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I ., EUGENIO BAIzI3 A

Além das Ilhas Flutuante s

,lra d LI (/i ()
L LJ IS ()' I 'Áv I() B lJ RN 11~ 1<

EDITORA DA
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAt\·1PINAS
UNICAMP

Reitor: Carlos Vogt

CoordenadorGeral da Urdversiâade: José Martins Filho
Conselho Editorial: Aécio Pereira Chagas, Alfredo
Miguel Ozorio de Almeida, Attflio José Giarola, César
Francisco Ciacco (Presdeiue), Eduardo Guimarães, ED1TORA \-I UCITF C
Henn6genes de Freitas Leuão Filho. Jayme Antunes
Maciel Júnior, Lua Cesar Marques Filho, Geraldo EDI 1 'OR/\ D /\ LNl C !\~-l P
Severo de Souza Ávila
Diretor Executivo: Eduardo Guimarães São Paulo - Cam pinas , 1'991
", .
Co ry ril',h l li) : q<i! h y LII).; e nio Ib rln
Co py righ l O i 1.1') ) h .,. lc rd in ao do Ta viln i
3t J1\1 ÁI{ 1()
D ir c itox d e tr ;l( l ll Çào (d . e di çl o Mllr/ã dd/( 1((}1r. l:rJ//I:f~r,i{1I1 I r . l;huli IHi, ) () <) () , \1 il. l1o) e de o
j \ ~J h l i o ç. à o cr- 1 líng ll'A po rt u,r, llo a rc xc rvad os pel:! I': d ilo ra de l l u rn s n ixrn o . C i n c ia e ê

T ec l1 ()lo gia " l l ucit cc " I .t da.. Rua ( ; córg ia, 5 I - 0-1S S() Sl o I 'a u lo, Il ra.\il. Te lef on e: (0 1\ )
2·11-0058 .

ISI\ :< iiS-27 1·"I 72,(, IIIJc ilCC

IS l\:\ SS·'ZIiK ,:2 \ 1·<) \·: dilo ra (16 l i nic am p '\/ém das ilhas[huuantcs 13
!: (li [c i to () d .: ;:;'1.\ i l o Ic g. 1. Premissa sobre o silencio escrito 15

Teatro: vocação 27
Rcs c rvados l 'l : !o ~ m di re itos (b s iil I S l I4 Ç() C ~ por 1': IJl!,cn io !larha c Od in Te at rct - D ina mar ca,
Carta ao ator D, 29
e po r:
\h,, ~ i l11 o :\ gu .' folo S ZH, 29
Teatro e revolução 32
Pe lcr ll y ~ l e d iotod ,7,(,H, I \(), 117, II() , 120
Pe te r U a .\ .~ f.: l o (,2 <aborat ôrio: I1prmdcr a aprender 51
Chriq oph \-" ;·.c fotos JO , .11, .12 ,) treinamento 53
' I'orbc n 1111 \ \ fo los H7, HH , H<J
:"alavr as OIJ p rcsc nca 5 9
j c an -Pic n c I' ::I> J iot () .~
ôO, (, i
Jean Ru ~'I. foios 39, -10. 41, 42,4 .),76 ,77 , 7H. 7(), 80, HI , H2, H\ H4, % , -n , 98
')crglJ ntas sobre o treinamen to 7J
Saul Sh apiro I"No 5 5S, 59, III, 11 2 Duas cartas 77
.)3 , .1.'>, 36 , .17, ., H. 4 4. 4 \ 4(,. 47, 4 8, 4<) , 50 , 51 ,
T on v [) ' Urso fo tos \ 5 , 18, 19 , 20 .25 . 26 , 27 , J i nstrurn cnto adorm ecido no hoxq uc.
52,53 .54 , SS , 56, 57, ô3, 64, 66, 69. 70, 71. 72.7 3,7 4, 75. H5, 86, 90, 91 . 92, 93. 94, 95, 96, VO/" sons, música como tc atralidudc 79
100,101 ,1 02, 10J, 10S.I O(" 10H, 109, 110, 114, 11S,11 8, 121, 12.1 Cam inho da recusa 89
Fia ra Ik mpn rad foto 99
Pa u l v)\t c rg ~ J r d
fo tos \ 04, 107
Vitlgr:m: Troca 101
Duas tribos 103
Carta do SIJI da Itália / /9
Raízes e folhas /30
Terceiro Teatro: manifesto /43
Teatro-Cultura /45
Diálogo com llrccht 167
1\ sombra de ,\ ntígona 183

Tr.alro antropolôgico 187

Teatro antropológico 189
Teatro curasiano 193
Qu atro espectadores 198
o Te rceiro Teatro: i\ herança eh; ncis para nós mesmos 209

História do Odin Teatret por Fcrdinando Ta viani 2/ 9

lispetdculos do Odin Tcatret 283-

Bibliografia de f. sobre Eugenio Barba 287

",, " " ' ;'.' : ~' .' .

..... -.
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N O TA BI()(jl ~AFIC:A
/

Eugenio Ibrha nasceu e ro i criado em (; :IIlipoli, 11m pOVll:Illo :10 .\ 111 d;\ I t.iliu, 110
uno de I'JV), Com dczcsxctc anos de id:lde emi~rrJ11 para a '-'orl ll'g;l. I r:th:llh:ll\ t!O
durante seis :lI\OS corno soldador e rn.uin hc i rn: I:í frcq iicnll JlI :1 l ' lli\T ,'sid:ltk (IL'
Oslo, onde graduoll -se em Litera tura h allcesa e :\ o n l e ~ I I C \ : 1 c Il i,,(c'l ri:1d;1 Reli -
gi~(),
I':m !<)(>O, deixa a \;cHl leg<J e vai estudar t c.u rr: 11 :1 1': sco!:1 ":,,{:ld ll :1I dl' "lc .n rr .
de Varsóvia, A pós alguns meses, abandonou a I':scola rara unir-se :1 ,k ri'.)' ( ;rl "
towxk i, qu e nesse tempo era o dircror do desco nhecido Tc.u r U I{ '/,cd (lw em
Opol c.
Barh:l perman eceu trê s anos com (;r Ol owsk i ohsc rv.rndo o dcxcnvo l vi m cu to de
seu métod(l de trabalho, assisti lldo a preparaç;1I1 de Sllas prndll(,:()l' '\ L' jHe\ l' IH'i :1 11-
O dn u t r a llS fCH m a<,: ~ () uo peq ue no T cal r 1.\ Ib,edll\\' 110 Tl' :llcr !:1l1 1)Ul l ll ill ll1. '1 IIL'
log.o seria lima instituição mun diahucruc I'a r;ws:.J, \:0 allo dl' Il)() ,~ , Il' :li i/llll SI I :1
primeira viagem à ín dia, onde "descobr iu" o Kaihnkali, tC:l[r(l cLh -;iclI illd i:lllrl,
que naquele tempo era quase desconhecido no (kidclHc' , c lr vuu v.irir» d i lO;
ex ercícios e técn icas quando rcgressou ~ Pol ónia, onde I'lJr;lI l1 i I1 C(l ql llr :Ic! OIi pll r
Crc t ow sk i no sistema de treinamento de xcux atorcs. 1':111 l l i (l';' c scr cv c '\C \I r ri -
me ir o liv ro sobre os trabalhos de Gr o[()wsk i, Em àusca do tcatro ficrdido. p\lh l iC:ldli
pela pr i meir a vez na Itál ia.
Em 1'J64 , Barba volta a Oslo. mas, por ser estr angeiro, n.lll lhe (o i p(),;-;ível en-
contr ar trabalho no teatro pro fissional. I·: nt~ o , ele ob tém a lis ta dos c:l l1 d id a[os rc·
prov ados na Lscola Estad ual de Teatro de O slo c, com alglll1s do s :l spi ranl Cli ;1
ateres. fund a o Od in Tcat rct . 1':le os tr ein a c com eles prcr ara a SI LI pr imeira prll -
dução. De vi do ao desamp aro económ ico. à dificuld ade de enco ntr ar 11m Illf.!,:lr de
trab alh o em O slo, o grupo aceita , em 1<)66, dest err ar-se c cxtahc lc cc r-:«. 11 :1 pe -
quena cidade de I lolstcbro, no noroeste da Dinamarca, ondl' pc rrnanccc (1( ( ;
h oj e,
E m mais de 25 anos-de conu nua auvidadc, Barba realii'.Ol I sornc.u « t rO ,L' c spc-
r áculos, cuj a preparação pode levar mais de dois al1OS, O Od in "lc .u rc t ()lll C \'l'
sua rep utação não só pelos SCIl S cspcrãculos, mas tam bém r ela rnanci ra corn q\l l'
Eugeni o Barba const ru iu a estrutura inte rna do grupo: seu xixtcm: éli co c II .am -
pIo espectro de suas atividadcx, fatores responsáveis pcl:l longc:.v ich dc c l' Ol';' ! :11 10
desenvo lv imento.
O primeiro passo deste processo roi a criaçü» dei '\ ordi\ k T CI{L'r l:tb or:l[orill ll!
apc'ls i! mudança do grupo para a l )illaITLlrCJ, cuja sIJ!Jvcnl,:àn pcr rnit c a Ibr ha rca-
liz;H tod os os seus tr abalhos, incluindo suas produçó c, com () Od in T catrct . '-'Il
ano de 1971 , () ~ ord i s k T catcrlabor.uori um foi reconhec ido pc I(\ \ 1i nis{éril l d J
Cultu ra d in amarquês como um a escola experim ent al de teatro , perm it ind o-lhe
um a exten sa atividadc pedagógica e de investig ação. Isto i ncl uí a lima ed itora
qu e pu bli cava uma revi sta teatral, Tl T, Teatrets Teori og Tcenil]: assim como i nlí -
m eros li vros so b re teatr o, incl uind o o de Cr otow xk i, Em busca de um teatro I,nll,-/',
Oq~3n i'l. oll sem inários irucrnacionais pura :l [() r e~; c dir ct orrx ,:, : sc<lndi I1 W (l \. ~! i r i ,l!.I -
dos por personalidades como Barraulr, Dccroux, 1"0, Lccoq, Julian Bcck, j udirh
Malina, Ronconi, Grotowski, Chaikin, Krcjca, mestres do [apã o, China, fndia,
13a li c muitos outros; promoveu trabalhos sociol ógicos sobre a relaçã o atar-e spec-
tador e sobre a d inâmica do teatro ele grupo; produziu fil mes de treino atoral; or-
ganii'.O u rurncs e cspct áculos com artistas de fama mundial pela Escandinávia:
simuh ancaru cru c, o Odi n Tc atrct viajava pela Europa, Israel, t\mér ica do Sul,
j apão c Índia.
Sepa rando conscientemente suas atividadcs da moda c tendênc ias, c tendo .es-
colhido trabalha r fora dos centro s cultura is e ~e o~dfico s importantes, lla rba con- Além das Ilhas F' 1U tU311 tcs
seguiu, contudo, cons truir o No rdi sk T curcrlaboratoriu m transformando-o de
urn a peq uena e desconhecida entida de em urna das infl uências mais fortes no
desenvolv ime nto do teatro cont emporâ neo. Isto se de ve a seus esforços para en-
contrar nOVJ :i re lações en.tre teatro e socied ade . Foi a lugares onde o teat ro era
de sconhecido e pôs em prática uma nova maneira de utilizar o teatr o, através da
"troca": um -ru crcârnbio entre a popula çã o local, com suas próprias manifesta-
ções culturais, e o grupo de teatro, com seus cspetãculos . Isto levou ao desenvol-
vimenta de suas reflexões sobre o Terce iro Teatro, onde gru pos de teatro,
sacudindo as perspec tivas tradicionais, perseguem um sentido novo na relação
aior-cs pec tador.
/\. in fl ucru.ia de Barba de ve-se também aos resultados de suas investigaç ões a
respeito da pedagogia teatral. Seus trabalhos começaram com os atares do Odin
T carrct cn ú.iizando a necessidade da autonomia do ator dentro de um sistema
de trcinamv.u o, que deve conduzir a uma técnica não-especializada. Ele estudou
cx tcnsarncn :c as teorias de treino e as' técnicas atorais orientais, c desenvolveu
um m étodo pedag ógico, que pôs cm prática através de uma série de oficinas c
semi n ários.
btcs tralal hos culmi naram com a fundação, por parte de Barba, do lSTt\,
Iru cr national School of T hcatrc Antrcp ologv, cm 1979. O 1ST/\. é um centro de
inte rcâmbio de técnicas teat rais e invest igaç ões no campo da antropologia teatra l,
de finida COI' 'IO o estudo do homem em situ ação de representação, dando especial
ênfa se nas t':cn icas do ater. O ISTt\ tem realizado sessões públicas (Bonn, 1980;
Qualouerf rase q UI: digo
Vo1 terra, 198 I; Blois, 1985; Holstcbro, 1986; Salcnto, 1987; Bologna, 1990).
não deve ser entendida
Barba tem esc rita a respeito de sua visão do teatro como viagem, troca, es-
como uma afirmação,
banjame nto pOllaclr, emigração. Descreveu sua experiência de tea tro como um mos como uma pergunta.
grlq o de pessoas que de finem sua própria cultura de grupo, através de suas habi-
NIEL5 BOI I H
lidadcs individu ais e sua ét ica profissional. Estas observações foram pu blicadas
crn vários jo rn ai s e revistas internacionais, e cm seu livro Além das Ilhos Flutuan-
tes, traduzido para o inglês, francês, espanhol, grego, catalão, alemão e italiano.
13 3rba reuniu os resul tados de suas atividadcs no campo da antrop ologia teatral,
cm um livro, /vnatomia do Alor, escrito em colaboração com Nicola Savarcsc , pu-
blicado em francês, italiano e espanhol , e cm A /vte Secreta do Ator, publicado em
in glês L espanhol.
Em sctc mbro de 1988, em consideração às suas investigações tea trais, recebeu
a nomeação de doutor honoris causa cm fil osofia da Unive rsidade de t\arh us.

12
h
-')

Premissa Sobre o Silêncio Escr:to

AlglJmas !H.:ssoa s eSC OI H.k m xuux en ferlllidades !lO m;li s 1'111l\ lo tiL' . ; i 111L:\ 11H i " .
Alguns doen tes do coração, por exemp lo, se ncg:lm :1 viver t '( If11(1 iil \:í li do . ; c;m'
d eve m medir cada passo, C(lllli/lIl:I/11 SILI vida no rmal . !)()ré lll t ·\ I: , ,,,· i Cll l C\ d !1
vaZIO,
De pois (1:1 úlurn a pagln:l vem a prlmelr:\. \'::-'\;1 pre mis."; :I , 'Ii ! '.: !l\lI!cr i , sc r l
conclus ão do livro, é. SCIJ illi(·io.
lvxrc livro foi construido com le xtos q l !C se r c fc rc ru :1 lI!li:1 Ilil );: I .t!"::1 prld·i ,, ·
siona: e à au vidudc do Od in Tcarrc i. or:IClel ind a por (: clI ld i,'(',o l' r ucu nxt n- á

cias partic ulares , Cito alguruax:

- O não ter sido, por rnu it» tempo, ace i to:
- O ter admiti do qu e os ou tros não consid e rassem I1cn.:ssjr l<l o nosso [ralu ·
lho;
- A necessidade de mud ar a n<ís mesmos se m prete nde r mu d ar os de mais:
- A urgência de inven tar nosso saber tea tral part indo d :! cOll d i( i() de :ll!(ot!i-
datas:
- A exigência de uma disci plina que nos fizesse livres:
- O perm anecer S'itrange iros;
- O impulso de viajar para longe do territó rio no qua l viv e nu n n. rlm c n rc \ 1
teatro;
- O e ncon tro com outros "crn igrarucs":
- A pro funda convic ção de que o tcutro não pode xcr O IIU ;\ Cl l i :<l S C.I1~l) re -
volt a,
- t\ busc a de como transm iti r o sentido da revolta xc n: ser t.:\lll :1;': .I -! () ;
- 1\ desc oberta de um vínculo com pessoas c gflJpO\, IIlJ C \ i, .: ,' rn c()ndi-
cõcs similares àque las em qu e nós vivíamos ou havíamos \ 1\ idn:
- O encon tro de um sub strato comum que part ilham os CO!11 111, " l I 0 disl:l n-
tcs no tempo e no esp aço;
- A consciênc ia de que a pro fi ssão do teatro provém de urna at it ud e existen-
cial, em um único país transnacional e trauscultural:

Est e país me pareceu por muitos anos como um arqui pé lago, l·: Sllas illu.\,
como ilhas flutuantes. Ten ho utilizado uma comparação hist órica: um epis ódio
men or da história do Nov o Mundo fal:i de homen s que ab ando n:If:1111 :1 sc uu-
rança da tcr ra firme para levar urna existência precária, sob re ilha:; n~ J( \ J :l /H C S.
Para permanecerem fiéis a seus anse ios, co n srruI rum povoatlos l' (' id:ldc ), ( 'Ii
me lhor, mí\c ras morada s CO Il1 11m pu nhado de terra para :1 hnu a, :Ili, o ndc !":Ir c -
 . . breei;' I , outras vezes alterada ou enriquecida, às gerações sucessivas
cia impossível co nxtr urr ou cultivar aIgo:' so In c a gua e nas. corre
á
.. ntes. Eram
T'd gunde" ao chegarem a um certo ponto de seu caminho, olham para
. Os se-
homens q ue seja por necessidade pessoal 011 pO,r teren: sido cons trangi
1 as màos e
,os,
parec iam u : :~It.j na dos a ser não-sociáveis c consegUiram criar outros dcscocrcrn que com elas construíram coisa!'! diferentes daquela
s que haviam
model.os de pen~a ::0.
,'. \) ',II'd3l .·1(." i\ ilha flutuante éo terreno incerto, que pode desaparecer
SOCI,l . sob os Durante longo tempo caminharam em grupo. Logo descobriram qu
'rés, mas 41'(: pode pc rrnitiro encontro , a sup,eraç~o dos lim • • •
ites pe~s ~ a ls. , e cami-
Poré m, ak rn das ilhas flutuant es , o qu e existe? () qu e e quem se en nharam sozinhos entre outros solitários. Continuam. Porém o que v
contra. é cm mais
além '.os rostos conhecidos?
Aqui laço uma pausa: dete nho-me para olhar para trás.
os VI /\J /\ i', '!' I':S D/\ V E L O C I l) A l) I ~:
Exisécm pcvso as que I~abitam uma n.a~ã o , uma cu ltura. E exis:cm pe:'iso~s
que I~EFI. EXÕES SOBRE UM VI NTENÁ IUO SEXt\G I ':NÁHIO
habitam seu prôprio corpo. São os viajantes que cruzam o .pals da velocid
ade, o Odin 'lcatrct , meu grupo, tem vinte anos. Vinte anos são, para um
um es pa ço ': um tempo que não se confundem com a paisagem e a
hor~ d~ como sessenta para a vida de um indivíduo. Olhando ao redor , posso
grllpo,
Hís aua vcssado. Pode-se permanecer fisicamente dura.nte n:,eses e então
I anos n constatar que não morremos jovens. E na história do teatro isto é excepci
m esmo \u tl:'\r e ser, no entanto, um viajante ua vc IOCI ' dadc que atravessa onal.
1\ • • .J
, . '. Pergunto-me: que fatos concretos e não programados determ inaram
lugares e bc..lturas longínquas, milhares de anos e qUI'1'omcrros, em .mcrorua
I
aquele
~ . frágil equilíbrio que nos permitiu não só superar a juventude, mas continu
com pensamentos e rcaçocs - d e horncns \' pela pele. e pela
t istantcs ' história. A crescendo, mudando, mesmo na maturidade? Pergunto-me, com que
ar
velocida de é uma dimensão pessoal que não se deixa m~dlr por Instr~m lógica roi
ent~s possível perceber e explicar, depois de/concatenar, episódios ditados
científicos, ainda que a ciência e o progresso tenham origem nesta dlmensa pelas cir-
o . cunstâncias? Pergunto-me se é possível encontrar , atrás do espantalho
imensu rável. de uma
' . . r o autobiografia de grupo, as indicações que outrosp oderão utilizar.
Nesta din e nsão pessoal , no centro deste país, que se limita ao noss~ co p -
cm-vida c icontra-sc a capital, o Palácio do Imperador, e, no PaláCIO, Aparentemente, existem dois períodos distintos na vida de Mosso grupo.
uma ()
câmara scc:cta , e nesta o coração. O coração deste país, que .é noss~ corpo-e primeiro começa cm 1964, quando o Odin Tcatrct se formou, e dura
m- dez anos.
vida. é uru : constelação de idéias lixas, de prohlemas rnuuo particul Caracterizou-se por um trabalho que era, lembramos, dur íssimo, tanto
ares, de que,
hoje, suspeitamos, seríamos incapazes de suportá-lo: treinamento durante
l) '{ ) -~' C ,'.~ S ';)C .I; -, ,-.
cssoais de en fcrmidadcs individuais.
.
mui-
i\icsmo entr e os ,teatros pode-se reconhecer os vlaJ~nte . . da vclocidadc O es-
s ave oc:
tas horas por dia, um ou dois anos de preparação para cada cspctácul o.
Só atra-
. _ vés dis cspctáculos o grupo se abria ao exterior, Os cspctác ulos eram
u anho de suas vidas, de sua revolta, foi esquecido. As vezes, eles mesmos para
sao 60-70 espectadores, os que cabiam em nossa sala de trabalho . I':ram,
eStl 11c,c iJ(l ~; , O utras vezes, tornam-se apenas famosos. antes de
• h
tudo, ['"l OSSOS espetáculos e nos negávamos a transforrná-los. quando cm
a uma o Iiscssao
- mu itu ncssoal: como ser cá-
1
Uma pe:.:;oa, por exemplo, (ln turnê,
paz de repetir, cada noite, seu papel d~ ator, como se fosse a Vida que
I' " . ' ' " ainda que fosse possível acolher um público mais numeroso . Os cspc
üuíssc, t âc ulox
levavam consigo as pequena s dimensões em que haviam nascido, sempre
sem ne nhuma predeterminação mecânica. de
Outra prJcura va o homem novo, através do ator. , scsscn ta a sctcn ta espectadores.
. Todo o trabalho do ator, seu treinamento, sua busca pessoal. desenvo
Outra procu rava no teatro a revelação das realidades transcend entals, lveu-se
aqu~- longe de qualquer olhar estranho. Nossas duas salas de trabalho, em
las rcalidu cs mais verdade iras do que tudo o que nós cham~mos ~e verdade l lolstc-
i- bro, c.nm ambientes separados C'sccrct os", no sentido etimológico)
ro e que :~:it.ã o por trás do véu de nosso mundo e de nossa psicologia. onde a
, . busca do atar podia desenvolver-se protegida dos distúrbios externos.
Outra aii da esforçou-se toda sua Vida para construi'r o teatro como uma mu- tuação de mútua confiança, sem estar submetido à tirania dos julgame
Em si-
r3.lha da Cli na contra as ondas irracionais e emotivas que transformam ntos pre-
os anos maturos e do afã de produzir. Às atividadcs com :IS quais éramos visíveis
e os dias c escond em a profunda dialét ica da História. ao
, . . exterior - além dos espctáculos - eram atividadcs que, naquele tempo,
. próxixima dec mim não se
S, fi nalmen te. a outra, talvez a mais ., .sem dúvida a f'mais . associ avam com a atividade habitual em um teatro: a organização de cursos,
querida, come çou por querer modilicar a Polónia, depois o teatro e seu se-
o lCIO. minários, de turnês, de espetáculos no exterior, a publicação de uma
E depois quis mudar a vida de algumas pessoas. revista e
No mél"H dos teatros e da sua história, os hahitantes das grand~s tradlçoe
(i) • _ de livos, pesquisas sociológicas e produção de lilmes didáticos sobre o
se teatro.
os viajantes da velocidade convivem e são confundidos u~s cor,n os ~l1tros. a sxgund o período começou em 1974, com uma prolongada estada em
primei ros vive m no interior de uma herança que transmitem as vezes
a~ povoado do sul da Itália. Pareceu-nos normal .transp~rtar para lá a nossa
um
empo atitude

16 17
) ,

...... ...: - .

habitual: trabalho "secreto" de treinamento. e de preparaç ão de um novo cs-
pctãculo. 011 seja, ativida dcs n ão voltadas para o exterio r. llorén: , ~a qllela :'i i-
tuação, naquele povoado do sul da Itália, o "secreto" gcrJ va CIHlosldaue, I" a
curiosidade que nos circundava ob ri~ou a rerg untar-nos xc, realmente, o scgrc-
do era ainda necessário. Dcxcohrirnox que já não era mais.
1\0 ser mostrado para () exterior, o trabalho coud iano qu e acredit ávamos ser a
busca individual, ucinum cruo profisxinnal, aprcxcntnu-:,c como algo uircr~:nte.
Revela va a rede de nossas rela<;(ic s inccrna s, aqlJilo Cj IH..: nos definia unte (' i 011-
UOS, não como atures de um espc.dclJ!O, mas como um pequeno grtll)() de IH)-
rnc ns que têm lima história cm comum r \ :' \1 :1 rncxrnu atitude (qu em sab : nâo
explícita, mas na realidade concreta c C \ j · · : .u c) diant e dos fa tos que os Ii·de -
Iam.
O "segredo" que havíamos procurado :,o lf) Cnle para ~a rantir as melhore s
cond ições para o desenvolvimento pro fixsional produziu um rexultado impre-
visto: a solidificação de uma verdadeira e própria "cultura de grupo".
Hoje, ao escreve r essa exp ressão - C1 J1tl1ra de grupo - sinto um mal-estar.
Faz já alglJ ns anos que falo e escrevo sobre ela, com o risco de uanstonr.ar-sc
em uma expressão vazia, em um slogan, "Cultura de grupo" não é mais q ue
uma forma orgulhosa e c loq ücn tc para indicar que o gruro tem um saber e
urn a exper iência comum, treinamento , visões artísticas e objctivo s préprios.
Tudo isto é natu ral quando se trata de um grupo de teatro.
Tanto a atividadc "secreta" como o uso do teatro nas regiões sem teatro nos
dem onstraram que é possivcl transfo rmar nosso ofício num instrume nto de
troca entre nós e os outros, com a condi ção de nos manter aquém ou além do
Teatro , do Sistema Teatral. I:: isto o que tem marcado as duas linhas de ação
do Odin Tcauct. O que, anteriormente, foram dois per íodos complemcl:tares,
hoje cm dia são os dois pólos de uma única linha de ação.
Além do teatro estava a "troca '": intercarnbiar nossa presença teatral - trci-
narncnto, cspctáculos , experiências pedag ógicas - com as atividadcs de outros
grupos teatrais ou com grupos de es pectad ores. Não era some nte a procu ra de
um uso do teatro em contextos e de maneira diferentes, Era, sobretudo, a
maneira de revitalizar uma relação deterio rada; a maneira de passar do cncon -
trO com cspcctadorcs-Iamasrnas. que vêm uma noite e depois desapare cem.
para o encontro com espect adores que, mais do que ver os ateres, se mostram e
se apresentam eles mesmos.
Aquém do teatro, existe, para nós, o teatro "secreto" , no sen tido de se para-
do: um lugar no qual um grupo de pessoas, arorcs-cspccradorcs , que s: esco-
lheram mutuamente, se fecha para dissecar as forças que regem os impulsos
das realidades humanas c sociais, para confront arem-se com as pró prir.s per-
, Em ita liano o te rmo "oarauo" alé m de "troca ", " perm uta" , também significa a
"agulha" da estr ada de fer ro. Portan to. o ve rbo "ba raua re' t a rnb ém q ue r di ze r " trocar o
tre m d,.: via". (N T).
o
guntas, os eni gmas não-resolvidos, c contemplar em fra~rnentos, de formados
~)u.conc e nc r a d os como em 11 m espelho, instantes do tCIl1 [1o passado e daq\ lclc
Iminent e.
Tanto o "segredo" corno a " troca" baseiam -se em interesses c expecta tivas
recíprocas e não em uma geral e vaga necessidade artistica. i'\a " troca" reside o
segredo de como utilizar c, ao mesmo tempo, gastar o teatro. \.: . no "segredo".
() momcnro mais alto de um inte rcâmbi o.
Os dois períodos q ue caracterizaram a vida de nosso grlJ pO purccc m. com: [rc-
q ücncia, momentos muito distinto s e contrapostos para os ohsc rvadorcx. \) 0
ponto de vista dos resultados, est á correto. Do ponto de vist a do proccs x» ,
trata-se, ao contrário, de 11m desenvolvimento conseq üente c unitir io.
Nq primeiro momento, o grtlpOconst ruiu sólidos alicerces 1.:111 Se II interior c
em seu exterior , Depois edifi cou sobre aqueles alicerces uma atividad c que in-
fringia os.co nfi ns do teatro. Só do ponto de vista epidérmi co podem -se ver
cont radições e divisões ent re o período de um teatro fechado, conce ntrado em
si mesmo, e o momento sucessivo, quando o teatro parece projc r::. r-sc puru I)
exterior. E apena s porque nos concentramos durante d ez anos sob re :1S
condi ções de nosso trabalho e conseguimos mudar a nós mesm os, antes de
falar cm mud ar o teatro ou a sociedad e, que hoje podemos livrar- nus, cm gran-
de parte, do vínculo com urn só tipo de organização teatral.
Na vida de um grupo, como na vida de um ind iv ídu o, chega () ,',W r11 C n lO em
que as cond ições de urna cerca segu rança se consolidam. !':ncoiH ral1) () ;lw s,
então, entre a alternativa rotina e acumulação . Para escapar ;1 press ão é impor-
tante, então, saber em qual dirc ção projetar as próprias cr» rgias. I"~: o momen to
crítico, quando o fio corre o risco de partir-se. Cada um, p3r:1 escapar a i c. S(:J
ten acidade, procura um caminho pr óprio. O impulso volta tão cClllr ífugo' que
fragmenta o grupo em projetes individuais ou fugas para () ext erior para buscar
oxigên io, novos desafios, novos relacionamentos.
Pen sa-se, com frcqüência, que um grupo de teatro tem urna unida de se seu :
integ rantes se assemelham. 1\0 cont rário, é necessário procurar a d iferença re-
cíproca, se se qucr consegui r a totalidade.
É através des te processo de diferen ciação, baseado na coi fi ança de unspar a
com os outros e na carência de ilusões, que se forma um sri lido te rreno unitár io
sob as diferenças. A unidade super ficial, ao cont rário, mesmo quando é unida
de de idéias ou de intenç ões, se desvanece com o primeiro sopro de venco.
Em termos profissionais, pode-se tr:lduzir assim: se em um gmp o de :l((H(:S í)
trabal ho de um se assemelha ao trabalho do outro, isto s i~n i ri C3, quase sempre.
que eles têm somente algumas teorias esgotadas em COmUll1, nas q uais SClJ de -
scnvo lvimc nto artístico corre o risco de enfraq uecer-se. lo: 11m hnrn sinal q1 13 11 -
do o trabalho de cada um dos ate res ele um grupo começa a de se nvolver-se ao
longo de linhas d o diversas, que não parecem te r nenhuma rc I:l<;::i o, do p'Ol1LO
de ViSCI t écn ico e estético, entr e si. ,\ dife rença. 3 f:ll cl de h()I1) () L~ (:nc i C! : l d c 1\( 1\

rO IJltauos, 6, t a l\ CI., IH1H das provas mais confiáveis de li ma profunda unidade
de m étod o.
!':sta unidade ( e método alimenta tão-somen te o impu lxo qu e emp urra cada
um a recorrer ao se u próprio caminho , até encontrar-se a si mesmo e à su a fHÓ-
pri a visão e não a visão do mestre .
() q ue fi ca, afi nal, da rela ção entre q uc rn foi mestre e qlJcm foi a luno?
:\ busca do [)f(;;Hio caminho significJ a IHlsC;1da solid;w:
:\ Igllém me rc1é.[ OlJ uma discussão entre grllpos de teatrf.J. l;ns s\ls ~ e n t av a m
que o OJ il1 'I'catrct era o exemplo de um grIlP~) qu.e abriu um caminh o que
ouuos podiam ;iercorrer. !':ra, dizia-se, a experiência de uma van~lIard ~, r~o
~ c n[ i cl () cm q u. xc usa li palavra em política e não no contexto artístico. \',ntao
:!: g ~ J é m disse: ,,', sse não pode ser nosso relacionamento com um grupo corno o
Odin T carrct "
" ~: por que ni.o?" , pergunta o outro. . . . Perguntas inúteis e mais estranha ainda sua forma de procurar as respostas:
"Poruuc o C,;in T cau ct é como um corneta" , responde u o pnmcrr o. Ele o
sabia pelo I C h ng. Imagino que alguns começaram a rir. Mas ele, c~d a vez
mais seguro de ~i , começou a expl icar. Não era sua opinião pessoal: creia-se ou
não, era a opi niáo do oráculo. Prestem atenção : enganam-se aqueles qu e acre-
ditam, ao pen sa no Od in T catrct, se encon trar diante de um gr.upo fo~te , co ~
s ólidos vínculo: aqui e lá no mundo. O Od in Tcatrct é mUItO mais frágil,
muito menos p.idcroso do que parece: só um t énue lia o mantém ~ terra. M~s
é importante porque explora os ventos. Seria insensato querer se.gulr seu carm-
nho sem terra.\ssim disse o oráculo, c acrescentou : "Devem oncntar-s c pelos
ventos. porém seguindo os cursos da água".
De fato, é impossível deixar como herança a harmon ia dos vento s, se u con-
unuo c mu tável acordo.
r\ história do teatro contém, frcq ücntcrncntc, viagens que não rransrnitcrn
rll mos. . zoáveis, prejuízos, obsessões pessoais c a tenacidade da busca se com binam, às
Ao ver os e..oct áculos do Berliner Enscrnblc nos anos SO , e depo is os de
Grotowski nos anos 60, tinha-se, apesar da grande distância que os dividia, a
mesma sensação de cxatidão, de presença de uma "harmonia" atrav~s da q u~ 1
uma busca pessoal se transformava em algo objctivo, mas por caminhos pro-
»rios - pela harmonia dos ventos que, justamente, guia o voo de um só cometa
~ que pareciam excluir qualque r possibilidade de repet ir o. proce~ s o do ~ u ~l
nasciam esses resultados. T ambém os espec tadores de Stan islavski, no pnnci-
pio do século, deveriam ter sentido a mesma sensação de uma nova e pcrsona-
líssima harmonia. . "d esconhec ida para os não-iniciados", é essenc ial para o nascimento de novas
Harmonia não é beleza esté tica: mas proporção ativa, movime nto em quie-
tude.
1\ necessidade de harmonia não é a necessidade de procurar a solução de um
20
problema, mas o impulso para trocar as coisas de lugar, difk il de explica r até
para si mesmo. .
Harmonia é acordo entre tensões.
Se sinto a falta de alguma coisa essencial para mim, o acordo de ntro de mim
não é perfeito, (.: como se um fra gmento de vazi o est ivesse aí, e m mim, e eu
quisesse preenchê-lo, c, para tal, me visse obrigado a colocar-me cm marcha.
Este: estar cm viagem, para encontr ar como aplacar o vazio, revela () sentido do
que me impulsiona e nutre . ()
lriagincrnos um homem de constituição déb il, com uma mão quas e paralisa-
da e olhos que não vêem longe, numa época na q ual as estrelas e os planetas
são estudados a olho nu e se requer uma grande têmpera para persistir, noite
após noite. observando o céu. j ohanncs Kepler é este homem , qu e parecia
-inapto para a astronomia.
Era obcecado pela necessidade de resolver o mistério da Criação e os segre-
dos de sua harmonia: por que existem - perguntava-se - só ~eis planetas (os
que se conheciam no seu tempo) e não vinte 0 11 32? Por que se d istribuem
naquelas particulares distânc ias? Por que se movem a tal velocidade?
pensava que as d iferentes distâncias entre os planetas est ão, de 11m para ou tro,
numa relação que corresponde à sucessão dos poliedros regulares e aos interva-
los das notas na escala musical.
(J ~le método para a pesquisa cien tífica poderia transm itir johan ncs Kepler a
seus alunos? E, no entanto, através das particularlssirnas obsessões místicas e
piu.góricas que o guiaram, desco briu que a 6 bira dos planetas é elíptic a, que a
hipótese de Copérnico, que coloca o Sol no centro do ·univcrso, é dcm onstrã-
vel. e dezenas e dezenas de outros fatos que revelam, pela prime ira vez, qu e as
mesmas leis são válidas, tanto para a terra como para o céu: as bases para a gra-
vitação universal que Newton lixaria menos de um século depoi s.
Hoje em dia, muitos estudiosos mostram que existe um contexto sec reto,
privado da descoberta científica, que não se identifica com as justificações de
uma evolução racional das idéias. Paradoxos, raciocínios que pareciam não ra-
vezes, numa nova harmonia entre o solitário desafio e seu resultad o publica-
mente convincen te.
Uma luta pessoal que jamais poderia traduzir-se num méto do universalmen -
te válido conduz os grandes matem áticos a procurarem urna forma de beleza,
de simetria esté tica, similar à necessidade que impulsiona o músico da novela
de Thomas Mann a procurar uma harmonia figurativa en tre as notas espa lha-
das sobre a partitura.
Poincaré dizia que , para o matemático, a busca de uma harmonia estética,
idéias.
Como na história da ciência, também na história da arte e do teat ro, o essc n-
21
 v
cial se escond e sob o desenvolvi mento do métod o, sol> as tentati vas pcdagó gi-
cas c a uansrnissão do saber. 1\ palavra "ha rmon ia" indjca () sentido desta luta
pessoal cm busca de novas tcnseles que recriam a vitl:l, <j1J(; impul sionam 11 m
renovado sentido àquilo que perdeu e escá perdendo se ntido. Não novos fa:;)s,
mas novos relacionamen tos en tre os fatos.
Quando na arte c na ciência voam os cornetas, (j lJ ;; ; ,; !() estas tensõ es c es tas
l, buscas indica m novos resultados que são valiosos també m para o ambien te cir-
cundante. parece que se Jr;IJr1wla 11m pequeno capital que deixaremos como
herança àqueles que virão depois de nós e que nos queiram seguir.
Em3o, aparentemen te, há muito que ensinar. I ~, todavia , afirmamos que os
resul tados correm se mpre o risco de transfo rmar-se em um lastro , c que o cs-
sc nc ial se enc ontra na cncru zi lh r.ia entre nosso sentido pessoal de vazio, nossa
obstin ação em aplacá- lo, e os ven tos.
Tu do isto não pode se r transmitido. I:: a zona do silêncio.
lu lar é IJl11 dever, justamente porq ue o essencia l pe rmanece mudo.
CO~v1 0 SE CALA O ESSI.':NC \AL
o que determina os resultados são as mo tivações, não apenas os carninhosd a
pesquisa. E, no en canto. o único caminho que pode mos transmiti r é a via que
percorremos.
Nem sempre, através de um longo c pessoal relacionamento, é possívcí
transmitir aos outros o acumul ado cm anos ele experiência. sem falar jamais do
essen cial. (: o caso do relacionamento guru-shishya na tradição do teatro 0-' cn-
tal. E, todavia, este silêncio fi nalmente transmite algo, de forma irnp rcv sta,
segundo uma lógica superior a qualq ue r conhecimento pedagógico, sem que
nem um nem ou tro o perceba rn,
Um verdadeiro relacionamento de transmiss ão implica anos c anos ele irna
dete rminada atitude do aluno para com os valores que o mestre rcpresenca.
Então, mais que o mestre, é o tempo e as correntes de se us ventos que dc .xarn
rP..: gadas. Mais qu e o con hecime nto do aluno é 's ua consciê ncia sub liminal que
absorve indícios do que para ele é essencial.
Um verdadei ro relacionamento de transm issão conce rne a pouq uíssirnas pes-
soas. O que transcorre entre eles é. no fundo, uma semente de silên cio 'luva,
escond ida na polpa dc um saber quase cienti ficamente formulável. Quando a
relação pedagógica se ampl ia para um círculo maior de pessoa s, per manece
somentc a polpa. Q uando depois passa-se do relacionamento direLO à p ~.iav ra
escrita, c qllem esc reve não pode conhecer aqlJele para quem escreve•.as pala-
vras se transformam cm mármore c perdem seu silêncio.
í~ por isso q uc, Stanislavsk i ou l3recht. Copcau ou Growwski, ou muitos ou -
trO S que foram meSlfCs 0 \1 vi3jamcs do país ela velocidade, parecem -nos, hoje ,
esc.átuas,
l': xistiria um m étodo para tranxmiu r a própria experiên cia, P ;lf:l ill'.lira ! '. ::!1l-
hé .n o esse ncial, escapando d:1 d c gr a tl ; I,: ~ o que alllca,:a c:lt Li :llllpli:I,-:i o til! r,:! t( l
da pr ópri« palavra:
Se ria nec essário qu e a palavra, j:\ nJo llal1:'1l l1 ilid:1 tle 1)(.'\\/1 :1 ;1 pO ';():I,
perdesse a preten são d e traduzir UITl:! vo ru ud c de dizeI . .\c ri:t IlI..'t":\ \;í ri c) q i lC
rc trníxxc para uma zona um c rior a S<';IJ {Jl> j<.:tivo, q ue pcrl l1:IIICCO \ \..' :'1 c'iprc !(;1. I ~:
este pe rm an ecer à espre it a !,:lra recolhe r algo tio q llal Ilatl :1 \C d i; q l lC ;1 p :t Lt \ I :I
escrita pode transmitir. Rcvc xtir-sc- á. CIl[;-lO, tIL: :. . :J! lcdori;1 :Jf lí \ ( i l' .1 c de C \ I W -
ri êucia, indicar-sc-ão regras c descobe rtas. Max, xcu vcrdud c u o \ .i l o r -- \ C con -
seguir conqu ist ã-lo - ser:í 1I1l1:l forllla de li do tliu:,. tliZ,l'lItlo,
Qu an to mais tratamos de nos aproximar com a pal:lvra cscri l:l t1 n scrll ido ti :;
transm iss:iCl oral, mais nos af:lSLIlIlOS , I': quanto mais no, ;I!'a \ 1:I 1111 h , 111:l i\ IH I-l\ j -
mos estamos.
Assim, cnt âo, me dize m: não trutc de ens inar llatl:1 xubrc :1 l'.\!)(I.: \:-i:i o :I! (í\ li-
ca. Pcrrn uncça na espre ita pcl n tc rriuir io do u uhnlho pré-c \ l' rt.: \:. . i\'ll, ><:i f
)
que ira transmitir o calor com palavras quentes. Te nte c.rpt u ru r II c: !(H COlll .1
frieza de um discurso desprovido de emoção , I\ ; JO que ira t1o crc H:r o <j II C cn-
contro u de mais fecundo no CIHSO de sua cxpcr icn c ia . 1:31c tio jr ido tr ;l! ':i 1h : :
que precede à verdadei ra cxp cr i ôncia.
Mas, por qu e? Para qu em?
Por que , se nós mesmos procuramos o teatro corno homc n. 1'~ll1) i l l(()S de \ 'UI-
CO , para aplacar () vazio, para viver corno ilhas Ilutuarucs l(Jn ~e d :1 (e rra fir l1l l':
Para qu em transmitir? I
Em v árias ocasiões, d urante os anos de minha pr o fis s ~ o t<.;:llf:d . divCíS;iS ;)C'i-
soas me fizeram a mesm a pergu nta: para quem você faz tt.::.J tro:
Respond i de muitas maneiras: ou dei rodei os àp crgumu, ou c nt âo a ;lll :ll i sc i.
Dei a ente nde r q ue fazi a teatro somente para mim , 011 par:1 t!llas O I J três 'pc s-
soas m uito conhecidas; 01] para um espectador aux c n t c c p rcxc nt c, q ll C i l n :il..:i-
no sempre ao meu lado durante () trabalho, e cujo jllízo é para mim :l l1l etii(Lt
da objct ividadc.
Il oje, penso cada vez com mais Ircq ücnciu que fac;o tca trn pJI :l q ue m 'U \ ' ,': I
20 anos e m 1994, os que nasceram quando o Od in T c.u rc : fu i:1 . \,1: 1/ /"(11 .1 / /::.1
Cre io qLJC seja esta. no momento, a respost a mais 3ll(én( il':1 .:\ !)crgllnt:\ q lll'
tant as vezes me fizeram. Mas é tamb ém a resposta que l1la is se d C:'I t:lCI 11<1 \ . ;; -
zio, porque significa fazcr um te:ltru qlle desaparect.: para e.'i pcn adores '1 111.:
ainda nào aparec eram .
NO CORi\ÇÃO
"Cada vez que os alicerces come(,.'arem :1 treme r sob sellS pé." ci d:l vo. lj ll l '
não esti ver seguro da estabilidade.: de suas exp eriências pass:llLt S" , 111e. ;1(' () !l SC-
Ihav:l Cro [()wski, "reg resse às suas origens". Esc5val11os se/1l :1t!().\ !lO rcsu'llrn ··
te.: de um:l cs t:lc; ào fcrrO\ d ri:.l poIO!1es:l. hj 1111l <j ll:lr(() ,k S l' ( ·IJ1Cl. lo: ;, C: · · <C .· !l : (, , :
" I~: () q ue aconselhava também Stanisl avski: regresse às suas origen s, regresse a obstinado, murmurando as palavras de seu texto. As pessoas q ue o viam passar
SC Il primeiro dia de teatro". acreditavam que estava bêbado ou louco. Depois, vestia-se com sua armadu ra.
(: o primeiro dia de trabalho que de termina o sentido de nosso cam inho. Chegava, entã o, o momento em que seu olhar vagava alé m de se us compu-
Qu an. o recordo este conselho , me vem à mente a imagem de urna criança ihc iros ou dos cspcctadorcx, como se para espiar a morte.
de cinco anos, de lento desen volvimento men tal, capaz ape nas de fa lar que "Compreender Não aluo flora opúlJ/ico, Aluo para Deus. "
acredi tou estar presenciando um prodíg io, quando se u pai o pre senteou com Em Varsóvia, na Escola de Teatro, onde vivi meu primeir o dia de aprc ndiza-
tuna h l'J ~ "ola de bolso. Sessenta e dois anos depois, ao escrever sua biografia, ~ c m , pensava que só os doentes do coração deveriam ser atures.
I': instcin conta: "Aquela experiência provocou cm mim urna imp ressão profun -
da e duado u ra; algo profund amente escond ido deve esta r por trá s de cada
coisa". .
Quais :, ;i o, entã o, minh as origens? Meu primeiro dia de teatro? Talv ez o dia
ti ;l sepa:Jçào, quando perdi a língua materna ao estabelecer-me corno estran-
geiro c.n um país que não era o do meu nascimento.
I::, incu bitavchncntc, o dia em que, sem estar consciente , me transformei
em urna "ilha flutuante", um viajante da velocidade, cidadão de um só país:
mC L} corpo-c m-vida. Em casa, e não obstante estrangeiro , através das diferen-
tes culturas. Desejoso de encontrar ilhas similares, outros arqui péla gos.
Nesse dia começou minha busca rara superar os limites individ uais, encon-
trar a realidade circundante, conse guir novas condições de vida: um grupo,
como uma pequ ena ilha, quc possa desprender-se da terra firme , permaneceu-
do, todavia, cultivável; voltar forte dando ênfase às suas deb ilidades: encontrar,
atravós -l as nOS SJS di fcrcnças, a própria identidade, o próprio ser.
Mas. o que existe além das ilhas flutuantes? Quem ou o Que encontra? O
que vejo mais além dos semblantes conhecidos ?
Por u:n momento olho para trás: que longa preparação!
Pcrgt.nto-mc: "Para quê?" E me respondo com uma brincade ira: "São nc-
ccssário, sessenta anos para fazer um homem e, quand o est á pronto, serve so-
ment e para morrer".

o
Adian:« vejo o G rande Teatro, inútil e sem razão.
jacc« Wojs'l.czerowicz era velho, pequeno, jamais foi bonito. Tinha () rosto
devastado pelas rugas e uma calvície avançada. Era polonês e ator. Depois de
urn cnf rrtc, os méd icos lhe ordenaram que não atuassc mais. Continuou. Veio
um sq ;'lndo cníanc. Os médicos previ ram uma morte próxima se continuasse
aparecendo no palco. Persistiu: d uas vezes por semana, vestido com uma pc-
sad,i ;1í i i a J l lf rl. , arrastando o passo corno se um segredo bem guarda do o opri-
nussc . ra Ricardo III. Dois dias antes, começava a preparar-se para a estrei a,
alimcnu ndo-sc somen te de caldo e bebendo água. Caminha va de cima para
baixo na sua casa, sem deter-se jamais, como se para reafirmar a seu próprio
corpo: "Conseguiremos!"
No dia do cspetáculo, jejuava como um religioso que se pre para para a ceri-
mônia, Porém , só pensava cm alicerçar seu estômago para a fadiga do espe tá-
cl110. As três da tarde, saía de sua casa e se dirigia para o teatro com passo

'24
25

....... . .
'
\~

Tea tro: Vocação

}

J) tVtJ fa zer fJof!,or às pessoas pdo teatro que I'/rl .í

querem, porem, os dcuespaf!.:Jr do teuprópn'u /JlJlJú
para jazer o teatro fluequeres.
VSI.''V%d Me)'crllO/rJ:
C onve rsaçõe s com Cl adk ow
 Carta ao atar I),

Lsla carta foi escrita ror 1':lJgc l1 io II;'Ir ha a 11m cios S<':IIS atur es em I <)()/ , I:: puhl icada [rc-
q ücntcrnc ntc cm livros C re vistas, para ilustrar a visão teat rald e seu au tor c sua atitude
r H;\ com 11m " novo" aror. Foi publ icada pela primeira v c'/, no livro Syn Jf!unl/t:r om Iun s!
( Pontos de vista sob re a arte , Copenhagu e: l%H) ,

Frcq ücnrcrncn «: me surpreende a ausência de ser iedade cm ser: trabalho,

Não é devido à falta de concentração ou de boa vontade , 'I:: a expressão de
duas atit udes.
Antes de tudo, tem-se a impressão de que suas açõcs não S:lO di tadas por
uma convicção inter ior ou por uma necessidade que deixa sua ma rca no exerci-
CI O, na improvisação, na cena que você executa. Você pode est ar concentrad o
r.o seu trabalho, não estar se poupa ndo, seus gestos podem, tecnicame nte. ser
precisos e, no en tanto, suas açõcx cont inuam sendo vazias. ~ ã o acredito no
que você está fazendo. O seu corpo só diz uma coisa: obedeço a uma ordem
ca da de fora. Seus nervos, seu cérebro, sua coluna não estão com p rome tidos, e,
com uma atirude epidérm ica, quer me fazer crer que cada :l,,:50 é vital ra ra
você. Você mesmo não pe rcebe a importânc ia do que quer Iazcr partíci pe os
I ' espectadores,

I
I
~
Então, como pode espe rar que o espectador f'iql Je preso por xuas ;J çt)(.:s:
Como vocc poderia, assim, afirmar e fazer compree nde r que () teatr o é o lugar
onde as conven ções e os obstáculo s sociais elevem dcsapa rccc r. para deixa r
i
~ lugar a uma comu nicação since ra e absoluta? Você nest e luuar rcpr cxcnta (j CO°
í lctivi dadc, com as hum ilhaç ões que passou, com seu cinismo que é autodcfc-
i sa, e seu orirnisrno, que é a próp ria irresponsabilidad e, com seu sentimento de
culpa e sua necessidad e de amar, a saudad e do paraíso perdido, escon dido no
passado, na infância, no calor de um ser que lhe fazia esqu ecer a angústia .
T odas as pessoas present es nesta sala fi cariam sacudi das se você cfctuass c,
.lurantc a representaçã o, um retorno a estas fontes, a este terreno comum da
expc riõncia individual, a esta pátria que se esconde. Este é () laço que o une
aos outros, o tesouro sep ultado no mais profundo do nosso ser , jamais desco-
berto, porque é nosso conforto , porque dói ao tocá-lo.

,\ segunda tendência que vejo cm você é o temor de levar cm con sideração a

. ericdadc deste trabalho: sente uma espécie de necessidade de rir, de distrair -
. c, de comentar humoristicamente o que você c seus companheiros fazem. t

29

,', ,-. .' . ~.'" ",'; ;" ,','i '" .i. , • J, .' ~ t ' . . .",'. "~ " I l ", " rt · · .~ ..•.... ' 0,' ,' 7 ;' ,. , ~f,l j' :'."'1'; .' o', -'1," ,' , •• .•• ,. ' ,' ,' •• , ' ', . .. • • • ' • .• ••• • . ' _ . " ' "" •• , " . '• • • • • 0 '0 • • •• • , ' , -, ' - , <: ',', -' . · ~o'~.~ :·~ I . f ". - , , ,,, ,- ,
)
I

I·.,!
,

como se quisesse fu~ir da responsabilidade que sente, inerente à SIJa profissão, Se o f'a to de ser ato.r signi fica tudo isto para vocc , c n t ão slJrgid II rn () IJ [ri!
) c que co nsis te em estabelecer urna relação e em assumir a rcspo nsahilid nIc do teatro: uma outra tradição, urna ouuu técnica. lJma nova reLl,,·;i () se eSl :lhck
que revela. Você t cm medo da seriedade deste trahu lho, da consciên cia de cedA entre voc ê C os e..:spect:1dorcs queà noitc vêm ve-l o, porqlJ é 11C C,' l: s s i l: l lll tk
VOCI,.; .
estar no limite do que é permitido. Tem medo de que tudo aquilo que hi'. seja
sin ónimo de fanatismo, de aborrecimento, de isolamento profissional. Porém,
num mu ndo em que os homens que nos rodeiam já não acreditam em mais
nada 011 pretendem acreditar para ficarem cranqijilos, aquele que se afunda cm
si mesmo para enfrentar a sua condição, a sua falta de Certezas, a SIJ a ncccs-
sidude de vida espiritual, é tornado por IJm fanático e por IJI11 ingénuo,: N um
mundo, cuja norma é o enganar, aquele que procura "sua" verdade u:mudo é

por hipócrita.
Deve aceitar que tudo no que voc ê acredita, no que você dá liberdade e
forma no seu trabalho, pertence à vida e merece respeito c protcção. SIJaS
açõcs, na presença da colctividadc dos espect adores, devem estar carregadas
da mesma força que a chama oculta na tenaz incandescente, ou na voz da sarça
ardente . Somente então, suas açõcs poderão continuar a viver no espíri to e na
memória do espectador, poderão fermentar conseqüências imprevisíveis .
Enquanto Dullin jazia em seu leito de morte, seu rosto se retorcia assumia-
do as máscaras dos grandes papéis que viveu: Smerdiakov, Volponc , Ricardo
II!. Não era s ó o homem Dullin que morria, mas também o ator e todas as eta-
pas de sua vida.
Se lhe pergunto por que escolheu ser ator, me responder á: para expressar-
me c realizar-me. Mas que significa realizar-se? Quem se realiza? O gerente
Hanscn que vive uma existência respeitável, sem inquictudcs, nunca ator-
mcntado por estas perguntas que ficam sem resposta? Ou o romântico Gau-
guin que, depois de romper com as normas sociais, terminou sua existência na
miséria e nas privações de uma pobre aldeia polin ésia, :-';oa-Noa, onde acrcdi -
tava ter encontrado a liberdade perd ida? NIJma época em q ue a fé rclil-; iosa é
considerada como neurose, nos falta a medida para julgar o bico ou o íacasso
de nossa vida. '
Sejam quais foram as motivações pessoais que o trouxeram ao teatro, agora
que você exerce esta profissão, você deve encontrar 11m sentido que \:-] além
de sua pessoa, que o confroruc socialmente com os OlJt(O S.
Somente nas catacumbas pode-se preparar uma vida nova. Esse é ol ugar de
quem, cm nossa época, procura um compromisso espiritu al se arriscando com
as eternas perguntas sem respostas . Isto pressupõe coragem: a maioria das pes-
soas não têm necessidade de nós. Seu trabalho é uma forma de meditação so-
cial sobre si mesmo, sobre sua condição humana numa sociedade c sobre os
acontecimentos de nosso tempo que tocam o mais profundo de si mesmo.
Cada representaç ão neste teatro precário, que se choca contr a o pragn.atisrno
cotidiano, pode ser a última. E você deve conside rá-la como tal, como ::ua pos-
sibilidadc de reencontrar-se, dirigindo aos outros a prestação de contas .íc seus
aros, seu tcst amc ru o.

' J'e atrc c Revolu ção
Publ icad o. pela pr i rnc ira vez , na re vi sta do Odin Tcatrct, Teatras Tro ri og TtkniU
(T e or ia c rc c n ic a cio teatr o, II olst c bro , I 9CJ H. n" R).
l' rctcnd c r que () teatro de va voltar a ser lima arte popular seria, ao mesmo
tempo, lJf',) a utopia e um desconhecimento de sua história, 1'\0 passado, encon-
tramos xo.n cnt c duas épocas em que o teatro representou um acontecimento
social que: abrangesse a comunidade inteira: o drama grego e os Mistérios da
Paixão d ~ Idade Média. Mas, naqueles tempos, o teatro era menos um fato es-
tético qu e. uma manifestação de edificação moral e religiosa. Somente uma co-
munidade unida por laços fortes e profundos e por uma visão comum da vida
pode rcapir unanimemente a um cspctáculo que, tocando as fontes de sua fé e
de sua vd a esp iritual, pode chegar a ser lima possibilidade de ação,
Hoje, porém, não existe um público hornogênco, mas públicos que refletem
nossa dispersa sociedade. A partir do momento em que desapareceu este fun-
do comurn - ou seja, a fé religiosa e um código moral verdadeiramente sentido
- ncnh ur ia forma teatral pode pretender ser popular, ser capaz de abranger to-
talrncntci comunidade. O teatro já não é mais a única forma de representação.
Ou tras, ' ilais excit antes e mais de acordo com o ritmo de nossa vida, existem : o
esporte, ~, televisão, o cinema, e também as viagens ao exterior, que permitem
em j)() lJ'.'a s horas de avião - um PO\JCO mais que o tempo necessário para ir da
re riferia ao centro da cidade , onde se encontra o teatro - chegar a um novo
país, a U lI1 mu ndo fantást ico, que não é feito de papel, mas de verdadeiros ce-
nários exóticos, animados por seres humanos que não representam a csponta -
ncidade , mas são autenticamente espontâneos, um mundo que nos liberta das
limitaçe"I:' 'l e dos tabus de nosso ambiente cotidiano.
Quan uo falo de teatro, não penso em um lugar de simples passatempo, tam-
pouco ',: 1'1 um centro didático ou revolucionário. Para preencher estas duas
funções .x istcr» por um lado as discotecas, as boates e os cabarés , e por outro
lado as escolas noturnas , os comitês de partidos políticos e as ruas.
O teatro é ficção, visão. Somente sua intensidade de sugestão influi sobre os
espect adores. Quand o se esforça em transformar-se no que quer sugerir, perde
seu efeito. Nos anos 20, havia, na Alemanha, dezenas de teatros comunistas de
agit-tr ro» . Não puderam deter Hitler, e hoje já foram esquecidos. 1\0 passo que
Piscator c Brccht, que clamaram o mesmo alerta , mas de forma artística, per-
tcnccrn -ojc à nossa herança pol íuco-culrural.
ll ojc -:l valor do teatro não reside cm sua [un ção sociológica, difusa e in-
32
'lN' " . v-;...:.: •••••••.' . .-.r '
c.cfinívcl, mas cm um preciso e distinto sentido psicológico que ele assume
para cada ater e para cada espectador.
Todos vimos cspctáculos nos quais os atares atuarn cm um turbilhão frsico
incontrolado - o que chamam de espontaneidade - com gritos angustiantes e
movimentos convulsivos. No momento cm que tentam expressar seu ser total,
desfazem-se num nada informe. Embora as aspiracõcs de tal teatro sejam res-
peitáveis, esta forma de comunicação não traz à luz nenhuma nova consciência
articulada de nós mesmos. Tudo se desenvolve em um caos biológico , na im-
potência.
O teatro, como toda atividadc artística, é disciplina. Toda explos ão visionária
deve ser dominada; o atar deve domar o tigre e não deixar-se esquartejar. O
desdobramento físico das emoções deve ser canalizado, controlado , e, deste
modo, transformar-se numa onda de sinais explícitos. Não deve tomar a dian-
teira e jogar o ater-cm ações desordenadas que imitam sirnicscamcntc a dor.
Esta falsa agonia, este sentimentalismo epidérmico próximo da histeria, esta
imitação simiesca das pragas do homem do nosso tempo e, sobretudo, esta sa-
risfação pessoal e este álibi de boa consciência sentido pelos atares nos reve-
lam a miséria c a hipocrisia d~ toda a nossa época, de toda nossa sociedade. O
teatro se tra.nsforma,. então, nu':l verdadeiro reflexo de uma condição que se
faz necessário destruir, a começar pelo próprio teatro. O espectador sorri diante
de tal espetáculo e se sente seguro: este lugar não é perigoso e a mentira con-
r.inua. O impossível não se manifesta; os gritos, os slogans políticos, os corpos
'IUS em cena são trapos com os quais os ateres cobrem seu vazio interior. Para
.er revolucionário é neccssãro ser lúcido, saber utilizar suas próprias armas: os
-5 ire tantes nunca mudaram a história.
O teatro não é uma ciênciacxata, um território onde se pode alcançar certos
resultados objctivos , transmiti-los c desenvolvê-los. Os resultados c as solu- ,)
ções encontradas pelos atares morrem e desaparecem com eles . Porém, os es-
pectadores percebem como sinais objctivos as açõcs articu ladas do atar que ,
por outro lado, são o resultado de um trabalho subjctivo. Como pode fazer o
'; tor para ser a matriz destas açõcs, e, ao mesmo tempo, estruturá-Ias cm sinais
objc tivos cuja origem se encontra cm sua subjetividade? Esta é a verdadeira
': ~ssê,ncia da expressão do atar e de sua metod ologia. É impossível descobrir a
16rmula, o material, os instrumentos que poderiam dar uma resposta defin itiva
ii esta pergunta.
Duran te o processo de aprendizagem - que não pode limitar-se a três ou
qua~ro anos - e~iste s6 um.a possibilidade: encontrar os obstáculos que blo-
querarn a comunicação e superá-los. O resto é incerteza .
O,' mal-entendido começa com a pedagogia, esta si tuação I nt ima e particular,
na qual u,ma geração oferece suas experiên cias - de arte e de vida - a ou tra.
geração. E completamente ilusório aprender uma série ele eleme ntos que , na
realidade, não são mais que clichês c estereótipos: um pouco de dicção, um
pouco de história do teatro, um pouco de psicologia e quando mui to um pouco
33
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de dança moderna e de acrobacia. Soment e mediante uma renovação contínua O [~N I '[",OF I LENE (1965 -1%6)
): .
de nossa atitude pessoal diante da vida se determi nará um novo cn foque de ( O .~
amigos dos p áxsaros)
nossa arte. 1:: o processo que nos transfo rrna, o modo de encarar cotidiana-
mente nosso trabalho.
Então, que estes jovens que escolheram o (Carro provem a cada dia a neces-
sidade de sua escolha, também através desse programa inconsequente. Que se
deparem com um ofício que impõe exigências tão inumanas que somente al-
guns resistem: aqueles animados por urna necessidade irredutível: aqueles que
não se contentam com solu ções superficiais; as bestas de trabalho que aniqui-
Iam a inércia que se satisfaz com resultados superficia is. São aqueles que com
seu próprio cu, com seu corpo e sua alma, chegam ao julgamento fi nal sobre
eles mesmos como representa ntes de uma sociedade que continua anuncian-
do: "amarás a teu próximo". E que cheguem a isso sem caos, sem exageros,
sem transbordamentos emocionais, porém com lucidez e sangue-frio.
Não se trata de ser mission ário ou artista original, trata-se de ser realista.
Nossoo fício é a possibilidade de mudar a nós mesmos e desse modo mudar a
sociedade. Não é preciso perguntar-se: o que significa o teatro para o P O\ o?
Esta é uma pergunta demagógica e estéril. l~ preciso 'perguntar-se: o que ;;;g-
nifí ca o teatro para mim? A resposta, transformada em ação, sem compromissos
nem precauções, será a revolução no teatro.

1. O canto sob re a vio lên cia da H ist ória ( E I.~e Marie L auk vik .T orgc ir Wc t hal, An nc T rino
Grimncs).

o dircror d o de bate dá as boas-vindas ao p úb li co e anu ncia qu e al ?,IJlIS alem ães. aJ1 1igm d lh ri,
sara s, se o fe rece ram r ara constru ir um "par aiso ru risrico " no povoado com a co n d i ção de q tJ e se p
proibida qualq uer forma de caça.
A sala ressoa com exclamação, mu rmú rios, grilOS, insu ltos. A mãe e a filha, sc n tadas en tre ( 1
público, gri tam q ue a caça é o ún ico passa tempo das pessoas . E també m os p ássa ro s sã o ho n., rn r:1
come r. Tam bém o pa i protesta. O d irc ror do deba te responde : es tá co n tra a pro posl a som e nte
porq ue os alemã es o tor tu raram durante a guerra .
Como res posta o pai vai caçar , agarra passarinh os gorjeadores c os estra ngula e n tre sua .~ mãos .
De volta da caça é recebido alegre mente pela mãe e pela filha . Assam e co m em os passar in hos cn -
quanto lembr am coisas que se passaram m uitos anos atrá s.
Flashbacr: cen as de guerra. O e xérc ito de ocu pa ção dos alemã es ornit ófilos che ga. Rca çõcs ele
pânico e gritos de alarme, fragmen tos de orações. rep ique de ca m pa inhas , o ru ído de r assos desfi
lando ressoa por toda a sala. Um amigo dos pássaros, ju iz militar c m um a alde ia oc upada , fala eh
beleza das rosas do lugar e se pergunta se CSt:L~ podem ser transplanta das à sua pátria. Um p ri-
sionei ro - o pai - é empurrado dentro da habita ção com um pedaço ele parei bra n co na boca, ()
juiz e n toa um salmo: a ala da acu sação . O vc rdugo começa a n:tgelar .sc c nq ua n to o pa i d i/. co m
sofrimento o te xto d e urna cart a csc rira ror um m ilician o con de nado à mo rre . :\ rn â c e :l fi!h:l
cho ram c m cima do ca d áve r du :>:,;. l u tu n do c n uc xi f'Ha pod er :lIH :I:;: j· lo . :\ f i l!!: 1 l':l ~ r t" t:, : i o c:.,; :i ~·(" '
sobre seus ombros: Eccc Homo. Rindo sarisfc it«. eH volta com ele pela sala. A m ãe a se gue. cano 2. I ·:n .~a i() s de Ornr'toj ilm(
tando o salmo noru egu ês para o .~ funera is. De repente o p3i xc põe cm pé . são e salvo. e exp lica num re fligio an tiaé reo de
corno conseguiu esca pa r eh morte. ( h /o ( 1 ·:I.~e ~ a r ic f .aukvik ,
Volt a ao orcscn tc: os pais colocam Su1.~ fi l ha..~ pua dormir. () r ai con ta a his tó ria do lobo que Annc Tr i nc G rirnncs).
brincava com o cordei ro. A mãe canta urn a ca n o d c ninar: "Qu ando che gar o dia/ Q uando chegar
ç ã

a hOla./ Q uan do a viere m buscar.' Lembre do q ue lhe disse ... se cstã só ao morrer " . Em seu dormi-
taro a filh a s \l ~ .~ur n ao pai: "Qu ando cu for grande quero ser caçadora como voct:" ,
De novo nz avsc rnbl éia o diretor do debate resume a discussão: ace itar ou recusar as condições
d OI amigo.1 r' :s r- h H ros. (.: ncccssãrio cs qucccr o passado, 'a firma, e combater aquela enferm idade
infantil que. arnbc rn ataca os adultos : "A Moral. IH certa gente que tem a mórbida alegria de
agwaf-se ao. se us ideais at é o final. Nossos ideais devem es tar em relação com o que é útil rara a
socied ade" . ; ~ o n t i n u a m o.~ a votar para ver q uantos espectad ores estão ele acareio em segui r caçan-
do. () p.i ol l en tre a minoria. A caça fica term inante mente proibida de acordo com as condições
dos amig')s (\ ).~ pàss aros.
O pai se d.; conta de que os tempos mudaram, de que hoje cm dia os amigos dos pássaros são
consid erados como os realizadores de uma "tarefa histór ica" discutível , mas irre me diáve l. En-
quanto rccorJa rn os esplênd idos pogroms, os espectadores escutam de novo a chegada dos trens
aos campos de concentração e os gritos das prisioneiras nos "ghcttos". Os ateres correm por toda a
parte escap ulindo-se como ratões enlouquecidos . Depois, dignamente, tiram os sapatos, e , cam-
baleando, co-no cordeiros, se amontoam uns sobre os outros, criando uma informe massa de cor-
pos. Uma vt.t: diz: "Sinto-me seguro c não tenho mede porque Adonai é m inha força e meu
refúgio".
O diretor do debate sublinha que a forma mais alta de moral é cumprir com o própr io dever. Os
outros três a.ores, escondidos dctrãs de uma mesa e usando suas mãos como marionetes, contes-
tam, a um in .crrogat õrio sobre a justiça c a injustiça, com um canto sobre a violência da História.
Imaginam condenar 1 morte os amigos dos pãssaros, mas o dirctor do debate intervém e esbofe-
°
teia pai alt convencê-lo de aceitar a decisão da maioria. A caça fica proibida por unanimidade- .3. Tor Sannurn, A nnc Trin e
Grimncs .
os amigos dos pássaros são bcm-vindos.
Os espe co dores começam a deixar o teatro . Mas o pai amarra un ia corda ao teto e quer se en-
forcar. No úi u rno instante se interrompe e sussu rra: "Não consigo f:l7.ê-lo. N ão tenho valor". O di-
rctor do de bate lhe di a mão e lhe di uma antecipação sobre o dinheiro dos turistas . 'A filha se
deita por terra. golpe ia o solo, canta eom VO? rouca: "O dia chegou/ A hora chegou ..." Levanta-se,
°
vai até pai. c com voz doce lhe diz: "Cuidado com O .~ pais que traem , porq ue os filhos pagar~o
por eles", Ahraça-o amorosamente e, como dando -lhe 11m be ijo, cospe em sua cara delicadamente.
Dep ois se enfo rca na corda que o r 'ai havia preparado . A mãe canta o salmo sobre a criança que es-
lava viva de manhã e morta ao entardecer. O pai ri, e, dirigindo-se aos espectadores, diz: "Vossos
filhos".
O atar que re prese nta o dire tor do debate ajuda a atriz a livrar-se da corda. Os quatro atares
saem da saia.

.37
UTILIZAÇÃO DO ESPAÇO EM ORNITOFILENE K;\SPA!~ IA:':A (1967·1 <J6H)

o espaço teatral, que compreende tanto a área de atuaç ão dos atares como os lugares para u:n nú-
mero fixo de espectadores, é sempre 10x25 m., as medidas habituais de um ginásio. Os cspctácu-
menores , Nào existe
los podem ser apresentados em qualquer escola, tamb ém cm povoados
se entremes clam. Os atares atuarn em todo o espaço que foi organi-
cenário. Ateres e espe ctadores
um local para debat es mas
zado de forma que possam dar rnúltjplas associações. Neste cspctáculo:
espectad ores sentad os atrás
também uma sala de tribunal ou um templo protesta nte. com ateres e
de mesas sobre as quais os atares podiam atuar .
[I]
O
 NOTAS i 3 1 0 G r ~ Á F I C A S SOB RI': Kt\SI'!\H 1·IAlJSI·:I{ ( I KI 2· I K11)
lj T IUZACÃC DO ESPAÇO EM KASP:\IUANA
f': m 1828, um adolescente apareceu cm
Nurcrnbcru. Gaguejava, c uma carta cxpli -
cava'o modo como um camponês o cncon-
trara, apenas recém-nascido, e o deixara
trancado em um sótão. Seu nome era
Kaspar l lauscr. Muitas foram 3..\ pessoas
que se interessaram pelo estranho jovem c
quiseram adaptá- lo à vida social da época ,
Kaspar, segundo as regras do mundo,
aprendeu inclusive a mentir, odiar, ser
hipóc rita. Em 1829, Kaspar foi ferido na
cabeç a, todavia seu agressor nunca foi dcs-
coberto. \':m 18'>3 , foi ferido no peito e,
três dias c.cpois, morreu. Seu assassino n30
foi encon :rado e o mistério de seu nasci-
me nto c morte nunca se resolveram. Sobre
seu túmulo escreveu-se: "Aqui jn um dcs-
conhccid .' , morto por um desconhecido" ,

(,. O conhecim ent o que dá vida, o I.ivro dos Livros

(Ibcn Nage l Rasmusscn).

lI, relação alO r.:,, /cspectalJores muda a caua novo cs pc táculo, do mesmo modo que també m mlJ~a a
forma de otgar i zar o espaço. Em alguns casos, como em Omitojileru, ou em Ferai, os atare s podiam
se dirigir dir ctamente aos espectadores , falar com eles , tocã-Ios, incluf-I?s. nas situ açõ.es ~o
espc t ãculo . E I1 Kaspariana, esta. rela ção era "medi eval": os espectadores assisuarn a um mistér io
sem nc nh u rm possibilidade de contare com os atare s. Porém, os prari c âvcis de m~d cira não ~ ram
est át icos. POI',iam ser montados e desmontados em outra forma, altos ou baIX OS; rnovi dos,
transformarn ~ (: em vcstuârio, acessório, instrumento musical. O que, em principio, se apresent ava
como um rnu: do seguro e ordenado manifest ava sua vocação para destruir e ser destruído.
S. A rnansão de madeira é transformada em
armadura que protege da raiva de Kaspar
(Lars Gõran Kjellstedt, Torgeir Wcthal) .
I. Os atorcs se vestem e perguntam sobre nosso tempo: é uma época mesquinha que a poster i-
dade esquecer á ou será recordada com nostalgia? Discutem sobre a notícia do dia: uma execução
pública.
2. Comem enquanto comentam sobre os detalhes da execução: ao escutar a queda da cabeça da ví·
tima, entoam o salmo "Que formoso é o reino a7.U1 dos céus" .
o
3. Gritos sufocados fazem que se descubra um menino : Ka.s par. O povo observa à distância sua
tentativa de colocar-se ~ m pé e falar. Como aves de rapina caem sobre ele , porem é rara consolar
o órfão c adotá-Io .
4. Nascimento social de Kaspar: ganha um nome, roupa . 1\ comunidade o aceita cm seu se io com
as notas 1:;0 salmo "Submeta-se, filho, ao Deus verdad eiro" ,
5. É contada a Kaspar a história do rei que enviou seu filho para que seus súditos o matassem,
6. Kaspar aprende a caminhar ajudado por uma mulher que vê, em seus primeiros passos, o princí-
pio do caminho até a destruição.
7. Tra nsmite-se a Kaspar o Conhecimento (um coro que mescla o hebreu, o sânscrito e o grego). (~
violado com palavras: uma oração (Pai nosso que estais no~ céus), um falso silogismo (os judeus
são malvados e 05 cristãos são bons; nós somos cristãos; logo somos bons), um imperat ivo catcgõri-
co que 11~0 obriga a ninguém ser sincero consigo mesmo (c para com os dema is), uma citação
literária ("ser ou não ser").
8. A aparição de uma mulher ardente faz com que seus dignos educadores se esqueçam de Kaspar.
9. A atenção se centra novamente em Kàspar. Colocam-no em um trono como um objcto em uma
exposição, um monumento ou um totem. Projetam neste jovem cada uma de suas esperanças -
nosso futuro, nossa posteridade - porém ele os desilude . Kaspar esquece tudo o que aprendeu. A
desilusão de seus mestres transforma-se cm desespero, pânico. Suplicam-lhe que recorde ,

41
40
 F lo: I ~ A I ( 1969-1970)

"

7. Nascimento social de Kaspar. Vem vestido e recebe um nome (no centro: Elsc Marie
Lauk vik c Torge ir Wc rhal) . 8. Admc tos, o novo rei, conced e ao povo a libcr- (). O povo rend e homenagem 10 S restos do rei
dade (T orgc ir Wcthal, lbcn ;-': agel Rusmussc» ), lrodc'F rcdcgod . '
ameaçam -no, sugerem a ele as respostas. Qu ando por rim Kas par repete o falso silogis n o, todos
fi carn contentes . O acontecime nto é celebrado,
10. Organizam um baile. Porém, é aqui onde se revela o fracasso pessoal de cada um. Kaspar, do
se u trono, murmura fragmen tos das lições: "Dai-nos hoje o pão nosso de cad a dia... os c vstãos são
bons ... sé since ro... se r ou não ser...".
11 . Kaspar não participa da festa, não se sente bem . É examinado e o diagnós tico é unânime: pre-
cisa de uma mulher.
12. A esposa é purificada e adornada . Impaciente, espera . Porém, Kaspar, em vez de tretar a mu-
lher como objcto sexual , vive a experi ência do amor. Uivando corno chacais que não re ce be ram o
osso prometid o, os outros matam a criança nascida da união c separam os amantes.
13. Kaspar busca conselho no Livro dos Livros. Entretanto, o homem de Nazaré diz: "Ele veio
como espada, para separar o filho do pai, a espo sa do esposo...". Os outros aparecem de novo e
afirmam que a luta é a origem de todas as coisas. Como um cavaleiro medieval, Kaspar é consagra-
do homem.das armas. Agora está a sós, diante de outro homem, enquanto se alça a faca homicida
que será a últ ima experiência.
14. Obscuridade na sala: "Formos a é a terra, formoso o céu de Deus, formoso o per egrinar das
almas até sua casa celestial" . Com este salmo termina Kaspariana,

10. () po vo lcvu, u iunfalmcru c. o cad áve r l:XU OI':H !O \Í\) \' l:ll lO re i.
UT I LI r»: .\ () DO ESI' /\ ÇO EM FI·:HÃI 5. Junto «om o trono, Adrnctos t arnbórn ganhou Alccsrcs . a fi lha do rei. I) uran[c .~ u a noitc de
bodas, AI :c.~tc.q descreve com cruas pa lavras um sonho de s ua inf~n ci 3 : 11m prínc ipe av.u] que a
(a es tiva (:e ' . 1 n avio Iunc rário viKing ou a nave de lim a igre ja).
conqu ista . a at ravés da violência . Admctos conta se u sonho rnaix qu erido: q ue 0 .\ hallitantc.\ dI)
reino pos.urn compartilhar sua felicidade .

6. O povo prc para a revo lta. Acha os ideais do novo rei irrcsp on s vci , c pue ris: li be rdade c
í

Iratcrnidadc.

7. Adrnctos sobrevive às conspiraçr)e,~ e pro tbc quaisquer conflitos, Renuncia ao títu lo de rei c
roga ao povo que o chame pelo nome.

8. Adrnctos manda abolir a rena de morte. O povo suplica rar a que não o prive dax cxccu çõc-,
públ icas, r: até o carrasco é dcvpcd idn: seu salãrio scrã utilizado para rkforrna.\ públicas . Herorma.\?
- povo se pergunta o que significa esta palavra, lrnplora ao rei: Atormen ta-nos como os outros
II

reis. Quem ama castiga" , Um camponês furioso ~sbofe tcia Adrn c tos, que respo nde: "Se alglJém
bate em $,Ia face direita, oferece a esquerda" . .
9. Admetos anist ia os condena dos, lava se us rés, desagrega o e xército.
10. Adrnctos c Alccstcs visitam seu reino.
II . Durante sua ausência , o povo exuma o cadá ver do rei Frodc Frede geJ(j e o lev a em triunfo.
12. Admetos se admira de que ninguém os re ceba. Alccst cs lc rnbr a das masxas q ue vinha m
aclamar se u raio Era o tempo cm que se pod ia deixar o ouro na hc ira do cam inho sem med o de
que alguém o levasse. Alccstcs implora a Adrnctos para que reinstaure uma just iça rigorosa.
13. O povo se aproxima da rainha: "o rei se u pai regressou rara rein.Haurar se u pode r e nossa
prospcr icadc ".

Fcrai ( a n ti :~ ' \ cidade grega e nome latino das ilhas Feroe, reino do rei Frade Frcdcgod) mescla
histórias de E urípcd cs (480-406 a.C.) e do histórico d inamarquês Saxo Grammaticus (1150-1221).
A lenda grega fala sobre Alccstcs, filha de Pclias, rei de Ferai, que s6 queria casar-se ~om ?
homem qt·,; conseguisse fazer com que um carroça fosse puxada por um leão e um javali.
Adrnctos co 'seguiu e sc transformou no marido de Alccstcs . Porém, ele estava destinado a morrer
jovem. a menos que alguém aceitasse morrer em seu lugar. Apenas Alccstcs estava disposta a rea.-
lizar esse sacrifício. Na saga do r~i dinamarquê s Frode Frcdcgod , Saxo Grammaticus descreve
deste mode o final: "À noite morreu Frade Fredegod , rei famoso, célebre no mundo inteiro.
Depois de cxtrair-lhc os intestinos e de salgar seu corpo, seus guerreiros viajaram por todo o reino
levando-o c i nsigo, não como usual cadáver cm um enterro, mas como um velho frágil sentado em
um curo, :' 0 qual se devia render homenagem, tamanho era o modo como seus guerreiros o res-
peitavam, i.es mo depois de sua morte" .
.1

I. Alccstc: anuncia a morte de seu pai, o rei Frodc Frcdcgod , c transmite ao povo seu último
presen te: chicotes, Os pretendentes ao trono se preparam para o combate.
2. Admc tos sai vitorioso . Em seu primeiro discurso manifesta uma paixão pela liberdade,
proibindo qualquer forma de combate .
3. O povo , c afasta do novo rei. Não é belicoso, nem respeita as tradições. O descontentamento
culmina c rr um ataque . Adrnctos o evita, proclama que todos os homens são irmãos c concede ao
povo a lib. rdade.
4. O povo celeb ra a liberdade com violência, Adrnctos duv ida da grandeza do Homem, porém se
ncga a ceder. Apenas se volta c é atacado de novo. Conseg ue que o povo retroceda.
11 e 12./\ noite das bodas de Alce~tes e Admetos (Elsc Marie Laukv ik, T orgc ir Wcthal).

4S

• ·" r '.i, 11

- - -- --- --------- -- - - - --- ------- - - - -- - ------ --- -- -

 I~

' 'o
) ..
14. /\ alegria de Alccsrcs é breve . Seu pa i é um cadáver. Repete-o, mas depois cede e o torna e m
se us braços..
IS. Admctos in te rvé m: o re i é só 11mcadáver, o povo deseja se r e nganado. I ': x r ~ e sua visão sobre
os homens novos, que deveriam cre scer como grandes árvoresicm fazer somlJr~ a? out ros. povo q pai, assass inado pelos servos r ara vingare m· ,\e de slla tend ência a abusar ele suax filh as: () C/1Co/1 lro
murm ura que .~ IJ a gcncrm ida dc I\~O é CHilra coisa senão cum p!;' ·h dc com os cnnunosos.
16. Adrnctus remexe cc,n uma faca o corpo do rei morto : ()'" . -. ;J~ /l l poder sobre os mo rtos . O
povo resp onde coroando a Um deles corno rei.
) 17. "Sacrifícios, lutos, do res. Aqui cs tã o q uc quer o povo". ,\in;.'> tes está de aco~do com Adin c tos,
Poré m se nega a ir viver a s ós com ele, como pessoas 1;"1. " 111 11 rei deve cumprrr se u dever c não
seguir o que mand a .'i CU coração. /\d~,c tos rcpli~a que .s ~ c r i ri co ~ tudo . r~~ um povo que prefere
viver na ignorân cia. Alcc stcs SIJSS urra: quem muito sacrifica, muito obriga .
I H. A lccsr cs dá seus úl ti mos conselhos ao rei: estrangular a se us me lhores amig os, a .~ s ~ ;si,?ar os
pobre s, e nven enar o .~ filhos. "Co mo germ ina a semente? Morre, c mOI rendo sabe que vive rá .
19. Alccs rcs se suicida. Admctos Iarncnta-sc sobre seu corpo . Imediatamente dep ois se levanta,
aproxima-se do povo c...
MIN 1 "t\[~S I I lJS (1972 -1974)
Em ab ril de 1971, os a tores e e u dccid irnns que 1I0.\\ fl próxim o cs pc t ácu lns c h•.\Cafi. lia 11I IJgr:d'iJ
de Fiodor Dosto ievsk i. /\ Igun .~ epi .'ic'J d im de xua vida chamaram n(I,\ \a ate n ção: :l re la(; 111 ("/) 111 .\ C : I
com os intelectua is de São Pet ersburgo ; o salão lited rio de I'cua schcvsk i: S IJJ pc nuancn cia na
casa dos mortos na Sibér ia; a fascinação pelo jogo; .\ u ~ vid a sc nurnc rual arnixomela . Ib p idal11 e J1 tt
intuímos que o cont orno objctivo da biografia começava a .se confun dir com a inrc rprc taç ão qu e
Dostoievski deu de suas próprias exper iência .s cm .\ Il H nove las. S UJ epi le psia foi vist a atr a vé., da
enfe rmid ade do princ ipc Michk in e de Smc rdiak ov: o cO J1 ni to com xc u p:li atrs v éx d. , ClJ/1Ii .\.\ I)c.'
dos irmãos Kararnazovi: seus amores corno uma co n vt an te situ ação de cxcolha: Iln1 3 m u lher c ntr c
do i.~ homens, um home m entre dua s mulheres. Fo i dcvtc Jlloel o q ue o a.\peC!I) !>iogd li cII fllnd il:J'
se CO m o unive rso evo cado por Dostoie vski em sua o bra. /\ part i!' de.\ta baxc inq,Í\'c l, o trailalho
tomou urn a no va d ircção: as condições hist órica, provocara m cm n0.\ l:.\lrallha\ 3s.-; o c i:l~: (j e .\ de
pensamento , m ud a n çax bruscas, q lJe.\I (jes p css oa iv, 3 viS30 de u rn a IU J.\ \ ;. u n i vc rv a l Illlvo arlJ
também pelos pcr son agc ns de Lcxsk ov, C01401 c ( ;lJntc harov . ·() C.\[1CI :\cIJ/lJ fo i (I rC.\ IJllado dll
encontro entre Do scoievski c nós. Ut iliza ram-se a llJ.\ ck .\ c .\ iUlaçCJC\ de .\lJ. vida c d(' Sll :l o b ra, m~ .~
tudo foi filtrado atr avés de nossas ve rdad es, nossas e xpcri êuc ias e no.\\O\ dn cjIJ.'i . l :1ll3 viage m de
rcconhccimcnm por Min l-ars l lus. '

IS." mul her ( I ile n '

0.'agel Rasmus sc n)
13. /\dmc tos dem onstra que os vivos têm qu e: loi a ~s 3 'i .~ i n a c b
I ti. () rovo com o corp o do re i Fr.:de entre
poder sob re os n1CH(()S , apunhalando ° os brrço s (lbcn N:lgel Rasmussc n, [ uha
pera n te u m ícone por
cadáve r el o re i Frodc (T olge ir \Veth al, E lsc doi., ho mc ns qu e a
I Hikkanc n. M:lrisa C ilbcrt i).
~\'b ri t.: l .:l l l b i k ) .
UT I U I',/\(:Ao DO 1':S Pt\(} ) 1':.\1 MI N 1:t\I~S I ll JS.

Utilização do espaço e m 1\ Casa deMeu Pai. Urna simpl es grinalda e algu ns simples banco s mar-
cam a d:lnça de Frm T hana tos.
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16·\ 7. 1':m um cspct ãculo, cada e le me nto cc mco "vive" c a manifestação desta " vid a" não só
transform a o elemento cênico em si , mas tam bém sua relação com os atares. Acessórios, figurin os,
inst rum e ntos m usicais, objetos cenográficos não são estáticos, não têm uma s6 função, poré m, ao IH c J 9. Os servos (Llr ik Skccl, [cns Chr i.HC I1.Se l1 ) obse rvam uma e xplosão de rivalidade ~ : :rr c
muda rem de form a, de posição ou de relação, fazem com q ue se descu bra uma mul tiplic idad e de seus patrões. .
funções. se ntidos. associações. Em Min Fars l lus, o grand e tecido negro sobre a super fície se con-
vertia. às veze s, na supe rfície inst áve l sobre a qual se moviam os atures, visualizando ali circuns- o ~ (,

tância." re ais que limitam as rc açõcs emot ivas do indi víduo, além de alterar constant em en te a
pe rcepçã o 'lo esp aço.

., ;: .
I)

La bora t Óri o: 1\ p rc 11 de r C1 J PrC.I! dcr

lia/e, com mais de 60 anos, ainda ífmúRo cxccut.rr os f1i u~ " !,I !.'!I/IJJ acro,
odticos e (JS d //lcá s [ )()St:J d,: TIIuIJu:r .y,ul.'r rá m 1.lJ/ Itj"fi. i t.'i" ' II ) : \ lil1l1:i
bêbada c 1\ fOf[alc'l.a na monumh a. No inverno , 111( 11 [ )I'u/I:.i \l)I' II /t ' '/ I: : .'-''/
praticar no gr./u: cenas dI. d il fl( il c dr. àa l rJII/fl (OlJ/ ! 1I:nIl/J· r!':' /, rJII. ,;\',/ i lll',
cio, caia lodu o 1i: "'PI) , !lI (JJ Ilu flll ri ,) me na /JilllI:i a lJ/flZ.'ilJ/t"fII I/! ' JIll'
.i O/lr,.· IJ

-po« , foi lJ/t;/J {ti r:i1l nt'r II.i '

JIl '
:. lI1l) i 1I/ 'I\ "II" 'IIl o.i IIIi
f',elf) {um I1S pcrnas-dc
palco, sem elas. QUilndo !lI t.' {xrrálrJ Vfi con: as ! Ji: nll lí ' f! t' -(lli ll , 1/10/ .\ p/ i)
'
uncn l 'u/Jl/v l / ,/ //,' p r o/t :.rrIJr
cauam cobl:r l f)J' dI! feridas, o dor era sa , I W ' //

não deueria su/mu lr.r um menino ri,.' rir :. an os li trris /lfl /i ·tl .i . Q/I/:
ri" ~ I, ' n:Ji,
. , ~
ao contrario, demonstrar compuix âo. "
:' M cil .lJn-Ffln )',: ,\- l y l .i fc C i l l h c S la g c

: ~ ..

~ I. u

.' . ' '.~ '

:.
""/"

20, O escritor pcrgunu e 1 mulhe r que sabe da nçar responde :

" ..
.~

"Qu al é um grande pensamento?"

"T ransform ar as pedras em pães, isto é um grande pen same nto
h ue fa, "r
ul~ realment e o maior?" " . . ,
se d iz: que lc n o q .-
"l'~ grande, poré m não o 1ll1.ior. Quand o o homem está saciado
agora?"
(Elsc :,lari c Lauk vik, T orgcir Wct hal)
() trci n arnen to

(': st<:: ; de is textos são a transcrição d\J depoi me nto de Euge nio Barba para dois filmes
soh« . o trein ame nto no Odin T cat rct.
Em 1971, o Odin Tcat rct cs tabc lccc u uma co o pe raç ão com os Ser viços Ex pc rirnc n-
tais da H.t\ I, diriJ.\id os por Mario Rairnonrlo. Esta coopera çã o resu ltou na prod ução de
seis docu rncn t ár ios sobre o trabalho do ator. Este s filme s di dático s, apresen tados nos
J.\ rupos, escolas teatra is, nas universi dades, compreendem, além dos dois filme s sobre o
tre inamento no Odin T cat rc t, d ~'is filmes sobre o tre inamento no Tc at r-La borat oriurn
de Jer'/,y Grotowski, com I{ys'/,ard Cieslak, c dois outros sobre a m ímica corporal de
I,:tienne Dccroux, apre sentados por Yvcs Lebreton. t\ dircção de todos estes filmes fi-
cou a cargo de Torgeir Wcthal , responsável pela ativ idadc cinc matogrâfica no Nord isk
Tcatcrlaborator iurn que, até hoje. produziu doze documentários e longas -metragens.
Os dois filmes sobre o treinamento do Odin foram rodados em novembro de 1972,

o TREINAMENTO rísico
Durante os oito anos de existência do Odin Tcatrct, seus ateres treinaram re-
gularmente. A visão deste treinamento, sua forma e finalidade, passou por uma
con.ínua evolução devido à experiência adquirida, à introdução de novos
membros e às novas necessidades surgidas durante o nosso trabalho. No início,
o treinamento foi acompanhado por uma série de exercícios tomados da panto-
mima, do balé, da ginástica, do esporte , da rítmica (enq uanto teo ria el o ritmo),
da :.iga, das artes plásticas; exercícios que conhecíamos 011 que tínha mos rc- .
construído. O treinamento era colctivo, todos realizavam os mesmos exe rcícios
ao mesmo tempo e do mesmo modo. Com o correr do tempo, nos demos conta
de que o ritmo é diferente de indivíduo para indivíduo. Al guns têm um ritmo
vital mais veloz, outros mais lento. Começamos a falar sobre ritmo orgânico no
sentido de variação, pulsação, assim como é no nGSSO coração, como é visível
no :ardiograma. Desde então, o treinamento passou a se basear neste ritmo, foi
se personalizando, tornando-se individual. Com o correr do tem po, os exercí-
cio i que elaboramos, ainda que mantendo-se os mesmos, mudaram de valor,
de ;igniDcado. No fundo, o exercício é como o percurso de uma compet ição de
esq.ii pelo qual o ator faz passar a sua atividadc física, disciplinando-a. No
nosso teatro, o treinamento sempre consistiu num choque entre disciplina - a"
for ma fixa do exercício - e uma superação desta forma fi xa, do estereótipo que
é o exercício. A motivação para esta superação é individual, diferente para cada
ater. É esta motivação pessoal que decide o sentido do treinamento. Atual-

53
 ';,J'
1, mente, em outubro de \(J7Z, i) ucinarncu to se baseia cm ac õcs muito ele-
meneares, exercícios que envolvem todo o corpo, que o Iazcrn reagir completa-
incute. O corpo deve pensar inrcgralrncnrc, t<)[almen(~, e adaptar-se continua-
mente à SillJíl(;ào que SI HgC. () primeiro exemplo 6 11m exe rcício que exige
precisão. Trata- se de tocar com o l)f(íprio pé o peito de 11m compa nheiro, mas
roca-lo de manei ra cxatu, un: pOIJCO acima do externo, de modo a nào o ma-
chuca r.
o
(Demonstraç ão do cxeraao porI tI/J i: IIII.'I/ )
Esta situação, este exe rcício, xc quiserem , serve para desenvolver a con fi ança
no pr óprio companheiro de u ahalho. Parece p:lradox:l1 criar cOll l'iaJ) ~:a a p.r tir
de Inl1 :l ;l~: ~O que !)fO"OCI mede c 11m re flexo de: I'uga. .\'l:Js 0 necess ário ac rcd i-
CH, rcr confiança no compu nhci ro, con tar com e le: e: qlJ :llldo se tr uta de gO !;H::i-
lo, fai'.t:- \o de modo que ele se abra c m nossa d irccão, que não tenha m r dti ,
qu e supere o pf(íprio re fle xo de defesa. Tod o o corpo dev e agir, reagir, a·.<lp-
lar-se, trabalh ar com todos os sentidos aguçado s, com sangu e-Frio, trab alhar
com prcrjsâo.
(Demonstração: JêIIJ, lben e '!'f1.W - duelo com os /)(!.I' flue/!,o/jJf.i(J1n o esterno)
Este tipo de situação, onde as açõcx pree stabelecidas obrigam a uma contínua
adaptação, pode ser de dive rsas maneiras. Mas se trata sempre de açõcs que
exige m precisão, portant o, tota l sangue-f rio por pane do aror. () ator deve ser
levado por sua inteligê ncia física, é o corpo inteiro que pensa e este pensa-
m en te j:í 0 acão, rc ução.
(lJL'!!1 0flS/ f(J ( J O: I cns t. 11)f.1J - duelo Com INJJ/ õt?J)
Este sent ido de confiança nos próprio» re fl exos, na pr óp ria irucli uéncia fí~' ica e
no companheiro 6 manifestado em açõcs físicas.
M3.s este sentido de confiança é desenv olvido posterio rmente .
No nosso teatro, não existe m professores, não existe m pcdagngos. : S ~() os
ateres que elaboram o própri o treinamento. Os companheiros mais velhos u50
conselhos, colocam a sua cxpcrié ncia a serviço dos mais jovens. Assistido por
um dos mais velhos, o jovem começa a assimilar uma série de determinados
exe rcícios, que, uma vez dominados, lhes permite indiv idual izá-los, isto 6,
torná-los pessoais segundo o próprio ritmo e o próprio modo de aborda r o tra-
balho, isto é, a própria moti vação.
(Demons/ração: 1'orgeire Jel/S realizam uma série de acrobacias)
Primeiro se assimila cada exercício de modo preciso. Uma vez que caC J um
tenha sido assimilado e exista um domínio absok to sobre eles, começan: a scr
fundidos cm li ma seqliênc ia, quase urna on(13 . de dois, três, q lI a ero cxer·:ícios,
com ritmo diferente, isco é, com velocidade e intens idade que vari am Inces-
santemente.
(Demonstraçâo: mais umavez Torgcir t J/.'1/J em acrooaaas)
Os exer cícios agora já foram assimilados, há um domínio a!>sllilJ( ll so!> re ele s.
Pode- se trabalhar em plen a lib erdade seglJf1(Jo () ritmo p:lfliclli:l r.
(Demonstração: Torgeir, J eTlS, Ibm t? Ta;.:e realizam uma .'if.f/ ii à lr:ifl dI.' rxrr i..uios I/I:m-
M~ I
Esta série de exercícios é o exemplo de rcacõcx rísicas levada) :l () OI,lC Il)() , .'': :1
realidade, o nosso corpo pode voar, pode encontrar o ch~ () sem peso, sem
medo. () valor psicológico dest es exercícios 6 mu ito ll, r:ll1 l\c. 1):l rL· . .· ( :1) muu «
difíceis c , pa ra urna pessoa q ue o faz pela pr i m ~ ir :J vez, parece m at c jm po's -
sívcis. Mas, j3 depois do prime iro dia el e trabalho, sob a paciente nriCIl lJ( i<l de
um comp anhc iro, é possível executar razoavelm e nte bem 11 m o u duis destes
exercício s.
Depois de um mês de trabalho di ário, o novo membro do [C:E ~ O CO!1SCg ll C'.
executar quase todos, talvez não com perfeição, mas que impon u. tem indico
tem po pe la fre nte. O essencial é que saiba que pode chcg:if U, qu e '.:(;tli!o q\Ji:
parec ia impossível está bem pr óximo, se ele trabalhar d iariu rncru c.
Nisso consiste o valor essencial do trcinamcruo: autodiscipl in a coudiana,
personal ização do trabalho, demonstração de que se pode r11 11cl:1 r, es tim ulo e
efeito sob re os companh eiros e sobre o arnbir Ite.
Partir de cada exercício, apreendido de maneira quase fria, :lS similac! o pa-
cientemente e, depois de um longo tr ubalho, uni-lo, fund i - lo ;] O\ I'.ros arcxc
transformar numa onda, este é o caminho que leva ao tr c iu am c u r o individual
modelad o segundo o pr óprio ritmo orgânico, segundo 3S prr'lprias necessidades.
segund o as próprias motivações. Dito de ou ua forma: o ator reage com todo ()
seu corpo e disciplina estas rcaçõcs através de formas fixas que :'3 0 os exer-
cícios.
O importante, então, é o ritmo, verdadeira pulsação que leva, transporta o
atar. No fundo, esc; ritmo revela a motivação pessoal do uror, que é difere nte
de pessoa para pessoa. Mas, já neste campo, o cerne desta rno uvac ão se une 35
fontes criadoras pessoais, isto é, às improvisações que, depois de um longo
período de elaboração, são fund idas àquelas dos companheiros e U~IO vida 'ao
que chamamos de espct ãculo.
Agora, tornemos outros exemplos de exercícios que estão na hasc do treina-
menta pessoal de um grupo oe atare s.
(Demons/rarão: Ibm, lt(11s e Tuge executam uma sén'e de exercráo.'i )
o trein amento, assim como () praticamos no nosso teat ro, não ensin:l a ser awr,
a inter prcu r uma máscara da (:ommcdia dcll',\rlc () IJ a jn lcrpr '~, :1r um p:tpcl

trágico ou grotesco . não d a se nsaçào de conhece r algo, de adqu irir habil i-
á
da dc s.
() trci r:.. rnc nto é um en contro COf1) a realidade que xc esco lheu: qualquer
coisa qu e se fa ça, faça-a com todo o seu se r. Por isso, falamos de ucinamcnto, e
não d e c xcola ou d e um período de ap rc ud iza gc rn. Ainda que todos os nossos
ato rcs tcr.ham formacão aqui no nosso teatro , a nossa aqui não 6 urn a escola
teatral ru: xc n udo hab itua l, dad o qu e nào ex istem professores ou 11m programa
de estud os, mas são os pr óprios ature s que decidem e elaboram o seu trabalho.
Para c h c :~ :i r a este ponto de liberdade, porém, 6 necessário autod isciplina. Por
isso o t r cino é pa ra todos, i ndependente do temp o q ue j ~ se tenh a trabalhado
no t ea tr o
QIJ3 1q .'·.. r coisa qu e faça, fa ça-a com todo o SCIJ se r.
Parece, e é, uma frase fácil e ret órica. Qualqu er 11m pode repeti- Ia. Mas, na
realidade s6 existe urna possibilidade: vivê-Ia, ou seja, concr ctiz.d-Ia na ação
cm idianc. E o tre inamento nos lembra disso.
. T RE li'\' /1•.\1 1 ~ 1\:'1'0 VOCA I,
1\ \'0/., tH' LO na sua compone nte semântica e lógica quanto na sua componente
sonora. :- unia força material, um verdadeiro ato que pôc cm movimento,
dirige, L:; forma, pára. Na verdade, pode-se falar em açõcs vocais que provo -
cam .ur a rcação imedi ata naque le que é atingido.
Darcn I ) ~ agora um exe mplo de acâo vocal, de voz como forma ativa. lbcn,
numa lír aua inventada por ela, dir ige dois de seus colegas e tenta fazer com
que façan aquilo que deseja. 1\ sua voz age todo o tempo, isto 6, tenta exigir,
ob rigar S'.: lJS companhe iros a executar aquilo que e la quer e, ao mesmo tempo,
a voz rcagc, adapta ndo-se -a o que os companhe iros fazem. Os com panheiros fi-
cam de costas, não a podem ver, não devem fazer nada, não deve m intcrprctar,
some nte reagir, responder com todo o corpo ao estimulo vocal de Iben .
{Demons. raç âo: Ibm dirige doiscompanheiros e os Jaz reagirem à sonoridade do texto
que diz;
1\ voz C') f1l 0 processo fisiológico envolve todo o organismo e o projeta no es-
paço. 1\ voz é o prolongamento do corpo e nos dá a possibilid ade de intervir
concrc t: '11entc também à distância . Comu uma mão invisível, a voz parte do
nosso C(.rpo C age, e todoo nosso corpo vive e participa desta ação. O corpo é a
parte vdv el da voz e pode- se ve r como e onde nasce o impulso qu e, no fim, se
transfo.rnará em palavra e som, A voz é corpo invisível que op era no espaço.
Não cx.stcm dualidades, subdivisões: voz e corpo. Existem apenas açõcs e
rcaçõc., que envolvem o nosso organismo em sua totalidade.
O nosso trabalho tem um objctivo: preser var estas rcaçõcs orgânicas cspon-
tànca s h \'0'1. e, ao mesmo temp o, est imular a fantasia vocal ind ivid ual de cada
a tOr.
. . ~.; . I . "I '
A situação de trabalho é uma situ acão onde u corpo e a SlJ;J part e invixívcl, a
voz, reagem a est ímulos.
Demo s um exemplo de rcação a estes cxt ímu lo x. Agora, c u d irei a [ c ns para
segurar a minha mão com a sua voz e para fazer ~merg ir o .'.;<': 11 d iscu rso daque la
par;c do corpo que está mais próxima da minha mão. Somente isto : segllfar a
minha mão com a voz e responder aos movimentos dela, isto é, reagir às Sl l a ~
açõcs,
(Dimonstracâo : Icns reof.',f. vocalmente. sempre atraoés de um texto, au: mooimentos da
mi :') de Barba)
N cs ta situação demonstrada, u es tímulo e ra muito mod esto, mas concre to.
Cr.da mínima mudança reperc ut ia imediatame nte corno rcação vocal. O corpo
dt.compan hciro que falava estava totalmente e nvolvido . er a todo () corpo q ue
falava, adaptava-se continuamente, tensionado para o estern o, com um ponto
de referência bem definido.
~~ s t ;l é a regra: para rcaçõcs prec isas devem existir cst ím u los precisos, con-
cr etos no seu carátcr, bem situados no espaço , os quais provocam nossas
rcaçõcs.
Agora é preciso dizer algo a respeito do texto a ser interpretado .
Juando falamos na vida nào nos concentramos nas palavras, não interpre ta-
IT")S a frio as palavras. O nosso discurso é carregado por uma ond a, uma onda
r( . pirat õria, que pode durar mu ito 011 P(;\Jco. Q uando falamos, se o processo é
espontâneo , não nos ronccn rrarno s nas palavras, nada nos inter rom pe U ll IJI!)'-
l
q .icia se existe segurança, isto é, se não há medo, se não se csui em baraçado,
I
I
\
se não se deve prcsu.. atenção ao que se diz, Oll ainda se falamos um a língua
I estrangeira que não conhecemos muito bem. Esta segurança prec isa se r re-
criada na situação artificial que é a situação teatra l. (~ nece ssário, portanto, eli-
! minar aquilo que pode ser o obstácu lo constituíd o pe lo tex to a se r d ito, isto t ,o
esforçar- se em recordar o texto de corado. (~ preciso, então, deco rar este texto
de forma perfeita, de modo que nua sem a mín ima dificuldade , como um ver-
dadeir.o processo espontâneo , de mudo que todo o ate r possa se vol tar para a
StH ação no espaço e esquecer o texto aprendido. No fundo , ainda q ue as
palavras não sejam rn inhas.fhão foram inventadas por mim, mas q ue me foram
dadas por uma cultura e uma tradição, estas palavras se transformarão cm ver-
1:'0 vivo, presentes através de todo o meu ser corn o rcaçõcs pessoais.
O que chamamos estímulo é um ponto de partida q ue deve pe rm itir ao ater
continuar sozinho, com toda liberdade. É o próprio ator qu e, de s te ponto de
partida, começa sozinho a escolher, a desen volver as pró prias image ns, os pró-
prios estímulos aos quais reage. Es ta é a segun da fase do processo de trab alho.
(Demonstração: improvisação vocal de Toge)
o qu e chamamos de est ímulo é urna image m concreta, prec isa, mas sugest iva,
57
\ .~
)
que apela à imaginação do ator, É um ponto de partid a que permite ao aror
I." captar a imagem inicial e fund i-la com a própria fantas ia, com o próprio uni-
verso interior e desenvolver imagens próprias, associações própr ias que são
reações vocais. 0.:.1
l, Desse modo, ainda que o ponto de partida, a imagem inicial, seja dado de
fora, todo o processo se personaliza e torna-se expressão própria, indiv idual do
aror e de seu universo.
Se existem estímu los precisos, cxi-rcrn rcaçõcs precisas. Contanto q ue não
existam freios ou obstáculos.
Podem ser obstáculos do tipo objctivo, como tentar recordar o texto a se r
dito , ou ainda bloqueios psicológicos, os mais important es. como o medo e a
insegu rança. I~ essencial cm rodo este processo criar um sen tido de prorcç.í o
para quem trabalha. (~ isco CjlJC decide quais serão os resultados. ' por cada um ao próprio truhalho, uma motivação que, ainda qu e !Lln:i1 01 1 difí-
Corno já disse, se existem est ímulos precisos, existem também rcaçõcs pre-
cisas. Então, se evidenciará uma lógica sonora que se manifesta através do rit-
mo, isto 6, através de mudanças de tom, intervalos c intensidade da v:ri.,
volume que muda, acentos tónicos cm determinada s partes da frase, 1.1i -
cropausas diant e de cert as palavras, toda s as pausas diante de inspi rações, q:JC,
ao invés de fa zerem buracos no nosso discurso, aguçam o sentido, aguçam o
nervo.
Este é o signo que o corpo inteiro vive, se existe este ritmo, esta pulsação
física e vocal. l~ esta pulsação, este ritmo, que estre mece todo o tecido de sons
e significados que é () nosso corpo presente e lançado no espaço.
(Demonstraç ão: improoisação vocal de Else Marie}
Durante todo o processo de trabalho, é preciso evitar quer er obter resultados
originais, emi tir sons bizarros, estranhos, gritos desa rticulados, que transfor-
marn as nossas reaçõcs vocais em um magma sonoro que parece dramá tico,
mas que é falso, aru ficial e forçado. (~ preciso esqu ecer a própria voz e lanca r-
se com todo o corpo cm dircção ao estímul o e reagir a ele.
En tão, o corpo vivc, a voz vive, palpita, vibra como uma chama, como um
raio de sol que nasce do nosso corpo e ilumina e aquece todo o esp aço. Se
começarmos deste modesto ponto de partida, trabalhando regularmente, com
o passar dos anos começará 3. florescer aquela que é nossa nora vocal, cujas
raízes estão no nosso corpo e vivem com as suas experiên cias e as suas aspi-
rações.
(Demonstração: improoisação ooca] de ioen)
"
Palavras OLl presença
Pub licado rela pri meira vez c m nu Oramo N t'Uit~), n" 53, Ncw York , 1')7'2
() tr einamen to não ensina :1 interpretar, a se tornar hábil, não prc p:lr;J para :1
criação. () treinamento é um processo de aurodcfin içil o, de autod isciplina que
se manifesta através de rcaçôcx físicas. !'\'ão é o exercício :':111 si I11C: SI1W qllC
con tu - por exem plo, fazer [lcxô cs 011 saltos mortais - l11a s a 111oli\,;! e;:I() d :ld :l
cil de se expl icar por palavras, é fisio logic amente perceptível. evid ente par:l ()
observador . l':ssa abordagem, essa motivação pessoal dec ide o sentido do trei·
namcnto, da superação dos exercícios particulares, na verdade movimcnu »
ginásticos cstcrcot ipados.
Essa necessidade interi or determin a a q ualid ade da energia que perm ite tr:t-
balhar sem inte rrupção, sem dar atenção ao cansaço, e, quando se est:í exaust o,
continuar, cxaramcntc naquele momento ir adiante , sem se rend er: essa é a
aurod isciplina de que cu [alava.
Agora, precisamos nos entender be m: não é se matando de can saço q \IC se
apre nde a ser criativo; não é através de uma ordem, de um esforço, que nos
abrimos P:H:l os outros. O tre inamento não é uma forma de asce tismo pessoal,
uma dur eza hostil em relação a si mesmo , uma perseguição do corp o, O treina-
mento é um teste que coloca à prova as próprias intenções, até onde se esl:Í
disposto a emp enhar toda :1 própria pessoa naquilo em que se acred ita c que se
afirma; a possibilidade de su perar o divórcio en tre inten ção e real;·z:l<,jO. ":s,; c
trabalh o COtidiano, obstinado, pacie nte, com Ircq ücncia no eSC IJrO, ÚS vezes'até
em busca de um sentido, é um Iator concreto de transformação cotid iana' ci o
ator como homem e como membro do grup o. I':s ta imperceptível transforma-
ção cotidiana do próprio modo de ver, de se aproximar dos probl emas da pr ó-
pria existência e da existência dos out ros e de julgá-los; est a afe rição dos
próprios preconceitos, das próprias dúvidas - não através de gestos c frases
graridiloqüc ntcs, mas através da silenciosa atividadc cotidiana - se reflete no
trab alho, que reencontr a novas moti vações, novas rcaçõc s: entã o, o próprio
norte se desloca.
~o início, tínhamos um programa de exercícios físicos q ue c nx in.ivamos a to -
dos e que todos deviam executar. I ~r a m exercícios de diversos cipos, tomados
do balé, da panto mima, da ginástica pura, da l latha Yoga, tia acrolr. cia.
Tí nhamos elaborado toda urn a s érie de ;l ~: Ü (; S físicas ;IS <p iais tíilh:lmm (!:i do
o nome de biomecânica, lo.. : lerindo-llos :10 tcrm» I I S:I c!O por \ l \.:ycriw ;d, [-) .,' !i -
n í:1l11 0 S a hiom ccâ nic.; C\, : :) () u m a 1l::lc; :i o Il ll l i( o \ J;!lJ llI í,':1 ;j 1: 11. (:~ l í ! ' i: I !( cx t c
 forll1 ;l'i
lurc» xii o cl1 colllr;ivci" tarnhélll cm
xi do pcrr. ~o artístico c ético. Normas xirni ico . Aqu i as cir-
báti co, muito vio len tos. Mas tinh am tramento puramente técn
rior. Eram cx c ruíci os de cará tcr acro de t,;auo que se baseiam num ades ulh« tcut ral se
pod eria ser o trcin arnc u to do s ambientais níl'~ quais () truh
u ansforru ados p'.;IJ nossa imagina
ção, sobre o que
trein a- cun .tâncias hixtóricas e as condiçõe se refle tem na téc-
as fanta ~ids sobr e este ão destas normas, que
ator ori entai. Oucríamos chegar, part
indo das noss
aquela dcs: nvolvc, têm 11m peso na elaboraç dedi ca r ao Kuh u-
nso, mas com aquela precisão, com nto do jovem que quer se
men te, a um rilmo de trabalho inte o que nicr.. Por exemplo, todo () treiname de com uto com
sugcstividadc e poder evocativ feito, sem possibilidadc
economia de mov ime ntos, aquela ki se desenvolve nurn ambiente rare hie-
a biomecânica não era uma reco nstr ução ais - ';\() ou teatro modc rnizantc - com urna
uuib uiamox ao .uor orie ntal. Para nós, ld e que ateres de outras Iorrnas teatr es, l'llja men talid ade
exercícios elaborados por Mcvcrhu em dinastias familiar
hist órica, tecn icam ente cxata dos para o ator. rarquia profissional fixa, baseada Jap: jo cnnr c m po rán c o. ()
a criação de um anp loi social contrasta com a vocação industrin
l e eficiente do
se prop unham a urn fi m particular: nos cxtir nu- jllanto o atnr Kab uk i é poss lJÍdo por uma
cm aç:io a nossa fantasia, para mesmo vale para o aror Kathakali, I':n(
l>d vamos este termo para colocar ca em diversos teatros, (l ator Kuthakali tra-
empresa 011 empre sário que o colo
llu: c
larm ns. o do templ o - ; C0I1 Sa .~r;1 () sei] t raha
Como pod iase r cs l a biom ccãn ica? balha em um terre no rel igioso - o páti pect iva»
rá-l a no nosso corpo, Iavc ndo- a con
cord ar milito modc stamc ruc c xc m pers
T e n tam os r.:in" c m á-Ia, reencont o seu cspctáculo às divindades, vive rcu nstà ncia x
ões. Erarn os próp r iox ater es que, iudi vi- o o seu cole ga japoncx. [': stas ci
com J S nosxu s novas metas e mot ivaç de se transformar num astro - com aind a com 11m
r o map a dest e terri tó- issional bem dctcrrninad u,
dualrn cntc OlJ em colaboração, tinh
am começado a traça histórico-sociais e uma tradição prof sivos
as luta s, os exer cício s para m candid ato a ator, são fatores deci
rio. Nisso, encontravam-se também
as "batalhas",
pensar grande valor e prestígio para () jove fica da e, as-
amente se adaptar à situação, deve
I
ela expressividade que é- codi
os reflexos, or.d c oato r deve ime diat t
para a concepção e a elaboração daqu .
com todo o corpo, reagir com o corp
o inteiro. sim, transformada em técnica. técn i-
teatro oriental, especialmente do Kath
akali idadc, acreditávamos n() "m ico da
Apesar da min ha expe riên cia do
atur es Tam bém nós, no início de nossa ativ itiri a ao ator
dele. Tem ei fazer com que meus se adquirir, .possllir e que perm
indiano, não me utilizei dirctarncntc
imaginassem esse teatro de cores e
de exotismo, de acrobacias e religiosid
ade, 1 ca", alguma coisa que era possível
dominar, dirigir o próprio corpo,
tornar-se consciente dele . ;\les te perí
aum
odo
en-
,
para
apelando para a subjetividade e ima
O Kathakali, como todo o teatro orie
ginação de cada um.
ntal, não pode ser copiado, transpla
ntal ,
n-
o
I praticávamos exercícios para desenvo
tar-lhes a expressividade. Eram exer
lver a dilatação dos
cício
olho

olho
s

s
e
s que eu tinha retirado do treiname
é esse n cial
n-
no
de ponto de partida. No teatro orie J
to dos ateres Kathakali
na índia . 1\ expressividade dos
tado. Pode ape nas servir de estímulo, 1
tura requer anos de trein a men to dura nte
deve respeitar .ntc gralrncntc. \ Kathakali e o controle da sua muscula
ater está im ::so numa tradição que izes têm um significado bem prec
iso: o
de um papel, cujos mínimos detalhes ~ Os dive rsos mat
O ator n?'-, é mais do que um executor mais \'í:rias horas por dia.
ção do olhar, o grall de fecham en to
e de
m elaborados e fixados num tempo r. odo de franzir as sobrance lhas, a dire
- corno um? part itura musical - fora sico , sua evol ução os; são, na verd ade, con ce itos c ima
gen s
ista ou um bailarino clás abertura das pálpebras são codificad
ou menos d.stantc . Como um pian ria o espectador. I~sse controle , em
Ir?! ator
No teatro ocidental, o ator é ou deve
I

nào pode ser. separada do virtu osis mo. imediatamente compreensíveis para sformar ia
texto, através da próp ria sens ibili dad e e da as rcaçõcs orgânicas da face e tran
ser um criad or; seu confronto com o pess oal aos es- europeu , nada faria senão impedir
únic o e
próp ria exp eriência histórica, manifest
a um universo seu rosto numa máscara sem vida. dentro
mais desiguais se fund em , assim,
pectadores. Como um cadinho onde os metais mim
Essa di fccn ça essencial determina
preparação, aqu ilo que hoje se cham
também o modo de abordar o ofíc
a de treinamento. Ainda hoje, o ater
io, a

euro-
do Ii cc mim, tentei dar liga às influênci
:nais fecundas: o teatro oriental, os
as mais diversas, às imp ress
experimentos da Grande Ref
ões
orm
quer
para
a,
ia
a exp
adap
e-
tar
eça na mesma idade dos meninos olõnia com Grotowski, Eu
riência pessoal da minha estada na"P
I ,
Kathakali c u do Kabuki japonês com artístico
. /\s conseqüências psicológicas e tam
bém bém para aquele sctor do trab alho
peus que que re m se dedicar ao balé faze r este ideal de perfeição técnica tam ro atra vés da
sentido ir ao Japã o ou à Índi a para palavra chegada ao nosso teat
fi siológica, são evidentes. Não faz i- que chamávamos de composição, siçã o foss ea
i e os adaptar passivamente para a
trad towski. Pensava que co mpo
exercícios 1.': 0 Kahuki ou do Kathakal em terminologia francesa, russa e de Gro te o próp rio cor-
bém os noss os ate res se torn de modelar conscientemen
ção pcd agugica européia, esperand
o que tam l capacidade do ator de criar signos, o do
Não são os exercícios em si - e isso
não I em suge stividade e poder associat ivo. O corp
"virtuosc s' como aqueles orientais. ssi-
f.
r'f po até uma deformação rica Cha m poll ion. Em IHn
s, mas a postura pessoal, aquela nece atar como a pedra de Rosctta e o espe
ctador no papel de
deixarei de repetir - que são decisivo lógi ca que é que n te e qu e nos obri ga
no nível emocional e com uma .'
níve l consciente, de cálculo frio, che
gar a aquilo que
dade inter ior que empurra e motiva,
,a esco lha do próprio ofício. a crer com todos os nossos senti dos.
não se dci .a apanhar por palavras su-
ção de normas que se tornam quase um
Essa postura dete rmina a cria
61
 ) . ~,
r
I ·
I'
'. Mas, com freqUência, sentia essa composição como imposta, algo exteri or,
) , que funcionava em um nível teatral. mas que pecava por falta de força motriz,
capaz de perfurar a crosta de significados muito evidentes . A composição podia
I .,
ser rica, cocar, colocar em relevo o ator, mas era corno um véu que me escondia
I. algo que sentia dentro de mim. mas que não tinha coragem de enfrentar, de
revelar a mim mesmo. ou melhor, de revelar aos OlJ(rOS.
No primeiro período da nossa existência, todos os ateres faziam juntos os
mesmos exercícios num ritmo colctivo. Depo is, nos demos conta de que o rit-
mo é diferente para cada indivíduo. Alguns têm IJm ritmo vital mais veloz, (HJ-
tros mais lento. Começamos a conversar sobre o ritmo orgânico no sentido de
variação. pulsação. como aquela do nosso coração, da nossa respiração. do nosso
olhar. Esta variação cont ínua. ainda que microscópica, revelava a existênci a de
urna ond a de rcaçõcs orgân icas que envo lviam todo o corpo. O treinamento :;eí
podia ser individual.
Essa fé na técnica, esp écie de poder mágico que tornaria o ator invulnerável,
guiou-nos também no campo da voz. No início, seguimos a pnixis do tca:ro
oriental. Simples imitação de determinados timbres de voz. Usando a tcrrni-
nologia de Grotowski, chamávamos dc "ressoadores" os diferentes tons de v,:z.
No treinamento do teatro oriental, o jovem ator aprende mecanicamente p.a-
p éis inte iros em todos os seus matizes vocais; timbres, cntonaçõcs, cxclarr a-
çõcs, verdadeiro tecido sonoro construído pela tradição e que o ater deve
repetir cxat arncntc, para ser apreciado por um público de conhecedores. Tam-
)
bém nós começamos a encont rar uma série de timbres, de tons. de encenações
e os exerc itamos cotid ianamente,
)' Este período de trabalho calculado, de pura tecnicidade, pareceu confirnar
que a hipótese de um atar virtuoso era correta: os efeitos obtidos eram intc rcs-
) '
sarnes. Mas, durante este trabalho, alguns ateres chegaram a tocar o territ ório
da própria "flora vocal". Esta se abria aos estímulos que impression avam pqr
sua sugcstividadc, por SIJa carga emocional e não se baseavam na lógica oii
numa certa intelectualidade: entra o fantasma de seu pai e você, Hamlet, grita
porque tem medo ou porque está contente. E eis que surge o grito clich õ, des-
troçado, chato, impessoal.
I"
Descobrimos. assim. o valor das imagens pessoais para envolver a voz, para
chegar ao universo sonoro individual. Não mais efeito calculado, voz mecani-
camente irnpostada, mas rcaçõcs, respostas à imagem que servia de estímulo.
Começa mos a falar de açõcs vocais. Aquilo que para nós, ante riorme nte, tinha
). sido um postul ado: a voz é um processo fisiológico - tornou-sc, então, rcalida-
de palpável que eng ajava o organismo inteiro e o projetava no espaço. A voz
cra um prolongamentO do corpo, que :nr avés do espaço goipeav:l, lOcava, acari-
ciava. cercava, empurrava ou sondav a à distância ou a poucos centímctros.
Uma mão invisívcl que se estendia do corpo ·para agir no cspa ço, ou mesmo re-
nunci3.r à ação, E tarnbém esta renúncia era dirigida pela mão invisível. Mas
para que a voz pude sse agir, tinha que sab er onde era o ponto ao qu al sc d iri-
:'; " i jll (' 'l1 {TI (" ; ; ; '. 0!\n! i\ e t) C)f l) IIC se di ri l~i :l :! ele,
Desde este momento, parei de falar em ressoadore s. Tod o o com o do aror
ressoava, a ,s ~l~ ressoava e, também eu. escutava algo em rnim, se o ato r real-
mente se dlrl~'a a este ponto no espaço, invisível aos olhos, mas para ele con-
crc)to, perceptível com todos os SelJS sentidos, presente com um a forma flsica.
I or . um longo pcrfodo " csrc " rnuo
' d < '
ua tccruca "
3 I'imcnto u o nosso trabalh o
DepOIS. lentamente, isso !llC levou a uma situação de dúvida. T ive qU I'; adm iti;
que o argllm~ nto da técnica era urna racionalização, urna chantage m pragmáti-
ca ~ se flzcr ISto, obtém aqu ilo - ~IJe ci: usava para fazer com qu e o" olm os
~C~It:l~sen~ o meu modo de trabalhar. Para dar aisto urna jlJstificati \';j lógica c
útil. 0:0 nivc] pessoal - pouco claro, cheio de sombras - sentia q ue sob o álihi
ele 11m trabalho que os outros deflniam corno teatro , cu tent ava anular o aror no
meu comp anhe iro de traba lho, lavá-ln do personage m. dest ru ir o rc nt ro das
nossas relações , e encon(f arnw-nos, cu e ele , corno homcns, como co ri pan hc i-
ro~ de armas ~ ,lJ~ não t~m nc ccsxidadc de SL: defender, ligado s, m ais do q ue ir.
maos, ~elas d úvidas e ilusões de anos passados pacientem e nte jun te s. J,\'ão o
a~ ~~r, nao o personagem, mas o comp an heiro de IJm longo per íodo da minha
viua.
~~ntão, n~~ se tratava ~lais de cnsil1::r O,IJ aprender algllma coisa, rracar 11m
método p ,es~oal, dcs.cobm uma nova tccnrca, encontrar urna ling\lagc m origi-
!1~1. desm istificar a SI mesmo e aos outros . Som ente não te r iIH.;cJ O IJr l 1 do out ro.
ler a.coragen,1 .de ,se ~_proxi.mar até ser t ransparente e deixar en t re v er o poço da
própria cxpcricncia. ", aqui que se situa o pud or que renega 3 pr esen ça dc cs-
tran~1Os ~urante o trabalho. lo: quando chega a hora da presença dos OUtros - os
. cspccrauorcs -, eles são as testemunhas desta situação 11lJ1l1 :1Il a que continua-
m~s a chamar de teatro. [)orqlJe não ternos 11m nome para esta nova fronteira,
alem da qual, bem pouco podemos IlOS dizer com urna linglJagcm tc a u al, mcs-
~o se est as frases s50 profer idas com perfeição . () virtuoxis mo não leva a situa.
coes de novas rc laç õcx hum anas, Ic rmc o« : dec isivo para IJm3 rcuricn racão um
novo modo de definir a si mesmo em relação aos outro s c su pe rar a e n tro pia da
au toco mplaccncia.
Assim, () trein a~nento se tr ansformo u num processo de :wwdcíi niç:!o, longe
de qu a l ~u er motivação ut ilitária, guiado pela subj cti vidade ind ivid ual. Cada
~Jln dC : ld~ o se u sentido. \ 'lais uma vez, as formas ext eriores não rc rn mu ita
irnportancra . Mas a autodisciplina se mantém
Duran te o u cinamcnro, corre-se Irc q ücntcrncruc () risco de urna es c le ros e.
I~(O é ~r~ v ?cad o pela postur a ingénu a q u e fn acred itar q u e o trc ina rnc nro sus-
Cita cnall vlda.de, ou ainda pelo desvi o, devido à falta de m() ~ i v a (i () pcsso31,
que faz repe.tIr os exercício s corno urna girLÍ stica cansat iva. T:l m h l~. rn IHís pas-
samos por kll S pe ríodos. En l ~ o caí na lC lllaçào de cxplicar, I:Jn ~' a r J113() dc I1m:l
ql1as~ filosofi a ~o, trciname nto, IJm fio dc /\ ri3dnc para os meus comp anhei ros
perdIdos no l;~ hlrtl1[() da inccrte za. Com grande lc:lIdacle, mells cOlnp:l nheiros
ten(~rarn motivar o próprio [rabalho com :i S minhas pal:lv r:ls, com :;, rninh:ls
expllc açõc:s, i\1:ls algo não r IJI1C iO I1:l Vil, :i1 go so av a falso c , 110 fim, se rc \'c l:l\':i
llrna espé c ie d e vii o en tre aljllilo <j1J(': fa'l.i :11ll e o íjlJ l' lJ llni :l!li L i /C i \i! 1 :lcrc -
di tavam fau:r para me contentar, virem ao meu en contro. QIJanJ o me dei con -
UI disso, d c~ is ti de qualquer explicação,
Depo is de te rmos trab alhado duran te anos juntos, por militas hora s ao d ia,
não são mais as palavras, mas talvez s<í ;1 minha pre sença, que pode dizer algu-
ma coisa.

23. Tor ge ir Wet hal. 24. Tor~ei r Wet hal, Ibcn Nagc l
Rasrnusscn. \

64

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 Pergu ntas sobre o trei namcn to
En n cvista de Fra nco I{ uffini com \':ugcllio B<lr ha

I': sta en trevista foi incluída no relatório final preparado para a l; ncscll por 11m grll\ J(1 de
est udiosos que .part iciparam do " E ncontro do T erceiro Tea tro". e m Iklgratin. em
setembro de 1<.17(,. Esse e ncontr o. fundamentado na troca de cxpcr ic n c i ax ent re grl lpOS
tea trais e uropeus c latino-america nos. foi orgíl nii';ldo e d irigido po r 1':lIgc nio ll:J rl>a, du-
rantc o BITI ':'" (Te atro das Naçõ es) com o ap oio do [TI c da l;ncsco.

- lmagjnamos jazer um gtoss ârio do Terceiro Teatro para uso do 1:5fJ(.'clarJO f" e do rS/i e-
tdculo. Você incluiria o lemo "treinamento" nesse f!,/osJt1n'o?

Penso que seja um termo fundamen tal. No teatro tradicional, existe um pe río-
do de aprendizado , mas depois o ata r entra n9'lprofissão e suas únicas possihili-
dado s de desenvolvimento lhe são oferecidas pelos diversos papéis que
interpreta. /\0 contrário, no Terceiro Teatro, você tem um treinamento cntc n-
dido como aprendizado c pesquisa. O treina mento é a sement e escond ida da
qual, depois, brota a planta com os frutos visíveis, isto é, o cs pctáculo . O
treinamento permite atingir determinadas capacidades, de termin ado... objc-
tivos de condicionamento físico, mas, sobretu do, é o momento da liberda de
que permite se jogar à descoberta sem pensar nos julgamentos.

., Treinamento, ensaios, espetdculo: qual relaçâo voei. estaoeteca:« entre estes termos?

O. treinam ento não equiv ale ao ensaio porqu e o ensaio refe re-se ao resultado,
enquanto o treinamento não. Enquanto no teatro tradicion al você te m um
bin ómio cnsaio-cspctáculo, no Terceiro Teatro você tem um trin órnio treina-
rr.c n to-c nsaio-csp c t ãculo, O treinamento pode ser separado. do en saio. Exis-
tem grupos que têm um treinamento que não tem nada a ve r com o ensa io
para o cspctáculo. Existem dois trilbos: sobre um dele s você tem o treinamen-
to. Os ensaios e o cspctãculo estão sobre o outro. Ambos levam ad ianrc o gru-
po e a sua atividade.

- Traia -se apenas de inserirum nouo termo? No teatro tradicional, ensaio para o cs-
pstdculo, no Terceiro Teatro, treinamento para o ensaio para o estutdcu]», O treina-
mente seria um espécie deensaio para oensaio?

o ens aio para o ensaio é uma boa definição. Mas a situação varia muito de gru-
Jb.,>7 . (j l .ruro das /)(JIIÇfJ.I nu m bai rro de L im a.T' c ru , !lJ7H (CI11 cima: 1 ': I ~ c :vldric Laukvik; C I11 po para grupo. /\Iguns usam o trcinamen to como ponto de partida a ser inseri-
baixo: Us e :v\arie Lauk vik, Tom Fjordcfal k). do nos ensaios c, portanto, nos cspctãc ulos, out ros o man tê m sepa rado. /\

73

· • · •.•.. ·.··;."' · V'. I-;· ' ....• • •'". ,... ..\~ • ••• ~ . "I .
 ii
h
)
maior pane dos grupos tc rn a tend ência a usar o treinamento como uma fonte
de resultados que podem vir a se r utilizados nos ensaios e nos cspct ãculos, O[J
como meio para atingir um estado psicoflsico que deveria estar presente du-
rante os ensaios.
- 'Retomando o trin ômio trcinamcnto-ensaio-espetáodo, parece qUI: o ensaio se aproxi-
mario mais do csnaáculo do que o treinamento, Contrariamm te, vemos que (J treina -
mento tem a tendência a se transformar em estiaáculo. Como coa rxnlica este fato?
o teatro é também um momento no qua l a pessoa começa a irradiar energia
em IJm nível dive rso daque le da vida cotidiana. !': ntào, automa ticame nte, esta
pessoa atrai. fascina. O teatro é. uma questão de energ ias que utracrn. 1\0 trci -
namen to existe uma mobilização total. O trcinarncruo mais cspctacula r é
aquele no qual o corpo vive tudo, não somente em IJm processo de reflexão
psicol ógica, Os treinamentos "psicológicos" causam S0l10, são corno soníferos
para o corpo. 1\ 0 enta nto, existem treinamentos q ue através da atividadc física
irradiam ene rgia. O segredo é como irradiar energia sern desperdiçá-Ia, mas fa-
zendo -a encontrar urna resistê ncia de modo que a velocidade e o peso se trans-
formem em força . A primeira resistência do treinamento é o exe rcício. /\
ener gia se choca com um obstáculo e deve se transformar. E começa o
mem o drarn ári co.
- Eu gostaria de precisar melhor isto. Por que o espectador, diante do ensaio) mesmo
II
reconhecendo -o com o mais semelhante ao espetdcu lo do çue o treinamento, sabe que não
"
),
está assistindo ao espet áculo? Qual é o sinal que distinf!,ue o treinamento do e.fjJetóculo
para o espeaador? - \:I
)
No treinament o o ater é livre como na improvisação; () ensaio é sempre o mo-
mento no qual você fixa, tenta construir uma estrutura. Coloca urna espéci e de
couraça nas energias irradiadas pelo treinamento. O ensaio é como urna luta
contra um le ão domado que , depois, no cspc rãculo, tem de se (Orna r nova-
ment e selvagem.
- Então aquilo que distingueo treinamento do eSjJetdculo é este maiorgrau de libeída-
de. de liberação de energias. IJodemoJ dizer que l1a passaf!,em treinamento-ensaio-espe-
tár% sedó uma degrada(.ão dettlergiasP
Sim, cstá cerco . É um pouco como um rcaLOr nuclear que libe ra energia. Mas
não se podc deixá-Ia livre, senão, do ponto de vista de IJma disciplina exprcs-
siva, se dá uma catástrofe, isto é, grosso modo , o psicodrama. (~ necessário con-
tê-Ia de modo que se crie um dique. O cnsaio é o diquc, e você pode graduar
esta energia para obte r o resultado desejado. Existe também uma queda de
energia do treinamcnto ao cns3io, rnas, depois , há de novo IJm aurnento, no es-
pee:lc ulo. Se () acnr não cons<.: gue, no espetáCIJlo, <':IlCOlHrar a<j ud a <.:ne rgi ~ ini-
ciul, te ndo passado pela [axc d c pe rda, e ntão, o cspctá cu lo é p u rn t ccuicixrno:
Ol! o cxpct.iculo é dirigido por IJI)) dirctor que, de íoru, decide tud :1 urna série
de signos.
- Trrinamento c f.Jpt:/dr.ulfJ JÚtl ()J dois tiontos m áximos de uma C11f'I.. 'fl dr l 'fI ('f J!,i IJ. ,1/(/.1'
trata -se soment e da mesma qu,mlid(j(Jf.' ou tfJ mhém da mesma qU(JlirJ(/(J(' di' 1'!lrt f.irJ ?
Você vê 1\0 cspcuic ulo o rc flcxr: do trc inamcntn. Sc VOC l: tem IJI11 uci numc n to
[citu para domestic ar o corpo, VOCl: o vé no cspc uicu ln. !':rn gr:ll\de P:lrtc, (I
trcina mcnrn que se II\a, apcxnr de caux ar impress ão do POtl (O de \·i.li l:l "rccni
co", é ,11 :1 vc rd ud c , 11m m eio para co!olli:l.:lr o pr ópr i« corpo, p:lrJ lhe d:! 1 IJm :!
11()\'a rorma de cultura a partir de rOr:l, aquela que o cére br o dec id i:! como SC II '
do boa. I,: ixto vor c cnc nrura !lO cxpct ãcu lo. Se você tiv er IJ l 11 u cil1 :lmcl1 (;
muscular , você terá IJm cxpc uicu lo muscul ar; xc você t iver 11 11 \ uc i n.un c nt « ,\ ().
nífcro, do tipo psico!cígico, o cs pcuicu lo o trn de volta. Tt.:l11 oS :l I11C SI1\:1 vnl u
gc m. Sc o trei name nto é. a 220 volts, o cs pc t áculo scni a 220 vo l ts: -sc a () \'OllS,
a 6 volts. ;\ qualidade de el1<.: rgia que glJia você no trei name nto é J 1:)CSf11 a qu e
o guiará no cspct áculo.
ma- - Seexiste essa relação de transnarmaa entre f.sfJf.táculo r: treinam ento,
peltÍculo?
f>t ]1(J ouc o ('s'
O trein amento diz respeito apenas 30 ator que o raz c a SC IIS compan heiros d\.'
trabal ho. E o primeiro passo em direc,'Jo ;1 sociab ilidade, :1[ ravés d c II :) ) [ ~ :Jb :l l ho
criativo individ ual. () CS pct1CIJlO é o seglJ ndo e último P:1SS() , c nvolvc ~ :1 m h é :l)
. aqueles que não participarn do trabalho de uc iru rnc.uo: os cspcccJdorcs ()
trabalho, na rase do treinamen to, isola-o, ainda que o aproxime 'el os compa
nhciros de trabalho; mas \C você qu iser dest ruir esta frO!ilCi r;l . l'i" ' (.]11<": suruc i i
cxpcui culo. I:: um p:J r:Jcloxo : :1 liberdade o separa. (JIJando você l ' Cllli C\' :1 :1 li~1r :;
esta lib erdade IJ m3 sé.rie de p() \sihilid:ll!cs d c escolha c :IS rc:!I i/.:l nn c·, pc ::íU I·
lo, você cria :1 possibilidaue de II além de vocc m<': SI1l O, além do !2 r 11p O .
- J.:1I/t10 /)()dl:níl1l1o.'i dizer 1//11: () In:i ll tlllJ l.'lI /O .l'/'!JI f.'JjJl.'/tjcu /() / II !!I rI .íIJr./ I1 !:" c.t:rrl l; in rrn»
plrra?
Sim, exatarnence. Conl anto qlJe nào :-ic <.:Slrll llJfCo ucin :nncn ro c rn I I Ill espc{ :'!·
culo, como n(ís o l'izemos cm nosso teatro. ":m " Ci'. de fcch ~!r . :Ibrir: O I .i·i.)!"o rir!.í
f) (llI ( (j J é Ull) exemp lo típico, () mO/ll Cllto no tlllal o [(c i n :J m ~~ I 1t O se tranSfOrl11 :1
em cspe láculn consistc no uso soci:ti do pr() prio lfcinamefH o, Sc \ '("IC (: m Of H :1 ()
trcin amento - poJe-se, l :l m b~I1l, razer - ol> t ~rn uma Ck ler/llin:l(!:J ff) r f1)~1 de ,:.\ .
pccãculo. Mas o trein3me nto não se l>:ls <.:ia em lJ m (ema, enqlLl lilo () <": Sp ~ c:i C I ! ­
lo deve ter um tema. ~ () trei namen to se tcm IJm3 forma de dr :lfl):.l cicjc!Jc!t.:
elemt.;ntar, ljlJ3ndo 11m indi"ídljo Illla, por <.: xcrnp!o, con lr:! (I C:111\ ':l \ 'O , ('D nl!:! :I
incapacid:.l tlc el e dominar ll m aecs ~ ()I' i \ ) . No cspc t:íCI Jl o, a f(lf!1]:l til' ~ ! r :l m:{[ ; (' ; -
dadc é muito mais complc.xa . 1\ drarnaucidadc, no treinamento, rode of~recer [I U as cartas
uma s éri e de imagens, mas é muito limitada. No cspctáculo , () tema cria um
es paço rncn .al irucrscccionado por in úmeras imagens. ' •..
o Para () espectador, no nível emotivo, sensual, intelectual , da expenencI:J tea-
tral, essa di[crcnça é decisiva.

O .treinamento não se refere somente ao desenvolvimento técn ico d o at or. As re lações

q ue regulam II existência do grllpo envo lvem não apenas o trahalho. mas a vida inte ira
(ir; seus componentes, 1\ profundidade dessas relações revela-se, às vezes. atra vés dos
textos - carta", prnp osta s de trabalho, diários -, q uc normalmente circ ula m só no inte-
rior do grupo. Quan do o Od in Tcatrct decid iu mostrar su a [acc in te rna, cm 11 m livro
ed itado na Itália em 1975 (Ferdi nando Taviani, IIlibro"ddl'Odin , lcltr inc lli. M ilão), ro-
rarn pub licadas estas duas carta s de Eugenio lla rba q ue tratam d o tre inamento e do q ue
há por trás dele.

Holstcbro, 4 de feverei ro de )973

Aos companheiros de Min Fars Hus em turnê por Copenhague:

e
Nestes últimos dias de trabalho, tenho pensado muito em vocês, Quando apa-
recia qualquer coisa de interessante no trabalho com os novos alunos, dizia a
mim mesmo: se vocês estivessem aqui para dividir isso comigo! Quando a ma-
téria bruta permanecia matéria bruta, sem que nenhum minera l precioso bri-
lhasse, então sentia a falta de vocês: para apoio e conselho.
Mas as duas reações não fazem justiça, ncrn aos novos nem a vocês. Não se
deve ficar de fora, ver os outros trabalhando ou funcionar como ponto dc
apoio,
Justiça: vocês dão, nós damos a vocês em retorno .
Seria possível pensar que vocês gostariam de vir a lolstcbro para dizer: este
í

é o meu trabalho cotidiano de ator. Eu o faço porque ... E dizer isto como um
a.or diz: com todo o seu corpo, agindo.
E os novos responderiam: pensamos em fazer isto porque... e nós o fazemos
deste modo.
O encontro com vocês os colocaria no mesmo plano, tanto no trabalho como
através dele, onde todos se doam, e ninguém está de fora porque não existem
veteranos ou principiantes. Se um novo sangue de ve correr nas veias do tea tro,
não deve ser algo indiferente, algo que ainda nào lhes diz respe ito.
já nesse momento se deve sent ir como se algo desse nova vida ao nosso fu-
t;I[O e ao trabalho comum.
Aqueles de vocês que quiserem que venham quando puderem.
Nós trabalhamos das 7 da manhã às 9 da noite , também aos sábados e
domingos.

77
76

....:
...;
 u
Vi r para est ar presen te por intei ro: assim ~\J prur ic», estas são as minhas ex-
periências, é com isto que estou me bate ndo no momento. I,: most rem is:o
através daquilo que é a nossa luta cotidia na, o que n üs chamamos de trei na-
mento, Os novos responderão do mesmo modo. Tal vez a resposta deles, ncs:c
momento, já dará algo a vocês.
Um abraço afcu.oso a todos.
I':ugenio Barba
l lolstchro, 22 de fevere iro de 1<)7 .~
Do dircror à :ltriz:
Eu vi o seu trabalho c o de [cn . s ábado c domingo passados. Algo de quente
entrou na sala escura. O trabalho de vocês encarnav a alglJma coisa viva. Vi o
quc significa não renunciar, seguir adiante às cegas mas não desistir; chocar-se
contra o muro compacto q ue é a inércia , as dificuldad es objctivas do te mpo e
do espaço du rante a turnc , a se nsação de estar sozinho, a te ntação de deixar-se
levar pela tranq üi la correnteza do dia que leva até a cachoeira de te rminada - a
representação da noite - e depois correr docemente.
Nos últimos mese s, vi como você amadureceu artisticamente nas suas ncccs -
sidadcs, nas suas forças, na sua generosidade.
Eu a escuto quando faz coment ários, quando começa a imaginar em voz alta
o seu trabalho futuro, e fíco contente: você tornou -se t50 independente que r~ 1J
imagino que isto é obra minha.
Eugenio Barba
o instrumento adorme cido no bosque
Voz, sons, música corn o teatral idade
q cclaraçik s de I':ugcnío Barba recolhidas ror Franco QlliJdri . cm junhn de 1'J7'}, l' ub!i-
canas r el a primeira vez em 1/ 11(J/(Jlor,o du», l l bu lihri . Mililo . I'JHO ,
Desde o início, utilizar a VOi'. como xonoridadc que não rcprot!Il'.'.I'i'iC :1S cl.il' n-
cias C as cnt onaçõcs do falar cotid iano esteve no. cen tro d:IS prcilCl lp;t<J )(:.s do
üdin Tcatrct. Estávamos cm busca daquela que é a IlÍgica cmor ivo- xc nsotial
na emissão dos sons c das frases; urna lôgica que nos ajudasse ;1 porc ncialivar «
situa ção dramática, visco que, no nível semânti co, do signi ficado d as p:l!:lVfaS,
tínhamos urna grande dificuldade porq ue nossos atorcx, proccdc ntcx de divcr-
sos países, falavam línguas diferences. Durante oito anos, ap rnx iruad nmc ntc ,
pesquisamos, neste campo, tanto em nosso treiname nto vocal como em nossos
cspc t ác ulos.
Em 1972 , com Min Fars //UJ, ent raram em nosso [C:.lUO os prime iros ins tru-
me ntos musicais, mas sem que nossos ate res soubessem cod-I os. .l'c nrarn os
utilizá -los sem seguir leis espe cíficas ele linglJagcm mus ical prccs mbclc cit! a,
poré m seguindo dois caminhos particu rarcs.
O primei ro caminho: transforma r () instrume nto em uma voz, (CI1 Lir r:l/.l'- Io
" falar", Iaz ê-lo em itir um discurso control ado, lírico, pedante OIJ xcnr irnc iua l.
Por exemplo: o instrumento era a voz de Don l uan, que seduz com I"r:lscs bem
tornead as, sugestivas, doces, decid idas; OI J, cru ão, o in xu umcru o cr:1 :1 \'01. de
Sain: JUSI , cujas palavras flJS tigam, incitam, perseguem . .' < IJI11 cxcr ri cio \'(lc:il
de ste período, um ater usava um instr ume nto musica) como l.:t)~ . r:li'.cn dn·()
falar, enq uanto outro aror usava sua própria voz corno instrum ento musica], para
acompanhar, melodicamente, com sonor idade c de forma precis3, :1S "pa lavras"
e "frases" do instru mento.
O segundo cami nho: teatraliza r a música, ou seja, a ação de coca r c seu rcsul-
tado sonoro. T ocar - usar IJm instrumento musical - não se red uz para o aror a
emitir somente música. O instrumento musical se trans forma nu m acess ório,
numa parte de seu corpo, dc sua persona, num a prótese ou num 110\' 0 me mb ro
do corpo, um elemento teatral extre mame nte irn porranrc na cnm posição vi-
suai, ou seja, na composição el as ações c das rcaç õcs cé nicas.
Estes dois caminhos foram seguidos cm Mill Fars l lus. r\ S ''' 'O /.C '' '' eh n3LJ ,:t
c do acorde ão comentavam a ação , dialogavam entr e si (eram 11:1 :c:ll id:i dc :1 \
vozes dos se rvos que obse rvavam as a\:ii es de SC ll S amos); :IS vezes. th co ~ r cr~d ; ,
com des apego, comentand o iro ll:'::J ll) C::l -': :IS " p :l i :-; ;i c s" d,j '. r;(",'\ c l>S !1(1)rl'';:
()tJ tra .~ v c zc -
no entanto , corno servos obedientes, esforçavam-se para criar um
ambiente das ac ôcx de seus amos: o vento da estepe siberiana, o ruído de cas-
cos de cavalo x, a chama diante de um [cone num aposento onde urna jovem e
bela rnulhc: foi assassinada. Mediante encantações e sonoridades associativas,
os insu umc nrox musicais queriam visualizar estas e outras inumeráve is situa-
cócs. Porém , tamb ém ajudavam os atorcs que os LOcavam a definir seus per-
sonagcns: a fl auta se transformava numa grande excrescência do rosto (servo
intrometido); a maneira de tocar transformava o aror num tarnanduá que fareja
onde há :l Igo para pilhar. () acorde ão permitia ao ator que o tocava dar-se ares
de sen hor, de nobre (11m grande ventre solene), porém, também era o biombo,
o muro J lf ~ S do qual podia se esconder para espiar ou para não se deixar ver.
1'\ 0 fundo, uplic ávamos aos instrumentos musicais o que foi urna das regras
fundamcut uix em nosso trabalho desde os primeiros dias: tudo que é visível
(que tem I JIl1 corpo) deve ser sonoro (encontrar sua voz) e tudo que é sonoro
(que tem uma voz) deve ser visível (encontrar seu corpo). Lembro-me de que,
nesta época, diz.ia a meus companheiros: em nossos cspctáculos os surdos de-
vem ouvir ;CO ITl seus olhos e os cegos ver com seus ouvidos.
Quando Icrnos, em 1974, a Carpignano , um povoado do sul da I tália, continua-
mos trabalhando com instrumentos musicais, tentando superar nossos limites:
não saber tocar corrctarn cntc. Concentramo-nos no que para nós era mais accs-
sívcl: o r i ~ ;11(J. Naquele período, nosso treinamento era acompanhado pelo rit-
mo ele in-t rumcntos de percussão. Neste trabalho sobre o ritmo, queríamos
desenvolver ainda mais a possibilidade de transformar o instrumento musical
em acosse-rio cénico, teatraliza-lo, transformá-lo em parte integrante da ação
dramática do ator. L rn exemplo é o tambor de Iben em () Livro das Danças
(1()7 4), e s :)(~(áclJlo que mostra claramente todos os traços de nossa busca.
Este u rh alho sobre o ritmo nos fez encontrar algumas dificuldades muito
Iruu fcrux: como entre~ açar a . a c e n tlJ a ç ~ o da m úsica com os acentos enérgicos
das açôes dos ateres. I,; cxutamcn tc sobre este princípio que se baseiam todas
as formas de teatro orient al, nas qua is as açõcs do ator estão em precisa con-
comi rà nc.« CO Ill o ritmo da música: os acentos musicais sublinham , reforçam e
ampli am ·:s acent os das a</)<.;.s dos ateres.
O uso .io ritmo criado pelos instrumentos nos permitiu entre laçar a "voz"
dos instn rn c ntos com a dos ate res, enriquecer e modelar, em inumeráveis ma-
tizes, () unive rso sonoro de um cspctáculo (por isso é necessário falar de ações
sonoras cr atarncntc como se fala de ações físicas). Em nível de efe ito dramáti-
co-teatral, o ritmo preciso fazia ressaltar as açõcs do ator obrigando-o todo o
tem po a .ima precisão extrema . Daí o uso do ritmo como disciplina, rigor: em
todo o SU l trabalho, o ater, da mesma forma que procura seguir sua própria
rota, deve ir ao encontr o da música, ou então, criar um contraponto deliberada-
mente.
80
 utilização do ritmo musical sincopado influ iu na maneira pela qll:t l (IS espec-
tadores percebem hoje nosso trabalho. No Odin, procurávamos um ritmo indi-
vidual, biológico e social; ritmo entendido como pulsação viaoroxa CIII apen as
perceptível, com imprevistas mudanças de velocidade , dlJração c inten sidad e.
como a respiração ou a batida de nosso coraçã o, que varia no transcurso de urna
ação, Ritmo individual é, para nós. xinónirno de contí nua vari ação, de pld-
saçõcs muito particulares que pertencem a um indivíduo , caracterizando-o. (: o
desen volvimento e o uso refinado deste ritmo individual que torna part icular,
quase como uma dança sem música, as açõcs dos ateres do Od in, seja m elas
simples exercícios de treinamento sejam urna complexa série de ;IC':C)cS e
reações num cspctácu lo. Quando se juntava o ritmo musical/ a música ao ritmo
individual do ator, o espectad or tinha a impressão de que o ator bailava seg llin-
do a música, Â introdução do ritmo musical permitiu criar no Odin lima dial éti -
ca entre estas JIJa~ concepções do ritmo, estas duas maneiras de man ifestar xua
preser~ça física: em relação a urna imagem pessoal OIJ em relação a urna ima-
gem sonora procedente do exterior.
Em 1976, em Come! i\nd lhe Day Willlie Ours se encontram, novamente, todos
os aspectos da música que nos interessavam: rcatralização do instrumento, uso
de sua "voz", sonoridade como contraponto, paralelismo, fusão entre a voz e a
sonoridade do ator. O fato novo é que agora alguns ateres "sabem tocar", se-
gundo JS regras de acorde e harmonia. Este "saber tocar" e o uso de determi-
nados instrumentos adquirem no cspcráculo "significados " hisuirico«. ()
encontro/co lisão de duas culturas é sublinhado em nível vixua] e sonoro tam-
bém pelos instrumentos musicais. O universo sonoro, a "voz" de urna cultura,
é caractcriz..do pelo canto, pelo uso emotivo da v01., pelo ritmo do xarnâ, cujo
tambor é o meio mágico para fazer com que seu próprio ritmo se conf ratern ize
com o da natureza, do cosmos, No outro lado está J "voz" de .urna cultura que
sabe falar e tocar instrumentos e na q ual a voz humana explode some nte nos
momentos de crise, de perda de controle.
O fato de que os atares soubessem tocar bem nos permit iu urna scric de rc-
laçõcs associativas e de açõcs teatrais que, através de situações ac ústicas, reve-
lassem oposições, paradoxos, con ni tos.
Um exemplo concreto: a cena na qu al o índio começa a tocar o violão segun-
do uma concepção e uma emot ividade musical que não lhe per tence m é a ima-
gem, em nível visual c sonoro do primeiro passo para a ncultur ação, o primeiro
sintoma de sufocamento da própria voz. Toman do este violão-fuzil nos seus
braços, o índio empurra o seu feiticeiro e o leva aos pione iros. E os acordes , por
sua vez, ásperos e cristalinos deste violão-fuzil são como tiros morta is sob re o
corpo vivo da tradição: o feiticeiro, que agora aparece como I Jm velho que
resmunga, incompreensíve l, ridículo, fora da realidade. Â esta imagem se con-
trapõe a dos pioneiros, que cantam com ardor um canto "indíge na" , do qua l se
apropriaram, transformando-o em insípido folclore.
01
. ...,.' ,. .. "" ... . .1"' ..
 Em todo o Come! /llId lhe Day Vlill Be Ours, o uso da voz, dos instrumentos c a
maneira de tocar revelam concepções de mundo, relações sociais. identidad es
e ligamcs com urna cultura, SU:lS rachaduras, relações de força, de concessão,
de recusa, de fechamento: até o canto final do xamã, expropriado de tudo, ex-
... ccto da memória de sua voz q uc canta.
o Milhão - Primeira viagem (1979) tem um subtítulo: Comédia musical. Conta
as experiências de viagem do Odin através das paisagens e do povo, das rnúxi-
cas e das danças de diferentes cult uras, Nós qu eríamos que este cspctãculo
entretivesse, divertisse os espectadores, corno urna comédia musical de alta
classe. Tenho, sem dúvida, a impressão de que um demónio odiniano se in-
tromete, põe com frcq üéncia a pata onde não deve.
No cspctãc ulo há pompa, quase ostentação de um "saber" musical, executa-
), do pelos atures, que também cantam, dançam e atuarn. Com um par de ex-
ceções, os instrumentos são pouco teatralizados. Estão ali para criar uma
cenografia de sons e melodia s; às vezes como um contraponto à ação. Porém, a
maioria das vezes é como se a música não pert encesse, não tivesse ligamos di-
rctos e escondidos com o que acontece entre os atere s. I:: uma das coisas que
mais me surpreenderam ao visitar culturas distantes: chegar a I3angkok e ouvir
) ' os rádios pelas ruas e nas lojas, que vibravam com músicas americanas e
japonesas, alternadas com melodias locais. Em Lima, Marrakesh, Tóquio, cm
) .
qualquer lugar, a primeira sensação acústica é esta mistura, esta cultura musi-
\: cai planetár ia, que corno urna agulha enlouquecida de uma bússola treme em
todas as dircçõcs, Se em Come! !I nd lhe Da)' WilllJe Ours I.\ S instrumentos e a
música tornavam perceptível o processo de desagregação de uma cultura, em
O Mi/Mo não existe mais processo: estamos entre ruín rs musicais, restos,
clichés superficiais e sup érfluos.
Porém, pe nsando nisso, também O Milhão termi na com um canto , com urna
) \i OZ humana nua, sem floreados musicais. Todos os cspc uiculos do Odin tcrrr. i-
). narn com um canto , soliuirio ou co-ctivo, como se a voz hurnana encerrasse l. TI
último apelo, urna neces sidade da presença e da relação.
).
Muitos ficam surpresos, hoje em dia, pela riqueza musical do Odin, pois quase
todos os atares sabem tocar dois, três instrumentos diferen tes. Esta invasão da
música em nosso grupo te m raízes cstritamcruc teatr ais. Nossos atorcs levam a
) cabo, ~~ g u la r m e n t c , seu trcinamcruo. Com o tempo dom inam a tal ponto seus
exercício s que sente m a necessidade de encontrar outros : novos, ·de des afiar
). ~ . . . . .
outras difi culdade s. Dest e modo entraram os pnrn crros Instrumentos mUS IC?IS
i. em nosso grupo . Corno acessórios teat rais' dos quais se deve ria descobrir a vida,
o sistema ner voso, a espinha dorsal: sua mane ira de movime ntar-se, de voar, de
J.
manter-se e m equ ilíbrio, de estar em relação com un~a pessoa. 1\0 mesmo te ~n·
po, eles apresentavam a vantagem de ter um3 voz. podiarrl falar, respond l;r,
reagir sonorame nte. Os inSlrllme nLOS musicais, sobretll uo, fascinavam por s(.us
segredo s escondidos : possuíam outra dimen são além ela teatral. Eram corno
dilas prince sas adormecidas nCl bosq ue: podiam ser desl.)ertadas para ou tra .rea-
lidado, para o seu particular de stino de criado res de Uf1 IVerS OS srJf1 oros uu to no - ,
mos, infin itos. , ,
Para aprend er a tocar um ins trumento é necessário ape gar-se a regr:ls ob j cu-
vax, colocar-se nas mãos de algllé m que o en sine de modo correto. q ue possa
indicar os erros, quando e por que você toca falsamente, (jIJa is são :IS r~gr :ls n:l o
respe itad as. I:: urna relação de aprendiza gem mui to IHOVOc;lt,iva, CSpC l'I:llmclHc
para () ator q ue acredita se r "criativo" com seus meros movuucnrox, l',Ofl ~ a c :~ ­
sualidade do que lhe passa pela cabeça. I\lguns de nossos arorc x q ui sc rum Ir
além do instrumento musical como acess ório teatral e despertá-lo pura \ lIa ver -
. dadciru vocação: fazê-lo tocar jazz, uma canção popular, I Jl )) te rna :Lís.sic(\, .
Quem sabe () des afi o maior ten ha sido esta necess idade de proII SS IO!.u llsmo,
de paciênc ia e intuição, de repetição e pcrsonulizaçâo '1IJC Ic ll~b r.a uu u to a di-
al ética que caracteriza nosso rrcinamcnto c nosso trabalho criativo sobre. 11m
espetáculo. Como se na mú sica nossos atur es enco nt rassem n()\' :lfrl ~r)(: e urna
experiênci a já feita em seu cotidiano: um longo trabalho q uase m ccur u co , rt.>
pct itivo, pouco "c riativo" , qu e conduz Ientament:: :1 11m ~o ll~rClk. , a t ~ m
domínio, a um "saber" uma técn ica, a um a supcra çuo desta tccnica e, e,I1::1 o,
desemboca numa condição de liberdade, de livre escolha, de pode r d ecidir (\
que fazer c ser capaz de executá-lo imediatamente, se m pe nsar, com rodo o
seu ser.
Atualmcnrc esta mos trabalhando sobre um novo cspct.iculo, Cinzas rll~ Brrch).
Há mu ito texto, em alemão c, simultan eamente, traduzido 3 língll:: do I?:lís,
onde se apresenta o cspctácul o. O efeito lembr a o ele 11In cânone rml.sl cl!. !'.sle
nível semântico, lógico-discursivo esrá cnuccortadn por out ros nivcrs sonlllos.
O te mpo, como um rio, transcorre i nexor ável para e ~ cx i ~ ad () at::I\'és dos sons-
ecos de um órgão, mesclados a aconrccimcruo s da história q ue invad e m, como
rajadas sonoras, o espaço, disput ando-o. Por 11m !:Ido os p'.:rS()l lagc ns d ~ :I/út
com suas canções; por outro, Si 1l1 U/l t11JI.'a1l1 r'1/If., os p er s ()n a ~e ll s c mél(\d l; l~ Li ;\
()jJf.,.a dr. l ris uinténs infi ltram-se por todos os cantos . Os dOIS grllpos se .o pocm
cm nível sonoro, tentand o sufocar-se reciprocamente, pc rturhados. slml:!(;\-
ncarnc ntc, pelas notas dos meta is das marchas do novo tem po .q ue se c(~n­
frontarn com os cantos das manifes tações de resistência. I': s(c tecido de ;H,:OCS
sonoras - cm confl ito mútu o, corn plc mcntn ridadc e contrapomo .- se cn,(l"cla ça
com o tecido das açõcs físicas, das situaçócs com as qu ais ncís, ~ o Odin, nos
confront amos com Bcrtolt Brccht, sua cond ição de exilado c a hls[c\rl a de .'iIJ:l
é poca. .
Do ponto de vista da sonoridade. que engloba tamb ém a ml'I'\IC:: c .0 saber
tocar instru me ntos, C i 1J Z/.J-f de n rf.chl retoma rodus :.I S nossas eX\ H;rlc nCI:lS c as
atira no palco do cspci áculo. c()n rrOn(~I I H I () - as com () con ce i( o q!IC I)gr;ll ~ tk
pocta ;t1 cmàe, tillh3 L! a 111l'lsic:I/lIJisu1-.
-:.
 Quando
o MILl-lf.O - PRIME IIV\ VII\(J! ·:M
To dos os dias os ateres do Odin se exercitam nos seus instrum entos. (primeira versão I c)7H, quarta versão I'JH 2· 1CJH'1)
ro, os atares Ircq ücmam os cursos da Escola Mun icipal de
estamos em Holstcb
não ex iste um
Música. Seus pro fessores são m úsicos profissionais. No grupo "O milhão" era o apelido dado a Marco P610 depo is de sua v~ a ~c m à Ch ina e que l~ a s:~ (,)U também
um músico
especialista, um compo sitor. Às vezes, vem de Copenh ague, Pctcr, a seus cscri.os. O cspctãculo mostra cp isórlius d a .~ v i a g ~n.\ e ~Jm en cont.rcl.\ ci o O d.1n I cauct com
ateres tocam com e le. . a e J lolsrcuro.
de jazz amigo nosso c, durante uma semana inteira, os populações, cidades c pano rama.'; América do Su l e Asia, Oslo c lla li, Arnazúni
a música, de trabalh á-lu, de
T oda nossa maneira de nos relacionarmos com Recordações dos atures, e xageradas. cxót ieas , macab ra.',
do nO,'iSII grupo ; o autod idatis-
usá-Ia tcatralr 'le nte, é caracte ríst ica da hixtória
porque ()
mo. Acontece. às vezes, que encontr amos soluções heterodoxas, não
mas porqu e não tive mos profes sores qu e nos
queiramos ou por originaliJa de,
orie ntassem :1() carn i nho certo da tradição.

.'.

38. O país ond e os esp íritos ainda vivem (Ul ri}; Skeel, E I ~ e Ma rie Lauk
vik, Silvia Ri cciardc l ti),

85
84

''''', " .
- -- --- -- - - - - - - -- - - --- ------- --_ .
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i-'rallci" \' a rd c.: illlal1 ),

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,\ 1), 1.1 11 ClJ IJ (;1 11l tj ,Jila \ 'afll:Y. Ta gl: L al.\ l: II, I : r a l l c i ~ l 'ur dc ilhun. Sd VI:l
Ricciardclli).
 Carni nho da recusa

I~ste artigo foi puhlicado pela primeira vez e m [cu, Calritf1 de n /dire, n" 33, Montrea l,
19H4 .

o corpo-em-vida do teatro aiirn cnra-sc de três órgãos.

O primeiro é o órgão do esqueleto e da espinha dorsal, da biologia. (.: o
corpo-técnico que se afasta dos automatismos e do condicionamento da vida
cotidiana, l~ o órgão cuja respiração revela o bios dq, ator em uma fase pré-ex-
prcssiva, antes que queira expressar algo. Podemos estudar e analisar esse
órgão, desenvolvendo-o conscientemente e transmitina'\') seu conhecimento
aos outros,
O segundo é o órgão da u-topia , do não-lugar, que reside nas en tranhas e no
hemisfério direito do cérebro.
São as bússolas c o superego que o mestre ou os mestres implantaram em
nós, durante a passagem da técnica cotidiana para a técnica extracotidiana do
teatro. r;: o sentido, o valor, o imperativo categórico que damos, individual-
mente, ao nosso ofício. I\. respiração deste órgão faz com que a técnica se afir-
me e chegue a uma dimensão social e espiritual. É o elhos do teatro, sem o qual
qualquer técnica é somente ginástica, destreza corporal, divisão em lugar de
unidade. Também sobre este órgão podemos estar atentos e vigilantes, pro-
tegê-Ia e transmiti-lo.
O terceiro órgão não se pode pegar. É a temperatura irracional e secreta que
torna incandescente nossas' ações. Poderia chamar-se. "talento". Eu o conheço
sob outra forma: uma tensão pessoal que se projeta cm direção a um objctivo,
que se deixa alcançar e que novamente escapa; a unidade das oposições, a con-
junção das polaridades, Este órgão pertence ao nosso destino pessoal. Se não o
ternos, ninguém pode "nos ensinar".
O desenvolvimento de um só destes órgãos leva a conseqüências nefastas:
um teatro congelado, in-orgânico, mesmo que bem feito, ou a um teatro quc se
refira a valores não encarnados pelo ator. '
I\.s páginas que seguem falam do corpo-em-vida: de biologia e de u-topia.
Em 1938, em Moscou, festejou-se o quadragésimo aniversário do Teatro de
Arte de Constantin Scrgucicvitch Stanislavski. Desta celebração participava
também o primeiro-secretário do partido comunista Josef Stalin, Um brinde
sucedia a outro brinde, um discurso a outro; cada orador, de pé, agradecia ao
primeiro-secretário as condições favoráveis que tinha criado para o desenvolvi-
'\ 2 e 4 ,> . [ ) lJ3 \ c c na x do car n ava l: c m " 111L I . ', \ :I I111>a; \.:111 1,;11\0, d l l:l\ 1I1l/ ,,:a ,\ 11 HI \ l lalll como () 110-
m CI11 \ ' ;l i ~ C;;ç :l d e um a m ul h e r ('!'or g c i r \V c l h :t1 , l hc n 0: agc l Ruxm usxcn, Il.o lJc rt a Car rcr i ).
mento do teatro, e os resultados que tinha conseguido na nova era instaurada

88 89

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por ele. Cada orador levantava-se e enfatizavaa importân cia que Josef Stalin
jogava no increme nto da CIJ ltlH3 soviética. lo fim da fest a. Co nstantin Sranis-
lavski levant ou seu copo e propôs um brinde crn mem ória de Sacha Morosov,
o rico comerciante que tinha financiado o Teatro de 1\rtc, em seu início. Os
olhares de todos os presentes se fixaram em Stalin, que, com IJm sorriso bcnc-
valente, levantou seu copo. Todos o imitaram.
Trinta anos antes, no começo U(J ... óc ulo, quando a Polónia estava dividida e
\"
uma parte <lo país anexada à R ússia czarista, Stanislavski foi convidado a ir a
Varsóvia. As mais importantes personalidades do teatro polonês () esperavam
na estação. Ali estava também [uliusz Ostcrwa, o l-;rande dirctor do momento.
Os poloneses acolhera m ,i"; lJnislavski falando cm russo, mas ele respondeu em '
francês: "Amigos, falemos cin urna líllglJa que todos amamos",
Penso com Ircqüc ncia em Sranislavski. Co mo homem de teatro c como indi-
víduo que soube, at é o fi m, conservar a dignid ade cm relação à SIJa época c à
sua profissão. Iki xOIJ-nOS um exempl o de como conviver com o primeiro-se-
cretário, com o general de ócul os escuros, com o Estado ao qual alguns se
op õem. Mostrou-nos corno canalizar a própr ia revolta contra o pensamento e a
situação que rejeitamos, sem nos de ixar apanhar nu armadilha da indignaçã o,
tornando-nos assim presa fácil daqueles q ue são mais fortes do que nós.
)
Traba lhar no teatro pode rransformar-sc, não em afirmação de um ponto de
vista, mas em um exem plo de uma visão enc arnada. O teatro pode, assim, con-
verter-se no instrumento que multiplica. E prolonga :1 vontade individual de
recusar.
Porém, o que um teatro? Tratou-se de reduzir cstu palavra a algo tangível,
é lidade. O ator não deve "parecei . o personagem que rep resent a. () aror dev e
e o que encontro são homens, mulheres, seres humanos que se reúnem . O
teatro é uma relação particular num contexto escolhido. Esta relação acontece,
, , ' , '
pnrncuamcruc, entre pessoas que se juntam urnas as outras para criarem Jun-
tas; e, mais tarde , entre a criação deste grupo e seus espectadores. Por que ou
como os camin hos individuais são encontrados? Quais são as condições mate-
riais - escolhidas ou impostas pelas circun st âncias exte riores - quc dctcrrni-
nam seu trabalho cot idiano? l-inalmc ntc, as regras que todos respeitam, as
ambições e os sonhos - os procedi men tos utilizados para dar-lhes vida -, a
justiça; a justiça simples e clara q ue se manifesta na atividudc diária.
Estas são as font es sec retas que alime ntam os resultados, que os colocam em
um contexto e não em outro: e m uma rua, ou cm uma igreja, em uma escola da
periferia ou cm um rcatro municipal, d iante sessenta ou seiscentos especta-
dores. Neste contex to privilegiado, nestare lação "escolhid a", no momento da
verdade, todas as teorias de saparecem, todas as inten ções e bons propósitos se
desvanecem, Só fica o ator. No momento da verdade, quando o ator enfrenta
os espectadores, somente se sua presença cotai nos envolve e nos leva~ , ~ma
renexão lúcida, a uma experiência diferente do cotiJiano, só então o lealro 'exis-
leporque o al or /.'Xis/f, n:lO a tcoria, não a técni ca, não a cSléricl, não a idcologia,
Mas, para chegar a esta "existê ncia" é necessá rio cruzar uma P 0f)CC ohri-
gatóri a: uma técnica, isto é, urna utilização part icular do corpo.
Como pode um ser irradiar esse oios cénico que faz vibrar a p rcxc nru do :1(Or c
tornar densa sua relação com o espectador?
Uma vez mais confronto-me com Scanislavski e p cruuntn-lhc . .\'1:1." os mon os
enviam de volta nossas próprias palavras. [.: assim Stanix lavxk : me LiI;l, porq lJC
tudo () que fez, tudo o que criou, fez e criou para mim. SO II SCIJ fi lho. Tod os
somos seu s filhos. Os homens do teatro ocidental não descend em tiL. macaco.
mas de Stanislavski .
Pergunto-me: Como era esse pai? Corno chegou a ser (} q ue é, maft';lnL!íl ;I ~ ­
sim a hist óriu? Não me bastam :JS teorias nem os fatos conh ecidos. () lll'rll pen o
errar at é o mais profundo do nó, até aquil o que o inq uietava e qu e o '·:lI.i:l
único. SCIIS [crimcntos OCU ILOS, suas O!>:>C SS(iL:s pe ssoais. St:11 !11() (H secreto.
Mas, qua is eram as obsessões de SCliiislavski, esse rico proprit:t:íri(\ de 11111:1
fábrica de tecid os que fazia teatro amad or, e que, com a idade de .1 ,~ anos, de-
cidiu consagrar-se inteiramente à profi ssão e fund ou o T eat ro de !\ rtc·? Por <]1 1<."
alguém torna urna decisão seme lhant e ncxxa idade? Que necessidades íntin1Js .
que desej os imperiosos o impulsionaram a este giro existe ncial, f;lzen c! o-o mu-
dar até seu sob re nome?
Ele buscava a verdade no palco, como sincerid ade total, como aut cnr ica vira-
ser o que representa. Essa a pa'avra-chavc: ser, tornar-se unidade , ind ividuo,
é
in-dividuo, não-dividido. Ele odiava no teatro "o teatro", os signos l1icc:lnicos
. !
de um sentimento ausente, Segundo SIJaS pr(íprias palavras: "D rc.u ro l~ m el I
inimigo". lgualmcntc seu inimigo era o ator, o homem qu e rn oxtrav» exterio r-
mente o que não sentia inter iormente. Qucrin chcu ar a um estado criativo. no
qual o ator estiv esse animado por urna concentração total de toda slIa n.u urcza
moral e física.
Seus resultados, a mane ira de consegui-los const ituem S /U) busca. r\ mim c :1
o todos IHís legou a pergunta: Como se alcança essa concen tração [Ot:\1 de loel :l
nossa naturez a moral, espiritual e fís ica? Mais ainda: Como ser, como converte r-
se em in-droiduo através e de ntro do teatro?
:\0 começo do século, Stanislavski já era famoso. Ti nha seguidores , t i n l~ a
feito escola. Mas não se sentia satisfeito . Abandonou seu teatro , ahand onou
seus colaboradores, os louvores e a seg urança econó mica e rctirou-sc para um
pequen o povoado finlandês, para dedic:Jr-sc à sua obscssão: corno ch eg:lf cael a
noite ao escadocciacivo; como dar o máximo, o melhor de si mcsmo. !'-: o fim de
um longo e sombrio inverno na Pinlãndia, regressou a Moscou com o embrião
el o "sis tcma" , o fa moso "sc m:í gico",
 Se olho através das frágeis palavras q ue cons titu c rn a super fície opaca e
anónima das teo rias. se sondo a ~ proful1 d idadcs do "siste ma", de seus exerc i-
cios c de suas indicações, e nt rev ejo um ho me m com a atenção fixa em suas in -
quie tudes . rratando de apreendê-Ias, de enc on trar respostas e rr aduvir esta
resposta cm açõcs. Se estou influ enciado por Stan islavski, não é porque suas
teorias - isto é, suas res postas - ten ham me marcado, Mas porque he rdei aigu-
mas de suas obsessões: como preservar a própria dignidade, na vida e no teatro,
quando se luta não sci contra se us próprios demón ios, mas tam b ém contra as
forças obscuras e tangíveis que existem no exterior? I·: cornovr, ulca nçar a uni-
dadc de t udo aquil o que somos, em cada ação que rea lizamos, em cada palavra
que pronunciamos e não somente no contex to escolhido do tea tro?
TG:CN IC/\ :; COR PO RAIS I': /\ CULTU I<I\ Ç/\ O
Eu não me sinto ligado a um lugar físico, nem a uma nação como entidade
geográfi ca «u como recep t ácu lo de de te rminada s undi çôcs. Sinto -me ligado a
um país particular: o paú da velocidade. Uma cond ição que nào se identi fica
com a paiS,1,1:;em q ue estou atravess and o, nem com as pessoas que me rodeiam.
Esta velocidade não tem nada que ver com o espaço, nem com os lugares físi-
cos. Posso permanece r durante meses em Holstcbro, esta pequena cidade da
Jutlândia , c, não obstante, viver e viajar na velocid ade, em outra d imensão, es-
tar em outra parte e ao mesmo tempo permanecer no coração deste país.
Se vivo no país da velocidade, se este país existe de verdade, se não é só
uma frase sugestiva, onde se encontra? Est~ muito perto de mim, cm meu cen-
tro, à min ha volta, em meu corpo. Meu corpo é meu país. O único lugar no
qual eu SOl.< sempre. Não importa onde cu vou, a Montreal ou a Tóquio, a
Holstcbro, l3o gotá, Nova Yorquc, esto u sempre cm mim, sempre em meu país.
~u n c a estou no estrangeiro, nem no exílio , quando não estou sep arado do meu
corpo. Q uando digo corp o, e nten do essa parte da alma que pode ser pe rcebida
por nossos cinco sentidos, a respiração vital, o pneuma e o ruach, o eu total, o
mistério da:; potenci alidades da vida que cu encarno. O corpo não é IJm instru-
mente , não é algo que alguém deve forçar a se ex pressar. Este corpo-país se
expressa a/lesar dele e esta vida deve ser protegida da violência que interiori-
zamos vivendo em uma civilização na qual a ruptura , a mudança repent ina e
abrupta , a revolução pare cem fascinantes, ao contrári o do cresc imento orgâni-
co, lento c laborioso.
Um jovem vem e me diz: "Vi como trabalham se us ateres , vi seu s cspctácu-
los. Há algo vivo ne les qu e me em purra a d izer-lhe: quero traba lhar neste ca-
minho. Guia-me ".
Ele con fia e m mim , está disposto a segu ir-me. Não importa o q ue lhe possa
exigir. Porque sabe que, talvez, alcançar á esta qualidade de presença, de "vi-
da". Quc r ser aror para reenc ontrar seu país, não para possuir um a técn ica, mas
para possuir-se. ~~ a s , esta passagem compromete a cada um totalme nte, até as
0• • • , . :. : : : :. : :, '
rarí',ec; mais profundas de si mesmo , Porq ue é nece ssário mu da r de cult ura, de
natu reza Ilsica.
Por ter nascido em uma sociedade part icular, em urna determ inad a époc a,
em um ambiente específico, cada um de nós fei aculturado, N ão se trata só de
lima aculturação mental, mas também de lima aculturação do corro. No C:IfSO
de nossa infância e de nossa adolescência, 11m processo de cond icionamento -
uma manei ra especia l de o sistema nervo so in fl ui r em nossos (írgãos - crista-
liza-sc em esquemas de comportamento. Determina-se, assim, uma mane ira
de comportar-se, de reagir, de utilizar a própria dinâmica física, do mesmo
modo como alguém pode, imediatamente, distinguir um chinês de um
japonês, um francês de um alemão . Podemos falar de d ifere ntes culturas do
corpo, d iferentes técnicas do corpo .
Este conceito foi empregado anteriormente pelo etnó logo fra ncês Marce l
Mauss, para designar as formas peculiares com as quais os homens sabem
servir-se de seus corpos, conforme as sociedades. Mauss chegou a esboçar uma
classificação da utilização do corpo segundo o sexo e a idade: a forma como se
coloca de cócoras urna criança, e a forma como se coloca de c ócoras um velho;
como o homem ou a mulher batem com o punho. Analisou as técn icas do
nascimento e da obstetrícia (se se dá à luz de pé, de cócoras 011 deitada); a
maneira como as mães carregam as crianças (durante alguns meses ou até que
tenham dois ou três anos, sobre as costas ou de lado, mais ou menos acolhi-
dos); o sono e o repouso (humanidade sentada ou de cócoras ). Na África, há
quem descanse sobre uma perna como os pernaltas ou apoiados em uma
bengala. Tai .rbém estudou as técnicas das corridas , da dança, da higiene do
corpo, a maneira de lavar-se, de secar-se, de tossi r, de cuspi r, de comer (com os
de dos ou cmpregando a faca), de beber (cmurn a fonte ou cm cónegos) e tam-
bém as técnicas corporais particulares para lia cornun icação com Deus ". Esta
uti lização do corpo, esta técnica cotid iana, assemelha-se sem reflexão, sem ser
escolhida. Constitui nossa cultura corpor al, mas, na realidade, é acultur ação. Se
procuramos a cultura individual e única de nosso "país" , é nec essário de sem-
baraçarmo-nos dos condicionamentos e dos reflexos com os quais estamos
acostumad os. Esta transição permite a descoberta de nossas possib ilidades.
NATURAL - ARTI FICIAL
A técnica cotidiana, resultado de uma aculturação, consiste em um complexo
de estereótipos, de modelos , de comportamentos autornãticos. O que cha-
mamos de espontaneidade não são mais do q ue reflexos cond icionados,
rcaçõcs que realizamos sem nos dar conta . Quanto mais exec utamos com Iacili-
dade certas açõcs, mais nos sentimos cómodos e capazes de dirigir nossa
atenção a outras coisas. Se um sabe dançar bem o tango - sem cstarcontrolan-
do os passos - a dança brotará como uma rcação esp ontânea e dará a sensação
de, se r livre, fácil de repet ir. At é pode ríamos d iscutir, enq uan to dançando , so-
93
 ·~
) '1 brc árduas que stões teológicas, fumar um cigarro scm deixar cair as cinzas, c
" seguir com o rabo dos olhos o rnovirnc nt o do ou tro par.
Há aqui uma armadil ha: o que chamamos espontaneidade não é senão um
conjunto de reflexos condicionados, automatismos que nos atam e dos quais
não podem os nos livrar. Se alguém quer libertar-se desses automatismos, 5C
)\
:' quer dc sacult urar-sc, tcr ã de Ii i l ·;: contra a espontaneidade. o " natu rul ", Tem
ele inventar IJm m étodo, pór C l !1 marcha um proced imento que freie os au-
tornatismos. Assim, tCl11 de concentrar-se rio oposto do natural: algo artifici al.
Todas as tradiç ões teatrais, ta nto no Oriente corno no Ocidente, têm de-
senvolvido procedim e ntos P:H:l "dcsacult urur" o ator, isto é, técnicas que o
obrigam a perder, no palco, o comport amcnco "natural". As técnicas cxtracoti-
dianas subst ituem as técnicas cotidiana s. () ator i\:ú. qu e desde SIJa inf ância co-
meça a trabalhar no grupo familiar, aprende a caminhar deslizand o os pés
sobre o chão sem levantá-lo, e deixa de respe itar a maneira "natu ral" de carni-
nha r. 1'\30 se trata de um assunto de fnrm açâo profissional. mas de um a defor-
mordo. Dc um abandono da mane ira func ional e habitua] de mover-se .
I:: cxaramcutc o mcsmo processo que sofre um adolescente que , no
Ocidente, es colhe a carreira de bailarino clássico. Começa SIJa formação profis-
sional com uma deform ação: as posições de base, as posturas, o caminhar são
diametralmente OpOStOs ao cotidiano.
Todas as tradições teatrais, que claborararn normas para o comportamento
dinâmico do ater - o quc cham amos codificação -, têm como meta sobrepujar
)
o natural, o espontâneo c, portanto, o automatismo. Construir uma nova tonici-
dade muscular : um "corpo dilatado" . ' f adas as tradições pa.vcm do mesmo
princípio - uma defo rmação do natural que desembo ca nos diferentes resulta-
dos. O que denominamo s estilos.
t interes sante considerar du as formas que perten cem a uma mesma civiliza-
ção: o ~ () c (J Kahuki. Ambos se d istanciam drasticamente da maneira de com-
portar-se dos japones es cm SIJ a vida social cotidiana. ~a s o 0: {) c o Kahuki não
têm entre si nada em comum no tocante ao "estilo", os resul tados da téc nica.
(\ técnica cio ' õ residc numa tensão, que é contenção das mani festações cmo-
cionais, a recusa de qlJ :"!lqu er explosão de vitalidade. 1\ técnica do Kab uki se
I·
baseia em uma te nsão de hipérbolc. de transbordamen[(), de exagero t1in âmi-
coo Parece quc estcs dois est ilos pcrtcncem a dois planctas difcrentes . Com
cfciw, os cs u aws sociais dus qu ais surgiram cram dois plancr as uifer ent cs i10
coração de uma mesma nação. 113 mais afinida des de estilo entre alguns PC'(-
~o nagcns do T opcl1g ,lxllinês e elo Nô. Em ambos os casos uat3-se de reis,
&u erreiros, minist ros que são aprcse ntados dc acordo com selJ "comp ortam en-
th"l segundo um cargo social.
Mas, atrás dc stas considerações sobre história comp arada do teatro ocult a-sc
um dado de antropologia leaUJI. Os procedimcntOs para alcançar o hios cénico
do aw r Nó ou Kalw ki, do To p cn ~ 011 elo balé clássico inspiram-se na mes;na
visão: rnarar o p((ípr io corpo, a clll[Uca que o mode la, e renasce r :l Lravé s de no-
vas tcusõcs, 11m "corpo dilat ado", com a total idad e el e StJ :"! S possil> ilid:ldcs de
irradia r vida e de contagiar o espectador. '
I':sta visão de ressonância t ranscc ndc nru l abarca o m at eri al c () físico. \'1:t { :I· S (~
o pr óp rio corpo qua ndo se aprende ~ uri li zá-lo de mane ira di ferent e. :\ .~ .~ i l11 , :10
aprender uma nova maneira de estar em pé se gu ndo OIHro cixn de cqlli!íiJ rio. :1
caminh ar, a locomover-se s<.:glJndo regras que negam :.IS fl orma." dl' ('l li ll IH)f r:l·
rncruo cot idiano, ubundonu-sc o "n atura!" , ii t écnica coridiaru assi n' i l.!d:l de . de
a in!,:'ln cia c se adqui re outr a. cxtracutid ianu: a do 1J:l!<': cl:íssivCl ou d I ) I--: h()ll L ! i ·
land éx, a mímica de Dccrnux, o Kat hakul i indiano. 1':s(:1 pa.)sagell1 rn 'd l o :l ll H
e faz com que o p úblico perceb a 11m oios cén ico , urna cxprcsxivid.rdc .uu e ri nr ;1
vontade de se r.
Trata-se , entretanto, de uma nova acultur uçâo, de uma cspe ci:i1i /.:lC;:i o 1111111 :1
t écnica particular. de urna culonivac âo imposta el o ex terior. ,\:io l' :Iinli:l :1 ("1 11 :
urra do Imíprio corpo, do meu, único, a de meu ·prtíprio " puix". (.~ possível,
corno indiv íd uo c como homem de rc.u ro, alimenta r IJIl1 processo ~·o l1 l í nlJ( l
que, após nos desligarmos dos condicioname ntos, dos auromatixmos 1 ; ) :ll1e i ri~ ­
mos adq uiridos no CIHSO de nossa hiogr:ifia, nos faz c!leg:lr a IlIl!r:l cultura do
corpo; a urna técnica pessoa l capaz, no teatro e n~o S(l nc !c. de :Icord:! r, de
guiar e de fazer pe rceber a quem nos ob ser va o [luxu de nossa c nc ruiu \ 'il.:JI;
AS PEDR i\S QUE C:\NT/\M
Existe uma segurança que é () resu ltado (\:l iné rcia, d:l cm ropia, e o :isrc Iln1:1
segur ança que é o resultado do dinamismo de forças con trir iax. d:lS" lCI1Sllc\
que se confrontam. Existe :1 segurança de um montão de ped ras esparLlm:ldas
pela terra . E 3 segurança do I11OlHào de pedras, qu e através de l'ort,T. ()PO S I :1S
elevam -se para as alturas, convertendo -se assim em arqllilcl llr:l.
t\ ar qu itcturu ajuda-nos a visualizar esta qualid ade das op os i (J) c~ . d :l\ rc n-
sões, que não são out ra coisa que puls ôc«, e o coração de tudo () q ue O l:í vivo.
Os com po ne ntes básicos das catedrais são ped ras, CIJj() peso as lksr il1 ;lri:i :1 cl i r
na tcrra. Imprevisiv<.:lmcnte, estas pedras parccem não tcr peso, aérc:l s, como
se tivesse m uma espi,nh a dors:.! 1pJra cima, com IJma ilHcns idade, 11111 :1 VOl. ljllC
calHa , se eleva , voa. E estc o segredo d:J arqlJi tCllJra, mas l:llllhé m d:l ';" itl:l" di)
ator: a uans Corm açãa do peso e da inércia, por meio do jogo díls oposi ,'iies, élll
encrgia qu e voa. O tcatro, como a arquitetllra, é saber descohr ir a (] ll:llid:ldc
das tensües c modelá-Ia s em açücs.
Sarc n Kié"r ke rgaard assin:,liava," a . [)(OIHísiCl )" o:.! alri/. din3rn:lrqllcsa I,llí:;a
Ile ibcr g. qlJC cada tcnsão pode te r IJm dlJplo efeito: pode mostrar o csfor<,: o,
mas pode, ao contrário, esclJl ld<::-lo e lf a ll s fo r m ~ - I o c m k" cza. l jl11:t Icn:Z :l qllC
tem seu s fundam e nws invisívcis 11 0 csCorc.:o dc l Im a ten sào, qlle o ohse rvador
não pc rcebe e Ilem seq lJ e r SIISpciu .
1':s(3 ohse rv3c.:ão de Kierkc rgaard c: q )( :l II segredo Li :1 vid:l do :!l () I: :1 I1Il l l :I()()
do peso c m cil:..: rgia, :J CO IHí l lll :l e r l I P \' ~ () d e I1 l icrodii1 :1I1l i \ ll lil\, .l l t l.:r l l:\ l incn -
I )
sanrc c variado das tens ões que nào estão rígic.las, cegas, inertes, q ue não con-
gelam o qu e es tá vivo, mas qu e o afirmam , o põem em evidênci a.
Todas as metodologias dojOf!,O teatral ten tam a lar uma arouitctura noua de tens ões
no corpo do ctor, isto t, lima nervo tonicidade.
Isto se pode conseg uir com proced imentos que partem do corporal para
condicionar o mental. Assim acontece nas tradi çõ es orientais, no balé clássico,
na mímica de Dccroux , no treinamento esta belecido r elo Od in Tcatr ct, Um
que não conduz à criação de um personagem fictício, mas à de IJm corpo-em-
vida.
Também se pode conseguir esta arquit ctu ra de tensões por um processo
mental que condicio ne o físi co. O fato de pensar cm ser uma Ofé/ia loira, páli-
da, ct érca, ou em ser uma Ofélia morena , vigorosa, sacudida, como urna imensa
árvore, r or paixões ardentes , esta maneira d iferente de pensar decide a vida do
corpo do ator, a qualidade das tensões que afloram, a arquitctura dinâmica quc
se erra.
No primeiro caso, um treinamento rigoroso dita um novo comportamento
físico e uma maneir a específica de estar presente através do corpo, antes de
"int erpre tar" uma personagem. Começa-se por mudar as posturas habituais
que mantêm nossa segurança, esse estado de limbo energético para o qual se
orienta m nossas forças e nossas energia s. O objctivo deste treinamen to é alte-
rar drasticamen te o equilíbri o de nossa técnica cotidiana, de nossa mane ira de
esta r em pé, de olhar, de locomover. Do mesmo modo' que recém-nascidos,
que têm ql e aprender a servir-se exnovo das funções elementares do corpo.
Daí origii a-sc o longo aprendizado das ;' osiçõcs básicas de todas as tradições
codificadas' do ator da Ópera de Pequim, que, desde o prime iro dia, aprende a
movimen tar-se segu ndo o fci-cba, litera lmente "rés-voadores"; da bailarina
clássi ca que "d esliza" sobre as pontas; a do ator Nô, cuja forma de caminhar,
sem nunca levantar os pés do chão, é chamada suri-oshi, "pés que lambem".
Um treinamento desta natureza transforma o ator cm um nó din âmico pré-ex-
pressivo, c:n um receptáculo de tensões a ponto de desprender-se, e que se
convertem aos olhos do espectador, em ação expressiva. O treinamento faz
surgir esta arqu itctura de tensões, diferente das tensões da técni ca cotidiana,
ua nsforrnaido o peso e a inércia em rapidez e força. Isto se torna mais evi-
de nte na imobilidade. Nos ateres orientais e na mímica de Dccroux esta imo-
bilidade é dinâmica, em contr aposição a uma imobilidade estática, inerte.
Ass im cor o o atar - ao nível da história que narra e dos signifi cados - não
pode lim.tar-sc represe ntação de si mes mo, nem ser literal, auto-referencial
à
cm rclaçà oao que fn, da mesma maneira sua presença física não pode consis-
tir cm seu peso c cm sua espon taneidade: mas de ve criar, ao nível pré-exp res-
sivo. um, ressonância de leveza aérea ou de peso massivo, isto é, uma
rcssonàncir de forças em conflito, em oposição. Pois,/ensão e drama são sinôni-
mos.
96
..
', : .,.:
o CAMINIIO D/\ IU~CLS/\
(~ atra vés de tal rede de tensões. q ue se manifesta no ator aquela qual idade de
energ ia, aquela luminosidade , aque la transj)arência, que parec em rest itu ir a
unidade do esp iritual e corpóreo, do masculino c feminino, do repouso e elo
movime nto. I~: na raiz desta exp eriênc ia inscgurãvcl, que se enc on tra um pro-
ceder que é comensurável: uma alteração de postura, uma mudan ça do ponto
de equ ilíbrio, Não é uma quest ão de talento, de originalidade, de quer er ex-
pressar. No bal é clássico, como nas formas tradiciona is orientais, as crianças
que começam não são escolhidas pelo seu talento. Elas apre ndem meca nica-
ment e outra maneira de usar o corpo, uma técnica extracotidi ana , que está
baseada na mudança do baricentro, tornando, dest a maneira, pat en te o jogo
das oposições c das tensões que é o corro-em-vida.
Eis aqui uma visão teatral onde o ater deve fazer morrer a vida "espontânea "
que possui, para manifestar a "vida" de seu corpo. Deve voltar a encontrar ou-
tro centro de gravidade, que o faça passar do natural ao artificial. I~sta deforma-
ção obriga-o a abandonar o território da aculturação colctiva, para penetrar no
território de outra cultura do corpo. Mas, ao mesmo tempo, corre-se o risco de
chegar a ser um limite, uma verdadeira prisão de novos estereótipos que, por
fim, asfixiam o manifestar de nossa vida, cxatarncntc como a velha cultura que
abandonamos. Dizemos de um ator: não tem técnica. E com isto pretendem os
dizer que utiliza os automatismos da cotidianidade. Quando se d iz que um ator
é demasiado técnico, pretendemos dizer que sua "vida" foi sufocada pe los au-
tomatismos de sua maneira particular de utilizar o corpo, de acordo com uma
técnica específica.
O oios cénico de um atar aflora na transição de uma cultura a ou tra, de um
"país" a outro. O perigo reside em estancar-se em um desse s te rritórios.
Stanislavski opunha-se aos clichés, aos maneirismo s, aos cmp/ais, à "pomposi-
dade " que caracterizava a atuação de seu tempo . Para ele a transição levava-o
do território teatral (o "teatro" que .ele odiava) para o natur al, para a verdade.
Tinha escolhido o caminho da recusa.
A busca de nosso bios, de nosso "país", de nosso corpo-em-v ida, segue o
caminho da recusa. É a busca de eomo estar sempre em transição, de não se as-
sentar no que foi acumulado, de não capitalizar as habilidades e as teorias, de
não se afundar em um território especia lizado. Não é a busca de uma técni ca
que forme um atar ou o deforme para re-formá-l o. É a busca de uma técnica
pessoal, que é a recusa de toda téc nica que especia liza, Uma técni ca pessoal
capaz de modelar nossas energ ias, sem permi tir qu e se congelem nessa mode-
lagem. É a busea de uma tem peratura própria. Existe uma segurança que é o
resultado da inércia, e uma segurança que é o resul tado do d inamismo de for-
ças c.n tensão. É a diferença en tre o gelo e a água.
A composição química é idêntica. No gelo, entretanto, as moléculas estão
quie tas e na água estão em movimento.
97
: ' .' " -\ : '" • •. • "~ :f l ~ '.'•••••:' , ~ ...•;•. • . • ,,.•. ': .,, ~ rÓ».> -r-.. .• . , . " 1 ' e , -- ' .: •••• ..
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 'l
-" A temperatura interior, o motor pessoal decide se uma técnica congela ou
) ' .o.
; conserva seu dinamismo. (: a temperatura interior, o motor pessoal, que se tem
de buscar por trás das açõcs e das escolhas das pessoas de teatro . Para Stanis-
1>
lavski, o motor era sua obsessão de não "ser" criador, Como chegar, em cada
r', apresen tação diante dos especta dores, ao máximo ik suas possibilidades ? O
"sistema" é o resultado desta temperatu ra interior, (!i;:1ta necessidade.
Pessoalmente, acredito que meu motor seja o fato de ser emigrante, por mi-
nha escolha, de não sentir ataduras nacionais. O único território no qual afun-
I ,. dam minhas raízes é o "país da velocidade ", essa dimen são tangível e
)
inescru tável que sou eu como presença física, como unidade corpo-alma-ex-
plrito, perceptível para os dema is através dos cinco scnridos. O teatro é, pa.ra
mim, a ponte efêrncra que, em situações particulares, me une a outros, cu e o
atar, eu e o espectador. I~: aliar uma solidão a outra, através de uma atividadc
que obriga a uma concentração total d," ;,i nha natureza física c mental. O
teatro é a fortaleza sobre a montanha, Vi :. ; '. . . ; c inexpugnável, que me permite
ser social seguin do o caminho da recusa.
Há pouco, menc ionei o jovem que vem a mim e diz: "Vi seus cspct áculos e
vi seus ateres. Quero ir nesse caminho. Deixe-me trabalhar com você". Para
poder ficar, deverá inventar uma autodisciplina: pode ir-se quando quiser, :la-
da o retém. Para tornar-se independente de mim e do modelo que o inspirou,
terá de recorrer à primeira etapa do caminh o da recusa, apenas aceitar.
É um trabalho paradoxal, é ir contra a corrente, é a corrida dos cont rários.
Sua pessoa - o natural e a espontaneidade - são os obstáculos qu e se têm de
salvar, não com o discurso ou as intenções, mas com as açõcs cotidianas - o fa-
- rnoso rrcinamcru o -, que são repetiç ão COntínua, c o obrigam a buscar um sen-
tido pessoal. O treinamento consiste em uma série de situações ou de açõcs,
frcq ücrucrncntc determinadas de antemão: os exercícios. Mas é a temperatura
a que det ermina se um exercício é do- só ginástica ou ação muscular mecânica.
T ambém, no treinamen to, todos os germes da vida e do crescime nto residem
em uma te nsão. Por um lado, um [ate r objc tivo: uma autodisciplina, certos
exercícios ou procedimen tos que nos ajudam a escapar dos automatismos, de
nossa aculturação. Por outro lado, um fator su bjctivo: a temperatur a interior, a
motivação pessoal, a necessidade única do ater, que faz fundir qualquer réc-
ruca. o Há um periodo de aprendizagem e há uma relaç ão de ap r<..:nd iza ~cm . O Pri -
Esta tensão cri staliza a qualidade do trabalho, as relações com os compan-
heiros, com o espaço físico e social; ou se aceita tal como é, segurança inerte,
ou se tenta descobrir nele as potencialidades, as relações múltiplas, as situa-
ções que sobrepujam a vida profissional. O equilíb rio desta te nsão en tre fator
objctivo e fator subjctivo decide a duração do trabalho em um grupo. Este
equil íbrio é uma das fontes secretas das qua is falei antes, que alimen tam os re-
sultados do trabalho e os colocam em um contexto e não em outro, de finindo,
ele maneira in-dividual e em nioelsocial, o ater c o grupo com o qual trabalhr
A PIU ME l l{ A AçAo
Katsuko Azurna é uma de minhas colaboradoras no ISTA, I':scola Internaciona l
de Antro[)o !ogia Teatral. I:: mestra de Bl JYO, urna dança clássica japonesa. Uma
vez por semana, em Tóqu io, vai à casa de sua mestra - de que m herdou' o
nome artístico - para dançar c ouvir SelJS conselhos. Ao chega r, a primeira coisa
que faz é lavar o chão, apesar de ele j3 estar perfeitame nte limpo.
E I J olho Katxuk«, uma mes tra de 45 anos, internacionalmente reconhecida,
que já tem SlJ3 pr ópria escola e alunos. Vejo-a eX,l:ClJtar a prime ira :1,:3 0 que
cfctuo u no primeiro dia de sua aprcndizagem . E o eterno rc tornu, :1 con-
fronração com :1 origem do longo caminho que :I levou cão longe, at é chegar a
ser uma mestra que não esq ueceu :.l primeira ação, e a rcpcrr sempre , sem fals:!
modéstia. nem vaidade ferida, como expressão de uma lealdade p:l ra com de -
termin ados valores. Ser mCSU l: é permanecer congruente c le:l.l aos valores. dos
quais se') se é depositário se quer conservar em vida e transmitir. O lho Katsuko
e penso : o ator deve afirmar com o hemisfério direito do c éreb ro qu e ele é o
lodo, c sentir com () hemisfério esquerdo que nã o é fiada, e fazer vibra r e.:t a
tensão em cada ação - físicu OlJ vocal - sobre a cena.
Não tem que esquecer a origem; nem mesmo de criança. Ta lvez se comp re-
enderá melhor o que quero dizer quand o falar do motor pessoal. da te mperatu-
ra inter ior. Meyerhold afirmava que se) contratava um ator quando reconhecia
no ad ulto o adolescente que tinha sido. Perder a adolescênc ia signifi ca perder
os sonhos c a rebeldia. Os adultos j:í não têm sonhos e rebeldias. I\ H isso co-
laboram, saben do ou n ão, com os gl:nerais de e)CIJ! OS escuros, com os primciros-
secret ár ios.
O que importa é o motor. As vezes, te m-se boa vontade. lllas se carece de
força motriz.. Esse motor sempre csui cm nosso inte rior, nunca em nosso eXTC '
rior. Não é lima idéia ou uma pessoa. Se te rnos sorte, podemos encontrar 31-
guém com maior experiência, que llO S anime a descobrir c qu e Iaca a n ~ 3 r
nosso motor pessoal. Muitas vezes encon tro-me com atorcs de CIJ!tlJ raS m u rro
longínq uJs, dos quais me sinto muito perto. Seu corn pnr tamcruo. a mancira.dc
expressar-se em seu ofício, mesmo o que se ol a, me faz pensar que. paSSO lJ por
uma expe riência semelhant e à minha: que as origcus. seu primei ro dia, foram
marcadas por uma relaçâo. .
meiro se refere a uma escola teatral onde rnú ltiplos professores - scgund( ~ os
horários que seguem o ritmo dos relógios - ensinam múltipl os mate riais. I·:
existe uma relação de aprendizagem , nJ qual urna só pessoa se coloca diante d~
nós, para transformar-nos e.:111 in-dioiduos, fazcr-nos encontrar '~ ()S S O "~a í s " . I':
uma relação que se nutre de amor. Porém , amor não é harrnnnia adocicada O
amor é também aversão repentina. resist ência, aband ono e desejo de liberta-
ção, sens ação de afogamento e vontade de cnt rcga total, scm defesa. Amor é .
tudo que não é morno. Amor é rcn xân.
 (.~ ncccssãr io n p rcndcr do mes tre algo dife ren te do q ue quer en sinar- nos.
\ '135 , o camin ho d a rec usa passa po r sua v0'1.. Faz falta saber dialog ar com esse
me stre, C U J3 vo : se mistura à voz dos mo rtos, q ue nos res pond e m com n OS.WJ
p alavras.

Viagem: "troca"

"Quando a moralde uma sociedade VtT11 a sera-social, I melhorque a arte

desenvokia sua própria moral(artesanal), ese [aço imoralpara como resto ".
Bertolt flrec!JI: Arõeitsjournat

100
r.

Duas tribos

/' "

Esta entrevista, realizada por Stig Krabbc Barfocd para a telev isão d ina marq ues a, foi
publicada pela primeira vez cm Biõtioteca I'eatral«, n" 10/11, Roma, 197~ . _
Na primavera de 1974, o üdin Tcatrct deixou seu laborat ório de l lolstcbro e mud ou-
se para Carp ignano, uma aldeia de 2 mil habitantes em Sa lc nt o. O en contro e o co n-
fronto com este ambiente geográfico-cultural teve um notávc l im pacto sohre o gr u po,
ü enfrentando numerosas circunstâncias imprevis íveis . Essa esta da no sul eh ItA lia, co rn
duração de cinco meses, iniciou o período de "abertura" do Od in Tc au c t, com se us
cspcráculos de rua e com a autoconsciênc ia de ser urna rnicrocult ura qu e pod ia ser "tr o-
cada",

- Ali que ponto sua iniciativa tem uma jilJ(jlidadr. attrutsta? /,' (J Z(!!I isto cadadeira
mente para as pessoas daqui ou Jazem para oods mesmos?

Recebemos dinheiro pelo nosso trabalho, logo não podemos se r filantr opos.
Porém, a pergunta toca um ponto fundamental: as conseq üências do que se
empreende, Um cirurgião pode operar por ganân cia OlJ porque espera chega r a
ser célebre ou para ficar afastado de sua casa e de sua mulher , que o aborrec e,
porém, se, mesmo assim, salva uma vida humana, que importânci a podem' ter
seus motivos particulares ? Sem d úvida, as motivações do Ouin T catrct para
I
trabalhar cm Carpignano são antes ~c tudo cgoísticas: estamos aqui porque
esta tarefa nos estimula, porque aqui temos a possibilidade de en frentar 'llm
trabalho novo, de colocar-nos em uma situação de desafio, Na verdad e, você
pode defin ir nossas motivações como cgoísticas, porém é sobre as suas conse-
qüências que você deve dirigir sua atenção, Como a população de Carpignano
vê a nossa presença em sua região? Somos um estímulo, um imp ulso sufi cicn-
): temente forte para colocar cm movimento processos que lhes pc rrn itarncn-
centrar novamente um laço cultural comum que os caracterize C defin a ' c m
}
relação a nós? Se a população responde à iniciativa do Odin Tcatr c t com uma
série de açõcs que tenham um significado cultural - danças, canções, teiWo
improvi sado, cenas grote scas e paródias -, então nossa motiva ção aparen-
temente egoísta se transforma em potente catalisador de um acontecime nto
social.
- Mas, vocês são um corpo estranho na região, alguma coisa que se introduz, cria uma
inflamação e depois desaparta de flOVO? '

t\ exp ressão "corpo estr anho" é a q ue melh or .d escreve nOSS3 presen ça ncst :
peque na cidade do sul li:! l l,::l i:l. Os atures do Od in c os ha hitan tcx de
Carpigru no s~o , vcrd ad cii .uu c ru c , plí !CI:i O P OS (os . Os jO" C ll S d o O i! i 11 . com S<.'W i
 s f/ Ufo
modelus de com porta- - Ma:', para viver aqui vocês [oram oorigados (J [a zr r coisas diferentes daoucla
cabelos COflljn JO:i . co rn xua cuh ura escandi nava, seu s gcralr:u:nlt. [azem na Dinamarca , entre outras coisas montara m um (.(p
r.!ticu!o dr.
mc n to . ~\I a rna o cira de pensar, (1 preconc eito da sua aparente ausê ncia de pre-
marcada c!OfJ2Jn .
conccuox, ~d o co mpl e tam en te dife rentes de sta sociedade campon esa s s;i o
por profund as normas. Porém. precisamen te o fato de "se r difere nte" consti- Sin, porque a situação é diferen te. I\ S circunxtàucias sociais e culturai
os teatr o c tr: atro
ruiu o ponto de partida de nossas ntividadcs. Não viemos aqu i para ensinar difer entes, Decidimos fazer pesquisa em algo q ue chamam
à o. ;\ a Dinama rca, nossa
algo à popuIacão, nem para i Iuminá-Ia a rcspci to de sua situ ação humana
e so- pode ser muitas coisas, mesmo no seio da mcxrna na<.,'
ter e eles não. função tem sido a de dar vida ih iniciativas que não se acredi tava
possíve is de
cial; não quc. iarnos dar-lhes consciência de algo que cremos
ond e os particip antes escan din avos
Tampo uco q';eríamos nos transfor mar no xcu passatem po. Por outro lado, não se realizarem. Organizar seminários teatrais
paíscx e se con frontam com suas cx pc-
quer íamos renunciar às nossas expe riências, a viver de nosso jeito, à nossa encontram gente de teatro de outros
revista de teat ro num país que não te m publi-
liberdade emotiva , ou seja, não qucr íamus sucumb ir diante das normas
da riências: pub licar livros e uma
os do
capitais de urna sociedad e de gênero, caçõcs deste g õncro: apresentar alguns cspctác ulox teatrais, agora históric
região. Tra ta-se de respeitar as normas onde às tarefas do tcarro-I aburat ório na
construí- pomo de vista teatral. Tudo isto corresp
isto é , normas se xuais e religiosas. Mas, indepen den temente disto, ntar semelh ante atividad c a um pe-
cia da "troca". Dinamarca. Porém , não podíam os transpla
mos a nossa estadia na experiên visto um
Imagine duas tribos que sejam muito diferentes e que se encontr
em nas queno povoado do sul da I rãlia, onde os habitantes nunca tinham
Por esta razão, não podíamo s pensar em categor ias de tra-
margens opostas de um rio: cada tribo pode viver por si, pode falar da outra tri- cspctáculo teatral.
queríamo s
bo, quem sabe, fal ar mal ou elogiar. Porém , cada vez que alguém rema de urna -balho. Aqui fomos obrigados a perguntar-nos o que qucrfarnos. ;\ão
não senti-
margem a oura, troca algo. Não cruza o rio para impor suas normas,
mas para dar o "teatro" na boca destaspessoas , um fenómeno cultura l do qual
vozes,
dar algo e receber algo em troca: um punhado de sal por uma peça de tecido, ram falta por séculos. Queríamos que respondessem com suas próprias
com o que os faz
algumas pérolas por um arco c duas flechas, Porém, um pauim ônio cultural com sua própria língua, com o laço que os mantém juntos,
cultura popular que,
pode ser trocado? fortes, com o que se quer destruir neles: sua cultura, uma
Partimos de situações muito simples nas quais os atares do üdin cantava
m e isto é o essencial , não divide , mas reúne.
pessoas present es lhes
canções escandinavas e, o que era orgânico c natural, as
inserindo
respond iam com seus cantos, Depois ampliamos estas situações
ento -, às quais a populaç ão
algumas "danças" - exercícios de nosso treinam
aparece ram breves cenas im-
respond ia cr-rn suas próprias danças. Mais tarde,
da qual
provisad as. 1\ situação começou a assemelhar se a uma festa colctiva
m nestes lugares com uma capacid ade
todos participavam. Sempre tem .algué
os este procedi mento não só cm Carpign ano,
ímpar come sn tertainer. Seguim
tásse-
mas també m em outros povos:' as pessoas vinham pedir-nos que apresen
danças ou um pequen o cspctác ulo de clown que
mos nossas canções, nossas
dão em troca?", pergunt ávamos . Então devía-
havíamos preparado. "O que nos
profis-
mos reuni r J S pessoas dispostas a "trocar canções e danças". Nenhum
sional, mail .orncntc campon eses e artesãos particip avam desta troca.
, um
Assim, nossa chegada e nosso "cspctãculo" eram somente um pretexto
situação,
impulso concreto para reunir as pessoas e deixar que dominassem a
e não
partindo das prem issas de uma cultura popular: criar situações que unam
suas próprias
que dividam. T odos podem dançar suas próprias danças c cantar
por um
canções. /. :;ui não existe um momento estético do espctãculo, não há
por outro lado, pessoas
lado os profissionais que cantam , dançam e recitam c,
música,
que passivamente os observam c os consideram como espec ialistas da
era nosso,
da dança e do recital. I~ esta nossa "troca". Não renuncia mos ao que
dele s. Definim o- nos reciproc amen te através
eles não renunciaram ao que era
de nosso patrirn ônio cultural.
105
104

...,. . ., " ".' ,..... v-r: - •. •.? . -:O' . _ -... . - , -r .r.: »_ . ~.-.•- '". r •. I.'.1: ~ ..:: .
-- --- -- ---- -~ --- - - - -- - -- -- - - - - --
 TR OCAS (1974-1984)

",\ difere nça é nosso pon to de encon tro. Imagine <l ua); tribo... nd ,~ dilas Illargens de IJr)) rio. Ca da
tribo r ode viver por si mesm a, falar da ou tra, falar mal ou e logiá-la. Porém cada vez que cruza (J rio
°
c vai à outra margem, fn para tocar algo. Não cruza a água para ens inar. falar, se dive rtir, mas
\ para dar c receber : um punhado de sal por um pedaço de tec ido, um arco por algumas pérolas .
Trocamos nosso parrirnõnio culrurnl". f ,)
." :)/' J
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:\ viagem soli. ária do ator:
"Ch eg ando, c ncontrar lima ro lid ade que
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n ão lhe espe ra c n ão lhe faz sc nti r-sc ncccx s à

ria. Aqui, não é :I açã o do a tor que é ncccxx ã-
ri. , m as a açã o d o home m. (,: o mome nto da
solid ão - não pode con qu ista r, pe rtu rbar: é l'. \
trangeira e se se nt irá c.qrangc ira. De ve nova
me n te enc ont rar o mo tivo de sua prc .~cn ça
nos olhos, nos go tas, nas rca çóc x dos dCIl1 :J i,
Como faze r che gar sua ne cessidade à ncc cs-
da de dos dcrn a, se não s ão as do plane ta
Te atro? No fu -i d o , voc ê sabe: s(, des truindo
se, q ueim and o-se, qu cbr ando-sc com uma
violênci a que ar"l i cada home m pad ece.
Irá sozinha a Sarulc, com seu figurino, .~IJa
máscara e se u tambo r; não para conqu istã- Io.
ma" para ser tomada, converter-se na irnagcr».
cm sua mem6ri •., do homem que se fez ator ,
para buscar-se ;.. si mesm o, ao con fron tar com
os demais" .
4b. l hcn \'a gtl l{a.\I1111SSen cm Sande .

47. Em 1975, dur ante a estada do Odin Tcatrct cm Ollolai, na Sardenha, Iben te ve a tarefa de Ia-
'ler u ma "troca sozinha com o povoado de Sarulc. Com sua máscara branca e o se u figurino bran-
co, com a flauta c o tambor, começou aproximando -se de um curtidor de pele s, para comprar uma
p:ua o seu tam bor. Es te prime iro contare "funcional" foi seguido de mu itos outros. Ela devia ex-
plicar quem e r. um a atriz, respond ia dançando, cantando, tocando o seu ins trum en to mus ical. I\s
pcssoas retribuíam o ferecendo-l h e alimento, mo strando-lhe se us trabalh os cot idianos, conv i dan-
Jo -a a um cas a-ncnto . 1\ viagem soli tária da atr iz, que durou duas se man as, term inou num s ábado
~ no ite quando ela rei'. um a "tro ca" com o povoado inte iro re unido na praça. 4H c 4C). Ibc n ~ age\ Rasrnuss cn .

l OS 109
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so, "Trllco" L" I1l lJl l l viia rej!) ele S 'J il: lll 11 l l{ll\ll;/ la C: lCrc ri),
52 . " Troc a" num I \()~ p i t a l psiq lJd lricll, V:t1 cnç a, ":,\ pall!l 'J ( Si lv ia I{i cciardc ll ;),
SI. "Troca " com o Co njunto :\'lCiOll:i1 de lolclo rc de Li ma, Peru (T om l:jo rJ dalk).

! ro . I '
Em maio de ; (}7(;, o Od in Tc auc t
aceitou a proposta de coo pe rativa cinco
matogrãfica Kurarc , de Cara cas, para (a·
I.c r uma troca cn rn uma rribo Yanornami .
um e ncon tro e ntre H ori g e n ,~ (ritu ais c
danças) c se u dcsc nvolvirnc nto (o
teatro). No ce ntro do "shabo no", a cas a
i;fal1d e, as da nças mostr adas pelos
Yanomarni e ax na rraçõos de S ClJ bruxo
\c altern am com () i .iuro da r l Iança s c
Come!!Il/d 'lIJe /)a)' \ViiiNe Uurs, o rcla lo
de corno os homen s brancos c xtc rrn i-
n aram o ,~ br ux os. I':sta troca aconteceu
no " shabo no " de Kah ori, no O rc no co .
onde o an ttoDeilogo [aq ucs I .izo: viveu
dur an te .~ e i.\ ';I n o .~ ': oi ele quem inuo-
dU/.iu o Odin Tc atrc t aos Yanom arni,
most rando-lh :..~ out ra cara do "napc" , o
otr angei ro t I anca ,

.~ . ;. i ' lll',lt'\\ C, o lil I/ XI I , rcp rc\t'l ll a I I 1111 111 d" j ôi g ll ;1I

'I I/ V "<li III1.rl o I1\'1:1 1:111 :1[ II ~ a

S5, () l .ruro das I)(JII(a( r "a !~e La rxcn).

54. Us " napc ". U .\ cxuangc iro», são ,~ :t\) d a d (Js . S<> , L rna Ce!l a de Come! til/rilhe /)0)' !,Vill /~c Ours ( Elsc Mar ie La uk vik , lbc n ," 'age I Rasmussc u ).

1J2 113

",":,'.-
I i
bO e b I . Em 1% .3, a antropól oga dinamarquesa Mette Bovin, que desde 1%4 trabalha em um ter-
ritório na Africa ocide ntal. rece be u uma subvenção do Conselho de Pesqu isa dinamarquês rara
um proje to ince-n um: est udar a crença religiosa dos Fulbc no Burkina e a mane ira como se mani-
festam em suas cerimônias cspctacularcs , através de uma intcração entre eles e Roberta Carreri,
"tr i~ do Odin T ca trct . Com su a experiênc ia de "t roca" na Europa. Japão e i\mérica do Sul,
Robcrra es tabelece u com os Ful bc uma relação CJue permit iu observações diferentes das rcali-
I.adas habitualme nte ror um an tropólouo. i\ e xpe riên cia, que durou cinco se manas, foi documen -
62. "T roca na Col ômbia", 19H4 . Ü Od in Tcatrct j uuto com um grupo de men inos de rua.
tada por um 1i111 ~ c de SO minu tos.

l1b
117

....." :
'.\

"

Carta do sul da Itália

ES[3 "can a abe rta" é a res post a de 1':IJgcn i o lI arl l:J :1 IJm :l sé 1i : (I-: per .l!,IJil Ll\ Ie il:!s pc :.,
c r i ti ca n o rt c- amcricana [cnn ifc r v l c r i n. :---:c s ~ c m ornc nt u, /': llgen i o ll:irl,:1 se CI\ , '.'. lI l l r:I ',' :,

c m Ol lolni, 11m po voado do c c n tr o da Sardc nha, onde o O din "lc at rc t í'I"O ;; !""r d: lj ,
meses; ne sta rc gi ào co nheci da por SCIJ v ín c ul o com :IS pr(') p ri:ls tr ad i(,'i'lc s <...' p()r Sl r: 1 Ilil :i
contra a in tcgr ac; ào c ultura l ror\:ada. e ia m b érn por sua "arcaica" cc uu o mi a c 1'·:1:1 , o h re,
vivênci a do "ba nd ole irismo" ,
I' uhlicada pc la p rimei ra vez cm 'f'h,: /) "(/ 111 (/ 1\I,"'U 1t:t::, n", (l t), ~cw Ynrk , I lJ7 .",

Q ue rida [ cnniIcr Mcrin,

Tentarei respond er a suas perguntas J respe ito de nosso t rabalh«, dI) St..:l J de -
scnvol virnc nro e da import ância de noss a" cxpc tiúnciu- 110 SI J! d a ! ~ :í l i a , rd (i
parte por parte, mas num relato continuo.
Em certos casos as re sp o s t as CSl:H} O implícitas, I l á p cr g i II W!" :1\ Ij l l :I!S 11:i n
faz sentido responder com palav ras, mas SO f1)Cl1t<.: com a ~' I-)C S ,

- Quem são?
- /I10f't?S ,

Porém, a palavra "aror" e ra uma r CSp OSl:l :lp ropri :ld :l qua ru!o :l pc r~~ II I1(: 1 pr l )(' l ' -
dia de \1 111:1 velh a mulher, vcxuda de nC}!,lll, que 1':11:1\':1 Sl ll ll l:I I, l' l'fl1 d i.lklll l'
q ue vi\'ia num povoado do SI JI da luilia. 0 11 de 11m cl l11 pon é" . Oil 11 : 1: p :I:\[( )r ;
Para e les, ato r signifi ca "cinema" , " rclcviv ào" . i\' I:tS, o qll l' 0 [:1 I):li :i\ 'r :t \ ' 0 -
dadciram cru c significa q ua ndo qu e rem os q ue não se r d 'i r:l :10 c'i p cLk lJill i I1:\li ·
rucio nalizado, à tele visão que todos assi stem , ao respeit áve l tc .u ro : : 'i ~ is l id\) :i
d istância como algo culto c di fícil, amado e eSllld:ldo por un: p l' q I! C I \ ~ ) J1lÚnC IO
de cru usiastus?
Ond e somos realmente arorcs : \': 111 l lolstcbro (J\ j cm llld o " ( , I.., il ! t!,:t l G" 11Iilk
tem os rep resen tado nossos cspc ráculos diante til: p i'Jhl ico s que :\:l!) i:lll1 por q l: l'
vinham ver-nos. Neste T e rritório d o T C:I LIO csparr.unado IIr)1 I,O I! (' O; c m c:,l l i:t
lugar, alguns milhares de pessoas c m cad:l cidade. Poré m, se :lh :illL!OI1;lrr11il:;
est e terr it ório, o qu c seremos? i\ o que nos transformamos cm 11!11 p c rd idl vi - j

larejo da Puglia ou da Sardenha? \': m q ue elev e mos nos lran~Jo r l11:1 J p:t!:! podel-
m o s reconhece r algo nesta palavra "a tor " , confronu nt!o-!1o'i cll rn :!,:.':1ll' I HJ\' :1
qu e não pode ríamos recon hece r n:l r :d a\'l :l "cspccr.ulnr" ?
(,3, "Troca no C h ile ", I'ms, l: II\:1 rOlo-re cordaçào depo is li:! "T roca " realizada IlII Ill du s ba irros
p(,!lrcs , 1(,. ':):11)t i : ' ;,~(I ,
Duran te anos al~ llérn pode trahalhar em 1111) IIJgar fa miliar, atr.is de uma porta
níl ljlJílllLi. IJI11a placa onde xc acha escri to ".I'c at rn": ent ão, tud o q ue ali se faz
adq ui r c 11m significadu , nào somente para q u e m o faz, mas também para os de
fora. I,: n:1 (j'iOnJ C1Hl: o que se fa z tem IJm signif"icado , mas uunb c n: o qu e n/io sr.
Ia':" o que é rccu xud o . () t r ahalh o parece ( J [i n or: j usl rjiCflr/(). 1\ \gl lém se dis-
tinglJ l. : pc:o q ue afirJlla e pelo qu e nega, mas pare ce se mp re a lirma r 'l'L:atro c
nc uur ' 1'0 LrO. .
:\'1as o q I J C al' o III C C e q I J J ndo se de rrI I I> a íl po rt a C SI I a p Iaca?
j)()ck ;i '. iH!l eccr que o que prim eiro pareci a "r:íci l ", "banu i" , " ve lho" , "dcxi u-
éCrU S:I nl c" , se most re agm a, nas regi<ies sem te at ro , c xt ran h am cn tc cxs c n c i ul.
:\ s esc, )lhas e as críticas que até agor;J, sol> :1 111 /. c. ;J protc<,j o do teatro, hu-
\ i um nos defin ido com CO I1t0r!10S n íti d os p are ce u: dcxapurcccr . Se você tenta
olhar aqu eles q ue o rode iam e () obxcrvur n , d esco b re q ue o espe lho refl e te algo
neb uloso: os seus comporta me ntos e as SIJas cuructcr ísti cas parecem dc svanc -
ccr-sc.
Então deve-se volta r ao princípio:
- Que m são?
- Arorcs
- Mas ourm são?
Conun ur va sen do para nós urn de safio: se som os atorc s, se escolhe mos a con-
dição d . .u or, como prová -lo? Adema is, em que se transform a nossa condição
nestes i') \' O S te rrit órios ? Seremos sahi mbuncns q ue se diver te m ? Prot agonis-
tas? Mi:i: ion ãrios? Como poderem os juxtificar o fato de estarmos ali, estrangei -
ros e difere ntes, fazend o ,. qu e faze mos?
Urna t:p .lc, dep ois de quase 11 m mês de perman ên cia em Carpi gnano Salcnti-
no (até c.,«; mom e nto tínhamos vivido cm 11m isolamento qu ase to tal, conccn-
u ados c.n nosso trabalho), de cidimos vixitur alglJns amigos da un iversidade de
Lccc c, q ue vieram viver no mesmo povoad o. Pegamos nossos instrumentos
musica» e deixa mos nossa casa. Era a primeira vez que aparecía mos no povoa-
do e m grupo compacto , c ainda com instrume ntos musicai s e com as roupas
colorida. que usávamos nn nosso tre inamento. Era também a primeira vez, em
muitos ;':1O S de trabalho te atral, qu e nos c nconr r áva rnos cara a cara com as pes-
soas da .ua; nós, qu e an tes havíamos estad o soment e entre nós mesmos, em
n OSS :l S <;ias de trabalho ou durante nossos semin ários dian te de um pequeno
n úmer o de pessoas atentas e inte ressadas. Muita s pessoas começaram irncdi a-
tarncn.c a nos seg uir, ped indo que tocásse mos.
C hegamos à casa de nossos amigos, mas eles não estavam. Se m querer , está-
-vamos LJ ra, em uma praça públ ica, rodead os de numeros as pe ssoas que espera-
vam que fizésse mos algo. I ~ stá v amo s entre a cruz e a espad a e começamos a
tocar: r r nc õc s populares escandinavas e irn provixaçõcs vocais, corno as q ue
nossos ~i lO r es ["aI.em cm se u trein amento. D uran te aproximadamente urna hor a
120
cantamos c tocamos. ,.: () que nm xu rpt cc ndcu, ma is ao final, roi não o grande
ap.auso do públi co ("cm que rios uan sforrna mos, nós, os ato rcx do Odi n: em
um grupo de m úsicos ocasiona is?") , mas o fato de algu mas pe s.soa.s nos dize-
rem: " /\ gora voc ês vão escutar as nossas canções". Os que estava m ao nosso re-
do r com eça ram a cantar: ca nções de trab alho, cançócx cujo ritmo -esp ecial
acompanh a ii colhe ita do taba co e da aze itona c també m cantos de amo res ín-
fclizcs e sob re a mo rte. !)c st a situaç ão im provisada nasceu nossa idé ia de "tr o-
cu" . () qu e acon teceu em Ca rp inna no lembr ava u rn a ~ i tIJ a <.:;i () xcm clb antc nas
mon tanhas da Sarden ha, onde , aproxirnadarnc ruc há cinco mexes, haví amos
apresen tado Min Fars 1/115.
Nest es vila rcjos isolados, onde o teat ro n unca antes havia ch c uado , o pú bli co
de pastores c camponeses tinha reagido com um compo rtamento clc sconccr-
tant c, mas q ue logo c()nsc~ uim o s co mpreende r: era o modo com o qua l () povo
dos pequen os ce ntros urbanos da Itália, quando no cinema , com e nt ava () q ue
via na tela. Como resposta à fita, o povo trocava rcaçõcs e com en tários irónicos
ou sér ios, enquanto na tela as image ns continuavam des fi land o impert urbavel-
mente. Tais foram também as rcacõcs do nosso públ ico; a novid ade do teatro
se traduzi a em comentários, exclamações, grandes explos ões de riso e algumas
vezes em profund os silencio».
Mas, apesar do enorme clamor, que no princípio nos deixou pe rple xos, e q ue
estav a tão distante do silencio e do recolh ime nto dos p úb licos habit uados 3S
convenções do teatro , ao final havia sempre aplausos e depois um grande dc sc ,
jo de: fazer-no s perguntas : acreditavam que " não haviam com preendido" ,
porque, afi rmavam, faltava-lhes "cultura " e pediam- nos explica ções. Mas, Ire-
q ücntcrncntc, depoi s do cspctáculo , o povo parecia animado pel o desejo de
também ele s se apresentarem a nós, de fazer algo equiparável. lvntâo, com eça-
vam a cantar e a dançar: formas típicas da cultura popula r, a qual não se ex-
pressa mediante uma linguagem verbal elaborada, mas, atravé s de urna
presença física total , reve la a história e a visão de um grupo de home ns.
. O que havia acontecido na Sardenha depo is de Min Fars lIus aco ntece u no-
vamente em Carpignano com nossos cantos e os can tos rece bido s em res posta.
Quando o rumor sobre a presença de um grupo teatra l es tran geiro se
p.opagou às outras localidades vizinhas a Carpignano, gente jovem vinha pe -
dir-nos que fôssemos a se u povoado. Rcspondíarnos franca men te q ue nós não
éramos filantropo s, que ninguém gostava de trabalh ar por nada , que que ríamos
uma compensação, porém não em dinheiro. Queríamos que se apresentassem
a nós da mesma forma que nós nos apresentá vamos a eles : com cantos e danças
própria s. Muitas vezes , jovens respondiam que não sab iam can tar, q ue não co-
nheciam os cantos do lugar. À'S vezes afirmavam que em se u povoado não cxis-
tiam tais tradições .
Então , pedíam os a eles que procurassem os mais velhos, q ue fosse m às
tabern as onde se reun iam e aprendesse m seus can tos ou qu e convidasse m es-
ses velhos para que viessem cantar na praça.
121
.
...; ,'. ' .':: ....
) :0,
J
Quando no verão se chega a 11m povoado do sul da Irália, qua ndo rodo mun-
do está à tarde sentado à porta da casa, o povoado parece estar d ividido em
I"~
dois: de um lado os vel hos e do Olmo os jove ns. Cada grupo se comporta de
maneira diferent e e se reúne CI~ : lt q~ a r e s d i ferente s,
Demo-nos conta de que a di\' i :, ~ u não é some nte profunda , mas que os dois
grtlpos também a sentem corno IJm 3 [c rida. Os velhos sentem 11m vazio por
dentro. Vive m cm um lugar que [oi, ruas na realidade não é mais. Os jovens
vivem ali corno estra ngeiros, às vezes intolerantes, outras vezes inut ilmente
nostálgicos sobre um modo de vida passado, que sente m como possível anrído-
to P:H3. os "valo res" que anuem aqui das grandes cidade s, mas que lhes parece
irrccupc rãvcis, Deste modo, uma porção de exper iências dife rentes, q uase
dois mu ndos, vive a poucos metr os 11m do out ro, mas paralelos, sem enco ntrar-
se, sem confrontar -se. Pais e filhos se chocam no esp aço reduzido de uma casa,
nas sufocan tes formas da incomp ree nsão familiar.
Nos lugares para onde fornos convidado s, apôs nossas canções, m ulheres c
homens velhos qu e imaginávamos fechados <':111 um isolamento dista nte e irn-
pcn cu :;'.ti se. aproxi mavam, cantavam c dança vam.
1'\'1:I.s, sc u população dos povoados do sul da Itália se apresentava a nós atra-
vés de ~ U J :; danças, como haveríamos dc apresentar-nos a eles se tivéssemos
que uançH ?
Em nosso grupo há dinamarqueses, suec os, noruegueses, italianos. Ncohun
de nós conhece danç as populares, nem sente necessidade de ap ren dê -Ias.
Vendo os campon eses da comarca dan çarem e cantarem conosco, pe rceb i
clararnc ntc a razão do meu mal-estar, quando escutava cantores 0 11 grlJpos h l-
cló ricos: era como se eles houvessem arrancado cançõ es c dan ças do seu con-
texto orgânico, de uma cultu ra que , cm suas manifestaçõ es, agrega, porqu e
todos conh ecem estas canções, mas apen as um as entoa e os demais se unem a
ele: é rcalrn cru c a comun idade re forçan do se us vínculos atrav és das ma nifc~­
taçõcs J(; sua cultu ra. 0.-I3 s as mesmas can ções e as mesmas dan ças, transplan-
tadas por um grupo folclórico para um palco, se transfo rmam em algo est ético,
profi ssional; diante do mesmo pú blico, c, apesar de as canções procederem
dele, es te agora escuta passivo e dista nte.
Vendo da nçarem os campon ese s, dava-me conta de que meus companhei ros
C CII perte ncíamos a lima cult ura se m vínculos comuns, mas onde cada um
buscava individual mente encon trá-los de novo. Tentar apresentar danças po-
pulares, eq uivalia a fazer-nos passar por algo qu e sent íamos não ter sentido,
porque a dança é um mom ento não raciqn alizado, não calculado, onde nossa
herança biológica e social se apossa de nós e nos eleva da te rra, soltando tol as
:IS nossas energias .
Em quais circu nstünciJs os :Jwres do Odi n foram possuíuos , elevados da ter-
r:1, eclodindo lOu as as suas en ergias, cond uzidos por urna necessidaue outra
'1l JC :t dc sorne!itc ~; c divcrtir cm , urna ncccssicl:Ilk cssc nci:1i de es c!rem [lre-
se nte s e che garem aos demais? Durante o nosso trabalho. i\ pe rgu n taq ue du -
rante mu ito te mpo havia ficado cm suspenso ("Quem são?" , "A tures" - mas
corno dem onstrar se não tínhamos nenhum cspc táculo i ) encontrou c nrão uma
resposta: most raríamos qu e éramos ateres atrav és de nosso trabalho de treina-
mente, quand o o ator é conduzi do por um fluxo de energias, qu andn seu peso
e sua massa se mul tiplicam e se trans formam cm uma força que irrad ia ao SC \!
redor.
Dest e modo nasceram nossas "danças", nas quais cada ator , part in do el e im-
pulsos e necessi dades do se u trabalho individual, parece destruir a 'forca da
gravidade e q uase dançar. ,\ 1as nosso aror 1110 Wr110 U como p01HtJ de partida o
desejo OlJ :.J \'OIHaUe de dan çar, este era o resultado que vinha por si S() , consi-
derado pelos o ur ros como dança.
,\ gora nos aprcscot ávamos com "danças" , com números de p:ll h:!\'os, com
" paradas" , improv isando nosso caminho através lias ruas dos povoad os:
() que ora mostrávamos era muito diverso de nossas aprcsc nraçócs an terio-
res, q ue usavam o result ado de um processo mu ito longo, no q ual um grtlpO de
jovens te nta va revelar uma verdad e que era J sua, re m ava rornper a capa de ar-
gila dentro da qual o corpo vivo se move e, na realidade, se esco nde.
Tentava fazê-Ia explodir e dei xar a carne, o sangue sair à luz.
Ne sse momen to, nas ruas destes povoados, tínhamos uma nova pe le. Se al-
gu m de les, que nos conh ecera através de cspct áculos antcr iorc s. pudes se v er -
nos aqu i, ler ia tido dificuldades em reconhecer-nos.
_
Podemos le r J crónica de atofeS de rrc s ou q uatro S~C IJI ()s ~w:'í s, a) dc scriç'()c:;
de se us cspc uicu los diant e de pl'J1)l icos :lris(ocri tic(l'i (1) em Illg:UCS onde ()
públ ico era chamado "o povo". Podemos ler a uescri~::io 'de Sll :lS d:lnç:ls, S lJ:I S
acrobacias, su as entradas ruidosas e che ias de colorido nos povo:ldos aond e
iam, pura colc rar as últimas moedas dispnn ívcis.
I': stas dcsc ri</l cs s ão vivas c detalhada s. Cons cgllcm <jll e qllasc POSS :\111OS ver
como a :ltriz fn ia para ser modesta c provocante :.J O mc xmo tem po, corno f:!l.0
este ator para se mostrar sedutor, e corno este outr o em OCi 0I1 :1V:l in S Cé!ilt :1I1C:I -
mente o pú blico ou o fJzia rir.
\ 'las estes atores parecem desprovidos de su bs tância . São figlJlas de dua s di-
mcn sõcs nas qu ais pintaram se') :1 face anter ior. O que h1 por dctr.is?
Ao cron ista interessa ape nas descrever como o teatro suruiu, c. nâo quem ()
fez. Naq uele tempo, aos atures não se perm itia convidc rarcm -sc artistas, e n:i()
chamavam de "cultu ra" o que reproduzi am. Por que fn i:l ll1 est a cois:l in út i]. o
teatro? Sabe mos a resposta: Pura ganhar dinhciro, para sob reviver.
Mas quem eram, para te rem decidid o sob reviver desta man eira? Servido res
que queri am tornar-se seu s próprios amos O l J servirem somen te sobre as t:íb1l3S
UO ce rl1r io? Jovcns quc gostavam de avcntura? Home ns qu e viviam com :1 ilIJ-
são de pro!llngar sua juvcnlll de, evi (anuo as norm3S e as rcgras q l JC go" crn :l!l1 :t
vida daq llclcs q lJ C f::l'!.cm um UJh :lil\() I'Hi l c reconhecido? (;CIHC q\ IC ql l cri:l I I I-
~ ir do medo nu da ve rgonha ? O\J outros que, sim plesmen te, haviam nascido
itinerante país el o teat ro: Ilomens maduros OIJ velhos, a~ora inapto s a viverem
fora de sta I ' ~ ng a monoton ia cheia de movimento que os ou trox cham am avc n -
t \I ra?
O ato r dl três OIJ quatro SéCIJ!OS atrás é uma figur:.l jongínqtJa sobre a qlJal
pod crn os (~ a r tod as as rcs postas q li e q ue iramos. Poré rn, se sua i magem é lon-
gínqua' par:.doxalmcnte é como se sua a mhiuüidadc () aproximasse de nóx.
Quem são : .vto rc s, Mas, quem são?
":sCle"i d q uase de z anos um artigo chamad o , "T eatro e Rc vnlu çâo".
I\firmava ' i,le somente por u rna contínua rcnovaçâ o da nossa con scic n tivução c
da nossa atitude pessoal em dircção ao que acontece ao nosso redor, pudemos
criar uma ro va atitude cm relação ao nosso ofício. Uizia que é o processo que
nos transforma, que através do nosso trabalho cotidiano é preciso tes tar todo
dia a necessidade desta nossa escolha, chocando-se com exigên cias tão inu-
manas qu e poucas pessoas resistem: os que estão animados por uma necessida-
de i rrcdu ti: cl, as "bestas de trabalho" que anulam a inércia que fica satisfeita
com rcsII! crdos Supcrfici ais.
O artigo concluía assim: "Já não se trata de ser missionários ou artistas origi-
nais, trata-se de se r realistas. Nosso ofício é a pusxihilidadc de nos mudar e as-
sim mudar a sociedade. Não se deve perguntar o que significa o teatro para o
povo, (~ uri a pergunta demagógica e estéril. Deveríamos perguntar: o que sig-
nifica o teatro para mim? 1\ resposta convertida em ação, sem compromissos
nem caut c.as, será a revolução no teatro".
Citei meu próprio texto porque depois surgiu outra pergunta. I ~st a se colo-
cou concrctarn cntc na vida do grupo: a revolução no teatro. E depo is?
o Od in T cau ct se apresentou com frcq ücncia na Itália. Apresen tamos scssc n-
La vezes /rfin Fars [l u; durante seminários com jovens estudantes oum c rn bros
de pC q U C i: O ~ grupos de teatro. l-rcq ücntcrncntc, surgiam dúv idas e pe rguntas
sohre o senti do que um Teatro-I .aborntorio, que operava na sociedad e din a-
marques .. do bc m-estar. mas não numa sociedade cheia de cont radições como
a i taI iana,
:-\'1a5 o q ue conta? 1\ vontade de se fv,er teatro de 11m3 maneir a preconcebida
ou a atitul c qu e se tem frente ao que nos rodeia, o modo com qu e tent amos
transforr.i ár nossos "sim " ou nossos "não" em ação quando nos confrontamos
com o qu« ouvimos e vemos?
(Õ\
Meus companheiros c eu decidimos , então, viver alguns meses na Itália, du-
rante um período em que já não tfnhamos nosso cspctáculo anterior (Min Fars
l l us) e air.da não havíamos criado um novo. Um período em que, portanto , so-
mente é ~ :" ;ll OS um grupo de pessoas, não um grupo de teatro cm turri ê com um
esp c táct. to. [.: queríamos ir a algum lugar onde o teatro jamais havia existido e
nào tinhz nenhum sentido.
124
.; .', ;.;'.....
Il O
() r ovoudo onde [ornos viver, Carpignano, foi escolhido: cm urna das regi ões
do sul da Itália onde, em cada famflia, há um pai, um filho, um irmão emigrado
para a Suf"'a ou a Alemanha. Um povoado pequeno c isolado.
Me JS companheiros e eu sempre nos sentimos constrangidos vendo alguém
tenta : se familiarizar com outros diferentes dele: quando um adulto se infan-
tiliza com as crianças ou quando um estudante quer ser parecido aos operários,
ou aO:i camponeses.
Se ntíamo-nos diferentes e nos faltava vocação de missionários para fazer
aceitar aos outros nossa verdade. Porém, somente podcríarnos definir nossa
verdade confrontando-a com a verda de dos outro s. Este encontro com o dife-
rente nos ohrigoll a revelar, através de uma série de rcaçõcs das qua is não tí-
nhamos consciência , a distância entre nossas intenções e o que somos capaze s
de realizar.
/\0 chegarmos neste pequeno povoado do sul da Itália, não nos misturamo s
imed iatamente com sua gente. Durante três semanas, vivemos isolados no
centro do povoado, apoiando-nos sobre nosso ponto mais seguro: nosso traba-
lho. Levantávamo-nos às cinco da manhã, à mesma hora cm que os campone-
ses iam trabalhar no campo. Fazíamos nosso treinamento em lugares afastados
UO povoado, em campos desertos, mas de anue, por estarmos a céu aberto, o
podíamos ser vistos. De VC7, em quando, víamos os rostos bronzeados e im-
passíveis de homens e mulheres, que observavam nosso trabalho, nosso treina-
mento físico e vocal. Apesar de todas as perguntas que provocava nosso
desconcertante comportamento, as pessoas encontravam nele uma lógica, uma
necessidade e uma disciplina cujo sentido lhes escapava, mas que eraoconsis-
tente na sua realidade de trabal ho.
Nestes lugares isolados, desart iculados pela emigração, afctad os pela tele-
visão, seduzidos pelo esplendor das grandes cidades c seus supos tos prazeres,
ainda existem normas e tabus profundos que regulam a vida de Su a gente. (~
inse nsato crer que o teatro, que um grupo teatra l, possa romper estes tabus e
pôr cm marcha um processo de liberação. Se um grupo teatral tenta fazer isto,
viola 0 organismo da comunidade, que reage imediatam ent e recusando- o.
O grupo teatral que chega não deve ser como aqueles etnól ogos que, cst u-
dando :1 população, tentam camuflar-se fazendo crer que estão cm processode
i ntc grução.
~ão é o povoado que deve ser objcto de estudo e sim, o grupo de teatro, Ele
chega, se insere geografi camente, continua seguindo suas regras de vida, sua
disciplina, a realização do que é importante para cada membr o do grupo. No '.
ent anto , evita comportar-se em público, de forma que possa ofender e pisotcar
as regras que são vitais para o povo.
Desta forma, é o grupo de teatro que se converte em objew de escudo pará a
°
população. Já não é o teatro que quer conquistar () povo, e sim povo que quer
seduzir o grupo; e, ao tentar isto, descobre a neces sidade de ter teatro, algo
que antes ignoravam e que, se trazido do exteri or em forma de presente, seria
125
, . . ", ' '". .
,I
.,'
sentido como algo est rangeiro, pertencente a outro plane ta. (~ na diversidad.e
que os homens se encontram e se de0nem. rccipro c~mentc, m.as em lJ~a d~ .
versidade que - para o grupo teatral - Implica urna Vida escolhida consciente-
mente, enquanto que para as pessoas do sul da Itália se trata de .u ma dura.
condição existencial. Esta diversidade fascina. Queremos descobri-l a, com-
pará-Ia com nossa experiência, com aquilo que conhecemos, que nos dá scgu-
rança. Mas para isso devemos encará-Ia , deve mos nos mostrar, nos expor.
Nossa permanência no sul da Itália queria ser a prova de que não é o espetá-
culo - um resultado limitado no tem po - q ue conta, é o grupo, com seu com-
portamento, com sua visáo, que se realiza em um trabalho que du ra o dia
. . . :
Inteiro.
Durante os cinco meses de nossa pcrrnancncia em Carpignano, a "(foca"·
animou toda a região. Se trazíamos nossos cantos, nossas danças, nossas cenas
grotescas, nossas "pa radas" a um povoado, os habitantes nos davam e~ (foca
algo equivalente: Oll um grupo deles vinha até nós cm Carpignano, ou la :1 ou-
tro lugar onde outro grupo deveria retribu ir, ou dirigia-se a outro povoado. Os
três últimos meses constituíram urna vigorosa "troca" entre os camponeses,
uabalh adorcs c estu dan tes, que iam apresenta r-se reciprocamente n3S praças
dos povoados com sua pr() pria cultura. . .
Não havia teatro p roíi ssion ~d . No entan to, a situação teatra l eXISCl3 : um mo-
mcnto que permitia o re un ir- se, o acoru ccim c m o de sitlJaç<Íl:s que incluíam
gente desconhecida, que provocavam um impac to e atraíam outras pes.soas. ,
Um pequeno grupo de atere s estrangeiros, aparentemen te pouco instruído
nas questões sociais e politicas do lugar, esquece ndo os programas de teatro,
havia trazido à supe rfície o mineral bruto escondido na mina.
Mas pode-se ir mais longe? Pode -se transformar 3 "troca" de um fenôme no
" cultu ral cm algo que deixe uma marca na situa ção política e social do lugar?
Depois de numerosas expe riências. a " troca" me fazi3 pe nsar ~o corpo ~Ic
urn polvo sem tcnráculos - urna pequena bolsa flutuante que crnuc material
corante, que muda a C(J r da :lgua, m3S que de pois desaparece apare ntemente
sem rastro.
Como Iazcr nascer ten táculos nesta peq uena bolsa, capazes de agarrar-se à
rocha c rompe-Ia?
Foi assim que no ano seguinte, cm ICJ7S, de volta a Carpignano, c ma is tarde
nas montanhas da Sardenh a, tentamos fazer crescer tentáculos q uc se agarras-
sem e fic assem presos, mesmo após nossa partida. Não apenas ped íamos para
"trocar", carnbérn pe rguntávamos ao grupo que tinh a nos convid ado qual era
pari eles o problema que ruais desej ariam resolve r em seu povoado. As respos-
las eram numerosas e variadas. "
Entã o, cornç cond ição para nossa pre sença , insistíam os em que não se mobi-
lizassem apcll:tS p ara achar os músi cos ou as pessoas que cantasse m.
!':ln \ Io n [c i~ <; i , perto de T arJnLO , um grupo d c jovens havia alugado um
,
,.
"
~
qua rto com se u dinheiro e levado alguns livros pessoais, com a in te nç ão de
criar uma biblioteca pública. que faltava no povoado.
Quando fomos a Moruc iasi, além da "troca", ped imos às pessoas q ue que-
riam assistir ao cspctãculo que trouxessem um livro.
Era paradoxal: por que não pagar com dinheiro cm lugar de trazer um Iivro?
O qu e eram esta s páginas escritas, estranhas aos campon eses, mas q ue agrHa
lhes perm itiam ter acesso à [esta?
Era nossa maneira de apoiar a quem que ria fazer tomar consciê ncia os pró-
prios COnterrâneos sobre a utilidade de urna coisa aparen temente sup érflua.
No final, os livros eram levados ii biblioteca. O pequen o quarto som brio se
transformou em algo muito claro na mem ória de muitos do ~ que parti ci parnm
da "troca".
Mas, fazendo isto, cm que dircção íamos?
E nás - que não somos missionários - o que havíamos. na realidade. recebido
cm troca?
Como agir con creta mente, com o teatro, em algo que fio fora do (C:1C ro?
Como abrir uma brecha - com fatos, não com palavras - 11:1 parede q ;\J C , ain-
da qu e nos sep arando dos de mais, nos pe rmite viver livres?
Para fazer isto, ~ necessário voltar a ofícios humildes; as coisas sobre :IS quai-:
se pode fazer impacto são sempre muito mais modesta s do q ue :IS ('ni s:l ~ das
quais se pode falar.
Mesm o se, te ntand o sempre ir mais além, corremos o risco de perd er J) ()SS í )
caminho.
Penso no teatro como um corpo qu e pe rde co n ti nuamente sanu uc . C l(h vez
que desce rua c se choca com a realidade , recebe ~o lpes, perde sangue por
à
feridas que não se curam.
O corpo do teatro não pode viver de seu próprio sangue . Sua hemofi l ia exige
sangue procedente de OUtros corpos. Tem sempre ucccxxid adc de s3nglle
novo, n30 pode sobreviver por si mesmo. Há um teatro hemofílico qu e ncg3
sua condi ção: de uma beleza di áfa na, dentr o de SU3 torre de cristal. rod eado ele
magistér ios c ele cxcgctas qu e o proclamam eterno e levam a ca bo o pe rações
de reanim açã o, med iante diagnósticos c teorias. Mas existe um teat ro cons-
ciente de suas hemorragias, que se sepa ra do círculo protcro r dos d o u tor es c
.
parece se perder cm uma realidade que o ignora e deg rada, que não precisa
dele e que o choca com a realidade, sangrando-o. .
I~ nece ss ário sobreviver. Transfusões irrigam o cé reb ro com um sangue que
não provém do corpo do te atro, e sim de outros corpos, at é aq u: ignorados,
mantidos a distân cia, recusados como traidores e perigosos.
Quem quer tratar sua hem ofilia atirando -se con tra cada ob st ácu lo parece (0 -
cada po r urna nova forma de percepção. de uso de seus próprios se n tidos. d e.
re fle xão. Viv e uma nova vida qu e, às vezes, não pode explicar. lo: os d() IJUl reS c
os magisteri sacod em a cnbc ç.. J O ohsc rv.i-lo, ahorrccidox po r C ~ (C d il C f1( C t]IJ\:,
C:11 lugar de seguir as prescrições, se cura sovinho. obten do res ultado como
qualquer cu rand ei ro de província, q ue deve se r repe lido em nome da ciê ncia e
do bom sens o.
Você perd e san gue: e e nqu anto se neg a a permanecer imóvel em um leito ,
debai xo de urn baldaq uino, sobre um estrado, foi mais além , atra vessou a fron-
teira q ue con duz a uma terra de ninguém - atrás de você se esten de o ter-
ritório do t e at r o , à SI Ja fren te outra fronteira , que você ignora para onde o
levará. Você avança com prudência . mas ob st inada me nte. I\ Svezes SelJS passos
o reap roximam da fronteira do teatro e os doutores e os magistcn so rrie m, ali-
viados. ;\ S fezes você parece quase desa parecer no horizonte e seu destin o
chega a ser inco mpree nsível.
Qlle m vo,:ê é? Um solitário que desaparece no deserto , ou algué m q ue,
avançando, até perdendo -se, cheg a a traçar um cam inho?
Deus, crr bu sca de uma unidade em um tcrr it úrio qu e é res pe itad o: a religião.
No in terio r do território do teatro , seus habitantes se tran sform am em
saltimba ncos, em fun ãmbulos, e m seres ridículos e as pess oas riem e aplau -
dem o Porém, às vezes , SCIJ riso se ge la, q uando o saltimban co aba ndon a sua
exibição de virtuosid ades e, q uase descaradame nt e, nega a ex istênc ia de toda
divindade, renega sua profissão; parece perder o controle como se estivesse
dominado por uma vontade que procura e não quer se r sufocad a pe los apla usos
do cfrculo dos es pectadores.
Âgora - danças c paradas -, as máscaras são como . crosta s sobr e as faces de
nossos atu res. Em bre ve, em seu novo cspc t ácu lo, farão fundi r mais um a vez
esta maté ria da qual são recobe rtos.
O cavalo louco será deixado e m libe rdade para voar c cair, pe rsegu indo suas
visões.

Nestes lug.ircs desco nhecidos, diante de sta gente desconhecid a, os ateres

perderão a marca de uma neces sidad e que parec iam possuir ? Esq ue cer ão o
co rn p ru rn is,o in transig ente com sua própria arte, que parecia orientá-l os e que
lhes pcrrn i ua ap rese ntar-se aos dema is do topo de se u trabalh o, de sua própria
cxpc riõnc ia?
Em nosso último cspctáculo, era como se sete jovens houvessem abandona-
do sua pe le de atar. Co mo caranguejos que perderam a protcção de su a cara-
paça, qu e conseguem sobrevi ver ao medo de deseobrirem-se um ped aço de
carne bran.:a e rosa à mercê da dur que poderia ser-lhes infligida com o mais
leve atrito, enq uanto sua nudez não-natural força nossos olhares e nos dá von-
tade de pivu cá-los e de proteger também nossas mãos. Sãu sacudid os por suas
paixões, > :Ia lembrança de uma segurança agora perdid a e pela sau dade de
outra. Sobre seus corpos, os tremores mais ligeiros, as ten sões mais ténues po-
dcm disu rg uir-sc. O vulcão inte rior, busc ando libertar-se de se u fogo, os faz .
palpitar, parece quere r queimar sua frágil carne . No entanto, ape sar do em-
baraço, qu.isc do horror que des pe rtam, nós os sentimos extremame nte próxi-
mos: paracoxa lrncntc estran geiros, nesta paisagem desconhecida , em grupo e
prc fundarcntc solitá rios, avançam como se q uisessem chegar a tornar-se ho-
mens. o o

Querida [c nni fcr Merin, se viesse agora, aqui nas montanhas da Sa rde nha, vc-
ria os ateres do ü din pe rcorrerem as ruas e praças como figuras de senhadas po r
um pintor extravagante.
São ateres e m turn é apenas pelo pão cotidiano e pelos aplausos do púb lico,
ou são "llho ros" ?
Os A/veros são humens qu e, no hind uísmo, acredita m qu e a divindade não
existe , que a esperança não existe, q ue tudo é ilusão. Em busc a de uma ver-
dade que es teja além de tudo isto, ex ec ut am atas desaprova dos pe la socieda -
de, qu e escandalizam e , con seq üentem e nte, os isolam. Porém , são os loucos de

128 129
\\
)

Raízes e folhas
Dep ois dc dez meses nas "regi(")cs se m tcatr o", o novo c spct áculo do Odin T catrct no
qual " 0 louco cavalo era dei xado cm liberdade para voar c cair" foi Com«! /o.nd tlil. !J(JY
IVill l1t Ours , Seu terna era () confr onto entre du as cult uras. . anula r a rígid:l cst ru t u ru de [erro conu a :1 q uul se rc v cl a m. c <i lll' (.11. d ck,
I'ubl icado pela primeira vcv. 11 0 programa dc Com»! I\!ld Th» Ooy Hlill II , Ours, prima.
vcra de I f)7(J.
Come! 1\1Ir/ 'l'ht' Dn» \Vi/I IJI: () UTJ
(; u nosso quin to cspc uicu lo. lniciou- sc na pri-
rm v cr a de I ()7 4,
e m l loist cbr n, Dinam arca, e C arpign ano, no sul da It ália. Seu
processo de: cr iação foi interrompido mu itas vez es. Em duas ocasiões tivem os
>.
Porém, do mesmo mod o q ue a fronte ira dos pion eiros, n~ ( 1 se (r ~lt :! de ~!lr1:l
linha de de marcação bcm- de finid a, 11m confi m no qual vocc poJ c d(;cid;r pa-
rar, 0 11 decidir cruzar .
,\ fronteira é fluida com o a crist a, sempre diferen te. de II I1U ()l H I:! lj l ll'
avança.
() csp ct ácul o ~ urna rede m inuc ioxumc ntc amarrada qu e dev e se,." ro:l1pi da , :\
rim tIL: qu e: se libertem. cm um flH1JrO imprevisto. rr:.J gmc!l( ()s do 11()\ S; ) P :1S Y,i -
do , de nossas cxpcricn cias.
Cada uoi rc , os atorcx combatem C0!1 U3 est:] rede. Ca da nu i r c [ C IH :I', 1\ rllll(!ir,
atorcs, c dos q ue os rodeia m, cxpcctud urcs.
1:: a rc xistc ncia que a rc prese!1La\jo o p õe ao rcxt c rnunho c q l lC -c -.tc O!)( I\.·
àq uela que C:.li. do cspc uiculo IJm organismo qu e se u am l'(} ll1 Ll, :':ll.c:1lI () di)
gcsto rigid3Tl1 ef1lc fixado pelo :.l w r um geslO que cada n o ite pare c e r2c !1u)lw; !1
a força de urna ação improvisada.
I:~ atr avés d:J con vcrgcn ci a dl.: slas dIlas forças opOS las ljl l C 11().S SJS c :\ p(ri(::I~ '

de começar tudo de novo,

cias pe ssoais pode m chegar aos OII[(OS, u ans f()rrn arc l11 -sc cm :i1 ~~() Siil~! :t1 : :1:r:l-
Nele part icipam seis atere s: Els'~ :\'13ri e Lauk vik e 'l'orgeir Wcth al, que são
vés do teatro, du sua fi cção, da sua artificialidade .
me mbros do Odin desde o ano de sua fundação, cm 10M; lbcn i\J agel Ras-
Por isso nJO queremos nos abando nar 3 0 tcar ro, ao j O l~() de SII:1 rlu ;:!() c :t'}
musscn veio imcdiacamcntc depois, quando nos tran sferimos da i\iorlle 63 :1
prazer de SU3 arti[icialidadc.
Dinamarca: T agc Larscn participou ao long o de toda a experiência de nosso
l':ll chegaria à essên cia de nosso proce sso de trabalho, se LiI : ! ss l~ do l'S pC ~:k IJ ­
cspct áculo prec edent e, Mill Fars l l us; Robcrta Carrcri e ntrou no Odin qu zido
lo (O tl1O de um objcro qu e construímos, de um a vez por LO cL1 s, .: ,J(' q lJ:J 1 co-
nosrn udurnos a Carpignano para ali trabalhar, cm maio de \974; de volta a
nhe cem os todos os segredos. wl!as as dircç ôcx. 0-' c m os nt orcx. :IC I1 ) o di rC I( H
l lolstcbro, seis me ses dep ois, o grupo dos atuais ateres se completou cem a
podem dizer () que cspct.iculo. i\ pal:J vra passa aos CspCCL:ldorcs .
é ()
chegada de To m Fjordcfalk.
r\ pcr uuuta Ú qua l pode mos respon de r é. ou u a: de onde " (: 11) ( SiC (S: ) ( l:;~: ;lk'
C O Il Hl já havia acont ecido com Mill For! llus, também neste cspctáculo não
Tentarei resp ond er com um a s éri e de :lllO laçlJ es CjIJC lê l1 1 :1 ~ : l is I l: I:t(IO com
era possível dar aos atere s nomes de pe rsonagen s: limitamo-nos a indicá-lo s
noss., hist ória do que CO!T1 as 110S S~ S intc n çôcs. um:. sé. rie de 1 '( :l i~ 11 1e l l (()S pr\í-
com um objcto, um instrumento ou uni a cor d iferente. Respectivam ent e: de
me mória.
branco , com o lioro, com o tambor, [D ili o uiolin o, com o banjo, com o oiotão.
0:0 int cr iu r do ce rco form:J do pe los e s p c ct ~ dore s, seis pe~s oas - trts homens
c [rês :11ul he res; três "civilizados " e três "nã o-civilizados" dão o espctácI !\o -
se en contram , se procur:l111 e se recusam, se hat em, se apode r3m do qu'c per-
Ver ào de \(n ó. ,' \g ora qlle o trabal hu p:lr:.! o espe l:Í clIl() se C() I1C IIIII J, :IS im:l gclh
(e nce :10 O\Juo,
e h is[()ri:ls qlJC d urante mescs nos glJiaram cac!T1 como velas J hand l;i1a d:\s pe l(}
C? que, no fund o, se uescnrola é uma viagem e o relato de uma vi3gem.
v q~ to . Image ns e histó rias das fJu/;/S !)(J !Ú!l1 os: o cspe lÜCI Jlo, () P() llL:\ de ~;h e l~;l­
E o r\.:IHO de urna viage m, porque as ima ge ns filtr am, dc forma tC3tral, algo
qU(~ nós vimos , Cizell10s e sO IJbe mos: com o se des (((í i e se e nt er ra urna c ul ~ u r a ;
da, p ~ r e c c não con (é-I:ts mais.
corno inqu iela aquele ql1 C é diCc re nle, é desautorizauo, Lr ans Co rmado cm obje- ;\ s folhas caídas dos ramos se conrllndcf11 com suas raízes: (;lm ~ )ém ela" se
lO de d i \'e r s ~ o, destruíd o; C0 !11 0 a traiçJo esrá ligada à derro ca, c à ânsia e à vio-
cran sforrnam cm tcrr a, da q llal corne\:a a cresce r otJlra planta q llC , apCI1 :1s Cln
lt ncia el a vitória. pan e, parece se r~c on h c. c c r , ante a <jl lal nos interro gamos.
í~ uma vi:i gem por<j IJC tudo isto não é e xposto, descri w ou ex plicado, I\ S ~ x ­
p Cfil: ll c i ~l S qu e lan\'aram raíze s em nôs cres ce m corno teSle mUl1!1 o frjo c às ve-
Da !lis(()[ ia do passado l)() ') chegavam l'alll:-. corn os q lJ:lis (:: r;1 11l 0S !cx: l r!()S:i !1: I '·
zes d: Sl :11I Ll.: . COnrr()l llar: () qlll.: aC ()IH C~T II e l1Lr C os e l l ro p C\l ~; c os P( ) \ ' ( I \ l ::1 ,:\ l líé ric .!
E llt ~ o , () espcd cIJlo se (U rna p:Ha !l1 ')S Cro!1 ccira e ntre f'l j )!'L'.W lltJ{tlO e le,'ile- Difc re lH l.: s rios se ClHfl.:!:t (; :i rall1 dIJr:Jl1ll'. I1OS:;( ) lf:lil:il11 0 c ri /. l: l :l i l ~ :J;'<ilCU'[ ; :1
mu,,/IU . gen s q l l C podiam 110 S dC!:\:lr pc rplc:\O\ c qllC ;IS vc./.cs nos ill ljlli l·l.l\ 1: 11.
 Os fios eram experiê ncias de viagens de al~IH1s de n<ís à Am érica I.atin a e ao
Extremo O,:e nle, os dez meses passados por noss() grlqw no SIJl da Il;í1ia , r~ )s­
sas cxpc ric nciax pessoais de trabalho cm ~rt q )() . P;Jr :l alglJl1S de n<}s. 11m traha -
lho que nos con duziu . um ao l ado do OlJ tro, em do ze anos, para fora da
juventude e no limiar da maturi dade . Para OIJlrOS , os recém-cheg ados, IJm tra-
balho que (JS colocou no centro de IJm grtlpo de "veteranos" , cr.m a dificll!-
d adc de i n .c gr arc m- sc , com o co n t ín uo risco de xcn ti rcrn -xc marginali/.ados,
até mes mo empob recidos pe la riqueza de c x pcricn cia dos outros.
Al c rn d isso, nossa co nsciênc ia como grupo ,q ue fal. tea tro, q ue cxtuh cl ccc
relações. qu e encon tra homen s com os quais tem algo a int crcambiar, e que ,
ainda asxi n ., exper imenta continuamente o isolamento, a s q~rega<,:ão que a xo-
cicdad c, escrava das normas, imp õe aos que quere m seglJir cam inhos pessoais;
a c x pcri c : .: ia de IJm grupo que viveu a tolerante indife rença de quem , com
ncgligênci;., o julga socialmente inútil, fechand o-o cm IJm lugar à parte.
~o cn uruo, existem necessidades nossas, individ uais, profunda s, qu e pode-
ríamos def inir a-sociais.
Fara qu e: ment ir a nóx mesmo s? Por que , em lugar de leva rmos em consi-
deração as mot ivações reais, pessoais, em vez de ma nifes tá-Ias leva ndo-as ao
máximo de sua incandescên cia, de veríamos escondê-Ias atrás da fachada de
tranqüil iza.loras jus tificações "políticas" , "sociais" ?
Se ve rdad eiramente existe uma profunda nece ssidade, esta de ixa urna marca
ao seu red or, con tagia, se transfo rma em uma aç ão social. Existem pessoas em
nossa sociedade que sentem a neces sidade de criar imediatamente as células
de ;J n1 no\ o corpo social. Estas diferentes célu las su rgem, lutam ro r sobr evi-
ver, dcs ap.irccc m anonim amente. () grupo teatral pode ser urna destas c élulas.
Ent~lU nos tini mos c o tea tro se transforma na máscara arras da qual se esconde
o rosto nu dos nossos sonhos e visões. Ainda o chamamos de teatro . (: julga do
como teatro. Para que cham á-lo de outrn modo: l;m a palavra vale pela nutra .
:\ os nossos livros de infância c aos nossos livros de ad ulto, aos e s ter e ótipos de
nosso te mpo se unem ou tros grupos de imagens, pontos de re ferê ncia, scrnc-
lhancas i f1 :~~I\lJas, carregadas de mil signilicados.
A q u ele- selvagens se minus, que com gritos inumanos assassinavam os desar-
mados c ' J', indefesos, me davam med o nos livros que lia quando criança e nos
fi lmes a q .Jl: assistia. Tri nta anos tivera m de passar para que aqu ela criança se
desse corui do que, para muitos jovens de hoje , é, pelo cont rári o. algo sabido:
que as co.icrtas qu e se davam aos selvage ns estavam infectadas pelo c ólera;
que suas i.iulhc rcs eram scq ücstradas e levadas aos prost íbulos: que as poucas
batalhas que os selvage ns ganharam, a história transc reveu -as com o nome de
"massacres".
Em cada urna das páginas d e cronistas, biógrafos, historiadores estão regis-
trados datas, lugares, her óis, pessoas dos conto s de aventur a.
132
IH()7: cm 27 de novembro, protcgido pela esc u ridã o e pe la neve , George
I\rrnstrong Cust cr surp reende durante o sono um acampa mc ntn chcycnnc ao
lado do rio Waxh ita, e o destró i, enq uanto a banda militar roca incita ndo os sol-
dados.
IH7(): em 2S de ju nho, em pleno dia, George Arrnstroru; Cuxtcr e se us solda-
dos siio aniquilados pelos Sioux, Chc ycnnc e Aru pahox.
~ ~r '/.y l lorsc, I J ~1 home m taciturno de estrutura mcd iunu, cxp c r imc ntuu q ue
ex istem duas realidades: urn a qu e é divi dida com os SelJS se me lhantes, e o u tra ,
que é S(l SIJa , pessoal, onde os cavalos podem da nça r cu ln uqu ccid ov. '\ 0'\ .1S
anos foi morto pela s costas com uma baionet a. :'!ão queria re nde r-se, e l. iul c
I~ i g Mau, um índio, seu lugar-tencnte , um jovem chefe que sempre havia rc-
cu su .lo pact uar com os brancos, estava ao seu lado, poré m com o unifo rme dos
bran-os, para prend er-lhe as mãos e im ped ir qu e se defe ndes se.
Em urna te rra de homens ativox e conscientes, de pion ei ros que querem
construir uma nova sociedade, cheia de sen tido, que se ntido pode riam ter os
índios?
II
Reagimos emocion almente àquilo que acon tece no mundo ao nosso redor e
pen duramos et ique tas às nossas rcaçõcs, As vezes, esta s rc açõc s nos levam à
a ção. Outras vezes perman ecem em nós e se afogtll11 nas palavras. Dobramo-
nos corn o árvores ao vento, mas devemos ter raízes para n ão serm os abatidos.
No início, qu eríamos quc .o ater fizesse milagre s. fosse consciente de seu
próprio corpo, do próprio instrumento. Um falso modo de pensar, porque
quanto mais conscie nte s somos de nosso próprio corpo , mais bloquead os esta-
mos. 1\ liberda de consiste em esquecer a prüp ria pessoa, em ir alé m de nós
mesmos, para alcançar o ou tro, com sc gurunça. sem te r medo .
Para n ús, do Od in, o teatro é esta presen ça recípro ca, é a relação q ue cstabc-
lccc mos entre nós. :\ão teorias, não méto dos. L rna relaçJo inte rna e urna rc-
lação cm dirc ção aos out ros, que muda segu ndo as realidades , as condições, c
as pessoas que en contramos.
Tudo isto é extremame nte sub jctivo, dizem alguns , o teatro perde assim
toda a sua objctividadc. Conve rte-se em um grupo de pessoas que se reti ne m:
para quê? Para realizar um programa em comum?
Seria bom pen sá-lo. 1\0 entanto, min ha cxpc ricnci a me levou a não acreditar
nos grupos teatrais que agem com base cm uma doutrina comum de se us
membros. Acredito nos grupo » constituídos por grand es ind ividual istas impul-
sionados por uma profunda necessid ade pessoal, c que , querend o aplacar esta
necessid ade pessoal, a superam, indo mais além, encontrando as nece ssidades
dos de mais.
Rom per o próprio cerco no teatro. I ~ em segu ida rompe r o ce rco do teatro.
J .13
. . .. .,'
~ .
', " .' ',":', ...... . . . ..: ..." .. .
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I -..
Muit:! s vezes, nestes últimos anos, falei do teatro como de 11m :! Rcscrvu. I':
nem toe! as as reservas SJO rcsc rvas ti c índ ios.
Nos arredores de l lolstcbro, exi:,,!.';,) dois grande s edifícios modernos, qua-
drudos c com amplas janelas , mi:'. : ,:' :',·. pelo verde de um jardim co m un:« cer-
ca bcm-cuidada. São UU3S casas de repouso onde vão v iver os anciãos, os que j:í
não são úteis e não pudem mai:-. criar com suas mãos e SIJ a cabeça. Rcsíduox
humanos. Urna ':1i:::>;cula e feliz reserva parecida com mui tas outra s, lega-
Ji/.ad:l s onde <.jI JC! I j l l C vivamos, c que nós mesmos, eu mcsm», c (J n tri b~ J í l)1 )() S
de forma tácita P:H:l rnanré-Ias. Os lugares nos q uais man temos retardados
mentai s, os deficientes, os incapacitados , os neur óticos, (JS psictiticos, os a~so­
ciais. Os in úteis e os inutilmente per igosos.
Como romper o cerco do teatro; Sem perd er nossa identidade dado que :'i omos
um grupo teatral ? Sem nos deixarmos aprisionar por nossa identidade?
Em um vilarejo da Gu arcmala - um destes lugares Ircq ücntc mcntc descritos
como "sep arados do resto do mundo " - entre i em urna m in úscul a igrcj:.l , Esta-
va ali reu nida a comunidade inteira, home ns, mulheres e cr ianças, O pad re
pregava: "Todos somos iguais perante Deus, nosso pai. () rico não vale ma is.
Quem sabe muito não vale mais. i\;ão é necessário aprende r a ler para ser me-
lhor. Cristo era contra os fariseus, os que sabiam ler. Tamb ém Cristo era um
ignorante como vocês". E os minúsculos índios quiché respo ndiam cantando ()
credo.
Come! AlId Th» Da)' H'ill /Je Ours não é 11m grito de indignação contr a a conheci-
da política de eng ano feita pelos brancos para com os índios. Nã o é raiva moral
contra a atitude que muitos brancos encarnavam: "o único índio bom é () índio
morto". Se ria hip óc rita. Por que US3r nossa indignaçã o conr ru algo q ue j:í não
se pode mais combater, que j1 é hist ória?
T alvez seja uma reflex ão, até mesmo uma reflexão contradi t ória, ~ o b r e o
modo como um homem destr ói ou tro homem em nome de valores que acrcdi-
ta unive rsais, sobre o encontr o com o difere nte: forças ocul tas. não obs tante
serem bem con hecidas, () dctcrrni 11 3m. r\ hist óri a nos revela a engenh osa vio-
lência oculta por detrás de palavras como Altruísmo, Progresso c Verd ade.
No sul ela lt:il ia, em con taw com as popu laçües de Sale nco e da S8-dc,n h:l,
poJ íamos sentir, cm seu sobreviver cotidiano os restos de urna cultur a, de um a
tradição, de uma herança que se esmigalhava, lelHamente conta giada pelos va-
lores do novo tempo.
Por que pe nsava em uma I~es erva, quand o vi::l os velhos sentados imúveis à
somÔra, as mulhe res vestid 3s de escuro que paSS3vam c:me gadas e atare fau::l s,
alguns jovens com rou pas de co res viV3 s que passcavam para ciml e para
balxú, incess:ll1l emcntc, pelas ruas do viiarejo, como animais cn jalJi:J(.!c' i;
SClHi a qlJe crn um relllpo n ~ o 111 lJito distant c, no mesmo lugar, haviam exis-
tido raízes viventes, que uniam, nutri am, enchend o os atos cot idianos d c senti
do. No ent an to, também xab ia que naquele mesm o temp o 3 fome e ra maior. ()
trab ulhu n1Jis duro , morriam mais crianças, era maior a dcxprnporçào en tre ()S
pOIJCOSqu e Iuziam abaixar a cabeça e os muitos que de viam ah:l i:d ·i:l.
Porém, esta I()gica das coisas sab idas não conseguia fazer calar a o ut ru, :l lógi·
cu emot iva: hoje, estes vilarcjos me pareciam dcssari grados, scgrcg3dos do res-
to do mund o, de seus ritmos e de SIJaS cores, como se, para podc rt:m xc mover
tivessem de renegar se u próprio passado , e se afundar em IJm futu ro cxtranho,
criado por uu tros. Tivessem de rel1l:g ar o própr io passado, corno () e migrantc.
como os que de vem se irucu rar, perdend o sua pr ópria identid ade . Vilarcjox no
fundo "i nú tei s", com o mísero valor que representa sua :1)~ri c lJ!tlJ r :l , pobre-
mente induxui ul izada. t'J teis apena s C0 ll1 0 dcp óvito de poten ciais opcr .irir»
para f:íb ric:ls distantes.
U rna Reserv a, tal como o gove rno americano a havia pe n-udo or i l~; l1al rm: ! \l l' ,
era um grand e território de propriedade exclusiva dos índi() s '2 :Ic!rn illi:, -
trado por eles, sem intromisxã» algu ma por parte dos brancos. :\ fome de te rra
causou a ruptu ra de todos os tratados, até que o territ ório índio fi cou rcd uz.-
do a um tam anho tal, que "Reserv a" se converte u e m sinón imo de "rcclusâo":
de e nganosa tentativa de assirni laçâ o forçada, de transformar o ve rme lho em
branco ,
Mas, qu em eram aquele s pioneir os que em ce ntena s de milhares cru -
purrav arn a fronteira sempre mais em dircção ao Oe ste, em di rc\'}o a urna tc rr.i
prome tida q ue ante seu s olhos se abr ia desmesurad a, some nte e spera ndo ( ~ :1 1
frutos?
Era a época em que na I~üropa as crianças trabalhavam doze horas pO I di,;
113S minas c fábricas têxte is, era a época em que a Revolução In d ustrial con
centra va ce nten as de milhares de camponeses nas cidades , obrig:ll.l OS a vcn d « :
xc u própr io u abalho e o de suas famílias, Do outro lado do oce ano !Ii lJr11 cont:·
ncnt c quas e d eserto. onde é po xxiv c ] viver, com dignilb cle e libc rdad c, corn ( I
fruto do próprio trabalho. Por que dcv críumos nm indi gn:H se a libe rdade é' ( '
uns pOllCOS milhares de caçadores n ónud cs não é resp e itada? (; t: IW .: que n'-I (
sabe Iazcr brotar frutos da terra, e qu e, com seu acuso , pre tend e impe dir uru.,
vida decente a milhões de deserdados na Europa?
Para muitas tribos indíge nas () modelo do homem e ra o hix âo. O~ bisües \ '-
moviam com liberdade nos prados, fortes, pron ws par:l COr1) k \leS, scm \ l'
de ixare m Intim idar por obstáculo :l! gIJ m, Na épOCl do cio, dan<;;"t l,':lm com [ I ) '
das as suas forças, faze ndo tremer a terra, pron tos para enfrentar q l] :l! qlJ (~ r ri\ :I1 .
;'\'Ias, olha ndo bem, o que sign ificam as proeZ:1S ind i\'id ll:lis do gllcrrcirl' ,
ant e conceito s e perspcct ivas hisuíricas nHlito mais impo rt:lfHes?
() piont:iro é difeíerHe, luta CO !l(r;! as forças da nallHcza, COl1 tr:l SI I;! S pr (ípr i : ! ~
limitaçõcs, com :l dignidade e () (~ r gl d ho de quem n ~ () qlll:r st: Llo hr:H c <Jl:C:
con linlJar adi:irHe, S ~ r l'lli!, criCI'!" l'<Jlidi:ln:lmCIHe J r i \' (), ('\,it:lr (h ' l' \ Cl~ S ; O S . \' ,

longe. iào iongc que . por um a i mpl ac ável lei da dialcuca. transfo rma cada valor
11(1 seu 0PO ;;LO: exclui SIJJ pr ópria "i da de acordo com seus prríprios valores .
Gostaríaí'nos de ve rdade .. claras, univocas, para dizer - talvez cm um espetá-
culo - assií',) est ão ou não estão as coisas. Somos au aídos pelas ve rd ades que
procuramos, como à noite. nossos olhos o são pela lua que, no en tanto, brilha
com luz pr<i pria e tem uma face oculta.
Olho nosso último cspc t ác ulo. Sinto cm mim a voz do "índio" e a vo'/. do "pio-
neiro" . Che gam de margens opostas, se cntrc corta m, se contr adi/'em, SC en -
frentam, cada IJm com a tentação de se us argumentos. ()~ sintom as de uma
no va vida ';c confundem com os sinais ua im inente catástrofe. O cavalo louco é
de ixado e l·) libe rdade para voar c cair, pe rseguindo suas visões.
I I!
Se você xcr ccusa a atu ar, se você se recusa a simular, então não lhe sobra mais
do que fc 'lctir suas experiências, refletir - com todo o seu corpo - sobre sua
história, sobre você mesmo na história.
Exis rcrr momentos cm que, no centro da sua loucura, você pode navegar so-
bre a cor rente de suas forças obscuras , pode trazê-Ias à superfície, não as com- .
bat endo , c sim mostrando que é possivcl desencadeá-Ias e guiá-las, tomá-Ias
nas mãos ~ transformá-las em algo que faz da sua "diversidade" um vau onde
outros podem vir encontrá-lo. Há momentos nos quais sua cond ição se despe e
se reduz. ao seu ofício. Porém , a que se reduz o seu ofício?
Há um .ípico exemplo de esbanjamento, de poda/eh. A destruição de ener-
gias, de bens: o teatro é in útil, não produz, não acumula. Ao contrári o, esbanja.
Um eno Tl e gasto de energias em troca de um "valor" mínimo.
Mas no fundo está a salvo, no cerco bcm-defin ido e reconhe cido do teatro,
onde cn trc companheiros de doutri na e colegas de profissão, entre amigos, ad-
vcrsário: críticos e espectadores, aquele "valor" recebe um rumo Iorçado, é
protcgic' :-, e. supcrcsti rnado.
No c rt.into. se levar seu ofício às regiões sem teatro, este se converte, então,
no exercício de uma negação, parece renegar qualquer doutrina, qualquer di-
vindade r: sua própria profissão.
Poder - ainda, quem sabe somente agora, ser útil. Mas para uma utilidade,
r-:
",
apesar do desp e rdício. Ou para a ut ilidade do seu desperdíc io.
Podem os viver em um mund o do qual conhecemos as regras. OIJ bem pode-
mos abar doná-lo e partir. Que encontra mos entã o? Encont ramos home ns q ue
não reconhece m nossa moeda .
Você t,:-. m e ntre suas mãos o que em outros lugares é defi nido como a sua
arte, con.o uma an tiga moeda de cobre , rara, alterada pelo tempo, pelo uso de
ge rações. corroída pela terra que a mantinha oculta.
As figl"a s de seus dois lados são agora um eni gma. A moed a se transformou
':'." ,'.':.
em um oujcto tão mais precioso quanto menos pode ser usado. Circula va nas
praças, nas mãos de quem comprava e vendia. Agora se en contr a nas vitrina s
dos C':)lccionauores C dos museus .
Você quer subtraí-Ia ao que, aparentemente, é seu mundo de fi nitivo. Leva-a
aos lugares onde originalmente foi cunhada, como querendo restitu ir um fraga
me.n ·o do passado a um presente que lhe dê vida. Porém , aqu i nin gué m pode
mais reconhecê- Ia como algo que lhe pertence, Cl aro, dev ia tê-lo imagi nado.
l~n~~'), pode retornar manten do sua moed a bem guardada. OlJ pod e ficar, de-
cidir usá-Ia, trocá-la. Mas agora você já sabe que nem os anos de busca, ne m os
catálogos especial izados serviram para nada , e que seu valor coin cidirá com
aquilo ao que se reduz materialmente: o peso deseu cobre .
o
O cerco do teatro pode ser rompido. Seu teatro pude ser usado como objcto
de troca em uma realidade sem teatro, para aproximá-lo e confr ontá- lo com
p~sso~s cujas necessidades são diferentes das que o movimentam. Você pode
nao dialogar, mas aproximar esta ncsccssidadc diversa, distintamente d istante .
Porém , você deve redescobrir uma nova humildade. Ser um estran geiro q u e
dança. AS pessoas se agruparão ao seu redor porquc você aceitou não ser o
umbigo deste organismo vivente, que não é seu público. E, apesar de tud o,
você tem de ter a mesma força, a mesma tenacidade, a mesm a coragem para o
tempo todo seguir adiante.
'lV
Por que negá-lo? Olho este espetáculo com um estr anho mal-es tar. Cerno
quem poderia olhar o filho, nascido na matur idade, que nos fala não de nosso
futuro, e sim de nosso presente. Que fala duramente.
Mais uma imagem , outro dos pontos de partida para Come! IInd 7'Ju.Day Will
fie Ours. :
Pedia-se vcr Sitting Buli - o bruxo, o chefe que havia infligido aos Estados
Unidos a maior derro ta de sua história - no circo de Buffalo Bill. Representava
o pap.el rdo índio que mete medo . No final, assinava autógrafos , vendia suas
próprias fotografias ao público. Cody-Buffalo Bill, satisfeito, deu-lhe de pre-
sente se.u cavalo amestrado. No final da turnê americana pediu-lhe q ue fosse
corroo CirCO à Europa, mas Sitting Bull recusou, queria voltar à " Rese rva": um
lugar che io de miséria, onde a nação indígena havia degenerado. Aqueles que
antes fumavam tabaco em sinal de fraternidade, como um signo ritual de co-
°
mu rhâo , fumavam agora os tocos para passar tempo, alcoolizados, vest idos
com roupas usadas. .
Si:ting I3 ull.foi enterrado graças à piedade de um soldado bran co, depo is de
ter Sido assassinado na "Reservá " pela polícia indígena. Foi e m 1890, quando a
Ghost Dance deveria ter trazido a libe rtação e os mortos teri am ressu scitad o.
Durante longo temp o, os índios de todas as "Rese rvas" danç aram longamente,
dançaram e dança ram.
1.)7
. .
 i
.j
)

'.:\

Por ém, I)} O nos lembramos deste ano pela mensagem de libertação e rcssur-,
rcição aua'd s da dança, pregada pelo profeta índio WowCJI< J. Lembramo-nos
devido ;1 U\ I tro massacre - os hahiruais mulhe res e crianças - q uc leva o nome;
de \Vol!nde d K ncc .

Imagi no que os que virem Come! !Ind Th« /) (J)' WiI/ 1Jt: Ours emprestarão ao cs-
pctáculo outras folhas c CJIJlraS raízcs, di ferentes das que aqui recolhi. Assi m
como a nova árvore se desen volve e cresce, seguindo a lógica das diferences
linhas que cada aro r lhe proporciona. a última palavra hão pertence ao dircror.
Depois de meses e meses de trabalho, vem o momento no qual se deve
colocar de lado c observar, tentar penetrar no enredo que: [cm em frente e o
signific ado d csta nova presen ça.
Que mais posso dizer. pess03.\mentc.?
Exiw:m forças obscuras nas qIJ ;:i ~, xc é cego. E existem forças ObSC1Jr3S que
nos dão conhecimento.
Forças OLJSCllr:l S me 1C\'3 111 , ainda não sei aonde.

I
1

I
 atar ~ espec tador ~
1,11. (, m piou c iro com () violino ( T~ ge I,ar.' (".I1 )

~;
.j

.,
"s:

(I? , A ce na final : no fundo , os índios acul-

turados ('1'(,'11 Fjordc falk, I ~ o be rt a Carre ril
Wild Wcst dc Ilu ffallo Bill c o tocam canç écs folclóricas com instrurncn -
6S. Utili'/ ad o do c.~ra ç o de Come! lInd f)u /)rry Wi/llJr. Ours: o circo tns "brancor " , vio la c ba njo, en q uant o o
ro/eix o ao ce n tro: A qu i é o lugar do encon tro entre os p ione i ros
ce rco LIa l i ;ll1ça do xo] com o mast pion e iro (T age Lar xcn ), ves tindo indu -
us c a po pulação i,;díge na da América . O titu lo do cspc táculo é uma c itaçã o da úl ti mn carta
eu rope mcnt ãria indí ge na como orn ame nto, traIa
c xpcd id r pc !o gen er al C;. !\. C ux tc r no d ia cm que ele c
lodos os seus soldados foram ex termina -
de ree ncontrar o se u home m primi tivo.
dos pe los i l1( l i o ~ cm I. itllc Ilig Il orn cm IH71> .

1·11
140

.. . ':.: :-:.::...
 flr: . o pione iro com o livro (To rgci r
\Vcl hal). Terceiro Tea tro: manifesto
" Hc m -v i ndas todas as terr as do mun .lo ,
Ik m-vindas às ter ras do pin heir o c (: ) car-
valho,
llcm -vindas às ler r a .~ do limão c do figo,
Ikm -villdas :\s tcr rax do trigo c do milho ,
I k m - v in d a .~ às lerra .\ da uva
llc m-vindas às ter ra.\ do algodão,
Este te xto, documento de circula ção interna tI" .s p:lrt iclp:llltn d o " , Il e f ' n i lf ) l nt cr nrr-
Ikm -vind as ii.\ te rra.\ da bata ta-b ranca
cional de lles cl'Jls:l Te atral, dirigido por I': llgc nio ll:Jrila no :'lInilito dI) 111'1'1 ,:1-' 1 1 C :i !r i ,
I ' da bata ta-docc,
da s \: açôes ), Be lgrado, I 'J/(), logo axxu rni u o v. rlnr de "manii'c slo",
llcm -vin dos xão as mnntanhux. a planície,
l l \ d cs c rros, a fl' HC S1:l, a pr3. d:Jria, l'ubl icado peLl prime ira vez cm IIl !(nlt/ú/J1l111 {II cutr., IN / o mi t/! i :)/} . 1':11 is. ( ' :I[ ; ' I \' : u .: ! '1::(,
\\c I1\ -villdas lcrra.'i ricas ,
rrrras do ouro, grão , [ru ia,
l .xixro, c m 11 1llito s países do nu nuln, 11m ;l r q ll i p é l:! ~( } le:l [ I:" 'P IC ',c I ·W : : h . l ~ i ii ) "
te rras dos min érios.
·te rras do ca rbono,
últimos annx, qua se ignorado , sobre o q ll :1I POIIC() ( 1) lu d :l ... e rl'il l' ll', (1;11':1 ( I

co b rc, chum bo, es tanho . zinco, qu al n1 0 se or g:ln i l.:111l fcsti":l i:; 11CI11 se cxcrcvcm crílit' :l... . 1': 1c p :lll' C C (, ( I I I 'd i I I JI :
tcr rus do [e r ro . a extremid ade an ónima dos te at ros qu e o 111 11ndo ela c ultura rcco nhcr c: tk um
rcrr as com cujo prod uto .\ C fucm O:i macha - . l3do, o te at ro instit ucional , pr()[e gido e suhvcn cion :«!« pc los \" :t1 il!c.s cui u rr.u.
dos." que parece transmiu r. image m viva de UI11 con fron to criarivo com os ll'\ l()s d :l
cultura do passado c do prese nte - OI J, CI H] O, vcrxã o "n obre ' d;! i nti l·J... u i:! lo
divertimen to, De ou tro lado, o teatro de van gll :lr d a, experim ent al de I' e sq li ;-
su, he rmé t ico O lJ iconoclasta, teatro uas fl lll [:I</I t:S, à pr OCI Jr:1 dc lum 1]( 1\ ;1 ílri!~ I ­
nulidade, d c fc n d cnd n-sr; em no rnc d e I Jn1 :1 xupc ração ncccs '> :íri:l tI:1 I I . . :i-:"lIl.
abe rto pa ra aqu ilo qu e acon tece de I1O vo 11 :\,> artes c n:1 s()cicd:l lJc.
O T erceiro Te atro vive fi m :Irg clll , com rrt:qiiê nc i:1 rora d m ~ r :l r ~ d ,-' ", (c r11I i l \
C das cap itais d:! cul tu ra, ou cm SlJ:lS pcrifc riax: 11m tc .urn de 1)(.'\'0(1 :1 ... q : JC \l:
define m a torcx, d irc rorcx, hom en s de tc.u ru, qIJ:ISC xcmp rc "'C lll te re m pl \~<id l )
por escolas uad icion:lis ele forllla<;3o OIJ pelo tradi cio na l :lprClld iJ.:! r1 11 t c.ur .rl , c
q ue, portan to, n ão S10 ao mcn os rcconhccidu x corno pr Cl j·isx io ILJi....
.vlax não s:10 d iletante s. To do o dia é /ll:lrc:ldo p:tr :1 e le.'> pch C\ P C i lê lll T !
teatral, às " Ci'_CS at rav és daqui lo que ch.uu am de t rcin.un cu«: O IJ :l l I:I\ é ....:d c D -
pct áculos que devem lu tar para CilCO rHr:1 1 () sei] Pl-J!l! ico , De :Ico l d o ( 'Orl1 os P:l -
rárnct ros trad icionais do temo, o Ic n úmcu» pode p.uccc: ur clr v.uu r. I k 11111
olmo ponto de vista, porém, o Tercei ro Teatro 1':11. pen sar.
Ilh:1S sem conta to urnas com as OIJt r :lS, cu: lod :l :l !': !JfOP:l, lL I .\ mé rll·:l . !o .l';l!l .
na Alllé.ric a do ,' \ Of(L: , na ':\IJsu :i ii:t, no j: lp :i o , jo v en s vc rCI-Jr l Cm C r i llll1:;-, i 'i ~!II ­
pos teatrais qu e teimam cm resistir.
Mas podem xohrcvivcr apcn ux sob d l!:is cOll dilJlcs : ClIJSe C\l:ll h ':!c (' l.' l \ l1l ) !1:l s
re gi(lCS dos rcatros rc c()nht: c ido s, aCL:ir:I/1<! ll :IS le i'> d:l (lk rt:t c ti :! ;) l l h ' l i: :1 t~: .:­
, cral , com os gostos correl1tcs, ('m!1 :IS pr~ kr ê l1 c i :l s dos il k ( j ! ()i~I) \ pL ! :~ ; l" () " c L:l ! : -
I' curais, adap c:l11 lo -se aos 1'J! l i m o., rcslJi ta Lio:-t :I cl: l lll :l d i ) ~, ' (lI :, C : l t~ : ) , ' i d. S ~,·. " , i ! J(. !(:,

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<: I) C .S C IJl O li 111 G Il l \11 . •lh C 1 \"\
\, .\II1IJ\' SC II , I-:bc r pela f()[\':l de IJ! l1 trabal ho CtHllí : l il() , ill di \ id :d i/.:I! 1111 1 L'. \Jl :I\ ·( j P!(\ ! lfl: ,. ,n e' -
rente P:lf :l c:lda 11m , blJ'>C:11lC!ll () ,,'ssl' ll c i :li :11 ) ( ji ::r!:-te 11 1:1 1 1I C' I I ~ h_':", :(:11::':1:: 1' ; ;':1-

!
T erceiro T enro, onde se r ode ver, além uas motiV<l<,:Cles a posteriori, aquilo
que cons titu. a matér ia viva no teatr o, 11m sentido d istaruc que atrai r ara o
l catr O novas -': l1 e rgias e que, apesar de ludo, o faz ainda muntcr -xc vivo na nos-
s ~{ sociedad e, :vlul lOs homens, cm diversas partes do mundo , exper imentam o
icarro corno ' i m a ponte - sempr e amea(; ada - . entre a afirrnaçü o das prüprias
ilc c cssiJ ad c i pessoais c a cxigêl cia de COl1 tagiJr com ela" a realid ade qu e os
lire inda.
I' or qu e c., :; .amcn te o te atro como forma de mudan ça , se somos consc ie ntes
de que sào f. ' torc.s bem distintos que decidem a re3l id:.lJc em qu e vive mos?
T rata-se de I :n a forma de cegucira? De lima mentira vital?
Tu lvcz par,i eles "teat ro" é o que perm ite encontrar um modo particular de
estarem presentes - que os críticos chamariam de "novas formas expressi-
vas" _, proClI rando relaçõe s mais humanas entre homem e homem , com o intu-
ito de const ruire m urna célula social na qual as intenções, as aspirações, as
ncccssid adc : pessoais comecem a se transformar em fatos.
As divisôc- abst raias que são fabricadas e impostas do alto - escolas, estilos,
linhas de tcndcncia s diversas: as etiquetas que põem ordem nos teatros reco-
nhecidos - r 10 servem aqui. Não são os estilos ou as tendências expressivas .
que contam. O que parece definir o Terceiro Teatro, o que parece ser o dcno-
minador conu rn entre grupos e experiências tão diferences, é uma tensão difi-
cilmente d,Jínível. I:: como se as necessidades pessoais, às vezes nem
formuladas .I si mesm o - ideais, med os, múltiplos impulsos que se manteriam
opacos -, qri scsscrn se transformar em trabalho, com uma postura que cxtcr-
narn cntc é justiucada como um imperativo ético, não limitado apenas à profis-
são, mas c.'teni'ido à totalidade da vida cotidiana . Mas, na realidade, estas
pessoas pacm o preço pela sua escolha.
i\io se pode sonhar somente com o futuro, esperando uma mud ança total
que parece distanciar-se a cada passo, deixando , enquanto isso, todos os álibis,
os compro missos, ;\ impotõnciad a espera.
Deseja-se qu e, logo, uma 110va célula se forme, mas não é necessário isolar-
se nela.
[,>;(C pal·, j oxo é o Terceiro Teatro: mergulhar-sc, corno grupo, no círculo da
fi cção par; cnco ru rar a coragem de não fi ngir.
r 1eat eo-C: uItu ra
Nes te t ~, .x to . escrito no princípio de 1979 para a rev ista mcx icana ,1rtc Num,)!) , \':ugc nio
Barba r .surnc su as re flex ões sobre o teatr o de grllpO e sobr e o Terceiro Teatr o.
As vcv..s r~e perguntam: qual é a sua utilidade, a utilidade de seu teatr o?
I~es.p()nder .s i ~n i fi ca ri a . 3~ei tar o raciocínio segu ndo o qual somente qu e m
produ.l. t.em direito de eXI~tIf, e quem não produ z não tem mais [unção, é isola-
do, eliminado, porque SOCialmente é de-funaus, literalmente: morto.
Quem faz esta pergunta: "Qual é a sua utilidade?", deve estar atento a si
mesmo, à eSS3 atitude, que leva a negar o valor das árvores que não dão frutos.
/\ ár~ore qu~ não dá fruto - proverbialmente inúti l - se conver te em algo cs-
scncial nas cidades sem oxigõnio.
/\ produção nã~ gera apenas mercadorias, mas também relações entre os ho-
mens. Isto.sc aplica também ao teatro: não produz apenas cspctáculos. produ-
tos culturais.
. 9uem ju lga do ponto de vista est ético não vê outra coisa além da "mercad o-
fia teatral.
P.ara compreender o valor social do teatro , não basta 'olhar somente as rncrc a-
dorias, os cspctáculos prod.uzidos ; deve-se olhar também as relações que os ho-
mens estabelecem produzindo cspc táculos.
o
MEDO DO GUETO
o primeiro encontro do Terceiro Teatro aconteceu cm llclgr ado, em 1<)76.
Umi modesta subvenção destinada a organizar conferências, mesas-te-
donda., debates com críticos, estud iosos e dirctorcs me perm itiu reunir alguns
grupo i . t~atr~ls que hav ia encon trado cm diferences pa íses da I':urop a e Améri-
ca La~tna. Era esta g.e~t.e de teatro - quas e semp re isolada e anón ima - qu e
deveria .ter uma possibilidade para se reunir, intcrcarnbiar experiências, traba-
lhar conJuntamente. '1\

O ~Je, disseminado em diversos lugares distantes, parecia um fenômeno

Jc.scu.I(~ado mostrou se u perfil. Porém um perfil inesperado, que não parec ia
coincidir com nossa cult ura teatral: nem com o tea tro tradicional, nc rn com o
de.va:.,guar~a.?s traços em comum surgiam de urna série de negações. Assim,
pOIS, r crcci ro Fcatro.
/\ dficuldadc de definição, ao nível conceituai, não era importante. ;\'1Jis im-
portante era reconhecer uma sé ri e de características, que, mais alé m das dif c-

145

..
'-.
'..0:: ; ." ," . , . ," ' , :.' , ~ ' : ; ',\ " .' '. '~ .' .." .
':.~" . ~ ~ ' . ' ; ,' , .. . . ';,' .. '; ' -.'. ' ': '~~ ' . ~ ',', .
',.- - -

qu~ "" arran_cam das mãos a possibilidade de usarmos concei tos cc', nhecid os.
rcn<;as, reun ia grupos que VI VI :1m e m urna situação de discrim inação, Milit a 1<,_X IStc, cntao, uma presença social desta face negra do teatro, feita de nc-
genLe expressou, natur alm ente, d úvidas c reser va" sohrc o term o T erceiro gaçoes, qu e, apesar das modas dos come rciant es e orimisrn o do s idcrílo~( ) \
T eatro. Alguns viram demasiada ambigüidade IH." , ( ,\ defi nição via negativa, con serva sua vocação à recus a? '
q uc criava I I m a faisu unidade ent re fcn ómcn os di Ic r :_. I ';! ,; s e co ntrad it ór ios. ..
Outros refutaram corno pe rigoso e mist ifi cador. V .llll por trás disso a propos- "Se () T ercei ro . Tea
. ,tW slgnl.' , ' fiica
' o gueto no qua l se de ixa
, encerra r p ara se asse-
ta para um teatro q ue se cont enta com SI :'I', iimil:J \ "c", \'OIIJ o lHari amc nu,,: sciuu - gU~ ~lf uma ex~s ~ e llcl.a precária, ent ão não nos reconhece mos com o parte do ar-
do em seu hu milde ltlgar no ~113l da íi la. Um teatro que apc nas pede as qUlpé ~ a go do J crccuo Te atro", Repel ir o gueto ?
migal has do pres tígio cultural e U:l Sxubvcnçõcs plJlJ licas que, em ccrtox países , . !\s /u~(~da~f espa n.holas ,.as Judcngassc alemãs c os f!.helli itali anos surni ra rn da
são destinadas ;1 conse rvação e dcs'.: nvolvirncJ) (() d:l A rte T eatral. dl s~nlm :>~ ç a o , da v J()l ~ncla dos "go ym", da maioria contra a minori a.judi a. S;io
Dissera111 - me: " ~; \.: T ercei ro T catro sii',: A ica o glJe LO no qIJa I nos deixamos o.Sinai , I I.SICO de uma Intolerância que não linha che gado at é I ) ;l n;tfllilarncn co
encer rar para aSSCh ti,aíllloS uma sobrn 'l\ i':ilcia precária. en tão não nos 'reco- sistc mauco.
nhecemos como parte do arq lJi['Jélago d.; T e rceiro T eatro". l::ram os lugares onde se juntavam os judeus , às vezes so b ordc q) pcr c mp-
t ória, à,s v.e/.es para usufruír em mais faci l mente a pr orc ção de IJm b ispo ou de
T ercei ro Tcauo é uma de finição q ue se limita a rcconhecc r somente a, reali- um prmcipc ,benev olame nte disposto, às vezes pela espontânea ncrcssidadc
dade em que vivem mui tís"imos grupo s de teatro . Porém , também é O \)OIHO dos mes mos jud eus de viverem pr óximox. .
de chcg:1 da de uma scric de pergun tas que cu mesmo me razia para jusciri car , Eis aqui as origens el o gueto. Um lu g:H q ue imp licava :1 limi t:lçl 0 de a 11: lJII, :1'\
al ~um:ls de minhas 'ó colhas. c para responde r ;IS perglJI HJS que out ros me fa- liberdad es e lc ll~ e lHares , mas q ue perm itia cons er var outras: :1 litJl.: rr. h d c de p,:-
ziam sobre I1H.:U uabalh o teatral, sob re :IS dirc çócs c o sen tido tjIJ C' cstu vu der seg l!!r as leis d~) próprio Deu s, el e pode r celeb rar seu própri(J c I!i ~() , de r'(l -
tomando, Era corno se notasse em outros, ao meu redor, os sintomas de uma de r falar sua pr ópria líng ua, ele poder viver seg undo suas ['J r('lpri:ls ,llormas: ()
doença q ue reconhec ia, porque tamb ém es tava cm mim. gu~to era o lugar c? l~ dc se pod ia salvar a própri a identidade. o r: dc ! ~ ()di a m :.C
Co nt inuar Ialando do Te rceiro Teat ro, te ntar responder às pe rguntas c d úvi- def e nde r c trans rn.nr os valores essen ciais de lima cultu ra à q ual s c..u am per -
das que surgira m cm (Orn o des ta expressão. significa deixar-se levar cm dirc- tcn ccr.
ção 11 muda pergunta sob re o sen tido do teatro para as nossas vida s, Re pelir o guCtO ? Mas sob qua l condiç ão?
 única manei ra de tomar posição an te às d úv idas e perg untas seria respon - E I possível .deixu o gueto, Basta se conv erter, cobrir as IH<í l)f i '"
'''.; r ~lI,'I.es, se
de r cm prime ira pessoa, Isto se esconde atnis do mel! (ermo "(Carro": os cncon- conocua r ~(J , l so l a m e nto em ver. das eparação. n:!sta aceitar urn a siu Jaç;10 ele
tros, as experiC: ncias. os mome ntos de ilum inaç ão, as feridas q ue consti tue m as r.uptlJra cron ica,. 1:lcsmo se amparada na ciência de UI113 massa C C \JI ~ l ê l1 i C:l que
inseguras raí/.es pessoais. ll auimalmc tuc . isto não dev e se r POSLOa descoberto , com pal:t vr:ls di vide a sua nova fé. Hasta aceitar norm as c 111 :1l1 c iril s ele vive:
Deve co nt inuar sendo te atro . q ue. não. se n.lc como SU3 S: você se converte então num "crisl30 '11 0VO"'. (:
acerto. 1·,xterJo.rmente~ nada dis ting ue o "cristão- novo" d:1S dcmu , pessoas de
t\ o:, mese s seguin tes :10 encont ro de Belgrado de I<) 7(), () termo T erce iro seu novo a l11l ~ l c ' H c , ainda que dcnt ro d e si possa esconder 0l1U :1 S':lspil'aç'(-)cS,
Tcarro se difundiu rapid.uu cn tc. i'\ào Jpen JS em polém icas e discllssües, mas olJtras lI osLJlgla s, () IJ(f {lS "cr<.:nças" .
t:llnbé I11 como m(}~b. ~' a provínei:l do LeatrO , a mod:! coincide freqiien teme nte ']'alvc'l. a recusa a se dci xar fech ar, :1 viver no gue to, rCn i[:l a r('Cu'.;:\ ,h esco-
com a atenção ao prob lema. Mesmo segu indo um itin erário mu ito r articul ar, ll~a de IJr ll tipo de vida qlJe é obje to de csdnda lo par:! os "~o ym " d e nossos
se h:lvia individu '..lI izJdo um problem a lJfgente para mu itoS , lmi nrí de int erro- d ias.
g:l\'iks ailllL! nclllt!OS ;IS, Argllll1c nc l:sc q llC não se q uer de ixar enc errar cm 11 m gllCl o, (' O l ~ ; ,;> prct cxto
~'1as este nó de ilHerroga~'ões corre ü risco de ser bal1a \mclHc convcrliuo em de recusa i o Isolamento e o slJfocamCl1 lO em uma realid:Jdc sc p:lI:11h d;wuil0
um gênero novo, uma inlage m otimisla, ondc a lu/. predolni na sob re a somb ra. (jue
" , ' dc, vivo e iml)O
'_ rla, Ilt' . , movc cm nossa soclcdade
. C, se ' . I~,. csq llece mos. cons-
i

Como se o Terc eiro T eatro cOllsliLU ísse, por si srí, a semente de uma ren o- el.entes,UIJ por Ignorancla,.q uc o gllClO nunca es(cvc scpa rado daq uilo qlJe de
vação. e não uma zona ambígua, de onde sinLO mas de rnlJtismo e de i:npotê n- VIVO e Irnporunte se movia na sociedadc, na cidade qu e () ci rc ll IH~ :l\'a. :\ c C(j -
cia q uerem ergucr-se para falar, como para de monstrar qlJe são capazes de
dcscnvolver-se e m laí'!,cs, em brow s.
Não dcve:m os I IOS illldir: o Tcrcci ro Te:l ((o inuica, alHe:s de: mais nada, urm
','.0 11:1 d C\llIILiv:l . 1": corno SC :1 Llcc negra do t C :1U O se lladu /.issc cm ~; i ( lI :l <; lj cs

Ill lin i a d a c:\:dc II\tcira pas~ a\':l pelas l'il1 :1I1~';\S do gIIC{O. :'\(1 ~IJelO hahit :lv:ll1l
( i"> fi l()so i'o s ' : i1C vi, lain cm C(HHíI1 1JO conl'rol1 to COIT1 () S ~1( ',,,o rO s e t c ( ')I() ~os
', Ii,t;io ;'i c ;"I·I 'l1 icos. :\ 0 g\Jc to tr,l!lalh:l\'all1 ()S Illéd icm , solicit:tdllS I H':!( I S papa"
c I tnp e r ~l d orc :,. e cujas escolas eram se cret amente Ircq ücntada-. por es tudantes
UiSlil os. ;'\ 0 h1 lClll xc tradu v. ia !\ristl)teies e l l ip óc rat c x, SIHí-;iram as ciê ncias da
lil1 f,; iiíslica c ·ia ast rn nn m i u, - c d c xc nhu ru m os mapa s Il :íllticos, se co nstru írum
os in.s UIJJ1)C!' J I S n:íllLicos t1Sa L!os por ILirtlllo1l1el l I )ias, ( :risu')vã o C olombo,
\ 'asco da C:i:.' 1a . \: ()S j.!,hf'fft , n ax j ur1f.'n'().I, Ilas l udcngassr v iveu \!1ailll tlllIUC S, j o u -
l hc i ro c fi ki\of'o, e o maior médico de xc u tempo. l:azi :l -sc p a~ar a pc xr: de OlHO
po r cali!'a.s c mi n ix trux , c C'HaVa ~ ratlJitall1<..:llt<..: os p ac icntc -. pobr cs, xc m lhes
pcrglJntar a , uc rcli uià o per ten ciam.
() ~ 1I c to ( j:1 (I hair ro oIHk q lJalq ucr j u. lcu, tk onde q u c r q IJ<..: V I esse , do
()~i e n t e, d:l', lc rras cxlavux, das ilhas ou da Africa, sahiu q ue ser ia acolhido, ,\
se p a r a ~' ~ o do glH': to s i ~ ni fi c a \' a sc pnração de SCIJS vizinhos. \';io era isolar-se da
~o l' i c d J d e , dJ hisuiria, das mais profundas uansform açõcs do pre')pri o tem po.
l lojc, a pa>l':ra gue to se') desperta associação com a palavra pOf!,rofn . () gueto
tamb ém é , : IlJ g:H onde se afiam as armas da condenação sumária e d a ofensa ,
da d<..: strllil) .,.) de um suposto inimigo sem armas. E atrás da boa inrcncão de
abolir qu alq ue r form a de gueto sorri dissimuladamente a necess idade de abolir
ioda d i vcrs:c: ade, tuda mi noria.
l. x.stc m Oi J :)j o , hoje , es te s gue tos dos quais ralo e m se n tid o figlJ rado? E se
existem, se cont inuam existindo, o que fazer? !':srar dentro do gue to, com
:i q liCic s a ( :: m nos sen timos solidário s? Ou fora?
i Li dll:1S P C;: ; II IH: IS qu e p:lreCe ri1 idcn ticus, mas que não são. :\ prime ira: qual é
o valor SO(i li de um tenro? /\ se glJntla: qlJais relações um tea tro esta belece
(. ( · i ~ l o pl'lLi ',:0 : Que innuênc ia ele tem sobre o plíblico? Como ele é innl Jen-
ciH!o peio :'!'J! llico?
Para nl ur:zar o tcatro , corno fenúmeno social e cultural, tom amos automati-
C3fl1 e ntc ("I pl'lblico como referência, Porém, as relaçeles entre os atores e o
pt'Jll lico S(l l" :c nte ficam impor larw.:s cm Ull1íl segllnda t.:tapa. Ante s de mais
nada, o qw con ta sào as relaçües qlle se estabelecem entre aquelcs q ue fazem
tca uo .
,'\ p~i ll1e ll ,! fase soeia l elo tea tro tem ItJgar no sell inter ior: 11() ll1 odo como in-
di\'íduos t:fere!1t<..: s reg ulam suas relaç(ics ue trabalho e socializam suas pr<í-
prias neccs, idades. O caráter ue sta p rime ira soc ia l iza ~ ã o dccid e o ItJ gar c a
j;ltllJ ência C J grupo teatral na sociedade,
O plj blic- J é, l'req iicl1t cmel1te, uln cn COlltro ue fan tasmas , sem rosto, a Gran-
de l\est;, de cara negra, como chama vam os atures de outro s tcrnpnx. Os cxpcc -
tadorcs assistem, depois desapare cem. O cspctã cu lo n ~í J ncccsxariarn cntc
deixa marcas em quem () vi: nem quem o vi: deixa marcas em qlJem o faz, 1\.,
conscq ücncias do encontro entre um ~nlpo de atorcx e IJ m certo n úmero de
expectadores ficam geralmente registradas nos escritos dox cxpc ctudorcx de
profissão; os críticos.
!\ palav ra escrita é a única marca durudo ura e raz nascer () precon ce ito d e q uc
o valor social do teatro se mede a partir do que ela mede: as rcaçô cx e os jlJ1ga-
mentes do público ante o cspct áculo. () que dum parece, ent ão, caracrcr ivur o
que é n ais importante, invertendo o lu g ar-c omum scuundo o qual o q ue é im -
portante dura.
Poré m, I rc q üc n tc rnc n t c , o testemunho escrito não const itu i IJm t cxt c mu nhn
da coisa vista , a sua compreensão. Somente testemu nha um modo de olhar e
SIJas convenções. No entanto, ele du ru e , por isso mesmo, se prolon ga im pon do
sua visão.
Obviamente, os ateres não escrevem "críticas" sohrc seu público, nem dei -
xam testemunhos escritos sobre relações que percorrem o interior do grupo,
sobre ad imensão social do grupo.
Um dos fen ómenos mais importantes da histó ria do te atro mode rno a
Cornrncdia dcll'Artc, su rgiu da necessidade de alguns ind ivíduos jun tarem- se.
Eram pessoas que sempre exerceram ofícios considerad os de má reput ação:
bufõcs , charlatões, saltimbancos, acrobatas e prestidigitadores de rua, Ou tam-
bém homens e mulheres de vida irregular, ou melhor, q ue inf: :ngiam aberta-
mcntcrs rr.gras dominantes.
Este :; individuos - os primeiro s atmes dos tem pos mode rnos - ua nxforrna-
rarn sc: desvio , sua "a-sociabilidade" , ao re unirem-se cm grllpo. SOCi:lli'/.:1r:1fl1
sua di feren ça. " Inve ntaram" uma nova forma de teatr o para se defend ere m.
Ou m elh or : seu modo de se defenderem , de conqu istarem 11m nível de vida
mais digno , de imporem ao ex terior () direito de serem resp ei tados moral e c u l -
turalrncntc. deu como resultado urna forma de teatro qu e os es pectador es da
época, cultos e inculto s, e logo os histor iadores, con siderar am nova <..: orig ina l
do ponto de vista artí:itico.
Porém, não era uma nova arte. Era uma nova microcultlIra qu e nasc ia do
trabalho coletivo de pessoas quc, até então , tinham vivido de faí'.er indi vid ual-
mcnte cs pe táculos. Mas, os historiador es uo tc~tro - nos iníci os de 1700, en ·
quanto a Commedia del l'r\rte ainda eStava viva - dissim lJiaram este proces so
hi,'It<írico atrás da imagem ue um teatro qlJC tinha o ptado por IJma escolh a es-
tética elu de "linguagem " ; a da impro visação e o gesto no lugar da pJlavra. [)o
. ponto de vista dos espectadores cultos , que escre viam, a flJ nção da Corn mcd ia
dcll';\rte foi a dc representar, na cultura Ja época, os direitos da fant asia, o pra-
zcr de ,um à atllaçào tcatr al desvincu laua dos laços da v cros s i mil ha n~a.
",' •. ,",'
J -- ,
1) 0 ponto de vista dos atorcs, sua função foi forçar o recinto da marginaliza-
ção, de descobrir, além da discrimin ação soci al, um a forma de sociab ilidade,
sem por isro ter de aceitar as norma s da moral reconh ecida .
Um preceito do antigo tcauo impu nha ao ator nunca da r as costas ao plíb lico. _
Para os cspe c udores , o ator não dev ia ter cos tas. ~'ksmo nos livros, para aqu c
lcs qu e os escreve m, lcc m e d iscutem sobre his(óri:.l do teatro, o teat ro não te m
uma esp inha do rsal. l'~ algo plano, de duas dimensõe s.
Parece normal, mas na real idade 6 estranho continua r pe nsando que () teatro ,
aja slÍ :lCJ'3Vés de sua supc rflcic, q ue seus csp cuiculos constitu em sua história
real. I:: cstranho porque o pcns amcruo moderno nos obriga a conside rar a rcali-,
Ja de social, ccunóm icu , psicológica c Iisica corno regida por leis pro fundas c
dissimulada», ;w ás da máscara das causas e das motivações, tanto rnas
e nga n osa~ quan to mais parec em claras c irrcfut ávcis ao sen tido comu m.
i\ " ci ência" do teatro nem sequer viveu ainda sua revolução copcrnican u.
Parece que os hom ens giram ao redor d as (erras imóveis das est éticas e das
idcolopias teatrais, e [d o es tas ao redor d<vs homens cuja história co ncre ta as
gero u.
Ao redor do q ue você gi ru? Ao redo r do teatro psico\<ígico ou ao redor da
biomecânica? Ao redor do T catru da Crueldade ou do Tea tro I~:p i c() ?
Brcch t, SL:J nisiavski, Mcycrh old, Arraud: é a part ir destes home ns convcr-
tidos cmca tegorias que se julga a obra dos que vem depois de les.
Este processo escond e cxutamc nrc o que eles foram: homens isolados ou
51ü <': tive ram de isolar-se. para realizar o teatr o que correspo ndia às sua s necessi-
dades, -c que era um rcuu o di ferente, inace itável para todo s os qu e, racioci -
navam apoiando -se nas tcori as e ideologia s da é.poca.
lh cch t,' n:l ,\IcIl13nha dos anos 30, foi acusado de ,ser um cscritOr decadente e
burguês . Seu marxismo foi visto por m uitos milicantes marxistas como L:;J )
caprich o 1I !os6!ico C if1lelcct lJal q ll<'; não levava, no plano prático, a uma part i.::i-
p 3 ~' ~ O concreta nos movime J1(os (v olucionú ios.
Que Br ec hl Le nha rcvolucionauo o teatro, começou a ser dito e m coro após a
sua morte . Porém . a históri a da conuaJição qlJe Brech t cons eguiu se r até seu
último dia ue vida, apesar das hon ras que esti veram a pon to de amo rdaçá-lo
quase tamo q uanto o e xílio. é. urna his tória que está q uase toda por se fazer.
També m fica por se faze r ou tra histór ia, a du signific:.l do real do 13 e rline r
El1scmblc c:m lk rlim. I loje cm d i:l, os tcóricos do brc c!ltismo - os que na
l :r an~: a c na Itália, nos l.':sl ados Unidos e na Escandiná via, fize ram d isto uma
tcologia nos anos 50 e 60 - vão a Ik r\im, ao te at ro ljlJe 13 rcchl criou , vC: <.; rn seu s
espcráculos c os de SelJS colabor ado res e. anec o rigor, a rri:.l rerocidaJe unilh à
impossibilid:ldc de se expr essa r c à desobed iência astulJ - t:.ln [() incelectual
COI'l'h J ;lf\ if11 ~d·- que st.: imprimem nos gestOs de Galileu , amc isto, faze m CHeta:
tudo isLt: jJ :; (~ viu, dizcm . \': nfill1 , o Ik rlinc r Ensc mblc não é mais q ue I Jm
n1 11SCIJ, pur:l lt:cníca a ~ "' é p (i c:\.
Mas, o 4 1J(; bus cavam em Brcclu? A novidade do artista : O IJ a C:lIucidade d()
homem de sobreviver às tempestades hixtóricas du rante :l ~ q ll~li~ . muiu».
traíram e out ros tantCJ~ foram ob rigados a morrer? t\ capacidade de \ohre" i\c r
salvaguard ando SIJa prtÍpria idcnti dudc, conxcgu ind «, apc\a r de (od ()s , h l:lr
qu ando as bocas se fechavam O I J canta vam c m coro, Cllr1 seg lJi ntl() UI!!:;r d ilc -
re ntes país<.; s sem ser o homem dc nenh um país, cnn scrv und o a for<'; :l de re:! L~ ir
de m.lne ira raciunalmcm c adcljllada às s i ll J a~'ijes . Se era iSlo, c I l ~ O :1 fl'u il
"novidade do artista", q ue amavam CI11 ll rcclu . por qu e n:l o compre c nd cr~1 11 1
que tudo o q uc se us colabo radores, em Ik rlim Oric ntal, !.:I11 1 ()7 :~, 11 m
most raram utrav cx deste (;(111/;:/I não é "j;í vis to", mas :ilgo que é ! 1(..'l' ev,;írl( ) c \ -
quad rinhar de novo?
St anis lavsk: roi, por um lado, c xaltudo COl11 0 l1l()delo p ~lr a () ':lt<lf tio I C: : j ; ~ I1 )( } \ ! "
cialist« e , pe lo O lmo, rcd IJ/.ido:l ill1a gclll do .unr d(i i llll i vidl l :t1i~lllo hl lli'1 1C'\ ,
C om o pretexto de es tar at ento aos valores sociais, criu m-sc, ao cOI Hr:irio, c u -
cidades supc rxc nsfvcis q ue en tram <.; 111 conflito . Os vc rdadc iro-, confli to'>
hist ór icos se pe rde m e se escondem por dc tr.is de PIJfOS con fluos tiL' idé iJs.
i\ b io me c âni ca de \ 'k ye.rh old ~ um.: Ior m a de oposi<;:l o :1 " rc v iv c ncia'
stanislavskiana : isto é o q ue contam os man uais . Mc ycr huld 11 :10 se ()PIJ llh:j .!
Stanis lavski. O punha -s« aos S <'; IJ~ sc uuidorc», que o eleva vam :1 ,\ i s :l~ i ; n ! ).. 1
mesm o modo se op unha :10 que ele mesmo chama va d c " ~\'I C\' e d llll dls :1 )(1 ",
i\ão foram os numerosos "seg uidores" de Slanis lwski , l' \ir'n '\1cye rhold, ~ !.' I J
verd ade iro alun o: foi formad o por e le, c logo dcsenvol\'C1 1 CsL:l C'\p cr i":' ilci:l :.(,,' -
gll'l do suas próp rias necessida des. I·: inllu ilJ, por sua \ ' 0 ., no mcs rrc, iw.pila:l-
do-lhe o "m étodo das açõcs físicas".
J lJando Heyer hold c aiu em dcsgra~: :1 c lhe t ira ram seu t rah.r l l iu - ()-Pl ill1 CJrO
P:1 SSO para o selJ dest ino de artista f0rl11:.d isr:l, o fllzilamcnlll - () I'Jnic<i' <j l l l'. lhc
orcre cc u um [<.; a(ro foi Stanisl:lvski, um moral ista nlJnCl CO!1tclll e con:-> ig(l n ](..: ~­
mo e qut:, so b forma lcatral, levou a caho t.:m wda SIJ a " id~l 11l 11 :! hll.'c:! /J,,'.\·,1 I1,il .
nj o /JfJvada.
t\ busca pessoal . n:i o /J"iV{lda , dei xa rastros. Copea u esculh i:\ se lJS ('ol:.Jl)() .
radores e m rlJ nção ue SlJ as ljlJ alidades lHJ ll1anas. P<HJCO lhe i:nporr:l\':\' tj lJl' (0 ,\_
se m mcdí ocres ou péssimos :.l tllres, I:: dcs ta maneira que com qo u a :1\' C !Hl JL1
do Vieux Colorn bicr 'e do gru po de COpi:tlIS . Ch ega ram ;j s ~ r , c n lr!.' OI JU":!:,
coisas, c xcc!crH es atores c, qua ndo es ta a v~ntl1 ra se ·CSg<.)(O II - ljl l :l ;ld o :IS I~ C"
cessid ade s qu~ os tinham impulsionado a sc rCIJl1 ire rn c m gfl !P O :lp:lg:lram-sc
q uase corno um resuiLa do sel'd)d~í ri o _. , se 110(() ll q lle :l j':lce d o lC:ll! i) l'I :l nl' 2:\
tinha mu dado,
Os gregos util izavam a mesm a palavra, .\,:'!I }(} , par:l des ign:!f "II'If11 II !()" l.' '\ igl1o" ,
Semelhantc idel1t ifiCJ <;Jo se. enC<lf1lr~ 1 1 :ll l1 h ~ rn 11:1 ling llagel1l de ( llll !( l ~ P I }\ 'US,
i\ S dOlJuin:ls, os rn~ l u dos, :1\ p() ~ Lic : l:-> S~ () os 11"llll1Ilu s c o s S i l ~ ! l ll \ do:, 1111!1 )('I 1',
qu c, no p:lssa<! o, se :.! \ ' e rH I Jf ~I U n \ por I lt )\ ' () ~ t':Illl in !l( ,\ . i ' Ot! Cll ' l l\ t )I~1.;·i ( ) \ ..'n : n l '
r1l 0llume!HUS qu e se deixam admirar, comentar e imitar. Ou bem podemos
ldhá.los par; descobrir, além daquele JiW10 , o sentid o de uma vida que desce-
h ri u S C ~J p rtir rio cami nho e o perc orre u.
S;io o s co .:·.: iros c não os alunos, são os exploradores , os que transformam es-
tes caminhe' pe ssoais em confor távcix estrauas-monumcntos ao progresso so-
bre os quai s lodo mund o pode ou deve passar ,
Para nã(: se deixar petrificar em vida em 11m rnon urnc nto ccatrul.
St:tllisla"ski, velho, se ret ira em SIJa casa c reúne 11m i;rlll)O de jovens com os
quais COllH.'.!,.1 U i11a nova pesquisa. Demole SCII "sistema" , dando vida ao "rné-
lodo ela s a ~~ l-l'.:S físicas" .
Para isto ,- ara escapar ao controle político c cultur al , fi nge estar doente e de-
, intcr essac í; de seu trabalho: não se pode ser "m oral" em lima socied ade
"i moral".
j·>;u últin.a frase é d c Brccht.
Ü que s i '~ n i fi c a ser brcchtiano ou st,1nislavskiano? Ser sacerdote ou ser
guardião de seu s tú mulos. ou viajante animado por seus sii;nos?
Acaso istc significa seguir lírccht quando fala de sua técnica de distancia-
m cn to ou o . i c n rar-sc nele quando fala da necessidade de conservar sua própria
identidade. de man ter-se "estrangeiro" nas sociedades que se atravess a, na
difícil arte de esc rever a verdade sem deixar- se queb rar a espinha?
Os critico:.. U:i ide ólo gos c os homens de teatro tentaram duramc anos ignorar
cxta co ns ·ção: o te atro perdeu seu car átcr de uso profundamente funcional
t .
p,l ~ a IJl11a c. asse social determ inada, para uma determinada colctividade.
Em difc.cotcs países do mundo, especialmente entre as novas ge rações, um
sentid o if1'::.'iDC rado vem de encontro com o teatro: não a necessidade de receõer
teatro, 111 3 :-' a necess idade de jazer teatro, de criar novas relaçõe s, como ator e
como espe ctad or.
Nasce .,il) teatr o como expressão de pequenos grupos de pessoas que,
talvez, apr.:sc lltam necessidades e contrad içôcs que se referem a um n úmero
limitado de: indi víd uos. No entanto, este s existem , manifestam-se e atuarn en-
tre nós,
Este s ".: IpOS não sonha m cm ser port ado res de grandes palavras, d,e g,ra.ndes
m e n sa h<': 'I~; , de grandes debates , mas bus cam () caminho para que U indivi dual
entre cm contato com o ind ivid ual, o diferente com o diferente.
i\J o [V i , (JS conteú dos, mas novas relações, freqiiencemente difíceis de de-
cifrar, torr arn o lugar deixado vazio pelos conteúdos habigrais do teatro. Não é
um "o ut ro teatro " qu e nasce . Outras situações começam a ser chamadas de
tea tro.
1J- ):..
Por razões particulares, há anos que o Odin se encontrou vivendo aluu mas
destas situaçôcs.
Quan( ~ o 11m i;rupo conse gue q ue se discut a sob re xi, qu ando é atacado , acu -
sado de r cr in útil , 0 \1 contrapro d uce nte, co m freqh C:nci a j~l ga nho!1a me tad e de
sua batalha.
1\ discriminação mais forte não é aqu c!a na qu al se é :lcllsado seg llfH! o pre-
ceitos . ~ ·l'Jitos i;rIJpOS, muitas pessoas ficam redlJ'l.idos ao silênci o, antes até de
al~lIém .c r discutido se têm ou não direito de falar. 1\ cxpc ricnc iu ma is d ifícil
.1
não se ,dese nvolve sob os olhos de algué m, Pude-se [alar somente cm te rmos
I pessoal :
i\ lut a para sobrevive r determ ina as esco lhas suces sivas. Para ({; espe cta dores
I - que ji.Igarn o q ue está feito - os resul tados de sta luta aparece m com o lima
nova "currcn tc " do teatro. Todos os traços fundamentais do Od in - desd e a
I técnico .u é sua organização interna, desde sua ética até xci: modo de resolver
I os problemas económicos, e até seus espetáculos para roucos espectadores,
que não se baseiam na compreensão de um texto feiro de palavras - S30 a res-
posta a uma situação que parecia nos condenar à imp otência .
Fomos obrigados a ser autodidatas , l lavía rnos sido recusados pelas esc olas
teatrais e pelos teatros profissiona is, onde alguns de me us companhe iros q ue-
riam, no início, ser atares normais, intérprctes de tcx tos. lo: onde eu de se java no
início colocar norma/mm/e cm cena textos com atares profissiona is.
, i\ situação nos obrigou a começarmos sozinhos e sem nenhuma experiênc ia.
A discriminação do mundo teatral rapidamente se sornou também a geogdfi ca
e a da língua: para sobreviver tivemos ele emi grar da capi tal da Noruega para
uma pequena cidade dinamarquesa, afastada dos grandes centros, dos crí ticos
e do público de afeiçoados ao teatro.
Tính amos de conseguir viver tudo isto não como uma mu tilação, encon trar
um caminho para não sucumbir às duas desvantagen s que, irrem ed iavelmente,
nos impediam de fazer um teatro que , nessa época, fosse reconhecível e ace i-
to: a desvantagem da língua, que nos impedia de expressar teatralmente atra-
vés dos textos, e a desvantagem de nossa falta de educação teatral.
Nós mesmos tivemos de nos inventar uma "função social" que parecíamos
não ter. e constituir nosso próprio saber teatral. Eu mesmo não tenh o urna for-
mação profissional: passei três anos com Grot owsk i, se nt ado, obs ervando seI]
trabalh e e escrevendo, un icamente inte ressado em uma interpreta ção con-
ce ituai semn enhum momento de verifica ção prática.
Durante mu ito tempo , o Od in não foi reconhecid o corno ccatro, mas corno
um grupo que conseguia sobreviver através de outras ati vidadcs cu ltu rais, a
pu.blic2.,;ão de livros e revistas, a organização de turriês de cspct áculos estran-
geiros.
A partir do qu e normalmente se esp era de um te atro, ou vimos repe tir an o
153
. ," " . '," ,,' .. " ; ~.' ','
) \
I ' ».
após ano qu e éramos inúteis, pessoas obcecada s por neces sidades privadas,
que vivíamos "fora da histúria ".
/\5 mes mas acusações S30 hoje repetid as a outros que, ainda q ue justifique m
sua escolha com 11 m compr om isso político e social, se separam, de fato, das
grandes reu niões e das grandes asscrnbl éi us. e se re úne m e m peq ue nos gflJ -
pos, fazendo tcu tro .
I \
Os grllpos que chamo de Terceiro Teatro não perten cem a uma linha, a uma
tend ên cia teatral única. No ent anto , vivem todos L:Jn urn a situação de dixcrimi-
nação: pessoal ou cultural, profissional, econ ómica OIJ política. São os donosda
escrita qUL: decidem a validade do que fazem .
I, São grupos ob rigado~J a ve rificar cotid ianam e nte a necessidade de uma uht i-
nação "arui-hist órica" : a nece ssidade de preser var, ainda que no isolamento, a
busca de uma res posta às próprias ncccssidudcs individu ais.
São home ns q ue , por meio do teatro, persegue m o sonho de construir suas
próprias vidas.
Um teatro dos que são diferentes, de sonhadores?
Qual pode ser a imagem de um sonhador? Uma pessoa que se afast a da ter ra e
vai sobre a ~lg ua. r,'!3s não o faz para desc obrir ou para chegar a o utras regilks .
/\Igu [IS, que parec em isolar-se no meio da água , qu ere m, no cn tanto, pc r-
mancc cr unidos en tre ele s. Tentam constr uir cm cim a do lago fragmcnr os de
te rra. São as ilhas flutua ntes. I\S ilhas flutu untcs não constituem um proje to pa-
ra tornar fértc is e úteis as extensões de. águ a do Tcxcoco e do T iticaca. São um
me io para sob revive r.
;\ propriedade da.. (erras flut uantes não se pode transm itir, nem aos próprios
filhos: assim que vocc cessa de construí-lo, seu campo não existe mais. I:: um '
peque no jardim vuciknu c q UL: d:í frutos, mas cuja dimen são e existên cia estão
condicionadas pelas corren tes. l\'ascc. da ex ig[; ncia de linea r raízes. ,\ 'Ias cm
uma realidade dcsurraigada.
Qllando os Toltccas viram chega r os !\s(ecas, puuco nlJmerosos c f3mincos,
Cklmar:lrn-nos "filhos de ninglJém", "aqlJeles cujo roSto ninguém conhece".
Os Tol(ecas conceder3m :lOS rcc~ m -chegauo s , para q lJe 11 vivessem, alglJInas
ilhotas sobre o 1:lgo Tcxcoco: ali, as serpentcs venenosas , nume rmíssilnas, os
haveriam r3pitbJl1en tc exterminado .
Foram, todavi3, os I\ stccas que come ram as SL: rpc nces, corno havi3 feito a
águia sobre o cacto , sua visão e seu prcsság io.
Os !\s(ccas constr uíram tamb ém balsas til: jun co sobr e as qu ais espalharam
te rra e ~epn sila rarn sem entes . Des tes jardins Ilutllantcs emerg iu le ntam~ n te
um povoado cujo nomc teve um longo destin o: MC: xico-T enochtitlan. México
significa: "a cid:lllc q ue é o ce nero do lago da lua" . ~v1as esta é um a história
lHimist:l.
Muito mais ao s ul, nas (crras andinas do Al to Pe ru, urn a OIJtr:1 tribo, ( , ,~ l; ro,
const ituiu ilhas flutuan tes sobre o lago Ti ricaca. Os cron ist:l~ d:\ éP;lCI tI:l
Conqu ista haviam Ialado dos l jro como homens com Ilr11 :1 \'id a mu iu: POlll'()
diference da dos ani mais vida indigna de xcr vivida.
Ce rco s anuop eílogo'i , hj alglJllS unox, alirlllara l11 <j IJC os l.'ro ha vi.nu dc s:lpare-
cido da Iacc da T erra. Pnr ém, os Ur» ainda sobre vivem, cIJitiv:lllll:l'CIJ \
min úscu los jard ins de vida cfcmcr« .
~ão existe nenhum dirato de ser diferent e.
I:: moralizamc e ingénlJO apelar a IH11 (:t1 d/n://o, qu e IJl1i c :I I11CIH C xc C I ~l'O I)( r :l
Ilas cons ut uicõcs ou no inundo das idéi:ls, c q uc, :IS vezes , I \ C111 , cril:"' : ai; «:
cn con era .
Um dire ito conq uistado por qu e m? I 111 pnsto por que m? (: O!l1 <jl !l' !()f \':\ : Se :1
força, contro lada ou violenta, da autorid ade UIJ das diferentes In:lim i:l :, 11:lt l
pode conc ede r est e direito, cruâo é um xuicid io n)() strar-Iw :-. corn todas :1\ :10S-
S3S 3spirae/ies, com todas 3S nossas ncccssidudcx . l\ rrisCJrllOS sn rot IJi:H !US
corno " pecadores ", "doe ntes", "socialment e de sadap tados", "a-xori uis" . I,: ser -
mos rra tados como tais.
(: ne cessário cavar urna tr i ncheir a.
Quand o era u tempo da semeadura, mu itos !.om\):! \,:lrn do ljlll' o ( ) (,i ; 11 ,~ c ­
rncava, o modo como (J f:l'I.íall1 os. Que riam q ue semeássem os, q!l\..' l'IJi C\ ',Íssc-
mos outras COiS3 S.
Os con se lhos e ram explícitos: fa<;a l1l o que lhes indiC:Jl1HI ~ c scr j () s:li\'()S nm
braços da aceitaç ão de n ós todos. T ivcm ox de tupur nossos oIJ\'id() " q I J : J~ ~ e 110.\
isolar tota lme nte para cncontr ur a rot:l qu e CrJ 11OSS :l, p:lra ev itar 'icrmos di vidi ·
dos ou arrastados para outro Illgar.
I'assararn-xc muitas eStaíJJes. I\ gora qu e é tem po de cnlhcita c (1I IC :'ll lli[(ls
reconhece m que ver,LideiramcllCc h.i algo p ~lra SCI culludo , Oll l:II Jli;\ : I ( ) [ )( I " I )
redor. E é COl1l0 se, depois de longo i I1VCrI10, :1 solilLio I'i /esse C !1r i :l1 P:Utt' Li :..:
nossa vida.
Pel as carta s q ue recebo, pe i:ls vixi ru s. pe los en conuos qllL: tenh o, I<C d O I ]
COIH:l de que o signif1 c:ldo do Od in esd somente cm p ~lf( C nos SUI\ resl': lt:\t!o\
tc atrais. Encontra-se em SlJ :! pnípria cx istt:ncia , em S Il a sO!lf ,,' vi\'l:IH: i:1 CO lIJ O
sina l tangível de que lIm grup o tIL: pessoas L:xclllídas, de difL: rccHes p:l í~c S l de
d ifere nces religiôes, de difcrel1tL:s língllas _Ona re:llid:ldc 11111 gllq)() de de s:ld:1P -
cados -, teve 3 coragem .ue ueixa ~ a te rra firme, onde os homens pareccm tr:l-
b:i1 har uti lmcnte a terra. 'ob re lI rfl a balsa levaram seu prüprio saCl) de [(.rr:1 C :l
u alnl haram obstinadamente, sel11 .'icguir a cllllllra do ('onrinenlc, :lda p l :\ l do - ~ l~
às correntes que os empllrraV:llll para IOllge, (: este o V:1!or do Od ill, d e OI Jlrm
grup os. de OlltLI S peSS03 S qllC , :lté hoje, P:ISS:lralll qlJaSC tin ja vida illl<:i::l se-
mean do subre a :lglla.
Mas, apesar de tudo, sch:í qllt.:m c() l1 s i j ~: 1 :;obrt.:\'i" cr, C lll~ O , 1' :1 1 : , ..l ,) -: : I ! I'1 ) l' I ~ [ C ,
sua "a-social. .lidadc se transforma e m algo social. () teatro torna-se. er:tào, o
"micrôlJl os" ? UIJ al era .~ I J a rda<;;10 com () "Re ino da Nn tu rcza" ? MIl iteis cicn tis-
meio para nàcl ficar s ó, para esten der a ponte. para criar laços sem r e ~ I JrlClar :IO S
(as implirtantcs da é poca - BIJrfon, por exem plo, qu e con.'ieglJiu fa ze r gran de s
próprios xonhox. " ' . " .. " . progressO.'i nas citncia.'i natu rais, cxt udanrln a hix/ória da nanl rei',a _ ch amaram a
() teatro torna-se tamhém a armad ilha. :1 trincheir a para proteger c esconde r esta forma de vida de "uma ofensa à nururczu ",
() que conside ramos essen cial. , , .
I)lJralHe anos, nas conversas de salão Ialou-sc dos rnicf<íbio.'i como de uma
:\ (l longo dos anos de luta, nestes anos de inte nsas a u v I (,l a d e~ re a ~ l z aJ, as para
clHiosidade cuja existên cia carecia de import;lncia. Depois se soub e algo mais
s:i1 vagllardar o ess(:ncial, obrigados a g:ISlar e ner ~ i a s e I lll a g ~ n a <; :I () simples-
sobre os micróbio.'i, sobre seu sign ificado no processo da vida. ,.: corno eram
mente P:H :l pode r sob revive r, a coragem para con u nuar tamb ém nos cheg ava mais perigosos qu e o tigre.
porque sabi..mos que outra pessoa, que outro gflJpO, se encontra va ncxsux mes-
mas condiçt.cs. I':, mesmo assim, continuavam sem ceder e usavam tndu sua
força. toda \ :Ia ast úcia para protege r IJl1) a busca que não era ape nas teatr al. POVOS , Ql }II .o M n() I,/\S

A.s triste.'i \/ercJade.s xão també m sólidos álibis.

Quando olh» ao meu redor e tento com preender o qll~ ~ ~ p J e acon tece u com a
, Urna trixtc ve rdade diz que quando se está em r oucos, nada se pode fazer.
busca rcaual dos anos 60, vejo claramente COI1)O se dIrIgiU lentam ente a urna
Sempre , no final, ficaremos rcduzidos a não ser mais que um instrumento nas
direçào q uc no começo nenhum de nós p,revia. Ur~ la50 pro:undo com urna
mãos de quem controla as grandes inxtituiçõcs , e tem o poder de abrir c fechar
história precisa, cujos predecessores poderiam ser Stanislavski, Me yerhold ou
as fontes de nossa subsistõnc ía. /<:, fatalmente , será ncccsxãr io integrar-se, mu-
BíCd·, t nos :3Zia traduz ir nossas próp rias necessidades em termos de teatro , de
dar-se, ou então ficar reduzido à inat ividadc e à ineficiê ncia.
"reforma dé' linguagem teatral " e de seus meios expressivos. Com o tempo .e
com a experiênc ia, este laço foi mais além da profissão, transformou-se, em ati-
Qu~ tudo isto seja verdade é fáci l provar. I~ tão evidente que é inlít il falar a
rcspci to .
tude ética. corn se u modo particular de perceber, de agir. Se para muitos esta
dificuldade representa uma ampliação das fronteiras do teatro , freqücn .te-
~~je ~ '.Jdo is to seja falso é algo que se deve - c. se pode - demonstrar por ex-
pcncncr s.
men te no- parece como uma recusa de tudo que em nossa cultura tem sentido
/\ inc~moda verdade ~ que, ainda que em poucos, é possível chegar a modi-
chamar de .catro.
ficar a situação que sc imp õe e que parece nos deix ar sem possibilid ade s de
Penso e m Grotowsk i, nas pessoas do Living, em nós do Odin. Não fom~Js os saída.
únicos, dc jois de ter trabalhado durante anos para redefinir o I~apel e a figura
Não é suficiente ser diferentes, orientar-se sobre normas e valores de vida
do ato!' , a ten tar. em seguida, elimin ar o ator em seu companheiro de trabalho,
anular a repr esentação.
m~is jus tos, resistir permanccendo o mais próximo de si mesmo , de SIJaS pró-
prias apan çõcs, ainda que sejam ingénuas e utópicas, I:: necessário atra vessar e
E, conseq üen tem en te, anu lar o es pectad or.
superar a situação que , em geral, marcaurn grupo marginal: se r su bcultu ra. L rn
['"oi dito que o "espectador" é algo menos do que "homem ". Mas fal(~ d,o
teatrl~ q ~le responde às "novas cultu ras" dos jovens , um "t eatro jovem ", não
homem. Da necessidade de transformar o teatro cm uma situação bcm-dcl irn i-
consutu um valor por si só. E o teatro de uma das subculturax que caracrcri-
tada, q ue r crrnita ir mais além das relações e das percepções que devem carac- zam nossa sociedade.
terizar a vic a de cada dia. .
I:: necessário transformar-se de subcultura em cult ura. C ultura corno ha bili-
Para alguns, isto significa avançar sobre um terreno perigoso, suspei to, de-
dade .de adaptar-se e modificar o ambiente, como me io de organiz ar c in tc r-
nunciável corno "romântico", "místi co", "irracional ". "
cambiar J S numerosas atividades individuais e colcti vas, como capacid ade para
Esta bu. ca co nscie nte de quem escolhe o teatro não para ser "espectador".
transmitir a "sabedoria" colctiv n, fruto das diversas experiên cias, dos d iversos
mas como situação para alcançar um nível diferente de e~periênci.a : supera ja conhecimentos técnicos.
os limites defi nidos por uma convenção velha de poucos s éculos: o I carro.
O q ue vemos se olhamos ingenuamen te através de sta p a ~a vr a ~s l~al? Somcn.te a capacidade de reorganjz~ r no se u interior todos os aspectos fun -
,. d.amenta 's q ue regulam a convivênc ia permite a um grupo adapt ar-se ao exte-
Qua ndo Lcc uwcnhoc k pôs urna gota de água sob um rmcroscopiu, ~J bs e r_vo u
rior sem dele depender totalmente.
com espar-to uma grande multidão de seres invisíveis a olho r: u. Ate cn tao a
"vida" era algo de visível: o cavalo, o cisne, o delfim, o verme. \',sta nova forma ~ I:: necessá.rio orientar-se em direção a uma espécie de compl c teí',a, em d ire-
de vida levantou muitas perguntas: qu al a função destes peque nos seres, os çao a um microcosmos cultural. t\ com[)leteza cultural não é autismo, é o seu
)
oposto: ca[)acidadc de responder cont inuame nte , de reagir de mane ira adequa - '

I S6
l S7

. / .,' ;.; "

• •" • j" . ' ~. " • • ' :, •• ' • . ~ .. :' . t' I " , ,. •• ," ,' . -.' .•.' . .. ",I ' , ' . ' • •" . .- .
 SIJ:! pr(ipria
cujo mundo rcc us avarn, ;\ã o tin ham urna cu lt ur a, su a ún ica raii'. era
I ';
ade em
{LI c apropriada às mud an ças de situação, sem qu e o grlJpo se degr fuga.
'
que recebe a
) '~
mat éria morta, rígida 3r (: se romper, OIJ maleável C0 il10 a cera
Deviam reconstruir uma socieda de.
marca do selo, ex-
estado de I':, a partir dos fragmcn ws de um passado nào-hO!11ogt:I1 CO, das lín).;w·,
() passar de subc ultura ii cultura de grup o corrcspu». ,I passar do , :Hr:lvés da SO/II Ção de prob k-
como peq ucnu x , qu ccidas O\J mal-apr endidas , de ofícios variados
m enor pu a () estado de mi nor ia. j';stas minorias qIJe :" " ,:(:m nova idcnuda dc.
que talvez seja a mas coucrct os, nascia urna
armadilhas no pr úprio ce ntro de nossa socied ade consli i\;:_'i," ()
mais irnp ortantc mudança cultu -al de nossos anox, e não some nte no teatro. (;
mud anrax. ' () teatro -cu ltu ra não IJl)) teatro indefe so. Seria 11 !11 suicíd i(! rr.u.u (l U :l-
pode ser
ilusó rio crer que s6 os gralHlcs organismos provoca m grandes as de segIJl: d:!
bulho teatral c seus result ados, o cspcr ãcul«, como pruhlcrn
ordem, como i nstrumen tos dc xprc zivc ix que não de vam te nde r :1 pc ríciç:i o.
1\ rr(ípria discrim inaçã« olJr i~~a os grlJpOS a urna scí pe rspectiv
a, além da de
cJa palavra, Qu em constru ía IJ m povoado prO CIH:lV a o 11 J ~:a r que melhor pe rmitia :1 \'id:l cm
trair-se ou desapa recer: rransfor mar-sc cm povos, nos dois sen tidos o, o IIJg:lr que melhor eSUI\'a defendi d o peLts' mono
·ão, o constran g ime nto comum e, ao mes mo temp
a StJ3 gent e e o hlgar físico ollck ., ivc. Mas a í.L·,( ·:iminac, pe la JgIJ :! e pe las norestas , .
dos grlJpOS vive xornc n tc tanhas,
à f1n rgin:i1idade, nJO é em si cu ltura. 1\ maior p ar te
() espetác ulo é nossa mont an ha, nossa :lg1J3, nossa noresta .
IJIl1a com]ição de in Icrioridadc . q C1C, não
tado de SIJa cap acidade de comover, de imp or respeito, de fascinar at é aos
Uma cul tura no sentido próprio, adulta, mesmo se em n úmero limi t á-los nos permite nâo apena s vive r, ma s tam-
de se confron tar com a cul tura cir- dcvcria m ou não que riam acei
peSS O:1S , existe ljlJ :IIHI0 11 m grupo é capaz
is: de sde o da organiza ção econó mica at é o do uso bé m nos colocarmo s fora ci o alvo.
cund antc em todos os níve
dos prod utos do próprio trabalho , desd e o das relações intcrpcs soais Jeé o da
re flexão critica sobre sua pr ópria obra. l JM T EAT RO A-SOC IAL?
se melhan te
r COIl~ elas Não se é a-social. Tornam o -nos a-SOCia IS. Uma OlJU;] e migr:li.;ão,
Corno socializar as pníp rias necessidades , servir-se delas , trab alha soc ieda de. j':S(:1
outros, sem se esconde r atrás das espe radas resposta s e el as es- aqu ela pe lo pão, atravessa a geografia c a consciê ncia de nossa
para alcançar os de país, de u rna r,:.:I igião,
composta pe los dester rados, voluntários 01] não, 11m
peradas necessidades da sociedade? IlOS cm nosso p:lss:ldo . em
do IJm hi bito , de uma ideo logia, de unia classe. Milito pOIJ CO IJl l C
D i~;clJ(ir sobre problem as que não se podem resolver discutin
é

s dife re ntes e disran lL:s nos e m-

nossa histór ia, além do faro d e que neces sid ade
q uc é necessário perder, à uni ão.
o purraram
Apegar-se a um tC JUO polít ico significa evitar o prob lema de faze r, com
teat ro, uma política, o q ue
De que teatro tem necessidade hoje a sociedade? QIJ cm não aceita
urna so- Quando os teatros de grupo se cnconrram, é 11m di:í logo de emi gr:ln(e)
que pudemo s nos e ncontrar . De um c nrn nt ru
cicd adc c urna cultu ra que lhe é imposta , mas busca uma socied ade diferen te se tece. Isto acontec e u cada vez
se nt ido de es tarmos d u ram e n te c nrr c uucs :1 0
c SI J:! prlípria cultur a. de ve inverter a pe rgunt a. Deve pergunt ar-se o q.ic e le a outro, ree ncontramos () mesmo
de estarmo s suspens os; :1 mcsrn « cO l1 sciêl1 :"i: 1 ro n-
qu er, com o teatro, da socieda de. trabalho e ao mesmo tempo
nosso dest ino nas prúpria s m ~o s , c de c ~ic; r m ()'"
tradi r ória de termos torn ad o
m:li ;:í ,d o
passado co- por isso, J mercê de forças que nâo poderem os domin ar, qu and o ()
,\ r\üstalgia dos povos, de uma cult ura popular enraizada c m um
é a doe nça do rctorn o impossív c l. for adequad o para as pcq uen3s cm barcac,:(k s.
mUIll , de gcraçüe s e geraçües, ,) O\J<':
A mesm a ncce ssid3de , toda vez, de nos darmos rc.ciprocli m .: nt e ;l I)!
" cultura dos grupos t(;3trais é uma cultura scm raízes. cn conrr :tr nO ~' 3­
permita reforp r nossa:; defe sas, para qll:lndo cad a grupo sc
I:: a cullura dos ljlJ ilom bolas, dos esc ravos negros que no Brasil, Jz,maica, mente sozinho.
vid3 a
SIHi! lame , Cuba fugiar),1 para as monta nhas c para a selva. Davam !l1 todas J S
frcc;lient e- i\ mes ma v~ia , profund a c qlJase escolldi da, de solid ariedad e, CO
minúscuLls comunida des qlJe, 3S VC í',CS, resistiam longo tcm po, c rivalidad es .
não erJ m SlJ - suas am bigiii{b dcs, suas divisúe s, SIJaS
m(;nte tinh am COI1(alOS regula res com os plantador cs brancos qlJC r1 ~~ :l 110 SOS,
Frc q üc nt cmc nte, t3mbém, com os mesm os son hos gr:llH !ins()) c e
fí cicnLcmcnr c fortes para aba tê-los. emi i!. r:lç}o,
ram que exalam lIa
Os qlJi lombola s perd eram qlJ aSe tod a a SlJ a cu\w ra africana. Assimila . (,~ i11 ah s-
, dos (j1J1 is tinha'm cscapad o e QlJe em igrJlHc n30 50nh:l, por 11m mome n{ o mais 011 ml' llOS ! () Il i~c)
mlliras das clracu.: rísricas clJi turais uos brancos
 Não d eve reduzir sua presença ao momento presente , a este lugar, às
suas
ud ãu do
lar-se de se Is co mpanhei ros? I': rn cheg ar il ser, urna vez ;! O me nos, cid atuais, às pergunta s que hoje lhe fazem.
relações
país que a U :Jve ss~ c ao qu al n ão pe rten ce? .
l?
de si Talvez por isto você é apo!ítico? O que é a política? Não é a arte do poxxívc
QIH.:m n âo dá ouvido às \ '0 / ,0 que o co nvidam ;1 triste paz da ua ic,:üo
Deve-se ser "a-social" para realizar o seu possível.
mesmo?
Q\lant3:i ','C/.es quem renu ncia a estes xunhox n âo se viu jogado cont ra
a rncs-
um ideal
ma acusar . i : a-xocia
r • l? " Seria fal ~i J idealismo transformar a realidade dos grupos de teatro em
de vida comunitária.
Urna 3 C1hClC,' ÜO qu e é 11m COn Ce l ((1 vaZIO , ta-
Estes grupos são, antes de mais nada o resultado de tensões , de desadap
e uma sensaçã o
suas çõcs, de um desvio que, a longo prazo, provocou uma angústia
~ll nc Cl é ;' ·ssivc! esta r "fora da sociedade". /\ pen:l\ pode J1) os diverf.:i r de de sufoco.
iça,
íl<F í:l ;l S, Não são as ilhas da Utopia. São os fragmentos de urna socieda de fronteir
:\ e de ser "a-social" é às vezes (l sinal dI) rna i x profllnt! () em pe nho
V ()[ ll :\ (l as borda' desfiadas entre algo que é Socieda de e algo que não é mais.
paí3 [l ' II':": ' . ( : girar a cabeça para ou tra d irc çâo. p r(~ClJrar () q ue possa
ter de , escorre-
Muito s se sentem , nos sentim os agora ou nos sentimos no passado
con-
diferente . l c st u socieda de qu e se qu er recu sar. Aqui lo que se recu a rocha à
sa se, dc impotên cia. O teatro roi
gar lentame nte para uma forma de apatia,
... '
verte no qi:c o ori enta, o !'<orte no qllal fixa seu olhar a fim de se afastar.
qual no: agarram os e que, apesar de tudo, nos faz sociais.
ameaça das, com Ircq üõncia parecer
I:: a ma' ::h a das ernigra <;rk s paralelas, sempre Do ponto de vista dos quc possuem o domínio da palavra, podemos
o reab-
vencidas, ' :ada vez que você confia demais nos sonhos, a "realida de" mudos c; uc se expressam mediante estranhos sinais, uma lingu;lg ern de ima-
dia dia, passo aprix passo, com o olhar mudos que con-
sorve, .\1:1:0 se consegue afastar-se, após gens quase privada. Do ponto de vista dos mudos, somos
ser, sustenta ndo a si mesmo e suste nt ando seus
fi xo no (II) C você mio quer " • I" seguem falar.
1
cm que se descobr e, com surpresa , que o . socia
companhc iros, chega um dia
•

Imagem
do qual voc ê se afast ou se interessa por você. Descobre em você uma Constatando o mal-estar ou a impossibilidadc de integrar-se em uma
vida inu-
e. Estud a-o como exemplo de um pequen o ~rupo q ue, mesmo . Falam da própria
de vida diferent
cul- mana, alguns falam de marginalização de forma positiva
vivendo n') coração ela sociedade, sem se desligar dela, constrói sua própria "loucura" e a exaltam como algo a defende r.
outras for-
urra: um ',rganismo microscópico não-dcs trutivn , mas portador de Mas a marginalização c a loucura são, precisamente, o que combatemos,
a
mas ele cc nviv cnci a fundam entais, recusan do
cons- fim de permanecermos fiéis às nossas necessidades
Por q UI ter medo das palavras: Tornar-se "a-social" é a tentativa de ficar reduzidos à impotência e ao silêncio. Não se deixar domesticar
nãu sig-
amente a
truir a ~I a microscópica "a-sociedade ", na qual você (esta concret nifica se refugiar na margina lização e na loucura.
o vago ele
oida a que aspira, não urna disforme emotividade, o sentimentalism Isto significa não se deixar domesticar pela marginalização c pela loucu ra.
"todos iu',)j os", de "todos semelh antes uns aos O IJtrOS ".
O teatro é esbanjamento, mas também é uma atividad c socialm
ente aceita .
senti- improdu tivo, porém justifica um trabalho de grup o. Pode
Não é p ra construir urna família, mas uma pequena sociedade qu e tC,m Aparentemente é
he corpo, cheg ando aos
suas obsessõ es, mas dando-l
do ficar à parte, escolher urn trabalho "inútil ", que com o ten~p~) de st ila resul- projetar nele seus sonhos e
tados ob.ctivos colorindo as relações entre as pessoas, SIJaS v i so cs de mundo, outros sem ficar na superfície do idioma que têm cm comum.
so-
seu comportamento rnesmo privado. '., , É o meio para escapar à razão dos domadores, para romper o cerco da
estas o mudem . I" nc ccssano es- lidão.
Não :;(" pode escolher idéias esperan do que
colhcr . . idi çõcs de vida e de trabalho.
. ,. Responder deste modo se responde à verdade.
Deve -sc ser "a-social" se quiser criar um exemplo contrári o à SOCiabi lidade Porém, somente a uma face da verdade.
, I
da inju.. riça .
Dev e xc ser "a-social" se não qu iser aceitar a s regras de 1m
1 Jogo no qua
o. Deve- se tornar alguém se quise r ~o m p e r ao
você fi ;~ H á perd ido e amarrad
menos : íl1 a malha da rede e encontr ar outro espaço fora, outras re lações.
que
De\'e se ser "a-social" se quiser transmitir sua presenç a e S IJa ação aos
amanhã poderão se confron tar com suas experiên cias, a partir de seu rastro.

161
160

1 :. "
CI NZ AS DI': BIU·:C I IT ( I \)KZ - I ')H 4)

71 . ":squ i na... c praç:ts el)\ Il c ri i m (l zo/Jcrl :1 ( : :111(' I i. F r:l llCi.\ \! :l rd<.:i Ihtu I c SiIvi:1 I ~ i('(' j:1r\k Il i ).

n . IZCl[)(.: il :J t: :lrrL:l i . h:JIH:i... I'aldcilll'.ln. Tage Lurxc u e J IJlla \' :Jrk y.

/\ primeira versã o (1<)80) foi construí da sob re dois text os de [Ic rtoi t Brccht. Um an o 'd e po is os
herde iros de Brecltl pr oi b ir:.m sua u l i l il.a ~· à o.
,\ segunda ver são baseou-se nas fon tes de insp i la ~: ;Hl de lsrccht: poesia chinesa, baladas me-
d ieva is, :Issim co mo [)oell1 :l\ de Tuchobky c M ühsarn
"Cinzas de llrccht" ,.. esquin as c praças em Ber lim com ag/t-projJ , Ex ército da Salvação ... a irre-
sistíve l ascensão ... exíl io a Chi na de La o T sc ... os anos jO c a guer ra de 39-45 ... a voracidade
de sabe doria de C :lIilc u o sui cídio de Walte r Ik njanlin ... a morte de \l argarete Stcffins .., o lu-
g:n de I lallcx ... a ~C I )ll: IlÇ:J c ex ec u ção da m uda Kalll ill ... ante a com issão de a tividades -ião arrie-
.riC:lil:i S... dc r lJis d 'J glJ(:rr·J.
 7,1, No e xílio: llrc cht mo st ra su a rnãscsra
enq uanto Arturo Ui olh a dcsd cnhosamcn-
te (Tml;cir Wethal c F r ancis Pardei lhan).

74. Marga rctc Srcffin mo rta c m Moscou ,

Walter Benjamin suicida-se na fronte ira
espanhola cm 1940. (R obc rra Carrcri
Fran c i .~ Parcl cilhall c T orgeir Wctha l) .

;.

75. Han s Eislc r e o carrasco da muda Katt rin

(Ulrik Skccl e Ton i Cots) ,

164
J Di álo go corn Breche

Este text o é u rna c lahora çào de i n t c rvc n ç õc-. de 1 '~ l l g C ll i l l 1\;l rl>:1 P:II:t :1111,' \,: ;1: :11, l'IHI C

1978 c \')f) O. o cspct áculo Cinz.1IJ dr flrt.'f.'h l , [1:1( :1 crí licm c :10 PI'i1 11il'cl,

Ik n olt Bre c h t esL:Í sep ult ad o 111) I )()r ot ll c cl li'r i ed i ll l i' d e 1\,: r11111 ()r i ~' I\ i ; li , 11 :1 1'
longe do tú mu lo de l l cgc l. Ta rnh cru :di e \ [~() enlcrr :l d{)\ I': ri, il I': : \~ ,' i , I k k m
\Vcigcl, Il anns I·:islc r, E1il.:lhe lh 1I:IIII1l l1\:II1 I\ , 1 ~ 1 1 l! 1 l \cr l:t ll.
Corno dialogar com os monos:
Nossu cspct áculo revela a nosl31gia por 11m d i:ílog(l il1l1m\\ í\ c !,
Foi a vida de Hrccht que nos proVO CO IJ. I.íumox SCIJS l'scr :(()\ r O I ~I ;)(,l\ (j\ !):[: .:
o público, mas nossos olhos seguiam as sombras. aq ll ilo qll C escr c\ 1:\ P:lI :! s:
mesm o,
Reconhecemos suas expe riências de de sarraigado e c xil :l do , I :Cl l l 1(l \ C() n i'rn :l':'
tados com a S1I3 dcscnc antuda il1leligl: nci 3, com :1 SI J:l :ISl líe i:I, e di l! :1\ 'I I i:! ::
açõcs livres d c preconceit os com as qua i x sal \'agll JrdclI! o q ue P: I L l l' \:.; \. :ra c -;,
scnc ial: a indc pcnd cncia i n telectual , o ol h ar claro, a d l'Jvi d:l, a \' 11/ d i sl '()[ L!:I:H C,
SU3 obras foram nos aparecendo lcru arncut c, não CO (1ll) li ,,!(\\ il11 l~{ ;í \'c i " l:
76. Kaur in, a Il1U(L! ( I bc n ~ :lge l Rasrn usscn ).
sim como suas cinzas: algo que transm irc () xc n udn d e II Il U c , pl' riê nc i:1 h l l '
mana muito precisa c no ql J:i1 ainda n.io r CpOlJ~:1 :1 :1 Jl1 hi~~iii d :I(!,e d .1 \': d :l c d :l \
açõ cs.
Ca» Ihi.'i coclp i! hold 1111.' L'{/.ítyJidrJr; oJ lranrr? Pod e eS[:1 pC l i l lC iU .i il:il:1 P:! I ,'
a bri gu UC galos mostr ar as vastas plan ície s da h :I I1C,':t :
As vezes, Brccht exper imen tou o mesmo c sp al1((J <lll l ' o-, aldr c-; : l n { i L~lh ,
quando. por sobre o palco. ol huva n: os gra n d es :ICO lltCcin lC lllll\ ti:! h i , (('iri:1 ql lC
os havi am precedido c qu e os rudc uva111 , T :I I11 IJ ~ rn B rcch ( se \ Ii l i)r \.' l.:n d c ll :lll
duvidar que no teat ro se pudessem re p r e s e n tar :I S cspess :l s rl' tk " d e t' :lll \ :l '; l'
de força s. que movem o de stino dos homc n, e das socicckulc- ;
Agor a. a min úscula cen a indi ca as pr :l (,: as e as rnult i dô c x tI:1 Ik rl i m dos :\ 1\ 11'
30 e dos anos 50; os tcrriró rios da gllcr r:l; 0 :-' C:Jrl1POS: os c.un i nho-, p:t ra :1 i'1lC,;' ,
dos que cheg avam a Brccht - pregado ~ mesa do escriu')rio - , :IS I1 Cll íci:lS d l '\
amigos e nforcados e fU 'l.il :.! t!os. assasxinadox OlJ Sllicid.l c! os.
T ambém apresenta 3 China i r113 gi n:í ri a de \1l:-T i e Ki-Ych: u n : i1111 rl t! (; 11()
qual a razão é coerentement e dial éuca, c que , por isso. parece !Jm:! Lí lllil:i.

Pl~PvlEI1 ~ O ENC O ~TI ~ O CO\ 1 I\ ln :C [ IT

Me u pr i rn c ir o en con tro (:0 11) Br.. . eh: (l I. :) rr~~ l l em 11)(1; , (' : !' , -: ,1!1 '

mo rre. c !(' \'t' : ! :11 S:1h Of ci (' j' :i: I"' ;' ,
 Qu and o cheguei na Polónia, meu ponto de referência era a doutrina do
teatro bi cchtiano, e com esta doutr ina na cabeça apre sen te i-me à escola
teatraI.
Ali, l; :)[ casualidade, encontrei T adcu sz Kuliszcvicz, um gráfico qu e havia
colaborado com Brccht, Seu é aquele cartaz para 1\ ..fria de Galileu , onde
Galileu está desenhando comum ténue traço, homem encurvado que parece
fcchadc .: n, seu mundo à parte, mas que na realidade é como um a pilha elétri-
ca pror.r. para produzir energia. Kuliszc vicz de u-me urna carta de apresenta-
ção para Hclc nc \Veigel, e com esta carta no bolso fui a Berlim.
Era feve reiro e chegava de Varsóvia, que ainda conservava os vestígios da
guerra. t-. reconstrução prosseguia com lentidão, porém, e m ce rtos amb ie nt es,
pela noi:c, estou rava a alegria de viver. Os ate res iam come r, depois dos cs-
pct ãculos, no C1 ub Spatif, aberto até às duas da manhã. Estavam animados
pela vodca, pela comida, pela particular exaltação que os torna após a fadiga do
cspc t áci.lo.
Freq ücntcrnc ntc, tinham vontade de continuar, e então iam ao Bristol, o
único clube, em Varsóvia, que permanecia aberto até o amanhecer. À entrada,
uma rnu'h c r velha com uma cesta oferecia flores de papel para vende r, e os
ateres II e davam, com prazer, um pouco de dinheiro, para oferecer uma flor
falsa a alguma colega.
Pela r.oitc , as luzes das ruas eram vencidas por centenas e centenas de luzi-
nhas que as mulheres acendiam ao longo dos muros das ruínas: iluminados por
arue las peq uenas chamas, liam-se os nomes dos poloneses fuzilados pelos
alemães du rante a ocupação .
Varsóvia era tétrica c cinza, com longas filas fora dos armazén s de gêne ros de
prirnci:. necessidade, Os oulldozers que escavavam os escom bros e ncon travam
esqueleto s e os levavam um após ou tro, De Varsóvia cheguei a Berlim
Ocid cnal , e vend o todos aq ueles néons, aquela s lojas de fl ores e de fruta s, de
chocola.c, de plástico colorido, impre vistamente senti um sabo r de vómito.
Ti nha • sta sensação na boca quand o passei à \Jerlirn Orienta l.
"A M r\ ~~ " E !\ TEORII\
No Iir.a] do cspct áculo do l3erl iner me dei conta de que estava chorando, Era
A M ãe . Se é verdade qu e, no final da vida, aparecerão nitidamente as imagens
qu e assinalaram nossas principais experiências, penso que entre estas imagens
es tará tamb ém Helene Weigel, na cena final de A Mãe.
Quc- do voltei a Varsóvia sentia-me embaraçado: corno era possível que me
tivcss: deixado levar pelo sentimentalismo? Como pude cair nesta armadilha?
E, no eruanto, depo is de um ano na Polónia começava a ter reflexos de cinis-
mo bi.i:tante efi cazes. Se fui tão ingé nuo a ponto de chorar, o que não tinha
funcionado no cspc t áculo, ou em mim como espectador? Aonde tinha ido parar
168
o efe itoq ue Brcch t quer ia obt e r e qu e estava tão claramente preciso cm suas
páginas?
~ã() me sentia só embar açado, estava de scon certado. I\s teo rias se dilufam:
as teatrais e as outras. 1\ Polónia atir ava como um ácido corrosivo sob re tudo o
que tinha acreditado c imaginado.
Minha casa de estudante dava sobre a Praça dos Heró is do Gueto. /\ Praça
era uma pequena colina de uma dezena de metros , porque ali os escombros
não haviam sido removidos, apenas aplanado s. E m cima de sta colina de es-
combros havia um monu me nto: cada dia ch egavam ónibus de turistas da
Alem anha Orient al, e o guia ex plicava.
Um de me us amigos e ra um promissor e jovem funcionário do partido:
" !..1udar algo neste país" - dizia-me - "é corno met e r o próp rio pê nis c m IJm
broco de gelo: no final, fi ca-se cast rado e não de rrete nada", O q ue mais doía
C"1 vê-lo, consciente c inteligente, aceitar as regras do jogo.
Brccht e o teatro não eram mais um verdade iro problema. O problema era o
c uravio. O problema não era mais fazer esta ou aquela escol ha preci sa, e sim
conseguir, caminhando com dificuldade , sobre viver sem se tor nar uma parte
do gelo.
Cambaleando, chegue i a apo ie, e ali encontrei Grotowski, Era um jovem
dois anos mais velho do que eu, e foi meu me stre , Em 1956, fora um dos
chefes da Juventude Comunista polonesa, quando em março, em Poznan , os
operários se rebelaram e os estudantes da uni versidade se proclamaram a favor
de Gomulka, o qual chegou ao poder e iniciou o famoso outubro polonês. Pel a
primeira vez se teve a sensação de que em um "país socialista" as coisas
pudessem mudar. Mas, em 57 e em 58, começ ou o que os polo neses chamaram
de a "política do salame": tirar, uma fati?1 por vez, o que teve de ser concedido .
E m 59, Grotowski deixara a política, e começou a fazer teatro. Q uando o en-
con trei, come cei imediatame nte a falar-lhe de I3 recht e de sua s teor ias sobre o
te atro. Grotowski era sempr e muito cortês: escutava -me com um sorriso que
convidava a falar, Porém, depoi s de um tempo, comece i a me pe rgunt ar se,
verdadeiramente, era um sorriso de ince ntivo,
KRAK DOS CAVI\ LEIROS
Durante mui to tem po não conseg ui comp ree nder por qu e aqu ilo que en tre-
\ ia em Brecht não correspond ia ao qu e me en sinava a exper iê ncia, e por que,
ao mesmo tempo, me manda va corno uma espécie de sina is.
O Odin Tcatrct teve mestres bem visíveis, com os quais deb atem os, com os
Quais dialogamos: Stanislavski, Meyerhold, Eise nstcin. En tre eles, também
Brccht , mas como em uma cripta secreta: ante s de mais nada, porqu e a inter-
preta ção parasitária de suas peças e o álibi político provido por seu nome nos
e nchiam de e mbaraço, ob rigando-nos, dur ant e vários anos, a dialogar com ele
169
, • . I .; , , ",r .; . ~ • • '• •' . ' •• '; ' . ••• _ : . f •.-:' . '''~,
) ")
i .

i,
lirc cht vi-
\ " do Ociden te que o iam visitar. Max Frisch conta como, enquan to
aventura intelect ua l. T am-
era difí- veu, ir à Berlim Oriental era verdade irament e uma
às escondidas. Mas, principalmente, porque o sentido de suas palavras bém porque Brccht mais uma vez se isolava, se fechava em casa, onde rece bia
cil de dcci Irar. . Não era ele o direwr do Bc rlinc r
de algumas pessoas, criava pequenos círculos
Compreendi que devia me perguntar não o que significavam as palavras Enscmblc, a dirctora era I Iclenc \Veigel. Brccht não tinha um tít ulo oficia l:
conduzi do a colocá-l as no papel. Então, compre en -
Brccht, c sim o que o havia isto lhe permitia distanci ar-se de seu teatro.
Brccht, Não a fé nos ideais, e sim nas próprias açõcs, :or
di a estranha força de Mas o que se ocultava atrás das poltrona s de veludo elo Bcrfincr, atd
s das
, A fé
mais peque nas, anónimas e aparcntcrncnrc insensatas que estas sejam imagens dos grandes lustres de cristal? Uma altura. E naquela altura havia um
tudo, tenha sentido perman ecer fiel à própria idcn tidadc: a
em que, apesar de Kral .
.S e
confiança de que a própria ação fica, mesmo quando os tempos são eSClH Nos anos cm que. na Palestina, os homens que se ded icaram às coisas
c.s pi ri-
nota: como urna pedrinh a branca que deixamo s atds de n ós , e que [3 llyant,
ningu ém a ruais corncçarurn a se transformar em mun ges-sold ados, e que !(oger
alguém pode encontrar depois de muito tempo. leproso, fundava uma ordem religiosa rara recolher os cruzado s are t:1 do:; pela
enta nto,
Entre 1933 c 194i), Brccht quase não pôs os pés no teatro, e, no lepra e depo is os transformava, para defende-l os da discrim inação e do exter-
cm país, Sabia que suas peças
nunca deixou de escrever, todos os dias, de país mínio, em urna ordem militar, o Krae dos Cavaleir os, nos confi ns do
Líbano ,
não unha um sentido político irnc-
não seriam representadas, que o que fazia constituía um o.isis de segurança para o estrangeiro que cruzava o t err i t ór io dos
que o que fazia não valia nada par: os
diato. Trabalhava horas inteiras sabendo árabes. Era uni castelo guardad o por um punhad o dc cava lei ros: [..1 0 pou cos
teatro compro metido, mas, se percorre mos -sua
demais. Foi proclamado pai do que não podiam fazcr nada contra as potência s que os rodeava m , pOrÓl11 sufi-
vida, vemos que nunca teve estreitas relações com os movimentos
operários. des truí-los; o
cientem ente fortes para que aos inimigo s não viesse a vontade de
Os intelectuais marxi stas o atacavam como um burguês decaden te que fler tava N ur Edirn , rc-
jogo, de fato, não valia a pena. Os cavaleir os do Kral derrotar am
o, mas que. vivia no seu isolame nto c não sabia nada da classe c, para lodos
com o marxism sisurarn ao asséd io de Saladino, sobreviveram mais de um séc ulo;
na
operária. E, em termos imed iatos, tinham razão. Nos anos do exílic aqueles que enfrentavam o perigo de seguir as pr óp rias necessid ades
(6orq uc
política .
Dinamarca, Suécia, Finlândia, Estados Unidos, não se misturou à luta naquele momen to para muitos era aquilo o que nece ssitavam : ir ali , :lq uc k
comuni stas.
Onde quer que fosse, nunca tinha coruatos com as organizações Sepulcro vazio), pura todos eles o Kral era o lugar ond e podiam se r rro( :: p,idos,
. Na
Pelo contr ário, com Ircqüên cia as organizações comunistas o atacavam imunes ao perigo de serem assassinados ou ven didos como escravo s.
a, os
Dinamarca, quando Caõaas redondas e cabeços pontiagudas é represe ntad sobre as
de uma análise gros- Hrccht escreve u muitas coisas sobre o comp rom isso do (Ca lIO. e
jornais de esquerda desuoem o trabalho, porque se trata que mostr ou, sem
por condiçõ es q ue o tornam eficaz, Mas, uma das últimas COiS:1S
seira c equ ivocada da situa ção histórica e polít ica. Ninguém se interessa falar, roi esta: o t eatro pode ser um Kral:
s. Ele escreve, continua .cs-
seu teatro, apenas algun s grupos fi lod ramatico
crcvcndo. cscn ;c nos
o com Hoje me dou COlHa de como a imagem de llrccht também es teve pr
Esta é uma grande lição: a consciê ncia de qu al é a relação do indivídu e dissolvi do em meu ;,:,nora-
fugaz.
anos em que eu acreditava que se tinha ap:lgado
a história, de que não se trata de algo owsk i. N esses anos v!vi pes-
o, ma m<;IH:lI : os anos cm qu e trabalhei junto a Grot
Seu modo de manter-se 3 parte, de n30 participar, de olhar com desapeg soalmente a aven tura da consir uçâo de uma fortaleza teatr al.
janela, é um modo de compre ender, de conserv ar um
corno de u ís de urna a 'O po!c,
a ver- Quando Grotowski. depois de ter abandonado a política, se retirou
olhar agudo, que parece despreocupado, cínico c, no entanto, Que revela quanto um palco, e começo u a trabalha r com set e
em um tcarrinh o tão grande
dade. dado con ta. imediat amente , el e que as rca ç õcs oficiais co-
Brccht ateres , de ve te r-se
De trás de uma janela ci o te rceiro andar, na casa de Fri tz Stcrnbcrg, meça vam a ser ameaçadoras, ao redor de seu minúsc ulo teatro. To cÍ3. Seja ativi-
, vê a mult idão se ; gi-
olha a multi dão, o primeiro de maio de 1929. De repente dadc desr espeitava as normas segundo as quais o teat ro se expr essa
c se .:uscifí -
prese ncia a cen a sem oarti-
tur, se dispe rsar, en quan to a polícia atira, Brccht ca. No fundo, teria sido mui LO fácil rara as autorida des polon esas dcstru írc r»
cipar, n ça e o jogo não valia a p cna, No
de urna Grotowski, mas se mpre havia certa insegura
A história do Bcrlincr En scrnblc, na Alemanha Orienta l, é a história começo , a deci são de fechar o teatro de Grotow ski depen d ia das au toridades
éma his-
grande tentativa de utilizar as regras do jogo sem respeitá-ias. É tarnb locais. Mas, es tas estavam cm dú vida, já que este pequen o teatro com eçava :1
do jogo, se se tentam utilizá-Ias por dema siado (,;mpo,
t ória UI; como as regras caso ele reações estrange iras, as au tor idade s
lógica, com uma mão de ferro. ser conh ecido no exterior c , cm
:1CalHIlI por enred ar e impo r a própria ce nsurá-lo s. Depoi s, tam bé m as au tor ida: ks ('cn-
ue no cen trais teria m tido do que
Porém , apesar de tudo, () Bcrlincr Enscrnb le continuou sendo um peq
os intelect uais
, n:í:;i.; p:ira (:', inu.:kr: rll;li'i da I\ lcmanh:i Oric nu l (I!l p r:] p OIJ COS
trais se de ram conta de que o teatro de Grotowxk: estava se transformando em
algo mi.i«: particul ar. Poré m, já então o nome de Grotowsk i era muito conhe-
cido no exte rio r c se fazia necess ário ser prudentes, se não qucriam rcaç õcs de-
sagrad ãvcis e um eventual fechamento.
Nesse: anos, Grurowski estava sendo atacado como formalista, como místico.
Ele, cm comp ensa ção. não seguia os planos de produção do Minist ério da
Cul tura. Qtlando repre sentava Kordian , em 1962, nãu havia espectadores. Os
ateres, I' Ha atuar, se contentavam, com que na sala houvesse uma Oll duas pes-
soas,
Ncsra situação de deserto e de cerco, lendo as notícias dos jornais, exami-
nando (\ mod o com que as pessoas nos cum prime ntavam pela rua, escutando o
que os ;' .ncion ários do lugar diziam e davam a en tender nas entre linhas, sen-
tia-se o ~ e l () fechar-se cada vez mais, Então , era necessário concentrar-se so-
m en te [·.0 problema banal de corno sobreviver, em como defender aquela
pan ícula de vida que não queríamos que desaparecesse. Então, comecei a via-
jar, a c v. rcv c r. Nunca antes tinha escrito, era também muito tímido, enver-
gonhado. Porém, tinha de encontrar a coragem para bater em portas que não
conhecia à porta de Lévi-Strauss, por exemplo, somente para que Lévi-
Strauss, recebendo-me por pouco tempo, me dissesse estar interessado na ex-
periência teatral da qual lhe falava. Bastava que dissesse: ,,(~ interessante",
para q ue eu pudesse voltar à Polónia e proclamar: "Estejam atentos, não to-
quem neste teatro, porque existem pessoas importantes inte ressadas nele".
Esta foi a minha escola, além daquela de permanecer sentad o olhand o o tra-
balho elr. G rotowski.
Em I <; :(1, fui convidado a ir a Berlim Oriental para a comem oração do anivcr-
si rio GO nascimento de Brecht. Teria 80 anos. Encontrava-se presente toda a
nata de inteligência brcchtiana - professores que fizeram uma carreira univer-
sitária c.scrcvcndo sobre Brccht, durante anos, impondo-o corno uma nova
ortodox a, Agora, diziam que o 13erliner era um teatro que, atu almcntc, não
tinha sentido, que era um museu empoeirado. No Bcrlincr haviam preparado
uma nova montagem: a primeira versão de t\ vida deGalileu, aquela que mostra
como .ntclcctual pode transmitir sua V07., apesar do regime que tenta amor-
daçá -lc.
Mais urna vez me sent ia emocionado, mas, sobretudo, era forte o estupor, a
surprcsi : como consegu iram representar, aqui, este espetácu lo? A últ ima cena
era gla: .al e terrível: Galileu cego, vigiado pela filha, com o gesto rápido do
conspirador e quase com as mãos de rapina do ladrão, pega deb aixo do próprio
banco, [uando sabe que ninguém o vê, folhas, e escreve rapidamente e logo
volta a -vscondcr o que escreveu.
r\ emoção que me ligava ao palco se unia a raiva por todos aqueles intelec-
tuais de Ocidente que estavam sent ados ao meu redor e susslm avam"como se
não compreendessem aquilo que o cspc uiculo conseguia gritar: "Qu e tédio!
172
o Bel..iner está se acabando, tudo isto é um museu não fazem ma IS que se I
repeti ...11,
Sentada ao meu lado havia urna senhora de uns quarenta anos . Quando saf-
mos ccrncçarnos a conversar. Vivia na Argélia, onde ensinava literatura e teatro
alemão. Era uma berlinense, mas se casara com um argelino. Contou-me sobre
os anos em que, durante a guerra da Argélia, os países socialistas acolhiam cs-
tudan tcs e guerrilheiros ar;~el inos e os faziam estudar. Ela se apaixonou por
um d es~es jovens. ~as , quando decid iu casar-se com ele e segui- lo à Argé lia,
após a libertação, fOI convocada à sede da Ju ventu de Com un ista, onde lhe ex-
plicaram que não era bem aceito o fato de que se casasse com um argclino e,
por ele, abandonasse a Alemanha. O estado alemão não Ihc pagava para que se
preparasse profissionalrncntc e depois deixasse o país. Quc fosse uma boa
companhe ira durante todo o tempo que o argelino fosse um hóspede, até que
dormissem juntos à cama, mas casar-se e segui-lo, não. Ela argumentou firme.
O último ano, depois de ter-se casado e antes de abandonar a Alemanha, foi
um ano de deserto: todo o seu ambiente, ela família até os amigos, se fez hostil.
. "
"Você, vê", me disse, "havia um sé lugar onde pedia ir e me sentir como em
casa: era o Bcrlincr Ensernble, Era como se ali não se seguissem as mesmas re-
gras, os mesmos modos de se comportar da cidade que me rodeava. Era o úni-
co lugar onde havia oxigénio, onde podia respirar".
t\ sós, no bonde que me levava ao hotel , olhava passar os contornos cinzas
dos grandes ediffeios de Berlim.
t\s luzes do teatro, suas convenções e suas teorias artísticas pareciam-me fal-
sas e dcsatuais, como se enganassem a pesada e brital evidência da realidade.
Porém, imediatamente depois, como por efeito de uma ilusão de óp tica ou de
uma imprevista clarividência, pareciam-me as luzes subt err âneas de um refú-
gio. E me perguntava se a história dos grandes reformadores do teatr o moder-
no não era, na realidade, outra história: a dos construtores de fortalezas nas
quais é possível respirar oxigénio.
t\S R(~ D E t\S E O Ct\ VALO
Duas imagens se aproximam irresistivelmente: O cavalo de Guernica c o grito
mudo de Heleno Weigel c MUller (lourage. Um crítico, depois de ter visto
Mul/er Courage do Bcrlincr Ensernblc, disse que durante todo o espetácul o
teve a sensação de que houvesse grandes terremotQs emo tivos aos quais
Brecht, para dominá-los, havia imposto uma crosta de regras, Q uando Brccht,
precedido por enxames de aviões de bombardeio , chega a Berlim e começa a
construir o Berliner Ensemble, o faz junco a homens que vive ram o exílio, as
prisões nazistas, os campos de concentração. t\ cidade está em rufnas: vivera o
entus iasmo e a exaltação colct iva da Grande Alema nha.
Os jovens que vêm a Brecht, Werkwert e os OULfOS pertenc em à geração que
partiu para a Rússia como guerre iros, seguros já da própria vit ória, cantando.
173
. ..... ':. ' ; . •.' ". ~','-"." .." .... . . ~ ·.' / · ·' . · ·; ' :~,·.'I"~"l~"" ; ·' o", ', ' , .
. " :: ': - . . • . • >;-"' .- .• •, -:,_ .
j - - -
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Voltaram descalços e com as COSt2S quebradas. (~ compreensível que todos e.le~
'r)10 tivessem m ui ta vontade de se jogar na onda da emotividade. /\ crnouv -
dade é para ele s um reflexo ne gati vo: não de vem mais deixar-se ir.
Brccht, por outro lado, conheci a bem este problema: durante .os anos de
exílio, tivera de combater duramente contra as paixões, contra a raiva, a,dor, 'J
dcsespero, os sonhos c as esperanças, para conservar a I,u cidez ,n ~cessá n a para
compree nder o curso real dos acontecimentos sem se deixar ~pnslonar. . parecem aband onar-se ao delírio do ritmo; as danças dos índios de Cusco. pe -
As vezes, não podemos de ixar de nos assombrar, lendo a bl,ogralia de ~~ r.echt:
o modo corno se comportava com as mulheres. com os amigos, seu Cinismo,
seu niilismo moral. Não era imoral, mas amoral, como se certas forças o trans-
portassem mais além do bem e do mal. Eram forças vitais e destrutivas, talvez
da mesma cor das que nu triam DostOie vski,
Em sua vida privada, Brccu: manteve sob controle as forças qu e al~ eaça,varn
disseminar des truição e destruí· lo, e as encerrou sob a máscara do sábio chinês,
o homem dist anciado, iró nico, que furna sorrindo.
Parece imposs ível que este homem tenha pontos de contato com o grande
jogador, o místico Dostoievski. De Dostoievski, Brccht falava, às v~zes: com,ar .
de supcrioridade, dizia que era um "sonso", e usava o tom que um I,rma~ maior
US3. nas discussõ es com um irmão menor demasi ado sensível e idealista. O
. primeiro sabe. cultivar sabiamen te. os próprios vícios e as p ró pri a ~ paixões: o se-
gundo deixa-sc dorninar. O primeiro corre o risco de ser dem asiado raclon~. 1 e
prudent e; o sc~u ndo corre o risco de delirar. O primeiro escolhe o exílio pra
1110 trair', o segundo para escapar às dívidas, , '
E, no entalll O, tanto o primeiro como o se gundo vivem expeflê nclas se me-
lhan tes, como doi.<i ind ivíduos J~ uma mesma família: ambos sofrem uma bru-
tal redução ao anonimaw depois dos prime iros êxitos pr,ccoces; tanto um com~)
outro, buscando o povo, se desenraízam do próprio ambiente: um recolhe a.era-
gica cxpcriê nci:J da Sibéria, e o outro qui nzc anos de exílio. SobrctudO, tanto
um corno o out ro chocarn-sc com o próprio vulcão intcrior. Não o rencgam ,
nem o escondem . mas tenta m por as rédea s em suas ener gi'as, recorrendo-a
uma fé ou a urna ideologia super ior, contra a qual se batem, contin uamen:e , o
[croz individua lismo de sua vida e o lúcido niilismo de sua razão.
De LUc\O isto falei uma tarde de junho ' de 1978, em uma conferên cia no
Instituto l'Jacional de C ultura de Lima. Assistiam à conferê ncia umas trinta
pessoas: havia um distinto senho r em traje de príncipe de Gales, que tinh~. lido
muita filosofia c que trabalhava corno operári o espec ializado. P ergunto'.'-m~
qual era o se ntido de minha inintcrrupta negatividad e, qu e 1,1~n ca che~;va a
s
"ne gaç ão da nq;açào" . Havia também um estud ante de mediCina c?m oculo
de sol, que , no final. aíirmàva que a arte dev e ser pura, não contamlllada pelo
compromisso SOC i:l\; estava orcscncc o rep resentante cultura l da Ju\:en.tud,c
CornunisLa , qu c tomava nota, c cujo rosto se conver tia na máscara da ,v l~l ~ nc la
quan do eu, com maligna s:Hisfação, recordava como Brccht (',unca ,q U I S Ilhar-se
ao Partido ComuI,1i sta, ou quando teve pressa para de ixar Moscou, ou Cl u:1ndo
rec~r~ava sua amizade com Trctia kov, que de sap areceu na grande insanidade.
stalinista dos anos 30.
Porém, ~obretudo, estava presente Victoria Santa Cru z, uma negra per uana
que experimentou, a dis~r im ina ção e, agora, encarna o qu e os pe ruanos idc a li-
zarn con:o a própria tradição cultural: dirige o Conjunto Nacional do Fole'lorc,
Cada norte apresenta, cm um grande teatro, as danças dos negros da COSla,' qu e.
dregosas, e compassadas; dos camponeses q ue metamo rfose iam as danç as de
seus antigos patrões crioulos.
Com Victori a passeamos pelo ce ntro de Lima, Suas palavras ficam, às ve-
zes, s,ufocadas r elo ulular das sirenes da polícia qu e con vergem na Pracs San
Martin, o,n de o APRA, um partido de tipo pcronista. idcs cnc adc ia SU:l ra1\'3 e
sua retórica .nesta noite precedente às primeiras ele ições políticas depo is de
d~z anos. ~las atr,~ s, haviam, de repente, redobrado e triplicado os preçoJ dos
géneros alirncnt ícios de primeira necessidade; as cidade s andinas se rebel ~tr am'
foram suspen sas as garantias constitucionais; declarou-se greve geral; foi im-
po~to o ."tOque de recolher". Passando sob os postes de luz, o rosto de Vié;wria
s~ iluminava - I3r,e cht tinha a sua idade ao morrer, mas ela aparent a ter ape nas
trinta anos., Imagino que em suas precedentes encarn ações tenha sido rainha
de Sabá, rainha de Casarnance, medicine-uoman e maga da chuv a, Dam os volta
procurando as ruas mais desertas, longe do fu racão.
, ~.
E . tam ~~rn .:i s t~ parecia um pequen o eco do que eu havia rcc ém-Ialano no
I nstltu ~ o I .acional cl~ C u ~tura: corno Brccht tentava sempre manter-se :1 f:1s uc!o
dos c prccn tros da Hist ória, para preservar algo que ele parec ia considerai 1m·
portante nos anos da solidão e do desprezo.
Victoria con~in \l ~ v3, seu mo n ólogo: seu pai era um simples arccs}() neg ro,
cllra:'3. sua fen da CU11ca com um grande amor pcb cu ltura , lia ~l Sl:I IS i. lhos
~'1 o It Cre e Balzac, fazia-os ouvir l layd n e Mozart. Se u s filhos - ViClOr iJ l: <c u
Irmão - es c ~j( a \'a m crucdiados , esperando o mome nto de irem com St j:! 1,d c,
~u~ conhecia as canções negras c que dan çava como uma negra eleve f:nê -\o,
Nao c~m o uma escrava" - acrescenta Vi ctoria - , "po rque o negro que con-
segue n ~(), perder seu próprio ritmo, nunca é totalme nte um escravo", Seu pai,
3.0 contr ano, o perde u.
Vi.ctoria tinha se te anos quand o descobriu que era negra, c que urna " cgra
~o dl a ser de sprezada. Durante anos c anos odiou os brancos. F rcq ücruc m cnrc
tinh a o mesmo sonho: era chefe de estação, e, quando o tr e m ca rrcgado de
gente branca chegava , m al,1Ob~ a v a os trilhos de modo que o trem voasse para o
fundo de um grande precip ício. To dos os passageiros morriam . " E cu olhava
e ~ta n,lOrte" sem ód io c sem amor, impassível. Deste modo" - com c n t ava
Vlctün~ - , eu c~a, :I lH,:,gra qu e el es queriam qu e fosse: cllí~ia de {ldi o . 1\ :1 rcali-
dadc, tinh a-me ci ro biun ca." r ·
í
Para Vi ct o ri a Sant :l Cruz, d:lIl\,:ui na, o que esscncial p rc xcrv ar 'i c
é
 "ritmo". Recorda qual foi a descoberta que a libertou: vocé não conhece
seu o EVANGELIIO DE OXYRlIYNCUS (ICJ8S-1CJH7)
.~onagens que saem dos livros
ritmo, voc ê o é. O ritmo não é dos negros, de uma só cultura. Não nos pode- "O mundo cs tã cheio de verdades cnloquccidas ", Isto dizem os f1er
raízes de s. (..
mos encerrar dentro de um complexo de superioridade, buscando as e dançam em J f;vanf:d,J,o dt Oryr,J,incu
para combater a pobreza
e que CANGA CEIROS : Homens do [3r1~il que se converteram em band idos
uma ide ntidade que devia nos fazer diferentes dos demais, que odiamos redor de Un'l novo Mes sias.
110 ritmo" - c, no deserto rio sertão, tentaram constru ir uma sagrada [crusalérn ao
nos desprezam. Desta forma, parou de oscilar entre medo e ódio. OS GNÓST ICOS, que nos primeiros séculos de nossa era revelaram
as forças do mal no
diz Victoria - "6 não saber o que t saber". Criador e recusaram o Deus desse mundo. Adorador es da Serpente , do l lcrrm frodira, da Mul her-
ia que
Mas, ( longo monólogo de Victoria era o comcntário a uma ad vertênc Deus, cultivadores do ascetismo e da orgia ritua l.
alguém da o , que no sé cu lo XVII
me havia feito ao sair da sala de conferencias: "Recon heço em você SAnnAT AI ZEVI, judeu que se Icz mulçuma no, Mess ias da abjuraçã
Vocc, é cs- o, desencan to e ni ilismo . Seu distante d isclpu lo,
mesma "amília, Reconheço a mesma violênci a que pode comê-lo . conduziu muitos dos povos de [ahvé ao entusiasm
que no século XVIII renegou todos os ptinc lpios morais . Ele disse: " Eu n ão vim
de seu JACOB FRANK,
corpião . :.: se u oposto 6 a águia. Sinto que devo avisá-lo, você está perto rara elevá- los, mas rara lançá-los ao abismo" .
E mais ainda: "Torne cuidado para que sua Porta .s, c cm seg uida fieou
cen tro, 'nas algo ainda o separa". POLlNI CES, quis conquistar a cidade de seus pais , Tebas das Sete
e a seus compan heiros. Não há ódio em sua violênci a, . ANTfGO NA , su a ei rrnã, quis sep ult á-lo c e la
violência não o destrua estendido fora dos muros da cidade , assassina do
no enta nto você sabe e não sabe o que é". mesma foi sepu ltada viva.
imada colocaram um CHta7.
Pense cm Brccht imerso em lima paisagem clisabctana na qual a
história JOANA D'A I~C, a virgem armada. Junto à fogue ira em que foi que
teatro de "Joana, que chamou a si mesma de virgem uma rapos a, uma vertente mentirosa,
reve la seus mecanis mos entre os cadáver es. Neste incomen surável que adverte : é

a blasfema dora de Deus, uma mu lher cruel que difama a

aonde quer uma enganadora do povo, uma bruxa,um
guerra, Brccht é um poeta que se interroga, um sábio que reflete: fé cristã". Vinte e cinco anos mais tarde foi reabilitada e chamada santa.
que
que v á, 'ccusa se adaptar, continua usando apenas sua língua, este alemão JUDAS, ; pedra recusada que pensou : "(~ melhor um homem perecer
do que vários". E se u ir-
bfblicas ou ecos dizendo -lhe: "Vá e
sabe co.orir com os acen tos dos salmos luteranos, com citações mão menor, O GRANDr ~ INQUIS IDOR de Sevilha, que libertou o Messias
suicidam,
schillcr. ancs. Ao seu redor, a história segue seu curso, os amigos se não regresse nunca" .
contra a do utrina orto-
as mul he res que ama morrem em terra estrange ira, e as vitórias do Grande C\-IASSIDIM . os devotos: judeus que no Sécu lo das Luzes rchclar am-sc
das danças e cantos expressav am seu vínculo ressoai com o
algo supérflu o. doxa. Homens alegres que através
Pintor ci c Parede fazem de suas peças Senhor.
metade
"Voe > conhece a verdade do obstáculo" - diz ainda Victoria -, s6 II

O FILIIO PRÓDIG O, que regressou submete ndo-se ao pai.

metade está dentro. Pode superar a metade ex- e entrc eles, sorrident e.
dela eS ~.á fora de você. A outra GOLEM . () ser art ificial. homcm sem alma que obedece a cada ordem
transfor ma em um degrau que o ajudará a subir. Porém, Bohr, ~ue sustentav a que existem verdades profunda s e ver-
tenor. " esta , então, se o físico atôrnico dinamarq uês, Nicls
é outra verdade
verdade cujo oposto também
a mcti! c que lhe fica dentro, você não a pode superar". dades superficiais : "Uma verdade profunda t uma
". E pergunta ndo: "O que é o contr ãrio da verdade ?" resp ond ia: "Não é ment ira mas
profunda
claridade" .
da fé. a fé como se mani-
Todos esses f1ersonagens bailam na cena da memória: E.He é o baile
nosso temp o, (~ o baile da rebel ião se pul tad a viva.
festou através dos te mpos. Em

I!
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177
176
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umm pos. IÇ.l<)
' ; cc" ruca
. cm O .
es paç o fc I xyr htncus
cornplcrarncntc c lado recob e rto.
melho O por um tecid
t d . s espe ctado (J ve r-
a os frente a f rcs estão se no
çõcs rcn te cm d
c entre eles I' á uas se-
I que poderia ser
da nave de uma
I

i~r
uma. ponte
c? rTc dor centrai

I
m ovem po r tod g ep . Os ater es se
na pon te, atrá s os
d os lados da sala:
fora do II • os espec tado .
I esp aço ve rme lho" rcs e

II;
I
I
 7H . SalJbalai / ,<; vi: "C II ,\O lJ os ou trox c ujos
rosl o., sào p ó. Eu .\ OU aq uele qu e de vora
se us próprios filhos" ( T orge ir Wcth al e
Ta gc I.arscn).

80, HI , H2 . I\ n t i g~) n a olc recc () recém-nascido a Sabbat ai Zc vi (Ju

lia Varlcy, Robert a Ca rtc ri,
Wctha l c EI.~e Marie Lauk vik), •
Tage l.arsc n. Torgcir

o.., le ito.., OIHiL: xc recos tou , II de .s cjo

79 . E r c : 11()l11o na cr u/o reco rda como foi amado. Recorda
a, sim recorda como br ilharam
brilh anr;o 110,\ olhos. as V07 .CS que estre mec iam de de sejo. " Record
iam de des ejo . Corpo, corpo meu , recorda isso" ( f rancis
esses oh ns , C0l110 as vozes estrem ec
Pa:dc ;·i.an).
181
I SO

.: '.:- .' . ~,. " :. \ : .....: ...:..;\' ; . :...

 u
83 c BoI. S\l bbat:ti Zevi corta '.I criança cm pedaços c ofe rece
com o h óst ia ('1'ü rgei i \Vt;ih al c [ulis Varlcv) .
A sombra de Antígona
o
Co nfe rê ncia no Fes tival de T eatro de Veneza. O utubr o de I'J85 .
!': SlC artigo foi pub licado pe la prime ira vez c m Teatro lcstiual, n" 2, Parrm , I 'l S /l,
Estam os no 1':v(lI1f,c/ho dr. G.\)'rJl)'JlCIIS, () úl timo cspct áculo do Od in T c \a el.
U rna m ulher chama da ;\n típ;ona cob riu com se us ves tidos a C:1I1 l\':1 ('olt ;\(\:l de
seu irrn ão, q ue tinha sido expost a como advertê ncia. :\ m ulh e r I'Oi Sl l l' iH CCIHl i -
da por um dete ntor da lei, que se chama jchud a, o CJ ranclc Inqui xi d o r i':Slc se
aprnxima. I\ ntígolla está prostrada na terra. [chuda , o Grande lnquisidor, IC lir:1
de seu cha péu o maço de fl ores que , na rca.idudc, ac! ofl1a :1 I'ac; com :1 q \I:11 j,í
matou outr os pe rsonagens no cspc táculo , c o suspen de sobre a nuca d l: .vn u -
gona. Mas não a ma ta, faz outra coisa: dá voltas em torno del a: e neste f W 11W se
dissipa a escu ridão que até o mo mento reinava na sala, e urn a 111/ . dOlJ ,:ad:\, o
sol, apa rece .
[ chudu procura na ter ra com sua faca: encon tra a sombr a de :\ r 1l íi~o Il :l , com e
ça a raspar suas bordas. Com o punhal del imi ta a sombra e ao mesmo te mpo
parece q ue rer apagá -Ia ,
Assim segue a ce na, manrc ndo um [rent e ao ouu o: o pllnh:ll q ue ' l'II!:! r.lsp:l:
a som bra c a sombra qu e inexoravelme nte av a n<,~a ,
Tra balhe i mu ito tempo sobre esta cena para cn cnn trar todos (\\ dl' t:! !hcs. l '
sem saber por qu e, l' crgunrci-mc, todo este temp o, por qlll' ([al1 :\lI1 :1 \':\ ( :\ f1{(\.
Por qu e est a cena era tão essen cial p:1r :l mim?
Em 8 de agosto de 1 0 ~S , c m l lolsicbro, olh:1V:l :1 tc lcvisào ql lC lllJ i:\ntl'
qu ase toda a tarde transmi tia o anivers:í rio de um faLO hisu')ri lo : qlJ:l rCI!l :! :,[ 1( ) S
an tes fora jogada a primei ra bomba .u ómica sobre l liroshun:t. I': [\( rc (ll J I ;:l~
notícias, estav a a do suicídio Jo piloto do avião que !:l IH,:OIJ a sq~ll n d:l hn mb:t
atómica sobre Naga saki. Em seguida, as tâo conheci das imagc ns q lll: per-
tence m ao nosso muse u - não diria imagin:írio, nus be m concret o. ,\ s im:lgcn ,s
de nossa mem ória colcti vo-individ ual. Revendo essas image ns, cOl l1prccnd i
quc devi a buscar outra: rcvisaudo min ha biblioteca, en contrei 11m livro q!IC
comp re i no j apâo, cm H iroshima, com a expl icação da ce na do j·:':. .'tj llgd JIO tJ>
O~yrhYf1cus sobre a qual tinha trabalhado tan to. Em um pOSI3. \. com pr:\(\o IW
Museu Atómico de Hiroshima, notam-se, três degraus : a cn trad:l de 11111 ba nco,
no qu al est á im pressa uma sombra. Um homem est ava suhind» :lql1e \C\ lI' C'S
deg raus de granito, qu ando esto urou a bomba e, no calor d ~l r IJS} O, S lJ :i prcseI1 -
ça .nup nrm' u-sc no granito,
.
'J. Joana D'A«; c ao Graudc I nq u isi dor Então, entend i por q ue j chudu se o\)s[i.nava cm lrJU l' de :l p:lgJ r J smn hr:l de
,I entro An tropo lógic o

Este texto foi escr ito e distribuído como manifesto durante fi !':r,contro
In terna cion al
de T eatro Antro[1ológ ico de llaia lllanca, Argent ina, ICJ R7.
l' ub licado pe la prime ira vez em Y'ht Drama NCVláJ}, n°. 117, Nc wYork , I'.JHH.

1\ antropologia teatr al é o estudo do compor tamento do homem,

no níve l bio -
l<Jgico e sociocultural, em uma situação de representaçã o.
O teatro antrop ológico é o teatro cujo ator enfrenta sua própria ide ntid
ade.
1\ noção de identida de provém do latim: idem, o que não muda,
o que é o I

mesmo . O ser humano que tem identida de possui eixo, um centr o,

um núcleo
de valores , que o orienta diante das circunstâncias , oposiçei cs e obstácu
los q ue
a vida lhe propõe. No caso do ator, a identida de manifesta-se através
do ofíc io.
A concretização desse ofício explora um horizonte histór ico-biográfico,
que de-
termina seus resultados artísticos. Este s são relativos à sua própria experiê
ncia,
heran ça e visão de mundo, como em qualquer out ra expressão cultural.
Esta
relativ idade é o que permite que cada indivíduo seja.ú nico e diferent
e ante os
demais. Da mesma maneira, o grupo teatral terá de manifes tar sua relativid
ade
para definir-se ante os outros.
O teatro antropológic o sublinha as unicidade s de cada indivíduo, ou de cada
atar, de cada grupo, de cada horizonte histórico-cultural, Teatro antro
pológico
significa uma viagem na própria história e cu ltura. Significa, ainda,
fortaleci-
men to de nosso eixo-identidade, proporcion and o um per fil que nos
sep ara dos
outro s. I~ um instrurnc àto para encontr ar um ter ritóriG no qual todos
somos
iguais. Este território se manife sta na prese nça material t1 0 ato r, que
é a mes-
ma e inalterável em qua lquer lugar. Esta é a ide ntidade profissional)
q ue pe r-
mite ir atrás dos resultados, dos estilos que caracteriza m uma cultu
ra, 011 11 m
tempera mento artístico, e descob rir os princípios com uns el a prese nça
céni ca,
para poder aplicá-los à sua própria exploraç ão. Esta identid ade consiste
em sua
identificação com uma: história teatra l, transcultural, constru ída por
me stres e
criadores que nos precederam. Portanto, IJm ator da Polinésia pode constru
ir
sua identida de profissional, orientand o-se sob re valores ele exp eriê
ncias de
mestres ou criadore s de outras culturas. O teatro antropológi co stJ existe
se está
baseado nesta polarização. Por um lado, a pergunta "q uem sou?" , como
indiví -
duo de um determi nado temp o e espaço; e por outro, a capacidad e
de intcr-
cambiar respostas profissionais, em relação a essa pergun ta, com
pessoas
estran has e longínqu as no tempo e no espaço.
[~ no inte rcâmbio, e não no isolamen to, q ue uma cultu ra pode de
se nvolve r-

189

. , " • ~ .•.' . ,\ I.' ,' , " 0, , ".\ • .

 ani cam ente. O mesmo é aplicá
vel pur a os indi víduos e
I Ju[)I'j' II ( I (JS 7-)

se, "uans for ma r-sc" org rra () irucrcú mb io, tem

tro . Nã o ob stante, para qu e oco i-
ecto da idcntidudc histúr
os profiss ion ais do tea
ofe rec er al~ o cm (ro ca. Nesse sentid o, o asp enc ont ro com ()
que se o o I)().S LO , o
bio grH ica é Iun dar ncn tal para enfrentar seu pól s ma nei ras de
co- horiznnrc O[J
e, não para impor nossos
"ou tro", com () diferent rtu ra que nos pnx x ihilitc vix lumhrar, alé m
do
mi tir urn a abe
olh ar, mas para per
novo rcr riu ir io. o, superando inscgu-
univer so con he cido, 11m ca proteger S'.:IJ pr()prio eix
rop oló gic o sig nifi o, a
Tea tro ant
se :I urn a co nfroIH:I,:
:i o, :1 I Jm; ] de sorient açã
sa, c exp or-
ranças c autod efe e mude con ua- tin
a qu e o tea tro . res pei tan do a lei ti:! vidu, !l IJ;]
urna CrIS'.: , par
rnC I; [C .

- I ' I lI CVI.S[ lJ o.
a snl idã~ o. ('.011,-<:." <': q ue n :1O l 'JVl aS
e sem elh ante ~ m inh
85. H(i, H7, oS e 89. I: i/.-t t« C arrc ri) .
te r3ri3 ete rno (R o bcr
m om ent o cm que
11 0·
de ixa p:tla lr:ís os m u
rr», da cida de o nd e ox
reb ela seg ui ndo seu pr óprio c lIllin!HJ , Eh c: r.he ga :i l1(ís com 3 c:d'C \::1
Jud ith se te . At ravc:..~ :1 :< hist ó ria
ros, e desa parece na noi
me us ,se lHc m -se se gu mão s. a de
nas
i \':! Jud ilh, i rl1l~
de ca pita da de um hom
em c cnn t c mp urâ n c
p3 SS ~ gC I1l I líl J!I C:l .\ ()I>I C :1 vil apll ·s CJl t:l I . ~ 1'
(~ ,es~et:ic UI ~ lJas .ei3 -se na Ik llí li:1 e con scu u «
S:!1 l!:l cid :ld t'. dc
grande as tuc ia c hc lc z«
I\ lltlgolla, que com sua l1lal ~ - I " .
;10 gen e ral assí
r io i l ulo fc r nc s PJf3

~. )
 Teatr o curas iano

Tex to do program a el e JUd it h (llJ H7).

p lJ l> licac1 n pela prim eira vez cm nu /)mflll1/i cvitnll, 11°. IIC). i'\ew York , I(JH~.

A influ cnci« do teatro ociden tal sobre o teatro asiático é um íato

, max, de ig llal
I'm muito tem po eu tive roxto imítil modo, se reconhe ce a importância que o teatro asi;ítico teve sobr e
lJlll as pr:lticas
\ hs agora tenh o IJ m rosto rar a se r amada tc at r.ris ocident ais. I::, no en tanto, in cg.iv cl um \:erto
mal-esta r: qu e :"iS trocas
11 m rosto para. ser feliz poxs am fner parte tio supermercado da cultu ra.
I':u vi os olhos mais belos deste mundo
I':ram claros, olhavam felizes M Al ) RUG/\ D/\
I·:u consegui movê -los
v ivos e desn ud os, o Kathak af e o Nó, a Onnagata e o 13 arong, Rukrnin i Devi e Mci Lan-F
ang
( Robc rt a Carrer i)
estavam ao lado de St anislavski, Mcycr hokl, Eiscnstc in, Grotowski
e Dccroux ,
quando come ce i a fazer teatro. Não era soment e a rncmoria de su
as criações
teatrais que me fascinava, mas, acima de tudo, a detalhad a artificia
SI Jas criações de ate res-cm-vida. lidad e de

As longas noites de Kathakali ajudaram -me a descob rir os limites a

q ue um
ator pode chegar. Mas foi a madrugad a q uc me revelou os segredo
s desses
ateres, na escola de Kal amandalam, em Cheruth u r lJ ~Y , e m Kerala.
Ali, os jo_
vens, me ros adolescentes, repetiam d e forma obstinad a exercíci
os, passos,
canções, orações e ofere ndas, cristalizando o seu ethos através de um
comporta -
men to artístico e de uma ética.
Compare i o nosso teatro ao deles. Hoje, a pró pria palavra "com
paração"
parece -me inadequada, uma vez que se para duas faces da mesma
realidade .
Eu posso dizer qu e "compa ro" as tradições indiana ou ba lincxa, chi
nesa ou ja-
ponesa se compar ar as suas epiderm es, as diver sas co nvenç ões e os est
ilos dife-
rente s dos espetácu los. No entanto , se considerar o que se encontra
por baixo
dessas epidermes luminos as e sedutor as e discer nir os orgãos qu e
as ma ntêm
vivas, entã o os pólos de comparação fundem-se num único perfil:
curasiano. um te atro

ANTI TRA DIÇÃO

(~ possíve l pensa r o teat ro como uma trad ição étnica, nacional , de grup o ou
ainda, ind ividual. Mas, se se trata de compre ender a nOSSJ própr ia iden
tidade,
então é também essencia l te r em conta o ponto de vista contr ário
e comple -
mentar: pen sar o próprio teatro numa dimensão transcul tural , no fl uxo
"tradição das tradições". de uma

193
 ~
por pa lavras .r é
o é tr ansmi rid o
95 . Arta u d : T ud )
llO (C ésar Ilric
me nti ra e o e nga

0-'agcl
r W c rl1al, l hc n
o) es tuda O ,'i ho m ens ('i' org ci
po vo escon d id
ia % . "l l u l d rc fol kc t " (o
eva ra c sua aia índ Fcr slc vj.
)3 e 94. Ernesto Gu \V eth al) . Rusrn uss c n, Ja n
s e To rg cir
( ~ ai r a Go nzalc
 do assim urna corn pa raçâo dos mais dhp ares métod os de trabalh o, bem como
penetrar n ~ :i11 terreno técn ico que é o substrato corn u rn de todos nós, os que
Ll'l.emos te ~llro no Ocidente OIJ no Or icru c, se ja ele "cx pcrirncntai " ou "tradi-
cional" , m jmica, balé ou dança moJern a. I'~ ste suh su ato comum é o terreno da
pr é - <. : x p r <. : s~i v id a d e . (: o nível onde () aior engaja SI J:! pr<ípr ia en ergia segundo
um com porumcu«: cxuacotidiano, modclando a sua "presenç a" cm face d~)
espec tado r. 1\ este nível pró-cxprcsxivo . os princípios são similare s embora ali-
mcntem a: eno rmes difcrelll,; as expre ssivas q ue O iSlC l11 entre lima c ou tra tru-
diçào, entre um e ou tro ator, São princípi os an:í\ogos porque nascem de
condições 'rísicas semelhilnt<..:s, mas cm COlllCXW.S dife rentes. Não são, c~)ntlJ(.lo,
homólogo;', uma vez q ue não partilham lima hisu'>r ia com um. !':stes princíl~los
similares r\1\Jil:.lS vezes rcxul tarn num a mane ira de pensar que, apesa r das difc-
rentes [n rmula çôcx, perm ite o diálogo entre gente do teatro vind a das mais di-
versas tradiç ões.
O trabalho de mais de vinte anos com o Odin Tcatrct condu ziu-me a uma
sé ri e de solu ções práticas: não levar em dema siada consideração as di fe renças
entr e aqcilo a que se chama "dan ça" e aqu ilo a que se chama "teatro": n.ão
aceitar o personagem corno unidade de medida do cspctáculo: não fazer COI~­
cidir auto'rnaticamente o sexo do ator com o sexo do personagem ; explorar a ri-
qucza sonora das línguas, a sua força emotiva , capaz de transmitir informação
para alérri do valor semântico. _ ESPECTADOR
Estas características da drarnaturgia do Odin Tcatrct e dos seus atorcs sao
eq uiva\cnt es :I algumas das características 00 teatro oriental , mas S3 <? de. fato
solu ções práticas que se impuseram por si mesmas. Nascem da experlencl3 de
um treino autodidata, da nossa condição de estrangeiros e, em geral, dos nos-
sos limitts . E esta impossibilidade de ser como outra gente de teatro levou-
nos, grad,ualmente, a ser fiéis à nossa diversidade.
(.: por est e conjunto de circuns tâncias q ue hoje me reconheç o na cultura de
um tcuuo c urusiano. Qu er dizer, pertenço ;l pequena tradição do me u grupo,
cujas origens são autod idatas, com um passado recente, mas qu e cresce numa
"aldeia" pro fi ssional onde sinto tão próximos os atures de Kabuki como os tcx- .
tOS de Shakespeare, ou onde a presença de uma atriz-bailarina indiana não
I
I parece menos "contemporânea " do que a vanguarda americana .
í habituado a uma forma de expressão física que não seja imediatamente
I C RIAJ'\iD O CO NT EXTOS
Nesta "aldeia" acontece muitas vezes que os ate res (ou um ator, uma atriz)
\ sidade.
,I não só a:nalisam um conflito, deixando-se guiar pela objetividade do logos, con-
tando urn a história, como também nela e com ela danç am, segu ndo o desen-
volver do bios. Não se trata de uma me táfora: isto quer dize r, concr etame nte,
iI que o a.or não perm anece subjugado à trama, não interpre ta um te xto, mas cria
um contexto, move-se à volta e ror dentro dos aconte cimen tos. Por vezes, o
\1
,\1
utor JC ;\ ~l qu e estes acontecime ntos o cond uzam. outrus VCl.CS é ele qu e m os
'I ~
i'i
\~ I' 196
i\;
. '
conduz e, outras ainda, separa-se deles, comentando, sobrepond o-se, atac and o,
recusando, seguindo novas associações, saltando para out ras hisrórin s. 1\ li nca ri-
dac c da narrativa é abalada através de mudança s constantes do ponto de vista,
dissecando a realidade conhecida, cstrcitand nos laços entre nhjcuvirlad c e
sub jetividade, expondo os fatos e as relações que provocam. () ator IltiliziI a
mesma liberdade e os mesmos saltos de pensamento em acão, glliat!o por 11l11a
lógica que o espectador não rode reconhecer imediatamente.
Muitas das incompreensões em relação ao te atro orienta l tem que ver com o
[ato de ser confund ido com ritos "arcaicos" ou com a id ~ ia de ve r ne le urna
forma perfeita, mas estática. Isto, ao conu ãric. r é precisamen te o que o apro xi-
ma de nossa época , de nossa experiênc ia c da mais comp lexa conc e p ção do
tempo e do espaço. Não representa uma feno meno logia do real, mas sim urna
fenomeno logia do pensamento. Não se comp orta como se pe rte ncesse ao uni -
verso de Newton, enquadrando-se melhor no mundo subatómic o de Nic ls
I3ohr.
Esta fenomenologia do pensamento, este comp ortamen to obj cti vo do bios,
procedendo por saltos, foi o que tentei tornar pcn.cptivc l através dos cs p c rácu -
los O Romanceiro de Édipo, com Toni COl~, Matrimônio com Deus, com I ben
Nagel Rasmusscn e César Bric, Judith, com Rcbcrta Carrcri.
O teatro eurasiano é necessário hoje, quando estamos à bei ra de en trar no sé-
culo XXI. Não estou pensando cm histórias orientais interpretadas à luz da
sensibilidade ocidental, nem tampouco na 'eprodução de uma técnica, nem na
invenção de novos códigos. No fundo, os complexos códigos que parecem dar
sentido a muitas tradições orientais são desconhecidos ou pouco conhecidos da
maioria dos espectadores. na Índia como na Ch ina, no Japão corno em liali. ,
Penso naqueles poucos espectad ores capazes de seg uir ou acompan har o ator
na dança do pcnsamento-cm-ação,
O público ocidental é o único que não está habituado a reconhecer em um
mesmo atar a presença de mais de um personagem; não está hab itua do a rela-
cionar-se com alguém , cuja linguagem não pode decifrar facilmente; não está
mimética e nem se enquadra nas convenções da dança .
Para além do público, existem tanto no Ocidente como no Or ien te espe cta-
dores concretos. São poucos, mas para eles o teatro pode tornar- se uma nece s-
Para eles, o teatro é uma relação que nem estabelece um a união nem cria
urna comunicação ; antes , ritua liza a recíproca estranheza e a dilace ração do cor-
po social que se esconde sob a pele uniforme de mitos e valores já mort os.
191
. ' , . : °, 0 - .- " , , •• • • • • • • , . - ~ - . .. , - ~! o... • ,', -;:.; , . : . ":.;r....' '. . ",'

Quatro espectadores
I
I
T exto do progrilrn:J ele Talabo: ( I CJH8),
11
~!
OSCOj'\;FI0JS N :\TU I~ A 1S
1\ na(lJ(CZ3 do teatro é efémera , QIIl: co nsl:qOência podemos ex trair desta afir-
muç ào lnnalm cl1 lC verídica:
Podemos subme rgir-nos na CU ILU r:.l do cf õrncro ,
Podemos, ao conu ário. opor resist ência ao irurínscco carãtcr passageiro do
teatro, Esta oposição nos faz descobrir o senti do, É a tentativa de d ilatar os
confins do teatro, de não aceitar o pape l predcterminado que este assume em
nossa cultura. Por conseguinte: negar o teatro fazendo-o.
Ou seja, sabe r escond er as ne gações no coração de um trabalho que , antes de
tudo, deve estar "bcm-feito". Podem os transmitir o sentido da rebelião sem
nome á-la, através de princípios t écnicos e tomadas de posições profissionais.
Efémero significa "que du ra pouco". Mas também, "que muda dia a dia" . O
primeiro significado evoca a idéia de morte. O segundo, ao contr ário, evoca o
flu ir, nunca igual a si mesmo, que caracteriza o ser-em-v ida,
Aquilo que du ra pouco é o cspctáculc, não o teatr o. O teatro é feito de
uadiçõcs, conve nções, instit uições, costumes que permanecem no tempo. O
peso de sua permanên cia é tão forte que impede de em ergir a vida e a substi-
tui com a roti na, t\ rot ina é outro dos confins natu rais do teatro.
Desafiar a n atureza cfcrncra do teatro não quer dizer proteger aq uilo que
permanece: a tradição. Não quer dizer, sequer, lutar pela conser vação dos cs-
pctk ulos, As "som bras cl étricas" (como os chineses chamam o cinem a) e as
"sombras c k ((õ n i Cl ~; " não ameaça m o teatro. Tentam seduzi-lo. Cinema e ele-
tróuica rc::d i'l.:tlll aquilo que f(\ ; inimaginável até nosso sécu lo: espcr ãcutos qu e
pcrm::U1 eCC !11 praticamente imutáve is no temp o, ocultando, desta forma, :1
consciênc ia de que a JilJ1ensão essencial do espct áculo teatral resiste ao tem-
po, não se fi xando em um registro, mas trans formando-se .
O limitc cx u cmo desta transform3.ção está na memória particular de cada es-
pcctador.
AQ U I~Li\ PA \tT E D E NÓS QUE VIVE NO EXÍLIO
Que sir;nifica trab::d har tendo presentes os espect adores c não o públ ico? O
,, '.' ,1:, ' ( i( ' (: " ""'~; ;L! l C () t'r;\c:tss:l , :J ll!,o que tCllI ql JC vcr com :1 e x tc n s~.() , Os
espe~tador e s , na sua ind ividualidade, determin am aquilo que perte nce J Pfll-
fl~n,dlda ,de: ar é q ue ponto () cxpct áculo fica gravado cm alg l Jm a~ I11 cm{)ri:ls in
dividu ais.
l l um a parte de nós qu e vive no cx llio, que nós ou os outros (os outr os c m
ã
nós,) não conside ramos aceit áve is ou suficicntcm cruc importante s, NCS [:l parte
racional, moral ou crnorivnrnc n tc exilada, uc rmi na rn cer tos cs pcui cu l r» . :\ s vc-
7. ~ ~, o espectador não com preende OIJ não sabe corno :lvali:1- lli,'i , m:1S r onunu:
dialogand o com :JS le mbran ças que ele s se mearam profundame nte c m seI. c s-
pfrito. l-alo isto nJOcomo dirct or, mas por min h« cxpcric ncia como l'SI)CU;ltl or ,
A nece s.s id:.l c.k ~c distin gui r entre p úblico C esp ectador d cri v: li :l i l l[CI1( io
de exp lod ir consc.cn rcmc ntc urna COf ld i,'Jo que não pode se r cli nun :u!a: mes-
mo qu and o alglJ maS OlJ muitas rca çõ cs sao un ânimes c comuns ( S:-II) :IS rC :l IJ >C:-'
do " público" ), a comu nh ão é. ill1pos)ívcl. Podem -se cs rahc lcccr rel:I\'(')l'\ i n t cn-
sas, mas baseada s no recíproco "csu anhumcnt n".
r~s(e, "csrranh amcn to" não é. só urna fonte de dificuldade, pode l:lll1htl11 ser
aprovei tado como uma preciosa fon te de ener gia teatr al. Lrn vc r. de ten tar
constru ir o cspc uiculo como um orgallisl11o que Iala a lodos os espc ct:H!orcs
~om urna mesma voz, pode- se imaginá-lo composto por Tl1 :lis vozes, qu e falam
Juncas, sem que necessa riamente cada uma se di rija a lOd os, ,
I . Nos difere nces cspct áculos do Od in T catrct através dos anos, ex istem fr:lg -
mentes (às vezes scq ücn cias inteiras) des tinados a cercos cspcc tudurcs I)fC '~ i­
sos, com quem nos sentimo s próximos, e :.lOS quai s nos dirigimos :pesso:l! -
mcnce. .
Isto não quer dizer que estas scqücncias pareçam in co n v en ie n tes :l llS outros
espectad ores. T rata-se de criar um tecido de ações com um a coc rcncia' :10 nível
pré-expressivo, com urna precisão de ritmo dram ático e com IJm IHí de ima-
gens capazes de acordar a aten ção de cada espectador. /\ ação ( Ol J :1 scq ücncia),
que para a maioria dos espectado res é viva porém i mp c nc t ri vc l. O I J pelo
meno s não-aborrecida, dev e ter, ainda que seja para I Jl l1 SI'> e sp ec tad o r. 11m \'J-
101' claro e cent ral. '
1\ palavra "espectador" 1130 deve fazer-nos pen sar S(') nas PC SS(\:lS q l l'c s:: rC I'I-
nem ao redor ~l o cspct ãcu lo. Ta mbém os ateres c o d irc ror são. cm p.rrtc, es-
pect adores: auvos na corn puxiç.io d o cspc t.icu lo, nâo s}o, coru udn . c! onos de
seus se ntidos,
Refiro-me a um caso extre mo, Il:í 11m :1111 pio espect ro de pussill iii Lides en -
tre . e s t~ e o cxtrcm? OPOSlO (aquelas coisas que qu eremos que se jam COI11-
prccnd idas el e maneira sem elhante pelo maior n úmero de pc sxoas). Qll ~l nd[J se
expl ora amp lament e este espectro, pode-se também atravessar :1 barre ira LI :1
língu a, das divisões sociais e cultu rais, dos diferentes gr a l J.~ de insuu çào: r1 :ío
porq ue o cspc t ãculo seja "un iversal" c diga algo que es tá be m par :l todos , mas
porq ue ~m algu,ns momen tos f:l la a coc! os, enq uanto qu e em (lurros f~1J a cJd a
um de l or ~ n a d iferente. O e sp e d~ u lo dança não apen as 110 ní\'cl eh ener gia,
m :lS l:unbc m no ní\'el scm:lmico, ,.: SCII sel1tido q llC. d:!IH;':l, :IS \'t'/ l's c\plíciw,

outras oculto c secreto, abe rto à livre associação de al ~un s cspectadores, ou
inequ i\'oc\\ c reconhed \'cl para out ros. , ' '
i\ difi culdad e real não' consiste em garantir a presen ça de vovcs lT1 ulu plas,
mas preservar a integriJad e orgànica do cspetác ulo, l~ necessár ia uma técnica
que impe ça qu e a rep resenta<,: ão se quebre ou se dq~ra J c cm uma me nsagem
cifrada, inse nsata c ine rte para quem não possui a chave. . rudes baslcas, as possivcl rcuçócx dos espectadores,
Permit i: ao espe ct aJ or dec ifrar urna história não signifi ca fa/,t- Io dcscobnr o
"verdadeiro sent ido " , nus criar-lhe a cond ição para qu e possa interrogar-se a
respeito do xcntido, Trata-se de de snuda r os n ós da hist ória, aqu elas pontas
nas quais (JS cxu crnos se abra ça m.
Il á cspcctadures para os q uais o tea tro é essen cial, precisa me nte porque .I~ ã o
lhes aprc:;cma so\u(,:Ci cs, mas o nó. O espe táculo é o começo de uma ex per len-
( ia mais l ~) n g a , (~ a picada do escorpião qu e fn d ançar.
. \ Jan~' J não term ina na saída do teatro. O valor estético ou a n ovid~de cul-
tural do '~ s p e tá c u l o é aquele que fn agudo o aguilh ão, Mas se u precIoso ve -
neno ver : de out ro lugar.
T I:: C ~I C I\ DO DIRETOR COMO ESPECT t\DOR
Porém, tudo isto fica em palavras se não se con cre ti'l,a em prec isas indicações
de artes;:nato teatral.
Dura nte o uabalh o com o espetáculo, há um momento no qual o dirctor pas-
sa para c outro lado c. se conve rte em representante dos especta dores: deve ser
kal com eles, assim como de ve ser \eal com os ateres. " leald aúe rara com os
ateres consiste essencialmente em criar as cond ições para que i ossarn encon-
trar um se ntido pessoal no espetáculo, sem estarem completamente sujei tos às
c \. igên cias dos espectadoíes, 1\ lealdade rara com os espectadores consiste cm
realizá-lo. de maneira que eles não sejam exau torados do espe táculo, não se
sintam como um núme ro, como "um a parte do púb lico" , e experimentem o cs-
pct ácu!o, como se fosse feito só para cad a um deles, para sussurrar-lhes algo
pessoa['n en te e ampl iar-lhes o cam po da evidência. Para um dirc tor, s~r lc:\
para com os espectadores não quer dizer simplesm ente interessá-los, apalxon~­
los diverti-los comovê-los. Quer dizer domi nar as téc nicas para quebrar o ru-
vel' m'..n tal, a unidade do públ ico, Assi m como ser leal com os ate res não si~ni­
fica procurar o con senso do amb iente teatral, seu êxito, e o intere sse da críuca .
O dirctor não é um "prot etor". Muitos o consider am um esperto coorde-
nador. O utrOS o identifi cam como um verda deiro auto r do espe táculo. Para
mim é bem mais o conhecedor da realidade suh:ltômica do teatro , aq uele que
ex p~r i mcnta as mane iras de romper as uni ões óbvias entre as açõcs e se us sen-
tidos, entre ação e reação. entre causa e efeito, entre atere s e es p ec tado re~ .
Associo meu trabalho às imagens do cach orro faminto de Rabclais, que, obsti-
na-se cm morder o osso, com a espe rança de desp edaçá-lo, e de scobrtr uma
"substantificqu e moucllc" .
zoo
I'>; te em pcrrarncn to irn piica fome , ol>sti i1<1~' ii o e ice n ica.
la lcrnos de técn icas, Pode-se dize r: "o dircto r é. o prime iro cxpcct.u!ur". T am-
bém: '>11 3 tarefa consi ste em pór em cena a 3 icnçâ o dos esp ectadores, atra véx
dax acocs dos utorcs". Poré m, de que espectadore s est amos faland o? 1\ técni ca
começa ,al?enas q ll a n ~ o o dirctor pode trabalhar, dccorn pnndo CI11 :l l g\ ll lla ~ ati-
Sem urna deco l11, posi ç~ (~ preli minar, não h:í Orie lH:l<;ã() !W trubulho, ILio ld
p~ r t cs para se r~ JT1 Interag idas, não é possível p roced er por tc n uu i v ax-c -cr ro x:
n a<~ 1.1 ;~ .col11p()S, ção , Isto 6, eviden te qua ndo Sl~ tr ara de tr ahalha r sobre os " m .r -
tcn .us do eSI,) etjc I~lo : () !)focesso qu e tende ~ u nidud c fi n:t! - on d e j:í nâo
d,e vL ser possl\'e l dlstlng lllr cn trc níveis e fragmclllos xcp aradns ~ pa rte p rc-
cls al~ent e de ~J m a : I~com[)os içã o de níveis (as ac ôcs de cada ato r pu rticu lu r, as
rcaçocs , .as acocs fISIC;IS e vocais, () tempo e o esp aço do cspc uiculo, a rnorr-
tagcrn Visual e sonora), Men os evide nte é a necess idade de uma ati tud e de
artesão, q\lan,d o se trata de trabalhar sobre a qualidade da relação COI11 o esp ec-
tador, garantind o para eles a pluralidade das vozes com as quais o cs pct áculo
pode su ssurrar-lhe algo,
_Quando ,o d ir,etor afirma ,que é "o prime iro espectador" de seu cspc uiculo,
nao"pod~ Id~ntdicar-se a SI mesm o, sua identidade privada, naquela imagem
de o prtl~elro espectador", que, não obstante, de ve ser seu ins trum e nto de
traha lh~. Se o f~z , seu cspctáculo corre 'o risco de ser arbitrár io, Conscient e
desse riSCO, o di rct or algum as veze s se conduz ao extrem o oposto: cons trói
m~ntalmente um espectador-tipo, uma imagem gené rica, baseada sobre o PIl- r
~)IIC O que prefere ou sobre aquele que mais teme. Est a imagem não lhe dá um
Interlocutor concreto que possa respeitar profundamente.
, A t~cn ica do dirct or enq uan to es pectador é um a técn ica de d ixtancia rncn to e
Ide nt'fi~ação. Distanciamento não só do "público" , mas tam bé m de si mesmo.
Identificação com di,ferente s e precisas cx pc riéncias dos espectadores, qu e
correspo~1d~m a uma diferente mane ira de ser-em- vida do cs pc uiculo.
Esta t c c ruc a tem o cara'te r de urna te' c nica
. !.essoa
r:: I , seus p,rl' nCIpiOS,
. ' cont udo,
• ' • I
poucrn ser transmitidos e comp artilhados,
Acredi to que é necessário assumi r a mane ira d e reagir de pelo menos três cs-
pcc .adorcs, e poder imaginar um quarto . Cham o a este s de quatro "es pecta -
dores-base":
- 1\ criança que olha as açõcs ao pé da letra;
- O espectad or qu e acredita que não com preen de , mas que, sem sabe r,
dan ça;
- O a/lerego do dirctor ;
- O quarto espectador, que olha através do espctã cu lo como se não per -
, tc ncc sse ao mundo do efémero e da ficção.
Cada momen to do cspc táculo deve estar justificado aos olhos de cada um
destes quatro espectadores. 1\ técnica do dirct or, neste terri tório esse ncial de
20 1
- , •.....•,.. 1 . , ..
. . . ':' . .. • ';.,.,.•',',"·r · '"· ... ~ 1 o "
 -

~
,
,
~
_
-
:
~
;
:
,
r
;
;
o dirctor conce ntra-se ora cm um, ora cm outros de Sel JS dife rentes "cspcc -
OIJCrO , c
trabalbo, consiste cm saber identificar-se primeiro com um, logo com tadorcs-basc" , tece c combina suas rcaçõcx, assim como tece c
combi na as
do quar to es-
tamb ém com o OUU O, vigiand o suas rcaçõcs, imaginando o sorriso açõcs dos ate res.
tro dife rences espec tado- Mava do
~ pccrador. Seu trabalho tumb ém é harmon izar os qua O qu arto especta dor é quase mudo. Para si mesmo, sorri do véu de
de 11m não bloqu eie as ve r: o
res, de maneira que aquilo que permi te a rcação cspct áculo. Observa aquilo que nenh um espectador podc rnarcria lmcnrc
J
rcacõcs cincsr ési cas ou mcruai s dos outros. bordado <h camisa de um personagem , q ue pa rece inút il porqu e cst
OCIJl tO
o
Desta maneira, () dirctor explora as possibilidades que permitem ger minar de ntro do c:l.·;ac.o, Porém, esse bordado tem 1Jl1 1 valor para o aror e p:lr:1 () di rc -
a especta dor concreto , na verdade , rv:«!o. Vê
cspct áculo cm diferente s mem órias, Cad ror, ,e SIJ :l qualidade é a mesma daquilo q uc é feito p:lr:l ser ohxc
qual mistura m-se, cm d iferente s pro- dnrc x :1
pode ser pen sado como um indi víduo no a ~LJI,lo que II atnr fa '!. com a mão esquerd a, quan do ll )(JS[ / :1 :I() \ cxpccta
porções. aque les q ua rro espectado res-bas e. rc to, c reconhe ce se
direita. Vê o ua balho "bc m-feito", ainda qu ando cxtc é xcc
A "criança qu e ol ha as aç(ics ao pé <h let ra" n30 pode seduzir- se
com mct á- c i:ls dos ex-
os. Não () ator o cump re por urna necessidad e que \':li /lu is além da;, n igên
foras. alus ões. imagen s simbóli cas, cita ções. abstr uçõcs, textos sugestiv
pect adores.
Hamlet
O q uarto espectador é (J colaborador q ue no.\ ajlJ t1:1 :1 ! 1(': I~:11 () t c.ur n,
observa aqu ilo que se repre senta , m3S aqu ilo que se aprese nta. Se f:I'I,cn-
o bc or not to bc", "criança literal" olha um homem que fala só,
recita "LO 3 do-o.
longame nte, sem fazer nada inte ressante .
esp etá-
O segundo espect ador pensa que não compre ende o significado do
na qual falam os atorcs, nem
culo. Podemos imaginar que não conhece a língua
está "bcm -feito", cuida-
reconhece a história. Sabe reconhe cer q ue o trabalho
onde não
do nos deta lhes , corno realizado por um mcstr c-artcsâo das culturas
sanato. Sobretu do, deixa-se cont aminar
se fazem distinç ões en tre arte c arte
áculo, pela dança da energia dos atere s, pelo
pelo nível pr é-expressivo do cspcr
te mpo das açõcs. Acompa nha o cspctá culo cincs-
ritmo que dilata o espaço c ()
o, porq ue o cspc tãculo o faz dançar sobre a cadei ra,
tcsicarncntc. Es t á acordad
"a/ler ego do dirc tor" está minucio samente informa do de todos
O r::pectador
refe-
os conte údos do cspct áculo, dos textos e dos acoruccimcntos a qu e fazem
rênc ia, das escolhas drarnarúrgicas, da biografia dos personagens. O cspct ãculo
dão
é. p~r :l ele, um territóri o onde :1S marcas do .passado próximo 0 \1 remoto
et ra esta arqucol o-
vida a novos conte xtos e inesper adas relações . Seu olhar pen
mais pro fundos. Ele
gia vivente, passando, dos est ratos superficiais , àqueles
ão,
pode reconhecer C II \ cada fragmento, c m cada de talhe, cm cada microaç
saturado de informa ção, mas dotado de uma
urna relíquia errante de ,;c u saber
ilo que
nova ene rgia, que suscita inusitadas associações me ntais. T udo aqu
a cena deve des pertar nele urna ressonâ ncia, que
acontece aqui e agora sobre
ma em som ouvido pela primeira vez. Só assim este
rapidamente se transfor
passando
terceiro espectador pode recorrer aos acont ecimen tos do cspc tãculo,
ncia
do reconhece r ao conhecer: ela informação de uma experiência à experiê
e o já conheci -
de urna cxpcricncia. Pode rever cada noite o cspct áculo, sem qu
", que cada vez
do u aborreça; corno se desse voltas em urna "me nte dilatada
.
faz cbulir novas perguntas, contr apondo-o a um enigma que o 'p ersegue
icações nas quais o dire-
Estes espec tadores não são abstra çõcs, mas personif
que não sejam especta dores reais,
tor deve pôr rostos (; nomes precisos. Ainda
car-se: pcrsonae (m áscaras, papéis) que se
I..) dircior deve poder ide ntifi
S30
sair da ide ntificaçã o consigo mesmos , e com seus rc-
põem men talrncru c P:Hj
• , , ; ,. , " " ,', s , , " ']( \ (1 r.
 ()I. A ;lI lt r o ~'} I () g a c rn rr. llalhos de cam po
T :\I ,:\I\() I' ( 11)KK- l l)t) I ) (Ju lia Varley)

92. A dança das gc racócs : Confront o entre

pai (' filha ( l~ic:h ;Jrd 1:/1\\ ler (' .Il1lia "arln')

lJO, Trlc blcr , ( lI J (I ' \ 11) (' da I l i ~l ( jr i;{ \ 1i>t:l l \;tgc l l ~a" II I I J." ' t: l l .l.

ues a Kirstcn
Um cs p: : ~C\ Ji () sobr e a gç r :!ç~ o de 1<) ~B :!tr;l\' b da biografia da antropóloga dinamarq
Has tru: es pecialista em cultu ra islandcsa, q ue vive e trabalha em Aarhus.
do "/ /uldrcfo/l ct" , o " povo
Os f atos da vida real da protagon ista são atraves sados pe la prese nça
da história de nosso tempo . Um espetá-
csconcid o" das lendas nórdicas, ..ssim como pelos mortos
da rea lidade [am iliat. O t ítul o é () nom e de UJ11 barco .
culo sob.c o dista uciamcnt o
. Personagensdramdticos:
"O teat ro e a peste " foi
Antonin ARTAU D ( 1896-1948), escritor, ata r c poet a. Sua confe rência
cm 6 de abril de 1933, p rovocand o a ira e o riso
proferida na Universid ade de Sorbonnc de Paris,
presentes . O texto da confe rê ncia é parte de um dos mais profé ticos e lidos livros tca-
dos P OU C05
ernado em diver sos hospitais
trais de r'iOSSO sécu lo (O teatro CSClJ duplo). De 1937 até 1946 ficou int
psiqu iãtricos.
a, médico . Afctad o por uma
Ernesto GUE VARA ( 1928-196 7), nasceu no interior da Argentin
asma, vagou por diferent es países da Amér ica I.arina. .Uni u-se e m 1956, ao gru po de cuba-
grave
con tra o regime de Fulgênc io llatista . Diretor do Banco
nos liderados por Fidel Castro na luta
do na Bolívia por soldad os
Nac ional de Cuba, ministro de indús trias, pai de quatro filhos. Assassina
anligue:rilbe ires.
Bc n: IIAST RUP ( 1922- 1985), mé dico.
na Dinam arca.
Kirstcn l-IASTR UP (nascida em 1948), antropóloga , vive c trabalha
grocnlan dcsa e pai d inamar-
Knud RA5M USSEN (1879' 1933), e xplorador polar, filho de mãe
quês .
T R:CKST ER , personag em grotesco que apa rece nos mitos de dive
rsas cul turas , Pode trans for-
m ou mu lher c de ser h uman o em animal. Cria e de strói, dá c rece be , e,~ ga na e é
mar-se. c m home
m orde m es tabele cida.
c n/;'Il ado, provocand o, com seus truques, a deso rde 11"

205
204

. ,., ...: ....,', .. , . , .

 '~ 4~'----

1. 95. Artau d: Tu do é tran 5mitido por r~ l. vr a~ at é ..

m e nt ira c o cng:u lO (C és ar Ilric )

!3 c 94. Ernesto Gueva ra c sua aia índia c sco n d id o ) CS ( lJ d ~ 0\ \; l )(n C i \ S ('l'l: fg<: :: \ \\: [ h ~ l . I I IC I I ."\ :I); ~: I
96 . " Hu ldr c fol kct " t u PO Vü
(:-!aira Go nzalc s c To rgcir \Vclhal} R :J5 m lJ ~ .ç (; ll , jan FC1Slc vi.
 Tercei ro "l eatro: a her ança de nós para nós o

mesmos

Pub li cado cm La f~; Jccna Lotinoamcricana, n" 6, ma io 199 1, 1':dilOr i'l i C alcr na, l \ ucl1l1s
Aires.
o Terceiro
~
T eatro indica um modo de modelar os pró prios "purqucs" . :\ :i o é
um csti.» teatral, nem uma aliança ent re os grlJpOS; tampOIJCO é IUl 1 movime n-
at ur to ali uma corporação internacional, nem uma escola, nem urna estét ica o ~
uma técnica, Não é sequer uma das "novidad es" que pertence m 3S mod as dos
"
(:u 111 posiçj () 1.i: 11 ico de Tnlabot: mu ito dos e sp Cl: I~ d t Il O ;I.' '' 'U ·.1111 C.\ la lI J. l l1 pll\ l.~:Ü tl a 11111 l>arCli c, anos 70. C ríticos e tcatr ólcgos podem tanto observá-lo com interesse e paixão,
:.'I1 Il:ic q lie n lr l c n tc , apare ce na me mó ria as C3[;\s t rok ., d o 'Ii t anic ou do :" av lO l: alllaS111 a. como ignorá-lo, Mesmo assim o T erceiro Teatro continua existindo. O term o é
recente. Não é, no entanto, a cond ição q ue ele des igna.
Um dia, Louis [ouv ct Icz uma afirmação que reSSOJ como uni e nigma:
"Ex iste uma herança de nós para nós mesmos". Des ta se desprendem algumas
perguntas essenciais: "Ainda possuo cm minhas mãos a herança que cu mesmo
construí? Conheço ainda seu valor, ou tamb ém isto foi corroído pe lo tempo,
pela prática da profissão, pelo retorno ao centro esma gado do planeta tea tral?"
Aquele en igma e estas pergun tas pe rtence m ao Te rceiro T eatro. r~odcría­
mos dizer que são o Terceiro Tea tro. São, na realidade, a expressã o daqu ilo
que não se deixa atrair e esmagar, como os anc.s de Saturno.
Algumas vezes, a força que esmaga está constituída de uma aparente scn-
satcz, de qu e "fazer teatro hoje já não tem sen tido", como dize m alguns.
Especialmente quando vivem naque le hotel de luxo medíocre chama do
Europa e, olhando ao seu redor depois de anos de trabalho, contemplam a in-
diferença que os circunda.
Longe. com Ircq ü õncia. além do mar, outros parecidos com eles, mas em
contex tos profundamente diferen tes, se desanimam, às vezes, ao confrontar o
empenho de que se precisa para fazer teatro, com a exígua med ida de sua
eficácia, em uma realidade social dramática que ameaça fundir-se na barbárie.
"O teatro não tem sentido" . Q uem ousaria afirmar o contrárin?

o "demónio do meio-dia", assim chamavam os ant igos a esse esp anco que
coincide com um momento de maturidad e e de claridade. Precisamente quan-
do o sol se encontra a pico e inunda todas as coisas, o ser humano pode sentir-
se fora de lugar. A herança das escolhas iniciais lhe parece agora insen sata. rt
como 3C o instante presente esmagasse qualquer outro valor possível. Quan do
passa o "de mónio do meio-dia", o monge - diziam os antigos - sen te qu e sua

20t) 209

:: ..: : . .",
.'. ',' • - •• ' ~: • • • • • • •• ' . ' .••. ••. ".' 7' '
vocaç ão n30 te m senti do: o cavalhe iro son ha com o arado; () camponês de seja a
vida errante das armas.
Os gregos chamavam a urdo isto com () nome de IHl1 deu s: Pã, o "Todo"
confu ndido em um, o Lodo indiferenciado. Unidade c mistura. Pà se manife s-
tava no CSp:l1HO irracional que, de repente, assaltava o coração do viajante soli-
tário. A outra C:II:1 de~e "deus do meio-d ia" era a aleg ria PlJf3 do prese nte,
quando o hOlll CI11 se aband() !la c se confunde no 1111JI1lío animal c vcucta l.
()llcm ousaria afirmar que faze r teat ro te nha, por si SlJ, IJflI senti do? Parccc-]
nos, :!\gIJIlLl S vezes, que o scn udo renha escapado da rea lidade do teatro,
deixand o pc d rux :íridas c Indo. Talvez teve se ntido em lJll1 tempo, ante s qu e a
ind ústria do cxpc t.icu !o mode rno, J cul tura d e massas, os novos ritos e mitox
juvenis tirasse m legitimida de c efic ácia do [azc r tea tral. T rata-se UC movimcn-
[(J S hisi óricos maiores que n ós. Por isso, não somos capaze s de co,~)p reend cr
~) e m de reencon trar os motivos q ue nos nutriram nos primeiro s dia s de traba-
lho, Quem sabe naqu ele s primeiro s tcinpos é ramos ideal istas. Agora nos sen ti-
mos mais mad uros, apesar d e mais áridos c às vezes desilud idos,
Este é, prec isament e, o mome nto no qu al nos' en contramos realmente ~l
me rcê da ilusào.
Porcnussin a é a ilusão de que as coisas c as açõ cs parecem ter um sentido
por si só, Sell sen tido parece acresce n tar-se OIJ perder-se quase sem nosso co-
nhccimcni«, por causas externas.
/\ a c; ~ () f1 0 ~ pertence , não os frutos. Estes últimos extraem signific ados dos
contextos, do tempo c das contin gências, dos espectadores e de suas me-
mórias,
:\ós não podemos definir o valor de nossos cspct íc ulos, a me nsagem q ue
eles tr~li) S()) i Lil:-( O , ,\ s veze s, a 11 ist óriu, com letr a mai úscula, que se en carrega
é
de gcr:1f () se: lido prof.u!l d() que o frllCü ua ação do fazer teatro poue assumi r.
Sk o\'ski fn lJI11 rl:la[o sob re lJma a(lJ ação d e amadores 3prese lH aua aos solda-
dos da rctaglJ:1 rda da rrelHe rIJSS a, ulJrante a Primeira Cllerra ~\'1 u n d i a l.
I~ L p :T :' C ll lt Jl l - S C () . lf,: l n"lIJ Úllio dc Ccjov , lJl11:l I'~lfsa de peqlJe lW- blHglJCSeS, I:':: ))
esl> o\'o sJtíriw e re:lIist:l sc.:rn nenhurna illtcn,:3o subversiva. Mas, no final,
quando ü protagon ista foge da casa vulgar e oprime nte ua esposa prometi da,
todos os ~; ü ! cJ a cJ o s da pl:lléia se levantam, corno se, ue re pci)(l:, alguém Ihe ~
abrisse os olhos , c des ertam. Jan Kott conta como as notíci:ls do XX Congresso
du PCLS q ue se fillf:lr3 rll ern Varscívia d<.:ram, de repente, um aruc nce signifi-
caJo a lima peça dc vanguarda qu c, até o mo mento, aparccia como puro cx pc-
rillll:lHalism() e agor:J. se..: rl'.v ela v:l a l~~g <J r i ca e política : /·:.'ijJ,:,.ando Godo/. Essa
tnCS l ll a P(;(: ~l roi, par3 os :.1m auore s U3 prisão norte-ameri can3 de Saint-Q ue nrin,
rc:l!isrno CrlJcl. Sào CXl:Jllp !OS extremos , q uase parabólicos, ;\ realidade está
CC)IYl pllSt1 por dclic:.Idm lIl:ltizes, As parábolas se rvem para recordar :.IS a':)s-
(f:.J çíi(;:~ que podc.m orie ntar-nos. Que r uizer que os írutO s da açJo de r:.!, ~ e f
lC:l,liO n ~ ll nos pe llcn CC!1"l . . \ 3\-:io nos pert cnc e.
!.: \ll I I1C!H~ l)(lS~, 1 (' lJlp ~1 sc nOS:iO fazer teatro perdc se ntido aos nossos olhos.
Seria tonto desanimar-se por :I!go que é óbvio d cxdc h:í IJIl) SéCIJi O, () tc.u ro
é urna atividadc artístic a cm hllS CI de IJm se nt ido. Por si Slí, é () roíd ll() ar-
qu col ógico de outr a época.
\
1\ este resíduo arqucolúgico que perdeu sua imediata uu lid.ul c i njc ta m-l hc
toda VC'l. distint os valores. Pode mos adorar aqu eles qu e scg lJem () l'sp ír'i{ (l do
tempo -: da cultu ra na qual vivem os. "lamb órn pndc mux vive : d C 'le l d ~ l d ll\ ~.
descobri r, ('dís me smos, nossa he ran<,:a. llode mm d il.C1-n () " q u c ll:-I() "()I l l ( ) .\ ()\
herdeiro s UC unia Grande ·l'radição. Lnt rct ant», "existe 111l);1 her:II \I," :1 l!e ! 1('I\
pa ru nós mesmos",
O teatro q u e v i ve est a c O ll di <;~ () , qu e nâo c u c urn « u m p:ltrilT (l/li() C i l/ l l pr()-
fundas origens, ne m se rea Ll a um a ua d i,:ão para re prOdlJ/,i. 1:l o u ("{) Il,r:ldi /.ê-l:l.
para ne g á-la dialc ricamc urc ou para rC I1 0\';1- 1:I, é o Tc rcci«. " ' C :l ll ( J,
:\ 0 falar de T ercei ro Tcatr n, alglJllS () e ntende mcomo 11111 :! pc rikr i:i, um .:
margina lidade, fruto de urn a escolha 01 1 de u rna injust a d iscrill1 ill:I ,':-!(): nâo l~
isto o que nos defin e, mesm o se militas VC I.CS p CS~1 c m no"s:J cxp e ric lll'i:1. \< ~i ( )
é s(í () filho des e rdado injustamente ( 01 1 co m jIJSl iC; :I ) qu e l'Sl:í \ CI11 !lO :I I\,':I ,
. também () escá II estrange iro com :IS mãos v:ll.ias. .
Quan do [ ouvct falava da hc ran<,:a de I)(ís para lH JS meSl110S, rl':IS:i llmi:1 Il se n-
tido de muita s histórias q ue h ~ lv i :lln l1\l1d:t do () cs pirito do tC:ltrl) do Sé C l i i () \ \ .
Eram hist órias de pessoas, não de iI1S LillJi"lle s. l-:f:llll hisl('lfi:l\ de. c. s ! r : I I ~ !~ C. i l () '
no teatr o.
Quem são estes estrangeiros? Que quer dizer que têm as mãos l':lI. i:1S:
l-rcq ücnt c mcn ;c, em nossos dis curso s. SI Jfgem os nnmc-, de " mc srrcs" e
"pais fund adores": Craip" SLanisla\'ski, COpCalJ, Hrcclu , Art.u u l. \k \'cil w ld,
Bcck e :t\guns po ucos mais. !': nlfc (J S \'ivO'l sllfge se mpre () l1 0mc de (; r() [(l\\"I -
ki. Esq uecemos, injustJ. mc ntt..:, nomes COJl)O JO:ln l, itLk w:jod, O l ! 11 0 11'\CS d:i -
qlle k s qlle abriram novos call1 inhos :J{) lCIlro el o Ollt rtl h C l1\ i s r~ l i( l : .\ [.! h l J:l l p~l
dei Cinppo Ol! Enr ique BIl Cna\'elltllr a, Vicen le [~ e \ ' I I C l l :l 0 11 S :l nl i : lf~(\ C;:I/('í:1.
Todos csles são nom e ~: tI<.: ~ l flj s l :t S C1J j()'I es pc l:í uJ!IJS (k ix;tr:ll\l I ll l l. l In,I I( :1 r i :!
rnernôri3 de n llJi tl)~; cspect adorcs. S:IO tc(ír icos e estr:llc gisu\ IC:l l r:li\ (l r l ;~ iI 1 : !i · "
j No Cntan to, as raízes de sua for\,:! s ~o cxtr atcatr:lis: todos l:!cs Cl ll r ~l l :l n l !1<i t C:i -
((O Ic\'anu o lJI IlJ "noslalgiJ" pessoal, re!Ja ci zanuo-a corno 1111\ ;] no\':! p' f ,l',' ílll.i:1
di"; um p:lís es piritual pe rdiuo, amcap do c ameaçador, diferen te p ~ l r : 1 c::t!:l 1/ 11)
\ de les: J religiJo, a anarquia, a rc\'oltlç'3o , o (e mpo do IW !1\ t.: I\\·I\()\'o, 1: 11"\ : CSCI II :1
C inextin gu ível reb elião inuivi l1tnl.
iI P:lra "se il\'! CIHar" o se nti do da pdJpria heran,::1 par;l si I1\ csrnm . l()do" ck s
CO[) CCmfar:.: nl sua :Jlcnçi!o sobre alguns eicme nws d:l p l ~í lic:l cl' ni(';l , descI!i-
uando de O I i(fO S . l{ccorrera!1\ ern PllJl'lJ IHl idaue a lIn\:j I .O l1:l rcd u/ id ,l dI) lOle-
no, mas que se dis pers3sse I\a sllper fíeie.
\: Se obSCr V:Ifl11OS slIas histtírias com Illhos li\'res d c prcconc eiu)s c d :trlllC !:l
' 1~ forma Ue i d o l :~ tr i a com respl.:i to aos "g r~ l nde s " , d:lr-nO\-t.: tnoS (:(\1 )[ :1 d l' l ; ill' C1lh
t
I
11111 dc:-'~es grand es" est ava marcad o por lima deficiên cia e sem a di sponibili-
dade de me ios q ue, cm con trap artid a, pos:-' llíam os artistas que se con verteram
:l( l \ prlJe íi., ios de seu tem po. 1\ lgllmas dessas dc fi cicncias ficam escon did as,
cobertas p..:. lo p<') do passado , out rax em erg e m com parucular vivacidad e,
St;lIúslav.- ki não con seglJia se acei tar como ater: i\ rtaud não cons e guia conc rc-
ti/,ar SIJa S \ ' i s <}e~ ; I\re cht não sa bia viver sem urn u orto doxia, tamp ouco ad equ a-
q ;\ ela SIJ:! p r< íp ria pr.uica a rtística, carreg:ld a de intlivid uulix mn c anurq ui:t.
Trans forman do a " nostalgia" e as de fi ciênc ias cm IJm signo de d iversidade,
Oles mcxt.cs do te:llr<l do sécu lo XX to rnaram -se <.:strangeiros . Conxtru írum
111 11 sC l\l idll alllÚIHJ nHJ pa ra sua ação de faze r teatro. I·: logo que ahnndnn uram,
(llJ que foram obr igaJ os a abandonar alglJmas das prntcçõcs do teatro, podcll1o~
ralar deles como "estrange iros com as mãos vazias". Quaudo se atiraram sobre
um tcr rcn » l k ~ l ' () l l il e c i d o n ão haviam ad qlJi rido fama su ficie nte pa ra se rcx-
guatdarcm: uc m :111 .ibando na rc rn as práticas mais difundidas, suh stituírurn-nax
por ou tras ;:x(ítil .l", por ém de prestí gio.
t:~ nc cc s- ãrio se r pre ciso. Fnrarn estrange iros, mas não com as mãos vazias, os
atures da (:om med ia dc ll' Artc que se d ifund iram na ":lJropa en tre os séculos
XVI c X\' i l. lo rar» estr angeiros, mas não com as mãos vaziax, Sada Yacco e
se us atorcx-dançarinos, que e xportaram ao Oc idente a image m de uma tradi -
çj ~) tcatr a' japo nesa criada com base em um a in tel ige nte "b ricolngc" artística.
lor arn es trangeiros, mas não com as mãos vaziax, Wagner , Llconorn Dusc,
i\ ijinsky.
" 1': str a i 1 ~ e i ro s com as mãos vazias" foram Sta nislavski e os jovens do teatro
rlg/l-prOf. : :\ rLllld e os grupos teatrai s de mulhe res que lu tava: I pe lo d ireito de
vota r na !,lglatc rra do início do sécul o (ali també m prevalecia () nom e de Cr aig:
da irm3 ' l ~ J a s e desconhe cida do notáve l invento r da Dirc ção). Fu rum "estran-
geiros corn ~l S m ãos vazias" Copcuu e tam b ém os estud ant es ide alistas, amado-
res qu e I a R úsx ia do começo do século XX de dicavam todo o sel l tempo e
,'ol,'as ac trabalho teatral, cn cunt rand o a ...respos ta à neces sid ade de IJm rigor
cuco ou l 'C urna religiosida de sem fé. ' ore lha. () zum bido que O:i ator me ntav a pod ia parecer- lhe s lima l'()'1, arcana.
Cada l) 'an et a teatral tem suas zonas periférica s, suas regiões m argina is, di-
vcrgerll'~ ~: C o primidas. Se be m que estas, estand o longe do ce ntro , não signifi-
ca q\le ten ha m conqlJistad o uma au ton om ia própr ia.
Um tCltro voluntariamente per iférico é, em muitos casos, o teatro Jos
Jl1lado re~: . qua ndo se u sen tido consi ste em renetir as image ns e os comporta -
me lHOS do te atro "m aior". Isto não el imina que em de t.erminados momentos
histórico': se ten ham constiwído entre os te atro s dos amad ore s os "laborató-
rios" m3:s ino vadores d a arte tea tral: basta pen sar nos teatros do s nobres dos
Sct ccel lLOs; nos espc táculo s encen ados por Voltaire ou Vittor io 1\ lfie ri; no
teatro tie Noh anl, onde ex pe rime nt avam, na me tade do sécu lo XIX , Ge orge
Sa nt!, ~ ll , famíli a, S C1JS amigos e um pianista chamado Frededrich Ch opin.
Cad :t i;i:1ne ta te atral tem s ua .~ zon as proteg idas c e k vadas do me sm o modo
. '. I".'" ) ~
que . :':111 SelJS se tores J i.'I u illlillad o'l. [,,11 tC;III O dl" L' l l l ll i l1a t!l ) roi uq uclc d:l:-' rei ,
rax: culturulmc nrc ~ marucm cxtu varu , n:l p run cir « I11 cl :lde dO 'léclilo \ 1\ , ( I "
tcatr inhox do lloulcvartl dlJ Tcrnpl c de Par is, nlH11 dm <j IJ:li'l Ira1> :1I"a \'a o gr;1 11 -
de lr cb uruu: marginal apa rece u o C irco C rioilo na I\ rgelllirlil e .- para nã o ex -
ced er -m e co m cxc mplu x - (J i lll e r m ill~ vcl tc rrit úr iu d as V:.tr ie dad u, do
Muxic-Iiall, da Opc rctta: dos qua ix os teatros d ivcr ucn tcx e a." v;lllgll:lrd;ls, dan -
do as cost as a lhxcn, Shakespeare e S('>focles , lomaram imp ir:t,::io p:lra d cl inc :rr
uma "escr itur a cé nica" modern a. Poderíam os prosxcuu ir co m a lista, lcmhru r
dos teatros con siderados " popu larcx" , en umer ar os caso:-, nos qua ix os saltim -
banco s levara m consigo, nas inumer áve is p<.:rcgr ina~·ijo , o espírito de 11 111
teatro futuro. Tudo i.H O cnnxtitui () planeta teatro, q ue tem no xc u ce n tro
os grandes ed ifícios da Co rnéd ic Fran çaisc ou d os T e atros Impe riais da
I{ lí s ~ i a pré-rc voluc iun ãr ia, do te atro tk We imar d irigido por Goe the () II do de
llavrcutl : d irigido por Wagner.
Mas o plan eta não é tudo . De ve mos nos hab itua r a olhar mais longe e de sco-
brir, além das milhares de diferenças qu e constituem sua ge ogra fia e suas i'.O -
nas cen trais 011 periféricas, aqu ilo qu e esc apa à sua forca de at ra ção e parece
mover -se ao redo r dele, corno urna nebul osa d ificilmente dcfi nivc l.
Falamos do "demón io do mei o-d ia" e do deu s Pã. ','ale mos ag()r:1 de SatlJrno.
Nos ve lhos te m pos, diz ia-se que os art ista s, os in tc lcctuaix e 0\ pe nsado res
"na sciam sob a influe ncia d e Saturno " . Antes de ser 11m plan e ta, SatlJrn o foi
um deus, fonte de ge nialidade, de melan colia e indolência . !':Ie es tava estreita-
rncr.tc ligado à Lua Matcr, também esta lima deus a amb ígua , p rocr iadora e
des truid ora, seja das coisas queridas como das pe rnic iosas. Ux "nascidos sob a
influência de Saturno ", levados pela melancol ia; sen tiam com freq iiên cia 11111
zumbido n uma orelha . (~ também por isso, e não Se> por radies rnírn ic .l s, qu e as
image ns dos home ns e d as n1lJlheres rnclancólicax, C0l11 0 aq uela [amusixx ima
de D ürc r têm a cabeça inclinada, apoiad a e m urn a mão q ue protege a face c a
l lojc, Saturno não é mais do que um planeta: gira ve lozmente em torno de si
mesmo , Se lJ d ia du ra la horas e 14 minutos . Tem , portan to, uma gr:.l nde força
cc n trípe ta que atrai os corpos que vagueiam no espa ço e os csm:l ga ~obr e ~ u a
cro:,ta. Devido a esta qued a contínu a d e meteori tos, a cara de SatlJ rno está um
pouco machucada.
Aquilo que torna fascinante es te opa co e mach ucado plane ta são seus anc.: is:
círculos concêntricos, aparentemente nebu losos, que escapam fi su a força ccn -
trípeta, algo qu e mantém as distânc ias.
Volte mos, então , ao nosso ponto ue partida , aq uel e pe lo <j IJal Satur no, e x-
deliS e planeta , nos resulta ins trut ivo. Os ané is de Saturn o l1 :1c{ S3 0 név oas,
massa informe e gasosa. São o conjun to de inlJmer;íve is curp os ,'i <íliJ os inde -
/. pendentes, algun s grandes , ou tros rnin líscu los, q lle se mo vem cada um com
213
 rhold. Os
próprios de rotação os q uais trubulhar.nn Sulcrr.h ilski, Vachtallg m', SU I1isla\'\ ki e '\l cyc
urna v eloci dade própria, urna e nergi a pró pria e com tem pos 1 nuu c dei\ :l lldl) gr:lllllc\ 1 1 1.1f(";[\ 110S
c vpct.iculox q ue rcccbi an: apl:illsO\ cad:
C de. revolução. jl)rllais logo dcs :lparCCCrJ rn ("O/ll Oo \'C/ 1[ 11lh ("oll\cié IICi:1 IC:I (I:II : cn qu.uu» qu e,
mun-
Esta falta de uni formidade, estes rn ovimcnt os dist intos de min úsculos e a longa lig llr:1 de Cordo ll ( :raig CII1 l:l, iI CllC; :I,
ulosa. Os llO OIHro lado, aind a prevalec
dos diversos e esta aparen te de sordem dão a impre ssão de urna nch cid ido :1 !
11: ll f':.lI. CI In :li s CSPC( :íl'IJim, i IIl'\ l!,1)[ ;ín :
o I \. u n x-
q IJ i lo q uc csca pa uuhalludor soli r.iri», de
anéis do piar) c ta n 50 são massa comp ac ta: são lJm conj IJlHO da .: dc :\ rl;llld _. ("11!1! \ 1::1
tr utor do pr(íprio xcnu do de r:ll.cr tc.n ro. () l) :lind:l:
lO
:1 crosta mach ucada
a unia massa compacta. daquilo qu e não se deixa reduzir ro ,lI) '> Cl I
ndo separ a- alma !'c rida - de <jIJ Cf11 hoje lef11 bralllOS corno rcprc vcn r.uu c d'l t c.u
do Inundo central , Mas cada n úcl eo - não C S <j I I C y ~I fl) O S - é um mu aui /c:-. c do:-. gr;l lll!c\ ;l lll(C \ ti:! C:oI1 1,: dic ': ::I I1 li\c
da órbita qlJe ox une, cada temp o e n:! ll cl .rx grandc) I;.

0 0) sólido, be m definido c inde penden t e. Dentro o

l,'oram todos ele:-. Ter ceiro T e:l lro:
um se move por sua conta,
Qlla lldo cu: I()] () comecei :\ Li/ar de IJ ll l T e/ ('eiro TC;JLfCJ , i l lli Ji:; <i !) " lJ;-l\ ) \ l'
na
,\ dificuldade de compreender a natur eza do Te rceiro Tea tro tem raízes
tr;ltan de llnl:l l':Ilcgori:t CSll:lil':l (lIj \ OCil d(')gil':l de l c;H I O ~ 11:1Cl-:lii!lh:
:d,,\. l loi,:
íi xc o sentido de uma reali-
tcnuuiva de encontrar umu def inição unitária, que II\llIJ\o '
:f( } :ll;[(0) !10:1' 1:I
pela 311- fíca cl.r«: q ue o C:lr:Ít(;( esscn ci:1i do T el l" cirCl T C:ll!l) é :1 ClJ
dade (e a[f ~d dis tinta. ~'1a s o Terce iro T eat ro se de fine precisam ente de IJll1 SCll lidl1 q uc n âo rcc()l lilccc (J 'i (O(ll ll'ill:, IjllC :1 \I)loj l·d:i(!.o: l' i ,0 11 1(,:;: 1 .i r
de wdos aqueles tl:.3t rO s que são,
scncia de um sentido comum . (: o conjunt o CI JIHLtllle at ribuem J arte c énica 1':s{;1 hIJ \CI d c xcu udo :1 \ SlleiJ 1l1 !J![l l'o ic .u r.».
sentid o, c, cada um dos qua is, porran-
cada urn pHJ si mesmo, constrlJtO I"ts de e :lrtislas de ho je c de onrcr» . .'<:i o ill1P llfl:1 \I )!J q uc no n rc se rCi'III:lll1,
n em ()t I l'
fazer teatro
to, define de forma autónom a o próp rio sel1tido pessoal da ação de algll11S de le\ sejam conxidc r udo x "gr:lllllc \ " c (Jl J[rIJ \ "pCq II CI1(l\ " , " l llC l l 0 1~S "
t chamava "a herança de nós para nós mesmos ", O mais
- aquilo a que [ouvc llldos eles cSlej: 1 11l :1.\ SO ci:ldm PCII) hl l) d e rcsis-
o sent ido e a he rança, e ncarnan do-os em OIJ "OhSCIJ roS", II11poru qu e
importante, no entanto , 6 que define I1Cl:1 S: i ll, IlO vcu Cl)lljlllll( J , :1 ill1 :I l!,Cll1 dll
nciada. tirem :1 for,::1 cc m rfpcra do pLI tcat r.rl.
atividad cs precisas , cm UI11J iden tidade profiss ional be m d ifere l!lt'll1i{l do
açõcs, in- tc.urn que respo nde, de modo vu al. :ll) C\IUI1(O c ;1 :lllgl'J s(i:l dll "dc
T odos auibucm um sentido pessoal, ínt imo e privado às próprias :ill - Jljlll'h
ao nível objctivo . !\SS iITl meio-dia": (J ica rro que não SlJC1Jl11be ;'1 I'Ji lim :1 e mais perigos:1 illlS
dcpcnd cru cmcmc do sentido que estas assumam :[ e il1t cligC: n-
os, cada texto pode ter seu sub tex- d? su:! peljIJenC/. - e ljue, ~l p:Hti r dessc cOllhccimcC1lo, cXlr:li fO I\o
comu, P:HJ dizê-lo cm termos st 3nislavskian cla P :lf :l tr;lnsc.: CI1 de r-se.
'
ali, aquilo quc normalm en te fica CO[;1O
lO, Os an6is dc Saturn o são OlHr:l coisa: -. :tL1 us.
e irrepetív el do pr<íprio fa/,er teatro O Terce iro Tl':ltro [cm, porU!HO, 11l lJilU S:ll1L e pas:
SlJOlCXW se. lerna téXW; o sClHido pessoal !1:el1 u is
de organi- ,\ Iguns foram person3gc I1s qllc hoje a his[(íria rccol1 hel'c co mll flllhLt
Se tr3duz crl! forma reconhecí vel, di impu lsos a modos autó nomos nil11os por lri \ de :10111 CS
separ ad3. pel~ q ualidad e d:l vida teatr :J1; OIJ[roS se cs("()n delll :J ll<"J
-; H-se c se transforma em lima ident idade "\ llldijl1o" l '" \ C ;trll-
deve ter c etil.jllet :l s gC:ll~r iC:l ~. ;\ ssim, pur cxc mplo, :lld s do lc m,o
Por isso se eq lJiVOC ílm aque les que pen sam qu e o T e rceiro T eatro SéC1Ii ll \\, 1 1a !{I'IS\ i:l, U i:l!:lm lJm
q ue o transfor me em um mov im ~nto gClH:.un os rUSlOS daquele s q IJC, !lO início do
ideologi a, uma doutrina un itária, algo col11 'o C tJS " ~J! or C\ ol1jc li,oos, (IS limitcs
qual todos possam reconhe cer-se. arquipé lago lCa([;1I ljlJe tr:lllsccndia, C

arLÍstico bem de finido, uma h3nde ira sob :l C. 1l: 1 I r:í ii:l
a um novo plancta. nornuis do tC:l:: ro. T 3rnhl:111 se aflJgel1tar:ll11 os rO'i [OS d:l<jl lclcs (jlJ
Seria como qu erer red uzir os anéis de Salllrno n1 o Teat(() de .\l:ts ~ a \ . ,\lLí'o des\ c lltll:1C cxis-
do sc gu ndo P(ís-gIJCrr a, rlllllLtra
Ü q ue signific:1 no fUl1 do esta flnsia de possuir lJma definiçã
o, lIma calegoria, 1 c m slil)'or :ol n(" i:!\,
tiu uma realid:!de l11u ito dife rcl1tc cm Sll a fll rma, m:lS :111:ilog:
uma de-
uma bande ira unitári a? l~ a flnsi3 de que algo perdure no tempo. Por a mlJiL1S experiC:o nci as do teatro de grlll)() dos al1(js 70: IJl n:l rcill' , cM0io do
instintiv a, chegam os a
fOílm.ç3o do pensamConto [ ~ O profund a qu e nos parcce l C:l\o :-I(\ pro i. -
l'
te:ttro, de ~,ua organiz:H; j o, (k se u Cll lltcxLO suci:i1 , de SlI :t <j lJ;l! il'
Q

ras que as biografi as:

3credil ar que.: as doutrinas s:io mais concret as e duradou sional, de S C IJ~ fins cultur ais, dc SI J;l d r.!!lla tu rgi:l, de SCI J I11I}d() de ll :! n:-'ll1 iril
fre-
No ent antO, quandu recorebmos o teatro passado, lembramo s com mais li ll ;!! ce nle -
das zonas eminen tes. Lembr:H n os quase tlO1 sabe r técnico. O Teat ro de ,\'1aSS:1 S roi, so!>rctlldo , o Inodu pelo
qÜI~ llc ia dos anéis do planetJ do que Sl flJir SLl:l idc l ~li (o Ltdc P l~ :' S O : t1 C
São JS hisu'Hi as das pes- nas de joven s usaram :1 cascI do lc:ltro para COI1
se n l p!~ de pessoas c n30 de movim e ntos ou bandeiras. 1 \ CIJ' > idC:lis c a ~ C IJ ~
c se oferece m corno antepassados à política, e p~ir:.l criar rci:J (J ICS sllciais qlle ('ílrrespo l1dcssl'l1 .1
suas que nu trem flo~;sa mem ôri:l artística
sonhos .
nOS;; ~1 profissl 0 c à nosS:1 bu sca. l:i\[ I(lS n: 1
ulos, ob- () Te atro de :\l:lssas dlJr011 pllIJqlJíssil11 ('S :1110:-. c qIJ :1Sl' ILi() !'iu ul 11
;-v1ais do que os potelHes teatros imperiais russos, chei os de espetác itIJ i :1:Issirn Ch;1I1Ud :1"hi:-.uí ri:l do lC;I([O" . Illll isso ()
dos críticos e da socieda de "q uc conta", memóri a escrila, qlJC l'onst
j C to ~ de constan te atenç ão por parte
por SlJ :l :lparCfH e c\':ll1csc ê l1 ci:t , '<() :ll ql l j l )l; I :I ~~() d() \ PlO-
por jovens anôni - escolhi, !H(.'. l'is:t menlc
Ic ll1lJr:J111O ~ daqueles "es llíJ ios" scrni -amadorcs formados CI dI) phl ll'1:l {e:lll:t l l' \ i' ll::l1
espect3 d orc s, e.:n tre quel Hls e grJl1des leatros q uc C () n stil IJCI1 ~ o :IIl O
mos, com funç{) cs limitadas, e l1 saios longuís simos e poucos zonas ele si!é:ncio ao LIdo de illdi\'idll:tlid:ldc 'o i ;Il1! () \:I'o o o\ Ile r,l:lt, ,: li l
! :.' L::d:! I !l l ~
.lc nôs pode es tabe lece r para si mesmo im plica n~o s(í o recon hecimento de
pOIHOS l U I'l :,: lO S0 S d c rc fc r õncia, 111:1.\ t amhcu: o ro gate dos i nj ustam en te ex-
q\Jecidm .
1'~I1lfc m :1i1\ e p:\ss:ldos do Terce i'ro T c.u ro. uunh cm ox anó riin u » nos ln-
IlIIC lil"i :II 11 .
:\ !l : I'C I 11 <1cé u d:ls idéias é IJI 11 modo par:l sond ar, como nu rn cxpc lho, os se -
grcdos de lossa hiog ralia. Uso com Ircq ücncia metáfora»: a heranç a de cada
U I11 de IHJ" a si nH': SI1l( ) é irre pe tível. Pode- se tent ar capt urar o perfil de algtJ-
;nas image!lS, q ue logo os outros deverão traduzir com os contorn os de stla pró-
pria cxp cricncia prclis sion al e de sua viela.
rísi.ca. m.emal, intelectual e emotiva com O.~ tcxtox c com os espectadores , sem
unlrO lm li',ar-Se com os mode los <II/C rcuularn as equ ilibradas e con validada s
rclnçõcs v ig~ntes do centr o do teatro, Q uer divcr , compor e.spet~cu lo .'i q ue sai-
bam í C n tl n C l a ~ ao plíhlic() teatr al uxuul e saibam inventar ox [mípr ios especta -
dores . Quer dl i'.er, su bcr huxcu. e e ncontrar dinhe iro xcrn encarnar os valores
do te at.ro, previstos por aque les que , por mot ivos econêJmicos, ideol<ígicos 011
culturuix, revertem recurso .'I pa ra ravorecer o oe,~en vo l\'imento da vid a [catra C '"
'l't:d.o iss<,) é "ofício": técnica do utor, da cena, da dr.nnaturgi«, competência
adm lrllstr:wva. Sr> IJm pequeno rcxto é for ça de idca] e c.sp íriw de rebelião.
Inve nt ar () sentido quer dizer xabcr buscar o modo de cncontr ã-Io
Aqu ilo que chame i de "o pequen o resto" o essencial. I,\ t<.:, ;1() entanto,
é

Os tcatr<, s de ped ra, aqueles q ue se idc ruificum com o nom e de urna insti - tem UIJC. \.:e r .co m uma parte de nós sujeita a conr ínuax obnubilaçiic.s , a pe río-
tuição, se represe ntam a si me smos e nào aos hom ens qu e nele huhiturn . dos de silencio, de cansaço, de desait:nw , E um mar rértil e tcucbro xo que, ~I S
l)crdural11 .m pc rturb ávcis no tempo. Os bub itantcs do momento celebram cin - vezes, apar ece Inundado de luzes c, outras , nos assusta e xc reduz ~l infecund a
q ücnt c nári:» c ce nte n ários. e nutrem a ilusão de que nesta duraç ão exi ste tarn- amar gura do sal.
bc rn um ~ '; r ll i d o de continuidade precio sa, o valor de uma tradição e uma Não se pode resistir muito tempo re ndo os olhos fixos nax estrelas e abando-
hist ór ia. nando o coração ao mar. I:: necessária d ponte bem construíd a de um barco.
Os tcatrux que se idcnt iricam com :JS relaçõ es entr e um punhado de home ns Ca~~ um .o c ~e r i a ser capaz de traduv.ir es tas mct ãforax à SIJa linguagem pes-
- grupos, com panhias, conjuntos, cnscmblcs - desaparecem muito mais veloz - soal. I arnb érn ISto é parte do ofício.
mente , l'-:3 0 porque seu se ntido seja fraco, mas porque não são pedras nem ins - r:: a e ficácia do ofício que transfo rrna urna condi ção em uma vocação pessoal
u cuiçócx ou bandei ras: são tea tro-em -vida. c, aos olhos dos demais , cm 11111 destino que é uma hc ranru .
i\'urne p"os grupos renun ciam ou se desi ntegram por d ificuldades ex te rnas,
por d iscórdias int e rnas ou por rela ções intc rpcssoais murchas. 1\ expe riência
c nsinn q uc é muito d ifícil par:'! um gru po 111:111[e r-S e cm vida por mais de de z
anos. N ~ (' S3 0 sua s dcs apuriçõcs o que pode surpreend er -nos. Deveriam, ao
con trário. .urp rcc ndc r-nos os grupos du radou ros e faze r-nos re fl e tir sobre as
CI\l S:IS d.:. sua louu cv idad c.
l nvc ru ar () :-,c l1li do da própr ia ac.,:ào de fncr teatro implica vontade c cap aci-
<-!:I de de c.i xtanc ia r-sc dos val(;rcs no aug e do centro do planeta teat ral, e força
ncc cssá r.« para penetrar na órbita dos anéis .
'\~ a s, se alguns se d istanc iam, obedecendo a um impulso invcn civcl, empur-
rados por urn a ânsia artí stica e existe ncial q ue não os torna adequados às práti -
cas do prese nte, ou tros, por sua vez, nasce ram longe da cara machucada 00
plane ta, co nhece m só a realida de dos anéis e ignora m quase tudo sob re o irn-
poncn tc .ilanc tn e m torno do qua l rodam, cada um com sua própr ia velocidade,
:\ lglJ maS vezes são atraídos e fascinados pela estabi lidade, pela cons istência do
planeta c pelo fato de q ue em seu centro o sentido parece estabelecido de uma
vez por [· )l !d S . I': aspiram em vão identificar-se com a crosta.
:\ con c içâo do Te rceiro Teatro é, consciente ou inconscientemente, a busca
do scnt«.o. Mas não nos deixemos seduzi r pela nobreza das palavras. Busca do 1'
xcntido ~ lI c r dize r um desc obrimento pessoal do ofício.
É fácil banalizar a palavra "ofício " e associá-Ia à "t écnica" ou "rotina" . Ofício
que r dize r algo mu ito d isti nto ; é a construção pacien te de uma própria relação

21 (,
2 17
Ir

- ,: .
 I-lis t óri a do Od i n 're a tre t

por lc rdinand o 'LIVi :l l1 i

 Hi..tória do Odin

UM NOM \.:

Odin, um deus da mitolouia escandin ava, \'iaja pe lo 1l1 11 1H!O esco ndido I. k ll:lixo
de um manto aZI J! ,oClHO com capu z. ":k é o sen hor do mIIIH!o, mas 11m se -
nhor secre to e nntu rnu, que espia o CI HS O dnx acontc cimc ntns sem se r visto.
Odin, segundo uma antiga crón ica, h.ihil na arte d :1 mct :lll1llrfose, posstl i () do m
til' mudar de forma e aspecto ii vontade . StJa fal:l é cnfc itiça ntc. ,.\ rai/. de sei!
nome leva incessante movime nto; fúria, raiva, a violent a r c s p i r : I~' ] o dos vc ntos
c dJ:- to rme ntas, a c(',l era dJS o ndas do 111:1 r, mas, ao I ll O I1)( ) tem po. :1 res pir:II.,·;j o
inter ior, da qual a música c a poesia nascem na alma do artist «.
Cobe rto por seu capuz cor-da -noite , Odin olh a o mund o com 11m .'i (í olho.
Ele se autornutilou para poder ver e sabe r: 11m olho e mbaixo de sua sorubran-
celha e outro submergido nas profundezas da~ águ JS da fonte el a me mória.
/\ armação-ritual, semelh ante à paixão de inic iação do bruxo, ilum ina o Odin.
Cons ide rado corno o inve ntor original da escritu ra, dos Runcx, é visto corno
um de us da luz através da escurid ão Odin, o deu s da glJerra, o de us da sagrada
ira, q ue é ao mesmo tempo destru idor e autodcstr utivo, pode ser co nsid era do
como um de us qu e preside a hist ón« do nosso scculo. .\1as também é () hrux o
que permite às forças escuras sair à luz, ilumin ando- as c cnnvc rtc ndn -as cm
forças férteis. (: um deus de sabed oria, por sabedo ria xc entende a hah ilidadc
para dom inar e transformar os escuros clcrncnt ox-dcxn uidorc« q uc se reto rce m
den tro dos ind ivíd uos e das socieda des . /\ lé m do mais. é () d c ux deSLI xahc .lo-
ria qu e equilib ra os pólos e forças opostas , sabedo ria entendida CO !1l 0 te nsão e
não como a ilusória negação do supo sto "Mal" .
"Do mesmo modo que nossos antepassados invocavam e comba tiam os de -
môros dando -lhes cart a branca e cerim ónias colcti vas" - escreveu Barba há al-
gun i anos num artigo sobre seu teatro - "também nós estamos reun idos aqui ,
ato rs e público, para desmascarar nosso aspec to odiniano qu e se oculta cm
nossa escuridão, e para confrontar-n os com ele à lu« do dia" .
Barba explicou, em outra parte, () modo como , q uase por acide nte e ele forma
improvisada, se elegeu o nome Od in; foi devido à impe riosa nc ccsxidadc de
encontra r um nome que apresentaria o grup o ao m undo cxtcr ior depoi s de um
ano de trabalh o. A anedota que de screve a escolha de um no me é corn o tod as
as anedotas, serve para opor a crónica ao fato histórico. "Não foi a reflexão qu e
me conduziu ao nome do Odin " - conta Barba - "e ncontr ei-o na rua, lite ral-

221

......-.' .... , . . '. ' - ."..,. . . . " , ,: .

 '" , J .m l11inh 'l cabe ça todos os IWllH':S poss} D A ITA LlA AN O ln ] I':C :\ v 1:\ P() L c) N 1,'\
"r' , l' :J:HO 3Ild3V:l. pllJUlrJIH () el . , ' ,I . '
rncru c, en( 1 " , ) .. , . \' I. lc olh ei para cima c V I urna p aca:
, ' ( ' t''' ; ' ' Il(I ,I I '1 pc nx ur. I or C.IS113 IC,ll e Eugen io Barba nasce u em !CJ3(l. l-ilho de 11m genera l do cx rru « il;t1 i,ln() c (11-
VCIS Il (JS I ].l< ,l " ... , I ' "
"
I
é

, ' ) \' :\ esse inx t an te pen se i : este nome \0 3 icm ' I 130 desde te nra idade, Barba paS SO I) os \l l umu x anos da gllcrra c ti :! S IJ:l il1 Lilll:i:l
Odin gatc , rll:! \. llll , " " ,' 1" ' " do Odi n seus espe t<1 clJlos, SI i:!
.
Cada
.., \llO CeSso :HU StlC O ~l"
" , (a " II' ) con1O a llSllH I,1
I I
, '
,:" I " rle e ncc cs s« ladc , IjlJC ,.do
.

escolha de a\: ~o) se or :J<:lc[\/,a pela conJ~l n <" I (),l tCresos'l ~/l 'IS 1\'1 lc'lgica da rculi -
,, I I' ,' .. ' \ . lJ sc opocm cn
ponto de VI~l:i l a oglla a ».t ra "
, . I ,,' '
I ' 1\ I '1 l .vc sorte com o nome Od :n
' '

,
I
1
nu m povoad o com IJm nome grc:go, Ga ll ip oli, si tuado no extr em o \ lli li;\ It:\li:1.
E~ tc povoado é arualmcnrc invadido, nos cálidus meses tI:1 prun avc r: c vcr.io.
por turist as C veranistas, mas nuquc!c tempo cru 11m pnrtu h:lhiu c! o c.\C lll\i \':!-
Jade s10 os dois lados da mesma [1)(}(I;1. ar l. . ,e . ! mente por pescadores.
n rec i'~ l arn c n t c porlple cru plOrlJI )(.l : mC[1l ~ Il.e cessarlo, ; /\ f:unília de Barba, corno muitas O IJlI: \S I':l lilíli:1S. l~ol p c:lcl :!s p c !.r L',l ll:rLI . c.i i u
I ( J' I I I J'! através d'l cSCllflllao. ) cm uma digna pob reza , Para poder con t inu.ir SCI! " cxt udux, ILt rh:l, (I lí ri':i I J de
) ln: um C.cIJS l, e I . " ' : .t A, ri 'J'h /' /)(1 ' \Viii IJ r. O U!:\' ( 1()7(l) , u m
~Ulll dos cspc laculos dCl Od lll, (,ú lm., /i., ', ' . ) , " al: " um oficial, foi o!>r igado a cur sai a . \ c ldel llia ,\'!ilil:11 de ~ '.í p o lc ~ p lH lI (~\ :111()S,
br:Jxo der rotado por pioneir os qu e faziam a clvdll.ac;a o can ta estas PI ! .1\ rus: Isto foi d urant e o princípio dos anos SO, c a lt.ili« se cn runtruva \ ;IClld l \! ;\ 11i ll
l utas polític as que Irc q ücntc mcnt c bei ravam :1 gllcrr:1 ci vil , \ '0 SIJI. ()\ \::111 \
1\ escuridJil é. IJI11 c:ll11 in\w po nc scs OCI JpaVam as proprieda des dos la(ifIJ nd dri \)s, se ndo c xpulso « p cl:1 jlO-
c a !tr/, ~ u II) lug3r. lícia. 1\:3 Academia Militar de 0.'ápoles, numa atmosfera anifi ci ulmcnt c tmSCI I -
. ', " . ' , ' qUJndo sc OIJVCm, oantadus liru, c longe das lutas ideológicas qu e abundavam n;IS OIJtr:lS escolas d:1 Ir:ili:l ,: !
Lscriu s, 1~~ Cl ~; !lal::l vra:; ~:.l() e:\pll~' (a\s. U,~.I~3It :. l~'J~k is (J w t.J)' (3 escuridão é um vitalidade c os sonhos dos estud antes adolesce ntes e ram corno urtigas n:ls ruí-
por unia vov VIV :1, CIHH( f1) lima a ~n_l lgtl l _ ~ e c.) ti nas. Ape sar de se r tím ido e estudioso, o jovem alu no Barba co nxc uu iu aC llmlJ-
, I) d -l '. assa» (-I escum\Jo passou) . . lar tant as Ialtas c foi castigado com tanta frequ ência que bateu {() d()S o~
curnu: Hl ou z ti! 1.\ : " • d 15 h (I ()r;2) es tas palavras pareeem
Num espet:ícu\o postcno r, C I T!W J e rec / ' I 't'lmcn tC a sala Lu- recordes (13 Acade mia. Ele , que mais [arde no tea lro cOll siuL:ra ria a ": ll l l o d i ~L i
, " {" I I ' , - . jcu \o se escurec e comp l; , . '
rn:Herlali 'i.:lf-SC: no 11I3 e () eS\ie(. , " . . ' ão Vozes c:-. n- plina" um3 qu:didadL: L:sst:nciai, foi POS to corno 11m e xempl o dl.'. í':!I( :1 (k di\( 'i-
'/.e5 ll:nlJ','::i, CO f1) O l;;;tlCLt ~ crrJIHCS ou vaga\umes, ap.lleccm cne ' plina.
(3In uma Clnçz,o brccllli :ln<l: 0Jas fé rias d e \'cri o, Barba Vi:ljO Ude carona pela Eilrop a. :--';0 l'i n:l1 \h .\ l':ldc -
mia, cm 1954, SU3S viagen s se con vcr teram C") um3. real crn igrJ~'1 o : CSL.l!; C\':-
A noite mais longa ccu -se na l'\o rucg 3, ondc, por seis anos, tr:lllalhou como solcLtdo r c m:lril:l1 ci ro.
não Jura se mp re. foi à univcrsidade , c formou um peqlJelW círCulo de amiz:ldcs ,
i'; " seduzir". /\sl u'lcsforma m uma Das pessoas que mais inllucnciaram () curso do te3lrOCOlllcmjlor;lnco, ILlrh:1
Outra voz, rindo, aVi sa gmando: 1\ ()O os (..tl~els CS"lJridão como uma fila de
• . ' ll , ! -

é., talvc!., o t'!ni co qlJe n:io seglJi lJ IJm aprcnd i'l.:ldo :lrtís(ico 011 litc r:iri o lk llrro
_ ' ,. ' lClllJena flroCls sao na . I
lo-
ll\clr<l , col\vcrtCf1) -se nunn \ '1 , " I' T oJ os os do "sistema (earral". Some nte se apr\lxima do CC:llro cm I ()()(), qlJ :1Ill!() t,~ ' n : 1 :!
. " ,, ' , , I ' e uma lu'!. que cega cntr .l na sa a.
vc.:l:ls na noite. Lma purl,1 se a lfe I . h e l ' u'l rel':"ao a csta lu'!.. deeisJ o repc ntina dc ueix ar a ;\ ortlcga, SelJ 1l0VO país dc :ldoc,<l(), P:11 :1 ir :!
. . , Br'c H caml n am I I )' •

atorcs, cnll; exccc;ão do que Illter prc ta . c .' . 'lsa lu'! com a id6ia dc sal- Varsóvia eStlJdar na escola de lcatrO local. AlglJnS meses dep ois, :dl:llldol1:1 SC IJS
(~ muito difícil par3 o observ:.lUo r,associar.es ta In~cfll()"as n:H.lHnas''''lllJC , auaí uas cstlldos para jUIlLlr-Se a Jcr'l.Y Crmo wski, ljlle foi, dllr:llHe um ano, d irnor do
.. ' l' r" 'em a mcnu.: . as mar! s, '1 .
\ , ~. . ()'~
, ~ () , Algo IY1U l LO e I erenlC \ , ,:" ' . ' n orte () u e~ es" t'l, prel'ls " "l-
w pequen o T C:l u 13 Rz.eJo\V (O Teat ro das 1:1 I"ilas) 11:1 peqllen ;l cid :llk de
pela ehama dc uma vcla, voam em dlrcçau a sua I , . 1 ' ,;- ; Opo lc. Growwski tem 27 anos , e SC II nome é í'amili:lr P:Ir:1 pO llC1 S pC.S\o ::s, so-
I, Brecht chaf1) :.l varn seullçao. .
brctlJuo corno dirctOr de esp cr:ícu\os de \' :! n ~ l l :lrlb COI1l te \ ltls de C' :' ( C: IIJ.
, , " I ' .

men tc , a \\1 ','. que:! vO/. c ,lO riso l e .-' I C)lJtf() como uma 3!lJCI -
'1

' I · k um cspceac u o ... I

Ch,ii'll :lrlL\O :llraves l O leil"lpO, lo • , ' 1' B echt _ !larCccm respon- :v1:li akovski , Kalidasa c Byron.
. ' \ . ' , ' , ' h 'r'IS - 'I S do bruxo c as c e r ~'>i ãc existe muit:l informaç:io sob re os do is anos c meio qlJC. IS:lrlJ:1 passCll]
n ;,,; r)'JO :llH1C lJ .:lr, eSUS ~) J • ~ " _ . " , ., ' " onvcftem em símbo los:
der-se. , sustent:1das por açoes taO lntt;ilS,IS q ue sc C com G rotowski, um pc ríodo no qlJal estc líltinw transformo\l o T C:![fO U
l{zcd ow no Teall'-La boraw rium. O prtí prio Barha fal a dcs~e lCln p() co mo 11111
1\ \Lu. é 11m lugar. período de " :l p!'e ncli-.~ a d o " . Com freqiiên cia, cil:! Cro(()wsk i CO!l1 o SCI! "m e:.-
l\:'ão os deixe is sedu /.ir. He". GI0CO\Vs\;. i falou dc lhr ba co rno de SL:II \ínico p\lpi lo, () l']llico q l J l ' SOll!Jl'
" traí-lo" . 1\ lc.: b ç' j o en tre cs tes do is mestres do !C:\[l() COllt CllIpor:IIICI' p:Hl'CC
:l sscll1 el hlí " S ~: ;1 ;)Iofun ch c Sl'l llp rC ca:l hi:'!lll' rl'l:tc,-:l() '111<..' 11:1:.: I I : !: . ' ~ ';l: ,t '
 Em 19f>4, Pctcr Wciss, o escritor alemão que há vinte ano s vive e m
.I
P IIPI, {)
(. . .. _,
e,
n e sue a c x. PI I p I'1() ) , nas. C, I J I t i J[.\" S Cd
. ,
·IJ. "ssic'ls
rs .
"
e na';'
.
tr ;l('\j(/ lCS orie ntais,
. traI e se lJ hcr- Estocolmo, acaba de escrever Moral Sade. No ano se guinte escre ve (J /J roccss °,
. ,- ,\ reh /'l Ocxistc nte entr e o fund ador de um mov .rncn to tea um "oratóri o" nos julgamentos dos nazistas responsáveis pelos campos de ex -
c ,I
[1.1( ) , " " , " lo Io rtc anesar
I" l) . ft u) a reIaç o e n t re G ro to w sk I C Barba c() nt:n I J ,I sem () ~ r e, t-' '
â
tcrrnínio.
ce lro, e . , , . " ' ,' !, \ . . de Grotowski e o teatro,
de nà o havcr IJl11ão a l ~l lm a en tre as aLIJ aIS HJ\ JC ,IC CS ' .. . , _ Estes são os anos da expansão ccon órnica européia , Na Itália, fala-se de "mi-
, I f "
li l l C col1 t1 rllJ a sen co o oco prJncq ,
),11 de " e trallallHI, de Barha,"1\ rav.ao
inte resse ., ~, lagre", a Alemanha já é uma grande potência industr ial, c o Me rcado C omu m
priílcipal desta relaç30 duradou ra talvez xc cncnn trc no perJodo éI que llarb ,l se olha com otirnisrno para o futuro , enquanto plancja sua expansão. No teatro, os
refere CO l l1:l de "a prendiza do". , ' , .' , temas do absurdo cotidiano são lentamente substi tuídos pelos tem as da loucu-
i k qlla\:lller I'm m:l, aqlJi e ali, C I 11 cer tos li,vr~) ;-, e artigos, e~lst.cm. oS,tt 'I~OS. d,~ ra, do exces so e da violência das instituições . As diferenças q ue , nos anos 50,
11111J ativil.:lde mais complexa. l\arha I1 ~O so fJ~~IJ[a . C O ~11.0 o a~s:s terH,e de, dlre. separ avam o teatro político, didático e racional do teatro da ang ústia e xistenc ial
,,' de II ., Jos mais flH1d amc nt:li s espet:\c\I\os da hisuina do teatro contempo e ind ividual estão desaparecendo . A representaçã o da his tória c a do ind ivíd uo
~ .10 e I " I ~ a )'lfece
.: ' ,\ '. -lJ l)o\is qu e (; ro(() wski prod l''l,'I' em ! <)(lZ, como um )(':1,1 : , I, . perderam sua nitidez ao encontr arem-se: a clareza ideo l óg ica do teatr o hrcch-
" I I \lO , ' " , , ' j' /, .; I 1 "0 !>u-
('11 111{ ) ( ) ;\ ;I ~ ( )f do primeiro livro escut o sohrc (j ro W \VS k l, ~, m 'lUSCO, ~ o cau I) '" riano des apa rece simultane amente com a clareza paradoxal da lógica pessi.
r/:r/ú , ao " ol a! IHl S rclc . rucmos
' m:llS' ;)( Ii ,u n Lc" , "111 'IrtJP O que l)\lb lJ C0 1J em aris,
'" , h . mista de Ikckeu e lonesco , os grandes inovadores dos anos 50, Je an Ge ne:
( 111 \ < )(S (":111 lrs '1 a nfJs M odrf77f'S , Réu éc S;\IHel des.creve Barba, corn(,) 11m JO,- escre ve "cerim ônias " cheias de violênc ia individ ual e de rebelião. E m 196 1,
vcm itali.l'w , um confe rencista fascinante , que re;III '/.3 lon~a: viage ns, fora d~ tinha escrito Les paraucnts, sobre a guerra da Argél ia, Na França, serã o
l'o\()l1i a I) Ira espal har as notícias sobre 11111 novo profeta do 1catru , ClJJO nome proibidas suas representações até 1966. Nos Estad os Unidos, são os anos de
era aindJ J esconhecido, l ' [ohn son, época na qual milhares de jovens amer icanos foram envia dos para o
' . d
.1
\': 111 1(X ,4, cxuramcn tc de? anos ccpois e SIJa cI'le' ~iada
u
à Norucaa
t;
corno crm-
,
Victnã, Na Rússia, I3rezhnev e Kossiguin põem term o às esperanças suscitad as
g,r al1 te C rrabulhador. Barba decide voltar ali para converter-se em um homem por Khruschcv. Na China, Mao lança a Revolução Cultu ral com en ormes con-
de teatro. \' seqüências para as idéias e costumes futuros. Pela primeira vez, os profe tas do
destino encontram ouvintes: uma ideologia comum não signifi ca frate rnidade ,
e o desacordo entre Ch ina e Rússia não é uma rixa entre irmãos de part ido,
() I I() lU /,() ~ T I ~ I ll ST Ó[{ .co
mas (1 primeiro sintoma de 11111 confl ito entre grandes potenci as. T ambém no
l:st O(O!i l lC! é :I capi LtI tcau:J] (\;1 I ': s c an din ~lvia: no Teatro \)r a~n ~ tcn , o mun~ \ "peq ueno mundo" do teatro C\i \ IC m certe zas que começam a rom pe r-se. Os
dla\l11 cl1 ',:: conhecido di rc tor I\ lf SjülJ cr g dirige tanto obras cl a s ~l cl s como as
. ', .. , I , llíccht CI 1(' l I 3f1W que no mesmo tea tro outro famoso d ir c tor, lngm;H
l
j
!
anos 50 foram os anos cio : c rlinc r I':nsernble, do Piccolo T eatro de Milão, do
Th éâtrc National I'op ulairc dl' ,Jc; 111 Vi1J r. O teatro era p t:rl~ ;l do Cf) 1110 uma re-
,){ ,rüs , 'c , I , 1 " de I,' stocolmo em ;.
11) cr"I' I''[1 !llO nt:\ UlJtrO S cspc táculos. l'\u Mode rna ~v uscct e " '. presentação e uma análise de grandcs conflit os históricos e de clasxc, lJm "se r-
h ' l '' ma sc-
IH l \ C mh " ) de 1()()4, o público asslstc a um S:1r:l 1J tea,tra que :l pr~sc nt~ I~ ~ ._
U , ,

viço" cul tlJral plÍblico para toJ os os cidadãos , Os crít.icos mais compr omcti dos
' i" de ('\ pc riC: nciJs cie ntí ficas (jue se cfetllam cm rItmo cada vC /. mais ,ren,e tl . desenv olve ram a teoria do T eatr o da Cidade e do Tea tro 1)IJhlico.
I ~ " , correm ,enqlJ anto tecnl COS
, ., . ,
UI . Col\l ias hu manas, fumando cigarros sem P.H<!f , . ' Surge um novo exemplo: o de Rogcr Planch on, que romp e u o monop61 io
mcdcm ,,(,: lJ gralJ de intoxicação, lJm homem, estendido sobre lJ~n ~ cama, C;),111 teatral parisien se ao criar o enorme Teatro da Cidade, com um:1 capa cidad e pa-
scu ' 0 " ; ' Lransformadu no dc um rato, é ativado por descargas ele,trIca.s que 1e ra 2 mil espectadores, no centro operário de Villeu'rbanne , pcrt o de Lyon, Em
I ,. . , 1 , f ' . atos em expertên clas seme-
causa rr , i) rgasmos re!)ctldo s, ta como ;1/.e m aos r ' I 1964, o Living Theatre, exilJdo dos Estados Unid os, che ga à Eu ropa, "Sonh am
' , . O ' d \' II .. d a uma 10-
IhaJ1 tc), () esp ct.iculo, conduzido pelo pintor . Y,v~ n ' a 1 strom , ur com uma·sociedade sem dinheiro, c cada dia se vêem às voltas com problemas
ra: o p t 'l lico vê um acontccimento, não uma hlstorta.. . ~ , . econômicos", escreve ri erre Biner. !\ Fundação Ford ha"ia negad o um a su bo
:\ l'(\;' llIl1 idade artística de Estocolmo é lIma das, prllnclras :1 a 1., IH~)p a ~ ,o rr7~ r vcnção a este grupo tcatral anarqui sta com I1m a just ificativa ti la I3 recht: (J
n;"'lf hÚ()fJen illgc; a última novidade chegada dos I~stados Unidos. ,~ o ueca Living Theatre não paga o suficiente <l seus atores para lhes pe rmitir um trei-
, ,- , 1 , ' . .. ., ~ ' s da I)intura e da mu sica de van-
c..!t.::;s c: ,)rl fJ!W lI lIgs, as tende nclas e lnqule taçoe. , ~ i nifi. namento pro,fissional adequado. Representam e m r aris Myslerú J and Smal!er
"IJar J :l :,e aliam às da v:Jn guarda teatral, o que resulta na des~rlJ,ç ao do s..~ , Piece::, um espetáculo sem texto, baseado na expressão corporaI dos :1 tores .
("Ido fi ,I ruptu ra J o Clrcu\t() da ln fnrm;lÇ,;-ao" . Por
t" " " , ém, tambc m_ na eloqu erlCla
' 1 D.;rante o mesmo período, começam a circular as primei ras not ícias sob re o
-' , . f mente nao-reconhecl ve ,
do faL" puro, Uma vcz maIS, sob lIma ar ma aparen,te f trabilho de Grotowski. Publ icam-se alguns artigos te atrais em revistas teatrais
li arte do te:1tro parece não se r outra senào a antologia de todas as ou tras ormas de vários países. Escreve-se sobre espetáculos nos qua is é abolido o ce nário e
artísti': 15,
225
224
onde (i~: arorcs se movimentam pela sala e m osmosc corn o público. Em um
dos cspctác ulos, o herói polon õs Kordian é con fi nado em um hospital psiqu ié-
trico, seus ideais românticos são con siderados delírios de louco . Escreve-se
também sobre IU ro/lO /is, o grande text o sim bólico de \Vyspianski, que Gro to-
wski apresenta interpretado por presos de um campo de concentração nazist a.
Growwski não faz um "Tea tro da Cid ad e". Trabalha num local rnin lísclJ lo, .
em Opole, cuja capacidade é menos de cem pessoas. Porém, nesse local scpa -
rado do "grande público teatral", corno mais tarde dirá Pctcr Brook, "6 pos-
sível assistir ao que seria impossível sobre um palco: a represen tação, ao níve l
físico, emocional c inte lectu al, do horror, da deg radação, da violên cia e do
martírio nos campos de concentração" .
Tampou co o Liviri g 'lhcatrc é um "T eatro da Ci dade". (~ , an tes de tuco..
um "teatr o courra a cidade". Seus cspc táculos, ignorados du rant e mui to te mpo
pelo meio tcarral ofic ial, não s50 acompanhados somente pelos es tuda ntes c
intelectuais, mas, sobr etu do, pel a juventu de do movimento da "desob edi ên cia
civil", os pacifi stas sentados.
O carí tcr didático do novo teatr o político tend e a desaparecer atrás da sátira,
d::! denúnc ia, da afcta ção. Me Bird, uma sáti ra universitária sobre o assassinato
de Kennedy c o governo de jolmson, interpretado como um a paródia de
MacLJ<.':Lh , che ga a ser um escând alo nacional nos Estad os Unidos, c objc to de
debate na Europa. Em Londres, Pctc r Brook apresenta (JS sob re os bornbar-
dcics no Victnã. vici-Rocl de Ne gar» T crry 6 ap resentado em m uitos países.
Lc rZ oy jorr es dá à rebelião ne gra sua expressão tea tral com lhe Dutdunan e lhe
Slaoe. Em 1')67, escreve c prod uz '1'JJe S/ave-Ship, sobre. a de portação negra da
Africa, atacando o pacifis l11 0 e a ideologia da int egração: a esfinge de Mar tin
Luther King é deca pitada c os atu res jogam bola com sua cabeç: a. !\u final do
espct:1culo, dão a mão a todos os ne gros pre~;elHCS no local, ignoran do os bran -
cos. Não ;lluaram para cks.
,\ I:OR!\'L\Çi\ O DE U,\'l GI<U I)O
\!,
Em Oslo, lIns poucos j()\'cns noruegueses parecem estar fazend o (eatro somen -
ce. pJ r:! eics. Em outubro de lWr4, tinham sido re unidos por Eug enio Barba, e
com e1c fundaram lJ m tCltlO com um mítico c impon cm c nume : Odin TC3rreL
P o r (~ m , fOl a o l1 ()l1l ~ ele lllna arcaica e e.squecida divind adc , não têm nad a mais:
nem espaç o, nem :ild)\'cnçô es, nem p reparação profissional. , Ião tini1 :11-:-l se
reunicio para tr;I!nlllar :io h r ~ uma obra dc terminada. ~ ã o tin harn ern m ~, n t e
nenh um pl'Jblico (I I) parcicular. O que queri am era ser 3torcs, porém est a P DS-
sibi!id:lcl c parl:cia rel11O U, Eug enio narb a CllntaLOlJ· ~ie com eles :itravó da i,isL:l
de c:lndídaws descbs s í!í C~j(.! OS pe b Escola Te :1 (fal de Oslo. Llarba qucri 2. ~; e r
IJm dirl:lUr, peJf t;rn Ileilhutrl teatro qucri3 aceitar um estr311 gciro com qu alifica-
~'l-)eS pí()íi S S ; () l1:l i ~; inc:..: rl:l:i c scm llm pcrrei LO conl1ecirnen [() do norue gués:
como poderi:) c () rri ~l. i r :1 d ic ~' ~() de SC1;S atores?
() Odi n TCill,rel ~ criado, ap~r(;I HC lll e llle , por um grlJpo de p C.~ SO :I \ cu : rc v-
posta à.s ~lecc ss l~L!d es indi\ 'idll:l is. .\ Ibs, de f:llO, ~ 11I11a respm u :1 PliV:l(,' :-I O. '
,\ ativ id.ulc t:o gflq)() se :ls \el11e ll1a :1 de 11 111 grllpo a m.ul or. ILIr iJ :1 c \CI! \
atures u ubalhun: t!1J[JJ l[e o dia para gar:IIiLir () xcn SIJ.\Le I1l 0 c rr cinam d l lf :lllll.'
as IH~i tes em locais rcmpor uri.»: lJI11a s:II :1da u nivcrxidad c, o h(//I do cluhc d o-,
arquuct os c IJlI1 r<.:fligio alHj:lérco illlpregllado de umidade . jloréll1, ( 1 \ <..' 11 (1:1-
balho náo tinh a n;Jd;J em comu m COIll II t c.uru aJl1:1dllf e se i1 priJH' ip:i1 IrH Cfe \ -
~c: a apreselHa<,'~o de obras. I ) í):i doz e que l'llll1 e<,' :lr:lJ ll S() rc xt an: ljILlir() :1((lr( \ ,
() l.no:!o pe l (~ q ll:l! Ik.líha cOl1S u <'li seu ll:ll> :t1 I\() dcccp ciolla :1 \ Oj1lT Ll l ; \ ' :l\ d:;
ma ionn dos jovcr », aspiruru cs a .u or. ;\ lé mcxm» (JS q u e riu ll1 l1 :i{) p. uc cc m
C(.)~v c.ncc r -se ,n~m aceitar :1 IHilidade de t re i n ar hora.\ e I1 m:ls p:lr:1 :Q 1 f c lH k r ()\
difíceis cxc rCI CI OS 3CroI>3t1Cos. Torgeir \Velhal, um dos rlJ!1lLtd()r es d() Odi ll.
diz: "I .cmh ro-mc deste per íodo corno 11m pcxudcl» físico. Q lJa! Hl o COi11l' c:_' i, C II
era. r í g ~ d o c fraco. Demore i Qll:.J SC seis meses para apren der aquclc.s C\ Cfcíci() \
m31S Simples que a maioria de llOSSOS eSLlJU;J IHeS aprend em agllr:1 ( 11 1 q uin «:
dias".
Else ~\'1a rie I .n uk vik , outr o dos funtLidores, lembra: " 11:I \' i a mumc iu ux d:
dúv ida . Algu mas \ '(;'I.CS e ra emba raçoso ve r :IS re. 3(,·(k s da qucl c, que ll li s pel
guntavam o q ue fazíamos: teatro cm um bunü,.? S<) qu atro . Rcjciiadox pel:l
es~ol a de teatro ? Dirigidos por um italiano da Pol{)nia? Sem CC /Lí rio? L () plíbli-
cor Alguns achavam q ue é ramos paraxitax ti:] socied ade, sem Li / cr n:l lh 1'I( i1 ou
pior ainela) nad a acei távc I" . .
lsolad os e. autodidatas, os componentes do Od in se vc c rn oilrig:ldllS :1 \l' ISl:U
insp iração nos livros dos gr:l lldcs mc xtrcx, P:lJ'[ iC\ J! :1 1IllCIHC S[:t! lis1:l " ki l '
Mcyc rhold, Por óm, o que razell1 não é reco n hec ív el. \; j o CX i.\tCII1 Ol ltr :l:-- c x uc-
riéncia s qu e Le nham uma cen a dose de prc: sL ígio nas tjll:lis :lp() i:1I :dJ:I :, CSC() !!l:l \
pr:ític3s.
1':'}1 I ~XJ3 , I b r~) a il1tcrroll1p~l! SlJJ eSCl C!;l CO I1\ Crow wski 1\ :1 \l()It'1I1i:I, c (,li j):l I .1
:: Ind la por SC! :-i meses, pa r:l prOCIH:lr léCJ lic:IS lj ll L.' plldesscl1l :- cr :id:lIH:l d:1 \ :11)
TC3u -Lab üraw riurn polonê,,'i. lU vil1le :lI)() S, a íl1 di:.l cr:11111\:1 e.\coll1 :1 :~I !fi H CC i1 ­
dente para esse ripo de pes q ui:> J. i \ ,'i fOII11;l S lCa(l;lis de (llJ[[:I ~ cl:ll u r :l~ O; 'i c !1[;]i\
:ram b:iSt:lntc con hecidas c Linlul11 ince ndiado a im:lgin:1 <,: ào c.lt.: 111111\ Cf IIS<lS rc-
lorrnaJ ores do ce:Jrro europel J. PorC:m, os gên e. ros Ue espcr:ículos lh íl1 di:l nàu
recc ber;Jm a mesma 3tCnçJo e, de falO , e r:111\ com plcC:ll1\ el1tC ignOl:l<! os, !\ C ,\ -
colha ~Ic B ~rb :1 devia -se, pro\'a\'elmc Jl(; , a SelJ ilHeresse pel os :lspe('(l'; iel igiCl -
sos e r:UI3!IStJS LI:! cul lura il1 dial1 :1.
Sei:) um ue :;.ci no pr\..'det,c/lll:nadu, Il:l lha pe rcorre :l T lIU:lli:\, lJ lr:"i ,:. ()
PJquISCJO; de p()ls erra pe la Il1 di:1:ll6 chcg :I! :1 I\ CI:lla, 111m prl/\'ílICi:l ' ~d \ 1:1. -\li .
na alde i:l de Cl lc lucl1 urulhy, n pe rilTl er1 l:I :1 " re.\'ela(,·j ()" do ~:! lh :l k: t! i,
Cert as ; Oíl 1i:1 S c: o (C,n iO o:ic';.'J i !oram 11111:1 ":"l'\'c l:t <,)!)" P:!f:1 !l ~ l !i l : i \ h,ii n C:1\
do teatro c-c id c. n tal. Porém, nem Mcycrhold, nem Brccht, nem /vr taud - para
me ncionar os exemplos mais óbvios - tinham visitado o Oriente e estudado os
teatros que. tanto os fascinavam. l laviarn encontrado nesses teatr os uma confir-
mação de suas próprias idéias e teorias, que eram opostas às ideologias teatrais
de sua época. Mais que uma mera fonte de inspiração, o teatro oriental tinha
se rvido C<1"11O um álibi, como uma justificativa para reforçar sua própria prática
e su a visã« tea tral.
t\ viagcm de Barba à Índ ia atende a um propósi to diferente. Ele não vai para
enc ontrar urna confirmação de teorias a priori, mas para procurar a experiência
de outro teatr o, experiência que pode transformar-se em conhecimento e ha-
bilidad e t icnica, e ser usada "cm busca do teatro perdido ". Este é, de fato, o
título ele seu livro sobre Grotowski, publicado pOI1COS meses dep ois de sua vol-
ta da Índ iJ. O que mais parece ter impressionado Barba não foram somente as
fascinant es imagens dos cspcráculos de Karhak ali, não arenas a sugestiva en-
ergia de Sl:.U S atures, mas algo que se achava por trás desses espetáculos e de
seu poder : a tenaz e silenciosa monotonia que caracteriza a preparação do ator
do Ka thakali, urna preparação tão longa que nem a admiração do público nem
as recorri; cn sas de uma carreira podem compensar.
Se us arigos sobre teatro Kathakali, escritos depois de sua volta, continham a
prirncira descrição técnica de um cspctáculo clássico indiano. Esta informação
atraiu tanto interesse, que os artigos foram rapidamente publicados na França,
na Itália, na Escandinávia e nos Estados Unidos. Barba escreveu:
"Ser U i;l atar de Kathakali não é uma escolha, é uma vocação. Desde sua
mais ten ra idade, o menino fica sujeito a urna 'd .ciplina', Entra num universo
teatral t ! ~ c é contíguo a um universo religioso. Não é somente questão de ofí-
cio, mas '.1 e uma missão. Oito anos de austero e árduo aprendizado, durante o '
qua l é c<ndu zido quase além de seu s limites; marcam-no para sempre, tanto
do P OIW , de vista de sua hab ilidade técnica quanto de seu con cei to mental.
Esta IO' ,ga ' iniciação' condiciona a psique e o comportamen to do atar do
Kuthakali, fazendo com que adquira urna sensibil idade profundamente dife-
rente d:" sensibilidade profana".
As experiênci as de Barba na Índia conduziram-no à mesma visão que estimu-
lara algll'1s dos maiores reformadores do teatro nas prime iras décad as do século
XX, de ::: tanislavski até Craig e Copcau: a visão de um novo te atro não em-
basado .1 :) $ cspctáculos, e sim numa nova escola de ateres. Est a visão tinha fi-
cada se mpre como um sonho, uma utopia ou um paradoxo - quando foi
oferecida a Craig a direçã o de um famoso teatro francês , este resp onde u que só
aceitaria com uma cond ição: que se fechasse o teatro durante dei'. anos.
O que frcqü c ntcmcn tc diferencia o ater oriental do ocidental não é apenas o
virtuosismo do primeiro nem seu modo de conceituar o teatro como um exercí-
cio não-profa no: mas, sobretudo, sua habilidade para viver como um ator sem
viver p;lra os csp ct áculos..
228
'- -: ' '': ,\: '
Bar.ia foi capaz de individualizar a importância deste aspec to esse nc ial do
ator do Kath akali entre IJm milharde caracrcrtsucas mais eviden tes. I:ez d isso
a base de seu teatro. O Odin desenvolveu um tipo de forca antes q ue a ex-
cclên cia de seus ateres e de seus cspcraculos fosse reconhecida. Lsra força de-
via-se à habilidade dos membros do teatro em orientar-se sobre () sent ido
intcr:o do teatro, sem fazer com que a justificativa real do fato de serem atorcs
depe ndes se das necessidades ou dos desejos do p úb lico, ne m de S IJ:! acei tação
pelo público .
Depois dos primeiros meses em Oslo, onde o treinamento era o ún ico foco
de seu trabalho, Barba e seus quatro atorcs começam a ensaiar uma obra inaca-
bada do escritor norueg uês jcn s lljõmcboc, Ornitofilene. Lrn ano ma is tarde o
cspcuiculo fica pronto.
Porém, é difícil alugar um local para atllafle para e ncontr ar pessoas interessa-
das em um grupo que não é um teatro cstãvcl e reconhecido . Somente dez das
cinq ücnta apresentações de Ornitofilen» acabam sendo feitas em Os lo. I\ S possi-
bilidades de sobreviver na Noruega são nulas.
Neste momento crítico, o üdin recebe um convite para transfe rir-se a
lIolstcbro, uma peq uena cidade de 20 mil hab itantes no noroes te da Di-
namarca, que está plancjando uma nova politica cultural. Apesar dos laços de
família c.do idioma, dos costumes sociais e culturais que os unem à No rue ga, o
grup o decide aceitar o convite e em igra para a Dinamarca . O ü din che ga a
l lolstcbro, em junho de 1966, sem Omito/dento Um dos atores ficou na No-
ruega, outras pessoas se juntaram ao grupo e tudo tem de começar d a est aca
zero. Autodcnornina-sc "Teatro-Laboratório l ntcrcscandin avo para a Arte do
Ator", )lJstific~~do deste modo, o fato de que sua ativ idadc não é a de um
teatro normal : só espetáculos .
Laboratóri o é uma palavra mágica: não tem 11m significauo preciso C não se
sabe o que ocu lta.
;
~ a hist ória do teatro recordam- se os "laboratórios" de Stan islavski,
Vachtangov, Meyerhold, e o de Copcau; este último mais próximo de u rna ver-
I dadeira escola teatral. Quando Grotowski definiu esta palavra cm Opo lc, em
I 1962, quand o transformo u o Tcatr 13 Rzcdów 'no T ca uLaborato riu rn, u tilizou
I'
I o exemplo do Instituto Bohr: "G: um lugar de enc ontr o onde físicos de di feren -
! tes países fazem experiênc ias e dão seu primeiro passo na terra de nin gué m de
\
sua profissão". Grotowski era um d irctor "profissional" e seu s atures e ram
atures "profission ais"; todos eles tinham estudad o na escola de tea tro e trab a-
lhado no teatro tradic ional. Tinham de aband onar um território para pode r se -
guir o cam inho do laboratório.
IIH Porém, o direwr e os atares do üdin não tinham tal terr itório e po rtanto não
podiam pisar sobre novos caminhos. Sua terra de ninguém consiste cm dar os
r :
Ir primeiros passos dentro de sua profissão. Qual poderia ser sua ju st ificat iva
~ {.
~
qua ndo não têm nenh um cspc táculo para apresen tar, nenh uma qualificação
"
~1
p 229
n'
" ... . ..:.,. -.
'; ,'.-,
 um d iscre to
mciram cntc, pc rcorrcu a Di n:lm arca, nmlc () cxpc t.iculo d cspcrruu
escolha de"
profi ssional, n enhum titulo cu ltural q ue pOSS:J dar credibi lidad e :1 intcrcsx c. () mevmo ocorre u IlO c xt cr iur, com :-'lla pr imcira
; t p ~H i ,' :-\() (LI lj it: na!
' pr ali c:i111 CIllC dcs pc rcc: )id:!.s ;
um caminho " cxpcrirncru al '' ? de Ven eza, onde S IJ3 .) apresell -
t:I,·()e.. . pJ:. ... ur.rn:
urna re- ( :\cI ; : () C0 !110
O ccauu -laho rat ório de ll olstc hro edita e publica tanto liv ros como apenas algu ns po ucos crí lico :., dc \,:lflg ll:IrlLi cu uxidcrar .uu () e~IH:

vista que uata das teori as c t écnicas de teatro: a Com rncdi a

dcll'Artc. Dionisi s- r de rigor t écnico c disci pli na de utor cx,
um exer cício revelado
/'cami , utuaç ão do L j on s ,
Kaspana na foi tamb ém convidada para o lc xuval do 'l'lJ é:ilr c de s ~<:l
mo, a osicolouia do cspct i culo, o teatro polít ico de Piscator ,
Cr aig, D ul li n, JOlJV et, D ccr oux e foi Cl lj :cl:t
l_ do
j'-Jú c Kabuki , cl'lIlC..·:1 clásxicn da Índi a, Gordon cm Paris, cm maio , de 19MI. Co n tu do, o Odin nâo !"IJi: o f"c sliv a!
Je:II1 - I ,OIJ is
Grorowski. devido às mani festações de maio (11)(.; olHigaral11 ... cu dirct o r,
O mesmo ecletismo caracteriza os sem i nári os organizados para as pessoas do
llarruult, a dcmiur -sc.
antes é ofe recida a possib ilid ade d e trabalha r
teatro escand inavo. Aos particip
1-'0, com a famíli a Colornh aioni de palha ços italia- form :!s de :q~r c ­
com llarrault . Lccoq, D ario
:« ), Sardo no de Java c I Madc Pasck T empo de
o ano de 1~)Ó 0 m :HC:J o nascimc nu: do grlll){) tc.u ral C de nov.rxOdos d e or g:l ni z:lr
nos, l li ~, ;, ( ; e ! lidco Ka nzc l •
gação. O incre me nto da ativ id adc po!í liCl conduz a novos 11l
tz,
Bali , S/unta Rao, Sanj ukL:; hiligrahi , C haikin, Dccroux, Krcjca, Marowi a vid a cult ural c a buscar uniu ahcrn .niva-pcrspccuv a 11:1 prod u,'Jo
de !111·I:. icl ,
Grotow ski c o ator q ue encarna suavis ão teatral, é un: rigor id elJl(- l gico q ue
Juli an lk.r_:k , [u dih Malina, cinema , l ite rat ura c teatro. 1\ outra face da mncda
I{yszard Cicsluk . c ii cx tcri] dcslfI1i ~·J () .
conduz Ircq üc ntcmcn tc uo julga mel1Lo su m.i rio
tu ral que o O(Ln
De i C) ()6 a i 972, é graças a esta atividad c de organização cul 1\ Rev ol ução C hi nesa é um exempl o típic o. :\ Ópcr :1 de Pc
quirn foi reJof!1u -
é aceito cm llo lsrcbro c na Dinama rca. É conhecid o cm sua pátria
pelos mui- 1 SJO :lI u g:ldos :W
da e seus JlOrCS desped idos: os t r a ~: o s de um passado f"cI J(!:J
r, come ça
(Os cspct.icu los ele compan hias estrange iras qu e organi za. ~o exterio mesmo te m po q ue as csr éucas urisrocr. iu ca». O tc ar. ro fiel rcdll /.id o :l um. : cc -
são associa dos a Grotow sk i,
J ser apreciado pelos próp rios cspct áculo s, qu e IcIHa,:3o dos valo res rc vo lu cin n.in ox. C:hi:lng Ching , :t mu lher d e \L! o, :l ClUI ·
para a divulga çã o de
porque Barua, mais que ninguém , ti nha contribu ído men te desden hada com o um dos membro s do "grup o dos q uau o" , gllia cSt:l
Grotowski no exterior , revoluç ão teatral.
su-
() livro de Grotowski, Em busca tlt' um teatro pobre, que teve urna in corncn N o meio desta febre de rejuv enescim ento , Strch lcr deixa
(l i' i cc o l o Te at ro

o, foi edi tado por Barba e publi ca- Ci da d e", c ao q lLli

rávcl influ ência na hi stória do teatro mod ern de i'vli l3o, que ti nha criado como 11m m odelo de "Tea tro da
,do cm t9U; pC!:1 Edirora do OJ in T ca tr ct, ls-guc rr:l. C ria I I Il1
seu nom e sempr e foi associad o de sde os prim eiros anos do P('
do F Sfh'r.IUJ Lusita-
grupo inde pen dente, o T eatro t\ ZiOIK, que prod uz () Canto
a ção das :llIocid :l dc:; pow ;-
1965 no, de Pc tc r Wc iss, um a friJ c xa rcástica do cumcru
SLfehkr tc m vicl:l curt:l . L m 1972,
gucsas cm Ang ola, Porém , a " aVC lllIH:l" dc
Ka:i/){l n 'O!l (}, apôs um ano •
l~ ilI jC)('7, () Odin :.!P !CSCnt~l seu segundo cspc t:ículo, \'olt a :l ser d ircw r do Picco\() TC :\[l"o.
o cm sei! no\'o "l :u" cm I l o!stc bru. () tema traca da tr:1f)smis~ã o da Il lll il O lll:ti s t:!rdc. I) l l r:Jlll c :,c m :11l<lS de
tIL prc par:l,'U Ib rraul L vol ta :I um lcatro " reli"
exi stc no intcrior
CU!ttH:1 c Ct!lJC:l,':to, libc r :i ~::io c co!o nizac;:ío. Esce problc m:i " exílio ", tr:tb:llh:l cm um circ o c CI11 1 1111 rillgl lc de boxe . C r i :l ill11 t.: :' PC l:Í\:IJio
11:1 ln edi d:l ljlJC cx istc u ma !lo va gcr:.l\·:ío de :llores . I ~ x i ~;t e tJlll a jlll c r s ~ o l10 lC:llrO lou l em ljl le ,i d:i ll,':i , J 1,) I';, i C:l ,
do pílJprio gl lif H J, C I Il
in spi r:l<..! o ell l 1{:lbLlais:
a em q ue a Ji s-
l:lll lbé !rl, n:~ maiori :l eh ~,() c i c d a d e , um inc<)modo, !la medid O ~i gcsw s e as p:l!:l\ 'r:ls eSlào Clllle la\';\d()~, c <j ll C
L C fl ~ \ i l1 : t COIl1 l i ll 1:, !\usl:ii gil' :l

CUSSJO sobre a nova PCd:lgogia j:í não csd mais limilada :.lOS
cspecialistas, mas :. Lj l i ~l : ll \ l :lO p r :l !,' j
saída cm d irc,':lo;1 ilha l)wp i:l. () descobr imcnl o de Ibhcl:li
icar.,:<les polí [icas. t1:l, q l !C C.\,'l )l": l !c m ·
se CUIIVl:fleli erll tim acalor:ido ckh:l tc gcral com maiores impl scn sual sc CO!i\'erl l: cm ul1la espel:lll~'II:' :1 viageIl1 I'~lr :l o l1 :1
C Oinü :1 i113 iori:l dus 3t(HCS é cstrangc ir :l, c não
pode cxprimi r-se bcm em di- sc vJo ao lill al de dilis fi lllles d e ': el lil li: S fJly nC f}!I l"
h rall~':l s dos jov ens ljue
J r:lrn jlic:1S il ~spi ­
[13. nJ arquês, () CSPCdClJlO evo lui :lU3vés dc açücs c sillJ:j(;() CS Roma.
radas U i! um rOLci ro do poel a din:.lln arquês, Olc Sarvig. ,\ s palavra s são
Em 11)()0 , 13rook pub lic a 11m l ivro sobre o l Cll rl), () ;'~ .Ifi:j(1i l :(j ~, : /) ,
\'i ~> j ()n ;Í r io
es as sociaçõe s que um c:X[() ' !lS . 1: ;11:1 d o [CHr()
utili zad:.l s tJ 0r seus cí'ciws sono ros c pelas diferenc que con tém t!efi fli\-{"les q lJl' logo se CO ll vcn cr } o cm .iIlJ,'.!,IJ
nte do sei] v:il or sem ün tico, ~IS n: t! _. c dc l l: :I[[ \1
de n1lJitas lín guJs pode dcspcrla r il\ dc pcnd cnLemc "m UfL:lI"-- ll :i o no sentid o dc d\lCl l,':1 IIIOrl :li , :ll de L éd ill Illo
descoI~h eciJo de teal ro' nào basc:Jdu em 11m cCX(Q 11111 le :irro "fll de" e "ill1cd i:lt u" , no Cj u:il
Este ti po com plc t:lIn C1HC "sJgr:ld o", I'; prcvê () n:lscim cl llo de
dc csp t:tácu!o " - 3Ç<i cs, l
rela<.,:( es de :.Iror para aLC r c c d:l cxp cr il:rlci :l pO llclll St:l repr csc ill :,d os COI~ ~ (\
escriLo, c sim cm um " (('.X(O lUdo:; os : I ~ pcct o s dJ rc;ili d:ldc
de ,H llI p ~l r ~i p(i\)lico, :1 d is Lr ib\liy~[) e l ISO dn esp :l~:o, i1lJJnin :l~j (),
rilllw ctc ... - , :1t: h li fllll:lri:l. I):if cce lC :.e: rCI),- ' lC Il l ) \ ' :i l : : C IIl C :1 Iii'l (')-
Ulila m isllH :1de cr:lgédi ql
foi :.JIHcsen Cl(\;t pcla t,·;-II\ l·ht.'!,.,! :1( 1 [ ,'. ! ~)-'
n;io :ll l :;iu llIu ilt) Pl-l LLco cm i !()!Sl C\HO, onde i\m jJiJ/1rl!!() ria ill !~k s ~t: :l lll es do lC ll lj l! l-l' selli h :l l l l l< 1 ,k '<ll q~ I J '-.·, : 1 1t.·\( )III
a ('O IW('r l er-sc c m iline ranre , Pri -
!Hirnei r:! \ ' C / . () Oeli:: se Viii , l. ':)r:to , o1>ri g:lt!o
pio do tca. ro c I 3 \i ~ i Cll , a Royu] Shakespeare Cornpanv . Lrn !W>Ô, !lcter Brook
montou U I ~1 cspctáculo hascado nas irnpro vixaçôcs feitas pelos atnrcx e em tex-
to escrito colc uvarn c ntc: U,')' (tanto "nós" C0!110 "Estados l;nidos"), sobre o
bombard eio americano no Victnã c a atitude da Europa diante desse fato.
Brnok aba ndona a Royal Shakespeare Company, e, em 1970, funda o Centro
In ternacional de Pesquisa Teatral em Paris, cuja ativid adc não se limit a ii cria-
(; ão e aprc scru a çâo de cspct áculos .
)\'b s, d o pon to de vista teatral, 19()t\ é, sobretu do, o ano de l'u radise NO'i.Q) e
Orlando Furioso.
() Living Thc atrc apresenta I'oradise Not» nas universidades ocupadas pelos
estudant es. Cada cspctáculo é urna manifestação politica. /\ polícia intervém
frcqücnt cnc ruc. O púb lico é sempre convidado a criar a sua própr ia revolução
no mom ento, e a reconhecer que a violência que caracteriza o pode r e a repres-
são polir C3 existe também nos tabus sexuais, no apego às coisas pessoai s, e no
medo e inibição diante dos outros . O Living Thcatrc leva o seu conceito de
teatro com o instrumento de ação política dircta às suas últimas conscq ücncias.
Na ElH;)pa, muita gente de teatro abandona o conceito clássico de cspcuicu-
lo e desenvolv e práticas teatrais que incluem, frcqücntcrncntc, manifestações
políticas c.m escolas e em fábricas. Ern poucos c CllfCOS meses, a imagem fhica
do teatro parece ter explodido. O que Grotowsk: Iavia, no início dos anos ôO,
em um pequeno local em Opole, parece que se reflete agora, em maior escala,
nas praça. das cidades, cm estádios e ginásios esportivos.
O cvcn :o mais festivo, barroco e imaginativo desta explosão teatral é Orlando
Furioso, (C Luca Ronconi. O Odin leva o cspctãculo para a Escandinávia; em
seguida I u á urna turnê por toda a Europa e pelos Estados Unidos . O teatro,
como celebra ção popular, logo assume conotações políticas.
Em ~ (.,va Yorquc , Richard Schcchncr funda o Pcrforrnancc Group, com o
qual prOdlJZ Dionysus in '69. Em todos os seus cspctáculos posteriores,
Schech nc r co ntinua experimentando a relação entre o espaço céni co, os ateres
c o p úbl ico: u rna relação que deve mudar - diz Schechner, desenvol vendo a
teoria de CroLO wski - da mesma forma corno os ternas dos c sp cuiculox mu-
dam .
A part ir de Nova Yorquc se espalha a notícia de um grupo teatral que leva
pelas rua.. en ormes bone cos. No Brcad and Puppct Thcatrc, as imag ens da mi-
tologia popular se encontram com as da radical sátira política. Pcrcr Schurnan,
se u criador, é um escultor de origem alemã. SIJa meta é uma cultur a tão neces-
sária c ele me ntar quanto o pão (outra das imagens de Artaud que voltam).
Pouco mais tarde, em Paris, partindo de princípios semelhan tes aos de
Orlando Furioso, Arianc Mnouchkine apresenta a história da Re volução Fran-
cesa do ponto de vista do povo trabalhador. J879 é estruturada com o uma ale-
gre cele bração, uma festa política e teatral para cen tenas de espectad ores .
232
...,'. " .,'
/\ "ESQLjIN/\ DO /\ PL i\ USO"
Em seu laboratório de l lolstcbro , mencionado urna vez corno um "monástico
posto de r~on .teira do teatro nos confins da Europa" , o Odin se mantém impcr-
tu rbávcl diante dos ventos de mudança, que sopram através elo mundo juven il
em 19()8-69. Poucos meses antes, () Odin tinha organizado uma tur né cscandi-
nava da Companhia de Dario Fo, que apresentava uma sátira ant iarncricana ,
!~:X~II!Sf.{] Dama . Dario Fo realiza um seminário cm l lolstcbro, no qual dá urn a
série ele demonstrações práticas baseadas em textos medievais d a literatura
popular italiana, a partir dos quais se desenvolveu , mais tarde, seu famo so ex-
pctãculo Mistério Bu]«.
Entretanto, a principal preocupação do Odin é a preparação de seu terce iro
cspctácul o. Fcrai, que chegará a Par,is em 1969, é representa da para, no rn ãxi-
rni, ses senta espectadores por vez. E julgado como sendo um exemp lo de tc a-
tro esotérico e ritual, distante dós problemas hist óricos e sociai s.
;\ história desses anos não é Somente a do movimento jovem , a do nascirncn-
t~ da ~xtrema esquerda, a de aliar os estudantes com os operários. I~ també m a
história da Chec~)sl.ováquia de Dubéck , da Primavera de Praga c d a che gada
dos tanques SOViétiCOS, de ja n Pa lach que se queima vivo: um desesperad o
protest~ que cria dúvidas na "juventude de 68", porque IH1.:5 pare ce tragica-
~n cn~e mgcnuo. Porém , a morte do jovem estudante de Praga tarn bém levanta
mqurctação, porque parece ser o resultado de uma trágica descoberta : que a.'!
esperanças quanto a uma sociedade melhor estão se esgotando.
Foram menos as associações políticas de Ferai e mais a sua forte natur eza
te atral e ritual que impressionou os críticos. Apesar de seu público cs rritamcn-
te li~itado. c d~ seu enigmático ca r ãrc r não-efu sivo, o cs pcr .icul o con se guiu
capturar a Imaginação do públi co, fazendo- o reagir, tanto ao nível emoc ionai
quanto intelect ual.
O repentino êxito cm Paris, nos maiores [estivais de tea tro e 11 3 S capit ais eu -
ropéias , caiu como um raio sobre o grupo. De repente , o Odin era famoso.
Novamente Cm lIolstcbro, Barba, preocupad o corn os possívei s efeitos qu e
esse repentino sucesso poderia ter nos ature s, int e rrompe ab rup tame nt e as
apresentações de Fera!..
Dissolve o grupo com a intenção de reformá -lo an tes de in iciar um novo tra-
balho.
Somente três dos atures ace itam :J S novas condições de trab alho e per ma ne- ) r
cem no teatro: Elsc Marie Laukvik , Iben Nagcl Rasmu sscn e To rgeir Wcrhal.
Seguem-se dois anos de "retiro" no transcurso dos qua is canto os atures
veteranos como os jovens aprendizes têm de começ ar uma nova forma de trei-
namento rigoroso. Passados alguns meses desta reorient ação do trab alho bási-
co, o grupo começa a ensaiar um novo cspctãcu lo. Pela primei ra \ 'C Z, o tex to
não é de um escritor externo ao grupo, mas está base ado num argum e nto de
Eugenio Barba,
233

1\'l) Ol! ( OIIO de li)7 2, () novo cs pc t áculo Mill Furs llus l'i c;J pronto. Ern ml liw <
p:iÍ:;!';:i, fTl C\!1\O d:: pois do co usidc r ávcl lapso de tem po, Ialu-xc aind a de le corno
de um c:;pCLíC lllo 41JC ab riu i niuu uin ávcis pers pectivas e revelou um novo
modo de .) cflli r c usar o tc.u ro.
,.HiJí iars 1/II.i 6 o cspc t áculo I11Ji s pt.:sSOJI d() Od in, cxbarruudo nos li rnirc» do
privado. .\t lS é Lj n l IJ ~ 1J) IJm cxpcuiculo q ue aclqui rc vidz, tomando com Ire-
qiJénc ia sigt~il'i l':ldo P:Jr:.t p úbl icos de origl:llS c idades di fcrcutcs. Os críticos
vccm Cj IJt Mi" F'JlJ II/H vaí além das normas tcatruis. Por isso, muitoxo clasxi-
ficam corno UII1a obra "difíc il". I': ntf(;tan~() , o cxpct ácul o Vi:lj:J muito. se ndo
!eVJ UO :! comunida des qu e não possuem a cul tur a do teatro ou dos livros, c
cm cri;c cm situ:lVies e Cf]( OI1t roS q ue terã o prufuu dax conscqü cn cias para (i
futuro do Odin. 'i
:-\'b~" com Mi.'l Fars /111.\ o Odin se cn conrru diante de uma aparente con-
tr 3 d i (,: ~ () : ~;11;} l'ap~t c i d:ltk de est ar socialmente presen te é Lll H O mais forte q uan -
) .
to mais se co ncentra cxclusi -amcnrc cm se us prob lem as como grup o te atra l.
Descobre () valor públ ico de :J1go que estiver a semp re escondido nas raízes d e
seus produ tos tca ua is: SU:l hist ória, SIJ3 ética, sua pr ópriu "c ultura particu lar".
'i
\ 1( )[)!.:LO CU L TU I ~ . \ L
C Olli Mlti fo'(JfJ ll us, entre j () 7? e 197,1, a ativi dadc do Odin se abre para a
Europa. /\S unn cs se uhcrur n com períodos de uubalh», pesquisa c in ic iativas
cu ltu rais cm l lolstcbro. Muitus destas rumes teatrais consiste m em re prescn-
t a \:(jc ~; dc CSp elJCu\ oS CI11 L:idad cs dcscon hecidas, para espe Cladorc s desco-
nhecidos, cm \'íag,l:l1 s que rompem o riCl: 1O de rrabJl ho dos :ltorcs e (Ornam
impossível um COll l:.l to re:l\ com o púb lico. . \ s cont ínu :1s cl1 eg:lc1as e saídas s()
p:.lfeCCm ::dq uirir um senti do :IS tardes , q uando se re present3 (J es pc L;Íc ulo, "O
[1 1'JlJlico" , di.,., lla rh:l, "é LJ rn:i agl0mera\:}o dc fanta smas , ru~tllS que :lpare CCl11
r :1I:1 1.1 CSpC l;'i CU!O c d c .) a p a ' ~ c e m i med iaU:1)CnrC de pois, de mouo q l l l: não os
Ve llJrCl1 iOS :1 "e r" ,
A:; tlllll l;S (:ll:l1 Mili Ft1 1J llu.I cons eglle m se r, rreqiiclll CnH;f) t<..:, algo l11 ais 12 tl
qLJC um curt o rn Ol11cn [(J dc COfll:l(O com o pl'Jbl ico, l-'r eq ijcf)u.: me IHe SI.. : CO llver -
le m em IJm perío do de renC',:d o c J ura dri os d i:.l s, D urantc e ~cc s "e nconr ro:, "
:i1 ~ ', l :I1 :; pl'lhl ir us :-oe cllnfro lll:lm com o Od in na StJ: 1 ll )[ ~tl i d :l d c: () creil1amcnw
d i~ri () J us :.l(()rcs, :1 org3ni'!.:10o intc rna, u comporL:.l;n cntu c a ~; vis(ies que CC) -
dlu.cm as :l\'ik s c as c;) col ha ~; do grupo,
T ~lI n b ~ m lllm as íJ'/.Õ e~; de ccrmina m a transforll1 :! r; 50 d;l llJfltC: (:rn lIrna l1 0va
a\)eflllr:l paf:1 o illlllldo o acr io r. ~o s â[1 0S q uc seglJ êlT1 I () ()~ , o movimenco ju-
vCI',il P:lrCCC :;c; fr:igmcnur c coa gular cm u nidadcs mc nor es. E xpe rirne lltam
cl i:úc nt cs ref fnas de vida coiL: civ<1 , criam co m unas hase auas na prO UIJç-j O a~/ í ­
cuLt (; "artc s:üi:li", lk ::C!l\'(JI\'e rn IJl l1 movirn<..: nLO cul(lJral allc rn:1Livo f:ll.cnJ o
tl':l!. ro, o rg:l lilz:I /!\lo r:!IJ!JI.:'; i. k cinc ma illdcpcn dc lHe c redescob rindo a culc'l ca
[" " '.: l ' r.L'" ~ : r: ,: ,;; ~ < iii ~:i.ir r. t:m :! p":~IU S lI:l" cid ~ld t: :'; ~ ~r:ll1de", corno i:ll11h :.lh
em zonas ruraix d e escass a po pulaçâu, O grlJpo ~ c co nve rte na :t!lernJ li"':1 p:lrJ
um con te xto social inaceitável. ,\ 1<1 s, tam b ém , se converte cm um:t al rcru .ui vu
3. família,
Por um lado, (j Od in Tcatrc t apa rece co rno um mod elo de grlJpl) pe rstlnil"i-
cador d e :llglJf11 aS d 3 S :J~p ir a~'clc ~ sociais q LJL con d uzirum :!.S :!\'(ics (1:\ j l ! \ C ll ll ! L1 C
de úH . Por outro , rem caracrc r í- uc as qu e par ecem CO /Hf:1 lizo () rnll,k l\) h:jlJi·
uul mcntc aceit o de urna COIl1lJ na. O Od in, por exe m plo. n:'!() el imirl.! I) lídcl.
Barba pare ce ter IJm :! autoridade - dirão alglJrls - dit.uorial: de In :j() d.: I"\.·rr(), :\
liberdade e a espontaneidade criuuva dos aw rc:-o pareceu: cxtur c m l'll()(l:tili\'j o
com sua rigoros:t d isciplin«. Percebemos q ue d cnt ro d!l ~',r llp(J c"\iS !C lll legr:l~
não-escritas, tão fortes q ue as relações com o ex terior, r1l:lis que 11m "CPC\l!1 lI0
e nt re irm ãos" , ch egam a ser uma "c o() fro /H a ç'~ o de d irc rc ll\':IS ·'. 1':s [;1 ::l1 l:1 de
com promi ssos, CSlC sublin har d r s dife re li\':ls mais do que lLI:-o se lllc ll\:! l1 i;.ls, Ci-
ruc rc riz a m uitos d os en con t ros com o O d i n . Co m Ir c q ücn ci a, :1 ~1 )l i d:l ~i ed:t d c
que o O d!n mo stra com SIJ:!S a\:li <.:s não xc cx p rcxxa com p:t1 a\'r:ts nu IJ l l1 CI ) !i1 '
portarncnto calo roso e arn istuso. A unidade do grupo coex iste COIll () ['ur ll' ind i-
I vidu alismo de se us mem bros. [': st:lS curactc ris ucux e C O IHr :1J i\'(j e ~, l'<l!l1(l ()\
j cspct áculos, resultaram cm um inte resse pelo Odi n como grllpll ,
i\ CUL'l' L I~ I\ DO I\T O I ~
Quando o Od in d ecide com u nicar aos outros su a pr(I IH I:l cxpc ric nria , c;){)ca-se
com () prob lem a essen cial do teatro mudcr nu: a c ultura do .n o r. !\ ru ltura d.i a
cada u m a poss ibilidade de rece ber e c xv lorur o pau im ónio du p a ~S Jl ;O , P:l[ :l
pod e r tr:llls f"or l1l :í-lo mais (arde, Significa se r ca p:l'!. de COf)Slr llir, lll: :l crC S~'CI) LH ,
sem tcr SCl11 piC d c começa r do ze ro.
Dcsc.k a :ipariçJo, na E uropa, das prillle ir:ls cOll)p:lnhias (k :1[O [eS jllil!'issi u-
nais, cm mC:ldos UO séc lJ lo \ \-'1, exis tiu um a d i,'is }o. Por um i:ttio. 0[:1 :t g:r::l
récnica q ue os ato res usam c nt rc c k s e q lle sJo inc:lpne s de LI/c r cum I.jlle se
aceit c I l() mlJIHlo extelno e cr;lnsrorm;Í-I;\ em UI )) ;l lillglJ :lgem crítica. 1)1 '1 Il l l[ I'l ) ,
cs t:i ,1 falt,[ de cla ro,:1 e:J inconsislê nci:l conce ilual q lJe os críl icos. ():, illdl1ogos
t..: os te:tt r(llo};u < ; ct.:IH Jm impur, dc !"or:l, ao aloL :\ {')nica e vCfll:idc ir:1 "li l' CIISS:l tl
sobrc o a LO ' '' , 1::1 clJl tlJra oc ide ntal, é a d iscussJu q ue faz COl1lr:1Sl:H :l Oo léc f)iC:l
de i d t.::l1li fic:l \j n " com a dc " t.:: StJ:IIll l :l mc lllo" (Vt?1/n:1JIrlzIJ1fJ ":';l:1 d , SCiISSJ I I,
q ue le vou :l : l1llilO ~; nnl- enlcn d id()s, e/ICO fl ua ';IJ:I S raízes cm 11/1) pro Llun;! lj l i l'
fl: O PCí{éI\C ,~ ;10 mundo do :llOr. Come\:oIJ com D ider o( c ( 1lI(r () ~ ili()~ (j r()S d o
SéCIJ! O XV ! 11, cm forma dc d iscllssJo soh re problcm :ls líios(')Ci cus l: psic o \()gil'OS
ql lL'. :lj'l c nas Illiliz:lV :I Jl1 aI) :l[() r como ex cm plo.
() CC2.i.I'O [e \'c. illfllJê ncia n:l cu ltura e na sllcieJ ad e modcm a qlJ:lSe ql :e oc l:!·
sivamc nt c :w :l\'és de: SCllS escri tores e tc()ricos, mll ilo po uco :ll !,I \ ' és d e; SL:: I~
,a m es, 1\ .'1 CO J1)I Jrl id:tdc.s dc :J[orcs - "corp os se parados" nas socicd :\d c s ,d ll p:!S-
.s ad o .- iÚO c:;UbC.!cCé r:i 1l1 I):i l:.i ';;U l ll li :l J lIl l JI10 I 1U , '<;l o c I ll l s~ g l l i r : l l l) <; ()ci:l !i.'.:li
Sl i:! rrc.sCí1 r; :i (; SI 1:! di Ccrc.:H,·:!. 1-:111 \'C/. d is\o. sld ) i 1 ! (_:IL'I:l ~ :; ' ~C :. !·:! í. l ' [ ! , i é: :t I'Cõ
 I)

. . 111"s cra flcL!l dll c I III C lhcx e ra im posto pela crunornia c idcologia . I,o ~o,
qll C .... , I I • . . f' I . ado grupo. I:: atrav és da comp lexidad e d esta cultura CjIJe o atnr chega a ser mais
(JS ;Jl< lfCS 'c cn nvc rtc r.ut: c m l11 icrllssocledad es que havi arn so r« o um ~ esa
cfc tivo, um ponto de intc rrogação e urna contradição cm SIJa socieda de. () f';lto
P[()C CiSO (..~ JClillllr;I,':io, d e for,':llla illte gra(il.l Cl!,ltlJr:d que lhes deran.l, inx tru- de f2'l.er teatro para os dema is apena s teve 11m .~ i g l1 i fi (' a d o l1i su'Hico para .o.s
Il lt:I1t ()S p::r:\ ' In1 tc .u ro ViS l<1 corno () "museu VIVO da I lt e r a ~ u r a dra r~látlca . atare : trair sua próp ria fu nção,
:\ pcsar '.Ie llldo, de sde o 'iécu!o XV I, ~rllI)() S de aiorcs viveram com normas
111IJilO di ;'UCfllCS das da soci eda de q ue os rurlcava. I) iferentes e ram su a.: no r-
111:\ \ h ll' ;hro, ('\ l'C llcilll1:l1 era a in dcpcndcucin. :\ l ib erd ade c a autori da d e Tln:1NAM[~ N'I'O lo: CUI,TUI{!\ 1)[ .: C IU j PO
da'i 111 111il::rt:s 11:.1 S cnmpanhia x. I': r:\m nórnu dcs , justame nte qua ndo ~ m ~ ra l
1\ CII tu ra do Od in está encarnada cm seu treinamento. ,\ palavra u ci uamcm o
bu ruucx.r, CO ll1 selJ cultu :10 lar, eSClV:! tomando forma. Por mais de ires sccu -
indic a um processo ininte rrllJ )[o, um conhecime nto IjllC sabemos xcrnpr c c
im ';Itra\'{:s de Ioda a \':lJ rop:I, exist iu urna sociedade de atorcs dentro da qu al
quand o o exercitamos, mas que não pod emos poxxuir e deixar de lado. (: \1111:1
tmim (JS \ íIiCIJ! O:- c flllH;iics soci alm ent e nec essários se d es envolv ~r:lIn: desd e
palavra parecida com disciplina , cuja origem não tem nada q ue ver CO J1l rcspci-
II crcscin .c nio de IJI 11 siste ma ccon órn ic « e prod uti vo até a defin ição de prc -
to pe las regras e ordens, mas que sign ifica a ciénc iu do apre ndizado co u t íuuo .
cis:IS IH lfl' ,a:-- de co rnpurtam cn to .
De forma parecida , a "discip lina" que reina no Ocl in é a n!>serv açJ o de rc -
Poréll'" esta "sociedade" eSt:1 uirig ida pelo exte rior, UO qual r~cebe SI JaS tare-
gras cuj o único cbj ctivo é o de protege r o trabalho de cada indiv íduu, dar -lhe
rasoSCll 'i valores , Slla função. Primeiro pel os aristocratas, dep ois pelo mer cad o
todo o tempo e as cond ições nece ssárias para se u desenvolvimen to autón omo .
teatral, [l ,~lo pú blico e intelec tuais (jl~ e a inn ucne iar,l1 .
Dcsde ;1 SéC IJlO XVI até os primeiros ai10S do século XX, ~ aprend izado ~ o
/ . ',
l~ por isso qu e as regras, com frcqücncia, mudam rad icalme nte. O.Ii m embros
do Od in explicam isto com 11m paradoxo: "as reg ras ex istem para qu e pos-
ator acur.tccia de ntro dest a "sociedade " , dentro das com panhias de ateres, nao
samos rompê -Ias". Devemos fazer isto através dos fatos, [Ornando inúte is as re-
como nu.n a escola, e sim . C0fl10 o ate 1", ic lI e, um ar tesão. , onde ,o aprender . e o
, I I - . . I, ' () ater era in troduzido cm gras, Foi, pois, com a regra qu e nos primei ros anos estava proibid a a relação
traba lho orod uu vo anuam l e maox u:« ,IS, 1, J'() '-
V"ln
sexual entre os mem bros do grupo, porqu e aspectos da vida privada dos ature s
um paplJ especí fic o e seglli:1 11m modelo espe cífico, UO qual, co m o. d.c~en-
. . m:ais tarde interferir am em seu trabalho. Do mes mo modo, o Od in ap rese nta agora, em
volv i nu. n to d e xII a arte, puura I· scpu..rar-sc . l.1 u . Fm , nome. , criativida-
da ,
públ ico, o treinamento, qu e nos primei ros anos estava rigorosamente fech ado
de do al:' r, os gr:llldes rcfur mado rcs do teat ro do final e princípios UO s ~ c~J l 0 aos obse rvadores.
_ l\ n to i I IC, Slani:-i lavski, C raig, M cvc rhol d, Copc.u: - se op useram a,~) r~gldo
Também o trci..amcnro muda COntinlJ :J mcfH e em parte porque o trabalh o
sistem a ' lc distri bui\'j o, l'!!IIJiois, que caract e rizava o tea ~ ro "artesanal . S ~Jb s­
do ator cresce em 'ncspcradas dircçõcs, em parte porq ue q ue m adq llirill scj;u -
ti tu íra ru J pesqll isa UllHír1lJa pelo aprendi zado Je técnICas preestabeleclCJ:IS,
rança e m si mcsmo e dominoll det errn inauos ex ercí c i {),~ recom cça lksJe o iní-
alirI11arJ ;n o valor UO desenvol vime lllo pessoal, autúnomo em caJ a a t~ r , c cfl.a-
cio uma nova área . Desse moela, o treina men to énJnl fHO CC'iSO t~o pessll:t1, q'le
ram U l1 1:1 r eIJ <';~IO pro!"csso r-cst udallle qllc ia além da mera preocupa<;;\o profls-
varia de um ator para outro em tão al[O gratl qlle um obs en ':ldor, hoje c m d ia,
'iiona! e que 3celllu ava () jlUl11.CI11 em SIJa total idad e, ,_
tc ria cnormes dificuldades de ver a relação cx istei1tt: entre m I11 líltiplos c
O rc :',Hlllisl11 0 modemo das escolas dc tea tro é reslJltado ue sta r e.v o lu çl( ~ .
q'l ase contrasta ntes "caminh(is do treinam c nto" ind ividllal.
\: ess'l'; ,sco!as a visão dos reform adore s ficou qua sc int acta: ape nas fOI de cap l-
• . t . , • •• . , ' HO fes- Um novo me mb ro do Oc!in logo enten de que stJa posi,'Jo de nt ro dll grllpo
taua. í' . "cultura" necessária para () ator fOI dlvldlua ~m m a te : l ~ s para I , .
. . ,ados. O () I')J e tlvo
, ja
" nau- c: pesqu . "Ir e .sim adr1ulflr
. ls" e possui r um depende UO espaço que consiga abrir através de se u pu)prio trahalho. 1 '~ x i s te l11
sores c ;'}cclalli' '1 •
hie rarquias . De fato, mu itas delas existem; fazern ·se e dcsfai'.e m para cada si-
. ., I
conhecimcnto, .
lJ[lS rcsul tauos Ime(\i;lws .
a serem ut!TIi'' .ad os nos u I fcrentcs
tuação de trabalho, em cada fase 00 rHOCC SSO. Lm visitante qlJe obscr\'Cl o grll-
ramos l ~ ;l ind ústria UO espe táculo. . . ,
po como um antrop<ílogo faz com ullla pequ ena tribo perce b<.: alglJrls raros
~~as , dt:rnanda de urna nova é tica para o ator fOI sempre a .f(~çíl propulsora
sobre os qua is pode renetir.
de tod .; as re"ol uçei cs uo teatro : liberta r o ator de sua servlda o para com o
[ll'J blic') d J 'i co nvenié ncias e convl:nções das modas. e do rnereatlo. te ~tra l. ~ ~{ Pessoas com visões políticas e ideológicas dirc rentc s vive l11 jlJntas e tê m r:l-

j":
"rc\'()I:.w;io é tica" de S{;li1 isla"s ki chega a s.er a premissa para o n asc l n~ c n to de zões Ji ferclltcs e frcqlientemenlc con tras tantes p a~a ficar. J~ e m se qllc r exi'ite
lo.
um nu\:.J artista capai'. de mudar-se a si mesmo, de inventa r seu próp rio tea tro ~7~
acordo re ferent e ao valor político, ideol(ígico ou artístico do Od in, nem 11m
Ü cons::; nso ge ral no que se refere ao signil1 Cl(lo" dos e sp et ~ c I 1 1 () s (rreq Oe ll'
Il
e dc I II I.H por lima nova socieuaue - n~() apenas por um novo teatr o. .
, prll1ClplOS,
I:azc leatru , s e~lln do SC 1JS prcíprlos . , ' . 'f'Ica, I'l)crnr
slgnl I . ( - .se •'I .SI rncs-
.
[, '-.1.
teme;-tt<; Barba c os atores pergllnta m o mesmo q lJC !H.:rglJ nta o plíb lico). ,\ s
. . l.ju-.c l1ao
- l l elxa
' o ..Hor lIeSeI
" 1\'o\ve. r 'SIJa( IHúpna cultura ou a do
u ( tens ões pessoais e as incompa tibiliuadc s existe m demro do gllJpO, ma.s .'\3 0
111 0 tla ' lluJçao

236
I
'

1
deix adas de lado no momcn to ue trabal ho.

2.37
!~

.. .. ..:,' ...,.•
,'
... , .: . .'....:
'. Os auircs do Odín silo de di ferente s nacion alidades, porém todos passaram
por urn IH \iCCSSO de pír para\::fo de quatro anos, depois do qual cada mem bro
recebe o I1l C~ i1 1Ü ~ :.lI <Íri o . O gnJ po - dez ature s - é mu ito cst ãvcl, os membros"
"rn:"ii s novos" C~, ( 3. () no grupo há oito 3 11 0S. As língua s que dominam são o dina-
marques. llllflle j~lJ (; s , italiano, ingI6:"i e es panhol. 0J o en tanto, só se ut iliza o di·
naruarquõs du rante o uubalho, fortemente influenciado pelo vocabul ário qu e
se dcscn vnlvcu den tro do grup o com () passar dos anos, mistur ado com urna
gíria t écnica, imagens e significados particulares pua as palavras.
t\li~t J/l S ateres vivem juntos cm comunas, OllUO S vivem Slíl,. !': ncrc os atures
h :~ c;lSZ iis e c riancas pe quena s. O treinamento e os en saios nunca são inte r-
rompidos por cha madas telef ónicas, chegad as OlJ mensagens urgen tes. i\ di-
visão d ~ joruada de trabalho muda de dia para dia OlJ de sem ana a se mana.
De fOlll Ll jJJl(:cid:'l . não h.i tarefas fixas para o trubalho prático. Até o dia livre
da sem ana c os pe ríodos de f érias de verão c inverno não est ão rigidame nte
fix:td,js. ! ~ ;.; i <.; tc rn in te nsas relações com o mund o exteri or: há urna corrcspcn -
uC :!I cia r,:l:ld:1í com rnais de oitenta grupo s teatrais da 1':sC':lnuiná via, Europa,
/\íné rica do ~<() í r C c d o Sul e j apão. Mu itos grup os visitantes vêm para r ec(~ !~ e r
cursos ou aprese .irar se us cspcráculos.
;\ di:Ji étiCI en tre liberdade c limitação (segundo as palavras que Russcl uti li -
vou para os dois pólos do mu ndo contemporâneo), ou de liberdade c organi·'.a -
çJO , implica também um equilíbrio entre constância c mudança. Este cqul íbrio
c3ractc ri/.:1 II org:Jllis J1w vivo. Sua carênci a fa z com que m uitos grup os se dcs-
[fU 3 111 a si mC .'i1110S depo is de um breve perí odo de at ividadc. Às vezes, IJm
~ r lJ p o se cri:·;t:íi i"l. a c m um a form a, uma atividudc, em regras rigid am. uc fixas.
As vezes pCld e coes:Jo c se J isso!ve cm uma sé rie de prem :.l llHaS (en r. :l( i ·va ~ de
m lJ da n \::1.
Apcsar dJS mIHhl1\:ls q lJ e caraCl c rii'.aram c que ainda clraCterií'.am a vida e ()
tr:.J balh() do Odin , ~.lig I Jl lS clc meIllOS foram semp re constantes. I\ m es ue na is
nau:! , a p rc se n~' a de q u;a ro pessoas qlJ e part icipam do Ouin desde Se lJ início e
que encarnam sua hi:;u'Hia . [,ogo, o grllpo I11lJU OIJ, assim corno os homcIls '1111-
(b m, c n ~() ::pc.:n as por te r tfO cado de homens.
Ou tra COnS (;lfll<.: , cxisteIlle c m todas as m udanças, foi a presença de I L: ~ b a ,
uma consis lc lI lC corl\ci é I1Ci:J externa q ue não apenas ju lga os reslJ lu dos prllfis-
sionais, mas ljlJe dia a di:l dClermi na o gralJ em q lJe se lJ S coleg as esLão Jrt >
scnrcs em se u tr:.l b:!1 ho.
Lib..:rd ade e l ill1i l~\ ç ii o ~. e encontr:.l111 hoj e no Odi n sob a rorm:l de lJrrl indi-
vidualismo d l'filn ) do g f UpO . Constitue m as d l;as margen s do rio qlJe, no passado,
fO r11l1 (al\'e'!. a hostilidad e do momc.nto c a rdcrt:l1c ia a um mestre. O conjlJf1tli
Ú d l!i},lll l/S t gU::';ll ifJ.I cr io u lJ ma complexa s o ci a l i z a~:Jo ime rna q ue , em te rmos
:llnrúpol(ígicos, pod e ch am:lr-se ClIllUr:.l . N o final, é isco o que det e rmin a a ha-
bilid:ldc du Odi ll par:l rc:q;ir ~l S circlInstClllcias como orgJ nismo vivo, e é a C:1 USJ
de ljl i C pruspe rasse d ur:il l(C vim e anos.
Em SCllS prir,ll ciros .anos, o Odi ll parece u 11m isol:ido "mon:lst é riu Il' ;I[[ :,!" '1 11l'
nun ca podcr iu se rvir de e xemplo. ":r:l apreci ado por cxscx rn cxm .», :l''1)C ("«h .
q ue pareciam i:;o jj -Io dns pro bl crnax mais ge rais e imp ortantcs de org :lni;.:I<.,·:-! Cl
cultu ral a IJI11 nível social. Mas , no final dos anos 60, o Od in se U:lll:--'·,lfl11() ll.
cada \~ e z mais claramente, crn IJm mode lo de finido para os g rl l/)( )~ d :1 j':lIf(JP :i c
,\ m,é n ca do Sul. SlJa ~)rgani /.:l\: ão int e rna e .uiv idadc s se rviram de illsp ir:l(io a
nH~ I(() S gru pos t<'::l trals m:lfginais, não apcna x para xolncv i vc r, max p:lr:1 con-
qurstar c, l.lcs e nvolvc.r xua própna indcpcndcncia. .\'lais t arrlc, ( J Od in COI11 C,'O II
um a politica de apoio a es tes gflipo:. que [':IJgeni (J ILtrl> :1 challl:l de T crce iro
Teatr o, lHganil.:lflt!O v.ir iux c ncoum », in t ernacion ais. 1\ red e d e :lli\'id:ldc'i qu e
es tes pequ en os grupo s prOll) lJVCI11 cnnxut ui, em a!glJl ls pa í:-- c ,~ . () 11l :l i ( )f de sen -
volvimen to teatral destes anos.
Barba v ê o 'I.·crcei.ro Teatro C0Jl10 pequenas Jl1i nori:l'i de ge nlc jm ·l.' r1l. '1lll'
procuram Iln1:1 ide ntidade e lJl1 1 pr<íprio modo de c.\prO ,'iar; se ndo cc();]('lfl1i u ,
cultu ral, ,Politica c socialmc nrc dixcrimin adas . BJr ba acrcd u a q ue cxrc movr -
me nt e d ive rgente é u rna das potenciais CII/llJ raS tc. irr aix da soc i ed ad e , r c orcsc n-
ca n?o . 3 possib ilidade para um de terminad o segmelll O de u111:1 ;~ c r :I \' ã (l
SOCializar suas necessid ades e m urna socied ade golpeada pe lo dC'icrn pu.:go l'
deg radaç ão de valores.
Em 1970. Barba funda o 1ST /\. a I·: .'\ <.: ola lntcrnacinnul de . \ III[(IP() !ll ri:l
Teatral. 1ST " é a culm inaç âo dos IOJl gos :IJl O'i de pes qlJis:l de ILlrh:l d e n (ro d'i!.'i
técll.ic:ls de J tlJ 1 Ç? O no Orien te e Ocident e. Tam b ém é 11111 :1 conscll lill' cia <1(1
parucu la r aprc nd izado do Od in e de anox de vi:!gem .
C.on,1o 1ST!\, Ibrba cria um gnq)() ilH crllar ional de pesq lJi s:1 <j lll' ru'illc l'S-
pecl:.lI lstas de [e:ll fO. socilílogos, al}[rop (J l o )~ o s c mcs rres d e. dr i:ls lr:ldil·')l:s l C:i-
: r:\is. I~ fll Sl J:!S SCS:i(jes plíb liC:lS (lIofl l1 . scrclnlll() de I (jK(): V() ilC!I:i , i ~ :: i i : l , d v
agostO :1 OlltlJhro de l <JKI ; 1)I ()i::i , maio de I () :-; .~ ) , o IST :\ , :t1é m l k i:í ';cr 1I~1l h ·
bora((írio de pcsq lJis a, se CO I)\'c rtc c m II JlU ocol:! [U ljlJ :!1 os D I·lld:ii·"CS Il:l lJ
receb e m IJm ieg:ldo de cO Jl hccil11 elllCl :1t.i q lJ irido, 1I1:1S i lj)f/,l/{ir."1l /1 ' ·' l l r'l/ rl>" ,
{)pn:fJdt'lJI (J (l jJft: ll tier, para cons truíre l1l lJ ln mé (odo de lLllJ :t1 1w ind i\'id l!.il c pes-
so:I1.
B:lrb:l, elll a!gu Jl s de SClJS escrito:; dc diC:ldo 'i :1 :lllll() pologi:l lC:l{ i:t1 C :1< )
IS·.!':\, ddillC o Ilível prc-c xp rcssivo do ,11lJ r (' () I I HJ P:IflC dc se ll Ir:lh:i1h o q lle ~ l'
rclere a S Ct ] /):0.\ liJ ÚCU , ~l SIJ:! vida «.:allal, c JlJo :IS SIJ:!S iJl lcn <.,'(lc:-- . 11C11 ' :IS ~1 1 :ls
" açües 11.0 c s pet ~cI J lo " , mas :1 Sll a presCl l\·:i. Pel:1 prime ira vo, :1:> u :ld Vk'i do
LL:3lfO Ofl e m:l! - J3 ponl;s, ch iJll;S, hiJl d lJ c balini:s - c.:S(:lO org:IJl iC:IJ11 Cn{ l: c() mhi -
Jl adas C() !n a y csljuisJ dCiHro do trcill:lllll'llUJ do al\lr ocidc lll:ll. h .' 1:! prili,c ii·:l
\~el" c.spcc lallstas altarnc. l1le tjIJ:i1 ificauo:-- em d :lIH': J c tc.au o (Jlic.lll:li:- , t.. i:-- co m ()
SJn jlJkt :] P,:ll1igrahi , f\.at ~ u k ( J : \ I. LJ lI1a c. i .\1::i d c hsc k T CI11pO , .'>c :t!Jic :n I ) :! : ~i
um:1 c x ~ e r l l' n c l :! pc<..l :lg(ígic l q'. Jl' ()S ln ':! :l! :": 111 tios ((l il :': I IS de Stj:! :' :, :: ..i :\· í) l>; , ::
lhes dj a pos:~ibi l i d Jdc de ( i)/l:. 1 1il.ir o:. :i:.l(l'S ucidc iH:,::, :1:, 1': 1.'; ', · i ,!,' \ 1:11:/ .i :: -
L0 11 0 111 1:i J :L : ,;t ;C:'I.
!·: CO;\ U !Y11 /\ E ESB/\ NJAM1 ':NTO
\1 35 vol .cmos ~ nossa história. I~ 1<) 74, e, dep ois de term inar com Mifl Fars
l/usorna.s uma vez o Odin muda de endereço .
Em outubro de \973, o preço do petróleo aumenta 70%. I\. I:ur opa da expa~-
30 ccor. ómica se converte na Eu ropa da auster idade. "Encrgi a'' não est.á mais
a S S () C i;L~ a à ideia de desenvol vimento, e sim à necessidad? de eco nom'_I.ar. f\
crise cc .inómica caminha junto com a crise cul tu rai e polítlca:.a re\'olu5~o 1l<.1O
chegad amanhã. Muita gente jovem retorna aos partidos políticos t ra~ICI()naIS,
CIHj'Uan ;.o ou tros criam pequenas ilhas "alterna tivas". No cora~ão de Copenha-
gue. na.. cc a "cidade livre de Christian ia''. No norte da Itá!,a, o.uvem-se fI!-
mores :ob re jeslt "revolucionárias e criativas" que duram váriOS dias. I\. polícia
e a im o.cnsa falam de desorde ns, mas estas "de sorden s" raramente ameaçam o
mund o exte rior. 1\ luta de uma nova geração contra a sociedade opulenta se
transfom a na rebelião da nova juventude que, além do desemprego, nada tem
a pert:< . . é
Na ~ u íp , o ple biscito para expulsar todos os trabalhadores estrangeiros
de rrotado por escassa margem. Na maioria dos países europ~us,. os. t~abalhado­
rcs csrangci ros são expulsos . Na Alcma~ha, a ':clcfesa das msuturçocs dcn:~­
crátic:l i" é aplicada cada vez mais sistcm ancarnc ntc atr~ v és da legaliza
da uisuiminação de Berufsuerõo: Na França, uerruba-~e a.unldade da esqu er-
da até an tes de ser derrotada nas eleições. 1\ Escandinávia do Wclfare State,
um tld:de!o de prosperidade quase mítico para o resto da Europa, ~escobre a
urn cr; .. do desempre go. !\ Dinamarca chega a <;~r o país com a terceH.a porccn-
tagell', mais alta de de semprego na Europu dep ois da Irlanda e da Itália.
. o Od!. n f
Dcn ~r :) desta perspec tiva, ' Hias p reccisas
azIa gumas cs co . cr • e • às• vezes
' . , in-
comj» ccnsívcis, c começa a "esbanjar" teatro . . .
1\ : l: da ofe rta e da procura se mpre foi fuvoriv cl ao Odin , COll1 apenas um cs-
pcuiculo por VG. e scí para scsxcn ta ou seten ta pessoas. Onde.quer ~Iue fosse,
sua » .cr ta de tea tro era sempre menor que a demanda para ve-Io. Em alguns
iug a«s . ;]~ pessoas se amontoavam diante das portas fechad as de um ~ ap~ese~1­
t3 ~à O) de M in lo rs l lus já cheia. 1\: 0 entanto, entre 1974 e \9 71) ,. o O,dln ena nao
mcr..:« de cinco cspctáculos. c todos eles fiLa~ no repertório . !"n: al~{uma,~
ocasii cs. improvisa uma "p rese nça teatral " , misturando seus propnos aros
com 1) 5 de outros grupos.
"Fal amos de teatro quando falamos de passos que tomamos.~ " , per~u( na-se
Barba, c m um artigo . de 1975. Estc arti , "O parque e a reserva"
vstc artigo . é di ferente
I .
dos I rcccdc ntcs. I~ uma colagem autobiogr áfica de imagens, apologias e cxcrn-
plo ~j . Suas re ne xües sob re o teatro tomam a forma de um monólogo, como se a
240
necessidade de exp licar () IJ defender urn a "dout rina" IlO IJ \'C'l'i e dc\ ap :lrecitio.
Os grupos teatrais são comparados a barcos: "Se quer viajar longe, elev e ter 11m
barco" . ·1': stJ imagem rnisu.ra dois perfodos diferente, da vida de ILIr !J a: os
anos de marinhe iro em um cargueiro norucuuõs c nx anns de teatro . ":111 ambos
os casos. "os postos são diferentes do que havíamos imaginado ".
I\. ncrsorialidadc de Barba ficou profllndarne~'tc marcad a pe los anox p ~lss;{d()S
a bordo de um barco em 195() e 1957. T alvez mais pelas rc!a\'(-)es h urn unax,
como urna surpresa e um descobrimento contínuo quando se cn frcn t a o dc x-
conlccido e o inesperado: sobre o cargueiro , sulcando a rota orie ntal, c d urantc
as vagcns de carona pela África, no norte da I ~sc a ndi n á v i a, no O rient e ,\ 1édio.
Correça a considerar a realidade corno um encon tro de con tradições q uc, con -
ccitualrncmc, são irrcconhccívcis .
Q uando Barba começa a fazer teatr o, rcdcscobrc a se nsação de ser IJm es-
trangeiro examinando outro estrange iro: um dircror obser vando um ato l'. (:
deste modo que vê o ator Cieslak em O (Jrfncipe Constante, de Groro wski .
"Desdeo começo, desde os primeiros segundos do cspct ãcu lo, foi como se to -
das rs lembranças sobre ele, todas as categorias familiares, fi cassem varridas. Vi
outro ser, a força de um arrojado furacão".
É deste modo que vê alguns de se us colegas durante o trabalho sobr e Omito-
filcnr: "Em algumas cenas os atares parec iam desfazer-s e da imposta corn po -
siçãc, encontrando uma radiação que me fel. perceber uma quarta d imensã o
além do teatro". O atar viaja quand o trabalha.
. C f~7. anos mais tarde, antes de partir em dircç ão ao StJI da Itália, () Od in dcdi -
c~ algumas semanas a improvisaçües para seu próximo cspctáculo. O tem a é a
via gem,
Poucas semanas mais tarde, o Odin começa sua viagem ao SIJ! da ltália, JS "rc -
giõcs sem teatro" das quais Barba fala na "Carta do StJ I da Itália" c cm "R aízes
e Folhas".
Dois anos mais tarde, o Odin viaja para o Fest ival d e Caracas. na Ve n ezuela .
O novo cspctáculo está pronto para ser apresentado a 11m púb lico pcla p rime i ra
vC'1... Come! !Ind Thc Da» Will 11r. Üurs é uma reflexão sobre o que o Odin viu en -
quanto viajava: a destr uição de culturas, a elim inação daqu ilo que é d iferente e
o golpe final aos que já estão destruídos através do IJS fl de sua cultura corno
folclore.
Dep ois de um mês, o Odin troca Ca racas pela Ama zó nia. scgu ind» () alto
Orcnoco, c apresentando seus cspctãculos a urna tribo de inuígc nas
Yan umami. Jacq ues Lizot, um antropó logo que vive u corn os Yanornami du -
rante mu itos anos, introdu z aos indígenas uma face dife rente do hom em bran-
co: O ator, Os brancos não são apenas missionários, agentes do govern o 0 11
antropólogos. Os indígena s apresentam aos atere s suas danças guerre iras, e o
pajc, cm pessoa, apresenta o mito da tartaruga e o jagua r, sobre o tab u <.lo i n.
cesto entre o genro e a sogra. O tiltimo <.los Yanomam i desaparecer á nas prôxi-
241
. .•: : ! t . 1
 I
I
i
C.\C S. C .l~! " l
Nos inícios de I(J7H, o.'> Incmbros J(J Odin sc scpu rur.uu por tr~s 111
\
redo r das
mas d écadas. Abaudnnarão seus shabono para viver nos campos ao I dois colegas. :\ Igu ns do 3 índ ia. Brasil. ILl li ou ! l airi;
ém foi a viage m ator pa rte , co m um OlJ
mis:-,(jes. 1\ mais longa viagem do Od in aos Yanorna mi tamb roP:1 c Dinama rca . Pela primeira vez os atorcx es t ~() de-
outros ficam na /':u
com menores esperan ças c ilusões. I sarraigudns do prcíprio Od in por IJm IOllgo tempo, em \ ·C I . de o Od in
estar de-
Em C{;I/,'!.'! J1nd 'l'lIe /J(JY lVil l Bc Ours, algu mas VCZl:S os arorcs se uansfo rmam rn.un, Cid::
"des trui- sa rr;.tigado de SC IJ COl)(ex LO. UlJ:llldo , em abril de I eJ7H. os atore.s rctu
cm espectadores: espectadores da hist ória, nàll do tl:3UO. Obs ervam :l I :ll1~·.a s, múxi c.i
úblico PO C1'2 ler 11m traz IJm "gu ia de \'iagc fn": ves tidos, inSlflJf11CI1WS llllJ.s ic:lis, d
ção de tribos" diante de seus olhos . Nos rostos dos ateres, o p I de suas viagen s. :\ uuid.rdc d ei
de compaix ão, sua própria 01] cenas CI HelS q ue sirHclil.alll :IS kmh ranc;as
sua própria c inú ti] CIlI( J(\:;} O, SC1 J pr óprio sen timento I o , d:ld com e,
sensatez com o qual obse rva- grupo se recomp õe cm torno des te mate rial que , ao linal desse un
boa consciência. Ou pode ver a inumana c sér ia resultad o 11111 novo espCt:íclJi O: () Mi/lIúo - Primeira ~ /i(Jf,cm.
mos urna "td gica nece ssidade ", .() Milh,h) é o "rcconuu de um a \"í :l~~cm" ;w avó tias d:lnp s c u.:lcl> r:I\·(i
cs dl'
c os riun os do C1r .
d lfe rent cs po pu!ae/ics , entre o OlHO do Ano \" o\'o ori ental
de rlJJ do Odin se conv e rtem cm viagens sirnbúlicas. Ante rior-
de ~ fj k s
naval sul-ame ricano, as lenda s ind ianas e as d i~ [ ilH:1S
Os d:lrl<; :1 S do Ocidc .uc bur-
ças pus-
me nte , Ioram apariçôcs rumultu osas OlJ inqui etan tes c colorid as presen gllês. F:da da xcnxualid.rdc de home ns e mulhere s <j llC se c
ncoru ram, d:l
da Puglia e Sardenh a , Occi tânia e
sando atr av és dos povoados e cidades sol id âo e da zorn baria do ca rnaval, do massa cre sem rcgis(fo de cr i:II\(,":IS nI o-
ra afro -ame ricana e m Harlnvc ntn, Venezu ela, e
Catalun h a, as regi ões de cultu nasc.idas. O Jlilhiio é tão d ircto, cnu c udo c che io de cores o ;(lticas lj U:1I1l0 um
na Iugosláv ia. :
j' Stcs desfiles adqui re m len tame nte
os acamp amentos ciga nos musica l re pre sen tado na pra(,':l de um mercado . :
I· é rão e.\CI HO c fri3111 CrH C td-
preciso. convert e ndo -se em um cspctãc ulo atua l, /vnabasis ,
uni carátc r mais gico qua n to os rela LOS de um dcscn ca.uado viajante .
LjLlC invade c enche :IS ruas e praças . os telhados
c os balcões, as está tuas e as ce rn o l Jlm
E m 106<1 , c m se u livro sobre Cr()l()", ski , Barha f3 10u do t c.n ro
torres das igrejas . an (fopoi(íg ic:l". \: os anos que V:lO de 197-l :I J<J 7< ), o Oc! in convcr -
e "exp ed ição
Desta ma ne ira, i\;lf1vaJiJ- chega a Ayacucho, nos Ande s peruanos, em maiod tCIJ est a imagem cm realidade .
Cuarror ablns
1978. :\ Y:lC lJ cho est:l cheia de soldado s . O grupo teatral peruano
u urna reu nião de grupos te atrais latino -america nos ne sta cidade afas-
organizo
po r começar a 'I' Ro el\
tad a da capital. T amb ém co nvida ram o Odin. Mas quan d o está
vive ndo um a J ~ suas
reuni ão de :\ yacuch o sobregr upos de teatr o, o Peru está se c ncon u a
e trip licam . l l á revoltas Barba uti!i/.a pela primei ra vel. () ler mo " rroca c nquuu o o O d in
pi{Jf (;J c rises. Repent inamente, O~; preços duplicam cic ob jc u vos
e povoado s dos Andes. Os dire itos no sul da lt.ilia c m le)74 . CU l11 p:lr:! o te atro com un: intc rcám bio
con tra () governo militar cm todas as cidades com ou tra.
c as manifes tações ficam proibida s. . que tem lugar quando urn a triho U II /. :1 UI11 rio para cn cnntrar-xc
const ituciona is ficam suspens os dt.· (f{O: d:I<j IJi
Um hom em Il~ () pode se c ncout r.u com ouuo se não r) / r l1,,'/\ 11
anular a reun ião ou con tinu á-la com os purtici parucs iso-
1\ escolh a está cn trc :lparClll em eJllC inlílc is. O tC:l(r()
tc ria ido comra a iJé ia original do CU:Itr()( a blas de prové m o p:lradoxo da IJl ilidadc das cois:ls
l:J J {)S do CCJ r1 lCX W local. Is\() ade do esb anjam e nt o, do ,!Jol!,;/{-h . (\ :1
i\ yaclJcho , em ve l. de isolar -sc no mei o tcatr al como tWCt esd conecta do ('0 111 :! IJlilid
m:U1lCf llni:! rC lIl\i}o :,h cn :l CI11
dis sip a( io de ener gi:1S, ll ~ () lisad:ls IL I L I p rod ll ,~ i r coisas , l' sim p~lr ;l 11!od IJ/.i r (c .
de Lim:l. .
k q llC laçôcs.
() Od il1 ~; e :.\L!:tp[a, se com porta como um Schwcik . [vlas um Schwci e um proces'
proibi<; lies imposta s i\ troca con:;iste cm " p ~l g :lll le J )«) c ln es péc ic"; é a Cl Ji mina(,::lo d
tem UII U e s t ra t é~: i a política. Seguc ao pé da letra tod as as de reIJ(,'(ies c ntrc dois grup os - 11 m lC;![rO c um :l COll1 llnid:ttk
sido consid e rado so de cons Ll ll\jo
pe lo:: :n dilares. U s :ll Oí CS anda m de doi s cm do is ([fês teria m Stlas "cul llJras'·. O gnlf)() lea(u l se :tpreSC rH ;; atr:lvés d.:
d:l cntre - qu e int e rc:un bi:J
pelos m i l i t ~lf cs como um Rrupu), manten do a dis tânci a mínima permiti ()dos ele im -
s instflJm en(()S mllsicais e seu pr(ípr io trei nal1lcnLO , de Sllas al ividade s ao ar livre, dc St.: IJS !11
si. com se llS vestidos coloridos c accs s(írios, scu
pro visar, de seus CSPCd Cl !loS. C:l COl1l 1JI1id adc an ficri~ rC.'ip()llde co
m SlJ3S prtí-
pessoas, c uriosas, rodeiam
per nas dc pau, ~ s p :d h a n Jo - s c por toda a cidade. I\ S
ligiosas .
sul-ame - prias dJ np s, rlllJsiC:ls, cantos, lite ratu ra o ral, e até ce rimónias re
este s glin gos cO!(irido s, faze ndo pcrgunt js, e lhes (: r:J.l ado dos grupos Pe[ e r Broo k na vés-
A re un ião dos grupos tea trais logo toma forma "O qu c podcri :! ser con1lJn ic l<;ão d ireu ?" pe rgllnta- se
ricanos parLicipantes ela reunião. com os :I Ulrcs d e se u Ccnu ()
dc campon eses vão ver os gr JpOS da i per :l de sua viagem a l) aomé, Togo c Níger
de urn:.l m alli reSt ~lç ào pup ular. As famílias
II. 0:50 ignoro a irnporlf1 ll('ia p:11 :lV rJ. (,.
In tc rl1 :lcillnal de Pcsq uis:1 Teatral. "
l1:lS
Bolívia, Chile e Pe ru. O Odin con scgue aUJar ::ada d ia
VCIlCl.uela , Co lôrnbiJ. m:lis rad ic:J1. Um tipo dc le al íO q lle :lt l IC
tés de bairro mas csr amos blJsc:ll1d o algo 111lJiUl
c m uln lugar d iference da cidau e. Põe -se em contaw com os comi ':e:1I1l CSIl1 :1imp lessj (\ <j1 J:iI ljlJCI Illgar do J111: nt!()
sua: :; come mora(/ie s rcligi os:J.s e tíadici,· ·nais. O com o músiC3: :lIgo qlJC C:lII l'! 11
qm: convid am a aluar em
(j
se m se refe rir :1 líllgl::I" .
Otl in :1( U 1 :1[(: mc:,1I1o l:m uma p r i:) ~o .
 () Odirl encon tra este "algo que Clllsa a mcxm.t irnprcs<io cm qualquer Itli~ar
do mII I1G o " ta l vc v p or que nào o busca como "lin hlJagcm tcaual ". c sim como
\ 1 1~ ) a uul izaçâo J o teatro a 11m "nível polít ico", i'<:i o cs ui buscand o um "c<'ldi-
go" qu e r cnn ita comuni car, c sim urna situação que permita . o con tato en,tre
ateres e publico apesar de SIJas diferenças, e que fascine prcctxu mcntc de vido
às dife ren ças que os separam.
() p úb lico qu e se con verte u cm um ativo anfitr ião pode oferece r como troca
11111 :1 gen\ :ina cul tur a popular com ricas tnuliçôcs vivas O IJ, como muitas comu-
nidadcs i rhanas. pod e te r ape nas para oferece r os oni prcxc ntcs prndu tos da
" C1JlU H :I planetária" . () Odin não vem com nen hum preconceito e aceita lima
troca com qualque r forma de cspc ulculo organ izado pelas pesso as do local, sem
pergunta: se o qu e se recebe em troca é verdad. Jeiramente . "non
pup ul ar" 011 f!.e -
u ar
nu íno", o.. simp lesme nte lima cóp ia dos model os impostos de cima.
Em muitos casos, a troca - qu e não é apresentada como teatro, e não é teatro
- se con verte. para muito s grupos teatrais, culturai s e políticos, em urna ocasião
para es tabelece r dife ren tes relaçõe s daquelas determinadas por SC I I campo cs-
pccífi co .ic auv idad c. Muitos grupos ativos, prec isamente dev ido aos seus
ideais, c.in Ircqü ência se encontram desarmad os crn territórios nos qu ais as ar-
mas das ~) a Lw r a s não têm valor.
Os "anos de aprend izado" , o treinamento , não constitue m um a forma de C5-
pcci alizacào para o ator. 1\ 0 contr ário, perm item -lhe romper as correntes que o
atam a um p úblico particu lar de teatro , lingu agem ou cultura, I':m outras pala-
vras: pe rmitem ao atar seespecializar sem estar f'specia lizado.
Ü Od in foi capaz de reagir apropr iadamente às di ferentes situações não ane-
sar de, c sim por cousa de seu longo per íodo de isolame nto d urante o qual re-
solveram os problemas de uma socialização inte rna e UC se u próp rio trabalho
Intern o.
() tca u o como troca nã o é somente U Jl) l ISO part iclJl ar do teatro cm uma xitua-
çào particular. I:: uma visão geral que crnp urra ( I Orlin a busc ar o e ntr< ~ o valor
do tcat rt: isto é, a recusa da rn crcadoria-tcutro, cujo valor é estabelecido com
base em uma categoria estética e abstruta c, mater ialmente , por SCII êxito e seu
preço no mercado te atral.
Est a \ isão estava já presente nos se minários do Odin, na relaç ão com o
p úblico de Min Fars l lus, e, mais que tud o, nas rclacõcs de ntro do gru po.
A car tt de Barba a seus atures, cm fevere iro de 1973, propõe uma troca; não
um inlt!i:timb-io entr» iguais e sim o intercâmbio, como a única poss ibilidade de
i encontrar igualda de. Isto é o que distingue a troca teatr al das outras formas de
troca: nào há, nem pod e haver um valor preestabele cido para o qu e intc rcarn-
I biamos, nem sequer há um problema de inte rcâmb io des igual.
Quapdo Barba esc reve esta carta, o Od in es tá te nta ndo buscar novas SO!tI-
i
l çõcs para o proble ma de aceitar novos membros dentro do grupo . A dc spro-
porção entre a exp e riênc ia dos atures mais ant igos e a inexpe riência dos mais
II 244
:ii~1i I
'i i
" .:-:. .
novos é dema siado grande. Os novos membros do grll p O n:10 ttm o u tr a esco lha
que a de se adaptar às normas, às condições de trabalho e aos modos de corri-
porta rnc nt o que já est :1o estabelecidos . Apenas podem aceitá- In.'i ou rccus ã-los.
Barba tenta resolver este problema Iormando IJm grIJr)() de cst uda ntcs que
trabalha separadamente dos antigos ateres, criando seu pr óprio tre inam ento,
Esta tentat iva, que teoric amente parece ser a solução do problem a, na prática
falha qua ndo o novo grllpo é posto junto com o gru po de Mi" Fars l lus; a ba-
lança se inclina claramente na dircção do "velho" grupo. ":111 p mJ COS meses;
todos os novos ate res deixar am () teatro. Outros atures che gam a comple tar o
grupo , integrando -se a ele tal como é. O Od in re produ z em 11m m icrocosmos,
os mesmos problemas de relação que a sociedade em ge ral também en frent a
ti
com aquele que é diferente da norma. Podemos supor que Come! Arrd '!'hf. /)(1Y
Wil/ IJI: Ours, o cspctáculo concluído nesse período , reflete este problema den-
tro do grupo. Mostra o encontro ent re indivíduos que não têm nada a intcr-
cambiar: um processo de integração baseado em relações de força.
i\ solução ao problema de aceit ar novos membros no grup o sem flor e m in te-
[fados unilateralme nte é en contrada dentro da lógica da situaçã o.
O Odin não necessita novos ateres . Por isso, os jovens aspir antes que de se-
jam fazer parte do grupo não têm nenhuma possibilidade de fazc -!o. Mas, al-
guns dos atares decidem "adora r" alguns destes jovens, responsab ilizand o-se,
econ ómica e profissiona lmente, por sua presença dentro do grupo e traba lha n-
do separadamente com eles . Deste modo, os novos membros não estã o for ça-,
dos a se confrontarem com o grupo inteiro . Um atar "adora" some nte uma ou
poss ivelmente duas pessoas que ele sente que o podem estim ular. De sta
.n ancira se consegue uma situação de intercâmbio entre os novos adorad os c o
"velho" atar que os adorou.
Dois anos mais tarde , a nova geração de atares "adorados " se i ntcgra ao
Odin . Mas o processo se de senvolveu media nte a formação de sub grupos, cada
um composto de um "ve lho" ator c 11m ou dois "n ovos" . ":ste s d ife rentes sub -
grupo s estabeleceram, por su a vez, relaçõe s entre si através de suas diferen tes
experiências de trabalho.
O Livro das Danças era um cspctáculo para uma troca. O Milhúo é O cspc racu-
lo de uma troca que teve lugar dentro do Odin. O intercâmbi o, troca , se con-
verteu no princípio que regula a vida inteira do grupo.
EMIG Ri\Ç/\ O E T ERRE MüTOS
Barba den om ina O teatr o como reserva, gueto , povoado, ilha flutuan te e emi-
gração. Es tas imagens perdem , grad ualmente, sua ne gat iva co not ação de des-
truiç ão c margina lização, adqu irindo cada vez mais o senti do de uma de fesa da
própria indepe nd ência.
Frcq üentcmcn tc, Eu geni o Barba fala tanto de su a história e da do Odi n
como sendo a histó ria de uns e migrantes. Deix ou a Itália com a idad e de de-
245
...,.:... \ .."'. -..
. .

zCSS CtC anus c d urante sua vida na i\or uega de scobre uma liberdad e com a
qua l antes apenas hacia sonhado. 1':111 comp cnxaçâo, experimenta a vida do
c rnigranrc, :1 neces sidad e de se ad apta r a cost u;;.:" ; (' !inglJagens desconheci-
U :l S , c 3 luta co;wa a hu milhação. O italiano ID :., !:: , . ;::.i se conve rte cm um
ítalo-norucgucs, primeiro n3 01 oruega, mais tarde ua Uinarnarca. A cada passo
adiante, SUJ condiç ão de "e strangeiro " pa rece incrementar. Parodoxalmcntc,
qUJnLO mais "estrangeiro" se tnrnu, rnai'i .lc finida se f:li'. sua identidade.
O Odin deve tamb ém emi grar par:l Ctl/lsl:guir :1 indcpcndcncia. T ambém
fi zeram isto muitos membros do Odin chegados da Itália, Noruega, 1':spanh :J, .
l.stados Unid os. /\ té os dinamarqueses tiveram de emigrar IJIl1 POlJ<':O: no teu-
trO de l lolsrcbron ã» Id ld..'ilIHJ J11 di narllarqllês de l lolsrcbro.
A palavra "emigrante" faz pen sar na coa( :i (, econ ómica c politic a de urna via-
gem e em sep:Jr:ll; ão, algo, cm re ~;I JI1)O , que se parece a um tcrrcrnutn privado ,
uma dilaceração inte rior. Ull1J violência intim a. hi'. pe nsar em nossa pr ópria e
pr óxima socieda de, com seus dcv astadu rcs de spre ndi me ntos de de se mprego c
StJ] cmigr:lç:i o de j ()\'e ns , rl~ {) apenas dos IlJ gJrC S, mas dos valo res nos q lJJi s
nasceram c crescer am.
ü s dois úlurnox cspct ác ulos do Odin , Come! /vn d Th e /)uy IVill Be Ours ( 1076)
e Cií/ztis dr n rn hf (p rime ira v er são, 1()SO; scgllml:.J versão, I ()n 2 ), são uma rc-
flcxâo sobre a em igração. Ou pe lo menos :Jssim os ddinilJ Ilarba imedi atamen-
te depoi s de lê -los te rminado.
Poucos poderiam pensar que 11 111 dia se produ ziria um encontro entre llarba
e BrcclH. :\1I1i ~()s: l1 a rcalida.!c. viam o Odin c o teatro hrccluiano corno dois
pólos separados, (juJ n(\o elll 107K Barba COI11 CÇOU a cx plorar os escritos e a
vida (3<: 13 r<.: cIH, estav a espc.: ci:limc nce atra ído por estc tipo parlicular de emi-
gra\' j() que um illl cicclII :l!, l!ln ,m ista, clh.:goll a cxperimen C:lf - 11m hom em em
de sacordo ( I)m Slja lSp /JCJ e i/llpo teme p:! ra alt erar o C1H SO dos :lconlc cimellLO s,
mas fiel à sua VO c:l (,:;-lO de te.s lCll1 lHllla , alé Il1C Sl110 q lJ allllo SUJS pai:.J vr:J s parc -
Ci :1l1l proferi das no dcserto ou confiadas ~IS página,s q lJe ninguém leriJ .
Ci!l :.:.JJS de llndil ~ lJm espceJculo bilíngüe: re pres enea-.'lc cm alemã o e na lín-
gua do pais 110 qllal é :Jp rcscncado . I': m opos i,'J() a n reclu CSt:l ivlac kie !vie sser;
Brecht fal:J Cnl SI J:l lín'glJ :l nali va, \1 :i ckie ,\'1csse r lrauul. suas palavrJs, e, en-
qua r:LO u aduz, as cume mJ.
t\mbos os hu mens são irúnicu5, sem pied ade , s:lrdü nicos, porém a dis tln cia
ent re eles ~ c n orn ~ e, como :.I distCll1cia cnue o frio fio da raz:io eernperado cum
dor e seí.l enw de uma justiça que prova ser inacessível, e a dur a estaca da razão
inchada de sentid o comum, sem sonhos, sem sede,
ProgrcdinJ o a parLir de sell tcm a inici;.1 sobre:l emigração, lhrba chega a r1Í'-
veis mais profun dos, O plíb !ico pode experimentar qU:lnt:! tragédia se esconde
atrás do conct..:iw brech ti:lIHl de l'erf rcmdunf!,sefJeh (alicnaçãu , d istância, afasi:J'-
mento, cSlranllamenLO ), que, freqüclH cmciHe . no (e3cro contempo râneo é uni-
lateral e () (ilnis(a, corno fi sorridente fi lho d3 rJ/.Ju científica. L~ m C'iwws dr.
!J,c'/.),:, lb rba -.. cumo Brcr hc kl. freqli cl1ll:m elHe c m Sll:! pocs ia - mOSlra comb
I
I.
s
I
a dist ânci a da razão à emoção é o result ado de amarga ne cessidade , l~ lima se; -
paracão, um a di lacera ção, que traí'. con,'iigo compr ee nsão, lms que é pru d uro d;i
I loucu ra de nosso tempo. Medi ante xirnplcx e surpr eend ente- mc ios rc.ur aix,
Barba con se gue fazer que o p úblico experimente () lamen tável est ado cm que
I
I
I
a razão. para ser capaz de entender e julgar. deve separar -se ti:.! C:ll1 o\'Jo. I' or
1 conseguinte, o cspct áculo não ofe rece 11m d iscurso sobre ll rcchr , c sim u ma
iI
expe riência dircta. Urna vei'. mais. não se trae:l de urna " rcprCSCf1 l:I\-JO " , de
urna mont agem, mas de 11m enigma vivo.
Refletind o sobre a históri a do Od in depois de le r vixto (, Ú I':.II.1 di' //n zJI!, se é
levado a consider á-la como uma histlÍria 11:1 qual as escolhas c :I S :I (J) C .~ do grll-
po surgiram semp re a partir de um romp imento COIll o prl'ljH io cO lldicilln:lll1Cn ·
to do grupo, de uma dilacera ção de seu pr('}prio pas:-' :ldo.
Ações são de corrência de unia rnud:illç:.l q ue, dentro do P i i n oc (} ~ rn o d'o gru -
po. frcq ücntc m cn tc afcta corno IHl1 ve rdadeiro rcrrcrn oto.
Nes te conte xto, Barba é corno o homem q ue acen de o estopim que dc :,c nc:,-
dc ia os rogos de aru ficio. Foi ele quem ( ~ e s C: H :li-I.O \J o rcc ém-cri:«!o l~ rl j fm ti:;
capital da No rueg a c o conduziu pura UIlLl peq uena cidade no nu rtc da Di-
nama rca; foí ele quem dispe rsou o gnl/ )() de pois do b ico. in rc rna c io n al de
Ferai, pedin do aos poucos atures que riC:l r:11ll para q ue r e; C0!11C~';!S S Cn 1 rud o
de novo; foi ele qU C!11 , dep ois de ;lli!l F:JT J l l us, trans formo u :1 ',:ilh ha b itu al do
Odi n, cond uzindo-o a um povoado do StJ! da luilia.
Porém , na frase " rompendo CO!11 o pr(')I Hio conciicio nam cn«: dl) l~rl l p o " j:l/.
um mal- l:llte nd ido potellcial qlJe ame :I,;! a vida lk qu:t1q ller g fl lP I): I J m:1 r:lI)'
(Ura com o p:lssado nii o é, por si SI), lllll Sill:t1 de \·id:l (lIJ de SCIl \'llh ill1 l''!lto. I":
como jogar xad rez CO!11 :l m O flC pal:1g:lllh:ll ce;ll1 j)o.
Após um ccn() pc ríodo, chega o lllU me; rl[O erJ1 q l J ~ lodos ().\ g rt J p O ~ St.:f llcm
qlle su as aUJai s cOlllli \'ik s os estJ O SllrOl':ll ldo, SCIHell1 :I Ill'cessi d:llk de 11111:1
rnud:ln~· a . (;c rall11l:lHe, esca lllud:l!l(,'a nj ll é mais qlJl' o Cll!llC\'O d:l d:ssollI<,'JO
do grupo. ,\s forças qlJl: dct cln1il1 am ljma Cllcs:io do grlJl Hl s:io , de r"íll, rJo
fr:ígei ~, se cornp3 r3uas ~s forças qlle. unem lima família O[j lima socin Lt d c, qlJ C
con(inu am cn(e sc en COlHr3!11 uian te do pe rigo de serClll (:( H r o í d:l.~ p()r c 1d:l
grande mudan\'a q ue ~ cl vé m. L lll grllpo <: 11111grllpo. preciS :ImCl lle plllljllC I1J O
é uma fam ília nem uma sucied :lde, e esc;i j)usS llído pc lo del11(')nio da disso!IJ(,'j ()
mais UU que pcio anjo glJ ard i:io da per manência. Por outro l:Ido, sem gr:ll1lks
mudança s um grupo n}o podc sobrevivcr por I11 llitO rcmp o,
Os "tc:rrcm oLOs " do Odin (" terremo((}s " q ue têm um "au tor" ) for3111 um3
solução para este. problem a. !'\J O são apen as mudanc,:as, ne m somcnte. e ncruzi-
lhadas na vida UO grupo, mas c!e;s:iI'ia nlcs sicu ar;ües provocau:ls delihl:fadal11 e n-
te para projetar 35 múltiplas, porém já controladas, experiênci:ls do grupo, e m
dircf;}o a tírbit:1S COl1l plct:lmClHC novas.
13ar b ~l provocou csu s mlldallps, de f:t LO . nJO :lpe n:1S pe lo Lllll tIL' !1\ :ltL!r, In:!S
p3ra re 1'0((,:ar, I'o ru lccer a í: l :i rn :1 co (; ~ :i(), :1 pI()rlJl ld:l UlIllillllid:ld:. ' d ,-'!l( lll dtJ
grupo. O problema da mud ança slJrge igllalmente para o utor. Para ele , a qucs- pensamento moderno, e que se supõe ser um serv iço público , lima insti t uição
cio não é, e n ão pode ser, "mudar" , mas " 0 que mudar ?". Diz-se "mudar de cívica cujo objctivo é a integração .
casa" ou "mudar de marido" quando tudo o que ocorre é a substitu içâo de urna Uma antiga máxima ensina que é necessário estar no mund o em que se vive,
casa por OI Hra, de IHn marido por out ro. [) 3 mes ma forma, um est ilo é substi- sem ser desse mundo.
tuído por outro com frcq ücncia, IJm método de trabalho por ou tro, um grupo Por muito tempo, arnaioria dos artistas atuou de forma d iametr almente
por outro. Para qu e uma mudança seja realmen te urna mudan ça, e não uma opost a: tentaram evitar o dilema , tentaram ser o menor posx ívcl no mu ndo cm
mera sub stitui çân, dev e basear-se cm aluo s úlido: deve ocorrer urna muda nça que viviam, e por isso chegaram a ser , irrcmcd ia vc lrncruc, do mund o, inst ru-
cm algo cuja con tinuidade deve ficar asseg urad a. () que du ra não é o que se mentos cm suas mãos, especialistas de suas necess idades.
op óc à rn uda nça, mas, ao contr áriu, é o mot ivo c o instrumento da pr úp ria mu- Talvez a antiga máxima que nos inc ita a ficar atados ao nosso próprio lugar, ii
dança.
nossa própria casa, se converte hoje em cena máxima de simples sabed oria hu-
mana, sem transcendentes ressonâncias.
Ta lvez, por esta razão, enfrentada com a conven iência , com as ans iedades e
com a faustosa energia com a qual uma cu ltura planetária est á por forjar-se , a
() "c migrantc'' parece estar defin ido pelo lugar que abandon ou , ou que foi afirmação mais clarac mais concreta desta máxima se encontra em te atros que
forçado a abando nar. O "migr atório", contudo , parece estar defin ido por seu ir. fazem de si mesmos uns estrangeiros.
I·: xi.\ te rr. teatros estáveis. Existem teatro s em igrantes. E exist em teatro s mi-
gratórios.
Durante sécu los o significauo de um teatro est ava estr itamen te relac ionado
com o Luo de perten cer a urna cidade, a uma região. Da Corn édic lran çaisc ao
Bcrlinc r [':nse mb le, do Piccolo Teatro de Milão ao Th éãtrc Nacional 1'01-
pulairc, () espírito dos grandes teatro s sempre parece proceder el e suas raízes
nacionais e cívicas. Parecia, e para muito s ainda parece, hoje, q ue quanto mais ,
profundes são as raízes locais, tanto mais os ramos podem estender-se e
avançar além dos confins nacionais, e encontrar um p úb lico dis tante c difcrcn-
rcs cultu ras. O mode lo deste teatr o que se enra íza e se espalh a corno urna ár-
vore é oc l ássico teat ro de Ate nas, no qual () moderno teatro ocidental sempre
quis recon hecer suas origens.
Porém, agora existe m teatros que tendem a transformar-se, a pór de lado o
proble ma de suas iden tidades nacionais e a trabalhar quase intcrculturalmcntc,
quase qu e com uma conscie nte perd a de seu se ntido de pertencer a uma de-
termi nada escola, a um lugar especí fi co, a um a tradição. Este s não são teatros
estáveis Ta rn puucn teatros emi grante s. São tea tros rnigrntórios: "forastei ros" ,
estra ngei ros em qu alqu er ItJgar.
Esta u ansiçâo de lima perspectiva a outra também pode ria ser definida
como a transição do teat ro de um lugar no qu al se apresentam cspc táculos rara
um luga r ond e ocorrem transfo rmações.
A com ple ta história d a procura e da atividadc de Barba poderia ser intcrprc-
tada como um contínuo esforço por continuar sendo um estr ange iro. T odo o
SCII teatro é um a escola para estrangeiros. T odos os seus cspctáculus, dcs
de Ornucfilene até Cinzas de fJrech/, são meditações. sobre a leal dad e consigo
mes mo em antítese à lealdad e com re lação a pátrias ou a idéias . l- inalmcntc,
um teatro mu ito dis tante do tea tro qu e, frcq ücntcmcn tc, é um a idealização do I '

24 8

.. '.'.'."
",: """" ..,. ..
o Ct\ST l ~ LO DI,: 110LSTE HIH) (I t)()O)

<) 8 c I)l). Jul i:! Var lc v

Cad a ação tc at rul, cada figura. cada persona ge m VI \T co u rc m poranc a n ic n tc cm d()i .~ uni vers os di-
[c ren tes: o e S lJ cl ~. c lJ l o do qua l fo rm a parte c () cor po do allj[.
Por u m ludo o pe rson age m pc ricu cc a um vasto conj unt o. :I um In u n do de rcla çõcs. U II1 co n tc x-
to. urna história q ue es ta be le cem se u signi ficado cm ní vel objc tivo: por OU l rO, seu com po rtamcn-
to , cuda fr:J gnl en to particu lar de açõc... se insere IlO, I ll Ú.\C IJlo.\ c ner vos do aw r OIJ (\3 a t riz. no
rit lllo ck seu atuar e de se u pensa mento. (.: parritura fisio e vocal. (~ da n ça de e ne rgia . () co rpo-
111 <.:11< <: do ate r ou da :itri í'. ofe rece ao pe rsonage m a pr<" pria vida int erna. To rna-se corpo-c m -vida .
Cada at or, cada atrií'. é parte de num e rosos c d ivcr so.) C'\ I)(: t3cU!OS , m:ls ao me smo te m po cad a
cs pc r ácu lo se co n vcr cm uma parte
t c dc k / J c la. ;l ;lllir. sào
O ut o r , t um
a m b é m e nos p a ç o cê ni c o .

qual se c nco n tram lod os os per.w nage m, todas as a(/Jc.\ de xuax 3. llJ:J~: ()e '\ . C onvive m em u m a co n-
tc rnporanc id adc qlJe não tem e m co ni« as di fe re n ças d as (:pOC:lS e das hi.\túrias. c <l ue se asscmc-
lha à con tc rn po rancid adc que caruct c riza o te m po do.\ sOlllws . O pc n xumcut o .\31 (3 de Ul ll
mome nto a out ro deste teatro inter ior, parecido à WlJ ta na qual xc int e rnava r ·: u r í p i d c .~ p:lfa con-
te m plar. sonha ndo com olhos abert os, a multidão de possíve is per s ()ll:l gcn .~ prove nic ntc s dos mi·
tos c história s mais distan tes c diversas.
Que suce de cn tào qua ndo os cspctá culos se desvanece m e o aror ou a at rií'. ficam s ós, co m as
raízes vivas de seu s pers onage ns qUl.: se agi tam no c .~ p aç() de se us cor pos cé nico s? Po de m essa.'
raízes [azcr b rota r mo dos , forma s e d irc çõcs novas? Aq u ilo q ue no con tex to de um csp c r ác u lo par·
ric uiur tin ha : JIi\ si;:n iíiça do. possui 'J ll n ívc ] bi ol ógico uma c nl.:r gia t:1i para tr a nsfo rma r-xc cm ou-
tra co isa?
O Castelo de Hosltcbro es t á constr uído co m dcspuj c ». cum fr:lgmclilO s de ou tros cs pc t ác u los qu e
ficaram vivos no corpo cé nico de urn a atr iz. (.: o frut o de um:l sé rie de naufr:'ígios vo lu n tários Cju c
tê m con fu ud ido (j ~ CO,ltCXtQS , dci xund o a :I li iI. cm so lid~o.
MEMO!{ l A ( 1989)
Duas histor.as co m Gnal feliz. tios campos de cxtc n nl u io no coração da E u rop a. O peso e a ob r] .
g. ç.;l.o d a me mó ria, a recordaç ão de um. terra rar~ a qu al voltar , e um c.Hrangc iro que can ta em -
baixo de UIl ,. ãrvorc e chor...

101 e 102. Elsc Marie Laukvik e Frans Winther

100. Llsc Marie La uk vik e I:ra ns Winthc r ,

~ "

252 i: 2S.'3
~

r
:

, <,' :, ,',",; -
ITSI ·l)ITSI ( JlJ'J I)
icas. viagens , drog J ~ . No que eles
Do is jove ns vivem junt ox () começo dos anos (,O: ativida dcs polü
tam ll:J q ud e te mpo) Por qu e acabou mal IlJr:l muitos? Um dm d()i .~ jovens. Eik Skaloc , o
acredi
l J c .~, flldia cm I%H. 1\ outra. lbc n
primeiro poet a "hcat " que cantava cm d illam:llq \
. C suicidou na
Rasmussc n, ;;triz do Odin Tcauct desde I CXJ ú, refle te sobr e :l vida de hoje e, at ravés dos
N:lgcl
pc rsoll:.igl:IlS de .\ ~' I J ' ("IH' l k l J!m,:i cOll tr al lll(' U I/II ;1\
vi,clt.:.. c ~ c:()rll(' c: iIlH 'III I I ' t! :lqIH'k , 1(" \11 11 1\ .
 NOS ANOS O lTENTA

Frcq üc ntc mcntc, as açõcs e as palavras dos teatros que se fazem es trange iros
se definem como utopias. Não creio que o Od in Tcatrct persiga urna utop ia.
Parece, pelo contrário, concentrado no presente.
Utopia indica urna tensão em dircção a um ideal provavelmen te irre ali zável,
porém definí vel, em nome do qual diversas ressoas r odem se reu nir e lut ar. i\
tens ão e a II Jta do Odin Tcat rct é diferente: se asxcmclha melhor à daque le rc-
mador que remava contra a corrent eza ou ao gesto aparentemente inefica z c
solitário de Antígona - duas margens que encontraremos Ircq ücn tcm cntc nos
discursos de I':ugenio Barba ou em seus cspctãculos, ao longo dos anos 80.
Ambas se referem a uma tomada de posição ind ividual, mas são usadas para
represent ar a ação de um grupo.
O Odin é c não é um teatro político: tem uma política própria e, percorrend o
sua histori«, é fácil ver para quem e contra quem luta; porém , n50 se identifi ca
com uma utopia nem se conforma àquilo que parece "po liticamen te real". En-
tre estas d uas altcrnauvas existe uma resistência secre ta pe rten cen te a cad a in-
divíduo e não ao grupo em sua totalidade. Esta não é olijcto de discussão . (.: o
lugar particular de cada um no qual se encontra o sen tido, o valor das escolhas
l OS e IO/l. Ibcn \"ílgel
profissionais e pessoais. (~ a zona da sabedoria individu al, não do sabe r co-
RíI .\IllII.\.\CIl

mum.
i\ histór ia do Odin mostra que indivíduos diversos podem se unir e preserv ar
uma série de açõcs comuns , às quais cada um dá um sen tido pessoal, particu lar
ou divergente. /\ unidade , neste caso, nãoOestá determinada pelo vínculo de
idéias comparti lhadas, e sim pelo acordo em torno de uma práxis que satisfaz a
cada egoísmo particular.
Não sei, até que ponto, estes princípios gerais possam se extrair da história
particular do Od in e se converter em urna oricn racão para outros e, até que
ponto, ao contrário, estes se ident ificam com aquela parte da própria história
que é i rrc pruduz fvcl . Penso, sobret udo, na complexa d inâmica pela qu al, den -
tro do Odin , a força extraordinári a do líder é equilibrada por 11m esp írito de in-
dependência igualmente extraordinário dos componentes mais velhos do
grupo. Pergunto-me, por cxcmplo. iquanto haverá influído o fato ele q ue Eugc-
nio Barba fosse um emigrante estrangeiro que, ao longo' dos primeiros anos de
formação, pode se confrontar profissionalmente com o exterior some nte atra-
vés do..p róprio grupo. i\ imagem de um teatro que se faz estran geiro tem mui-
tas implicações , respunde a necessidades históricas que superam as dime nsões
do üdin Tcatrct, assim como também as raízes biográficas: um emigran te qu e
se a.n bicnta na Escandinávia c salvaguarda a própria iden tidade c ;I própria di-
fere.iça, convertend o crn estrange iro seu próprio ambi ent e c seus próprios
companhe iros escandinavos.
O .Ictcrminaruc é que o núcleo biográfico se converte cm um princípio objc -
tivo, resulta técnica, arte.
.~
256
257

· . :-~"':'-- r ..· _•.· ~ ~ " •• ~ , .: " . -, " . ' :,. ~ ". 0 " : ' •• " " o. ' _ , ",' . ;: I I \" :. I ~. .
 Sldl\.·,;Cl1l<.:
o principio g:.:r:li qUl:- conduz a (vida do Odin T e:\u(, t COInO um orga nismo sempre q ue, em regime de compet i ção, poss:! sobrev i ver c recolher
vivem os teatros Il:io resp ond e ~h r q~ ras
social - intenção ptSS03! c <l<,.'J O conju nta...- é tanllll;m válido para
a vida dos cons e nso. Mas ti compe tição na qual
las das sub vcn çõcx govcrna mentais . 1': 111 [{)lÍt\s os
cspc táculnst a d ramaUlrgia. de um mercado, e sim àq ue
I, iro posto 3 disposiç ã o da cul t u r:i. l\ q lJc lC que
Os cspcdad urc;') descobrem qu e a i1 lOIH :ll·~em é men os unívnca quanto
mais países europeu s, d iminui o dinhe
pode fazer outra coisa a n50 se r se orient ar, d LJ ini·
precisa, eSLrU tu rada c org:ln i'l.wJ é. conce de as subvenç ões não
lmen te valor objctivo c..lâinid o pelo n úmero de espeCl :I d() leS OIJ
ISl O explica por que cstcx cspct áculos :ldq lJ irc rn um valor especia tivarnc n tc, pe lo falso
iriC:1 com
pessoal pura mu itos espectadores, qu e :ct mn am a eles CO InO a um te mpo ca do pres tígio obtido da opinião p ública. De fato, CSl:] úl tima se iden[
l l l.l~·}I ) li " PrI -
um lugar p3. ra meditação ativa. aquilo que é no ticiu para os jornalistas. (: nat ural que ncxt a S i
Ahist ór ia do Oclin TC3Ue( se caracteriza tamb ém porqu e, ao redor do grupo, moi ros prejudicados sejam os teatros anó malos.
ter» :! un -
se desenvolve um ambiente teatral composto por pes soas proveni entes
de di· Em te mpo s de sinc retismo , pode -se de gustar de llJdo (ou s c
e esp iritual. lllna in-
[crentes paí,; ::,: que, por diferentes razões, se sentem p rof undame nte ligados pressão de poder fazê-lo). Advém uma espécie de saciedad
gOSlO co rrcru c. lj m;l lcndê ncia :1
destino de d ife rença pur aqu i lo que não p ert ence 3 0
aos cspct i ..'l !l iJ:) de ":ugcn io Barba e seus a tore s, assim co mo pelo os, as vontade s ele u rnu s ~ tr:lnqi iilid:lllc ('
eleg er os pro dut os artístico s g;H3ntid
seu tea tro . l. .
sulcnidu dc cultura
pelo qua l f)s grupos e urope us qu e conseglJlram rcsisu r c se co
nsnlidar rreqiiclHc-
;vlais urna \,C /. eSLes laços não Lêm um caritcr ideol ógi co. No modo deql JC ()
te, pode mos observa r reflexo desta "ost ra- men te se pc rguntnrn sobre o "se ntido". Propaga -se a inq uiet ude
cresce c se expa nde CSlC ambien (l
r()Llm os
da vida interna do Odin 'lcatrct . teatro, objcriva rncntc , haja pe rd ido valor. Alguns se dão conta de que
nh.t natureza" que é caractcristicu q ue l~ :l " i:im
Ei\(jtJ:lnto cscr cv«, maio de 19B0, Eugeni o Barba trabalha com Llsc
Marie "inim igos", os su stentado res a todo custo tio teatro trad icional, os
La llk ·:,jk. () cspc uiculo q ue est ão prep arando tem como título Mem ória. garantid o a seg urança de um a ide ntidade .
(crc,IH,':i s'':
cnvol- Na ausênci a ele "inimigos", parece que '( ) prc (,'{j da pl()pr;:1 di
l-src sc.d o q uarto cspcuiculo de "câm ara" . [u nto aos cspcuic ulos que pníp !in t ro se :": 11 -
vem o grupo inte iro, existem ou tros com apenas um ou dois ate res. Este é um perde, ,\ 5 motiva çõ es pessoais que te ntam inventar se i. tea
sim de irldi k rl'.IH,·:I,
dos [citos novos do üdin Tcauct nos anos 00. I~ o resultad o positivo de um cent ram com um mu ro que não está feito de hosulid adc, e
icJ \·jc.l :l tC J tI.il dos
de ausê ncia de curiosidade. Aqui lo que perte ncia ;1 pol0m
novo terremoto incemo, do qual falar emos mais adiante.
ânus 70 parece en fadonh o e sup.: -ado, df:já ou.
Ml'Jl16rúJ suá dedicado a do is intelect uais - Je an :\ m'~ r y e Primo
Lcvi - , qu e
i mp ~ Hr:llH: i :l
obrigaçã o de não Nesses anos, a América Lat ina adq uire c lda vez mais lU lU maior
sustcrua rum du runtc roda urna vida, até o suicíd io, o direito- izarn long as turncs e LIJgen i<l ILlIh :1
para o üdin T C3trcL Seus c s pciucu los rcal
esque cer. Am bos sobre vivcr:ll11 a Ausch witz . and o de ei1conu os de teauo de i~r lll)I ) ', dan do
ésia. ret orna per iodicam en te, p:lrticip
!\ rC\'OlI1Ç}Odo Odin, nos :1I\0S SO , é co ntra os pr:l'I.c rcs d:l amn os, (Hgani/.a llllo iJHCrc:i lllhios de ú :lbal h()
i/.ado pelo "filll das ideo!og i:ls". :\ con ferê ncias, cOflc1I Jzindo se l11 inúi
() p:liioram :l ClJ iw r:d curop eu cSLj caraClcr c latino-a m ericanos .
o possívcl " . entre grtJpO S teat rais europe us
política rc\.orna lkn uo das margens de "arte J IJJ11 Il: crod o
m s eqll ~ r Do pont o de "isLa cconúmico , :1 1 \ Il1~ rica I ,:Jlin:l n ~ () oferec e
\ luiws aCIc. dit3 111 que cstcja por estOl a :tf a paz, mas ning uém , ne ne:-; :;cs p3íses
pode COl1l inllar ten do fé na idé ia de que progress o é cresci- rcntável c o OJ in Te:uret financia su as longas pcrman ências
05 Imis Ij[imisu s, de vist:l da c con ollli:;
-es t:l r c do domí nio sobr e J nJllJfCz a. Pare ce quc, nas ten sõcs COf1l () d inhei ro ganho nas turnês e\J[upéi:1S. 1) 0 ponto
rm.: lllO do bcrn cso esse ncial.
qu<..: vult:lrl1 cullural , os teatr os da América I ,atina sj o um ólIHrap
soci3i:; e polítiC:ls, Il:iO cxisce rli ais um Illgar para os gr:llld cs idcJis, Ci:1 t,j\·il.
renascem , proli fe- Para :l 111 :::(\ri:l, Cner tcatro significa IlI:ttiClf lIma !U[J1 U de resisll:rl
,.a ser l;ncerrados por S<': IJS oposito res [rad iciol1a is: as igrejas , c m t!CI.cm !> lO de I ()SS, os
a social c, am<..: ap - 1\( 1 Chile, o!l(,k o Od in se dct é m 11m
longo pClíodo
r:~Jl) as sciL:ls, 41JC e l\1 :dgulIs países s<..: Lornam I JIl) problem lir um "p:lís p:Il:11 c lo" :lqllCIc
os homens de te:ltfo f:lI am da exigênc ia de conslfl
dos, os próprios govcrnos se Vl:c m cOl1s(f:ln ~idos a inte rvi r. Dissolv em-sc
Perl ], onde os grllpos ClJ:l[rou h l:ls l'
c:J1la is qlle (1 '0 dcc(:llio prcc<..: dcl1 Le - os ano s 70 .:.. havi:1Irl , conscie
n te ou in- de formado pcla ditadura de Ilinoche L I\ ()
de "(e:1lfei los", seis grlJjH )S d L' tl'. ]-
s com os gran(ks mo- Yuyachk :lI ,: Corma ram um:! gcra,j() ínte gra
conSCiCl1l ClIle l1L l.: , ligado os t<..: aL fll S Jlll> lllalos c rebelde organiza r o " !{ceI1co nu o \ Y:l Cl lC h 'l
os
:
mu m se difu nde cn t ~· c. tí O Se jUIH am :10 de \ '1a rio I)el gado par:l
vimc ntos pol íticos dc csquud a. l] 1ll novo lugar-cu conve rgir'am tt au os de rod:l :1 ;\ ll1éri ·
épo ca. j:í não é possível d Istin- '88", para o qual , cm novembro de ! C) ()(),
especialistas dc arLllis<..: social: concluiu-se lJlna
. ca do S\!! <:. algu ns gru pos e UIOpelJS .
guir ni tidaln~nt <.: :I dirci l ~! <.:. a <..: sq uc rda. . re:t1 i/.l)tj-
T :lm!.lém U lC::ilro, cOllsidc r:ldo c m su:t t(lla lidadc, parece r<..: lU rnar :1 norn,:J!I ' Poucos mescs amc s, em '\ 11 d:t1l1J :IY\:ls, 11111:1 cidJ(k soh rl'. os :\IHlcs
acc;W, ";-v!oslr: l ~: Icio llal de T O(fo": os csped clilos ror:11l1 :tprCSc llut! ()S :l 11111
(i<.: Si llclc tismos . Em linha s g<..:rai s, LOd o tipoc1c cC:l(fO {: Se a
dat\r. São anos
I'l'dliico de I , ,~ () () pO ' íJa~ viL;i adas por XOO soluados com ncrvoxas metralhado-
lhotinasxcrn e se zombassem aos olhos da posteridade. 1\ Iruxc com q ue () nt o r
ras, () q l l C ', ii.!, lI ifica fazer te atro nesta silllaç:io ? () ':I{cencont.ro Ayacucho '8R"
intcrr .impin o cspctáculo foi uansfnrmnda da .~ e g I J í n t e m u nci r.r :
-c ;llILO f:1 a n- i:1 pelos prc'lprio s ~rl ll )() S que dele purucipam. 1\ inflação selvagem
"N c. princípio era a Idé ia, c a Idé ia estava com Dcux , c a Idéi a er a I ku s. 1\
cOír(íi () va lo: do pouco d inhe iro dixponivcl. 1\ espira l de viol ência coloca a cada
Idéia: uma devoradora de homens e por isto o hom em I .h c é imolad o."
dia o país ;1 l .cira da dit uduru.
Um invólucro vermelho encerrava atores e es pectad ores . Pruvinham rllidos
(: cm ur: con texto se melha nte onde se pode com preend er plenamente as
ameaçadores: golpes, sinais, ruídns estridentes de armas afia das. No final, no
Ir cqü c n tc x .c fc rc ncias de Ilarba a I\ntígona. Barba fala de Antígon a em Vcnc-
espaço coberto por facas se desen volvia simult anc amcnr c trcx ac,·tl cs: 1\ IHígona
I.a, no d i-c ur:«: rc uIi I.ado d ur ante f) lo' cs ti va I de K5; em Lj rlJ lia mb a, Peru, con-
I
sepultada viva emerg ia do solo apenas com a cabeça e Cll1 lava. (; arn :lq slla
cl ui nd o o v . I Encontro de Teatros de Grupo em out ubro de 'K7:
agonia. Na parte oposta , no alto, se; desenvolvia urna I)orrívcl "ú ltima ceia ": rn-
"o punh ado de pcí de I\ntígona, o plJnhado de expectadores de (jrotows~i,
das as figuras sacras do cspcuic ulo passavam, urnas às out ru s, um cálice c per-
que ;\(,-()O i:ris(')[ias pa ra resistir à época e remar coutr a a corren~C/,a. M~s nao
diam sangue pela boca em IJr 1\ :J incont ida hc morr:J gia. I':m baixo, cheio de
pode mos u nce lar estas acôcx de nossa memó ria. I\ nt ígona sal de n(,)lte da
beatitude e compaixão, consc iente do mal presente, porém decid ido a se nu trir
l'idade c Vil ao campo, pega IJ m punhado de p<'J e o espalh a sobre o cadáve r u.e
aind: de esperança, o doce chaxxi d ce lebra va seu xahá.
seu irmão. :j m ritual simbó lico, vazio e ineficaz contra o horror, que na reali-
O F:vongr./ho de ()>.:yrhyncu.í foi o Lín ico cspctãculo do Od in no qual se rC ClI SOIJ
dade (Ibc(k ce a uma nece ssida de pessoal, e paga com a vida /"./ ]':ste é o
toda relação de simpatia com o espectador. Era um pes adelo vermelh o e pre to.
rc.u ro: um .itual vazio e indicai', que preenchemos com nossos ' porq uês' . com
Escondia, sob imagens cstupcficanrcs, um olhar horrorizado . I\ S sed uy()es CO I1 -
rl u ~ s a nccc .sidadc pessoal. Q ue em a lgIJl1 .~ paíse s de nosso plane ta se celebra
tra as quais o pers onagem de llrec ht alertav a ironicame nt e (JS esp ect ador es C;]
na indifcrc .iça e cm outro s pode custar a vida a quem o Iaz". .
si mesmo, no final do cspctãculo precedente, aqui estavam prup agad as sobr e :1.
. \ imagem inicial deste discurso é aquela do velho que rema no centro do rI.o
passarela da I Iistória. De um certo momento em diante, o cspct ãculo parecia
contra a C( '~re I H CI, a, ficando imóvel com seu barco: não pode avanç ar no senti-
se desenvolver ao longo de ruas paralelas e simultâneas: por IJm lado , a solidã«
do i nv erso da co rr cntcza, poré m tampouco se deix a arrastar. Cria, assim , uma
do judeu chassid, apaixonado por seu futuro Messias; por outro , a fero'!. c es-
"te rcei ra illargclll do rio". "Rcsisténcia'', neste contexto, é sinónimo de "rcbc-
tática loucura do fanatismo. Ainda a ferocidade; pode se nutrir de esperanç a.
lião", :\0 m u ndo da água, a "terceira rnargem do rio" é aquilo q u e está "além
Cada elemento deste cspctácu lo se fundia aos outros, logo ap ()s ser dcsvin -
l 13S ilhas ~ ~ ; l t \l a n t e s " .
i cu lado de Sl; J história natural: a cultura iídiche est ava catapultad a do co pra dos
i\ "rcs i, cnc ia" é a "reb elião" não violenta do Od in Tcatrct, são a outra face I'
í gnósticos cpípcios e ambas estavam transplantadas e ntre os hábitos do sertão
de sua (li i .~ r e n (; a . !':sta, por SIJa vez, é a outra face da eficácia ar~ís tica d.e seus
brasileiro. Como espalhados pelo vento, reanimavam- se as (igIJr;J .') dos he reges
cspcuicu k«, Seri a flhil se pergu nta r se a arte é , neste caso, (~ ~ I m p les 1~1st~u- .
ou dos cangaceiros massacradores e massacrados na cidade santa de C anlJU OS,
mc ruo p;, J ;\ defesa de lima a ~ ã o rebelde O\J se , pelo contrarru , tal açao e a
Ainda as fronteiras entre os .~CX(JS, mascul ino e fem inino , pareci am co rroídas •
~ i m plc s conxcqü cncia de urna ·busca artíst ica rigorosa.
pela mão paciente de um autor que se tornava mais livre e prec iso na medida
em que seu olhar alucinava-se pelo horror.
:\ IH) [, Il Z() C\·: i\T I{O
Isco se via particularmente no personagem apresentado com o Pedro OI J
I': m () F z.,<'1!1f!,elho de U \)' ,.h)' IICUJ , o l:spet:íClJlo que o Ooin Teatret rea!i/,ou em "Jehuda, o grande InquisicJor", Também poderia sc chamar "O C on fortad or",
í)s, rala v ,\ . s ~ somen te cop ta e iídiche. Um juueu chassid ia ~m blJSCa do M.es- Encarnava uma imagem que chegou a !3arba atía vés de uma carta e nv iada al-
sias c pCl'etraV:l dentro de 11m nlllndn que já havia rl:collhecldo ~ seu iv1csslas. gtJns anos antes, em 82, por f<cnée Saurcl. 1\ carta conti nha o seguinte rela to:
/\ líaveSSilV él m horrores da Il isuíria, se uava con ta de quc a paIsagem que o "(~. uma velha tradição popular argentina que mc foi cont ada pelo escr itor ar-
rode:! \':! '. stél \·a ch eia de verda des enlouqueciuas , c, no entanto, continuava es- gen ;~ ino Arnaldo Calvcyra : Quanu o era menin o conh eci uma forma de elJ-
pcr;1l1 d() .: chegada do "ve rdad eiro" Messias.. E m um ~e rto mumen to, lJn; ator tan~ ~,ia praticada normalmente, ilegaI, mas toleraoa: q ua nuo um uoen te de
interror;lIJc o espetácl Jlo: faiando pel a primeira e líltlma Ve i'. cm uma_ltngua idac c avançada sofria muito, se acudia, com se u consenso , ao 'conforta dor'
accssívc ; aos esp ec tado res, explica-lhes que aqlJilo que vêe m tem relaçao,com (aquele que tira a dor c o sofrimento). Era sempre um homem forte , de mãos
a vida d:. Stalin . Os espectadores se maravilhavam porquc nada do cspetaculo "poderosas. Estrangulava ou afogava o moribundo pro nunciando palavras ri-
lhes rl:( (,rda\'a Stalin e seu l11tJ ndo: as imagen s eram litlí rgicas c SlJ ntlJosas, · ' tuais. Estava sempre vest ido de mulher, com mui tas saias, um a sobre a ou tra e
como se as figuras ~. - I1eretlCO,
de I Jnl panteao " . " I() ela( I11 I.'SltJra de dive rsas
naSClt ' re-
. corroum corpete recheado".
ligili es " de di \'e rsas seitas , toma ssem vid:l e dialog:l sse l11 , se amasse m, se gUl - Deste moda aparecia o ator Tage Larsen cm (J LV(lIIgr.lh o dr. Oxyrli)'!1cus. Era
2()O
261
 .(lril
Selllll ./u dl/ÍI , esp<.: Lá u J! o de lJ111 .1 \\í
fé c por No vcr~o de ~7 , o üd il,l Tca trct :lpreenio Ibrb a .
a cutanãsia , () boa morte: morte por Rol~erta Car fefl, com a dircção de Eug
um Grande Sacerdo te que pratic ava J(o rcs
pronto 'IU/(J /H)/: qu atro de .\ CII\ 'ICCC
espe rança. , ~ (~ O IJ tor~o , do seguinte ano, eSlj atrc t . hlge l1io 1\ :l r/> :1 c o
o do uicul» do Odi n Tc
mot o inte rno. Elim ina a central i zaçã Jal11::IIS parll Cl p:lr:lm de urn cxpc
Em !WH , Barba realiza um novo terre o períod o numa si tlJa~' ;l() de iSCI !:llllc
: rl(() tu -
tcrlaborutorium, que até esse mom ento era novo grup o trabalh aram por um long ' . t I()
. 1111:i
Odin TC3trCt; o le rmo Nordisk Tca 110 \ ló ico' ('! ll'C " IJIIJl
l I. 111 \ 'C / , CCr11
a o nom e de uma confede raçã o, Assu me tal, em 11m povoado do Yucauín
• , [ :
• " "
•
l'll:
o subtítulo do O din TC:1lfCt, se torn qlJaJ se mov e m os aturcx , as t!irn
I

i~/abol con ser vará, no exíg uo es paço no lho ganh ou vida .

, .

físico d inam arq uês Niel s Bohr: cont

raria
corno emblema o selo nob iliário
do
so~~ da pcq ,U ~I1 :J sala mex icana onde
I'
o traba
S são com plem entares , m bro de I ()<) I, c parlic ip:lI:í, Cl11
nu-
SIm / comptementa - os 0P OS[()
rium : o grlJpO FAI{FA, dir igido por Talaoo: Visitará IlllJi ws países até xctc cuch.: \.'\.,,, org:lnll.:ll (l pc I()U
Faze m parte do Nordisk Tc atcrtaborato . .. I
vcrnhro, c deze mbr o de 190~ ' do
ADA " Reencontro Ava
BASIIO, de Ton i COtS; TII E CAN
I ' , )I)

Ibcn ~~L\g cl Rasrnuss cn: o proj eto LM, dirig ido por grupo Cu au otablas.
O DI N T E/\T I\ ET FI
P!\ OjL':C ]', de Richard Fowlcr: irigi do por Mar t in Bcrg ;
S FOI( LA(], d
T orgcir \Velha !; ü DJN T EAT RET Barb a.
por Eu geni o
rST /\ c O [) IN Tl"': AI' IU:T, dirigidos com L l ll~ell i () /1:,rl):1 nesse"
pr óp rios cspc t áculos: [;I\I\FA, Matrim ónio a a 3tividacle :lIlIS [J ca c cicn ufica
de
Cada conf ede rado tem se us
sar Bric , dirig ido por Eug enio Barb a: Lua o fogo <jIJceC anim
sC 1 " tr:
'O u. JatI e de corroer os pil:i rcs q ue 111 :1illl'll1
.
Deus, ele l bcn !'~ :l g c l Rasm ussc n e Cé () Pais de ,, ' pare,
anos . c r ccn rar na nccc xx . • , .
de lbc n NJge l Rasrnus scn:
.
CO IS3.. cm. se ll lugar" ' 1:1111 ) ' 1111'u-xc conu a os unuc -. q uc SCP:!!:ll)) I ) l n :; s-
, , .
e Escurid.)«, cspc tác rlo-dc rnonsuac ão . Rich ar d cada ', • . C
;:10 ocilic IH :!1 d:1
llric l , o f"ísico do rnCJ H :1J, a Ir:ldi<
'. I '
ussc n, di rigid o por C ésar
No J, de C ésar Bric c lbcn NagcL[{asm cm O Estr an gei- cu..mo C () l ell1lf ,ll n~) " o real do urca o !)() \'O d o:'! mor rox
Fowlcr realiza Esperando o amanhece
r, um cspct áculo base ado orientai " lJ_ma h lst~)fJ a da o utra, 11m
persol1:!g ern de nu tro,
eni o intcr cxs ado c m
ro , de Carnu s. T oni Cots rcal ij a O Romanceiro de Édipo, dirig ido por Eug da multl d~u ,d os VIVOS. Ao mesmo
tempo qu e não pare ce 1l :ld:l
seu novo cspc t ác ulo, o r (qu e é, no en cant o, uma das ob , es -
finaliza o trabal ho para a ~1 u l :J r a dist inção entr e ater c espe ctad
Barba. Em 1985, o Odin Tcatrct
no outono, no Fest ival de Tea tro da
s~e:'i ~(~ teat ro de nove ce ntos), ten ta ado ~:(ic s aiud a mais :iffi.\cad:ls c f,íi :1 parcrlc
O I'~l}(1i:[yI.IIO O).')' ,}')' II C/lS, que apre se nta, foi conv idad o com to - cspc uicu ín.
Tcatcrla boratorium dl v~son3 ent re U :.lII CU r c o expect ador
Biel131 de Veneza, ond e o Nordisk pe llS :ll
ou postas cm c1lí\'id:l, pod c (uc r
dos os seus csp ctácu los. nte . Este c.len co de opos içõcx, negadas lit':1. 11:1
do at é jul ho de 198 , Imedi atam e Ao corHr:írio, é 11m rncr odo: i,lll)
~ r.l1 ,um imp ulso cna uvo _scm ,re~ r:ls,
7
O l!." 'Va llgdhu de Oxyrh)'!lcus é rep resenta r.il.
mas :11He S de tu do é pr.ixix t c .u I n l1:!
cerra, ,urllà forte cX I~ r e ss J o cnau va,
ido por T orge ir Wct hal.
depo is é rcgisu ado cm um filme dirig ca- cO ll(folat!:1 c justifi cad:l.
'
de 1 9 ~; ó se reali za em ll olst cbro urn a sessãtJ do 1ST,\ dedi 1)[J: ca i ntclccr ual r<lC lolla lmc nle
I;:m se te mbr o ch inesa ' :lri1héll1
diversas culcuras". A gran de atri'l id<:i :1 011 de I IIl1 sisle rm c.\céci co, T
dO:1 o "p apcl da mul he r no tcat ro das mC ~itr CS de
'-alo de um mélO do c 1130 de 11m3 "11 !-: uid( )" \ l'm
papéi s mascu lino s, ~;e junt a aos n e~,c e ('JS; ) :1 L:t imologi:l ajlJd :l :!
imag in:l{i() c :1 Cllll1 pre C!1s:!():
I\ :j Yafl -L irq.?" es pecializada c m ; Ill:II ~,
e:; d vel do IliLernac iol1 al Schoo!
01" T hea :c r
iclf;l, .\ i ,~ l l i ri Cl "camin ho ljllC CO lid i)
cC:llrl) miemal lj lJ C f3zcm P;lftC d1o. g~:g(), ~IJ C, lf:ldlJzido ao pé tl:!
J em .
i\nlh ropo l()gy, mbro ' 110 ( ) d ir: ql le
za um ano depoi s, cm :lgoS({) c secc j':xi stc, n:i b;\ ~; e , uma prcc is:;
tomada de jlm iç()es prol i.\ .\ iufl:lis
Urna nova sess}u do !ST I\ se rcali no , o puvo ado ond e o .. I l'r .
lll~.I [ c ,I U a ql lC l I Cfêl1 CI :l os :1[()j CS, d esde :I r: I\C
' ,..
'
, pert o de Carpigna (l Ou. Jl1'1 lJ i'l'j
ne C> I)r·"
de 1987, em OU3 nt(l, sul d,1 ldlia ', ()
sen }l)fC. se ". _ :
do O d ifl
1900 , O /'-fI11111f,f!, d:1 S aUlzes e dos :tco res
, Bolo nha , cm j • .t ' ' ."
75; c, scm p re na I cíliJ
[ e 3 p rell_d ~. "l do ,. segu ndo se ll sc:\o
Odin esceve lon go cem po cm 74 c ' ~ ' ea tro l ~ ur as · i ;: n ()". I!l !i (1 é o
o de " Un iver sida de do exi,\(issc cl iferen\':1 de SC \ ( lS . () / '-IÚ
ISTA real!'!.;; 1\ 0 \' 2 sess}o com () títIJl cas/elo dt: sem prc 101 IH,ltlcat!o como .\ C nJo C ~ I~ 0 -
1Il0t!Cl:i fll ,1 prlípr i:; cl1 e rgi:1cén il':1
c
:IS p ~ C lO conc re to c ceacr:i1 nos espe dcu los () cr:th:.ll .ho co r l ~ o q ~J :l, 1 o :lCo r c :1 :ILri z
Esca pc:, q llisa 10 11 1;1
sse l1, Jan
c f/si- lJitsi, com lbt.:n Nagel 1\:.l smu prcs :i:IO dc 11 :IO-<! I\'ISJOse rc l1 etc nos
CSP CL :1 Clllos,
I!U!.i/c/;ro com :1 :J u iz j lJ lia V3rlCY o"
o il1 tillJi ado '·.'\ s ·\ 'll l d:lS do Jl: I\Yld
l:l:rs!v t: K:1 i Brt.:dh olt. dolorosas , a !b~rl \.' agcl 1 ~ :l SmUSSCI 1, cm [Jm arlig
iê nci:l dc r1lll lhc;
ue assimil:içlo de alglJlnas se paraçücs <)"JCJ, c dedic:ldo à SI I:1 cx pc:r
ALra\'~s do long o PJOccs su rium resulta PIJbl.lcad o pe l:1 primeir a \ 'C / , Cl n I '
põe m () No rdisk Te;lLe rlabo rato 1 ef1LO qU :J1 deci de c rJ(far 110 Odin
diluição enu e (JS lllíc\cos qu e com c aUIZ , reco rda o m01l 110

as diversas linhas de aliv idau es e as diver- is havia pCl1s~d o cm ser :I l / i /., Ims
:iclllprc mell OS cons istcl1Lc, até que lfad o, com uma ativ i- F(~i d~p (~is _d,e.: ler visto O,..,ú/ofi/t.'JI'.'. Janu s eram :1., lí ll iC:IS PCS\ O :IS ~(l fl) :IS
S:lS p('; :<;lla~ se fC l'lncm lio\'
am ~ fl[ C no Oclin TeatreL Sep: v en ~lO ()n:.li Q/r l:.'!!(1 se lLí COI1[:1 de ljllC
aqllci:l
ISTA . Poré m, ainu a no '. '
l, fica som ente () ;] cr::h :liha r:
dadc d if:.:. r ~r:[t:, de lipo e>: pcril11 el1l:i q ll:1IS de sejaI '
C 1' :1\ '1:1 de ~' \! ! ,I;;! : :1 1:,
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" Ila \' i:~ me :.'' [l ·1 r( / . . , l l tjI Jl' !:l
se acrcsccn u. ' '' ; . . . ,
. , }, Ç.l CO l.SpC, l( ul,}I . () lj l l
r
IST"- J p r<: ;.;e ::(,"j do:, JlOrCS dp OJi n
l ) C 3 r! () ';
"
I"orça: PC ; (! prtr
irn c"Ira vc:r , os pa p éis estavam i nv e rti do», as mulheres podiam ser
,l " , ,
sivcl .!trás do visível. heq iierllel11ellle, a técnica sufoca 11m J {)S do is p<'l!os, cm
VC/, tk salvaguardar:
cmo tiva mc ntc f<lrtes e os homens doces, SCI1SIVelS, .
Nossa ~c r a ~' à o nào está apenas assinala da pelo descolHll1ll.:rllO, se m p re 110VO, "a !:rcse nça simultânea da ('orp- ,\n irnu s c da fOr<;a- '\l1illla, a C:lpacid ad e do
da opre ssão c da d iversid ade da mulher., . a tor tI\: saltar de Ul11 polo ti outr o e mostr ar o perfil dOllliJ1:.1IH C de .'il la CJ1crgi :l
I':s d uunbé m assinala da pelo de,sc"IHlll1el1 to da mulhe r 110 home m, . re v<.: I:J I,l,do também xcu duplo vigor c ternura, ím pc « : e gra<;a , gclo c ne ve, sol e
h elj(icíHcme nte, ainda hoje, os espcctad<~res se assol~'l>rarl1 ~ p'a,l1do ,v~el~ chama .
de sap arec er os confins que separam cnnv cnciuna lrncntc masculino do kml- J, t\ cxp ioração do ritm o pré-expressivo com o qual se altern am ux dois ptílos ,
11 i 11 0' , ~ energia doce-Anima c e nL: rgia fortl.> /\nirntls do ator, condlJ/. IlarlJ;J a corroe r
:-vlas adianrc fala da voz: o ~ outros limites, passando do nível pré -expressivo, do nível f'j,'iic(J da "prcxcnça"
"P uru as mul heres é difícil acei tar e de scobr ir sua pr<íp rla voz C..) 1\ r~1\I1Io1Cr, ~ do ator, ao drarn uuiruico.
Ir c q ücru cmc n tc , ace ita o estere<1~il~o: sua, VO'l. deve ser pe<,pJ~na , g~I.1td" f:l1íl: ~
I l oré. l1l. JLr ás dessa doce jaula feminina esta a força: outro um vcrxo de sons I.: de ~. Aparentemente . em seus "Kammersp ielc " ele rein venta a figlJra do "aror -co n-
cores, pr1,Ifundo, porém congelado, morto na. esclJrI~ a(~ .
, 1- ;~,L"'.' tador-oe -histó rias" , Mas esta é apenas a situação de par tida, ,\ s image ns dos di -
Desco brir a própria VOi'. signl'r'ica ucsc
.1 o Ii nr o propno mundo interior . a pró- !
:-l versos pe rsonagens e de suas his tóriax eme rgem com tal viv ênc ia à xupcrfi cic

~f (~
' do relato qu e parece que o cor po do ator é visitado por pres enças imprevist as,
pria alma." por impr evistas relações entre pessoas d iferentes, a revelação de algo qu e já
Com o t'_' il1 p O, lbcn Nagcl Rasm usscn se converteu n~) ~elhor exemplo, 00 não é mais o rclato-cm-açõcs do aror: é, ao contrár io, a matcri alizuçã o de um
tea troocidental, 00 valor de uma obra de libertação arusuca (c, p~lIt,ant~)" pro- " espaç o mental no qual as histórias cresc em, desl ocam -se adiante, atrds , c ru-
fundam e nte pessoa I) que conu
. .IU7. à explo ração da' p,rúpria
o' cssê. ncta indi, vidual
'. 1 ..!; zarn-sc, intcrcarnbiam-sc, encontram-se co m os próprios limites e se transfor -
(fe minina), atruvés da destru ição do cliché da fel1 l1 nllloade. SeI! e~pct~~IJ o- rnarn. I:)

l n-
UCll10 Stíaç3 0, I ,Uu" e Escu
,. ri dão , é urna' osíntese
. . de seu trabalho
, r l:atnz,
,de d dO' _ I':,' Assis te-se , além da histeíria rcprcsc nrad a-relatada, 3. peripécia
I de urna i nt c -
/m inrnt.; ind ivid ual até a colaboraçâo corn o dirctor, mas, ~lndaqIJe, a ai,; o, so [ ligcncia cm revolta contra a idéia possessiva qu e divide coisas para dominá-las.
men te de réc nica, (cm a forya emotiv a de um llvelr'Ur'~ldrl~<')lr«;ce~'rl~~~~~l~J)l()c<~r~~;~ t ':f' '~~tl/' imôni/},c()ll1. Deus est á construído com uma particular r~Je, de reIJç(i~s \ ' j_
~ , ~
qu ere r, !'cn sado C0ll1 0 mutcria] para CT' COl1 tro e scn I;
te u-se ::' " ~ a muitos expectadores no en con tro com urna pessoa cxtraordlnall,l.
'o, "

1\ sc :- :l o do IST /\ rcali/.ada em l l..lstcbr o, em se te mbro, de H(), tra t~l.va ~Jc

r~ suais c conceitu ais: um personagem se es fuma e m OIJtrO; o mvisívc l domin a o
visíve l, o mun do das visôcs místicas ou "lou cas" entra l1 0 mu nd o cot idian o e
vicc-vcrsa. () espec tador tem a 'estranha experiência (e xperiên cia de u rna ex -
' I r . , , ,;. I ' uma sé rie de cxpcncncras ~ '. ia) o e contcmp Iar slmu
o I - d
este tC; 1;3 do masculino c lO cnu mno atravcs l C . o ~ perlenCla taneamentc o up lo rosto do êxtase; vê stJa
pdtica" Os atores oric nt ais mostravam corno o sexo do pcrsonagcn,' pod' :l ~er .~ rníscra casca externa, qtlase repugnante, doent e, sof reo ora, rn:.ls ramh é lll vê a
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onoe homens e mulheres se esp eCializam e rn papc ls mascIJI,If~os e kl11ll1ll1os, ~t.; No início e no final do cspe tácul o, os oo is perso nag e ns são claramen te dis-
segunde a qtlal idao e Oe SI Ja e ne rgia cênica , de certos oote s flSICOS e cara c te r~s ~ tinguí \'cis: trata-se de u,m ve lho casal, o !OIJCO c genia l Vaclav ~ ij i n s k i e SIJa
(k: '11 :\ ' :líl·rc r0I1 ci:l \ :lrtístic:ls ind ependent c do sexo pessoal. .Na apresent,:.~çao ~' rn tllh c ~ !{olnola de PIJ"'i'.k y, U a o acode , I-:l c condl l/. :1 \'C!h:1 (.:\;1( 1\ :1 :! d:!l1(.':l
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,',qual 'il" óica;·com-'csscs·' dOIS, :tc rm() S, ~ as duas ,cores. d'Ivc ~~a,s"'
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e nc rgi:l do ato r (aquilo que os balinescs, por exemplo, dlstlnglJem com os tl.:r ~~ alma en fe rma, possuído oa voz negra c ueslurnlJrante de Deus, lo: a histlÍri:I, di z
mos " K ;js " - vigoroso - c "~1a nis" - do ce -): Ir o SI Jbtítulo do espetáclJlo, de um mat rimónio imp()s~í vcl:
ll·(.:n e uia-i\ nirna c cncrgia-Animus são t<.:r rnos que não têm . n a~ a q~JC, ~er }. "Olha mos, lenta, a neve no ar, ejunws a amamos, ..
.., . ' , ~t' )< S OIJ I)lOJcC'oes, l)eslg- ." O' '.l
com a l.istinção masclJ llnO-femll1l1HJ OIJ com arqlJI.: II >., I '1" , '\ O } 17.-5e que na Vlua e no amor aque le que perdc maiS não deve esq ue ce r
nam um a pola ridade, clarame ntl.: pertencente à anatomia do teatro , ddlel e I~i aquilo qu e perdeu,
o . dI"
definir e m palavras e, portanto) odlcl! e ana IS3f , l e eser (
mit ir."
I o' '1V >lve r c de trans- "
li .} Noa (~ ev e rdadco
. _ ,
q~_e que m saenficou ludo nao pode Sussurrar que tudo está bem.

, ,'.1 d ' ; f ' materia l oe onde su rge ~t VIVI louco 33 anus.

I';~',
. .
Conc,\uindo o :.litigo, Jfirma q ue csta polanua e e onte , . ' V' , I . 11 "
a ex pe r c. nclJ , espirItual
,. do cspccrad or, JqlJI'1o quI.:. () com
. I I l '/, a de scobm.
'
o InVI- 1~ IVI como um ouco . J . J anos ,
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~.
'264 265
g~
10(;';

:" ,' . . . ..'.:

' :
É um cxpc uiculo escabroso c subli me. Uso "su blime " no sen tido técn ico deste
ler mo, que ind ica a p rcscn ça de IJm c lcrncn ro artístico per tu rb ad or . ca paz de
infringir o lim ite do "belo" , da per fe ição. Poderi a unnb c m de fini-lo como
"grotesco" , no senti do que Mcvc rhold Java 3 palavra: luta entre form a e co n-
tCl'JJO, qu er dizer, aqu il o qu e " une em uma síntese a essênc ia dos con rr ários e
induz o esp ectado r a ten tar resolver o enigm a do "incoll1p rc.c.nsívd". I~ uma
exploração do universo irracional encerrado entre dois parcntc scsx implcs e
narrauvos.
/\ me sma eSUU(LJ ra comp lexa possuía () Romanceiro de /~'dijJ o: IJm único ator
(T on: Cots); uma narração rcti hn cu no co meço e no final (o narra dor e ra um
hom e m do povo, u rn exilado de Teb as, um des ter rado da ditadu ra de Crco n-
te): e , no centro. um divagar de histó rias que sal tavam de um? a out ra segu ndo
os rilllios imp rev istos el a rncruória, de. suas passagens po r an alugiux que co -
nec tam (~d ip (), I .aio, Antigona. Cr contc, jocasta, a Esfinge...
Em Judith, as dua s scq ücncias que enquadram o c spc t ãcu l o em um prúlcgo
c um e pílogo rel atam a h istória de uma heroína bíblica . Robc rta Carreri se
lim i ta a se r uma eficaz narradora . Porém, entre o prólogo e o epílogo a unicida-
de da atriz parece se fundir ao calor de uma paixão terna e dcsbastantc, 1\ his -
tória eclode no corp o -mente da at riz e na mente do espectador, voa livremente
na con stel ação de imagens -que se reúnem ao redor da imagem de urna jovem
com a cabeça de 11m homem decapi tado na mão : fantasias de adolescente; es-
píriw guerr ei ro de uma mu lher solitária: amo r e eroti smo: horror, luz, doçu ra,
vulgarida de , dor, santid ade e. crime.
E:uge. nio Barba indaga as [)ossibilid:J.des do pens:.tme nto -nào -poss css ivo tam-
bé m cm termos tc óricos, com o ensaio "O Corpo Di latado", no qual tenta
cli.:iínir o C'~ U me ntal d o p rc-c xprcsxivo físico , j·: xpC)(,.: as p rcm ixsux par :l um d is-
cu rso sobre a drarnatur giu. oricruado não a partir da linearidade da esc rita e da
compos ição literári a. c sim sobr e a or ga nicid adc do trab alho do ator e as din â-
m ic us i n t c r pcssoais d e grllpu.
}( J I{ST EN E CIIIZ JSTI N E
Nos anos HU. os cxp c táculos do Od in Tcauc t não são somen te o resultado de
ateres que dominam um incornurn saber teatr al, acumulad o em anos de busca
ind ivid ual e de grupo . São também o desenvo lvimento, a um nível l<>gico su -
perio r, da relação entre di retor e ator. Os atores já não. pro vécm mais o diretor
de sirnples materia is para a sua composiçãu dramatúrgi ca. Provêem -no com se -
qüências drarnatu rgicamentc organizadas . Quer di'zer, a dramawrgia do ator se
desenvolveu até resulta r numa potenci al aLJtodire.~: ão . Barba , salvo raras ex -
ceções, não se interessa mais pelo !rain ing pessual dos aw res. Portanto, não
realiza mais aquele traba lho que havia absorvid o grand e parte de s ua ativ i(hde
nos anos prec ede ntes . No tra balho para os espe tácu\o s, mo nta mui to me nos
de talhe. por dCl:'llhc as :lí;Ôe.S de :-\cllS coleg:'ls . F~li'. urn a montagem de monta-
gcn s, lim a d rJmaliJrgia de drall'lalllrgias, I'oderíarnos tamb ém di zer, urn a d irc-
ç ão ti e d i rc ç õcs .
() cspc uiculo Talaõo), e m cena de sde JlJKX até setembro de 1<)<) 1, cn n st. itui
IJm exem p lo cxtrcrn o neste xcnudn . Barh3 não "inventa" sequer urna cen a:
são os at orcx qu e elegem os c.pis<ídios nos quais se articulur.i o cs pct ácu lo: às
v ezes (co mo ocorreu no sc.minário de Módcna, na Itália, cm abril de HX) s~o os
futuros espe ctadores do cspcuiculo os chamados a realizá-lo; são também os
ater es que escolheu: ()\ textos c. cOJ1)I )()eJ1) a figllfa e as aç õcs dos pníprios per-
sonage ns. .
Poder- se-ia pe rgunta r, e nt ão, se o papel de llarb a não se limita ao de urn co-
orde na do r que harm oniza e "li mpa " (COJ1) O se d iz e m grego) os mate riais pro -
du zido s por outros . Por que, então, e ncontramos escrito no programa de
Talabot "texto e di reção de I·: uge. nio lsarbu" ?
Se u papel, na realidade, é no sentido pleno da palavra, () dI! autor, daq uele
que faz crescer () sen tido da obra trabal hando no inte rior de 11m3 mente col cti-
va constituída pe lo grupo .
Creio q ue Talabo! propõe, no plano te órico, problemas que o pensamento
teatral não é ainda capaz de resolver com seus atuais instrumentos críticos ,
Encontra mo-no s frente a freme com um a drarnaturgia extremame nte com-
plexa e ext rema mente orgânica. T~o org:'u1 ic'a que parece simples pe la força de
sua evidência.
I:: mai s f:ícil colocar os termo s do prohlcma !lO plano operativ o OIJ talvez bio-
gríH'ico : parece que \': uge nio Barba invc ntnu as cond ições para sai r de. si c _.
apesa r d o acumulo de su as experi ências c de SIJaS invest iga«)es no campo da
ciência do tcatr o. >- trabalha COJ1) aljlJilo de si que, como d irc tnr c pes soa, não
xahc q ue o sabe,
Kirxtc n e Cil risrin<..: n:to são dIlas mu íhc rcs. S:to os dois no mcx (dois dc st inos")
d e u m .t mes ma mul her . LI 11:1 m ul lic r rea l: Kirsren l laxtrup, anrrop ( íl o g ~l d ina-
marqlJc.":- a nascida em Il) ·IX, co nhecida por SIJ:lS inve.sliga(;<)e s so bre a l sl nd ia,
à
doutor ad a c m Oxford , d occ u tc da Un ivers idade de Aarh ux c profess o ra na
l j nivcrs idadc de Co pe nhaglle.
0Ja p rimavera de. rl7, Kirstc.1l II:lSll IJp acci tuu trans formar-se cm pe.rSOIU -
gcm. Assim se pús em marcha o tr:.tbalho para 'j'ü/abo!.
Kirstel1 llastrup, ace itando a proposta de. Barba, realil.OlI uma arriscada ex-
peri~ncia científica, igualou talvez ma is arriscada do que aqlJc\a que realiza-
vam Barba c os atores do Odin decidindo pe,r em cena um espetáculo baseado
erl'l um pe rsonage.rn vivo, qlle seria o prim c.iro espec tador, e cuja vida, ao nar-
rar-se , n50 é profundamente diferente (1:1 de uu u as m ulhe res que têm família,
filhos c estão dedica das à busca ime lccw al.
;\ arriscada ex periê ncia cielHífica d e Kirste.n Il astrup consisti u e m transfor -
mar-se dc al1lropóloga e m in l'orm ante, em de.i xar que outros ind agasse m sua
vida do mesmo modo <.jIJ<": 11m antrop(í logo indaga a vida e cxperit::ncia dos qlle
 ,.:.:.'" . :-- .

...
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~< ..•......

I O(). S:H d el lll a . I'); .) ( l'orgclI \\ ct h al I.

EIll seus cspc t áculos de rua o O di n T eatr et leva à ex trema co nsc q üên cia a teJtrJl iz;l(,:ão d o c~ .
pa ço. Todos os ele men tos da rua - casas, balc ões , t(,' \lad os, [ont cs. monument os, puxtc x _ são 1J.~a .
dos e dra matizad os com S UH distintas alturas e volumes. cores e form as. eh ângu los dos dis t a ntcx
te lhados , a per spectiva de uma janela aberta ou Iccl ..« la, a abertura de um po rtão O IJ .SU 3 or ua mc n-
ra ção se con vcr tc m c m panners dos atorcs e se jus tapõem às aç õcs e .SOll S , figu rinos e accsx órins
cê nicos. O rirmo co t id iano da rua é alte rado pe los atures, c ujas açõcx murl am co nt inu a mcntc colll
mo vim e n tos i lllpre vi .~ívcis na d iagollal ou verti ca l, rc u nind o -xc às veze s cm urn a ma rch a ('(lllcida
O IJ dis pc rsand o .s(; c xp loxivamc ntc cn trc a maxxa, CI11 locb .\ a.\ d ircc/ll;s. (h alo re.\ C O I1.\ lr ( l(: m . C/J Il .

scic n tc mc ntc . colo ridas ar qu uc un as teat rais. mod iflcando a pc rcc pç ão do cs p:t\'(J h:thillJal d .l [ IJ3 l'
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rc o d " , C /; "" bC ld "l o se ," ol iu , "" id i' o ,o
, se dc " '' a " qu , o,
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pc it , d" 1'e0,Os rodc av dc , quc roi
c es " Unid'
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amea çaã qu ;,· "" c di". ,olv
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ESPETAcULOS DO OI)IN T I·:ATHI·:T \<J6S- !<)(JI (dircçã o de I': llgell io lIar ila)

"Or nitofilc nc" (1965-1966) O amigo dos pássaros

Basead o em um tex to te at ral de [ c ns lljõrn choc,
Ateres: Anne Trine Grimnes, Elsc Marie I .a uk vik , Tor Saunurn , Torgc ir WClha l.
Cen ógrafo: Olc Daniel Bruun.

" K nsparis na " ( 1<;ú7- 19ú8)

Baseado cm um roteiro de O!C Sarvig.
Ateres: ja n Erik lkrgslrom, Anue Trinc Cr i rn nc x, Lar s (; éiran Kjc llstc.dt, I·: h c \l: lri c
Lauk vik , l hcn Nagc.l Rasmusscn , Dan Nicl scn , Torgcir Wcthal .
Cen ógrafo : llc r nt 0.'yberg.
Assesso r literári o: Chr istian Ludvigsc n.

" F c rai " (1969 - 19 70)

Baseado cm um texto teatral de Pctcr Seellerg.
Atorc s: Ulla Alasjãrvi, Marisa Gilbc rt], j uha l lãkk ãuc n, Siiren I, arssoll . \': Isc !\ l :l ri c
Lauk vik , l bcn Nagcl Rasmussc n, Car ita Rindc ll, Toq~eir Wc thal.
Figu rino: Jacob le nse n c I bcn Nag el Ras rnussc n.
Assessor literário : Ch ristian Lu dvigsc n.

"Mi n lars l lus" ( 1 9 72 ~ 1 9 7 4 ) 1\ casa de meu pai

Dedicado a Fiódor Dostoievski
Rote iro de E ugen io Barba.
Ateres: [ c us C hristc nsc n, Ragnar C hristianscn, Malou J Ilmoni,Tage I.arsc n. [':Isc Mar ie
Laukvik , Iben Nagel Rasrnusscn, Ulrik Skeel, Torge ir Wc t hal

"O Livro das Danças" ( 1974-.1980)

At eres: Rcbcrta Ca rrc ri, Tom Fjo rdefalk, E lsa Kvarnnc, T agc La rsc n, 1':lse ;'v1:lric.
Laukvik. Ybcn N age l Rasmusscn, Odd Str ôrn.T orgc ir Wcthal .

"[oha nn Scbastian Bach"

(prime ira ve rs ão 1974, terceira vers ão 197') )
Atorcs . iTo rbc n Bjclkc, Robcrta Carrcri, Toni Cots, Fran cis Pardc ilhan, lhc n :-·< :I).~cl
Rasrnusscn , Silvia Ricciardclli, Odd Str õrn, [an Torp, J ulia Varley.

" C om e! Aud lhe l):ty Will Be Ou rs" ( 1<;7(> - l ll HO) Vc m l lo: os Di3S Scr ào 0,' ossns
R ote iro de Eu geni o Barba.
Ateres: Robcrta Ca rreri, Llsc Mar ie La uk vik, T om Fjordcfalk, Tagc La r sc n, l hc n
Nagel Rasrnusscn, '!'o rgcir Wcthal,

"Anabasis"
(prime ira ve rsão 1977, quarta versão 1')82-1<;84 )
atores: Tor bcn Bjelke, Robcrta Ca rrcri, Toni Cots, Tom Fjordefalk, Tage I .arsc n, (': Ise
Marie Laukvik, Francis Par dcilhan, l bcn Nagcl Rasmusscn, Silvi a Ricciar dcll i,
G us tavo Riond c t, lJl rik Skeel, JU! i3 Varlcy, T ogcir Wcth al,
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