorecendo os microfones mais próximos da
ação, mantendo todos os outros microfones no nível mais baixo. comb
efeitos de filtragem, ruído de fundo e o acúmulo de som difuso na
mixagem.

Fig. 15.3 Diagrama da trama típica de palco para captura de palco em ópera ao vivo.

Para que essa estratégia seja facilmente implementada, uma equipe

separada deve ser encarregada de preparar e testar as carteiras e, na
verdade, ajudar a prender os microfones e as carteiras nos trajes dos
cantores. Correias especiais podem ser feitas ou compradas quando
necessário e, em alguns casos, podem ser costurados bolsos para os
pacotes de corpo diretamente nos trajes. O gerenciamento de bandas
de frequência e a instalação de baterias novas antes de cada
desempenho também fazem parte das responsabilidades dessa equipe.

15.3 Produções com Vídeo

Ao fornecer suporte de áudio para uma produção de vídeo de um
evento ao vivo, um bom mandato a seguir é que todos os microfones
devem ser invisíveis. Os diretores de vídeo vão querer planejar suas
fotos sem se preocupar em ver os microfones na imagem. Em vez de
esperar que a equipe de vídeo reclame das posições dos microfones, é
recomendável que os canais sejam trabalhados com antecedência. As
posições dos microfones resultantes podem não ser ideais para a
captura de áudio, mas fornecerão um estágio livre de desordem. Isso
significa que o sistema principal e os microfones de ponto de string
podem precisar sersuspenso ligeiramente superior ao que é
considerado ideal, e padrões polares mais direccionais podem ser
necessários, como parte do compromisso. As alturas de colocação
inferiores podem ter que ser usadas para microfones de seção de
solista e de sopro, para evitar serem vistos em filmagens de vídeo
“close-up”.
Considerações técnicas, como a taxa de quadros do código de tempo e a
referência do vídeo, devem ser discutidas com a equipe de vídeo antes
do tempo e preparadas de acordo. Mais informações sobre a
sincronização de áudio-vídeo podem ser encontradas
aqui [15.1 - 15.3]. Idealmente, o gravador de áudio deve ser
“bloqueado” para um sinal de referência fornecido pelos técnicos de
vídeo, embora nos últimos tempos os projetos com orçamentos mais
baixos possam renunciar a essa consideração bastante importante. As
câmeras podem estar todas funcionando livremente e a sincronização
é tão precisa quanto o cristal interno de cada dispositivo. Para
programas longos, como concertos ao vivo, a sincronia entre o áudio e
o vídeo provavelmente se alterará com o tempo e precisará ser
"sincronizada novamente" no topo de cada peça do programa, ou com
mais frequência, dependendo das circunstâncias.
Um atributo positivo para produções multimídia é que as instalações
de iluminação e vídeo requerem muito mais tempo do que o áudio,
portanto geralmente haverá tempo de configuração amplo para que a
equipe de áudio “oculte” os microfones e resolva certos problemas
estéticos em relação aos canais mais sensíveis. Em produções de
óperas ao vivo, os microfones de lapela precisam ser escondidos muito
 bem para close-ups, e vários locais no cenário podem ser usados para
ocultar microfones de suporte, como árvores ou arbustos.
É muito importante nas produções de vídeo que a perspectiva do áudio
corresponda à imagem. Pode ser necessário que a gravação tenha uma
apresentação muito mais íntima do que seria apropriado para uma
produção somente de áudio. Se possível, a equipe de áudio deve
solicitar uma alimentação de vídeo para a sala de controle de áudio,
para que o engenheiro possa assistir ao “corte ao vivo” ou à troca de
câmera conforme realizado durante o evento ao vivo. Isso fornecerá
uma noção da quantidade de tomadas longas em comparação com os
planos médios e closes, de modo que uma perspectiva de áudio média
possa ser alcançada e que corresponda de perto à imagem. Para
mixagem ao vivo de ópera, é útil ter uma imagem longa em uma
segunda tela, de modo que a ação de palco possa ser seguida em todos
os momentos.
O movimento panorâmico deve ser mantido mais estreito que o
normal, para que as fotos apertadas no vídeo não sejam emparelhadas
com áudio distinto. Assim como o diálogo no filme é normalmente
ancorado no canal central, a voz de um cantor não deve vir da extrema
esquerda ou direita de uma mixagem de áudio se eles estiverem em
destaque no centro da tela. Seqüências de cordas e som de orquestra
em geral podem seguir uma imagem normal da esquerda para a
direita, preenchendo assim o espaço sonoro lateral. Solos nas seções de
sopro e latão vão querer ficar bem perto do centro se qualquer câmera
próxima estiver sendo usada em uma produção de vídeo sinfônico. Ao
alterar a localização de uma fonte como aparece na coleta principal,
muito cuidado deve ser tomado para avaliarartefatos como imagens
“fantasmas”. Por exemplo, um solo de clarinete com o seu microfone
focado perto do centro para se ajustar a uma imagem de câmera
apertada pode não se alinhar muito bem com a imagem natural do
clarinete que pode ser localizada mais à esquerda no sistema
principal. Um simples ajuste da balança ajudará a esclarecer a imagem
pela duração da seção solo. Este é mais um exemplo do compromisso
exigido por um engenheiro de áudio que trabalha em uma produção de
vídeo, em que a imagem tem prioridade sobre o som.

15.4 Resumo do capítulo

 Gravação de orquestra e ópera ao vivo em concerto é geralmente
uma abordagem menos desejável, mas é mais rentável e, portanto,
mais comum do que sessões de gravação fechadas.
 A experiência em microfones de suspensão é necessária para a
maioria das gravações em concertos ao vivo.
 Tente manter os microfones ocultos quando possível, especialmente
para produções de vídeo.
 Entre em contato com a equipe de vídeo antecipadamente para
coordenar os detalhes técnicos (código de tempo e taxas de
amostragem, referência de vídeo, programação, etc.).

15.5 Referências
[15,1] Holman, T. (2010). Sound for Film and Television , 3ª ed., Focal
Press, Burlington, MA.
[15,2] Radcliff, J. (1999). Timecode; Um Guia do Usuário , 3ª ed., Focal
Press, Burlington, MA.
[15.3] Rumsey, F. e McCormick, T. (2014). Som e Gravação: Aplicações e
Teoria , Focal Press, Burlington, MA.
Parte v

Outros desafios na gravação clássica

16

Orquestra de Câmara de Gravação

Muitas orquestras de câmara não têm maestro - em vez disso, são

lideradas pelo mestre de concerto ou pelo solista (a série de
concertos Vivaldi Four Seasons é um exemplo comum). Grupos
orquestrais menores variando em tamanho de 18 a 30 músicos
precisam ser gravados usando uma abordagem diferente da orquestra
completa. Sugere-se a técnica de uma “árvore expandida”, que trata o
conjunto como um grande quarteto de cordas, proporcionando
excelente cobertura do conjunto com uso mínimo de microfones,
permitindo um som e equilíbrio naturais.

16.1 Gravando Orquestra de Câmara Usando uma

Contagem Baixa de Canais
Muitas vezes, as gravações de orquestra de câmara são realizadas em
pequenos orçamentos, e pode ser necessário abordar o projeto usando
pouquíssimos microfones e um sistema de gravação com uma
contagem de canais bastante limitada. Nesse caso, será ainda mais
importante concentrar os esforços no sistema principal, pois haverá
um número muito pequeno de canais disponíveis para usar nos
microfones de suporte. Continuando com uma metodologia de
produção multi-track, é bem possível gravar uma pequena orquestra
usando apenas oito microfones. Ajustes importantes na técnica serão
necessários, como a eliminação da maioria dos pontos de cordas,
exceto possivelmente o microfone de baixo.
Com conjuntos de tamanhos menores, o engenheiro tem uma boa
chance de capturar quase tudo no sistema principal, já que a
profundidade do conjunto geralmente pode ser mantida bem rasa. A
orquestra de cordas pode ser gravada muito bem com apenas alguns
microfones, usando uma abordagem íntima ao posicionar o sistema
principal. Dois microfones principais podem de fato fazer o trabalho
sehá tempo disponível para ouvir e ajustar os posicionamentos de
microfone e as posições dos próprios músicos. Recomenda-se ter pelo
menos um microfone de baixo para controlar a definição de baixa
freqüência, mas os outros pontos não são normalmente necessários,
desde que o sistema principal não esteja muito atrás. Na verdade, uma
perspectiva normal para a gravação de orquestra de câmara tenderá a
ser significativamente mais íntima do que a de uma orquestra
completa, já que os detalhes se tornam quase mais importantes do que
a mesclagem. As alturas do sistema de microfone principal serão um
pouco menores, em até 60 cm (2 pés). Outros pontos podem ser
adicionados conforme necessário para instrumentos de sopro e assim
por diante.

16.2 A “árvore” expandida

Um sistema de três microfones principais em um amplo espaçamento
pode ser uma ferramenta poderosa para a orquestra de câmara. Em
vez de dois microfones principais combinados com um par de
estabilizadores como uma captura secundária mais ampla, os três
microfones de uma árvore expandida oferecem a mesma cobertura de
cena em menos canais. Na verdade, é uma combinação da árvore Decca
com estabilizadores - cinco microfones - reduzida a três (veja a Fig.
16.1 ). Para a maioria dos grupos de câmaras, a largura física do
conjunto não garante um segundo par de microfones (isto é, canos
principais) para cobrir as forças menores, mas um típico par principal
por si só tende a enfatizar excessivamente as primeiras mesas de cada
corda seção.

Fig. 16.1 Diagrama da árvore Decca e estabilizadores versus uma árvore expandida.

Como você obtém a estabilidade e a cobertura de um sistema de

árvores Decca com estabilizadores, usando menos
microfones? Preserve o microfone central da árvore, mova os
microfones principais esquerdo e direito em direção à posição normal
 dos estabilizadores e elimine o par de estabilizadores. O resultado é
uma “árvore expandida” de apenas três canais.
Uma árvore expandida oferece um centro forte e o sistema de três
canais funciona muito bem para projetos de som surround, fornecendo
captura de áudio discreta para os canais frontais esquerdo / central /
direito. O amplo espaçamento dos microfones esquerdo e direito
aprimora a mescla da seção e fornece maior diretividade de baixa
frequência normalmente associada a um sistema de estabilizador. É
possível um espaçamento de até 3-4 m (10–12 pés) e o microfone
principal central pode ser colocado levemente para a frente no grupo
para uma captura mais íntima do instrumento no meio do conjunto. É
necessário usar suportes separados para cada um dos três microfones,
devido à colocação muito ampla. Ao contrário da árvore Decca, o canal
central é normalmente ajustado para o mesmo nível da esquerda e da
direita, devido ao grande espaçamento entre os microfones.

 CH 1/2/3 Árvore expandida (esquerda / centro / direita)

 CH 4 Bass
 CH 5/6 Esquerda / Direita Woodwinds e Brass (par estéreo)
 CH 7 Harpa
 CH 8 Timpani

Neste exemplo, a captura de Sopros / Latão deve ser colocada de modo

a suportar de maneira precisa e uniforme a metade posterior do
conjunto, possivelmente incluindo a percussão também.

16.3 Orquestra de Câmara com Solista

Repertório destinado a pequena orquestra e solista e pode ser difícil de
gravar do ponto de vista de equilíbrio e imagem. Muitas vezes o
instrumento solo será apresentado como "maior que a vida", pois é
exagerado em tamanho quando colocado diretamente sob o sistema
principal. Enquanto isso não é um problema ao gravar uma orquestra
grande, o número reduzido de jogadores em um grupo de câmara não
pode compensar esse viés. Aqui a árvore expandida funciona muito
bem - à medida que os microfones principais são afastados do solista, o
conjunto de acompanhamento é então favorecido na captura e não
“diminuído” pelo instrumento principal ou pela voz, como na Fig.
16.2.. Isso permite que os microfones spot levem o nível do solista à
mistura para alcançar um equilíbrio e foco adequados. Usar um único
microfone principal no centro, em oposição a um par estéreo no meio,
evitará que a imagem do solista seja puxada dramaticamente para um
lado ou para o outro, caso estejam posicionados um pouco fora do
centro. O solista também pode ser colocado fora do grupo olhando
para trás, o que funciona especialmente bem se eles estão liderando o
grupo, como o solista atuando como regente nos concertos de Vivaldi.

Fig. 16.2 Diagrama da orquestra de câmara com posições opcionais para o solista.

16.4 Personalidades dos membros da Orquestra de

Câmara
As orquestras de câmara tendem a incluir jogadores com
personalidades e opiniões mais fortes do que os músicos de orquestra
regular, pois cada membro é obrigado a assumir mais responsabilidade
em uma textura mais exposta. Uma orquestra de câmara muito boa,
com apenas três violinistas de uma parte, pode ser ouvida
apresentando Mozart e até mesmo sinfonias de Beethoven com uma
plenitude excepcional e um som de cordas combinadas. Mesmo os
jogadores de seção de cordas muito habilidosos em uma orquestra
podem optar por “misturar-se” e simplesmente seguir seus líderes de
seção, mas isso não é uma opção para os tocadores de música de
câmara. Cada um deles tem que produzir uma grande saída de som
com foco preciso no ritmo e na entonação. Todos e cada um dos
membros do grupo são claramente ouvidos, portanto não há como se
esconder atrás de seus parceiros.
Pode ser uma surpresa para uma pessoa de fora que muitos problemas
de desempenho na música de câmara sejam resolvidos pela “decisão
do comitê” em vez de autonomamente pelo maestro. Na verdade,
muitas orquestras de câmara profissionais não têm maestro, o que
 deixa o banco do motorista vazio, resultando em um clima
extremamente democrático. Nesse caso, a equipe de gravação deve
esperar que a maioria dessas decisões críticas tenha sido tomada
durante as discussões nos ensaios anteriores à sessão de gravação
propriamente dita, para que qualquer discussão seja mantida a um
mínimo no tempo de gravação.

16.5 Resumo do capítulo

 Os microfones principais serão mais baixos e mais próximos do que
para a captura de orquestra.
 Orquestra de câmara de balanceamento com solista apresenta um
novo desafio.
 Uma árvore expandida de três microfones principais funciona muito
bem para orquestra de câmara.
 Tenha cuidado com personalidades fortes dentro do grupo -
qualquer membro pode atuar como líder e deve ser levado a sério
para não insultar ninguém no grupo.
17

Quarteto de Cordas de Gravação

Esta pode ser uma das experiências de gravação com maior carga
política na carreira de um engenheiro. Às vezes, a chave é combinar
perfeitamente com o timbre natural do grupo e equilibrar-se com a
técnica de microfone mais transparente possível, embora o equilíbrio
acústico como ouvido no palco pelos artistas possa ser interpretado de
forma diferente, uma vez traduzido pelos microfones e alto-falantes na
sala de controle. Refinar o posicionamento e equilíbrio do microfone
ou ajustar as posições do palco dos músicos pode ser necessário para
obter os melhores resultados. O conselho é oferecido neste capítulo
para melhor captura e acomodação das personalidades do grupo.

17.1 Visão geral

Entender a “dinâmica” de um grupo de câmaras é crítico quando se
considera uma sessão de gravação com um quarteto de cordas. Isto
é, dinâmicasob a definição de “forças no trabalho” ou “forças
subjacentes”, como uma medida política. O próprio design e estrutura
de um quarteto de cordas requer que o grupo ensaia e execute juntos
por anos antes de alcançar resultados consistentes em equilíbrio, com
uma personalidade musical unificada. Moldar o som do grupo é outro
grande investimento de tempo e energia e, como tal, o primeiro e o
segundo violinistas não podem simplesmente trocar de lugar. Tocar o
segundo violino é uma especialidade, e seu papel é gerar calor ao
igualar o fraseado do primeiro violinista. Se os dois violinistas
trocassem de parte, o som do grupo seria completamente
diferente. Alguns dos quartetos mais famosos do mundo têm histórias
que duram meio século, geralmente com mudanças esporádicas de
pessoal ao longo dos anos,
Solistas como os pianistas têm dificuldade em decidir como interpretar
cada peça que executam sozinhos - imagine quatro músicos tendo para
concordar sobre como eles tocam cada nota, frase e tema. Como esses
artistas passam tantas horas acordados juntos, não é de admirar que
uma certa quantidade de tensão possa se desenvolver, e que as quatro
personalidades do grupo possam ou não ser bem compostas como
amigos, mas como colegas com um dom excepcional para jogar. música
juntos. Existem muitos rumores de quartetos viajantes que pedem para
ser reservados em quatro quartos de hotel em andares diferentes e em
extremos opostos do edifício, para evitar ver ou ouvir um ao outro
durante o tempo que eles não estão ensaiando ou tocando juntos.
Como discutido no Capítulo 13 , a política de uma sessão de gravação
geralmente é mais um problema para o produtor do que o engenheiro,
embora todos na sala de controle precisem estar cientes da “dinâmica”
do grupo, e não questionar abertamente quaisquer comentários
estranhos ou discussão entre os artistas. Compreender a personalidade
coletiva de um grupo ajudará a decifrar seus comentários ao trabalhar
com o som. É fundamental que todas as quatro “vozes” sejam
representadas uniformemente, exceto por suas próprias mudanças
deliberadas de equilíbrio dentro de uma peça que são especificamente
executadas por razões musicais.
Quando se trata de gravar quartetos de cordas, há um velho ditado:
“ Depois de ouvir a primeira reprodução, se todos os membros do
quarteto estiverem igualmente insatisfeitos, pode-se confirmar que pelo
menos o equilíbrio está correto ”.

17.2 Assento de Quarteto de Cordas

Existem algumas configurações padrão para assentos de quarteto de
cordas - no sentido horário a partir da frente esquerda, o mais comum
é primeiro violino, segundo violino, violoncelo, viola eo segundo mais
comum é o mesmo, exceto que viola e violoncelo são invertidos no lado
direito ( veja Fig. 17.1 ). Uma abordagem menos comum é dividir o
primeiro e o segundo violinistas para a esquerda e para a direita, e com
viola e violoncelo nas costas do grupo ( Fig. 17.2), enquanto um estágio
excepcional é para três dos membros permanecerem enquanto o
violoncelista permanece sentado. Uma questão importante em
perspectiva é que os jogadores na parte de trás do grupo tendem a soar
mais longe do que a “linha de frente” dos jogadores, e isso pode ser
exagerado se a colocação do sistema de microfone principal não for o
ideal. Posicionar os microfones longe demais na frente do grupo irá
exagerar nessa disparidade, especialmente quando microfones
omnidirecionais são usados.
A caixa de violoncelo : Usando tirantes para os jogadores traseiros pode
ajudar a compensar o aumento da distância para os microfones
principais, assim como os instrumentos de sopro de madeirapode ser
colocado em tirantes em uma configuração de palco orquestral. Um dos
principais problemas com o uso de tirantes é quando o violoncelo é
posicionado na parte de trás do grupo. Levantar o violoncelo do palco
separa fisicamente a extremidade do instrumento do chão, o que pode
atuar como um ressonador muito grande. Assim como um diapasão
pode ser amplificado tocando o final de qualquer objeto denso
comocomo um tampo de mesa ou a moldura de um piano, o cabo do
violoncelo transmite energia para o chão, o que pode ajudar a suportar
a produção de baixa frequência do instrumento.

Fig. 17.1 Diagrama dos arranjos de assentos mais comuns para o quarteto de
cordas.
Fig. 17.2 Diagrama de um arranjo de assento com os violinos divididos à esquerda e
à direita.

Se um riser for usado, ele deve ser construído no estilo de uma caixa
com pelo menos cinco lados, e possivelmente aberto ao chão, de modo
que ressoe com o instrumento em vez de trabalhar contra ele e
absorver o som. Até mesmo um bom "riso de violoncelo" pode ser
atingido e perdido, dependendo do lugar exato em que o endpin vem
parar (isto é de fato o mesmo para o andar do palco sem um
tirante). As experiências devem ser feitas com o violoncelista tocando
dentro e fora da caixa, e em posições diferentes, para determinar a
melhor colocação - este ponto deve ser claramente marcado com fita,
de modo que cada tomada seja realizada na mesma posição.

17.3 Gravando o Quarteto

Dois microfones espaçados (técnica AB) são a melhor maneira de
gravar um quarteto de cordas, e o uso de microfones omnidirecionais
dará o som mais honesto e natural com a riqueza das notas de
violoncelo mais baixas sendo capturadas adequadamente. Uma árvore
Decca é tecnicamente uma opção viável, para controle adicional dos
instrumentos traseiros e maior estabilidade na imagem central,
embora baseada nas experiências pessoais do autor, essa técnica vem
com suas próprias preocupações práticas. O grupo pode chegar à
sessão e perceber que trêsmicrofones foram configurados para
capturar quatrojogadores - sua primeira impressão pode ser que um
dos jogadores provavelmente soará como se estivesse “fora do
microfone”. Quartetos de cordas são notórios por serem sensíveis a
membros individuais sub-representados na balança (veja a caixa de
legenda anterior) e, como tal, é arriscado dar-lhes qualquer razão para
apoiar esta tendência.
É altamente recomendável usar um par principal estéreo e, se
necessário, quatro microfones spot podem ser configurados e
posicionados ao lado de cada membro do grupo, embora eles
realmente não devam ser necessários se o par principal estiver
posicionado corretamente e com um ajuste apropriado da altura. Para
conseguir um balanço absolutamente equilibrado de todos os quatro
instrumentos, será necessário aproximar os microfones principais de
um ponto diretamente acima da linha que praticamente disseca o
grupo em filas frontais e posteriores (ver Fig. 17.3). A partir dessa
posição, os microfones podem ser ajustados para otimizar o equilíbrio
com base na saída natural do jogador individual. Contornando o
sistema principal, uma pequena distância desse ponto em direção à
linha da frente adicionará uma pequena quantidade de profundidade
ao conjunto sem perturbar o equilíbrio ou a perspectiva. Os microfones
podem então ser ajustados em ângulo, de modo que fiquem olhando
diretamente para aquela linha invisível entre as duas fileiras, ou ainda
mais para trás, na segunda fileira, se necessário, depois que alguma
escuta cuidadosa tenha sido realizada.

Fig. 17.3 Diagrama de um quarteto de cordas no palco com a posição inicial do

microfone.

Tente isso no palco: Usando um único suporte alto com uma lança
robusta e uma barra larga, instale um par de microfones
omnidirecionais em um espaçamento de cerca de 70 cm (28 pol) e
coloque-os sobre o quarteto, voltados para baixo, em cerca de 3 m ou
10 pés. Isso também é possível com duas arquibancadas separadas,
mas as pernas extras diminuirão a quantidade de espaço aberto ao
redor dos pés do músico. Localize o meio exato do grupo da frente para
trás e coloque o par um pouco mais perto dos jogadores da frente,
enquanto ajusta o ângulo dos microfones de modo que os jogadores da
retaguarda estejam no eixo mais ou menos do que a fileira da
frente. Isso deve dar a quantidade certa de profundidade na gravação
sem causar uma disparidade de perspectiva ou presença entre os
jogadores da frente e de trás.
Posições da cadeira de marcação: Ao gravar com apenas dois
microfones diretamente sobre o grupo, a posição física de cada
membro do quarteto é crucial. Toda vez que o quarteto faz uma pausa
ou se dirige para a sala de controle para uma sessão de reprodução, as
cadeiras são movidas e precisam ser devolvidas às posições originais
antes que ocorra mais gravação. Como tal, o engenheiro precisa seguir
 o grupo de volta ao palco ou ao estúdio para verificar esse detalhe
muito importante durante todo o processo de gravação.
Claro que não é preciso dizer que o quarteto deve ser incluído em
algumas ou em todas as reproduções, enquanto esta posição muito
específica para o sistema principal está sendo refinada. Quaisquer
outras consistências podem normalmente ser ajustadas alterando a
posição de um jogador individual. Por exemplo, se a viola é muito alta,
pode ajudar a mover a cadeira do violador ligeiramente para longe do
sistema principal para corrigir o equilíbrio geral. Quanto mais o grupo
estiver envolvido nos passos que estão sendo feitos para melhorar o
som, mais fácil será trabalhar produtivamente com o grupo durante
toda a sessão, e ganhar seu respeito como um membro investido de sua
“equipe”.
Veja o site do companheiro para exemplos de quarteto de
cordas: http://www.focalpress.com/cw/king
1. Comparação de áudio de microfones na frente do grupo comparado a
microfones acima e acima do quarteto;
2. Vídeo do quarteto mostrando o sistema principal na última posição
(preferida).

17.4 Resumo do capítulo

 Esteja ciente dos conflitos de personalidade dentro do grupo e como
eles podem afetar o equilíbrio.
 Dois microfones principais do grupo são a abordagem recomendada.
 Envolver o grupo no processo de refinar o som e o equilíbrio
certamente ajudará as relações e ganhará a confiança dos músicos.
18

Gravando Piano com Outros

Instrumentos

Violino, Violoncelo, Voz, Etc.

Equilibrar o peso e a potência de um piano de cauda de nove pés com

um violino pequeno mas determinado é um enorme desafio. O piano
excita invariavelmente a sala muito mais do que o violino, e mascara a
reverberação natural do violino sem qualquer esforço. Este capítulo
oferece soluções para balanceamento de piano com vários
instrumentos, incluindo voz.

18.1 Piano como parceiro em música de câmara

A maior discrepância de som entre o piano e qualquer outro
instrumento em uma gravação de música de câmara é a quantidade de
“efeito de sala” causado por cada instrumento no grupo. Criar uma
apresentação homogênea de todos os instrumentos do conjunto é o
maior desafio, seguido pelo equilíbrio. Quanto maior a influência do
espaço de gravação em cada fonte, mais essa fonte soará embutida na
imagem geral. Um piano excitará a sala ou o salão com muito mais
facilidade do que qualquer outro instrumento, causando um
desequilíbrio de perspectiva.
Para piorar, o piano é tradicionalmente posicionado mais atrás no
palco, atrás dos outros instrumentos, e por uma boa razão - por isso
não bloqueia os outros músicos e porque é muito mais alto. Um
resultado menos positivo é que o piano está recuado em comparação
com os instrumentos da frente. Este não é um fator para os membros
do público que estão sentados a uma certa distância do palco, mas para
os microfones colocados no palco durante uma sessão de gravação é
uma grande preocupação.
18.2 A tampa do piano
Usar o bastão curto ou fechar completamente a tampa de um piano não
fará com que pareça muito mais suave. O piano será quase tão alto,
mas com um som surdo e denso que funcionará contra o engenheiro de
gravação enquanto tentam melhorar o som.clareza do instrumento. Se
e quando a tampa estiver visualmente no caminho, a equipe de
gravação pode considerar remover a tampa completamente, mas
mesmo isso altera drasticamente o som do instrumento e reduzirá
ainda mais o foco do som no hall e no sistema principal. É mais
provável que isso seja um problema na gravação orquestral ou de
grande grupo do que na música de câmara. Na gravação de concertos
ao vivo, o público sofrerá mais do que a gravação resultante, já que o
engenheiro pode compensar principalmente a falta de foco e
diretividade que a tampa normalmente fornece colocando microfones
pontiagudos diretamente sobre a placa de som a uma altura decente,
ao contrário do exterior. o quadro do instrumento.
Os pianos de concerto foram projetados para serem tocados com a
tampa totalmente aberta, resultando em um som balanceado de baixas
a altas freqüências. A tampa é basicamente um refletor de freqüências
médias e altas, e não deve ser considerada como um “controle de
volume”.

18.3 Piano e violino

Em concerto, os violinistas preferem ficar à esquerda do teclado do
piano (visto pela platéia), para melhor comunicação com o pianista. É
claro que isso é menos que ideal para gravação, já que o violino será
localizado à esquerda e o som do piano virá principalmente do lado
direito, a menos que uma abordagem radical seja tomada em relação à
colocação do sistema principal (veja Fig. 18.1 ). Convencer um
violinista a ficar de pé no “trapaceiro” do piano(onde o quadro se torna
mais estreito na metade do instrumento) de modo que o violino seja
centrado na gravação pode ser uma batalha perdida. Eles não estão
acostumados a ouvir o piano dessa maneira, e eles podem ter
dificuldade para se ouvir, especialmente durante passagens mais
intensas ou rítmicas da música. Ter o violinista nessa posição é a
melhor opção para a gravação de concertos, mas limita as opções de
posicionamento no local do piano e oferece pouco isolamento do piano
na captura do violino.
Fig. 18.1 Diagrama de duas posições típicas de concerto para violino e piano e as
respectivas colocações dos principais microfones.

Para as sessões de gravação, a melhor opção é ter o violinista de frente

para o piano e posicionar o sistema de microfone principal entre os
dois instrumentos, como na Fig. 18.2 . O captador principal pode ser
ajustado entre os dois instrumentos para obter o equilíbrio e a
perspectiva corretos, e a relação direta para difusa pode ser resolvida
ajustando-se a altura. Como a maioria dos microfones omnidirecionais
se aproxima de um padrão polar cardióide em freqüências muito altas,
os microfones podem se deparar diretamente com o chão paracaptura
de ambos os instrumentos, ou uma decisão pode ser feita para
favorecer o conteúdo de alta freqüência de um instrumento sobre o
outro.
Fig. 18.2 Diagrama da configuração da gravação com o violinista de frente para o
piano e a posição inicial dos microfones principais.

Mesmo com um ligeiro aumento na distância entre os dois jogadores, a

linha de visão melhorada facilita a comunicação visual. Os violinistas
podem ouvir-se muito bem nesta posição e, num curto período de
tempo de ensaio, normalmente ajustam-se facilmente a ouvir o piano
directamente à sua frente e não à esquerda. Para os microfones spot,
assumindo padrões polares cardióides, o vazamento de cada
instrumento oposto é bastante reduzido, o que permite um melhor
controle sobre o equilíbrio na mixagem. Em outras palavras, os pontos
do violino estão agora de costas para o piano, e apenas o violino está
no eixo. O mesmo é verdade para os spots de piano, no entanto, isso é
menos significativo, pois geralmente é o violino que precisa ser
levantado para alcançar um equilíbrio adequado na mistura.
Há um exemplo de áudio no
site http://www.focalpress.com/cw/king - Gravação de gravação
de sonoros de violino, comparando a captação principal, pontos de
violino e spots de piano com violino voltado para o piano versus
violino voltado para o corredor.
Tente isso no palco ou no estúdio: Planeje uma posição para o
violinista na frente do piano, olhando para o meio do instrumento,
como na Fig. 18.2.. Usando um suporte de partitura como guia, defina a
posição do violino um pouco mais distante do que o necessário. Desta
forma, o grupo pode aproximar-se uma vez que eles tenham visto a
configuração e expressaram suas preocupações sobre a distância
desconhecida entre eles. Defina a corrente entre os dois instrumentos,
com um espaçamento de cerca de 70 cm ou 28 polegadas para
começar. Use suportes separados para flexibilidade e para garantir que
o violinista tenha uma visão desobstruída do pianista. Viole a colocação
do sistema principal em direção ao violino, para ajudar no
balanceamento dos dois instrumentos. Quanto à perspectiva, o piano já
está muito mais próximo do sistema principal do que se o violinista
fosse colocado na frente do piano, olhando para o corredor. Ajuste o
microfone principal esquerdo e direito de forma que o piano fique
equilibrado uniformemente nos canais esquerdo e direito, e então
"centre" o violino, deslocando fisicamente a colocação do
músico. Começando em torno de 2,75-3 m ou 9 a 10 pés, ajuste a altura
da rede para obter a relação direta direta para a difusão.
Ao posicionar músicos em ambos os lados do sistema principal,
certifique-se de manter a “perspectiva da audiência” para todos os
pares de microfones estéreo. Em outras palavras, os pontos esquerdo e
direito do violino devem ser rotulados e conectados conforme a
perspectiva do jogador, voltados para as cápsulas e não para trás dos
microfones, como é o caso dos pontos principais e do piano. Isso
garantirá que nenhum par seja invertido em comparação com os
outros (veja a Fig. 18.3 ).
Fig. 18.3 Diagrama da configuração da gravação com o violinista de
frente para o piano e os vários pares da esquerda / direita em
conformidade com a “perspectiva da audiência”.

18.4 Piano e Violoncelo

Como o instrumento de violoncelo é segurado e tocado a uma altura
mais baixa, é possível alcançar um bom equilíbrio com o violoncelo na
curva do piano voltado para fora, como é típico para cantores em
posição de concerto, e mostrado no lado direito de Fig. 18.2 . Como o
violoncelo é tocado em uma posição mais baixa do que o violino, os
microfones da mancha são um pouco protegidos dasom de piano, como
essa energia é principalmente direcionada para fora e em direção ao
sistema principal. Nessa configuração, pode ser difícil colocar os locais
do piano em um local ideal, mas pequenas concessões podem ser
feitas. Ter o violoncelista voltado para o piano também é uma opção
viável, pelas mesmas razões expostas na Seção 18.3, com a
comunicação visual sendo o argumento mais forte, seguido pelo
controle da perspectiva e pelo vazamento do microfone.
Colocar o violoncelo em uma caixa ajuda a elevar o instrumento em
direção ao sistema principal, mas isso pode funcionar contra uma
apresentação geral unificada, especialmente se o piano já estiver mais
recuado do que o violoncelo e exigir foco aprimorado. Mais uma vez, a
caixa deve ser "testada" por ter o violoncelista tocar na caixa e no
chão. Se o violoncelista estiver posicionado de modo a ficar de frente
para o piano, o sistema principal pode simplesmente ser movido para o
violoncelo para obter a perspectiva desejada, especialmente se o som
do violoncelo for mais adequado sem usar o risonho do violoncelo. Se o
som do violoncelo for considerado superior por causa da caixa, os
ajustes podem ser feitos ao contrário, movendo o sistema principal em
direção ao piano para compensar a altura da caixa.

18.5 Piano Trio ou Quarteto

Como instrumentos como violino ou violoncelo são favorecidos na
captação principal em um esforço para equilibrar o grupo, eles acabam
soando muito mais diretos e secos do que o piano, já que estão mais
próximos dos microfones principais (veja a Fig. 18.4 ). No assento
tradicional de um trio de piano, que inclui violino, violoncelo e piano,
os microfones podem ser trazidos para cima e sobre as cordas de modo
que o sistema principal fique menos distante do piano, enquanto ao
mesmo tempotempo os instrumentos de corda permanecem
adequadamente presentes na captura geral. Enfiar o piano o mais
firmemente possível ao grupo pode ajudar a nivelar a disparidade,
contanto que todos os músicos estejam confortáveis com a
proximidade.
Fig. 18.4 Diagrama da configuração de gravação para trio de piano.

Tente isso no palco: Uma vez que o sistema principal tenha sido
otimizado e a profundidade do grupo tenha sido minimizada, a adição
de dois microfones spot de piano cardióide ajudará a trazer o piano
para o restante do caminho. Um espaçamento estreito é o melhor -
cerca de 50 cm ou 20 polegadas - já que a imagem do piano será
bastante larga, conforme ouvida no captador principal. Os microfones
precisarão estar bem próximos ao piano, mas não dentro do
instrumento. Isso garantirá que a captura seja principalmente sinal de
piano e não vazamento de string. Abra os pontos do piano
gradualmente na mistura com o sistema principal até o ponto em que
eles “secam o piano” ou reduzem o efeito da sala sem tornar o
instrumento muito mais alto em nível.
Para as sessões de gravação, as cordas podem ser colocadas na frente e
voltadas para o piano, com o sistema principal entre piano e cordas. Há
menos motivos, no entanto, para que grupos como um trio ou quarteto
sejam retirados de seu arranjo de assentos tradicional e bastante
familiar por causa dos microfones.

18.6 Piano e voz

Os cantores se beneficiarão muito com o piano, principalmente porque
podem se ouvir com mais clareza. Em alguns salões, no entanto, haverá
uma clara falta de projeção vocal na sala, e o reverb natural será
dominado pelo som do piano. O engenheiro de gravação achará mais
fácil capturar o piano e a voz com uma quantidade adequada de
separação nos microfones spot. Colocar os pontos vocais de modo que
 o piano fique voltado para a parte traseira desses microfones reduzirá
muito o vazamento e permitirá um controle aprimorado no equilíbrio
do vocal para a mixagem geral. Como apresentado na Seção 12.2, tenha
cuidado para verificar como o suporte musical do vocalista é colocado,
e que o cantor não criou um reflexo direto de seu vocal nos pontos ou
no sistema principal.
Pode haver momentos em que um cantor pedirá que a tampa do piano
seja fechada ou no bastão, principalmente para que eles possam ouvir
seu próprio desempenho mais facilmente. Os cantores poderão se
ouvir melhor quando estiverem de frente para o piano, e um pianista
talentoso poderá ajustarsua dinâmica para que o equilíbrio seja
satisfatório para todos com a tampa aberta. Um álbum de recital vocal
com o som surdo e denso de um piano fechado será uma verdadeira
decepção e deve ser evitado a todo custo.

18.7 Resumo do capítulo

 O piano excita a sala muito mais do que outros instrumentos e
precisa ser controlado.
 Muitos instrumentos se beneficiam de estar de frente para o piano,
em vez de ficar de frente para o corredor.
 Colocar o pickup principal entre os dois músicos permite um
captador de piano mais direto e menos vazamento nos microfones
spot.
19

Gravação de piano solo

Há muitos recursos disponíveis para informações sobre gravação de

piano e muitas técnicas propostas. Centenas de gravações estão
disponíveis como referências que abrangem o repertório convencional,
mas é virtualmente impossível descobrir como cada gravação foi
capturada (número de microfones, tipo de microfone, etc.). Para o
recém-chegado, isso pode ser uma experiência frustrante e
desanimadora. Este capítulo fornece um resumo das técnicas mais
comuns para apresentação clássica do instrumento e alguns pontos
iniciais sugeridos para avaliar o som do piano nos microfones.

Exemplos de áudio para este capítulo estão disponíveis no site do

companheiro: http://www.focalpress.com/cw/king .
1. Gravação de piano solo comparando as técnicas AB, ORTF, XY, MS e
Blumlein.
2. Vídeo mostrando todos os posicionamentos de microfone em relação
à posição do piano.

19.1 O som gravado do piano

Pode parecer elementar, mas o som gravado de um piano deve soar
como - um piano. Dito isto, surge a pergunta: quais são os parâmetros
que constituem uma excepcional gravação de piano? Existem muitas
opiniões diferentes sobre exatamente o que isso poderia ser. Para
revisitar a metáfora do Capítulo 1 - quanto sal é muito salgado? - a
quantidade de brilho ou freqüência de graves preferida que é
considerada apropriada variará muito na gravação de piano solo -
muito mais do que com orquestra de orquestra.repertório. A imagem é
outro problema muito debatido. Alguns praticantes gostam de
preencher todo o espaço entre os alto-falantes com som de piano,
enquanto outros preferem uma apresentação mais natural (ou mais
estreita) da imagem do piano dentro dos alto-falantes, enquanto o som
reverberante da sala preenche os lados esquerdo e direito o palco
lateral.
Por causa de todas essas diferenças, é uma boa idéia ir à biblioteca ou à
Internet para encontrar algumas versões das gravações existentes do
repertório que será gravado. Se possível, quatro ou cinco gravações
diferentes devem ser avaliadas para obter uma boa noção geral do que
é considerado aceitável e para decidir sobre uma preferência
pessoal. Novamente, o artista e / ou o cliente precisarão aprovar o som
final, mas o engenheiro precisa pelo menos começar de algum ponto
com base em suas próprias preferências estéticas, que podem ser
apresentadas ao artista.
Muitos pianos excelentes existem no mercado, embora várias
empresas monopolizem o mercado há muitos anos. Tendo vendido
mais de 600.000 pianos até o momento, a Steinway and Sons tem sido
a principal concorrente de todos os fabricantes de pianos feitos
primeiro em Nova York, a partir de 1853, e depois em Hamburgo. O
concorrente americano Baldwin cresceu a partir do final do século XIX
e agora constrói seus pianos na China. A empresa austríaca
Bösendorfer, que agora é uma subsidiária da fabricante japonesa de
instrumentos Yamaha, com sua própria linha de ótimos pianos de
cauda, eo novato italiano Fazioli são alguns dos muitos nomes
conhecidos de excelentes fabricantes de piano em todo o mundo.

19.2 Várias técnicas para gravar piano

É incrível quantas técnicas de gravação possíveis aparecem na
impressão para a captura de piano, tanto para música pop quanto para
aplicativos clássicos. As sugestões vão desde a gravação de microfones
de camada limite dentro da tampa até a redução de cápsulas em
buracos no tampo. O piano de gravação para o repertório clássico
requer que o piano seja capturado de uma maneira que apresente o
resultado mais natural possível, com imagens estáveis e até mesmo a
cobertura do instrumento das notas mais baixas para as notas mais
altas.
Tradicionalmente, as gravações de piano são apresentadas a partir da
perspectiva do público, e não da do pianista. Com os microfones
colocados na frente do instrumento, a faixa superior do instrumento
deve aparecer em direção ao lado esquerdo da imagem, e as notas mais
baixas aparecerão para a direita, embora o corpo principal do som
deva ser localizadouniformemente no meio do palco. Não há
praticamente nenhuma localização separada das mãos do pianista, já
que os microfones esquerdo e direito trabalham juntos para capturar o
instrumento inteiro em um sistema. Isso difere muito do que pode ser
possível em uma técnica de música pop muito rígida e amplamente
espaçada, projetada para capturar as faixas altas e baixas com
separação máxima.
Uma técnica que é comum na Europa há muitos anos é colocar um par
de microfones em um espaçamento estreito (em torno de 30–40 cm ou
12–16 polegadas) posicionado fora do piano, a 90 ° do corpo e
alinhado com os martelos. , como mostrado na Fig. 19.1 . Isso é
freqüentemente combinado com um par mais amplo colocado a uma
distância maior, de modo que a quantidade de “som ambiente” pode
ser ajustada na sala de controle, alterando o nível do segundo par de
microfones na balança. Esta é uma abordagem semelhante à pequena
técnica AB / grande AB para gravar orquestra, conforme apresentado
no Capítulo 6.. Capturar o som direto do piano próximo aos martelos
proporcionará clareza e brilho aprimorados, enquanto, às vezes, o
resultado pode ser excessivamente agressivo, especialmente ao se
deparar com a gravação de um instrumento muito claro.

Fig. 19.1 Diagrama de piano mostrando duas técnicas (a) microfones colocados
próximos aos martelos e (b) microfones colocados próximos à cauda do piano.

A empresa inglesa Decca Records utilizou uma técnica muito específica

bastante consistente ao longo de muitas décadas, e essa técnica ainda é
comum. Sua preferência era por dois microfones omnidirecionais
colocados em paralelo e em um espaçamento estreito em direção à
cauda do instrumento, também mostrado na Fig. 19.1 . Nesta posição, é
possível capturar satisfatoriamente frequências baixas com uma
quantidade adequada de brilho. A distância do piano pode ser ajustada
a gosto para o equilíbrio do som direto para difundir.
Qual é a ferramenta mais útil do engenheiro quando se trata de avaliar
o som de um piano? Seus ouvidos. Ouvir em pé em frente a um piano
ajudará a localizar o posicionamento ideal dos microfones, já que cada
piano terá uma característica timbral levemente diferente e cada sala
terá uma influência diferente no instrumento.

Fig. 19.2 Diagrama de piano mostrando microfones colocados a meio caminho entre
os martelos e a cauda.

Engenheiros iniciantes na gravação de música clássica devem ter

tempo para experimentar todas as técnicas disponíveis e são
encorajados a descobrir por si mesmos sua preferência particular. No
entanto, um compromisso é sugerido aqui, com um posicionamento em
algum lugar entre os martelos e a cauda. Na maioria dos instrumentos,
essa é a área em que o som direto tende a ser menos agressivo do que
o mais próximo dos martelos e o midrange é mais cheio e presente do
que a área da cauda. Embora um espaçamento relativamente amplo
resulte em uma imagem com estabilidade levemente reduzida, o
instrumento será apresentado com impacto substancial e até energia
em toda a faixa do instrumento (veja a Fig. 19.2 ).
Apenas dois microfones são necessários para essa técnica, e sua
distância até o instrumento pode ser ajustada para obter o equilíbrio
desejado de som direto e reverberante na sala. Ajustar o ponto de
captura entre os martelos e a cauda alterará dramaticamente a
característica timbral do som, assim como a variação da altura do
microfone mudará a quantidade de som refletido da tampa incluída na
captura, juntamente com o som direto do instrumento. Alterar o
espaçamento do par de microfone irá variar a largura da imagem de
origem.
Tente isso no palco: posicione o piano perto da borda do palco. Peça ao
artista para tocar e escutar o instrumento no local e no palco perto da
posição em que os microfones serão colocados. Esta é uma boa
oportunidade para ouvir qualquer ruído mecânico que o técnico de
piano possa resolver. Tente mover o piano, por exemplo, para o palco
(longe dos assentos do público) ou para o palco, se o som estiver
faltando em alguma consideração (brilho, baixa frequência,
reverberação). Quando a colocação física parecer adequada, instale
dois microfones omnidirecionais em frente ao piano em um
espaçamento de 80 a 90 cm ou 32 a 36 polegadas. A distância dos
microfones até o corpo do piano pode ser de 1 m ou mais, e será
ajustada com base na quantidade de reverberação no hall.Fig.
19.3 ). Isso deve proporcionar um equilíbrio bastante equilibrado dos
canais esquerdo e direito em termos de tempo de chegada em toda a
faixa do instrumento, embora pequenos ajustes sejam necessários após
a escuta na sala de controle. O posicionamento do microfone pode ser
deslocado em direção aos martelos para uma captura com clareza e
brilho aprimorados, ou em direção à cauda para um timbre mais rico e
mais misturado.
Fig. 19.3 Diagrama de piano mostrando microfones equidistantes da dobradiça da
tampa que está mais próxima do teclado.

A altura do microfone é ajustada “a gosto”, embora seja recomendado

incluir alguns reflexos da parte inferior da tampa, pois esse som
refletido adicionará a impressão de potência ao som e ajudará a
concentrar o conteúdo de média e alta freqüência de o som. Posicionar
os microfones um pouco mais acima pode resultar em mais nitidez, já
que a maior parte do som refletido da tampa passa por baixo dos
microfones. No entanto, o resultado geral do timbre pode ser menos
vibrante e complexo e, portanto, menos interessante. Uma altura inicial
de cerca de 1,8 a 2 m ou 6 a 6,5 pés é sugerida, dependendo da
proximidade dos microfones do instrumento, já que um
posicionamento mais distante geralmente dita uma configuração de
maior altura. Engenheiros que são bem altos poderão escutar o
instrumento a essa altura,
Com o amplo espaçamento proposto aqui, vale a pena ouvir a posição
de cada microfone, para localizar o posicionamento mais
“interessante” para cada cápsula. Em outras palavras, se o engenheiro
estiver procurando por um som mais brilhante, uma posição separada
para cada microfoneser encontrado que é rico em conteúdo de alta
freqüência. Uma busca por cada posicionamento de microfone único
pode ser realizada, desde que o engenheiro tenha em mente o conceito
de um par estéreo espaçado. Escusado será dizer que haverá muitas
idas e voltas do palco para a sala de controle. Normalmente, isso pode
ocorrer enquanto o pianista está se aquecendo, para não perder muito
tempo de gravação durante a sessão. Como em todas as gravações de
música clássica, a perspectiva do público deve ser respeitada, com as
notas mais altas do piano soando “esquerdas” e as notas graves mais
extremas vindas do lado direito, embora em geral o som deva ser
balanceado da esquerda para a direita .
Uma vez que o artista tenha ouvido e aprovado o som, após alguns
refinamentos possíveis, a posição do piano e dos microfones deve ser
marcada com fita. Em um intervalo, ou antes de sair no final do
primeiro dia, as posições devem ser medidas e documentadas, no caso
de qualquer coisa “se mover” durante a noite (devido à equipe de
limpeza ou a outros usuários do salão). Colocar a fita no chão é rápido
e conveniente, mas não é nem de perto permanente.

19.3 Dois Pianos, Quatro Mãos

“Posição de concerto” para peças com dois pianos geralmente requer
que um piano seja colocado na frente do outro com a tampa
removida. Nesse caso, a única tampa do piano traseiro é usada para
projetar o som de ambos os pianos no hall (ver Fig. 19.4 ). Para
gravações de dois pianos, é difícil balancear os dois instrumentos, já
que há pouca separação entre os dois instrumentos “intertravados” e
os pianos invariavelmente soam diferentes, já que um instrumento está
sem a tampa.
Uma solução melhor é colocar os dois pianos em paralelo, com as duas
caudas voltadas para a casa em uma diagonal na linha central do salão,
como na Fig. 19.5 . Dessa forma, os dois instrumentos podem ser
tocados com suas tampas, mas totalmente abertos, e um par de
microfones principais pode ser usado para capturar os dois
instrumentos. Microfones spot adicionados a cada piano ajudarão a
equilibrar as “duas vozes”, conforme necessário, e as tampas de cada
instrumento ajudam a reduzir o vazamento nos dois sistemas pontuais.

19.4 Documentação
Um método simples para documentar a distância dos microfones ao
piano é usar as duas dobradiças externas da tampa do piano. A
distância de cada microfone a cada dobradiça é registrada, de modo
que uma recuperação exata possa ser executada conforme
necessário. As alturas e a distância entre os microfones também devem
ser observadas (veja a Fig. 19.6). Esta planilha também está disponível
para download no site do acompanhante. A posição exata do piano no
palco também deve ser documentada na mesma folha, e as fotos
ajudarão a movimentar a memória ao tentar recriar uma
configuração. Pode ser interessante acompanhar o número de série do
piano, para a posteridade e para referência futura. Os pianos alugados
podem mudar drasticamente dependendo das exigências do pianista,
portanto, não há garantia de consistência ao solicitar o mesmo piano
em sessões consecutivas, embora ainda seja válido acompanhar essas
coisas.

Fig. 19.4 Diagrama de uma colocação típica de dois pianos para eventos de
concertos ao vivo.
Fig. 19.5 Diagrama de um possível posicionamento de dois piano e posições de
microfone para sessões de gravação.
 Fig. 19.6 Tabela para documentar as medidas de cada microfone para cada uma das
duas dobradiças, juntamente com as alturas e espaçamento dos microfones.

19.5 Técnicos de piano

Um bom técnico de piano pode ser o melhor amigo da equipe de
gravação e, se financeiramente possível, é um grande benefício ter um
técnico de plantão durante qualquer sessão de gravação envolvendo
piano. Eles não apenas manterão a afinação perfeita durante toda a
gravação, mas poderão ser chamados para resolver problemas com a
ação, ruídos causados pelos mecanismos de pedal ou ajustarnote que
pode estar saindo ou ligeiramente fraco em sua produção de
som. Muitos problemas, como o ruído do instrumento, são abordados
com maior eficácia pelo técnico de piano do que pelo
engenheiro. Tentar evitar ruídos de instrumentos mecânicos
reposicionando os microfones geralmente não é bem-sucedido e
geralmente compromete o som geral do processo. Ter vários bancos de
piano disponíveis oferecerá ao artista uma escolha e também pode
ajudar a evitar o uso de um banquinho que range.

19.6 Resumo do capítulo

 Ouça o piano ao piano antes de posicionar os microfones.
 Dois microfones omnidirecionais espaçados podem ser tudo o que é
necessário para capturar adequadamente um piano de cauda.
 Manter a perspectiva do público do instrumento, e não a do jogador.
 Ter um técnico competente de plantão pode melhorar muito a
gravação.
Parte vi

Pós-produção
20

Edição

Assim que mais de um desempenho de uma peça for gravado, qualquer

quantidade de edição pode ser realizada. Essas apresentações podem
ser de vários takes gravados no contexto de uma sessão de estúdio ou
de vários shows ao vivo do mesmo programa em noites consecutivas. O
corte e retrocesso de cada medida entre duas noites não é inédito na
indústria fonográfica moderna, já que os sistemas de edição de
computadores oferecem emenda contínua com correspondência de
níveis e muitas opções para comprimentos e formas de
crossfade. Copiar algumas medidas de uma seção de uma peça e colar
sobre a mesma música em uma seção repetida é, de fato, uma prática
muito comum na produção musical. Este capítulo inclui técnicas
sugeridas para marcar a pontuação com as tomadas preferidas,
organizar o áudio da fonte, como organizar o sistema de edição do
computador para o fluxo de trabalho mais eficiente,
Um colega uma vez me disse que “ o trabalho dos melhores editores
nunca é ouvido ” - o que significa que, se o processo de edição for bem
executado, o resultado será uma combinação perfeita de todos os
melhores momentos em várias tomadas, resultando em um
desempenho perfeito. "Sem costura" significa que não há artefatos de
edição, como ataques duplos causados por emendas ruins,
incompatibilidades de tempo ou saltos repentinos em nível (para cima
ou para baixo).

20.1 Escolhendo, bloqueando a pontuação

Durante a sessão de gravação ou nos shows ao vivo, o produtor estará
documentando ativamente qualquer problema de desempenho
questionável. Isso consistirá principalmente em marcar um sinal de
menos no placar sempre que uma certa parte foimal executado -
devido a notas erradas, notas faltando e seções ou acordes onde o
conjunto está desafinado ou ritmicamente não juntos. Obviamente, o
objetivo é que onde quer que um sinal de menos esteja escrito na
partitura baseado em um desempenho, um sinal de mais precisa ser
anotado no mesmo local de outro desempenho, assegurando assim que
um “plano” de edição seja construído sem quaisquer falhas
mencionadas anteriormente. Então, se os metais estavam muito fora de
sintonia no primeiro take de medida 58, e então no segundo take a
mesma medida foi perfeita, o placar seria marcado com um “−1” e um
“+2” naquele ponto. Depois de alguns passes completos na gravação de
um movimento completo, o produtor pode pedir ao condutor algumas
“inserções” ou “captadores”, para cobrir quaisquer pontos que nunca
foram executados na perfeição. Portanto, se o som estiver desafinado
em cada 58 tomadas, o produtor pode pedir à orquestra para tocar da
medida 56 a 60, ou algum segmento adequado com qualquer ponto de
partida fácil, imediatamente antes das medidas em questão. O maestro
e os músicos terão a tarefa de executar a seção curta com a mesma
intensidade, andamento e personagem que foram executados nas
tomadas principais, para que o som e a interpretação correspondam o
mais próximo possível dos pontos de edição propostos.
A edição de música clássica onde os músicos são gravados enquanto
tocam juntos na mesma sala significa que todos os sinais de microfone
capturados separadamente, ou “faixas” no sistema de edição, devem
ser cortados de uma tomada para outra no mesmo local no tempo. Isso
ocorre por causa do vazamento das várias fontes para os microfones
adjacentes - por exemplo, uma seção de latão alto será bem ouvida no
sistema principal e nos microfones de latão, mas também na captura de
instrumentos de sopro, cordas e harpa. Portanto, se “take 2” for usado
para consertar uma nota de bronze ruim, essa opção também deve ser
aceitável em desempenho para todas as outras seções da orquestra no
ponto em que a nota de metal ruim foi tocada. Em vez do cenário
anterior de medida 58 - vamos imaginar que os metais estavam fora de
sintonia no take 1, e no take 2 eles estavam bem afinados, mas as
cordas não estavam juntas. Outra tomada seria necessária para
"cobrir" essa medida, para garantir que cada seção estivesse
funcionando corretamente.
Deveria ser bastante óbvio neste momento que o produtor precisa
seguir todas as seções da orquestra de uma só vez, observando
quaisquer problemas de conjunto nas seções de cordas ao mesmo
tempo em que eles estão ouvindo a entonação no metal, e assim por
diante. Além disso, o produtor precisará ter em mente o tempo e a
interpretação básica das tomadas anteriores, de modo que a edição
entre as várias tomadas seja uniforme. Isso pode ser mentalmente
desgastante para um ouvinte inexperiente - constantemente
monitorando o desempenho para a entonação, conjunto e execução
geral que é musical e apropriada para o repertório. Claramente, não há
oportunidade para conversa ociosa, e a maioria dos produtores exigirá
silêncio completo na sala de controle quando a orquestra estiver
tocando, para que eles possam se concentrar na reprodução de áudio.A
concentração total é necessária desde o início da primeira tomada, de
modo que todos os detalhes da performance sejam observados e
devidamente anotados.

20.2 Preparação para Edição

É útil adicionar marcadores durante a sessão de gravação - pelo menos,
pegue números e repita, se possível. Isso facilitará a localização de cada
captura durante o processo de edição. Além disso, o nome de cada
arquivo de áudio deve incluir o número de captura para que fique claro
durante o processo de edição, que é usado onde, em uma
representação visual clara na tela da estação de trabalho do
computador que está sendo usada para edição.
Trabalho multiplataforma : ao mover de uma plataforma para outra
para o estágio de edição ou mixagem, é bom planejar com
antecedência. Por exemplo, certos softwares executados em um Mac
ordenarão faixas gravadas em um PC em ordem alfabética. Para
manter a ordem das faixas originais, os arquivos da sessão devem ser
gravados com o número do canal no início do nome da faixa, para
permitir que as faixas sejam ordenadas da mesma maneira em
qualquer plataforma - por exemplo, 01_Left Main, 02_Right Main,
03_Timpani e assim por diante. Incluir o nome do canal em cada
arquivo também ajuda a manter o áudio organizado e facilmente
reconhecível por outro engenheiro. Certifique-se de usar uma
nomenclatura de dois dígitos ao gravar mais de nove canais, caso
contrário a classificação não funcionará.
O mesmo se aplica para alterar as estações de trabalho após a edição,
para o mix. Para preservar a edição, as faixas precisarão ser regravadas
como arquivos completos, incluindo os crossfades. Esse processo é
geralmente chamado de renderização ou consolidação. Antes de
renderizar uma edição de várias faixas, inclua um número no início de
cada nome de faixa para que os arquivos possam ser abertos na mesma
ordem para a mixagem, como "01_main_left, 02_main_right, 03_bass" e
assim por diante.
A renderização como arquivos wave de transmissão (.BWF) manterá o
registro de data e hora original, para que os arquivos possam ser
abertos no mesmo local na linha do tempo de cada plataforma
usada. Dessa forma, uma lista de locais de marcadores pode ser
exportada, salva ou impressa para que as informações possam ser
usadas como referência. Se não for possível renderizar arquivos com
um registro de data e hora, pode-se simplesmente incluir a localização
do código de tempo da "borda esquerda" (ou hora de início) dos
arquivos no nome da renderização, para que os arquivos possam ser
movidos manualmente para o local original em outra estação de
trabalho simplesmente lendo o registro de data e hora e localizando o
arquivo nesse local.
Com base nas tomadas da sessão de gravação, o produtor irá preparar
um “roteiro” ou um plano de edição para o engenheiro seguir,
incluindo todos os melhores segmentos do material gravado. Cada
produtor pode seguir uma convenção ligeiramente diferente para
marcar a pontuação, portanto, será necessária uma discussão que
esclareça as práticas usadas na nomenclatura. Um plano de emenda
separado para uma seção repetida pode ser indicado de várias
maneiras diferentes - alguns produtores podem usar o topo de cada
“sistema” na partitura pela primeira vez, e a parte inferior para a
repetição, enquanto outros podem usar uma codificação por cores. , ou
um "T" com duas linhas horizontais.
Geralmente, uma linha vertical é desenhada no ponto de junção, com
um número escrito em cada lado, anotando o número de tomada
“saída” no lado esquerdo e a tomada de entrada à direita. Uma forma
em “T” é na verdade mais comum que uma única linha vertical e, em
alguns casos, uma ponta de seta pode ser adicionada a cada lado do “T”
para indicar que o engenheiro tem algumas opções quanto ao local da
música. ser executado. Isso pode ser útil para "ocultar a emenda", pois
o posicionamento menos perceptível pode ser encontrado por meio de
alguma experimentação. Na Fig. 20.2, por exemplo, a ponta da seta no
lado direito do T permite que o engenheiro de edição saiba que eles
podem emendar mais tarde, mas não antes da linha vertical,
presumivelmente devido a uma falha na tomada de entrada antes
desse ponto.
Dependendo da latitude que o produtor permitir ao engenheiro na
edição, as marcações + e - da sessão de gravação podem ser usadas
para mostrar os limites de até onde um ponto de junção pode ser
movido, já que o editor pode precisar encontrar um ponto. local onde
as duas tomadas são mais semelhantes em nível e equilíbrio. É claro
que a interpretação mais simples seria evitar quaisquer medidas
marcadas com um sinal de menos para aquela tomada em particular. A
quantidade de discrição concedida ao editor pelo produtor dependerá
da experiência musical do editor e do relacionamento entre o produtor
e o editor que foi desenvolvido em relação a projetos anteriores.
Fig. 20.1 Diagrama mostrando várias maneiras de indicar um ponto de emenda.

Fig. 20.2 Diagrama mostrando as marcações de edição com alguma flexibilidade na

colocação real da emenda.

20.3 Trabalhando com eficiência

A edição pode ser um processo tedioso e demorado, por isso é
importante estar organizado com uma metodologia
adequada. Quaisquer estratégias de economia de tempo que possam
ser utilizadas serão adicionadas, mesmo que sejam salvos em apenas
alguns segundos. Usar atalhos de teclado em vez do mouse
economizará horas ao longo de um projeto - os editores devem tentar
evitar o máximo possível o alcance do mouse. Algumas plataformas
permitem que o usuário atribua suas próprias teclas a cada atalho -
isso permite uma grande flexibilidade e a personalização do
software. Por exemplo, para ouvir a entrada que chega ao ponto de
junção, pode-se usar o pressionamento de tecla “I”. A letra “O” pode ser
usada para a tomada de saída, e “E” pode ser usado para ouvir sobre o
ponto de junção. Estes são fáceis de lembrar, mas pode haver um
conjunto de chaves preferido para usar com base em sua localização
física no teclado. Outras plataformas possuem comandos de chave fixa
que devem ser aprendidos. Existem vários fóruns na Internet para
tudo isso, e é fácil encontrar uma tabela de pesquisa para plataformas
com comandos de chave fixa. Vale a pena gastar tempo para aprender
esses atalhos, pois isso aumentará a eficiência do fluxo de trabalho.

20.4 Escutar enquanto edita

Voltando ao tópico do sempre importante Capítulo 2A audição crítica é
a habilidade mais importante necessária na edição de áudio. Isso pode
parecer óbvio, mas deve-se afirmar que a edição requer uma escuta
muito cuidadosa e focada; caso contrário, os pontos de edição correrão
o risco de serem expostos pelo que são - junções entre diferentes
performances. O monitoramento adequado em um local silencioso é
fundamental, e o editor deve estar pronto para fazer pausas regulares
para que sua atenção total possa ser aplicada durante o
trabalho. Monitorar usando fones de ouvido de alta qualidade é uma
boa solução, mas as edições também devem ser verificadas nos alto-
falantes. Para garantir que os tempos correspondam a uma emenda, a
edição deve ser testada de volta o suficiente antes do ponto de junção -
dois segundos podem ser um mínimo durante a montagem da edição e,
em seguida, toda a peça pode ser verificada em qualquer revisão final
escute.
Ao contrário da maioria das gravações pop gravadas em um
metrônomo ou faixa de clique, o áudio em uma edição clássica pode ser
deslocado no tempo para corresponder aos pontos de junção, desde
que todas as faixas sejam agrupadas para que se movam como uma
unidade. Desta forma, pequenas variações no tempo ou tempo podem
ser compensadas. Além disso, quando um determinado evento em uma
tomada não é tocado ao mesmo tempo por todos os membros de um
conjunto, o áudio pode ser “cortado”. Isso significa que uma
quantidade muito pequena de tempo pode ser removida entre os
primeiros ataques e aqueles que podem vir um pouco depois, trazendo
os dois ataques quase completamente juntos para soarem como se
fossem tocados ao mesmo tempo. O clipping precisa ser feito com
muito cuidado, e com a quantidade certa de tempo de crossfade, caso
contrário, pode soar como um soluço no tempo,

20.5 Mantendo trilha (soltando migalhas de pão)

À medida que o material de origem é navegado para encontrar os
segmentos de áudio necessários para montar o plano de edição, mais
marcadores podem ser adicionados. Se tomar 57 estiver sendo usado
por algumas medidas e, em seguida, não for necessário novamente
para uma ou duas páginas da pontuação, um editor pode pular para
frente e adicionar um marcador onde será necessário, para economizar
tempo na localização do mesmo local. do zero ”, vários minutos depois,
ou possivelmente no dia seguinte. Uma peça com seções repetidas deve
ser cuidadosamente marcada para que o conteúdo correto seja usado
no momento certo. A primeira vez pode ser marcada como “1 ×” e a
repetição como “2 ×”, ou simplesmente como “tk57” e “tk57R”. Material
repetido é freqüentemente realizado de forma diferente da primeira
iteração (como em Bach sonatas e partitas, por exemplo),
Assim como o engenheiro de gravação protege o áudio executando um
backup, o engenheiro de edição também deve manter backups de seu
trabalho de edição e salvar projetos de edição com nomes
incrementais, para que qualquer etapa do processo de edição possa ser
recuperada. Por exemplo, o nome do projeto de gravação deve ser
diferente da edição, por exemplo, “Rach Pno Concerto primeiro
registro noturno”, ao contrário de “Rach Pno Concerto edit V1.1”. Para
evitar salvar algo que vale a pena manter, cada iteração ou revisão
deve ter um novo nome (V1.2 ou V2.0). É bom decidir sobre um
sistema com alguma estrutura para que os números sejam
significativos. Por exemplo, V1.1 até 1.9 podem ser versões que o
editor tenha preparado por conta própria, e depois V2.0 e depois são
revisões de segunda edição baseadas nos comentários do produtor ou
do artista. Se uma final alternativa for criada, o projeto pode ser
denominado "V1.3 alt ending". Todos esses planos de edição devem ser
salvos em pelo menos dois discos rígidos separados, como é feito com
o áudio real, para que todos os dados sejam protegidos.
Em termos de “housekeeping” básico em um disco rígido, uma
metodologia deve ser usada para permitir que qualquer pessoa
autorizada abra um disco rígido e encontre facilmente a versão mais
recente de um plano de edição, e determine qual arquivo é de fato o
 aprovado. editar e o que pode ser alternado para isso. Estratégias
básicas aqui incluem mover projetos antigos para uma pasta chamada
“projetos antigos” ou “histórico de sessões”, de modo que apenas um
projeto seja exibido quando a pasta de uma determinada peça é
aberta. Isso evitará a confusão entre vários editores ou entre editor e
engenheiro de mixagem e também servirá para lembrar um editor de
onde eles pararam se tiverem que voltar a um projeto depois que uma
quantidade significativa de tempo tiver passado, e possivelmente
muitos outros projetos chegaram e foi embora durante esse mesmo
tempo.

20.6 Resumo do capítulo

 Certifique-se de entender a notação do plano de edição do produtor
antes de iniciar a edição.
 Use atalhos e comandos principais o máximo possível para
maximizar a eficiência.
 Organize arquivos e pastas de dados de maneira clara para que
qualquer usuário possa navegar no projeto.
 Faça o backup do trabalho nos estágios apropriados e atribua a cada
iteração do plano de edição um novo nome.
 Verifique os pontos de junção em ambos os alto-falantes e fones de
ouvido para garantir que a edição seja perfeita.
21

Mistura

Este capítulo bastante aprofundado coloca ênfase na mistura de

abordagens, técnicas e dicas para economizar tempo durante a fase de
mixagem de um projeto. Na mixagem ao vivo, ao contrário da mixagem
após uma edição de várias faixas ter sido concluída, muitas técnicas
permanecem as mesmas - e certos conceitos são idênticos. O uso da
reverberação artificial é uma parte importante deste capítulo e o uso
de mixagem automatizada, equalização e compressão dinâmica na
música clássica também é discutido. A mistura com a imagem também
é coberta, onde a prática de combinar a perspectiva de áudio com a
imagem visual é explicada.
“ Ouça, ouça - é simples. Se for muito mole, aumente o volume. Se for
muito alto ... abaixe! ”- George Massenburg, sobre o tema da mixagem.

21.1 Preparação da Mistura

Conforme apresentado na Seção 2.4, ouvir a sala de controle é muito
importante antes de qualquer trabalho começar - seja gravando ou
mixando. O engenheiro precisa estar bem familiarizado com o
ambiente de audição antes de tomar decisões que afetem o equilíbrio e
o timbre. Aqui, o engenheiro e o produtor devem ouvir alguns trechos
conhecidos de gravações que são familiares a ambos, para ter certeza
do que está acontecendo acusticamente na sala de mixagem. As
prioridades durante a audição são a resposta geral de frequência,
incluindo modos de sala, a vitalidade do espaço, e que uma reprodução
mono é precisamente localizada no centro de um par estéreo de alto-
falantes. Isso é importante principalmente para as salas de mixagem
que são novas para a equipe de gravação, mas também para salas que
podem ter sido usadas no passado, mas com alto-falantes diferentes.
Mesmo configurações familiares devem ser verificadas rapidamente da
mesma forma, para atualizar a memória auditiva e garantir que a
cadeia de monitoramento esteja funcionando corretamente, ou seja,
sem distorção ou elementos de alto-falante defeituosos, nível igual nos
canais esquerdo e direito. Um teste mais completo pode incluir a
verificação de cada driver de alto-falante separadamente, cobrindo e
descobrindo os drivers de média e alta frequência, respectivamente. O
driver de baixa frequência é virtualmente impossível de encobrir, mas
deve ser bastante óbvio se não estiver produzindo nenhum som
quando for ouvido de perto (e em um volume moderado). A equipe
também deve ouvir de diferentes posições ao redor da sala, assumindo
que o produtor possa estar ouvindo atrás do engenheiro, na maior
parte do tempo.
 Verifique cuidadosamente o sistema de monitoramento antes de ouvir
- ao usar alto-falantes “passivos” bidirecionais ou de três vias com um
amplificador externo, geralmente os jumpers nos terminais de conexão
atrás do gabinete do alto-falante se soltam, de modo que nenhum sinal
ou somente sinal intermitente atinge os drivers médios e altos. Para
monitores “ativos” ou energizados com um amplificador integrado, os
interruptores de filtro e os controles de volume devem ser verificados
de que estão todos nas mesmas posições. Uma maneira fácil de
garantir o mesmo volume de saída dos alto-falantes esquerdo e direito
é ajustar o controle no máximo no gabinete do monitor e ajustar o
volume de acordo com o console de mixagem ou a saída da interface do
computador.
Como parte da preparação da mixagem, as notas da sessão de gravação
devem ser consultadas, quanto às preferências nas escolhas dos
microfones, e os balanços entre os pares principal e estabilizador, de
modo que esses detalhes possam ser comparados à medida que são
revisitados na sala de mixagem. Também alguns detalhes importantes
da sessão precisarão ser abordados durante a mixagem. Por exemplo,
uma nota como “ perc. 5 níveis significativamente inferiores ao perc. 1 a
6 ”- o que significa que, se todos os canais de percussão forem
introduzidos uniformemente na mixagem,“ perc 5 ”precisará ser
ajustado em um nível mais alto do que os outros. Isso pode parecer um
problema óbvio, mas se houver 48 canais gravados ou mais, esse tipo
de desequilíbrio pode passar despercebido ao varrer os medidores do
canal. Os níveis devem ser verificados pelo ouvido também.
Um novo conjunto de notas será normalmente produzido durante as
sessões de mixagem, documentando as configurações de reverb, os
alto-falantes usados e quaisquer outros detalhes que possam ser úteis
mais tarde. Salvar várias versões de um mix sob nomes separados (por
exemplo, V1, V2, final do dia) pode ajudar o engenheiro a se manter
organizado. Haverá momentos em que é necessário “voltar atrás”,
quando é descoberto que algo precisa ser verificado de um ponto
anteriorno processo de mixagem, ou o produtor ou artista deseja
retornar a um equilíbrio ou configuração anterior ao projeto.
21.2 O Segredo da Mistura
Uma vez que o consenso tenha sido alcançado de que o ambiente de
mistura é razoavelmente bem entendido, o processo de balanceamento
pode começar. Depois de apresentar o Segredo da Gravação na Seção
6.3, aqui o Segredo da Mixagem é revelado, e pode parecer pouco
ortodoxo, mas o balanceamento ou mixagem é descrito com mais
precisão como un-mixing , já que decisões serão tomadas durante o
processo de mixagem para destacar ou favorecer um determinado
instrumento ou seção sobre outro. Na verdade, uma “mistura
perfeitamente equilibrada” pode soar bastante entediante, como se
alguns softwares elaborados fossem empregados para analisar o
volume de cada faixa e ajustar os níveis de acordo.
Em todos os tipos de programas musicais, existe um tradicional
desequilíbrio de elementos - um dos exemplos mais comuns é o quanto
o vocal é artificialmente alto na música pop. Na gravação de concertos,
nos deparamos com a luta de 60 músicos ou mais gerenciando seus
níveis dinâmicos para que um único elemento possa ser ouvido
claramente através da complexa tapeçaria das vozes que o
acompanham. Invariavelmente, o solista precisará da ajuda do
engenheiro de mixagem para garantir que eles estejam
adequadamente "equilibrados", ou realmente desequilibrados , já que
eles são artificialmente elevados em nível.
É claro que todo elemento na partitura precisa ser ouvido, e na maioria
das vezes, ouvido claramente, mas uma certa quantidade de “mistura”
muito sutil ajudará a gravação de um som mais interessante, já que
certas texturas e balanços podem ser construídos para mudar em
conjunto com o programa musical ao longo de um movimento ou uma
peça completa.
Uma habilidade que leva anos para dominar e é especialmente útil na
mixagem é poder avaliar pequenos detalhes e balanços de
instrumentos individuais enquanto avalia o “quadro geral” em todos os
momentos. Esse monitoramento simultâneo de elementos “micro” e
“macro” juntos pode ser desgastante, mas eventualmente se torna uma
segunda natureza para produtores e engenheiros experientes. Escutar
casualmente a música gravada e avaliar criticamente o programa
musical para equilíbrio, perspectiva e timbre são duas atividades
muito diferentes, e ouvir a mesma peça repetidamente requer uma
grande quantidade.de foco e investimento. O produtor é normalmente
responsável pelo resultado final da gravação e, portanto, deve-se
esperar que eles participem das sessões de mixagem e estejam
ouvindo com cuidado e, às vezes, com mais cuidado do que o
engenheiro, pedindo que muitas mudanças de equilíbrio sejam
implementadas ao longo do processo. seguindo de perto as intenções
do compositor e artista performático, bem como seus próprios
instintos e preferências.
Da esquerda para a direita e da frente para trás - manter uma imagem
sonora estável requer que exista energia equivalente (na maior parte)
ao longo do palco lateral, e que a profundidade permaneça constante
mesmo quando os microfones estão sendo levantados e abaixados
durante o mistura. Por exemplo, passagens longas com forte ênfase nas
cordas altas podem justificar a elevação do estabilizador direito para
equilibrar a energia adicional à esquerda. Manter a parte de trás da
orquestra presente, mas na perspectiva correta, também é importante.
Enquanto uma quantidade considerável de concentração é gasta em
pequenos detalhes no áudio, o engenheiro deve ter o cuidado de
monitorar e manter o volume de audição na sala de controle a um nível
razoável, a fim de evitar efeitos a curto prazo de fadiga e perda auditiva
ao longo do tempo. prazo. Quando as orelhas ficam “cansadas” (em
combinação com o cérebro), o melhor curso de ação é dar um tempo na
escuta, em vez de aumentar o volume. A dez minutos da mistura irá
refrescar o cérebro e dar uma pausa nas orelhas, para que o volume
não precise ser aumentado. A escolha de um volume razoável no início
do dia e a manutenção dele fornecerão uma referência padrão ao
estabelecer os saldos. É recomendável tomar nota do nível real como
um número ou uma marca de lápis no controle de volume, para que
possa ser redefinido se for alterado a qualquer momento. Seguir este
protocolo permitirá resultados mais produtivos em longas horas
normalmente associadas à pós-produção. Os jovens engenheiros de
áudio que desejam observar uma carreira longa e bem-sucedida vão
querer proteger sua audição em todos os momentos.

21.3 Ouvindo o sistema principal

Não importa qual tenha sido a impressão original do sistema principal
durante a sessão de gravação, é uma boa ideia começar uma mixagem
com um reavaliação dos principais microfones. Existem várias razões
para isso, a principal razão é a importância de avaliar todos os
elementos separadamente antes de combinar os canais para criar o
melhor equilíbrio possível e a representação da gravação. Em segundo
lugar, supõe-se que a sala de controle de mixagem oferecerá uma
experiência auditiva mais precisa do que a sala usada nos bastidores
em uma sala de concertos, ou uma sala de controle desconhecida em
um estúdio.
Mesmo quando a sala de controle na gravação foi avaliada, não se pode
presumir que os canais gravados foram todos otimizados em termos de
posicionamento do microfone e que a mixagem do monitor da sessão
representa o melhor resultado possível. Restrições de tempo e o
estresse de possíveis problemas técnicos combinados com a
preocupação de deixar uma sessão sem o conteúdo musical
adequadamente coberto afetarão a capacidade da equipe de gravação
de avaliar criticamente o áudio naquele momento. Quando apressado
pelo tempo, pode-se aceitar a métrica "boa o suficiente" sobre os
padrões mais desejáveis "bom" ou mesmo "perfeito". Durante o estágio
de pós-produção, uma quantidade adequada de tempo pode ser
alocada para ouvir atentamente e avaliar os saldos,

21.4 Introduzindo Microfones “Spot” na Mixagem

Uma vez que os estabilizadores, os instrumentos de sopro e outros
canais são introduzidos em alguma quantidade na apresentação da
coleta principal, o “balanceamento” real ou a mistura estão totalmente
em andamento. A menos que um segundo sistema principal esteja em
uso, o próximo conjunto lógico de canais a avaliar é o par de
estabilizadores. Se pares próximos e distantes estão sendo
combinados, este equilíbrio deve ser estabelecido antes de prosseguir.
Usando um único fader de grupo que controla os estabilizadores
esquerdo e direito, ou os faders dos canais dos estabilizadores, abra-os
lentamente no mix ao mesmo nível do pickup principal e ouça a
alteração no som enquanto ajusta o nível. A mistura de seção das
seqüências de caracteres deve melhorar com os estabilizadores
abertos, a imagem geral será mais ampla e as seqüências de caracteres
devem estar mais presentes em geral. Uma vez estabelecido um nível
satisfatório, deve-se notar que os estabilizadores ainda podem ser
levantados e abaixados a partir deste ponto de partida por várias
razões ao longo do mix. Como discutido no Capítulo 7, os pontos da
seção de cordas podem não ser necessários como parte da composição
básica da balança - caso em que eles podem ser reservados para o
ocasional solo, ou uma seção na qual os metais estão dominando e uma
pequena quantidade de “mordida” está faltando das cordas, por
exemplo, em uma grande seção de tutti.
“ Menos, na verdade, é menos ” - é uma interpretação realista do ditado
“menos é mais”. Uma gravação muito boa pode ser facilmente
arruinada na fase de mixagem através do uso excessivo dos microfones
spot em comparação com o sistema principal. De acordo com o
Segredo de Gravação da Seção 6.3, seria ingênuo simplesmente abrir
todos os canais gravados na mixagem só porque eles existem. Se o
captador principal tiver sido posicionado corretamente, os microfones
de suporte não devem ser necessários em grande medida, e pode ser o
caso de apenas um ou dois serem necessários no balanço final.
A seção de sopro de madeira pode ser considerada a seguir, já que
muitas vezes uma quantidade nominal de sinal dos canais de sopro
pode ser necessária na mistura como uma constante para manter a
profundidade total do conjunto sob controle. É importante lembrar, no
entanto, que se os instrumentos de sopro forem suficientemente altos
no sistema principal e a profundidade do conjunto não for
excessivamente exagerada, as manchas podem não ser necessárias o
tempo todo. Linhas e solos musicais em destaque ainda podem exigir
alguma ajuda aqui e ali.
Os instrumentos de sopro ocasionalmente se apresentam como muito
brilhantes no sistema principal, e podem precisar de uma pequena
quantidade de sinal pontual na mixagem para “arredondar” o som,
ajudar a focalizar sua posição no palco ou para destacar um solo. As
trompas francesas, com seus sinos voltados para trás e seu caráter
quente, geralmente precisam de uma quantidade maior de foco em
comparação com as trombetas e trombones que estão diretamente
voltados para o sistema principal.
Os canais de percussão, piano, harpa e celeste são necessários apenas
quando estão tocando e devem ser removidos ou abaixados na
mixagem quando não forem necessários. É comum com os tímpanos
que apenas um pequeno “ponto” é necessário para complementar o
som da bateria no captador principal, e um filtro de alta freqüência
(HPF) pode ser aplicado para que o conteúdo de baixa frequência
nesse canal seja removido, e apenas a energia de média e alta
frequência é usada para adicionar clareza ao som dos tímpanos na
mixagem.

21.5 Automatização do Fader

Uma vez que um equilíbrio “estático” satisfatório tenha sido
estabelecido com todos os faders ajustados em posições estacionárias,
mistura dinâmica ou mistura automatizada pode continuar [21.1] . Isso
envolve ouvir a peça e corrigir os balanços frase por frase conforme
necessário. Alguns canais podem estar completamente fechados ou
desligados nesta mistura estática, apenas para serem abertos para
determinadas seções ou frases. A automação resultante pode ser
bastante esparsa, ou pode haver vários faders se movendo quase o
tempo todo, dependendo do repertório. Concertoa mixagem
normalmente implicará que o nível do solista seja ajustado quase
constantemente, mesmo que esteja dentro de uma faixa de movimento
muito pequena no fader.
Usar os interruptores mudo ou "canal ligado" na mixagem clássica é
muito menos prático do que simplesmente abrir e fechar os faders. Isso
ocorre porque há uma grande quantidade de vazamentos em cada
canal que é gravado como parte do sinal “principal” de cada canal, já
que os músicos se sentam no palco e tocam juntos, na maior parte do
tempo. Um bom exemplo seria um solo de trompa inglesa após um alto
coral de latão. Se o canal de trompa inglesa estiver “sem som” no meio
de um acorde de latão, haverá um notável impacto no nível de latão,
juntamente com mudanças de timbral e imagem bastante óbvias.
O "som" instantâneo de um canal em uma mixagem causará uma
mudança abrupta na quantidade de som ambiente, enquanto a
abertura cuidadosa de um fader durante um certo período de tempo
resultará em uma introdução mais sutil e "musical" do som de fundo
residual. de fontes de áudio vizinhas.
Para retornar ao conceito de rastreamento simultâneo de micro e
macro, pode ser decidido que, na metade do processo de
automatização dos faders, os estabilizadores, por exemplo, não estão
no nível ideal. Neste ponto, elas podem ser ajustadas para cima ou para
baixo para todo o movimento ou peça, em um ajuste separado de todas
as sugestões ou movimentos de faders “locais”.

21.6 Processamento Dinâmico na Mistura de Música

Clássica
Embora compressores e limitadores sejam raramente usados na
mixagem de música clássica, seu uso será necessário de tempos em
tempos, e como tal sua função deve ser bem compreendida. As
exceções aqui são conteúdo extremamente dinâmico, ou projetos
“crossover” clássicos, em que artistas clássicos saem de sua zona de
conforto em gêneros como jazz, pop ou música latina. Para mais
informações sobre os fundamentos dos controladores de faixa
dinâmica, veja [21.2] e [21.3]. O principal conflito com controladores
de faixa dinâmica e programa de música clássica é que os artefatos são
muito mais óbvios do que na gravação de música pop. Cada canal tem
uma quantidade mínima de informações básicas, que é uma
combinação de reverberação e vazamento de outros
instrumentos. Assim que qualquer redução de ganho for aplicada a um
canal, o vazamento também reagirá ao processamento e gerará alguns
efeitos colaterais perturbadores. Atribuir um compressor ao buss de
mistura pode ser muito perigoso e deve ser feito com grande
habilidade e atenção, e somente quando for absolutamente necessário.
Não há nada mais anti-clímax na música clássica do que experimentar
um crescendo que se constrói em intensidade ao longo de várias frases
longas, apenas para ser atingido pela entrada dos tímpanos quando o
compressor "entra em ação" e faz com que as cordas virtualmente
desapareçam volume.
Peças com contraste dinâmico excessivo são gerenciadas de forma
mais eficaz com controle de nível manual. Por exemplo, um movimento
com início e final incrivelmente barulhento pode se beneficiar de ter
uma seção intermediária muito suave, que pode ser feita sutilmente e
ao longo de um período de tempo, de modo que não soe como se
alguém estivesse manipulando o volume durante reprodução. O
resultado será bastante preferido em relação ao uso de um compressor
nas passagens altas.

21.7 Equalização
Equalização é a prática de modificar ou refinar o conteúdo espectral do
sinal de áudio [21.3 e 21.4].. Até certo ponto, muito pouca equalização
deve ser necessária na mistura de gravações clássicas. Nos dias da
mixagem analógica, o processamento era mantido ao mínimo para
evitar o ruído adicional e a degradação do som devido ao excesso de
processadores no caminho do sinal. Agora que o processamento de
sinal digital (DSP) avançou ao ponto da transparência virtual em
operação, é menos preocupante, embora microfones de alta qualidade
posicionados nos lugares certos devam negar a necessidade de muita
correção timbral no estágio de mixagem. A equalização deve ser
pensada como um último recurso, em que o balanceamento simples e
possivelmente alguma reverberação adicionada deve produzir um
resultado excelente. Os filtros são ferramentas úteis, no entanto, para
limpar sinais pontuais, como mencionado anteriormente em
tímpanos. Em qualquer caso,

21.8 Reverberação Artificial

A reverberação artificial é uma ferramenta notável para melhorar o
som gravado. Adicionar reflexos a um sinal de fonte aumentará a
sensação de poder e riqueza do som. Isso ocorre porque um aumento
no som refletido de um sinal dá a impressão de que ele é bastante alto,
pois estimula o ambiente ao redor de maneira mais forte. Adicionar
reverberação é uma ótima maneira de aumentar o volume percebido
sem adicionar ganho. Como declaradona Seção 6.4, a incorporação de
microfones de sala em uma mixagem fornecerá reflexos adicionais e
energia difusa, mas para melhor ou para pior, a qualidade será a
mesma que no sistema de microfone principal. Isto é especialmente
verdadeiro quando microfones omnidirecionais são usados. Para um
tempo de decaimento significativamente maior ou uma “cauda de
reverberação” mais longa, um reverberador artificial fornecerá um
resultado mais adequado em um curto período de tempo.
Da mesma forma que os microfones spot não devem ser misturados
sem uma consideração cuidadosa quanto ao seu nível e função, a
reverberação deve ser usada de uma maneira muito específica, e o
resultado deve ser avaliado criticamente. Usar a predefinição errada,
por exemplo, pode ser catastrófico. Embora quantidades sutis sejam
fáceis de gerenciar, também é possível adicionar uma quantidade
significativa de reverberação que “complementa”, em vez de
corresponder exatamente ao som do local da gravação.
O truque para trabalhar com reverberadores é ajustar os parâmetros
de modo que os reflexos adicionados e o decaimento denso sejam
perfeitamente combinados com o som original. Enquanto o ouvinte
não souber que algo sintético está influenciando o som gravado, o
engenheiro pode melhorar drasticamente uma gravação que, de outra
forma, seria desinteressante ou excepcionalmente “seca”. Se a
reverberação soar artificial, há muito dela ou as configurações não
foram otimizadas em toda a extensão.
A reverberação na mixagem deve ser gerenciada por meio de um aux
“send” ou buss, em vez de simplesmente adicionar reverberação à
mixagem final [21.1].. Isso permitirá alocação mais precisa de pistas
espaciais, e o resultado final será mais natural. Se houver falta de uma
informação espacial na gravação, ou se for desejado um tempo de
decaimento maior, adicionar a reverberação ao sistema principal
ajudará muito. Onde estão os microfones spot, a quantidade de sinal
enviado para o reverb aux buss dependerá das circunstâncias. Uma
fonte específica que não tem foco ou precisa "secar" em um pickup
principal de outra maneira reverberante se beneficiará de menos sinal
sendo roteado para os canais de reverberação. Instrumentos com uma
faixa inferior, como baixo de corda, timbal e tuba, devem ser tratados
de maneira conservadora para evitar um acúmulo desagradável de
reverberação de baixa frequência na mixagem. Nos casos em que um
instrumento precisa de reforço forte, Uma quantidade liberal de reverb
será necessária a partir desse canal específico, a fim de incorporar
suavemente o sinal no balanço geral. Microfones pontuais muito
“secos”, quando misturados com uma mistura principal
 apropriadamente reverberante, correm o risco de serem
excessivamente expostos na balança, causando uma quebra na
perspectiva natural.
Tente isso durante a mixagem: Existem duas maneiras de avaliar
criticamente os parâmetros da reverberação adicionada. Uma delas é
monitorar o reverb buss sozinho enquanto a mixagem está sendo
executada - mude o buss principal da mixagem e direcione os canais de
retorno da reverb diretamente para a saída, ao contrário do mix
buss. O outro método, que é menos sofisticado, embora mais rápido de
perceber, é simplesmente executar a mixagem e parar a reprodução no
meio do programa, concentrando-se no decaimento do reverb na
ausência de um programa musical.
Parâmetros de reverberação: a maioria dos controles disponíveis em
vários reverberadores, seja usando uma ferramenta de plug-in de
software ou um dispositivo independente, será bastante semelhante
entre os fabricantes. As configurações reais de cada parâmetro podem
parecer bem diferentes de uma marca de reverb para outra, embora os
resultados sejam semelhantes. Por exemplo, um "tempo" de
reverberação de 1,8 segundo pode ser um tempo médio de
decaimento, enquanto o componente de baixa frequência do reverb
pode demorar muito mais para morrer. Uma vez que parâmetros como
“forma” ou “spread” são ajustados, o tempo total de decaimento
também pode ser afetado. O pré-atraso pode ser o controle mais
comum, que determina em que ponto o reverb começa a reagir ao sinal
de entrada. Uma configuração de pré-atraso de 15 a 24 ms dará a
impressão de reflexões iniciais reforçadas ao redor da área do
palco. Os microfones spot que precisam ser embutidos na mixagem
quando introduzidos em níveis bastante substanciais podem se
beneficiar de um pré-delay de 0 ms para que a reverb seja ativada
imediatamente, dando a impressão de que a imagem da fonte está mais
longe no palco. Um pré-atraso “zero” nos microfones principais pode
ajudar a mascarar o caráter das reflexões precoces que ocorrem
naturalmente quando elas são consideradas desagradáveis, como em
um salão medíocre ou em um estúdio com um teto baixo.
Outros parâmetros, como tempo e tamanho, serão variáveis entre
dispositivos - é aqui que ouvir apenas o reverb será o mais
informativo. Em geral, diferentes comprimentos de decaimento e
tamanhos de quarto devem ser escolhidos para cada aplicação. As
seguintes configurações para o tempo de reverberação global são
oferecidas como um guia aproximado:

 Música de câmara: ~ 1,8 seg

 Ópera: ~ 2.0 seg
 Repertório orquestral: ~ 2,2 seg

Estes números irão variar muito com base no comprimento ou

reverberação a baixa frequência, em comparação com as frequências
médias de cada programa. O tamanho do reverb também deve ser
modificado (se disponível como parâmetro), seguindo esta fórmula,
onde um reverb de tamanho menor é mais apropriado para a música
de câmara.do que uma gravação orquestral. O controle timbral ou
equalização do reverb é geralmente controlado pelos parâmetros
“corte de alta frequência” ou “roll-off”, ou pode haver um equalizador
real embutido no software. Convolução reverb, um processo que
simula um salão existente ou espaço, pode ser uma opção desejável por
causa do som muito realista e natural, mas o usuário pode encontrar os
parâmetros controláveis não oferecem ajustabilidade suficiente. Os
programas algorítmicos tendem a oferecer uma variabilidade completa
e, portanto, virtualmente qualquer resultado é possível, o que no final
pode soar mais apropriado ao adicionar reverberação a um programa
que já tenha uma característica específica de reverberação.

21.9 Mixagem de Concerto - Misturando Orquestra

com um Solista
Uma avaliação completa do sistema principal ainda é um bom ponto de
partida para a mixagem de concerto para ter uma ideia de quanto
solista está nos microfones principais e no caráter dessa captura. Os
“spots” solo podem ser usados não apenas para tornar o solista mais
alto ou mais focado, mas também para compensar qualquer coloração
indesejada na rede. Por exemplo, uma correção timbral pode ser
executada se um violino solo estiver muito claro no captador principal,
filtrando (neste caso, escurecendo) os microfones spot para corrigir o
problema.
A mistura de concertos pode ser dividida em três etapas. Primeiro, é
vantajoso começar a misturar sem ouvir o solista. É claro que haverá
uma quantidade nominal do som do solista presente nos microfones
principais, mas isso deve ser ignorado no início enquanto o equilíbrio
da orquestra é aperfeiçoado. Isso ajudará a silenciar os pontos de solo
enquanto isso acontece.
O segundo passo implicará ouvir através da peça e primeiro decidir em
um nível estático que apresenta o solista na perspectiva correta e em
um equilíbrio decente para o resto do conjunto, e a partir desse ponto
o solista pode ser levantado e abaixado conforme necessário para
mantenha o solista em frente à orquestra, mas sem ofuscar o
conjunto. Haverá momentos na maioria das peças em que o solista é
enterrado no acompanhamento, e nada pode ser feito - quando se
escutar sozinho os canais de solista e até mesmo o vazamento da
orquestra for mais alto que o sinal do solista, simplesmente não há
sentido em elevar o nível. Ao longo dos anos, os compositores
escreveram música com este efeito em mente, como quando a
orquestra domina o solista, gera tensão e excitação no som. A maioria
dos maestros e “alguns” solistas também estão cientes desse
fenômeno.
A terceira fase da mixagem de concerto começa quando o solista está
devidamente equilibrado ao longo da peça, usando ferramentas de
automação para gravar e reproduzir os movimentos do fader. Uma
escuta completa deve ser realizada, durante a qual a balança deve ser
verificada em qualquer lugar da peça onde a orquestra (ou seções dela)
possa ser levantada para ajudar a amortecer um instrumento solo sem
suporte. Isso pode incluir um momento de seqüência sustentadaque foi
tocado um pouco suave demais, ou um momento entre o solista e um
trompete na parte de trás do palco que pode precisar ser aumentado
para melhorar o equilíbrio, agora que o solista foi trazido para a frente
na mixagem.

21.10 Mixagem ao vivo

A mixagem ao vivo é uma tarefa emocionante e desafiadora e é uma
habilidade necessária para ter como engenheiro de gravação. Remixes
cuidadosos na pós-produção nem sempre são possíveis, já que as
transmissões acontecem em tempo real e os orçamentos de gravação
de arquivamento normalmente não incluem um segundo mix. Como
mencionado no Capítulo 15 , um bom equilíbrio geral pode ser
alcançado durante o ensaio geral ou a checagem do som. A partir desse
ponto, será necessário “hands on faders”, pois ajustes constantes serão
necessários - especialmente no repertório envolvendo solistas.
Em alguns casos, o “live mix” de uma sessão de gravação pode ser
usado em vez de um remix para economizar tempo na pós-
produção. Se um produtor tiver dado sinais de equilíbrio durante a
sessão de gravação, ele poderá fornecer um plano de edição após o
fato, e a mixagem estéreo da sessão poderá ser editada em conjunto e
usada como saldo final. Essa técnica exige que o engenheiro execute
repetidamente a mesma mistura em várias tomadas de um movimento
ou peça, de modo que os níveis e os contrapesos coincidam durante o
processo de edição. Tomar notas na partitura pode ajudar, e para um
concerto, o nível do solista deve ser anotado sempre que mudanças
dramáticas forem feitas. Um engenheiro que possa acompanhar a trilha
enquanto estiver mixando ao vivo será uma grande vantagem para o
produtor.
A gravação de várias trilhas ainda pode ser usada para pequenas
correções de equilíbrio e, de fato, a remixagem simples de pequenos
segmentos pode ser feita rapidamente, desde que a mixagem da sessão
seja impressa com as faixas individuais, de maneira síncrona. Um
pedido de "mais clarinete", por exemplo, pode ser obtido simplesmente
combinando as faixas de mixagem com uma pequena quantidade de
clarinete ou canais de sopro para o número necessário de
medidas. Dessa forma, o som geral será facilmente combinado e o novo
segmento de mixagem poderá ser editado nas faixas de mixagem ao
vivo nesse ponto.
A melhor maneira de desenvolver habilidades de mixagem ao vivo é
através da prática. Memorizar onde cada instrumento está localizado
no console de mixagem ou na superfície do atenuador melhorará muito
os tempos de reação para equilibrar as mudanças. Familiarizar-se com
o repertório ajudará até certo ponto, embora a chave para uma
mixagem ao vivo bem-sucedida seja ouvir sempre e corrigir o
equilíbrio com movimentos suaves e eficientes dos faders.

21.11 Misturando a Imagem

Misturar música clássica para uma produção de vídeo de uma
performance ao vivo pode ser incrivelmente frustrante e
interessante. Há o desafio adicional de combinar a perspectiva da
imagem, bem como manter o áudio em sincronia com o vídeo nas
várias edições realizadas durante a produção. Geralmente, a edição de
vídeo é executada primeiro, após o que o áudio pode ser configurado
para corresponder à edição da imagem. Uma lista de decisão de edição
ou EDL é geralmente fornecida pela equipe de vídeo, que pode ser
seguida para a edição de áudio. Enquanto o gravador de áudio e as
câmeras de vídeo estiverem recebendo o mesmo código de tempo
durante a gravação, a geração de um plano de edição síncrona do áudio
deve ser executada com bastante facilidade. Para obter mais
informações sobre a sincronização de áudio e vídeo, consulte [21.1] e
as referências listadas no final doCapítulo 15 .
Para o mix, é importante que seja apresentada uma perspectiva geral
que “encaixe” a aparência do vídeo. O corte da imagem incluirá
tomadas próximas e longas, e o áudio deve manter um certo senso de
distância do conjunto que faz sentido se o vídeo está mostrando um
plano longo ou um close-up.
Em geral, um mix de áudio para vídeo será feito em uma perspectiva
mais próxima do que uma gravação somente de áudio. Fotos de close-
up da câmera podem trazer qualquer instrumento para a tela central, e
por isso é importante não apresentar muita largura na imagem, exceto
para o som geral das cordas. Por exemplo, uma harpa colocada na
extremidade esquerda do palco pode ser posicionada apenas na
metade entre a esquerda e o centro na mixagem, de modo que
qualquer close-up de harpa apresentado no meio da tela não seja
diferente com o som do som. harpa que está "fora da tela".
O equilíbrio precisará ser ajustado com base nas escolhas feitas no
corte de imagem, em vez de seguir apenas a partitura
musical. Mudanças sutis no mix podem ajudar a garantir que o que for
visto também seja ouvido para não confundir o espectador. Existe uma
velha idéia de que qualquer instrumento que seja retratado na tela
deve ser elevado em nível para ser ouvido sobre todos os outros
instrumentos. Seguir estritamente esta diretriz resultará em uma
mistura muito instável que pode não fazer qualquer sentido
musical. Uma estratégia melhor é garantir que qualquer instrumento
apresentado no vídeo seja ouvido claramente, mas não
necessariamentecriado para ser o elemento mais alto na mistura. Por
exemplo, uma harpa glissando em um concerto para piano - se a harpa
for apresentada como um close no vídeo, ela deve ser ouvida
claramente, mas não aumentada a ponto de mascarar outros elementos
mais importantes, como o solo de piano. .
Uma prática bem-sucedida é ouvir através da mixagem finalizada com
e sem a imagem em execução. Quando o mix parece estar se
encaixando, vale a pena assistir e assistir ao vídeo, procurando por
instâncias em que o áudio precise ser ajustado para corresponder à
imagem. Uma segunda passagem pode ser executada sem que a
imagem seja executada para garantir que nada seja enfatizado
excessivamente, embora um mixer experiente consiga lidar com essa
preocupação desviando o olhar da tela às vezes, ou durante passagens
questionáveis em que se sentiu que determinados canais podem ter
foram levantadas excessivamente.

21.12 Fones de ouvido e mixagem

A mixagem ao ouvir em fones de ouvido é conveniente e econômica,
pois oferece um ambiente de audição consistente e portátil a uma
fração do custo de alto-falantes decentes e de uma sala de audição
 adequada. À medida que um projeto passa do local de gravação para o
conjunto de edição para a sala de mixagem, ter os mesmos fones de
ouvido disponíveis fornecerá alguma continuidade no monitoramento
em cada fase. Por outro lado, os fones de ouvido apresentam
informações centrais de maneira não natural no meio da cabeça, e
assim, avaliar o nível de uma fonte localizada centralmente é bastante
difícil. Além disso, os fones de ouvido oferecem maior clareza em
detalhes de baixo nível, o que causa uma tendência a gerar uma
mixagem que é um pouco seca quando ouvida em alto-falantes, já que o
nível de reverberação é freqüentemente mal avaliado. A melhor
abordagem é definir saldos em alto-falantes,

21.13 Resumo do capítulo

 Ouça a sala de mixagem antes de começar a balancear a gravação.
 Ouça os microfones principais novamente antes de iniciar qualquer
mixagem.
 O segredo para uma mixagem bem executada é reagir de maneira
rápida e suave a qualquer problema de equilíbrio que precise ser
corrigido.
 Mantenha anotações precisas e use “Salvar como…” com versões
incrementais para acompanhar vários marcos ao longo do processo
de mixagem.

21.14 Referências
[21,1] Rumsey, F. e McCormick, T. (2014). Som e Gravação: Aplicações e
Teoria , Focal Press, Burlington, MA.
[21.2] Caso, Alex U. (2011). Misture Smart , Focal Press, Waltham, MA.
[21.3] Corey, J. (2013). Produção de Áudio e Audição Crítica:
Treinamento Técnico em Ouvidos , Focal Press, Burlington, MA.
[21.4] Woram, J. (1982). The Recording Studio Handbook , Editora
ELAR, Plainview, NY.
22

Montagem final e masterização

Diretrizes gerais são apresentadas aqui para montagem final e

melhores práticas para a correspondência de níveis entre peças,
quanto tempo de pausa deve ir entre os movimentos e peças no mesmo
álbum, uso do tom da sala, uma discussão dos níveis de loudness em
geral e uso de compressão música clássica quando necessário.
O domínio de um álbum de um programa de música clássica é um
processo bastante diferente do de outros gêneros, já que a mixagem
final normalmente trata de todos os problemas, incluindo
configurações de timbral, faixa dinâmica e largura da imagem. Os
álbuns de compilação podem exigir mais processamento para
corresponder às faixas provenientes de várias fontes e locais de
gravação, bem como aos diferentes tamanhos de conjuntos. Algumas
compilações clássicas serão originadas de gravações feitas ao longo de
muitas décadas, e a qualidade das gravações pode variar
drasticamente. Existem várias publicações bem escritas que se
concentram no domínio da música popular. A produção de música
clássica, no entanto, requer uma abordagem diferente nos estágios
finais com base em uma metodologia bastante “hands off”.

22.1 Preparação do Mastering

Mais uma vez, as gravações mais familiares serão descartadas e
testadas antes que qualquer masterização comece. Esta será a última
oportunidade de ouvir as mixagens antes que a gravação seja
lançada. Realizar a montagem final em um ambiente de escuta
diferente da sala de mixagem pode oferecer certas vantagens, mas não
é necessário. O ambiente de monitoramento deve incluir o uso de alto-
falantes de alcance total, para que uma avaliação adequada do
conteúdo de baixa frequência possa ser realizada. As gravações feitas
no local podem ter ruídos periféricos significativos ou outros ruídos
periféricos de baixa frequência, incluindo caminhões de passagem,
sistemas de aquecimento e resfriamento ou sons de tráfego em
geral. Esses problemas podem passar despercebidos em alto-falantes
menores.
22.2 Os princípios básicos da masterização clássica
O passo mais fundamental na masterização ou montagem de um álbum
clássico é garantir que os níveis de peça a peça sejam ajustados para
que o ouvinte possa tocar confortavelmente em todo o programa sem
precisar alterar a configuração de volume. Na gravação acústica, é
típico que os níveis de gravação sejam definidos de modo que as
passagens musicais mais altas atinjam o ponto máximo de 0 dB, ou um
pouco abaixo, de modo que a melhor relação sinal-ruído possível seja
alcançada. As configurações de ganho do microfone serão muito
menores para gravação de orquestra completa do que para um
instrumento solo, já que o contraste dinâmico entre alto e baixo será
muito diferente. O resultado será que o nível médio do instrumento
solo será muito maior que o da orquestra. É lógico, então, combinar o
repertório de instrumentos solo com peças orquestrais, as faixas solo
precisarão ser reduzidas em nível. Não faria muito sentido ouvir o final
de um enorme trabalho sinfônico seguido por um violino solo que soa
tão grande e alto quanto a orquestra inteira na peça anterior. O ouvinte
precisaria pular para o controle de volume para corrigir o
desequilíbrio. Isso pode parecer contrário a uma abordagem "pop" em
que o ganho é normalmente adicionado a cada faixa para atingir um
nível máximo.
Existem dois métodos de comparação de níveis, de rastrear para
rastrear em uma montagem. Um está ouvindo do final de uma peça no
início da faixa seguinte e avaliando a transição. O outro método é tocar
o meio de uma faixa por 10 segundos ou mais, então rapidamente
“pular” para o meio de outra faixa para ter uma idéia de como os níveis
gerais se comparam. Estas duas técnicas devem ser usadas em
conjunto para os melhores resultados. Uma vez que os níveis tenham
sido definidos usando esses dois métodos, recomenda-se que o álbum
inteiro seja testado em uma única passagem, em vez de interromper a
reprodução para corrigir quaisquer incompatibilidades de nível e
tempos de pausa desajeitados. É melhor simplesmente tomar notas ao
longo do caminho, e uma vez que uma impressão geral de todo o
programa tenha sido feita, as transições questionáveis podem ser
abordadas.
Tente isso na sala de controle: Reproduza os últimos 30 a 60 segundos
da primeira faixa e, sem ajustar o volume de audição, continue na
próxima faixa observando qualquer mudança no nível geral entre as
duas faixas. Este também é um bom momento para julgar a pausa entre
as duas faixas. Uma orientação geral pode ser em torno de 4 a 6
segundos entre os movimentos de uma sinfonia e 8 a 10 segundos
entre as sinfonias. Estes devem ser ajustados por “sentir”, dependendo
do conteúdo musical e da maneira em que termina a faixa “saída”. Por
exemplo, se a primeira faixa termina com um clímax forte e o próximo
movimento ou peça começa muitosuavemente, talvez seja melhor
adicionar um segundo ou dois à pausa para permitir que o ouvinte
“limpe seus ouvidos”. Por outro lado, se a primeira peça estiver
demorando para terminar, em um acorde sustentado em um volume
moderado, uma pausa mais curta pode parecer mais apropriada antes
da próxima entrada. Ouvir apenas os últimos segundos de uma faixa
geralmente fará com que a pausa seja muito curta e pode influenciar o
engenheiro a adicionar muito tempo.
Uma vez que o álbum inteiro tenha sido avaliado dessa forma, pode ser
útil tocar o meio de cada faixa por alguns segundos para ver se algo
“salta” ou parece estar recuado no nível. Pequenas diferenças de nível
entre as faixas serão percebidas como mudanças na perspectiva geral,
até o ponto em que o ganho muda de 0,5 dB para as trilhas. Algumas
faixas podem precisar de alterações de ganho ligeiramente diferentes
nos canais esquerdo e direito, já que determinadas mixagens podem
parecer pesadas para a esquerda ou para a direita, especialmente
quando emparelhadas com outras peças em uma montagem de álbum.

22.3 Filtragem ou Equalização no Mastering Clássico

A utilização de equalização para corresponder às faixas só deve ser
considerada após as diferenças de nível terem sido consideradas. É
raro encontrar uma faixa que precise de uma configuração de timbral
diferente das outras, especialmente para projetos de álbum que foram
gravados em um local com a mesma configuração de microfone. Álbuns
de compilação podem exigir o uso mais freqüente de filtragem, uma
vez que os níveis estejam definidos. Pedaços de maquiagem timbral
muito diferentes também podem se beneficiar de tempos de pausa
mais longos entre as faixas.
High pass filter (HPF) : esta é uma ferramenta muito eficaz para
remover ruído de baixa frequência, embora deva ser usada com
discrição. A inclinação do filtro é medida em decibéis / oitava (ver Fig.
22.1), e uma inclinação mais gradual (por exemplo, 6 dB / oitava) será
menos suscetível ao toque. Esse artefato pode ser facilmente ouvido
aplicando-se um HPF com uma inclinação de 18 dB / oitava a 100 Hz
ao material orquestral ativo, como passagens mais altas onde os
tímpanos estão sendo reproduzidos. Quando a reprodução é
interrompida abruptamente, uma ressonância será ouvida no
midrange inferior que dura por uma fração de segundo. Simplesmente
adicionar um filtro a 80 Hz para remover o ruído de fundo pode ser
muito destrutivo para o programa musical, especialmente em
gravações orquestrais. Uma abordagem melhor é filtrar pequenas
seções em que o ruído é mais óbvio. Por exemplo, no caso de um
caminhão ou avião passando pelo local de gravação, um filtro pode ser
usado apenas por alguns segundos, e pode ser introduzido e retirado
de uma maneira sutil.aqueles momentos em que o ruído de fundo não é
mascarado pelo programa. Mesmo um filtro bastante agressivo pode
ser usado (100 Hz ou mais, conforme necessário) durante as pausas
entre os movimentos, ou passagens mais suaves onde os baixos e
violoncelos não estão tocando. Uma vez que haja uma quantidade
decente de informações de baixa frequência na música, um filtro pode
não ser necessário, ou pelo menos pode ser reduzido a uma freqüência
menor sempre que possível. Os filtros de baixa passagem (LPF) têm
pouca funcionalidade na produção de música clássica, incluindo
masterização, pois são projetados para limitar o alcance do conteúdo
de alta frequência, o que certamente não é desejável.

Fig. 22.1 Diagrama dos filtros de alta freqüência com vários declives.

Filtro de prateleira : O uso de uma “prateleira” em vez de um filtro de

pico / imersão pode produzir uma mudança de timbre ao longo de uma
grande faixa de frequência com muito pouco aumento ou corte (veja
a Fig. 22.2 ). Mesmo uma alteração de 1 dB pode fazer uma diferença
significativa, dependendo da frequência do filtro. Se uma prateleira de
alta frequência estiver configurada em 6 kHz, o filtro afetará toda a
faixa de freqüência acima desse ponto. O oposto será verdadeiro para
uma prateleira de baixa frequência, pois todas as informações abaixo
da frequência escolhida serão afetadas. Os filtros de prateleira podem
permitir mudanças sutis, mas eficazes, no balanço de timbre, sem
alterar drasticamente o “caráter” geral de um mix.
Filtro de pico / imersão : para alterações na faixa intermediária de
freqüências, um filtro que fornece um aumento ou corte em uma
freqüência específica pode ser necessárioFig. 22.3 ). A configuração “Q”
ou largura de banda controla o intervalo de frequência que é afetado
pelo filtro. Valores de Q mais baixos afetarão uma faixa de frequência
mais ampla e podem permitir que valores mais moderados de reforço
ou corte sejam usados. O resultado final será um processamento mais
transparente ou "musical" do áudio.

Fig. 22.2 Diagrama de um filtro de prateleira de alta frequência mostrando impulso

e corte.
22.4 Processamento Dinâmico em Masterização
Clássica
Como afirmado no Capítulo 21(Mixing), há muito pouca necessidade de
compactar ou limitar o áudio na masterização. Somente peças com
extremo alcance dinâmico e contraste podem exigir esse tipo de
processamento e devem ser implementadas com muito cuidado e
precisão. Ajustar manualmente os ganhos entre movimentos mais
suaves e mais altos ou passagens deve ser o primeiro curso de ação,
usando o processamento dinâmico apenas como último
recurso. Compressores e limitadores com função “look ahead” são
preferidos, pois apresentam a maior transparência em sua
operação. Esse recurso permite que o processador visualize o áudio e
aplique a redução de ganho exatamente no mesmo momento que o
início da informação transitória (ataque) que precisa ser reduzida em
nível. Isso deve manter artefatos como "bombeamento" ao
mínimo. Compressores multibanda não funcionam bem com
programas clássicos, ondeo domínio da frequência é dividido em
bandas separadas. A natureza delicada das características do timbre na
gravação clássica é facilmente perturbada quando se utiliza este tipo
de processamento.
 Fig. 22.3 Diagrama de um pico / filtro de imersão mostrando impulso e corte.

22.5 Resumo do capítulo

 O mastering clássico envolve principalmente o nivelamento das
faixas e o ajuste dos tempos de pausa entre as partes.
 O mastering mais bem sucedido para o programa clássico será
transparente e sutil na sua abordagem.
 Se o Segredo da Gravação no Capítulo 6 tiver sido seguido (ou seja,
colocar os microfones no lugar certo), muito pouca equalização, se
houver, será necessária durante a montagem do mestre.
 A compressão deve ser vista como um último recurso, já que as
mudanças de ganho manual para gerenciar o material do programa
alto e baixo podem ser implementadas de uma maneira mais
musical.
Parte VII

Gravação e Mixagem Multicanal

23

Gravação Multicanal

Como ouvir em surround

A gravação multicanal tornou-se uma parte importante da gravação de

música clássica em meados da década de 1990, com o sucesso mundial
do DVD, que oferecia vídeo com som surround. Isto foi seguido pelo
desenvolvimento do SACD (Super Audio CD) de alta resolução apenas
para áudio e, posteriormente, para o disco Blu-ray, que permitia som e
imagem de alta definição. O apoio das principais gravadoras diminuiu
no início dos anos 2000, mas agora há um renascimento de interesse
em toda a indústria do entretenimento. Algumas empresas
mantiveram a produção multicanal ao longo dos anos, lançando
continuamente versões de som surround 5.1 de seu catálogo,
juntamente com o formato estéreo padrão.
Canais de altura adicionais estão se tornando cada vez mais populares
na produção de filmes e estão sendo introduzidos para transmitir
formatos na Ásia e na Europa. Os canais de reprodução estão agora a
aumentar para 9,1, 10,2 (usando dois subwoofers), para o formato 22,2
da Japan Broadcaster NHK. A mais simples dessas iterações, 9.1,
combina o layout convencional de cinco alto-falantes na altura da
orelha e o subwoofer com quatro monitores adicionais posicionados
sobre os pares de alto-falantes frontais e traseiros esquerdo /
direito. Embora o posicionamento exacto possa variar, estes canais de
altura criam um segundo anel acima do ouvinte, proporcionando
elevação e uma terceira dimensão ao som (ver Fig. 23.1). Esses novos
avanços oferecem maior realismo e imersão na produção musical
clássica. Embora os formatos de entrega e os padrões de reprodução
ainda estejam sendo desenvolvidos, esse é o momento ideal para os
recém-chegados ao campo experimentarem novas técnicas de
gravação e mixagem para versões futuras.
23.1 Calibração da Sala de Controle para Reprodução
5.1
Calibrar o ambiente de monitoramento é um pouco mais complexo
para a escuta 5.1 do que para estéreo. De acordo com a
InternationalTelecommunications Union (ITU), o layout padrão para
som surround de cinco canais propõe três canais frontais espaçados
em intervalos de 30 ° (esquerda, centro, direita) combinados com
canais traseiros esquerdo e direito localizados entre +/− 110 ° e 120
°. Todos os alto-falantes devem estar equidistantes do ouvinte. Esta
configuração é comum à maioria das instalações de home theater do
consumidor, preferencialmente usando cinco alto-falantes do mesmo
tamanho e um subwoofer. O subwoofer é normalmente colocado perto
dos canais frontais por conveniência, e pode ser desligado para um
lado, já que está produzindo apenas as freqüências graves mais baixas
que são virtualmente impossíveis de localizar em uma sala de audição
de tamanho normal. Para uma reprodução de energia de baixa
frequência (LFE) mais equilibrada na sala de audição, pode ser
adicionado um segundo subwoofer.

Fig. 23.1 Diagrama de uma configuração típica de reprodução 9.1, incluindo canais
de altura.
Alto-falantes menores podem ser usados para os canais traseiros,
desde que sejam calibrados corretamente. É altamente recomendável
que pelo menos os três alto-falantes do canal frontal sejam
idênticos; caso contrário, os saldos não serão traduzidos corretamente
entre os sistemas. Por exemplo, se um alto-falante pequeno for usado
para o canal central, um vocalista ou solista pode estar desequilibrado
em uma mixagem, que soará muito alta ou “avançada” em outro
sistema usando alto-falantes compatíveis (ou seja, três monitores de
faixa total / reprodução direita).

Fig. 23.2 Diagrama de um layout de som surround de cinco canais de acordo com a
norma ITU-R BS.775-3.

Há várias calibrações usadas na produção de pós-produção de filmes e

televisão, mas para a mixagem de música é geralmente aceito que
todos os canais sejam ajustados para o mesmo nível. Isso é feito
produzindo ruído rosa de cada canal separadamente e ajustando a
saída com base na leitura de um medidor de nível de pressão sonora
(SPL). A saída do subwoofer pode ser ajustada para o mesmo nível, “in
band” - significa que dentro da faixa de freqüências produzidas pelo
subwoofer, o nível é igual ao dos outros canais medidos na faixa de
freqüência total. O medidor deve ser posicionado em um ponto
equidistante aos cinco canais principais e deve coincidir com a posição
de escuta do engenheiro.
Os medidores mais comuns de SPL usam um microfone bastante
barato, que deve ser direcionado diretamente para cada canal durante
a medição. Além disso, a posição “C weighting” deve ser selecionada no
medidor para uma leitura mais precisa. Para verificar o alinhamento
entre alto-falantes de canal traseiro menores e alto-falantes de canal
frontal, a posição “A weighting” pode ser útil, pois simula a resposta de
freqüência de audição humana em níveis moderados de sinal,
resultando em um roll-off nas baixas freqüências . Desta forma, os
canais dianteiro e traseiro podem ser calibrados com base
principalmente na energia de média frequência.
A polaridade também deve ser verificada, pois, com os alto-falantes
passivos, é muito fácil misturar as conexões, invertendo assim a
polaridade. Uma maneira rápida de verificar é enviar o mesmo sinal
para dois alto-falantes de uma só vez e ouvir uma imagem claramente
“mono” entre os dois alto-falantes. Sempre usando o alto-falante
frontal esquerdo como referência, as quatro outras caixas acústicas
podem ser comparadas à sua vez (esquerda> central, esquerda>
direita, esquerda> traseira esquerda, esquerda> traseira direita). Isso
pode ser feito após os níveis individuais serem definidos.

23.2 Ouvindo em 5.1 Surround Sound

Quando a calibração estiver concluída, a escuta poderá começar a usar
algumas gravações familiares de vários canais. O centro absoluto dos
cinco alto-falantes deve ser marcado no chão ou teto, para que o
ouvinte possa ter certeza de que sua cadeira está no lugar certo para
uma impressão precisa da reprodução. Pode ser interessante comparar
mixagens estéreo e surround do mesmo programa, se ambos os
formatos estiverem disponíveis, por exemplo, em um disco híbrido
SACD. Todos os mesmos atributos do Capítulo 2 podem ser avaliados,
com imersão aprimorada. A Tabela 2.1 pode ser usada igualmente bem
para audição multicanal, com a dimensão adicional da profundidade da
frente para trás. Desenhar uma imagem do que é ouvido pode ser
muito útil para analisar a imagem “surround”.
Ouvindo através de várias gravações, com diferentes repertórios e
locais, ficará claro que o som surround é usado com diferentes
abordagens. Movimentar-se pela sala enquanto escuta pode ser muito
informativo, já que a imagem da frente para trás pode mudar
drasticamente dependendo da quantidade de sinal comum nos cinco
canais. Através do processo de avaliação de muitas gravações de som
surround, uma preferência por estilo e apresentação pode ser
desenvolvida para guiar o engenheiro em suas decisões quanto ao
posicionamento do instrumento e do microfone. A seguir estão
algumas notas úteis para engenheiros novos para ouvir e produzir
som.
Canal central : o canal frontal adicional em som surround é usado para
ancorar as informações do centro no lugar, independentemente da
posição do ouvinte na sala. A ideia veio da indústria cinematográfica,
onde é necessário manter o diálogo e os efeitos sonoros associados à
ação no centro da tela travados no lugar. Na verdade, a evolução do
som do filme basicamente passou de uma trilha sonora mono no meio
da tela quase diretamente para um sistema frontal de três canais, para
manter a localização de todos os sons relativos à imagem. Para a
mixagem somente musical, o centro fantasma na produção estéreo
pode ser melhorado através do uso do canal central, que ajuda os
ouvintes a se posicionarem lateralmente a localizar informações
centrais no meio da sala de audição.
Canais surround ou traseiros : em combinação com o sistema frontal,
estes canais funcionam para “envolver” ou envolver o ouvinte, com
som ambiente ou por vezes com sinais diretos, dependendo da
produção. Em um sistema de reprodução 5.1, é virtualmente
impossível colocar uma fonte de som diretamente atrás da cabeça e,
como tal, fontes de som que são direcionadas para essa posição podem,
de fato, ser “ouvidas” na frente do ouvinte e com uma desagradável
assinatura timbrada. enquanto o cérebro tenta entender a informação.
Informação lateral, ou som vindo dos lados : muitos praticantes falam
da “imagem fantasma” localizada em cada lado do ouvinte. Na verdade,
não há como experimentar esse efeito sem virar a cabeça para o lado,
para que ambos os ouvidos possam trabalhar juntos para
experimentar uma imagem central entre dois dos alto-falantes - por
exemplo, girando para a direita de modo que a esquerda e a esquerda
as orelhas direitas estão voltadas para os alto-falantes frontais direito
e traseiro direito. Ao olhar para frente, é possível perceber a energia
dos lados como uma combinação de sinal da frente e de trás, mas não
uma imagem específica e estável.
 23.3 Resumo do capítulo
 Sistemas multicanais são um desenvolvimento contínuo.
 Os sistemas de reprodução multicanal exigem uma calibração
específica e devem ser verificados periodicamente.
 A avaliação de gravações de som surround é semelhante à audição de
conteúdo estéreo, com a dimensão adicional de envelopamento de
frente para trás e, mais recentemente, de elevação através de canais
de altura adicionais.
24

Como gravar e mixar para som surround

Técnicas e dicas são oferecidas neste capítulo para gravação de som

surround e mixagem bem-sucedidas de orquestra e outros
conjuntos. As discussões descrevem as configurações de palco para
otimizar uma gravação para apresentação multicanal e como uma
gravação pode ser gerenciada para um resultado bem-sucedido em
som estéreo e surround. Também é apresentada a geração de uma
mixagem estéreo e surround como estratégia de economia de tempo.
Este capítulo é intitulado “Como gravar e mixar para som surround”,
em vez de “ emSurround Sound ”, por um bom motivo. Para a maioria
dos projetos, e certamente gravações de locais onde o foco está no
equilíbrio estéreo, pode ser difícil ou mesmo impossível monitorar o
som surround na sessão de gravação. Ter um sistema de reprodução
multicanal disponível no momento da gravação é praticamente um
item de luxo e um grande incômodo em situações de gravação
remota. Encontrar uma sala decente nos bastidores para
monitoramento estéreo já é uma comodidade rara, enquanto uma sala
que é usada em uma configuração 5.1 apresentará problemas
adicionais e provavelmente não será de muita ajuda no local se o
ambiente de configuração e audição estiver comprometido. Além disso,
todos os convidados sentados no fundo da sala terão uma impressão
bastante distorcida do som, já que estarão sentados muito perto dos
canais surround.

24.1 Opções de Apresentação Surround em Gravação

de Música Clássica
A apresentação tradicional da orquestra em som surround é fornecer
som direto nos canais frontais e a reverberação do hall nos canais
posteriores. É claro que haverá uma combinação de som direto e difuso
presente na frente, já que os microfones principais capturarão esses
dois atributos e serão normalmente atribuídos aos canais frontais em
ummistura de som surround. Os canais traseiros são normalmente
livres de qualquer fonte de som direta e, portanto, contêm apenas um
programa de ambiente. Esta é uma configuração convencional e
contribui para uma experiência auditiva emocionante, desde que os
canais traseiros sejam suficientemente ativos e contenham um nível
adequado de programa “interessante” (veja as Figs. 24.1 e 24.2 ).

Fig. 24.1 Diagrama da orquestra com captura surround multicanal no local.

Uma boa maneira de garantir que os canais surround consistam em

energia “interessante” é posicionar os microfones surround bem perto
do palco, mas voltados para o hall. Isso garantirá uma boa intensidade
de sinal geral, faixa dinâmica adequada e ruído de fundo reduzido do ar
condicionado e do som do tráfego.
Outras abordagens para o som surround na gravação clássica
envolvem posicionar os instrumentos e os jogadores em torno da
configuração do microfone, de modo que alguns instrumentos sejam
localizados nos canais posteriores, ou entre a parte frontal e a
traseira. Isto pode ser facilmente realizado, desde que haja espaço
suficiente no palco, ou possa ser “fabricado” no caso do órgão de
bronze.exemplo ensemble (nas Figs. 24.3 e 24.4 ). Embora o conjunto
esteja posicionado aproximadamente em uma linha reta, a posição do
microfone surround envolve a imagem do conjunto em torno do
ouvinte de forma invertida em “U” ou em forma de ferradura.
Fig. 24.2 Diagrama da experiência de reprodução multicanal resultante da Figura
24.1.

Isso funciona muito bem para grupos de câmara, enquanto uma

orquestra apresentada dessa maneira pode parecer pouco ortodoxa. O
tradicional posicionamento de palco de uma orquestra foi refinado ao
longo de centenas de anos, e o corpo principal de composições
clássicas foi escrito levando isso em conta. As cordas são colocadas na
frente e o latão nas costas, de modo que elas se combinam bem em
nível. Uma vez que isso seja desfeito, torna-se muito difícil controlar o
equilíbrio após o fato. Ao separar essa configuração padrão e colocar a
orquestra “na rodada”, a mistura natural e o equilíbrio ficam
chateados, e a mistura precisará ser bastante artificial para fazer algum
sentido. Algumas práticas podem serempregado para puxar uma
configuração de palco orquestral padrão para os canais surround, de
modo a introduzir uma quantidade sutil de som direto ao redor do
ouvinte.
Fig. 24.3 Diagrama do conjunto de latão com uma captura surround multicanal
modificada no lugar.
Fig. 24.4 Diagrama da experiência de reprodução multicanal resultante da Figura
24.3.

24.2 Técnicas para gravação de som surround 5.1

Embora existam muitas soluções sugeridas para gravação multicanal,
as gravações comerciais de som surround são executadas usando
muitas técnicas diferentes, geralmente exclusivas para o engenheiro ou
equipe de gravação individual. Na verdade, muitos autores
descreveram configurações que nunca foram usadas para gravação
comercial e não foram submetidas a nenhum feedback crítico, como
uma revisão de registro em uma revista especializada. Certamente não
há solução mágica derivada de suspender cinco microfones sobre um
conjunto e alcançar um equilíbrio decente. Com a adição dos canais
posteriores aumentando a difusão ao redor do ouvinte, haverá ainda
mais necessidade de manter o foco e a clareza geral nos canais frontais,
o que praticamente exige o uso de microfones spot como parte do
equilíbrio.
Tente isto no palco: Adicione um microfone central ao sistema
principal, em um suporte de “árvore” com a rede elétrica esquerda e
direita, ou em um suporte separado a alguns pés na frente do condutor,
como na Fig. 24.1 . Os microfones esquerdo e direito podem se
beneficiar de um espaçamento maior, como criar um orifício no centro
que pode ser preenchido pelo microfone central e pelo canal
central. Alternativamente, um padrão de captação mais estreito pode
ser usado e os microfones esquerdo e direito podem ser inclinados
para a frente, como é comum com a árvore Decca. Cardioides amplos
são uma opção aqui, ou um microfone omnidirecional com um anexo
que cria um padrão polar cardióide nas freqüências média e alta altas
(consulte a Seção 6.1). Esse recurso também faz parte do design dos
microfones Neumann M50 e M150.
Da mesma forma, coloque um par de microfones direcionais, ou
microfones omnidirecionais com os acessórios mencionados
anteriormente, na segunda ou terceira fileira de assentos na sala,
olhando para fora e levemente para o auditório. Esses microfones
podem ser espaçados amplamente, em torno de 3 m ou 10 pés, e
colocados na mesma altura dos microfones principais. Esta distância
dos microfones principais pode ser razoavelmente curta devido à des-
correlação obtida pelo posicionamento das cápsulas de modo que elas
fiquem de costas para o som direto do conjunto.
Todas essas posições de microfone devem ser ajustadas e refinadas
com base em uma escuta cuidadosa. O par surround pode ser ouvido
nos monitores estéreo para avaliar o caráter da captura, mas um
sistema completo de reprodução surround 5.1 será necessário para
avaliar o quão bem eles trabalham com a captação principal para criar
a melhor impressão de envoltório. Errar no lado mais próximo é o
preferido, uma vez que os sinais surround podem sempre ser
atrasados para aumentar a distância percebida desse par.
Certos instrumentos de apoio que são colocados perto da frente da
orquestra e para os lados podem ser levados parcialmente para o
campo surround durante a mistura, para imersão adicional. Harpa,
celeste e piano são tipicamente instrumentos que vêm e vão na textura
de uma partitura orquestral, então eles tendem a pegar o ouvido
quando entram. Isso pode ajudar a manter os canais traseiros ativos e
interessantes. Os estabilizadores também podem ser acionados muito
levemente nos canais posteriores de cada lado para obter o mesmo
efeito com as seções externas de string.
24.3 Uso do canal LFE em mixagens de música 5.1
Misturas de música multicanal apenas, como música clássica em som
surround, podem fazer bom uso da reprodução do canal LFE e do
subwoofer. O mixer deve ter cuidado para não exagerar os níveis, já
que muitos consumidores confiam em seu subwoofer para fornecer a
maioria das freqüências baixas para todo o sistema. Este é certamente
o caso na maioria das configurações de home theater que usam cinco
alto-falantes “satélite” muito pequenos junto com um subwoofer. Em
vez de se concentrar em mais níveis de baixo, um alcance mais extenso
de baixa frequência deve ser o objetivo, e deve ser implementado de
uma maneira sutil para não entrar em conflito com o conteúdo de
baixa frequência presente nos canais frontais principais. Em outras
palavras, silenciar e ativar o canal LFE não deve fazer com que o
conteúdo do baixo mude muito em volume e não deve afetar a clareza
no intervalo de baixa frequência. Programas orquestrais ou gravações
de órgãos podem ser muito impressionantes com a quantidade certa
de canal LFE. Um álbum de piano solo não será realmente beneficiado
por um mix 5.1 acima de 5.0.

24.4 Gravação e mixagem simultânea estéreo e

multicanal
É possível capturar para estéreo e surround ao mesmo tempo, com os
canais adicionais gravados junto com os elementos usuais. Durante o
processo de mixagem, também deve ser possível balancear tanto o som
estéreo quanto o surround, alternando entre as duas mixagens
enquanto ouve. São necessários dois barramentos separados - um bar
de dois canais para estéreo e um canal de seis canais.buss para 5.1. Isso
resultará em uma mixagem estéreo de maior qualidade do que o
processo de “dobrar” ou reduzir a mixagem 5.1 para estéreo, onde os
seis canais da mixagem surround são atribuídos à esquerda ou direita
(ou ambos) e em vários níveis. Essa abordagem de “duplo buss”
também permitirá decisões separadas sobre pan, permitindo mais
flexibilidade. Projetos de baixo orçamento serão beneficiados com essa
prática, já que duas misturas podem ser produzidas em menos que o
dobro do número de horas de pós-produção, já que um balanço geral
deve funcionar muito bem para ambos os ônibus. As oito faixas
mixadas sincronizadas podem então ser montadas de uma só vez, de
modo que os tempos das faixas e os níveis relativos entre as faixas
possam ser ajustados em tandem durante o estágio de masterização. Se
uma mistura do material circundante deve ocorrer a qualquer
momento, isso deve ser verificado regularmente durante a mistura.

24.5 Reverberação Artificial em Som Surround

Embora muitos reverbs de cinco canais estejam prontamente
disponíveis, há uma certa quantidade de controle e flexibilidade
adicionais a serem obtidos da combinação de vários reverbs. Uma
vantagem óbvia é que o mesmo reverb pode ser usado tanto para a
mixagem estéreo quanto para os canais esquerdo / direito da mixagem
5.1. Um segundo reverb pode ser empregado para os canais traseiros,
baseado no algoritmo idêntico ao reverb frontal (por exemplo, “large
hall”), mas com configurações diferentes em determinados
parâmetros, como um corte mais baixo para altas frequências ou
possivelmente um decaimento maior Tempo. Um terceiro canal de
reverberação único pode ser usado para o canal central, se necessário.
Como mencionado na Seção 24.1, os canais posteriores devem estar
ativos o suficiente para manter “lembrando” ao ouvinte que eles
existem, a fim de manter o senso de envolvimento. Uma captura
surround que esteja muito longe da fonte terá pouco alcance dinâmico
e pode se tornar muito “familiar” ao ouvido do ouvinte. Neste caso,
como acontece com os sinais de estado estacionário em geral, o efeito
“circundante” parecerá desaparecer, até que seja silenciado e não
silenciado. Uma prática simples que funcionará contra esse fenômeno é
enviar um sinal direto dos canais frontais para o reverb posterior, que
é então combinado com os sinais do microfone surround. Isso
fornecerá um sinal de fonte mais ativo e, como a unidade de
reverberação reage à entrada de maneira aleatória, os canais
posteriores permanecerão mais "evidentes" em todo o programa.

24.6 Considerações Práticas em Mixagem Multicanal

Com os altifalantes adicionais em reprodução, é vantajoso posicionar o
monitor do computador de reprodução num lado. Desta forma, os três
monitores frontais podem ter o mesmo tamanho, já que não há risco do
centroalto-falante bloqueando o monitor. Ao misturar a imagem, deve
ser possível colocar o monitor de vídeo acima do canal central.
A mixagem será problemática para uma equipe de produtores /
engenheiros - se uma estiver atrás da outra, elas terão impressões
muito diferentes do equilíbrio da frente para trás. Sentados lado a lado
pode ser o melhor compromisso, enquanto se revezam verificando o
saldo e apresentação geral da posição central.
 A documentação é muito importante em entregas multicanais. Existem
vários padrões para a ordem dos canais, portanto, é necessário incluir
o nome do canal em cada arquivo de som, e os arquivos devem ser
numerados para que eles classifiquem em uma ordem específica, em
vez de alfabética. Muitos engenheiros e arquivistas insistem em incluir
a data de criação no nome do arquivo, entre outros detalhes. Pedir uma
ordem ao cliente para uma ordem de canal preferida é uma boa ideia, e
os nomes finais dos arquivos podem ser parecidos com isso, como um
exemplo de como estruturar a nomeação de uma entrega estéreo /
surround combinada:

 01_StraussOpus86_frontleft.wav
 02_StraussOpus86_frontright.wav
 03_StraussOpus86_surrleft.wav
 04_StraussOpus86_surrright.wav
 05_StraussOpus86_center.wav
 06_StraussOpus86_lfe.wav
 07_StraussOpus86_stereoleft.wav
 08_StraussOpus86_stereoright.wav

24,7 Gravação multicanal, incluindo canais de altura

À medida que a indústria cinematográfica introduz canais de altura nos
sistemas de reprodução de cinema, o conceito de elevação em som
surround está se tornando uma realidade na gravação comercial. Os
engenheiros interessados em se envolver no futuro da gravação e
mixagem multicanal devem estar experimentando ativamente a
produção de canais de altura. Como discutido no capítulo anterior,
existem várias configurações sugeridas para o número de canais e
colocação de alto-falantes, mas o campo ainda está emergindo. O
melhor curso de ação é desenvolver e avaliar várias técnicas que
informam o engenheiro sobre como eles podem usar os canais de
altura a seu favor em qualquer formato.
Colocar microfones acima dos estabilizadores e do par tradicional de
captura surround pode ser um bom ponto de partida. Diferentes
padrões polares podem oferecer certas vantagens sobre os outros, e a
orientação das cápsulas ditará a característica da captura. A
reverberação artificial por si só pode ser usada para criar uma
impressão aprimorada de imersão, mas aA captura ao vivo das
informações de altura no local de gravação fornecerá a fonte de
programa mais realista para o mix. Aqueles que desejam ler mais
podem investigar os seguintes padrões para colocações de alto-
 falantes multi-canal ITU-R BS.2051–0 e ITU-R BS.1909
em http://www.itu.int/rec/R-REC-BS / en .

24.8 Resumo do capítulo

 Ouvir e trabalhar com som surround requer que o engenheiro refine
e amplie sua audição “periférica”, não se concentrando mais no som
vindo apenas da frente da sala de audição.
 A mixagem para formatos estéreo e surround simultaneamente pode
economizar tempo e beneficiar projetos de baixo orçamento.
 O uso de canais de altura na gravação multicanal aumenta a
impressão de envolvimento e imersão.
Apêndice A: Guias de Início Rápido, pelo
Ensemble

Essas tabelas são projetadas para fornecer pontos de partida para

gravar vários tipos de conjuntos em diferentes locais. As tabelas
indicam medições aproximadas, incluindo altura, distância da fonte e o
espaçamento de um par AB, apresentado em um formato que é
otimizado para referência rápida. Uma vez que os microfones tenham
sido posicionados de acordo com as seguintes medidas, uma escuta
cuidadosa informará a equipe de gravação sobre como as posições
podem ser ajustadas para otimizar o som e o equilíbrio geral. Essas
tabelas são projetadas para uso com microfones omnidirecionais
espaçados. Caso microfones mais direcionais sejam usados, as alturas
sugeridas e as distâncias da fonte devem ser aumentadas de
acordo. Grande sala ou estúdio assume um espaço sem refletores ou
reforço de concha por trás do conjunto. O recital de tamanho médio
refere-se a uma sala de reverberação média com 200 a 250 assentos, e
o Grande Salão ou Igreja é baseado em um espaço razoavelmente
reverberante com 750 ou mais assentos. O guia Orchestra Quick Start,
em particular, também é adequado para outros grandes conjuntos,
como a sinfonia de sopro.

A.1 Orquestra Guia de Início Rápido

Tabela A.1 Guia de início rápido da orquestra

Guia de Iniciação Rápida da Orquestra (veja o diagrama abaixo e o Capítulo

detalhes)

Parâmetro Quarto grande ou Salão de recitativo de Grande sa

estúdio (sem tamanho médio (200– (750+ asse
casca) 250 lugares)

Altura do 2,75-2,9 m / 9'0 "- 3,0 m / 10'0 " 3–3,65 m / 1

Microfone 9'6"
Principal
Tabela A.1 Guia de início rápido da orquestra

Guia de Iniciação Rápida da Orquestra (veja o diagrama abaixo e o Capítulo

detalhes)

Parâmetro Quarto grande ou Salão de recitativo de Grande sa

estúdio (sem tamanho médio (200– (750+ asse
casca) 250 lugares)

Microfone Largura 1,5 m / 5'0 " 1,2 m / 4'0 " 1,5 m / 5'0 "
Distante (a)

Distância de 0 m / 0 ' , ou 30 cm / 1'0 " 0,9 m / 3'0 "

retorno do Podium ligeiramente à frente
(d) sobre o pódio

Comentários Largura (a) depende Apenas uma pequena A distância

do tamanho do orquestra vai caber em um menor para
conjunto corredor médio para o grand
A.2 Chorus Guia de Início Rápido
Tabela A.2 Guia de início rápido do Chorus

Guia de início rápido Chorus (veja o diagrama abaixo e o Capítulo 10 para mais detalhes)
Parâmetro Quarto grande ou estúdio Salão de recitativo de Grande
(sem casca) tamanho médio (200–250 (750+ a
lugares)
Altura do 2,75 m / 9'0 " 3,0 m / 10'0 " 3,35 m
Microfone
Principal

Microfone 0,9 a 1,5 m / 3 a 5'0 " 0,9 a 1,5 m / 3 a 5'0 " 0,9 a 1
Largura Distante
(a)

Distância de volta 60 cm / 2'0 " 1,2 m / 4'0 " 1,8 m

de Risers (d)

Comentários Coro em risers. Largura (a) Coro em risers. Largura (a) Coro e
depende do tamanho do depende do tamanho do depend
conjunto conjunto conjun
A.3 Guia de Início Rápido da Orquestra de Câmara
Tabela A.3 Guia de início rápido da Orquestra de Câmara

Guia de Início Rápido da Orquestra de Câmara (veja o diagrama abaixo e o Capítulo 16 p

Parâmetro Quarto grande ou estúdio Salão de recitativo de Gr
(sem casca) tamanho médio (200–250 (7
lugares)
Altura do Microfone L / R: 2,75 m / 9'0 " L / R: 2,75-3 m / 9-10'0 " L
Principal C: 2,6 m / 8'6 " C: 2,6-2,9 m / 8'6 "-9'6" 1
C
9

L / R Microfone Largura 3,65-4,6 m / 12-15'0 " 3,65-4,6 m / 12-15'0 " 3

Distante (a)

Distância do Podium para 0 m / 0 ' ou ligeiramente a 30 cm / 1'0 " 6

esquerda e direita (d) frente sobre as cordas

Comentários Largura (a) depende do Largura (a) depende do L

tamanho do conjunto tamanho do conjunto d
c
A.4 Guia de Início Rápido do Quarteto de Cordas
Tabela A.4 Guia de início rápido do quarteto de cordas

Guia de Início Rápido do Quarteto de Cordas (veja o diagrama abaixo e o Capítulo 17 par
Parâmetro Quarto grande ou estúdio Salão de recitativo de Grand
(sem casca) tamanho médio (200–250 (750+
lugares)
Altura principal do 2,6 m / 8'6 " 2,75 m / 9'0 " 3m/
micro-telefone
Colocação

Microfone Largura 70 cm / 28 " 70 cm / 28 " 70 cm

Distante (a)

Distância da linha 0 a 10 cm / 0 a 0'4 " 10 cm / 0'4 " 20–40

divisória do grupo
(d) - ver diagrama

Comentários Distância da linha divisória Distância da linha divisória Distâ

afeta o senso de afeta o senso de afeta
profundidade profundidade profu

A.5 Piano e Outros Instrumentos Guia de Início Rápido

Tabela A.5 Guia de início rápido de piano e outros instrumentos
Guia de Início Rápido para Piano e Outros Instrumentos (veja o diagrama abaixo com as p
A e B e o Capítulo 18 para mais detalhes)
Parâmetro Quarto grande ou Salão de recitativo de
estúdio (sem tamanho médio (200–250
casca) lugares)
Altura do Microfone Principal 2,6 m / 8'6 " 2,6-2,75 m / 8'6 "–9'0"

Microfone Largura Distante (a) 70 a 80 cm / 28 a 70 a 80 cm / 28 a 32 "

32 "

A: Distância do grupo com os dois 1 a 1,4 m / 3 a 4'0 1,4–1,7 m / 4–5'0 "

instrumentos voltados para fora (d1) "

B: Distância para piano (d2) e outro d2: 1,5 m / 5'0 " d2: 1,5 m / 5'0 "
instrumento (d3) quando se d3: 0,75 m / 30 " d3: 0,75 m / 30 "
enfrentam
A.6 Guia de início rápido do piano solo
Tabela A.6 Guia de início rápido para piano solo

Guia de início rápido do Piano Solo (veja o diagrama abaixo e o Capítulo 19 para mais de
Parâmetro Quarto grande ou estúdio Salão de recitativo de Grande
(sem casca) tamanho médio (200 a 250 (mais d
lugares)
Altura do 1,85 m / 6'1 " 1,9 m / 6'3 " 2m/
microfone

Microfone Largura 85 cm / 34 " 85 cm / 34 " 85 cm

Distante (a)

Distância das x1: 2,50 m / 98 " x1: 2,6 m / 102 " x1: 2,
dobradiças x2: 2,85 m / 112 " x2: 2,9 m / 114 " x2: 2,
externas (veja y1: 2,60 m / 103 " y1: 2,7 m / 107 " y1: 2,
abaixo) y2: 2,38 m / 95 " y2: 2,4 m / 96 " y2: 2,

Comentários Tampa de piano totalmente Tampa de piano totalmente Tamp

aberta. Largura (a) refere-se aberta. Largura (a) refere-se aberta
ao tamanho do instrumento ao tamanho do instrumento ao tam
Índice

UMA
Abbey Road 68
A / B: técnica 72 , 76 , 177
Par 72 , 73 , 245
acústica de salas de concerto 61 - 2
adicionando reverberação 215 - 16
AEA 41
AKG 41
Federação Americana de Músicos 136
amplitude 8 , 10 , 41 , 75 , 122
Arthur Haddy 72
reverberação artificial 9 , 13 , 208 , 215 - 18 , 242 - 3
Mistura automatizada 208 , 213

B
ruído de fundo 16 , 66 , 154 , 158 , 225 - 6 , 237
gravador de backup 147 , 158
equilíbrio 9
varanda 65 - 6
Baldwin 189
clarinete baixo 52 , 96 - 7
fagote 52 , 93 - 4 , 96
Beethoven 12 , 48 , 55 , 172
Beyer Dynamic 41
bidirecional: microfone 29 , 35 , 97 , 111 , 128
Blumlein: técnica 35 - 6
Disco Blu-Ray 231
Bösendorfer 189
latão 53 - 6 , 93 - 102 , 202 , 213 - 14
seção de bronze 53 , 91 , 97 - 100 , 165 , 202
Braunmühl e Weber 31
pão ralado 81 , 206 - 7
Brüel & Kjaer 41
Bud Graham 87

C
calibrando o ambiente de monitoramento 231
capturando harpa 105 , 202
capturando piano 124 , 189
cardióide 21 , 29 - 31 , 33 , 38 , 71 , 88 , 96 , 99 , 102 , 103 , 111 , 124 , 1
63 , 182 - 3
altura do teto 64
celeste 9 , 56 - 8 , 103 - 7 , 148 , 213 , 241
caixa de violoncelo 175
violoncelo concerto 123
risonho de violoncelo 177 , 185
canal central 165 , 171 , 232 , 235 , 242 - 3
Orquestra de câmara 169 - 73 , 248
coros 109
escolher leva 201 - 3
gravação coral 108
coro 63 , 108 - 13 , 129 , 131 , 163 , 247
coro com orquestra 108 , 111 - 12
igrejas 61 , 69
Círculo de Confusão 14 , 40
clareza 62
masterização clássica 224 - 8
produtor musical clássico 135 - 7
técnica coincidente 35 - 6 , 72
Columbia Masterworks 87
filtro pente 75
site complementar 35 , 196
compressores 214 , 227
sistemas de edição de computadores 201
banda de concerto 57 - 8
Concertgebouw 66
sala de concertos 61 - 6
salas de concerto 62 , 69
concertmaster 51 - 2 , 90 , 169
concerto mistura 218 - 19
gravação em
concerto 29 , 66 , 120 - 1 , 126 - 7 , 129 , 147 , 157 - 9 , 181 - 2
microfones condensadores 23 , 26 - 8 , 42 , 101
contrabassoon 96
sala de controle 13 , 18 - 19 , 231 - 4

D
Dinamarquês Pro Audio 41
Decca Records 191
Decca Tree 72 , 78 , 170 - 1 , 177 , 240
decibéis 8 , 13 , 225
atrasar a compensação 112
direcional: microfone 30 , 92 , 104
relação direta para reverberante 4 , 33 , 78 , 81
direto ao som reverberante 33 , 77 , 178
distorção 10 - 11 , 16 , 209
DPA 41 - 2 , 72 ; ver também Danish Pro Audio
DVD 231
contraste dinâmico 8 - 11 , 66 , 215 , 224
microfone dinâmico 21 - 2 , 152
processamento dinâmico 214 , 227
processamento dinâmico em masterização clássica 239 - 40
faixa dinâmica 8 - 10 , 127 , 161 , 214 , 223 , 227 , 237 , 242

E
editar lista de decisão 220
edição 201 - 7
editando música clássica 202
editar plano 141 , 204 , 206 - 7 , 219 - 20
Trompa inglesa 52 , 96 - 7 , 214
equalização 215 , 225 - 7
equalização na masterização clássica 225 - 7
Esa-Pekka Salonen 6
“Árvore” expandida, 170 - 1

F
automação de fader 213 - 14
forma de leque 67
Fazioli 189
figura de 8 microfone 29
montagem final 223 - 8
linha de pesca 159 - 60 , 162
Floyd Toole 14
flauta, oboé, clarinete e fagote 93 , 96
Trompa 98 - 9
frequência 8
resposta de frequência 27 , 77 - 8

G
fita de gaffer 145 , 162
George Massenburg 208
Glenn Gould 117
Orelhas Douradas 7
sala verde 14
Gustav Mahler 55
ginásios 69

H
projetos de salões 66 - 8
braçadeiras de suspensão 159
microfones de suspensão 159 , 162
João e Maria 81
harpa 56 - 7 , 103 - 5
monitoramento de fone de ouvido 16 , 131
fones de ouvido 7 - 20 , 136 , 221
canais de altura 231 , 243
Hertz 8 , 33 , 225 - 6
filtro passa alto 213 , 225
chifres 53 - 6 , 97 - 100 , 213

Eu
imagem 8
imagem e largura 78
instrumentação 58 - 9 , 142
União Internacional de Telecomunicações 231 - 2 , 244

J
John Woram 34

K
Kenneth Wilkinson 72
atalhos de teclado 205

eu
Laboratório W 42
informação lateral 235
microfones de lapela 163 , 165
Leonard Bernstein 117
Leopold Stokowski 48
limitadores 214 , 227
sala de
audição 7 , 13 - 16 , 18 , 36 , 66 , 142 , 144 , 149 , 151 , 221 , 232 , 235
ouça o microfone 144 , 154
concertos ao vivo 157 - 66
mixagem ao vivo 165 , 219
Ópera ao vivo 157 - 66
localização / perspectiva 78
Orquestra Filarmônica de Los Angeles 6
alto-falante ouvindo 14 - 16
alto-falantes 7 - 20
latão baixo 53 , 98
baixa
frequência 10 , 13 , 15 - 19 , 26 , 34 - 5 , 41 , 69 , 71 , 87 , 91 , 170 - 1 , 17
7 , 209 , 213 , 216 - 17 , 223 , 225
filtros passa baixa 226
Lully 47

M
microfones principais 4 , 13 , 41 , 52 , 63 , 65 , 78 - 80 , 82 , 84 , 121
principais sistemas de
microfone 4 - 5 , 26 , 33 , 41 , 57 , 62 , 70 - 85 , 89 , 98 , 108 , 110 , 122 ,
124 , 170 , 175 , 182 , 216
sistema principal 211 - 12
Marretas 100 - 2
marcação de posições de cadeira 178
masterização 223 - 8 , 242
pré-amplificadores de microfone 40 - 1 , 161
pré-amplificadores de microfone 147 , 149
microfones 19 , 21 - 42
técnicas de microfone 21 , 33 - 40
Microtech Gefell 41
misturando à imagem 220 - 1
MS: técnica 37
gravação multi-canal 229 - 44
microfones com múltiplos padrões polares 30 - 3
vários cantores 129
polivalente: local 67 - 8
Musikverein 66

N
quase coincidente 38 , 70 , 94
Neumann 41 , 72
Neumann M 50 , 72 , 240
NHK 22 formato .2 231
NOS 70 ; técnica 38 - 9

O
omnidirecional: microfone 29 , 33 , 80
sessões de gravação de ópera 129 , 163
piano orquestral 56 - 7
gravação orquestral 4 , 62 , 71 , 76
piano de orquestra 103 , 105 - 6
fosso de orquestra 63
órgão 107
ORTF 38 , 70 , 94 , 122 ; técnica 39
estabilizadores 86 - 90 , 212 , 243

P
pico / filtro dip 226 - 7
percussão 53 - 6 , 93 - 102
phantom power 33 , 41 , 72 , 152
philharmonie 14
piano 103 - 7 , 180
piano e violoncelo 184 - 5
piano e violino 181 - 4
piano e voz 186 - 7
concerto para piano 123 - 4
tampa de piano 180 - 1
Técnico de piano 196 - 7
trio de piano 185 - 6
piccolo 96 , 101
diretrizes de reprodução 154
sessões de reprodução 154 - 5
polaridade 29 , 31 , 36 - 7 , 234
padrão polar 30 - 3
sistema de gravação portátil 144
pós-produção 6 , 71 , 73 , 135 , 141 , 199 - 228
pré-atraso 217
pré-produção 118 , 139 - 40 , 142
principais jogadores 51 - 2
produtor 13 , 17 , 87 , 117 , 135 - 42
proscênio 63 - 4 , 82

R
com rake: andar 65
canais traseiros 84 , 232 , 234 - 7 , 240 - 2
coro de gravação 108 - 12
gravação de concertos 117 - 24
equipamento de gravação 18 , 142 , 144
piano de gravação 180 - 94
sessão de gravação 7 , 14 , 27 , 40 , 58 , 63 , 66 , 133 - 66
estúdio de gravação 61 , 68 - 9 , 130 - 1 , 149
produção recorde 136
nível de referência 19
frequência de ressonância 26 - 7
reverberação 4 , 9 , 11 , 15 - 16 , 33 , 61 - 2 , 111 , 215 - 18 , 242
parâmetros de reverberação 217
raio de reverberação 33
tamanho de reverberação 217
tempo de reverberação 69 , 217
microfones de fita 22 - 3 , 28 , 99
Richard Strauss 55
microfones de sala 5 , 84 , 216
Royce Hall, UCLA 6
Royer Labs 22 , 41
robustez 26 - 7

S
SACD (Super Audio CD) 231 , 234
saxofone 52 , 93
Schoeps 41 - 2 , 72
teste de riscos 81 , 152 - 3
Segredo da Mistura, o 210 - 11
Segredo da gravação, o 78 - 83 , 210
Sennheiser 41 - 2 , 72
sensibilidade 7 - 8 , 21 , 26 , 28 - 33 , 41 , 91
filtro de prateleira 226 - 7
caixa de sapatos 66
microfones de espingarda 163
Shure 22 , 41
Som do Skywalker 68
pequeno ab, grande AB, 73 - 4 , 76 , 82 , 124 , 190
espião 154
colocação de microfone solista 122 - 4
piano solo 35 , 67 , 124 , 188 - 98 , 241
Sony 41 , 87
Sony Classical 87
par espaçado 37 - 8 , 71 , 86 - 7 , 93 , 95 , 97
ponto de emenda 204 - 5
Medidor de SPL 233
microfones
spot 84 , 86 - 7 , 100 - 2 , 106 , 118 , 121 , 129 , 164 , 172 , 177 , 212 - 13
extensão de palco 61 , 63 - 4 , 104
layout de palco 58 - 9
colocação de platina 9 , 47 , 108 , 118 - 20 , 125 - 7 , 130
Steinway e Filhos 189
Steven Epstein 87
quarteto de cordas 138 , 169 , 174 - 9
Assento de quarteto de cordas 175 - 7
seções de
cordas 48 , 50 - 2 , 56 , 58 , 86 , 90 - 1 , 104 , 118 , 165 , 202 , 241
pontos de corda 86 - 8 , 90 - 2 , 126 , 169 - 70
subwoofer 16 , 231 - 3 , 241
supercardioide 33
microfones de suporte 41 , 53 , 76 , 84 , 86 , 93 , 161 , 165 , 169
som surround 72 , 84 , 95 , 171 , 231 - 44
gravação de som surround 84 , 236 , 240 - 1
banda sinfônica 57
salão da sinfonia 66
sincronização 165

T
microfone talkback 139 , 145
templos 69
regra de três para um (3: 1) 74 - 5
correção timbral 215 , 218
timpani 55 - 6 , 94 , 100 - 1 , 111 , 203 , 213 , 215 - 16 , 225
transdutor 21 - 8 , 30 , 35
transformador 10 , 23 , 27 , 40 - 1 , 66
resposta transitória 27 , 40
trombone 53 , 98 , 213
solução de problemas 142 , 149 - 53
solução de problemas de áudio 150
trompete 34 , 53 , 55 , 98 , 122 , 219
tuba 53 , 98 , 216
fonte de alimentação de tubo 28 , 31 , 72
percussão sintonizada 101
duas harpas 104
dois pianos, quatro mãos 194

você
união: orquestras 136
percussão não sintonizada 101
V
Il Trovatore 131 de Verdi
câmeras de vídeo 220
diretores de vídeo 157 , 164
produção de vídeo 164 - 6 , 220
concerto de violino 80 , 122 , 159
Vivaldi Four Seasons 169
colocação de microfone vocal 127 - 9
solista vocal 125

W
conjunto de vento 57
sinfonia de vento 57 - 8 , 83 - 4 , 245
instrumentos de sopro 9 , 48 - 9 , 52 - 3 , 56 - 9 , 82 , 86 , 93 - 102 , 106 ,
111 , 118 , 170 - 1 , 175 , 202 , 212 - 13
seção de sopro 52 - 3 , 56 - 7 , 93 - 4 , 98 , 165 , 213

X
Técnica XY 35 , 122 , 188

Y
Yamaha 189