TUDO SOBRE BAIXO - ZUZO MOUSSAWER

Algumas informações básicas sobre o instrumento

1. A Origem das Quatro Cordas e do seu Criador

A origem do contrabaixo elétrico pode ser traçada facilmente se citarmos

o nome de Leo Fender. Leo revolucionou o mundo musical com a criação dos
primeiro baixos elétricos. Em meio às loucuras da Segunda Guerra este norte-
americano concentrava-se no design de instrumentos e amplificadores em sua loja
de rádios. Nesta época todos já concordavam que o contrabaixista necessitava de
um instrumento mais portátil que o baixo acústico, além de poder ser mais
facilmente amplificado e durante a década de 40, Leo tentou eletrificar alguns
protótipos sem sucesso. Os projetos prosseguiam enquanto suas guitarras e
amp’s eram aceitos no mercado interno sob a marca K&F, mudando o nome para
Fenders Instrumentos em meados de 1946.

Um amigo chamado Rex Gallion era dono de um Gibson Mandobass, que

tinha trastes, podia ser tocado somente com palheta, mas não tinha volume. Leo
teve a idéia de construir um instrumento sólido como guitarra mas com a afinação
grave do contrabaixo. Nasceu então, o P-Bass no verão de 1951 (ano de
nascimento de Jaco e Stanley Clarke - dois dos baixistas que mais influenciaram
as novas gerações). A partir daí o instrumento foi distribuído para as lojas e até
exportado.

Os velhos Precision e Jazz Bass sofreram mudanças e melhorias

enquanto Leo Fender vendia a patente para as fábricas CBS na década de 70.
Nosso incansável pioneiro abriu a Music Man Factory lançando os famosos baixos
de mesmo nome. Uma abertura de mercado permitiu que a Fender fosse
produzida no Japão, Coréia e Taiwan (e agora também no Brasil) enquanto Leo
vendia (novamente) a Music Man para lançar a G&L Musical Products. Clarence
Leo Fender faleceu em sua residência em Fullerton, Califórnia em 21 de março de
1991, mas suas criações permanecem vivas nas gravações e mãos de
contrabaixistas do mundo todo.

2. Publicações Periódicas Relativas ao Contrabaixo

Para os fanáticos, adeptos do lowend 4, 5, 6, 7 , e até dois braços há

algumas publicações exclusivas sobre o assunto, trazendo entrevistas, novidades,
matérias e afins para todos os gostos. Eis as principais

Em primeiríssimo lugar a Bass Player americana com 9 edições no ano

corrente, mais um especial Buyers Guide (guia do comprador) com novidades e
lançamentos para o ano seguinte. O endereço para contato é

P.O.Box 5240 Boulder, CO 80321-2403 USA

 Logo a seguir temos a Bassics canadense, que apesar de ser em preto e
branco tem um papel de primeira qualidade e fotos muito boas, além de matérias e
assuntos diversos. Trimestralmente nas bancas do Canadá e USA. O endereço é

3.1750 The Queen Sway Suite 1378 Toronto, ON Canada M9C 5H5

Por fim a International Society Of Bassists edita uma revista trimestral em

branco e preto com matérias, entrevistas , opiniões, etc ... Seu endereço é
4020 Macewen, Suite 105 Dallas, TX 75244-4019 USA

3. Alguns dos Melhores Baixistas do mundo

JACO PASTORIUS - Nascido a 1°. de dezembro de 1951 (junto aos

primeiros baixos elétricos), na Flórida, USA, foi a princípio um baterista que
durante a juventude tocou rhythm & blues. Trocou para o contrabaixo elétrico após
lesar os pulsos durante uma partida de basquete (Jaco adorava este esporte) no
verão de 67. Em 73 ministrava aulas de teoria e contrabaixo na universidade de
Miami. Adquiriu dois baixos Fender (um Jazz Bass 60 com trastes e outro 62
Fretless -sem trastes que ele mesmo os retirou aplicando em seguida uma
camada de resina transparente para proteger a madeira do espelho). Gravou dois
discos em 74 Jaco e Party Down, e 76 lança o lp Pastorius que revoluciona o
conceito sobre o instrumento no mundo inteiro explorando harmônicos (leia-se
Portrait of Tracy composta para sua então esposa Tracy Lee), releituras de temas
e fraseados BeBop (Donna Lee de Charlie Parker) além do lirismo melódico no
fretless com um timbre sem agudos (com um caráter meio anasalado). Jaco
gravou, ainda, com vários outros artistas de Jazz tais como Pat Metheny, Herbie
Hancock, Ton Scott, Ira Sulivan, Joni Mitchell e 8 álbuns com o super grupo
Weather Report, somente para citar alguns. Em 86 sai um vídeo aula (um dos
poucos com didática) Modern Electric Bass distribuído pela DCI americana. As
drogas e a bebida já acabavam gradativamente com sua carreira, sendo preso
várias vezes por vadiagem e pequenos furtos. Na madrugada de 12 de setembro
de 1987 Jaco tenta entrar em uma boate sem o convite e é insanamente
espancado pelos seguranças do clube. Levado às pressas ao Broward Count
Medical Center entra em coma profundo. Sua morte é anunciada as 1000 h de 21
de setembro do mesmo ano, enquanto a corte americana continua julgando o caso
mantendo os acusados em liberdade.

STANLEY CLARKE - Natural da Philadelphia em 30 de junho de 1951,

Stanley é possuidor de uma das raras vozes particulares dos anos 70 ao lado dos
ilustres Jaco, Anthony Jackson e Alphonso Johnson. Sonhando tocar contrabaixo
acústico em uma orquestra sinfônica, Clarke cursou a universidade da
Philadelphia, mas os convites de trabalho para o elétrico eram maiores, e em 72
grava o lp Return to Forever ao lado de Chick Corea nos teclados,Joe Farrel no
sax e os brasileiros Airto Moreira (percussão) e Flora Purim (vocais). Stanley
explorou também a técnica de slap sendo o primeiro a tocar linhas inteiras nessa
técnica em qualquer tonalidade (nessa época os baixistas tocavam muito bem o
slap em Mi maior e Mi menor enquanto se davam mal em outras tonalidades.
Clarke deu fim a esse problema tocando em C#, Dm,Bb, etc...). Nos anos 80
começou seu romance pela música Pop e no Rock tocando ao lado dos Stones
Keith Richards e Rom Wood, Jeff Beck, Stewart Copeland & Andy Summers (The
Police) e George Duke. Com vários discos solos gravados ele dedica-se, hoje em
dia, a trilhas sonoras para filmes e TV em seu estúdio em Hollywood.

JOHN PATITUCCI - Também do bairro do Brooklyn e do ano de 59, John

começou a tocar contrabaixo elétrico com 10 anos por intermédio de seu irmão
mais velho que na época tocava guitarra. Após mudaram-se para a baía de São
Francisco durante a década de 70, ele decide estudar oficialmente baixo acústico.
Estudou, também, algum tempo com Charles Siane do San Francisco tate
College, graduando-se em música. Ganhou diversos prêmios como intérprete
erudito e antes de ser lançado ao mundo através da Chick Corea Electric Band já
gravara com vários músicos de Jazz. Com 5 álbuns solo, o último, Another World,
foi inspirado em música africana.

GARY WILLIS - Nasceu no Texas em 20 de março de 1957. Tocou piano

e guitarra e aos 13 anos mudou para o contrabaixo elétrico quando ganhou o
instrumento de presente dos pais. Tocava gospel music (a legítima) em igrejas nos
finais de Semana com seu pai ao piano, estudando música na North Texas State
University em 78. Leciona contrabaixo no famoso B.I.T. Musicians Institute de
Hollywood. Gravou com Allan Holsworth, Wayne Shorter, Roben Ford, e outros.
Munido de seu Ibanez fretless SDGR de 5 cordas, dedica-se, ao lado de Scott
Henderson ao Tribal Tech, banda com 6 discos lançados até o presente momento
e recentemente lançou seu disco solo No Sweat.

MICHAEL MANRING - 33 anos, estudou com Jaco Pastorius em 83, além

de passar pela famosa universidade de Berklee. Após explorar todas as formas de
música que achou necessário começou a pesquisar outras formas de expressão
ao intrumento, tais como Tapping e Slap no fretless. Ouça seus discos e observe
como ele é absolutamente afinado mesmo utilizando tais técnicas, com um
agravante, afinações alternativas! É raro uma música de Michael estar com seus
instrumentos afinados de forma padrão E A D G. Tais pesquisas o levaram a
perceber que afinando o baixo na tonalidade da música lhe facilitaria as digitações
e outras formas difíceis como o emprego de harmônicos não existentes na
afinação padrão e outras possibilidades. Seu baixo é um Zoon Hyperbass fretless
com dispositivos Hipshot em cada tarracha para reafinação instantânea em
qualquer tom, ponte com microafinação e dois níveis de ajuste para até dois tons,
além de saída stereo com plug de oito pinos (dois para cada corda), captadores
ativos Humbucking e piezo-elétricos na ponte. Manring tem lançados seu quatro
cds solos.

JIMMY JOHNSON - Nativo de Minneapolis, Johnson de 35 anos foi um

dos pioneiros no uso do baixo com 5 cordas nos anos 70. Gravou com feras como
James Taylor, Albert Lee e Allan Holdsworth.
 STEVE HARRIS - Tido e havido como o mais influente baixista do Heavy
Metal, Steve Harris tem como mérito ter colocado o baixo na frente das guitarras
nos anos 80, com a sua banda IRON MAIDEN, e com seu jeito peculiar de tocar.
Dono de um timbre agudo, com destaque para a rapidez e precisão de sua mão
direita. Steve deixou para a história antológicas introduções e solos, com ênfase
em dedilhados e acordes. Aos 37 anos, continua fiel aos Fender Precision e
aplifcadores Marshall de guitarra. Aula de baixo álbum Powerslavede 84.

STUART HAMM - Fã incondicional de Jaco Pastorius, não por menos é

considerado o melhor baixista da atualidade. Tem 3 álbuns solos, o mais recente
The Urge de 91, por coincidência, o nome do baixo que ajudou a Fender a
desenvolver. Virtuoso, que outro baixista poderia acompanhar Joe Satriani e Steve
Vai de igual pra igual e com extremo bom gosto? Dono de grande criatividade,
Stuart se destaca nas técnicas de tapping e slap no rock.

PAUL McCARTNEY - Multi-instrumentista, não propriamente um virtuoso,

Paul tem como mérito levar o baixo a outra dimensão nos anos 60, com o maior
grupo de pop rock da história, os BEATLES, com levadas diferentes e outras
formas de marcação e pulsação. Aliado aos mais de trinta anos de carreira, tem
como companheiro desde os primórdios, o conhecido baixo Hofner com formato
de violino. Nos anos 70, Paul expandiu sua técnica e transitou por diferentes
estilos e sonoridades, inclusive ritmos dançantes como funk e disco.

LES CLAY POOL - O líder do PRIMUS é o que podemos considerar a

definição exata de um virtuose.Outro que possui um estilo peculiar, calçado em
tappings, slaps, abusando da sonoridade do instrumento (madeira). Les pode ser
considerado o Frank Zappa do baixo, influência esta claramente presente (assim
como KING CRIMSON) no eclético som da banda, swingado e com muitas
variações. Expert nas 5 e 6 cordas (principalmente), e nas 4 cordas com alavanca.

GEDDY LEE - Não existiria melhor baixista para acompanhar o rei da

bateria Neil Peart. Aliás o RUSH é o típico trio que prescindiria da guitarra, sem
perda da qualidade sonora. Fazendo ainda vocais e teclados, Geddy e o RUSH
foram um dos pioneiros a trazer virtuose e técnicas jazzísticas ao Heavy Metal,
algo como Metal Progressivo, estilo com que a banda foi cunhada nos anos 70. A
partir do álbum Signals, a banda redimensiona seu som, tornando-o mais polido e
clean. Empunhou durante muito tempo os Rickenbacker, posteriormente
revezando-os com os então recém-lançados steimberger Headless com corpo de
grafite.

BILLY SHEEHAN - Um mix de overdose de técnicas (taping, two hands) e

velocidade, Billy estreiou arrasando com a banda TALAS ainda no ínicio dos anos
80, formou dupla com Steve Vai na banda de David Lee Roth na segunda metade
da década passada, e, atualmente lidera ao lado de Paul Gilbert, o MR. BIG, que
esteve inclusive no Brasil mostrando que o seu som vai muito além das baladas
que infestam as hit-parades.
 JACK BRUCE - Que elogio maior poderia receber algum baixista, quando
alguém considerado God da guitarra blues e rock & roll chega e fala que vai sair
da banda, pois não agüenta mas exibições de virtuose, pois quem deviria solar era
ele, e não o baixista. O ciumento é ninguém mais do que Eric Clapton, no seu
grupo de maior conceito, pós-YARBIRDS (e antes de seguir carreira solo) o
CREAM. O baixista Jack Bruce, que já arrasava no final dos anos 80, quando fora
mandado embora da Graham Band Organization, porque tocava notas demais (!).
Bruce pode ser considerado um dos primeiros virtuoses do rock no instrumento.
Ele ainda se mantém na ativa colecionando álbuns solos (o último deles de 93 se
chama Somethin'Else; e participações esporádicas em discos de outros artistas
conceituados como Frank Zappa, Lou reed, Allan Holdsworth e John McLaughin;
inclusive formando grupos de pouca duração como o LIFETIME, WEST e BRUCE
& LAING.

DOUG WINBISH - Típico caso de uma casamento do tipo até que morte
os separe . Doug entrou em 92 no LIVING COLOUR e fez sua estréia na banda,
justamente no Brasil, no Hollywood Rock daquele ano, encaixando com maestria
no rock negão comandado por Vernon Reid. Mas a fama de Doug já estava feita,
calçado em seu trabalho como músico de estúdio e acompanhando artistas
famosos, incluindo megastars como Michael Jackson e Mick Jagger. Sua estréia
em vinil com a banda se deu com o álbum Stain (93) . É Endorsee dos Baixos e
amplificadores Warwick.

FLEA - O baixista do RED HOT CHILI PEPPERS não poderia ficar de fora
dessa lista. Talvez o maior responsável pela definição do som pioneiro da banda,
o então embrionário Funk Metal, notoriamente influenciado por bandas como
PARLIAMENT e FUNKADELIC; Flea mostra-se um dos reis do slap. Uma das
suas melhores performances pode ser encontrada na versão de Higher Ground
que a banda fez desse clássico de Stevie Wonder.

JOHN PAUL JONES - Não existe banda que tenha definido tanto os anos
70 quanto o LED ZEPPELIN. Enquanto os spotlights se dirigiam à dupla Jimmy
PageRobert Plant, sobrando elogios para Jon Bonham, poucos sabiam que o
responsável pela maior parte dos arranjos da bandam era ninguém além de John
Paul Jones. Sim, aquele que ficava quietinho no seu canto, enquanto os outros
viajavam em solos intermináveis. O último disco de estúdio da banda In Through
Out Door praticamente foi obra sua. Com o fim da banda, John Paul Jones se
dedicou mais à produção, com destaque ao seu trabalho com o grupo THE
MISSION. Também lançou dois álbuns solos, mas poucos sabem que antes de
tocar no LED, Jones era um procurado músico de estúdio, tocando com os
STONES, HERMAN HERMITS, Donnovan, Rod Stewart e Jeff Beck.

CHRIS SQUIRE - O baixista do YES, Chris Squire, talvez seja o grande

ícone do rock progressivo. Principal compositor da banda e dono de um estilo
inconfundível, principalmente no uso da palheta. Chris deu o toque de sutilieza e
erudição ao rock, desde o final dos anos 60, até toda a década de 70. O YES
voltou mais moderno em 83, lançando o seu maior best seller 90125, ms depois
disso a banda passou um período de baixa, culminando com o fiasco que foi a
Union Tour, reunindo músicos de várias formações da banda.

MARK KING - O único representante da área pop da nossa lista, e com

muita razão. Mark foi o mentor do LEVEL 42, uma das maiores bandas pop dos
anos 80. Mark antes de entrar na banda trabalhava numa loja de instrumentos
musicais, e era baterista, e talvez daí sua grande noção rítmica. O primeiro e
antológico álbum do LEVEL 42, Early Tapes era totalmente instrumental, numa
fusão jazzfunk, descambando para o pop dançante a partir do álbum seguinte.
Nele já podiamos ver técnicas como slap, aliadas a sua incrível capacidade de
cantar e tocar com maestria. Tem um álbum solo chamado Influences em que toca
quase todos os instrumentos, e fez a fama nos áureos tempos dos baixos Status e
dos amplificadores Trace Elliot.
Aguarde resenhas com outros baixistas nas próximas atualizações

2. Gravando o Baixo - dicas para quem um dia vai gravar em estúdio

Em seguida serão descritos alguns dados técnicos (principalmente nas

descrições de efeitos) nestes casos sugere-se aos interessados um maior
aprofundamento em revistas especializadas e até no manualzinho do
equipamento.
O contrabaixo, baixo para os íntimos (elétrico ou acústco), é um dos
primeiros instrumentos a serem lembrados na hora de se conceber um arranjo. É
ele, junto co a bateria, que fornece o suporte no qual a música popular moderna é
fundamentada. Por isso, gráva-lo bem é importantíssimo.
O baixo combina com o bumbo para produzir o pulso da maioria das
músicas que ouvimos no rádio hoje em dia. O primeiro fornecendo o punch rítmico
e melódico que empurra a música, e o segundo fornecendo o pulso. De fato, os
dois estão tão intimamente ligados que o bumbo acaba sendo tratado como o
componente rítmico do baixo, e o baixo como o componente melódico do bumbo.
Nas gravações de antes dos anos 60 e 70, mal se podia distinguir o baixo
dos outros instrumentos. Ele aparecia como uma massa de grave usada para
fornecer suporte tonal à música. Hoje em dia, é diferente. O baixo desempenha
um papel muito mais destacado e importante.

Baixo Elétrico

Antes de analisarmos as várias formas de gravação, é necessário lembrar

de alguns aspectos que vêm afetar a qualidade do bom som pretendido.

Timbre

É fundamental.
Quando se fala em baixo, timbre é um elemento crítico. Um baixo que não
esteja adequadamente timbrado, vai fazer com que certas notas soem mais altas
ou mais afinadas que outras. Às vezes, bem, outras vezes indefinido; magro, ou
grave em excesso. Isto acontece porque a série de harmônicos das cordas se
torna desequilibrada. Como resultado, algumas freqüências cancelam outras ou
reforçam seu próprio timbre e dão um incremento no nível.
Regulagem, captação, cordas e execução é tarefa para o baixista. Aos
técnicos cabe a tarefa de captar (e bem) aquela coisa mágica chamada emoç...
Quer dizer execução. Lembrando Solon Ptraru Técnicos prometem fidelidade;
qualidade é o músico (e o equipamento) que fornece.
Para início de conversa convém lembrar que, com o tempo e uso, as
cordas ficam magnetizadas e com som opaco devido ao campo magnético que é
criado em torno delas pelos captadores além do suor deixado por quem toca.
Assim, sempre que possível, cordas novas, principalmente quando chegar a hora
de entrar no estúdio.

Captadores

Quando o baixo elétrico foi introduzido na música popular, era

apresentado apenas com captadores padrão. Mas há algum tempo, temos
captadores ativos, que são pick ups alimentados por um circuito de pré-
amplificação que fica embutido dentro do corpo do instrumento.
Com esta amplificação o instrumento consegue gerar um sinal muito mais
forte. A diferença na força do sinal entre um captador ativo e um passivo tem
efeito importante na gravação.
É desnecessário dizer que um instrumento com sinal mais forte vai
produzir uma gravação mais limpa, bem acima do nível de ruído residual (da fita
ou mesmo do aparelho onde ele está ligado), permitindo ao técnico, maior e
melhor controle na hora de aplicar algum processamento.
Imagine, por exemplo, que um captador ativo, consegue fornecer um
maior ganho em relação ao passivo. Por outro lado, se for ligado direto na mesa
ou em algum efeito, deemos ficar atentos ao nível que ele está mandando. Sinal
em excesso siginifica distorção.
Dica para saber se um instrumento tem captação ativa ou passiva, basta
observar se ele usa uma bateria interna. A bateria serve para alimentar o circuito.

Gravação Direta (via direct box)

Este é o método mais usado no mundo inteiro por conveniência.

Você chega ao estúdio com o instrumento debaixo do braço, sem ter que
levar amplificador nem nada, mal dá o cabo para o técnico, enfia direto na mesa
e ... uau! Grandes sons são tirados dessa maneira. Gravação direta é a técnica de
plugar o instrumento num direct-box e dele direto para a mesa, sem nem se
lembrar que existe amplificador. Direct-box é aquela caixinha que muitas vezes
fica jogada no canto de um estúdio, e que alguns músicos costumam nem saber
pra que serve. Funciona para fazer o casamento entre a alta e a baixa
impedância. Se por acaso não tiver uma direct-box, basta ligar o cabo direto na
entrada de linha (alta impedância) da mesa que dá o mesmo efeito. Se tiver com
muito sinal, melhor ainda.
 A gravação com captação direta tende a soar mais limpa e presente. Não
é à toa que é o método mais usado no mundo sendo o sistema de captação que
funciona melhor para a maioria das peças musicais.

O Sinal (via amplificador)

A gravação do sinal do baixo amplificado é similar ao método usado para

captar a guitarra com amp. Coloca-se um mic na boca do bicho (e às vezes um
outro mais afastado) e soma-se os dois. Ao captar o som de um amp de baixo é
imprescindível observar se o falante não está muito bombado (em mau estado).
Se estiver, é preferível dispensar o amp.
Não é em qualquer música que o som do baixo via amp soa bem. Se ela
for muito carregada de instrumentos, o som do baixo fica espalhado, perdendo
definição. Já uma peça mais enxuta, com poucos instrumentos de harmonia, ele
vai certamente, soar mais envolvente. Comece experimentando um microfone
D112, a uns dez centímetros de distância do falante, ligeiramente angulado fora-
de-eixo (fora do cone). Passe para um Eltro-Voice RE20. Depois veja se um Shure
SM57 ou um Sennheiser 421 soa melhor. Estes são os microfones mais
recomendados.
O ideal é que o som emitido pelo amp. não encontre superfície reflexiva.
Se ele sai direto para a cara do mic, melhor. Não adianta volume demais. Se o
instrumento soar legal no amp, já é meio caminho andado para atingir o belo e
maravilhoso som. Mas não se esqueça de que infelizmente, o microfone ainda não
ouve igual à gente. Isto quer dizer, que no control room vai soar um pouco
diferente do que no amp.

Linha combinada com microfone

Quando se acha que nem um método nem o outro funciona

adequadamente, tente os dois.
Se o baixo estiver morno e sem vida, combine os dois processos direto e
microfonado. Pra começar vale lembrar, de cara, que os dois sinais vão estar fora
de fase. Um sinal sempre vai chegar depois do outro.
O microfone na boca do falante e mais uma linha direta são amplamente
usados. Alguns cabeçotes têm saída de linha que você pode pegar direto e
mandar para mesa. Na mesa combina-se os dois sinais (mic e line), às vezes
acrescentando chorus ou flanger à via linha.
Dependendo do número de canais disponível, pode-se mandar um sinal
para cada canal (bastam apenas dois canais). Num mundo perfeito, a gente
passaria o sinal de linha por um delay para atrasá-lo alguns milisegundos e deixá-
lo junto do sinal microfonado para não ter problemas de fase, mas no mundo
real...

Compressão e Equalização

Não importa o quão relutante você seja em não querer usar compressão,
é muito difícil uma gravação que não necessite dela, por mínima que seja. Numa
época de volumes cada vez mais altos, agudos, gente surda e uma massa cada
vez mais forte de instrumentos tocando juntos, comprimir o baixo (e qualquer outro
instrumento) acaba sendo uma necessidade.
Não importa a técnica empregada, comece com uma taxa entre 31 ou 41
e redução no ganho de 5 a 10 dB. Se a intensidade da sua maneira de tocar for
muito irregular pode puxar o threshold (limite onde o aparelho começa a operar)
mais para baixo, -20 dB.
A equalização para baixo é um detalhe que pode variar muito. Depende
do timbre do instrumento, técnica de execução, captação e seu bom humor.
Por exemplo, se você estiver trabalhando num funk, as freqüências
médias serão as procuradas. Já num samba ou bossa-nova, será mais ratada a
região grave.
É valido lembrar que o baixo é quem fornece o peso fundamental da peça
executada. É ele quem carrega a parte mais grave de harmonia da música. Isto
significa que é necessário dar um reforço nas freqüências graves sem esquecer
do médio-agudo. Do contrário, ele também perde definição.
Ao usar um EQ paramétrico, atente em deixar a largura da banda na
região grave, numa curva mais estreita, principalmente entre 80 Hz e 300 Hz.
Às vezes até um corte de alguns dB em 100 Hz pode funcionar ao invés
de reforçar. Por outro lado, o único elemento que você vai encontrar na região de
10kHz é o abominável tape hiss (chiado natural de todo tape).

Processadores de efeitos

Tanto na gravação quanto nas apresentações ao vivo, os efeitos

incorporados aos sons originalmente gerados pelos instrumentos são muito
importantes, pois acrescentam características marcantes à textura original do som.
Isto permite que se criem determinadas assinaturas musicais, causadas por
determinadas combinações de efeitos, que podem mesmo identificar um
compositor ou uma música.

Atualmente, duas são as principais vertentes dos equipamentos

processadores de efeitos os pedais e os aparelhos de montagem em rack. O uso
de cada um deles depende de uma série de fatores, como por exemplo, se o
equipamento será utilizado numa apresentação ao vivo ou num estúdio, do tipo de
instrumento que será utilizado ou mesmo do quanto se tem de verba disponível
para a aquisição do efeito que se deseja utilizar; em resumo, o ponto chave é mais
ou menos o seguinte devemos definir se o equipamento a ser adquirido vai dar o
retomo esperado ao investimento. Nossa intenção é apresentar uma análise
concisa dos principais tipos de efeitos disponíveis no mercado profissional de
áudio, para que você possa tomar sua decisão e resolver todos os dependes
anteriormente comentados.

Não é fácil, no atual estágio em que se encontra a tecnologia de

fabricação destes equipamentos, separar o que pode ser feito por um pedal de
efeitos do que pode ser feito por um Processador de efeitos para montagem em
rack. Por este motivo, analisaremos os efeitos, tanto agrupados por categoria,
quanto individualmente; não nos preocuparemos, numa primeira abordagem, se
esta função pode ser efetuada por meio de um pedal ou de um Processador.

Os efeitos podem ser, de maneira genérica, agrupados quanto ao tipo de

alteração provocada no sinal original, a saber efeitos dinâmicos, de reverberação
e de modulação. Vamos, então, dar uma olhada nestes grupos e nos efeitos que
os compõem.

Efeitos de reverberação

Vale salientar que apesar deste efeito estar presente em praticamente

todos o racks de efeito o reverber é muito pouco usado normalmente no baixo
sendo sua aplicação mais recomendadas para casos onde o baixo esteja tocando
sozinho ou solando (numa posição de destaque).

Os tipos de reverber se subdividem de acordo com o ambiente que se

deseja simular, em variantes básicas, das quais as mais normalmente
encontradas em equipamentos profissionais são

- Hall reverb (reverberação de grande ambiente)

Simula o efeito encontrado quando da audição de um programa musical

em um auditório ou ambiente de grandes dimensões. Seus tempos de atraso são
mais longos e o número de reflexões é menor. Pode-se ainda ter uma
subclassificação em small, medium e large hall (auditório pequeno, médio e
grande), sendo que, quanto maior o ambiente, maior será o conteúdo de baixas
freqüências do som processado.
Uma das grandes utilizações deste efeito é verificada mais para
orquestras, corais, instrumentos acústicos e strings sintetizadas.

- Room reverb (reverberação de sala)

Utilizado para simular ambientes de menor porte que aqueles vistos em

hall reverb. Seus tempos de atraso não são tão longos e a quantidade de
reflexões ainda é pequena. Também podem ser subclassificados em small,
medium e large rooms, sendo normalmente possível ajustar o ganho do sistema
individualmente para baixas e altas freqüências. Desta forma, são normalmente
utilizados no sinal já mixado, dando a ele uma forma final - é comum que se tenha
um efeito de room reverb em qualquer programa musical, mesmo que outros
efeitos também sejam utilizados.

- Chamber reverb (reverberação de sala vazia)

Simula ambientes de porte semelhante àqueles do room reverb, porém

vazios, o que implica na ocorrência de um maior número de reflexões. Também
pode contar com variações de small, medium e large chambers, sendo sua
utilização mais frequente nos metais, percussão e vocais.
 Este tipo de reverberação pode, se usado em excesso, embolar o
resultado final do som, pois pela quantidade maior de reflexões, ele soa menos
direto. Assim sendo, cuidado com ele!

- Plate reverb (reverberação de mola)

A primeira tentativa de se obter um efeito de reverberação foi com o uso

de uma mola, conectada mecanicamente às bobinas de dois alto-falantes um
deles recebia o sinal elétrico e, através do movimento de sua bobina, excitava
uma das extremidades da mola; esta, por sua vez, excitava o outro alto-falante,
que convertia essa vibração novamente em sinal elétrico. O atraso causado pela
propagação das vibrações mecânicas, assim como a vibração da mola,
provocavam um efeito muito semelhante ao de reverberação natural, que até hoje
ainda tem aflccionados em todo o mundo.
O grande inconveniente deste tipo de equipamento era o de não se poder
repetir o mesmo efeito em dois equipamentos distintos, por ser praticamente
impossível a obtenção de duas molas com características idênticas. Para atender
os amantes dos reverberadores de mola, sem abrir mão da modema tecnologia,
os fabricantes de processadores de efeitos incluem atualmente em seus
equipamentos a opção de simular este efeito.

- Reflexões próximas (early reflections)

As reflexões próximas diferem das reverberações densas apenas pelo

fato de chegarem ao ouvinte após uma única reflexão. Isto faz com que seus
tempos de atraso sejam bem menores que os anteriores e o feedback
praticamente não exista.
Como aplicação particular deste efeito, temos o doubler ou dobrador - sua
finalidade é simular a existência de, por exemplo, dois cantores onde há só um,
mediante um pequeno atraso na voz original.

Delay (atraso)

Este é um efeito obtido mediante a combinação do som original com ele

mesmo, porém atrasado de alguns milissegundos. Isto faz com que o resultado
obtido seja um som mais rico em textura. A determinação da quantidade de
repetições do som que passou pelo processo de atraso é dada pelo parâmetro
chamado realimentação, ou feedback.
Como nos equipamentos atuais a faixa de ajustes tanto do tempo de
atraso, quanto da realimentação, são bastante extensos, podem-se obter
combinações gerando efeitos que vão desde uma reverberação até um eco
profundo - equipamentos digitais de última geração alcançam tempos de atraso da
ordem de 1 segundo ou mais. No que diz respeito ao funcionamento da
realimentação, normalmente o ajuste é feito de forma a se escolher uma parcela
do sinal atrasado que retorna para a entrada, a fim de ser processado novamente.
Como essa redução vai sempre se repetindo, a partir de um certo número de
repetições este som já estará bastante atenuado e não será mais audível.
Dicas práticas

Algumas observações de ordem prática podem ser colocadas,

abrangendo todos os efeitos da categoria de reverberação.

- Como determinar a quantidade de reverberação no seu som

A sensação do efeito de reverberação tem um caráter muito subjetivo, ou

seja, não há um medidor que possa indicar quando ela está demasiada ou em
falta. Assim sendo, a melhor forma de determinar o excesso de efeito é verificar
se, além de introduzi-lo, não estamos também encobrindo detalhes do som
original. Isto pode facilmente ser comprovado, ligando e desligando
alternadamente a ação do efeito no som original, para que se possa perceber se
algo desaparece com a introdução do efeito.

Todo equipamento deste gênero possui um controle drywet (ao pé da

letra - secomolhado), que permite equilibrar a quantidade do sinal de saída que se
obtém sem o efeito (dry) ou com ele (wet). Através deste ajuste, pode-se corrigir a
maioria dos excessos comentados acima.

O que são pré-delay e Decaytime

Estes ajustes são encontrados na maioria dos atuais equipamentos. O

pré-delay, como o próprio nome sugere, é um tempo transcorrido entre a
ocorrência do sinal original e o início da atuação do efeito propriamente dita. Em
termos práticos, este tempo é análogo ao tempo de ataque dos compressores,
permitindo na aplicação individual do efeito que se obtenha uma composição
diferente dos sinais dry e wet, pois o efeito (sinal wet) só começará a acontecer
depois de transcorrido o ataque do sinal original; já na mixagem de diversos
instrumentos, cada um com seu próprio Processador de efeito, consegue-se
individualizar os pre delays para cada um deles, possibilitando que a mixagem
final ainda mantenha uma boa separação dos instrumentos, ainda que todos
utilizem o mesmo tipo de reverb.
O decay time é também análogo ao decay dos compressores,
determinando, em conjunto com a realimentação, o tempo de duração do efeito.
Dizem os especialistas que o decay time deve ser tão longo quanto for preciso,
mas nunca maior que o necessário - como definir isso Observando se o aumento
do tempo de decay chega a embolar o seu resultado final.

- Quando um Processador de efeitos é realmente estéreo

Muitos processadores de efeitos possuem duas saídas de áudio

independentes (left e right - esquerda e direita) e, mesmo que também tenham
duas entradas independentes, isto não quer necessariamente dizer que eles
sejam estéreos um Processador de efeitos realmente stereo é aquele que aplica o
efeito de forma independente a cada um dos dois canais. O que ocorre em muitos
equipamentos é o fato de termos os dois canais de entrada somados para serem
aplicados a um Processador de efeitos mono e, no momento de se determinar a
proporção drywet, eles são novamente separados. Isto permite também que se
aplique um sinal mono a um destes processadores (normalmente no canal
esquerdo), sendo que no misturador drywet aplica-se o efeito também à saída do
canal direito, obtendo-se um sinal pseudo-stereo.

Efeitos de modulação - mais comuns para o baixo

Por modulação compreende-se a alteração de uma determinada

característica de um sinal, no decorrer do tempo, a saber amplitude, frequência,
fase ou outras características típicas da produção final do som, como por exemplo
a separação entre canais.

- Wah-wah

Consiste de um filtro controlado por tensão que altera o brilho do sinal

aplicado, mediante a alteração da sua frequência de corte, em função de uma
tensão de controle a ele aplicada, quando se varia a pressão aplicada ao pedal.
Isto praticamente corresponde a uma variação do controle de tonalidade do sinal
de entrada, na medida em que se toca o instrumento, alterando dinamicamente
sua composição harmônica.

- Chorus

Este efeíto consiste em passar o sinal de entrada por um pequeno atraso

(em torno de 5 milissegundos), modular o pitch shift deste sinal atrasado numa
proporção menor que a do vibrato e então somar o resultado com o sinal original.
Com o chorus consegue-se adicionar profundidade e noção de espaço ao sinal
original.
Os controles normalmente encontrados em um pedal chorus dizem
respeito à frequência que modula o sinal atrasado denominado speed ou rate - e à
quantidade de sinal modulado (wet) que será misturado ao sinal original (dry) -
denominado width ou depth. Em determinados equipamentos, existe ainda a
possibilidade de controlar o tempo de atraso dado ao sinal original, controle este
conhecido como manual.

- Flanger

Quando acrescentamos ao circuito do chorus uma realimentação

(feedback), obtemos o efeito conhecido como flanging. Esta realimentação faz
com que parte do sinal atrasado e modulado seja devolvida à sua entrada,
causando um reprocessamento do sinal wet. Os controles são os mesmos do
chorus, acrescidos do controle sobre a parcela de sinal que será realimentado
(controle feedback).
Nos modernos processadores de efeitos, em virtude do módulo de
realimentação já estar disponível no sistema, tanto o flanging quanto o vibrato
estão incluídos no grupo de efeitos do chorus. É apenas uma questão de
determinar os valores dos parâmetros correspondentes, para que se obtenha um
ou outro efeito.

- Phase (phase shifter)

Como o próprio nome em inglês sugere, este efeito é obtido mediante um

deslocamento de fase do sinal oríginal. Como o sinal cuja fase foi deslocada é
somado novamente ao sinal original, teremos um reforço nas frequências onde a
diferença de fase estiver próxima de zero e um cancelamento naquelas onde a
diferença de fase se aproximar de 180°, o que caracteriza uma variação na
amplitude apenas de algumas determinadas frequências.
O deslocamento de fase é obtido mediante um atraso, bem menor que
aqueles utilizados nos efeitos anteriores. Para que se obtenha um efeito ainda
mais interessante, utiliza-se um certo controle aplícado ao delay, conseguindo-se
variação nas amplitudes de freqüências também variáveis ao longo do tempo.

Diminuindo-se o controle rate e aumentando a proporção de sinal wet na

saída (controle depth), pode-se obter um interessante efeito, conhecido como
rotary speakers (ao pé da letra falantes rotativos), muito usados nos primeiros
órgãos elétricos. A ressonância do sistema - frequência na qual ocorrerá a
diferença de fase de 180° - é ajustada através de um controle chama ressonance
ou feedback, que altera justamente o tempo de atraso do sinal, ou sua defasagem.

Exemplo de um setup ( lista de equipamentos pessoal ) de um baixista

conhecido para referência

O setup escolhido para este instrumento foi o do baixista Muzz Skillings

do Living Colour. O detalhe é que não existe uma seleção, prorpiamente dita, do
caminho que o som irá percorrer o sinal é tratado em dois caminhos distintos, mas
em paralelo, ou seja, sempre teremos os dois amplificadores falando ao mesmo
tempo.
O início do caminho é um transmissor sem fio (wireless) VHF, que dá
maior liberdade ao músico, para que ele se desloque por todo o palco. Logo que o
sinal é captado pelo receptor, já passa por um pedal de volume que, além de
cumprir o papel básico de evitar a introdução de ruídos de fundo quando o baixo
não aparece na composição da textura musical, pode também servir para que se
possa simular o efeito de estar tocando com técnica de arco. O sinal assim
controlado é amplificado sem qualquer tratamento especial, sendo o único detalhe
digno de nota o fato de as caixas terem, além dos indispensáveis alto-falantes de
15 polegadas, também dois tweeters, para que sejam captados os harmônicos do
sinal gerado, aproveitando melhor a técnica do instrumentista.

De uma saída auxiliar balanceada do prímeiro amplificador, segue o sinal

que será tratado, de forma que a faixa dos médios seja ouvida com mais brilho, já
que os graves mais profundos e os agudos formam amplificados no outro ramo do
setup. O tratamento é garantido por um Delay e um Harmonizer, enquanto que a
separação da faixa dos médios é dada pelo crossover, que é ajustado na
configuração de passa-faixa. O sinal amplificado é reproduzido por caixas com 4
falantes de 10 polegadas, que garantem boa reprodução dessa faixa de
frequências.

Fontes Revista ON&OFF (artigo do baixista Jorge Pescara)

Revista Musica e Tecnologia -Como gravar contra baixo

Tecnologia aplicada à musica