2 Playmusic

Playmusic 3
 Sumário
4 Cartas Utilizando os Disquetes no
6 Editorial PSR-540
8 Computer Music Tenho um teclado Yamaha PSR 540,
e gostaria de saber se ele possibilita se-
Sibelius
parar do disquete que acompanha a re-
10 Análise vista, o ritmo, para deixá-lo armazena-
do no teclado. Enfim, quero só o ritmo.
Yamaha G-50 Como fazer? Grato.
14 Playnews Valdir
Via Internet
16 Entrevista
Infelizmente os disquetes que acom-
Patrícia Palumbo
panham a nossa revista são de playbacks
18 Sugestões completos e não de ritmos para utilizar
na seção Style do seu teclado. No caso
19 Guia do Repertório do PSR-540, você pode utilizar nossas
músicas da seguinte maneira:
PARTITURAS 1) Elimine a trilha da melodia e tam-
bém alguma trilha do acompanhamen-
23 Celebration to que deseja fazer (por exemplo Piano
- canal 1 ou Violão/Guitarra - canal 3);
27 Do Leme ao Pontal 2) Utilize a função Split do teclado para
dividi-lo em dois timbres;
30 That’s The Way I Like It
3) Selecione para mão direita (Right 1)
33 Shake, Shake, Shake, o timbre para a melodia;
4) Selecione para a mão esquerda (Left)
Shake Your Booty o timbre para o acompanhamento;
36 Saúde 5) Toque a partitura da revista utilizan-
do os acordes e a melodia.
40 You’re The First, The Last, Pronto, agora você tocará as duas mãos
juntamente com o disquete, utilizando
My Everything
o ritmo original da música.
44 Pintura Íntima
Style Enhancer
48 Y.M.C.A.
51 Macho Man Olá pessoal, gostaria de saber o que
é a função do Style Enhancer micro 1.28
54 It’s Raining Men lite no Cakewalk e quais são as dicas
para ele, porque eu já andei mexendo,
MÚSICAS COM MIDI HARMONY mas não acertei nada. Desde já agra-
deço a atenção.
Geovane
60 A Arte de Seqüenciar
Vitória da Conquista – BA
Multitimbralidade
O especialista em Cakewalk da
63 Técnicas Quanta responde:
Técnica Vocal - Parte III O Style Enhancer é uma função que
permite alterar os dados MIDI da mú-
64 Violão Clássico - Parte II sica automaticamente, de acordo com
um estilo pré-selecionado. Ao compor
66 Microfone
uma pista de MIDI, você pode fazer com
68 Teoria Musical que ele atue de acordo com sua neces-
sidade, já que existem vários estilos dis-
69 Jingle Bells poníveis. Um exemplo é o primeiro style
70 Pesquisa “Bass Family 01A”. Adicionar este efei-
Paraphernalia Tropicalis
73 Classificados 4 Playmusic
to a uma linha de baixo fará com que
sejam inseridos comandos de expressão
e modulação. A versão Style Enhancer
Micro Lite 1.8 que acompanha os
softwares Cakewalk é apenas um de-
monstrativo do software completo. Esta
versão permite maior controle sobre os
parâmetros MIDI, além da possibilida-
de de abrir novos styles, disponíveis na
página da Cakewalk.
Um abraço
Ricardo Gabiatti
Quanta Music & Technology
www.quanta.com.br
Cartões e Cartuchos
Oi amigos, tenho novidades: estou
com dois teclados (Yamaha PSR-520 e
Roland D-20), um computador onde foi
instalado o Cakewalk 9.0 e Sound Forge
4.0. Minhas dúvidas: eu queria saber
se posso brincar de fazer novos sons no
D-20 usando timbres da família D da
Roland (D-5, D-10, D-50 ou D-70) ou
família DX da Yamaha ou da família DW
Akai. Onde acho cartões de memória
originais para o D-20? Queria saber
ainda, se o PSR-520 aceita ritmos e tim-
bres XG?
Jonas Erdtmann
Via Internet
Através de sistema exclusivo ou car-
tões Roland você pode utilizar timbres
da linha D, mas não pode utilizar os tim-
bres de equipamentos superiores (D-50
e D-70) ou de outras marcas. Para ad-
quirir cartões do D-20, entre em conta-
to com o Pardal em sua loja virtual:
www.efx.com.br
O PSR-520 não aceita timbres do
padrão XG, aliás, ele não aceita timbres
de nenhum outro equipamento; seus
timbres próprios são os únicos que po-
dem ser utilizados. Com relação a rit-
mos, ele aceita ritmos em cartuchos que
podem ser encontrados na página:
www.glw.com.br (Louwan Importadora).
Partituras da Música Smooth
Alô galera da Playmusic!! Tudo bem
com vocês? Sou o Jonas, tenho 17 anos
e acompanho a Playmusic desde o iní-
cio. Eu preciso da ajuda de vocês para
conseguir a partitura do sopro da mú-
sica Smooth do Santana, da edição no 30.
Ficaria muito, muito feliz se vocês pudes-
sem me dar uma mãozinha... Obrigado.
Jonas Scorza Floriani
Porto Alegre - RS
Para obter as partituras em questão
basta você abrir a música em um
software notador ou seqüenciador
(Cakewalk, Power Tracks, Encore, Finale,
Logic, Cubase, Sibelius, VS-Pro Score,
etc.) e então selecionar a partitura (opção
Staff) das trilhas 7 e 8 que são os metais.
Listas de Timbres no Cakewalk
Prezados senhores! Tenho acompa-
nhado as perguntas e respostas
publicadas na revista Playmusic e, con-
siderando a seriedade com que as dú-
vidas dos leitores são tratadas, envio
uma questão: Onde posso conseguir os
arquivos com os parâmetros (.ins) de di-
versos teclados para importar no
Cakewalk? Obrigado.
Geraldo Grützmann
Santa Teresa - ES
Para obter arquivos INS do
Cakewalk, basta ir na página da empre-
sa (www.cakewalk.com) e escolher a
opção Downloads. Lá você encontrará
os arquivos de todas as marcas de equi-
pamentos; escolha a marca desejada e
faça o Download. Por fim, copie o ar-
quivo para o diretório do Cakewalk e
escolha a opção Assign Instruments -
Define – Import, escolhendo o instru-
mento desejado da lista.
Eliminando Espaço
Caros amigos, no Cakewalk seleci-
onei todas as pistas a partir do com-
passo desejado, entrei na função slide
e demonstrei quantos compassos tinha
de deletar (no caso –4), para evitar a
demora na execução do mesmo. Tudo
certo no computador. A música tocou
como eu queria. Salvei no disquete, só
que o teclado PSR-640 continuou tocan-
do os compassos de 1 a 4. Existe algu-
ma coisa errada?
Francisco Carlos G. da Silva
Ponta Grossa - PR
O procedimento que você fez está
correto, entretanto, quando você salva
o arquivo como .MID Format 0, o
Cakewalk automaticamente empurra a
música para frente. Portanto, como seu
teclado PSR-640 lê os formatos 0 e 1,
escolha opção .MID Format 1 na hora
de salvar o arquivo em disquete. Assim
o problema estará resolvido.
Claves de Sol e Fá
Olá, pessoal da Playmusic. Para-
béns pelo ótimo nível da revista; pos-
suo todas as edições, desde a primeira.
Minha dúvida é com respeito ao
Cakewalk 9.0. Quando um arquivo
MIDI está sendo executado e eu desejo
visualizar a partitura, uso a função
View/Staff, a partitura aparece mas num
tamanho muito grande, só consigo ver
as notas da clave de Sol mais agudas.
Tentei descer a barra de rolagem, mas
ela não vai para baixo. Como configu-
rar para que a partitura seja mostra-
da normalmente (com a clave de Sol
e de Fá juntas)? Um grande abraço a
todos.
Miguel Francisco Neto
Piçarras - SC
Para configurar a tela Staff, você
deve utilizar o botão Layout, que no
Cakewalk 9.0 é o mostrado conforme a
figura abaixo. Na janela que se abre,
escolha a opção Treble/Bass. Dessa for-
ma, você visualizará a partitura com as
duas claves. Para melhorar ainda mais
a visualização das notas você pode uti-
lizar a lupa, tanto para aumentar, como
parar diminuir o Zoom.
Tela de Partitura (Staff) do Cakewalk:
destaque para o botão Layout
Bateria no Roland E-480B
Meu nome é Rodolfo, sou músico
profissional e assinante desta revista, e
acho muito legal o trabalho de vocês,
pois os arranjos montados ajudam bas-
tante, principalmente para nós músicos
que trabalhamos na noite. Tenho um te-
clado Roland E-480 B . Gostaria de sa-
ber como faço para montar a bateria,
pois só tenho uma trilha para isso, que
no caso é a trilha 10, mas a bateria em
si possui várias peças como bumbo,
tons, caixa, pratos, etc. Como tocar to-
dos separados e depois juntá-los numa
única trilha? Devo também montar to-
cando a música toda até o fim? Aguar-
do ansioso pelo esclarecimento.
Rodolfo da Silva
Nova Iguaçu – RJ
Para gravar bateria no Roland E-
480B é necessário realmente utilizar a
trilha 10, aliás um padrão muito comum
nos teclados, o qual corresponde ao pa-
drão GM (General MIDI). Você tem
duas opções para gravar a bateria: ou
você toca todas as peças de uma vez, o
que é extremamente complicado, ou
você grava peça por peça. Para gravar
peça por peça siga os passos abaixo:
1) Pressione o botão Menu;
2) Pressione o botão Recording Mode;
3) Na janela Rec Mode, pressione a seta
para baixo (lateral da tela) até a palavra
MIX;
Pronto, agora basta gravar a bateria,
peça por peça, que quando você voltar
para o início, nada do que foi gravado
anteriormente será apagado. Caso diver-
sas partes da música sejam repetidas
muitas vezes, você pode utilizar as fun-
ções de edição da tela Música Edit, que
podem ser encontradas nas páginas se-
guintes do Menu Seqüenciador.
Envie suas dúvidas e Sugestões
para Seção Cartas:
Editora Zardo Ltda.
Tel/Fax: (11) 5562-8208
playmusic@playmusic.com.br
http://www.playmusic.com.br
Playmusic 5
 Editorial
Repertório especial para
Editora Zardo Ltda.

Diretor
ISSN 1415- 1871
festejar o Novo Milênio
Everton Zardo

Editora Um acontecimento como a virada do milênio merece toda a atenção

Edeli S. Zardo de nossa parte, uma vez que toda comemoração, seja ela de qualquer
Supervisão Editorial e Musical dimensão, sempre é abrilhantada com muita música e, principalmente
João Henrique de Paiva Baptistella
por ser uma época que inspira muita alegria, escolhemos um repertório
Revisão Editorial mais festivo.
Terezinha Oppido
Uma seleção de músicas dançantes, ao estilo dos anos 70, regada
Vendas e Marketing
Josué Zardo de muita animação e boas companhias é o ingrediente certo para o
Silvia Zardo sucesso deste acontecimento.
Departamento Musical Ao completar nossa seleção deste mês, porém, deparamo-nos com
Músicas Seqüenciadas
um problema relativo ao tamanho dos arquivos MIDI, uma vez que as
Edeli S. Zardo músicas são mais longas, têm mais peças de bateria e contêm um
Simone Santos Monteiro
Marcelo Michelino grande número de instrumentos, o que impossibilitou-nos incluir, como
Gilberto M. Abreu de hábito, os doze arranjos num disquete formatado em 2DD (720
Revisão Musical Kb). Esse fato também aconteceria se tivéssemos de fazer uma seleção
Lucila do Amaral Brito
de sambas ou qualquer outro estilo que tivesse as mesmas
Departamento de Jornalismo particularidades citadas acima.
Jornalista
Adriane Carvalho - MTb 026.701 Como qualidade é nossa prioridade e também nosso diferencial,
Fotógrafo
optamos por publicar dez músicas, excepcionalmente, este mês,
Tadeu Pires assumindo desde já o compromisso de inserir, como bônus, em futuras
Departamento Jurídico edições em que haja espaço suficiente em disquete, mais do que doze
Dr. Roberto Chamas músicas.
Colaboraram nesta edição Quando falamos de qualidade, significa que não nos permitimos
Abílio Filho
Ângelo Mugia simplificar os arranjos, seja eliminando algum instrumento ou cortando
Delcio Tatini Neto trechos da música, pois, desde o início de nossa publicação, nossa
Delly Cardoso
Lídia Perez proposta sempre foi procurar ser o mais fiel possível ao original em
Maestro Reinaldo G. Russo que nos baseamos.
Mônica Marianno
Rael Bertarelli Gimenes Como já havíamos citado mês passado, estamos lançando nossa
Theophilo Pinto
Wilson Curia segunda Edição Especial Playmusic, “Especial Sertanejo”, com um
Produção Gráfica
repertório preparado com as músicas de maior sucesso e também as
Luis A. N. Cabral mais pedidas pelos nossos leitores, além de trazer um pouco da história
Cintia Zardo
de como aconteceu a transformação desse estilo, desde a moda da
Fotolitos e Impressão viola até os dias de hoje.
Grande ABC Editora Gráfica S/A.
Conheça em nossa seção “Computer Music” o software notador
Fotos de Capa Sibelius, por Rael B. Gimenes, que possui os recursos de um programa
Divulgação
profissional, porém com grandes facilidades de uso, sendo considerado
Distribuição exclusiva para todo o Brasil:
Fernando Chinaglia de fácil adaptação.
Playmusic é uma publicação mensal da Editora
Além de nossos colaboradores habituais, Mônica Marianno
Zardo Ltda. A reprodução total ou parcial das entrevista Patrícia Palumbo, da Eldorado FM de São Paulo, sobre o
matérias, partituras ou músicas seqüenciadas,
sem expressa autorização, está sujeita a todas movimento da nova MPB e Daniel Si! explica a importância de escolher
as sanções previstas por Lei. Opiniões, bem um microfone e as várias técnicas de utilização, na seção
sugestões ou reclamações, escreva para:
Técnicas.
Editora Zardo Ltda. Esperando estar contribuindo para abrilhantar as comemorações
Rua Ailson Simões, 388
04652-050 - São Paulo - SP deste mês, toda a equipe da Playmusic deseja a todos um Feliz Natal
Tel/Fax (11) 5562-8208
E-Mail: playmusic@playmusic.com.br e um excelente Novo Milênio !
http://www.playmusic.com.br
Edeli S. Zardo

6 Playmusic
Playmusic 7

Rael Bertarelli Gimenes
Já há algum tempo no mercado,
este software notador vem conquis-
tando lentamente seu espaço. Des-
de 1987 quando foi criado pelos gê-
meos Jonathan e Bem Finn este
software, ainda na versão 1 demo-
rou a ser reconhecido pelo público
em geral. Somente depois de quase
13 anos de sua criação é que esse
notador ganhou atenção, e no Bra-
sil, o Sibelius ainda não tem repre-
sentação de vendas, e seu preço não
Tela Principal do Sibelius: ferramentas completas de edição com um clique no mouse
8 Playmusic
Sibelius
Mais um forte notador no
mercado
é muito acessível. O Sibelius foi cri-
ado para tentar competir com os dois
softwares notadores existentes no
mercado, Encore e Finale, oferecen-
do uma interface de fácil utilização,
comandos de edição mais intuitivos
e rapidez no aprendizado de suas
funções. Realmente o Sibelius é um
software de uso muito simples. To-
dos os seus comandos são claros e
bem intuitivos, lembrando um pou-
co o já “falecido” Encore. Todas as
edições são feitas apenas clicando no
objeto que se deseja alterar, uma fa-
cilidade que foi criada visando com-
bater o difícil uso das inúmeras ja-
nelas do Finale e conquistar essa fa-
tia do mercado. Clicando com o bo-
tão direito do mouse (Comand
+Click para os usuários de MAC)
em qualquer parte de área de edi-
ção surge um Menu com todas as
opções de edição de que o software
dispõe.
A inserção de notas é muito se-
melhante ao Encore. Seleciona-se
uma duração numa paleta e depois
clica-se na pauta no lugar indicado.
Há teclas de atalhos para realizar
essas funções. O Sibelius apresenta
uma grande quantidade de símbolos
para vários tipos de notação; inúme-
ros Tamplates (layouts de partituras
de várias formações) já prontos; vá-
rios Plug-ins (pequenos programas
que são criados independentemente
do software para executar funções
específicas que o programa não pos-
sui e que em geral são inseridos
como opções extras nos menus),
além do fato de que se você for um
programador, pode criar um plug-in
dentro do próprio software.
Outra ferramenta muito podero-
sa é o Plug-in de reconhecimento
óptico, ou seja, para reconhecer e
transformar partituras “escaneadas”
em arquivos formato Sibelius. Até
então, o software MIDI SCAN era o
único existente no mercado e não
funcionava muito bem. O MIDI
SCAN convertia a partitura gráfica
em arquivos de formato MIDI, o que
gerava muitos problemas na hora de
importar esse arquivo MIDI para al-
gum software notador. A grande van-

Tela de configuração do Metrônomo
tagem do Sibelius é que a conversão
é feita dentro do próprio programa.
No entanto, o software apresenta
também algumas pequenas desvan-
tagens em comparação com o Finale,
por exemplo. Aqueles que trabalham
com notações bem mais específicas
de música contemporânea e que pre-
cisam de uma certa liberdade na hora
de editar suas partituras ficam um
pouco prejudicados pelas próprias
facilidades que o software apresen-
ta. Tais facilidades criam uma série
de “automações” principalmente na
hora de edição dos layouts, o que
elimina a flexibilidade do programa.
Outro ponto fraco para os que tra-
balham com notações mais especí-
ficas é a falta de possibilidade de im-
portar gráficos para o Sibelius. A
grande maioria das partituras de
música contemporânea utiliza nota-
ção gráfica, o que impossibilita o uso
do software para essa finalidade.
Apesar dessas dificuldades, o
Sibelius chegou ao mercado abalan-
do um pouco a homogeneidade do
“badalado” Finale. O Sibelius tem
grande aceitação principalmente
entre os usuários que buscam um
software notador rápido, de fácil uti-
lização e que permita trabalhar com
um repertório que utiliza notação tra-
dicional. Já para a notação da músi-
ca do século XX, mais rebuscada e
com muitos símbolos gráficos, o
Finale continua sendo a melhor op-
ção. Vamos ver até quando o Sibelius
vai incomodar as vendas do Finale,
já que a Coda Music, produtora do
Finale, incluiu nesta última versão
todas as facilidades de edição que o
Sibelius possui.
Espero que tenham gostado da
matéria. Futuramente discutiremos o
Sibelius passo a passo. Um grande
Abraço! ❏
Maiores Informações
O Sibelius Software
Internet: www.sibelius.com
Rael Bertarelli Gimenes é músico, compositor
e professor, cursando composição e regência
na universidade Estadual Paulista.
Playmusic 9

João H. de Paiva Baptistella
Como já foi mencionado em edi-
ções anteriores, existem diversos
equipamentos para controlarmos as
notas tocadas, quais sejam,
controllers ou controladores. Eles
podem ser encontrados de diversas
maneiras, em forma de teclas, so-
pros, pads ou para cordas. Os
controladores do tipo pads são utili-
zados para bateria, como por exemplo
a bateria MIDI da Armstrong, a Drum
7 ou a DTXPress da Yamaha ou ainda
os Pads da linha Vdrum da Roland, que
podem ser conectados a módulos es-
pecíficos nos quais cada Pad
corresponde a uma peça da bateria.
Entre os controladores do tipo
teclas, podemos citar o Roland A-
90 e o A-33, o Yamaha KX-88 e o
CBX-K1. O que varia entre eles é a
ação das teclas (seu peso) e seu nú-
mero, além de possuírem ou não
controles como alavancas, entrada
para pedais e MIDI THRU.
Os controladores do tipo sopro
são, via de regra, em forma de saxo-
fone e podem reproduzir a
expressividade e as técnicas dos
instrumentos de sopro via MIDI, que
é o caso do WX5 da Yamaha.
10 Playmusic
G-50
Seqüencie com instrumentos de
cordas
Os controladores para cordas são
utilizados normalmente para guitar-
ras, violões e baixos. É exatamente
sobre um deles que falaremos nesta
análise, o G-50 da Yamaha. Mas afi-
nal, o que é um controlador? É um
equipamento que reproduz as carac-
terísticas de um determinado instru-
mento via MIDI, permitindo aos
músicos de diversos instrumentos,
além dos tecladistas, tocarem e usu-
fruírem a tecnologia musical.
O G-50 da Yamaha é um Pitch-
to-MIDI Converter (Conversor de
áudio em MIDI), ou seja, ele capta
um sinal de áudio e converte em nota
MIDI. Para poder trabalhar com ele
é necessário que o usuário tenha em
mente a sua capacidade, ou seja para
converter com precisão sinais de
áudio em MIDI, o sinal recebido pre-
cisa ser monofônico. Para tanto, po-
dem-se conectados equipamentos de
duas maneiras: com um cabo de
Os captadores especiais podem ser instalados
em guitarras, violões cordas de aço ou
baixos
áudio comum pode ser conectado
um baixo, uma guitarra, um violão
elétrico (cordas de aço) ou um mi-
crofone à entrada Mono Synth, ou é
possível utilizar um captador espe-
cial para instrumentos de cordas e
conectá-lo à entrada Divided, que
veremos mais adiante.
CARACTERÍSTICAS GERAIS
O G-50 tem memória de 128 po-
sições para armazenar até 128 con-
figurações com ajustes específicos
para cada instrumento ou de acordo
com a maneira de tocar. Suas cone-
xões dividem-se em: Divided Input
Jack, para conexão de captadores es-
peciais, Mono Synth para conexão
de cabos de áudio para captação de
sinais monofônicos, saída Guitar
Direct Out para ouvirmos o som do
instrumento (guitarra, violão ou bai-
xo), MIDI IN e OUT, e conexão para
pedal de Sustain, além de um
chaveador para selecionar a capta-
ção de guitarra ou baixo. O G-50
pode ser adaptado à guitarras, vio-
lões ou baixos através dos captadores
especiais. O captador hexafônico
(G1D), ou seja, que transmite até seis
sinais de áudio ao mesmo tempo, é
utilizado para guitarras ou violões.
O captador quadrifônico (B1D) é uti-
lizado para baixos. Além dos
captadores, é possível usar um vio-
 lão da marca Godin, que possui
um captador interno especial, que
pode ser conectado diretamente ao
G-50, sem necessidade de
captadores externos. Com exceção
do violão MIDI Godin, os equipa-
mentos adaptados precisam de ajus-
tes para que possam corresponder a
cada instrumentista, portanto abai-
xo relacionamos as principais con-
figurações disponíveis no G-50.
CONFIGURAÇÕES PARA O
INSTRUMENTO
O primeiro acerto que deve ser
feito é o ajuste de afinação. O G-50
possui um afinador eletrônico, com
leds indicativos para afinar correta-
mente cada corda, evitando assim
que sejam tocadas determinadas no-
tas e que o G-50 interprete outras,
semitonadas ou completamente er-
radas. O ajuste de ganho (input level)
também é importante. Por meio dele,
podemos selecionar o volume de
entrada do sinal, evitando que “es-
barros” nas notas sejam captados.
Para começar a tocar é necessário es-
colher o modo de execução Pick ou
Finger, que pode diferenciar padrões
rítmicos de dedilhados. O nível de en-
trada do sinal para que um Note On e
um Note Off sejam reconhecidos tam-
bém pode ser configurado, tendo fun-
ção semelhante ao de nível de entra-
da. Para as notas captadas existe a pos-
sibilidade de determinar uma intensi-
dade (velocity) fixa ou variável, de
acordo com o instrumentista. Nos ins-
trumentos de cordas é muito comum
passar o dedo por uma corda (slide),
captando, além dos semitons, os
microtons, que podem ser transmiti-
dos ou não através da função
Chromatic. A transposição pode ser al-
terada de acordo com timbre utilizado
no gerador, ou ainda, pode-se trans-
por apenas para acompanhar alguém
cantando.
CONFIGURAÇÃO DO
GERADOR
Assim como os controladores em
forma de teclas, o G-50 pode ser
conectado a módulos geradores de
som, como o MU-80 da Yamaha (ver
diagrama). Assim, com a guitarra,
o violão ou o baixo, toca-se, por
exemplo, bateria, piano ou saxofo-
ne. Para controlar os módulos ge-
radores de som, o G-50 tem nove
parâmetros que veremos a seguir.
No primeiro parâmetro podemos
controlar a mudança de timbre
(Program Change) e no segundo e
terceiro, o banco de timbres utili-
zado (Bank Change). Os controles
de volume e Pan têm parâmetros
específicos e existem outros qua-
tro parâmetros que podem ser ajus-
tados para Control Changes espe-
cíficos como: Expression,
Modulation, Reverb, Chorus,
Portamento e outros.
 CONFIGURAÇÕES EM
TEMPO REAL
No momento em que estamos
tocando podem ser configurados di-
versos parâmetros. A divisão das
cordas (Split) é um deles. Através da
divisão podemos determinar quais
cordas utilizaram qual timbre, fazen-
do, por exemplo, com que as três
últimas cordas (mais graves) soe
som de baixo e nas três primeiras
(mais agudas) soe violão, piano ou
saxofone. Para controlar a “pegada”
nas cordas, é possível ajustar três
parâmetros que, de acordo com a
posição tocada, podem transmitir
Control Changes diferentes, inclu-
sive Aftertouch, que é uma pressão
após o toque. A sensibilidade e o
controle do toque também podem ser
ajustados e controlam o envelope
(ADSR – Atack, Delay, Sustain e
Release). Por fim, o G-50 pode ser
configurado para trabalhar com um
pedal do tipo Foot Switch, que fun-
ciona de quatro maneiras: como
pedal de Sustain, como o de um
piano; como pedal de Sustain com
os recursos de sustentar apenas a
primeira nota tocada e, enquanto
o pedal estiver pressionado, pro-
porcionar o reconhecimento de
Bender e Vibrato para aquela nota;
como pedal Hold 1, que é utiliza-
do para alterar o timbre entre um
dos 128 Program Changes, e como
Hold 2, que varia entre Sustain e
mudança de timbre.
12 Playmusic
CAPTADORES G1D E B1D
Os captadores especiais possuem
um Switch (chaveador) que permite
ao usuário escolher se deseja ouvir
o som do próprio instrumento
(Guitar), apenas transmitir as notas
e ouvir o som eventualmente de um
módulo (Synth) ou então ouvir os
dois (Mix). Além dessa seleção, po-
dem ser escolhidos os programas e
ajustes favoritos e a oitava desejada
através dos captadores, sem neces-
sidade de mexer no conversor G-50.
ACESSÓRIOS
O G-50 vem com manual com-
pleto, fonte e um cabo de 7 metros
com 13 pinos para conexão do
conversor aos captadores especiais.
Os captadores podem ser adquiridos
em separado e também existe um
pedal chamado MFC10 (MIDI Foot
Controller) que auxilia o
instrumentista, controlando quase
todos os botões do G-50.
CONCLUSÃO
Como pudemos observar, exis-
tem diversos parâmetros e funções
que devem ser configurados para que
o equipamento fique pronto para
uso; portanto, como se comentou no
início, cada configuração pode ser
armazenada em uma das 128 memó-
rias de registro. O G-50 permite que
todos os dados armazenados sejam
transmitidos via MIDI através das
função chamada Bulk/Dump. Os
dados são enviados para o computa-
dor e se transformam em um arqui-
vo hexadecimal, que pode, posteri-
ormente, ser transmitido de volta.
Essa função não permite que usuá-
rios menos avisados apaguem os
dados do seu equipamento sem que
você tenha uma cópia de segurança
no computador.
Para poder utilizar um equipamen-
to como controlador para guitarra, vio-
lão ou baixo é necessário uma técnica
especial para tocar e ser corres-
pondido. Como dizem os guitarristas:
“A maneira de tocar é diferente, tendo
o usuário que se acostumar.”
Agradeço à Yamaha do Brasil,
em especial aos senhores José Luiz
e Alex, que nos cederam o equipa-
mento para testes, e também aos gui-
tarristas e violonistas Rael Bertarelli
Gimenes e Ricardo Camillato e ao
nosso seqüenciador Marcelo
Michelino que experimentaram o
equipamento e deram seu parecer. ❏
Maiores Informações
OYamaha Musical do Brasil
Tel. (11) 3085-1442
www.yamahamusical.com.br
João H. de Paiva Baptistella é especialista em
teclados, Computer Music e Supervisor
Editorial e Musical da revista Playmusic.
Playmusic 13

Subwoofers MB Quart
A Selenium, empresa brasileira na área de áudio, lança
agora no mercado os Subwoofers da marca alemã MB Quart.
A bobina dos Subwoofers é dupla, ou seja, duas bobinas de 4
W cada, que possibilitam a conexão do amplificador com
Subwoofer em 2 W, 4 W e 8 W. A suspensão é de borracha
butílica especial, que permite grande controle na excursão
do cone em altas potências. Isto faz com que o conjunto
mecânico trabalhe com muita precisão. A carcaça, injetada
em alumínio, garante grande estabilidade ao conjunto mó-
vel. O cone do Subwoofer é especialmente moldado em QCF,
que confere ao alto-falante resistência e um ótimo desem-
penho sonoro. A arruela do conjunto magnético é de croma-
do espelhado, conferindo ao produto uma aparência sofisti-
cada. Primeiramente serão exportados nas versões de 10” e
12” e posteriormente seguirão também os de 8”e 15”.
Selenium Vendas 0800-514114
Selenium Suporte 0800-514161
www.selenium.com.br
Yamaha MD-8 – Gravador
Digital
Na linha de áudio profissional, a Yamaha tem agora um
novo equipamento que armazena dados em MD (Mini-Disc),
o MD-8. A gravação pode ser feita em até oito canais simul-
tâneos, utilizando as funções de Punch In/Out, Erase, Copy,
Combine e Move. Entre suas entradas, há duas balanceadas
com Phantom Power para microfones e inserts nos canais 1 e
2. Um equalizador de três bandas ajuda na hora da automação.
Nas suas saídas podemos encontrar oito Track Direct Out,
saída master L & R, Monitor Out (L & R), uma saída para fone
14 Playmusic
de ouvido, dois auxiliares e conexões MIDI IN, OUT e TARO,
permitindo a sua conexão com seqüências ou computadores
para transmissão e recepção de sincronismo. A ele pode ser
conectado um pedal de Sustain, que permite controles de
gravação.
Yamaha do Brasil (11) 3085-1442
www.yamahamusical.com.br
Roland VGA-7
A Roland Brasil apresentou agora no segundo semestre o
mais novo amplificador de guitarra, o VGA-7. Ele possui 20
tipos de amplificador COSM, incluindo vintage e amplifica-
dores antigos de instrumentos acústicos. Entre os controles
ele possui volume, controle de ganho e equalizador de três
bandas, além de controle de presença; todos configuráveis
para cada tipo de amplificador escolhido. Os efeitos são di-
vididos em quatro independentes, com 15 tipos a serem es-
colhidos. Já possui 80 configurações prontas e mais 80
editáveis pelo usuário, podendo ser alteradas rapidamente
através de um pedal do tipo FootSwitch. O VGA-7 tem ainda
uma conexão para GK-2A, que permite utilizar na sua guitar-
ra ou violão de aço as características a seguir: 26 tipos dife-
rentes de violões e guitarras, incluindo guitarras elétricas,
sintetizadas e violões eletroacústicos, afinações abertas como
violão de 12 cordas e Nashville. O captador GK-2A, utilizado
também com o GR-33 é opcional.
Boss JS-5
A divisão de produtos Boss (da Roland) traz agora para o
Brasil o JS-5, um programador de ritmos para guitarristas e
baixistas. Vem com 200 músicas prontas com quatro pistas
de acompanhamento que podem ser modificadas de acordo
com a progressão de acordes desejada pelo usuário. No to-
tal, oferece 26 tipos de acordes diferentes, 220 estilos de
acompanhamento e 300 songs (200 prontas e mais 100 no-
vas feitas pelo usuário). Além disso, pode ser gravada uma
trilha adicional de áudio até o máximo de 2 minutos. Entre-
tanto, esse tempo pode ser expandido para até 32 minutos
com a utilização de um cartão de memória SmartMedia. Pode-
se considerar como um DR-5 mais fácil de operar, com maior
polifonia (64 vozes) e voltado para guitarristas, tanto
iniciantes quanto profissionais, com gerador de sons deriva-
dos do JV-2080.
Roland Brasil (11) 3743-9377
www.roland.com.br
Harold Caribbean e o Brasil
O cantor e compositor
Harold Caribbean, originário
da Ilha de Essequibo (costa in-
glesa do Caribe) está no Bra-
sil produzindo seu novo dis-
co, juntamente com Pepeu Go-
mes. O disco mescla ritmos pe-
culiares do Brasil e do Caribe.
Também participa do Projeto
Brasil-Caribe, que promove a
integração musical e cultural
entre os povos. Harold
Caribbean já participou de di-
versos eventos significativos
no Brasil, como o Show no
Olympia, em São Paulo, Reggae Festival em 1995, ao lado de
Julian Marley e o Eco-92 no Rio de Janeiro. Suas músicas e
interpretações já apareceram no Brasil através de discos co-
letânea da Warner Music, ao lado de grandes nomes da músi-
ca internacional, como Luiz Miguel, Laura Pausini, Scorpions
e Simple Red.
BC Eventos (11) 3675-0202
brasilcaribe@hotmail.com
Deus abençoe as crianças
Está sendo lançado agora em
dezembro o CD do Projeto “A Cri-
ança e o Futuro”. Este projeto,
liderado por Netinho do grupo
“Os Incríveis”, juntamente com
a Unamus (União dos Amigos da
Música), é destinado ao apoio à
CACCC (Centro de Apoio à Crian-
ça Carente com Câncer). O proje-
to é composto por um CD com onze músicas inéditas, nas
quais todas as composições, arranjos e interpretações
foram doadas (direitos autorais cedidos gratuita-
mente) e um videoclipe gravado por aproximadamente 35
artistas. O CACCC recebe crianças carentes de todo o Bra-
sil, que acompanhadas de suas mães, recebem tratamen-
to, alimentação, complementação de remédios, transpor-
te e lazer, mas a casa precisa de mais ajuda. Foi pensando
nisso que Netinho reuniu artistas renomados para produ-
zir o CD. Com arranjos de seu filho, Sandro Haick, o CD
conta com Sérgio Reis, Fábio Jr., Pedro Camargo Mariano,
Tinoco, Jairzinho Oliveira, Luciana Mello, Jair Rodrigues,
Agnaldo Rayol, Dominguinhos, Ronnie Von, Guilherme
Arantes, Wanderléa, Vanusa, Jane Duboc, Elba Ramalho,
Dr. Sin e muitos outros. Entre os compositores estão o
próprio Netinho, Sandro Haick, Piska, Pedro Paulo San-
tos, Willie Oliveira, Raul Telles e Hélio Matheus. Toda a
renda do projeto será destinada à construção e reforma
de uma nova casa para as crianças com Câncer da CACCC.
Para comprar o CD tel.: (11) 3328-4500
www.caccc.org.br
Orquestra de violões
Em São Pau-
lo, liderada pelo
m a e s t r o ,
arranjador e di-
retor Artístico
C l á u d i o
Weizmann, for-
mou-se a or-
questra de vio-
lões. A mesma
conta com 85 músicos (seis naipes de violões, três
violoncelos, quatro flautas, três violinos, contrabaixo e
percussão), e tem feito apresentações por toda cidade. A
última foi na sala São Paulo com um dos mestres do vio-
lão, Toquinho. No repertório estavam O Hino Nacional,
Aquarela, Gente Humilde, Asa Branca, A Casa e A Prima-
vera (As Quatro Estações), entre outras. A orquestra tem
uma peculiaridade: a família de violinos, tradicionalmen-
te os instrumentos centrais da orquestra, dá lugar aos
violões, capazes
de fornecer rit-
mo, harmonia e
melodia. Isto
torna o violão
um instrumento
mais amplo,
sendo muito
mais do que
apenas solista
ou camerístico. O Maestro Cláudio Weizmann é também
professor de violão erudito na Universidade Livre de Mú-
sica Tom Jobim.
Playmusic 15

Mônica Marianno
Há alguns anos, venho colecio-
nando novidades musicais e também
pesquisando as origens da música
dita “popular”, feita no Brasil.
Em minhas descobertas selecio-
nei alguns artistas, com os quais ve-
nho conversando, com o intuito de
apresentar algo sobre isso que cha-
mo de a Nova Música Brasileira,
como fizemos anteriormente com
Max de Castro, por exemplo.
No entanto, descobri que não só
os compositores e intérpretes têm
papel fundamental na mudança do
modo com o qual as pessoas têm
consumido música. Isso, acontece
também quando um profissional de
rádio ou de televisão decide comprar
a famosa briga de mostrar o que re-
almente é bom e autêntico.
Patrícia Palumbo, da Rádio
Eldorado faz isso: mostra no seu di-
vertido programa Vozes do Brasil, o
que tem sido feito de bom e, princi-
palmente, apresenta às novas gera-
ções grandes compositores, intérpre-
tes e instrumentistas, criando um
verdadeiro acervo do que é realmen-
te indispensável conhecer para po-
der entender melhor a Nova Música
Brasileira.
16 Playmusic
Patrícia Palumbo
Para entendermos a nova MPB
Em entrevista exclusiva para a
Playmusic, Patrícia conta um pou-
co de como uma jornalista envolveu-
se tanto com a música brasileira e
diz o que está ouvindo recentemente.
Playmusic - Patrícia, o que você
classificaria como a Nova Música
Brasileira?
PP - Acho que existe gente jo-
vem, fazendo boa música brasileira;
se quiser chamar isso de a Nova
Música Brasileira, tudo bem! Vejo
uma safra excelente de cantores e
compositores, que não são tão no-
vos assim, mas que estão na mídia
há pouco tempo diante de Caetano,
Gil, etc., que são Lenine, Zeca
Baleiro, Chico César, mas isso che-
ga a ser redundante. Há outros mais
recentes, praticamente estreando,
como por exemplo, Andréa
Marquee, com um trabalho super
interessante; é uma menina que
“garimpa” repertório. Eu tenho a
impressão de que quem faz músi-
ca boa, hoje em dia, está sabendo
e percebendo a importância de be-
ber das boas fontes. É claro que o
talento de cada um é um diferenci-
al, mas você não pode negar as
raízes da música brasileira, então
eu acho que quem faz música boa
“assume” essas referências e toca
para frente com personalidade e
criatividade.
Playmusic - E isso é
Modernidade?
PP - É...Modernidade eu acho
que é isso, é você fazer música que
possa ser apreciada no seu tempo,
aquilo que soe contemporâneo.
Exemplo: Marcos Suzano e Lenine
no Olho de Peixe é demais...disco
clássico!
Playmusic - Como a jornalista se
apaixonou por música brasileira ?
PP - Essa história começou em
casa. Minha mãe sempre cantou, e
notei que essa é uma história que se
repete, quem envereda pela música
geralmente foi alimentado em casa
sem ter muito a noção do que estava
ouvindo...Eu ouvia com a minha
mãe clássicos de Noel Rosa, Assis
Valente, um repertório muito típico
do rádio da época e ela cantava, can-
tava como canta até hoje...E meu pai,
um viciado em rádio, assim como eu,
que tenho rádio pela casa
inteira...Quando eu vim morar em
São Paulo para fazer faculdade, pois
sou de São Sebastião, pensava em
me formar em História e voltar à São
Sebastião para dar aulas e mergulhar.
Também me recomendaram que
prestasse vestibular para jornalismo,
e foi assim que eu entrei na PUC,
mesmo já fazendo História na
USP...No segundo ano, fui convida-
da para fazer apoio de produção na
Rádio Cultura AM, e lá descobri uma
discoteca de 49.000 LPs, onde se en-
contrava tudo aquilo que minha mãe
cantava, canções brejeiras, valsas e
músicas românticas das grandes can-
toras como a Dalva de Oliveira. Fi-
quei maravilhada em descobrir que
o meu repertório, digamos assim, era
de clássicos! Então, acrescentei a ele
muitas outras canções antigas, pois
trabalhando com música na Cultu-
ra, ficou muito mais fácil. Fiquei oito
anos nessa emissora, para a qual en-
trei como apoio de produção e saí
como diretora de programa.
Playmusic - Fale um pouco dos
seus programas.
PP - Fiz um programa chamado
Radiografia, no qual minha primei-
ra entrevista foi com o Renato
Borghetti. Depois entrevistei o Luiz
Melodia e foi muito emocionante!
A seguir, fiz o Coletânea, um pro-
grama de estilos musicais com o qual
aprendi a “rimar” música com
música...Depois, tive a minha filha
Gabriela e quis voltar para a praia,
pois não agüentava mais São Paulo,
e fiz um programa chamado Baleia
Azul, em São Sebastião, no qual fa-
lava de música e meio ambiente. En-
tão comecei a fazer correspondên-
cia para a Eldorado, até que o João
Lara me convidou para ser progra-
madora e coordenadora da rádio.
Num fim de semana, substituí um
locutor que havia saído da Eldorado
meio às pressas e prometi que seria
somente por um fim de semana. Só
que fiz e foi uma delícia, pois abri o
jornal da manhã, e como eu conhe-
cia a programação, pois era eu quem
fazia, ia dizendo no ar: “Essa músi-
ca tirei deste disco de 58...”, e esse
ziguezague fez com que o pessoal
da rádio gostasse, o que me valeu o
horário do rush, das seis às sete, e
assim nasceu o Hora do Rush, que
está no ar até hoje.
Quando saí da Eldorado, uma se-
mana depois eu estava na Musical,
no mesmo horário, mas com o pro-
grama Vozes do Brasil. Foi maravi-
lhoso, ganhei o prêmio APCA (As-
sociação Paulista de Críticos de
Arte), e quando a Musical acabou, o
João me chamou de volta para a
Eldorado e eu trouxe o Vozes do Bra-
sil comigo.
Playmusic - Patrícia, quais os
discos que você julga serem obras
que influenciaram outros composi-
tores contemporâneos?
PP - Como já mencionei, o Olho
de Peixe de Lenine e Marcos Suzano
é divisor de águas, primeiro porque
trouxe a sonoridade do violão
percussor do Lenine e aquela coisa
do Suzano de tirar a percussão do
fundo do palco, junto ao violão, jun-
to à voz...
Um outro, muito mais antigo, foi
o Tropicália, mas esse é obvio. O
disco Daúde, quando surgiu, com a
produção do Celso Fonseca, eu achei
muito interessante pois era uma mú-
sica eletrônica , dançante e muito
brasileira, e trouxe uma pegada di-
ferente para uma cantora. Eu acho
que toda essa turma que vem com a
YBrasil traz uma coisa interessante.
Ah, Zizi Possi também, com o ál-
bum “Sobre todas as coisas”. E tam-
bém a Vanessa da Mata, que tem um
trabalho lindo, as letras, tudo. O can-
to para ela sai muito livre, sem es-
forço, e ela é uma menina, mas já
tem todo esse lirismo. O disco do
João Macello Boscoli e a Cia. da
Música foi muito legal também.
Playmusic - Esse álbum da Zizi
trouxe a linguagem que depois veio
a ser muito usada nos “Acústicos”,
não é ?
PP - Eu acho que sim. Ela trouxe
Lui Coimbra no cello, Marcos
Suzano, Itamar Assumpção, entre
outros, da mesma forma que no ál-
bum “Mais Simples”. Essa lingua-
gem sem dúvida influenciou outros
discos de outras pessoas. E mostrou
que não precisa ser MPB ou Rock’n
Roll, coisas assim antagônicas: você
pode fazer música brasileira de
altíssima qualidade com um acento
pop, no sentido de misturar textu-
ras e estilos ao compor música bra-
sileira.
Playmusic - O que você vê para
o futuro? Essa chamada Nova Mú-
sica Brasileira vai chegar aos mei-
os de comunicação de massa?
PP - Acho sim, no dia em que se
quebrar esse monopólio de tocar na
novela para poder tocar do Oiapoque
ao Chuí. No dia em que as rádios
por satélite forem acessíveis, no dia
em que as rádios assumirem a
segmentação. No dia em que os ou-
tros estados não seguirem o que Rio
e São Paulo ditam.
Playmusic - Qual o programa
que você adoraria fazer?
PP - Algo como o Vozes do Bra-
sil para a televisão!Além da
Eldorado, eu apresento um progra-
ma de música instrumental na STV,
daquele projeto SESC Brasil. São os
shows no SESC Paulista que são gra-
vados e comentados por mim. É
muito legal! Estou também traba-
lhando num livro de entrevistas que
vai ser produzido por uma editora de
arte, que é uma espécie de retratos
da música brasileira e que será lan-
çado muito em breve!
É isso, amigos leitores, para en-
tender o novo, é preciso beber na
fonte!
O programa Vozes do Brasil é vei-
culado pela Eldorado FÁRMACO –
92.9, de segunda a sexta, sempre às
11 horas da manhã. Tenho aprendido
muito com esses programas e espero
que vocês também possam aproveitar
essa maneira agradável e divertida de
aprender sobre a identidade musical
de nosso país. Um forte abraço, e até
o mês que vem com a série: A Nova
Música Brasileira. ❏
Mônica Marianno é cantora, compositora
e colaboradora da revista Playmusic,
desenvolvendo uma pesquisa na área da
nova MPB.
Contatos:
monicamarianno@hotmail.com
Tel.: (11) 9132-8155
Playmusic 17
 JAIRZINHO OLIVEIRA – DIS’RITMIA (TRAMA – 2000)

Jairzinho Oliveira está iniciando sua carreira “solo” (integrou, no início da década
de 80, o conjunto infantil Balão Mágico) lançando o CD Dis’ritmia, que já foi saudado
por Ed Motta como “disco obrigatório para saber que a verdadeira música não morreu”.
A essência do trabalho de Jairzinho Oliveira é a mistura dos ritmos brasileiros
(provavelmente herança vinda de seu pai, Jair Rodrigues) com a sofisticação dos
encadeamentos harmônicos do jazz (ele estudou cinco anos na renomada Berklee
College of Music, em Boston), fazendo com que a proposta de seu trabalho agrade
tanto aos amantes da boa música brasileira, como também aos aficcionados do funk,
jazz, rhythm & blues e soul. Todas as 13 faixas de Dis’ritmia são inéditas e foram
compostas por Jairzinho de Oliveira, que também responde pela produção, criou os
criativos arranjos e toca vários instrumentos.
As letras das canções são inspiradas e inteligentes, destacando-se a faixa título, o
rhythm & blues presente em Você Por Perto, o samba-jazz em Olha Aí, o samba “à la
Djavan” de Papo de Psicólogo, o funk-jazz de Falta Dizer. Jairzinho de Oliveira, com Dis’ritmia, diz a que vem e garante o seu
espaço na renovação da música brasileira.

QUINCY JONES – FINEST HOUR (VERVE/UNIVERSAL - 2000)

Uma excelente oportunidade para se conhecer um pouco mais o trabalho do

trompetista, bandleader, produtor e arranjador norte-americano Quincy Jones é a
coletânea Finest Hour, com gravações realizadas por ele desde meados da década de
50 até o início dos anos 80.
Quincy Jones, que começou muito cedo sua carreira tocando trompete ao lado de
grandes nomes como Ray Charles, Clark Terry e Count Basie, é considerado uma das
figuras mais importantes do jazz. Finest Hour propicia conhecer arranjos criados
por ele para muitas de suas próprias músicas (Stockholm Sweetnin’, Quintessence,
Hard Sock Dance, For Lena and Lennie, Soul Bossa Nova) ou de outros compositores,
incluindo Velas composta por Ivan Lins/Vitor Martins.
Em cada faixa de Finest Hour podemos apreciar Quincy Jones à frente de sua própria
orquestra e de renomados artistas, tais como Art Farmer, Fredie Hubbard e Clark
Terry (trompete), Urbie Green (trombone), Phil Woods (saxofone), Kenny Burrell
e Jim Hall (guitarra), Patti Bown, Lalo Schifrin, Herbie Hancock e Bobby Scott (piano), Ray Brown (baixo), Toots
Thielemans (gaita), entre outros, e as belíssimas vozes de Sarah Vaughan, Dinah Washington e Chaka Khan. É um disco
essencial para uma boa discoteca de jazz.

BEBEL GILBERTO – TANTO TEMPO (UNIVERSAL MUSIC – 2000)

A mais nova sensação no momento nos Estados Unidos é a cantora e compositora

Bebel Gilberto, filha de João Gilberto e Miucha, e sobrinha de Chico Buarque. Ela é
a campeã brasileira em vendagem de discos no mercado americano; seu último disco
Tanto Tempo já vendeu 130 mil cópias e aparece na lista dos favoritos das rádios em
Los Angeles, Nova York e São Francisco. O sucesso de Bebel Gilberto não tem nada
a ver com sua filiação famosa, mas é o merecido reconhecimento de seu trabalho
depois de dez anos de batalha.
A sonoridade de Tanto Tempo é uma mistura e releitura da Bossa Nova com
música eletrônica, onde o ritmo suave das músicas estimula a ouvir prazerosamente
a voz afinada de Bebel Gilberto, como também convida a agitar o corpo na pista de
dança.
Das onze faixas do CD, sete canções foram compostas por Bebel Gilberto desta-
cando-se as parcerias com Nina Miranda, a integrante brasileira do grupo inglês
Smoke City (August Day Song), que participa dessa faixa fazendo dueto vocal com ela, com o produtor do disco Suba, iugoslavo
que residia em São Paulo, falecido recentemente (Tanto Tempo e Alguém) e com Dé e Cazuza (uma nova versão dela para Mais
Feliz). As outras quatro faixas são clássicos da música brasileira: Samba da Benção
(Baden Powell/Vinícius de Moraes), Samba de Verão (Marcos e Paulo Sérgio Valle), Ângelo Mugia é Produtor Cultural e
Samba e Amor (Chico Buarque) e Bananeira (João Donato/Gilberto Gil), sendo que Coordenador de Programação do
nesta última canção, Bebel Gilberto conta com a bela participação de João Donato Mozarteum Brasileiro.
no piano e na criação do arranjo.

18 Playmusic
 Guia do Repertório
Por uma questão de diagramação, eventualmente, pode-se não transcrever pequenas variações de
melodia, “breques” ou trechos sem bateria, em função das barras de repetição.
O resultado sonoro dos arquivos MIDI varia dependendo da fonte geradora (teclados, módulos,
computador, etc.).
As cifras indicadas nas partituras nem sempre correspondem fielmente às progressões harmônicas
contidas nos arquivos MIDI, embora o resultado sonoro produzido pelo acompanhamento automático
do teclado seja satisfatório. A maioria dos modelos não interpreta corretamente as dissonâncias dos
acordes nem todas as inversões usadas no arquivo MIDI.
Para fazer as inversões dos acordes usando baixo de passagem no acompanhamento automático,
como por exemplo a seqüência C - G/B - Dm7/A, é necessário alterar o modo do acompanhamento
para a função que respeite a nota mais grave do acorde, fazendo o desenho do baixo de acordo
com a inversão tocada, além de verificar se todas as notas do acorde estão na região do automático,
ou se é preciso mudar a divisão do teclado (split point).
No caso do teclado não ter o recurso de mudar o modo do acompanhamento, os acordes poderão
ser tocados nas inversões de costume, apenas fazendo um encadeamento. Vale salientar, entretanto,
que no violão essas inversões de acordes, usando baixo de passagem, fazem muita diferença na
sonoridade da música, mesmo porque segue a intenção do original em que foi baseado.
Antes de definir a divisão do teclado para o acompanhamento automático, além de observar as
considerações acima sobre os acordes, deve-se também prestar muita atenção nas notas da melodia,
principalmente as mais graves para que o ajuste da divisão do acompanhamento não impeça a
execução da mesma. Quando ocorrer essa sobreposição do acompanhamento com as notas da
melodia, uma boa alternativa é tocar uma oitava acima.
A maioria dos teclados quando acionado o acompanhamento automático, alteram as oitavas de
alguns instrumentos, de maneira que a melodia possa ser tocada a partir do C3 (dó central), sem
utilizar a região do acompanhamento automático. É o caso dos violões e trombones entre outros.
Nas partituras esses solos já estão escritos na região própria para esse fim. Por esse motivo, pode
às vezes não corresponder à tessitura correta gravada no arquivo MIDI. Para evitar erros, ouça o
arquivo gravado no disquete para saber a altura correta de cada instrumento.
Os estilos indicados nas partituras são apenas sugestões, baseadas em várias marcas e modelos
de teclados, que mais se aproximam da versão original. Convém sempre pesquisar se no seu
equipamento não existe um outro que melhor se adapte a cada música. No caso de ritmos brasileiros,
sugerimos, sempre que possível, utilizar os ritmos prontos de disquetes e cartuchos vendidos em
lojas especializadas. Isso tudo no caso de não utilizar o arquivo MIDI, que é o ideal, pois possui a
métrica e as viradas fiéis à versão da música em que foi baseada.
Os acordes da música “Celebration” caratacterizam um padrão rítimico muito específico, fazendo
uma marcação na maior parte da música. Estão escritos na partitura, procurando seguir as
antecipações,junto com a melodia, o que torna mais difícil encontrar um estilo pronto que se adapte
perfeitamente.
Os timbres sugeridos acima dos solos, traanscritos nas partituras, procuram seguir o mesmo utilizado
no arquivo MIDI, visando conseguir um resultado sonoro semelhante ao do original. Aconselhamos
pesquisar em cada equipamento se existe outro timbre que mais se assemelhe ao da música original.
Para fazer os breques indicados nas partituras, é aconselhável usar a função “Sync Start/Stop”,
onde o acompanhamento automático apenas é acionado enquanto as notas estão sendo
pressionadas.

Edeli S. Zardo

Playmusic 19
 Do Leme ao Pontal

Shake, Shake, Shake, Shake Your Booty

Y.M.C.A

20 Playmusic
Saúde

Playmusic 21
 You’re The First, The Last, My Everything

That’s The Way I Like It

Macho Man

It’s Raining Men

22 Playmusic
PL043801 Celebration
Kool & The Gang

Rock R. Bell/Brawn/Gittins
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Copyright by Editora e Importadora Musical Fermata do Brasil

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24 Playmusic
PL043801

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Muted Guitar

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Repeat and F.O.

Playmusic 25
 PL043801 Celebration
Kool & The Gang
R. Bell/Brawn/Gittins

Intro.: C F C / F C G / C F C /

F C G F C G
This is your celebration It's a celebration

FCGC/G/C FC/ CFC/FC G/CFC/FCG/C

F C G C F C F F G C F C
This is your celebration Celebrate good times, come on
F C F F G C F F C G C
Celebrate good times, come on It's a celebration
C F C G C F C F F G C F
Let's celebrate Celebrate good times, come on
F C F F G C F C F C G
Celebrate good times, come on Let's celebrate
C F C G
Let's celebrate C G
We're gonna have a good time tonight
C C G C C G
There's a party going on right here Let's celebrate, it's all right Bis
C C G
A celebration to last We're gonna have a good time tonight
C G C C G
Throughout the years Let's celebrate, it's all right, (baby) 1ª vez
C
So bring your good times
C G Solo: C F C / F C G / C F C / F C G /
And your laughter too CFC/FC G/CFC/FCG/C
C
We gonna celebrate F C F F G C F
C G Celebrate good times, come on
Your party with you, come on now C F C G C
Let's celebrate
F C G F F C F F G C F
Celebration, let's all celebrate Celebrate good times, come on
C G F C G C
And have a good time It's a celebration
F C G F
Celebration, we gonna celebrate F C F F G C
C G C7+ Celebrate good times, come on
And have a good time F C F
Let's celebrate
Bm7 E7sus4 C G C F
It's time to you come together Come on and celebrate
E7 C F C G Repeat
It's up to you what's your pleasure Tonight and F.O.
Am7 D7sus4 D7 C
Everyone around the world, come on 'Cause everything's
F C F C G
Gonna be all right
Solo: C F C / F C G / C F C / C
Let's celebrate

26 Playmusic
PL043802 Do Leme ao Pontal
Tim Maia
Tim Maia

Intro.: C Am / Dm7 G7 / C Am / Dm7 G7 /

C Am / Dm7 G7 / C Am / Dm7 G7 /

C Am Dm7 G7 C Am
Do Leme ao Pontal Do Leme ao Pontal
C Am Dm7 G7 Dm7 G7
Não há nada igual Do Leme ao Pontal
C Am C Am Dm7 G7
Do Leme ao Pontal Não há nada igual
Dm7 G7 C Am
Do Leme ao Pontal Do Leme ao Pontal
C Am Dm7 G7
Não há nada igual Do Leme ao Pontal
Dm7 G7 C Am Dm7 G7
No mundo Não há nada igual
C Am Dm7 G7 // AmCC+Am
Do Leme ao Pontal Do Leme ao Pontal
C Am Dm7 G7 Dm7 G7
Não há nada igual Do Leme ao Pontal
C Am C Am
Do Leme ao Pontal Não há nada igual
Dm7 G7 Dm7 G7
Do Leme ao Pontal No mundo
C Am Dm7 G7 C Am
Não há nada igual Do Leme ao Pontal
// AmCC+Am Dm7 G7 Dm7 G7
Do Leme ao Pontal Do Leme ao Pontal
C Am Dm7 G7 C Am Dm7 G7 //
Não há nada igual Não há nada igual
C Am
Do Leme ao Pontal Breque:
Dm7 G7 (Sem contar com o Calabouço,
Do Leme ao Pontal Flamengo, Botafogo, Urca,
C Am Dm7 G7 // Praia Vermelha )
Não há nada igual
C Am
Breque: Tomo guaraná, suco de caju
(Sem contar com o Calabouço, Dm7 G7 Repete
Flamengo, Botafogo, Urca, Goiabada para sobremesa 5 vezes
Praia Vermelha ) C Am
Tomo guaraná, suco de caju
C Am Dm7 G7 Dm7 G7
Do Leme ao Pontal Goiabada para sobremesa
C Am
Não há nada igual Breque: Solo de Brass
Dm7 G7
No mundo C Am
C Am Tomo guaraná, suco de caju
Do Leme ao Pontal Dm7 G7
Dm7 G7 Goiabada para sobremesa Repeat
Do Leme ao Pontal C Am and F.O.
C Am Dm7 G7 Tomo guaraná, suco de caju
Não há nada igual Dm7 G7
Goiabada para sobremesa

Playmusic 27
PL043802 Do Leme ao Pontal
Tim Maia

Soul Tim Maia

q = 104

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28 Playmusic
PL043802

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Repeat and F.O.

Playmusic 29
PL043803 That's The Way I Like It
KC & The Sunshine Band

Dance Wayne Casey/Finch

q = 105

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Copyright by EMI Music Publishing Brasil

30 Playmusic
PL043803

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Repeat and F.O.

Playmusic 31
 PL043803
Intro.: Fm7/ / / / / / / /
Cm
Oh, that’s the way
Aha aha, I like it
Aha aha, that’s the way
Aha aha, I like it
Aha aha, that’s the way
Aha aha, I like it
Aha aha, that’s the way
Aha aha, I like it
Aha aha
Fm7
Will you take me, by the hand
Tell me I’m your lovin’ man
Will you give me all your love
And do it babe, do the best you can
Cm
Oh, that’s the way
Aha aha, I like it
Aha aha, that’s the way
Aha aha, I like it
Aha aha, that’s the way
Aha aha, I like it
Aha aha, that’s the way
Aha aha, I like it
Aha aha
Fm7
When I get to be in your arms
When we’re all, all alone
32 Playmusic
That’s The Way I Like It
KC & The Sunshine Band
Wayne Casey/Finch
When you whisper, sweet in my ear
When you turn, turn me on
Cm
Oh, that’s the way
R
E Aha aha, I like it
F
R Aha aha, that’s the way
à R
O Aha aha, I like it E
F
Aha aha, that’s the way R
Ã
Aha aha, I like it O
Aha aha, that’s the way
Aha aha, I like it
Aha aha
Fm7
Babe, oh babe, babe, oh babe
Babe, oh babe, babe, oh babe
Cm
Oh, that’s the way
Aha aha, I like it
R Aha aha, that’s the way
R
E E
F Aha aha, I like it
F
R R
à Aha aha, that’s the way
Ã
O O
Aha aha, I like it
Aha aha, that’s the way
Aha aha, I like it
Aha aha
Solo: Fm7/ / / / / / / /
Refrão (Repeat and F.O.)
PL043804 Shake, Shake, Shake, Shake Your Booty
KC & The Sunshine Band
Wayne Casey/Finch

Intro.: Cm7/ /F7/ / Cm7/ / F7/ / Wow, yeah

Cm7 F
Ah, everybody get on the floor Shake, shake, shake, shake
F7 Cm F
Let's dance Oh, shake, shake, shake, shake
Cm7
Don't fight the feeling
F7 Refrão
Give yourself a chance
Cm
Ab Oh, shake, shake, shake, shake
Shake, shake, shake F
Bb Shake your booty
Shake, shake, shake
Cm Oh, don't fight the feeling
Shake your booty R Cm
Cm7 E Shake, shake, shake, shake
Shake your booty F F
Ab R Shake your booty
Oh, Shake, shake, shake Ã
Bb O Oh, give yourself a chance
Shake, shake, shake Cm
Cm Shake, shake, shake, shake
Shake your booty F
Cm7 Shake your booty
Shake your booty
You can do it, do it
Cm7 Cm
Oh, you can, you can do well Shake, shake, shake, shake
F7 F
Very well Shake your booty
Cm7
Your love, can stand the world Come on and love me now
F7 Cm
I can tell Shake, shake, shake, shake
F
Ab Shake your booty
Oh, Shake, shake, shake
Bb Ooh ooh huh
Shake, shake, shake
Cm Cm
Shake your booty Shake, shake, shake, shake
R
Cm7 F
E
Shake your booty Shake your booty
F
Ab Repeat
R
Oh, Shake, shake, shake Oh, come on now sister and F.O.
Ã
Bb Cm
Shake, shake, shake O Shake, shake, shake, shake
Cm F
Shake your booty Shake your booty
Cm7
Shake your booty Oh, come on now sister

Playmusic 33
PL043804 Shake, Shake, Shake, Shake Your Booty
KC & The Sunshine Band

Dance Wayne Casey/Finch

q = 113

Cm7 F7

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Clean Guitar
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Intro.
Cm7 F7

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Cm 7 F 7

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Cm 7
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Copyright by EMI Music Publishing Brasil

34 Playmusic
PL043804

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Cm F 7

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Repeat and F.O.

Playmusic 35
PL043805 Saúde
Rita Lee

Disco (70's) Roberto de Carvalho/Rita Lee

q = 130

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E7sus4 E7 D7sus4 D7

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Copyright by Rojão Editores Musicais Ltda. (Universal Music Publishing)

Todos os Direitos Reservados.

36 Playmusic
PL043805

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Playmusic 37
PL043805

Bm7 C # m7 D C# 7 F# m F#m(7+) F # m7 F # m6

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Repeat and F.O.

38 Playmusic
PL043805 Saúde
Rita Lee
Roberto de Carvalho/Rita Lee

Intro.: E7sus4 / E7 / E7sus4 / E7 / 3 Vezes

D7sus4 / D7 / D7sus4 / D7 /

E7sus4 / E7 / E7sus4 / E7 //

D A E7 Bm7 C#m7
Me cansei de lero-lero Talvez ainda faça
D C#7
Dá licença mais Um monte de gente
A Bm7 Cdim A7 F#m7 F#m(7+)
Eu vou sair do sério Feliz
D A E7
Quero mais saúde F#m7 F#m6 / Dm / G7 //
D A
Me casei de escutar opiniões Solo: A / G7 / A / G7 / A / G7 /
E7 A7 F#7sus4 / A7sus4 A7 /
De como ter um mundo melhor
D D#dim E7sus4 / E7 / E7sus4 / E7 / Bis
Mas ninguém sai de cima D7sus4 / D7 / D7sus4 / D7 /
A/E F#m
Nesse chove-não-molha E7sus4 / E7 / E7sus4 / E7 /
Bm7 C#m7 D7sus4 / D7 / D7sus4 / E7 //
Eu sei que agora
D C#7 D A E7
Eu vou é cuidar Como vai, tudo bem
F#m F#m(7+)
Mais de mim Apesar, contudo,
A Bm7 Cdim A7
F#m7 F#m6 / Dm / G7 // Todavia, mas, porém
D
Solo: A / G7 / A / G7 / A / G7 / As águas vão rolar
F#7sus4 / E7sus4 E7 / A E7
Não vou chorar
D A E7 D A
Como vai, tudo bem Se por acaso morrer do coração
E7 A7
Apesar, contudo, É sinal que amei demais
A Bm7 Cdim A7 D D#dim
Todavia, mas, porém Mas enquanto estou viva
D A/E F#m
As águas vão rolar Cheia de graça
A E7 Bm7 C#m7
Não vou chorar Talvez ainda faça
D A D C#7
Se por acaso morrer do coração Um monte de gente
E7 A7 F#m7 F#m(7+)
É sinal que amei demais Feliz
D D#dim
Mas enquanto estou viva F#m7 F#m6 / Dm / G7 //
A/E F#m
Cheia de graça Solo: A / G / A / G / A / G /
A/G/A/G/A/G/ Repeat
A/G/A/G/A/G/ and F.O.

Playmusic 39
PL043806 You're The First, The Last, My Everything
Gloria Gaynor & Isaac Hayes

Disco 70's B. White/T. Sepe/S.Radeliffe

q = 130
F 1.-3.

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40 Playmusic
PL043806

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Playmusic 41
PL043806

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42 Playmusic
PL043806 You’re The First, The Last, My Everything
Gloria Gaynor & Isaac Hayes
B. White/T. Sepe/S.Radeliffe

Intro.: F / / / / / / / / / / /
/ / / / / C / / / C7

F F7+ C Am
My first my last Can't you see it’s you
Dm Dm G
My everything You make me feel this way
F F7sus4 Bbm
You're the answer You're like a first morning dew
Bb Bb Am Gm C F
To all of my dreams On a brand new day
C F7+ Dm
You're my sun I see so many ways that I
Am F
My moon Can love you
Dm G F7sus4
You're my guiding star Can love you
Bbm Bb
My kind of wonderful Till the day I die
C // Bbm F
Oh that's what you are You're my reallity
Dm Gm
F F7+ Yet I'm lost in a dream
I know C
Dm You're the first
There's only one
F My last
Like you F
F7sus4 My everything
There's no way God
Bb Solo: F / / C7sus4 / F / F7+ / F /
Could I've made two F7+ / F7sus4 / / Bb7+ / / /
Bbm F Bbm / Am / D7(-9) / Gm / C /
Girl you're all I'm living for
Dm
I'll keep you for evermore F F7+
Gm C I know there's only
You're my first Dm
One like you
My last F F7sus4
F There's no way that God
My everything Bb
Could I've made two
Bbm F
Solo: F / / Csus4 / Girl you're my reallity
Dm Gm
But I'm lost in a dream
F F7+ Dm C
In you I've found You're the first, my last
F
So many things My everything
F
In a love so new Solo: F / / / / / / Fade
F7sus4 Bb Bb Am Gm / / / / / / / Out
Only you could bring

Playmusic 43
PL043807 Pintura Íntima
Kid Abelha

Dance Leoni/Paula Toller

q = 131
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Copyright by Editora Mix (Warner Chappell Edições Musicais Ltda.)

Rua Gal. Rabelo, 43 - Rio de Janeiro - Brasil. Todos os direitos reservados.

44 Playmusic
PL043807

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Playmusic 45
PL043807

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46 Playmusic
PL043807 Pintura Íntima
Kid Abelha
Leoni/Paula Toller

Intro.: F Dm / Bb C / F Dm / Bb C /
F Dm / Bb C / F Dm / Bb C /
Bb / C / Bb / C / Bb / C / Bb /
C / Bb

C Bb C Bb Bb C
Vem amor que a hora é essa Deixa as contas
C Bb C Bb C
Vê se entende Que no fim das contas
Bb C Bb Bb C F
A minha pressa O que interessa pra nós é
C Bb C Bb
Não me diz que eu tô errado
C Dm Bb C F Dm Bb C F R
Eu tô seco Fazer amor de madrugada E
Bb C Dm Bb C F Dm Bb C F F
Eu tô molhado Amor com jeito de virada R
Dm Bb C F Dm Bb C F Ã
Fazer amor de madrugada O
Bb C Dm Bb C F Dm Bb C //
Deixa as contas Amor com jeito de virada
Bb C Bb C
Que no fim das contas
Bb C F Solo de Sax: / / / / / / / / / F
O que interessa pra nós é

Dm Bb C F Dm Bb C F
Dm Bb C F Dm Bb C F Fazer amor de madrugada
Fazer amor de madrugada R Dm Bb C F Dm Bb C F
Dm Bb C F Dm Bb C F E Amor com jeito de virada
Amor com jeito de virada F Dm Bb C F Dm Bb C F
Dm Bb C F Dm Bb C F R Fazer amor de madrugada
Fazer amor de madrugada à Dm Bb C F Dm Bb C F
Dm Bb C F Dm Bb C O Amor com jeito de virada Repeat
Amor com jeito de virada and F.O.
Dm Bb C F Dm Bb C F
Solo: Bb / C / Bb / C / Bb / Fazer amor de madrugada
Dm Bb C F Dm Bb C F
Amor com jeito de virada
C Bb C Bb Dm Bb C F Dm Bb C F
Larga logo desse espelho Fazer amor de madrugada
C Dm Bb C F Dm Bb C F
Não reparou que eu tô Amor com jeito de virada
Bb C Bb
Até vermelho
C Bb
Tá ficando tarde
C Bb
No meu edredon
C Bb C
Logo o sono bate

Playmusic 47
PL043808 Y.M.C.A.
Village People

Disco H. Belolo/J.Morali/V.Wills
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Copyright by EMI Music Publishing

48 Playmusic
PL043808

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Playmusic 49
 PL043808 Y.M.C.A.
Village People
H. Belolo/J. Morali/V. Wills

Intro.: Dsus4/ / / / / / / / Em Am/ Refrão

Em Am/Em Am/Em Am/D7sus4/ /
C G
Young man, there's no need to feel down Young Man, I was once in your shoes
Em Em
I said young man, pick your self off the ground I said I was, down and out with the blues
C C
I said young man, 'cause your in a new town I felt no man, cared if I were a live
D/F# Em D C Bm Am D/F# Em D C Bm Am
There's no need to be unhappy I felt the whole world was so jive
G G
Young man, there's a place you can go That's when, someone came up to me
Em Em
I said young man, And said young man, take a walk up the street
C
When you're short on your dough There's a place there, called the Y.M.C.A.
C D/F# Em D C Bm Am D //
You can stay there, and I'm sure you will find They can start you back on your way
D/F# Em D C Bm Am D // G
Many ways to have a good time It's fun to stay at the Y.M.C.A.
G Em
It's fun to stay at the Y.M.C.A. It's fun to stay at the Y.M.C.A .
Em Am Am(7+) Am7
It's fun to stay at the Y.M.C.A . They have everything, for young men to enjoy
Am Am(7+) Dsus4
They have everything You can hang out with all the boys
Am7 G
R
For young men to enjoy Y.M.C.A., it's fun to stay at the
E
Dsus4 Em Am Am(7+)
F
You can hang out, with all the boys Y.M.C.A., Young man, Young man
R
G Am7
Ã
It's fun to stay at the Y.M.C.A. There's no need to feel down
O
Em Dsus4
It's fun to stay at the Y.M.C.A . Young man Young man,
Am Am(7+)
You can get your self clean Pick your self off the ground
Am7
You can have a good meal Solo: G/ /Em/ /Am Am(7+)/Am7/Dsus4/ /
Dsus4
You can do whatever you feel G
G Y.M.C.A., it's fun to stay at the
Young man, are you listening to me Em Am Am(7+)
Em Y.M.C.A., Young man, Young man
I said young man, what do you want to be Am7 Dsus4
C Are you listening to me, Young man, young man
I said young man, you can make real your dreams
D/F# Em D C Bm Am What do you want to be
But you've got to know this one thing G
G Y.M.C.A., it's fun to stay at the
No man, does it all by him self Em Am7 Am(7+)
Em Y.M.C.A., Young man, young man
I said young man, put your pride on the shelf
C Am7 Dsus4
And just go there, to the Y.M.C.A. Does it all by him self, Young man,
D/F# Em D C Bm Am D // F.O.
I'm sure they can help you to day Young man, put your pride on the shelf

50 Playmusic
PL043809 Macho Man
Village People
H. Belolo/J. Morali/
V. Wills/P. Whitehead

Dm7 Gm7 Dm7

Body, body, wanna feel my body Body, body
Dm7 Db
Body, baby, such a thrill my body Body wanna feel my body
Dm7 Gm7 Dm7
Body, wanna touch my body Body, baby
Dm7 Db
Body, baby, it's too much my body Body come and thrill my body
Dm7 Gm7 Dm7
Body, check it out my body Body, body
Dm7 Db
Body, don't you doubt my body Body love to funk my body
Dm7 Gm7 Dm7
Body, talking about my body Body, baby
Dm7 Db
Body, checking out my body Body it's so hot my body

Gm Abm Solo: Dm7 / / / / / / / /

Every man wants to be
Gm Gm Abm
A macho, macho man Everyman ought to be
Abm Gm
To have the kind of body A macho, macho man
Gm Abm
Always in demand To live a life of freedom
C Db C Gm
Jogging in the mornings Machos make a stand
C
Go man go Have your own
C Db C Db C
Work up to the hill's top Lifestyles and ideals
Db C
Muscles grow Access the strip of competence
Gm Abm
You can best believe me That's the skill
Gm Gm Abm
He's a macho man You can best believe that
Gm Abm Gm
Glad he took you down He's a macho man
Gm Abm
With anyone you can He's the especial god son
C Gm
Hey, hey, hey, hey, hey In anybody's land
C
F Bb Hey, hey, hey, hey, hey
Macho, macho man
R
F C Repete o refrão 4 vezes
E
I’ve gotta be a macho man
F Bb F Bis And F. O.
Macho, macho man R
F C F Ã
I gotta be a macho O

Playmusic 51
PL043809 Macho Man
Village People

Disco H. Belolo/J. Morali/

q = 132 V. Wills/P. Whitehead

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Dm7 Gm7

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Dm 7 Dm 7 7
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Copyright by EMI Music Publishing Brasil.

52 Playmusic
PL043809

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Repeat and F.O.

Playmusic 53
PL043810 It's Raining Men
The Weather Girls

Disco Paul Jabara/ Paul Shaffer

q = 137
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Copyright by Sony Music Edições Musicais Ltda. / EMI Music Publishing Brasil.
Todos os Direitos Reservados.

54 Playmusic
PL043810

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Playmusic 55
PL043810

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56 Playmusic
PL043810

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Repeat and F.O.

Playmusic 57
 PL043810 It’s Raining Men
The Weather Girls
Paul Jabara/Paul Shaffer

Intro.: Fm / / Ab / / Db / / C7sus4 / C7
Fm / / Ab / / Db / / C7sus4 / C7
Fm / Fm7 / Fm6 / Db /
Fm / Fm7 / Fm6 / Db /
Fm Db7+ Eb R
Humidity is risin' , barometer's gettin' low It is raining men, Hallelujah E
C7 Fm F
According to all sources It is raining men, Amen R
C7sus4 C7 Db7+ Eb Ã
The street's the place to go It is raining men, Hallelujah O
Fm C7 Fm
'Cause tonight for the first time It is raining men, Amen 2
Bbm
Just about half past ten
C7sus4 Fm Ab Db
For the first time in history I hear stormy weather moving in
C7 // C7sus4 C7
It's gonna start raining men 'Bout to begin
Db7+ Eb Fm Ab Db
It is raining men, Hallelujah I hear the thunder don't you lose your head
C7 Fm C7sus4 C7
It is raining men, Amen Rip off the roof and stay in bed
Db
I'm gonna go out Refrão 1
Bbm
I'm gonna let myself get Fm
C C7 // It is raining men, yeah
Absoluted soaking wet
Db7+ Eb Humidity is risin', barometer's gettin' low
It is raining men, Hallelujah
C7 Fm According to all sources
It is raining men, every specimen C7sus4 C7
Db Bbm The street's the place to go
Tall, blond, dark and lean Fm
C C7 'Cause tonight for the first time
Rough and tough and strong and mean Bbm
Just about half past ten
Bbm7 Eb7 C7 C7sus4
God bless Mother Nature For the first time in history
Fm Bbm7 C7 //
She's a single woman too R It's gonna start raining men
Eb7 E
She took on the heavens F Refrão 2 (2 vezes)
C7 Fm Bbm7 R
And she did what, she had to do Ã
Eb7 C7 O Bbm7 Eb7 C7
She fought every angel God bless Mother Nature
Fm 1 Fm Bbm7 Repeat
And rearranged the sky She's a single woman too and F.O.
Bbm Cm Db Bb Eb7
So that each and every woman She took on the heavens
C Fm C Fm C7 // C7 Fm
Could find the perfect guy And she did what, she had to do

58 Playmusic
Playmusic 59

Delcio Tatini Neto
Olá pessoal, nesta edição aborda-
remos outro assunto imprescindível
para o entendimento do uso da
tecnologia MIDI. Na última edição
explicamos alguns fundamentos,
como as conexões MIDI que encon-
tramos em qualquer equipamento
dotado de interface MIDI e a ques-
tão da polifonia, que compõe a pró-
pria essência e constituição de um
gerador de som eletrônico. Os ge-
radores podem apresentar-se de
três formas mais comuns: aqueles
que fazem parte de um típico te-
clado ou sintetizador, sendo inte-
grados ao mesmo gabinete com as
próprias teclas; os módulos gera-
dores de som, que não possuem
teclas; e os geradores integrados às
placas geradoras de som, que são
instaladas internamente nos com-
putadores e que, na maior parte dos
casos, também agregam outras fun-
ções tais como digitalizar áudio,
classificadas também como placas
multimídia.
Bem, polifonia, corresponde à
quantidade de osciladores que um
gerador de som possui, e determina
60 Playmusic
A Produção do Som e a
Multitimbralidade
a quantidade de notas que ele pode
executar simultaneamente; já o tim-
bre produzido por esses osciladores
depende da forma como o oscilador
vai oscilar, isto é, esse dispositivo
tem esse nome justamente por pro-
duzir uma corrente elétrica
oscilatória que, do ponto de vista
prático produz o próprio som.
COMO É PRODUZIDO O SOM
EM UM SINTETIZADOR
Na oscilação, produzida por um
oscilador de som (na realidade essa
oscilação produz uma corrente elé-
trica alternada que, quando enviada
a um sistema de amplificação apro-
priado, amplificador, autofalantes,
produz o som), a amplitude do sinal
representa a intensidade (volume) do
som, a freqüência representa a altu-
ra tonal (ou seja, a própria nota exe-
cutada) e a forma da oscilação ou da
onda sonora é que determina o tim-
bre ouvido, desta forma, tais aspec-
tos variam dependendo do método
de síntese empregado em cada gera-
dor de som. Grande parte dos gera-
dores contemporâneos usam o mé-
todo PCM (Pulse Code Modulation).
Nesse tipo de síntese, uma amostra
real de timbre está previamente gra-
vada de forma digital pelo fabrican-
te em uma memória ROM e esse ar-
quivo de amostras sonoras denomi-
na-se wave table. A oscilação pro-
duzida pelo oscilador ocorre a partir
de um complexo formado pela for-
ma de onda digitalizada selecionada
a partir da wave table e uma infini-
dade de parâmetros associados a essa
amostra, os quais personalizam o
timbre, controlando para tanto, os
aspectos relativos à estrutura harmô-
nica do som, os aspectos variantes
no tempo e uma infinidade de ou-
tros engenhosos dispositivos que
personificam o resultado sonoro fi-
nal. Esses parâmetros são voláteis,
isto é, podem ser modificados e/ou
criados livremente pelo usuário e,
por isso, devem ficar registrados em
uma memória do tipo RAM, a este
complexo que compõe o próprio tim-
bre chamamos de Patch. A escolha
do Patch pode ser feita a partir do
próprio painel do teclado ou módulo
ou a partir de mensagens MIDI es-
pecíficas para esse fim, chamadas de
Program Change.
Note que o termo programa tam-
bém é utilizado para denominar o
timbre, uma vez que a manipulação
de todos estes parâmetros (síntese)
que formam o timbre é tão comple-
xa, que é considerada uma progra-
mação.
 NOTA: a memória ROM (Ready
Only Memory) é de menor custo e
só pode ser gravada pelo fabricante,
isto é, não pode ser modificada pelo
usuário. É utilizada em situações em
que os dados ou programas são fi-
xos, não devendo ser modificados.
Já a memória RAM (Random Acess
Memory) é uma memória volátil, isto
é, o usuário, a partir de dispositivos
apropriados, tem acesso à modifica-
ção dos dados nela contidos.
A QUESTÃO DA
MULTITIMBRALIDADE
Até agora compreendemos que
um sintetizador é formado por um
sistema constituído de um hardware,
que são os próprios osciladores, e um
software, que determina como eles
devem comportar-se; esse modelo
explica como um sintetizador funci-
ona; no entanto, quando produzimos
seqüências musicais a partir de
seqüenciadores, na maioria das ve-
zes é desejado utilizar múltiplos tim-
bres simultâneos para produzir um
arranjo. Essa necessidade exige, en-
tão, que os osciladores de um mes-
mo gerador de som possam oscilar a
partir de numerosos programas (tim-
bres) diferentes e simultâneos como
se fossem múltiplos sintetizadores
independentes. Essa capacidade de
um gerador é denominada capacida-
de multitimbral e, nesse caso, o ge-
rador deve ter a propriedade de com-
partilhar os osciladores por progra-
mas de timbres simultâneos que pos-
sam ser selecionados pelo usuário.
Essa organização é feita na forma de
partes independentes de um mesmo
gerador, na qual cada parte pode con-
ter um programa (timbre) diferente,
selecionado a partir do banco de tim-
bres do gerador. Cada uma dessas
partes atua literalmente como um
sintetizador independente com seus
próprios controles de volume, pan,
efeitos e a seleção do próprio tim-
bre. Sendo assim, um gerador com
oito partes multitimbrais, por exem-
plo, funciona como se fossem oito
sintetizadores independentes poden-
do cada qual executar um timbre di-
ferente em um arranjo seqüenciado.
A RELAÇÃO ENTRE
POLIFONIA E
MULTITIMBRALIDADE
Cada parte multitimbral é essen-
cialmente um sintetizador indepen-
Playmusic 61
dente, no entanto, todas as partes de
um mesmo gerador compartilham os
mesmos osciladores que ele contém.
Por exemplo, se um gerador tiver oito
partes multitimbrais e 32 notas de
polifonia, na média, cada parte po-
derá executar quatro notas simultâ-
neas, quer dizer: 32 dividido por 8 é
igual a 4. O uso destes osciladores é
por alocação dinâmica, isto é, cada
parte vai ocupando os osciladores
ociosos na ordem em que forem exe-
cutadas as notas na seqüência. Se no
nosso exemplo, na parte 1, fossem
usados acordes com oito notas, res-
tariam 24 osciladores para as outras
sete partes, mas, se em um momen-
to da seqüência, na mesma parte, só
estiverem sendo executados acordes
de cinco notas, imediatamente mais
três osciladores ficam disponíveis
para serem ocupados pelas demais
partes.
Pelo método Last Note Priority
(prioridade para as últimas notas) ao
se executar notas em número supe-
rior ao de osciladores que o gerador
dispõe, as notas que foram executa-
das primeiro são “silenciadas” e os
Obs: A soma da Reserva de Notas de todas as partes não pode ultrapassar a
capacidade total de osciladores do gerador
62 Playmusic
osciladores que as estavam produzin-
do passam a atender às últimas que
foram executadas. Já no método First
Note Priority (prioridade para as pri-
meiras notas), ao se executar uma
nota a mais do que a quantidade de
osciladores disponíveis, ela simples-
mente não soará. Existem ainda os
métodos High Note Priority (priori-
dade para a nota mais aguda) e Low
Note Priority (prioridade para a nota
mais grave) e alguns modelos de
equipamentos permitem ao usuário
selecionar o método desejado.
Um outro recurso importante é a
reserva de notas que cada parte po-
derá executar no mínimo (reserve
note), que permite ao usuário reser-
var quantas notas (osciladores) fica-
rão disponíveis para cada parte nas
situações em que a capacidade
polifônica total do gerador estiver
sendo exigida, por exemplo, se para
a parte 1 forem reservadas oito no-
tas, em uma situação crítica, é ga-
rantido que no mínimo oito
osciladores estarão reservados para
essa parte. Também, pode ser prefe-
rível que, no caso de suprimir uma
ou mais notas da seqüência por falta
de polifonia, que seja de uma parte
de um arranjo de cordas ou metais
de um trecho qualquer, do que su-
primir uma nota que componha a
harmonia que pode estar sendo exe-
cutada pela parte 1, deixando mais
osciladores reservados para ela. Nas
partes que estejam executando tim-
bres que fazem solos ou partes
percussoras convém reservar
osciladores, uma vez que tais tim-
bres podem ser mais perceptíveis no
caso de “falta” dessa parte dentro de
uma seqüência.
Os sintetizadores mais antigos
eram monotimbrais, isto é, só pos-
suíam uma parte e só podiam exe-
cutar um timbre de cada vez. Qua-
se todos os geradores modernos
têm, no mínimo, 16 partes
multitimbrais, podendo executar
peças musicais com até 16 instru-
mentos tocando ao mesmo tempo
em um seqüenciador. Um teclado
com 64 notas de polifonia, 16 par-
tes multitimbrais e 512 timbres, se-
ria como se o usuário dispusesse
em uma sala 512 instrumentos
musicais e 16 músicos para tocá-
los e cada qual poderia tocar qual-
quer um dos instrumentos, mas só
poderiam produzir arranjos com
até 16 instrumentos tocando ao
mesmo tempo, e o total de notas
que a soma dos 16 músicos pudes-
sem tocar teria de totalizar 64 no-
tas, entendeu?
Na próxima edição vamos estu-
dar mais um importante elemento
do uso da tecnologia MIDI, ou seja,
a relação entre as partes
multitimbrais de um gerador e os
canais MIDI.
Até mais pessoal. ❏
Delcio Tatini Neto é consultor da Tea
Synthex, especialista em MIDI,
ministrando os cursos MIDI &
Tecnologia e Cakewalk. Para maiores
informações entre em contato pelo tel.
(11) 5581-6097.

Delly Cardoso
Depois de falarmos sobre as vo-
gais, a necessidade do relaxamento
e os exercícios de respiração antes
de fazer os vocalizes com as vogais,
falaremos sobre as consoantes.
Pela ordem alfabética:
Pronunciar de três em três, abrin-
do a boca, mexendo pouco o maxi-
lar e mantendo a abertura na vogal a:
Realizar os exercícios com a res-
piração controlada, falar e depois
usar um som. O fonema mais ade-
quado para educar a sensibilidade da
ressonância é o “M”. O “M” é uma
letra sonora (soa pelas vibrações das
cordas vocais), nasal, bilabial, na qual
Técnica Vocal
Parte III
os lábios inferior e superior se tocam
em toda a extensão, sem pressão.
Ma-Me-Mi-Mo-Mu-u-u-u em
vários tons subindo e descendo (in-
tervalos de quintas).
Fazer exercícios com os interva-
los dados e acordes arpejados, su-
bindo e descendo em vários tons, até
onde a voz alcançar sem esforço.
Para uma boa dicção, fazer exercí-
cios pronunciando palavras que co-
mecem com a mesma consoante.
Exemplo:
Professora Delly Cardoso
Continuar com outras consoantes.
Quando tiver de estudar uma mú-
sica (canção), aprenda a melodia e
o ritmo, repetindo várias vezes em
frases pequenas, ouvindo bem e afi-
nando, vocalize a melodia com a-o-
u. Antes de cantar com a letra (poe-
sia), leia várias vezes, pronuncian-
do claramente e entendendo bem o
que está dizendo. Quando juntar a
letra e a melodia, ouvirá e sentirá
tudo muito melhor. Depois desta pre-
paração, você poderá dar a sua in-
terpretação.
Lembretes:
Crie vocalizes dentro de sua ex-
tensão de voz, praticando com as vo-
gais e consoantes, mantendo a res-
piração certa, a abertura da boca e
ouvindo sempre o som que vai emi-
tir. Antes de cantar suas músicas faça
o aquecimento vocal. ❏
Delly Cardoso é professora de canto,
piano e estrutura musical. Foi
professora do Instituto Musical de
São Paulo e coordenadora da
Faculdade de Música da Universidade
São Judas Tadeu. Ensinou muita
gente a cantar e Reinaldo G. Russo
está nessa vasta lista.
Se a sua intenção é aprender a cantar
corretamente o telefone da professora
Delly é (11) 5183-4437.
Playmusic 63

Abílio Filho
Olá amigos, como prometi na
edição anterior, falaremos um pou-
co sobre o mecanismo da mão es-
querda, que nada mais é do que a
movimentação dos dedos em relação
ao braço do violão quando executa-
mos acordes ou escalas. É muito
importante termos a consciência de
que quando começamos a estudar
violão, nossos dedos não estão acos-
tumados a certas seqüências de mo-
vimentos e tampouco com a força
necessária para extrairmos o som do
64 Playmusic
Violão Clássico
Desmistificando o seu estudo
Parte II
instrumento, portanto, com um pou-
co de paciência e procurando fazer
os exercícios da página seguinte em
andamento lento, pois a velocidade
é uma conseqüência do estudo e não
o objetivo principal (não podemos
correr sem antes engatinharmos, não
é mesmo?), vocês chegarão rapida-
mente a um resultado satisfatório.
Observação: Cuidem para que os
dedos não soltem das cordas antes
de ser pulsada a próxima nota.
Se você ainda não tem violão e
deseja adquirir um, na hora da esco-
lha seria bom você analisar alguns
detalhes, como por exemplo, o bra-
ço. Um violão bom jamais pode ter
o braço empenado, pois isso destem-
pera o instrumento tornando-o um
violão “mentiroso” (como chama-
mos popularmente). Para você sa-
ber como diferenciar um violão
empenado de um correto, levante-
o (na horizontal) até a altura dos
olhos e observe se o braço faz al-
guma curva para baixo; se houver
esse tipo de desvio, o braço está
empenado. Faça também o teste
das oitavas (harmônicos) no 12 o
traste e depois pressione a nota.
Caso ele esteja empenado, você
sentirá a diferença (às vezes de até
½ tom) entre as duas. Aconselho a
fazer este teste com o afinador ele-
trônico (à disposição na maioria
das lojas).
Há vários preços e qualidades de
violões no mercado, desde os con-
feccionados em pau de ferro (fundo)
com cedro (braço) e oregon pino
laminado (tampo), com tarraxas cro-
madas e cordas de nylon (que são os
mais em conta), até os violões con-
feccionados com jacarandá-da-bahia
maciço (tampo), red cedar maciço
(tampo), ébano (escala) e tarraxas
folheadas a ouro, que por serem de
madeiras mais nobres têm tanto a
sonoridade quanto o custo mais
elevado.
Sobre a postura no instrumento,
é bom lembrar que temos sempre de
nos sentir relaxados no instrumen-
to, de modo que os movimentos não
interfiram no bem-estar físico do
executante. Para isso indicamos que
a coluna esteja sempre ereta, os om-
bros relaxados, pernas abertas sen-
do que a esquerda fique acima da
direita alguns centímetros com o au-
xílio de um apoio (banquinho pró-
prio para violão) ou com as pernas
cruzadas, coluna ereta e ombros re-
laxados, valeu?
Na próxima edição falaremos de
escalas (como executá-las, com a le-
veza necessária para adquirirmos
velocidade, precisão e sonoridade).
Boas Festas e boas notas em
2001. ❏
Abílio Filho é músico, compositor,
arranjador, professor com vasta
experiência nacional e internacional e
atualmente Diretor da escola de música
“Escala”. Tel.: (11) 5524-8877.
e-mail: abilio.musica@bol.com.br
EXERCÍCIO 1

EXERCÍCIO 2

EXERCÍCIO 3

Playmusic 65

Daniel Si!
Olá amigos da Playmusic.
É um prazer estar de volta a esta
coluna, dividindo um pouco de co-
nhecimentos com vocês. Hoje deci-
di falar sobre um equipamento mui-
to importante (tanto na gravação
quanto na performance ao vivo) e
que, no entanto, costuma passar des-
percebido: o microfone. Só com um
microfone e um sistema de amplifi-
cação o cantor/instrumentista pode
ser ouvido por mais de meia dúzia
de pessoas ou ter sua música gravada.
Em todos estes anos de trabalho
em estúdio, uma das maiores menti-
ras que já ouvi, e com bastante fre-
qüência, foi: “Depois a gente con-
serta na mixagem!”. Isso é papo fu-
rado... A hora certa de acertar seu
som é na captação. Uma captação
mal feita só pode ser “melhorada”
na mixagem, mas nunca atingirá a
qualidade de uma captação bem feita.
A maior parte das gravações é
feita com o uso de microfones. Por
isso, detalhes como tipo de micro-
fone, posicionamento, pré-amplifica-
66 Playmusic
Microfone
O primeiro elo entre você e seu
público
dores, etc., são os grandes “macetes”
para se conseguir um som legal.
Já na performance ao vivo, é
muito importante saber qual micro-
fone usar e desenvolver a técnica
necessária para atingir o resultado
necessário. Cantar ao microfone não
é como cantar no banheiro. Tem seus
segredos. Quando afastar ou aproxi-
mar o microfone da boca...como evi-
tar “pufs” e sibilâncias em
excesso,etc.
Vamos começar conhecendo os
tipos de microfones. Entre os mais
usados vou citar três:
1: Microfones dinâmicos: são o
tipo mais comum. Seus modelos
mais conhecidos são o Shure SM-58
e seus numerosos clones de diversas
marcas (para voz) e SM-57 (instru-
mentos). Também há modelos len-
dários das marcas Beyer e
Seenheizer. Seu funcionamento é ba-
seado no seguinte: o ar faz vibrar
uma membrana, que está acoplada a
uma bobina que então vibra dentro
de um imã, gerando corrente elétri-
ca. Mais ou menos como um auto-
falante ao contrário. No auto-falan-
te, a corrente elétrica é que faz vi-
brar a membrana (cone), que então
faz o ar vibrar. São chamados mi-
crofones “duros”, por não serem
muito sensíveis aos transientes, que
são a parte mais percussora, inicial
Microfone Audio-technica para bateria
do som, como as consoantes T e D,
por exemplo. Também não captam
muito bem os agudos acima de 15
kHz. Não são muito caros (de R$
80,00 a 600,00) e dão um resultado
muito bom para bateria (exceto
chimbau e pratos), percussão, ampli-
ficador de guitarra e voz ao vivo. Há
modelos específicos para cada peça
da bateria. Geralmente funcionam
melhor posicionados bem perto da
fonte. São um bom começo pra quem
pode investir pouco.
2: Microfones a condensador: é
o tipo mais usado nos estúdios para
captação de vozes, cordas, metais,
etc. Seu funcionamento já é bem
mais complexo, e não vamos expli-
car aqui. O que importa é que exis-
tem dois tipos básicos: com diafrag-
ma grande ou pequeno, sendo que
os com diafragma grande têm me-
lhor resposta nos graves. Geralmen-
te custam caro, mas os resultados são
sublimes para quase todas as apli-
cações. Seu modelo mais famoso é
o Neumann U-87, mas existem di-
versas outras marcas de excelente
qualidade: AKG; Audio-Technica;
Audix; B&k, Cad; Shure, entre ou-
tros. Possuem uma sensibilidade in-
crível e um detalhamento excelente
para os agudos. Geralmente são
posicionados de diversas maneiras,
mas sempre mais longe da fonte.
Como custam realmente bem caro
(de R$ 800,00 a 6.000,00) às vezes
são inacessíveis para um home
studio, mas com certeza estarão pre-
sentes em qualquer estúdio profissi-
onal. Além disso, são bastante frá-
geis, e por isso, pouco usados ao
vivo.
3: Microfones a eletreto: são ver-
sões mais econômicas dos microfo-
nes a condensador. Funcionam ba-
sicamente com o mesmo princípio,
mas com diferenças que os tornam
bem mais baratos. Têm característi-
cas semelhantes, porém sem a mes-
ma qualidade. São um bom “quebra-
galho” e muito bons para os pratos
e o chimbau. Não respondem muito
bem aos sons graves, porém são mais
robustos que os microfones a
condensador, o que faz com que se-
jam mais usados ao vivo, quando se
quer uma resposta melhor a
transientes e agudos do que os dinâ-
micos podem oferecer. Isso os faz
os preferidos de alguns cantores. É
bom lembrar que geralmente um
som bem captado dispensa qualquer
tipo de equalização. É o som “puro”.
Escolhido o microfone certo, de-
vemos saber como posicioná-lo com
relação à fonte. Mas isso já é assun-
to para uma outra vez. Até lá. ❏
Daniel Si! é músico profissional,
engenheiro de som, gravação e mixagem
e masterização. Já produziu diversas
trilhas para comerciais, cinema e teatro
e atualmente é proprietário do estúdio
“Daniel Si! Produções”

Maestro Reinaldo Garrido
Russo
As dicas que tenho publicado nes-
ta seção destinam-se aos arranjadores
e aos interessados em entender um
pouco de música clássica. Ir a um con-
certo e apenas se deliciar com a bele-
za da sonoridade é o mesmo que com-
prar sorvete e saborear apenas a
“casquinha”. Essas informações dão
uma base, um “pontapé” inicial para
ser um bom apreciador.
Coincidentemente, quando esta-
va escrevendo sobre o cânone, tra-
balhava na produção de um CD de
músicas de João Donato cantadas
por um novo valor chamado Bia
Biagi. Num dos arranjos, acabei por
inserir uma introdução em cânone.
Esta introdução está em MIDI e à
disposição no disquete que acompa-
nha a nossa Playmusic. É um
cânone em C com imitação tonal
(não real). As frases repetem-se na
terça e na quinta de C e estão defa-
sadas em um compasso e meio.
Vamos ver nesta edição, quais são
as outras formas que utilizam repe-
tição por tratamento fugato. Veja o
FORMAS MUSICAIS
68 Playmusic
Teoria Musical
Dicas Gerais - Parte VIII
quadro a seguir e repare que aquilo
que já estudamos está em letras pre-
tas, o que veremos hoje está em ver-
de e o que veremos adiante está em
vermelho. (Figura Formas Musicais).
Quero deixar bem claro que a
imitação, cânone, aumentação, dimi-
nuição, etc., não são formas, mas
artifícios de contraponto utilizados
pelo compositor. Quando esgotar-
mos o assunto “forma”, estudaremos
esses artifícios e as formas chama-
das FORMAS LIVRES.
O CONCERTO GROSSO
Quando o músico começa a per-
ceber a relação entre os sons além
da beleza sonora, coloca sua aten-
ção em cada instrumento, em cada
voz, e passa a apreciar de que ma-
neira um interfere no outro. Parece-
nos, nesse instante, uma verdadeira
“conversa” entre os vários instru-
mentos. Essa é a grande caracterís-
tica do contraponto. O CONCERTO
GROSSO tem a característica da
conversa entre um pequeno grupo de
instrumentos chamado CONCER-
TINO e o grupo grande chamado
TUTTI. Essa forma musical surgiu
anteriormente ao Concerto do perí-
odo romântico, que era escrito para
um virtuose acompanhado pela or-
questra (Concerto em G para piano
e orquestra de Ravel, por exemplo).
O Concerto Grosso é uma forma em
tratamento fugato muito usada no
século XVIII por compositores
como Bach, Haendel e Corelli. Este
último é o meu preferido, e vale a
pena procurar as gravações desses
concertos. Os de Bach são maravi-
lhosos e quem nunca ouviu falar em
seus Concertos Brandemburgueses,
nos quais, a cada concerto encontra-
mos um concertino diferente.
Continuo recomendando o
discernimento e a atenção total vol-
tada para cada instrumento e a audi-
ção constante dessas obras, pois não
há nada melhor para a auto-estima
do ser humano do que ter ciência da
capacidade do que pode realizar. ❏
COMO PEDIR O LIVRO
“O Básico da Teoria Musical”
Deposite no Banco: HSBC (399) na
Agência 0268 conta 29608-76 em nome
de Reinaldo Russo a quantia de R$ 24,00
(livro mais postagem) e mande um e-mail,
mensagem por telefone ou carta, informan-
do o número do depósito e endereço com-
pleto. Assim que a mensagem for recebida
o livro será enviado por correspondência
registrada.
Novo Endereço:
Rua Jovina nº. 208 (antigo 54), Conj. 32 -
Vila Mascote
04363-080 - São Paulo - SP.
www.duemaestri.mus.br
Maestro Reinaldo Garrido Russo,
arranjador, violonista, professor de
arranjo e teoria. É também diretor da
2MAESTRI (due maestri) consultoria em
ensino de música e produção musical,
curso de arranjo e cursos culturais. Autor
do livro “O Básico da Teoria Musical”.
Pedidos pelo telefone (11) 5562-8593 ou
por e-mail: duemaestri@uol.com.br
 Jingle Bells
Wilson Curia

Na virada do milênio e com o

Natal que se aproxima, não poderia
deixar de oferecer aos nossos leito-
res uma sugestão de reharmonização
para a composição “Jingle Bells”.
Técnicas de reharmonização serão
explicadas no decorrer do próximo
ano, como a que foi aplicada na
música “Jingle Bells”.
A todos vocês que prestigiaram
a Playmusic e nossa coluna durante
este ano, nosso agradecimento e que
em 2001 o improviso da vida tenha
muito ritmo e harmonia! Meus sin-
ceros votos de um Feliz Natal e Prós-
pero Ano Novo. ❏

Wilson Curia é pianista, professor e autor, tendo

inclusive acompanhado Liza Minnelli durante
suas apresentações no Brasil. Foi um dos
primeiros músicos brasileiros a cursar o Berklee
College of Music (EUA). Gravou cinco vídeo-
aulas pela MPO Vídeo e possui também cinco
livros publicados e distribuídos no Brasil, Estados
Unidos, Europa e Japão pela Warner Bros.
Publications.

Para adquirir os livros,

apostilas e vídeos de Wilson
Curia entre em contato com
a sua escola:
Wilson Curia Teclados
Caixa Postal 12835
Cep 04010-970
São Paulo - SP
Tel./Fax: (11) 5579-
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Playmusic 69

Theophilo Augusto Pinto
Estamos contando aqui a história de
Luiz Roberto de Oliveira e Guido Stolfi.
Na primeira parte, mostramos como
Luiz teve contato com os sintetizadores
Arp que conheceu nos EUA, montou al-
guns cursos sobre esse tipo de instru-
mento no Masp e começou a utilizá-los
em sua atividade principal, a música
para publicidade, ainda em meados da
década de 70. Na segunda parte, conta-
mos como Guido, na mesma época,
montou um sintetizador modular com
diversos componentes digitais como tra-
balho de faculdade, ficando conhecido
como “especialista” nessa área tão pou-
co conhecida no Brasil. Por conta dis-
so, Luiz entrou em contato com ele
quando um de seus sintetizadores que-
brou. Depois do conserto, eles manti-
veram uma frutífera convivência, crian-
do aparelhos musicais que estavam ape-
nas na imaginação da maioria dos mú-
sicos naquela época. Vamos falar agora
sobre esse período que, apesar de ser
cronologicamente próximo, é tão dife-
rente da atualidade, que parece muito mais
distante. Vamos voltar ao começo da dé-
cada de 80, no Estúdio Norte Magnético.
O COMEÇO DOS TRABALHOS
EM CONJUNTO
Luiz, como já dissemos, é metódico
e caprichoso. Em publicidade, isso é
fundamental. Num jingle de 30 segun-
70 Playmusic
Paraphernalia
Tropicalis
Uma História Brasileira
Parte III
dos não há espaço para erros. Para me-
lhorar ainda mais a qualidade de suas
produções, ele pensou em automatizar
a ação de alguns aparelhos que usava,
como o Arp 2500, um Prophet-5 e al-
guns outros badulaques. De que manei-
ra isso era possível? Com um computa-
dor, e é aí que entra Guido Stolfi, ten-
tando resolver os “problemas” que Luiz
criava, um trabalho certamente estimu-
lante para um engenheiro eletrônico re-
cém-formado. O primeiro projeto reali-
zado por Guido foi uma placa, chama-
da interface, entre os instrumentos
analógicos do estúdio e um computador
AppleII, o computador mais popular da
época, mais um programa para que o
próprio computador “tocasse” os instru-
mentos, usando como sincronismo uma
pista do gravador do estúdio. Se você
acha que isso parece com um sequencer,
acertou! Lembre-se, no entanto, que essa
palavra, se existia, não estava no jargão
do músico comum. O programa, aparen-
temente tinha um nome despojado como
sua interface visual: chamava-se SOM.
O SEQUENCER DO APPLEII
Num tempo em que não havia MIDI
(o padrão foi divulgado em 1983), era
preciso criar os circuitos tanto do lado
A placa de interface com o AppleII
do computador como do sintetizador. No
computador, temos o que se chama
interface, e do outro lado os conversores
D/A, que convertem os sinais digitais em
tensão de controle para os
sintetizadores. Além disso, é preciso
escrever o programa para que possamos
colocar no computador as notas que que-
remos que sejam tocadas. Mesmo sem
ser engenheiro, dá para imaginar que o
trabalho é grande e que não foi feito de
uma vez só. O próprio Luiz conta que
“...tudo isso estava sempre em evolução.
O primeiro software tocou uma nota,
depois de muito custo, ‘PEIM’. Aí, a
gente ganhou o dia e foi todo mundo
embora para casa...”
Se no jogo contra as máquinas eles
estavam ganhando, logo elas empata-
ram: “Num outro dia saiu fumaça do
sintetizador, o Guido botou a mão nos
já poucos cabelos que tinha nesse tem-
po: ‘Nossa, saindo fumaça!’ Eu falei:
‘Guido, pelo amor de Deus!’ E ia as-
sim... Aí, ele vinha com umas placas.
Botava a placa lá, ligava, mexia, mexia,
pum, eu falava: ‘Guido, é melhor você
vir com outra placa.’ Aí, ele mexia na
placa, trazia placa nova... era uma coisa
assim, a gente gostava muito daquilo.
Era uma curtição!”
No fim das contas, o sequencer fun-
cionou e deu ao Luiz bastante satisfa-
ção. Era possível ajustar qualquer nota
em qualquer lugar da música, com pre-
cisão de milissegundos. Não se ‘tocava’
para o computador em tempo real. As
notas eram datilografadas uma a uma,
com parâmetros como <início>, <nota>,
<oitava> e <duração>. Claro que isso
demorava, mas a possibilidade de con-
trole dessas notas, uma vez digitadas,
era infinitamente superior a uma exe-
cução ao vivo, que era a outra alternati-
va na época. A resolução era de 120 ticks
por segundo, e havia a possibilidade de
se calcular o tempo absoluto de cada
nota, através de uma função embutida
no sequencer, que mostrava uma espécie
de relógio. Lembre-se de que interface
gráfica era uma invenção que está muitos
anos no futuro. O projeto, grosso modo,
atingiu a maioridade – isto é, tornou-se
operacional – depois de três meses de tra-
balho e algumas placas queimadas.
A partir de um determinado momen-
to, Luiz pensou que, se o equipamento
podia gravar mais do que comandos de
notas, poderia gravar o próprio som. É
claro que Guido devia dar amplos sub-
sídios a essas “viagens”, e num deter-
minado momento projetou um instru-
mento assim.
O PAPAGAIO
Luiz, a certa altura perguntou a
Guido, bem ao estilo do Vinícius de
Moraes: “Guido, você não tem jeito de
botar uma coisinha, fazer uma memó-
ria, como essas que você tem atrás (des-
sa outra placa); aí você põe uma
memoriazinha numa plaquinha, e não
tem jeito de, em vez de tocar, fazer um
som que bota no microfone e você lê lá
a forminha [sic] de onda dele, a senóide
dele... a onda dente-de-serra dele, e você
guarda isso lá no teu chipzinho? [sic]”
É claro que Guido disse que sim, era
uma simples questão de digitalizar o
som. Mas o primeiro problema veio com
o tal chipzinho. Esse tipo de conversor
analógico/digital era um equipamento
raro, só disponível nos EUA e ainda as-
sim para pessoas muito bem
credenciadas. Segundo Guido, na épo-
ca ele só poderia ser utilizado em proje-
tos pouco comuns, como usinas hidre-
létricas ou armas. Em outras palavras,
não dava pra encontrar algo assim na
Santa Ifigênia.
Luiz, então, partiu para o Arizona e
comprou da firma Burr-Brown um
conversor analógico/digital com
especificações 44,1 kHz x 16 bit, que
hoje é comum em qualquer placa de som
de computador. Mesmo sendo músico,
Luiz teve que preencher uma boa pape-
lada para provar que era um cara “baca-
na” aos olhos dos americanos. Em ou-
tras palavras, teve de mostrar que não
era terrorista, contrabandista de armas
ou coisa assim. Depois de comprada a
peça, o problema era trazê-la para o
Brasil, um país onde era proibido im-
portar até palhetas de violão.
O BRASIL DOS ANOS 70-80
Há pouco tempo, uma pessoa que
conheci disse: “Os anos 70 estão muito
distantes de nós, já tivemos uns cem
números de moedas, diversos planos
econômicos, mudanças na política,...”
Talvez o Brasil não seja um país sem
memória, como muitos dizem – o pro-
blema é que existe muita coisa para
guardar! Pergunto: Qual o nome do di-
nheiro brasileiro em 1980? Se até sobre
isso a gente tem dúvida, imagine resga-
tar qual era a política de importação da
época! O Brasil sempre manteve políti-
cas de proteção do mercado interno por
meio de restrição às importações. Na
prática, não se podia importar nada que
fosse parecido (usava-se a palavra simi-
O painel do Papagaio: note à direita que há
dois pares de placas iguais - é que este
Papagaio é duplo!
lar) com o que é produzido aqui. Car-
ros, máquinas fotográficas e instrumen-
tos musicais, entre outras coisas, eram
astronomicamente taxados ou sumaria-
mente proibidos de entrar no país (de-
pendendo da época, isso podia alternar-
se). Esse estado era mantido pelo go-
verno como um estímulo à indústria
nacional. Talvez desse certo com os car-
ros (afinal, nas estradas nacionais só
dava para andar com “carroças”, mes-
mo...), mas outros artigos – como ins-
trumentos musicais – tiveram o desen-
volvimento impedido por falta de peças
importadas. Por quê? Ora, não é só com-
putador que sofre evolução ao longo dos
anos. Televisões, fornos microondas e
teclados eletrônicos também têm seu
ciclo de desenvolvimento, que passa do
projeto para o protótipo e deste, para a
fabricação em massa, num processo
evolutivo constante. O problema é que
alguns componentes, usados tanto den-
tro desses aparelhos como em disposi-
tivos de controle na linha de montagem,
são fabricados em poucas regiões do
mundo, como os circuitos integrados.
Como era proibida a importação, mes-
mo que uma firma brasileira quisesse
bancar o desenvolvimento de um proje-
to nacional, teria sérias dificuldades para
conseguir esse tipo de material. É claro
que havia maneiras de consegui-lo le-
galmente, por meio da Secretaria Espe-
cial da Informática – SEI, mas isso po-
dia levar meses, correndo-se o risco de
que projeto interessante se tornasse ob-
soleto. A própria fábrica Giannini, que
desenvolveu alguns projetos de órgãos
e até um sintetizador em parceria com a
Siel italiana (atual Roland Europe), so-
freu as conseqüências tanto da proibi-
ção da importação de componentes
quanto da posterior liberação abrupta do
mercado interno para os concorrentes
estrangeiros. Mais um dado: não é difícil
imaginar que mesmo uma fábrica de pia-
nos acústicos poderia beneficiar-se com
um maior controle de seu material atra-
vés de sensores sofisticados, importados,
como os que são usados pela Yamaha ou
Steinway... mas eles estavam proibidos.
COMO FUNCIONA O PAPAGAIO
Depois de muito pranto e ranger de
dentes para trazer os tais chipzinhos,
Luiz viu seu sonho concretizado: um
sampler que guardava menos de um se-
gundo de som, com ótima qualidade.
Como a palavra sampler não estava na
moda, optou-se pelo vernáculo nacional:
Papagaio. Mas não pensem que a coisa
foi instantânea! Luiz diz que o Guido
“...foi embora, voltou uns dias depois
com uma plaquinha horrorosa, toda
amarrada com barbante, um troço hor-
roroso, feio pra chuchu! Chipzinho pen-
durado... eu acho que no primeiro mo-
mento nada aconteceu. Lá pela segunda
placa, a gente fazia ‘Ah’, no microfone,
e ele – eu não sei como é que era o troço
que ele tinha feito – conseguiu ouvir o
som. Saía, [quando se] apertava um
botãozinho. Tudo curtinho, coisa assim,
de meio segundo, ou três décimos de
Playmusic 71
segundo. ‘Pô, Guido, que legal! Então,
vamos botar mais memória nesse troço!”
Não foi apenas memória que o Pa-
pagaio ganhou. Tinha o problema do
“estalo” no começo da gravação, por-
que o som era gerado instantaneamen-
te, criando um harmônico artificial e
indesejável. Luiz reclamou: “...aí, ele ia
embora. Dias depois voltava muito con-
tente com a outra plaquinha com mais
arame amarrado... Punha aquilo e eu fi-
cava olhando por cima da careca dele,
assim, e o Guido lá, mexendo naquelas
coisas e eu ali meio por cima dele. Era
assim que ia o negócio...”
Aos poucos o Papagaio ia amadure-
cendo. Foi adaptado um buffer para gra-
var um pouquinho antes do início do
som, e colocaram-se filtros, um na en-
trada, para eliminar harmônicos acima
da freqüência niquista (frequência que
leva o nome do teorema que diz que um
sinal só pode ter a metade do valor da
frequência de amostragem (44.100 Hz
no Papagaio) para que sua frequência
não seja mudada - no caso, 22.050 Hz)
e outro na saída para atenuar o efeito
“digital”. Além desses dois havia o
deglitcher, um circuito que eliminava
transientes causados na mudança do
conversor D/A enquanto ele processava o
sinal digital para analógico. O gráfico era
mais ou menos conforme a figura abaixo.
No módulo controle estão os botões
que aparecem no painel do instrumen-
to, caso não se quisesse operá-lo pelo
computador. O Papagaio teve pelo me-
nos duas versões, segundo Luiz: “...teve
o Papagaio I, que era meio ruim, e ao
lado dele, lá pela terceira placa, ele fez
Diagrama do Papagaio
72 Playmusic
um Papagaio duplo, que numa placa só
tinha dois Papagaios independentes”.
Esse sampler não tinha filtros nem VCA
nem possibilidade de criar loops, mas
podia mudar a afinação da gravação
como um sampler comum. Servia per-
feitamente para gravar sons percussores,
como tímpanos, que podiam ser usados
numa trilha publicitária, mas muito di-
fíceis e caros de se conseguir com ins-
trumentos acústicos (até seu transporte
é complicado...). Com o amadurecimen-
to do projeto, Guido e Carlos Freitas –
um especialista em software que já par-
ticipava dos projetos desde a interface
para os instrumentos analógicos – cria-
ram um programa que editava o som do
Papagaio no Apple usando gráficos! Só
pra imaginar o problema, saibam que
um AppleII sai de fábrica com 48 kBytes
de memória, enquanto que o primeiro
Papagaio tinha 64 kBytes, e acabou ten-
do 256 kBytes para cada um dos dois
bancos. Esse negócio devia ser divertido
mesmo para compensar tanto trabalho!
Tudo corria às mil maravilhas com
aquelas máquinas e programas. À me-
dida que as trilhas iam saindo, Luiz mos-
trava a Guido o resultado de suas pes-
quisas. “...Era uma época de muito tra-
balho, foi uma época muito boa!”. Cer-
tamente esse tipo de recurso tornou-se
um diferencial para que o estúdio Norte
Magnético se distinguisse da concorrên-
cia. Sintetizadores eram pouco comuns,
ainda mais controlados por computador.
Uma novidade apareceu, entretanto,
quando Luiz voltou de uma viagem aos
EUA: ele trouxe embaixo do braço um
novo tipo de computador com um
programa de seqüenciamento e uma
interface MIDI.
A CHEGADA DO MAC E DO
PERFORMER
Luiz mostrou ao Guido suas novas
aquisições, bastante admirado: “Guido,
você tenha paciência, este sequencer
Performer é melhor que o nosso!” O
Performer a que Luiz estava se referin-
do é um sequencer para Macintosh, que
saiu no fim de 1986 nos EUA, ao preço
de lista de US$295. Com resolução de
480 pulsos por semínima, capacidade
para até 200 pistas e possibilidades de
gravação em tempo real ou passo a pas-
so, além de escrever as notinhas na tela,
deixaram os nossos heróis um tanto de-
sanimados em continuar a investir nes-
se tipo de pesquisa. Era simplesmente
covardia o que o Performer poderia fa-
zer em comparação com o que o
sequencer feito pelo Guido conseguia.
O mapa geopolítico musical seria mu-
dado para sempre.
Na próxima edição terminaremos a
nossa história, mostrando o que aconte-
ceu com Guido, Luiz Roberto e alguns
outros personagens nacionais. Até lá!
Nota: Esta matéria faz parte de mi-
nha pesquisa de mestrado, e não seria
possível sem o depoimento de várias
pessoas envolvidas com essas máquinas,
de quem tive depoimentos, fotos, ma-
nuais e especialmente paciência para
lembrar de coisas de alguns anos atrás.
Muito obrigado a Lucas Shirahata, Jor-
ge Poulsen, Giorgio Giannini, Abraham
Levi e, claro: Luiz Roberto de Oliveira
e Guido Stolfi! ❏
Theophilo Augusto Pinto: é professor de
piano erudito e de programação de
sintetizadores da ULM Tom Jobim. É
autor do livro Programação de
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