r

História Mundial
do Teatro
MARGOT BERTHOLD

Equi pe d e Reali::-arüo
Sup crvis úa edí tor íul J. Guinshurg
A sxt'H oria ed itoriui Plínio Martins Filh o
Revis ão Ingrid Basílio c Ol ga C afa lcc hio
Tra dução M ar-ia Paula V. Z uraw ski.
J . G uins h urg , Sé rgio Coe lho c C lovi s Garcia
j"dic t' Sand ra M a rth a D of in vky ~\\I/~
Cap a c Proj rt o Gráfico Ad r ian a Garcia ~ 1@ EDITO RA PERSPE CTIVA
Pr Ol/ll çci" Ric ar do \\'. Neves. Ad rianu Ga rc ia to: Hcd n M ar ia Lo pe s
~I\\~
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T ítulo do original cm a le mã o
JI'L'II.~cschicl1f(' dcs Thco ters
Sumário
© 1968 hy A lfrcd Kr õne r Ver la g iII S tut tgart

Dad os lnternac iona is de Cmalogaç âo na Publi ca ção (C IP)

(C âma ra Hrasilcira do Livro, S Il, Bras il)

Bcrthol d. Margot
História Mundial do Teatro / 1\1argot Berthold: SO BRE ESf.\ EDlç Ao - J, G lI i I/ S I)[ II~g ... [X Kag u ra . 76
[traduç ão Mar ia Paula V. Zuraws k i, J. Guinsburg. Gi gak u . 78
Sérgio Coelh o c C lóvis Garcia ], -- Sã o Paulo: PREFAcIO . XI 78
Bu gaku .
I'crsp cctiva, 200 I.
o T EATRO PRI ~lI TI \'O . Saru gaku e Denga ku. Precursor es do
Nô .. . . . . .. .. ... . . -.. 80
Tít ulo or iginal: \\\:Itgcsc.: h ichh: dcs Thca tc rs
E G ITO E A NTI GO OR IEJ'T E . 7 Nô _ . 81
Bibliografia,
ISAN 85·273 -0nX- 4 In trodução - . 7 Kyo gen _ -- - . 87
EgiI O . 8 O Teatro de Bonecos . - -.- 87
I. Tea tro - História I. Tit ulo
Mesopot âmia _ . [6 Ka buki . 90
0 1· 36 50 C D D-792.0 'J Shimpu -.- . 99
- - - -- - - _._- _ . - -- As O \' It.l ZAÇÕES I S I. ·\ ~ lI C A S _ . 19 Sh ingcki _.. _ -- 99
índ ices para catálogo sistemático: 19
Introdução _ - . G RÉCI A . 103
I. Teatro mundia l; Arte dr amá ti ca : H ist ória
Pérsia . 20
79".09
23 l ntro d u ção .. . . . 103
Tur quia .
Tragédia . . . . . . . 104
As Ct v II.IZ ·\ Ç() ES [1'- [)o · P..K iFll·,-\S . 29 Comé d ia . 118
O Teatro Helen ístico . 13()
Introdu ção _ . 29
I~ edição - I' reimpre ss ão O M imo . 136
Índia _ _. _ . 32
Indonésia _. _. . _ - . 44 R O \ I.-\ __ _ .. _ .. , 139
Int rod ução _. . _. . 139
CH I N A _ _ _ - ' " 53
O s Lu di Rornani, o Teatro da Res
Introdu ção -- . 53 Publi ca _. . 140
Ori gen s c os "C cru Jogos" . 54 Comédia Romana 144
Os E studantcs do J ardim das Peras 58 Do Tabl ado de Madeira ao Ed ifício
O Caminho par a o Drama . 61 Cê nico " 148
Drama do Nort e c Dram a do Sul . 6[ O Teatro na Roma Imperial 15 1
A Peça Mu sical do Período Ming (,6 O An titea tro: Pão e Circo. . . 155
Direitos reser vados em língu a portuguesa à A Concep ção Art ística da Ópera de A F ábula Atelana [ (,I
ED ITORA PERSPECT IVA S.A. Pequ im . 66 Mi mo e Panto mima. . . . . . . 162
Av. llr igode iro Luis A ntô n io , 3025 O Teat ro Ch inês Hoje ., . 70 Mimo Cristológico 167
0140 1-000 - São Paul o - S I' - B rasil
Tele rax: ( I I) J 8ôS -83ôS l w Ao _." _ - - - _. 75 B Iz..\ NC IO _ _ . _ - . . . . •. 171
www.cditorapcrspcctiva x om .h r
200 1 Introd ução . 75 In trod ução . _. _ __. _. _. - . ... 171
 H i s t o rí u M' u n dí a í d o Tea t r o .

Teatro sem Dra ma 172 Co mmedia dcl lartc e Teat ro

Teatro na Arena . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 Popular 353 Sobre esta Edição
O Teatro na Igrej a ln O Teat ro Barroco Es pa nho l 367
O Teatro na Co rte . . . . . . . . . . . . . . . . 18 I O s Ate res Ambul ante s 374
A I D.·\IJE Mrrn-, 185 A EI{ A DA CtrJA DA NI A BUR G UES A . .. . •.. . 38]
Introduçã o I R5 Int rodu ção 3RI
Repre sent ações Rel igiosas . . . . . . . . . 186 O Ilumini sm o 3R2
Autos Profanos 242 Cl ass icismo Alem ão 413
R omantism o 429
A R ENA SCENÇA . . . • • . . . • . . . • • . . . . . . . 269
R eal ism o 440
Introduçã o 269
O Teatro dos Humanistas 270 Do N ATUR AI.IS~lO AO PI{[' SENTE 451
Os Festi vais da Cor te 292 Introdu ção 451
O Drama Escolar 300 O Na turalismo C éni co 452
As Rcderij kers 304 A Exp erimentação de
Os Meistersinger 30R Novas Formas 462
O Teat ro Elizabetano 3 [2 O Teat ro En gajad o 494
O B A RR(X'O 323
Sh ow Business na Broadway __. 51 3 Em princípio, uma Históri a do Teat ro pod e e na s ci ên c ia s . S ob e s te â ng ulo , M arg ot
O Teat ro Como Experiment o 519 ter a amplitude da pesquisa e da redução qu e Berthold realizou um trabalh o not ável co m sua
Introdu ção 323 O Tea tro c m C rise '} 52 1 se u a uto r lhe der. Co mpor um a cr ônic a e um a História Mundial do Teatro, inte grando , de
Óp era e Sin gsp iel 324 O Tea tro e os M eio s de Comuni cação an ál ise do qu e foi o desen vol vim ento da art e um a man eira que se pod eri a dize r primorosa,
O Ballet de COI/ r 330 de Massa 523 dram ática atr avé s do tempo, de se us momen- a busca documental , o regi stro oco rre nc ial e o
Bastid ores Desli zantes e Maquinaria O Tea tro do Diretor _ 529 tos mais sign ificati vos e de suas realizações pod er de síntese esc ritural. Na verdade, est e
de Palc o 335
mai s di gn as de perm anência co mo memóri a volume é de um a a bra ngê nc ia surpree nde nte
O Teat ro Jesu íta _ 338 I3 I BU O( õI{ A I I.-\ - 54 1
de um pa ssad o, o u co mo a tualid ade de um a qu e faz um j o go m u ito be m eq uilibrado entre
França : Tragédi a Clássica e Comédia
fun ção, poderia oc u pa r uma biblioteca de estética e hi stória, indivíduo criador e soc ie-
de Ca rac teres 344 í NDIC E 553 Al ex andria o u, co mo oc orre também, um dad e co nd ic io na nte e recep cion ant e, de mod o
resuminho na Intern et. O difícil é re unir nu m qu e, com a sua ri quíssi ma icon ografia , ela po-
só co n junto de algum as centenas de páginas, der á atende r, so bre tudo co m respeito aos perío-
port anto , ao alcance de qu alquer leit or int e- do s mai s represen tativ os da evolução d o te a-
ressa do o u estud ioso do terna um ap anh ado qu e tro. às necessida de s de info rmação e dis cu s-
dê co nta, c rítica e historicament e, deste vasto são de se u leitor. Isto por si pareceu à Ed itora
uni verso de realizaçõe s e cri açõe s que se ins- Per spe cti va , q ue já ser ia um fator a recomen-
cr e ve no históric o e no se ntido do ex istir d o dar plen amente sua publicaç ão em língua por -
homem nest e mund o e de sua tr an scendên cia tu gu esa e, apesar d as d ificul dad es de sua tra-
em rela ção às co ndições e os requi sit o s ma is du çã o e dos c uidados ex igidos por sua edição,
primári os para o seu viver , isto é, o da sua ca - o qu e import ou em um lon go trab alho de nos-
pa cidad c de c riar objetos inexistentes na natu- sa eq uipe , é co m g ra nde prazer que nos é per,
reza bruta e ela bo rar o se u espírito em fe ições mitido di zer : A q ui está um a obra de import ân -
cada vez mais novas, como é o caso do pap el cia para a biblioteca te atral brasil eira .
de s uas vári as expressões na c ultur a, na s a rtes 1. Gu insbur g

• 1'111
1
!
Prefácio
Num a das trad ic io nais ce nas da Comm c -
dia dcll 'arte, um bufão aparece em cen a e ten-
ta ve nder um a cas a, el ogi ando- a g rande me nte ,
descrevend o-a com brilho e. par a prov ar seu
ponto de vista. apre senta uma única pedra da
con strução.
Da mesma forma , falar do teatro do mund o
é apresentar um a úni ca pedr a c esperar que o
leitor visualiz e a estrutura total a partir dela . O
sucesso de um a tentati va como essa depende da
capacidade de persuadir do bufã o, da força ex-
pressiva da pedra e da im agin ação do leitor.
Escrever um livr o so bre o teatro do mun-
do é uma tarefa ousada. O es for ço par a desc o-
brir , dent ro do panorama hetcrog ênco , os den o-
min adores comuns que carac terizam o fenô me-
no do "t eatro' a tra vé s do s tempos represent a
um grande de safio. A estrutura necessariamen -
te re strita de um estudo co mo esse impõe
sele tividade , o missõe s. co nc isão , col ocando
assim fatores subje tivos em jogo . A própria
natureza íntima do assunto torn a a obj ctivida-
de difícil. Os problemas surge m tão logo é fei-
ta uma tentativa de se ir a lé m do que é pur a-
mente fatual e apreender os traços qu e ca rac-
terizam uma época. C o ntudo, é preci samente
nesse ponto qu e a fascinação pel o pro ce sso ar-
tísti co do teat ro co meç a: o leitor é e ntão co lo -
cado face a face co m a ex igê ncia não ex pres sa
de pross eguir, por co nta própria. nos as sunt os
merament e tocados.
O mi stéri o do teatro resid e num a ap aren-
te contradição. Co mo um a vela, o teatro co n-
so me a si mesm o no próprio at o de c riar a luz.
Enquanto um quadro ou estátua po ssuem ex is-
tên ci a conc re ta um a vez terminado o ato de
sua c riação . um e spe t ácu lo teatral qu e termina
de sap arece imediatament e no pa ssado .
Embora o te atro não sej a um museu. as
múltiplas formas co nte mporâ neas de teatro
co ns titue m algo como um /11/1."" ,. inm g inai re:
um musce irnag jnai rc ca pa z de se r tran s-
form ado em exp eriênci a im ediata. Todas as
noites o fe rec e m-se ao hom em mod erno dra-
m as, e nce naç ões e mét od os de d ire ção qu e
foram de sen vol vid os ao lon go dos séc ulos.
E s ses elem ent os são ad a p tad o s ao gos to
contemporâneo: são estilizado s. o bje tifica dos.
e stilhaçados, retrab alh ado s. D iret or es e ato-
res recriam-nos: os aur or es reformulam tema s
tradi cionais em adaptaçõ es modernas. Deter-
minados reformadores quase de stroem o tex-
to de ce rtas peças, int roduzindo efeito s ag res-
sivos e criando o teatro talai . imp ro visado.
Um e sfor ço bem- suc ed ido e nfeitiça o es pec-
tador, cria resistência, provoca di scu ssões e
faz pen sar.
Nenhuma forma teat ral, nenhum antiteatro
é tão novo que não tenh a analogia no pa ssado.
O teatro como provocador') O teatro e m cri se')
Nenhum a dessas qu e st ões o u problemas são
es pec ifica me nte mod ern os: tod os surg ira m no
pas sado. O teatro pul sa de vida e se m pre foi
v ulnerável às enfermidades da vid a, M as não
há raz ão pa ra se preocu par. o u pa ra previ sões
co mo as de Cassan d ra. Enq ua nto o teat ro for

comentado, combatido - e as ment es crít icas
têm feit o isso sempre - , guardará seu signi fi-
cado. Um teatro de nã o- controvérsia pod eri a
ser um museu, um a institu ição repet itiva, co m-
• XII
H íst úr i a Afull ri i a / d o T va t ro •
pl acente . Mas um teatro que mo vimenta a
mente é uma membrana sen sível, prop ensa à o Teatro Primitivo
febr e , um organismo vivo . E é as sim qu e ele
deve ser.
o teat ro é tão velho qu ant o a humanida-
de . Ex iste m formas primitivas desde os pri-
mó rdi os do homem. A tran sf ormação numa
o utra pe ssoa é um a das formas arq uetípic as da
ex pressão human a. O rai o de ação do teatr o,
porta nto, inclui a pant omima de caça d os po-
vo s da id ad e do gelo e as ca tego rias dramáti-
cas diferenciadas dos tempos modernos .
O enc ant o má gi co do teatr o. num se ntido
mais a m plo, es t á na ca pacidade inexaurível de
apresentar-se aos o lhos do públ ico se m reve-
lar se u seg redo pessoal. O xamã qu e é o port a-
voz d o deu s, o dançarino mascar ado q ue afas-
ta os demón ios. o atol' ljue tra z a vid a à obra
do poeta - todos ob edecem ao mesm o co ma n-
do , q ue é a co nj uração de um a o utra realida-
de , mai s verdadei ra . Co nvert er essa co nj ur a-
ção e m " tea tro" pressupõe du as co isa s: a ele -
vação do a rtista aci ma da s leis que governa m
a vida cotidi ana, sua transform ação no media-
dor de um vislumbre mai s alto ; e a pr esença
de e sp ecta d ores pr eparad os par a rec eber a
men sagem de sse vislumbre .
Do ponto de vista da evo lução c ult ura l, a
d ifer ença ess e ncial e ntre formas de teatro pri-
m itivas e mais avan çadas é o número de aces-
sóri o s cén ico s à di sposição do ator par a ex -
pr essar sua men sa gem . O arti sta de c ulturas
pr imi tiv as e pr ime vas arr anja- se co m um c ho -
ca lho de ca haça e uma pele de a nima l; a ó pe ra
ba rroca mohili za toda a par afern ál ia c énica de
sua época. lon esco des orde na o palc o co m ca-
deiras e faz uma proclamação surda-m uda da
tri ste nulidade da incapacidade h umana . O sé-
culo XX pratica a art e da redução. Qu alquer
coisa além de um a ges tualização des ampa rada
ou um po nto de luz te nde a parecer excessiva .
O s esp et ácul os so lo do m ími co M ar cel
M arceau são um exemplo soberbo d o teatr o
atem por al. Fornece m-nos vislu mb res de pes-
soa s de todos os tempo s e lug ar es, da dan ça e
do dra ma de cu ltur as a ntig as, da pant omima
das c ulturas altame nte desen vol vid as da Ás ia,
da m ími ca da An tig üi dade , d a Com media
del l'arte , Num trabalh o intitulado "Juventu-
de, Maturidad e . Velh ice , Mort e" , alguns pou-
cos minutos é tudo de qu e Marceau ne cessita
par a um retr ato e m ali a ve loc idade da vida do
hom em , e nele atinge um a inten sid ade ava s-
sa lado ra de expres siv ida de dram áti ca ele me n-
tar. Co mo o pr óprio M ar cel di z, a pant omima
é a " arte de identificar o hom em co m a nature-
za e co m os e le me ntos pró ximos de nós" . Ele
continua, not ando que a mími ca pode " criar a
ilusão do tempo" , O c0 11'0do a to r torn a-se um
instrument o qu e subs titui uma orq ues tra int ei-
ra, um a mod alid ade pa ra ex pres sar a mai s pes-
soa l e, ao me sm o tempo , a mai s uni versal men -
sag em .
O artista qu e ne cessita apen as de seu cor-
po para e vocar mundos intei ros e per corre a
escala co m ple ta das emoções é repr esent at ivo
da arte de expres são pr imitiva do teatro . O pré-
hi st órico e o mod e rn o ma nifes tam-se e m sua
pe ssoa . Di scut indo o teatro da s tribos primiti-
vas e m seu livro Cen ul ora, Oskar EberI e d iz:

o teatro primitivo real é arte incorporada na forma
humana C' abrangendo todas as possibilidades do corpo
informado pelo espírito: ele é. simultaneamente. a mais
primitiva e a mais multiforme, e de qualquer maneira a
mais velha arte da humanidade. Por essa razão é ainda a
mais humana, a mais comovente arte. Arte imortal.
Podemos aprender sobre o teatro primitivo
pesquisando três fontes: as tribos aborígines, que
têm pouco contato com o resto do mundo e cujo
estilo de vida e pantomimas mágicas devem por-
tanto ser próximos daquilo que nós presumimos
ser o estágio primordial da humanidade; as pin-
turas das cavernas pré-históricas e entalhes, em
rochas e ossos; e a inesgotável riqueza de dan-
ças rrúmicas e costumes populares que sobrevi-
veram pelo mundo afora.
O teatro dos povos primitivos assenta-se
no amplo alicerce dos impulsos vitais, primá-
rios, retirando deles seus misteriosos poderes
de magia, conjuração, metamorfose ~ dos en-
cantamentos de caça dos nômades da Idade da
Pedra, das danças de fertilidade e colheita dos
primeiros lavradores dos campos, dos ritos de
iniciação, totemismo e xamanismo e dos vários
cultos divinos.
A forma e o conteúdo da expressão tea-
tral são condicionados pelas necessidades da
vida e pelas concepções religiosas. Dessas con-
cepções um indivíduo extrai as forças elemen-
tares que transformam o homem em um meio
capaz de transcender-se e a seus semelhantes.
O homem personificou os poderes da na-
tureza. Transformou o Sol e a Lua, o vento e o
mar em criaturas vivas que brigam, disputam
e lutam entre si e que podem ser influenciadas
a favorecer o homem por meio de sacrifícios,
orações, cerimônias e danças.
Não somente os festivais de Dioniso da
antiga Atenas, mas a Pré-história, a história da
• 2
Híssórí a Mundial do Teatro.
religião, a etnologia c o folclore oferecem um
material abundante sobre danças rituais e fes-
tivais das mais diversas formas que carregam
em si as sementes do teatro. Mas o dcsenvol-
vimento e a harmonização do drama c do tea-
tro demandam forças criativas que fomentem
seu crescimento; é também necessária uma
auto-afirmação urbana por parte do indivíduo,
junto a uma superestrutura metafísica. Sem-
pre que essas condições foram preenchidas
seguiu-se um florescimento do teatro. Quanto
ao teatro primitivo, o reverso do seu desen-
volvimento implica que a satisfação do vis-
lumbre superior, em cada estágio, era conquis-
tada às custas de alguma parte de sua força
original.
É fascinante traçar esse desenvolvimento
pelas várias regiões do mundo c ver como,
quando e sob que auspícios ele se deu. Há cla-
ra evidência de que o processo sempre seguiu
o mesmo curso. Hoje está completo em quase
toda parte, c os resultados são contraditórios.
Nas poucas áreas intocadas. onde as tribos
aborígines têm ainda de levar a cabo o proces-
so, a civilização moderna provoca saltos er-
ráticos, mais do que um desenvolvimento equi-
librado.
Para o historiador de teatro, um estudo das
formas pré-históricas revela paralelos sinó-
tieos que o seduzem a traçar o desenvolvimento
da humanidade mediante o fenômeno do "tea-
tro". Conquanto nenhuma outra forma de arte
possa fazer essa reivindicação com mais pro-
priedade, é também verdade que nenhuma
outra forma de arte é tão vulnerável à contes-
tação dessa reivindicação.
A forma de arte começa com a epifania
do deus e, cm termos puramente utilitários,
com o esforço humano para angariar o favore-
cimento e a ajuda do deus. Os ritos de fertili-
dade que hoje são comuns entre os índios
Cherokees quando semeiam e colhem seu mi-
lho têm seu contraponto nas festividades da
corte japonesa, mímica c musicalmente mais
sofisticadas, em honra do arroz: assemelham-
se também ao antigo festival da espiga de tri-
1 Pintura na rocha na área de Cogul. sul de Lérida,
Espanha: cena de dança ritual. Período Paleolítico, se
gundo H. Brcuil.
• O Teatro Prí mt t ivo
2. Pintura de caverna no sul da l-rança: o "Feiticei-
ro" de Troi s Frõrcs. Período Paleolítico. segundo H.
Breuil.
go dourada, celebrado anualmente em Elêusis
pelas mulheres da Grécia.
Os mistérios de Elêusis são um caso limi-
te significativo. São a expressão de urna fase
final altamente desenvolvida, que, embora po-
tencialmente teatral, não leva ao teatro. Corno
os ritos secretos de iniciação masculinos, eles
carecem do segundo componente do teatro -
os espectadores. O drama da Antigüidade nas-
ceria da ampla arena do Teatro de Dioniso em
Atenas, totalmente it vista dos cidadãos reuni-
dos, não no crepúsculo místico do santuário
de Deméter em Elêusis.
O teatro primitivo utilizava acessórios
exteriores, exatamente como seu sucessor al-
tamente desenvolvido o faz. Máscaras e figu-
rinos, acessórios de conrra-regragern. cenários simbolicamente morta - ou o subseqüente rito
e orquestras eram comuns, embora na mais de expiação e as práticas dos xamãs. Medita-
simples forma concebível. Os caçadores da ção, drogas, dança, música e ruídos ensurde-
Idade do Gelo que se reuniam na caverna de cedores causam o estado de transe no qual o
xamã estabelece um diálogo com deuses e de-
Montespan em torno de urna figura estática de
um urso estavam eles próprios mascarados mônios. Seu contato visionário com o outro
como ursos. Em um ritual alegórico-mágico, mundo lhe confere poder "mágico" para cu-
matavam a imagem do urso para assegurar seu rar doenças, fazer chover, destruir o inimigo
sucesso na caçada. e fazer nascer o amor. Essa convicção do
A dança do urso da Idade da Pedra nas xamã, de que ele pode fazer com que os espí-
cavernas rochosas da França, em Montespan ritos venham em seu auxílio induzem-no a
ou Lascaux, tem seu paralelo nas festas do tro- jogar com eles.
féu do urso da tribo Ainu do Japão pré-históri-
co. Em nossa própria época, é encontrado en- Além do transe. o xamã utiliza-se de todo tipo de
meios de representação artísticos: ele é freqücnlclIlente
tre algumas tribos indígenas da J:mérica do
muito mais um artista, e deve ter sido ainda mais em tem-
Norte e também nas florestas da Africa e da
Austrália, por exemplo, nas danças do búfalo
pos ancestrais (Andreas Lommel).
dos índios Mandan, nas danças corroborce aus-
tralianas e nos rituais pantomímicos do can- As raízes do xamanismo como uma
guru, do emu ou da foca de várias tribos nati- "técnica" psicológica particular das culturas
vas. Em cada nova versão e variadas roupagens caçadoras podem ser remontadas ao período
mitológicas, o primitivo ritual de caça sobrevi- Magdaleniano no sul da França, ou seja, apro-
ve na Europa Central; nas danças guerreiras ri- ximadamente entre 15.000 e 800 a.c., e por-
tuais gennãnicas, na dança da luta de Odin com tanto aos exemplos de pantomimas de magia
o lobo Fenris (como aparece na insígnia de de caça retratadas nas pinturas em cavernas.
Torslunda do século VI), e em todas as personi- Concebido e representado em termos
ficações da "caçada selvagem" da baixa Idade zoomórficos, o panteão de espíritos das civili-
Média, indo desde o niesnie Hcllequin francês zações da caça sobrevive na máscara: naquela
ao Arlecchino da Commedia dcll 'arte. do "espírito mensageiro" em forma de animal,
Existe uma estreita correlação entre a má- no toternismo e nas máscaras de demônios-bes-
gica que antecede a caçada ~ onde a presa é tas dos povos da Ásia Central e Setentrional, e
• 3

das tribos da Indonésia, Micronésia e Polinésia,
dos Lapps e dos índios norte-americanos.
Aquele que usa a máscara perde a identi-
dade. Ele está preso - literalmente "possuído"
- pelo espírito daquilo que personifica, e os
espectadores participam dessa transfiguração.
O dançarino javanês do Djaram-képang, que
usa a máscara de um cavalo e pula de forma
grotesca, cavalgando uma vara de bambu, é
alimentado com palha.
Aromas inebriantes e ritmos estimulan-
tes reforçam os efeitos do teatro primitivo, uma
arte em que tanto aquele que atua como os
espectadores escapam de dentro de si mesmos.
Oskar Eberle escreve: "O teatro primitivo é
uma grande ópera". Uma grande ópera ao ar
livre, deveríamos acrescentar, que em muitos
casos é intensificada pela cena noturna irreal,
na qual a luz das fogueiras bruxuleia nos ros-
tos dos "dernônios" dançarinos. O palco do
teatro primitivo é uma área aberta de terra
batida. Seus equipamentos de palco podem in-
cluir um totem fixo no centro, um feixe de lan-
ças espetadas no chão, um animal abatido, um
monte de trigo, milho, arroz ou cana-de-açúcar.
Da mesma forma, as nove mulheres da
pintura rupestre paleolítica de Cogul dançam
em torno da figura de um homem; ou o povo
de Israel dançava em torno de bezerro de ouro;
ou os índios mexicanos faziam sacrifícios, jo-
gos e dançavam, invocando seus deuses: ou,
atualmente, os dançarinos totêrnicos australia-
nos se reúnem quando o espírito ancestral faz
sentir sua presença (quando soam os mugidos
do touro). Assim, também, vestígios do teatro
primitivo sobrevivem nos costumes populares,
na dança em volta do mastro de maio ou da
fogueira de São João. É assim que o teatro oci-
dental começou, nas danças do templo de
Dioniso aos pés da Acrópole.
Além da dança coral e do teatro de arena,
o teatro primitivo também fez Uso de procis-
sões para suas celebrações rituais de magia.
As visitas dos deuses egípcios envolviam cor-
tejos - os sacerdotes que realizavam o sacrifí-
cio guiavam procissões que incluíam cantores,
bailarinas e músicos; a estátua de Osíris era trans-
portada a Abidos numa barca. Os xiitas persas
começavam a representação da paixão de
Hussein com procissões de exorcismo. Todos os
anos, em março , os índios Hopi da América do
• 4
Hí t á ri
s ct M'u n d iu l d o Teatro.
Norte realizam sua dança da Grande Serpente
numa procissão cuidadosamente organizada de
acordo com modelo determinado. Com troncos
e galhos constroem seis ou sete salões cerimo-
niais (kivass para as fases distintas da dança. Exis-
te até mesmo um "diretor de iluminação", que
apaga a pilha de lenha ardente cm cada kiva tão
logo a procissão de dançarinos passa.
Diversas cerimônias místicas e magicas
estão envolvidas nos ritos de iniciação de mui-
tos povos primitivos, nos costumes que "ro-
deiam" a entrada da criança no convívio dos
adultos. Máscaras ancestrais são usadas numa
peça com mímica. Em sua primeira participa-
ção no cerimonial, o neófito aprende o signifi-
cado das máscaras, dos costumes, dos textos
rituais e dos instrumentos musicais. Contam-
lhe que negligenciar o mais ínfimo detalhe
pode trazer incalculáveis desgraças à tribo in-
teira. Na ilha de Gaua, nas Novas Hébridas, os
anciãos assistem criticamente à primeira dan-
ça dos jovens iniciados. Se um deles comete
um erro, é punido com uma flechada. 3. Pintura na parede de um túmulo tebano: jovens musicistas com
Por outro lado, em todos os lugares e épo- charamela dupla. alaúde longo e harpa. Da época de Amenhotep II, c.
cas o teatro incorporou tanto a bufonaria gro- 1430 a.c.
tesca quanto a severidade ritual. Podemos en-
contrar elementos farsescos nas formas mais
primitivas. Danças e pantomimas de animais
possuem urna tendência a priori para o gro-
tesco. No momento em que o nó do culto afrou-
xa, o instinto da mímica passa a provocar o
riso. Situações e material são tirados da vida 4. Dançarino - "pássaro" maia. com chocalho e estandarte. Pintura
cotidiana. Quando o buscador de mel na peça na parede do templo de Bonarnpak. México, c. 800 d.e.
homônima das Filipinas se mete nos mais va-
riados infortúnios, é recompensado com gar-
galhadas tão persistentes quanto o são, tam-
bém, os atores da pantomima parodística "O
Encontro com o Homem Branco", no bosque
australiano. O nativo pinta seu rosto de ocre
brilhante, põe um chapéu de palha amarelo,
enrola juncos ao redor das pernas - e a ima-
gem do colono branco, calçado com polainas,
está completa. O traje dá a chave para a im-
provisação - uma remota, mas talvez nem tan-
to, pré-figuração da Commcdiu deli 'arte.
À medida que as sociedades tribais torna-
vam-se cada vez mais organizadas, uma espé-
cie de atuação profissional desenvolveu-se
entre várias sociedades primitivas. Entre os
Areoi da Polinésia c os nativos da Nova
Pomerânia, existiam troupes itinerantes que

viajav am de aldeia em aldeia e de ilha em ilha.
O teatro, enq uanto co mpensação para a rotin a
da vida , pod e ser encontrado onde qu er qu e as
pe ssoas se reúnam na esperança da magia q ue
as tran sport ará para uma realidade mais eleva -
da. Isso é verda de independentemente de a ma-
gia aco ntec er num pedaço de terr a nu a, numa
cabana de bambu , numa plataform a o u num
modern o palácio rnultimídia de con creto e vi-
dro . É verda de, mesmo se o efeit o final for de
uma desilusão brutal.
A máscara mais altiva e a mais impressio-
nant e pompa não podem sal var o Imp erad or
Jones, de O 'Neill, do pesadelo da autodestrui-
ção . Os antigos poderes xarnânicos es magam-
no num a lúgebr e noite de luar ao som de tam-
bores africa nos. Nesta peça expressioni sta,
O 'Neill exa lta os "pequenos medos sem forma",
transform and o-os no ameaçador frenesi do cu-
randeiro do Co ngo, cujo chocalho de osso s mar-
ca o tempo par a o ribombar selvagem do s tam-
bores. Um eco estridente de ritos primitivos de
. (;
H i st ó r i a M un d ía l d o T eu t r u •
sacrifício ronda o palco do séc ulo XX . Como
se aflorasse do tron co da árvore, o curande iro,
de acord o co m as instru ções de O ' Ne ill, bat e os
pés e inicia um a ca nção monótona.
Gradual men te sua da n ça S~ transforma numa nar-
rativa de pantomi m a. sua c ançã o é um e nc anta men to . um a
fórmu la mágica pa ra apazi gu ar a fúri a de alguma d ivin-
dade que exige sacr ifício . Ele escapa. est á possuído pn r
dem ônio s, ele S ~ esconde... salta para a ma rgem do rio .
Ele estira os braços e chama por algum Deus de ntro ele
sua prof undeza . Então. co meç a a recuar vaga rosamente,
co m os braço s ai nda para [ 0 1";1. A cabeça e no rme de um
crocod ilo aparece na margem . e seus o lhos verd es c bri-
lhantes fixa m-se so bre Jorre s.
Numa montagem de 1933, o ce nó grafo
america no lo Mi el zin er utili zou uma enorme
cabeç a de Olmeca par a o primitivo alta r de
pedra requerido pelo texto. Figurinos africa-
nos, caribenhos e pré -col ombi an o s combi-
nam-se num pesadelo do passad o, O teatro
primitivo ressurge e age sobr e nossos medos
existen ciais modernos.
Egito e Antigo Oriente
INTRODUÇÃO
A história do Egi to e do Antigo Oriente
Próximo nos proporcion a o registro dos povos
que , nos três mil êni os anteriores a Cristo, lan-
ça ram as bases da civilização ocide ntal. Eram
povos atuante s nas regiões qu e iam desde o
rio Nilo aos rios Ti gre e Eu fra tes e ao plan alto
irani ano , desde o B ósfor o at é o Go lfo Pérsi co .
Nes ta criativa época da human idade, o Egito
instituiu as artes pl ásti cas, a Mesopot âmia, a
ciência e Israel, um a religi ão mundi al.
A leste e a oes te do mar Ver me lho, o rei-
deu s do Egito era o único e todo-poderoso le-
gislador, a mais a lta autoridade e j uiz na terr a.
A ele rendiam-se hom en agen s em múltiplas
formas de música , dança e di álogo dram ático .
Nas ce lebraçõ es dos festi vai s, em glorificaçã o
à vida neste mundo ou no além -mundo. era
e le a figura centra l. e não se econo mizava pom-
pa no que co nce rnia sua pessoa. Esta era a
à ram as ruína s de vastos pal áci os, de ed ifícios
posição dos dinast as do Eg ito. do s grandes le-
g isladores su mér ios , dos imperadore s do s
acádios, dos reis-deu ses de UI', dos governantes
do império hitit a e tamb ém dos rei s da Síria e
da Palestina.
No Egito e por tod o o anti go Oriente Pró-
ximo, a religi ão e mist érios, lodo pensamento
e ação eram determ inad os pela reale za, o úni-
co princípi o o rde nador. A lex andre, sabiamen-
te respeitoso. subme te u-se a e la em se u triun-
fant e progresso. Visitou o t úm ulo de Ciro e lhe
prestou hom en agem , da mesm a forma qu e o
própri o C iro havia prestado homenagen s nas
tumbas dos grandes reis da Babilônia .
D ura nte muitos séculos, as font e s das
qu ai s emergi u a im agem do antigo Ori ent e
Pr óxim o estivera m limitadas a algun s poucos
document os: o Antigo Testamento, que fala da
sabedor ia e da vida luxuosa do Egito , e das
narrati vas de a lguns e scritor e s da Antig üida-
de, qu e culpavam uns ao s outros por sua "orien-
tação notavelm ente pobre" . Me smo Her ód oto,
o "pai da h istória" , que visito u o Eg ito e a
M esop ot âm ia no séc ulo V a .C; é fre q üente-
mente vago . Seu silê nc io so bre os "j ard ins
suspe nsos de Se m írumis" d im in ui o no sso co -
nhecimento de uma das Se te M aravilhas do
mundo, e o fato de o pavilhã o do fes tiva l do
An o No vo de Nabucodo nosor perm anec er des-
conhec ido para ele pri va os pesqui sad ores do
teat ro de va liosas c haves.
Ne sse meio tempo, arqueólogos escava -
e ncrustado s de mosaicos para o festival do Ano
Novo, e até mesmo cidades inteiras. H istori a-
dore s da lei e da religião decifraram o enge-
nh oso có digo das tabuinhas cuneiformes, que
também prop or cionaram algumas indicações
sobre os csperáculos teatrais de anti gam ent e .
S ab em o s do ritual mágico -míti co do
"ca sa me nto sagrado" dos mc sopot ãrni os e te-
m os fra g mentos descobertos das disp uta s di-
vi na s dos s umé rins: so rna s agora ca paze s de
re c on strui r a o rige m do di álogo na dan ça
eg ípci a de Halor c a orga n iz ação da pai xão

de Osír is em Abid os. Sa be mo s que o mimo
e a farsa, tamb ém, tinham seu lugar reser va-
do. Havia o anão do far aó, qu e lançava se us
trocadilh os diant e do tron o e também repr c-
se ntava o deu s/gnom o Be s nas ce rimô nias
reli giosas. Havia os ate res masc arados que
div ertiam as cort es prin cipescas do Ori ente
Próximo antigo, parodiando os gen erais ini-
migos e, mais tard e, na época do crepúsc ulo
dos deu ses, zomb avam até mesmo dos seres
sobrenaturais.
Ao lado dos textos qu e sobrevivem, as
artes plásticas nos fornece m algumas evidên-
cias - que devem, entr etanto , se r interpretadas
com cuidado - a respeito das origens do tea-
tro. As "másca ras" orna men tais do pal ác io
pátr io em Hatra, as máscara s grotescas nas
casas dos colonos fen ícios em Tharr os ou as
representações das cabeças dos inimigos der-
rotados, pendend o de broches dourad os e com
relevos de pedra - tudo isso dá testemunh o de
concepções intim amen te relaci onadas: o po-
der primitivo da máscara co ntinua a exercer
seu efeito mesmo quand o ela se torna deco ra-
tiva. Os motivos das máscaras antigas - a des-
peito de algum as interp retações contraditórias
- não imped em, fundame ntal mente, especu-
lações a respeito de conexões teatrais, mas mais
necessariam ente per manecem como suposi-
ções no enigmático panor ama do terceiro mi-
lênio a.C.
I. Dança dram ática de Hathor. Pintura 11;1 tu mba
8
H ísr ór í a Mn n d í a l do Te a t ro·
o solo pobre e castigado pelo sol do Egi-
to e do Or iente Próximo, irrigado errati camente
por seu s rios, assistiu à asce nsão e à queda de
muit as c ivilizações, Conheceu o pod er dos
faraós e testemunhou as invocaç ões do culto
de M arduk e Mitra. Treme u sob a mar cha pe-
sada dos arqueiros assírios cm suas procissões
cerimoniais e sob os pés dos guerreiros mace-
dóni os. Viu a prince sa aq uern ênida Rox an a,
adornada co m os traje s nup ciai s e escoltada
por trinta jovens dançar inas, ao lado de Ale- .
xa ndre, e ouviu os tamb ores, flautas e sinos
dos mú sicos partas e sass ânidas, Sup ortou os
mastr os de madeira que prendi am as cordas
par a os acrobatas e dançari nos, e silencio u so-
bre as artes praticadas pela heter a quando o
rei a co nvocava para dançar em se us aposen-
to s íntimos.
EGI T O
Na história da human idade , nad a deu ori-
ge m a monumentos mais durad ouros do que a
dem on stração da transitoriedad e do homem -
o culto aos mortos. Ele está ma nife stado tanto
nos túmulos pré-históricos como nas pirâmi-
des e câmaras mortuárias do Egit o. Os músi-
cos e dançar inas, banqu etes e procissões e as
ofere ndas sacrificiais retratados nos mur ais dos
tem plos dedicado s aos mortos testemunham a
2. Estandarte-mosaico cm UI': banqu ete da vitória com cantores e harpistas, pro vavelmente uma sequ ência de cenas
das "Núpcias Sagradas" , Figuras de conchas c fragmento s de calcário, cm fundo de lapis-l uzúli. c. 2700 a.C. (Londres.
British Mu seum).
3. Másca ras no palácio de Hatra, na plan ície da Me-
sopotâmia setentrio nal. Hatra fo i fundada pelos pan as, cuj o
último rei. Art abano. o Ars ácida, foi derrotad o cm 12 6
de Intef. cm Te bas. Terceiro mit ênio a.C . d.e . pe lo sass ânidu An axcrxcs.
 • I:'X ; IO " Anr i g o t rr i vn t c
6. Dança cxt ática acro bática. Pintu ra no túmulo de Ankhr u ah or, e m Sakkara. Terceiro rnilênio a.C .
preocupação dos eg ípc ios co m um além- mun-
do o nde nenhu m praze r terren o poder ia faltar.
Ao poderoso ped ido aos deu ses, expresso
nas ima gen s pintad as e es culp idas, adiciona-
va- se a magia da palavra : invocações a Rá, o
deu s d o paraíso, o u a O síris , o se nho r dos
mort os, suplica ndo para qu e aqu ele qu e parti a
fosse receb ido em se us reinos e qu e os deuses
o elevassem co mo se u se me lha nte .
A form a dialogada dessas inscrições se-
pulcrais, os assim cha mados text os das pirâ-
mides, deu origem a exc itantes especulações .
Permitiriam -nos OS hieróglifos de ci nco mil
anos , co m seus fasc ina ntes pict ograma s, fazer
~ . Relevo em calcário da tumba de Patenemhab: cena com um sacerdot e oferecendo sacrifício. um harpista cego . um
infe rências a respeito do estad o do teatro no
tocador de alaúde e dois flautistas. L 1350 a.C . (Lciden, Rijksmuseum). Egi to antigo ? A que stão foi resp ondida afir-
ma tivame nte desde q ue o bril han te egi pto lo-
gi sta Gaston M usper o . e m I Xl::2 , chamo u a
atenção para o ca ráter "dranuirico" dos textos
das pirâmid es. Parec e ce rto q ue as rec itaçõ es
nas cerimôni as de coroação e j ubil eus (H eb
se d s ) eram ex press as em form a dra m átic a .
M esmo a apresenta ção da deu sa Ísis, pronun-
ci ando um a fórm ula mágica para pro teger seu
filhinho H órus dos efe itos fala is da picada de
um esco rpião. parece ter sido dr amaticament e
co nce bida .
Um encantament o de ca ráter di ferente foi
decifrado na es teja de M etterni ch (as sim cha -
mad a por encontrar-se preser vad a no Cas telo
de Metterni ch na Boêmia). É um enca ntame n-
to popular simples, co rno os qu e as mãe s egíp -
cias pronunciam até hoje quando seus filho s
são picados pelo escorpião : " Vene no de Tefen,
qu e se derrame no chão, que não avance para
dentro dest e corpo...', Achados como esse e
insc rições de ca ntos fu nerai s e rec ita ções não
nos dão chaves para as art es teatrais do Eg ito,
mas, ao con trário , levam a a lg uma co nfusão .
A mistura entre a ap resen taçã o na prime i-
5. Joven s musicistas c dançarinas. Pintura cm pared e de Shckh abd el Kurna, Te bas. 1W Dinastia. c. 1400 a.C. (Lo n- ra pessoa e a forma invocat iva em tra d uções
dres, Briti sh Museum).
antigas sug eriram, enga nosa mente , um suposto
"d iálogo" , de form a nenhuma e ndo ssa do pe -
las pe squisas mais recentes. A lé m d is so, às
ofe re ndas sacerdotais e aos ap el os ao s deu ses
nas c âma ras mortu árias falta o co mpone n te de-
c is ivo d o teatro : se u indi spens ável parceiro
cr iativo, o p úblico.
El e exis te nas dança s dram áticas ce rimo -
niai s, nas lament ações e choros pantom ímieos,
e nas apresentações dos mistérios de Os íris em
Ab ido s, que são rerniniscentes da peça de pai-
xão . Todos os anos , dezenas de milh ar es de
peregrin os viajava m a Abidos, para pa rt icipar
dos grandes festivais rel igio sos. Aqu i ac redi-
tuva- se e st ar ente rrada a cabeça de O síris ;
Abid os era a Meca dos egípci o s. No mis tério
do de us qu e se torn ou homem - sobre a e ntra-
da da emoção hu mana no rein o do sobre natu-
ra l, o u a descid a do deus às reg iões de so fri-
ment o terreno - exi ste o contl ito dr am át ico e,
assi m, a ra iz do teatro.
Osíris é o mais humano de tod os os deu ses
no panteão egíp cio. A lenda final mente trans-
formou o deu s da fertilid ade num ser de ca rne e
osso. Co mo o Cristo dos mistéri os medi evais,
Osíris sofre traição e morte - um destin o huma-
no . Dep o is de terminado II seu mart írio. as lá-
gr imas e lament os dos prante ad or es são sua
ju stificati va di ante dos deu ses. O síris ress usci-
ta e se toma II gove rnador do reino dos mon os.
Os es t ágios do des tino de O síris co nxri-
ruem as esta ções do grande mist ério de Ahidos .
O s sacerdo tes organizavam a pe~'a e atua vam
nela. O clero percebia quão vast as possibilida-
des de sugestão das massas o mist ério ofe recia.
Te stemunho de sua perspicácia é o fato de que,
mesmo com toda e ca da vez mai or popularida-
de do culto a Osfris, co m os cresce ntes recurs os
das fund aç ões princ ipescas e com a riq ueza de
suas tumbas e capelas. contin uavam a levar em
co nta o hom em do povo. Qu alquer u m q ue
0 /1
 I
i
II
• E g i rn e An ti go Üri e n t c
dei xasse uma pedra ou estela mem ori al e m
Abid os poderia est ar seguro das bênçãos de
Osíris e de que, após a morte, participaria , "trans-
figurado", das cerimô nias sagradas e dos ritos
no templ o, co m sua família, exatamente co mo
havia feito em vida .
Ex iste uma estet a de ped ra, do ofi cial da
corte Ikhern ofr et , que viveu durant e o reinado
de Sesóstris III , na época da décima segunda
dinastia . A estela traz gravadas as tarefas de
seu do na tário, Ikh ern ofret, co nce rne ntes ao
templ o em A bid os. A parte superior da ped ra
come mo ra tiva fal a da obra de restauração e
reform a do templo , levada a cabo por Ikherno-
fret ; a part e de bai xo (linha s 17-23) refer em-
se à ce leb ração dos mistérios de Os íris. Não é
possível saber, a partir da inscrição , se as fa ses
7. Rele vo em calcário de Sakke ra: à esque rda, joven s dançando e toc and o música; à direita, ho men s c am inhando co m distintas do mistério, retratando a vida, a mor -
braços erguidos, 19' Oinaslia. c. 1300 a.c. (Cairo, !'> t usell). te e a ressurei ção do deus, eram ence nadas em
suces são imediata, a interval os de dia s, ou até
mesmo de se mana s. Heinrich Sch ãfer, o pri -
mei ro a interpre ta r os hieróglifos da pe d ra ,
conjectu rou que os mistério s de Osíris "s e es-
tendi am dura nte uma parte do ano reli gio so ,
como os nossos próp rios festivais, indo de sde
o período do Adve nto até o Pe nteco stes, co ns-
tituindo um gra nde drama " .
A pedra, e ntre tanto, esclarece as princi -
pai s ca racter ísticas dos mistérios de Osíris na
époc a do Méd io Imp ério (2000- 1700 a.C .). O
relat o co meça co m as pa lavras: "E u organi zei
a pa rtida de Wep wawet qua ndo el e fo i re sga-
tar seu pai" . Parec e c laro, port ant o , que o deu s
Wepwawet , na forma de um chaca l, ab ria as
cer imônias. Im edi atam ent e após a figura de
Wepwawe t "apar ecia o deus Os íris, em tod a a
sua maj esta de, e cm seg uida a e le, os nove
deu ses de se u séq uito. Wepwaw et ia na fren -
te, cla reando o caminho para ele..." . Em triun -
fo , Osí ris naveg a e m seu navio, a bar ca de
Neschm et, acompanhad o dos parti cipantes das
ce rimô nias do s mi stéri os. São os seus co m pa -
nhei ros de ar mas em sua luta co ntra seu in i-
migo Set .
Se devemos co nceber o navio de O s íris
como harca ca rr ega da por terr a, então presu-
mivelm ent e os g uerre iros marchavam ao lon -
go dela. Se a jornada era repr e sent ad a num
barco real sobre o Nilo, um núm ero de pes-
8. Ostracon (frag mentos de ce râmica) com ce na de UI11<..t proci ssão eg ípcia: a barca de Amon. c arreg ada por sace rdotes, soas privilegi ad as subiriam a bordo para "lu-
c. 1200 a.C .'; encontrada em Der cl -M cdfnc (Berlim, Staatlichc M us cen) . tar" ao lado de Os íris. lkhernofret, alto o ficia l
do governo e favorito do rei, se m dúvida esta-
va entre esses privilegi ados, porqu e lemos em
sua inscriçã o: "Repudiei aque les que se rebe-
laram co ntra a barca Ne schme t e combati os
inimigos de Os íris".
Após est e prelúdi o, seg uia-se a "g rande
partida" do deu s, terminando com sua mort e.
A cena da mort e provavelm ent e não acontecia
às vista s do públi co com um, co mo a crucifix ão
no Gólgo ta, mas em seg redo. Porém, tod os os
part icipante s uniam- se em alta voz às lamen -
rações da esposa de Osíris, Ísis. Heródoto co n-
ta, a respeito da cerimônia de Osíris em Busíris,
que "muitas deze nas de milh ares de pessoas
erguiam suas voze s em lam ent os" ; em Abid os,
deveria haver muit as mais.
Na cena seguinte, II deu s Tot chega num
navio para buscar o ca dáve r. Então são feitos os
preparativos para o enterro . Morto, Osíris é en-
terrado em Peker, a pou co mais de um quilô-
metro de distânci a do templ o de Osíris, contra
o pano de fun do da larga planície em forma de
crescente de Abidos. Numa grande batalha , os
inimigos de Os íris são mort os por se u filho
Hórus, agora um j ovem. Osíris, erguido para
uma nova existênc ia no reino da morte, reentra
no tem plo como o govern ador dos mortos.
Nada se co nhece sobre a parte final dos
mist érios, qu e aco nte cia entre "iniciados" , na
part e intern a do templ o de Abidos. Como os
mistérios de Elêusis, esses ritos perman eceram
secretos para o público .
Os fes tivai s do c ulto a Osíris tamb ém
aconte ciam nos gra nde s templo s das cidades
de Bus ín s. Heli ópoli s, Letópolis e Sais. O fes-
tival de Upuaur, deu s dos mortos, em Siut, deve
ter tido um proce sso de procissão similar. Aqui.
também , a imagem ricamente coberta do deu s
era acompanhada num a procissão solene até
se u túmul o.
A cerimônia do erguimenta da coluna de
Ded, instituída por Am en ófis III e sempre ob-
ser vada solenemente nos aniversários de co -
ro ação , po ssuía também el e men tos teatrai s
definid os. O túmulo de Kh eriu f em Assas i
(Tebas) forn ece um a rep resenta ção gráfica da
ce na: Am en ófi s e sua espo sa estão se ntados
em tron os no local do levantamento da colu -
na. Suas filh as, as deze sse is princesas, tocam
música co m choca lhos e sistros. enq uanto se is
ca ntore s lo uvam a Pt á, II de us guard ião do
• 13
 • E g i t o e A n t i g o Oriente
imp ério. A parte inferior tio rel evo de Kheriuf
descreve a conclusão da ceri mô nia do festival:
participantes lutando co m ba stões, num a cena
simbó lica de com bate ritual, no qual os habi-
ta ntes da cidade também tomavam parte.
Heródoto, no seg undo livro de sua histó-
ria, desc reve uma ce rimônia simi lar, observada
em homenagem ao deus Ares , embora, a jul gar
pelo contexto, o deus em questão deva ter sido
Hórus. Essa observaç ão , conservada em Pa-
premi s, envolve tamb ém o co mbate ritual:
Em Paprern is, ce leb ra m -se sa cri fíc ios co mo em
q ua lqu er lugar, ma s qua ndo O so l c o meça a se pô r, a l-
gun s sacerdotes ocu pam-se da imagem do deu s; todos os
o utr o s sacerdotes. armad os com ba stões de madeira , fi-
cam à port a do templo. Diante deles se co loca uma mul-
tidão de home ns, mais de mil d el es , també m armad os
co m ba stões, que tenham algum va lo a cu mprir. A ima-
ge m do deu s perm anece num peque no re licár io de madei-
ra adornado. e na véspera do festival é, conforme dize m,
transportada para outro templ o. Os poucos sace rdotes que
a inda se oc upam da ima ge m co loc am-na. j unta me nte com
o reli cári o, num carro com qu atr o rodas e a levam para o
tem plo . Os outros sace rdotes. q ue permanecem à porta.
impe dem-nos de entrar, mas os devotos lutam ao lado do
d eus e atacam os ad versário s. Há uma luta feroz, onde
cabeç as são que bradas e não são pou co s os qu e, ac redito,
m orre m em conseqüência dos fer imentos . O s eg ípc ios.
por é m , negavam que: ocorres sem q ua isq uer mortes.
o fanatis mo ritual que es sa ce na sugere
recorda os ferim entos au to-infligidos das pe-
ças xiitas de Hussein, na Pér sia, e os flagelantes
d a Europa medieval.
A través das épocas do esplendo r e dec línio
dos faraós, o eg ípcio permaneceu um vassa lo
dócil. Aceitou as leis impostas pelo rei e os
prece itos do seu sace rdócio co mo mandarnen-
9 . Ce na dram ática do mito de Hdrus: o deu s-falcão Hórus . retratad o na barca, como vitor ioso sobre se u irmão
SeI. Rele vo e m calcário em Edfu . Época dos Pto lom eu.'> , c. 200 a.C.
lO. Bonecos de teatr o de so m bras eg ípcio do séc ulo XIV a .C . (O ffenbac h
tos dos deu ses. Esse paciente apego à tradição
s ufo c o u as se me ntes do d ram a. Par a um
florescim ent o das artes dram áticas teria sido
necessário o de senvolvimento de um indi ví-
duo livr em ent e respon sável qu e tivesse parti -
cipação na vida da comunidade, tal com o en-
corajado na democrát ica Ate nas . O c idadão
da po lis grega, que possuía voz em seu gover-
no, possuía também a possibilidade de um co n-
fronto pessoal com o Estado , co m a históri a,
co m os de use s.
Falt ava ao egípcio o impu lso para a rebe-
lião; não conhecia o co nflito entre a vontade
do hom em e a vontade dos deuses, de o nde
brota a semente do dram a. E, por isso , no anti-
go Eg ito, a dança, a música e as origens do
teat ro per manece ram amarradas às tradições
do ce rimonial religioso e da corte. Por mais de
três mil anos as artes plástica s do Egit o flores-
ceram, mas o pleno poder do d rama j amais foi
desp ert ado. (O teatro de sombras, que surg iu
no Eg ito durante o século XII d.e., pro porc io-
nou estím ulos para a represe ntação de lend as
populares e eventos históricos. Sua forma e téc-
nica for am inspirada s pelo Ori ente. )
Foi es ta co mpulsão herd ada para a obe-
diê ncia que finalmente subj ugou Sinuhe, um
oficia l do governo de Ses óstri s I que ousara
fugi r pa ra o Oriente Próximo. "Uma procis-
são fun er al ser á organizada para ti no dia do
tCII e nterro" , o faraó o inform ou : "o cé u estará
so bre ti qua ndo fores colocado so bre o esqu ife
e os bois te levarem , e os cantores irão à tua
frente quand o a dança /lUlU for executada em
teu túmu lo..." . Sinuhe regres sou. A lei que ha-
via governado o desem penh o do seu o fíc io foi
aIO Main, Deut sch es Lederm useum).
• 15

mais forte que a rebelião: o poder da tradição
esmagou a vontade do indivíduo.
Assim não há indício, e na verdade é contra qual-
quer probabilidade. que desde esse ponto pudesse seguir-
se lima trilha mesmo aproximadamente parecida com
aquela que , na Hélade, a partir de uma origem similar na
religião, levou ao desenvolvimento da tragédia ática. Para
chegar a isso, o primeiro degrau precisaria ter sido uma
extensão do mito de modo que contivesse o homem e,
depois. um modo particular de ser humano; nenhuma das
duas coisas foi encontrada no Egito (5. Morenz),
MESOPOT ÂMIA
No segundo milênio a.C.; enquanto os fiéis
do Egito faziam peregrinações a Abidos e as-
seguravam-se das graças divinas erigindo mo-
numentos comemorativos, o povo da Meso-
potâmia descobria que o perfil de seus deuses
severos e despóticos estava ficando mais sua-
ve. Os homens começavam a creditar a eles
justiça e a si mesmos, a capacidade de obter a
benevolência dos deuses. Estes estavam des-
cendo à terra, tornando-se participantes dos ri-
tuais. E, com a descida dos deuses, vem o co-
meço do teatro.
Um dos mais antigos mistérios da Meso-
potâmia é baseado na lenda ritual do "matri-
mônio sagrado" - a união do deus ao homem.
Nos templos da Suméria, pantomima, encan-
tamento e música converteram a tradicional
representação do banquete para o par divino e
humano num grande drama religioso. Os
governantes de Ur e Isin fizeram derivar sua
realeza divina deste "casamento sagrado", que
o rei e a rainha (ou uma grã sacerdotisa dele-
gada por comando divino) solenizavam após
um banquete ritual simbólico.
De acordo Com pesquisas recentes, o fa-
moso estandarte-mosaico de Ur, do terceiro
milênio a.C,, é uma das mais antigas repre-
sentações do "casamento sagrado". Essa mag-
nífica obra, com suas figuras compostas por
fragmentos de conchas e calcário incrustados
num fundo de lápis-lazúli, data de aproxima-
damente 2700 a.c. e provavelmente foi parte
da caixa de ressonância de algum instrumento
musical, mais do que um estand.u te de guerra,
Do segundo milénio em diante, o "casa-
mento sagrado" foi quase com certeza cele-
• 16
História MUI/dia! do Teatro.
brado uma vez por ano nos maiores templos
do império sumeriano. Sacerdotes e sacerdo-
tisas faziam os papéis de rei e rainha, do deus
e da deusa da cidade. Não se sabe onde foi
traçada a linha divisória entre o ritual e a reali-
dade, mas é certo que o rei Hamurabi (1728-
1686 a.c.), o grande reformador da lei sume-
riana, riscou o festival do "casamento sagra-
do" do calendário de sua corte. Hamurabi es-
tabeleceu um novo ideal de realeza: descreveu
a si mesmo como um "príncipe humilde, te-
mente aos deuses", como um "pastor do povo"
e "rei da justiça". Hamurabi nomeou Marduk,
até então o deus da cidade da Babilónia, deus
universal do império. Um diálogo surnério, que
se acredita ter sido uma peça e intitulado A
Conversa de Hamurabi com uma Mulher, é de-
votado ao criador do Código de Hamurabi e é
considerado pelos orientalistas um drama cor-
tesão. Retrata a astúcia feminina triunfando
sobre um homem brilhante, apaixonado, ain-
da que envergue os esplêndidos trajes de um
rei. É possível que o diálogo tenha sido ence-
nado em alguma corte real rival, ou, após a
morte de Harnurabi, até mesmo no palácio na
Babilônia. Outro famoso documento sumério,
o poema épico cm forma de diálogo, Ennterkar
e o Senhor de A rata, pode também ter sido um
drama secular, apresentado na corte real do
período de lsin-Larsa.
É certo que na Mesopotâmia os músicos
da corte, tanto homens quanto mulheres, des-
frutavam dos favores especiais dos soberanos.
Nos templos, sacerdotes vocalistas, jovens can-
toras e instrumentistas de ambos os sexos exe-
curavam a música ritual nas cerimônias e eram
tratados com grande respeito. Uma filha do
imperador acádio Naram-Sin é referida como
"harpista da deusa lua". As artes plásticas da
Mesopotâmia dão testemunho da riqueza mu-
sical que exaltava "a majestade dos deuses"
nos grandes festivais. O fato de os artistas do
templo serem investidos de uma significação
mitológica especial é sugerido pelos musicistas
com cabeças de animais sempre vistos em re-
levos, selos cilíndricos e mosaicos. Os meso-
potâmios possuíam um senso de humor desen-
volvido. Um diálogo acádio, intitulado O Mes-
tre e o Escravo, assemelha-se ao mimo e às
farsas atelanas, a Plauto e à Conuncdia dell'ar-
te. Os trocadilhos do servo expõem a vacuida-
• Egito e Antigo Ori cn t c
de dos pretensos bons conselhos e a relativi-
dade das decisões "bem consideradas". Recen-
temente, mais exemplos do teatro secular da
Mesopotâmia vieram à luz. O erudito alemão
Hartmut Schmõkel, por exemplo, interpretou
a assim chamada Carta de um Deus como uma
brincadeira de um escriba, um outro texto que
soava como religioso como um tipo de sátira e
um poema heróico como uma paródia grotesca.
As disputas divinas dos sumérios possuem
um carát~r definitivamente teatral. Até agora
foram descobertos sete diálogos desse tipo. To-
dos eles foram compostos durante o período em
que a imagem dos deuses sumérios tomou-se
humanizada, não tanto em sua aparência exter-
na quanto em suas supostas emoções. Este cri-
tério é crucial numa civilização: é a bifurcação
na estrada de onde se ramifica o caminho para
o teatro - pois o drama se desenvolve a partir
do conflito simbolizado na idéia dos deuses
transposta para a psicologia humana.
Em forma e conteúdo, os diálogos sumé-
rios consistem na apresentação de cada perso-
nagem, a seu turno, exaltando seus próprios
méritos e subestimando os do outro.
Em um dos diálogos, a deusa do trigo,
Aschnan, e seu irmão, o deus pastor Lahar, dis-
cutem a respeito de qual dos dois é mais útil à
humanidade. Em outro, o abrasador verão da
Mesopotâmia tenta sobrepujar o brando inver-
no da Babilônia. Num terceiro, o deus Enki bri-
ga com a deusa mãe Ninmah, mas mostra ser
um salvador no grande tema fundamental da
mitologia, o retorno d~fero. Num quarto diá-
logo, Inana, a deusa da fertilidade, banida para
o mundo das sombras, poderá retornar à terra
se puder encontrar um substituto. Ela escolhe
para este propósito o seu amor, o pastor real
Dumuzi, que assim é apontado príncipe do in-
ferno. Com a lenda de Inana e Dumuzi, o ciclo
se encerra e termina no "casamento sagrado".
Inana e Dumuzi são o par sagrado original,
Mesmo os sacerdotes mais bem instruí-
dos do período não eram capazes de fazer um
conspecto do vasto panteão do antigo Oriente,
com seus inumeráveis deuses principais e sub-
sidiários das muitas cidades-Estado separadas.
As relações mitológicas são muito mais com-
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plexas do que, por exemplo, aquelas existen-
tes entre os conceitos mitológicos da Antigüi-
dade e os do cristianismo primitivo.
No início do século XX, o erudito Peter
Jensen procurou estabelecer uma conexão en-
tre Marduk e Cristo, mas não teve sucesso. A
assim chamada controvérsia Bíblia-Babel fun-
damentou-se na suposta existência de um dra-
ma ritual que celebrava a morte e a ressurrei-
ção de Marduk. Porém, as últimas pesquisas
provaram que a interpretação textual em que
se assentava esta suposição é insustentável.
No reino de Nabucodonosor, o famoso
festival do Ano Novo, em homenagem ao deus
da cidade da Babilónia, Marduk, era celebra-
do com pompa espetacular. O clímax da ceri-
mônia sacrificial de doze dias era a grande pro-
cissão, onde o cortejo colorido de Marduk era
seguido pelas muitas imagens cultuais dos
grandes templos do país, simbolizando "uma
visita dos deuses", e pela longa fila de sacer-
dotes e fiéis. Em pontos predeterminados no
caminho pavimentado de vermelho e branco
da procissão, até a sede do festival do Ano
Novo, a comitiva se detinha para as recitações
do epos da Criação e para as pantomimas. Este
grande espetáculo cerimonial homenageava os
deuses e o soberano, além de assombrar e emo-
cionar o povo. "Era teatro no ambiente e no
garbo do culto religioso, e demonstra que os
antigos mesopotâmios possuíam, pelo menos,
um senso de poesia dramática; é preciso que
se façam pesquisas mais amplas sobre o cul-
to" (H. Schmõkel).
Durante o terceiro e o segundo milénios
a.c., outras divindades do Oriente Próximo
foram homenageadas de forma semelhante em
Ur, Uruk e Nippur; em Assur, Dilbat e Harran;
em Mari, Umma e Lagash. Persépolis, a anti-
ga necrópole e cidade palaciana persa, foi fun-
dada especialmente para a celebração do fes-
tival do Ano Novo. Aqui, no final do século VI
a.C., Dario ergueu o mais esplêndido dos palá-
cios reais persas. E aqui Alexandre, sacrificou
a idéia ocidental dc humanitas à sua'ebriedade
com a vitória; após a batalha de Arbela, dei -
xou que o palácio de Dario se consumisse nas
chamas.
j"'~ ,'\\ ~o <» ~l Jo
; I!Y'\ 1\1'11\. {)
S~·""'''''. ""," d, .l",~.'L/" I:> • 17
 As Civilizações Islâmicas
INTRODUÇÃO
Nenhuma outra região na terra experimen-
tou tantas metamorfoses políticas, espirituais
c intelectuais no curso da ascensão e queda de
impérios poderosos quanto o Oriente Próxi-
mo. Ele foi, alternadamente, o centro ou ponte
entre civilizações, sementeira ou campo de
batalha de grandes cont1itos históricos. No ano
de 610, quando Maomé, mercador a serviço
da rica viúva Khadija, recebeu a rcvclaçao do
Islã no monte Hira, perto de Meca, alvoreceu
uma nova era para o Oriente Próximo.
A fé comum do Islã trouxe pela primeira
vez aos povos do Oriente Próximo um senti-
mento de solidariedade. O Islã reformulou a
história dos povos do Oriente Próximo. do
Norte da África e até mesmo da Península Ibé-
rica. Talhou um novo estilo cultural. segundo
os precei tos do Alcorão.
O desenvolvimento do teatro e do drama
foi asfixiado sob a proibição maometana de
qualquer personificação de Deus, o que signifi-
cou o sufocamento dos antigos germes do dra-
ma no Oriente Próximo. Todavia, escavações
de teatros greco-romanos, como por exemplo
cm Aspendus, mostram restaurações feitas na
época dos seldjúcidas - uma indicação de que
os seguidores do Islã reviveram c apreciaram o
circo e o combate de gladiadores. Evidencia-se
que eles preservaram e restauraram edifícios tea-
trais da Antiguidade. e que apresentações como
essas devem ter sido toleradas.
A divisão do Islã entre sunitas e xiitas,
como resultado da controvertida sucessão de
Maomé, deu origem à tarivé, forma persa de
paixão, uma das mais impressionantes mani-
festações teatrais do mundo. A taziyé nunca
viajou além do Irã. Não seguiu a marcha vito-
riosa do Islã através da costa do Norte da Áfri-
ca para a Espanha, nem se propagou através
de Anatólia, junto com as mesquitas e minare-
tcs, ao Bósforo e aos Bálcãs.
Contrariando os mandamentos do profe-
ta, entretanto, além do Monte Ararat desen-
volveram-se tanto espetáculos populares quan-
to de sombras, de tipo folclórico, baseados no
mimo. Mediante o uso dos heróis-bonecos tur-
cos Karugüz e Hadjeivat no teatro de sombras,
a proibição do Islã à representação das ima-
gens de seres humanos era astuciosamente lu-
dibriada. Esses heróis, corporificados em bo-
necos maravilhosos, eram feitos de couro de
camelo. Eram movimentados por meio de va-
ras e possuíam buracos em suas articuluçôex
através dos quais a luz brilhava - quem pode-
ria acusá-los de serem imagens de seres hu-
manos') Karagõz c Hadjeivat aproveitavam o
privilégio para apimentar mais ainda suas pi-
lhérias e deixar suas sombras abrir descarada-
mente o caminho, através da tela de pano, para
o coração de seu público.
A paixão e a farsa, associadas em contra-
ditória união nos mistcrios europeus, penna-
ncccram como irmãos hostis sob a lei do Al-
corão. Todavia, ambas cncontruram seu c.uui-

nho para o coração das pessoas. Ambas torna-
ram-se teatro, encontrando uma platéia entre
a gente comum.
PÉRSIA
Sir Lewis Pelly, que acompanhou a mis-
são diplomática inglesa à Pérsia e foi aí Resi-
dente (agente diplomático) de 1862 a 1873,
não era dado a exageros. Entretanto, escreveu
a respeito da tariyé que "se o sucesso de um
drama pode ser medido pelo efeito que pro-
duz sobre as pessoas para quem é feito, ou so-
bre as platéias diante das quais é apresentado,
nenhuma peça jamais ultrapassou a tragédia
conhecida no mundo muçulmano como a de
Hassan e Hussein". As apresentações anuais
da taziye vieram a ser de duradouro interesse
para Pelly; graças à ajuda de um antigo pro-
fessor e ponto dos atores, ele coletou 52 peças
e, em 1878, publicou 37 delas.
O enredo da taziyé é composto de fatos his-
tóricos adornados pela lenda. Quando Maomé
morreu em 632, deixou um harém de doze es-
posas, mas nenhum filho . De acordo com um
pretenso testamento deixado pelo Profeta, a
sucessão passaria à sua filha Fátima, esposa de
Ali. Acendeu-se uma disputa sangrenta entre
seus filhos Hassan e Hussein. Em 680, o imã
Hussein recebeu dos habitantes de Kufa, na
Mesopotâmia, que supostamente eram dedica-
dos a ele, um apelo para que se juntasse a eles e
assumisse, com sua ajuda, a liderança do Islã
como o legítimo sucessor do Profeta. Hussein,
acompanhado de sua família e de setenta segui-
dores, viajou para a Mesopotâmia. Mas, em vez
da entronização, ele recebeu a ordem de sub-
meter-se incondicionalmente ao califa Yazid e
renunciar a todos os seus direitos. Hussein ten-
tou resistir a esta traição; porém, privado de toda
a ajuda e sem acesso às águas do Eufrates, ele e
seus fiéis seguidores pereceram na planície de
Kerbela. Enfraquecidos pela sede, caíram víti-
mas das tropas do califa Yazid. As mulheres fo-
ram levadas como prisioneiras. O único sobre-
vivente do massacre de Kerbela foi o filho de
Hussein, Zain al-Abidin, reconhecido pelos
xiitas (em contraste à rejeição sunita à sucessão
de Fátima-Ali) como o quarto imã e sucessor
legítimo do profeta Maomé.
• 20
História A1111ldiai do Tc at ro •
[
Dramatizações desse evento, muito enfei-
tadas por lendas, ainda são levadas no último
dia do festival do Muharram. Elas duram do
meio-dia até bem tarde da noite, e constituem
o clímax e a finalização de dez dias de procis-
sões religiosas (deste') iniciados ao alvorecer do
primeiro dia do mês maometano do Muharram.
Os fiéis, vestidos de branco como os flage-
lantes da Europa medieval, seguem pelas ruas
com altos gritos de lamentações. Dois dias an-
tes, no oitavo do festival, bonecos de palha, re-
presentando os cadáveres dos mártires de Ker-
bela, são deitados em esquifes de madeira e
carregados de um lado para outro entre lamen-
tações intermináveis e extáticas. Os homens
flagelam a si mesmos com os punhos e espe-
tam-se com espadas, fazendo sangrar o pró-
prio peito e cabeça. Aqueles que valorizam a
própria pele mais do que o fervor da fé sem
dúvida dão um jeito com uma enganosa simu-
1. Bonecos turcos de teatro de sombras: o cantor Hasan (à esquerda), e os dois personagens principais Karagõz e
lação. Em 1812, o francês Ouscley, que viajou Hadjeivat, aos quais incumbem as falas no diálogo tosco e grotesco (Offenbach am Main, Deutsches Ledermuseum e
através da Pérsia, observou ambos - ferimentos coleção particular).
auto-infligidos por fanatismo genuíno, e ou-
tros, pintados habilidosamente na pele.
Na manhã do décimo dia do Muharram.
os espectadores dirigem-se às pressas para o
pátio da mesquita ou para a tekie (monastério),
onde um palco ao ar livre é montado para a
tariye. Se chove, ou se o sol está muito quen-
te, é estendido um toldo. O sekkon, platafor-
ma redonda ou quadrada, serve como palco.
Uma tina d'água representa o Eufrates, uma
tenda, o acampamento em Kerbela, um esca-
belo os céus, de onde desce o anjo Gabriel.
Os intérpretes são amadores. Dão o texto
a partir de um roteiro, embora a maior parte
seja representada em pantomima, enquanto um
sacerdote (moliah), que é ao mesmo tempo
organizador e diretor, comenta a ação. Ele se
coloca num pódio, acima dos atores, e recita
também a introdução e os textos de conexão.
Papéis femininos são executados por ho-
mens. Os figurinos são feitos de qualquer ma-
terial disponível. Em 1860, quando a legação
da Prússia se encarregou de custear as despe-
sas da apresentação de uma taziye, foram for-
necidos uniformes e armas prussianos. Hoje,
o anjo pode perfeitamente descer do teto de
um indisfarçado automóvel c dirigir-se para o
palco, sem que os participantes fiquem pertur- 2. Grupo de figuras de teatro de sombras turcas. A esquerda, cena de diálogo; à direita, um comerciante atrás de seu
bados por tais anacronismos. O que importa é balcão (Istambul, colcção particular) .
 . ..\ s C í ví í zoç cs Is l â m i c a s
í ó
o co nte údo simbó lico . Andar em to rno do pal-
co significa um a longa jornada. Int roduzir um
cava lo ou camelo ca rrega do de fard os de ba-
gage m e uten sílios de cozinha ind ica a chega-
da de Hu ssein à planície de Kcrbel a. U m atar,
logo apó s ser mono, levanta-se e dirige-se si-
len ciosamente para um lado do palc o . Cada
um dos participante s mantém pront o um pu-
nhado de palha qu e, no s momento s de gra nde
tri st eza ou desespero, despeja sobre a pró pria
c abe ç a . (De acord o co m o antigo costume
aq ue m ênida, os pais de D ario derramaram
are ia sobre a própr ia ca beça qu and o a notícia
da m ort e do " Rei dos Rei s" lhe s fo i dad a.) A
pai xão de Hu ssein é sempre precedida de uma
representação da históri a de José e se us irmãos,
qu e é aprese ntada no A lco rão po r Maomé
como a "sura (ca pítulo) de José" .
Em Zefer Jinn , outra tari yé, o rei dos jinn
aparece e oferece a Hussein o aux ílio do seu
ex ército . Entretant o, o imã, pronto para sofrer
3. Taziye ao ar livre, encenada por dervixes errantes, século XIX. o m artírio , recu sa a assistência ofereci da e des-
pede o rei dos ji nn co m a adjuração de "cho-
rar" . O re i dos ji nn e seus g ue rre iros vestem
máscar a ; este é o ún ico caso o nde a máscara é
usada na tradição da taziye per sa.
A pai xão taziy« é part e intrínseca da tra -
dição xii ta. Desenvol veu -se a part ir da s lam en -
taçõ e s épica s e líricas das assembléi a s de luto
pela morte de Hu ssein . Este s ca nto s de lamen-
taçõe s foram apre se ntados pel a prime ira vez
em forma dramática no século IX, quando um
sultão xii ta da dinastia Buáiida assumiu o cali-
fato . Dos palc os móveis, er guid os em ca rre-
tas. re ssoa va o cha ma do à pen itên ci a: "Arran-
ca i os cabelos, tor cei vossas mãos, redu zi vos-
sas ro upa s a tra pos, golpeai vo sso peit o !"
É pr ovável que a designação fin al de taziv é
seja deri vad a da palavra equivalent e ao to ldo
(ta 'kieh) , estendido sobre os p áti os das me s-
q uitas e pra ças de mercad o . Testemunhos oc u-
lare s da ta ziyé - de Oleariu s , Tave r nie r,
Thé venot e os de Gobineau e Pell y - fal am do
o pre ssivo fanati sm o do s espet ácul os, não so-
bre"' fIlologia.
Conquanto os es petác ulos da taziyé nas
rem ot a s re gi ões mo nta nhosa s d o mundo
isl âmi co e no Cáuca so lenham perman ecid o,
até hoj e, um a oc orrê ncia pr im itiva - algumas
4. Apresentação da taii vé persa de Husain. no pátio da mesquita cm Rustcmabad . 1860 (extraído de H. Brugsch . Rei sc veze s rep resent ada por um der vixe a func io-
der konigíichr n Prrus sichen Gesandtschu]t fl(lel ! Pvrsie n, Leipzig. 1863). . I~ar c~ mo um tipo de o fl e - II /m ,' SI IOW eX~;ítico -r-.
L ·L I"l ,,1 1~ ' ' 7" ~ ~ I~ eh ' j; , I"1 E.. :>L/liL..:>
... o·
\ , ,,-" ,~
"O 'M) ..... ....
\ c."
U
U, 'l I) ~ "I\f\'\ <)/" v '.
na s cida de s um festival popul ar ca da vez mai s
dispe ndioso desen vol veu-se a part ir da tazivé.
Bagdá, Teerã e Isfaan competia m um as co m
as o utras na apresent a ção e na riqu eza narr ati -
va de suas peça s. Até 1904 , os espetácul os de
taú yé no grande teatro de aren a Teki e-i Da -
laut i em Teerã for am subsidiados pelo gov er-
no. " De po is da revolução, porém", es cre ve
Medj id Rezvani , "es te teatro enfrent ou uma
crise , porque os fund os necessári os proveni en-
tes previamente de fontes particul ares não era m
mais obte n íve is" . E ele cita a o bse rvaçã o de
seu co lega ru sso Sm im off:
Os m isté rio s persas são não menos mer eced ore s de
interesse d o q ue a pa ixão de Obe ramm e rgcu . na Ba vriria ,
visitada po r tu ristas de tod as as parles da Euro pa c da
América. É um a g ra nde pe na que. num a époc a e m qu e as
ligações ferroviá rias estarão disponí veis não ape na s pa ra
hom en s de neg ó cio , mas também par a turi stas. a Pérsia
deva perde r esta c uriosidade ímpar.
Hoje Teerã possui um modemo teatro es ta-
dual, co m tod o tipo de eq uipamento técnico . Se u
program a inclui obras clá ssicas e de vangua rda
do repertó rio intern acional. O mérit o de ter tra-
zido Shakespeare para o palco persa pe la pri-
meira vez pert en ce ao Teatro Zoroastriano de
Tee rã, fundad o em 1927 e com capacida de para
algo como qu atrocen tos espectadores.
O povo d o ca mpo, entretant o, apega -se
como se mpre ao s espetác ulos de dan ça s tra-
dici o nais , a apresent ações de guerras acrobá-
ticas e mitológicas e aos personagens folcló-
ricos. Ele confirma qu e aquilo qu e Her ódoto
disse ainda permanece verdade, quan do o b-
servo u que o s irani an os possu em "em tod as
as é po cas uma pred ileção not ável pe la da n-
ça". Essa predileção pod e ser tra çad a a part ir
da s repre sentações das taças de prata sas sâ -
nidas da A ntig üid ad e até os dervixes rod o-
piantes do sécul o XX.
TURQUIA
Para o estudi oso da história da cu ltura se-
ria ao mesmo tem po ave nturoso e revel ad or
tra çar um paralelo entre Alexandre, o G ra nde
e G êng is Khan . A man eira imedi ata e d ireta
co m a qu al A lex and re tran smiti u o es pí rito do
Ocid ente ao qriente é ba lancea da pela influ êI
, Pf ~J~ a 4
1;"")_1 '\ l \II~I\23"' 'l.l\
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'-~
" L '' ·~;' j)l
, \ , "\
' \
 T
i • As Cí vií i ra ç õ es Islâmicas
cia indireta de Gêngis Khan sobre o mapa da
Europa, Foi por causa da violenta investida dos
mongóis contra o Extremo Oriente e suas leis
rígidas que o chefe Suleimã, em 1219, guiou
seu povo do Turquestão à região do Eufrates,
O neto de Suleimã, Osman, tornou-se amigo
do sultão de Konya e, sucedendo-o no trono
em 1288, Osman tomou-se o fundador da di-
nastia Osmanli (Otomana), Criou o império dos
povos turcos, que se expandiu e cujos guerrei-
ros conquistaram os Bálcãs e avançaram atra-
vés do Norte da África para a Espanha, levan-
do consigo sua cultura de minaretes e mesqui-
tas, A Europa exaurira-se em sua luta contra
uma avalancha que se iniciara com Gêngis
Khan. Em 1922, com a extinção do sultanato,
o império otomano oficialmente chegou ao fim,
e um ano mais tarde foi proclamada a Repú-
5. Cerimônia teatral de recepção em palácio turco. À esquerda, músicos com instrumentos tradicionais; no centro, blica da Turquia.
mulher com véu. Miniatura do período otomano (Istambul, Museu do Palácio de Topkapi).
Quatro fatos principais influenciaram o
desenvolvimento histórico e cultural da Tur-
quia e, portanto, também do teatro turco. Fo-
ram eles: primeiramente, os rituais xamânicos e
da vegetação trazidos da Ásia Central, que
eram, até certo ponto, misturados com o culto
frígio a Dioniso e que ainda permanecem vi-
vos nas danças e jogos anatólios; em segundo
lugar, a influência da Antiguidade, mais fre-
qüentemente negada que francamente admiti-
da; em terceiro, a rivalidade com Bizâncio: c,
em quarto, iniciando-se com o século X, a in-
fluência decisiva do Islã.
Konya, Bursa e, após 1453, a cidade con-
quistada de Bizâncio, hoje Istambul, foram as
capitais do império otomano e, dessa forma,
os centros do mundo islâmico a leste e a oeste
do Bósforo. Na corte de Seljuk em Konya, pa-
ródias eram encenadas e muito apreciadas.
Anna Comnena, filha de um imperador bizan-
tino, dá provas disto em sua obra histórica so-
bre Aléxio Comneno I (1069-1118 a.c.).
Quando o imperador Aléxio, já idoso, foi aco-
metido pela gota, e dessa forma impedido de
,ia participar de suas campanhas contra os turcos,
eram representadas farsas na corte do sultão
em Konya, conforme relata francamente sua
filha, nas quais Aléxio era satirizado como um
. -,---,~ ,ft velhote covarde e chorão.
6. Ce~a de teatro popular turco. Velho corcunda, de tamancos e dançando num tablado diante de um grupo de cinco Essa informação é valiosa. Indica a
pessoas. A esquerda, músicos com instrumentos de sopro c percussão. Miniatura do período otomano (Istambul, Museu do lopicidade e a orientação temática da farsa tur-
Palácio de Topkapi).
ca, A personificação e o ridículo eram as fon-
tes inexauríveis e vitais dc motivos e inspira-
ção na comédia improvisada turca.
Ao lado dos dançarinos e músicos, os
mímicos ambulantes, que foram sempre cha-
mados "personificadores", nunca estavam au-
sentes das ocasiões festivas, Eram abundantes
nas cortes e nos mercados, nos trens de baga-
gem das campanhas militares e entre as mis-
sões diplomáticas. Quando o imperador de
Bizâncio, Manuel II Paleólogo, visitou o sul-
tão otomano Bayezid, admirou sua versátil
tre;lIpe de músicos, dançarinos e atores.
Os principais personagens da comédia
turca, Pischekar e Kavuklu, c os dois persona-
gens do teatro de sombras, Karagoz e Had-
jeivat, viajaram com as missões diplomáticas
otomanas através da Grécia, e também a luga-
res mais distantes como a Hungria e a Áustria,
Na Moldávia e Valáquia, tornaram-se os an-
cestrais de uma nova e independente forma na-
tiva de teatro, Havia mímicos turcos, judeus,
armênios e gregos nessas trempes, mas predo-
minantemente os ciganos, bem versados em
todo tipo de malabarismo e magia, danças e
jogos acrobáticos,
Os que não conseguiam chegar à corte
apresentavam-se diante da gente simples, e
assim desenvolveram o orla oyunu, forma tur-
ca característica de teatro, que ainda pode ser
encontrada em partes remotas de Anatólia,
Orta oyunu significa "jogo do meio", ou "jogo
do círculo", ou "jogo do anel", Não requer ne-
nhum equipamento particular, nem cenário ou
figurino. (O historiador do teatro turco Metin
And aponta que, na Ásia Central, a palavra
oyun designa também o ritual xamanista do
exorcismo.)
Uma marca oval traçada sobre a terra pla-
na é a área de atuação do orta oyunu. Os aces-
sórios necessários são nada menos que um
cscabelo triangular e um biombo duplo, aos
quais se pode juntar um barril, uma cesta de
mercado e alguns guarda-chuvas coloridos, Os
músicos, com oboé e tímpano, ficam acocora-
dos no limite da área de atuação, e o público
permanece em pé à volta . O administrador, di-
retor, ator improvisado e protagonista é o per-
sonagem Pischekar, Com eloqüência floreada
e uma matraca de madeira ele abre a apresen-
tação. A ação e o elemento cómico da peça
baseiam-se na variedade de tipos étnicos re-
• 25

present ados, tod os mal faland o o turco, ca da
um em seu mod o parti cul ar - o mercador pe rsa ,
o our ives arrnê nio , o mendi go ára be , o guar-
da-n oturno c urdo . o presunçoso coronel j aní-
zaro, o Ievantino eur opeizado exi bindo -se, a
mercadora bri gu ent a (inte rpretada por um ho-
mem), o bêbado e a inequívoca preferênci a da
plat éia rú stica, o palh aço Kavuklu com suas
pi adas e pas pa lhices. par ente pr ó ximo de
Kar ag õz.
A ori gem e anti guidade do o r ta o)'UJlU é
di scutida, Sua relação com o mim o da Antigüi-
dade é tão óbvia qu anto um a certa similarida-
de co m a Co mme dia dell 'a rte , O mai s ext raor-
din ário de tud o, quer cm relação aos tip os dos
personagens quer ao humor grotesc o result ante,
é o par alelo com Karag õz, Um manu scrito de
1675 afirm a que um grupo de atare s, vestidos
com o os person agen s do teatro de so mbras, fez
um a apre sentaç ão na corte .
Até o séc ulo XIX o centro do orta O)' W IlI
foi Kadik õy. um a pequena cidade na costa les-
te do mar de M ãrmara, no setor asiático de Is-
tambul. Aqui também se situava a famo sa tekk e
(mo nas tério der vixe) onde, em eertos di as da
sema na, os "dervixes uivadores" exec utav am
seu ritu al ex t ático . Se us primos, os der vixes
dançarinos, preferiam vagar através do país, pois
era se mpre fácil reunir um pequ eno cí rculo de
curiosos e, após a dança sagrada, co letar algu-
mas moed as co mo recompensa. Hoje as danças
dervixes tornaram- se um negó cio e surge m
co mo atração turística em niglu-clubs de Istam-
bul, do Ca iro, Áde n ou Teerã.
O primeiro teatro turco com um fosso par a
a orques tra e um cen ário mecani camente op e-
rado surgi u na prim eira metade do sécu lo XIX.
O rganizad o segundo o padr ão franc ês e itali a-
no. apr esent ava peç as de Moliêre e Gold oni , e
também o Fausto de Goethe e Natan, () Sábio,
de Les sing . Malabarista s, mágic os. cir cen se s.
entretanto , co ntinuavam a reunir suas platéias
e m galpões de mad eira e tenda s. Mas nos ca -
fés e ca sas de chá, a centenária arte do nieddha,
o contador de hist órias, co ntinuava com su a
velha popul aridade. Duran te o mês do Ramad ã,
porém , ele se reti rava e deixava o cam po aber-
to para Karag üz.
Em novembro de 1~ 6 7 , durante o Ram a-
d ã, um armênio de nome Giillü Ago p inaugu -
rou um tea tro turco no bairro Ged ik Paxá de
• 26
Hís t ú ri a Mwn d iuí do Trut ro •
Istambul e c ha mo u-o de "orta O)'W lll co m um a
co rtina" , O cí rc ulo no c hão , que havia come-
ça do co mo improvi sação, ch egara ao teat ro
com um palc o e um auditóri o. Gül ü Agop
atraiu talentosos atores e escrit ores locais.
O orta 0)'/11111de Gedik Paxá tomou-se um
ce ntro de um mo vimento nacional de teat ro
turco . Em abril de I R73, apresentou a prim ei-
ra mont agem do dr ama Vala ll (Torrão Natal )
de Namik Kem al. A peça teve a mais entusiás-
tica das recepçõe s . O sultão, pressentindo pe-
rigo, baniu o autor. Mas, após a revolução de
julho de 1908, a estrel a de Namik Kemal bri -
lhou mais int en sament e: Vcltan esteve dur an te
se manas em tod os os teatros do país.
Hoje, nas cidades principais e especial-
ment e em Anca ra, os teat ro s oferecem um re-
pertório qu e, so mado aos dramaturgos e com -
positores tur cos, é ve rda deiramente interna-
cio nal em seu s espetáculos de ópera, co méd ia
musical, bal é e drama.
o T eatro de S o mb r as de
Ka ra g ô ;
Karag õz é o her ói do teatro de so mbras
turco e árabe e d ti nome ao cspet ácul o de so m-
bras. O espirituoso Karag õz, com sua retóri ca
rápida e en genhosa, tro cadilhos ásperos e jo-
gos de pal avras rú sti cos. viajou par a mu ito
além de sua terra natal ; se nte-se em casa na
G récia e nos Bal c ãs, e e m lugares longínquos
da Ásia . Tod o um fei xe de lendas circunda a
sua orige m. Um a das ma is populares afirma
que Karag õz - o nome sig nifica "olho negr o"
- e seu companheiro Hadjeivat realm ente exis-
tiram no século XIV, na época em qu e a gr an-
de mesqu ita de Bursa es tava sendo erguid a.
Seus du elos ve rbais vivos e grotescos par ali -
sa ram as obras de co nstru ção da mesquita. Em
vez de trabalhar, os pedreiros punham se us ins-
trum ent os de lado e ou viam os longos e diver -
tid os discursos de Karag õz e Hadjei vat. O sul-
tão soube de suas fa çanha s e ord enou que
ambos foss em enforcados. Mais tarde , qu an-
do rep rova va am ar gamente a si mesm o por
isso . um dos cortesãos do sultão teve a idéia
de trazer Kar ag õz e Hadj civat novamente à vida
na form a de figur as de couro brilh antemente
co loridas e translúc ida s e sombras num a tela
7 . Kar ag õz com roupas de mulher. Co mo cm qua lqu er lupnr, cenas li", d isfar ce eram pop ulare s no teatro de so m bras
de linho : Kar agü z co m se u nariz adu nco. bar- turc o (da co leção de Ci . J;u.:ob . /)a.\ Sc/ W ll clIll ll' o t4'r iII sein rr H h ll 4/(' rtOJg vcnnMo rgen lnnd ; um A.!Jl'I1IJ/o ll(/ . Berl im . 1')(11•.
ba negra , olhos astutos de botão e a mão direi-
ta gestic ulando violentamente; e Hadjeivat
ves tido de mercador, cauteloso e meditativo,
de boa índole e sempre sendo enro lado. Uma
H i s t ó r ia Mu n di a l do T eat ro .

O s que ma nipula m os bonecos ta mb ém o s faze m

falar . ou me lhor. fala m atravé s deles. mant endo -se es-
con di dov e im ita ndo vá rias línguas co m todo ripo de pia-
das . Suas uprc sc ruaçõcs nada mais são do q ue fa rsas indc -
ce nrcs e oco rrê nc ias obsce nas e ntre hom e m e mul he r co m
1
i
I
As Ci vilizações Indo-Pacíficas

rel ação de tipos pitoresco s co mp letavam o
e lenco do teatro de sombras : CcJebi , o jovem
d ândi; a linda Messalina Zenne: Beb eruhi,
anão ingênuo; o persa com sua pip a d' água, o
albanês, e outros personagens region ais; o vi-
ciado em ópio; o bêbad o.
Geo rg Jacob , um co lec io nador e estudio-
so do teatro de sombras orienta l, atribui um
alegado epitáfio de Kara g õz em Bursa ao mes-
tre de bonecos Mustafá Tevfik, qu e se supõe
ter trabalhad o nesse período.
O teatro de sombras era a diver são predi-
leta tanto do povo quant o da curte do sultão.
Era apresentado em casamentos e circuncisões.
Porém, o grande momento de Karag õz chega
com o início do Ramadã, o mês sagrado do
jejum, quand o, ao entardecer, todos acorrem
aos cafés . O viajante itali ano Piet ro delIa Valle,
que chegou a Istambul e m 1614 , fez uma nar-
rat iva detalhada da peça de teat ro de sombras
turca. Diz Della Valle em Viaggi , publicada em
1650-16 58,
Na verdade. IICSh: S a lbergue s onde se bebe existem,
mesmo durante a époc a de seu grande j ej um. certos bufões
e -anni que divertem os convidados com roda a sorte de
pi lhé rias c tolices. Entre as co isas qu e faze m. confor me
cu mesmo vi. estão as represen taç ões de fan tasm as e es -
píri tos por detrá s de um tec ido ou de pap el pintado, ü luz
de rochas. os qu ais se mov e m, andam . eles fazem roda
lima variedade de gestos exaturnente da me sma fonna que
se fuz e m algumas apresentações 110 nO<.; 50 país. Mas estas
figuras c bonecos não são mudos CO ll 10 os nossos: ~10 fei-
tos pa l<tfal ar tal e qual os char latães fazem nos castelos de
N ápoles ou na Piazza Navona e m Roma...
gc srua lida dc Ião gross e ira ao imitar essas s u uações de
luxúria. qu e não pod eri am ser piore s na tre ça -fe ira go rda
de ca rnava l do que são num prostíbulo na te rça- fe ira gor-
da d urante o seu jejum.
Apesa r de suas piadas gross e iras e fran-
ca s ob sce nidades, Karag õz ludibriava os g ri-
lhões das auto ridades religiosas. O s bon ecos,
movidos por varas e recortad os em couro ou
pergami nh o nos quais eram perfurad os bura-
cos aqu i e ali a fim de permitir qu e a luz pas-
sasse atravé s deles, não poderiam ser faci lmen-
te descritos co mo imagens de entes human os,
e assim davam a volta na proibição do Alco-
rão . O uso de tipo s fixos oferecia ca mpo para
a sát ira e polêmica, num disfarce de apa rente
in ocên cia . Não havi a fraqueza human a, vai-
dad e de class e ou abuso tópi co qu e Kar agoz
não co nvertesse em moti vo de riso.
Do Bósforo, Karagõz em igrou para o nor-
te ; estava em ca sa em qualqu er parte do mun-
do islâmico. Ele sempre deu no me ao s bois, e
era ap laudido mesmo qua ndo o púb lico mal
co nseg uia ente nder as suas pa lavras, porque o
sig nific ado do hum or gro tesco da aç ão não
podi a lhe escapar.
Quando Kar ag õz certa vez alud iu de modo
claro dema is à corrup ção da cort e , em 1870, sob
o sultão Abdülaziz. foi proibido de se envolver
em qu alquer outra sátira política, mas então os
jorn alistas passaram a imitar seu esp íri to ag res-
sivo. E mesm o hoje um semanário polít ico po-
pular na Turqu ia é chamado Karag õz :
I NTRODU Ç ÃO
Na Índia clás sica a dança e o drama eram
dois compo nen tes igualmente important es de
um só e grande c redo: ambos serviam para ex -
pressar hom en agem aos deu ses. Shiva, o se-
nhor da mort e e do ren asciment o terren os. er a
representado co mo o Rei dos Dançarinos. Na
tradição da Índ ia. o próprio Brahma, criador
do universo, crio u tamb ém a arte do dra ma , e
se us estre ito s laços co m a religião foram ex-
pressos dur ant e muit os séculos na cerimônia
inicial de bên ção e purificação que precedia
qualquer apr esen tação teatral.
As três grandes religiões da Índia - brama-
nismo, jainism o c budismo emprestaram suas
formas especí fica s ao culto e sacrifício, à dan-
ça, à pant omima exorcís tica e à recitação dra-
mática.
Nem as ca m pa nhas vito riosas de Alex an-
dre. o Grande, nem os ensinamentos de Maom é
co nseg uiram m in ar a vigoros a força intern a do
hinduísmo. Seu s deu ses e heróis dom inam o
palc o do pant eão ce lestial tan to qu anto o pal -
co da real ida de terren a.
A conceitua ção antropomórfica dos deu-
ses proporcionou o primeiro impul so para o
drama . Sua ori gem e princípios estão reg istra-
dos nos máxim os detalhes e com esmerada eru-
dição pelo sábio Bh ar ata e m seu Natyasas tra ,
um manual da s artes da da nça e do teatro. Ma s
a trad ição não no s oferece fatos relacion ados
co m a prática dos e spetáculos. É carac terística
da mentalidade a-histórica dos hindu s que a
preci são dos asp ect os mitológicos do drama
não tenham equiv alente em sua práti ca de atua-
ção . O que se preser vava não era a rea lidade
terrestre, mas o es pírito . E, por co nsegu inte, o
pesquisador do teatro prec isa procurar pelas
chaves abr ind o ca m inho lab ori osam ente atra-
vés do embrenhado dos ritos sacrificiais védi-
co s e invocações aos de use s, através dos ca n-
tos rituais dos brâman es e atra vés dos ritos das
rel igiões j ainista e bud ista, frut os do bram a-
n ism o que se desen vol veram durante o primei-
ro m ilênio a.e.
Desde a vir ada do milênio, os velhos deu-
ses védicos havi am sido eclipsados por Shiva,
o príncipe do s dança rinos, pantom ími co s e
m úsicos, e por Vishnu e sua esp osa Lakshmi ,
c uja beleza se assem elh a à da flor de lótu s. A
arividade religiosa fo i determ inad a pel o culto
dos templ os e ídolos. O Ramaya na . qu e relata
as aventuras do pr ínci pe rea l Rama e sua es-
posa Sita, e o seg undo grande épico hin du. o
M ah ahbarata , co m sua riqueza de sa bedoria
mit ológica e moral, torn aram -se a grande he-
ran ç a co mum de todas as civilizações indo-pa-
cíficas. O deu s-m ac aco Hanuman estabelece
a co nexão entr e o budi smo e a Chin a e final-
mente com as peças \\'ay ang da s ilhas indo-
nési as.
So b a din astia G upta , no séc ulo IV, o nor-
te da Índ ia desfrutou de um hreve per íodo de
unidade polí tica, o q ue result ou nu m floresci-
mento das artes. Nes te per íodo, Kalidasa es-

• 28
 1. Joven s d ança rina s e musicistas hindu s. Relevo c m pedra do Templ o de Pura na Mah ad eo . Harsh ngiri , Rej asthan .
96 1-973.

2. Sal a de danç a c teatro do Tem plo de Vitthal a. din astia Vijavauagar«. 115{)-1 365 . O " sal ão da cel e braç ão' tmandupcú
fica separado do te mplo c é ricamente decorado com esc ulturas. J . l io ll'.(.' d e sa lthu bau cos nu ma c ida de h indu , Homen s e muthe rc-, mostram su a arte de ac roba tas, mal aha rista s 1.'

eq uilibris tas , À esq uerda. mú sico S; ;1 dir ei ta . cxpcc tndorev. 1·:"' i1 o lllogul. ~ü~l' l lin XV III (Hcrli m . St n.u fichc ~l11St',C I1) .

creveu seu drama Shakuntala . (O mu ndo lite-
rári o da Europ a tomou co nhec im ento de
Shakll ll tala em 1789, numa versã o inglesa e,
dois anos mais tarde, numa tradução alemã.)
Durante o reinado de Harsha, que gover-
nou o grand e império indiano de 606 a 647
a.c. , a cultura hindu e a doutrina budista espa-
lharam-se por toda a Ásia Orient al e as ilhas
indonésias, influenciando a arquitetura de tem-
plos e palácios, a épica e o drama.
A irrupção do Islã e, no séc ulo XIV, a
asce nsã o do império mongol , co m seu forte
poder central islãmico, mudaram apenas a apa-
rência extern a da Índia, não seu espírito con-
servador. Os hindus apegaram-se firmemente
às suas crenças, caráter e modo de pensar. Sem-
pre ex istiu um co ntraste entre a passividade
política dos hindus e seu fort e vínculo interno
co m a tradição religiosa. Eles se agarra ram for-
temente às suas convicções reli giosas. Shiva,
Vishnu, Krishna e Rama nunca foram destro-
nados no drama hindu. Quand o, cm 30 de janei-
ro de 1948, Gandhi foi atingido pela bala do re-
vólver de seu assassino Natur am Godse, caiu
no chão chamando pelo deus: "He, Rama" .
Í NDI A
A origem do teatro hindu está na ligação
estre ita entre a dança e o cult o no tem plo. A
arte da dança agrada aos deu ses: é uma ex-
pressão visível da homenagem dos homens aos
deuses e de seu pode r sobre os homens. Ne-
nhuma outra religião glorificou a dança ritual
de form a tão magnífica (e erótica). Imagens
de pedra de deuses e deusas da nçando abraça-
dos. músicos celestiais, ninfas e tamborinistas
em poses pro voca ntes adorn am as paredes,
co lunas, arestas e portões dos templ os hindus.
Representações da dança podem ser encontra-
das ao longo de 3.500 anos de esc ultura hindu ,
des de a famosa estatueta de bronze da "Dan-
ça rina" , nas ruínas da cidade de Moh enjo-
Daro, no baixo Indo, aos relevo s nas co lunas
do templo hindu em Citambaram , exibem to-
das as 108 pos ições da da nça cláss ica indiana
de acord o com o Natya sastra de Bhara ta.
As dançarinas eram subord inadas ii auto-
ridade dos sace rdotes do templo e exerciam
sua arte, na medida em que esta tinha a ver
• 32
H i st ó r ia Mu ndi a l d o Tea t r o .
T
I •
co m o culto, dent ro dos dom ínios do te mplo .
II
Os jardins dos templos, sempre imensos e dis-
postos em terraços sobre enco stas inteiras, in-
cl uíam locai s tradicionais para as dan ças e a
música religiosa. Havia uma assemblé ia e sala
de dança espec ial (natanulIl d i ra) e, para objeti-
vos mais gerais, uma "sala de celebração" (ma l1-
dapa ) onde as dançarinas, músicos e recit ad ores
apr esent avam-se em homenagem aos deu ses.
Em alguns templ os no sul da Índia, co mo o tem -
plo Jagannath em Puri , ainda hoje existe o cos-
tume de as devada sis, as jovens bail arinas do
templ o, da nçare m no cerimonial do culto ves-
pert ino.
Os hi storiadores do teatro hin du cunha-
ram o termo " tea tro tem plo" , qu e pode se r
acompa nhado arquiteturalme nte atrav és dos
séculos. Entre os templ os do século IX recor -
tados nas cavernas de Ellora dest aca -se o lin -
do teatro do templo Kailasantha. E há primo-
ros as salas de festival e teatros nos j ardins do
tem p lo G anthai , do séc ulo Xl , pr ó x im o a
Khaju rah o . Out ros podem ser en contrados no
co mplexo do templ o de Girnar, do séc ulo XI!,
e no templo Vitthala, dos governantes Vijaya-
nagar do séc ulo XlV.
Ao lad o do "teatro templo" , o teatr o teve
um outro precur sor na altamente desen vol vi-
. da forma de entretenime nto pop ul a r h indu .
co m suas dan ças e acrobacias . O bail arin o era
sempre mími co e ator, simultaneame nte. Ain-
da é chamado de nata, que é a pala vra "prakri t" ,
ve rn ac ular, para atar (que procede d a ra iz
sã nsc rita nrtv. Enquanto os natas são , por um
lado, aparentados co m os dançarinos e dan ça-
rin as ritu ai s (nrtu), menci on ados já no R ig
Veda , a forma vernacular prakrit , nat a , indica
se u car áte r popul ar.
Pois, enquanto os dançarino s rituais hon -
ravam os de uses, houve em todas as épocas can-
tores, dançarin os e mímicos ambulantes qu e en-
tretinh am o povo com suas apresentaçõ es po r
um a gra tificação modesta. O Rama ya na men-
ciona na ta , nartaka , nataka - ou seja, dan ças e
cspet áculos teatrai s - nas cidades e pal ácios.
Fala de festas e reuniões nas quai s a diversão
era oferecida por atores e dançarin as.
A nati . dançarina da literatur a hi ndu , es-
tava a li pa ra tod os. Era ela a bayad êrc , qu e
Goethe descreveu numa balada, a " ado ráve l
cria nça perdida" que convidava hospitalciramen-
A _~ Cí ví í i z a ç õcs t n d o - Pu cifi c os
te o estranho: "Se solicitares descanso. diversão,
prazer I A todas as voss as ord ens eu atenderei" .
Patanjal i, o gramá tico hindu do séc ulo I!
a.Ci. fala sobre um a dan çar ina (nat i) que, em
ce na, ao se r indagada "A qu em perte nces? " ,
respo nde "Per tenço a vós" .
Os Dharmasastras, livros métricos da lei,
pr oclamam explic ita me nte qu e o marido de
um a dançarina não p recisa pagar as dívidas
de sta, porq ue esta possui "rendiment os" pró-
pr ios, e qu e ela não preci sa se r tratada co m o
mes mo respeito que a es posa de outro hom em .
No Ka masutra, o " livro do amor" , a dançarina
(nati) deve ace itar a posição mais baixa entre
as cortesãs .
Por ém , eve ntua lmente, e la adentra o dra-
ma clássico at rav és de um a por ta trase ira -
co mo repr esent ant e de Vidu saka, o ar lequim
indiano. No s pr ólogos teatrais par a três pes-
soas, a dançarin a, ge ralmente a esp osa do em-
presário, pod e ocasionalmente fazer as vezes
do Vidusak a. Tod av ia, a arte da da nça desen-
volveu-se independ ent em ent e do dra ma, e so-
breviveu até hoje e m suas qu atro for mas ca -
ra c te rí s tic a s: bh arata natyam; kath akal i,
kath ak: e mani pu ri.
A bha rata natyam é um a de scend ente di-
reta da arte g rac iosa e flexí vel das dançarinas
do templ o. É praticada es pec ialment e no sul
da Índi a, e m Mad ras, e tant o suas posições de
dança quanto se u nome são der ivados do ma-
nua l da arte da dança e do teat ro escrito por
Bharata, o Na tyasastra. A da nça dramá tica e
pa nto mímica ka thaka li, qu e se desenvol veu
até sua atual form a e m Malab ar, é de caráter
defi nitivamente mascul ino . Se us traços ca rac-
terísticos são máscara s exagera damen te pin -
tadas, figuri nos suntuosos e cheios de ond u-
lações, e o estilo gro tes co de dan ça de suas
personage ns-de uses, heróis, macacos e mon s-
tro s. A kat hak é uma for ma men os severa c
mais variada de da nça , onde a força mascu li-
na e a gra ça feminin a cntrernesc lam-se: desen-
volveu-se no norte da Índia, sob a influ ência
dos governantes mo ngóis. A manipuri, popu-
lar principalme nte nas montanhas de Assa m,
é um a dan ça de mov ime nto s lent os, qu ase
serpentinos. Tem origem no mund o m ítico do s
deuses: a ntan ipuri era. segundo a len da, a da n-
ça que as pastoras exec utava m ao som da flau-
ta de Kri shna.
o N at yasa str a d e Bh a rat a
Tudo o que sabe mos a re speito do teatro
clá ssico da índi a é der ivado de um a única obra
funda mental: o Natya sastra de Bharata. Todas
as trilh as do passado co nvergem para ele, e tudo
o qu e vem depois é co nstruído a partir dele.
Estudiosos do sân scrito acreditam que o autor
Bh arara, figura meio legendária, meio históri-
ca, vive u numa época entre 200 a.c. e 200 d.e.
É característico da falt a de se nso histórico dos
hin du s que Bharata, um de seus maiores e mais'
in fluent es sábios, não po ssa ser datado. Sua
re lação mitológica co m os deu ses está fo ra de
dúvida , mas, até agora, os eru ditos podem ape-
nas co njec turar sobre os fatos de sua vida. Os
es tudiosos boje aceitam, de man ei ra gera l, que
Bharata tenha escri to numa época em qu e as
formas primitivas de da nç a ritual , mimo e en-
trete nimento popul ar começavam a amalga-
m ar -se na nova fo rma de arte do dram a.
Bh arata assent ou a pedra fund am en tal da arte
do teat ro hindu ; dispôs todas as suas regras
artística s, sua lingu agem e sua s técnicas.
Conforme a históri a po r e le relatada no
pr im e iro capítul o do Na tyu sa s tra, o drama
deve a sua origem ao de us Br ahrn a, o c riador
do universo. Bharata co nta q ue um dia o deu s
Ind ra pediu a Brahm a qu e inve ntasse um a for-
ma de arte visível e audível e qu e pudesse ser
co mpreendida por hom ens de qu alquer con-
d ição ou posiç ão socia l. Então, Brahrna con-
side rou o cont eúdo dos quatro Vedas, os li-
vros sagrados da sab edo ria hindu , e tom ou um
co mponente de cada - a palavra falada do Rig
Veda . o ca nto do Santa ~'éda , o mim o do Yajur
Veda . e a emoção do Athar va Veda . Tod os es-
ses ele combinou num q uinto Veda, o Natya
Veda, q ue co m u n ico u ao s á b io h um an o ,
Bhar ata. E Bharata, para o bem de toda a hu-
manidade, esc reveu as regras di vinas da arte
da dramaturgia no Natyasastra, o manu al da
dan ça e do teatro .
De acordo com Bharata, o prim eiro dra-
ma foi montado nu ma celebração celes tial em
honra do deus lndra. Quando a peça se apro-
xima va de seu cl ímax, a vitó ria dos deu ses
so bre os dem ônios, espíri tos do mal não co n-
vida dos paralisaram subitame nte os gestos, a
m ími ca, o discurso e a m em ória dos artistas.
M uito irritado. o deus lndra ergue u o mastro
• 33
 1

4. Figuras da Kathakali ricam ente vestida s (de K.

Bha rata lycr . Kuthaku íi, A Do nça S ag rada d e Muíahor,
Lo ndres. I(JS5).

5. Dança de Kr ishna c das d on /d as pastoras (g OfJü) : um dos ternas prcdilctos do f\ tanip uri. No alto, à esq uerda . do is
nuisicos co m máscaras de animais, Miniatura da seg und a met ade do século XV III (No va Dcl hi, Academia Lalil Kahn.

incrustado de sua bandeira tjorjarai e atacou
os demônios. Os at e res voltaram novamente à
vida . E o deu s Brahma prom eteu à sua art e
validade et erna, qu e resistiria a qualquer riva -
lidade: " Porq ue não há saber. habilidade, ciê n-
cia o u qualquer da s belas-arte s. nenhuma me-
dit ação religiosa e nenhuma ação sagrada que
não possa ser encontrada no drama" . De sde
ent ão. os atores hindus têm carregado o es ta n-
darte de Indra em suas bagagen s com o um
tali smã, Ele os tem acompanhado atra vés dos
tempos na forma de um modesto ba stão de
bambu decorado com fitas coloridas. Mas o
deu s Indra, o ousado domador de demôn ios e
mat ador de dragões, foi redu zid o a um sujeito
co rado e bem alimentado, o equi valente hindu
ao Orfeu no Inferno de Off enbach .
A prev alên cia avassalad ora atribuída à for -
ma externa em todo o teatro do Extremo Ori-
ente, à rigidamente definida arte expre ssiva do
corpo humano, é a mplamente documentada no
Na tyasas tra . Dança e at uação teatral são
con ceituai mente um a só coisa. Bharat a requer,
tant o do dan çarin o qu anto do ator, con centra-
ção extrema até as ponta s dos dedos, de acor-
do co m um a lista precisamente detalhad a. Seu
manual ar rola 24 variantes de posiç ões para
os ded os, 13 movim ent os de cabeça, sete d as
2 3
7 8
6. ~ .ingll a gcm dos dedos (lIIl1ân HI d a arte da dança e da interpret aç ão hindu s: I. separação, morte ; 2. meditaçã o : 3.
detcrnun aç ào : 4. alegria : 5. co ncc u traç âo ; 6 . rcje i,'J o ; 7. veneraç ão : X. pro posta ; 9. ini ta ç ão. afl ição; 10, a mo r.
• 36
H ís t ú r í a M uruí íaí do Tc at ro •
sobrancelhas. sei s de nariz, seis das bochechas ,
nove do pescoço, se te do queixo. cinco do tó-
rax e 36 do s olhos. Bharata não deixa lugar
para a es po nta ne id ade intuitiva nesta arte ; suas
regras assemelham-se a uma som a de valores
matemáticos. Para os pés do atol', ele list a 16
posições sobre o so lo e 16 no ar - e um sem-
número de maneiras específicas de andar. de s-
tinadas a retratar vá rios tipos de per son alida-
de : a passo lar go. miudinho. cox eando. arras-
tando os pés. Uma co rtesã caminha com passo
ondulante . um a d ama da corte com passinhos
miúdos; um bob o caminha com os dedões dos
pés apontados para cima. um cortesão com pas-
sos solenes, e um mendigo, arrastando os pés.
Aqui, a pen a do teórico erudito Bhar ata
foi clarament e guiad a pel o mimo postad o por
trás dele - an ônimo e desconhecido, mas et er-
namente presente e seguro de sua arte da imi-
tação se m a necessidade de dogmática erudi-
ta. O mim o, sempre e e m qualquer lugar, apre n-
deu se us truques co m a própria vida; utilizou-
os sem adornos, se m so fisticação literári a e,
especi almente no Karag õz do Oriente Pró xi -
mo, co m deli ci osa obscen idade.
O estrito có d igo de gestos de Bharata é
emparelh ado por regras co rrespo nde ntes para
a lin gu agem - o sânsc rito par a as classe s
4 5
9 10
• A .\" C í vi l íza çô es l n d a -Pu cifí cax
ed uc ad as, o prakrit para os incultos - pela de-
fini ção do s vários pap éis típi cos , figurinos e
m áscaras, co mo também regr as para a tonali -
dad e da palavra fal ada e pa ra o acompanh a-
mento mu sical. Dessa forma , se u có d igo cul-
min a na cl assificação cie nt ífica da s es péc ies
do drama.
No segundo e no terceiro capítulos do
Na tya sastra , Bharata di scut e os problemas da
técnica do teatro . El e levanta a qu estão dos
edi fícios teatrai s, suas dimen sõe s e or ganiz a-
ção . Bharata declara que , embora os espe t ácu-
los geralmente aconteçam nos templos c pal á-
ci os, as seguintes regr as deveri am, tod avia, ser
o be dec id as ao projet ar- se um tea tro . Um ter -
reno retangular de ver á se r di vidido e m du as
áreas: um auditório e um pal co . Qu at ro colu-
nas suste ntarão as vigas do tet o . O esq ue ma
d as cores deve seguir estritamente o sim bo lis-
m o tradicional: a co luna bran ca simboliza os
br âm an es; a ve rme lha , o rei e a nobr eza: a
amarela, os cida dãos; as az uis -neg ras. a casta
dos arte sãos, ladrões e ope r ários . (E estas são
as mesm as cores do bastão d e Indra.)
Na ex trem idade o rien tal do auditório em
degraus senta-se o rei em seu trono, rodeado
por ministros, poet as e sáb ios, co m as dam as
da corte à sua esqu erda. O palc o, assim co mo
tod o o edifício, é ricam ent e de cor ad o co m en -
talh es de madeira e rel evo s d e ce râ mica. Um a
co rti na d ivid e o palco e m prosc énio e bastido -
res. Os atores e dan çarinos atuam no p ro scénio,
e nq ua n to se us cam arin s oc u pa m os basti -
d o res , ocult os pela co rtina divi sória. As font es
de efe ito s sonoro s repr e sent an d o voz es divi-
nas, o rumor d e multid ão e d e bat alh as, fi-
ca m também nos bastidores, inv isív e is para o
p úblico.
6 Bharata cham a a cortina divi sória d e
ya vanik u , e es te lermo de sen cadeou um a tor-
rente de teori as sobre a infl u ência gr ega no tea-
tro indiano. Fil ol ogicamente é tent ad or esta -
belecer um a cone xão co m a palavra jal'llllika,
que signifi ca " gre go" ou " dó rico", ma s com
referênci a ã cortina do palco. é puram ente hi-
pot éti co . Do pont o de vista d a hist ória da cul -
tu ra , se ria intere ssa nte inve stigar até qu e pon -
to os teat ros gre gos da Ás ia M en or, co mo e m
P érgamo, Priene ou As pe nd us . foram usad os
por troup es não-hel ênicas de atores e procurar
possíveis influência s des sa fonte na Índia.
A famo sa caverna Sitabenga em Sirguja,
na part e nordeste de Madhya Pradesh, sugere
uma o utra expli cação para a co rtina de Bh ar ata ;
el a pod e deri var de um outro tip o de a rte tea-
tral : o teatro d e so mbras. A cavern a de Sit ab cn-
ga tem seu lu gar na história do teatro hindu . A
hip ót ese de quc ela era uma espécie de cas a de
espet âculos " e m forma de urna cave rna nas
mont anhas " parece ser amparad a por passa-
gen s do Natyasa stra. As dimensões internas da
caverna são de aproximadament e 13 m x 3 m,
com capac idade para mai s o u menos trinta es-
pectadores . Foram encontrados e ntalhes e ra-
nhuras na entrada, qu e podem ter servido para
prender um a co rtina de pano . Isto sig nifica ria
que a platéia - um pequ en o numero d e ini cia-
do s, m ais propri amente do qu e uma corte prin-
cipe sca. no e nte nde r de Bharata - se ntav a-se
no inte rior da gruta apinhada de gente, e nquan-
to o tit ereiro utilizava a luz do di a, lá fora. para
proj e tar o mundo mit ológico de se us bonecos
recort ados em co uro. Entr et an to, a cave rna de
Sirguj a não era um teatro . de aco rdo co m as
pre scri ç ões de Bharuta.
E m bora o erud ito tratad o e m ve rso de
Bharuta não se refira ex pressa me nte ao teatro
de so mbras , isto não imp ede qu e o conheça e
ut ili ze - d ad o q ue a import ância de sse teatro
par a toda a cultura do Extre mo O rie nte é um
fat o pro vado . É bastant e co nce b íve l qu e tenha
sido usad o co rno Ulll efeito c énico no teatro
cl ássico hindu.
N o sécul o II, o gra mático Patanj al i, e m
se u come n tário so bre Panini . fal a de pe ssoas
qu e d ava m rec ita is de históri as d iante de fi-
g ura s pinta d as qu e " m o st r av n rn os fat os" .
P re sumi velment e estava se referindo ao ripo
de teatro d e so mbras que se tornou car acte-
rísti co do Si ão , Java, Bali e da China . Num
comentári o posteri or so bre o termo utili za-
d o por Patanjali par a designa r o ato l'. o escri-
tor So m adevas ur i e xpli ca. no sé c ulo X. em
se u Ni tivnkycunrta, qu e o saubhika era UI11
homem qu e " à noit e tornava visí ve is vá rios
personagen s co m a aj uda de um a cort inu de
pano" . A co me çar da seg unda met ad e d o pri-
meiro mil ê ni o, encontramo s tamb ém o te r-
m o CIW."l/1I1ITak" para o teatro de so m bras ;
e le ap a rece primeiro no séc ulo " " num poe-
ma didátic o suk i, pro vavelm ent e basea do em
font es anti gas.
• 37

Qu al surgiu prime iro , o teat ro de sombras
india no ou o chinês? Ess a é ai nda uma qu es-
tão controvertida, na med ida e m que exist em
tão pou cas fonte s. A re ivind ica ção da prim a-
zia hindu é sustentada pe la evidê ncia de um
teatro de sombras j á na ca ve rna de Sitabenga e
pe lo fato de que a infl uência cultural do teatro
de so mb ras espa lhou-se através do Extremo
Oriente. É muit o possí vel ljue e la tenha seg ui-
do o avanço do budi smo atra vés da Ásia Cen -
tral, ou da Indochi na para a Ch ina. O Impér io
Cent ral chinês, por outro lado, reivindica, num a
de suas mais belas e mel an cóli cas lenda s, q ue
a co nju ração dos es píritos sobre a tela de li-
nh o seja sua inven ção parti cul ar.
o D ra m a Clá s s i co
O drama cl ássico ind iano engloba tod a a
extensão da vida, na terra como no céu. Con -
forme di sse ce rta ve z o poet a do século V,
Kalidasa, e le " sa tisfaz sim ulta neamente as
mais d iver sas pessoas c o m os mais diversos
go stos".
A linhage m es piri tua l do drama clássico
hindu pode se r traçad a nos di álogos do Rig
Veda, expressos em forma de baladas, ljue era m
recitados antifonicamente nos ritos sacrificiais
sagr ado s. Seu co nte údo dram ático - o amor
do rei hum ano Pu ruravas pela ninfa celest ial
Urva si, e o conlli to co m se us oponentes, os
pod eres obsc uros e mít icos , forn ecer am mate-
rial infin ito para o tra ta mento teatral, e na ve r-
dad e para a grande ó pe ra. Os diá logo s do Rig
Veda , e mbora eles próprios não consistissem
aind a nu m drama, torna ra m-se os mais popu -
lares tem as de todo o drama indiano e por e le
influenc iado . Na form a tran smitida a nós, re-
presentam um estágio alta me nte desenvol vi-
do de so fisticada poesia, mas não textos ce ri-
moni ais visando a efe itos teatrai s.
Partindo da reci taç ão épica na época dos
Veda s, do s primeiros manipul adores de bone-
cos ou sombras, aos quais eram creditados po-
dere s mágicos , e do s mimos, que forne ci am
um elemento vivifica nte, um longo ca minho
teve de ser pe rco rrido até o dram a feito para
ser encen ado .
O bufã o Vidusa ka j :í pregava suas peças
entre os atore s itine rant es. Com sua gra nde
barriga e ea beça ca rec a, ele é um paren te do
• 38
H i .\ I ,; r ; O M'u nd í o l do T rn t ro •
mimo g reg o - de bo m co ração, mas se faze n-
do d e boho - , um arleq uim ind ia no qu e go sta
de co nforto e com e muito, com óbv io prazer.
Em ob ras dramáti cas posteri o re s, ele se tran s-
form a num serviça l obseq uio so e a m igo fiel ,
q ue a plica a dose ce rta de desca ramento e se n-
so pr átic o ao retirar se u a mo de e nr ascadas,
to d as as vezes em qu e po ssa tirar d a situação
a lg u ma vantagem para s i.
O drama cl ássico ind ia no tra z Vid usaka
para a a ção. Ele j á não é m a is um sim p les pa-
lhaço improvisador, mas um per sonagem na
pe ça, e, co mo tal, é defin id o pel o autor co m
pre ci são. Prim eiram ent e e le so be ao pa lco na
ce na intro d utória. a tra di c io na l pllrl 'a rll1l g a .
Pa rt ic ipa da sub seqii ente co nve rs a e ntre três
pe rso nagens (trigalll), ao lad o do e m p res ário
e d e se u primeiro assisten te . (O e m p resário,
qu e é também o pro du tor, d ire tor e ator prin ci-
pal, é cha mado sutradhara , qu e sig n ific a, lite -
ral m ent e, "o qu e se gura as co rd as ". É te ntad or
tra çar aq ui, também , um a liga ção a nterior co m
o teat ro de bonecos ou so m b ra s. )
O dra ma clássico da Índi a é co nte mplativo .
O a uto r situa suas perso nagen s num a atmo s-
fera de e moção , não na are na d as pa ixões co mo
o faz e m . dig am os, E ur ípe d c s o u R acin e. O
dram aturgo indi an o não im pel e os conflit os
esp iritu ai s até o ponto da a utod estru ição . nem
é se u o bj etivo a cata rse, no se n tido a risto té lico.
E le est á preoc upado co m o refin ament o es ti-
lizad o dos se ntime ntos. co m a esté tica do so -
fr im en to . Nes te pla no , sã o po st o s em j o go
o s do is as pectos da poesia indi an a a nt iga : ra sa ,
a d isposição o u atmo sfe ra q ue a o bra, e nq ua n-
to pra zer estético puro, despert ar á no es pec ta-
dor; e bha va, o estado afetivo e e m o ção - sej a
s im pa tia ou ant ipat ia - c riados e tran sm itidos
pel o ato r compe tente . Enco nt ra mo s um a defi-
ni ção si m ilar na obra de Zeam i, o gra nde dr a-
m aturgo, ator e te órico do tea tro l1Ô j ap on ês
d o séc ulo X V. Zea mi defin e )'1II;C /l , um co n-
ce ito de r ivado da doutrina budi s ta, co mo o
poder sec reto qu e faz nasce r a beleza, a be lez a
da feli cidade como também a heleza do de-
sespe ro.
Tan to na Índi a co mo no Ja pão , a art e do
atar c ulm ina na per feição d a da nça . No Na tva-
sastra de Bh ara ta, o co nce ito de nataka (re -
p rese nta ção pel a da nça ) pe rten ce ig ualme n-
te ao dr am a lite rário.
7. Palco de teat ro hi ndu para o drama c l ássico. etc
aCOI'J u co m o Natva... a. HnI de nh ar ~ll " .
Na cc na d e in tro d uçã o ipu rvuranga) , que
co m sua so le n id ade reli giosa remon ta :1S ori-
ge ns ritua is, o d ire to r vo lta ao passad o , ao
mund o d o mit o , q ua ndo , seg uido po r d o is
co mpa nhe iros c a rrega ndo um câ ntaro d ' águ a
e o bas tão de Indra, faz sua e ntrada no pa lco e
nel e es parr a m a flores, c rava o bastão num dos
lad os e lava a si mesmo co m a água do c ân -
taro .
No triál o go q ue se segue. Vidu sak a pu la
sob re o pal co . Le m bra o d iretor e se u assis te n-
te de qu e a lo ucura deve ter seu lug ar na v id a e
ta mbém no pa lco , qu e tenc iona se r o esp e lho
da vida.
ii. cen a int ro d utó ria e ao triálogo se gue-se
a ação , qu e é e ntre meada com cenas da vida
comu m o u d a co rte contemporânea s ii é po ca
do auto r (p ra ka rana ), ret ratand o as a tiv idudc s
dos br âm a nes. mercadores. o ficiai s da corte,
sace rdo tes, minis tro s ou do nos de ca ravanas
num e nre do livremen te imagi nado . Aq ui ta m -
bém Vid usaka faz sua ap ar ição - nos traj es de
u m h r âmu n e que, e n tre ta nto . nã o fala o
sânsc rito lit erário como deveria , ma s o prakrit
vernac ula r. E le de cai de sua alta posição e tor-
na- se um pa rasit a m ise r ável c maltratad o, e é
o alvo de iro n ia s c alusões . À med id a ljue o
papel esp iritu a l do s b r âm anes se det e rio rava e
deca ía na co nve nção , e les tiveram de supo rtar
muita zo m ba ria. Mas, para Vidusak a , o pap el
de um surrado brâ m ane lhe da va pret e xto pa ra
palhaçada s numa paródi a de auto compaixão.
O teat ro cl áss ico indiano der iva seus efei -
tos reali st as d as va riações do discu rso , co m o .
por exe m plo , e ntre o nobre e o vulgar. o sâ ns-
cr ito e o prakri t, pessoas de posição e me m -
bros das castas mai s bai xas. Mas este é um rea-
lism o alt amente es ti lizado . A vida real refl et e -
se ape nas no m od e lo , não na sua ap lica ção no
palco.
Os fr a g m entos m a is a ntigo s d o drama
s ânsc rito hi ndu for am e nco ntrados no T urq uc s-
tão. Foram es c rito s pel o grande poet a bn di sta
Asvag hos ha (por vo lta do an o I (0) , auto r ta m -
bém do fa m oso poema épico Budhacuritu, qu e
é a hist ória da v ida de Buda. As ru bricas d e
As vaghosa sã o ca rac te rís ticas da abo rd age m
m ai s libe ral d a prime ir a forma do b ud is mo
mah aya na. Na ve rdade . e le põe no palc o o pró-
prio Bud a, " rodead o por u m radi ante c írculo
d e luz" , e num do s fra gment o s qu e chegaram
até nós. até mesm o d á fa la s a e le - natural-
ment e, e m s ânsc rito . E ste tip o de per so nifi ca-
ção teri a sido inconceb ível num período m ais
primitivo do budi sm o . N os pri meiros sécul os
da s artes pl ás ticas indiana s. um úni co símbo lo
- a Roda da Lei o u a Á rvo re da Ilum inaçã o -
indicava a pre sença do B uda .
O rec urso do tca tro d e so mb ras ve m lem -
à
bran ç a q uan d o co ns id e ra m o s as o b ras de
Bha sa, qu e pro vavelme nt e d at am do séc ulo II
ao III. Em duas de s uas peças, Dutavakva e
Baiacanta, o autor ex ige qu e as armas mil a-
g ro sas de Vis hnu, s ua m ont ari a e mesm o ()
mi tológi co pássa ro g ig a nte Ga rud a a par eçam
na peça co mo ato rc s co m fa la s. Sob as pro ibi -
çõ es rel igi o sas da Índ ia. co mo isso teri a a pos-
sibilidade de se r fe ito , a nã o se r por c ima da
cor tina de pan o ? É tent ado r pe nsar nas apa ri-
ções do teat ro de sombr as.
O dr am a mai s fa m oso de Bhasa é Cl ui-
rudata. u ma peça c uj a ambicntução pod ería-
mos cha ma r de bu rg ue sa. El a nos co nta so bre
Ca rudata. um mercado r e mpo b rec ido por causa
d a próp ria ge neros id ade e de seu amor pel a
nobre co rte sã Vasa n tase na . O s do is pe rson a-
ge ns vol ta m a apare cer na ma is bem co nhec i-
• 39
 • .-\.\ C ivi t z.o ç õc s l n do- Prn -ifícax
í
d a , A Currocinhu d e Terracota, peça pos-
teri or ba seada no me sm o lema . Seu manus-
c rito foi encont rado em Tr avancore , um luga-
rej o perdido no sudoeste da Índia. C om suas
g rad aç ões ef etiva s de sân scrito e de prakrit, sua
c uida do sa ca rac teriz a ção e ex u be râ nc ia e mo-
ci on al - Vasa ntase na e m pilha todas as suas
j ó ias na ca rroci nha de brinqued o do filhinho
d e Caru data -r-, o dram a ofe rece um retrato co-
lorido da vida e dos costume s do passad o da
Ín d ia . A peça é atribuída ao rei Sudraka, que
rein ou no terc eiro e quarto séculos. Se a supo-
siç ão for correta , A Ca rrocinha de Terracota
pod eria dar testemunho não apenas d o gê nio
d e se u autor, mas também da alta qu alid ade da
art e dr am ática na co rte real - nã o import and o
se fo i esc rita pe lo própri o rei ou se fo i mera -
8. Cen a de Sho kunt aía , de Kalida sa: o prim e iro e nc ontro ent re o re i Dushya nla e Sha kunta la, Miniatura de um manu s- mente dedi cad a a ele.
crito hind i, 1789 (No va Délhi, Museu Nacio nal). Kalidasa, o mais bem co nhecido d rama-
turg o indiano e autor de Sh akuntala, foi tam-
bém um poeta da corte. Viveu no séc ulo V, na
é poca d a d inastia G upta. Sua s peças vo lta m aos
mit os sagrado s; co ntam sobre pod er es misteri o-
sos , sobre como Urvasi é libertado pelo valor
her ó ico e co mo Shakuntala é sa lva, rec o nheci-
d a po r ca usa de um anel. M as. e sse nc ia lme nte.
Kal idasa co ncebe as pe rson age ns d as lendas
védic as em term os da próp ria manei ra de viver
d a cor te de sua época. Sh akuntala é apres enta-
da co mo uma da ma refinada e aristoc rática , mai s
d o qu e uma desini bida filha d a na tur eza; a
lege nd ária companheira d as gaze las e irm ã vi-
gi la nte das árvores e flores to rna-se a criatura
se nsíve l de uma " naturalidade artifi cial" , asse-
melha ndo-se às per son age ns da s peças pasto-
ra is da Eur opa do sécul o X IX.
A entusiástica resposta despertada pela
líri ca hist ória de amo r de K alidasa e m H erder,
Go e the e nos rom ânti cos é ex p lica da pel a su -
posta inocê ncia e inge nuida de d a vida e re rn í-
ti ca, uma inocê nci a que , seg und o julga vam ,
Sh akuntal a e nca rna va - um es ta do ideal há
mu ito tempo perdido para a Europa, e que
Herd er supunha sobreviver ape nas no Oriente.
Os românti cos saudavam Kalidasa co mo seu
irm ão es piritual. qne " graci o sament e adorna-
9 , Esta tue ta de barro re pres e ntando um da nçarino
ra a ve rdade co m o vé u m ági c o da poesia" .
Tscha m: Hoshan g. o Buda ba rri gudo. era urna fig ura c ô- Hcrd c r co m para va o es ti lo dram rir ic o d e
mica favorita do dr am a-d ança tibet a no. Seg undo a len da, Kalidasa com as reg ras a risto té licas. Goethe
Hosb ang. co m suas dout rina s her éticas. co mprome tia a lou vou a pastora indi an a num e nlevado d ísti co
ob ra de co nvers ão . m as fo i ban ido a p ós se r derrot ad o na
e m D a lIIestiist/i.-JIl' Divuu: " 0 cé u e a temi
d isputa rcl ig il)sa (V ie na , ~ll1 S C UIlI für V õtkcrkunde).
reunidos nu ma úni ca palavra : pensai no nome
de Shakunrala : nada mais há a di zer" .
Qu ando, por vo lta do final do século XI X.
os simbolistas retiraram-se para os seus bosques
simbólicos . quando Maererlinck esc reveu se u
dr ama d e amor lírico Pelicas ct Melisandc,
Sha kuntala fez um breve retom o ao palc o oci-
dental, A peça de Kalida sa foi produ zida em
Berlim, Pari s e Nova York. Por ém , ao lad o da
poesia sim bo lista, ela logo desapareceu mais uma
vez no tesou ro da literatura de tod os os tempos.
Não sabe mos com que recursos externos
e com qu e meios teatrais os dramas de Kalidasa
foram m ontados na Índia na é poca e m que vi-
ve u. A int en sa im agem poéti ca do d iá log o su-
ge re um ce ná rio apo iado princip alm ente na
pal avr a fal ad a, no qu al, co mo no dram a in gl ês
elisa be ta no o u no drama cl ássic o espa nho l, e ra
a palavra qu e criava o ce ná rio. O texto dranui-
tico em si pr escreve os adereços a sere m utili-
zados, com o o m ant o que Shakuntala deve
ves tir ap re ssad am ent e , persuadi da por s ua s
du as co m pa n he iras de qu e é hora de partir:
" Cubra- se agora co m o mant o, Sh akunt al a,
poi s esta mos pront as" . A mesm a enunc iação
pl ãsti cu é usada po r Sha kes pea re, quand o
C leó pa tra , na sua g ra nde ce na de morte, d iz :
"Dai-me meu manto. co loc ai minh a coroa; sin-
to cm mim d esejos de imortal idad e".
Em Slrakumala , são s ug e ridas também
a pa riç õe s d e teat ro de so m b ras, co mo por
exe mp lo no qu art o ato , qua ndo a ninfa Sanu -
mati surge numa carr uage m de nuve ns. Em-
hora o d iret or de va te r confi ad o bast ant e na
imagin ação da platéi a, tal vez lenh a tamb ém
ut ilizado re cursos vi suais. Tai s interlúdi o s ,
provavelmente, não e ra m incornuns. A pe ça
dentro d a peça er a muit o popul ar no dram a
c l áss ico. e não raro co m a pre sen ça do própri o
autor. Na pcça Privadur sika , por exe mplo . e ste
é um lem a cent ral. Esta peça é at rib uíd a ao im-
pe rador Har sha, que na primeira met ade do
séc u lo V II propor cion ou ao Império hindu
unificado um bre ve perí odo de gl ó ria.
Os di retores teatr ais hindu s eram muit o
co nscie nc io sos na m ontagem de suas pe ça s,
co nfo rme po de mo s dedu zir de um fragmento
de cá lc ulo s referent es ii produ ç ão de Ratna val i,
o utra peça d e H ar sh a. Estes c álcul os datam do
rei nad o d e Ja yapid a de Ka sluui r, no séc ulo
V III . S ua s e sti ma tiva s de cu st os para um a
• .JI

montagem de Rutnaval i listam todos os itens
necessári os para execut ar as indicações c êni-
cas do aut or.
Nos rnonast érios bud istas do Tibet e, o dra-
ma clássico indiano evo luiu em peças did áti-
ca s, tran sm itindo lições de mor al. Ao lado dos
bardos xamânicos, q ue g lor ifica vam os gran-
des feitos de Kesar, o herói de um poem a épi-
co tibetano, enco ntramo s os d ramas tibetan os
seg uindo de pert o o mod e lo ind iano, O dra ma
Zugi nirna serve de ex em plo , Ele tran smite a
h istória da rainh a Zugiii ima , q ue é expul sa do
palá cio por causa de fa lsa s ac usações e entre-
gue nas mãos de seu s exec utores . No final, ela
é salva, mediante sua fé , dos tor mentos da alm a
e do corp o. Zugiii ima re fle te a influência dos
m issionár ios budistas no T ibe t. O dr ama foi
es crito no séc ulo XI, mas sua s raízes parece m
estender-se a Shaku ntala. T rad içõ es e temas
do teatro indiano, há muito enfraquec idos e
ult rap assados na própri a Índ ia , sobreviveram
no Tibete, onde d ram as co mo Zugi ii imu for am
montados em Lh asa até nu séc ulo XX.
Por volta do ano 700 . u dr amaturgo india-
no Bhavabhuti re ssusc itou as ve lhas lendas de
Ra ma e levou-as a uma nova glória. A riqueza
e inte nsidade de seu es pec tro de cara cteriza -
ç ão, "até os derr adei ros lim ites do amo r" , o
co locam ao lado de Kali d as a, a qu em na ver-
dad e ultrapassa e m espo nta ne ida de emoc ional,
mesmo qu e não co nsiga co mp etir co m as suas
sublimes elocuções, Bhavabh uti põe a for ça
do des tino à frent e da g raça ex pressiva. A j ul-
ga r pelo ce rimonia l de suas ce nas de introdu-
ção, os dr am as de Bh avab h uti foram co ncebi -
dos para es petác ulos e m dias d e festas religio-
sa s es pecí ficas .
Brâmane de uma fam ília o rtodoxa, Bhava -
hh uti eliminou o bu fão dc su as peças . Poré m.
no final, seu ze lo re for mador foi red uzid o a
nada, porqu e, ne sse ínte rim . Vidusaka tom ara
relevo independ en te. E m Bha na , um mon ólo-
go hum or ístico de um alo , e spec ialmente po -
pular no sul da Ín d ia , ele apa rece no palco
como atar solo . En controu um segundo carn-
1'0 de ação nos vithis (de vitu , " homem do
mundo" ), que cram um tipo de cabaré para um
ator só. tratan do de ind iscriç ôes entre co rte -
sãos c cortesãs, de hrigas de galo e do mai s
eterno dos vícios. o amor vena l. Vidusak a as-
sumiu a natur eza de seu irm ão turco. Kurug ôz.
• -12
H ís t úrí u Mu n d i uí do Tra t ra •
nada lhe ficando a dever e m mat é ria de dOI/Me
cn tcndre.
A fa rsa e o burlesco (pra lutsana) também
oc up a ra m um es paço próprio no p alc o ind ia-
no. Pr ovavelment e desen vol veram-se b ast un-
te cedo , ao lado do dr am a clássic o . E nq ua nto
e m Ca rl/data e A Carrocinha d e Terracot a os
brâmane s recebiam um bom quinhã o de zo m-
ba rias, o s a utores de far sas sa tirizava m o fin-
g ime nto dos ascetas siva ítas e bud ista s, qu e di s-
s im ulava m sua vida di ssol vid a s ob um m ant o
de pied ade. A mais antiga o b ra de st e tip o qu e
se conhece é Mata vilasa-prahasa na , atribu í-
da ao re i Mahendra-Vikramavarman , do sécu-
lo VII . C o m sátira gro tesca e c ort an te, el a ata-
ca os ex ce ssos do fal so a sc e tis mo e mo st ra,
como p romete o título, " a s br incade ira s do s
bêbad os" . Algumas outras fa rsas so b rev ive ra m
do período entre o sécul o XII e o XV I; satiri-
zam os co m po rtamentos do s bordéi s, os casos
e ntre os a scet as e seus di scíp ulo s e o sec tar is-
m o da s cofies pri ncip escas. O s dra mas po ste -
rio res e m sâ nscrito , e ntre ta nto . foram exerc i-
c io s acadê m icos de estilo , pá lid os c se m vida,
se m re laçã o co m o pa lco e se m q ua lq uer m éri-
to lit erá rio. com valor apenas para os fil ólogos.
Fo i some nte no iníci o do séc u lo XX , gra-
ç a s a R abi ndran ath Tago rc, q ue o d ra ma indi a-
no ga nho u ma is um a ve z re nome m und ial. O
p oeta Tago re foi també m um v ig oro so d ram a-
tu rgo . a to r e prod utor. E le p ro vo cou, tant o na
antiga tradição sânscrita q ua nto no mode rno
d rama ideológ ico, o desen vol vimento de um
e stilo india no no vo e e spec ífi c o. q ue pod e se r
de sc rito co mo de enre do tec id o livr emen te.
ca rrega do de simbolis mo e expresso numa lin -
g uage m lirica e ro mâ ntic a. E le revive u o pa -
pel do rapsodo , que c omenta a ação rcpre sen-
tad a n a pantom ima. A obra de T agore conv ida
11 com paraçã o co m o teatro ép ic o d e Be rtolt
Brecht c Thorn ton Wil de r. A s per sonagen s de
Tagor e são se mp re vag a s e irreai s . c riaturas de
uma re gi ão int erm edi ári a e ntre a fa nta sia e a
reali dade , tomadas ainda mais int an gí vei s por
su as melanc ólicas can ç ões. Su a s peç as, e le
um a ve z di sse , podem se r co m preend idas so -
me nte se as ouv irmos co m o se o uv iria a m úsi-
c a de um a flau ta.
Nã o necessitam de nenhu m apa rato ex rer-
no , rara mente de um ace ssó rio, e de um ce na- 10. A gra nde carr uagem de Mahcudran ath na proci ssâo do festival religioso teatral cru Katm and u. 1953 (de Toni
rio m ínimo . Co mo ba rq ueiros d e um o utro Hagcn . Nq )(J / - Kónig rrirh im Himalaia , 1960. Cortesia do s editores. Künuuc rty e Frey. Berna).

mundo, apelam à imaginação da platéia, que
tanto pode ser o púhli co da Bengala natal de
Tagore quanto a audi ência européia do Fes ti-
val Interna cionul de Teatro de Nova Délhi. No
iní cio de sua peça O Ciclo da Prim avera ,
Tagore diz , com poética auto-suficiência: " Não
necessitamos de cenário. O único pano de fun-
do do qual precisamos é o da imaginaç ão , so-
bre o qual pintaremos um quadro com o pin-
cel da música" .
INDONÉSIA
Quando o hinduísmo, vindo da Índi a na
esteira dos marinhei ros, mercadore s e sacer-
dotes indianos, estendeu seu domínio sobre os
impéri os das ilhas da Indonésia, desen vol veu -
se cm Jav a a mais hela e fam osa da s formas
teatrais do sudeste da Ásia, o teatro de so mbra
ou lI'ayang . Até hoje, suas qu atro va riantes
carac terísticas podem ser encontradas por to-
das as ilhas. Seu s grac iosos atores - as figura s
plana s, recortadas em co uro transparent e, e os
bonecos esc ulpidos em mad eira , em rele vo
inteiro ou semi-relevo, com seus olho s es trei-
tos e enigmáticos - são hoje altamente valori-
zados pelo s c uradores de museus e co lec iona-
dores part icul ares.
As origen s do ll'aYl1lzgsem dúvid a remon-
tam à ép oca pré-hindu dos cultos ancestrai s
jav anescs. Algumas regras cer imoniai s, corn o
a exclusão inicial de mulhere s da platéia e, mais
tarde e com freq üência ainda hoje, sua separa-
ção do s e spectadore s mascul inos, suge re m
uma es treita conexão com os ritos de inici a-
ção - conex ão que , incid entalmente , ex iste
também no teatro de sombras turco. O \\,{/yanR
adquiriu seu s aspectos caract erísticos durante
o período áure o da civilizaçã o indiano-java-
nesa. Abso rveu os velhos mitos védi cos dos
deuses, o Rotna yana e o Maha bharata, e ab-
sorveu a riqUl:za da s persona gen s desses dois
grandes épicos ind ianos e se us conflitos na
guerra e na paz. O \\'i/ yallg é tão rico em repre-
sentaçã o descritiva quanto o são as figura s nas
frisas dos templos hindus-javaneses, os rele -
vos nas paredes e pórticos de Pramb anan. Lar a
Jan g-grang, Borobod ur ou Panataran .
O term o 11"l1.\·(/ II R 1'"1"1l'{/ test emunh a a
grande ép oca do teatro. lVilY{//Zg qu er dizer
• 44
H ls t o rí a õâu n dí a! d o T r u t ra •
sombra (e , mai s tarde , também cspetáculo ,
num sentido mai s amplo); purba, ou purwa,
significa anti go , pertencente a uma antig üida-
de rem ota. O \I'il yallg purwa nunca se torn ou
mero entretenimento profano ; até hoje nã o
perdeu sua fun ção mágica de mediador entre
o homem e o mundo metafísico,
Nos primórdios do século XI, a literatura
javanesa menciona pela primeira vez o lI'ayallg
punl'a co mo uma forma de arte muito difun-
dida. Por volta da met ade do século XI, era
popul ar nas cortes de Kediri , Shingasari e
Majapahit. Apó s as convulsões políticas dos
séculos XV e XVI, encontrou um novo lar no
famos o Kraton, o paláci o em Mataram, que se
transformou no centro cultural da ilha de Java.
Os primeir os regi stra s das figura s ind o-
nésias waYilllg feitas de co uro datam do perío-
do do sultão Dernak (c erca de 1430). Aqui,
também, se en contra a origem do termo lI' a-
Yil llg kulit (kulit quer di zer couro ). As figur as
habilmente cortadas e perfuradas são geral -
ment e feita s de co uro de búfalo , O rosto é sem-
pre mostrad o de perfil . o corpo geralmente cm
posição meio frontal : os pés apont am pa ra os
lado s. seguindo a direç ão do rosto. A figu ra é
firmemente mont ada so bre varetas feita s de
chifre de búfal o ; se us ombros e cotovelos são
m óveis e podem ser guiados com a ajud a de
duas vareta s fina s. Desd e épocas rem ota s, o
contorno e o de senho das figura s lI'a yallg têm
sido rigidamente codificados. Cad a linha, cada
traço decorativo, cada ca racterística do corpo,
cada variação ornam ental possui seu signifi -
cad o definido, sim bólico . Na verdade, o bon e-
qu eir o preci sa se r tant o o mestre da s regr as
iconogr áficas qu anto do es tilete e do cinzel qu e
utiliz a para confeccioná-los. Em primeiro lu-
gar, sua personagem d eve conformar-se às
especificaç ões iconogr áfi cas . Então, com o
estilet e e o cin zel , o bon equeiro produ z a deli -
cada treliça do s fig urinos e toucados, o capa-
cete ou a coroa . A beleza estranha e sobren a-
tural das figura s é en carecida pelo uso orna-
mental de folh as de ouro, turque sa brilhante,
verm elho profundo e preto.
O lI'a yallg ku lit é em ger al encenado à
noite (ex ceto na ngru wat lakon, uma cerim ô-
nia es pec ial qu e s imbo liza o exorcismo dos
demónios). É projetado numa tela feit a de
II. Cabeças de terrac ota da com édia hindu : tipos feminin o c masculi no, como e ra costume na Bhana. peça cm UIII ato
linha ço estend ida sobre uma moldura de ma-
de estilo satírico e cabarctfstico, sé culo XIX (P oona, Museu Arqueo lóg ico do Deccun Coll ege).

de ira e iluminada pelo lume brando de uma
lâmpada a óleo. A peça é apresentada pelo
dalang (narrador), que habilmente traz à vida
seu numeroso elenco.
Numa caixa à sua esquerda, os represen-
tantes do mal aguardam a deixa para entrar: os
demónios. traidores, espiões e animais selva-
gens e, em outra caixa à sua direita, rainhas e
damas da nobreza, os fiéis ajudantes e irmãos
de armas dos heróis esperam a sua vez de en-
trar. Há os cinco Pandavas, os belicosos her-
deiros do reino de Astinapura; seu bem-inten-
cionado conselheiro Kresna e o tirânico
Werkudara, com seu característico polegar em
garra; há Arjuna, o belo filho do rei, e seu her-
deiro Abimanyu, ambos com predileção por
andar à procura de esposa e com freqüência
acompanhados pelo velho e gordo Semar e
seus filhos, os bufões do wayang kulit. Mas
temos também o filho bastardo do rei Pandu,
Adipati Karna, e o perigoso maquinador, o
primeiro-ministro Patih Sengkuni, os dois
aguardando o momento da vingança.
De que forma o dalang consegue movi-
mentar essa grande quantidade de figuras com
apenas duas mãos é seu segredo. Além do mais.
ele também rege os músicos, dando-lhes as
deixas tamborilando-as com uma espécie de
martelinho feito de madeira ou chifre. Se for
preciso, o próprio dalang pode acompanhar
sua narrativa com efeitos sonoros produzidos
12. Os bufõcs do teatro lI"OHlI1g de Java. Da esquerda para a direita: Scmar, Carenp. Petruk e Bagollg. R. L. Mellema,
Titrn:s HlJrWlg. Amsterdã. 19),:\.
• 46
Híst or i a M'u nd i aí do
com a ajuda de pequenos discos de madeira
ou metal e presos às caixas onde ele guarda
seus bonecos. Se suas mãos não estiverem li-
vres, ele bate nos discos com os pés.
A ação da peça é determinada pelo lakon,
uma espécie de exposição dos fatos, que esta-
belece um enredo específico, baseado cm mo-
delos tradicionais de natureza estrutural. Após
a música gamelan introdutória, o dalang pro-
fere o tradicional encantamento: "Silêncio e
fora, seres diabólicos - sutuh rep data pitana!"
Antes do início da peça, o dalang apre-
senta uma descrição detalhada do lugar e das
personagens, e introduz a ação da peça como
tal; as fases sucessivas durarão a noite toda.
Das nove até a meia-noite o enredo se confi-
gura; da meia-noite às três da manhã ele se
intensifica; entre três e seis horas da madruga-
da é resolvido. A peça termina ao amanhecer.
Geralmente, um espetáculo wayang é de-
votado a um lakon do ciclo completo da len-
da. Às vezes, contudo, em grandes festivais
que duram muitos dias, todo um ciclo é exe-
cutado. Porém, o público javanês está tão fa-
miliarizado com as personagens e episódios
do Raniavana e do Maliabliarata . que uma
parte pode facilmente tomar o lugar do todo.
A tarefa de ator, narrador e comentarista
do dalang exige o mais alto grau de concen-
tração. Por horas a fio, ele permanece devota-
damente absorto na proposta e na atmosfera
T
1'('(/(1'0 • • As (Ôi vi l i t a çà cs Indo Prnifi cos
da peça. A habilidade técnica necessária re-
quer muitos anos de treinamento. O dalang
deve trazer à vida dúzias de figuras diferentes.
cada uma individualmente caracterizada em
cadência e entonação. Na peça sobre a lenda
Bharatayuddha dos pândavas e káuravas, por
exemplo, temos trinta e sete papéis principais.
sem mencionar as figuras secundárias. os ani-
mais e o gunuugan, a foliforme árvore do pa-
raíso ou (em Bali) em forma de guarda-chuva.
Uma velha norma diz que as maiores possibi-
lidades de êxito do dalang dar-se-ão se usar
exatamente 144 figuras em suas montagens; este
número é considerado pelos nústicos javaneses
como correspondente aos 144 caracteres e pai-
xões humanos.
As peças I\'ayang são apresentadas nos
palácios dos nobres javaneses. Entre o pórtico
frontal e os aposentos internos COITe uma pas-
sagem coberta (prringgitan. lugar de sombra),
e é neste espaço que armam, para o jogo de
teatro de sombra, a sua tela. envolta por uma
moldura amiúde ricamente adornada e habili-
dosamente entalhada. Como o W(IWl11g tradi-
cionalmente tem sido sempre uma atividade
masculina, os homens ainda sentam-se do lado
"bom" da tela - ou seja. atrás do dalang, de
modo que possam ver os próprios bonecos. O
lado do jogo das sombras é considerado como
de segunda ordem e, pela tradição, por toda
Java. onde se sentam as mulheres.
Em Bali, o protocolo artístico do teatro
H'ayang, e talvez ainda mais o social, é menos
estrito. O dalang arma sua tela ao ar livre, e a
platéia senta-se informalmente no chão. To-
davia, é em Buli que o caráter ritual permane-
ceu mais forte. Bali. a "Ilha dos Mil Templos".
manteve-se mais fiel ao hinduísmo que Java,
onde o Islã ganhou terreno quando invadiu a
ilha, avançando a partir de Sumatra durante o
século XV. Até hoje, os dalang de Bali apre-
sentam-se nos recintos do templo, e especial-
mente na entrada do primeiro pátio do tem-
plo, o assim chamado tja ndi-b cntar, ou
"portão dividido". (No primeiro desses três
pátios, ocorrem as popularíssimas brigas de
galo de Bali.)
Outras formas do teatro wawl11g desen-
volveram-se posteriormente, ao lado do 1\"0-
yang kulit, Uma subespécie, o wavcnn; gedok,
também lançou mão dos costumeiros bonecos
de couro, mas é mais recente do que o \I'oy"ng
kulit e originou-se, segundo se crê, na época
da invasão de Java pelo Islã. Seus temas ba-
seiam-se naquele período, e sua origem é atri-
buída ao santo muçulmano Sunan ing Giri.
A forma wa\'llllg mais habitual hoje, e
muito difundida, especialmente no centro e no
oeste de Java, é o \I'(IWlIlg golck (go/ek quer
dizer redondo, plástico), com seus bonecos
tridimensionais habilmente esculpidos em
madeira e ricamente pintados. Seu repertório
deriva principalmente da história do príncipe
Menak, um precursor do profeta Maomé. Os
vitoriosos exércitos de Menak prepararam o
mundo para o advento do Profeta, de acordo
com a lenda que remonta a fontes persas mas
que, estranhamente, nunca se constituiu num
tema para o drama na Pérsia. Na sua forma
xiita na Pérsia, o Islã glorifica não os triunfos
dos que vieram antes do Profeta, mas o martí-
rio de seus sucessores, dramaticamente reence-
nados a cada ano como um testemunho reno-
vado de fé.
Os bonecos do H'(I\"ang go/ek são esculpi-
dos com o tronco curto e vestidos suntuosa-
mente. ricamente bordados ou adornados com
ornamentos de bcuik . Os figurinos escondem
com habilidade a mão com a qual o titereiro
segura seus bonecos. Os braços são articula-
dos nos ombros e cotovelos e. como todos os
bonecos woyang. S;lO movimentados por meio
de tinas varetas de madeira. Em 1931, a graça
misteriosa das bonecas H'a."llng gole]: inspira-
ram o titereiro vienense R. Teschner a consti-
tuir seu Figurcnspicgcl Thcatcr, que trouxe o
wayang golek e os conceitos do teatro de som-
bras da Indonésia a entusiastas do teatro de
bonecos de toda a Europa.
Ainda outra forma de wayolIg é o H'aVang
kruchil ou klittik (kenujil, klitik significa pe-
queno, delgado). Suas figuras são também fei-
tas de madeira, porém mais planas e equipa-
das com braços de couro. Tira seus temas do
período entre o declínio de Majapahit (1520)
e a ascensão do império islâmico de Dernak.
Hoje está quase extinto. Apenas seu nome,
wayang bebêr, sobreviveu. Fazia uso de um
grande rolo de papel fibroso ou tecido de al-
godão. onde os personagens eram pintados. O
dalang movimentava o rolo pcla tela pintada,
da mesma forma que um filme. O Museu
• 47
 T
-
\ 3. Bo neca do Wtl )"Oll g golek do IcatrOde sombras da Indonési a. Java.
fmal do século XIX (Mu nique. Slad unu s eum . Coleção de Tealro de Bo -

neco s) .

14. O deus lndra. Bonee<> do teatro de 50mb"" javanês feito de per gam inho pint ado. co m três varetas para manipula-

ç âo tOf fenbaeh arn Main. Deul seb es Lelk nll useum ).

 T • As Cí víí zoç cs l n d o Pcn-Fficns
í ó
Etnológico de Leiden e o Museu Pahemon
Radyapustaka de Surakarta possuem cada qual
um bem-conservado rolo pintado wayang
I beber.
Hoje, nas cidades da Indonésia, o teatro
wayang é tão comercializado quanto as danças
indígenas, as danças com máscaras do wayang
topeng, a famosa Dança das Ninfas (bedaja), a
kiprah, dança acrobática de solo, ou a djaran-
kepang, dançada em pares com bambus entre-
laçados representando cavalos - e todas as nu-
merosas formas de wayang wOllg (wong quer
dizer humano), o teatro do humano.
A música gamelan é um ingrediente es-
sencial em todos os espetáculos wayang da
Indonésia. A orquestra consiste predominan-
temente em instrumentos de percussão (gamei
é a palavra para martelo), gongos, tambores e
xilofone, com alguns poucos instrumentos de
corda e sopro. O sistema de escalas gamelan é
construído sobre intervalos; suas melodias ba-
seiam-se tanto na escala de cinco notas i slen-
15. Máscara de demónio para a dança barong indonésia. O barong, um animal mítico, é carregado por dois dançarinos. dro) quanto na de sete (pelog), que recordam
A máscara é esculpida cm madeira e decorada com elementos ornamentais feitos de pergaminho de búfalo dourado. Da
os tons maiores e menores da música ociden-
ilha de Bali (Offenbach am Main, Dcutschcs Ledermuseum).
tal. Pode ser considerada uma regra prática que
a slendro gamelan esteja geralmente associa-
da com o wayang purwa e a pelog gamelan,
com seu tom menor, wayang gedok.
Uma orquestra gamelan também acom-
panha as danças cerimoniais apresentadas na
corte. Estas danças da corte, que são introdu-
zidas pelo dalang com recitações e acompa-
16. Friso em relevo com ninfas dançantes (Apsaras). no tcmplo-rnonastério de Prcahkhan no Camboja. Construída por
Jayavarman VII, o último dos grandes reis do Khmer, c. 1190.
nhadas tanto pela orquestra gamelan quanto
por coros de homens e mulheres, atingiram
seu maior desenvolvimento nas cortes de Java
central.
Essas danças cerimoniais eram estritamen-
te reservadas para apresentações na corte. Ain-
da no século XIX bastante adentrado a dança
bedaja, com seu acompanhamento de canções
melancólicas, só podia ser dançada nas cortes
dos sultões de Java, diante de um público se-
leto. Ela é executada por um grupo de nove
moças muito jovens envergando preciosos
mantos tecidos com relevos dourados e mo-
vendo-se com a graça perfeita da tradição da
dança oriental. Cada gesto possui um signifi-
cado ritual, mágico, de acordo com o niudras
hindu. Hoje a bedaja é dançada na cerimônia
que celebra o Garabeg, um festival muçulma-
no de sacrifício.
Pode-se julgar quão fortemente os indo-
nésios ainda respondem ao encanto mágico do
teatro wayang por um poema escrito na déca-
da de 20 pelo escritor javanês Noto Suroto:
Senhor, deixai-me ser um ll'({.\'{/ng em vossas mãos.
Posso ser um herói ou um demónio. um rei ou um ho-
mem humilde, uma árvore, urna planta, um animal... mas
deixai-me ser um wavang em vossas mãos... Ainda não
lutei minha batalha até o fim, e logo vós me levareis: eu
poderei descansar com os outros cuja peça esteja acaba-
da. Estarei na escuridão com as rnirfadcs... E então, após
centenas ou milhares de anos, vossa mão mais uma vez
me concederá o dom da vida c do movimento... e eu,
novamente. poderei falar c lutar ;l boa luta.
• 51
 China
I NTRODUÇ ÃO
Cinco mil anos de história med eiam nos-
so tempo e as fon tes do teatro ch inê s. Imp é-
rios e dinast ias vie ram e se fora m desde os dia s
pri mit ivos das danças rituais da ferti lida de e
dos exorc is mo s xa mâ nico s dos esp íritos do
m al, desd e o s primórdios da pant o mi ma da
co rte e dos trocadilh os dos bufõe s. M ilénios,
impérios e dinastias inteiros separa m os dias
do prim e iro co nservatório impe ria l de música
daq ue les qu e testemunharam . eve ntua lme nte.
a legitimação do drama chinês. Esse ama dure -
cime nto foi levad o a cabo pelo col apso do só-
lido edifício do poder de um im péri o. it som-
bra de Gêngis Khan.
A mol a propulsora íntima desse drama foi
o prot e sto, a reb eli ão ca muflada co ntra o do-
míni o mon góli co . Ass im, nos séculos X III e
X IV. o drama chinês celebro u se us triunfos
não no palco, ma s nas co lunas dos livros im -
pressos. O s dram aturgos er am eruditos, mé -
d icos. literatos, cujos discípul o s se reun iam
e m torn o do mestre ao abrigo das sa las parti-
cu lares de rec itais. Sua mensage m sedic iosa
er a passada de mão em mão em livro s de im-
pre ssão artesan al, e leg ante me n te e nc ade r-
nad os.
O aplauso do povo, entrement e s, perten-
c ia aos malabaristas. acro ba tas e mimos. Pel o
precári o bal an ço dos funambuli s tas, eq uili-
brist as e prestidi gitad ore s a her ança teatra l
chi ne sa atravesso u os mi!ên io s. Ai nda hoj e.
na Ópera de Pequim, numa das mais alta me n-
te co nsumadas form as de teatro do mundo, a
arte dos ac robatas possui seu lugar de honra.
No teatro ch inês, a ac robacia, em sua nobre
trad ição, classifica-se co mo par da m úsic a .
A lógica matem át ica de notas musica is re-
present a a orde m do mu ndo, as lei s que gover-
nam o curso das estre las e da vida na te rra. A
intera ção entre cost um e e música culmi na na
forte trad ição cerimonial sobre a qua l o po-
der e a autor ida de abso luta do maior Estado
do mundo for am e rig idos durant e milh ares de
anos. Exatamente da mesma forma co mo as
pessoas comuns es ta vam sujeitas aos se nho-
res feudais e os se nho res feudais ao impera-
dor, também o imp erador, por sua vez. es tava
sujei to ao Senhor do Cé u, a quem adorava e m
sua co ndição de Fi lho do Cé u. Essa ado ração
exp ressa va-se nas pantomimas sacras e nos ri-
tos sacrific iais. bem co mo nos so ns da mú sica
radi cad a nos pod ere s cós micos, m úsica qu e,
mediant e sua s lei s. atrelava o sobre natura l a
um dever neste mundo . "Quem qu er q ue en-
tend a o sig ni ficado dos grandes sac rifíc ios" .
disse um a vez Con fúcio. "compreende r á a or-
dem do mundo com o se o estivesse segura ndo
na palma da mão" .
A conseq üê nc ia dessa ordem do uni ver so
é qu e a virtude é recompensa da e o mal, pun i-
do. A arte e a vida movem- se dentro desses
dois postul ad os. Se us funda mentos reli g iosos
se mpre es tive ra m liga dos ao culto do s ance s-
trais e dos heróis - n ão obs tante a intervenção
do m isticismo tao ísta da naturcza de Lao-ts é,
a filoso fia moral de Co nfúc io , o adve nto do
budi sm o e do c ristia nismo ne stori ano.
H íss árí a M u nd í oí l lo 1"('(/11'0

da ções, eclipses solares, os deu se s da c huva e

do ve nto , doença s e desgraças.
Essa s dan ça s xamâ nicas 11'11. so bre as quai s
•

T • Ch na
í

O heroísm o é a mais alt a perfeição da vida

humana e, no palc o, ce le bro u seus mais im-
pression ant es triunfos tant o na form a de su-
prem o valor qu ant o na de humilde paciência.
Poet as e dr am aturgos m odernos de vem
mu ito à tradição chines a. Bert olt Brecht in-
corpo ro u, em sua nova forma de dram a épico,
aqui lo que c hamou de "a spe cto de exi bição
do antigo teatr o as iá tico". Thornton Wild er,
qu e passou os anos de sua juventud e e m Hong-
Kon g e Xangai , derivou a técni ca de seu tea-
tro pri mordi al, se m qu alquer tipo de ilusão,
da arte da atuação chines a. P aul Claude l, que
vive u qu inze anos na China co mo dipl om ata
fra ncês , recolheu os frutos de suas ex peri ên-
cias no Extremo Oriente em Le Souli er de Sa-
tin. Estud ou o teatro, o caráter e a filosofia da
China e chegou à conclusão de que o eni gma
da fo rça e do poder deste populoso e gigan-
tesco Esta do po de r ia ser so l uc io na do em
c inco palavra s: "O ind iv íd uo nun ca es tá soo
z inho " ,
O R IGENS E OS ' 'C E M J O G O S "
É natural para o se nso ina to de orde m dos
chi neses subordinar tod as as co isas, deste e do
o utr o mundo, ao princípio utilit ár io, seja 110
do mínio das idéias ou no da prática . Assim a
música, o mediador que co nci lia o cé u e a ter-
ra, também possu i uma legít ima missão edu-
cac ional. A perce pção da util idade da música,
segundo dize m, levou o mítico impera dor ama-
relo Huang Ti, fund ador da nação chinesa (cer-
ca de 2700 a.C i) , a injet ar a magia dos sons
1I0 S propósitos da alta políti ca . Acredit ando que
a música serve para mant er a pa z e a orde m,
ele saudava seus visitantes ofi ciai s co m apre-
sentações mu sicais.
Mágicos e exorcistas eram responsáveis
pelo transcorrer seguro da vida rural , pelas boas
co lheitas e pela boa sorte na guerra. O xama-
nism o era gra nde me nte de senv ol vid o no norte
e no ce ntro da Ásia, onde seus praticantes for-
maram um grupo profi ssion al distin to. Dan-
ças rituais ( 11'// \\'//) era m apre se ntad as num
estado de êxtase co ntra desastr es naturais, inun-
• 5~
o filósofo Mo Ti esc reve u por volta de 40 0 a .C;
for am de vital relevância durant e o período
I
S hang (a té mais ou men os 1000 a .C r). No pe-
ríod o Chou que se seg uiu, aparece ra m os pri-
meiros elementos profanos. M im os e bufões
propor cionavam diversão nos ba nq ue tes im-
peri ai s . Bal ada s e ca nções folc lóricas eram
interpretadas numa " dança de louvor " paut o-
mímica (su lIg ,,"u).
C onta- se que certa vez Co nfúc io ficou tão
irri tado co m as mom ices desre sp eit osa s dos
anões da co rte, qu e orde no u ao gov e rnado r
de Lu que exec utasse meia d úzi a dos piores
ofe nsore s. Sécul os mais ta rde, isso ainda era
a po n tad o contra ele pe lo croni sta Ssu-rna
Ch 'ien, cujo famoso Registro H istórico (Shih
Chi) contém um capítulo int ei ro sobre a pro-
fissão de ator. Em co ntraste co m o ensina-
mento confuciano e su a rígida recomendação
de moderação e autod isciplin a, Ss u- ma Ch'ien
de cl a ra: " Ma s eu di go o se g uinte : os cam i-
nho s do mais ele vado par aíso são por demais
incom pree ns ivelme nte sublimes: ao co ntrá rio
do qu e se pen sa. é possíve l. mesm o falando
so bre co isas triviais, qu e a lguém encontre o
ca m inho a través do caos das confusões hu-
ma na s".
Gra ças a esse veto. Ssu-ma C hien co nver-
teu -se no advogado de todos os bu fõe s e atores
da C0l1e. ex plicitamente nomeados por ele, que
estava m entre a vanguarda do teatro c hinês .
Em prim eiro luga r e ntre e les estava Yu-
Men g, m úsico, bufão e mim o da cor te do rei
C h ua ng (6 13-60 1 a.c.) no rei nado C ho u. Esse
es pi ri tuos o anão não hesi ta va e m at acar não
ape nas os exc essos da vida da corte, mas tam-
bém as injusti ças do se u gove rna nte. Certa vez ,
e le aparece u di ante do rei nas ve st es de um
ministro recentement e falec ido e lembrou-o
de sua dívida de gr atid ão par a com a família
e m pobrecida do mini st ro : " Leal até a morte
foi o ministro Sun Shu-ao e m C hou . Agora,
sua família desamparada pr eci sa ca rregar ma-
deira para sobreviver. Ah , não va le a pena ser
mini stro em Chou !" O ape lo m ími co de Yu-
M en g foi um suce sso co m pleto. O filh o do
falecid o fo i co nvoca do 11 co rte e inves tido de
um alt o ca rgo .
1. Cena de A Est ratégia da Cidade Desprotegida, peça do pe ríod o C ho u.
Esse pode se r um ep isód io tri vial para
contar o princípi o da históri a do teat ro chi-
nês, mas sua mo ral é sugestiva. A virtude pr e-
valece, o qu e o u qu em q uer que seja res po n-
sá vel por sua vit ória. S su-ma Ch "ien, ca mpeão
da a rte do mimo. perte nce u à corte do impe-
rad or Wu-t i (140 -87 a.C v) e desfrut ou . junta -
mente co m numerosos e ru d itos e poetas, os
favo res deste governa nte am ante das artes. Foi
ele qu em , e m 104. fundo u aq uilo qu.: é co-
nhe cido co mo Gabi ne te Imp eri al de M úsica .
Ele incorporou os nov o s instrument os mu si-
ca is, tra zid os ao país por equ ipe s de co ns tru-
tor es da Ásia Ce nt ra l, q ue haviam chegado à
China para aj uda r na cons trução da Grande
Muralha. e a uto rizo u a com po sição de nova s
mel odias para esses instrument os. Desd e en -
tão o ala úde de quatro cordas (1' ' j .l' 'a) co m
sua exten são de três o itav as , e a did;c, uma
flauta com se is buracos e um a cha ve, torna-
ram-se compon ent e s bem-e stab elecidos da
orquestra chinesa de palco .
De acordo com S su -rn a Ch' ien, os primór-
dios do teatro de so m bras ch inês remontam ao
período do imperador Wu-ti . Mas css a infor-
mação ainda nã o decid e a co ntrové rsia corre nte
e ntre estudi osos do séc ulo XX qu ant o à ori-
ge m do teatro de so mb ras : ter ia ele via jado da
Chi na, via Índ ia e Indo nésia, até a Tu'rqui a -
o u o ca mi nho inverso' ) Ssu-rna Chien é um a
import ant e testemunha de sua ex istê nc ia, mas
nã o ár b itro nessa q ue stão .
Conforme a históri a co ntada por Ssu-ma
Chie n, um hom em c ha mado Shao Wong , do
estado de T 'si. veio d iant e do imper ad or \Vu-ti
e m 121 a.c. para ex ibir sua hab il idad e cm co -
mun icar- se com os fantasma s e esp íri tos dos
m ort os . A co nso rte fa vo rit a d o imp er ador,
\Vang. havia aca bado de morrer. Com o au xí-
lio de sua arte. Shao \Vong fe z com q ue as
im agen s dos mo nos c do deu s d os lares apar e-
ce sse m à no ite. O im perador a viu a uma certa
di stâ nci a, atrás de uma co rt ina . Co nferiu , eu-
tão, a Shao Won g, o títul o de " Marec hal do
Sabe r Perfeito". c um ulou-o de prese ntes c co n-
ce de u-lhe os ritos dest inad os aos co nvi da dos
da co rte . Qua ndo, por fi m , Shao \Von g torn ou-
se a m bic ioso dem ais e falhou repetid as veles
ao invocar os espíritos desejados , o Imp erador
torn ou- se cético, e dois anos mais tard e o pró-
pri o Sh ao \Von g foi secretamente despa chado
para o mu ndo do s espíritos.
O teat ro de som bras, entretanto - o qu al,
de al guma fo rma, Shao \Vong parece ter Usa-
d o - perm aneceu uma forma fav or ita do teat ro
c hi nês . Os honecos de Pequ im e de Szechu an,
fe itos de couro tran sp a rent e de bu rro o u bufa -
lo , trau sm item uma impress ão da imag inativa
55
 2. Bonecos de teatro de sombras chinês da lend ária "Viage m à Índiâ....qu e o mon ge peregrino Huan-Tsang empree n-
deu a fim de adq uirir escri tos budistas. Ele caminha à frente com feixos de livros, seg uido por seu cava lo branco, o rei
macaco Sun Wu-k'ung, Chu Pa-tsie, o cabeça de porco, e o mo nge Sha Wu-tsin g (Chicago, Field Mu seum of Natur e
History).

4 . Ce na de teat ro de so mbras: a princesa Kuan Yin no trono de l ótus durant e uma rece pção (Munique. Stadtmu seum,
Co leção de Tít eres de Teatro).

3. Fig ura s de teatro de sombras de Szechwan: princesa no lombo do cava lo faz prision eiro o jovem co m q uem desej a 5. Cena d e teatro de sombras : encontro no parqu e de animais do pagod e (M unique. Stadtmuseum, Co leção de Tít eres
se casar, século XV III (Offenbach am Main , Deut sches Leder museum) . de Te atr o) .

riqu eza de aç ão e dos person agen s épicos dos
mitos folclóricos.
A evocação visual do s "esp íritos dos mor-
tos", na época do imperador Wu-ti, reflete-se
hoje na terminol ogia do teat ro chinês, onde as
duas porta s - de entrada e de sa ída - , à direita
e à esquerda do palco, sempre for am co nheci-
das co rno as "portas das so mbras" ou "portas
das almas".
Ao lado da música da co rte c das danças
xarnânicas com máscara s de an ima is. os en-
tret enimentos teatrai s da ép oca do imperador
Wu-ti incluíam também a ale gre diver são dos
"Cem Jogos" das feiras e mercados. Fora do
port ão oc idental da ca pital, Lo- yang , havia um
recint o de feiras, onde mágicos e malabaris-
tas, engo lidores de espadas e fo go, exibiam
suas habilidad es.
Ao longo do período Su y (220-6 18 d.C)
elementos ocid entai s vieram na esteira dos
merc adores através da Ásia Central. até o Mar
Cá spio. Mercadores e embaix adores persas e
hindu s chegaram ao país e, em 6 10, o impera-
dor Van-ti con stru iu o prim eiro teat ro com a
prop osta específica de entreter embaixadores
de países estran geiro s. Sab em os que o teatro
fica va do lado de fora do portão sul de Lo-
• 58
H ís t ó ria Xí u nd i a l d o Tra t r o •
6 'I' üerc de te atro de so m b ras s iam ê s : (I ma ca co
An gk ut .
ya ng : porém, podemos apena s supor como ele
deve ter sido . Posto que os "Cem Jogos" en-
volviam prin cip almente pantomimas, dança e
aprese nta ções acrobáticas, talvez esteja mos cer-
tos ao ima ginar uma plataforma simples, ele-
vada , pos sivelm ente coberta por um telhado e
limitada por uma parede de fundo. Os co nvida-
dos provavelmente assisti am ao espet áculo
se ntados em se us palanquins, como era ainda
o co stume da s platéias do século XVII da s dan-
ça s gig aku (originalmente coreanas) do Japã o.
Os E STUDANTES D O J ARDIlIl
DAS PERAS
O períod o da dina sti a T'ang (6 18-9 06)
assis tiu ao na scimento do livro imp resso e da
manu fatura da porcelan a, a um grande flore s-
ci mento da pintura e da poesia lírica e ii intensi-
fica ção do co mé rcio com a A r áb ia e a Pér sia .
Foi também durante este perí odo qu e teve lu-
gar o mais fam oso evento da história do teatro
na China - a fundação do cha mado Jardim das
Per us, a acad emia teatral impe rial da qu al os
ate res de hoje ainda tiram sua designa ção poé-
tica de "estuda ntes do Jardim das Per us".
Ming Hu ang. conheci do na hi st ória co mo
o imp er ad or Hsuan -tsun g 0 12-75 5). foi o roi
solei l chinê s. Am ava o esp lendo r e a fama,
lindas mulhere s, cavalos pu ro-sangue, ca çar e
jogar pólo, bal é e música. Co nta-se qu e foi ele
o primeiro a "colctar as flores dispersas da poe -
sia, m úsica e dança e e ntre la ç á-Ia s na grinalda
do drama". Em 714 , Ming Huang fund ou um
gabine te imp erial para o desen volviment o da
mu sic a instrument al e da co mpo siçao (Chiao-
Fallg ) e organizo u o chamado Jardim das Peras,
a primeira esc ola de arte dr amática da C hina.
No Jardim das Peras do imperador trezentos
joven s recebi am cuida dos o treinament o e m
dan ça , mú sica instrumental e canto . O s mais
talent osos pod iam esperar por um a brilhante
carre ira na co rte. Todos os dias , Min g Hu ang
co mpa rec ia pessoalm ent e para veri fi car que
pro gr es sos os jove ns esta vam fazendo: tinha
• C hi na
um interesse pessoal e m j u lga r seu desem-
penho.
No "Jardim da Primav era Perp étu a", uma
esco la paral ela ao Jardim da s Peras , um grupo
de trezentas moça s. es colhidas a ded o por Su a
Majest ade, eram treinadas para alc ançar a per-
feit a graça e elegâ nc ia do movimento e da dan-
ça . Conta-se que , para ag radar à sua linda
co ncubina Yang Kuei-fci , o próprio imp erad or
oca sio nalme nte ve stia uma roupa de bobo e
improvisava pequenas ce nas com os ata res. O
"palco" podi a ser uma varanda aberta num dos
edif íc ios do pal ácio, um pavilhão ou algum
local prep arado no jardim do palácio . Para um a
locação pitoresc a. pod er ia se r escolhido um
grupo de árvores, o u um tanque co m lírios, um a
ponte. uma ca sa de c há . Havia canções, dan ça
e música onde e qu and o o Imp erador assim
ordenasse - nas refeições, nas recepções ofe -
recidas a convidados de honra, como diversão
durante um jogo de xadre z, ou dur ant e acon-
tecim ento s cerimonia is da corte, qu e se mpre
duravam hor as.
A história de Ming Hu an g e sua "Madarne
Pompadour", Yang Ku ei -Iei, torn ou-se um dos
temas favorit os da arte . m úsica. poesia c dra-
ma chineses. Uma da s mai s comovente s de
suas versões para o palco é o drama O Palácio
da Vida Eterna , do fin al do século XVII. As
falas de sta peça. im ort ali zando o juramento
trocado entre o imp er ad or e sua bem -am ada -
"sempre voar lad o a lado . co mo os pássar os
no céu e sobre a terra, un idos co mo o ga lho é
unid o à árvore" são tão bem co nhec idos na
C hina qu anto o são, na E uro pa, as palavra s da
Jul ieta de Sh ake speare: "Foi o rouxinol , e não
a cotovia..",
As cróni cas, romances e peça s de teatro
testemunham que Min g Huan g mant eve o seu
juramento. Quando Yan g Kuci-fei foi vitima da
por um golpe revoluci on ário, seu Rom eu im-
perial apressou- se a seg ui-Ia ao Palácio da Lua .
onde habitam as almas abe nçoadas. Co nta -se
que, nos bon s tempos, ce rta vez Ming Huang
rompeu com sua bela con cubina. Este episódio
é o tema da peça , \ Bele:a Em briagada . obra-
prima de virtuosismo histri ônico, que dur ant e
muit os ano s fez part e do intern acion alm ente
aclamado repert ório d a Ó pera de Pequim.
A peça pod e se r descrita co mo um mu si -
cal de ato ún ico. Seu e nredo co nta CO l1\O certa
noite Min g Huang co nvido u sua be m-a mada
par a um a taça de vinh o no Pavilhão das Cem
Flores. El a espera por ele, vestida com sua s
mais deslumbrantes roupas, quando fica saben-
do que o Imp erador foi para o s braços de ou-
tra mulher. Ela se embriaga para afo gar sua
tristeza, vergonha e ciúme.
Na dir eção dada a est a cena - tratada com
muita habilidade e co m co nsc iê nc ia dos pro-
blemas es téticos que a representação da em-
briaguez pode trazer para o atol' - os estudio-
sos da cultura chinesa enco ntram uma ponte
qu e une o passado ao presente. No terna e no
es tilo desta ce na virt uos ística do per íodo T' ang,
e em sua harmon iosa co mbinação de mú sica
voc al e co reog rafia, os estudio sos vê em um
paralelo ao estilo da Ópe ra de Pequim atual .
O e stilo, aq ui, acentu a o senso conceituaI e
artísti co da apresent ação, a aç ão "íntima" ,
mais do qu e as técni ca s específicas de repre -
se ntaçã o. O historiador do teatro chinês Huan g-
hung ex plica que , " para c heg ar a um a aprecia-
ção corre ra do teat ro chinê s, o euro peu pre ci-
sa estar co nsc iente de qu e o m ai or interesse
não é tant o sublinhar a a ção co mo tal , ma s
dei xar o públ ico sentir a história . O acento es tá
na s po ssib ilidade s es p irituais, m ai s do que nas
físicas " .
Es sa circunstânc ia ex plica também o po r-
qu ê de. no decorrer de lon go s pe ríodos, não
terem s ido int rodu zid as maiore s inovaç õe s
cé nica s no teatro chinê s: tud o o q ue aco ntece u
foi um a a mpliação dos meio s teatrais, do al-
canc e da ex pressão mu sical , do núm ero de ato-
res a faz er parte do cspet ácu lo.
Durante o períod o das Cin co Dinastias
(907 -960 ). com sua agitação e instabilidade
políti ca , o teatro não e nco ntro u co ndiçõ es pro-
pícias para um desen vol vimento ulterior. Os
es tudantes do Jard im das Peras tiveram de es-
peral' que a dinasti a S ung (960-1 276 ) resta-
belecesse a paz e a prosperidade ante s que tam -
bém e le s pudessem ade ntra r um a nova era
dourada.
Sob o imperador Chen-tsun g (998- 1022)
a s c a n ç ões e danç as tradi ciona is , emhor a j á
variadame nte marcad as e co reografa das , foram
pel a pr imeir a vez inte rcaladas co m represen-
tações de eve ntos históri cos, tai s co mo cenas
co rtes ãs, batalhas e cercos proveni ent es da his-
rór iu do fam oso per íod o do s ' T rês Reinados"
• 59

do século III. Estes "shows de variedades" (ts«
chii), com sua trama livre, mas com seqüên-
cias de ação cada vez mais ricas, tomaram-se por
fim os precursores diretos do drama chinês.
Numa descrição de um banquete imperial
no início do século XI, encontramos listados
no programa dezenove números, incluindo
dois "shows de variedades". Cada um deles
geralmente tinha três personagens: um vene-
rável homem barbado, um robusto e determi-
nado "cara-pintada" - um tipo clownesco - e
uma figura de imperioso comandante. Esses
"shows de variedades" incluíam danças, poe-
sia e música, e cenas de farsa e récitas. Os
"shows de variedades" eram representados no
palácio ou no parque imperial. nas salas de
recepção e cerimoniais dos senhores feudais,
e nas feiras, por ocasião dos grandes festivais
populares.
O mais famoso pela variedade de suas
atrações era o festival anual da primavera
(eh 'ing Ming) em Kaifeng, a capital da dinas-
tia Sung do Norte. Milhares e milhares de pes-
soas chegavam ao local do evento, às margens
do rio Pien, ao norte de Kaifeng. Multidões
agrupavam-se nas longas fileiras de barracas.
60
Hist ó ri a M'n n d
ao redor dos funambulistas, adivinhos e mala-
baristas, ou visitavam as embarcações festiva-
mente decoradas. Perto do rio, no campo aber-
to, se erguia o teatro. Seu telhado de madeira,
decorado com bandeiras coloridas, podia ser
visto de longe, pois o tablado do palco, supor-
tado por duas dúzias de sólidas colunas, fica-
va a uma distância maior do que a altura de
um homem acima da multidâo. O chão do pal-
co era coberto por um tapete de grama. Um
barracão de madeira adjacente servia de ca-
marim para os atores. Durante o espetáculo, o
público ficava em pé, ao redor do palco, num
semicírculo.
O imperador Hui-tsung (1101-1125) in-
cumbiu o mais famoso pintor de sua época,
Chang Tse-tuan, de pintar o festival Ching
Ming num magnífico pergaminho, que che-
gou até nós - precioso legado de uma dinastia
condenada à ruína. Pouco tempo depois,
Gêngis Khan e seus mongóis invadiram o país.
Tornaram o imperador e seu filho prisionei-
ros e incendiaram a capital Kaifeng, reduzin-
do-a a cinzas. Mas o pergaminho pintado, de
aproximadamente onze metros de comprimen-
to por trinta centímetros de largura, foi salvo
i al do Te a t ro .
f
!, • Clí i n u
e levado para Hang-chow, a alguns quilômc-
tros ao sul de Kaifeng. Durante o século XVIII,
artistas chineses o copiaram em infinitas, no-
vas e individuais variações. Em 1736, por
exemplo, cinco dos pintores da corte do Im-
perador Ch ien Lung estavam trabalhando em
tais cópias.
A dinastia Sung do Sul, exilada em Hang-
chow, sobreviveu por mais um século e fez to-
dos os esforços para proporcionar ao povo um
sentimento de prosperidade e segurança, a
despeito da perda do Norte. Em Hang-chow,
como no passado no festival Ch'ing Ming em
Kaifeng, as barracas de espetáculo prolifera-
ram novamente, talvez mais numerosas do
que nunca.
Quando Marco Polo atingiu a China na
última parte do século XIII, deu ao país o nome
pelo qual ele era conhecido pelos governantes
turcos e mongóis: Catai. As descrições de
Cambalu, a "cidade de Khan", por Marco Polo,
fizeram com que ela fosse vista durante muito
tempo na Europa como a quintessência do es-
plendor principesco - na verdade, muito em
função de seu cerimonial teatral da corte.
o CAl\llNHO PARA O DRAMA
Ao lidarmos com a emergência do drama
chinês enquanto forma literária, temos de per-
guntar por que a invasão mongol provocou
nessa civilização milenar a crise cultural fun-
damental que levaria a formas artísticas e cul-
turais inteiramente novas.
Existe uma explicação bastante plausível:
o fim dos grandes exames estatais, sem os quais
nenhum estudioso seria previamente admitido
ao gabinete imperial, libertou forças intelec-
tuais que agora se concentravam na tentativa
de estimular a resistência interna às leis
mongóis, no aspecto aparentemente inofensi-
vo da poesia.
Na atmosfera de liberdade intelectual sob
o domínio de Gêngis Khan, os protestos eram
expressos contra a COITUpção c venalidade dos
próprios chineses, contra os oportunistas e vira-
casacas que concordavam C 111 servir aos arnan-
tes da música mongóis.
Gêngis Khan promovia as artes, porque
esperava que o contato com os principais ar-
tistas e intelectuais chineses lhe dessem uma
visão íntima das idéias e da mentalidade do
povo conquistado. Porém, na China sob o do-
mínio dos mongóis, como tantas vezes na sua
história, o drama tornou-se um centro de re-
sistência subterrânea.
Nos séculos XIII e XIV, tanto no Norte,
que estava nas mãos dos mongóis, quanto no
Sul, que ainda desfrutava de uma vida cultural
desagrilhoada, as duas formas características
do drama chinês desenvolveram-se mais ou
menos simultaneamente: o drama do Norte 'e
o drama do Sul.
Os chineses comparam o drama do Norte
ao esplendor da pcônia, e o drama do Sul ao
brilho sereno da flor da ameixeira. Estas en-
cantadoras metáforas, sugerindo uma exten-
são que vai da força fulgurante à tênue flores-
cência, caracterizam tanto a escolha do mate-
rial dramático quanto o tipo de tema. A escola
do Norte escreve sobre o valor e os deveres,
na guerra como nos assuntos amorosos - temas
ditados pela ética confuciana com sua insis-
tência no dever público e na piedade filial -,
como a "origem de toda virtude".
A escola do Sul é mais complacente. Deli-
cia-se com os sentimentos e aquelas pequenas
indiscrições, como uma olhadela furtiva na
alcova de uma mulher, ou até mesmo num per-
fumado decote. Na Escola do Sul, uma moral
mais flexível combina-se com um estilo mais
informal.
No drama do Norte. tudo .- da rígida nor-
ma dos quatro aros à meticulosamente segui-
da nomenclatura da rima e da música - vai de
encontro à clareza de estilo. No drama do Sul,
com sua vida alegre e turbulenta e música mais
ruidosa, predominam os efeitos poéticos.
Foi em Hang-chow, a capital da dinastia
Sung do Sul, que se desenvolveu, em contras-
te com o "rígido" drama do Norte do período
mongol, uma forma operística do drama (lWI1
eh 'u). Este foi um avanço importante no tea-
tro chinês.
DRAMA DO NORTE E DRAMA
DO SUL
Cronologicamente, o drama do Norte es-
tava cerca de duas gerações ii frente do teatro
• 61
 • China
do Sul. Ele pode reivindicar a descendência
de Kuang Han-King (nascido em 1214, em
Tatsu), o "pai do drama chinês". Kuang Han-
King foi um alto oficial de Estado da dinastia
Kin antes de sua destruição e mais tarde, em
Pequim, um médico e experiente especialista
». em psicologia feminina. Escreveu sessenta e
cinco peças - comédias de amor, peças cor-
tesãs e dramas heróicos. Catorze dessas obras
chegaram até nós. Hoje, os chineses gostam
de colocá-lo ao lado do grande dramaturgo
da Grécia clássica Ésquilo c do moderno es-
critor de abordagem psicanalítica americano
Tennessee Williams - uma demonstração per-
feita de quão fúteis tais comparações podem
ser. Um de seus mais tristes enredos, uma peça
chamada A Permuta entre o Vento e a Lua - a
história de uma jovem escrava que precisa ves-
tir sua senhora, que está prestes a se casar com
o homem que ela própria ama - demonstra que
Kuang Han-King não necessita de compara-
ções. A fama de Kuang Han-King se iguala à
de seu contemporâneo Wang Shih-fu, para cujo
famoso Romance da Câmara Ocidental ele
escreveu um quinto ato após a morte do autor.
Esta peça, aliás, não apenas nos fascina pelo
lirismo com o qual apresenta o romance entre
o estudante Chang Chün-jui c Ying-ying, a fi-
lha de um ministro da dinastia T'ang, como
também nos dá um vislumbre da importância
dos exames oficiais, que claramente eram não
apenas a chave para o privilegiado status de
funcionário público, mas, como em A Câma-
ra Ocidental, também um requisito para obter
a mão da mulher amada.
Outra peça, escrita poucas gerações mais
tarde por Ki Kiun-siang de Pequim, teve seu
caminho aberto para os palcos ocidentais gra-
~.~ ças à livre adaptação de Voltaire. É O Órfão
"'.l. da China, encenada pela primeira vez em Pa-
ris em 1755 com a atriz Clairon no papel de
Idarné, num desempenho entusiasticamente
aplaudido por Diderot. Goethe retomou o mes-
mo tema em 1781, com seu fragmento Elpenor;
mas o Extremo Oriente o derrotou: nesse caso,
ao contrário de sua experiência com Ifigênia,
ele não conseguiu reajustar o antigo modelo
ao espírito da humanitas e, assim, absorvê-lo
~( Palco chinês til) século XII. Detalhe de um rolo de seda pintado, retratando o festival Ching-Ming cm Kaifcnp. a
no drama clássico alemão.
capital da dinastia Sung do N011c ({}(}()-112h). Cópia do original de Chang Tsc-tuun. feita cm 17~6 por cinco pintores da Não se sabe se, e como, as obras-primas
corte do imperador eh "ien I .lIll!; (Taipci. Museu). dramáticas do período Yuan -- na época do do-
mínio mongol, sob Gêngis Khan e Kublai Khan
- foram alguma vez representadas no palco.
Quando Kao Ming, um oficial influente de abas-
tada ascendência, publicou sua famosa peça O
Conto do Alaúde em 1367, o Sul também esta-
va ameaçado pelos mongóis. Como a maioria
dos membros da classe culta de sua época, Kao
Ming era um seguidor de Confúcio. Ele era con-
tra a corrupção c contra a desigualdade social,
e a lamentava quando sentimentos humanos
eram desconsiderados ao se deixar que as dife-
renças entre os ricos e os pobres prevalecessem
contra a voz do coração. Ao lado do Conto do
Alaúde, as obras mais conhecidas das dinastias
Yuan e Ming que chegaram até nós são O Pavi-
lhão do Culto à Lua, O Grampo, O Coelho
Branco e O Ardil dos Cachorros Mortos. É de
se presumir que sua disseminação se deva
grandemente ao livro impresso.
Enquanto as multidões de pessoas comuns
aplaudiam as peças musicais com conteúdo
histórico, representadas por trempes ambulan-
tes num palco improvisado. () drama se desen-
volvia numa forma de arte separada e tornou-
se matéria de crítica literária. Alguns desses
ensaios críticos nos foram transmitidos pelos
eruditos e considerados dignos de serem lega-
dos. Mas, embora falem do valor literário de
uma determinada peça, tais críticas não nos
contam nada a respeito do teatro como um lu-
gar onde o drama é trazido ii vida. Este fato foi
destacado duzentos anos mais tarde pelo críti-
co Ku Chu-lu, na época do renomado drama-
turgo T'ang Hsien-tsu. Ku Chulu escreveu a
extraordinária sentença que se segue, numa
recensão da famosa O Pavilhâo das PCÔllÚIS,
de T' ang Hsien-tsu: "Logo que O Pavilhão das
Pcônias surgiu, todos se apressaram a lê-la e
falar sobre ela, o que tornou possível reduzir o
valor de A Câmara Ocidental",
O Pavilhão das Peônius, ao que parece,
não foi uma sensação teatral, mas literária.
T' ang Hsien-tsu. um contemporâneo de
Shakespeare, era um erudito, não um ator. Sua
residência, conhecida como a Sala Yu-Ming,
onde seus alunos se reuniam, sugere sem dú-
viela uma conexão com o teatro pela inclusão
da palavra )'11, "ator", mas, a julgar pelos re-
gistros históricos, as ambições do mestre como
as elos discípulos eram de um tipo puramente
literário. Os "estudantes da Sala Yu-Ming" es-
• 63
 Desenho em giz vermelho de A. Jacovlev (tirado de IR The/ure

II. Finura em terracota de urna dançarina chinesa da

dinastia T~ang (618-90{J): um exemplo primitivo da "lin-
guagem das mangas" (Frankfurt am Main, Lichighaus).

ta vam interessado s na críti ca do dr am a. não
do es pet áculo, Quando foi propo sto a T ' ang
Hsien-tsu que oferece sse leituras dr am áticas,
ele resp ond eu co m a inescrut ah ilidade da sa-
be do ria c hinesa: "Estais faland o da ment e, mas
eu es tou falando do amor".
A P EÇ A MUSIC AL DO
PERÍ ODO MI NG
Enquanto os estudantes de propensão li-
terári a reuni am- se em torno do dr am aturgo
T'' nng Hsien-t su na Sal a Yu-Ming , o músico
Wei Liang-fu desenvolvia , a partir d os elemen-
tos da mú sica do Norte e do Sul , um novo es-
tilo mu sical baseado em siste mas ton ais e rit-
m os fix os. Ele criou uma nova forma teatral, a
pe ça mu sical (k 'un-ch 'ii), Wei Liang-fu era
professor de música na cidade de Sooch ow,
q ue se torn ou a capital cultural do pe ríodo
M ing e atraiu uma multidão de poetas, mú si-
cos, es tudiosos e troupes teatrais.
As reform as musicais de Wei Liang-f u e
os dramas lírico s e poétic o s do mestre da Yu-
M ing , cujas quatro peças mai s fam osa s são
co nhec idas pelo título co nj unto de Qua tro So-
nhos da Sala YII-Ming, est ab elecer am os fun-
dam ent os para a alta pe rfei ção do estilo mo-
dern o da Ópera de Pequim. Seus figurinos sun-
tuo sos, seu cerimon ial elegan te. s ua fascin an-
te p rec isão de linguagem ges tua l e seu co ntro-
le a rtístico do corpo - tud o isso rem ont a à era
do ura da da ópera da dinas tia Ming.
Num palco nu, destituído de cen ário ou ele-
ment os decorativos. o ator - que era ao mesmo
tem po ca ntor, recitador e dançarino - dava vida
a um mund o mágico, perfumado por peônias,
flores de pêssego e roseira s; um mundo no qual
a ma ntes infel izes unem-se co mo borboletas,
mas em que a espada flam ejante da vingança
tam bém cobra seu tributo. A expr essiva lingua-
gem dos gestos, os graciosos movimentos de
bra ços e mãos sob a fluida seda branca - tudo
isso foi aperfeiçoado no período Ming.
Um a das prescrições morai s de Confú cio
diz qu e o corpo precisa estar o m ai s cobert o
pos sí vel. Este era um de seu s pr eceit os mo-
ra is, q ue ele pretend ia qu e fo sse oh edec ido
es pec ialmente pela s cla sses mai s bai xas. Mui-
to tempo antes, no período r ang, as dançarinas
· 66
H ís t ár iu M u nd ial do Tra t ro • • (Óh i nu
haviam levad o a linguagem dos movim ent o s das .c h inês: a perfe içã o un iforme do conj unto e O a to r atua num palc o vaz io . Não co nta
man ga s à perfe içã o da bele za tran scendent e . também o desempenho ind ivid ual singular do com nenhum acessório externo para aj udá- lo .
Co mo um mei o de expressão teatr al , a " ling ua- a to r prin cipal. Mei Lan -fan g. deli cado homen- Tem d e cria r tud o un icamente por mei o de se us
ge m das man gas" vai da alegre co nce ssão de zi nho com um a gra ça se m id ade, qu e por mui - m o vimen to s - a ação sim b ólica, co mo uuu-
um de sej o às profundezas do desespe ro . to s a nos retratou a be leza e o fascínio fem ini- h ém a ilusão es pac ia l. É e le qu em s ugere o
no s, tomou-se o ído lo internacionalme nte acl a- ce ná rio e torn a visívei s o s acessóri o s cê nicos
Man gas brancas podem parecer tão lum inosas quan - mado do teatr o chi nês . Se u ment or Ch' i lu- inexi ste ntes .
to borb o le tas c tão dep ressivas quanto morcegos; a s mãos O pa lco chinês é o mesmo de séc ulos atrás,
sha n esc reve u ou ad apto u pert o de quarenta
podem parece r co mo sendo de alab astro . As palm as po -
peças para ele . Me i Lan -f an g es tre lou tod as uma si mples plataforma co m um fundo neu-
dem ser pint ada s de cu r de rosa para as mulh ere s e o s jo-
ven s he ró is. fle xíve is c male ãveis co mo se não po ssuísse m e las, exibindo sua a rte única e sutil. O text o tro por detr ás . Nenhum bastidor , nem palc o
ju ntas. Ca usa m impressão mesmo à di stância. Podem e mo- literário era a te la qu e Me i Lan -fan g ado rnava gi ra tó rio , pra ticável o u alça pão aj uda o ata r;
c iona.", enc he r de med o. cativar... (Ka lvodo vá -Sfs- Van is) . co m os intr inc ados e sutis o rnamentos de sua s e le pr óp rio precisa cr ia r todo o ce ná rio .
va riaçõ es histri ônicas. O s ú n icos ace ss órios c ên icos sã o um a
Os mo viment os das mangas são os re s- Sup ond o-se qu e um a me sma peça fosse m esa, um a ca deira, um divã cobert o com um
pon sá vei s pel a gra nde cen a de lou cura da jo- ap rese ntada e m Peq uim , Szechan, Cantã o ou preci oso bro cado ou co m um tecido cinza. Mas
ve m Yen-jung e m A Beleza Resiste ti Tirani a. X a ngai, isto resultar ia e m q uatro result ad o s esse s ohje tos podem representa r qu alquer co i-
Para escapar d a ord em im peri al , ela sim ula ha stante d ifer en tes não ape nas no qu e d iz res- sa : u m tr on o , uma m ontanha, um a caverna ,
rep entina loucura (este é também um tema fa- peito à produçã o co mo ta l, m as também por- uma co rte d e ju stiça, uma fonte, um pa vilh ão.
vorito das peças nó j aponesas). Ela arremessa que o texto é trat ad o mu ito livr emente, poden- Se o ator sobe na mesa ou cadeira e cobre a
suas longas mangas bran cas numa movimen- do ser alterado à vontade, às ve zes até virando c abeça, significa que ele se tornou invi sível,
tação agitada e febril e as dei xa c air abrupta- a ação às avessas para agradar o astro do espe- qu e esca po u de se us perseguidores. Se tom a
mente, estremece de ter ror, destr ói se u precio- táculo. Da mesma forma. a co mpos ição da or- um ch ico te de montaria que lh e é e n treg ue,
so diadema de coral, IÍ insan arnente por trás questra varia mui to , po is o s mús icos aderem sig n ifica q ue ele es tá montando um cava lo; ele
de um lon g o vé u de ca belos negros - e as sim fortement e à trad ição mu sica l local. desmonta ao devo lve r o chico te a um servo, e
Yen-j ung destrói a imagem de sua bel ez a e,
co m el a, o de sejo do imp erador. O g ra nd e in-
térpret e de papé is femininos da Ópe ra de Pe-
quim, Mei Lan -fang, costumava interpret ar esta
ce na com força ex pres siva e pungen te at é a
ve lh ice (e le morreu em 1961 ).
A CON CE PÇÃO ARTÍ STI C A D A
ÓP ERA D E PEQUIM
Por vo lta da metade do séc ulo XV III. du-
rant e a dinast ia Chi ng, a peça mu s ical líri ca e
poéti ca começou a se desenv ol ver na di rcç ão
de um no vo estil o, ace ntua ndo um se ntido de
rea lid ade e ex igindo um palco maior, " públi-
co". O imperad or Chien Lun g ( 1736- 1795 )
tinha um grande intere sse pel as trem pe s tea-
trais da China e encontrava tempo , em suas
viagens, para visitar os teatro s das províncias.
Assistia atentamente à atua ção, ca nto e dança
dos artistas. Os melhores del es e ra m então
cha mad os a Pequim.
O nome, aliás, refere- se merame nte à ori-
ge m d o novo estil o, não à s ua local iza ção sub-
seqü c nte. O estilo da Ópera de Peq uim c o m -
bin a os d oi s el em ent os dominante s d o teat ro 12. Cl' na de- d Ut."h l 1111 p"h 'I). \ 'i L'lll :i . tIL- um 11I;t lll h l T I! t l <in o . victu.un u u
· 67
 14 . Teatro chinê s em Xanga i. O palco é ergu ido nu m espaço semelhante a um salão , co m galerias laterais para os
espectado res e mesa s que ocupam o rés-tio -chão d iant e d o palco - o equ ivalen te ao snus ic " ali do Extremo O riente .
Desenho de M . Kocn ing (do L' íllus tratíon de 2 1 de novembro de l X74. Paris).

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13. O Ge nera l Ma -S ou. per sona gem da pc(,;'a hi vt órica A Retira da de Kiai- Ting , Fi ~t1ri no , m.isca ra c gc..~ S ( (lS cor rcspo n-
dcm ao es tilo da Óper a de Peq uim [cf ilustração 17 lia seq uê nc ia ). Estamp a co lor ida de A. Jac o vlev (tirado til' Lc l1u :ám:
15. Pint ura de m áscara bifr on te da Ásia Orie nta l (Co-
Chinois , Paris. 1922).
lônia . Mu scum IÜ I" o Slasiat isc hc.' Kun st j .

quando o servo sai do palco com o chicote, está
levando o cavalo embora. Uma paisagem ha-
bilmente pintada numa tcla suspensa represen-
ta o muro de uma cidade com seu portão. Uma
bandeira com linhas horizontais negras signifi-
ca tempestade, um guerreiro agitando bandei-
ras, um exército inteiro. Duas flâmulas com ro-
das pintadas, carregadas tanto pelo próprio he-
rói como por dois coadjuvantes, indicam que
ele viajou de carruagem. Um ator segurando um
remo é um barqueiro - ajuda sua dama a entrar
no barco, desatraca, rema contra a corrente, sal-
ta, com um grande pulo, para a outra margem.
A ilusão é completa, graças ao alcance expres-
sivo do corpo e dos movimentos do atar. Suas
mãos e gestos, o ritmo de seus movimentos, con-
tam histórias completas, criam uma realidade
que outros podem vivencial'.
Da mesma forma que Marcel Marceau
sobe numa escada de navio num palco nu, da
mesma forma que seu Monsieur Bip atravessa
todos os paraísos de êxtase e todos os infernos
do desespero com nada além de um chapéu de
palha amarelo e um cravo vermelho, assim o
ator chinês pode mover montanhas, sondar as
distâncias do espaço e do tempo com um úni-
co passo. Ele abre portas que não existem, atra-
vessa soleiras invisíveis; ele aperta sua amada
junto ao coração quando pára diante dela com
os braços estendidos.
Para ajudá-lo, possui apenas sua másca-
ra, seu figurino. Ambos falam a herdada lin-
guagem dos símbolos: cada cor está ancorada
na tradição cerimonial. O vermelho simboliza
valor, lealdade e rctidào; o preto simboliza a
paixão; a maquiagem azul no rosto revela bru-
talidade e crueldade; o branco de giz é a cor
dos trapaceiros e impostores. Uma mancha
branca na ponta do nariz, talvez juntamente
com o desenho de uma borboleta nas boche-
chas, faz o palhaço, o truão, o bufão. Ele pode
perfeitamente chamar-se Grock, Oleg Popov,
ou Charlie Rivel - a máscara do palhaço, seu
riso e suas lágrimas, não conhecem fronteiras.
De acordo com a lenda chinesa, foi no pe-
ríodo T' ang que as máscaras foram usadas pela
primeira vez para transformar, disfarçar ou
metamorfosear o rosto humano. O rei de Lan-
ling, diz a lenda, era um herói na arte da guer-
ra, mas sua face era suave C' feminina. Por essa
razão ele costumava, durante suas campanhas,
• 70
História MUI/dial do Tra t ro •
atar sobre o rosto uma máscara marcial para
amedrontar seus inimigos. Seus súdiros, o povo
de Ch i, não demoraram a tirar partido desse
bicho-papão militar numa pantomima burlesca
muito popular sobre a "falsa cara" de seu go-
vernante, chamada O Rei de Lan-ling Vai Li
Guerra.
Mas, fosse o papel de um guerreiro ou de
uma linda e jovem concubina, seria sempre in-
terpretado por um homem, até o século XX.
Embora não houvesse nenhuma exclusão ca-
tegórica da atriz na China, como havia no Ja-
pão, até perto do fim da dinastia Ch'ing, no
início do século XX, era considerado incon-
veniente para as mulheres aparecer no palco
juntamente com homens.
O privilégio de interpretar papéis femini-
nos, da "feminilidade" masculina altamente
estilizada, devia ser adquirido ao longo de anos
de rigoroso treinamento, e isso era mais aprecia-
do que a própria condição natural. Durante o
domínio mongol e sob o governo do imperador
Ming Huang, as mulheres foram admitidas tem-
porariamente no palco como parceiras iguais.
Mas Kublai Khan, igualando arte c venalidade .-.
j{)l
num decreto datado de 1263, relegou as atrizes
indiscriminadamente ao nível de cortesãs. Isto
as colocava na quinta e mais baixa classe da
população. junto com os escravos, servidores
I
pagos, trapaceiros e mendigos.
Nem o Gabinete Imperial de Música. nem
as refinadas damas que escreviam dramas no
período Yuan puderam mudar essa lei. Yan
Kuei -fei estava suficientemente segura de seus
encantos c dos favores do seu senhor imperial
I
para não se prcocupar com prohlemas sociais,
c as companheiras menos favorecidas de sua
profissão sabiam como ser compensadas no
palco ou na alcova - pela humilhação de se-
rem chamadas de "cintos-verdes". Elas usa- l
vam o cinto verde das cortesãs, de onde vi-
nham seus apelidos, com uma segurança não 1
menor do que a das damas letradas da Europa ~_"""""'==='-=""''''''''''''''__'''''''-=>RVTZ""" _"", "",,=.,.,..-====---1
ao usar mais tarde suas meias azuis.
o TEATRO CHINÊS HOJE
Comparados com a primazia da tradição
16. Gravuras chinesas de Ano Novo com cenas teatrais. Estampas coloridas desse tipo são vendidas cm grandes quan-
artística local, os estilos teatrais do Ocidente tidades no Mercado da Rua das Flores cm Pequim antes da festa; são tão populares na China quanto. por exemplo, as
tiveram pequeno impacto na China. Os nntsic- imugcs d'Épinal o são na França. Os dois exemplos procedem de uma impressão feita c. 1920.

17. Encenação da Ópera de Pequim em 1956: o
ator \\' ang Chcng-pin na peça histó rica A Fona íe: a
d e Yentanshan, basea da num tema da dina stia Suy.
18. Kuc n S u-sh uang na peça lendária O Roub o
ela Erva Milagrosa , Ópera de Peq uim. 1956.
• Chino
halls e o teat ro de va riedades do s gra ndes por-
tos não constitu ía m padrão para a cultura tea-
tral chinesa. O es tilo da Ópera de Pequ im rc-
vela mais da essê nc ia da arte c hi nesa de re-
presentar do qu e q ualquer das espe tac ula res
revi stas de Hon g-K ong.
O drama falad o de estilo ocidental surgiu
pela primeira vez durante a revolu ção de 1907,
qu ando os propa gandi stas políti cos co nse gu i-
ram se ap oderar do palco. Os mártires da re vo-
lução, a revolt a do p.0 vo e o orgulho nacional
era m os temas t ópicos do novo dram a falado
(hua ch i i). Di álogos improvisados na lingu a-
gem co tidiana e a atuação realística, igu alm ente
imp rovisad a. pr een chi am a tram a da ação pr e-
via me nte es boç ada - num co ntras te ev idente
co m a arti st icam ente es tilizada Ó pe ra de Pe -
qu im. Ap ó s 191 9 um " re nascime nto liter ário"
brotou em círcul os estudantis. A s pe ssoa s es-
tudavam drarnaturgia, direção, cen ogra fia, ilu-
minação e es ti lo s de interpretação do teatro
ocide ntal. Tradu zid os para o ch inês co loq uial,
Nana . de Zol a. e O Inimigo do P O I'{) . de Ibsen ,
foram apr esentados na Uni ver sidade de Na ka i
e m Ti ent si n e em Pequim. A Dam a das Ca mé-
lias. de Alexandre Dum as. e O Lequ e de La ti)"
lI'in<fcl"mcre. de Osca r Wild e, fora m a precia-
dos por se u trat am ent o dos proble ma s hu ma-
nos e socia is. No vos clubes e agê nc ias teatrai s
surgira m, con vidando companhias es trangeiras.
e foi fundada uma ac ade mia nacion al de tea-
tro. Os jovens au to res do paí s in spiraram-se
na revo lução políti ca e literária qu e se iniciara
no co meço da décad a de 30 e qu e. devido ao
incid ent e na Pont e de Ma rco Pol o e m 7 de j u-
lho de 1937. le vara ü gue rra co m o Japão . Jo-
vens entusias tas pat ri ótico s funda ram um g ran-
de número de gru pos de teatro co m repert ó-
rios propagandísticos.
Depois de 1945 . a tradição da Ópe ra de
Pequim foi mantida ao lado do dram a falado
mo derno e atual . M ei Lan-Iaug. qu e havia re-
cusa do as ofe rtas jap on esas para interp re tar
pap éi s fem ininos de ixa ndo c rescer a barba,
volto u ao palco no papel da dam a de be leza
atemporal. Não obsta nte os co nfl itos político s,
a Ó pera de Pequim preser var a seu esti lo e spe -
cificame nte c hinê s . m u ndi al men te fa mo so .
Hoje. cerca de qu at ro cent o s es tuda ntes passam
por intensivo tre inam ento na Esco la Nac ional
e m Pequim, embor a recentemente tenh a havi-
do urna tendênci a cla ra de renovação do es tilo
tradi cional.
Em Taiwan. nesse meio tempo , o gove rno
da China Nacionali sta também passou a in cen-
tivar a velha tradição da Ó pera de Peq uim co n-
junt am ente co m o d ra ma fa lado modern o .
D uas esco las de teatro e um de partame nto de
Tea tro e Cine ma na Ac ademia Na ciona l de
A rte e m Panch iao, pert o da ca p ital Taipe i, ofc -
recem c ursos de hist{,ri a e prát ica teatral. Des -
de 196 2, o ent ão rec ém- funda do Com itê de
Prod uções Dr am át icas par a Aprecia ção te m se
es força do par a desen vol ver o dr am a falad o e m
algo que vá além de sua função de entre teni-
ment o. numa for ma de urre.
• 73
 Jap ão
I NTRODUÇÃ O
"É a poe sia que movime nt a se m es forço
o cé u e a terra , e despe rt a a co mpaixão dos
deu ses e demón ios invisíve is. e é na dança q ue
a po esia assum e fo rma visíve l" , Essas pa la-
vras con stam da introd ução d a pr im eir a co le-
tânea japonesa de poemas. Kokinshu, pub licada
no a no de 9 22. O teat ro j ap on ê s pod e se r de s-
crit o co mo uma ce lebração so le ne, es tritamente
forma liza da , de em oções e se ntime ntos , indo
d a in vocaçã o pantom ími ca d o s pod er es da na-
tur eza às mais sutis d ife ren c ia ções d a form a
dram ática aristocr ática . S ua m ol a propu lsora
e stá no poder sugestivo do m o vim en to. do ge s-
to e da pa lavra falada . Dentro desses meio s de
ex p ressão . o s j apo neses desen vol ver am um a
arte teatra l tão ori ginal e rínica q ue desafia com-
pa rações. poi s q ua lqu e r co m paração será in-
va riave lmen te re levante pa ra u m s ó de se us
mui tos aspe cto s.
À primeir a vis ta, a coe xist ê nc ia de mui -
tos gê neros e formas comple tame nte di stintos
de teatro parece co nfusa . A arte teat ral do Ja-
pão moderno não é resultado d e u ma síntese;
resulta de um plural is m o mult ifacctado, de
séc ulo s de de se nvol vime nto . S ua hi stória não
é uma cadeia de es tágios e vo lutivos que se su-
peram ; ass emelha-se ma is a um ins trume nto
ao q ual são ac re scentadas no vas corda s. em
interva los, cada uma para lel a ils ou tra s. O com-
pri me nto de cada corda <par a evoca r um a a lu-
são ii h istóri a) dete rmina seu som. M a s e ntre
as cordas há o silênc io, silêncio como con -
tr aente do pinhos e sua culm inação últi m a.
" C o ns ide ro qu e o pat hos sej a inteiram e nte uma
q uest ão de co ntenção" . escreveu o dr amatur-
go japon ê s C h ika ma tsu por volt a de 172 0 :
"q u and o IOdos os co mpo ne n te s da a rte são
do minados pela co ntenç ão . o result ado é mui-
lo co mov e nte ..",
Os es tilos distint os do teatro j apo nês co ns-
tituern ao m esm o te mpo um marco ru ili ário.
Cada um deles reflete as c ircunst âncias hi stóri -
cas. socio lóg icas e artísticas de sua or ige m . As
dan ça s kugura do primei ro mil ên io tesrcm u-
nha m o pode r de exorc ismo do s ritos má gicos
prim ord iai s. O s gig a!.:1Ic IJ1lga!.:II , peça s de más-
ca ras . refl e tem a influ ência do s con cei to s rel i-
g ios os budi stas. emprestado s da C hi na no s sé-
c ulos V II c V III. As peças ,ui do s séc ulo s X IV e
XV g lor ilicam o etho s do sam ura i. A s far sas
kyogc n, a presentadas como intcrhi dios g rotes-
co s c có m icos en tre as peças "';. anu nciam a
crítica soc ia l pop ular. O kabuki do in íci o do sé-
cu lo X V II fo i encoraja do pelo pod er c re scent e
do s merc adore s. No final do sécul o X IX , o
sh intpa , sob a influ ência ocidental, trou xe pela
primeira ve z tema s atua is com uma tendência
m a rc a d a m ent e se n ti m e n ta l ao pal c o . No
sltingcki do séc ulo XX. os jo ven s inte lectuais
japo nes es finalmen te tom aram a pa lavra.
Toda s essas forma s b ásica s do teatro ja -
po nês - inc luindo tamb ém o lnntraku, teatro

de bonecos de Osaka - permanecem vivas até
hoje, simultaneamente c lado a lado. Cada qual
tem seu público próprio e específico, seu pró-
prio teatro, seu valor atemporal.
KAGURA
No universo insular do Japão, como em
qualquer outro lugar, o teatro eomeçou com os
deuses, com o conflito OOS poderes sobrenatu-
rais. Os dois grandes mitos das divindades do
mar e do sol contêm não apenas o germe da
dança sagrada primitiva do Japão, mas, mais
do que isso, os primeiros elementos da trans-
formação dramática, que é a essência da for-
ma teatral. As duas mais antigas crônicas japo-
nesas, Kojiki e Nihongi, foram ambas escritas
em ideogramas chineses no início do século
VIII para a corte imperial japonesa. Relatam
as representações pantomímicas dos dois mi-
tos que nos dias de hoje são urna fonte impor-
tante para as danças da Ásia Oriental. Sobrevi-
vem no Vietnã, Camboja e Laos, na Tailândia.
Asam, Birmânia (Mianmar) e no sul da China.
O primeiro desses mitos baseia-se no cul-
to ao sol e relata a história da deusa do Sol.
Amaterasu. Após uma briga com seu irmão,
Amaterasu esconde-se numa caverna, inaces-
sível a qualquer súplica. O céu e a terra ficam
imersos na escuridão noturna - um dos grano
des terrores da humanidade. que no Japão se
origina da ocorrência histórica de um ec Iipse
solar. As "oitocentas miríades de deuses" do
panteão japonês concordam em atrair a deusa
zangada para fora de seu esconderijo por meio
de uma dança. A deusa virgem Ama no Uzume
[...] fixou em sua mão uma pulseira feita de licopódio
celestial da montanha divina Kagu. coroou sua cabeça
com um toucado de folhas do evônirno celestial e alou
um ramalhete com folhas de bambu da montanha divina
Kagu. Então, colocou uma prancha acústica na entrada
da habitação rochosa da deusa e golpeou-a COI11 os pés
parafazer um grande barulho. simulando o êxtase da ins-
piração divina [...).
E assim, Uzume desperta a curiosidade da
deusa do Sol. Amaterasu eaminha para fora
da caverna, e, num espelho que os deuses se-
guram para ela, vê sua própria imagem radiano
te refletida. Os galos cantam. A luz volta ao
• 76
Híst úria MUI/dia/ do Teatro.
mundo. O significado mitológico da dança de
U Lume, que provoca o retorno do sol, sobre-
vive até hoje no costume de executar as peças
kagura durante toda a noite até a aurora, até o
primeiro canto do galo.
O segundo mito diz respeito à rixa entre
dois irmãos e a intervenção do deus do Mar. O
rei das marés concede ao irmão mais novo,
Yamahiko, que a princípio é derrotado, poder
sobre as cheias e vazantes. O irmão mais vc-
lho, Umihiko, percebe o perigo que isso signi-
fica para si e decide propiciar Yamahiko. Para
tal fim, espalha terra vermelha sobre o rosto e
as mãos e executa uma pantomima de afoga-
mento, representando, por meio da dança,
corno as ondas lambem primeiramente apenas
seus pés, como a água aumenta mais e mais
até quase atingir seu pescoço. Com as pala-
vras "De agora em diante e até o final dos tem-
pos eu serei o seu bufão e criado", Umihiko
submete-se ao mando do irmão. E destarte o
teatro japonês encontra seu primeiro "ator pro·
fissional", embora no domínio da mitologia e
mais corno ficção do que fato. A esta saga di-
vina, que aliás tem largas ramificaçôcs pelo
Extremo Oriente, prende-se também a lenda-
ria filiação do primeiro imperador japonês.
Jil11l11u, que descenderia de um dragão. A más-
cara do dragão, símbolo da divindade do mar,
ainda possui um papel proeminente nas dano
ças kagura.
Essas duas pantomimas mitológicas são
importantes para a história do teatro por outra
razão ainda. Elas inauguram o uso dos dois
mais importantes recursos cénicos simbólicos
que permaneceram característicos do teatro
japonês: a cana de bambu, ornamento para a
cabeça e espelho na dança de Uzume; e a terra
vermelha no rosto e nas mãos de Umihiko, prc-
nunciando o tipo de maquilagem que, por toda
a Ásia Oriental, é ainda um meio essencial de
transformação teatral.
Todas as diversas danças e ritos sacrificiais
representados com o propósito de ganhar os
favores dos poderes sobrenaturais, por meio
da magia da pantomima e da máscara, são tra-
dicionalmente incluídas na categoria de
kagura. O significado etirnológico da palavra
1. Xi logra vura de Utashige: o Teatro Bunraku de Osaka, c. IX80. Cada um dos três bonecos no palco é manipulado por
é controvertido- é variadamente interpretada dois titerciros: cm cada par, UIlI deles está vestindo roupas pretas. À direita, o recitador; perto dele, () tocador de samiscn,
como "morada dos deuses" ou "divertimento cuja presença é indicada meramente pOI sua mão e pc!o instrumento (Munique, Staduuuscurn, Colcçüo de Teatro de
dos deuses" -. mas o concei to certamente é Bonecos, .

anterior aos ideogramas chineses que o repre-
sentam ainda hoje. Para o estudioso isso prova
que o kagura remonta à época dos habitantes
originais do Japão e, com certeza, precede a
introdução da escrita e da língua chinesas no
Japão.
O termo kagura descreve não somente as
danças rituais mitológicas, mas também as in-
vocações xamânicas de demónios e animais.
originariamente pré-históricas, tais como os
encantamentos de mágica de caça que se ex-
pressam nas danças do veado e do javali e so-
brevivem na dança do leão (shishimaií, Da
mesma forma são também consideradas
kagura as cerimônias da corte que celebram
Mikagura, um festival de inverno (datado de
1002) derivado da dança da deusa U zume, e
todas as farsas populares pró e antimitológi-
cas, informalmente improvisadas, apresenta-
das por comediantes, truões e acrobatas em ho-
menagem às divindades xintoístas.
O conceito moderno kagura de aldeia
(sato-kaguray originou-se no século XVII. Sua
conexão com a mitologia e o ritual xamânico.
a invocação dos espíritos benevolentes e o exor-
cismo dos maus espíritos sobreviveu até o sé-
culo XX em ritos supersticiosos. Em 1916.
durante a epidemia de cólera que devastou o
Japão, organizaram-se apresentações de
kagura na esperança de banir a praga.
GIGAKU
Quando a teologia do budismo alcançou
as ilhas do Japão, proveniente da China, em
meados do século VI, trouxe consigo as pri-
meiras danças e canções budistas. Sua intro-
dução é creditada a um imigrante coreano,
Mimashi de Kudara, que chegou com uma
troupe ambulante à antiga capital de Nara, em
612. O príncipe regente Shotoku Taishi (572-
621), um patrono das artes e zeloso pioneiro
do budismo no Japão, deleitou-se com as dan-
ças e peças dos artistas estrangeiros. Ele per-
suadiu Mimashi a estabelecer-se em Sakurai,
não longe de Nara, e ali instruir jovens alunos
selecionados na arte da nova dança. Conta-se
que o próprio imperador escolheu o nome da
dança; chamou-a gigaku - "música arteira". E
logo o gigaku tornou-se parte do ceri monial
• 71!
Hi s t o rin Mundial do Fr n t ro •
de Estado. Era apresentado diante dos templos 2. Máscara gigaku, período Nara, século VII
por todo o país, a cada ano nas duas grandes (Tóquio}.
festividades religiosas, o aniversário de Buda
e o dia dos mortos. Então, o palco ainda não
era conhecido no Japão; os dançarinos se mo-
vimentavam ao nível do solo, acompanhados
por tambores, címbalos e flautas.
Uma descrição do gigaku, que logo foi
absorvido por uma nova forma de dança da
corte, o buguku, pode ser colhida num tratado
muito posterior, o Kyokunsho, escrito de for-
ma retrospectiva em 1233 pelo dançarino
Koma no Chikazane. À procissão inicial de
bailarinos e músicos seguiam-se pantomimas,
representadas com grotescas máscaras de elmo
com grandes narizes de rapina, poderosas man-
díbulas e globos oculares salientes.
O fato de as peças dançadas por Mimashi
e seu grupo conterem originalmente cenas
fálicas leva à suposição de uma conexão com
o posterior mimus romano. Muito mais con-
vincente, entretanto, é a suposição de que o
ritual fálico não se originou na Grécia, mas
nas terras montanhosas da Ásia Central, e que
sua influência fluiu na direção contrária.
Às máscaras gigaku demonstram que for-
tes correntes de antigos conceitos xamânicos
atingiram o Japão vindas do Tibete e do norte
da China, via Coreia. Às máscaras gigakll re-
manescentes (ainda existem em torno de du-
zentas) estão entre os mais antigos e valiosos
registres dos cultos primitivos da Asia Orien-
tal. Muitas dessas máscaras estão em Nara. na
casa do tesouro (shoso-ini do imperador Tcnji,
e algumas outras em poucos templos.
BUGAKU
No decorrer do século VIII, a nova dança
eh amada bugaku ganhou predominância. A
música era a ponte entre o bugaku e o gigakll
primitivo - a música instrumental da corte co- .Ao' .
nhecida como gagaku, que era intimamente '\~ .
aparentada com a música chinesa do período \-
\
Tang. O nome bugaku, "dança e música". dá
uma idéia do seu carárer. O bugaku exigia dois
grupos de bailarinos: "os Dançarinos da Mú-
sica à Direita" e "os Dançarinos da Música à
Esquerda". Os Dançarinos da Música à Direi-
ta entravam no palco pela direita. e seus músi- :lo Máscara bngal:n, período Heinn. II RS (Nara} .

cos ficavam postados no lado direit o do pa l-
co . De fo rma co rre s po nde nte, os Da nçari nos
da Música à Esq ue rda faziam sua entrada pe la
esque rda, e seu s músi co s ficavam post ado s it
es querda .
O palco bugaku era um a pl ataforma q ua·
drada suspensa, rodeada de gra des , com esca -
das de acesso do lad o direit o e esquerdo . O
co nj unto musical à esquerd a co nsis tia predo-
mi nantemente em instrument os de so pro. No
co nju nto da direit a, os instrumentos de perc us-
são dom inavam e marc avam o padr ão rítm ico
para OS dançarin os da d ireita. O espe t áculo era
precedido pelo embu, uma dança ce rimonial
de puri ficação de o rig em c u ltual. (A ce na
introd utória do drama cl ássico hindu , a pu rva-
ranga. co meça co m um rito es treitamente apa-
rentado co m o emb u. i Então, os grupos da es-
querd a e da direita começam a dançar, parte
em ritm os imp onentes e parte em ritm os vi-
vos. Os dois gru pos eram tão rigorosamente
distint os quanto os "Azu is" e os "Verdes" na
enigmática pe ça de Natal dos "Bárbaros " , qu e
era encenada na co rte imperi al de Bizâncio.
Os da nçar inos entram no palco altern adament e
pela esquerda e pela d ireit a. e se mpre e m pa -
res; os que da nça m a mú sica da esq uerda. ins-
pirada por font es c hines as e hindu s, usam fi-
gurinos nos quais predomin a o vermelho, en-
q uan to o verde di stingu e o s Dançarinos da
Música ii Dire ita. Esta. por sua vez. é de ori gem
coreana e da Man chúr ia c ada ptada ao gosto
ja ponês. O bugaku termi na atualmenre . com o
sempre o fize ra, com a co mpos ição chogc ishi
de M inamoto no Hiromasa (9 19-980).
Durant e o per íod o He ia n (por vo lta de
820) , o buga ku foi a dança cer imonia l exc lu-
siva da cor te imp erial. Até hoj e. o bugaku é
apresentado na co rte. e o pri vilég io de atuar
nele é passad o de geração a ger açã o nas fam í-
lias de artis tas bugaku . Um a ou dua, veze s ao
ano, geralmen te em homenag em a algum visi-
tante importante, as danças bugaku são apre-
sentadas na cor te imperial diante de um a pla-
téia exclusiva. O caráter tradicional do bug aku
foi preservado inalterado na dança e na mú si-
ca , em bora os fig ur inos e má scar as tenh am
mudado. Versões populare s e folclóri cas do 1>11-
gaku, independen tes do ce rimo nial da corte,
sobrevivem e m muitos peq ue nos te mplos xin-
to ístas, j untamen te co m e lementos da mú sica
• 80
H ís t orí a Afll/I/li nl d o Te a tro .
gagaku, numa gran de variedade de d an ças fol -
clóricas j apon esas.
SA RUGA KU E D EN G A K U ,
P R E C UR SOR E S D O Nó
O s mo vimentos m aje sto so s e co ntro lados
de d a nça, os passos ceri mon iai s, o sig nifica ti-
vo erg ue r e ab aix ar da ca beça, o sú bi to imobi-
lizar-se cm pose silent e, a pós um v io lento ar-
remet e r-se - todos es ses e le me ntos b ásico s da
a rte teatral cl ássic a japone sa pod em se r rem e-
tid os às dua s formas de " peç a" -d a nç a da qual,
por fim , a gra nde a rte do III? se desenvo lveu : o
sa rug ak u e o deng aku .
Na s grandes c ida des de Nara , Kyoto e
Yedo (depois Tóquio), on de hav ia templos, as
artes da mímica, dan ça, acrobacia e canto sem-
pre haviam prosperado. A s <'1I11<'II -m a i , peças
ori ginalmente represent ad as por monges bu-
d istas, vieram a ser dive rsifi c ad as por atra çõcs
secu lares . Acrobatas, ma la ba ris ta s, anda dores
de pe rn as de pau e titere iros d irig iam-se e m
ba ndos aos templ o s. e o po vo os acla mava,
grato pela opor tunida de de c o m bina r o ce ri-
mon iai so lene e m hon ra do s de use s com um
es pe t áculo agrad ável ao s o lho s e o uv idos. No
período Heian (794- 1185), a pa lavra sarugaku
havi a sido usad a par a de fin ir tod a a ric a varie-
dade de e ntre te nim en to s po pu lare s. O termo
de rivava da antiga for m a de a rte sa ng ak u (q ue
provavelmen te sign ific ava " m ús ic a de so rde -
nad a" ), que teve um a lon g a e utiva hi stóri a na
C hina a ntes de c hega r ao Ja p ão. ma is o u me-
!l O S ao mes mo tempo qu e o Imgak« da co rte.
O id eo g ram a c hi nê s " m ac ac o " , usad o para
sarll. levo u os erud itos a de finir sarug aku co mo
" m úsica de macaco" . e m con tras te co m o ideo -
g ra ma nativo dcngak u , " m ús ica de c a mpos de
a rroz" . A deri va ção de saru teri a impl ica çõe s
intere ssantes para o hi stori ad or da c ultura. Na
C hina, o "macaco co m o ba rret e de ofic ia l"
havia conquistado seu lugar no palco como um
c r ítico dos aconteciment os con te mpo râneos
e m trajes de c/0I1'1l, e no Ranut vana hindu c no
tea tro de sombra s da Indon ésia o rei-macaco
Hanuman ajuda Ram a, o filho do s deu ses, a
ve nce r o rei dcm ônio d o Cei lão . () c u lto. a len-
da , o con to fulcl órico , a teo ria m o ral c. da mes-
m a man eir a. o tea tro , atribu em importantes
fun ções ao maca co, d esde o j ulga me nto do s
mo rtos no Eg ito à ópe ra O Pequ en o Lorde, de
Hans We rne r Hen ze .
Tant o o sa rugaku quanto o dcngaku asse-
melh am-se aos di verti m entos populare s de Car-
naval do O cidente. Na c rô nica Rakuyo de nga -
ku-ki, de Oe-no -Masafusa ( 1096), enco ntra mos
men ção de danç as e pr oci ssõe s de senfread as,
nas quai s tod a a populaç ão da capita l tomava
parte - os velh os e os jovens, os ricos e o s po -
bres; até me sm o os funcionários do Est ad o par-
ticip avam , usando m áscar as e figurinos c ôrni-
cos e carregando en ormes lequ es.
O den ga ku tem s ua orige m nas dança s
rur ai s da colheita, e no decorrer do séc u lo XI V
desen vol veu-se e m a lgo que ia mu ito além do
me ro entretenimento po pul ar. Ab sorv eu e le-
mentos cortesãos do g iga ku e , levad a, por es-
colas dengaku de Nara e Kyot o, foi elaborada
na sofisticada forma de arte co nhec ida como
dengaku-no-no .
Existem no Japão famíli as ou guildas de
art istas , os ch amado s za, qu e remonta m ao iní-
cio do períod o M u ro rnachi ( 1392 - 1568). (l i l
é, ainda, a palavra j ap on esa para reatro .) O s za
desfrutavam da pr ot e ção dos te mp los budi s-
tas. Se us membro s e ra m di spen sad os da s ta-
xas pes adas c de o b rigações de trab alh o , e po s-
suíam o mo nopól io d as a pres entações no dis-
trit o espe cífi c o d o se u templo .
O ano n ima to ge ra l dos ate res profi ssi o-
nais ja po ne se s c he go u ao fim no início do sé -
culo X IV, qu ando os nomes de intérpret es in-
dividu ais foram reg ist ra do s pel a pr ime ira vez.
Entre e les estava o n om e d o ato l' sa rugaku
Kwanarni e d e se u filho Zea m i, a qu em o tea -
tro japo nês d eve s ua forma de art e mai s fasci-
na nte e profunda. Tanto Kwa na m i quanto Ze a-
mi inau gu raram e int erpret a ram o nov o estilo
que cri ara m .
Nó
Enquanto na Europa a era dos ca va le iro s
- quando imperador e prín cip es se reuniam
para as Cruzadas - c hega va ao fim , floresceu
no Japão a c ivili za ç ão c ort esã dos sa mura is.
li. atmo sfe ra de esp lendor na res idênc ia
imp erial. os pnl ácio s d o s nobres e o c u lto es-
tet ica me nte refinad o do s tem plos c rio u um a
classe a ristocrá tic a c uj o patrocíni o faria do tea-
tro IIá a epíto me e o es pe lho da sua época. A
cas ta ari stocr át ic a g ue rre ira do s samurais ti-
nha orgulh o d e descender das grandes famí-
lias de heró is, trazendo nomes co mo Ge nji ,
Heike ou [se. O pod er do s princ ipais c hefes
feudais, os da iruios, cr is talizou-se no ca rgo
de x ógum, pel o t ítul o " reg e nte", mas, na ver-
d ad e, o autocrata do Jap ão . D a m esm a fo rma
qu e o ideal euro pe u d a Cavalaria foi exalt ad o
na poe sia co rtesã d a Idade M édi a , na Ca n ção
de Rolando , net c iclo a rtu ria no e no Cid , ta m -
bém os épicos japone ses e xa lta ra m o mundo
do sa murai. Se u cód igo não es c rito de hon ra
exig ia deles as vi rtudes d o he roísm o , magn a-
nim idade, lealdad e até a morte a o senho r fe u-
d ai , defesa ab negada d os direitos dos frac os e
o men osprez o à co va rd ia, avareza e traiç ão.
Esses ideai s deri vavam das doutrinas do ze n-
budismo, a bu sc a da "iluminação" e da ex pe -
riên ci a es pir it ua l intuitiva do absolut o . A
forç a para do m ina r a s tarefas de ste mund o
e ra proven ient e d a o bse rv aç ã o de períod o s
di ári os de inte nsa meditaç ão qu e, fora da es -
fe ra pu ra ment e relig io sa , se torn ou a m ol a
p rop ul sora d e tod a a r te c r iat iva . " N a d a é
re al " , d iz o coro fa la ndo pela poet isa Kom a -
c hi, a protagon ist a de 5010ba Komachi ( Ko rna-
c h i no Sepu lcro), um a das m ai or es peç as II(j
in sp irad as pel o ze n- bu d is mo : " E ntre Buda e
o Hom em I Não h á di sti nç ão , m as um a apa -
rê nc ia de d ist inç ão I es ti p u la da I para o bem
d o s humi ldes, dos inc u ltos. I a qu e m e le pro -
m et eu sa lva r" ,
Como a de lica da int en sid ad e da aq ua rela
ou a imagística co ntida do verso ha icai , a ar te
toda do II á é cnforma da pel o m ístico ch iaras-
('11m do zcn -bud ismo .
Co m o s re li nad o s dcngaku e sa rugak u, os
a to res e os o fic ia is do templ o respo nsávei s pe -
lo s es peuic ulos havi am sa tis feito os padrõe s
el evad os e ob tido os favores da exi gente no -
brez a; mas agora, co m a ascensão da s peç as
III?, a convergê nc ia da arte e do patronato anun -
ciavam a e ra d ourada do teatro japonês. Em
1374 , o x õg um Yoshimitsu assistiu a uma apre-
sentaç ão do at ar de sa rug u ku Kwanami e Seu
filh o Ze ami . O jovem gove rn ante ficou tão iln-
pr essionado co m a atuaç ão do pai e co m a he -
le za d e Zc a m i, e ntão c o m I I an os de ida de,
'1ut' vinculou a mbos il s ua corte .
81 •

4 . Mulher com rede de pescar, pr óxima da lo uc u-
~~ ~<~~
_'<: :~~;. "= ..'3: ra por c ausa da mo rte de sua única filha, yue aparece
:i direi ta. ao fundo. se ntada à direita de um bon zo.
com um manto com capuz. Cena de uma peç a "ó .
Gravura co lorida . c. 1900 .
A~::~
,~~:-
5 . Másc ara nó de uma mulher j ovem , pe ríodo
Muromachi, século XV (Tóqu io).
• ção em A Estrela de Ze am i di an te do impera-
6 . A nciã ajoe lhada. lendo um escrito : provavel -
mente . a poeti sa Kom achi. Cena de uma peça II Ô . fi ra-
vura co lorida. r, I(KM) .
• .l n p o
â
Kwa nami (sob O nom e de Ki yotsu gu. que
usava q ua ndo jovem ) traço u par a se u filho
Zea mi o ca minho para o enr iqu ece r co ns tante
de suas próprias for mas de expressão c ênico-
dram áticas, e assim remo de lar o padrão dra-
mático na peça nô. O trabalh o de Zeami foi
grandemente influenciado pela fa mosa peça de
seu pai, Kwanami , sobre o destino da poetisa
Soto ba (Sotoba Kom achi) . E Zeam i M otokiyo
sabia co mo tirar parti do da pro te ção do xógum
pa ra prom over a causa do teat ro . Se u o bjetivo
era 'dltpl o; queria ser reco nhecido tant o pe la
arte de atuar como pelo dr ama enq uanto tal.
Torn uu- se um consumado ator, dra ma turgo c
diretor. Com seu senso infalí vel do q ue pod ia
tocar uma platéia, obse rvava os gra nde s intér-
pretes de sua época. Es tud o u as técnicas do s
famosos atures de dengaku Itch u e Zoami , do
ba ilarino de kuse-mai Otsuro, do a tor de omi-
sa rug aku Keno e do ator Kot aro , da escola
Komperu. Assim Zearni aperfei çoou seu esti-
lo próprio. Escreve u o text o e a m úsica para
aprox imadamente ce m peça s nô nas qu ais ele
pr óprio interpretava o papel princi pal. Um dos
pont os altos de sua carreira foi sua famosa atua-
dor G o-Kornatsu em 14 08.
A pós a morte de seu patro no Yoshim itsu
c a perd a de seu tilh o M otom asa. Zearni reli -
rou -se da corte. Ele se esforço u c m ex por por
meio da escrita o esp írito e o significado do
l U) , que quer dizer, literalmente, " ta lento" . Gra-
ças a seus três gra nde s tratados teóricos, Hana-
kaga mi, Kwadensho e KYlIi , Zea mi torn ou- se
o A ristóteles do teatro j ap o nês. M as esse tes-
ta men to artístico pe rma neceu de sco nhecido
para sua própria época. Nã o foi es crito para
pub licação , mas excl usivame nte para a trans-
mi ssão secreta de sua arte den tro de sua pró-
pria fa mília.
Em 1434, Zeami foi exilado por razões que
desco nhecemos - talvez por ler se recusado a
pas sar seu código secreto da arte II Ô a seu sobri-
nho Onami, que era o favorito do novo xógum.
A história silencia sobre este pon to. Ap ós a mor-
te de sse xógum, Zeami retomo u do exílio e en-
tão tran smitiu sua herança art ística, não a seu
sobrinho Onami. mas a seu genro Ze nchiku , com
qu em passou os últimos anos de sua vida .
A peça ll ii , por sua model ar co nstruçã o
dra m ática, foi frcqiiente me nte co mparada :1
tragédia g reg a. Exi stCI11 rea lmen te alg umas
ana log ias , e m aspec tos tai s co mo o rig e m
cultua l, partici pação de um coro e d istinção
nítid a entre o pro tagon ista e os per sonage ns
sec und.irios . Mas nada disso co nta diante do
espírito e da abordagem inteirament e dife ren-
tes das duas espécie s dramáti cas. Enquanto
Ant ígonu se op õe à ordem de Cr eonte e dcsa-
tia o des tino e os deuses, Kom ach i prat ica a
pa ciênc ia silenc iosa, c os sacerdotes, "curvan-
do a cabeça a t é o chão, prestam homen agem
três ve zes dia nte del a" co m as pal avra s, " Uma
sa nta , esta al ma frági l c proscrita é a de uma
sant a."
O sig n ific ado profundo do co nte údo do
nô não é a reb eld ia mas a afirmaç ão , a afi rma-
ção de um a bel eza qu e culm ina na afl ição .
Zeami pro c uro u ilustrar esta " beleza tão fasci-
nant e e sur preende nte em sua co ntra d ição"
media nte a comparação poética, como em seu
tra tado Kyui: "Em Sh iragi, o sol é brilh ant e à
me ia -n o ite ". Ta lve z seja e m te rm os de sse
exem plo qu e po ssamos melhor ex plicar o sig-
nificad o do ter mo y figl'll que. de ac or do com
Zeam i, constitu i a culminação da aprec iação
cstétiea da peça Il Ô. YlÍ g ('lI. or igina lme nte o
co nte údo oc ulto da dout rina budista. é u m po -
der secr e to e m qu e a beleza est.i envo lvida
co mo a se mente da qu al a tl or ( 11(1/1(/) h;í de
flor esce r em seg uida .
O firm e fun damento espiritu al das peças
I l tI corr e sp onde a se u padrão dr amatú rgico
pre fixa do . Exi ste m cinco categori as de peças
/li) , todas representadas até hoje no program a
de qualquer esp et áculo 1It1. O pr imei ro gru po
tru ta dos d eu se s: o seg undo . da s bata lha s
(mais freqiienteme nte da glor ifica ção de al-
g um sa mur ai he ró ico); o tercei ro gr upo é co-
nhec ido co mo o das " peças das pe ruc as" o u
" peça s de mulh eres" , porq ue o ato r pri nc ip al
usa um a pe ruca e interp reta o papel de um a
mul her ; a qu arta ca tegoria, dra ma tic a men te
mai s for te. re trata o destino de uma mulher
co m o co ração part ido, amiúde levada à lou-
cura pe la perda de seu amante ou filho ; a quin-
ta categoria, qu e encerra o progr ama , co nta
uma le nda .
O pro tago nisla e líder U CIII " /() de um a
co mpanhia JI( ) é 11 shitc: seu parceiro e pr inci -
pal ator sec u nd ário é o waki. Cada um de les é
ac o mpa nh ado por um cortejo - ato re s qu e
83 •

representam servos o u aco mpanhantes - e h.i
um coro, normalment e de o ito homen s, que
cantam. Todos os membros do coro usam rou -
pas escuras e se nta m-se no c hão no iníc io da
peça. Eles co me ntam a ação , mas não inter-
vê m nela, d a mesm a fo rma que o coro da tra-
gé dia grega. O shite usa uma máscara qu e, de
aco rdo co m o se u papel. pod e represent ar um
valente herói, um ve lho barbado, uma jo vem
noiva ou uma anciã ator me ntada.
Os j apon eses não vêe m nad a de es tranho
no fato de um homem ex pressar os sentime n-
to s de uma mulh er, s ua feli cid ade ou desespe-
ro. Ao co ntrá rio, co nside ra m a máscara como
a expressão liter al de um a verda de superior.
A máscara co nfere ao ato l' um a forma de vida
mai s elevada e quintessen ci al. As m áscaras
enta lhadas dos ateres n õ são, por si próprias,
ob ras de arte de alta qualidade, simboliza m a
per son agem em sua forma mai s pura, limp a
de qu alqu er imperfeição. O poet a Yeats ob-
se rvou que "uma máscara [...] não importa a
di stân c ia de onde seja contemplada, é ainda
urna obra de arte" . Quando , em 191 5, em sua
procura por " uma fo rma de dram a di sti nta ,
ind ireta e simbó lica" , el e e nco ntro u as peça s
nô , acre dito u ter ac hado um a forma de insu -
flar vida no va às lendas irl and esas; eh: sentia
que nada era pe rd ido "a o d eter-se o movimen -
to da s feiçõ es do ros to, poi s o se ntimento pro-
fun do é express o por um moviment o do cor -
po todo" .
• 114
H ís u i r iu AI II I/ d i ll/ d o lc a sro •
A arte do nô exige concentração ex tre ma .
Por horas a fio o ato r, e m se u fi gurino de des-
lumbrante broc ado, prec isa cond uzi r a si mes-
mo de mod o que se us ge stos e m ovimentos
nun ca co ntradiga m sua máscara. Seu raio de
a ção é pre cisam ent e m ed ido e m passos, cada
passo qu e ele dá para a fre nte ou par a os lado s
tem s ua pre scrita med id a.
O palco nô trad ic ion a l é uma plataforma
qu adrada d e cedro , pol ida e brilha nte, de apro-
xi ma d ame nte 5,5 m de largura, co m três lado s
abertos. Po ssui ~m tel had~ se me lhante ao do s
templ os, s ustentado por q uat ro pi lares . O pIa- • •• !
no de fund o é sempre o mes m o : um grande e
nod o so pinh eiro pintad o nas táb uas da parede
de trás co mo sí mbo lo da vida e terna . Tr ês de-
gra us levam ao pa lco , que se ergue a mai s ou
menos 90 cm do so lo; geralmente ele se en-
-, .
~. '
contra no pátio de um templ o. A peça nô ainda
está estreitamente co nec ta da co m a cerimônia :";'~.:~~;j1;'; -~
religiosa e as festividades d os templos santos. ~# .~
Um dos mais antigos palc o s nô ex istentes lo-
ca liza-se no recinto do templo de Kyoto . É de-
d icad o a Shinran Sh orun , fu nda do r d a seita
Sh in. De ac ordo com u ma insc rição, data do
a no de 1591 . Todo s o s a no s, no d ia 2 1 de maio
_. a n ivers ário de S h inra n -, é o ce ná rio de so-
lenes es pe t áculos ,ui.
Por su a vita lida d e c ria tiva e harmoni a in-
tr ín seca com os tra ço s fu ndamen ta is d o cur á-
te r j a pon ês, as peças mi so b rev ive ra m int act as
de sde o século X lV. A lguma s mod ificações
, .,.'
8. Palco nú no recin to t io tem plo de 1\.)010 , co n.... lru ítlo cm I ) 9 1 C dedic ado ~I O Iu uda dor da .... c ita S hiu, S luuru n Shonin.
cu joauivc rs ãno c ru 2 1 d e 111a il ) ~ co memorado anua lmcut,- '''I HII cspt.' I:íí.: ull )S tU; . O pi:-.t. ..k ce-d ro é mantido cuidudosmncn -
te polido, como II brilho de um c... pclho .

9. Platéia c palco nú vazios:
• J(/l'tlO
na ênfase podem ter causado pequenas mu-
danças na estrutura dramática, mas nenhuma
em sua essência. Existem, por exemplo, al-
gumas peças mi - como Rasliomon ou FllIlII-
Bcnkri - nas quais a figura dominante não é
o shite, mas o waki; isso se explica pelo fato
de que, por volta de 1500, seu autor, o ator e
poeta Kwanze Kojiro Nobumitsue, ter inter-
pretado o waki durante muitos anos num gru-
po nô . Bastante compreensivelmente, escre-
veu o melhor papel para o segundo ator - ele
próprio.
O ritmo atualumtanto mais majestoso das
peças lIá, as sutilezas instrumentais em seu
acompanhamento musieal (flauta, tambores,
tamborins) e o esplendor dos brocados doura-
dos remontam todos à metade do século XVIlI.
Porém, nada enfraqueceu a validade do que
Zenchiku, genro e herdeiro artístico de Zeami.
disse sobre a arte da diferenciação cênico-dra-
mática do l1á:
Tudo o que é supérfluo é eliminado. a beleza do
evseuci.tl f: totalmente depurada. É a iucxprinuve l beleza
do 11;\0 fazimcnto [... [. (: como a música da chuva delica-
da nos poucos galhos que restam das célebres velhas ce-
rejeiras de Yoshino. Cluu-a e Oshio: cobertas de mll~go.
com algumas poucas flores aqui e ali 1... \.
KYOGEN
Os kvogcn, componentes tradicionais das
peças IIÔ. são provavelmente tão antigos quanto
estas, se não mais. São farsas que estabelecem
interltídios de contraste cômico com as con-
venções solenes e formais do nô, Satirizam de
maneira suave e indulgente as fraquezas hu-
manas e serviram outrora para introduzir os
primeiros aspectos da crítica social no auto-
confiante mundo do samurai.
Criados astutos enganam seu patrão so-
vina, impostores são apanhados em sua pró-
pria armadilha, monges hipócritas são desmas-
Girados. um macaquinho brincalhão salva a
vida ameaçada e, com ela, o mais precioso
bem de seu lamentoso dono. Algumas das
bufonarias e piadas dos kvogen lembram a
Commcdia deli 'arte européia; existe, na ver-
dade. um exemplo de impressionante coin-
cidência. No interlúdio kvogen, Bosliibari.
\I Teatro Kwanzc-kui-nô em Tóquio, 1960. dois servos são amarrados juntos pelas mãos,
para evitar que trapaceiem, Porém, a des-
peito da precaução, conseguem roubar vinho
de arroz. Há uma cena parecida na Conunedia
deli 'arte, em que dois scrvitori amarrados
de forma semelhante servem-se do macar-
rão que lhes é negado.
As farsas kyogen não são amargas, mas
alegres. Praticam a crítica social sem mortos
nem feridos, Qualquer ambigüidade grosseira
é rigorosamente excluída, pois, conforme Zea-
mi nos diz, palavras ou gestos vulgares não
devem ser apresentados em nenhum caso, por
mais cômicos que possam ser.
Quase nada se sabe a respeito dos auto-
res dos aproximadamente duzentos textos
kyogcn ainda em uso hoje. Um dos mais anti-
gos textos transmitidos pela tradição data do
século XIV e é atribuído ao sacerdote Kitaba-
take Gene Honi, do monastério Hieizan. É di-
fícil, porém. encontrar pistas de autorias pos-
teriores. Urna coisa parece certa: uma suces-
são protegida com muito ciúme deve ter sido
a regra no kvogcn. C0I110 era em todo o nó -
os textos foram mantidos rigorosamente em
segredo e legados de pai para filho, exatamcnte
como na tradição do arlequim e do Hanswurst
do teatro europeu.
Os atores kvogcn em geral não usam más-
caras, exceto quando interpretam um certo
número de tipos especiais, como o macaquinho
em Utsubot.aru, Da mesma forma que o ná, o
kvogeu possui sua hierarquia tradicional de ata-
res. ou seja. um protagonista e líder (01110), e
um segundo ator (ado). O kvogcn reagrupou
os vestígios esparsos de formas teatrais popu-
lares que foram rejeitadas, da mesma forma
que o sarugaku foi aprimorado no ná, Várias
gerações mais tarde, essas formas se tornaram
a fonte para os elementos realistas do kabuki
primitivo.
o TEATRO DE BONECOS
A arte dos espeuiculos de bonecos perpas-
sa corno um fio vermelho todo o teatro do
Extremo Oriente. A marionete manipulada por
tios ou arames; o títere Il'Oyang javanês, sun-
tuosamente vestido; o boneco rústico, escul-
pido ii mão. da ilha de Awaji - todos eles. ao
lado do bardo e do contador de histórias, sem-
87 •

10. Cena co m macaco executando passos de dan-
ça . que le mbra a peça ainda hoj e pop ular Kyogen
Utsnb oza ru, levada pelo ele nco do Kwa nze -kai -n é de
Tóqui o, em 1966. em sua tum ê pe la Europa. Gravura
co lo rid a. c. 1900.
J J. Máscara kyoge n de um anci ão. período Mu-
romachi , séc ulo XV (Tóquio).
• J a p ão
pre encontraram, em toda parte, seu pequeno
e grand e público .
Qua nto ao Japão. os bonecos são men cio-
nados pela primeira vez no século VIII. Quer
dizer que, nas apr esentações do sangaku (até
e ntão in fl uenciado pe la Ch in a) també m se
emp regavam bonecos co mo cc- atuantes.
Durante o período Heian (794-11 85), os
espe tác ulos de bonecos viajaram através de
todo o país com as trou pes am bulantes . Se u
" teatro" era uma caix a reta ngular, aberta na
frente . O titereiro a carregava com a aj uda de
uma correia no pe scoço. Dur ante o espet ácu-
lo, ele movimentava seus bonecos. que eram
feitos de pedaços de madeira e trapo, atrav és
de buraco s abertos no fundo e nos lado s da
caixa. Esta for ma primi tiva e atempora l de tea-
tro de bonecos é co mum ainda hoje em algu-
mas regiõ es rem ot as do Japã o.
Porém, a ar te a lta mente estilizada dos
bonecos animado s de Osaka deve sua insp ira-
ção e desenvo lvimento ii fusão da arte dos bo-
necos com as recitações dos ca ntores e conta-
dores de história s. Na época em que os scholars
errantes da Europa estavam cantando as proe-
zas de Carlos Magno nas cha nsons de geste,
os mon ges cego s j apone ses sentavam-se dian -
te dos portões dos templos e recita vam ce nas
dos épicos do s sam urais, com o acompanha-
mento do sami sen , um alaúde de três a ci nco
cordas. Uma da s mais con hecidas baladas co n-
ta a triste história de Joruri, que procura eter-
namente o seu amado e, quando o encontra,
perde -o mais uma vez. Perto do final do sécu-
lo XVI. a famosa balada de Joruri terminou
por dar seu nome a uma recém -surgida forma
de arte. a peça de títeres (n ingyo , que quer di-
zer "bo neco de mã o" ), que fico u co nhecida
como ningyo j orur i. Ela deve sua origem a dois
manipuladores itinera ntes, o mestre titereiro
Hikita Awaji -no -jo e o cantor de balada s de
joruri e tocador de sam isen Menukiya Choza-
buro, que um dia decidiram fazer um traba lho
juntos. Hikit a manipulou os bonecos de acor-
do co m a hist ória conta da por seu parcei ro, e
ambos foram apla udidos largamente. O im pe-
rador convocou-os ii corte, e logo o se u exem-
plo era seg uido po r o utros grupos de cantores
e titereiros,
Em pou co tempo, o ningyo j oruri tornou-
se grande mente popul ar so bretudo no grande
centro co mercial de Osaka. Mercadores ricos
financiaram um teatro de bonecos e. sob sua
influên cia, a t ónica tem ática deslocou-se do
mund o cortesão dos sam urais para as casas co-
merciai s e para o universo sentimental da classe
dos mercadores .
A peça de bonecos foi alçada a um alto
níve l artístico por ter ob tido acesso às obras-
pr imas do grand e dramaturg o japonês Chika-
matsu Mo nzaemon (1653- I725). O "Shakes-
pea re do Japão" escreveu se us mais refinados
trabalhos não par a ateres humano s, mas para
títeres escu lpidos em madeira. Q uando as obras
de Chikamatsu são encenadas com perícia , os
bon eco s, animado s de forma mi steri osa. tor-
nam- se o veíc ulo de e moções e paixões que
de sconhece m fron teira s. O títer e nunca corre
o risco de sair do s trilhos , e sua ge stualidade
pat ética é sempre esteticamente bela e nunca
em baraçosa.
A brilhante observação de Kl eist em seu
estudo "Sobre o Teatr o de M ar ionetes" , de
"q ue pod e haver mais g raç a numa articulação
mecâni ca do que no co rpo humano". é apli-
cá ve l também aos títer e s de Osak a. Mesm o
na époc a de Chikarn atsu , os boneco s originais,
qu e era m movimentados com as mãos, foram
ape rfe içoados em figuras de co nstru ção ela-
borada , que pos suíam notável destre za para
andar, dançar e até me smo para mexer os olhos
e fra nzir a testa. Acredita-se que já em 1727
ex istiss em disp ositivos que conferiam aos tí-
tere s poss ibilidades enge nhosas. Primeiramen-
te. havia pequeno s alçapões para figura s ind i-
vidu ais ou parte s do ce nário e, mai s tarde , o
artifício de plataformas maiores q ue também
podiam ser usada s para e levar o chão do pal-
co e m trê s níveis diferentes. Ao trabalhar com
tais inven tos c ênicos do teatro de boneco s,
Namiki Shozo , o inventor do palco giratório
japon ês para o teatro kabuki, teve, segundo se
rel ata , sua primeira experi ênc ia técnic a. No
Japão, conta-se que o pa lco gi ra tór io foi usa-
do de início no teatro de bo necos Kado-za em
Osaka.
O palco do ningyo j oruri consiste numa
ponte de mad eira so bre a qu al os bone co s
atuarn, enqua nto o mestre titere iro que os ma-
nipula fica numa espéc ie de fosso. Ele perma-
nece ii vista dos espectado res , sem destruir com
isso a ilusão; se os boneco s são grandes , ele
89 •

pod e a té me smo sentar-se ou estar e m pé no
própri o palc o . Usa roupas escuras e um capu z,
mi sturand o- se assim ao pano de fund o, e n-
qu anto co m unica aos bonecos. suntuos ame n-
te vestid os co m seus figurin os bri lhant es. a ca -
pacidade de amar e od iar. sofre r e resistir. lu-
tar e morrer.
O narrador senta-se 11dire ita do palco, por
trá s de urna estante de laca ricam ent e deco ra-
da qu e suste nta seu texto; pert o dele senta-se
o tocador de samisen. O número de orado res e
mú sicos depende do tipo e da co mplexidade
da peça.
As d ificul dades de provcr os requisitos
técni cos -- co mo. por exe mplo. a nece ssidade
de três tite rei ros para manipular um ún ico bo-
neco - ju ntam ente com a co mpetição com o
teatro kab uki ca usaram o declí nio g radua l do
joruri no decorrer do século XV III. Entre I n o
e 1870 não havia um único teatro joru ri artis-
ticam e nte co mpetente e m tod o o Japão.
O joruri veio a ser revivido por um mcs -
Ire titerei ro da ilha de Awaji. berço tra dicio nal
de espe rác ulos popul ares de bon eco s. Em
I P,7 1, Uernura Bunrak uken fundo u o Teatro
Bunraku de Osaka. que leva seu nome. e foi
ali que a arte do niugvo joruri revi veu em nova
gló ria. O edifício. que ficava no recinto de um
- -- - - ~=""'--~-
- -
..... ,
" j
12 . 'Ic .uro kabut« femin ino da l'P ( )l ' ;t
1)0
H í st á ri a M ú n d ía l ,l n T e atro .
temp lo fora da cid ade, incendiou-se em 1926.
Hoje. os famosos bonecos de Osaka têm como
ab rigo o modern o e dec orado edifício Asahi-za,
qu e faz parte do gra nde co nglome rado teatral
pert en cent e à socieda de an ónima S hoc hik u.
Nos últimos ce m a nos . o nom e Bunraku pa s-
sou a faze r parte do vocabulário internac ional ,
evocando c m todos os lugares a arte re matada
do tcatro de mari on etes japon ês de Osa ka.
K A B UKI
Os prime iros ano s do séc ulo XVII. mar-
cado na E uroJid ,pelo esple ndor do ba rroco.
trou xe afina l a' paz ao Japão. dep o is de um a
série de co nte nda s de famíl ia e g uerra s civis .
Porém . foi também uma é poca de no vos con -
flitos, ge rados pela primei ra intru são de um
mund o exte rno, di stante e es tra nho. Merc ado-
res portugu eses es tava m levand o ao Japã o os
artigos de sua te rra, e os mission ários jesuí tas
de São Frac isco Xavie r propagavam sua fé. Os
ex rratos burg uese s co meçavam a dec id ir se u
destino e o dest in o do Estad o.
Enqu anto as sole nes da nças bu gaku ha-
via m e nco ntrado se u lugar no ce rimo nial da
corte imperia l e o II Ô se e ncaixara inteiramen-
da da nçarina t r-kuni . em Kvot o . c. I () ~ ().
• J ap ii o
te na estéti ca samurai baseada no ze n-budis-
mo , urna nova forma de te atro compreendia
agora tod a a extensão da real id ad e soc ial. Era
o kobuki. Os três car acte res c hi nese s que ex -
pressam hoj e a palavr a kab uki sig nifica m mú -
sica. dança e habilid ade art ística.
A origem do kabuki é atribuída à bailari-
na O k u ni, a ntiga sa ce rd o ti sa do santuário
xi ntoísta e m lzumo. Por vo lta de 1600. Okuni
dava rec itais de dança e m úsica em d iver sos
locais da ca pital Kyoto, a fim de recol her don a-
rivos para a reco nstru ção do se u sa ntu ário em
Izum o, destruído pelo fogo . E por celta, apre-
sent ava a nem butsuodori, dança ritua l em ho-
men agem a Buda . co nhec ida de sde o séc ulo X
e difund ida por mon ges e rra ntes.
O sucesso de sua ca mpa nha pa ra a rreca-
da r fund o s levou Okuni, por in ici ati va pr ópria
ou instigaçã o de algu ém co m faro pa ra neg ó -
cio s, a tro car o ca r áter reli g ioso de sua arte
por o utro . co mercialme nte mai s útil. Ela trei-
nou alg umas jove ns. e nsa io u com el as peque -
nas d an ças e cenas de di álogo, e co meçou a
apa rece r co m seu co nj unto c um a or q uestra
de flaut as, tambores e tam bor in s no parque
de div ers ões de ver ão em Kyot o, no leito sec o
d o ri o Kam o, ond e numerosos pequen os res-
taurant e s. casas de c há e troupes de dan ça
mon ta vam suas barracas todos os a no s na es-
tação seca.
Em 1607 . Ok uni levou sua s j oven s a Ycdo.
hoj e Tóq uio. onde novam ent e atraiu gr andes
pla téia s . Donos de casa de ch á es pe rtos co me-
ça ra m a a nexar um ja rd im- tea tro ka buki a se us
esta be leci me ntos . As jovens dan ça rin as era m
muit o a trae ntes. cm tod os os se ntid os; porém .
co nfo rme seus princ ípios de co nd uta iam re-
laxando, sua reputaç ão rapid amente dec resceu .
Vint e anos mais tard e. um edi to impe ria l proi-
biu o on na- ka buki e o ap ar eciment o de mu-
lh ere s (o ll lla) no palco.
U m docu ment o da é poca primitiva do
Okuni kabuki, o Kunij o kabuki cko toba , escri -
to a pro xima dame nte e ntre 1604 e 16 30. qu e
hoj e est;í pre servad o na bibli o teca da unive rsi-
dade de Kyoto, nos o ferece um vív ido quadro
de sse per íodo. Suas ilustraçõe s mostr am co mo
as a ntigas carac terís ticas da da nça ritual co m-
bin a vam -se co m o s e le me n to s do I/(i e d o
kyogcn. E le registra o seg uinte enred o de uma
das peças-danças de Ok nni:
O k uni e stá pra nteand o seu a mado e. co n-
j urado pe lo fer vor de sua dan ça. seu es pírito
a parece d ian te de la. O fanta sm a é int erpreta-
do po r um a jovem at riz e entra 110 palco vi ndo
do meio do públi co . Co m isso se anuncia um
desen vol vimento que se torn ou um pr incípi o
da e ncenação do kabu ki, Fant asm as. deu ses e
heró is c m ação faz em sua entrad a por uma pas -
sare la de mad eira, atr avés da platéia. ru mo ao
palco. isto é. so bre o han amichi, a "estrada de
flores" . C ont a- se que o públi co deposit ava ali
flores aos pés de les - uma bel a. porém não
comprovada interpret ação.
Em 16 24 , o fund ador da linhagem de ato -
res cha mada N akarnura, uma da s mais re nom a-
das das dina sti as ka buk i, co nstrui u o primeiro
teat ro kabuki perma nente em Yedo . Ci nco a nos
mais tard e . o ouna- kab uki foi pro ibido. Dora -
vante a nen huma mulhe r seria permi tido a pa-
recer no kabuki, Os pa péis das damas banidas
for am ass umi dos por atores ad o lescen tes. bem
co mo suas o utras o brigações. E les logo inspi -
rar am rivali dades não menos viol ent as do qu e
as pr o voc ad as pelas dam as da profi ssão. poi s
os prazere s d o palco e do s ba stido res eram
ig ual ment e re q uestados pelo s mercadores ri -
co s. os shonins, e mem bros da c lasse dos sa m u-
rai s . E m 165 2, as a uto ridades puser am fim
tam bém ao waka-shu -kabuki, int erpret ado por
garoto s.
Porém. do is anos mais tard e. veio a modi -
ficação deci si va. q uand o foi obti da a perm issão
de se co nti nua r co m as aprese ntações teatrais.
com a co nd ição de qu e os atorcs amas sem co m
a ca beça rasp ada. co nfo rme e ra co stume entre
os homens. e qu e não fosse m incluí das cenas
er óticas o u dan ças provocant es.
A partir de ent ão. o des en volviment o do
kabuki tr az a ma rca da en tranhada tend ência
japon esa pa ra a estili zação e para os " astros"
da ce na. Ass im. logo se delin ea ram qu atro ca-
tegoria s di st int as de peças. qu e ai nda hoj e co ns-
titu em os pro g ramas kabuki. O pr imeiro tipo é
o dr ama histó rico. jidain iono, que g lor ill ea o
sarnurai e sua s virtud es tradi cionais - lealda-
de e a mor fili al. O seg undo. é o Sl' II·i/1110110 .
um dr ama do mé stico situado no mun do dos
mer cad ores. comerciantes e art esãos. A terceira
ca tegoria. aragoto, o dr am a do hom em fort e.
apresenta um herói sobre-h umano, caracteri-
zad o por uma pesada maquiagern e pelo dis-
91 •

13. Teatro kab uki de me nino s c m Kyoro. c.
curso melodram ático. A quarta, shosagoto, é
uma espécie de dram a dançado aco mpanhado
por tam borin s, gra ndes tam bores, fla utas e
shamisen , e também por um coro ca ntando a
balada relativa à história e aos eventos líricos
da trama.
Quatro nom es famoso s estão intima men-
te assoc iados co m o teat ro kabuki da seg unda
me tade do século XV II: os dos três atare s
Tojuro, Danj uro e Ayame. e o do grande dra-
maturgo Chikamatsu, cujo nome está estrei-
tamente ligado ao teat ro de bo necos. Sua arte
e sua vida refletem a si tuação soc ial de sua
época.
Sakata Toj uro ( 1647- 1709), famoso pelo
pape l do terno ama nte nas peças corte sãs, do-
minava o palco em Kyoto e Osaka. Quando
menino, no palco IlÔ de seu pai, ajoe lhado ao
fundo da cena, ele havia tocado o tambor. Mais
tarde, co mo famoso astro kabuki e autor de
peças de sucesso, levava a vida de um prínci-
pe. Tojur o é um repre se nta nte típico do mun-
do genroku, no qua l os mercadores se fizeram
ricos e os samurais empo breceram, no qual as
zonas de meretrício floresceram c os cidadãos
eram impelidos por suas amb ições .
• 92
Hist ó ri a M u n d íoí do Teatro .
14 . Duas xi logravu ras em core s de Sharaku, c. 1790 . À e squerda. os ate res kabuki Sawa mum Yodogaro e Bando Zcnji :
à direita, Segawa Tomi sahuro II e Nakam ura Marnyo , dese mpenh ado o papel de ama e criada.
I~O .
Co m profunda co mpree nsão daqui lo que
moviment ava os se us co ntempo râ neos, Tojuro
decl arava qu e a própria vida era o grande mes-
tre da sua arte. "A arte do m im o" , disse ele
cer ta vez . "é co mo o borna l de um me ndigo,
qu e tem de co nter tudo. importan te ou insigni-
fica nte. Se encontramos algo <.jue não pode ser
us ad o im edi atam ent e , a c o is a a fa zer é
con servá- lo c g ua rd á-lo para um a ocasião fu-
tura . Um verda deiro atar deveria apre nder o
ofício do batedor de ca rteira s" .
O gra nde rival de Toj uro nos palcos de
Yed o foi Ichik aw a Danju ro (1 6 60 -1704 ).
Qu and o ado lesce nte, havia s ido memhro de
um a troupe ambulante. Ao se aprese ntar pela
primeira vez cm Yedo, em 1673, co briu o ros-
to com uma espessa camada de pin tura verme-
lha e bra nca para dese mpe nhar o papel de um
herói arago to. Foi o nascim en to da máscara
kab uki . Danju ro ass umiu o estilo declam atório
do teatro de bonecos, cujo rapsodi sta Izumid ayu,
em Yedo, ele admirava gra ndeme nte e tomara
como mode lo. Danju ro era um homem baixi-
nho c atarracado, de espanto sa força física e
poder voca l, que, segundo relatam os cro nistas,
fazia trem er não apenas o palco, mas tamb ém

15 . Xi logruvura em cores de S hige haru : doi s atures
num duelo de samurais.
as porcel anas nas lojas próxim as. Q ua ndo abria
tod as as co mpo rtas da e moção ao int erpretar
um pape laragoto, sua voz de trovão podia ser
o uv ida a qu il ôrnctr o s de dist ânc ia. O ideal de
Danjuro era o her ói do mundo sa m ur ai. Co mo
Tojuro, el e próp rio esc reve u pel o men os algu-
mas de suas peças o u ad ap to u-a s a parti r de
textos Ilel. co mo o fa moso Kaj incho , Por um a
ironia da hi stóri a, es te heró i inve ncível foi as-
sa ssi nado pel a espada de um ator rival dur ante
um a bri ga no ca ma rim do Teat ro Ichi mura-za
e m Yedo .
O ter ceiro d os astros dos prim órdios do
kabuki fo i Yoshi zaw a Ayu me ( na sc ido em
1673 ). Era um intérpre te de pap éis fe mi ninos
e levo u o seu es tilo tão a sé rio q ue terminou
de sen vol ven do um narcisismo qu ase hermafro-
dita. Mesmo fora do teatro, usava se m pre rou-
pas femininas , bem co mo um a alt íss ima e ela-
borada peruea e cos m éticos , transpondo sua
imagem cênica para a sua vida privada. Ale-
ga va que um ator de papéis fe mininos nunca
de via - me sm o depoi s do es pe uic ulo, no ca-
m arim , ou nas ruas - "sair da personage m" , A
abs ur da fixação de Aya mc e m tran sformar a
onnogatu num a co rte sã, a t é mesm o na vida co -
tid ian a, int rodu ziu um a rigid ez conve ncio nal
no kab uk i qu e não aux iliou seu de se nvo lvime n-
to artís tico subscq üe nte.
O homem a q uem o kab uk i de ve se u mais
pode ro so im pulso é o gr ande drama turgo ja -
ponê s Chikamatsu Monzae mo n ( 1653-1725).
Seu no me ve rdade iro era Sug imo ri No bumo ri,
mas era um a prá tica co mum na vida tea tral ja-
ponesa um a ror to ma r, co mo nom e a rtí stico , o
nom e de um a rt ista que reconheci a co mo mo-
del o. Ne ste ca m inho. gerações d e Tojuros e
Danjuros sucede ram-se uma s its o utra s (lima
x ilo gr a vura de Kun isad a . de 18 58 , mostra
Danjuro V II), sem terem nad a e m co m um com
se u an ce stral , além da a mb ição a rtís tica .
Ninguém , entretanto. ousou torn ar o nom e
artístico de Chikamatsu M o nza emon depois
dele. Desde os dezcnovc a nos ele viveu em
Kyoto, a serviço de um nobre da corte chama-
do Ogimachi, qu c escrev ia peças joruri. Foi
ali que Chi kamat su e ntro u e m co mu to pela pri-
meira vez com o teatro de hon ecos. ao qual
devot ou suas mais exce lentes obras. Pert o de
16 . X ilograv ura em co res de To rii Kiyonaga: cena de vinte peçls de Chika mat su c hegara m a té os
teatro co m rec itadores c um to cad or de samiscn . di as a tua is, e a força de toda s c las brot a de d uas
font es - a estreita co nexão co m o ningyo joruri
e a influê ncia do a tor Tojuro em Osak a. Tan to
a arte de Toj ur o quanto a de Chikam atsu es ta -
vam en ra izad as no mel odram a dom é st ico
( SelI'OII/Ol/ o) , no co nfli to trágico e se m sa ída
ent re os im pu lso s do co ração e as leis rígi das
da orde m soc ial feudal.
Há um a ve lha máxim a teatr al no Jap ão q ue
diz: " O teatr o é sa bedor ia para () pov o. Cu m-
pre-lh e e ns inar a trilh a do dever por me io de
exemplos e modelos" . Chik am atsu co loca se us
heró is e he roínas no co nflito entre a natu reza
human a e a lei moral. Faz co m qu e eles re sis-
tam a tod as as tentaçõe s co m um a cond uta
exe m p lar e le va-os a enc ontrar a melh o r saída
possível. a ma is j us tificada eti cam ent e ,
D ura n te a prime ira meta de do s éc ulo
XV II I, o kabuki e o teatro de bon ecos co m-
pet iam co m pro ba b ilidades quase idênti cas
pel os favore s do público. Graças a ad aptaçõe s
dos grande s temas épicos e com a ajuda das
exc el e ntes peças de Chikamatsu, o kabuki ul-
tra passou se u ri val. Isso incentivou ta mb ém
o c ulto ao s a st ro s. Ca da cidade tinh a os se us
ídol os . O s me lhores expoentes da xilograv ura
co lo rida captara m-no s e tn poses impressi va s*
e estudos de ret rat o. As sér ie s de a te re s de
Sharaku. q ue fo ra an tes um atol' mi a se rviço
do príncipe de Awa , mos tra os favori to s de
Yed o co m um a g ra nd iosidade im pr e ss ion an -
te . O s es bo ços de te atr o de Hoku sa i ca ptu-
ra m a g ra ç a ev a ne sce nte do movi men to da
dan ça . Q uando , em 179-1. o emp resá rio tea-
tral Mi yuko De nna i assu mi u o falido Naka-
mu ra -za e m Yedo, pôs em circ ula ç ão um a
xilo grav ura de S haraku, mo stra ndo -o nu ma
pose de co ra ti va no palc o, seg ura ndo um per-
gami nho - uma prova um tant o di spen di osa
de sua re pu ta ç ão e m presaria l. Na me sm a é po-
ca , Sharuku fo i e nc a rrega do de fazer de se-
nhos dos a tore s do s três pr incip ais teatro s de
Yedo . S ua s gra ndes xilogravur as co lor idas em
qu e se vê somente a cabeça dos a rtist as sobre
um fundo de mica cinza-prateada, tod as fei -
ta s en tre 179 3 e 1796, encontram -se hoj e e n-
tre os mai s prec io sos testemunho s pi ct óric os
do tea tro japonês .
c unl uu l, I cm l H..l n U ~ lI ~· ~ pn!" Da rei K' h ,IIH1
Tl' llIlIl
Hunra t;u c: Kab ul:i: l lll Ul \ í sada U {/ r ro C"(/ .
iII (Js Tá l1r o .\
S; IO Paulo. Pcrvp cct iva. I I) t) 3 .
C)j
 18. Xilogra vu ra em core s de Kun isada: vista de u m teatro ka buk i, No palco , uma cen a de batalha; à esquerda. no
caminha d as flores. Danjuro V II co m um parcei ro. Im press ão única . 1858.

17. Xilogravura cm Cores de Kunisada: vista geral do Shintumi -za cm Tóq uio. t XXI. À esquerda , () grande caminho das 19. Xilogrnvu rn c m cu res de Hokusai. da série Lug a res Famos os dr Ycdo . Tóquio. 1800 . Palco e platéia co mo \'isIOS
fl ores thunamichi v que leva ao pa lco kahnk r; ii direita. o pequeno caminho das tlorcs (Muniq ue, Muse u do Teatro }. pelos músicos. q ue a parecem se ntados - anônimo s - ao f undo da ce na.

Um d o s mai s famosos dramas ka buk i .
Kanahedon Chu-shin gura, de Taked a lzumo
e Namiki Sos ukc, é a inda regularm ent e a pre-
se ntado to do s os anos. por inteiro ou e m a lgu-
mas ce nas. Ele co nta a históri a dos qu are nta e
sete nobres (I1mill) que exigem cruel vingança
de sangue devido ,I um cr ime de mort e co me-
tido por fidelidad e de vassal o. Eles ob edecem
ao cód igo de éti ca do s samurais à cu sta de sua
própria vida . O e pisódio histórico subja ce nte
a es ta peça. a hi stóri a dos 47 ronin. é um dos
temas ma is populares da literatur a j apo nesa.
O palco kabuki, originalmente e mprestado
do IlÔ , er a uma pl ataforma qu adrada se m de -
coração. No iníci o , era erguido onde fosse con-
veniente e ao ar livre. mais tarde num rec into
circunscrito e, finalmente, foi transport ado para
um edi fíc io teat ral penuancntc. A platéi a sen-
tava-se em banco s de mad eira. Os gra ndes tea-
tros tinham galerias e fileir as ao longo da s pa -
redes laterais, sempre divididas e m co mparti-
ment os - como tam bém e ram orga nizados o s
lugares ao n ível do so lo. O preço do ing resso
pago na e ntrada depe ndia da categor ia do lu-
gar de sej ad o pel o freq iientador.
Atu alm ente , o ca minho das flor e s ( l ia n a -
mi chi) é um dos componentes mai s ca rac te-
rístico s do kabuki . Ele fica à altura d a ca beça
do público na pl atéi a. qu e oc upa o pla no d o
so lo, e va i de um a pequ en a porta na pa rede
do fund o do audi tó rio até um do s lad o s do
palco . Teat ro s g ran des fr cq üenrem cn te po s-
sue m um a se gund a passarel a de entrad a. me -
nor. q ue seg ue par alel a ao hanamichi até o
outro lado do pa lco . (Q uando Ma x Rc inh a rdt
mont ou a panto mima Sumurun e m 19 10 par a
o Berl iner Kamrne rspielc . inspirada por mo -
tivos ori ent a is. usou também um caminho da s
flores.)
· 98
lí í sur r ía 1111lIJJ i a l d o T r u t r o •
Conforme o núme ro de atores cres cia e o
pro grama se ex pa nd ia , o teatro kabuki com e-
ço u a precis ar de um a espéc ie de estrutura in-
tema pintad a, eq uipa da c o m um a cort ina cor-
redi ça e vá ri os tel õ e s de fun d o. No pa lc o
ka buki a mpliad o . al gu ns o bj c tos cê nico s ca-
ract erí sticos indi cam a ce na da ação - biom-
bos pintados de dourado . por exemplo. faze m
parte do ce ná rio do pal ácio nas peça s j ida i-
m ono; qu e por ess a ra zão são às vezes cham a-
da s de peça s do s bi ombo s dourados.
Já e m 175 3. o d ramaturgo e técni co d e
ce nogr afia Namiki Sh ozo ha via co nstru ído um
me cani smo qu e ergui a e aba ixava o ass oalho
do palco. Em 1758 , in ventou um palco girató-
rio , operado por um si st e ma de c ilindros. Es te
palco g iratório fo i po st er ior men te aperfeiço a-
do em 179 3 por Jukich i, no Nak amura-za de
Yedo . O Jap ão es tava, assi m. um séc ulo intei -
ro à frente d a Euro pa , q ue nã o teve sua pri-
meir a experiê ncia prática do pa lco giratório até
1896. qu and o Karl Lauten schl ager o utili zou
no Na tio na lthea te r e m Munique. (Isso, e ntre-
tant o. se dei xarm o s d e lado o s esboç os de Le o-
nard o da Vin ci pa ra um a a legoria qu e se ria
apr esentada e m Milão em 1490 . e o palc o g i-
rat óri o dupl o qu e Ini g o Joncs desenhou e m
1608 para The Masque ofBcautv, e m Lon dres.)
Du as ve zes . e m 1841 c e m 1855, grand es
incên dios devastaram a c id ade de Yedo e des-
truíram to dos o s se us te atro s. Eles foram
recon struíd os. e os no vo s teat ros co nsistira m
em versões maiores e m a is espaçosas de se us
prede cessores. Não importa qu ant as crises in-
tern as e ex terna s tenham ce rcado o kabuki, e le
é ainda a mais popu lar fo rma de teatro do Ja-
pão. Iluminação ultramoderna e técn icas cê -
nicas. poltronas e as se nto s dobráveis. um j i>yer
e cart azes mult il íngües co nferiram. nesse meio
tempo. um brilho int ernaci on al ao kabuki .
Atua lme ntc . há no Jap ão cerca de trezen -
tos e cinq üenta a te res kabuki , empregad os pe la
grande co rporação de te atro Shoc hik u- Kais ha ,
qu e possui um rico acervo d e vcs timc ntus e
ace ssór ios hi stó ricos. O es ple ndo r de um cs -
pet áculo kabuki depen de hoje . co mo antig a-
ment e. dos figu ri nos s u ntuosos - pesado s hro-
20 . Palco gir at óri o kub uk i , o pe rad o po r culc s, co m o
era costume a part ir de 174 1 no Nak am ura-za d.. .· Ycdo.
• J ap o
ã
cado s ricament e ad orn ados e gu arne cido s de
ouro . " O s efei to s sã o purament e e xt ern os".
escreve o e s tud io so do teat ro Benito Ort olani,
" e ist o lev a mu ito s críticos a d uv id ar da vita li-
dade de ste gê ne ro ; mas quem p rocura pel as
fonte s do mi st erioso fascínio de um a remota e
gran de civili zação en contrará no kabu ki uma
ch ave indi sp en sável de co mpr ee nsão e apro -
fun damento" .
SHIMI' A
As rev oltas políticas e so ciais do séc ulo
XI X ta mbé m tiver am seu impact o no teat ro . A
rest auração d o Meij i em 1868 e o trat ad o co-
m erc ia l co m os Estados Unido s acabou co m o
isol ame nto sec ular do Jap ão . Ao me smo tem -
po , fo ra m abolid as nu mero sas restri çõ es inter-
na s. e o teatro foi um dos ben eficiári o s. Um
ce rto número de te atros pud era m se r novame n-
te e rg uidos e m qu alqu er lugar. po r ini ci a tiva
privad a. O s ríg ido s regulame nto s q ue d izi a m
re speito ii ind ume ntária do s ato re s fo ra m sua-
viza dos e , pel a p rimeira vez desd e 1629 , pe rmi-
tiu -se que as mulheres aparecessem no palco.
M as esta no va e lib eral tendê nci a te ve co nse-
q üê ncias q uesti oná vei s do ponto de vista ar-
tístico . O afrouxamento do esti lo kabuk i, co n-
forme co ncebido pelo ator Ichi kaw a Danjuro
IX ( 18 38 - 1903 ), mo strou- se ma is noci vo do
que e n riq uecedo r. Sob a influ ência e ur opé ia,
surg ira m o s g ru pos de entusiastas do teat ro qu e.
co m o nome de shimpa ('"Mov im e nto d a Es-
co la No va" ). qu eri am refor m ar o teat ro japo-
nês se g und o mode lo s e urope us . U m de se us
fund adores, S udo Sa da nori , int rod uz iu no pal -
c o a repre sentação politicamente en g aj ada e
pr o vocou ce leu m a em 1888 co m su a estréia
no S hi nto m iza, e m O saka . Kawakam i O toj iro ,
qu e se a p rese n to u junto co m s u a es po sa
Sada ya kko na Feira Mun di al de Pari s em 1900,
tinha e m m ira o sentiment o e a se nsação e ch c-
gou a serv ir de e pítome da arte dr amática japo-
nesa na Europ a. Ap ós seu retorn o ao Japão. fez
sua mai o r co ntribuição ao palco nipónico . A pre-
se ntou peças e uro péias. traduzida s par a o japo -
nês. e nc enando -as de acordo com conce itos oc i-
de mai s. S ua imagin ação fértil. a liás. levo u-o a
fazer Hamlet e ntrar no palc o percorrendo o ca-
m inho da s flores (hanamirhiv de bicicl et a.
A tendênci a sliimpa para co ntra bala nçar
a rigi de z form al ex cessiva das cat egorias teu-
trai s tradi ci on ai s te ve imp orta nte intluênc ia no
desen vol vim ento d o teatro jap on ês. Result ou
nu ma te nd ên ci a par a o d rama de situações ro-
rnânticas, um a es péc ie de Madame Buu crflv
barato. de corte burguês. Com isto o sh inipa
levou a sua força de impulso a um beco se m
saída, e se u sucesso se co ncentrou por um c ur -
to per ío do c m O sa ka e Tóquio, mai s ou men os
de 1904 a 1909 . .
Ap ó s a Se g unda G uerra Mund ial. B énito
Ort ol an i - qu e e ntão er a professor na Un ive r-
sidade Soph ia d e Tóquio - diz:
Foram fei ta s ten tat iva s no se ntid o de trn nsforma r
o ",hi ll/ p u Ill.IIlI d rama popu lar sim ilar ao ícab nk i, c c on-
q uis tar uma plat é ia ma io r at ravés de 1I11W selc ç üo ma is
c uida d o sa d e peç a s e pela inclusão d e aro res jo ven s c
tale nto so v. Est a m ud a nç a in te lige nte de .tirc ção as se -
gurou um lugar, no teatro j apo nês moderno, par a lima
espécie q ue sobrevive u cm larga med ida à sua fun ção
de pont e e ntre a tra d iç ão kabnki e () teat ro m o d e rn o .
t\la s i... so cx p h c u t ~lI l1h ~ 1II po r que a gen te de tc. u ro c
c ine ma de hoje . a o rular d o estilo .\" ;1111'(/ ou de uug é-
di as d o tip o slnsnpa, ( C IH c m mente c sp ct ác ul ox sen ti-
me uta iv. rom ân tic o s o u mel od rarn áu c os . e por qLU.~ a
mai o ria dos espec iali stas n ão vêe m no sh illljJ{/ ne n h u-
ma base para o f ut uro do te atro japon ês .
S H I N GE K I
U m outro m ov imen to de refo rm a. c uj a
influ ência con tinuou até os an o s 30 de ste sé-
culo . fo i iniciado pe lo d ra maturgo e es tudioso
do teat ro T su bou ch i S hoyo ( 1859 - 1935). A lé m
de suas próp rias pe ças. como por exe m plo a
po pular Kiri H ito Ha (A Folh a da Árvo re Kiri),
Tsubou chi Sh oyo apresentou S hakespe are ao
palc o j aponês . Ele pa ssou décad as tradu zindo
virtua lme nte todas as peças de Sha kespea re .
Como primei ra amostra. montou a cena d a co r-
te de O Mercador de l-ellezo no Kabuki -za e m
Tóquio. co mo interlúd io e ntre do is aros kabuki,
A isto seg uira m -s e logo depoi s peças co mple -
tas de Shakesp eare, com o também de Ibsen ,
Stri ndberg , Gerha rt Hau ptmann e o utra s d a
esco la natural ist a e uropéi a. T subouch i S hoyo
fund ou um a soc ie d a de de lit er atura e a rte .
Bungci Kvoka i, e tam b ém o mu seu de teatro
na U nive rs id ade Wa sed a de T óquio, q ue se
torn ou um d o s cen tros da mod erna pesq uisa
9Y •
2 1. Cena kabukí: pescadora c ba nzo, perto de um salg ue iro . De sen ho colo rido de Sa buro Kan c ko . Tóq uio , 19 17.

.. ;;.-l·····:, i~~ ·~-~; .,.

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22. Ator representando um samurai. no drama God a í 23. Xi logravu ra da s érie A to res 1/0 Pa lco . de Toyok uni:
Gcnj i M ítxug í nó Fur ísode, 17 X2. M a sat su ya .
 l í is t árí u i\l U1J lJi ll l (lo To urr o •

teatral japon esa. Às mesm as propostas se rve
o In stitut o de Teat ro da Universida de Sophia
de T óqui o. c uja s publi cações. conferê ncias e
mostr as fiz e ram muit o para pro mo ver o co-
nhec iment o da a rte teatr al do Japão no Oci-
dente.
A Tei geki , ou Sociedade Teatral Imperial.
formada em 1911 , teve vida efême ra , Foi ab-
sorvida pou cos anos mai s tarde pela corpor a-
ção Shochiku, qu e po ssui o monopóli o de tod a
a indú stria teatr al j apone sa, incl uindo a ó pe ra,
o cinema e o teatro de variedades de estilo inter-
nacion al. Hoje, o Teatro Imperial é um ci ne-
ma qu e exibe filme s estra ngei ros.
O últ im o fru to do shinge ki foi o "Peque-
no Teat ro " , fu ndado e m 1924 e c ha mado
T sukiji -Shoge kijo, por ca usa do bairro T sukiji ,
de Tóquio. Grécia
De outra part e, o shingeki ("n ovo teatro ")
q ue se separo u do Tsukij i-Shogekijo é inteira -
mente internacio nal e m sua co ncepção. Torno u-
se um conceito de co nve rgê nc ia das aspi rações
soc iais dos joven s intele ctuais j aponeses. De-
poi s de décadas de ad esão exclusiva ao méto-
do Stanislávski, passou agora a uti lizar outros
métodos ind ivid uais de direç ão teatral par a a
produ ção de mont agen s.
Hoje, o shing eki dos g ru pos teatrais mo-
dernos é um lugar de experimentação, de critica
social engajada. de apre sentação de sucessos in-
tern acionais e de discu ssão co m as grandes co r-
rent es do teat ro mun di a l.

I NTRODU Ç Ã O Muitas co rre nte s de força s da Mesopo-

A hist óri a do teatro europeu c o meç a aos
pés da Ac ró po le. e m Atenas . sob o luminoso
céu azu l-v io le ta da G réc ia. A Ática é o berço
de um a fo rm a de ar te dra máti ca c ujos va lo res
estét ico s e cria tivo s não perderam nada da sua
efi cácia de po is de um período de 2 .500 a nos .
Sua s o rige ns e nco nt ram- se na s aç õcs recípro -
cas de dar c receber q ue, e m todos os tempos
e lugar e s, prende m os hom en s ao s de uses c os
deu ses ao ho mem : elas estão no s ritu ais de
sac rifíc io , da nça e c ulto . Para a G réc ia ho-
mérica isso sig nifica va os sagrad os fe stivais
b áquicos. men ádi cos. em hom en age m a Dioni -
so, o deu s do vin ho . da vege tação e do c res ci-
ment o, da procriação e da vida exube ra nte.
Se u séq ui to é co m posto por Si le no , siitiros e
ba ca ntes . O s festivais rurai s da pren sage m do
vinho. em de zembro, e as festas das flo res de
Ate na s, e m fevere iro e março, eram dedi ca-
dos a ele. As org ias desen freadas dos vi nha-
tei ro s áticos ho nr avam -no. assim como as vo-
zes alternadas dos di tirambos e da s ca nções
bá qu ic as at en ien ses. Quando os r ito s dioni -
síacos se des en volv eram e resulta ram na tra-
géd ia e na co médi a. ele se torn ou o deus do
teat ro .
tâm ia, Creta e Mi cen as confluíram para a pe-
nín sula da Ática, ban ha da pelo mar, e lá en-
con trara m se u a uge hi stór ico na poli s, a c ida-
de-Estado de Atenas. A po lítica de poder e um a
del iberada e sagaz me nte conduzida inten sifi-
cação da vida re ligiosa levaram ao pomposo
pro gra ma fe stivo da Pa natenéia. a glorifi cação
da deu sa da c idade. Pal as Atena . Do séc ulo VI
a.c. e m di a nte , Ate na pa sso u também a hom c-
nagear Dioni so na g ra nde Dion isa citadina. q ue
dur ava vários d ias e incl uía rep resen tações dr a-
maricas.
O teatro é uma obra de arte social e co m u-
nal: nun ca iss o fo i mais verdadeiro do que na
Gr écia antiga . Em ne nhum outro luga r. por-
tan to. pôde a lca nçar lant a import ância co mo
na G récia. A m ult idão reun ida no theatron não

I. Jo v cn ... danç arina.. . d u é poc a ;lI L' ;l i c õl. De um vaso

ãt ico primitivo .

• 102

era mer amente espectador a. mas participant e.
no sentido mais literal. O pú blico participava
a tiva mente do ritual teatr al. reli gi oso. inseria-
se na esfera dos deu ses e co mpa rtilhava o co-
nhe cimento das grandes co nexões mitol ógicas.
Do mund o co nceptual reli gioso comum e da
célebre herança dos heróis hom éricos surgi-
ram os Jogos Olímpicos. Ístmi cos e Nemeanos,
assim com o as celebrações cultua is do santuá-
rio de Apolo de Delfos - tod os eventos que
preservavam uma so lida rieda de que sobrepu-
java as facções políticas.
A despeit o dessa solida rie dade inerente .
existi am eon flitos perenes - entre Esparta e
Ate nas , e entre todos os ambiciosos pequcnos
ce ntros de poder do continent e, o Peloponeso
e as ilha s do arquipélago Egeu - co nflitos que
podem ser considerados , nas pa lav ras de Jacob
Burckhardt, co mo "uma fe bre interna deste
organismo altamente privilegiado". As mui
citadas palavras de Herácli to, "o conflito é o
pai de todas as coisas", são vál ida s não apenas
para a inqu ietação políti ca do final do século
VI a.C; quand o ele as escr eveu em Éfe so, mas
também para as somb rias emoções do drama,
as paixões do ódio nascidas da "fú ria radical
do co ração" . Q uando Th assilo vo n Scheffer diz
que hum anitas é uma pala vra d ificilm ente apli-
cável aos gregos anti go s, não destrói co m isso
a nossa concepção ideal destes, mas acrescen-
ta o tão importa nte rever so, sem o qual seu tea-
tro - com o ou tro s aspectos da Antigüidad e
grega - escaparia à nossa co mpree nsão.
T RAG ÉDI A
Do Cu I to a o T eatro
Para honrar os deu ses, "e m cujas mãos
impiedosas estão o céu e o infern o", o povo
reunia-se no grande semicírcul o do teatro. Com
cantos ritm ados, o coro rod eava a orchcstra :
"Vem, ó Musa, unir-se ao coro sag rado ! Deixa
nosso cânti co agradar-te e vê a multidão aqui
sentada!" Estes hinos em forma de verso são
de As Rãs, de Aristófan es. Preci sam ente ele, o
"zombador incorr igí vel" , invocou novamente,
em sua últ ima co méd ia, o poder da tragédia
g rega clássica. cuja idade de ouro durou apro-
ximadamente um séc ulo. Seu prec ursor foi o
• 104
H i s t óri a M "ndial ( /(1 Tc at r o •
ba rdo cego de Hom ero. Dem ód oco , qu e e ntoa-
va se us c ânticos sobre os favores e a ira dos
deu ses para co m os heróis e m banquete , poi s
"q ua nd o se u ape tite e sede es tavam sa tis fe i-
tos, a Mu sa inspirava o bard o a ca nta r os fei -
tos de homen s fam osos" (Odi sseia , VIII) .
Duas corrente s foram combinadas, dan -
do à luz a tragédi a; uma delas prov ém do le-
ge nd ário menestrel da Antig üid ad e re m ota, a
outra dos rit os de fertilidade dos sá tiros dan-
ça ntes . De acordo co m Her ódot o, os coros de
ca nto res com máscara s de bod e ex istia m de s-
de o séc ulo VI a.c. Esses coros origi na lme nte
ca ntavam em hom ena gem ao her ó i Adrasto , o
mui ce lebrado rei de Argos , e S íci on , qu e in s-
tigou a ex pedição dos Sete contra Tebas. Por
razões polít icas, C l íste nes, tir an o de S íci on
des de 59 6 a.c.. transferiu tais co ros de bode s
para o culto a D ion iso, o deu s fa vorit o do povo
da Áti c a.
Dioniso , a encarnação da em briag uez e do
a rre batame nto , é o espírito se lvage m do co n-
traste, a co ntra dição e xt ática da bem -aven tu-
ra nça e do horror. Ele é a font e da se ns ualida-
de e da c rue ldade , da vida pro c riador a e da
destruição letal. Essa dupl a natu reza do de us,
um atri buto mit ológico, en cont rou ex pressão
funda mental na tragéd ia g rega .
O caminho qu e vai do bar do ho méri co
Dem ód oco à tragédia nos conduz a um de se us
suc es sor es, Ario n de Lesbos, q ue vive u por
vo lta de 600 a.C. na corte do ti ran o Periandro
de Corinto. Co m o apoio e a a m iza de desse
gove rn ante ama nte da s art es, A rio n e nc arre-
go u-se de orie ntar para a via po étic a os c u ltos
à vegetação da po pulação rur al. O rgan izo u os
bod e s da nça rinos dos coros de sá tiros para um
aco m p a n ha me nto mimét ico de se u s d i ti -
ra m bos. Ass im, ele enco ntro u um a forma de
arte qu e, o rig inada na poesia , in corpo rou o
ca nto e a dança, c que du as ge rações mai s tar -
de levou , e m Ate nas. à tragédi a e ao teatro.
Ps ístrato, o sagaz tiran o de A tenas que pro -
moveu o comércio e as artes e fo i o fundador
das Panatenéias e das Grandes D ioni síacas, es-
forçou-se para emprestar espl endo r a ess as fes-
tivid ades públicas. Em ma rço do ano de 534
a .c.. trou xe de 1cár ia para A tena s o ato r T ésp is.
e o rde no u qu e ele part ic ip a sse d a G ra nde
Dionisíaca . T éspi s teve uma nova e criativa
idéia qu e faria história. Ele se co locou :, pa rte
• G ré c ;a
2. Dançarinos co rü u ios da t:pOl: :1 de Árion, Pintura de
do coro como solista, e assim c rio u o papel do
hypokritcs ("respo ndedor" e, mai s tarde, ato r),
qu e aprese ntava o es pe tác ulo e se e nvolvia num
di álogo co m o co nd uto r do co ro. Essa ino va-
ção , primeir am ent e não mais do qu e um em -
brião dentro do rito do sac rifício. se desen vol-
veria mais tarde na tragédia, eti mologicamente,
tragos ("bode" ) e ode ("canto" ).
Nenhum dos pr esentes na Dionis íaca de
534 a.c. pod eria so nha r com o alca nce da s
impl icações qu e este ac résc imo inovador de
diá logo ao rito Ira ria par a a histó ria da civili-
zação e, menos ai nda. o pr óp rio T éspis, At é
e ntão . ele per ambu lara pel a zona rura l co m
uma pequ ena tro upc de da nçarino s e ca ntore s
e, nos festivais rura is di oni síacos, havia ofere-
cido aos campon eses da Áti ca apresentações
de d itirambos e dan ças de sátiros no estilo de
Arion. Sup õe-se qu e viaj asse num a ca rroç a de
quatro roda s, o "carro de Téspis" . mas esta é
apenas um a das in errudicávci s e grac iosas ilu-
sões que o uso lin g ü ísti co perpetu ou. O c ulpa-
do nesse caso foi Hor áci o, qu e nos co nta qu e
T éspis " levava seus poemas nu m ca rro". Ma s
essa inform ação d iz re spe ito so me nte ii sua
participação na Dionisíac a. e não a algo CO Ill O
uma ca rroça-palco a m bulante. O ritual da dan -
ça coral e do teatr o e ra pr ecedido por um a pro-
c issão solene, que vinha da cidade, e termi na-
va na orquestra, dentro do recin to sag rado de
Dioniso. O clímax dessa pro ci ssão era o GIITO
fes tivo do deu s pu xado por do is s átiros. uma
espéc ie de barca so bre roda s (carru s navalisi.
que ca rregava a imagem do deus ou, cm se u
lugar, um ator co roa do de folh as de vide ira . O
carro- barca reco rda as ave ntura s marítim as do
de us. po is. de acord o com o mito, Dioni so ,
q uando cr ian ça . fora de po sitado na praia pe-
U J1I frasc o c o ríntio. século V I a.C .
las on das do mar, de ntro de um a a rca . Enq uanto
eleme nto procri ador qu e abr iga o mi stéri o pri-
mor d ial da vida . a ág ua se m pre fo i um ing re-
d ient e import ante dos c ulto s dc qu alqu er po vo;
são te ste munhos disso o c u lto de O sí ris do
a ntigo Egito, o Moi sé s bíblico e o pescador
di vin o da danç a kagura japonesa.
O deus - ou o atol' - no carro-barca se nta-
se e ntre doi s sátiro s flauti sta s e segura folhas
de vide ira nas mãos, co nforme os pi ntores de
vas os do início do séc ulo V I a .c. mo str aram
em in úmeras varia nte s. Assim. se m d úv ida,
T é spi s se apre sento u na Dioni síaca de Ate nas ,
usan do uma máscar a de linho co m o s tr aços
de um ros to hu man o, visíve l a d istâ ncia por
de stacar-se do coro de sátiro s, co m suas tan-
ga s fel pud as e cau da de cav a lo.
O local da D ion is íaca de At en as era a en-
co sta da colina do sa ntu ário de Dion iso, ao sul
da Ac rópo le . Ali erg uia-se o templ o eo m a ve-
lh a im age m de ma de ira do deu s, trazida de
E le utera: um pouco mais a ba ixo ficava o cí r-
c u lo da dança, e e ntão , nu m terraço plano, a
orchestra. Em seu ce ntro, so bre um pe de stal
ba ixo. e rguia- se o alta r sacri ficia l (ri me/é) . A
pre se n ça do deu s torn ava-se real para os es-
pect ad or es; Dion iso es tava ali com tod os eles,
centro e animador de um a cerimôni a solene,
re lig iosa, teatral. Co mo todas as gra nde s pe-
ças c ultua is do mundo, esta começou co m um
sacrifíc io de puri fica ção.
T r á gicos Pr e cur sores d e
Ésq u i l o
E ntre a primeira a presen ta ção de T éspi s e
o p rimeiro êxi to teatr al de És q uilo passar am-
se sessenta anos. For am anos de viole ntas dis-
• /05
 • Gr écí a
.:::;;------~--~
putas políticas qu e pu ser am um fim ao d omí-
nio d os Tiranos , lev aram 11 int er ven ç ão d os
:-6~:~;:.":;~.~ gue rre iro s d a M aratona na formul ação do s as -
suntos públ icos e, co m C lístenes . 11 funda çã o
da República de A te nas. Porém. inde pe nd e n-
tem ente das revolt as políti ca s, a no va forma
de arte da trago dia ga nho u terreno, aperte i-
çoo u-s e e tornou- se a matéria de um a compe-
tição teatral (a gem) nas Dion isíacas.
Paralelamente, porém talvez mai s remo-
tas e m s uas ori gen s, as peças sa tíricas desen-
vo lve ra m -se co mo um a es pécie ind ependen-
te. Vier am d o Pelopon eso, e se u pion eiro lite-
rário foi Pr atinas de F1eio. A s átira, tida como
/
"a mai s di fícil ta refa do deco ro" , u ni u-se 11 tra -
gé d ia, a tre ve u-s e a zo mba r dos se ntime n tos
... a & .. .- sub limes. dando-lhes um estilo grotesco. Como
3. Dioniso cm seu carr o naval. Pintura sob re skypos em vaso ático . c. SOO a.C. (Bo lo nha). part e integrante d as Di onisíacas. rep re sentava
o anticlímax . o retorno relaxante 1Is planícies
do demasiado humano. Qu ão ab rupta essa des-
cida deveria ser, ficava a critério da discrição e
da auto-ironia do poet a trági co, po is ele pró-
prio es c revia a sátira como um epílogo para a
trilogia trági ca qu e in screvia no co nc urs o .
Fr ínico d e At en as, qu e fo i di sc ípul o d e
T ésp is, ampliou a fun ção do " res po ndedor"
thvpokritcs), inve stindo-o de Ulll dupl o papel
e faze ndo -o ap ar ecer co m uma m ásca ra m as-
culina e feminin a, al ternadame nte. Ist o sig ni-
ficava que o a tar devia fazer vár ias e n tra das e
saída s. e a tro ca de figurino e de m áscar a su-
blinhava um a orga nizaç ão c énica intro duz ida
no deco rre r do s câ ntico s. Um o utr o passo 11
frent e foi d ad o, d a decl am ação par a a "a ç ão".
És q u i l o
É a Ésquil o qu e a tragéd ia greg a an tig a
deve a perfeiçã o artística e forma l, que pcrrna-
necer ia um padrão para todo o futu ro. Como
se u pai pertencesse 11 nobreza proprietária de
terr as de El êusis , Ésqu ilo tinha aces so direto 11
vida cultural de At en as. Em 490 a .c. partici-
pou da batalha de Maraton a. e foi um dos que
abraçaram apaixonadamente o co nce ito demo-
crático da polis. Sua l ápide louva a bravura dele
na batalha. mas nad a di z a respeit o de se us mé-
ritos co rn o dramaturgo.
Ésquil o ga nho u os louros d a vitór ia na
4. Co rtejo bucânrico : Hcfcstos com o man eio (Ii: ferrei ro. Dioni so c a Musa da Co méd ia com u rso c câ ntaro: Mar siax IIg01/ teatral so m e nte após d ivcr sas tenta tivas.
co m flauta du pl a. Desenh o de A. L. Mitliu ( IXOX). seg undo 11m vaso figurado. e m ver me lho , do Lou vre , c m Paris. Sa be- se qu e e le começou a co m pe lir na G rau-
d e Dioni sía ca e m SOO a .c. co m te tralogias, a
unidad e o h riga tó ria d e três tra géd ias e um a
peça satírica co ncl ude nte . O s regi stro s não nos
co ntam qu e trabalh o s el e insc reveu no co nc ur-
so qu and o fo i derrotado por Pratinas e Co éri lo:
toda a sua o bra a nte rior a 47 2 a.C; quando Os
Per sas foi en cen ad a pel a primeira vez . es tá
perdid a. De acordo c om cro nis tas an tigo s,
Ésquil o es c reve u ao todo noventa tragéd ias;
dest as, setenta e nove títulos chega ram até nós.
mas dentre eles co nse rva ra m-se apen as sete
peç as.
Em Os Persas , Ésquilo dedicou-se a um
tem a local qu e havia s ido tratado, quat ro an os
ant es, por Fr íni co e m sua fam osa As Fenícia s.
Deliber ad amente conv id av a 11 compar ação
com a obra ante rio r ao começar Os Persas co m
o primeiro ve rso de As Fenícias. Com e ssa
tril o gia. seg uida pela peça satírica Prometeu,
o Port ad or do Fogo . Ésquilo ganhou o pri-
meiro pr êmio. A Péricles, então com vint e e
cinc o anos. co ube a honrosa tarefa de pr emi ar
o coro.
Os co mpo ne ntes dr amáticos da tragédi a
arcai ca eram um pró logo qu e explicava a histó-
ria pré via, o câ ntico de e ntrada do coro, o rel ato
dos mensageiros na tr ági ca virada do destino e
o lam e nto d as víti mas . Ésq uilo seg uia essa es-
rrutura, A princí pio, ele ant epunha ao coro dois
ater es e, mai s tar de, co mo Sófocl es, três.
O plano d e fundo intelec tua l de Os Persas
é a g lorificação da jovem cid ade-Es tado de Ate-
nas. tal co mo é vista d a co rte real da Pé rsia,
qu e for a derro ta da e m S alamin a. Q ua ndo
Atossa perg unta ao co rifeu: " Q ue m rege os gre-
gos, q ue m os go ve rna ?" , a resp osta ex pres sa ()
orgulho do a uto r pel a po lis aten iense: " E les
não são escravo s. n ão têm se nho r" .
O qu e At ossa, A n tíg o na, Orestes ou Pro-
met e u so fre m não é um de stino indi vidu al.
Su a so rte re pre se nta um a situação excep ci o -
nal , o co nfl ito e n tre o poder dos deu ses e a
vont ad e hum an a, a impotência do hom em
contra os deu se s, amplificada num aconteci -
mento m onstruo so . Isto irrompe em sua for-
ça m ais ele me n ta r e m Prometeu Acorrentado,
O filh o do s Tit ãs, qu e roubou o fogo dos cé us
e o trou xe pa ra os m ortais, eleva o se u larn en-
lo na "abó ba da respl andecente" sobre a ar en a
do teat ro: "Eu te invoco, ó ve nenivel Mãe Te r-
ra . e invoco a ti, cí rculo de chamas onividcnte:
• 107

5. M ênade e satiro. Taça do pintor Brigo, c. 480 a.C. (Munique , Staatliche Antik cnsammlung ).
h . Figura d e tan agr a (estatueta c m terra co ta ] da époc u
hele nís tica : ato r c m peça saurica ( Paris. Lo u vre) .
7. Dança coral e m é poc a .u cuicu. De um vaso úrico prim itivo .
vê O que eu sofro, e u próprio um deus, nas mão s
dos deu ses !"
O grit o de torme nt o pr o fe rid o pel o Pro-
m eteu de Ésqu ilo e rg ue -se ac ima da s forças
primordiais da anti g a reli gi ão da natureza: "A
mim, que me api ed ei d o s m ortai s, não me foi
mostrada nenhuma pi ed ad e" . Doi s mil e qui-
nhentos anos m ai s tar de. C arl Orff o conver-
teu no herói prin cipal de um drama musical
exótico , qua se ar c a ico, qu e co nfro nta a pai-
xã o d ivina co m a pai xão hu m ana . Histori ado-
res d a rel ig ião es ta be lec e ra m um a co nexão
e ntre o so frimento pr imord ial do Tit ã c a revol -
ta d e L úcifer a té a Red e nç ão do Cristo - u m
exe m plo qu e mais u ma ve z d em onstra aqui lo
qu e tão frcq üentc mc nte tem sido ex presso no
teatro: "os pressen tim e nto s pagãos mu itas ve-
zes pe ne tram co m esto nte an te pro fundid ade e
certeza na realida de h istó r ic a ulte rior" (Jo sep h
Be rn ha rt ).
Sofo c l c S
Q ua tro a no s d e po is de te r gan ho o prê -
m io com Os Persas . Ésq u ilo e nfre ntou pela
primeira vez , no con c ur so a nua l de trag édi as.
um riva l c uja fam a es ta va c res ce nd o mct eo -
ric a me nte : Sófoc le s, en tã o c o m vinte e nove
a nos de idad e, filh o d e u ma rica família ate-
ni ense, qlle ainda m en in o liderara o coro de
jovens nas celebraç õe s d a v itória após a ba-
talha de Salamina .
Os dois rivais inscrevera m suas tetralogias
para a Dioni síaca de 46R a .C . A mbas foram
a ce itas c aprese n ta da s . É sq u ilo ob te ve um
su cccs d'cstirnc, ma s o prê m io co ube a S ófo-
eles, trinta anos ma is no vo . O s d ois poetas e ra m
a m igos . e até o mom ent o e m q ue Ésq u ilo dei-
xo u A tenas. d ividiram igu almente os lou ro s da
tra g éd ia . Sófocle s ga nho u de zoit o pr êm ios
d ra m át ic os . Do s cen to e vinte trê s dr am as qu e
esc re veu . e q ue até o século II a.C .; ainda se
con servavam na Biblioteca de Alexandri a . co-
nh ecemo s cento e onze títulos. mas apenas sete
tragédi as e os re stos de uma sátira chegara m
at é nó s.
Sófoc les era um adm irador de Fídi as que.
na mesma época. criava em m á rmore . bro nze
e m arfi m a im agem do hom em se me lha nte a os
d euses . Da mesma forma qu e Fíd ias d eu lim a
a lm a iI es ta tuária arca ica, as sim Sófoc les deu
a lma às pe rson age ns em s uas tr agédias. E le os
d espiu d a arcaica ves time nta tipi fic ant e c tres-
pa sso u a co nc ha de sua ca pa c id ade ind ividual
par a o so frimento. P ôs e m cena per son al id ad es
q ue se atre vem - como a peq ue na A ntígo na.
c uja fig ura cresce pur for ç a das o brigações as-
s u m id as por vontade pró pri a ~ a d esa fia r o di -
tame d os ma is fon es: " Não vi III para e nco n-
tra r-vos no ód io. rua s no a mo r" .
O s deu ses submete m o rebelde ao "so fri-
m ento se m sa ída" . A mo ntoa m so b re e le ta -
m unha carga que apenas no to rm ento c n nsc -
g ue e le preserv ar a sua dignidad e. O home m
tem c o nsc iê nc ia dessa am eaç a, m as por sua s
a ç ões for ça os de uses a ir até os extrem o s. Par a
o ho m e m de Sófo cles. o sofrimento é a dura
ma s e no hrccedo ra escola do "Conhece-t e a ti
m e sm o". E ng a nado por oráculos c r ué is. 11
m erc ê de destinos enig máticos. mer gulhad o na
lou cura fata l. levado a má s aç ões se m o q ue -
rer. e n tre ga -se po r s ua s pr óp ri as m ã o , às
E rín ias. as vingadoras dos ínferos. e ii " J us ti-
ç a" qu e co rrige . o braço da lei . Ajax mor re pela
• I tI'i

própria espada; o rei Édipo cega a si mesmo;
Electra, Djanira, Jocasta, Eurídice e Antígona
buscam a morte.
Sófocles, o cético devoto, dá aos deuses a
vitória, o triunfo integral, por sobre o destino
terrestre, sobre todos os abismos do ódio, ar-
rebatamento, vingança, violência e sacrifício.
O significado do sofrimento reside em sua apa-
rente falta de significado. Pois "em tudo isso
não existe nada que não venha de Zeus", diz
ele ao final de As Traquinias.
Foi da natureza inalterável do conceito de
destino sofocliano que Aristóteles derivou a sua
famosa definição de tragédia, cuja interpreta-
ção tem sido debatida ao longo dos séculos. O
crítico e dramaturgo alemão Lessing a enten-
de como a purificação das paixões pelo medo
e pela compaixão, ao passo que atualmente é
interpretado por Wolfgang Schadewaldt, um
estudioso contemporâneo, como "o alívio
prazeroso do horror e da aflição". Na qualida-
de de peça cultual, como toda tragédia genuí-
na o é, ela também não é feita para melhorar,
purificar ou educar.
Schadewaldt escreve:
A tragédia comove profundamente o coração, já que
o faz transcender (pelo deleite primevo com o horrível -
semblante de toda verdade - e com a lamentação) até o
prazer catártico da libertação aliviadora. Tendo a sua es-
sência inteiramente orientada para outro objetivo, a tra-
gédia logra, por isso mesmo, atingir eventualmente por
comoção o âmago de lima pessoa. que poderá sair trans-
formada deste contnto com a verdade do real.
Eu r i p e d c s
Com Eurípedes teve início o teatro psico-
lógico do Ocidente. "Eu represento os homens
como devem ser, Eurípedes os representa como
eles são", Sófocles disse uma vez. O terceiro
dos grandes poetas trágicos da Antigüidade
partiu de 11m nível inteiramente novo de con-
flito. Ele exemplificou o dito de Protágoras a
respeito do "homem como a medida de todas
as coisas".
Enquanto Ésquilo via a tentação do he-
rói trágico para a hybris como um engano que
condenava a si mesmo pelos próprios exces-
sos, e enquanto Sófocles havia superposto o
destino da malevolência divina à disposição
humana para o sofrimento. Eurípedes rebai-
• 110
História M'n n d i ol do Te a t r o •
xou a providência divina ao poder cego do
acaso. "Pois sob o manto da noite o nosso
destino impcndc", lemos em Ifigênia em Tau-
ride.
Eurípedes, filho de um proprietário de ter-
ras, nasceu em Salamina e foi instruído pelos
sofistas de Atenas. Ele era um cético que du-
vidava da existência da verdade absoluta, e
como tal se opunha a qualquer idealismo palia-
tivo. Estava interessado nas contradições e am-
bigüidades, no princípio da decepção, na rela-
tivização dos valores éticos. O pronunciamen-
to divino não era a verdade absoluta para ele e
não lhe oferecia nenhuma solução conciliató-
ria final. "A necessidade natural e a mente hu-
mana não são formas representativas de um
único modo de existência. mas de possibilida-
des alternativas: a partir daí, nada mais está
além da comparação, o ponto de referência
único para todas as coisas tornou-se invisível
há muito tempo, a mudança rege o momento"
(Walter Jens).
Em contradição com a doutrina socrática
de que o conhecimento é expresso diretamen-
te na ação, Eurípedes concede a suas persona-
gens o direito de hesitar, de duvidar. Descorti-
na toda a extensão dos instintos e paixões, das
intrigas e conspirações. Sua minuciosa explo-
ração dos pontos fracos na tradição mitológi-
ca lhe valeu agudas críticas de seus contem-
porâneos. Acusaram-no de ateísmo e da per-
versão sofista dos conceitos morais e éticos.
"Foi a língua que jurou em falso, não o cora-
ção", diz Hipólito. De suas setenta e oito tra-
gédias (das quais restam dczessete, e uma sá-
tira) apenas quatro lhe valeram um prêmio en-
quanto estava vivo, sendo a primeira delas As
Peliades, em 455 a.c.
Quando, em 408 a.Cr, o rei macedónio
Arquelau o convidou para a sua corte em Pela,
Eurípedes deu as costas a Atenas sem arrepen-
dimento. Em Pela, escreveu um drama corte-
são chamado Arquelau, em homenagem a seu
real patrono, do qual nada sabemos além do
título, bem como duas obras cuja vitória pós-
tuma foi obtida por seu filho: As Bacantes, um
retorno à sensualidade arcaica e mística sob o
bastão sagrado de Dioniso, o tirso; e Ifigênia
em Áulis, o elogio do humanismo. (Racine e
Gerhart Hauptmann, em suas peças homóni- 8. Cena de Os Persas de Ésquilo: o fantasma de Dario aparece a Atossa enquanto ela lhe oferece sacrifício. Pintura em
mas, glorificam de maneira similar o huma- vaso (jarro) ático (Roma, Museu do Vaticano) .
 nism o sercno .) Eur íped es morreu em Pela. em
março do ano de 406 a.C .
Quando a notíci a chego u a Sóf ocles , em
Atenas , ele vestiu luto e fez co m que o COTo se
ap resentasse sem as co stumei ra s co roas de 110-
res na Grande Dioni síaca, ent ão e m plen a ati -
vida de . Pou cos mese s mai s tard e, S ófocle s
também morr eu. Ag or a. o trono dos grandes
poet as trági cos estava vazio .
A co média As Rã s , de Aristófanes, esc ri-
ta nesse perí odo, pode ter fun ci onado co rno as
exéq uias da trag édia átic a . No festiv al das
Len éias de 405 a.C; os juízes deram o premio
a esta peça mordaz, embor a eles próprios fos-
sem alvo de algumas das estocada s sar eásti-
cas oEm ih Rã s , Ari st ófan e s pr e sta test emu -
nh o da s tensões art ísti cas e pulíti ca s do fina l
do séc ulo V, dos co nfl itos int ern os da polis
fragm entada e do reconh ec imen to de que o pe -
9. O assassinato de Egisto por Ores tes. Vaso da Campânia, c. 4 20 a.C . (Be rlim).
ríod o clássico da arte da trag éd ia havia se con-
vert ido em história .
Nesta peça, Dioni so, o deu s do teatro, ava-
liar á o s mér itos cu ncern e nte s a É squil o e
Eur ípede s. mas ele se revel a tão inde ciso, va-
ci lante e susce tível qu ant o o p úblico e os juízes
na co mpetição. Visto no esp elho gro sseiro e
distor cido da comédia, o deu s. de má vontade,
força-se a tom ar uma decisã o: " E foi assim que
eu ac abei pesand o feit o q ue ijo a arte dos gra n-
des poeta s.;." ,
A era de ouro da tragédi a a miga estava
irrevogav elm ente acah ada. A arte da tragédia
desint egrou -se como o modo de vid a das ci-
dades-Estado e o pod er unifi cad or da cultura.
O no bre ate niense Cr ítias, um inimigo inflcxí-
vel da dem ocracia e, em 404 a.c., um dos mais
crué is do s Tr inta Tiranos, escreveu um a sátira
na qn al Sísifo descre ve a reli gi ão como a " in-
ven ção de um pedagogo convencido". O es pí-
rito da tragédi a e a dem ocracia aten ien se ha-
viam pe recid o juntos.
As G ra n d e s Di oni sía clIs
C o m o rigem na époc a d e Péricl es, as
Gr and es Dioni síac as O U Dioni síaca s Urhanas
co nstituíam um ponto culm ina nte e festivo na
vida rel igiosa, intelec tua l e artística da cida -
de- Esta do de Aten as. Enq uanto as mais mo-
dest as Dionisíaca s ru rais, qu e uco ntcc i.un cm
lO. A pu rificaç ão de Oreste s. Taça do sul da Itália no esti lo da trag édia cu ripidiana (Pari s, Louvr e). de zembro, possuíam um caráter puramente
local c eram pat rocinada s de per s i pelos dife-
rente s de li/ OS da Ática, Atenas ost entava todo
o brilho rep resentativo de ca pital nas Grandes
Dioni s íacas. de seis dia s de duração. Espe cial -
ment e depoi s da fund ação da confed er ação
naval ática. emba ixadores, co me rcia ntes e tri-
butários an uíam a Atena s nesta época de Ioda
a Ási a menor e das Ilhas do Egeu.
O s preparativo s dos co nc ursos dr am áti-
co s era m resp onsabilidade do arco nte ; q ue,
na co nd ição de mai s alt o oficia l do E st ad o.
dec id ia tanto as questões artís ticas qu anto as
organiza cionais. As tragéd ias inscr ita s no co n-
curso eram submetidas a ele, qu e selecio na-
va trê s tetral ogias qu e competiriam no agou,
co nc u rs o do qu al ap en as uma sa iria co mo
ve ncedora. Fina lme nte, o a rcoutc indicava a
c ad a p oet a u m corcga , a lg u m ci da d ão a -
teuien xe ric o qu e pudesse fin an ci ar um e spe-
t.icul o , co brindo não apenas os c ustos de en-
sa iar e ves tir o co ro, mas també m os hon orá -
rios do direr o r do coro t co rus di da scalus) e
o s c ustos c om a manu tenção de tod os o s e n-
vo lv ido s .
Te r aj udado alguma telral ogi a trági ca a
vencer co mo seu c"rega era um do s ma is a l-
tos méritos qu e um hom em pod eri a co nseg uir
na co m pe tição das artes . O pre m io co nce dido
e ra uma coroa de louros e um a q ua ntia e m
d inh ei ro nada despre zível (co mo com pe nsa-
Ç;IO pel o s ga stos anteriores). e a imo rta lida de
nos arq uivos do Estad o. Esses rcg istros (d i-
dasealiav . q ue o arconte man da va preparar
apó s .:ada lIgOII dram ático . listam o nom e dos
co regas do s d ramaturgos ve ncedores de prê-
mios.ju nta me nte co m os nomes da s tetr alog ias
ven cedor as do co ncurso final. Ta is regi stre s
repre sentam a docum ent ação mai s valiosa de
uma g lória da qu al apen as pouco s raios re caí -
ram sobre nós - pouco s. de qualquer manei -
ra . co mparados com a criativa ab undân ci a do
teat ro da i\ ntigü idade .
Ini ci alment e, o poet a era o se u própri o
n/ rega . diret or do coro e atar principal. Tan -
to I~ squilo quant o Eur ípcdex apareceram fre-
q ücnr cm cnr c no palco . Só foc le s alUOU e m
suas p ró prias peça s ap enas du as veze s qu an -
do j ove m . um a como Na usicaa e o utra como
Ta m ira .
Em ho ra ma is tard e, no perí odo he len ís-
tico. fosse per feitamente possível que se rc-
· 11.1

montasse uma peça aprese ntada anteriormen-
te, os concurso s dramáticos do século V exi-
giam novas obras a cada festiva!. As Gran des
Dionisíacas, em março, era m a princípio re-
servadas exclus ivamente para a tragédia, en-
quanto os escritores de comédias competiam
nas Lenéias, em janei ro. Porém, na época de
Aris tófanes, os d oi s tip os de peças e ra m
qualificáveis para amb os os festivais.
Ao entrar no auditório, cada espectador re-
cebia um pequeno i~esso de metaltsymboloni ,
com o número do asse nto gravado. Não pre-
cisava pagar nada . Péricles havia assegur ado
com isso o favor do povo, ao fazer com que o
erário não só remuner asse a participação nos
tribunais e nas assembléias populares, como
também a frequ ênc ia nos espetáculos teatr ais.
Nas filei ras mai s baixas, logo na frente, lu-
gares de honr a (proedria) esperavam o sa-
cerdote de Dioni so , as autoridades e co nvi-
dados espec iais . Aqui tamb ém ficavam os
ju ízes, os coregas e os autores. Um a seção
separada era reser vad a aos homens j ovens
(efe bos) , e as mulh eres sentavam-se nas filei-
ras mais acima .
Vestid o co m o bran co ritual, o públ ico
chegava em gra nde número às primeiras ho-
ras da manh ã e co meç ava a ocupar as fileiras
semicirculares, terr aceadas, do teatro. "U m en-
xame branco", é como o chama Ésquil o. Ao
lado dos cidadãos livres, também era permi ti-
da a presenç a de escravos, na medida em que
seus amos lhes dessem licença. A aprovação
era indicada por estre pitosa s salvas de palm as,
e o desagrado, por bat idas com os pés ou asso-
bios. A liberdade de expressar sua opinião foi
algo de que o antigo freq üentador de teatro
fez uso amplo e irrestrit o, considerando a si
próprio, desde o mais remoto início, um dos
elementos cria tivos do teatro. Ortega y Gasse t
lembr a:
Não pod em os no s e squecer de que a tragédia anti-
ga e m Atenas era uma ação ritual e, por essa razão , acon-
tec ia não tanto no palc o quanto na mente das pessoas. O
teatro e o público eram circundados por uma atmosfe ra
extrapo ética. a reli g ião .
A co nd ição necessária para essa ex pe-
riência com unitária era a magnífica acústica
do teatro ao ar livre da Antigüidade, O menor
sussurro era levado aos assentos mais distan-
• 114
l í ís t ár i a M u n dí aí do T e atr o .
teso Por sua vez, a máscara - gera lmente feita
de linho revestido de estuque, prensada em mol-
des de terracota - amplificava o poder da voz,
conferindo tanto ao rosto co mo às palavras um
efeito distanciador. Graças ao poder das pala-
vras, não importava se o ce nário parecesse pe-
queno - por exemplo, as roch as às quais Pro-
meteu era acorrentado. O plan o visual era me-
nos importante do que a moldura humana para
os sofrimentos do herói: o coro, que participa-
va dos acontecimentos como comentador, in-
form ante, conselheiro e observador.
As exigências cenog ráficas de Ésquilo ain-
da eram bastante modestas. Estruturas simples
e rústicas de madeira, decoradas com panos co-
loridos, serviam de montanhas, casas, palácios,
aca mpamentos ou muros de cidade. Essas cons-
truções de madeira, que tamb ém abrigavam um
camarim para os atores, são a origem do termo
skene (cabana ou barraca), que se manteve, des-
de esses expedientes primiti vos, através da sun- II. Rel evo de Eurípc des: à esquerda, o poeta entreg a uma máscara trági ca à perso nificação da sken e; à direita, uma
estátua de Dioni so (Istam bul).
tuosa arquitetura da ske ne do teatro helenístico
e ro mano, até o conceito atu al de cena.
Porém , não obstante a mod éstia desses
prim eiros temp os, o pint or dos ce nários era um
hom em digno de mençã o, mesm o na época de
Ésquilo, com quem , segundo se relata, um "ce-
nógrafo" chamado Ag atarco ter ia colaborado .
Ele foi, sem dúvida , o respon sável pelo proje-
to e pintur a dos ga lpões de mad eira e pela pin-
tura de suas decorações de pano. Vitrúvio, a
auto ridade ro ma na em arq uitetura , atribuiu
igualmente a Agatarco um tratado a respeito
da skene , que se supõe ter surg ido em 430 a.C,
mas ter se perdid o mais tard e. Outros pintores
de cenário do teatro grego anti go, cujo s no-
mes sobrevive ra m até hoje, são o atenie nse
Apo lodoro e seu co ntemporâ neo Temócrito.
Aristóteles credita a Sófocles a invenção
do cenário pintado. A amizade entre Ésquilo e
Só focle s durante os anos de 468 a 456 a.c.
ex plica a coincidência de inovações cênicas e
histri ôni ca s. Ao lado das possibilidades de
"mascarar" a skene e de int rodu zir acessórios
móveis como os ca rros (pa ra exposição e ba-
talh a), os cenógrafos tinham à sua disposição
os chamados "degra us de Ca ronte", uma esca-
dar ia subterrânea qu e levava à skene, facilitan-
do as apa riçõe s vindas do mundo inferior de
l 2. Intérprete de tragédia no papel de Cl itemn estr a.
Caro nte. Em Os Persas, por exem plo, Dario é Estatueta de marfim romana do período tardio , pre veni -
conj urado pela fumaça do sacrifício e aparece ente de Ri cti (Paris, Louvr e) .
 • Gréc i a
para sua esposa Ato ssa e para o co ro do s anciãos
persas. Os mechanopoioi, ou técni cos, eram res-
ponsá veis por efeitos co mo o barulho de trovões,
tumultos ou terrem otos, produ zidos pelo rolar
de ped ras em tamb ores de metal ou madeira.
Uma troca de m áscara e figurino dava aos
três locutores ind ividuais a possibilidade de in-
terpretar vários papéi s na mesm a peça. Podiam
se r um ge neral, um men sagei ro , uma deusa,
rainha ou uma ninfa do oceano - e o eram,
graças à magia da másc ara.
Foi Ésquil o qu em intro d uzi u as máscar as
de planos largo s e so lenes. A impressão herói-
ca era intensificada pel o tou cado alto, de for-
ma triangular (o nkos) , so bre a testa. O traje do
13. Pintura em laça cs pira leda : Dioniso c Ariadne (ao alto. no centro). rodeados por ate res de peça satírica. c. 420 a .C .
(Nápo les. Mu seo Nazionale).
ator trágico consistia ge ra lme nte no quiton ~
túnica j ônica ou dóri ca , usad a na Grécia anti-
ga - e um manto, e do ca rac terístic o cothurnus ,
uma bota alta com cada rço e so la grossa.
Com Sófocles, a qu alid ade arcaica, linear,
da máscara começou a suavizar-se. Os olhos e
a boca, bem como a co r e a es tru tura da peru-
ca eram usados para indi car a id ad e e o tipo
da personagem rep resent ad a. Co m a maior in-
dividu alização das m ásca ra s, Eur ípedes exi-
g ia , também , co ntras te s impact ante s e ntre
vestirnentas e ambi entes. "Se us rei s and am em
farrapos" , apen as para tocar a co rda sensível
do povo, zombava A ristó fanes , seu implacá-
ve l adve rsário .
O qu e parecia part icu lar me nte ridícul o
para Aristófa nes. e entrava como ri sonh a pa-
ródi a em suas co média s. era a predil e ção de
Eurípedes por um exped iente do teat ro antigo
qu e se tom ou parte do vo cabul ário em tod o o
J4 . M osaico de Pornp éia: en sa io de um co ro de s:llin )s (N ápol e-s. Mu seu Na zi o na lc ). 15. A c ctn uu ra inicial do teatro de Hréni a. Ilha de Eu b éia, séc ulo V a.C . Reconstrução de E. Fie cht er.
mund o oc identa l: deu s ex machina , o deus
descid o da máquina.
Esta " m áquina voadora" era um ele me n-
to cê nico de surpresa, um dispo siti vo mecâni-
co qu e vinha em auxílio do poeta quando este
pre ci sava re sol ver um conflito human o apa-
rent ement e insolúvel por intermédi o do pro-
nunciam ent o divino "vindo de cima". Con sis-
tia em um guindaste que fazia de scer uma ces-
ta do tet a do te atro. Nesta cesta, senta va-se o
deus ou o herói cuja ord em fazia co m que a
ação dr am áti ca voltasse a correr pel as trilh as
mitológ ica s obrigató rias quando fica va em-
perrada. O fato de o deus ex machina ter-se
tornad o imprescindível a Eurípedes e xplica -
se pel o es pírito de suas tragédias. Suas per so-
nagen s agcm com determinação indi vidual e.
de ssa for ma , transgridem os limites traçad os
por um a mit ologia que não mais podia ser acei-
ta sem qu esti onamento; Electra, Antígona e
Medéi a segu em o comando de seu próprio ódio
e amor, e tod a essa voluntariosa paixão é. ao
final , dom ada pelo deus ex machina .
P or ém . an tes des se ponto ser atingi do.
out ro di sp ositivo cê nico da antiga mechano-
poioi, e ssen cial par a a tragédi a , entrou e m
açã o: o eci cl ern a , um a pequena plataforma
ro la nte e qu ase sempre elevada. sobre a qual
um ce nário e ra movido desde as porta s de uma
ca sa o u pal ácio . O eciclema tra z à vista tod as
as atro cida des que foram perp etradas por trás
da cena: o ass assinato de uma mãe. irmão ou
crianç a. Exi be o sangue, o terror e o d esesper o
de um mundo despedaçad o. como na Orestia-
da , em A gameuon, Hip ólito e em Medei a .
• 117

16. Teat ro de D io ni-o CII1 Arenas. S/..l"nt'. segundo
ç50 de E. Fiecluer.
Eventua lmente. o teto da própria skcnc e ra
usad o. co mo e m Pesa gem da s A/ m a s . de
Ésquil o. ou em A Paz. de Ar istófanes. Co mo.
natu ralmente . er am os deu ses qu e cm geral
apar eciam em alturas eréreas, essa plat aforma
no teto [ornou-se conhecida na Gr écia corno
theologeion , o lugar de onde os deu ses falam .
A " máq uina voadora". o eciclema e o
tli eol ogcion pre ssupunham um ed ifício teatral
firmemente co ns truído. como o que se dese n-
volveu e m Atena s no final do século V a.C ,;
ba sead o e m pr oj et o s qu e rem ont a vam a
Péricl es. Q ua ndo as obr as para o em be leza-
mento de tod a a Ac ró pole se iniciar am . por
volta de 405 a.c.. o teat ro de Dioni so não foi
esq uec ido . Co nta -se qu e os banco s de made ira
do aud itó rio foram substituído s por assen tos
tcrrace ados em ped ra j á em 500 a.C.. qu ando
~" arqu iba ncadas de madeira lotad as se que-
brar am sob o peso da s pessoas. Esta da ta. en-
tretanto. é contraditada por biógrafos de Ésqui-
lo. que sustenta m que: um segundo co lapso das
arq uibanc ad as o levou a deixar Atenas. desgo s-
toso, e a in stalar-se na cor te de Hier on e m
Siracusa, o nde morreu em 45 6 a.C.
O proj eto da sken c de P éricles proveu um
palco monumental co m dua s grande s porta s
laterais. ou paraskenia. Deve ter sido executa-
do entre 420 e 400 a.C; na épo ca em que o
auditório cre sceu c a orquestra diminuiu de
tamanho. A razão para esta mudança foi o des-
locamento intencional da a ção da orcl icstra
para a skene. Essa inovação mo strou ser ainda
mais j ustifica da posteriormente. qu ando o coro
situado na orchcstra , que ainda co ntava co m
doze a quinze pessoa s na tragédi a clássica. foi
gradativame nte red uzido no curso das medidas
• 1/8
H i5{Ór ;" M'u n d iaí do T C111 rO •
o
o
o
t\ proj eto de P éricl es . Con snuç âo inic iad a c. -1.00 a.C . Reconstru -
econ ômicas ateni en ses e. por fim . desapareceu
completamente por ce rca d o final do século IV.
Nenhum do s trê s gra nd es trá gicos. nem
Aristófanes. viv er am para ve r o no vo edifício
teatral acabado. Na segu nda me tade do sécu -
lo IV, quando Licurgo e ra o e ncarregado das
finanças de Atenas (DR -326 a .c. ), a nova e J 7. Máscara de márm or e de um a hero ína da tragédia 18. Máscar a de um jovem, encontrada e m Sa ms un
magnífica estrutura finalmente ficou pronta; antiga (Nápoles, Mu sco Na ziona le r. (Arni so), Turq uia. séc ulo III a.C. (Munique, Staat lic hc
mas , nessa época, a g ra nde: e c riativa era da Ant iken samrul ung j .
tragédia anti ga j á ha vi a se tornad o história.
COl\IÉDIA
As Ori gen s d a Co m e d i a
A co mé dia g re ga . ao co ntrá r io da tra gé-
di a. não tem um pon to c ulm ina n te . m as doi s.
O pr imei ro se deve a A r is tófanes. e aco mpa-
nh a o cimo d a tragéd ia nas últ imas década s
do s gra ndes trá gicos Sófocles e Eurípe des ; o
seg undo pico da co mé d ia g rega ocorreu no
per íod o hel enísti co co m Mcnandro , qu e no -
va me nte deu a e la import ân cia hist óri ca . A
co mé d ia se mpre fo i um a fo rma de art e int e-
lectu al e formal ind ep endent e. Deixand o de
lado as peç as sa tí ricas. nenhum dos poetas
trágicos da Gr éci a a venturou -se na comédia.
co mo nenhum do s po et as cómicos escreveu
uma tragédia.
Platão. em seu Banqu ete (S)'1I1I'OSilllll). em
vão defendeu uma un ião do s dois grandes ra-
mos da arte dramáti ca . El e co nc luiu com a in-
formação de que Sócrates. certa vez, lentou
at é tarde da noit e pe rs uad ir Ág a ton e Ari stó-
fan es de que "o mesmo ho mem podia se r cu- It). Má sca ra de UIH e scr avo , s éc ulo Hl a .C . (M il ão. 20. M áscara na mão de lima e státua de man norc . a
pa I. de esc reve r co mé dia e tr agéd ia" , e de que M useu Tcu rra le alia S<.'a la) . qu al se ju lga re pre se ntar Ccrcs ( Pari". Lou vre).

um "verdadeiro poeta trágico é também um
poeta cómico". Os dois outros admitiram isso,
mas "não seguiram com muita atenção, por
estarem com sono. Aristófanes foi dormir
primeiro e, em seguida, quando o dia estava
nascendo, também Ágaton".
É evidente que nem mesmo os famosos
poderes persuasivos de Sócrates poderiam ter
conseguido tornar palatável para Aristófanes,
o irascível avocatus diaboli da tragédia, uma
união pessoal das duas artes. Houvesse con-
cordado com Sócrates à noite, com certeza te-
lia mudado de idéia à luz do dia: tal união seria,
para ele, como uma ducha fria. Aristófanes
gostava de dirigir sua habilidade artística para
a política corrente; adorava terçar armas com
os grandes homens de sua época, crivando de
flechas venenosas, como que num show de
gracejos maliciosos num cabaré, seus calca-
nhares de Aquiles. As obscenidades com as
quais o "impudente favorito das Graças" em-
preendia seu trabalho de "castigar o povo e os
homens poderosos", as rudes piadas fálicas,
os coros de pássaros, rãs e nuvens - tudo vale-
se da herança cultual das desenfreadas orgias
satíricas, das danças animais e das festas de
colheita.
A origem da comédia, de acordo com a
Poética de Aristóteles, reside nas cerimônias
fálicas e canções que, em sua época, eram ain-
da comuns em muitas cidades. A palavra "co-
média" é derivada dos konios, orgias noturnas
nas quais os cavalheiros da sociedade ática se
despojavam de toda a sua dignidade por al-
guns dias, em nome de Dioniso, e saciavam
toda a sua sede de bebida, dança e amor. O
grande festival dos koniasts era celebrado em
janeiro (mais tarde a época do concurso de
comédias) nas Lenéias, um tipo ruidoso de
carnaval que não dispensava a palhaçada gros-
seira e o humor licencioso.
Ao komos ático juntaram-se, no século V,
os truões e os comediantes dóricos, com falos
e enormes barrigas falsas, que eram mestres
da farsa improvisada. Eles haviam recebido um
impulso literário, por volta de 500 a.C.; de
Epicarmo de Mégara, na Sicília. Suas cenas
bonachonas e de comicidade grosseira e as
caricaturas dos mitos foram a fontc da comé-
dia dórica e siciliana. Epicarmo estabeleceu
uma variada escala de personagens - os fan-
• 120
História Mundial do Tcu t ro •
farrões e aduladores, parasitas e alcoviteiras,
bêbados e maridos enganados - que sobrevi-
veram até a época da Commedia dcll 'arte e
mesmo até Moliere. Epicarmo gostava particu-
larmente de ridicularizar os deuses e heróis:
Hércules como um glutão, não mais atraído por
feitos heróicos, mas apenas pelo aroma da car-
ne assada; Ares e Hefestos, disputando com
despeito e malícia a liberação de Hera, presa a
seu próprio trono; ou as sete Musas, que surgem
como as filhas "rechonchudas e bem alimen-
tadas" do Pai Pançudo e da Mãe Barriguda.
É uma questão controvertida se a comé-
dia proveio realmente de Mégara Hyblaia, na
Sicília, ou de Mégara, a antiga cidade dórica
entre Atenas e Corinto, famosa por seus
farsistas. Aristófanes diz em As Vespas: "Não
podeis esperar muito de nós, apenas zomba-
rias roubadas de Mégara", Aristóteles resolve
a questão citando ambas com salomônica sa-
bedoria: "A comédia é reivindicada pelos
megarianos, tanto pelos do continente, sob a
alegação de que ela surgiu em sua democra-
cia, como pelos da Sicília, porque é dali que
veio Epicarmo, muito antes de Quiônides e
Magnes".
A Comédia Ant i g a
O escritor Quiônides, citado por Aristó-
teles. venceu um concurso de comédias em
Atenas em 4X6 a.c. Magnes, igualmente men-
cionado. é conhecido por ter ganho o primeiro
prêmio onze vezes, a primeira delas em 472
a.C., provavelmente nas Lenéias atenienses, no
ano em que Os Persas, de Ésquilo, foi apre-
sentada em Siracusa. Nenhuma das peças de
Magnes conseguiu sobreviver, nem sequer até
a época alexandrina.
O concurso de comédias, que acontecia
em parte no festival das Lenéias e em parte na
Grande Dionisíaca de Atenas, não era, como o
concurso trágico, uma prova de força pacífi-
ca. Era um tilintante cruzar de espadas, em que
cada autor afiava a sua lâmina no sucesso do
outro. Atores tornavam-se autores, autores es-
condiam-se por trás de atores. Quando Aristó-
fanes inscreveu Os Banqueteadores, em 427
a.c., ele o fez sob o pseudónimo de Filonidcs.
nome de um ator seu amigo (possivelmente
porque era muito jovem para competir no
• Grécia
agon) e o mesmo Filonides emprestou-lhe o
nome outra vez, vinte e cinco anos mais tarde,
para As Rãs.
A comédia ática "antiga" é um precursor
brilhante daquilo que viria a ser, muitos anos
depois, caricatura política, charivari e cabaré.
Nenhum politico, funcionário ou colega autor
estava a salvo de seus ataques. Até mesmo os
esplêndidos novos edifícios de Péricles foram
motivo de escárnio. Num fragmento conser-
vado de Cratino, um ator entra no palco usan-
do um molde do Odeon na cabeça, como uma
máscara grotesca. Os outros atares o saúdam:
"Eis Péricles, o Zeus de Atenas! Onde terá con-
seguido esse toucado? Um novo penteado em
estilo Odeon, terrivelmente descabelado pela
tempestade das críticas!".
Os quatro grandes rivais em polêrnica e
veneno, da comédia antiga, eram todos
atenienses: Crates, Cratino, Eupólide e, sobre-
luzindo a todos os outros em fama, gênio, pers-
picácia e malícia, Aristófanes.
Crates, no início protagonista das peças
de Cratino, começou a escrever suas próprias
peças em 449 a.C. Suas obras são comédias
agradáveis, adequadas ao desfrute familiar. que
tratam de maneira relativamente inofensiva de
assuntos como o desmascaramento de fanfar-
rões ingênuos, amantes brigados e bêbados pro-
féticos. Quando seu mestre Cratino, então com
noventa e seis anos. e o jovem Aristófanes. de
vinte e um, envolveram-se pela primeira vez em
batalha teatral aberta, Crates já estava m0110.
Aristófanes, cm Os Cavaleiros (cujo títu-
lo grego é Hipes, que significa mais precisa-
mente "tratadores de cavalos"), apresentada em
424 a.C.; houve por bem implicar com o ve-
lho Cratino, acusando-o publicamente de se-
nilidade e elogiando os méritos do alegre
Crates. Cratino havia provocado este insulto,
descrevendo Aristófanes, em cena, como um
imitador de Eupólide.
Eupólide, que ganhou o primeiro prêmio
sete vezes, tinha a mesma idade de Aristófanes
e foi, no início, seu amigo íntimo. Na época
de sua amizade, os dois sempre trabalhavam
em conjunto, porém mais tarde ambos acusa-
ram-se mutuamente de plágio. Brigas, no do-
mínio da comédia, eram um constante ponto de
partida; falando sobre Os Cavaleiros, Eupólidc
declarou mais tarde, em urna de suas comédias.
que tinha "ajudado o careca Aristófanes a
escrevê-la c a havia presenteado a ele".
Por sua vez, Cratino, um homem famoso
por sua sede e suas copiosas libações em ho-
menagem a Dioniso, também teve a sua vin-
gança. Aos noventa e nove anos, mantinha os
ridentes ao seu lado. Em sua comédia A Gar-
rafa, descreve como duas damas competem en-
tre si por seus favores - sua esposa legítima,
Madame Garrafa, e sua amante, Mademoiselle
Frasco. Com uma piscadela, ele se livra do apu-
ro com o moita dos artistas dionisíacos: "Aque-
le que bebe água não chega a lugar algum".
Aristófanes teve de engolir a pílula amar-
ga; o "velho beberrão", na verdade, ainda des-
frutava dos favores do público e dos juízes.
Em 423 a.c., Cratino ganhou o primeiro prê-
mio com A Garrafa, contra As Nuvens, de
Aristófanes, que ficou em terceiro lugar. A res-
peito desta mesma obra, As Nuvens - famosa,
ou famigerada, por seus ferozes ataques a
Sócrates (que foram subseqüentemente suavi-
zados) - Platão relata que, na opinião de
Sócrates, ela havia influenciado o júri na oca-
sião de seu julgamento.
O teatro era o fórum onde eram travadas
as mais veementes controvérsias. Aristófanes
via a si mesmo como o defensor dos deuses -
"pois foram os deuses de nossos pais que lhes
deram a fama" - e como o acusador das ten-
dências subversivas c demagógicas na políti-
ca c na filosofia de Atenas. Ele acusava os fi-
lósofos de "arrogante desprezo pelo povo" e
os denunciava corno ateus obscurantistas - to-
dos eles. e especialmente Sócrates.
Pouco se sabe sobre a formação e a vida
de Aristófanes. Parece ter nascido por volta de
445 a.c. e ter vindo do demos ático de Cida-
tena. Viveu em Atenas durante toda a sua vida
criativa, ou seja, da época em que escreveu sua
primeira peça, Os Banqueteadores (427), até
o ano em que escreveu a última. A Riqucsn
(Plutus, 3XX). Das quarenta comédias que sa-
bemos terem sido compostas por ele, conser-
varam-se apenas onze. Cada uma de suas pe-
ças é porta-voz de urna idéia apaixonada. pela
qual o autor batalha com impetuosa militância.
Na obra de Aristófanes, passagens dc agressivi-
dade crua altemam-se com estrofes corai s da
mais alta beleza lírica. Subjacente ii sua ironia
mordaz c ils suas alfinetadas de escárnio havia
• IJI
 • Gr éci a
um a preocu pação premente co m a democ ra-
cia. Ele suste nta va q ue o seu destino so me nte
poder ia ser co nfiado a pessoa s de inteli gência
superior e de int egridade moral. De maneira
simi lar, fe z pr essão para qu e a guerra fra tric ida
entre A tenas e Espa rta c hegas se ao fim. Em A
Paz, o lavrad or Tr ige u voa a té os cé us no dor-
so de um enorme besouro- de-esterco a ti m de
pedi r ao s deu ses qu e libertem a deusa da paz,
pr isionei ra e m uma caverna. Na "te rra -cuco-
nuve m" de Os Pá ssaros , ele parod ia as fra-
qu ezas da democracia e de uma reli gi ão popu -
lar utilitári a. Em Lisistrata, apre sent a as mu -
lhere s de Atenas e Espa rta resol vidas a não se
entreg ar aos be licosos mar idos a té qu e e ste s
finalme nte estejam pront os a fazer a paz.
Não ap en as um ator individu al. mas ta m -
bé m o co ro, pod ia m d irigir -se dir etamente à
platéia . Co m ess a fina lidade, a co média a ntiga
desenvolvera a parabasis, um exp ed ient e for -
maI es pecífi co de que Ari stófanes fez uso ma -
gist ral. No fina l do pri meiro ato, o coro de ve-
ria tira r suas máscaras e ca m inhar até a fre nte .
na extr emidade da o rchestra , para diri g ir- se à
2 1. Flauti sta c coro fantasiad o, representando cavale iros e se us c avalos, motivo que rea parece m a is ta rde cm Os Cm 'a. platéia . " M as v ós, fa stid iosos j uízes de todos
loiros. de Aristófanes . Vaso figurado, cm negro (Berl im. S ta nrlichc M usecn).
os do ns da s M usas, emprestai vossos g rac io-
sos o uvidos à nossa festiva e anap éstica ca n-
ção !" Segui a- se , então, uma polé mica ve rsão
das o pin iões do a utor a respeito de ac o ntec i-
mentos locais. co ntrovérsias políticas e pessoais
e. não meno s imp ortante, um a tentativa de ca p-
tar a sim pa tia do púb lico por sua o hra. A
parabasis pod ia se r igu alment e usada par aj us-
tificar, desm en tir o u re tratar algum aco ntec i-
me nto recen te ment e ocorri do . Depo is de C léon
co nseguir ving ar-s e por ter sido satirizado em
Os Ca vateiros , fazendo Aristófanes aparecer
co mo personagem nu ma peça teat ral e m qu e é
surrado, o poe ta re fer iu- se ao inc ident e na
parabasis de A s vÍ'.Il'as: "Q uando os go lpes
caíram sobre mi m, bem qu e os espectadore s li-
ram": e le, e ntão. ad mitiu haver tentado um pou -
co ca pta r a sim patia de C léon, por raz ões dipl o-
máticas. mas afirmou tê-lo feito apen as par a
atacá- lo tant o mais mor dazmente no fut uro.
Os espetáculos da Co média Antiga aco nte-
ciam no edifíc io teat ral, co m suas paredes de
madeira pintadas e painéis de tecido. e nq uanto
o coro. como na tragéd ia clássica. ficava na
22. Ate res ca rac terizados co mo p ãssnros. sobre UI1I vaso figurado. c m negro. de apro ximad am ente setenta anos antes orchcstra. Para ce nas de "transporte aéreo" , usa-
da estreia. c m 41 4 a.C .. de (J.\ Pá.v.m ms. lk Aristófa nes (Lo nd res. British Muscum ). va-se o teto da skcnr, como, por exe mplo. c m
Os Aca mianos, As N U I 'C IIS e e m A Paz. Quan do
Trigeu voa até o cé u e m se u be sou ro co m a aju -
da do guindaste, ele ped e ansiosamente ao ma-
quinista: " por favor , tenha cuidado comigo". A
cena seg uinte. co m Hermes diant e do palácio
de Zeu s. aco ntece no theo logeion. enqua nto a
subsequente libert ação da deu sa da paz da ca-
verna onde está encerrada é de slocada novamen-
te para o palco usu al do proskcnion,
As máscaras da Comé d ia A ntiga vão des-
de as g rotescas cabeç as de animais até os re-
tratos ca ricaturais. Qu ando houve necessidade
de um a máscara de C l éon para Os Cavaleiros,
co nta-se que nenhum a rte são qu is fazer um a .
Pela pr imeira vez, ao que pa rec ia, o med o da
c óle ra da vítima proj et ava a sua so mbra sobre
a liberdade demo c rática d o teat ro. O ata r qu e
interpreta va C \éo n surg iu se m máscara, co m o
rosto simp lesme nte p intado de ver melho . Pe n-
sa-se qu e o próprio Aristófa nes renh a feito o
papel - possivel me nte uma ra zão a mais par a
a surra que receb eu lo go depo is.
Figur as gro tesca s de an imai s já ha via m
sido usadas no palc o pe los co ntempor âneo s
mais ant igos de A ris t ófanes. E le próprio me n-
ciona, e m Os Cavalei ros, uma co méd ia sobre
pássaros. de Ma gn os . Bico s, c ristas, tufos de
cabelos e tra nças, ga rra s e penach os de pá ssa -
ros, juntamente co m co le tes cobertos de plu -
mas pro du zia m um efe ito g ro tesco, conforme
pode ser visto na s pint uras e m vas os do séc ulo
V em d iant e , e q ue ainda di vertem as platéias
do séc ulo XX em mon tagens modernas de Os
Pássaros. Era difíci l. e vide nte me nte. obter plu-
magen s sufic iente s para os figur inos do s a to-
rcs em Os Pássa ros . co mo bem o sabia Ar ist ó.
fanes : "os pás saros es tão na mu da" , explicav a
ele na peça.
Co mo as másc a ras de animais, tamb ém
as danças da Co médi a A nti ga tinham o rige m
c ultuais. " Des tranq ue m os por tões, po is agora
a dança vai co meça r" , e xclama Filocléo n em
1\.1' \ ésl'as, seg uind o-se e ntão o kordax , um a
barulhen ta dança fáli ca c u jas or igens pos sivel -
mente rem ontam ao O rie nte antigo . Mesm o
fontes a ntigas descr evem-na co mo tão licen-
ciosame nte obs ce na q ue dan ç á-Ia se m másca-
ras era tido co mo ve rg o nhoso . Esta pode te r
sido uma das raz ões pe las qu ais as mulher es
foram exc luíd as d ura nte m uito te mpo das re-
prese nta çõe s de comé d ias.
• 123

Em A Assembléia das Mulh eres. Aristófa-
nes faz seu s atores, que interpret am as mulhe-
res de Atenas marchando para a Assem bléia,
"di sfarçarem-se" de hom ens, com barbas fal-
sas e pesadas bot as espartanas, para reivindi-
car a entr ega do poder do Estado às mulheres.
Isso é visto co mo o clímax da amb igüidad e
descaradamente gro tesca . Efeitos de travesti-
mento , co mpleta falta de reservas no tocante a
gestos, figurin os e im itação e, por fim, a expo -
sição do falo, são traços característicos do es-
tilo de atuaç ão da Comédia Antiga.
Na époc a de Cléon havia uma razão muito
concreta e política para que as comédias fossem
levadas princip alment e no festival das Lenéias .
Poucos navios desafiavam o tempestuoso inver-
no, e somente cm março traziam um influxo de
visitantes estrangeiros a Atenas para as Grandes
Dionisíacas. Como é facilmente compreensível ,
Cléon estava ansioso por manter o desmascarante
duelo de com édias reservado "aos atenienses
entre si". Aristófanes, por sua vez, co nsiderava
que era um esplêndido bastão para espancar "o
filho de um curtidor de couro, desencam inhador
do povo", conforme testemunha a seguinte pas-
sagem de Os Acarn ianos:
Nem mesm o Cléon pode repreender-me ago ra
Por ter di famado o Estado diante de estrangeiros.
Estamos entre nós nessa ocasião.
O s estr ange iros nào vieram até agora, os tribu tários
Não chegara m. nossos co nfederados não estão aq ui.
Somos aqui o mais puro grão ético.
Não há palha entre nós, ncm colonos escravos.
Nestas linhas, Aristófanes escondia também
um triunfo pessoal. Um ano antes, Cléon havia
movido uma a ção contra ele, acusand o-o de in-
sulto às autorid ades e de denegrir o Estado diante
de estrangeiros, por ca usa de Os Babilónios .
Porém. a dem ocracia ateniense fez justiça ao
demos. a decisão do povo: a queixa de Cléon foi
rejeitada, e a arte da co média triunfou .
A C o médi a Médi a
Com a mort e de Ar istófanes, a era de ouro
da co média política antiga chegou ao fim. O s
23. A Lo ucu ra de Hércules. Cena no estilo da hilaro -
tragédia . Vaso de As tcas . séc ulo IV u.C . (Ma d ri}.
• 124
H ís r úr ía Mu n d i a l d o Tea tr o .
próprio s historiadores da lite ratura na Antigü i-
dade já haviam perceb ido quão grande era o
declive entr e as coméd ias de Ari stófanes e as
de seus sucessores, e traçaram uma nítida li-
nha divisória, atrib uindo tud o o que veio de -
pois de Aristófan es , até o reinado de Alexan-
dre, o Grand e , a um a nova categoria - a "Co-
média Médi a" (mese) .
Comprovam-na ce rca de quar enta nomes
de autores, bem com o um grande número de
títulos e fragmentos. C ont a-se que Antífanes,
o mais prolífico de sses "deligentes confec-
cio nadores de peças teatrais " , escreveu duzen -
tos e oitent a co méd ias, e se u co ntemporâneo
Anaxandrides de Rod es co mpôs sessenta e cin-
co ; outros esc ritor es, cujo s nom es chegaram
até nosso s dias são Á ubulo, Aléx is e Timocles.
Anaxandrides, qu e ga nhou o primeiro prê-
mio na Dion isíaca de 36 7 a.c., foi co nvidado
pelo rei Filipe para a corte da Maced ônia, onde
co ntribuiu com uma de suas comédias para as
celebrações da vitó ria de Olinto. Sua part ida 1.... Mc na ndro : rel evo d o poeta seg urando lIIHa lH:í scar~I : ;1 dire ita. Gli ccra n u talv e z um a personi fi caç ão da stcenc, co mo
no rel evo de Eunpcdc s. século 111 a.C. ( Ro ma . Mu sco Larcr uno
de Atenas é uma ind icação do lado para o qual
í .
os ventos político s so pravam então : a Maced ô-
nia aspirava à hegem on ia na Grécia e a glória
de Atenas. se exting uia.
A comédia ago ra re tirava-se das alturas
da sátira políti ca para o me nos arri scado carn -
po da vida co tidiana. Em vez de deu ses. ge-
nerais, filósofos e de c hefes de gove rno , e la
sa tirizava peq ue nos fun cion ários gabo las, c i-
da dãos bcm de vida, pe ixeiros, cortes ãs famo-
sas e alcovitei ros. Recorri a ao repertório de
Epicarmo, cujas inofensivas sá tiras dos mitos
serviam agora de m od elo para mais uma esp é-
ci e de epí gonos. Por volta de 350 a.C., em
Tarento, na co lônia gr ega de Taras, ao sul da
Itália, Rintão desenvolv eu uma form a de co-
média qu e parodiava a tragédia (IIi/aros, qu e
25 . Vaso 0 0 gi·IIc..· ro phlyuk cs (e spécie de bulo nan a . PU de par ódi a de peça lrúgi ca ) c om cena de comedia : ...c rvo s
aj uda ndo Quúon a s ub ir :1l1 pa lco . A d ire ila : Aq uil o..... du as nin fa.. . velhas ao a lto . séc ulo IV ~1 . C .. en co ntrado c m A pu tia.
h :íl ia (Lon dr c x. Brilish Mu scumj.
 28. A lco viteira, personagem upica tia Co méd ia Nova 2Q. H o m e m c m u lhe r co nve rsando. úUBO . tnl vc z,
( Muniq ue, Staat ficbe Antikc nsammlungj . l'rax úgo ra c Blépiro cm Ao Assembleia da s Mulheres de
Ari stófa ne s (W ürzburg. Martin-von-w agner Mu scum ).

26 . Figura de bufarinheiro , que lem bra X ântias, per- 27. Doi s ve lho s cmbringudo s (Be rl im, Staatlic he
sonagern de As Rãs, de Aristófanes (Munique. Stuatlk hc Muscc n t.
Antik en sammlung) .

Estat uetas c m ter raco ta represen tando persona gens de com édia g reg a , sécu lo IV a .C .
 significa ale gr e, engraçado) , mas tudo o q ue
dela sa be mos, base ia-se merament e em frag -
ment os e em pinturas em vaso s. Ne m a C o -
média Média, nem a hilarotragodia apresenta-
ram q uaisq uer inovações no q ue diz respeito a
técni cas c ênica s e ce nografia. Am bas parec em
ter utilizado o pavim en to super ior do edifíc io
c ênico (cpiskcnionv ; com co ncessões à co nve-
niênc ia qu e, em sua s máscaras, amo rtece o gro-
tesco , elas tr azem a prim eira pin celad a do se n-
time nta l.
A Co méd ia No va
Das plan ícies artísticas da Co méd ia M é -
dia , no fin al do século IV a.C i, erg ue u-se de
novo um mestre : M en andro. Ele ass ina la um
seg undo ápice, da co méd ia da Anti güidade: a
nca ("nova" coméd ia), cuja força reside na ca-
racterização, na moti vação das muda nças inter-
30. Vaso do gênero phlvakcs com Anfitrião travestido. possivelmente inspirado pel o nas, na avaliação cui dadosa do be m e do mal,
Amfi truo , de Rínton: Hermes ergu e o lume para Ze us soh a ja ne la de Alcmcna, c. 350 a.C . do certo e do errado. Menandro, filho de uma
(Roma, M useu do Vatic ano ). rica família ateni ense, que nasceu por volta de
343 a.C .; moldava carátere s, e pa rtia dos ca -
r áteres como portadores da ação. A personagem.
con for me e le di z em sua comédia A. Arbitra-
gem , é o fa tor esse nc ial no de se nvo lvimento
huma no e po rtan to també m no curso da ação.
De suas ce nto e cinco peça s, apenas o ito
lhe valera m prêmios - três nas Len éias e cinco
na Grande D ioni síaca de Atena s. Esse peq ueno
núm ero de vit órias, porém . não diminu iu em
nada seu reno me em vida, nem sua fama poste-
rior. Me na ndro viria a exercer grande infl u ên-
cia sobre os comed i ógrafos romanos Plaut o e
Terêncio. que vive ram da substância de sua ob ra.
Ao lado do ace rvo de citações tran smit idas, e s-
ses doi s poe ta s ro ma no s fo ram , até os pri-
mórd ios do s écu lo XX , as únicas teste munhas
dos escrit os de Me na ndro . Só em 1907, sua co -
méd ia A Arbitrage m foi reconsti tuída a part ir
de papiros e, em 1959, que foram descobertos
Dyscolus (O Mal -humorado). Co m o Dyscolus
(cujo subtítulo, ntisanthropos, anuncia para além
da obra terenciana, o antropófago molieresco),
Menundro, ent ão co m 24 anos, co nq uista em
3 17 a.C. seu primeiro triunfo tea tral.
Me smo neste pr imeiro trabalh o, M cnan -
dro de monstrava sua índole human a e artísti -
ca. Todas as perso nage ns são cui dadosa me nte
3 1. Pint ura c m vas o de autori a de Asstcas: o velho avare nto Carmo. deitado sob re sua ar ca d e dinhe iro. é ameaçado po r
dois ladrõe s. séc ulo IV a.C . (B erlim . S raatlichc t\ h IS(' CH l.
de lineada s: a tcn são vai cre sce ndo gra d ua l-
ment e, e a ação se dese nro la co m consistên cia
plau sível.
O gramático A ristófanes de Biz ânc io . do
século II a.C .. qu e fo i bibliotecário-che fe em
Alexandri a e qu e nos legou num erosas cita-
ções das peças de Me na nd ro, expre sso u sua
profunda e incisiva ad mi ração pelo poe ta : -o
Mcn andro, e tu , Vida, q ua l dos dois imit ou o
outro ?"
Ape sar d as m uit as ofe rtas tent ado ras ,
Men and ro nun ca deixou Atenas e sua vil/a no
Pi reu , o nde vivia com sua ama nte G licera.
Decl ino u de um co nvite pa ra ir ao Egito, feito
pelo rei Ptolo me u, e mbora não sem sorri r pre -
via me nte an te a idéia da aprovação recebida,
em nom e de " D ioniso e suas folh as de b áqu ica
hera , co m as q ua is pr efi ro ser coroado, em vez
de dos diademas de Pt olomeu, na presença de
m inha Gliccra, sentada no teatro". Um famo -
so relevo de M en andro mostra o poeta se nta -
do num tamb o rete baixo, com a máscara de
um ado lescen te nas m ãos, e, numa me sa di an-
te de si, as máscaras de uma co rtesã e de um
ancião . Um tanto des respe itosa mente, o rom a-
no Manílio uma vez de screveu o repertó rio de
pe rso nag en s de Me nandro co mo cons tit uído
de " adolescentes fervorosa me nte apa ixonados,
do nze las raptadas por amor, anciãos rid icula-
rizados e esc ravos qu e e nf rentam quai sq uer
situações" , Me nandro era bastante co nfiante
em si mesmo para não se impo rtar quando os
volúveis ju íze s do co nc urs o de comédias da -
vam prefer ên ci a a se u riva l Fil cm on de Siracu-
sa . De acord o co m uma anedota, Me na ndro
ce rta vez o c um priment a, encon tra ndo-o na
rua, com as pa lavras: "Desculpe- me, Fi le rnon,
mas, diga-me , quando você me vence, não fica
rubori zado ?"
O coro, qu e já na Co méd ia Méd ia havia
sido posto de lado , desap areceu completa me nte
nas ob ras de M enandro . Como os ateres não
mais en trav am vindos da orquestra, a form a
do palco foi alterada. As cenas mai s imp ort an-
tes eram agora aprese ntadas no logeion, uma pla-
taforma diante da skcn c de dois andares. A co-
méd ia de caracteres, co m suas intrigas e nuau ças
individuais de diá logo, exigia a atuação conjun-
ta mais concentrada dos atorcs, bem como um
co ntato mais estreito entre o palco e a platéia.
Mcnandro foi o único dos grandes dra -
maturgos da Antigii idade que vive u pa ra ver o
• 129

teatro de Dioniso terminado. Pois, em Atenas,
como novamente em Roma trezentos anos mais
tarde, a história pregou uma estranha peça no
teatro: a estrutura externa atingiu seu esplcn-
dor mais suntuoso apenas numa época em que
o grande e criativo florescimento da arte dra-
mática chegava ao fim. A glória da arquitetura
teatral antiga foi concluída na época dos
epígonos; os magníficos teatros somente pu-
deram refletir um pálido vislumbre do antigo
esplendor.
o TEATRO HELENÍSTICO
Quando Licurgo finalizou as obras da
construção do teatro de pedra de Dioniso, eu-
quanto exercia o cargo de administrador das
finanças de Atenas (338~327 a.c.), estava cons-
ciente de que sua tarefa era a de um epígono.
Ele não apenas mandou reunir as obras dos
poetas trágicos clássicos, mas também man-
dou esculpir esplêndidas estátuas de mármore
com suas imagens e as dispôs nofoyerdo novo
teatro, numa colunata aberta junto à parede de
fundo da skene. O teatro em si consistia em
um palco espaçoso com três entradas e basti ~
dores (paraskenia) que se projetavam à esquer~
da e à direita, oferecendo duas entradas adicio-
nais dos camarins para o palco. Aberturas ao
longo da parede de fundo sugerem que talvez
tenham sido usadas para fixar postes destina-
dos a sustentar um andar superior temporário
(episkenion) no alto do proskenion, tal como
exigia sobretudo a encenação das comédias.
O auditório se erguia em terraços, e suas
três fileiras podiam receber quinze mil ou mcs-
mo vinte mil espectadores, um número que
correspondia aproximadamente à população de
Atenas na époea helenística. Alguns dos luga-
res para os convidados de honra (proedria),
feitos de mármore do Pentélico, resistem até
hoje. Entre eles fica a cadeira especial do sa-
cerdote, decorada com relevos, que ostenta a
inscrição: "Propriedade do sacerdote de Dio-
niso Eleutério". Os outros assentos oficiais são
mais simples, mas também possuem um res-
paldo curvo: dois ou três deles são talhados
num único bloco de mármore.
Mais ou menos na mesma época em que
Licurgo completava o novo teatro de Dioniso
• 130
Hís t ó ri a Mundial do Te a t ro •
em Atenas, outro teatro era erigido em Epi-
dauro. Construído pelo arquiteto Policleto, o
Jovem, por volta de 350 a .C., no recinto sa-
grado de Ascléplio, ficou em breve famoso por
sua beleza e harmonia. Hoje, é o mais bem
preservado teatro da Antiguidade grega. Seu
auditório assemelha-se a uma concha gigante
incrustada na encosta da colina. Do alto da se-
xagésima fila, tem-se uma vista aberta das ruí-
nas da skene e da planície arborizada que se
estende além. Um dia em Epidauro leva à ex-
periência do teatro antigo, sem que seja preci-
so haver um espetáculo; Ésquilo, Sófocles e
Eurípedes voltam à vida. É difícil imaginar que
nenhum deles jamais viu uma de suas tragé-
dias representadas num desses magníficos lo-
cais; nenhum deles chegou a utilizar os gran-
des teatros de Epidauro, Atenas, Delos, Prieno, 32. Apresentação de As Rãs, de Aristófanes, no Teatro de Dioniso, 405 a.C. Na orchestra, Dioniso é transportado
Pérgarno ou Éfeso. Na época em que os es~ através do pântano num barco a remo, com rãs coaxando à sua volta. Reconstrução de H. Bulle e H. Wirsing, c. 1950.
pectadores se reuniam diante da skene, ador-
nada de colunatas, do teatro helenístico, o con-
curso de dramaturgos havia há muito se torna-
do uma competição de atores. Até mesmo
Aristóteles já se queixava na Poética de que o
virtuosismo regia o palco, "pois os atores têm
atualmente mais poder do que os poetas".
Enquanto no século V, na grande era do
drama clássico, os poetas haviam sido os fa-
voritos declarados e confidentes de reis, prín-
cipes e chefes de Estado, no século IV foram
substituídos pelos atores. É verdade que Fili-
pe da Macedónia convidou o poeta Anaxan-
drides para a sua corte: ele concedeu, porém,
honras maiores ao ator Aristodemo. Seu filho
Alexandre, o Grande, discípulo de Aristóteles,
incumbiu o ator Tessalo de uma missão di-
plomática: como os ateres, eram não apenas
dispensados do serviço militar, mas, na quali ~
dade de servidores de Dioniso, possuíam sal-
vo-conduto em território inimigo mesmo em
época de guerra, sendo pois agentes políticos
especialmente convenientes.
Durante o século IV, os atores se junta-
ram em grêmios de "artistas dionisíacos", en-
cabeçados por um protagonista (ator princi-
pal) ou músico, que era ao mesmo tempo um
sacerdote de Dioniso. Essas uniões de artistas
também organizavam espetáculos, que em ge-
ral eram remontagens de tragédias e comédias 33. Teatro de Epidauro. Construído por Policleto. o Jovem, c. 350 a.C. Vista das fileiras de assentos mais altos sobre a
clássicas, nos pequenos teatros da Ática e do orchestra circular. Ao fundo. as montanhas Arachnaeon; na extremidade da orchestra, ruínas da skrnc; à esquerda, o
Peloponeso. portão parados reconstruído.
34. Planta do teatro de Epidauro. que podia acolher ce rca d e 14.000 espec tadores.

36. Fragm ent o de vaso de Tarcmo. À esquerda, ala d a cena. para skcnion. co m cn tab lamcmo ricamente decorado.
sustentado po r colu nas esguias. séc ulo IV a.C. (Wurzburg . Mart in-von- Wagner Muscum ).

35. Teatro de De lfos. co nstruido no século II a.C . Na ba se . as ruínas do tem plo de Apo lo.

37. Teatro de Oropo. Ática, séc ulo II a.C. Stcene, Reco nstrução de E. Fiech ter .
As obras mais populares nessa época eram
as de Eurípedes. Plutarco relat a que os ate-
nien ses aprisionados e escravizado s dur ante a
desastrosa expediçã o à Sicíli a em 41 3 a.C.
era m libertad os pelos siracusa nos, se pudes-
sem recitar passagens dos dramas euripidianos
de cor. Pois Eurípedes havia profetizado, na
sua ad vert ên c ia em As Troianas , qu e os
atenienses seriam derrotados e que a fortuna
da guerra sorriria para Sir acu sa. Isto talvez
possa explicar também a predileção que os dra-
maturg os romanos sentiriam, mais tarde, por
Eurípede s. No prólogo deAs Troianas, que foi
apresentada com a sátira Sísifo na Dionisíaca
de Ate nas em 4 15 a.C., Possêidon sai de cena
co m estas palavras sinistras:
O h, tolo é o homem que arruína a cid ade e o templo.
Devasta a sagrada habitação dos mort os e
seus túmu los, pois está conden ado a perecer no final.
Roma sempre olhou o tea tro grego como
o seu grande modelo, mesmo dep ois que o
mund o ro mano irrompeu na Gréc ia após o seu
decl ínio. A marcante tendência teatral dos con-
qui stadores romanos para a se nsação verista,
• 134
H ís t á rí a M u nd ia l do Tc a t ro •
para o "e spe t áculo" . levou-os a remode lar e
reestr uturar os teatros gregos. Os proscenia,
decorados co m relevos e estátuas. salientavam-
se ag ora em frent e à estrutura do palco , a
orehestra foi ce rca da de parapeitos e transfor-
mada em con istra. uma arena para o comb ale
dos gladiadores e as carnificinas das fer as. No
teatro de Dioni so em Atenas, além dessas in-
dignidades, o imperador Nero profanou o san-
tuário, dedi cando-o "conj untamente ao deus e
ao imperador" -conforme testemunha até hoje
uma inscr ição na arquitrave.
As ruínas do teatro de Dioniso em Ate nas
refle tem "o desenvo lvimento não apenas da
poesia dramática, ma s de toda a cu ltura da
Antig üidade: prim eiro, as dan ças do coro ; ao
lado destas, na área da gr ande orchestra, as
cenas dos gr andes dramas e, numa orchestra
menor, cenas de uma variedade de peças. No
proskenion, rep resentações com cená rios típi-
cos e permanentes; e finalmente, na con istra,
cercada por parapeitos. os brut ais jogos do
circus" (M arg are te Bieb cr).
3X. Teatro de Dion iso c m Atena s, co mo er a por volta de 1900 , m ostran do o ca na l roma no esca vado e o pa rape ito de
As pa lavras dos grandes poetas, pais do m ármor e co nstruído pelos romanos para os jogos co m an ima is. O pede stal à es q ue rda data ta mbém de é poca ro m ana . As
tea tro e urope u, podem ser o uvidas todo s os fi leiras de asse ntos de pedra que co m põe m o audit ório são de ori gem g rega , séc u lo IV a.C.

an os em grego cl ássico. no Teat ro Herodes
Á tico, em Atenas, quando no festival de verão
com seu pro grama de trag édias e co médias
clássicas - um ec o do qu e outrora, há dois mil
e quinhentos an o s, soava aos pés da Acrópole
em lou vor ao de us Dioniso.
o MIMO
Desde tem pos imemori ais, bandos de sal-
timbancos va gavam pelas terras da Grécia e
do Oriente. D an çarinos , acrobatas e malaba-
ristas, flauti st as e co nta dores de históri as apre -
se ntava m-se em meread os e cortes, d iante de
camponeses e prínc ipes, entre ac ampa mentos
de guerra e mesas de ban qu et e. À arte pura
uni a-se o gro tesco , a imitação de tipos e a ca-
ricatur a de ho men s e an im ai s, de seus movi-
mentos e gestos.
O chiste ve rbal , somad o a essa s proezas
sem palavr as, física s, levou às primeiras e bre-
ves ce nas improvisa da s. Era o início do mimo
primitivo . Seu alvo er a a imi tação "fi el à natu-
reza" de tip os aute ntic amente vivos, ou, num
se ntido mai s a m plo, a a rte da aut otr an sfor -
mação, da mimesis.
Enquanto o épico homérico e o drama
cl ássico haviam glor ificado os deuses e os he-
róis, o mim o (m inllls) pre stava atenção no povo
anônimo, comum, qu e vivia à so mbra dos gran-
des, e no s tr apacei ro s, ve lhacos e ladr ões,
es talajade iro s. a lco vite iras e cortesãs. Cada
reg ião supria o m imo de suas própri as figuras
cara cterística s e co nce itos locais. Em Esp arta,
o mimo, viaj and o e apresent ando-se soz inho,
era visto como um representante da e mbria-
guez dioni sía ca e era ch am ado deikelos (bê-
bad o ), e assim a far sa rú sti ca primit iva de
Esp arta se c ha mo u deikelon, Em Teb as, os
co mediantes de mimos e far sa s, cujo tem a fa-
vori to era a par ódi a do c ulto beóc io a Cab iro,
eram c hama do s de "voluntá rios ".
O mimo desenvolveu-se originalmente na
Sicília. Era um a farsa burle sca rústic a, à qual
Sófron deu forma literári a pela primeira vez por .
volta de 430 a.C . S uas per son agens são pessoas
co muns e, no se ntido mais amplo da rnirnesc,
animais antropomórficos . Sófron criou o ances-
tral do Bott om de S ha kes peare , no Sonho de
Uma Noite de \'<?rão. Numa das pe ças de Sófron
• 136
H íst ori u Mllfl di l/{ ti o Te u t ro •
(da qu al existem apenas fragmento s), um ator,
que est á interpretand o o pap el de um hurra, fala
so bre o seu modo de " mastigar cardos".
Tanto no reino animal quanto na vida hu-
m ana a parte qu e a so rte reserva a ca da um
não é di stri buíd a seg undo o mérito , e ass im o
qu inhão prin cip al da zo m ba ria bem-humorada
foi zel os amente diri gido , j á na A ntig uida de.
ao m ais mode sto e fiel co m pa nhe iro do cam-
pôni o da montanha. D an ças e far sa s grotescas
asi na is, pa ssando pel o burlesco romano, che -
ga m até os gracejos de mimo na Fe sta do Asno
ifestum asi norunn, com a qual o c lero francê s
do séc ulo XII co me mo rava a Fu ga para o Egi -
to de um a for ma um tanto pa gã e antiga, na
verdade qu ase indec e nte.
A arte do mim o não foi impedida por bar-
reiras geográ ficas . Do s ul d a Itál ia , ca minho u
em dire ção ao nort e co m os atores ambulan-
tes, e onde quer que fosse assimil ava todo o
tip o de atos hi stri ônic o s populares, furses cos e
ma is ou menos imp ro vi sad os.
O palc o cl ássico da Ant igüida de excl uíra
as mulheres, mas o mimo d eu ampl a opo rtuni-
d ad e à exibição do c ha rme e d o tal ent o fem i-
ni no s. Xe nofo nte, o esc rit or , ag riculto r e es-
porti sta ate nien se do séc ulo IV a.c. fala, em
se u Symposium, de um ato r de Siracu sa que se
ap re se n tou num banqu et e na c a sa do rico
Cá lias , em Atenas , com sua troupe da qual fa-
ziam part e um meni no e du as garotas (u ma
flauti sta e uma da nça ri na) .
A ped ido de Sócrates , q ue eslav a en tre os
co nv ida dos. os mim o s aprese ntara m a histór ia
de Di oni so e A riad ne , na qual o j ovem deu s
sa lva a filh a de Mina s, qu e é abandon ada em
Naxos, e se casa com e la . O pedido de Sócra-
tes pôde se r facilment e a te nd ido. se m nenhu -
ma prep aração es peci a l, o qu e d em o nstra qu e
os mimo s gregos es ta vam tão fam iliarizad os
co m a her ança dos tema s m ítico s qu ant o ha-
v iam estad o se us ant ecesso res, nas margens do
Eufra tes e do Nil o e es ta ria m tamhém se us
sucessores, nas margen s d o Tigre e no B ós-
foro.
Nume rosas pinturas em vasos .iticus mo s-
Iram um a varie dade de acroba tas, co med iantes
e eq uilibristas; garo tas fa zendo m al ab arism os
co m pratos e taças, dançarin as com in strumen -
to s mu sic a is. A arte dessas jovens era obvia-
ment e mui t ísxim o po pula r entre os g regos,
39. Dc vc-mpc nh a nt c s de reprc ...e utaçô cs c ru "...I I!l U v,
portanto ,-"abt"ças ..h .' a-,no . Fra gu umo de "(I(.' ,," l "O
Micena....
sobretudo e m cí rc ulo s pri vados. Nu ma hydria
do s éculo IV, or ig i ná ria d e No la (ho je no
Museo Na zi onal e d e N áp ol es), pod e- se ve r
qu atro g ru po s tr einan d o vá r ias faça n h as
acrobáticas. Um a jovem nua tem o corp o arq ue a-
do em ponte, sus te nta ndo -se nos cot ovelos, ao
me smo tempo q ue empurra um kylix, co m os
pés, na direç ão d e sua boca; amarrada e m tor-
no da s pantu rrilhas , el a traz um a fil a, a ap o-
tropeion, própria d as artistas de mim os . U ma
ou tra garota é m o strada dança ndo ent re es pa-
da s finca da s ve rt ic a lm e nte no chão, e nq uan to
um a terceira pra tica o pyrrhic. dan ça de guer-
ra mitológi ca, usando u m ca pacete e se gur an-
do um escudo e uma lan ça.
De acor d o co m uma lenda átic a, a deusa
Arena inventou o pvrrhic e o dan çou para ce-
lebra r sua v itó ria so bre o s gigante s. e mbora
em Es pa n a se c re di te es sa in ven ç ã o a o s
Dióscuro s. A dan ç a ap arece novam ent e no sé-
c ulo II, quando A puleio . e m O ASil O de Ou ro
descre ve um ba lé mitol ógico que os romano s
mo ntara m em C o r in to. Após o bal é, conta
Ap uleio , o povo tentou fazer com qu e Lúcio ,
vestido de asn o , part ic ipasse de um " mimo obs-
cen o" ; Lúci o s. po ré m. fugiu .
A maiori a do s texto s dos mimo s e ra c m
pro sa. mas a lg u ns . o s chamado s nu nicidoi,
e ram ca ntados - os precursores dos co pias de
music-hall. Se u rep e rtório de tipos é o mesmo
que Filogclo usou certa vez para su as pilhérias
de
e, ao lad o de doutor es, c ha rlatães , adiv inhos c
mendigo s, se u a lvo pre d ileto d e zo mba ria e ra
o bobo d e Abdera , o u Sidon o u alguma o utra
" c id ade dos tol os".
O s mimi am bos d o poeta H er ondas de Cós
(a p rox ima da me nte 25 0 a .C") cons titue m va-
riantes poét ic as esp e c ia is d o mimo greg o. São
breves text os mími co s, co m po stos e m iambos,
c uj o s enredos tratam d as revel ações secretas
de garotas pe rd ida s d e amor , d o s ca stigos ao s
es tu da ntes malcriad o s, d as art es per sua si vas
d e ca sa me nte iras astu ta s e d e to d a so rte de in-
co nfidê nci as nem se mp re edi fican tes.
É bem pro vável q ue esses m im iambos de
H erondas, da m esm a forma qu e a bem ma is
decente poesia líri ca do s mimo s bucólicos de
Teócrito, tenham sido co nce bidos para serem
lidos o u recitad os por um úni co mimo co m
uma g rande ex te nsão vocal.
So me nte na época hel en ísti ca o mimo gre -
0::0 teve ace sso ao pa lc o do s grandes teatro s
;)úb licos. A G réci a n u nca co nc ede u a ele a
im po rtâ nc ia qu e ga nha ria so b os impe rador es
em Roma e Bizânci o ,
• 137
 Ro m a
INTRODU ÇÃO
o impéri o romano foi um Estad o militar.
A ntes de Au gu sto , os romanos eram g uerrci-
ros, depoi s de Au gusto, g ov ern aram o mundo .
O ca m inho desde a legendária fundação da Ci-
da de da s Set e Colinas em 75 3 a. c. at é o imp é-
rio mundi al romano é uma sucessão d e gue r-
ras de conq uista e. ao mesmo tempo , a legiti-
ma ção de um nacionali smo fund amentado,
desd e os primórdios, no pod er da aut oridade.
Até me sm o os deu se s es tava m s uje itos
ao s dit ame s do Es tado . A lo ca liza çã o de se us
princi pa is sa ntu ários e ra de terminada não pela
tradi ç ão. m as pela rcs p ub lica . Ant es da s le-
g iõcs romanas capturarem uma c id ade inimi -
ga, seu s deu ses eram requi sitados numa ceri-
m ônia religiosa, a evocati o (chamado ), para
qu e abandon assem as cidades sitiadas e se
muda ssem para Roma , o nde poderi am con-
tar co m templos mai s grandioso s e m aior res-
peit o . Desse modo, o sa n tu ário d e Diana foi
de sl ocado d a cidade latina de A r íc ia para o
Aventino, c a Juno Regina do s etru scos foi
" re co loc ada " no Capitólio, vinda d e Veio . Da
m e sma forma, Minerva, uma su ce ssora da
Palas Atena g reg a venerada na cidade etrusca
de Fal ério, c heg o u a Roma. o nde se juntou a
Júpiter e Jun o co mo o terceiro membro da mai s
a lta tríade de deu se s romanos na co lina do
C a pitó lio . Roma ainda hoj e a record a, na Igre-
ja de Sant a Mari a so pra Miner va, ed ifica da
no s éculo VIl! .
Os Ludi Rornan i, as mai s primitivas da s
festividades religiosas oficiais onde se apre-
senta vam es pe t ác ulos . também eram consagra-
do s ;\ tr íad e Júpiter, Juno e Miner va. O pró-
pri o nome indica qu e a ad ora çã o aos deuses
tinha de d ividir as honras co m a g lor ific ação
da cidade desabrochame, a urbs ro mana. Como
di sse Cíce ro , o segredo da dominação romana
resid ia e m " nossa piedad e, nossos cos tu mes
religiosos e em nos sa sábia crença em que o
esp írito do s deuse s go ve rna todas as coisas".
A reli gi ão do E stado ha via se apossado
da hierarqu ia dos deu ses o límp icos da Gréc ia,
co m po ucas mudan ças de nom es. mas nenhu -
m a modi ficação mai or de ca ráter. Às ma rgen s
do Tibre. como à so mbra da Ac ró po le e m Ate-
nas. T áli a, a mu sa d a co média . c Eutérpia, a
musa da flauta e do co ro trágico, e ra m as d eu-
sas padroeiras do teat ro .
Este povo raci onal. técnic a e organizada-
mente tão bem dotado, de ve ter achado ba stante
natural apl icar aos arr anjos de suas ceri mô nias
reli giosa s a m esma resoluta det erminação qu e
di stingu ia suas expedi ções militares. O teatro
de Rom a fundamentava-se no m ote político
panem et circenses - pão e circo - que os e sta-
distas astuto s têm sempre tentado seguir.
Tant o e m suas car acterísti cas dramáti cas
qu ant o arquiter ônicas, o teatro ro mano é her -
de iro do greg o . Qu and o Lívio e Horácio de-
cl ar aram qu e as ori gen s do teat ro roman o de-
via m se r pro curadas nas fesceninas - os sa tíri-
cos e suge stivos diálogos carnavalesco s com

origem na cida de etrusc a de Fcsc ênia - esta-
vam empenh ados, pelo visto. em tomar C0l110
ponto de o rie nta ção a s o rige ns do teat ro
helenístico. E a co mparação é tanto mais v.ili-
da quando focaliza a época do florescim ento
do teatro romano. Co mo ant es, em Atena s. esta
era divide-se em um período de ativid ade dra-
mático-literária e em outro. no qual as gera-
ções seguint es es forçaram- se para criar uma
moldura arq uitct ônica d ig na . No que diz res-
peito ao floresciment o da literatura dramáti ca
de Roma , este per íod o co rresponde aos sécu-
los III e II a.Ci, qu ando prosperara m as peças
históri cas e as co mé di as (cm palco s tempor.i-
rios de madeira), c, no tocan te ao período áu-
reo da glorificação a rq uite tura l da idéia de tea-
tro, os séculos I e II d .C,
O anfiteatro não pert en cia aos poetas. Ser-
via de palco aos jogos de gladiadores e às lu-
tas de anim ais. para combates navais. espeta -
culos acrob áticos e de vari edades. Quando a
per segui çã o ao s c r is tãos se inicio u co m
Domi ciano. o sangue hum ano co rreu aos bo r-
botões no Co liseu. no mesm o local onde mul-
tidões de cinqüenra m il pessoas ap laudiam os
atletas cam peõe s o u os arores de mimos e de
pa ntomima s. Se u teau o era o espe lho do
imp erium rontanum - para melh or ou para pior.
e era muito mais um show busin ess orga niza-
do do que um lugar dedi cado às artes.
Os LUDI R O !\IANI. O T EATRO
D A RE5 P U/lL/ CA
Durante a mesma década em que Aristó-
teles descreveu a então inte iram ente desen -
vol vida tragédia g rega. R OlH a assistia a se us
primeiros II/di scac n ici (jogos cén icos) , mo-
destos cspcr úcul os de mi mo de uma troupc
etr usca . Estes inc luí a m dan ça s e c an ç ões.
aco mpanhada s de flauta , e também invoca-
ções religiosas dos deu ses no espírito da mis-
teriosa e so hre natur a l fé dos etruscos. que
outrora havi am dominado Roma. Nessa épo -
ca, a preocu pação dos atores e da platéia era
ap laca r os poderes da vida e da mort e, já que
se es tava no ano de 3(,4 a.C . e a peste se a las-
trava pelo país.
Desde o mais remo to iníci o. a habilidadr
polít ica de Roma se ex pres sou no ote recimeu-
• 140
l í tst orí a õl u n d íal d o Tc u t r o •
to. aos povos conqui stad os , da o por tunidade
de promover seus talent os e m ant er boa s rela-
ç ões co m se us pró pr io s deu ses . Os ro ma nos
anex aram a propried ade espiritual. tanto quan-
to a terrena. daquel es qu e co nq uis ta ram, j un-
tam ente co m o dir eito de exibi-l a e m público,
para o prazer de todo s e para m aior glória da
res publica. Dessa forma, o teatro romano tam-
bém e ra um instru mento de pod er do Estado,
dirig ido pel as autorida des . Assim co mo em
A te nas a arte da tragédia e da co méd ia desen -
vol vera-se a part ir do programa da s festiv ida-
des das Dion isíacas e das Len éi as, Roma ago-
ra procurou organiza r a art e do drama, co m
ba se no pro gram a de suas fest ividades .
A moldu ra externa dada fora m os Ludi
Ro ma ni, institu ídos em 3R7 a.C . e desde então
ce lebrados anualm ente em setembro, com q ua-
tro dias de es pet ácu los teatrai s . M ais tarde .
instituíram-se o utros jogos dedicad os aos deu-
ses tludi). tai s co mo os Ludi Pleb eii em no-
ve m bro, os Ludi Cereales e M egalcn ses (e m
ho me nagem ii mãe dos deuses) e m ahril. e os
Lu d i Apollinares em j ulho .
Es sa s ce lebrações festivas deviam mui to
à fam ília dos C ip iões, qu e ajudar am a fortale-
ce r o ren om e mu ndial de Rom a nã o apenas
e m ass untos militare s, ma s tam bém culturais.
No s séc ulos III e II a.c.. os C ip iões pratica-
ra m a espé cie de patr on ato das artes que . mai s
tarde, na ép oca de Augusto. seri a assoc iada ao
no me do nobr e Mecenas.
A ambic iosa metrópole à s m argens do
Tibre esmerou -se em prom over os talent os,
es pec ia lmente os da s regi õe s co nqu ista das,
qu e eram o berço da intel igên c ia e da ed uca-
ção gregas. Os rom an os, na verda de, deve m
se u pr im ei ro d ram aturgo - L ívi o A ndrô nico -
à c idade de Tarento, um a das m ai ore s e mais
rica s das ant iga s co lô nias g rega s no sul da
It;ília. Lí vio Andrô nico foi traz ido a Roma.
co mo e scravo, para a rica ca sa dos L ívios. Gra -
ças a seu dom da linguagem . o j o vem grego
log o foi promovido de professo r part icular a
con selheiro edu caci onal e cultu ral. Traduziu
a Od isse ia de Ho mer o para o latim , em ver-
sos sa rum inos , para o uso c m e sc olas roma -
nas. e co m pô s hin os e m latim a man do do
Se nado.
Em 240 a.c.. pelas ce le braçõ es que se se-
g uiram ii vitória da primei ra G uer ra P únic a,
• Ro mo
L ívio Andrôn ico - provavelmente ma is uma
vez por ord en s ofic iais - es creveu suas primei -
ras adaptações de pe ças gregas. Um a tragédi a
e uma com édia fora m representadas, nas qu ais
o própr io L ívio Andrôn ico parti cip ou co m o
atar, cantor e enc e na do r, na melh or tradição
ateniense.
O exemplo de Lívio Andrônico logo trou-
xe à cena o primeiro dramaturgo latin o, Gneu
N évio, da Camp âni a - um escrit or espirituo -
so, eo m agudo se nso c rítico, q'!e se apres e n-
tou com obras pr ópri as . pela primeira vez, nos
Ludi Rom ani, ci nco an os ma is tarde. Seg undo
Theodor M om msen , o grande histor iador cl ás-
sico alemão do século X IX , Névio foi "o pri-
meiro romano qu e mereceu ser cha mado de
poeta e, ao q ue tud o indica, um dos mais no-
t áveis e ex cel en tes talentos da liter atura ro -
mana".
Névio também fora soldado. Havia luta-
do na primeira Gu erra Púnica, e conh ecera por
experi ência próp ria , de vida, não ape nas a vi-
t ória das legiões ro ma nas mas tamb ém as de-
ficiências dos co ma ndos militares. Suas o bras
refletem sua fé e ntus iasmada na República,
embora também sua aguda crítica a seus ele-
mentos corruptos. N évi o foi o criador do drama
romano, a [ab ula praetexta (ass im nom ead a
por ca usa da vest ime nta ofi cial dos preteres.
os mais alt os fun ci on ár ios e servido res da Re-
pública, qu e era m se us personagen s e heróis
ce ntrais). No domínio da comédi a, a distinção
que se estabelece é e ntre o mod elo grego da
[ab ula palliata , cuj os intérpre tes vestiam o
pallium g rego, e a [a bula togara, bro tada d o
co lorido local rom an o, em que os ata res por-
tavam no palco a toga nati va .
A glor ifica ção dramática da história de
Roma por N évio , espe cialmente em R 011l1ltIlS ,
sua peça mai s famosa - qu e retrata a lend ária
fundação de Roma - trouxe grand es hon rar ias
ao auto r. Ele , por ém, arri scou todas elas co m
suas comédias, na s qu ais se aventu rava no cam-
po das polémicas locais e, fiel ao exe mplo de
Aristófanes, ataca va os políticos e nobres de
sua época.
Mas Ro ma não era Atenas. Os hom en s do
Se nado não eram co mo Cléon , que se co nte n-
tara em retal iar co m um a boa surra a desres-
peitosa franqueza de Aristófanes. N évio teve
de pagar caro pela milit ância expres sa em suas
co médias. Foi preso e ex ilado, e morr eu por
vo lta de 201 a.c. em Utica, o vel ho centro co-
merci al fenício que C ipião Africano Maior ha -
via sitiado três anos a ntes, se m suce sso .
Em 204 a.C; prova velmente na esteira dos
exérc itos de Cipi ão, qu e retornavam, o terceiro
pion eiro do teatro romano surgiu na capital:
Qu into Ênio de Rudi u, na Calábria, então com
trint a e cineo anos. Co mo soldado na segunda
G ue rra Púniea, admirou, qu ando da derrota dos
rom ano s diante de Aníba l, a boa co nduta dos
legionári os e seus gene ra is, fato cuja ausê ncia
na vit ória de Névio havia deplorad o tão critica-
ment e . Em vez disso, o qu e Êni o viu foi "a ina-
bal ável fé do s rom an os em seu Esta do, bem
co mo sua compreensão profunda do eq uilíbrio
real do poder", que, na denota, so mente forta-
leceram neles a fé na sua mi ssão mil itar.
Quinto Êni o, qu e também crescera e fora
educado na tradi ção c ultur al grega, teve a boa
sort e de merecer a ami zade dos mai s respeita-
dos hom ens de Rom a. Obt eve fam a co m sua
o bra mai s imp ort ant e , um epos nacional inti -
tul ad o Aliais, e tam bém por suas adaptações
de tragéd ias e co méd ias gregas para o públ ieo
ro ma no . Escreveu, segundo o modelo de Eur í-
ped es, peças corn o Aquiles e A lexandre, além
de o utra so bre o tern a das Eu m ênida s, Nas
Sabina s, dramati za um tema pro veni ent e do
âm bito da saga ro ma na , no qual o teat ro tem
d upla participação : durante um festival em
Ro ma , Rômulo faz co m que as Sabinas presen-
tes sejam raptadas, porque na cidade gue rreira
faltam mulheres. Em c on seqüên ci a, qu ando o
exérc ito sahino avanço u so bre as Sete Co li-
nas, as beldades di sp utadas, so b a lider ança
da própria esposa de R ômulo , empenha ram-
se em estabe lece r a paz . Foi feito um acordo.
no qu al Rômul o e Tit o T ácio. o rei dos Sa binos.
deveriam gove rna r Roma j untos .
Ênio, o "arauto dos bem-nascid os e heleni -
zado s" , teve o cuida do de evitar as suntos co n-
troversos durante tod a a sua vida. Era popular
tant o j unto ao povo qu anto aos aristocrata s. Sua
escolha de temas dram.iticos mo stra o quão
prudentemente ele m anti nha sua posição no
ca bo- de-g uerra da ex istência de um favor ito.
Se m pre escolh ia assu ntos q ue , em gera l co m
alg um aspec to didático . pod iam ser suave men-
te tran spostos para a vi são de mundo racional
dos ro ma nos.
• 141
 L M áscaras de um a j ovem flautista (um a hetaíra)
e de um escravo usan do uma guirlanda de flore s. Mo-
sa ico e ncon t rad o no Ave ruino, (Ro ma . Mu seo
Ca pitolino) .

3. Rele vo rom ano em terracota, mo strand o um ce na de trag édia. Do pedcstal -e d íc u!a do túmulo de Numi tório Hi íaru s.
séc ulo ] d .C. (Ro ma. Museo Naz io nale Ro man o).

2. Pintura em parede cm Herculano: ator trá gico vitorioso após o término do agem . À direi ta, sua máscara deposta: a 4. Pintura mural rom ana co m uma ce na da M ed eio
mulher ajoel hada procede à inscrição da dedicatória comemor ativa (N ápo les. Museo Na zio nalc). (Náp oles, Mu seu Naz ionalc).

o sécu lo II a.c. gerou uma rica safra de
prod uções dr am ática s , ao lon go da linha
preestabelecid a da [ab ula praetexta e da a-
daptação de temas gregos . No domínio da tra-
gé dia, a corren te de escritores iniciada por
Quinto Ênio, e que passa por seu sobrinho e
discípulo M. Pacúvio, or iundo de Brindisium
e por Lúcio Ácio - a qu em Brutos favoreceu -
vai até Asínio Pólio, o atar considerado "dig-
no do coturno" (a bota alta da tragédia grega,
agora possivelme nte co m uma sola que a ele-
vava algumas polegadas), na época do impe-
rador Augusto , chega ndo por fim, na era cris-
tã, a Aneu Sêneca - cujas nove tragédias re-
rnan escentes, ent reta nto, não foram j amai s
encenadas no palco da Roma antiga.
COMÉ DIA ROMANA
Embora a tragédia e a comédia haj am ini-
ciado jun tas sua carreira nos palco s de Roma
e originalmente tenham sido escritas pelos
mesmos autor es, T ália logo começou a se
e mancipar. O primeiro gran de poeta c ôrnico
de Roma alimentou a comédia roman a não
apenas com a sua própri a obra, mas também
com a influência revigorante do mimo folcló-
rico popular.
Plaut o ( c. 254- 184 a.C.), nascido em
Sar sina, não era um homem de muito estudo,
mas conta-se qu e no dec orr er de uma juve ntu-
de cheia de aventuras ele perambulou pelo país
com uma troup e ate lana. Seu segundo nome,
Macci us, parece co nfirmar essa experiência,
pois "Maccus" era um do s tipos fixados da
farsa atelana - o guloso e ao mesmo tempo
finório pateta, qu e sempre dá umjeito para que
seus comparsas de jogo tenham no fim de fi-
car com o ânu s tanto dos prejuízos quanto do
escárnio.
Deixando para trás o despretensioso re-
pertório de sua experiê ncia teatral ant erior ,
Plauto aterrou com um salto na literatura mun-
dial. Os modelos dra má ticos de suas comédias
5. Oficial fanfarrão e parasita. Pintura em parede (hoje
destru ída] na Casa detln Font ana Grande. Pompeia. sé-
culo l. d.e.
• 144
H is t óri a ,\1 1(11 (/ ;0 / l/O Tea t ro .
foram as ob ras da Com éd ia No va ática, espe-
c ialmente as de Mena ndro , Quem quer que ti-
vesse a si mesmo em alguma conta em Rom a
conhecia não apenas o nome do famoso ate-
niense , mas podia citar pe lo menos alguns de
se us e legantes epigrama s. E q uão mais pro -
mi ssor em exito devia parecer a exibição em
toda a sua plenitu de dos teso uros desta come-
diografia !
Plaut o possuía suficiente p rática teatr al
para selecionar as cen as mais efi cazes de seus
modelos. Ao fazê-lo , não hesitava em encai-
xar os tem as de várias peças, se isso ajudasse
a rea lçar o efeito . Trabalho u não meno s co m
pe rícia do que com sort e no princí pio da "con-
tami nação" , em que seria igualado, uma gera-
ção ma is tarde, por Terên cio - o segundo gran-
de poe ta cômi co romano .
Ma s onde Plauto, o ato r da Úmbria, ad-
quiri u tod o esse conhec imento da literatura
grega e todas as suas outra s qua lificações , ao
lado de sua inteligên cia natu ra l, para ati ngir
status mundi al como aut or ? Conta-se que , com
o pé -de-meia de mim o na baga gem, ter-se-ia
dedi cado aos negócio s de mercad or viajante ;
ma s no fim leria sofrido um naufrág io finan-
ce iro com suas especulações co merciais. Sem 6. Relevo em mármore, com lima cena típica da Co média No va: um pai furioso vai ao enco ntro do filho . que retorna de
dúv ida, sua odiss éia comercial ren deu-lhe um um banquete amparado por um es c ravo (Nápoles. Muse u Nazio nale ).
con heci mento soberano de todas as classes de
pessoas, das baixas , médi as e altas ca madas, e
o aj udo u em sua arte de ca rac ter ização precisa
e em sua hab ilidade de coo rdenar persona gens
e situações.
Plauto transpôs a refinada ur banidade de
se u mode lo Menand ro par a uma comédia de
situações rob usta, na qual pre dominavam ele-
mentos farsescos e chi stes bur lescos. Persona-
gen s c ôrnicas, identidad es trocadas, intriga e
se ntimentalismo burguês a limenta m o meca-
7. Cena da Comédia No va: mulheres sentadas cm
torno de urna me sa . M osa ico da Villa de Cícero.
Pomp eia: ass inado : Diosc úrid cs de Samos (N ápo les,
Mu sco Na z.io nalc }.
 • Rom a
nism o que co nduz harmoniosamen te suas co-
médi as. A inse rção de ca nções com aco mpa-
nham ent o mu sical (calltica) co nfe re a e las um
toque de opereta. Plauto fez muit o sucesso co m
suas pr im eira s três co médias, qu e fo ra m re-
presenta das qu ando ele tinh a aproximadame n-
te ci nqüenta anos. As datas registr ad as de suas
estré ias são 204 a.c. (Miles Gloriosus), 20 1
(Cistel/aria), 200 (Stichusi e 191 (Pscudolusi.
Ao tod o, vinte peça s co mpletas de Plaut o
subs iste m. Signi ficati vam ent e, refl et em não
apenas o rep ertório de enredos e personagen s
da Co mé dia Nova ática , mas, em se u e ficiente
engrossa me nto teatral, a ment alid ad e de se u
au to r e do pú blico para o qual escrev ia. Elas
também se tornaram a fonte inesgotáve l da co-
média e uropé ia. O Amphitruo de Pl au to sob re-
vive no Anfitrião de M ol iêre e no de Klei st,
se m fa la r n as ve rsões mod ern a s d e Je an
Ano uilh e Peter Hack s; os M enaechmi (O s
Gê meos) ganha ram seg unda imortalid ad e na
Coméd ia dos Erros de Sha kespeare. O her ói
de M iles Gloriosus, Bram arbas, tornou-se o
ep ítome do pseud o-hero ísmo vang lo rioso . Em
Aulularia (O Pote de Ouro ou Coméd ia da
8. M úsicos de rua. Mosaico da Villa de Cícero em Pornpéia; ass inado: Di osc úrides de Sumo s (Nápoles. Museo Nazionale). Pan el a), Plauto crio u um pro tótipo de avareza
ing én ua , que M oli ére , em O Avarento, mai s
tard e e nvo lve u no br ilhant e mant o da ha ute
conicd ic francesa.
Pu blius Tere ntiu s Afer, hoj e ma is conhe-
c ido co mo Terêncio (c . 190 -159 a.C ,}, o se-
gu ndo do s grandes poetas cõmicos de Ro ma.
c hego u à capita l vindo de Cartago. a orgu -
lhosa ci dade batida . Bárbaro de nasciment o,
foi trazi do a Rom a co mo esc ravo, da mesm a
form a qu e Lívio Andrôni co. Seu se nho r re-
co nhece u os talent os do j ovem e o e ma nc i-
po u. No cí rculo de Ci pião Africa no Men or,
e le e nco ntro u a m istoso reco nhec ime nto e
apoio.
Suas seis comédias traem já nos títulos
aqui lo q ue Terê ncio buscava - o estudo de ca-
ráte r: o de um auto-atorme ntador e m Aquele
qu e Castiga a Si Próp rio (Hcatnon timoru-
m en os ), o de um p ar a sita e m o Form ião
(Phonnioi , o de uma sogra em H eci ra (He cyra)
e o de um eunuco em ElIIlIIc/lIIS . Todas as seis
peça s de Ter ênc io perte ncem ao período entre
166 a.c. - quando e le es treo u com t\ndria
9. Pintura mural de Pompéi a: um escravo , zom - (Andria) nos Ludi Megal ens es - e 159 a.c..
bando de um casal de amantes. Casa de Casca Long us. ano presu mível de sua mort e.
Enq uan to Pla uto prestava atenção à con-
versa do povo e se apo iava forte me nte no con-
traste entre ricos e pobres para suas situações
c ôrn icas , Ter ên cio procurava imitar o di scurso
cultivado da nobreza ro ma na. "Nessa peça , o
discurso é puro" , diz ele no prólogo de Aque-
le que Castiga a Si Próprio, ac rescentando ex-
pressament e que é " uma peça de ca r áter, sem
muito baru lho" ,
Ter ên c io fico u terrivelm ent e perturbado
co m o desafortunado ac idente qu e oco rreu co m
sua H eci ra . Qu and o a peça foi encen ad a pel a
prim eira vez , uma troupe de funâmbulos, ali
pert o, es tava te ntando ruid osam en te cha mar a
ate nção do público , e a co média de Terênc io
foi um fracasso porque, confo rme o poe ta quei-
xou-se amargame nte, "n ingué m pôde vê -Ia,
qua nto mais co nhecê-la" .
O refin am ent o urb an o e per feição formal
de se us di álogos, as per sonagen s cuidadosa-
ment e desenhad as e se u desen volvim ent o no
curso da ação - tais eram as co isas que Terên c io
desejava ve r apreciadas co m a devida ate nção.
Seg uia meticul osam ente os modelos gregos e
fazia o má ximo para não exceder a pl au si-
bi lidade da fábula. Ma s fazê- lo não era de todo
fác il. porque Terên ci o. co mo Plaut o. am iúde
"contaminava" sua obra co m du as ou até trê s
peças j á ex iste ntes. O s hábeis cntrccr uzamc n-
tos de pessoa s recon hecidas ou co nfu nd ida s.
perdidas e de novo enco ntradas. não torn ava
fáci l para o es pectador descobrir a intrincada
tecitura da ação. O Eunu co. por exemplo, ba -
se ia-se em duas co méd ias de Men and ro, e Os
Adelfos numa co média de Men and ro e numa
de Dífilos.
Os Adelfos es treo u. juntam ent e co m UI]]a
rem ont agem de Hecira , por ocas ião dos jogos
f únebres em honra de Lúcio Em ílio Paul o, que
foram organi zados por Cipião Africano Me-
nor, filho do homenageado e filho ado tivo da
famíl ia Cipião. É bastante possível que haj a
uma co nexão entre o con teúdo da peça e a his-
tór ia pessoal de Ci pião Afr ica no. Co nta-se até
mesm o qu e es te último teria ajudado a esc re-
ver as comédias de Terêncio - ac usação co m a
qual o autor lida basta nte diplomaticame nte no
pró logo de Os Adelfos:
Quanto ao que d iz essa gente ma l évola,
que hom en s ilustres o ajudam
• 147

e assrduamc me escreve m com ele .
toma como 101 1\01" supremo
o que esses tais co nsideram l i uc ~ uma injun a rcrn-
vcl., ~:
Pou co tempo depoi s da apresentação dc
Os Ade/los, Ter ên cio p artiu par a um a viage m
à Gré c ia e à Á sia Menor, d a qual nunc a retor-
nou . Desap areceu cm c ircunstâncias desconhe -
cidas no momento em qu e tent ava rem ontar o
caminho seg uido pel os dr amatu rgos grego s
qu e tant o admirava .
As co méd ias de Terên cio, entreta nto, vi-
vem no teatro do mundo . Suas finezas drama-
túrgicas, cena de e scu ta bisbilhoteira, apartes ,
táli cas de ocultação e rev ela ção de person a-
ge ns e motivo s to rnaram -s e exemp lares .
Hrotsvitha von Gand er sh eim, Sh ak espear e ,
Tir so de Molina e Lop e de Vega , c os drama -
turgos clá ssicos fra nceses e alem ães adorara m
as técn icas de Terêncio. Em sua Drama/urg ia
de Hamburgo, Lessing, o dramaturgo ,t1e ~ão
do século XV III, d isc ute , em considerável ex -
ten são, os méritos de Terên cio e sua infl uên-
cia no teatro po sterior.
Em s ua ed ição da obra de Terê ncio , a
hum ani sta fran ce sa Ann e Lefê vre Dac ier, tra -
d uto ra e ada p tado ra d os cl á ssicos. declarou
ent us ias tica me nte no fin al do séc ulo XVII:
" Pode-se dizer que em todo o m undo lati no
não há nad a co m tant a nob reza e sim plicida-
de , graça e refin am ent o qua nto em Terêncio , e
nada co mparável a se u diál ogo" . . no s. Era im portane qu e suas vo ze s fo sse m cla-
D o T AB LADO D E M AD EI R A
AO E D IFíC IO CÊ N IC O
o teatro ro ma no c resceu so bre o tablado
de madeira dos ate res am bulames da fars:t po -
pu lar. Dur ant e dois séc ulos , o palco não fo i
nada ma is do q ue uma e strutura temp oniria.
ergu ida por pouco tempo para urna ocasião c
desm ontada de nov o. E m bora os dra mat urgos
ro ma nos ten ham alcançado rapidam ent e se us
modelos gregos, pelo men os em ter mos quan-
tu au vos de sua prod ução, as co ndições exter-
nas do teatr o ficavam m uit o atrá s .. obviame n-
Trad uÇ" ;lO de A go "or ill ho da S i" ";\. in 1)/lI/ fl tI c:
T erêncio - " Comedia lannn, Rio de Juu c iro . l idiour o .
• 148
H is t o rin M u ndial d o Té a t r n •
te não nas qu estões o rga nizac io na is. te rre no
e m que os romanos fora m se m pre me str es , mas
no tocante ao proviment o d o pl an o de fun do
ar q u itet ura l par a o e spet ácu lo .
A re sponsabil idade pe lo teatro em Roma
ca bia aos curule aedilcs, dois altos ofic iais, que
no iní cio er am sempre patríci os, embora mais
tarde o ca rgo tenh a sido abe rto a plebeus. En -
carregavam-se do polic iamento , da arquitetura
e da s obras de co nstruç ão, da supe rv isão de edi -
fíci os e vias púb licas e respondi am pe lo decur-
so harmoni oso dos jogos, os ludi c os circenses .
O s ed is pagavam um s ubs íd io público ao
d iret or do teatro idominus g reg is ) para cobrir
a s despe sa s com ate res e indumentári a. Ini -
c ia lme nte , o palc o em si dava pou ca s de spe sas.
C onsisti a e m um a pl ata fo rma ret an gular de
madeira, cer ca de um met ro aci m a do chão, cujo
acesso era feito por escadas de madeira latera is
e co m um a cortina qu e o de limi tava ao fundo .
E ra o me smo tipo improvisado de arm ação para
o jogo de ator qu e os phya kes d o su l da Itáli a e
os mimos e intérpretes d a farsa at e lana mo nta-
va m onde qu er qu e esper assem a tra ir es pec ta-
do res pa ra ganhar algu mas moedas.
L ívio And rônico e se us co nte m porâneos 10. Estante de máscaras (scr in ;um) pára a comédia Fármío , de Terê ncio . De um ma-
e s uc essores tinha m de a rra njar-se com esses nuscrito de Terênc io. do séc ulo IX. Co drx l ll tÜ'OIlUS Lutinu s , 3868 .
recurso s primiti vos; os a rore s, porém. prec isa -
va m se r ta nto mais talent o so s e ve rsáteis . Não
usa vam máscaras e se disting uiam a penas pe-
las peruc as. es pecialme nt e em papéi s fem ini-
ra s e tivessem bom alca nce. Con ta-se q ue L ívio
A nd r ônico ce rta vez teve s uas fal as d ubl ada s
por um lo cut or esco nd id o . fa ze ndo a pe na s a
" m ímica" .
O públ ico ficava e m se m ic írc u lo ao redo r
da platatorma. A té 150 a .C ,; pc/ o men os, a in-
tia e ra p roibi do sentar- se d ur an te um es pet á-
c u lo teat ral. Qua ndo C ip ião Afr ica no Menor
sug e riu qu e pod er iam se r co loc adas cadeiras
para os senadores c fun ci on ári os do Estado, a
proposta desse privilégi o irrit ou o povo.
Gradu al me nte , o p a lc o primitivo fo i se
tornando ma is bem ada ptado às necess idades
da ar te dramática. Primei ramente . a cortina de
fundo i sipnriumv deu lug a r a um galpiio de
m ad eira, qu e servia de cama rim pa ra o s ato -
re x. N a frent e do palco , o nd e po r fim a S('(lCI/{/l'
[ to ns ro ma na lom ari a o lugar tia skcne g rega , I J. Cena da cour édiu Ândrill . de Terênc io: Simo chama o co z inheiro So sias c manda doi s outros se rvos e ntrare m na
uma estrutu ra de ma de ira coberta . co m pare- casa. Coe/('-, [ .nI ;IIIi.\ . 7R99 (Paris . Bi hlio t hcqUl~ Nario na lc }.

des lat er ai s. fo i desen vol vida na época d e
Plauto para atender às exigências cênicas. Três
port as davam acesso ao palco fronta l por urna
parede de madeira - uma ce ntra l (porra regia )
e outras du as laterais, num nível mai s baixo
iporta e hospitatiaev ; mais tarde, foram acre s-
centadas outras duas entrada s. Esse expedien-
te permitia aos atores entra r em cena vindos
de cinco "casas", solução esse ncial para as
cenas de ru a de Plaut o e Terên cio . Quanto
menor er a o palco , mais próxima s uma s da s
outras ficavam as porta s. (No século XVI , in-
cl usive, ele atin giu compressão extrem a no
palco "ca bine de banh o". reconstrução feita pe-
los hum ani stas alemães para uso esco lar.)
Cabe supor que Plauto. co m sua ex periên-
c ia atelana atrás de si, também tom ou part e
pessoalment e na encen ação de suas co médias.
Terên cio , porém . teve bastante sorte de encon-
trar um produtor influente . que levou todas as
suas peç as: o diretor teatral Lúcio Ambiviu s
Túrpio. A tro upe dc T úrpio tinh a boa repu-
tação junto aos curule aedil es, e co mo dominus
g regis sa bia de que maneira co nduz ir ao su-
cesso as co médias por ele recomendadas. O
aco mpanham ento musical de suas pro duções.
co m arra njo para várias flautas, era co mpo sto
pelo escravo Fl áci o,
Com o o palco era montado próximo ao
circus e muitas vezes tinha de co mpetir com
corrid as d e bi ga s, lutad ore s, dan çarinas e
gladiador es. isto implicava ami úde pesad as
frustraç ões para os poetas - co mo aconteceu
com Terên cio no caso de Hcci ra. Mesmo quan-
do a peça foi remontada, Terêncio calculou o
risco de um acidente similar, pois esc reveu al-
gumas linh as para Túrp io no prólogo: "Haven-
do o rum or de que há gladiado res por perto. a
multidão vem correndo. Gritam . apressa m-se
e brigam por um lugar".
Contrariam ente ao costume da época, pa-
rece qu e Túrpio, ao encenar Os Gêmeos e m
160 a.C., pôs máscaras nos ateres, a julgar por
um testemunho do gram ático Donato. Os imi-
tadores medi evais de Terêncio não nutriam
dúvidas a ess e respeito ; possuíam um estoqu e
completo de máscaras para cada pcça (prova-
vel me nte baseadas em algum model o co mum,
hoje per dido ), e mantinham-nas c uidado sa -
me nte arr uma da s em pr atele iras. na ordem
exa ta da entrada em cena de seus usuários. No
• 150
H ís t ár i u .\1 utr l /i lll do Trat ro •
cas o de Os Gêmeos, havia treze máscaras. cor-
res po nde ntes ao número de persona gen s da
peça, ma s provavelmente algum ator fazia vá-
rios pap éi s men ores.
Cinc o an os ap ós a morte de Terênc io, e m
155 a.c. , o ce nso r Cássio Lon gino construiu o
primeiro te at ro c o m colunas decorando a
scaenae frons , mas , depois de terminados os
ludi, elas foram derrubadas por ordem do Se -
nado . O mesm o aconteceu com a ca ríssim a
es trutura de madeira erguida em 145 a.C.; por
Lúcio M úm ia , o co nquistador de Corint o, para
suas peças triunfais; este teatro completo foi o
primeiro a ter asse ntos para os espectadores, mas
- conforme relata Tácito nos Anai s (XIV:2 I) -
foi demo lido após o final dos jogos.
Mesmo tard iamente, em 58 a.C.; o edil
Emílio Scauro teve de curvar-se à lei quc pro i-
bia a con stru ção de teatros perm anentes. El e
havia construído um grandioso ed ifício, com
uma scaena e fro ns organizada plasticamente,
co m trezentos e sessenta colun as e um auditó-
rio que , seg undo se alega, abrigava oitenta m il
pessoas; por ém , co mo os edificados por se us
predecessores , teve de se r dem olid o.
Obviam ent e, ha via um limit e ao poder do
edil , sentado em ca de ira curul. Mesmo os po-
derosos edi s, por um período de dois século s.
não pud er am mudar o caráter provisório d o
teatro rom an o antig o.
Não se sabe ao certo se e de que maneira
eram utili zad as as decorações pintadas. De
acordo com Livy, o edil Caio Cláudio Pulcher
foi o primeir o, e m 99 a.Ci , a decorar a parede
do palc o co m pinturas natu ralistas. Por mei o
de reg istros, sabemos qu e essa s paredes foram
pin tadas em painéi s de madeira móveis, co m
urna divisão ce ntral, o qu e possibilitava o seu
desl ocamento para os doi s lad os da cena.
Vitniv io. o fam oso teóric o da arquitetura, co nta
que as pinturas laterai s foram introduzidas e m
79 a.C; pelos irm ãos Lúcio e Ma rco L úcul o ,
de senvolvend o- se mai s tard e no sistema
periaktoi, um co nj unto de bastidores em for-
ma de prisma triangular, orden ados em seqüên-
cia persp ectiva e qu e giravam em torno de um
eixo, de mod o que, co m um terço de rotação,
as decorações harm onizavam- se num ce ná r io
diferent e. (O mesmo sistema foi novam ente uti-
lizad o no século X V II pel o arqui teto de teatro
alemão Joseph Furt ten bac h em seu palco tclari,
• R om a
um desenvol vim ento posteri or do proj eto de
reconstru ção do pe riaktoi anti go, publ icad o por
Vigno la e Danti em 1583.)
Em cert a ocasião, Virgílio descreveu co mo
as paredes da scaenae se dividiam e , ao mesmo
tempo, o periaktoi girava. As port as nas laterais
do periaktoi tinham uma signific ação lixa, com
a qual todos os espectadores estav am familiari-
zados; as pes soas que entravam pel a esquerda
vinham do exterior, as que entravam pel a direi-
ta vinham da cid ade. Nos prim órdi os, um altar
era erguido no iado esquerd o do palc o , co m a
estátua do deus em cuja honr a a peça era apre-
sentada, e que, nos jogos fún ebr es, era subs ti-
tuíd a pela est átua do falecido.
O uso do guindaste com o disp osit ivo de
v ôo - que e ntrara em desuso na G réc ia na é po-
ca da Comédi a Média - como também de ou -
tras máquinas de movimentação, era re serva-
do em Roma par a os jogos circenses na arena
e no anfiteatro. Um novo invento, qu e desde
então se torn ou parte de qu alqu er teat ro do
mundo, foi di scretamente introdu zid o e m 56
a.C.; à margem do desenvolvim ent o liter ário e
técni ca do tea tro romano: o pan o de boca .
Se u pred ecessor em terras romanas foi o
sipa riutn branco, que os mim os cos tumavam
baixar para esco nder a scaenae frons nos inter-
valos das tragédi as e comédias, e diant e do qu al
representavam seus diálogos farsescos e bufo s.
Conforme os cenários iam se enr iq uecen-
do, surgiu a tend ência natural para ap res entá-
los ao público como uma surpresa . Co ntraria-
mente ao costume moderno. a co rtina ca ía no
início da peça. Os painéis de tec ido móvei s
era m fixad os na beirada diant eir a do tet o da
sc aena e frons , sendo baixados para dentro de
um fo sso estreito à frente do palc o . Este fosso
ainda pode ser visto clarame nte nos teatr os de
pedra roma nos, como por exempl o e m O range,
no sul da Fran ça. O teatro europeu ado to u esse
siste m a do pan o de boca (aulaeum) na época
do Renascim ent o,
o TEATRO NA ROMA IMP E RIAL
O prim eiro teatro de pedra ro mano de ve
sua so brev ivê ncia a um ardil. Foi co nstru ído
por Po mpeu, aliado e posteri orment e adve r-
sário de Júlio Cé sar. Pomp eu se imp ression a-
ra muito com os teatro s gregos durant e suas
vária s c am p a n h as marítim as e terr e st re s .
Lcsbo s lhe pa rec ia um modelo ideal qu ando,
dur ant e se u con sul ado em 55 a.C ,; ob te ve
permissão da s a uto rida des em Rom a par a
edi fica r um teatro de pedra. Usand o de um
inteli gente estratagem a, ele afast ou o perigo
de o teatro ser dem olido depois dos j og o s:
acim a da última fileira do anfiteatro se m icir-
cular, ergueu um templo para Vênus Victrix,
a deusa da vitó ria. Os ass entos de ped ra - e le
arg ume ntou - e ra m o lance de esca da s qu e
levavam ao sa ntuá rio.
Pomp eu ve nce u, e assim Roma teve o seu
primeiro teatro perm anente, situado na extremi-
dade sul do Campus Martins (ainda é possível
ver suas ruín as j unto ao Pala zzo Pio). Recon s-
truções mostram que sua planta tom ou -se, sub-
seqüentemente, carac terística da con strução do
teat ro romano. A parede do palco é decorada
co m colunas e o auditó rio, de form ato se m i-
c ircular, é dividido em fileiras por dois gra n-
des co rredo res e em seç ões em form a de c u-
nha po r escada s radiais ascende ntes. No a lto ,
o audi tório er a fech ado por uma ga leria co lu-
nada e orname ntada com estátuas.
Dominando tod o o teatro co mo uma igre -
ja med ieval fortifi cad a, erguem-se as íngrem es
empenas do templo de Vênu s Victrix OpOSIOà
scaenae [rons. A presen ça dos deuses. qu e no
teatro de Dioniso em A tenas havia sido a co n-
dição de um cult o reli gio so, tornou- se um pre-
texto diplomáti co no teatro de Pompeu, e m
Roma . Para P ompeu , so brepuj ar o curu le
aediles e o Senado fora uma que stão de prestí-
gio; sele an os mais tard e, ele própri o fo i ec lip-
sado po r um hom em mais fort e, a qu e m o
popul ach o havi a vaia do pouco tem po an tcs.
quand o ele ap arecera nos jogos dos gladia do-
res: Júli o Cé sar.
Ness a época , as ce lebrações do s Ludi
Rom ani estendiam -se por quinze ou deze ssei s
dias. Por ordem de Cés ar, Bruto s viajo u a Ná-
poles a fim de recrut ar "artistas dioni síaco s"
para os espetáculos teatrais grcco-romano s que
aco ntece riam em tod os os distritos urban os dc
Roma . Ante s de ser mort o aos pés da está tua
de Pom peu, e m 15 de março do an o de 44 a .C",
Júlio Césa r auto rizara a co nstrução de Ulll no vo
teatro de pedra, abaixo do Capitólio. nas pr o-
ximidades do Tib re.
• /5/
 -.
"

14 . Teat ro romano na Ásia Me nor : Gcrasa (Je ras h. Jordânia ), co nstruído no séc ulo II d .C ,; no re inado de Adri ano .

l2. o prime iro teatro perm ane nte de Roma, co nstruído e m 55 a .C . por Pompeu como um ed ifíc io de múlti plas
serventias, que incluía um templo de Vênu s (reconstru ção de Li mo ngelli) .

13. Água- fo rre de Pira nesi ( c. 1750): vista exter ior do Tea tro de Marcelo em Roma , ter m inado em 13 a.C., no 15. Teat ro romano ed ificado nas roc has de Potra, a a ntiga capital uo s Naba tcus, no sécu lo II d.C Acima da s file iras de
reinado de Augu sto. asse ntos, tal hadas no pe nh a sco , encon tram-se as ruí na s de túmu los es cavad os nas roc has.

o edifício foi term inado no reinado de
Augus to e, em 13 a.C, dedicado à memóri a
de seu jovem so brinho, Marcelo. Pouco tem -
po ant es, os ro ma nos haviam testem unh ado a
inau guração de mai s um teatro de pedra, cons-
truído por Lúcio Cornélio Balb o, amigo de
Pompeu. Desta obra rest am apenas algumas
poucas ruín as dispersas, preservad as na Via dei
Pianto, perto do Palazzo Cenci.
No entanto , as paredes externas do Teatro
de Ma rcelo - capaz de abrigar ce rca de vinte
mil espectador es e, por isso, o maior dos três -
ainda resistem . Embora não tenha sido usad o
para a sua prop osta original dura nte séc ulo s,
ainda hoje o edifício transmite a imp ressão do
majestoso esplendor de sua arquitetura. A pre-
dominância do "class icismo augustiano" refl e-
te- se na seqüê nc ia did ática das fo rmas estilís -
ticas empresta da s da Grécia, um modelo qu e
seria rep etid o numa escala ainda maior oiten-
ta an o s mai s tarde , no Coli seu . Aqui as ar-
cadas altas , abo badadas, são articuladas por
co lunas emb utidas de estilo dóri co no prim e i-
ro pavimen to e de es tilo j ônico no segundo, ao
passo que as co lunas de estilo coríntio do tercei-
ro pavimento não se preservaram. Ao esboço in -
terno do Co lise u correspondia a estru tura da
fachada. Prim eiramente, havia o semicírc ulo
inferi or de asse ntos , subdividido em seis se -
ções ; ac ima , o semicírculo supe rior, subdivi-
dido proporcionalmente em doze seções; e, so -
bre a fileira mais alta de assentos, havia um a
galeria cobe rta, sustentada por colunas coríntias.
Esse modelo básic o reaparece, com mu i-
tas variantes, em todas as casas teatrais rom a-
nas, tal co mo nas bem menores de Herculan o,
Aosta , Falér io e Ferent o, que mostram, sem
exceção, influ ência romana direta . Os mesm os
prin cíp ios se apli cam, em menor esc ala, ao s
teat ro s da costa norte da África , co mo por
exemplo em Djemila (EI Djem ), Lepti s Mag-
na o u T irn gad , urna cidad e co nstruída p or
Trajano pa ra veterano s de gue rra. Quas e to-
dos es ses foram construídos durante o século
II d.e. e usado s largamente para o entreteni-
mento das guarnições rom anas.
Com a expansão do Im pério Romano, o
princípio dos co nquistadore s sempre foi este n-
der às novas terra s não apenas Ulll sistema de
gove rno ce ntra l, mas tam bém as realizações
de sua civilização imperial. O tea tro de Dion iso
• 154
H ís t o rí a M" "d i al d o
em Aten as fo i enriquecido, dur ante o reinado
de Nero , com um a sc aenae [rons em estilo ro -
mano, decorad a co m rele vos. Alguns metros
além, na enco sta sudoeste da Ac rópo le, o rico
orador Herod es Á lico co nstruiu um ode um no
estilo romano em 161 d.C .; em mem ória de
sua falecid a es pos a , Regil a. O auditório
(cavea) é de form ato tipicamente semicircu-
lar, como são igua lmente típi cas as pilastras
nas paredes do palc o , cujas alas lat erais se
projetam, fo rma ndo uma conexão co m a cavea
e criando, assim, uma unidade fechada e har-
moniosa. O teatro foi ori ginalm ent e cha ma do
odeum por ser usado princip alm ente par a es-
petácul os mu sicais: ma is rece nteme nte, tem
sediado o Festival de Verão de Aten as.
Um dos mais bem pre serv ados teatros ro-
manos fora da Eu rop a é o de Aspendus, na Ásia
Menor, que foi de se nhado pelo arquiteto Zeno
durante o reinad o de Marco Aurélio (161-180
d.C "). O auditório, parte do qu al é edificado
sobre a encos ta da co lina, form a um a unidade
fechada co m o palco , atr ás do qu al há um cor-
redor estreito de o nde c inco port as permi tem
o ace sso a ele (p ulp ituni s; duas outras en tra da s
levam ao palco a pa rtir das pa raskenia , em
ambos os lados. A suntuosa fachada da sca enae
frons era pro tegida por um teta , como o q ue
existia tamb ém no odeum de Herodes Ático e
no teatro do século I de Orange,
Os rom a n o s a c re sce n tara m no va s e
magnificente s fac ha das, ou pelo menos pedes-
tais de proskcnium com decor ações em rele -
vo, a muit os teatro s gregos da Ásia Menor -
co mo por exe mp lo em P érgam o, Prien a, Éfe so ,
Terme sso, Sagalasso, Parara , Mira e lasso. Isso
serv ia também pa ra baixar a posição do pal -
co, de acordo co m a pr ática ro mana. O teatro
de Mil eto foi reco nstru ído a parti r do final do
século I e co mpletado na época do re inado de
Adriano. As co nstruções em Mil eto devem ter
si do ma g n ífi c as , a julgar pel o impon ente
portão do mercad o, hoje recon struído no Mu-
seu de Pérgam o, e m Berlim. A nova scaenac
[rons do te at ro fo i, sem dúv ida, erig ida na
mesma magn ífi ca es cala. Nos dias imperiais.
bastidores pint ados , de madeira ou pano , pr o-
vavelmente não mai s eram usados, por ém a
combinação de vários pisos, sustentados por
co luna s e co m re levo em per spectiva. pro por-
cio na va ao palc o d a coméd ia uma variad a
T o u t r o •
• !f 01110
gama de terr aços, ja nela s e balc ões para as
entrada s dos atores.
A fusão de elementos heleníst ica s e ro-
manos , tant o no sul da Itália qu ant o na Grécia,
d urant e muito tempo fez com q ue espaços tea-
trais separa do s por grandes distânci as geográ -
fica s e temporais usassem ao mesmo te mpo os
doi s tipos de siste mas cenográficos - as deco-
rações pintad as e as puramente arqu ite tur ais.
Enq ua nto no grande teatro de Pompei a. em
Rom a. o fund o de ce na orna me ntado , esculpi-
do e a rq ui te tura l pro vavelm ent e dom ino u su-
premo mesmo depois do início da era cri stã,
os direto res de teatro rom ano em Co rinto , no
sé culo II d.C; ainda estava m trab alh an do com
cenários de madeira praticá veis e mecani sm os
de fosso .
Apuleio, o autor de O Asno d e Ouro c um
ho mem tão apa ixo nado por viag e ns quanto
pe lo ridículo, nos deixou a descrição de uma
aprese ntação do balé Pirrica em Corinto : o
cenário. de madeira, mostrava todo o Mont e Ida ,
cheio de anima is, plantas e fontes - fo ntes reais,
da s qu ai s jorrava água . Árvores e ar bu stos vi-
vos também faziam parte do ce ná rio. Contra
essc fun do, o Julga mento de Páris era da nça -
do por um bel o adolescente e mulheres " divi-
nas" . V êuus surgia nua, salvo por uma es tre ita
faixa de se da em torn o dos qu adris. rodea da
de C upi dos da nçari nos, Hora s e G raç as.
Mi ne rva era aco mpanhada por horrí vei s de-
mónios. Juno por Cás tor e Pólu x. e Pá ris por
se u rebanho . Ao final do balé , um a fo nte emer-
gia do c ume do Mon te Ida e perfum ava o ar, e
de po is dessa ce na a mo ntanh a era aba ixada
co m a aj uda de lima máquina. Tu do isso so a
co mo a descri ção da época do teat ro barroco,
COIl1 seus aparatos mec ânico s.
Montanhas que exp lode m, erup ções vul-
c ânic as e palácios que desabam se mpre foram
efe itos cê nico s pop ulares. (Q uando a Ó pe ra de
Paris aprese ntou , em 1952, a recon stru ção das
ÍI/d ia s Golantcs, de Ram eau , c o m toda a
parafernália cênica do barroco e co m ce nários
de Wakhcvit ch . Carcov, Moul en e e Fost c
C ha pc luin- Midy, teve ca sa lota da durante
anos.) Numa [ab ula togata de Lúc io Afrâni o .
chamada Casa em Chama s. um a casa realmen -
te foi incen diad a no palco. O espe tác ulo rece -
heu apl au sos entusiásticos, e, ironicamente. o
imperador Nero assistiu sentado em se u lugar
de honra ape na s alg uns anos antes de as sisti r
ao incênd io da c idade do alto de seu pal ácio .
o AN F ITEATRO : P Ã O E CIR C O
Os dois traços carac terísticos do Imp ério
Romano, tanto e m qu e stões de arte qu anto de
orga nização, eram a síntese e o exage ro , que
podem também se r e nc o ntrados nas for ma s
específicas do teat ro ro ma no. O dram a sozi-
nho não ofere cia ca mpo suficie nte para a ex i-
bição do pod er e es ple ndor. O teat ro da Rom a
imperi al qu eri a impressionar. Na verdad e, ele
preci sa va imp re ssi on ar num imp éri o qu e
abrangia desd e o ex tre mo nort e da Ge rm ânia
até as cos tas da Áfr ica e a Ásia Menor. O nde
q uer q ue as le giões ro ma nas pisassem . eram
seg uidas por "jogos" q ue forneci am div er sões
e sensações de tod o tipo, para manter o moral
nas fileiras rom anas e entre os povos co nquis-
tad os .
Dent ro dos terr itó rios periféricos da c ivi-
lização helen ísti ca, os ro manos aderir am co m-
pletam ent e à trad ição do teatro skene. simples-
mente ada pta ndo- a às ex igê ncias do s açula-
ment os de an imais , jogos de gladiador es e
nau mach iai (bata lha s navais); no co ração do
impér io, ao co ntrário, construí ram o anfi tea -
tro es pec ifica mente rom ano , desenh ado para
espe tác ulos de massa . Este comb inava os re-
quis itos da aren a do ci rcus com o princ ípio da
unid ad e teatral co ntida em si mesm a, numa
solução de im ponen te grandeza.
A predil eçã o pelo c irco . qu e o satirista e
poe ta Ju ven al at ri bu iu tão inso lente me nte a
se us co ntem po râ neo s no poço de iniq üid ades
que era Roma re mo nta , na ver dade, ao s pri-
meiros co lo nos às m argen s do T ibre. A enor -
me arena do Circus M aximu s dat ava, ao que
se di zia. j á da época de Tarquínio. Os etruscos,
em se us jogos fun er ai s, haviam desen vol vid o
lutas de gladiadores e co mpetiçõe s muito tem-
po antes de os ro man os as terem introduzido.
O C irc us Max imu s fo i repetidamente aumen-
tado e melhorad o sob () governo de Jú lio César,
Aug us to , Ves pa s iano , Tit o, Trajan o e Cons-
tantino, de o nde j am ais pode se co ncl uir que
pe rde ra sua im portân cia em todos esses sécu-
los, ne m mes mo na é poca em que os cida dão s
da res publica afl uía m, em mais de ce m dias
• 155
 • Ro ma
. -"r--.
. .._.' ec-,
do ano, ao mais gra ndioso teatro dos impera-
dores flavianos - o Co liseu .
O Coliseu teve doi s pred ecessore s bastante
dí spares. Um deles fo i o anfiteatro de Pom péia,
construído por vo lta de 80 a.C,; ju stamente ao
lado da palaestra, mas que ainda não di spu-
nha de nenhuma sa la subterrânea para abri gar
as jaulas de animais ou a maquinaria nece ssá-
ria para erguer feras . ce ná rios e ace ssórios . O
segundo foi um a cur io sidade teatr al. erig ida
por Escr ib ônio C úrio em Rom a, em 52 a.C;
para os funera is de se u pai, presumivelmente
por ordem de César. Co nsistia em dois teatros
semic irculares de madeira, situados de costas
um para o outro . Pel a ma nhã , era apre sent ada
urna peça diferent e em ca da palco ; à tarde, os
dois teatro s era m virado s para que, juntos, for-
ma ssem um anfit eatro . Em sua arena fechada,
apresentavam-se lutas de gladiadores, como se-
gunda parte do esp er ác ulo. O mil agre técnico,
segundo se conta, era reali zad o sem que os es-
16. Po rtão do mercado de Mile to, provavelmente UI11 exe m plo do estilo arquit ct ônico da casa -pal co do teatro de Mileto. pectadores do s doi s auditó rios precisassem
c uja rec o nstruç ão foi terminada no rei nad o de Adriano (Be rlim , Staatlic he Mu scen . l' crgamo nm useum ).
deixar seu s lugar es.
O C oli seu. pri m ei ram ent e co nhe c ido
co mo Anfiteatro Flavian o, foi erg uido no 10-
ca l qu e Nero incendiara , no decli ve que ele
havia ench ido co m ág ua, a fim de formar o
lago em cuja margem co nstruíra seu paláci o, a
Ca sa Dourada. A co nstruç ão do Co liseu foi ini-
ciada em 72 d .C. , pelo sucessor de Nero, o im-
perador fluvian o Vespasiano , e termi nada em
80 d.C. Na s cerimônias inaugurai s do novo
Anfiteatro Flavi ano . que se e stende ram por
cem dias. aprox imadam en te c inquenta mil pes-
so as lotaram o audit ório pa ra as lutas de gla-
diadores e o açula mento e matança de animais.
C inco mil a nimai s se lvage ns foram mortos
ne ssa oc as ião .
A mem ória de Ne ro, indiretamentc, sobre-
vive no nom e pop ular pelo qu al a maje stosa
con strução ficou conhecida desde a Idade Mé-
dia . É chamada de Co lise u (Co los seunú por
causa da colos sal estát ua de Nero , de 25 metros
de altura, fundida por Ze nodo ro em bronze
dourado. represent and o o im perador como o
deus do sol.
A con stru ção extern a se ergue em quatro
pod eroso s paviment os. com colunas de estil o
d órico. j ónico e coríntio. alte rn adamente; den -
tro. quat ro ga lerias aco moda vam os espec ta-
17. Ág ua -forte de Piran cxi (c. 1750): tl Co liseu 1.·I II I~olll ;l. co nstruido xo b o reinado do im perador Iluvian o, ve sp a siano .
termi nado cm XO d .C. dores. Além do ca marot e imperial, num p o-
dili/I! elevado. na primei ra ga leria ficavam os
lugare s de honra dos senadore s e ofici ais, sa -
ce rdo te s e vestais. A segunda ga leria aco mo-
dava a nob reza e os oficiais . a te rce ira os patrí-
c ios ro ma nos, e a quart a ga leria. os plebeu s.
Parece tamb ém ter havido um a co lunata reser-
vada às mulh eres.
O auditório podi a ser cob ert o por toldos
de linh o, a fim de protegê-l o co ntra o sol e a
chuva. Ao longo da co rnija superior dos mu-
ro s ex ternos encontram-se, a intervalos breves
e reg ulares, suportes nos qu ais se enca ixava m
os duzentos e quarenta mastros qu e sustenta-
va m os told os, içados por mar inh eiros da es-
qu ad ra impe rial. Emba ixo da aren a ficavam os
tú nei s co m as celas para as j aulas dos animais,
maqu inari a para o manejo de decorac õe s e mu-
danças de cenário, como também os encanamen-
tos necessários para inundar a arena quand o os
espet ácul os de batalhas navais (l1all -ma chiae)
es tava m no programa.
C o m tod a a certeza, nenhum dram a de
qu alqu er mérito literário foi jamais apre senta-
do no Co liseu. Seus mur os abri garam tudo o
qu e co rrespondia ao S/IOW e ao espetáculo no
se ntido mais amplo da palavra. Na época de
A ug usto, a ênfase na program ação teatral já
havia passado tão radi calm ent e do dram a fa-
lado par a o sltow de varied ades qu e atores
ate lan os, mimos e ato res de pant omim a tinham
pou co a tem er na co mpetição co m atore s dra-
máticos. Esquetes curtos , palh açadas, ca nções
do tip o music-hall, revistas, acrobacias, inter-
111 e;:;:i aquáticos, números equestres e espetácu-
los co m an imais eram mont ad os para divertir
UIII público que vinha ao teat ro co m nenhuma
o utra q ualificaçã o qu e não foss e a de ser con -
sum idor.
So b o govemo de Domician o, o sangue
c rist ão COITeu no anfiteatro . Sua tentativa de
inst itui r as Capitolia co mo um co ntra po nto aos
l ogos O límpicos gregos não limpa a sua figu-
ra. As co mpetições nacionais de esp ort e s e rea-
lizaçõe s intelectuais de Domiciano esco rre ram
na are ia da arena.
Ne ssa época. os romanos não qu eri am ter
nenhum a experiência intelectual marcante no
teatro. Queriam o show. Aplaudiam aqueles que
tent ava m ganhar po pularida de no anti tea tro
co m g rupos espetac ulares de ar tistas , be los
anim ais, solistas espirituoso s, músicos e bu-
157
,

19. Rel evo de um sarcó fago em mármore: co rrida d e biga no Círco Máx imo. cm Rom a. Final d o século 111 d .C.
(Fo ligno, Mu seo Civi co) .

. 1.8 . Pintura c m parede de Pompeia: o anfi teatro (co ns tru ido ~ 1l1 80 a.C .) c o cspet ácul o de uma co m petiç ão em seu 20 . Rel evo em marfi m: açulamcnto de an imais na arena. De um díptico do côn sul An astácio, 517 d.e. {Paris, Ca binet
interi o r c m 59 a.C . (N ápo les. Musco Naz.ion ulc).
des M édai lle s. Bi blioth êquc Natio nalc ).

21. Relevo em terracota: cena de gladiadores e leões. À esquerda, espectadores em seus camarotes; à direita, a estátua
de um deus (Roma, colcção do antigo Museo Kircheriano).
22. Máscara da atclana romana, período tardio, com o
nariz torto c a típica verruga na testa, aqui exagerada. Em
terracota (Tarento, Museo Nazionale ).
• Roma
fões, A popularidade de um novo cônsul cres-
cia ou decaía com os espetáculos teatrais que
organizava ao tomar posse do cargo na época
do Ano Novo. Numeriano e Carino, em 284
a.C., ainda se contentaram em contrapor um
urso como comparsa do mimo - ou possivel-
mente um homem disfarçado de urso, já que o
Ano Novo romano era celebrado por todo o
povo com mascaradas de animais, mesmo fora
da arena. Mânlio Teodoro, porém, em 399 d.Ci,
Clflpnizou um programa bem mais ambicioso
para os jogos que financiou a fim de celebrar a
inauguração do seu mandato oficial. Nessa oca-
sião, a parte grandiosa do espetáculo consistia
em lutas entre homens e animais selvagens,
que sofriam ou causavam derramamento de
sangue. O cenário do espetáculo era o Coliseu.
Não existia mais uma linguagem comum
para o heterogêneo mosaico do Império. O dra-
ma romano exaurira sua eficácia teatral com
Plauto e Terêncio. As comédias e tragédias de
seus sucessores eram artigos válidos apenas
para o dia, ou, como nas obras de Sêneca, se
achavam a quilómetros de distância do gosto
de um público inteiramente sintonizado com
corridas de bigas, jogos na arena, incitamento
de animais e bufões.
O que o teatro romano do período impe-
rial ganhou em extensão geográfica precisou
ser pago com a perda total do caráter nacio-
nal. Converteu-se num instrumento a ser toca-
do em qualquer partitura, com qualquer par-
ceiro. Quando Teodorico, o Grande, tornou-se
senhor da Itália, no início do século VI, pen-
sou que não poderia oferecer nada melhor para
reconciliar os orgulhosos romanos com um rei
germânico do que a mais variada seleção de
jogos de circo e pantomimas.
Mas o declínio do poder imperial romano
havia diminuído o brilho do seu teatro. Embo-
ra a Igreja cristã tivesse repetidamente repro-
vado o povo por "negligenciar os altares e ado-
rar o teatro", Salviano, por volta do século V,
escrevendo de Marselha. pôde acrescentar com
razão uma reserva:
Mas a resposta a essa acusação é talvez que tal fato
não acontece em todas as cidades romanas. Isto é verda-
de. Eu poderia ir ainda mais longe e dizer que isso não
acontece agora onde acontecia sempn: no passado. Não
acontece mais cm Mainz., porque a cidade está arruinada
e destruída. Não acontece mais cm Colônia, porque a ci-
dade está cheia de inimigos. Não acontece mais na famo-
sa cidade de Trier, porque ela jaz em ruínas, depois de
quádrupla destruição. Não acontece mais em muitas das
cidades da Gália c da Espanha.
Salviano, ele próprio provavelmente nas-
cido em Trier, acusava seus conterrâneos de
haver pedido ao imperador que restabelecesse
os jogos de circo "como o melhor remédio para
a cidade arruinada": "Eu acreditava que, na
derro ta, havíeis perdido apenas vossos bens e
posses, mas eu não sabia que havíeis perdido
também vosso juízo e bom senso. É teatro que
quereis, é circo que exigis do governo?" Como
teriam sido gratificantes essas palavras para
Juvenal!
A FÁBULA ATELANA
o declínio do drama romano e a extinção
da comédia abriram as portas do teatro estatal
romano para uma espécie rústica de farsa co-
nhecida como fábula atelana. Já no século II
a.C.; os atores da farsa popular da cidade os-
cana de AteIa, na Campânia, haviam se enca-
minhado em bandos, para o norte, na direção
de Roma, pela Via Appia. À rusticidade de suas
máscaras grotescas correspondia a robusta
irreverência de seus diálogos improvisados.
Seu repertório modesto se apoiava em meia
dúzia de tipos, como o malicioso Maccus, que
compensava seu desajeitamento com uma afia-
da argúcia; o roliço e simplório Bucco. sempre
derrotado; o bondoso Velho Pappus, cuja senili -
dade era objeto das mais cruéis mordacidades; e
o filósofo glutão e corcunda Dossenus, alvo fa-
vorito das gozações dos camponeses iletrados.
Os atores atelanos, aos quais se juntaram
mais tarde também os intérpretes romanos pro-
fissionais, tinham sua própria fuução nos fes-
tivais de teatro estatais. Como as peças satíricas
da Grécia, davam um final cómico, grotesco
(exodiunn às apresentações de peças históri-
cas sérias e às tragédias nos Ludi Romani, uma
retaguarda alegre, conforme coloca Ulll dos
escol ias tas de Juvenal, "para ajudar os espec-
tadores a secar as lágrimas". As atelanas tive-
ram seu período áureo no século I a.C.; quan-
do os dramaturgos romanos Pompônio e Nóvio
resolveram dar forma métrica à farsa rústica e
repleta de obscenidades. Não obstante. conscr-
• 161

23 . Xà n tiu s (cm Osco. S a ll l i~ l ' ao lad o d e III l1a
estat ueta d e Hé rc u les. Figura de \'~I:'-O l\ ~CP da é po\,:a d a
farsa atc laua. scc u lo II a.C .
varam o di aleto d os ca mponeses latinos, ju n-
tamente co m sua exp ressividade rús tica - com o
por exe mp lo, q uando algué m pergunta: "O que
é o di nhei ro '!" e rece be a pitoresca resposta:
"U ma felic idade pa ssagei ra, um q ueijo da Sar -
denha (ou sej a. que se derrete rap idame nte I" .
Embor a haj a sobrevivido à tragéd ia e II co -
médi a, a farsa a telana perdeu terr eno para o
mintus na é poca dos últimos imper adore s.
Ma s da pen etrou Iod as as pro víncias do I mpéri o
Rom a no c provavc hu cn tc co nservo u os prio c ipni- li po s
fixo s da fa r:ia da C am pâuia Isso é suge rido , cm primei -
ro lugar. pe la c irc un stân c ia de que a s m áscara s de: toda s
as part e ... do mun do . de Creta. por e-xempl o. ~ l T .II 'l' IH O e
:l Gcrmáu ia .... ;10 ex truord inarinruc ntc par eci da s. Em se -
gundo lugar. há o detalhe de que c m tod as ess as masca-
ras se re pete se mp re uma verruga na testa. Ta l cxcrcs-
c ência (Orno u-s e co nhec ida, na Anti g ui d ad e . CO II IO a
doe nça da Ca mpâ n ia. .. O falo de' as uuiscaru s f;ll"'l'~ ca s
romanas repr oduz irem e SS<l an ormal idade. tida com o
c ómica. pro va ao mesmo tem po que u farsa romana ha i-
\ .1 fo i in flue nc iada pel o m imo unive rsalm e nte po pular
(~ l. Bicb crr .
MI M O E P A N T O MI M A
Ao co ntrá rio dos atores atela nos. os mi-
mos rom anos não usavam m áscara s. O mimo
não nece ssitava de nada mais do que de si pró -
prio, sua versa ti lidade e sua arte da im itação -
em resum o, de sua mimesis. Me sm o o discu r-
so era apenas um acessório. Sanniones, carctc i-
ros, er a como os romanos chamavam os m i-
mos, um ape lido qu e parece te r so bre vivido
no Za nni, o fol gazão da Commedia de/l'a rtc.
" Po de ha ve r a lgo ma is ridíc ulo do q ue o
Sanni o", d isse Cíc e ro depreciativa ment e, "q ue
li co m a boca, o rosto , os gestos zombet eiro s,
com a voz , e até mesmo com todo o seu COJ]lo?"
Era a essa arte de rir e provocar o riso qu e
o mimo de via a sua popularidade em Roma.
Nos Lud i Romani, ele tinha permissão para
estende r sua cort ina branca tsip ariunn atrav és
da ce na e apresentar suas pilhé ria s nos intcr-
vala s ent re as tragédia s e as comédi as. Na ver -
dade, na s Flor ália s, d ispunh a de um monop ó-
• t62
H i .\·' /' I"; (J M'u n d i a! do T eat r o . • R OJ// o
nos pés . q ue d ife ria do cothurnus do atol' trá-
gico e do SO CC I/S do comed iante ; essa sandá lia
lhe va le u. em Roma. a alc unh a de planipedes .
O gra má tico Donato. porém . tem uma exp li-
cação men os bo ndosa: de aco rdo co m e le . o
mimus era cha mado de planipcdia por qu e se us
temas e ram tão vis e seus ater es tã o baixos,
qu e só podia agradar a libertinos e ad últe ros .
Cé sar pe nsava de outra forma. Em sua é po -
ca, o mim o e a pantomim a, seguros da prote ção
imperial. su perara m todas as outra s forma s tea-
trais. Doi s homens de classes e orige ns comple-
tamen te diferente s sa lie ntara m-se e m Ro m a
como escri tores dc " textos" para o mi mo : o no-
bre Décimo Lab ério e o atol' Públio Siro.
lio incont este de apresent ação. A partir de 173 Um in cident e tragic ómico que ocorre u a
a .e., os Ludi F lor ales, um festival de pri mave- La bé rio exemplifi ca tant o a glória quanto a m i-
ra que dura va vários d ias. to rnaram-s e uma séria do mim o. Lab ério er a um ho mem de es-
ocasião para a art e tea tral " íntima" . Enquanto pír ito e educação, que se divertia escreve ndo
no Circus Maxi m us, bem pr óx imo ao templo textos para os atores do mim o; nunca teria so-
de Flora. bod es e lebr es era m incit ados em hon- nhado. porém. em sub ir. ele próprio, no palco.
ra da deusa . em ve z de fera s, o mim o a honra- M as ele vivia soh o governo de César, e C é sa r
va a seu mod o, co m bufonar ias fálicas e gro- en tende u certa vez q ue devi a obriga r o vel ho
tescas. e com o a trae nte en canto femin ino - Lab ério, então co m sesse nta anos, a tomar parte
porq ue o mi mo foi , de sd e o princíp io, o único num concurso de interpreta ção co nt ra Públio
gê nero teat ral em qu e a participação da mu- Siro. Para o an ciã o, isso co nstituía uma ve rgo-
lher não era um ta bu. ti. mima e dançari na qu e nha pú bl ica . ma s César di vertiu -se ve ndo o
exi bia sua flexibi lid ad e ac ro bática na FIorá Iia, co nceituado nobre supo rt ar as piadas grosse i-
q ue podia - e tinha de pod er - atrever- se a ho- ras, à man eira dos mimos.
me nagear a de usa da nat ureza em flor desp in- Nã o fo i de g ra nde aj uda para Lab ério , no
do suas vestes, é a irm ã de todas aque las q ue pape l de um esc ravo ca stigado . ter ex clamado
têm exercido o ate m po ral ofício de agradar aos reprovad orament e "Ai de n ús, ro man os !. no s-
home ns. Ela é a irmã da dançari na hindu que sa liberdad e se foi !" e, aponta ndo aind a mai s
respo nde à per gunta do es tra nho : "A quem pe r- di retamente para Cés ar: "Q ue m é tem ido po r
tenccs?" com a seg uinte fra nq ueza: "Pe rtenço muitos. há de te mer a mui tos !" César riu mui-
a ti" . E ela é, ta m bé m, um a irm ã da atriz do to e deu o prêmio a Públio Siro.
mi mo de Bizâ nci o , co m q uem o imperador Quando Libéri o, após o a ma rgo e spetá-
J ust in iano di vidi u se u trono e a q uem fez cu lo, qui s to mar de novo o se u lugar ent re os
impe ratrix de todo o Imp é rio Ro ma no. nobres, nen hum deles se mexeu para dar- lhe
Os mim os rep rese ntavam à beira da est ra- espaço. nem me sm o Cíce ro. "Eu ficaria feli z
da, na arena , nu m a p lataforma de tábuas ou na se pudesse oferecer -te UI11 lugar junto de m im .
scaenae [rons do tea tro , Usava m as roupas se e u mesm o não es tives se tão ap ertado aq ui" ,
comuns do s ho men s e mul heres das ruas - far- tent ou de sculp a r-se . Por ém , se a honra de
rapos, como os da s pes soas que represe ntavam, Lab ério ha via sofrido, o mesmo não aconte -
como eles pr óprios o e ra m - ou seda e broca- ce ra a sua pr esen ça de espírito: ass im . ele re-
dos , quando conseguiam os favores de algum plicou: '"É es tra nho qu e estejas se ntado numa
patrono rico. O bob o ves tia uma ro upa de re - pos içã o tão ape rtada. já que se m pre consegues
talhos colori dos (ccntunculusr; como a usada se ntar-te em duas cad ei ras de uma vez".
ainda hoje pe lo Arlequim. e um chapéu po n- Esse incide nte é indica tivo da s di stinçõe s
tudo (apex ; daí a ex press ão posterior, apicio- soc iais den tro do teatro. Ele ca racte riza um a
.\"IIs ) . O mimo usava apena s uma sa ndá lia leve class e de a rtistas qu e são hom en agead os co m
efígie s e es tá tuas erguidas em praças púb lic as,
no circo e no anti tea tro, mas que tratá- los em
pé de igu ald ad e só podia se r perd oad o a um
imperador. nun ca porém a Ulll nobre.
O dirctor e a ror principal de uma tro upe
de atere s e utrizes de mimos era chamado de
archiminius . Era e le quem supervisionava a
peça e deter min ava se u de senvolvimento. se
ela seg uiria um texto liter ário ou se seria im-
provisada. No séc ulo V I d .C; Corício de Gaza
esc reveu q ue o mimo precisava ter uma boa
mem ória para não es q uecer seu papel e co n-
fundir- se no palco. ti. improvisação exigia um
equilíbr io muito pre c iso no fio afiado da pala -
vra, es pec ialme nte na é po ca do s imp eradores
e das co mpe tiç ões po r se us favore s.
O arquim imo Fa vor sabia qu e teria o pú -
blico ao seu lado quando, nos funerais do im-
perad or Vespasiano em 79 d.C. ; arris cou uma
piada q ue parodiava um dos mai s bem conhe-
cidos traços do fa lec id o : a prudente e calc ula -
da ec onomi a, qu e havia lhe valido a reputação
de mesquinho . Como era cos tume nas ccrirn ô-
nias fúne bre s. Fa vor interpre tou o papel do
mort o, qu er endo sa be r quanto havia cu stado o
fun er al. A re sposta foi : " Dez milh õe s de
ses t ércios". Diante di sso. Favo r. no pape l do
falecid o Vcsp asiano, g racejou qu e seria me lhor
eco no miza r toda essa quantia. dar-lhe ce m mil
sest érc ios e j ogá- lo no T ibre .
A a rte do teatro havia se transformado na
habil idade do int érprete . Divorciada da o bra
dram .irica d o poeta , foi deixada ao cr ité rio do
ata r indi vidu al. A proximav a-se a gra nde era
das panromi mas, quc se mpre florescem l.i ond e
as front ei ras da lin gu agem e os desert os da co -
muni cação verba l precisam ser tran sposto s, e
eleme ntos nativos, rcconci liados co m el em en-
tos estrangeiros. A pan to mi ma foi a est rela tea -
tral das resplandecentes festividades do Egito
sob o go vern o d os Pto lornc us, e a favori ta dos
Césares e do povo ro ma no .
Quand o o imperador Au gu sto ba niu de
Roma o pantomi mo Piladcx, ho uve tamanho
protesto popu la r qu e ele foi obri gado a logo
revog ar a sen ten ça e c ha má-lo de volta do ex í-
lio . Pilad es e ra grego, o riundo da Al ícia. na
Ásia Men or. Es pec ializo u-se na pantomim a
trági ca. e fo i ex a ltado por se us co utc m po-
râneus co mo " suh lime , pat ético. m u ltiface-
tudo" . Sen pap el mai s brilhant e era o de Aga -
• 1{'3

men on . Foi graças a Pilados que, a partir de 22
a.C., as pantomimas passaram regula rmente a
ter o aco mpanhamento musical de uma orques-
tra de muito s instrument os. Ele fund ou uma
escol a de dança e pantomima e supõe -se que
tenh a escr ito os princípio s de sua arte num Ira-
tado teórico que, entretant o, se perd eu .
Não menos popular qu e Pilades foi seu
co ntemporâneo Batil o, a quem Me cen as, o
patr ono roman o das artes, auxiliou em seu ca-
minho para a fam a na pantomima. Batil o
tambcm era grego, nascido em Alexandria, e
veio para a casa de Mecenas com o escravo.
Tornou-se o ídolo das dama s romanas - um
jo vem sensível, de graça fem inina, cujo nú-
mer o so lo "Leda e o Cisne" era entusiastica-
mente aplaudido por sua extasiada platéia fe-
minina.
S êneca - que viu a pantomima prosperar
so b trê s imperadores, Augusto, Tib ér io e
Calígula, e que certa vez mandou açoitar al-
gun s espectadores por perturbarem uma apre-
sentação do pantomimo Mnester - descreveu
desd enh osamente os jovens nobr es romanos
como escravos particulare s dos pantomim as.
A situação geral do teatro romano nessa épo-
ca talvez sej a a melhor expli cação para a cir-
c u ns tâ nc ia et ern amente intrigan te de q ue
S êneca, famoso na posterid ade co mo o dra-
matu rgo da tragédia romana, nun ca lenh a vis-
to nenhuma de suas obras encenadas. Erudito
e moralista, S éneca não poderia ter nenhum a
relação com o show business brut o, barato e
artificial. como lhe pareci a o teatro romano.
Mas na mesma cidade de Roma, onde o teatro
o desdenh ara na época em que era vivo - ou,
de acordo co m as pesquisas mais recentes, fora
por e le desdenhado - , S êneca ressuscitou para
a glóri a no linal do século XV, graça s aos es-
forços do humanista Pomp ônio Laetu s (G iulio
Pomponio Leto).
Um aSlro da pantomima podia, entretan-
to, perder SUa popularidade da noit e para o dia.
A rolet a do aplauso e da fama podi a trazer o
triunfo ou o aniquilamento. Quando Nero se
deu co nta de que o pantomimo c dan çarino
Pári s, o Velho, seu favorito e co nfidente ínti-
mo, era mais popular junto ao público do que
ele própri o, mandou decapitá-lo sem cerimô-
nias. O filho da vítima de Nero, Páris, o Jovem.
não teve melhor sorte. Ele, "o esplêndido 0 1'-
• 164
H is t ó r ia M u n d ía í (/ 0 T r a t ro •
nament o do teatro romano", teve de pagar pe- 24. A lriz da pantom ima romana tardi a segurando
los favores da jo vem imperatiz co m a própria uma máscara trifacial , Rel evo em m arfim de Trier;
vida, quando o enc iumado imperador Domi-
ciano um dia o desafiou na rua, esfaqueando -o
!
.r
século I V d.e . ( Berl im. Staatlichc Musecu ).
com as próprias mãos.
Quintilian o, o gra nde orado r da época de
Dorniciano, escreveu a apologia artística da
pantomima. Os pantornimos, disse Quintiliano,
podiam fal ar com os braços e mãos:
Eles pod e m falar, suplicar, pro meter. cla mar. rec u-
sar, a mea çar e implo rar: ex pressam aversão. me do, d úvi-
da. rec usa. al eg ria , afl ição . hesitaç ão . reco nhec im e nto.
remorso , ruod eraç ào c exc es so . número e te mpo . N ão são
eles ca paz es de exci tar, acalmar. suplicar, ap ro var. admi-
rar. m ostra r verg o nha? Não servem. como o... pro nome s e
advérb ios. para dc xignnr lugares e pessoa s?
Essas sentenças poderiam muito bem ter
sido tiradas do Nat yasastru, o manual didáti-
co da dança e do teatro hindu s, de um comen-
tário de Mei Lan-fang, o astro da Ópera de
Pequim, ou de um a resenh a do pantomima
moderno fran cês , Marcel Marceau . A arte da
pant omima é un iversal. Suas leis são as me s-
mas em todos os lugares e cm qualqu er époc a.
Sua lingu agem sem palavras fala aos o lhos. É
por isso qu e a arte da pantomima se espa lho u
de Roma para todas as regiões do imp ério.
Uma for ma de entretenimento que goz ou
de popul ar idade part icular entre os roman os.
tanto no Império Ocidental quanto mais tarde
no Império Bizantin o do Oriente, foi a dos balés
e jogos aquáticos. Esses sho ws aconteciam em
piscinas ou em teatros gregos no Orie nte, refor -
mados de modo a comportar a água. Marc ial
(c. 40 -102 d.Ci ) menciona um espetác ulo aq uá-
tico e m seu LiIJe/lIlS spcctaculo nun, descre -
vendo-o com o um balé aquático com nereid as
e um mim o, no qu al Leandro literalm en te atra-
vessava as águ as a nado até Hero.
O fam oso piso de mosaicos da vil la ro-
mana tardia na PiazzaArmerina, na Sicília, ofe-
rece uma imagem muitas vezes reproduzida
do encanto das ninfa s aquáticas. O mosaico,
elaborado provavelmente por volta de 300 d.e..
para o imperador Maximinian o Hércules, mos-
tra dez jovens de biquíni s vermelho-azu is, pu-
lando, correndo e tocando tam bor ins no es tilo
dos espetáculos de variedades co muns por todo
o Impér io Rom ano. O Guildhall MII.H '/l/II de 25 . Mimo no papel de e nca ntador de se rpe ntes .
Londres exibiu, em 1956. urna parle de um dcs- com guizos na roupa. M arfi m romano ta rd io .
 • /( () lIla
ses biquínis antigos ; eram feitos de couro, cor-
tados num a só peça e guarnec idos com tirinhas
de co uro par a amarrá- los dos dois lados do s
qu adri s. Foi e nco ntrado num poço rom an o
descob ert o dura nte escavações em Londr es, na
hoje Qu een ' s Str eet . Entr etanto , outros obj e -
tos descob ertos no mesmo local, co mo um a
taça de porcelana sig ilata, um a grande chave
de ferro, uma co lhe r e um fuso de madeira
suge rem que esta excit ante pecinha íntima do
século I d.C ,; pert en ceu mais prov ave lme nte a
uma es crava do qu e a uma co rtesã .
Atores e atriz es de mim o foram ce lebrados
e co rtej ados . Mais tarde, porém, também ele s
ficaram suj eitos ao an átem a da Igreja Cri stã
nascent e . O presb ítero cartaginês Tertul ian o,
o co mba tivo opo ne nte "de tod as as pe rve rsi-
dad cs pagãs do mundo corrompido" . negou
tant o ao m imo qu ant o à pantomima qualquer
direito à re d e nção cristã e m seu livro D e
26 . De talhe de um mosaic o representando um jogo de gladiado res: pri sioneiro líhi o a tacado por uma pa ntera. c. 200 spc ctaculis. E em 305 d.e., dez an os antes do
d.e .; encontrado em Z litan . Líbia (M useu de Tr ípoli ).
reco nhecime nto do cristian ismo como a rel i-
gião oficia l do Estad o rom ano. o Sínodo pro -
vincial de lIíber is (E lvira) , em Gr an ada , d e-
clarou: "Se os mi mos e pant omimas deseja m
se tornar cristãos, deverão primeiramente aban-
don ar sua profis são" .
MII\IO CR IST O LÓ G ICO
A severidade co m a qu al a Igr ej a C ristã se
op ô-, a todas as formas de spcctaculum por mil
anos - até criar uma nova form a de teatr o pró-
pri a -- baseou -se em circunstância s hi stór icas
bastante re ai s. Desde seus prim ei ros di as, o
cr istian ismo não havia sido apenas persegui -
do pelos imperadores rom anos, ma s ridicul a-
riza do pel o s mim os, no palco.
Uma rel igião c ujo Red ent or sofrera , sem
recla ma r, a mort e mai s ignominiosa , destin a-
da aos criminosos co muns, estava de qu alqu er
manei ra des tinada ao escárn io da popul ação ,
jti que não era prot egida pelo Estado. O mim o
ad ulava igualmente os governanr cs e o pov o .
O que podi a se r mais tent ador do qu e incorpo-
rar a figura do "c ristão" à lista de tipo s trad i-
c iona is" O m im o não fazia diferen ça entre pa-
rodi ar os deu ses an tigos e ex por ao ridícul o os
27. A crobata dando sa ltos mort ais, de uma hvdrí u seguidor es de um a nova fé. O bat ismo, com
da Cam p:inia (Lond re s, Briti sh M uscumt. seu cerimon ial caracterí sticu, quc ex pre ssava
de forma vi sível a co nversão ao cristi ani smo,
era um tema . Parodi ava-se aquil o que não se
consegui a ent end er. Zo mbava-se daquil o que ,
em outro s aspec tos, es tava além da compree n-
são da massa.
Hermann Reich, es pec ialista em mimus,
sugere até mesmo qu e o martíri o de C risto, a
fla gelação e o Ecce homo sejam uma deriva-
çã o dir et a do minius , Os sold ados que co lo-
ca m a co roa de es pi nhos na cabeç a do Rei
dos Judeus, diz el e , estava m repre sentando
uma ce na típi ca de derrisão do repertório do
mim o, popular entre os exérc itos romanos e
qu e incluía tanto o rei quanto os judeus co mo
tip os fixos. U m papi ro eg ípc io, encontrad o ,
parece ap oi ar es ta co nsi deração , assi m co mo
uma vista d'ol hos sobre os hálit os do s auto s
da Paixão me dievai s. Ta mbé m aqui o mimo ,
o ioculator e m alefi cu s ambul ante, tem a fun-
ção dc col ab orar co m element os rú sti cos c
grotescos, e sobreiud o de assumir o pap el do s
so ldados, ap res e nta do num padrão de ás pe ro
reali sm o .
So b o re inad o do imperador Flá vio 0 0 -
miciano, o pri me iro a derram ar sangue cristão
no Co liseu, ocorreu o seguinte incident e: o im-
perador jul gou que a costumeira representa ção
do mimo do che fe do s band idos, Laur eolu s,
que era crucificado no final, estava fraca de-
mais. Ele orde nou então que o papel título fosse
dado a um crimi noso co nde nado . A peça ter-
minou em horrível ser iedade ; Domi ci an o fez
com que o cr ucificad o fosse despedaçad o por
animais se lvagens .
Um sing ular registro pictórico, descoberto
nas paredes de uma casa na Colina Palatina, for-
nece provas das co nexões entre o mimo e o mar-
tírio, o rid ícul o e a fé. Essa garatuja primitiva,
que data do séc ulo II ou III, representa a paródia
de uma cruc ificação . Uma figura com máscara
de asno está na cru z, à esquerda um hom em er-
gue seu braço num a sa udação, e abaixo lê-se a
inscrição: "Alexa me nos adora seu Deu s" .
Cabe co njectura r que Alcx arneno s era um
esc ravo a qu em os outro s ridi cularizavam por
ser cristão . A máscara do as no, símbo lo da sá-
tira cô mica desde a mais primit iva A ntigüida-
de, suge re qu e o g raff ito seja baseado num
mimo cristol ógico, no qual o intérprete de Cris-
to lenha tido que usar uma máscara com o sím-
bolo ev ide nte de e sc árnio.
• 16 7
 • Ra ma
Nor
T~
28 . Ac robatas aquáticas. Mosaico na Piazzu Armerina. Sicüia . c. 30B d.e .
O decisões dos co ncílios da Igreja qu e. já no de-
Este desenh o pri m itivo é a primeira re-
presentação subsi st ent e da cruc ificação. Há
boas razões para cre r que tenh a sido inspira-
da pelo mimus. A adoraç ão apaixonada e os
grito s de "Crucifiquem- no !" sem pre foram vi-
zi nhos próximos. Fo i ass im que o efe ito tea-
tral do mimo cristo lógico se transform ou de
súbito em martíri o del iberad am ente esco lhi-
do . Mim os troci stas co nvertia m -se à nova fé.
29 . Ce na de rua co m saltimbancos . Columbério (destru ido) da Villa Do ria Pamp hili . Ro ma.
E m 27 5. o mim o Po rfíri o to rn ou -se cristão
co nve rtido em Ce sá re ia. na Ca padóc ia, e o
mesm o se diz do mim o Ardálio . um ano mais
30 . Jo g o s c om a n imai s . D o d tpu co tio cô ns u l
An-ohiru lo, 50 6 <1.( ' . (Le ningrado. Hc rm itagc ),
J I. C n wificaç ão parodiada. Grafi te na pared e til' uma
ca sa na C ol ina Palatina. século II ou III d.C . (cú pia do
(lri gina l em Roma . Museo Nazionalc R omano ).
tarde. ta mbém em alguma cidade da Ásia Me-
nor. O ca so ma is famoso dessas co nversões foi
o do ator Ge n ésio, que se co nverte u em Rom a
no ano de 303. no reinado de Di ocl ecian o e na
época das mais severas e cruéis persegu ições
aos cris tão s. Gen ésio foi vítim a dessa perse-
guição. e a Igreja fez dele o sa nto padroe iro
dos ata res.
M as os mim os se a ferrava m obstinada -
ment e a te rnas cristológicos, co mo compro vam
correr do segundo mil énio apó s a expansão do
cr istia nismo no mundo ocidental , proibi a que
os m im os e ntrasse m no palco corno padr es.
monges ou fre iras.
O niin tus é como uma linha que vai dos
primó rdios da Antigüidade, atra vés de Rom a
e Bi z ãnci o, até a Idade Média . Era tão fa mi liar
ao ho mem da rua qu anto ao e rudi to e m sua
mesa de estudo . O esc ritor cri stão lat ino Lac-
tânci o o j ulgo u digno de urna sublime com pa-
ração: a do utri na de Pitágoras. de aco rdo co m
a qua l as a lma s dos homen s tran smigram para
corpos de anima is - ele escre ve u - era ridícu la
e lembrava as invenções do mim o.
• /fJq
 Bizâncio
..f,
I NT ROD U Ç ÃO
Q ua ndo em 330 Co nstan tino , o Grande,
tornou a cid ade de Bizâ ncio , no Bósforo , a
nova capita l do im pério rom an o e lhe deu o
se u nom e , o e splendor de Rom a em pa lide-
cia. As co ntín uas batalhas nas front e iras ha-
viam min ado a for ç a da urb s romana . Ne ssa
época, deu-se o tri unfo do cris tia nismo. O
Ed ito de M ilão assegurou liberdade de c u lto
à nova reli gi ão. Com a transfer ên cia da resi -
dê nc ia impe rial par a Bi z ânc io , surg iria um
segun do centro do c ristianismo, tão fasci na nte
qu anto ex óti co.
Já não seria o Ca pitólio, mas a Igr ej a de
Hagia So ph ia, qu e resplandeceria nos séc ulos
vindouro s como o símbolo do poder divino e
terren o. Para a sua reco nstrução , o im per ador
Ju stiniano fez com qn e os mais prec iosos ma-
teriais fos sem pro curados por todas as pro vín-
cias do imp ério bi zantino. Co lunas e outro s
e lementos arq uitetô nicos de Éfeso, Baa lbek ,
Eg ito, Ate nas e da ilha de Delos foram reun i-
dos para a glóri a da "Sabedoria Divin a" .
O im perador e a Igreja era m os doi s pila-
res do Imp ério Rom ano do Oriente. Era m o
tema e o veí culo de toda ativid ade de es tilo
teat ral qu e se desen vol veu em Biz ânci o . Co n-
form e escreve u Fran z Dolger, "as necessida-
des teat ra is da popul ação da ca pital era m sa -
tisfe itas pe la s de slu mbrantes ce rimônia s da
corte imp er ial c pel a rica e elaborada liturgia
da Hagia Sop h ia, co m suas proc issões, vesti-
mcntas esplêndid as, sua s aclamações e cân-
tico s antifonais" .
As radiaçõe s da magnifi cência imperial,
tran smitidas para o Oc idente nos séc ulos se-
guintes, portavam o se lo de Bi zâncio. A seve-
rid ade hi er át ic a. o e s p le ndo r purpúreo . a
estil ização so len e qu e fo ram as marcas do ce-
rim on ial da corte e d a arte reli giosa de Bi-
z ânci o, tornara m-se um mod elo para o mundo
oci de ntal. Por tod o o Oc idente, eram so licita-
dos artistas bizantinos , o luxo b izantino era o
padrão de gosto e cultura , prin cesas bizan tinas
eram trazida s por se us pretenden tes princ ipes-
cos para as cort es do Oci dente .
O patriarca de Co nstantinopl a teve o atre-
vime nto de c ha mar o pap a romano de herege.
e desse modo veio a inic iar-se o decisivo cis-
ma que termin aria por levar ao trágico co nflito
ent re as Igreja s orienta l e oc idental. As Cr uza-
da s terminaram no saqu e de Co nstantinopla.
Os "latinos" , liderados pelo velh o doge Dand o-
lo, haviam exig ido o reconh ecim ento do papa-
do como a força ce ntral do cristi anismo . Bizân-
cio rec usou. E m 9 de maio, o Co nde Baldwin
de Flandres foi coroado imp e rador latin o de
Bi z ãncio pelo legad o pap al.
A seq u ênc ia ininterrupta de confl ito s mi-
litares a que se e ntregaram os posteriores im -
per adores da d inas tia gr ega do s Pa leól ogos
minou os poderes de resi stên ci a internos e ex-
tern os da cidad e. Em 1391 , o sultão otom ano
Ba yzeid obri gou a cidad e a pagar nm trib uto.
Sessenta anos ma is tarde, em 29 de maio de
 H ís t ár iu Mu n di aí tio Teat ro . • fJi ;úJlI"/ ()

1453, ela sucu mbiu aos exé rci to s do Sultão
M oh ammed II. O imp ér io bizantino deixara
de ex istir. Se u últim o imp erad or , o décim o pri-
m ei ro a levar o cé lebre no me de Constanti no,
perdeu a vida na bata lha . Da s ru ínas da capital
devastad a de Constantino na sceu Istam bul, a
capita l do impér io otomano .
Duran te mil anos, Bizân ci o havia sido o
ce ntro de trocas cultura is e ntre o O rie nte e o
Ocide nte, a pont e, em que st õe s de fé, entre a
A ntig üidade e a Idade M édi a , e, em questões
de teatr o. a pont e entre o coração d ionisía~ó
do dra ma ático e o Te Deum da rep rese ntação
cri stã na igr eja .
T E A T R O SE M DRAM A
Um do s primeiros atos ofi ci ais im periais
co m o qual Constantino cativou o s biza ntinos
fo i a inau guração do Hipódromo . O ed ifício
re montava à época de Septirn o Seve ro, que o
co ns truiu em 124 d.C. , seg undo o modelo do
del e s ficava próximo ao pa lácio imperial , per-
to da Ig reja de Sant a Iren e (hoje part e do rc -
c into d e Saray) . E m Bizâncio, como e m o u-
tra s c idade s im port an tes do im pé rio ro m a no
d o Orient e. ha via teat ros espaçosos, que e m
part e remont avam ao s temp os hel enísti c o s e
e m parte ao s prime iros tempos da do minaç ão
ro ma na . A c ida de de Anti oquia .- se de do go-
verno ro mano d a Síri a, resid ên ci a do patriarca
e sede de um a un iversidade teol ógi c a - p os-
suía qu atro amplos teatr os de pe d ra . De acor-
do co m Paládio , as co mé dias de M en andro ain -
da e ram e ncena das ali no séc ulo V d .C ., a té
qu e o rei per sa Cosroes destru iu a a n tiga c id a-
de, em 538 d .C.
O g ra nde e nig ma do teatro bi zan tin o resi -
de no fat o d e nun ca ter produ zid o um drama
próprio. Contentava-se com o ca le ido scó p io
colorido das vari edade s, da revi sta, e com es-
petáculos de solistas que j á vinham prontos e
com extratos de diálog os e pe ças líricas que
eram recitados no pa lco por de cl a m ador e s em
"atitude trá gi c a" . I () Hipód rom o de Co nsnuu i uop l u. Xilogra vu ra de Onupluí uv Panviniu - . Verona. 1..l 50.

Ci rcu s M aximu s de Roma. Era um campo de
corridas lon go e estreito. co m um mu ro divisor
baixo tspina'; entre as dua s pista s, sobre o q ua l
e ram co loca dos es tá tuas, o be liscos, placa s
memoriais e monumentos aos corredores vi-
tori osos.
O Hipód rom o, co m seus asse ntos de már-
m or e para oitenta mil espectadores. era deco -
rad o co m ricos entalh es e as mais ce leb radas
obras de arte de todo o m undo . Durant e um
mil êni o. seria o palc o de a ma rgo s contl ito s
hi stóri cos. mais do qu e o es p lê nd ido local de
espe t áculos de teatro e ci rco a q ue havia s ido
destinado. Ne le tiveram lugar corri das de biga
e com ba tes entre gladiadores, nel e a impera -
triz E ud óxia viu ser eri gida a s ua próp ria está-
tua de prat a, aco mpanhada por festi vid ades tão
pr ov ocat ivas que Cris óstomo, pr edi cand o na
I-Iagia So phia, empalidece u de raiva. Nele era m
de scarregada s as paixões da s du as facções de
co rre do res de bigas, os "Verdes " e os "Azu is" ,
co mo também o entusiasmo do povo. Nele, o
sa ng ue de trinta mil pessoas ma nch ou a areia
q ua ndo Beli sário, em 532 d.C. , es mago u a re-
vo lta de Nika e reduziu a c inz as grande s par-
te s da cidade.
C Ollta · se que Co n stan t ino , o Gra nde ,
constr uiu muil os teatro s. Acred ita -se q ue um
• 172
O s e stud ioso s de Bizâncio têm se ocupa-
do c u idadosa me nte de sse fenôme no sing ular.
Franz D õlge r comenta:
Freq ue nte ment e tem se estabe lec ido uniu com pa fa ~
,,";10 acertad a co m as artes pl ásticas. isto ~ . que a un e
bizamina ta m b ém lião produ ziu nenhuma escul tura d i ~ll a
til: menç ão e <-lUt ' rant o nas art es plástica . . q ua nto na lu cra -
nu-ados b izunt ino -, fa lta. port an to. lima ·'Ji Ill CI1..;IU·'. A ra -
1 ..10 di ... -,o é bav tamc cl ara. J~i por vo lta do "éc ulo 111 d .t '.
tr;lgéd ias e (,, (1I110tha ." co mpleta, c:r' L111 ra rament e rc pre:-'l' ll -
ladas nu Imp ério Rom ano. 0., pautom imo s rec itavam ain -
da al gun s frag me ntos líril.·o'\ e princip alm ent e trec hos ex-
lrai do s do s c ânuco ... cora is. De resto. () 11I;1111I.\' . lim a c:-. (XÕ -
cic d e csq uc rc de opereta com lima gran de quant id ad e de
l ipo~ cspe tacu lares. geralmente de co nteúdo m a is p ican te .
l inha d e há m u ito capt urado o gosto d, e, m a......as e. a <!L':-.
pei to d a s pr oihi çõ e s d o s unpera dorc -, A na s tá c io I c
J ust inia no (c m 5~ 6 d.C.) , deve ter pro sseguido clande st i-
na me nte atrav és de lodo o pe ríod o biza ntino .
o drama da paixão Christos Paschon , com
frequência c itado, qu e durant e muito tempo foi
incorretarnente atribuído ao bi spo São Gregó-
rio de Nazianzo, não dat a do séc u lo IV. mas.
sim, do século XI ou XII. Isso é o que se cha-
ma de um cento, um a reuni ão erud ita de v árias
citaç õe s se m nenhuma co nexão prová vel com
o teatro a tua nte - um co mp lemen lo intelectu -
al ii a legre c o lch a de reta lhos do ("(,lI tlllleu /us
dos mi mo s.
Um dos co m po ne nte s e fica ze s j us tapo s-
to s 110 Christos Pase/IOII, é a imi tação de um
hin o de Sexta -Fe ira Sa nta do poet a g rego reli -
gioso Roman o. qu e v ive u e m Constantino pla
no sé c u lo V I - ao p as so qu e G regório de
Naz ia nzo . o alegado aut or d a Paschou, mor-
re u e m 390 d .C.
() q ue é fasc inant e no es tranho co ng lo-
me ra do do Christ os Pase/II>1I é a co nj ug:H;ão
da Pa ixão cr istã supe rpo sta ; U l drama grego .
Uma boa terça pa rte dos 2.6-10 ve rsos , qn e co -
meçam co m o cami nho até o G ólgota e ten n i-
na m co m a ressur re iç ão d e Cri sto , são pa rá -
fra se s de verso s de' Eur íped e s. Ta nto a Christos
Pa sch on qu an to as trez e ntos e vi nte e c inco
c itações d as tragédi as d e Eurípcdes qu e se en -
con tram na obra do A rce b isp o E nst:ício de Sa-
lonica (fal ecid o e m 1194) d em on stram quão
int enso era o int ere sse devotado e m Biz âncio
aos dramaturgos da i\nt igii id ade - no tocante
ao estudo.
Em contraste co m o c u lt ivo eru d ito da he-
ra nç a cultural gn:ga . a pni tica te atral e ra tão
ing énua quant o a da s p ri u u-iras trou pcs ate-
luna s ro ma na s. São João Cri sós tomo (3 47 --107
d .C .). pat riarca de C o nsta n lillo p la. e m certa
o casião fa lo u ex ten sa me nte a re s pei tn de sse
tipo de c sp e t ác ulo , qu e o ferecia d ivers ão tc a -
tral n ão a pe na s nas festi vidad e s o fic ia is d o Es -
tad o :
E III p h-nll d ia . corti na -, sã o pe nd uradas e su rg e 11111
~ ra ll d ~ nú uu -ro d e-nton- -,ma ,- curad o .... l h u d ~ le :-. fa z o ti lú-
'01"0. ":'- ' l h l ll ~ II l{1I
l.'h..' 11I1.·. -,1110 c..,tl.'.i'l bciu 1 ( ' llg~ d isso : o utro
i ll l erl'l"l..'l a II I l ' i : u m rcn..-c-iro. (I mé d i.-:-o. e mb ora rcco uh c -
l"!H' 1 "'I.HII l·lIll" p l'l o tt';IJl·. 11 m i glw r;1I1ll" L" (I prn fl· ......nr.
Ele -, rcpr v -vtü .u n t I Oplh lP do 4 ue . . ao I . I O fil ú . . o !ú ... ú
,) é p or v au ...;l d o, It>n:;ll'" c.rl-clo - dl' 'll; \ lll ;·h L~ l ra : :I...... i in .
uuu bém . II :-'Illd ad n n ~l o l; IIIll ~ 1, l d a d il rea l. 111;,... llId o lf
l í ll g il1l ~' 1l1 ' 1 l· lll ;i "' L" ~ l r a -,
O pró pri o to m de ssa d e s c ri ç ã o mu it o
s im p lific ad a ind ica o ag lldo declín io . A a lta -
me n te d e se nvo lvida a rte do dr ama an tig o ha -
via se c o nve rt ido nessa pr im itiva ve rsã o di a -
lo ga d a de " u m a ve lha hi stóri a" . S ua deg ra -
da ç ã o nüo deve se r atribuída ii m alé vola de-
pre ci aç ão de um C risós to mo bclig erunt c. q ue
e m ou tros lugares troveja violentament e co n-
tra a " im ora lidade ' do teatro: cla é um fal o
hi st óri c o .
li m a de sc ri ção "do que acontec e no rca-
I ro " . q ue con co rda q uas e lit er al mentc co m
C ris ósto mo, foi feita no fina l do s écu lo IV pe lo
an lign profe ssor de re ló rica São Gregório de
N issa :
• li3
 Bí tà n ci o
Um mito ou uma velha lenda serve de tema para a
representação. e é reproduzido por imitação diante dos
nossos olhos. () que corresponde à história é representa-
do da seguinte maneira: os mores usam figurinos e más-
caras. Na orquestra, penduram-se cortinas quc represcn-
tam uma cidade c a coisa toda é tão fiei à natureza que o
público pensa tratar-se de um milagre.
Nesse nível, o drama clássico da Anti-
güidade não poderia ser uma fonte de inspira-
ção para Bizâncio, tal como a tragédia grega o
para o drama nacional dos romanos, ou Menan-
dro para Plauto e Terêncio. Além disso, como
poderiam o governo e a Igreja adequar as di-
vindades do Olimpo ao povo, como poderiam
Zeus ou Júpiter, Atena ou Juno e, principal-
mente, como poderia Dioniso, a quem os pa-
dres da Igreja consideravam uma abominação,
o demónio encarnado, se reconciliar com a
doutrina cristã da salvação? A sabedoria com
que os homens da Igreja apreciavam o espírito
e o juízo da literatura antiga não era algo a se
pressupor no grande público.
A conseqüência desse ponto de vista vie-
ram a sentir de maneira bastante precisa os
mimos e pantomimas, "os últimos saeerdotes
do paganismo", como os chamou Hermann
Reieh. Eles pagaram sua fidelidade ao antigo
e comprovado repertório, transmitido de ge-
ração em geração, com a exclusão da salva-
ção trazida pela nova fé, porque no teatro
bizantino mimus e pantoniimus recorriam ao
espírito e ao "antiespírito" da Antigüidade. O
repertório de seu programa teatral era forma-
do de temas das mitologias grega e romana,
de fragmentos de fontes feníeias, assírias e
egípcias - na verdade, de tudo o que havia
sido tratado pelos poetas trágicos desde
Homero e Hesíodo.
Em tudo isso, o mimo e a pantomima eram
acompanhados - mesmo no período bizantino
primitivo - pelo trágieo, um solista que, cal-
çado com um alto coturno de madeira, tentava
alcançar o esplendor da antiga arte dramática
com extravagantes solos deelamatórios. Libâ-
nio, o sofista e orador do século IV, cujas vá-
rias ocupações o levaram a numerosas cidades
do Império Romano do Oriente, encontrou
esses trágicos em Antioquia, Atenas, Constan-
tinopla e Nicomédia.
2. Poeta cómico c musa com uma máscara representando Tália. Fragmento de um sarcófago do nordeste do império A figura e a indumentária do trágico con-
bizantino, c. 250 d.C. tinha características que cvoeavam o Extremo
Oriente e outras que prenunciavam a Alta Ida-
de Média ocidental. Crisóstomo fala das man-
gas exageradamente longas dos trágicos, por
meio das quais eles enfatizavam os movimen-
tos de seus braços e mãos, e critica a vaidade
das damas, que não tiveram dúvida em colocá-
Ias em moda.
Por trás da manga "dramática" do trágico
bizantino vislumbramos imagens remotas, mas
sem dúvida com ela aparentadas: a dançarina
sassãnida, a aristocrática dama chinesa do pe-
ríodo T'ang, as jovens estudantes do Jardim
das Peras e, no âmbito da arte cristã, a bailari-
na Salomé, epítome de todos os vícios. Todas
essas imagens tinham o seu "jogo" baseado
no poder expressivo das longas mangas que
pendiam sobre as mãos hábeis do ator.
Os monges dos scriptoria medievais de-
vem algo ao furioso desprezo que os Padres
da igreja bizantina vertiam sobre as sedutoras
artes das dançarinas e mimos femininos: a vi-
vacidade eom que eram capazes de retratar a
pecadora Salomé.
"Elas surgem com a cabeça descoberta e
não se incomodam com o que deixam à mos-
tra. Penteiam-se com a maior extravagância
possível, pintam o rosto, seus olhos brilham
de volúpia." Assim eram descritas as mimas
do teatro bizantino, e é como Salomé dança
no Códice Otomano de Aachen, do século X -
com os seios e braços nus, os cabelos louros
soltos até os joelhos.
"Elas brilham em ouro e pérolas, e usam
os mais suntuosos trajes. Dançam, riem e can-
tam com vozes doces, sedutoras", assim pros-
segue a descrição das mimas. Essa imagem
também foi preservada na dança de Salomé
no Evangelho de Oto III, que está entre os te-
souros da catedral de Bamberg.
Crisóstomo nunca esqueceu de realçar
perante sua congregação, com insistência sem-
pre renovada, o fato de que certa vez teve su-
cesso em resgatar das garras do demônio uma
dessas "filhas corruptas do homem", uma
mima que se exibia diante de todo mundo em
trajes excitantes e que havia arruinado a mais
de um rico e enganado a mais de um sábio ...
Essa predileção por dançarinos e mimos, que
Crisóstomo criticava furiosamente na impera-
triz Eudóxia, levaria Justiniano a busear sua
consorte imperial na arena, cento e cinqüenta
• 175
 • B i z nc io
ã
anos mais tard e. Os encanto s que Teo dora ha-
via exibido co m lanta liberal idad e e m seus dias
de mim a foram meta morfo seado s, qu an do
co nvert ida em imper atriz em qu al idad es im-
periais não menos es pantosas. M as mesmo
Te odora nã o poderi a mu dar o desprezo geral
por sua oc upação anterior. Co nfo rme e stabe-
lece o Có d ice Teodo sia no, os ateres fo ram in-
cl uído s entre as perso ua e inh on estae, aqu ela s
que não po ssuíam honra nem direitos, que
era m ex cl uídas tant o dos direito s ci vis qu anto
da salvação da Igreja. Aque le qu e se atreves-
se a desposar um mim o, ator ou iocula to r; era
ex pulso da co munidade cristã. So me nte um
imp erador podia atrever-se a ignorar esse man-
damen to .
T E A T RO NA A RENA
Mi mos , pantomimos, ca ntores, dançarin os
--
3. M ini atura com uma cena de Salo mé bailante. Retra to de uma mima bizantina. co m os cabelos so ltos e o torso nu.
Evage lho do imperador Oto , séc ulo X {A uche n, Te souro da C ated ral) .
e trágicos part icipavam igual me nte dos espe-
táculos do teatro bizantino . ma s não era m seus
repre sentantes prim ord iais. A princ ipa l atra-
ção nos "deleites para os olh o s e ou vidos" ofe-
reci dos no Hipódrom o e nos an fitea tros do
Impér io co nsistia em co mbates de ani mais e
j ogos de gladia dore s. es pec ia lmc nte nas festi -
vidade s oficiais de Ano Nov o, q uc dur avam
muitos dia s. Seus orga nizado res eram os côn-
sules recém -eleitos, qu e preci savam ce lebra r
seu ing resso na função de maneir a di spend iosa,
Esse j ,i era o costume em Rom a, ma s e m Bizân-
cio. a c idadela do cerimonia l cortesão, tais jo-
go s se tran sformaram num a aparatos a celebra-
ção, cuj o curso era minu ciosam ente defini do
pel a ordem imperial.
Uma da s novellae dc Ju stiniano, escrita
e m 536, exp õe a seq ü ênc ia precisa da s cer i-
mônias com que o novo cô nsul deveria se apre-
se ntar ao imp erad or e ao povo, desde a procis-
são ceri mo nial na cor te (p roccs susi aos vários
lu di c irce nse s na a re na. A a be rt u ra era a
"vcnatio domesticad o" (açu la me nto de ani-
mai s). jogos de hab ilidades co m animais en-
graç ados, não necessari am ent e peri gosos. tais
com o art istas c ursos perseg uindo un s aos ou-
tro s sobre uma barr a, atr ás de g rades móve is,
como num carrossel. Essas brin cad eir as avi-
vam a excitação da platéia . Em seg uida vinha m
4 . A Dança de Salomé. Evangelh o do imperador 010 III (Munique . Staa tsbiblio thc k) . as " vcnatio selvagens" , lutas co m an ima is fe-
rozes tais como leões e panteras, qu e satisfa-
ziam o de sejo de sangue do públi co .
A doc umentação pictórica desses jogos na
arena é e ncontrada nos d ípticos con sulares e m
marfim, mu ito s dos quai s estão co nserva do s.
A pr im eira amos tra remonta a 406 d .e. , e a
últim a, a 54 1, Eram um presente de Ano No vo
obriga tório do cônsul a seus a mi go s. ind i-
vid ua lme ntc aut ograf ad o, co mo os bri nd e s
anuais dos industriais modernos. O relevo fron-
tal mo stra o doa dor em toda a glória de sua
nova dig nidade , po r exemplo co mei patron o
dos jogos. Sent a-se num trono ricam ente esc ul-
pido. lend o o ce tro na mão esquerda e o ma ppa ,
um pano bran co , na direita, com o qual é dada a
largada da s co mpet ições. Sob esse rele vo apa-
rece sempre gravada uma cena teatral, co m ata-
res e an ima is. Atores, no traje da tragédia, com
m áscara s e penteado s altos ionko s r. grupo s de
com ediante s e mi mos carecas testemunham
que os descendent es do teatro antigo tinham
seu qui nhão no festivo program a circe nse .
O s pequ en os e prático s dípti cos de m ar -
fi m , cuj a supe rfície interior era recoberta co m
cer a e serv ia de tablete para escrit a, viaj aram
para tão longe qu anto os mimos. Um dí pt ico
do cô nsul Ar eo bindo chegou à Espanha, o nde
um enta lhador do século IX to mou- o co m o
mod elo pa ra o fronti sp ício da igrej a da vila de
San M igu el de Lill o. Desd e então , os olh os dos
fié is que en tra m nesta casa de Deus dep aram -
se com um a ce na do circo bizantin o . Sob uma
figura primiti va e estilizada do cô ns ul em seu
tron o, que apenas erg ue a mão para que o s j o-
go s comecem , um acrobata se equilibra com
as mãos sobre uma barra cm cuj a dire ção um
leão salta, mas é ma ntido preso por um ho-
me m bran dind o um chico te,
O qu e ter ia impelid o o enta lhador a e sco-
lher es se motivo de origem tão remota? E qu e
co nsidera ções poderiam ter levado o fun dad or
da igrej a a permi tir qu e ele o fizesse? Seria
uma última ad ve rtê ncia à co ngregaçã o para qu e
dei x a sse a trás de si tod os os pen sam entos
mu ndano s, para que pen sasse em sua entrada
na igr eja co mo uma libert ação da farsa terrena ?
A art e românica é notável pelo fato de qu e sua s
mu itas im agen s em ped ra, da dan ça e da mú -
sica, dos mimos e atores, resulta m da interpre-
tação do portal da igreja como um muro sep a-
rando o cé u e a terra.
• 17 7

o TE AT R O N A I GR EJ A
Ape sar da dec isão do im perador Teod ósio
II . no Conc ílio de Ca rtago. de qu e lod os os
espet ácul os teatr ai s deveri am se r proibidos nos
feriado s sa nto s, a in strument ação da liturgia
dentro da pr ópria Igreja Bi zantin a ga nhou cad a
vez mais res son ância.
O espl en dor da liturgi a na Hagia Sophia,
as aclamações dramá tica s, evocaçõe s dos pro-
feta s e cantos a ntifo na is, a riqu eza co lorida das
ves timentas ec lesi ástica s. as procissões so le-
nes - todos esse s e le mentos procu ravam, por
meios inteirament e teatrai s, satisfazer a neces-
sidade de esp etácu lo da mas sa.
A Ce leb ração da Pá scoa, que cinco sécu-
los mais tarde se tornou o e mbrião do drama
cris tão da Igrej a. e ra e m Bizâncio a ocas ião de
um cerimoni al que. de um a igrej a a outra, ser -
penteava pelas ruas da cidade num cortejo so -
lene. Os hin os pascais Chri stus aneste, que os
ca ntores começava m a c antar no púlpito da
Hagi a Sop hia . era repet ido nas o utras igr ejas:
a proci ssão pe las rua s era e ncabeçada pelo
mestre imperia l de ce ri mo nias , que serv ia ao
mesmo tem po de e ntoa dor.
Desde o início . a litur gia da Igrej a Orien -
tal assumiu um carátcr dr amático . com suas
rec itaçõe s a lte rna das. h inos ca ntados por um
so lista e coros res po nde ntes . serm ões dos dias
festivos e di álo gos intercalados. J,í no século
IV. os grand es oradore s fazi am de suas prédicus
um exer cíci o da arte retóri c a. Aplicavam as
regras dos oradore s e dramaturgos grego s e de -
senvolviam sua exege se da Bíb lia pel o uso do
diál ogo e uma inte nsa di alética de prós e con -
tras em suas in te rpret aç ões.
A tradição de B iz âncio não s ignifica sim-
ple sm ent e a co nc e n t ra d a se re nid a d e do s
Ícones. Signifi ca também a riqueza narrativa
de um incsgot .ivc l tc so uro de lendas. c uja abun-
dân cia se aprox ima a pe nas rem otamen te d o
drama da paixão da Bai xa Idade Médi a, qu e
durava vár ios d ias.
Os textos dialocudos dos sermões (homi -
lias) . que for am pre servado s e m diversos ma-
nuscritos, prin c ipal mente de origem síria. co n-
têm uma vas ta e flnre scê nc ia de d et alh e s
ep is ód icos , so bre tudo re lacionados il Virgem
Mari a. Um desses manuscri tos co nser vados,
uma "G lori fica ção da Virge m Mari a" , fu i es-
• 178
H íst o ri u M 'un d i u l l/ O Fcu rro •
c ri to por um dos últimos ucopl at ônico s sig ni- ,
fica tivos, o bi spo Procl o , que na sce u em Co ns- s.
tan tin o pla em 410 e foi educ ado e m Ate nas .
O s fra gm ent os reunido s de sse manuscrit o pro -
por ci on am o esq ue ma de uma pe ça co mp leta.
A um hino glorificando a v irgindade da M ãe
d e Deus segue- se um a conversa e ntre o Anjo
G abriel e Maria. int errompida p or um monó-
lo go em que a Virge m expõe su as d úvidas, ter-
minando com a voz de Deus pr ocl am ando o
mi st ér io da Encarn aç ão.
Depois dessa repre sentação do sobrenatu-
ra lo vem um diálogo do m ais cru natu ralism o.
José ac usa Ma ria de ter se comportado co rno
uma pro stituta e de o ha ve r " traído co m um
ama nte" . Maria declara não le r possibilidade de
j ustificar-se. Propõe a José qu e lei a os Profetas
p ara co mpree nde r qu e e la re ceb e u sua cria nça
de Deus. Esse co ntras te entre o decreto divino c
a realidade terrena não poderia ser mais teatral.
O ciument o marido de cabel os brancos e
a s upo sta infi deli dad e de s u a jovem es pos a
cons tituía m um a receit a hem co m p rova da de
s uc e ss o , re tirada do repert óri o de tip o s do
ntimus, qu e man teve a sua po pu lari dade por
5. Relevo e m marlim represe ntando uma arena c cen as teatrais. Ac ima. cavalos co ndu zido s por amazonas; abaixo.
séc u los , até a repres e ntaçã o do s m istérios da cena de snimus (evide nteme nte urna paródi a da c ura de um cego ) e grup» trágico . De ta lhe de um d iptico co nsular de
B ai xa Id ad e Médi a. O tema re ap arece num Anastácio. Con staru iuopla. 5 17 d.C. I Paris. Ca bine: dcs M édai llcs ).
fra g me nto de d iálogo atr ibuíd o ao patriarca
Germ a no de Co nsta ntino p la (c. 634- 733 d .C ,].
É e nc o ntrado nova ment e num m anuscrito co m
iluminuras de um a co le ç ão d e homili as do
monge Tiago de Kokkinobapho s, da primeira
m etade do séc ulo XII. As imagen s desta cole-
çã o foram ac e itas co mo provas d o teatro reli-
g ioso em Bi zânc io mesmo por um crítico tão
cé tico quanto o cardeal Gi o vanni Mer cati , bi-
b lio tecário do Vatica no fal ecido em 1957 . O
le ma surge o utra vez. de forma qu ase idêntica
à do fragm ent o de G ermano. numa eena da s
Covcntrv Plays inglesa s do séc u lo XV: o l.udu s
Co vcn triac (O Ret orno d e J o sé ). Por tod a a
s ua v ivac idade retó ric a , 11 di ál o go teatral in-
cluído no se rv iço da Igreja Biz antina não ca-
rec ia da dign idad e ap ro p riad a. O s epi sódio s
livremente tratados e sta va m dent ro do padrão
de e stilo ponderado de repre sent ação co ntem-
po râ nea , co nforme no s fa z c re r o manu scrit o
de Ti ago de Kokk inobapho s, d o qu al se co n-
se rva m duas c ópias .
É por culpa do s ic on ocl asta s q ue fa ltam 6. Relevo em ped ra no porta l de Su n M iguel dc l
evi dê nc ias pictóri ca s do períod o pri m itivo do Lil lo. Espanha. s éc ulo IX .
 • Ií i t dn ci o
teatro bizantino. Milhares de ícones c manus-
critos com iluminuras foram perdidos como
resultado da destruição oficial de imagens na
época do imperador Leão III, que simpatizava
com a civilização árabe e com o Islã.
Não se sabe até que ponto o movimento
iconoclasta (726-843) afetou a dramatização
do Evangelho dentro da estrutura do serviço
da Igreja. Durante esse período de crise, a pró-
pria Igreja esteve dividida, particularmente no
Concílio de Nicéia em 787, entre iconódulos e
iconoclastas. Ambos os grupos se justificavam
a partir de argumentos bíblicos e da tradição.
Já em 370, São Basílio, o Grande, sábio pre-
gador e bispo de Cesaréia, havia dito que o
respeito demonstrado pelo fiel à imagem não
se referia à obra das mãos humanas, mas àquilo
que ela representava - a imagem primordial
tcikon, o ícone). São Teodoro, o Erudito, de-
clarara que "se o sobrenatural não pode tam-
hém se tornar visível ao olho dos sentidos, pela
representação pictórica, então ele permanece
escondido para o olho do espírito".
7. Relevo no obelisco de Teodósio no Hipódromo, Constantinopla: o imperador Teodósio, patrono dos jogos circenses, Ao lado da imagem pintada, essa declara-
entre seus dois filhos, Honório e Arcádio. no camarote real. c. 390 d.e ção justifica a imagem viva, isto é, a represen-
tação teatral da história sagrada, indicando o
que a Igreja em Bizâncio já considerava tarefa
do teatro cristão: ser urna Biblict Paupcruni
(Bíblia dos Pohres) viva, exatamente como as
grandes séries de afrcscos c miniaturas medie-
vais viriam a sê-lo.
Mas para a cristandade do Ocidente no
século X esse sentimento pela imagem viva do
espetáculo teatral era ainda estranho, a julgar
por um dos mais perspicazes observadores do
teatro hizantino, o arcebispo Liutprando de
Cremona, que veio a Constantinopla como
enviado de Oto I e registrou suas impressões
em dois relatos. Em 949, ele testemunhou com
assombro e desprazer duas representações na
Hagia Sophia, que culminavam com a subida
do profeta Elias ao céu.
A ascensão de Elias na carruagem de fogo
é um tema comum nas pinturas murais bizan-
tinas, executadas com grande imajrinação e ri-
queza de colorido. O fato de Liutprando ter
assistido a sua representação teatral prova a
persistência dos sermões dramáticos dos pri-
X. Relevo cm marfim de um díptico consular: atol'
trágico com máscara removida, provavelmente depois
mitivos hizantinos, relativos aos Profetas, e su -
de recitar um monólogo de Medeia. c, 500 d.C. (São gere tamhém que os inventos técnicos do tea-
Petcrxburgo, Ilennitage). tro da Anngüidade, tais como os guindastes e
as chamadas máquinas voadoras, não haviam
sido inteiramente esquecidos em Bizâncio.
o TEATRO NA CORTE
Dezenove anos mais tarde, em 968,
Liutprando de Cremona escreveu sobre sua se-
gunda visita a Constantinopla. Esse segundo
registro trata dos espetáculos teatrais que ocor-
riam na corte em ocasiões festivas. Em 7 de
junho de 968, o imperador ofereceu um gran-
de banquete oficial. A refeição foi seguida por
números de dança e acrobacias c por um es-
petáculo aguardado com especial interesse:
homens usando máscaras terríveis e vestidos
com peles de animais representaram o cha-
mado gotliikon, um tipo de pantomima cul-
tual, acompanhada de gestos selvagens e gritos
bárbaros.
A descrição de Liutprando corresponde ao
enigmático "Auto Gótico de Natal", que é in-
cluído pelo imperador Constantino Porfirogê-
nito (912-959) no LiI"J"O das Cerunônias, entre
os espetáculos que se organizavam em home-
nagem ao nascimento de Cristo. Somente a
data da representação é diferente: Liutprando
assistiu ao gotlukon cm junho. Como ao ban-
quete estiveram prescntes muitos outros convi-
dados dc países que mantinham relações amis-
tosas com Bizáncio - e, na verdade, Liutprando
se queixa de seu lugar à mesa -r-, parece natural
que o imperador tenha querido honrar ocasião
tão especial com uma diversão especial.
Os ateres do gotliikon eram soldados da
Guarda Gótica de Constantinopla, composta
por sete mil homens. que estavam a serviço
particular do imperador. Tais atores eram es-
colhidos pelas delegações dos "Verdes" e dos
"Azuis", as duas celebradas e famosas facções
do circo. Usando máscaras e peles de animais,
os homens entravam em cena aos pares, cor-
rendo. Gritando "Tu II, TuI!''' golpeavam os
escudos com suas lanças. Depois de entoar
diversos cânticos para celebrar a data, com os
"Azuis" it esquerda e os "Verdes" à direita,
num semicírculo, e depois da ex altucão de
Ezequias, quc na guerra contra os assírios de-
positara toda a sua confiança em Deus. ven-
cendo aSSil11 os pagãos, () imperador era ho-
menageado como benfeitor da humanidade e
• 181

defen sor do im pério . Ao final. os doi s ha n-
dos, "Az uis" e " Ve rdes " , cada qu al co m se us
rud es godos, saía m dançand o do salão pel as
duas portas opo sta s.
Essa c uriosa representação pare ce dever
mu ito às prát icas nat alinas e dan ças cu!tuai s
de guerra dos povo s germâ nicos e ao s cost u-
mes de Ano Novo d os var angos. Se a int erp re -
tação está correta e o texto é de origem gótic a ,
subse qü e nteme nte latiniz ad a, co m inse rto s
greco-cristão s no estilo das cerimônias da co rte
bizantina s, o go tliikon é pro vavelm ent e ma is
um a prova da mescla de elementos pagãos e
cristãos , qu e pod e se r re petidamente observa -
da no teatro primi tivo do Ocid ente.
Ass im, ningu ém p od eria co nside rar uma
profanação ind ecente a associação de co stumes
festivos de ca ráte r religioso e circe nse em lu -
ga res sag rados. Na escadaria da Hagia Sophia
em Kíev, que Iaroslav, o Sábio, co meço u a
con struir em 1037, há uma série de afre scos
qu e nos dá uma demon stração pict óri ca da es -
sência do teatro bizantino. O imperado r e a im -
peratriz são retratado s co mo espec tado res do s
circenses , no Hi pódromo . Acro batas exibe m
suas habili dade s; uma or ques tra, en tre cujos
mem bros há uma mulher, aco mpan ha a da nça
de algun s pe rsonagen s pou co vestidos; u m
grupo de mim os ag ua rda sua entrada em cena.
No teta ab ob adado da esca da ria de Kíev
es tão postado s g uerreiro s arma dos encara nd o
uns aos outros. A lg un s de les usam m áscaras
de pássaros. Um dos hom e ns empun ha um es -
cudo e um ma chado , ar mas dos varango s, a
respeit o dos quai s o Livro das Cerim ônias co-
ment a qu e " na sua lín gu a matern a desejam -se
mutu am ent e vida lon ga . cruza ndo seus mac ha-
dos ao di zê -lo" . Aqui exi ste um paralelo ó b -
vio com o go thiko n, hip ótese mui to sedutora
para a históri a do teatro, embora qu estion ada
por algu ns erudi to s. Não há dú vida. entreta n -
to, de qu e os afrescos de Kíev forn ecem evi -
dências signifi cativas de repre sent ações teatrai s
na Igreja do Oriente.
O ce rimonia l da corte era um a dem on s-
tração do poder e da exclusividade do impera-
d or: u rna cor t in a ve rmelha parti a- se para
revelá-l o se ntado num trono co mo numa ce na
teatra l e o c urso do ceri mo nial rendendo-l he
• 182
H ís t àri u J\l l fl / '/ j ll / do T e at r o.
vassa lage m eram tão rig o ro same nte regulados
qu ant o os ritu a is litúr gi co s e m ho nra de Deu s.
A tradi ç ão do rei no d ivin o . d er ivad a do Egit o
e do antigo O riente, e nc o nt ro u sua última gran-
d e g lor ificação no ce rimonia l da co rte de Bi-
z ânc io . O alteado tron o do so be ra no sec ular
e stabe lece u o m odelo p ar a o alta r c ristão qu e.
"e m sua locali zação es pac ia l. s ua sig nific ação
no cu lto e se u sobrec éu com o c ibório corres-
ponde ao tron o imp er ial" (O . Tr eitinger ).
O fato de os m im o s e a te res qu e exi bia m
suas ar tes d iant e do imper ado r devessem ser
tod os se m cxceção co nde nados pel a igrej a re-
ve la um a falt a de co ns is tê nc ia lógi ca . O escri -
tor Zonaras e m pe nhou- se e m corrigir essa in-
co ngruê nc ia . Em sua inte rpre tação do quadra-
gési mo quinto c âno n do Conc ílio de Cartago,
que condenava ig ua lmen te todo s o s artistas e
"amantes do teatr o" , ele ex p licou que era pre-
ciso traçar uma dis tinção en tre atores, que re-
presentavam di ant e de perso nalidades impe-
riais e desfrutavam de todos os direitos civis. e 9. Pintura mura l na escadaria da l lagia So phia. em Kie v: m imos. mu.. il'os c ac robatas . M eta de do s écu lo XI.
os "desrespeit osos hu fõe s q ue se metiam em
bri ga s no s festivai s ca m pestres" .
E m Co ns tantino pl a , s ua c id ad e nat al .
Zonaras foi um imp ort a nte o fic ia l da co rte e
do Estad o no rein ad o do imperador Al éxio I
Co m ne no . Q uando e sc re ve u s ua defes a dos
a to res d a corte , não po di a s us pe itar qu e seu
próprio se nho r im per ial iria tra ns fo rma r-se e m
a lvo de co med ian tes tiu lico s - na corte dos
scl d júc idas , e m Kon ia . Ne ste caso. tal vez tivcs-
se revogado sua boa opi nião . Por ém . qua ndo a
fi lha do imperador. Anua Co mnena . co me nto u
o incid ent e na Alcxiada . Zo naras estava entre-
gue à co mposição de seu próprio Chronicon.
Num prim e iro período e m Bi z ânci o, ima-
ge ns e es t át ua s de m im o s e ra m e rig ida s e m
praças e ed ifícios públ ico s . Co mo re sult ad o
desse cos tu me , inclu iu-se um a passa gem no
C ódice Teod osiano , det ermin and o qu e monu -
mentos ao s mi mos fosse m perm itidos somente
no teatro e não em loc a is o nde se erguessem
estátuas de homen s p úb licos. Porém, apesar
dessa proibição . pla c as d e m ármore e frag -
mentos encontrados sugere m qu e os monu-
mentos de imp erad or e s. cô n su le s c comed ian-
te s freq iient em ente de sfrut avam de harmonio-
so con vívio.
lO. Deta lhe do l l 'l o na esc ad aria da Hagia Sophia. c m Kiev: hom em segurando UIU ;1 1:1I1I.;a . co m a cab eça co be rta por
uma lII:í",.: ar ;t d e p. u o . l O ~ lI c-rrei ro
cu ru escu do 1.." m ach ad o . M et ad e d u s écu lo X I.
~ ..
A Idade Média
INTRODUÇÃO
o teatro da Idade Média é tão colorido,
variado e cheio de vida e contrastes quanto os
séculos que acompanha. Dialoga com Deus e
o diabo, apóia seu paraíso sobre quatro singe-
los pilares e move todo o universo com um
simples molinete. Carrega a herança da Anti-
güidade na bagagem como viático, tem o
mimo como companheiro e traz nos pés um
rebrilho do ouro bizantino. Provocou e igno-
rou as proibições da Igreja e atingiu seu es-
plendor sob os arcos abobadados dessa mes-
ma Igreja.
Assim como a Idade Média não foi mais
"escura" do que qualquer outra época, tampou-
co seu teatro foi cinzento e monótono. Mas
suas formas de expressão não foram as mes-
mas da Antigüidade e, pelos padrões desta,
foram "não clássicas". Sua dinâmica desafiou
a disciplina das proporções harmoniosas e pre-
feriu a exuberância completa. É por isso que o
teatro medieval é tão difícil de ser estudado, e
é por isso que freqüentemente ocupa um lugar
inferior no certame das formas rivais do teatro
mundial.
A cristianização da Europa Ocidental cul-
tivara florestas e almas. Elementos do "teatro
primitivo" sobreviventes nos costumes popu-
lares, o instinto congênito da representação e
a força não secularizada da nova fé combina-
ram-se, perto do final do milénio. para conju-
gar os vestígios esparsos do teatro europeu
numa nova forma de arte: a representação nas
igrejas. Seu ponto de partida foi o serviço di-
vino das duas mais importantes festas cristãs,
a Páscoa e o Natal. O altar tornou-se o cenário
do drama. O coro, o transepto e o cruzeiro
emolduravam a peça litúrgica a expandir-se
cada vez mais e devolviam o eco das antífonas
solenes provenientes das alturas imaginárias
às quais se dirigiam.
Fizeram-se necessários cinco séculos para
que a cerimônia pascal da adoração da cruz
levasse aos mistérios da Paixão, estendendo-
se por muitos dias, e para que as "boas novas"
anunciadas aos pastores se desenvolvessem nos
ciclos do Natal e dos Profetas com seus nu-
merosos elencos. Durante esses séculos, a
Ecclesia triunphatis estendeu sua autoridade
para além da casa de Deus, projetando-a para
as cidades e aldeias, e analogamente a repre-
sentação litúrgica saiu do espaço eclesial dian-
te do portal para o pátio da igreja e a praça do
mercado. O teatro somente ganhou em cores e
originalidade ao ser assim colocado no meio
da vida cotidiana.
Em locais especialmente preparados, er-
guiam-se plataformas e tablados de madeira,
tublcaux vivants eram carregados em procis-
sões e encenados em estações predetermina-
das. Enquanto os cidadãos atenienses abasta-
dos e os ambiciosos cônsules romanos haviam
competido pela honra de financiar espctácu-
los teatrais, na comunidade do tardo Medievo
seu lugar foi ocupado pelos grêmios e corpo-

rações. Ao lado do E van gelho. descobriram e
cxploraram as incsgouive is reservas do mimo .
da arte do ato r cm todas a s snas po tencia lidade s
- o Ca rnava l t Fasnnutnsspicl) e a re p re ~e llla ­
ção ca mpo nesa. a farsa. a sollil'. a alegor ia e a
mor al idade. O prob le ma artís tico do teatro
medieval. co nforme di sse um a vez o fil ólogo
e histo riador alemão Karl Vossler, não foi o
confl ito trágico e ntre Deu s e o mundo, mas
antes a submissão do mundo a Deu s.
Sub~C4 liCI Hl" I1I1..~IlI(' . um a ' "U qu e o mundo t" ~tôlYa
seguro em (er mo dl." igreja. C'1c (o probl em a ] se dcvlocou
mai s c mai... pala a qlh~ -,tão da com p.uihil idadc formal
" JUre o L"•uütcr cc lcv ui.. . Ü \:Il. I IIU ; l ll' ht lÍ r~ i\.·1 1
cipa l e acréscim os c intc rtudios pro fanos. Por todo omun -
do ocideural. a h l"l ll ri ... ii;. I'c pn"" 'lIlaç5o rl'li,gio ...a ;1 de-
1I11W prllgre ssi' ";1 dl';l Jllall /;It.;;h \ tL-atnl dtl Sac r: III1I'1l10 .
A ssim . como resultado. o palc o divr u'ciou. vc LÍu cleme n-
to di vin o c tomou.ce iruc-ir.uu cnt c tcncnul .- quer ~~'l'
caminho levasse, corno 11;1 ü.il ia. d unta rc... uh..une lírica c
melodram áticn. LHL COIllO l1a Expunha. a uma de curátcr
nacionali.. l a c rniluar. ou ainda. L'01l1(l na lrnn ça. n UIll:1
ulcg oria didiiti cu ou a UII !:\ divcrxáo a nedóti ca . Em todu
part e, u cvot uç ào tcnu iuu com Ull I c:-.pe !:kul u :l11 11' h1. ~ , _
1'..11.; 0 ...0 e: de al cil1ll"l.' <ufici cnte jldl'a cu ca tupar Ioda ;, ri-
qll (' /a (h,.. inl t'T t:''' '-I.· ... e jl lt·( ICUp a,·út· ... do 111111 1(10 .
R EP R ES E KT ..\ Ç ÚE S RELI GI O S A S
C e l e bra ç6c s C éni ca s n o A l i ar
Nas tard es de s.ibado . a Igr ej a do Santo
Se pulc ro e m Jeru salém é o ce n.irio de uni cs-
pet áculo único l' inesqu ec ível: a ado ração ao
Sen ho r e m co ra is da s mais di versa s língua s,
O visitante e ncon tra rá a Ivl issa Maior . a Di -
vina Liturgia e a pro ci ssão ; verá os fra ncis -
ca nos em seus h ábito s marrom -escuros cam i-
nhand o da Ca pela da A parição ao Ca tho lico n.
escu tará" crescendo do K\Ti (' dos armênios.
qu e ava n<;am pela Rotunda a té qu e seu canto
se ex tinga nas profundezas da Cape la Helena .
E o forte odo r de incenso qu e sobe das abó-
badas mi stura-se com os c ânti co s de rogação
qu e os fi éi s ortodoxos gregos e ca t ólicos ro -
manos ento avam na elevada Cap ela do Cal-
vár io.
A Igr ej a do Sant o S epu lcro, o iocal cris-
tão mais s agrado da Te rr a Sa nta . testemu nha a
op ulência e a "a rieda de da C ristandad e. ma s
tam bém sua d ivi sã». Por mil e quin hcnt o-,anos.
• lfi6
H is t o rin /1, / 1111(/; (1/ <1(1 T v u rro •
con ll itos e g uerras ca mpeanun ao redor do edi-
fíci o co ns tru ído sob re o G ólgo tu. Aq ui. na Igre -
j a do Santo Sepu lcro , cm Jerusa lé m . as raíz es
da fé cristã aprofundam -se a i': o s eve ntos his-
t óricos so b P ôncio Pilatos. Aqu i, no século IV.
a A do ratio Crucis fo i ce leb ra da pel a primeira
ve z - a ado ração pasc al d a c ru z. que sei s séc u-
lo s m ai s tard e se to rna ria o germe d a re pre-
se ntação cristã na ig rej a ,
So b a c úpula dessa ig rej a , e rg uida orig i-
nalmente por Consta ntino , o e nta rde cer par ece
co loca r doi s mil énios tan gi velmcnte ao alc an-
ce d o es pec tado r, po r mei o da fund ação co-
d a ;t\:;:i n pr in - mum da fé c da var ied ad e de se u ritu al. O ci s-
m a e ntre a Igrej a Orien ta l e a Igrej a Lati na,
é
qu e se lo u a decadê ncia d e Biz ãnc io e que , ape-
sa r dos muitos es forço s de re concil ia ção, ain-
da complica a situação legal d a Igreja do San-
to Sepulcro, também fe z co m que as represen-
tações religiosas do in íci o da Idade Média se
desenvolvessem em du a s linha s distintas.
A partir da metad e do primeiro milénio,
houve um impul so pe rcept ível p ara en corajar
as pl usma ções c énic as d a s a n tífo nas litúrgica s
na Igrej a Bi zantina , o qu al não e ncontro u. no
e nta nto, re sposta sig nifi c.u iva no s pa íscs bal c â-
ni c o s . Tai s co nfig ur ;",;C>e s inf'l ucn c ia ram , na
ve rd ade. detalhes do p ro c esso que levou . nas
ig rejas, da ce rimôni a pura me nt e c u ltua l ao de-
se nvo lvimento da rep re se nt aç ão d ram átic a -
ma s isto ocorreu quando a próp ria Igr ej a Lati-
na j ü havia dado um pa sso co nside r.ive l ne sse
se ntido , e o proc esso veri fico u-se qu a se s imul-
ta nea me nte em tod o o mundo cató lico ro ma -
no d ur ant e os séculos IX e X,
O ponto d e partid a e ra a ce lebração da
P ásc oa , a reprodução em a ro s d a c ruc ificação
e da Re ssu rrei ção e . orde na da no s termos da
g ra nde s ig nific ação atempora l de todo s os c ul-
tos rel igi osos. a vi tória da lu z d iv ina sobre os
po de re s da s treva s, Q ua nto mai s proeminên-
cia a cru z ganhava no c âno n do s símbolos re-
ligiosos, tanto mai s e n fa tica me n te devia tor-
nar-se visível par a os fi éi« o at o da redenção
do qual era ela o in strument o .
A scqüêncin da ad ora ção pa scal da cruz
ac o m p anhava (J S passos d a Pai x ão . Depois da
Adoratio Crucis, na man hã da Sex ta-Feira San-
la , seg ue -se , tarde , a Dcpo si tio Crucis, a co -
à
J. As Três Mar ias visiuuu o nunu !o do Se nhor no Dom ingo de Páscoa e são rece bid as pelo Anjo . A esquerd a. os
hlc a, ã o da cruz cobe rta so bre o ali ar. O s s inos g uardas ado rme c idos. Min iatura do Hcncdictionu l de Se Et hcl wo ld . Esco la de Wiuc hcstc r, C. 970 (Co lcção do Duqu e de
perman ecem em silênc io a té a m anhã de P ás- Dcvon sbire I

2_Cena ao ar livre da visitosio. co m o Se pulcro cir-
cundado por um muro. Miniatura. Esco la de SI. Gall.
século X (Basil éia. Biblioteca da Universidade).
3. Diálogo de Páscoa entre as três Marias c o A njo .
Miniatura de um Psa íter íum Nocturruun sitcs iano. c.
124 0 ( Bre xluu. S taa tvhib fio thc k).
• Ao I d a d e Al é d i a
co a. A El e vatio Cri/ei s, a eleva ção da cruz,
anuncia a todos a Ressurreição.
O uso d o simbolismo da cruz re mont a ao
séc ulo V III . Durante o séc ulo IX, o se u largo
emprego trou xe a primeira interp retação grá-
fica da históri a do Evangelho , Qu ase ao mes-
mo tempo , a liturgia se ex pand iu. Seq üê ncias
adiciona is em latim foram inseridas na s parti-
turas mu sicai s e poéticas das matinas pascais,
atribu ídas com certeza ao monge de São Galo,
Notker Balbulo, o Gago (840 -9 12). Se u ami-
go, o mon ge Tutilo (c. 850 -9 15), deu um pas-
so além e inseriu diálogos em prosa na liturgia
da Mi ssa. Os chamad os t rop o s são c an tos
antifona is que conduzem ao hino da Ressur -
reição.
As primeir as testemunhas bíb licas da Re s-
surreição são as três Marias, na manh ã de Pás-
co a (Visilario Sepulchr iy. Elas se põem a ca-
minho com uma angustiante pergunta: "Quem
moverá a pedra do sepulc ro para nós ?" Mas o
sepulcro está aberto. Um anjo acha-se sentado
sobre o sarcófago vazio, que co nté m apenas
os len çóis de linho branco, e deco rre o seguinte
diálogo entre o anjo e as mu lheres a lar madas:
Q II (, III q uae ritis in scpulclr m , " cínistíco luc?
Jesum N aturenum crucifixum. n coclicoícu-.
NO/r est luc. surrex it. .eicut prucdixcrat,
I IC, nun tia tr, qui" snr resit di' se poíchro.
[A 4ucm buscai s no sepulcro, Ó c ristãos?
Jesus de: Nazaré crucificad o. (', cehc o la...
NJ o está aqu i. rcssucito u. COlllO tinha predi to .
Ide . anu nci ai q ue res.. . u.. . l.:iI OU d o sc p ul c ro . ]
(Trad. Paulo Sé rgio de Vasco nce llos)
Esta antiga forma de trop a de Páscoa en-
contra-se num manuscrito de São Ga lo, de 950 ,
e m co nexã o imed iata com os trap os de Tutil o
e co m a versão de Limoges, na Fran ça, d o ser-
viço pa scal.
Embor a seja muit o fácil traçar uma linha
de ligação de São Ga lo, um mosteiro aberto
ao mundo e empenhado em um vivo intercâm-
bio cultural, com o ritual da missa dialogada
da Igreja Oriental, digamos, co m o Christus
ane ste da proci ssão da seg unda -fe ira da Pás-
co a bizantina, ainda assim, precisam ente na
liturgi a pa scal, aparece m influên cias inequ í-
vocas do No rte. A Rcgularis Concordia , escri -
ta por vo lta de 970 por Ete lvoldo , bispo de
\Vinch cster, demonstra essas infl u ências. Essa
obra co nté m inst ruçõe s precisas sobre a re pre-
sentaçã o d ram ática da Visitatio Sep ulchri e
most ra que, cxa tame nte em meio às noites ne-
bulosas e tristes da Inglaterr a e da Irland a, a
ênfase missionária na luz e na salvação foi das
mais fortes.
A Regularis Concordia de Winchester, que
rem ont a ao séc ulo VII e é um dos pilares mais
antigo s da Igrej a anglo-saxã, é também - no
sentido estr ito da históri a do teatro - o primei-
ro exempl o de " d ire ção teatral" para a repre-
sentação medi eval na Igreja , muito embora não
vá além da so lenidade cerimonial da ce leb ra-
ção litúrgica. A hor a e o lugar é a das marin as
do dom ingo de Páscoa e o altar representa o
Santo Sepulc ro.
"D um tertia recitatur lectio , quatorfratres
indu an t se.,;" - é dessa forma que come çam as
instru ções c ênicas de Winchester. O texto co m-
pleto tradu zid o diz:
Enqua nto se recita a terceira leitura. quatro irm ão...
deverão prep ara r-se . U m de les deve vestir lima alva s:d iri -
gir-se cm segredo ao lugar do sepulcro. onde perman ecerá
sentado em s üê nc io ('O IH uma palma nas mãos. Qua ndo o
terceiro respon s ório for cantado. os out ros tr ês ava nça -
rão até O local do se pulc ro. vestidos com mantos c 1'01' -
tando runbulos co m ince nso . ca minhando vagaro s.uncn -
te <.:UIIIO qu em procu ra alguma coisa. V ê- se qu e cs va é
uma imitação da s mulheres qu e chegam co m espec iarias
para ungi r o corp o de Jesu s. Quando em seg uida u irm âo
se ntado ju nto ao se pulcro . qu e represen ta o anj o. vê os
três se ap rox imand o. co mo que vagando à procura d e
alp o. de ve co me çar a ca nta r num a voz mod ulada c d oce :
QII(, III q nan-tis, A o fi nal, os três res pon de rão c ru un is- o-
no: llus tun Naturcsnnn, () alijo lhes repl ica : ,~'./(l 11 C.\ / híc:
.<;II' ''-C_, ;I s ívu t prucdixcrut, I re IItIllIÚlIl' lf ll i ll ."lII"'t' X ; 1 II
1110 1'111;"'. A esse com an do. o.. . três deverão voltar-se para Il
coro. ca nta ndo : A ííetuio: ress urcv ít dosuinu s. Dep o is di s-
so. o anj o que pe rma nece u 110 sepulcro os cha mar á til."
vo lta. e n to and o a uunfona \ b rilc et víodetc locum, e ao
soar dessas palavras e le se leva nta. rem o ve o véu c lhes
mo stra q ue no lugar da cruz co berta restar..m ape ll;' ''' o...
véus qu e a envolvia m. Depoi s de: ter visto is.. .o . t .... l n 1.,
devem de posita r o s lnccnvórios no sep ulcro. tom ar o su-
dário c estend ê-lo d iant e do co ro para mostrar 4ue n S<.' -
nh or ressu scit ou c q ue não ma is está en vol vido por e le. c
então devem co meça r a cantar a antifoua Surrcxít doniinns
de sepulcluo. dep o sitando os véus mortu áno s so bre ;I S
toalha s dr: linho do altar. Quando 3 antffoua tcrrni nur, o
Prior iniciuni (l h ino Ti' Ik lOlI l.audcnnus. regozij aIH.l\) o
tr iunfo do Nos:-.o Se nho r por ter vencid o a morte c rv... -
suscitado. Q uando n hino co meçar. todos os sinos deve -
rüo ser tocados *.
~, Hard in C ra ig, /:'lIg /i.,·h Religi o us otthr It/i tl lt ,
A g I' .\". O xfor d . 1')5 5. p. I Li _
• 18 <)
 É dessa fo rma qu c a Reg ularis Conco rdia
estabe leceu o padr ão b ásico da dram atização
latina da celebração da P áscoa pa m o conj un-
to do mu ndo oc ide nta l. O Te Deum L mll/llIII/1S ,
um dos mais a ntigos hinos corais, é ainda ho je
ca ntado em todas as igrej as c ristãs. Era orig i-
nariament e c hamado "hino a mbros ia no" e
atrihuído a Sa nto Ambr ósio, mas é pro vável
que tenh a sido esc rito po r Nic etas de Trier por
volta de 535. Por tod os os pa íses e e m todas as
époc as, o Te D eum e ntoado em co ro consti-
tuiu a conclu são de toda s as ce lebrações da
Páscoa que prol i fer ar am a partir da visi tatio
original.
Os ac r éscimos subse q üc ntes à represcn-
ra ção c énica seg uia m estrita mente u texto dos
Evang elh os. Ped ro e J oão. tend o ouv ido as
boa s nuvas da s m ulh eres q ue retorna m. cor-
rem ao sepul cro. A for ça sim bó lica da ação
não é de maneira alg uma d im inu ída por essa
"corrida ao túmulo" , precon izand o os primei-
ros elementos gro te scus d o espetác ulo teatral.
4 , Pedro e João no Sepulcro : Mari a Madalena observa po r de trá s da co lina. Min iatura Pedro, o mai s velho dos d o is di scí pulos, man-
do evangcliério do impe rador Oto , século X (Aachen, Te so uro da Cated ral). ca e ofega at rás de João . M as João, logica-
men te. o deixa e ntra r prime iro no sepulcro.
Gestos amplos, co mp ree ns íve is para todos. in -
terpre tam o texto so le ne me nte cantado. Aq ui
tem os a primei ra ce na de pan tomima na ig rej a
- es pec ialme nte qu ando o coro ca nta as an t í-
fo nas. co mo mostra o c ód ice de São Blás de
Brunswick. do séc ulo X II. e os dois apóstolos
entoa m Eccc lintcam ina até qu e os véus de li-
nho lhes sej am reve lados.
Enqua nto isso , as três m ulheres saíam de
cen a. exe cro qu a nd o lhe s e ra per mitido per-
manecer por pe rto e ass istir à co rrida por de-
trás do sepulcro. co nfo rme nos mostra uma mi -
nia tura de um manu sc rito o to niano de Aachen.
da tadu do séc ulo X .
Possi bili dades bem maio res de enr ique -
ci me nto cé nico for am ofe reci das pela ce na do
Merca tor , introdu zida pel a prim ei ra vez por
volta de 1100. De acord o co m São Marcos,
Maria Madalena, M a ria Salo mé . mãe de Tiago.
e Maria Cleofas haviam co m prado doces fra-
grã ncias a caminho do se pulcro. e esta afir-
ma ção abriu a pori a par a um dos caracteres
fixo s tradi ci on ais do tea tro pop ular: o M erca-
IO r - bot icár io. c ura nde iro . mc d icastro e pilu-
5. Co rrida dos d iscí pu los ao Sep ulcro, Pedro ~ fre nte . Min ia tu ra de um Livro de Pcr icop e s. C lm . 157 13 _ Esco la de leiro do burlesco e do m im o . N;1o foi preciso
Regenshur g, l'. 1130 (M uniq ue , Staatsbiblioihck ). invent á-lo. ma s sim plesme nte introdu zi-lo na
peça . Ele abor da as mulhe re s a caminho do
se p ulc ro e lh es ofe rece se us p rodutos co m
muita ges ticulação . Uma mesa co m um a ba-
lan ça, caix as de pe rfu mes c po tes de ung üen-
tos ma rcam o cen ário desse pr im ei ro interl údiu
" m unda no" .
No início do séc ulo X I, o ilu minador do
Evangelho de Uta, em Regen sburgo. co nside-
ro u a cena da co mpra d os perfumes bastante
imp ortante para retratá-Ia num medalh ão or-
name ntal do Evange lho de S;1o Marcus. Nas
esc ulturas das catedrais fra ncesas de Beau caire
e Si-Gilles. o boticári o aparece ao lado de sua
es pos a. Mas havia ai nda um lon go caminho a
pe rco rrer até a pilhér ia de slavada que e nvol-
veri a a co mpra dos perfumes nas Paixões pos-
ter io res . O Merca to r do Se pulcro Pascal em
Co n stan ç a não suge re nada ne sse se ntido.
U san do o ca puz do s eru ditos e portando sua
lent e de aumento, manté m os olhos baixos e
sile nciosam e nte tritura us ingredientes de seus
un g uen tos e m seu almofariz de botic ário. Se
esse honrado Hipócr ate s tive sse alguma fala.
esta só pod eri a se r c m so le ne c pau sado latim.
Um texto de Praga do séc ulo XIII de fato lhe
co nc ede algumas linhas:
vol -is II H t:Ill 'lIia f ll,lima .
1 )0 " (1
voí vau wi-: 111I. l:/Il'l"I' vul neru,
.\ ('/ ,u lllt rtli' eilt\ ati 11lí.'II UlI"iO Ill
I 'i not nini ciuv ad glo riam .
I o ~ melhore . . ungi.k l1ro -, lh c s d a re i.
p;lra ung ir :I" ft:rid ;h do S al vador.
crn mem ória de Seu sl ' 11u l l :ll m : nto
C para a g ló ri:, do Se u no mc .]
o sa lto até a cen a do mer cador de Erlau,
do séc ulo XV, é eno rme . Nela, Med icu s ainda
d iscursa num mal falado lat im , mas, apoiado
por sua esposa Medica e se us assiste ntes Rubin
e Pusterha lk. so lta um a e nxur ra da de invecti-
vas . q ue dei xam as três M ari as atónitas. Nada
poderia ser mais si nce ro do qu e sua ameaça
de qu e deve riam parar de chorar e se recom-
por. se não "vou lhes dar uma no nariz". No
final. o próprio Mcdi cus começa a qu estionar
se e le e seu s co mpanhe iro s não teriam ido lon -
ge de mais. e volta-se. apologéti co, para o pú-
bl ico . 'T alvez os te nh am os ab orrecido co m
nossa g ritaria" , ele suge re, e an uncia qu e vai
re tir ar- se e dei xar qUL' as Marias sig a m se u
ca m inho.
· 1'11
 6. As trê s Marias co mprando há ls;1I110 S_ À e sq ue rda . o botic ário c s ua mu lher. Pi,gur as d a fr isa do transcpt o no rte da
Notrc- Daruc-dcs- Pon ilers em Beaucaire, sécul o XII.

x. Duas Marias lia I.:o m pra de b.dsaru os. r\ mais am iga

7 . O merc-a d or de b ãlcnno s co mo e ru d ito. co m (1 pil ão rq m.'se nla,·;lo c xi-t vnr e tlL-ss a ce na tea tral c m ilustr ação
d e hoti l.:a c ti lupa . l-ieu ra d a frisa den tr o (lo Sa nt o Sc p ul- de livro. t 111I mc clalbâo da pâg illa o rnam e nta l do E vun ge -
cm na C ape la UI.' SolO Maur ício, tut cdru l d e C o u vtúnc ia. lho de S úo M arco s. no E van gel ho da Ahndcs sa 1ltn d e
c. 12:-\0 , RL·f!l.'n s h lll ~ . c- l (l ~ (l ( M u ni q ue . S ta.us b ihlioth ck ).

Os anjos gritam o seu "siletci", e a pri-
meira das três Marias ent oa o " Hcu Nobis" em
latim. O tosco interlúdio do Mercator vai dan-
do lugar aos lament os so lene me nte recitad os.
parte em alemão e parte em latim.
Ma s o M crcator, [untumentc co m sua es-
posa e assistentes, não tem direito à salvação.
Bertoldo de Regensburgo condenou-os cate-
goricamente em seus sermões no século XIII:
até mesmo os nome s de seus assistentes, Pus-
terbalk e Lasterbalk , eram traiçoeiros e repul -
sivos o suficiente, dois nom es de dem óni os que
os bon s cristãos costumavam atribuir aos ata-
re s. Essa aguda ce nsura resid e num fato da
hist ória do teatro . O ve nde do r de ungüent os e
sua parentela palradora e abusada foram os pri-
meiros a falar novam ente co m a voz do mimo
imortal. Qu ando, dessa form a, o mimo voltou
de novo à vida. teve necessari amente de fazê-
lo em latim , mas isso o ligou tant o mais a seus
antigos prede cessores.
As 224 dramatizações pert en cente s ao ser-
viço pascal , recolhidas por tod a a Euro pa e
publicada s por Carl Lau ge em 18X7, provam
o qu ant o o desenvol vim ent o da litur gia, no que
diz re speit o à representação dra má tic a, fo i
uni vers al no co njunto do Ocident e.
O diálogo do "quem quaeri tis" ent re o anjo
e as Maria s podia ser ou vido no Domingo de
Páscoa em São Galo e em Vien a, em Estras-
hurgo e em Pra ga, no m on ast ério italiano de
Sutri e em Pádua, na Catedral de Litchfield na
Inglaterra, no mosteiro espa nh ol de Silos. em
Link õping na Suécia e sob os arcos gó ticos da
Catedral de Cra cóvia .
A corrid a dos apóstol os ao se pulcro. se-
g undo se sabe, nos é tran smiti da pelos regis-
tro s do monastério de São Marci al em Limo-
ges, em Zurique e em São G alo, no mona st ério
de São Floriano na Á ustria. e m Helrn stcdt , no
norte da Alemanha. e também e m Dublin. De
Dublin, exis te inc lus ive uma d escrição de
como os após tolos deveriam es tar param cn -
tados: de scalç os, vestidos e m " albis sine
paruris cum tunicis", João usando uma túnica
branca e carregand o uma palm a. e Pedro, uma
vermelha, seg urando as ch aves do Paraí so.
A ce na em si co rres po nde exa ramc nrc às
regras estabe lecidas nos manu ais de pintura da
Igr ej a bizantin a como guias para os pintores
d e ícones. O mais fa mo so deles. o livro do
• 194
H í s t ó rí u M ll1u l i a / d o Fr u t ro •
m on ge-pintor Dionysos do M ont e A tos , for -
nece as seg uintes instru çõe s para a " cor rida à
tumba" : " Pedro permanece incl in ad o dentro
da tumba e toca o sudá rio. João es tá do lad o
de fora e assiste a tudo , utônit o . M aria Mada-
lena permanece ao seu lado. ch orando" . Essa
é a descriç ão da cena teatral. Biz âncio codifi-
co u a representação, que o m ini aturista do
có d ice otoniano de Aachen ha via a ntecipado
ci nco séc ulos antes (ver ilustraçõe s página 190).
A questão da rela ção entre as art es visuai s
e o teatro na Idade Média é tão fascinante qu an-
to co ntrovertida . Desde qu e Emil e M âle pro-
pôs, e m 1904 , a aud aciosa hip ót ese de qu e te-
ria havido " uma renovação da a rte por meio
da represent ação dos m istér ios" , segu iu-se uma
sé rie ininte rru pta de obse rvações e m part e co n-
co rda n tes e em parte di scordantes. Es tud iosos
es pe cialistas no período bizantin o as se ntaram
marcos confiáveis. Eles mostraram hav er uma
concord ância co mprov áve l entre a j ovialida-
de narrat iva dos testemunho s te xtu ai s e os re-
g istros pict óricos subs iste ntes. e le varam em
co nside ração infl uências teatrai s. Relações si-
m ilares po de m ser con statadas na Europ a Cen -
tral, co rno por exempl o no ciclo da Epifania
de Lambach , no Saltério de Sa nto A lba no de
H il d e sh e im , ou no E van gelh o d e U ta d e
Reg cn sburgo.
Qu alquer suposta rela ção co nsti tui uma
tent ativa de ex trair do passad o im agen s que .
ape sar de tod o o cuidado e preocupação na in-
te rpretação, podem ter sido pen sad as de ma-
neira bastante diferente daquela e m qu e hoje a
concebemos . Co m essa ressal va, ca be invoc ar
tam bém para o teat ro testemunhos pict óricos
qu e nã o têm a ver co m o teatr o, m as q ue re fle-
tem o es pírito de um a época e m qu e e le me n-
tos teatrai s primitivos estav a m pr esen tes. Ott o
Paccht . que seg uiu os rastos fasci nante s da s
influências teatrais, se m no e nta nto prescindi r
do m ais frio ceticismo . concluiu c m 19 62 qu e.
na Idade Médi a, o que "estim ulava a ima gina-
ção do artista cm primeiro lugar não era a ex-
periência visual ". mas que "o impul so criativo
primário par ece ter vindo do mundo da fala",
de acordo com uma frase atri b u ída po r Plur a rco
a Simonides, de qu e a poesia é lim a pintura
fa lada . e a pint ura. um poem a silen c ioso.
To da s essas primitiva s ce le b raç ões dra-
m áti ca s da P ásco a res pe ita va m o te m po de-
• :\ í d a d v M éd ia
term inad o na Rcgularis Co ncordia, ou seja,
aco ntecia m durante as matinas no domingo de
p;íscoa. ap ós o tercei ro responsóri o. Poster ior-
mente, e sse horár io para as represent a çõe s
dram ática s da litur gia fo i mantido mesm o quan-
do os autos da Paixão e os mi stéri os, ca da vez
mai s numerosos, j á haviam de há muito se
emancipado da Ig rej a e transferiram- se para a
praça do mercado e para as salas d o teatro, sen-
do en cenadas duran te os m ese s do verão . No
século XV, en sai ar o " de vc rtoo nigen \'lI1/ de
opsral/dil/g des Hceren" para o se rv iço matu-
tino de Páscoa na Ca te d ral de U tree h t era ain-
da um a da s atribui ç õe s do su pe rvisor da Esco-
la Capitul ar de Utrec h t. Na C ate dral de Ge rona,
co nfor me nos infor ma um códice litúrgico do
séc ulo XI V, a respons a bilidade d e re prese ntar
o auto das três M ar ias cabia aos "jovens cô-
negos",
Para o servi ço d a Sexta-Feira Santa , o fa-
moso lamento latino "p latict us ante ncscia"
evo luiu já no iníci o d a Idade Méd ia para o la-
ment o de Maria, qu e foi m ai s tard e ampliado
para um diál ogo en tre M ari a e João . Esta é a
primei ra vez e m qu e sc pod e perceb er o pró-
prio Cristo, embora a pe nas no recit ativo e não
realm ent e visível.
Um man uscr ito de Zurique. do final d o
séc ulo XII. traz um di álogo profund am ente to -
ca nte, a pesar de s ua bre vidade. É um grito su-
foca do de pesar da mã e para seu fi lho, prega-
do na cruz por ca usa dos pecados dos homens:
"Mater: fifi' C hristus : Mater: Mat er: deus es'
C hristus : s/lm ! Mate r: cu r ita pendcs" Christus:
nc genus /111111(11/11// 1 tendat ad iut eritum" , Ex a -
tam ent e as mesm as pal a vras foram enco ntra-
das num ca nde labro instal ad o no mosteiro de
San to Emerâo de Regcn sburg o em 1250 , du-
runte o co nfl ito e ntre a facção pap al e a dos
Hoh enstaufen . O bisp o de Regen sburgo o ha -
via o ferec ido co mo ex piaç ão por um atentado
co ntra a vida do Rei Co nr ado IV. um inc ide nte
pelo qual não se se ntia inocente.
A extensão e m qu e se op era va a transfor-
ma ção do altar no Sa nto Sepulc ro para a ceri-
m ônia da Páscoa e ra d ei xada a c rité rio de cada
mon astério. A Regul aris CIJI IClmlia se contenta
co m um " assim ila /i" sc p ulchri vclantque",
Po rém. j á no sé culo X II. es tru turas tumulares
es peciais era m ergu ida s nas igr ejas, num a ten-
tati va de c riar um ce n.irio di gn o da cele bração
a nua l d a Páscoa. Um dos exe m plo s mais belos
é o S anto Sepulcro na Ca pe la de São Maur í-
cio . na C atedra l de Co nsta nça. E ssa ca pela foi
co nstruída pelo bispo Co nra do de Co nstança
(93 4 -9 75 ), e co nta-s e que nela " ele ad ornav a
o túmul o do Senh or co m obras maravilh osas".
El e vi sitara a Pale stin a três vezes a fim de ver
a "Jerusalém terrena" . O atual Sagrado Sepul-
cro de Constança - qu e reproduz na forma o
de Jerusalém - e suas interess a ntes esculturas
d at am de 1280 . Ele es tabelece uma pont e en-
tre as Cruzada s e o ce ná rio da ce rimô nia da
P ásco a. Os Cru zad os não ape nas ret ornaram
co m um conhec ime nto pessoal do mod el o de
Jeru sal ém e com o desej o de rep rodu zi-lo o
m ais fielmente possí vel e m su a terr a natal :
aq ueles qu e eram afo rtuna dos o s uficiente para
regressar a salv o tamb ém tinh am tod as as ra-
zões para celebrar sua volta com genero sos
don ativos.
Walbrun , pre boste da Catedral de Eich-
s tiit t. reg ress o u d as C ruzadas e m 1147 co m
um a lasca da Sant a C ruz e m sua bagagem , jun-
tam en te com as med idas ex at as d o Santo Se-
p ulcro . Fund ou um pcqu en o m ona stéri o fora
d a c id ade e o o ferec eu a um gru po de frades
irla nde ses e escoceses dados a per egrina ções.
Dedi co u a igrej a 11 "Sa nta C ruz e ao Sa nto Se-
pulc ro" c, em 1160, co nstruiu d entro dela uma
có pia fiel em tod os os as pec tos 11 de Jerus a-
lém . H oje es se monumento roman esco es tá na
Igr ej a dos Capuch inh os de Eich stiitt. Exem-
pl os sim ilares são a cr ipta do Santo Se pulcro
d e Ge m ro d e, nas montanhas Har z , o San
Sc po lcro em Bolonh a. São Mi guel em Fulda e
Saint-Bc nigne e m Dij on .
Tod as essas cóp ias mais ou men os fiéis do
Sa nto Sepulcro tornaram-se o ce ntro espiritual
c cêni co da cerim ôni a da Páscoa. O texto do
serv iço er a o mesmo c m Jerusalém e no Oci-
dent e. A Bibl ioteca do Vati can o possui um raro
docume nto, " Ord in ad IISIII11 Hiero solymitunum
iii/II i 1160" (MS . Barberini lat. 65 9). que con-
tém o texto de um a ce rimônia dramática de Pás-
coa representada, em latim, em 1160 no Santo
Se pulcro original, e m Jeru salém. O texto cor-
resp onde literalmente aos trapos de P áscoa de
Rip oll e Silos, aos te xtos das represent ações de
Besançon, Ch âlons-sur-Ma ruc e Fleury, e aos
te xt o s d r am áti c os lit úrgic o s , da S ic ília à
Esca ndi náv ia, da costa do A tlântico ao Vístula.
• 195

o séc ulo XIII foi tam bém a Era da Cava-
lar ia, dos cava leiros . dos nobres c dos prínci-
pes qu e se org ulhavam de oferece r sua palro-
nagern espec ial il arte da cerim ôn ia dr amática .
O papel do pat rono das artes, agrad ável ao s
olh os de Deu s, sempre continha a promessa
de rec om pen sa nes te e no outro mundo. As-
sim Lip old o, o advocatus (protetor) da Aba dia
de SI. Morit z, em Hildesheim, doou à igreja
local, em 1230, uma pre benda que pa garia a-
nua lme nte os custos de uma repr esent ação dra-
mática da Assump tio Christi na festa da As-
ce nsão . Da me sma form a, em 126 8, o Co nde
Heinrich de r Bogener de Wildesh ausen tran s-
feriu um a soma considerável ao Alexanderstift
local, para ser usada " numa solene celebraçã o
do sepulta me nto de Nosso Senhor na Sex ta-
Feir a Sant a" .
Por sua vez , o auto pascal de Muri, o mai s
anti go exi stente em alem ão - e numa lingua-
gem mu ito refin ada, clarame nte mold ada na
poesia épi ca das cortes - parece sugerir um
patrono princip esco. Porém, esse auto prova-
ve lm e nte nã o fo i represent ado na igr ej a.
Edu ard Hartl, respon sável por uma nova ed i-
ção do texto em 1937. sugere que em " um do s
grande s cas te los da Su íça. por volta de 1250.
o auto deve ter sido montado sob a d ireç ão do
cape lão parti cul ar, um homem de ed ucação
cortesã, pa ra a ed ificação cristã de seu s mora-
dores". A total om issão de hinos latin os, a ê n-
fase reconhecível no sentimento de cla sse dos
cava leiro s e a introd ução de fig uras de servos
- tudo suge re um es forço para aprese ntar a
história da Pásc oa ao senhor do castelo e se us
hóspedes num meio socia l adequado. Ass im.
do o ratório ecle siástico saiu o primeiro dra ma
fal ado nas terra s do norte do Oci dente , e sua
ence nação se deve a um patron o nobre.
o AI/to Pa s cal lia I gr ej a
O séc ulo X III trouxe consigo duas inova -
ções de gra nde import ância para o desenvol-
viment o do teat ro ocid ental. Cristo. que até
então havia estado presente apenas co mo "s ím-
bolo", agora aparece em pessoa como parcei -
ro q ue fa la e atua, e a linguagem ve rn.icula
traz vida aos rígidos textos litúrgico s. A ceri-
mônia dram át ica ampliou-se para rep resent a-
ção ada ptada livremente.
• 196
H ís t o rí a ftl uf/( /ia l do Tra t rn •
Agora, cenas retratando Pilato s e envol-
vend o os so lda do s da guarda preced em as da
Yisitatio e das três Marias co mprando as fra-
g râ nc ias . Os so ld ado s rom an os mo nt ando
guarda no sepulcro ag ora dis cut em sobre seu
soldo, A ressurreição, orig inalmente indicada
simplesme nte pelo sa lto ass ustado dos so lda -
dos, tem agora um a co nse q üê nc ia, num a ce na
em que Pil atos ac us a os hom en s de neglig en -
ciar suas res po nsa bilida de s. Um a viva lingua-
gem ges tua l int errompe aq ui a solenidade rí-
gida da re pre sentação .
A introdução do pa pe l de Jesus ab re ca -
minho para a repre sentaç ão dos acont ecim en-
tos post eri ores Pásc oa: sua aparição a Mari a
à
Madalen a co mo jard ineiro (" Noli me tangere" ),
ao inc rédu lo To mé, aos discípul os no ca rni-
nho de Em aús (a uto dos Pcrcgr inus ), ao g rupo
dos ap óst olos em J eru sal ém e, fin alm ent e ,
como tem a de infinitas possibilidades, a de s-
cida ao In fern o e a libert ação de Adã o e Eva
do limb o, primei ro ato de salvação .
Co m esse acr éscimo de novas cenas, o
espaç o destinad o 11 dr amati zação teve de ser
proporc io nalm ent e am pli ado. Enquanto o en-
co ntro de Jesu s c Ma ria Madalen a ainda pod ia
acon tecer j unto ao alia r o u ao Sa nto Sepulcro.
a viagem a Ema ús ex igia nece ssariamente UI11
intervalo espac ial. No auto de Páscoa do sécu -
lo XIII de St.- Bénoit -sur-Loire (Fl eury) , E-
ma ús silua-se na pa rte ocidental da igrej a, e a
mesa da ceia, no centro da nave : Jeru salém fi ca
no coro. A ce na in terior. e m Ema üs, é marca-
da por um a mesa com vinho, um ped aço de
pão e três hóstia s ti nas . Ames do iníci o da cena
da ce ia, traz-se ág ua pa ra a lavagem da s mã os.
Tod os os es paços necess ários à repr esen -
tação eram especificados no início e ide ntifi -
cados por ce n ários e acessóri os apropriados.
A sim ultane idade da a ção e as áreas utilizadas
determinaram o futuro palc o de todo o teat ro
medi eval - seja em forma de uma di sposição
es pac ial so bre um a supe rfície inteira rese rva-
da rep resentação, sej a de uma justaposição
à
ao longo de um a pa ssa rela estreita. Os es pe tá-
culos ec les iais desfi lam os eve ntos bíbli cos ao s
olhos do espectador co m a mesma justap osi-
ção si m u lt ânea de um painel pintado. As du as
grandes o bra s do pin to r Han s Memling, Os 9 . Cicl o es panho l da Paixão . cuja riqueza narrativa rivaliza com a das cenas do s '~ lltos da Pa.ixão. A~ inu,' o beij o de Judas
Set e Go zos de Mari a e A s Se te Dores de Ma - e us so ldado s levando Jesus. Ao cen trn , o Gúl gota co m a crucifi xâo c os ladr õe s : ab a ixo, a desc ida da Cl lIZ; a esquerda . Judas
e nforc a-se nu ma árvo re. I';igina de miniatura cm uma l ííbí iu Sacro de Ãvila. c. 1100 (Mad ri. Biblioteca Nacional) .
ria. co m sua ah undâ nc ia de cenas a es tender-

se lar gam ent e pel a paisagem, surgiram de uma
ex periência idênt ica à qu e or ig ino u a simulta-
neid ad e cê nica do palc o med ie val.
Paraíso c Infern o, Gct sêm ani e Gólgota,
Satã e os Bem- Aven tur ad o s são tão didatica-
mente confro ntados no teat ro qu ant o no sermão.
O dr ama eclesial medieval sempre teve uma fun-
ção pedagógica, mes mo quando passou a ser
apresentado na praça do m erc ado e passou a
preocupar-se com o co nj un to dos c idadãos. A
palavra latin a pulpitum ainda abrange as diver-
ge ntes form as de represent ação , po is pod e sig-
nificar tanto o p úlpito quanto o tabl ado.
A descida de C risto ao Inferno es tabelece
um a ponte en tre a Reden ção do Novo Testa-
mento e a históri a da C riação no Velho Tes-
tamento. Para os iniciadore s do d rama na igreja
ela trouxe um desl oc ament o efe tivo do lugar
da ação . Os ate res caminham em procissão ao
redor da igrej a até o pó rtic o , q ue simboliza os
portões do limb o . Cristo, represen tado por um
c lérigo escolhido, hate en e rgi cam ente diver -
sas ve zes . Dent ro. Sa tã. per sonificado por um
d iácono ves tido para o pap el , procura imped ir
a entrada do Redentor. ma s p or fim tem de abri r
os "po rtõe s do Inferno" e lib ert ar as pobres
a lmas pri sioneir as de Adão e Eva e dos Patriar -
cas. Nesse mo ment o . o pór tico d a igreja reas-
sume o papel tão ricam ente document ad o nas
dec ora ções esc ulturais : o de enc ruzi lhada onde
se dá a separação entre o mundo do pecado e a
sa lvação eterna. Agora. todo s os que partici-
pa ram da representação e ntram j un tos na igre -
j a , seg uidos pela co ng regação .
Nenhuma outra con cepç ão bíb lica fasci -
nou tant o os artis tas med ie va is quanto a do
Inferno, o co ntraste e ntre a da nação e a salva-
ção. Dram atizações teatra is co m pe tiram co m
a im aginação de es c ulto res, pint ores, ent alha -
dor e s e grava dores. Em br e ve a simbolização
do Infern o iria para bem mai s a lém do simples
batente do pó rtico da igr ej a, convertendo-se
nas mandíbu las abe rtas d e um a fe ra, soltando
fumaça e fogo -- ou, interpret ad a literalmen te
co mo a própri a boca ab erta do Inferno, mo s-
trando ent re suas presas uma multidão de de -
rn ônios horrí ve is e g ro te scos, qu e malt ratam
as pobres almas co m trid ent e s e co rre ntes de
fe rro .
O au to pascal do sé c ulo X III e XIV era
a inda uma a ção ritual Illude st a e imag inativa.
• /1)8
H i s t úr i u .\l Hm /i ll / tio T eat ro .
co n fo r mad a ao âmbi to fí si c o d o cená rio d a
igr ej a. N os c iclos da Paixão dos sécu los X V e
XV I. entretanto , qu e freq üente me nte tinh am a
d uraç ão d e vá rios dias, o Infern o a ssu m iu um
papel m ai s imp ort ante e pro voca tivo , mu itas
vezes beirand o a violência crua . N a retrataç ão
do Inferno, o teatro tentou superar a arte pi c-
tó ric a . O mundo pecador deveria co nte m p lar
plenamente o abis mo do qual se aproximava.
O poder do Infern o , que aguardava im pe rado-
re s e rei s d a mesma forma qu e sace rdo te s in -
d ignos, usurár ios, prostitut as, a ssassinos e a l-
co vite iras. era ass im reconhecid o . U ma vez q ue
o a uto d o J uízo Final se desvincul ar a d o ce ná -
rio da ig reja. foi necessári o some nte um pa sso
a ma is para chegar às sá tiras sec ula res d as co r-
por açõe s e par a as re prese ntações profanas da
D ança da M or te. De acor do co m ve lh as cre n-
ças populare s so bre as or g ia s n oturnas d os
m orto s, n o Banquete do s M or to s e na Dança
do s Mortos , a Morte personific ad a força os
vivos a segui -Ia em se u séq u ito , independen -
te me nte de idade , sexo ou co nd ição socia l -
tant o o papa qu ant o o ve lho men di go , a res-
peit á ve l burguesa quanto o deva sso menes tre L
A D un:a d e Mu erte espa n ho la , a D OI/c e
Mu cab re franc esa , as danças d a Morte ingle-
sas . es lavas e ale mãs do séc ulo XV, co m seu
d idáti co d esp ert ar de co nsciê ncias. e ncontra-
ra m ex pre ssão efcti va na escultura e na pintu-
ra. E stra nha me nte, porém , tive ra m pequeno
im p acto no teatro . (Hugo von Ho fmanns tha l
ado ta este tem a em se u dra ma lírico Der Tal'
III/d der Tod - O Lo uco e a M orte ).
Enquanto os espe tác ulos re lig ios os primi-
tivos e ra m e scrito s e o rga nizados ex cl usiva-
m ent e pel o clero reg ular e sec ula r, mai s ta rde
os profe ssore s das escolas de lat im encarrega-
ram-se de ssa s mont agen s, diri gindo se us alunos
na s re pres e ntaçõ es da Pá sc oa , Pentec ostes e
do Natal. O pe ríod o de trans iç ão p rodu ziu
manuscrit os em latim co move d o ra mente im-
perfeito, qu e ainda a ssim tent ava sob reviver
co mo um ve st ígio erud ito , ao lad o de passa-
ge ns ve rnáculas. Do século XIV em di ante, por
fim, os wandering scho lars, erud ito s errantes,
co ns egue m colaborar no s d ramas reli g iosos -
e qu em poderia proibi-lo s de inse rir, ocasio-
nalme nte. um a palavr a em ca usa próp ria? No
au to pa sca l de lnn sbru ck. o apósto lo Jo ão , en-
qu ant o ce de a Ped ro a p reced ên ci a na e nt rada
• A t do d e M é d i a
do Santo Sep ulc ro . reci ta um a e spé c ie de epí-
logo, em que a qu in taessênci a do te ma da peça
co mbina- se co m um pedido ao s espectadores
para que pen sem no s "pobre s e rud itos" e de -
monstrem s ua g ratidão, o fe recendo -lhes uma
bo a refe ição:
Oucti huttc ich l1Iil'1I vore csscn,
dv llrmt.'n schul cr / 10 /) (' 11 niclu c :u (' ,\ .\t 'l l.'
H'er yn g cb ít ire brcücn,
don wí í got hute unü un nn in nch r hera/cu ,
"'er yn geb ít ire vícuicn,
dcn wí í g ol ;11 (Ia: ttvtnsne írich c luc/cu .
[Al ém do ma is. cu ha via me esqu ec ido :
os pobres erudito ... não têm nada para co mer:
Se lhes ofe rccc rdc ... UI1I po uc o d o \-OSSO as sado.
De us vos pro te ge rá e gui ar :í se m p re :
Se lhes o ferec erdes um po uco de pão .
Deu s vo s levará p ~lra o Cé u. I
A per spectiva de ganhar um lugar no Pa-
ra íso, graças a um pedaço de c arn e ass ada e
um a fati a de pão , de ve ter feito o p úb lico con-
side rar que valia a pena o fer ece r uma refe ição
ao s padres e e rud ito s.
Até o séc u lo XV , o s pa pé is femini no s.
mesmo na lam e nt aç ã o d e M ari a ao s pés d a
cru z, eram de sem pen had o s por cl érigos e e ru -
d itos. Na Idad e M édi a. da me sm a forma q ue
na Anti gui dad e . no a ntigo Ori en te Pró xi mo e
no teatro d o Ex tre mo O rie nt e. a pla téia não
via nenhum a inco ngruên ci a na in terpretação
de um pap el fe min ino por u m atol'. Parece q ue
até em con ven to s de freira s os c lérigos fazi a m
os papé is femi nino s. No auto pa scal de Praga,
mo ntado no conve nto da s freir as de S. Jorge ,
apenas a cantora ( Clllllrix ) é e spec ifica da co mo
um a part icipant e d o sexo feminin o, q ue re pre -
se nta o coro dos a pósto los . Pedr o e João são
descrit os co mo du o presb vtcri , O texto não
es cla rec e se os p ap éis d as três M aria s são de-
se mpenha dos por fre iras . A abadessa tinh a o
privilégio de bei jar o livro de ora ções no iní-
c io e no fin al do Te Deum.
Um entalhe e m marfim, rem ane scente de
Gan de rsc he im . o c o nve n to da d rama tur g a
Hrotsvitha , pode tal vez ser mai s bem interp re-
tado em termos do auto pascal de Praga. Rep re -
senta uma Anunc iação. M ar ia é retratada co mo
um a cano nisa da época de Hrot svit ha. no co ro
da igreja do co nven to de Gandersehe im. Essa
pequena preciosid ade en ta lhada data da seg un-
da metade do sécu lo X . A qu estão é se ela é ou
não baseada numa represe ntação dranuitica . Se
é. a ntec ipa em alto gra u desen vol vimen to s pos-
te rio re s. Poderia tam bém ajudar a ilu m inar o
"c re p úsc u lo teatr al" qu e e nvo lve a criativa e
prolífica escritora Hrot svith a. c ujos dramas em
la ti m , e sc ritos à m an eira d e T e rên ci o , sã o
a lte rn adame nte con sid erados m uito importan-
te s ou to talmente insignifica ntes para a história
do tea tro. Pode ser tam bé m que o marfim de
G andcrsc heirn não s ignifi que m ai s do que a in-
ten ção do arti sta de pre star homen age m espe-
c ia l a suas protetoru s, mo strando M aria ves tida
como um a ve neráve l ca no nisa.
E m bor a a co rre nt e do tea tro me dieval pos-
sa , d e mod o gera l. pa re ce r un ifo rme no qu e
d iz re sp eito a sua s raízes. sua s a sp iraçõe s. pos-
s ib ilidade s de repre sen tação e so bre tud o e m
s u as o rigens na fé c ris tã , e le se di vi de e m m úl-
tipla s co rre ntes no de lta de seu de se nvo lv i-
me n to poste rior , Torn ou -se incrive lme nte mais
natural , graça s ao u so não apenas de di feren-
te s líng uas ve rnác ula s, mas ta mbé m de di fe-
re nte s figurinos e ac e ssórios c énico s. Na ce na
d o No /i m e tangere, C ris to é um jardi ne iro co m
u m gra nde c hapéu e um a pá. c o m o qu e pa ra
tornar ba stant e claro ao s espec ta do res por ql lC
M ar ia Mada lena não pod eria rec onhe cer o
Senhor ressu rre cto " iII sp cci« horlulani", Além
d isso. Je s us se diri ge a e la co m pa lavra s áspe-
ras. crí ticas:
I sI (III: gll!t' r ! l"dll CI/ J"ccil f ,
do : vv IIIl1lull fk n (II: d.,· l.nrcht
0,0 Iro \' 11 dt' .\ t ' IJI (;u l' /('I/' )
Ire : hastn hv 1:11 \ 1"(11"1(''' '.'
[É co rreto que unm mu lher d ec e nt e
pc rambulc CO Ill () co ra ção leve
ue-,...e ja rdim co mo o-, "(" 1"\"0:-'·.'
A q ue m l' s l a i ~ evpcrnn do" ]
M aria Ma dalen a I in ha tod a a razão de per-
g unta r-lhe, es pa ntada : " Po r qu e gr itai s co mi-
go'!" Ela in for ma ao rud e jardi ne iro q ue es tá
pro curando pel o " san to homem " e per gun ta
se es te pod e informar-lhe a lgo sobre e le. Mais
tarde. no auto pascal de Innsb ruck ( c no de Er-
lau, bem mai s grosse iro. mas pa ra o qu al m uitos
paral el ismos text ua is apon ta m) . o reco nhec i-
mento cu lm ina no ve lho J'/llI ICtl/S latino , Dolor
Crcscit , O mon ól ogo de Ma ria Ma da le na co-
bre o te mp o que o int érprete d o Cr isto neces-
s ita par a trocar de ro opa .
· l fJf.J

Na viag e m a Ema ús, Jesu s usa um cap uz
de felt ro , um bornal de per egrin o e um ba s-
tão. A pe ç as. na verda de. o most ra como o
mesmo Percgrin us que aparece u j á no sécu lo
XII nos vitra is de Cha rtres, no Saltéri o inglês
de S I. Alba ns e num ba ixo-rel evo d o mon as-
tério espanhol de Sil os. O mesmo motivo é
adorna do co m muitos detalhes e m pinturas e m
pa inéis.
O as pec to tim idamente gro tesco que ocor-
rer a pela primeira vez no " Currcban t dI/O si -
mul " da "co rr ida ao sep ulcro" de senvol ve- se
num a pa ró dia carinho sa dos ancião s. na qual
Pedr o é dado à ga rrafa e se forti fica co m um
bom go le an tes de vir a perceb er o mil a gre da
Ressurreição . Anteriormente ainda, no séc ulo
X, os menestr éis faz iam troça ben é vol a co m a
figura do ve lho de barbas bran ca s. qu e tin ha
ca rac terísticas demasi ado humanas - mesm o
sendo a legendária "pedra sobre a qu al eu co ns-
truirei minha Igrej a" . Deram-lhe o papel de co-
zinhe iro no banquet e dos bem -aventurado s,
di scutindo até qu e pont o essa a tri b u ição e ra
com pa tíve l c o m sua fun ção de porteiro do
Paraíso, o qu e abriu c am inho para o tratame n-
to afe tuo so e humor ístico dos santos, q ue mai s
tard e se refletiri a e m inúme ras fo rmas, tan to
no teatro qu anto na s art es visu ais.
Os menestr éis têm sua vez , e o mim o tam -
bém . qu ando se ex ige que o Merca tor e o ven -
de dor de un giienl os sejam ca reca s. O 1I/iI Il IlS
calvus da Antig üid ade se introduzira no drama
religioso, arrastando consigo toda a s ua paren-
tela - mascarados. malabaristas e hobo s. Um
afresco da Igreja de Fyn, na Din amarca. mostra
um bobo com chapéu de guizos à frente da pro-
cissão em qu e Cri sto carr ega a cruz . Nos afres-
cos na Igrej a de São Jorge em Staro Nagoricino,
na Iugoslávia, mim os e mencstr éis part icip am
de um a dan ça tumultuosa e blasfemam ao s pés
da cru z. Doi s dele s usam um traje co m as ca -
raet erísticas man gas longas e larg as. qu e lhe s
co brem as mão s, c que desem pe nham papel im -
port ant e na linguagem ges tual de tant as civi li-
zações - sublinhando ex pressão da dor e pa -
rodia ndo -a . No bom ou no mau se ntido. foram
ela s. dur ant e muit o tempo, o s ím bolo da co nd i-
ção do atol' na Ch ina. no ant igo Ori en te c em
Biz âncio,
Em me io a toda a sua hetero geneidade, o
públ ico do tea tro med ieval deve ter apr c scuta-
• 200
tt is t o rio M UJJdia l d o Tr n t ro •
10 . Boca do I nferno com Adão. Eva c os Patrióll"l.-.as . Face lateral de um cadeiral do coro de Vale ucic nnes. século X lV.
do rea çõc s de un ifo rmidade dificilmente recor-
rentes no mundo oc ide nta l. Na Fran ça, Esp a-
nha. It ália e nu s paíse s de língua alemã , como
tamb ém no s pa íses escandi navos e esl avos , o s
organizad ore s de esp et ácul os enco ntraram um a
respo sta qu e , se não enco rajnva seus esforço s,
pelo men os não os de sen corajav a.
O s a spect o s org anizacionais do teat ro
medieval d esen vol ve ram -se sohre o m es m o
plano qu e sua s uperestru tura teológic a e d idá -
tica. Embora o clero haj a perdido o co ntro le
sobre as ca da vez mai s numerosas repre senta -
ções pro fana s, o s fl agel ant e s e as corp oraç ões
reli gios as tinh am ambiçõ es similares. ;
;;.
Na It ália, a C on frat e rnit à dei BatI/ IIi e m
Tre viso , desde 1261 , e a Confratcrnit ã dei
Gonfalone , fund ad a e m Roma em 1264 , pro -
du zir am . e m es p lên d idas en cenações. a for m a
tipicament e itali ana d e esp et ácul o reli gioso. a
sacra rappre sentazione. Santos locai s e na -
c iona is eram po s to s a se rviço da prop aganda
teatral reli gi osa . As co nfrarias de atere s. co mo
iniciadora s das repre sent ações dialog ad as c ha-
madas laudes dr am aticae, gravavam or gulho-
samente e m seu s escudos a de sign açã o iocula-
tores Dom ini (" me nes tré is do Senhor" ).
No âm b ilo d a lín gu a france sa , as rc pre -
sentaçõ cs reli g iosa s e ra m de responsabilida-
de das Confrcrics d e la Passion (Irma nda de s
da Pai xão ), fun d ad a s e specialme nte para e sse
prop ó si to . E ss a s irm and ad e s e x ist ia m e m
Lim oge s (c ená rio da s mai s an tigas ce leb raçõe s
pa scai s ), Rou eu . Nant e s , A m ie ns. A rra s .
Angers, Bourg e s, Val en ci enn es e, naturalrn cn-
te, e m Par is. A Confrt'rie d e la Passion de Pari s
era fam o sa por volta de 1400. e , e m 1402. su-
per ou tod as a s c o m pa nh ia s teatrai s européias
simi lare s: a e la foi dado o mon op óli o abs o lu -
to em Pari s, conse rvado a té o sécul o X V I. O
clero nã o ape nas empreendia e montava o s e s-
pet ácul os, mas parti cipava deles, esc revia o
rotei ro ou . em a lg uns c aso s e spe cia is, os fi-
nanciava.
O e stoque d e ac e ssóri os e figurinos. cui-
dad osamente g ua rdado durante du zent os a no s
pelas igr ej as e m on ast ério s, de um a tempora -
da teatral a outra, pa ssa va ago ra às mão s do s
burgueses e art e são s. pois. a partir do momen -
to em qu e os g ré m ios e co rporações se e nc a ro
rega ram do fin an c iament o dos espe t ácu lo s.
recl am aram tam bém o d ireit o de org aniz á-los
 • A Idade Média
a seu modo, de distribuir os gastos e escolher
o elenco. O caminho da celebração litúrgica
ao espetáculo teatral, que a Igreja havia ence-
tado e incentivado, fundia-se agora com o da
ascendente população urbana européia, que,
nos séculos seguintes, determinaria o curso da
história c, dessa forma, também o aspecto do
teatro ocidental.
A Se p a r aç o da Igreja: a
ã
Peça de Lendas
Os textos dos Evangelhos foram realmente
urna importante fonte de material para as
dramatizações religiosas, mas não a única. A
"irrupção do mundo" manifestou-se não ape-
nas num estilo mais realista de representação,
mas nos figurinos e no surgimento de elemen-
tos farsescos e grotescos dentro da dramatiza-
ção na igreja, revelando-se também em refe-
rências tópicas e na crítica de acontecimentos
11. Juízo Final com Boca do Inferno. Parte do tímpano sobre o portal sul da Catedral de Vim, c. 1360-1370. contemporâneos, que se tomaram um elemento
do teatro europeu no século XII.
As Cruzadas eram a principal preocupa-
ção da época. A idéia de Jerusalém e as no-
çõcs correntes a respeito do milénio, que in-
fluenciavam grandemente a política da Igreja.
também inspiraram um dos mais magníficos
textos do século XII conservados . o Anti-
christo de Tcgcrnsec. Seu autor é desconheci-
do. embora se suponha que ele tenha sido um
membro do monastério de Tegernsee. na
Bavária, fiel ao imperador. Na época, essa pi-
toresca abadia beneditina vivia um período de
grande florescimento cultural. A reputação de
seus escribas e miniaturistas comparava-se à
influência política de seus abades. No Anti-
christo de 1160. proclamavam sua lealdade ao
imperador.
De acordo com fontes conservadas, o
l.udus de Antichristo, era representado por clé-
rigos. Seu texto é escrito cm latim e, apesar de
suas preocupações claramente políticas. pre-
serva inteiramente o caráter oratório da repre-
sentação eclesiástica.
O modelo literário do LIU!IISde Tegernsce
é o Libcllus d" Antiihristo, escrito no século
X pelo abade lotaríngio Adso de Toul, o qual,
por sua vez, se apóia numa noção que remon-
12. Boca do Inferno de uma peça mitológica barroca, apresentada num can-o alegórico do Préstito dos Deuses em ta aos primeiros tempos do cristianismo, de
Dresden. 1695, com a participação da corte. Esboço pafa gra\'aç:lo cm cobre (Dresde~. KupferxtichkahiucttI. que, logo após a Segunda Vinda de Cristo. um
falso Messias enviado por Satã surgiria e reu-
niria todos os poderes do mal no mundo para
lutar contra a Igreja Cristã; no final. porém,
seria vencido pelo verdadeiro Messias.
No texto da peça de Tcgcrnsce. as cenas
que mostram os acontecimentos diretamente
ligados ao Anticristo são precedidas por cenas
que tratam do declínio do império romano e
do triunfo do império germânico. O Rex
Tcutonicus subjuga todos os reis do Ocidente.
Os governantes da Grécia e da França e, no
final, o Rcx Babiloniae, príncipe dos pagãos,
são derrotados na batalha. Então, o imperador
germânico deposita sua insígnia imperial dian-
te do altar, no Templo de Jerusalém. Coroa e
cetra abrem caminho para um poder ainda
maior. A peça reflete o apogeu do espírito das
Cruzadas na época de Barbarossa. Sugere-se
que tenha sido escrita em conexão com a Die-
ta de Mainz em 1184. quando Barbarossa se
recusou a ocupar o trono, dizendo que este
pertencia somente a Cristo.
Isso invalidaria a data de 1160. Por outro
lado, Gerhoh de Reichersberg refere-se clara-
mente ao Ludus de Antichristo de Tegernsee
em 1162.
À primeira parte do texto, altamente pa-
triótica e tópica. segue-se o verdadeiro auto
do Anticristo. Logo que o imperador germâni-
co deposita sua coroa e cetro, o falso Messias
aparece. Apoiado pela Hipocrisia e pela He-
resia. toma o poder. cm parte por meio do ter-
ror e em parte por meio de subornos. O Rcx
Tcutonicus resiste. mas até mesmo ele é final-
mente convencido por falsas curas mi lagro-
sas. A Svnagoga também se submete ao Anti-
cristo.
Quando o Anticristo, porém, torna-se sull-
cientemente audacioso, no auge de seu poder,
para se atrever a anunciar "pux ct securitas",
Deus o fulmina comum raio. A Ecclesia recu-
pera as honras que lhe são devidas. À frente
de todos os participantes, que incluem até
mesmo os Profetas, ela entra pelas portas aber-
tas da igreja ao som dos sinos e do canto co-
munitário do Te Deum,
Não se conservou nenhum plano de cená-
rio do Tcgernscc, mas presume-se que a peça
era representada no espaço aberto e meio ova-
lado na parte ocidental da abadia, perto do lago.
Seu ponto culminante - o lugar onde ficava o
• 20.!

13. O Anticristo, seduzindo os Três Reis com prc--cntc ...... Miniatura do Honus Delíciariurn de llcrrad de Laudsbcrg.
século X[[.
altar, flanqueado pela Ecclesia e pela Svnagoga
- era o portal da igreja, uma disposição lógica
correspondente ao conteúdo religioso do auto.
Assim. se a ala norte fosse ocupada pela {oca
dos reis ocidentais e a ala sul pelo pódio do rei
da Babilônia, todo o centro permanecia livre
como um espaço neutro de atuação. para ser
usado e interpretado conforme se exigisse.
Poderia ser o mar Mediterrâneo. a ser cruzado
na jornada à Terra Prometida, ou poderia scr
um campo dc combate onde os adversários cru-
zassem suas espadas. A representação de ba-
talhas era um ingrediente popular das pcçns
medievais, que os atorcs de Tegernsec certa-
mente não neghgeucíaram.
Uma montagem do auto do Antichristo,
feita na Alemanha por estudantes do Dclphische
Institut de Mainz, em 1954, diante do portal
da ala norte da Catedral de Eichstãtt, demons-
trou a atemporalidade de sua força artística e
dramática. Como loca de cada atuante foram
usadas pequenas plataformas de madeira sem
nenhum adorno. O único acessório cê nico cra
um altar de madeira com a cruz. Os atores eram
identificados pelos figurinos, barbas, coroa e
espada. Tudo o mais era deixado a cargo do
texto e da arte declamatória dos intérpretes.
No final da peça, quando Ecclesia sai de cena,
desaparecendo dentro da catedral ii frente do
elenco que se rctira. o público penuaneccu
imóvel durantc vários minuros.
• 204
Hi s t o ria .\ 1I[//{Iio/ do Tru t ro •
Os temas do Antichristo de Tegernsee fo-
ram retomados por vários sucessores, desde
as cenas de batalha do auto dos Profetas "in
media Riga" (l204), quc tanto assustou os pa-
gãos chamados à conversão, fazendo com que
fugissem, até o auto suíço de Carnaval, EI1-
tkrist (1445). Passagcns inteiras do diálogo
foram incorporadas ii peça de Natal da abadia
beneditina de Beurcn - mais uma prova da cs-
tima que mesmo a posteridade imediata tinha
pelo valor literário c pela eficiência teatral do
Ludus de Antichristo, Na época da Reforma. a
tigura do Anticristo ainda fornecia aos protcs-
tantes uma imagcm útil em sua luta contra o
papado. O inflamado polemista anti-Roma e
lnterano Naogeorgus, aliás Thomas Kirch-
mayer de Straubing, declarou em seu drama
Pammachius (1538) que o Anticristo não era
outro senão o próprio papa. Naogeorgus dedicou
sua peça ao arcebispo Cranmer de Cambridge
- onde foi encenada em 1545 por estudantes
no Christs College - ofendendo bastante o
bispo Gardincr, Chanceler da Universidade, o
que resultou numa correspondência que che-
gou até nós.
O público dos séculos XlII e XIV era, por
enquanto. mais prontamente impressionável
pela luta de espadas do quc pela sutileza dos
argumentos, As guerras religiosas no próprio
país por sorte ainda pertenciam a Ulll futuro
distantc. Quanto mais a habilidade na esgrima
• A Idade A-Iéliia
dos heróis seculares se convertia no ponto cul-
minante das representações - como, por exem-
plo, em 1208 e 1224, no Ludus cum Gigan-
li/Jus, em Pádua - mais o efeito das cenas de
torneio ia encobrindo o conteúdo religioso da
peça. Temas de danças de espadas rituais, há-
bitos camponeses e lendas da Cavalaria se
mesclavam entre si. No auto de Pentecostes
de Magdeburgo, Rolandsreiten, ou na Távola
Redonda de 1235, a tradição pagã é mais forte
e evidente que o matiz cristão. Mas os cavalci-
ros e menestréis tinham uma importante fun-
ção nos espetáculos encenados fora das igre-
jas, no século XIII: proporcionavam colorido
à fábula c à representação. Davam à lingua-
gem a sua marca e eram vistos - ou viam a si
próprios - tanto no espelho da exaltação quanto
no da paródia. Os Carmina Burana, escritos
na abadia beneditina de Beuren, por volta dc
1230, são um dos mais conhecidos testemu-
nhos não adulterados do prazer sensual medie-
val. Algumas dessas canções de letrados er-
rantes, os goliardos, devem tanto à arte poéti-
ca de Ovídio c Catulo quanto ao gosto desses
poetas pelo amor e pelo vinho. Os poemas po-
líticos c religiosos mostram aquela atitude irô-
nica diante da autoridade que, sem dúvida, se
expressava mesmo na Idade Média, de forma
mais freqüentc e forte do que se aceita nor-
rnalmcntc. Os elementos rítmicos e teatrais em
algumas dessas canções latinas inspiraram as
obras para coral de Carl 01'1'1', Carmina Burana
(1937) e Catulli Carmina (l943 l.
Jean Bodcl, um cruzado, funcionário pú-
blico da cidade de Arras, membro da Confrêric
des .Ionglcurs, e autor de um auto de São
Nicolau (por volta de 1200), oferece urna irna-
gcm viva e colorida dos cavaleiros, cidadãos e
camponeses de sua época. Um contemporâ-
neo mais velho de Hodel, o erudito errante in-
glês Hilário, que viera à França em I 125, tam-
bém devotara um auto de milagre a São
Nicolau. Le leu de Saint-Nicolas (O Auto de
São Nicolau) de Jean Bodcl é construído em
tomo dos feitos piedosos do santo. Ele ajudou
um rei pagão a recuperar seus tesouros c dessa
14. Banquete do arcebispo Balduino de Tricr. Minia-
lura rcnana. século XIV
forma salvou uma vida cristã. Para Jean Bodcl,
porém, a lenda é meramente a moldura para
as alegres cenas do seu gênero - a batalha dos
Cruzados contra os pagãos no Oriente Próxi-
mo e la vil' joyeuse ("a vida alegre") na taverna
e no bordel, em versos que antecipam o sabor
do argot francês.
As representações de lendas, alegorias e
milagres muito cedo deixaram o interior das
igrejas. Pretenderam e alcançaram efeitos que
necessitavam de urna área não restrita que per-
mitisse fazer soar o íragor da batalha e - como
no caso de Jean Bodel - o estrépito das garga-
lhadas. Quando os espectadores que assistiam
ao auto dos Profetas dc Riga fugiram tomados
de tenor, o cronista pôde desculpar o fato atri-
buindo-o à sua "ignorância". Mas quando Fre-
derico o Temerário, margrave da Turíngia, vol-
tou as costas com desprezo a um auto sobre as
Virgens Prudentes e as Virgens Insensatas, re-
presentado em Eisenadi, o conjunto da cate-
quese cristã da salvação viu-se abalada.
"O que é a fé cristã, se o pecador não re-
cebe misericórdia pela intercessão da Virgem
e dos Santos?", exclamou o margravc, cons-
ternado, e foi-se embora, deixando atrás de si
cortesãos desconcertados, urna platéia perplexa
e uma não menos perplexa classe de estudan-
tes ginasianos, para não falar de seu professor,
que havia envidado o melhor de seus esforços
para apoiar com sua peça uma indulgência con-
cedida pela Igreja. A súhita revolta do margrave
demonstra a profundidade da impressão que o
teatro medieval podia causar com seus ternas
e representação, ainda que seu nívcl artístico
não fosse muito superior ao de grupos amado-
res cheios de boa vontade. A lenda conta que,
• 205
 lõ. Cena da legenda de Teófilo, o Fausto medieval que
faz um pacto com o demónio. Miniatura do Lib er
Matutinalis de Conrud von Schcvcm. começo do século
XIII (Munique, Staatsbibliotliek).

15. As Virgens Sábias c as Virgens Tolas. Pintura mu-

rai no coro da capela do castelo, Hocheppan. sul do Tirol,
xcculo XII.

17. Cena percgrlní: Cristo com embornal de peregri-

no e os apóstolos na estrada para Emaús, miniatura do
salteiro ill,)ês de Santo Albano, século XII (Hildcsheirn,
Alemanha).

após o choque da alegoria sem perdão, o
margravc Frederick sofreu um colapso e mor-
reu dois anos mais tarde. A alegoria das Virgens
Prudentes e das Virgens Insensatas - retratada
pelos artistas dos manuscritos medievais anti-
gos, do Codex Rossa-nensis, do Genesis de
Viena e nos portais das igrejas de Estrasburgo,
Magdeburgo, Trier c Nurembcrg - trouxe à tona
uma impressão inteiramente nova e surpreen-
dente no teatro.
Não apenas os gwndes mistérios e os au-
tos do Juízo Final, mas todas as representações
de lendas e milagres por todo o Ocidente apro-
veitaram fortemente o contraste entre a dana-
ção e a redenção. O mundanismo, a ambição,
o orgulho e atividades profanas são confron-
tadas com a danação eterna, como também com
a redenção que aguarda o pecador arrependido.
Mas o demónio, o tentador, que é a mais fre-
qüente personificação do mal no teatro medie-
val, deve ser enganado no final.
Assim Teófilo, que se vende ao dernônio
por amor aos bens terrenos, obtém a graça di-
vina por intercessão de Maria. Le Miracle de
Théophilc (O Milagre de Teófilo), escrito pelo
trouvere parisiense Rutebeuf, antecipa, sob a
roupagem da lenda cristã, a quintessência do
Fausto, de Goethe: "O eterno feminino nos
conduz às alturas".
Spiel von Frau Jutten (O Auto da Senhora
Jutta) termina com a mesma solução de perdão.
Essa peça, escrita por volta de 1480 pelo sacer-
dote Dietrich Schernberg de Mühlhausen, na
Turíngia, é baseada na lenda da "Papisa Joana",
uma mulher que supostamente subiu ao trono
papal em 855 como João VIII. Disfarçada com
roupas masculinas, Joana vai estudar com os
grandes eruditos em Paris, juntamente com seu
amante Cléricus, Mais tarde, no meio de uma
procissão papal, a Morte se aproxima dela e a
ataca. Logo em seguida, ela dá à luz uma crian-
ça c é desmascarada - não mais o Papa João,
mas a "Papisa Joana" - agora como Frau Jutta,
em vergonha e desonra. Ela morre, e os demó-
nios levam sua alma para o Infemo. Frau Jutta
ora a São Nicolau para que interceda por ela, e
Deus envia São Miguel para trazer a pecadora
arrependida ao Paraíso. A cena dos demónios.
santos e arcanjos, representando simbolicamen-
te a doutrina cristã da redenção, é vivificada pela
riqueza imagética da linguagem.
• 208
Hí st ó ria Alul1dial do Teatro.
Nesses dois últimos exemplos, encontra-
mos os primórdios da personagem e da ação
dramática. Tanto Teófilo quanto Frau Jutta têm
a oportunidade de uma decisão livre e indivi-
duai - e tanto um quanto a outra não se arre-
pendem até ficar face a face com a danação
eterna. Dessa forma, presenteiam o teatro com
a esplêndida oportunidade de dispor do visto-
so aparato do Inferno e dos demônios, para
não falar dos alados mensageiros angélicos, de
Deus-Pai em toda a Sua glória, dos santos de
barbas brancas e das pobres almas no mais pro-
fundo desalento.
A primeira peça de teatro no teatro ocorre
no auto de milagre holandês Marieken von
Nieumeghen (Marieken de Nieumeghen), es-
crito entre 1485 e 1510 por um autor anôni-
mo. A heroína, tão bela quanto apreciadora dos
prazeres da vida, vende sua alma ao demónio
por sete anos. A apresentação de uma peça re-
ligiosa - num palco à parte, montado numa
carroça - é o que faz com que se arrependa.
Ela pede ao papa que a perdoe de seus peca-
dos e, num paralelismo medieval com a mima
da Antigüidade, Pelágia, termina sua vida num
convento em Maastricht.
Estações, Pro ci ssõ e s e Teatro
em Carros
Sem dúvida, o auto holandês Mariekcn
\'(ln Nieumeghen, como tantos outros desse
período, foi encenado num espaço ao ar livre
na cidade; porém, o estratagema da peça den-
tro da peça pressupõe uma outra forma de en-
cenação tipicamente medieval, ou seja, o pal-
co montado numa carroça ou o carro-palco,
comum em procissões na Espanha, Itália, In-
glaterra, Alemanha, Tirol e Países Baixos.
As origens do carro-palco remontam a
1264, quando o papa Urbano IV instituiu a
festa de Corpus Christi, que foi depois cele-
brada com procissões solenes por toda a Eu-
ropa ocidental. A peça freqüentemente deri-
vava da procissão teatralmente plasmada. Além
de sua origem no ensejo religioso cerimonial,
a peça de teatro possui também raízes secula-
res nos torneios e nos cortejos de rua, que se
organizavam em homenagem aos soberanos c
que foram os precursores dos grandes trionfi
alegóricos da Renascença.
• A Idade Mé d i o
18. Grande prccisxao cm Estrasburgo (a mais antiga
representação gráfica da Catedral l. Xilogruvuru do
Geschichtl' Pctcr Hagellh(/chL de Conradus Pfettivhciru ,
Estrasburgo, 1477.
O desenvolvimento do palco processional
e do palco sobre carros deu-se de maneira inde-
pendente da literatura dramática. Sua natureza
móvel oferecia duas possibilidades: os especta-
dores podiam movimentar-se de um local de
ação para outro, assistindo à seqüência das
cenas à medida que alteravam a própria posi-
ção; ou então as próprias cenas, montadas em
cenários sobre os carros, eram levadas pelas
ruas e representadas em estações predetermi-
nadas.
Na Espanha, o cerimonial da procissão dc
Corpus Christi se transformou no allto sacra-
mentai e na fiesta dei Corpus, duas ocasiões
para a demonstração de fervor religioso. É
revelador da aguda violência da luta religiosa,
primeiro contra a infiltração do Islã e mais tar-
de contra a Reforma, o fato de que o auto sa-
cramental tenha encontrado a sua contraparte
no auto-de-fe, o espetáculo da execução dos
heréticos sob a Inquisição.
As cenas eram apresentadas na famosa
roca, carregada CID procissão de uma estação
a outra. Nos arquivos da Catedral de Sevilha,
ela é descrita como uma plataforma transpor-
tada por doze homens e sobre a qual o cená-
rio era organizado como um tableau, Quando
a procissão chegava ao local apropriado, o
tableau ganhava vida com a representação tea-
tral. Nos dois lados dos Pireneus, conforme
os cenários se tornavam mais elaborados e o
elenco maior, o pequeno tablado da repre-
sentação processional passou a ser construído
sobre um carro. A idéia do carro-palco espa-
nhol sobrevive até hoje, na expressão fiesta
de los ca rros,
Originalmente as representações eram es-
tritamente associadas à celebrações de Corpus
Christi, com a simples recitação de textos ra-
zoavelmente curtos, relacionados ao mistério
do Sacramento; logo, porém, esse tablado mó-
vel para as representações passou a ser utiliza-
do em vários países e também na celebração
de outras festividades. Os monges dominicanos
de Milão adaptaram, em 1336, a forma proces-
sional de carros-palco num auto sobre os Reis
Magos. A cidade de Florença utilizou, em 1439
e 1454, nas festividades em homenagem a São
João Batista, vinte e dois cenários. que foram
transportados pela cidade em plataformas mó-
veis iedifizi, - um antegosto dos suntuosos cor-
tejos teatrais que iriam ser vistos mais tarde,
sob os príncipes Mediei.
Conforme testemunham os registros, nos
Países Baixos, especialmente em Flandres, o
\\ftlgellspiel religioso foi apresentado em 1450
e 1483. Os Gcsellcn \"II1l de Spclc. associações
teatrais de artesãos em Bruxelas e Bruges, acon-
selhavam suas platéias, das plataformas de seus
palcos móveis em miniatura, a atentar para sua
consciência e examinar seus modos de vida.
Na pequena cidade de Nymwegen, seu "bem
intencionado epigrama" abriu caminho até o
coração da Marieken da peça teatral, fazendo
com que ela se arrependesse. No dia de Corpus
Christi, um carro-palco entrava na praça do
mercado, onde se representava um julgamen-
to no qual a Virgem Maria intercedia pela hu-
manidade pecadora e arrancava do demónio
as pobres almas que haviam caído em seu po-
der. A peça dentro da peça em Manekcn \'01/
Nicumcghcn termina com um piedoso desejo:
"Que isto vos conduza ao Paraíso".
A principal característica de todas essas
peças era fazer parte de uma procissão - quer
fossem dedicadas aos Profetas, como em
Innsbruck, em 13') I, ou à Paixão. como em
• :!()t)

19 . Mar ícken \'on Nieumeghen, De lima edição de xilog ravuras, c. 15 18.
20 . Roda da Fortuna c recepç ão dos arcebispos pelo imperador Carlos V cm Bru xe las.
1515 ,
Bol za no e Freiburg im Bre sga u. qu er ainda
ab rangess em desde a Cr iação ao Juí zo Final.
como em Künzelsau, em 14 79. Ess as procis-
sõe s provo cavam um impac to no púb lico , mes-
mo q ue se desenro lassem co mo um simp les
es pe tác ulo silencioso . A des cri ção de DUreI'.
da grande procissão qu e teste munho u em An-
tuérp ia, em 19 de agosto de 1520 - "q uando
toda a cidade estava reunida, todos os art ífices
e mercadores, em seus melhore s trajes de acor -
do co m suas posições" - deixa ab erta a que s-
tão de se os "carro s" e a " peça" era m simples-
mente levado s de um lado para o utro ou se
consti tuíam també m oc asião para representa -
çõ es dramáti cas, DUreI' relat a no diário de sua
viagem aos Países Baixos:
Vinte pe ssoas carreg avam a Virgem M an u COIII o
No sso S enhor Jesus. na lIl ai ~ su ntuos a elegância cru ho n -
ra de Deus. E ll~ S S~1 l,l I O ,:,,· i ~ :' ~·I O 110LI\ 'I,:' m u itas coi sa-, agra -
d ávei s. e cs plc udidam cru c conce bida De la part ic ipavam
m u ito s ca rro .... representavam -se obrn sob re barco s e o u-
tro s ba I1l;1I1 t= ~ . Entre e les ia a ho st e l hh Pro fetas c m 01'
de m cro no l ógica. e. dcp oi -, dela. () ('\0\'0 Tcst.uuc nto .
CP Il1 0 por exemp lo na ~ ~ t lld ;Il;·;.10 d o Aujo. c o s TI"~"'i Rc i-,
:\ la go \ ca va lgando grandc-, cam e lo ... 1,:' outros cstr.mho-, c
mirac u loso-, anima is protu cnmcnt e adornados. c tamb ém
;\ fu g a de No ssa Se nho ra par a o Egito. (' 111 atitude muito
devo ta : C' muu u.. outra... (,.'( Ii ..a, aqui (l l lli l i (!J..;; ro r lulra de
C :"' p~H; O . No final de urdo . \ inha UIII ~ 1 ; lIld~ d ra ~ ;·lo . c-ou-
d uz ido por S;'lllta " 1 ; l r~ ; l n d a c :.. lIa " d OIl/d a:.. po r uma 1'1,::.
(k a parncuí.ume mc v i..to . :, a ..-\ cln "' l' ~ lI i a -s e S ~1I 1 Jor~ l,.·
co m ~': U '" ca vale iros. UIll co urace iro 11Iuil O funuo -,o. E
cm m e io a 1.-·......;,1 mu lndào l' a\ ·a l ~ ; l\ ~ ll ll I:llll lx;m lH l.-'J1iIl O ' 1..'
mcnin .r-. vcvrido- d'l m.uu-ira mui -, gru..: 11 1....t L L·-, 111..· lh l id d.
de aco rd o ..-om vario ... ..-o vnuu c ... (LI t\' ~! I;-H L
ti i \ 'I.-'l"so ", ~ ; ;.1t 1l 0 "' . E",s<I P h1 1.-· j." , ;11'. alllL' s d L' I Lr pa....~ t d {l 1.-"< 1111 -
pletamc utc di ante de 110 .... .. c. e, u. d e m orou
hor a.... do inÍl:io ~I O fim .
Na Inglaterra surgiu um es tilo específi co
de palco processio nal e de carro -palc o, As ce-
lebraçõe s de Corpus Christi, qu e se dese nvol-
vera m de 13 11 em dian te co m uma ceno gra fia
cada vez mai s rica. enco ntraram um co ntra-
pont o forma l nas es tações dos cicl os de misté-
rios. Enquant o os ce n ários m últiplos se torna -
vam comuns em toda parte. no palco ao ar li-
vre da s regi ões ale mãs e no palc o-platafo rma
da Fra nça, os direro rex ingle se s trabalhavam
no interior do est reito ce n ário do calTo-palco-
o qua l, entretanto, não era tão red uzido q uant o
at é ag ora se con side rava . Di fer entem ente das
per sonag en s do teatro post er ior. as do tea tro
de cortejo não ficavam "apri sionadas cm seu
ca marim". como apo nta G lynne Wi ck ha rn, scu
palc o era o mu ndo.
O te rm o pa geant. em ge ra l assoc iado ao
ca rr o -pa lco inglês, originalme nte se referia
aos locai s preparados nas vá ria s partes d a c i-
dade par a os festiva is ou para a s re pre senta -
çõ e s fe sti va s. Tanto um eve nto profa no q uan-
to um a fe stividade religiosa pod iam ser mo-
tivo de tai s repres enta ções . A alegor ia q ue
John Lyd gatc co mpôs par a acolhe r o j o vem
rci He nr iq ue VI em Lo ndres foi aprese nt ad a
c m se is co rtejos se parados, em po ntos s ig ni-
ficativo s da cidade, Isso acon tec e u em 14 32,
um exem plo prematuro dos t rionf i da Ren as-
cença .
O primei ro co rtejo es pe rava o jovem so -
be rano no port ão da ma rgem sul da Pont e de
Londres. A li, ele foi infor mado, em pala vras
bem esc o lhidas. do que a cida de es perav a de
se u novo rei e Crisris champ ionn, Os cortejos
sub seque ntes recordavam-no da lea ldad e ade-
quada a se u alio cargo. Na tone da ponte leva-
diça. m ag nifica mente g uarneci da de seda . ve-
ludo e brocad o dourad o. as figura s aleg óricas
da Fort una , Natur eza e G raça rep resent a vam
os atributos necessários a um rei glorioso . Se te
do nzelas corporificavam os don s do Espír ito
Sa nto e o utr as sete os don s terrenos qu e lhe
ser iam co nce didos, Em Cornhill. a proci ssão
encon tro u a Dama Sa bedoria . aco mpa n ha da
por A rist óte les. Euclid es e Bo éc io . Na sex ta e
última es ta ção do cortejo, no Conduto de Cor-
no l up.n d o-,
nhi ll. a C lem ência co nvocava D avi e Salomão
1ll:l i ~ de dll a ~
co mo te stem unh as da autorida de ade q ua da-
ment e ap licada:
Honour olr 1..y"gy.l , iII ( 'l'I ' I ".'" 111<11I11.' \ .\ '-'11.
(J{ 0 " 1/" 1 c ns nnn '''l'ir'' n/ l nfl ' ilU I! nln.
i".-\ hO llr:1 d o," reis, . . L' ~ lll1do <I v is ;'\(l d o sen so
com um .
c') l:i l."1II .un ar ii equidade c o dire-ito ." ]
O conj unt o era mais um pan egíri co inteli-
gente me nte ori entad o do que um aco nteci men-
to teatral e, na verdade , Lydgat e o ha via pla-
nejad o assim : porém . ivso dem on stra COIIIO o
prin cípi o da procissão foi variada me nte apli-
cado . des de o co meço , Serv iam tant o a fins
profan os qu anto religiusus. A es tru tura ex ter-
na da rcprc se nra çà o e m es t a~''-' c s podi a ser
preench ida tant o pur aleg orias qu e homcna-
• :l tl

geassem alguém como por um auto sacrantcn-
tal. Podia servir para a glorificação da Virgem
Maria ou do deus egípcio Osíris. Mais do que
toda a sua dependência do tempo. o teatro
mostra que é atemporal, pela consistência com
a qual preserva seus modelos básicos ao longo
dos milénios e latitudes.
A Paixão no Palco
Simultâneo em Espaço Aberto
À medida que a língua vulgar foi se es-
tendendo, até mesmo o auto pascal rompeu sua
estreita ligação com a liturgia. A solenidade
dos eventos atemporais abriu caminho para a
multiplicidade do presente e a linguagem cor-
rente, trajes e gestos espalharam seu colorido
pela história bíblica.
Quando a Igreja abriu suas portas e dei-
xou o drama escapar para a confusão e a ani-
mação da cidade, o fato significou mais do que
um simples aumento de espaço. A próspera
população da cidade apoderou-se com dedi-
cado fervor do drama, esta nova forma de auto-
expressão agradável a Deus e que crescia de
forma cada vez mais exuberante. Patrícios, bur-
gueses e artesãos tinham a liberdade de apre-
sentar as verdades da fé de acordo com sua
própria interpretação da vida. Uma das pare-
des da nave da Catedral de Lirnburgo exibia
uma tentadora loira, simbolizando a Luxúria;
os orgulhosos cidadãos locais, num de seus
dramas ao ar livre, transformaram Maria
Madalena numa linda cortesã, a quem era per-
mitido levar a mais alegre das vidas munda-
nas, cantar uma toada profana claramente ins-
pirada em poemas da corte, sentar-se à mesa
com José para uma partida de xadrez e tocar
alaúde. Depois disso, a mesma Maria Mada-
lena cantava uma das mais tocantes seqüên-
cias pascais, a Victimac Paschali. Os contras-
tes não entravam em conflito, mas intensifica-
vam-se um ao outro. Formas sofisticadas de
expressão podiam ser seguidas das mais rudes
vulgaridades, passagens de poética ternura, de
sequências completas de obscenidades. Lavra-
dores, servos e demónios competiam entre si
na invenção de tesouros de blasfémias e in-
vectivas.
"Isso vem mostrar", escreveu reprova-
doramente o dominicano Franz von Reli. dc
• 212
Híst oria Mundial do Tca t ra •
Viena, por volta de 1400, em sua Lectura super
Salve Regina, "que csses espctáculos teatrais
sobre Pusterbalk e seus desenfreados compa-
nheiros, encenados por certos clérigos na Pás-
coa, são ímpios e deveriam ser banidos dos
lugares sagrados. Tais representações teriam
provocado ofensa mesmo em outros tempos,
nos teatros e espetáculos dos pagãos".
Porém, por trás dessa dura repressão, per-
cebe-se que, mesmo sob as asas do clero, toda
sorte de condutas ímpias de há muito já se in-
sinuava dentro das peças religiosas.
Os dramas da Paixão de Frankfurt-am.
Main, no mercado de vinhos de Lucema, na
Viena da Baixa Idade Média, na praça do mer-
cado de Antuérpia ou em Valenciennes - cuja
apresentação se estendia por vários dias - são
exemplos de um desenvol vimento colorido,
inventivo, irresrrita e de incontida exuberância.
A próspera e livre cidade-elllporillnt de
Frankfurt-am-Main pôde produzir um drama
de Paixão que durava dois dias, já em 1350.
Seu conteúdo abarcava desde o batismo de 21. Auto lia Paixão, apresentado na praça do mercado de Antuérpia: cena do ('cce homo pintada por Gjllis Mostaert. c.
Cristo no Rio Jordão até a Ascensão. A estru- 1550 (Antuérpia, Koninklijk Museum voor schone Kunstcn ).
tura didática era fornecida pelas disputas en-
tre Ecclesia e Synagoga e entre profetas e ju-
deus. Havia também alusões tópicas. como, por
exemplo, à peste que assolara a cidade em 1349
e ao fanatismo do movimento dos flagelantes.
O porta-voz da verdadeira fé era Santo Agos-
tinho. de quem, numa impressionante lição fi-
nal, dez judeus recebiam o batismo.
A documentação de Frankfurt relativa a
essa representação é um exemplo curacterísti-
co da direção cénica medieval. Conhecido
como o Dirigicrrolle (Pergaminho do Diretor)
de Frankfurt, trata-se de um rolo de aproxima-
damente 4,40 m de comprimento. trazendo um
roteiro no lugar da música geralmente escrita
nos pergaminhos (rotuli) e utilizada por can-
tores e menestréis. Os diálogos são registrados
apenas por palavras chave, com indicações cla-
ras das "deixas" dos atores. Mais explícitas,
no entanto, são as indicações cénicas. Foram
especialmente anotadas com tinta vermelha
pelo escriba do Dirigicrrollc de Frankfurt.
Baldemar von Peierwei}, cânone na Abadia de
São Bartolomeu em Frankfurt. A partir desse
pcrg.uuinho, Julius Pctcrsen, num esmerado
estudo, reconstruiu as cenas e a sequência do
cspcuiculo. 22. O grandl' ecce hcnno, Gravaçào cm cobre de LUL'as vau Lcvdcn. 1510 .
 • A l da d r M éd;d
Co nforme se pode ded uzir a partir de uma
descrição contem por ân e a da c id ad e , escrita
pelo próprio Bal dcrnar. a peça foi aprese ntada
no monte Samydagis Sa ncti Nico lai, hoje ch a-
mado R ôrnerbcrg . A praça incl inada é fec ha-
da ao sul pela Igrej a de São Ni col au iNikolai -
kirch e ). qu e era submetida ao capítulo da Ca-
tedral e também à Abadia de São Ba rtolomeu,
anexa. Des sa forma. Balde ma r tinh a à sua dis-
posição um terreno conhecido par a sua ence -
nação e para a con stru ção dos ce ná rios ind ivi-
du ais da obra. Fora esse o local onde, um ano
ant es, os cidadãos haviam pre stad o homena-
gem ao Imperador Carlos IV.
No plan o óptico . havia uma va ntag em na
incl ina ção da praça onde a Pa ixão se ria revi-
vida , pois as três cruzes poderiam se r e rigidas
na parte mai s elevada e, assim, vista s a dis-
tância. A leste das cruzes , fo i ergu ido o Trono
do Cé u, ap oi ado firme mente na s antigas e
elegantes residências pat rícias (que sobrevi-
veram até o sécul o XX ), e a seus pés ficava o
Jard im do Get sêm ani . As si m , o anjo com o
cá lice de fel tinh a qu e dar ape nas um passo à
fre nte para surgir aci ma do inté rpre te do Cris -
to ajoe lhado . Os mestr es c énicos medi evai s
eram realmente habil ido sos no s tru qu es da
sua profis são.
N um esp aço ova l de aprox imadamen te
36 ,S rn, o loca dos vários atores e cenas seguiam-
se um ao out ro : a cas a de M ar ia , M art a e
L ázaro , a casa de Simão, o Carcer e o Cast runi
de Herodes. o Pal ati um e o P ret orium de
Pilatos; na extremidade oes te, inferior, da pra-
ça , fica va o portão do Infern o (tomando pos-
sível a entrada de Sa tã qu e emergia do lI't1sser-
graben , o velho fosso): aqui também ficava a
font e meio coberta usad a para as cenas de ba-
tismo. A mesa para a Última Ce ia (m ensaí; o
Templo e a coluna com o ga lo. c ujo canto pro -
clamava a negação de Pedro - tud o isso ficava
situado no meio do es paço abe rto. O públic o
assist ia tan to da rua quanto da s janelas das ca-
sas próx imas. Como ocorre em todos os cená-
rios simultâneos dispostos em espaço abe rto,
os diversos loca indi vid uais eram platafor mas
ba ixas, se nece ssário co bertas po r um balda-
quino leve arrimado cm pilares de madeira, o que
não impedia a visibilidade de nenhum dos lados.
Pctcrsen presnm e que os ator es entravam
23. Cen a do eco ' 110111(1. Painel cc nrral de um altur da Cated ral de Brun swick . de UIll mestre da Baixa Sa xóni a. 15tH} pela Igr eja de São Nico lau, onde também po-
(B ru nxwiv k, l Icrzog- AnronU lrich M uxc um ).
di am trocar de roupa. Os laço s do teat ro co m a
Igrej a de mod o algum foram rompi dos pelo
fato de es te ter deixado materia lm ent e seu re-
c into . Frequentemente as re pre se ntações da
Pai xão se iniciavam ou termin avam pel o se r-
viço divino . C om certeza, os cantos lat inos. a
m úsica c as pas sagens corais logo deram lugar
a um prazer desenfreado na lin gu agem e na
rep resentação, não limitado por qualquer te-
mor pi edoso. O cru real ismo observad o nos
painéi s pintados do fim da Idade Médi a ga-
nhou terreno ta mbém nas peças: (') S verdugos
que pregavam Cri sto na cruz devi am ter a ap a-
rên ci a horrível , brut al, desprezíve l, co m a face
dist orcid a.
A Pai xão de Alsfcld , co m se us 8.095 ver-
sos , o mais longo exemplo da regi ão francôni o-
hessi an a, mostra a Crucifixão com o urna hor-
rível cena de tortura. Os executores gri ta m un s
aos outro s: "An hende 1Il1d an fus: hyndet em
stren ge und reck et en nach. des cruezes lengc"
("Aman -em-no fortem en te pelas mãos e pé s, e
estiq ue m-no ao lon go da cruz") . Eles demons-
tram o esforço que precisam efetuar a fim de
esticar o co rpo de Cristo ao longo da cruz, para
que cons igam pregar os cravos nos bu racos
previament e abertos nos lenhos.
Do ator qu e represent ava Cris to exig iam-
se esforço s físicos tremendo s. Ele tinh a de se
dei xar pux ar, e mpurrar, arrastar e bater, e so -
frer uma viol ên cia não muito m en or do que
era co m um nu ma exec ução em seu própr io sé-
cu lo . X IV ou Xv. O peq ueno degrau de ma-
dei ra que lhe der am na cruz para apo iar os pés
(supp edaneum i era lima pequena compe nsa-
ção pelos maus-tratos receb idos a nteriorme n -
te. de mod o a imp ed ir qu e o papel aca basse
matand o o ator. (O suporte dos pés j unto à c ruz .
muit as vezes encontr ado nas represent açõe s da
Crucifixão nas artes plásticas, nã o der iva dos
au to s da Pa ixão, mas de prin cípios iconog ráfi-
cos. É um último lembrete do fato de qu e a
arte cristã primiti va tentou preservar a imagem
do rei entro nizado mesmo na figura do Filho
de Deus so fredor . Terra. a terra, ou Adão, ajoe-
lhado, segura m o Cristo crucificad o, erguido
sob re o pequeno dcgrau.)
"Robusto e sensual prazer. co mhinado co m
uma forte pied ade" - essas eram as carac tcrísti-
cas das grandes Paixões cív icas nas regiões de
líng ua ale m ã. Ao lad o dos sitios da reg ião
• l l5

ren ano -hcssi a na, on de essas peça s era m apre-
sent adas de sd e muito ce do , elas eram comuns
esp eci alm ente ao re d or de Vien a. nas á reas
alemân icas no sul do Tirol (Boze n), em SI. G a ll
e Lu cern a.
O aut o pascal vie ne nse " \'(l/I der besu-
cliunge dcs g rabis und von dir ofirstendunge
goti s" ("da Visita ao Se pulcro até a Res surrei-
ção de Deu s" ). que pod e ser datado de 1472 c
proced e de um moste iro de erem itas ago stin ia -
nos. co meça so me nte após a Cruci fix ão, Ele
mostra " ,,) . Christ ist erstanden \ '011 des rodes
bandin, und hat dy heiligvn veter irlost vo u
der bit/em hellin rost" ("como Cr isto escapou
dos laços da morte c lihertou os Sa ntos Pad res
da s c hamas do Infern o" ), isto é. a Ressurrei -
ção e a desc ida ao Inferno. Ap arecem Ab raão
e Isaac, o arc anjo Ga briel e Adão e Eva imp lo -
rand o a sa lvação. A lingu agem e os se ntime n-
tos estão im buídos da cordialida de do povo
simp les e. nas ce nas do Me rcator; transfor-
mam- se e m far sa d ese nfreada. intima men te re-
lacionada com as peças ca rnav a lesca s. Em ter-
ras da Boémia. o ve nde do r de un g üeruo s. o
Mastick a r, seg uiu o mes mo cam inho - o do
herói grotesco e pro fano das pequenas fars as
independent es.
O dese nvo lvime nto da Pai xão viene nse
cu lmina com o no me de um mestre fam o so .
que alca nçou g ra nde repu tação co mo esculto r
e co mo dir et or teatral. Wi lhelm Rollinger. Foi
ele que m, no pe ríodo de 1486 a 1495. criou o s
pain éi s em rele vo do s famosos "a ssentos do
ve lho co ro" na Catedra l de Sant o Estêvão, e m
Viena . (E les fora m destruído s pelo fogo e m
1945 .) Do tota l de qu arent a e se is ce nas, trinta
e oi to era m so bre a h istória da Páscoa, co me -
çando com o Do m ingo de Ramo s e term iuan-
do co m a descida de Cr isto ao Inferno. Embo-
ra não fosse m um a c ópia das ce nas realmente
ap rese ntadas na peça, os pai néis refl etiam se u
espír ito. Wi lhe lm Ro llin ger era um membro
da irma nda de de Co rpu s Chri sti de Viena. qu e
respon dia pel a repre se ntação an ua l da Paix ão
e pel o aut o de Corp us Chri sti . Em 1505,
Roll inger s up erv is iono u a prod ução completa
e a dirc ção artística de um espcuic ulo q ue, co m
seu elenco de m ai s de du zen tas pessoa s. fo i o
clímax e - lu z da Rc forrn a iminente e do ce r-
à
co turco - ta mb ém () ca nto do ci sne da trad i-
ção cios aut os rnedi cv ui-, em Viena. Em meu-
• 216
H ís t o ri a M' u u d i u l d o Tea tro .
d os do século X V, Luc e rn u. na reg ião de dia. 24. o Mercado de Vinhos de Luccrn a. vista oeste, no prime iro dia do auto pascal de 151:D . A fil eira de casas à esque rda
Ictos alernânico s, tornou-se um centro de repr e- é mostrada apenas em planta baixa com as indi ca ç ões do s nomes de seus proprietários na époc a . No fundo, à dire ita. a
Boca do Infe rno. Esboço de rec onstrução de A. 3111Rhyn (do livro de Oskar Ebcrtc. The cuer-grschichte drr inne rn Schweír ,
se ntações suntuo sas . Aq ui. também , as peças
Künigsberg. 1(29 ).
e ra m pro duz ida s pel as irm andad es religiosas
d e c idadãos. As re prese nt ações da Paixão de
Lu cern a co ntinua ra m até o séc ulo XVI. Num a
é poca e m qu e o es pírito da Ren ascença há
muito ro mpera co m as velh as tradições, os c i-
dadã os de Lu ccrn a a inda se reuniam no Mer-
ca do de Vinh o s da c idade pa ra devotar doi s
d ia s inteiro s. da madrugada ao cai r da noite. a
re viver a Pai xão de Cri st o , co m tod as as suas
prefigur açõe s e a ro s subseqüe ntes de Reden-
ç ão . O cro nista da c id ade, Renward Cysat, pre -
parava e editava os libret o s, e nsa iava o elen co.
diri g ia o es pe t áculo . negoc ia va co m os artesãos
e nca rregados d a c ons truçã o d as plataform as e
interpre tava o pap e l d a Virge m. Ele também
proj et ou. com det alhe s me ticu losos, o palco
em doi s planos. A isso se d eve o nosso conhe-
ci me nto da mon tagem d a g ra nde Paixão de
Luce ma de 1583. No prim e iro d ia, o rio Jord ão ,
cenári o do bat ism o de Je su s, cruzava diagon al -
m ent e a área d e repre se ntaçã o ; a "Haus zur
SOIlII e" ("Casa Fre nte ao So l"), situa da na parte
mais alta e est re ita da pr aça, rep resentava o
C é u. e. d iante del a. no se gu nd o di a, ergue ram-
se as três cruzes do G ólgot a . O s loca dos d is-
cípu lo s. da s sa n tas m u lhere s, de Jo sé de
Ar imatéia e de He rodes fica va m ao nort e, os
do Templo de Jeru sal ém e d a Svnagoga, ao
su l, e a Boca do Infern o de Lú ci fer e do s "a l-
tos dem ónios " ficava ab e rta a oeste. junto da
manj edour a da Nati vid ad e no pr imeiro dia. e
da co luna do s flagelos, no seg undo.
A m esma d ist ribu içã o fica ev ide nte no
c ha mado plan o c ênico d e Donauesc hinge n. O
Paraíso , o Getsêmani c o G ólg ota es tão na ex-
tremidade lest e d o espaço céni co , enqua nto
o s rep resent ant es d o ma l c d as trevas fica m a
oe ste, em frente ao pôr-d o- so l. Entretant o. pes -
qui sas rece ntes pr o varam de fi n itiva me n te que
o plano. ao co ntrá rio do qu e s ug e re a den omi -
na ção pe la qu al o co n hece mos, não se refer e
iI Pai xão de Don aueschingen de 1485. m as,
tan to no qu e di z res pe ito ao co njunto qua nto
aos det alhes cé nicos. ao segundo dia da Pai -
xão aprese ntada e m 2 1 e 29 de março de 1646 lWltD UVílOV ffiJtr~~ ~~MM(l"D1J
E S TE
e m Villinge n, na Flores ta Negra. Essa reti fi - '~7H.l.9
BUG /{ ' N A C H · W N.
A..." RtlY ",. A Vf Cif R V STET' F VR 'O E N ' ER STEN.T AG
ca çâo , que devemo s a A . M . Nag ler, não des-
A II'''l'I f H .' Y' DE S ' OSTERSp j E LS'VQ N UB;l
ca rta a possibili dad e de que um esqu ema an.i-

25. Plano cê nico de Renward
• A Ida de M édi a
logo lenha sido usad o para a riqu eza da s ce-
nas g ro tescos e crué is de Don au cschingen . em
qu e. ant e s da flagel ação, a cade ira de C risto é
pu xada e. depoi s de sua ine vitáv el queda. ele
é novamente posto cm pé - pel os ca be los . Po-
demos pre sumir qu e disp osi ções c êni ca s se-
melhantes lenh am ex istido nos grandes aut os
da Páscoa e da Pai xão, que duravam vários
dia s. em Erlau, na Hun gri a; na pr aça do mer-
cad o de E ger ; ou na c ida de h an seáti ca de
Lübeck (q ue muit o provavelment e era tam-
bém o cenário do aut o pascal do Red entor, da
Bai xa Alemanha ).
C onhecemos co m mais preci são a Iradi-
ção c ênica da Paixão do Tirol do SIII (hoje a
província italiana de Bolzan o) . que foi de sen-
volvida tanto pelas ambiçõ es dos camponeses
da região quanto pela dos cidadão s. O s ciclos
de peças amplamente planej ad os, que eram
apresentados por pró spe ras c idade s comerciais
como Bozen (Bol zan o), Brixen (Bréscia) e
Stelzing, tiravam proveit o de um a tendência
nativa para o drama e para a orgulhosa exibi-
çã o cívica. Cada vez mai s, ce nas foram adicio-
nada s ao cicl o de peças até qu e, co mo num
clímax, e m 1514 a represe nt a ção da Paixão de
Bozen ( Bolza no) dur ou nad a men os do que
sete dias. Com eçava co m um pról ogo no Do-
min go de Ramos (entra da de C risto cm Jeru-
salém I, continuava na Qu inta -Fe ira Santa . co m
a Últi ma Ceia e as cenas do Mont e da s Oli vei-
ras, e apre sentava a flagel ação e a Cruci fix ão
na Sex ta-Fe ira Sa nta. O lam ent o da s Marias e
um auto dos Profetas eram apre se ntados no sá-
bado . a Ressurrei ção no Domingo de Páscoa
c, na segunda-feira, a viage m a Em aú s. O ci-
cio terminava co m a g lorificação de C risto no
dia da Ascensão.
2ú . Plano cênico da Pai xão d l' Don a uc schin pcu . pruva vrhu c utc para
Cys~1I para o auto tI;:1 Paixão de Lucern a (prime iro dia), represe ntado c m 1583 . V ill ingL" ll.
O cspc uic ulo de sele dias foi diri gid o pelo
pint or Vigil Rab er de Sterzin g, arti sta II1UilO
so lic itado no Tir ol com o dramaturgo. ce nógra-
fo. figurin ista, di retor e atol. Hoje ex iste 11111
esque te de Vigil Raber para o prólogo da Pai-
xão de Bozen . qu e não foi aprese ntado na pra-
ça do mercado. mas no conjunt o gótico da igre -
ja paroq uial. Os atores entravam em proci ssão
so lene. pela porta principal. a porta niagnu, À
esquerda, dist ribuídos pela nave e pe lo tran-
se pto, ficava m os loca de Caifás e A n ás, e a
casa de Simão , o leproso; à direita, o Mont e
das O live ira s e , junto ao coro , o es trado da Si-
nagoga ; do lad o oposto, o Infern o. e. no cí rc u-
lo do coro, o Cé u e os angeli C II IIl sile tc ,
Fora um longo caminho atrav és elos séc u-
los, desd e os pr imórdi os do auto da Pai xão até
a Paixão de Bozen. Em termos de histór ia do
teatro. o desen volvimento era igualment e co n-
sistent e . tant o em seus aspectos intele ctu ai s
qu ant o no s cé nicos. A igreja c a praça do mer-
cad o eram o local da representação, o cl ero e
os cidad ãos . seus protagonistas. O princípio
do cenário s imultâneo se diversificava cm mo-
dificações e labo radas, gove rnadas pelas neces-
sidades pn iricas e pelo s efeitos visua is. Ca da
parti c ipante linha sua posição pred et ermina-
da. se u lu g ar , variadamente de scrit o co mo
locus. mans ão, sedes, casa, ou stcllinge. Quan-
do se u pap el o exigia, ele desci a de se u pruri-
c.ivel pa ra o espaço cent ral de re pre se ntaç ão ,
ou recebi a o s outros atores cm se u própri o "lu-
gar" quand o o texto os fazia ir até ele.
A disp osição dos cenários podi a ser to po-
gr,ífic a. corno no me rcado de vinhos de Lucer-
na; o u podi a seguir a seqüê nc ia crono l ógica
dos eve ntos, C0 ll10 na Pai xão de Donauesch in-
gcn/Vü linge n: podia decorrer de co nsidera ções
(I ~1..·~ lIn dn dia de rcprc scuuu..-ÚO d e I Cl.Hl. 1.'111
• 2 f t)
 • A Idade Mé día

28. Plano cénico de Vigil Rabcr para o auto da Pai-

xão de Bozen (Bolzuno). representado em 1514 na igreja
da paróquia da cidade. Os atores entravam pela porra
lIJagna, o portal principal. Os lugares de Caifris, Aruis e
Simão, o Leproso ficavam à esquerda; o Inferno, o Céu
(Angeli Cllm silete) e o lugar da Svnagogu encontravam-
se na cabeceira; o Monte das Oliveiras situava-se à direi-
ta e o Templo de Salomão no centro.

estilísticas, como em Alsfeld; ou ainda, das

circunstâncias locais, como na igreja de Bozen.
Os cenários obedeciam à regra inevitável
do paleo em espaço aberto, onde a visão livre
de todos os lados não poderia ser impedida por
nenhum muro. As casas de Pilatos, Caifás e
Anas, bem como o Templo de Jerusalém, ti-
nham de ser feitas apenas com um teto apoia-
do em quatro pilares. Um modesto elemento
de surpresa era às vezes introduzido por meio
de cortinas, que o ator - por exemplo, repre-
sentando Herodes em seu trono - abria na sua
vez de entrar em cena.
O espetáeulo era anunciado e comentado
pelo praecursor. que pronunciava os versos
introdutórios e, freqüentemente, dava explica-
ções didáticas durante a peça, resumindo os
eventos. "Hut und tret mil' aus dem wege, das
ich meyne zache vor lege!" ("Atenção, venham
a mim dos caminhos, que eu vos conte
lzminhas coisas!") - assim ele abre o auto de
Páscoa de Viena, com um apelo ao bom com-
portamento e à atenção da assistência. Pede
silêncio aos "aldcn floucnaschin", pois "wir
wellin haben eyn osterspiel, das ist frolich um/
kost nicht vil" ("mantenham-se calados, velhos
tagarelas, pois vamos assistir a um auto pascal,
que é alegre e não custa muito"), embora a
"alegria", neste caso, claramente não devesse
ser entendida como "terrena", mas, sim, de um
tipo espiritual, mais saudável.
Os espectadores se distribuíam ao redor
de todo o espaço da representação ou senta-
vam-se em cadeiras dobráveis que levavam
consigo e, se a multidão não fosse muito den-
sa, acompanhavam a ação, quando esta se mo-
via de um lugar a outro. É claro que mal havia
.. 27. O auto da Paixão de 1583 representado no Mercado de Vinhos de Luccrna. Maquete de reconstrução de Albert essa possibilidade nas peças representadas
Koster, segundo planos cênicos do cronista de Luccrna, Rcnward Cysat. Na parte frontal, a "1 Iaus zur Sonnc" (Casa frente
dentro das igrejas e nos palcos da praça do
ao Sol), com o Céu entre suas duas sacadas, acessível por uma escada; diante dela, as três cruzes do Gólgota. No centro, à
esquerda, a árvore na qual Judas se enforca, c à sua direita, o Templo representado por um baldaquino sustentado por mercado do fim da Idade Média. Porém, quem
quatro colunas. Na plataforma erguida no primeiro plano, a fonte, cuja coluna foi usada para o flagelo (Munique, Thcatcr fosse afortunado o suficiente para ser um vi-
Museum).
sitante de honra da cidade. ou habitar uma das
casas que se abriam para a praça, podia des-
cortinar de uma janela todo o espaço da re-
presentação.
Sempre que se anunciava uma represen-
tação, o povo das aldeias próximas vinha reu-
nir-se aos cidadãos, e mercadores, menestréis
e letrados errantes chegavam de terras longín-
quas. Os artesãos fechavam suas lojas e a guar-
da interrompia o acesso à cidade, fechando os
portões. Todo o trabalho se paralisava quando
soava a ordem: "Nu swiget alie still!" ("Silên-
cio, todos!"). A fórmula latina "Silete, si/ete,
silentium liabete" sobreviveu como um últi-
mo vestígio na drasticidade vernacular da lin-
guagem dos autos da Paixão do tardo Medievo
adentro. Em numerosas representações, o ter-
mo silete veio a ser usado tanto para marcar o
final como para conectar as cenas individuais.
Introduzia a próxima fase da ação e acalmava
distúrbios ocasionais entre o público, especial-
mente na medida em que este se movia para
acompanhar a ação. No caso de representações
que se estendessem por vários dias, o silete
assinalava a cesura para uma possível inter-
rupção, até a próxima vez. Amiúde, entretan-
to, a apresentação de cada dia terminava com
uma nota deliberadamente didática ou utilitá-
• 221

ria. co mo qu ando os pu si lânimes c os c éticos
eram co nci tado s a se deixar converte r de sua
compassio a uma nova promissio: ou. num pla -
no mais profano. qua ndo era m sol icitados a
recompensar os "p ob res erud itos' co m co mi-
da e bebi da po r seu es forço na peça ; ou. ainda.
qu and o era dado o anúncio. bastante agnidavcl,
de que era tempo de par ar " para um a boa ce r-
vej a" .
De sde q ue a peça a ba ndo na ra o rec int o
da igrej a. sua direç ão e organizaç ão haviam
passado cad a vez mai s às mãos do s c idadãos.
Escrivães da cidade. professores de latim e fi-
na lm ente "artistas livres" co ntribuíram muit o
para sec ularizar cad a vez mais as peças. Esse
desen vol vimento começou logo qu e os dese m-
penhos nas represen tações for a m co nfiados a
se m inaristas. estuda ntes de lat im . letrados e r-
rantes e. po r fim . aos m imos qu e o ferec iam
se us serviços em tod os os lugares. O s suces-
sores do s anligos joculatorcs aceit aram. com
aleg ria c co m a experiênc ia d c se u ofício, os
papéi s de dem ónios. de Jud as e de verdugos -
tod os repr esent antes do ma l, q ue davam mu i-
to ca mpo par a a co méd ia. mas com os quai s
um burgu ês respeit ável e esta be lec ido relut a-
ria em ide ntific ar-se .
É à inclusão do mimo que a pa ixão da Bai -
xa Idade Média deve mu ito de sua exubcrân-
cia e da visão terr a-a-t err a. as sim como um a
vivê nc ia realista do esti lo de rep resent ação qu e
nunca te ria podido se dese nvo lve r dentro dos
limi tes do s círculo s la icos.
O s M i st ér io s C O II/ Ce n rios á
Simult ân eos /10
Pa Ico - P la tafo rt n a
O grande mistéri o da Pai xão do dram a-
turgo e teól ogo francês Arnoul G réba n co n-
tém um a ce na muit o significaliva. Como fun -
do para a agonia no Hort o. há urna d iscu ssão
I. e ntre Deu s-Pai e Iu stit ia sobre a necessida de
i lhe Ho ly Rood (A H ist ór ia do Cruci fixo Sa -
do so frime nto de Cri sto. A idéia escatológ ica
co meça a atingir. além da vida human a de Cris -
I,, to. as premi ssas do ato da Red en ção.
Par a a ment e rac ion ali st a fran cesa. era
\. algo natural tornar a h istóri a do Evangel ho , o
aq ui e ag ora da Paixão, co mo o ce ntro da his-
! Va le nc ie nn e s, co m se us ce n ário s m últi p los,
tó ria d o m undo, não só nas d isput as erud itas
do s te ólogos. mas també m no palco do espe-
• 222
Hí s t oriu M u n d i a l (/ 11 Te a t r o .
tacul o reli g io so. Isso levou cad a ve z m ai s il
inclu sã o de part e s do Velho Te sta me n to, as
predi ções dos Pro fet as e, finalment e , d e toda a
história da C riação. À Paixão com o tal foi subs-
tituída pel o M ysterc de la Passion (O Mi st é rio
da Paixão ). um esp et áculo origi nado no se rvi-
ço d ivi no e , ao m esm o tempo , firme men te
ap o iad o na int erpretação teológic a, c o m o C é u
e o In fe rn o co nstante mente present es em cada
palavra c imagem.
Isso não significav a. entretant o. que o es-
paço da s representaçõe s estivesse atado ao in-
terior d a igrej a. A o contrário , o m ai s anti go
d os drama s rel igi o so s ex is te n te s e m língu a
fran cesa, o Mys t êre d 'Adam , da metade do sé -
c ulo X II. j á se reali zava fora do portal d a C a-
ted ral. E m três gra ndes ciclo s tem ático s, e le
trat a do pecado e da rede nção prom e tid a à hu -
mani d ad e : a Qu ed a. o assassinato de Abel po r
C a im e o s Profetas. Às rubricas suge re m o uso
de uma armação de madeira adequada me nte
de co rada. q ue se apoiava na fac hada da igr ej a
- co mo no espet ác ulo atua l do Jedennann ,
dia nte da C a tedra l de Salzburgo. O pórtico er a
a Po rta do C éu. De um lado ficava o Pa ra íso ,
sob re u m ta bl ad o e levado: do o utro , m ai s ab a i-
xo , a Boc a do Infern o.
À pal avra falada, os cânticos so le nes (co m
as partes do co ro a ind a em latim ) c a an ima da
açã o pant omím ica (E va e a serpe nte) int egr a-
vam- se numa expe riê nci a teatr al qu e deve le r
de ixad o u ma impressão profund a e d ur ad ou ra
nos es pec tado res . Um co ntrapo nto m od ern o é
o M isu'rio de EIC//(' rea liza do lodo s o s a no s
e m 15 de agost o , na Espa nha . na c id ade d e
Elche, fa mo sa por suas tamarei ra s. O clíma x
da pe ç a, qu e é uma combinação de co ro e pan-
tomima , dá- se no mo mento em qu e um g rup o
de c ria nças, vestida s de anjos, desce - exnra -
ment e co m o se fazia no século XIV .. da c úpula
da Igrej a de Sa nta M ari a até o coro , radiante -
ment e ilu m ina do por milha res de c írios . É o
mesmo ac um ulo de eleme nto s de corati vo s e
psicol ógi co s qu e encontra um a ex pressão cs -
tonteante na arte das catedrais espa nho las.
O s m istéri o s fra nceses , igu alad o s ~I S ve-
zes . mas n unca ultrapa ssados e m pe rfe içã o teu-
traI pe las m isterv plavs inglesas. tive ram se u
m áxi m o tloresc im ento nos séc ulos XV e XVI.
O Mvster« dI' la Passi on , de A rno ul Gréhan.
co nta qu ase trinta e c inco m il ve rsos , e s ua rc-
• A I I/ 411ft' M éd i a
presentação ex ig ia qu atro di as. C om um a efi-
c ie nte a lte rnâ nc ia de ce na s sé ria s e paté ticas e
for te m e nte gro tesc as, co nta a histór ia de Adão,
a vid a de Jesu s na terra e a Sua Pa ix ão c Res-
sune ição , termin ando co m o mil agr e de Pen -
teco st es. O a mor maternal d e M ari a por seu
filho é co nfro nta do co m o a m o r d iv ino de C ris-
to pel a humanidade. O ma n usc rito inclu i mi -
niaturas qu e dão um a idéia da rique za de ce-
nas e perso nagen s e d e sua ad aptaç ão teat ral
a lta mente fun cional.
Um contemporâneo ma is jovem e suces-
sor de Gréban , o médico e dram aturgo Jean
M ichel , a m p lio u e m od ifico u o te xt o d e
G r éba n, produ zind o u ma no va ve rsão e m sua
c id ad e natal . A ngers, em 14 R6 . co m o títul o
d e A1.' ·SI1'I'C de III PlISSi Oll d,. IIOSlrc Saulve ur
Iltesncrist (M isté rio d a Paixão d e No sso Sal-
vad o r Je su s C risto ).
A peç a co nté m urn a ce na qu e é a lta mente
relevante par a a controvertida qu estão da in -
fluência recíproca da pi nt ura e d o tea tro na
Id ad e Méd ia. U ma mulh e r. a "[ê vressc Hé-
d ro it", forja os prego s para a C ruc i fixã o . O
d iretor de cena c m inia turist a Jean Fou qu et a
re tra to u , por vo lt a d e 14 6 0 , n a s H eu re s
d 'Esticn nc Che valier, co mo também havia fei-
to o iluminad or de um m an us crito ma is anti go
d a Paixão de Mercadé . Je a n Mi ch el des igna a
m ulhe r Héd roit como a " cana ille de Jeru sa -
lem", m as a Bíbl ia não a men ci on a . De acordo
co m u ma lend a, obvi amente m uito co nhec ida
na Id ade Média. ess a "[cvrcssc H édro it" . uma
se rva na casa do sumo sac e rd o te A náx e cu-
n ha d a de Mal chu s, ca rre g o u a la nterna por
ocas ião da traição no Gersêrn ani. E la é retra-
tada nos relevo s cm már more do séc ulo XlV.
M as co mo teria chegado a forjar p regos na
Pa ixão de An gcrs' Parece qu c d evemo s recor-
rer aos bufões, aos jocul utorr s, para um a ex-
plica çã o . A fig ura de Héd ro it ap ar ece num a
Passion dcs Jong lcurs , do séc ulo XII. e tam -
bé m no poem a narrati vo ingl ês Thc S/O ,.y c~r
grado , Harle ian Library, I\Is. 4196 ). O que se
seg ue é narr ad o co mo tend o acontec ido ao
e nta rd ece r do d ia da C ru c ifi x ão , c m J erusa -
lé m : três ho me ns for am ao ferre iro c lhe e nco -
m e ndaram os prego s. O ho me m , po ré m. era
um se guidor sec re to d o Naza re no e simulou
um a mão machu cada para se livra r d a vergo-
nh o sa tare fa . Em se u lugar, e ntret anto . a mu -
lhe r do fe rre iro - H édroit - pe gou o m artel o , a
tenaz e o fe rro e foi para a bigo rna.
Jean Michel incorporou es ta cena ii sua
Paixão . Ex is te m paralelo s intcre ssant cs na es -
c ultura. nas ilum inuras dos livro s e nas pintu-
ra s mura is . No tím pan o do pó rtico ce ntra l da
ala oc ide ntal da Ca tedral de Estrasburg o ( 1280-
1290 ), u ma jove m segura três lon go s pregos
nas m ã o s . a braçando a cruz de Cristo: num
manusc rit o inglês de 1300 , e la é vista na b i-
gorna, um a velha ag itando vi gorosamente o
braço; e, num afresco no moste iro Zemen, na
M aced ôni u, um grupo inteiro d e pessoas está
reun ido c m vo lta da forj a.
O bufã o , co m seu repe rtóri o ine sgotá ve l
de hi stória s. m uit o q uerido e ao mesm o te m po
vilipe nd ia do, conseguiu ac har um a estrei ta
porta d o s fundo s para sua es timu lan te e n tra-
da, mesmo lá aonde as autoridades es tava m ce r-
tas de ter conseg uido bani-lo . Es co nd id o nas
e ntre linha s da trad içã o co m u mcn te aceita , e le
es pe ra, jun to ao s se us seme lha ntes, pa ra de s-
mentir o s ve lho s clic hés que sc refere m às tre-
vas d a Id ad e M édia .
Em 154 7 , os habit antes de Vale nc ie nn es
se reun iram para en treg ar-se ao gr ande Mvstcre
de la Passion duran te vinte e cinco dias. D ian -
te de se us o lho s di stribuíam-se as ce nas , su-
ces siva m e n te, ao long o de um e ixo lon gitudi-
na l, co m o na scacnae [rons da A nrig üidadc.
O s pr in cí p io s céni co s da Re nasce nç a tê m li-
gaç ão co m o pa lco de plataformas c o m ce rni -
rios si mu ltâneos d as peças fra ncesa s d o fina l
d a Id ad e Média. O s modos de pe nsa me nto e
represe nt ação d e o utrora são assimilad o s nas
formas re novadas do por vir.
Co m toda a riq uez a de se us ce n.iri os e
duração d o s es pet ácu los, Vale ncie nnes c nco n-
Ira va riva is nos cicl o s dos Ap ó sto los e do Ve-
lh o Testame nto de Paris, d il at ad os de fo rm a
g iga ntes ca ( 154 1 e 1542), e nos d ra m as de
qu arent a d ias dos Ap óstolos. de Bourge s - ac u-
mulaçõ e s inigu al á ve is na hist ória d o teat ro
mundi al. Se esse s monstruoso s ci cl o s aind a
permit iam um efe ito coere nte e a co nce ntra-
ção no cs pc uic ulo , c e m qu c exte ns ão , é al go
qu e pe rm an ece du vid oso. Uma m in iatu ra de
Hubcrt C a ille au ret rata o palc o- plata fo rma de
se us loca , hald aqu inos, tron o s. pód io s c inte -
• 223
 Jesu s é levad o à c ida de 1.:011I0 prisioneiro.
Jesus é en viado a Herodes por Pilatos .

29. Painci -,cm rele vo do ve lho cade ira l J o 0)[0 h it-:-.l ru íd o Pl..')o rCl~ll em 1')·1:'1. prove niente tio fin al do Ik'rí t.k.lo gÓl il..'o ,
na Catedral de S;1I110Eq':'\,;lo til' Vie na : \.'II I; d lk'S do (' il.: I" d a Pa i xfiu. 1..' 11l-l6 <.'l..' II;I.'i. I'cali l au o s pelo escul tor e d ir c tor teat ral
W ilhel m Ko ll in)!er, entre 1 , ~ X h t' 14\)).
I'"" ...
• :\ I d a d e !& f éllin
rio res acortinados, Na extre m a esq ue rda , en-
contra -se Deu s-Pai entro nado co m um a auréo-
la, co mo o sím bo lo do Paraí so, e na ex tre ma
d ireita es tá o Infern o, ce rcado por fogo c re-
pleto de dem ónios gesticul ando se lvagc me nte.
Al ém da s tradicion ais mand íbul as de a nimal,
aqui o Inferno possui uma caracte rística espe-
cifica mente fran cesa - uma torre fo rt ificada,
co m ple mentada por um poço, onde Sa tã é ati-
rado depoi s de Cris to ter abert o os port ões do
In ferno.
. ~ (1'»4~ "'"' v ; Os 'dramaturgos e en ce nad o res dos misté-
;-0-.,) .......... _ ••'t- .:..~ ...... -.'~7-- rios do fim da Idade Médi a fran cesa pod iam .
,. . ~ ~'\f ~"'~ ~...."" C"/f ~:'. com ce rteza, co ntar co m técni cas cê nic as de
alto padrão. Os conducte urs de sec ret (condu-
.. . ~cf~· . tore s de seg redo) , os mágicos da prod ução tea-
.1c7 f\~ ~-If r;..ff......~:..... tra l, nada ficavam a de ver aos m echan opo ioi
..... ......- .'t-kJ","'.~""" da Aruig üidade. Faziam co m q ue praticá ve is
e nvo ltos em nuven s baixassem flutu ando para
tra zer Deus-Pai à terra, ou conduzir Cristo para
o Cé u . Atinaram até com um truqu e, por meio
do qu al o Espírito Sa nto se tornava visível . ver-
te ndo -se so bre a ca beça d os A pósto los, por
mei o de língu as de fogo. ace sas " a rt ific ialmen-
te , co m a aj uda de co nhaque" . Jean M ich el ha -
via in sistid o especialme nte nessa represent a-
ção visua l do milagre de Pent ecoste s par a a
representação de 1491 do se u Myst érc de la
Ressu rccti on .
Para a Boca do Infern o, não ba stavam so-
mente portas praticá veis de made ira ; as pr ó-
prias mandíbulas mon struosas pr ecisavam abrir
e fechar-se segundo as nec e ssid ades . "Enfer
fa it en niani êre d 'une grande gucu lc se clouant
et o uvrant quand bcsoin 1'11 cst' (" Infe rno fei-
to à maneira de um a gra nde go ela se a br indo e
fec hando qu ando for necessário" ), é o qu e le-
mos nas rub ricas do M vst érc de l 'Incarnation
aprese ntado em 1474 . em Rou en ,
Essa mostra de perfei ção técn ica co rres-
pondia ao estilo realista do espet ácul o. A suges-
tiva drasticidade exibida nas tort ura s de Sant a
A po ló nia rivaliz ava co m a d os ver d ugos do
a uto da Pai xão de Alsfeld . A cena é representa-
da nu ma mini atura de Jea n Fouquet, datada en-
tre 1452 e 1460. At rás da área cê nica ao ar livre,
em primeiro plano, as plataform as-palcos estão
disposta s num semicírculo hori zon tal - no alt o,
30 . Pág.i na do texto c minia turas do s t vstcrc '/f ' la t 'ass íon ths Am ou l G ré bau . A repr esent aç ão do ;UIt O, CO I11 q uasc ii esq uerda , Deus-Pai entrunad o e rodeado de
3,5.000 verso <, est endeu-se por qu•n ro d ias. Aq ui silo 1Il11~lr;:u..la!; remi s tia in fâm-ia de Je su s. c . 1450 (Paris Bibliot h êque de anjos e músicos; emb aixo, ii direi ta, a Boca do
I Ar sen a l ). •
Infern o. Os espectadores, den sam ente a mo ntoa-
dos, sentam-se a baixo do nível dos tablados, em-
bor a alguns per son agen s privilegiados. ev ide n-
tem e nte, ocupe m lugares mais altos. e ntre os
a ta res.
E ssa m ini atu ra , a m iúde reprodu zida , é
possi velmente respon sável pela noção e rr óne a
do " palco de mi stéri o em três ní vei s" . alto
Devrie nt co ncl uiu, a partir das rubri cas do
mi stério francê s - qu e prescreve um Paraíso
"en hauteur", no alto - q ue o Infern o, a Terra
e o Cé u es ta va m di spostos em tr ês dife rent es
nívei s o u andares. e. em 1876 , mont ou o Fausto
num palc o como este, que ele sup unha ser o
dos m istério s me diev ais. Qu atro anos dep oi s,
estud iosos pro varam q ue essa conclu são era
falsa . mas a noção eq uívoc a do " palco dc mi s-
té rio e m trê s n íveis" ainda per siste teimosa-
me nte .
A duração da s repre sentaç ões e a riqueza
dos cenários por si já exigiam um espaço aberto
de gra ndes dimen sões - em Rou en, o palco
tinha ce rca de 55 m de com primento , e em
Mon s, na Bél gi ca, 37 m de comprimento por
7 m de profundi dad e. Mas. além d isso, so bre-
tudo e m Par is, desde mu ito ce do há a tcnd ên-
cia de transf e rir o cs pct áculo para um teatro
fech ado. O princí pio do pa lco- p latafor ma co m
ce nários sim ultâ neos e ra relativamente f áci l de
se r tran sp ost o para um a sala de ex te nsão e
amplitude se me lha ntes. e no teatro ao a r livre
já ha viam sido co nstruídas fileir as eleva das de
as se ntos .
A Confréri e de la Pass ion , de Paris. re-
presentava de sd e o ano de 14 11 e m inter iores
- a princípio no Hô pital de la Tri nit é. dep oi s
110 Hôt el de Flan d re e, fina lme nte, no H ôtcl de
Bourgogne , onde o tea tro fran cês mais tard e
lançou as bases de sua brilhante carre ira co m
Moli êre e a Comedir Italicnnc .
As desp esas da peça e a resp on sabi lid ad e
por s ua produ ção e ra m di vid id a s e nt re a
confrcrie, o co nse lho da cidade e os partici-
pantes. Do s en saios e m si ocupava -se o 11I1'1Iellr
de jeu, que - como no co nj unto do tea tro medi -
cval - e m geral tamb ém declamav a o prólogo e
as pas sage ns de ligação ou de escl arecimento,
mant endo a unidade de a ção . At é meados do
séc ulo XV, a di fícil tarefa de "d irigir" o gru po
hetc ro gên eo formado de artesãos. estudantes,
le trados e viaj ant e s qu e trab ulh avum num a
peça er a ge ra lmente reali zad a por clé rigos e,
• 22 7

às vezes, por acadêmicos ou patrícios ambi-
ciosos.
A miniatura de Apolónia, de Jean Fouquet,
mostra um clérigo como niagistcr ludens, usan-
do um chapéu vermelho alto e uma longa túni-
ca azul com bordas brancas. Em sua mão direi-
ta erguida, segura um bastão, e na esquerda, o
libreto aberto. O diretor cênico de Hubert von
Cailleau usa um barrete chato e uma beca roxa
sobre calções curtos e largos, e segura o rollet,
ou o rolo do texto. É como podemos imaginar
que Jean Bouchet - promotor público por pro-
fissão, e por inclinação encenador de mistérios
e autor de agressivas sotties - tenha aparecido
como mencur de jeu. Quando enfrentou o pú-
blico como narrador do prólogo, Jean Bouchet
exigiu de si a mesma rigorosa clareza de dicção
que solicitava de seu elenco de leigos. Dialetos
eram proibidos, bem como expressões impró-
prias ou barbarismos. Uma dicção cultivada foi
desde sempre uma regra da grande escola tea-
tral de Paris e seus cidadãos, com sua orgulho-
sa consciência nacional.
Os Pageant Cart e o Theater ln
the Round Apresentam a
História da Criação
Na Inglaterra, o modelo formal dos mis-
térios encontrou uma expressão muito menos
rigorosa do que na França. O princípio de re-
presentação em estações, utilizado para as ce-
lebrações de Corpus Christi, foi adotado para
os grandes ciclos de mistérios do século XV.
Isto significava dividir o texto numa série de
pequenas sequências dramáticas, ou em peças
teatrais de um só ato de igual duração.
O ciclo de mistérios de York, conservado
num manuscrito proveniente mais ou menos
de 1430, contém mais de trinta dessas peças,
cada qual montada em seu próprio cano, or-
ganizados como numa fileira de dominó. Em-
bora cada uma das peças devesse ser dramati-
camente concisa, havia uma certa repetição, a
fim de que a linha da ação não fosse interrom-
pida. O ciclo de York, que mostra sinais claros
de revisões e adições feitas por várias mãos,
gasta cento e sessenta versos para cobrir a cria-
ção do Universo, a revolta e a queda de Lúcifer,
a confirmação da onipotência divina e a cria-
• 228
História M'u n dí at do Teatro.
31. Narrador do prólogo.
ção de Adão e Eva. A determinação de Lúcifer
em se vingar, como o texto especifica, deve
saltar como uma faísca para o carro seguinte,
que começa então a funcionar. Adão e Eva, ten-
tados pela serpente, são suas primeiras vítimas.
Os mistérios de Chester e York, bem
como os de Towneley, apresentados em
Wakefield, exibem um senso de humor auda-
cioso e em parte altamente original, que se
atribui a uma revisão do começo do século
XV, feita por um monge do vizinho mosteiro
de Woodkirk. Ele~ contêm uma cena magis-
tral de diálogo, no episódio da Arca de Noé.
Reclamando feito uma megera, a mulher de
Noé se recusa terminantemente a entrar na
Arca: devia ter sido avisada do plano previa-
mente e, além do mais, por que não salvar
também suas comadres? Somente quando a
água realmente a alcança é que ela se deixa
levar para dentro da Arca. Fazer essa cena
deve ter exigido muito dos atores, mas tam-
bém da capacidade do público para aceitá-Ia.
As indicações para os carros-palcos conten-
tam-se em ordenar que a Arca "seja demar-
cada por um círculo em redor e o mundo ani- Miniaturas da Passion â'Arrus, por Eustachc
maI reunido à beira esteja pintado". Mercadé. Primeira metade do século XV.
O problema de como era possível repre-
sentar com coerência, num espaço retangular
de pouco mais de 3 m por 6 m, a história do
mundo e do Evangelho, subdividida em vinte
ou até mesmo quarenta peças de um ato, des-
de a Criação até a Ressurreição de Cristo, é
algo inexplicável para quem não pôde estar lá
para ver. Dos relatos de testemunhas oculares,
entretanto, fazem isso parecer bastante fácil.
Uma descrição do século XVI do arquidiácono
Robert Rogers de Chester recapitula assim a
mecânica de uma representação pageant:
Iniciavam nos portões da abadia, c quando o pri-
meiro carro-tablado se havia apresentado, era levado para
a cruz alta diante do burgomestre. e daí por todas as ruas;
e assim [as pessoas em] todas as ruas tinham um carro se
apresentando diante delas cm algum momento, até que
todas as apresentações em carros marcadas para o dia fos-
sem feitas; [... 1c todas as ruas tinham seus carros diante
de si. todos eles se apresentando ao mcsmo tempo.
Cada peça dispunha, portanto, de seu pró-
prio carro. E assim, em cada ponto da cidade,
urna sucessão de carros chegava, um após o 32. A mulher Hcdroit forjando os pregos (Arras,
outro, para representar as peças separadas, Hibliothêquc Municipalc) .
 numa sequ ência ininterrupta - o que , e ntretan-
to , pressupõe que todas as ce nas dura ssem
aproximad am ent e o mesmo tempo, par a pre-
ve nir qu alquer atraso. Dur ant e a proc iss ão. os
atores perm aneciam nos se us própri os C:UT OS-
tabl ad os, em atitude estática, até a pró xima pa-
rada, onde entravam em a ção novamente . Cad a
um tinha seu lugar determinado, onde ficava
e m pé ou se ntado. Poucos objet os pessoais e
c énico s co nstituiam o cená rio , A Boc a do In-
fern o, prov avelm ent e, era a pa rte in ferior do
carro, escondida por panos - de qu alqu er ma-
ne ira , é co mo a descreve D avid Ro ge rs. filho
do arq uidiá co no Rogers. M as Glynne Wick -
ham pro vo u q ue David Roger s e ra, soh mu i-
lO S as pect os, um cronista não m uit o c u n fiá ve l.
A s re fl ex ões de Wickham ace rc a da re lação
entre as ex igê ncias c énicas co nd icio nadas ao
text o e as d imens ões lim itad as do 1"l g CllI1t
lI' a goll o levaram a uma reconstituição do s
palcos am bul ante s ing leses, e ess e mod elo nos
escl arece muit o.
O ca rro -palco reconstruí do por W ick ham
é abe rro e m três lados. Ao lon go da pared e de
fu ndo , de tábu as, ele insere lim a ti ring house
? 3. Auto de mi stério, repr esentando o martírio de Sa nta Apol ónia. À dir eit a , () nvag ístcrludcn s e nvergando urna lon ga (camarim) estreita, oc ultada por uma co rtina:
batin a e segurando na mão esquerda o lib reto abert o e na direit a a batuta de rege nte. Ao fund o, o Cé u com uma esc ad a
11 sua fre nte, ficam os loca, co m os ator es ade-
enco stad a e dois a njos sentados nos deg raus ma is alto s: à direit a. Boca do Infern o po voada de dem ónios. Minia tura de
Jean Fou qu et , c. 1460. para o U1- 'I'O das Hora... de Élicn nc Che vali er (Cham illy, Mu sée C onde ). q uad am ente agru pad os durant e o traj et o de
uma e staç ão 11 o utra. Um seg und o c arr o, o
scaffold ca rt, é levado às estações o nde as re-
pre senta çõe s acontecem e co locado e m posi-
çã o imedi atament e contígua ao ant eri or. Es se
segundo ca rro co ntém simplesme nte um pódi o
vazio, da mesma altura qu e () pugca n t cart. É
34 . Pla no c ênic o do M y.rlt\ yt' de Ia l'assion de Valcnc iennes. 15-1 7. A s e sta ç ões ind ividua is lk atua ç âo s:io enfile irada..
num plano : à esq uerda, o Paraíso Co m Delis Pai cm Glorio ta: à direita , ao fun do, o Infern o com Bocu do Infe rno c to rre da
fortal eza, c cm pr imeiro plan o lima bacia CO Ill água (" Ia Ince") para a pesc a de Pedro (Paris, Bibli oth equc Nati ou ale}.
o verdad eiro palco da a ção, ond e agora os ato-
rcs entra m e no qual di sp õem de espaço para
se mover, ge stic ular e exibir sua hab ilidade dr a-
mática. co mo não pode ria oco rrer no inevita -
velme nte exíg uo pag caut ca rt.
A engenho sa co mbinação de Wickham do
pa geant car t com o scaffold cart (os scaffolds
sempre foram co nsiderado s apen as armaçõ es cê-
nicas co mpleme ntares) explica até mesmo CO IllO
Noé pode ler disc utido co m sua obstinada mu-
lher no pa lco da frente e, ao final, tê-la posto a
sa lvo na Arca, so bre o carro principal,
À frent e da fila de canos, a cavalo ou a
pé, vinha o expo sitor, qn e inf orm ava ao p übli-
co reunido nas dif er en tes esta ções cê nicas o
significado c o c urso da apresenta ção qu e ocor-
rer ia. A s repr ese ntaçõ es era m diri gidas pel o
chamado CO/l vc)' o r (co ndutor ), qu e dava o si-
nal para o in íci o da peça, atu ava co mo pont o
e, no final , fazia com que seu ca rro seguisse
adi ante, de ac ordo com o program a. Em gera l,
o cOIn 'cWJr e ra um membro da corpora ção qu e
havia finan ci ado a ence nação e os ato res de
um co rtejo especí fico . Co nstituía um pont o de
ho nra para ca da cl asse de artesãos part ici par
do s autos dos mist érios de sua cidade . O di-
nhei ro co rr ia solto, e nenhuma economia era
feit a, Se o s ca rpinteiros se en ca rr ega vam da
Arca de No é , os our ives do ca rro dos M agos e
os co me rc ia ntes de tecidos da aparênc ia di gn a
dos Profet as. e ntão o público podi a esperar não
só o uvir, co mo também assi stir a coi sas me-
mor áv eis . O prep aro inadequ ad o de um carro-
pa lco de lim a corpora ção pod ia acarreta r lima
• 23 1
 H i s t orin M UI/d i al d o [ c arr o .
sena reprovação dos vereadores, e até uma t-.IO\ RY: Th ís ctu íde is goddvs an d ."0111:
pesada multa . Fo i o qu e aco ntece u ao grémio ]OSI' I'H: Goddys chi/di' fil ou lvis t i II fav
God drd e II c l'J'r jap( ' .\"0 wíth ma )'
d os pintores de Beve rley e m 1520, "porque sua
An d I cam II f' l"y r ther I t/art' \n'l .\ uy
peça [...) foi ma l e co nf usamente repre senta- vitt so n.r" thi boure
da , em desrespeit o a tod a a co munida de, dian -
inü vít lsev II'lIOO U C/lilclt' i·o this.
te de muitos estr ange iro s" . M ARY: Goddys and youre I ." l'." i-lt'YS.
Embora os textos es tivessem estabelecidos J OSH 'I l: Yil ya ali olde me" 10 tnc tut:c tent
há temp os, sempre pre ci savam ser revisad os e und wedd vth no lI y Jf ín 1/0 kvnnvs \lYS t'
thu t Ü a yo ngl' wench he myn a ·.\'(' 1ll
adaptad os aos g rupos parti culares de ateres. for dou tc and JU lie mui .\ \1"."(' '' , "cn'Ys(,
Além da rivalidade entre as diferentes corpo- A las alas my tl W I U.' is ~-I/('1Il
rações, as cidade s estavam freq üentemenre ten - al! l11l'n may me fi OU' dysl' yst'
tand o superar umas às o utras co m suas peças . mui seyn olde co1..w olt/ thi /J O H' is bem
1U , u -ly 1l()11 ' afit'r lhe [renscln: g vse .
Os el aboradores de textos podiam brilh ar por
sua erudição ou , melhor ain da, pel a origin ali- J OSE: Diz e , M aria , qu em é o pai de sse meni no '!
dad e das grotescas ad içõe s de sua autoria. Foi M ARIA: Esse men ino é de Deus c é l eu .
assim que o monge de Woodkirk, que fez acrés- J O.\I~ : Filho de Deus! Na verdade. lu m en te s . Deu s nU IIC' 1
me co nsi deraria tão lo uco . c o uso d ize r qu e eu nun -
cimos ao ciclo de Town eley, teve a idéia de
c a es tive assim [50 perto de ti. e po r i ~so (c pergu n-
inse rir, antes da Ado ração dos Pastores, uma
l n : de qu em é esse men ino'!
farsa que pode tranqüil am ente ser com parada l\ T·\ RI..v: fil ho de Deus e teu filh o , eu se i co m roda a
às de Hans Sachs. O pa stor Mak, astuto e pat i- cert eza.
fe , rou ba um carne iro dos outros pastores e o Jo st.: S im, sim ! Que tod os os ve lh o s sejam preve nid os
de c as ar-se de s sa man ei ra . qu e a m im foi co n fia da
leva para casa , para a m ulher. Po r tudo isso ,
uma do nz ela p~lr~1 fazer-me . se m nenhum m edo ou
ela o repre ende ru idosam ent e. embru lha o ani-
dúvi d a . cvvc se rvi ço . A i. a i, lI1 ~U nome c sui do so u-
maI (cla ramente tre inado pa ra o palco), co lo-
rad o ! Todo s o s ho m e ns po dem agora d e spre za r-
ca -o no berço, de ita-se ela própria na ca ma e, me e d izer: velho com udo, passaram -te a peru a.
quando os comp anheiros pastore s de Mak che- co mo di ze m os fra nccsc....
gam e revistam a cas a com desconfi ança. ela
Co nqua nto o carro- palco fosse um a forma
lhes pede silêncio, em cons ideração a si mes-
assa z ca racter ística do s m istérios ing leses, não
m a e ao novo beb ê. M as quando um deles le-
era a úni ea. Na região da Cornualha, os ce ná-
va nta a coherta do " bebê" , a frau de é desco-
rio s múlt iplos, simultâneos, era m tamhém uti-
bert a, e Mak apan ha. Exa ustos. todos caem em
liza dos no século XV, tanto num palc o circ ular,
so no profnnd o, para ser em despert ados pelo
q ue acomodava os loco ao nível do ch ão (com o
Gloria in cxcelsis do s a njos .
na morali dade TI/(' Cast!c 01' Persevcrance - ()
As fontes da co leção de peças de 1.:I6l\,
Cas te lo da Pcrseverun ça ). ou n um a rco mais
Ludu s COl'elllriae - embor a pareça não haver
amplo. rem anescent e do antiteatro da Antigüi-
nenh uma co nexão com Coventry (Craig as atri-
dade. O texto das c ha ma das corn ish plays in-
bui ao cond ado de Li ncoln ) - re mo ntam a
cl ui d iagram as que assinala m, dentro de dois
Bizâncio. Urna de suas ce nas de maior efe ito,
cí rculos co ncê ntricos, os loca dos ato rc s. desd e
"A Volt a de Jo sé" , coinc ide qua se literalm ente
a C riação até a Asce nsão de C ris to, e te rmin an-
co m o fragment o de um di ál ogo at ribuído ao
do, não co m o solene Te Deum, ma s co m um a
Patriarca Germano de Co nsta ntinopla. A Igreja
exo rtação aos menestr éis para tocar e aos ato-
Ori ental e o ca rro- pa lco se enco ntram, ao lon -
res e esp ecta dore s para parti cip ar d a d an ça.
go dos séculos, na ex pressão dos se ntimentos
Do is desse s teatros circ ulares ou co rnis li
dem asiad o hu man os de Sã o Jos é, dos quais
rotuuls ex iste m ain da hoje - um em SI. Ju st,
fonte s sírias tinh am fal ad o aberta mente e so-
e m Penwith, e o outro em Perr anzabuloe, na
hre os quais os inté rpre tes oc ide ntais haviam
Corn ua lha . A mhos são palc os medi e vais ao ar
so licitame nte esten dido o m ant o da Imaculada
livre, de mais ou me nos 3H m a 43 m d iâ me -
Co nceição . José ac usa Mari a de ter-Ibe posto
tro , ada ptaçõe s do a nfitea tro da A ntigiiidad e
dl ifres e envergo nhado se u nom e:
co nstruídas nas tempest uo sa s terras do No rte .
William Borlase, um antiqu ári o que pu blicou,
J OSEPH : Sey lI1e M u !".\' III is cl Ji/dy .\ IÚ t! \T ho j, ..
e m 17.:15, suas OiJ.I'e r \'o lioll.l' 0 11 Ih" A llfi<j ll i l ie.l'
• 232
• A l du d e M éd i a
Historica/ and Monu m ental of Co rnwa ll (Ob-
servações sobre as A ntig üida des Hi stóri cas e
Monumen tais da Corn ua lha) , ass im os descre-
ve: " Nesses r o unds, cí rc u los co mpletos, o u a n-
fitea tros de ped ra (não inte rro m pido s co mo os
ci rco s de pedra), o s brit âni cos costumav a m
reunir -se para ouv ir peças re presentad as", e
acrescenta qu e "o m onument o mai s notável
desse tip o fica perto d a Igrej a de SI. Ju st , em
Pen with" . O fascínio do lu gar m ant e ve-se até
hoj e - e m m ontagen s re tro s pec tivas , muito
di stante s de to dos os es te reó tipos de festi vais.
Rich ard Southern c ita um espectad or do séc u-
lo XX que assistiu aí a uma representação:
Só o p lan o e m .l;r all ilO d e S t. Ju-a. à vista do cabo
Co ruwal l c d o oc ea no tr.uis pare ntc q ue: bate co ntra ~I(l u e ­
le mag nífico prom o n r óno. j ~í se ria UIl1 teatro perfei to para
a exibiç ão l...1d a g rande H is tóri a da Cr iação . da Queda
c da Rcdcn cão do Ho me m [.,.}. O enorme aflux o de pe s-
soa s \' inda~ de longe qu a se não parec ia um a m u lt id ão
nessa região er ma , OIl J C nada cre sce que lim ite Do visã o.
seja d e q ue t ido fo r (.. . 1.
So uthern ac res ce nta . co m ref er ê nci a às
" influências mentai s d a ex pectativa e da re li-
gião", qu e os espec tadore s o rigi nais er a m
gente do cm 11l'k) o u da s c idad es iruc riornua s. d e uma ép oca
agr kol ~l , anvio su por qu al qu e r di v,.-rvâo, reu nid a cm mut -
rid ão cm me io a U llI ale gr e j og o d e ve stirne nta s. e ntr e
co li na v c ba ndei ra s. co m um fo s-,o c uma barre ira se pa -
rando-a do mundo do coti d iano de trabalho [ ... 1. Devora
o u 11:10 . i"o de pe ndia d e c nd n um . 111 :\ , a m uni dã o CO IllO
urn todo pcrt cn cia a um u ciPOC I d e form ato rl'l igio so do -
m iuaut c : c a ...... im sc ndo , pe nso L'lI , L'1a e stari a preparada
para ou vir o lo ngo ar g ume nto d e lin ha tco tog ica q ue at rn-
vc ssnra Ioda a repre senta ção .
A infinita am plitude d a ter ra e do mar de-
se m pe nhava seu pap el , assim co mo o cé u azul
de A te nas. ainda que , e m luga r da cla rida de
grega , nuv ens ci nze nta s e tempestuosas ser-
vis sem de ab óbada pa ra o Juízo Final nessas
terras do Norte.
o A u t o d e N a ta l
O tempo tod o as Paixõe s, os m istérios e as
rep resentações das lendas foram acompanhados
pel os o fícios e ciclos rel aci onad os co m o Natal.
Ori g in a ram- se d o m e smo Q uem q uaeritix
ora torial que é o germe do auto pascal. "A quem
buscais?" , era a pergun ta d irigida tanto às três
M a rias, no do mingo de Pásco a, co mo aos pas-
tores que chegavam à m anjedoura. na noite de
Nat al.
Tutilo de SI. G all fo i o pr im ei ro a incluir
um a passagem d ialogada no se u tropo de Na-
tal Ho di e Ca ntandus. A ce na presta-se por si à
imed ia ta dramat iza ção . Os past or es q ue se
apro ximam são saudados por dois di áconos
com longas e largas d al mática s. Eles represen-
tam as mulheres qu e, d e aco rdo co m o evan-
ge lho apóc rifo de Ti ago, ou P rotevang elium,
assistiram Mari a no part o. A lé m di sso, incum-
be-lhes a tarefa ad iciona l d e se re m testernu -
nh as d a imaculada co nce pção e parten og énese
- um duplo papel qu e a arte m edi eval lhes co n-
fi ou muito ce do , especia lme nte nos monumen -
tos bizantino s. Com o o bste triccs (parte iras),
oc upa m-se da Mãe e do Me nino e ban ham o
recé m-nascido e m bac ias e cá lices de o uro.
Na s ve rsões m ai s a ntigas do officilll/l
pastorum, as quasi obsteiriccs agem vicaria-
men te e m lugar da Sag rada Fa m íl ia. As inf or-
mações mais ant igas so bre a "e nce na ção" des -
sas ce lebraçõ es de Na tal es tão no s trop as do
sé cu lo XI. U m de le s é d e S t.- Ma rt ia l, e m
Limogc s, e o o utro, d e ori ge m des co nhec ida,
en contra-se hoje em Ox fo rd. A pe rgunta intro-
dut óri a, "Q uem quarcr itis i II presepe , pos/(}-
n 's, dicitl'" ("A qu e m pr ocurai s na manj ed ou -
36. o te atro c.1~ ar e na (/ le r n ll1 H U I/ I/ II ) d(" Pcr r:lll l.:lbu-
loc , Co rnualha. diltado do st.:l.:ulo X v. ( iravura d l' 1758.
• 233

ra, ó pastor es?" ) e a subsequente ado ração são
seg uidas , enquanto transição para o Alelui a da
Missa, pela orde m: "Et lJIill C euntes di cite quia
natus est" (" Ide e dizei a todo o povo qu e Ele
nasceu" ). O texto do officium é ainda mu ito
próxim o do texto do Evangelho .
Por volta do século XI, a cena foi enriqu e-
cida com a inclusão de novas personagens. Ao
retornar, 05 pastor es encontram os três Re is
Magos que, escutando as boas novas, por sua
vez se aproximam do Menino, oferece ndo-lhe
respeitosa mente seus presentes. Nessas antigas
representações, eles não se ajoe lham. Na arte
antiga tal co mo na do Medievo inicial , o ge -
nufl exio não era uma expressão de veneração,
porém de súplica por misericórd ia. A primeira
represent ação que mostra um dos Reis Magos
ajoelhad o aparece no Antep endium de KJoster-
neuburg, de Nicholas de Verdun ( 118 1), qu e
sugere, co m o vívido impacto de suas numero-
sas ce nas, uma conexão com as peças represe n-
tadas em KJostem euburg, perto de Viena. Os três
Reis Magos tamb ém só ostentam coroa a partir
de meados do século XII; antes, apresentam-se
"sábios", como magos usando o capuz frigia .
Até o séc ulo XIII, a própri a Mad on a apa-
reci a co mo im agem esc ulpida , ge ra lme nte
co mo a Virgem entronada co m o Menin o, no
altar decorado para representar a manj edoura.
O Menin o Jesus, prenun ciand o o futur o Panto -
crato r, levant a a mão direita , e m atitude de
bênção. À sua volta estão as num erosas perso-
nagen s dos c ic los da Epifania. As pinturas
murai s româ nicas , do antigo coro oeste da
37 . C iclo cpifânico co m as person agens do auto do s Mago s. Có pia de lima pintura mura l no antigo coro oe ste da
igreja da A bad ia de Lambuch. junto ao Dan úbi o. alta Au su-ia. séc ulo XI.
• 234
lí is t ár i a Mundial do Teatr o .
igrej a da Aba d ia de Larnbach, no Danúb io ,
qu e fo ra m co m p le ta me nte resgat ad as e m
1967, são prova velment e um reflexo plásti co
do Officium S te llae de Lambach, um auto dos
Magos tam bém co nse rvado em latim. As três
mulh eres ao red or da Mad on a entronad a são
as obstetrices, as primeiras a receb er os Ma -
gos qu and o es tes chegam à manj edoura. Karl
M. Sw ob od a, e m 19 27, foi o primei ro a afi r-
mar qu e o pint or do af resco deve ter se inspi -
rado nas figu ra s do aut o latin o dos Ma gos.
A ce na foi posteri orment e ampliada , co m
a inclu são dos anjos anunciando, das alturas,
as boas novas (co mo e m Orl éan s). As galerias
em arcos das igr eja s rom âni cas e os trifóri os
das catedra is gó ticas prop orcionavam os lo ca
ideais par a esse fim .
O officiutn litúrgi co tran sformou -se e m
teatro no mom ent o em qu e aparece um anta-
gonista: o rei Herod es, a personificação do mal.
Sobre ele e sua co rte , os co mpilado res de tex-
tos medi evais co nce ntraram livrem ent e tod a a
sua riqu eza im agin ati va. Sentado em se u tro -
no púrpura e rodea do de escribas, Herod es re-
cebe os Magos, dep oi s de um mensageiro ter
anunc iado os vis ita ntes orient ais. No ato de
Natal de Orl éans, o filho de Herodes, Arquelau,
está ao se u lad o . Encolerizado co m as revel a-
çõe s dos escribas. Herod es joga ao chão o li-
\'[0 dos Profet as. E m sa nha pant orn ímica, os
atare s retr at am a fúria do pai e do filho br an -
dind o suas espadas co ntra a estrela - pend ent e
de cor da. ela é pu xad a ao longo da igreja -
que anuncia o Rei recém -nascido.
• A t d a d c M édin
Acessos de cólera e ameaças violentas, em
co ntraste co m a credulidade e a co nfia nça ino-
ce nte, se mpre foram um tema de e feito teatr al.
Os autos de Natal são um outro exe mplo da
antiga intromi ssão, desde muito cedo , do mim o
na so lenidade da igreja. Por volta de 1170, a
abadessa Herrad de Land sberg reclamou da
bufon ari a qu e havia se prop a gad o d e sm e-
dida me nte, em especial nas ce nas de Herod es.
Para mostrar a maneira adequad a de tratá-Ias,
apresent a, em seu Hortu s Deliciarum (des truí-
do num incêndio em Estrasbur go, em 1870 ),
Herod es entronado com toda a dignidade.
As peças, nesse meio temp o, seg uiam se us
própri os caminhos, em parte co nde nadas pela
Igreja , em parte promovidas pelo clero . As ce-
nas básicas eram cada vez mais enr iquec idas
co m detalhes epi sódicos, embo ra ao m esm o
tempo nenhum esforço fosse poupado para apre-
sentar pro vas teológicas do milagre do Natal.
O auto de Natal da abadi a beneditin a de
Beuren , incluído nos Carmina Buran a do sécu-
lo XIII , co meça com uma disputa dos Profeta s.
Aparece m Balaão e seu asno, Sa nto Agostinho
e um ep iscopuspuerorum. O Bispo Criança, qu e
na Fe st a dos Lou co s fran ce sa e na Fcs tu m
Asinorum preside uma grande qu antidade de
frivolidad es clericai s, no auto da abad ia ben e-
ditina de Beuren apena s anuncia, prec ocem en -
te, qu e a qu estão do nascim ent o virg ina l só
pod e se r adequ adam ente explicada por Agos-
tinh o .
A Anunciação à Maria e a Vis itação ba-
seiam-se na história autêntica do Nata l. A es-
trela apa rece aos Ires Reges no Or iente. Eles vi-
sitam Herod es, que os recebe em presen ça de
um men sageiro. O anúncio da Nati vidad e aos
pastores co ntém um contraste teatral de gra nde
efeito na pessoa do diabolus , que faz o melh or
qu e pod e para demolir a credibilida de da men -
sage m angé lica. Os pastores vão à manj ed oura,
ado ram o Menino e na volta enco ntram os Três
Reis, qu e por sua vez chegam ao presépi o e O
venera m. Avisados em sonho por um anjo , e les
in ici am a j orn ad a para ca sa se m vo lta r a
Herodes. Mas Herodes ouve do Archisynogogus
e de se us sumos sacerdotes qu e a profecia se
realizou. Ele determ ina o Massacre dos Inocen -
tes. Nas co linas de Belém ressoa m os lam ent os
das mãe s. Raquel, a mãe ju dia represent ativa,
chora por se us filhos: "O dul ce sfilii ...". (À par-
te dos autos, o o rdo Rache/is faz parte, de qu al -
quer mod o, da liturgia de 28 de dezemb ro , o
dia dos Sant os Inocent es.)
Herod es se nte o se u fim aproximar-se. En-
trega a coroa a se u filh o Arquelau, cai mort o
do tron o, "co nsu mido por vermes", e é levad o
pelos dem ôni o s e m júbilo selvage m. Um anjo
aparece a José e m so nho e lhe orde na qu e fuja
para o Egito . El e o faz, co m Maria e o M en i-
no. A isso se segue um Ludus de Rege A egyp ti,
. que fala da c hegada da Sagrada Famíli a ao
Egito e da qu ed a dos deuses do imp ério do
Nilo - e part es desse diál ogo são tirad as do
Antichristo de Tegern see.
E ass im vári os episódios cobrem, de for-
ma abrange nte, ca da aspec to dogm ático da his-
tória do Nata l, com tod os os seus antecede ntes
e ramifi cações. Com alguns detalhes a mai s ou
a men os aq ui e ali, pod em os encontrar paral e-
los nas peças de Nat ividade de Nevers ( 106 0),
Cornpi êgn e. Met z. Montpellier e Orléan s, no
mosteiro de Ein siedeln na Suíça , no mosteiro
belga de Bilsen e, na Espanha, co m o Au to de
los Reyes Magos, da Catedral de Toledo.
Co m a ex pa nsão do s idioma s vernác ulos,
o caráter dogm ático da s peças foi gra dualme nte
perden d o terren o pa ra cenas p opu Ia res ,
ce ntradas na manj ed oura e no Menin o no ber-
ço, confor me sobrev ivem até hoje em ca nções
e cos tumes locai s. José av iva o fogo e se oc u-
pa co m foles e velas , prep ara um mingau para
o infant e (co mo no M yst êre de Gréban), flert a
co m as servas e é a lvo de muita zo mbaria.
Na cape la do cas telo de Hoch eppan , um
pintor tirol ês de afresco s do séc ulo XII retrata
uma don zela ajoelh ad a junto ao fogo, com um a
frigid eir a, ex pe rime nta ndo os habi tuais bol i-
nhos de massa da região, antes que a pu érper a
receba os se us. Du zent os anos depois, no auto
de Natal de Hesse, um a alma gê mea dá um
tratam ent o se me lha nte à ce na. Enquanto em
Hoch epp an José perm anece qui eto e entreg ue
a se us próprios pe nsame ntos e Maria su perv i-
siona a prep ar ação dos bolinh os em se u divã
bizantino, no auto de Hesse ela está inteira-
ment e tomad a pel a preocup ação de fazer co m
que as recalc itrant es se rv içais cuide m da coz i-
nha. "Q ue qu er es, velho barba de bode?" - re-
cebe co mo resposta. Ele as ameaça "com uma
esfrega no lom bo" e e las, por sua vez, o amea-
çam "e mp urr á-lo sobre os carvões" e mini strar-
• 235
 39. O Nas c imento de Cri sto . Ce na natal ina. co m espe ctadores c m trajes co ntempo râneo s. Pintura ..II.' lIans M ultschcr,
1.t7J ( Bcrlim -Dahlcm. Sta atli cbc M useen . Gcmaldcga leri cj.

J8 . Cen a do ('("("( ' hom o . rep resentada nutu varru-pa lco illgll's . Pilatos c m seu tro no; à es q ue rda. a co luna do flag ele c
o sen o co m J bac ia d ·.ígtl:l . Gr avura de Da vid J t:C" . Extra ído d e Th omas S harp. A Dissertation 0 11 '''(~ Pugcan ts (lr Druma tic
Mvstcries "ud l'm ly Pcrfonn c.t m Co vcntrv, 1825.
 ,
40. A mulher H édroit forja os pregos, enqu anto seu ma rido exibe a mão machu cada; à esquerda, dois homens fazem
perfuraçõ es na cru z. Do manuscrito Ms. 666 Holkam Hall, c. 1300 (Biblioteca do Lorde Leiccster) .

-+ 1. A Sa grada Pam úiu com anjos . Paine l pint ado por um artista do Reno, I ' , 14()().O realismo popular, a rique za de detal hes
c o presépio do tipo baldaqui no co mhiuam co m a ex ub erânc ia narr ativa do s alllos de Nat al ( Bcrluu-Dahlcm. Suuulichc 1\111:-'(,'CII,
Gcmãldcga lcr iej.
lhe um as bofetadas. José grita " '0"011"0. aj\ll k m-
me ,., e tud o o que consegue é qu e as c riadas
com os doi s cs talaj adciros se ponham a dançar
lassivament e cm volta do be rço.
Mai s o u men os na ép oca do a uto de Na ta l
de Hcssc , Konrad vo u Soc st, o cr iador do mag-
nífico altar de Niedcrwildung, co m se u piso de
o uro . m ostr a José, de barbas bran cas. •ijoclhu-
do junto ao fogo, co zinhando prudente me nte o
di sputa do m ingau . O alt ar pode se r da tado de
1404 , enquant o o auto fo i escrito entre 1450 e
1460 . embo ra, provavelmente , já tiv esse sido
ap res enta do de sde o final d o sécu lo X lV. O s
mo steiros de Hesse, ma is pa rtic ularme nte o do s
fra nci sca nos de Frie dberg. era m not ó rios. nes-
sa época. po r sua " vulgaridade impró pria". E m
1485, os ed is fo ram levad os a ex igi r no s termos
mais ca tegórico s qu e os dois mos teiros de fra -
des agostinian os e des calços passassem a CO Ill-
portar-se de m aneira mais dec e nte .
Nos a utos de Natal , co mo cm o utra s peças
reli giosas, o robusto prazer se nsua l e a pied ad e
singela estão intima men te liga dos . () monge qu e
es creveu o manuscrito de Hesse co loca urna es-
tranh a cunriga de nin ar nos I;í bios do Menino
Jesu s na manjed oura: " Eva. e."a. õta ri« licb c
mu tter "'.\'11 , sal ich \ '011 deli jodcn litcu g rasse
pin" (''Ai de m im, ai de mim, Maria, m inha mãe
q uerida, os judeus me farão so frer tão grande
do r"). M aria o co nforta: " 5I1'i g<' libcs /':i(/(I"'.\'1I
icsu christ, 1>"11'<'."11 dein nutrtcl uirht ; 11 dicsrr
frist" C'Q uieto, qu ieto . q uerido menino Jes us
Cr isto. não la ment es agora a tua mort e de unir-
rir" ). A to sca co micidade de ta berna é rcpcnti-
na ment e sobre puja da pela prem oni ção infantil
da sua Pai xão vindour a.
Na R cp resentacion dei N aci m irn to d e
N nestro Sel101; um au to da Na tiv ida de escrito
pe lo poeta espanho l Gomez M anrique e m me a-
dos do sé cul o XV, mostra m ao men ino na ma n-
jedoura os in strume ntos da Pai xã o : a ce na ter-
mina Com uma ca ntiga de nin ar, ca ntada e m
forma de salmód ia e, a cada es trofe . a po iada
por um duplo grito : "ii." do lor'"
O pin to r fla mengo Ro ger van der Weyden
inco rpo ro u. no seu ret ábulo do s l\ la gos (A lu:
Pinakoth rk , Mu niq ue), a idéia da C rucifixã o
ant ec ipa d a na m anj ed oura . D iscr et a ment e ,
quase de s per ce bido. um cru c ifixo c su i coloca -
d o junto ii ar cada cent ra l das ru ínas da Nativ i-
dade . ( Uma có pia cont emporânea Jo I\ks tre
• 240
l í is t o ti n ,\I lt1/(li o l d o T CII / I"" •
de Sant a C a ta rina . que c m tod os o s demais de -
talhes correspo nde ex.ua mente ao or igi na l, n ão
levou em co ns id eração e sse Mctu : tcke l.,
T
O dr am a natalino m al necessit ava de equi -
pamentos téc nicos especia is. No s paí ses de lín-
g ua alemã . eslava e ro m ânica, ele m an teve-se
dent ro das igr ej as, m e sm o quando os a ut o s d'l
Pa ixão e J as lendas co meçaram a ex pa ndir-se
pelos pát io s do s m o st ei ro s e pel as praça s do s
me rcado s. Q uando m a is tarde se transformou
no elemen to imprescindível dos gra nde s ciclo s
da Paixão. o bvia m en te a "cho upa na natalina"
leve seu lug ar . corno no g ra nde palco ao a r
livre com ce n ário s simu ltâ neos de Lu cc rn a, em
15 8 3, o u no s m ist ér io s a pre sent a dos n o s
pagcllllt carts ing le ses .
O s a utos dos P ro fet as , o rigi na lme nte li-
ga do s ao ofício de Na ta l. havia m se tornad o
independent e s da ce na da manj ed o ura já po r
volta do séc u lo XII. E m vez da int erpretação
teol ó gica e did áti c a do Evange lho , co mo a
introduz ida pel o s Padre s da Igr ej a so b a c úpu-
la da H ag ia So phia . e m Cons tan tinopla. o no r-
te prefer iu a s dan ça s de d iabo s e as lu ta s de -t2. ( \ ·n;1de N a t~1 1 co m "a pro vadura de bo linho s" . uma ser va qu e pre para c ex pe rime nta () prato loca l para a part urie nte
es padas . às ve zes de rea lism o tão c ru e l q ue M aria . Piu uuu mura l na (·;IPc!' 1do cu cte to d e Hoc hc p pa n. sul d o Tiro l, séc ulo X II.
alguns es pec tado res m en o s av isa dos fi ca vam
tomado s de horror. A crónica do bi spo Albert o
da Livôni a registra . c o m satisfaç ão questio -
nável, qu e se us co m patri ot as, de mane ira a l-
g lllna covardes. fu gi ram apavo rado s do Lud us
Prnphetarnm Orn atissimus, re pre se nt ad o cm
1204 por c'!érigos de Ri ga .
Um au to profét ic o le vad o do , a no s an te ,
em Regen sburg (Rnu sbona) . e m I 1') --1 . não
ca usou p ânico . e mbora abarcas se .1 cria ção do ~,
anjos, a q ue d a de L úcifer e seu s sl'g uid o re s , a
cri ação do homem e o Pecado O rig ina l. Tal -
ve z as reuumçõcs f O;-iS l"IH mai s modexta s - ou
talvez os ha b ita nt e s de ssa c idade cosm o po lita
do D an úb io estivesse m m ai s famil iarizado s
co m os efe ito s d a s p ro fec ias. pcl os Se rlll(,es
q ue o uvia m . A lé m di sso . o povo de R,>gen sburg
vivia numa cnc ruz ilh.u la de intl uênc ias bi za n -
tinas e a ntig a s : talve z co nhecesse m não ap'~ ­
nas as hi stúri as ele Ba luão c seu asno. dos trô:
jo ve ns na fo rn a lha arde nte e da s profec ias das
S ib ila s. ma s ta mbé m so uhcsse m co mo Virgílio
devia a pre se nta r-se na fu nçã o de tcst e m unh u
da histór ia do m un do p r é-cri s t ão .
O de senvolv im e nto po sterio r do a uto d e -13. ( )s Tr ê s Reis l\la ;.! us r um I lcrod c s. a c u jo pés se cn co uu um <e nmndo x If""S escribas . Min iatura .I II Codn ..\ 11I1"" .\" de
Na ta l não fo i. de m o d o a lglllll . iuttu c nci. ulo Eclm-m ach . c'. 10 20 INurc mbcrc . (i LTlIltl ni sl'!ll".'i Nntionulmusc-um L
por disputas teol ógi ca s eruditas. Tend o se li-
vrado de tod o o lastro do Vel ho Testam ento.
el e co nser vou a magia da m anjedour a de Belém
até hoj e, enriq uec ida pel o s mai s diver sos cos-
tumes populares locais.
AUTOS P ROF A NO S
Jo c u lat o re s , Men e str é is e
Errant es
Os mesmo s a rgum entos co m os q uais o
estadista bizantin o Zonara defendia, por volta
de 1100, a reab ilit ação dos atu res da cort e fo-
ram prop ostos mais tard e a um gove rnant e oci-
dent al por um outro interc essor afi cionad o dos
autos. Na co rte do rei e spa nho l Alfonso X de
Castela (1252-1284 ), o tro vador G iraut Riquier
pediu ao rei para estabe lecer. co m a força da
sua autoridade rea l, um a nomencla tura precisa
par a os menestréi s, de m odo qu e os artistas " no -
bres" e os " vulgares" pud essem se r diferencia-
dos uns dos outros. Não era justo , e le argumen -
ta va, trat ar os ma is altos repre sent ant es da arte
rec itat iva, cu jos ver sos be m -torn ead os e ca n-
çõ es divertiam a cort e, da mesma fOl111a q ue toda
a h oste de palh aço s , buf ões , c o m ed ia ntes.
ch arlatães e domadores de anim ais que desem -
penhavam seu ofí cio na praça aberta do merca-
do, diante de q ualq uer um do povil éu.
A decl aração rim ada e c he ia de ben evo-
lên cia que Riqui er afirm ou ser a respo sta do rei
a seu ped ido prov avelment e partiu de sua pró-
pri a pe na. O único regi st ro ofic ial que tem os é
um a ju stificação para os autos nas igreja s, co n-
tid a nas Leves de las Partidas, o cód igo de leis
com pilado sob Alfonso X . Depoi s de ce nsurar
se veramente toda a "libertinagem bufa que di-
minuía a dignida de da Ca sa de Deu s" , e le afir-
m a: " Mas há represent ações permitidas aos sa-
ce rdo tes, Como por ex e mp lo a do nasci mento
de Noss o Senhor Jesus Cristo .."
Essa s palavras não sa tisfizcram o orgulho
do a mbic ioso tro vad or Gui rot de Riqui er, Ele.
poré m, teve de co ntentar- se com o favor pes-
soa l qu e alca nça ra e . co m ele. as ce nte nas de
menestr éis, cantore s e m úsicos , extrema men-
te so licitados como poetas da co rte. oruani za-
do res de fe stiva is. co nse lhe iro s e ara uto -, da
• 2./2
Hist ório "' u u li i" l d o T e a t r o .
fam a de se u príncipe. Muito v iajad os e ex pe -
rimentad os e m tod a classe de mi ssõe s deli ca-
T 44 . Sa ltimba nco com m aca c o . Bai xo relevo rom âni-
CO o Catedral de Baycu x.
da s. puder am com frequ ência co m pa ra r-se com
os m elhores repr esentantes d a nobre za e m ha-
bili d ade d iplomática e cu ltura g eral. " Eu vivo
na ge nerosa família do Landgrave" , c a nta Wal -
ter vo u der Vogelweide a respe ito de si m es-
m o, " é de m eu feiti o estar se m p re e ntre o s me-
lhore s" .
Crónicas, trat ados e ed ito s da Igrej a refe-
rem- se ao s canto res ambulante s - o s ruenes-
tr éi s . m ini s ter íales , nii nstrels , nuin est rel es ,
m eurtricrs - e co nta m qu e el e s " serv ia m" a
se us príncipes com o alaúde e a s c a nções. Por
fim, e ssa de signação acabou se fundin do qua-
se indistint amente com a à de joculator , her -
dad a da A nt ig üidade , ao termo fr ancêsjOllg lell r
e ao a lemão Spileman.
É ve rda de qu e Afon so de C a ste la - o rei
erudito, poeta e astr ônomo - recusou a Riquier,
o mai s nobre de se us tro vadores , o rec onheci-
ment o le gal qu e ele tão fer voro sament e dese-
jara . No e nta nto , os suce ssor es d o rei Afonso
se ntira m-se tanto mai s a ns ios os por se ver re-
tra tados no Tratado de Batallas c o m o so bera-
no s de O riente e Oc ide nte , ador and o a atitude
de p rínc ip es cleme ntes. rod eado s de neg rinhos,
bufões e s ímios burl escos.
O s bufões, sa ltim ba ncos m úsicos, d ança -
rin os e do m adores de animais da Idade Média
~.~ p
ce rta me nte não podi am reclama r de qu e sua " ' ...io... •
exi stênc ia fosse dei xad a no esq uec im e nto. E les ".J~. tl : -J:;' ,
/ .- ;.: " .
so brev ive m nos p órticos das igrej as. no s tím -
pano s e ca p itéis , nos pa in éi s d o s c o ro s, em
cornijas. m anuscritos e o bj e tos e sm a ltad os e
de marfim - retratados no s ma is e s me ra dos
de ta lh es e variedade .
No s séc ulos VII! e IX . o moste iro de SI.
Gal! c o ns ide rava um pont o de honra re ceber o
senh or feudal não apenas co m c ântico s pi edo-
so s. ma s co m mú sica , dan ç arinos e acrobatas.
Seu s N a tai s era m tão fam osos qu e. e m 9 11, o
rei Conr ad o I de cidiu vis ita r SI. G a l! par a vê-
lo s pe ssoalmente . (Por outro lad o , São Luís, o
Pi o , não se interes sava por es se s e speuic u lo s:
se u c ro nis ta Theganu s nos co nta qu e e le nun-
ca ri a . m e smo nas fest ivid ade s m ais a leg res,
qu an do bufões e mim os, flautist as e toc adores
de c ítara faziam rir a todo s os prcsentcs.) A jul-
gar pela biografi a do erudito ar cebispo Bru no 4 5. Sa ltimba nco e S50 Jo âo Eva nge lista . Min iatura s de um co men tá rio de Bcat us so bre o A poc a lipse . Manuscr ito
de Co lô nia. escrita por Ru otge r. a herança tea- e span hol do mo ste iro de Sa nto Do m ingo de Silos, c. 1100 ( Lo ndre s. Briti sh Mu seum ).
 "
·T'
",
trai da Antig üidade estava tão em evidência nes-
I se tempo quanto a comédia atelana. As far sas e
! auto s de mimos - ele nos conta - com os quais
OS outros sc torciam de rir, Sua Eminê nci a so-
mente os lia co m propósitos sérios: na verdade,
ele pen sa va muit o pouco no cont eúdo dessas
com édias e tragédias , e muito mais no se u va-
lor como modelo para figuras de oratória.
A Co m edia Bile dos peix es falant es, uma
farsa popul ar de ventriloquia do s histrion cs do
final da Anti g üidad c, também so breviveu até
o séc ulo XV co mo um número de ' g'ala do s
mimos. Dan ça s de animais. imitação de suas
vozes e a far sa de tipos como meio de crítica
soci al eram as fontes inesgot ávei s do mimo.
Qu and o, no séc ulo X, o Ecbasis Cap ti vi se ins-
piro u em Esop o, num a alego ria di vert ida qu e
zo mb ava da vida monástica tran sp ondo-a para
o reino animal. seu autor clerical beb eu da
mesma font e que os ousados mimos e j ocula-
tores. Quando o trouvcrc pari siense Rut eb euf,
em seu Dit ele l 'Erb crie , apresenta um médi co
charlat ão qu e se gaba das centenas de medica-
ment os qu e ex pe rimentou no sultão do Egito.
revive ne ssa person agem o curande iro da An-
tig üidade, tant o quant o o Mc nator no auto da
Priscoa . Esse papel é sempre do jo clI/ato r , tan-
to nas c a n ç õe s de nu'nestrcl e do s g olia rd i.
qu ant o no d rama religioso.
Sozinhos ou aos pares. esse s ar tistas apre-
sentavam suas ce nas co m trajes C' rnaquiagern.
Gestos vívid os e dan ças suge stivas rev elam o
joculator. por toda s as suas ambi ç ões Iitc nirias,
co mo um sucessor di reto da arte decl arnut ória
dos mim os e pant om ima s da Anti gu idade -
e mbor a e le tenh a tomado a hi stória b íb li cn do
Filh o Pródi go do " poema dram.itico" francês
Courtois dArras, escrito e recitado por um
j onglcur por volta de 1200. De sua participa-
ção nos m vst êrcs miu u's não h:i dú vid a alg u-
ma . Qu and o Filipe, [)Justo, fez represent ar em
pant omima toda a Paixão de C risto em 1313 ,
durant e os festejos em honra do rei da Ingla-
terra , com ce rteza foram "ate res profissionais"
qu e se ocupar am da express ividade exig ida
pel o auto mudo. E quand o o autor da Pai x ão
-l.ú, Mcucsudi s lI ~a lH ll ll';\Pll lC S coru ~ ll l/ ( l'i . d:IIl , ',JlilIU'i 1l1a\ l' ar ados c Ç (; Il ~I'i de- dom ad ores d e ca val os , T\largens in fc. 4 7 , S a lll lll é 1.L.1I1\';I di an te de He rode s. Miniutura do
riurc 'i urn unu-uta dn s th-fi~~llr:t \ do I.i N/I I!/ u lI s 11"\//\ 1/11111"1'. "~ l'll l \l X IV (M v. Ho d lc-inu u 2(1:). O x íurd).
Jl nrt l /\ I>dici u r i ulII de 1I1.'l T'H1 de l. nnü-bcrg. \ CCll\O XII.
de Kreu zenstein, do século XIV (da qual só
restaram fragm entos) prescreve um balé for-
maI para Sal omé e qu atro de suas don zela s,
decert o não preten dia qu e fosse interpr etad o
por desaj eitados monge s . Para isso. co ntava
com o menestrel erra nte e sua companheira de
ofício, a sp ilwip, J á no início do século XII, a
eremit a Frau Ava, que vivi a perto de Gõttwei g,
junto ao Danúbi o, escreveu um poema rim ado
sobre João Bati sta, aprese nta ndo Salomé co mo
uma sp ilwip; co nhec edo ra de toda s as arte s da
pant omima e da dança: " vil wol spilt div nuigct.
Si bcgut tde 11'01 sing cn. snacllichlichrn sp ring cn
niit herpliin vud c mil g igcn, mit o rg el/ cl1 \,I1'!c'
mit h TCI/ " (" Co mo atua bem essa moça. S ab e
como ca ntar e da nç ar co m agilidade, ao so m
da harp a e do violi no , do órgão e da lira" ).
Assim a Sa lo mé da regi ão do Danúbi o,
de 1120, que F rau Ava fa z aparec er em "c lum i-
chlich em gaerwe"; em trajes reai s, é a própria
ima gem da mim a bizantina descrita por Cri sós-
tom o, por vo lta do an o 400 .
Mas na vid a mon ásti ca do séc ulo X II! os
deu ses so rria m até me sm o ao mai s pobre ac ro-
bata . A lenda fran ce sa Lc Tomb cur No tre Dome
conta uma hist ór ia comovente. Um acrobata,
cansado de vagar pelo mundo , rene ga seu di -
nheiro. cavalo e roupas. c ingressa num m os-
teiro. Toda s as noite s, secre tame nte, ele desce
ii cripta, onde lui uma csnit ua de Nossa Senh ora
na capela . Ti ra seu h ábito. veste sua camisa
fina e a vene ra , n ão co m ora ções. mas co m
dan ças ac ro b átic as . E xecuta os sa ltos fran cê s,
es panho l e bret ão, " rodopia se us pés no ar" ,
ca minha apo iado nas mã os - até que . exausto.
desm aia , O abade, adv ertido de se u estranho
co mporta me nto, o o bse rva secretamente e te s-
temunha um milagre: Maria desce do Cé u e
aban a o acrobat a prostrado , Profundamente co-
mo vido, o abade o toma nos braço s e o ad mite
.. 2-15
 T • :\ t dod c M él/i l l
na co m unida de do s fra de s. Mas o rde na -lhe e le
qu e co ntinue fazendo o " servi ço" di ant e da
imagem da Virgem , a t é q ue o " tum beor No strc
Dam e" morre e m bem-a vcnturança. A ópe ra
d e Masse net , Lc Lon g lcu r d e Not re Dam e
( 190 2), é baseada ne ssa ve lh a len da.
Co nta-se qu e Santa An gús tia de Lucca re-
compensou um violinista co m seu sap ato de ouro
e que a M adona de Rocamado ur teria baixado
uma lâmpada do aliar sobre o instrumento de um
humi lde joculator qu c a venerava. E, com o no
fim de contas a Ig rej a não podia ficar atrás de
suas própri as lendas, todas as interd ições não evi-
taram que os vagantes e "habi!idosos menestréi s"
fossem emprega do s co mo mú sicos nas igrejas.
Finalmente, também aos joculatores deve-
se ag radecer a co nservação de uma das form as
teatrai s mai s anti gas e populares : o teatro de bo-
necos e marionetes. As figuras art icu ladas, movi -
das por cordéis e varas, como retratadas no Hortus
Deliciarium de Herrad de Landsberg, gozavam
de tanta popularidade qu ant o os bon ecos do imor-
tal espetácu\o Punch /I/Id Judy, nos quai s os ala -
res ficavam oc ultos por uma co rt ina atrás de um a
barraca. O palco dos bo nec os podia, na ocas ião.
ser esple ndida mente trabalh ado, co mo testem u-
48. llusic nista. Pintura de Hie ru nymu s Bosch (St.-Ge rl11a in-en-Layc, l\lu séc Munici pal). nha um a miniatu ra no manu scrito flam engo do
século XIV, Li ROII/lI11S du Bo in Roi A lixandrc ,
em que o palco é eq uipado co m am eias e balcõe s
e os guerreiros estão ladeados por duas sentine-
las arm adas com clavas e maças. A sociedade cor-
tesã pare ce incitada a uma viva discu ssão pe lo
co nteúdo da peça. U m tema de tão ampl as poss i-
bilid ades e tão rico e m elementos lend ários e his-
tóricos quanto o romance de A lexandre exig ia
com cert eza do titerei ro medieva l um a familiari-
dade não menos por men or izada de se u ambicio-
so lema do qu e a exigi da do lI'aym lg indonésio
ou do artista do bunraku j apon ês. Num aspec to.
entretanto, o titereiro medi eval levava vantage m :
não preci sava fazer co m q ue sua hoste de heróis
aluasse, sem interrupç ões , por horas a tio, nem
renunciar a uma boa refeição com os servos - ou,
se fosse aceit o como igua l. na mesa do senhor.
D o P ré s t i t o d e Máscara ii P e ç a
d e Pa lco
49 . T irerelros aprese ntando-s e para li rei. Miniatura do It onus tsclícianun de Herrad de La nd sbe rg. séc ulo X II (o O cronista norm ando Orderi cus Vitali s des-
ori ginal foi destruído pelo fogu cm Estra sburgo , cm I X70 }. creve u, por vo lta do fim do séc ulo XI, um a ler-
ríve l ex periência de 11m sacerdo te. Certa noite,
no co m eç o da primavera . pa ssou junt o dele. no
ar. uma hoste sel vagem ent e mascarada. ulula n-
te e exaltad a de dem óni os co nd uz ida por um
g iga nte a rmado co m um a c lava . Er a a ca çad a
se lvage m dos arlequins. zfam ilia H erlc chini.
M enos de cem ano s ma is ta rde , Peter de
B loi s, na sua dé cima quarta epís tol a pa ra os
o fic ia is da corte do rei in g lês ( 1 175) men cio-
nou o s fe ito s nefa stos do s a rle q uins . E les e ra m
filh o s de Sa tã, di zia. im agem d o gê ne ro hu -
man o pre sa da va ido sa mundan id ad e; se u lí -
der, o arq uidern ônio. não tinha o utro obje tivo
se nã o o de aco meter a Igrej a e todas a s suas
o bras e levar à tent ação e ao pe c ad o até o ma is
virt uo so e sábi o dos homen s.
A amiga mesni e Herl equin fran cesa é um a
d as inúmeras ver sões da caçada se lva ge m, cio
e xé rc ito d e alm as pen ad a s, d o ex ército dos
m ort o s - todos pro fundamente enra izados nos
c u lto s d emoníaco s pag ãos. Se us atributos são
m á sc ar as de animais a pav o ra nte s , lob os e ca-
cho rro s co mo acompanh ante s, o bimbalhar de
sino s, urros e fúria. assobios e g ri to ». S urg e m
a ss im e m muit o s ex e m p lo s. d e sd e a hos te
ge rmâ nic a de Od in e suas mu ita s derivaç ões
no s c o stume s pop ulare s. até o s lo biso mens na
Á s ia M en or e , mai s tard e, na s ile nc ios a apro -
x imaç ão de um ha lo de neblin a no Erl k õnig
(O R e i do s E lfo s). de Goe the . O arquidem ônio
H e rlequin acabou em pres tando seu nom e ao
Arl ec chi no ela COIIIIIl Nlia deli 'rt rt r.
A da m ele la Halle. ex -teó lo go , apaixo nado
defe nsor da justiça, poeta e mú si co . co nfio u um
impor tant e pap el ao Hcrl ekin Cro qu csot e m se u
1<'11 de III Fcuill ce (Jo go da Ra mada). Nesse auto,
qu e fo i a prese ntado e m Arras. e m 1262, a per -
so nagcrn C roquesot surge co m uma m áscara de
demônio peluda e de bo ca gra nde . "Me sied-il
bicn, li hurcpiaus'l", são suas primeira s pala-
vras. com as quais se ap resent a ii p latéia, ao to-
q ue dos sinos da hoste de a rleq u ins qu e passa
ulula ndo pe lo s ar es: "Não me cai bem e ssa
m á sc ara, essa careta desgre nhada'?" Possivel-
ment e ta m bém usava um ma nto vermelho com
c apu z, que , como vestime nta comum ao d iabo
e ao a rleq uim. ser ve para ide ntifi c ar a am bos.
LI' Jru de la Fcuille« de Ad am d e la Hall e
po de se r co ns ide rado o mais a n tigo d rama pro-
fa no fr an c ê s . Comb ina e le m ent o s c u ltuais.
C0 1lt ," de fadas e superst ições d e uma mane i-
• 247

ra inspirada. Foi a despedida imaginativa e
espirituosa do autor de sua cidade natal, Arras,
antes de partir para Paris e para a universida-
de, certo de que sua platéia entenderia perfei-
tamente as suas alusões diretas ou disfarçadas.
A ruidosa e desenfreada festa dos arlequins
falava ao coração de sua época e de sua cida-
de, assim corno a sua sátira, repleta de alu-
sões lógicas, grosseria e encanto, malícia e pa-
lavras mágicas.
Vinte anos depois, com seu leu qe Robin
et Marion, uma graciosa pastourelle com
acompanhamento musical, Adam de la Halle
antecipou o modelo dos autos pastorais da
Renascença.
No decorrer do século XIV, a [amilia
Herlechini emancipou-se de uma forma das
mais prosaicas. Na Charivari, os arlequins
desmitificados transformavam-se em demónios
barulhentos, que saíam às ruas fazendo mal-
dades e perturbando o sossego. A Charivari
era uma espécie de parada carnavalesca de
bufões; seus participantes assustavam os ho-
nestos burgueses com empurrões e com o ba-
ter de panelas de cobre, chocalhos de madei-
ra, sinos e sinetas de vaca.
Sob a proteção de peles de animais e más-
caras grotescas, a mascarada, que em Adam
de la Halle apresentava ainda um aspecto de
comédia e teatro, se convertera agora num fim
em si mesma, alheia a toda intenção artística.
Demónio ou bobo, o mascarado podia estar
seguro de sua impunidade para todo o sempre.
A liberdade dos bufões é a única que a huma-
nidade tem preservado, da pré-história até hoje.
Nenhuma regra de moralidade e decoro
punha limites às algazarras noturnas. Não ad-
mira que a Igreja exortasse clero e leigos a "não
assistir nem tomar parte nas festividades cha-
madas Charivori, nas quais o povo usa másca-
ras de demónios e coisas terríveis são perpe-
tradas".
Os autos de Neidhart, desenvolvidos nos
Alpes austríacos e no Tirol, pertencem à tradi-
ção ligada ao solstício de inverno, ao Carnaval
e aos ritos da primavera. Remontam a costu-
mes como o da eleição de um rei e de uma ra-
inha de maio, na Festa de Pentecostes, lembran-
do a italiana "sposa di niaggio" e o "Lord and
Lady ofthe Mav", o equivalente inglês do Robin
ct Marim? de Adam de la Halle.
• 248
Hí s t oría Mundial do Tc n t r., •
Os autos de Neidhart alemães tiram seu
nome do trovador alemão Neidhart von Reuen-
tha!, um cavaleiro e vassalo do duque da Bavária,
ano II. Por volta de 1230, Neidhart von Reuen-
thal tomou-se desafeto do duque. Mais tarde en-
controu refúgio na Áustria, onde rompeu com
as convenções poéticas das minnesang, que na-
queie tempo haviam se tomado rígidas, trans-
formando-se no representante máximo do que é
conhecido como "hõfische Dorfpoesie", isto é,
"poesia das aldeias sob influência da corte".
Mediante essa nova forma, uma ponte é
construída entre os costumes da corte e os dos
aldeões - expressa tão bem na antiga cerimónia
popular da colheita anual das violetas, da qual
tanto os aldeões quanto os cortesãos participa-
vam. No antigo auto de Neidhart, a duquesa da
Áustria promete ao Cavaleiro de Reuenthal
elegê-lo seu "amante de maio", se ele lhe entre-
gar a primeira violeta.
Precedidos por flautistas, os senhores e as
damas da corte dirigiam-se em cortejo festivo r
í
ao campo, às margens do Danúbio. Neidhart
acha a flor que contém tantas promessas. Ele a
cobre com o chapéu e se apressa a contar à
-- r-'
.,i
-, I
duquesa sua "grande alegria". Mas os campo-
neses, que tem contas a acertar com Neidhart
por causa de seus versos satíricos, amargam
seu triunfo. Quando chega acompanhado da
nobre dama e com floreios levanta o chapéu,
encontra sob ele algo bem menos aromático
que uma doce violeta.
A primeira versão do auto de Neidhart está
conservada num fragmento de um mosteiro
beneditino de São Paulo, em Kârnt (datado de
aproximadamente 1350). A peça provavelmen-
te deve ser recitada por dois menestréis, e ela
é teatro no sentido de que seu tema é um festi-
val de primavera, em campo aberto; não obs-
tante todas as piadas rústicas, ainda é um poe-
ma distinto e cortês. No final, todos se reúnem
numa roda para dançar e concluir a peça numa
atmosfera geral de dia de festa.
Na versão tirolesa, mais extensa, do auto
de Neielhart elo século XV, a recitação por duas
pessoas se transforma na riqueza elecenas e ato-
res elosautos da Paixão. O cenário muda do pra-
do primaveril para a cidade. Nada menos do que
50. Mencstréis. Miniatura do poema satírico Roman de Fauvel, cujo herói é representado pela figura de um cavalo. A
cento e três atores participam da peça. Trajes
serenata a uma viúva que deseja se casar corresponde ao Charivari. com instrumentos musicais e ruidosos, como era
típicos coloridos, gestos animados, episódios costume nos cortejos de mascarados da "mesnic l Icrlcquin" francesa c nos cspeniculos das farsas. Manuscrito de Gervaisc
humorísticos e grotescos, um contraste óbvio du Bus, anterior a 1314 (Paris. Bibliothcquc Nationale ).

co m as falas elegantes e co rteses e co m as ro u-
pa s do s cava le iro s tran s formam o ro mance
nu ma turbul en ta co mé dia cam avalesc a. O In-
fem o intei ro desata-se agora em tom o do inci -
den te da violeta, dem ónios entregam-se a uma
d iscu ssão baru lhenta, ca m po neses com pernas
de pau dança m sobre se u fantástico brinqued o
e velhas megeras lutam co m es talaj adeiros. É
q uase um pren úncio de Han s Sach s que, em
1557, reescreve o trad icion al auto de Ne idhart,
tran sform ando-o no carn ava lesco Schwa nk.
A u to s d e C a rl/a va l
o co nselho da C ida de Livre de Nure mberg
era compos to de homen s m uito preocupados
co m o decoro e a or dem p úblicos. E uma vez
qu e seus porta-vozes e ram pessoas inteligen-
tes, sabiam qu e a prim eir a co isa a fazer e ra
co ntrolar os entretenime nto s. Assim, em 19 de
ja ne iro de 1486. ass inaram e selaram um do-
cume nto estabele cendo qu e er a permiti do ao
" mes tre Hans, o ba rbe iro , e ao rest o do se u
grupo" apresentar-se nu m a uto de Carnaval em
ve rso , desde q ue obse rvasse m decoro e não re-
cebess e m d inheiro por e le.
O mestre Hans a quem era dada essa permis-
são era Hans Folz, nascido em Worrn s, mestre
cirurgião e barbeiro, que vie ra para Nure m-
berg em l479, ficando logo co nhecido co mo rea-
lizador e autor de peças ca rn avalesc as dc robus-
ta co micidade. Suas atividad es encontraram um
ca mpo ideal em Nurern berg, co m sua con stitui-
ção aristocrá tica , sua riqu eza. se u orgu lho bur-
guês e artesão. seu culto às artes c as ciências.
• 250
H ís ns rí u .H u lf tl i Cl I (/(1 T Clll r o •
5 1. Nci.Ihart (' II \ í o h' fCl. Xi logmv ura . pnw <l vc lmcn _
te de um a impressão de Augshllrg. Ante rior a 1.500 .
T
I
52. O Rei Davi. seg uido pu r U IH vio linista c um locador
de a laúde. dan ça diante da A rca d a Alia nça, puxad a por
lima junta de bo is. Mini atu ra d a B íb lia do rei Vencesla u
IV. Cor/ex víndobon, 29 60 . C. 1-1-00 . Os músi cos das cida-
des C lia corte bo êmia s já e ntão gozava m de grand e fama
S e u pred ece ssor , o funilei ro e a rmeiro de (Vie na. Ôsrerre ichisc ne Nationa lh ihliothc k).
Nu re m bc rg , Hans Rosen pl iit, le va ra a a ntiga e
tradi c ion al for ma de co rtejo , com suas piadas
de di sfarce e de smascaramcnto de identidades
sec re ta s, a um rude grote sc o d e a ne do ta e m
ver so , a c h amada Scliwank. Han s Fo lz er a co -
nh ecido p or se us contem porâneo s e c o m pa-
nhe iros d e o fício como o "Schn cpp erer" (o
sa ngrado r). Ele não apena s des fe ri u poderosos
go lpe s na co ntenda entre o povo de N urem berg
e o m argravc de Brandem burgo . co mo tam bém
ex alto u a burg uesia em seus Fast nuchts spícle,
ou auto s ca rnavalescos nos qu ai s fa lava co ntra
os nobre s c ava leiros polí tica e m or al men te de -
cad e nte s. N uma das peças a ele at rib uídas , Des
turken vasna-chtspil (Aut o Carn aval esco Turco).
va i tão lon ge a po nto de co ntras tar o Oriente ,
"o nde o sol se levan ta , e a s co is as e s tã o bem e
e m pa z" , :1co rro mp ida s ituaç ã o de s ua pátria.
Pa ra re fo rçar o argum en to , o a ramo . q ue pre-
s ide e apr e se nta todo o co rtej o de participan -
te s. inclu s ive o esc udei ro tu rc o . fa z um pro -
nu n c ia m e nto evidentemen te c ríti c o : " Se u pa ís
é c h a m ado Grande T urquia, o nde ningu ém
preci sa p agar impo stos" . Seg ue- se e ntão toda
so rte d e di spu tas ru idosas e v io le n ta s a mea -
ças e ntre o s cavaleiros c o s de le ga do s d o im -
perado r, do pap a e do g rão -llIrc o . q ue rep ro va
os c ristãos po r sua "arrog ânc ia. u sura e ad u l-
té rio " . O s c ristãos respo nde m a v isa ndo ao mu -
ç u lm a no qu e vão escnnh o.i-lo com u ma fo ice
e lavar seu ro sto com vinag re .
D o is burg ueses de Nure m bc rg têm de in-
te rr o mpc r se u trabalho para asseg ura r um sal-
vo -cond uto ao hóspede malt rat ado . Ag radeci -
do . o turco parte com gratidão e bên çãos de
pro sp e rid ade. c o arauto anuncia u m a m uda n -
ça para u m lugar melh or. Essa é um a co ncl u-
são fr equ en te dos autos ca rn a va le scos , qu e
sug e re. corno nas cen as orig ina is d o s co rtej os .
qu e tudo se repetir á algu ma s ru as ad ia nte.
U ma antiga pou sada o u tabe rn a. co m ce -
nári o ade q uado , podia se rv ir co mo lo ca l de re -
pre se nta ç ão se m preparativos espec ia is. Um ta-
b lado d e mad e ira so bre ton é is. um a pa rede 53. G ravura do Irom ispfci o do a uto ca rnava le sco O
co mo fun do e uma port a pa ra a s cnrrudas dos Mercadorde Indulgências. de Ni klaus Ma nuel. 1525 (Bcr-
atore s. tal vez uma mesa ou cad ei ra se rvindo na. Slaulbihtiolhck).

de barr a de tribunais, balcão de loja ou tron o -
tais era m os sim ples acessórios. Essas farsa s so -
bre os ca vale iro s, judeus e cl érigos, canônico s
e alcovite iras, imperadores e aba de s, acu sado -
re s e acu sados, médi cos e pacientes. ca m po ne-
ses e damas da nobreza deviam tod o o seu e fe i-
to à tirada de es p írito e à ag udeza verbal. A vi-
ta lidade do povo da cidade e o a leg re desfruta r
da vida vio lavam todos os tabus. delician do o
públi co co m falas rudes e diretas, tan to n o a s-
pecto sexual e fecal quanto no político e moral.
As ve lhas se co nverte m e m j ove ns do nze -
las na rod a do s bufões: juízes de paz matr e iro s
tiram vantagem de se us dem andantes . pr inci-
palme nte se forem mul heres; um pai de trê s
filh os pIOme te sua herança ao filho qu e de -
mo nstra se r o ma is rem atado caluniador c va-
dio ; c am po nes es lascivos têm de suporta r p u -
niçõe s cuj a ob sc e nidade faria enr ubesce r u m
so lda do .
Um tema favor ito dos autos de Carna va l.
usad o mais de uma vez por Hans Sachs. era a
história de Arist óteles e Fíl is. O triunfo da as -
túcia femini na sobre a erudição é um moti vo
qu e jü havia s id o exp lorado teatra lmente trê s
mil an os ant es pel os sumé rios . A re solut a e
epi gon al Fíli s tenta agora co locar o mest re de
joelho s e fazê -lo andar de qu atro, apressan do -
o co m o c h icote de mon tari a.
Outro c ntrcte nimc nto qu e fa'z ia part e da s
divers õe s carnavalescas de Nurc m berg era a
Sch embart la uf o u Schõnbartlan] , cu jos ves tí-
g ios a ind a so brevive m e m cos tu mes pop ula-
re s da Bav ária. da Áustria e do T irol. Etim o lo -
• 251
H ís t orí a l\ / lI ll d i Cl I d o T e a t ro •
54. 1\ Mulher A tirada c u M ulh er Reca tada . X ilogra-
vura de um ~H1 W carn avalesco. de Hans Fo!z. N u rem be r~ .
(', 1480 .
T
I
g icame nte , a palav ra tem raízes lin g ü ísti cas no
vocábulo do a lto- m é dio alem ão da Baixa Id a-
de Média, sche mb a rt, schenebart , urna masc a .
I
ra barbuda . G oe the estava familiarizado com
ela como ep íto me de mascarada. "M as diga -me
por qu e e m d ia s tão bon s, q ua ndo no s livra -
mos de preoc up aç õ es c usa mos belas m ásca-
ras barbu das .:" - d iz o Im perad or. na segunda
parte do Fausto.
Em Nuremberg, o Schemb artlauf, privilé-
gio alternad o das co rpor ações, rivalizava violen-
tamente e m cert os trechos co m o auto carnava-
lesco , O s digníssimos magnatas, por veze s de
uma idade mad ura, que se dedicavam com pre-
dileção a es ses fe stejos permitidos oficialmente,
tentavam ocas io nalme nte ofusca r o prestígio das
represent ações c arn avales cas. Em 151 6 , o Co n-
selim da C ida de concede u ao auto de Ca rnav a l
um a licen ça limit ad a a do is d ias. " para qu e a
SC""III1>or l não fo sse desacr editad a" .
Nas reg iõe s a lpina s, o s autos de Carnaval
e a Scltc/II/)a r l/oq(m a ntivera m seu es treito vín-
c ulo com os costu m es pop ula res. A s co ntro -
vér sias predo m in a nte s e ntre a ge nte da cidade
e os campo nese s e ra m men os ace ntuad as - o u.
ao men o s. não tão c arac terizad as - de mod o
que o Schwan k tirolês, o u anedo ta cómi c a ,
baseava se u efe ito no bom sens o inato e hu -
mor bon ac hão . E co mo o S u l se m pre tiver a
uma fraqu e za pelo N o rte , o s autos passara m a
situar-se na co rte do rei A rtur. A fa ma dos fei -
tos he ró ico s d o le nd ário rei ce lta ha via se es -
pa lhado j:í no c ur so d os séc ulo s X I e X II pOI
interm édio do s rn cn e srr éis britân icos e bretõe s.
e seus c anta re s ( Ia is) era m bem conhec ido s nas
regiõe s ale mã s. N a S uíç a , o re i Artur, o mode-
lo do s rei s ca va le iros, tinha por co m pa nhe iro
o Anticrist o . tran sform ad o e m te ma fa rsesco
no auto Des Entk rist VOSI/(/c !l1 (O C arnaval do
Anticri sto ).
Nenh um a d a s impropriedade s dos auto s
do su l da A le m a nh a. A ustr ia. T iro l e S uíça in -
vadiram o s cí rc u lo s de L übcc k, o s c ha mado s
Zirkelgcsellscluftcn , A di gn idade da s man e iras
patríc ia s p ro ib ia q u alq ue r p iad a indecente e )5. As salto ao Inte rn o Schcmban. Nurernbcra . 15J9 . O Inferno é representado por um navio sobre rodas . reple to de
ob scenida de s. A te nd ên cia para a alegor ia 1110 - mascar..rs de de món ios c de pássaros (do man usc rito Schctnba rt, Nor. K. 44 -i, Nurem bcrg , St adtb ibliothck ).
 T
I
• .-\ Idllde M éd ia

5K t\1:b ,,:ara de cam uval. 14 X-4 . Es bo ço do a rmoria l

de G c nl ld b lllha c h {St aat sarch iv. Z u riqu e )

nado . Escr ita por um aut or desco nhecido . ro i

ral j á se fazia ev idente no a uto carnavalesco.
Os regi stro s admini str at ivo s da c idade han-
se ática livre de Lübeck, dos ano s de 1430 a
1515, mostram qu e esses cí rc nlos fraternos,
constituídos por mem bros do pat riciado, de-
dicavam-se à rep resentação de pequenas co-
méd ias fechad as. Se u palco era uma platafor-
:'6 . Festa da A .WlO numa catedral france sa. representa ção pro venie nte do séc ulo XV (Paris, Biblioth êq ue de J' A rse nal). ma so bre rodas pred est in ad a, já pela forma
externa de carro-palc o , a ir ao enco ntro da s
aspirações da peça de mor alidades .
Far sa c S o tti e
" Mas volte mo s aos no ssos carneiros" -
e m o utras pal avra s. tom emo s o mui c itado
co rp us de lict i co mo ev idê nc ia de q ue também
o csp rit francês não d ispensou o traje de bufão.
Co nta -se qu e as pa la vra s " Reveno us ii ces
II UJ 1l101l.1'' ' fora m usadas pela primeira vez num
rep rese ntad a pe la pri mei ra vez por vo lta de
1465. Su a primeira edição. não datada. apo nta
para Ru ão como local de ori gem . O di álogo
mor da z, as fra ses polidas a de sem bocar em
bri ncad eiras grosse iras traem o co nhec imen to
do mei o profi ssional co ntempo râneo dos ad -
voga dos . A utor es posteriores. de Rabel a is a
Gri mme lshnuscn , da Henn o de Re uch lin às
Kl e in s tiid te r (O s Pequ en os C ita d ino s) de
Kotzcbu e, apro priaram-se do tipo est úpido c
co nfiante dessa farsa.
M estre Pier re Pathelin é um advogado res-
peitad o, verdade iro orna me nto de sua profi s-
são. No entanto , não ape nas é inescru pul oso
como e nco ntra real prazer em enganar se u vi-
zinho , o neg oc ia nte de tecidos Gu il lau m e ,
qu anto ao preço de alguns metro s da melhor
faz enda . A lé m disso. aceita defender um pas-
to r a qu em G uillaurne ac usa de te r lhe ro uba-
d o ca rne iros. Po ré m, depo is de co nse g u ir a
ab so lvição de se u c liente. Patheli n é cnganado
na mesm a moed a. Tendo oricntado o pastor a
fing ir-se de bo bo e só respo nde r " be -b é" a to-
elas as q uest ões na corte, qu ando chega a ho ra
de pagar o ad vogado é cxaramentc isso o q uc

palc o perto do Sen a, e m Ru ào . Elas derivam

57 . "Ari st óteles c Hli s", tema que reaparece nos autos
ca rna valescos de Hans Sachs. mas q ue também pod e ser en-
con trado num a pintura mural toscana do século XIV. cm San
G im ig nian o . Xltogra vu ra de Haus Bu rgkm a ir ( Be rlim .
Staa tlichc Mu sccn , Kupfcrstichkabinetu .
de um gênero de represent a ção c uj o aguçado
es pecaçar teatral deve tud o à espirituos idade
gaulesa : a farsa.
Sua s origen s rem o ntam tunto às festas dos
bufões quanto às rec itaçõe s dia logada s dos
agress ivamente chistoso s rncn estréis. Sua bri-
lha nte entrada na hi stória da litera tura e do tea-
tro foi marcada por Maist rc Pierre Pathelin,
uma obra que trata de um trapac eiro trapacea-
do co m o negócio do carne iro acima meneio-
59 . Maist re Pierre I'athrlin, X ü o gru vu ru de u ma cd i-
ç üo de 1-190 .

• 255

aque le faz; tu do o qu e Path elin rece be, em ve z
do se u dinh ei ro, é " b é-bé" .
O núcl e o da peça, natural mente, é o j ul-
game nto , q ue se per de num a co nfu são de as -
sunto s irrel evant es a ele. Em vão o ju iz te nta
traz er o s litigantes de volta ao ponto co m o
seu "R evcn ons ii ccs 1I IO II lOlI S" .
A crítica soc ial e a sátira encon trara m um a
ben vinda vá lv ula na farsa. Seus fundad ores
eram advog ados e escritores, estudantes e asso -
ciações c êuicas de c idadãos, erud itos erra ntes.
mercad ores e artes ãos. As melh ores e m astúc ia
e orig ina lidade era m as associações de ju ristas
conhec ida s co mo Bas oches , que haviam se es -
tabelecido dura nte o século X IV em Paris c na s
provínc ias. Essas associaçõe s real izavam reu-
niões anuais, em qu e se entretinham com pa n-
tomimas e pequenos diálogos farsescos, Possu-
íam um estoq ue incrível de cenas de jul gamen -
to, casos fictícios de direito e problemas de ju-
ri sdição, vistos ao espelho distorcido da s átira a
si mesm os. Sem dúvida, o autor an ónimo do
Maistre Pierre Path eli n veio da Basochc , Ex is -
te uma pro va hi stórica de que a origem da farsa
rem onta a um edi to do Pre boste de Paris, de
1398, e q ue e la se desen volveu a parti r daí co m
as represent ações das Basoches du Palais de Pa -
ris, doc u m e n ta d as de sde 144 2. Es tas e ra m
marcad as princi palmente para a terça-feira g o r-
da e. alc a nçando um públi co bem maior do qu e
o círc ulo dos seus mem bros, eram muito apla u-
didas co mo divert idas "buto narias" ,
A farsa não tinh a escrúpu los. S ua efic iên-
c ia de pe nd ia da auto- ironia, da zo mb aria d os
ab uso s corre ntes. d a im pudência com q ue as
polêmi ca s políli cas eram mordazmente d issi-
mul adas co mo a legor ias ino fe nsivas. Qua ndo
o marech al Pier re de Rohan teve de pagar po r
um processo de Estado co ntra a rainh a A na d a
Bre ta nh a c o m se u descrédit o na co rtc . o s
parisienses p uder am divertir-se co m uma fa r-
sa de impac to certeiro. Um ferrei ro tentand o
ferrar um a mula é recompen sado por seus es-
forços co m um pesado coi ce trasei ro. To d o s
sabiam a qu e a grossa piada teatral aludia. A
anexação da Bretanha à Fran ça. a ferradu ra po -
lítica, era a m alograda idéia diretriz de Roh an .
Entreta nto, uma irrestrita disposição agres-
siva po d ia re s ulta r num epílogo judi c ial. mes -
mo na Fra nça d o séc ulo Xv, Em 14X6. a s
Baso clies de Paris mo ntara m uma fnrsa na q ua l
• 25fi
-,..-
,'·" "1
l í is t o rí a M'n nd inl d a T ru t ro
I
1Io
o jo ve m rei C arlos V II I e ra representado ale-
go rica mente co mo um a fo nte cristalina "e nla-
meada pel o s c o rte são s, poi s podiam pescar
melhor e m ág ua s re vo ltas" . Era uma picada
num vespeiro. A te m pestade de prote sto de-
sencadeouse d e pronto. Eles mandaram pr en-
der o aut or e realizador da pe ça, Henri Bau de,
e tam bém o s a te re s . M as o Parl amento não viu
ra zão para co nden á-lo s e, qua se e m conivên-
cia secreta, os libe rtou .
A farsa triu nfa ra . Mais tarde, mud ou de
pena e most rou até hab ilid ad~ cortesã. Qu an do
em 1499 o pal ác io arq uie pisco pal em Avignon
foi prepa rado para a v isita do esca ndalosa men-
te notório Cé sar Bó rg ia, nenhum esforço fo i
poupado par a co nq uistar o s favores do imprevi-
sível visitante . Assim, o sa pateiro Jean Bellieti ,
um obscu ro precurso r de Hans Sach s, foi in-
cumbido de mo ntar um a farsa apropriada para
a ocasião. O cro ni sta cala-se sobre o sucesso
dessa empresa. De qu alqu er maneira, César não
saiu descontent e do pal áci o. E quando mais tar-
de Belliet i empo brece u, foi mantido por fun -
dos públi cos, poi s "com pe nsara a cidade, com
suas obras e farsas" .
Co mo se u pri m o -irmão , o au to carnava-
lesco, a far sa não nece ssitava de técnicas c ên i-
ca s espec iais. Um sim ples pód io, com acesso s
laterais ou por trás - co mo no palco de Terên cio
- eram sufi cie n te s. A far sa viv ia da astú ci a
verbal, não imp ort an do se seu palco fosse mon -
tado nu ma sala pú blic a, num auditório da uni-
versida de, nu ma casa part ic ula r ou no paláci o
arcebispa l. Si tua çõ es e person agens cóm ica s.
identid ades tro cad as e plan os para enga nar a l-
g ué m o fe rec ia m es p lê nd id as oportunida de s
pa ra os dest aq ues d e atuu ção e torna vam -se
assim um ince nti vo pa ra qu e os mim os profi s-
siona is viesse m aj udar o s a madores e co nse-
guir apl au sos es pec ia is .
O que po d ia fal tar ao e lenco em técn ica de
representação so brava e m indumentária e má s-
caras. A barba c uida dosame nte penteada do
pomposo filisteu , as at itude s solenes do advo-
gado de peru ca e bec a, o ousado penteado da
coeotte, os cos tum es requi nta dos dos cortesãos.
o capuz de guizo s do bob o ide ntificavam as pes-
soas e o am biente da farsa e de sua irm ã gê mea ,
a sottic. Farsa e sottic di verti am p úbl ico e ato-
res de forma tão ig ua l que é quase impossíve l
determi nar uma d iferen ça precisa entre elas. O s
• A I d a d e Mé d i ll
heróis da far sa sã o tru ões e m traj es co m uns o u
co rt esã os - os herói s da sottic são ge nte eo mu m
ou da corte e m vestime nta de bobo .
A so ttic estri intimamente ligada aos Enfants
S{I/IS Sal/ri (cri a nças se m preocupa çôe s) de Pa-
ris e outros incontáveis gruposde tipo seme lhan-
te, que se espa lha ram pela França no século X V
Cada um po ssuía se us próprios estatuto s, seu
próprio rei dos bufõe s, scu p rince des S O IS (prín-
cipe dos bobo s) e sua m ére des sot s (mãe dos
bob os). Em co nce ito e imagem, a so ttie era real-
ment e muito ma is ant iga. Já no séc ulo X II. um
entalhe de co nso lo na torre sul da ca tedra l de
C ha rtres mo st rava a mãe go rda e fe ia de um
bobo, co nd uzindo um asno a locar lira.
O pr ínc ip e d o s bobos e a mãe do s bob o s
são os papéi s-títul o da peça m ais co nhec ida
do parisiense Pie rre Gri ngoire, aut o r de sáti-
ra s e sotties. Seu l eu du Prince des Sots ct de
la Mere Solte foi apresen tad o na terça-feira gor-
ela de 1512 , em P ari s; era um ali ado ataque à
Igreja, um pan or am a da época sob a roupa-
gem da bufon ari a .
G ringo ire era membro do s En fauts sans
So uc i de Par is e . nã o à toa, o favori to de Lu ís
XII. O rei nã o pode ria ter desej ado propa g a n-
d ista melh or e m s ua co n trov érsia co m o Pa pa
J úl io II. A so ttie , re present ada e m tr aj es de
bufão , fo i o ca ba ré político d o sé c ulo XV I.
A lém d e e scre ver souics, Pier re Gri ng oire.
co mo o se u c o n te m porâ neo Jea n Bou c het ,
ta m bé m re p re se n ta va o m ag is te r lu d i no s
mi s tério s . A lém di sso , esc reve u u m a pe ç a
exalta nd o o s fei to s d e São Lu ís. e foi ta m -
bé m um p rod u tor te atra l de sucess o. G ringoi re
é idea liz ad o na no ve la de Vic to r H ug o , O
Corcunda de Notre Dam e .
So tte miec n, KIu cht e Peças
Ca mpo ne sas
O Falst aff de As A legr es C om a d re s de
Wilzdsor teve mui to s prec ursores · . na farra da
bebedeira. no parasitismo pimpão ii tripa forra
como bom companheir o, alegre pa rasita c até
60 . Pri uci pe e l\ lã ~d o s To los. tron ti... picio de .IC tl du
l'ril1n ' dcs ."lo ls c / ( /cla .\1 ('1'<' SOf1<', de P ier re Gri ugo irc .
rep res e ntad a c ru Par i:-- 1.:111 15 12.
mesmo na ce na do ce sto . No teatro hol an dês.
e nco nt ra mo s um d e se us predecessor e s e m
Mij nhecr We rrenbrac ht, e mbo ra aqui a histó ria
aco nteça ao revés. \Ve rrenbracht é um respeitá-
vel burguês, atormen tad o pelo de stino e por se us
queridos vizinho s. Ele se faz levar à própr ia ca sa
dentro de um cesto, para surp reender sua m al-
vada cara-metade flertand o co m um padre.
O Ta rtufo de M ol i êrc es tava a ca m inho .
Mas. enq uanto isso , havia as burl csqucs ho -
landesas, as farsas Sot tcrniren e Klucht, c rué is
e robu stas, qu e faz ia m um a po nte e ntre a fa rsa
fra ncesa e o Fastnaclu sspiel ale mão . S ua s co -
res são fartas e firmes, se u humor vigo ro so e
saturado daq ue la a uto -iro nia arredo nd a, qu e é
a marca do po vo ca m po nês na s pint ur as de
Piet e r B ru eg h c l, o Ve lho . A peça Kluclu qu e
está sendo levada e m se u quadro A Quer mes-
se, em mei o a um a multidão feli z qu e co me,
beb e e d an ça , po de se referir ao Mi jnh e e r
Werr ellbracht. H á uma mulher sentada à m esa
com um galã a e nte rne cer-se, enquanto u m ho-
mem co m um pesado fardo às costas es tá e n-
trand o na ce na . C lara me nte , a s co isas nã o vã o
aca ha r hem oNo fund o do pa lco . atrás da co rti-
na. algué m es tá receb e nd o um esc ahc lo . É fá-
c il de imag ina r a co nfus ão qu e cabe agu ar dar.
As farsas Sottern iciin e Klucht haviam sido
p re ce d id a s pel a s " c o m pa n h ias de b o bo s"
vustenu vondg rap p cn , a versão ho landesa dos
auto s carn ava les cos . co m suas mascarad as e
iden tidades trocada s. A s cró nica s muni ci pa is
de Dendc rmonde se refe re m. em 1-11 3. ao cos-
tume há mu ito esta be lec ido de oferecer ao s j o-
• 257
61. Palco de rua francês. c. 1540. Desenho (Ms. 126, Carubrai. Bibliothêque Municipale).

63. Palco de rua na Holanda, c. 1610. Detalhe de uma gravação cm cobre com cenas de qucrmcse. Segundo urna
pintura de 1610 atribuída a David Vinckboons. no Koninklijk Muscum voar schcnc Kunsten, Antuérpia.

62. Representação de lima farsa francesa em Paris, por volta de 1580. Gravura em cobre de Jean de Gourrnont.
 ~
!
,
1 • r\ I d a d e .\1éd i ll
ve ns " peç as d ivertida s" no Carn aval. "goedc
solaselikc spclc", como as a presentad a s so bre
os carros-pa lcos.
E ssa s bufo na ria s usa va m as mesma s fo r-
mas teat rai s do Corpu s C h risti e das re pre sen -
tações de le nd a s . A s So ttcrnie ên foram a lém.
n um parentesco an álog o ao da peça sa tírica da
A nt ig üid ad e . F ormavam uma ret agu arda mais
aleg re de uma fo rma d ramática espec ifi camen-
te ho la nde sa d e teat ro, q ue su rgi ra no B ra ba nte
por vo lta d e 135 0 : os Abelespe le , prod uçõe s
d ra m áti cas e r ud ita s , q ue no sé c ulo X V I se tor-
naria m a e sp eci a lidad e d o s Rederij kers , N os
séc u los X IV e XV, na H ol an da, co mo e m to da
part e , não obstan te a s ele vadas reg ra s da p oe-
sia . a fa rs a ta m bé m te ve se u lugar recon hec i-
do . N o fina l d o Abelespc le , os e spectadores
era m co nv ida d os a dar a sua a te nção e spec ia l
também à Sottern ie que se segu ir ia .
Naquela é poca, as burlesques e o s autos
cam po ne se s, q ue e stavam no m esm o nível das
Sottc rn ieen e d a s far sa s Klucht , começ ava m a
tornar- se mu ito po p ul ar e s po r to da a E ur o pa .
Na Itál ia , os e s tudan tes da U nive rs idade de
P ávia levaram () Ian us Sacerdos e m 14 27 , e a
Conu nedia dei Falso Ypocrito e 1l1 1437 , a m bas
peças q ue combinava m a sátira loca l com as
patu scad a s e ru di ta s .
U m g ru po s ie n ês, a Cong rega de i Ro zzi ,
ob teve tan to sucess o co m se us autos ca m pone-
ses q ue fo i con vidad o a se a pres en tar e m Ro m a
e no Vaticano . U m dos se us m e mbro s m ai s ati-
vo s e ra o aut o r, a ror e e mpre s ário N icc o lo
Ca m pa ni, c uj o ta len to o co locava na pr o xim i-
dad e imediata d o 1111111b O " R uzzante" , A ngelo
Beolco de P ád ua : a m bo s fo ra m , c m sua o bra,
os precu rsores da Connncdia dc ll 'urtc. C a m pa ni
tomou-se te m a de conve rsa na c ida de de Ro m a
so b o nome de "S tru sc ino" , se u pap e l favorito
numa de sua s pró pri as peças . O pa pa Le ão X
não lhe po u pa va se us favo res , c e m 15 1S " Lo
Stra sc ino" a par eceu num ca sa me nto e m Orsini,
no qua l, dep o is da a presenta ção de a lg u ns o u-
tro s co m ed iantes . foi ac lam ado como um intér-
prete so li sta ele se us pró prios text os .
Por ém . difere nte m ente de se u co nte m po -
râ neo " R uz za ntc". c uj as peça s a ind a e ra m im -
pre ssas no séc u lo X V I, " Stra sc ino" deixou um a
ma rca tão peq uen a na hi stória ela li tera tu ra
64 . .Auto tu rscsco de Khu-ln num a qucrmcsc C, t Il IJli.Hl L'Sa <ln s2c lIio XV I. Detalh e dI." uma pi ntur a da Escol a FI;..lllle nga. q uanto a de tod o s o s burlescos anónimo s e ato-
,I
segun do Itllh a de Pctcr Brue ahet. (I Velh o t Vicnn. KUIl"'l hiSln riscl1es Muscum r re s camponc se s q uc , na tra d iç ão d o s m imos
da An tig üidade , utili z a ra m (JS tem as pop u la-
res do passado e elo presente - do ven ded or de
ung üentos Mastickar da Boêmia ao Karagii;
tu rco .
Tod o s parti lha vam d o palco co m u m e
m o de sto - sim p les t ábua s so bre ba rr is o u pila-
re s de m ade ira nas quermes se s e feiras, não
importand o se o s tr aj e s d os ateres e do públi -
co fo sse m de c ampon e se s ou burg ueses ita lia-
nos, es lavos o u h ol ande se s . D el es era a sabe-
dori a elo s palhaç o s e b obo s , at empo ral e à
vo nta de e m q ua lq ue r lu g a r d o mundo, O co me-
di ó grafo di namarq uê s L ud vi g H olberg, ao fi-
na i de sua o bra Q ua rto d e Pa rto , re sumiu e sse
fa to : "E ag ora vo cês v ira m , mi n ha boa ge nte,
como a lgué m q ue a li me nta q uime ras torn a -se
bobo e é o bj eto d e riso" .
A l e gor i a s e M ora li d a des
No final da A nti g üid ade , por vo lta do ano
4 00, o retór ic o P ru d ê nc io es creve u uma o bra
e m lo uvor à C ri s ta nd ade , c ha m ada Psycho-
ntachia . Seu le m a - a batalha das virtudes e
víc ios pe la a lm a d o h omem _. viria a se r o fa-
vorito do s a utos de m ora li dade , m il anos de-
pois . P rudênci o fo i o p rimeiro a personi fic ar
o s co nce ito s funda m e nt a is da é tica cri stã . E le
ha vi a fa lad o da Ecclcs ia ( Igreja) e da Syna-
go ga , do Prínc ipe de st e m und o e da Roda da
Fortuna . D e sde e ntão, os escu lto res e m iniatu-
ri sta s medievai s do iníc io do M edi evo os re-
pre sent ar am. ante s q ue o teatro reconh ecesse
o se u valo r cénico .
Igr eja e S inagoga, Hipoc ris ia e Her es ia j á
hav ia m a parecid o a n te s , no A nti christ o d e
Teg ern se e , c e sporad ica me nte e m a lgu mas
Pa ixões. ma s some nte no século XV lhe s fo i
da da u ma fu n ção d ire ta na a ção . Georg es
C ha ste lla in . cronis ta e diploma ta na corte de
Fi lip e . o Bom . du q ue d a Bu rg úndi a, escreveu
e prod uz iu e m 14 31 u m a peç a c hama da Le
Concite de B âle . Ent re s uas fig ur as alegó ricas
estavam não apenas a Ig reja e a Heresia, mas
tam bém a Paz, a J usti ça e até o próp rio Co nc í-
lio de Basilé ia (B âlc ). E las não S:l O, co mo nas
Pa ixõ es e nos a utos da s le nd as , m eros a licer-
ce s da su pe restru tu ra e s p iritua l e rel ig io sa, mas
ativos protagoni sta s da própria peça.
A per so n ific aç ão do mund o co nce it ua !
co rres po nd ia ao s cre scente s es forço s do sécu-
• 2M

lo XV no sentido de ver e descobrir por trás
das coisas a relevância essencial da "moral".
Para o teatro, isso signifcava considerar o re-
presentado tradicionalmente de maneira abs-
trata não apenas como as respeitáveis figuras
ambientais do Prólogo ou do Epílogo, mas
como o próprio tema das peças.
Os estudantes do College de Navarre de
Paris, em 1426, converteram numa moralidade
um sermão promtl1ciadopelo chanceler da Uni-
versidade e doctor christianissimus, Jean de
Gerson. A Razão aparecia como uma "baila
niagistra", e seus alunos eram os órgãos hu-
manos dos sentidos, cuja tarefa era resistir às
tentações terrenas e sustentar os ensinamentos
cristãos da virtude. O centro da obra era a ine-
vitável cena do julgamento, um exercício de
disputa diaIética, nesse caso uma conseqüên-
cia natural do próprio tema, sob os auspícios
da "bona magistra",
O palco e o cenário das primeiras morali-
dades eram despretensiosos. Já que os elemen-
tos teológicos e pedagógicos dominavam, e a
representação servia corno experiência retóri-
ca; só se fazia necessário um pódio. A dicção
clara era essencial, e, no caso dos espetáculos
de estudantes, a declamação devia ser bem en-
saiada. Os figurinos também não precisavam
ser muito luxuosos. A "baila magistra" usava
uma longa beca de letrado. a Igreja, uma co-
roa. a Sinagoga, uma venda sobre os olhos, e
os eruditos eram identificados por seus capelos.
Por outro lado. a representação da mora-
lidade Bien avise, mal avise, em 1439, na ci-
dade de Rennes, fez consideráveis exigências
quanto aos gastos e o poder criativo. A rivali-
dade entre o "Bem-avisado" e o "Mal-avisa-
do" foi elaborada em 8.000 linhas e requereu
um elenco de sessenta pessoas. A Roda da For-
tuna tinha de girar no palco e, no momento de
sua morte, o "Bem-avisado" era levado pelos
anjos ao Céu. O palco da moralidade aprovei-
tava os apetrechos técnicos da Paixão e, na
segunda metade do século, igualou-se a ela
tanto na duração do espetáculo quanto na
riqueza de conteúdo.
O auto L'Honnne Juste et I'Hrmune MOIl-
daiu (O Homem Justo e o Homem Mundano),
representado em Tarascon no ano de 1476, du-
rou v.irios dias. Seu autor. Simon Bougoin,
valete de Luís XII, desenvolveu um "vcritablc
• 262
História Mundí al do Te ct t ro •
carnaval d'ollegorics". um verdadeiro carna- 65. Planta do palco para O Castelo da Perseverança,
representado em 1425. Do manuscrito do Macro Morais.
val de alegorias. Mondain, o homem munda-
no, se entrega alegremente a todos os vícios
personificados, enquanto Juste, seu contra-
ponto, não lhes presta atenção, em renúncia
cristã.
Nesse caso, a aparição das figuras alegó-
ricas pressupunha sem dúvida alguma um des-
taque, por meio de figurinos originais. O mes-
mo se aplica à representação de 1494, em
Tours, de L'homme pécheur, o pecador cuja
alma "ascende" no final, enquanto seu corpo
"apodrece" no chão, e também à famosa Con-
damnation de Banquet, impressa em Paris em
1507, e sem dúvida encenada nessa época.
O autor e encenador dessa moralidade,
Nicolas de Chesnaye, esboça um panorama,
fundamentado em argumentos médicos, da
higiene do corpo e do espírito, em parte pinta-
do com a irreverência rabelaisiana e, em par-
te, com requintes de esprit. Diner (Jantar),
Souper (Ceia) e Banquet (Banquete) tentam
provar que o outro está errado e, com a ajuda
de Bonn e Comp agnie (Boa Companhia).
Gonrmandise (Gulodice), Passc-tenips (Passa-
tempo) e de personificados Brindes, culpam-
se mutuamente pelos males atentatórios à boa
viela, incluindo Colic (Cólica), Gout (Gota),
Janndise (Icterícia), Apoplexia e a Hidropisia.
O compêndio médico inteiro é passado em re-
vista. Souper e Banquei terminam diante da
corte. Hipócrates e Galeno atuam como asses-
sores. Souper é condenado a usar, daí por dian-
te. "nianchcttcs de plonib" (algemas de chum-
bo) a fim de evitar qualquer recaída na gula;
Banquct , porém, é condenado a morrer enfor-
cado. Seu carrasco é Diet, a Dieta.
Nessa obra ambiciosa, Nicolas de la
Chcsnaye oferece uma variedade de informa-
ções sobre as maneiras e a arte de servir e pre-
parar a mesa, assim corno sobre a música às
refeições. Ele descreve detalhadamente com
quais trajes suas personagens devem aparecer.
Moderation, Diet e todos os outros servos de
Dame Expcrience surgem vestidos de homem
e falam com voz masculina. porque exercem
funções na corre judicial e "se ocupam de coi-
sas its quais os homens se sujeitam mais a fa-
zer do que as mulheres". O bobo usa seu tradi-
cional capuz com orelhas de asno, um casaco
multicolorido, guizos no gibão e nos sapatos- 66. Planta do teatro cm que foi apresentado O Castelo da Perseverança, 1425. Reconstrução de Richard Southcm .
....' -------- -
de for ma nã o d iver sa do qu e se u irm ão nas
mini aturas d o mi st ério de Sant a Ap o ló n ia d e
Jean Fouquei. o u do qu e tod a a sua parent el a
repre sent ad a nas miniaturas do s manu scrito s.
nos marfin s. es m a ltes. pinturas mura is. na in -
finita varie d ad e de representações pi ct óricas
medievais.
Um sécul o int eiro estava seg ura ndo um
espe lho di a nt e de si e recebendo sua imagem
de vo lta, m il ve zes ampliada . O es pe lho refl e-
tia as figuras ca rica tas da libertinage m e d a g ula
con fra o rico fun do de procl am as e m par áb ol a
da jurisprud ên c ia, me dici na e filo so fia - m as
tam bé m m o st ra , e m traço s m a is di sc re to s.
co mo é d ifíci l a honrad os pais peq uen os-bur-
gueses lid a r. " hoj e e m d ia". com se us filho s.
Esses filho s, Les Eufa nts de M ai nt enant, sã o
os filh o s d e um padeiro . Um deles, Fi ne t, ac a -
ba na forca , e nq ua nto o outro, M aldu iot, só é
disciplinado pel a vara. Um espert o pe d ago go
havia escrito essa pe ça despreten siosa, mas in s-
tru tiva, para se r re present ad a por es tud an tes .
La M oraliu' e ra um instrument o de respo s ta
tão se nsíve l no es paç o do dia-a- di a qu ant o no
cenár io m aior e ma is rico e m alegoria do ca m -
po de bat a lh a.
No co ntine nte e urope u. as m or a lid ad es
mos tra ram um ce ticis rn o cresce nte: da " Ve r-
dad e, co mo e la é ex pulsa de toda parte" , d a fé.
q ue é " pro c u ra da, mas nunca e ncontrad a" , até
o Hens elyn de Llibeck . pe ça na qu al a sabe d o -
ria dos bobo s pr eva lece uma ve z ma is, e m unís-
so no com o a uto ca rnavalesc o .
Ent re m e ntcs. as morali dades se a rraig a-
ram firme me nte na Ingla terra, qu e pa rti lha co m
a Fra nça as honras de ser o be rço c lássico d o
gê nero . Já e m 13 78, John Wicl if se refe re a
um Play oftlic Lo rd 's Prover (A uto do Pad re-
No sso) ale g ór ico , aprese ntado e m se u co nd a-
do natal de Yo rk. E m 1399, de novo , um docu -
ment o de Yor k me nci ona um a Irm an dad e d o
Padr e- No sso. qu e ce rta me nte apresentava a u-
tos do Patcrn ostcr todos os ano s. Outro s rc -
gistro s simil ar e s de Lincoln e Beverlcy estão
co nse rvad os a té hoj e.
A s Virtud es e o s Pec ad os M ort ai s, Boa
Fa ma e D esgr a ça , Pregui ça e Avar eza , A s túc ia
e C iênc ia medi am fo rça s nas mo ralidad es in -
67 . Te.u ro d a J\ lIlig iiid adc. co mo con ce bido pel os pr i lll c im~ hUIII41llisl41 S. R ~ prCSC nl 41ç50 de C a ho pe COlHOnvuato r e. à g lesa s. tão ri ca s e m propó sito s d idál ico s e
csq l~c rda. n.a me tad e inferi o r. o re trato do dmma turgo Te rênci o . Mi nia tura do Tcrcncc dcs LJu CJ. iníc io d o s éculo XV ret órico s q uant o as co nferê nc ias d ram at izad as
I Paris. Blh llOtllCq Ul' de 1-Arxeual j
so bre Ética . no cu nti ne nte. A moralid ade in -
g lesa a ti ng iu se u a ug e co m Tlt e Cas tlc of
Pcrsevemn cc (O Cas telo d a Pers everan ça ),
re present ada em 1425 . O ma nuscri to reú ne ao
todo três autos das c hama das Macio Morais . qu e
tamb ém inclu em um plan o cén ico detalh ado ~
um dos pri me iros esboços, se não o primeiro , de
uma cenografia teatr al na Inglatena.
O manuscrito co ns iste em qu atro partes:
"T he Banns " ("Os Proclamas") , um anúnc io
da obra e m forma de pr ól og o ; a própr ia obra :
um a lista de per son agen s; e, na últim a página.
o plano cê nico . Rich ard Southe m publico u uma
exaustiva pe squi sa sob re todos os aspectos das
téc nicas teatrai s utilizad as, em seu livro Thc
Medieval Theatre ii i lhe Round (O Tea tro Me-
dieval na Are na ) ( 1957), e . co m a ajuda do texto
e do plano. recon stru iu tod a a repr esent ação .
Dois po rta-es ta ndartes anunc iavam o au to
nas vilas e c ida des pr ó ximas, um a se mana an-
tes da representação. Despediam-se co m a es-
pe rança de volt ar a e nc o ntrar se us fa irfriends
(bons amigo s) no dia elo cspe tác ulo. co mo bon s
o uvintes. Essa procl am ação co rres pond ia a um
cos tume ge ne ra lizado e ntre as co mpa nhias d e
teatro (embo ra não ex istam o utros textos me -
d ievais comparáve is), q ue a ge nte do c irco con-
se rvo u até hoje .
O ce nário do Ca s te lo da Pers everança,
e ncontrado pel o pub lico e m sua c heg ada. e ra
único e se m parale lo s no Co nti nen te: uma área
ele re pres entaç ão de for ma ci rcul ar, c ircunda-
da por um fo sso de ág ua e um a barrage m de
terra (ou pali çad a ) da altur a de um ho me m .
No ce ntro. erguia-se o "c aste lo", uma torre com
a me ias e, na peri fer ia . fi ca vam as plataformas
pa ra Deu s, o M undo , Sata ná s, a Carne c a Co-
biça. As plata fo rmas, de acordo com a recon s-
trução de Sout hern , era m co nstruíd as seg un-
do os mesm os pr incí pios e assemelh ava m-se
ils "ntaus ions" d a m ini a tura de Sa nta Ap ol ônia,
de Fouque t. Ca da um a das c inco plata for mas
e ra fec ha da po r um a co rtina . A primei ra a se
abrir, no iníci o do esper áculo, e ra a do tablado
do Mundo, qu e ap re sent a a si e a sua ge nte :
Valuptas (Volúpia), Stulucia (E stuln ci ai e um
Me nino. Em seguida, e ntra m Satã tBelva l, e a
Ca rne ( Cam ). Eles a nunc ia m qu e estão oc u-
pados, d ia e no ite. e m d estrui r a Hum ani dade .
A peq ue na a lma da Humanid ade. "nasc ida esta
noi te de m inh a mã e" , q ue ago ra co meç a a
mover-se debaixo da torre ce ntral (que So uthcrn
• 265

e rige so bre qu atro p és a lto s. de modo que a
ca ma e m ba ixo sej a visfvel 1'0 1' lod os ). <' sub-
metida a todo tipo de te ntação. Ela resiste muito
bem ao cerco. ma s na ve lhice . qu a ndo a pobre
a lma muito teuradaj á se ac red ita ac ima d" bem
e do ma l. os po deres da destrui ção plancjam o
ataq ue fin al. Satã so lta fogo e fum aça . A Sa l-
vação par ece de rrotada. Mas a Mi seric órdia in-
ter vém e co nduz a pobre alma do hom em ao
trono de Deu s. "Pala scdens in 11'0/1"" pro-
nunc ia as palavras fin ais do alt o de sua plata-
forma . lan çand o-as so bre o públi co e os alares
reunido s: "Assim terminam no ssos jogos. Para
livr ar- vo s do pecad o, pe nsa i, desd e o princí-
pio. e m voss o últim o mom ent o" .
H á um a evidente a na log ia en tre o ce ná rio
ci rcu la r do Cast elo da P ers CI 'I ' IW I ÇI/ e o das
Co rnish Rounds. Segundo se sabe, o tea tro de
ar ena era desconhecido no co nt ine nte co mo
uma forma medieval distinta de te a tro . Um
par al eli smo aproximado se en contra so mente
e m teori a, na s primitivas concep ç õe s hum an is-
tas do pa lco de Terênci o. con for me cxe mpli-
fi cadas na s mi niaturas do Tcrcncc eles O Il CS.
dat adas de 1400. Os ateres. de sig nados co mo
joculutoirs . usam me ias m áscaras. c lara mente
reconhec ivei s, mais pró xim as do es tilo cénico
da Co nuncdia dell'artc do q ue do da Idade Mé-
d ia . Em a mbos os caso s. e ntre ta nto, e nco nt ra-
mos um a fa lia quase tot al de cc n.irios, Os ges -
to s e os mov imentos tinh am de se r ex trem a-
me nt e habi lido sos pa ra cri ar a ilu são e não tor -
H ís t áriu M UII ll i ll l tio F e l/ l l' d • A Idtlt!c M éd i l.
nar vis íve l o invi sí vel. Entre me ntes. uma o u qual o mundo o co nhece hoj e . E Sa lz burgo tem causa da chuva . Co mo o Evervnum inglês d o pa s -
o urra vez o a lo r med ieval pod ia aba ndo na r seu s ido a c ida de do 1:.'1'1' /)'11/(/ 11 no sé c ulo X X , gra- sado , o a tua l continua re uni ndo o s per e grinos
pap el e vo ltnr ii vida cotidia na, co m o o " po bre ças às suas represent a çõe s na praça da Ca te- do te atro v in dos dos quat ro ca nto s do mund o ,
e rud ito" Johanne s do aut o pascal de In nsbru ck d ra l. II o bra preserva u m re fl exo d o q ue fora m m esmo q Ul' a lgu ns c ríticos conte m porâ neos
e as personagen s do teatro ép ico do séc u lo X X os ce n ários das mor al id ad es da Ba ix a Idad e c éricos se pe rguntem "se essa in g ênu u e s in -
- por exem p lo , a fa m ília A niro bus d e Thurn ton M édia - o car áter sim ult âne o . a a lcgoria de ge la s im p lifi c a ção do tem a d a c u lpa e ex p ia -
Wil der em TlII' su« ofOur Teeth (Po r um Tr iz ). bri lha nte co lor ido , as raí zes numa con ce pção çào é ai nda vrilida ", e mesm o q ue a m aioria do s
o u Seis P I'I'.I'I JIl ll g ('Il S li Procura d e: 1/111 AIII(lI', religi o sa do mundo - m e sm o q uando a pe ç a espec tadores não refli ta se é, e em q ue ex te nsão.
de Pirandell o . precisava ser transferi da para o teat ro cobe rt o por um últi m o re pre sentante do teatro medieva l.
Na ú ltima o bra das três Macro M o rais in-
glesas, c ha ma da Man kind (H uma n idade ) e es -
cri ta por vol tade 1475, um dos at o re s d á um
passo à fr ente no m om ent o mais c ruc ia l da re -
prese n taç ão e a nu nc ia qu e o a rq u ide m ôn io
Titivillu s só pod e rá fa zer sua prometi d a a pari-
ção "s e a co le ta qu e aca ba de se r iniciada na
plat éi a junt ar dinh ei ro su ficiente " . O sa lto do
plano teatral para o da realidad e tem um obje-
tivo bem claro e sig ni fica tivo . O pequeno elen-
co da Mankind. co mpo sto de apenas cinco a
sete intérprete s, pro vavelm ent e não atuava em
conexão com o s ev ent o s das corpo raç õe s. mas
ii c us ta do pr ópri o bol so . Co m ce rtez a forma-
vam uma c omp anh ia am bulan te e tinham de
faze r d e tudo par a garantir o se u d inheiro. an -
te s que o p úblico se di sp er sasse ao fin al do
csp ct áculo .
De vo lta ii soc ieda de co rte sã e s o b o s
auspício s de um pat ron o influent e . a m o ral id ad e
Nature rum be lo interlúdio da nature za" ) fo i
re pre se ntad a e m 1495 dian te do ca rdeal M ono n.
de Can tc rb ury, F u i esc rita pe lo c a pe lão d c
Morton , Henry M edwu ll, auto r tam b ém da pri
m e ir a peç a pr o fan a ingle sa co n hccid a . o
interlúdi o Fulgcns (//11 / L I/CH'ce. No q ue se re fe -
re ao tea tro , est á co mpletamen te esq uec ido.
Não es t á esq uec ida , por ém , a o hra ele um
poet a a nó n imo qu e perman ece viva at é hoj e :
Evcrvnutn (Todo Mundo ). Enq ua nto os estu-
di osos di scut em se co nce de m prioridad e à pri -
meira edi çã o in gl es a. surgi da e m 150l). ou :1
publicada em D elft , na Hol anda . e m 1495
iSpvcglic! der Sa lichcyt \ '(// 1 El ckcrlijlc), o tea -
tro conserva-se fiel a e la há quinhentos anos.
foi Hugo von Hofmannsth al quem deu ao
EVI'r\'I1I1J11 a form a verb al do Jcdcnnann sob a
ÚS. Evcrv nunr , Fro l1l i ~ p ít.: i o de lim a t'di,'úo de Joh n
SI..II I. c. 1:'I21t
...
' ''-
I
1
A R en a scença
I NT RO D UÇ Ã O
Jacob Burcka rd r afirmo u q ue as d ua s
mo las propu lsoras da Ren asce nça for a m a li-
ber ação d o ind ividua lism o e o desp ert ar da
perso nalidade . D an te c Petr arca . em sua so li -
tária a ltitu de lite rá ria . já ha viam so nha do co m
o re nasc ime nto do ho me m. de ntro do e spírito
da Ant ig üid ade . En tre os pintore s. G io tto ti -
nha encetad o a desvi nc ulação do có d igo de
formas bi za ntino . No en tanto , somente no fi-
na i do séc ulo X V o no vo po nto de vis ta se es-
prai o u. e a v isã o d e mu nd o escol ástica d o
mcdievo fo i fi na lm en te ult rapassad a. Infl uê n-
cias dec isivas e m ana rum dos c írculos hum a -
nistas rom an o s e flor entin os.
A qued a de C o ns tant ino pla torn ou as o bras
dos escritores gregos aces síveis ao Oc idente .
Mi lhares de e ru d ito s e letrados bi zantino s. em
sua fuga para o Oeste. ca rreg a ra m se us m a is
prec ioso s tesou ro s. o s manu scrit os da A ntig üi-
dade. No s m o st e iro s. q ue deram asilo aos re-
fugia do s. e m pilhara m -se g ra ndes rique zas es-
piritua is ii es pe ra de exp lo ra ção .
O papa Paulo II in st a lou o pri me iro pre lo
e m Roma , no a no de 1467. e publ ico u obra s
em grego. Seguiu-o. cm Veneza, a imprensa
d e A ldo M a nur iu s, co m a lon g a sé r ie do s
"C lás sico s A ldi no s" . A Ren ascen ça to rnou -se
a gr ande er a d a de scobert a no s ca mpos do in-
tele c to e da ge o g ra fi a . O s navegador e s ex plo -
rara m no vo s co ntine ntes e mares dest a Te rra .
à qu al. no me smo m omen to. Copé rnico nega-
va su a po siçã o cen tral no Universo, atribuin-
do -lhe a ca teg o ria de u m as tro e ntre outros.
Pela pr imeir a vez . a C r ista nd ade viu-se co n-
fro ntada com a A n tig üi da de e m largo plan o.
Nico lau de C usa procurou conceber a idé ia
d e De us co m o " u n ida de de co ntrár ios". O s
papas munda no s do Re nasc im ent o não via m
pro blema a lgu m em la nçar pon tes sobre a ap a-
rentemente irr edutí ve l contradi ção entre a fé
c ristã no a lé m e o ap e go d a A ntig üid ad e à
terre na lidad e. Si sto IV o ferec ia suntuos o s ban-
quetes co m g ua rn ições q ue se tornaram mi to -
lóg ica s. J úlio II e nc arregou o j o vem Ra fae l de
pinta r um a Escola de A tena s e m ta ma nho na-
tu ral. para o s apo se nto s do Va tica no - um a ex-
pre ss ão pic tó rica do desejo de a lcançar uma
sínte se harmonio sa e ntre a Ant igu ida de e o
c r is tia nis m o , seg und o o id e a l da A cade m ia
Pl at ónica . Ao pa lmi lha r e m proc issão () ca mi-
nho q ue va i d o Vatica no à Ig re ja de São João ,
Leão X pa ssava por pe dest a is e ncim ado s de
es tá t uas d e A po lo , G a n im ed es . M ine rva e
V én us . Ele pe rm itia qu e sua cri ad age m travas-
se, co mo d iver são ca rn ava lesc a. uma bat alha
de lar anj as e m fre nte ao Castel o de Sanr ' An-
g elo e as sino u. ao part ir para uma caçada. a
b ula d e ex co m unh ão d o m o nge ago st inia no
M art inho Lu te ro .
O s mer ce ná r io s ale m ãe s e es pa nhó is do
im pe rado r Ca rlos V in vad iram a C idade Eter-
na e. co m sua pilhag e m e saq ue dera m um fi m
'"
abrupto ao flor esciment o da s a rte s e e xtra va-
gânc ias . Embor a o vel ho trono de Pedro ca ís-
se vítim a de sse saque de 1527. a vitalidade do
Vaticano nã o foi abalada . Miche lal1gclo rece-
beu o encar g o de desenh ar a grand iosa cúpula
da no va cate dr a l.
Já no desv anecer da Idad e M éd ia . o m o-
naqui sm o e a cavalaria ce deram s eus papé is
de lid eranç a às c lasses m édi as e merge ntes .
G u ildas , corpo rações e o qu e o s te st emunhos
co nrernporâneos chamam de academi as " vul-
ga re s" , vernáculas, torn ara m -se força s vitais
na vida cultu ral. O culti vo humani sta do d ra-
m a , de um lad o, ia ao e ncontro d o impulso
lú di co das classes po p ulare s , de o utro .
A Ingl at erra ro mpeu co m o pa pado so b
Henrique V l!l . A riva lida de e n tre s ua filha
Eli zabeth I e Maria St uart , rainha da Escóc ia.
na di sputa pel o trono. foi um choq ue de poder
pol ítico e ta mb ém religioso : o prote st antis mo
es pa lhava -se por toda a E uropa se te ntr ional.
A nim ado pel o sentime nto de auto val or d o nas-
ce nte poder io mundi al ingl ê s. o teatro eliza-
be ta uo fl or esceu às m argen s d o T â m isa ilum i-
nad o pel a es tre la de Sha ke spe are .
As corte s imperi ai s de Pari s e Vie na co -
meçaram a revel ar se us es ple ndores mon árqui-
coso Paris e M adri, sob Fr an cisco I c Fil ipe II.
tornaram- se no vos centros da políti ca e uropé ia
de poder. Foi , e ntreta nto. da It ália qu e o mun-
do receheu as di retrize s no dom íni o da s ciên-
c ias e artes. da literatu ra c di plo mac ia. da c ul-
tura e ed uca ção .
O or gulho d ito pore sta tivo do tempo do
im péri o do s Césares, seg undo o qual " todos os
caminhos levam a Roma" . m ostrou pel a seg unda
vez sua validade na história do mundo . Enquan-
to no pa ssad o as vitoriosas legi ões haviam leva-
do a cultura do imp éri o ro ma no a três co ntinen-
tes, agora, as forças espirit uai s da Itál ia atraíam
toda a Emopa para seu ca mpo magn ético,
Se fÍlsse mo s escolhe r um mar co par a a
"R enascença" d o teatro, a dat a se ria 1486. É o
ano e m que a primeira tragéd ia de S êncca foi
montad a em Roma pelo s human ist as e a pri-
m eira comédi a de Plauto pel o duque de Ferra-
ra . E foi ne sse ano ta mbém qu e saiu do pre lo a
De Architectnra (D ez Li vro s so bre a Arq uite -
tur a ) de Vitrú vio. uma co ntribuição essenc ia l
pa ra pl asm ar o pa lco e o tea tro seg undo o
mod elo da A nt ig üida d« .
• 270
H ís t oriu AIu n d i a l cio T ('(f! r o
o TE ATK O DO S HUMANI ST A S
Qu and o o a inda j ovem Nicol au de Cu s.i
g ra d uado e m lei s pel a Universidade de l\1ain z.
de scobriu e m 1429 os textos de do ze comé -
d ias de Pl aut o , a té e ntão co nheci das ap en as
pe lo no m e , sa udou o achado co mo um gan ho
para a re tóri ca e rudi ta e não como um ac ré sc i-
mo para o teatro . Do mesm o modo . um com e n-
tári o de D onat o sobre Terêncio , e ncontrad o,
pouc o depoi s . pelo cardea l G iovanni Auspira ,
na mesma c ida de , cha mo u a atençã o exc lus i-
vam enre de e ru d itos . Um ce rto me stre J ohaun
M andel . de A m be rg , fez urna prel e ção na U ni -
ve rs ida de d e Vien a. em 1455, so bre a peç a
Adclphi (O s Adel fos) de Te rêncio . Considerou
a maté ria co mo um tema para as humanidad e s
e para a prá tica da lin guagem lat in a - a spec to
qu e já os es co lásticos haviam enfati z ad o e q ue
ainda er a cruc ia l para Er asmo de R ot erdã no
co meço do séc ulo XV!. "Sem Terêncio" , d e -
claro u ele. " n ing ué m co nseg uiu a in da tornar -
se um bom la tinista" .
Um fi ló logo ro ma no e o pr ín c ip e renas -
ce ntis ta. d e r-errara. fo ram os prim e iros a re s-
gatar o d rama a ntigo de se u cr is ta liza do es ta -
tuto de m ero objcto de estudo c a reconvertê -lo
em repre sen tação corpórea e visível. P ompôni o
LeIO. e m 1486. promoveu a a pre se nta çã o e m
Ro ma d o H ipoli to de S ênec a: ao m e s mo tem -
po . Menaecln ni (O s G êm eo s) de Pl aut o. fo i en -
ce nad a na co rte dos Este de Ferra ra. O qu e n u n-
ca havi a oco rrido cm vida a Sên eca ve io a se
co ncre tiza r m il e quinhent os an o s de poi s, e m
a lt o nív el ac a dé m ico . O s mais renomado s
human ist as de Roma tomaram part e na pro-
d uçã o . Sulp íci o Verol an o esc rev e u o pr ól ogo.
e o pap el de Fc d ra es teve a ca rgo de Tomm aso
ln ghi rami . di scíp ulo de Pomp ônio e , m a is tar -
de . favorito do pap a A lex an d re VI. O pa trono
fina nce iro d a realiza ção foi o ca rde a l e spanhol
Riari o. o e nce nado r, Pom p ônio Leto e a pri mei-
ra a pre se ntaç âo , no Fórum, A est a , seg u iu-se
uma re aprc sc nta çã o perante o papa In ocêncio
V III , no Cas te lo de Sa n!' An gel o . c o utra no
Pa l:íci o Ri ar io .
Ao e ve n to d ra m át ico acresce u u m a deli -
berada recon strução do pa lco ami go . S u lpí cio
Vero lu no , que e s tava prepa rand o a o b ra
" \ /'c h i / (' c l /lI '<l de Vi trúvio para publ ic a ção . for-
nc ceu ao ami go informaçõe s segu ras so bre a
seC/WC[rons roman a, de scrita dctalh ad amente
no quinto livro de Vitrú vi o .
Com isso deu -se a definitiva refutação de
todas as va ga s e co nfusas concepç ões do teatro
antigo de aren a, qu e se e ncontrava m e m ma-
n usc ritos m edi evai s . O s e sco lá sticos acei tav am
que um le it or erud ito reci tasse o tex to . enq uan-
to m ascaradosj oell/awres o representassem em
forma pantomím ica . O último e m ai s es plên-
dido testemunho dessa vi são, baseado e m par-
te c m e rros de tradução e em parte e m férti l
imagina ção, é o m anu scri to fr an cês Terence des
Ducs, do in íci o d o século X v, Suas miniaturas
de pág ina int eir a, ce rcada s de o rna me ntos re-
bu sca do s, m ostram, e m vez da es paç o sa are na
d o tea tro antigo . um c ilind ro e strei to . Ao ce n-
tr o , lad eado por mú si cos, um rccitator, em um a
tend a cortinada , designada co m o sce llll: à su a
fr ent e, o s jocula to res repre sentam , ro dead o s
pe lo público, po pulus ronianus . O narrador é
c ha mado de Calliopius , e m referência com -
pl et amente infund ad a ao g ra má t ico lati no
Calío po, do século !II, q ue j am a is fo i con he -
c id o por e sta r e mpenha do e m qualqu er a tivi-
da de teatral. Ele foi desi gn ad o para e s se papel
si ng u la r por uma tá cit a c o nve nç ão póstuma,
cujas o r igen s sã o desconhe cidas.
O palco " a utêntico". orie ntado por Vitrú-
v io . para o Hip olvtus. e ra bem d iferente . El e
adoto u o pri nc íp io da scctuu:[rous ro ma na .
c o m s ua fi lei ra de po rt as de ace s so . E m lugar
da s co lu nas ricam en te orna m e nt a da s. um ta -
bl ad o s im p les de made ira . S u lp ício Verolano
ex p lico u na int roduç ão 'I o b ra de Vitrúv io,
publicada e m 1486, logo após a ap re sentação
qu e o palco fica va a um m etro e m e io de altu -
ra c e ra e q ui pado c o m uma " g r:lIl de va rieda-
de de e fe ito s de cor" . Trata- se pre sumi vel -
me nte d e par ede o u te lão d e fuu d o de um cc-
mirio -pa drão.
Comparad o à pompa cê ni ca d o s palc os s i-
mult âneo s d o Medie vo tardio - co rno por
e xe m p lo as esferas rot ati vas do mi c rocosmo.
co ns tru ídas em 1438 por Brune lle sch i para a
SI/ c m Rapprcscntazion c da Festa d a A n unc ia-
<; ão e m Fl orença - . o te atro d o s prim eiros
humani st a s par ec ia mui to m ode sto . O text o in-
tc rc ssa va mais qu e qu a isq ue r e sfo rços a rtíst i-
cos e m re la ção ao s efe itos d o palco . S éneca.
Te rên cio e Plaut o era m dominante s. co mo me s-
Ire s da lin gua gem lati na e do di scurso flu ent e .
protótipos de um modo culto de vida c o m o pa-
dr ão de tudo o que o drama tinha a co ntr ib uir
para a no va imagem d o homem (em que Pl a uto
e ra o mod el o da pronta e vivaz resp osta de es -
pírito e Terêncio, de uma inteli gên cia urbana e
po lid a) .
Em 151 3, na Pr aça Capito lina (hoje Piazza
dei Campod o glio), PocII1I1IIs (O J o vem Carta-
gi nês) de P lauto fo i representad a . Para e s sa
enga lan adn produção, toda a praça (e ntre o Pa -
lácio dos Senatori e o dos Conscrvatori ) foi
transformad a em um amp lo the a trum, c o be rto
por toldo .
A aç ão d ecorria e m um pa lco a be rto , com
cinco p ort a s d e ace sso. To m rnaso Ing hirami ,
b ib lio tecário d o Vatican o co ro ado com a láurea
de po et a por Maximiliano l. su pe rvis io no u a
en cenaçã o , no s molde s preconizad o s por se u
mestre, Pomp ônio Leto. Lo uvor parti cular cou-
be à pron úncia culta d o latim por seu s at ere s.
o s "jove ns mai s bel o s da nobreza ro m a na" .
Durant e o s tri nt a anos e m qu e Pompôni o
Let o devo tou se u e nsino da re tó rica e expe -
riên ci a tea tr al , sua sala de confer ên cias era o
ponto de e nc o ntro dos jo ven s erud ito s e uro pe us .
Enquant o os as pirante s a jurist as d irig iam- se a
Bo lonha e os f uturos médicos a Pádua, os e stu -
dante s de filosofia e ret óri ca ac orri am a Rom a.
à Acad e m ia Pl at ón ica de Pomp ônio Let o.
Kon rad Ce lt is , hum an ist a ge rmâ n ic o e
pro fe ssor itine rante . fico u co n hec ido e m Fer-
rar a e Ro m a por sua s reconstru çõe s práti cas
do s c láss icos a ntigo s . Jod oc us Ba di us . fil ól o go
c l.issico e im por ta nte co laborado r d a ed iç ão
Lyons de Terê ncio, e m 1493. também encon -
trou-se co m Pomp ônio em sua v iagem de es -
tudos pela Itáli a . Em 1497. qu an d o o humani st a
Joh ann Re uchlin , de Pfor zh eim, mont ou se u
H euno, peç a na tradi ção da farsa fra nce sa de
Maitrc Pathclin , utilizo u-s e de tudo o qu e ha -
v ia vis to e a p re nd ido c m suas vi sitas a Roma,
e m 14 8 2 e 1490.
O pro fessor Ja cob Locher, da Universida -
de de F rei burg, fez bom proveito das impres-
sõ cs tea tra is que co lheu em 14 9 2 e 1493 na
Itáli a . m ai s e specia lme nte e m ferra ra . qu an-
do , e m 149 7. veio a publ icar com sua Trag edia
de Thurcis ct SIIJd{// /(I, um a peça ao m odo de
Ce lt is e qu e temati za a ame aç a tur ca à Eu ro pa
c ristã .
• 271

o teatro dos h umanistas desenvolvido a
partir da ati vidade de ensino e promovido po r
sociedades acadê m icas especialmente funda -
das para esse prop ó sito. foi visto co m alia co n-
sideração ta nto ao su l qu ant o ao norte dos A l-
pes. Universidades e escolas latinas arma ram
palcos imp rovis ados e m seus pátios. Prínci pes
e card eais co mprazia m-se em ser patronos do
teat ro. Reis. imp eradores e papas atraíam pa ra
suas cortes poetas. a ta res e pintores para orga-
nizar suas festa s.
A arte do di sc urso dramático. domestica-
do pelo teat ro escolar; para aplicação didá tica
e pedagógica, er a co mbinada co m os padrões
da procissão e da hom enagem no progr ama
das festivid ades co rtesãs. Nas peças pastor ai s.
revestia-se de g raç a se ntime ntal. Na tragédi a .
era submetida às regras rec ém-redes co bc rtus
da s unidades ar isto té lica s e, eventualme nte ,
ajudou que os primeiros temas históricos rel a-
cion ados co m a atualidad e da época ganh as-
sem a luz do palco.
Enqu anto pin tor es e escultores glorifica -
vam o aqui e ago ra. o teatro respondi a co m o
dram a histórico, ofe rec ido no mel hor estilo da
tragédia - a única form a "d igna de homens sé -
rios", co mo afirm ou Jean de la Taille. O teatro
medieval. es cre ve u ele em seu tratado L 'A rt
de la Trag édie (A Art e da Tragédia), havia des-
cido ao níve l dos se rvos e das pessoas de bai -
xa extra ção - um áspero j ulgame nto, que se
pode atribuir tanto à arrogância da aristocra-
cia intelectual francesa do século XVI. qua nto
ao tom freq üc nte mente vulgar dos últimos mis-
térios medi e vais.
Para se us próp rios d ramas, entretanto, qu e
eram exe mplares , seg undo pre tendia m. Jea n
de la Tail le elege u te mas bíblicos. Na introd u-
ção ao Sau l Fu rieux (Sa ul Furioso) de 1560 ,
em form a de livro , faz uma interpretação das
três unidades aristo tél icas, red uz os m últip los
cenários ex ig idos a apena s um e sublinha, es -
pecificame nte, q ue o " Mo nte Gu ilboa" e a
"grut a de Endor" devem ficar muito próxim as
(iey p rcs ) , In advertidam en te, utilizo u-se d a
concepção ce nográf ica do Med ievo tardio
co m se us ce nários simultâneos d ispostos e m
platafo rma - para dar ao seu drama a req ue rida
unidade de lugar "s elon ror! et III 11/0"(, dcs
vicux authcurs tragiqucs" ("segun do a arte e o
estilo dos antigos autores ntigicos") . Para Jean
• 272
H ís t o r í n 1l11111l/i (,I! (l u 1'('(11'-0 •
de la Taille, a tarefa do dr amaturgo era misturar
o bem e o mal. a paixão e o se ntime nto, em com -
binação que deve ria reve lar um a ação clara mente
definida - no sentido ren ascenti sta - a fim de
rep resentar "uma verdade ira imi tação da vida
humana, em que a dor e a alegri a seg uem-se um a
à outra e vice-versa" .
Em Ar istót eles, os human istas encontra-
ram a necessária au torida de a ntig a para o dr a-
ma , e m harmoni a co m as reg ras de Vitrú vio
pa ra a form a do palco. Os pro ble ma s fo rmais
e te mp or ais do s dr ama turgos co ns tituíam a
co ntrapa rtida dos prob le mas de es paço para os
o utros artistas. O teatro d os h um anistas tent ou
faze r j ustiça a ambos . E nvidou se us me lhores
esfo rços pa ra e ncarar a her a nça medieval. re-
lacion ando-a co m a no va e co ntras tante teoria
da arte da Antigui da de, p rep ar ando, assim, um a
bas e intelect ual e teatral para o novo espírito
da Renascença.
A Tr a g é d i a Human i st a
o generoso patro no e spa nho l da pri meira
apresentação de S êneca e m Rom a, o ca rdeal
Riari o, pa ssou às mãos de Pomp ônio Leto, em
1492 . um drama históri co . Estava particu lar-
me nte interessad o na re prese ntação da Histo -
ria Baetica de Ca rio Verardi, uma vez qu e o
assu nto era ext ra ído da histó ria co ntemporâ -
nea: a recente libertaçã o da cidade es panhola
de Granada do domínio mou ro.
A pe ça foi levada no Paláci o Riario, e m
ho nra ao hisp ânico prínc ip e da Igr ej a, o qu al,
co mo se co mpree nde facilm en te, estava e m-
pe nhado no cas o. Fo i re prese ntada pelos es tu-
da ntes da acade mia de Po m pôn io Leto - co m
sua devida autor iza ção, decert o , mas se m sua
parti c ipação dire ta - co mo pro vou Max Herr-
ma nn em sua Entste hung der bcrufsmã bigen
Schauspiclkunst itn A ltcrtum und iII der Nen zri t
(O r ig e m da Arte do Teat ro Profi ssio nal na
Antig uidade e nos Tempos Modern os) .
O te ma da peç a, embor a de interesse im e-
diato, não co nse g uia escamot ea r sua inad e-
q uaç ão literária ao s olh os do humanis ta rom a-
no apreciador de teat ro. Pompôn io Leto per-
ma necia inarreda velmc nte fiel aos inigua lãveis
mod elos da tragéd ia clássica . As inovações do
mo men to ficavam mu ito abaixo dos padr ões
ace itáve is para es se ex igente e ru dito.
• A !?l'I11I SC e ll f o
A tragé d ia huma nis ta, entretanto. seg ui u
uma trilha so mbria . Na tentativa de punir se us
heróis co m o desti no da antiga perdi ção e ru í-
na. c hafurdo u e m sa ngue e horror.
Enq ua nto T rissino ainda se ori e nta va, re-
lati vam ent e, pe los padr ões objet ivos da tragé-
d ia antiga, ta nto e m sua Arre Poética ba se ada
em Aristóteles q ua nto em seu paradigmático
Sofo nisba , dr ama de 1515, em Ferrara o pro fes-
so r de filosofia e ret óri ca Giovanni Ba tt ista
"Cinthio" G ira ld i nu tri a a a mbição de so bre -
puja r os horror es da saga dos Ãtridas. Sua tra-
gédia Orb ecche foi rep resentada em 1541 . na
próp ria casa do a utor. Era um amontoado de
horr or es, Incesto. as sassinato do marido e d os
net os, parricíd io e , fin a lmente. su icí d io da
infor tunad a princesa Orbecche, acum ula va m -
se num pa nde môn io de Nêmesis e das Fú ria s.
O horror e o medo do minavam a ce na, apo de -
ravam-se do públ ico. " L 'o rribilc" era a pala-
vra de ordem q ue G iraldi, em seu Disco rso
dellc Commedi e e dell e Trag edie (Disc urso so -
bre a Co médi a e a T ragéd ia) de 1543. prescre-
via a si mesmo , co m o apo io de Aristó te les .
Co mo precurso r do cl assicismo barroco fran -
cê s e de Le ssi ng, e le usava a defi nição da
catarse a risto télic a co mo purificação das pa i-
xões po r meio do tem o r e da co mpai xão .
Na co nstru ção dra rnat úrgica de suas tra-
géd ias de horro r, qu e mais tarde suav izo u um
pou co . G irald i at in ha-se à antiga un idad e de
lugar e de a ção . Em Orbecche, a ce na desen -
ro la-se em fre nte ao Palácio. Os assúsx i n arr»;
no inte rior do edifício são descritos pe lo coro
e por me nsagei ros.
Girald i desa tou um a verdadeira inu ndaçã o
de drama s e rudi tos e com suas novelas e m pro -
sa abastece u os gra ndes au tores da literatur a un i-
versal. Su a obra M oro di Verzezia (O Mouro de
Veneza ) foi a fonte do Oleio de Shakespeare . O
tem a do incesto parece u tão atraen te a Sp erone
Spe roni, pro fessor de litera tura e filosofia e m
Pádua, qu e o levou a escrever a tragédia Canace,
inspirada em O rbccche. Ele eonsegu iu, co m essa
obra, despeit ar o interesse de seu compatrio ta,
Angelo Bcolco, qu e. como diretor de um gru po
de teatro, co nstru iu a ponte entre a co nuncdia
erudita e a Couuncdia dell'o rtc profissio nal.
A d ura di sp uta das Academi as pro vocad a
pel a publicação da o bra de Speron i. e m 1542,
durou até dep o is de sua morte, mas o teatro
mesm o ma nteve-se co m pletame nte à margem .
A corte e a C úria d ivert ia m- se mais co m os
gracejos da co méd ia do q ue co m o sombrio
furor da tragéd ia e dei xa va m aos cí rculos lite-
rár ios o encar go de desa vir -se so bre os prós
ou co ntras dos princí pios a rtís ticos.
A tragedi e ii l 'antiquc , entretanto, enco n-
trou na corte france sa maior res son ância. Em
Paris, a Plêyade, gru po de autores liderados por
Pierre de Ronsard, preoc upo u-se em remo delar
o palco segundo o mode lo clássico. O movimen-
to de reforma foi fortalecid o pe la proibição de
repre sentar Mistérios e m 154 8. Étienne Jodelle,
em 1552, colhe u o ap lauso unâ nime da ali sto-
cracia pari siense co m sua tragédi a Clcopatre
Captive (Cleó patra Ca tiva), insp irada e m Plu-
turco. O autor, à época co m vinte anos de idade,
rep resentou o papel- título . O rei Henri que \I as-
sistiu à mont agem no H ôtel de Reims e co nce-
deu a Jodelle a honra, se mpre relem brada, de
lhe ser pessoalment e apresentado: não está cla-
ro se co mo reconhe cime nto pelos ambiciosos
versos alexand rinos da peç a. o u co mo recom-
pen sa pel a co mé d ia m ostra da e m se g uida.
Eug éne. De qu alque r modo, o A bade Eugê nio,
personage m criada por Jod elle, rico em alusões
contemporâneas e d iret as. pod e reivindicar a
co ndição de precursor imed iato do Tart ufo de
Mol iõre.
A peça foi aprese ntada co m um ce nário
único, e m um sa lão, so bre um "magn ifique
appa reil de lo S CÚI C a ntiquc "("magnífico apa-
rato da cena an tiga" ), q ue deixou Jodell e mui-
to satisfeito . Segui ndo es tr ita ment e as regras
de unidade de luga r e te m po . represent o u-se o
trágico fim de C leópa tra, d ian te da fach ada do
pa lác io, co m a tum ba de A ntô nio ao lado. on de
a rain ha se suicida par a escapar ao cativeiro.
Em um a seg unda aprese ntaç ão, reali zada pou -
co de poi s no Co llege d e Bo ncourt, Jodell e
qu ei xo u-se da indigênc ia do ce nár io . Ma is
im port an te, por ém . d o qu e essa pobreza, foi a
infl uência qu e Jodell e co nq ui sto u nos cír c u-
los aca dê micos interessados em teatro co m sua
tragédia em cin eo aros e m verso s alexandrinos.
O s colegas da Pl êyad e o ce le brar am co mo um
promi ssor e jovem ta len to, qu e a po ntava o ca-
m inho para o fut uro da tragéd ic, Ele sa tisfez,
inclu sive, as ex ig ênc ias de Du Bel lay relativas
ao cultivo do idiom a e, do mesmo mod o, aos
idea is poé ticos de Ron sard . Barf e P éruse.
• 27.i
 o êxito de Jode lle e o c resce nte prestígi o
da P lêyade incit a ra m o hi hl iot ed rio real.
Me llin de Sai nt-Ge lais, a trad uzir para o fran -
cês a tragédia mod elo de Trissiuo, Sofonisb a .
Henri qu e II prop orcio nou uma pomposa re-
pr esentação de gala na cort e. A s filh as do rei.
" faus tos ame nte vestidas", colabo rara m e, en-
tre elas, a pl'ometida do delfim , M ari a Stuart .
A representação de 1556 no Ca stelo de
Bloi s, animada por interlúdio s mu sicais e mon -
tada co m g rande pontpe, foi ape nas um entre
muitos ent re tenimentos em um a sé rie de dia s
festi vos organiza do s em ho nra da jovem prin-
ce sa d a Escócia. Que significado pod eria ter,
para e la, Sofonisba - a de sg raçada rai nha da
Nurn ídia - que precisa beber o ve neno da ta ça
e nviada pe lo próp rio ma rid o') M ari a Stuart ,
depoi s da ap resentação, da nço u co mo todas as
de mais e co m todos, sem presse nti r q uão logo
ela própria se tornaria título e he ro ína de uma
trag éd ia e uropéia.
Menos de cinquenta ano s mais tard e, em
160 1, Antoine de Montchrestien esc reve a peça
L 'Ecos saise (A Escocesa ou A M á Estre la) .
Esse primeiro drama sobre Mari a Stuart. es -
c rito por um huguenote, surgiu trint a e três anos
apó s a sua mo rte e ainda dur ant e o reina do de
Eli zabe th I. Era a seg unda o bra te atral de
Mont chrestien. Fora ante cedida por um tem a
cláss ico : Soph onisbe.
A n êrnesis da tragédia qui s que os tios do
drama renasce ntista se enla çasse m na Ingla-
te rra tamb é m com o destino de Maria Stuart.
George Buchanan, tradutor de Eu rípedcs e au-
ror das tragédia s Baptistcs e Jcphtcs , foi tutor
de Maria Stuart até 1567; após o assassinato de
Darnley tornou-se seu inimigo e. em 1572. pu -
blicou um sumário de culpa - Dctcctio Marial'
Rcginao - contra ela.
A tra gédia humanista inglesa . ao contrá-
rio do c ulto francês pelos alexandrino s. pref e-
riu o e mpreg o do verso livre. O primei ro exem-
pl o d e sse est il o foi a o bra dec lamat ória
Go rbo di«: or Fcrrr : and Porres, inspi rada e m
S énec a. surgida em 1561. Se u e nredo trata da
lula pelo tron o de doi s irm ãos inimi gos que
precip itam o pa ís no infortú nio. Seu s dois au-
tores, Thomas Sack ville c Thomas Nort on per -
te nci am ao Parlam c nto e ao Iuu er Temp le
(C o leg iudo Jurídico de Lo ndre s). No mesmo
ano. Maria Stuart voltou ;1 Escóci a. Nada é
• 2 74
H ís t o sio M u ndi a l d o
mai s tentador do q ue ver e m G orbodtu: uma
TC (/ II" O • "r
i, l . Inicial com ce nas tea trai s de Hcrcu les [urens ,
premon ição da lut a pelo trono entre as dua s de Sé neca. À d ireita, no alto e emba ixo. o s espe cta-
dores. D(l Cod cx Urbin , séc ulo X IV (Lar. 355 . Rom a,
rainhas. tão difer e ntes en tre si. Co ube . por ém . Bibli oteca do Vatican o) .
a T homas Sa ck vi lle, Barã o de Buckhurst e pri-
mei ro Duqu e de Dors et, a tarefa de ir ao Ca s-
telo de Fo ther ing a y anunciar a Maria Stuart.
rainha da Esc ócia , sua sen tença de morte. Ap ós
ess e pró logo , no esti lo de S ênc ca , o dram a
renasce nti sta in glês e mancipou-se da s regras
formai s. Shakespeare, do mesmo mo do que os
espanhói s. preferiu o livre empreg o do lugar e
do tempo. Apresent a um mosaico de momen-
tos que, pe la co ntínua mudança de ce nas e
co nt raste e ntr e o trágico e o c ômico , formam
um gra nde pai ne l. Ele resolveu na aç ão o que
a trag édia francesa do Rena sci mento acu mu -
lava em impon en tes solos dec lamatórios. O
relato da mort e de Hip ólito em Hyp p olvtc , fils
de Th ésee , peça de 1573 de Rob ert Garnier,
tem mais de cento e setenta versos. o que pres-
supõe. além de um grande pod er de concen-
tração do ator, uma sa la de teatro fec hada. O s
vôos or ató rios de G arnier, precursor imed iato
de Cornei lle e Rac ine. exigiam pro ximidade
com um público livre de qualquer di stra ção,
Co mo paradoxa l co ntraste. ess a exigê ncia fez
surgir na tra gcdic classique o mau háb ito de
reser var a es pec tado res privilegiad os assen tos
sobre o próprio pa lco,
Na seg unda me tad e do sécu lo XV I. o dr a-
ma renasce nt ista de es tilo clássico co meço u
a es palhar-se pcla Euro pa. O poeta e dra ma -
turgo po lon ês J an Kochanowski esco lhe u um
tem a da Il ía da para falar à co nsciê ncia de se u
rei_Se u d rama pa triót ico O Desp edi m ent o dos
Embaixadores G regos , em cenário úni co , alu -
dia inequi vocamente à Po lónia , ameaçada por
Ivã, o Te rr íve l. Qu ando no palco o troia no An -
te nor exorta va o vacila nte rei Príamo a ag ir.
resp ondia o p úbli co com um aprova tó rio ti-
nir de arma s. Essa represen tação de j an e iro
de 1578 celebrou o noivado do chance le r po-
lonês Jan Zamoysk i com Chris ti ne Radziwill ,
princesa da L it uânia , no Caste lo Ja zdowo,
perto de Var só via, e cump riu se u duplo obje-
tivo: deu aos jovens ac adêmicos no palco o
es pe rado ap lau so e troux e aos impacie ntes pa-
tr io tas na pla téi a a aprovação do re i E stê vão
2. Palco human ista, por volta de 1550: pro vável -
Ba thor y da s medid as de def esa q ue e les ar - ment e cena de um mon ólo go de II l'd l cgrillo . de
den temente advoga vam - medidas que e ste C;i ro lall)o l'urubosc o . Primei ra edi ção e m V l "Il C I.:l .
Vaivoide da Tran sil v ânia, eleito rei da Po ló nia I »~ .

3. Cena da comédia /\Ill/rja. de Terêncio. Xüogravura
de lima edição das obras de Terêncio, Veneza, J '+07.
apenas dois anos antes, teria dispensado de
bom grado.
A Comédia Humanista
Os príncipes da família Este de Ferrara
sabiam manter a posição de mecenas da co-
média literária renascentista. A retomada do
drama clássico, iniciada em 1486, com Me-
naechmi (Os Gêmeos) de Plauto, foi seguida
por numerosas representações em italiano. Em
1491 representou-se Andria e, em 1499, Eu-
nuchus (O Eunuco) de Terêncio.
A corte ducal de Ferrara atraiu humanistas
e poetas. Quando Isabella D'Este mudou-se para
Mântua após o seu casamento e ali promoveu a
produção dos Adelphi (Os Adelfos) de Terêncio,
em 1501, auxiliando os duques de Gonzaga a
entrar para a história do teatro, em Ferrara apa-
recia uma nova estrela: Ludovico Ariosto.
Na verdade, no início de sua carreira, do
mirrado poeta, dotado de luxuriante fantasia,
mas vivendo em circunstâncias apertadas, mal
se ofereceu a oportunidade de colher a man-
cheias. E por isso mesmo sentiu-se tanto mais
incitado a enriquecer as festas cortesãs com
comédias de sua lavra. Assim, em 1508, es-
creveu Lo Cassaria (A Caixinha) e, em 1509.
sua obra teatral mais famosa, I Suppositi (Os
Impostores), diretamente inspirada em Plauto,
tanto nos tipos quanto na técnica cénica. A
forma do palco em Ferrara, desde a primeira
representação em 1468, era urna fachada pla-
na de rua, com cinco casas, cada urna com uma
porta e uma janela.
O princípio elo palco elevado, com urna
fileira de casas - uma adaptação reduzida da
clássica sccnae jiYJ11s romana - tornou-se ca-
racterística elo teatro dos humanistas. Aparece
em gravuras de muitas edições de Terêncio e
era realizável mesmo com os modestos meios
do teatro erudito. Em sua forma mais primiti-
va, se hou vesse necessidade, era dividido em
gabinetes, com cortinas ele correr, "parecidos
com cabines ele banho em vestiário ele pisci-
nas" (Creizenach). No início do século XX,
• 276
Hís t ó ria All1l1di(l/ do Tc cnro •
cunhou-se o termo "cabine ele banho" para des-
crever esse tipo de cenário.
A peça I Suppositi levou Ariosto ao salto
para Roma. Em 1519, ela foi apresentada,
como espetáculo de gala no Castelo de Santo
Angelo, diante elo Papa Leão X. Ninguém
menos elo que Rafael elesenhou os cenários.
Estes, "fiéis à natureza da arte ela perspecti-
va", representaram a cielade ele Ferrara corno
o local ele ação da comédia. Para assegurar à
sua obra-prima cênica o necessário efeito ele
surpresa, Rafael ocultou o décor atrás de uma
cortina, que no início da representação - ao 4. Ilustração panorâmica da Ãndrio de Terêncio, im- 5. Apresentação de Fortnio, de Terêncio. Xilogravura de
antigo estilo romano - caía num fosso aberto pressa em Estrasburgo, 1496. O gravador criou UIll cená- Albrecht Dürer dcsunado ao frontispicio de uma edição ilus-
diante elo palco. Ariosto e Rafael foram igual- rio imaginário para eventos que aparecem no texto sob a trada que não chegou a ser publicada das comédias de
mente celebrados. Entretanto, o secretário da
forma de relato. e indicou a relação entre as personagens Terêncio, c. 1492 (Basiléia, Kupfcrstichkabinctt)
por meio de linhas que as conectam.
embaixada ferrarense Paolucci não fez men-
ção ao nome de Ariosto, ao informar seu prín-
cipe sobre o Carnaval romano ele 1519: "Não
se falava de outra coisa a não ser ele mascara-
elas e comédias [... ] e do aparato cénico de
Rafael de Urbino construíelo para as mesmas".
Mas Os Impostores fizeram carreira nas
festas da corte, na Conunedia deli 'arte e pelo
teatro ele escola. Antonio Vignali, membro da
Academia degli Intronati eli Siena, encenou a
peça em Valladolid, em 1548, como contribui-
ção teatral às festividades de núpcias de
Maximiliano da Áustria com a infanta Maria,
filha do imperaelor Carlos V. A Commedia
deli 'arte reportou-se à figura elo sarraceno
Rodomonte do Orlando Furioso, de Ariosto:
as fanfarronadas bombásticas das quais se gaba
o Capitano, endossado por outros valentões,
receberam o nome de "rodomontadas".
Entre 1518 e 1521, pessoas ilustres rivali-
zavam como autores ele comédias, encoraja-
dos pelo papa Leão X, cujo Gaudeamus (can-
to litúrgico) de alegria terrena estendia-se tam-
bém ao teatro. Um homem de intelecto e cul- b. Xitogravura para Fónnia, comédia de Terêncio. Da cdiçâo de t.yon de 1493.

tur a devia mostrar igualment e , co mo part e do
bo m- to m , dom ínio da lin gu agem po lida e n-
qua nto dramaturgo . Jü En éas Si lvio Picc ol o -
mini . mai s tarde Pap a Pio Il , baseou sua comé-
d ia Clirvsis , de 1444 , em leitura s de Terê ncio
fe ita s na ju ventude, quando e studa nte em Vie-
na. O pintor e artista Leão Bati sta A lherti es-
cre ve u a comédia latina Philodoxeos e , e m
1582 , G ior dano Bruno ainda fazi a sua ten tat i-
va co m l/ Candclaio, sátira aos a lq uimistas e m
com éd ia esc rita segund o as regras.
A nte s de sua partida pa ra a Fr a nça c o mo
e nviado pap al , o cardeal roman o C asen ti no
Bibbicna , e m 151 8. orga nizo u e m Roma um a
di spend iosa rep resent ação de ga la - e m ho -
men age m ao Papa Leão X - de sua Cnlandria,
ex plor a ndo o tem a dos irm ãos gê meos . con-
fo rm e o mod elo de Plaut o . repetind o o êx ito
q ue a lcançara na estréia de 151 3, e m Urb ino
(trint a an os mai s tarde. e m 154 8. a peça foi
e sco lh id a c o m o co n tr ib u iç ão da co l n i a
ô te sco pa r lapat ór io de sen cade ado pel o .uuor.
flo re ntina de Lyon il rece pçã o e m hon ra do rei
He nr iq ue II e sua j ove m noiva, C atarina de
M ed ici ).
Ao autor- cardea l j unto u -se , e m 15 20 . o
a u to r- po l íric o, na fi gura d e Nico la u Ma -
q uiavcl, o utro ad apt ador de Terên c io . S ua co-
m édi a Maudragola (A M andrágor a ), rep resen -
tada c m Florença e pou co dep o is em Ro ma .
su perava de longe tod as a s suas predece ssoras
e m or iginalidade, atreviment o e e spírito . Os
cr ít ico s modernos da lit eratura ita lia na vão
a lé m , ao considerar a peça "o bra -prima dra -
m ática não somente do Ci ll 'lI Il' CCII( () . ma s de
to do o teatro italiano" (G . Totfan in).
So me nte Pictro Aret ino , a migo de T ici an o
e mes tre da chronique scandalcusc (crónica es-
c a nd a los a ) ve nez ia na, co m s ua cum édia L"
Co rtigiana (A Cor tesã ). p" d<: - co m reservas
• 2 78
H í vnsriu M u n d ío í d o Tca t ro •
7. Cena d" I: fl m ~ d i a A c/ude' '1"(' .\l' /i ,,,,,, ,.a ti .\1 ..\ln
m o t H C(/ U tOlll il1l ( I1"ulI/ ( ' J! O\~ . Xilogravuru de 1I 1H ~1 n lil, :;-h )
das o bra ... til' Terê nc io . V e..' Ul'l. a . 156 1.
_. compa ra r-se a M aq uia ve l. Sua mordac ida-
de, entre ta nto , c u sto u-lhe os favore s da Cú ria.
La Cortigian a ce de u seus direito s c énico s it
"Co rtesã" d a Conunedia deli 'urte, ao passo qu e
se us co nh ec im e nto s de o fício Are tino os reto-
mou e m / Ragioncuncnti (O s Arg ume ntos ).
Em ge ral. na é poc a da Ren ascen ç a. o s au-
tor es de c o méd ia não pod iam qu e ixar-se de
uma falt a g e ra l de magn animidade . O Pap a
Leão X perdoava ao e sp írito polido até o s at a-
qu es abe rto s iI sua pr ópria co rte . Torres Na -
barro , pr ecursor da s co mé dia s es p anho las de
capa e esp ad a, fa m iliarizo u-se em c asa de seu
amo em Roma co m a intri ga e o cabo-de-guerra
por poder e influên ci a , ben efícios e sinecuras.
Deu largas a seu des agrad o e m uma comédia
chamada Tinclariu , um a fiado ataque às intri -
gas da s a nte -sa las t t i ne los ) de um ca rdeal. No
prólogo , o au tor ad ve rte: "o q ue aqui vo s faz
X. Ce nas da co mé dia Gl í lng anni, de C urvi c Go nvaua.
rir pod ei s c a stig ar cm ca sa" ; nas pal avras fi-
Xl logruvura de um a ed ição im pressa em V ,-' Ih..'Z.l. ISl)2 .
nai s vo lta a ad ve rt ir qu e esses ahusos n ão be-
nefi ci avam S uas E mi nê ncia s.
A o us ad a c o m éd ia foi re pre sent ad a c m
151 7 . na p re sen ça de Le ão X e do c a rde a l
Giu lio de M ed ie i, q ue. mais tard e. seria o Papa
C lem ent e V II. O s ex c elsos se nhores n ão ve s-
tiram a c arapuça e divert iraru-xe C 0l11 II ~ rll ­
Para ele s. era CO lH o 1I11\ regi stro - C0 0 10 ~t' fI ) ~; ­
se U I11a gra va~ ã o - ti l' 1I1l1a asse m b l éia de to -
do s os rin c õe s d o g loh o . No pal co . h uv ia a
me sm a ba bel de d ia le to s e spa nhó is, france -
se s, ale mã e s e ita lia no s. inte nsific ada nas C L' -
nas de be bed ei ra . a pon to de a ss um ir o aspec -
to de um ve rd ade iro sab;i de bru xas . I.d o X
ficou tão e ntu sias m ado qu e co ncede u a '1'0 1'-
rcs Naharro um privil égio de dez anos pa ra a
impress ão de suas coméd ias . Até o carde al
Bernardino de C urvuj al. cuja c asa era referid a
na Tincl aria . aceitou. sem ofender-se. a cdi -
ção a ele dedi c ad a . Torr es Naharro conseguiu
seu int ento. ao incluir, intcli gent cmeurc. a Ill'\; a
entre sua s co medi as " 1I00ici {I. c o méd ias de
observn ç úo . di stint as das comedias li [an ut -
siu, e ve nto s fi cu ci os com mera apa rênc ia ,k
realidad e .
 lii s t ória Al 11 ll di a l d o Te a tr o . • A R (' l l l /SC C ll ç o

Logo a segui r, se m que se saiba o no me ar te seja provida de " uma no va ca sa l...) Com A P e ça P a s t o r al Ru zzant e recitavam se us mad ri gai s e co nver-
dos autores, duas co m éd ias famosa s do Renas- asse ntos co nfo rtá veis, di spostos e m a nfiteatro sações co mo entreten imentos de mesa. Por vol-
cime nto e nce ta ra m sua march a triunfal por par a qu e mesmo um públ ico e xig ente se sen: "A Idad e do O uro , para o nde fug iu ela'?", ta de 1532, en tretanto, um a e nc e nação parece
tod a a Euro pa: a espanhol a La Celestina (A ris se à vontad e". lamentava- se o Tasso de G oeth e , evoca ndo a te r sido planej ada. porqu ant o Ru zza nte ped iu
Ccl estin a) e a siene nsc Gli Ingannati (Os En -
Ape sar da so licitação , várias décadas se ima gem daq uel e s Cam po s E líseo s també m de a ntemão a aj uda de Ari osto, q ue tinha con-
ga nados). A pe rson agem Cc lest ina, que dá
passar am antes qu e isso oco rress e. So men te cantados pel o Tasso hi stó rico: " reino da be le- su mada expe riência e m arranjos tea trai s.
nom e à prim eira o bra (hoj e atribuída a Fer-
co m o ad vento da ópe ra, pa ssou o públi co a za, livre de e rro" , o nde her ói s e poet as co nvi- Tasso, tamb ém , se e nca rrego u pessoal-
nando de Roja s), é uma alc oviteira de alto ní-
deliciar-se com as mági cas tra nsform ações de viam harm oniosament e, o nde faunos e ninfas , m ente dos ensaio s de su a peç a A mi m a. Por
vel, co m um sutil co nheci me nto dos prob le-
cenas po r meio da maqu inar ia teatral e a des- pastores e pastoras co rtej a va m-se com gracio- toda a Europa, esta e moc iona nte histór ia de
mas de seu ofício. A pr im eira edição que veio
fr utar teat ros SUl1l uosos e co nfo rtá veis. A coo sos versos . O ar fre sco d a sapiê ncia huma nista a m or , co m sua lou vação à Idade do Ou ro, con -
a público é de 1499, surgida e m Burgos. Vinte
media erudita do Rena scimento prosseguiu par e as inescru pulosas lut as pol ítica s pelo pode r ve rte u-se em mod elo , mu itas vezes co piado ,
anos mais tard e já circulavam tradu ções italia-
vá rias décad as em ce n ários úni cos , fiel às rc- levaram - co mo o utro ra nos tempos de Teócrito da pe ça pastoral. Em sua est ré ia e m 15'73, na
nas, fra ncesas, ing lesas e alemãs. A comé dia
g ras, ai nda que ben eficiad a pel a util ização da e Virgílio - fI fuga pa ra o o utro ex tre mo , à bus- peque na ilha de Bel vedc re , do rio Pó, na ca sa
dos Ingan nati foi rep resentada pela prime ira
pe rspe ctiva em seus ce nários, alé m da orna- ca de um irrea l e id eali zad o mundo de "pura de ca m po dos Este, o e le nco inclu ía não ape -
vez em 1531 , pe la Aca de mia deg li Intronati d i
me ntação de estuq ue. O s c ro nistas da época hum anidade" , um mu ndo " no coração da na- na s membros da soci ed ade pal ac ian a, ma s al-
Siena, e impre ssa anonimamente cm 1537. O
qu alifi caram de "s untuosa prod ução da corte" ture za" . guns ate res profis sionai s da j á famosa co m-
espanhol Lo pe de Rueda , a utor dramático e
a co méd ia Le Brave (O Bravo ) de Jean A ntoinc Desde o ina tin gid o am o r de Da nte por pa nh ia dos Co mici Ge losi .
diretor de uma co mpanhia de teatro ambulan-
ele Baif , versão fra nce sa do Miles Glo riosuç Bea triz e desde os lír icos sonetos de Petrarca A a ção de Amima re úne todos os elem en-
te, representou-a e m ruas e pátios so b o nome
(O Solda do Fanfarrão) de Pl au to, re presenta- dedicados a Lau ra co me ço u a soar o novo e tos da alego ria bucól ica: o pról o go é apresen-
Com édia de los Engan ados.
da e m 1567 no H ôtel de G u ise e m Paris . Os sensível acorde. Pintores, poet as e cortesãos tado pelo Am or, em traj e pasto ril. O pa sto r
O profícuo tem a do s do is irmãos e se us
e log ios , porém , devem tal vez se r c red itados a ren d iam preito à be leza e à j uventu de . Lou - A mi nta. neto de Pan, corteja e m vão a fria nin fa
disfarces, com a dec orre nte potencialidade dra-
Ro nsar d e outros poetas da Pl êyade, respon- renço de Medi ei, e m sua s ca nções de Carna - S ílvia. A prestativa int er vençã o de Dafne - as-
má tica, foi adotad o por S ha ke spea re e m
sá ve is pel os inte rl údios com ver so s e m home- val, exor tava a gozar a fug itiva e bel/a giovi- sim co mo a de an imai s, a de um sátiro imp er-
Twclft l: Ni glu (Noite de Reis). Uma trad uc ão
nagem aos con vida dos. o rei C arl os IX e Cata- ncr:a e, e m lou v or à fo r mo sa Si mo ne tt a ti nente e a de um provide ncial ar busto de es-
fran cesa de Ch a rles Esticnne , publicada cm ri na de Med iei, Vespucc i, o rga nizo u um co nc urso tea tral qu e pinhos - aj uda m o fiei A mi nta a con quista r sua
1540 e dedi ca da ao de lfi m , registr a co ns-
A influência direta da co méd ia ro mana é duro u vários d ias. A nge lo Po lizian o apro ve i- fe licidade, tão ard uamente porfiada.
eienciosa me ntc a o rige m da peça : " Ingannati:
e v ide nte no d ra ma t urgo Mart i n Drzi é, de tou a ocas ião pa ra compo r um lon go poe ma Gia mbattista Gu arini , suce sso r de Tasso
comédia segundo o est ilo e temática dos An ti-
D ubrovnik, viajante inc a nsáv el e a ventureiro panegirico, e Bo n icclli inspi ro u-s e para pintar na corte de Ferrar a. tent ou sup erá -lo co m to-
gos, chamada Os Enganados . Comp osta pr i-
a ncestral do teatro iugosla vo . Se u Dundo Maro j« o alegó ric o Nnscimento d e \ ''''111-'. Lor en zo da s as co mplicações poéti cas ima gináve is: o
meira mente em língu a tosca na pelos profes-
co locou e m cena um avare nto qu e - situado Lott o descreveu () Sonho de /111[(1 .f<Jl"C III co mo pob re pastor Mirtilo, he rói e pe rson age m pr in-
sores da Academ ia Ve rna cu lar de Siena, de
e ntre Plaut o e Moliêre - , e m ricoch etean tes si- ro mã ntica pa isa gem rupe stre co m fo ntes e cipa l do Pastor Fido , te m de pel ejar co ntra um
no me Intr onati, e trad uzida para o nosso idio -
tuaçõe s có micas, mostra j á suas relaçõ es co m a sátiros . A felicidade do po e ta alcançava se u labi rinto de ciú mes e intrigas , an tes de ganhar
ma francês por C harles Est iennc".
co méd ia de caracteres. A ce na de Dundo Ma roj» ápice quando a da ma de se us so nhos lhe e n- a mão da bela Ama rílis. O Past or Fido foi en-
Ape sar da cuidadosa re ferência às fonte s,
( 155 1) é Roma, para onde um pai viaja atrás de tregava a co ro a de lo ur os, e m meio a um ca m- ce nada pela primeira vez e m Crem a, e m 1595,
Estiennc se co nside ro u c riador de uma nova e
se u frívo lo fi lho, I;í e nco ntra ndo ape nas com- po florido . mesmo ano da mo rte de Ta sso . Con sti tuiu o
orig ina l comédia fran cesa . No prólogo, o a u-
pa triotas da Rag usa (Dubro vn ik) nat al do au- A nostalgia - liter ariam e nte cult ivada - do po nto c ulminante e o ca nto cio cis ne da peça
tor afirma ter sup erad o a far sa primi tiva medie-
tor. A peça reflete a moral da época. e m nível ho mem urb ano po r um idíl io bucóli co havia pa stora l do Ren asciment o itali an o, que come-
val, e reco me nda co m insisr ênsia que a no va
compar ável à Tinclaria de To rre s Na harro . encontrado em Ferrara . na co rte dos Este, um ça ra. exatamen te ce m anos an tes sob Lorenzo
Na mesm a lin ha acha -se tam bém Mo thcr centro de c ultivo afa mado pe lo mu ndo afora ; de Med iei, co m a pasto ril Favola d 'O rfeo (F;í-
Boinbie, surgida em 159 4 , o bra do d ramatur- uma Arc ádia como cele bravam Boj ardo em suas bula de O rfeu) de A ngelo Poli z ian o, o primei-
go ingl ês John Lil y, qu e ofe rece um qua dro éclogus, Ariosto e m suas estâncias, Tasso e m ro d rama profan o it al ian o , c uja co nce pção
rea lista do cotidia no da é poca e liza be tana, ins- sua peça pa storal Amimo. M as, no ca so de es tilística ainda está inteira ment e compro rm-.
p irad a e m tem as de Terên ci o. Na mesma dé- Ario sto, j;í havia sinais de dú vida - perceb ida tida com a sacra rapprcscnta zione,
ca da, porém. aparece u e m Londr es a estrela nas entrelinhas - so bre se esse no bre e heróico Nos ccrn anos q ue separa m o per íod o do
de Shakcspeare. Moth er Bombi r foi eclipsada por espírito ainda deveri a ser levado inteirament e a O rfeu de Po!iziano e o Pastor Fulo de G uarini,
Rom eu e Julieta c Sonho de I/m a No ite de \0 rtio . sério. Dura nte sua époc a de organ izador de tea- Floresc eu po r todo o mund o oc ide nta l um a
tro e das festas da co rte de Ferr ara, um no vo e profu são de idíli os pa sto ris. q ue, tra nspo ndo
mais prosaico e leme nto começ ou a invadir a tod a s as fro nteiras , lou va vam e m har mon ia lí-
peça co rte sã , t raz ido pe la co m pa nhia d e rica os bos ques da Arcá d ia.
9 . Cen a da coméd ia La Celest ino , Frtmt isp fci o da Ruzzante, com scus d i álogo s ca mponeses de Pii- J ua n dcl Encina, talent oso prec ursor do
l'd i\';:i(l es pan hola, To led o. 1538 .
dua . No início, c m 15 29 e 153 1, os atores de te a tro espa nho l, prefe r ia leva r sua s rcp rc-
• 280
• 28 1
 A R cnns ccn c u

12 . X i lo g ra vu ra do ;'lI11 I.l!O LIm o ."opie'! .te Tctt, 15-1 5.

;\ hi s(úlia d e Cuilíu-nuc Tetl de Ut i l'ra co n h,..-cid a lia
S lIí..;a a pnu ir <1.1 metade do s écu lo XV. O ant ig o I/ ,."C,.
SI,id toi uprc seut ad o pel a prim cira \'(,./. t' 1lI ,.\ lt dlll f. c m
I~ 12.

Sl'll/lIc icH/('Se éc lo gas em am b ie ntes rurai s.

co m past o res e figura s mitoló g icas. Se us in-
tér prete s e nve rgava m traj es past o ris. m es m o
na a p re se ntação de ga la de sua Egloga dei
A mor. e m 149 7. na festa de ca saure nto do p rín -
c ipe D. J o ã o d e Ca ste la com M arg a rida
D ' Á us tria. filh a do impe rador Maximiliano.
Na ence nação de sua Eg los;« de Pl áci da y
VilO r i"I/o . na casa do ca rdea l A rbo rea em
tro pa lmo s: a única decoração era uma vel ha
Roma. foi utili zad o um cenário de bosq ues e
10. r. Lcc lere: cen as (Ic .'\ minta, de 'Iusso. G ra vura s impressas em Am sterdã , 1678. manta. pe ndurada e m cor dé is, qu e serv ia de ca -
flores tas. Pre sumi velm ent e. o au tor es tev e pre-
mari m e atrás do qua l es tavam os mú sicos.
se nte a essa apre sent ação. poi s. se ndo agora
O acompanha me nto musical era part e in-
arquidiácono em Málaga. desde 15m;, reno-
di sp en sável da peç a pastoral. pois um infeli z
vou várias ve ze s o co nta to com Ro m a.
pastor qu e ama se m se r correspondido e uma
Gil Vicente. organizador de fest iv id ades
j ovem rús tica e be la . naturalmente. preci sava m
na co rte de Portu gal e maio r dramat urgo do
ca ntar pa ra e xp re ssar suas e moçõe s. D a peça
país . também prefer ia o a mbiente pastoril. A
pastoral e da peça mu sicada ii ópera hav ia so o
Deu sa da Fam a. em seu A IIIIl da Fama. de 1510.
men te um peq ue no passo a ser dado. Ma s se u
surge cu mo um a aleg re pa stora,
ca minho atravessa va prime iro o ce n ário da s ho -
Do o utro lado do s Pirencu s. co m o e m lodo
lug ar. pe ça s pastorais e ram apresentada s nas menag en s corteses,
O poeta in gl ês G eorge Pede. um bo émi o
sa las teatrais dos pal áci os e na s casas de no -
qu e co mbinava u m dom lírico e pan egír ico co m
br e s . No s m eado s do s éc u lo XV I. o id ílio
um a ed uca ção uni ve rsitária . alc an çou o s tuvo-
bu c ólico també m se torn ou parte d o repe rtó -
res da rainh a e m 15:-:-1 . co m TI/{' A rm igl/lll cl/ l
rio d:h tru pes ambulan tes. Lope de Rucda -
autor c d ire tor que. de 15-1-1 a 1565. pe rcorreu
4 Pari s (O Ju lgamen to de Pa ris).
Par is. qu e a parec ia vestido de pa stor . to -
toda a Espanha com sua companhia - trcq üe n-
cando tl a uta . e m ver sos muito be m compos -
te m en te escol hia roupa s de pasto re s para re-
to s. sa uda va a be le za de V ênu s. a maj e stad e
presentar ce nas da vid a popu lar. Seu acervo
de Jun o e a sa bedor ia de Palas Are na. A maçã
teatr al. co nforme registra Ce rva ntes . co nsi stia
dourada . e ntre ta nto. cab e ria a Eli zabeth I. " a
e m " q uatro pe lego s bra nco s. g ua rn ec ido s de
nobre fê nix d e no ssa é poca. nossa fada Elisa .
co uro dourad o, q ua tro bar ba s e ca be le iras e
nossa Zaheta fada" . D ian a e suas ninfas e ntre-
qu a tro cajados ·- mais ou menos. As pe,,' as era m
garum -l he o fruto . enq uan to V ênus, Jun o e Pa-
co ló q uios o u es tro fes ent re do is o u três past o-
las A rena confirmava m o prêmio:
res e uma pastor a: as funç ões era m en fe itadas
e c o m p letad as por doi s o u tr ês cntrc mczcs.
ace rca de uma negra. um rufião. um idiota ou Es te prem io do " ccu-, e de celestes deu s a".
Aceuu -o ago ra. ' !'!" te' I: devido por Dian a .
um basco: essas quatro per so nagen s e muitas
lo uvor da vabc doria . beleza c poder.
o utras fazia esse tal Lop e co m ma is habilida- qU L'melh or (0 11\:0 111 ii tua incomp ará vel (' .\\,,:l'I ~lI l·i 'l ~
de e e xce lênc ia que se pode imag ina r..." Cer-
va ntes acre scent ava q ue ,I palco co nsis tia me-
ramente em quatro ban co s di sposto s e m qu a- Todav ia. a pe.,-a pastoral somente e m apa -
d rado. q ua tro ou se is tábuas em c im a, de modo rên ciu e ra f éericn. poi s não perdia tot al me nte
I .~ . G ra\":I'":'o
rolu c para a peça paxto ra i /'t u -
C III
tor Fid o, de (jiamh:H1bla Gnarini . Vencia. l ó0 2. qu e o tabl ado se a lça va do c hão ce rca de qu a- de vista suas in ten ç õe s am iúde mui to rea lis-
• ~83

tas. A floreada hom en agem. no mais das ve-
ze s. era endere çada a um recept or muito con-
creto e perseg uia objet ivos muit o concretos:
poderia ser um a mulhe r, uma rainha, uma ci-
dade - e o objetivo cra obter favor.
O poeta servo-croata Gji vo Franje Gundulié,
humanist a de famíli a tradicional e admirador de
Tasso , glorifico u em 1628 sua cidade natal ,
Dubrovnik , com a pcça pastoral Dubravka . Um
patrício de Nur embcrg, Georg e Phil ipp Hars-
d õrffer, glorificou, cm 1641, a laboriosidade do
povo da cidade sobre o rio Pegnitz com sua com-
posição Pegne sisches Sc hãfe rgcdicht, uma pas-
torai de exuberância alegórica anacre ôntica, um
artificial conglomerado de diálogos, poesia líri-
ca e interlúdios musicais , que não tinha nada
mais a ver co m o teat ro.
O cenário da peça pastoral. porém, acom-
panh ado no rom ance e na poesia lírica, sobre-
viveu por séculos, plasmando ainda Bast ien
und Bastienn e, de Mozart , e Die Fischcrin (As
Pescadoras) e Di e L (/1I1I e d es Verli cbten (O Ca -
pricho do Ena mora do), de Goethe. Em 1545 ,
Se bastiano Se rlio, em sua L' A rchitettura. deu -
lhe co mo modelo oásico a sce na satirica, com
gru pos de á rvo res , grutas c ca ra rnanchões .
o D e s en vol vim ent o d o Pal co
e m P er sp e cti va
A perspec tiva fo i a grande pai xão do
Qua ttrocent o. Ao ideal human ista da harmo-
nia do universo corres ponde u a sistematização
matem aticamente preci sa da arte e da ciência,
a co nstrução de um eq uilíb rio harmonioso en-
tre o detalhe e o tod o . As prop orções de um
rosto ou de uma laça eram submetidos a cá l-
cul os não men os complicad os que os da fa-
chada de um prédio, o u das med idas de uma
co mposição pictóri ca monumental.
Bruncll esch i, Al bcrti e Bramante deram
express ão e m arq uite tura à ilu são de pers-
pec tiva do es paço: Piero della Francesca. em
pintur a: Ghiberti c Donatell o, em escultura. To-
dos eram tanto artistas com o c ientistas. Simi -
larmente, uma aplicação proveitosa do capítulo
sobre teatro, no qu into livro do De A rrhitect u -
ra, de Vitrúvio, pressupunh a um construtor ex-
peri ente. O fo rma to de um teat ro, explico u
Vitrú vio, deve ser planej ado de modo que, de
acordo com comprimento do di âmetro da área
• 284
------------------~ ~~ .-
H ís t o ri o " Ium /ial ./ 0 T e u t rn •
mais baixa e partindo de se u centro, um cír-
culo po ssa ser descrit o e, dentro del e, quatro
tr iângulos eqüilaterais c eq üid istantes. Esses
triân gulos tangen ciam o cír culo, à maneira dos
astrónomos quando det erminam os doze sig-
nos do zod íaco, de acord o co m as leis musi-
ca is das esfera s.
G eometria, matem átic a, as tro no mia e
música - de fato, Vitrúv io apresentava creden-
ciais notávei s para a aparên cia mod esta e oca -
sionai do teatro . A edição de Virr úvio de 1486,
preparada por Sulpício Verolano , servi a antes
de tud o para estudos eruditos e , na med ida em
qu e assunto s teatr ais estavam imp licados, ra-
ramente para a apli caçã o práti ca . As prescri-
ções de Vitrúvio não exe rce ra m influência em
círcu los mais ampl os a té a no va edição de
15 21 , suprida de desenh os de Cesari ano e, ain-
da mai s importante, a ed içã o co me ntada de
1556 em italiano , feita por Dan icle Barbaro,
patri arca de Aquil éia,
No primeiro per íod o da Ren ascença , as
representações em Roma e Ferrara pre su-
mi velm cntc ainda adoravam ce n ários relativa-
men te mod estos, em fo rma de ruas achatad as
- o u ass im cabe supor. já q ue e ram descrit os
co rno pictu rata e S CC I1( /l' (ce nários pint ados ).
Mas , por volta da époc a em qu e a Calandra
do carde al Bibbiena era levada e m Urbi no, em
~~
== ~.- .
·.\ ~ <r .~
'Z.. __.
..'
1513 , o cen ário ganho u alguma profundidade 13. Scbastia no Sc rfio : sccn a ( omica. Cenário arquitet ônico fixo para co média . desenh ado em 15..t5 . X ítogravur a do
e m per specti va. Nessa mont agem foi mostra- Libra seco ndo di Pe rspett ívü da Arch itct tura de Serlio . Ve ne za . 1ó63.
da no palco, confor me Buldassa rc Ca stiglionc
escreve u cm uma ca rta ao co nde Ludovico
Ca nossa . "um a cidade com ruas, palá cios, igre-
ja s C torres, tudo em re levo" .
Para a rcapresent a ção em Roma, prom o-
vid a por Bibbiena em 15 I8, perant e o papa
Leão X. Balda ssare Peru zzi crio u um cenário
tão bcm -feit o, como relata Vasari, qu e parecia
" não se r de faz-de-conta, mas tão verdade iro
qu ant o poss ível, e a praça não um a coi sa pin-
ta da e pequena , mas re al e muit o ampl a" .
Peru zzi havia transform ado o ba stid or unica-
mente pintado de fundo em uma utilizável área
de atuação a projetar uma profundidade real.
Isso foi co nseguido pela combinaç ão en tre 11m
ce n ário com prati c áveis no proscé nio e uma
parede de fundo pintad o em perspectiva plena.
Em sua Archit cu ura (publicada em Veneza
e m 154 5), Seba stiano Scrlio, o gra nde teór ico 14. Bald assarc l'c ru zzi : dese nho de ce nário cm
perspectiva , C'. 1530 ( Florenç a, Un i/ i).
e urq uiteto que fora discípulo de Pcru zzi, dcs-

15. Interior do Teatro Olímpico de Vicenza. construído por Andrea Palladio e concluído por Vincenzo Scamozzi.
Inaugurado em 1584 com Üedipus Tyrannus de Sófocles.
16. Joseph Furucnbach: palco de um pakicio prin-
cipesco. Extraído do Archítcctura Cívilís, tlim, lú2X.
Gravações em cobre de Jacob Custodis.
•..\ I\CI10.\(·("II('U
creveu como, mediante a ajuda de bastidores
em ângulo, era possível construir toda urna
vista de ruas com colunatas e /oggias, torres e
portões. Bramante, os irmãos Sangallo e o pró-
prio Peruzzi, antes de sua inovação, sempre
haviam fixado a perspectiva principal e seu
ponto de fuga dentro do quadro de pintura, tan-
to em seus afrcscos monumentais quanto em
seus desenhos para o palco. Serlio agora pro-
jetava isto na distância, para além do prospec-
to pintado, ou seja, para além da parede de
fundo do palco. Visava com isso frear a rapi-
dez de redução no plano do escorço c desta
profundidade ilusória ganhar algum espaço
real de atuação no palco.
De acordo com as três categorias do tea-
tro humanista, Serlio estabeleceu três tipos
básicos de cenário: uma arquitetura de palácio
para a tragédia (scena tragicai: a vista de uma
rua para a comédia tscena comica) e uma pai-
sagem arhorizada para a pastoral (scena
sotiricav. Ele as moldou como prescrevera
Vitrúvio: "Os cenários trágicos são dotados de
colunas, estátuas c outros acessórios reais. As
cenas cómicas mostram casas particulares com
janelas, segundo a disposição das residências
comuns . .:\s cenas satíricas são decoradas com
árvores, cavernas, montanhas e outros elemen-
tos rústicos, ao estilo da pintura de paisagens".
Giacomo Barozzi de Vignola, autor do tra-
tado Lc Duc Rego/e delta Prospcttiva Pratica,
publicado postumamente por Danti em 1583.
visa a um palco praricáve l composto em pers-
pectiva até a terceira rua, isto é. C0l11 entradas
para o palco tão recuadas quanto a distante
vista pintada. Ele recomenda que os bastido-
res em ângulo sejam substituídos porperiaktoi
moldados conforme os modelos da Antigüi-
dade. A cena deve ser formada por cinco pris-
mas triangulares cqüiláteros de madeira, que
podem girar em pinos, com dois prismas me-
nores, também de madeira, de cada lado, como
limites laterais, e outro, três vezes maior. atrás.
O problema de como enfrentar as dificuldades
técnicas decorrentes da inclinação (rampa) do
palco foi cabalmente investigada. cinqüerua
anos mais tarde. pelo teórico de arquitetura
alemão Joseph Furttenhach, em Ulm.
O melhor exemplo ainda hoje cxistcute de
um teatro rcnascentista italiano é o Teatro
Olímpico de Vicenza. Foi construído por
Andrea Palladio. que, após colaborar com
Barbaro na edição que este fez de Vitrúvio,
propôs-se a tarefa de reconstruir um teatro ro-
mano antigo. Ele se manteve estritamente fiel
a Vitrúvio no que diz respeito ao formato do
auditório e das scac!/ac [rons . Três portas de
acesso integram-se na elaborada arquitetura
das paredes do palco, feitas de madeira e es-
tuque, e com uma porta de proscênio de cada
lado. O auditório serni-elipuco, com treze fi-
leiras, é diretamente ligado às paredes do pal-
co c coroado por uma galeria e uma colunata
com estátuas. O conjunto constitui uma cópia
proporcionalmente reduzida dos enormes tea-
tros tardo-romanos de pedra ao ar livre, trans-
posta para dentro do espaço fechado de uma
encantadora caixa de brinquedos. Presumi-
velmente, o projeto original de Palladio pre-
via que as entradas das scacnae frons se apre-
sentassem fechadas por prospectos pintados,
mas ele morreu pouco antes que o teatro fos-
se acabado, e seu sucessor Vincenzo Seamozzi
transformou as vistas pintadas em vielas pra-
ticávcis. Seguindo Serlio, ele situou o seu pon-
to de fuga para a perspectiva além da cena,
nas telas de fundo vistas através das três en-
tradas. intcnsi ficando assim a ilusão de pro-
fundidade.
O teatro havia sido encomendado pela
Academia Olímpica de Vicenza, uma das nu -
merosas academias teatrais humanísticas. para
cujas apresenraçôes Palladio erguera, em vá-
rias ocasiões anteriores. palcos provisórios no
saguão da basílica em Vicenza. A nova casa de
espetáculos foi inaugurada em 1584 com o
1:.'di/JO Rei de Sófocles. O teatro é utilizado ain-
da hoje para cspetáculos em ocasiôcs festivas.
No início do século XVII. ninguém que
viajasse pela luilia e tivesse interesse em ar-
quitetura ou cm teatro deixava de visitar o Tea-
tro Olímpico. Joseph Furttcnbach o inspecio
nou em 1619, em seu retorno de Florença para
a Alemanha. e anotou apreciativamente cm seu
Itincrarinm ltaliae que, embora "feito simples-
mente de madeira, o cenário era construído
com perfeita beleza. conforme a arte da pers-
pectiva". Ele conjectura que 5.400 espectado-
res poderiam assistir ils comédias nesse teatro
sem ter a visão obstruída. mas esta é uma su-
percstimarivn grosseira da capacidade do tea-
tro. que mal ultrapassa 2.000 espectadores.
• 2X7
 18. Interior do Teatro de Subb ion eta, co nstruído por Vincen zo Scam ozzi para Vcspasiano Gon zaga e m 1587. Foram
instalados novos ban co s no auditor;"," ova l, mas a co lunata. estátuas c de cora ções murais ori gin ais foram prese rvada s.

I.
I 17. Vin cenzo Scam ozzi : desenh o de um cenário de rua (Floren ça , Uffizi).

~ 9: P~lco e cenário do Teatro Olímp ico de Vice nza , projciados por Scam oz zi. com vistas cm perspectiva para ruas
pranca vcrs. O ~,onto li:
fuga está atrás do cen ário. No ce ntro, a po r/a regia , m ais tarde tra nsfor mada e ampliada no palco
pecp -show do teatro Far uese de Parm a.
20. Corte IOllg illldi nal do Teatro Olí11lpil.'o de Vif..'l' llI"a ,
d ireita, o s acen to s ~JlI u ivei s. ;1 ma neira dI..' UII I anfit eatro
• A Renas ccnça
Três a nos depois da conclusão do Teatro
Olímpico , Sca mozzi construiu outro teat ro c m
Sah bionela. Vespasiano Gonzaga, o úl tim o des-
ce nde nte de u m a mb ic ioso ram o d a ca sa
govem anle de M ântua. estava transfo rmando o
povoad o de Sabhioneta, no sul de M ântua, em
sua sede de gove rno . O trabalho de co nstru ção
levou trin ta anos, e o local emergiu antes co mo
um dos modelos de "cidade idear ' de Anunanati
e Vasari , proj etado com régua e compass o, ele-
ga ntc me nte encra vado numa espéc ie de forta-
leza pentagon al . Um edifício simples e se m
ado rno s co ntém o teatro. Este é men or que o
Teatro Ol ímpico de Vicenza e tem o estilo de
uma elega nte casa de espet áculos partitular. Gra -
ças à disposição orgâ nica de suas entradas c salas
laterai s, dá a impressão de constituir-se numa
peça única . Mesmo as pinturas e os bustos "clás-
sicos" dos nicho s nas paredes foram projetados
pelo próprio Scarn ozzi. enquanto o Teatro Olím-
pico de Vicen za ga nhou suas últim as estátuas
tão-somente depois de 170(). No qu e diz res-
pei to às pro porções, Scamozzi seguiu as regras
de Vitr úvi o mai s fielmente até do qu e se u mes-
tre Palladio havia feito. O model o de cidade do
duq ue Vespasiano não admitia co nces sõe s. Após
a morte do duq ue, o sítio recaiu cm se u iso la-
mento rural; mas o teatro de Scamozz i ex iste
ainda e é co nservado com muito ca rinho .
Do séc ulo XV I em diante, os teatros em
palácio s assumira m importância. tanto do pon -
to de vista da históriu cultura l q uan to do da
urquitc tura . Em Florença. Bern ard o Buonr a-
lenti ex presso u o es plendor do s pr íncip es de
Med iei nos arra njos decorativos e tea trai s das
festividades. Em 1585, Buon tale nti co nstru iu
o famoso grande palco da co rte no lado leste
das Uffizi. e a li foram encen ados suntuos os
int crnrcdii e comédias dur ante o inverno de
1585-1 5 86 . A sa la media mais de 46 m de
co mprime nto e 18 m de largura, e seu ei xo
longitudin al era s ufic iente mente in clinado
para permitir um a boa visão a todo s os especta-
dores. O palco ficava na ex tremi dade inferior,
e os tronos par a a família gove rn ante encon-
travam-se im ed iat amente :1 sua frent e, sobre
::! I . Plan ta di I Tea tro () Ií lllpil.'t) de Viccu za . Cousu'ufdo
A esq ue rda . o ce ná rio d~1 rua ce ntral no ilng lllo do pa lco : ;'1
pt 11- A ndn-a Palln dio e co ncl uído l'1I1 ISX·l pln Viuc-c nzo
SC õlIIlO/ 1'I
um labiado . Q uatro a nos mais tarde, cm 1589,
Buontalc nti re mod e lo u o auditório, converteu-
do-o num antitea tro co m c inco fileiras co ncê n-
tricas de cadeiras , divididas por passagens com
escadas, no es tilo do te atro romano antigo .
Em Floren ça, no início do século XV II
(co mo con fir ma m as plantas e esboços das
obras de arqui tc turu de Joseph Furttenbach),
o grande salão do Pal azzo Pitti era usado ex-
pressamente para torneios. ju stas, danças e co-
médias. Buont a len ti estava familiarizado co m
todos os me can ism o s técni cos; ele foi o pri-
meiro a providen c iar e feitos decorativos para
o palc o, tai s co mo os qu e o teatro barroco efe-
tivamente ado rou em larga escala. Não se sabe
como Buontalc nti p lanejo u as transformações
c ên icas , S u põe-s e, tod avia, que tenha empre-
gado os pri smas giratórios de madeira, desen -
vol vidos por Sa ng a ll o, Barbaro, Vign ol a e
Dan ti - os qu ais, no início do século X V II,
foram substituídos por um sistema de rotundas
planas e deslizantes.
No decorrer de um séc ulo, o teatro renas-
centista viveu uma repetição em câ me ra r.ip i-
da do teatro roma no . Qu anto mais suntuoso o
palc o se tornava e q ua nto mais ate n ção e ra
di spensad a a se us aspec tos visuai s, mais des -
valorizado ficava o co nteúdo literári o . Poi s
agor a. antes e aci ma de tudo, o principal man -
damento para os atorcs era subord inar se u mo -
vimento e co m posição ao cálculo ótico do ce -
ná r io . A s s im c o m o a monumen ta lid a d e
arquitetó nica das últ ima s scaenaefrons rom a-
nas não havia deixad o espaço para um dram a
de qua lida de se me lhante, as decorações cada
vez mais e labo radas do fim da Ren ascença re -
legaram de fato a pa lavra a uma função se -
cundá ria.
• 29 1
 o palco, com seus bastidores em ângulos
ou prismas rotativos de mad eira, era, na me-
lhor das hipótese s, ap rove it áve l para a atua -
ção somente até a altura da segunda rua tran s-
versal e raramente para entradas na altura do
pro specto pintado. O s ator es deviam ficar lon -
ge desta área, porque o tam anho natural de se u
corpo chocava-se com a ilu são de perspectiva
e destruía a perfeição do ce nário, concebida
pela matem ática de prin cípios estéticos . A re-
gra suprema da pintura renascentista, segundo
a qual o olho não de veri a se r ofendido por
so breposições discordant es, aplicava-se tam -
bém ao arranjo da s pe ssoa s no palco .
O tipo de peça en cen ada e o co nseqüe nte
tipo de decor açã o também determinavam a
escolha da indurnent ária . Qu ando o Teat ro
Olímpico de Vicenza foi ina ug urado em 1584
com a encen ação do Édipo por Angelo ln -
gegneri, este escreveu:
É preciso co nsiderar e m qu e pab "Cpassa a aç ão da
peça a ser ence nada. e os ato rc... d ~ \'C: 1II estar vestido... ~IO
modo desse povo. E se a peça for uma tragédia . os traje s
de vem ser rico s e s untuos o c: :'>C fo r uma co médi a. co -
muns. porém elegante s: se. finalm ente. for uma pastor al.
hu mildes. mas de bom corte c graciosos, o que vale !<IlHO
q uant o a ostcmaç ão. No últ imo C3"' O. j ~í se (ornou con »-
ta nte a prática de ves tir as mu lhe re s :, maneira de ninfa <.
mesmo se forem simples pa stora s
Ingegneri empreendeu esta produção co m
membr os da Academia, antes de tudo como um
exercício cor eográfico . "Fo i uma maravilha
como todos dominaram suas posições e movi-
mentos e o quão acurad amente se colocaram".
relatou ele. O piso do palco havia sido disposto
em quadrados, co mo um tabuleiro de xadrez, e
cada qual sahia e m quantos q uud rad. » deve ria ir c vir. c
depo is de quantos q uad rad os de veria parar. E quando o
núm e ro de IlC~~Oas cm cen a aumenta va e tornava -se 1Il.' -
cc ss ário trocar de po -,i\·õe ~. h «los mosrrava m estar bem
instru ídos CO Hl rclaçüo a qu al fileira 011 a qua l cor de tina·
dra do d~WIÜ III Se recolher : a vvim, tod os a prendiam se m
di ficuld ade a fazer SU a pane ,
Cem anos haviam se passado desde as
prim eiras aprcsc ntações oferec idas pela Aca-
demia Pomponiun a em Roma, desde sua pro-
dução do Hipolito, em 14R6. A inauguração
do Teatro Olímpico de Vicen za foi o 11m de
um processo que co m e ça ra C O Jll O uma ilustra-
ção de textos, a tran sposição de temas cl ásxi-
• 292
cos, expr essos apenas em pa lav ras, para sua
representação co rpor al e palpável. Tomrn as.,
Inghi rami . como ator em Fcd ra , so bressaiu por
sua ma cstri a no latim . Um sé culo mai s tarde
não e ra mai s a palavra qu e pred ominava, ruas
a organ iza ção c énica. O qu e importava a An-
gelo Ing egneri era a perfeição do agrupamen.
to estético.
Os F E STI VAI S DA C ORT E
M aqu iavel co ns ide rava ma is va ntajo so
para um príncipe ser temido do qu e amad o.
Contudo. um a de suas recom endaçõe s em O
Prín cip e era de que este , "nas estações conve-
nientes do ano, deve mant er o povo oc upado
com festiv ais e mostra s", um a prática que foi
abundante no tempo da Ren ascença.
Os prínc ipes jogavam o jogo do poder com
igual perícia tanto dentro do espl endor da corte
quanto nas teias da conspiração . Quando o amo
bicioso Ludovico Sforza , " o Mouro" , organi zou
um a e norme apresentaç ão a leg órica na co rte de
Mil ão em l4 'Xl, seu obje tivo era o bter os favo-
res da jovem Isabella de Ara gão, a recém-che-
ga da noi va de se u so brinho Gia n G alea zzo
Sfo rza. A celeb ração do casamento o ferecia a
melhor oportunidade para ad u lar a " d uq uesa
boneca" . Pouco temp o dep ois. Lud ovic o des-
posou Beatri z d'Este, outr a ocasião a ser cele-
brada com grande pompa e os tentação . Os poe-
tas da cort e torneavam em incessante produ ção
hipérboles panegíricas em rima e lega nte.
() própri o Lud ovico plan ej ou uma grano
de II/asque a legó rica qu e c ulm inav a numa ho-
menagem a Isabell a. Ela foi escrita pel o poe-
ta da co rte florentina Bernardo Bell incioni e
or ganizad a por Leona rdo da Vinc i, que nessa
época trabalh ava na cort e de Mil ão co mo en-
ge nhe iro militar. inventor, co nstr utor de ca-
nais, pint or e organizado r de fe stiv ais. Leo-
nardo desenh ou um sistema plan et ário móvel ,
trajes pitoresc os para deuse s e deusas, másca-
ras repre sent ando selvagens e fant ásticos ani -
mais de fáhula . Os versos de 8 e l1 inc io ni mer -
g ulhava m e m elogio s arrebatadores: Ap olo d.i
as boa s-vind as a Isabella co mo o no vo so l en-
tre os pl anet as, os gove rna ntes do céu e da
terra mandam men sagen s em sua honra, e até
me sm o V ênus curv a-se ant e () esple ndo r da
nova duque sa. Ap olo oferec e as sete virtudes Visconti relata que a apresentação foi organi-
a lsabella, e, em co ncl usão, entrega -lhe um za da da me sma m an eira que a do Ca stello
livro contendo o texto co mpleto de Bellincio- Sforzesco.
ni, Festa dei Paradiso . C om esta apresenta- Seri a, porém , subestimar as forças moti-
ção , Ludovi co o M ouro reforçou sua posição. vadoras do s grandes festivais da Renascença
Os engenhos os mecani sm os de Leonardo, inte rpre tá -las meram ente como um a ex pressão
exibidos no cintilante festival de Milão, asse- do prazcr das cort es em representar. Por trás
guraram-lhe um lugar na hist ória da decora- da dispendiosa propaganda pessoal es condia-
ção cênica. Bellincioni gabou- se por muito se a reivindicação de poder político. a ex pres-
tempo de sua colaboraçã o com Leonard o nes - são de medidas tátic as e razões de Estado . Isto
ta ocasião festiv a: na posterior edi ção impres- pod e ser levado mu ito além, no exemplo de
sa de sua Rima, introduziu a Festa del Paradiso Lud ovi co Sforza. Nas festividad es promocio-
com a seguint e explicação: nais em P ávia, em 1492, por exemplo, logrou
neutrali zar elegantem ente o se ntimen to hostil
A seguinte ob ra de Messer Bernardo Bellin cion i é da família de Beatriz co ntra el e. Nessa oc a-
um a peça -fe sti val o u un te s um c spe r ác ulo ( rappre - sião, havia encarreg ado Bcllincioni de esc re-
senta Z;one ). intitulad o Purudiso, q ue o se nhor Ludovico
ve r um a co mpos ição proclamand o Bea triz o
mand ou or ga ni zar cm ho n ra d a duq uesa de Mil ão .
Intitula -se Paradiso por q ue . pel o grand e dom de inve n- " novo sol" e as corte s de Ferrara e M ântua, os
ção c pela arte do me stre Leonardo da Vinci de Florença, campos elíseos da arte e da erudição . O poe-
construiu-se o Paraíso com todos os sete planetas giran- ma também festej ava, em elegias loquazes, o
do num círcul o. os pla ne tas sendo rep resentados segun- duque Ercole d ' Este de Ferrara e sua seg unda
do as personagens c vesrime ntas de scritas pelos poet as.
filh a Isabella, duqu esa de M ântua. q ue estava
também present e. Int en ções similares podem
"O Paraíso qu e gira num cí rculo" é o fa- se r detectadas IIOS inumeráv e is co rtejos ale-
moso prim eiro exe mplo de um palco girató - gó rico s e proci ssões . por mei o dos q ua is du-
rio, do qual , além da de scri ção de Bel1incioni ,
possuímos tam bé m al gun s esboços de Leo-
nard o. Estes nos dão a lg umas ind icações de
co mo o mecanismo de ve ter funcionado . O
engenhei ro itali ano Roberto Gualelli o recon s-
truiu para uma mostra sobre Leonard o cm Los
Angeles, em 1952. George.J. Altm an. por cuja
incitação est e mod elo foi exe cut ado, cita a de-
claração de um a testemunha oc ular de como o
ori ginal funcion ava : "O sem icírculo era di vi-
dido ao meio. Os doi s quartos de círculo roda -
vam par.! a frent e e voltava m a fech ar-se , e o
palco era subit am ente tran sform ado em cume
esc arpado de montanha" . Leon ard o utili zou
seu palco gi ratório por uma seg unda vez em
1518, no C hâtea u C lo ux pert o de Ambo ise.
onde organi zou outra apresent ação de Paradiso
para o casamento de uma da s sobrinhas do rei
Francisco I e do duque de Urhino. Galcazzo
22. Leonardo da Vinci : desen ho de um palco girató-
rio para a Festa dei Paradi so no Paço til: Milão. janeiro
de 14lJO, Embaixo, vê -se J úpite r se ntado no trono , rodou -
do pelos sete planeta s: o ce nário é um a espécie de grut a.
q ue pode ser fech ad a por seg me ntos circu lares m óveis.
293
,~
I; ,

2.... Ber na rdo Buontalcnu: figuri nos p.U:I os inte rmrdii d o g rande festival de teatro do s
Medi ei . orga niza do e m 1589 no sa lão de tea tro da Uffi zi, Fl or en ça (Lo ndres. Victoria and
A lbert Mu sc nm L

23. Francc vco dei Ce ssa: Carruage m festiva do Trumfo (Ii Apollo. Mur:11 pintado cm 1470 , representando o mês de 25. Cen a de torn eio. assistida pd o rei e sua corte. Decoração cm uma arca . c. I..tXO.
Maio. no Sa lon e dei Mcsi do Palazzo Schi tanoia. Fer ra ra. Atr ihufd a a Do men ico Moronc (Lon dr e s. Na n ona l G all cry).

ques e reis, usurpadores e governantes paga-
vam-se tributos, buscando persuadir ou tapear
uns aos outros.
Como forma específica desses festivais da
corte, a idéia da triunfal procissão romana foi
revivida e transformada no esplendor reluzen-
te dos trionfi da Renascença. Enquanto o tea-
tro processional do final da Idade Média em
geral satisfazia-se com o princípio único da
seqüência, ou seja, com uma única passagem
pelos espectadores enfileirados ao lado de ruas
e praças, o novo empenho era "apreciar a pro-
cissão não apenas em suas seções separadas,
individuais, como o farão os espectadores
posicionados na periferia, mas antes em sua
totalidade: de cima e, se possível, até mesmo
no eixo da procissão" (Joseph Gregor).
Os átrios dos palácios, com seus arcos e
galerias, as praças das cidades com suas arca-
das e balcões, ofereciam uma oportunidade
para que convidados de honra assistissem aos
trionfi literalmente colocados no alto, em cima
- enquanto o cortejo passava num curso circu-
lar. Em Florença, a Piazza Santa Croce, com
seus balcões e tribunas de honra especialmen-
te construídas, e o pátio do Palazzo Pitti eram
locais favoritos para os famosos festivais dos
Mediei, nos quais Buontalenti fez valer toda a
riqueza de sua fantasia alegórica. Desenhou
trajes para os planetas, para as virtudes, para
ninfas e deuses: delfins com rodas e tritões flu-
tuantes - até mesmo barcos de gala, usados
quando os átrios ou praças eram inundados,
para intensificar o efeito. Idealizou também tra-
jes para gênios alados, dragões que cuspiam
fogo e querubins dançarinos que mergulhavam
em cornucópias douradas para espalhar flores
perfumadas entre os membros da sociedade da
corte.
O povo maravilhava-se com a pompa tea-
tral de seus governantes, ou a pressentia, na
medida em que conseguia captar algum vis-
lumbre dela. Não raro, a aparentemente des-
preocupada magnificência representava o úl-
timo e eufórico lampejo de um poder há muito
debilitado.
Quando Henrique III da França celebrou
em 1581 as núpcias do duque de Joyeuse com
pretensiosa pompa teatral, toda a sua corte, po-
liticamente em extremo perigo como estava,
foi mergulhada num frenesi festivo. O progra-
• 296
Hí stó rí o MIII/diul do Tc ot ro •
ma começou, no estilo italiano, com trionfi mi-
tológicos e alegóricos, ou antes C0I11 seus cor-
respondentes franceses, as cntrces solcnellcs,
e culminou com o internacionalmente famoso
Ballet Comique de la Rovne, uma combina-
ção de números de dança, recitações, árias e
pantomimas em homenagem à rainha.
O grande salão Bourbon do Louvre, em
Paris, resplandecia em ouro e fulgia com can-
delabros, enquanto Versailles, na época, ainda
era apenas um vilarejo nos campos e havia sido
contemplada com um único pavilhão de caça
por Henrique IV. Quão extraordinário deve ter
sido o efeito do cenário com um jardim em
perspectiva como locação para os entreteni-
mentos que o rei pedira a seus colaboradores
mais próximos para projetar: seu ch amberlain
Balthasar Beaujoyeulx encarregou-se da en-
cenação, seu conselheiro dAubigné da admi-
nistração e o poeta da corte de la Chesnaye
providenciou o texto.
O Ballet Comique de la RO\'l1e. expressão
de uma monarquia enganosa mente confiante
em si, marcou o declínio de uma dinastia à qual
o país arruinado e dividido perdoou tanto me-
nos essa dispendiosa [ata niorguna teatral. O
duque de Joyeuse foi derrotado em 1587 e. em
1588. Henrique III não conseguiu reprimir as
barricadas em Paris, nem suprimir os tumul-
tos. Teve que fugir e morreu em 1589 retalha-
do pela faca envenenada de um dominicano.
Mas o novo gênero teatral-dançante sobrevi-
veu, e oitenta anos mais tarde floresceu de novo
na corte. graças a Molicre e Luly e sua come-
dic-ballet.
A arte do festival alegórico sobreviveu a
catástrofes e dinastias. Foi cultivada. de norte
a sul dos Alpes e de ambos os lados dos Pire-
neus. Quando, em 1581, o rei Filipe II uniu as
coroas de Portugal e Espanha. os padres do
Colégio Jesuíta de Santo Antônio, em Lisboa,
o receberam com a Tragicomedia dei Descubi-
micnte Y Conquista dei Oriente. encenada
numa armação de três andares ao ar livre, se-
melhante ao da Antiguidade. João Sardinha
Mimoso o descreveu em sua obra Relacion
(1620) como um palco guarnecido de damas-
co colorido e ricamente adornado com "pi-
lastras. cornijas e arquitraves". À direita e il 2ó. l-csrn teatral aquática (Naumachia t IlO parque do castelo de Fontaincblcau: gUl"I"l"ciros, à bordo de barcos ornamen-
esquerda foram construídos portais de acesso tados. assaltam uma ilha: cm primeiro plano, ii direita. o rei Henrique III c sua eSp\l~a. Tapeçaria mural do século XVI
aos bastidores. à semelhança das entradas do (Florcnçu. Uffizir.
 • A Rt'lI l l. \( ·f ' n ç a
Atraç õe s fe sti vas par:l a ce lebração do cuxamento J o prínc ipe herdeiro Wilh c lm da Bavier a e de Re nata de Lore na, cm palc o da s paraskcnia gregas. Nesta pr odu çã o .
Munique. 15(1R. Gravu ras col oridas de Nico ln-, Solis.
o rei portugu ês Emanuel e seu séq uito e n tra -
va m no pal co pel a di reit a. c scus o po ne ntes
mouros. pela es q uerda. Dois nich os no pa vi -
ment o supe rio r representavam a casa de Eol o,
de us do s vent os. c a boc a do infe rno; bem aci-
ma . ficava o tron o do s anjos . Aqui. ve stíg ios
dos múltiplos cen ários do final da Idade Mé-
di a combinavam-se com as carac te r ístic as
arqu iteturais da s anti gas scaenac frons num
estilo altament e o rig ina l de hom enagem cor-
tesã. antecipando as futura s formas do teatro
jesu ítico .
A legorias cc mc as e arr anj o s si m ila res
eram co muns nos festivais áulicos da Ren ascenç a
ing lesa. os interhíd ios. Com as mascar ad as da
co rt e, popu lare s entreten im en tos d e m e sa ,
co nstituía m uma variante aut ón oma da id éia
a ntig a do tri onfo, Um dos interlúdi os de maior
sucesso de John Heywood, Pia)" of th e !Veatller
(Auto do Tem po ), foi encenado em 1533 para
a corte real num palco de dois anda res. co m
Júpit er no 10p O, o uv indo as qu ei xas proferidas
co ntra o di sp en sad or dos ve ntos Eo lo, c o da s
27 , Torneio de cavaleiros no grande salão da Rcsidcn z (Al/c,. I /(~fJ em Munique .
c huvas. Fo ibe . Os mercadores do m ar pe de m
ve ntos favor á ve is. exata rn e nt e co mo o s na ve-
gado res de Vasco da G am a na Trag ico m cdia
portugue sa . No a no d eci sivo de 15i111. Eol o
esta va do lad o da Ingl aterra q uando fez com
.' qu e os re ma nesce ntes da denotad a Inven cí vel
A rm ad a esp a nh ol a afu ndas sem nas tempesta-
des do golfo d e Biscaia. Enqu an to os poetas
corteses de nações navegantes pr eferiam ex -
trai r seus tema s e al egorias do reino de Netuno
e S aturno , se us co m panheiro s se m acesso ao
mar preferi am a im agem das videiras e da caç a .
Diana d ava se u nom e a mu itos dos es pe tac u-
los de corte ; um do s primei ro s a e la de vot ad o s
fo i e sc r ito pel o hum ani sta a le mã o Konrad
Cc ltis .
Esse ale mão oriundo das margen s d o Main
levou sua plat éi a de vo lta no tempo e para a
Itáli a, a o rigem do triunfo e do pan egi rico d a
co rte . Ele co meçara a interessar-se pelo teatro
e m Roma e Fe rrara c, em mar ço de 150I le -
vo u it cena o prim eiro exempl o fam oso de um
pan egí rico-trioll/(' ao norte d os A lpes. Junta -
ment e co m se us a m igos da acad emi a humani s-
ta vie ne nse Sodalil as Littcrar ia Danu bian a, or-
ga n iz o u um a up rc se n t a ção d e s ua L u d u s
28, Kiíbrlstrrlren (ju sta ) na l\1aric llpb ll.. O e ixo h-... ll' - O C Q C da pr uça c s(;í a... viua ludo pu r doi s ;.][(: 0 ... til' triunfo (M uni -
que, Stadtmu xc um ). [) ;{I/ /{ I<' e m c inc o aros. no castelo de Li nz, no
Dan úbi o, cm honra d e M aximiliano I. O im-
per ador havia in stalado sua co rte em Lin z pa ra
as se manas de Ca rna va l. e rod eara-se dos leais
hum ani stas vie ne nse s. tão dedi cad os a ele ,
O que pod eri a se r mai s ad equ ado e m tal
ocas ião do qu e homenagear a Sua Majestad e
co m deuses, ni nfas . faunos, sáti ras antigo s,
co m verbosos pan eg íricos a pintar a g lória do
imp ério , coroados co m o louvor do vinh o do
Da núbio - qu e era desp ejado e m "taças e tige-
las de o uro" ao estím ulo de um Sileno b êbad o
e ao so m de tambo res e trompas?
No fin al, Dian a tomava a palavra. Prome-
tia ao casal imperi al tod as as boas graça s dos
deu ses, desej ava a M a ximiliano e à sua es pos a
itali an a Bia nca S fo rza m uit os filh os esplê ud i-
dos, reunia to dos os pa rtic ipa ntes e m torn o de
si e declarava, num últi mo qu adro vivo co m
aco mpanha me nto musical. qu e ago ra re to r-
nari a aos bosques de Wachau. No dia seguin-
te , como informa a ed ição impressa da peça
(ma io do mesm o a no), a "d ivino Maximiliano
oferece u um banq uet e real a todos os pa rtic i-
pa ntcs [q ue per fa ziam um tot al de vinte e qu a-
tro ] e os prese nteo u co m dádi vas rea is" .
Konr ad Ce lte s c os humani stas de Vie na
agradece ra m- lhe co m um sem- n úmero de j o-
gos sim ila res de homen agem qu c varia va m de
urna ode poli fôn ica ao te xto lat ino da Ma rcha
Tr iunfal de Maxim il ian o - en ge nh osamente
id ealizado; co nstru ções bomb ást ica s d e pa-
lavr as. que hoj e j a zem enterrad as em b ibli o-
teca s e arquivo s . De há muito esqu ec eu-se
qu e o abade Ben edi ctu s Chclidoniu s (que cos-
tumava organ izar a pre se ntaç ões de Ce ltes na
esco la latina d e Vie na , c ha ma da Sc ho u c n-
gy m nasium) exa ltou M a ximilian us triuntpha -
tor e m verso s e rud itos . N ão for am esquec idas.
poré m, as ob ras de art e qu e o inspira ra m : a
m agn ífi ca x ilo g ra v u ra d e A lbrec h t D üre r,
" Ehrc npfon e des Kaise rs Ma ximilian" ("Por-
ta de Honra do Imper ad or Ma xim ilian o" ) de
1515, e se us esbo ço s de 1522 do "Tr iumph-
wagen" ("Carro T ri unfal" ) - um a glor ificação
póstuma de Maximil iano, o "últim o dos cava-
leiros", que fa lecera e m 1519.
O Ba rro co. co m s ua in can sável riq ueza
cé nica e dec or ati va, pagari a o mais suntuoso e
último tribut o ao Sacro Impér io Rom an o. nas
LI/di Cacsa re i e nce nadas nas co rtes de Pra ga
e Viena .
• !Y9

o DRAMA ESCOLAR
o estuda nte de filosofia e teol ogi a Chr is-
to ph Stummel, de Frankfurt so bre o Oder, m al
contava vinte anos qu ando cheg ou a uma ines -
perada fama dramática. Em 1545 , foi celebra-
do em Wittenbcrg com o autor de um a peça que
" ag radou grandem ent e" aos doutos erudit os .
Era chamada Studentcs, sem dú vid a inspirad a
na comédia do mesmo título de Ari osto, e tra -
tava -se de uma descrição alegre e sem rodei os
da vida estud antil d a épo ea e de tod os os pra-
zeres e peri gos que espreitav am o j ovem estu -
dante, entre a seve ra Filosofi a e a conv idativa
filia hospitalis. Ao fin al de cada ato , o coro
profere bon s co nse lho s, se m dúvida bem a pro-
pósito, após as beb ed eir as, br igas barulhentas
e aventura s noturn as precedentes. Finalm en-
te, os pais dos jo ven s irrompem em cena al ar-
mados e decid em resg atar os respecti vos filhos,
co m um "mergulho" na bo lsa de di nheiro e
um forçad o "s im" ao matrim óni o.
Stumrnel - qu e havia es tuda do a técni ca
dranuitica com seu mestre. o comentador de
Terêncio Jod ocus Willi ch - pos suía quer o dom
para a observação astut a. qu er bom senso sufi-
cie nte para perce be r qu e o êxi to nos palc o s
esco lares requ eria prova de a plicação mo ral
profund a.
Studcntes de Stummel fo i apresentad a
duas vezes em Wiu enb er g. Entre os convida -
do s de honr a estava Mel unclu on, que lhe con -
fer iu o atributo de "el egantíssima " . e logio qu e
se referi a tanto ao s diál og o s latin os ao estil o
de Terêncio e Plauto. com o ;1 erudição que o
autor demonstrava. Isto , na ve rdade, se evide n-
ci ava j á na lista de dtani atis pcrsonae. Um do s
estuda ntes tinh a o nome de Acolostus. o d is-
so luto - um a re ver ên cia au dramaturgo pro-
testante holandês Gnapheus. que em 1528 ha-
via escrito. no gê ne ro para esco la. uma peça
so bre o filh o pr ódi go , chamada Acolastus,
Eubulo s, o bom co nse lhe iro. mo stra va qu e
Stum mel est ava familiarizado com os escritu -
res greg os de comédias. Eleuthcria, a sem pre-
co nce itos, testemunhava se u co nhe c imento da
mit ologia anti ga.
O s histori adores do teat ro não concorda m
q uanto ao tipo de pal co usad o nessas cucenn-
ç ões . Alguns , co mo F R. La clun.m, visualizam
uma cena feita de d iver so s co njunto s de co ru-
• 300
H ís u rriu õtu n d ía í (lo T Ct1t r o •
nas; outros, um cená rio neut ro e simples , do
tip o " ca b ine de banho" . A co n tra po n tís tic a
tro ca d e lo cal entre uni ver sidad e e ci da de na-
tal d o s es tuda ntes, tudo num úni co ce ná rio , é
a ind a influen ciada pelo princípi o da suc es-
são da moralidade do Medievo tardio. Tr au-
s içõ e s de sse tipo e ra m freq üentes no dr ama
esco lar. e ainda for am usad as. por e xe m plo.
na peç a l.aurentius , representada e m Co lô -
nia,em 1581.
Nã o obstante todas as tentativas de v ivi-
fica ção c ênic a. o palco escolar era um pódi o
para a a rte da declam ação. Professores, mes-
tres e reitores atuavam co mo a uto res , ad ap-
tadore s ou tra dutores de pe ça s. Seus nomes são
uma legião, do alsaciano Jakob Wimpheling e
s ua co mé d ia Sylp ho ( 1494) , a Johann Rcu chlin
c sua H el11/{}, ence nada em 149 7 por es tuda n-
tes e m Heidelberg , e da Tragedia de Thurcis ct
Suldano, de Jakob Lo cher, a Philipp N. Fris-
c h lin. A este último a comédia esc olar latina
prot estante deve o fat o d e qu e " não morreu de
fraque za e téd io. ma s foi ab sor vid a na s nov as
formas de arte dram ática , rep resentadas, de um
lado, pelo al uno de Frischlin, Heinrich Julius
vo n Br aunschwei g e Ayrer , e, de o utro . pel o
drama jesuíta" (G . Roethe).
Philipp Melancht on , o Pra eccpt or Genna-
nia e e gra nde reformador do siste m a ed ucac io-
nal e es co lar, em pree ndeu intenso s esforços
para re viver o drama da Antig üidade . Em sua
acad e m ia parti cul ar. e m 1525 , fora m en ce na -
d as H ccuba de Eur iped ex. Ties tcs de Sén eca.
Miles Glo rios us de Plauto e muita s da s co mé -
dias d e Terêncio, tod as com prólogo s do pró-
prio l'vI elanchton .
Martinho Lut em ad m itiu qu e o teatro po-
deria exe rcer urna influên ci a benéfica , como
test emunha a se g u in te p a s sag em d e se u
Tisch rcdcn:
Com édi as ence nada s não de ve riam se r proi b ida ,
ma-; c m convideru ção aos rapa zes da esco la, permit ida ..
c tole rnd as. Em primeiro 11I ~.ar. po rq ue é boa prát ica. p;lra
e les. da Ií n~ lI a l.u ina: cm sec undo lugar. porque nas (;'0-
mé di as h.i pÓ Sí KI S c riada v, des crita s c rep re se nt ada ... c tuu
"1"11.." , d e m odo a in st ruir o PO\"\l e record ar il c ad a 11111 ' lia
vit ua ç ào t.: o fíc io . lembrando II q ue- é adequ ad o para U IIl
se rvo . um mest re . um j ovem o u 1lI1l ve lho. c o YUL' e le
d t' \ c fn zcr. Na \ c tcladc . to rna m c laro l' e vid e nte cor no
n um c_'pL'lho a posi,";10, o...u pação e o "" (k \'t~ rc s de I(ldo""
l h di gni tür in s c ,,'0 1110 ca da qunl se d eve comportar c ... on-
d u/.ir s ua vida púb lica c ru "lia PO:-i\-'<111 ...1l1...·i;t1 .
• :\ R cn a s c cn ç a
A Ref orma não ap enas acrescentou pro -
fundidade ao co nte údo do teat ro escolar, ma s
também lhe deu uma nor a co mba tiva. Porém .
tomando partido nas co ntrové rsi as religio sas.
entrou em conflito com a intenção pedagógi-
ca . Quando Agrí cola. em 1537 , compôs um a
rí spida acu saç ão e m sua Tra gédia de Johunn is
HII.I"S, Lut ero o ce ns u ro u por se r tendencio so
demais. Isto, afirmou Lutero, não era hom para
a peça esc olar.
Da Suíça, também, vie ra m vio lentos ata-
ques contra Roma. Em 153 9 Jakob Ruoff,
talh adeira e cirurgiã o de Zurique, esc reve u
Weillgllrlellspiel. uma peça qu e acu sava o s
tab erneiros pelo as sassinato d o Filho de Deu s
e o s apr esentava co m o papi sta s.
Th om as Naogeo rgus , e m sua Pa/1/lII a -
chius ( 1538), apro veitou o tema do Ant icristo
e e la borou uma co m plexa con strução intelec-
tu al cobrindo um milénio de hi stória da Igr e-
j a. A peça deve o se u título à fig ura do bi sp o
Pammachius, um co nte m porâneo do impera-
dor rom ano Juli an o. o Ap ó st at a. Num a ce na
gro tesca no inferno , el e re cebe a tiara de Sat ã.
O ruidos o festim ond e o papa Anticrist o
Pammachius e Sat an ás ce le b ra m sua vitória é
int errompido pel as not ícias d e qu e Lute ro
pr ega va suas Te ses no portal da igr eja e m
Wittenberg . No epílogo. anun cia-se que a ba-
talha do Anticrist o contra Lutero ainda é vio -
lenta, e qu e se u resultado não se ria de c id ido
até o Dia do Ju ízo .
Naogeorgus dedi cou se u drama ao " ma ior
prín cipe antipapista da igreja da Inglat erra", o
ar cebispo Thoma s Cranmer d e Cant crbu ry ,
Cranmer es tabe lec e ra co nrato s pe ssoai s com
o s partidári os da Refo rma durante um a vi a-
ge m à Alemanha e despo sara uma so brinha do
pr egador evangélico de Nurcmberg, O siander.
Presume-se que Pamm a chius foi representada
na casa d o arcebi spo, e m Canterbury, Mas sua
p rimeira enc enaç ão d ocument ad a ocorreu em
m arço de 1545 , no Christs C ollege da Univer-
sidade de Cambridge.
Cranmer cuidou também ele lixar o dra-
m a escol ar prot est ante na Ingl at erra . En co -
raj ou John Bal e . um d ram aturgo ingl ês in-
flu en ci ad o por Naogcorgus, e aj udou a le var
seu dram a hist órico-al eg órico King John em
palco s uni versit ário s . Naogc o rgu s desd e ()
in íci o havia e nca mi nha do sua pol émi ca di re -
tamente pel o co nfro nto com o Anticri st o .
m as Bale seg uiu por um c a m in ho indiret o,
com figura s alegórica s a assu mi r as per sona -
ge ns reai s. de modo qu e o Poder Usurpado
veio a ser o Pap a.
Enquanto as controvérs ia s reli giosa s se
torna vam m ai s e mai s vee me ntes. a rainha
fr an ce sa Margarida de Nav arra tent ou trans-
por o s co nflitos com o seu M iroir de [',\1/11'
Péchcressc (1531). M as seu escrito foi qu ei-
m ado co m o "protestante" em 15 33 pela Fa-
culdad~ C a tó lica d a Un iversidade de Pari s.
Como Cal vino esc reve u e m outubro de 1533
a o s se us a m igos em O rlean s, o s professores e
alunos da Faculdade C atólica de Navarra sen-
ti ram- se ultraj ado s com a atitude pró-protes-
tant e d a rainha. As tent ati vas de m ed iação de
part e d essa inteligent e. se nsíve l e c ultíss ima
humani sta , cuj as peç as reli gi osas a leg óricas
te stemunham profunda devoção, for am irre-
m ediavelmente afo gad as numa onda de ód io
mútuo . O s ant agoni stas reli gi o so s invocavam
o direito de ex pressão livr e e ind iv id ua l de
op inião tal co mo entendido na democraci a
a n ti g a, mas esqueciam o se gundo e cruc ial
in grediente: a tolerância.
A o mesm o tempo os princi pai s reprc sen-
ta ntes do drama esco lar esta vam assim empe-
nh ado s num agressivo cruza r d e es padas; para
c onsumo interno seu s praticantes recolhiam-
se a um terren o co nfe ss io na l mai s neut ro .
C o mo qu e num aco rdo secre to. c não ra ra men-
te mesmo e m relaçã o diret a. m ateri al do Velho
Testamento em ergia como tem as fa voritos por
toda a Europa , co m Su sana. Jacó e Tobias à
frente.
Si xt Birck de Aug sburg produ ziu . em
15 3 2. primei ramente uma ve rsão alemã, e
c inco a nos mais tard e uma ve rsão latina, de
S IlSaI/IW . Em Estrasburgo, em 1535 . por oca-
s ião da inauguração do novo Gvninasium (e s-
co la se cu ndár ia), constituído de três es co las
latinas, Johannes Sturm es colheu o tema de
L á zaro para sua pe ça . Na pequena cida de
universit ária de Steyr so bre o Enn s. na Áu s-
tri a , o dramaturgo eva ng élico e re ali zad or
Tob ia s Brunncr en cen ou um Ja k o b e um
To bias . Em Praga. Mathias C ollin, um di scí-
pulo de Melan chton e profe ssor de filolog ia
c láss ica . g a nho u os fav or es d o rei co m 51/-
S a l/ I III. t\ pr im eira apresent açã o . fe ita e m
.10 1
 • A R rn as ccn çn
1543 no Collcgium Recek, teve de ser repet i-
da. con fo rme o desejo expresso de Ferdina ndo
1, no cas telo. em presen ça de tod a a co rte : a
rainha Ana e os do is príncipes. Ma ximiliano c
Ferdinando, enco ntrava m-se no ca maro te real.
próximo do rei .
Na Hun gria. na escola clássica de Ba rt-
field, Lconh ard St ücke l levou uma Histo ria de
Susana como "u m ex ercício público de orató-
ria e de co m porta me nto moral " para a j uvcn-
tude .
Outra S I/sana apa rece u na Din am ar ca,
escrit a e en cenada por Ped er Jan sen Hcgelund
e basead a na obra de Sixt Birck . A peça co nta-
va co m um inte rl úd io chamado Calumnia , no
qual a virgiliana figura simbó lica da ca lúnia
de muit as língu as . Fama Mala . surge no palc o
num figurino pit or escamente cos tur ad o com
29. Xilogravura para a Tragediu de Thurcis et Sitie/an o , de Jacob Loch er, rcprcsen tan- línguas de pa no .
do a cena dos sultões: "Consultatio baiazeti et suldani" . 0 0 Libri Philomus í, Estrasburgo , A esco lha de um tema do Velh o Tes ta-
1497. mento ou da Antig üidade colocava prof es so-
res e alunos a sa lvo, do campo esco rregadi o
da co ntrové rs ia co n fess io nal e polí tica . Quem
o usass e a partar-se tinha de pagar caro por sua
agressividade . O va lente su ábio Phi lipp Ni-
kodcmu s Fri schl in - que havia recebi do a co -
roa de poe ta do imperador Ferdin and o e m
1576 e favor ecera o teatro escolar co mo rei-
tor das es colas latinas de Leihach (Lj ubljanu)
e Braunschwei g, - foi longe dem ais e m sua
obra princ ipal . Jul ius Redivivus . Nessa peça,
co mbinava o lo uvo r às reali zaçõe s técn icas
alemãs com a culpa por suas fraquezas nacio -
nais. Frischlin morreu em 1590 , pr isioneiro
no ca ste lo de Hoh enurach. por " insultos co n-
tínu os às aut ori dad es" .
Na Su éci a, no período de 1611-1614. o
viaja do jurista Joh ann es Me sseniu s, professor
na Univer sid ad e de Uppsala, procurou des pe r-
lar o interesse hi stórico de seus alunos co m
apresentações de e pisódios históri cos em diá-
logo. Mas seu s projete s teatrai s levant aram sus -
peit as; ele foi ac us ado de conspira ção com os
polones es e levado a julgam en to. As sim. as
ramificaç ões do teat ro escolar, cuja orige m cs tri
na inofensi va decl am ação latina. per der am-se
em pol émicas reli giosas e, finalment e . termi-
naram no fogo cruza do da políti ca.
O dr am a escolar foi represent ad o e m p á-
30. Desenho de ce nário para o auto de Laurcntius. de Ste phan Hroclm an. Colô nia. J 5RI. A peça fo i apresentad a no pátio do tios de colég io s, e m salas de aula. audi tório s
Laurentia nvr Bursc: li pa lco é co n... uu fdo ao fedor de du a s :h \ o rl.:"(Col ô nia , Srnduu use unu . de conferênc ia em un iver sidad es, pre feitur as.
sedes de grémi os. salas de dan ça ou em pra-
ça s púb lica s. qu and o o tam anho da audiênc ia
assi m exigia . Em Eger, o cantor Betu lius pe -
diu permi ssão ao co nsel ho da cidade, em 15 .~ :),
para encenar sua co mé d ia De Virtutr ct Hllul' -
lat e no mercado , dep oi s de te r sido apres enta-
da " várias vezes antes. na es cola e no Deuts-
cher HoJ, e. domingo retrasado. tamb ém na
prefeitura".
O palco simples. de um úni co cenário, er-
guido sobre vigas cruz adas o u so bre barri s, não
necessitava de nenhum eq uipame nto especi al.
Um recurso po pular e útil para segu ir a a ção ,
com seu elen co frequ ent em ent e numeroso e
co m suas compl icaç õe s. era a prática de es-
creve r os nom es das personagens no alto de
suas "c asas" , em let ras claras e legí veis. Quem
são as per sonagen s qu e es tão fa land o? De onde
vê m? Para on de vão" Essas eram perguntas
para as q uais o público leigo, q ue não sabia
lat im, prec isav a de alg um as indicações. Havia
mu itos prec edentes di sp onívei s na s numero-
sas edições de Terên cio. c u jas ilu strações em
xilogravura apadrinhar am . da mesma ma nei -
ra, o palco "cab ine de banh o" . Se algum aces-
sório de palc o fo sse ne cessário . os carpintei-
ro s locais aj uda vam .
O teatro esco lar bu scava exe rce r seu e-
feit o mais pel a pal avra do que pela ima gem
visual. (O drama barroco encenado pelas or-
den s relig iosas uti lizou o ca m inh o oposto .)
Er a pela declamação a lta e audível em latim -
mais tarde. na líng ua na cion al - q ue os peda-
gogos demonstravam suas inten ções did.iti-
cus aos pai s e autor idad e s públi ca s. A a te n ção
do públi co era c ha mada para o fato de qu e " 0
qu e não é represent ad o na rea lida de está des-
cr ito nos ver so s" . co mo Tobias Brun ner indi-
co u no pról ogo de s ua pe ç a Jakob ( 156(,).
A pesa r do despr end im ento, o mestre-escola
de S te ye parece te r c o ndesc e nd ido co m o
luxo de um palco co rtinado . Ele fala de um a
"c or tina" . necess ária e m pa rte para ocultar a
ce na e, em part e. a fim de "puxar para a fre n-
te" no curso da peça .
O Mcistcrsiug rr e dramaturgo alsac iano
J õrg Wickram se m d úvida enceno u seu Tobias
de um a maneira sim ilar. quando foi represen -
tado por "c idadãos res peit ávei s" em 1551 . na
praça do mercado de Kolmar. c o mesmo sc
aplica ii apre sc n ta ção de 1573 de Spicl ""11 der
• .111.1
~
I
3 1. Duas cenas do Spie l vou der Kiuderzuchr, de Johann Rasscr. X ilogravur as de uma edição impressa c m Ensisheim
1514 .
Kinderzucht (Auto da Educa ção das Crianças)
d o ped agogo Johann Ra ss er, na vizinh a
E nsisheim.
As possibilidades c ênicas dos pátios es-
co lares (Estrasburgo já po ssu ía um festival
theatrum em 1565) são ilustrad as por um es-
b oço da peça de Lau re ntius , em Colônia .
Seu autor, Stephan Bro elm an, era professor
no La urentianer Burs e. Entre 8 e 12 de ago s-
to de J 58 1, seus alunos orga nizaram. em ho-
men agem a seu santo padroeiro , quatro apre-
sentações do dram a latin o no arborizado pá-
tio. e duas das árvores fora m habilidosament e
incorporad as ao ce ná rio . O piso da rampa
co nsistia em tábuas unidas pelas extremida-
des e apoiada s em só lida s vigas alinhadas.
suportadas por barr is de vinho. Painéi s de
lon a verde emolduravam o palco como numa
lanterna mágica. Os ade reço s para as várias
cenas de ação - portas inseridas. um obelis-
co, um tro no imp eri al e uma ca deira cur nl
para o pretor, uma prisão gradeada (cárcere)
e um aliar de sacrifícios pagão caracterizam
as cenas das peças - orde nada s de maneira si-
mult ânea como nos aut os "de lendas" do Me-
dievo tardio .
O manu scrito de Broel man , que foi en-
co ntrado pelo estudioso de teatro Carl Niessen,
de Colônia, contém não some nte o texto de
sua peça e um esboço colorido do palco, mas
tamb ém numerosas notas sobre indumentárias,
gestos e o curso da aç ão . O herói e mártir ves-
te um" longa e folgada túni ca e uma capa ama-
rela ornamentada co m motivos vegetais. Faus-
tina aparece em um man to negro e com um
pen teado alto; seu nom e está afixado em le-
tras prateada s no seu ombro .
• 304
l í is t ár ia M UI/ d i a / do Te a t r o. • A R r ll11SCC IIÇ{/
pedaço de papel, co m visíve l esforço, pontua- id éi as da Re fo rma, como por ex e mp lo , e m
do pel o indicador erguido de se u viz inho, um 1539 , na a sse mbléia Redcrijke r e m Gand ,
te rceiro ap ont a di spli cen tem en te , com uma qu an do o mo tto esco lhido par a o dramático
j arra de cerveja vazia, para uma tabuleta na Spccl " {II/ Sim/e foi: "O que dá m ais conso lo a
pared e com a insc rição " in lief dc bloeinde" um ho mem que está morrend o?"
(" florescendo no amor") so bre um vaso flori- Q uando os "Violetas" de A ntuérpia esta-
do . Trata- se de memb ros da fa mosa Rcderij ker- vam prep arando seu gran de lan dj uwc cl e m
Ka mm er "Eg lantinc", de A ms te rdã. Ela se re- 156 1, dei xar am a escolha final do assunto para
fere não apen as ao se u ofíc io . m as igu almente a regente Margarida da Áustria, du qu esa de
à arte do teatro, qu e as guild as ho land esas pra- Parm a. Dos vinte e quatro títul os a ela pro pos-
ticavam co m cresce nte devoção do século XV tos, Margarida co nsiderou três: A sabedo ria é
e m diante. ma is es tim u lad a pela ex pe riê nc ia o u pe lo
Tomados pelas aspirações culturais huma- apre nd izado ? Por que um avarento rico d eseja
nistas, resgataram as últimas mor alid ades me- mai s riqu ez as? O que pode melh or desp ertar
dievais e canalizaram -nas par a a arte da retóri - um ho mem para as artes liberai s? O s " Vio le-
Em ocasiões mais modestas, um pan o ati-
ca vo lúvel - de acord o co m seu nome, que é tas" finalmente optaram pela última qu e stão,
rado sobre os ombros fazia as vezes de um a
deri vado do fran cê s rh eto ri q ucur . Eram o um te ma qu e oferecia maior liberdad e de ação
to ga romana, alguns atributos óbv ios identifi-
co ntraponto das Meistersinger alemãs, no que à sua tradi ci on al preferência pelas alegori as na
cavam os deu ses ou figuras alegóricas, e um
diz respei to à sua or ige m na s g uildas, seus retór ica e na decoração. O convite envi ad o pela
em blema corporativo servia como in dicador
objetivos, e também qu ant o à sua org ulhosa "Camer van den Violie rcn" , na forma de uma
de status profi ssional. Um penacho no cha péu
hierarquia, que ia do patrono, pas sando pelo xilogr avu ra , an tecipa o conj unto das vir tudes
significava um nobre, uma clave indicava um
deão, o porta- estand arte e o poeta , até o sim- ilu m inad as pe lo sol, de um lado; a de sor dem
lansqnen ê, uma barba branca indi cava um ve-
ple s membro. No séc ulo XV I, todas as cida- dos vício s, do outro; e, entronada no m eio, a
lho e um a faixa em torno da cabe ça , um tur co.
des de mai or tam anh o. na área entre Bru xela s Retór ica.
O qu e o emérito professorado esperava
e Ams terdã, possu íam sua próp ria c âmara de A "Peoen-Carnere" em Ma lines im primiu
do teat ro escolar enquanto mei o de ex pressão
retór ica. O clímax de suas atividades dra máti- o program a co mpleto de todos os números fa-
e g es to p od e se r apr e ndi do no Lib e r de
cas e teatra is era o lan dj uwcel a nual, um festi- lad os e ca ntados cm se u festiva l de 3 de maio
Pron on ciat ion e Rhetorica. de Jodocu s Willich,
val para o qual as câ ma ras co nvidavam umas de 1620 . Ele foi publicado e m J 62 1, ilu strado
qu e é o texto das preleções por ele proferid as
às outras. Esses festivais d uravam vá rios dias. co m x ilog rav uras, so b o pre ten s io so títul o
em Ba silé ia e Fra nkfurt so bre o Od er. C abe-
incl uíam pro ci ss õe s a legó ricas e ta blea ux " Um a A rca do Tesouro dos Filósofos e Poe-
ça. testa, lábi os, sobrancelhas, nuca, pe scoço.
viva nts ( Verroon ing e) , e cu lm inav am numa tas" .
braço s, mãos, pon tas dos ded os, j oelho s e pés
competição de peças alegóricas morais e re- Erud ito s e artistas aco rriam em m assa às
-. tud o tem se u papel predeterm inado na in-
ligiosas. Aí també m aparec iam as prim eiras Rederij kcrs. Prín cipes govern antes ace itavam
te rpretaçã o "iII thea tro aut in theatra libus
ludis ", D ificil mente pode-se co nsiderar Jod o-
cus Willich um es pecialista em es tudos indo-
lógicos. Ele ficaria irritado se soubesse q uão
literalment e perto chego u do Natya sa stra , o
gra nde manu al india no de dan ça e a tua ção . O
qu e e le escreveu, sem pensar nas artes eleva-
da s, so mente para o uso de esco las , ainda iria
oc up ar Ri c c ob oni na Franç a , G oethe c m
Weimar e St ani slávski em Mo scou, muitas
gerações e séc ulos mais tard e.
As R E D E R IJ K ER S
Existe uma pintura, da ofici na do pin tor
Jan Steen . de Leyden, que mostr a um grupo
3 2. G rupo ale g órico de 11 11I "Sp('L' 1 \ '; 1Il Sil1lh..-". Xi logravu ra num co nvi re )l 'II ·"1 <'1 Landj uwccl a pn.':-.cnl :ula pe la C anil..-r
dc pro bos mestres de ofícios num a j anela. Um
vau den Vio he mn. Autuc rpi.r. I ':=;ú I .
hom em idoso e barbado lê alguma co isa num
• 305
 33. Grupo da Rcde rikker -K anuuer de Am slcn lã
retratado com se u morto " in lie fde b locinde". Inspi ~
rado numa pintura da es co la de Jan Stcc n. séc ulo
X VII.

I
V , ~.

11

,
34. Palco de ru a , no mercado de ca valos de Bruxela s. Pint ado por Adam Fra ns van der Mcu lcn . c. I (l )O (Vad uz. Gale ric 15 . 'l u b lrüu vi vant num carro- palco : Judit e c l lol otcmc s. 1>0 c-ortejo CO II Ic-morutivo para a recepçã o de Joana de Ca:-;td~\
Liechtcnstei n ) em Bruxela s. no uno de I·N 6.1 >c·...c uho co lori do ll h-rli m . S ta ai li..-bc Mu-ccu . Kup fcrstnh kabinct tj.

de bo m grado a qualidade de membros hononi-
rios, e a c âmara am sterdamesa Eg lantine podia
o rgu lha r-se de ter recebido sua Ilâmu la do im-
per ad or Ca rlos V em pessoa . De se u âmbito
emergiu o dramaturgo Pieter Cornc liszoon, fi-
lho do prefeito de Amste rdã. A aprese ntaç ão de
A chilles en Polyxena deste autor, e m 1614, inau -
guro u o reflore scimento do clássico ant igo nos
Paí ses Bai xos. Sua peça pastoral Gra nida foi
insp irad a pelo Pastor Fido de Guarini , e sua tra-
gédi a Gee raerd vall I'e!sell, e mbo ra formalmen -
te na tradição de Sêneca, tirou se u tem a da pró-
pria histór ia de seu país de ori gem e, assim, foi
o primeiro trabalho no palco holandês a respei -
tar a regra aristotélica da unidad e de lugar c tem-
po. O co ntemporâneo de Hooft , G . A. Bredero,
membro dos Eglantines de A ms te rdã , é famoso
pel as farsas e comédias popul ares e realistas,
ric a s em tipos reminiscente s d e Pl aut o e
Brueghel. Elas eram encenadas principalmente
nos palcos camponeses iKluchn, mas às vezes,
co mo por exemplo Spaanchen Bra bander em
1617 , tamb ém por membros da própri a câ mara
de retóri ca do autor.
Pel o início do séc ulo X VI. o palc o Rede-
rijke r havia adquirido em inên ci a repre sentati-
va. A co mbinação da peça dramática e ret órica
e do s Vertoo ning e didático s e decor ati vos e xi-
g ia uma moldura que fizesse ju sti ça a ambo s.
E assim, um palco arquitetural recu ado foi de-
senvo lvido para encerrar a área de atuução: es ta
divi são era orna mentada com co luna s e arca -
das, às veze s dois andares ac ima e assim po -
di a fo rnecer a locali za ção par a o s tublcaux
vi vants dos l'erlOollillg e. O derrade iro teat ro
Rederijk cr, instruído na erud iç ão human ista e
influe nciado tant o pel a tradi ção teatral nativa
dos a rtífices qu anto pelo s atu res ambulante s
ingl eses, usava uma forma de pa lco no qual as
relíquias da s antigas sca cuac [ rons fund iam-
se co m ele mentos do palc o elizabe ta no .
Os M E IS TE RSIN G E R
O s Mcistcrsingcr alemães di vid em com as
Rederijk ers holandesas o mérit o de ter em pre-
servado a continuidade entre as art es da atu a-
ção e recita ção do final da Idade M édia e o
mund o d a Ren a scen ça . A s or ig e ns d os
M ci st crs iugcr remontam ii cu ltura c ívica do
• 308
H ís t ó rí a M u n dí a l tio T'c a t vo •
sé c u lo XI V. e se us pr e curso re s foram os
Miun cs ãng cr: O período de se u mai or flore s-
c ime nto e m N ure m be rg, na é poc a d e H an s
Sach s. fo i im ortal izad o na ópe ra Os M est res -
Cantores de Ri chard Wagner.
Enquant o as "escolas de ca nto" d os Mcis-
tersinger en sinavam as leis e regras de sua arte .
est ritame nte de aco rdo eom o Tabula tur, e e n-
quanto as pe ças carnavalesca s entregavam -se a
dísticos rim ad os co nheci dos co mo Kniuelvcrsc,
Han s Sach s. sa pa te iro e poeta, bu scava fami -
liarizar se us c a mara das artífi ces também co m
a mai s alt a her an ça do humanism o. El e se a-
venturo u no d rama erudito e, a lém da s far sa s.
esc reve u vo lu mo sos dramas e tragéd ias para o
palco M rist ersing er; Se us temas er am clássi-
cos e medi evai s, bem com o frequentement e
bíhlicos, o qu e explica co mo puderam ser fei-
tas apresentações na Igrej a de Santa Marta de
Nurernberg, conforme se tom ou praxe a partir
de 1550, e começar com En thauprung Johan-
nis (A Decapitaçã o de Sã o João). Um pódio
de quase 9 m de altura foi erguido abaixo da
ab óbada gó tica do co ro, fech ado no fundo por
um a co rtina, co m entradas por tr ás e também
iI direita, pela port a da sacristia . Foi assim qu e
3{). "R he to rica", a ret óri..-a per sonificada . corura um pa lco de rua , ao fu m.Ju. Aquarel a
M a x Hermann re c on stituiu o palco M ei s -
do ca derno de e sboços de Hans Lu d vv ig Pfinzi ng , No rcmbc rg, c. 151.)0 t Msc. H ist. 176.
tcrs ing er , no se u Forschungen rur deutsch rn
I ~ al l,hc rg . S taat stub tiothek) .
Th ca te rg cs ch iclue des Mit telalte rs un d d er
Rcnaissa ncc (In vestig ação para a Hi st ória Te-
atra l A le mã da Id ade Médi a e da Ren ascenç a )
( 191 4 ). A lbert K õst cr, em contrapa rtid a. de-
fen deu o pont o de vista de que o palc o teri a
si do c o ns truí do na nave . A co ntrové rs ia foi
ac irra da e perman eceu se m so lução. O s a rq ui -
vo s de Nurc mb erg na da co ntribuíra m para II
esc la reci me n to da qu est ão , mas a Igrej a de
Sa nta Mari a a inda ex iste - e dei xa abert as
co njectur as sobre a mbas as possibilidades.
Pod emos ter ce rteza de que, no ge ra l, o ta-
blado do s di as de festa dos Mestres-Cantores se
contentava co m a decoração verbal. Por outro
lado , Hans Sa ch s tampouc o renunc iou a ter um
navio que era rolado para dentro da cena, como
acontecera na corte de Ferra ra. na apresenta-
ção de 14R6 do M enaccluni. Nas instruções
cénicas de sua BailO/II, rep resentada em 1559.
lemos: "Ela beija o rap az e desce do navio .
Ele s part em no navio" . C ump re co nfia r na s
gu ildas de N ure mbe rg. e m que e las foram Ião 37 . () Juízo dr Sulomâo. e nc e na do na pra,';! titl mercado de.' Lou vain. 1) 9..J . A part ir de um desenh o de Guillaume
cr iativ as qu ant o os ill gegllier i itali an o s. Booncu . 1594 : copiado po r L van l 'crcchc m. I X(d rl.o uvain. Muse u da C idad e ).
 1iR::": r,\\ .:\ K I ,\ >----.--~--
EN I :'("EN TEl' llZANS VA
•
L'\ i
' > '_...ª\ "
C'\ .
MERENBRE~'
N BRVS
-.'

~8. A grande "On

da pmturn, a rainh: lJ~legallck" (Procissã
carros
Museum alegóricos
). ' c:' grupos
das Amazonas
de temas e
le~.ISS,,~O)
e s ublicosem
se
S.cqUJ10 aBruxelas.
c mitolóaico
cavalo ADc.tdl~le
.' SS.IO
o . s.pIPintado
oel 'Cdopor
dos grêrnios
D>
carrocms. gOllCO
os
alesn
van dr.1 N atividadc
.'e corporaçõ
AI" . cs compreendi.
> • •
. . oot. 161') (I _.
N a margem inf enor
.
Ia numerosos
_ ... xmdre s, Victoria and burgo,
40. Kunsthalle) J am-
Um ator. Bico - d e-pena de Rembrandt (LI

o TEATRO ELIZABETANO
Londres possuía três teatros públicos
quando o jovem Shakespeare chegou à cidade
em 1590. Nos subúrbios setentrionais, bem
próximos um do outro, ficavam The Theater e
The Curtain, e no bairro das diversões, ao sul
do Tâmisa, entre as arenas de bear-baitiny e
bull-baiting", A Rosa. Os barqueiros tinham
muito trabalho, quando a bandeira tremulava
no telhado, indicando que nesse dia uma peça
seria apresentada - uma bandeira branca para
comédia, uma preta para tragédia.
O teatro tornara-se uma instituição na vida
da cidade. Qual uma lente convergente, ele cap-
tava as radiações literárias do Continente e as
focalizava em cores vivas, !1orescendo com a
recém-despertada consciência nacional. O
tema principal da Renascença, o indivíduo
consciente de si mesmo, alcançou seu zênite
de perfeição artística no teatro elizabetano. À
força de seus dramaturgos correspondia a res-
posta criativa da audiência. O teatro deu ex-
pressão à confiança em um poder mundial as-
cendente, cuja esquadra havia derrotado a
Invencível Armada. Os atares tomaram-se, nas
palavras de Hamlet, "as abstratas e breves crô-
nicas do tempo".
Sob Elizabeth I - filha de Henrique VIII
e Ana Bolena, que desprezava o papado e era
antagonista de Maria Stuart - meio século
ganhou seu semblante. Nesse período, tam-
bém o teatro encontrou seus pressupostos ar-
tísticos, seus temas e seu estilo. O novo lema
da Inglaterra elizabetana era: livre da França,
livre do papado, um orgulhoso reino insular
"em um mar de prata".
Em 1589, Richard Hakluyt publicou sua
grande obra The Principal! Navigotions,
Voiages and Discovcries ofthe English Nation.
O Tamburlaine de Christopher Marlowe rego-
zijava-se com os recém-descobertos tesouros
do mundo terrestre, os "mimos de ouro, dro-
gas inestimáveis e pedras preciosas", e com a
expectativa do que estava para ser conquista-
do "a leste do pólo antártico",
Ao aceno da distância correspondia a re-
flexão sobre os heróis da história nacional.
Arena de açularucnto de cães contra urso-, c lou-
ros acorrentados. (N. da T.)
• 312
História M'un d iu l do Te a t rn •
• A Rcn asce nç a
John Bale foi o primeiro com seu King John
ampulheta os acontecimentos de muitos anos" o melhor papel de Shakespeare foi o de Es-
em 1548. As Chronicles (l5n) de Raphael
(trad. Oscar Mendes). pectro, em Hamlet. Aparentemente, ele não
Holinshed constituíram uma fonte inesgotável
As peças de Shakespeare oferecem ali- mais aparece no palco depois de 1603, pois
de material. Shakespeare e seus colegas dra-
mento abundante para a transformadora capa- seu nome não está incluído em nenhuma das
maturgos encontraram nelas tudo aquilo de que
cidade da imaginação, da magia poética do listas de atores impressas para cada peça. Pes-
precisavam para seus dramas históricos.
Sonho de Uma Noite de Vereio à loucura do quisas sobre esse assunto, embora abundantes,
Ao mesmo tempo, influências clássicas
Rei Lear na charneca tormentosa. Ele saltou são muito dificultadas pelas repetidas mudan-
ainda emanavam do continente. John Lyly es-
por cima das regras clássicas pela força de seu ças de nome de sua companhia, sucessivamente
colheu temas mitológicos para suas comédias;
gênio poético. Trouxe à vida períodos e luga- conhecida como Lord Hunsdon's, Lord Cham-
o poema Hera and Leander, de Marlowe, que
res, ternura e rudeza na "arena" do teatro. berlain's e, finalmente, The King's Men.
deu ao frio e cético Thomas Nashe oportuni-
Shakespeare não tomou partido na con- Os nobres patronos conferiam às com-
dade para zombaria, é uma adaptação livre de
trovérsia a respeito das regras teóricas, embo- panhias de atores que patrocinavam não so-
Musaeus. Mesmo Titus Andronicus de Shakes-
ra ela tenha se inflamado também em Londres. mente a licença para atuar, mas com muita
peare está ainda embebido na paixão da vin-
Sir Philip Sidney, nobre letrado altamente es- freqüência seu próprio nome principesco. Da-
gança e do horror de Sêneca. O tema dos
timado na corte como sobrinho do conde de vam-lhes proteção legal, grandemente neces-
Suppositi de Ariosto volta uma vez mais em A
Leicester, havia defendido as unidades aristo- sária aos atores naquela época, dada a hosti-
Megera Domada de Shakespeare. Romeu e
télicas - em sua Apologie for Poetry (escrita lidade do clero puritano.
Julieta, em seus diálogos de amor, não negam
por volta de 1580, mas impressa postumamente Na corte, entretanto, sempre foram bem-
seu débito para com o Canzonierc de Petrarca,
em 1595) e denunciado seus compatriotas por vindos. Ricardo, duque de Gloucester, tinha
e com o jogo de esconde-esconde de Rosalinda
não lhe dar a devida atenção. Mas quando, em atores a seu serviço antes de subir ao trono
na floresta de Arden, Como lhes Apraz con-
1603, Ben Jonson se apresentou com sua tra- como Ricardo III. O rei Henrique VIII manti-
serva ainda um pé na tradição pastoral.
gédia romana Sejanus, construída estritamen- nha uma companhia e, de tempos em tempos,
Mas, em suas peças históricas, Shakes-
te segundo as normas, foi um fiasco. Sua força permitia que excursionasse, o que lhe poupa-
peare mergulhou na história da própria Ingla-
residia no terreno da comédia crítica contem- va a despesa de habitação e comida, e era bom
terra e posicionou-se apaixonadamente em re-
porânea, realista, no qual de fato também res- para a moral pública. A rainha Elizabeth mos-
lação aos problemas do poder e do destino.
peitou as três unidades clássicas, em protesto trou bem menos propensão para a bela arte da
Ascensão repentina e queda abrupta, a embria-
contra a indisciplina dramática de muitos dra- representação. Apesar disso, Lorde Leicester
guez do poder, crime, vingança e assassinato
maturgos da época. conseguiu obter dela, em 1574, para sua própria
dão vazão às imagens plenas de linguagem e,
Shakespeare divertiu-se arrolando um irô- companhia de teatro, uma licença real auto-
na rápida mudança de cenas fragmentárias,
nico catálogo dos gêneros exemplares de dra- rizando seus próprios homens "a usar, exercer
culminam numa brilhante síntese. Enquanto a
ma. Quando Polonius anuncia a Hamlet a che- e ocupar-se da arte e da faculdade de encenar
batalha se intensifica, uma luz é lançada sobre
gada dos atores, exalta-os como "os melhores comédias, tragédias, interlúdios, espetáculos
ela, ora do campo do rei, ora do campo inimi-
atores do mundo, tanto para a tragédia. como e similares [...] tanto dentro da nossa cidade
go. A ação salta como uma faísca de cena em
para a comédia, a história. a pastoral, a pasto- de Londres e seus arredores, como também cm
cena. A última retirada de Ricardo III o leva a
rai cómica, a pastoral histórica, a histórica trá- todo o nosso Reino da Inglaterra".
seu fim num combate sem palavras.
gica, a pastoral tragicômica-histórica, a ação Mas as peças a serem representadas de-
O hálito ardente dos acontecimentos, que
indivisível ou o poema continuado. Sêneca não viam primeiramente ser submetidas ao Mes-
a tragedie classique francesa aprisionou nos
pode ser demasiado triste para eles, nem Plauto tre-de-cerimônias, Master of the Reveis, um
grandes monólogos do drama com unidade de
leve demais. Para o que está escrito e para o funcionário que supervisionava as festividades
lugar, explodiu com Shakespeare em diálogos
improvisado, eles não têm quem os iguale" reais. Em 1581 outra carta-patente estendeu
curtos e poderosamente delineados. Cada ocor-
(trad. Oscar Mendes). esse serviço de censura aos programas de to-
rência é transposta para a ação. "Um reino por
O jovem Shakespeare irrompeu no palco dos os palcos públicos. O Master oflhe Rcvcls
palco", almeja ele no prólogo do drama real
elizabetano numa época em que o ato r profis- adquiriu então o controle todo-poderoso e cen-
Henrique V, em vez do "indigno tablado" e in-
sional já tinha uma posição segura na estrutu- tralizado que governaria o destino dos teatros
voca as "forças da imaginação" do especta-
ra da sociedade. Sobre suas qualidades como e seus dramaturgos por quatro séculos. Ainda
dor: "Imaginai que no cinturão destas mura-
ator não se sabe nada que seja confiável. Su- no século XX, jovens dramaturgos, em que se
lhas / Estejam encerradas duas poderosas mo-
põe-se que ele tenha aparecido na comédia salienta a crítica de época, encontraram fecha-
narquias [...]. Porque é vossa imaginação que
Every Mali in His Humour etu 1598 e, presumi- do o caminho para o palco quando o Gabinete
deve hoje vestir os reis, transportá-los de um
velmente, haja desempenhado o papel de Adão do Lorde Camareiro negava sua aprovação;
lugar para outro, transpor os tempos, / colo-
em sua própria comédia COIlIO lhes Apraz . Seu John Osborne e Edward Bond tiveram de iní-
cando a realização de acumular numa hora de
biógrafo Nicholas Rowe julgou no entanto que cio que se contentar com apresentações em
313
 ~l>.-._

THAME S\
~ .~

41. Mapa de Londres em 16 16. de J. C. Visscher: det alhe do pa norama, mostrando a margem Ban ksidc do T âmisa à
é poca de Shakes peare; à frente e ao centro, o Globe e o Bea r Gu rde n.

I:

43. Mascaradn N up c ia l na casa de Sir He nry U nto u. c. 1(,00: co m os co nvivas ii me.. . ;j do ban qu ete . nui sicoc c:dan ça de

I
42. Detalhe do mapa de Londres de:Ralph Agu. 1569·1 590 (ed. 1631): Bairro das dive rsões no Bunksidc com arenas roda . Detal he de um a p intur a an ónim a reprc sen tau d« os eve ntos ma is import an tes da \"iJa de S ir He nry Un tou (Londres
para tou ros e urso s. precursoras dos teatros elizabctnno s construídos após 1587 na margem di reita do T âmisa. N nno nal Poruuit G attcry j .

,4 4 : Cena de Tit us Andronicus , 15 9 5 . Único d e se n ho da é po ca co nservad o de uma peç a de S hakes peare.
at ribufdo a Henry Peacham (Coleç ão da Marquesa de Bath, Long leat).
4 5 . Xi log rav ura do h onti spí ci o da Span is h
Tra g edv, de Th om as Kyd . À esqu erd a . no ca ra -
m unc h ão . H o rú ci o eu fo r cudo p O I' acv ns xi nos ;
Hicron im o (pai de Hordci or . Bc limp éria e Lo reuzo
precip iram-se para a ce na. De uma edição de 16 33 .
"'6. Xi fo gra vu ru da Trugical Histo rv orDocm r
Fi.wSIIl.\'. til: Christopher M arfo we , c. 1(120 .'
• A l? e l1(1Se Pll çn
clubes - já que o cl ube ingl ês é sac ross anto e
livre de in terferência s, mesmo da C oroa. Fo i
so me nte em 1968, e após vigorosos protestos
por parte da vang uarda, qu e Elizabeth II abo -
liu a ce nsura teat ral, origina lmen te exercida
pe lo Master 01 lhe Reveis,
O serviço de control e rea l foi duplamente
o pre ssivo para o teatro elizabe tano do fina l do
s éc u lo XV I, pois o C o n sel ho Muni cipa l
(Co mmon Council ) de Londres sentiu-se pre-
terido em seu s di reito s de ce ns ura , e estipu-
lou , de su a par te, restrições . Não poderia ha -
ver espet áculos aos domingos, e j am ais quan-
do ho uvesse peri go de peste ; fez também ob -
jc ções às desord en s decorrentes de apres enta-
ções em "estalagens, haven do ap osentos e lu-
gares secretos anexos a seus palc os abertos e
galerias" ,
O primeiro a exerce r o poder de cens ura
abs oluto foi Edmund Tilney, M a stcr of lhe
Reveis por trinta anos , de 1579 até sua mo rte ,
e m J 6 1O. Por suas mãos pa ssaram as ob ras-
primas dramáti ca s do teatro e liza beta no . as-
sim co mo a torrente das produçõe s e fémeras
boas , ruins e indiferentes . Ne nhum dos rcgis-
tro s o fic iais de Ti lney foi co nse rvado , ma s po s-
suímos o regi stro das licen ça s emitidas por um
de seus su cessores . Sir He nry Herbert, qu e
as sum iu o cargo em 1623. anotou c uida do sa-
mente não apenas o títul o e autor de cada peça,
corno tam bém toda s as obj cçõ e s - fre q üente -
mente tol as - e co rte s ex igidos .
O s in-fólios de Tih H:Y. co mo o pró pr io tea -
Iro, podi am bem ser descri tos, na s palavra s de
S hake speare, co mo "res umos e breves crô ni-
cas do tempo" . Suas entradas eram um inven -
tário vivo. Elas registravam os diál ogos de Lyly.
m odelo s de refin ada e elabo rada lisonja em
ve rso s polidos, e certament e tão irrcpreen s íveis
qu anto as pastorais a lego rica mente e nfe itadas
de G eorge Peel e ; mencion avam a s pe ça s de
maior sucesso de Th om as Heywood e T homas
Dekker - A lI'o nulI/ Kill cd with Kindn ess, do
primeiro, e The Honest 1I'/lOrc, do seg undo -
ambas precursor as da tra géd ia burg ue sa; fala -
va m sobre os mi lagres s atíric o s de Ro bert
G reene e so bre as sangrenta s tragédi as e m ver-
so branco de George Ch apm an . e, finalme nte,
ci tav am como mais im portant es . no c ômputo
ge ra l, todas as peça s de S ha kes pe a re . qu e
Ti lney foi o primei ro a le r. Demonstr a hem
sua to le rânc ia e ca pac idade de julgam ent o o
fato de el e ter dei xad o pas sar sátiras bri lhan-
tes e cáu sticas como volpo nc e O Alquimista
de Ben Jo nso n. O Master of lhe Reveis Til ney
tal vez tenha si do a figura mais imparcial no
cabo-de-gu erra pela autoridade e m questões
de teatro . O s edis lo ndrino s se mo straram
exageradamente suscetíveis a panfletos po lê-
micos co mo Playes Confu ted in Five A ction s
( 1582) de Stephen Gosson , e ch egaram a opor-
se ao teatro com o um antro de iniq üidade que,
nas palavras de T homas White (1577 ), " inci-
tava ao ro ubo e prostituição; orgu lho e pro di-
ga lidade; to rpeza e blasfêrnia". Por ém , nen hu -
ma restri ção o u represália pod eri a reduzir a
importân cia e a flor escência do teatro eliza be -
tan o . De err antes e proscritos se m direito, os
comediante s tinha m -se torn ad o homens de
urna profi ssão respeit ável e às vezes de co nsi-
deráve l riqueza . As co mpanhias avulsas eram
organiz ad as em forma de co operativa ; o s pro-
prietários de casas de espe t áculos possuíam às
vezes vários empreendimentos comerciais, parti-
cipavam das receitas de bilheteri a e astutame nte
aumen tavam suas font es de renda.
Jame s Burbage , con strutor da primeira
casa de es pe tác ulos pública permanente de
Lo ndres, er a conhe cid o sobret ud o como mem-
bro pr ivi legiado da co mpanhia do co nde de
Leicester. Quando, e m 1576, e le ab riu su a
Pia)' H ou se (C as a de Espe t ác ulos) e m Sh or e-
dit ch , for a do s limit es da cid ad e e ao norte de
Bish op sgate. or gu lhosam ent e deu -lh e o mai s
di re to do s nomes: Th e T heat re. Escolhendo
um local no s subúrbios, prudent emente co lo-
cou -se fora da j ur isdição im edi ata do L ord
Mayor (P re fe ito). Th e T heatre era um a cons-
trução circular de m adeira com galerias e ca-
marotes e c ausou sensação . At é o sev e ro pre-
ga dor John Stockwood elogi ou- o ao de scr evê-
lo co mo " magn ífico loca l de atuação".
U m ano mai s tard e. o utra cas a de esp etá-
culos foi cons truída na vizinhança. Fo i cha -
mada Th e C urtain (A Cortina) . Co m suas três
fileiras de ba lcões, o Curtain era mu ito seme-
lhante ao T heatre , assim como todo s os futu-
ros teatros de a re na ao ar livre da Lon dres
c liz abe ta na . Já era , evident em ent e , um falo
muit o co nhe c ido qu e um teat ro nesse di stri to
pod e ria atra ir g rand es mullidões. O pr ó prio
James Burbage aluara no Cross Keys, uma es -
• 317
 História Mundial do Tc a n-., •
talagem em Gracechurch Street, que cm 1594 ao ar livre. A rendosa margem direita do Tâ-
ainda servia como quartel de inverno aos Lord misa tornou-se o centro do mundo do teatro
Chamberlaíns Men (Homens do Lorde Ca- elizabetano. The Swan (O Cisne), construído
mareiro), grupo de que Shakespeare era mem- em 1595 por Francis Langley, foi seguido em
bro. No Buli (o Touro), perto de Bishopsgate, 1605 pelo Red BulI (Touro Vermelho).
Richard Tarleton, o grande clown e impro- O holandês Jan de Witt, que visitou Lon-
visador dos Queens Men (Homens da Rainha), dres cm 1596, descreveu o Rose e o Swan como
lotara as dependências das estalagens, dez anos os melhores dentre os quatro teatros da Lon-
antes, com multidões amontoadas. dres da época. Do Swan, o maior, ele mandou
Outro bom ponto era Bankside, ao sul do confeccionar um desenho, que mostra o inte-
Tâmisa. Aqui os melhores locais de entreteni- rior com o palco e é o único registro gráfico
mento eram uma arena de touros, onde se pra- conservado de um teatro elizabetâno, com ex-
ticava o bull-baiting; indicada nos mapas de ceção dos mapas.
Londres desde 1542 como Buli Ring, e um A estrutura cilíndrica acomoda três gale-
bear garden, em que o urso era o objeto do rias de espectadores, sendo a mais alta prote-
bear-baiting, para não falar dos acrobatas, gida por um telhado inclinado para dentro. O
funâmbulos, prestidigitadores e atores am- círculo fechado do auditório é acessível por
bulantes. dois lances de escadas pelo lado de fora, dentro
Aqui Philip Henslowe, pintor e agiota, eleva-se acima da estrutura do palco. O amplo
construiu seu primeiro teatro em 1587, "The pódio de atuação, denominado proscaeninm;
Rose" (a Rosa). Este provou ser um negócio projeta-se na arena interna descoberta. Duas
lucrativo, a julgar pelo diário e cômputos de portas levam ao mimorum aedes, camarins e
Henslowe, que chegaram até nós. Henslowe contra-regragcrn. Em cima há uma galeria co-
fundou outros dois teatros, The Fortune (A For- berta por um toldo suportado por pilares. Esta
tuna) por volta de 1600, em Finsbury, a sete- poderia ser ocupada por músicos, tornar-se
centos metros do Curtain, e The Hope (A Es- parte da peça como um palco superior ou ser-
perança) em 1613. The Hope ficava no local vir de camarote.
do bear garden, que havia sido demolido, e Acima dessa galeria eleva-se um estreito
foi a última das casas de espetáculo londrinas ático com duas janelas e um balcão à direita.
Dali o corneteiro anunciava o começo da apre-
sentação (que de Witt, por conveniência, mos-
tra já em plena atividade).
O esboço de Witt pode ser visto em con-
junção com um mapa de Londres de Visscher,
publicado em 16 I 6. Este mostra o circular
Swan como um dodecágono eqüilátero.
A reconstrução do Globe feita por George
Topham Forrest é similar na forma. A parede
de fundo do palco pode servir de sala interna,
a galeria central de palco superior. Existem ca-
marins nos dois lados do "Inner Stagc" (palco
interno). Acima deles, no andar superior, es-
tão os "Lords' Roam", reservados aos nobres
da platéia.
Esse modelo básico, excetuando-se algu-
mas variações, foi provavelmente o mesmo
para todos os teatros redondos ou poligonais
47. Vista interna do teatro de Swan. em Londres.
Desenho baseado l'lIl notas de Jean de Wiü. I.')Q6.
o 318
• A Rc n asvcn ço
ao ar livre da era elizabetana. (Depois de 1620.
somente salas de teatro fechadas foram cons-
truídas.) Os espectadores pagavam umpellll)'
no portão externo, que dava acesso ao pátio in-
temo - a famosa arena (Pit) - onde os ground-
liugs" elevavam suas vozes em aprovação ou
desaprovação. muitas vezes selando irreversi-
ve\mente o destino de uma peça. A origem
desse emprego do termo groundling não é co-
nhecida. Talvez a proximidade do Tâmisa suge-
risse a transferência do termo "peixe de fundo
de rio" para os ocupantes da arena. Aqueles
que pudessem custear um assento pagavam um
suplemento à entrada da galeria apropriada.
A receita da bilheteria ia para um fundo
comum do qual cada ator recebia sua quota
contratual. Essa distribuição nem sempre era
pacífica, porém este primeiro sistema de par-
ticipação nos lucros do teatro sobreviveu por
séculos. Em regra, pouca remuneração cabia
ao dramaturgo, a menos que ele fosse um mcm-
bro permanente da companhia e como tal ti-
vesse participação em todas as receitas. Caso
contrário. ele vendia sua peça a um direior. que
então tirava tanto proveito quanto possível das
apresentações. Conta-se que tudo o que Tho-
mas Heywood recebeu por sua peça mais po-
pular, A Womall Killed with Kindncss, foi seis
libras, enquanto Hcnslowe não pagou menos
do que seis libras e treze shillings pelo traje de
veludo negro da primeira atriz.
Em geral, as motivações dos dramaturgos
eram as "panelinhas" e a rivalidade mlÍtua.
Enquanto Shakespeare estava ocupado refor-
mulando o Hamlet original de Thomas Kyd -
hoje desaparecido - em seu próprio herói trági-
co, Ben Jonson se debruçava sobre uma tarefa
similar. Ele estava adaptando o principal tra-
balho de Kyd, The Spanish Tragcdic, que tam-
bém envolve um tema de vingança. a aparição
de um fantasma e uma peça dentro da peça. O
Hamlet de Shakespeare foi encenado no Globe
no verão de 1600. A peça conquistou Londres
c acabou fornecendo o mais representado he-
rói do teatro mundial. O esforço de Jonson
chegou tarde demais e caiu no esquecimento.
O poder de atracão de uma peça prepon-
derava grandementc sobre a questão de sua ori-
teatro.
gcm literária. O que importava no teatro
elizabetano, corno em outros, não era a inven-
ção de uma trama, mas sua elaboração criati-
va. Frequentemente, vários autores se junta-
vam para uma produção conjunta. Francis
Beaumont e John Fletcher escreveram juntos
umas cinqiienta comédias populares nos anos
de 1606-1616. contribuindo Fletcher com seu
espírito frívolo e viva fantasia, e Beaumont
com seu talento dramático.
Podia-se ganhar muito dinheiro no teatro.
Philip Henslowe fez fortuna com suas três ca-
sas de espetácu\os. Edward AIleyn, então o
mais famoso membro das companhias Lord
Admiral's e Lord Chamberlain's e ator princi-
pal e empresário das peças de Shakespeare. re-
tirou-se do palco aos trinta e nove anos, como
um homem rico. Dedicou-se então às suas in-
clinações filantrópicas e fundou um college .
Richard Burbage. decano da mais famosa
família de atores da Inglaterra elizabetana, dis-
punha, segundo alguns. de uma substancial
renda proveniente das propriedades que pos-
suía. Em comparação, a casa em Strarford-on-
Avon para a qual Shakespeare se retirou em
1610 - agora um homem de renome c de situa-
ção financeira confortável - parecia bastante
modesta.
As troupcs de meninos, dirigidas por mes-
tres de coro e professores diligentes, eram vis-
tos mais como um estorvo pelas companhias
profissionais elizabetanas. Grupos como Thc
Children 01' thc Royal Chapei e The Children
01'SI. PauI's constituíam-se de rapazes canto-
res originalmente treinados para cantar no ofí-
cio divino. No decorrer do século XVI. eles
apareceram diante do público em apresenta-
çõcs teatrais. Atuavam no Convent 01' the
Blackfriars na cidade, e por volta de 160(), num
teatro próprio. Seu público consistia em um
círculo de patrocinadores e amigos, e eles
gozavam da estima tanto da corte corno dos
magistrados. Christopher Marlowe, cujos Tani-
burl aine tlic Grcat c Doctor Faustus foram
encenados pela primeira vez pelos atores da
Lord Admirals e da Lord Charnbcrlains, de-
sentendeu-se com os atores profissionais a res-
peito de uma referência às companhias de me-
ninos e, a certa altura, pensou em confiar sua
Dido aos Chi ldren - uma idéia não muito pru-
dente, em vista da paixâo amorosa suicida lI<!
oil'l

heroína. Mas as companhi as de c rianças po-
di am se r bem aproveitadas na ac irrada disputa
par a cau sar efeito. Até Ben Jon son , na época
de sua cont enda co m Sh ak espeare , houve por
bem suprir os "fed elh os' com ve rsos que ridi-
cul arizavam o teatro de Sh ak espeare.
Mas Shak espeare . de sua parte. revidou ,
em Hamlet: "a parece u um a ninhad a de crian-
ças. pintos na ca sca do ovo. c ujas vozes de
falsete se eleva m tanto mai s alto qu anto mais
são aplaudidos . Estão agora na moda e de tal
modo vocifera m contra os teatros vulgares (as -
sim os ch amam eles) que muita ge nte de espa-
da à cinta ficou co m medo da c rítica de certas
penas de ganso e mal se atr ev e a pôr ali os
p és':" .
O medo das "penas de ga nso " co nti n na a
importân cia atribu ída à pa lavr a fal ada e à d ic-
ção clara , sej a no verso poético o u no polêrni-
co oAs rubricas sugere m um a art e de represen-
tar sutilmente refinad a. M as a declama ção
grandiloqü ente sem dú vida também estava lá.
O palco descoberto. as gal eria s apinhadas e a
multidão de g roundlings no fosso ex igiam o-
briga tor iamente do ato r um a vo z penetrante c
gestos amplamente visíveis.
Jam es Burb age era fam oso por seus po-
der es de e xpressão mesm o e m pant om ima.
Mas. para ele. assim co mo pa ra Edward Alleyn,
o g rande momento chegava qu ando ava nça-
vam até a beira do palc o e lança vam-se em um
gra nde solilóquio. "Afogar o palco em lágri-
mas e fe nder o ouvi do co mum co m terrível
d iscurso", tal era a a mhição do ator elizabe-
tano, Edwa rd Alleyn, di sse Bc n Jonson, havia
dom inado tão perfeitamente essa a rte, que nada
jama is se afigurava e xage rado o u artificial, e
ele parecia totalmen te tom ad o pelo espüito de
sua persona gem.
Sh akespeare usou o própri o palco par a
c ritica r o exees so paté tico , quando Hamlet ins-
trui os atore s:
DiZe. por favor. aq uela tirada ta l co mo a declamei,
co m desembaraço e naturalidade. ma s se gritares. como
é de hábito cm muitos de teus atere s, melhor seria que eu
desse meu texto para que o pregoeiro publ ico O apregoas-
se. Nem serres muito o ar com a mão, de...re je ito. Sê. em
* E xtraído da tradu ç ã o d e F. Ca rlo s de A. C .
Mede iro s. e Oscar Mendes. Edi tora No va Aguilar, It.) ~t).
(N. da T. )
• 320
lí is t árí a M UI/d i a l do T e atro .
ludo mod erad o. pois até no próprio meio da caudal. rem,
pc stude e . pod eria d izer , torvelinh o de tu a pai xão . deves
man te r e mo strar aq uela tem pe ra n ça qu e torna suave e
ele gan te a e xpres são. Oh!. fere -rue a a lma ter de ouvir
UIIl robusto ca marada . com urna e no rm e pe ruc a, de spe-
daçar um a paixã o até co nvertê-la c m fra ngalh os, c m far-
rapo s. fe nd e ndo os ouv idos d o ba ixo pov o . () q U<.I I. na
ma ior parte. só se deixa com over , hahitua lme nte por in-
com preensíveis pan tom ima c baru lhad a. (...] Ne m tam-
po uco sej as tím ido dema is; por ém de ixa q ue teu bo m
se ns o sej a teu guia. Q ue a ação res po nda à palavra e a
palavra à aç âo. pondo espec ial cuidado e m não uhrapas-
sa r os limites da simplicidade da nature za. porque tudo o
qu e a e la se opõe. afasia-se igua lmente do pró prio fim da
arte dramát ica. cujo objc tivo. ta nto e m sua o rige m Como
nos te mpos que COITem, foi e é apresc mar. por assim di ~
ze r, um espe lho à vida: mostrar It virtude suas pró prias
fe içõe s. ao vício sua verdadei ra imag e m e a cada idade c
ge raç ão sua fi sionom ia c carac terísticas. 1...1 çtd., ih id .)
P ara efe ito ex terno. os ateres podia m con-
tar com trajes co lorid os c freqüen tcmente sun -
tuosos, e com os ade reços pessoais e acessó-
rio s de palco necessári os. qu e pode riam ser
trazid os para o pro scêni o durante a peça e reti -
ra dos no va mente . Nos bastid ores, um interior
e um balcão er am provide nci ad os. S e preci so,
g uindas tes e alça põe s estava m di sponívei s.
Este s e ra m indi spen sá vei s, tant o para S ha kes-
peare co mo para Ca klcr ón: ge ra lme nte entra-
va m e m ação co m o aco mpa nha me nto de um
so m de tro vão, q ue não só aume nta va a te nsão,
mas tam bém e nco bria o ra ng ido do m aquin ário .
M as o "c e nário cli má tico" preci sava se r c riado
pe lo pr ópri o ator, interpretan do aS pal avras do
dr am aturgo. Ele tinha de evoca r a hor a do di a.
o so l qu e tinge o cé u notu rno de vermelho. "a
a uro ra, e nvo lta num man to ave rmelhado" (Id.,
ibid. ) sur gindo atr ás das mont anh as d o Leste e
as es tre las bri lhand o no cé u - apesar da pálida
e en e voada tarde lo ndrina (as peça s eram e m
ge ral ap resentadas e ntre três e se is horas). não
ob stante as nu vens carregada s a tro veja r e o
barulho inoportuno do Tâ mi sa ,
O "ce nário falado" é um traç o esti lístico
crucial do palco cliza betano . Sh ake speare ma-
nipula-o co m gê nio. Os es panhó is Lo pe dc Ve-
ga e Calderón não lhe fica ram atrás . É revelador
qu e me sm o um te órico da trag cdic classiquc
francesa. que obed ecia a leis tot alm en te dife-
rentes , re conhecesse a necessidade da conju-
ra ção poéti ca do cenário. Em se u trat ad o La
Pratique du Thciur«, o aba de d ' A ubignac ex i-
g ia qu e o d écor fosse explicado nos ve rsos , " para
4 X. Palco da casa de cs pct áculos Red Bul l. e m Lon dres . Pron tispi c io de 11Jt' \l l a . de Fran c is Kirkm an . Ió72 .

assim conec tar a a ção com o lugar e os even-
tos com os objetos, e assim ligar todas as par-
tes para forma r um todo bem ordenado" .
Seria um c hoque atroz se ocorresse a a l-
gum encen ad or combinar um canto de pássa-
ro com as suaves palavras de amor: "Foi o rou-
xinol e não a co tov ia" . Às vezes, Sha kespear e
recorre à mú sica quando quer ace ntuar um
contraste no clima. Em Romeu e Julieta, os
músicos param abru ptamente, quando a "ale-
gria de casa mento" transform a-se em " triste
velório" . Em A Tempestade, Arie l entra, invi -
sível, tocando e ca ntando, música solene e es-
tranha envolve Próspero ; o banqu ete desapa-
• 322
H i st óri a /U ll ll dia / cio T e o t ro •
rece em meio a raios e tro vões e um estrondo
surdo e confuso per segu e as ninfas, que dan-
ça m. O poet a diz ad eus ao pa lco, que era seu
o Barroco
mundo .
"Agora os meu s sor tilég ios estão todos
de sfeitos" , diz Próspero com sabedoria melan-
cólica, e solicita ao es pectador a sua prece e a
sua graç a, "qu e assa lta / até mesmo a mercê
mais alta, / apagando fac ilmente / as faltas de
toda gent e. / Co mo qu erei s se r perd oado s / de
todos vossos pecad os, / permite que se m vio-
lênc ia / me so lte voss a indu lgên cia".
Estes foram os último s versos esc ritos por
Sh ak espe are.
I NT RODU Ç Ã O tesoE assim como a arte barroca desabrochava
em te atra lidade re sp landecente, do me smo
mod o o abso lutism o lut ava po r uma apoteos e
O hi storiad or d e art e suíço H einri ch
grandiosa da sobe rania , e a Contra-Reforma
Wõlfllin carac terizou certa vez o barroco co mo
invoca va todos os me ios óticos e intelect uais
"a convulsão das fo rmas renascentistas" . A ob-
da arte do palco - ass im também o teatro vivia
servação é literalm ent e con firmada pe los gran-
um mome nto de ext raordiná ria asce nsão.
des botar éus com volutas da Igreja de Sa nta
Pal avra , rima, im age m , representação ,
Maria deli a Salut e em Veneza. Na era barr oca
fantasmagoria e aplicaçõ es pedagógicas uniam -
a linearidade cl ara e clá ssica da Ren ascen ça
se agora à música, qu e e mergia, de mero ele -
adquiriu ap elo e mocio nal, a linha reta - tan to
men to de acompanha mento do teat ro, para uma
nas estruturas qu ant o no pensament o - di sso l-
art e autónoma. O barroc o viu o nasciment o da
veu-se no ornam ento, a clarez a deu lugar à
ópera. Das cort es da Itália, a óp era seguiu em
abundância, a a utoconfian ça, à hipérbole . Os
marcha triunfal , levada pe lo patrocínio de pa -
conce itos ve stiram os trajes da alegoria , e a
pas, prínc ipes, reis e imperad ores. Pintores e
realidade pe rd eu -se num reino de ilu são . O
arquitetos se lhe entregavam . R omain Roll and
mund o se torn ou um palco, a vida tran sfo r-
descreveu o teatro m usical do tempo do pap a
mou- se numa represent ação, num a seq üênc ia
C le me nte IX c o m o um a p a ix ão d oe ntia
de transformações. A ilusão da infin itud e pro -
(p assion maladive ), q ue ex ibia todos os sinto-
curou exorci zar os limites da breve existência
mas de uma loucura co letiva:
do homem na Terra.
O barroco reviveu a abundância alegórica Um papa co mpõe óperas e envia so netos a prima-
do fim da Idade Média e a enr iqueceu co m o do nas. Os cardeais fazem o trab alho de libretistas c cc-
mundanismo se nsual da Rena scença. Ma s, ao n ógrafos; desenh am fig uri no s c orga nizam apre sentações
teatrais. Sulvaror Rosa utua e m co médi as . Bcrnini cscre-
fundo da ce na , a are ia do temp o estava cor ren-
vc óperas. para as qua is pinta cenários, escu lpe es t átuas.
do, e o mem ento mori da Dança da Morte soa- invent a maquinarias , esc reve o tex to, com p õe a uni vicu c
va de novo. O s prazeres do mundo c a so mbra co nstró i o teat ro.
da morte . coi sa s terrenas e coisas celestia is,
fluíam juntas tea tral e espiritualmente, num Nos últim os d ias da Rena scen ça e nos pri-
grande crescendo . Uma e ra estava ence na ndo mei ros dias do per íod o barro co , a sala de es-
a si mesma. petácu los torn ou -se um do s mais import ant es
Nunca , ant es ou depois, uma época pin - espaço s de represe ntaçã o de qu alquer palácio.
tou sua própri a imagem em cores tão exu beran- Foram erguido s palcos no Vaticano em Rom a,

no palácio Uffiz i em Flore nça, no Palais Royal
em Paris. Cercado pelo esplendor do cas telo
de Versaill es, a graç a caden ciada da dança cor -
tesã deu orige m à arte do bailei. Luís XIV apa -
receu num figurino dourado de raios de so l
co mo o jovem Roi So leil, muito antes da hi s-
tória ter-lhe outorgado este nome. Rainhas fa-
ziam o pape l de ninfas, príncipes e prin cesas
vestiam-se de querub ins - tanto no palco quan -
to nas telas do s pintores. Para agradar à rainha
Cristina da Su écia , o filósofo René Descartes
escreveu um balé chamado O Nascimento da
Paz, que foi enc enado no Castelo de Estocol-
mo em 1649, logo ap ós o término da Guerr a
dos Trint a An os. Enq uanto isso, os atares am -
bulantes e a Commedia dell 'urtc serviam de
ponte entre os campos inimigos.
Partindo da im provi sada sa la de espet á-
culos do s patronos da arte, o passo seguinte
levou à casa de ópera independente e autô no -
ma: o teatr o arq uite tonicam ent e ornamenta-
do , com se u auditório de fileiras e galerias,
com um ca ma ro te do soberano e articulado
de aco rdo co m a hierarquia áulica do s esp ec-
tad or es. O palco assumiu a form a de lantern a
mágica, em o ldurado por um esplê ndido arco
no proscên io . C ariá tides s upo rt av am a r-
quitraves, querubin s seguravam co rtinas d e
estuq ue. O recém-desenvol vido si stema de
bastidores latera is alternados possibilitava a
ilusão de profundidade e as freq üen tes trocas
de cena.
Trans formação é a palavra mágica do bar-
roco . A metamorfose tornou-se o seu tema fa-
vorito, inexauríve l em suas potencialidad es de
exaltação glorificante. Vendo a Natur eza co mo
a grande man ife stação de Deus, nas pala vras
de Giordano Bruno, o Homem agora emergi a
como o enc enador de si mesm o. Porém, "a
Vida é Sonh o". O univer so é o grande teatro
do mund o cujos papéis são distribuídos pe lo
mais Poderoso do s mestres de cena . Cald erón
desn uda o avess o da hvbris do barroco, num
símbolo apropriado de' sua era: a imagem do
teatro no tea tro. Quando seu mendigo recl a-
ma que só a ele fo ra adjudi cad a "a obri gaçã o
da pobreza" , que ele não recebera nem cetro
nem co roa , a respo sta vem das mais profun-
das co nv icções da cos movisão cristã: "Quan-
do um dia a co rtina cair, você (e o soberano )
serão igu ais" .
• 324
H ts s óri a M n n di a l do Te a t r o .
ÓPERA E S I N G SP IEL
No ano de 1531 , quando Galileu Ga lilei,
aos dezessete an os, matri cul ou- se na Univer-
sidade de Pisa, se u pai Vincenzo publicou uma
obra altam ent e erudita sobre teoria da música ,
Dia logo della M usica An tica e della Moder-
na. Vincenzo Galilei , um matemático, era além
disso um UOIl IO uni versale no sentido comple-
to do ideal c lássico . Foi ele quem deu o passo
ou sado que Vitní vio apenas ensaiara, ou sej a,
partir da lógica dos números para calcu lar o
segredo das nota s mu sicais .
Vincen zo pert en cia ao cenác ulo flore n-
tin o de conde G io vanni de ' Bard i, um círculo
acadêmico . Seu s membros passa vam longas
horas conversando so bre a doutrina aristotélica
da música co mo parte essencial da tragédia.
Ness as dis cu ssões, embora pro curassem de-
mo nstrar com exemplos práticos a "d ramati-
zação da mú sica" , tam bém tin ham por certo
em alta cont a a art e da comédia. Ba rdi, com
seu AlIlico Fido (O A migo Fiel) encenado em
1585 por Bu ont alent i, foi aclamado por tod a
Florenç a. E ste a m ig o e patr on o e sc olh eu
Vincenzo como seu interlocut or no animado
deb ate sobre a po lifo n ia co ntempo râ nea e
co mpos ição in strum ental. Enquant o Bard i
defendeu a po sição mai s mod erada nesse diá-
logo , pois, afina l, dev ia a se us amigos, os mú-
sicos florentinos, a música festiva e os inter-
mé dios de dança de se u Amico Fido, Vincenzo
atacou com pa lavras duras a mú sica cortês
de seu tempo. Acu sava-a de impropriedade e
cha mava-a de " pro stituta depravada e se m pu-
dor" . Exigiu a subord inação da mú sica à poe-
sia e, como exe mp lo do qu e pret endia dizer
co m stilo repp resent at ivo da co mpo siç ão do
futuro, mu sicou alg umas pa ssagen s da Di vi-
lia Com édi a de Dante e as lam ent açõe s de
Jeremias.
Em 1594, três anos dep ois da morte de
Vincenzo Galilei , a pri meira obra no novo es-
tilo dramático fo i encenada di ante de um cír-
culo peq ueno e se leto em Flor en ça. Foi es ta a
famosa prim eira ópe ra do mundo, Dafne, com
música de Jacop o Peri para um texto de Otta vio
Rinu ccini e intermédios c antado s de Giuli o
Cacci ni.
Em 1597, numa reap rescnt ação no pal á-
cio do erudi to flor entino Jacop o Cors i, o anfi-
• O Bar r o c o
trião, O co mpo sito r e o libreti sta for am feli ci-
tados por um a platéi a ilustre a prop ósit o de
sua " revivificação do drama antigo no esp írito
da mú sica".
O produto erudito de arte tinha , porém , afo-
ra louváveis inten çõe s, pouco em co mum com
o dra ma da Antigüidade . Ma s, no fundame nto
de seu teor lír ico-dramático ia ao enco ntro do s
esfor ços da peça pastoral, dos intenncdii e do s
trionfi . Com sua g rac iosa pintura so nora, tran s-
figurou os ca mpo s eliseus de pastores e ninfas
e absorveu suas canções corai s, origina lmente
indep endentes, no novo sti!o reppresentativo .
Orfe u, o bard o da Tr ácia q ue lançava seu en-
cantamento sobre árvores, rochas e anima is sel-
vagens guiava a nova arte corn sua lira .
Peri e Rinuccini cooperaram mais uma vez
numa "tragedi a di mu sica " conjunta. pa ra o
cas amento de M aria de Med iei e Henr ique IV
da França. E les escolheram o tem a de Orfeu e
cha maram sua segunda ópera de Eurid ice , E la
foi encena da co m gra nde esplendo r e m 9 de
feve reiro de 1600, no salão do Palazzo Pit ti.
Ca cc ini no vam ent e co ntribuiu co m al gumas
inserções cantadas , como havia feito em Da fne .
Jaco po Pe ri ca nto u Orf eu , o pa pel d e
Eurídice fo i interpret ado por Vittoria Arc hilci.
a ce le brad a so prano coloratura da é poca . Pa s-
tores. ninfas e es píritos do infcrn o estava m re -
pre se ntad os no c o ro . en c ab eç ad o por um
core uta p r inc ip a l. co nfor me o exe m p lo da
Antigüidade. Rin uccini seguiu à risca a peça
pastoral Orjco de Poli ziano, mas uma vez q ue
sua " tragéd ia" pretendia se r um a ce leb raç ão
nupcia l. e le co ncede u-lhe um final fel iz: Orfe u
faz Plut ão e nternece r-se e é aut orizad o a tra-
zer Eu rídi ce do Had es, de volta ii vida .
O ce nógrafo de sta aprese ntaç ão de gala ,
provavelment e l3uo ntalenti . tinha a tarefa de-
safiado ra de co ntrastar o cen ário pastor al d os
"maravilhoso s campos" co m os so mbrios hor -
rores do infern o , qu e, no final , são rerran sfor-
mudo s e vo ltam ii lind a cena pastor al. "Si ri-
volgc la SCI'I /(/ , I' to m a cont e prima " ("A ce na
se trans forma, e vo lta a ser como antes" ), co n-
forme R inu cc ini espec ific a em suas in stru ç õe s
cé nicas . Cab e supo r que Buouta lcnti te nha tra -
ba lhado co m os prism as rotatórios de mad ei-
ra. j á utili zados c m 1535 no Am ico Fido.
Três dias depoi s de Euridicc. o utra ó pera
foi encenada na sala de espc t.icu los do U ffiz i.
Era fl Rapi nten to di Cefa lo, de Gi ulio Cacc ini,
qu e desta vez é c itado co mo único co mposi-
tor. Gabriele Chiabre ra havia escrit o o libreto .
e Buontalenti mai s um a vez criara os cenários.
As despesas for am c us tea das pela cid ad e de
Florença . Perto de quatro mi l convi dados, de
aco rdo com a gener o sa co ntagem dos cronis-
tas, adm iraram os mil agres cênicos revelados
q uand o a cortina de se da vermelha ornamen-
tada se abriu: a ca rruage m dourada de Hélio.
o trono magnifi cent e de Júpiter, montanh as que
desapareciam no chão, bal eias surgindo aq ui
e ali. terremotos ass us tadores e prados ado rá-
veis rescen elendo a perfume.
La nçava-se a ó pe ra em sua march a triun-
ta l. co m toda a lu xu osa extravagâ ncia c énica
da arte da tran sformação cê nica do palco no
iníci o do barroco . Se us cenógrafos e ence na-
dores mos traram- se incansáveis na invenção
de meca nismos sem pre no vos, de puxar, voa r
e deslizar para movimen tar a mult idão de fi-
g uras alegó ricas q ue sufocavam o verdade iro
tema da ó pe ra.
Levand o- se e m co nta a variedade de te-
ma s da Antig uidade . é sur preende nte a mo-
noton ia co m a qu al os pr imei ros compo sito-
res de ópe ra s se fix aram no s mesm os pou cos
te rnas . Se m dú vid a , o s pi on ei ro s do stilo
rupprcscnta tivo pe rceb iam o quanto e ra qu es-
rion.ivel sua int erpret ação mu sical do teatro
c l ássico. Por décad as. agarraram- se aos dois
te ma s que não podi am se r co ntestados po r-
qu e ninguém con hec ia nenhum melhor, o u
seja, Orfeu e Dafn e . Ne nhum texto tea tral a
respe ito de amba s a s pe rso nagen s no s foi
tran sm itido pel os d ra ma turgo s grego s o u ro-
ln anos antigo s.
A D u fn « d e R inu c c ini foi novame nte
musicada em J ÓO~ . desta vez pelo mestr e-de-
capela fl o ren tin o M arc o da Ga gliano. A nova
obra foi ence nada a pedido do Duqu e Vince nzo
Gonzaga na cort e ele Mântua, ond e prevalecia
um alto padrão no c ultivo tanto do teatro qua n-
to da música . Já em 160 I o pr íncipe havia in-
dicado. co mo 11/(1(' .1'11'0 di cappclla de sua cor-
te, o violista e cantor C laudio Monteverdi de
C re mo na . Na s fe sti vidad es do Ca rnav a l de
160 7. Mon te ve rd i s u rg iu pel a prime ir a vez
co mo co mpo sitor. Orfco er a o tema e o títn lo
de sua obra . O texto , de A lessa ndro Strigg io,
co nservava o desfecho origi nai. Orfeu olha para
• 325

trás ao dei xar o Hade s; Eur íd ice está perdida
par a ele. Apol o o con sola co m a prom essa de
qu e os dois se encontrarão nova ment e no ou-
tr o mundo. O espetáculo e nc err ava-se com
um a dança mouri sca .
Os prim eiros admiradore s da ob ra foram
os membros da Accade mia degl i Invaghiti
(Acade mia tios Apa ixo nad os), q ue costuma-
va m marcar se us enco ntro s no palá cio do du -
que e que haviam recomend ado a encenação.
Co nfor me o desejo do duque, Orfeo foi reapre-
sentada na corte em 24 de fevere iro e em I Q de
mar ço daqu ele ano . A Itáli a inteira falava de
Monteverdi . Os adm irado res do mestre esta-
va m entusiasm ados ; era imp ossí vel , afi rma-
vam , dar melhor ex pressão aos se ntimentos da
alma na harmoni a da poesia e da música do
qu e havia sido fei to em Orfe o .
O grande lamento de Ariadne na segunda
ópera de Monteverdi , A rianna, tornou-se a mais
fam osa ária he róico-dram ática de seu tempo. A
primeira a int er pret ar o pap el fo i Virgi nia
An drei ni, cuja expres siva inter pretação, como
lem br am os cronistas, con tribuiu muito para o
suce sso da apresentaç ão inici al em ]603. A era
da prima donna estava pró xi ma .
Por ci nco anos aind a, a estrela do nome
de M onteve rd i br ilh ari a so bre a cort e de
M ântu a. Em 16 13, ap ó s a morte do duque
Vince nzo Gon zaga , Mo nte verd i ace itou um
convite de Veneza, onde, co mo dire tor de rmi-
sica em S. Marco. te ste mu nho u, em 1637. a
abertura da primeira casa de ó pera pública. o
Tea tro di S. Ca ssiano. Seu funda do r foi o mú -
sico , comp ositor e libret ista Benedetto Ferrari,
que havia esc rito o text o para o esp et áculo de
abertura, uma ópera cham ada Andromeda. com
música de Manelli .
A nova arte da ópera - teimo usado pela pri-
meira vez pelo discípulo de Monteverdi, Francesco
Cavalli - irned iatame nte co nq uistou Veneza .
Constru ir casas de ópera tom ou- se um negócio
lucrativo. Ingressos barato s atraíam mu ltidões de
espectadores. Quem quer que se desse alguma
importância alugava um camarote e fazia-se de
patrono . Dentro de pou cos anos, Veneza possuía
meia dúzia de casas de ópera, q ue eram muitas
vezes abertas simultaneamente durante a princi-
pal estação c énica, as se manas do Carnaval.
Nápo les inaugu rou sua pri meira casa de
ópera em 165 1, com urna produção de Monte-
• 326
H ís t ó rí a M u n dí a l d o T e a tr o .
verd i, L 'lncoronazione di Poppea (A Co roação
de Popéia). Florença, Roma, Bolo g na, Gê nova
e Módena logo seguiram o exe mplo.
Ao norte dos Alpes , Salzburgo, Vie na e Pra-
ga ado rara m a nova forma de arte, in icialmente
no qu adr o do teatro dos festivais da co rte e co m
ele ncos de cantores predominantem ent e italia-
nos . Ao poeta Martin Op itz e ao co m pos itor
Heinrich Schütz coube a glória de terem levado
a pr imeira ópera em língua alemã - Dafne, ba-
seada nas obras de Rinuccini e Pe ri, e e nce nada
110 castelo Hartenfels perto de To rgau, por oca-
sião do cas amento da princesa Luise da Sax ônia
e do land grave Georg de Hesse-Darmstadt.
Na corte de Viena, estrei to s laço s de fa-
m ília com a Itália asseguraram à ó pera urna
recepção hospit aleira. A im per atriz Eleo nora,
es posa de Fe rd inando II, que per ten ci a à ca sa
du cal dos Gon zaga em M ântua, receb eu as no-
tícias do s últimos aco ntecimento s m usica is em
pri m eira mã o, por assim di zer. Em 16 27, ela
pa trocino u a ence nação de um d ranuu a per
mu s ica co m person ag en s d a Co m mc di a I. Interior da casa de ópe ra de M un ique. na Salva to rp lma. co ns truída po r France sco Santurini e inaugur ada e m I 65.t.
O camarote: real foi acresce ntado cm 16 8 5. por Dornenico e Ga sparo 'Ma uro. Gravura de Mich ael \ Ve ning . 16 86 .
d eli'art e, a pres e ntada no g ra nde s a lã o do
Ho fburg e m Viena . Mont everdi foi hom ena-
geado com um a e ncenação de sua Arianua .
Francesco Ca valli dedi cou sua ópe ra Eg isto à
d ina sti a dos Habsburg os. O m úsico ita liano
A nto nio Bert oli foi nomeado rege nte do coro
da ca pe la da co rte imperi al.
M as a magn ificênci a c ênica da cas a de
ópera de Viena deu- se com Giovanni Burna cin i,
um arq uiteto e desenh ista qu e prova ra se u gê -
nio e m Ve neza e Mântua, e qu e Ferd in and o III
c ha mara para sua cort e e m 165 1. Burnacin i
fez sua estréia em 1652, co m a montage m de
um a ópera chamada Dofne , pr o vavelme nte a
ver são de Rinu ccini-Peri . Um a no ma is tarde,
im press iono u a Dieta de Regen sburg co m um a
co nstru ção impro visada para o festival, "um
tea tro eri gi do si mplesme nte com tábu as, nas
di me nsões e altura de uma igr ej a de tamanho
médi o" . Fo i ajudado por se u filh o Lu dovico,
q ue logo em seguida sucede u ao pai e m Viena
e igualo u- se a ele tan to e m ha bilid ad e quanto
e m fama .
Ludo vico Bumacin i de sen ho u ce ná rio s,
maquinaria de palco , carro s alegóricos e fi guri-
no s par a mais de cento c cinque nta ópe ras, além
de festi vais aquáticos no lago do castelo Favo- 2. Aprese ntaç ão ao ar livre da grande ó pl'ra Angel ica . ví ncítrt cc d i Alcino. de J. J. Fux. no Parque Favorit e de V iena.
rire, e de balés a cavalo, no estilo fl orentino. 17 16. C riação de cenário de Fe rdi uando c Gi lh CppC Ga lli-Hib ie ua : g ravur'l de F. A . Dictcl .
 5. Acis et Galatlu'e . ópe ra d e J, B. Lully, levada e m ve rsai llcs, 1749 , co m a Madame de Pom pad ou r e o Visconde de
Rohan nos papéis princip ais. Bico de pena de C. N. Coc hin. O Jo vem .

3. Ludovico Burnacini: projet o de cenário para a ópera II Pomo d'Oro de Cc sti e Sba rra, Vien a. 1668 . Boca do inferno
co m o barqueiro care nte. Gra vur a de Mathãus Küsel.

4. Espcrácu lo de gala de /I Po mo d 'Or o na nova casa de ópe ra de Viena, construída por Ludo vico lt umacini em 166X.
6. L 'Upcra Ser ia IIUI11 rc.u ru ve ne z ia no do séc u lo XV II I. Pintu ra d a c,.'st,."o la d e Pieu'o I. o ngh i lt\ l il;-IO. 1\111sc o Tca tralc
N a primei ra fileira da platéia. o impe-rador Leopoldo I t,.' Margareta CO I11 seu séquito. Gravura de Pran s Cidl c ls lo edifício
foi destru ído em 1783 1. a lia Se a la) .

A nova casa de óp era de Vien a foi aberta
em junho de 1668 com o pro vad o terna do
trionfo , de Paris e se u pom o de ouro. Nesta
oc as ião, Burnacin i supe rou a si mesmo - e à
obra mu sical também . Apresent o u um gigan-
tesco desfile de coro s de deu ses, pit ore scamen-
te ag rupados ; nuvens ma ciça s qu e recu avam
par a um fundo infinito e fin alm ent e desliza-
vam para os lad os, para revelar Júpiter em seu
trono; onda s sobre onda s espumant es de um
mar coal hado de navio s ; te rríveis monstros
marinhos e ninfas de licadas - tud o isso se m
dúvida prendeu mais a atenção da ad mirada
assistência festiva d o que os es forços co mpa-
rativamente modestos do s cantore s e da orques-
tra . O ator que fazia o papel de P áris teve a
honra de descer do palco, na apoteose final, e
e ntregar o pomo de ou ro à jovem imperatriz
Ma rgareta. Ela o aceitou com um sorri so, não
me no s lisonjeada do que a rainh a Elizabe th da
Inglaterra se sentira um séc ulo ant es, na apre-
sentação da peça pastor al de George Peele.
A ópera, nesse meio tempo, havia chegado
ao pont o em que o próprio teat ro, pretensa -
ment e se u servo, fazia- se se u mestr e. A ópera
e ra um meio par a um fim , uma opo rtunidade
par a a ex ibição da magia da decoração e ma-
q uina ria barro cas. Q uand o 1/ Pomo d 'O ro foi
apresentada em Viena em 1668, sua música,
co m pos ta por Marc Antonio Ces ti, e se u
lib reto, de autor ia do jes uíta Fran ccsco Sbarra ,
tiveram um papel sec undário, diant e do suntuo-
so ce nário desenh ado por Lu do vico Bum acini,
sob cujo nome o espet áculo encon trou seu lu-
ga r na história do teat ro.
o BALLET DE CO UR
Plutarco , que certa vez de sc reveu a dança
co mo "poesia sem pa lavras" , foi urna das prin -
cipais auto ridades invocadas por Baif e se us
co labo radores em seus esforços para reviver o
drama antigo. Na sua visão , a combinat ória das
quatro grandes formas de arte - música, poe-
sia, dança e pintura - ofereciam a única possi-
bilid ade legítima de "expressar tud o, represen-
tar tudo e ilustrar tudo , até os mais profund os
segredos da alm a e da natureza" .
Na Fra nça, essa idéia re nascenti sta de "fu-
sã o das artes" gerou uma forma de teatro es-
• 330
H i st or ia /II/1 I1 c1 i <t 1 cio Fc u t rn •
pecificamente adequada à co rte e à alt a socie- 7_ Ballet Comique de la Ro vne em Paris. Apre-
dade. Ne sta nova forma teatra l a part e prin ci- se ntado em 1581. Gravu ra do progr am a, Pari s. 15RL
pal dizia re speito à dan ça : o balle t de co ur,
Ele re spondia ao reclamo de pompa da co rte e
abria um infinito campo de aç ão par a home-
na gen s magnificamen te enc en ada s . Ao me s-
mo tempo, da va ao rei um a o po rtunidade de
exib ir-s e e m sua mai s adorável facet a, como o
de stinatário e patro cin ador de todo s os suntuo-
sos cortej os , masqu es, inten nezri e dan ça s or-
ga nizad as para o prazer da co rte , e m última
instâ nc ia, do povo.
O ab so lutismo enco ntro u no cortejo tea-
tral uma forma congenial de expr essão. " Foi
um remoinho e um êxtase - muita be leza e
cultura, uma gra nde esp iritu osidadc e pr o-
digalidade de riq ueza e car áter", escreve u o
his tor iador Veit Valentin , " a má gica total da
ave ntur a, da vida improvi sada, do espetác ulo
despreocupado com as qu estões mais séri as: a
sed utor a atracão do mal envolvia essas cortes
govern adas pe lo ab sol utismo, e é por isto qu e
e las eram se mpre censur adas pe los te ólogos ,
ma s admirada s e am adas pelos arti sta s".
Quando Ortavio Rinu ccini e Giulio Cacei-
ni . os doi s pioneiros da ó pe ra itali ana, c hega -
ram a Pari s em 1604, tiver am de co meçar a
pen sa r em termos co m pleta me nte d iferent es.
O rei He nr iq ue IV não desej ava recitativos
es tatues co s, mas, si m, a graça da dan ça . Ele
amava as " ma scaradas-ba lé" , bail es à fantasia
dos qu ai s tod a a corte participa va .
Ne m Rinuccin i ne m C accini po de ria m
ve nce r na vida tea tral fran cesa co m se u dram a
p cr mu si ca . Contudo. foram be m-sucedi do s ao
inle rcala r recitati vos em estilo itali an o no balé
da co rte - primeira me nte, nos ve rsos recita-
dos pela feiti ceira Alcine no ba lé do d uque de
Vend ôrnc , e nce nado em janei ro de 1610, uma
oca sião le m brada co mo e vent o teatral e corte-
são memorável no rein o de Henrique IV.
M as o próprio nom e qu e aparcce no tít ulo
desse bail e noturno às marg en s do Se na mo s-
tra que o eve nto corre u mais so b a estre la da
graça real do que sob o sig no de um a arte ca-
paz de marcar époc a. O duque de Vendô me -
filho legi timado de Henriqu e IV e Ga br ielle
d 'Estrées. um hom em elegante, int cligente e
ambici oso - dirigiu ele próprio o hal é, co m
três aprese ntações e 111 um a se ma na . A prime i-
ra aprese ntaçã o no gra nde salão de hai le do K. Tornei o na corte de Lor en a. c m Nan cy. Jacqu es Catlo r: ·· I.~ Cornb.u i} la Barri êre". 1627.
 9 . Representação de gala da ópera A lces/e, de Lully e Quinault, no pá tio de m ármore de Versa illes, na abertura do
festival de corte organizado ali por Lu ís XlV, em julh o e agosto de 1674 . Gravura e m cob re de Le Pa utre . 1676.

II . Teat ro do Ca stel o c m C\.' ~ k y Kn unlov: vista dos bastido res do lad o esq ue rdo do pa lco .

10 . O teat ro do castelo do Pr ínc ipe Schwarze nberg e m Ce sky Krum lov, decor ado ror J. Wetsch cl e L Mer ke! ( 1766 -
1767 ). Palco com cenário de bastidores representando uma cida de e pano de fund o pintado.
"
,: f
Lou vre, em 12 de j aneiro de 161 0 . seguiram -
se outra s du as no s dias 17 e I X do mesmo mê s,
no Ars ena l. O du q ue de Sully, supe rinte nd e n-
te de fin an ça s. não q uis ser lem bra do por suas
med idas de po upança nessa oc asião e man d o u
gu arn ecer o salão com do is palanques p ara
espectador es e outros arranjos para o espet á-
culo de bal é .
O rei e toda a su a cor te homenage aram
Mon seign eu r le Du c co m sua presen ça:
S U.I Maje stade c m seu trono, a ra inha Ma ri u de
Med iei e a ra inha precedente. Margucrit c. ao seu lad o . O
delfim aos se us pé s. c por toda a extens ão do s alão , todo s
os pr ínci pe s e prince sas de sangue real . e o utros prínci -
pes e prin cesas do reino. funci on úri ov da co ro a, d uque s.
marqu e se s. co nde s. ba rõe s. cava lhe iros. nobres. a s d a -
mas da co rte - tod o s co loca do... •.Je acordo co m sua pos i-
çã o e m érito . O s capi tães da gU;Jrd:t ;'is cos tas de Sua M a -
je stade. c un-as deles . os arqueiros armados : oficiais d e
polí ci a Ç O Ill os me strcv.d c-cerimón ia próximos às pa re -
des. para impe dir qualqu er perturbaç ão ou confu são .
O ba lé do d uque de Vend ôrne fo i um d os
último s g rande s festi vais de tea tro orga niza -
do s no re ino de Henrique IV. qu e morreu as -
sas sinado e m 14 de mai o de 16 10 .
Se u filh o Luís X IIl a princíp io deixou a s
am bi ç õ es teatra is par a su a mãe , M ar ia de
Medie i - qu e foi sua tutora e log rou também
fazer -se regente - c, mais tarde. para o ca rdea l
Rich el ieu , q ue. em 1624. tomo u as rédea s d o
desti no da Fra nça.
Ri ch eli eu encenou o suntuoso Ball et d e
la P rosp érit é dcs Armes de la Fraucc (B a lé
da Pro sp eridad e da s Arma s da Fra nça) e m h o-
men agem ao c as a l re al. O e spe uic ulo foi apre -
sen tado no recém -co nstr uído tea tro do Pal a is
C ardi nal, e pe la primeira vez a ação aco nte-
ce u excl usiva me nte no palco, dei xand o a pl a-
téi a para os es pec tador es. O ce nário foi m on-
tad o a partir dos bastidore s laterais, seg undo
o mod el o ita lia no , e alguma s da s máquin as,
., util iza da s pa ra a abe rtura um mê s ant es. com
i o dr am a Mi ramc , for am dessa vez utili z ad a s
para o balé . C o mo resultado, o ballet du co u r
adquiriu uma forma intei ram ent e nova. D ora-
vant e se ria ence nado exc lus iva me nte no pa l-
co e, a ssim , se pa rado do piso pr inc ipal da sa la.
o qu e s ig n ifi c ava um a divi são e ntre a da nç a
no pa lco e a da nça .iulica. Fo i a prim eira a -
bor dage m da d ança profi ssion a l e do " ba lé
cláss ico" .
• 334
H ís t ú ri n AIII"diul do T e at ro .
Na ve rdade . e m 16 53, Luí s XIV, e nt ão
com 15 anos, pa rti c ipo u de um a peça-d anca
d a co rte. intitulada Ballet de la NlIit (Ba lé da
Noit e). e m qu e se a presenta va co mo "o Re i-
Sol" flam a nte de o uro . mas em seu re inado ,
Jean Bapt iste Lully e M oli êre desenvolveram
uma nov a fo rm a de arte, na qu al a dança esta-
va mai s intim amente do que antes ligada à
palavra. E ra a conted ie-ha llet, um a tent ati va
bem- su ced ida de fu nd ir o espírito da coméd ia
co m a graça co rtesã do bailei. de co ur, e. par a
Moli êre e sua co m pa nh ia, um a cha ve para a
bene volê nc ia d e S u a M aje stade. Um grande
festival de teatro aconteceu e m Versailles em
mai o de 1664 . Sob o lema de Plaisirs d 'Lslc
Enchan u'e (Prazere s da Ilh a Enca ntada ), su-
cederam -se d uas se ma nas de torn e ios, banq ue -
tes , cortejos, fogos de artifíc io, balés e pa sto-
rais. Nesta ocasião Moliere co ntribuiu com as
comcdie- ball cts Les Fâch eux in Vallx (Os Im -
pertinent es e m Vau x ), Le Mari ag e Ford (O
Casame nto à Força) e La Princesse d 'Elidc (A
Prin cesa d 'Ellde ).
Quan do . e m ou tubro de 1670. Lu ís X IV
e xpre ssou o de sejo de ver e nce na da um a
turq uer ie - tud o o qu e era turco estava a lta-
mente e m m oda na é poca .- Moliêre o o bse -
qui ou com uma co méd ie -ballct, Le Bourgeois
Gentil-honun e (O Burgu ês Fidalgo), a q ua l,
co m se us e le me ntos da Commedia dell 'art c, é
uma sequ ênc ia c intila nte de paródias de atu a -
lidades so br e pre sunção de cultura e moda, es-
tupidez e va idade. canção pastor al e minuct o
na casa bu rgu e sa e , so bre tudo . so bre os ef e i-
tos secundário s do es tabe lec imento da em bai-
xada oto ma na, c uj a e ntrada em Par is po ucos
anos ante s havia pro voc ad o um a onda de pit o -
resca s abe rra çõ es de go sto .
"O Se nho r s abe qu e o filho do Gr ão -Tur-
co es tá na cidade, não sa be?", o cria do Co vie llo
pergunta a Jourdain, o " burguês fidalgo" , cuj a
filha e le co nq uista para o se u amo g raç as a u ma
desenfreada masca ra da. "Como, o Senhor n ão
sabia? El e trou xe um séquito esplêndido, e todo
mundo fo i lá p ara saudá-lo, e ele foi recebido
por aqu i no país co m o con vém a um g ra nde
senhor " .
O re i d ivert iu- se m u ito com e sta obra- p ri -
ma da comédia e n ão se ofendeu co m a s ind is -
Ia rça das a lu sõe s de M ol i êre à sua próp ria d i-
plomac ia pró-tu rc a. No final, uma lembra nça
• O Bar r o c o
do ba llet d e co ur, um peque no ba lé de ca ll-
cio ncs es pa nho la s. d u et o s it ali a n o s . c o m
Arlecc h ino , Scaram ucc ia e T rive llino . Ist o per-
mitiu um a tran siçã o ao festival de corte e d eu
a Lully, p ar ceiro de Moliêre , a o por tu nidad e
de contribuir co m os ingredien te s mu si cai s e
de dança para a be m- suce did a ap re se ntaç ão .
B A STIDO R E S D ESLI Z A NT E S E
M A QUI N A RI A DE P AL C O
O s ba st id ore s em nível e des liza ntes co ns-
titu íram a g ra nde novidad e do te a tro b arro co .
A nova forma de decoração de palco ve io d a
Itál ia. e a pa rti r de 1640 ap ro xi mad amente e s -
palh ou- se por toda a Euro pa . Sua inve nç ão é
cr ed itad a a Batt ista Aleotti, a rq u ite to da corte
d e Ferrara, q ue de senvolveu um s iste m a de
mudança de c enário que diferi a do s b astido-
res e m â ng u lo e dos prismas g irat ó rios de ma -
d ei ra usad o s e ntão , o ferecendo po ssi b ilidades
mai s ric a s do que os hab itu a is trê s c e ná rio s
padr ão do p alco da Re na scen ça . Es te no vo
ce ná rio con sis tia e m um a série lat eral d e m ol -
d ura s de ripas reve st ida s de tel a pintada qu e
d es lizava m so bre trilhos . Sa be -se q ue fo ra m
usadas no Te atro Fa me se em Par m a. co ns tru ído
por Al eotti em 161 8. Em 25 de julho . I' regis-
trado, " a sceua tragica ali estava. co m p le ta".
O bastidor em n ível havia ch egad o . O públi -
co, todavia , não conse g uiu ver a inovação se -
não dez a nos dep o is. quando o Teat ro Farn es e
lh e fo i tardi ament e aberto . e m 16 2X.
Po ss ivelmen te. A leo tti insta lo u um s iste -
m a s im ila r de troc a de ce nário no te at ro qu e
cons tru iu em 160 6 par a a A cc ade m ia d e gli
In trepi di (Ac ade m ia dos Intrép id o s> de Fer-
rara, qu e gozara a fa ma na é poc a d e se r o m ai s
bel o teatro barroco da It ália. E le pegou fogo
e m 1679, e o s croq ui s q ue c hegaram a té nó s
não forn ec e m ind ica ç ão co rret a do me cani s-
m o da ceno grafi a de palco.
O ma gn ífico cdi fíc io de madei ra du Tea-
tro Farn ese em Parma. qu e fu i b om b a rde ado
na Segu nda Guerra Mu ndi al. cons is tia numa
sa la d e e s pec tado res em fo rma de ferrad ura
d ia nte de um pa lco , onde a porta regia c en tra l
s e al arg a v a a fim de fo r m a r u m a rco d e
proscén io p ara um palco in terior. (111 do tipo
lant erna mág ic a , atrás do qu al se esca lo na va m
se is pa res de b a sti d or es de sli za ntes. A ssi m
Aleotti foi o prim ei ro a aume ntar a área de at ua -
çâo c m profun didad e a té a pared e de fu ndo do
palco, ca rac te rí stica do melh or período do tea -
tro barroco e dec is iva ruptura formal com a
área de ação tr an sve rsal do prosc énio da Re-
nascença.
Sei s an o s após a m orte de Ale ott i, Ni cola
Sab battini, arq uite to de palc os em Pesare . pu -
b lico u um tra b alho p ion ei ro e m maqu in ar ia
teatr al , chamado P ratica di Fabri ca r Sccnc e
Machi nc ne' Tea tri (Prática de Fabricar Cená-
rios e Maquinar ias no Teatro ) (163 8). Recor-
rendo à s ua pró pri a e x periênc ia, e le requer .
co mo primei ro pre ssupos to para u ma troca de
cená rio funciona l, um palco co m ba sta nte e s-
paço, de mane ir a q ue "a trás . ao lado , e m c im a
e abaixo do fu ndo d a cena e do cenár io haja
e spaç o suficiente p ara todos os tip os de maqui-
naria que devam ser u sad os par a o aparec ime n-
to de cé u, terra, oceano e m undo s infe rna is ,
be m co mo para os nccc ss ános a fasta me ntos e
aprox imações". E m u ní sso no co m os ba stido -
res mó veis. e le também mo difi cou a corti na
de fu ndo co m sua p intu ra em perspec tiva, sus-
pen de ndo -a ou a ba ixa ndo -a de ntro de um poç o
atr ás do palco .
G iacomo Torc lli , qu e esta be lecera o s is-
tema de ba stid o re s nive lados e desliza ntes . fo i
celebrado em Ve neza. Paris e Versaill c s co mo
o "grande má gi co" d o cenário barr oco . Te cni-
ca me nte , a m á gi ca de Turelli residia no s iste -
ma invent ad o por A leo tt i e desenvolvid o pelas
técn ic as de Sabba ttin i. Em Flore nça . Alfonso
Parigi rea lizou um a obra impo rtante c o m ce-
nas fa ntásticas e m ba stidor es. Seu dccor par a
La Flo ra (A Fl o ra ) I 1( 28 ) e t» No~~i d egli Dei
(As Nú pc ias d os Deuse s) (163 7) introduziu no
teatro barroco as vi s õe» e m pro fu ndi dade q ue
Lud o vic o Burna c ini le va ria à per fei ç ã o na
Ó pera de Vien a.
E nq ua nto isso , e m Ulm, Joseph Furt tcn-
bach continu av a usando o "método co rre to de
tran sformação do pa lco", o confi ável si stem a
trla ri qu e havi a ap rendid o em Fl ore nça (po r
vo lta d e 1(20 ) com G iulio Par igi ( pa i de A l-
fonso l. O te at ro po r e le co nstruido e m 16-11
no Bi ndc rhof. e m ll lm . que é descrit o e m por -
menor no se u Maunhu fftcr Kun tsp icgcl (p ub li-
cado em 166 3 l, po ssuía três pa res de prismas
· 335
 ,. O Barroco
de madeira , um para c ada tip o conve ncio nal
de ce na, seg undo Se rlio. Apesar desse " retro-
ce sso", Furt tenbach guarneceu se u pa lco co m
navios c mo nstros marinhos, qu e era m movi-
dos no fund o, ao lon go de um poço à moda
típica barro ca, co m so fitos pen dent es que re-
presentavam nuven s, com pro spectos móveis,
na par te de trás do palco, com luzes que po-
d iam ser diminu ídas para efeitos de ilumina-
ção e máquinas voa doras. Out ra das idéias de
Furttenbach, inteiram ente no es pír ito do co n-
cei to barroco da necessári a ilusão de profu n-
didade, foi se u dispo siti vo para , em casos es-
pec ia is, iluminar os espaços do s camarins atrás
do prospectos do fund o do palco e inclu í-los
no quadro cê nico para e fe itos espe taculares,
Mod esto co mo parecia se r po r fora , es treito
co mo era por dentro e mobil iad o so men te co m
ca deiras planas e lileiras de bancos, do ponto
de vis ta de seu co nstru tor era com paráve l aos
teatros posteriores das cortes de Sch wetzi ngen ,
Hannover e Lud w igsburg do fim do harroco.
O teatro de Furttenbach foi , na verdade, a
primeira casa de es pet áculos civil da Alemanha
(co nstruí da nas redo ndezas de onde ou trora
exis tira um monasté rio domin ican o): perten-
cia aos mu nícipes da cidade . Serv ia ao teatro
,
i. esco lar e ao s Meistcrsinger. co mo ta mbém a
ato res ambul ant e s in gl e se s e ale mães. Em
1652, Furtt en bach ve nde u tod o o seu equipa-
me nto de palco para urna soci ed ade de com e-
dia ntes da sua Leutkirc h natal, " tcla ri, apare -
lhos, máquinas, figurinos, e , pa ra resumir, tudo
o que lhe pertencia, por um preço baixo" , como
sabe mo s por seu di ári o manu scr ito. O ed ifício
fo i utili za do ma is tarde para o utro s fins e
dest ruído na Seg unda Gu erra Mundial.
Enqu ant o Furtt enbach se mostrava tão ge-
ner osam ent e infor mativo , outros ce nóg rafos
guardava m se us seg redos co m mais ci úmes .
Isto se ev ide ncia numa c arta qu e Furttcnbac h
rece beu em 1653 de Re gen sbu rg, da tada de 17
de fevere iro e ass inada pel o engenhe iro de
Frankfurt, Georg Andreas Biickl er. Refere-se
à fam osa construção do teat ro, erguido cm Re-
gensburg por Giovanni Bu rn acini co m ajuda
de se u filho Ludovico. A in stal ação teatr al ha-
via sido en com end ad a pel o imp erad or Fcrdi -
nan do III em hom ena gem à Di eta e. depois de
termin ad a a ce lebração, fo i c uidadosa me nte
12. Pr ojet o par a uma sa la de l' ~ Ill't ;ín dos com q uatro pa kll s, por IOSL'ph Furu enbach. G rav u ra d o Munnl tuttrn
desm ontada , carrega da e m barcaças c despa-
Kunst spírg rl, Au g:sburgo. I ( l( l .1.
chada rio abaixo até Viena , onde a util izar am
posteriormente e m apres entações populares.
Fo i o qu e Bõckl er relatou ao cxpcrt em mat é-
ria te atr al , Furtt enba ch, sobre o "Teatro" de
Bu rn acini :
Em 12 de fevereiro, Sua Majestad e Imperial fez CO Ill
l}1Il.: fo sse
encenada uma co méd ia extrema mente be la. na
qu al mais de duas mil e qu inhentas pessoas tomara m par -
le . O te atro é espaçoso e eq uipado com ci nco troc as de
cen a muito bonit as. e, segundo se alcgu. c usto u 16 .000
coroas . O me st re q ue o construiu é c ha ma do Jo hann
Buru acini . um ualiano. Dado q ue os ita lian os são muit o
sigi los os no que diz respeito a se us pr ecio sos intere sses
pró pr ios. não pude ver o eq uipamento. M as, 1.:0 1110 se i
qu e o Sen hor é um perito nestes assu nto s. imp loro -lhe
qu e me e xpliqu e de que man e ira as pessoas vão t âo rapi-
dam ent e de um lugar pa ra o ut ro. do palco para den tro
das nu ve ns. Constr uí um di spositivo mov ido po r um ba-
lanço . Po rem . não sei se o seu funcio na do mesm o modo.
Os miracul osos truques da técn ica cê nica
não era m compreendidos nem me smo por co-
legas de ofício. Isto não some nte explica po r-
que Furttenbach se limit ava tão con ser vadora-
ment e aos se us te/a ri. mas tem um pa ralel o
nos pr ojete s c énicos do ingl ê s Ini go Jon es,
Jon e s es tivera em Florença mai s o u men os ao
mesm o tempo que Furtt enbach e tam bém ha-
via es tudado co m Giul io Pari gi . Assim co mo
Furttenbach , Inigo Joncs obedeceu, por déca-
das, ao si st em a ren a scenti st a it ali an o do s
periakt oi. Ap ós 1640, entretan to , abando nou
o esq uematis mo rígid o dos prismas g ira tó rios
de made ira com cenas diferentes e m ca da face.
Passou a desenhar ce nários de florestas revo l-
vid as por um olhar impressionist a, que inl1u-
enciaram , a partir do palco, o dcsen vol vim en-
lO da pintura da paisage m ingle sa.
Outro arq uiteto de teatro s de suces so des-
te tempo foi o venezi ano Fran ce sco Sa nturi ni.
Em 1650 ele foi cham ado pel a co rte bavari an a
e m Munique, onde co meço u sua ca rre ira ao
co ns tru ir uma casa de ópera em esti lo itali ano
no lugar de um cele iro na pra~' a Salva to r, qu e
fo i inaugurad a em 1654. Santurini também
proj etou os cen ários, embora te nham sido co n-
feccion ados por Francesco Mauro , o "mestre
de maquinari a" do novo teatro . Mais tarde , os
filho s de Fr an ccsc o Maur o , Do me n ico e
Ga spa ro. por sua vez, aplicara m bem o co nhe-
c ime nto de técn ica teatral tran sm itido pel o pai,
no teat ro de Munique. Ale ssa ndro , neto de
France sco Mauro, veio a Drcsden , onde .Ioh ann
• .lJ7

Oswald Harms, o "pintor da corte e o mais
importante pintor de teatros" nascido em Ham-
burgo, trouxera fama para o Teatro Saxão Bar-
roco com seu suntuoso cenário de ópera e balé.
Alessandro Mauro aumentou o renome de
Dresden com suas espetaculares e suntuosas en-
cenações de gala, gigantescos fogos de artifício
e festivais aquáticos. No espírito do alto barroco,
a característica dominante de todas essas produ-
ções era o efeito sensível das mudanças de luz.
A arte do cenário em perspectinva barro-
co - e sua exposição na escrita e na ilustração
- atingiu seu zênite nos trabalhos do jesuíta
italiano Andrea Pozzo. Em seu tratado Pers-
pectivae Pictorum atque Architectorum (Pers-
pectiva na Pintura e Arquitetura), publicado em
Roma em 1693, ele estabeleceu os preceitos
para os artistas do barroco e do rococó nas-
cente: a perspectiva ilimitada, contínua, que
dava a ilusão de expansão infinita do espaço -
a ser conseguida por meio da pintura. Andrea
Pozzo aplicou tais preceitos em afrescos, em
altares e, em Viena, nos projetos de arquitetu-
ra para as celebrações jesuítas das grandes fes-
tividades da Igreja.
Na arte dos teatros e dos palcos. este pre-
ceito foi realizado genialmente pela família dos
Galli-Bibienas. Mestres consumados na apli-
cação da perspectiva diagonal e no uso de com-
plicadas escadarias, arcadas e na arquitetura
de palácios. criaram projetos de palco de pro-
fundidade ilimitada. superlativos na tradição
do palco ilusionista, levada até o século XIX
adentro, graças a artistas como Quaglio, Ga-
gliardi e Fuentes.
Giuseppe Galli-Bibiena, o mais famoso
representante da família, desenhou cenários de
ópera em Viena, Dresden, Munique, Praga,
Bayreuth, Veneza e Berlim. Em seus imponen-
tes cenários ao ar livre, ele replasmava o jardim
que lhe era dado ou a locação arquitetural numa
apoteose em perspectiva na qual realidade e ilu-
são se fundiam harmoniosamente. Há uma sé-
rie de gravuras de seus cenários para a ópera
Constanza e Fonerra (Constância e Força). que
foi encenada e m 1723 no parque do Castelo
Imperial de Praga, em honra ao imperador
Carlos VI: compunham uma polifonia ótica cuja
grandiosa auto-suficiência tomava quase para-
doxal esperar que uma orquestra e cantores pu-
dessem ainda impor-se em tal cenário.
• 338
Híst ori a Mundial do Teatro.
Em 1748 Giuseppe Galli-Bibiena foi eha-
mado a Bayreuth. Ali, juntamente com seu fi-
lho Cario, executou o projeto do interior, mo-
bília e decoração da Ópera de Margrave. Na
reforma da Ópera de Dresden, em 1750, pôs
em ação seu ideal de fusão da sala de especta-
dores e do palco. Em 1751, Frederico o Gran-
de o chamou a Berlim. Ali. em 1756. Giuseppe ,
Galli-Bibiena morreu, enquanto trabalhava
numa ópera em colaboração eom o composi-
tor Carl Heinrich Graun. Sua morte pôs fim à
grande era do cenário teatral barroco.
Três anos antes, "a mais preciosa jóia do
rococó" era concluída em Munique: o Residenz-
theater de François Cuvilliés, resplandecen-
do em branco, dourado e vermelho.
o TEATRO JEsuíTA
A consagração da Igreja de São Miguel em
Munique culminou, em 1597, num espetáculo
13. Projeto de cenário de Inigo Jones para a peça pastoral Florímênc, c. 1625 (Coleção do Duque de Devonshire,
de massa como nunca se havia visto antes na
Londres, Courtauld Institute of Art).
Baviera. Ao som de tambores e trombetas, cen-
tenas de participantes, em pane a pé e em parte
a cavalo, uniram-se durante horas num gigan-
tesco desfile de grupos alegóricos: representa-
vam o Triunfo de São Miguel. Enviados do céu
e dragões das profundezas, idólatras, apóstatas,
hereges e déspotas imperiais podiam ser vistos.
A mostra concluía com urna cena tumultuosa.
na qual trezentos demónios, dotados de másca-
ra e cauda, eram arremessados ao inferno. Esta
memorável festa de consagração da nova Igreja
de São Miguel foi organizada pelo Colégio Je-
suíta. Imponente igreja, inspirada pela 11 Gesu
de Roma, ela foi a primeira construção do bar-
roco inicial ao norte dos Alpes. Ela conferiu ex-
pressão cfetiva ao poder da Companhia de Je-
sus (fundada por Inácio de Loyola em 1540) e
tornou-se um baluarte da Contra-Reforma. O
teatro, tão comprovado em seu serviço da reli-
gião quanto condenado como um perigo para a
fé quando enveredado por trilhas erradas, en-
contrava patrocinadores decididos nos jesuítas.
Em toda pane, nas escolas latinas secundá-
rias. nos colégios da Societas Jesu, a arte da
retórica, a disputatio na eloquência, era posta
14. Giuseppe Galli-Bibicna: apresentação de gala da grande ópera Constanza e Forte zru, de J. J. Fux, no Castelo
à prova no palco.
Imperial de Praga, 17'2:'. O palco ao ar livre, ladeado por duas torres e limitado por nove bastidores, abre-se em perspectiva
O drama escolar protestante. em sua ma- ilusionista cm profundidade. As construções arquitetônicas, no plano de fundo, podem ser alteradas para combinar com a
neira modesta, havia ajudado os defensores da tripla troca de cenários (Munique, Museu do Teatro).
 • O Borroco
Refonna a afiar o fio de sua navalha verbal. Ago-
ra o teatro jesuíta, por outro lado, procurava
deliberadamente efeitos cênicos e endossava as
artes que falavam aos olhos e ouvidos, à mente
e aos sentidos. A palavra simples do púlpito foi
superada pela representação viva no palco. O
poder do júbilo, ao qual a arquitetura da igreja
barroca devia tão decisivo estímulo, provou es-
tar "em primeiro lugar em efeitos frutíferos".
Assim lemos no prefácio da edição de
1666 das peças de Jakob Biderrnann, um jesuí-
ta e dramaturgo do sul da Alemanha:
É sabido que CenO(/OXIIS, que como quase nenhu-
ma outra peça sacudiu a platéia inteira com lima garga-
lhada tão festiva a ponto de os bancos quase desabarem,
causou, apesar disso, uma grande movimentação de pie-
dade verdadeira no espírito do espectador, de modo que
as pOllcas horas devotadas a esta peça fizeram o que uma
centena de sermões dificilmente poderiam ter feito. Por-
que catorze homens da mais eminente corte da Buvána e
da cidade de Munique foram unidos por salutar temor a
Deus, o severo juiz dos atas humanos, e não muito de-
15. Giuseppc Galli-Bibiena: cenário cm pcspccuva diagonal para uma apresentação de gala para a celebração do
pois de a peça haver terminado, retiraram-se conosco para
casamento do príncipe eleitor da Saxónia (mais tarde Rei Augusto III) e da princesa austríaca Maria Josepha, em Dresden.
os exercícios inacianos. e, como resultado disso, muitos
1719. Gravura de 1. A. Pfcflel.
deles experimentaram urna conversão miraculosa f...l. En-
tre aqueles que se retiraram para os exercícios. estava o
homem que havia feito o papel de Ccnodoxux excepcio-
nalmente bem. Foi recebido em nossa Companhia não
muito tempo depois. e viveu nela por muitos anos lima
vida tão sem pecado c santa que conseguiu a vitória eter-
na e agora habita entre os anjos sagrados.
O objetivo pedagógico e propagandístico
fora atingido: catorze áulicos renunciaram ao
mundo. A Comico-Tragocdia de Bidermann
sobre a vida vaidosa, a danação e a conversão
do letrado Cenodoxus, que mais tarde fundou
a ordem eartusiana como São Bruno, tem o
apelo da perfeição real e suprema. Elementos
da comédia antiga misturam-se à alegoria cristã
num todo eficaz. A peça .- encenada pela pri-
meira vez em Augsburg em 1602 e reaprcsen-
tada em 1609 no Colégio Jesuíta cm Munique
com o sucesso missionário acima relatado -
foi o protótipo da forma barroca da tragédia
de mártires. Personagens da Bíblia, especial-
mente do Antigo Testamento, da história da
Igreja e as lendas dos santos forneciam mate-
rial que demonstrava a futilidade de todas as
procuras terrenas diante da ameaça da dana-
ção eterna; aqui o espectador era dispensado.
16. Ferdinando Galli-Bibicna: desenho de um cenário, com duas escadarias ornadas com estátuas c urn teto quadricu- corno em Cenodoxus, com a admoestação:
lado projetando a ilusão de profundidade barroca (Londres, Victoria and Albert Museum). MUI/di disperite gaudia!
O bávaro Jakob Balde, pregador e tutor
da princesa, foi o autor de uma tragédia cha-
mada Jeftias, apresentada em Ingolstadt em
1637. A narrativa bíblica e a herança cultural
humanística entrelaçam-se com as idéias mis-
sionárias da Contra-Reforma, e o tema apa-
rentado com o de Ifigênia é apresentado de
modo a apontar simbolicamente para o sacri-
fício e a morte de Cristo. A caracterização ha-
bilidosa da obra e sua construção dramática
são tais que, mesmo na época de Herder, ela
mereceu comentários apreciativos.
Em Praga, os estudantes jesuítas do
Clementinum encenaram um drama intitulado
Maria Stuart, em 1644, que, com a ajuda de
uma rica alegoria, demonstrava quão vergo-
nhoso era esse julgamento aos olhos dos cató-
licos. No argumentum, um programa em ale-
mão que explicava o significado e história das
peças jesuíticas para o público, a peça era cha-
mada uma "Tragédia Real", ou "Maria Stuart,
Rainha dos Escoceses e Herdeira do Reino da
Inglaterra, que Elizabeth, a Rainha Regente da
lnglaterra, mandou decapitar por ódio à reli-
gião católica e por ambição". A. A. Haugwitz,
o dramaturgo do alto barroco silesiano, tomou
o mesmo terna em 1683 em sua tragédia Ma-
ria Stuart, baseando porém seu tratamento nas
heróinas de Gryphius e Lohenstein, que, em
nome da fé, passam por duras provações, sem
discutir a questão da culpa.
O tratado teórico Ars Nova Argwztiartll11
(1649), de Masenius, um professor jesuíta a-
tuante em Rhineland e na Vestfália exerceu
enorme influência no drama jesuítico da se-
gunda metade do século XVII. Jakob Masen
ingressara na Companhia em 1629, e seus pró-
prios dramas contribuíram muito para o
florescimento do teatro jesuíta na Alemanha
setentrional. À sua tragicomédia, Andro-
philus, foi concedida a honra de ser encenada
nas negociações de paz no fim da Guerra dos
Trinta Anos, em Münster, na Vestfália, em 1647
e 1648. Sarcotis, outra peça deste autor, influen-
ciou Milton na execução de seu grande épico
religioso Paradise Lost (Paraíso Perdido).
Ao lado dos jesuítas, as ordens dos piaris-
tas e beneditinos promoveram o drama cm gran-
de escala. A Akademietheater cm Salzburgo e
o monastério beneditino em Kremsmünster tor-
naram-se grandes centros do teatro monástico
• 341

no alto barroco. sob Simon Ren cn bac her, Ele
próprio. qu and o e ra professor de gin ásio, e s-
cre veu e co mpôs a mú sica par a cerca de vi nte
dr am as e m latim. dos quais apenas uns pou-
co s foram im press os .
Com o as orde ns religiosas pretendi am qu e
seus dramas fala ssem não tant o à m ente por
mei o da pal avra . mas aos se ntido s pela im a-
ge m, os limites nacionais e de lingu agem não
eram obstác ulos. Se a apresent ação era e m la-
tim , o espectador podi a seg ui r a ação co m a
aj uda do Argumentum , esc rito em sua própria
lín gua. A lé m disso, flexíveis co mo e ram, os
j e su ítas se m pre tent avam e nco raja r talento s
loc ais para suas prop ostas mi ssion árias. Isto
se apli ca m ais particularment e ao dram a esco-
lar. Os gin ásios jesuítas em Liubl ian a, Kruml ov
e Ch omutov na cidade da coroação húngara,
Pre ssburgo, hoje Bratislava na Eslováquia, e
na Pol ônia, logo atraíram os dram aturgo s lo-
ca is. Por volta de 1628, for am ence nadas pe-
ça s em latim em Pressburgo, inici alm ent e num
palc o simples ao ar livre. e mais tard e em re-
cint os fech ad os; em Tirn au, hoj e Trn ava, por
outro lado , a língua húngara foi usad a no pa l-
co d o Co lég io Je su íta já em 1633. Na Pol ôni a ,
o jesu íta Gregório Cnapius dir igiu se u mart irio-
lógico e moral izant e Exemplo Dranuuica; ini -
ciou o de sen vol vim ent o de um es ti lo étnico ,
di stinto, do drama polonês, <juc se espalho u
a té ci da de s di stant es co mo Pult usk. Vilna e
Pozn am.
Enquan to nas terras distantes o drama mo-
nástico se contentou por um longo tempo com
um palc o neut ro erguido no pátio do co légio, na
sala de reun iões (aI/Ia ) e às vezes até mesm o
numa igreja, o teatro jesuíta na terra natal da
Companhia logo proveu a si mesm o de todos os
meios ex iste ntes de ilusionismo.
Em Vie na, Nik olaus de Avancini escreveu
alego rias e milagre s par a os q ua is exig iu a
m ag ia completa da decoração e tran sforma ção
c ênicas do barroco: iluminação e fogos, deu -
ses, fantasmas e demónios , co m interlúdios de
mú sica e insertos de balé, e out ros veícul os do
barr oco. Sua peça Pielas vi ctrix foi apresenta-
da di ant e do imperador Leopol do I, e m Viena,
em 165 9. Esta apresent ação foi o cl ímax d a
co ntribuição da orde m je suíta para o "eston-
teant e esple ndo r d o catolicismo barroco " , de n-
tre tod as as peça s imperiai s pa neg fricas (Lud i
• 342
H ís t orí o Afll l/ d io / do [ ('(//1" 0 •
Cae sarei ) qu e, a parti r da metade do séc ulo
XVII , e xalt aram a dinastia de Habsburgo no
teatro. Tai s proj et e s levaram o dram a jesu ítico
mu ito além dos limit es do teatro de co lég io e
escol ar. A g lor ifica ção d a d ina st ia reinant e
havia gara ntido o ge neroso apo io de sta úlii-
ma . Para Pictas Victrix. a corte providenciou o
dinheiro. part e dos figurinos c - a mais im po r-
tante de tod as as a m bicios as fant asias c ênicas
de Avan cini - os se rv iços do nrquite to de tea-
tro s Gi ovanni Bu rnacin i.
O tem a da P iel as Victrix de Avan c ini é a
vitória do impe rad or c ristão Con stantino so-
bre o " impe ra do r pagão" Maxên cio. A mb os
os governantes sã o guiado s por visões em so-
nhos; Pedro e Paul o fort alecem Co nstant ino,
o espírito do fa raó inci ta Maxêncio contra o
povo de Je ová. A ba talha de Rom a em 312 faz
parte do enred o. as si m co mo o sonho d e
Constantino ant es d a bat alha, no qual, de acor-
do com a lenda. ele vê um a cru z incandescente
no céu com as pal avras "H oc signo Victor "ri s"
- acontecend o à direi ta do palco. Anjos em er-
ge m de colun as de fogo, os es píritos d o in fer-
no inter vêm na bat a lha , c ha mas bru xulei am no
Tibre. Os so ld ados de Co nstantino co nstroe m
escadar ias viva s, q ue se us co mpa nhe iro s es-
cal am até o topo dos I\lIlfOS da cidade , enq ua nto
no outro lado do pa lco uma batalh a na val rai-
vece no Ti bre . M esm o para um técn ico de cen a
exper ient e co mo Gi o van ni Burn aci ni isto não
era um trabalh o fác il.
O f urioso da s d in ámicas de palco de Ava n-
cini era estilistica mc nte signifi ca nte. na me d i-
da em qu e trab al hava de 1110do co nsiste nte com
o de sloc am ento tipicam ente ba rroco da fre nte
para o fun do do palco. /\ visão o nírica d e Co ns-
tantino aconteci a na ret aguard a do palc o c. ao
acorda r, ele ca m in ha va para a frc nte a fim de
proferir um g ra nde mon ólogo: enq uant o isso.
a cortina caía para esconde r a tran sformação
que ocorria atrás. Es te ritmo espantosa me nte
teatral de "frent e" e de " trás" pode ser traçado
ao longo de tod a a peça.
Pictas Victrix te rmin ava com uma apoteo - . \ 1 H;· >~;:" I~)I"
h J) II ·": -11 -"
se barroca no estilo das Ludi Cacsarci. mo s-
trando o imper ad o r C o nstantino entronad o
co mo ven ced o r, ro dea do por se us s úd ito s e
abenço ado po r um a n jo que flutua va nu ma nu -
vem. O a rco tr iun fal d e três port ais atrás d o
trono, decorado co m a d upla ;íg uia dos Hah s- 17 . 1'IIlI .m lel D íonvsíavum, fl.'~( a ·ha J é 1111 c vtilo d os I .IIll ; ( 'tll',wuá rom ano s, na co rt..- n upc ria l de Pr<Jga, cm 16 17 .

burgos, tornavam a quintessência da peça cla-
ra até mesmo para aqueles que não eram capa-
zes de compreender a totalidade do texto em
latim: o império cristão dos Habsburgos basea-
va-se na vitória de Constantino. Nove gravu-
ras de cenas da Pie tas Victrix estão conserva-
das e mostram o quanto este drama, com seus
interlúdios de coral e balé, estava próximo da
ópera barroca.
Na França, o teatro jesuíta harmonizava,
no princípio, com o gosto da corte pela ópera e
balé. A densa rede de escolas e colégios da Com-
panhia de Jesus garantiram o grande alcance de
sua influência no desenvolvimento do teatro. Al-
gumas das obras teóricas fundamentais foram
produzidas em círculos jesuítas. O padre
Ménéstrier escreveu a primeira história e
metodologia do balé francês, e a Perspective
Pratique (Perspectiva Prática) do padre Jean
Dubreuil foi uma importante contribuição para
o desenvolvimento da perspectiva de palco.
Mais do que isso, da escola da influente
Societas Jesu, vieram os maiores escritores
clássicos franceses: Comeille, Moliêrc, Voltaire
e Le Sage.
FRANÇA: TRAGÉDIA CLÁSSICA E
COMÉDIA DE CARACTERES
Desde que Aldus Manutius publicara o
texto grego original da Poética de Aristóteles
em sua prensa veneziana em 1508, o afluxo
de comentários eruditos a respeito desta obra
nunca cessou. Na França do século XVII, as-
sumiu proporções torrenciais. O problema mais
discutido e controvertido era o apresentado
pela regra das três unidades, que Aristóteles
de modo algum havia estabelecido tão incqui-
vocadamente quanto seus intérpretes posterio-
res alegavam. Todos concordavam sobre a
requerida unidade de ação - porém, em rela-
ção à unidade de lugar e a unidade de tempo -
"uma revolução solar ou pouco mais" -, não
se sabia se deveriam ou não, e em que exten-
são, ser consideradas igualmente obrigatórias.
Esta última questão estava no cerne dos deba-
tes teóricos que formavam o clima intelectual
no qual a tragedie classique francesa se de-
senvolveu.
• 344
Hí s t ó r i a Mundial do Teatro.
A questão do tempo que o dramaturgo
pode conceder à ação dramática e a do lugar
da cena é discutida com grande minúcia na
Pratique du Thcatre (Prática do Teatro) do aba-
de François Hedelin d' Aubignac. O cardeal
Richelieu, não menos meticuloso como admi-
nistrador do capital intelectual do que o era
em relação aos bens económicos, fundou a fa-
mosa Sociedade dos Cinco Autores, para in-
vestigar e experimentar as regras teóricas em
um trabalho conjunto. Entre os indicados por
Richelieu para formar esta sociedade estava um
jovem advogado de Rouen, que conseguira seu
primeiro sucesso teatral em Paris, em 1629 -
Pierre Corneille.
Um ano antes, Corneille havia encontra-
do, em Rouen, o ator e empresário Mondory,
que lá realizava espetáculos sob uma licença
provincial concedida por Richelieu. Mondory
começara sua carreira como membro da com-
panhia de Valleran-Lecomte e, tal como o seu
antigo patrão, representava um vínculo entre
os teatros tardo-medieval e humanista, e a
irrupção da grande época do drama clássico
francês. Em Paris, Mondory partilhou de iní-
cio com os comediens italiens o tradicional
teatro do Hotel de Bourgogne, que pertencia à
Confrérie de la Passion, mas, em 1634, trans-
feriu-se com sua companhia para uma sede
própria, na Vieille Rue du Temple no bairro
do Marais, em Paris. Este novo Théâtre du
Marais estava destinado a tornar-se um dos três
esteios da vida teatral parisiense.
O repertório de Mondory consistia em
pastorais e tragicomédias, do prolífico escri-
tor de peças Alexandre Hardy, de tragédias ins-
piradas em Sêneca, de autoria do advogado cri-
minal Robert Garnier, de adaptações de Plauto
e Terêncio e, finalmente, de peças alegóricas
bíblicas. Era um conjunto que correspondia ao
programa do teatro da corte e do teatro ama-
dor acadêmico. Quando, em 1628, o advoga-
do de vinte e oito anos, Pierre Corneille, lhe
ofereceu em Rouen uma comédia que havia
escrito, Mondory concordou imediatamente
em estreá-Ia em Paris. Chamava-se Mélite ou
les Fausses Lettres (Mélete ou as Cartas Fal-
sas), e era uma peça inteligente e elegante à
moda espanhola, de acordo com o gosto da
época. Seu sucesso abriu ao jovem e promis-
sor autor as portas da aristocracia parisiense, e
•o Barroco
trouxe-lhe a honrosa indicação para a Socie-
dade dos Cinco Autores, de Richelieu.
Richelieu encarregou este grupo de escre-
ver em conjunto peças sobre um tema dado,
cada autor um ato, e estritamente de acordo
com a regra aristotélica das três unidades.
Corneille obedientemente contribuiu para a
Comédie des Tuileries, que foi elaborada em
1635 por este método. Ele tinha grande espe-
rança de vir a ocupar uma cadeira na Acadé-
mie Française, que havia sido fundada por
Richelieu. Sua primeira tragédia, Médée
(Medéia), também se mantinha fiel ao esque-
ma clássico. Porém, um ano mais tarde, Cor-
neille viu-se privado das poderosas graças do
cardeal devido a um acesso de gênio dramáti-
co. Ele pôs em cena um tema que transgredia
todas as regras acadêmicas. De uma fonte es-
panhola, Mocedades dei Cid, Corneille criou
Le Cid, o jovem herói ideal, ardente de amor e
paixão, coragem e espírito de luta. Nenhum
palco francês ouvira antes linguagem poética
de tal força.
Le Cid tornou-se o ídolo da geração jo-
vem. O teatro rompeu sua casca de esteticismo
conservador, e voaram faíscas. O drama de
Corneille, que foi montado pela primeira vez
em 1636 no Théatre du Marais, desencadeou
uma onda de entusiasmo. Ajeul1esse de France
viu sua própria glorificação na postura resolu-
ta de dom Rodrigo no fatídico conflito entre a
honra e o amor. O Cid espanhol tornou-se o
herói nacional francês.
Mas Corneille foi severamente censurado
por seus colegas dramaturgos. Eles o acusavam
de ofensas imperdoáveis às leis da moralidade e
da verossimilhança. As temerárias mudanças de
cena, a unidade de lugar e de ação ditada não
por um princípio, mas por uma disposição poé-
tica, contradiziam toda a sua penosamente pra-
ticada arte regrada. Amigos e adversários toma-
vam partido na disputa. Uma caudal de panfle-
tos manteve a controvérsia acesa por meses. Em
nome de Richelieu, a Academia Francesa con-
denou o dramaturgo e sua obra.
Desiludido, Corneille retirou-se para
Rouen. E assim deixou de figurar entre os con-
vidados de honra no mais resplandecente dos
eventos teatrais da Paris de sua época - a abcr-
tura da nova sala de espetáculos no Palais Car-
dinal em 1641. Richelieu convocara o arqui-
teto Le Mercier para equipar o palco de seu
pala is urbano com todos os mecanismos trans-
formadores da maquinaria cênica barroca.
Uma dispendiosa cortina de tecido escondia o
décor de bastidores escalonados em perspec-
tiva que, ao ser suspensa, revelava o cenário
de George Buffequin em atmosferas variadas,
com iluminação mutante de acordo com a hora
do dia desejada. A peça era Mirame, hoje es-
quecida, assim como o grupo de dramaturgos
recrutado para escrevê-Ia. Diz-se que o pró-
prio Richelieu teria assinado como autor. Na
apresentação de balé que se seguiu a Miramc,
relatam os registros, o novo teatro exibiu seus
assombrosos e engenhosos dispositivos de
transformação.
Corneille precisou esperar o devido reco-
nhecimento até 1647, quando finalmente foi
admitido na Academia Francesa. No entre-
meio, escreveu os dramas históricos Horace,
Cinna e Polyeucte, nos quais se submeteu aos
princípios acadêmicos da forma. Sua Andro-
mede foi encenada em Paris no Petit Bourbon
durante as semanas do Carnaval de 1650, com
os mui afamados bastidores em cena criados
por Torelli em 1647 para a representação de
Orfeo em Paris. O privilégio do reaproveita-
mento de adereços de ópera sugere que mes-
mo em Paris uma eventual economia de recur-
sos não era desprezada no campo das artes.
Mas havia a contradição de estilos. A ópera da
corte da França trazia a marca da arte teatral
do barroco italiano. A tragcdie classique. por
outro lado, era, do ponto de vista da lingua-
gem, um temperado em linhas classicistas.
como nas pinturas em antique de Poussin. Sua
força emocional era expressão, não de senti-
mentos transbordantes, mas de uma escala cui-
dadosamente graduada. "Espectadores glaciais
de sua própria fúria. professores de sua pai-
xão", definiu Schiller certa vez as personagens
da tragédie classique francesa.
As regras do verso alexandrino (a linha
iâmbica de doze sílabas, cujo nome se origina
dos versos utilizados num velho romance fran-
cês sobre Alexandre, o Grande), com sua rigi-
dez antitética, determinavam o ritmo do ver-
so. Por uma regra correspondente, o número
de atos devia ser obrigatoriamente cinco, sen-
do o terceiro seu eixo central. A ligação das
cenas era indispensável: quando uma perso-
• 345

nagem dei xava o pal co, tinh a de estabelece r
uma co nex ão co m a cc na seg uinte, mesmo qu e
fosse com frases tão banais co mo: "Mas que m
vejo chegar? A rainh a se aprox ima. É preciso
que eu me vá rapidament e".
Corneille e, melhor ainda, seu jove m con-
te mporâneo e rival Jean Racin e conduziam o
verso alexa ndrino co m elegâ ncia sobe rana. Por
vinte anos, di sputara m en tre si quem seria o
mestre da rragédie clas sique . Q uando Racin e
estreo u e m 1664 co m sua peça La Th ébaid c
(A Tebaid a), Cornei lle havia co meçado a re-
gi strar a co lhe ita de sua ex per iência anterio r.
Em Discours des Tm is Unitês (Discurso das
Três Unidades) e na a utoc rítica Examen inclu í-
da na edição de 1660 de suas obras co mpleta s,
curv ou- se à reprovação po r ter feito muda n-
ças de cena demais e muito arbitrariamente e m
Le Cid . Quão afastado est ava , ent ão, de Lop e
de Vega, que zombou dos ped ante s magísteres
e desafiou as regras aristotéli cas - e quão afas -
tado estava, também, de Le Sou li a de Sat in
(A Sapatilha de Cetim ) de Claudel, que tão
imaginativamente se del eita va na plenitude cê -
nica do dram a es pa nho l bar roco. Apenas o ab -
solutamente esse ncia l dever ia se r mostrado no
palco , declarou Racine no prefác io ao Mithri-
dare.
A coe rção auto -impo sta de linguage m e
lugar da trag édie classique, à qual mesmo Vol-
taire ainda se se ntia obrigado , tinha seu co n-
traponto na estilização del iberada do mundo e
da image m hu ma na, q ue só ela parecia apro -
priada à exigênc ia ética. "Doravante, as per-
sonage ns do palco clássico francês são atrela-
das co mo trabalhad ores da e mprei tada ao es-
quema de tempo da a ção e, aco rrentadas à es-
taca de suas próprias crises , devem deixar sua
alma nua" (Karl Voss ler).
Em que stõe s técni cas, Co rnei lle sem pre
se submeteu ao sistema do palc o barroco. Ap e-
sar de toda a sua atrevida irregularidade, mes-
mo Le Cid atém-se ao prin cípio barroco do
palco frontal e posterior. O palácio imperi al
ao fundo permanece constante, enquan to a pla-
taf orma livre à sua fren te perm ite Iodas as
mud anças necessárias de ce na. "O s j uri sta s
admite m cer tas ficç ões de lei" , Corn eille es-
f creveu em seu di scurso sob re as três unidades
i aristotélicas, "c eu pretendo seguir seu exemplo
e introduzir cenas ficções de teatro, de maneira
I • 346
H ís t úri u Il fltlld illl d o TClItro •
a criar um lugar no palco que não seja nem o
quart o de Cleópatra, nem o de Rod ogun e na peça
co m títul o, nem o de Foc a s , Leontina ou
Pulqu ério em Heraclitus (Hcniclio) , mas um
espaço sobre o qual estes d ifer ente s aposentos
se abram.."
Tant o as figur as dr am á ticas de Co rneille
como as de Racin e foram domi nadas pela sun-
tuosidade do s figur inos barr ocos. Entravam em
sa pa tos de crino lina e co m fivel as, Pol yeucto
tir ava o c hapéu e mp lumado para rez ar. e será
pre ciso Diderot par a qu e a lg ué m e nco ntre en-
sejo para lou var um a a triz - Mlle C lai ron -
pel a tentativa de represent ar reali sti cam ente o
dese spero . Além d isso, na é poca da tragédia
cl ássica fran cesa, ganhou terren o o hábit o no-
ci vo de dar a espectadores d ispostos a pagar
lugares privil egiados no palc o , um abuso do
qual ninguém antes de Volt air e conseguiu se
livrar.
Jean Racine , filh o de um advogado e dis-
cípulo dos janseni stus de Po rt-Ro yal, deve seus
primeiros sucessos no pa lco - La Th ebcúde (A
Tebaida ) em 1664 e Al exandre le G rand (Ale-
xa ndre, o Gr ande) cm 1665 - a um e mpresá-
rio teatr al e co lega dr am aturgo c ujo nom e co-
nheceu um a subi da meteór ica co mo o do pró-
pri o Racin e: Moliêre. Contrové rsia s pessoais
e rivalid ades pelos favores da a triz Du Parc le-
va ra m Racin e a e ntre gar s ua Andromaqu e
(Andrômaca) e os dra ma s subs eq ue ntes aos
r ivais de M ol iêre , a co m panhia do Hôtel de
Bourgogne. Foi aq ui, no vene rá ve l e ancestral
berço da tradi ção teatral de Paris, que o gran-
de estilo declamató rio da tra g édi« classique
se de senvolve u. Este foi o so lo no qu al se en-
rai zou o "s ublime ai!" qu e Racin e ex igia de
suas person agen s e m um gr ito metri cam ente
temper ado. Racin e não via a regr a a ristotélica
da s três unid ades co mo uma impos ição árida.
formal, a ser ace ita de má vo ntade - ma s com o
uma estrita co ncepção dra ma túrg ica que é o
pressuposto necessário pa ra a intensidade psi -
cológica.
O conflito de co nsciê nci a de Berenice. o
tormento dalrn a em Mit hridate. ambos decla-
mados em gra ndes e arioso s mon ólogos, difi-
cil mente requ er iam a lg um ce nário . At é hoje
fasc inam qualquer freq üe ntado r de tea tros em
Pari s. prese rvados das agr ura s do tempo co mo
e s tãu, no g ra nd iloq üe nte es tilo da Co médie
• O B a rr o c o
Fr ançai se . Nenhuma o utra lín gu a, nenhum
outro dramaturgo, j amai s fe z o met ro alexan-
drino obt er pod er tão majestoso.
Em sele prodi g iosas tragéd ias, co ntando -
se de Androm aqu e a Ph êd re (Fe dra) , Racin e
percorre a ga ma de sua ex peri ência moral e
artística. Su a adm issão à Acad érnie Franç aise
re forço u o se u prestígi o público, mas sua
autoconfianç a fo i minad a por viole ntos atritos
com os janseni stas, qu e detestavam o teatro.
Após uma intriga de co rte q ue rest ringiu se n-
sivelme nte o sucesso de sua Ph êdre, pel a apr e-
sentação de um a peça rival de mesm o títul o, e
a pós se u romp im ento com a at riz Mlle de
Champmesl é, ele se afa stou do teatro por doze
anos.
Um novo int er esse por qu estões religio-
sas reconciliou Ra ci ne co m Port -Royal. A ati-
va Madame de Mainten o n, esposa morganática
do envelhecido Roi Sol eil , co nseg uiu finalmen-
te reconquistar Ra cin e para o palco. Em 1689,
ele escreveu a tra gédi a bíb lica Esthe r para a
Maison de Saint Cyr , pen sion ato fundado por
Mm e De M ai nte no n para a educ ação de meni-
nas pob res da nobreza a rr uinada, e, doi s a nos
mais tarde , At ha lie , uma tra géd ia baseada no
Livro dos Re is. co m um pa pel- título qu e , à
época de Volta ire, aind a e ra co biçado pel as
atrizes trágicas.
Ao lon go de pou cas décadas. a rragéd ie
classique havia erguido a fam a do teatro bar-
roco fra ncê s a altur as liter ár ias estontea ntes ,
q ue levou també m M oli e re a arr iscar sua pena
no gê nero . Em 1661 ele es c reve u um dr ama
heróico chamado D O II Ga rcia de Navarre o u
Le Prince Jaloux . A peça teve urna pobre car-
reira de se te apre sentações e en sin ou -lhe qu e
sua força residi a e m o utro campo.
No mesm o an o , 1661 , o rei cedeu a Moli ê-
re e sua co mpa nhia o teatro do Pala is Royal ,
outrora o Pal ais C a rd ina l de Rich el ieu, em re -
conhecimento aos lon gos e du ro s esforços a
serviço do teatro . Fo i aqui qu e a contraparte e
pendam da tragedic classi que dese nvolve u-se
como a hautc comcdic, a co méd ia clássica fran-
ce sa. Seu gênio so be ra no foi Moli ere . Desde
1643 , Jean Bapti st e Po q ue li n, filh o de um
tapeceiro c va le te re al, d iscí pulo dos jesuítas e
estuda nte de di reit o g raduado , dedicava -se ao
teatro. Fun dou a co m pa nhia L' Illustrc Th éâtre
(O Teatro Ilu stre ) junt am ent e co m a a tr iz
M ad el ein e B éjart e ass um iu o nome artístic o
de M ol iêre. Represent ou num sa lão perto da
Porte de Nisle e e m um a quadra de jogo de
p éla , fo i det ido por dí vid a e m uma pr isão para
deved ores e mant eve viva sua pai xão pelo tea-
tro ao lon go de anos de pobreza enqua nto ex-
cur sio nava pelas pro vín cias.
Em 24 de outubro de 165 8, ve io a gra nde
o po rtunidade co m a qual qualquer dir etor de
co mpanh ia so nhava: M ol iére e se u conj unto
a prese ntaram -se no Lou vre d iante do rei . O
pro g ram a co nsistia na N ico m êde de Co rne illc,
seguida da far sa do pr óprio M oli êre , Le D épit
A mou re ux (A Decepção Amorosa). A peça
principal redundou em um fra casso, mas a di-
ve rt ida intriga qu e se lhe seguiu e seu autor - e
int é rpr ete - foram ca lo ros am ente aplaudido s
por Lu ís XIV e sua cor te.
A fe liz ocasião trouxe uma conseqü ência.
O j ov e m rei, ainda sob a tutela de Mazarin nas
qu e stõe s de Es tado , agradou-se em ser patron o
do teatro. Moliêre e sua troupe tornaram-se
um a co mpa nhia de atores oficiais de "Mon-
sie ur de frêre uniqu e du Roi" , e re ceberam pri-
mei ro o palco do Petit Bourbon e mais tard e,
e m 1661 , o Palais Royal. So b o so l da ben evo-
lên c ia real , M ol iére co meçou a colaborar co m
Lull y, e j untos cria ra m a co med ie- ballet par a
o d ivert im en to da sociedade da cort e. O " esprit
ga ulois " (esp írito ga ulês) co m o qu al M oli êre
co ntrib uía par a essas bri ncadei ras de co me -
d ian te s serv iu de abe rtura pa ra a arte eleva da
da coméd ia de cará ter.
Em Éco le des Ma ris (Esc o la de Mar idos),
e m 1661 , Moli êre extra i seu tem a do Adelphi
de Ter ên cio, mas um a no de pois, na peça que
lhe faz par L 'École des Fenun es (Esc o la de Mu -
lher es), ele usou co mo mod elo e co nfio u in-
te irament e e m sua pró pria perspi cácia , q uant o
à c rí tica de é poca. Durant e dez criat ivos anos,
num a obra-pri ma ap ós outra, Moli êre decla-
rou gu e rra aos hip ócr itas, fanáti co s e in vejo-
so s, ou a qu em mais a carapuça servisse . Dois
an os ant es, e m 1659, Paris inteira havi a per ce-
bido, e m Les Prccieuses Ridicules (A s Pre cio-
sas Rid ícul as), a sátira subjacente ao af etado
cí rc ulo liter ár io do H ôtel de Rambouillet. Ele
não poup ou ne m seq uer se us atores rivai s do
Hôt el de Bou rgogn e , co mo de scobriram em
166 3 po r ocastão do L 'Impromp tu de Versailles
(O Impro viso de Versa illes) .
• 347
 • O Barroco
A co mpetição era aguda, e não fo i fácil
pa ra a co m panhia de Mol iêrc ma nter-se e m
face das du as co mprovadas casas teat rais, o
Hôt el de Bourgogne, onde a gra nde tragéd ia
clássica imperava, e o Th éatre du Marais, co m
suas co médias recreativas. Em ad ição, hav ia a
co m éd ie italien ne ; adap tação fra ncesa d a
Commedia de //'a rte, tam bém autorizada a re-
present ar qu atro vezes por semana.
Moli êre expôs-se à hostilidade dos círcu-
los cleri cais e literários. Os ataques mais vio-
lent os foram diri gidos a Le Tartuffe (O Tartu -
fo). Intri gas de co rte e rivais, más-lín guas e
irrit ada s reações dos ofendidos result ar am na
proibi ção de aprese ntá-lo ao públi co; só de-
poi s d e vin te an os de um cabo-de-g ue rra
exas perante conseguiu Moli êre mostrar a peça
às platéias e m geral.
A profunda e vulnerável tristeza por trás
do Tartufo, do Misantropo, do Avarento e tam-
bém do Doente Imaginário reflete se m dúvida
, ~
I;·
, I
18. Sala de teatro do Palais Cardinal em Paris - os convidados de honra. inc luindo o Cardea l Riche lieu . o Rei Luís X III,
a Rainha e o De lfim. Gravura de Loch on. anterior a 1642. seg undo uma grisa ille (pintura escura o u c inze nta) agora no 19. Cen as de Le Bourgeoís Gcnti ltionnnc de Moli êrc e Lcs Pr õc ícuses Ridi cul cs. Gravura em cob re de P. Hrissart .
I. Musée dc s Arts Décoratifs e m Paris. subseq üe nte à edição de Paris de 1682.
I • 349
crítica social e moral, mas também os desen -
ganos pessoa is de Mol iêre, O casa mento ins-
tável co m An nande Béj art, filha de Madele ine,
solapo u sua saúde. A proposta de eleição para
a Aca démie Fra nçaise não foi adiante, porque
significaria aba ndo nar o palco, e isto parecia-
lhe um preço a lto de mais pela honra. Era tão
apa ixonado co mo co me diante quanto co mo
co med iógrafo. Como a utor, escrevia para o
ator; co mo ato r, guiava a pena do autor.
Moliêre foi profunda mente influenc iado
pela com édie italienne, Baseava sua atuaç ão
em Tiberio Fiorilli, o famoso Scararnuccia; sua
troupe e os itali anos representaram durant e um
per íodo o mesm o teat ro, e a linhagem de tipos
da Commedia de//'art e forneceram-lhe co n-
tornos, e às vezes até nom es, de suas própri as
persona gen s. M oli êre, porém, o criador da co -
média de ca rac teres, deu -lhes uma vida nova,
individual. Coloc ou no palco figuras que era m
mais que meros pret ext os para situações en-
:L E ..S_ PRE
--_ ----- CIE U S E S RIDI C
- - - . _ ._- -- ULE S
- - - - - -~ - - - - ~
20 . Ce na de O Doen te Im agin ário de Moliêre, Pintu ra de Cornelius Tro o st, 1748 (Berlim. Stanüicbe Mu seen ).

22 . Lcs Comed íens França ís. Pintura de Ant oine Watteau. c. 1720 (Nova York , Metropolit an Mu seurn of Art ).

2 1. O Doente Imaginár io de Mo fierc cm Versailles. 1674. Gravura cm co bre de Lc Pautre, 1676.


graçadas. Seu Scapino e seu Sgan arell o, o
guardião Arnolfo em Escola de MI/1I1 eres c a
piada do cli ster no final de O Doente Imagi -
nário não negam sua origem na COII/II/ed ia
dell 'arte , mas revelam maior diferenciação e
sensibilidad e. Moli êre deu forma literária a
personagen s derivados do repertório de tipo s
da peça de imp roviso.
De in íci o, Moliêre utili zou também a
gama de máscar as dos italian os. No papel de
Sganarello, simplesmente esc urec ia suas so-
brancelhas e bigode, com o é bem mostrad o na
conhecida gravura de Simonin. A lgumas per-
sonagens qu e ele tomou deliberadame nte da
comme dia , tais co mo os dois pais em As Ar ti -
manhas de Scapino, ou os filósofos em O Ca -
samento Forçado , continuaram em sua troupe,
para surgir co m as tradicionais meias másca-
ras de cou ro .
Moli êrc atuou em mais de trinta papéi s
em suas própri as peças , até o fatídico dia 17
de feverei ro de 1673, quand o, na pele de Argan ,
em O Doente Imaginário, teve um co lapso no
palco e morreu .
Sua co mpanhia, agora sem patr ão, uniu-
se, sob o atar La Gr ange, ao elenco do Théatre
du Marais, e toda esta nova troup e uniquc
mud ou -se par a o H ôtel Gu énegaud. A peça
apresent ada no espct áculo de abertura, em 9
de julho de 1673, foi a obra mais violentamente
atacad a de M ol iêre: Le Tartuffe .
Sete anos mais tarde, a Co médie Française
nascia, por uma proclamação de Luís XIV, di -
tada num campo militar em Charlev ille. Este
fam oso docum ent o, que traz a data de 13 de
agosto d e 16 30 , e é contra- a ssin ad o por
Colbert, decla ra:
Su a Maj estade dec idiu unir o s do is grupos de a IO -
res estabelecid os no Hótct de Bourzo an e e na Rue de
Guc negau.j e pro videnciar para que ~o "'f uw ro prossigam
como um ~Ó empreendi mento, com o objetivo de chegar
a atuaç õcs ainda mais pe rfei tas.
La Grang e foi nomead o diretor das dua s
companhias unidas. A nova Co mé die Fran-
çaise per maneceu no começo no H ôtel Guén e-
gaud. com a comédia predominand o no verão
e a tragéd ia no invern o. Mas a prot eção do rei
não con seguiu ev itar que os profe ssore s do vi -
zinho Co llege des Qu atre-Nations (fundado
por Mazarin) reclamassem que o zelo acadê-
• 35 2
lí ist ári a l\t Ulll f i a f </0
mico de seus es tuda ntes estava sendo posto em
risco pelos "costumes livres" dos Comedian-
tes. La Grange tran sfer iu ent ão sua troupe para
o leu de Paume de I' Étoil e desocup ado, uma
quadra de pél a co m uma área es paços a o sufi-
ciente para abri gar o palco e uma platéia para
mil e quinhentas pessoas, construída pelo arqui-
teta François d' Orbay. O novo teatro foi inau-
gurado em 1689 e logo se tornou o centro do s
círculos literári o, artístico e ga lante de Paris.
É mais ou men os de sta época, tamb ém ,
que proced em os primeiro s registros de paga-
mento de percent agem na Com édie Françai se .
Eles rezam que ao autor cabia um nono da re-
ceita, e concedi am em co ntrapart ida ao elenco
o direito de riscar do pro grama uma peça qu e,
abaixo de um cert o per centual mínim o de ca i-
xa, não é ma is rentáv el. A qu ota mínim a foi
originalmente fixada em trez ent os livres no ve-
rão e quinhent os no inverno, se ndo mais de
uma vez subse qüe nte mente alter ada e aumen-
tada. Os dram aturgos procur avam melhorar seu
status legal. E m 177 5 Beaumarch ai s pediu
vis tas dos bal an cet e s de bilh eteria quand o a
Co médie Fran çai se qui s tirar do repertório O
Bar beiro de Sev ilha , de sua autoria. Ele fun-
dou a Socie té des Auteurs Dramatiq ues (So -
ciedade dos A uto res Dramáticos), a primeir a
assoc iação par a a pr ot e ç ão dos direitos dos
autores da Eu rop a. Ma s ela foi arrastada pela
Revolução Francesa, e mai s uma vez a única
oportunidade de o autor prot eger-se. tanto fi-
nanceira com o artisticamente , era o contato
pesso al co m o te atro .
A morte de Luís X IV, e m 1717, marcou o
fim de uma er a. O s Co médie ns du Roi esta-
vam estabelecid os em Pari s em seu próp rio
teat ro, do qual nen huma ca lúnia maldosa con-
seguiu desalojá-los. porém a esca ssez de es -
paço forçou- os n migrar du as gera ções mais
tarde.
A Sall e Rich eli eu , onde a Co m éd ie Fran -
çaise ainda hoje representa, deve sua destina-
ção a uma orde m em itida por Napoleão em
1812, às port as de Moscou - uma analogia ex -
traordinári a co m o edito de fund ação que Luí s
XIV exp ediu no ac a m pa me nto de C ha rle -
ville. A Com édi c Fra nç aise a inda rel embra
com org ulho es te "a to qu e red unda na fama
eterna de Napoleão qu e. mesmo no ca mpo de
batalha, e corno Luís X IV antes dele. se preo -
Te u t ro . • O B cnro c o
cupava co m o destin o de seu s co me d iantes".
Não poderiam desej ar melh or lem a do qu e as
tão c itadas pal avra s de Nap oleão: "O teatro
fran c ês é a g lória da França, a ópera. mera-
mente uma ex pre ssão de sua vaid ad e" .
CO M M E D IA D ELL 'ARTE E
T EA TRO PO PU L AR
Co mmed ia dell'arte - com édi a da habili-
dade . Isto quer d izer arte mim éti ca seg u ndo a
insp ira ção do mom ent o, improvisa ção ág il,
rud e e burlesca, j ogo teatral primitivo tal co mo
na A ntig üida de os atelanos haviam apresenta -
do e m se us palc os itinerantes : o gro tesco de
tipos segundo esq uemas básicos de co nt1itos
hum ano s, demasiad amente humanos, a ine s-
gotável , infinitament e variável e, em última
análise , sempre in alterada matéria-prima dos
comediantes no gran de teatro do mun do . Mas
isto também sig nifica domínio art ístico d os
meios de expressão do co rpo, reser vatóri o de
cenas prontas para a apresentação e mod el os
de situações , co mbinaçõ es en gen hosas, adap-
tação esp ont ân e a do gracejo à situa ção do mo-
me nto.
Qua ndo o co nce ito de Conunedia de li'arte
surgiu na Itál ia no co meço do séc ulo XVI , ini-
cia lme nte sig nificava n ão mais qu e uma deli-
mitação em face do teatro literári o cu lto , a
conuncd ia erudita. Os atores dellarte eram,
no se ntido ori gin al da palavra, artes ãos de sua
arte. a do teatro . Foram, ao contr ário dos grupos
amadore s aca dê m icos, os prim ei ros atar es pro -
fi ssion a is.
Ti veram por ancestrais os mim os ambu-
lant es. os prestidigit adores e os imp rovisadores.
Seu impul so imedi ato veio do Cama val. co m os
co rtejos m ascarad os, a sátira social dos figuri-
nos de se us bufões, as apre sent ações de nú-
meros ac ro bá ticos e pantomimas. A COI11I11C-
dia de li 'arte estava enraizada na vida do povo,
extraía dela sua in spiração, vivia da improvi-
sação e surgiu em co ntraposição ao teatro li-
te rári o do s hum ani st as. Em se u lim iar e n-
co ntra -se An gel o Beolco de Pádua , apel ida do
II Ruzzante. por causa da person agem do es -
pe rto ca mponês qu e criou e int erpret ou . E le
escreveu peç as baseadas na obse rvação da vid a
cotidia na no ca mpo, de iní cio co m resson ãn-
cia da peça pa stor al, ao passo qu e suas últ i-
mas obras La Pi ovanna e La Vaccar ia são
ada ptações de Pl aut o. " refor mado para ves tir
os vivos".
Ruzzante apres ento u-se pela prim eira vez
com SeUpequeno grupo em Veneza, durante o
Carn aval de 1520. AlUOU em residências par-
ticulares, ganhou aces so a círculos erudit os por
intermédio do aba st ad o patrício Alvi se Cor-
naro, a quem conheci a de Pádua, e em 1599
foi c ha mado a Ferrara pelo duque E rco le
d'Este . Ruzzante tinh a um pé no teatro huma-
nista e o outro no teat ro popular. Pela form a
em cinco atas de suas co médias, aind a pert en -
cia à conunedia eru dita; ma s com seus tip os,
que carac terizava por d iferentes dialetos, abriu
a porta para o ext en so c ampo da Commedia
dell 'arte. Seus ser vo s e a gente do ca mpo fa-
lavam o dialeto de Pádu a ou o berg am asco ; os
patrões, o dialeto veneziano ou o tosc ano - um
expedi ente desenvolvido mais tarde por A ndrea
Calmo .
A fixação de tip os pel o dialeto torn ou- se
traço ca rac terístico da Co nuncdia delt 'anc. O
contraste da lingu agem , status, saga cidade ou
estupidez de per son agen s pred eterminadas as-
segurava o efeit o cô m ico . A tipifi cação levava
os int érp re tes a es pecializa r-se numa perso na-
ge m em particular, num papel qu e se lhes a-
ju stava tão perfeit am ent e e no qu al se movi-
ment avam tão naturalmente, que não havia
necessidade de Ulll texto teatral con sol idado.
Bastava combinar, antes do espetáculo, o pla-
no de a çã o : intri ga, desenvolviment o e so lu-
ção . Os detalhes era m deixado s ao sabor do
mom ento - tod as as piada s e chistes ao alca n-
ce da mão, os tro cadilhos, os mal -enten dido s,
jogos de pre stidi git ação e brincadeiras pant o -
mímicas qu e sus te ntaram os im prov isad ores
por séc ulos . Agor a e ntrava m na Conunedia
dell 'arte co mo la zzi , o u seja, truqu es pré-ar-
mados ou repertór io de tramas. Os lazzi adqui-
riram uma função dr amatúrgica e torna ra m-se
as principais atra ções de determinados ate res.
O lazro da mosca é, hoje, a obra -prima pan-
tomími ca de Arlecchin o, Servitore di DI/e
Pad roni (A rleq uim, Se rv idor de Dois Am os).
na ence naç ão de G iorg io Strehler da o bra de
Go ldo ni no Piccolo Teat ro di Mil ano. E quan-
do Charles Ch apl in, em silencioso esq uecime n-
to de si mesm o, co me o s cor dões dos sa patos
• .153

23. Personagens da Commedía de ítanc: Pant a leão . ti
jo vem heró i (o u Ca pita no ) e Zanni. Ág uas -fo ne s de
Jacq ues Calku . Horen ça, 1619 ,
• O 8 (/1"'-0 ("0
em vez de macarrão , está saudando o brilho
do s la ~ú da Commcdia dclla rtr, da m e sma
form a qu e o ator qu e finge ler um ca be lo na
boc a - e po r isso é e lo g iado por S ta nisl ávs ki.
Na represent ação de qu alque r peça, os ato-
re s seg u iam o scenario , o u soggeto (rot eiro),
do qual duas cópias e ram afix ad a s atrá s do pal-
co , uma à di reita e out ra à e sq uerda, par a in-
formar os participantes do c urso da a ção c da
seq u ênc ia de ce nas ,
O esteio do eleme nto c ôm ico era m os Za nni,
as figuras c se rvos provenient es de B érga mo , (As
va ria ntes de seu nome, Zan no ni, Z an ou Sanni
su g e rem tr at ar -se de u m a f(\lima do d ia leto
ven e ziano para Gi ovanni: o utra teo ria, q ue faz
remo ntar a etimo logia até a A utig üidadc, liga-o
à pa lavra grega S W lI lO S , bobo , e ao latim sannio,
pa ntomimciro.) O Za nni ge ra lm e nte ap arece em
parelha. É esperto e m alic ioso, o u bo nachão e
est úpido c, em am bos os casos, g lutão , Usa uma
mei a m áscara feita de co uro, bar ba descuidada,
um c hapé u de abas largas e , no cinto de suas
ca lças largas e bufantes, uma ada ga de madeir a
sem fio, Os sucesso re s de Zanni co nstitue m le-
gião - Br ighell a c A r lec c hi no , Tu ffal d ino ,
Trivellino, Covie llo, M ezzet iu o , Fritell ino e
Pedrolino . São Ha n swu rst . P ickle -h errin g e
S tock fish, e lod os os iuumer.i vei s tipos loca is
de bufões do campo o u da cidade , O Pu lc inclla
de Acc rra tran sfo rm o u-se c m P unch na Ingla-
te rra , Pol ic hin ell e na Fra n ça . Pe tru shka na
Rúss ia, c .ilgurna» de suas características so bre-
vive m no Kasperl alem ão .
O alv o e o o hjc to do s j og o s c óm icos s:io os
tipo s pas sivos , se m pre trapace ad os , qu e se tor -
nam ca ricaturas gro tescas de s i m esm os. São
en cabeç ado s po r do is pa pé is pat erno s, Pant a -
lon e e Dotr ore . Pant all one, o se n il. rico e des -
co nfiado mer cador de Ve neza , o Signo r Mag-
nifi c o c o m o cav a nhaq ue hr an c o e o m ant o
neg ro so bre o ca saco ve rm el ho , po ssui ou um a
filh a caxado ira, ou atra i a goza\'ão po r ser e le
próprio um co rtej ado r tardi o. Se u c riado Zanni
o p rec ipita em aventura s, nas quai s Pant alon e
leva a p ior. Zanni, na melhor das hipótese s, ga -
Ilha a lguma coisa para co m e r, po rém , co m mais
freq u ência . leva uma so no ra surra .
O Dou orc de Bo lon ha , luz e rudita de to -
d as a s facul dades, usa uma Iog a pr et a co m go la
br an c a, capu z pret o apert ado so b um chapéu
pr et o co m as abas larga s virada s para c im a .
Vomita c itaç õe s e m latim , cria uma co nfu são
dese sp e radora, toma as Graças pel a s Parc as e
hr ilh a pela m ai s câ ndida lógi ca - por exe m-
plo : " Um na vio q ue nã o está no m ar, o bv ia -
m ente está no po rto" ,
O terce iro na liga d os enga nados é o Ca-
pitano , um tip o m iles glori osus , um fanfarr ão
pusi lâ nime e um covarde quando as coisa s se
co m p lica m , Orig inalment e uma ca ricatur a d e
o fic ial e spa nho l, torn ou -se em seg u id a un iver -
sa lm e nte inter cambi ável como va le ntão e fa -
lado r. O mais conhec ido repre sentante d e st a
figura foi o at o r F rance sco Andreini do g rupo
dos C o m ic i G e lo si. El e publico u sua s im p ro -
visaç ões cê nicas em 1624 . num livro intitul ado
Lc Bra vu rc dei Capitan Spa vcnto (A s Bravu -
ra s do C a pitão Spavento) . Um d o s suce ss or es
do Ca pitano foi o Sca rumuccia, q ue fic o u fa -
m o so e m toda a Euro pa na pesso a de Ti her io
Fiorill i. o astro da comedie italicnnc em Pari s,
profe s s or d e M oli ere e ce le brad o co mo " o
m a io r dos p alh aços" e "o g ra nde excêntrico
do teat ro cóm ico" ,
O filh o e a filh a do Dotto re o u Pant a lone.
o s a ma ntes (innamo rati v. co rte são s e a lc ovi -
teiras pa rtic ipavam do e lenc o d e per sonag en s,
se nec es sári o . E stes tip o s eram m en os fi xa dos
- m ai s d e fin ida , tal ve z.• fosse a c riad a Colo m-
bi na ou S merald ina, co mo par ceira . am a nte o u
e s po sa de A rlecc hino - c e m ge ra l não usa vam
m.isca ra s.
U m a da s ma is fa m o sas int érpret c s d a
Co nun cdin dcll 'ortc foi Isabell a A nd re ini , c s-
po sa do a to l' F ra ncesco A nd rei n i. Era - com o
é la rg a m ent e e stam pado na p ,ígi na -tí tu lo da
ed ição d e s uas Co rtas por se u m ar ido - intc -
g ra lHe da A cc ad e rn ia de i S igno ri lnt ent i. rece-
hia so ne to s d e Ta sso c re spondi a -lhe em ve r-
sos ig ualmente bem -feitos . Seu pap el de m aior
h rilho fo i em Lo Parzia , um tour d e [orce
ling üfstico . " Bel/a di nome, bclla di co rpo c
bclliss ima d'an imo" - "bela no nome . b el a de
co rpo e belís sim a e m espírito" - ass im e ra e la
aclamada na Itál ia . Qu and o, no sé c ulo X V III,
B ust elli c r io u a s suas fig uras da Conimcdia
drll 'ortc e m porce lana de Ny mphe nb urg . de u
o nome de Isabe lla ;1 m a is gra c io sa das esta-
tuc tas feminin a s.
N a m e tade do sécu lo XV I. a Conmu -dia
dr ll 'a rte c o me ço u a expa nd ir-se para o s paí-
sc s ao no rte d os A lpes . O s co m ed ia ntes it ali a-
• 355
 • O Ba rr o c o
USc;;m... H OIJ"h..
26. Cenas da comedir italienn e na época de Henri q ue III . Sé rie s de xilograv urus. pub lica das po r Fo ssard . Paris c.
1575 (da co leç ão Recuei ! Foss ard, Drottningholm Th eater Musc um ).
nos apar eceram e m N ôrd liuge n em 1549 , e
logo depoi s em Nurember g, Estr asburgo ,
Stuttgart, em todo o sul da Alemanha, e mais
particularment e em Linz e Viena. Os Cornici
Gelosi, os Confidenti e os Fidelli foram hospi-
taleiramente recebido s na corte de Viena. Em
Munique, onde Orla ndo di Lasso regia a or-
questra da corte, a Co nuned ia dell 'arte já em
1568 granjeara a maior popularidade. Neste
24. Commed ia de íl'a rte e Carn aval na Piazza Navona cm Ro ma. Ten da s de ate res ambula ntes; à d ire ita. j unto a fo nte , ano o duqu e bávaro Albrecht V organizou um
um canto r de baladas macabras ; deta lhe de uma gravura e m co bre de Pe trus Schen k, Amsterdã . 170 8. programa de festividad es qu e du rou várias se-
manas, para comemo rar o casamento de seu
filho Wilhelm co m Ren ata de Lorraine. O pro-
grama incluiu uma sé rie de torneios, concer-
tos e apresent ações teatrai s, e fechou-se, em 7
de março, co m uma " Conuned ia ali 'imp roviso
alia italiana". Orlando di La sso dirigiu a en-
ce nação e fez o pa pe l de Pantalone. A ação
co mpunha-se de elementos do Carnaval burles-
co veneziano. Co rrespond ia aos soggetti habi -
tuais e está descrita em detalh e no livro do festi-
val, escrito por Massimo Tro iano para o noivo
e príncipe herdeiro Wilhel m.
A trama pode se r co nsiderada como típi-
ca da Conunedia dell 'orte. Um rico veneziano
entra e exalta as aleg rias do a mor. Recebe uma
carta que o afasta instantaneamente da com-
panhia da bela cortesã . Pant alone e seu servo
Zanni cortej am a beldade ab and onada. Um
nobre espanhol ap arece e em erge como um
rival preferencial. Cenas de equ ivocadas iden -
tidades e pancadaria, sere natas trocada, e due-
los quixotescos precipit am -se umas sobre as
outras. Tudo ter mina e m reconciliação pacífi-
25. Conunedia delt 'artc co m figura s simplórias de cam pone ses. Próxim o ;IS criadas corn másca ras, à dir e ita , um Za nni ca . e ateres assim co mo espectadores partici-
e Pantalc âo. Pintura anónima do s éculo XVI IJ (Milão, Mu seu Tea tra l all a S cnl.u . pam de uma dança italian a.
O príncipe herdeiro Wilhelm e sua noiva le-
varam com eles os comediantes para o Castelo
de Trausnitz, em Landshut, ond e, por dez anos,
" m uito aficionados a diversões e co isas es-
trange iras", deleitaram-se em ser os patronos de-
dicados dos atores nesta alegre e festiva corte.
Final mente, ordens paternas de Mu nique deter-
minaram medidas de economia e deram fim à
pro speridade dos comediantes. Desta form a, o
príncipe herdeiro Wilhelm viu-se obrigado a dis-
pensar os intérpretes da conunedia; uma coisa.
porém, ele logrou preservar: um retrato, em ta-
manh o natural, de seus atores. Esta pintura de
Alessandro Scalzi, conhecido como Padovano,
guarnecia totalmente a "escadaria dos palhaços"
no Ca stelo de Trausnitz, da adeg a ao quarto an-
dar. com afrescos ilusionistas mostrando vari a-
çõe s dos tipos básicos e situações da Conunedia
deli 'arte. Este é o seu primeiro testemu nho pie-
t órico ao norte dos Alpes. Corresponde m às des-
crições de Massimo Tro iano, mas não são cópia
do espetác ulo de Munique.
A fresco s das personagen s da Co nuncdia
dellarte, pint ados por Lederer em 174 8 e ar-
tisticam ent e mais ricos e mais festi vos, podem
ser encontrados no Cas te lo de Kruml ov na Bo-
êmia. Vinte anos mais tarde, a fam r1ia Schwar-
ze nberg, ent ão vivendo em Kru mlov, contra-
tou os pintores Wetschel e Merkel pa ra deco-
ra r o teatro do castelo com um novo e enge-
nhoso ce nário de bastidores alternados.
Pari s afranceso u a Conuncd ia de li 'ar/e,
q ue se tom ou a coméd ic italicnne, ado rou a lín-
g ua do país anfitrião e adapto u-se à sua exi-
gênc ia de "maior plausibilidade , regularidade
e d ignidad e", como coloca J. B. Du Bos. En-
• 357

tret ant o, a jul gar pela co leção de cenas e di .i-
logos publi cad os por vo lta de 1700 por Eva-
risto Gh erardi so l> o título LI.' Th eãt re Itulicu ,
o co ntrário estava mai s próximo da verda de .
A co m édic itali enn e pre stava-se muito bem não
apenas à crítica moral ge ra l, ma s tamb ém ii
paródia hilariante de se us rivais franceses. Ar -
lequim (um sucess or do H arlequin medieval.
co m a máscara peluda) entrava como Vulcan o ,
op eri sticamente aparelhad o num traje alegó ri-
co; Pierr ot, como Mercúrio; C olombina, como
V ênu s; arrastava m Pégaso , encarnado na figura
de um burro , e pas s a vam a apresent ar o
Arlequin Protée (Arleq uim Proteu), uma pa-
ródi a da grande tragédia de Racin e, B ércnice .
O mote dos atores da com édie italienn r
era "Castigai ridendo m ores" ("El e cas tiga os
cos tumes pelo ridículo"), qu c haviam aprcn-
did o tanto com Moliere quanto Moli êre co m
eles.
A comédie italienne atuou, nos anos de
165 8-1673, no Petit Bourbon, dep ois no H ôtel
Guénegau d, e mudou-se, ap ós a fusão da tra-
gé d ia e co mé d ia fr ance sa s na Co mé d ie
Françaisc e m 1680 , para a sa la de cspet áculos
do Hôtel de Bour go gn e. No H ôtel de Bour-
gog ne, co m suas veneráveis tradi ções, viveu
os momentos de sua mai or g lória. E aqui, em
1697 , ela própria co rto u o fio de sua vida . Urna
sátira insuficientemente di ssimul ada atacando
Mme de Mainten on , a co méd ia La Falisse
Prudc (A Falsa Púdi ca ), ii maneira de Saint-
Simon , provocou o fech am ent o instantâneo do
teat ro por Luís Xl V. O s com ediantes italian o s
tiveram de deixar Pari s.
Watteau regi strou a Par tida dos Come-
diantes Italian os numa tel a, a partir da qual o
ilustrador Louis Jacob cri ou um souvcnir im -
presso: a última reverên cia d e Mezzetin an tes
de partir, um adeus pe saro so das dama s da
co mpa nhia, mulheres assistindo das jan elas
vizinhas, um jovem afixando o decret o real de
proi bição na parede da casa.
Dezenove anos mais tarde , em 1716, o s
comédiens italiens estavam de volta a Paris .
Encabeçados por Luigi Riccoboni, co nsuma-
ram a tran sição da peça improvisada para a
escrita. Riccoboni , que ant es, em Veneza e nas
c idades da Lorubardia, fora ativo reform ador
da tradição nativa da connncdi« italiana. agora
ace itava dramas fran ce se s e m se u repertório .
• 358
H i st ó r i a MII Ud illJ eío T eat ro.
A peça improvi sad a a utê ntica , como nos
vel hos tempos, retirou -se para as feiras e, em
Pari s, para II Th éâtre de La Foire . Ela agora
procurava o seu públ ico entre o povo. Seu s
principais centro s eram Sa int-G e rm ain e Saint -
Laurent. De acordo co m o esc ritor dinamarquês
L. Holberg, que esteve em Paris por volta de
1720, paródias "extremamente felizes e fiéi s"
d o s gestos e voze s dos in térp re tes france ses
podiam ser vistos neste s pa lc o s. Mas, pro sse-
g ue ele, prejudicava esse tabl ad o a sua exce s-
siva multiplicação, poi s " ta is paródias eram le-
vad as pela cidade intei ra, no s su búrbios, em
todas as praça s públi cas e palcos " ,
Em uníssono co m o se u in íc io em Paris,
sem muita adapt ação artís tica específica, a
Commedia de/I'art e tamb ém se dirigiu para o
leste. Em sua forma orig ina l, ela c hegou a Var-
sóvia, Cracóvia, Vilna e Gdan sk. Em 1592, no
Castelo de Cracóvia, o " fie l ao original" Zanni,
em triplicara, tomou part e no int ermedii musi-
cai, apresentado na celebra ção das núpcias de
Sigismundo III e An a da Á us tria. Em festivi-
dades em Varsóv ia, na co rte de Ladisl au IV, a
Co mm edia dell'artc foi um a da s atraç ões fa-
vor itas, pois o rei havia vi aj ad o pela Itália e l:í
apreciara o teatro popul ar e improvisado. O
j ogo de tipo s de imp roviso e ra ca paz de supe-
rar as limitaçõe s da língu a, cl asse so cia l e co n-
ven ç õe s . Poucas d é c ad a s m a is tarde , a
Co mmc dia dell 'art e atr avessou o oceano. Em
fe ver eiro de 1739 , os co nvida do s d o Mr. H olt 's
Long Room em Nova York puder am apreciar a
primeira pantomima arleq uina da qu e se sab e
ter sido apresentada e m so lo a mer icano. Foi
a nu nci ada como "U ma no va Di versão Pant o-
mímica, com Person agens G rot esca s, chama-
d as 'Aventuras de Harlequim e Scararnouch ou
II Espanhol Enganad o ' :'.
Viena, na époc a o ce lei ro da c ult ura da
Europa Central, abrira suas portas à Commedia
dcll'arte por volt a de 1570. O s intérpretes dos
"Iazzi estrangeiros", Zanni e se us comparsas,
foram entusiasticamente re cebidos; porém,
logo se confrontaram co m um rival nascido em
solo austríaco: Han swurst.
O titereiro Josef Ant on Stranítzky destro-
nou Zanni, Arlecchino e Brighella. Criou a fi-
g ur a de Hanswurst, o an cestral de muitas ge- 27 _Ce na da Connncdia dcli 'uru', por A lcssa ud ro SL-;II /.O_ch a ma do ti p.tdm -;u}\). lI .: se us m ur ai s.na e sca da ria do.. . bo bo x
rações de irrcprim íveis tip o s teatrais popula- no Ca ste lo Tr au sn itz c m L lIltlshu l ( 157XI: 1\1II1:lleüo e Za uni faze nd o sere nata: ;1 janel a. um ga to. no lu gar da dama
res, ch egando até Nestro y e Ra imund. co rteja da.
 2R Os Farn'III·.I" [rancnis ct italírns, no TI~L,\I[ . ' ~
;:- 'C Rovnt em Paris. 1670. A esquerda. !\1.oliert~:
, (ISUI
r" -ih(PaI
'di / '//'tlrte Pintura a nico anónima
palco, .sozmhas ou em grupos. as pCTSOlla,QCIlS afrnuccx.tdux da Canunc, /(/ i c .
LItidos
_.'. atrnvex
1''- Collc
do
"ollcction

de la Comédic h'all(,;aist').
 29. Palcos nas feiras anuais de Paris: Tb éâtre de la Foire. na Place Vendôme. Este, e ainda Saint-Gerrnain e Saint-
Laurent, deram abrigo à Comédie Italienne, a Commcd ía de íl 'arte afrancesada, após a interd ição real de 1697. Estampa
colorida. séc ulo XVII.

30 . A rleq ui n Grand \'1.'0 ;'; Comeaie Nouvcllr, de Fuze licr. e nce nada pela A nc ien ne T ro upc de la Co m édie hali enn c no 3 1. Investidur a do novo Harlequin da Co m éd ic lta lienn c no Hôtcl de Bo urgog ne . a pô s a mor te de Domcnico Biuuco lelfi
palco do Hôtel de Bourgogne em Paris. provavelmente em 16R7. No papel-título. Dom euico Hian co lelli. o famoso Dou uu ique (Du ru iniq uc ). cujo sa rcó fago c a viúva . ao s prantos, pod e m ser vistos ao fu ndo , A lma nac h de Paris para u ano de 16 RlJ (de
da troupe , q ue morreu e m 1688. Gra vur a de Bonu at , tio A hnanac h de Pari s de 16 X8. o . Klinger Dir Comcdie -ltoticunc iII l 'ans nuch de r Sammlung nUl Gherardt. Estrasb urgo , 19( 2).
 • O Barroco
32. ~s Comedicns Ltatiens. Pintura de Antoine Watteau, 1720. No centro da trempe, Pierror ou Gilles ; à sua esquerda,
Harlequin com máscara negra. (Washington, National Gallery, Kress Col1ection).
33. Palco com figuras-tipo da COIIZ11Jcdia deítane, Agua-forte, frontispício para o B{/1Ii di Sfessania, de Jacques
Callol, 1622.
Em 1707, no mesmo ano cm que o estu-
dante de odontologia Stranítzky era aprovado
em seus "examen dentifraguli dentiumque
medicatoris" na Universidade de Viena, o co-
mediante Stranitzky, co-diretor dos Comedian-
tes Alemães, tirava seu chapéu verde e pontu-
do com devoção grotesca no palco do Ballhaus
na Teinfalstrasse. A seus pés rejubilava-se uma
entusiasmada platéia suburbana, para quem ele
havia apresentado o protótipo do homenzinho
simples e astuto, na pessoa de Hanswurst, o
camponês de Salzburgo que vinha instalar-se
em Viena.
O Hanswurst de Stranítzky, nascido da
inventividade teatral individual e alimentada
pela esperteza materna nativa, tornou-se a figu-
ra nuclear do teatro popular austríaco. A
Commedia dell'arte foi sua madrinha. Suas ca-
racterísticas extemas eram uma jaqueta verme-
lha curta, calças amarelas, um chapéu pontudo
verde e uma gola branca de bufão. Como espe-
cialidade particular, desenvolvia piadas sexuais
e escatológicas grosseiras, que logo ultrapassa-
ram em crueza seus predecessores italianos.
Quando, por exemplo, o Zanni da Conuncdia
dell'artc, conforme o cenário pendurado, de-
via representar o "medo" e para isso choramin-
gava: "Oh, meus joelhos estão tremendo", o
Hanswurst de Stranítzky anunciava: "Com os
diabos, minha bunda está balançando como ba-
n.ha de porco". E quando o rei da peça indul-
gentemente o perdoa por sua língua solta, di-
zendo: "É preciso levar a bem a tolice dos bo-
bos", Hanswurst replica: 'Também penso as-
sim, caro colega".
Mas quanto mais tosca a improvisação,
mais vulgares as piadas e mais obscenos os
assuntos se tornam, mais próximo está o peri-
go da decadência, da degradação na mera vul-
garidade. Nem a Commedia dell 'arte. nem o
teatro popular foram capazes de evitar esse pe-
rigo. Fossem Zanni, Arlequim ou Hanswurst,
Stockfish ou Pickle Herring - nenhum deles,
no final, teve o poder de dar vida nova a pia-
das gastas. Em Viena, o sucessor de Stranítzky.
o jovem Gottfried Prehauser, manteve-se na
altura da esperta malícia; em Leipzig, Hans-
wurst foi expulso, com todas as desonras, do
palco da adorável Karoline Neuber.
Na Itália. Goldoni e Gozzi tentaram tra-
zer o teatro popular improvisado para o reino
da literatura. Goldoni reduziu o número de ti-
pos cômicos da Commediu deli' a rte para qua-
tro ou cinco, e ajustou-os a ambientes solida-
mente estruturados ou comédias de costumes.
Colhia seu material da vida cotidiana de Veneza
• 365

34. Tr oupe de sa ltim bancos nu m tablado erguido
sem cenários. Um charla tão apr eg oa Suas mercador i-
as; próximo a d e, um co m ed ia nte em co stume de
Za nni, um a ca n to ra co m a la úde e d o is músi cos.
Bu fões nas fe iras a nua is e ra m uma forma primitiva
da Commcdia de íl'ortc, Aq ua rela an ônima, do início
do século XVI (Ila m berg, St aatsb ibl iothe k).
35. Fol ia masca rad a co m figu ras de Pulci ne lla da
Comm ed ía del iurtr, Pintu ra c m par ed e:de Giovanni
Do menico Tiepoto ( 11'2 6 - 179 5 ), da Villa Z ia nigo
(Veneza , Mu sco C a ' Rezzo nico )
• O B ar ro c o
e escreveu O Servidor de Dois Amos par a o
grupo do fam oso int érprete de Truffaldino , o
ator Anto nio Sa cch i. Co m suas peças. Go ldo ni
rea lizo u a tão tardi a renovação do teatro italia-
no e repetiu o processo de fusão qu e , um séc u-
lo antes , Mol iere havia efetuado e m Paris.
Gozzi rej eit ava a imitação da natureza pre-
gada por Gol doni . Ele negava a nec essidade
da comédia de cos tumes e mostra va a magia
mul ticolorida de suas Fiabe , suas co méd ias de
co nto de fadas, qu e ele povoa va de feiticeiras,
fadas e ma gos. E m sua vio lenta co ntro vé rs ia
com Goldon i, defe ndia o teatro improvisad o,
alegando qu e Go ldoni o havia maltr at ad o. Mas
em bora G ozzi desej asse insufl ar vida nova à
imp rovisação, exigia que os intérp retes se man-
tivessem fiéi s ao s texto s qu e escrevia. Por vin-
te e cinco an os, trab alh ou e m estrita co labor a-
çã o com o grupo de Sacchi. A admiração pelo
ce lebra do int érprete de Truffald ino , Sacchi,
que viajara até mesmo a Portu gal co m sua com-
panhi a , era o único pont o onde Go ldo ni e
Goz zi co nco rda va m unanim em en te . A fo rça do
tea tro vivo rec on c ili o u -- e inco rp o rou - as
int en çõe s opostas destes dois antagonistas e
reformador e s.
A heran ç a de Go ldo ni e Go zzi influiu, por
sobre a fri a razão do Iluminismo, no teatro po-
pular de Vie na do século X IX: na figura do
Kasp erl e de Laroche, nas co média s parod ís-
ricas fabulo sas do período do Bâuerl e (peque -
no campo nê s), no grande rein o româ ntico da
fant asia de Rai mun d e no mundo Bied ermeier"
c ético e irôn ico de Nestro y.
Em suas o bras de j uve ntude, Goethe de u
ehão para Sca pino e para o Dott ore ; L udw ig
Tieck co nvocou Scara mouche. Pierrot . Pantalone
e Truffaldin o para a amarga e irónica crítica de
sua época; G rillparzer tirou suas melan cóli cas
e sagazes fig ura s de criados do rese rvató rio de
tipos da Conuncdia dell 'artc: Hoffm ann esc re-
veu uma suí te de bal é cha ma da Arlequ ino e a
gro tesca e teatral mente jo cosa Phan tasi esui -
ckc iII Callots Mani cr (Fantasias à Moda de
Callot): Richard Strauss conc ebeu sua Ariadnc
auf Naxos como uma peça imp rovisada ii ma-
neira itali ana: G órki, no exílio em Capri, inte-
ressou- se pel as imp rovisa ções da Co nuuedia
dcllartc napolit ana: mais tarde. tent ou inflama r
c " Bicdc nucier": e stilo IJt'qUl' Il O h lll'g llê ~ .
a imaginação de Stanislávski co m a idéia de um
palco de improvisação, no qual os "próprios ato-
res criam as peça s" .
A Conunedia dcll 'an c é o ferm ento da mas-
sa azeda do teatro . Ela se oferece como forma
intemporal de repr esentação sempre e quando o
teatro necessita de uma nova forma de vida e
am eaça paralisar-se nos caminhos batidos da
convenção.
o TEATRO B ARR O CO E S PANH OL
O Dom Qu ixote de Cerva ntes encontra um
dia um es tranho ve íc ulo na estr ada . Parece
" mais a barc a de Ca re nte do que um carreto
comum" , e é pu xado por mula s condu zid as por
um horrível dem ôni o .
A primeira figu ra qu e Do m Quixote viu [neste estra-
nho veíc ulo] foi a da própria morte. com rosto humano;
ju nto de la vinha U111 anj o co m gr an de s e pintad as a sas:
dum lado esta va um i mpe rador, co m uma coroa, qu e pare-
c ia de o uro . na cabeç a : ao" pés da mort e vinha o deu s que
cha mam Cupido . se m ve nda nos olho s, mas co m o se u
arco , aljava c seta s : vinha também um cavaleiro armado
de po nto c m branco. ruas se m mcn'iâo. nem ce lad a, e em
vez d isso um chapéu c he io d e plu mas d e dive rs as c o res '"-.
Alarmado . Dom Qu ixo te barr a o cam inho
do carro e ped e in form a ções so bre aque le es-
tranh o carregament o . E ouve a resposta .
Se n ho r. xom o s c om c di aru c s d a co m pa n h ia de
A ng ulo. o Ma u: rep re sc ntum os hoj e , lü na a lde ia . que
fica atrá s da c o lina , port a nto apó s a o itava tio Corpo de
Deu s. o au to do Cone da Alo rtl!. e have mos de (I re pre -
sc nrar c stn ta rde naqu el a o utra aldeia qu e daq ui se avista:
por estar tão próxima , e pa ra po upa rmos o trabal ho de
no s de s pi rmos e d e nos to rnarmos a vestir. \';J JIIO~ co m os
m e-an o s fatos co m "lHe havem os de entr ar cm ce na ü d. ,
i !Jid.)
o incid ent e descrito por Cervantes, que
obviame nte co nduz a um a qui xotesca bat alha
com o "dem ónio" , c aracteriza a situação do
teatro espanhol no iníc io da era barroca: o espi-
rito resoluto dos co me diantes de troupes am-
bulantes. a mistura da Antiguidade e do cristia-
nism o na ale gor ia de s uas a prese ntações, o
.~ ;:: Don Quixote , Mi guc ! de Cervantes Saavcdra . t ra
d ução de Visconde de Ca stilho e Az evedo, \'01 II. C írculo
du Livro.
• 36 7

tradicional ourope l de se us figurinos c, não me-
nos, o fato de que não necessitavam de grandes
prepara tivos para at uar em mui tos lugares num
mesmo dia, espec ialmente durant e a "tempo-
rada de teatro" , que aco nteci a por volta da fes-
ta de Corpus C hristi .
O contraste entre a mais alta esfera misteri-
osa da fé e a mais primitiva realidade não pre-
judicava, de maneira nenhuma, a intensidade
do efeito : o milag re da Eucaristia projeta-se
além do crepúsc ulo da ca tedral, sobre as tábuas
rangentes de um palco mambembe. Os atores
ambu lantes, ainda situados pelo legislador jun-
to aos ladrões e assa ssinos, cumprem uma mis-
são dogmática na peça de Corpus Christi.
A exube rante alegoria do retábulo espa-
nhol repete-se no denso simbo lismo do auto
sac ramental, que, ao con trário dos "mistérios",
diz respei to não à representação da Paixão mas
à transfiguração simbólica do sacra mento da
Eucaristia. O fantástico, o metafórico e o espi-
ritual comb inam-se, seja na mais modesta peça
teatral, ou no mais suntuoso cortejo barroco.
Ambo s deviam serv ir aos propó sitos tanto da
edificação religi osa quanto da propagand a da
Contra -Refor ma. O teatro espan hol, com sua
retóric a aguçada pelo espírito do conflito cen-
tenári o com o Islã, fo rneceu a imagem para o
conceito. Vesti u o sacramento da Eucaristia
com o colorido da fábu la. Interpretações mora-
lizantes haviam removido largamente o "pe-
cado" da heran ça es piritual da Renascença.
Mais de quatro séculos se passaram desde que
Bernardo de Morlaix den unciara o int1uxo de
idéias da Antigüidade na literatura teológica,
como "beijos indece ntes trocado s por erudi-
tos cristãos com Zeus" .
Agora, assi m como os ge nerais es panhóis
estavam luta ndo pelo ouro e os missionários
jesuítas, pelas al mas do s índio s, o teatro tam-
bém não ficava atrás. Lo pe de Vega, em sua
peça de Co rpus Chris ti, Ara l/cana, ca racteri-
zou o Filho de Deu s como um chefe indígena
sul-americano e, com certeza para impressio-
nar a platéia indígena, O fez ex ibir sua destre-
za muscular na luta e no salto em altura.
Atrás do esconde-esconde espiritual com
seus desnorteadores d isfarces, entre tanto, en-
cont rava-se o inv io lado poder da Igreja e,
como disse uma vez Ka rl Vossler, "a ce rteza
muitas veze s de um a insolênc ia quase jocosa
• 368
H is t ár i a Mu n d i al d o Teatro .
do c re nte em suas re lações co m De us" - por
exemplo, q uando em El Cabal/e m de Olmedo
(O Cavaleiro de O lmedo ), de Lop e de Vega,
um a pro st ituta gri salh a ves te o hábito de uma
freira e ensina a urna jovem da ma da nobreza a
tabuada do amor, ou q uand o o mesmo autor
m obiliza a famo sa operadora de mi lagre s, a
Ma do na de Guada lupe, para promover uma
"cura" miraculosa com a qu al uma bela viúva
esconde um lapso muito mundano.
Todas essas comédi as foram impressas -
j un ta me nte com os inte rlúdi os t entremesesy e
loas , or igi nariamente prólogos curtos e, mais
tarde, peças independentes - na época de sua
apresen tação , e distribuídas em centenas de
exemplares, e toda s tinh am de pas sar pela ce n-
sura da Inqu isição. Co ntant o que todavia os
escritores não se subtraíssem à ce nsura oficial ,
conseguiam sair-se com fala s ma lic iosas so-
bre o clero, as instituições es tatais e até mes-
mo sobre o fanatismo re ligio so.
As pesquisas científicas têm mos trado que
a influência da Inqui sição na literatura, arte e
tea tro foi incrivelmente pequ ena. De qua lquer
mane ira, o pulular exub eran te da fantasia não
so freu a menor perd a. " Não repare Vossa Mer-
cê em ninharias, Senh or Dom Qu ixo te, nem
queira levar as coisas tant o à risca. Não se re-
pre sentam todos os dia s por a í mil comédias
c hei as de impropriedades e de disparates, e
co m tudo isso elas percorr em fe licissimam ente
a sua carreira e são escuta das não só co m aplau-
sos, mas com admira ção ')" Ass im me stre Pe-
dro , o titereiro, defende o non sensc extrava-
ga nte de seu mundo encan tado mouro-cristão.
"A nda para dia nte, rapaz, e dc ixa dizer que,
tendo eu enchido a bo lsa, pou co imp orta que
represe nte mais impropried ade s do que átomos
tem o sol." (Manuel de Falia homenageou este
episódio de Dom Quixote em seu adorável balé
/l Retallw de Maestro Pedro - O Teatro de Tí-
teres de Mestre Pedro.)
O olh ar para a bolsa de dinheiro foi, por
fim, também o que aj udou a levar as com-
panhias itineran tes espanholas a locais per-
man entes de atuação na seg unda metade do
séc ulo XVI. As irmandade s rel igiosas reco -
nhece ram as van tagen s de explorar a an uên-
c ia do públ ico com propósit os caridos os. Pu-
nham os pátio s de se us ho spitais (co rrales ) à
di sposição da ge nte de teat ro , c u idava m da
• O Barroc a
licen ça local para a ap re sen tação da peça e,
sej a como orga nizadore s ou arr endadores, di-
vidia m os lucro s co m co me d iantes e au tores.
As sim o teatro e nco ntrava sua sede, e o
caixa do ho spi tal, um a rend a extra. E as auto-
ridade s con segu iam co ntro lar os comediantes
sem pro blemas, mant end o -os dentro da ordem.
Em Mad ri, a Confradia de la Pasi ón man teve
esses corrales a partir de 1565, um na Ca lle
deI Sol e ou tro na Call e dei Prín cipe; em 1574
a Confradía de la Soledad abriu se u Corral de
Burguillos. Valência tinha um teatro- corral
desde 1583, e em Sevi lha há registro s de se-
guidas repre sen ta çõe s num Corra I de Dona
Elvira, de 1579 e m di ant e.
Por volta desta é poca, em Londres, o pal -
co elisa beta no co meçava a tornar forma; mas,
e m co ntrapartida, o teatro -corral espanho l
ma ntinha seu ca ráter provisóri o. A era de gran-
de florescência do drama espanhol, o siglo de
oro, de 1580-1680 , oc orreu na modesta estru-
tura de um palco ao ar livre rod eado pelo s mu-
ros das casas , um palc o qu e podi a ser armado
num dia e desm ontad o no outro .
O tabl ado erguia-sejunto à fachad a do pá-
tio pavimentado. Uma cortina escondia os ca-
marin s do s intérpretes ao mesmo tempo que
servia de pano de fund o para o palc o . Os bal-
cões e galerias da frent e da casa formavam lo
alt o dei teatro, o palc o superior, que era tão
ind ispensá vel quant o o a lça pão.
As jan elas e ga lerias das casa s vizinhas
se rviam de e sp lênd ido s ca maro tes para as se-
nhoras da platéia . enq ua nto os cava lheiros sen-
tavam-se em fileir as de ban cos. No séc ulo XV II
uma galeria es pec ia l só para mu lheres (ca -
Zl/ela ) fo i acrescent ad a ao lad o.
Ma s os qu e podiam, e não se furta vam de
fazê- lo, con sagra r ou destruir uma peça eram
os niosqueteros, homen s do povo que lotavam
a areua. Extern avam suas opiniões com o po-
der voc al de mosqueteiros, e eram temidos
pelos dramaturgos es pa nhó is não menos do qu e
o eram os groundl ings pelos colegas autores
na Inglaterra e lizabetana.
Foss e nas long ínquas encos tas dos Pire -
neus, além do Cana l ou. na verdade. em qual-
quer outro lugar ond e existissem palcos ao ar
livre sem insta lações de iluminação, os espe-
táculo s aconteciam iI tard e, ante s de escure-
cer. Nas c ida des , as pe ças de Co rpus Chri sti
muitas vezes ainda uti liz avam os carroç ões-
pal co do tea tro proce ssio nal do fim da Idade
Média. Dispostos lateral mente ju nto ao tablado
do co rra l, co mpletava m o palco. ou coloca-
do s atrás, serviam de e spaço interno do cerni-
rio . A lém disso, pod iam também ser utili za-
do s com o vestiários para os atores.
O mais impo rtante ace ssório cênico era uma
escada, que conectava o palco de baixo, o princi-
pal e o superior. Sua indisfarçada visibilidade
não prejudi cava de mo do nenhum a magia do
sobrenatural. Em data tão tardia quanto 1675,
Marie-Cath érine d' Aul noy, viajante francesa na
Espa nha e autora de uma das mai s import antes
e divertidas descri ções do teatro-corra/, escre-
veu de Madr i: "Na cena em que Aline conjura
os dem ónios, estes sobem do inferno assaz con-
fort avelmente por meio de esca das" .
Ma s o teatro es pa nhol barroco estava di-
ret am ent e ligado à trad ição do medievo tardi o
não somente por suas técnicas de representa-
ção, ma s tamb ém por se us temas. Qu ando Lope
de Vega, aos trinta anos, princ ipiou a escrever
para o palc o em 1575 , teve, de certo mod o,
" de simplesme nte abrir as comportas da repre-
sa". A riqueza contida nas epopéia s e rom an-
ces, a história nacional. mi tos e lendas supri-
ram-no de materia l temático. Ele encontrou ,
co mo co loca Grillparze r em se u belo poem a,
pa ra ludo I.) qu e a hu manidade de sde se mpre havia cxperi -
ment ad o. uma P õ.l!JV I";l , tuna ima ge m, tuna rima e H ill fi nal.
Por quarent a anos, Lop e de Vega foi o so-
beran o incont estável do palco espan hol. Seus
contemporâneos chamava m-no "M onstruo de
la Na turaieza" (Mo nstro da Na tureza) e "Fe nix
de los lngenios" (Fêuix dos Engenhos). Ele pro-
d uziu nada meno s que mil e q uinhentas obras
dra mátic as, das q uais q uin hen tas, aproximada-
mente, es tão co nservadas, incluindo peça s para
o Co rpus Christi, comédias e comedias de capa
y esp ada . Por trás da do ida alegr ia da infatigá-
vel esc ritura de assent ame nto, en contra-se, po-
rém, semp re, em Lope de Vega, a consc iênci a
de sua perten ça naci onal. Já em urna de suas
primeiras obras , Jorge Toledano, exaltava a co-
rag em e () orgu lho es p anhóis: "Ac ho es tran ho
qu e Alexandre sej a na tural da M aced ónia, e
não da Espanha" .
Nas assim chamadas peças de honra, um
irmão ou pai vinga -se da virtude ultrajada de
• 369

uma donzela; as de capa e espada são ricas em
vivos duelos verbais e de armas, intriga s sutil-
mente urdidas, dissimulações. e raramente dis-
pen sam um servo esperto e co nfide nte (g racio-
so) como figura de contraste cômico.
Nas pegadas da "fênix" radiante que era
Lope de Vega trilhava o mon ge merc edário
Gabriel Téllez, que começo u a escr ever peças
em 1624 e as publicou sob o pseudônimo de
Tirso de Molina. Assumiu a técnic a teatral de
Lopc de Vega e triunfou pelo cuidadoso desen-
volvimento psicológico de suas personagen s. Es-
pecialistas em Tirso dizem que o co nfessionário
agu çou o seu conhecimento da natureza huma-
na. Uma de suas peças mais brilh antes é Don
Gil de las Calzas Verdes (Dom Gil dos Calções
Verdes) - na verdade, Dona Diana disfarçada,
uma jovem adorável e inteligente que resoluta-
mente desafia a educação co nvencional femini-
na e sai em busca de seu noivo infiel.
Com El Burlador de Se villa (O Burlador
de Sevilha ), peça que retom a dua s velhas sagas
es pa nholas, Tirso de Molin a troux e pela pri-
meira vez a figura de Don Juan Ten orio para o
palc o. Ele seria o protótipo de muitos suces-
sores - do scenari o da Commedi a dell 'a rte ao
D ali Juan de Moli êre, do Don Giovann i de
Mozart a DOII Juan , ou o Amo r ii Geo metria
de Max Frisch. E a elega nte máxim a de Tirso
de Molina, "a misericórdia de Deus adapt a-se
à no ssa natureza e a enobrece sem destruí-l a",
encontra eco na epígrafe de A Sapatilha de Cc-
tim de Cla udel: "Deus escreve certo mesmo
que por linhas torta s" . Com seu subtítulo "dra-
ma espanhol em quatro dia s", Claudel retoma
o esquema formal do teat ro barro co espa nhol.
Dividia as peças não em aros, mas, sim, em
j orn adas de um dia, o que forn eci a a possibi-
lidade ilimit ada para a tro ca alternada através
dos tempos e dos espaços, e deixava um ca m-
po florido ii poesia , que nele vicejou em luxu-
riantes entrel açamentos de liri sm o, aventu ra,
burle sco e misticismo.
A grandiosidade do drama barroco espa-
nhol está na força da palavra poéti ca. Embora
modesto, o palco-coITai era suficiente. Alguns
acessó rios cênicos, um palc o superior e um
alçap ão era tudo de que se necessit ava; todo o
rest o - a atm osfera sugerida pela iluminação.
a im aginaç ão cênica e a troca de cenário - era
criado pela palavra falad a . De qu e out ra for-
• 3 70
Hi s t ór ia M UHe/i al do T c n t ro •
ma teria sid o possível encen ar um a peça como
La s M oc edades dei Cid - a mai or obra de
Guill én de Castro, e modelo para o EI Cid de
Corne ille - um drama épico com tamanha ri-
queza de locações? (O teatro clá ssico francês
resol veu o problema com o sistema do palco
lon go e do c urto. O fund o do palco exibia o
paláci o do re i, a boca de cena era essenc ial-
ment e neutra e acomodava as mudan ça s de
cena. ) Um segundo contemporâneo de Tirso
de Molina, Juan Ruiz de Alarc ón, foi o inicia-
dor da co mé dia de costumes na Es panha. Sua
principal obra. La Verdad Sos pecltosa (A Ver-
dad e S uspe ita) torn ou-se um sucess o perene
no palco, graças à adaptação de Goldoni e da
ado ção anterior do terna por Corneille cm se u
Le M enteur (O Mentiroso, 1644 ).
Co m o desenrol ar do século XVII, as avan-
çadas técnica s da transformação cê nica barro-
cas, então comuns nos teatros das cort es de
tod a a Europa, apar eceram também na Espa-
36 . Teatro co rra l espanho l do séc ulo XV II: aprese ntação no Corr aI dei Príncipe, Madri. Desenho de recon strução de
nh a. O arq uitet o florentin o Cos irno Lotti ins-
Juan Com ba y Ga rcia (1 888).
talou um teatro na ala leste da re sid ênci a real
de ve rão . Buen Retiro. a leste de Madri. e seus
disp ositivos técnicos eram compará veis aos de
Floren ça e Vie na. A par ede de fundo podia
abrir-se para mostrar a vista do j ardim . Lope
de Vega, no entanto. não se ag radou das artes
do mago Lotti . Quando, em 162'J, sua La Sei-
va sin Amor (A Sel va sem Amor) foi enc enada
diante da corte no palácio de Zarzue la com um
rico ce ná rio de Lotti, ele ficou desa pont ado.
" Meus versos eram a ínfima part e de tud o" .
di sse. " D iante do esplendor visual do ce nário
de Lotti. o se ntido da audi ção teve de ret irar-
se: ' O ve lho Lope de Vega ac hou difícil e ntre-
gar- se ao mod ern o " varal para rou pas e pr ega-
dor es" em q ue o teatro estava se des integran-
do. Se u coração perten cia ao despretensio so
palco- corra I, onde a fanta sia da lin guagem e a
sag ac idade verbal reina vam supre mas .
Porém . assim corno na Itáli a, na Fran ça e
por tod a a Europa do barroco. a soc iedade da
cort e deleitava-se com os elabora dos mccauis-
mo s do palco de tran sforma ção dos bastidores
laterai s. O s sucessores de Lotti . Bacci o dei
Bian co e Francesco Ricci cuidaram de qu e os
figurin os no palco não fossem men os suntuo-
sos do que os trajes de veludo e brocado da
plat éia. e de que as palavra s. falad as ou ca nta- 37. Corral de Almagro . Ci udad Real. O pátio fo i restaurado e hoje é utilizado para espetac ulos no estilo do "S iglo de
das. foss e m di stribuídas e m uma "armação" O ro " ,
 • O Barroco

38. Carro-palco tripartite, trazendo uma apresentação da comédia La Adultera
Perdonada, de Lope de Vega, em Madri, 1608. Reconstrução de Richard Southern (1960).
39. Cortejo festivo com grupos alegóricos em Barcelona, na recepção do Arquiduque
Carlos de Hahshurgo, pretendente ao trono espanhol (como Carlos III). Litogravurn da
época (Paris, Bibliothêque de I' Arsenal).
capaz de fazer o autor sentir-se tanto lisonjea-
do quanto sobrepujado.
Durante esta época áurea, mais de trinta
mil comedias foram escritas na Península Ibé-
rica. Seu clímax e canto do cisne estão ligados
ao nome do grande dramaturgo espanhol,
Pedro Calderón de la Barca. Sua origem aris-
tocrática deixou marcas em sua vida, persona-
lidade e obras dramáticas. Ele não necessitava
dos mecanismos cênicos, mas não os despre-
zava. Nas produções de seus grandes autos
sacramentales - com suas solenidades cerimo-
niais, sua sublimação da matéria, de um lado,
e sua personificação de conceitos abstratos, de
outro - ele se utilizou de bom grado dos aces-
sórios técnicos da magia cênica, sem tomar-se
dependente deles. "Suas peças são completa-
mente adequadas ao palco", enalteceu-o
Goethe mais tarde, "não existe nelas nenhum
traço que não seja calculado para obter um efei-
to deliberado. Calderón foi um homem de gê-
nio que ao mesmo tempo possuía uma inteli-
gência superior".
Mas ao entendimento acrescentava-se o
poder de uma imaginação soberba e criativa,
através da qual capturava o transcendental, e
"da plataforma da eternidade refletia a vida
como um sonho, antes do despertar do homem
em Deus (La Vida es Sueiio - A Vida é So-
nho)". Calderón via o significado e o propósi-
to de sua própria vida como um serviço de
honra à Igreja, à nação e ao rei. Em 1640, du-
rante a rebelião catalã, quando a Ordem de
Santiago, da qual Calderón era membro, cha-
mou às anuas todos os seus cavaleiros, Filipe
IV tentou impedir seu poeta por meio de or-
dem real: insistiu em celebrar o festival em
Buen Retiro conforme havia sido previamente
combinado. Calderón terminou a peça em uma
semana - e correu ao campo de luta.
Comparada à profusa fecundidade de
Lope de Vega, a produção de cento e vinte co-
médias, oitenta autos sacramentales e vinte pe-
ças menores pode parecer "uma limitação a um
círculo muito restrito de motivos", como decla-
rou uma vez Adolf Friedrich von Schack. Mas
Calderón foi único na precisão impecável com
que as engrenagens de seus enredos se articu-
lam. Sua força motriz é o inexaurível estratage-
ma dos disfarces e identidades trocadas que são
a marca de qualidade da comédia de capa e es-
pada, juntamente com os espirituosos peque-
nos interlúdios conhecidos como "lances de
Calderón".
Mas, além da requintada rede de intrigas
em A Senhora das Fadas, o inflexível código
de honra de O Juiz Alcaide de Zalamea e o
melancólico auto-sacrifício de O Príncipe
Constante, Calderón verte todo o seu poder
criativo nos autos sacramentales, a celebração
teatral da recondução do homem à ordem di-
vina do mundo. O poeta sublima e estiliza emo-
ções e reduz o destino terreno à concepção fun-
damental de Deus e do homem.
Em EI Gran Teatro dei Mundo (O Grande
Teatro do Mundo), Calderón tira a soma me-
tafórica da "máquina de los ciclos", do gover-
no divino que administra as órbitas das estre-
Ias e da distribuição do quinhão de cada ho-
mem. Este é também o título de uma de suas
maiores obras, encenada em 1675 no teatro do
palácio real de Buen Retiro, com Calderón su-
pervisionando pessoalmente a encenação. Nas
palavras da peça soa algo da suntuosidade bar-
roca que é adjudicada ao cenário e aos figuri-
nos desta obra de gala: "Provede adornos, e os
ostentai".
E quando se diz que a criação do mundo
se apresenta num "jardim com os mais gracio-
sos contornos e maravilhosas perspectivas",
pode-se imaginar prontamente a maquinaria
barroca dos bastidores entrando em ação para
abrir à visão os verdejantes jardins do palácio
de Buen Retiro.
Em Calderón, a corte real espanhola en-
controu um diretor teatral extremamente ver-
sátil que fornecia não somente o grande dra-
ma pejado de pensamentos filosóficos, mas
também a alegre comédia musical. A ele re-
monta a zarruela, a forma específica de co-
média musical da Espanha do século XVII, que
recebeu este nome por causa do pavilhão de
caça real, Zarzuela, próximo de El Pardo, nas
encostas ao sul das montanhas de Guadarrama,
onde o rei Filipe IV e o infante dom Fernando
gostavam de assistir a entretenimentos musi-
cais. Calderón escreveu por encomenda tex-
tos de peças musicais líricas em dois atas (cujas
partituras, de compositores anónimos, se per-
deram).
Por volta de 1657, quando a "écloga de
pescadores" de Calderón, EI Golfo de las Si-

• 373
 H ís t á rí a õt u n d í a
-iü . D esenho de cenário para lima peça lírica de Cald crón. De lim a s érie de dese nho s de ce nário s de I ólJO ( Madri.
Bibli o teca Nacional).
rena s (O Go lfo das Sereias), foi e nce nada, e gra nde era da trag édie classique e a Conunedia
onde " a senhora Zarzuela" era uma das perso- deli 'arfe e ncont rava port as abertas e m todos
nagens alegóricas, a design ação m rzucla tor- os lugares, a Euro pa ce ntral e ra atormentada
no u- se co m um para conceituar o gênero. O pela Gu erra dos Trinta Anos . Co mo se m pre e
tex to da zarzue la era uma variant e do aprecia- em qualquer parl e, bufõ es e ater es am bula ntes
do te ma de Odi sse u-Circe, que as peç as pasto- seg uiam na ret aguarda do s corpos do exé rci-
rais de tod a a Europa con sumi am. O próprio to. O nde qu er q ue houvesse luta o u o nde a ba -
Calderón já lhe dedicara em 1637 a sua com é- talha esti vesse e nce rrada, ele s podi am es tar cer-
dia El Mayor Encanto Amor (Amo r, o Maior tos de serem bem -vindos, fosse sob a bandeira
Feiticeiro ). A encena ção de O Golfo das Se- imperial (c a tó lica) ou a sueca (pro testa nte) , na
reia s no palácio de Zarzuela em 165 7 deve ter corte ou nas c ida de s, na praça do mercado. nas
sido, levando-se em cont a a sua fama , uma da s feira s e na s es talagens do s vilarejos. O s ateres
mai s cara s na época de Calderón . Teria custa- ambulantes era m cap aze s de lança r pont es en -
do 16 O()O ducado s. A zarzuela, com seu cará- tre paíse s c ujos gov ernantes estavam e m guerra.
ter original e qua se into cada pelos de se nvolvi- Via Din am arca e Hola nda, os co med ia n-
mentos da música ocident al , so brev iveu no tes ingleses haviam perambu lado até bem ao
séc ulo XX . Sul, como a S ax ônia e Hesse, por volta do fi-
na i do séc ulo XVI. A int ensa competição cm
se u próprio país, e mais ainda , os volúve is fa -
Os ATüRE S AMBULANTE S vores da ra inha Eli zabeth, que podi a o ra pro -
mul gar proibi ções, o ra di stribuir privilégi os.
Na prim eira me tade do séc ulo XVII , e n- obrigara m muit os g ru pos profi ssion ais ingl e -
q uanto no além-Pireneus o dram a barroco es- ses a emigrar. Carl as de recom endação de um a
pa nh ol fl ore scia, a França co ntribuía com a cor te a outra facilit aram sua trajetória atravé s
• 374
! da T e cu ro •
• () Ba rroc o
do C ontinente. Eles eram aplaudido s e m to-
dos os lugares . Em bre ve, pa ssaram a ac eitar
atares locais em seus co nj untos , ado rando a
língu a local e assim exe rce ndo inlluên cia per-
man ente so bre o teatro dos Paí ses Ba ixos , Di-
namarca e espe cialmente da Alemanha .
Enq uan to a Commedia deli 'arte bri lhava
com o có mico das situações da comédia dos
tip os, os dir e tores ingleses gabavam- se de pre-
se ntea r sua plat éia co m " be las, magnífica s, a-
lcgre s e co nfortadoras co méd ias tirada s de
narra tivas históri cas" . E como no s paí se s pro-
testantes do Norte a lição de moral co ntava ta n-
to qu anto a art e da atuaçã o pe rfeit a, Rob er t
Browne, ao so licitar ao Co ns elho da cida de de
F ra nkfur t permissão par a atuar, em 160 6, deu-
se ao trabalho de acentuar que se m pre for a seu
mais " sério esforço" proporcionar ao s honra-
dos es pec tadores " motivo e o portuni dade para
seg uir a probid ade e a vir tude".
Mas no final das co ntas o púb lic o deseja-
va um pouco menos de ed ificaç ão e um pou co
mai s de divertiment o . Nesta bre ch a e ntrava o
bu fão e o palhaço. Ele e ra o primei ro a sa ltar a
barrei ra d a lin guagem co m um a es piri tuo-
sidade ve rbal direta e se m rod eio s. Rel ata- se
qu e havia um gru po de co me di a ntes ingl eses
e m Munique já e m 1599 qu e co ntava , e ntre
se us int érpret es, co m um palha ço " q ue profe-
ria muitas are ngas e asneir as e m al em ão" .
A rival idad e entre as pretensões literárias
e a bufo nc ria de Hansw urs t, q ue iri a alca nçar
o se u ma nifesto ponto alto em 1737. nos dias
de Karoline Neub er, já se des enhava no pri -
meiro es tád io da ce na itinerante . Um dos co-
med iant es mai s populares foi Thomas Sac kv i-
lIe. pai esp iritu al e c riador de uma per son a-
ge m c ha mada vari adam ent e com der iva tivos
das pal avra s cl o wn ou posset (grogue) , eve n-
tualmenie conhe cid o pelo nome a rtístico de Jan
Bou sch et. Sack vill e e ra membro de uma da s
mai s anti ga s co mpanhias ing lesas qu e viaja-
ram atravé s do Contin ente, e chegou , a pó s uma
es ta d a e m Cope nh agu e. it corte d o duq ue
He inrich Juliu s de Brunswic k, em 1592 . O du-
qu e casa ra-se co m uma princesa din am arque-
sa e tinha in form ações prévias, vindas de Co-
penhagu c, so bre a repr esen tação do g ru po vi-
sita nte . Ele gostou tan to de Sack ville q ue o
mant eve e m sua co rte e m Wol fenb üu cl de 1593
a 159 l) co mo d ireto r de um a co mp anhia tea-
trai áulica de sua pr opri edade. O pr ópr io du -
que escre ve u em torno de de z peças e m pro sa.
fort em ente morali zantes mas teatralment e de
efeito, co nta ndo em part e co m a habilidosa art e
de clown de Sack ville.
O chefe de co m pa nhia, Robe rt Brown e,
por outro lado, e ra um daq ueles qu e torn avam
as co isas difíceis pa ra si me smos . Sua am b i-
çã o e ra oferec er te atro literário, embora tem-
perado pe lo anúncio de que ele e suas Act ion es
assegurariam "es plêndido oblectamentum co n-
veni en te a todos e, par a os melancholicis , um
divert im en to muito agr ad ável". Uma part e de
sua ge nte foi contrat ad a pelo land gra ve M oritz
de He sse , em cu j a cort e atuava o o rga nista
Heinrich Sc hütz . Br ownc ret ornou à Ingl ater -
ra, deixando se u g ru po so b a administra ção de
se u be m -s uce d ido e am bicios o clo wn John
Green.
Alguns anos mais tarde, em maio de 16 18,
Browne vo lto u ao Co ntinente, com um novo
gru po e no vo repe rtó rio . Em Praga, contribuiu
co m várias " co méd ias , tra gédias e hist órias
bem-feitas" para a bre ve glória real do "rei de
inverno" , o outrora eleitor palatin o Frede ric k.
e para sua rainha, a pr incesa inglesa Eli zab cth.
Dep oi s di sso, as pegad as de Browne pe rder am-
se na co nfusão da G uerra dos Trinta Anos.
Outro ingl ês, John Sp encer, um hábil táti -
co c homem de muit as pr áticas e versatilida-
des, crio u fama em Leiden e Haia por vo lta de
160 5, viaj ando ent ão muitos anos, via Drc sden.
a lugar es tão d ist a nte s quanto Ko uigsbe rg e
Gd an sk . Em 161 5. co nverteu-se ao ca to lic is -
mo e m C o lô nia, adqu irind o destarte o pr ivi lé-
gio de representar "a ctiones religi osas, re sp ei -
tá vei s e a pro vadas" , mesm o na te mporada de
Q ua res ma .
É e m co nexão com a troupe de Spe ncer
qu e pod em o s ter um a das poucas indicações
preser vadas de co mo teri a sido o pa lco dos co -
mediantes ingleses no Co ntine nte . Para a a pre -
se ntação de uma " Co média sobre o Triunfo
Turco" , Die Einnahnic von Konstantin opel, er-
gu eu- se uma di spe ndiosa construção de ma-
deira e m Regensburg, claramente inspirad a no
mod elo e lisabe tano , ma s, nesta forma parti cu -
la r, mai s provave lm ent e na exceç ão do qu e na
reg ra. Era " um teatr o o nde os mú sicos loca-
varn mai s de dez gên eros dif erentes , e m tod os
os tip os de instru mentos. So bre o pa lco ha via
• 3 75

um segundo tablad o, ergu ido a dez metros so-
Il bre seis grandes pilares; em c ima de tudo isto
, foi co nstruído um telhado e , embaixo, uma
boca de cena aberta , onde reali za vam actioncs
maravilhosas" .
Spencer era versáti l não ap en as em assun-
tos religiosos. mas tamb ém nos artísticos. Ele
oferece u a seu púb lico um novo tipo de c/mm ,
aprese ntado em 1617 em Dre sd en e, em 16 18,
na cort e de Brandemburgo co m o nome de
St ockfi sh - um c o ntr apo n to par a o J an
Bou schet de Thomas Sackeville e para o PickJe
Herring criado por Robert Rein old s, um atol'
que pertencera originalme nte à co mpanhia de
Robert Browne e que mais tarde se tornou, e le
próp rio chefe de uma comp anhia .
A origem inglesa permaneceu até a meta -
de do século XVII uma ga rant ia da qualidade
dos intérpr etes, que foi aceita em toda a Euro-
pa ce ntral e até na orient al. com o por exemplo
em Elbing, Varsóvia e Graz. Comedi antes In-
gleses do Landg rave em Ca sseI era o título de
honra outorgado por Moritz de Hesse à sua
co mpanhia de teatro da co rte. qu e teve o privi-
légio de representar no prim ei ro edifício tea-
tral de pedra da Alemanha, o Ott on ium, cons-
truíd o em Cassei em 160 6. O Otto nium ainda
exi ste. Após muitas recon stru ções, abr iga hoje
um museu de história natura l e as exposiçõ es
da Sociedade de Arte de Ca sse l.
Em 1651 , quando a G ue rra dos Trint a
Anos havia terminado. um grupo de comedian-
tes ingleses foi o prim eiro a se r autorizado pelo
co nselho da cidade de Ulm a repr esentar no
teat ro no Binderh of co ns truí do por Josep h
Furtte nbach. Inaugurad o em 164 1, foi o pri-
me iro teatro municipal na A lema nha; ao lon-
go desses dez anos - na medi da que os temp os
atribulados permi tiam - sed iou apresentações
de ato res ambulantes e do dram a didático.
Em Ulm , como em qu alqu er outra parte.
os administradores teatrai s qu e eram também
dra matu rgos gara ntiram qu e o dram a didático
co ntinuasse a manter-se ao lad o das peças apre-
sentadas pelos atores pro fissionais. Eventual-
ment e, ambos vieram a dividir as mesmas as-
pir ações e os mes mos autores. As obras do
silesiano Andreas Gryph ius e do holandês Joost
van deu Vondel - qu e orig ina lme nte haviam
escrito para o teatro did ático - foram inclu í-
das no repertório de hist oriis li moda inglesa.
- 3 76
H ís t ár ía M u n d i ol do Té a t rn •
Em Frankfurt. j áem 1649. "die Greene-Reinol_
dsche Truppe" anunci ava orgu lhosamente qu e
havia "de longe superado a arte dos estran gei -
ros " . Naquele mesm o ano, Jori s Jolliphus, que
chegar a a Colôni a em 1648 vind o da Holanda,
fez sabe r que possuí a "uma companhia que
fa lava alto alemão, facilment e co mpreens íve l,
e q ue poderia oferecer pastor ais e peça s musi-
cais à m oda itali ana, bem co mo tra gédias",
"cujas histórias nunca antes haviam sido colo-
cada s no palco de stas redond ezas" .
É pro vável que isto se refi ra às primeiras
apresentações das peças de Gr yphius, porque
se sabe q ue , em 1651. suas peças martirioló-
gic as Leo Armen ius e Catha rina von Georgir n
foram levad as por atores amb ulantes em Co-
lôni a . Andreas Gryphiu s ha via con hecido o
tea tro profissional holand ês quando est udan te
em Leiden . Viera par a ad mirar o dr am aturgo
humani st a barroco Joost van de n Vondel, o
maior dentre os au tore s clássicos holandeses.
A obra de Gryphius foi muito infl uenc iada pela
de Von del; se bem que, co mo seu Horr ibilicri-
bifax demon stra, ele tam bém tinha laço s es-
treit os com a Comm ed ia del larte .
Gysbrecht van Aemstel, de Vond el, foi a
pe ça esco lhida par a a a be rt u ra de ga la do
Schou wburg de Amsterdã e m 1638. (É a inda
hoje ence na da todos os anos no A no Novo .)
G raça s às peças de Vondel, os atores itin erant es
holandeses tom aram- se os bem -su cedidos co n-
co rre ntes dos comediantes ingleses. O grupo
de Bru xel as do arquiduque Leop old Wi lhelm
da Á us tria, dur ant e uma tourn ee apresentou-
se em Am sterd ã. Posteriorm ente viaj aram e ga-
nh aram fama co m seus espetác ulos co mo con -
vidados no Caste lo de Go ttor p e m Holstein
(setembro de 1649), e em Flensbu rg, Copenha-
gue e Hamburgo. Quando voltaram a A msterd ã
em 1653. Vond el receb eu-os com um poem a
que expres sa va sua gratidão e admiração. Seu
diretor Jan Baptista Fornenbergh em 166 6 ga-
nho u o e log io do padre e poeta de H amb urg-
Wedel , Joh ann Rist, o qual declaro u que ele e
sua excelente companhi a hav iam superado em
muito a infeli zmente fam osa maneira dos "cu -
ra nde iros, arran cad ore s de dentes e poet a s
bufões" . Rist for a especialment e a A ltona a fim
de ass istir à apresent ação co nvida da. Ficou um
tant o perpl exo co m o fato de qu e os ho land e-
ses , de acordo co m um h ábito qu e so brev ivera
• O Ba r roco
4 L Cena no tablado de ate re s am bula n tes : drama
heróico (Haup t- und Ssaot suk nonv . G ravura em cobre.
frontispí cio de urna colcç âo ale mã de peças apresentadas
por atores ingleses e france se s (o s englischem kom õ-
dunuenv. Frankfurt arn Main . 1670 .
à époc a dos Rederijker, introd uziam suas pe-
ças co m um tableau viv am . " Q uando aque-
la exibição, que é g e ra lme n te c ha m ad a
Vert oo ninge , term ina" , co nta Rist, "cada es-
pectador já sabe quantos e qu e tipo de ateres, '
e com que figurin o e les apa recerão nas comé-
di as e tragédias que serão levad as".
Se alguém fosse traçar os itinerários dos
co med iantes ingleses e hol and eses, dos atores
da Commedia dell 'art e e se us companheiros,
dos burattini com suas tendas de marion etes,
e, enfim, da s inúmeras companhi as itinerantes
da Europa centr al, faria um map a inextricavel-
me nte confuso e marcado po r linh as cruzadas.
Os nomes dos diretores de co mpanhias conhe-
cidos abarc am um século inteiro da história do
teatro europeu, do Barr oco c do Ilumini smo até
a fundação dos teatros nacion ais.
Rivalizavam por cau sa dos favores de prín-
cip es e magistr ados, das melh ores peças e da-
tas ma is favoráveis, e dos serviços de atore s
de mais sucesso, e velava m para que o teatro lógica de notáveis grupos posteriores". Durant e
não se co brisse de ferru gem . As troup es am- quinze an os Velten e sua co mpanhia per arnbu -
bulan tes abrir am a Eur opa para o teatro mun- laram de lugar em lugar. ganhando popul ari -
d ial. O direto r de co mpa nhia Ca rl Andreas dad e e estima cm toda parte. Em Nur emberg,
Paul sen , de Hamburgo , c a co mpa nh ia de Bresl au e Hamburgo, ele levou à cena a assim
Mi chael Dani el Treu apresemara m à Europa cha mada Ratskom õdie (co méd ia de co nse lho),
se tentrional e oriental Marl owe, Kyd e Shakes- uma ence nação beneficent e qu e expre ssava a
pea re, Lope de Vega e Ca lde rón, mesmo que gratidão dos atores pela recepção hosp italeira.
e m seus e sforço s pre valece ssem se mpre as Nestas ocasiões. conta Devrient , "os conse lhei-
boas intenções mais do qu e os resultados artí s- ros co m pa rec iam in co rpore, oc upa vam os lu-
ticos e, no que diz respei to ao texto, se mostras- gares mai s privil egi ados, ou seja, no próprio
sem tão distantes do ori gi nal quanto na geo- palc o em ambos os lad os do proscên io , e não
grafia. Encenaram também Vondel e Gryphius, se recusa vam a ser homenageados co m lima
cuja tragédi a política her óica Pap inia nus teve oferenda mu sical (Serenada) pel o alto favor e
urna montagem de sucesso em 1685 dia nte da gra ça demonstrados" . Em Dre sd cn, Velten foi
co rte bávara no Caste lo Schleissheim, onde convidado por Jo hann Georg II para partici-
utilizaram todos os meios di sponíve is para in- par dos festivais de teatro da corte organi za-
te nsificar a emoção em um palco impro visado dos em 167 8 e, depois de 1684 , foi em prega -
num salão de baile. do perman ent em ent e por Johann Georg III.
O edil Johannes Vclten e se u Ch ur-Sâ - Vien a, Gr az e Klagenfur t foram (J dom í-
c hsisc he Kom õd iante n prover am Dresden com nio do e lenco de Andre as Elen son , cuja suce s-
se u tea tro. Neste "famoso gru po teatral", con- são conduz por intermédio de Joh ann C as pa r
ta Edu ard Devrient, " rad ica va a árvore genea- Haack e até o ator Karl Ludwig Hoffma nn. qu e
- '; 77
 H i st ó r i a M u n dí a l do T e atro . o Hu rro co

O palc o er a e m essência di vidido ao me io tas possibilidades. Figurinos orientais estavam

por um a cortina. qu e deixava um a área de aç ão
neutra à frent e e. co mo elemento de surp resa
adic io nal. um palc o de fund o. já equ ipado co m
acessórios . Na metade do séc ulo XV II, as co r-
tin as de frent e do palc o (cuja função de " m as-
carar as mara vilh as" j á havia sido d isc utida e m
detalhe pel o a rq u ite to de te atro s Jo seph
Furtte nbac h, de Ulm) era gera lme nte usad a pe -
las tro up cs ambulantes . Amb os os tip os de cor-
tin a co rria m da direit a e da esquerda. Durante
o séc ulo X VIII . o própri o aspecto ex terno do
palco ben efi ciou -se da tend ên cia ge ral para a
co nso lidação, qu and o gran des c idades permi-
tiria m qu e determinados gru pos at uasse m re-
g ularme nte e m temporadas definid as nas sa-
Ias de teatros ex istentes.
Os efeitos baseados em di sfarc es se mpre
foram populares, especialment e as troca s de tra-
pos de mendigo por trajes de rei. co m suas mui-
mu ito em voga , co mo pod e ser visto nas grav u-
ras das ce nas de Ca tharina \'on Geo rgie ll. da
montagem de 16 54. em \Vohlau. César usava
uma peru ca de cac hos, e Amúnio um penacho .
O B ãuerisch e r M acch iave llus (Ma q uiave l
Bávaro) de Chri stia n Wei se sentava-se num tro-
no sob um dos sei barro co , e a pomp a e a po se
da person agem principal na tragédia heróica as-
semelhava -se à do Roi Solei l em seus mais su n-
tuosos retrato s. " Ne m tudo o que reluz é ouro " ,
e scr e veu o -gra vad or de A ugsburg . M art in
Engelbrech t, no topo de suas páginas povoadas
de atores ambula ntes lu xuosamente vestido s e
portando ce tros. A tentativa de a plicar esta d ivi-
sa a uma refo rma dos figurin os teatrais envo lve -
ria Go ttsched, o crítico e refor-mador do dra ma,
num a batalh a ama rga e assaz infrutífera, qu e pôs
fim à sua co laboração com Karolin e Neubcr, a
famosa atriz e che fe de um grupo ambul ant e .

4 2. (eó·c.:",". do dr..u na barroco de martírio Ca thuri na ' -V II Ücorgien, de A ndrcas Gryptnu s . Gr avura cm cobre de Joh .
Using. •

e m 1724 orie nto u a estréia de uma jo vem atriz
cuja es tre la nasceu e se pôs no firm am ent o do
Ilumini sm o : Ka ro line Neube r, nascida Weis-
senborn. filh a de um ad vogado de Zwi ckuu,
qu e. recebeu um a edu cação hum an ista. c fu-
giu de casa para desposar o aror Joh ann Ncubc r,
Fina lme nte, um dos não menos im po rta n-
tes grup os pionei ros do teat ro mund ial fo i a
troupe de Joh ann Christian Kunst, q ue abriu
seu ca m inho a través da Prússia oriental c hc -
ga ndo até Moscou . Tr inta anos ant es, Puulsc n,
então e m Danzig (Gdansk). havia sido con vi-
dado pel o cz ar para atuar no Krêmlin. mas a
viage m não se realizou. Kunst e seus homens
?t i ng i ram~) Volga cm 1702. O cza r Ped ro I pôs
a disposição deles o palco de salão no Krêmlin,
em uso desde 1673, e os contratou co mo ato-
rcs de sua co rte. Em 1702, um teat ro es pecia l
para co méd ias foi con struído na pr ac; a dia nte
do palác io (hoje Praça Vermelh a). A soc ieda-
de á ul ica ru ssa , a té e ntão e ntre tida pel a s
ofe re nda s art ístico-musicais de bufões erran -
• 3711
tcs conh ecid os co mo Skomorok hi, foi agora
apresentada. pel o cnsemb lc de Kun st , ao dr a-
ma e uro pe u ocidenta l. a inda q ue e m refl exo
tímido. Co m Co rnei llc e M oli êrc , e ntre ta n-
to . te ve de a tu rar ta mb ém um a mp lo repe r-
tóri o de tragéd ia s her ó icas no es tilo bom -
hást ico de Loh cn stc in , uma espec ialid ade de
Kun st,
Os ce nár ios e fi gurinos das troupes a m-
bul antes e ra m de iníc io bastante modest os.
Com o seu c us to c res ce nte. o desfil e ba rro co
de roupas suntuosas e c ha pé us emplumados
dependia inteirament e do qu e estivesse dispo-
nível em caixa e da generosidade de quem por-
ventura emprega sse os ateres. Se o grupo esti-
vesse a serviço de um prín cipe mão-aberta, o
guarda-roupa da co rte se m dúvida ajudava a
reabastecer o es toq ue de figurinos. Quando a
peça ori ginal inclu ía papéi s qu e não podiam
se r di stribuídos o u adornados ade q uada me n-
te, estes e ra m reescr itos o u, se preciso fosse.
co mple tame nte o m itidos.
• 379
 A Er a d a Cidad ania Bur gue s a
' 1·
:1
;j
I NT ROD UÇ ÃO
Em toda a Europa, o séc ulo XVIII foi um a
époc a de mudanças na orde m social tradici o-
nal e nos modos de pen sar. Sob o signo do
Iluminismo instituiu-se um novo postul ado: o
da supremac ia da ra zão. Idéias humanitár ias,
ent usiasmo pela nat ureza, noções de tolerân-
cia e várias "filosofias" fort aleceram a confian-
ça do homem na pos sibili d ade de dirigir seu
destino na terra. Em 1793, Deu s foi oficial-
ment e destron ado na Catedra l de Notr e Dam e
de Paris, e a deu sa Razão foi co loca da em Seu
lug ar.
Apesar de sua fragm en tação em pequ e-
no s Estado s, a Europa co nj untara -se mai s.
Durante a primei ra met ade do séc ulo, sentiu-
se unida na atmosfera otirnista da Ilustração .
ao pa sso que na s cort e s pri nc ip e scas o
[ortissimo do ba rroco ia morrendo nos espe-
lho s e mol d uras do ro co c ó . Enqu ant o o s
galantes da sociedade da co rte de Watteau em-
barcavam par a a ilha de Ci te ra, Hog arth
perambulava pelas rua s de Londres fazendo
esbo ços de prostitu tas e criados . A corte e a
cidade foram os do is centros da sociedade do
século XVIII , e a França e a Inglaterra forma -
ram as duas esfe ras de infl u ência das quais a
soc iedade recebi a suas idéias.
De Paris e Londres e ma navam os prime i-
ros esforços para concilia r as nova s idéias se-
c ulares e científicas co m o modo de vida da
classe médi a. O Dictionnairc, de Piem: Bayle.
dic ionári o secularizador e cético , e a Epístola
de Tole rância de Joh n Locke era m avidamen -
te lid o s na s biblioteca s pública s. O Terceiro
Estado aume ntava sua exigência de partici pa-
çã o no s assuntos do mundo e da men te .
M as as fun dações sobre as quai s apo iava-
se a soc iedade européi a no século XV III eram
a inda fe udais. Sob o rótulo "Anc ien r égime" ,
seu curso fo i direcionado par a a Re vol ução
Fra nce sa, que fundiu todas as gr and es emo-
ções d o século numa explo são treme nda de
po vo, nat ureza , sentim ento e razão, de finindo
sua p rópri a forma de vida e exigindo seus de-
vidos di reitos humanos e civis.
O teatro tentou contribuir co m a s ua par-
te para a for maç ão do séc ulo q ue se ria tão
c heio de contradições. Tornou-se uma p lata-
fo rma do novo autoco nhecimento do homem,
um pú lpit o de filosofia mor al, um a esc ola éti -
ca , um te ma de contr ovérsias eruditas e tam-
bém um pat rim ônio co mum, co nscie n tem e n-
te de sfrutado. Le P êre de Famillc (O Pai de
Família ), de Didcrot, o gra nd e model o do
no vo dr am a de classe méd ia, co nforme de-
clarou Lessing, não era " ne m fran cês nem
ale mão, ne m de qu alquer ou tra naciona lida-
de, mas simplesmente humano" . A peç a as -
pirava a ex press ar a penas "a qui lo q ue cada
um pod ia expressar, com o o e ntend esse e se n-
tisse" .
A e ra do s gran des teatros da c idadania
burg uesa co meçava. Dentro de pouca s déca-
da s, es p lê nd idos te a tro s e ó pe ra s seriam

con struídos por toda a Europa, co m três. qua-
tro ou cin co fileir as de assent os e m se micír-
c ulo ou e m forma de ferradura . dian te de um
ali o e magnificamente e mo ld urado palco do
tipo " cosmora ma" , Algun s deles, sem dúvi-
da. for am enco me ndados aind a por mon arcas.
mas foram co ncebidos co m a mesma finali-
dade qu e inspi rou Au gu sto, o Fone. eleitor da
Sa x óni a , qu and o con struiu o Zwinge r em
Dr esden : ser um cen ário para festas do povo.
em g rande estil o. O Th éâtre de la Monn aie,
em Bruxela s. foi o pr imeiro na longa série de
edifícios teatrais imp on ent es do século XVIIl ,
do Teatro Argentina em Rom a ao Haym arket
e ao Cov e nt Garden em Londres. dos Grand -
Th éâtres em Lyon e Bordeau x ao Royal Ope-
ra Hou se em Copenhague, do Sa n Cario em
Náp ol es ao Gran Teatro dei Li ceo em Barce-
lon a .
O lema era: "No que os olh os vêe m. o
co ração crê" , e o teatro. como edifíci o festivo
e cen ário do drama da cidadania burgu esa. for-
nec ia uma moldura descornedida para auto -
reflexão co medida.
A época, inici ada so b o sopro frio da Ra-
zão, terminou e m se nti me nta l ânimo, sendo
ao mesm o tempo, por ém , abrasad a pelas no-
çõ es de gênio do Sturm IIl1d D rang q ue. e n-
tão do mes ticadas. foram ce ntrai s na era do
classicism o de Weimar. A represa do século
decorrido inundou as co rre nte s intelectu ais e
po lítica s do séc ulo X IX . O ro man tismo to r-
no u- se o primei ro movi ment o literário cos -
mop olit a capaz de reunir tant o a Revolução
q uanto a Restaur açã o. O s paí ses da Europa
ce nt ra l. setentrional e orienta l desejavam um
teatr o própri o, e este e ra um dos impul sos
princip ais do teat ro ; o o utro e ra a idéia de um
rep ert ório mundial, como o id eali zad o por
Goeth e.
Para Victor Hugo, o drama histórico ro-
mânti co e ra um "m iroir de concentration "
("espe lho de concentração") - a ópera o cn -
vol veu na ebriedade sonora da s grandes or-
qu estr as, e o realismo transformou o palco no
ce ná rio da arqueologia ou no sal ão elegante.
A d ivers idade de formas sim ultâneas procla -
mava a aprox imação de um pro cesso de de-
moc rati zação q ue en con trou sua pr imeira ex-
pressão no nat urali sm o do início do século
XI X .
• 382
H í s t ó r iu M u n d i al d o Té a t ro •
o ILUMI NISMO
o T eatro Eur op eu e nt re li
P ompa e o Natu rali smo
Visto que. para a Ilustração. a Iorma mais
elevada do pen sar e do atuar humano consistia
na po ssibilidade de subordinar a ex istência e o
seu meio ambiente ao con ceito de razão, o tea-
tro . por sua vez, foi també m chamado a ass umir
um a nova função . O palco viu-se conv ocad o a
se r o fórum e o baluart e da filosofia moral , e
prestou-se a este dever co m deco ro e zelo, na
medida e m que não preferiu refugiar-se no rei-
no enc antad o da fantasia ou do riso da Comntedia
dcli'arte . O s critérios do novo drama literário
foram o da máxima da veross imi lha nça, isto é, a
regra do bon sens - senso co m um - como de-
senvolvida por Boileau em sua L'Art Poetique
(A Arte Poética) (1674 ) e o princípio moral.
O século do Ilum inism o tendia para a re-
flexão . o sentimentalismo e a cr ítica. Houve
muita morali zação e argume ntação, a utor iza-
da s e ins pir adas pela nova de usa da Razã o.
Sur gira m as revi stas sema na is para as classes
médias, e elas dedi ca vam p ágina s int eiras :1
qu estão do teatro. Mas o e rgu ido ded o ind ica-
dor da admoestaç ão fazia pro sp erar mai s a
resp eit abil idade que o gênio, No pr efácio à tra-
gé dia bur gu esa The Lying Lover (O Aman te
M entiro so) ( 1702) . um a ad aptação senti men-
tal de Le Mcnt eur de Co rne ille. o dr am atu rgo
ingl ês Richard SteeI e es perava qu e a graç a se
rec upe rass e de seus excessos e e ncoraj asse a
vi rtude, e nq uanto o víc io pe lo co ntrá rio fosse
entregue à vergo nha.
Na Fran ça . Marivau x, o prime iro esp ecia-
lista na psiqu e fem inin a. escr e veu uma série
de co méd ias brilh ant es. nas qu ais element os
do 1/00lVeaU th éãtre italien de Lui gi Riccoboni
são refinados par a serv ir aos propósito s de es-
tudos psicológicos sutis. M ar ivaux foi autor
de trinta peças sin gul ares e c rio u uma forma
de arte conhecida com o coni édie Raie (comé-
dia jovial), que era em muit o supe r ior à mora-
lidade sentenciosa do lacrimoso drama bur-
guê s, embora contribu ísse ba sta nte para o seu
desen vol vimento.
I . MU c. Clai ron como Idnnt é. cru C( lrp hcli n di' la Chi nc de Voltai rc. I Iidcrut . cm 175X. e logiou a corage m t.I t: ~I ;1 atn z
Lui gi Riccoboni fez-se. c m 1738 , o pr i-
por usar um Iigurino -úun asiu c m c ~lilCl chinês. sem unqu iuhas. f\1as no 1"" ( 'CllJier d e C O .\" III Ut'S Pra"....uís , pllhliculo c m
mei ro ca m peão de 11111 tip o de co méd ia na qua l Pari s. 177 1) . e la é mo strada , num li ~tITino da moda. co m c rino fiua . d c scul urdo pelo li!!urini... la (ti co rt e , Sarraain.
I
 2. Dispositivo cenográfico para uma cena do drama burguês L' Enfant Prodigue (1736), de Voltaire: o filho pródigo no
bordel. A vista pintada do jardim, na tela de fundo, acentua a ilusão de profundidade e distância.

4. Quadro final de Le Pere de Famille de Diderot, levado no Nieuwe Schouwburg em Amsterdã. 1775.

3. Apresentação da tragédia Irene, de Voltaire. 11aComcdie l-rançaisc, em Paris, nu dia lO de março de 177X. No palco. 5. Cena de l.c Gtorívuv. de P. N. Dcxtouchcx, na Comédic Française. com Grandval no papel de Valere, Quinault
o busto de Voltaire coroado com uma grinalda de louros. O autor de Cam/ide. então com X4 anos. observa ((.Ir) camarote Dutre snc no de Comte de Tufierc. e Mllc. Grandval no de Isnbellc. Gravura de N. Dupui s , a partir de Nicolas Lancret,
aconinado à esquerda) enquanto é homenageado.
c. 1738.

a magnanimidade e a renún cia se combinam
num fina l feli z, e qu e Chass iron descreveu
zo mbe teir ament e como coméd ie lan noyant
(comédia lacrimosa). (L essing, em sua tradu-
ção das R éfl exi ons sur le Com ique-larmoyant
- Reflexões so bre o C ómico-lacrimoso - de
Chassi ron, esco lheu o term o alemão weiner -
lisches Lustspicl, cujo ad vogado no palco ale-
mão foi o dram atur go Gellert. )
Na Inglaterra, a assim chamada comédia
sentime ntal foi igualmente bem suced ida e
atr aiu uma série de au tore s, de Richard Steele
ao atar-empresári o Co lley Cibber e aos con-
temp orâneos da Sent imental Journey through
France and ltaly (Viagem Sentimental através
da França e Itália) de Laur ence Stern . Lessing
traduziu a pal avr a in gl esa se ntimental por
Empfi ndsam e com isso cunhou um termo ale-
mão para o idílio bur guês por volta de 1730:
Empfindsamkeit. O L'Ellfallt Prodigue (O Fi-
lho Pródi go ) de Voltair e não está longe da
comédie larmo ya nte, mas inten sifica o tom
sermonário. Voltaire adulava o espírito de sua
época sem se suje itar a e le. " Vejo a tragédia e
a co média como preleções sobre virtude e res-
peitabilidade" , tam bém declarava, mas prefe-
riu provar a nobreza de suas personagens em
terra s distantes gove rnadas por príncipes mu-
çulmanos e tártaros, em vez de fazê-lo no té-
pido co nforto dos interi ores burgueses.
"Fui conquistado por sua virtude", confes-
sa Gêngis Khan, no final do drama L'Orplielin
de la Chine (O Órfão da China), a Idamé, a
es posa do mand ar im , qu e incorr uptivelm ente
resistira tanto à sua co rte qua nto a suas amea-
ças. Voltaire reinterpreto u seu mode lo chinês,
de quatroce ntos anos de idad e, segundo o es-
pírit o da Razão e do Ju ízo . Admirav a a sabe-
doria do Orient e e a ten az persi stência com
qu e suas tradições se defendi am de qualquer
tipo de violação . E assim atr ibui u a seu impe-
rador tártaro o mérito de rend er-se à virtude
de Idam é e ser um ve nce do r inteligente. "Este
é um estranho exe mplo da superioridade na-
tural da razão e do gê nio so bre a força cega e
bárbara", escreveu Volt aire em seu prefácio.
Seus heróis persegu idos sofrem em verso, exa-
tam ente como os de Corneille e Racine. Ele
ad mirava Shakespeare , mas sentia-se incapaz
de tirar prove ito do trata ment o livre de seu
diálogo.
• 386
H i st á r ío Mundial d o Teatro .
" Um poeta inglês é um hom em livre que
deixa sua linguagem o servir enqua nto o espí-
rito o move", escreveu Voltaire em 1730, quan-
do env iou Brutus ao lorde Bolin gbr ok e, com
qu em perm anecera em correspo ndência des-
de sua estada na Inglaterra.
o fr ancês é um escravo da rima, e é obr igado algu-
mas vezes a pôr para fora quatro linhas a fim de expres -
sar uma idéi a que um inglês pode de sc reve r numa única.
Voltaire invoca Co rneille, Racine e Boileau
antes de chegar à seg uinte co ncl usã o:
Quem quisesse livrar-se do fard o c arregado pelo
grande Co rnci lle seria visto n ão como um espírito auda-
cioso a abrir caminho num a 110 \' 3 estrada . mas como um
fraco incapaz de so breviver na vel ha trilha.
Voltaire não via futu ro na tentati va de " nos
dar tragédias em prosa" . Did ero t demon strou-
lhe o contrário - o auda cioso prop on ent e da
metod ologia do Paradoxe sur le Comédien (Pa-
rad oxo sobre o Com edi ant e) e co mpilado r te-
naz da gra nde Enciclopédia decla rou -se parti-
dár io do drama sentime ntal bur gu ês e escre-
ve u Le P êrc de Famill e (O Pai de Fam ília), na
pr osa simples da lingu agem do q uotidi ano.
O teatro francês teve se u triun fo de senti-
men tali dad e. Mesmo um dos " mais empeder-
nid os egoístas de sua época , o rei Luís XV",
con ta m-nos os cronistas, derr am ou lágrimas
na rep resent ação de Le P êre de Famillc em
março de 176 1. A co nsistênc ia co m a qual a
era da cidadania burgu esa fo rjo u sua própri a
forma dram ática corria à frent e de sua lingua-
ge m no palc o. Os atores da Co m édie Française
es tava m acos tumado s a o bse rva r a partitura
decl amat ório do verso . Qu an do foram priva-
dos de la, sentiram-se perdido s num país des-
conheci do. Após o es petác ulo, Di derot esc re-
veu a Voltaire:
So me nte Brizard , no papel -titulo e a se nhora de
Pré vill e co mo Céc ile realme nte responde ram aos requi-
sitos da peça. Para os outros. o novo gê nero e ra tão estra-
nho que . asseguraram-me e les. tremi am o temp o lodo em
que estiveram cm cena.
A esta altura, a Corn éd ie Fr ançai se já ha-
via introd uzido uma reforma c ujos inícios ha-
via m ca usado um choqu e: a ren uncia ao ab-
surdo lastro do figur ino barroco . A ex igê ncia
• A Era da Cid a d a nía Burgu esa
de vraisemblance (veros sim ilhança), entendi-
da por Voltaire e D id erot co mo " natu re za
embelezada" , passou por maus momentos na
prática teatral. Houve qu em sentisse como uma
impertinência qu e a atriz C lairon, no pap el de
Idamé em 1755, se atreve sse a aparece r numa
indumentária em estilo chi nês sem anqu inha s.
Mas Diderot enalteceu-a entusiasticamente em
seu De la Pocsie Dramatique (Da Poesia Dr a-
mática), de 1758, e m qu e pede:
Não co nsinta que o precon ce ito e a moda a subju-
guem. Confie em seu gos to e gê nio. Mostre-nos a natu-
reza c a verdade: porque e ste é o dever daquel es a quem
amamos e c ujos talento s nos incl inaram a ace itar de bom
grado qualque r c oisa que o usem querer.
A medid a do re ssent iment o do púb lico
fra ncês, ao se r privado dos costumeiros robe
à la mode, pod e se r con statada pelo que acon -
teceu à óper a e ao ba lé. Loui s René Bouquet ,
o imagin ativo mestr e do figurino rococó, ves-
tiu suas bail arin as co m c rinolina s de seda
bufant es, man gas pre gueadas, véus de ren da,
plumas de aves truz e guirlandas de flores. Os
her óis-titul o do Castor et Pollux de Rarneau
aparece ram co m eno rme s penachos; Febo usa-
va um a vo lu mosa s a ia ba lão , e as Fú rias
resplandesciam e m pro fund o décolleté e apli-
cações de pe le de co bra . A lfi g ênia de G luck
e a Zemira de Grét ry, nas respectivas óperas ,
tinham a me sm a e leg â ncia que as figu ras m i-
tológicas do mest re de danças Jean Georges
Noverre.
Desde se mpre , a ópera reivindicava o pri -
vilég io de ser co nservadora. Financia da pel as
cortes, desafi ou todas as ordens da razão, mes-
mo na époc a do ra ci on a lism o, e regalou -se na
mágica dos ba stid o re s lat erais e maquinaria
de pa lco, co m v ulcões e m erupção , navio s
afundando e ba lé s orienta lizantes . (Uma en-
ce nação restrospec tiva de Les lndes Galant es
- As Índias Ga la ntes - de Rameau , na Ópera
de Paris, foi entu sia sti ca mente aplaudida em
1952 e teve ca sa che ia po r três anos.)
A vida ope r ística de Londr es foi domina -
da por Haen del a parti r de 1720. Com o co mpo -
sitor e maest ro da recém -fundada Royal Aca -
demy of M usic , e le levou a ópera ita liana a
um bri lhantismo mu ito a lém daquele alcança-
do em Paris, Vie na e mesm o na Itália. Haen del
havia obtido os favores da corte inglesa e no -
tab ilid ade, j á em 1710 , co m sua ópera Rinaldo,
seguida algun s anos mais tarde por Pastor Fido
(O Pa stor Fiel) e Teseo e, em 171 7, pela \Vater
Mu sic (Música Aqu ática), co mpo sta para uma
festa real no Tâmi sa. M as então Jon atha n Swift
deu a John Gay a idéia de e screve r a mais bem -
s u c e d id a sá tira mu s ic al do s éc ulo , Th e
Beggar 's Opera (A Ópera dos Men digos), que
sa tirizava in teli gente e im pudente me nte o
pathos do estilo oper ístico de Haendel, os sen-
tim entos elevados e heróicos do teatro mu si-
ca I contemporâneo , atrás dos q uai s soavam
co m ba stante freq üência eco s vaz ios e, por fim,
m as não menos important e, o se ntimentalismo
burguês .
Qu ando John Rich produ ziu The Begga r 's
Opera. em 1728, no Lin coln ' s Inn Fields Th ea-
trc , arriscou o pescoço . A despe ito de Defoe
ter trovejado, tacha ndo-a de " imo ral peça dc
esc ândalo" , a obra foi um sucesso e co ntou
sessenta e três aprese ntações qu e, como gra -
cejavam os londrinos, tornaram o co mpos itor
"Gay rich" e o diret or " Rich gay"* .
A forma escolhida por Gay, que alternava
canções e diálogos, tinh a par alel o no Sing s-
piei (peça ca ntada ), um a es péc ie de ópera c ô-
mi ca . O S ing sp ie t ale mão desen vol veu-se em
linh as muit o pró xim as às da ope reta; em Pa-
ris, o T héâtre de la Foire transform ou-o em
vaudev ille co m um toqu e de caba ré; trinta anos
ma is tard e, as arias bufa de Vie na , parodian-
do a opera seria. e ram pr imas e m primei ro
grau de The Beggar 's Op era . U m segundo de-
se nvolvimento foi a forma artística do melo-
dra ma , mais bem tram ad a; já experimentada
pel o tea tro didáti co e ainda mo stra ndo sua in-
flu ênci a na Za ide de M ozart , tin ha sua ori-
ge m no monodr am a para um só ator, c ujos pio-
neiros fora m Jean-Jacqu es Rou sseau e Geo r-
ges Ben da.
A retom ada dos modelos básicos da An ti-
gü idade tamb ém na mú sica e suas aplicações
ao mun do se ntimenta l bur gu ês abriu um vasto
ca mpo de possibi lid ades teatr ai s entre os pó-
los da pomp a e da natur alidade, um ca mpo de
co rre ntes e co ntra-c orre ntes contrastantes.
O es plendo r áulico do ab so lutismo estava
ce lebrando se us últim os triun fos. A burguesia
~, Tr ocadil ho entre as palavra s gllY (alegre) e rich
(ri co, dos nomes de John Ga y e Joh n Ri ch.
• 387

provou ser uma fonte de poder criativo. O es-
pírito puritano e piet ista revelou uma obstina-
ção rabugenta em limit ar os domínios de ati-
vidade que mal acabava m de ser co nquistados,
mas não logrou a "jo rna da na direç ão do bom
gos to" . "Oh, perm iti qu e o es pírito lúdico se
aproprie dos ca mpos, da trilha dos desejos de
nosso coração, do jardi m dos nossos sonhos
amo rosos", assim Tieck, em Pri n; Zerb ino (O
Príncipe Zerbino), zo mbo u, um século mais
. tarde, de uma era na qual grandes pensamen-
to s e idéia s revolucionárias amadureceram
debaixo de peruc as que iam até os pés.
Com O Barb ei ro de Sevilha, Beaumar-
chais irrompeu através da hierarquia clássica
de personagens do dram a e da orde m social da
sua época. Elev ou o tr adi ci on al pap el se-
cundário do confidente, transformando-o no he-
rói da peça, que engana duqu es, doutores e clé-
rigos e desacredit a a política e os privilégios.
E, em As Bodas de Fígaro, que a censura barrou
por seis anos, Beaumarchais revelou os abismos
sobre os quais a guilho tina logo se ergueria.
Em O Barbeiro de Sevilha, Fígaro paro-
dia a garbosa arte do verso antitético e, ao mes-
mo tempo, também o grande Voltaire . que ha-
via se mostrado incapa z de libertar- se tanto de
Pietro Metastasio na mú sica do alexandrino
quanto da "invenção de lugar es plausí veis" .
Junt amente com Ram eau, Voltaire havia escrito
a ópera-balé La Princesse de Nava rre (A Prin-
ces a de Navarra), qu e foi ence nada em Ver-
sailles em fevereiro de 1745 , e co m isso incor-
porou a sucessão da com édie-ba llet, forma
criada por Moli êre e Lull y.
Mas em Genebra, como dono primeira -
mente de uma casa de campo chamada Les
Délices e depois de uma propri edade nas re-
dond ezas de Ferney, Voltaire deu-se ao prazer
de desafiar a lei das autoridades calvinistas que
proibi a espe t áculos teatrais. Co nvocou os as-
tros da Comédie Française, as atrizes Dumesnil
e Clairon e os ator es Le Kain e Aufresn e, en-
saiando com eles se us dr amas. Ele próprio
co ntracenou com Le Kain em Mahomet e con-
seguiu que "lágrimas jorrassem aos borbotões
de todos os olhos suíços", no "do mínio de
mando das vinte e ci nco peru cas" do conselho
da cidade de Ge nebra.
Rousseau, em sua Lettre ii d'Alembcrt sur
les Spectacles (Ca rta a d ' A lembert sobre os
• 388
His tó ria Mu n d ía l d o T eatro .
Espet áculos), opusera-se à pred om inân cia do
drama cl ássico francês no teatro suíço e ch a-
mara a aten çã o dos seus ami go s confederados
para sua própri a tradi ção de teatro popular.
Volt aire divertiu-se à soca pa fazendo o papel
de ad vo gado do diabo na ass im c ha ma da
"guerra do teatro suíço" qu e ele havia desen-
cadeado .
Medido por Corneill e e Racine, o poder
dramátic o de Voltaire era muit o m en or qu e sua
razão críti ca . Ma s os atores o am avam . Com -
peti am pel o s famo sos pap éi s principais de
Zaira. Maom é, Alzira, Brutus, Mérope . Quan-
do Voltaire, aos oitenta e qu atro anos, vo ltou a
Paris ma is uma vez em 1778 para um a apre-
sen tação de sua tragédi a f r ene, foi receb ido
co mo her ói nacional , no palco e pela Acad érnie
Fran çai se , ago ra que, nas pala vras de Goethe,
"avançara em anos , com o a Lit eratura, qu e ele
dominara por qua se um século".
O suc esso de um aut or media-se pel as lá-
g rimas d erram adas na pl at éi a . C h ris to ph
Martin Wieland , então jovem pro fessor parti-
cular em Zurique, em junho de 1758 viu Soph ie
Ac ke rma nn, diretora da Troupe Ack ermann,
no pap el da Alzira de Voltair e. Ele havia co-
meçado a esc rever uma tragédi a, Lady Johanna
Gray, e agor a retomava o trabalho. Um mês
mai s tarde, em 20 de julho de 1758, a se nhora
Ac ke rma nn representou o pap el -títul o da peça
de Wieland em Winterthu r. A rrebatou o públi-
co co m "encanto dulcíssimo" a lterna do com
" freq üentes lágrimas" . O au tor e logiou sua a-
tu ação , por ter ela exp ressa do toda a di gnida-
de da per sona gem , e também aquilo qu e ele
próprio pudera apena s sentir, ma s não tradu zir
e m palavra s.
C horar e rir à sac ieda de, numa única noi-
te, era a exigê ncia do públi co, à qu al o teatro
de Londres do século XV III tam bém obed e-
cia . Aí o dra ma burguês prosperava em doi s
teatr os rivais, o Drury Lan e Th eatr e , fundad o
e m 1663 e orig inalme nte a casa da Kin gs
Co rn pany, e o Dorst Garde n Theatre, proj eta-
do e m 1666 por Chri stoph er Wr en . O Drur y
Lan e Th eatre encenou a bem-s uce d ida Thc Tra-
gedy of Lady Jan e Grcy (A Tr agédi a de Lady
Jan e Grey) ( 1715) de Nic ho las Rowe, qu e ser-
viu de mo delo à versão ale mã de \viel and . 6 . Encenação de uma opera rom ique de carércr burguês no Il útcl de Bourgognc. Paris. 1769 . Bastidores na parte de Irás do
Geo rge Lillo foi um pioneiro do dra ma burguês palco. que foi aumentad o para a frente c equipado COIll luz. de rihaha c ca ixa de ponto. De senho de P. A . Wi llc. o Jovem ( Paris.
co m The Lo ndon Merchan t (O Mercador de Biblioteca Nacional).
 • A Era lia C íJ a d a n i a Hu rg u rs n
Lon dres), e seu tipo de "c o média se ntimen-
tal" atraiu respeitosa ate n ção também no Con-
tin ent e . Diderot discut iu-a , e Lessing escolheu
Tlte London Merchan t co mo mod e lo de sua
própri a tragédia burguesa, M iss Sa ra Sampso n,
The Recruiting Offi ccr (O Re cruta) , de
George Farquh ar, é um retrato áspero e licen-
cio so da classe dos burg ueses e dos costumes
do exé rcito, embora se destaque por sua saga-
c idade e humor bem acima do ní vel da "co-
médi a de costumes" co nte mporânea. Em The
Beaux' Stratag ême (O Estratage ma do s Jano-
tas), uma com édia sobre a conve rsão de pati-
fes encenada pela prim eir a vez no Hayrnarket
Th e atre e m Londre s e m m arço d e 170 7,
Fa rq uhar criou o prot ó tip o da co nfissão de
amor dram ática no qu al da va as mãos IIs heroí-
nas de Marivau x, exerce ndo uma influ ênc ia
ain da prese nte sessenta anos dep ois na Min na
\ '01 1 Barnhelm de Lessing . A hero ína de classe
média da peça, Dorind a, obedece ao princípio
de "h onestidade inigu alável" e considera seu
7. The Beggar's Opera. quadro de W ill iam lI ogan h (1 72 9). Po lly c Lu cy, imp lorand o re la vida de Mac he ath. A a mo r mais bem recompen sad o qu and o se pro -
"Ópera do Mend igo", de John Ga y. fo i apresentada pela pri meira vez em 1728. no Lincc ln' s Inn Fields Playhouse em va desinteressado:
Londres, por John Rich.
An tes eu me orgu lhava. sen hor. de sua riqueza c d c
se u título, mas agora 1l1 ~ org u lho m nis ainda de q ue o
se nho r n ão tenha amb os: ago ra po sso mostr ar q ue o meu
am or estava correramentc di rig ido. e q ue 11:'0 linha ne-
nhu m propósito, sa lvo t) ' U110r.
Em meados do século XV III hou ve uma
ret oma da de Shakespea re nos teatros londri-
no s de públi co burgu ês. A nova prop osta na
époc a era comp reend er a alma do esc ritor, e
fa ze ndo exaramente isto Da vid Ga rrick, em-
presário e atar, moldou o teatro inglês por trinta
a no s. Ele " baniu decl am aç õe s , ling uagem
bombástica e caretas" , co m o escreve seu bió-
gra fo T homas Davies, e " restauro u a natur ali-
dad e. a desenvoltura, a simp lic idade e o hu-
mor genuíno" .
O Ricardo III de Ga rrick torn ou- se o mo-
delo de interpret ação shakespe ariana na Ingla-
terra oitocentista. Sa m uel Jo h nson , que em
1765 publicou sua grande edi ção da obra de
Shakes peare, via a própria alm a do dramat ur-
go inco rporada em Ga rric k e pagou-lhe o tri-
buto de dizer que este havia sido o prim eiro a
8. G rav ura snruica de Wi llia m Ho gnn h so bre Thc Uegga r 's Ope ra: ao fun do . um a co mpanhia d a corte e nce na a
e spa lhar a fama de Sha kespe are pe lo mundo
obra; di ant e dela. lima t nrup c po pular. de uto rcs ambul ante s, e rgueu um tab la do c faloii pa ródia do s cantore s da ó pe ra tod o . De mai s ou me no s 1730 e m di ante ,
co m g ro tesca" uuiscuras de animai ... _ S ha kes peare, Farqu har. Co ngreve, Otw ay e
Ad dison foram ence nados também no ou tro
lado do At lântico . Atores profission ais ingle -
ses aprese ntara m-se em Nova Yor k, Filadélfia .
Boston e Charleston e deram a co nhece r ao
Novo Mu ndo o dra ma burguês do Ilumini smo
euro pe u. A pr ópr ia primeira peça de Ga rrick,
a burleta mitológica Lethe, cuja estréia oc or -
reu no D rur y Lane T hea tre em 1740 , quase
im ediatame nte depois co nhece u suce s sivas
represen taçõ es nos palco s nort e- america nos,
em ge ra l co mo o número que se seg uia a uma
tragéd ia - co stume recebido de um a tradi ção
euro péia que remonta à anti ga peça satírica (e
qu e na Co mé die Française é usual até hoj e).
G arrick atuo u prim ei ramente em vári os
teatros de Londres, inclusive o Co vent G ard e n,
co nstru ído em 1731. Em 1747, ele se uniu a
Jam es Lac y para adquirir o Drury Lane Theatre
e divid iu com ele sua administração até 1776 .
Ex istia grande rivalidade entre os doi s teatros ,
qu e ficava m disputando a glória de es tar le-
vando o me lhor de Shakespeare. Em 175 0 , am -
bo s e nc e na ra m s imultanea me nte R OIII ('u e
Jul ieta , co m Spranger BalTY e Susannah Ma-
ria C ibbc r no Co vent Garden, e David Ga rric k
ao lado de G eorge An ne Bellamy no Drury
La ne . O p úblico e os críticos tomavam parti -
do , apaixo nadame nte. O Drantat u: Censor, en-
tre tanto , pilheriou : " De novo Rom eu ?... Ma l-
dição sobre ambas as ca sas" .
Renunc iand o deliberadame nte ii os tenta-
ção, Ga rri ck usou os corriqueiros cen ári o s pa-
drão es tocados no Dru ry Lane T heatre. E m
contra ste ao s vistosos decors de John Ric h no
Lin co ln 's Inn Fie lds e mais tard e no Cove nt
G ard en, G arrick achou mais impo rta nte inte n-
sifi car a pal avra falada . Ma s permitiu a se us
co nvidad os a ostentação qu e recu sava a si
mesm o. Q uando, no verão de 1754 . ele convi-
d ou o cé le bre mestre de danças e co reó gra fo
francês Jean Ge orges No verre a aprese ntar-se
no Dr ury Lane Thcatre para a tem porada de
inverno de 1754 -1755, Noverre , confo rme nos
conta T ho m as Davies. "co mpôs aqu ele ac ú-
mu lo de figuras multifárias, den om inado Fes-
tival Ch inês ; um espetáculo no qu al foram exi-
bid os vestimentas e figurinos do s chinese s, cm
form at o s e c ara ct eres qua se inumerrivei s" .
Co mo que po r má so rte, verificara m-se con-
flit os de fr ont eira na América, e , quando as
ho stilid ad e s irr omperam en tre Ingl a te rr a e
• 3 91

Fran ça, o públic o começou a protestar contra
o fato de Garrick empregar tão grande núme-
ro de franceses num teatro inglês. Co nsideran-
do o quant o j á havia investido na produção,
Garriek foi em fre nte e estreo u. A nobreza
ap laudiu nos ca marotes , mas a platéia ultraja-
da descarregou seu ódi o num a luta generali-
zada. Garrick só co nseg uiu sair ileso sob es -
co lta policial.
Pouco depois, empreendeu uma longa via-
gem ao continente. Foi festejado na Itália e na
França, mas não deu espetáculo público em lu -
gar nenhum. Ocasionalmente consentia em apa-
recer numa récita de amostra em círculos priva-
dos, e numa dessas ocasiõ es foi visto por Diderot
em Paris, que o elogiou entusiasticamente:
Nós o vimos re p rese nt ar a c e na do punh a! de
Macbeth; na sa la, sim plesm en te . co m SCL1S trajes co mun s,
sem qu alq uer aux ílio de ilu são teat ral. Enq uanto segui a
co m os o lhos O punha l (invisível ) s uspenso à sua frente e
se afa ... rava, sua uum ç ào era tão excelente que e le provo-
co u. em lodo s os co nv idad o s, um g rito de admiração.
Após O seu retorno do co ntinente, Ga rrick
introduziu um novo sistema de iluminação no
Drury Lane, qu e eliminava os candelabros em
arco (os quais ao ilu m inar o palco sempre obs-
truíam a vista da galeria). Ele intensificou a
ilumin ação pro veni en te dos bastido res por
meio de refletore s em butidos e, com isso, con-
seguiu a vantagem de uma ilum inação brilhante
e graduável para o meio e o fundo do palco tam-
bém. Durante o per íodo romântico, o Drury Lane
Thcatre manteve sua dianteira nas técnicas de
iluminação, sendo um dos primeiros teatros eu-
ropeus a introduzir a iluminação a gás.
Mas a reje ição de tod a a pompa conven-
cional não cerro u e m G arrick a ambição de ter
figurinos e ce nários "fié is à natureza e ao esti-
lo" . "As vestes e ra m ricas e magnifi centes" ,
conta Thom as Davie s, referin do-se it produ-
ção, em 1749, da tragéd ia f r ene de Samue l
John son, "e as cenas e splê ndidas e alegres,
porq ue be m ada ptad a s ao int er ior de um
serralho turco; a vista de seus jard ins estava
ao gosto da elegância orient al" .
Em 1769, Ga rrick orga nizou as celebra-
ções dojubileu em Stratford -on-Avon em gran-
de estilo, co m uma proci ssão de personagens
shakespear ianos. co nce rto s. fOg l'S de artifício
e mostras de teatro . U II1 <1 chuva copiosa c in-
• 392
lí i s t árí o M Ulli / itl! '/0 T (' (I / ,.n
tr ig a s de struíram se u empre en diment o, e
Ga rric k, segundo Davies, "sempre aliando a
mai s estrita econo mia às ma is liberais despe-
sas " , transferiu o es pet áculo do Ju bileu para o
Drury Lanc, co mo quadro de encerra mento do
repe rtório programado, e "o pú bli co fico u tão
encantado com a inco mum proc issão [oo.] que
sua apresen tação foi repetida per to de ce m ve-
zes". (Por iniciativa popular o prim eiro Memo-
riai Theatre de Shakespeare foi co nstruí do em
S tratfor d em 1879, e, após ter sido destru ído
num incêndi o, um novo teatro foi erguido em
1932 co mo sede do festival anua l.)
Enquanto isso, na Alema nha, o estilo na-
tur al de representar encontrou um ca mpeão em
Konrad Ekh of', c ujas ca racterizações c én icas
próp ria s chegar am até o tempo de Lessing e,
na verdade, foram responsá vei s pel a confian-
ç a des te último nas prete nsõe s artísticas do tea-
tro. O Odo ardo de Ekhof, na Enii lia Galotti de
Lessing , foi elogiado co mo um es tudo exem-
p lar da em oção contida. "S uas nuanças de rai-
va sufoc ada, fúria e range r de den tes, dor aba-
9. Cena de O Alquimista. de Ben Jonson , co m John Burton co mo S ubtle, John Pal mer co mo Face e David Ga rrick no
fada. sua risada de dese spero - q uem poderia papel titulo. Al ez-z.o lima de John Dixon, a pa rtir de J. Zof fany. 1771 (Lo ndres, British Mu scu m. Som crse r Maugh am
d e sc revê -l a s" , esc reve u o c r ítico J oh ann Co llection).
F rie dric h Schink; suas pa lavras:
ma s, mi nha filha [...}. Da me s ma to rm u q ue a te rra tre me
so b uma te mpestade noturnn. a ssi m tam b ém o co raç ão
do e s pectador tre mia q ua ndo e le as pronu ncia va. Todos
se ntia m o so pro d n mo rte e e ncolhimn-s..L' CO Ill su a do r.
Em adição a se u poder pessoa l de plasma-
ção , Ekhof demon strava um zelo de reforma-
dor. Fundou uma academia de inté rpretes em
Sc hwerin em 1753, cujos o bj e tivos fixou em
vinte e quatro artigo s. Su a idé ia de "h arrn oni-
zaçã o da interpretação" foi a prime ira defini -
ç ão conce ituai dos futuro s pri ncí pios da dire-
ção tea tra l.
A arte deve estar tão próxim a da natur e-
za, exigia Ekhof,
q ue a veross im ilhnnçu há de se r tom ada p~ l a ve rdade. Oll
o que se pa sso u deve se r reprodu z id o t ão nat uralm e nte
CO Ill O se e sti vesse aco ntece nd o agor a . Atin g ir profivsio-
nulism o ne sta arte dc num da ru im ag in aç;l o v iva , ju izo sin -
cc ro . e sforço in fa tig.íve l e pr..i tica iuint cnuptu.
Este có d igo profi ssional pode soar algo
professor al. Voltaire expressou isto co m mais 10. Tlu : Schoo l fo r Srondal, de Richard Brinsley She ridan , t31 co mo encenada em 17 77 no Dru ry L.Hl ~ Theatn-.
te m pe ra me nto . "C 'cst lc co cur S<' II/ 'I IIi fa it lc Lo ndr e s.
 • A E ra (la C íd a do n í u B n rg n cs u
succês 0 /1 la chute", es creve u ele para a atriz
Qu inault - " só o co ra ção decide so bre o su -
ce sso ou o fraca sso " . M as S ch werin não e ra
Par is. Port ant o . tant o m ai s instrut iva é a iden -
tidade de ponto s d e vis ta ac erca da di re ção tea-
tral. Repetidas veze s Voltai re , co mo E kho f ,
insistiu em qu e um c u id adoso cálc ulo deveria
ser feito para a " verossimilhan ça", na atua ção
co nj unta do elenc o e na relação e ntre ce ná rio
c e nredo .
Diderot foi ainda mai s lon ge. E le dit ou
regra s de direç ã o teatral tai s co mo ela s volt am
a apa recer no es ti lo de ence nação de G oethe
em Weimar. "Os a to res devem ser c om bina-
dos, se parados o u di stribu íd o s. isol ad o s o u
ag rupado s" , e xigia Diderot.
com o pa ra faze r dc lrs sé ries d e pill 1ltras. toda . . til." co m -
posi ção g ran de c verdad e ira . O uào úti l pod eria ser o
pintor para o ater c o .uo r pa ra o pintor! Se ria um rec ur
so para aperfei ç oar d o is importante s tal en to s xim ul ta -
neame ntc.
A ex ige nte co nce pç ão de Diderot pre ssu -
punha atore s nos qu a is se pod eria espe ra r qu e
I L David G arrick no pa pe l de Ricardo III. Pintura de Wít liam Hogarth . isto tivesse a lgum eco - pro tagonistas ca pazes
de for ma r estilo. co m o por exe mplo o cé lebre
int érpret e de Voltaire . Le Kaiu . que se torn ou
renomado por sua im p ressiona nte imerp rcta ção
gestua l c qu e . c o mo direto r, aspirava a um a
peintu re aninu'c (pi ntura a nimada) . O gra nde
Françoi s Talma baseou se u e stil o de in terpre ta-
ção no de Le Kain e reconhece u sua dívida para
co m ele em R'U7l'xiolls SUl' Li' Kain (' I S U l' l'Art
Thcâtral (R efl ex õe s so bre Le Kain e sobre a
Arte Teat ral) ( I X25 I: ma s mesm o a ntes . por
vo lta de I ROO, Ta lma se rv iu de ligação di ret a
com Weim ar. Wi lhelm vo n Humbold i o havia
visto c m Paris e esc reve u a se u respeito a Goethe
numa cart a detalh ada.
Entret ant o . na comedi» Françaisr da ép o -
ca de Le Kain qu a lqu er VlJ O de imagrna ção d a
ence nação trop e ça va na s fami gcrad as pernas
da s c adeiras: o s lu gar es es pec iais e m c ima d o
pa lco, que se adq ui ria m por preços mai s ele-
vados. Essas assim c hamada s bunqu cttcs sig-
nifi ca vam um subs íd io bem- vind o para o cai-
xa , ma s para o s a tures era m um a imp o siç ão
su fic ie nte par a liquidar qualquer d ispo s ição .
Num a fra se mu ito c itada . um d iretor de ce na
teria ped ido : " M e us se nho res . ab ram es pa ço
12. ~h1in' Presrr vcd, de T homas O rway, co nlortuc e nce nada cm 1762 no Drur y La nc Th ca trc . Londres. co m David
Garr ick c S . M . Cib bc r. Al{'~~o tinl:\ d~' J. McArdel l, 17rj..L para o fan ta sm a d e C ésa r !" Em 17 3'). um a
ap resentação de Ath al ic de R acine na Comedir
Françaisc preci sou se r int errompida porque os
intérp retes co rriam pe rigo de serem esmagados
pel os oc upantes das />0 11'1111'1/('05. No prefá cio
d e Brutus , Vo lta ire recl am ou am ar gam ente
de sse abuso. qu e tornava " qua lq ue r ação q ua-
se impraticável". Mas nã o foi ant e s de 1759
qu e ele, finalment e , co ns egu iu acabar co m o
inconv eniente. Ele per su adiu o conde de Laura-
g ua is a fazer um don at ivo de sesse nta mil fran-
cos para co m pe nsa r a g e n te d o teatro pe la per-
d a da fo nte de renda .
No ca so das ITII UI' I'S itinerantes. o abuso
dos lugare s no palco ta m bé m e ra co m um e m
tod a a Europ a. Há um a pintura, do Gr õnneg ade
T hea ter em Co penha gu e. tratando do ass unto .
Le ssin g menc ion a, na seçã o 10 da Hamb ur-
gi sc he Dram a turg ie (D ra ma tu rgia Hambu r-
gu e sa) , "o bárba ro costu m e de per m itir e s-
pect adores no palc o" . Uma represent ação em
tou rn ée do grande int ér prete de Lea r, Friedrich
Lu d wi g Sch rôd er. e m H amburgo no ano de
1784 , atrai u tam anh a a fl uê nc ia q ue ca dei ras
extras foram co loc ada s at é entre os bastido-
res. Mas esse fo i u m ex ped ie nte excepci ona l
q ue prcsumivel rn entc não di mi nuiu. de mod o
alg um. o fogo de Sc h r õde r.
1\ .1"O r ig c ns do T c a t ro N n c i o n a l
lia Europ a S I' 11' 1I I r i o ll ({ / I'
O' ri e n t a l
A Fran ça não e nv io u para o ex te rio r ne -
nhu ma troup c am bu la nte , ma s se us c lás sicos
fo ram e nce nados e m tod a a Eu ropa. Esta apre n-
d eu a gr aça do mo vime nto c o m os mest res de
da nça france se s. a c o nve rsaç ão e legante co m
pro fe ssores fr an cese s. as de lica dez as c u liná-
ria s co m os coz inhe iros franceses . Q ue m qu e r
qu e aspirasse à c u ltura . lia c e screvia fran cê s.
Pa ris dit ava a moda a té p ara Estocolm o c pa ra
Moscou.
O primeiro país no qual o teat ro tOl1l0U
aut oconsciência de s uas potencialidades nacio .
nai s foi a Dinamarc a. qu e já servi ra outro ra de
porta de ent rada para os novo s im pu lso s tea -
trai s vind os d a Euro pa. Via C op enhagu e. o s
pr ime iros co me d i.une s ing lc ses c hegar a m ao
co ntine nte no fin al do sé c u lo X V I. E, e m Co-
pc nhaguc, no início d o sécu lo X V III. um a arte

teatral nativa começou a e me rgir, co m o auxí-
lio do s atore s fra nceses . Se us iniciadores fo-
ram o tite rei ro Éticnne Capion e René Magnon
de Mon taigu , qu e c heg ara m co m uma carta de
aprese ntação à co rte d inamarqu esa. Esta ndo
Ca pio n tão profundament e endividad o que pa-
recia ameaça do de perder o alento, Montaig u
redi giu um a peti ção ao rei dinamarquês Frede-
rico IV, e m qu em , após o término no Norte da
Guerra dos Trint a Anos, o po vo dep ositava
grandes es peranças na revivescência do país .
Mont aigu tent ou atrai r o interesse do rei para
o teatro. "A co nstrução de um teatro", dizia o
pedido,
na história de pra uca mcnte lodos os povos. acompanh ou
o perí odo mais prós pero do reino. A paz que Vo s<;a Ma -
je stade rece nte mente propo rcionou à Vossa nação. 3 p()S
as vi tó r ias de urna longa gu erra . parece -me mar car o
mom ento ma is apropriado para esse e mp ree ndim ento.
A époc a foi bem escolhida. Frederico IV
anu nciou sua aprovação. Porém. mais decisi-
vo ainda fo i o "sim" da histór ia, que exata -
ment e e ntão produzia o primei ro d ramaturgo
dinamarquês - Lud vi g Holberg.
O no vo teat ro c m Lille G rõnnegadc . em
Cope nhag ue. foi inau gurado e m 23 de sere m-
brode 1722, com O Avarento de Mol iêrc numa
ada ptação din am arquesa. Dois dias mais tar de
foi ence nada um a co méd ia de orige m dinamar-
qu esa. Denpolitiske Kandestiiber (O Estanha-
dor Politiq ueiro ). Se u autor. anunciado co rno
" um novo mestre din am arquês". era pro fessor
de metafísica, re t órica e história em Copen ha -
gue, mas descob riu qu e a profi ssão acadêmi-
ca, da qu al tirava o suste nto, lhe era insuporui -
vel. Esc reveu suas primeiras peças cô micas so b
o pseud ónimo de Han s M ikkelsen e não reve-
lou a autoria até o lançame nto de uma co le t â-
nea de suas co méd ias . S ua peça O Estanhador
Politiquvtn, logo se torn ou a cpítome de tudo
o que ele atacou numa sátira franca e liberal -
o sabic hão político das tab ern as de cerveja de
classe média -baixa.
Holberg nunca prestou muit a ate nção à
afluênc ia e m seu auditório de preleções, Mas
qu and o seu teatro atraiu grande afluxo de es -
pectador es. ele orgulhosamente men ciono u o
fato em "Notícias de Minh a Vida e m Trê-,Car-
tas para um Cava lheiro Distint o". Na primeira
apre sentação de O Estanhador Politiqueiro,
• 39ó
H ís t ú rí a Mu n dí al dn T e at ro.
co nto u ele, a mult idão foi tão grande que "mui-
ta s pe ssoa s simples me nte não co nseguiram
a trav essar e tiveram de pe rma necer c m pé do
lad o de fora" . Mas Holberg ressentiu-se com
as interpretações erradas ou mal co mpreendi-
das: " Houve, ape sar d isso , aq ue les qu e não
gostara m desta com éd ia" . notou com irrit ação,
po rq ue não co mpreend eram se u se ntid o c imagi naram
q ue ela p retend ia zo mba r do s ed is d a c id ade. Ma s nin-
g ué m ant es escr eveu uma com édia 4,lI C afirma sse mais
e n fa tica me nte o prestí g io ..b s aut or idades .
Por mais fer ino que Holbe rg gostass e de
se r em sua crítica, e le não e ra d e eonfessá-Io
mais tard e. " Vo lto m inh a pena a penas co ntra
o víc io, e não co ntra pessoas", prot estou . " De
resto . en cont rar- se- ri mai s bri ncadeira do que
a marg ur a em minh as obras; porque eu não
busco a censura pela sim ples ce ns ur a, mas ten-
to corrigir as falta s dos hom ens".
A forte ê nfase de Holb erg na função mo-
ral da comédia co rres po nd ia inteiramente à
vis ão utilitária da Ilu str ação. Es tava preocu-
pad o co m o efeito didático e ape rfe içoador do
palco públi co . Se us esfo rço s e m ves tir a aç ão
e as personage ns com os trajes de sua própri a
nação serviram de mod el o para Gottsc hcd na
A le ma nha, assim co mo par a os re formadores
do teat ro nacion al nos países da E urop a se tcn-
trienal e orie ntal.
Em cinco a nos. e ntre 17 22 e 1727 , Hol-
be rg escreveu vin te e se is co méd ias. Suas fon-
tes e ram sua própria obse rva ção do m undo em
de rre dor . Plauto. a quem ad m irava g ra nde-
me nte, e. mais do qu e tudo. as per son agen s de
Moliere . Tom ara co nhec ime nto da Co nunedia
dcll 'a rtc dura nte um a viage m iI Itáli a, e na ver-
dad e e III rara e m co ntare co m uma 11'O/{1' 1' dcs -
ses a te res q ua ndo e m Roma . Ist o lhe troux e,
e ntão, frutos . O Thcâtrc Italien (Tea tro ital ia-
no ) de Gherardi, a muit o usada . in exau st ível
co le ção de tem as util izados pel os improvisa-
dores. era um a font e de c histes e réplicas, ÜS
vezes de cenas e situa ções co m pletas. Em sua
comédia Feitiça ria. Holberg prop õe uma cena
na qual dois atores, aos qu ai s inc speradamcn-
te se ped e um epílogo alegre , puxam rápido
uma cópi a de Ghe ra rdi e seg ue m o modelo .
Moli c re ha via d ito : " JI' prctuls tuou bicn
1'1/1'1011 1 oi,.il' II' 11'01 1\ '1' '' ; as s im também
Hol ber g co lhe u o s fru tos de suas lei tur as.
• A Era da C íd a du n í a Burg ucs o
para produzir seus pap é is-t ítulo inteirame nte
originais, de finid o s co m ag udeza e reali st i-
came n te pint ad o s : J e ppe da Mont anh a , o
Barb eiro Volúve l, J ean de France, Ul ysses,
Jacob von Thyb oe (um tipo mi les glo riosusy .
Dom Ranudo de Colibrados, os as tuciosos
servos Henrik e Pernille (toma dos diretam en-
te da Com media dell 'arte ). Em outras peças,
tais co mo No Baln eário, A Festa de Baco. O
Sa lão de N ata l e O Q ua rto de Parlo , e le
c rio u q uad ro s co loridos dos co stumes de se u
tempo .
Entretant o, mesm o no teatro Gr ônnegade
de Co penhag ue, os primei ros passos do drama
nacion al din am arq uês era m obsc urec idos pela
haut e comedir fran cesa. O própri o Holdberg
mistura va suas peças para que "fossem repre-
sentadas em alternân cia co m as famosas comé-
dias de Moliêre e recebidos co m o mesmo aplau-
so". De fato, acr es centa ele, as apresentaçõe s lá
eram muito melhores, porque "o Senhor Montai-
gu, um famoso ator fran cês" , instruía seu pes-
soal com muit o cuidado so bre a forma como de -
veria m pronunci ar suas falas , e a respeito de
" maneiras, gestos e outra s qu estões" .
As peças de Hol ber g era m levadas em
ravernas, casas de faze nda e salões públicos.
As pragas, murro s e pontap és ali d ist ribuídos
mantinh am a ca sa re al lo nge do Lill e Grônne-
gade ; co nce dia m- lhe a ben e vol ência real, mas
não a presença. Q ua ndo. e m ja neiro de 1723,
Frede rico IV convido u os atore s dina ma rq ue-
se s a ap resentare m -se na corte, esco lhe u du as
co mé dias de lavr a fra ncesa , prefer ind o-as ao
gênero rude dos d ramatur gos nativo s.
Cin co a nos du rou a fama do pri mi tivo tea-
tro nacion al din am a rq uês. Em 25 de fevereiro
de 1727, a aventura in ici ada co m tão g ra ndes
es per a nças foi ao túmul o co m a far sa melan -
có lica do FIII/cml da Comédia Dina marques a
de Holberg. " O qu e vou fazer do rava nte, vi sto
qu e a comédi a es t á aca bada'?", lamentava-se
no palco a atri z Soph ie Hjort . "Onde hei de
encontrar emprego '! Brigamos co m todo mun-
do, com oficiais, médi co s, ad voga dos. funilei-
ros , marqueses. ba rõ es e ba rbei ros". No final.
apenas Tália perm an ecia pa ra descrever o mi-
seráve l estado da Co méd ia. entr e o e m bargo e
a prisão por dí vid a. an tes de "morrer de tísica" .
Um a no mai s tar de . o tea tro G riinnegade
fo i redu zid o a c inzas no g ra nde incêndi o de
Cope nhague . A parti r de e ntão, de 1728. e sob
o re in ad o de Cri stiano VI. a influê nc ia do cle-
ro d om in ou . Não ha vi a como pen sar numa
re vi vên cia d o teat ro popu lar. Quando Fred eri -
co V asce nde u ao trono e m 1746 e oferec eu
um a nova chance ao teatro, Holberg, após um a
pau sa de vi nte a nos, pôde p roduzir ape nas
" filho s pálid os de um pai ido so " .
Um desenh o do século XIX de R. Chris-
tian sen nos reco ns tró i o teatr o Gr õnne gad e du-
rant e um a representação de Jcppe da Monta-
Ilha . A platéia e as du as orde ns de ga lerias es-
tão c he ias de espec tado res , d o is ca nde labros
co m m uitas velas es pa lha m luz e fulige m, um a
ribail a di stribui os focos de luz e , ao lado , e n-
tre os bastidores, alg uns cav alheiros oc upam
ca de ira s no palco .
Joh ann Elias Schlegel, tio dos rom ânt icos
ale mã es Wilh elm e Friedrich Schlegel, foi por
al gum tempo sec retário do embaixador saxão
na co r te din am arquesa. Em seu t rata d o
G edan k en z u r A ufn ah nie d es d ãnisch en
Th eatcrs (Co nside rações sobre a Rec epção do
Teatro Di namarq uês), escrito e m 1747. usou
suas ex periê ncia s e m Co pe nhague co mo base
para um a crítica lite rária e so c ia l. Suas co nsi -
de rações levaram- no. por via do o timismo edu -
cac io na l do Ilu min ismo. a um a d iscussão so-
bre necessidade de um tea tro nacion al, e fo-
ra m lo go e m seg uida mais bem desenvol vid as
em Zuf ãl lig e Geda nken Über di e de utsche
Schaubiihne iII lVil'll (Conside rações ao Aca so
sobre a Casa de Espe tác ulos A le mã em Vie-
na ). Ao defende r o teat ro nacional com o uma
in stituição es tata l. sustcntada e fin anciada pe-
los so be ra nos, J . E . Sc hleg el pressup unh a a
ex istênc ia de dramaturg ia nati va, q ue, e m sua
o pinião, era de lon ge preferíve l à francesa.
J;,í que. [alando de forma ge ral. é prejudi c ial .10 cs-
pí r ito d e uma na ç ão o Iato dc avir-se se m p re COIll Iractll -
çõcs de obras ~~ tra n g l' i ra s e fal har no e nco rajame nto da s
men tes b ril hante s do p ró p rio país.
Sc hlegc l pr otestou contra a dominação das
peça s c l ássicas francesas nos palcos da Euro-
pa e co ntra sua ind ife re nça endémica às pla-
téi as co muns, q ue as impediam de atingi r o
coração do largo pú b lico.
o 110111\:111 l:OI H UIIl 11;-10 pod e a pr ec iar a s uu levu tio
,\fi sm l1l"l1l Jo de- Mofi eu- l' tio Il m g g a r l tI~ Dcctou chcv. c
• 3<.)7
 15 . Palco de troupc am bul ant e no An gcr c m Muniqu e. c. 1750 , Qu ad ro de Jose ph Stc phan (Munique. M useu do
Teatro).
13, O Gr ônnegadc Thcatcr em Ccpenha gcn ( 1722-1728) dura nte uma apresent ação de j t'I'I'(' da Mont anha de Holb erg
Há espec tado res sentados nos ba stid ore s: um contra-regra está aj usta ndo os pavios da s velas da ribalt a. Reconstitui ção
num desenho de R, Ch ristiansen . séc ulo XIX (Co pennage n, Chrisuansbo rg Th cu tcr Mu seum ).

J 4 . Cena de Jepp e da Montanha . Gravu ra de J. E C lemens. a pa rt ir de uma pintura de 16. lin '!Jn'c/If n m Arms tel, de .Ioosl vau deli vo udc l. no Nicuwc Scho uwb urg. Am ste rd ã. 1775. (' rnvum a part ir de F.
C . \\'. Ec ke rsberg (da Ga lcne Hol bc rc v. L'opc nhapcn. IH:?X). va u Drc cht .

de ou tra s peça s deste ti po. ao passo Y U l' ela s sâo um a
atração partic ular pa r~' as pessoas da c0I1c. visto que:pcu -
sam reconhecer aq ui l ' ali o retra to de alguém de: suas
relações c. às veze s. vêe m a si própri os.
Esta deveria ser a preocupa ção de tod o dra-
maturgo, prosseguia Schl egel, eleger tem as po-
pulare s próx imos da gente de seu própri o país;
na escolha dos per sonagen s o escritor preci sa-
va "ser guiado pelo s co stumes de sua nação". A
partir deste ponto de vista, Schlegel não fazia
obje ção à com édie larm oyante e às burlesques
populares reje itada s por Gottsched co mo "far-
sas d issolutas" , porque estas se riam " a mai s
natural descrição dos costumes do hom em co -
mum". O dramaturgo, entret anto, deveria ir mais
longe ao retratar as grandes massas e incluir
também círculos mais elevados, de modo a ofe-
recer ao público "o prazer da diversidade [oo.]
um financi sta francês, o Dottore da com édi a ita-
liana, um gentleman da zona rural inglesa", as-
sim pensava Schlegel, "fariam pobr e exibição
num palco dinamarquês". Holberg expe rimen-
tara o co ntrário disso. O plano de represent ar
seu Estanhador Polit iqueiro em Paris falhou .
Num a tradu ção francesa. quei xou -se ele, "to -
dos os artes ãos teriam de se transform arem dou-
tores ou advog ados ou outras pessoas d istintas" .
e sua co méd ia teria desse mod o perdido todo o
significado, " porq ue a coisa toda se dirigiria prc-
cisame nte co ntra o hom em co mum". Vestir sua
peça co m figurinos parisienses, temi a Holberu,
fali a de sua "com édi a divertida e moral Ulll e~­
petác ulo banal e maçant e" .
A pen a c rít ica de Le ssin g dei xou passar
ape nas alguma s pou ca s peças de Hulberg. Es -
c reve ndo e m 1751 no Berlinische privilegirrt c
Zeitung , ele o inclu iu entre aq ueles autores qu e ,
"graças a algumas obras justificad ament e bem -
recebidas, tiram va ntage m da feliz suposição
de que tud o ()que flui de suas ativa s pen as seja
exce lente" . O interes se de Goethe por Holberg
limit ou- se a O Estanhador Poliquciro; Sc hille r
não tinh a nenhum uso para ele; Kotzebu e, po-
rém, empresto u temas de Holberg par a suas
próprias turbulentas peças.
Holb erg foi o grande trunfo de bilh eteria
das troup cs ambulantes na Alem anh a setentrio-
nal e IIOS países bálticos. A Ackermann. Konrad
Ekho f e Fried rich Ludwig Schr iider e ncena-
ram suas co méd ias. Da s ce nto e noven ta apre-
se nta ç õcs rcg istradu-, e m Hamburgo, nos ano s
· 400
H ís t ári a M'u n d i al do TeaTr o.
de 1742 e 1743 , quarenta C qu atro foram de l7 _Frau Neubcr como Elizabet h e m Esses de Thomas
obras de Holberg. Corneillc. Lnogravura de C. G. Bach , a partir de C. Loedel .
O teatro nacion al, co mo co nee bido por J.
E. Schlegel, por Joh ann Gcorg Sulzer na SUÍ-
ça, pel os promotore s d a Empresa de Hambu r-
go e também por Gellert e Klop sto ek, seria "um
espelho de aut oconh ecimcnto" , Com o desper-
tar das forças cria tivas pr ópri as de um paí s,
faria, ao mesm o tempo. justi ça aos " modos par-
ticulares e temp er am ent o de uma nação ". Ha-
via razão para esp er a r, declarou Sulzer em
1760, em sua contribuição an ua l à Academia
Re al Prussiana de C iê ncias de Berlim, "que
um número de circ uns tâ nc ias favoráveis irá
rest aur ar no teatro a di gnidade que possuía no
ap ogeu da República de At en as" .
Como exempl o do qu e ent endia por drama
nacional alemão, J . E . S chlegel escreveu
Hermann, que apre sentava estreita afinidade pa-
triótica com o Hermanns Schlacht (A Batalha
de Herman) de Kl op st o ck (Hermann é o
Armínio citado por T ácito . Como chefe dos
queruscos, conduziu as trih os ale mãs à vitória
contra o comandante ro ma no Quintílio Varo na
bata lha da Floresta de Teut ohurg). Nenhum de-
les conseg uiu suce sso no palc o co m essas obra s
nascid as do sentime nto patri óti co e do compro-
misso c ultura l. Em 180 9, qu and o Kleist prop ôs
produ zir sua própri a Hcrma unsschlacht, escri-
ta com um o lho na époc a e na si tuação politi ca.
e le disse: "So u indi ferent e a qu alqu er condi ção.
faço [desta obra] um present e aos alemães". Se
se contar tam bém co m o dr am a de Grabbe , de
mesm o nome. perfaz-se um total de quatro ver-
sõ es . nenhuma das q ua is foi bem -sucedid a.
Os camp eõe s da idéi a nac ional no apara-
to da vitó ria alemã na Bat alh a da Floresta de
Teut oburg falha ram unde , um século ant es, o
dramaturgo suec o Joost va n den Vondellogra-
ra êxito em Am sterdã. Su a tragédia Gysbrccht
1
~
I
vali Aemstel, um a glo rificaçã o da cidade de
Amsterdã base ada e m fontes históricas, sobre-
vive até hoje como uma grande peça festiva
nacional e é apre sent ada anualmente no Ano l
Novo no Schouwburg. Na Holanda, um teatro i
i
nacional vital nunc a foi pro blema, nem no sé-
culo XVIII nem m ai s tarde . Gvs brecht vau
Acmstel, obr a enr aizad a no passado do país e
nas tradi ções locais, "é vista qu ase como um
drama nacional " , co mo Fr ithj of van Thienen IX. Gou sch ed L' S lI :1 es po sa. l-ruu Luise Adc lgundc
prudentemente se ex primiu em 1963. Vikro ria. nasc ida Kuln ue- . Ret rato un ônimo. C". 17) (1.

.t-~ \{~t·1-~i:n~1' \'l' .
~tl'1' ún.,o11llJ' Ü·dl l. i\·J·Jm'ifí\ft"it"fl ftlÁ-J1I"1t
l'h'lf.;' ll'áí~w~ " ~\\" ·I'\' ; Ofldl \~l ll i l, d.h" l
# francês Langlois. C inque nta anos mais tarde,
J:'''I.)t~l· mnrt lÚL.·i'tt1\fll:·Ü1il t1id l' ht.ÍI(.
.:t)\Ut,.:,tSU'·: ~Ut meu (.... 111·lJ·udlfd .
l~) ~l i"·IÇ~(.3?i'lc{. ~~nJa l· \'J JJ ul ":l ~nd.lh·f .
'nl!.~~I~~~:~~~~~it:I.~ 6~if.f J.I.C(~~·!i .
19. A "C o mocd ie n-Ha us' no Fe ch thof em Nur cmb c rp. pre sum ida me nte co m um espetacul o da troupc Neu be r, que
sempre se apresentava al i. Tragédia hcrõicu (Haupr-e Staats a ku om com o par de amante s e quatro bobos. Gra vura co lori -
da , do Angenehme Bi ídcrlust , Nuremberg, c. 1730.
20. PJ1co com bastid ore s c cenário para C.:lll1lé úia de varan-r hurgu ês: rena farse sca (·(1111 Hcnswn rst co mo pint or retra tista; no
primeiro plan o , cai xa de P1lfl lo aberta. Pintura a óleo. 17S(1 (~ 111niqllc. Mu seu do TC.;IlW).
j '.
• A Era da Cí d u d n n iu RJl l' g IH' ,'W
Graças tan to a seus gra ndes drama turgos
quanto a um do m natural para a atuação, a In-
glaterra. França. Espa nha c Itália desenvolve-
ram suas formas nativas de teatro no século XVI
ou XVII. numa época em que o Norte e o Leste
do continente europeu ainda estavam rateando
seu caminho através da auto-e xpressão no teatro.
Politicam ent e, o século da Ilustração ain-
da estava sob o signo da monarquia absoluta.
Assim co mo Lu ís X IV se fez patrono da
Com édie Fran çaise. do mesmo modo os teatros
nacionais emerge ntes do século XVIII qu ase
sempre devia m sua criação às am bições artís ti-
cas de um mi so leil e m min iatura. Co mo em
Cope nhague. a rea lização prá tica se mprc ex i-
gia a ajud a de atores fra nceses. Qua ndo. em
1737, Estocolm o co nseg uiu o seu primeiro Tea-
tro Real Sueco, a dir e ção foi assumida pelo ator
porém, o Teatro Real Drarn ático de Estocolmo
possuía seu próprio elenc o de intérpretes sue-
cos e um mara vilh o so te a tr o barroco em
Drottningholm, um edifíc io do palácio real de
verão reform ado em 1766 (que está preserva-
do). O rei Gustavo III. e le pr óprio autor das pri-
mei ras peças escritas em língua sueca, atraiu
poetas c hom ens de letr as para a co rt e . Em seu
encantador teatro no Ca ste lo Grip sholm, gos ta-
va tanto de atua r em peça s de teatro como en -
cená- las. Seu cenóg rafo era Louis-Jean Desprez ,
a quem o rei trouxe de Roma para Estoco lmo .
Na Rússia. a dra matu rgin nativa deveu mui-
to à imperatriz Ca tarina II. Ela escreveu comé -
dias e dramas com temas da história da Rússia.
e fazia -o influe nc iada por model os frances es e
esforçando- se por desenhar suas personage ns
"estritamente fiéis à rea lidade". Discutia os pri n-
cípios da co mposição de diálogos em sua cor-
respondência co m Voltaire c Didcro t, c envio u
a Voltaire suas co média s. disfar çadas co mo
"obras de um jovem autor desco nhecido", par a
que desse sua op inião . O mestre foi cavalheiro
o suficiente para expre ssar ii autora imperial sua
"cxtrême admiration 1'0111' votrc auteur incounu,
qui ecrit des comedies dign es de Molien-" C'ex-
trema admiração por voss o auto r desconheci-
do, que escre ve com édias dignas de Moliere").
Catarina II ade riu ii filosofia do Iluminismo fran-
cês na visão do teatro co mo'a esco la do povo" .
Ela via o problem a de um teatro nacional e m
term os co ncretos, ed ucac ionais:
Ecaa t' M'o la d eve I~rn l ~m ~ c e r so h m e u co ntrol e. pt1i..
a mu i-, alta autor id ad e ed uca ci ona l c devo pt. 1I1 ~1I 1 ­
:--011 c u
to pe rma necer respon sável (lia me de Deu s pe la mora l de
mCII po vo .
Em Varsóv ia. a ca pi tal da Pol ón ia. a tradi-
ção do teatro jesu íta so brev ivera ao lado da tra-
dição da ópera áulica e do Singspicl. O teat ro
pú bl ico, co nstruí do e m 177 9 por Bonaventur a
So lari, fui oficialme nte cha mado Teatr Naro -
dow y, o Teatro Nacional. Seu primeiro drama -
tur go notável foi o pad re jesuíta Francisz ek
Zab locki , um port a- voz das id é ias rad icais
burgu esas. Traduziu Le P ére de Famillc de
D ide rot para o po lonês e e nce no u o Figuro de
Beaurn arch ais co mo exe mplo . para o povo
po lonês. da luta pela lib erdade.
Enquanto isso, em Praga, o am ante das ar-
tes, con de Nostic- Rhi neck , dedicou-se a co ns-
truir um teatro nacional na Praça Carolinum, e,
no es pírito do cos mopolitismo da Bo êmia c
da tradição ce nte ná ria do teatro de Praga, o
dedi cou a " todo e qualquer tipo de peça per-
miti da, se m discriminação de lín gua". O novo
teat ro foi inaugu rado co m gra nde pumpa em
2 1 de abr il de 1783, co m um a encena ção da
Emilia Ga lotti de Lcssi ng .
A primeira com panhia teat ral tcheca foi
for mada e m 17R6. num a tentativa de torna r o
tch eco a lingu agem do palco de Praga. Nos
ses se nta anos que se seg uiram. a idéia de um
tea tro naci on a l tch ec o . co nfo rme V ladi mir
Proc hazka obse rvou cri ticame nte num co n-
gr esso cm Liubliana em 1963, "evoluiu. de um
racionalismo ilustrado , pa ra um pobre nacio-
nali smo burguês" .
A história nos e nsinou a acolher co m ce-
tici smo a idéia de um tea tro naci on al. No de -
co rrer do s séculus seg u intes. e la foi não raro
invocada para propo stas qu e po uco tinham a
ve r com as aspi rações de se us pioneiro s. Mas
foi . tam bém . aplicada a teatros qu e realmente
provaram ser o que o te rmo originalmente qu e-
ria dizer. No períod o de 1767-1786, os mais
novos desses teatros - o que incluía os teatros
na ci on ai s a le mães de Hamburgo . Vien a.
Ma nnheim c Berlim -- dedicaram-se a "ser ins-
tru men tos de ideali sm o humano" e tentaram
cu mprir se us obj etivos.
Ma is ou meno s na mesma época . emergia
o concei to de um "teatro univer sal". Goethe o
defend ia em Weimar c cunhou o term o " liiera-
• ./11./

tura universal" . " Ma is e ma is. estou chegando a
ver que a poesia é um bem comum à humani-
dade" , disse em 1!l27 a Ec kerm ann , "a literatu-
ra nacional não co nta muit o nos dias de hoj e. A
época da literatura un iver sal aí está. e tod os pre -
cisam contribuir agora para realizá-Ia" .
Entre o supre mo se nso de cidad ani a do
mundo em G oethe e o s autores da idéi a de um
teat ro naci on al e stã o as décad as dur ant e as
qu ais o teatro a lemão se esfo rçou para adqui-
rir um rosto próprio . A trilha de seu dese nvol -
vimento leva, via Sch aubiihne de Gousched
(Deutsche Scha ubiihne nach den Regeln der
alten Grieche n und R õmer cingeri-chtct, " o
palco-c ênico organ iza do segundo as regras do s
antigos gregos e ro m anos " . 6 vols.. 1740-1 745 )
e a Hambu rgis ch c Dr aniaturgie (Dramaturgia
de Hamburgo ) de Lessing. à era do classici smo
de Weim ar e aos ecos que despertou em Berlim
e Vien a.
A s R ef ormas Dramáti ca s d e
G o tt s c h e d
Se fôss emos no s g uiar apena s pe las apre -
ciações c ríticas de Lessin g, o c urador Ião dcs -
preconcehido do teatro alemã o da era da Ilus-
traç ã o , o pr ofe s s or d e li te rat u ra Jo hau n
Christoph Gortsch ed teria poucos méritos a se u
crédito em ass unto s d e teatr o. Pois Lessing
esc reveu :
N os dias d e <J. pO~ l· lI d a xra. Nc uhc r. lllh "'i l plX' , i ~1
dramática vivia num es tado mi ser ável . Nâo ex! ria m re -
gras. niuguérn ob edec ia a nen hum mod elo. No o ... "d ru -
IU ólS heróico s" (S u tats .n n. í. Jl d dcl1-:U l i pl1("Il ' e ram chc io-.
de tolices. lingu agem bo mbá stica . pi"ld a:- iud ecc utc - l '
vulgares. Nos.. . as "co méd ias" ( LU,\ 1Sl'iC/c ) consistiam 1.:11I
disfarces c bru xarias. c os II HIIT OS c soco.. eram ~ Ua nuu...
espirituosa inven ção . N ão ha via necessidade de ser UI'!
espírito part icularme nte gra nde ou suril para pe rcebe r e sta
degradaç ão
Est a pa ssa g em. incluíd a e m 1759 e m
Brieje , dic ncu este Literatur betreffend (Car-
tas sobre a Nova Literatura) foi o primeiro pas-
so para o assassinato literário de um homem
de quem Lessing, numa passagem muito cita -
da, d isse conc isa me nte : "Seria de se de sejar
que o SI'. Go ttsc he d nun ca tivesse se metido
com o te at ro. Seus prete nsos melhoramento s
refer em -se a as su ntos dcsneccsx.irios ou 11'1'-
nam as coisas piore s"
• 40~
H íst órí a M u n di al d o T eat ro •
É bem pro vável qu e não te ria havid o ne- 2 L Hanswurst do sul da Alemanha co m figuri no de
cam po nês . G rav ura colo rida. c. 1790 .
nhuma ap rox ima ção entre o j o vem e inteli gente
este ta e o tacanho pro fesso r, mes mo em época
mai s prop íci a. M as Le ssin g ve io a conhecer o
ditador liter ári o e m Leipzig so mente quando
o ard or reform ista do últim o es tava qu ase pe-
trificado em pe da ntism o resse ntido .
O própri o Gottsch ed, em se us dias de ju-
ve ntude, enqu anto doc ent e universitário co m um
inte re sse apaixon ado pelo te atro , abo rda m com
a rdor a tarefa qu e inflama va as gra ndes mente s
do séc ulo. "O razoável é ao mesmo tempo natu-
ra l" - tal era a proposição estética que Gottsched
q uer ia não ape nas procl am a r ex cathedra , mas
ve r praticad a no drama. Isto implicava, para ele,
uma arte poéti ca instru ída nas regras raci on alis-
ta s de Boil eau , subme tida à le i das três unida-
des de Arist óteles tant o qu ant o ao princípio mo-
rai. que não ofend esse nem a verossimilhança
nem o bom gosto, e se baseasse na "inalterável
natureza do homem e no se nso co mum" .
"O poeta escolh e um a proposição moral ,
que deseja imprimir nos espec tado res de ma-
nei ra concreta. Ele inventa uma fá bula geral para
ilustr ar a verdade de suas prop osições" , expli -
co u G ottsc hed e m Versuch ein cr Critischcn
Diclu kun st vor di e Dcutsch cn (Te nta tiva de uma
A rte Poética para os A lemães. 1730 ). Ele dis-
c u tiu as possibilidad es d e dec id ir-se por uma
fá bula có mica. trágica ou é pica ou esópica . Um
pont o essencial era qu e a co m éd ia. por ex por o
víc io ao ridícu lo, deve ria prop orcionar não so-
men te praz er. mas também um a lição. isto é.
riso saudáve l sobre as tol ices human as.
As teor ias de G ot tsc hed est avam e m larga
med ida em unísso no co m as do te ór ico da poé-
tic a do barr oc o , M artin O pit z, c uja obra Bu ch
1'(/1/ der deutschen Poetercy (L ivro da Poética
A le mã , 1624 ) pe rma nec e u c o m o a utor idade no
ass unto e o hra de orie ntaçã o d o séc ulo XVIII.
In vocando Horá c io , G o usche d baniu o
" m iraculoso " , tud o o qu e ia c o ntra a verossi-
milhança, tanto e m termo s de poesia como de
palco - e isto significava Iod a a "fe itiçaria, fór-
mulas mágicas e trap aça s" que envolviam o
palco italiano e o Th éâtre de la Foirc em Paris,
e do qual até me sm o M oli e re , " para agradar à
Co roa " , hav ia e m prestad o muitas invençõe s.
O utra coi sa que Go tt sc hed não gostav a em 22. Jose ph Fcrd inan d M uller, c he fe da trou pe rival da
M ol icr e era qu e, a pesar de suas peça s se rem co mpa nhia da Frau Nc ubc r e m Leipzig , co mo A rleq uim .
co nstruí da s de acordo com as regr as e o s mo - Gravu ra da me tade do sécul o X V III.

delos dos Antigos. "ele sempre tornava o vício
apenas muito agradável. e toda virtude muito
teimosa, incivilizada c ridícula".
Nature - raison - antiquité, exigia
Boileau, e Gottsched, da mesma forma. guia-
va-se por esta trindade. Ele assistiu aos espe-
táculos das troupes ambulantes, a despeito do
muito que elas o irritavam com suas histórias
e criaturas de "uma imaginação perturbada" e
com todas as "coisas inacreditáveis que não
têm precedente na natureza". Mas em 1725,
uma jovem atriz ganhou sua aprovação. Num~
peça chamada Das Gesprãchc im Reiche der
Toten (A Conversação no Reino dos Mortos),
ela atuou em quatro papéis masculinos dife-
rentes - um pastor, um diletante em línguas
orientais, um briguento e um gentil-homem -
o tipo de tour de force de discurso e máscara,
por meio do qual Isabella Andreini se tornou
famosa cm sua época. Gottsched escreveu um
artigo entusiasmado sobre a jovem intérprete.
Ela havia "caracterizado tão inimitavelmente
quatro rapazes das mais famosas academias
saxónicas". que ele nunca havia visto nada
melhor em toda a sua vida. Esta crítica -
publicada em 31 de outubro de 1725 no sema-
nário moral Die verniinftigen Tadlerinncn de
Gottsched - foi o primeiro tributo impresso a
Karoline Neuber.
De nada adiantou o esforço de Gottsched
para interessar a companhia Haacke-Hoffrnan,
então atuando em Leipzig e ii qual presumível-
mente pertencia Karoline Neubcr, em suas pro-
postas de reformas. Ele pleiteava a adoção do
discurso métrico segundo o modelo da tragé-
dia clássica francesa, mas o diretor, Hoffman,
declarou que seus atores não estavam acostu-
mados ao verso declamado. Diderot deparou-
se com a objeção oposta quando a Comédie
Française estava ensaiando sua comédia em
prosa Le Pêre de Famille.
Por volta de 1727, Karoline Neuber e seu
marido eram chefes de uma companhia pró-
pria, e ela se mostrou simpática às idéias de
Gottsched. Compreendeu as vantagens que a
colaboração com Gottsched poderia trazer para
a melhoria do nível geral da atuação. Concor-
daram numa combinação de teoria e prática, à
qual o teatro alemão ficou devendo alguns
novos impulsos importantes e também alguns
eventos espetaculares.
• 406
tt ístórí a Mn n dí n I do Tcat ro •
Gottschcd confiou sua peça Der Sterbend-
Cato (Carão Moribundo) à companhia dos
Neubers cm 1731, texto que foi anunciado
como "a primeira tragédia original cm alemão"
e que era uma recomposição de partes tiradas
de Addison e Deschamps, um tipo de tradu-
ção-compilação que mais tarde provocou do
crítico de arte suíço Johann Jakob Bodmer o
comentário desaprovador de que "Gottschcd
construía suas peças com cola e tesoura".
A representação foi um brilhante suces-
so. Frau Neuber havia insuflado vida teatral
no anêmico produto da mente do professor. Ela
própria interpretava Pórcia, vestida com o tra-
dicional figurino, de comprovada popularida-
de, "com um toucado mais largo que a rua,
rijo e com todas as cores de um papagaio",
segundo Christlob Mylius a descreveu. Como
Carão, Friedrich Kohlhardt vagava solenemen-
te com uma peruca e de meias com pompons.
Para Gottsched, foi uma amarga vitória.
Ele havia sonhado com trajes romanos, não
com um desfile de moda com chapéus emplu-
mados e espadas de pano. Mas neste ponto
Frau Neuber era conservadora. Era uma mu-
lher sensata e decente: mantinha em ordem a
vida privada de sua troupc e dava, ela própria.
um bom exemplo; apreciava as reivindicações
da literatura e era uma atriz completa. Mas não
ficaria sem seu chapéu de plumas. Aceitava o
palco como "um púlpito da filosofia moral" -
mas não um palco sem o efeito dos figurinos.
Ela uniu suas forças às de Gottsched na
batalha contra Arlequim. Em outro de seus "se-
manários morais", Der Bicdermann, Gottsched
declarara guerra ao "Iicencioso Hans Wurstc",
a popular personagem folclórica retratada por
comediantes e palhaços. Dez anos mais tarde,
Frau Neuber traduziu os repetidos ataques às
"brincadeiras vulgares" do palhaço numa ação
demonstrativa. Num erguer de cortinas, cla
baniu solenemente Hanswurst do palco. (Ele
foi banido e não queimado, conforme escre-
veu Eduard Devrient, c como pode ainda ser
lido ocasionalmente hoje, embora este ponto
tenha sido esclarecido já em I X54 por E. A.
Hagen cm Gcschichte dcs Theaters iII Preusscn
[História do Teatro na Prússia].) Não existem
registros exatos de como isto se processou no
Rossmarkt em Leipzig. Provavelmente, Arle-
quino e Scaramutz foram desapossados de suas
• A l: 'rtl d a Cí do dun i u Burglll'sn
vestes de palhaços e depois obrigados a deixar
o palco. Para Frau Neuber, o episódio foi tem-
perado com a satisfação pessoal de assim obter
vingança contra seus competidores cm Leipzig,
a companhia do popular Arlcquim.T. P.Müller.
Lessing entendeu a coisa como "a maior
das arlcquinadas", (Brie]e. dic neuestc Li-
tcratur betreffend. Cartas Relativas à Novís-
sima Literatura, n. 17) por mais que, confor-
me disse num outro lugar,
todos os teatros alemães [... ] parecessem concordar com
este banimento. Digo "parecessem", porque na verdade
apenas removeram o casuquinho gnrrucho c o nome, mas
mantiveram o truão. A própria Frnu Ncuber apresentou
muitas peças nas quais Arlequim era II personagem prin-
cipal. Mas Arlequim era chamado Hãnvcheu. c vestia-se
todo de branco, cm lugar de xadrez.
Lessing reconheceu o lado da questão so-
bre o qual Gottschcd fazia vista grossa, ou seja,
de que, com o banimento do bobo, muito da
valiosa herança da representação popular havia
sido jogada fora e, com mais faro para a comé-
dia, acrescentou: "Acho que faríamos melhor
se lhe devolvêssemos seu casaco multicolorido".
A colaboração entre Gottsched e Frau
Neubcr foi interrompida por um compromis-
so em S. Petersburgo. Quando a troup« retor-
nou a Leipzig em 1741, desapontada e desilu-
dida, Gottsched havia se ligado ii Companhia
Schoncmann. Frau Neuber queria uma estréia
sensacional. Ensaiou o Sterbcndc Cato. e in-
tensificou o aspecto de paródia que dez anos
antes havia rejeitado. ou seja. o "traje romano
fielmente copiado". cujo melhor efeito con-
sistia nas pernas nuas "drapejadas com linho
cor da pele". O público. conta-se. "enterrou a
tentativa COIn gargalhadas",
Por fim, em I Xde setembro de 1741. Frau
Neuhcr conseguiu levar à cena, COl110 espetá-
culo de abertura Der allcrkostborstc Schat: (O
Tesouro Preciosíssimo). pC"'a na qual punha
em cena seu antigo mentor sob a figura de um
criticastro, e zombava dele não apenas com
propriedade mas com sucesso. apresentando-
o COI110 um guarda-noturno com asas de mor-
cego. Isto selou sua ruptura com Gotlsched.
Assim, o que começara em zelo comum por
urna boa causa terminou num escândalo pe-
queno e mesquinho de viugança.
Mas os seis volumes de Dic dcutschc
Schaubühnc; que Gottsche d publicou entre
1740 e 1745. estabeleceram a base de um fu-
turo desenvolvimento que atraiu para o teatro
a burguesia com suas aspirações culturais. Es-
tes volumes contêm peças de Holberg,
Destouches, Dufresny e Addison, com tradu-
ções dos alunos de Gottsched em Leipzig, dele
próprio e de sua esposa, Luise Adclgundc.
Mol ie re está representado apenas com O
Misantropo. Gottsched também incluiu uma
larga seleção de peças de autores do início da
Ilustração alemã. Gellert, Borkenstein, Quis-
torp, Mylius, Uhlich e Fuchs contribuíram com
suas "comédias originais"; J. C. Krüger, o tra-
dutor de Marivaux, e J. E. Sclegel estavam re-
presentados e, é claro, também o próprio Gotts-
ched, com sua tragédia modelo e numerosos
insertos de sua teoria, desde as idéias de
Fénelon sobre a tragédia até as polêmicas de
SI. Evremond contra a ópera.
Die Dcutsche Schaubiihnc de Gottsched
tornou-se o fundo literário do teatro ilustrado
de língua alemã. A teoria do utilitarismo mo-
ral, mais tarde tão injuriada e tão pedantemen-
te remodelada pelo próprio Gottsched. chamou
ii cena forças posteriores que exerceram uma
influência duradoura e validou seus esforços:
embora tÚO haja contribuído com nenhuma
obra original de qualidade, esse teórico e críti-
co criou as condições para isso.
As troupes ambulantes tornaram como pon-
to de honra a apresentação regular de pcças em
verso e. remetendo-se ii "bem conhecida alian-
ça entre o professor Gottsched e Frau Neuber",
a demonstração de que eram tão capazes quanto
eles de satisfazer as exigências de uma platéia
meticulosa e severa. Há evidência dos dois as-
pectos nas petições de uma recém-fundada com-
panhia em Danzig (Gdansk) e em documentos
relacionados com as companhias teatrais na Áus-
tria. Quando as troupes de Eckenberg e Hilver.
ding aventuraram-se no drama em verso ao esti-
lo de Gottschcd, conta-se que foram muito aplau-
didos, "embora a platéia fosse da velha guarda e
parcial aos autores vienenses".
As pe,,:as recomendadas por Gottschcd.
com sua estreita unidade de lugar. adequavam-
se até a teatros equipados com os cenários mais
modestos. Se preciso, podiam ser levadas num
paleo simples dividido por uma cortina central,
a forma básica do palco itinerante do barroco,
As companhias mais completas e de sucesso
• -I1i7

pod iam vale r-se do s gê ne ros cos tumei ros de
ce nár ios qu e. de acordo co m a cla ssificação
de Opitz sobre tipo s de espetác ulos, dizia m
respe ito à tragédi a o u ii co média. tais co mo o
sa lão de um cas te lo. um templo co m átrio. uma
vive nda com ja rdi m . um ca mpo de bata lha ou
uma floresta.
Gottsched co nside rava crucial que "o lugar
representado pe rma nec ess e o mesmo ao longo
de toda a tragédia (ou co méd ia)". pois. arg umen-
tava, uma vez que o espectador permanecia em
sua cadeira no c urso da representação. parece-
ria inverossímil se hou vesse uma Iroca de ce ná-
rio no palco. A regra racionalista da verossimi-
lhança era a razão do preconceito de Gottsched
contra o th éâtre italicn e se u descendent e e m
Paris. o ope ra com ique, e o mund o de con tos
de fadas e fantasia da ópera e Singspiel .
Mas enquanto Gottsched pontificava com
severidade edificante sobre a simpl icidade em-
polada. a razão fazia um jogo dupl o no teatro
áulico do rococó. A sociedade elegante enfe ita-
va-se co m guirlanda s de flores, cercava -se de
chinoiscries c usu fruí a de seu frívolo jogo como
os de uses e mbe lezado s do Parnaso. O amor
entalhava se u arco no bo rdão de Hércul es.
Em Munique. o ma is belo teatro do roco có
foi inaugu rad o e m 12 de outubro de 1753, no
d ia do no me d e se u pat ron o. o e leito r Max
Em anuel. Cons truí do por Fra nço is Cuv illiés no
pátio do pa lácio Rcsid en z, onde resiste até hoje.
sua inaugur ação. com a ópera Catonc in Utico
de Ferra ndini , co nstituiu-se num a celebração de
gala: as tapeçarias suntuosas e as 1'(/111/<'1/<'.1 da s
paredes brilhavam rub ras e dourada s ;1 luz do s
incontáve is cande labros . O herói da ópera era o
próprio Calão da época de Césa r. que Go rtschcd
forçara a e nve rga r o ap ertado casaco das re-
gras aus tera s de sua tragédia mod elo.
L e s s i n g c o Mo vi m e n m d o
T e at r o Nu c i o n.al Al e m ão
A paixão de Lessing pel o teatro desper -
tou sob os olhos de Frau Neuber. Se u primo
Christlob M ylius o apresentara ao círc ulo dos
Musensõhnc (F ilhos da s Mu sas), quc se diri-
gia em ba ndo ao Qu andtsch e Hof. na Niko lui
Strasse e m Lei pzig , para adm irar a es trela e
sua troupc. Lessin g pa rtici pava dos ensa ios. fa-
ze ndo- se útil co mo trad utor. (' aprendeu "uma
• -/08
H íst ori a M'u n d i u í do T e at ro •
ce ntena de bagatel as im porta ntes qu e um poe-
ta dramát ico prec isa conhecer" .
Em 1748. Frau Ne ubc r apresentou a pri-
me ira co méd ia de Le ssin g, Der jungc Gelehrtr 1= II II =1 II :~
I I I . •••• ' • ."
(O Jo vem Erudito). Ao s dezenove anos, o jo-
vem viu-se festej ad o pe lo s amigos com o um
futuro Moliêre. Somava-se à sua feli cida de o
fato de ess e ter suce sso aco ntec ido em Leipzig.
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o balu arte da vida literária da época, dentro do
hori zont e do "grand e Du ns" (Bes ta Qu adrada ), iii' . ••••
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q ue foi co mo Lessing rot ulou G ott sch ed em
1759 na Literatu rbrief e (Carta s so bre a Litera - ''a~ ~ .
R .I'
tura), c ritic a ndo v io le n ta me n te se u " tea tro
a france za do" , Mas numa q uestão Lessing CO II-
co rdava completa me nte co m Gottsc hed, e ao
mesmo tempo antecipava o co nce ito de Schiller
do teatro co mo um a instituição m oral : na con-
vicção de que a co média tem valor porque pro-
voca o riso (embora pusesse obje ção ao riso de
escárnio pretendido por Gottsc he d ). É a con-
trapartida da interp retação d a ca tarse aristotélica
com o a transform a ção da co mp aix ão e medo
e m "práticas virtu osas" - interpretação que deve 23. O teatro no G ãnse markr cm H amburgo, construído cm 1765 por K. Ackerrnann e admi nistrado corno Teatro
se r co mpreendida co m o mesmo se li SO moral. Nacional co m a co laboraç ão de Lcssing . de 1767 a 1769. De senh o a lápis. 1827.
Enq uanto trab alh a va co m o jorna lista e m
Berlim. Lessing se rv iu de int é rp re te a Voltaire.
Co m e le aprend eu a " d isting uir o moral do pu -
ra me nte int elect ual " , e ag uço u o se nso crítico
nesse co niato co m o divin o e a bsolutame nte
nã o-di vino Volt aire, cujo Esp rit não o impedia
de per de r a Contenancc, o a uto cont ro le. Uma
desa ven ça acabo u com a c olaboraç ão. l. cssing
tent ou e m vão "ob ter um perd ão do filósofo";
pe rde u um a posição bem pag a, e o secretá rio
de Voltaire, Richier de Louvain. q ue co nseguira
o e mp rego para e le. tam bé m fo i desped ido .
O rei Fred er ico o G ra nd e fico u sa bendo
do ocorrido . e s ua lembran ça d o falo. qu inze
a nos mai s tarde, arrui nou as be m- fu ndadas es-
per an ças de Lessin g co m respeito ao posto de
diretor da bibli ote ca rea l. É a es ta c ircunstãn-
c ia que a históri a do teatro a le mão deve um de
se us mais brilhant es docu mentos , a Hambur-
gisclic Dranuttu rgi e (D ra maturg ia Harnbur-
guesa) de Lcssing .
Hamburgo , a liber al c idade hanseárica so-
bre o rio Alster, já er a importan te ce ntro cultu-
ral no período bar roco . O s Co me d iantes In -
g leses , os primórd io s da óp era. as peças de
Joh ann Ri st, as aprese ntações de Fra u Ne uber 24. Cenário para a estréia de D íe Riiubcr (O~ Salteado res) de Sc hil ler e m 13 de janeiro de 17K2 no Te atro Nacional cm
co mo co nv ida da d a Co moed ic nhudc in de r Mannh cirn. Fot og rafia do s ce nários o rig inais, que foram pre servados até 1944 .
 • A Era do C ida dania Bll r gllt'Jfl
25 . Palco para drama burgu ês. c. 17 XO. A ce na tem ribalta aberta, ca ixa de pontu c bast ido res co m po rias praticá"c is c
jane las pintadas. Estampa da époc a . Fuhlentwiet, a recepç ão precoce a Holb erg e seu
eco e m Book esheutcl (Livro de Bo lso) ( 1742)
de Borkcnstein, ludo isso foram pedras mili ares
na vida teatr al de Ham burgo . Em 176-1. o dire-
tor Konrad Ackerrnann co nsegui u permissão
para dem olir a velha ópe ra do Ga nsc mârk t e
co nstru ir no local um novo e espaçoso tea tro com
du as gale rias para es pec tado res . A peça ale-
gó rica Di e Comedir im Tempcl der TI/gel/ti (A
Co mé dia no Templ o das Virtudes) de Friedrich
Lo wen encetou um breve período áu reo , qu e co-
meçou em 3 1 de j ulho de 1765 e terminou um
ano mai s tarde co m a ruína de Ackerma nn. Ele
alu gou o prédio a um co nsórc io de doze cida-
dãos hamburgu eses que se inte ressaram pe la arte
do teatro em parte por razões finan ce iras, cm
parte por con sideração a suas atrizes .
O comerciante Abel Sey lcr assumiu a di-
reç ão financeira, e Friedri ch L õwe n, a artística.
Em apoio às exigências de J. E. Sc hleg el, o novo
empreendimento chamou- se Teatr o Nacional
Alemão . Esta assim cha mada Empresa Ham-
bur guesa foi con struí da por atores que rivaliza-
vam entre si e por homen s de negócios ex peri-
ment ados em mat éri a de bancarrota : faltava -lhes
um a insígni a séria e um nom e respeit ável.
A escol ha recaiu sob...z Lessing . "Aconte-
ce u de e u estar parado na praça do mercado,
sem na da para tazc r: ningu ém qu eria me e m-
pregar, se m dúvida porque ninguém precis ava
de mi m para nada" , lembra Lessin g no final da
Hamb urg isch en Drcunaturg ic. A idéia de tom ar
parte e m empreendime nto tão promi ssor. o bom
salário e o desapont ame nto de ter sido rejeitado
cm Berlim co nco rreram pa ra que acei tas se .
Em 22 de abril de 1767. o Teatro Nacional
de Hamburgo (na) G ãnse ma rk t foi inaugurado
co m a tragédia de nu ut íri o Olha II l1d Sophnmia
de J. F. von Cronegk . No mesmo dia Less ing anun-
c ia va a publi cu çã« de s ua Ha rnbn rg isch cn
Dramatutgi c. O novo em pree ndime nto, prome-
tia ele. não pouparia esforços ou custos: "se vai
ter bom gosto e espírito cr úico, o tempo dirá".
Ele se comprometeria a dar " um relato detalhado
de tudo o que for leit o aq ui tanto na arte da
dramaturgia quant o na da rcp rcsenta çáo". Não
seria possível , entretanto, evitar peças medíocres.
"Não quero elevar de mais as ex pectativas do pú-
blico. Ambos dan-se mal: os ho men s qu e prome-
2.6. O Te atro Naciona l em Man nhcim, proj e tado por Lorcnzo ()uagliu e co nstru ído cm 177K De senho J ' J F. \'011 tem demai s e os qu e esperam muit o". co ncluía
Schlich tcn: gravura de Klaubcr, I7R2. l: .
Lessing, cuja expe ri ência o ensinara a ser c ólico.
Lessi ng e ra bastant e cuidadoso pa ra não
ca ir e m nenhuma das dua s armad ilhas . Mas os
aco ntec ime ntos o pus er am à prova mais de-
pressa do q ue temia . Os empresários não co n-
seg uia m co nco rda r e ntre si nas qu estões de ne-
góc ios e nas q ues tões artísticas, havia intrigas
entre os atures e , para co mpletar, o pastor-m ór
de Ham bu rgo . J . M. Goe ze, and ava pregando
cont ra "0 pecado do teat ro" . Tud o isso pr ejud i-
cou o impul so e o lucro do empree ndimento . E
assim a e nce naç ão de Minna \ '0 11 Ba rnh elni de
Lessing, e m 30 de setembro de 1767, teve um a
recepção morna da part e do públi co.
Na rca prese ntação do es pe tric ulo hou ve
um a tent a tiva de d ivertir a plat éia inserindo- se
núm e ro s ac ro bá ticos . A Dram atu rgie de Les -
sing não fo rnece escl arecimentos a es se re s-
peit o . Suas not as ficaram no período be m a n-
ter ior às es tré ias. Sua elevada demanda es téti-
ca, sua cuida do sa apreciação de uma arte " tra n-
sitória por nat ureza" , sua integridade pe ssoal
e seu se nso de res po nsabilidade com re laç ão
ao projet o e a s i mesm o não pud eram ev ita r o
confli to co m o s in t érp re tes. Sua posição no tea-
tro , como crítico pago pela dirc ção , e ra e m si
próp ria co ntrad itó ria.
A sra . Sophie Hen sel, a princip al atriz do
elen co e espo sa de A be l Sey ler, ofe ndeu- se se-
riam e nte co m o qu e Lessing o usou d ize r na
se ção 20 da D ram aturg ic so bre se u papel e m
Ccni e : "Parece-me ver um gigante exerci tun -
do -se com a arma de um cade te" e: "E u p refe-
riri a n ão faze r tudo o qu e so u perfeit am ente
capaz de fazer m uit o bem ".
Enq ua nto a co m pan hia e stava tent ando
rem en d a r se u de sti no fina ncei ro exc ursi o-
nan do . Less ing d isc utia os probl em as de um
Tea tro Nac io na l A le mão e as causas da - c la-
ram ent e pre vi sí vel - falência e m Ham bu rgo .
Ao e nce rrar a Drcuna turgie co m a se ção I ()~ .
ele o fez co m uma ama rga ve rificação : " Te-
mos arorcs , m as nenhuma arte da int erpret a-
ção. Se alg uma vez existiu tal arte , n ão a pos-
su ím os m ais : es tá perdida: é preciso desco bri -
la int eiram ent e de novo".
Lessin g permaneceu em Hamburgo por três
anos. De po is, pa rtiu. O sonho de um teat ro na-
ci on al acabara, no qu e diz respeito tant o a suas
asp iruç õc« a rtí stica s q uant o a se us objc tivo s
soc iais. O ato r con tinuo u, co mo a ntes, ii me r-
cê das vici ssitud e s de uma vida n ôrnad e . A de-
• -I1t

silusã o de Lessing c ulmino u cm zomba ria so-
bre "a bem inte ncio nad a idéia de prop orcio-
nar aos alemães um teat ro nacional, quando
nós, alemães, não somos sequer um a nação I
Não estou fal and o da co nstitu ição pol ítica ,
porém excl usivame nte de car áter mor al" .
Herder co nco r dava co m a qu ei x a de
Lessin g. Em se u premiado ens aio Übe r d ie
WirkuII g der D ichtkunst auf di e S itten d er
Võlke r iIIa/reli und neuen Ze iten (So bre o Efei-
to da Poesia na Moral dos Povos nas Épocas
Anti gas e Modernas) ele explicava a a usê ncia
de uma arte poéti ca nac ion al pela falt a de uma
língua viva comum, e e m penetrant e alusão ii
prática dos governantes alemães de vender seus
súditos ind efesos para trabalh ar na América,
acresc entava : "A Ale man ha não te rá por ce rto
nenhum Hom e ro , enquanto este tivesse de can-
tar so bre se us irmãos embarcados co mo lotes
de escravos para a América" .
Na Kab al e und Lieb e (Intr iga e A mor) de
Schiller, o c riado de quarto de ladv M ilford
relata co rno um soberano vend e seus súd itos.
Hou ve um a exp losão de piedade c am ar gura .
O otim ismo da Ilustração qu e impero u na pr i-
meira meta de d o séc ulo foi subme rso por uma
o nda de a paix o na da reb el ião co ntra o es ta -
do pol ítico e soc ial das co isas . Os jo vens dra-
maturgos do m?vimento Sturm un d Drang
(Te mpes tade e Impero) de sca rrega ram suas
e mo ções ant i- ilumin ista s num prot e sto con -
tra os pod e res da co mpu lsão po lític a .
" Ple nitude de co ração" e liberd ade de sen-
timent os er am as pal avra s de o rdem de um mo-
vime nto ren o vador burguês e jo vem qu e tira-
va sua inspiração de Rousseau : " Le senti mcu t
est plus que /a raison!" - "o sentimento é maior
que a razão" . O ideal de uma hum anid ad e co ns-
tituíd a pela pe rson alid ade aut óno ma do ho -
mem " natural" em erg ia. O co nflito en tre o que
era e ntão ch am ado na Alem anh a de "z ênio ori -
gina i" e a ordem do mun do exist ente de rru-
bou as barreiras dos tabus po líticos, sociais e
morais e desafiou a complacência da a utori -
dade até então inquestionada. No dram a, isto
enco ntro u ex pr essão nu ma enfática din âmica
da ação.
O mov im ent o tirou seu nome de S turnt um
Drang do título altern arivo q ue C. Kaufmann
de \Vinterlhur , um ap ósto lo do movi men to, ha-
via dado ao dr am a D a lI'irn \'l/1T (A Co nfusão )
• 41 2
H íst ó rí a M'un d i a í d o T ( ' { I/ I "O
de Maximil ian L. K.Iinge r. Em vez dos princí-
pios de Aristóteles e do classicismo francês, e
de sua adapt ação no Crit ische Dichtkunst (Art e
Poética Críti ca) de Gott sched, Shakespeare era
acla mado co mo o novo modelo. Su stent ad os
pela tradução em pro sa de Wieland, os patrícios
do Stunn und D ran g porfiavam na lingu agem
solta e na arrojada sucessão de trocas de cen a.
Já J. E. Schl egel havia zombado co ntida-
mente da regra da unidade de luga r com a
lac ônica nota : "Local da cena: sobre o palco",
e também Ju stus Môser em Harlequins Heirath
(O Casament o de Arlequim), com a rubrica :
"L ocal : no lu gar mar cad o"; ag ora, J . M . R .
Lenz , em seu Der ne uc M endoza (O Novo
Mendo za), decl ara va suci ntame nte : " Loca l da
ce na : aqui e ali" .
Um pouco ante s, co m a peça Der Hofmeis -
ter (O Precept or) , na qu al uma abund ância de
personagens coloridamente variada transmite
um vívido corte transversal na estrutura social
da é poca , Len z havia pel o menos le vad o e m
co nta as possibil idad es cê nicas do pa lco . Dic
Soldate n (Os So ldados) também era ainda um a
peça ence n ãve l e, e m se u ensa io Übe r d ic
Veriinderu ng rn des Th ea te rs in Shak espeare
(Sobre as Variações do Teat ro em Shakespeare I.
Lenz admi tia que as m uda nças de ce na em
Sha kespeare e ram sempre exce ç õe s às regra s.
qu e ele sacrificara ap en as por " vantage ns mais
altas" . Len z aprese ntou a alega ção de que o
teatro era " um espetác ulo dos se ntidos . não da
memó ria" . Ar ma do co m essa franqu ia, impe-
liu a errá tica situaç ão técnica de Der ne u c
M endo:a ao ex cesso caracterizado por Erich
Schmidt co mo " caos fre n ético" .
O ap aix onado en gajamento co m que es-
tes j oven s S tiirnte r und D rün ger desafi aram
se u tempo despre zava qua lque r co ncessão fi
co nve nção, e desd enha va tam bém das limi ta -
çõe s do palco . Ist o sig nificava renunciar ii pos-
sibilidade de c umprir a função de s.itira e crí-
tica soc ial qu e tr azia m no co ração . Bertolt
Brecht adap tou Der H oftneister c m 1950.
numa tent ativa de ren ovar o aspect o de críti-
ca soc ial da peça a parti r de um pont o de vista
d o séc u lo XX . O Fra n kfu r te r g cl e h r tc
Anzr ige n (No tícias Doutas de Fran kfurt ) de
26 de j ulho de 1774 . e ntre ta nto. dec lar a va :
"A peça inte ira transpi ra co nheci mc nto da na-
tureza hum an a" e :
• • A E ru du C i d a d a n ia B u rg u rs n
Graç as seja m dad a!'. ao hom e m q ue tem ~I c orage m
de re be nta r o q UI: agri lho a n O '~~1 me nte e coração. c nos
pro porc io na cm troca (1 que é Ião ra ro - pe sso a!'> reais e
sentimento verdadeiro. Graças lhe sejam dadas por não
se deter quando a torrente de seu g ênio se de rra ma.
Um dos pou co s hom en s de tea tro , co n-
ternp or âneos, q ue abriu suas portas ao dr am a
do S tu rm IIIld Dran g fo i Friedri ch Lud wi g
Sc hr õde r, E m 1771 , aos vi nte e se te a no s de
idade, ha via suced ido Konrad Acke nna nn e m
Hamburgo . Se u credo artístico viri a a se r o "ve r-
dadeiro" e o não "belo" . Sentiu-se chamado e
interpelado pelo ímpet o dos jovens dramatur-
gos de "gê nio" e pelos "negro s sonhos d o dese -
jo poético" , conforme coloco u Me rc k, e m de-
saprovação crítica. Encenou Clavi go e Gôt: VOII
Berlichingen de Goeth e em Hamburgo, e tam -
bém Die Zw illinge (Os Gêm eos) de Kl inge r e
Der Hofm eister de Len z.
A alternância da representação no proscê-
nio o u em pro fundidad e o ferec ia alg uma po s-
sibilidade de fazer pelo menos um a remo ta ju s-
tiça ao din âmi co "aqui e agora" da ili m itada
mobilid ade dos dr am atu rgo s do SW rJlI un d
Dru ng . Ma s o exe mplo de Schrod er, q ue a r-
riscou mu ito por escasso suce sso , não e nco n-
trou im itaç ão. A estr eita moldura do palco de
p ec p- sh ow era uma con stante qu e não ced ia.
Em 17R6, o jovem Schiller confessou numa
ca rta a Fri ed rich Lud wig Sc hrõder e m Ham -
bur go: "Agora co nheço muit o bem os lim ites
q ue as pa red es de madeira e tod as as ci rc un s-
tânci as necessári as do preceit o teat ral im põe m
ao dr am aturgo" ,
CL A S S IC IS M O AL EM ÃO
Wei m ar
o teat ro ~ UIll da que les n t:~(k i o ~ q ut" me no s "e p r~ . . -
u uu a 11111 trat a ment o plancjad o : a tod o mo me nto dc pe n-
d e -se intei ramen te do temp o c d a c un tc m por. mc ida dc :
aq uilo q ue o aut or que r esc rever. o ator. iu «..r prc tar, o
p úblico. \"(:1' e o uvir, é ist o qu e tira niza 0." ad minis trad o -
rc s l' ns dc s apo s:'> a de qualq uer j Uí / íl pró p rio .
Es ta passagem co nsta do exem p lar de mar -
ço de I R0 2 do Jo urn al drs Luxus u nd da
M"d" 1I (J orn al do Lu xo e da Mod a), Q ue m a
esc reve u es tava profu ndam ent e en vo lvido no
mai s sis te ma tica me nte pla nejado progr amu
c ultura l j á tentad o no teatro ale mão: Go eth e.
Seu teat ro e m We imar torn ou- se o embrião do
classicismo ale m ão. Da cooperação de Goeth e
e Schiller br otou a harmonia entre cr iação po é-
tica e teatr o que a In gl aterra havi a co nhec ido
nos dias de Shakesp ear e, a Esp anha, no s de
Cald e rón e a Fr an ça, na época de Moli êre .
O estilo cê nic o de Goe the em Weimar não
possu ía ne m a espont ânea vitalid ade do teat ro
el ízabetano nem a pe rfeição artí stica do th éât rc
[rançais. Era o resultad o de cuid adoso e árdu o
trabalho preliminar, uma tentativ a de transfigu-
rar os prosaicos tij olos de um ensemble inad e-
qu ado nos átrios d e m ármore dos altos idea is.
" Os ale mães , em méd ia, são pessoas ret as
e decent es, mas n ão possuem a mais vaga no-
ção do qu e sej a origi na lidade, inventi vid ad e,
car áte r, unidade e aca bame nto num a obra de
arte " , qu ei xa va- se Goethe em 28 de fever eiro
de 1790, numa carta a J. F. Rei ch ardt: "Dadas
estas co nd içõ e s, o senh or pod erá imaginar que
es pera nça s dep osit o e m seu teat ro , es tej a a car-
go de quem est iver" . A ocasião para es tes c é-
ticos co me ntá rio s de Go ethe fo i a rec on st ru -
ção pendent e , e m 1791 , do teatro da cor te de
Weima r, do q ua l se tornar ia vít ima e salvado r.
Ele não tinha moti vo para sub trai r-se a essa
tarefa e pr o vavelmente nunc a teve nenhu ma
intenç ão sé ria de faz ê-lo.
Desde 177 5, G oeth e foi o coração e a alma
da feli z c a rt íst ica soc iedade da Corte em
Weimar, co mo p oe ta , e ncenador e ato r, Suas
prim ei ras ope re ta s, far sa s e mascarada s dest i-
navam -se ao se le to círculo íntimo e à duqu e-
sa-mãe, A nna Am al ia . No palco prov isó rio do
Redoutenhau s de Weimar, a pr imeira ver são
em pro sa rítm ica de Iphigenie auf Tauris foi
ence nada c m 6 d e abril de 1779. Goe the int er -
pr et ou O re s tes, o prín cipe Co nsra n t ín fo i
Pylade , Se id ler - um sec retário - foi Arkas, e
von Kneb el, tut or do pr íncip e, aparec ia Como
Thoas. O pap el de lfigêni a foi desempenhad o
po r Co ron a Sc hrôter, a atriz qu e Goethe havia
entusiastica me nte ad mi rado e m seus dia s de
estudante e m Leipzig .
Ela mu si cara e ca ntara os versos de Di!'
Fisch crin (As Pe sc ad or as) de Go e the qu and o
encenad os e m 17 X2 no Parq ue de Tieíurt "c m
cenár io natu ral" - um a pitor esca pastoral e m
estilo roco có so b o c éu noturn o às marg en s d o
11m .
• 413
 28. Apresentaç ão da peça lírk3 Die Fischrr in (As Pescad o ras ). de Goe the. no parqlh.::c m Ti cfun . 1782. Corona Schr õter
no papel títu lo . Aqua n..·la de G . M . Krau s [We ima r, C as telo T icfu rt}.

27. Cena de iphigen íe ouf Taur is, de Goethe: Iphigen ie, Orest es e Pyladcs. Desenho a giz d e Angc lika Kauffman
(Weimar, Mu seu Nacional Goethe).

29 . () palco c cc n.i rio s d o teat ro de Lau c b vtâdt , on de o Teat ro da Co ne de Weimar. so h a di rc ç ão d e Goethe . at uou no s
meses de verão d us a no s d e I l'\02 a 1806 .

A prima vera de 17l\3 marc ou () fim das re-
present ações amadoras de Goethe. Ele precisou
de votar -se às obrigações de suas funções públi-
cas, especia lmente às finança s do Estado. das
qu ais havia se encarregado em 1782. De 1784
em diant e, Joseph Bellomo e sua "Co mpanhia
de Comedi antes Alem ães" toma ram cont a da
vida teatral da cidade. Durante o invern o, três
espe t ác ulo s se manais eram pro gr am ad os na
Red outen-und Cornodienh aus em Weimar; no
verão, o elenco de Bellomo apresentava-se nas
termas da Turíngia. especi alment e e m Lau-
chstâd t, o nde ele adquirira um teat ro próprio, e
tam bém nas cidades de W. Eisenn ach , Go tha e
Erfurt , na Turíngia. (Em Goth a, sua trou pe teve
como rival por algum tempo a com pa nhia Seyler,
lider ada por Konrad Ekhof, que sobrevivera à
bancarrota dos Empresários de Ham burgo.)
Bellomo teve licença para usar livremen-
te a Redo ute n-und Cornõdienhaus de We imar,
inc lusive, além do edifício, o equipam ent o de
ca le fação e iluminação - e também o ce nário
e decorações, dos quais, dentro de um co njun-
to de sesse nta e nove iten s, faziam part e urn a
casca ta pint ada e m papel ão, um a torr e de teci-
do e um can o triunfal com du as rodas e um
vara l. O tesouro ducal co ntribuía co m qu aren-
ta táler s por mês para c us to s o pe rac io nais.
Po rém a mais important e co ntribuição vinha
de "co nsideráveis subsídios dos co fres parti-
cu lares de vários me mb ros da fa míl ia d ucal" ,
qu e, e m troca, recebiam cadeiras reser vadas e
en trada livre a qu alqu er hor a.
A Red out en -und Co m õd i e nh a u s de
We ima r, co ns tru ída em 17XO pr ó xim a ao
Wittumspa lais da duquesa-mãe A nna Amalia.
e ra um teatro da cidade e da co rte, co mo outros
tantos ex istentes alhures - nem pior, nem me-
lhor, se bem que sua aparê ncia ex te rna fosse
mais mod esta: " Não mais vistosa qu e a da rei-
toria em nossa cidade" , coment ou desapontado
o filho do maestro da corte , W. G . Go tthardi,
q uand o esteve pela primeira vez e m Weim ar,
Es ta e ra a situação que Go eth e e nco ntrou
qu an d o, a pó s a dispensa da Companhi a de
Bello mo e m 1791, o duque Carl A ugus t pe-
d iu-lhe qu e assulllisse a dire ção do teat ro . Sua
primeira reação foi c uidadosa: "Esto u co me-
çando a trabalhar bastan te piano: tal vez saia.
finalm e nte , alguma co isa di sso, par a o púhli-
co e para mim"
• -1/6
H ís t ó ríu M u n d i a l d o Te u t ro • • A Er a da Cidadan ia Bu r g u cs u
Um no vo el en co fo i reun ido e fez sua es-
tréi a so b a nova direção e m 7 de maio de 1791 .
co m Die Jiiger (Os Caça do res) de Iffl and. um
retrato dos cos tumes rur ais. Fo i o co meço de
um importante qu art o de século da história do
teatro alemão, so b a ad ministração e direçã o
artí stic a de Goethe. O prólogo ao pro grama
daquela noit e de abertura dava express ão do
qu e ele tinha em vista : " Harmo nia da re pre -
sentação inte ira " e " um belo todo co nj unta-
mente rep resentad o" .
Já o g ra nde ato r-d iretor Ekhof ha via. al -
gum tempo ant es, falado do "co nce rto" cê ni-
coo G oethe, por sua vez, também gostava de
retirar suas met áfo ras da música , co nfor me tes-
temunha a seg uinte passagem a respeit o da arte
de repre sent ar, e x traída de se u romance
Wilhelnz Mei st er: 30. O Teatro da Corte cm Weimar. na é poca de Goethe. Gra vur a de L. Hess.
Não devemos ab or dar co m a mesma precisão e com
o mesmo espírito () nosso trab alho. já q ue praticamos uma tando mccanieamente se us ver sos". Ele se pro- Egm ont , de Goethe, especialmente p ara
arte muito mai s deli c ada do q ue q ualq ue r gê ne ro de mú- punha a escrever algumas peças, fazendo con- Iffland, c trab alhou com o ator na elaboração
sica. já que somos ex ortados a dar lima re pres e ntação cessões razoáveis ao go sto co rre nte, e então do pap el. N aturalmente, o grande galardão nos
saboro sa c in tc re ...sun tc das mai s co muns e ra ra s das ma-
verificar se os intérpretes pod eri am pouco a pap éi s de lffland - Fraz Moor, em Die Riiuber
ni fcstaço c s huma na s:
pou co aco stum ar-se a texto s métri co s mais so- (O s S alt eador es) de Schiller - tam bém e stava
fisticados. no pro gr ama . Iffland cria ra o pap el na pr im ei-
A ba se do "cs tilo de Weimar" , co rno co n-
Goethe não co nside ra va de modo algum ra apres e ntação de Die R ãuber em Ma nnhe im ,
ce bido por Goeth e. e ra a lingu agem mét rica.
o palco de Weimar co mo instrume nto para se us e m 13 de jane iro de 1782. e por tod a a sua
Uma d istr ibui ção d isci plinada do verso e um a
pr óprios dramas. Uma vista d'olhos so bre o vida se ntiu q ue possuía um dir eit o e urn a liga-
estrutura o rdenada a 11m de fo rma r um lod o
repert óri o mostra qu e mesmo durante o perío- ção co m el e.
pic tó rico parec ia-lh e esse ncia l para uma a pre-
do áureo de Weimar esse palc o fo i dominado No to tal, lffl and apareceu e m cato rze pa-
sentação imagi nosa so bre (l palco. " Não ape-
pel o s " confecc ionadores" de peças para o go s- péi s di ve rsos, de pre fer ência em peças dc sua
na s imita r a natu re za , ma s re p re se n tá - Ia
to público, enca beçados po r Kot zebu e e, a um a pr ópria a utor ia. Estas eram exem plos de dr a-
ide alme nte" , e ra o q ue ele espera va de um a to r
ce rt a distância , Iffland , co m Goethe , Schiller, ma tri vial burg uês, qu e Goethe estava p redi s-
qu e. "assim. de veri a com binar ver dade e bele-
Sh ak espe are e Lessin g formando a ret aguar- po sto a aceit ar de maneira mai s indulgente do
za c m s ua atuaç ão" .
d a . No tr ab alh o refl et id o d o a to r Au gu st qu e Sc h ille r. A tent at iva de liga r lft1and per -
Edu cam -se pel a arte - este era o g ra nde
W ilh elm Iffl and , Goe the via muito de se us manentement e a We imar falho u a pós prol on-
ideal de Goethe, qu e ele próprio pôs em pr áti -
próprios esforço s co loca dos e m prática; ele gadas negociaçõe s. Berlim ofereceu -lhe a d i-
ca . A au to-ed uca ção co rno compree nd ida pelo
apresentava, co mo exe m plo par a o se u elen- re ção d o Te atro Nacion al Real. c é po ssí vel
olhar humanista da Grécia era o lem a de seu
co, " a intel igência co m a qu al es te excel ent e também qu e tivess e tom ado co nsc iê nc ia de
ro ma nce Wilhi'llll Mc istc r , dos dramas lphigcn ie
a rtista se mant ém di stant e de se us pap éis , faz qu ão po uco o es tilo artísti co de Wei ma r lhe
e Tasso e, es se ncia lme nte, de Fausto , A voca-
um todo balanceado de cada um e pode retra- assentava . Na realidade , Schiller vale u-se da
ção do homem para a liberdad e mora l e a dig-
tar tanto o que é nobre co mo o que é comum, oportunid ad e e m 1796, em sua p aró di a
nidade, a "nobre inocê ncia c grande za silencio-
sempre artisticament e e co m beleza". Shakcspca res Schatten (A Sombra de Sh a kes-
sa" de Winckelm ann enquanto uma definição peare ), pa ra ridi cul arizar os fabricantes de pe -
A temporada de um mê s de Iffland em
da beleza clássica - co m base nestas idéias era Weimar em abril de 1796 foi o primeiro gran- ças se nt ime ntais que, em vez de César, O res-
possível construir obra s-primas da arte poética. de acontecimento so b a ad m in istração de te s o u Aquiles, levavam ao palco nada além de
Mas como fic avam, no meio tempo, os prosai- Goethe. Schiller c a esposa vier am de Jena "clé rigos , homens de negócios , guarda-mari -
cos aspectos do trab alh o prático do teatro? (o nde ele ocupava um cargo de professor de nha s, sec re t ários ou majores de hu ssard os" , e
A p re ocupa ção im edi ata de Go ethe e ra história na Univ er sid ade). e a casa de Goethe c ujas m ai or es amb ições e ra m se r com ple ta -
tira r g rad ual me nte os ate res "do terr ível estilo e m Fraucnplan torn ou- se o ce ntro de co piosas mente populares, d omést ico s e bu rgu e se s .
roriue iro em qu e a ma iori a se aco mo dava reei - co nve rsas sobre o teatro . S c hi ller ad apt ou Sc h illc r qu eri a ver e m ce na " 0 g ra nde , g i-
• 4 17

gantesco destino, que exalta o homem mesmo
quando o esmaga", Os heróis de suas tragé-
dias foram Fausto, Don Carlos, Mary Stuart,
Joana d' Arc e Wallcnstein.
WallclIstcills Lager (O Acampamento de
Wallenstein) de Schiller (ao lado de Die Korsen
- Os Corsos - de Kotzebue) foi a peça esco-
lhida para a reabertura de gala do teatro de
Weimar, em 12 de outubro de 1798, após sua
reconstrução e redecoração pelo professor
Thouret. Em dezembro de 1799, Schiller mu-
dou-se definitivamente para Weimar, Todas as
noites, ele e Goethe se encontravam para con-
versar, e assim se iniciou a colaboração direta
entre ambos nas questões da criação dramáti-
ca e do teatro,
Nesta época, Goethe havia começado a
procurar um caminho de ligação com a tragé-
dia clássica francesa. Desde os dias do Sturm
IIl1d Drang e da influência de Herder em
Estrasburgo, embora apreciasse Diderot c
Rousseau, rejeitava Voltaire. No entanto, in-
teressou-se por Mahoniet e Tancrede, deste
autor. Propôs a Schiller uma adaptação alemã
de Mithridatc de Racine c do Cid de Corneille.
A sugestão originalmente viera de Wilhelm
von Humboldt, numa longa carta sobre o tea-
tro que ele havia escrito a Goethe de Paris,
• 4J8
História M//lldi(J/ do Teatro.
cm agosto de 1799. Goethe publicou a carta
de Humboldt cm seu periódico Propylden em
1800 com o título Ü/;er die gegellwdrtige
[ranrõsische tragische Biihuc (Sobre a cena
francesa atual).
O que Humboldt escreveu sobre a arte
do celebrado atorTalma, que preservara a tra-
dição da Comédie Françaisc através do perío-
do da Revolução Francesa, pareceu a Goethe
uma confirmação brilhante de seus próprios
objetivos. "Se em outros atares pode-se de
vez em quando notar uma bela pintura, como
dizem aqui", escreveu Humboldt, "sua (de
Talma) atuação mostra uma sequência inin-
terrupta delas, um ritmo harmonioso de to-
dos os movimentos, pelos quais a coisa toda
retorna de novo à natureza, embora muito des-
te jeito de interpretar, tomado em detalhe, a
deixe pra trás".
Em especial, Humboldt elogiava no esti-
lo francês de atuação a perfeita harmonia es-
tética de movimentos e gestos com a cadên-
cia do verso, "os aspectos pictóricos do jogo
da atuação". a justa proporção entre a graça c
a dignidade que Goethe lutava com tanta fir-
meza para atingir no palco de Weimar.
O trabalho diário de Goethe, no tocante
ao teatro, é documentado em seu famoso, ou
famigerado, Rrgeln [iir Schauspiclrr (Regras
para o Ator), que Eckennann coletou em 1824
a partir de notas dispersas em pedaços soltos
de papel e que, com a aprovação de Goethe,
reuniu em noventa e um parágrafos. As re-
gras referem-se a questões tais como técnica
da fala, recitação e declamação, postura do
corpo, atuação conjunta e, ponto repetido
exaustivamente. agrupamentos em quadros
estilizados. As regras de Goethe têm muitos
predecessores e sucessores no teatro univer-
sal para serem lembradas como excepcionais.
Gramáticas da arte da atuação existiram em
todas as épocas cm que a reflexão crítica foi
mais forte que a vitalidade mímica e o inte-
lecto ponderador mais pesado do que a emo-
ção espontânea.
") J lffland IlO pape 1de Nuth.m crn Xi/lhi/II de!" \\l'is('
tNnt.ur. () Sáhiol dl' Le",.,ill~. /\gua-fonc da xcric /ff7(1//(!.'
/\/illlis('/IC [)UI".\"1I'lIl1l1gl'JL do." Inll;los Hcnschel. Berlim.
I K II
• A Era da Ci d n d a ní a Bu r g u c s a
O que irrita nos parágrafos de Goethe não
é o fato nem a época de sua redação (Konrad
Ekhof, também, havia começado sua promis-
sora, embora de vida curta, academia de ato-
res, em Schwerin, com um programa de vinte
e quatro princípios), mas o formalismo con-
vencional das regras de postura e movimento.
O parágrafo 43, por exemplo, reza:
Uma bela e reflcttda postura - por exemplo. para
um jovem - é quando permaneço na quarta posição de
dança, o peito e o COIVO todo virados para fora, e inclino
a cabeça levemente para o lado, fixo os olhos no solo c
deixo os braços penderem.
Mas há uma explicação para esse aparen-
te pedantismo. Por trás se acha Noverre, cujas
famosas Lettres sur la Danse foram divulgadas
na Alemanha desde 1769 na tradução que
Lessing fez, de vários excertos; e em volumes
inteiros das mais variadas discussões teóricas.
Goethe os versou com domínio suficiente para
que, no parágrafo 90, ele os resumisse como
se segue, inteiramente no espírito de Diderot:
o ator deve "apropriar-se, conforme os seus
significados, de todas essas regras técnicas. e
deve sempre aplicá-las, de modo que se tor-
nem um hábito. A rigidez deve desaparecer e
a regra tornar-se meramente a secreta linha
mestra da ação viva".
Goethe estava bem consciente do perigo
do maneirismo frígido. Sua máxima "primei-
ro belo e depois verdadeiro" levou a um tipo
de estilização que se tornou uma camisa de
força. Eduard Dcvrient apontou por certo um
importante critério do trabalho de Goethe
para o teatro, cm Geschichte der deutschen
Schauspielkunst (História da Arte do Teatro
Alemão). Ele argumentava que a "abordagem
poética e crítica" preponderava e que Goethe,
a despeito de seu fino sentido para a arte do
desempenho, "não sentia sua pulsação".
As teses de Goethe na estética do teatro
formaram uma concepção básica da arte clás-
sica de escrever e montar peças teatrais, que
serviram de pedra de toque para gerações fu-
turas. Elas causaram algumas violações, como,
por exemplo, nas adaptações de Shakespeare
em Weimar; e falhavam completamente quan-
do um espírito independente irrompia no an-
seio apolíneo pela harmonia. Der rcrbrochene
Krug (A Bilha Quebrada) de Kleist encenada
em Weimar, em 2 de março de 1808, consti-
tuiu um fracasso catastrófico. A divisão em
três aios desta peça tesamente construída em
um só ato foi apenas uma das razões. A causa
interior do malogro estava na cstaticidade do
estilo wcimariano de jogo interpretativo e na
indelével declamação aprendida no desem-
penho do atar principal. Um dos integrantes
do elenco de Weimar, Anton Genast, escre-
veu: "A despeito de todas as descomposturas
de Goethe nos ensaios, não havia como tirá-
io (o ator principal) de seu ostentoso fluxo ora-
tório".
Semente lançada por Goethe... Este era o
título de um panfleto publicado em 1808 pelo
ator K. W. Reinhold, após sua demissão de
Weimar. Vale a pena mencioná-lo, nem que seja
única e exclusivamente por ter induzido
Gerhart Hauptmann em erro. quando ele o usou
para escrever Die Ratten (Os Ratos). Nesta
peça, o diretor de teatro Hassenreuter profes-
sa "o catecismo dos atores de Goethe" como
sendo o alfa e o ómega de suas convicções ar-
tísticas. O parceiro de Hassenreuter nos diálo-
gos, o jovem estudante de teologia Spitta, re-
jeita as regras de Goethe como "completo dis-
parate mumificado". O Spitta de Hauptmann
exclama triunfalmente:
E o que dizer se ele decretar: "Todo ntor, indepen-
dentemente do personagem que representa, precisa -
cu cito suas palavras - 'precisa mostrar algo de cnniba-
listico em sua fisionomia' - estas foram suas palavras-
'alguma coisa que nos lembre imediatamente a alta tra-
gédia'''.
Hauptmann expôs seu ponto de vista alta-
mente teatral, mas Goethe é inocente da impu-
tação. A fonte, conforme Hans Knudsen pro-
vou, não é Goethe, porém o panfleto de
Reinhold, Saat \'011 Gothe Gcsiiet dem Tage der
Garben ZlI reifen. Ein Handbuch fiir Asthetiker
undjungc Schallspieler(Sementcs Lançadas por
Goethe para Amadurecerem no Dia dos Feixes.
Um Manual para Estetas e Jovens Atores).
Após a prematura morte de Schiller (em
1805, aos quarenta e seis anos), Goethe conti-
nuou no caminho que haviam percorrido jun-
tos, sem ceder em nenhum de seus princípios.
E assim cresceu o conflito entre Weimar e a
escola de Hamburgo, cujo objetivo supremo
era a representação realista. A principal figura
• 419

no te atro hamburgu ês era e nt ão Friedr ich
L udw ig Schr õder , o grande int érp ret e de
Shake speare e chefe de co mpanhia, c uja força
era a indi vidu aliza ção das perso nage ns. De
início, tão logo ass umiu o teatro de Weimar,
Goe the fez diversos contatos co m Sc hr õder e
ficou intere ssado no sistema de direit os auto-
rais e de divisão de lucro s que este últ imo ha-
via intr oduzido em Hamburgo, como tam bém
em sua org anização financeira; mas no que
dizia re spe ito ao estilo individualista e reali sta
de interpretação da esc ol a hamburgu e sa,
Weim ar não fez nenhuma concessão. A incom-
patibilidade dessas duas concepções artísticas,
tão basicam ente diferentes que deixaram ambas
sua marca no século, foi o assunto de um acalo-
rado deb ate ainda em vida de Goethe e Schr õder,
e também muito tempo depois. "Se e como as
escolas de Weimar e Hamburgo podem ser re-
concili ada s", escreveu Heinrich Laub e, "esta é
a verd adeira substância de tudo o que preocupa
os ami gos que se dedicam honesta e reflet ida-
mente ao teatro alemão, desde o co meço do sé-
culo" .
Sc hrõd er morreu em 1816. Goeth e aba n-
don ou o teatro em 1817. Havia intriga dem ais
para se u gosto. Quando Caroline Jagemann . a
First lady que dominava o teatro e o co ração
do duqu e, teve o gosto do triunfo e viu acei ta a
pe ça de um gru po vis ita nte rej eit ad a por
Go ethe , Der Hund dcs A II!>n- de Mout-Didicr
(O Ca cho rro de Aubry de Mont-Di dier), ele
pediu imediata demi ssão do cargo. Em 12 de
abril de 1817 , o ator Karsten subiu ao palco
com se u poodle adestrado, e em 13 de ab ril o
duque Carl August, a contragosto. leve de anuir
ao desej o de Herr Geheimrat e Staalmin ister da
Intendência do Teatro da Corte, de ser dispen-
sado dessa função. Assim terminou a grande era
do teatro de Weim ar sob a direção de Goe the.
Durante a noite de 21 para 22 de março de 1825.
o edifício foi destruído por um incênd io.
Goeth e recebeu a notícia calm am ent e na-
que le momento, pois não estava nem um pou-
co interessado no trabalho prático do teatro.
Suas idéi a s não estavam presa s a nenhu ma
casa . As met as propostas e as reali zações e fc-
tundas no se u exercício da inte ndên ci a tea-
tral co nt inuaram a exercer influ ênc ia diret a c
às vezes indircta no teatro ale mão . Berlim e
Vien a tinham es tre itas ligações co m Wei mar:
• 420
H ís t or í a M u n d ial do Tv u t ro •
nos paí ses de lín gu a a lemã, ambas torn aram-
se foco do desenv ol vim ent o e do destin o da
heran ça cl ássica e das fo rmas c1assici stas.
B erlim
Qu ando Sch iller esteve em Berlim em
maio de 1804 , pa ssava as noites no teatro, des-
frutando de um progr am a metropolitan o qu e
oferecia generosas produ ções de Mozart e de
Gluck , e um repertório dramátic o no qual o
dram aturgo de maior sucesso era... Sch iller.
lffland , o diretor do teatro, ence nou suas
mais ambicio sas produ ções para o convidado
de Weim ar: Di e Braut \'on Messina (A Noi va
de Me s sina ) e a brilhant e mo nt ag e m de
Jungfrau VOII Orl ean s (A Donzela de Orlcans),
que fora uma font e de dinhe iro dur ante os úl-
timos três anos. O clím ax da noite era o quarto
ato com os cenários da catedral neogótica e o
cortejo da coroação co m duzen tas pessoas. "O
esplendor da apresent ação é mais que régio",
entusias mou-se K. F. Zelter , "e . incluindo a 32. Cen a de Wall ellslclwi ú lge l" (O Aca mpame nto de Wallenstei n ) de Sc hi lle r. a prese ntada pela prim eir a vez e m 12
música e tod o o resto, de efe ito tão notável de outubro de 1798. na rea be rtura do teat ro de Wei mar reconstr uído . Gravura co lorid a de L C . E. M ull er. a partir de G .
tvL Kr aux.
que a platéia entrava em êxtase a toda hora" .
O crítico teatral do Biirgcrblatt de Berlim atre-
veu-se a usar a atributo "sensacional". Schiller
reagiu de maneira bem mais fria. A suntuosa
parad a da coroa ção , deci diu ele, sufocava a
peça: o públi co havia visto o "cortejo" c não a
"Donzela", Assim tam bém reclamou outro ra
Lope de Vega qu ando viu seus versos submer-
girem na maquinari a cê nica do barroco .
Mas pa ra Iffl and , desde novem b ro de
1796 dirctor do Teatro Real Nacional, () apa -
ralo exte rno e ra part e de sua co nce p ção de
j ogo teatral . C o nhec ia se u públ ico c sabia
como conquistá-lo . "O qu e é passional. rom ân-
tico c suntuoso afeta a todo s, enaltece as emo-
ções dos melh ores e ocu pa os sentidos da mul-
tidão", havia el e esc rito a Schiller em 30 de
abril de 1803 e, referindo-se a Jungfrau von
Orleans, chamou a atenção do autor para o
fato de que dado <.jue a bilhet eria ganha consi-
deravelmente com es petácu los deste gênero.
ela pôde fazer mai s pel os autores de peças , do
que antes. Iffland suger iu a Schiller <.jU C con-
duzisse impercept ivelm ent e se u espírito livre
c sobrepairantc na di re ção de um assunt o não
33 . Cena da mom aecm n ct I Il H.'n ",I.' de Hümlrt , l' 1II 177X: J. E Broc knuuru co mo Haml et c K. M. no.. -bbe lin co rno
excess ivame nte ubstrato, "As enormes despe- O fé lia . G ravura de' D. Úc rgcl. ii p;trli r d I,.' Dan iel L'hodowiec ki. Ikrlilll. 17XO Ido liv ro I k u h e/ Il' Scha nspicícr. Sc bri n c n
sas op erativas força m -me a nma aprox imação " , -"r Cit.' sdlscha fl fürTl u-ate rgcvcl uc-lu,-. \ 0 1. IX. Be rlim. 190 7 1.
 • A E ra "(I Cida d an i a l íurg ncv u
prát ica da s co isas do es p írito . Posso al cg ar
c o m o de sculpa a pe na s q uc es to u tentando
co m binar os interesses do dra ma tu rgo co m os
d a bi lhe teria" ,
E st es era m os pri nc íp ios fra nca men te
ad mi tido s de um hom em q ue foi tão bom ad-
m inistra do r qu ant o art ista . E m troca de um
salário de três mil t áler s por a no e um a apre-
se ntação benefi cient e a nua l. sua tar efa, co n-
forme de finida pelo rei Frederico Gu ilherme
II, e m sua ordem no Con se lho de 1796, e ra:
o se nhor não devorani sua ate nção exc lus iva ne m à
ópe ra . nem ao drama. Ame s, ded ica nd o igual co nside ra -
ção à s d ua s art es irmã x. devera tent a r m an te r UIIl cquih-
brio g lo bal. Tan to na opera q uanto no d ram a. procu re
va riar a d istrib uição de pap éis. ~ fim d l' ap rese ntar ta len -
tos reconhecidos e revel ar os qu e brota m. e sa lva r o atol'
d a neg ligê ncia, e o púb lico . do tédi o defi nitivo"
Até 180 I, O velh o teatro na Behrenstrasse
estava em funcionamen to . Nel e, a Minna von
Barnhelm de Lessin g e o GOIZ \ '011 Berlich ing en
de Goethe haviam ganhado o a pla uso do públi-
co be rlinense, e foi neste teatro q ue Ca rl Th eophil
D õbbelin iniciou e term inou sua ca rreira de di-
reter-e mpres ário . O rei co m pro u sua pa rticipa-
ção toda no ativo da sociedade po r q uato rze mil
t álers e a integro u no Teat ro Na c ional.
Em I" de j aneiro de 180 2. ltfl an d mud ou-
se pa ra um a nova e es paç os a casa de es pc t ácu-
los. Suas poltronas inclin ad as e três ga lerias
aco mo davam dois mil espec tadores. Loca liza-
va- se na Genda nuenmark t e fora co nstruída
por Langh ans, o Velho ; um ed ifíc io de a mplas
insta lações co m por ta l cl.issic» .
IfIland pro me teu a seu pa tro no real Frede-
ri co G uilherm e III prod uzir "o mel hor teat ro ale-
mão no mais fino edifício teat ral " , O rei e sua
es posa, a rainh a Lu ísa, co m pa rece ra m iI inau-
g uração de gala. Iftl and reci to u um pról ogo que
expressava sua gratidã o. Seg uiu-se uma apre-
sentação de Dic Krcuzfahrer (Os Cruzados) de
Kotz ebue. Isto deu a lffland a oportunidade de
ex ibir o esplendor co mp leto de sua vistosa de-
cor a ção . "A peça con fere ao ce nóg rafo uma
opo rt unidade qua se ininterrupta e brilhante de
34 . Co rtejo so le ne d'l cor oa ção n a l:I lo: n :u; ão til' lfff und de /)it' ." ",gI ra u n m Urlcans tA D Oll l. l'b til' t Ir h-an x) de 35. I.u dwi g Dt':n i L'11I l 'P l lI O h ":lIll i\ 11)1}1
(O S Sa ln-ad o n-s ). d r Sc-h iller. l . i l ' } ~ I ;I \"llra da l·pOl'a .
Sch ille r: da <)u<.I 1 Schiller disse , <.II)()S sua v i, ilól a Berlim ( IXO---t ), "q ue haviam re pres en tado II cor te jo. c 1I:i.1) a Do nzela".
G ravu ra de E Jugcl . a partir de H. D:lhliny. Hcrfiru. c. I XI S.
ex ib ir sua arte " , pode mo s ler no A III /{/l cl1 de
IR02. "A zo na rural de Nic éia é um e nsejo par a
esplê ndidas e românticas pinturas: Vero na re-
velo u-se um mest re do ce nário, porqu e a deco-
ração é pod ero sa, rica, varia da e cintilante ."
Enquanto G oeth e, no estrito ce nár io e co m
o ap e rtado o rç a me nto de Weima r, pr eci sa va
pe nsa r c uida dosame nte no equilíbrio da s des-
pesas e dos lucr os, Iffland tinh a plen os pode -
res, O ce nó g ra fo Ba rto lomeo Vero na era ve r-
s átil o sufi ciente para ir ao enco ntro de tod os
os desejos altame nte subje tivos de Iffland .
Iftl and d irigiu o Teatro Nacio nal de Berli m
até sua mor te e m 1814 . Foi ence nado r, ator e
viajo u e m tum ês. Em es treita co labora ção co m
Sc hiller e Goe the , co ube- lhe o mérit o de ele var
a dir e ção teat ral à categoria de art e, Qu e tenha
custeado o d ia-a-d ia do teatro com peças po pu-
lares do repert óri o sentimental corrente; qu e não
tenha enco ntrad o uma chave de acesso a Kle ist
e qu e tenha aco lhido com reserva as obras dos
rom ânti cos - es tas foram falhas qu e parti lho u
co m Weimar. Um ano antes de sua morte, Iftland
cham o u a Berlim Ludwig Devrient, um ato r c uja
arte e ra toda mi stério fantástico, paixão e fasci-
nação demoníaca - em crasso co ntras te co m o
seu pró prio mo do de representar. lffl and , o in -
té rp re tc pautado pelo intelecto qu e tinh a e m
vista a " pintu ra dos sentime ntos" . c uja preo cu-
pação estava no efei to pol ifôn ico do mim o e do
gesto. recon hecia o gê nio deste conflit uoso in-
t érprct e do horr or,
Iffland não vive u para ver o debut de Oe-
vrient e m Berlim. Um novo Fran z Moor pisou
no palc o. "um mon stro espreitante arma do de
ve ne no s e punh ais" , um gê nio au tod est ru tivo,
um ex poe nte do rom ântico - de mo níaco gos to
pela vida, o co m pa nheiro de E, T. A, Hoffmann ,
11o "" INlll hc l"
· n ./

bebendo noit e aden tro na adega de vinho de
Lutter e Wegne r - Falstaff e Mefi st óícles em um.
Apó s a mo rte de lffland, o cond e Karl Briihl
assumiu a administração do Teatro de Berlim em
18 15 . Ele co ntra tou como cenó grafo o grande
arquiteto cl ássico , planejador de cidades e pintor
Karl Friedri ch Schinkel, tentou adaptar o estilo
dos figurino s a cada drama individualmente e.
no 1000. estava preoc upado com a "exatidão his-
tórica e geográfica" da decoração. conforme A.
W. Schlegel exigira em sqas confe rências sobre
arte dram árica . Nomes como os de C la ude
Lorrain, Poussin e Ruysdacl começ aram a vir à
baila como modelos para décors tea trais.
Schinkel criou . em 1816. o ce nário para A
Flauta Mágica de Mozart. e consegui u fama
mundial com o firma mento maj estoso e estrela-
do. a imponente esfinge. a misterio sa arqui tetura
de pedra ce rca nd o o salão do tem plo ant igo .
Aq uilo que Goethe havia desenhado para o Tea-
tro de Weimar co m a modesta intensidade de sua
peq uena escala era prodig amente realizado em
Berlim pela ce nogra fia de Schinke l. Goe the to-
car a a melodia, Schinkel a elaborou numa parti-
tura completa. Os croqu is do templo jôni co de A
Flauta Mágica trazem à mente o pórtico do pe-
queno e antigo Te mplo de Diana em Assis. cuj a
harm oni a parecia perfeita a Goethe. e nqua nto e le
não tinha nada de bom a dizer a respeit o das
"s ubco nstruções góticas" do grand e mon ast ério.
3tl. Das NC lIl' Sc hau xpiclhauv c m Berlim . 110 Gcndan ucmu urkt. proje tada po r Karl l-ricd ric h Sc hink cl c con vnufda
c m 1821. Dese nho de Berger. gruv urn por Nor nm.l Soh u
· 424
ií i s t o riü MUI/ di
O teat ro construído por Langhans. o Ve-
lho. na Gendannenmarkt em Ber lim . compar-
tilhou o destino de muito s de seus contempo-
râneos Te mpl os da Mu sa. aos quais ve las de
sebo e ca nde labros ca usaram desas tres : ince n-
dio u-se em 18 17 . Para subs tituí-lo. Sc hinke l de -
senho u um novo e representativo edifício clás-
sico, co mbinando de liberada devoção à revi-
vência do esti lo grego com o funcionali smo em
grande escala. Goethe seg uiu os trabalho s de
aca bamento com g ra nde interesse, conforme
evide ncia sua correspondência de Weimar com
o co nde Brühl e Sc hinkel em Berlim. A inau-
guração so le ne, cm 26 de maio de 1821. fo i
dominada pe la tríade: A ntig üidade, Weimar e
Berlim. Começou com um pró logo . escrito po r
Goe the. seguido por sua Iph igenie auf Tau r is,
emoldur ada pela ab ert ura de Ifig ênia cm Áulis
de Gluck, e co ncluída com um balé c hamado
Die Rosenfee (A Fa da das Rosas) , do duque
Karl de Mecklen burg , irmão da rainha Luísa.
Goethe rec eb eu o co nvite para hon rar a oca-
sião co m sua p rese nça . mas. a pre texto da ida-
de , rec usou (tinha setenta e doi s ano s) . Ele se m -
pre fe licit ara se us amigo s de Ber lim por suas
maiores possibilidades e pe la "va ntage m de
perte ncer a um g ra nd e Estad o" . e e le pode
muito bem ter se poupad o tamb ém en tão da
expe riência de efetuar pessoalm ente a co m pa -
ração co m seu pr ópri o e "p equ eno mundo" de
al d o T e a t ro .
• ..\ Era do Cíd u d o n ía Bu rg u cs u
Weimar. O príncipe Harde nberg indicou o con-
de Brü h l para dire tor-ge ral dos teatros reais em
181 5 e, segundo se re lata, leria di to as seg u in-
tes palavras : " Faça deste o melhor teatro da
Ale m an ha e diga -me qu ant o cus ta" . O ed ifí-
cio de Sc hinkel no Ge ndannenmark t foi com-
ple tamente destru ído em 1944 : sua re co nstm -
ção co m eço u em 1967.
Vic n a
O terceiro vé rtice do triâ ng ulo do tea tro
cl ás sico a lemão foi Viena. Aqui foram dados
os pr ime iros pas sos rumo a um tea tro nac io -
na l na época de Lcssing . Quand o. em 1776 . o
impera dor Jo sé II elevo u o st atus de H aus an
der B urg para o de teatro naci on a l e imperial.
Lessing te ve a esperança de que se lh e abria
u m novo campo de atuação no Da n úb io , de
q ue uma nomeação o capacitas se a participar
da formação de uma inst ituição central d e cul-
tura e de progr esso cu ltural no espírito do idea-
lism o hum an o, tal com o Klop sto ck havia so -
nhado .
O imperador incumbiu se u tea tro da tare-
fa d e "d isse m inar o bom gosto e o rcfinamen-
lO do s cos tu mes". Sua administra çüo foi con-
fiada a um co lég io go verna mc ntul de c inco pes-
so as. O a to r J. H. F. MUller foi inc u m bido de
realizar u m a viage m explorat ória pe la A lema-
nha a fim de pro curar j oven s talent o s .
Ele en controu Lessin g e m Wo lfenb ünel .
q ue lhe d isse:
E u e ... tnvn p n: t1 i:-. po~1O co ntra II pa lco ti l..' Vien a. po r-
q ue l i c m d ivc rs o-, panfl eto s dc:sl."ri,·ú,,:s ( I' ll' u úo ': 1"1.1 111 a-,
me lhor e :'> . Agora vo ltei alr;b c m nun ha o p iu iáo co nce bi-
da . co mo (1 se n hor mesm o pôd e \ 'e: r (L c s si ll ~ havia es ta-
d o c ru Vie-na no a nil ant eri o r. c ru 17 76 . c u vc ra 1I111 ~t re-
<: ~ P," üo e Hl lls i <istic a ). Ainda L1ha 1l111it ;1 ço i ~a . mas (I tea -
Iro é me lhor qll~ qualquer outro '111\.' co n heç o
E le d eu ao proj eto do Teat ro Naciona l de
Vien a priori dade sob re Man nheim , onde tam -
bé m se cogitava ter a co laboraç ão de Lc ssing ,
porque Mannheim , disse e le. não co nta va com
um a populaçã o suficientem ent e gr a nde pa ra le-
va n tar o s re cur sos nece ssário s para ta l e m -
pr cendi mento .
" Vie na deve se r par a a A leman ha o q ue
Pa ri s é para a Fran ça" . esc re ve u Wi c laud. por
s ua ve z. c m sua revi sta litc r.iria Drr Tcntschc
Mcrk ur. Ma s o imperador José II fo i ba stante
sagaz. e bast ante v ie ne nse, par a não sacrificar
o ja rd im florid o da tradição do teatro popu lar
ii no va e ambiciosa insti tu ição c ultural. Todas
as f igura s folc lóricas das qu a is J o s e ph
Sonnenfe ls teria c om tant o gos to se livrad o.
tod os os Kaperls e Stabcrls e Th addãdls (arle-
qui ns na tivo s e pe rso nage ns bufas) conti nu a-
vam a v ive r a legremen te no s teat ro s subu rba-
nos - sob La ro ch e, no teatro em Leopo ld stadt,
sob J . A . G leic h e Adolf B ãuer le no teat ro em
de r Jo sefs tadt , at é num nível ma is e levado. na
co méd ia de conto de fadas e magia de R a i-
mund e na espirit uo sa sá tira local de Ne stroy.
O D OII Gio\'Qlllli de Mozart teve uma re-
cepção fr ia no Burgtheater em ma io de 17 88 .
Se u libret ist a Lore nzo da Pont e le mbra o co -
ment ário ap o logético do imp er ad or : '-A óper a
é d ivina. tal ve z mais bonita aind a do qu e
Figa ro, mas não é co m ida para os den tes do s
meu s vienen ses" .
Co nt udo. foi prec isame nte no do m íni o
da ó pe ra qu e Vie na co nq uisto u seus m érito s
mais rel e vant e s du rante as primeiras d écad a s
de sc u Tea tro Na ciona l. Acolheu as reform as
de Gluck , difundiu a fama de Mozart e , e m
180X. mo ntou uma bri lhan te ap rese nta ção d e
ga la d a Cria ç ão de Ha yd n, E a especifi ca-
ment e v ie nen se o p era buffa co m bino u todo s
o s e lem en to s m ágico s e exótico s q uc a lc a n-
ça ra m a té E . T. A . Hoffmann, Carl Maria vo n
Web er e Albert Lo rtzing na ópe ra rom ân ti c a ,
e c uj o s ves tíg io s se e nc o ntram também no
Fidclio de Bee thove n.
A s de ci s ões co nc e rn entes ao progr ama .
escu la ção de e le nco e co ntratos ficavam a car -
go d a comi ss ão d o s cinco nomeados pe lo im-
pe rador. Â in st ân cia s upre ma, po rém . co n ti-
nuou se ndo el e próprio. Ele intervi nha, no tra-
ba lho teatra l p r.iti co . com sugestões e in stru -
ções. Ha via nece ssidade de mais ensa io s. e
ensaio s ma is intensivos; na di st ribuição d e
pa pé is para cs pc tá c ulo s importantes cu mpri a
preve r u ma dupl a ind ica ção (titulares e sub sti -
tuto s ). e o s direitos de prioridade dev eri a m se r
observados : a responsa bilidade pel o fu nc io na-
me nto desimpedido dos trabalhos no tea tro de-
ve ria se r alt ernad a de acordo com um a lis ta
se m a na l d e re ve zamen to .- um sis te m a d e
slllg<'lI/ lI l/lIgc r - por co inc idê nc ia aq uele qu e
Goethe ad ot ara e m Weimar,
• -125
 • :\ Era d u Cí d u d u n i a R l/ rgu l' .\lI
A irnprovisão de qualquer tipo foi daí por
diant e estritament e banid a do Holf und Natio-
naltheather. Em suas instruções aos more s, José
II es tabe lec ia ex plicitamente:
A nin g uém é pe rm itido deliberada ment e ad icio nar
qualque r co isa a se u pa pel. alter â-lo ou em pre gar ges to s
incon ve nient es : ao con tr ário. todos devem man te r-se ex -
c lus ivameurc nos le rm os presc ritos pel o a utor c auto riza -
dos pe la ce ns ura imperi al e do teatro rea l: no C I :-.O de
iufraç ào. o ofe nsor ê m ultado cm 1/8 dl) seu saki rio me nsal.
Se , no entanto, o texto do drama turgo de-
via ser respeitado, assim tamb ém devi a ser a
aut oridade do cen sor, que eventua lme nte as -
sumia prop orções grotescas. Kabalc und Lieb e
(Intri ga e Amor) de Schiller escapou de ser
rebatizada Kabale und Neiguug (Intriga e Afei-
ção) por um triz. Mas o censo r topou com um
outro problema: o presidente teve que tornar-
se tio de Ferdinando, porque sua atitude para
com o filho era indi gna de um pai. E assim o
texto de Schiller precisou ser ret ificado, de for-
ma que a fala de Ferdinando decl amada em
37. Ca ste lo de Thurneck. De senho de ce nário de Karl F ricdri ch Schinkcl para a peç a de Kl c ist. K ãtchen wm Heilbronn;
en ce nada na Ko nig lich e Scbauspilh aus.. Berl im . 1H24. Aq ua rela de Dietri ch , Viena soou assim : "Existe uma região em meu
coração onde a palavra tio nunca pen crrou .;"
Enqu ant o em Berlim , sob a oc upação fran-
ces a. Iftland pudera, sem maiores entraves, ap e-
lar para sentimentos patrióticos com sua ence-
nação do 1\ ~l!lel/sfeills Lager. o cen so r napoleó-
nico em Viena suspeitou de conspiraçã o c m
Fidrlio , e a permi ssão par.!o espetáculo foi dada
apenas no últim o mome nto. (Wiela nd Wagner
saliento u, e m sua mont agem de sta ob ra e m
Stuugart, em 1954 . o que a vienense. e m I X05.
encobrira : fez co m qu e o govern ad o r Don
Pizarro ap are cesse em máscara de Na poleão .)
Friedrich Lud wig Schrôder foi c hama do
de Hambu rgo e m 17l> I, e levo u par a Bu rg-
theat er o ard or passional do estilo d o St u rnt
und Drung : Uma onda de probl em as art íst ico s
agora envolvi a a esco la de Viena. "To da Viena
é testemunha da mud ança que tomou conta da
interpretação de sde qu e cheg uei" . e screveu
Schrõder numa cart a ao diretor Dalberg, do
teatro de Mannheim.
Schrodcr pret endia com unica r a todos os
ateres alemães " naturalidade e verdade", que
eram os própri os mand amentos aos qu ais o sé-
culo int eir o se dedi ca ra. La 1/(/f1lJ'<' ct lc vra i,
haviam sido os ideais de Voltaire. Mas, em con-
38. Palco qu ad ripartite de Das Haus da li.-'",/ It' I W/It 'JJt C (Â Casa dos Temperam e ntos) de Nestro y, Gravura colorida de A.
Geiger. a partir de J. C. Schoc llcr, c u raido UI ) Uí,·w ',. nU'at" J~állUlg de Adolf Bàuerle , IR38.
traste co m Weim ar, a aparente incorupntihih-
dade entre os objc tivos de Goethe e Schr õder,
perdeu algo de sua agude za em Viena. Schrõde r
temperou sc u estilo da naturalidade no Burg-
theuter, e não perdeu a op ortun idade de e nce -
nar suas próprias tragédias burguesas e ada p-
tações.
Um elo imedi ato entre Weimar e Vien a es-
tabeleceu-se na pessoa de Joseph Schreyvoge],
dramaturgo e guard ião art ístico do Burgtheater
de 1815 a 1832 . Ele havi a vivido por três anos
na cidade universitária turin giana de Jena , es-
crito para o Jenaer Litcraturreitung e respirado
a atmosfera intelec tua l de Schiller e Goethe.
Apurara sua crític a no exe mplo do estilo tea -
tral de Weim ar e ha via refl etido sobre a ag uda
disparid ade e ntre o so brepuja nte pod er de
Goeth e como poeta e a medio crid ade do tea-
tro de Weimar. Mas, apó s dois anos de seu pró-
prio trabalh o de Sísifo no teatro, seu jul garnen-
to abra ndou- se subs tanc ialmente.
Joseph Sc hreyvogcl construiu sistemati-
cament e um rep ert ório no Burgtheater de Vie-
na, nos moldes do " teatro universal" de Goeth e.
Como editor do Sonntagsbla tt de Vien a, até
181l> , ele ten tou ao mesmo temp o educar seu
público. O grande dram atur go austríaco G rill-
parzcr recon heceu dever suas primeiras rela-
ções co m o mu ndo intel ectu al de Weim ar in-
teiramente a Sc hre yvo ge l e se us ar tigos e crí-
ticas no So nntags blat t,
Em matéria de trab alho teatr al pr át ico,
Schreyvoge l persegui a obje tivos inteira me nte
pessoais. Não seguia nem o estilo declamatório
de Weimar, nem o es tilo cspe iac ular de Be rlim.
Seu manda mento ex ig ia a piasmação interp rc -
tativa do pape l a part ir "de dentro", idéia esta
fortem ent e influenciad a pela s no ções rom ân -
ticas. Sc hrey vog e l levou A III1Irall (Av6 ) de
Grillparze r e sua lírica e melan cólica Sa p pho,
So phie Sc hrõdc r foi e log iada pelo rom ânt ico
sueco P. D. A. A uerbo rn por haver co mpree n-
dido "a música to tal da poesia em suas SOl 11-
bras ma is sutis " e por tê-Ia expressad o em
"sons ce lestiais".
Naquil o qu e Goethe falhara em Weimar e
ltfland cm Berlim, Schreyvogel realizou e m
Viena : estabe lec eu a fama dramática de Klcist.
Conse guiu est rear com suce sso Der Prin; \'(lll
Hombu rg (O Prín cipe de Hamburgo) - so b o
ritulo D ic SCh /Oc/U I'(l1l Fehrbellin (A Batalha
de Fehrbellin l. co mo insistiu a censura - c as-
• .J2'i

sim tornar uma presença viv a no palco um
herói que , so b o radiante pod er de triunfar, re-
ve la o re ve rs o h uma no, o med o da morte .
Philipp vo n Stubcnrauch, um ex perimentado
peri to em todos os esti los de é pocas, a cujo
eargo es tiveram os eenários dos teatros impe-
riai s de Vien a nos anos de 1810-1 848, vestiu o
eleneo em un ifor mes fielmente co piados da
época do Gr ande Eleitor. Schreyvogel, poré m ,
precavidamente apressou-se a oferecer a seu
público não apenas o Klei st "pruss ia no" , ma s
também, logo depois, o inspir ado poeta român-
tico de Kiithchen 1'01 1 Heilbronn, como um
prato pa lat áve l, nada probl em átic o.
Schreyvogcl dem onstrou um infalível sen-
so de qualidade artística no decurso de seus
dezoito anos como "secretário e co nsultor" do
Burgtheater, o que assegurou a este um reper-
tó rio do s mais exige ntes. Incluía Shakespeare
e Ho lberg, Goethe e Schiller , C a lde r ón e Go l-
doni , Sheridan e o me nos ilustre Kot zebue .
Contra a expectativa , o Tartufo de Molierc, na
adaptação de 1. L. Deinh ard stein , passou pel a
censura, embora para ape nas doi s espetácu los.
É de se presumir que o imp erador Francisco
I>
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11
p.
iI,
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ii 39 . Desenho de Franz Grill parzer para a cena final de lJ it ' A1 XmWIllCIl lO s A rgo nautas) scgundu dr a ma ele s ua
trilogia Da...goí dene Víírss (O Tovão de Our. u Es tr éia c m J ~2 ~ . no Burg thea tcr . Vie na .
. 428
'!
H is t ór ío Mun lJial d, » Tva t ro •
tenha se apress ad o a assi stir à premicrc, pois
comentou : "a ce ns ura pode em seguida encon-
trar um cabelo na so pa e proibir a peça, e eu
não conseguiria vê -Ia" .
Em se us princípios básico s, o estilo do
Burgtheater vienense caminhava bastante pró-
ximo aos ideai s de We imar, e a cena do Da-
núbio es tava igualme nte preocupada com os
arra njos pictóri cos . Isto se evidenci a numa des-
crição da celebrada atriz Soph ic Schrõder na
revista Europa :
Ela esteve co move nte c emocionante, emoc ionante
até o ponto do te rror. Suas posturas foram belame nte cal-
culadas; mesm o nas ma is ousadas, nunca excedeu os li-
mit e s da bele za. Se mp re pr ojetou um a co mpos ição
pictorial: o jogo com seu manto, a queda de lima dob ra .
tudo foi cui da dosame nt e e studa do .
Goethe nun ca veio a Viena, mas teria acha-
do seus idea is ad miravelmente realizados na
"harmo nia da postura e expre ssividade c êni -
ca" que seus cont emporâneos tão efusiva mente
elogiavam e m Sophie Sch rõdcr.
O szenisch er Reulideali smu s (o realidea-
lism o céni c o ) de Schreyvogel. co mo A . W.
• Ao Er a d a C ídn d n n i u Il lfr ~lI c HI
Sc h lcge l O chamo u. manteve -se a meio ca mi-
nho en tre o esti lo tableau de Weimar e os sun-
tuo so s cortejos de Berlim. O orça me nto , se m-
pre lamentado pela exigiiidade de sua dot açã o.
podi a se r es ticado o bast ante para permitir pro -
duções muito respeitáveis. Schreyvoge l equ i-
pou a m aioria das peças com ce ná rios e um
ga rde-robe de sua próp ria autoria e - aux ilia-
do por um consider ável jnn.àc, in st ructus, co-
mo conta o ator Heinrich An sch ütz - co m um
estoq ue permanente, espec ialme nte de figurinos.
O palco do velho Burgtheatcr medi a qua-
se 9 m de larg ura por 12 m de profundidade, e,
com o au xílio da ce na curta e lon ga, podi a ef e-
tivam e ntc forn ecer um a ilusão de profundida-
de . Em adição às costume iras per specti va s
diagonai s no estilo de Gali -Bibiena, o pintor
da cone e membro da Academia Imperial de
Artes. Jose ph Platzer, que começ ar a a tra ba-
lhar para o Burgthcate r em 1791 , desenv o lve u
um outro artifício ilusio nista para um a pcrfe i-
çã o exemplar: o pano de fundo arqueado, uma
tel a perfurada qu e podia se r erg uid a e in serida
di ant e da par ede pintada atrás do palco, per -
mitindo as s im a multipli cação do efe ito de
per sp ect iva .
Dezc nove dos ce n ários típ icos c riados por
Platzer para o teatro do cas te lo e m Leitomischl
(L ito misl) na Boêmia ainda estão co nse rvados.
Inclu em um vsalã o gó tico", c u jo pro sp ecto du -
pl o continua e nge nhos a me nte a persp ectiva
diagona l do es ca loname nto em profundi dade
... projetada por seis pares de ha stidores late-
rais que eram a rranjados em zig ue zag ue c abri -
a m a vis ta de um sa lão aberto. Esses ba stido-
res la te ra is pod iam se co mbina r co m diferen -
tes prospecto s para formar no vos ce n ários .
O mesm o sistema foi usad o por Lor en zo
Sacc he tti e Ant oni o de Pian o ce n óg rafos da
ópe ra de Vien a. e também por Gcorg Fuent cs
e m Frankfurt e por se u alun o Fri cdrich Bcuther
e m \Veimar. O princípi o do palco curto e lon -
go desempenh ou um papel impor tante até a
meta de do sécul o. O problema da dia gona l em
profund idade ofe recia algu mas difi cu ld ades
técnicas adi cionais. desde que o teatr o e o sa-
lão do bail e de nuiscara d ividia m um recinto c
as poltronas xituav.uu -sc no nível do c hão . Isto
fo i e fim in. ulo co m uma nova prá tica . a da c res -
ce nte co nstruçã o de casa s de csp cuic ulo in-
depend en tes. Agora, poltronas e levada s ofere-
ciam uma boa visão e habi litavam o palco, que
estava ind o de encontro ao reali sm o, a te r a
incl in ação requer id a para adequ ar o ce n ário .
R OI\IANTlSM O
Um certo número de defi nições teóricas
freq üente rnente citadas foram propostas para
di stin guir o cl assici smo do romanti smo . Pa-
re s de contrastes tai s como lei e gê nio , inte-
lecro e e mo ção, forma fechada e aberta, co m-
plei eza e infinitude, art e obj etiva e subjetiv a ,
tod as to cam a pe na s as pec tos par ci ai s . tal
co mo a po lêmic a o bse rvaç ão de Goe the : " O
c l áss ico é o qu e é saudá vel, o rom ant ism o é o
q ue é doente".
Entrementes, con cordou-se e m de sligar
os doi s conceito s de sua po laridade hosti l. E
deixou-se de incl uir no roma nti sm o excl usi-
vamente a poesia e a pin tura do perí od o entre
1800 e 1830 como uma forma es pecí fica de
arre alemã. Estudi osos mai s recent es retira-
ra m o ro ma ntis mo ale mão de sua posição iso-
lada e lhe assegura ra m um luga r no qu adro
total da Europ a . "A partir do meio do séc ulo
XV III" . escrev e Klau s La nkhcit e m se u livro
Revolu çã o i' Restauraçã o , "o pré-rom anti smo
propaga- se a partir da Inglaterra. Era e m pri -
meiro lugar lit er ário. com Thomson . Young ,
B u r ke e M ucph crson na Ing la te r r a . c o m
Rou sseau na França. com o Sturm 111/(1 Drang
na S uíça e Al em anha". As express õe s ma is
vigo ros as do ro ma ntis mo alemão for am os ir-
mão s Schlegel. Ti eck , Novali s, Wac keurodcr,
o Dichtcrkreis (C írc ulo de Poetas) de Heid el-
be rg e E. T. A . Ho ffm ann . O movimento 1'0-
m ântic o fran cês co me ço u co m Li' Gc ni« c/II
Christia nisme d e C ha tea ubria nd ( I ~0 2) e c ul-
m inou e m Vict or Hugo e A lfred de Mu sset.
Na lt ália, Ugo Foscol o e Alessan dro Manzon i
inflamaram -se c o m as idéia s d a nova corre nte
literá ria . Na Ingl ate rra, seus mai s fort es repre-
se ntantes fo ra m Scott, By ron. Shelley, Kea ts
e \Vords wo rt h . Na Suécia. o grupo do s Fos -
fori stas reunia- se à vo lta de Per Dani el A ma-
deu s Atterbom . A literatura da Rú ssia e da
Pol ónia foi profundam ent e influen ci ada por E.
T. A . Hoffm ann, e P úschk in e G ógol lun ça ram
a pon te para a "e sco la natur al" de mead os do
s écu lo .
• ·12 CJ
 o rom a ntismo flo resc eu cm toda a Euro-
pa . Nas palavras de E. R. Meijer , ele aco meteu
todo o mun do ocide nta l "c o mo um a epidemia" .
E ra co sm opo lita e , a o m esm o tempo, desper-
tava impulsos nacion ais no s países indi vidu ais.
"A poesia ro mâ nt ica é um a poesia progressiva
univer sal" , esc reveu Fri edrich Schlegel , "pre-
tend e prime iro me scl ar e logo fundir a poesia
à pr osa, a literatura criativ a à crítica, a poesia
d a arte à poe sia da natureza" . E: "E la soz inha
é infi nit a, da me sm a forma qu e e la soz inha é
liv re , e sua prime ira lei é que o livre -arbítrio
do poe ta não reco nhece nenhuma lei superior".
No valis deu o lem a: " Para dent ro va i o cami -
nho mi ste rioso" .
O teatro, por outro lado , é um a arte diri-
g ida para fora , socializante, e veio a ser nesta
époc a assoc iado às técnica s de palc o e a pa-
drõe s soc io lógic os e organizaci on ais, cujos
pr incíp ios par ecem, 11 primeira vista, ter esca -
pad o a qu alqu er influência sali en te do movi-
ment o romântico . Tanto mai s forte por ém era
se u im pacto na es tr utur a íntima do dram a e na
arte da interp reta ção e. e m últ ima an álise. na
arte da repr esentação cén ic a.
O teatro da corte e a óp era da corte eram
flan qu eados po r tea tro s municip ais e do Esta-
do . Os c idadãos havia m tomad o a iniciativa
de co nstruir ess es teat ro s indep endent es e o s
co nside ravam co mo suas p róprias instituições
c ulturais. Q ueriam ve r se us próp rios heróis no
palc o . A Schicksalstragodic . ou "t ragéd ia de
de stin o" . que Schi ller ainda e ncarava com o o
co nflito da person alidade moral livre co m o s
podere s da hist ór ia. tornou -se um retrato d a
famíli a burgue sa. No pe ríodo Bie derm eier, o
povo e ntrego u-se ao ve rso escr ito, leu sobre
mod a, poesia e teat ro cm alma naques poé ticos c
livros de bo lso. e e m sua literatura de entreteni-
men to desenvol veu um gosto pelo horrível, que
no palco tomou a forma de peças de fantasmas.
U m desenv ol vimento par alelo foi a cres-
ce nte comercializ aç ão do te atro , qu e com eçou
na s grande s c idade s da Europa e es timulou a
tend ên cia para o estrclato no palc o . A Améri-
ca ent rou em ce na com sedutore s co ntratos para
convidado s e atraiu os grandes ato res român -
ticos, es pec ialmente o s dc Lon dr es, para No va
York. Filadélfia e Bosto n.
A idé ia có sm ica , o prim atlo da imagina-
ç ão livre . cr iativa , a tent ativa de co nstru ir lima
· 430
His tó ria M ll ll d i o / do Ie cu r o •
po nte sobre o abismo entre o fin ito e o in finito
~
,
. '
~
;
por mei o da ironi a rom ân tica , a peç a e spiri tuo-
sa com a ilu são e o auto -a nu la m e nto - tod as
est a s form as de autocriu ção c a uto -a niq uila-
ção c o n fe riram ao dr am a do ro ma nt is mo suas
carac te rísticas improvisac io nais , fra gmentári-
as e tenden tes ao arab c sco . O "e go artís tico"
se rv ia de s ig nificado, a s m últ ip las refraç ões
j u st ifi cava m-se no "j ogo d o teatro co ns igo
me smo ". Em Der gesticfe ttc Kat er (O G ato de
B ot a s) e Prinz Zerbino . L ud wi g T icc k brilhan-
temente pôs fim à identidade do púb lico com
o palco, do j ogo co m a rea lid ad e .
A impregnação da vid a co m as forma s exis-
ten ciais do teatro é um aspecto d o ro man tismo
p r im it ivo na Ale ma nha . qu e , lig ad o à " tea -
tro m ania " da época de Goet he , en contro u expres-
são numa s érie compl eta de rom anc es teatrais, de
Anton Reiser de K. P. M o ri tz, pa ssando por
Wilhell/1 Meiserde Goeth e, até Tita n de Jean Paul.
Não era tão fácil, escreveu T ieck , "dive rt ir-se com
o teatro, sem ao mesmo tempu diverti r-se com o
m undo, porquc ambos deságu am de todo um no
o utro, principalmente em nossos d ias" .
1\ mai s alta autoridade para a desintegra-
ç ão ro mâ ntica da forma, co mo a nte rior mentc
para o Stunu und Drang , fo i Sha ke spea re. Em
Pri nz.Zcrbiuo ele faz uma apari ção c m pessoa a
fim de assestar um suave go lpe ba ixo em Weimar,
" Be m , então tomam-nu por um esp írito selva-
gcm, sublime" - Ze rbin o o saúda - "q ue estu-
do u ape nas a Natureza. que se aba ndo na por
com p leto 11 sua paixão e ins pir ação , e depo is vai
e m frente e escreve o qu e quer q ue sej a - bom e
mau . sublime e ordi n ário. tudo d esor denada -
me nte" . Sha kespeare seg ue por um trecho do
ca m inho co m Ze rbino, mas d iz ade us qu and o
c heg a ;1 sua casa. o "Jardi m d a Poesia " , pois
Ze rb ino se m dúvida go staria de ir adiante.
O s ro mânticos se ntia m -se ligad o s por a fi-
ni da de co m o "s eu" Shake sp eare pr eci samen-
te ne ste Jardim da Poesi a. E é assim qu e August
Wilhelm Schl egel, L ud w ig Ti cck c seu s cola-
boradores levaram a cabo a g rande obra-pri-
ma da tradução alemã de S ha ke speare, uma
recriação congenial no es p írito d o início do
séc u lo XIX, um Sh ak e sp e are "roma ntizado"
q uc , na co rr ente das idéi as cos mo po litas, co n-
q ui sto u a E uro pa intei ra . A Fra nça, Espanha,
Itá lia e Rússia apr end eram a ad m ira r Sha kes-
pear e por me io dos româ nti co s alemães.
• A Ern d a C i d u d u n i u ít u re u cvn
Uma pa rticipação e m tudo isso teve M ille
de Staêl, Ela se dei xou g uiar pe lo co nse lho lite-
r ário de A . W. Schlcgc l ao e logiar, em sua obra
De I'Al lcmagnc, a fo rm a imaginativa dos d ra-
matur gos a lem ãe s, in cl u sive as tradu ções de
Sha kespeare e Ca lde ró n. Em se u salão no C h ã-
teau Co ppc t, junto ao La go de Genebra, encon-
trava-se a eli te in telectual da Eu ropa. Foi aí qu e
a tragéd ia De r vie rundrwanzigs te Feb rua r (O
24 de Fe ver e ir o ), d e Zaeha rias We iner, foi
e ncenada e m 1809 par a um círcu lo litcrár io
privado, be m ant es de sua pr imeira ap resenta-
ção públi ca no Teat ro da Cort e de Weimar e m
1810: foi aí q ue Be nja m in Co nstam co lhe u o
estímulo pa ra suas R éflcxions su r le Th câ tre
A llemand e sua ad aptaçã o frances a de IVallell-
stein para o ator fran cês Josep h Ta lma .
Ao mesmo tempo , Walt er Scot t e lorde
Byron deram asas na In gl aterra ;IS fantasma-
gorias históricas, líri ca s e sa tíricas de sua poe-
sia cosmopolita. Goethe ass e nta no Euforion
do Fausto II um m onume nt o a Byron, " por
interm édio ele c ujos me m bro s as melodi as eter-
nas são po stas e m mo vimen to" . O palco não
estava ii a ltura da ta re fa de do m inar o D O II Juan
de Byron , gra nde é p ico e m ve rso. qu e tran s-
ce ndc fro nte iras e satiriza o m undo inte iro --
da me sm a fo rm a que também e ra inad eq uad o
para o Prin; Zer/,;, IO de- Ti ec k.
O s g ra ndes a to res do ro ma ntismo ing lês
j uravam por S ha ke spea re . C ha rles Ke mbl c e
Ed mund Kean ce le brara m se us grand es triun-
fos nos papé is-título desse teatro. " Vê- lo atuar" .
disse Co lerid gc a re sp ei to de Edm und Kean, "é
CO lIJO ler Shake spe a re ao cintilar de raios " . A le-
xandre Dumas, pai. e ra t ão fascinado pel a vida
turbulent a da "a lma tirânica" de Kean. que es-
creveu um dr ama so bre el e.
E m 181 8 , Ed m und Kea n levou , no Dru ry
La ne Theatre e m Lond re s. o dra ma BI'II/II .' . do
ame rica no John Ho w ard Payne , Do is anos ma is
tarde, apresentou-se c m Nova York co m a me s-
m a peça, c, é claro , também co m sua s famosas
interpretações d e Ri cardo III. Haml et, Otelo e
Shylock. A filha d e Kc mb lc , Fanny , Tyrouc
Power e \V. C. Macr e ady m anti veram a cor-
rent e de a stros da re pr e sent ação teatral atra -
vessando o Atl ântic o pa ra () Oe ste. () pró prio
Kean vis itou o s Es tados Un ido s um a seg und a
vez c m 11\25 e , e m I X28 , a pres entou -se e m
Pari s, introdu z ind o um a rom âmica força pri-
mi tiva no I )(/[ /W S med ido da Cinncd ic Françai sc,
O esp írito do rei Leal' de Kea n parcce ainda as-
so m brar os desenhos a nan q uim e stranhame nte
lúgu bres de Victor Hu go . Ed mu nd Kean mor-
re u e m 18 33. u m an o d e p o is d e Lu d w ig
Devr icnt, a "fl am a a elevar-se c m alt as labare-
d as" da atuação romântica na A le ma nha.
Por es tranho qu e parcça , Lu d wig T ieck
re agiu de mane ira ba stante co n fusa 11 ên fase
pa ssion al dos int érpretes shake spearianos in-
g les es. Ele foi a Lo ndr e s c m 181 7 à procura
do teatro "ge nuíno", m as ficou d esapontado .
Kemble e Kean . os acla m ad os predil eto s do
pú bli c o lon drino , pa rec e ra m -lhe arr uina r os
te xto s co m s ua inte rpre tação fe bril. Charles
Kemble lem brava lffl a nd a T ie c k, po r ca usa
de sua abordagem cere bra l e re citaç ão pesaro-
sa , e nq uanto Edm und Kean parecia -lhe es tar
de sint egra ndo os pa péis com sua m ane ira im -
petu o sa e excê ntrica. Tanto no Covent Ga rden
qu ant o no Dru ry La ne, o palco era dem asi ado
grande e o j og o de co n junto demasiado fra co
par a perm itir q ua lque r " atmo s fe ra romântica".
N em e m S tra tfo rd -o n -Av o n e nc o n tro u
Ti ec k o q ue sentia fa lta no te at ro . Em ve z de
um a g rac iosa pa isagem do SOl/h" d e V II/a No i-
te d c \'t' /'{Io . e le encontrou u ma c idade iudus-
tri al c uida do sament e ed ific ad a, d and o teste mu-
nh o lau to da arte da ma nu fa tu ra qua nto do
e n lua rad o êxtase da po esi a.
N e m me s mo a no va il u m i na ç áo a gás,
int rod uzi da ne sta épo ca na Covent Ga rdcn L'
no Drnry La ne , uma re ali zaç ã o té cn ica pio -
ne ira. redimi a a situa ç ão ao s o lho s de T ieck .
O pr ínc ipe P ück lcr-M u sk au . p or outro lado.
e m su as Brief « cincs Vc rstorb en rn (Ca rtas aos
M o rto s ) e log io u e m co nson ânc ia poét ic a de
um a "p e ça-espet áculo" se m va lo r dra máti co .
po ré m suges tiva me nte e nc e na da qu e ha via vis-
to no Drury Lc ne e m 1X27: " É no ite. mas a lua
resp lund cs ce no céu az u l e s ua lu z ptilida mes-
cl a -se co m as j ane las br ilh ant ement e ilumi na-
d as d o ca stelo c da cape la" . Poderia ser a des-
cri ç â o de uma p in tura de Caspa r Da vid Frio .
dri ch .
Qua ndo. após anos turbulento s como co n-
se lheiro dram atúrgico do Teatro da Corr e e m
Dre sden , Lud wig Tieck finalment e teve a opo r-
tun id ade de ct c tuar um a e nc e nação própria na
co rte do re i pru ssi ano Frede ric o G uilhe rme IV
c m Berl im. e sta e ra qua se um a nacron ismo .
• 43 1

40. Edmund Kean como Ricardo III no Drury Lane Theatre, Londres, c. 1815. Gravura da época.
Tie ck , então com setenta anos, juntam en-
te co m o co mpos itor Felix Mend elssohn , en-
ce nou o So nho de Uma Noite de Verão em 184 3
no Neu es Palai s em Potsdam , co mo um mo-
delo póstumo do "teatro rom ântico" .
O arvo redo no qual Titânia e Bou om se
aninh avam foi colocado sob um lan ce de es-
cada qu e se erguia dos dois lados. Em vez dos
cos tume iros bastid ores laterai s, o palc o era
delimitad o por tapetes pendu rados na vertical.
O qu arto na casa de Quince, o ca rpinteiro , era
pint ado num ce nário mais abaixo.
A montagem foi mostrada em 14 de ou-
tub ro de 184 3 para a corte em Potsd am e a
seg uir tran sferid a para o Teat ro Real em Ber-
lim , ond e entro u para os anais da crítica dra -
mática co mo "a curiosidade lítero -teatral pro-
du zida pel o poeta Ludwi g Tiec k" , nas pala-
vras do lllustrine Ze itung de Leip zig, em 2 1
de dezembro de 1844. O crítico nota com em-
baraço qUe o es petáculo não era co nsiste nte
co m os prin cípi os teóricos tão freq üentem en -
te ex pressos pelo poeta. Graças à exce lente
música de Mend elssohn , ao cen ário pint ado
por J. C, Ge rst, aos ricos e brilhantes figuri -
nos e à incl usão de danças, ca nções e procis-
sões à luz de velas, havia se revelado " uma
mi stura de curiosidade histórica, co nce pção
fantás tica e acessórios esplêndido s co mo os
de um ba lé" .
• 432
H is tó r ia Mun dia l do Teatro .
Inesperadament e, as idéias reformistas de
Tieck haviam falh ad o exa tamente lá onde e le
confi ara no mai s alt o grau em sua co mpetên-
cia - em Sha kes peare. Uma produ ção anterior
da Antigona de Só focl es, co m "imitação fiel
da skene antiga", levant ara men os problemas
e enco ntrara um a aprov ação unân ime. Obvia-
ment e, era mai s fácil lançar a po nte entre o
classicismo e o reali sm o histórico do que co n-
creti zar um a co nce pção românti ca de palco .
Karl Imm ermann o ha via tentad o desde 18 29
em Düsscld orf co m suas repre senta ções mo-
delares par a o Th eat er verein . Ele parece ter
sido consistente ao excl uir a " farsa insípid a"
(ainda qu e preci sam ent e o roma ntismo tivesse
tirad o muit a inspiração de element os da Com -
med ia dell 'art e e da idéia da " peça de ntro da
peça"), o mel odram a crue l e traduções de "i n-
signifi cânci as es tra ngei ras" ; mas, co m tod o o
seu élan reformi sta, ele não estava imune a uma
cert a unil ater alidade.
Os e feitos cê nicos do ilusionismo, músi-
ca e a mágica da atmo sfera suges tiva medi ant e
a mu tação ce nográfica desafiava qu alqu er ti-
po de pu ritani sm o cultural. E. T. A. Hoffrn ann ,
apontado em 1808 co mo diretor cê nico e mu-
sicai do teat ro de Bambcrg, deliciava-se em
"despert ar no espec tado r aquele de leite q ue
liberta o se u se r inteiro de toda a torment a des te
mundo, tod o o peso depressivo da vida co tidia-
• A Era da C íd a da n ío Bu r g ue s a
na e tod o o entulho impu ro" . As co ndições ex-
tern a s co m as qu ai s tev e d e tr ab alh ar e m
Bamberg, co m a troupe Seconda, a seg uir, em
Dresden e Leip zig, eram ce rta mente modes-
tas. M as Hoffrnann co nseg uiu atra ir o clero de
Bamberg para o teatro co m versões alemãs de
La Dcvoci ôn de la Cruz, a " ma is profunda e
ao mesm o temp o mais vív ida peça" de Ca lde-
ró n, e de El Príncipe Constante, do mesm o
auto r. Ho ffm ann reconh eceu sua dí vida em
relação à Commc dia deli 'arte . co m sua Prin -
zessin Brambilla e a suíte de balé A rlequino, e
sua ópera fant ástica Undine, qu e se base ia em
Fouqu é, inspirou, em 181 6 , o clas sicista berl i-
nense Karl Friedri ch Schinkel a cria r um ce-
nário co m ág ua e cas telo que o tornou um al ia-
do do ro ma ntis mo.
Se os historiadores da art e de hoje falas-
sem, co m referência ao fenô meno ge ral da Eu-
ropa, de um "classicismo româ ntico", seu pri-
meiro representante na cenogra fia seria Schinkel.
Seus proj etos para a Flauta M ágica em Berlim
em 181 6 ou, em 1821 , para a ópera Olymp ia de
Spontini (com texto de E. T. A. Hoffm ann), são,
co m a sua fusão de conceitos clássicos e român-
ticos, o mais puro "classicismo româ ntico" .
Ca rl Maria von Weber aprec iou muit o a
Undine de E. T. A . Hoffman n (em bora tenh a
sido ult rapassado por Lort zing, trint a anos mais
tarde) . Ho ffm ann , por sua vez , abriu ca m inho
pa ra o Fre isc hüt; (O Franco A tirado r), de
Web er. O ideal de uma "progre ssiva poesia
uni ver sal " de Friedrich Schlege l co nfirmava-
se, pel o me nos até certo pont o .
O públi co de Londres de 184 5 foi co nvida-
do para o espetáculo de quatro das maiores bai-
larin as do mund o, que aparece ram j untas num
pas de quatre: Maria Taglione, Fan ny Ceni to,
Ca rlota Grisi e Lucile Grahn. Q uatro anos an-
tes, em Nova York , Fanny Elssler recebera o
maior enc h ê até então registrado no mu ndo, a
saber, quinhent os dólares por noit e. O Novo
Mun do sabia como atrair e celebrar os astros da
ópera e do balé europeus, seus bailarinos e can-
tores. Em 1850, Jenny Lind, o Rou xinol Sueco ,
teve um a recepção extasiada em Nova York. Fora
con tratada por P. T. Barnum, e o maior showman
e e m pres ário de então mont ou um primei ro
exe m plo do sensac io nal tip o de c a mpanha
promocion al que mais tarde se torn aria uma téc-
nica bem-sucedida do teatro come rcial. Em Pa-
ris, enquanto isso, o balé do compos itor Etie nne
Nicho las M éhul, La Dan somanie - que incid en -
talm ent e aprese nto u os paris ienses à valsa -
em 1800 dita ra a mod a para a mani a pós-revo-
luci on ár ia do ba lé, Co reog rafia, tem as, figuri-
nos e estilo iam na direção do /IOIH'eau merve i-
lleux, um a ramifi cação do romantismo alemão.
O ce ná rio e os fig urinos criado s para a
ópe ra e o balé de Paris por Cic éri, Despl échin
e Joseph Thi erry tent aram co mbina r o enca n-
to do româ ntico e do maravilhoso co m eleme n-
tos do folc lore e da história. Torn aram -se os
pred ecessores da "cor local", qu e em me ad os
do séc ulo levari a o rea lismo româ ntico aos lu-
xuosos figurino s d os Meinin gers e de Ma kar t.
Qu and o a e nce nação da ópera româ ntica
e históri ca La Mu et te de Portiei , de A uber, es-
tava se ndo prep ar ad a em 1828 , Cic éri fo i e n-
viado à Itáli a para estudar paisagem e arq uite-
tur a . Iria também a Mil ão e se familiari zaria
co m as técn icas teatrais do La Sca la, co nstruí do
em 177 8, com ca pac idade para 3600 pe ssoas
o q ue era , ju nt a ment e com o Sa n Ca rio e m Ná-
poles, o maior teatro da Itália, admi rado pela
Europa inteira.
A fim de cheg ar ao clima ce rto para a espc -
tacul ar ópe ra Robert te Diable, de Meyerbeer
(com texto de E ug êne Sc ribe e Germai ne Dela -
vigne) e o balé no co nvento que a ópe ra co ntém,
o ce nógrafo C ha rles Séchan esteve em Arle s e
observo u o clau stro de Saint Trophim e, buscando
co lher idéias pa ra a montagem, program ada para
18 31 na G ra nd Ó pera em Pari s. Spo ntin i e
Rossini co mpe tia m pela fama de regente e com-
positor. Les Hu gu enots de Meye rbeer tran sfor-
mou um dos ma is brutais atos de violênc ia da
hist óri a num " tri unfo de virtuosismo".
Q ua ndo a Co médie Fran çaise, em 25 de
feve re iro de 1830, aprese ntou pela primei ra vez
o dram a rom ânti co Hernani de Victor Hugo.
hou ve uma ba ta lha esp etacular no teat ro . O s
simpatizantes dos c lássicos france ses prot e s-
taram co ntra o tra tame nto dra mático livre de
Victor Hu go , mas os jove ns o festeja ram . G ri-
tos indignados de " Racine, Racine !" vi nham
da platéi a. Mas Théo phile Ga utie r levan to u-se
e pronunciou o vered icto da nova era: " ' htre
Racin e est 11111 p olisson, Mess ieurs" - "Seu
Racin e é um tratant e, senhores" .
Para os historiadores franceses da lite ra-
tur a, o dia da bataille d'Hcrnani marca a vit ó-
• 433
 4 3. O Covent Garde n Th eatre ~ 111 exc ursão e m Paris: apre scn tnçáo de Hamlet c m 11 de se tembro de 1R27, com C harl es
Kc mb lc no papel de Haml et e, no de O fé lia. Henrictta Con stance Sm ith son. q ue se casou co m Hector Berl ioz. Lit ogrnv urn
4 J. Int erior do velho Burgth eater na Mic haeler platz cm Vie na. tea tro qu e apó s 1776 passou a cha mar -se Hof- und de Gaugu in. a partir de Boulange r c Deve ria I Pa ris. Bi blioth cqu c de I' Arse na l).
Nati on altheate r. Gravura co lorida . iníc io do séc ulo X1X.

42 . O Cov ent Garden Thca lre c m Lo nd res. no início do séc ulo XIX. Da série de caricatu ras 'lintr of D,: .\ \ '1ItlJ.\ ;11 4.1. S hake s pear e no palco ro mân tico: nu uua gc m de Lud wi c Ticc k d o So nho de um a /\'oit(' de ~ ('rúo, Be rlim. I K B .
Scarch 01 lhe Picturvsquc de Th om as Rowland son . Londres. 18 15. Ce nário de J. C . Ge rsr. IIltísica de Fel i x M c nd c lsso bn tlitog rnvu rn do l. ('i/' ,-.igr r/l/It\-rrinl' Zt'illOlg, IX-1-1).

ria final do romantismo. O Hernani de Victor
Hugo tornou-se o drama romântico francês por
excelência. Mas o fracasso de Les Burgraves
em 1843 pôs fim à sua breve glória. Hugo era
o centro do Cénacle, um grupo literário que
incluía, além de Théophile Gautier, outros es-
critores, tais como os irmãos Émile e Antony
Deschamps, Sainte-Beuve e Brizcux: seu mais
°
jovem e, para palco, mais importante mem-
bro, era Alfred de Mussct. o elegante e elegíaco
herói do mal du sieclr.
O romantismo foi capaz de ligar-se tanto
à Revolução quanto à Restauração. Quando La
Muette de Portici foi apresentada, na véspera
da revolta popular da Bélgica em Bruxelas, o
público, ao deixar o teatro, tomou de assalto
as barricadas. "Aqui o teatro representou o ele-
gante e nobre papel (\;I tocha que acende as
chamas da Revolução", escreveu Aleksandr
lakovlévitch Taírov um século mais tarde: "a
pulsação do propósito comum, que despertara
no teatro, incendiou a Revolução mas extin-
guiu a ação teatral".
Na Itália, o principal desafio ii tradição
clássica veio de Giovanni Berchet, tradutor de
Fénelon, Schiller e Goldsmith. em 1816, COI1l
sua Lettera semiseria di Crisostomo, que deve
muito às baladas de G. A. Bürger. Ele queria
escritos criativos, "tão livres como o pensa-
mento que os inspira e tão audazes como a meta
ii qual aspiram". Alessandro Manzoni pôs ii
prova a fórmula em seus dois dramas, Adelchi
e II Colite di Carmagno!n, e deliberadamente
voltou as costas à tragédia clássica para abra-
çar, em vez dela, o principio da verdade histó-
rica. Foi violentamente atacado pelo jornal
acadêmico La Biblioteca Itolicuia de Mil.i».
• 436
fiis/ória }\fUI/diu/ do Tel/fro •
45. Esboço de Victor Hugo para seu drama I.es
Burgravcs, ato II. Estréia em 1843. na Comédic Fran-
çaise , Paris.
mas Goethe considerou II COI/tedi Carmagno-
ia merecedor de apreciação mais detalhada em
sua própria revista Über Kunst und Altcrthum
(Sobre Arte e Antigüidadc).
Stendhal alinhou-se com Manzoni quan-
do, em Racine ct Shakespeare (1828), rejeitou
as unidades aristotélicas em favor da tragédia
psicológica em prosa, transmitindo um qua-
dro verdadeiro e acurado das emoções huma-
nas. Não era, argumentava, uma questão de
imitar Shakespeare, mas de aprender, com seu
exemplo, "a olhar e entender o mundo no qual
vivemos". Esforços para reviver o interesse nas
obras de Manzoni têm sido envidados desde
1940 por R. Simoni no Maggio Musicale de
Florença e desde 1960 por Vittorio Gassman
em seu Teatro Popolare Italiano,
Na Rússia, Alexander Púschkin escolheu
para sua tragédia Boris Godunov um tema his-
tórico dos "tempos conturbados" da Rússia.
Shakespeare e Karamzin foram seus modelos.
Mas o teatro não podia competir, em igualda-
de de condições, com a audaciosa mistura de
tragédia heróica e elementos folclóricos, ilus-
trada em vinte e três cenas, com sua riqueza
de personagens vívidas e contraditórias e al-
ternância ele verso e prosa. () drama nacional-
popular de Púschkin compartilhou o destino
da maioria das grandes obras elo romantismo,
fazendo exigências ao poder de imaginação
que o palco, cônscio de suas limitações, pre-
feria evitar,
Embora Boris Godunov estivesse comple-
to em 1825, não foi encenado até 1870, no Tea-
tro Mariinski em São Petersburgo. Quatro anos
mais tarde, musicado por Mussórgski, foi mon-
tado como uma grande ópera nacional russa.
A força dramática elementar desta obra abriu
caminho para o futuro desenvolvimento do
estilo realista da ópera.
Nikolai Gógol fez uso de uma ancdota que
Púschkin lhe contara, juntamente com alguns
temas da comédia Die dcurschen Klcinstãdtcr
(Os Provincianos Alemães ) de Kotzebuc. para
escrever O 11I.1"!)('tor Geral. Conta-se que o czar 46.I.Ál Uatoiltc d'Hrrnani. Tumulto na estréia do Hcrnaní de Victor Hugo na Comédie Françaisc. Paris, 2':; de fevereiro
Nicolau I esteve presente:' estréia no Teatro de 1830. Pintura de Albert Bcsnard (Paris, Museu Victor Hugo).
 4 9. Ce na de Adr icn nc l.cco uvrr ur. de Eug ênc Sc ribe c Erncst Lego uv é. ta! co mo en ce nad a e m 1849 na Co m édie
Fran ça isc. Paris. Dese nho de H. Valcru in (Pa ris. Biblioth êquc de l' Arsc nah .

47 . Cena do qu into ato de II Come di Cormagn oto de Ales sa nd ro Mau zon i. a prese ntado pe la primeir a vez c m 18 28 era
Florença (gravura da s Ope re Varie de A. Manzoni , Milão . 1845 ).

50 , C e na do ba l é () I_o,~ o dos Cisnes . com m úsivu de Tchai kov sky. uprexcn tudo rl"1a prime ira ve z no Teatro 8 01s110 i,
48. Cena de Bori s GOdWIO\' de Alexunder Púshkin. corno encenad a C Ill 1878 uu A lcxandrin sky Th c ath er. São l'ctcrsburg o. ~h l S C( IlI .
Des enh o de Goutchar ov If.,,1( l "'l ' IH 1. MlI SCl1 Hakhru schi n }.

~--------------.....
\ tecipar a violenta controvér si a entre Stift er e
5 1. Desenho feito por solicitação de Gógol para a ce na final de O lnspeto r Ge ral. Estréia em 1836, no Teatro
Alexa ndrinski, São Petersburgo.
Alexandrinsk.i, em São Petersburgo , em 19 de
abril de 1836 e comentou, com uma gargalha-
da: "Esta foi uma peça para todo mundo, mas
es pecialmente para mim" .
Mas há mais nesta peça do qu e simples-
mente ridi cularizar o tapeador tapeado e cri-
ticar a burocracia corrupta da administração
provincial russa, que tanto divertiu o czar e
aj udo u a peça a ter êxito nos palc os europeu s.
Ela é, nas palavras de G . von Wilpert, "uma
peça sarcás tica, com uma bas e metafísica, so-
bre a susce tibilidade do hom em às tentaç ões
do mal e sua inclinação a ouvir o dem ônio,
que termina com o surg ime nto do juiz do
mundo como repre sentante da incorruptível
ju stiça divina" .
Os dramaturgos do reali sm o europeu ado-
taram os elementos folclorísticos de O lnsp e-
tor Geral, e Werner Egk fez dela uma ópera
em 1957. Os esboços cênicos e os figurinos,
que um desenhista amigo de Gógol realizou e
que chegaram até nós , mostram a importân -
cia qu e atribuía ao destaque do s elementos
titerescos em suas per sona gen s, o fato de es-
tarem à merc ê de umtitereiro supe rior, em ou-
tras palavras, a enfatizar aqu ela "v erd ade in-
terior" qu e, no espírito do roma ntismo, fun-
dem numa só co isa as front eiras entre o jogo
da peça na peça e a realidade.
• 440
H is t ó ri a Mun d ia l (l o T eatro .
• A E ra da C ído üo n ía B u r g u es a
di sposta numa esca la m aior " . Isto parece an-
Hebbel.
Goethe e o pintor -lit ógr afo Schadow di-
vergiam a resp eit o do qu e den ominavam " na-
turalismo". Adolph von Menzel, um mestre da
meticulosa pintura hi stórica tant o quanto da
atm osfera mágica, declarou: " Ne m tud o o que
é medrosamente co piado da natureza é fiel à
natureza". Lembrando o ex emplo das figuras
de cera, "nas quai s a imitação da natureza pode
atingir seu mai s alt o grau" , Sch openhauer re-
jeitou toda aparência de realidade que " não
deixa nada para a imaginação". O con ceito de
" rea lismo poétic o" , de Ott o Ludwig, talvez seja
o que melhor haja caracteri zad o a fase es tilís -
tica entre o rom anti sm o e o naturali sm o.
Compreender os tempos e sua realidade
significa também ver o homem em sua vida
quotidiana, em seu meio ambiente e seus com-
promissos sociais. Como afirmou Ale xandre
Dumas Filho , era tarefa do teatro reali sta des-
REALISMO nudar o abuso social, di scutir o rela cionam en-
to entre o indivíduo e a soc ieda de e. tanto no
O s historiadores da arte têm um ponto de sentido literal quanto em outro mais elevado.
referência legítimo para datar o iníci o do "Rea- mo strar-se com o um th éãtrc utile (tea tro útil ).
lismo": o mom ento em que o term o se torn ou Enquanto Eugêne Scribe ainda se limit a-
o lema programático de um movimento . Seu va a elaborar sobre a "cond ição hum ana" es-
iniciador foi Gu stave Courbet . Qu and o o júri pirituosas com édias de bo ulevard , o j ovem
da Mostra Uni versal de Paris rejeitou , em 1855, Dumas era mai s dado à morali zaçã o . Em se us
dois de seus qu adros, ele con struiu um pavi- dr ama s, ele luta por um a causa (es pec ialmen-
lhão próprio, se parado do salão ofic ial. so bre te. por exemplo. em Le Demi -monde e Le Fils
cuja entrada esc reveu em letras gra ndes "Le Naturel - O Filho Natural ) e denun cia a burgue-
R éalisme".
sia de sua época, sua inescrupulosa avareza e
No teat ro e na literatura, o co nce ito de se u apego à vida , se us se ntime ntos fingidos ,
reali sm o torn ou- se objeto de discu ssão muit o seus prec onceit os e suas con vençõe s antiqua-
ante s, pelo men os em termo s teóri cos. Na prá- das. O tema foi tratad o por Dickens, Carlyle e
ti c a, a os c ilação mai s lar ga d o p êndul o é Thackeray na In gl at er ra , po r Dost oi évski ,
traçad a pelos espetáculos dos Mein inger s e de Tol stói e Turguênicv na Rú ssia, por Büchner e
Charles Kean, em Londre s. Gr abbe na Alem anha .
Já em 1795 , Schiller, em seu e nsaio Über O drama de crítica soci al e de real ism o
naive und sentimentalische Dichtun g (So bre a hi stórico precisava de um novo es tilo de repre -
Poesia Ing ênua e Sentimental), es tabe leceu sentação e um novo cenário. Stendhal havia
uma distinção entre o reali sta e o idealista . O falado do "arti sta espelh ant e" . O crítico de
primeiro, reconhecia ele , era consciencioso, teatro do Journal des Débat s de Pari s, J ules-
enquanto o seg undo "reconciliar-se -ri até me s- Gabriel Janin, atribuiu à revolu çã o na art e
mo co m o extravagante e com o mon struoso" . dramática con seqü ên cia s a se rem per cebidas
Ele usou a ima gem do "be m planejado jar- tant o na arte da pal avr a esc rita quanto da fa-
dim " do reali sta , " no qu al tud o tem se u uso" e
lad a.
dá frut os, em contrapos ição ao mundo do idea-
O palco co nverte u-se num a sala de estar.
li st a , de "natureza men os utili zad a, ma s
Sofás luxuosos, vaso s de plan tas, lareiras de
mármore, cortinas drapeadas proporci onavam
a intim idade de boudoir requerida por Sardou
e Labi ch e para suas comédias de cos tumes. O
exte nso mon ólogo dramátic o foi subs tituído
pe la ação episódica sustentada por ade reços .
As personagens sentavam-se à mesa tomando
chá ou jog ando paciência e, fal ando com seus
parcei ro s, em vez de dirigir-se ao público, ca-
sualme nte revelavam seus problemas. " Hoje o
palco é uma sala de visitas mobiliada para pa-
recer ex atamente com o os elegantes salões de
hoje", escreveu Sardou. "N o centro, os atares
sentam-se em volta da mesa e conversam co m
bastante naturalidade, olhando um para o ou-
tro, como fazem as pessoa s na realidade" .
No lugar de "Ia nature et le vra i ", com o
no tempo da Ilustração e ainda no teatro de
Goethe, a nova palavra de ordem era "le mili eu
er la r éalit é" - o meio e a realidade - e isto se
aplicava não apena s à peça de costumes con-
temporânea, mas também ao drama histórico.
Para Th éodora, cuja ação se pa ssa em Biz ân-
c io, Sardou expressamente pediu um "a mbien-
te tão correto, do ponto de vista arqueo lóg ico",
quant o o s produzidos para moderno s inte-
riore s.
Est a abordagem levou a todos aquel es
suntuosos d écors cê nicos com os quai s se re-
ga lava m tanto o teatro quanto a ópera. Gra ças
aos es fo rços combinados do co reó gra fo e do
ce nóg ra fo , o Benvenuto Cellini (1 83 8) de
Berlioz ex ibia-se num a turbul enta ma scarada
ro ma na desenrolada diante de um co lor ido
p an o de fund o ren ascenti st a. Philem on e
Bau cis ( 1860), de Charles Gounoud, foi ence -
nado e ntre monumentais co lunas dóri ca s. A
Carmen ( 1875) de Bizet deu ensejo para o ima-
gi na tivo folclore mouro anti go . M as a mont a-
ge m pari sien se de Tannh ãuser infl ou as ban-
deiras da controvérsia entre os partidários e os
opo nentes de Wagner. O desafio de Saint-Saêns
- " a wa gneromania é uma do en ça" - torn ou -
se o lcitm otiv apaixonadament e debatido no
desenvolvimento da ópera realista na Fran ça.
Da tradição da ope ra co m iquc provei o
Jacqu es Offenba ch, c ujo teatro de miniatura,
o Bouffcs Parisi cns, tornou-se o contrapeso da
pompa operística pari sien se . Ap elidad a de La
Bomb onni êre pelo públi co, o es paço de bol so
servia muit o bem para as op eret as de câ mara,
deri vada s do vaudcville , qu e deitaram o ger-
• 441
me da fam a mundi al de Offenba ch . Lud ovic
Hal évy e Henr i Me ilha c esc reveram libretos
para ele, e sua mú sica de u um a ênfase elctri -
zante à sátira e à frivolidade, às fra ses de efei -
to e ao s paradoxos. Orphée m /x Enfers (O rfeu
no Infern o). La Bel/c H élêne (A Bela Helena).
La Perichole, toma ram Paris de assalto. Par e-
cia qu e Offcnbach, "por acaso . tivesse desp er -
tado as em oçõe s latent es do públi co " . escre-
veu o críti co Franc isque Sarc ey. A Paris aman te
do prazer e lige ira me nte dec adent e do Segu n-
do Impé rio. e logo toda a Europ a. regalou-se
com o ritmo do cancã e da valsa. E qu and o
Offe nbach apresentou A Grande Duquesa de
Gerolstein, em 1876. em Nova York, o públi -
co o ova cionou "tão entusiasticam en te como
a pouco s arti stas euro peus antes dele" iConrrier
des É/a/s Uni s) .
Du as décadas m ai s tarde. os superlativos
dos críti cos am erica nos concentraram-se e m
um a atr iz cuj a estre la se levantara com os dra -
mas de Sard ou em Paris: Sar ah Bem hardt. Seu s
papéis mai s famoso s for am o da imperatri z
bizantina marcad a pel o escând alo Teodora - a
espo sa de Ju stinian o - no dram a homó nimo
de Sard ou e o do j ovem duqu e de Rei ch stad t.
filho de Napoleão L em L'Aiglon , de Edmond
Ro sta nd . O diretor da C o rn édie Française ,
Ém ile Perrin , trou xe Sarah Bern hardt do Od éon.
onde er a co nhe c id a por se us cole ga s como
"Madame la Revo lte" C'Madame Revol ta" ).
Junto com Mo unet -Sull y, ela introduziu um so -
pro moderno. real ista , ao declamatório estilo
interpretativ o do ve neráve l teatro .
Em Londres. Charles Kean aproveitou -se
do trab alho pioneiro do s arqu eólogo s ingle ses
e m suas mon tagen s no Princess' s Theatr e .
Q uando enc en ou Sardanapalo; de Byron. em
1853. sobrepuj ou o esplend or históric o do con-
tinent e e m aute nlicidade. As e ntão re cé m -
pub licadas no tícias de Layard sobre suas esca-
vações no sítio da an tiga Nínive serviram-lhe
de fonte para um magnífico e pitoresco cen ário
de pal ác io. ljue, no clímax da cena da destru i-
ção fin al. de smorona em peda ços enquanto a
"estátua ge nuína" do re i assírio Assurbanipa l
de spen ca es tro ndos a me nte de seu pede stal.
Kean era não me no s conh ecido por suas
en cen ações de Sh ak espe are. nas quais trans-
punha par a o palc o o estilo co nte mporâneo da
pi ntura h ist óri ca , rod ea do pela il umi nação
• 441
lí is u ir í a /\! llI lll i a {
fanta smag órica da lu z a g ás e tochas. Ele se
per m itia mexer livreme nte no texto da peça.
mudava ce nas. reduzi a e co rtava. a fim de con-
ri" Te at r o .
1
•~
centrar o c urso da peça em se u s untuoso décor
(George Bernard Shaw não perdoava essa "bár-
bara arbitrar ied ade " dos sucessores de Kean,
He nry Irvin g c Herbert Beerbohm Tr ee).
Entretan to. sir John Wat son G ordon. o pre-
side nte da Royal Scottish Academy e deca no
do s pintores histór ico s ingleses. considerava
u ma ho nra desenhar o s cenários e figuri nos d.as
re montagen s "S hakespearian Re vivais" nas de
Charles Kean . Espe cialista s eram co nsultado s
em questões de fi gur ino s e armas. O palco dava
lições de histó ria tão s u ntuo sas e ca ras que
Kcan inau gur ou o siste ma de lo ngas tempora-
da s de até cem espe tác ulo s consecutivos. Como
a tar. Char les Kcan não alcançou o poder de
plasm a ção de seu pai, Edmu nd Kean . Sua for -
ça estava na grandios a conce pção global de
s uas mont age ns no esti lo de su a ép oca. Ele fo i
o mais destac ad o represe ntante do teatro rea-
lisl a na Inglate rra . De IR48 e m diante. combi - 5 2. Cena de ,\I(' /H U!c I. de Honorc de Bal znc. la l co mo e nce nado em I};7 1 no T h éáu'c (j ~ rn nasc , c m Pari s. De se n ho de
nou suas atividades teatrai s co m o ofí cio de P. Ph ilipo tco ux (Pari ", Bib liot h êqu c de I' Ar seu al j .
ce nsor de peças e nc e nada s, o Ma stcr of Re-
vei s aba ixo do Lord Chamberl ain .
Na Alemanha. Fra nz Dinge lsted t foi a m-
bici oso em se u uso d e ac hados arq ueo lóg icos
na mo ntagem da Antigona , de Sófoc les. em
I R51 em Munique. A nsioso para apresentar
produções exemp lares em grande esca la, vol -
to u-se par a a arte e pa ra a ci ê nc ia co mo fiado -
ras da int erp re tação fie l à An tig üidade, O filó -
logo Fri edrich T hiersch tra bal hou o texto. o
ce nóg rafo Simon Quag lio foi o rientado pel o
arqui teto Leo vo n K lenze , o pintor Wil helm
vo n Kaulbach . d ire tor da A cad emia. opin ou
sobre os figur inos e a coreo grafia. e a música
ficou a cargo de Fe lix Mend e lssohn. O espa ço
cé nico era um ce ná rio dórico e es tritamente
simé trico. com um a ltar adornado de folhagen s
no primeiro plano, um lance de escadas erg uen-
do-se no centro e. ao fu ndo . um pórtico de tem-
plo com qu atro co lunas .
Din gel stedt co nfia va no poder de persua -
são óptica do cenário . Qu an do. em 1859. mon o
tou !Valien s/cill co rno o c límax da s celebraçõe s
de Schi ller e m Weimar, en cerrou a peça com
um tab leau revestido pe lo espírito da é poc a e
de grande efeit o : "Seni , junto ao cadáver de 53 . Cen a de carn ava l na mon tage m dr:C harl es Kcun para O Mrrca ríor ele: \ -; 'IIt' ; (1 1111I' r i rh':c s :-, ' S Theat n..-, l. ond rv- . IS5X.
Wa llen stein " , a rra njou co nfo r me o fam o so Aquare la d e Wil liam ' Ic l bi n I L ondnr c. Vic tori a and Al be rt " 1U:-'I..' 1I1I1 1.
 • A Era da Cí d a d a ni a Bu rg uvsa
quadro de Karl von Piloty, de 1855 (Se ni er a
um a person agem da peça).
No Cair o. a estréi a da Aida de Verdi, em 24
de dezembro de H~71 . foi uma ocasião espeta-
cular e fe stiva. combinando tema s da hist ória e
do folclore. A ópera havia sido encom endada
pelo Qu edi va pouco tempo depoi s da abertura
do Canal de Suez. e. em homenagem àquele
evento. deveria recorrer a um terna do Egito an-
ligo . O libreto é baseado numa novela do egip-
tologi sta Aug uste Mariette, que esca vara a ne-
crópole de M ênfis , e a aç ão aco ntece nos locais
revelados pela pá: templo. portão da cidade e
tumba em Mênfis e Tebas.
Em Aida, Verdi criou uma ópera em gran -
de estil o , um a fusão da pompa ope rística fran-
ces a. do bel ca nto ita liano e do drama mu sic al
wagneri an o . Os ce nários vier a m de a tcl iê s
pari sienses. Enquanto o pa lco mo str ava um a
" noite enluarada às margen s do Nilo", o gran-
de rio , a cintilar com mil luze s. fluí a majesto-
54 . Cenár io mó vel em Bayreuth; Gurneman z c Parsifal à ca minho do ca stelo do Santo G raal. Desenho de ce nário de same nte di ant e das portas da casa de ópera.
Max Briickn er par a a abe rtura do Festspielhau s com Parsifal, 26 de julho de 1882 . "Cop iar a realidade pode ser uma coisa boa".
di sse Verd i uma vez. " mas inventar a realid ad e
é melhor. muito melhor'. Sua Aula até hoje
dificilment e pod e ter um efeito mai s ··real" do
que na vas tidão noturna do anfite atro d e
Verona; ki, todos os es fo«..os histori ci zantes
para col ocar o reali smo no palco falham , e II
firm am ento inte iro torna-se parte da peça.
A última expre ssão maior do ex p ira nte
realismo ro mântico -histórico foi a idéia do fes-
tival de te atro. Ela levou Richard Wagner a
co ns truir sua Fe stspi elhau s (Casa do Festi val )
em Bayr euth, ab erta em IXX2 com "u ma peça
fes tiva de co nsag ração de palco" : sua ópera
Pars ifal, De acordo co m a co ncepção de Wag-
ner e co m um plan o que Schinke l havia pro -
posto um a vez para Berlim , o fosso da orques-
tra foi ocult o dent ro do qu e Wagn er chamo u
de " um abismo m ístico". Torn ou- se grande
cuidado para evitar tud o o que pa recesse lu-
gar-co mum: " Parsifal, em última an ali se. pod e
pertencer so mente à minh a criação e m Bay-
reuth", escreveu Wagner, cinco meses após a
premiêrc, "Doravante ser á apre sent ada exclu-
sivame nte lá. e m meu fest ival de teatro" .
O teatro de efeitos rea listas também ti-
nham. porém . se us oponentes. e um do s mais
55. Mor te de S iegfried . Cena final t.1~1 segunda parte de Os Nibctungo s. de Christian Friedr ich Hebbcl . mon tado em ex tremados foi o dramatur go. crítico c produ -
1861 em Weimar com a dirc ção de Franz Diugelstcdt. Desenho de Carl Emil Docpl er (ex traído do Lcipz.igt'r l llustrirtr tor alem ão Heinrich Lanh e. Jú em I X46. em
Zl'illl1l g,I Rhl).
sua Bricfen iibe r das deutsche Theat er (C artas
sobre o Teatro Alemão). falava abertamente
contra o "e xagero e em polame nto" do estilo
contemporâneo de e nce nação e repre sentaç ão,
e exi gia em seu lugar que toda palavra e con -
ceit o de veri a ser expresso com clareza . e qual-
quer detalhe tratado com cuidado a fim de com-
por um grande cspet áculo.
Dic Karlsschiile r (O Discípulo de Karl )
de Laube foi apres e ntado pela prime ira vez na
seg unda-feira de Pá scoa de 1848 em Viena . Seu
her ói é Schiller, em se us dia s de estudante. e
nenhum outro tema poderia ter inflamado mai s
o público naquela ép oca. Um ano mai s tarde,
Laube tom ou- se diretor do Bur gtheater de Vie-
na . O cáu stico e es p irituos o lVielJer Th ea -
tcrreitung , de Ad olf Bãuerl e, preven iu- o so-
bre o qu e o esperav a: " Pégaso domesticado e
tran sformad o em cavalo de parada imperial e,
em vez do templo dos deuses. um salão públi-
co de chás estéticos" .
Mas La ube sab ia o que queri a. Seu teatro
não de via de stinar-se mer amente aos o lhos.
mas ao s ouvidos e ii mente. Co nstruía se u tra -
balh o num a linha de dire ção voltada para a
palavra e co m base e m en saios meti culosos.
Em vez do s bastidor es laterai s, introduziu o
ce ná rio -ca ixa . repre sent and o interiore s com
pared es. Isto lhe dava a intimidade óptic a e
acústica da qu al necessita va tant o para a peça
de co nversação fran cesa qu ant o para a co mé -
dia de sal ão Biedcrrneier. Baniu tod os os ex-
cessos do cenário di strativo . Quando a cortina
se erguia e reve lava três cad eira s no palco. o
público podi a e star ce rto de qu e devia es perar
precisam ent e três pessoas -nem mais. nem me-
nos. Laube acreditava que qu alqu er tip o de de -
cor ação osten siva encor aj ava a platé ia ii pre-
gui ça e ii levi andade. e era "in imiga m ortal do
casto mundo poético" .
A severa op osição de Laube ao cenário
elabor ado co ns tituía, na verdade. um prote sto
mais profundo . Era uma decl aração de gue rra
à influênc ia da ópe ra sobre o palco. um a con -
fissão de fé no "seco esqu eleto do drama" -
um protesto contra o mundo col orido de
Wagn er e Meyerbec r, que se pultou a decl ama-
ção num "t úmul o florido e ressonant e" . Como
d iretor teatr al , Lauhe - embora tamb ém não
se opuses se a prazeres epicuristas - não tinha
gosto pela culin ária g ou rnict da pompa opcrís-
• 44 5

tica; preferia a ela até mesmo a comida ca-ciru
de Ernst Raupach, "as batatas do teatro alc-
mão, o prato quotidiano da pobreza".
Surpreendentemente, essa abordagem o-
rientada para o teatro da palavra falhou com
um dos maiores dramaturgos daquele tempo,
Friedrich Hebbel. Laube deu-se bem melhor
com o prato mais leve do Der Erbfõrster (O
Guarda Florestal) de Otto Ludwig do que com
Herodes IIl1d Mariamnr de Hebbel. Na sua es-
tréia em 19 de abril de 1849, a sombria tragé-
dia foi mostrada para uma casa quase vazia. O
ator Heinrich Anschütz, cujas memórias são,
em vários aspectos, mais honestas e imparciais
do que a prestação de contas do próprio Laube
acerca do seu tempo de Burgtheater, explorou
as razões para esse fracasso.
Ele as viu na situação política na prepon-
derância de que dispunham então Karl Gutz-
kow e Gustav Freytag, os dramaturgos da "Jo-
vem Alemanha" (cujo objetivo era encontrar
um teatro nacional e democrático) e, sobretu-
do, no próprio Laube. Auschütz achava que
precisamente Die Karlsschiiier de Laubc, este
"primeiro gole de mel da taça da liberdade",
fora tão sedutoramente fácil que obstruíra a
receptividade da platéia para o espírito pesado
e complexo de Hebbel. Mas ele acreditava qu"
a outra metade da parte da culpa cabia ao pú-
blico. tão obcecado com o materialismo e com
o realismo que "o mundo feito de telas por trás
da ribalta" estava destinado a lutar em vão.
O próprio Laube protestou contra a im-
putação de que se mostrara complacente com
qualquer "tendência" de sua platéia. Durante os
dezessete anos de sua administração do Burg-
theater ele se concentrou cada vez mais em di-
rigir a elocução do texto e cultivar a dicção. e
atraiu para a sua casa de espetáculos atores e
atrizes de primeira linha, tais como Friedrich
Mitterwurzer, Adolf von Sonnenthal, Bernhard
Baumeister, Stella Hohenfels, Charlotte Wolter
e Hugo Thinling. Em seu repertório, deu a
Grillparzer a merecida prioridade. Se não era
possível distrihuir os papéis nas suas peças, disse
ele, isto apenas revelava as falhas do elenco e a
necessidade de recrutar gente nova.
A rivalidade em torno do legado de Grill-
parzer trouxe a Laubc uma de suas mais amar-
gas derrotas. Ele havia deixado o Burgtheater
em 1867 e, em 1'1',71, assumido a direção do
• 446
Híst o rí a /lJlIl1dial do Teatro.
Wiener Stadttheater. Um ano mais tarde
deflagrou a luta entre as duas causas - ambas
esforçando-se para aprontar e estrear Ein
Bruderzwist iII Habsburg (Uma Briga entre
Irmãos em Habsburgo) de Grillparzer, Franz
von Dingelstedt, diretor do Burgtheater desde
1870 e diametralmente oposto a Laube em
questões artísticas, levava dupla vantagem.
Possuía de longe os melhores recursos técni-
cos e, graças ao trabalho anterior de Laube no
Burgtheater, os melhores atores. O Stadttheater
apresentou a obra póstuma de Grillparzer em
24 de setembro de 1872, o Burgtheater, em 28
de setembro. Laube precisou pagar a dianteira
de quatro dias com a censura de ter deixado
uma "impressão de pobreza e improvisação".
O Burgtheater, por outro lado, foi elogiado pelo
Wiel1er Extrablatt por ter sido "maravilhoso"
e por haver causado uma impressão profunda.
especialmente na cena do campo.
Todo o realismo e historicismo, toda a arte
da cenografia, direção de cena e de palavra que
56. Esboço do Duque Gcorg II de Saxe-Meiningen: cena final de Romeu e Julieta, 1897.
havia amadurecido nos teatros da Europa atin-
giram seu último grande ascenso no estilo dos
Comediantes de Meiningen, cuja fama e in-
fluência se espalharam por todo o Continente
c a Grã-Bretanha. e até mesmo os Estados Uni-
dos. Esta troupc mostrou ao mundo, em 2591
cspetáculos em tournce, apresentadas em 3'1',
cidades, o que um trabalho teatral metódico
havia conseguido em termos de qualidade cê-
nica na pequena capital do ducado de Mei-
ningen.
O príncipe herdeiro de Saxe-Weimar le-
vado em 1866. como Georg II, ao modesto tro-
no de seu ducado, devotou seu principal intc-
resse ao teatro da corte, construído em 1831 e
até então usado sem maiores pretensões. O
duque Georg II agora o desenvolvera num tea-
tro modelar. Abdicando da ópera e concen-
trando-se no drama, construiu um repertório
clássico de montagens lJuc sobressaiu numa
amhiciosa combinação de palavra e imagem,
precisão em estilo e cenário. Neste projeto, foi
assistido pela atriz Ellen Franz, que recebeu o
título de Freifrau von Heldburg quando se ca-
sou com o duque em I H73.
O ator Max Grubc, que foi um dos intér-
pretes, deixou um registro do trabalho de am-
bos na Geschichtc der Mcininger (A História
dos Mciningcr, 1926). "A atração do duque 57. Don Juan und Faust, de Christian Dicu-icb Grabbc. no Hofthcatcr, Mciningcn. 1'i,Y7.

pela encenação", escreve . "de início partia de
uma abordagem puramente pictóri ca das tare-
fas . A importância literári a e dramat úrgica do
que foi feito em Meiningen é. em primeira ins-
tância. atribuída à influência que Freifrau von
Heldburg exerceu sobre seu marido" .
Em longos ensaios. qualquer produção era
elaborada nos mínim os detalhes. e ce nas em
so lo ou de multidão eram concaten adas e har-
mon iosamente ligadas . Tão preci sos e "autên-
tico s" quanto os desempenhos deviam ser os
décors e os trajes. e o próprio duque desenha-
va os cenários e os figurino s. Ele esco lhia a
cor. o co rte e o material do s cos tumes . aten-
tando para cada detalhe . Teci do pesad o, velu-
do precioso. seda pura, pe les de qua lidade em
vez da habitu al pele de coelho. foram introdu -
zidos - não " tec idos de teatro de Katz de
Krefeld", como diz Max Grube, mas fazendas
feitas sob encomenda especial em Lyo n e Gê-
no va. As armas vinha m de Granget em Pari s.
O s cená rios, segundo os es boç os do du-
que , eram executado s pelos irm ãos Brückner
em Coburg, que trabalhavam também para
Ba yreu th , A cor básica da ce na cra um mar-
rom avermelh ado que realçava as cores bri-
lhantes dos figurin os. O duqu e havia es tudado
co m o pintor histórico Wilh elm vo n Kau lbach
em Munique, cuja teoria da co mpos ição para
o palco, inspirada por Corn eliu s e Piloty, ror-
~
"'\
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I~I I!
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I
58. Desenho de cenário do Duq ue (i l' or~
Mcini ugen . I l'7 .t
• ·N8
H i s t ár ia Mun d i al d o Tvu tr o •
nou -se tão grande autori dade para as e ncena-
ções do s Mei ninger qua nto o eram os efeitos
da pintura hi stórica ingle sa para Ch arl es Kean
cm Londre s.
Mas havia um ponto no qual os Meinin-
gers diferiam ba sicamente dos princípios de
direç ão cénica de Kean: nunca se permitia qu e
o centro do ce nário pintado coincidi sse com o
cent ro do palco real; Nada de simet ria! O du-
que lera Boile au: L' ennui naquit 1111 jour de
l'uniformit é (" O tédio nasceu um di a da uni-
formidade" ). E seu interesse em art e j ap onesa
ensinou-lhe que a assime tria marcad a aumen-
ta o encanto óptico.
Para cenas em interiores, o teatro de Mei-
ningcn prefe ria o cenário-caixa, um c õmodo
co m ple tam e nte de corado co m tet o , ni chos
embutido s; no primeiro plano, colunas e balaus-
tradas co nstit uíam um pré-requisito, sugerindo
a "quarta parede" invisível. Esta inovação havia
sido introduzida em Paris nos primeiros dias do
realismo, e também por Laube, em Vien a.
O duque Ge org não empregou os cenários
móvei s que então ca usavam sensação cm Viena
e Londres, embo ra tivesse ficad o impressio-
nado com o uso que Charles Kean fazia dele s.
Em Henrique Vl lI , de Shake speare. o diretor
inglês aprese ntava um panorama co mpleto , da
Abadia de We stminster em Londres até Grey
Friars em Greenwich, deslizando num painel
-=- ~ <=::
~ ~~ i1s
~
=
~
l --..
II dl' Saxc-Mc ini nge n para a tragéd ia n,p.H S ist us \!. de Julius M inJ ing .
• A E ra du C íd a d an ía Bn r g u cs a
de pano ao fundo . O duque Georg, entre tan to,
permaneceu fiel ao velho pri ncípi o teatral: o de
manter a pintura estática e a core og rafia em mo-
vimento.
Os Meininger, em suas extensas tourn ées,
cfe tuaram mudanças em sua s mont agens, e o
mundo do teatro começou a seguir seu exem-
plo. Bastidores laterais suspensos davam espa-
ço a elementos tais como ped estais, escadas ou
um piso com terraço, a fim de fornecer diversos
níveis . (Já em 1858 . Dingelstedt havia utiliza-
do um lance de escada arq úitetural no teatro em
Weimar.) Não impo rtava o quão volumosa a
bagagem da Companhia pud esse ser, o duque
nunca se punha em marcha sem levar consigo
todos os itens dos cenários e contra-regragem .
Os Meininger nunca permitiriam que um
figurante recrutado durante uma tourn ée pi-
sasse o palco de suas rep resentações, sem pri-
mei ro treiná-lo ; nenhum m embro do elenco,
por menor que fosse sua parte, era substituível.
Me smo papéi s mudos eram individualmente
escalados, porque cada papel era um dos ele-
ment os criadores da atmo sfera da s grandes ce-
na s de multidão reali sticamente movimenta-
das. O astro de hoje poderia ser o figu rante de
am anhã. Os melhore s intérpretes alemães do
período atuararn com os Meini ngers e apren-
deram com eles - incl uindo Ludwig Barnay,
Jo sef Ka inz, Max Grube , Friedrich Haase,
Arthur Kraus sneck, Ludwig Wüllner e Amanda
Lindner.
Quando o mai s íntimo colabor ador do
duque , o diretor de cen a Ludwig Chronegk.
leve um co lapso e morre u, o duque Ge org sus-
tou as excursões. O último espe tácul o da com-
panhia no exterior foi Noite de Reis de Sh ake s-
peare, em 1Q de j ulho de 1890 , em Od essa .
Ma s os pri ncípios cénicos do s Meininger
so b re vive ram ao natural ismo, ade ntrando o
séc ulo XX . Stanislávsk.i, em Moscou. c An toi-
ne , em Pa ris, admitiram sua dívida para com
eles, em mat érias tais como: a exatidão hi stó-
rica, a sugestão cénica de um a quar ta parede.
a atuaç ão em conjunto e a idéia de qu e a dire-
ção cê nica cr ia um estilo.
• .J.J9
 Do Naturalismo ao Presente
INTRO DU Ç ÃO
A e ra da máquina havia co meçado. A ciên -
ci a e m pree nde u a tare fa de int erpret ar o ho-
mem como produt o de sua or igem social. Fato-
res biol ógicos fora m reconh ecidos co mo forças
formati vas da soc ieda de e da históri a. Numa
é po ca em qu e a soc iologia começ o u a investi-
ga r a rel açã o do in di víduo c da co m unida de c
a de rivar novas teori as estruturai s da s m uda n-
ças o bse rvadas na vida colcrivu, os hi stori ado -
re s da cultura clara me nte pr eci sa vam també m
de no vas ca tegor ias de c lass ificaç ão .
A visã o de qu e o destino ind ivid ua l é co n-
di ci onado pel a di sposição c pelo impul so ins -
tint ivo ( t rieb ), no co ntex to de juízos de valo r
moral deri vados de co nfli to s de po de r e inte-
resse s, gove rnav a o ro mau expe ri m e n ta l dos
gr ande s re alistas fra nceses Bal zac, Flaubert
e St endh al , e deu no vas dimen sõe s ii ficção
na rrativa de esc rito res co mo Di cken s e Tha-
ckcray, Dostoiévski e Tol st ói. Hippolyte Taine
exigia o me smo "se us du rée l" (" se ns o d o
re al " ) do dr am atu rgo . O de ve r de ste últ im o,
decl arava e le, e ra o de le var a o pa lco um a rea -
lid ade qu e ex plicas se todo o comport amento
hum an o co nfo rme det erminad o pel a " raç a.
m ei o-ambient e e mo me nto " , É m ilc Zo la, e m
se u Lc Naturalismo ali Tlu'át rc (O N at ura lis-
m o no Teat ro, I RR I ). c unho u uma se nha pro -
gra ma tica para a nov a a bo rda gem qu e se to r-
nou a d ivisa da luta soc ial co ntra a bu rgu esia
conven ci onal.
"A arte tende a tornar-se de novo natureza,
Ela o faz até o máxim o de se us recursos, em
qu alqu er é poca dada" , disse Arn o Holz , o pio-
neiro defen sor ale mão do naturali sm o co n-
seqü ente , sob a influência de Zol a, A fa ntasia
subjetiva de veria ser totalmente eliminada, a r-
gume ntava Hol z. Co m isto, Dumas F ilh o. na
França , havia dado um corte afiado à sua ampla
críti ca moralizante , aind a que seu conce ito de
th éâtre utile a ser viço da renovaçã o soc ial fo sse
bastant e tó pico. Mas para ele o demi-monde era.
antes de tud o, um meio rico em contrastes.
No drama naturali sta, o própri o quart o
estado erg uia sua voz, um a vo z de acu sação.
sofri me nto e revolta. Tolst oi. Gorki , G erhart
Hauptmann desc er am aos bairro s do s o primi-
dos e hum ilh ad os. A co letividade , mai s qu e o
indi víduo , era ag o ra o herói do dram a: os fa-
mintos tecel ões silesianos em Gerhart Haupr-
mann , os parias arruinados de No Fundo, de
Górki, os hab itant es dos bair ro s mi se rá vei s de
Dublin em Sean O 'Casey.
A denúncia da ordem social existe nte as-
sum iu um gume revolu cionári o , Ela foi a fiada
pelos ex pressio nistas e, mais ainda , no teatro
proletári o e po lítico após a Primeira G ue rra
Mundial. O espírito agressiv o tran sferiu -se do
texto para a encenação, como se viu em Meierh old ,
Piscator o u no teatro de Agitprop , A di re ção
versus o text o levou às controv é rsias e m torno
de Pi sc a ro r no s a no s 20 c , apó s 19 6 5 , ii
pro vocati va dem oli ção lotai da velha es trut ura
da peç a corno tal.

o diret or moveu-se para o ce nt ro da plas-
mação do espetáculo e da crítica teatr al. Defi-
nia o estil o. mold ava os ate res. dom inava o
cada vez mais compl exo mecanism o de técn i-
cas cê nicas. O palco giratório, o c iclorama, a
ilum inação policromática estavam à sua dis-
po sição. Form as de estilo e de jogo teatral se-
guiram em rápida sucessão dentro de poucas
décad as, sobrepondo-se: natur alism o. simbo-
lism o. ex pressionismo. teatro co nve ncio nal e
teatr o liberado. tradição e experime ntação, dra-
ma ép ico e do absurdo , teatro mágico e teatro
de massa.
Bert olt Brecht propôs a qu estão di al ética:
o teatr o se rve para o entr eteniment o ou para
prop ostas did áticas" Avaliand o meio século de
ex perime ntos em quase todos os países civili-
zad os, o nde "domínios temáti cos e co njuntos
de problemas inteiramente novo s foram con-
qu istad os e convertidos em um fator de emi-
nente sig nificação social". ele chegou à co n-
clu são de que tais fatores "levaram o teatro a
uma situação em que qualqu er am p liação ul-
teri or da vivência intelectual, social e política
des tinava-se a arruinar a vivência artística " .
Este d iag nós tico de uma crise tem validade a-
tempor al e mio restrit a ao perí od o de 1890-
1940 , ao qu al era dirigido.
Sta nis lávsk.i e Max Reinh ardt , Toscan ini
e Stravi nski. Diaghilev e Anna Pavlova des-
pont aram co mo meteoros no fir ma me nto do
teat ro . Pessoas viaj ava m a Pari s. Londr es,
Berlim , Monte Cario e Mosco u para assistir
aos espetáculns de drama . ópera ou bal é so bre
os qu ais "se" fal ava. O teatro lançava pontes
sobre fronteiras e entre co ntine ntes . A Améri-
ca fazia contribui ções cada vez ma is signifi -
cativas para o co ncerto teatral do séc ulo XX.
A fit a de ci nema desenvolvia-se numa ob ra de
arte autônoma.
Ob s ol ~t a . a opereta foi supla ntada pelo
musical , cam seu ritmo agres sivo, dança, pan-
tom im a e aparato cênico. Show Boat , Porgy
and Bess , lVesl Sitie Storv; com se us co lori-
dos ense m b les foram mostrados pel o globo
tod o. Agê ncias mundiais trou xer am suce ssos
da Broad w ay a Viena, a Ópera de Peq uim a
Pari s, o bal é Bolsh oi a Londr es. a Corn édie
Franç uise a Nova York. Os tea tro s do mundo
torn ar am -se propr iedade co mu m d o tea tro
mu nd ia l.
• 452
.,-··
1
..
H i s t ó ri a Mu n d ía í d o Tru t r o •
~~
o N ATUR ALI SMO CÊN ICO
o Th é â t r e Libre d e Par i s
Zola critico u co m palavras duras o teatr o
de sua ép oca e não deixou dúvidas de que se u
alv o principal era a veneráve l in stituição da
Co médie Fran çaise. Seu escrito programáti co
Le Na tura lisme ali Th éãtrc, de 1881 . era um
incisivo aju ste de contas co m o pateti sm o co n-
vencional da decl am ação petri ficad a, e decla-
rava guerra às " m ensonges ridicul es" (" men-
tiras rid ículas" ) das peças de sala de es tar co m
as quais Ém ile Au gier, Alexandr e Dumas Fi-
lho e Victorien Sardou do minava m o palc o.
Zola exigia um dram a natur alista que aten-
desse a todos os requ isitos do palc o se m se
apegar às leis ob soletas da tragéd ia clássica.
Corno um exemplo did ático, recomendava a
adaptação que havia esc rito em 1873 de sua
novela Therêse Raquin , Th érêse e Laurent,
entregues ao azar de seus apetites , eram "ani-
mai s humanos" . Ele, Zola, co mo autor, havia
simplesmente praticad o em dois co rpos vivos
a dissecção qu e os cirurgiões prati ca vam nos
mortos. O mét od o do dram aturgo naturalista,
dizia e le. co rre spo ndia aos procediment o s da
pesquisa c ien tífica. que o séc ulo e mpregav a
co m zelo febril. Zol a trabalhava co m o escalpo ;
revelava . fr ia e imparcialment e. os loci da cri-
se. Empunh ava II c sca lpelo e co meçava a co r-
tar de fora - enquant o Dost oi évs ki co loca va
seus heróis di ant e de uma câma ra de ra io-X
para ex plorar, a partir do inte rior. o qu e havia
em sua alma.
A poiado nas re ivindi caçõe s do g ra nde
Zo la e enc orajad o por sua benevo lênc ia, um
funcionário desconhecido da Co mpanhia de
Gás pari sien se ou sou abrir a primeira bre cha
na perfeição do teat ro estereot ipad o. Em pou-
cas semanas André Ant oine e um grupo de in-
térpr etes amadores ha viam atraído a atenção
n ão apenas de Pari s, mas de toda a Europa.
Em 30 de março de 1887 , o Théãtre Libre
(Teatro Livre) de Ant oin e aprese ntou-se pela
primeira vez perante um círcul o estrito de crí-
ticos e homen s de letra s. O nom e tinha sua
origem nas palavras de Victor Hugo so bre " le
thcât r« en lib er u'" ("o teatro em liberd ad e" );
o local de de sempenh o situava-se num quin-
tal na Pas sage (hoje rua ) de r Elysée dcs Beau x
• D o Na tura l is mo '10 P re s c n t c
Arts; O programa constituía-se de peças de um
ato de Byl, Vidal, Duranty e A lex is, mais o ele-
ment o decisivode seu sucesso , um a dramatização
do relato Jacques Damou r de Zo la.
O crítico de teat ro do Figuro, Henri Fou-
quier, escre veu co m det alhe so bre esta "curio-
sidade" que se havia produ zido num lugarzi-
nho fora de mão em Montmartre, numa Pari s
que não se cansava de surpreender. Ele a acla-
mou corno " uma daqu el as lâmpada s ace sas por
um gê nio ou um malu co , e qu e um dia será a
fonte de um novo am anhecer o u urna confla-
gração".
A ntoine não era um gê nio . mas sabia o
que queria, Havia se fam iliariza do com o ofí-
c io teatral qu and o figuran te na Comédie
Française e com as teori as naturali sta s da arte,
como ouvinte das palestr as de Hipolyte Taine.
Habilmente, estendeu o rep ert ório do Théâtre
Libre e incluiu nele peças de toda a Europa.
Depois de tomar em co ns ide raç ão os autores
franceses contempor âne o s qu e não tinham
acesso aos grande s te at ro s , acolh eu Ibsen,
Strindberg, Tol st ói, Turgu êni e v, Bj õrnson ,
Heij ermans e Hauptmann . S uas obras " tinham
o efe ito de um tr o vão no pa lc o fr an cê s"
(Catulle Mendes).
Esse s autores ecl ipsara m o s pionei ros do
dram a natu ral ista francês . Zo la . o s irm ãos
Gon court (cuja Henri ettc Marechal ca usara um
e sc ândalo em 1865 ) e He nri Be cqu e i Les
Co rbcaux - Os Corvos) j á era m vistos corno
ultrapassados, quando viera m a ser mont ados.
em 1890 , pelo Th éãtre Libre e pela Freie Bühne
em Berlim.
O grande esteio do teatro naturalista, po-
ré m , foi Henrik Ibsen . No co rre r de poucos
anos, sua peça Espect ros havia a tiçado vivos
debates acerca do dram a mod ern o em toda a
Europa. Em 1889, con sta va do program a da
inauguração da Freie Bühne e m Berlim. Em
1890, foi apre sentad a pel o Th éâtre Libre em
Paris, em 1891 pelo ln dep endent Theatre em
Londres; foi produ zida em 1892 por Ermette
Zacconi em Florença e e m 1896 em Barcelo-
na; Stanislávski e nce no u -a em Moscou ;
M eierhold apresent ou -a em São Petersburgo
em 1906 - já numa ence nação se m cortinas,
deliberadamente an tinaturali st a.
Com o program a co mbativo . o naturalis-
mo co nstituiu um fogo imp etuo so qu e logo se
apa gou . Ant oin e registrou , cuidadosa me nte, os
e ntrete ns desse desen volviment o . Após um a
aprese ntação de O PaIO Sel vag em de lb sen em
1891 . decl arou qu e seu teatro estari a abe rto ao
dram a simbo lista, tant o qu ant o ao natur al ista.
Mas se recu sou a levar La Prin cesse Ma le ine ,
de M auri ce M aeterlinck, com o argume nto ju s-
tific ad o de qu e urna peça assim não es tava ao
alc an ce de seu teat ro e qu e mont á-la sig nifica-
ria entrar num a aventura que fat alm ent e ter -
m inari a na dis torç ão do intuit o do auto r. Os
simboli stas assumidos tinham um campeão e m
Lugn é-Po ê, que lançou a pont e até o teat ro po -
ético moderno .
O o lhar de Antoine voltou- se para Ber lim.
Adquiriu os direitos francese s de Die Weber (Os
Tecelões) de Ge rhart Hauptmann, que o Th éâtre
Lib re produ ziu com o título Les Tisserands,
men os de três meses após a estréia na Fre ie
Bühne. Ant oine conseguiu mais com esta mon-
tagem, decla rou o crítico Jaurês de Paris , do que
tod as "as lutas e discussões políticas".
A peça fo i co mo um grito de desgra ça e
desesper o. Firm in Gémier represent ou o Pai
Baumert - e le proje tava uma acu sa ção ún ica,
silenc iosa e a meaçado ra, co m a ca nção dos
tecel ões retumband o fora de cena du rant e todo
o seg und o ato . No qu art o ato , e m qu e os tece -
lões invade m a ca sa do indu str ial , a platé ia sal-
tava d as ca de iras . O so mbrio q uadr o da revo l-
ta de I R44 do s tecelões silesia no s pin tado por
Ge rhart \-I au pt mann ajustava-se à atmo sfera
de cr ise socia l que impregn ava tod a a E uropa
nos a no s YO. Es tava destin ada a ler um efe ito
político num a época de sub levação. qua ndo o
palco tinh a, co mo nun ca antes . o adqui rid o
d ire ito de se r tópi co e ag ress ivo . O te at ro na-
turali sta deu o prime iro passo . Mas e m I !;<)(,.
Vim Roi (U bu Re i). a cáustica far sa de A lfre d
Jarry sobre os usurp adores, baseou -se cm re-
c ursos de esti lo inteiramente diferentes e un-
tinatu rali st as ,
Qu and o André Antoine escreveu suas
mem óri as, dividiu-as em três fases. tra ta ndo
respectiv am ente da luta do Théãtre Librc co n-
tra o s defen sores do teatro conv en cional. no
per íodo de 1887 a 1895; da conqui sta co m'
plet a do gra nde p úblico pelo Th éâtre A ntoine ,
entre I!l9(' e 190 6 ; e de suas atividades co mo
admin ist rad or do Od éon , subs idiado pel o go-
verno nos anos 1906 a 1914.
• -153

A fase impor ta nte para o desenvol vimen-
to do teatr o foi a primeira, o período no qu al o
Th éâtr e Libre mudou-se das de pendências pro-
visó rias na Passage de I' Elysée des Beaux Arts
para o Th éâtre Montparnasse na margem es-
querda do Sen a e, finalmente, para o Menu s-
Plaisirs no Boul evard de Strasbourg.
O estilo c ênico naturalista de Antoine,
" imp regné de réalité" ("impregnado de reali-
dade "), inspiro u-se tIOS Mcin ingen. Ele viajou
especialmente para Bruxel as, em j ulho de
1888, par a vê-los atua r no Monn aie Theater
durante duas se ma nas . Co mo Stanislávski em
Moscou, ele admirav a o cuidado que tomavam
co m o detalh e real ista (em bora desap rovasse
as despes as desnecessária s qu e fazia m) e elo-
giava a con sistên ci a lóg ica de sua conce pção
cênica.
"O mili eu (meio ) determina os movimen-
tos das pers on agens" . Antoine explicava, "e
não o contrário" , Es te era tod o o segredo da
novidade qu e ele pre te nde ra in troduz ir por
meio de seu s exper ime ntos no Théâtre Libre .
Mil ieu "genuíno" , no sentido da " reproduction
exaete de la vie" C're produç ão exa ta da vida" )
de Zola, imp licava, no palco de An toine, um a
caixa cêni ca mostrando aposentos com portas
praticáveis e j anel as, tetos de madeira suste n-
tad os por pesad as vig as. tron cos de árvores na-
tur ais, gesso de verdade cai ndo das pared es,
Seu famig era do go lpe de mestre foi pendurar.
certa vez, postas de carne crua em ganchos de
• 454
H ís t o ri n l\t ll ll t /i ll / do T(' O frO
açoug ueiro no palc o, co isa qu e fez num aces-
so de rai va, qu and o um ce nógrafo o deixou na
m ão. Foi uma solução rel âmpago, nasci da do
ma u humor, não um barbari sm o inerent e a seus
princ ípios.
Não exist em front eiras claras e ntre a in-
ten sificação de efeitos e flagrantes verdadei-
ra me nte realistas e naturalistas e o realismo tos-
co , não artístico. Elas são, em últi ma análise,
um a qu estã o de gosto pesso al. Cert a vez, lbscn
c u m p rime nto u o ce nó g ra fo d o Ch ristia nia
Theater de Oslo, Jc ns Wan g, di ze ndo-lhe qu e
suas árv ore s eram pint ad as d e m an eira tão fiel
à natureza que poderiam e nganar um cac hor-
ro. Ma x Reinh ardt , e m sua famosa mont agem
do Sonho de Uma No ite de \I,'rilo e m Berli m,
não resistiu à tent ação de trazer d as floresta s
esta tais pru ssianas e e rg ue r no palco g iratório
um bosque de árvore s e arbustos ve rdade iros .
David Belasco, o precursor american o do na-
tur al ismo, trou xe ao palco nova-iorquino n que
co ns iderava co mo có pias fiéis d o O este selva-
ge m. co m a aur a ro mâ ntica d e se us explora-
dor es d e o uro e band idos. Q ua nd o e nce no u The
Gir l of th e Goldcn m 'st (A G a ro ta do Oeste
Do ur ado ). à qua l a m úsica de Pu cci ni de u um
brilha n te arranco op erístico c m 191 0, tra ns-
formo u o palco do New Yorks Met ropol iran
O pera Hou se num " genu íno" eamfl de caba-
nas californiano. E. no te rce iro ato , q uando o
laço é posto no pescoço do bandi do Ramerrez
- Enrico Caruso fo i apla ud id o no pap el, co mo
o ast ro da noit e - as árv o re s da fl o re sta virge m
do ce nário eram tão reai s quant o as ár vores de
Reinhardt em Berlim.
O se g undo co m po ne nte d o na tural ism o
cê nieo de Antoin e e ra o jogo co m a "quarta
pare de"; ou seja , a qu c ma nda va ignorar o pú-
blico. Q ua ndo a cena requ e ria, o aror voltava
as costas para a platé ia. A pri m eira lei da dire-
ção cê nica e ra não mais o e fe ito pict óri co fron -
tal, vo ltado para o es pec tad or - mas a posição
rel ati va do s atorcs, e xig id a pelo c urso da aç ão
e pe lo diálogo . O ma is famoso e xe mplo é a
ce na de Rua Pr o fun d a na mont a gem dos
M einin gen de Guilhcnne Tcll de Schi ller. em
I . Ubu Rei. De- senho de- A lfn'd bIT) para sua peç a
Ubll Rei. Prime ira apn-.. l· ll[õ li,;:HJ e m I Xl) (). no Th éâtre de
I' Ocuvrc. Pari.. .
• • /) 0 N o tu ru lís m o u o P U ' .\ C II ( f '
que a sup licante e se us doi s filh os. ao se apro-
ximar d o govern ador Ge ssler, qu e es tá ca m i-
nhand o à s ua fre nte vo lta m as cos tas pa ra a
platéi a .
" Por qu e e sta novi d ade ló g ica e de m od o
algum d ispendiosa não d everia substitu ir aque-
las intoleráveis fo rm as convencionais qu e acei-
tam os sem saber o motivo?". per guntava An-
toine , Mas nem os astro s da Coméd ie Fra n çai-
se, nem S arah Bernha rdt , nem Coqu elin teri -
a m permitido q ue se u efeito sobre o pú bl ico
fosse prejud icad o de ssa man eira . Durant e sé-
culos, todo g ra nde ato r havi a exig ido o privi-
légio de o cupar a fre nte do palco, de d irig ir
seus mon ól ogos di re ta me nte ao pú blico e o lha r
o palco co m o m ol dura decorativa de sua a tuu-
ção pesso al. Não o bsta n te Iod as as mu dan ç as
de esti lo, os pr incíp ios d o tea tro da Renasce n-
ça pe r m a nec ia m , bas ic a me nte . in alt erados.
Haviam de sobrev iver até mesmo no estreito
espaço do palco-c aixa, pelo menos por razões
ac ústica s.
A nto ine o bteve cx iio na sua tent ati va de
concretizar um dese m pe nho naturali sta de co n-
j unto po rq ue se us a tu re s e ram ama dores . e ele.
por co nse guinte . não e ra detido c m se u ca m i-
nho por basliües de a mb içã o pessoal. S ta nis-
l.ivski co nseguiu o mesmo devi do à devoção
que lhe de d ica vam os se us int érpret es pr ofi s-
sionais. Isto não oco rre u en tre Sha w e Henry
Irving. o guard a-sel o da imerge nte era do ator-
d iretor, quc se des van eceu final ment e sob a
opulê ncia da s novas possibilidades cê nicas. tais
como M a x Rci nhardt abri u-as nos prim eiros
vinte a no s d o sé c ulo XX .
A é poca d o nat ura lismo fo i ta mbém a d as
pri me iras avent ur as co m o "c inem ató g ra fo" .
Os fi lme s de C ha rles C haplin e Buster Keat o n
sobre a lut a do ho me m co m um co ntra a tra i-
ção da s co isas infl e tirnm a ênfase nat ura lista
ao mundo da coisa mat eri al par a o g ro tesco e
para o cómico . A nto ine ded icou -se inte ira me n-
te ao cinema ap ós 1914. primeiro co mo ator e
d iretor, e por fim co mo crítico. Rodou pcl ícu-
las utilizando m aterial de Dumas. Hugo c Zola.
e tran sp ós se u es tilo na tura lista do palco para a
tela. Co mo Ren é C la ir escr eve u e m 192 2. Irata-
va-se sim ples m e nte de tran spor " a do ut ri na d o
Th éâtre L ibre ao c ine ma". Del e pro vei o o im -
pulso mai s fo rte pa ra o co ntra-mov ime nto q ue
con d uz iu ao fi lm e fant ástico e surrc a lista, Il S
par áfr ases do so nho e do int ele ct o. do engaj a-
m ent o so cial e da iro nia rom ânti c a ,
o F r e ie Bii h u e d e B e rl im
Em Berlim, o im p ulso pa ra o teat ro natu -
rali sta originou- se no d escontentament o críti-
co co m os estereót ip os do teatro com ercial e
co mo re a ção con tra a tut el a da cen sura, Po e-
tas e dram aturgos ace ita va m o ap el o que lhes
er a fe ito no se ntido de qu e a bord asse m os pro-
blemas de sua é poca . D ie naturwissenscha ft-
lich en G rundlag en der Poesi e (Os F undame n-
tos Cie ntíficos da Poesia. 1887 ). de Wilhe lm
Bõsch e, foi escrit o int eiramente no espírito de
Zo la. Em se u folhet o Re vo lution iII der Litera -
tur (Re vo lução na Lit e ratura), Karl Bleibtre u
ex ig ia do poet a u m a participação ati va na vida
públi ca e a coragem de descer às áreas mais
so mbrias da fom e e da pobreza.
Da mesma fo rma qu e a Paris da mesma
é poca, a indústr ia do es pc uic ulo e m Be rli m
vivia da peç a de sala d e vis ita e da co méd ia de
costu me s. O Teat ro Re al . a lta me nte subve nci-
on ado, lim itava-se a ad ula r os cl ássicos. U m
grup o de hom en s e ng aj ados no ca mpo da lite -
ra tu ra e do dram a seg uiu o ex e m plo do Th éâtre
Li bre d e Pari s e. e m a bril d e 1889, fundo u a
assoc iação teat ral Freie B üh ne . Aq ui, també m,
o nome expre ssava ao me smo tempo o pro -
gra ma : livre de co ns ide rações comerciais e li-
\ T C d a coação da cen sur a. O grupo elegeu co mo
se u presidente o j ovem c rítico de literatura e
teat ro O ito Brahm.
A d if u nd id a s u po s iç ão d e q ue A nd ré
A nto ine e seu grupo tivesse m re pre sentado c m
Berlim em 1887 e ass im inspirad o a empresa
eq uivalente é erró nea. As própri as memórias de
Ant oine nada d izem a es se respeito. Entretant o.
O ito Brahm, o d iret or-administra do r do Freie
Bühne, estivera em Pari s e m 1888. Ele ha via
co nheci do o bril ho declama tó rio da Co m éd ic
Française e tam bé m o se u rever so, o estereó tipo
alheio à natureza. e sem dúvida havi a ponde rado
criticamente as pote ncial idades do Th éâtre Libre.
O Freie B ühne obtinha seu respaldo finan-
ceiro dos assim chama dos membros "passivos"
q ue o integravam em base associa tiva. Seu mi-
mero cresceu em um alio pa ra mais de cem. Suas
co ntribuições cob ria m as despesas de ate res e
dire tore s. co mo tamb ém o alug uel do teatro. As
• -155
 • Do Naturalismo (/0 Presente
organizações de freqüentadores habituais de tea-
tro, que ainda são comuns em diversos países da
Europa, baseiam-se num sistema semelhante.
Uma das primeiras foi a Freie Volksbühne, fun-
dada em Berlim já em 1890, por pessoas em parte
anteriormente associadas a Brahm.
O Freie Bühne foi inaugurado com um
tributo à "cabeça da nova escola realista",
Ibsen, o grão-senhor do teatro naturalista.
Brahm escolheu Espectros, o mais controver-
tido e celebrado drama do grande norueguês.
Ele fora apresentado dois anos antes em Ber-
lim, mas após a estréia havia sido interditado
pela censura. Agora, numa matinée dominical
de um clube privado, estava protegido da polí-
cia. Um elenco brilhante acentuou a singulari-
dade do evento, em 29 de setembro de 1889.
O programa anunciava orgulhosamente a se-
guinte distribuição de papéis: Emmerich Ro-
bert, do Burgtheater de Viena, representava o
papel de Oswald; Arthur Kraussneck o do Pas-
tor Manders; Marie Schanzer (a segunda es-
posa do diretor Hans von Bülow, que perdera
Cosima para Richard Wagner) interpretou a sra.
Alving; e a jovem Agnes Sorma atuou como
Regine. Assim o Freie Bühne deu mostra de
ter não apenas objetivos ambiciosos, mas tam-
bérn meios consideráveis.
A segunda produção tornou-se um marco
na história do naturalismo na Alemanha. Foi a
primeira peça de um jovem e até então desco-
nhecido dramaturgo alemão, que havia circula-
do apenas privadamente e alertado a oposição:
o drama social Var Sonnenaufgang (Antes da
Aurora), de Gerhart Hauptrnann. A peça trata
da exploração dos camponeses silesianos, da
vida e atitudes dos novos-ricos, do alcoolismo
e da pobreza crônica. Esta famosa montagem
do Freie Bühne teve sua espetacular estréia em
20 de outubro de 1889, no palco do Lessing
Theater. Cartas anônimas de ameaça aos ato-
rcs participantes anunciavam o escândalo que
se devia esperar. A excitação febril no teatro
lotado chegou a seu clímax no quinto ato. No
momento que a rubrica pede que os gritos de
uma mulher cm trabalho de parto sejam ouvi-
dos dos bastidores, o médico Ixidor Kastan -
no meio de um tumulto dc aplausos e protes-
tos - ergueu-se de sua poltrona e brandiu um
2. Marcha dos Tecelões. Água-forte de Kâthc Kollwitz. Berlim. I R97. Inspirado cm (h Tecelões de Gerhart Hauptmann, par de fórceps sobre a própria cabeça (ele ha-
drama montado pela primeira vez no Freie Bühne cm Berlim. 1X93. Kãthe Kollwitz começou a elaborar o Ciclo dos
Tecelões dois anos após a estréia.
via planejado esta demonstração e trazido pro-
positalmente O instrumento. Mais tarde, des-
culpou-se formalmente por isto quando o Freie
Bühne o levou aos tribunais).
Com csta montagem, o naturalismo explo-
diu no palco alemão. Não apenas a interpreta-
ção, mas a cenografia, também, era "fiel à vida".
O cenário do segundo ato representava um pá-
tio de fazenda com todos os detalhes, incluindo
um poço, um pombal, estábulos, arvoredo e jar-
dim frontal, banco e portão do jardim c meia
dúzia de diferentes portas e portões. "É uma pena
que eles tenham esquecido o item principal",
escreveu malevolamente o crítico Karl Frenzcl,
"um monte de esterco com um galo cantador
em cima". (A tentativa de reproduzir os cheiros
do ambiente foi rejeitada - porque teria sido
impossível livrar-se deles nas trocas de cena, que,
no melhor dos casos, poderiam apenas ser
recobertos por novas "nuvens de odores".)
De repente, o nome do jovem dramaturgo
estava na boca de todos. O principal crítico
dramático de Berlim, o novelista e poeta Theo-
dor Fontane, colocou-se ao lado de Hauptmann.
Aprovadoramente, descreveu-o como "o ver-
dadeiro capitão do bando negro dos realistas",
que mostrava a vida como ela realmente é, em
seu completo horror, que não acrescentava
nada, mas tampouco nada subtraía, e merecia
o elogio de ser um "Ibsen inteiramente desi-
ludido".
O Freie Bühne havia encontrado o "seu"
autor. Tornou-se o porta-voz de Gerhart Haupt-
mann, da mesma forma que o Teatro de Arte de
Moscou tornou-se a casa de Tchékhov. Nem a
representação de Henriette Marechal. dos irmãos
Goncourt, ncm o esboço ambiental berlinense
da Familie Selicke, de Amo Holz e Johannes
Schlaf. nem as obras de Bjomson, Anzengrubcr
c Suderrnann puderam comparar-se com a res-
sonância das peças de Gerhart Hauptmann.
O efeito de Die Weber (Os Tecelões), en-
tretanto, revelou-se mais agitador no Théâtre
Libre do que em Berlim. Isto se deveu prova-
velmente a considerações pessoais de Otto
Brahm. Uma primeira representação pública
originalmente planejada por Adolphc L' Arron-
ge para o Deutsches Thcater foi proibida pela
polícia no último momento. Assim, coube ao
Freie Bühne , um clube livre da censura, (l
mérito de ser o primeiro a representar essa
"mais poderosa obra da moderna literatura
• 457
 • D o Na t ura lis mo dO P re s en t c
de acusação" , em 26 de fevereiro de 1893. Os
principais c ríticos notaram qu e, es tranha mente,
o efeito não ha via sido Ião e letrifica nte co mo
seria de esperar a partir da leitura da pe~·a.
0110 Brahm po ssiv elmente já tinh a plan os
futuro s em m ente . Um ano mais tarde (e m
1894 ), dei xou a direção do Frei e Bühne e as-
sumiu o Deutschc Th eater . na Schumanns-
trasse , por dez anos . Lá, em 25 de setembro de
1894, apre sentou ao públi co ger al uma versão
desarmada de Die Weber, de Hauptrnann. com
Rudolf Rittner, Josef Kain z e Arthur Krau ss-
neck no elenco. A ce ns ura mante ve- se cal ada
c o sucess o de público foi garantido . Ma s para
o Freie Bühne a saída de Brahm significou ao
me smo tempo a pe rd a d u "auto r da casa" ,
Gerhart Hauptmann , que ago ra naturalmente
entregava suas peç as ao Deutsches Theater. A
presidência do Fr ei e Bühne pa ssou a Paul
Schlenther, que se tornou também na ocasião
seu diretor administrativ o e era um dos mais
3. Cenário de Honneíes Hinunelfahrt (A Ascensão de Hann ele ). de Gerhart Hauptmann, mon tada pela primeira vez em destacados membros fun dad ore s da associa-
1893 no Konigliches Schauspielhaus. Berlim . Aquarela de Euge n Quaglio (Munique. Theater Museum ), ção, j untamente com os esc ritores Maximilian
Harden, Theodor Wolff, os irmã os Hcinrich e
Juliu s Hart e o edit or Sa mue l Fische r. Quando
Schlenther, em I Xl)8, ac e ito u um co nvite do
Burgtheaterde Viena, foi suce dido por Ludwig
Fulda. O Freie Bühne bu scou então um a parti-
cipação periféri ca no mistici smo lírico dos sim-
boli stas. O s duros co nto rnos do natu rali sm o
social borraram-se na poéti ca ca nçã o de des -
pedida de M adonna Dil/l 101"lI de Hofmann sth al,
de Totc Zc it (Te mpo M ort o) de Ern st Hard t.
ou Friihlingsopf cr (O Sacrifíci o da Prim ave-
ra). de Eduard vo n Keyserling.
Quando, em 1l)()9, o Fre ie Bühn e ce lebro u
se u vigésimo aniver sári o co m uma apresen-
tação come mo rativa de \ ()r So nnenaufgang
(Antes do A manhec er), de Hauptmann , não
houve nem barulho nem prot esto . O autor foi
festejado, com Otto Brahm ao seu lado . O rá-
pido curso da históri a e do teatro haviam de há
muito acertado e de sarmad o o qu e, vinte anos
atrás, dividira o esp írit o do s hom ens.
o l n d c p e n d c n t Ttiea tr e e tn
Londres
4. Cena de Micha el Krurncr , de: Gcrhan I ta u p"ll;lnn .l'ú 'mil'r c m IIJ{){) 110 Dcmschcs T hca tcr. Herl im . Max Reinh ardr
(à esq uerda ) no papel-título , l.oui sc Dum ont ( à d ircil;t1 I.'OIHO Mich aliuc Krnmcr, Ext ra ído de l tiíl nte und Ui'll (P a lco c
o terceiro p ólo do campo de ten são do
Mu ndo), vo l . 1900 -190!. teatro natu rali sta na E uro pa foi Lon dres. Em
IX91, George Bern ard Sh aw publicou se u en-
sai o A Essência do Ibscnismo, uma agud a re-
j eiçã o do teatro comercial e dos astro s, da peça
de intriga à la Sardou (sa rdood ledu m igual a
sardô n ica -pa té tica) , e do s a ssim chama do s
pseudo-ibseni stas. Como crítico de teatro do
Sa turday Review. Shaw int er veio diret am ent e
nas pol êrnicas correntes sobre o novo dram a.
O s alvos favorit os de se us violentos ataqu es
eram as peç as "be m-feitas", de problemática
reali st a , de Pinero, c uja Thc Second Mrs.
Tanqu eray (A Se gunda Senhora Tanqueray)
teve ca sa cheia durante meses.
Sh aw medi a as qualidades do s di retores
de co mpanhia em Londres por sua relutância
e m enc enar lb sen . Henry Irving e Herb ert
Beerb ohm Tree , os dois celebrados repr esen -
tant es du teatro reali sta, saíram-se muito mal.
Shaw não os perdoou por cortarem Shakespeare
a seu critério e por destruírem a estrutura de
sua s cena s em prol do grande efeito pict óri co.
A g ue rra aberta explodiu quando Irvin g rejei -
tou uma peça de um ato sobre Napoleão qu e
Shaw havia escrit o especialmente para ElIen
TeITY, Thc M W l ofDest iny (O Homem do Des-
tino ), mont and o, e m seu lugar. uma outra peça
so b re Nap ol e ão . Madam e Sans-G êne, de
Sa rdo u .
Exa tame nte então , tamb ém em Londres,
um pequen o teatro a ma do r ficou de um dia
pa ra o utro no ce ntro da s atençõ es. Em 1891.
J. T. Gr ein, hom em de negócios de ori gem ale-
mã , fundo u uma assoc iação teatral com o o b-
jetivo de produ zir " peças avan çad as". para as
qu ais os grandes teatros perm aneciam fecha-
dos ; est riba ndo-se no Th éâtre Libre cm Paris
e no Frei e Bühne em Berlim, el e o chamo u de
Ind ep end ent Th eatre Society,
A inten ção de Grein era, também , colo-
ca r o va lor literári o acima de consider ações
co me rciais e co ntorn ar a censura; de modo bas-
tant e lógico, produziu primeiramente um a peça
do port a-v oz do naturalismo europeu , Ibsen .
Apresentou os Espectros em 1891 , no Royalty
Th eatre no Soho , que havia alugado para essa
oc asião . Sh aw não poupou elogios à produção
c deu a Grein sua primeira peça longa, IVidO\I'er's
Houses (Cas as de Viúva s), que estreou em 18lJ2,
Ela foi representada como a " primei ra peça
ori gin al did ático-reali sta " . Aplausos e vaias ga -
rantiram a nccesx.iriu se nsação e um a nova

apresentação no quadro que a protegia da cen-
sura, isto é, a da associação. Era algo muito
parecido com o que acontece ra em Berlim: um
co meço com lbsen , seg uido pelo SIlCceS de
scan dale ("sucesso de escâ ndalo") de um jo-
vem autor nacional.
Mas Grein não era Brahrn, e Shaw prosse-
guiu. Enquanto o Independent Theatre lutava
para manter-se vivo do melhor modo possível
até 1897, Shaw seguiu seu rumo para a fama
mundial por meio de patrocinadoras devotadas
às artes. Miss A. E. F. Hornima~, abastada
quacre, ajudou na montagem de Anns and lhe
Mar! (As Armas e o Homem ), em 1894, no
Avenue Theatre. Subseqüe ntemente, o ator e
p roducer (diretor) americano Richard Mansfield
levou essa peça, e também The Devil 's Disciple
(O Discípulo do Demónio) para Nova York,onde
ambas tiveram urna longa e lucrativa carreira.
Nesse meio temp o, a enérgica miss Horni-
mam estava empenhada em criar um teatro na-
cio na l irlandês. Em 1904 , fundo u a Irish
National Theatre Society, em Dublin. W. B.
Yeats, que co-participava do projeto, obteve
de seu compatriota Shaw a promessa de escre-
ver urna comédia irlandesa: John Bull 's Other
Island (A Outra Ilha de Joh n Buli) urna espiri-
tuosa e afiada peça desmascaradora. Mas Shaw
a entregou, assim co mo Ca ndida , ao ator e
e nce nador Harl ey Gran vill e-Barker, que a
montou no Royal Court Theatre de Londres,
oito semanas antes da Irish National Theatre
Society abrir suas portas. Quando as cortinas
do Dublin's Abbey Theatre se ergueram em
27 de dezembro de 1904 , foram levadas duas
peças de um ato, uma de Yeats e a outra de
Lady Gregory. Elas não ofe reciam material
inflamável; este havia sido depo sitado lucrati-
vamente por Shaw.
O realismo (termo anglo-arnericano para
aquilo que se chamava naturalismo na Euro-
pa) de urn tipo perturbador era o objetivo da
Manchester Repertory Company, outro empreen-
dim ento de Miss Horniman. Ela colocou o
Gaiety Theatre, em Manchester, à disposição
de uma audaciosa compa nhia de repertório, pa-
ra a encenação de peça s de Stan ley Houghton,
SI. John Ervine e Harold Brighouse. Shaw mm-
ca mais voltou a assoc iar-se a ela. Ela influen-
ciou menos a vanguarda teatra l européia de sua
época do que os joven s dramaturgos america-
• 460
H i st ór ía Mu n di al do T e at ro •
nos. Se u métod o did áti co, apre ndi do co m
lbsen , proporcionava um acessível esq uema de
ensino . Para Shaw o teatro modern o havia co-
meçad o no momento em que Ibsen esc revera
Casa de Bonecas, e Nora co nvidava o marido
para sen tar-se e discutir seu casamento. Ele via
a tarefa do dram a realista (ou seja, naturalista)
na discu ssão de conflit os psicológicos e con-
vencionais . O palco conve rtia-se e m ce nário
de deb ates. Em seus prefácios e indi cações cê-
nicas, Shaw desenvolvia o plano de fund o es-
piritu al de suas peças - as própri as interpreta-
ções do autor com base na técnica analítica da
cena ibseni ana. (Este exe mplo seria seg uido
por dr amaturgos posteriores, co mo Euge ne
O 'Neill . Arthur Mill er , Gra ha m G ree ne e
Tenn essee William s.)
Na Inglaterra, a evolução do teatro mo-
dern o nos leva a Murder in lhe Cathedral (As -
sassi na to na Cat edral ), de T. S . Ellio t; An
Inspector Calls (Um Inspetor Cha ma), de J.
B. Priestley; e Venlls Observe d (Vê nus Obser- 5. Quarto alo do drama Fuhrmunn Henschel (O Coc heiro Hcnsc hel ), de Gerhart lIauptmann, en cenad o e m J899 no
vada), de Christopher Fry. Desviando-se da Lobe -Tbeatcr , Breslau (extraído do Bidme und Ue/I . vol , 1899 ).
poesia e da comédia da Restau ração, favore-
cia a cozi nha, a alcova e o so taq ue do s j ovens
freqüe ntado res de teatros. Geo rge Devi ne, o
fundador e diretor da English Stage Company,
determinou o curso do modern o teatro inglês
e se us dram as de auto-análise co m sua mont a-
ge m de Loo k Back in Anger (O lhe para Trás
com Raiva), de John Osborne, em 1956 no
Royal Co urt Theatre em Lon dres. Típ icas des-
tas novas peças são Thc Kitchen (A Co zinha)
e Chi cken So up with Barley (Ca nja co m Ceva-
da), de Arno ld Wesker, que mos tram a vida da
classe méd ia domin ada pela políti ca e pela re-
sig nação; Caretaker (O Ze lador), de Harold
Pinter, e a vigorosa peça realista Savcd (Sa l-
vos) de Edward Bond . Mu itas des tas peças ,
co mo Look Back in Ang er, es trea ra m no Royal
Co urt Th eatre de Londr es, anfitrião fidedigno
do palco vanguardista. Algumas, porém, como
os velhos dramas pioneiros do teatro natura -
lista, precisaram da segurança das apresenta-
ções em club es fechados.
Já em 1909 Shaw havia atacado violenta-
mente a censura, de cujos poderes ninguém fora
ca paz de se livrar desde os d ias do Master of
lhe Revels, mestre-de-cerim ôni as elisabetano.
Quando Mrs. \Varrell 'S Profe ssion (A Profissão
da Sra . Warren) foi proibida, Shaw, que se des- 6. Projeto de cen ário para Os Guerreiros em Helgeíand, de Ihsen : ce na na Islândia. Aquarela de Eu gen Quagl io (Mu-
nique. Theater Mu scum).

crevia como um "especialista em obras imorais
e heréticas", enfureceu-se diante do insulto e
da repressão do censor teatral. O resultado foi
não um afrouxamento, mas um aperto no para-
fuso. Foi somente em 1968 que a Câmara dos
Comuns aprovaram um projeto, apresentado
pelo governo trabalhista, que abolia a função
da censura do Lord Ch amberlain (Lorde
Camareiro-Mar) como Master of the Reveis.
A EXPERIMENTAÇÃO DE N OV AS
FORMAS
Stanislávski e o Teatro de Arte
de Moscou
Em junho de 1897, houve um encontro,
num restaurante de Moscou, entre o escritor
Vladímir Ivanovitch Nernirovitch-Dantchenko
e Stanislávski, o jovem teatrômano filho de um
industrial de Moscou. A conversa durou de-
zoito horas - das duas da tarde até as oito da
manhã seguinte. O resultado foi a fundação de
um novo empreendimento teatral privado: o
Teatro de Arte de Moscou.
Os cuidados prodigalizados desde o início
ao planejamento de todos os detalhes artísti-
cos e organizacionais permaneceram caracte-
rísticas do Teatro de Arte de Moscou durante
todo o seu futuro desenvolvimento: nenhum
outro teatro manteve tão inalterado o seu sen-
so de missão durante tantas décadas com dedi-
cação tão firme. Stanislávski assumiu a res-
ponsabilidade das questões artístico-cê nicas.
Nemirovitch-Dantchenko, a direção literária.
Os fundos eram proporcionados por acionis-
tas, pela Sociedade Filarmónica de Moscou,
que já mantinha uma escola de arte dramática
onde Nemitovitch-Dantchenko lecionava in-
terpretação, e pela Sociedade para a Arte e a
Literatura, cujas apresentações amadoras
Stanislávski estivera financiando nos últimos
dez anos.
Nesta época, Moscou era afortunada por
possuir generosos patronos da alie. Industriais e
homens de negócio devotavam sua fortuna a
propostas artísticas. Os irmãos Tretiakov pro-
moviam a pintura; a ópera e os concertos eram
financiados por S. 1. Mamontov, um homem
• 462
História Mundial do Tc a t ro •
com grandes interesses em música e teatro. Os
pais de Stanislávski (seu nome real era Kons-
tantin Serguêievitch Alexêiev) mantinham em
sua casa palcos infantis e amadores.
Quando os Meiningers foram a Moscou
em 1885, Stanislávski, então com vinte e dois
anos, não perdeu nenhum de seus espetácu-
los. Ele admirava a "espantosa disciplina re-
velada nesta grande festa teatral", mas os mé-
todos "despóticos" de direção de Chronegk
levaram-no à sua primeira ponderação crítica
de prós e contras do poder do diretor e seus
possíveis efeitos tirânicos. O próprio Stanislávski
nunca foi um diretor tirânico. Nunca se can-
sou, muitas vezes ao longo de centenas de en-
saios, de apelar para a compreensão de seus
atores. Nunca lhes imputou suas próprias con-
cepções, mas sempre se empenhou em sinto-
nizá-Ias com as exigências de seus papéis -
este seria a base de trabalho sobre o qual mais
tarde construiria o "método Stanislávski".
Mas, desde sua primeira representação do
ponto de vista da verdade histórica, o Teatro
de Arte de Moscou adotou por completo o prin-
cípio da veracidade histórica prescrito pelos
Meiningers. O teatro foi inaugurado com o dra-
ma histórico Czar Fiador Ivanovitch de Alexei
Konstantinovitch Tolstói (parente afastado de
Leon Tolstói), que havia sido escrito em 1868
e tinha, na época, sido proibido pela censura.
Durante os meses que antecederam a estréia,
Stanislávski, sua mulher Lilina e o cenógrafo
Victor Simov haviam visitado locais históri-
cos. Procuraram vestimentas oriundas dos
monastérios e igrejas na área entre os rios Volga
e Oka, esquadrinharam lojas de antigüidades
e mercados de trastes a fim de reunir material
para uma produção de poder emocional e am-
biente "genuínos". O resto do elenco, enquan-
to isso, prosseguia os ensaios num celeiro em
Pushkino, um local de veraneio a cerca de 32
km de Moscou.
Em 14 de outubro de 1898, a cortina se
ergueu pela primeira vez no Teatro de Arte de
Moscou. O ator Moskvin pronunciou as signi-
ficativas palavras introdutórias ao Czar Fiador
Ivanovitch: "Neste empreendimento deposito
toda a minha esperança". Nesta tragédia eles
não chegaram a nada, mas lançaram o Teatro
de Alie de Moscou na estrada da fama mundial.
A fama do teatro ligou-se ao nome de "seu"
• Do Naturalismo 00 Prc sc n t e
autor, Anton Tchékhov, e baseou-se em A Gai-
vota, a segunda de suas montagens, que estreou
em 17 de dezembro de 1898. A peça havia fra-
cassado um ano antes no Teatro Alexandrinski,
em São Petersburgo, e Tchékhov foi persuadi-
do, com dificuldade, a apresentá-Ia uma se-
gunda vez.
Esta encenação tornou-se a pedra de to-
que do Teatro de Arte de Moscou. Se, no caso
do Czar Fiador Ivanovitch, o maior esforço
dizia respeito ao cenário, agora, concentrava-
se na interpretação, na projeção de estados de
ânimo, pressentimentos, alusões, matizes de
sentimentos. A interpretação enveredou pela
nova estrada da intuição e do sentimento, um
caminho, como dizia Stanislávski, "do exte-
rior para o interior, em direção ao subcons-
ciente". Isto significava a entrega total à peça,
uma devoção quase religiosa. "Nós nos abra-
çamos como na noite de Páscoa", escreveu
Stanislávski após o sucesso da estréia de A
Gaivota.
O Teatro de Arte de Moscou havia encon-
trado seu autor e seu estilo. Tornou-se a "casa
de Tchékhov" e, daí por diante, uma gaivota
com as asas abertas tornou-se seu emblema,
figurando nas cortinas, programas e nos ingres-
sos. A estreita conexão artística e pessoal com
Tchék.hov - ele desposou a atriz Olga Knipper
- aprofundou-se com as montagens subseqüen-
tes de Tio Vânia, As Três Irmãs e, posterior-
mente, ele O Jardim das Cerejeiras. Stanislávski
desenvolveu um refinado estilo impressionista.
Ele mobilizou todos os meios concebíveis de
ilusão ótica e acústica, de forma a criar a
"atmosfera" COI1'eta para seus atares e para o
público. Coadjuvavam e integravam também
este jogo de efeitos o som da balalaieka e de
grilos, de sinos de trenó tilintando ruidosamen-
te próximos, ou tenuemente à distância. Com
desarmante autocrítica, Stanislávski admitiu
que tendia ao exagero nesse domínio, e ele
mesmo gostava de contar a difundida anedo-
ta: Tchékhov teria dito uma vez que escreve-
ria urna nova peça, começando-a da seguinte
forma: "Como é maravilhosamente tranqüilo
aqui, não se ouve um pássaro cantando, ne-
nhum cachorro latindo, nenhuma coruja pian-
do, nenhum rouxinol cantando, nenhum reló-
gio batendo, nenhum sino tocando, e nem
mesmo um simples grilo cricrilando".
Com as obras de Maxim Górki , St a-
nislávski ganhou um novo componente, o dra-
ma de acusação e crítica social. O "realismo
externo" era agora trabalhado com a mesma
intensidade que a fidelidade histórica ao meio
ambiente, que levou Stanislávski a enviar um
grupo a Chipre antes da encenação de Otelo, e
Simov, o cenógrafo, a Roma para a de Júlio
César, ou encomendar mobília da Noruega
para uma montagem de Ibsen.
Durante os ensaios de No Fundo, de Górki,
Stanislávsk.i levou seus atores ao mercado
Khitrov, num subúrbio de Moscou, onde os va-
gabundos e marginais costumavam acoitar-se.
Eles comeram com essa gente, e Olga Knipper
dividiu um quarto com uma prostituta, a fim
de "aclimatar-se" no tipo de vida em que se
dava o papel de Natasha. A plasmação a partir
da realidade - "representar significa viver" -
é um dos ingredientes do muito gabado (e
igualmente pouco entendido) método de Sta-
nislávski. Isto lhe valeu a crítica de que subes-
timava a capacidade da imaginação. Na ver-
dade, porém, Stanislávski pretendia que seu
"método", tão amiúde mal interpretado como
um abracadabra da arte do ator, fosse um guia
flexível que levasse à colaboração entre dire-
tor e ator. Stanislávski, também, tomou uma
posição intermediária na controvertida ques-
tão da identificação, que sempre tem sido de
novo debatida de Riccoboni a Brecht: o atar é
aquilo que ele interpreta, ou interpreta alguma
coisa que ele sabe que não é') Em última aná-
lise, o sistema de Stanislávski era uma pro-
posta de delicado equilíbrio. Ele advertia seus
atores a não abusar do palco para confissões
privadas. Emoções pessoais, argumentava, não
enriquecem a arte do desempenho teatral; um
ator que esteja tomado, ele próprio, pelo ciúme,
não faz um Otelo melhor, mas um pior, infor-
mava ele com base em experiência pessoal.
Michael Tchékhov (sobrinho de Anton
Tchékhov), cujas anotações sobre seu traba-
lho nos estúdios do Teatro de Arte de Moscou,
soh a direção de Stanislávski, foram utilizadas
no início dos anos 30 pelo New York Group
Theatre, resumiu a essência do método de
Stanislávski com a fórmula: "A matéria-prima
da imaginação é sempre tirada da vida".
O próprio Stanislávski, entretanto, apoiou-
se nos doi s conceitos, o de "ação física" e o de
• 463
,
1
7
• Do Nn t u ral istn o (10 Presente
"superobjetivo", O que significava a adoção de
uma tese criativa básica para a interpretação
de um trabalho teatral. Como exemplo, esco-
lheu o Hamlet (a sua plasmação com Gordon
Craig, em /911, deixou rastros profundos e
duradouros). Hamlet, afirmava Stanislávski,
podia ser interpretado como drama familiar a
partir do seguinte aspecto: "Quero honrar a me-
mória de meu pai". Ele poderia ser interpreta-
do como a tragédia de um homem decidido a
explorar os segredos da existência. Finalmen-
te, há a possibilidade do mais alto "superobje-
tivo": "Quero salvar a humanidade".
Mas, se a tragédia de Shakespeare é inter-
pretada em termos de política aplicada - "Que-
ro que o estado feudal seja abolido" - então o
princípio de "superobjetivo" nada em águas
perigosas. O diretor, a seu arbítrio, pode colo-
car o "superobjetivo" a serviço de ideais hu-
manitários ou das autoridades constituídas.
Num estado totalitário, a expressão máxima
7. Sala azul: cena do primeiro ato da comédia Um Mês no Campo, de I. S. Turguênev, estreada em 1872 no Teatro da arte equilibra-se no fio da navalha.
Maly, em Moscou. Aquarela de Mstislav Dobujinsky. Durante um tempo, a "ideologia completa-
mente burguesa" de Stanislávski foi tão suspei-
ta na Rússia quanto as chamejantes palavras
"Senhor, dê-nos liberdade de pensamento",
pronunciadas pelo marquês Posa no Don Car-
los, de Schiller, ou o juramento de Rütli em
Guilherme TeU, na Alemanha de 1940. Já os
distúrbios da revolução de 1905 faziam Sta-
nislávski sentir-se num beco sem saída. E, após
a revolução de outubro de 1917. ele manteve-
se longe das massas em ebulição. Felizmente,
A. V. Lunachártski, o primeiro comissário do
povo para a Educação, ergueu uma mão pro-
tetora sobre Stanislávski. De setembro de 1922
a agosto de 1924, o elenco do Teatro de Arte
de Moscou esteve em tournee no exterior, hon-
rando compromissos duradouros na Europa e
na América. "Precisávamos ganhar distância",
escreveu Stanislávski em sua autobiografia
Minha Vida na Arte, publicada pela primeira
vez cm 1924, "distância de uma atmosfera de
desorganização". Isto se refere à época em que
a tempestade revolucionária nos teatros havia
ganho a força de tormenta e o Teatro de Arte
de Moscou não estava sendo absolutamente
considerado com benevolência. De fato, não
era apenas o próprio governo que o desapro-
vava, mas também a gente de teatro que se-
8. Prcniier da inauguração do Teatro de Arte de Moscou, 189H: Tsar Fvodor Ivanovich, de A. K. Tolstói, dirigida por
guia estritamente a linha do Partido.
Stanislávski. Cenário de Y. A. Simov.
Os artistas que lideravam os novos tem-
pos - Vsevolod Meierhold, Eugeni Vakhtângov,
e Aleksander Taírov - vieram da escola de Sta-
nislávski, dos estúdios experimentais do Tea-
tro de Arte de Moscou. Já em 1905, Meierhold
tentara interessar Stanislávski no princípio da
cena estilizada. Mas a revolução de 1905 pôs
fim ao Estúdio da Rua Povarskaia antes que
Meierhold alcançasse quaisquer resultados prá-
ticos para mostrar.
O assim chamado Primeiro Estúdio do
Teatro de Arte de' Moscou empreendeu expe-
rimentos sistemáticos sob a direção de L. A.
Sulerjítski e, após a sua morte em 1916, sob
Vakhtângov. Maxim Górki cedeu ao Estúdio
suas anotações sobre os métodos de improvi-
sação usados pela Commedia dell'arte napo-
litana, que ele estudara em minúcia durante seu
exílio voluntário na ilha de Capri. O caráter de
início muito provisório da sala de espetáculos
do Estúdio impôs combinações não convencio-
nais, com praticáveis e plataformas móveis.
Stanislávski inventou uma grade de metal presa
ao teto, no qual poderiam ser pendurados pai-
néis decorativos, como se desejasse.
No formato em miniatura das possibili-
dades técnico-cénicas dessas improvisações de
estúdio, Stanislávski experimentou coisas que
o teatro revolucionário mais tarde transpôs para
dimensões de massa. Há registros detalhados,
por exemplo, do emprego do veludo negro em
cenários de peças simbolistas. Na peça A Vida
do Homem, de Andrêiev, ele usou tapeçarias
desse material para sugerir uma floresta, e
transparências cobertas igualmente de veludo
negro, mas com pequenos pontos de luz re-
cortados, a fim de dar a ilusão de lanternas de
uma estação a brilhar ao longe. Uma cena se-
melhante, inteiramente desmaterializada, foi
projetada por Stanislávski para encenação que
não chegou a realizar-se, do drama lírico A
Rosa e a Cruz, de Alexandre Blok.
No exterior, o trabalho de direção de Sta-
nislávski foi conhecido apenas por montagens
clássicas do Teatro de Arte de Moscou, no seu
mais alto grau de perfeição, com cada detalhe
refinado ao longo de décadas de repertório en-
cenado. Seu jogo soberano com a "quarta pa-
rede" - como por exemplo no segundo ato de
A Gaivota, quando um banco é colocado diante
da ribalta e os atores sentados voltam as cos-
• 465

tas para a platéia - tornou-se exemplo para o
mundo todo.
A experimentação com novas formas li-
mitavam-se aos estúdios, que se tornaram a
despensa do teatro russo moderno. Ao Primei-
ro Estúdio seguiram-se o Segundo, o Terceiro
(mais tarde o Teatro Vakhtângov) e o Quarto,
como também um Estúdio Musical dirigido por
Nemirovitch-Dantchenko. Stanislávski teve
participação pessoal no desenvolvimento do
estúdio de afores do teatro hebraico Habima,
onde, a seu pedido, Vakhtângov ensinou por
alguns anos e ele próprio deu cursos sobre o
seu método. O clímax artístico deste estúdio
foi a montagem de Vakhtângov, em 1922, de
O Dibuk, a dramatização de Sch. An-Ski de
uma lenda hassídica. Após excursionar pela
Europa e América, parte do elenco do Habima
dirigiu-se para a Palestina em 1928, fixando-
se mais tarde ali, e quando o Estado de Israel
veio a ser fundado em 1948, tornou-se o Tea-
tro do Estado Hebraico de Tel Aviv.
Outros grupos que trabalharam com os
métodos de Stanislávski foram o Estúdio
Armênio em Moscou, o Reduto polonês, fun-
dado em 1919 em Varsóvia, o estúdio estabe-
lecido em Kíev pela atriz polonesa S. Wisocka,
e o Teatro Nacional Búlgaro, em Sofia, sob a
direção de N. O. Massalitinov, um discípulo
de Stanislávski. Todos esses teatros do méto-
do Stanislávski formavam uma corrente, cujos
elos, por intermédio de Mikhail Tchékhov, che-
garam até os Estados Unidos.
Simbolismo - Imaginação e
Iluminação
O realismo cênico, como proposta progra-
mática, originou-se em Paris, e foi da França
também que proveio como reação, o abando-
no deliberado do naturalismo: o simbolismo.
Stéphane Mallarmé, "o príncipe dos poetas",
protestou, em nome da poesia, contra a exi-
gência de que tudo quanto se poderia esperar
do poeta fosse uma mera cópia do que o olho
do não iniciado encontra. A tarefa do poeta,
afirmava Mallarmé, não era nomear um obje-
to, mas conjurá-lo com o poder de sua imagi-
nação. Mallarrné sonhava com "um teatro ma-
ravilhosamente realista da nossa imaginação",
·466
História Mu n d iaí da Teatro.
um teatro "de dentro", da mesma forma que
os românticos haviam procurado pelo "cami-
nho para dentro".
Baudelaire falava da "floresta de símbo-
los". Para ele, o universo visível era uma des-
pensa de imagens e símbolos, às quais somen-
te a imaginação poética podia atribuir devido
status e valor. Valéry dizia que a bela palavra
precisava reeuperar da música aquilo que lhe
perteneia de direito. E assim, poesia e música,
juntas, deram ao teatro do simbolismo sua mais
convincente justificativa. O antiqüíssiino pro-
blema, a rivalidade entre palavra e música se-
ria a matéria da última ópera de Richard Strauss,
sua aguda e polida Capriccio.
O naturalismo era um programa, mas não
necessariamente uma limitação para a perso-
nalidade criativa. Ibsen viera de Peer Gy11l, da
atmosfera nacional do romantismo norueguês,
onde estivera antes de escrever Espectros e
9. Cenário de Joseph Wening para Macheth, representado no Nationaltheater, Praga, 1914.
Casa de Bonecas. Mais tarde, ele também dei-
xou o naturalismo puro para trás e criou o mis-
terioso simbolismo de O Pato Se/vagem.
Gerhart Hauptmann já havia ido além da crueza
doutrinária em Hanneles Hinunelfohr (A As-
censão de Hanele) e entrou no mundo neo-ro-
mântico do mito com Die versnnkcne Glocke
(O Sino Submerso) e Und Pippa tanzt (A Pipa
Dança). O jovem Konstantin, em A Gaivota,
suplicava por novas formas, por forças que pu-
dessem pôr fim à rotina do teatro contemporâ-
neo e a seus patéticos esforços "de pescar uma
moral em figuras e frases batidas". Mas
Konstanrin Treplev naufraga no caos de seus
sonhos e figuras. O próprio Tchékhov, na fron-
teira entre o naturalismo e o simbolismo, re-
conhecia o perigo, para a arte e para a vida,
representado pelo escapismo para o reino dis-
soluto dos sonhos, de uma jornada para o nada
dos estados emocionais, no qual o Tintagilcs
de Maeterlinck se perde.
Um dos mais jovens simbolistas de Paris,
Paul Fort, voltou-se contra o realismo do Théâtre
Libre já em 1890. Com o apoio de um grupo de
escritores com idéias semelhantes, fundou o
Théâtre d' Art e nomeou, como seu diretor artís-
tico, o ator Alexandre Lugné-Poê, que havia
começado a carreira com Antoine. A atmosfera
intelectual no teatro em Paris, dividida pelo con-
10. Desenho de cenário de liduard Sturm para Dic Hiirgcr \'011 Calais (Os Burgueses de Calais), de Gcorg Kaiscr.
flito de estilos, foi bem caracterizada por Lugné- dirigido por Gustuv Lindcmann c Louise Dumont, Schauspielhaus. Düxscldorf 192X (Düsseldorf. Dumont-Lindcmarm-.
Poé na época: "Minha mente confusa oscilava Archiv).
 • D o Na t u ra l i s m o ao Pre s ent e
do real ismo ao simbo lismo, e e m am ba s as
mangedouras encontrava pouco alimento" .
O Théâtre d' Art teve o seu ce ntro de gra-
vidade no simbo lista Maeterlinck, no dr ama
lírico de so lidão e melancolia. A rep ercussão
favorável a Pelléas et Mélisande, em mai o de
1893, encorajou Lugn é-Poê a fund ar um tea-
tro próprio, o Théâtre de 1'0euvre. Nesta em-
pre sa, teve o re sp aldo do escritor e c rítico
Ca mille Mauclair, O teatro foi inau gurado em
outubro de 189 3 co m Ro sm ersh olm de Ibsen.
Em sua procura de um alimento mais substan-
cios o, Lu gn é-Po ê deparou-se co m Ub u Roi
(Ubu Rei ), um a peça do jo vem bo êrnio pari-
siense Alfred Jarr y. Esta farsa co legial, co m
sua a m arga crít ica soc ial, estre ou e m IOde
dezembro de 189 6, e terminou num tumulto
que Paris não vi a desde Hern ani, Firrnin
G érnier fazia o papel de Ubu, e sua primei-
ríssima palavra - " Me rde" - estilhaçou o con-
forto pós-prandial das platéias.
As poltronas estavam ocup ad as pela elite
do c ulto s im bo lista da beleza. Ali es tavam
Mallarmé e Henri G h éon, W. B. Yeats e A rthur
Symo ns - e diante de seus olhos nasci a o tea -
tro de vanguarda do século vindouro. Aqui se
II. Projeto de ce ná rio para o conto-de-fadas simbo lista O P ássaro Azul. de Maurice M aete rlinck , Paris. 1923 (Pa ris. abria a estra da do dram a simbolista para o sur-
Biblioth êqu e de I" Arse na l). reali sta e, finalment e, para o dram a do absur -
do, via Victor, 0 11 Les Enfants a li Pou voir
(Victor, ou As C rianças no Poder), de Roger
Vitrac , até Ion esco, Beckett e Audiberti.
Quase cinq ue nta anos mai s tarde, Henri
Ghéon, em seu e nsaio retrospect ivo L'Art du
Th éãtre (A Art e do Teatro, 1944), ainda e nal-
tecia Vim Roi co mo se ndo uma peça "cem por
ce nto teatro" qu e, " no limite da realidade, c rio u
outra real idade co m o auxílio do s símbo los" -
um a interpretação qu e dem onstra qu ão de pert o
os cí rculos d ivergent es realment e se toca vam .
(Em 1958 , Je an Vil ar rede scobriu o valor cê ni -
co de Ubu Roi, quando o mon tou no Th éâtre
Nati onal Populaire em uma encena ção do gro-
tesco e agre ssi vo jogo de má scar as . U m a
adaptação tch eca foi mostrada e m toda a Eu-
ropa, a partir de 1960, pelo Teatro Balaustrada
de Praga.)
A prática do teatro se deixava e nvolve r tão
pou co pelas controvér sia s de natur eza c rítico-
estilística, qu e, e m março de 1908, G émi er
tamb ém apareceu co rno Pére Ubu no Th éâtr e
12_Alfrcd Rolter: desen ho do quarto de dormi r da Fe ldm arsch alli n em Der Rose nka va íie r (O Cava lei ro das Rosas). de
Richard S t T<.1l1 SS. e streado no Hofnpcr. Dresdcn, 19 11. Antoi ne.
Essa simultane ida de de aparentes co ntra-
diçõe s tornou-se a m arca ca racterística de de-
senvolvimentos futu ro s. No mesmo instante em
qu e as co nve nç õe s dr amáticas tradicionais
eram rompidas, o palc o também co meçava a
fazer em pedaços sua habitual moldura de "cai-
xa de vistas" (cosmorama). Os prim eiros a to-
mar a iniciativa foram os simbolistas, co m sua
recusa de serem escravizados pelo det alhe rea -
lista . Em O Pato Selv agem , de Ibsen, a vida do
j ovem Ekd al corno fot ógrafo é uma decep ção:
ela denun cia o em ar anhado de mentiras de um
arranj o conveniente . A c ârnera torn ou-se um
instrumento de aut o- en g an o.
Par a os sim bo lista s, o empenho fotográ-
fico do drama naturali sta er a um a tela qu e
obstruía a penetração d o o lhar em vistas mais
pro funda s. O palc o não deveria apre sent ar um
milieu real, m as ex p lor a r zonas de es tados
d ' ulrna . Sua tarefa não era descrever mas en -
canta r. A luz adquiriu urna função imp ortan-
te, e a palavra en controu auxílio na mú sica e
na dan ça. Em algun s ca sos felizes, os simbo -
listas co nseguira m tran spor di sposições ínt i-
mas enra izada s no liri sm o par a o dom ín io pú-
bli co do palc o. O mérito de o dram a simbolis-
ta ter sobrevivido se m d an os a tais revelações
do " eta t de I' ânte" ("e stado de al ma" ),pod e
ser cred itado uni cam ent e à mú sica.
Fo i a mú sica de C la ude Debu ssy que co n-
qu istou para o poem a L 'Ap rés-midi d 'un Faune
(O Entardecer de um Fauna) um lugar no tea-
tro e na sala de co nce rto. Na coreo grafia de
Nijin sky, ela se torn o u, e m 1912 , um dos pon -
tos altos do balé ru sso em Paris. E foi a música
de Debussy qu e co nferiu ao dram a élfico de
amor, de Maet erl inck , Pelléas et M élisande.
um grau de tran sfigu raçã o poét ica inalcanç á-
ve l pel o te at ro so me n te fal ad o. Hu go vo n
Hofmann sth al en controu um parceiro conge-
nial e m Rich ard Strau ss. E o turbilh ão simbo-
lista de so m e co r de Gabriele d' Annunzio vi-
via da escura e s ugestiva melodia da dicção de
Eleonor a Duse.
Esta foi a épo ca e m que Augu ste Rodin
esculpiu os amantes em mármore branco, em
qu e Rainer Maria Ril ke escreveu o Soneto a
Orfe u, em que Jun g eudstil e art -nou veau re-
galavam-se CO I\I decorati vos orname ntos e n-
trel açados, em q ue Isad ora Dun ca n da nço u
Af rod ite vestida co m urn a túni ca e sandá lias
• 469

de tiras, e declarou, com efusão ingénua e
entusiástica: "Minha alma era como um cam-
po de batalha onde Apolo, Dioniso, Cristo,
Nietzsche c Richard Wagner disputavam ter-
reno".
O mundo ocidental fazia o seu inventário.
Na cena da ópera, isso foi feito por Richard
Wagner. Seu ideal de Gesamtkunstwerk, a obra
de arte conjunta, manteve ocupados os estetas
da Europa e da América. Já em 1892, o cenó-
grafo suíço Adolphe Appia projetou uma série
de esboços e maquetes para Das Rheingold (O
Ouro do Reno) e, em 1896, para o Parsifal.
Ele atribuiu à luz uma tarefa que até então o
teatro não fizera nenhum uso, ou seja, lançar
sombras, criar espaço para produzir profundi-
dade e distância. Appia construiu formas arqui-
teturais de pesados blocos, cubos e cunhas,
transformando-as nas largas superfícies daqui-
lo que chamou de "cena interior", de acordo
com seu princípio do palco estilizado em três
dimensões, com pontos de luz. Mas o convite
de Bayreuth nunca veio. Cosima Wagner sal-
vaguardava o testamento do mestre, com o
Valhalla e o Castelo do Santo Graal feitos de
papier-maché, panoramas realistas móveis e
plataformas com rodas que carregavam as
Donzelas do Reno. O primeiro corte radical
com essas convenções precisou esperar meio
século por Wieland Wagner, que livraria o palco
de Bayreuth dos velhos cenários e realizaria
as visões de luz e espaço que os dois grandes
reformadores simbolistas do palco - Adolphe
Appia e Edward Gordon Craig - haviam pla-
nejado.
Por mais que os desenhos e idéias de
Appia fossem ao encontro da sensibilidade
poética dos simbolistas, foi limitada na práti-
ca a escala em que puderam ser comprovados.
No teatro particular da condessa de Béarn, em
Paris, Appia teve oportunidade de criar, em
1903, "imaginações" cénicas, isto é, não rea-
listas p'lra partes da ópera Carmen, de Bizet, e
para o Manfred, de Byron, que tinha sido mu-
sicada por Robert Schumann. O encontro de
Appia com Émile Jacques-Dalcroze levou à
série de esboços que ele chamou de Espaces
Rythmiques - contrapontos óticos ao conceito
de direção eurrítmica desenvolvido pelo Insti-
tuto Suíço Jacques-Dalcroze em Hellerau, per-
to de Drcsden.
• 470
História Mundial do Teatro.
O Tristão e Isolda de Appia para o La
Scala, de Milão, em colaboração com Jean
Mercier e Arturo Toscanini, seu Anel dos
Nibelungo« para o Stadttheater na Basiléia, sob
a direção de Oskar Wãlterlin, e seu cenário para
L'Annonce Faite à Marie (O Anúncio Feito a
Maria), de Paul Claudel, para Hellerau, foram
ainda mais longe na luta pela transcendência
metafísica. Sua culminação utópica, divorcia-
da do teatro, foi a "Catedral do Futuro".
O primeiro pré-requisito de Appia era
manter o palco livre de qualquer coisa.que pre-
judicasse a presença física do ator. "O corpo
humano está dispensado do empenho de pro-
curar a impressão da realidade, porque ele pró-
prio é realidade. O único propósito da ceno-
grafia é tirar o melhor proveito da realidade."
Essa era a convicção de Edward Gordon
Craig, também. Mas em seus desenhos ele tra-
tava as figuras no palco e seus movimentos
como componentes do todo gráfico. Os bra-
ços estendidos de Electra, as costas curvadas
de Lear, a silhueta esguia de Hamlet não eram
acessórios, mas elementos prévios da visão
cénica. No Hamlet de Moscou, lanças, setas
e bandeiras erguidas em escarpa acentuavam
a monumentalidade das verticais e, abaixa-
das, transpunham o fim trágico em imagem
óptica.
Filho da atriz ElIen Terry, Craig estava
familiarizado com o palco desde a infância.
Aprendera a conhecer e interpretar Shakes-
peare com Henry Irving. Considerava-se her-
deiro de Irving, por mais opostos que fossem
seus caminhos artísticos, da veneração por
Shakespeare à rejeição a Shaw. Craig preferia
dramaturgos com grandes curvas da emoção.
Fascinava-o converter linhas patéticas e místi-
cas sobre o destino humano em luz e espaço,
para espiritualizar o realismo cénico.
Quando Craig, em 1900, juntamente com
seu amigo Martin Shaw (nenhuma relação com
G. B. Shaw) montou a ópera Dido e Eneias, o
cenário consistia em um simples pano de fun-
do azul. Mas este azul expressava a alma,
"I'êtat de l'ôme", da ópera de Purcell: clarida-
de brilhante, pálido crepúsculo e, ao fundo,
uma distante, delicada filigrana de mastros de
navio. O esboço para o drama Os vikings em
Helgeland, de Ibsen, parece uma antecipação
do Parsifal de 1953, em Bayreuth.
Do Ncuurulisnto {I(} Prcs cn t e
Quando montou a liricamente simbólica
Das gerettete venedig. de Hoffmannsthal (ba-
seada em Veneza Preservada, de Thomas
Otway), no Lessing Theater de Berlim para
Otto Brahm, Craig limitou-se a lougas corti-
nas coloridas. Os refletores criavam, com in-
terseções e feixes de luz, aquela iluminação
mágica que se tornaria também um traço dis-
tintivo do teatro expressionista e mais tarde de-
senvolvida por Kokoschka e Cocteau - por
este, até mesmo em filmes - em seu estilo dra-
mático próprio. (Em 1954, o diretor londrino
Peter Brook apresentou um protesto contra a
pintura cénica por efeito de luz. Ele afirmou
que Craig havia superestimado a importância
do spotlight. A seu ver, mesmo anteparos co-
loridos podiam apenas suavizar gradualmente
a crueza e não podiam rivalizar com o pincel
do pintor, nem em sutileza, nem em sombras
ou cor).
Craig concebia seu palco não apenas na
qualidade de simbolista da luz, isto é, como
iluminador, mas também, na mesma medida,
como arquiteto. Os screens (biombos) que ele
usou na famosa montagem de Hamlet, no Tea-
tro de Arte de Moscou de Stanislávski, em
1911, aspiravam a algo mais do que apenas
uma monumentalidade vazia. Propunham-se,
ao mesmo tempo, a apagar o efeito visual da
"caixa de vistas" tradicional para realçar. com
imponente mobilidade, a ação interpretativa do
atar e fornecer aberturas cambiantes às luzes
cm sucessão.
Temos o registro do próprio Stanislávski
sobre os preparativos em conjunto para a me-
morável encenação:
Craig pensava num cspctaculo sem intervalo", nem
cortinas. O público chegaria ao teatro c não verta palco ou
cci-,a parecida. Os biombos funcionariam C\lI11Q \) pro-
longamento urquitetural da sala dos espectadores c se har-
monizariam COI11 esta. Mas 110 início da aprcscntaçào os
biombos se movimentariam graciosa e solenemente; to.
das linhas e agrupamentos transpor-se-iam de um para o
outro. até que se fixassem por fim em nOV;JS combinações
De algum lugar, acender-xc-ia a luz CjUl' projetaria sobre
elas efeitos pictóricos, e todos os presentes 110 teatro se-
riam levados, como IlUlll sonho, para algum outro mundo
somente insinuado pelo artista, mas que se tornaria rc..1l
pela virtude das cores d,l imuginuçào dos espectadores.
É interessante ler adiante. na autobiogra-
fia de Stanislávski, o quanto ele lamenta que o
palco disponha apenas de "meios grosseiros e
primitivos" para satisfazer as "mais altas aspi-
rações que nascem das mais puras profundezas
estéticas" do homem. A Stanislávski e seu di-
retor Sulerjítski coube a difícil tarefa de adap-
tar o modelo trazido e apresentado por Craig a
realidades práticas inadequadas.
Craig alcançou em Florença, em dezem-
bro de 1906, um de seus mais felizes sucessos
pessoais, quando montou Roniersholm, de
Ibsen, com Eleonora Duse. Ela lhe escreveu uma
carta de agradecimento no dia seguinte à es-
tréia: "Atuei ontem à noite como num sonho -
e muito além. Sentia sua ajuda e sua força ...',
O sonho de Craig de ter um teatro próprio
nunca se tornou realidade. Sua escola de tea-
tro em Florença também durou apenas alguns
anos. Mas seus escritos teóricos foram difun-
didos no mundo inteiro, tanto seu livro funda-
mental, The Art of Theatre (A Arte do Teatro,
1905), como sua revista teatral The Mask (A
Máscara), que com algumas interrupções ele
editou em Florença de 1908 a 1929. Era uma
publicação bem ilustrada, que abordava todos
os aspectos do teatro. Ilusão, naturalismo e
estilismo cénico eram discutidos. assim como
o velho problema do ato r: identificação ou
distanciamento? Craig desenvolveu a teoria da
supermarionete, da peça de máscaras, que por
si só - dizia ele - era capaz de eliminar todos
os traços de "egotismo", e então, "coada pelo
fogo dos deuses e demónios", liberta e indene
"da fumaça e da exalação da mortalidade", po-
deria "pretender vestir-se de uma beleza cada-
vérica, exalando ao mesmo tempo um espírito
de vida". Algumas de suas idéias voltam em
Meierhold, O'Neill e Brecht.
A mística ela luz de Craig encontrou um
seguidor no cenógrafo americano Robert
Edmond Jones, cujos desenhos para as produ-
ções de Hopkins-Burrymore de Ricardo III e
Macbeth em 1920 e 1921, em Nova York, fo-
ram grandemente influenciadas por Appia e
Craig. Três grandes arcos, contra um fundo
negro, serviam de equivalente óptico às ambi-
ções de Macbeth. Eles desmoronavam quan-
do a curva da fortuna de Macbeth declinava.
Na Europa, os jovens pintores abstratos
no fim dos anos 20 recorreram às idéias sim-
bolistas de reforma. Naum Garbo e Antoine
Pevsner, com sua montagem de La Cliattc (A
. rI
 15. Dese nho de Ed war d Go rdon Craig para () Rei
Lear . tercei ro ato . cen a 2. Xilogravu ra do periódico
The Mas k, jane iro de 1924.

13. Ado lphc Appia : Lu z do tu a r , tia série de cenários ESPll( O,\' R ítm icos , estimulad os por se u e nco ntro com Emile
Jacques- Dalcroze, 190X-ttJ I2 . Em 19 13. Appia desenhou ce ná rios para L'Ann(lllllce [a itc il Morte. de C laud el, e para o
Orfeu . de G luck . no lnvritutc Jacquc s-Dalcroze. cm Hcll e ra u. pe n o de Dresdcn.

16. Página do caderno de di rcçâo de Craig. corri

instruções para a CIl CCIl .ílJt<lO de Hamlet no Teatro de
Arte de Moscou . 191 l. Ha mlet c os atores. no alo IL
1-1 . Ado lphe Ar r ia: ( ; â l1l'u!iim lll l' r1f1lg (A Alvorada do s D\,:lI Sl~ S). seg undo alo, )925. ESI1tli;O
. c énico estilizado para a cena 2: o primeiro ato r es tá rec itando as linhas "T hc
montagem de O.. . kar Walt crl in de () A nrí, de Wauncr. no Studt thc.ucr. Basil éia. ruggcd Pyrrh us" do assass inato de Príamo.
 1
• f) o N ú t u ral is m o 0 0 P "('J{' II / ('
Gata) e m 192 7 em Paris, e L ászl ó Moh oly-
Nagy, co m C 0 ll10S de Hoffmann , em 192 8 no
Krollop er e m Be rlim. tentara m. no es pírito de
Cruig. co nstitui r "espaço a part ir de luz e so m-
bra". Os bastidores tornaram-se meros requi -
sitos par a a produção de sombras, tud o e ra
translúcido, e tod a esta transpar ência culmina-
va num a es tru turação de espaço "s uperabun-
dante, mas aind a compreensível" .
A plasma ção dos proc essos cerncos e m
termos de palco e de atuação por uma úni ca
perso nalida de c riativa. que os sim bolis tas ha-
viam exig id o em nom e da poesia e C ra ig em
nom e da ma g ia do espaço e da luz, viria co m
os gran des di rct ores do século XX : Konstantin
Sta nislávsk i ( 1863- 1938) e m Moscou ; M a x
Reinh ardt ( 1873 - 1943 ) e m Berl im , Vie na .
Sa lzburg e Nova York: Jacques Copc au ( 1879-
19-19 ) em Pari s: Elia Kazan (nascido em 1909 )
~.-,>""" ..;':;" em Nova York. O grand e ator e diretor Jean-Louis
~"'''~. ""lo. ' ~.>. -, ',_..: -.>.~. ~\ .V'.."~ ~'í.~/.'-r.<:'>·· Barra ult (19 10- 1994), de Pari s, deu a Crai g o
17. Edward Gor don Craig: dese nho para Mucbcth, 1909 (e xtraído de Craig. Towards ti Nt'H' Tliecure, 19 13). c umprimento supremo : "O trabalh o de Cr aig
foi meu ca tec ismo . e ele próprio. o art is ta d e
teatro mais perfe ito" .
Expre s si o ni sm o , Surr eal i sm o c
Fu t u ri s in o
De sde a A ntiguida de. ' lO; co utro v érs ias in-
telcc ruais d ifund ida s no palco faze m part e da
herança teat ral. assim como o esple ndor de sua
festividade . A ri stófa nes tir ou o fô le go dos
aten ien ses co m suas polêmicas provocações.
Em todas as épo cas . esc ânda los e bri gas ve n-
tiladas no teatr o foram fer me nto e m sua far i-
nha . To rn ar am- se mais freq uentes qu an do a
arte co meço u a se o por ir pressão nivelad ora
tia soci edade indu strializad a de ma ssa. O pro -
grcsso téc nico e a co mpetição pel o me rcad o
haviam levado ir Prim eira Grand e Guerra e sua
mani a, a se u del írio. A pessoa hum an a foi de-
gradada , reduzid a a nada, deixada inde fesa , ;1
mercê de pod eres incontrol áveis.
"So mos uuui onetcs cujas cord as são p u-
xada s por mestres desconheci do s" , d iz o Dan -
ton de Büchn er, em D lI lIIOII S Tod (A Mort e de
Dant on ). O dr am a expressio nista ale mão res-
IJOIH h a ~I cri se da aurodestrui cão
•
com 1I1TI ccri-
18. Edw ard G ordon Craig: cen ário com biombos móve is, desenhado para a prod ução de I q II de Hamlet, no Teatro de to. Pesad el os c utopias. o de termi nismo por
Arte de Mosco u de Stuni vl ávs ki. Desenhos para (} ú ltimo ato.
td s das dcc ixõe« individuais. as vi sõe s soc iu-
listas do porvi r. o co nfl ito entre o instinto livre
e restos cas tradores d e rel ig ião - tudo isto foi
se soma ndo a um fard o tão pesado quc ro m-
peu a lingua gem coer ente . Êx tase, co nfissão,
protesto explodiam, numa condensação fren é-
tica da lingu agem , e m din âmi ca s estridentes
do som : no gri to . Ob ras com o os assim cha -
mad os Sch rei-Dramen (D ra mas de Grito), de
Augu st Stramrn, e Seeschlach t (Bata lha Na-
val) , de Reinhard G oering, que com eçavam
co m um grito - tudo pare ci a pad ecer com a
agonia do estar perdido. Em sua peça de um
ato Ein Geschl echt (U ma G era ção), na frent e
do muro de um ma ca bro ce mi tério, Fritz von
Unruh faz a so rna tio horror: uma co nj urante,
ex t ática denú nci a da gue rra e de suas a troc i-
d ade s, um c ha mame nto ir human id ad e e ir
fra tern idade e m pent âm ctro s iâmbi cos áspe -
ros e agressivos .
A ge ração dos pais tornou-se o alvo dos
poeta s e dramaturgo s profeti cam ente ag ress i-
vos da selva das metróp ole s. A luta entre o novo
e o velho. ent re filh o e pai, irrompeu em mani-
festos e no palc o. O co nflito de gerações, nas
co médias Der Suo b (O Esnobe ) e 1913, de Carl
S teinhei m, ainda te m a da cá ustica sá tira ao s
burguese s filisteu s, cru agora estimulado até a
exec ução sangre nta. e m pe ças co mo Der Sohn
(O filh o), de Wa lter Hascn clever, Dies [m e,
de A ni on Wil dgans. Der 8 cu/ er (O Mendi go ),
de Rc inhard Joh ann es Surge . até vatermom
tParri cidio ). de Aruo lt Bronncn, e D ic Kran kh e it
da Jugend (A Doen ça da Ju ventu de). de Fe r-
dinan d Bruckn er.
O palco pos suía ape nas urna poss ibilida-
de de ca pta r ce nica me n te es sa vio lenta in-
vesti da dos "s o n âm bulos" , co m sua "carga de
atualidad e de terror". co mo Alfred Kerr cha -
mou ce rta vez os dramaturgos expressioni stas:
utilizar todo o potenci al de iluminação con10
um mei o de ence na ção de luz. visualida de cê -
nica, como um sinal tempestu oso da crise in-
tel ectu al. em oci onal e po lítica . J:í em 1911.
Oskar Kokoschka exigiu, para seu drama Der
!>n 'II I1I'lI d " Dorubusrh (A S arça Ardente), um
apo sen to iluminado pe la lua. "grande e cheio
dc so mbras ard ilosa s. qu e desen hassem figu-
ras no chão" , C••nes de luz se procurari am uns
aos outros. c ruzando -se pa ra form ar um halo
e m torno do honu- m mort o. Kokoschka via a
ce na COIllO U Il1 pin tor. Ma x o alvoro ço cau sa-
• 4 75

do pel o es pet áculo d e 1919 . e m Berlim. foi
atribuído mais ii exube ra nte ima ginação de sua
lingu agem do que às suas ima gens visuais.
Por sua vez, Reinhard Su rge , qu and o a
socie dade liter ária Das [unge Dcutschlan d (A
Jovem Alem anha) apres ento u seu dram a Der
Bettler , em 1917, no Deu tsch es Th eaterde Max
Reinhardt , pediu refl et or es móveis que real-
ça sse m uma figur a isol ad a ou um grupo den-
tro da esc uridão noturna. Na montagem de
Richard Weichert, em 191 8. de D er 501111 de
Hasenclever, em Mainheim, um fach o de luz
incidindo verticalmente so bre o palco atingia
o grau de total isolament o qu e o dram aturgo
pretendia. No dr am a ext ático de hum anidade,
Die WalldlulIg (A Transfi guração). de Ernst
Toller, que Karl Heinz M artin mo ntou em
191 9. no Tribüne de Berlim, o palc o foi reves-
tid o com tecido escuro. e os pou cos e insigni-
ficantes cenários curvavam-se. mal saltando
aos olhos, ao furioso da palavra.
As peças de Ernst Barlach tornaram evi-
dent e a co nex ão entre o drama expressionista
e a pintura express ionista. O mesm o efeito ob-
teve Ern st Stern co m se us ce nários da monta-
ge m de 1919. em Berlim. de Die I\'IIPl' er . de
Else Lasker-Schüler, na qu al ch aminés de f;í-
brica se inclin avam sobre casas verme lho- ler-
rugem de operários . e v io lentos co ntrastes de
co r enfatizavam a atm osfer a realisticamente ex-
pressiva da peça.
A tendência par a a lu z colorida co mo re-
c urso c ênico enco ntro u outro parti dário cm
Her warth Walden. editor do Der 51111'111 . Uma
pr odu ç ão de So neta SIISOI/1 /(/ . de A ugu s:
S tra mm, no Kün stl erh au s de Berlim dispôs o
espectro inteiro co mo pan o de fu ndo par a um
interior de igreja : um se m icí rc ulo vermelho
profun do e, acima del e, ané is co ncêntricos cm
amarelo. azul , ro xo e , fina lmente. preto . As
cores prim árias repetiam-se nos figu rinos. Mais
tarde . Oskar Schlemrner, em sua montagem de
Das Triadische Ballet (O Bal é Tri ádico), no
Bauhau s, também jogou com cor rítmica e con-
trastes de formas.
Os grandes palcos do s Teatro s de Estado.
co m seu repre sentativo pro grama de cl ássicos,
difi cilment e podiam cu stear ex periências com
dr a maturg os e x pres s io n is ta s. e xce to c m
ma tin ées literária s. Ma s os pri nc ípios da abs-
tração po r meio da ILl / . C d a cor encontraram
• 4 76
Híss ár ío M un d i a l d o T e a t r o .
1
se u me stre e m Le op old Je ssn er, direr or do
St aat sth eater de Berl im na Ged an ne n markr.
Je ssner for de Kõnigsberg par a Berlim, e em
1919 en carregou-se do Schi nke l-Baue s, suce-
dendo uma direç ão até aí mar cad amente tra-
dicional. Em 12 de deze mb ro de 1919, apre-
se ntou um lVilhellll Tell (G uilhe rme TeU) qu e
ev itav a, rigorosamente. tod o o es ple ndor da
pai sagem de montanhas suíça s: um au stero sis-
tema de degraus contra um fu nd o de co rtinas
esc uras era o cen ári o int eiro ; e havi a Albert
Bassermann como TeU. um g iga nte d o tip o re-
tratado na s pinturas de Hodl er, e Fritz Kortner
co mo Ge ssl er, num a caracte riza ção marcial e
forrado de medalhas. Não havia nenhum " lago
o
risonho" , nenhum "des filade iro". mas em vez
di sso o estentóreo ch am ad o à or de m de Bas-
serrn ann , da rampa para a pl atéia. quando a
continuação do espet ácul o viu-se ameaçada
pelo tumulto e gritaria: " Ponha o s arruaceiros
pagos pra fora l"
A situação foi salva. e o espet áculo conti-
nuou; Jessner firm ou- se no ca lde irão de bruxa
d as intrigas de teatr o. E o lan ce de escadas qu e
e le usou nessa mon tagem torn ou-se sua marca
registr ada art ística. Para o Rica rdo III de S ha-
ke speare, Em il Pirchan lhe dese nho u uma larga
e scada ria fro nta l. qu e se estreitava suavemen-
te na direção do top o - um a in terpret aç ão vi-
sua l da a sce nsã o e qu ed a do re i assass ino e
d om ina dor, retrat ado por Fr itz Kortner num
e sti lo di ab oli c am en te adeq uado e el eg ant e.
Em oçõe s e discórdi as eram indicad as pe las co-
res vermelho. preto e bran co .
As esc ad as de Jessn er fizera m e sco la .
Pr e stavam -se a se r interpre tadas prin cip a lm en-
te co mo ex pressão de um cós m ico se ntime nto
de mundo, test ificavam port ant o a pretensão
intele ctual. Eram tamb ém fiicci s de imi ta r. po-
dia m se r u sadas para qu ase toda s as proposta s
e não apresentavam dificuldade , nem me smo
para um palco tecni cament e primitivo. Quando
Jessner, ao retornar de uma viage m por alguns
teatros de província, foi que stio na do sobre suas
impressões. deu um a resp osta muito citada:
"Escadas. nada mai s alé m de e sc ad as" . Mais
tarde. em 1960. dur ante uma di scu ssão em Mu-
nique, ao ser interr ogad o so bre aq ue le "c ós -
mi co " lan ce de escadas, Fritz Kortner decla - 19 . Fotografi a de urna cena da trag éd ia !:"iII ( ;(,R11!cc/ll (l Jrua G er aç ão }. de Fritz von ll nruh . mo ntada pel a pri nu-iru vez
cm 1918 no Schauspicl hau s d e Frankf urt am Main. Dircçào: G usmv Il artung: cenário: Aug ust Babb crgcr. COI II Rosa
ro u eva siva me nte: se o Staa tstheate r tive sse um
Bertens como" Mãe. Ge rda Müllcr como a Filha c Carl Ebcrt co mo o Filho .
palco g ira tório. não seria obr igado a recorr er a
 1

20. Projeto de cenário de OUo Reigbcrt para Der Solvi (O Filho), de Walter Hasenclever,
destinado ao Staduheater de Kiel. 1919.

22. Pintura de cenário feita por Otto Reigbert, para a montagem de Oüo Falckenberg de Herodes und Murianinc, de
Friedrich Hebbel. Deutschcs Theater, Berlim. 1921.

21. Morte na Án'ore. Pintura de César Klein para o cenário da montagem de Victor Barnowsky para o drama 23. As escadas de Jessner. Projeto de cenário de Ernil Pirchan para Ricardo JlI. de
expressionista em "estações" Von Margens bis Míncrnacnts (Desde a Munhâ iI Meia-Noites, de Georg Kaiser. levado em Shakespeare. na encenação de Leopold Jcssner. Staatsthearcr am Gcndarmenmnrkt.
] 920 no Lcssingtheater, Berlim. Berlim. 1920.

escadas para co nseguir se u efeit o. Q uaisquer
que seja m os moti vos conducentes, transfor-
mar uma necessidade em um prin cíp io artísti-
co é privilégio do en cen ador. E o emp rego de
escadas no palco remont a j á a Pir ane si, Ju vara,
os Mein ingers e Appia .
Jacqu es Cope au , o reform ador da arte tea-
tral france sa, forma lizo u similarme nte o palco
com co mbinações de escad as. Pediu a Francis
Jourd ain que criasse, para o tablado do Th éâtre
du Vieux Colombier em Paris, que ele inaugu-
rara em 1913 , um a moldura arquit etôn ica fixa,
co m um a área neutra para a atuação na frente.
Seu model o era a cena e lisabetana, seu obje tivo
era a "re tea traliza ção do teat ro" : um palco cla-
ro, simples, be m-proporc ionado ; um incons-
pícuo tablado para o text o dram ático, qu e não
requeria mais do que "um pódio vazio".
Copeau e stava em contato co m Appia ,
Cr aig e Stanislávski, e de sua escola vieram
diret ores como Louis Jouvet e Ch arles Dull in,
e mais tarde , quando foi co-diretor da Co m édic
Fran çaise em 1944, também Jea n-L oui s
Barrault e Jean Vilar. O foc o de interesse origi -
nal de Copeau residia na litera tura. Seu ideal
era a hum ani zação do teat ro a part ir da pala-
vra . Foi um dos fundadores da NO/lI 'eUe Revuc
Françoise, e m cuja edi ção de setembro de 19 13
anuncio u a c riação de se u própr io teat ro e seus
obje tivos artís ticos, so b o título Le Th éâtre du
Vlellx Colomb ier (O Te at ro do Vieux Colem-
bier).
A prime ira vez qu e Copeau causou sen-
sação foi quando da dr amatização do últi mo
rom ance de Dost oi e vski. Os Irmãos Kara-
mazov , em 1910. (O esp etácul o produ ziu uma
imp res são tão d ura do ura q ue , e m 19 27, o
Th eatre G uild pediu que ele o ence nasse no-
vamente e m Nova York .) A influ ência de Co -
peau en tra ma -se como Um fio verme lho em
todo o moderno teatro fran cês. Ela se es tende ,
co m certez a, até Giraudou x e An ouilh, mas in-
clui aflor ame ntos aparentement e tão rem otos,
co mo por e xe m p lo a peça bíblic a Noé, de
André Obey, diretor da Comédie Françoise
após 194 6, cujo sucesso no palco, em 1931 , se
deveu ao so brinho e pupilo de Cop eau , M ichel
Saint-Deni s. Pi err e Fresnaye fez o pnpel-títu-
lo em Nov a York , John Gi elgud , em Lo ndres.
Muit as das idéias de Copea u co ntribuíram para
o desen vol vim ent o do tea tro inglês, via Sain t-
• 480
H i s t á ri u M'u nü íal do Te u t ro •
D eni s, que se torn ou dirc tor da Esc o la de Arte
Dram ática do Old Vic.
O Th éâtre du Vie ux Co lo m b ier fechou
suas portas em 19 24 . M as os e nsi na mcntos de
Copeau permanecer am v ivos no "Ca rtel des
Quatre" , co nhec ido co mo os " Q uatro Gr an-
de s" , um grupo fundado c m 1926 e que durou
até a Segunda Grande Gu e rra. Co nsistia nos
m ai s important e s dir etor cs de teatro particul a-
res de Pari s: Lou is Jou vet , C ha rles Dullin,
Gaston Bat y e Ge or ges P ito eff. Ape sar de di-
ferirem muit o qu ant o à o rigem e temperamen -
to , tinham em comum o obje tivo de produzir,
no sentido de Cop eau , um tea tro não-conven-
cio na l, de hum ani zar a ar te do palc o c de op or-
se à corrente da crescente artificializaç ão. Logo
ve io a cen sura qu e os " Q ua tro G ra ndes" esta-
riam superestimando o pap el do dirctor. Mas
esse era um desen vol vimento natural numa
época em que o plurali sm o da s po ssibilidades
de plasmação alcançar a um a primeira culmi-
nância.
A direção teatr al pre ssu pu nh a discrimi-
nação críti ca e requ eria u ma habilidade para
f undir os elem ent os ma is het erog êneos numa
forma de arte intern am en te co nsiste nte. A es-
col ha começa va co m as técni ca s c ênicas e não
se limitava à peça e m s i. Ouo Brahm havia se
arvorado em advogado de Ge rhar t Hauptmann:
o Teatr o de Arte de M o sco u de Sta nis lávski
fo i a cas a de Tch ékho v: e Lo uis Jou vet suge-
ri u c pr om oveu a t ivame nt e a mu dan ça de
G iru udo ux do roman c e p ara o d rama. Na
Co m édie des Champs -E lys ées, Jou vet produ-
z iu , e m 192 8. Siegfried, de Gi ra udo ux, um
"d iálogo com a Alemanha, o paroxi smo da pai-
sage m e da pa ixão, ao qu a l so mc nte a alma
podc dar plen itud e" .
Gast on Baty, o princ ipa l dos Co mpag no ns
de la Chimerc (Co m pan he iros da Quimera ),
agi a na área e ntre a rel igiosidade, co m um to-
que de simb oli sm o , e o imponderável verbo
espirituoso de Labi ch e , Ievc co mo uma pena.
Georges PitoetT, nascido na Arm énia e estabe-
lecido em Paris em 1922, n ão ape nas encenou
autores russos e es can din av o s, m as também
Pirandello. Sha w e Ferd inand Bruckner, Quan-
d o Charles Dullin mon to u Ri cardo 1I1 no
Théatre de lAt cli er. es tilizo u as ce nas de ba-
talh a :1maneir a do ba lé _. u ma a fro nta ao mod o
tradi cional de rep resen tar o s c láss icos.
D o Ncu n ral is tn o (/O Prescnt c
As qualidad e s d ramáticas do bal é nã o fo-
ram postas em d úvid a desde Se rge Diaghilev.
Schch érazadc ( 19 09) e Pct ro uchka ( 19 11) de -
cl ar avam-se ob ras de arte coreográ fico- m usi-
cais independentes. Léon Bakst e A lexa nd re
Ben ois ga nha ra m fa ma da no ite par a o d ia co m
seus proj et os de ce ná rio e figurinos. A primei-
ra bailarina, de st aqu e ex clu sivo no entardece r
do sé culo X IX, d ivid ia ago ra o apla uso co m o
pintor e o coreógrafo. Ter parti cip ad o de uma
en cen açã o de Di aghil ev, em Par is, L ondres ou
Monte Cari o , era o prim ei ro degrau na escada
do êx ito int ernaci on al.
Jean Coc te a u alca nço u se u primeiro
succ és de sca nda le e m 1917 , em Roma, com
um balé cha ma do Parade. A mú sica era de Eri c
Sat ie , o cená rio, de Pablo Picasso, e seu e st ilo
foi descrito no p rog rama por uma palavra, cu-
nhada por Guillaume Ap ollinaire: Surrealismo.
Era uma nova palavra de o rdem para uma for-
ma de arte que pretendi a se r não-naturalista,
não-realista, super-rea lis ta . O termo apareceu
pela primeira ve z no subtítu lo da fantástica c
gro te sc a peç a d e c hoq ue Les M aniclles de
Tiresi as (As M am as de T irésias), q ue os a mi -
gos d o autor e ncenara m co mo um " dra ma
surrea lista" e m 24 de j unho de 1917 no Thé âtr c
Maubc l. em M o nt martre. i\ reação dos críti-
cos pari sien ses foi mo rna . A apresentação não
levava nem ao sucesso, ne m ao esc ânda lo . O s
co nce itos de Apollinaire exerceram infl uê ncia
mais dur ad o ur a so bre o teatro do que suas pe-
ças. Dele ta mb é m procede o termo "rayonis-
mo ", par a a va riante especificamente russa d o
fut ur ismo (os ismos co meçava m a se multipli -
ca r) qu e a ting iu reco nhec imen to m und ial, gra-
ça s aos co la borado re s de Diag hi lev, Nat ália
Gont charova c se u marido Mikh a il Lari on o v.
Bal é e mú sic a estava m e ma nc ipando -se
rapidamen te , e o ímpe to desse movim ent o e n-
co ntro u ex pressão no ass im chama do "G ru po
do s Sei s" - ou seja, os se is co m po s itore s :
Georges Auric , Loui s Durey, Dariu s Milhaud,
Francis Poulen c , G er mainc Taill eferre e Arthur
Honeggcr. Seu s a ta q ues ao s se gu id ore s de
Wagner e Debu ssy troux eram a es te s últimos,
conforme Co ct c au -- que era al iado dos "Seis"
- gracejou com malícia, o peri go de se re m lc-
vados li sé rio.
O própri o Coc ica u fico u mui to co ntra ria -
do qu and o o pú blico o pús e m d úv ida . Mas
ficou mais irri tado não tanto pel a recepção de
se us film es surrealistas , d e Le S{//Ig d 'un Poete
(O Sa ng ue de um Poeta) a Orph ée (O rfeu) , o u
de se us dra mas La Mach ine In fcrn ale (A Má -
qu ina Infern al ) ou Bacchus (Baco), qu ant o pela
recep ção da mont agem de 1962, em Mun iqu e ,
de L 'aigle à deux t êtcs (A Águi a Bic éfal a), qu e
se realiz ara so b a ég ide pe ssoal de ste auto r. O s
j ov en s prot e staram . Mas a razã o não era , ab -
so lutame nte, um surrea lismo tardi o mal-enten-
dido, po ré m, o prot es to , ne ste caso, dev ia -se
às suas inadequa ções de melodrama históri co
barato .
A grande real izaç ão de Coct eau no lim iar
do surrea lis mo co ns isti u em ha ver de spert ad o
o intere sse dos pintores da Escol a de Par is pel o
tea tro. Picasso , Mati ssc , Braque, Utrillo, Ju an
Gri s, Gi o rg io de Chirico, André Deraiu ,
Delaunay, Ma x Ernst e Joan Miró de senharam
cen ári o s e d e corações para Stravin ski e
Prokófiev, par a Maurice Ravel e Manuel de
Fali a, para Al béni z e Richard Strauss.
O palc o torn ou -se o portador das co m po -
sições pictór icas de vanguarda, em gran de es -
ca la . O Ba lé Ru sso , alca nça ndo nova g lór ia ,
desde 191 7, no qu adro da Óp era de Paris, e o
Bal é Sue co , no Th éâtr e Hébert ot a parti r de
192 0 , ce le bra ra m os tr iunfos dos decors a lta -
ment e ex pre ssivos. Para Le Tricome (O C ha-
péu de Três Bico s), de Manuel de Fali a, q ue o
Balé Russo trou xe a Londres em 191 9, Picasso
viro u o espelh o d'água do lago de M ille r na
vertical c alinho u um lad o do s o utro s e lem en-
to s cub istas . Fe rna nd Léger deri vou o ce ná rio
de Skating Rink (O Ri nqu e de Pat inação) de
d inâm icas de cor cubistas , e De Chirico erg ue u,
ao fun do da ce na de La Jo rre, as se re nas vasti -
dões de sua per sp ecti va na pintura - a m bo s
par a as memor á vei s produçõe s experiment ai s
do Ba lé Sueco e m Paris, em 19 22 e 19 24 , res -
pectivam e ntc . Idéi as e stimulantes des te apo -
ge u da arte da dan ça ainda continuam a atua r
no interlú d io balético do oratório dram átic o
I cann e d 'Arc ali Bucher (Joana d' Ar e na Fo -
gu e ira ) de Arthur Honegger. A fama mundi al
de.Hon egg er, e ntre tanto , remonta a 1921 , e s ua
m úsica par a o Roi D avid, apresentada no fe s-
ti val van guardi sta do s irmãos Ren é e Je an
M orax, cujo T h éatrc du Jorat em M ézi êres ,
pe no de La usa nnc, visa va propiciar uma e s -
trcit a co laboração e ntre o palco e a platé ia.
• .JSI
 1
D o Nat u ral is mo ao P re s e n t e
Na Itália, o futuri sm o co meçou nas arte s
plásticas e con vert eu -se numa rejeição radi -
cai à tradição. F. T. Mar inetti preci sou em se u
P roclam a mI Teatro Futurista (Manifesto do
Teatro Futurista) (1 915 ) as exigências do fu -
turi smo em relação à ce na . Os critérios para o
teatro do futur o deveri am ser a dinâmica da
máquin a, a mecani zação da vida, o princípi o
fun cional do autômato. Para o ata r, isso sig-
nificava um sta cca to de mo ntages verbais
acusticamente co ndicio nada s, um movimen-
lo de marionete elevado ao nível acro bá tico e
a redu ção da própri a pessoa a uma en grena-
gem bem azeitada do "t ea tro sintético" .
Tamb ém a cenografia há de ser din âm i-
ca. A cen a deve to rnar-se parte do ritm o do
movimento , de acordo c om a Scen ografia
Futurista de Enri cu Pr am polini. Léger ado-
tou esse princípio até ce rto ponto. Em seus
desenhos para o balé La Cr éation du Monde
(A Criação do Mund o) ( 1923 ), havia algu-
24. Quadro de cenário de Pab!o Picasso para () ballet O Chapé u de Três Pontas, de Manuel de Fa lia, co m co reogr afia mas seções planas na composição geométri-
de Le6n ide Massinc. Levad o pelo Ballet Russe, sob direçãu de Diaghil cv. no Alhambra Theatre, Lon dres, 1919. ca de cores fort es, co ncebi das para estar em
movimento co nsta nte . Co mo um a variante
tardia, tem os o Figu rales Kab ineu, de Oskar
Sc hlemmer, co nce bido par a um a banda de
jar; e desenh ad o. em 1927, par a o Bauh au s
e m Dessau .
Os expe rimen tos da era da máqu ina com
a nova forma encont raram express ão efetiva na
nova arte do cine ma . O pintor Robert Wiene
usou. em I'J19, em se u filme de horr or Das
Ka hin ett des D r. Cali gari (O Gabinete do Dr.
Ca liga ri), um cenário expressio nista, truques
de luz e reflexos de choq ue para sugerir as
visões de pesad elo de um a person alid ade pa-
tologicament e cindida. Ren é C1air, em seu pe-
qu en o film e Ent r'oct . tr ou xe à mostra o
bru xuleante subco nsc ie nte de uma bailarina
acometida do medo de represent ar no palco
- um tributo ao Balé Sueco, para o qual a pe-
lícula pretendia serv ir, co mo seu nome suge-
re, de entr eato. Em Lc Sa ug d 'un Poete (O
Sangue de um Poeta), Jean Co cteau demons-
trou, num fantá stico pit or e sco e intelectual, o
que poderia ser fei to co m o cine ma como "um
documento reali st a de eve ntos irreais". Seu
uso s urrea lis ta da c âmera foi mai s tard e
inesgota velment e rep eti do no Orp hee e, pos-
teriorm ent e, no Tcsta nte nt d 'Orph éc (Tes ta-
25. Projeto de cenário de Eurico Pr.unpoliui: ..l rqu;ld llfll Mrtafis ícn , 11)24 . ment o de Orfeu ).
Ma x R e i nh ardt : Ma g ia e
T é clli c a
O séc ulo dos grandes d iret or es co nto u
com um segundo trunfo além de St ani sl ávski:
M ax Reinhardt. Ele também percorreu , em
sua s co ncepções artísticas, os e stilos mutantes
de sua época. Reinhardt chamou a si mesm o,
ce rta vez, de " mediador entre o so nho e a rea-
lid ade" . Verdadeiro herdeiro do espírito do bar-
roco aust ríaco, gostava de abando nar-se, se m
reser vas, à magia festiva do teatro . Era parte da
natu reza de sua arte e de sua personalidade re-
co rre r ge nero samente a recur sos caros, es pa-
lhar no palco todas as riquezas apree nsíveis
de atmosfera e cor, de expre ssão visual e inte-
lectual.
Por sua vez, o teatro naquele exato mo-
ment o fo i equ ipado com os novos meios técn i-
cos, pelos quais metamorfoses até então nunca
sns pei tadas poderiam ser arrancadas do tosco
apa ra to tra dicional da cenografia. Em 1896,
em M unique, Karl Lauten schl ãger invent ara o
palco gira tório e assim criara as co ndições prá-
ticas para rea lizar um velho sonho do teatro .
No O rie nte, o ka buki japon ês co nhecera já
o utros predecessores , primitivos, e Leonardo
da Vinci, em Milão, havia co nstruído um ce -
nário giratório em 1490; mas o palco giratório
não se torn ou acessó rio co mum e pra ticá vel
cio teatro até que Lautcnschlãge r inventou a
p lataforma giratória operada eletrica me nte . O
ciclorama , iluminação multi colorid a. horizonte
e m cúpula e projetores de efeitos co mpleta-
va m o ars enal das novas possibilidades de
magia e Max Reinhardt torn ou- se um mestre
em seu uso.
Ele supervisionou a reform a do Kleines
Th eater em Berlim em 1905, e suas instruções
nessa ocasião ilustram a importância dos dis-
positivos técnicos para a arte dramática do fu-
tu ro . O sistema de iluminação pre ci sava ter
" ricas possibil idades, de fato, cores e projeto-
re s", Deviam substituir os cenários, ao s qu ais
Reinhardt quer então renunciar. Nã o imp ort a-
va o qu e aco ntecesse , o palco giratório prec i-
sava ser co nstruído: "Eu atribu o a maior im-
port ância possível a este palco gi ratório!"
Nada de bamb olinas, "ess es fa rrapos de-
pior ávei s"; da mesma form a, Reinhardt não via
• 483
 •
26. Pintura de ce nário de Oskar Schlemm er para D OII Juan e Faust de Chr. D. Grabbe, Nat ionaltheater, Weimar, 1925.
Cena simultânea em Rom a: à esquerda. uma rua: à direita. estúdio de Fau sto no Avcntino.

28. Cená rio de Eru i! Pirch an paru Gas . de Gcorg Kai scr . levad o em 1928 no Schillertb c ater, Berl im .

27. Proictu de cenário de Alexandra Extcr par" () M ercador fIe H·na n. 1927.
f
1
• Do N rü n ru lísm o ao Prcs c n t e
utilidade no urdiment o: "O que ve m lá de cima
es tá qu ase sempre podre" . Seu ideal residia no
palc o giratório , cujo cená rio tridimen si on al
para a peça toda deveria, se possível , ser insta -
lad o com antece dência, tend o co mo abó bada
um céu em cúpula.
Max Reinhardt chegou a Berlim por Vie-
na, Bratislava e Salzburgo, ond e O tto Brahm
o viu no papel de Franz Moor e o co nvidou
para o Deut sch es Thcater. Ali , ele estreou jun-
tamente com Josef Kain z, Agn e s .Sorma e
A lbe rt Ba ssermann. Mas o naturali sm o frio ,
objetivo e invariável do protestante Otto Brahrn
não pod eria satisfazer Reinh ardt a lo ngo pra -
zo. Ele qu eri a transformar as co isa s. Pro cura-
va as o utras possibilidades, mais luxuri ant es,
mais enfeiti çadoras do teatro, a realidade mais
elevada e se nsual, em vez de sua có pia profa-
nada.
O trampolim de Reinh ardt foi o cabaré li-
terário . El e arriscou a sorte com um grupo de
jovens artistas que se auto -intitulava "Schall
und Rau ch " ("So m e Fumaça" ) e co meço u a
atrair aten çã o desde 1901 , prim eiram ent e co m
núm ero s cm forma de esquetes c urtos e logo
co m peças maiores. (Tudo se inici ou co m um
espetáculo beneficente para o poet a Chr istian
Morgenstcm, doente e incapaz de pagar por
sua permanência num sanatório suíço .) Ma x
Reinhardt desvinculou-se de Brahm . O intér-
prete torn ou- se diretor, e dent ro de po ucos anos
o diretor torn ou-se o mais apai xon ado motor
artístico e o maior empresário teatral de Berlim.
No vos proj etos, novos palco s, reco nstruções,
ampl ifica ções para dimensões cada vez maio-
res. teatro de massa, arena, festivais - a co nta-
giante energia de Max Reinh ardt superava to-
dos os obs tác ulos.
No fin al de fevereiro de 1903, ass umiu a
adminis tração e direção do Nenes Th eater am
Sc hiffb aue rda mm. Ali, o se u áp ice fo i uma
en cenação picante e parodística de Orp h éeaux
Enfers (Orfeu no Inferno) , de Offenhach , com
Alexander Moissi como Plutã o-Ari steu c o
jovem Otto Klcmperer brandi ndo a batuta de
regente. No Kleines Theater, na Unter dcn
Lind en , a modernizante sala do "Schall und
Rauch " , o so mbrio e naturalista No Fundo , de
Gó rki, foi seguido por uma não me nos natura-
29 . Karl Lautenschlãger: palco girat ório o perado clctricam eute. Usado rela primeira vez cm 1896 . no Nationaltheate r lista j eérie, o Sonho de lima Noite de Verão .
de Munique . de Shake spea re, com árvores rea is num verde
tapete de grama, árvo res atrás das quais a lu a
nascia e sobre as qu ais as estrelas brilhavam
nas abó badas ce lestes . Em cen a abe rta, a flo-
resta girav a, bem como o apo sent o do ca rp in-
teir o e o pal ácio. Reinhardt encen ou o So nho
de Uma Noite de Ver ão aproximadamente uma
dúzia de vezes, e se mpre de forma diferente -
sendo a últi ma vez em 1935 , num filme em
Hollywood, juntam ent e com Wilhelm Dieterle
- mas nenhuma apre sentação lhe trouxe mais
fama do que a do palc o giratório e das árvores
verda deiras de Berl im .
No ver ão de 1905, Reinhardt transferiu-
se para a Schumann strasse com o diretor ad m i-
nistrativo do Deut sch es Theater e, poucos me -
ses mais tard e, co mprou-o de seu fundador,
Ado lphe L' Arron ge, o comediógrafo. Era o
mesmo local onde Reinhardt atuara sob a di-
rcç ão de Otto Brahm; um dos mais proemi-
nentes teatros alemães na época, rec upero u
essa posição dep o is de 1945, quand o Gu stav
Gründge ns, Pau l Wegen er e Horst Ca spar pro-
porcionaram novo brilho ao nome Max Rei -
nhardt Deutsch es T hea ter.
Após ter reco nstruído em 1906 uma sala
de dança vizinha co nverte ndo-a no Kam mer s-
piele, Rein hard t usou esses espaços menores
para peças de Sternheim , Wedekind , Ibsen e
Strindberg, enq ua nto no teatro princip al do-
mina vam sobretudo os clá ss icos. Strind berg
veio em pessoa e ficou imp ressionado com a
atmosfera elegant e e íntima do Kamm erspie le
e o es treito contat o entre a platéia e o palco,
sem qualquer ram pa que o prejudicasse. Em
1907, ele fund ou o Teat ro Íntimo em Estocol -
mo, segundo o mod elo de Reinhardt. Co mpo r-
tava apenas ce nto e sessenta pessoas, c assi m
ofe recia a garantia desejada para as sutilezas e
nua nç as psicológi cas que, sob a direção de
August Falck, finalm ente trou xeram sucesso il
Senhorita Júlia, também em Estocolmo.
Para M ax Reinhardt , o Karnmerspiele e ra
simplesmente um acorde da orquestra de se us
plano s - um acord e que sustentava com requin-
tada de licadeza, co nve niente a esse auditório
que, co m seu reve stim ento escuro e cade iras
confortáveis, parecia tão particular quanto uma
sa la de estar. Para a inauguração, em 8 de no-
vembro de 1906, ele levou os Espectros, de
Ibs eri , co m cenários do pint or noru egu ê s
Edvard Mun ch .
· 48 7

Reinhardt também obteve os se rviço s do s
pintore s M ax S levogr, Lovis Co ri nth e . e m
G CIl OVCI'lI. de Hebbcl, de Max Pech ste in . Ernst
Stern , César Kle in e Em il Orli k co labo raram
com el e durante anos . Estabeleceu co ntato co m
Edward G ord on Craig e envidou o se u élan e
autoconfia nça para tran sformar em real idad e
aq uilo qu e Rom ain Roll and e Cra ig procl ama -
vam como o Teatro do Futuro : o espet ãculo
par a as ma ssas, es paço festi vo, de dim ensões
cc lçssais, onde as multidões se reuni riam como
ha viam feit o na Anti güidade ou na pr aça d o
mercad o, na Idade Médi a cris tã .
Reinhardt alugo u o Zirku s Schu mann ,
com capacidade para ci nco m il pe ssoas, para
en cenar o Édip o Rei , de Sófocl e s, na no va
ada ptaç ão de Hugo von Hofmann sth al. Altre d
Roller construiu para ele um a im pone nte es -
cadar ia, a fim de introduzir a tragéd ia antiga
dentro da arena. Como coro, Reinhard t orga-
niz ou uma multidão em moviment os monu-
ment ai s. El e assenhorou-se da arte da direção
de m assa e co nquistou o públi co, prim ei ramen-
te co m o Édipo Rei em 1910. c. um ano mai s
tarde, também no Circo Schuman n, co m a
Orcstcia de Ésq uilo. No mesm o ano - e m 191 1
- tran sformou o grande sa lão do Olyrnpia, e m
Londre s. numa catedral gó tica , para u Mil a-
gre, de Karl Vollmõller, Jan elas com vitrais,
arcos og ivais e colunas, desenh ad os por Ern st
Ste rn , m ascaravam a au ster a estrutura de aço e
banha vam tod a a sala numa penumbra m ágica.
O púb lico era inserido em uma atmosfera medie-
val mí stica , para a qual a m úsica de Enge lbert
Hum perdinck tam bém co ntribu ía.
Tent ati vas similares de reali zar Ulll teatro
de massa foram empreendidas pelo dir e tor fra n-
cês Firmin Gémi er no Cirque d'H iver, e m Pa-
ris. Ali ele produziu, em 1919, Oedipc. Roi dr
Th êbes (É dipo, Rei de Teb as), um a versão do
tema em pauta simbo lista e reli giosa, de autoria
de Saint -Ge orges de Bouhéli er. O ce nógra fo
Emile Bertin, no entanto, recorreu ao s m odelos
rom anos , em vez dos gregos, edilieand o na are-
na elementos de arquitetura do circo no estilo
de Orange. A essa produção seguiu -se , em mar-
ço de 1920 , La Grande Pastoralr (A G rande
Pastoral ), uma peça crist ã de Cha rles Hellem e
Pol d' Estoc, montada por Gasion 13aty.
Reinhardt po rém foi ai nda m ais lon ge. O
públi co preci sava lom ar part e não apena s ,I.:
• 488
1
H is t o ri n Mu nd i a l d o Tcu t ro •
modo pas si vo , mas ativa me nte. E ele produziu
e ntão o se u famoso e not ório Danton , de Ro-
main Roll and . Foi no Grosses Sch au spi elha us
em Berlim, e m 19 20 . Se ntados e ntre o públi -
co , m ais o u m en o s ce m atures lançavam aos
gritos sucessivos apa rtes dur ante a asse m b léia
revolu cion ári a , sa lta ndo da cade ira co m ge s-
tos se lvag e ns . Todo o imen so es paço , trans-
formado por Han z Poel zig numa mon struosa
abó bada de es talact ites, tr ansform ou -se no Tri-
bun al.
" E então , entra va Paul We gen e r co mo
Dant on , alt o, largo, ma ciço ; parava so b uma
luz brilhante, na rampa da tribun a gradeada ,
que avança va d ia nte do palco efeti vo, até as
pr ime ira s file iras" , re la ta Paul Fechter. Ele e s-
tava entre o s p ou c o s di sp ost os a admirar
Reinhardt também nest a encruzilhada crítica.
em 1920. A platé ia co nse rvadora interpôs seu
veto. O "teatro tot al", qu e menos de meio sé-
culo mais tarde se to rno u a divisa comum de
todos os experimentad or es, nasceu na Alema-
nha com o gra nd iuso fracasso de Max Reinhardt
no Gro sses Schauspi elh aus. em Berlim. 30. Esp ectros, de Ihscn. encenado por Max Reinhardt para a inauguração do Kammc rsp iele de Berlim, cm 8 de novcm-
bro d e 1906 . Ce nár io de Ed ward Mu nch (Ba silé ia. Ku nsth allc ).
Em o utubro de 19 20, Reinhardt retirou-se
da adm inistra ção do De utsc hes Th eat cr (s e u
velh o co la borad or, Feli x Holl aend er. o subs ti-
tuiu por doi s anos) e foi para Viena . No o uto-
no e no inverno de 19 22 e 1923, ence no u al -
gumas peça s no Wi enc r Redout e nsaal e no
Dcut sch e s Vulksth e ate r c , em 1924 . assum iu a
di reção do Th eat er in der Josefstadt. inau gu-
ra ndo -o em I" de abril, com O Servidorde Dois
Amos , de Guldo ni - a de claração de amor de
Reinhardt à Conunedia dcllane. um a de cl a-
ração qu e el e nunca se ca nso u de rep elir, e m
muitas varia ntes.
Reinhardt cons ide rava a mais simples for -
ma de encen aç ão Ião desafiadora qu an to a m ais
ela bo rada . Re iter ad am ent e ree xaminou e pôs
à prova a ex te nsão de seus pod eres criativos.
Julgava tent ador e nve re dar por trilhas nã o pal-
milhadas, jogar se u feiti ço metamorfoseador
sobre comediantes q ue não co nhec ia. Em 1929,
recebeu os primei ro s parti cip antes de seu se-
minár io sobre int erpret aç ão e dire ção no
Schõnbunner Schl o ssth eat er e m Viena, com
estas palavras: "Não é o mund o da aparê nc ia
este qu e vocês ade ntra m hoj e; é o mundo do
se r" . Aq ui, em po ucas pa lavras, cxt.i a própria
fé de Reinhardt na ve rdade supe rior do te at ro. 3 1. M ax Rc inhard r 1Il1l11 en-aio d o f :ilipo Rei, de Só foc les . I. irl\us S...h umanu . Berlim. 19 10 {aqua rela de Em il O rfik l.
 32. Encena ção de Reinhard t no O lympia lIall , Lond res, 191 I: O Milagre , de Karl Vollm õller. co m mú sica de Engetbert
Humperdinck: dispo sição cé nica e cenários de Ernst Stern . Desenho de J. Duncan (Lo nd res, Victori a and Albert Museu m),

34. A Morte de Danton, de Geo rg Büch ner , en ce nado por Ma x Reinh ardt no Karnmerspiele de Muniq ue, t 92 9: V.
Sokoloff co mo Ro bespierre. Desenho de Peter Trumm .

33. O "tea tro total" de Rcinhardt no Grossos Schausp ielhaus, Berlim , 1920 : Danton , de Ro main Ro lland. co m Paul
weneger no papel- título. Desenho de Ernst Stern.

Max Reinhardt não se agarrou exclusiva-
mente nem a formas estilísticas particulares,
nem a autores particulares. Ele apresentou
Ludwig Thoma e Ludwig Anzengruber a
Berlim. Criou espaço para os expressionistas
pacifistas nas matínées de domingo do
Deutsches Theater e em seu periódico Das
Iunge Deutschland (A Jovem Alemanha).
Amava Shakespeare, Hebbel e Kleist, e captu-
rou um reflexo do teatro do longínquo Oriente
com uma montagem de Sumurun, no Kam-
merspiele de Berlim, em 1910, na qual o atar
principal fazia sua entrada numa passarela de
flores que ia até o alto da platéia, como no
kabuki japonês.
Em 16 de junho de 1933, Max Reinhardt
escreveu o que talvez seja a mais comovente
carta jamais escrita por um homem de teatro
bem-sucedido, depois de voltar as costas a um
regime totalitário. Os nazistas haviam expro-
priado seus teatros, cuja administração ele en-
tregara, em 1931, a Rudolf Beer e Karl Heinz
Martin. Agora, Reinhardt reconhecia formal-
mente a situação:
Com esses teatros eu perco 11<10 ap~nas os frutos de
trinta e sete anos de trabalho, mas também o solo que
cultivei durante toda a minha vida c no qual cresci. Perdi
minha casa ... Mas visto que o fiar do Estado criou uma
situação em que já não há mais nenhum lugar apropriado
para o meu trabalho, e visto que, desse modo. se tornou
impossível para mim continuar cuidando da obra da mi-
nha vida. e cumprir as obrigações a ela ligadas, é preciso
que eu encare como natural dcixar todo este trabalho ao
Estado.. Além de preencher sua principal tarefa. a de
manter suas portas abertas as correntes vivas do tempo, e
trazer à luz as obras dramáticas nacionais, o Deutschcs
Thearer adquiriu uma reputação Internacional incompa-
rável, por numerosos cspetaculos que foi convidado a
apresentar em todas as grandes capitais do mundo ... ;\
satisfação de ter dado o melhor de mim, ao contribuir
para este resultado, modera a amargura do meu adeus.
Reinhardt enviou cópias desta carta a
muitos órgãos do governo em Berlim. Nenhum
deles respondeu.
A Idéia do Festival
O nome de Max Reinhardt está associado
não apenas a Berlim e Viena, mas também a
Salzburgo, a cidade de sua primeira infância e
a cidade do Festival. Desde I'103 vinha alimen-
tando a idéia de converter Salzburgo em palco
• 492
Hí stárí a MUlldial do Tc cu ro •
de um grande evento festivo. Era uma cidade
bonita, intelectual e alegre, e a combinação de
um ambiente natural encantador com uma es-
plêndida arquitetura, numa localização tão con-
veniente, lhe parecia ideal para um centro de
peregrinação artística. Sob o signo de Mozart,
ele pretendia recuperar para o teatro o "espíri-
to festivo e alegre, a singularidade" que "é a
marca de toda arte, e que o teatro da Antigüi-
dade possuía".
Hugo von Hofmannsthal apoiava essa
idéia. Reinhardt escreveu cartas insistentes para
despertar o interesse cultural e econômico dos
edis de Salzburgo. Finalmente, no verão de
1920, tudo estava organizado, e o primeiro fes-
tival, estruturado. Em 22 de agosto, o chama-
do de Evervman (Todo Mundo) foi ouvido pela
primeira vez na praça diante da catedral bar-
roca, e a fortaleza de Hohensalzburg repercu-
tiu o eco. Reinhardt convocara suas melhores
forças para representar a versão do mistério 35. Jedennann, de Hugo von Hofmannsthal, na praça da Catedral em Salzburg, 1920. A montagem de Reinhardt abriu
tardo-medieval reescrito por Hofmannsthal. o festival de Salzburg, que ele criou juntamente com Hofmannsthal.
Alexander Moissi interpretava Todo Mundo,
Wilhelm Dieterle, o Bom Companheiro,
Heinrich George era Mamon, Werner Krauss,
a Morte e o Demónio, Hedwig Blcibtreu, a Fé,
Johanna Terwin, o Amor Sensual e Helene
Thimig, esposa de Reinhardt, as Obras de
Deus. Salzburgo guardou essa primeira ence-
nação do Festival como nm legado. Nos anos
60, quase meio século mais tarde, ela ainda
era um dos esteios sacrossantos dos progra-
mas - com freqüentes mudanças na distribuição
dos papéis, mas piedosamente preservada no
estilo.
Dois anos depois de Jedermann (Todo
Mundo), em 1922, Reinhardt montou Das
Salzburger Grof3e Welttheater (O Grande Tea-
tro do Mundo de Salzburgo), a peça barroca re-
ligiosa de Hofmannsthal, baseada em Caldcrón.
Ele a encenou numa igreja, a Kollegienkirche.
Tudo o que tivera de conjurar em austeros sa-
lões solenes, para o Milagre, de Volmiiller, a
atmosfera de um espaço sagrado, estava pronto
ali, para ele. Reinhardt submeteu-se à majesto-
sa arquitetura de Fischer von Erlach. Escolheu
dosséis estilizados e painéis de tecido verme-
lho brilhante como únicos complemcntos à fria 36. Das Satzburgcr grasse Weluhealer, de Hugo
alvura dos plintos, colunas e pilastras. von Hofmannsthal ; levada pela primeira vez cm
Salzburg, em 1922, na Koltcgicnkirche. foi rcence
O mais importante, porém, foi o ano de
nada em 1925 no Festspiclhaus: palco com cenário
I'122 para o estabelecimento do futuro peso de baldaquino gótico.

mu sical do Festival de Sa lzburg o. Pel a primeira
vez , q uatro ópe ras de M oza rt fig uravam no pro-
g rama, cada um a de las co m q uat ro ap resenta-
ções: 0 0 11 Giovanni . Cosi Fali lili/I' , As Bodas
de Figaro e O Rapto do Serralho , (Salzburgo
co nhec ia festi va is de mú si ca co m obras de
M o zart desd e 1877.) Era o co meço de uma
mu dança em favor da ó pe ra, reforçad a pe la
co nstruçã o da casa de esp etác ulos do Festival
e s u a a m p liaç ão. em 1926 , por C le men s
H ol z m e iste r. E ntre o s mae s tr o s es tavam
R ich a rd Stra uss, Art uro To scan ini , Bruno
Walter, Clemens Krauss e W ilhelm Furt wãngler,
Os pa péis princip ais era m cantados por astros
de Viena , Milão e No va Yo rk. No es paço pito-
resco da Fclscnreitsclnde, ant iga escola de
eq uitaç ão , acomo da vam -se ó pe ra e dram a .
or atório e balé. O velho tcat ro torno u-se mui-
to peq ueno para a caudal de visitantes. C lemens
Ho lzm eister desenhou um no vo e ult ram oder-
no ed ifíc io. profundamente incrustado nas ro-
c has de M õnchsberg. Su a in aug uração, e m
1960 . tamb ém deu iní cio ii era Karaja n, rica
em rea lizações art isticas e reveses admini stra -
tiv os, o q ue tro uxe um a no va mudança. em
1968, co m o Festiva l da Páscoa, ideal izado e
largamen te c usteado po r Herbert von Karajan.
J u ntamen te co m Bayreu th . Munique e
Vien a, Salzbu rgo fo rm a o núcl eo do festival
de mú sica de ve rão d a Europ a . À sua volta
ag rupa -se a inahrang ivc l mu ltid ão dos ma is
d ive rso s tipos dc festi vai s loca is. Se us nomes
sào leg ião. e atrae m art istas de renom e inter-
nacion al. Para me ncio nar al gun s exemplos, há
o F e sti va l da H o la nd a . e m Am s terd ã: "
Fe stwochen, de Berlim : o M aggio Musicalc,
e m Floren ça: o M usical, c m Bordeaux: o Fes-
tiva l de Musiq ue . e m A ix- en -Pro vence : o Fes-
tival G ulbenkia n de Mú s ica , e m Portugal: o
Intern at ion al Fest ival, e m Edim burgh: o Festi-
va l Noru eguês, em Berge n: as se ma nas do Tea-
tro Nac iona l F inlandês , cm Hel sinque - e os
fe st ivai s de At enas. Epid au ro. Avig uon e
Stra tford -ou-Avo n. predominantem ente ded i-
cados ao drama. Além disso. há tod os OS espe-
t áculos de verão que acontecem nas ruínas de
ruonast érios. co nventos e teat ro s ao ar livre,
q ue ten tam manter-se ii margem da competição
do g rand e festival. A lguns não tê m mui to mais
a o ferecer além do pitoresco cená rio natural
qu e Rein hurdt, or iginaria me ntl' . buscou - isto
• 49 4
H í sur ri u Al u n d i (l l d o T cu t rn •
é . e stão fora do alvoroço da me trópole . Mas,
não impo rta se co m es fo rços pro d igi o sos o u
modesto s. todos possuem sua jusrifie.u iva e se u
mérito, na med ida em q ue sua preoc upaçã o é
com o te at ro e não co m o mero turi s m o.
P ar a co m pletar o qu adro . ca be m e nci o -
nar as peça s e os co rtej os loca is , o s g ra nd io-
sos es pe uic ulo s, tão difundi d os es pe c ia lm e n-
te na S u íç a, desd e os lud os de Tcll ao ar livre .
e m A ltdorf o u Interlaken, ii trad ici onal fe st a
d os tab ern e iro s de Vevey, com mi lh are s de pes-
so a s to m ando part e nas proci s sõ e s e e sp e -
t ácul o s .
o TEA T R O EN G A JADO
Rússia So vi ét i ca : O .. O u t u b r o
Teatral"
Com a Revolu ção Ru ssa, o teatro assistiu
a uma rupt ur a das mai s e leme nta re s, rad ic ais
e d ura douras com a trad ição. Nos a nos imedia-
tam e nte po steriores a 1917, um a v io le nta pr e s-
são fo i ex e rc ida para lev á-l o ii mohiliza çã o po-
lític a . A Re volu ção ce lebrav a a si m es m a e a
d isse mi nação dos ideais co munistas. C o m íc ios
giga ntescos . com coros falados c cançõe s. com
proclamaçõ es ribombantes de tan q ues e armas.
e ra m te a tra lm en tc armado s - m e io fe xri val
po pu lar. m e io represe maç ã» de .uu ado rc . . . G ru-
IH h especia lmente treinado s pura a (/gir/no!]
, "prOptlga nda de agita ção" : e ge nte de te at ro
co m e xper iên cia assumi am a o rgan ização dos
eve nto s de m assa diretam eute pat ro c in ad o s
pe las auto ridades do Parti do Ce ntra l nas ca p i-
ta is - c ta m b ém dos não men os e stri rum cnte
co ntro lado s " eve ntos impro visado s" no pa ís
todo . Por e ssa é poca. I\lei erho ld declaro u q ue
o objet ivo do teatr o não era " a pres e nta r um a
o bra de a rte aca ba da . ma s. ante s . to rn ar o e s-
pectador co -criador do drama" .
"Devemos rep resent ar o esp írito do povo".
escreveu Vakht ângov e m 191 8. "c m tod"s os
atos é a própri a massa q ue atua .. I~ c la quc
as sa lta o s ob suicul os e os vence. E la triunfa.
Enterra se us mort os. C anta a ca nç ão m undi al
da lib erdad e" .
Um das mais imp on en te s re a liz nç óc s de
ma ssa do p<;, ríodo foi A Tr'" /l1 d" do Pi/lúcio de
Inverno. en ce nado c m Pet rogrado. e m 7 de
no vembro de 19 20 . como um a ce lebração d ra-
máti ca e teatr al do s evento - hi stó ricos da Re -
vo luç ão em se u te rc e iro an ive rsá rio . Ho uve
sa lvas de ca nhão , fa n fa rra s e ho lofotes; u ma
p lataforma branca e o utra ve rm el ha era m uti-
lizad as co mo pa lco s para a a presemação dos
czaris tas e sma gado s e d o s bolcheviqu es vito -
riosos; hou ve fo go de art ilha ria. e o assa lto ao
palác io. Exibia-se um a e str e la so viética g ra n-
de e verme lha - e toda a asse m b léia ca ntav a a
lnternaci onal, e nq ua nto fogos de art ifício co n-
cluíam esse e norme e spet ác ulo ao ar livre . O
eve nto fo i d irigid o por Ni ko la i Ev re inov, ii c uj a
di sp os ição havia ce rc a de q uinze m il pa rt ici -
pa ntes , um e le nco formad o por so ldados do
Exé rc ito Vermel ho e po r ato res . Conta -se qu e
o número de es pe cta dore s be iro u o s ce m m il.
"Teatra liza ção da vida " _. era co m o Evreinov
descrevia estas fest a s - espet.iculos de massa,
para os quai s o s feriad o s do ca le ndário ver-
melho of ereci am , a n ua lme nte , repet idas opor-
tunidade s.
O me sm o 1//11110 reg ia o tra balho dos três
mai s import ant es e ucc nndo res de teat ro da Re-
vo luç ão. qu e c a na liza ra m a ca ud al su pe ra-
bundante dos eve ntos de massa na s dim en s õe s
ma is lim itadas d o d ra m a : M ei erho ld. Vak htã n-
gov e Ta íro v. Tod os e les pro ced iam d o Te atro
de Arte de M oscou e da trad ição do humani sm o
h urgu i's de S ta nis lá vski .
No-, p ~! lc n s impc rini • de S;ill Petersbur go.
Mc icrh old começuraIog» :1J]ú.. . " virud.: do sé -
c ulo. a de se nvo lver u m estilo própri o de van-
gu arda. j untamente co m a atriz Vera Komm i-
sarjevs kuia. EIH vez da h a nuo ni za çào sens ível
al mcj ada po r S tu ni- Livs k i. M c ic rh ol d es tabe-
leccu () domínio da ra zão . C ada movim ent o.
cada gesto, e ra co ns ide ra do po r e le co mo pro -
dut o de cá lcu lo n uu cm.it ico pre ci so : e les ad -
qu iriam si gn ificad o xi m b ól ico, nos termos de
sua "bi oru ecâui ca" - re mi n isce nte do teat ro da
Asia Ori ental e dos "e fe itos de di st anciamen -
to" de Brecht.
Meierhol d ap re sen to u se u método em
1918. quando encenou em Pctrogrado O Mis-
tcrio Buto. de Vlad úuir Maiuk óvski. e em 1922,
na Terra Revolta. de Serguei Tre tiakov. Ele usou
projc çào de filmes. j a:': e concertina. ace lerou
" ritmo das máq ui nas. de mo tor es e roda s e m
mo viment o; mont ou es uu tura-, de meta l co mo
ce nário , pôs ti gur antes a correr a tod a a ve lo -
c idade ao lon go da s prim ei ra s fil eiras da pla-
té ia di sp osta s em ce na , fê- lo s e sc a la r and a i-
m e s e esc o r re ga r po r e sc ada s d e co rd a .
M ei erho ld varreu os últi mo s ves tíg ios do tea-
tro bur guês ; não esta va preo cup ad o co m a at-
m osfera , mas co m a ag itação propagandística.
Como uma reprodução da Revolu ção no
palc o , e le concl uiu a peça so bre a Guerra Mu n-
di a l, Terra Revolta. de Tretiakov, co m uma cena
na q ual os so lda do s do E xérc ito Ver m e lho to -
m avam de assalto o palco, o aud itório e o foy er ,
ar vo rava m ba ndeiras ve rme lhas e entoava m a
Int ern acional. Em Berra, Chino , de Tretiakov,
M ei erhold su blin ho u o c o n fl ito ideo l óg ico
e ntre c ules e co lo nizad o res, fa ze ndo os eur o-
pe us usarem máscaras e co m por tare m -se co mo
nu m a op ereta. em provocativo co ntra ste co m
o reali s mo da m isé ria dos trabalhadores. Para
efe itos de pura pantomima, acrobacia ou clow-
ning, M ei erhold vestia seus atore s com ma ca -
c ões-uni fo rm es: ro u pas prosaicas de trab alh o
co mo co rres pondência con se q üente ao palc o
o pe rário de spido de ilusio n ismo . Nada deve -
ria di stra ir a atençã o. nem adornar a a ção " bio -
mec ânica" no auste ro ce nário de pl ataformas
g irató rias . alçapões. g uindas te s c co rdames .
O a ntiilusionis mo de M e ie rh o ld não co-
nh eci a limites. l úri Elagi n, te ste m unha visua l
da Re vo lução no teatro ru sso . co nta, e m seu
I ivro A D OIII C.Hil"l/ ( iio das A rtcs ( I ':J51 ), q ue
ele IH IIl Cil c hegara a Ve L subsc qu e ute mc nte. Il OS
pulcox da Euro pa e A méri ca . q ua lq uer 'Irt ifí-
c io c ênico q ue Mei erh o ld j,í não tivesse usa-
d o . Isto . acr escen tava e le. a p licava -se n ão a pe-
nas au s a no s posteri ores a 19 17, ma s tam bém
aos ex pe ri me ntos anteriore s d e M e ierho ld co m
u tea tro " m ístico" de Ma ete rl inc k. ao s co nta-
to s e s tilís ticos co m o M ünch ne r Künstler-
th euter, co m Max Reinh ardt e m Be rl im , CO Ill
as peça s de ma rione tes e bo nec os (c u jo inter-
naci on alm ente co n heci d o me stre r usso fo i
S erg uei O bratsov , um homem de mui ta int eli-
gê nc ia e se ns ibilid ade ) e, sobretudo, c om a
Conu ncdia dell 'urte, cujas técnicas Meierh old
esco lhera em 1912-1913 como matéria de es-
tud o , nos se us es túd ios ele ensino .
D i/ III(/I/ , a turbulenta m ont agem de 19 20.
de M a x Re inhardt no Grosse s Sc ha uspi c lhau s
de Berl im , parece muit o men os isol ada e úni-
ca q ua nd o vista 110 co ntex to do teatro revo lu -
 c io n.íri o russo. O pa ral e lo é bastuu tc p ró xu no
tant o no tema qu an to no esti lo. /\ escolha por
um te ma da Revol ução Fra ncesa no caso de
Re inh ard t explica -se pel a situação políti ca . O
fat o de ter escolh ido para se u teatro de massa s
não ti M orte de Dunt on , de Büch ner, ma s
Danton, de Rom ain Rolland - qu e ad vogo u o
espetácu lo popula r organizado - . confirma I I
, q uant o Reinh ardt est ava pró xi m o de Meier-
r
:?
hold . A linh a pode ser estend ida mai s adiante
pas s an d o pel as mont agen s berl in e ns es d e
Pisca to r durant e os a nos 20, e além . po r exem -
plo . at é a e nce nação de Orson We lle s d e Julius
Cesar , e m 19 3 7 no Me rc ur y T he a ter. na
Bro ad w ay. O s romanos de Shakes pe are surg i-
am e m roupas feit as mod ernas. O rson We lles
int erpr et ava Brutus. O palco não tin ha cen á-
rio . No te xto livremente ada ptado . O cr ítico
Burns Mantle. de Nova York , detect o u alguma
co isa re m iniscente de uma co ns piração co ntra
um d itador do tipo Mussolini .
No s anos 30. Mci erh old perm itiu-se uma
t- "re caída em imitaçôe s burg uesas" . Enq uanto
as idéias de seu tea tro de ag itação política era m
avid amente absor vida s ond e q uer q ue hou vesse
llH1Hl ItO . ele pagava. agora. seu tributo ao tca -
,, '
tro d e ilus ão. Levo u ri D alila das ClI IIH' /ias , de
( Du mas/i/s. num ce nário sutil e íntimo. Marguc-
rite Gaut hier, interpretada por Zi naid a Raikh .
a mava c sofria entre mnhília de: mog no ~r n l1 í­
no . va liosa por ce la na de S<' \'I <' s ~ fúnt'lll 'e s
cort in:e- de ve ludo . Mcierhok l ex plicou qUl' ;rs
be las untigü idude» irradiavam u m a m bi,' ulC
qu e . ele esper ava . pudesse eno brece i a -euxi -
hilid ad c do s .uo res. Estuvu d,' vo lta a(l Ici n(l
de S ranishivs ki. com êntuse pri nuui u num ex-
tilo d inâm ico d ifere nciado.
lmpro vi sa ção e perfe ição c r.un o s dtl i ~
pó los en tre os q uai s se mo vimen tava 1;lIub0nl
o trabalh o de outro diret or russo de sta é poca,
Evgtutcni Vakhtângov. Co mo UU I d us ruem -
hros e . a partir de 1916. cab e ça d o Primeiro
Estúdio do Teatro de Arte de Mosco u. ele ha-
v ia tomado partc em ce r ta s cx pe ri ênci us
suge rid as por Maxim Gorki . entre e las a qu e
pr et end ia reviver a no ç ão d a C OII/III I'I/i(l
dellurt« segundo a qual os alo re s t0m lim a
função criatiya c d l' \ 'l'lll "dar fl 1l111<1 lh \w\'as"
enq ua n to "I ua m . Eru I <J I X. \ ·"hhl;,ng",· "r~" ­
nizotl lll ll grupo tL'lIlporarialll l'llh..' I.:onhcl: ido
co mo Te"lro Pop ul" , de An ,·. t' I;í se' ' iu lo -
ma do pel o consuu rivis m o e pela mani a de im -
pro visa ç âo de M ci erhold . Ma s sua e nce na ção
ma is af ama da . e ma is pe ssoa l. foi a de Prince-
sa Turatulot, d e C a rio G o LZi . cm 19 22_no Ter-
ce iro Estú d io d o Teat ro de A rte de M oscou .
que logo e m seg uid a foi reba tizado de Tea tro
Vaklu ângov. Vaklu ângov, já sob a sombra d a
mort e, m ais uma vez invo cou no palco toda a
magia do Inun do das fadas. o e ncanto c a g ra-
ça ga lhofe ira d as m ario neles . Os int érpret e s
entra vam e m cena e m fr aqu e e ves tid o d e noi -
te . e. com a aj uda d e a lg u ma s po uca s fazendas
co lorida s, tr an s for ma va m -se em e nc a ntado ras
chinoisrrics im p ro vi sad as . Aca len tad a pe la
músic a de Si sov, e d omi nada pelo Tartag lia d o
jovem Bo ris S tschuki n, nu ma a rm açã o me io
oníri ca, mei o nntii lusionista, a fábula d ecorria
no seu curso como um relógio d e car rilh ão .
Precisament e o s ato res qu e nada tinham a fa -
..~~~~jrf. , .,
zer no momento mi st uravam-se com o públi-
co das primeira s file iras. co mentav am o espe-
ft;. Ir~*\_•..,..- .~.)
taculo com piad as im prov isada s e punham em
prática o princí p io a q ue Vakht ângov .ixpuav»:
ir ..
'.·.~~ "i.i.m~
'\7, Pano do fund o da mo mac cm de Mcic rho ld pa ra a Terra N""" /I<I d,' Se,gei Trc tyckov. Len ingrad o. 1923.
"Lembreru os es pec tadores. ma is de um a ve z
no c líma x da a ção dram ática . q ue islo é um "
peça. e n âo a rea lidade , qu e não d eve se r leva -
da ( ~ O a s ério, J1'li:-. o h..-a tro nâo é viela ".
Tairo v. o te rceiro do s grandes dirc tore s do
Ou tub ro te a tra l. d e sen vol ve u um a /'111'1 pou r
ror! ("a arte pe la arte") rigoro:,anH: nl t? ra cio-
n:dil ada. Er;1 u m t: sh:~ ta d e cstritu uhediêllc ia ;1
1'01"111;\ C que 1l "~Il J ~C dl."i ,utl urra -u u. nem pt' I :1
tempesta d,' ti;, Re \'\11ll<;'1I 1. p;,ra alem d" s fro n-
tei ra s d o re. uro. em q Ut' a 1,<'" lida d,' so hre p uja
c II tea tro 1. .. l'~ ....( 1. Como ex e m plo. Ta uov L'ila a
h istóri c a rc pu-se n ta ção da óp era l .a A11/1'1il' d I'
Ponici, d l' A u hcr. qu e t' llI I X30. l' 1I1 Bru xe la ».
deli \) si nal p;lra a rl' lw li;-IO do po,'o he lga.
",-\q ui. o te. u ro de sempe nhou o r,'q ui lltado "
nob re pap e l d" tochu qu c ateo u o fo~o da Re vo -
lu çúo, m us o l'spc tüculu fui com i S SIl i ui crrom -
pido. r\ pul s" <J 'o d o se ru irue nto de u nida de qUl'
despertou no tc.u ro ace nde u a Rcvo luç áo. mas
extinguiu a a\ 'ãu teatral:'
:\ cOIlSl'qiic llc ia de sse disc e ru imc nto eh.i -
mava-se . par" Tníro v. " t e a t ra l i za~' ;H ' do teatro"
Ele t'xi g i ~ l LJlIl' () atol' d o mi n a ~ s c igll alIncn tc
bem to do s o s Inciu...; de l'.\pJ\' ssãD . No K ~lI 11 c rIl Y
de i\ hhL' Ull . li 111 l ê ;lIru l' .\ I'(' r i ll1l' 1l 1~ li di rig ido
,X . C l.·n;Írio co m I,." l.· ;ld a \'m l·:-p ira l. da Il Hl Il I ~1 1~ l'll1lk f\k l\'lho ld para a l.·tl 1H~ d ia :\ ,,""11I.'.\'10. l k :\ k \ .mder O SIlO\·...l\y.
por Taír ",' d c 1') 14 e m di " nte. o l' it'n co prt'c i-
I\ l tlsn Hl. 19 ,2..1. t\ 1:lqUl.' ll' de F.. . ·O(llI l o\'.
s" esta r a pto a ;,Iua r. ,';lnl" r l' dan <;a r. lida r colll
 0 0 N ct t u ruí iv m o ci O P rvv cn t e

4 1. Pm ll o ll/;/I1(' {'\}lagl/ o /c. CO Il" lrtli.;:IO Cl-n iC I d e A le -

xa ndra E \II..' 1" para () Kamcrn y de Tairo v. i\tO-,c-ou. 192ú .

situações de so lenidade litúrgi ca e de varieda -

de excêntrica . exibir alma e fogos de artifício .
co biça brutal e fant asia enigm ática . E ste é o
prog ram a v isad o pelo títul o de seu livro O Tea -
tro Desacorrentado , qu e se tomou o rótulo do
Outubro teatral .
Ta íro v e ra um ence na do r decl ar ad am ent e
literári o . El e inaugurou o Teatro Kamerny de
M o scou com Shakuutala , de Kalidasa , fas ci -
nad o pel o velho drama hindu . co mo o fo ra
Lu gné -P oe e m Par is . que na m on ta gem de
1895 de Le Chariot de Torr e Cuitc (A C a rroça
de Barro) contou co m os cená rios des en ha do s
por Tou lou se -L autrec . Ta íro v utilizou a Co-
IIlI1ICdí o de ll 'ane co m peç as de Go ldon i, e
como sua primeira montag em pó s-revolucio-
nária e sco lhe u um a a rl equin ada fanl úsl icn.
baseada na Prin t cssi n B raiu b i t la ( P r ince sa
Br amb ill a). de E . T. A. Hoftmann . En cen o u
39. Model o c êuico para a encenação de Vakh rãngov. c m 1921 . de Princesa Turundot, de G ozzi, no Te,fceira Est.ú ~ i o do Cl audel e de scobriu nos prirn ciro s dra m as de
Teatro de Arte de Moscou. que logo cm seg uida passou a se chamar Teatro Vakht ángo v. Esboço de Vakht ângo v c Niviusky.
O ' Nei ll não ape nas crítica soc ia l. ma s a co nfu-
são ps icol óg ica do mod ern o sentime nto de mu n-
do , que lhe deu op ortunidade de pô r à prova o
conce ito e o efe ito de se u Ge sto de Em o ção .
E m co ntras te co m o teat ro "proletá rio" da-
qu ela épo ca. o Teatro Kamerny de Ta íro v per -
ten cia ao âm bi to do pa lco "a cadêmico" . Ne le
tam bé m se inse riram . en lJuanro insrituiçõe« his-
tór icas. a Ópera do Bolsh oi , o Tea tro ;\ lal y. o
Teatro Korsch, que fora co nstru ído pelo pa tron o
de arte Bakhrushi n, e o Teatro de A rte de M os-
cou de Sta nisl ávxk]. Como expoe nte do lado
op osto estava o "palco da cultura proletária" . d o
P rol etkul t, de Sergei Ein sen stcin, co m se u ex-
cêntrico e acro báti co es tilo de 11m teatro " e mo -
c io na lme nte sa turado": " O gesto é int en sif ica -
do em g iná stica, a fú ria ex pre ssa por um a p i-
ru et a , a e xc itaç ão , por UIII snlt o nt ortalc",
: ",.,
Einsen stein admitia q ue ess a s te nd êuc ias , a p li-
cadas di reta e literalmente . n âo cnco n rrnva m
logi camente seu caminho no d ra ma , m as " tor -
navam-se co nhe c idas por m e io da buf o neria.
exc en tric ida de e da M on tagem de A traçôes".
ist o é , de mimeros circe ns es . E las se ligavam
l- aos sl ogans de Mei erhold e de Ta írov: da e mo -
40 . M ode lo cén ico pa ra a prod uçã o UL: A. Y. Tau'o v.....111 1924, de () Macaco Cab elud o. de Eugc llc O 'N e ill. no Kam cmy ção ii máq uina, da superexc uaç à« ao truque,
de Mo sco u. funda do por Tairov cm 191 ..L co mo teatro ex pe rimental.
do pa lco ii are na do c irco . Einsen st ein re n un-
cio u a ist o m ai s ta rde e seguiu se u próprio ca -
m inho . N o c inema, el e enco ntro u um m eio de
cuja din âmica form al e visua l obte ve ob ras -
primas, como o se u Ell col/l'{/\,lIdo Potcrnkin,
de 19 25 . Po r m e io de co rtes de efe ito e monta -
ge m . Ein scn st ein conse guiu, e m se us filme s .
uma po te nc ializa ção da s ce na s de ma ssa e d o
detalhe . um rompiment o das d imens ôes cos -
tu me ira s, q ue o palco j am ais lhe poss ibita ria .
Pi scu t o r c o Teat ro P ol it ic o
A Re voluç ão R ussa tentou esta belecer um
no vo princípi o qu e uniri a tod os os po vos . O
pro lctu riado e mu ito s intel ectu a is e uro pe u s
(' lll h r i ag ar~lI n - se co m () ide~1I de uma xoc ieda-
de se m c l;\sse s e sem Estad o. "A Rlíssi ;\ é o
rochedo qu e prop agará a o nda da Revol uç ão
Muud ia!" . escre ve u Erwin Piscato r e m 191 ).
'
e m se u m anitc st o e nde reça do aos trab alh ado -
rc-, de Berlim . co nc lnmando :\ cria ção de um
"Tea tro P ro let ário " . Fo i em Berl im . no Ri u
Spree, qu e as rajadas vinda s de Mo scou so -
praram m ais v io lent am e nte. Piscut or utili zou -
as para um tea tro de agitação. O obj c tivo de
seu c m pree nd iiue nto não era pro d uz ir arte . ma s
prop aganda efe t iva , para co nquistar as m assa s
aind,\ politi cam l'nte he s itant es e indi ferent e s .
As sa las e pré d io s usado s para as asse mb l éia ,
110 di stri to o perário de Berlim eram se u c. un-
po de aç ão . A s ma ss as deveriam ser atingi das
J;i ond t- m o ra v.un . com o lia Rlb sia . pel os g ru -
po s da ag i l/} m ! } te atra l. Pa lcos nu senivei s. ce -
mirins primiti vo s. fumaça de ta bac o e va po r

de cerveja seri am so bre pujados pelo ílllpclo
da proposta. O " te atro pro let ário" de l' iscalOl
era um instrume nto da lut a de classes . Diri-
gia-se à int eli gên cia do s espectadores co m ar-
gume ntaçã o polí tica. econ ómica e social. Sua
proposta e ra pedagógica. co mo seria mais ta r-
de a de Brc cht . El a se chamava neste caso:
sucesso de pro paganda .
Pa ra as elei ções parl am entare s de 19 24 .
Piscator, a pedido do Partido. mont o u a Rcvu e
Roter Rumn iel (Revista do Barulho Vermelho) .
co m textos de sua autoria e de seu futuro co la-
borado r. Ga sbarra. " M uita coisa foi re un ida de
maneira crua, o texto era basta nte desp rete n-
sioso. ma s foi justament e isto que permitiu a
inter calaçã o. até o ú ltimo momento da atuali-
dade " , re le m bra P isc ator e m seu livro Das
Politischc Th eat e r (O Teatro Pol ílico ) ( 1929 );
"e nós us ávamos indi scriminadament e todos
os meios po ss íveis: m úsica. cançõe s. acro ba-
cias. ca ricaturas rap idnm em e esboçadas , espo r-
te, ima gen s proj etada s, film es. es ta tística. ce -
na s interpretadas. di scursos" .
A técni ca de Piscator, livre de co nsidera-
ções estru turais, de martelar o lcitnu niv polu i-
co co ns tante me nte repe lid o co m um a saraiva-
da de exemp lo s. era co nhec ida co mo "ação
diret a". palavra muito e m voga na é poc a . A
que bra provocat iva da forma dramática bur -
g uesa havia co meça do ames em Berl im. co m
os es pe uic ulo s dadaísta s e sua alga zar ra. de s-
cr ita po r Pi scat o r como Klunu mt: (" harulh o
ensurdece dor" l .
Na Fran ç a d a m e sma épocu . Anto n in
Arraud pro cl ama va um a teoria do teau o eu-
qua nto "aç ão " pur a e simpl es - não mab a ilus-
traçã o de um te xto literário, mas "forj ado 110
palco". O con ce ito de Art aud de Tlu' átrc til' 1(/
Cl'llall ré co mo do " tea tro da cr uc ldade" te m
sido m uito ma l interpret ado; ele sig nili ca ba-
sicamente algo bem di ver so: o uso irrestr ito
de todos os mei os teat rai s. e ntrega ndo o palc o
a um vi tali smo e ru ptivo qu e tra nsform a a ação
cênic a num foco de inquieta,'ão con tag ioso e
ao mesmo tempo curativo. O s d eitos. C<1l11 os
quais :\ naud arguI11cllt;.l\'U. ~ralll os mcslno s
de Pisca lor.
A Ifred Ker r. o advogado do d iaho entre
os crítico s d,' tea tro a lemães. ,'scrcvc u. j;'r em
191 0 : " No futuro . mu il(h dram ." pod ,' r;ro se r
ape na s UIlI pret ex to p:rra o drama (n o "e1ho
• 500
se ntido ) 1".J ma s, na ver dade. um jornal co m
pap éi s dranuitico s di stribu ído s".
Não apenas o te atro de Pi sc ator e o da
Rev o lução Russ a empe nharam-se nesta linha .
Po r vo lta de 19 35, um a forma de reportagem
cênica de atualidades, chamada Living News -
papcr, desenvo lveu -se t.nnb érn nos EUA e por
vo lta dos anos 60 . o "j omal v ivo". snb a forma
de peça-d ocume nt á rio. co nquistou inegáve l
s ig nificação inte rna cional. ai nd a qu e envolta
e m veemente debate .
Em 19 25. Piscator met eu-se e m proble-
mas co m as autorid ad es por causa de se u dra -
ma-doc ume nt ário de m a ssa Trot ; a lle dc m
(A pes ar de Tudo ). O título provinha de um
reparo de Karl Li cb ckncch t ap ó s o es ma ga-
m en te da rebeli ão esp.maq uis ta . Joh n Heart-
field encarregou -se da montagem c ênica de di s-
cursos imp ressos, arti go s. rec ort e s de jo rnal.
ma nife stos. fo lhe to s. fotografias e filmes, di á-
logos imp ressos. entre per so nagens histór icas
e ce ná rios ar ranjad os . t\ repre se ntação de u-se
no Grosses Sc ha us p ic lha us de Ber lim . o nde
Max Reinhard t ha vi a e nce nado o se u es pe ta -
c ular Danton e m 19 20 ," per dido ta ntas simpa-
tia s en tre uma larga fa lia da pla téia de teatro
co nvenc io na l. Piscator pe rce be u. com satisfa -
ção. qu e a ativaç ão das m assas cu-atuantes co n-
ce bida por Reinhardt não havia ido além de
uma "boa idéia" de mo vê -Ia s. Ap ós a seg unda
a presentação de Trot; u llcdrm . a ce ns ura in-
te rveio. Q ua ndo. e m I IJ~ () . P isc.uo r atualizou
Dic Riiuber (0 , Sa lteadores) . de Sc hille r. con -
ve rte ndo -o e m peç a pol iu c.uu cnt c <' nga jada e
fe z com qu e Pau l Berdi . no papel de Spi cl-
herg, usasse uma má sc ara de Trot sk i, ho uve
tum ulto.
Um tumulto a inda m.ii x fort e SC~ lI i ll - S e [I
apresentação . um ano m ai s ta rde. da ence na-
ç ão de P isc at or de G'·\I';rr,'" iil,,'1' Cor lll/" I
(Te mpora l soh re G otland ) de Ehll l \Ve lk. pa ra
o Volksbiihllt' . A pe sar dl" se us rece ios inic iais.
Piscalor havia ass um ido a dire,'ão do Berlinl'l'
Volks biihn l' em 19 24 . Aprovei tou a o po rtuni-
dade par a pro d uzir tea tro políti co. l'c'\'oluc io-
n;írio. com um CIIS"II I"'" pri moroso .
C ell'irrcr iiher Gor/o ll d. dc Ehm \Velh: .
ahorda a luta do pir at a Klau s St iirt ch eker co n-
tra a Liga Han sd tica. q ue termi l\llll em I.fOI
co m a exe cu,':' o de Sti il lcbeke r. e lll ) lam bur-
go. Piscalor dcu ao ( l~ I H ; 1 uln a lei tura alual iza-
• n o N t l / /lrIl J i\fII /1 110 I ' n ' ." ' fl l l '
da . co loco u o acento po litico noAsmu s ha nse.i-
rico, a qu em ap re sentou com um a m áscara de
Lênin, gl orificando assim o pr ime iro de te ntor
do poder da U nião Sov iétic a. qu e morre ra e m
I 92.f. Interp retou a pe ça como " a revolta do
re voíuciomiri o se ntime nta l Sr õn cbcke r, que
provavelmente se ria hoje um na c ion al -soc ia -
lista. contra o se nsato e positi vo homem de
açã o. Asmu s. o típi co revolucion ário raci ona-
lista. tal como exemplificado po r Lênin" .
O esc ânda lo foi ine vitáve l. Nem Heinrich
Ge or ge c omo Sto rte bek er, ne m A le xa nder
Gra nach co m o As m us, nem o ma teria l filmado
(ced ido por C urt Oert el para estabe lece r a as so-
c iação co m Lênin) pud eram ju st ificar a maciça
vio laç ão do ma terial hist órico . As prú prias oh-
je ções de Elu u Welk haviam sido in úteis. Re -
signado , e le tomou o partido do s crí ticos, qu e
dec lararam : " um grandioso trab alh o de d irc ção ,
uma di re ção co lossa l co ntra um a peça ".
Isto levou a uma r upt ura com a Volk s-
bühne. Piscu tor conceb eu o plano de co ns truir
um pa lco pr óprio de agi taç ão c pro paganda e m
seu esti lo s ing ular. grandioso e im prc ssioni sta.
A atri z Tilla Durieu x arrumou-lhe pat roc ina -
dore s finan cei ro s. Wal ter Gropi us, (I d ire ror do
Ba uhau s c m De ssa u, entu sia smou -se co m a
idé ia . D e senhou para P iscu tor um ul tramo -
de rno "t eatro to tal " . uma proposta de casa de
es pc nic ulos poli val ent e . audacio sament e co n -
ce bida. co m piso gi ra tú rio e ada pt;í\ l'I a qua sc
tod o apar. uo c êui co . Ele pod eri ;r se r usa do
co mo anfire.uro, c o rno are na co m palco ce n-
tra l. OLl ainda c om 1I111l:l\,."io periférica e acc s s~ ) S
c ircu nda nd o o aud it ório. () mod el o c lab o ra d»
po r Gropiu x, e xibid o e m Par is em I 'n o. foi
mu ito admirad o. m as nunca rcu lizudo: pcrr u a -
neceu COl H O 1I111 proj eto ~r;llldi o s () . III))
no ar. COl HO o s plano s ig uallne nlc d i'i pe ll d ioso~
de M ei e rh ol d pa ra um teatro ltllal de va ng uar -
da . em 1\'! osc ou .
Pi sc at or a lu g ou o Theal er a m No lle n-
dor rpl at z em Berlim e o inau gun 111 ,' 1lJ -' de
sete mbro de 19 27. COlll a pC,'a antibu rg ue sa
lIL- Ern st To ll cr. H "/ 'I !lo, \1' ;" 1('/ " '11 lO b a !
E :-.t :Il110S Vi,-os!) 111II11, 1 Ill onl ag elll alt aIlH~IlIt·
I~_ 111/ U / f !t I ' fI { , ' j f'r l 1j l "(l 1
1:1\\111 P" ..: a ltlL 1 \ ) .~ 7 .
técni ca . c m q ue Pi sca ro r at rihu ía ii parte ti l-
mada lima acentuada fu nção d id ática, To ller
fo i um d os dramatu rgo s do ex press ion is m o
tardio c u jas peça s a ntib e lici sta s co m b inam
acusação ant ibe licista e s impatias soc ialista s
radicai s . Vi nte anos mais ta rd e . \Vo lfgao g.
Borchert escrev e u uma peç a par ecida em e sti-
Ia e acusaç õe s. sua Drausscn 1' 01' der Tiir (Do
Outro Lado da Po rta ), a primeira peça a abor-
dar de ma neira pe rdurante o te ma da ho ra pre-
sente na A lemanha a pós a Segunda G uerra . h li
o grit o ex tá tico e co mo ve nte de uma jo ve m
ge ração de fra udada e des arra igad a q ue voltou
da g ue rra para a s ruínas. Piscator co lhe u ( I S
últ imo s reben to s d o d rama ex pressio nista ao
q ual se o pus era vi ol entame nte em 1920 e ten -
to u impregn á- los de g ra nde tensão políti ca.
Dos fr aca sso s e se m ifru c ass os de Piscat o r
na sceu sua o bra -pr ima inconte st e. a reali za -
ção da sátira épi c a Dic Abentcuc r dcs Brave n
Soldat en Schwejl: (A s Av e nt uras d o B ravo So l-
dado Schwejk ). Bcrto lt Breclu , Fé lix Ga sh ar ra .
Le o Lania e o próprio Pi scator haviam ad apt a-
d o o ro mance d o escrito r de Pra ga . J aroslav
Hasek. para o palco - um em p ree ndi men to
prob lem ático. dada a na tu reza puramente é p i-
ca da obra . Seus ing red ie ntes - um herói pa s -
s ivo. c o ntín ua s tro c a s de cena e pas sa ge n s
glo s.uu es co m o po rtadore s de teo r satírico -
são mai s adequados a o teatro " é pico" do qu e "
um dr ama no se ntido conve nc io na l. Illas a ntes
para () teatro ··épi co..· .
P isc ator de sco briu um a sa íd;, bril hant e
para m unter a açiio em m o vimento. c unindo
ca stelo
til- \ \ -alh' l ( ; l ll plU ' P;Il .1
• 50 !

tantos epi sódios quanto possível numa conti-
nu idade se m costuras: a esteira rolante. Os
modern os processos de manufarura em linha
de montagem deram-lhe a idéia: ele usava duas
esteiras ro lantes atravessando o palco da es-
querda para a direita , em di rc ções opo stas .
Mo ntada s sobre elas fi cavam seções niveladas
mostrando o ambiente de Shweik : "o s tipos
petrificad os da vida política e social na velha
Áustria" , um mundo grotesco-satírico , no qual
Schweik, "ú nico ser humano, se vê indefeso.
A intenção original de Piscator havia sido até
a de pre encher o papel-título co m um só atol' e
contrastá-lo com um aparelho exclusivamente
mecânico.
O pint or George Grosz desenho u os ce-
nários de trucagem e marionetes, dando tanto
aos ap etrechos quanto aos tipos de figuras uma
função c ôrnica supercaricatures ca, c ômico-
c1ow nes ca . (Seus desenh os terminaram na
mesa do promotor público e acarretaram-lhe
um processo por blasfêmia.) Para as cenas de
rua em Praga, Piscator usou co mo fund o um
filme feit o no local. Para a march a a Bude-
jovice, havia ronques de árvores co piados de
natur ezas mortas, desenhados ao longo do pal-
co. co mo representação da estrada infinita. O
grande aro r Max Pall e nber g inter pret ava
Sch weik . Ele deu à personagem a substância
human a, e mais do que isso, inteirame nte de
acordo com as intenç ões de Piscat or, "algo
rem iniscente do espetáculo de variedades e de
Charl es Chaplin". Palleuberg viera do grupo
de Max Reinhardt, e Piscator acentuava, não
sem orgulh o. o imenso esforço interior a que
Pallenberg fora por ele induzido a efetuar, a
fim de "faze r justiça a este novo. matemáti co
gên ero de interpretação".
Pi scat or se pron unciou repeti das vezes
sobre a q uestão de como definir seu estilo es-
pecífic o. Sua proposta, explicava ele, era in-
tensificar o efeito ao grau máximo , pelo uso
de mei os extrareatrais. Crucial para a intensi-
dade do efeito era que a escolha correta do tema
deveria ser idêntica ao efeito político. O efeito
de propag and a desejado não poderia ser con-
seg uido na falta de uma peça suficientemente
forte , nem co m uma montagem técni ca que
transmiti sse meramente uma lição de objcri-
vos estéticos.Tal critério divide as o pin iões ain-
da hoje, passadas décadas.
• 50]
H íst órí a MIllIt/i al d o T e u t ro •
O co me ntário de Kerr sobre o "jornal com
papéis distri buídos", datado de 19 10, confir-
ma-se ao ritmo das crises de geração, mostran-
do ser verdadei ro no teatro do início dos ano s
30, nos EUA, qu and o o gráfico de temperatu-
ra econ ômi ca do N eil' Deal atingiu seu clímax.
O dramaturgo E lmer Rice foi o pod er impul-
sionante por trás do federal Theatre Project, o
único palc o subsidiado pelo govern o, que as -
sumiu a dupla tarefa de dar empre go a cente-
nas de atores se m trabalho e pôr em discu ssão
as questões eco n ôrnicas da época . Elme r Ric e
usou a documentação dramá tica corrente do
Living N ewspapcr para a crítica social e socio-
lógica. Power (Poder) era o nome de um a das
d ramatizaç õe s-d ocumen tário da M a rch 01'
Time, medi ant e as quais ele punha no palco
discussões po líti cas . Neste caso, acend ia as
questões do desenvolvimento e da proprieda-
de do pod er econ ômico da energia e l étrica .
Out ra edi ç ão o c up o u-se do pr ob lema da
extinção do s corti ços: chamou- se On e -Third 4 3. O palc o de Piscator em Berlim . 1927: construção tra nsparente co m vá rios andares para Hoppia, \Fir l.eben ! (O ba,
o] a Nation (Um Terço de uma Nação), com Esta mos Vivos!) de Ernst Toü cr. com lim a Le ia ce ntral pam a co mbina ção de palc o c film e (quadro de montage m de Sus ha
referência à terça parte da população ame rica- Sto nc , com a silhueta de Piscator j
na q ue, seg undo uma palavra de Roosevelt ,
habitava cort iços e bairro s miseráveis. Passa-
gens épicas, episódi cas e pedagógicas. jograis,
come ntá rio s, poem as e in ser ç õe s mu sicai s
constituíam os e lementos motores do Jornal
Vivo. Em Washin gton , os crítico s da proposta .
logo depoi s, co rt aram o fio da vida dessa
"re presen taç ão ao mesmo tempo partri ótica e
verda de ira de interesse s vitais": sustaram os
subsídios go vernam entais para esse co ntro ver-
tido empree ndi mento, que assim chego u ao
fim.
A relação e ntre o teatro e a políti ca tem
sido tensa h.i do is mil e quinh entos anos . Aris-
tófanes investiu, a parti r do palco, co utra os
dema gogo s e adv oga dos da Guerr a do Pelo-
poneso; ele o fez na soberana forma artistíca
da Comédia Ática, que atrai como forma tea-
tral original mesm o lá onde as alusões políti-
cas não são compreendidas. Mas quando se
trata soment e de pro vocação pol ítica, a sua
atrelagem ao palc o torna-s e dispensável.
Artaud fal ou da "impotência da palavra" ,
quando comparad a ir vitalidade da ação dire-
ta, do co up de thcât rc ritual e rítmi co, da for-
--l4. Cen as co m marion et es de G eorge:(i l O SZ. pa ra a "e steira 10 1: II1IC" na mise (' 11 .\"(" ('11 (' ti.: Piscaror pa ra V h , Abcntcu cr
ça da peça cuja a ção é desdobra da es pacia l-
des B ra vcn Sokkuen Se/m "ej "- rA s A VCIl Hl ra\ <.1 0 B ravo So lda do Schwej k r udupt a ção do ro man ce de Jurosluv Ha sc k.
mente na di reção dos quatro pontos cardeais , Bl:rlim. 19 27.

ci ndida po r paro xism os e depois en feixa da
pe la lu z, e de novo atiçada. Ele co nside rava o
grito o ele me nto pr imordial da ação diret a, um
grito lan çado da e xtrem idad e da sa la dc espe-
tácul os e transm itido de boca e m boca, num
acc elerand o se lvagem. As cr iaçõ es co letivas
do Li vin g T heatre. assim como a o bra do di -
retor polon ês Jerzy Grotowski. deve m muito
ao ritual do m ovime nto e gest o de A rta ud . Seu
teat ro tot al da ":Ição dir eta" co ntribuiu para
os impul so s de destruição da for ma nu teatro
políti co da seg unda metade deste séc ulo.
O le m a do teatro de agi tação política de
hoje é : a d ire ção para a ação . O texto subja -
cente, na med ida e m q ue é cons ide rado ob ri-
gatório' é simp lesme nte matéria-pri ma . Pode
ser substitu ído por provocadoras co lagens de
filme s, ca rtazes, no tícia s de j ornal, s inais o u
transpar ê ncia s - pela " introd ução de m eios
extrateatra is" , como dizia Piscator,
A peça-documentário tem se u lugar num a
zo na int ermediária formalmente restri ta, qu e
vai, di gamo s , de The Ca ine Mut iu v Court
Mart ial (O Moti m do Caine), de Herm an Wouk
(baseada em se u ro mance) a Der Stellvcrtreter
(O Dep utado ). de Rolf Hoc hhuth. e / 11 der
Sach e 1. Rob ert Oppcnlieim e r (No q ue Di z
Respe ito a J. Robert Oppcnheim er ), de He inar
Kipphardt , a Die En uinlnng (A Invest igação ).
de Pe ter We iss. A peça de Weiss é co mo um
orató rio. um doc umentário co mpleto so bre o
inferno do ho loca usto nazista. q ue , segundo
ele assinal ou. não contém " nada a não ser fa -
tos tais co mo surgiram nos processos penais",
Da documentação factua l. o teatro po li-
rico dos anos 60 foi ii informação engaj ada .
como em Vie tn ant R ep o r! ( Re la tó rio do
Viern ã), de Pet er We iss, MacB ird, de Barbara
Ga rson . Une Sais on ali COlig o (Uma Tem -
porada do Congo ) - a peça de Ai mé Cé sa ire
so bre Pa trice Lumu mb a - Nots tndsiibun g
( Ex e rcíc io s d e Em er gên ci a ), d e Mi ch ael
Hatry, ou na ence nação de Br em e n o u na re -
vista -co lage m de Wilfried Mi nks. O comen -
tário de E lag in sobre Mei erhol d - de que nin-
guém, no tea tro e uropeu ou americano. pode -
ria imag ina r um truq ue cé nico q ue M cierho ld
j á nã o tive sse usado - pod e ria també m se r
ap lica do a Piscator. visto q ue o teatro po líti-
co ain da hoj e vive da sua provi s ão de "m eio s
ex trat e.nnn s
• 504
H ís t úriu A/lll1dill/ cio T ocu ro •
Bre c h t e o T eatro Épi co
O palc o assu m ia o ritmo de nossa épo ca .
o " tempo" do séc u lo X X . Enq uanto a refor-
mul ação co m fin s de agi tação e propa ga nda
da peça ai nda e sta va e m and am e nto, o novo
d rama encontrou um autor em Bertolt Bre ch t.
Este, em sua co la bo raç ão com Piscat or, veio a
perce ber qu e o te atro revoluci on ário depend ia
não ape nas da peça. ma s também da d ireçã o .
Mas a ence na ção "d inâ m ica" per manec ia para
Brecht um a so lução pr o visór ia, vá lida ap e na s
enquanto não fosse po ssí vel um a tran sfo rm a-
ção radical do tea tro pel a base . Não aceitav a
nem o "m ilieu co mo desti no " na tura lista, nem
o pathos exp re ssi on ista do Ó- Hom em , e tin ha
suas reser vas sobre a d ireção pu rame nte ag i-
tadora . Não desej ava provocar e moções. m a s
apelar para a inte ligência crítica do es pec ta-
dor. Seu teatro devia tra nsm itir conhec im ento .
e não vivên ci as .
O dr am a d a e ra c ientífica . co mo o v ia
Brec lu, e nte nde o homem como part e daq ue -
le meca ni s m o int eiram e n te calc u láve l q ue
ma nté m e m func ion amen to a histór ia mund ial ;
tra ta o ho mem c omo um in stru mento dos ór-
gãos ex ec ut ivo s que o ma nipu lam a se u be l-
prazer. Entra e m cena o e mpac otado r Galy G ay.
ho mem ino fe ns ivo q ue sai uma manh ã par a
co mprar pei xe , ca i nas m ãos dos soldados no
caminho, e é tra nsfor m ado num a "m áq uina hu-
mana de com bate". Ga ly Ga y, o heró i remo-
del ado de M m/ II ist IV/ UII II (O Home m é o Ho-
mem ). de Brech t, to rnou- se o exemp lo c l.isxi-
co do novo teat ro didát ico.
Pete r Lo rre int er pr e to u o pap e l e m 19 31 ,
no Staatst hea ter de Be rlim (e nquanto trab a lha-
va ao me sm o te m p o so b a dirc ção de Fritz
Lan g. no Thrillcr de C ri me M ). Ele fez da s e-
qüência de inci dent e s se parados aque le "inve n-
tári o de a rg u m en to s" q ue Bre c ht li nha e m
me nte . Lorre , co me nto u Bre cht , havia rea liza-
do co nvince nte m e nte a "ex ibição mais o bj eti-
va pos síve l de um processo interno co ntrad i-
tóri o como um todo". O cenári o. neste caso a
Índ ia, não é c ruc ia l pa ra a ação. Brecht es tü
e mpe nhado e m faze r der ivar de um ato ind i-
viduai a validade gera l. O caráter "exposicio na l"
de seu teatro é um tcn ninus q ue Breclu insistiu
em reiterar. Refere-se a uma forma dramar ürgica
específica. ao princí pio do tea tro épico . Suas
• /) 0 N cn u rn l is m o u o P r C .H ' l lI C
. carac te rís ticas ex te rna s são : co me ntá rios in se-
ridos na a ção , fe itos por um narr ad o r, títulos
de "ca p ítulo s" em gra nde carta ze s , máscaras e
image ns proj e tadas.
A ori gem co nce itua i e did ática do tea tro
é p ic o re m ont a ao c írc ulo de Pisc at o r. Li o n
Fe uc h tw ang er, qu e em 1924 c o laborou com
Brecht num a vers ão racionali z ada , t ópica-
m ente atu ali zad a, do Eduardo II , de M arlowe ,
atr ib ui a in venção do princ íp io épico a Bre cht.
A lf re d Kerr re ivind ica tê- lo defin id o j á e m
191 5 , qu an do falo u do d rama do futuro como
um "j o rn a l co m papéis dist ribu ídos" . O pr ó-
prio Brec ht aceito u a atrib uição da prim azia
co m a au toconfia nça do esc rito r c ria tivo, re-
ce p tivo ao s s ina is d e sua é poca , pr oce ssa ndo-
o s no e stilo d e se u te mp o . Influ ências da psi-
co log ia behavi or ista a mer ican a e a c o ne xã o
q ue se es ta be lece e ntre a pro du ç ão d e bens e
co n su m o de ma ssa deixaram m a rc as e m suas
peças, da m e sm a forma qu e as teo ria s do pal-
co ru ss o da agitprop ; o teatro " p ro d utivo" ba-
sea d o nas fu nções de ag itação e o rga n ização.
Mas B recht anc orava e m ho rizonte s m a is
d ista ntes as raízes de seus pri ncípi os e sti lís-
ticos . " Do po nt o de vista estilíst ico " , e sc reve u
ele no iníc io d os anos 30 . "o teatro ép ic o não é
nada part icul arm e nte no vo . co m se u c ará te r
ex pos ic io na l e sua ênfase no artí st ic o , e le é
apa re nta do ao antigo asiá tico . Tai s te nd ê ncias
d idática s são evidentes nos m ist é rios me d ie-
va is. as sim co mo no drama c l.isxico es pa nho l
c no teatro j e su íta" .
Foi do es tudo da art e c hine sa do e s pe t á-
c ulo qu e Brec ht de rivo u a q ui ntaessê ncia da
e nce naç ão e represe ntaç ão do se u tea tro é pi-
co : o e fe ito do di stanci ame nto . E le se ba sei a
numa ne ut ra lização co mp leta do s mei o s tr adi -
c io na is de expressão tea tra l. Man ter d is t ânc iu
é o pr im e iro man damento. ta nto para o ato l'
q uant o par a o público . Não é permitid o q ue se
fo rme ne nhu m "campo hipn ótic o" e ntre o pa l-
co e a pla té ia . O ator não de ve desp er ta r e mo-
çõe s no es pectador, mas pro vocar sua co nsc iên-
cia crítica. "Em nenhum momen to deve ele (o
ato l') perm itir qu e ocor ra sua co m p leta m et a-
mor fo se na fig ura da per so nage m, escre ve u
Brec ht em 19-1 8, e m Klcincs Otg anon fiir das
7//('(1/ (' 1' (P eq ue no Ó rganon par a o Teatro ). A
trad iç ão aristo télica é tão insus tent áve l q ua nto
a idé ia de Sc hi ller do palc o cé nico e nq ua nto
instituiç ão m o ra l. o nde cada indivídu o "de s-
fruta o praze r de todos". e "seu pe ito dá lugar
para ape nas u m a em oção , a de ser um ser hu -
mano" . Brecht recu sa a ambo s d rasti cam ent e .
A peça anarquista de Brecht sobre solda-
dos q ue vo lta m do fro nt para casa , Tro ntmeln iII
der Nada (Ta mb o res na Noite). foi ence nada
por Otto Falckenberg em 1922, primeiramente
no Munich Karnmerspiele e, logo em seg uida,
em Berlim . O autor qu eri a pen dur ar cartazes no
recinto do aud it ório, co m aforismos tais co mo
"Em sua pr ópri a pe le, todo hom em é'o m elhor",
ou o tão citado " Não arregale os olhos tão ro-
manticame nte" . Eles culm inavam na ca tegó ric a
afirmação : " O teatro não é um dispe nsário de
sucedâneos par a vivê nc ias não tidas" .
Em suas anotaçõe s P:U<I a ó pcraA lifslieg und
Fali der Stadt Mahagonny (Asce nsão e Q ueda
da Cidade de M ahagonn y), Brech t, pela prim ei-
ra vez, dispôs a lista an titética das form as "d ra -
mática s" e "épicas" do teatro. A tabel a qu e se
tom ou des de então exe mplar e que foi, co m li-
ge iras m o d ifi cações, usada no va m e nte po r
Br ec ht e m Ve rgn iigungsthcatcr oder Leh r-
theater'! (Teatro de D iver timent o o u Teatro D i-
d ático") , e m 1936 . Ver ta be la na pági na se -
guinte .
Para o tra balh o de en saios. Brec ht reco-
mendava três co nste la ções de apo ios: m udar
as fa las do ato l' para a ter ceira pessoa ; tra ns pô-
las para o pa ssad o : e incluir, na leitura das fa -
Ias. as rubric as.
Toda a ção repre sentada ad qu ire auto m a -
tic am e nte o carú ter de um m ud e lo . As im .
Dickicht der St iid t« (Na Se lva da s C id ades).
esc rita e m 19 24 , trat a da " luta e m si" . de mons -
trada pe la o bst ina da prova de fo rça entre dois
homens. tend o como pano de fundo a g ra nde
c idade de Chic ago . Bre cht anu ncia sua int en-
ção d idá tica logo na ap rese ntação : " Não qu e -
bre a ca beç a com o s mo tivos desta luta , po rém
co mpartilhe d o s e m pe nhos hum anos, j u lg ue
imp arcia lm en te a for ma de luta dos o po ne nte s
e diri ja se u int eresse para o fin al".
Esta nota aos es pectadores antec ipa a es-
sê nc ia de Bre c ht: a fu nç ão pedagóg ic a e a
met od ol ogia a rt ística de seu tea tro ; a re nún c ia
à psicol o gi a e m favo r da exemp lari dad e ; o
apelo ii o bj e tiv idu de c rítica . É um a co nseq üê n-
cia lógica de se us obje tivos qu e ele os m o st re
de prefer ên c ia em se us he ró is nega tivos. ta l
· 505
 • no No t u rat is nso (/ (1 P" (' .\( ', I1 c'
]('( 111'0 Dranuitico
- o palco personifica um eve nto
- envolve o espectador numa ação c
- usa sua atividadc
- po ssib ilita -lhe se ntimentos
- tran smi te-lh e vivê ncias
- o es pec tado r imerso na ução é
- ela é tra balha da co m suge stão
- os se ntime ntos são prese rvados co mo tais
- o homem é pressuposto como algo co nhecido
- o ho me m é imut ável
-te ns ão voltada para o desfecho
-lima c e na em função da <mira
- o s aco ntecime ntos desenvolvem -se nu m
c urso Ii ncur
- "atu ra flOII [acit saltus
- o mundo co mo ele é
~ o que o homem deve (uzcr
- seu s in st in to s
- o pen same nto determina a ex istê nc ia
como podem se r enco ntrados. de sd e Na Selva
das Cidades ( 19 24 l, ao lon go de sua obra dos
ano s 30 . até e m suas grandes obras posterio-
res . Milita Couragr IIlId iiin: Kindcr ( M;le C o-
ragem e se us F ilh os) - e nce nada pe la pr ime ira
vez em 19 41 . s o b a dirc ção d e L e op ol d
l.i ndrbe rg em Z uriqu e. o corajoso refúgi o do
teatro de língua a lemã no exilio - nã o pret en -
de provo car compai xão. ma s promover o co -
nhecimento e a c onden ação da exp loraç ão da
guerra, Quando M ãe Co rage m enfia a mã o no
bo lso ;1 11m de e ntregar suas última s m oed as
para o fu ne ral de se u últim o filh o. e la tira ra p i-
dnmen tc a lg um as : pois a gllt:ITil continua. e
A .!!lIC ITa IÜ O (.: , \':nJ o u m ll q ! \ )\,' i ll ,
cm vez de ..c r \,:1\111 quei jo,
I..' "I,' \ ) \.'U .. ( tt 1I Il r~lpa ' ''~ 1 tua
n;\11 c-,tar. i-, 11;1 p.al"lda lia ' -III ·lria .
Th ere se Gic hse e m Z uriq ue e M un iq ue . e
a e spo sa de Brccht , Heleno Wcigc l, no Berliner
Theater no Sch iffbauerdamm, fize ra m da IVlãe
Coragem uma figura inesq uecíve l. se m parale -
lo e m se u poder de impacto atual e agressivo.
O dese mpe n ho mod elar do Berlincr Lnsem -
ble, com H clcne Weigel , fo i filma d o . es tando
as s im dispon ível como registro.
A o bje tivaç ão críti ca é ta mb ém a in te n-
ção de Lcb en ilcs Ga lilci IA Vida d e Ga lileu
-t5, Quad ro có nico de {)1I0 Reigbcrt pala Tn snnnvín iII .tcr Na d a (Tambores na No llc I, (te Ikrtcll1 Brech t. mon tada (le ia Galilei l, de H crr Puntilu und sci n Kucclu Maui
prim eira \' 1.'1. po r Oito Fa lckcnbcrg no K ;U1 Il11l~r:-;pi d \' de Muni qu e. JO de setembro dI..' 1 " ~ 2 , (O Se nhor P un tila e se u C riado Matti) c da peça
-- d e o narra
- torna-o um o bse rvado r. mas
- despert a sua atividadc
- exige LIde de ci s ões
- transm ite -lh e c o nhec ime nto
- é confrontado com ela
- el a é trabalhada co m arg ume ntos
- são levad os ao pOIHO do co nhec ime nto
- o home m é objeto de uma investiaação
- o homem se transforma e é transformável
- te nsão vo ltad a para o proce sso
- cada ce na para si
- os aco ntecime nto s de senvolvem-se c m curvas
-· f llâ l.\(/ II/lS
- o mundo co mo e le se to rn a
- o que o ho me m te m de faze r
- seus motivos
- a exist ência soc ial determi na o pensamento
de 194 3. sobre Sc hw c ik. Tra nsposto do am -
biente original da Pra ga de H asck para uma di-
tad ura to ta lit ária na g ue rra, o her ói de Schwe ik
i m Zl1'e;I CIl Ircl rkr; eg (Schwe ik na Segu nda
Guerra Mundial ) é um daq uele s que march a m
para S ra lingrndo , q ue prec isa m leva r a pró pria
pele pala LI ca m po de batalha, e assi m forne -
cer ( I co uro para o ta m b o r, Brec ht c hamo u -o
de co ntrapo nto il M ãe Corage m e o co nce beu
de man eir a muito mai s cortan te ne sta ocasião
do qu " na m ontagem d c 192 7. feit a po r P is-
cator. do or ig inal de Hasek, O Bom So lth ul,»
Schwci]: . .'\ pe.; a e stre o u. com ca nç ões mu si -
cadas po r Hann s Ei sl er . e m Var sóvia. em 195 7 .
um an o de poi s da mo rte de Brccht .
As ca uções tiveram um pa pel import a nte
~; coru c humbo
I OI \..:a,
nas peças de Brec ht, desde o in ício . Elas intcr.
rom pe m a a çâo . m arc am a pausa. que ~'S \ ·l"/(."S
é anu nciada po r um go ngo . E m õreig rosch«,
110/''''' I i\ Ópera d os T rês Vin té ns) , e em A s -
censâ o I ' Qu eda d" Cidade de M ali ag ounv,
somam- se ;\ mús ic a " c u liná ria" de teatro . e m.
hora Brcch t pre te ndesse que ela fosse "a nti-
culin ária" . A hicentc ná ria Bcgga r's Opera
(Óp er a do s M endi gos), co m um a fun ção d id ;i-
rica nova cm fo lha. teve um retorno br ilh ant e
em J 92X co mo A Upcra dos 7Í'<'s ViJl1é/1.l . No
T heat cr am S c h iffh a uerd.un m . em Be rli m ,
Lotte l. cn y« . Er ic h Pon to e Rom a Ba h n as se -
guraram um grande s uce sso pa ra Bert olt Brecht
e se u co m pos ito r Kun \Ve ill. Ma s foi um tri un-
• 507
 46 . Heleno \Vci gcl co mo Afile Cora gem , na mo ntage m
de 1949 no T hc alcr nm Scluffbaucrda mm, Berl im.

4 8. C harles Laughton na mont agem de A Vida de Galil eu, de Bre c ht, diri g ida pe lo autor. no Coronet T bcat er. Los
A nge les. 1947.

-t7. Hcrtoil Hrccht -- CO Ill o ded o indicador 1,." l'g tliJo - --1 9 . Dreig rosrhenoper (A Ópera dos T rês Vinténsr . de Brcclu . no Kammcrspic lc de Mun ique . 1929 _ Di rcção : lIa m;
diri ge Ali;e ('( w a g('11I no Kamm crxpick- de M u nique . It)) (l. Sch we ikart. com Kurt Ho rwit z c o mo Mac heath . Th crcsc Gieh sc co m o S ra . Pcuch um . Maria Ban i co mo Poli )' c Bert a
Ce nário de Tco 0 110 . Drc ws co mo Jenny, Cen ário de Cas pa r Ncb cr.

fo contrário às intenções de Brecht. O dedo
indicador erguido em acusação ficou submerso
sob o deleite do público com o romantismo de
gangster e de bordel. As pessoas divertiam-se
deliciosamente; as canções davam a volta, e a
provocação ficava fora. A proposta didática
havia sido parodiar a ópera romãntica burgue-
sa, com seus próprios meios, e transformá-la,
de entretenimento, num orgão de informação.
Esta proposta falhou. Brecht, o artista, vence-
ra Brecht, o teórico.
O escândalo e a controvérsia que não hou-
ve nesta ocasião aconteceram dois anos mais
tarde, com a estréia em Leipzig de Ascensão e
Queda da Cidade de Mahogonny, A agres-
sividade deliberada de Brecht rompeu a em-
balagem do meio de entretenimento operístico.
A denúncia cínica da sociedade capitalista lo-
grou seu intento. Quarenta anos mais tarde,
quando Brecht foi promovido a clássico do tea-
tro moderno - com "a penetrante falta de efei-
to de um clássico", como Max Frisch gracejou
- os diretores retomaram com predileção as
óperas "culinárias" de Brecht, como, por exem-
plo, a encenação feita por Giinther Rennert de
Mahagonnv, cm 1967, em Sttutgart, com Anja
Silja, Martha Modl e Gerhard Stolze.
Com dialética brilhante, Brecht negou, por
fim, que pretendesse "emigrar do reino do
agradável". Laconicamente, ele admitiu que o
caráter didático de seu teatro épico não preci-
sa necexsariamente excluir os aspectos burgue-
ses da beleza e da fruição. Fez as pazes entre
os irmãos distanciados, "Teatro" e "Diversão",
porque "nosso teatro precisa provocar o pra-
zer no conhecimento, organizar a brincadeira,
a alegria da mudança da realidade.
Brecht, todavia, não mudou decisivamen-
te a função social do teatro mas, sim, o próprio
teatro e o drama. Sua proposta de denunciar e
abolir as contradições económicas e sociais da
sociedade burguesa pressupunha, antes de tudo,
a convenção como o oponente indispensável,
que cumpria desafiar, e o espectador deveria ser
transformado, de um observador saboreante
num parceiro especulativo. Conseqiientemen-
te, "nossas peças não são definitivas ou, falan-
do francamente, são inacabadas", e a razão é
que "o conjunto de todos os complexos concei -
tos necessários paraa sua compreensão são ain-
da muito vagos c precisam permanecer inaca-
• 5/0
Hís t órí a Mu udí aí do Tcu t ro •
bados até que a completa infra-estrutura dessas
ideologias seja à força alterada".
O sistema de brechtiano da forma aberta,
isto é, com um futuro opcionalmente prorro-
gável, desafia o dogmatismo ideológico. Ele
pretende que seus incidentes dramatizados se-
jam compreendidos como situações exibidas
de um "acidente social", como ações que po-
dem ser prolongadas à vontade. "Sentimo-nos
desapontados, e nos levantamos com desalen-
to quando a cortina se fecha, e nossas pergun-
tas permanecem penduradas no ar", como ele
próprio diz no epílogo da peça parábola Der gute
Mensch \'on Sezuan (A Alma Boa de Setsuan).
As peças de Brecht não apresentam pala-
vras de ordem - desmascaram fatos. A lição é
rompida em múltiplas refraçóes irónicas e CCll1-
duz o espectador por trechos de rica e áspera
poesia. Brecht sempre recorre à parábola, que
é um modo de guinar a ilusão - modo que Max
Frisch e Friedrich Diirrenmatt também perse-
guiram, cada qual em seu próprio caminho.
T~cnicas do Teatro tpico:
O Palco no Palco
A ruptura dramatúrgica da ilusão teatral, a
peça dentro da peça, a inserção do discurso di-
reto ao público, o pronunciamento de senten-
ças críticas ou didáticas e canções sobre temas
da época - todos são expedientes que o teatro
conheceu e usou por milhares de anos, desde a
parabasis da velha comédia ática à canção de
Salomão em A Ópera dos Três Vinténs. Sob o
signo da ironia romântica, o dramaextraiu cen
telhas poéticas do salto entre o infinito e o finito
e usou o teatro dentro do teatro para polemizar.
"Se devo dizer qual é minha efetiva opinião,
vejo a coisa toda como Ulll truque para difun-
dir opiniões e insinnaçoes entre as pessoas.
Vocês verão se estou certo ou não. Uma peça
revolucionária, na medida em que a entendo,
com monarcas e ministros bomveis..." Estas li-
nhas são encontradas, não numa peça política do
século XX, mas cm 1797, num ataque parodístico
ao Iluminismo de Berlim, Der Gesticfeltc Katcr
(O Gato de Botas), uma peça de Ludwig Tieck.
Os personagens da Conmicdia de!! 'arte e
da mascarada agem como forças atemporais,
antiilusionixtas. quer em seu próprio nome, como
nas famosas montagens de Goldoni e Gozzi,
• Do Nrt t u ru l is m o (/(1 PreSeI/II'
por Max Reinhardt, Evg(u)eni Vakhtângov ou
Giorgio Strehler, ou ainda como figuras
"clowncscas" intercambiáveis, despersona-
lizadas e neutralizadas, como na niilista Espe-
rando Godot, de Samuel Beckett (1954).
No limiar do moderno teatro, antiilu-
sionista, encontramos Luigi Pirandello. Já em
1918, sua peça-parábola Cosi e
(se vi pare)
(Assim É [se lhes Parece]), levantou a questão
basicamente insolúvel de ser e parecer. O pro-
blema da identidade fragmentada levou-o, do
drama Eurico IV, à sua obra mais conhecida e
de maior sucesso, Sei Personaggi in cerca
dautore (Seis Personagens à Procura de um
Autor). Os seis personagens são membros de
uma família decadente de classe média - ima-
ginada como material dramático cru e não
completamente elaborado - que invade o pal-
co durante um ensaio. Eles representam seu
próprio destino para o pessoal do teatro, e os
comediantes tentam, por sua vez, reproduzir
"a vida real". Dois, três, até mesmo quatro ní-
veis de consciência sobrepóem-se. O conflito
entre a realidade e a ilusão, entre a vida e a
forma, é lançado abertamente. Quando o dire-
tor, no final, manda embora os espectadores,
para continuar a ensaiar, atrás das cortinas, "a
peça que ainda está por ser feita", a questão da
"verdade" humana remanesce tão aberta quan-
to a de Brecht no tocante à revisão futura das
relações sociais.
O esquema formal de Piranclello. o de si-
tuar sua ação na moldura de um ensaio teatral.
propagou-se em um sem-número de ecos. O
dramaturgo americano Maxwell Anderson o
tomou emprestado para a sua Joan ofLorrainc
(Joana de Lorena). Dentro das dúvidas e re-
ceios da primeira atriz, ele graduulmente in-
troduz os problemas humanos da Joana D'Arc
histórica, juntamente com os de sua intérprete
moderna, e encontra paralelos atemporais e re-
correntes entre o passado e o presente.
Outro exemplo nos é dado por Günter
Grass com sua "tragédia alemã" de 17 de ju-
nho de 1953, Dic Plebejerproben den Aufstand
(Os Plebeus Ensaiam a Revolta). Grass traba-
lha em três níveis. No palco do teatro, ensaia-
se Coriolano, de Shakespeare: o encenador é
o "Chefe", isto é, Bertolt Brecht, que escreveu
uma adaptação de Corio!ano. Fora, na rua, está
em curso a rebelião dos trabalhadores, e al-
guns dos manifestantes irrompem no ensaio.
O "Chefe" distribui os rebeldes em seu elen-
co, tenta refundir suas emoções em teatro, en-
carando a realidade como o material bruto para
a sua montagem.
Peter Weiss usou um esquema análogo em
Die Vcrfolgung und Ermordung Jean POli!
Marats, dargestellt durch die Scluiuspiel-
grupp e des Ho spi res tu Ch arenton unter
Anleitung des Herrn de Sade (A Perseguição
e o Assassinato de Jean Paul Marat Represen-
tada pelo' Grupo de Atores do Hospício de
Charenton sob a Direção do Marques de Sade).
Já com a natureza de seu título, ele nos dá a
conhecer o duplo chão de seu jogo de moldu-
ras, que culmina na luta furiosa dos loucos in-
ternados no asilo, a quem nada inibe.
O teatro no teatro oferece uma oportuni-
dade de apresentar dramaturgicamente o fa-
miliar como estranho, empurrando-o para a
distância, na acepção brechtiana, dando-lhe
uma refração irónica, interpretando-o "epi-
camente" com o auxílio do diretor, locutor,
narrador ou do coro. Os dois mais importantes
dramaturgos do século XX que trilharam uma
senda análoga à do princípio épico de Brecht
são Thornton Wilder e Paul Claudel, ambos
muito diferentes entre si na sua orientação em
termos de visão de mundo e diametralmente
opostos a Brecht.
\Vilder vem de um background de convie-
çõe s quietistas, humanístico-religiosas, e é
nesta direção que aponta o seu gestns indi-
cativo. Mas no que diz respeito ao intento de
"des-iludir" o palco, ele é, pode-se dizer, mais
rigoroso que Brecht. Prefere um palco inteira-
mente despido de cénario, arranjando-se com
uma mesa e algumas cadeiras que, corno nos
jogos infantis, servem de carros ou trens . O
narrador explica a cena e os acontecimentos,
apresenta as personagens co-atuantes e inter-
preta os incidentes episódicos da vida real, para
revelá-los como pequenas parábolas do gran-
de curso de toda a existência.
Se em QUI' Tm1'll (Nossa Cidade) (1938),
Wilder nos oferece o mundo numa casca de
noz, a cidadezinha de Grover's Comer, em Thc
Skin or Cur Teeth (Por um Triz) (1942), ele
tenta abranger o drama da humanidade em cin-
co mil anos de história do mundo. A idade do
gelo, o dilúvio e o bombardeio da Guerra Mun-
• 5JJ
 ·1)0 NU!IIUllis/I/o lIO I'r(',\('I/!('
dial são as grandes catástrofes das quais o pro-
tótipo da família média de Wilder escapa "por
um triz", e depois das quais torna a reunir-se e
a recuperar-se das ruínas restantes. seguindo
adiante num novo começo. para velhos con-
tlitos. Na Europa exangue do pós-guerra, esta
peça refletida e pertinente. na qual os atores
ficam saindo de seus papéis para recair na rea-
lidade. causou grande impressão. Karl Heinz
Stroux encenou-a em 1946 no Teatro Hebbel,
e ninguém que tenha visto o espetáculo, entre
as ruínas de Berlim. é capaz de esquecê-lo.
As experiências dramatúrgicas de Paul
Claudel com o teatro épico remontam ao ano de
1927. Quando, a pedido de Max Reinhardt e ten-
do como libretista de Darius Milhaud, Claudel
começou a escrever seu Cliristophe Colomb,
optou por um mediador entre o palco e a platéia
na pessoa do narrador. Colocou-o ao lado do
palco, com um livro aberto apoiado numa es-
tante: Lc L;\'/T de Christoplu: Colonib (O Livro
de Cristóvão Colombo) (este é o título da ver-
são revisada. produzida por Jean-Louis Barrault
e publicada em 1953 em Bordcaux.) O explora-
dor é dividido em duas figuras -. um ancião do-
ente que se aproxima, ao lado do narrador, e sen -
ta-se. para o próprio julgamento. num nivel vneu-
tro" de espaço e tempo; e o jovem navegador
que singra os mares para descobrir a América,
Um solene Aleluia é cantado pelo coro para con-
cluir a alegoria. enquanto em uma tela o pere-
grino Tiago t' a rvIãe de Deus aparecem.
Chrisroph« Colontb, de Claudel. I'oi vista
durante muito tempo como o modelo almeja-
do de teatro total. em eontrap("i~'ão it peça rc-
volucionária, que se propõe a apresentar lima
visão rc lip iosa do mundo COll1 meio-, moder-
.~
nos. Esta abordagem volta, cm larga escala.
em Lc Soulier de Sutin (A Sapatilha de Ce-
tim); aqui. Claudel. inspirando-se no drama
barroco espanhol, caminha entre o mistério e
a farsa numa poderosa obra-prima de imagi-
nação e linguagem, Pantomimas. dança e
esquetes, interlúdios alegóricos e filosóficos
alinham-se entre a peça religiosa do século
XVII e as formas modernas de expressão. FICI
a critério do diretor te dos recursos financei-
ros ii sua disposição) intensificar verbalmente
a peça num palco nu. ou transformei-Ia num
50. Cenário de \Volfgang Znamcnacek para a montagem de Friedrich Domin de () Chinelo de Cetim, de Paul Claudel.
grande expeüiculo com a ajuda de todos os re-
no Kammcrspiclc de Munique, 1947. cursos técnicos do teatro moderno.
S HOII' B USINESS NA B ROADW A Y
A fórmula medular de Max Reinhardt para
() teatro de Nova York era "divertimento como
negócio". Comparando-o a quatro importan-
tes centros teatrais europeus, ele observou que
o prazer artístico era predominante em Paris,
que o prazer sensorial dominava o palco em
Viena, que em Berlim "um trabalho inaudito
preparava a batalha entre ateres e espectado-
res críticos" e que em Moscou tanto os atores
quanto o público tinham uma dedicação qua-
se religiosa ú arte do teatro.
No que diz respeito tanto forma quanto
à
a substância, durante dois séculos os teatros
da América do Norte recorreram a modelos
europeus. Logo, porém, mostraram maior ha-
bilidade em fazer o teatro dar certo como em-
preendimento comerciai. Nas palavras da fa-
mosa canção de Irving Berlin, os americanos
descobriram que tltcres no business likc ShOlI'
business ("não há negócio como o negócio do
sl/OII''').
Vários aspectos da cena americana foram
discutidos previamente com relação aos dife-
rentes gêneros dramáticos, mas o capítulo se-
guinte diz respeito. sucintamente, ao teatro en-
quanto S!lOII' business, na acepção que acabou
sendo exemplificada pela Broadway.
Embora. para o bem ou para o mal.
Nova York seja hoje II centro teatral inconte s-
rave i dllS EUA e P"UClS peças pos-.un: ser
bem-sucedidn-, sem a chancela de uma pro-
duç.«: nesta cidade. (IS origens do teatro pro-
fis.-.;ion,1\ americano devem ser procur.ul.u- !la
cidade vizinha e por um longo tempo rival:
Filadélfia, Na verdade. foi ali que a prime i r»
peça csctitu na América para ser montada
por uma companhia profissional de atort's.
tt., Prince otParthia (O Príncipe de Púrti'l),
de Thomas Godfrey Jr., estreou em 1767 no
Southwark Thcarrc, o primeiro teatro pcrma .
nente dos Estados Unidos. Tragédia em ver-
so, com um ccn.irio exótico. tratava. de uma
maneira que traía cluramcute sua inspira\~ão
sbakespenri.ma. da rivalidade principesca en-
tre dois irmãos. Houve apenas uma reprexcn-
tacão.
Ass'lz profeticamente. entretanto. Nova
York foi o cenário da primeira comédia nativa
• 513

da Amé rica, The Contrast (O Contraste), 1787,
de Roya ll Tyler, Nela, o autor lisonjeava seus
com patr iotas, no país recém-indep endente.
co m uma história envolvendo a co mpetição
rom ântic a entre Billy Dimple, um anglófilo
de desconcertante facilid ade com as mulhe-
res, e o Coron el Manly, um leal oficial revo-
lu ci onário, pelo amo r de uma pura ga rota
americ ana. Co média ainda encenável, mas não
muito fre qüenternente encenad a, sua popula-
rid ade e importância devem- se à introdução,
na peça , do primeiro personagem teatral tipi-
ca me nte americano - Jonatha n, servo do Co-
ronel Ma nly. Sua visão da vida, dire ta, práti-
ca e rural fariam dele o protótip o de centenas
de fig uras similares na ficção , no drama, nos
filmes e nas comédias musicais.
Embora hoje esteja em moda dizer que o
teatro da Broadway é tão antigo qua nto o ci-
nem a e tenha emergido em condições pareci-
das, suas origens são, na verdad e. co nsidera-
velmente mais antigas. As práticas comer ci-
ai s. a admi nistração. as tend ência s para o
perfeccionismo, o princípio do star e o siste-
ma de lon ga temporada vigente s na Broadway
foram desenvolvidos já no século XIX. Gran-
des atore s e cantores. cuj a apresen tação po-
dia asseg urar um sucesso se nsacional, foram
trazidos da Europa. Ao longo dos anos e pelo
século XX adentro, astro s como os Kernbles,
Sara h Bernh ar dt, Coqu e lin , Je nn y Lind ,
Eleonoru Duse, Caruso e Richard Tauber re-
pet iram seus triunfos europeus no palco ame-
ricano.
Co mediant es e col oni zad ores cru zaram
juntos o Atlântico. O contingente teatral foi
cond uzid o pelos chefes dos pio neiros, e suas
troupes chegaram logo, bem providas em nú-
mer o de ate res e rapida me nt e : e m 1750 ,
M urray e Kean; em 1751, Rob ert Upton: em
1752, William e Lewis Hallam. Nos dias de
Geo rge Washington - um defensor do teatro.
quando vivo, e que mais tarde seria glorifica-
do co mo herói de inúmeras peças sem sucesso
- Nova York já podia vangloriar-se de possuir
mu itos teatros permanentes. inclusive o John
St reet Th eatre, onde ocorre u a estr éia de O
Contraste levada pela Ameri ca n Co mpany, o
literari amente ambicioso Park Th eatre, e o
Ricetts Circus aclamado como o " novo e c ô-
modo anfi teatro".
• 5J.1
H ís t úri a f&llHu lia l d o F ca t ro •
Foi no Park Th eatre que William Dunlap,
dramaturgo e autor da pioneira Histo ry of th e
Ameri call Thea tre (História do Teatro Am eri-
cano) ( 1832) . ofereceu o mais estimulante car-
dápio teatr al da cid ade. Sua grande atra ção e
bilheteria era Kotzebuc, cujas peças eram vis-
tas co mo ap licações introdutórias de idéia s das
Revoluções Francesa e Americana. Na te m-
por ad a d e 17 9 9 - 1800, foram mont a d a s
quatorze peças de Kotzebue em Nova York.
Produ zida ano nima me nte, um dos sucessos de
Dunlap em 1799, The Italian Father (O Pai
Italiano) fo i ta mbém atribuída por mu ita gen-
te a Kotze bue, até qu e Dunlap reconheceu sua
dívid a par a co m Th e Hon est lVhore (A Pro sti-
tuta Hon esta ). de Th om as Dekker, Dunl ap
adaptou també m DOI1 Ca rlos . de Schiller, Ln
Fenune ii d eter M aris (A Mu lher com Dois
Maridos) de Pixerécourt . e uma variedade de
peças de autores popular es europeus . Houve.
além disso. um fl uxo cons tante de re mo n-
tagen s de Shakespear e,
Não era costume então de nenhum teatro
conce ntrar -se exclusivamente seja no dra ma
ou na óper a. En ceuava-se o qu e prometes se
casa cheia . Um grupo de ópera ital ian o, sob a
direção de Montrésor, lotou o Richmond H ill
Thearre de No va York por três meses em 1832.
num total de trin ta e cin co réci tas. O con se-
lh eir o art í stico do em preendimen to f o i
Lorenzo da Pont e, outrora amigo e libre tista
de Mozart.
Em Lou isvil le, Kentucky, cm 1828. o ator
Thomas D. Rice, ind icado para interpre tar um
trabalhad or neg ro do ca mpo num melod rama
local. observou um velho negro cantando e
dançando do lad o de fora do teatro. Ficou tão
tomado pela a tua ção , qu e a incor porou a seu
papel, e de sua bem-sucedida int e rp ret a ç ão da
canção Jump Jim Cm w. com o rosto pintado
de preto, nasceu o minst rel sho w. A moda pe-
gou com o fogo na palha. e em 184 3 um 1IL1VO
compet id or no slto w business , o Virginia
M instrcl Sliow, fez sua estréia no Bowery
Amphith eater de Nova York. O program a co n-
sistia em uma mistura sentimental de baladas.
número s mu sicais e di álogos curtos: a m úsica
era fornec ida por banjos. violinos. ca sta nho -
las e pande iros . Logo. apresentava-se miustrcl
sho ws em lodo o país . Ateres bra ncos. co m o
rosto pintado de preto, divertiam platé ias com
• /) 0 N at u rcüi s nro ao I' r (' .\ ('II / ('
uma paródia da vida dos negro s, qu e se torna-
ria uma tradição difíc il de destrui r.
Em 1847. a situação do tea tro de Nova
York era tal que Walt Whitma n, escreve ndo no
Bro oklyn Eag le, estig ma tizo u todos os teatros,
com exceç ão do Park, como " luga res baixos
onde a vulgaridade (não ape nas no palco, mas
diant e de le) predomina. e o mau go sto triunfa
com poucos pontos favorá veis que di minuam
sua grosseria" . Até mesmo o Park, dizia ele,
pro po rciona somente "im itaçõe s de terceira
cl asse dos melhores teatros de Londre s. Ence-
na os dramas recusados e os atore s desempre-
gados da Grã- Breta nha, e nestes dra mas e ato-
res, da mesma forma que trajes de segunda mão
dad os pelo cavalheiro ao valete. tudo cai desa-
jei tadame nte" .
Whiuuan esta va se ndo . ta lvez. algo injus-
to. mas ele pôs o dedo nas du as forças mo-
trizes do teatro americano de sua época : a já
demasiado opressiva e declinant e tradição in-
glesa e a tendência a ficar no st ur s vs teni , "Al-
gun s atores ou atrizes passam pelo país. traba-
lhando uma semana aqui e outra ali. trazendo
co mo su a maior referên c ia a no vidade - e
mui to Ireq üentcmenre nenhuma outra: ' Nos
inter valos entre estas apresen tações de virtu o -
se s . os teatros ficavam sempre vuzios, a des-
pe ito do fato de qu e ex cele nte s co m panhias
de repert ório locais esti vessem muitas vezes
encenando peças inte ressa ntes.
Apes ar das repreensõe s de \Vhitm an. o
drama americano moxtrou co nvider.ivel vitali-
da de e hab ilidade no empn:go de e lem entos
nativos. No Chestnut St rect Th ea rre, cm Fila-
dél fia, Jam es Ne lso n Bark er ap rese ntou Thc
Indian Pri nccss, "r Lo Bcl l« "l m ll 'ag e (A Prin-
cesa Índia. ou A Bela Selvagem) ( 1808): um
co nto de Pocahontas, a jovem indíg ena que
ter ia se apaixonado pelo Cupitão Sm ith e por
isso salvo a sua vida. foi o primeiro drama en-
ce nado na Amé rica que utiliza va perso nagens
índ ios. No ano seguinte. a peça foi apresenta-
da no Park e em seguida cm teatros de todo o
pa ís. Sua fama difundiu- se tant o que co nse-
guiu a distinção de uma mon tagcm ad ulterada
c pirateada no Drury Lane, em Londres. em
1820. Além de muitas adapta ções de peças.
novela s e poemas europeus, Burker também
escreveu Supcrstition (S u persti ç ão l, 1824. um
dram a sobre a intolerâ ncia puritana ,
Por cau sa do já poderoso star s isteni. mui -
tas da s melh ores primeira s peças americanas
foram escritas como veículos para atore s fa-
mosos. A lé m disso, ce nário s exóticos ainda
agradavam muit o. Ant es de descobri r que a
falt a de leis so bre direitos autora is torn avam
prec á ria a s ubs istê nc ia do a utor, Rober t
Mont gom ery Bird, um dos melh ores drama-
turgos ro m ânticos dos primórd ios. escr eve u
para Edwin Forrest peç as como Tlie Gl adi ator
(O G ladiador), 1831, uma história sobre Esp ár-
taco e a Ro ma antiga , na qual predo mi nava m
sent imentos abo licion istas. e Th e B roker of
Bo gota (O Age nte de Bogotá) ( 1834), um tu -
multuoso drama passado na Colômbi a.
Porém , o texto "importado" co ntinua va a
dom inar na Broadway. Essa preferência refl e-
te-se no prêarnb ulo ao "sucesso ineq uivoca-
mente br ilhant e" de Fashion, ar Life in N eli'
York (M oda. ou A Vida em Nova York). de
Anna Mowatt (a descrição é da própria auto -
ra. porém justificada ). que lotou o Park por
várias se ma nas em 1845. Corre ndo os olhos
por um anú ncio da peça no jorn al, o Prólogo
comenta e m verso: "B ah ! Cal icôs feitos em
casa podem ser bons o suficiente / Mas dra-
mas feitos e m casa são ne ces sari am ente urna
coisa es túpida / Se tiver a estampa Lotulon , aí
sim.," A peça não era só planta de ca sa, mas
escr ita por uma mu lher '
Inspi rand o-se em O Co ntraste, de Tvlcr, e
dc Thc Scltoolfor Sca nda l (Esco la do Éscâ n-
dalo ), de She riclan. a Sra. Mowatt apresentava
uma intri ga em que as virtudes nativas eram
contrasta das com a desonestidad e estran geira.
O hon esto Ada m Trueman, convidado rural da
atrapa lhada sra , Tiffany, que espera casar sua
filha com o conde Jolimai tre - "u ma imp orta-
ção européia em moda" - é uma ree ncarnação
reconhe cí vel do Jonath an, de Tyler,
O pondo -se ~ te ndência da coméd ia. do
melodr ama exótico e da celebração das virtu-
des democráticas, assinalam -se as tragédi as
patrícias em verso de George Henry Boker, que
desenvolv eu a tra dição inaugurada em Fil udél-
lia com O Priucipc de Ptirtia, de Go dfrev. Ele
próp rio um tiladelfiano, Bake r seguiu o co n-
se lho q ue d e ra ao p oe ta Ri ch ar d Henry
Stodda rd: "Afaste-se para o mais longe possí -
vel de sua época". A melhor de suas peças é
sem dú vida Fmu ccsca da Rim ini ( IS55 >. que
• 5 15

permanece co mo o mai s fino tratamento dado
no dr ama inglês ao s amantes condc nados de
Dan te.
Co nfo rme W hilman havia obser vado. es-
petácul os inova do re s e vin uosísticos co ntinua-
ram a do min ar o teatro em Nova York . Qu an -
do. por exe m plo . Edwin BOOlh. em parceria
com um ho mem de negócios de Bos ton, abriu
seu no vo te at ro e m 1869 . Nova York engalfi-
nhou- se pel os ing ressos. qu e fo ram leil oa dos
a pre ço s su pe rior es a US$ 125. A no ite da
préntier no teatro de Booth causou tripla se n-
sação: a magni fi c ência da casa. o eq uipamen-
to técn ico pr o mi ssor - que inclu ía a lça pões
hidrá ulico s - e a le m brança do irmão de Ed win,
John W ilke s Boot h, o assassin o do presidente
Lin col n.
Descr ito, co m a prop en são am erica na para
a hipérbol e , co mo " 0 ma ior sucesso do mu n-
do", a dra matiza ção do rom ance a bo licio nista
Uuc!e TO/l/ 's Cab in (A Cabana do Pai Tomás)
de Harri et Beec her Stowc, estr eou no ivluse um
Th eater e m T ro y. Nova York. em 185 2. Um
efe tivo êx ito . fo i tra nsfe rida no ano se g uinte
para o Purd y ' s National T heatre em No va York .
Pere ne favor ito . no c urso do s anos, es te espa r-
ramado ataq ue à e sc ravidão em se is ato s de-
senvo lve u vid a próp ria. Seu lem a. da desuma -
nidad e d o home m para co m o ho mem , era re -
vestido de uma variedade de efeitos cênicos
espetucul nre s, e ac o mpanhado de dan ças e GUI -
\.'ões com banj o ro i finalm ente enccnudo. em
18:-\ I. nu m a prod ll(;,\ o de P. 1'. Bamu m e J.uu e -,
A. Buil cy, de h un a c ircense. Esta aprcxcnt.i-
Çi\O torn o u-se ass im . de cen a Ionu a, um an-
ce str al da g ra nde co ntribuiçã o da Amé rica par a
o palc o : o dese nvo lvimen to, p óx-Gucua Civil.
do mu sical .
Por é m . a verd ade ira fo nte deste gé nero
nat ivo é pro vave lmente Th e Black Cro ok (O
Trapace iro Ne g ro ). de Charles M. Barras. q ue
estreo u e m I:-\66 pa ra o enca ntado aplauso do s
nova- io rqu inos no Ni blos Garden . A mo nta-
ge m deu -se C0 !l1 0 resultado de um for tuito ac i-
dente. qu e pê) s em dificuld ade 11m corpo de
baile e m NO\',r York, ap ós o teatro o nde esp c-
ravum atu ar ter pegad o fogo - um acon teci -
men to co nte mpo rân eo COnll11l1. Co mbinando
belas bai lar inas cscassumc nte vcstida-, co m um
mel od ram a a envo lve r cxpctucu lurcs cxibiçõe «
cénica s. o ad m inivtrudor do Nihlu' » Gar.lcn
• 5/ ó
H í vt o ri u ,\I li 11d i u l c/o T ('OI ,.o •
in ve nto u um tre men do s uc e s s o do sho w
busincs s, q ue se ma nteve no pa lco pela s três
déca da s seg ui nte s. a des pei to dos ataque s d o
pú lpito e da im pren sa.
A rra njado co m as ex igê nc ias da Broad wa y
e m mente , o music al flore sceria ali, ao lad o
do sho H' de vari edade s, o nde o ca nto , a dança
e os aros curtos de vá rios tipos era m amarra-
dos um no out ro sem o intuito de desenvolver
uma hi stóri a linear. Foi no re cém-inau gur ad o
teatro de Floren z Z iegfe ld, c ujo espe tac ula r
Z igfcld Follies havi a começado, em 1907, a
" g lo rificar a garota americana " , q ue o mu sical
america no alcançou um no vo pi co co m Shovv
Boat (19 27 ). Basead o no ro mance sentimen-
ta l de Edn a Ferber. do a no an terior, apre se n~
ta va um libreto de O scar Ham mc rstein e mú -
s ica de Jerome Kern . S ua canç ão de impacto
Ol 'M an Ri ve r arr eca da ria milhões para o tea-
tro e as gravad or as.
Seu sucesso. entre tanto, seria of uscado, em
1943. por Oklahonuú, mu sical ba seado na co-
méd iafà//.: Grecn GIVII' IIIl' Lilacs (Os Lila se s
Cresce m Verde s) . de Ly nn R iggs, da tada de
19 3 1. A peça introdu ziu uma ten dência em q ue
a coreografia desem pen haria um pap el ca da vez
mai s imp o rtante . Por cau sa d a fa bulos a combi-
nação de diá lo gos. c a nçõe s. balé e ritmo s sed u-
to ra me nte o rq ue stra d o s. Oklalunna I q uebrou
todo s os recordes de bilh et eri a, ati ngindo 2250
ap rese ntaçõe s so me nte e m No va York. No in-
tervalo entre Show Boa t e Okl ahonu úentraram
em cartaz as efervesce ntes com édias musicai-.
de Ge orge G crshw in: Stril.« UI' lhe Band ( 1930)
« ot Th"e I Sillg ( 193 1) (com libreto de George
S . Kuufman ), o pr im e iro dc ste gê nero a ganhar
um Prêm io Pulitzer.
O mu sical am e ricano a lca nço u êx ito in-
te rn ac ional e triunfo u so bre lI S vestígios da "e ra
de prata " da o pere ta . quando o bras de I ohann
Strauss. Franz Leha r, Fr an z von Supp é, Nico
Do s tal e E mm eri ch Kalm an flor esci am no
Carlstheater e no Theat er 'ln de r Wien . em Vie-
na, e no M et ro pol , e m Berlim.
Ao desenvol ver o musical. a Broad w ay
c urvou-se ao de sejo do público de uma forma
e s pec if ic a me n te nmcric u na d e ex p ress ã o .
Co mo exprim iu o fa to G ideon Freu d, esta é
um a for ma qu e " a A m éri c a in vent o u a 11m de
desab afar em g rande escal a . Seu estilo é flu-
tuante e até ago ra n ão a ting iu nenhum caniter
• D o Nr t t n ru l is m n (1(' P res e
final. É tão no vo, barulhento e Ião fora de qual-
q uer padrão qu anto o contine nte que o o r i-
gi no u" .
Percebend o qu e nad a m a is po d e ria se r
ex tra ído do s ve lhos e sentime nta is c lic h és, a
Bro ad way recordou- se das bibl ioteca s e entre-
go u-se ao s m odel os literários, rei nterp re ta nd o
o s clássico s co nte m pora ne am e nte : Kiss me
Kate (Beij e -m e , Kate), 1948. base ad o em A
M egera D omada , de Shakesp ear e ; Wes l Si dc
SIOI}'. 1957, in spirado em Romeu e Julieta ; c
My Fair Lady, 1 ~5 6, inspirado em Pigm alcào
de G. B. Shaw. Ca ndide (19 56 ), ba seado no
romance sa tírico de Voltaire . des tacava um
lib ret o de Lill ian Hellman, um a pa rt itura de
Leonard Bern st ein ; e ca nções co m let ra de
R ich ard W il bur, J ohn Lar ou che e D o roth y
Pa rke r. E m bo ra este mu sical haj a atingi do no -
vos cim os em te rmo de habilidade literária e
humor, foi um frac asso financ eiro , Conti n uo u .
entre tanto, a des frutar de um a vid a oc ult a, em
fo rma de g ravação.
Tenta tiva s de trazer o m usical da Broad -
way para mai s pe rto da ópera - Porgv and Bess,
de G ersh w in ( 1935), base ad o no ro m a nce
Porgy , de Du bo se Heyw ard , e Stre et Scene
(Ce na de R ua ). de Kurt Wei ll ( 1947 ). c o m ba se
na peça hom ónim a de E lm a Ri c e , e c o m -
ple me ntad a por ca nções com letra s d o poe ta
Lan gst on Hu gh es - inicialme nte tiveram s u-
ce sso fin an ce iro lim itado . ma s são ain da revi -
vidas. Em 195 0 . P{IIK1' anil B ess exc ursio no u
co m muito ê x ito pe la Europa. levad o por um
e lenco tod o de a teres negros, q ue at uou inclu-
sive em M oscou . Pos terior me nte, den tre os mu -
sic ais am erican os q ue tiver am sucesso in ter-
nac ion al figuro u Fiddler 0 11 the Roof (U m Vi-
o lini sta no Tel hado). 1964 , ba sead o na s hi stó-
ria s imortai s de Sc ho lem Ale ikhem so bre a vida
de Te vie . o Leit eiro. num a a ldeia ru s sa pr é-
Prim ei ra G uerra Mundial - dirig ido e coreo-
grafado por Je rome Robbin s, e Hair, 196 9, uma
roc/.:-ce lebra ção do m isticismo e pro tes to d o
mundo hippie .
A Broad w ay produz pelo men os dez no-
vo s musica is a ca da ano. tenden do reccntem e n-
te a pro d uzir pou ca co isa a m ais . O s inve sti-
men tos podem facilme nte chegar a mai s de mei o
milhão de dól ares com ateres, m ús icos, ce no -
grafi a e coreo grafias. Po uq uíssimos m usi c ai s
fazem suc esso . Te ste s em cidades pequenas não
nt e
dão indicação seg ura de co mo a Broadway rea -
girá, e es tréias em No va York são um negóc io
tenso para os " anj os" - os investidores finan -
ce iros. Se a primei ra no ite é um fraca sso , lud o
está perd ido; se é um es tro ndo so sucesso , os lu-
cros aume ntam co rno lim a bola de neve. A apos-
ta es tá entre o ê xito es tro ndo so e o ma logro to-
tal: Thcre 's 110 business like show business.
Um pouco men os espetacular qu e o de-
scnvo lvimento do mu sic al foi a evo lução após
a Guerra Ci vil d o drama. que começou . num
ce rto se ntido. com o sucesso br ilh an te. um a no
antes do co nfli to , de Tlte Octoroon (O Oi tav ão)
( 1859 ), de Di on Boucic au lt, um dra ma so br e
o amor de um ho me m branco e uma j ove m
mulat a livre . A ter-autor irl andês, que ve io para
No va York a pó s ter esta be lec ido sua re puta-
ção e m Londre s . Bouci ca ult tinha um se ns o
seg uro do teatro co mo e ntretenimento . Em bo -
ra sua peça trata sse de problemas sociais que
co nt inuam a rond ar os Estados Un idos, sua
ênfa se - como gra nde parte d o teatro soc ia l
q ue se seg uiria - estava no se ntimento . A lé m
d isso , o ferec ia u m ce rto número de ce nas e s-
pet ac ulares, q ue iam de sde um leilão de csc ra -
vos até um navi o a vap o r se ince nd iando.
Boucicaul t ta m bé m teve parte n um d os
m a is famo so s s ucessos do pa lco americano
qua ndo co labo ro u co m J oseph Jefferson III
na últ im a ad a pt aç ão da cláss ica hist ó ria de
Washi ngton Ir vi ng , Rip Vali Will/.:/e (João Pe s-
tana). A peça es treou or ig ina lm e nte e m L O Il ~
dres, e m 1865 , ma s fo i logo tran sferid a para
Nova York e lo go depois para out ra s pa rte s
d o país. No dec o rre r do s a no s. Jefferson . se -
gui ndo os passos de se u pai e avô famo so s.
qu e haviam ap re sentado nduptu ções a nte rio-
re s da h istór ia de Ir vin g . al terou muita, ve-
zes a peça .
Po de- se d ize r que o rea lis mo no te a tro
a me rica no dat a do "ousado" trat am en to dado
às co nse q üê nc ia s d o ad ulté rio . po r Jam es A .
Hern e em M arg a rct Fl cming ( 1890 ). q ue teve
um a única mat ince no Palmer Theat re de No va
York, UIlI ano de poi s de suas primeir as a pre-
sentaçõ cs em Lynn, M assachu sett s. Um ad m i
radar a pa ixonado de lbsen , o aro r-autor Merne
despiu seu dr ama de muitas das convenç ões
teat rai s da é poca com vis tas ao s favo res da s
pl atéia s da Bro ad w ay, mas a pe ça raram ente
chego u a ser re ence nada, mes mo de po is qu e
• 5 17

ele ree screve u o último ato , a fim de suge rir
uma po ssí ve l reconc il iação entre marid o e
mu lher. Anlerionnente , em sua carreira, Herne
dividira o palc o com D avid Be lasco, o brilh ante
atol', diretor e dramaturgo c uj as noções de rea-
lismo, de um teor ma is bombástico do qu e as
de seu antigo parc eiro , dominariam o palc o da
Bro adway por algu m tempo . Belasco é atual-
men te lembrado sobretudo por suas adap tações
das óperas Madani e B tllIerfl )', 1900 , e Tire Giri
of the C ald eu I\'est (A Garota do Oe ste Dour a-
do) , 191 0, de Pucc in i.
O reali smo. no se ntido da d rarnatu rgia de
cr ítica socia l e sátira, enco ntrou seu exp oente
mais bem -sucedido em Cl yde F itch, qu e havia
originalme nte formado sua repu tação co m co -
médi as românt ica s como Beau Brtll11l11e/,1890,
e Capt ain Jinks of The H o rse Murin rs (Capi -
tão Ji nks da Cavalar ia Marinha), 190 I. Em
peças como The C linibc rs (O s A lpi ni stas) ,
1901, Th e Truth (A Verdade), 1906, e Tlie City
(A Cid ade), 1909, Fi tch volt a sua con sciên cia
ét ica da Nova Inglaterra para aspe ctos qu esti o-
náveis da sociedade america na .
Qu at ro anos ap ó s o tri unfo do dra ma ro-
manti cament e " rea lis ta" de Bela sco, so bre o
longínq uo O est e ame ricano, Wi lliam Vaughn
Mood y apre se nto u. e m Th c Great Divide (A
Grand e Fro ntei ra ), 1909. uma adapt ação de sua
antiga peça e m ve rs o, The Sabinc 110111(// / (A
Mu lher Sa bina ). 1906 . um interessante dr am a
que foc aliza os va lor es co nflitantes do Leste
puritano e do rud e e d ispo nível Oeste. Sozi -
nha na ca bana de se u irm ão no Arizona , Ruth .
um a garota cresc ida no Leste . é assed iada por
três rufi ões. Ela se sa lva ao imp lorar a um de-
les que a torne sua . Ste phe n Gh ent "c o mpra"
a moça de se us co m panhe iros. e quando Ruth
co nseg ue o d in he iro pa ra "recomprar" a si
mesma, vo lta para Nov a Inglaterra. Mas e m
essência ela rejeita o s ho mens cultivado s de
seu amb ien te e an seia pel o ind ómito co mpa-
nheiro a qu em mos tr ara as possibilidades de
vida. Tlic Faith Hcal cr (O Curand eiro pela Fé).
1909, embora uma peça possivelment e melhor.
obteve menos suces so por cau sa de seu tema
míst ico, em qu e o po der e sp iritual inat o do ho-
mem é co ntrapo sto ao racionali sm o e à reli-
giã o co nvencion a l.
O co ntras te e ntre o Le ste e o Oeste nos
Estad os Un ido s foi tra tado um pou co men os
• 5 /8
H ís t ori u /ll lIl1d ;o / d o T r a t ro •
profundamente em The Thr ee (!( Us (Nós T rês),
1906. de Rach el C roth e rs, o pri m eiro de uma
sé rie de d ramas e co mé d ias no s qua is a a utor a
ex a m ina va q uestõe s soc ia is d o pomo de vista
feminino . A s Husba n ds C o (Q uand o os Mari-
dos s e Vão), 193 I. IVhel/ Ladies M ect (Q uan-
d o as Se nhoras se Enc ontram ), 19 3 2 e Susa n
a nd God (Susan e De us), 19 3 7 . Após 192 2,
Philip Barry divert iu e co nfu nd iu a Broad wa y
a lte rnadamente com um a sé rie de c intilante s
c o mé d ias sociais e dramas co m o rie ntação
mística, incl uindo Holidav ( Fe riado) , 192 9, a
re volta de um jovem contra a v ida " sen sata" ;
Th e Animal Kingdom (O Reino Anima l), 19 32,
u m exa me da verdadeira nature za d o cas a men-
to; H ere Come the Clo\VI/S (A í V êm os Palha-
ç os) , 1938 , uma fas cinante - m as comercial -
mente ma lsucedida - inve sti g aç ão das raízes
profund as da motivação hum a na : e Thc Plnla-
de lphia Storv (A Hi stória de Filadé lfia). 1939,
um relato hilári o e mord a z de uma indócil
mu lhe r da soci ed ade às vé spe ra s de u m se-
g undo cas ame nto . Mais o u m enos na mesma
é poca, Ma xw ell Anderson te ntava . em peças
como Elizabcth thc Qu een (A Rain ha Elisa -
b e th) , 1930, e Mary of SeOlI(///(1 ( M a ria da
Escócia). 1933, e IVillters ct (O Inverno ), 1935,
- in spirada no caso Sacco e Van zetti - revi ve r
o drama em verso .
Durant e os an os 30 . a B ro ad w ay m ostrou-
se à a ltur a do d esa f io d a D e p re s s ão e d o
ac úmul o da s nuve ns da g ue rra . co m uma sér ie
de dramas vigoroso s q ue exa mi na va m as C() Il~
vic ções básicas da so cied ade a me nc ana. Tal-
vez o m ais represent at ivo d e le s ten ha s ido
AII' ake and Sing ! ( De spe rte e C ame !l, 19 35.
de C lifford Odet s, no qu a l um j o ve m é apai -
xo nadamente ex ortado a " pa rt ir e luta r. por -
qu e a vida não de ve ria se r impre ssa e m no tas
d e d ólares" . Dead Eud (Se m S aí d a), 19 35 , de
Sid ney King sley, de u às pl at éi as da Broadwa y
um sinistro lam pejo dos bairros da margina-
lidade e do crime e m No va York. Em ldiot 's
Dc liglit (O Delei te do Id io ta l. 1'.J35. Ro bert E.
She rw ood retratou as to rça s q ue estavam le-
va ndo o mundo a um a co nflag raç ão de g rande
porte e co nc lamo u o homem comum a res istir
a elas . De forma pou co men o s agr essiva mas
não meno s int eressant e ..- porque a desp eito de
se u fervor moral S ne rwood não ha via esq ue-
c ido q ue a fu nção es se nc ial da Broad wa y era
• D o N u t u ra l ism o cto P r C .\'( ' 1I 1('
en treter - , William Saroyan contrapôs as for-
ças modern a s do be m e do mal em Tlie Tim e of
YOllr Life ( A Chance da sua Vida ), 1939, e sco-
lhen d o romanticam en te um boreco d e San
F rancisco c o m o c e nário para se u encontro.
Naq ue le m es m o a no . Lill ian He llman exami-
naria as raí ze s do ca pitalis m o americano em
Th e L ittle Fax es (A s Raposinh as), em que a
trad ição ari st ocrática sulista é mo strada co mo
agente no proce sso pe lo qu a l a s força s do
industrialismo abrem ca m inho .
O s ano s 40 as si stiram à eme rgên c ia de
doi s d ramaturgos qu e - ao lado de Edward
A lbee , após o s uc e ss o de II'ho 's Afraid Df
Virginia 1I'0olf? (Q ue m Tem M ed o de Vi rgi nia
Woo!f?) , 1962 - permanecem até hoje como
os mais re presen tativos d o teatro da Broadway
em se u esp írito " sério" : Tennessee Williams e
Art h ur Mill er . E m Tlle G lass Menage rie (À
Margem da Vida ), 1944 , William auto bio g ra-
fic am e nte refletiu sobre as lasti m ávei s preten-
sões dos reman e sce nte s da tradição suli sta e
mostro u se nsibilidade refugiando -se da aspe-
reza do mundo m oderno nos so nhos e no re -
tra i m en t o. O tema foi ex pa nd ido em A
Streetca r Namcd Desi re ( Um Bo nde Chama-
do De sejo). 194 7 , e m qu e a se ns ibilidade de -
cadente de B la nche se o põ e ao vigo r bruta l de
se u cunhado Stanley. Williams co ntinuo u ne st e
caminho co m va riações ca da ve z mai s g ro te s-
ca s so bre se u tema .
Enqu ant o a c rí tica de W illi am s ii v id a
am erica na parece , de ce rto m od o, v ir de um
outsi der, Ulll margin ali zndor. o ex a me qu e
Mill er faz d a é tic a dos homen s de negóci os
em A lI M ." Som (Todos os meu s Fi lho s ), 194 7.
acei ta, inc o nsci e nt emente . m uitas das reg ras
fund ame nt ai s do ca pita lis mo - ta nto q ue a s
upre se rnu ç õe s d a pe ça foram s uspe ns as na
URSS - e ap e na s c ritica as infrações . Foi so -
men te com Dc ath (!f ({ Salesman (A Morte de
um Ca ixei ro Viajante ), 1949, qu e M iller ofe -
rece uma crí tica mais fundam ental d os va lo-
res americanos . na hist óri a da destru iç ão de
Willy Lornan pel a s ilusões que g uiaram sua
vid a . Em al gum a s d e s ua s ú ltimas peças.
Miller tro c ou sua ê n fas e na crític a soc ia l pelo
est udo p sic ol ó g ic o : A Viell' [tom tlic B ridge
( Pano ra m a Vist o da Pont e ). 195 5, re vi sada em
1957 . After th c Fali (D e po is da Qu eda ). 1964.
Tlie Price (O Preço), 196 8.
Nos últimos anos, o pa lco da Broadway
tem s ido dominado q ua se no se u tod o pe la
coméd ia leve e so bre tudo pe lo m usical - qua-
se nenh um dos temas parece re si stir ao trata-
m ento co m ca nção e dança .
o TEATRO C O M O EXPER IM ENTO
Em 1900 , a revista ilu strada me nsal Thc
Theatre foi fund ada em Nov a York, Ela infor-
m ava se us leitores so bre mo ntagens america-
na s, pub licava as teo ria s e projetos dos re fo r-
mad ore s europeus do pa lco , Appi a e Crai g, e
cri ticava o comercialism o do teat ro da Broad way.
Em 191 3, pub licou um gri to de alerta: " O qu e
há de err ado com o pa lco ame ricano?"
A so luç ão , ao que parec ia. en cont rava-se
for a da Broadway - fora do alcance da di ta-
dura do teatro comerc ia l - na descentrali za-
ção e na cor agem ele ex pe rim entar. A er a dos
Li tt le Theatre s, pequenos teatro s, de sponta-
va . Na lider an ç a es tav am os teatro s da saf ra
de 19 12, o Toy Theate r em Bo sto n, o Litt le
T hea ter em No va York e o L ittl e Thea ter de
C hicago, Eram os corres po nde ntes am eri ca-
nos do Estúdi o ru sso , teatros experim entai s
qu e se inte ressa vam mai s pelo re per tó rio do
qu e por lon ga s tem poradas e ofe reciam a j o-
ve ns auto res e a rt is ta s de va ng uarda um a
o por tunida de de ex perim e ntar no vas peça s e
técni cas de ence nação.
A o mesmo tempo , c o m eç aram a ser ati-
vados os palco s universi tário s da América . Em
Harvard, o profe ssor George Pierce Bak er fun -
do u, e m 19 13. o seu 47 WorksllOfJ . q ue foi logo
seg uido por numeroso s de pa rtamentos sim i-
lar es de dr ama e teatro e m o ut ra s universida -
des pelo s EU A . O s aspectos artístico s. práti-
cos , técnicos e organizacionais do teatro pa s-
saram a constar do cu rrícu lo ac adê mic o. Gru-
pos amadores universitários apresentavam-se em
espet áculos públ icos e co m isso exer ciam um a
influência indireta no teatro profission al. O
worksliop d o prof. Bak er encontrava-se déca-
das à fren te de em preend im entos europeus si-
mi lare s, ta is co mo os Th éophiliens, grupo fun -
dad o e m Pari s por G ust a vo Cohen , que estr eou
e m 1933 co m o Mirocle de Th éophilc (Mi la-
g re de Te ófi lo), de R utebe uf, de o nde o co n-
• 5/9

j unto tir ou seu nome. Baker estava tam bém
muito avançado e m relação aos palc os experi-
ment ais. hoj e em d ia vinc ulados a quase tod os
os dep artamentos de teatro das universidades
européia s. De seu 4 7 lVorksllOp emergiram os
dram aturgo s ameri ca nos Eugene O'Neill, S.
N. Behrm an , Sidne y How ard, Ph ili p Barr y,
Percy M ucKayc e Thomas Wolfe.
Eugen e O 'Neill . o primeiro criador teat ral
estadunide nse de es tatura internac ional, per cor-
re, dentro do co mpasso de suas própr ias obras,
todas as fases do dra ma europeu conte mporâ -
neo. Escre veu peças nat uralistas e simbol istas.
peças de crítica soc ial e de psicologia profun-
da, peças româ ntico- realistas e expressioni stas.
Seu desenvolvime nto e esco lha de temas são
sintomáticos em re laçã o a seus co ntem porâ -
neos e à ge ração seguinte de dramaturgos .
Assunto e amb iente são tirados da expe riên-
cia pessoal : um lar desp edaçado, empr ego ca-
sual, explora ção do ouro. navegação marítima,
atores ambu lantes. o sanatório, e, nesse ínterim .
teatro aplic ado no lVorkshojJ. Os Provincetown
Players, um do s teat ros experimenta is impor-
tan tes desde 191 5. montou o drama de mari-
nheir os de O ' Ne ill , BOlllld East [or Cord ifT
(Rumo a Card iff): em 1921 . o Th eatre Guil d,
en tão co m doi s a nos de exi stênc ia. e nce nou
Beyond thr Horizon (Além do Horizon te) e deu
a O 'Ne ill se u prime iro sucesso na Broadway.
Trê s ano s depo is. The MooII of thr Ca ribbecs
(A Lua do Cari be ), foi levada por Pisca tor no
volks biihn» de Ber lim, bem co mo o drama
ex press ionista Th c Hair." Al' c (O Macaco Ca-
belud o) e , logo depoi s. Desire und cr thc E/III.'
(Desejo sob os Olmos, ap resentad o no Brasi l
co mo Desejo), fo ra m montados por Taírov no
Moscow Kam ern y Th eat er.
O' Neill di sse uma vez que escrevia peças
a fim de to rna r claro o pedaço de verdade qu e
lhe fora dudo a lcan çar. S ua obra explora a me-
lanco lia da vida pr ivada. a exposi çã o de suas
mentiras. faze ndo um a aplicação do s e nsina-
mento s de Fre ud na revelação das casualida-
des psicanalíticas.
Um do s mais interessantes teatros experi -
mentais do pós-Segunda G uerra foi o Art ist»
Theatre q ue, e m sua curta vida. entre 1953 e
1956 . mo ntou de ze ssei s peça s o rig inai s de
hom en s q ue eram a princípio poe tas. Dando
determinudamen te as co stas ao lucro. o grup o
• 520
H i st á ri ü Al ll ll d i u l {/o Tecu ro •
incentivava a co labor ação de es critores , pi n-
tor es e compositores. que poderi am. na s pala-
vra s de Herb ert Mach iz, diretor des tas e nce na-
ções, "ex peri me nta r com no vas pe rsp ecti vas
p ara si mesm os e oferecer ex pe riê ncias fres-
ca s para a platé ia" . A s peç as ev itava m o rea lis-
mo que dominava o pa lco " sé rio" da Broadway
e , ironicament e encaravam a situação do ho-
me m moderno num m und o co mp lexo, qu e não
se prestava a um a interpretação única ou sim-
pl es. Muit as das peças - Try! Try! (Tente! Ten -
te l), de Fran k O ' Ha ra , Th e Heroes (Os Heró is).
de John Ash bury, e Th e Ba it (A Isca), de Jam es
Menill- for am escritas e m ver so, mas sua sim-
p lic ida de e objetiv idade est avam em ag udo
cont raste com o te at ro " poé tico" a utocons-
c ie nte de Maxwell Andersen . Talvez a ma is
inter essant e ten ha s id o Absa lom . de Lio nel
Ab el. uma ada ptação e m pro sa da hist ória bí-
bli ca. na qu al o dramaturgo ten tava intr oduzir
no palco am erican o o tip o de d ra ma filosófico
qu e havia sido popul ari zad o na Fr an ça por
Sa rt re e Camus ,
O teat ro off-Broadway , imed ia ta mente
po sterior ii guerra, esteve duran te mu ito tem -
po preocupado com a rec riação dos cl ássicos.
tanto antigo s quanto mo de rno s. Es ta foi. em
ce rta medi da. a ve rdade d o Living Th eatcr,
formado pel os intrépi do s Judith Malina Beck
e Ju lian Beck , q ue en cenavam seus prime iros
csp et áculos e m se u pró p rio aparta me nto. To-
davia. as primeiras monragen s do grupo in-
c luía m iten s tão ex ot ic amente não com erciais.
co mo Doct o r Faustus L ig tu s tlu : Ligh ts (Dr.
Fau sto Acende as Lu ze s ). de G ertrude S tei n, e
M ali." L Ol 'C.l' (M u itos A more s) . de W illi am
Ca rlos Williams. Por fi m , os Beck introdu zi-
ra m em se u repertór io o bras e xperime ntais de
dram aturg os americanos joven s e des conh eci-
dos. A mais not áve l dest as fo i TJI(' Conn cct ion
(O Co ntato) . de Jack Ge lber, um d rama em do is
aros e em forma ab erta q ue enfoca va aspe ctos
do vício nas drogas e do ja zz - produzindo o
efeito de u ma im provi sação bru tal - e Tltc Brig
(A Prisão do Na vio ). de Kenneth Bro wn , uma
recr iação ter rivel ment e reali s ta de um dia num
co mplexo presidi ário da Ma rin ha ameri cana.
No início dos anos 60 , a pós a lgumas tem-
pestuosa s disco rd ânc ias co m o Se rv iço Inter-
no de Ren di me ntos P úblicos ace rca de impos -
tos não pa go s, o Li vin g Theatr e "exilou-se"
• /) 0 N ut u ruli sm o er a P rt ' J( ' I/ ! C
na Eu ro pa por v ários an os. Foi du rant e e ste
período que o grupo desenvolv eu um novo con-
cei to de tea tro . no qu al o dram aturg o co mo tal
pa recia ser a ba ndo nado, e a ob ra ap resentada
surgia a pa rtir da co laboração e da ino vação
de pa rte do s vá rios membros da companhia na
c riação co le tiva . Em d iscutida s mo n tagens
co mo Frankenstein e Paradise NOI \ ' (Paraíso
Ag ora), os Beck davam gra nde ên fa se ao fat o
de qu e se u " tea tro livre" era inse pa ráv e l de sua
orientação a na rquista e paci fi sta , e qu e consti-
tu ía o re sulta do direto do esti lo de vida co m u-
nitár io do gru po .
Enquanto o Living Theater p are cia ter se
d ispersado, o Op en Theater, um do s mais vi-
go rosos g ru pos ex pe rime ntai s no s EUA_ tor-
no u-se uma de suas ramificaçõe s m a is dura-
dou ra s . Fo i fun dad o em 19 6 3 p or J o se ph
C ha ikin , q ue in ic iou uma série de workshops
devotados a nov as experiênci as na forma. M ai s
uma ve z o resultado fin al nascia d a "c o labo-
ração" e nt re o grupo e o autor. Ent re as ma is
conhe cidas pro duções do O pen Theatre de s-
tac a ram -se Viet Rock. de Me ga n T erry, e
Amcrica Hu rrah (O Gr ito da A mér ica) e Th e
Scrpe nt (A S erpente) d e Jean- Cl aude van
Itallie .
Na trad ição do Tea tro d o Ab s u rdo de
lone sco e Bec ket t, c ump re c itar Th r Ameriran
Dreani (O Son ho A merica no ). d e E dwa rd
Albee, q ue es treou no York Pl ayh ouse. no off-
Bro adw ay de Nova York. Em sua peça. A lbee
procede a um fr io diagnóstico e expos ição do
anicrican II 'ai' of life, da grotesca tri via lidade
e ban a lidade do s ído los es tereotipa dos do ho-
me m co m u m, o isolamento se m es pe ra nç a do
indi víd uo na es tufa da s ne uro se s.
O es for ço pa ra escapa r das restrições da
Broadway levou ir fundação - sempre e fé mera
-- de um gra nde nú mero de co m panh ias 01'1'- e
o ff-off-Broudway. Mer ece me nção es pec ia l o
Bread and PUppCI Th eatcr, um grupo de teatro
de ru a, po liticamente radical , di rigi do por Pcter
Sc h uman n. qu e uti lizou eleme ntos co mo ba-
ladas e parábol as terrifi cantes co lhid o s em
mis tér ios medi evais e esp euicul os c irce nse s: e
o La M am a Experi ment al T hea ter C luh, de
ElIen S tewa rt, cuja influ ênc ia em técn ica s só
de inte rpret aç ão foi tão extensa qu e se refl e tiu
nos g ru po s de teatro experi me nta l da Europa
e do Ja pão .
o T EATR O E M C RI SE?
O séc ulo X X não est á sozi nho ao pe rg un -
tar se o teat ro es tá em c rise. Já Sêneca, e m
Roma, e Lessin g , e m Hamburgo, qu estion a-
ram o se nt ido e a forma do teat ro de sua épo-
ca. Ma s é es pe c ia lm e n te a la rmante o d ia -
gn óstico pe ssimista qu e desde os anos 50 vem
sendo apresent ado com cre scente freq üência
sob os qu ais d ive rso s as pe ctos na es fera do pú -
bli co, e m co ng ressos de teatr o, pelos resp on-
sávei s por subvençõ e s -tea tra is, por clu bes de
freq üentadore s de te at ro , por críticos e drama-
tu rgos. Arthur Miller declarou a certa altur a
qu e "o no sso te at ro , m edido pelos padr ões vi-
ge ntes . alcan çou a pa re nteme nte um insólu vel
fund o de poço". E no ca so não importa sabe r
se ele se refe riu apena s às condições america-
nas o u à s ituação ge ral.
O teat ro de hoj e é tão secul arizado em sua s
possibilidad e s form ais e tão uniforme em su as
tend ê nc ias. q ue a agulha do baróm et ro ass ina-
la em No va York o u L ondres. Paris ou Be rli m
igua is ní vei s de a lta ou baixa. Hoj e o teat ro d o
mu ndo é verdade ira me nte um tea tro mund ial.
G raças ao s me ios de co munica ção de ma ssa,
ao rádio, ao ci ne ma e à televisão, ele tem uma
platé ia qu ase ili m itada. No lim iar da era atô -
mica , apre senta- se co mo um fenômeno inter-
nacional. É um s is mógrafo do estado po líti co
e intelec tua l da hu man idade num momento d a
histór ia qu e. fi custa de desastres de vastado -
res. nos ofer ec e nada mais do que um a paz
parc ial ilu sór ia e nt re novos focos de cri se.
Exortado a se rvir de campo de teste pa ra
uma nova ord e m , o teat ro acumula o entu lho .
de um lado , e os e st re itos veio s de min é rio de
ou tro , dia nte de um a vara de med ida c om as
mais co ntrad itó r ias esca las: lugar de diversão
ou agê nc ia de propagand a. ter ra prometida o u
fóru m de de bate s, ete rno "com o se" de um a
real ida de m ais e levada ou tela de raio X de
uma realidad e mai s ba ixa , institu ição mo ra l no
sentido de Sc h iller o u "r e flex ão ativa do ho -
mem sobre si mesmo" nas pal avras de Novalis,
plataf orma de lan ç am ent o de disc ussõe s é ti-
cas, ideol ógi cas e filos óficas ou mu seu pa ra as
clá ssicas estre las fix as. trilh a para o encontro
do hom em co nsigo me sm o o u mostra sem ini -
bição da s própria s emoçõe s... Tan tos SIOgllIIS,
tantos argu mentos sério s. sup erfi ciais, preser-
• 51 1

vadores ou provocad ores'de um fenôme no qu e
de modo algum pode ser suficientem ent e liti-
giosa .
A fra se de Ham let sobre o teatro co mo "a
crôn ica ab strata e ab reviada do tempo" tal vez
nu nca tenh a sido mai s verdade ira do q ue hoje.
A breve crónica da era atómica q ue ape nas
começou está saturada de pro ble mas, de con-
trovérsia social, sociológica, psico lógica e po-
lítica , de ilus ória au toconfiança de urna parte
e mal-e star e protesto, de o utra, da suave radia -
ção dos hom en s de boa vo ntade e da tur bul e n-
ta vigília do s qu e dir igem o mundo para uma
nova ca tástrofe.
O te atr o perma nec e cxat ament e no m eio
de tudo isso . A Alemanha, entre as ruínas da
Segunda G rande G uerra , precisou co brir a de-
ma nda re pr imida de uma dra maturgia interna -
cio nal. Nos últ im os anos, con struiu mode rnos
palácios de vidro e co ncreto, qu e se pres tam a
propostas mú ltiplas. Em No va York , ed ifico u-
se o complexo do Linco ln Cent er, COIll o M e-
tropolita n Oper a e suas sa las de co nce rto e tea-
tro . Em Lond res, um novo e grande ce ntro de
arte emergiu na margem sul do T âmisa, co m
um a ga leria de arte . três salas de concert o e
um Te atro Nacion al. A capi tal da A ustrá lia,
Syd ne y, possui um imponente teatro de óp era
em forma de um grande barco a ve la. s ituado
no porto , numa ponta da enseada. Seu projeto
foi idealizad o pelo arq uiteto dinamarqu ês Jorn
Utzon. E le ganho u co m sua ou sada constru-
ção em con cha o prime iro prêm io em conc ur-
so público .
O te atro torn ou -se mais culin árioe ao me s-
mo tem po mai s espartano do que nu nca , mai s
inte lec tua l e s ubj e tivo , go sta d e po sa r de
antiteatro . E le está tentando verificar a té onde
pode ir no qu est io nam ent o de sua própria va-
lidade . Con ta co m a possibilidade de se rv ir-se
de todos os mecanismo s teatra is mod ern os con-
cebíveis ou de prova r, ao contrário. qu e não
necessi ta de ab soluta me nte nenh um acessório
cê nico. O tea tr o pode de ver seus impulsos a
um dramatu rgo, a uni diret or, a um adm inis-
trador. a um ó rgão que o sub venc ione o u a uma
companh ia co merci al.
Ma s, quand o o púb lico fala de um a crise
no tea tro . ele o faz não tanto co m referên cia a
co ndições externa s. como ii suhstância da re-
presen tação teatral. O drama modern o parece
• 522
H i s t o ri a M uudial do T eu tt
não ter pé ne m cabeça, e assi m o palco surge
com o um espelho deformante a refletir uma
imagem que o públic o não está preparado para
aceitar.
lo nesco d is se c e rta vez qu e o traço m ai s
cara cte rístico das pes soas de nossa época é que
elas perd eram " q u alq uer tipo de con sciência
mais profunda de de s ti no" . O drama mostra ,
necessariamente , um q ua dro tra g ic ómi co da
vida, numa época e m q ue nã o mais podem o s
evitar a q ue stão so b re "o que es ta mo s faze n-
do na te rra e como podemos suportar o pe so
esm agador d o mundo das coi sas" .
O Teatro do Ab surdo é um a co nseqü ên cia
l ógica dessa s con sider ações. Anu nc iava -o de
uma ma ne ira provoc ad ora e brutal, em 1895,
o Vim Roi (Ubu Rei), de Jarry, e lon e sco e
Bec kett o estabeleceram so lidame nte no pa l-
co da seg unda metade do séc ulo XX. A lbert
Ca mus definiu , e m Le Mvthe de Sisyphe (O
Mito de Sísifo), 194 2, de que for ma a moder-
na conscientiz açã o do abs urdo: " Um mundo
qu e pod e se r exp lic ado , mesm o q ue com fu n-
damentos inadeq uad o s. é um mundo fa m ilia r.
Num uni ve rso , porém. que é repentin am ent e
despojado da s ilu sões e da luz da razã o, o ho-
mem sente-se um estran ho [...] Esta se paraçã o
do ho mem e de sua vida , do ato r e de sua ex -
periên cia, é es te. pre ci samente, o sentido do
ab surdo" .
Ionesco escreveu algo mu ito seme lhante
e m 1957, nu m ensa io so bre Kafka t Ca hiers
de lo Conipag nic Mculcleine RCI/ O I/(I ... Jean-
Louis Barraultv: "Absurdo é al go qu e não te m
o bjetivo. Quando u m home m está des liga do
de suas ra íze s reli g io sas, metafí sicas e trans-
ce ndentais, e le se perde , tud o o qu e faz fica
se m se ntido . abs ur do . inú til, ce ifado e m se u
g érmen" ,
O qu e co nta é a realidade psicol ógica . ()
palc o torna-se um e sp aço sem nen hum a refe-
rência identific ável. o pesade lo visíve l da va-
cuidade . Um plan alt o desolado com um a últi-
m a árvore nu a, di ante da q ua l Vladim ir e E s-
tragon , numa auto -suges tão sem sent ido , es -
peram Godo t; um des e rt o de are ia no q ua l
Winnie va i afundando mais e mai s pro funda-
ment e ; duas lat as de lixo ond e Nag g e Ne li
co nso me m -s e na e xpec tativa do mise rá ve l fi-
nai do Endgan u: (F im d e Jogo) - este e o mun -
do cén ico do A bs ur do de Sa m uel I3eck ett .
o • • /) 0 Ncu u ra íi s nt n (10 Pr t' .H ' 111 t '
.5I . Proj eto c m grav ura feito cm 1'-)5 6 pe lo arqu irctc d inumarq uê ... Jo ru Utzon par a o Teatro de Ópera de S yd ney.
Auxtrá liu .
A "men sagem " pro metid a e m Les Cha i-
ses (A s Cadeir as), de Ion esco, é u ma far sa: um
surdo -m udo apr esenta- se em ce na como o ora-
dor c he io de prom essas qu e a a nunc ia. uma pa-
téti ca per son ificação de grot esco desa mparo .
A s per son agen s de lo ne sco err am à der i-
va n um m undo desco ne ctado , co n finados e m
se us medos, carica turas de si m esmos , palha-
ço s ma cabros de um " trágico es pe tác ulo de fan-
toches" . lo nesco fa la do pro cesso criativo do
d ra m a turgo C0 l110 um "emp ree n d imento de
pe sq uisa" . Não pro mete de sco brir terra nov a .
Ao contrári o, o objetivo da va ng uarda dra má -
tica deve se r red escobrir. não inve nta r. "as for -
m as e ternas e OS ideais esq uec ido s do teatro
e m se u es tad o mais puro" .
" Prec isamos romper co m os c lic h és". co n-
tinua ele . "fugir do 't ra dicio nal ism o tacanho .
Preci samo s red escobrir a ún ica . ve rd ade ira e
viva tradiçã o" . O Tea tro do A bs urdo é a COIII-
media dr llorte do niilism o , o g rand guignol
de um m undo de paradoxos.
o T E AT RO E OS M EI O S D E
CO I\I U NI C AÇ ÃO DE M A S S A
A "redescobert a" , so b o ut ro s signo s. tor-
no u-se carac terística do teatro do século XX.
co mo também do c ine ma, A dedução do princí-
pio épico, por Bre cht, a partir do "cará te r ex -
positivo" do " a ntiq uíssimo teatro asi áucoé tão
pertinente quanto. d igam os, a dec laraç ão de
Ein sen stei n de q ue devia a idéia da mont agem
do fi lm e " prim eira mente e an tes de mais nada
aos princípios básic os do circo e do mu sic hal l" ,
pe los quai s tinha pai xão desde a infâ ncia .
O pr ime iro passo à fre nte em técn ic a ci-
nematouráfic u foi o da fant asia e do truq ue ,
alca nçad o por Georges Méli es ; o seg undo fo i
a fars a burl e sc a : o terce iro . o acti on ((J/.JI C{[ 1f
(quadro v ivo). qu e se or igi nou no teat ro do
séc ulo X IX .
Q ua ndo He nr y Irving mont ou R OII/l'lf e
Juli eta em Londre s, em 188 2, tento u c riar uma
repro duç ão fot ográfi ca da ép oca e do lugar por
mei o de c en ários e de quadros vivos . Tr in ta
anos mais tar de, qu and o Loui s Mercanto n fil-
mou Queen Elitabeth, trabalhou com ce n ári os
e téc nicas te a trai s. Sara h Bernhardt não ape-
nas fi lmou a chamada para os apl au so s. como
esc reve Ni ch o las Vardac, "mas seu m er g ulho
fina l em um a pil ha de travessei ro s dia nte da
c âmc ra , no clímax da ce na da morte. pa rec ia
mai s co média burl esca do q ue drama" .
O de safio o fe recido por Qu ecn Eli zab cth
e pel as produções itali anas de G . Pa st ron c foi
acei to por D . W. Griffith . Judi th of Bcthulia
baseou- se no espetáculo hom ónimo de T. B .
• 523

Aldrich, na época um sucesso de palco. Mas
foi com lntolerance e The Birth 01 a Nation
(O Nascimento de Uma Nação) que Griffith
pôs fim aos dias do "poeira". Nesse ponto, foi
preciso construir grandes cinemas ou tomar
posse dos teatros para a exibição de novos fil-
mes.
René Clair rejeitou qualquer aproximação
entre os irmãos díspares - teatro e cinema.
Reivindicou para a tela o privilégio de trans-
gredir o dogma do realismo - mais ou menos
como Robert Wiene fez em O Gabinete do
Doutor Caligari (1919) - e de configurar uma
"verdade subjetiva". René Clair argumentava
que teatro e cinema são governados por leis
artísticas completamente diferentes e precisam
ser claramente separados. E ainda em 1950,
ele declarava consistentemente: "Não compar-
tilho da opinião daqueles que sempre encara-
ram o cinema como um mero instrumento para
a expansão das peças teatrais". Ele tinha uma
fórmula simples para uma distinção básica das
duas categorias: "No teatro, a palavra conduz
a ação, enquanto a óptica possui importãncia
secundária. No cinema, o primado cabe à ima-
gem, e a parte falada e sonora aparece em se-
gundo lugar. Fico tentado a dizer que um cego
não perderia dinheiro indo ao teatro, e um sur-
do, ao cinema".
Não obstante, elementos e possibilidades
do filme exerceram, por sua vez, influência
artística estimulante sobre a moderna cenogra-
fia teatral. Quando, em 1949, Jo Mielziner
desenhou o cenário da montagem nova-
iorquina de ii Morte de 1IIJ1 Caixriro viajante
(dirigida por Elia Kazan), dispôs em cena o
esqueleto de uma casa, de uma só família, aper-
tada entre arranha-céus, mas mostrada no meio
de árvores banhadas pelo sol nas ações re-
trospectivas em flashback. Um leve véu de mus-
selina com fileiras de transparentes janelas pin-
tadas dava a impressão de melancólicas facha-
das; uma projeção verde-amarela de folhagem
transformava o mesmo quadro - depois de apa-
gadas as luzes de fundo e da supressão do am-
biente das casas numa atmosfera de radiante
primavera.
Para UIII Bonde Clianiado Desejo, de
Tcnncssee Williams, dirigida em 1947 por Elia
Kazan, Mielziner usou paredes transparentes
que. com a ajuda de luz e sombras, tornavam
• 524
História Allflulio! do Te otro »
possível uma transição fluida entre as cenas
de interiores e as de rua. Esse tipo de cenário
era, no entender de Mielzincr, o mais fasci-
nante de todos. Por seu intermédio as idéias
de Appia e Craig, que chegado aos EUA por
intermédio de Robert Edmond Jones, voltavam
para a Europa com formas novas e diferencia-
das graças ao cinema. Sua infl uência mais di-
reta pode ser encontrada, talvez, nos cenários
feitos no início dos anos 50, por Wo1fgang
Znamenacek.p.ara o Kammerspiele de Muni-
que, como, por exemplo o de Die Ehe des
Herrn Mississippi (O Casamento do Senhor
Mississippi) de Dürremnatt, ou, a partir da dé-
cada de 60, no cenógrafo tcheco Josef
Svoboda. Para uma montagem do Édipo Rei,
de Sófocles, no Teatro Nacional de Praga, em
1963, Svoboda construiu uma escada de qua-
se dez metros de largura com degraus semi-
transparentes, que se erguia do fosso da or-
questra até o urdimento do teatro. A música
era ouvida através de perfurações na escada.
Outro tipo de convergência entre as técni-
cas artísticas do teatro e do cinema surgiu com
o palco miniatura, que se tornou popular na
Europa após 1945 sob várias denominações,
como teatro "intimista" ou "de cârnera". Numa
sala pequena e sobre um palco nu, os atores
encaravam a platéia quase tão diretamente
quanto a câmera e o microfone do estúdio.
Qualquer excesso de voz, gesto ou mímica era
captado pelo espectador, sentado bem próxi-
mo, como que por lentes fotográficas - sem,
entretanto, possibilidade de correção.
Enquanto no teatro com cenário a distân-
cia, no peep-show ou na arena, o ator tem de
prender a atenção do espectador de uma dis-
tância de 20 m ou 30 m e introduzi -lo no espa-
ço vivencial dramático, no teatro de câmera
acontece o oposto: destaca-se a emoção, a sim-
plicidade e, se tanto, atenua-se a empostação
do texto; o ator não usará maquiagem, e a in-
terpretação será intensiva, em vez de de ex-
tensiva. Esta é a origem da economia de mei-
os, baseada na constante consciência do c/ose.
Quando essa técnica de interpretação é trans-
ferida para a distância do cenário comum, em
forma de peep-show, a audição pode, às ve-
zes, ser prejudicada.
O apogeu do teatro de cârnera contempo- 52. Neli c Nagg cm suas latas de lixo. 1."111 Fun til' jogo. de Samuel Bcckcu, que estreou cm _~ de abril de 1957 no Royal
râneo deu-se na metade do século XX. A farsa Court Thcatrc de Londres. Direção: RogL'r Hlin ; ('lu I";-;jllgos como Neli e G Adct COIllO Nagg.

Le Désir Attrapé par la Qucue (O Desejo Pego
pelo Rabo) de Picasso, foi encenada pela pri-
meira vez durante a Segunda Guerra Mundial,
em 1944, pelo pequeno círculo em torno de
Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir. Foi
uma conspirativa sessão privada, da qual par-
ticiparam os literati importantes de Paris, num
apartamento em Saint-Germain-des-Prés - um
happening ; uma brincadeira de atelier, na tra-
dição dada, surrealista e do Cabaret Voltaire.
Camus e Queneau estavam entre os partici-
pantes.
Na Alemanha, o primeiro teatro de câmera
foi organizado em 1947 por Helmuth Gmelin,
no piso superior de sua casa em Hamburgo:
logo em seguida, transferiu-se para um edifí-
cio neoclássico, onde, entre outras obras,
Günther Rennert. da Ópera de Hamburgo, en-
cenou Esperando Godot. Berlim, Frankfurt
(sob a direção de Fritz Rémond), Wiesbaden,
Düsseldorf e Colônia o seguiram com teatros
de câmera: Munique, em 1949, com um tea-
tro-estúdio no Schwabing, o bairro dos artis-
tas. Luigi Malipiero estabeleceu-se no torreão
de Sommerhausen. um povoado da Francônia.
Em 1953, foram inauguradas em Milão duas
versões em miniatura do space sta g« - o
Teatrangolo, organizado pelo professor de li-
teratura Francesco Prandini em sua própria sala
de jantar, e logo em seguida no Teatro
Sant'Erasmo. O esforço de converter a neces-
sidade numa virtude artística triunfou em mui-
tos casos. En1 inúmeras cidades universit.uias
existem até hoje teatros de câmera ativos: eles
desenvolveram um estilo próprio e mantêm-
se a meio caminho entre o palco e o cinema.
Jerzy Grotowski diz:
Há apCll<l.., um cfcmcruo que o cincru.r l' a tclcvisáo
não podem roubar do teatro a intimidade do tlrg;lllisllHl
vivo. Por causa eh-c-o. cad.r desafio para o utor. cada Hill
dos xcux aro-, l1lú~ic()." (que a platéia é incapaz de rcpro
du/irl tornu-:,c ;lIgUIlLI coi",\ de grande, de cxtraordiu.i-
rir). algulll:l coi..,a próxima do êxtase. É portanto ncccss.i-
rio abolir a dist:1I1eia entre () utor c ,-l platéia. climinando
n palco. rctunvcndo rodu-, a" fronteiras. Deixar que '-IS
cenas mai-, dr;í"tiL':\" ocorr.un face a face com o expec-ta-
dor. para lIue .u.-.im ele e"teja ~l mão elo atol'. POSS;l percl'-
bcr sua l'L,,,pira\';ln L' -cuur -.;ua rr,lIhpiraçilll [...,.,,() implll:a
;1 uccc-c.idadc de 1I111 teatro (lê càmcru.
Os pioneiros do cinema lamentavam sun
efemeridade. a escassa duração de SCll material.
• 516
Hístori ci M'u n d i n I do Tcu t ro •
A tecnologia atual permite pelo menos que um
grande número de cópias de qualquer filme
sejam feitas antes que ele se estrague, permi-
tindo, assim, guardar testemunhos documen-
tais tanto de seus primeiros tempos quanto dos
acontecimentos teatrais. Na verdade, um es-
petáculo teatral filmado é um "híbrido", a meio
caminho entre teatro e cinema, mas, no míni-
mo, pode ser, desta maneira, repetido e trans-
portado. Abre espaço para comparações, que
podem ser fascinantes e instrutivas mesmo
quando a deterioração começa a se tornar vi-
sível. Um exemplo é o filme para a televisão
da montagem milanesa de Giorgio Strehler de
Arlecchino Servitorc di D1Ie Padroni, com
Marcello Moretti. Quando Ferruccio Soleri
passou a desempenhar o papel, a mudança foi
quase imperceptível, mas, conforme a tela
mostra, existem em sua interpretação nuances
marcadamente diversas da de seu professor e
predecessor.
O Hamlet de sir Laurence Olivier foi fil-
mado em 1948 como um registro de uma im-
pressionante seqüência de cenas teatrais dian-
te de sets móveis, e este acordo entre o palco e
a tela foi premiado com quatro Oscars e com o
Leão de Ouro em Veneza. O mesmo aconte-
ceu com a montagem do Fausto em Hambur-
go, com Gusraf Grúndgens como Mefisto e
Will Quadflieg como Fausto. Na versão filma-
da, a câmera se colocou tão perto dos rostos
elos atores que o que se justificava para a dis-
tância do teatro surgiu COITI U1l1 grosseiro
embrutecimento. Para a posteridade, porém, o
filme Fausto é de valor tão inestimável quan-
to, digamos, a filmagem do Don Giovanni,
dirigido em Salzburgo por Wilhelm Furtwãn-
gler em 1950, no velho Festspielhaus, ou a
versão para o cinema, feita por Palitzsch e
Wekwerth, da encenação modelar do Berliner
Ensemble, de M1I1Ier Courage, no Theater am
Schiffbauerdanuu, 1960.
O filme japonês sobre os samurais,
Rashomon, de Akira Kurosawa, é sem dúvida
incomparavelmente mais impressionante do
que a história em quatro versões imitada em
alguns teatros alemães. e. graças à montagem
de Peter Brook, o Marat/Sadc de Peter Weiss
teve na tela uma sugcstiva força de impacto
que dificilmente se alcançaria em qualquer
palco.
Do Nu t uraíisnto (10 Presente
Nada disso elimina o fato de que o teatro e
o cinema baseiam-se em pressupostos artísti-
cos completamente diferentes. O teatro filma-
do é mais convincente quando a fita se mantém
fiel a sua própria lei, que é o enunciado óptico,
a expressão visual. Com o aparecimento da te-
levisão como um novo veículo de comunica-
ção de massa, acentuaram-se as antinomias.
Centenas de cinemas de bairro tiveram de fe-
char suas portas, mas dificilmente um único tea-
tro foi afetado. O teatro, talvez por causa da sua
função social, mantém o seu terreno, apesar da
televisão. A TV transmite trechos de estréias
teatrais e até mesmo festivais inteiros ou espe-
táculos de ópera. Diretores teatrais encenam
shows de tevê. Dramaturgos escrevem para pro-
gramas de rádio e de televisão e transformam
peças breves para rádio e TV em obras mais
extensas para o teatro. Max Frisch ampliou seu
Biedermann und die Brandstifter (O Homem
Honrado e os Incendiários) e Martin Walser
acrescentou um segundo ato aDie Zimniers-
chlacht (A Batalha de Almofadas), por suges-
tão de Fritz K011ner. "O tema da peça me pare-
cia um pouco privado demais", Walser admitiu
numa explicação a respeito ele seu desvio em
direção aos meios de comunicação de massa.
"Pensei que o teatro deveria dedicar-se em pri-
meiro lugar às questões políticas."
Em 1967, Martin Walser atacou o teatro
como um "balneário de almas". Em seu en-
saio, ele escreve:
Se olhamos para a\ açúcs tcauui- do teatro lcguuuo.
isto é. a soma de todas as chumaturgias tradicionais c a-
tuais. ventos que o resultado é uütn -cqüêuciu ritual de
eventos, que é. se ncccvsrtno. recarregada C' atualizadn com
funções conciliadoras de imitação e assim se oferece u um
público de h;í muito especializado. Como podemo." rom-
per essa rotina? Seria possível comes'ar como o jovem dra-
maturgo nlcmâo Handke (nascido cm 1943), com PII"
hlikllllls!Jeschillll}!Ú/lg (Insultos i:I Platéia) e ,',dhsthc::,i-
Chrigllllp, rAuto-Acusuçüoi. Mas cabe c-.;perar que se possa
continuar representando algo que contenha ução.
O protesto contra o teatro culto conduz,
por um lado, às acima mencionadas Sprechstii-
cken (peças de discurso) de Pctcr Handkc, ou,
por outro, à direção oposta - às ações cruas, à
combinação de ação e ruído com o fito de cho-
car: o happcning,
lonesco já havia descrito La Canuuricc
Chauve (A Cantora Careca) como antipeça e
antiteatro. Raymond Queneau foi ao extremo
do nonsensc espirituoso com seus Exercicios
de Estilo, um malabarismo parodístico com a
linguagem. Seu romance Zazic dans le Metro
atingiu o grande público graças ao cinema: seus
exercícios estilísticos foram interpretados em
pantomima pela primeira vez, em 1948, por
Yves Robert, e, em 1966 e 1967 viajaram pe-
los teatros da Alemanha e da Suíça como o
petisco predileto dos gourmets da lingüística.
René de Obaldia levou a cândida perfeição da
banalidade para além da trilha do absurdo. O
simplório agora fala com ironia: "'O acidental
tomou-se permanente", diz Zephryn, na farsa
Le Cosmonaute Agricole (O Casamento Agrí-
cola), de Obaldia.
Na Scéne à Quatre (Cena em Quatro), de
lonesco, somos informados de que as pessoas
"falam para não dizer nada". Peter Handke,
em suas Sprechstiicken e em Kaspar (1968),
tenta usar o frágil veículo da linguagem com o
objetivo oposto: tornar o homem consciente
de si mesmo. Quando Kaspar Hauser, o miste-
rioso enjeitado de Nuremberg, diz: "Lch
mochr'ein solcher werden, wie cinnial ein
anderer ge\l'esell ist" C'Quiscra me tornar al-
guém como ninguém nunca foi antes"), a fra-
se se converte numa tortura lingüística, no exer-
cício beat de um eco que vem e vai.
Nesse ponto Handke - ou seus encenadores
- encontra-se com o happeuing inventado pelos
músicos e pintores. "'O meio é a mensagem",
proclama o canadense Marshall McLuhan. Des-
de 1958, o estúdio de pintura de AI Hansen e as
aulas de música de John Cage na New School
for Social Research em Nova York converteram
o happenitig num evento antiteatral. Seu lema é
"um vôo para dentro da realidade", em vez do
convencional vôo a partir da realidade. Cooíjar-,
latas de tinta derramada, ritmos frenéticos, ruí-
dos de fundo, trapos e pedaços de papel de em-
brulho são os ingredientes do happening, e seu
resultado é uma colagem de charadas, cópias per-
vertidas em forma de espantalho da moderna
sociedade de consumo e do mundo crsat; em
estilo da arte pop e op.
"Queremos ultrajar o público, obrigá-lo
por meio do choque a uma participação dire-
ta", declarou Jean Jacques Lebel, que organi-
zou uma semana de happcuings no Centro
Americano de Artes de Paris, em 1964. Seus
 • nu Nututuli s m o {/(I Prcs cn
, companheiros de arma alemães. por exemplo
j os pioneiros do 1IlII'IJC1ÚIlg dcscart.ivel de Ulm,
j em 1966. proclamaram que iriam "vencer a
banalidade" desconectando e alienando pro-
cessos concretos de seu contexto normal. Os
,~ dadaístas vêem a mente como precursores re-
lativamente inofensivos. e a estetiznçào, por
Marinctti. das barragens de artilharia e das ex-
,
• plosões. oferece um paralelismo discordante .
j A tabula UlS" que Lebel exige como ponto de
i partida para um novo "teatro" encontra uma
resposta vívida. mas efêmera. em Barcelona.
i Amsterdã. Belgrado e na Escandinávia.
Entre os músicos, Karlheinz Stockhausen,
ld ~.,----,-----, ._ .... _-- .. _-, ------------_. _.-
53, Projeto de cenário de Jo Miclziner para a montagem de Elia Kazan de A Morte di' 11111 Caixeiro \liajall!c, de Arthur
John Cage e Maurício Kagel tentaram domi-
nar os paradoxos da era do medo por meio de
música espacial. concertos para latas cLígua.
manipulações aleatórias e em cenas mudas de
Miller, que estreou em 1 de fevereiro de 1949 no Moroscn Thentre. Nova York. pcr.uubulaçao com uma bengala obbligato.
O pintor Max Ernst. um dos fundadores
do daclaísmo em 1919, não dava o menor crédi-
to ;L destruição de formas segundo a maneira
antiga. Ele diz ccticarnenre: "Dada foi uma bom-
ba. Seria possível que, meio século depois de
sua explosão. alguém se incomodasse em pro-
curar seus estilhaços e grudá-los novamente?"
Quem trcqücnta o teatro. em c.u.itcr pri-
vado é livre para decidir, caso a caso. até onde
deseja ser envolvido na problemática do "tea-
tro". Os admini str.ulorcs dos clubes e organi-
zaçi")L'S de Ireqücntadore-, preocupam-se L'UIll
u que podem ()!'L'rcccr c rccornend.u ;\ xeu-;
membros, ou.viu ultimo C~\SO. esperarqlll' eles
suportem. Padrocs. tidos originalillt'llll' corno
evidentes por si me-ruo. convertem-se L'I11 te
Illas de- confcrcncin-. tais como: "Existe 1I111
teatro cristão')" ou "O teatro deve ser um r()rUlll
da época ou Ulll lugar da atemporal i.l.rde?"
Hanns Braun. crítico teatral de Munique. cxa-
minou em !lJ5h <I situuçào do teatro e do dra-
ma <I partir do ponto de vista de que '1I11hos
chegariam ao fim quando. além da inccrrez«
sohre seu significado e seu propósito, L'hcgas-
sem <I perder Sll<l forma. "Neste est.idio. o tea-
tro do diretor .nuonomo j<i lião defende slla
sllbst;~Ll1ci~1 dr.uu.itica". escreveu, "ek SL' ncu-
tralizou a si mesmo: a novidade de' lima cncc-
n<l~"\(l parece' nlais nnportantc do que qualquer
outra C()l~a
54. Cenário de wolfgang Znamcnacck para a cnccnaçao de Hans Schwcikart de () Casamento do Senhor Mi.\sissi/'{Ji. Nus últimos cinquenta anos. as ()r~alliz<l­
de Fricdrich Dürrcnmatt, cuja estréia alemã se deu no K;1I11111t..'rspiek de Munique cm 2ú de m;\I\'O de 1952 ~'iíes dL' frêqúent<ldores de teatro 10111 sido <IS
t c
maiores consumidoras do teatro de repertório.
Os teatros alemães subsidiados pelos municí-
pios ou pelo Estado devem hoje algo entre vinte
e quarenta por cento de seus rendimentos a um
público filiado à Volksbühne e à Theatcrge-
meindc,
O sistema ele assinaturas e o aluguel de
camarotes ou lugares para a orquestra remon-
tam aos primeiros dias das óperas ele Veneza e
aos tempos dos teatros municipais e da corte.
Em muitos países europeus. a venda de ingres-
sos para a temporada é ainda a única negocia-
ção entre os teatros e o público. A primeira
associação teatral a ser fundada na Alemanha
foi a Freie Volksbühne, criada em 1890 (que
não deve ser confundida com a naturalista Freie
Bühne, sociedade para a produção de novas
peças). Uma ramificação dela, a Neue Freie
Volksbiihne. estabeleceu-se em 1914 num tea-
tro próprio, o The ater am Bülowplatz em
Berlim e. por meio ele um convênio, admitia
também os membros da organização matriz.
Em 1920. reuniram-se numa sociedade con-
junta. a Volksbühnc, il qual cm 1926 se aliou
uma outra empresa independente, o Theater
am Schiffbauerdanuu (hoje o Berliner En-
semble )
Para completar. constituiu-se em 1919 a
Bühncvolksbund, com o propósito explícito de
promover uma compreensão de todos os cam-
pos de "ida artística entre todas as classes da
populaç.i«, npoiundo-sc 1l11111'-l hase religiosa
crist:1. As dll~IS ~Issoci~\\-'l->Cs chq;"lralll íl sucum-
bir após IlJ33. Voltaram a ressurgir em 1949
na Verband der Dcutschen Volksbühncnvcre ine
(Liga das Comunidades Teatrais Alemàs) e na
Bund der Theutcrgcmunden tl.iga dos Teatros
..\ lem,ks I. fundada cm 195 I para suceder a
Biihnenvolksbund. Orgunizaçoe» similares de
freqücuuulores de teatros existem também na
Áustria e na Suiça.
o TE . \TRO DO DIRETOR
No início dos .mo-, 60, seis 1l1onlagl'lls
diferentes do Tanuio de Molicre eslaV<II11 em
cartaz em Paris. em seis diferentes teatros,
durante <I mexmn tcnlporada. Os críticos vi-
ram-se diante da Ill'ccssidadc de especializar-
se em "análise cump.uativa dc direção teatral".

Essa tarefa volta agora a competir-lhe amiúde,
não apenas no caso dos clássicos, mas também
no de obras novas. Die Ennittlung (A Investi-
gação), de Peter Weiss, estreou simultanea-
mente em dezesseis teatros em 19 de outubro
de 1965 e, no final de janeiro de 1968, Biogra-
fia, de Max Frisch, foi encenada mais ou menos
ao mesmo tempo em quatro cidades.
A questão de COl7l0 eclipsa a de o quê. A
interpretação dos clássicos é a pedra de toque,
hoje, em todos os países que possuem uma tra-
dição importante em teatro. Quando Roger
Planchon, diretor do Théâtre de la Cité, em
Villeurbanne, perto de Lyon, se propôs a mon-
tar o Tartufo de Moliêre, constatou que dois
expressivos intérpretes haviam concebido a peça
de dois pontos de vista totalmente opostos:
Coquelin utilizou a obra para atacar a religião,
Fernand Ledoux, para defendê-la. Na termino-
logia de Stanislávsk.i, poder-se-ia dizer: "Tudo
depende do superobjetivo que se atribui à obra".
É tarefa do diretor distribuir o peso. O ce-
nário cria para isto uma atmosfera, que pode
ser tão reflexiva e internamente refratada quan-
to a encenação pode ser. Quando, em 1967, KUI1
Hübner montou Macbeth em Bremen, Wilfried
Minks preparou-lhe um palco revestido da cor
marrom enferrujada, Um cenário superior trans-
versal horizontal foi equipado com uma linha
de tubos de néon coloridos , e o ciclorama tinha
um brilho avermelhado. Fora os painéis de ma-
deira escura que se deslocavam ao fundo, o meio
para transformar a cena era a mudança de luz.
As idéias de Craig continuam a estar em voga,
e as dos Meiningers, bem distantes.
Foi, entretanto, apoiando-se nos Meiningers
que Stanislávski, em sua época, procedeu às
primeiras reflexões sobre o "despotismo do
diretor", O que tinha em mente era o proble-
ma da disciplina do atol', mais do que o
subjetivismo na encenação. No caso de Max
Reinhardt, seu temperamento pessoal determi-
nava o estilo de direção e cenário. Leopold
Jessner introduziu a redução criativa dos re-
cursos externos, Erwin Piscator iniciou a dire-
ção "contra a obra". Jürgen Fehling e Fritz
Kortner eliminaram a concepção pessoal do
ato r para retrabalhá-lo a partir do zero, de acor-
do com sua própria visão. Gustaf Gründgcns
trouxe a paixão fria c límpida de seu intelecto
para a plasrnaçao de seus papéis c cncenaçôcs.
• 530
Hí s t oriu M'u n d iu l do Fc ctt ro •
O grande aristocrata do teatro inglês, sir
Laurence Olivier, que em 1962 assumiu a di-
reção artística do National Theatre de Londres
(o novo Old Vic), promoveu um estilo de cons-
cienciosa dicção culta, sutil de naturalidade e
de intensa replasmação, mesmo no mais míni-
mo papel. Em 1966, ele encenou no National
Theatre JWIO e o Pavão Real, drama de Sean
O'Casey sobre a guerra civil irlandesa, e o fez
sem qualquer aparato externo - como uma
advertência de que o nacionalismo fanático e
fraseologias de segunda classe não podem exi-
gir um sacrifício cruel e sem sentido da vida.
Em suas grandes interpretações de per-
sonagens de Shakespeare, Olivier gostava de
atuar sob a direção de Peter Brook, cerca de
vinte anos mais jovem. Em Stratford-on-Avon, 55. A clássica Noite de Walpurgis. na segunda parte do Fausto: cenografia de Teo Otto para a montagem de Gustav
trabalhou também com Peter Hall. O Archie Gründgens no Schauspiclhaus, Hamburgo. 1958.
Rice de Olivier, em The Entertainer, de John
Osborne, montada em 1957 em Londres e em
1958 em Nova York, assim como o Bérenger
de Rhinocerôs (O Rinoceronte), de lonesco,
no Royal Court Theatre em 1960, foram mo-
mentos luminosos da interpretação dramática
contemporânea. Neste teatro, o mais impor-
tante palco experimental de Londres, Roger
Blin montou Endgame (Fim de Jogo) de
Beckett, em 1957. Ele mesmo interpretou o
Hamm, com um lenço sobre o rosto, sentado
em uma poltrona, como os dignitários sem face
do pintor inglês Francis Bacon,
O filósofo Edmund Husserl fala em seus
escritos fenomenológicos da "evidência intui-
tiva" e da necessidade de "preservar toda a
escala completa de variações". Seus termos
poderiam ter sido cunhados especialmente para
as concepções cênicas do século XX. Ques-
tões de estilo são hoje não mais condiciona-
das pela época, mas pelo indivíduo: ficam à
discrição pessoal do diretor, Karl Heinz Stroux
em Düsseldorf; Boleslaw Barlog em Berlim;
Oscar Fritz Schuh em Colônia, Hamburgo e
no Festival de Salzburgo; Gustav R. Sellner
em Darmstadt e Berlim; Heinz Hilpert cm
Gôttingen - todos, enquanto produtores c di-
retores, devotaram-se, em todo o seu âmbito,
à necessidade de recuperação, após 1945, do
agressivo drama moderno e dos clássicos in-
ternacionais. Cenógrafos como Caspar Neher,
56. Estréia cm Berlim de Di c Ernuttlung (A Invcsuaação I. de Petcr Weiss. Freie Volksbühne. 19 de outubro de 196.5.
Wolfgang Znamenacek, Helmut Jlirgens, Direção: Erwin Piscator: música: Luigi Nono; cenário: l l. U. Schmücklc. À esquerda, o acusadot à direita, o udvnpudo: 21
Rochus Gliese. Teo Otto e Emil Preetorius cui- frente, Hilde Mikulicz como a quinta testemunha c Martin Bcrliner como a oitava testemunha .
 • 0 0 Naturolíuno lIO Pre .fj(·III C
daram da "escala co mpleta de variações" nos
cenários . Tran sparên cia cinematográfica dos
elementos do d écor e na fria estilização e
irrealidade imagin ativa no aspecto visual con-
tribuíram muit o para o estilo de encenação.
Durante muit os anos, Jean Vilar foi a favor
de um palco nu e revestido de preto, que po-
voava com um elenco vestido de trajes colori-
dos, cativante pela perfeição gestual e declama-
tória. Ele inaugurou o Théâtre National Popu-
laire em 1951, no Paliais de Chaillot, diante da
Torre Eiffel em Paris, com dois papéis centrais
para Gérard Philipe: o Cid de Corneille e O
Príncipe de Homburgo de Kleist. Com o Festi-
val d' Ar! Dramatique de Avignon, Vilar tentou,
como faria mais tarde Roger Planchon, em
Lyon, renovar o teatro francês levado nas pro-
víncias. Em 1967, encarregou-se, por iniciativa
de André Malraux, de realizar uma reforma ra-
dicaI nas casas de ópera estatais de Paris.
Como dir et or de teatro e de cinema,
Luchino Visconti , às vezes em colaboração
com Roberto Rossellini , é visto na Itália como
57. Alise en scêne de On o Schcnk do Macbeth de Verdi. co m Anja S ilja. Nanona hheatcr, Mun ique. 1967. Ce nário
técnico estilizado de Rudolf Heinrich. o fundad or do neo-realismo. Conseguiu que
Salvador Dalí trabalhasse para uma produ ção
de Shakespeare e m Roma , produziu óperas de
Bellini e Ver di no La Sc ala de Mil ão, e m
Spoleto , em Paris e em Berlim. Sua mont a-
gem do Fal st aff e m Vien a fo i regida por
Leonard Bern stein ; a de O Cava leiro da Rosa ,
por Geor g So lti, em Londr es. Engajamento
social, obsessão objetiva e fria, e paixão pelo
elementar são car acterísticas também dos fil-
mes de Visconti , como seus títulos já indicam:
Ossession e (Obsessão) (1943) e La Terra Tre-
ma (A Terra Trem e) (194 8).
Seu compatriota Franco Zeffirelli ganhou
o primeiro prêmi o na temporada de 1965, do
Théatre des Nations, em Paris, com sua monta-
gem de Romeu e Julieta ensaiada pelo elenco
do teatro de Florença. Um ano antes, Zeffirelli
dera prova de sua versatilidade artística ence -
nando a ob ra de Albee, Quem Tem Medo de
Vuginia Woolf?, em Veneza, e a Tosca na Ópera
de Paris, com Maria Callas no papel-título.
Doi s dire tores hoje internacionalmente
conhecidos começaram no teatro, vindo depoi s
a dedicar-se pred ominantemente ao cinema :
nos EUA, Elia Kazan - responsável tanto pela
primeira montagem de Um BOI/de Chamado
5&. Projeto de ce nário de Cas pcr Nebcr para Corío íano, de Shake spea re , 1925. Desej o de Tenn essee Williams (1947, BaITY-
more Theatre, Nova York), qu anto por sua ver-
são para o cine ma, co m Marl on Brand o e
Vivien Leigh - e, na Suéc ia, Ingm ar Bergman.
Enquanto Kazan filmava Sindicato de Ladrões,
Bergman criava o sombrio e melan cólico Noi-
tes de Circo . Após O sucess o de sua montagem
da ópera de Stravinski The Rake 's Progress (O
Progresso do Farrista), na Ópera Real de Esto-
colmo em 1961, Bergman esboçou planos para
um teatro de repertório sueco, de status inter-
nacional, que não deram em nada . A magia ou
as chances do cinem a foram mais fortes.
Jan Grossman, do Balustrade Theatr e de
Praga, desenvolveu um a form a individual de
estilização que se mostrou alta mente sugesti-
va nas montagens de Ubu Roi de Jarry e de O
Processo de Kafka. O diret or polonês Tadeusz
Kantor fez profissão de fé no "c irco como a
base elementar", co m sua encenação alemã de
D erSchrank(OArmário), de S.l. Witkiewicz,
em 1966 - ba se ada no original W malym
dworku (Numa Pequ ena Casa de Campo).
Em Moscou, Ruben Sim onov continuou
a tradição de seu mestre Vakh tângov. Reviveu
s ua última montagem , a fa mo sa Pr in ces a
Turan dot, recebend o por ela aplausos unãni-
mes nos festivais de Viena e Zurique em 1968.
Mas a devoção fiel a uma concepção tea-
tral particul ar du rante décadas, co mo por e-
xemplo no caso do Jedermann de Salzburgo,
é hoje um isolado pólo opo sto em face dos
esforços de inovação e subj etivaç ão do teatro
moderno.
Qual pode e deve ser a tarefa do diretor?
A primeira resposta que vem à mente é a tra-
dicional: servir à obra. A segunda é levar a obra
adiante, prolongand o o trabalho do autor. A
terceira, desafiar a obra. As front eiras se des-
vanecem. Aparentemente , apen as servir à peça,
explorar suas possib ilidades e expor sem reto-
ques o seu núcleo pode, em tempos conturba-
dos, realment e equi valer a um desafio. Duran -
te a Segunda Guerr a Mundial, de 1939 a 1945,
o Schauspielhaus de Zurique perm aneceu no
co ntinente com o a última ilha do teatro cos-
mopolita e livre de língua alem ã. Sob a dire-
ção de Oskar Walt erlin , Le onard Steckel e
Leop old Lindtberg, abriu suas portas a obras
modernas que não haviam encontrado acesso
ao palco em nenhum outro lugar da Europa.
Foi aqui que tiveram lugar as primeiras apre-
· 53J

se nta ções d e O So ldado Tanaka , de Geo rg
Kaiser (1940), de Mãe Coragem (19~ I ) e ri
Alma Boa de Setzuan ( 1943) , de Brccht . A
ada ptação do romance The Moon is Down (A
Lua se Pôs) . de John Steinbe ck , estreou e m
língua ale mã em Basiléia, em 1943. As repre-
sentações no Stadttheater desta cidade tiveram
continuamente casa lotada .
Na Suíça, a ob ra de Steinbeck fo i co m -
pre endida co mo uma co ntribuição para a de-
fesa es piritua l do própri o paí s. Oskar Wal-
terlin . qu e e m geral dificilmente se interes-
sava por uma peça oste nsivame nte polític a,
esco lheu uniformes imaginári os de cor cá -
qu i e deu ê nfas e às " pessoas atuantes co mo
ferr amentas da s potências por trás del as" na
luta em que " a brutalidade é derrotad a pel o
espírito" (G . Schoop). Toda a sua efi cáci a foi
trazid a d e dentro. Seu sucesso tanto mai s re-
tumbante . Ao servir à obra, demonstrou sua
imp ort ância para a época, intensific ad a pela
profi ssão de fé responsável e pessoal do di -
ret er.
Walt erlin esc reve u, em 1947:
o tea tro serve à obra de criação, ruas a obra preci.... ;J
respirar o so pro de UIIl cspc táculo alua i e vivo , q ue n ão
ace ita a impo siçã o de nenh uma exi gênc ia program ática .
A criação po ética precisa ressa ltar a visão c a ati tud e in-
rcrior da repre senta ção. Sem isto. ela é por ." lI a vez U IlI
simples livro de texto s a oferecer oportun idade para um
mo vi mento. qu e: é a mes ma ohra inde pen de nt e d e SU:l
represen taç ão cénic a. ligada a qualquer mom ento dado
Dian te de nóx, en cara mos n ão 1II11:l situação de validade
e..t ática. mas 1.1 111 proc esso .
A mesm a aborda gem pode se r encontra-
da e m Piscat or, a despeito dos result ados co m-
pletam ent e diferentes de sua encen açã o. O d i-
retor não pode simple sment e ser um mero " ser-
vo" da obra [que escreve I, porque uma peça
não é um a Coisa rígida e definiti va mas, um a
vez lançada no mundo, arraiga -se no tempo.
adquire uma pátina e assimila novos co nteú-
dos de consci ência, É tarefa do diretor enco n-
trar o ponto de vista a partir do qual poder á
desc obrir as raízes da criação dramática . Este
pont o de vis ta não pode ser sutili zad u, nem
escolhido arbitra riamente. Apenas na medi da
em qu e o diretor sinta-se como servidor e ex -
poent e de s ua é poca , ele conseg uirá fi xar o
mod o de ver e m co mum com as forças cr uc iais
que mo delam a natur eza de uma época.
• 534
lI i . .rá r í a M un d ia l d o T r at ro •
A seg unda po ssibilidade de dire ção c ria-
tiva, a de co ntinua r o trab alh o do autor, pode,
em ca sos afortunad os, levar a res ultados bas-
tante satisfatórios . Quando Jean -Loui s Barrault
preparava, em 194 2, a m ont agem de A Sapati -
lha de Ce tim. d e C la ude l, co m a Com édie
Fran çaise, em Paris, manteve- se em co nstante
contato com o aut or. Su a idéi a original, apro-
vada por Cl audel, de dividir a en orm e peça em
du as noite s foi re j eit ad a pel o co m itê da
Com édie Fran çai se . A ún ica co isa a fazer er a
co rtar, cortar, co rtar... com result antes quebras
no texto e no sign ifica do . O próprio Cl audel
co mpareceu aos e ns a ios . Barr ault prop ôs mu-
danças e co nto u c o m q ue fer vor C laude l as
acolheu :
No dia seguinte , cu estav a na Co rn édie Fran çai se
às oito horas da manhã. O tele fon e tocou : Claudel tivera
lima inspiração na noite an teri or e ha via reescrito a cena
inte ira. Às nove ele estava lã, e m lágrim as, O autor de
sesse nta c seis anos solu ça va co mo um garo to de dezoito
[...] trancamo-nos num a sa let a d o te atro, e e le leu para
mi m tud o o que hav ia e scrito numa ún ica tirada durante
a noite.
A version pou r III scê nc (versão para o pal-
co) e laborada em co nj unto foi incl uída na ed i-
ção das obras completa s de C laudel, co m a se-
guinte nota: "abreviad a, reescrit a e organizada
em co labor ação co m Jean-Lou is Barrault" .
Mas há exempl o s co ntrários . Em 1967 ,
Rud olf Noe ltc assumiu a dire ção da nova peça
de Max Fri sch , Biografi a. e m Zurique. O s en-
saios co meç ara m na prese nça do aut or e do
dir etor, mas e ntã o as diferen ças de opini ão
crescera m e ntre ele s, Leop old Lindt berg tom ou
o lugar de Noelte. Noel te, por sua vez , entro u
co m uma a ção e xigindo qu e as alterações fei-
la s seg u nd o s ua s s u g e s tõ es d e veriam se r
indi cada s co mo tai s. Fri sch porém se opôs .
Há menos probab ilid ade de confl ito qu an-
do se trata de um au to r j ri fal ec ido. Giorgio
Strehler montou a pe ça inacabada de Piran-
dello, I Giganti delta Mont a gna (Os Gigantes
da Montanha), com um ter ce iro ato adiciona-
do, em pantomima. Seu pont o de partida para
isto foi uma informaç ão do filho de Pirandello,
segundo o qual, na noit e anter ior ií morte de
seu pai , este havia lhe fa lado da intenç ão de
terminar a peça com um a pant omima e lhe ex-
plicara Iod a a co nce p ção d a c rip tica rne rue ob s- 51). Ce nár io de Franz Mcrt z para a ence nação feita por G. R. SeJlnc r do I;'dipo Há de Sófo cles no Land esth eatc r,
cura ohra. Darm vtadt . 1952. Um exemplo de dram a c láss ico grego estilizado no pa lco mo de rno .
 60. Open Theatre, Nova York, durante ensaio da montagem de Peter Feldman da peça The Masks (As Máscaras). com
peças em um ato de Brecht, Ioncsco e outros.

61. Cenário de Teo alto para a montagem de Kurt Hirschfield de Andorra. de Max Frisch. Estréia em 2 de novembro 62. Cena de Kosinsky na montagem de Pctcr Zadek de Os Salteadores, de Schiller. em Bremen, 1966. Cenário de
de 1961 no Schauspielhaus, Zurique. Cena final com Peter Brogle como Andri. Wilfricd Minks, com projcção de fundo baseada em pintura de Roy Lichtenstein

Na primeira m ontagem , em 1930, de Dic
Siidpolexpedition dcs Kapit ãns Scott (A Ex-
pedição de C apit ão Scotr ao Pól o Sul ), de
Reinhard G oering, Le op old Jessner dispôs o
terceir o ato antes do segu ndo. Rud olf Noe lte,
ao dirigir As Três Irmãs, de Tch ékhov, em
Stuttga rt em 1965 , reduziu a peça inteir a a um
eenário : um a sutil tro ca de luz transpunha o
drama líri co e mehmcóli co para um domínio
de ag uda solidão, c uja resignação total equi-
vali a ao nii lism o .
Não ape nas diretore s, mas também dr a-
maturg os der am novas e diferentes interpret a-
ções a obras de o utros. Jean -Paul Sar tre adap-
tou As Troianas, de Eur ípedes: Peter Hack s, A
Paz, de Ar istófanes (E irene r. Mais ou me nos
na mesm a épo ca, Karolos Koun , viaja ndo com
seu Teatr o Grego de Arte de Atenas, ap resen-
tava sua ver são do drama clássi co. Ele o via
"profundamente enraizado em seu so lo, uni-
versal e eterno". Em 1968, versã o greco-ami -
ga do Prometeu - montada em Stutt gart por
G . R . Se ll ner c em Munique por Au gu st
Eve rding - o co mpos itor Carl Orff sob re pu-
jo u seu Édipo e sua Antigona . E le ex trai u da
tragédia clássica novas possibilidades de efeitos
musica is e c énico s qu e puxavam -no da A nti-
güidade para a época modern a.
a teat ro, qu ando alca nça a perfei çã o, é
igualme nte a mai s antiga e a ma is co ntempo-
rânea represe ntaç ão da vulnerabilidade do ho-
mem dian te de for ças inescrut áveis.
Há geraçõe s que se travam inúmeras dis-
cussões acalora das so bre corno dirigir e mon-
tar os clá ssico s. Shaw, em sua época, já se irr i-
tara bastant e com a reo rganização arbi trári a de
eenas quand o Beer bohm Tree e Hen ry Irving
mont aram Sha kes pea re nos seus palcos lon -
drinos reali stas e maj estosam ent e equipados.
Seu obje tivo , como o de Charles Kean antes
deles , era co nseg uir quad ros vivos comoventes.
Assim , tradu ziam a fantasia cênica de Sh akes-
peare para seu próprio conceito realista de es-
tilo teat ral.
No sé c ulo XX, obras de Shakespeare e
Schiller serv iram para explorar o out ro aspec-
to probl em áti co da direção teatral : trazer 11 luz
a provocação dentro da estru tura da peça . Os
resultados, não raram ente, foram esc ânda lo c
c hoq ue . E m 19 2 6, e m B c rlim , Pi sc .uo r
poli tizou Die Riiubcr (O s Sa ltead ore s) de
• 538
H i st ó r ia Mundi al tio T eatro· Do No tura íisnva a o P res e n t c
Sc hiller, fazendo Spi egelberg (um ambicioso Uma soc iedade est ável c harm oniosa preci saria ape- Enquant o as pl atéi as não esquece re m de
vilão) usar um a másca ra de Tr ótski. Em 1966, nas procurar ca minhos para refletir e reafirmar ess a har- qu e são parcei ros c ria tivos no teatro e não ape -
mo nia em se us teatros. Esses teatros poderiam se cs tabc -
e m Wiesbaden , Han sgünther Heym e c hego u nas co nsum idores pa ssivos, enquant o afi rma -
leeer com elenco e platéia unidos num "s im" nuitno . Mas
ao pont o de retrab alh ar Gui lherme Tell para rem seu direi to de part icipar es po ntanea me nte
um mun do caótico . e em transform ação. precisa esco lher
fazer a peça ex pre ssar "a de sumanidade de ent re um teatro qu e ofer eça um "sim" espúrio ou lima do espetáculo medi ant e sua ap rovação ou pro-
toda s as revolt as de ma ssa". provocaç ão tão forte que estilhace sua platéia em frag- testo, o teatro não ce ssará de ser um elem ento
À pro cura de no va s abordage ns para os mentos de intensos "n ão". exc itante e m nossa vida.
drama s hi st óric o s d e S hakes peare , Peter
Pal itzsch , em 19 67 e m Stuttgart, for çou a
tril ogia de Henrique Ifl a ass u mir um form ato
que se desenrol ava em du as noit es. Co m o tí-
tul o deA s Guerras das Rosas, apres ento u es ta
m onument al c r ôuica (co m ce nários de
Wilfried Minks), int e rpret ando -a como um
ex e m p lo programát ic o d e ga nâ nci a in e s -
c ru pulosa pel o po der. a coxo e co rc unda
Ricardo de Gloucester anunc ia num monólo-
go (excertado de Ricardo III e reorganizado
num prólogo) até o nde suas amb ições o esta-
vam levando. Um an o dep o i s , Palitzsch
logicamente prosseguiu co m um a nova mon-
tagem de Ricardo III - u m paralelo do ciclo
shakespeariano da s Guerras das Rosas mon-
tado em Stratford -on-Avon por Pe ter Hall, cujo
vas to e rico empreen d im ent o trazia assass i-
natos, política , intriga e g uerra.
Th om as Mann certa vez fez um a pilhé-
ria a respeito de Os Salteadores, dizendo qu e
a peça podia ser consi d erada co mo um a es-
péc ie de "western supe rior" . Ist o é aproxi-
madamente o q ue Pe te r Zadek real izou em
sua mont agem de 19 66 , em Bremen . Trans-
pôs a obra para o m undo d a atua l sociedade
de con sumo . Wil fr ie d Mi nks desenho u um
ci clo rama co m tir as de quadrinho s, seg undo
um a tela d e Roy Li ch ten s tein. Um ano de -
pois, Zadek mon tou Medida por Medida , de
Sh akespeare, c o mo e xe m p lo de lima "d ire-
ção intui tiva, subje tiva", confo rme ele pró -
prio explicou . N um pa lco vazio, adornado
por Minks com lim a fil e ira de lâmpad as co-
loridas, Zadek mo st rou "o q ue aco ntece com
a imaginação ao ler u m a obra" . Indagado,
numa conferência e m Mun iqu e, sobre até
onde iam os limite s d a di re ção s ubj etiva ,
Zadek respondeu co m desconce rta nte fran -
qu eza: "Quando o p úbli co se recusa a nos
seg uir, é pre cis o p ar ar" .
Peter Brook resum iu o problema e m ter-
mos de uma dimen sã o mai or , a da relaç ão
crucia l entr e o teat ro e a soc iedade:
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• 550 • 551
 Índice

Ab el, Lionel : Absalom , 520 Alexandre, o Gra nde , 7, 8, 17,23,29,124, 130,34 5

Ác io, Lúcio, 144 Aléxio I Co mnc no, 25, 182
Ac kermann, Konrad , 411 , 41 3; troup e de , 400 Aléxis , 124
Acke rman n, So phie, 388 Alfonso X, 242
Addi so n, Joseph, 39 1, 40 6, 40 7 Allcy n, Ed wa rd , 3 19. 320
Ado (segundo ator), 87 A ltma n, Geor ge J., 293
Adra sto, 104 Ambró sio, Sa nto , 191
Ad so de Toul : Lib ellu s de Antichristo , 20 3 A menó fis III. 13
Ae ro bindo, 177 Ana da Breta nha , 256
Afrânio, Lúcio: Casa em Chamas , 155 Ana, Rai nha, 303, 358
Agatarco, 114 Anastác io I. 172
Ágato n, 120 Anaxandride s, 124, 130
agoll , 107, 113, 121 A nd, Melin , 25
Agop, G üllü, 26 A ndersen, Maxwe ll. 520; Elizabeth thc Quem (A
Agostinho, Sa nto , 2 12, 235 Rainha Elisa bc th) . 5 18; Joan of Lo rra inc (Joa n
Agostin ianos, 240 de Lor en a), 5 1 1; ,\I{//:,. of Scotlan d (M aria da
Agrico la, Johannes: Tragéd ia dr Joha nnis Huss, 30 I Escóc ia) , 5 18; H'illterset (O Inverno ). 5 18
A larcón, Juan Ruiz de : La Ferdad Sosp ech osa (A Andre ini, Fran cesco . 355 ; Le Bra vurr dei Capitan
Verdad e Su spe ita), 370 Spu vent o (As Bravuras do Ca pitão Spavc nto),
A lbee, Edward: The A merican Dre at n (O Sonho 35 5
American o ), 52 1; IVh o 's Afraid of Virginia A nd re in i, lsabe lla , 40 6; Ca rtas, 35 5
1V00lf.' (Q uem Tem Medo de Virgini a Woo lf") . Andrcini. Vi rginia, 326
5 19,533 And reyc v, Leonid Nikolaevich: A Vida do H OII/cm ,
A lbêniz, Isaac, 48 1 465
Alberti, Leão Batista, 278, 284 ; Philo doxeos, 278 anfiteatro, 140, 155- 16 1: e teatro de mistério in-
Albe rto da Livôni a, 240 g lês. 232
Albrecl n V, 357 Angústia de Lucca, Sa nta, 247
A ldr ich, Th omas Bail ey: Judith o] Bethulia , 523 , Aníba l, 141
524 Anna Am ali a, 413, 416
Alegorias , medieval, 261 -267 Annunzio . Ga briele d' , 469
Ale ikhem, Scholcm, 51 7 A nouil h, Jea n, 147,480
Alema nha: classicismo da, 4 13-429 ; teatro da. 529; A nsc h ütz , Hcinrich . 429, 446
Teatro Nacional da . 408-4 I3 A n-Ski, Sc h: () Dibuk , 466
A leo tti. Battista, 335 Antichristo (Tegern see). 203-20·t 235, 2h I ; infl u ên-
A lexa nderstift , 196 cia nos aut os de Nata l, 235
Alex andre VI, 270 Antífancs. 124
 H ís t or í a Mu ud i a ! do Tra n-o Índic e

An toi ne . André . 449 . 452 . 45.' . 454 . 4511 Augus to , 139. 140 , 154 . l5 5 . 157. 163. 1M Sel vagem ), 5 15; Sup ers tition (S u pe rst içã o) . Berc het, Giovanni: Lenrru semis eria di Cris ostomo,
Anzcngrubcr, Lud wig. 457.492 Augusto, o Forte . 382 5 15 4.16
Apo llinairc. Gui llaum e: Lcs Mamrllr» de Tircsias Aulnoy, Marie-Cathe ri ne d ' . 369 Bar lac h, Ern st, 476 Bergman . Ing mar: No ite.. . de Circo. 533
(As Mamas de Tir ésia s). 481 A urélio. Marco. 154 Ba rlog , Boleslaw, 530 Ber lin , Irving. 5 13
Apol od oro. 114 Auric, Geor ge s, 481 Barnay, Ludwig. 449 Ber lio z. l lec tor: Benvcnuto Crliiní, 44 1
Apolónia. Santa. 227. 265 Auspi ra, Gio va nn i. 270 Barnu m, P. T.. 4 33. 516 Bernard de M orl aix, 368
Appia, Ad o lphe , 470 . 519 ; Cop eau , e, 480; influ ên- Auto de Paixão. 185. 19 1. 194, 195, 2 12-222. 22 3. Ba rras, Charles M.: The Black Crook (O Trapacei ro Bcmhardt , Sarah , 442 , 455 . 5 14. 52 3
cia em Jon es. 47 1; influênc ia em Mie lziner, 524 iit . 233 . 234 . 240. 248. 26 I, 262 ; AIcOl~'iO. e. Negm).516 Bernhart , Jo seph. 109
Ap uleio . 137. 155; O ASl/o de OUIV . 1:1 7. 155 19; Alsfeld , 2 15, 227 ; A nge rs, 223: Donaue- Barrault. Jea n-Lo uis. 4 75. 480 . 5 U . 534 Ber nini, Giovan ni Lorenzo . 323
aragoto, 9 1. 9 2. 95 schingen/ Villingc n, 2 19; dram a grego, e. 173 ; BA RROCO. 155. 323-324 ; coméd ia de ca rac te res. Bern stein , Le on ard . 5 17. 533
Arca de Noé, 228 . 23 1 Egípc ias. 7.8. I I ; H ussein. 4, 23; influência na s 344- 35 2; Commedia dcll 'u rte, .153 -36 7: Bal/ er Bcni n, Emi le . 4 88
Archi lei, Vin oria . 325 repr esen taçõ es pro fa nas, 24 8 ; irmandades, e. d e Cou r, 330-334; teatro fran c ês. 344 -352 Bertoldo de Rc gen sb urgo, 194
Ard álio , 169 200 ; Kreu ze nstein , 245 ; Luc crna , 2 16; medie- Barry, Philip. 520 : Tlic Anima! Kingdom (O Rein o Berto li. A nto nio . 32ó
Areoi da Po linésia, 4 val, 178; Obcrmmer gau . 23 ; palco. 262 ; Persa. Animal), 5 18: H ere COII/(' th r C IOInI.' (Aí vêm Betu lius: De virtute " r voluptate, 303
Are tino, Pietro: La Cor tigia na (A Cortesã). 278 ; I 19,20; Tirol (Bozen), 2 16. 2 19: Viena. 216 os Palh aços), 5 18: Holiday ( Feri ado), 5 18; TIl<' Beuther , Friedrich . 429
Ragionmncnti (Os Argumentos). 278 Auio de Páscoa , 178. 185 . 186 . 189. 194·203.212. Philndelphia Storv (A Hist óri a de Filadélfia) . 5 18 /1110110 . 42
Ariad ne. 136 219.245: Er lau . 199 : ln nshr uck. 198. 199. 209: Ba rry , S pranger, 39 1 Bharara: Natyasa stra . 29. 32,33 -37.38
Ar ion de Lesbo s. 104. 105 Viena. 2 16, 22 1 Ba sílio. São. 181 Bhasa: BII/II"(II'iro, 39 ; Charudattu , .19: Dutav ukvu,
Ariosto, Lodovico, 28 1; La lassaria (A Ca ixinha ), Au to de São Nico lau . 205 Bassermann, Albe rt, 47 6, 487 39
276 ; Orl ando Furioso , 276; Shakespeare . e. 3 12; A uto do Padr e-N osso , 265 Bathory, Estêvão. 274 Bhavabhuti . 42
Snuientes. ., 00: I Suppositi (Os Imp ostores). 276. A uto dos profetas, 2 19, 240 Batilo,l64 Bibb iena, Ca seriti no : Ca landr ia . 278. 284
3 12 A lIra sacramental, 209, 2 12, 368 . 373 Baty, Gaston, 480 . 488 Bidenna nn, J akob . 34 1; Cenodoxus, 341
Ari stoderno. 130 A utos de carnaval . 2 16. 250-255. 308 Baude, Henri, 256 Bicber. Ma rgarete, 134 . 161
Ari stófanes de Biz âncio, 129 Autos de Natal . 18 5, 19 8. 19 9. 233-240 ; aba d ia Baudelaire, Charles Pierr e. 4 66 Birc k, Sixt : Susa nna, 30 1
Ari stófane s. 114. 117. 118-124. 14 1. 475. 50 2: 0, beneditina d e Beuren . 205 . 235 ; ale mã. 182 ; Ba ucrle. Ad olf, 4 25; lI'iell('l' Th cotrrzeítung, 445 Bird . Robert M ontgome ry: Th e B rokcr o( BO,~o(II
Arcal/ial/os . 123, 124; A A ssembleia das M u- "B árbaros", 80; Bizanti na. IS2: Gótica . 18 1, 182 Ba umcis ter, Bernh ard , 446 10 Agente de Bo gotá). 5 15; Thc G/adia ror ln
lheres , 124 ; Os Babilóni os, 124; Os Banqu e- Autos de Ne idhnrt . 248. 2 50 Ba y le. Pierre: Dic tionn a ire , 38 1 Gl adiador). 5 15
tradores , 120 . 12 1; Os Cavaleiros , 121 -1 2.' : AY3.l1lc. Veja Yoshi zawa. Aya mc Bcaujoyeu lx, Balthasar , 29 6 Bize t. G eo rgcs: Ca rmen, 441. 470
deu ses. e, 121. 123; Lisistrata . 123: As N uvens. Ayrcr, Jakob. 300 Bca unuuc ha is. Augusrin C aron: O Barbeiro de Se- BIZA NClO. 171-11ll. 186. 240; arte, 172. 173: hal.'
121. 12 3; Os Pássaro s. 123: A Ik . 118. 12.1. vilhu . 352. 388 : ti, Bodas de Fig u ro, 3X8. 403 aqu ático c jogo s. 16"': influência no teat ro de
538; As Rús. 104 . 113, 121: A Ri'l Il(·: tI ( PIIIIII.I). Beaumon t, Fran cis. 3 19 mistério. 2.12; mimo. 162, 163. 172 -177 : mú si-
121:As Ibpas. 120. 123 Baccio dei Bian co. 370 Bcauvoir, Simo ne de . 526 ca. 172 ; padres da Igreja, 175. 240 : teat ro g re -
Aristóteles. 140. 211. 272. 273. 41 1. 4 12: defini- Bacon . Fra ncis, 530 Bcck , J ud ith Malina e Julia n. 520 . 5 21 go. e, 173- 175 ; tea tro na aren a. 177 -178 : teat ro
ção de trag édia. 110 ; l'ílis. e. 252 : mú sica . e. Bad ius, Iod oc us, 27 1 Beckeu . Samuel. 469.52 1. 522 ; Endg anu: ( Fi m de na co rte . 18 1. 18 2; teatro na igrej a. 178- 22 3:
324 : ori!!I..'u'" da com édia, c, 120 ; {'oc;rictl , 120. Bahn . Roma, 50 7 Jog o ), 522 . 530: Esp eram/ o God ot. 5 1 I . 526 teatro sem dr a ma . 17 2-177
130. .1-14: Sófocles. e. 114 Ba'lf. Jean A nto ine de . 27 3. 280 , 330 Bccquc , He nri: Les Corbcau. v lO S C or\'OS). 45 3 Bjorn so n. Bj õm stj ern c, 453, 45 7
Ar lequim, 162. 247.248. 353 . 358. 40c>. 40 7. 42 5 Bailey, Jam es A.• 5 16 Bccr, Rudo lf. 492 Bleibtreu, Hcdwig , 4 92
Arquelau. I 10 Baker. George Pierce. 5 19. 520 Beet hove n. Ludwi g van: Fidrlio, 42 5 . 4 27 Blcibt reu . Karl: Re volutiou ;/J der Litrratnr I R L'H l -
arquite tura: de Atenas. 130; de Roma . 130. Veja tum- Bakhru shin , 499 Behnnan, S. N .. 520 lu ção na Lit era tura I. 455
bém co nstru ção de teatros Bakst, L éon, 481 Béja '1, Arm ande . 349 Blin, Roger. 530
Armnge. Adolphe L' . 45 7. 487 Balho. Lúcio Comdio. 154 Béjan. M adeleine. 349 Boch et. Jea n. 257
Arta ud. Antonin. 500 . 502 . 504 Balhul o. Nolker. 189 Be lasco. David. 5 18; Tlle Girl oJ rhe Go/dell lI" sr Biicklcr. G eorg Andreas. J J 7
An e rom ãnti ca . 177 . 1'15.234 Balde, Jakob: .leJria.', 34 1 ( 1\ Garo ta do Oe s te Dourad o ). 4 54 . 51 8 ; Bodel. Jean : u .1('/1 de Soim-Nicola.' (O Au to d~

Artur. 252 balé. 433 ; aquá tico, 164 : Bizant inu . 164: co rte bar- Madalllc Burre~fly, 99. 51 8 São Nico lau) . 205
Ashbury. John : The Heroes (Os Heró is ), 520 roca, 3.10-335 ; histór ia do . 344: infl uência em Be llamy. Geo rge Anne. 39 1 Bodm er. J ohann Jakoh. 406
Aspendus. 154 Diaghil ev, 481 : Roman o , 164 , 167; Ru sso , 469. Bell a)', Joachim Du. 27 3 Boge ner. lI c inrich der . 196
Assurbanipal , 442 481 ; Sueco, 48 1 Bell ieti, Jean. 256 Bo il e all- De s p réa u x , N icol as, 4 04 . 406 : L 'I I ri
Asvagh osha , 39 Ba le. John: Killg .lOhll, 30 1. 3 12 Bellincioni , Belll ardo , 292, 29 .,; Leonardo. e, 292. p",lriq/lc (A Art e Poé tic a). 382; Voll aire. e. 38(,
Atores ambu lantes. 374-379. 395. 3%. 40 7 Balzac, Honoré de. 451 29.1: rima , 2'13 Bojardo . 28 1
,-\lIerbo m. Per Daniel Amadeus . 427 . 4 29 Bal/quel/es. 395 Bellini, Vinc en zo, 533 Bak er, Gcorgt: Hen ry. S15: Fnmu'su/ d" Rill/;'/i .
Auher. Dan iel: La M//clte de Porriei. 4.13, 4 36 , 496 Barbam, Daniele. 284 . 287 . 291 Bellomo. Jo seph . 4 16 5 15
Aubi gn ac . Ahade Fran \'oi s d' : La I''''t iq//c d// Barhaross a. 20 3 Benda. Georges, 387 Bolena. An a , 3 12
rh,fátr<', .120. 344 Bardi. G iova nni de ' : Amico Fido (O Amigo Fiel ), Be ned itinos . 203. 248 Bolin gbrokc , 3R6
Aubu lo. 124 324. 325 Benoi s. Alexa ndre . 48 1 Bol s ch ~ . \\'illldlll : /)i( ' IUllltn .. iss el1 schl ~/ il i('/I ( ·lI
Audiberli. Ja cque s. 46'1 Barkcr. James Nd so n: The Im/inu Prill r r ss. or Beolco. Ange lo. (" RlIzza llle" ,. 261. 273 . 281 ; ú, Grulldla gcII c/er POl'si(' (Os Fundamento s C i ~ H ­
1\1Ifresne. 3XX 1.1/ lIel/ e Salll'llge (A Prin ce sa índia . ou A Bela I l im 'iII l1w . J53 ; L..ll \ ilcclIrill . 353 títi co s da Pocsia l. 455

• 55-1 555
 H í srúr i a M un d ia l d o Tva t ro • • í "d i ce

Bond , Ed wa rd, 313 : Suvcd (Salvos). .160 (A Doença da Ju ventude). 4 75 Ca m pa ni, N ícco l õ, 26 1 C hika matsu , M on zacm on. 75 , 89 . 92 . 95
Booth, Ed wi n, 5 16 Brucghcl, Pieter, o Velho . 257 . 308 Cam us , A lbe rt, 520 , 526 : Le Myth« d e Sisyp hc (O Chikaz a ne, Koma no. 7 8
Boo th, John Wilkc s, 5 1I> Brühl, Karl, 4 24 M ito de S ísifo) , 522 C HINA, 5 3-73: " Ce m jogos" . 54- 58: co mo lema
Bo rchc rt , W"lfga ng : Druussc n m I' tia Tür (Do Brun clleschi, Filippo . 27 1. 284 Ca nç õe s dos goliardi , 2.15 no balé de Novcrr c , 39 1: co nce ito xa m ânico d a,
O utro Lado da Porta ). 501 Brunner, Tobi as: Jakob , 30 1, 303 can to: Bizantino, 177 ; cantica. 1.17 : G re go . 137 ; II/di 78 : dra ma do Norte e do Su l da. 6 1-66 :' Jardim
B órgia, César. 251> Bruno de Co lônia, 242 scacnici, 140; Romano, 161. Veja tam bé m kabuki dai' Pcras, 58 -6 1: Ó pera de Pequim , 66 -70-, pe ç a
Bork en ste in: Bookcsbcutcl, 4 11 Bruno, G iordano, 324; II Cmulelll io, 278 C apio n, Étie nne, 396 musical da, 66 ; te at ro de máscaras japon ês, e.
Borlase, W illiam : Obscrva tions 0 11 lhe Antiq uities Bruno, São. 34 1 Carcov, 155 75 : tea tro modern o , 73
Historicot <lI1I1 M II/IU/Ilenlal of Cornwall (Oh- Brun swick , duque Hc inrich J uli us de, 375 C arino, 161 C hirico , Gi or gio de, 4 81
se rva çõ es so bre as Ant igüidades His t órica s e Buch anan, George: Bap tistes, 274 ; Detect io Mariuc Carl Au gu st, 416, 4 20 C hri stiano V I. 397 ,, ; -,
Monu men tai s da Cor nualha ), 232 , 233 Rrginae, 274 ; Jeph tes , 274 Carlos IV, 2 15 Chri stianscn, R., 397
Bott icel li. Sa nd ro: Nascimento de V êl/IIS, 28 1 Büchner, Georg, A., 4 4 1; Dw,((IlIS Tod (A Morte d e Ca rlos IX, 280 Chroneg k, Lud wi g, .149,462
Bouch et, Jean , 228 Danton ), 47 5, 4~5 , 49 6 Carl os V, 269, 276, 308 C huan g ,54
Bouci cault, Dion : Thc Octoroon (O Oi ravão), 5 17 Bud a. 39: nasciment o de , 78 : da nça em hon ra a, Ca rlo s V I, 33 8 C ibber, Colley, 38 6
Bo ugo in , S imo n: L' Hom me Jus to "I L 'H om m r 9 1; pers onificaç ão de , 41 Ca rlos V III, 256 Cibbe r, Su sa nna h Mari a, 3'11 .: ;
Mondam , 262 Budi smo, 39 , 54 ; ascet ismo , 4 2: d rama do, 42 : in- Carly le , 111Omas, 4.j I . Cicéri ,433
Bouh élie r, Sa int-G corges de: Oedipc . Roi ti" Th êbcs flu ência no teatro de m áscaras. 75; Japão. e, 78; Ca ren te, 114 , 367 Cí cero, 139, 16 2 , 16 3
(Éd ipo , Rei de Teb as ). 488 Mahayana, 39: I/( ) . e , 8 1,9 1; poe sia, 39 : Samurai. Ca rtus ianos, 34 1 Cicl o de Town el ey, 23 2
Bousche t, Ja n. Vej a T homas Sackcvillc e, 8 1; )'ugel1, e, 38,83 ; ZlI , c, 81 Car uso , En rico, 454 , 5 1.1 Cine ma. Veja film es
Brabante , 26 1 Buffequin, George, 345 Caso Sacco e Vanzetti, O , 5 18 C ip ião Afri can o M aior, 141
Brahm, 0 110. 4 55-460, 471, 480, 4 87 bugaku, 78-80 Caspar, Horst, 4 87 Cipi ão Africano Men or , 147, 148
Brahma, 29 , 33. 36 . 37 B ülow, Hans von, 45 7 Castiglione, Bald assare, 284 circ o : Barnu m e Bail ey, 516: Bizantino, 177 , 178 ,
Bramante, 28.1. 287 bunraku, 75, 260 , 247 Castro, Guillén de: U lS Mocedades dei Cid, 370 181 , 182 ; Orie nte Próximo, 19: Roman o, 139 ,
Brando, M arl on , 5 33 Bunrakuken. Veja Ue mur a, Bu nrakuk en Catarina II, 403 140, 155, 157 , 162 , 172 ; Turco, 26
Braqu e, Georgcs, 4 81 Buo ntalcnti, Bern ard o. 29 1, 296 . 324 , 325 Catulo, 205 C IVILIZAÇÕ E S INDO-PACÍFIC AS, AS . 2'1-51 ;
Braun . Han ns, 529 B urbage, Jam es, 3 17. 320 Ca valli , Fran cesco, 326; Egisto, 326 Índia, 32 -44 : In don ési a. 4.1-51
Braun sch wc ig , Hei nrich J uli us vo n, 300 Bu rbage, Richard . 3 19 Ce ltis. Konrad , 27 1; Ludus Dianae. 29'1 CIV ILIZAÇÕ ES IS Lt'IMIC AS. AS , 19-2 8 : Pé rsia.
Breclu , Berto lt, 4 2. 4 12, 452, 46 3, 4 71 , 49 5, SOO. Burckhar d t, Ja co b , 104. 26 9 Cem jogos , 54 -58 20· 2 3: Turqu ia . 23-28
50 1, 50.1·5 10.523: A'!(l'lieg lII1ll l·itl l der SllIrIl Bürger, G . A.. .136 Cc no do x us , 34 1 Clair, Ren é. 4 55 , 52 .1: Entr'acte . 4 83
Mal/llg m lllv ( A scen são e Queda da Cidade de Burke, Edmund. 42'1 Ce ns ura , 3 17, 388 . .127-42 8 : Frei e B ühn e. e. 457. C lairo n, Mlle ., 63 . 3.11>. 387. 388
M ahago nn yj, 505, 5 111: Der gutc Mrnsch 1'01/ burlesco: ca racte res do . 19 1; prahasana. c. -12. Veja 459: Sh a w, c, 460 . 462: teatro po líti co , e . SOO Claudel, Paul, 4 99, 5 11. 5 13: L 'Anno ncefaitei, M arie
S"Zl/lII' (A A lma Boa de Sctsua n) , 5 10, 534 : também farsa Ce rr ito , Fann y, .133 (O Anú nc io Fe ito a Mari a), 470 : Brecht, c, 5 11;
Dick iclll der St ãdt e (Na Se lva d as Cidades) . Bumacini. Giov an ni, 326. 330 . 337, 34 2 Cervan tes, 283: D OI/ Quixote. 367 -368 Christ op he Co lomb. 5 13: Ú ' Sou lier de Sati l/ (A
505 . 507 : Hcrr Punti la IIl1 d sri n Knrclu Muni Bum acini. Ludo vico . 326, 330 . 335 , 337 C ésai re, Ai m é: Un« Saison a li COligo (U m a Tem - Sa pa tilha de Ce tim) , 54, 3.16. 370, 513 , 5.,4
10 Se nho r Pun tila c seu Cr iad o r.la[(i). 507: Buste lli, 355 porada do Co ngo), 50-1 Clerncru V II. 278
~ll'i'll·.\" O rg anon [iir da s Th ru te r ( Peq ueno By!. 453 Césa r. J úlio, 151. 155, 157. 16 3 Cleme nte IX, 323
Orga no n pa ra o Teatro ). 505 : 1"'1"'1/dcs Gulilci Byro n. Geo rg e G ord on . 42~ : 0 0 11 I uu n. 43 1: Cesaria no , 28.1 Cl éon , 123, 124 , 141
tA Vida de G alileu Ga lilci), 507: M unn ist MlIIlI' Munfrcd, 470 : Snrdanapaln, .142 Ccs ti. M arc Anto nio: 1/ Pom o d 'Oro , 330 Cleóp atra , 41
(O Home m é o Homem), 50 4: Mut trr Co urugc C h ' i Ju -sh an, 67 Clístenes. I ().j
und 1111''' Kindrr (M ãe Corage m c se us Fi lho s), Ch ' ie n Lun g, 6 1, 66 Cnapi us, G regório : Es emp la dnnnutica, 34 2
507. 5 21>. 53 .1: A Opem do" Trh Vinu'ns, 507 . Cacc ini. Gi ulio, 330 : Dafi, e , 32.1: Euridicr, 325: 1/ C ha ik in. Joseph , 52 1 Coctea u, Jea n, .17 1; I. 'Aig le ii deux t êtcs (A Ág uia
5 10: pe ças de Grass. e. 5 11: Tago re . e. 4 2, .1.1 : RtlI' illlcII1o di CeIlI/o . 325 C ha m r me slé, I\m e de. 3.17 B ieé fa la) . 48 1: Ba c c hns ( Baco\. .18 1: La
teatro '''i;ítieo, e. 54: O tea tro é pico de, 505 : Cage. Joh n, 527 , 529 C ha ng T se -tuan , 60 Mac/til/e h ife l"lla le (A r.1;íquin a Infern al l. .18 I ;
Tr0I11111l'/1/ in tle r Nachl (Tam bores na No ite1, Caillea u, Hubert , 223 C hapelain- M idy. 155 Orl'ft <'e (O rfeu ). 481 ,483 : Parad,', 4 8 1: [ .l ' SlIllg
505: Ih g ll üg '<II gs llIeale r oder Lell rtlleat e r :' C hap lin, C ha rle s, 353, 502 d "l1I poét e (O S an gu e de um ' Poe ta ), .j RI, 4 83 ;
Calderón de la Barca. Ped ro, 320 , 377, 4 13.428. 43 1;
(Teatro de Divertimento ou Teatro Did;ítico ?), 505 La rIeWJciól/ rIe la Cru z, 4 33: EI go lfo de las sire- Chapman , G eorge, 3 17 Testam ent d 'O rj1ftée (Tes tamento de Or feu) . .183
Bred ero, G , A.. 308 Charivari , 248 Co hen, G ustave , 5 19 .
1I(/S (O Golfo das Sereias), 373 , 374 ; EI grall lealro
Brighou se , Il arold, 460 dei 1I11llldo (O Grande Teatro do Mundo). 373: O Chassiron: R~flexiolli' i' lI r le Com i'l" ,'-Ia rm oyanl Co lbell , 352
Brizeux, Juli en Augustc Pdage. .116 Príllcipe Conslallte, 373 , 433: ti Sell/zora rias Fa- (Refiexões sobre o Cômi eo Lacrimoso). 386 Col cri dgc , Sa m ue l l :'ylor, 431
Broad way, :'i13-519 Chastellain, Georges: Le COllci le de Bále, 261 Co liseu, 154 , 157
n
dm, 373. O lllizAlmide de li,/ame a, 373: Mal'or
Broclma n. S tep ha n. 30.1 Chateaubriand , Fr anç ois Rcn é d e : L,' C""ie dll Co lli n, Malth ias, 31))
Enca1lloAmor (Amor, O Maior Feiticeiro). 374
Bronn en , A rn olt: liclte ,.,n" ,,1 (Parricídio) , .175 Calíg ula. 164 C/zrisliolli stne, 42 9 Com édi a de ca rac te res. 344 -352
Brook , Pe leI'. ~ 7 1. 526 , 530. 538 Callas. Mari a, 533 Chen-tsun g, 59 Com me dia er udit a. 273 , 353
Brown . K t:Jlllelh : nu' Ur ig 1,.-\ Prisão do !\:a\'io l. 520 Ca lliopius.27 1 C hes naye, Nico las de la, 262. 296 : COllllam lla lioll Co mé d ia hum ani sta. 276 -28 0
Bro\\'nc, Roh ert . _,75: " c tiO/li'.\' , 375 Ca lvino, 30 1 d e Ballq llel, 262 cOln~tlia : G rega. I I X- 120; comédia médi a fl ) IHa na
BllIck.ner. Fenlinand. 4XO; lJit' KraJlJ.:ltcil deI" ./llgCIlt1 C;,mer van den Violie re n. 30:'i C h iah re ra, Gabrie le, 325 (tn" .vl'), 124 : Co méd ia no va (Ilell ). 129 : Gr éc ia

• 551'> • 557

Antiga. 120 -124 ; orige ns da. II R- 120 ; Rom a-
na. 144-14 R. 16 1. 162; seena colll;m. 287
Co médie Française, 352. 431 .433.442.452-453 .
455; 4 8 1. 534
com édie gui e (comédia jo vial ), 382
com édie italienne , 227, 357, 358
comédie-ballrt, 296, 334. 347
Commedia dell 'ar te, x, I, 3, 4, 16, 120, 162,247,
261, 266, 276, 278, 324. 352 . 353, 374, 375,
377, 510 , 5 23; adaptação francesa de , 349; bar-
roco, 353 -367; co média erud ita, e, 273 ; comedie-
bailei , e, 334; definição de, 353; G órki, e, 367.
46 5 ; G ri llpa rze r. e , 367; G ryphi us, e, 376 ;
Hof fmann , e, 432, 433 ; Iluminismo. e . 382 ; in-
flu ên cia e m Holber g. 39 6; infl uê nc ia e m
Moli êre, 349. 352; influência no teatro ru sso.
496 ; início da ópera , e, 326 ; kvogcn, c, 87; más-
cara medi eval, e. 266 ; Mci crh old . e, 495. 496;
napolit ana, 367; orla 0 )' /(/ 111 . e, 26; Reinhanh , c,
488; Rom antismo. e, 433; sce nu rio para, 355;
Taírov, e. 496. 499
Comnena, Anna, 25, 182
Concílios da Igreja , 169; Basiléia . 261 ; Cartago.
178 ,182 ; Nicéia, 181
Confú cio, 53 , 54, 6 1, 63, 66
Co ngreve, William , 39 1
Co nrado de Constança . 195
Co nrado I, 242
Co nrado IV, 195
Co ns ta m , Benj am in: Rcfl exion s s IIr le th e útrc
allema nd, 431
Co nsta ntino 41 3
Constant ino. 155, 171,1 72,1 86
Construção de teatros: Bumacini, 326. 330; casa de
ópe ra, 324, 326; início do período elizabetano,
317-319; Italiana. 433; de Langhan. 424 ;paraske-
I/ia, 130; primeiro público, 317; prosce nia . 134:
revivência do estilo grego, 424 : Romana. 148-151.
154. 155; de Schinkel. 424. 425 ; século XV III.
382 ; "teatro lotai", 50 1. Veja tam bém palco
Co pea u, Jacq ues, 475 . 480
Copé rn ico, 269
Coq uelin, Benoit Co nstant, 455, 492, 5 14, 530
co r: e mon tagem de ce nário, 475 . 476; cubista . 481;
no teatr o chinês, 70
Corinth, Lovis, 488
Cornaro, Alvise, 353
Co rneille, Pierre, 274, :\44, 379, 388 ; Andromêde,
345; Le Cid, 8 1. 345. 346, 370, 4 18, 533; Cinnu,
345; Discou rs des trois unites (Disc urso das Três
Unidade s >. 346; Examen , 346 ; /lom a , 345;
M édée (Me déia), 345 ; Mél it,' "" les flll/He.,
leures (Mé lete ou as Ca rIas Fal sas) . 344 ; L"
Mel/Ie" r (O Ment iroso ). 370. 382 ; N ico lllh le.
347; Po l)'('//Cle. 345 : Raci ne, e. .\X6: Vo ltaire . e.
386
558
lt íst o r ía /~ flf lJ(lia l de) Tca rr o •
Corne lius, 44 8
Com ualha, 232 . 233
Corpo ração de teat ro Shoc hiku-Kaisha (Shoc hi ku
sociedade anón ima ), 90. 98. 102
Corsi, Jacopo, 32 4
cortejo teatr al , 2 28- 233
cortejo, medi eval , 228 , 23 1
costumes : ator es am bul ante s, e. 378, 379; Buonta-
lenti, 296; far sa, 25 6; francês do século XVIll.
387; Garrick , .1 9 2; G ottsched, e , 406, 407;
Holberg, e, 400 ; medi eval, 200 ; ópera de Pari s,
433; reali smo, e, 44 8; teatro primit ivo e, 2-4.
Veja também máscara
Co urbe t, Gu stave , 44 0
Craig , Edw ard Gord o n, 232,465 , 470 , 47 1,475.
488, 519 ; Thc ,\ rt of lhe Thcatre (A Arte do Tea-
tro ). 471 ; Copeau. e, 480 ; influ ência em Barrault.
47 5; in flu ênc ia e m Jon es, 471 ; infl uência e m
Mielziner, 52 4 ; Th e Mask (A Máscara ), 471
Cra nmer, Th om as, 204, 30 I
Cra tes, 121
Cratino, 121; A Ga rraf a , 121
Creizcnach, The odor, 276
Crisós tomo, Sã o João, 172-175, 245
C ris tãos: ac eit o s em Ro m a, 167 ; e a utos de
mo ralidade, 2(, I ; e mit ol ogia, 17; Nestoria no,
54: perseg uição, 140 ; ridi cu lari zação de , 167
Cristina da Su écia. 324
Cristo. 109: asce nçã o de. 212. 2 19, 232; bati smo
de . 2 12: en carnação de. 178 : Ma rduk, e, 17:
mimo.c, 16 7-169 ; morte de. 13, 167,1 86. 215 ,
219, 240, 34 1; nasciment o de , 181, 24 2; ressur-
rei ção de , 186 . 189 , 2 19. 228 . Veja tam bém
Antic hristo, au tos de N atal
Croncgk, J. F. von: Olint und Sop hronia . 411
Croq ucsot, llcrlek in. 247
Cro thc rs , Rachel : A s Husbands Gu (Q ua ndo os
Marido s se Vão ), 5 18; Susa n and Gud (S usa n e
Deu s). 5 18; TlI/' Thr ee '!i'U" (Nós Três) , 5 18;
11'/"'1/ Ladies M cct (Q ua ndo as Se nhoras se En-
co ntram) , 5 18
Cruza das. 171, 19 5, 203
Cupido, 367
C úrio, Escribô nio, 157
Cuvi lliés. Fran çois, 338 , 40ll
Cy nlhius. Vej a G iova nni G ira ld i
Cysar, Ren ward. 2 16
Dacier. Anne Lefê vre, 148
Dada ístas, 500 , 524 , 5 29
Dali. Sa lvador . 5.1.\
dança : Analótia. 25 ; Asiá tica. 76; Australia na , 3;
Budista. 78. 80. 9 1; bút' ,lo. 3; bllgakll . 78, 80 ;
burro, 1.16 ; C hinesa. 60 ; Coreana, 58 ; den-iches ,
c, 26; Egípcia . 7, I I , 14 ; <'III&U , e, 8D; espada,
20 5; gig aku, 58, 7l\ ; guerre iras rituais germ âni-
cas, 3; Hator, 7, 8; Indian a, 29 -32. 33, 38, 162:
Irani ana. 23; Japon esa, 38 , 76. 78, lIO, 99, 102:
ka buki, 90 ·99 ; kaguru , 75; ko rdax , 123 ; leão,
78 : lu di scoenc i, 140 ; mag ia , 33 ; mimo, 2;
m imll s , 162; morte, 198 ; mu sical a mericano ,
516,517; maa , 14; Plutarc o, e . 330 ;py rrhic, 137 ;
Renascença, 296; representaçã o, e, 32, 33. 36;
ritual. 91 ; Romana, 162-163 : Sa ss ânida, 175:
simbolismo, c, 469 ; Turca, 25. 26; urso , 3; "'"
IVII, 54
Dand olo, doge, 171
Dan júró . Veja lchik awa , Danj úr ó
Dante, 269 , 28 1, 516 ; Div ina Co média, 324
Danti , Vincenzo, 151, 287, 291
Davie s, Th om as, 391, 392
Debu ssy, C laude, 469, 48 1
Décimo Labéri o, 163
Dckker, Th om as: The Hon est IVluJI'e (A Prostituta
Hon est a), 317, 5 14
Dclaunay, Jul es Élie, 481
Delavigne, G errnaine, 433
Demak, sultã o, 44
Demódoco, 104
Dendermond e, 257
deng aku , 80, 8 1
Dcrain, And ré, 48\
Descart es, René: O Nascime nto da Paz: 324
Dc sch arnps, Émile e A nto ny, 406, 436
De spl échin, 433
Dcsprcz, Louis-Jea n, 403
Dcstou ches, Phillippe, 407; Bragga rt. 397
deu s (de uses) : Aristófa nes , 121 ; gregos, 104 .1 39;
teat ro medieval, 185, 186; perso nificação de. 19;
Romanos, 139, 140; teatro. 103 . Veja também
religião
deus ex ma china, 117. 118
Dcutsches Th,'alcr , 457,459
Devine. George , 460
Dc vri ent , Ed uard, 37 7, 406 ; Gesch íct ue d er
d eut schen Scha usp ielkunst (História d a Arte do
Teatro Alemão) , 4 19
Devrient , Lud wig, 423, 4 24, 43 1
Devrient, Ott o, 227
Diaghilev, Sergei Pavlovich , 452, 481
Dickens, Charles, 44 1, 451
Didcrot , Deni s, 63, 346 . 392 , 395 , 41 9 ; Ca tarina
II, e, 403; /)1' la poésie dr am ati quc (Da Poesia
Dramática), 387; Goethe, e , 41 8; Le P ére de
[amille (O Pai de Farrúlia) , 381 , 386 , 40 3, 406;
Paradou .<lIr le co méd ien, 386; Voltaire , c, 386 .
387
Dicterle, Wilhelm , 487, 492
DíI,lus: influ ência em Ter ênc io , 147. 14R
Dingcl stedt , Fran z, 442 . 44 6, 449
Diocl ecian o, 169
Dioniso, 103, 105,109, 118, 120, 121, 130; Ari adne.
e, 136 ; festiv ais de. 2, 103, 105-107; Nero , e.
134 : em As Rãs , 113; sacerdo te de, 114
Dionysos, 194
Djarall-kél', mg. 4
DO NATURALISMO AO PRESENTE, 451-539 :
Brecht, 404-510; Broa dway, 513 -519; dese nvol-
vimento do palc o, 466-475; Expressioni smo.
475-483; Frei e B ühnc, 455-459; Futurism o, 475,
4 83; A idéia do Fe stival, 492-494; lndependent
Th eatre, 45 9 -4 6 2; Meios de comuni ca ção de
massa, 5 23 -5 29 ; Natur alismo, 452-462 ; pal co
no palc o, 5 10-5 13; Piscat or, 499 -504 ; Rei nhardt ,
48 3-4 94 ; Simbol ism o, 466-4 75 ; Stanis l ávski.
46 2-46 6; Surrealismo, 475-4 83; te atr o de art e
de Moscou , 462, 466; O teatro do diretor, 529 -
539 ; O teatro engajado , 494-513 ; Tea tro Épico .
504 -510; Tealro Experimental , 519-52 1; Tealro
Político, 499 -504 ; teatro russo, 494-499; Th éã trr
Libre (Tea tro Livre), 452-455
D õbbclin, Carl Th eoph il, 423
D õlger, Franz, 171 , 172
Domiciano, 140 , 157 , 164, 167
Dominicanos, 209, 337
Donatcll o, 28 4
Donato, 150 . 16 3,270
Dossenu s, 161
Dosta l, Nico , 5 16
Do sto ievsk i. Fedor M ikha ilo vich , 441, 451 . 452 ;
Os Irm ã os Karam azov. 480
Dra ma do S ul e do Norte (China), 6 1-66
Dra ma escolar, 300-304
Drziê, Martin : DIII/I/o Marojc , 280
Du Bos, J. B., 357
Dubreuil. Jean : Per sp ective pratiqu e (Perspec tiva
Prática), 344
Dufresny, Charles Rivié re, 407
Dullin , Charles. 4 80
Duma s, Alex and re. 7 3. 43 1. 441 , 451, 452 . 455; A
Dama da s Ca mélias . 73, 496; Le Dem i-nunule ,
441 ; l .e Fit s nature! (O Filho Natural), 44 1
Dumes nil, Mari e, 3811
Dun can , Isad or a, 469
Duní ap , Willi am . 5 14; Hi story of th c A m erica n
Th eatre (His tó ria do Teatro America no ), 5 14
Dur ant y, Walter . 453
Dürer , Albrec ht, 2 11, 299
Dure y, Louis, 48 1
Durieux, Tilla, 50 I
D ürrenrnatt, Fri edri ch , 510; Dic Ehe dcs Herrn
Mississil'i (O Casame nto do Senh or Mississipi),
52 4
Dose , Elea nora, 469 . 47 1, 5 14
Eberlc, Oska r: Cl'lIa /o ra, 1,4
• 559
 H ís t o r i u M u n d ía l ti o Tcat r o •
• í nd ic e

Eckermanm, Johann Peter, 404 , 419 Bucantes, 110; Ésquilo, e, 110 ; Hécub a, 300 ; Filonides, 120, 121 Futurismo, 475 -48 3
EGITO E A!'<iIGO ORIENTE, 7-17; Mesopotâmia, Hipólito, 117; lfigênia ell1 Àulis, 110; lfi g énio
Fiorilli , T iberio, 349, 355
14-17 ; teatro bizantino, e, 175; tema no Reali s- em Tauride, 110; Med eia. 117 ; Orestiada , 117; Fisch er, Sa m uel, 4 59
mo , 442 , 44 5 As Pcliades, 110 ; Sófocles, e , 1\0, 113; As Fitch C lvde: Bcau Brummcll, 5 18 ; Captain Iinks G aho. Naurn. 471
Egk , Werner , 44 0 Troianas , 134.538 aj rlle-Horse Muri nes (Ca pitão Jink s da Caval a- gag aku, 78 , 80
Eisenadi , 205 Eu stácio de Saloni ca, 173 ria Marinha). 51 8: tt« City (A Ci da de), 51 8 ; Gagliano, Marco d a. 325
Eisenstein , Se rgei. 499, 523 ; Enco uraçado Porem- Evcrding, Augu si, 53 8 Tile Clinibe rs (Os Alpini stas), 5 18: Tile Trutil Ga gliardi, 338
kin, 499 Everyrnan, 266, 267 (A Verdade), 518 G alilei, Galil eu , 324
Eisler, Hanns, 507 Evr einov, Nikol ai, 495 Galil ei, Vincenzo: Dial ogo dclla musica antica e
Flácio, 150
Ekho~ Konr ad , 392 , 39 5. 400, 4 16, 4 19 Expressionismo, 475-483 Flaubert , Gu stave, 451 della mod ema, 324
Elagin, Yuri, 504 ; A Dom esricação das Arres, 495 Flet ch er, John, 3 19 Galli -Bibiena, Giu seppe , 33 8
Elenson , Andreas, 377 Fol z, H an s : Pastna ctussp iele, 250 ; Des Turk rn Ga ma , Vasc o da, 299
Eliot , T. S .: Murder in the Cathedral (Assass inato Fábul a atelana, 161, 162 I'asna-cilrsl' il , 250 G andershe im , Hrot sv itha von : influenci ad o por
na Cat edr al). 460 Falck, Augu st, 487 Foniane. Theodor, 457 Terênci o, 148
Elizabeth I, 270, 283 , 312, 3 13, 330, 374 Fal ckenberg, oue . 506 Fornenber gh, Jan Baptista, 376 Gandhi, M ahatrna, 32
Elizabeth II , 317 Falia, Manuel de: II Retalho de M aestro Pedro (O Forrest. Edwin, 5 15 G animedes, 269
Elssler, Fa nny, 43 3 Tea tro de T íter es de M estre Pedro) . 368; Le Forrest , George Topharn, 31 8 Gardiner, 204
Ene ina , Juan dei , 28 1: Egloga d ei Amor , 28 3; Trlcorne (O Cha péu de Três Bico s), 481 Fort , Paul. 466 G am ier, Rob ert , 34 4: H ipp ol vte.fils de Th és ér, 27 4
Egl oga de Plácida )' Vitoriano, 283 Farquhar, George: The Beaux ' Stra tagem , 391 ; The Foscol o , Ug o, 4 29 Garrick, David , 39 1, 392 ; Let he, 39 1
Engelbre cht , Martin, 37 9 Recruitin g Office r, 39 1 Fos t, 155 G arson , Barbara : M a cB ird , 504
Ênio, Quinto: Al exandre, 141; Anais , 141; Aquiles. far sa : Alcorão, e, 19; Chinesa, 59 , 60; Egípci a. 7, Fouquet, Jean, 22 3, 227, 228, 265 ; Heures d'Es - Gasbarra , Fclix , 501
141; Sabinas, 141 8; Francesa, 257; Indi an a, 42; kom os grego s, 120 tienne Chevalier , 223 G assman, Vittorio, 43 6
ERA DA CIDADANIA BURGUESA, A. 38 1-449; Fav or, 163 Fouquier , Henri , 453 Gautier , Th éophile, 43 3, 436
Berl im , 4 20 -42 5 ; Clas sici smo alem ão , 41 3- Fccht er, Paul , 488 Francesca . Piem della , 284 G al', John : Thc Beggar 's Opera (A Ópera dos Men -
429 ; Le ssing e o M ovim ent o do Teatro Nac io- Fehling, Jür gen. 530 Franci scan os, 186, 240 di gos), 387. 50 7; Haendel. e, 387
nal Alemão, 40 8-41 3 ; As O rigen s do Teat ro F énelon, Fran çois de. 407, 436 Fran cisco 1. 270 Ge a ório de N issa . São, 173
Nacio na l na Euro pa Set entri onal c Or ient al . Fen ícia, 175 Fran z, Ellen, 44 6 G eiber, Ja ck : Tile Conneetion (O Co ntato) . 520
395-40 3 ; Re ali sm o , 44 0-449 ; As Reformas Fcrb cr, Edna : ShOlI' BO IlI , 516 Fred eri co Guilherm e 11,4 23 Ge llel1, Chri stian, 38 6, 400. 40 7
Dramáticas de Gottsched, 404-408 ; Romantis- Ferdinand II. 326 Frederi co Guilherme III, 42-' G émicr, Firmin. 453 , 4 69. 488
mo, 42 9-440; O Teatro Eur opeu entre a Pompa Fe rd inand III, 326. 33 7 Freder ico G uilhe rme IV. 431 Ge nésio, 169
e o Naturalism o , 382-39 5; Viena, 4 25 -4 29 ; Ferdinando I, 303 Fred eri co IV, 3'16, 397 G êngis Khan , 23.25.53,60.6 1,63, 386
Weim ar, 413-4 20 Ferr and ini: Catone in Utica. 4 08 Frede ric o V, 3'17 Ge org ll. 44 6
Erasmo de Roterdã, 270 Ferr ari , Benedctto: A nd rome du , 32 6 Fred eri co , o Gr and e. 338 , 408 Geo rge. Heinri ch . 492, 50 I
Erlach, Fischer von , 492 Festa de Corpus Christi, 208-2 11. 216 , 228, 26 1. Fred eri co . o Tem erário. 205 . 208 Ge rhoh de Reich er sber g, 203
Ernst , Max, 481 , 529 367, 368 , 369 Prei e Bühne, 453, 455-4 59 Ger mano, 17 8, 23 2
errante s, 242-247 Fe sti vais da cort e. 292, 299 . Fren zel , Karl. 457 Gershwin , Ge orge : Porgv e Hess , 517; Of Thee I
Ervine, Saint John, 460 Fe sti vais de Ano Novo: a nt igo. 17: Biza ntino. 177: Fre sn a yc , Pierre , 480 Sing. 5 16: Strike Up the Band. 5 16
Esopo.245 Romano , 157. 161 Freud. G idcon, 5 16 Gerso n, Jean d e. 2ó2
Ésquil o, 63 , 105 , 107 , 110. 113, 114, 117 , 130; festivais. 4 92-494 Fre yt ag , G ustav, 446 Gers t. J. C .. 4 32
Eurí pid es, e, 113; Orc ste ia, 488; Os Persas, 107, Feuchtwange r, Lion . 50 5 Friedrich . Caspar Da vid, 43 1 G h éon, Henr i: L 'A rt du theâtn: (A Arte do Teatro),
109, 120 ; Pes agem das Almas , 118; Prometeu Fídi as, 109 Frínico , 107 ; As Feníc ias, 10 7 469
Acorrentado, 107; Pro met eu. o Portador do Fil cm on, 129 Frisch. Max, 510 , Biedcrmunnund du: Brandstíft er Gh erardi dei Testa. 396
Fogo, 107; Sófocles, e, 114 Filipe II da Macedónia, 124 , 130 (O Homem Honrado e os Inc endi ários) , 527 ; Gherard i, Evaristo : Le Tlieâtre italien, 358
Estações medievais, 20 8 Filipe II , 270 . 296 lI iagrajill . 530, 534; /)011 Juan. ou O A II/or ÍI G hiberti. Lorcnzo, 28 4
Este, Ercol e d ' , 29 3, 353 Filipe IV, 37 3 G eom etria, 370 Gichsc, ·n leresc. 50 7
Este, IsabelI a d ' , 27 6 Fil ipe . o Bom , 261 Fri schlin, Philipp Nikodemus. 300 ; Juliu s Redi vivus. G iclgud, John , 480
Estienn e, C harles , 280 Filipe, o Ju sto , 245 303 gigakll. 78 -8 1
Estoc, Pai d ': La G rand e pastorale (A Grande Pas- Fíli s, 25 2 Fry, C hristo phe r: l'e/l IlS OIJ.I·en 'ed (Vé nus Obse r- G iotto di Bo nd on e. 269
toral) ,488 film es, 455; Broadway, e, 5 14 ; Co cteau , c, 471. 481; vad a) ,460 G iraldi. Gi ovanni: D isc orso d cllc commedie r de/le
Estrées , G abrielle d' , 330 co mo documentári os d e teat ro . 5 26 . 52 7; de l-uch s, 40 7 tragcdie (Discurso sob re a Co média e a Trag é-
Etelvoldo, 189 Eisenstcin, 499 ; Exp ressi oni sm o , e, 483; Futu- Fncm es, Ge or g , 338, 429 dia ), 273 ; influên cia em S hakespeare . 273 ; in -
Eud óxia, 175 rismo, e, 483; Jap on ês. '19, 10 2, 52 6 ; montagem. Fui Lia. L udw ig, 4 59 fl uênci a e m Spe roni , 273; Mo ro di 1'<'llczia (O
Eupólide, 121 523 ; de Reinh ard t. 487 , 488; Surrea lis mo . e, 481. Furtt en hach . Joseph . 150 , 287, 291. .135. 337 ..176. Mour o de Veneza ), 273 ; Orb ecche, 27.1
Eurídic e, 325 , 326 483: teat ro , e. 523-526 : teat ro políti co . e, 500. 379 : ltin rru rium frlll illr . 287 : M IlIIIII/(/[li er Giraudo ux, Jean , 4RO; Siegfried , 480
Eurípides, 38, 110, 113. 117, 118, \3 0. 134, 141. 50 I, 502; tel evisã o. 52 6 KII /lsrspieg el, 335 G leich, J. A.. 4 25
173,274; Agall1e1l0l1, 117; Arque/mi, 110; As Fil ogclo, 137 Furtwiingler, Wilh elm, 494 , 526 G liese. Ro chus. 530

560 • 56 1
 H ís t árí a Mu n d ía l do Teatro • • í ndi c e

Gluck, Cheistop h Willibald , 387,420 , 425; Ifi gênia,
387, 424
G rnelin, Helrn uth, 526
Gnapheus: Acolastu s. 300
Go-K omatsu , 83
Gobineau, Joseph Art hur de, 23
Godfrey, Thom as, Jr.: The Prin ce of Parthia (O Prín-
cipe de Parti a). 5 13, 515
Goering, Re inh ard : Seeschlacht (Batalha Naval),
475; Die Siidp ol exp" lJition des Kapitiins Scott
(A Exped ição de Ca pitão Scott ao Pólo Sul), 538
Goethe , Johann Wolfgang von, 26, 41, 63, 28 1, 367,
395. 40 3. 404 , 413-420, 423 , 425 . 427, 4 30,
Cla vigo, 41 3; na da nça indi ana. 32; Diderot, e,
4 18; Egmont, 4 17; Elpenor, 63: Erik õnig, 247 :
Fausto. 26 , 208, 227, 252 , 41 6, 431, 526 ; Dit,
Fischerin (As Pescadora s), 284, 4 13; G õt; "on
Berlichingrn, 4 13, 4 23 ; Herder, e. 4 18; Holberg,
e, 400; lffl and , e. 4 23 ; lphigcn ie a uf Tauris
(Ifig ênia e m T auride). 63, 4 13. 416, 424; Di e
Laune des Verlie btcn (O Capri cho do Enamora-
do), 284 ; Man zoni , e, 436 ; Realismo, e, 441;
Regeln [iir Schnusp ieíer (Regras para o Ator ),
418 ; na rep resent ação, 4 19; Rousseau, e, 41 8;
Sch adow, e, 441 ; Sc hiller, e, 4 17. 4 1R; Schinkel.
e, 424; Schrõder, e , 42 7; Tasso , 416; Voltaire, e,
388 ,4 18; Der lVestii,<tl iche Divan , 4 1; 1171helm
M eister , 41 6, 430 ; Willic h, c, 304
Goeze, J. M., 4 11
Gógo l, Nikol ai Vasil ievi ch, 429 ; O lnspctor Geral,
436440
Goldoni , Ca rio, 26 , 36 7, 370 ,428, 499,510; O Ser-
vidor de Dois Amos , 367 , 488
Goldsmith, O liver, 43 6
Goncourt, Ed mo nd e Jules: Hcnri eu e Marechnl.
453, 457
Gontcharova, Natha lie, 481
Go nzaga, Duyu e Vince nzo , 325 , 326
Gonzaga, Vespasiano, 24 I
G ordon, John Wa tson , 442
Górki , Máximo, 367 . 45 1. 4 63. 465 , 496: No FUI/ ·
do. 451, 46 3, 487
Gosson , Steph en : Pla)'es COI!fllled in fi l'e Aetiom,
3 17
Go tthardi . W. G.. 4 16
Gotlseh ed. Joh ann C hr is lo ph, 379 , 40 4- 408;
Deutsehe Sclumbiilllle, 404 . 407; Lessing, e, 404 ;
Moliêre, c, 404 ; Neuber, c, 406, 407 ; Schiller.
e, 408; Da StcrbCllde Cato (Catão Moribundo),
406, 407 ; Ih sllch cincr Critisehl'll Dichtkun sr
vor die D e UTSdlCIl (Te ntativa de lima arte Poét i-
ca para oS Ale mãe s) , 404, 41 2
Go ttsehed, Lu ise Alld gunde, 407 , 408
Giittwe ig, 245
Go unod, Cha rles: Pllilelllo" aml R,,",,;S, 441
Gozzi, Cario, 365.367, 5 10 : Princesa '/im md01, 4%
Grabbc . Chri stian Dict rich, 4 00
Grahn, Lu cile , 433
G ra nac h, Alexandc r, 501
Gru nville- Barker, Harlet, 460
G rass , Günter , 5 11; Di e Plc b ej cr prob en dcn
A ufs tand (Os Pleb eu s Ens aia m a Revolt a), 51l
Graun, Carl Heinri ch, 33 8
Gr éban, Amoul, 222 ; Myst ére de la Passion, 222,
223,235
G RÉC IA, 103-13 7; co méd ia, 118-1 30 ; Infl uência
arq ui tetôniea em Rom a, 151 , 154 ; influ ê nci a e m
Ter êncio, 147, 148 ; influên cia na Índia , 37;
litur gia, 186-189; mimo , 136-1 37 ; nô, e, 83 ; tea-
tro helenístico. 130 -136 ; tragédi a, 104-1 18
G ree n, John , 375
Greene, Grah am . 460
G ree ne, Robert, 317
G rego r, Joseph, 296
G regório de Nazianzo , São, 172. 17 3
G rci n, Jacob Th om as, 45 9
G r étry, André Em est Modesto, 387
G riffith, David Wark : Judith of Bethulia, 52 3
G rillpa rzer, Franz. 367, 36 9, 427, 42 8 ; Ahnfrau
(Avó), 427 ; Ein Br uderzwist in Habsburg (U ma
Briga entre Irmãos e m Hab sbu rgo ), 446; Sapp ho ,
4 27
G ri mrne lshausen, Ha ns , 25 5
Gringoire. Pierre: Jeu da Prin ce des So is ct de la
M êrc Sotte, 257
Gri s, Ju an, 48 1
Grisi, Ca rlona , 43 3
Gropius , Walter, 50 1
G ross ma n, Jan , 533
Grosz, George, 502
G rotowski, Jerzy, 504, 526
G rube, Max, 448, 449 ; Ge sch ich te d er Meinin ger
(A História do s Meinin ger ), 44 6
G rü ndg cns , G ustaf. 487 , 526, 530
G ry ph ius, And reas, 376; Ca tha rina vo n Georgien,
376 ; Co m ml'dia d el/'art", c , 376 ; lI ocr ibi-
lieribifax, 376 ; Leo Armen ius , 376 : Parinianus,
377
Gu ari n i, G iambattista: Pastorl ido, 281 ,308 ; lfooft ,
c,308
Guatelli, Robert o, 293
Gu ndulié. Gjivo Franj e: Da brlll'ka , 284
Gustavo III, 403
G utz kow, Karl, 446
lI aack c, Johann Cas par, 377
lI aasc, Friedrich, 449
Hack s, Peter , 147, 538
Hacndel. George Freder ich , 3X7; Pa.Hor Fida (O
('ast nr Fiel ), 387 ; Rillaldo . :, 8 7; 'li·s e o. 387 ;
\\'tua Masic (1'o1úsica Aquática), 387
Hagen, E. A .: Gesch íchte des Thcaters in Preu sscn
(História do Tea tro na Prússia), 406
Haklu yt , Rich ar d : Th e Pri nci pal l Navigations,
\'c>iages and Disco veric s 'if the EIIg/ish Nation,
31 2
Halév y, Lud ovic, 44 2
Hall, Peter, 53 0
Hallam, Willi am c Lewis, 514
Halle, Adam de la: Le Jeu de la Fe uill âe, 247; Jeu
de Robin er M a rion , 248
Hamrn erstei n, Oscar, 5 16
Harnurabi, 16
Handk e, Pet cr , 52 7: Kaspar, 527
Han sen, AI. 527
Harden , M ax imilian , 459
Hardcnberg, Fried rich von . Vej a Novalis
Hardenberg , Karl A ugus r von , 425
Hardt , Ern st : Tot e Zeit (Tempo Mono ), 459
Hardy, Al exandre . 344
Harms, Joh ann Os wa ld, 337 , 338
Harsdõrffer, G eo rge Philipp: Pegnesisches Sclui-
fergedicht , 2 84
Harsha, 32 ; Pr iya darsika, 41 ; Ratna vali , 41, 42
Hart , He inri ch e Julius, 459
Hartl, Edu ard . 196
Hasêk , Jaroslav: O Bom Soldado Schwcik, 50 7
Hasen cle ver, Wa lter : Der Sohn (O Filhll ), 4 75 , 476
Hassenrcut e r. 4 14
Hatr y, Mi ch ael : N o tstadsiibung (E xe rc íc io s d e
Em ergên c ia), 504
Haugwit z, A. A ,: Maria Stu art, 34 1
Hauptmann , Gerhart, 99, 110,4 51, 453. 457,459 ,
480 ; Die Rattcn (Os Ratos ), 419; Di<' I'a sunkene
Glocke (O S ino Submerso) , 466 ; Dic Weber (O s
Tecelões), 45 3, 457,459; Hanneles Himmelfahrt
(A Ascen são de Hanele), 46 6 ; UIJ(J Pippa tan it
(A Pipa Dan ça), 466; \'r,,- Sonlletlaufgan g (An -
tes da Aurora), 457, 45 9
Haydn , Jo se ph : C riaç iio, 4 25
Hcartfield. Joh n. 500
Hebbel . Fricdrich. 441, 44 6, 492 ; Gmon'lIa , 488 ;
He rodes allll Mariamlle, 446
Hédroit, 223
Hegelund, Ped er Je nse n: CalU/nllia, 303
Heijerman s, \l e rm an, 453
Hélio . 32 5
Hellem, C ha rles : La Grallde pastora/ e (A Grande
Pastoral ), 488
Hellman, Lillian , 5 17; The Lini<· }-(,xe s (As Raposi-
nha s) , 5 19
Henri qu e II, 273,274 ,278
Henriyue III , 296 , 299
Henriyue IV, 296, 330, 33 4
Henriyue VII I, 270, 3 12, 3 D
Hen ry VI, 2 11
Hen sc\ , So ph ie, 41 I
Hen slowe , Phili p. 3 18, 3 19
Henze, Hans Werner: O Peq ueno Lorde, 81
Heráclito, 104
Herbert , Hen ry, 3 17
Hércules, M aximinian o, 164
Herder, Johann Gottfried von , 41, 34 1. 41 2; Goe the,
e, 418; Über die Wirkung der Di chtkunst auf die
Sitten der võlker iII alten und nellen Zc iten (So-
bre o Efeito da Poesia na Moral dos Povos nas
Épocas Anti gas e Mod ernas), 412
Herne, James A .: M argaret F1emin g, 5 17
Hernnann, Max: Entste hung der ber uf sm iibi gell
Schausp ielkuns t im Alt ertum und in der Neuzei t
(Origem da Arte do Teatro Profi ssional na A n-
ti güidade e n o s Tem pos M od erno s ), 272 ;
Fors chun gen zu r de uts che n Th eatergeschi ch te
des Mitt elalt ers und de r Renaissance (Investi-
gaçã o para a Histó ria Teatral Alemã da Idad e
Méd ia e da Ren asce nça ), 308
Herodes. 21 5 . 2 16. 221. 234, 235
Herodes Ático, 154
Heródoto, 7, 13, 14, 23 , 104
Herondas de Có s, 137
Herr ad de Lan dsber g: Hortus Del iciarum , 235. 245 ,
24 7
Hes íodo, 175
Heyme, Han sgünth cr , 538
Heyw ard , Du bose: Porgy, 5 17
Heywood , John : Pla v of the H" a ther (Auto do Tem -
po), 299
Heywood , Th om as: A \\bt1l1111 Killed with Kindness,
3 17, 3 19
Hikita, Awaji -no-jo, 89
Hilário. 205
Hilpcrt, Heinz, 530
Hinduísmo, 29 , 44, 4 7
Hypokrites. 105, 107
Hjon, Sophie, 397
Hochhuth, Rol f: Der S rel/vertreter (O Depu tad o),
504
Hodl er. Ferdinand, 4 76
Hoffmann Karl Ludwi g. 377
Hoffmann , E. T. A., 367 . 4 06 . 4 23, 4 25, 429 . 432,
4 33 ; A rleq uino , 36 7, 4 33; Ph ant asiest iieke iII
Callots Man ia ( Fa ntasi as à Mod a de Callot),
367 ; Prin zessill Brambilla. 4 33. 499; Ulld ine ,
433
Hofmannsthal, Hu go von . 266, 469 , 488; Das ge-
reltete Vened ig, 471; Madonna Diallora . 459;
Das Sal zburger G rojJe Welnheat er (O Grande
Teatro do Mundo de Sa lzburgo), 492 ; Der Tor
umI der Tod (O Lou co e a Mone), 198
Hogarth , Will iam , 38 1
Hoh enfel s, Stella . 44 6
Holberg. Lud vig, 35 8. 396-400,407,428; No Bal-
Ileári o , 397 ; ri'itiçori" , 396; A Festa di' /l aco,

• 562 • 563
 Hís t àr i a M' u n d in l do T e at r o . • ín d ic e

o Inim igo do 1'0 \'0, 73 ; no Japão. 102; O Palo JAP ÃO, 75-'19; bug uk u , 78-80 ; deng aku , XO-8 1; Karuasutra. 33
397 ; Fune ral da Comed iu Din amarquesa , ,' 97;
S elvagem , 4 53 , 466 , 4 6 9 ; Pee r G yn«, 466; g ig a k u , 7R ; k abuk i, '10 -99; kag u ra, 76·7 8 ; Karuor, Tadcusz, 533
Jepp e da Montanha, 397 ; De n po litiske Kandcst-
Rosmersholm, 469, 47 1; Os Yikin gs em Hclge- kyogen; 87 ; 1I1i , X1· 87; sarugnku , 80-X I; shintpu, Kao Ming: O Conto do A laúde , f>3
boa (O Estr anh ad or Pol itiqu eiro), 396, 397 ;
99: shingcki. 99- 102: teatro de bo necos. X7-9 0 Karagoz. 19, 25 , 2f> . 2X. 26 1
Qu arto de Parlo, 26 1, 397; O Salão de Natal. lallll. 470
Ich ikawa, Danjuro IX, 99 Jaques-D alcro ze , É mile, 470 Karajan, Herbert vo n, 494
397
Jardim da s Pe ras, 58 -6 1, 175 Karamzin, Niko lai M ikhailo vich: Púschkin, e, 4.16
Holinshed , Raphael: Chrollicles . 3 12 Ichi ka wa, Danjur o: Kajincho , 95
Jaur ês, Jean Léo n, 453, 476 Karl, Duke of Meck lcnburg: D ie Ros cnfe c (A Fada
Hollaender, Fclix, 488 IDAD E M ÉDIA, A, 185-267; alegorias, 26 1-267;
Holz, Am o: Familie Seticke. 457 ; Zola, e, 45 1 auto de carnaval, 250 -255 ; auto de Natal, 233- Jeffer son tu. Jo se ph, 5 17 das Rosas), 424
Jens, Walter, 110 K arsten, 4 20
Holzrneister, Cle rne ns. 494 24 2; auto de Paixão. 2 12-222 : auto de Páscoa,
196-203; autos de moralidade, 26 1-267 ; co rtejo Jen sen , Peter , 17 Kastan, lsidor, 457
homens: co mo mul heres em peç as, 148, 368, 369,
370 ; em Aristófanes, 123, 124 ; em laziyé, 20 ; teatr al , 228 -233 ; Estações, p roc issõe s e tea tro Jessner, Leopold, 530, 538 Kaufrnan, Geo rge S., 5 16
e m ca rros. 208-222 ;j oc ulatpre s, menestréis e er- Jesuítas, 90, 296, 299 , 300 . ,30 , 338 -344, 368 , 403 , Kaufm an n, C" 4 12
na China , 70 , 73; no Jap ão , 70; no teatro nó, 83,
505 Kaulbach, Wilh e lm vo n, 44 2. 44 8
84 rumes, 24 2-247; peça de palco , 247 -250; peça
KII/chl , 257 -26 1; peças ca mpone sas , 25 7-26 1; Jimmu Tenn o , 76 Kawak ami , Otoj iro , 99
Hom ero, 104, 175, 41 2; Odisseia , 140
Joana D' Are, 5 11 Kazan, Elia, 47 5, 524 , 533
Honegger, Art hur, 48 1; Ieanne d 'Are au buchcr peça s de lendas, 20 3-208 ; peças reli gio sas, 186-
João V III, 20X Kea n, Charles, 440 . 44 2, 44 X, 53X
(Joan a d ' Are na Fogue ira), 48 1; Roi David, 481 242 ; préstit o de máscara, 247 - 250 ; re prese nta-
joculato res , 222, 223 , 242-2 47, 266, 27 1. Vej a tarn- K can, Edmun d, 4 3 1, 432
Hooft, Piete r Corne liszoo n: Achilles ell Polyxena . çõcs profanas, 242-267 ; Sottcrnieên, 257 -26 1;
sottie, 25 5- 257 ; teat ro de mi sté rio , 222-228 ; hém men estr éis Keaton, Buster, 455
308; Geera erd vali Velsen , 308; Granida, 308
th eater in lhe roun d, 228-2 33 Jod ell e , Étie nne , 273, 27 4 ; Cleo p a trc c aptivc Keats, John , 4 29
Horácio, 105. 139, 40 4
IfIl and . August Wilhelm , 4 17, 4 20 , 423 , 424, 427, (Cleópatra Cat iva ), 273 ; Eu gén e. 273 Kernal, Narnik: Vatan, 26
Horniman, A. E. E, 460
431; Die Iãger (Os Caça dores), 4 16 jogos: Gr ego s, 103. 104 ; O límpicos, 157: Roma- Kernble, os, 431 , 514
H oughton, Stanley, 460
Iluminismo, O, 382 -41 3 nos, 139, 140, 15 1. 154 Keno, 83
Howard , Sidney, 520
Immermann, Karl, 432 Johann Georg II, 377 Kern, Jerorne, 5 16
Hrotsvitha, 199
Johann Georg \li , 377 Kerr, Alfred , 475, 499 , 50 5
Hsuan-tsung, 58 Ináci o de Loyola, 338
John son , Samuel , 39 1: Irene, 3'12 Keyse rl ing, Eduard vo n : Friihlin gsopfer (O Sac ri-
Huang T i, 54 lndep cndent Theater , 459-46 2
Jolliphus, Joris, 376 fício da Prim ave ra ), 459
Huang-hung. 59 Índ ia. 32-44; dançarin as, 32-33, 162 ; dr ama clássi-
Jones, lnigo, ss, 33 7 Ki Kiun-siang: O (Jr[tlo da China (Voltaire ), 6,
lIü bner, Kurt, 530 co , 3X-44; música, 78 . 80
Jo nes, Robe rt Ed mond , 47 1: Appia, e, 524 : Crai g. Kingsley, Sidney: Dend End (Se m Saída ). 5 1X
Hughes, Langston, 5 17 Índi o s. Norte-a mericanos, 5 15
e.524 kiogen , 87 ; fa rsas , 75: nô , e, 9 1
Hugo. Vict or. 257, 382 , 4 29. 4 31, 452 , 455 ; Les Indon ésia. 44 -5 1
jonglcu r. Veja mcn estr éis Kipphardt , Heina r: I II der Sa chr l . Robrrt ()1'1'1'-
Burgra vcs. 4 36 ; O Corcunda de Notre Dame, Infe rno repr esentado no palco (" po rtõe s do lnfer-
Jon son . Ben , 3 19 , 320 ; () Alquimista, 3 17; Evcrv nh ci m cr (N o q ue Diz Re sp e ito a J. Ro hert
257 ; Hernani, 436, 469 no " ), 198, 2 15, 2 16. 227 , 231, 299 , 30 1, 338
M ail iII HÜ' llum our, 313 : Scjanus. 3 13: S ha - Oppenhe imerj .óü-l
Hui-tsung, 60 Ingeg ncri. Angelo. 292
kespe a re . e, 3 1'1: votpon«, 3 17 Kirch mayer. Th om as. Veja Naogeorgus
Humboldt, Wilhelm von, 395 . 4 18 Ingh ira mi , Tornmaso, 270 , 27 1, 292
José II, 4 25 , 427 Kitabatakc. Ge ne Honi, 87
humor: nas alegorias. 265; atere s ambulantes, 375; Inocê ncio vm, 270
lo nesco , Eugene, 1, 469, 52 1: La Cu ntatricc rhauve Jou ve t, Loui s. 4XO Klein, César. 488
cm autos de Neidhart. 248 , 250; em Bhana, 42;
Joyeu se . Duque de, 296 Kleisl. lI e nrich von . 400 , 4 19 .423, 428,492 : Anf i -
burlesquc , 257 . 261. co média grega. 118- I3 U; (A Ca ntora Careca ), 527 ; lu -s C haises (As Ca-
Ju kich i. 98 tri ão . 147: Herma nns schlacht , 400 ; K üthch rn
co rte biza ntina , 182; farsa egí pcia. 78 ; Hans- de iras) , 523; sobre Kafka, 52 2: Rh ino ce r ôs (O
Juliano, o A pós ta ta, 30 I \ 'OH Hcilbronu , -..28: O Príncipe de Hombu rgo ,
wu rst, e. 365 : mimos romanos, 162, 163- 167; Ri noce ron te), 530: Sc cn e it quatre (Cena e m
Júl io II, 257, 269 533 ; "Sobre o Teatro de Mar ionetes", 89 ; na
em Mol iêre. 347 , 349 . 352 ; orla 0)'111111 turco, Qualro ), 527
zerbm cl,clIl' Kr ug (A Bilha Q uehr ada).41 9
26,28; Renasc ença , 278 ; re presenta ção profana Irving, Henry, 44 2, 455 , 459 , ·n o, 523 , 538 J ürgcn s, Hel mut , 530
Irvi ng , Washington : Rip lú n lI'illkl e (J oão Pestana). Justi nia no. 1f>2. 17 1. 172 , 175. 177 Kle mpe rcr, 0 110, 4 X7
medieval, 245 ; São Lu ís, o Pio , e, 242; Schwank ,
Juslilia, 22 2 Klc nze, Leo von, 44 2
e, 252; no tea tro da Mesop ot âmia, 16-1 7; no iea- 5 17
Ju vcn al , 155, l ól Klinger. Maximil ian: Der \\'in w ar r (A Confusão),
tro de mistério , 200 , 228 , 232 , 235 ; teatro de Isabell a de Aragão, 292
4 12: Die Z ...illill gl' (Os Gêm eos), 41 3
so mbras de Karagoz, 26, 28; teatro jap onês, 75, !ta llie , Jean -Clau de van: A meric'a flllr rah (O Gri -
Klo pstock , Fri edri c h G o tt lie b, 4 25 ; l/ a lllclIlns
7 6 , 87 ; teatro pr imiti vo , 4 , 6 ; za lllli . 355 ; l O da Améri ca ), 52 1; The Serpe lll ( A Se rpe nte),
kaiJuki, 75 , 87, X9-99 , 483, 492 SCl1lclCll1 (A Ba talha de Herman), 400
Zirkelgesell schaflell, 252. Vej a tamhém COI/lI/l<'- 52 1
Kadikiiy, 26 Knip per , O lga, 46 3
dia dell' arle . comé dia. farsa , sollie !tehu , 83
Kafka, Franz: lon csco. e. 52 2; O Proc esso , 533 Knud sen , lI alls. 4 19
Humperdinck. Engcl hert, 488 Ivã, o terrível, 274
Kagel, Mauríci o. 52 9 Kochanoll'ski, Ja n: O Desl'edillll'llto dos Eml" lixlI-
Husserl. Edm und. 53D Izumidayu, 92
kagllrll, 76 -?X; Tr agéd ia grega. e. 105 dor e.l C rego." 274
hypokr ites, 105, 107
Kainz , Josef, 4 49 . 459 , 487 Kohl hardt, Friedri c h. 406
Kaiser, Geor g: () Soldado TlII llIka . 53 4 Ko koschk a. Oska r, 4 71 : D er bn'/IIlCllde f) om lll l.l'cll
Jacob , Georg, 28
Iaroslav. o S,ihio, 182 Kalida sa, 38, 4 1-4 2: inll utncia c m Z ugii1ima , 42 , (A Sarça Arde nlCl. 4 75
Jaco h. Loui s, 358
Ibsen, lI en rik: Casa de 1I 01l1' CllS , 460, 466; Espe c· SlllIkulI/llla , 32, 4 1. 499 Kom achi, Soto ba . XI, X3
Jagelllann , Caroli ne, 420
Iros , 453 , 457 . 459, 46 6, 487 ; inllu ência cm Kallllan, Em mcr ich , 5 16 Ko mmi sarjevska ia . Vera, 49 5
Ja n in. Jules-Gabr iel. 441
Herne, 5 17, 5 18 ; inllllên cia e m Shaw. 459, 460: Ja nry, AI!'red: Ubll Roí (Vh u Rei ), 45 3, 469, 533 Kal \'Od ov<Í-Sís-Vanis, 66 Kortn er. Fritz. 527 , 530

• 565
564
 H ís t o ria M u n d íal do Tea t r o . • í lld i c e

Leão ru, 1R\ Lo mmcl , An dreas, 3 Mandel , Johann . 2 70

Koster. Albe rt. 30 3
Kotaro . 83 Leão X, 26 1, 269, 276 , 278 . 284 Lon gin o. Cá ssio, 150. 15 t Manelli : Andromedn, 32 6
Kotzebue, Au gusr Friedri ch Ferd inand, 40 0. 4 17. Leb cl, Jean -Jacqu es, 527. 529 Lo pe d e Vega, 14 8, 345 , 369-373 , 3 77 , 420: Maníl io.1 29
429. 5 14; Die deutschen KIl'illsliidler (Os Pro- Led crer, Geo rge \V., 357 A m ura llll . 368; EI cabal/em de O lm cdo (O Ca- Mann , Th o mas, 538
vi nc ia nos A le m ães). 4 36 ; Di e Ko rs en (Os Led oux, Fernand, 530 valei ro de O lmedo), 368 ; Jo rg e Tolcdano . 369 Manriqu e, G óm ez : Rcpresentuci on drl nocimi ento
Corsos), 41 8; Die Kre u zfohrer (Os Cruzad os), Lég er, Fernand, 483 ; Sk a ting Rink (O Rinqu e de Lorr ain, Cla ude, 4 24 de Nuestro Seiior, 240
423 Patin ação), e, 48 1 Lorr c, Peter, 504 Mansfield, Rich ard , 460
Koun, Karolos, 538 Lehar, Franz, 5 16 Lort zi ng , Albe rt. 425. 433 Mantle, Burns, 496
Krauss, Clerne ns, 494 Lei cester, 313 Loui, Co simo, 370 Manu el II Paleól og o. 25
Krauss, Werner, 49 2 Leigh, Vivien, 53 3 Lotto , Loren zo. 28 1 Manutius, Aldus, 269. 344
Kraussneck, Arthur, 44 9. 457. 459 Lenda do Papa João. 208 Lo uva in , Ric hier de, 408 Manzoni, A less a n d ro . 4 29, 4 36: Ade/ch i , 4 36 ; 1/
Krü ger, J. c..
407 Len éias, 140 U iwe n, Fried ric h: Die Comedir im Tem p el d er Co nte di Ca rmagnola , 4 36
Ku e h·u·lu. 63 Len in, 501 Tug rnd (A Co média no Tem po das Virt ude s ). Maom é. 19 , 20 , 29 ,47
Kuan Han- King: A Pe rmu ta entre o \<:11I0 e a Lua . Lenya , Lou e, 507 4 11 Maqu iavel , Nico la u: Mandragola (A Man dr ágora ),
63 Lenz, J. M . R.: Der Hofme is tc r (O Preceptor) , 4 12, Lúcio , 137 27 8; O Principe, 292
Kublai Khan, 63 413 ; Der /leue Mendoza (O Nov o Mcnd oza), Lúc ulo , Lú cio e Marco. 150 Marceau, M arcel , 1.70, 164
Kunisada, 95 41 2; Die Soldaten (O s So ldados), 41 2; Über die Ludi Cae surei , 299, 342; teatro jesuíta. e , 34 1. 344 M arcial : Lib ell us spe taculo rum , 164
Kunst, Johann Christian. 378 Veranderungen des Thea te rs iII Sha kespea re Ludi Rom ani, 139- 144, 15 1, 162 Marco Pa lo. 6 1
Kurosawa, Akira: 526 (Sobre as Variações do Tea tro em Shakes peare), Ludwig, O tto , 44 1; Der Erbfo rster (O G uarda 1'1 0- Margarida da Á us tria. 30 5
Kwanami, Kiyotsu gu , 81, 83 412 restai), 44 6 Marg ari da . Rain ha. 30 1, 334: Miro ir de I' ânu:
Kwanze Kojiro Noburnitsue, 87 Leonardo da Vinci, 98 , 292 , 293, 483 Lugné-Poe, Ale xand re, 453. 4 66 , 49 9: Pelleas et péchére ss e , 30 1
Kyd, Thomas, 377; Ttie Spanish Tragedi e, 3 19 Leopoldo I, 342 Melisande, e, 469 Mari ett e . Au gu sto. 445
kyo gen , 75, 87; cicl o de Towneley , 232; med ieval, Les bos, 151 Luís XII, 257 Marinett i, F. '1'., 529 ; Proclama sul teatro futu ris ta
255-257 ; Rom ano , 161, 162; Turco , 25, 28 Lessing , Gotthold Ephr aim , 26 , 110,273.382. 400 , Luís XIII. 334 (Ma nifes to do Teatro Futurista), 48 3
40R-413 , 417 . 4 25. 5 21; A rleq uim. e, 406 , 407; Luís XlV, 324 , 334. 347 , 352. 358, 403 mar ion et e. Vej a te atro de bonecos
Brieje . die neue." " Liter a tu r bct reffcnd (Cartas Luí s X V. 386 Marivau x, Pierre C arlet de C hamblain de, 38 2. 4 0 7
La Grange, Sieur de. 352 Sobre a Nova Literat ura ), 404 ; Dramaturgia de Luís, Sã o , 25 7 Marlowe, C hristop he r, 3 12, 377; Dido, 3 19; Dort or
La Mou é-Fouqu é. Fr iedr ich, 4 33 Hamburgo , 148. -'95 . 404 . 40X. 4 /1 , 4 12; Emitia Lull y. Jean Bapti ste, 296, .U 4. 335 , 388 ; M ol iêrc , Fa ustu s. 3 19 ; E duardo II , 505 : He ro and
Labiche, Eug êne Marin , 44 1, 480 Galoui . 392 . 40 3: G ousc hcd , c. 4 04 . 406 . 40R; e, 347 , 349 Leaiule r, 3 12; Tambu rlai ne the Great . 3 19
Lachma nn, F. R,. 300 Der j ung e Gelch rtc (O Jove m Erudi to) , 408 ; Lu mum ba, Palr ice. 504 Mart in, Ka rl Hein z, 4 76 . 4 92
Lactâncio, 169 Lillo , e, 388 , 39 1: l itenuurbricfc (Cartas sob re Lunach ártski. A . v.. 465 Másca ra e teat ro de m áscara: a rlequim , 358: d o
Lacy, Jam es, 391 a Lite ratura), 40 8; M inna "011 Ba rnhelm , 39 1, Lu te ro. M art inho: Tischredrn, 300 arq uidcm ônio , 247 ; Biza ntina, 175. 1X2: C h i-
Ladislau IV. 358 4 11; Mi ss Sara Sa mpso n, 39 1; Natan, II Sábio , Lyd gat c. Joh n. 2 11 nesa . 70: Egíp cia. 7, 11; far sa. 256 , 257 ; G rega .
Lang, Fritz. 504 26; Voltaire, e, 40 8 Lyl y. Jo hn. 3 12. 3 17; /11011", 1'Bomb ic, 2XO 105, 107. 117, 123 ; Ind iana. 36 , 37: Japo nesa.
Lange, Ca rl, 194 LeIO, Giulio Pomponio. 164 75 . 76 -81 ; m ed ie va l. 248; m imo , 16 2. 167 ;
Langhans, 423 . 42 4 Let o, Pompônio, 164. 27 0-272 Piscator (uso d e). 538 ; pri mitivo. 2-6: Rom ana.
Langley, Francis. 3 18 Libãn io, 175 I> lach iz. He rber t, 520 148; taziv«. 23 : Teatro é pico. 5 11; teat ro políti -
Lania, Leo, 50 I Lichtenstcin, Roy, 538 Ma c Kaye . Percy. 520 co . 500 . 50 1; teor ia de Craig. 4 71. 4 75 ; Ubu Ro i
Lankheit, Klau : Revol u ção e Restauraç ão, 429 Licur go, 118, 130 M ac phe rson , Jam es, 4 29 (Uhu Rei), 4 6 9 , urso , 157; zu nni , 355
Lari onov, M ikh ail. 4 8 1 Liebkn echt, Karl. SOO Mac rcad y, W. C .. 431 Masen ius: A nd rophilus 34 1;A rs No\'QArglllill rwn .
Laroch e. J. J., 367 . 425 Lillo, Georg e : The Lotulon M rrchunt (O Mer cad or Macrerl inck . Maur ice, 495: Pcl leas 1'1 Mclisandr . 34 1; influ ên ci a c m M ilton , 34 1; Sarcot is. .~ 4 1
Lasker-Schüler, El se : Di e lI'upp er. 47 6 de Lond res). 388. 39 1 41 , 469 ; U I Princess e /II"ld"e. 45.\; 71111Ogi ll'.I". Maspcr o. Ga sto n, I I
Lasso, Orlando d i, 357 Lin coln . Abraha m, 5 16 466 Massalitino v, 466
Lasterbalk, 194 Lind , Jenn y, 43 3. 5 14 Magn os . 120 , 121 . 123 Massenct, J ules Ém ilc Fréd éric: Le Jongle ur d e
Latouchc, J" h n. 5 17 Lindner, Am and a, 44 9 M agn o. Carlos. 89 Notre·Dllme. 247
Lau be . Hein ri ch . 420 . 446: Brief ell Über d lls Lindtberg. Leopold, 50 7, 533. 53 4 1\1ahcndra-Vikramavarman: ft-fa ta l'illl sl1-l' ra!lasl11w . Matisse , He nri, 4 81
dell/sche The a te r (Cartas sobre o Teatro Ale- Li poldo, 196 42 Maucl air. Ca mille . 4 69
mão), 44 5 ; Di e Karlsschüler (O Discípul o de Liutprando de Cremon" , 18 1 Maiakóvski. Vladím ir: O Mi.Ht'rio Bufo . 49:; Mauro , Ales sand ro , 337, 338
Karl). 445 . 446 Living Theater, 0.520, 52 ! Maintenon. Madame Lle. 347 . 35 8 Mau ro . f'ra ncesco. 33 7
Laureolus, 167 Lí vio Andrónico. 140. 141, 147 , 148 Maka.1.433 Maxênci o, 34 2
Laul enschl ager, Karl . 98, 483 Lív io, 139, 150 MãIe. Emi le , 194 Maximil ian o I, 27 1, 27 6, 283, 303 ; M arch o TriUII-
Layard . Aus te n Henr y, 442 Lo-yang,58 t\lalipicro , Lui gi. 526 fa l. 299
Lázló. Moh ol y·Nagy, 475 n
Loc her, Jacob : Tm MI'dia de Th u rci" 1'1 Sulda llo, I, Matlarm é. St ép han e, 466. 4(,9 ; " L'Ap n'.I"-lIIid i d'lIl1 Maza rin. Jul es. 34 7
la zzi. 35 3, 355 300 FlIlllle (O En tardecer de um Faun o l. 469 I>1cLuhan. M arsh all . 527
Le Kain, He nr i Lou is, 388, 395 Loc ke, John : Ep ísrola d e u Jler tillci a , 38 t l\'la lra ux, A ndré . 53 3 I>ledici . (',,[arina L1e. 27 R, 280
Le Mercier. Loui s Jea n Népomucén c, 345 Lohenstein. Daniel C" spcr von. .178 /l. la mo nl<)\", S. I.. 462 Med iei. Júli o de , 27X

• 566 • 56 7
 Índice
Hí s t ár i a Alul ld ial d o Tvarro •

mora lid ade , med ieva l, 186, 252. 255, 261 -267 Napoleão, 35 2
Mediei , Louren ço de . 28 I Mimashi.78
Morux , Ren é e Jean. 48 1 Natvasa stra, 32 , 38 , _~04
Mediei, Maria de . 325. 33-1 M imo (miml<s), lJ6-137 . 15 1, 157 . 16 1. 162, 235;
More nz.. S .. 16 Nehcr, Caspar . 53 0
Medicus, 19 1 Anneno. 25 ; Biza nti no . 177 , 178 ; caracteres do .
M oreui , Marcel lo, 526 Ncmirovich-Dantc hc nko , Vladímir lvanovich, 46 2.
Medwall, He nry : Ful gcns and lucrccc, 266 191; Cigano, 25; cristol ógico , 167-1 69 ; dcll 'urte,
Morge nstern, C hristian, 487 46 6
Megalenses, 140 353 ; Egípcio, 7, 8. 16; gigak u, 78 ; G rego , 25. 38.
Mo ritz , K. P.: A nto n Reiser, 430 Nero , 13-1. 154 . 155 . [ 57 . 164
Mégara, Epicarmo de . 120 , 12-1 136-137; improviso, e, 163, 164 ; Indiano, 33, 36;
Morto n de Ca nte rbury , 266 Nestroy, 367 , 42 5
M éhul, Ni ch olas: La Danwmallie. 4.' 3 influ ência em Bharata, 36 , 37; influência no auto
M õscr , J ustu s: Hurlequins Hci ruth (O Ca sam en to Neuber, Johann, 378
Mei Lan -fang, 66. 67. 73. 164 de Paixão. 167; Japo nês, 78 ; judeus, 25 ; ma gia e,
de Arlequim), 4 [2 Ne uber, Ka roline , 365, 375 , 378, 379. 40 6, 407.
Meierhold, Vscvolod Emilievich. -151. 45 3, 465. 2 ; Marceau, c, I ; mi stério me dieval, 185, 186,
Moskvin, 462 40 8; Gottsc hed, e, 406. 407, 408
471, 494 . 495, 496 . 4 99. 501 , 504 194,245; pagão, 175; Romano, 151. 162-167;
Moul êne, 155 N évio, Gneu, 14 1; Romulus, [41
Meijer, E. R .. 4 30 Toj uro, n, 95; Tur co, 25 ; Yu-meng, 54
Mo une t-Sull y, 442 Niceta s de Tri er, 191
Meilhac, Henri , 442 Mimoso , João Sardinha : Rela cion, 296
Mowatt, A nna : Fashi on , ar Li/e iII Ne il' York (M od a. Nic holas de Vcr~un : Antependium, 234
Meini nge rs, os. 530 Mi namoto no Hiro masa, 80
Melanchtho n, Phi lipp , 300. 30 1 o u A Vida em Nova York ), 5 15 N ico lau de Cusa, 269, 270
Mi ng Huang, 58 , 59 , 70
Mélie s, Ge or ges, 52 3 Mozart , Wo lfga ng Amadeus, 420, 424, 425. 5 1-1; Nico lau I. 436
Minks, Wilfried , 50-1, 530, 53 8
Bastien und Bastienne , 284 ; A.>Bodas de Figuro , Niessen , Ca rl, 304
Memling, Ha ns : Os Sete Go zos de Maria e As Sele Mir ó, Joan , 481
Dores de Maria , 196
425 _494 ; Cosi fantuttc , 494 ; A Flauta Mágica . Nijin sky. Waslaw, 469
Mi tterwurzer, Frie drich , 4-16
Menaechm i (O s Gêmeos), 1-17 4 24 , 4 33 ; DOII Giovanni, 370, 425 . 494. 526; O Niko laus de Avancini : Pielas victrix, 342 . 3-1-1
Miyako, Denn a i, 95
RI/pIo do Serralho , 494 ; Zaide. 387 Noe lte, Rudolf , 534. 538
Menandro, 118, 129, 172 , 175; A Arhit ragem , 129; Mn ester, 164
Dyscolus (O M al-hum orad o), 129; Plaut o, c, 129, mulheres: como homens cm peças. 369, 370, 4 06; Norton , Th omas, 274
Mo Ti , 54
144, 147, 175; Terêncio. e, 129, 147, 148, 175 dramaturgas, 5 15, 516 , 5 18. 5 19 ; M ari vaux, e. Nostic-Rhineck, 403
M ódl , Manha, 510
Mendel ssohn , Felix, 442; Sonho de Uma Noit e de 382; mimo bi zan ti no. 245 ; mimos, 136, 137, Novalis, 429 , 52 1
M ohammed II, 172
175, 177 ; no auto de Pai xão, 245; nos autos de Noverre, Jea n Georges, 387, 391; Lemes sur la
Verão , 432 M oi ssi, Alexander, 4 87, 492
Mendes, Catulle, 453 carnaval, 250, 252; no Coliseu , 157; no s mimos dansr, 419
Mo liere, 26, 120, 129 , 227 . 280 , 296, 334, 344 , 346,
menestr éis e joc ularorcs. 2-12-2-17, 266, 27 1 romano s. 162 ; no teatro de mistér io. 19 8, 199 ; Nóvio, 161
3-17,349, 355,367.370. 37 8.3 88,408.4 13,428,
M énéstrier, 3-1-1 no te at ro japonês . 91. 92 . 99 Num erian o, Marco A uré lio. 161
530; Anfitrião. 14 7 ; A s Artinumhas de Srapino,
M uller, J . H . E, 4 25
Menukiya, C hozaburo, 89 352 ; O Avarento, 147, 396; U ' Bourg eois genti l-
Menze l, Adolph von . -1-1 1 Miimio, Lúcio . 150
IUIIII/Ile (O Burg uê s Fid al go) . 334 ; Com édie
Mercad é, 223 Munch, Edvard. 4 87 O ' Ca scy, Sea n, 45 1; Juno e o Pa vão Real, 530
l tul icnne, e. 357 . 358: L, ' Di!,il a l/lOUreln (A
Mercanton , Loui s: Qu een Eliznbcth, 523 l\ lurray e Kcan , 5 1-1 O · Hara . Frank : Try! Tn'! ITe nte' Te nle!), 520
Decepção Amorosa), 34 7; O 0 0 (' 111(' Imaginário.
música: cun ti ra . 1-17; C hinesa. 53, 5-1 . 55 . 59 . 60 . O ' Neill , Eugcne. -160. 4 71. 499; Bevond the Ho rizon
Mcrcati , Giovanni , 178 352; L'École des [enunes (E scol a de Mu lheres).
6 1. 6 3 , 6(, . 7 X, 80 ; co m éd ia i ng le sa. 37 6 ; (A lé m do H o rizon te ). 5 20 ; Bound Ea .H (o r
Mercator , 19 1. 194,200.216. 2-15 3-17, 3-19; Écol e dcs maris (E sco la de l\ lari dos).
Commedi a dcl lorte, 357 ; co rte medi e val. 2-12, C",diff( Ru mo a Ca rd iff), 520 ; Desi re underthc
Mercier, Jean . -170 3-17; Les Fâcheux iII \'<:w x (O s Impert inentes cm
2-15: Eg ípcia . 7, 8, II. 13- 16; g u mrlun, 5 1: Gr e - Elnis ( Des ejos sob os Olmos [Desejo j], 520; TI,e
Merck. Johann He in rich . 413 Vaux). 334 ~ 0 0 11 Ga rcia de Navu rre ou Ú · Prince
ga, 10 5 . 136 , 137 ; Indiana, 3 2, 3.1, 36 . 37; Hai rv Ap c (O Ma ca co Cabeludo ). 520 ; Iml'''''' -
Merkel, 357 j uloux, 3-17;Gou sched , e, -10-1. -106 : L'llIIp rop/IJ
litúrg ic a . 189 ; mim o ro ma no, 16 3. I ()-1: o rla do r I one s , 6 ; Thr M oon of thc Cari bbees ( A Lua
Merrill, Jame s: t t« Bail IA Isca ). 520 de vcrsailles lO Improviso de Versaillcs), 3-17;
OX W IU , 25 ; peç a pastoral. 283. 28-1; poe sia , e. do Ca ribe) , 520
Mesopotâmia . 7. 16-1 7 infl uência em Ho lbcrg, 396, 39 7; Jodc lle, e. 273 ;
-166 : primitiva , 3, 4, 6; em Shake spea re . 320. Obaldi a, René de : Le Cosmoncuue agrico lc (O
Messenius, Joha nnes . 303 0 011 Juan , 370 ; U' Mariug e l orcé (O Ca same nto
322; simb olis mo. e, 469 : no teat ro de mi sté rio Casa me nto A gríco la ). 527
Meyerbeer, Gia corn o : L('.\· /fl/ gl/CIIOIS. -1 .'3 ; Robert it Força) , 334, 352 ; Misanthropos , 129, 397,407;
ing lês, 23 2. 233: o teatro de Tago rc, e. 42 , 44; Obey, André: Noé . 4 80
le Diable, 433 Lcs Pr écieus cs ridicules (As Preciosas Rid ícu-
Teoria a ris to tel ia na d e. 324 ; Turc o . 25 . 26 : Obrat so v, Se rge i. 4'>5
Mezzetin, 35 8 las ), 347 ; U , Prin cesse d'Uide I A Princesa
\nn·oll g . 46 ; za rzuela, 373 . 37-1 . Veja tam bé m Odets, Clillord: AlI'llk<' and Si ng! (De sperte e Can-
Michel , Jean , 223; Mvsterr de la Panioll de no strc D 'E lide), 33-1; O Tartufo , 25 7..'49. 352. -128. 529.
ba lé, ó pe ra , ca nçõe s le !). 5 18
Sal/h'el/r Jllt'Sl/crist. 2 2 3 ; MY.Hére d <' la 530 ; Terêncio . e. 347
Mú sica gamelllll , 46, 51 ; slm dm e p elog. 51 Odoardo, de Konrad Ek hof. 392
RéJsurrectitm. 227 Molina, Tirso de . Veja Tir so de Molina
M us ical americano, 516 Oe- no-Masafu sa : Rokuvo dellgllku-ki, 8 1
Michelangelo . 270 Mo mmsen. Th eod or, 14 1
Musse t. A lfred de, 42 9, -136 Oert el , C urt , 501
Mielziner, Jo, 524 M ond orl', 344, 345
Mikkel sen , Hans. Veja Lud vig Holherg
Mu ssó rgski , Mod est Petr ovi ch , 436 Offenbach, Jacq ues : La Relle Hél élle (A Be la Hel e -
Montaigu, Ren é Magn on de, 396, 397
Mylius, ehristl "h, 406 , 407, 408 na), 442 ; COlltos de Hoffmallll, 475 ; A Grallde
Milhaud, Darius, 48 1; Reinhardt. e. 513 M ont ehr estien, Antoine de : L 'i:'co.u ai sc (A Esco-
Miller, Arth ur, 460; A Viell'frolll Ih,. /lridge (Pano- DUlJuesa de Gero lslr/ II, 442; 0/f<'1l1l0 IlIf em o .
cesa ou A Má Estrela ), 274 ; So!,llOllishe. 274
36, -142, 524 ; UI Páicllole, 442
rama Visto da Ponte), 519 ; Aft a lhe Fali (De · Mo nte ve rd i. Claud io : Arill/lIl1/ , 3 26 ; C lllc o -
Nag lcr. A . M , 216 Ogimachi, 95
poi s da Que da), 5 19; Ali My SO/1S (Tod os os rOlzaZÍolle di POPPi'U, 32 6 : Orfeo, 325. 326
Na kam ura,9 1 Oku ni,91
Meus Filhos) , 5 19: lJ cl/ t h of 1/ Sl/leSlIIl/1I IA M ontrésor, 5 14
Narn iki, S hozo, 89, 98 Olearius, 23
Morte de um Ca ixei..., Viaja nte \. 519 . 52-1 : 'I],,, l\lood y, William Vaughn : TI/(' I'i li lh H{,lIla, 618 ;
Pri ce (O Preço ). 5 19 Nam iki. So suk e: Kan ahedon C hu-sh ing ura. 98 Olivier, Laurencc , 52 6 , 530
TIr.. Gr{'al Dil 'ide (A Grande Front e ira) . 5 18 ; n,e
Mi lton , Joh n: Ma seniu s. e. 342 ; Pmwli lt, LosI (Pa· Naogeorgus (T homas Kirchnlayer ): Pll11l11UlC!lill ....
', Open Th eater, O . 5 2 1
SlIhi/l{' \I <,mllll (A l\lu lher S a hina) , 5 1X
raíso Perdido), 3-11 20-1.30 1 opera bujJa , 425
l\I<KI/. Fran z. -1n . 424 . -18 7

• 568 • 56lJ

opera co mique, 408, 441
Ópe ra de Pequim, 53 , 59, 66-70, 73, 452
opera seria , 387
ópe ra: Bar ro c a , I. 324 , 330 . 34 2, 344 ; drama, e .
420, 44 5, 446 ; dra ma indi ano , e, 38 ; Fran ce sa .
35 2 , 353 , 386, 387; Gui lher me li, e . 423 ; Ja -
ponesa , 99, 102 ; nan ch'u, 61 ; Napoleão em ,
352, 35 3; na scim ento, 325 ; Pequim , 59; Ro-
mântica , 425 ; SI. Ev rernond, e , 407; Si ng spiel,
e, 324 -330 , 38 7, 403, 408 ; teatro primitivo. 3,
4; Tu rca , 26
Op itz , Martin, 326 . 408 ; Buch \'01' der deutschen
Poet erey ( Liv ro da Poéti ca A lem ã) , 404
Orbay, Fr an çoi s d ' , 352
orches tra, 123, 129. 134 , 175 ; na tra géd ia grega,
104 , 105, 107 , 118
or de ns reli gio sas, 303 , 34 1, 342 ; Agostinianos , 240 ;
Beneditin o s, 203 , 248 . 34 1; Canusian os. 34 1:
Domini can os, 209 , 320 , 337 ; Fran ci scan os, 185,
240 ; Jesu ítas, 90, 296, 299 , 300, 330, 338 -344.
36 8, 4 03 , 50 5 ; Piar istas, 34 1
Or ff, C arl , 109 ; Antigona, 538 ; Carmina Burana,
205; Catlulli Ca rmina , 205 ; Éd ipo , 53 8 ; Pro-
meteu, 538
O rlik, Emil , 488
O rsini , G iuli o , 261
or ta O)'UIl U , 25 . 26
O rteg a y Ga sse t. José , 114
O rtol ani, Ben ito, 99
Osbo rne . John, 3 13; Tire Entrrtainer, 530 ; Loo k
Back in Angcr (O lhe para Trás co m Raiva), 460
Osia nder, A nd rea s, 30 I
Os ma n .25
O ts uro ,83
ano I. 18 1
Ot to II. 24 8
Ono III . 175
Ono , Teo. 53 0
O tway, T ho m as. 39 1; \b.cza Preser vada , 47 1
O usde)'.20
Ov idio, 205
Pacú vi o, 1\1" 144
Paecht , alto , 194
Paládi o, 172
pa lco : ag itl'ro l', 505 ; de Antoine, 453. 454, 455; de
Appia, 470 ; are na, 524 ; Ateni en se, 118 ; auto de
Pai xão, 2 15, 2 19, 22 1; Auto s de ca rnaval, 250,
252 ; a utos de Natal, 240; de Avan cini, 34 2; bal é,
334; Barr o co , 323, 325-326, 330, 334, 33 5-338,
34 2.344- 346,370, 420; Bayreuth, 470 ; Be rlim .
4 8 8; bo necos , 87 . 89 , 247; bu gaku, 78, 80 ;
Bu on t a lenti . 32 5 ; Burg th e at e r, 4 2 8 . 429 ;
Calderón . e. 373 ; calToça ecarm-palco. 208-212.
228-242. 25 5, 257 ; cm'ca. 154 ; cen,írio, 442.
570
H is r ór a Mun di al d o Tc o t ro •
í
• i" Ji n '
Chinês, 66. 67, 70; ci rcu lar, 232; Co média gre - P ári s. o Jovem, 164 P io 11: Ch vrsis, 27 8
ga , 123; co mé d ia in g lesa, 375 , 376; com édia mé - P áris, o Velho, 164 Pira ndc llo, Lui gi. 480 ; Cosi e tse \'i pare ) (A ss im
d ia . 12 9 ; d e C o rne ill e , 34 6 ; de scr iç ã o d e Par ker, Dorothy, 5 17 É. [se lh e s Parcce l), 51 1, Enrico IV. 5 1 1; 1
Stanis l ávsk i de ,47 1; d euscxmachi1la , 117- I IS; pastoure lle, 248 Giganti drlla Montugna (O s G iga nte s LIa M on-
do is andares, 299; ccic lema, 117, 118; Elizabe- Pastrone. G., 523 lanha ), 534~ Seis Personagens ti Procura d l ' 11111
ta no, 3 18, 3 19; episke nion, 129, 130 ; esca da s Patanjali, 33 , 37 A utor, 266 , 5 11
no , 476, 480 ; es te ira ro lante, 502 ; es tuda nte s de Paul, Jean : Tuan , 430 Piscaror, Erwi n, 451, 496, 499-504 , 5 .,0 , 53 4 . 53 8 ;
teatro , 304; ex pressio nis ta, 47 5, 476 ; Fe rr ara. Pa ulo II , 269 D ic Abenteuer des Braven Soldaten Srhwcjk (As
276; filme, e, 524 ; gira tório, 89 , 293, 45 2. 45 4, Pa ulo , Lú cio Emílio, 147 Ave nt uras do Br avo So ldado Sc hwejk), 5 0 I;
476 ; Gottsched, c, 407, 408; Gr õnnegade , 397 ; Pa ulse n, Carl Andreas , 377, 378 O'Neill, e, 520 ; Das politische Th ca ler (O Tea-
hanamichi, 98 ; iluminação. 392 ; de Jessner, 476 ; Pav lova, An na, 452 tro Político), 500; Revue Roter Rum mel (Re vis-
de Jones, 471 ; kabuki, 98 ; Klucht, 308 ; logeion , Payne , John Howard : Brutus , 43 1 ta do Barulho Vermelh o ), 50 0 ; Trot; utlcdem
129 ; lugar e s no , 395, 397; maqu inari a. 335-338, Peça de Igreja, 178-1 8 1 (Apesa r de Tu do) , 500
373 ,387, 4 20; me canism o. 373 ; Meistersing er, Peç a de lendas, 203-208, 233 Pitágoras , 169
308; m iniatura , 209; m ora lidad e, 262 , 265 -267 ; Peç a dentro da peça, 4 1, 42 , 20 8, 209, 2 11,432. Pit oeff, G eorges, 480, 48 1
mu ltim ídia . 49 5 ; nó, 83 , 84, 87, 98; ópe ra , 387 ; 4 33,510, 5 11 Pixer ecourt: La Femme à deux ma ris (A M ulher co m
palco no , 5 11-5 13; plan o cê nico de Do nau es- peça mu sical tk 'un-ch 'ü ), 66 . 67 Doi s M aridos), 5 14
ch inge n, 21 6, 2 19 ; pa raskenia, 118, 130, 154 ; Peça pastoral , 330; ó pera, e. 324 ; Re na sce nça . 280- Plan ch o n, Roger , 530 , 533
peças ca m po ne sa s, 26 1; p eriukt oi, 150 , 151 ; 284 ; scena satirica , 28 7: S ha ke s pea re, e , 3 12. PiaIão , 12 1; Banq uete (Sympos iumv, 118
perspectiva, 28 4 , 28 7, 291 , 292 , 344 ; de Piscator, 313 Pl atze r, Jo seph, 429
534; plataforma , 211 , 222 , 223, 227 ; de Platzer, Peça satírica. J07, 16 1; de C rítias, I 13; de Eurípides, Pl auto , 16, 144 . 150 , 161 ,270, 271 , 300 , 30 8.344 ;
429 ; prim itivo , 2 , 3 ; produção de Hübn er , 5 30; 110; Sisifo, 134 ; de Sófocle s, 10 9 Amphitruo, 14 7; Aulularia (O P ote de O uro o u
proskenion, 12 3 , 130 , 134; pulpitum , 154 ; a P eças cam po nesas. medieval , 186 , 2 57-261 C o m é d ia d a P a nela) , 147 ; Bc o lc o. e, 35 3 ;
quarta par ede. 44 8, 449, 465 ; rai sed , 42 9 ; rea- Peç as Klucht , 257- 261 Cistclla ria , 147 ; influ ência em Ari osto . 276; in-
lism o, e , 448 , 44 9 ; Rederijker, 305 , 308 ; de Peças xiitas de Husse in, 14 flu ência e m Hol bc rg, 396 ; Menacrhm i (O, Gê -
Rein hardt, 483-492 ; Re nascença , 223, 29 1. 292 . Pechstein, Max. 488 meos), l,n . 270. 276 ; Mcnand ro . e . 129 . 144 .
300 ; roeu. 209; Ro man o, 148- 151 , 154 , 155 ; Pedro I, 378 14 7, 175 ; Milcs Glori osus (O Sold ado Fan far-
século X V III. 38 2: sckkon. 20; Schilier no , 41 3; Ped ro , M estre, 368 rão ). 14 7 . 280 , 300 ; Pseudolus, 147; S hakcs -
sigl o de oro , 369 ; sim bolista, 469, 471 , 4 75 ; Peelc, George, 3 17. 330 ; Tlic Arruignmrnt of Puris peare .e. 3 13: Sli cll/ls. 147; Terê ncio .e. 14 7.148
spo cc stagc, 52 6 ; de Stern. 488; de Svo boda. (O Jul gam ento de P áris r. 283 Pleyade. 273. 27 4 , 280
52 4 : tea tro e sco lar, 300 -304 ; teatro med ieva l. Pe lág ia. 208 Pluta rco, 194 . 27 3, 330
18 6 , 2 0 0 , 21 2 , 2 15 , 231 , 24 0 , 24 7 - 2 5 0 ; Pell y, Lewis, 20, 23 Poclzig , Hans, 4 88
Tcgernscc, Antichristo, 203, 204 ; leia ri . 150 : Pent eco stes, 198, 223 Poli cl cro, o Jovem , 130
theologeio n, 118 , 123; de Ti eck , 431 , 4 32 ; T ra - P eri, Jacopo: Daflle , 3 24 . 326 ; E uridicr. 325 ; Pó lio . As ínio , 144
gé di a g reg a , 114 ; três ní vei s. 227. 296 ; d e Sch ütz, and, 326 P oli zia no, An g el o : Favo la dO rfco (F ábula de
Verona. 4 23 ; de Vi lar . 533 : de Vitr úvio , 27 1; Pé ric les, 107, 113, 114. 11X. 161 Orfeu ). 28 1, 283, 325, 345
Weimar, 4 13-4 20 ; de Wie land Wagne r, 470, Veja Pe rri n, Émile, 44 2 Pompe u, 15 1, 154
també m constru ç ão de teatros Pérs ia, 20-23 Pornp ônio , Lú c io. 161
Palitzsch , Peter, 526. 5 38 Péru se , 27 3 Pôn c io Pil at o s, 186 , 196, 2 15. 22 1
Palladi o, Andrca , 287, 29 1 Peruzzi, Baldassarc. 284 Pont e. Lor en w da , 425, 5 14
Pal lcn berg, Max. 502 Peshko v, Veja M áxim o Gó rki Po nto. Eri ch . 507
Parnmachi us. 301 Pet er de Blois, 247 Poquc lin , Jean Ba pti ste. Veja Mo li ê re
pa n to m im a, 15 7 , 161. 53 4 ; A u st ralia na , 3; Pet er sen , Juliu s. 2 12, 2 15 Por f írio , 169
Bizantina. 172 , 17 3, 177 . 181 , 18 2; "C cm jo - Pet er weil , Baldem ar vo n, 212 Por firog ênit o. Co nsta nt ino. 181
gos " , 58; Egípci a , 16 3, 164 ; Festivais de Ano Pet rarca, 269. 28 1; Canzonicrc, 3 12 ; S ha ke speare. Po ule nc, Franci s, 48 1
Novo, 17 ; India na, 29, 4 2; Japonesa, 76, 78; me - e , 3 12, 3 13 Pou ssin , 345 , 424
dieva l, 19 1, 234 , 2 35; pagã, 175, 18 1, 18 2; pri- Pe vsner, Antoine, 471 Power, Tyrone, 43 1
me ira na Améri c a , 35 X; Qu intili an o , e. 164; Philipe , G érard, 533 Po zzo . Andrc a : Pcrsp cc ti vac pictorutn a t q ur
Sum éria , 16 ; taziyc , 20 ; no teatro ép ico, 5 13 ; Pia n, Ant on io de, 42 9 archit ect o rum (Pe rspec tiva na P in tura e A rq ui-
unive rsa l, 164 , Vej a també m mi mo Picasso. Pabl o, 481 ; LI' Dcsir at trap t' par la quem ' ret ura ). 338
Paolucci , 276 (O Desejo Pego pelo R ahol, 526 Pra mpolini, Lnri co : Srcnog rof ia Futu rista, 4 83
parabasis, 12 3. 5 11 Pilades, 163, 164 Pra nd ini, Francc sco , 526
pa raskenia , 1 18, \30,296 Pil ot y, Karl von , 448 Pr alin a s. 10 7
Pare , du , 346 P inern: Tile Scco1ld AI,-s. Ttm qltel'llY (A Segunda Preet oriu s, Em il, 530
Par igi, A lfo nso , 335 Se nhora Tanq ue ray ), 4 59 Preh auser. Go n fr ied . 365
Par igi . Gi ulio . 335 . 337 Pint er , Harol d: Ca rctak", (O Ze lador), 460 Pré sti to de m :ísca ra, 247-2 50
• 57 1
 H ís t ári a Mu nd ia l li a Te a t ro
• í "tl il- t'

Priestlcy. J. B.: A" Insp ector ColI., (Um lnspet or Rassc r, Johann: Sp ir! \ '0 11 der Kinderzurht, 304 Rich cl ieu . 334 . 344 , 345 Sacch i. Antonio. 367
C ha ma). 460 Rat skom odie , 377 Riggs. Lynn: Grecn G roH' thc Lilacs (Os Lilase s Sac hs, Han s, 232 . 250 . 252. 256 ; Beritola , 308:
Procha zka, Valduni r, 40.1 Raup ach . Ern st, 446 Cre sce m Ve rd es), 5 i 6 Mcnacchmi (O s Gêmeo s), e, 308
procissões : d e A no Novo, 17: Bizamina, 189 : Rave l. Mauri cc , 4 81 Rilke , Rain er Maria: Soneto a Orfeu, 469 Sac kville , Th om as, 274. 375 . 376
Charivari, 248 : Co rtejos teatra is. 209: des te , 20 : reali sm o . 440-449 ; no auto do s profet as, 240 ; no Rim ski -Kor sak o v, Nikolai : SC/Il'hérazad,', 481 Sage . Le, 344
Egípcias. 8. II : gigaku, 78 : em Ju stiniano. 177: le atro de mistério. 227 Rinrão, 124 Sai nt Ev re mo nd , 4 07
litúrgi ca, 17 1: medieva l. 208 -2 12: Páscoa. 178 : Redentor , 219 Rinu ccini, Ot tuvio, 330: Dafne, 324 , 32 5 : Euridice , Saint -Oenis , Mi eh el , 4 80
primitiva, 4 : Ren ascença. 296 R ederijkcrs. 26i. 305- 308: Meistcrsing er. e, 308 325; Sch ütz, a nd , 326 Sa int-Ge lais. Mellin de, 274
Proelo, 178 Reforma, A. 209; influ ência nas peças de mistério . Ripoll, 195 Saint-Saens, Camil le, 441
Prokofiev, Ser gei Sergeievitch. 481 2 16 Riquier, Guirot de, 242 Sa int-Simon. 358
Protá gora s, 110 Re gras aristotelianas , 272 , 346 , 404 ; catarse, e, 38 ; Rist, J ohann , 376, 377 , 408 Sa inte- Be uve, 4 36
Prud ênc io : Psycilo",acili o . 261 Kalidasa , e, 41 ; Stendhal , e, 4 36 Rittner, Rudol f. 4 59 Sakata, Tojuro, 92 , 95
Ps ístrato. 104 Rei ch , Hennann , 167, 175 Robbins. Jerom c, 5 17 Salviano, 161
Ptolomeu , 129 Reinhardt, Ma x. 98 , 4 52, 4 55, 4 75, 4 76. 483-494 , Robert , Emmer ich , 4 57 Sa ruurai, 75, 81 , 83, 87, 89. 92 .95 : esté tica de. 9 1;
Púb lio Siro, 16 3 500 , 50 2, 511 : DClIIIOII, 495. 4 9 6. 500; influ ên- Rob ert . Yves, 52 7 ética de, 9 8; e ui jidaimono , 9 1: IIÓ, e, 90
Puccini, Gi acom o : Th e Gi rl of lhe Golden IVesl (A ci a em Me ierh old , 495 . 496 : M ilh aud , e, 5 i l; Rodin, Augusto. 469 Sangallo, 287
Garota do Oeste Dourad o), 454. 518; M adamc teatro de Nova York , e, 5 13 Roe the , G ., 300 Sa nnio nes , 162
Butterfly, 99 , 5 18 Re inho ld , K. W.: Saat \ '011 C OII,,' gesiiet dem Toge Rogcr s, David . 23 1 Sâ nscrito. 36 , 39 -4 1; dr am as. 4 2
P üc kl er-Mu sk a u , H ermann vo n: Briefc e in cs der Garb en cU re ifen . E in H andbuch [ü r Rogers , Rob ert , 2 28 Sa nturini, Franc esc o . 337
verst orben en (Ca rtas aos Mortos), 4 31 ASlhe liker W IlJ [un g e S ch au spiel er (Sementes Rohan, mare ch al Pierre de. 256 São Luís, o Pi u, 242
Pulcher, Cai o Cláud io . 150 Lançadas por Goeth e par a Amadurecerem no Dia Rojas, Fern and o de, 280 Sarcey, Francisqu e , 44 2
Purcell, Henry : D ido e Eneias, 470 dos Feixes. Um M anu al para Estetas e Jovens Rolland, Rorn a in , 323, 488; Dunt on, 488. 496, 500 Sard ou, Victorien, 452: Madame Sans- G êne , 459;
Púschkin, Al e xander Sergcievitch , 4 29 : Boris Atores), 419 Roller, Aifred . 488 Théodora, 441 , 44 2
Goduno v, 4 36 Re ino lds , Robert. 376 Rollinge r, Wilhclm, 2i 6 Sa royan. William : Thc Tim e o f Your Life (A Cha nce
Pusterbalk, 19 1. 19-1 Reli giãu do Islã, 181. 209 ROMA . 139 · 169 ; a nfi tea tro. 155-1 61 ; co méd ia , da sua Vida ), 5 19
re ligi ão , I , 2. 3, 177 . 4 88, 529 ; ce nsura , e. 368 ; 144-i48 ; e volução da con stru ção de teat ro s. 148- Sa rtre, Jean-Paul. 520, 526. 538
Claude l, e. 5 13; e m Cr üias , i 13 ; d rama esco lar. 151 ; fáb ula a te lana, 161. 162 ; Ludi Roma/l i, 140 - sarugaku , 80 -8 1
Quadfli eg, Wi ll, 526 e. 300; Egípci a, 11-1 6: cm Ésquilo , 109; na 144 : mi mo c ristológico , 167-1 69 : mi mo e pan- Satie, Erie , 4 81
Quaglio, Simon. 338 . 4-12 G ré cia. 103. 104 ; Igreja O rie ntal, 178- 181 : In- tomima, 162 -167 : tea tro na Roma Impe ri al. i 5 1- Sbarra. Franccsco . II Pom o d 'O ro. 330
Quediva. 445 dia na . 29. 32 . 33 , 36 . 39 . 4 1; teatro barroc o. e. 155 SCa,'IIl/l' [tons , 14 8 -1 5 1. 154 . 16 2. 22 3. 27 1. 276 .
Qucneau , Ra yruon d , 526 ; Exercicios de Estilo , 527 : 367 . 36 8; em teatro de mi st éri o , 186-242 Ro manti sm o . 41 , 429-40 287 , 29') , 30 8
Za rie duns lc m et ro , 527 Rémond, Frit z, 526 Ro mcrberg, 2 15 Sca lzi, Alcssa ndro. 357
Quinault, 395 RENASCENÇA, 269- 322 . 330 : Coméd ia hum ani s- Ro nsard . Pi er re d e. 273 . 280 Sca mozz i. Vince nzo . 287. 29 1
Quiruiliano, 16-1 ta. 276 -280 : desen vol vim ent o do palc o, 284-292; Ro sa. Sa lva ror. 3 23 Scauro, Emíli o. 150
Qui ônides. 120 dra ma escolar, 300 -304; fe stivais da co rte . 292- Roscnpl üt, Han s . 250 Sc hac k, Adolf Fri cdrich vo u. 373
Quistorp. -107 29 9; Meistersinger. 308 ; peça pastoral. 281- 284; Rossellini , Rob e rto . 533 Sch adewaldt, Wolfg an g . 110
Rcdcrijkers, 304- 308 : Teatro elizabct an o. 3 12- Rossini , Gi oa cch ino Antonio, 433 Sc ha dow, 44 I
322: Tragédia human ista. 272- 276 Rostand, Ed mo nd : L 'Ai gl on, -142 Scha fer. Heinrich . 13
Rabelais, Fran ço is, 255 Renncrr. Günther, 510 , 526 Rou sseau , Je an -Jacqu es, 387.4 12, -1 29 ; Goeth e, e, Scha nzcr, Marie, -157
Raber, Vigi l, 2 19 Re pre se ntações profa nas, medi e vai s. 200, 242 -26 7: 41 8; Le IlH' II d 'Al emb ert sur les spe ctucles (Ca rta Scheffcr, Thassilo vo n, 10-1
Racine, Jean , 274, 3-16, 388, -1 18, -133: A lexan dre France sas antigas. 247 ; Ingle sas antigas. 266 a d ' Ale rnbe rt sobre os Espet ácul os). 388 Schern bc rg, Dietri ch : Spi el von Fra« Juttcu (O Auto
te Grand (A lexandre. o Gr ande). 3-16: Andro- Rett enb acher, S imo n. 3-12 Rowc , Nic ho lus , 3 13: Tlu: Trog cdv 01 La d v Jane da Senh or a Jutr a ), 208
", aqu e (A ndr ômaca), 346 . 347 : At halie , 347 . Rct z. Franz von : Lcctu ra super Sal ve Regi na, 2 12 Crer (A Tragéd ia de Lady Jan e Grcy). 38 8 Sc hiller. Joh ann C hr is to ph F ried rieh voo. 345. 41 2.
395: Cor neille , e, 38 6; E.Hher , 347; lfi gêllia elll Rcu c hlin, Johann : Hcnno, 255 . 27 1. 300 Rueda. Lopc de, 280, 283 420 , 42 7, 42 8, 4 30 . 4 36 . 44 5. 505 ; Die Bra ut
Á ulis. 110 : ljig ê"ia" /Il Táuride, 110 : Milhridlll" . Re uenthal. Nei dhart von, 248 Ru off. Jak ub : m 'illga rll'1lspie/. 30 I "011 M essill a (A No iva de Messin a ). 4 20; DOII

346 ,41 8 : pa ró dia de Brréllicc . 358 ; Pliédre
(Fedra) , .~ 4 7 ; ÚJ Th éba úl e (A Teh aid a). 3-16:
Voltaire, c. 386
Radziwill. Cliri stin e, 274
Rafael, 276 ; Esco la de Alellas. 269
Raikh. Zinaid a, 4 96
Raimun d. I'enlinando . 367 . 425, 4 27
Ramea u, Je an Pliilippe : Ca .'lor el Pol/ux . .~ 87 : L,'s
I"des Calalll es (,\ s índi as Ga lante'l. 155..~ 8 7 ;
Ln P r ill c l'.' .'il' de N ll\ 'll lTl ' ( A Pril1c~s a d~ Na\'ar-
ra), 388
Rezv ani. l\ledjid . 23 Ruot ger. 242 , 24 5 Ca r/os , 4 65. 5 14 ; G oethe . e . 413, 41 6-41 8 ;
R iario , 270, 272 Rulebeu f, 208 , 24 5: Le Mi m ele de T!u'0l'hi le (M i- Iftl and, e, 4 2 3, 424 ; D ie JUllgf"," " 0 11 Or/e al/,.
Ri ca rdo III, 312, 3 13 lagre de Teólil u), 208. 519 (A Donzela de O rlea ns ). 420; Kabal e "' Id Liebl'
Rica rdo. duque de G lo ucester. 313 Ruysdacl, J .. 424 (Intriga e Am or ). 412. 427: Lessing. e. -108; Die
Ricci . Francesco. 370 Ruzzanle. Veja An gelo Beoico Riillher (O s Salt e adores l. 417 . 500 . 538;
Riccobo ni, Lui gi, 358 . 382. 463; Willi ch . e. 304 Slw kesp ea l'es Sc/W IIl'1I (A Sombra de Sh akes -
Ric e. Elmer: One -l1ril'd ol a Na tio n (U m Terço de pear e ), 417 ; Über /la il'{' Im<l selllim ell/ll/isc ile
um a Nação). 502 : POlI','r (pud e r), 502: Slreel Sa hha ll ini. N ieola ; PraliCll d i f a b rica r seelle e Dicll1lmg (Sohrc a Poe sia Ingénua e Se ntime n-
Sall" (Ce na de Rua ). 5 17 l1l11chi"r Il(~ 'lcalr; (Prática d ~ Fahricar C~ nários tal ). 44 0 : 1I'<lllell,l'lci llS LlIgI'I lO Aca mpa mento
Rice, Th um as O .. 5 14 e l\l aqui nar ia s no Tea lro ). 335 de Wall en st ein ). 41 8. -1 27 . 44 2: \Fil//l'lm Tell
Rich . John . 387. 39 1 Sa ce he lli , Lor en l.O. 429 (G uilherme Telll, 4 54 . 465. 476. 538

572 • 5 73
 H ís t o rí o Mu "d ifll do T e a t r o . • Í n d ic e

Schink. Joha nn Friedri ch. .192 280. 312. .122 . J 9 1. 5 17. 52.1. 5-'3: Sc hrõd cr. e. So lari. Bonaventura. 40 .1 S travi nsk i. lgor Fédoro vich . 452. 4 RI : Pctrnurhkn ,
Sc hinkel, Karl Friedr ich. 4 24. 4 .1.1; G oe the, e. 424; 420 : S éneca . c, J 12: Shaw. e. 459 ; So nho de Uma Sulcri, Ferru ccio. 526 -t X I : Tir e Rakr '.\ Pro g ress (O Pr o gresso d o
Wa gner. c. 44 5 N oite de I b ';o. 1-'6 ,31 3. 4 .11, 432. 4 54 . 4 87 ; So ltí. Georg. 5.1 3 Far ri st a ). 53.1
Schl af, Johannes: Familic Scli ckr, 457 teatro persa. e. 2 ~; A Temp estade. 322; Ter ên cio. Somadevasuri : Nitivak vamrta, J7 Strehlcr. G io rg io . .15.1 . 511. 526 . 5.,4
Schl egel. August Wilhelm von . .197. 424 . 429 . 4 30 e, 147 . 148: Ticá . e, 43 1. 43 2: Titus Andro nicus. Sonnenfels. Josef. 425 Striggi n . A less andro . .125
S chl egel, Fri edri ch. .197, 4 29. 4 30. 4 .'3 3 12: TU'd f/h Nig lu (No itc de Rei s), 280 , 44 9 : So nnenthal, Ado lf vo n, 44 6 S trindb crg. Aug ust, 99 .453 . 487
Sc hlcge l, Johanu Elias. .197. 400. 407.411 .41 2; vers ão japo nes a de, 99 ; Voltaire. e, 386 Sorge, Reinhard Joh anncs : Der Bcttlcr (O Me nd i- Stro ux , Karl Heinz, 5 13, 530
Gedankcn ~lIr Arifi",hm e des diillisclwll Theaters. Shao Wong. 55 go), 475. 47(, St schukin. Bori s. 496
(Co nsideraç ões sobre a Recepç ão do Teatro Di- Shara ku.95 Sorrna, Agues. 457 . 4 87 St ua rt , M a ria, 270. 274. 3 12
namarquê s). 397; Her ma nn , 400 ; Zufã lli gr S haw. George Bernard, 44 2. 4 80, 538 ; Arms and Soroba Kornachi : ,. Koma ch i 110 S epulcro", 8 1. 8.1 S tubc nra uc h , Philipp von, 4 28
Geda nkcn iiber die deutsche Schanbii lme iII II'il'll III<' Mail. 57 8; Cand ida, 460 ; C raig, e, 470, 4 71 ; Sotternieen , 257 . 26 1 S tun une l. C hristop h: Studentcs• .100
(Co nsidera çêes ao Aca so sobre a Cas a de Espc- Thc Dcvil 's D isc ipl e (O Discípul o do Deru õnio), .sou ic, 186.228.255-257 Sturm 1I11l1 Drang , 382 . 412 , 41-' . 41 R. 427 . 4 29 .
táculos Alem ã em Viena). 397 460 : A. Es sência do Ibse nis mo. 4';9: lb -en, e. Southern , Richard, 2-'.1; 7111' Medieval Theatre iII 430 . Veja também Goe the
Schl ernrner, Osk ar: Figurales Kabinett. 483 459 ,460; Irving . e. 455; John Bull» Orh,., 1., 1,,"d lhe Round. 26 5 Sturm. Joh annes. 301
Schl enther, Paul , 4 59 (A O utra Ilh a de John Buli ). 460; TI/(' M IlII oI Spe ncer. Joh n. 375. 376 Su de n na nn. 4 57
Sc hmidt, Erich , 412 D cstinv (O Homem do Destino). 459 ; Pi gma - Spcroni. Sperone: Can acc, 27 .1 S udo , Sadanori, 99
Schm õke l, Hartm ut, 17 le ão, 5 17; M I'.<. lI a rren 's l 'rofession (A Pro fis- Spontini. 4.1.1 ; Olvntpia , 4 3:\ Su draka. 41
Schoo p. G .. 53 4 são d a S ra . Warrcn ). 4 60 ; ll'id o\\'cr.' ll ouses Ssu-ma Chic n, 54 . 55: Reg istro H istá rico, 54 S u g im ori, No b umo ri. Veja Ch ik ama tsu . M on-
Sch openh au er. Arthur, 441 (Casas de Viúvas ). 459 Sta él, Anne Loui se Ge rmai ne de : De l 'Al lrmagn c. zacmo n
Schreyvogel , Joseph . 427. 4 28 S haw. Marti n, 470 4 31 S ule rj ítski. L. A.• 465. 471
Schr oder, Friedrich Ludwig, 395. 400 , 413 . 420 . 427 Shclley. Percy, 4 29 Stanislávski, 102. 35 5 , 367 , 44 9 . 45 2. 453, 4 54 , Sulze r, Joh ann Geor g. 400
Schrõder, Sophi e, 427, 428 Sheri dan, Richard Brinsley: Tlie School for Scun dal 455 ,457.462-466.471·475,48 3,495.499.5.10; SUn1ltnm , 98
Sch rôt er, Corona, 4 13 (Esco la do Esc ândalo), 515 Cop eau. e. 480 : G órki, e, 367: Mcierh old. e, 496 ; Supp é. F ra nz von, 516
Schuh, O scar Fritz. 530 Sherwood , Rob ert E.: ldiot 's Dclight (O D eleit e do método de. 46.1: Mi nha " ida li a A m '. 465 : Ole io . Suroro. Noto, 5 1
Schumann . Percr, 521 ldio ra) . 5 18 e. 46 .1 ; Tc h ékho v, e , 4 6 .1: W illi ch . e. 304 S urrea lismo . 475-4 X3
Sch uma nn. Robert , 470 shimpu , 98-99 Sleckd . Leonard. 5 .13 S utri. 194
Schü tz, He inrich, 326. 375; Dap hu e . .1 26: Peri, e. shingeki. 99 . 102 Stce le, Richard : Tire Lvi ng Lo ..cr I.O Amante 1\len - S \'oboda. Jose f. 524
326 ; Rinccini, e. .126 Sh inran Sho nin, X~ riroso), .182 S wi ft. Jon ath an , 387
Schwauk , 250 -252 Shoioku ·Ia ish i. 7X Stec n. Jan. .104 Swu hoda. Karl 1\1.. 234
S cott. Walter, 429. 4 31 Show s d~ me ncstréi s, 51-1- Stc in, Gertrudc: D oct or Faustus L ig ht« lhe L ig hts SYIllOIlS, A rt h ur. -lú9
Scri be, Eugene, 43 3. 441 shows de vari ed ad es. Chineses. 60 (Dr. Fau sto Acende as Luzes). 520
Séch an , Charles. 433 Sidney, Sir Ph ili l' : Apolog iefor Poe ll}'. 31 3 Steinbeck , John : Th e M OIJIIIs J)0I1'1l (A Lua se Pôs ).
Selln er. Gu stav R., 530, 538 S igismun do III. 358 5.14 T ' a ng I bic n-tsu: () Pa l'illrc1o tlll ,\ " Pt'ôlrias. 6 .1
Sê neca . 144. 161. 164. 270 . 271. 272 . 274 . 521; Si lja. Anja . 5 10 Stcndhal. 4_1ó . 441. 4 5 1: I\l an zoni . e. 4.16 : Raeill e Tá c i" . T ito . 141. 155
Ilipóli la. 270. 271; I\ ooft. e. 308 ; iufluên cia em sí mbo los. 466 -4 75: C hinês, 67· 70 ; Indian o . 4 4: Ja- el Shak " JI'ea re , 4 .16 T áci to . Cornd io . 400 : AI/ ai s. 150
Ga rn ier, .144; Shakespeare, e. 312 ; Tiesles. 3[Xl rh ))1 ~ S . 76 . 7X; cm ta:iy(;. 20 ; Veja t a mh~ 1ll co r Slcrn. Ern st. 4 76. 4 88 Tagli o ni. Mari a. 4 3.1
Serli o. S ebastiano. 287 ; C A rchilettnra . 284 Sim o ni. R.. 4 .16 St.:rne. Laurcn<..·':: SelJl;IJU'lJllll J O UrI U'Y t" rou g" Tagur e. Rabi ndra nath . 4 2. 44: Brcch t. c . 4 2: O Ci -
Se sóst ris III . 13 S imo nides. 194 Fra11Ct' mu I l tal y ( Vi ag~ m Sentimen tal Atra\"t~'s cio da Pr;llu n 'era. 44 ; \Vilder. c. "'*2
Se vero . Septimo, ln Sínlll nin . .152 da Fran ça l' Iláh a ), .' 8(, l ,üll c . Je a n de la: C arl de la l rag t'd ie (A A n c da
Se yler. Abel, 411 Sim onov. Ruben . 533 Slernheim. Ca rl. 48 7 : D er Sao h (O Esnobe ). 47 5: Tr a géd ia), 272 . SmJlfu riellx (Sau1 I' ur ios,, ). 272
S forza. Bianea. 299 Simo\'. Victor. 46 2. 463 1913. 475 Taill c fcrr c. Ge rma inc. 4 81
Sforza. Lod ovico . 292-29.1 s illg"l'iel . 32 4·.1 .10 Slewar t. Ellen. 52 1 -I;.ine. H ip pol yle. 4 51. 453
Sforza. Lud ovico. o Mouro. 292, 29.1 Sin uhc. 14, 16 Sti fler: Heh hel. e. 441 Taí ro \'. Ale ksa ndr Jako\'lé vit ch . 4 36 . 387, 495 : G es·
Shake speare , William. 41, 63. 270 , 274. .177.39 1, Sisov,496 Sliickel. Leonha rd. 303 l o de Emoção . 49 9 ; O 'Neill, e, 520 ; () Telllro
41 2,41 3,41 7,428.430,431. 4 .16 ; Ar iosto. e, S isto IV. 269 Sloc khau sen. Ka rlhe inz. 529 D cw lCo rrcll l ad o . 499
3 12; Com édia dos Er m s. 147; Como /lles Apra z. "kme. 114 . 118. 1-'0; em Os An'a/lial/ os, 12-' ; c m A s S tuck wood , John , 3 17 l ',ked a. !zumo : K{//w hedol/ Clz/l·slzillgll ra . 98
3 12.3 13; Coriolano. 5 11; C raig. e. 470, 47 1;As N/m "'-,. 123; c m ti Paz, 118. 123; e m l 'I·.<agem S toddard. Ric hard Henry. 5 15 Tallll a . F ra nço is J" seph . 395 . 41 R. 4 31 : R t'j7. 'xi oll s
Guerras das Rasas, 5.18; Ham lel • .1 19-320. 465. dm Alma.' . 118; Ro mano, 155 ;scac/lIle(;o /ls. 148 S lolze. Gerha rd. 51 0 .H/r Le Kain cI .\/1 1' l 'ar l lhMlm l (RdlcxÔés so -
470. 526; Hen riquc VlII, 44 8 ; Henry 1'1. 538; Slc vogt. Max. 4 8R Stortehcker. Klaus. 500 , 50 I hr e L,' Kain e sobre a Artc Teal ral \. .19 5
Irving. e. 470; Johnson. and , 39 1; Jonson, e, 319. Smirnoff. 23 Slowe. li arri el 13eech e r: {l a el e l i" n '.I' ('a " in (i\ Talllhllrl a ine. 312
326; Jlilia César . 463. 495. 496; Lcn z, e. 4 12: Sócr:lles. 118 . 120, 1-'6; Arislól:lI1es. c, 12 1 Cahan a do Pai TOIll,is). 5 16 Ta rascon. 262
M acb"III. 392. 47 1. 5.10; M edi da ['ar M edida . SOCS1. " onrad \'o n. 240 Stra mm. Aug.usl. 475; Scll1Cfa SUSClIJIW. 476 l ' ,r!clon . Ric ha rd. 3 18
538; A M egera Domada . .112. 5 17: O M ercad" r SÓli>clcs . 1m. 109. I I-' . 114. 117. 118. 1-'0: Amígo · Slraní lzky. Joscr Anto n. .1:';8 . .165 ·);lrq llín io. 155
de l'cll e;a , 99; a livicr. e, 530 ; Olc/o. 273. ~6J ; /1 1/. 4 .12. 44 2: {',hi'o Rei . 287. 488, 495: I\ quilo. Slrauss. Jultann . 5 16 l~l s so . To rqu ato. 2X-I. 355: Amillta, 28 1
prod uçiíes de Kean . ~ 4 2 ; I' üsch ki n . e . ~ , 6 ; e. 114; Eur ipides. e. l lO. l lJ ; A , Traq/líll il/s, 110 Strauss. Richar d , 469 . 4 81 . 4'14 : A ri", l//<' (III! Naxo.'. Ta uhc... Rich ard . 5 14
Ri ca rdo III, 471, 476. 4XO, 5.1X : Ro m ,." e Jllli"II/. Sófro n. 1-'6 .1(,7 ; ('a /, ric";o. 4 66 ·I;" ·c rn i,,r. Jean Baptiste. 23

• 574
• 5 75
 Histáriu Aflll1dial do Tco t ro • • Íl1di{'c

Taziyé, Paixão, 19, 20, 23 Teodoro, Mãnlio, 161 Tolstói. Alexei Konstantinovich: Ctar Fiodor Verdi, Giuseppe: Aida, 445
Tchékhov, Anton, 457, 480; A Gaivota. 463, 465, Teodoro, o Erudito, São, 181 lvanovich. 462, 463 Verolano, Sulpício. 270, 271, 284
466; O Jardim das Cerejeiras, 463; As Três Ir- Teodósio II. 178 Tolstói, Leon, 441, 451, 453, 462 Verona, Bartolomeo, 423
mãs, 463, 538; 710 ViÍIlia, 463 Teólilo, 208 Torelli, Giacomo, 335, 345 Vespasiano, 155, 157, 163
Tchékhov, Michael, 463, 466 Terêncio, 129, 144-150, 161, 175,270,271, 278, Torres Naharro: Tinelaria, 278, 280 Vespucci, Simonetta, 281
Te Deum, 172, 189, 191,203,232 300,303,344; Adelphi (Os Adelfos), 147, 148, Toscanini, Arturo, 494 Vicente, Gil: AlIlo da Fama, 28,1
Teatro de Arte de Moscou, 462-466 150,270,276,347; Andria (Ândria), 147,276: Toulouse-Lautrec, 499 Vidal, Paul Antonin, 453
Teatro de Berlim, 420-424; Reinhardt no, 513 concepções humanistas de palco de, 266; EIlIIlI- Tragédia humanista, 272-276 Vignali, Antonio, 276
Teatro de bonecos, 87-90, 247, 377; bunraku, 75; chus (O Eunuco), 147, 276; Heautontimoru- tragédia, 344-353, 374, 470; antes de Ésquilo, 105, Vignola, Giacomo da, 151, 291; Le due regale .trlla
no Festival de Muharram. 20; Indiano, 38; off- mel/Os (Aquele que Castiga a si Próprio), [47; 107; descrição de, 110; etimologia de, 105: Gre- prospettiva pratica, 287
Broadway, 520, 521; em Pequim, 55; em Hecyra (Hecira), 147, 150; Hrotsvitha, c, 199; ga, 104-118 Vilar, Jean, 469, 480, 533
Szechuan, 55; Turco, 19-20, 28; em wayallg Mcnandro, c, 129, 147, 175; Molicre, 347, 349; tragédic classiquc (tragédia clássica), 344-353, 374 Virgílio, 151, 240, 280
golek, 47, Veja também teatro de sombras Phormio (Fermião), 147; Pio 11, e, 278; Plauto, Trajano, 154, 155 Visconti, Galeazzo, 293
Teatro de Cârnera, 526 c, 144, 147, 150, 161, 175; Poenulus (O Jovem Tree, Herbert Beerbohm, 442, 459, 538 Visconti, Luchino: Ossessione (Obsessão), 533; La
Teatro de mistério, 11, 178, 194,222-228; Brecht Cartaginês) 271 Treitinger, O" 182 terra trema (A Terra Treme), 533
no, 505; Européias, 19, 20; Francês, 222, 223, Tcrry, Ellen, 459, 470 Trcplev, Konstantin, 466 Visschcr, Comelis, 318
227; Inglês, 228-233 Terry, Megan: ViI'I Rock, 521 Tretiakov, Sergei, 4fi2; Berra, China. 495; Terra Rc- Vitalis, Ordericus, 247
Teatro de Nova York, 513-522; Reinhardt no, 513 Tertuliano: De spectaculis, 167 volta. 495 Vitrac, Roger: Victor; Oli Les Enfants nu pouvoir
Teatro de Paris, Reinhardt, e, 513 Terwin, Johanna, 492 Treu, Michael Daniel, 377 (Victor, ou As Crianças no Poder), 469
Teatro de sombras, 19,28, chavanataku, 37: Chinês, Teschncr, R., 47 Trissino. Giovanni: Arte Poética, 273: ..Sofonisbo, Vitruvius Pollio, Marcus (Vitrúvio), 114, 150,272,
55; Egípcio, 14; Indiano, 37, 38, 39,4 I, 42, 54; Téspis, 104, 105, 107 273,274 284, 287, 324; De Architectura. 270, 284
Indonésio, 55, 80; Karagoz, 26, 28; Oriental, 14: Tessalo, 130 Troiano, Massimo. 357 Vogclweidc, Walther von der, 242
Turco, 25,44, 55, Veja também teatro wa)'a/lg Tevfik, Mustafá, 28 Trótski, 500 Vollmoller, Karl: Milagre, 488, 492
Teatro de Viena, 425-429; Reinhardt no, 513 Thackeray, William Makcpeacc. 451 Tsubouchi, Shoyo: Kiri Hito Ha, 102 Voltaire, 344, 346, 392, 427; Brutus, 386, 395;
Teatro de Weimar. 413-420 theâter [rançais, 413 Turguêniev, Aleksandr lvanovich, 453 Candide, 517: Catarina II, e, 403; L'Enfant
Teatro do diretor, 530-539 theatcr in the round, medieval. 228-233 TÚ'1,io, Lúcio Ambivius, 150 prodigue (O Filho Pródigo), 386: Goethe, e, 388,
Teatro Elizabetano, O, 312-322,413 théâtre italien, 408 Turquia, 23-2S, 334, 335 418; Irene, 388: Lessing, c, 408, 411; Matiomet.
Teatro em crise, O, 521-523 Théãtre Libre (Teatro Livre), 452-457, 466 Tutilo, 189; Hodie Cantandus, 233 38S, 418; L'Urplielin de la Chine (O Órfão da
teatro engajado, 494-513 Thcganus, 242 Tyler. Royall: The Contrast (O Contraste), 514, China), 63, 386: La Princessc de Navurrc (A
Teatro Épico, 504-510; Teatro dramático, e, 505; Thévenot, 23 515 Princesa de Navarra), 388; Tancredc, 418
técnicas do, 510-513 Thiencn, Frithjof van, 400 Vondcl, Joost van dcn, 376-377: Gvsbrecht va/1
Teatro espanhol: Barroco, 367-374; Brecht, e, 505: Thierry, Joseph, 433 Actnstel, 376, 400
drama indiano, e, 42 Thiersch, Friedrich, 442 Uemura, Bunrakuken, 90 Vosslcr. Karl. 186, 346, 368
Teatro Experimental, O, 519-521 Thimig, Hclene, 492 Uhlich,407
Teatro francês, Barroco, 344-353 Thimig, Hugo, 446 Unruh, Fritz von: Ein Gescltlccht (Uma Gcraçào i.
Teatro helenístico, o, 130-136 Thoma. Ludlwig, 492 475 Wackcnroder, Wilhelm, 429
Teatro na Corte Bizantina, 0, 181, 182 Thomson, James, 429 Upion. Robert, 514 Wagner, Richard, 445, 457, 470, 481: .-\IIe! dos
Teatro na Igreja, Bizantino, 178-181 TIago de Kokkinobaphos, ln Urbano IV, 20S Nibelungos, O, 470: Meistersingcr, 308: Parsi-
Teatro Nacional da Dinamarca, 396-397 Tibério, 164 Utrillo. Maurice. 481 [al, 445, 470; Das Rheingold (O Ouro do Reno),
Teatro Nacional, 395-404 Ticiano, 278 Utzon. Jorn. 522, 523 470; Tannluiuser, 441; Trisuio e Isolda. 470
Teatro nõ, 38, 66, 75, 81-87; estética do, 91; kvogcn. Tieck Ludwig, 367,429,431, 432; Der gl'slújelle Wagner, Wieland. 427, 470
e, 87, 91; tragédia grega, e, 83, 84 Katcr (O Gato de Botas), 430, 510: Prín: Wakhcvitch, 155
Teatro Político, 499-504 Zerbino (O Príncipe Zerbino), 388, 430, 431 Vakhtãngov, Evg( u )eni, 466, 494, 495, 4<)6,51 1,51,1 Walbrun, 195
Teatro popular, barroco, 353-367 Tilney, Edmund, 317 Valentin, Veit, 330 Waldcn, Herwarth, 476
TEATRO PI{[MITIVO, 0,1-6 Timoclcs, 124 Valéry, Paul Ambroise, 466 Walser, Martin: Dic Zimmerschlacht (A Batalha de
Teatro russo, 378, 403, 436, 440, 462-466, 494-499; Tirol, 248, 252 Valle, Pictro della: viaggi, 2S Almofadas), 527
teatro político, 499-504; Reinhardt, e, 513 Tirso de Molina, 148, 370; EI Burlador Sevilla (O Varangos. 1Xl Walter. Bruno, 494
Teatro suéco, 403 Burlador de Sevilha), 370; DOII Gil de las coiras Vardac, Nicholas, 523 Waltcrlin, Oskar, 470, 533, 534
Teatro tcheco, 403 verdes (Dom Gil dos Calções Verdes), -'70: Lopc Vasari, Giorgio, 284 \Vang Shih-fu: Romance da Câmara Ocidrntal, 63
televisão, 526-527; filme, 526 de Vega, c, 369, 370 Vaticano, 1<)5, 2(, I, 269, 271 Wang, Jt?I1S, 454
Téllez, Gabriel. Veja Tirso de Molina Tito, 155 Vedas, os quatro, 3,1, 38 Washington, George, 514
Temócrito. 114 Toffanin, G" 278 Védico: religião, 29. 32: histórias, 39, 41 Watteau, Jean Antoine, 358
Tenji,78 Tõjuró, Veja Sakata, Tójurf> Vclten. Iohannes: "Clwr-Siichsische KOIllúdillflt('I/", lI'uyallg. 29, 44-51: teatro de bonecos Illcdit.·\'aL e,

Teócrito, 137,281 Toller, Ernst: H0l'l'la, II'ir lebm (Oha' Estamos Vi- 377 247
Teodora, 177 vos'), 501; Di" \Val/dllllll( (A Transfiguração), Vendi'''lle, Duque Lle, 330, -'-'4 Weher, Carl Maria von, 425, 433: Frnlcluir; 10
Teodorico, o Grande, li>I 476 Vcrardi. CarIo: Historia 1311l'tinl. 272 Franeo Atirador), 433

• 576 • 577
 Hístó rí a Mlllulia{ do Te u t r o .

Wedekind, Frank. 487 Wilbur, Richard, 517

Wegener, Paul. 487. 488
Wei Liang-Iu, 66; Quatro Sonhos da Sala Yu-Ming,
66
Weichert. Richard, 476
Weigel, Helene, 507
Weill, Kurt, 507; SI rcet Scenc (Cena de Rua), 517
Weise, Christian: Biiuerischer Macchiovellus, 379
Weiss, Peter: Dic Ermiulung (A Investigação), 504,
530; Die verjolgung und Ermordung Jean Paul
Marats, dargeslelll durch die Schauspielgruppc
des Hospizes ZII Charenton unter Anleitung des
Herrn de Sade (A Perseguição e o Assassinato
de Jean Paul Marat Representada pelo Grupo de
Atores do Hospício de Charenton sob a Direção
do Marquês de Sade), 511,526; vietnam Repor!
(Relatório do Vietnã), 504
Wekwerth,526
Welk, Ehm: Gewitter uber Gotland (Temporal so-
bre Gotland). 500
Welles, Orson, 496
Werner, Zacharias: Der vierundiwanrigstc Februar
(O 24 de Fevereiro), 43 I
Wesker, Arnold: Chicken SOllP with Barlev (Canja
com Cevada). 460: Thc Kitchen (A Cozinha), 460
Wetschel. 357
Weyden, Roger van der, 240
White, Thomas, 317
Whitman, Walt. 516: no teatro de Nova York, 515
Wickharn, Glynne, 211, 231
Wickram, Jürg: Tobias, 303
Wiclif, John, 265
Wicland, Christop Martin. 412; Ladv Iohanna Grav,
388
Wiene, Robert: Dos Kabinett des DI: Coligar! (O
Gabinete do Dr. Caligari), 483, 524
Wilde, Oscar: O L<'4I1e de Ladv !Findermere. 73
Wilder, Thornton: Brccht, e. 42, 511, 513; 77le Skin
of our Teeth (Por um triz), 266, 511; Tagorc, e,
42; teatro asiático, e, 54: Our Town (Nossa Ci-
dade),511
Wildeshausen, Heinrich der Bogcner, 196
Wildgans, Anton: Dies irae, 475
Wilhelm, Leopold. 376
Williams, Tcnnessce. 63, 460; 711eGlass Menageric
(À Margem da Vida), 519; A Stretcar Named
Desire (Um Bonde Chamado Desejo), 519, 524,
533
Williams, William Carlos: Mail)' LOI'es (Muitos
Amores), 520
Willich, Jodocus, 300; Liber de prononciatione
rhetorica, 304
Wilpert, G. von, 440
Wimpheling, Jakob: Stvlplio, 300 NO PALCO DA PERSPECTIVA
Winckelmann, JohannJoachim, 416
Wisocka, S., 466
Witkiewicz, S. 1.: Der Schrank (O Armário), 533 • COLEÇÃO DEBATES Moderna Draniaturgia Brasileira - Sábato
wur, Jan de, 318 Ma galdi
Wolfe, Thomas, 520 A Tragédia Grega - Alhin Lesky
Wolff, Theodor, 459 Maiakovski e o Teatro de vanguanla - Angclo • COLEÇÃO ELOS
Wülfllin, Heinrich. 323 Maria Ripellino
A Idéia do Teatro - José Ortega y Gasset
Wolter, Charlotte, 446 Sctniologia do Teatro - J. Guinsburg, J. Teixeira
Wordsworth, William. 429 Coelho Neto e Reni Chaves Cardoso (Orgs.)
Wouk, Herman: Tlic Caine Mutinv Court Martial • COLEÇÃO TEXTOS
Teatro Moderno - Anatol Rosenfcld
(O Motim do Caine), 504 O Teatro Ontem c Hoje - Célia Bcrreuini Marta, a Árl'Ore e o Relógio - Jorge Andrade
Wren, Christopher..,88
O Teatro Épico - Anatol Rosenfcld O Dibuk - Seh. An-Ski
Wu-ti, 55, 58
O Teatro Brasileiro Modema - Décio de Almeida Leal/c de Sonuni: Um Judeu 1/0 Teatro tia Rc-
Wüllner, Ludwig. 449
Prado I/ascel/ço Italiana - J. Guinsburg (Org.)
A Arte do Alar - Richard Bolexlavski Urgência e Ruptura - Consuclo de Castro
Zeami, 38, 81-83. 87 Para Trás e para Frente: UIII Guia para Leitura Pirandcllo: do Teatro 1/0 Teatro - J. Guinsburg
de Peças lá/Irais - David Ball (Org.)
Canctti: O Teatro Tcrrivcl > Elias Caneui
• COLEÇÃO ESTUDOS
• COLEÇÃO SIGNOS
João Caetano - Décio de Almeida Prado
Mestres do Teatro I - John Gassner VIII Encenador de Si Mesmo: Gcrald Thomas -
Mestres do Teatro 1I- John Gassner J. Guinsburg c Silvia Fernandes (Orgs.)
Artand e o lá/Iro - Alain Vinnaux Três Tragédias Gregas - Guilhcrme de Almcida
Improvisação para o Teatro - I'iola Spolin e Trajano Vieira
Teatro: Leste & Oeste - Leonard C. Pronko
Uma Atriz: Coei Ida Bcckrr - Nanci Fernandes e • COLEÇÃO PERSPECTIVAS

Maria Thcreza Vargas (Orgs.) Eleonora Ouse: I'ida c Arte - Giovanni Ponticro
TBC: Crônico de 1II1l SOI//to - Alberto Guzik
Linguagem e vida - Antonin Artaud
() 7('.\10 IlIJ Teatro - Sábato 1\1agaldi
O Alor 1/0 Século XX - Odctte Aslan • LIVROS SEM COLEÇÃO
Zcami: Cena e Pcnsanicnto Nó - Sakae M.
Giroux A História Mundial tio Teatro - Margot Bcrthold
O Tniquc e a A 11110 - Angclo Maria Ripcllino O Jogo Teatral no Livro do Dirctor> Viola Spolin
Falando de S/takespmu' - Bárbara I1eliooora Dicionário de '[('UfrO - Patricc Pavis

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