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mundo bolha
novas
Para os Zappaheads de plantão:
Napoleon Murphy Brock, Don
Preston e Roy Estrada estão em

“Devemos nossa carreira
a Eddie Cochran”
Pois é, segundo muitos críticos de
peso, e até músicos de bandas concor-
rentes, como o Cream, o Blue Cheer foi o
‘pai da matéria’ no quesito Heavy Metal.
Isso aconteceu em 1968, quando o trio
lançou sua vigorosa estréia, Vincebus
Eruptum, álbum que continha aquela
versão avassaladora de “Summertime
Blues”, faixa essa que, segundo a própria
banda, serviu de trilha sonora da força
armada yankee nos campos de batalha
vietnamitas.
O que interessa agora é que a
banda voltou depois de um hiato de 16 anos longe dos
estúdios, silêncio esse rompido pelos acordes endiabrados de
What Doesn’t Kill You, o mais recente atentado do trio de São
Francisco.
Dickie Peterson; baixista, fundador, vocalista e frontman do
BC está no comando da embarcação, que conta também com a
promoção
digressão pela Inglaterra tocando
o creme do material clássico do
Mothers. Até agora foram 12 datas
em 15 dias de tour! O grupo se
apresenta com o nome de The
Grandmothers Of Invention.
poeira Zine/Michel Leme
e Rainer Tankred Pappon
O selo britânico Market Square
lançou no começo deste ano o
álbum inédito Abbots Langley, um
projeto do sensacional guitarrista
Ollie Halsall (ex-Patto, Tempest,
Boxer, Kevin Ayers, Rutles e Dre-
ambox). A bolacha foi registrada no
começo dos anos oitenta e contava
com o batera John Halsey, também
um ex-integrante do Patto. Abbots
Langley é um retrato da fase mais
difícil da carreira de Halsall: nesse
período o guitarrista vivia numa
casa sem energia elétrica e gás e
roubava comida e leite da porta
dos vizinhos para se manter em pé;
gravou o disco com uma guitarra
roubada e com um amplificador
detonado. Para mais informações
sobre esse lendário guitarrista,
acesse o The Ollie Halsall Archive
(www.olliehalsall.co.uk)
Que tal conferir algumas gemas
da coleção particular de Bob Hite,

Tati Mello
o lendário e saudoso crooner e
presença ilustre do batera Paul Whaley como convidado, sujeito frontman do Canned Heat? Sempre
que foi morto e enterrado por engano pela imprensa rocker, um foi sabido que Hite era um ávido
par de anos atrás. Inclusive sua saúde definitivamente não é a colecionador e estudioso do velho
mesma, como confessa Peterson: “Paul era tão louco como eu Blues, mantendo uma volumosa
em nossos primeiros dias de banda. As vezes ele sofre alguma coleção de discos de 78 rota-
ções. Recentemente, graças a um Dois dos maiores guitarristas do país estão
reação em função desses excessos de tempos passados, mas
trabalho de garimpagem de seu
posso garantir que Paul está ok agora, inclusive devo admitir ex-companheiro de banda, Fito De lançando e divulgando seus novos trabalhos!
que é muito bom tocar com ele novamente. Tocamos juntos, La Parra, e do DJ Walter De Paduva O guitarrista, compositor e arranjador Michel
mas a sensação é de como estivéssemos tocando um contra (Dr. Boogie), uma pequena amostra Leme, lançou recentemente seu CD Michel
o outro... pura provocação mesmo”. O baixista aproveita e dos arquivos de Hite chegam ao Firma contendo nove impecáveis
Leme & A Firma,
emenda: “Durante as gravações Paul adoeceu, então algumas formato digital via o CD Dr. Boogie
Presents Rarities From the Bob temas. O guitarrista se mostra cada vez mais
das faixas foram gravadas por outro baterista, Joe Hasselvan-
der, que já tocou com o Raven e com o Hites Vaults, cortesia do selo Sub abençoado e seu estilo livre e inspirado são a
Rosa. Neste primeiro exemplar tônica das composições, todas de sua autoria.
Pentagram”.
da série temos 19 faixas, dentre Essa nova orgia sonora de Michel contém mais
As guitarras do novo disco estão elas uma gravação de 1941:
por conta do experiente Andrew “Death Ray Boogie”, original de de 70 minutos de duração, passeando por
“Duck” McDonald, músico que está Pete Johnson. O melhor de tudo: diversos climas, andamentos e sabores. Mais
há 22 anos no Cheer e que manda aqui você ouve tais pérolas do informações no site michelleme.com
muito bem em todo o álbum, como jeito que Hite também as ouvia, Já o guitarrista Rainer T. Pappon lançou um
comprova a faixa de abertura e novo com todos os ruídos e chiados
originais do LP. DVD, Live in Havaí, produzido pela grande Tati
hino dos motoqueiros mundo afora:
Mello. O divertido DVD traz o Rainer T. Pappon
“Rollin’ Dem Bones”. Na regrava-
Em abril rola uma mega con- Trio ensaiando, brincando e se divertindo num
ção de “Born Under A Bad Sign”, venção de fãs do Free na Ingla-
do mestre Albert King, “Duck” cuida clima totalmente ‘em casa’. Os destaques são
terra. O evento comemora os 40
também dos vocais. Pegada forte total. anos do primeiro ensaio do grupo as maravilhosas faixas do mais recente CD
Segundo Peterson, somente agora foi dada ao grupo a e acontece no Tynemouth’s Park homônimo de Rainer e os extras do dvd, con-
chance de fazer o que der na cuca e o novo álbum é a prova Hotel. Os novatos do Get Vegas tendo versões para clássicos de Zappa, King
dessa espontaneidade. Tal liberdade fica evidente, principal- estão escalados para fazer um Crimson e Focus. Para adquirir o DVD, que
mente na balada “Young Lions In Paradise”, sim o Blue Cheer set especial em tributo ao grupo
e espera-se a ilustre presença de vem acompanhado de uma palheta e de dois
pode fazer uma boa balada em pleno século 21 e soar ok. porta-copos, você pode entrar em contato com
algum ex-integrante da banda.
O líder do Blue Cheer está contente, pois através da asso- Mais informações você encontra o guitarrista pelo myspace.com/rtpappon
ciação do grupo com a geração Stoner Rock dos anos 1990, o em myspace.com/freeconvention
público nos shows da banda está cada vez mais jovem: “Nos
shows, nosso público atual é composto de jovens; eles apare- Falando em ex-integrante do Ganhe na faixa: CDs do Michel, do Rainer e
cem num número bem superior ao dos nossos antigos segui- Free, quem está de banda nova é edições da poeira Zine!
dores. Quem vem ao nosso show esperando um trio de coroas o batera Simon Kirke. Muito bem Para levar essa boiada, escreva uma carta pra
fazendo algo nostálgico quebra a cara. A energia é imensa e acompanhado por sinal: Ian McLa- gente, escrita a mão, respondendo a seguinte
gan (Small Faces/Faces), John
estamos dispostos a colocar a casa abaixo todas as noites”. questão: Quais os nomes de cinco bateristas
Waite (The Babys/Bad English) e
Quanto aos 40 anos do lançamento de Vincebus Eruptum Audley Freed (Cry Of Love/Black que já tocaram com Frank Zappa?
este ano, Peterson comenta empolgado: “Vamos celebrar na Crowes). O nome do combo ainda
estrada, creio que essa seja a melhor maneira de comemorar. não foi revelado. Envie sua carta para:
Não faremos como as bandas antigas, que estão tocando seus
álbuns clássicos na íntegra durante os shows. Prefiro pensar Steve Hackett está trabalhando Promoção Michel/Rainer pZ
em relançar o disco num formato mais atraente e caprichado, num novo projeto mais voltado Caixa Postal 12089
ou até pensar no lançamento de um box set cobrindo toda a para o rock e que de lambuja traz Cep 02013-970 - São Paulo/SP
participações de Chris Squire e
carreira do Blue Cheer”.
Simon Phillips.

2

Ca
a p a s H i s t óri ca s
Space Ritual {Hawkwind}
United Artists: 1973
Barney Bubbles merecia ser muito
mais reconhecido, além do que é cultu-
ado. Mais popular? Não seria apro-
priado. Não é do mesmo tipo de artista
gráfico que um Roger Dean, cujo
apelo é mais para o belo e o épico.
Barney (nome real: Colin Fulcher) era
o inquieto, o típico freak da Portobello
Road, onde viviam os doidões naquela
Londres pós-psicodélica. Nesse
cenário, nada mais natural do que ele
estar associado ao Hawkwind. Toda
a concepção da banda casava com o
estado de espírito e a arte de Barney.
A parceria começou em In Search
Of Space (1971), segundo álbum
do Hawkwind, e seguiu em Doremi
Fasol Latido (1972) e até 1978, tudo
muito bem-elaborado e bem-sucedido,
incluindo cartazes e ocasionalmente
cenários de palco. Mas o trabalho dele
que causou mais impacto foi a arte do
álbum duplo ao vivo da banda, Space
Ritual, de 1973, o segundo LP com
Lemmy no baixo e em alguns vocais,
e também a primeira gravação oficial
em disco do muito subestimado artista
Robert Calvert.
Abrir a capa da edição original
inglesa enquanto se ouvem as bola-
chas é viver o que se pode, hoje, da
experiência sensorial que era o show
Design: Barney Bubbles
do Hawkwind naquele tempo
após o sucesso do single “Silver
Machine”. Era um espetáculo com
poesia, artes plásticas, o show
de luzes de Liquid Len and The
Lensmen e a dançarina Stacia ao
som em alto volume dos Hawks
comandados pelo guitarrista Dave
Brock. A capa desdobra-se em seis
partes, frente e verso, e mostra
uma deusa (Stacia) guardada por
felinos, antigas imagens egípcias
e balinesas, e o grupo fotografado
por Laurie Lewis e Gabi Naseman
em plena orgia sonora. Frases de
letras de músicas sobre imagens
cósmicas conferem um charmoso
e simplório mistério a alguns dos
painéis, e os envelopes dos elepês
são literalmente “decorativos” (mas
seu exemplar não estará completo
sem eles).
Barney cometeu suicídio em
1983. Além do Hawkwind, também
trabalhou com Edgar Broughton
Band, The Damned, Ian Dury & The
Blockheads, Michael Moorcock e
Elvis Costello. Em 1978 criou o novo
logotipo do semanário New Musical
Express, que seria usado até fins
dos anos 80.
(Ricardo Alpendre)
mundo bolha
do lado de cá...
Irmandade do blues (SP)
Para afirmar a
importância desse
pessoal na música
brasileira basta
lembrar que eles são
a banda de blues
de São Paulo que
está a mais tempo
na ativa: 14 anos.
Isso fica pra lá de
evidente na com-
petência de Good Feelings, o
novo trabalho de estúdio da Irmandade.
A banda, formada por Vasco Faé (gaita, voz e gui-
tarra), Silvio Alemão (baixo), Edu Gomes (guitarra) e
Fernando Lóia (bateria), chega ao seu segundo regis-
tro esbanjando bom gosto nos timbres das 14 faixas,
dentre elas versões para clássicos de Dave Mason,
Janis Joplin, Big Bill Broonzy e Alphonse Mouzon,
além de sons próprios.
Site: irmandadedoblues.com.br
lado de lá...
do
Get Vegas (UK)
Chega a surpreender. De todos os integrantes do
Get Vegas, apenas um já ultrapassou a casa dos 20
anos de idade! E sabe qual a principal influência dos
caras? Free, Bad Company, Montrose e Foreigner.
O grupo tem apenas 18 meses de vida e até agora
não assinou contrato com nenhuma gravadora. Os
garotos garantem que fazem cerca de seis shows por
semana e estão no momento gravando sete faixas para
um mini-álbum a ser lançado em julho.
Trechos de quatro sons você confere no myspace da
rapazeada: myspace.com/getvegas. A bolachinha pro-
mete, principalmente pelo vocal classudo e cheio
de confiança de Jonny Cole. Confira o poder de
fogo do sujeito em “Lying Dreams”.
Site: getvegas.co.uk
3
Gentle
Giant
“A gente não curtia muito sociali-
zar com outras bandas. Na maioria
do tempo, preferíamos contar com a
companhia dos integrantes do nosso
próprio grupo, conservando e pro-
tegendo assim a sinergia que rolava
entre nós. A verdadeira força do Gentle
Giant era a forma de como tocávamos
e encarávamos a música em sua tota-
lidade. Apesar de toda essa complexi-
dade, nosso desejo era extremamente
simples: apresentar o material com
honestidade e humor, convidando
o verdadeiro ouvinte a dividir
conosco esse nosso pequeno
cantinho do mundo”.
Gary Green

4
 Desvendamos os mitos do gigante:
a sagaz trajetória dos irmãos Shulman, a dedicação e a busca pela verdade musical, os instrumentos pouco usuais, os discos legendários, as tours equivocadas e muito mais...
A
casa da família Shulman vivia sempre agitada. Músicos
amadores e profissionais, professores, novos aspirantes e
outsiders de meia idade conversavam, rodeados por muitos
instrumentos, espalhados pelos quatro cantos da modesta, porém acon-
chegante residência. Para quem tinha começado a vida nos Gorbals de
Glasgow, na região barra pesada da Escócia, reiniciar tudo num sobrado
de Portsmouth, mais precisamente na Eastney Road, Southsea, era
bom demais.
O dono da casa, o mentor da família Shulman, era um genuíno repre-
sentante da classe operária britânica do pós-guerra. Trabalhava de dia
como representante de vendas, para depois cair na noite tocando
trompete em grupos de jazz. Nas horas vagas ministrava aulas
de música, daí o fato de sua residência estar sempre abarro-
tada de gente interessante.
No meio desse clima crescia a nova geração da família
Shulman: o mais jovem, Raymond, começou tocando trom-
pete aos cinco anos de idade e dois anos depois já dominava
o violino. Derek se interessava pelo violão e percussão e Phil
pelos instrumentos de sopro. A garotada cresceu praticando
ao menos uma hora por dia, já que o papai Shulman trazia
consigo tradições familiares judaicas e escocesas; musical-
mente, era um bocado severo com os garotos, mas nunca fez
imposições religiosas, por exemplo. Logo Derek e Raymond
montaram uma dupla, com Derek na guitarra e Ray no violino.
Não demorou muito e na adolescência eles já tinham um grupo
semi-profissional: The Howling Wolves.
Rolava o ano de 1965: os Beatles lançavam Rubber Soul e
arquitetavam ainda de forma sucinta uma drástica mudança nos
rumos da música. Nessa altura do campeonato, Derek e Ray Shul-
man estavam mais para o R&B e o blues elétrico de Chicago; influên-
cia maior de grupos como os Rolling Stones, Animals e Yardbirds. Os
Howling Wolves iam nessa onda e se apresentavam uma vez por mês
na escola local.
Os rapazes tinham apenas um par de amplificadores, que preci-
savam ser transportados de um local para outro, então a primeira
necessidade da moçada foi descolar uma Van. Como a grana era
pra lá de curta para a compra da Van, o jeito foi solicitar os serviços
de um empresário, Phil Shulman, irmão mais velho da dupla (Phil é
cerca de 10 anos mais velho que Derek, que por sua vez é três anos
mais velho que Ray).
O primeiro mérito de Phil foi descolar um show para os rapazes
na escola em que lecionava música, isso por um cachê de 18 libras
(cerca de 60 reais). Bastou para a garotada achar que Phil era uma
espécie de empresário que caiu do céu. Para animar ainda mais a
moçada, Phil tinha uma grana guardada e comprou a tão desejada
Van. A glória foi tamanha que resolvem mudar o nome do grupo para
The Road Runners.
Com o tesão adolescente impulsionando-os cada vez mais, resol-
vem que precisam incrementar o som e caprichar cada vez mais no
R&B. Agora todos tinham amplificadores individuais, guitarras Fender
e um organista; só faltava algum instrumento de sopro para dar um
molho, de preferência um saxofone. Claro que sobrou para Phil, que
não só adquiriu o instrumento como também passou a tocá-lo em
shows e ensaios.
Tocavam coisas diversas, desde Howlin’ Wolf até Johnny Rivers e
rapidamente chegaram à conclusão de que Phil
não conseguiria empresariar o grupo e ser músico ao mesmo tempo.
O jeito foi contratar um sujeito famoso em Portsmouth, que cuidava de
alguns outros grupos da região e descolava shows nas mais distantes
cidades! O novo manager deu as caras, mas fez exigências: o nome da
banda deveria mudar para Simon Dupree and The Big Sound. Apesar de
soar oportuno e picareta demais, os irmãos Shulman toparam a parada,
mas resolveram deixar tudo em família, contratando o cunhado como
novo empresário. O sujeito atendia pelo nome de John King e era produ-
tor da conceituada rede BBC de televisão. Não tinha muita experiência
com bandas de rock e pop, mas possuía muitos contatos e conhecia as
pessoas certas.
King descolava uma média de seis shows mensais para os garotos
e um cachê médio de 25 libras, o que ainda não era nada razoável.
Pelo menos serviu para deixar o grupo mais conhecido na região Sul
da Inglaterra. Nessa altura, um dos pontos altos dos shows do Simon
Dupree and The Big Sound era uma versão para uma canção dos Five
Americans: “I See The Light”. King sacou isso e colocou a banda para
registrar essa faixa num estúdio em Bristol. Sem perder tempo, o empre-
sário levou a gravação para os executivos da EMI, que na seqüência
recrutou um show particular do grupo. Segundo Derek essa experiência
foi traumatizante e uma das mais embaraçosas de sua carreira: fizeram
um show particular, de cerca de uma hora de duração, na frente de três
caras engravatados. Apesar da sensação ruim deixada em Derek, a gra-
vadora gostou do que viu (e ouviu) e contratou o grupo por cinco anos, o
que naquela época significava muito.
Com o contrato debaixo do braço os irmãos Shulman partem atrás de
uma agência de negócios e trombam com Arthur Howe, que os coloca
na estrada com Beach Boys e Helen Shapiro; bastou para os tablóides
sensacionalistas estamparem que o grupo havia assinado um contrato
milionário. Claro que não era bem isso...
Segundo Ray, a experiência daquela tour foi muito proveitosa. Pas-
saram a tocar para um público médio de 2000 pessoas por noite, sendo
que um mês antes apresentavam-se para no máximo 400. No embalo da
tour a EMI lança “I See The Light”
como compacto. O disquinho
entra no Top 50 e a lendária rádio
Caroline executa-o à exaustão.
Com cerca de seis shows
semanais, Simon Dupree and The
Big Sound começava a chamar
atenção pelo país. Derek havia
encerrado os estudos, no entanto
Ray ainda estava no colégio e
Phil continuava dando aulas.
No meio tempo a EMI lança
mais dois compactos da banda:
“Reservations” e “Daytime
Nightime”. A projeção dos dis-
quinhos serviu para melhorar o
cachê dos rapazes, que faziam
tours numa van e contavam com
um roadie e com uma ainda
pequena aparelhagem. Chega-
ram a dividir o palco com The
Jimi Hendrix Experience em três
diferentes ocasiões, sendo uma
5

delas durante a gravação do
programa germânico de TV Beat
Club.
Pouca gente sabe, mas depois
dos Beatles e dos Moody Blues,
Simon Dupree and The Big Sound
foi um dos primeiros grupos a
usar o Mellotron no estúdio e
nos palcos. O pessoal entrou em
contato com a novidade quando
gravavam seu primeiro álbum no
Abbey Road Studios, em 1967.
Durante a noite, os Beatles grava-
vam seu Sgt. Peppers no estúdio
2 e, durante o dia, a banda dos
irmão Shulman usava e abusava
do mesmo espaço. Segundo
Peter O’Flaherty, integrante do
Simon Dupree, a atmosfera criada
pelos Beatles dentro daquele
estúdio era algo imensamente
prazeroso: “Ali podíamos flutuar
pés”, declarou.
sem sentir nossos pés”
Durante as gravações os Beatles
não tiravam seu equipamento
do local, apenas deixavam tudo
amontoado num canto da sala,
inclusive o Mellotron. Lógico que
os Shulman brothers usavam o
mesmo equipamento dos Beatles
para gravar suas canções e no
fim de cada sessão colocavam
cuidadosamente tudo de volta em
seu devido lugar.
Apesar de tudo e de toda
essa ousadia sonora, faltava
emplacar um hit de verdade.
John King sugeriu então que
gravassem uma canção chamada
“Kites”, mas os rapazes odiaram
a canção e se recusaram num
6
Beatles
disfarçado
Simon Dupree and The
Big Sound, mais conhe-
cido como o pré-Gentle
Giant, chegou a gravar
uma canção psicodélica
sob o pseudônimo The
Moles. O compacto, pro-
curadíssimo hoje pelos
colecionadores, trazia
as faixas “We Are The
Moles Part 1” e “We Are
The Moles Part 2” e seu
lançamento foi acompa-
nhado de um estrondoso
boato entre a imprensa
e os clubes noturnos:
The Moles nada mais
era do que os Beatles
disfarçados. Tudo veio
por água abaixo graças a
Syd Barrett, que revelou
ao mundo que The Moles
era na verdade o Simon
primeiro instante. King insistiu e alertou: “Se Dupree e não os Beatles.
O então líder e mentor
não gravarem eu caio fora!”. O grupo cedeu;
do Pink Floyd costumava
gravou a canção, participou do conceituado
assistir os ensaios para as
programa televisivo Top Of The Pops e se gravações do programa
mandou para uma tour pela Suécia. Top Of The Pops e des-
“Kites” chegou ao quinto posto das para- vendou o mistério. Bastou
das, apimentando os shows e os cachês, para as vendas despenca-
mas no fundo os irmãos Shulman não esta- rem e para Simon Dupree
vam contentes; a banda estava agora sendo and The Big Sound ser
conhecido como um pica-
vendida como a nova salvação do pop. Esse
reta de marca maior.
caminho era definitivamente o que eles mais
queriam evitar. Segundo Ray, infelizmente Na foto acima: Simon Dupree
and The Big Sound contando com
pelo fato de talvez serem ainda muito um ilustre integrante; Reg Dwight,
jovens, estavam ouvindo demasiadamente ou melhor, Elton John, o segundo
a opinião de terceiros e com isso ficando da esquerda pra direita.
sem força suficiente para controlar o próprio
destino musical. Ao vivo, eram uma banda
de rock de verdade, um autêntico misto de pré-punk garage sound e
freakbeat soul, mas a imprensa começou a vender o grupo como a nova
e careta revelação do mundo pop. Isso, acrescido do ridículo e bufante
novo guarda-roupa, acabava minando a paciência dos Shulman’s.
Até 1969, Simon Dupree and The Big Sound lançou um álbum
(Without Reservations) e mais cinco avulsos: “For Whom The Bell Tolls”,
“Part Of My Past”, “Thinking About My Life”, “Broken Hearted Pirates”
e “The Eagle Flies Tonight”. Toda essa profusão não impediu o fim
precoce do grupo.
A gota d’agua aconteceu quando começaram a fazer o circuito de
cabarés pela Inglaterra. Aquilo era humilhante demais, então ficou
resolvido que o grupo encerraria suas atividades, pois o mútuo respeito
musical entre os integrantes havia desaparecido por completo.
O constrangimento era tamanho que Derek era obrigado a conceder
entrevistas como sendo o próprio Simon Dupree: “Era muito embara-
çoso, eu me sentia muito mal ao encenar toda aquela falsidade. Durante
um período fui obrigado a repetir o que os publicitários me diziam, mas
em certo ponto fiquei enfurecido e comecei a falar o que não devia”.
Ray também passou a ter ódio dessas estratégias de marketing da
gravadora: “Esse exagero de publicidade começou a funcionar contra
a gente, pois na grande imprensa rolavam boatos absurdos como o de
uma cobra que foi entregue de presente para nós num teatro onde nos
apresentaríamos. Falaram que era presente de um fã do oriente e que
logo depois a cobra desapareceu...”.
No fim de 1969 os irmãos
Shulman colocam um fim no
projeto. Haviam conseguido
grana suficiente para passar
o próximo ano gerando
aquela que seria talvez a
mais ousada banda do que
viria a ser conhecido como
rock progressivo.
Antes de passarmos
para a biografia do Giant,
um pequeno toque para os
completistas. Por muitos
anos foi divulgado entre os
fãs que o pré-Giant, Simon
Dupree and The Big Sound,
teria gravado somente um
único compacto, “Kites”. Na
verdade, a banda lançou
ao todo nove compactos
e registrou 16 faixas em
estúdio. Todas elas podem
ser encontradas no CD Part
Of My Past - The Simon
Dupree and The Big Sound
Anthology, lançado pela EMI
em 2004.
S
egundo os
irmãos Shulman,
o que mais os
aborrecia era o fato dos
músicos que faziam parte do
Simon Dupree and The Big
Sound não serem capazes
de alçar vôos mais altos,
musicalmente falando. Não
é segredo, inclusive, que
os Shulman ensinavam os
caras e mostravam como
queriam uma levada de
bateria, ou um solo de
guitarra ou uma harmonia
nos teclados. Uma situação
constrangedora para os
irmãos era ter que realizar
overdubs sobre as partes
dos demais integrantes e
segundo os Shulman’s,
quando chegaram a con-
clusão de que tocavam bateria
melhor do que o próprio baterista
do grupo, era mesmo o fim.
Rapidamente ficou muito claro
que tais músicos certamente não
contribuiriam em nada no próximo
projeto.
O primeiro passo foi estabe-
lecer um padrão para avaliar os
novos candidatos. As exigências
naturais eram: ser brilhante no
próprio instrumento, saber cantar,
encarar sem crise o aprendizado
de um novo instrumento e não
se prender a um estilo musical
específico.
O primeiro novo reforço veio
com o nome de Kerry Minnear,
um tecladista graduado na Acade-
mia Real de Música, indicado por
um amigo de Phil Shulman. Kerry
havia recentemente passado
por uma autêntica roubada: se
mandou para a Alemanha com
um grupo chamado Rust.
Lá, literalmente comeu o
pão que o diabo amassou;
passou fome e chegou
a dormir na rua, já que
a banda foi um fracasso
entre os germânicos.
Juntou grana por
quatro meses para
conseguir voltar
para a Inglaterra,
onde foi repatriado
pelos pais. Segundo
os Shulman’s, Kerry
parecia um refugiado
de guerra naqueles
idos de 1970.
O tecladista do
Giant teve uma infân-
cia e uma adolescên-
cia completamente
musical. Gostava muito
de cantar com o seu pai
e aos sete anos de idade
já tocava piano. Depois
passou para a bateria e

pela guitarra e na juven-
tude achou que seria uma
boa estudar composição,
regência e música erudita.
Foi essa ânsia que o levou
para a Academia Real de
Música, onde se graduou
em composição, con-
quistando um título muito
atípico para um músico do
‘universo rock’. Aliás é muito
falado dentre os fãs do GG
que quando Minnear se
graduou, fazia mais de dez anos
que ninguém conquistava esse
título na Academia (Outro músico
graduado pela Academia foi Rick
Wakeman).
Segundo o próprio Minnear,
nos anos em que se dedicou aos
estudos eruditos na Academia
Real ele raramente acompanhou
o que acontecia na cena pop.
Apenas duas bandas o tiraram de
seu casulo: King Crimson e Yes;
ambas aprovadas pelo jovem
músico, que assistiu seus pri-
meiros concertos em 1969. Uma
vez por ano, Minnear pintava
no Ronnie Scott’s, um conceitu-
ado e caríssimo bar de jazz. Lá
ele conferia timidamente o que
estava despontando no cenário.
Sua idéia era lecionar e escre-
ver música quando deixasse a
Academia, no entanto achou mais
interessante ingressar antes num
grupo de rock, foi daí que acabou
no Rust.
Minnear foi o primeiro músico
que os Shulman’s contacta-
ram visando o novo projeto. O
tecladista chegou a Portsmouth e
trouxe um amigo guitarrista a tira
colo. Ensaiaram por uma semana
e logo o primeiro problema
surgiu: os Shulman’s adoraram
o estilo de Minnear, mas não
curtiram nem um pouco seu
amigo guitarrista; como falar isso
para Minnear? Tudo se acalmou
quando chegaram a conclusão de
que Minnear também não curtia o
som do amigo.
O próximo e natural passo foi
inserir um anúncio no semanário
musical Melody Maker
Maker, algo do
tipo: “Banda de nome e com con-
trato assinado procura guitarrista”.
Gary Green foi o 45º guitarrista a
ser testado, porém com um tre-
mendo diferencial; foi o primeiro
a pedir para afinar sua guitarra
com o teclado e com o baixo
antes de começar a tocar. Isso
encorajou bastante os Shulman’s,
que desde o início olharam para
o jovem guitarrista com outros
olhos. Quando perguntado sobre
suas principais influências, Gary
respondeu: Freddie King, B.B.
King e Soft Machine.
Gary havia passado por
diversos grupos e era um fanático
estudioso do blues, como muito
outros músicos de sua geração.
Como suas bandas sempre
davam em lugar algum, começou
a participar do maior número de
audições possíveis. Fez cente-
nas delas via Melody Maker e foi
através de uma delas que caiu
na banda dos Shulman’s, como
relembrou recentemente:
“No anúncio tinha um telefone, então
liguei e marquei uma audição num pub,
ao norte de Londres. Chegando lá me
deparei com um bumbo de bateria que
trazia o logotipo de Simon Dupree and
The Big Sound. Por um momento pensei
que estava fazendo a coisa errada,
mas logo percebi que os caras tocavam
muito; muito mais do que eu, inclusive.
Rapidamente eles estavam pedindo
para eu tocar certas coisas e percebi
que estavam curtindo. Foi uma bela
experiência, já que naquele instante
decidi sair um pouco do universo do
blues, que eu tanto adorava e ainda
adoro. Apesar disso, o blues soava um
pouco restrito e o que eu queria era
ousar musicalmente, então aqueles
eram os caras...”.
Para a bateria veio Martin Smith,
também recrutado via anúncio na
Melody Maker. Com o grupo formado,
ensaiaram pra valer, durante seis meses
em Portsmouth, um repertório já par-
cialmente escrito pelos irmãos Shulman
durante o ano anterior.
O nome Gentle Giant é escolhido e os
experimentos sonoros começam a rolar
livremente nos ensaios (seis horas por
dia, diga-se de passagem). A menor pre-
ocupação que tinham era se o público
ou as gravadoras iriam ou não gostar
do material. O panorama parcial era
encorajador: Derek, Ray e Phil Shulman
estavam frustrados com a maquinaria
pop que havia envolvido e sugado
Gentle
Sabbath
um pesadelo
pela América
O GG foi escalado para
abrir um show do Black
Sabbath em Los Ange-
les, durante a terceira
tour norte-americana da
banda de Tony Iommi.
Era a primeira vez que o
Giant excursionava pela
América e contavam com
um pequeno, porém fiel
séquito de fãs na costa
oeste do país. Apesar
disso, a platéia obvia-
mente estava lá para
assistir o Black Sabbath,
o que causou uma tensão
imensa sobre o grupo dos
irmãos Shulman.
O pior aconteceu
quando o GG executava
uma de suas calmas
passagens com violino e
violoncelo: uma bomba
de fumaça foi atirada
pelo público e estourou
em pleno palco!
Imediatamente, Phil, o
mais tímido e contido dos
irmãos Shulman, inter-
rompeu o show, para
o espanto de todos os
demais integrantes. Che-
gando ao microfone ele
simplesmente apontou
para a platéia e gritou:
“Vocês não passam de
um bando de cuzões!”.
A vaia foi geral e o Giant
deixou o palco com o
rabo entre as pernas.
7
 Miles naalargando
esquina os limites
alargando os limites do
funk hipnótico

As explorações psicodélicas/meditativas de Miles Davis

do período 1972-1975 em box de luxo.

On The Corner foi um álbum difícil para Miles. Suas extra-

polias e flertes com o rock psicodélico e o funk e sua admira-
ção por Hendrix e Sly Stone angariavam o ódio dos puristas lá
pelos idos de 1972, época que Hendrix não estava mais entre
nós e Sly estava fritando os poucos neurônios que ainda lhe
restavam. Miles por sua vez estava empolgado; sua audiência
agora era mais jovem e muito mais ampla. O lendário ícone
do jazz sentia que os anos 70 seriam o ápice da música negra
norte-americana e não queria ficar de fora da festa. Marvin
Gaye, Stevie Wonder e muitos outros eram superstars do
momento e Miles apostava que sua música intricada e com-
plexa poderia chegar aos jovens negros dos guetos.
No primeiro dia daquele junho de 1972, Miles adentrou o
estúdio B da Columbia Records ao lado de 12 músicos, dentre
eles, John McLaughlin, Chick Corea e Jack DeJohnette, figuras
que já haviam brilhado ao lado do mestre num divisor de
águas chamado Bitches Brew. Herbie Hancock, um tocador de
tabla e um especialista em cítara elétrica também estavam
presentes para as sessões, assim como o arranjador e multi-
instrumentista Paul Buckmaster, sujeito batuta de Bowie e
Elton John. Paul trabalhou uma espécie de pré-trilha sonora
para as sessões: criou padrões rítmicos de percussão, melo-
dias e trechos para sintetizadores, tudo para deixar o pessoal
mais a vontade com os improvisos.
De todos os músicos envolvidos, talvez o mais inquieto era
o percussionista indiano Badal Roy. Sua inquietação tinha uma
razão: Badal nunca havia participado de uma jazz session
antes. Miles, percebendo a tensão no ar, chegou para o
percussionista e ordenou: “Just play like a nigger!” (“Apenas
toque como um negro!”).
O então ‘novo’ Miles concentrava-se menos nos longos
solos e nas harmonias; jogava mais para o seu próprio time.
Timbres, efeitos, texturas e grooves eram as preocupações da
vez do músico; seu trompete servia agora de ‘rhythm device’.
Segundo Buckmaster, tal fato ocorreu devido ao fascínio do

Três detalh es que Miles daquela época por Stockhausen. As manipulações de

cê pr ec is a saber tapes do vanguardista deixavam Miles maluco – em sua Lam-
vo e Co rner:
sobr e On Th borguini, o cartucho mais executado era Hymnen. Por volta
de outubro de 1972, Miles sofreu um grave acidente com essa
edita o álbum
1} Brian Eno cr sua Lamborguini, que resultou em oito semanas de internação
o pio ne iro no quesito
como trumento”, já num hospital.
dio co mo ins
“estú m montadas The Complete On The Corner Sessions é o nono e último
as fai xa s fo ra
que
o, onde foram box da Sony dedicado à genial obra do músico; traz 30 takes,
na pós-produçã ps, fades e
sc en tad os loo sendo que um terço deles ultrapassa a casa dos 20 minutos
acre
overdubs. de duração. O mantra está garantido. Das faixas, 16 delas
s, são inéditas e a maioria retrata as sessões na íntegra, sem os
cio das sessõe
2} Antes do iní
Bu ck ma ste r passou dois overdubs e cross-fades realizados pelo produtor Teo Macero
Paul sa
o no sofá da ca na versão original do álbum. Alguns trechos e jams deste box
meses sentad ando traba-
les ap re se nt também apareceram em outros álbuns de Miles, como Big Fun
de Mi o
ausen ao músic
lhos de Stockh e Get Up With It.
-am er ica no .
norte A parte gráfica do lançamento também é um primor; um
um incrível libreto de 120 páginas traz muitas informações, ensaios dis-
3} Miles tinha
tin to de ind uzir seus músi- sertativos de Paul Buckmaster e Tom Terrell, fotografias inédi-
ins
à um no vo território. On tas e novas ilustrações de Cortez McCoy, o artista responsável
cos
Co rn er tra z muito disso:
The o pela capa original do álbum.
sic os ex ce pcionais tocand a
mú nc The Complete On The Corner Sessions é um marco do genial
tru me nt os pelos quais nu
ins -
ntato anterior Miles Davis, que após o verão de 1975 se retirou do showbizz
tinham tido co
nt e, tu do po r cima de uma pelo restante daquela década.
me
como segredo.
base mantida Sendo assim, fica claro que essas sessões alimentaram o
8 próprio Miles e o jazz por um belo (e triste) par de anos.
Have A Nice Day bandas que tiveram um ou dois hits
Back is Black
<Los Bravos (1966)>
Nos anos 60, época em que estávamos a
anos-luz da globalização que hoje impera
no mundo, o cenário do pop e do rock era
dominado basicamente por grupos e artistas
dos EUA e da Inglaterra. Isso até surgir este
quinteto espanhol. Criado na primeira metade
daquela década através da fusão dos grupos
Los Sonor (de onde vieram o guitarrista Anto-
nio Martinez e o tecladista Manuel Fernández)
e Mike & The Runaways (que contribuiu com o
batera Pablo Gómez, o baixista Miguel Viçens
e o vocalista Mike Kogel, nascido na Alema-
nha), o grupo caiu nas graças de um produtor
francês radicado na Espanha, Alain Milhaud,
que tratou de arrumar um hit para o quinteto
gravar. Ele veio na forma de uma composição
assinada pelos ingleses Tony Hayes e Steve
Wadey e se chamava “Black Is Black”. Talvez
esse nome não te diga absolutamente nada,
mas é só ouvir os dois primeiros compassos da
introdução para reconhecê-la. Aliás, chama
a atenção a competência na execução do
tema – que, mais tarde, descobriu-se não ter
sido gravada pela banda, mas por músicos de
estúdio (entre os quais, diz-se, estaria um
talentoso guitarrista iniciante que atendia
pelo nome de Jimmy Page). Apenas Mike teria
participado de fato da gravação. O sucesso de
“Black Is Black” (um rock bem ao estilo dos
anos 60 e com letra falando de uma garota
que largou um sujeito falando sozinho) elevou
Los Bravos ao status de primeira banda espa-
nhola de rock a conquistar sucesso fora de seu
país, atingindo o 2º lugar na parada inglesa,
o 4º posto nos EUA e vendas superiores a um
milhão de cópias em todo o mundo. No ano
seguinte, a banda sofreu um duríssimo golpe
com o suicídio de Fernández, aos 23 anos – ele
se envolveu num acidente automobilístico,
aparentemente por sua culpa, em que morreu
sua noiva, Lottie Rey, e jamais se recupe-
rou da culpa. Os jornais sensacionalistas da
época, provando que o mau gosto é uma coisa
que não tem limites, passaram a se referir ao
caso como “A Tragédia de Romeu e Julieta”...
Depois disso, por mais que se tentasse, o
grupo jamais emplacou um hit do nível de
“Black Is Black”. Chegaram a ser feitos dois
filmes com a banda, no espírito daqueles
gravados com os Beatles, mas nada aconte-
ceu. Os três álbuns (lançados em 67, 68 e 69)
tampouco repetiram o êxito de seu primeiro
single. Em seguida, Mike Kogel resolveu
Shape Of Things To Come
O cinema, por incrível que pareça, já
rendeu ótimas bandas para o mundo do rock.
Dois exemplos clássicos e recentes são The
Wonders, grupo em torno do qual gira a ação
do divertido filme homônimo, que tem Tom
Hanks na direção e no elenco, e Steel Dragon,
protagonista da história de “Rock Star” e que,
numa prova definitiva de que nada é perfeito
nesta vida, traz lado a lado no elenco a
maravilhosa Jennifer Aniston e o tenebroso
Mark Wahlberg. Porém, muito antes disso
um outro grupo de rock estrelou um filme e
acabou se tornando maior do que a própria
película. Trata-se de Max Frost And The Tro-
opers, personagem principal do inexpressivo
filme Wild In The Streets, lançado há exatos
40 anos. O enredo até que era interessante:
o tal do Max Frost, interpretado pelo “famoso
quem?” Christopher Jones, é, além de voca-
lista de uma banda, um jovem inconformado
com tudo que vê à sua volta. Assim, quando
sua banda é convidada para participar da
campanha de um político americano, Max
dá um passa-moleque no sujeito e começa a
pregar que o direito de votar seja estendido
aos jovens de 14 anos e encerra o show com
um tema que levava o pacifista título de
“Fourteen Or Fight!” (“catorze ou luta!”).
chamar a si mesmo de Mike Kennedy e partiu
em carreira solo, sendo substituído por Robert
Wright e, posteriormente, por Andy Anderson
(irmão de Jon Anderson, do Yes). Como nada
deu certo, a banda encerrou atividades no
início da década de 70. Em 86, Mike, Antonio
e Miguel se reuniram e gravaram mais um
disco, apenas com músicas antigas, e pouco
depois o guitarrista morreria num acidente de
moto.
De lá para cá, eventualmente Mike reúne
um bando de músicos e se apresenta como Los
Bravos apenas para satisfazer os saudosistas
de plantão. (Antonio Carlos Monteiro)
<Max Frost And The Troopers (1968)>
A partir daí, a trama se envolve em
episódios rocambolescos que levam Max à
presidência dos EUA. Porém, o que realmente
resistiu ao tempo disso tudo foi a música
“Shape Of Things To Come”, composta pelo
casal Barry Mann e Cynthia Weil (que escreveu
temas gravados por gente como Dolly Parton,
The Animals, B. J. Thomas, Elvis Presley e
até o brasileiro Sérgio Mendes) e gravada por
músicos de estúdio não creditados. A música,
um pop rock denso, muito bem executado e
covardemente grudento, a despeito de durar
menos de 2 minutos, acabou chegando ao 22º
lugar da parada Billboard, além de render um
álbum do mesmo nome, lançado também em
68. Além disso, ao longo dos anos foi regra-
vada por inúmeros grupos e artistas, como
Slade, Ramones, Fuzztones e Gary Moore,
entre outros (bem) menos cotados. Curiosa-
mente, “troopers” não era o nome da banda
de Max no filme – na verdade, ela nem tinha
nome. Essa palavra teve origem na forma
como ele chamava seus parceiros de música
– entre eles, o já falecido comediante Richard
Pryor, que interpretava o baterista Stanley X
– e acabou sendo usada posteriormente para
designar a banda.
(Antonio Carlos Monteiro)
9
10

F
oi graças ao bom Deus que na virada
introdução da década de 1960 para a de 1970,
praticamente todos os selos respeitáveis
do mercado fonográfico criaram ambiciosas
subsidiárias, totalmente engajadas num único ideal: tratar o rock como
uma séria forma de arte.
A RCA lançou a estampa Neon, a EMI pintou com a Harvest, a Pye
com a Dawn e a Decca com a Deram, todos esses também altamente
colecionáveis e trazendo sempre grandes pérolas do rock mais experi-
mental, seja ele progressivo (como depois ficou conhecido), psicodélico,
hard, etc.
Interessante que o mais ‘colecionável’ de todos
seja mesmo o selo Vertigo, talvez o que mais honro-
samente trabalhava com uma estética não-comercial;
colocado no mercado sob a batuta da Philips/Phono-
gram. Quando a Vertigo chegou tardiamente ao mer-
cado, esse último já estava dominado pelos demais
selos anteriormente citados, além de ter também a
concorrência de estampas independentes como a
Island e a Transatlantic. Isso acabou interferindo talvez
nas vendas, mas não na idéia original do selo; oferecer
um novo produto com conteúdo musical ousado, ofere-
cido numa embalagem mais elaborada e artística.
Olav Wyper, o manager da Philips britânica, teve um
estalo em 1969: “Por que não lançar um selo dedicado
às bandas mais undergrounds, experimentais e pesa-
das?”. Artistas folk e com influência esotérica também
seriam bem vindos; o que contava era a necessidade de
extravasar uma total liberdade artística. Wyper declarou
no livro Still Dizzy After All These Years: “Apesar da
gente reestruturar a companhia, assinando com novas
bandas e retrabalhando os antigos contratados com um
certo sucesso; falhamos ao perder um certo impacto
emocional. No fim de cada dia nos encontrávamos no
meu escritório, tomávamos um vinho e discutíamos
nosso progresso. Foi numa reunião informal desse tipo
que surgiu a Vertigo. Três meses depois estávamos
lançando o selo”.
Outra figura que teve papel de suma importância na
existência do selo foi o empresário Gerry Bron, que
ofereceu a Wyper um contrato com uma lista particular de
bandas contratadas: Colosseum, Uriah Heep, Juicy Lucy e
Manfred Mann. Bron depois formaria o selo Bronze.
O primeiro baque levado pelo selo Vertigo aconteceu
em 1971, dois anos depois do aparecimento do mesmo. Wysper pediu
as contas e se mandou para a RCA, onde lançou, através da subsidiá-
ria Neon, artistas que haviam sido apenas listados anteriormente pela
Vertigo: Indian Summer, Dando Shaft, Tonton Macaute e outros.
o selo
P
ensando no
novo público
alvo; mais
crescido intelectualmente e monetariamente, a
Vertigo tinha mais uma preocupação de suma
importância: o selo que iria adornar seus lança-
mentos. O escolhido foi um conglomerado de linhas
pretas e brancas, sobrepostas e repetidas. Ao colocar
o elepê para rodar na vitrola, algo inevitável acontecia: o
ouvinte ia ouvindo a música sem tirar os olhos da sedutora estampa,
que oferecia uma branda sensação de vertigem (“vertigo”). Outra carac-
terística peculiar: todas as informações ficavam concentradas no selo
do lado B; nome das músicas, número de série, data de lançamento,
créditos das canções (em alguns casos), etc. No lado A temos sempre o
desenho tradicional do “redemoinho”, com a inscrição “Side A”.
Apesar dessa ser mais uma grande sacada da Vertigo, muita
polêmica ainda ronda o artista responsável por tal magnífica obra.
A revista Record Collector cita o conceituado artista Roger Dean
como criador do desenho, porém outras fontes citam a designer
Linda Glover como autora. Linda trabalhava como capista da Philips
na segunda metade dos anos sessenta, então muitos preferem dar
crédito a ela do que a Dean.
A verdade é que o selo “swirl”
“swirl”,, da Vertigo nada tem a ver com o estilo
de Roger Dean, famoso pelas capas mais ousadas do Yes, Uriah Heep,
Budgie, Paladin, Osibisa, Greenslade, Giant, Asia, etc.
Vale lembrar que os colecionadores ingleses não gostam de usar o
termo “espiral” para denominar o selo Vertigo. Eles preferem chamá-lo
de “redemoinho”, ou seja, “swirl”.
A as capas
arte gráfica da Vertigo sempre primou
por ousadia e qualidade. A matéria-
prima usada na prensagem original
inglesa é de tirar o fôlego: robusto
papel cartão, sempre capa dupla (‘gatefold’)
( e em alguns
casos, cortes e dobras ousadas, pôsteres adicionais, etc.
Todos os títulos também contavam com um transado enve-
lope (‘inner sleeve’ que além do logotipo oficial ampliado,
‘inner sleeve’),
trazia também uma mensagem importante: “Sacos de plás-
tico podem ser perigosos! Para evitar perigo de sufocação
mantenha esse plástico longe do alcance das crianças!”.
Dentre os designers que trabalharam para a Vertigo,
podemos destacar Roger Dean e Marcus Keef.
Brasil
N
o Brasil, o selo
Vertigo chegou ao
mercado esbanjando
peculiaridades em relação aos lançamentos originais
ingleses e alemães.
Alguns títulos saíram com a bandeira “Rock Power”
como é o caso do álbum Released, do Jade Warrior,
lançado por aqui em versão enxuta, sem pôster e com
conteúdo idêntico ao da edição britânica, mas capa da
edição alemã. Essa série “Rock Power” chegou a trazer
também álbuns de bandas como T.Rex, Manfred Mann,
Audience, etc, mas nem sempre com o selo da Vertigo.
Outra exclusividade nossa é o álbum Break, do
Aphrodite’s Child, na verdade o álbum duplo 666 pico-
tado, já que nossa edição era simples. Na capa uma
reprodução da parte interna do original inglês.
Talvez o mais valioso título ‘swirl’ brasileiro é a
coletânea Crazy Baby Crazy, de 1971. Nela, artistas
do selo, com outros que nunca deram as caras pela
Vertigo, aparecem todos juntos, sem intervalo entre as
faixas, criando uma espécie de ‘sampler’, já que os temas foram edita-
dos para encaixar na canção seguinte e consequentemente se adequar
a limitada duração do elepê. Em Crazy Baby Crazy temos participações
de grupos como Sir Lord Baltimore, Lucifer’s Friend, Warhorse, May
Blitz, Black Sabbath, Exuma e Blue Cher, escrito assim mesmo na capa,
com apenas uma letra ‘e’.
Interessante ressaltar também que o selo foi bem divulgado na época
por aqui, com propagandas nas lojas de discos (pôsteres, cartazes, etc.)
e anúncios de página inteira na Rolling Stone local.
Outros grupos que tiveram selo “swirl” no Brasil: Warhorse (Red Sea),
Freedom (Through The Years), Beggar’s Opera (Pathfi nder) e outros,
Pathfinder
além dos mais ‘tradicionais’: Uriah Heep, Sabbath, Rod Stewart, etc.
Não podemos encerrar sem comentar os dois compactos duplos do
Black Sabbath lançados por aqui pelo selo: um com a capa do Vol. 4,
contendo as faixas “Tomorrow’s Dream”/ “Laguna Sunrise”/ “Changes”/
“St.Vitus Dance”; e outro com a capa do Sabbath Bloody Sabbath,
trazendo as faixas “Sabbath Bloody Sabbath”/ “Rat Salad”/ “Fluff”/
“Paranoid”. Ambos alcançam uma ótima marca nos eBays da vida.
F
ora a Inglaterra, o país que mais rece-
beu lançamentos com o selo Vertigo
foi a Alemanha. Os colecionadores
outros países
costumam dividir o catálogo alemão em dois
grupos: um com os equivalentes germâni-
cos dos lançamentos ingleses e outro com os lançamentos exclusivos
para o mercado alemão, já que diferentemente da maioria dos demais
países, ali o selo tinha liberdade para contratar artistas e bandas locais.
Dentre os treze títulos exclusivos do mercado alemão, podemos desta-
car o Lucifer’s Friend, Atlantis, Frumpy, Agitation Free, Kravetz, Brave
New World, Odin, Tiger B. Smith, Between e Peter Michael Hamel.
11
 Clear Blue Sky
Clear Blue Sky
(6360013, 1970) **** B
Veja se o que temos no menu lhe agrada:
abundantes e implacáveis solos de guitarra,
arte gráfica estonteante de Roger Dean e
uma sonoridade na mesma veia de grupos
como Stray e Budgie, forjada por um power-
trio onde todos os integrantes tinham menos de 18 anos de idade!
Apesar de termos todo esse emolumento, a produção deixa a desejar
e de certa forma arruinou um pouco a proposta inicial da banda, apa-
drinhada por Patrick Campbell-Lyons, membro do Nirvana; homem de
negócios da Vertigo e também produtor desse álbum.
Na linha de frente do Clear Blue Sky estava o guitarrista e vocalista
John Simmons, acusado de ter um timbre de voz semelhante ao de Jack
Bruce. Simmons compôs sozinho as cinco faixas dessa estréia; infeliz-
mente o único álbum lançado pelo grupo. Detalhe: o título original do
álbum era Play It Loud, mas foi abandonado no último instante, pois o
Slade estava lançando um disco com o mesmo nome. A edição germâ-
nica, no entanto, saiu com o nome de Play It Loud.
CD: Repertoire
Juicy Lucy
Lie Back And Enjoy It
(6360014, 1970, BR) *** D
Após o lançamento de seu álbum estréia
o Juicy Lucy quase acabou; três integrantes
se mandaram: o baterista, o guitarrista e o
vocalista Ray Owen, que partiu para montar
um novo grupo chamado Moon.
Quando tudo parecia mesmo encerrado, uma nova versão da banda
encetou-se novamente na cena local, trazendo agora o vocalista Paul
Williams (ex-Zoot Money) e o guitarrista Micky Moody (ex-Tramline).
Lie Back And Enjoy It marcou por trazer uma genial versão para
“Willie The Pimp” de Frank Zappa, localizada ao lado de outros bons
números.
Além do teor musical da obra, não podemos deixar de destacar a
opulência do trabalho gráfico. Lie Back And Enjoy It abria em seis
partes idênticas, se transformando num pôster gigante. De um lado
estavam fotos individuais dos integrantes in action e do outro uma
geral do pessoal no palco. Sensacional!
CD: BGO
Warhorse
Warhorse
(6360015, 1970) **** C
Grupo de hard que adquiriu uma modesta
fama por trazer em suas fileiras um ex-Deep
Purple (o baixista Nick Simper) e um futuro
integrante da banda de Rick Wakeman (o
vocalista Ashley Holt). Além deles, o grupo
contava também com um ex-integrante do Velvet Fogg, o organista
Frank Wilson.
Esse quinteto inglês era também movido a duelos de guitarra e
orgão, e teve seu primeiro compacto bastante executado nas rádios,
uma versão para “St. Louis”, original dos australianos do Easybeats.
Apesar da boa execução o compacto não foi um sucesso de vendas
e acabou sendo incluído como a última canção do lado A desse álbum,
que é colocado por alguns fãs mais exaltados (e malucos) ao lado de
obras do quilate de um Deep Purple In Rock e Led Zeppelin II.
Warhorse, o álbum, costuma agradar não só os purpleheads de
plantão, mas todos aqueles que apreciam o bom hard pesado do início
dos 70s.
CD: Angel Air
12
Patto
Patto
(6360016, 1970) ***** B
Um dos maiores pecados musicais da
história foi protagonizado pelo Patto. Essa
banda de nome engraçado e visual freak foi
responsável por alguns dos melhores álbuns
do período e o ‘pecado’ é justamente o fato
do grupo ser completamente desconhecido até hoje.
A fenomenal estréia dos caras pintou na época certa, já que a banda
vinha causando um tremendo impacto nos clubes britânicos, o que
chamou atenção de um ex-integrante do Spencer Davis Group, Muff
Winwood, irmão de Steve; convertido a produtor e homem de negócios
da gravadora.
Misturando licks agressivos de jazz do guitar hero Ollie Halsall e
os vocais rudes de Mike Patto, a banda passou a abrir shows de Joe
Cocker e do Ten Years After, mostrando a mesma destreza contida nas
oito faixas deste LP, que além de tudo ainda trazia uma bizarra capa
contendo uma inédita textura que imitava tapeçaria.
CD: Repertoire
Colosseum
Daughter Of Time
(6360017, 1970) **** E
Para o terceiro álbum de sua carreira e o
segundo lançado pela Vertigo, o Colosseum
pintava com várias mudanças em sua line-
up: Clem Clempson vinha para a guitarra,
egresso do Bakerloo, um grupo que abria os
concertos do próprio Colosseum. No baixo pintava o renomado Mark
Clarke e nos vocais estava o experiente Chris Farlowe.
Tão perfeito quanto o álbum anterior, Daughter Of Time tinha como
destaques a insolente “Take Me Back To Doomsday” e uma versão glo-
riosa para “Theme For An Imaginary Western”, original de Jack Bruce e
também revisitada pelo grande Mountain.
O grupo depois se mandou para o selo Bronze, onde lançou um álbum
ao vivo, mas logo se desmantelou, com cada integrante partindo para
um lado.
Das cinzas dessa grande banda, surgiram membros que participaram
de outros geniais grupos como Tempest, Humble Pie, Atomic Rooster,
Greenslade, etc.
CD: Sanctuary
Beggar’s Opera
Act One
(6360018, 1970) *** D
O grupo que pegou seu nome emprestado
de uma ópera do século 17 era formado por
jovens entusiastas da música erudita.
Oriundos de Glasgow, Escócia, a banda
trazia uma garota tocando Mellotron (Virgi-
nia Scott), um ousado tecladista (Alan Park) e um excelente guitarrista
(Ricky Gardener).
Hoje, a mistura de música Barroca com pirotecnias virtuosas pode
soar um tanto indigesta aqui nessa estréia, já que a banda foi amadu-
recendo e colocando de lado toda essa pretensão em função de um som
mais conciso e certeiro.
Na época, o conceitual Act One sofreu severas críticas e trazia,
segundo os detratores, a pior tentativa de se misturar rock com eru-
dito.
Act One, no entanto, possuía uma grande capa, repleta de surrea-
lismo visual, cortesia de Marcus Keef e suas lentes aguçadas.
CD: Repertoire
Legend
Legend
(6360019, 1970) *** C
Mickey Jupp sempre foi uma espécie de
figura central da cena pub-rock britânica.
Sim, Jupp pode ser considerado o rei do rock
de boteco, já que desde o início dos 60s
ele perambulava por aí, sempre fiel a suas
raízes musicais.
Jupp é o mentor do Legend, que é considerado por muitos como o
primeiro grupo de pub-rock da história, tanto que bandas como o Dr.
Feelgood prestaram homenagem ao grupo, regravando uma de suas
grandes canções: “Cheque Book”, não por acaso, peça fundamental
desse disco de estréia.
Fãs ilustres como o DJ John Peel e Tony Visconti, que inclusive assi-
nou a produção da bolacha, ajudavam a manter o nome do grupo em
alta.
A verdade é que este álbum, conhecido lá fora como ‘flaming red
boot’, até hoje é cultuado por quem gosta de encher a cara e assistir a
uma banda se acabar num canto do bar.
CD: Repertoire
Gentle Giant
Gentle Giant
(6360020, 1970) **** D
A estréia do Gentle Giant combinava
elementos distintos como rock, jazz, música
clássica e soul britânico da década anterior.
Poucas bandas da época traziam hinos
do seu repertório logo no primeiro álbum:
“Alucard”, “Nothing At All” e “Funny Ways”.
A faixa “Giant” foi literalmente o pontapé inicial da carreira da banda;
era executada pelos Shulman’s desde as audições para novos músicos
e mostrava desde sempre toda a seriedade com que aqueles rapazes
encaravam a coisa. Ouvindo-a, ficava claro o que viria pela frente.
Curiosidade: os rapazes do Giant quase não acreditaram quando
literalmente tropeçaram em George Harrisson nos corredores do Trident
Studios, durante as gravações deste primeiro álbum. O Trident estava
localizado no coração do Soho, bairro boêmio de Londres, então o
guitarrista Gary Green comentou que durante as sessões o estúdio vivia
repleto de ‘damas da noite e do dia’.
CD: Repertoire
Graham Bond
Holy Magick
(6360021, 1970) ** D
O avantajado Graham Bond era um ícone
da cena R&B britânica da primeira metade
dos sixties. De sua mão e de seu grupo, o
Organisation, vieram caras como Ginger
Baker, Jack Bruce, Dick Heckstall Smith e
outros.
Com o fim do Organisation, Bond tentou emplacar com o Initiation
mas logo abriu mão de tudo e formou a banda Magick, enquanto era
membro também do exótico Ginger Baker’s Airforce.
Aqui, Bond contracenava com sua esposa/vocalista, Diane Stewart,
velejando por viagens musicais regadas a misticismo e astrologia. A
idéia de Bond, que nessa altura do campeonato se proclamava como
filho bastardo de Aleister Crawley, era criar um templo astral ao redor
do ouvinte que se aventurasse a degustar esse álbum, assim como seus
concertos do período.
Atenção para um aviso contido nas liner notes da bolacha: “Esse
disco é dedicado àqueles que procuram pela luz”.
luz” Profético!
CD: BGO
Gravy Train
Gravy Train
(6360023, 1970) *** C
Após o ano de 1968, ficou estabelecido
pela maioria, estupidamente ou não, que
qualquer banda que usasse flauta em seus
trabalhos era um pastiche de Jethro Tull.
Exageros a parte, o Gravy Train sabia muito bem mesclar passagens
mais pesadas e densas com trechos mais rurais e tranqüilos, com um
característico som de flauta de fundo.
O Gravy Train era resultado de uma colaboração entre membros de
uma banda soul de Liverpool, o Spaghetti House, com o guitarrista/
vocalista Norman Barrett, famoso na época por substituir Jimmy Page
no show de Lord Sutch e seus Heavy Friends num festival em Lin-
conshire.
A estréia do grupo trazia seis faixas e uma produção assinada por
Jonathan Peel, que já havia trabalhado com o Toe Fat e o Panama Ltd.
Outro álbum lançado no início do selo Vertigo e ainda demasiadamente
desejado pelos colecionadores.
CD: Repertoire
The Keith Tippett Group
Dedicated To You
(6360024, 1971) *** C
Tippett era figura respeitadíssima da cena
britânica de jazz. Como pianista de van-
guarda, Tippett vivia rodeado de excelentes
músicos: Elton Dean, Gary Boyle e Robert
Wyatt; todos batendo cartão em Dedicated
To You.
Em 1971, Tippett já havia feito muita coisa boa na vida: lançou um
álbum solo pela Polydor (You Are Here I Am There); casou-se com Julie
Driscoll; tocou em dois álbuns do King Crimson e também flertou com
uma excelente banda psicodélica, o Blossom Toes.
Talvez o que mais surpreenda em Dedicated To You é o fato dele ter
sido gravado em apenas dois dias, o que para muitos seria um empeci-
lho, mas não no caso desse experiente agrupamento.
Mais uma capa de Roger Dean, embalando um trabalho que pavimen-
tou a estrada para Tippett formar anos depois o seu mais ambicioso
projeto, o Centipede, contando com cerca de 60 músicos.
CD: Repertoire
Cressida
Asylum
(6360025, 1971) **** A
Nesse segundo registro dessa magnífica
banda, temos faixas mais longas e mais
elaboradas e arranjos mais complexos, onde
a guitarra tem um pouco mais de espaço do
que no álbum anterior.
Hoje, Asylum é um dos álbuns mais bem cotados do selo Vertigo,
arrancando uma boa quantia dos bolsos dos colecionadores; mas na
época a bolacha foi um fracasso completo – inclusive foi divulgado que
apenas 800 cópias foram vendidas, o que serviu de desculpa para o selo
colocar todo mundo no olho da rua. Tal constrangedora situação serviu
como gota d’agua para o grupo, que encerrou suas atividades imedia-
tamente.
Só para constar: depois do precoce fim do Cressida, dois de seus
integrantes integraram outros grupos: o batera Ian Clark chegou a
gravar com o Uriah Heep e o guitarrista John Culley se mandou para o
Black Widow.
CD: Gott Discs
13
Van Halen
Brasil’ 83
O volume ensurdecedor de uma banda no auge

Durante um bom tempo, show de rock no Brasil e na América do Sul era sinônimo de bandas em
decadência. Bastava um disco encalhado e alguns shows vazios no exterior para o pessoal agitar uma
tour por esses lados.
Rara exceção foi a excursão do Van Halen pela América do Sul nos primeiros dias de 1983. Há exatos 25
anos e numa era pré-Rock In Rio, o Brasil sentia o gostinho de assistir um dos espetáculos mais concorri-
dos do planeta.
A banda vinha embalada com as vendas milionárias de seus cinco primeiros discos e estava prestes a
entrar no livro dos recordes; para encerrar o lendário US Festival, de 1983, o grupo dos irmãos Van Halen
recebeu um cachê de um milhão de dólares em troca de um set de 90 minutos de duração!
Essa era até então a maior oferta da história do show business para um único concerto.
The Hide Your Sheep Tour M&Ms
no fundo do palco já se avistava
o pano de fundo do grupo, um
feroz leão saltando em direção do

Foi assim que o Van Halen batizou a tour de promoção do

público. Logo depois dessas pri-
meiras impressões a Patrulha do pelo Backstage
álbum Diver Down, como sempre, um sucesso nas paradas Espaço fez sua gloriosa apresen-
norte-americanas. Antes de chegar na América do Sul, em tação (ver box). Enquanto isso,
Uma das principais exi-
janeiro de 1983, o Van Halen havia desbravado a porção o VH se aquecia no camarim ao
gências de camarim do
norte do continente, tocando pela América e pelo Canadá. som de salsa e merengue. Van Halen parecia pra lá
A primeira ‘perna’ da tour teve 27 shows, com direito a O Van Halen veio na seqüência de bizarra: potes e mais
três concorridas noites no lendário Cobo Hall de Detroit. e foi protagonista do talvez mais potes de M&Ms espa-
A segunda parte do giro contou com 19 datas e a terceira ensurdecedor concerto de rock lhados pelo backstage.
estourou a boca do balão: 43 shows em apenas dois meses. que este país já viu. Quem esteve Todos deveriam conter
Foi nesse pique que o grupo chegou na América do Sul, no Ibira se lembra perfeitamente uma peculiaridade:
realizando de cara três espetáculos seguidos no Polie- da maçaroca sônica altíssima que nenhuma pastilha da cor
era expelida dos PAs. Todo esse amarela.
dro de Caracas, na capital venezuelana. Próxima parada:
Para quem não sabe,
São Paulo, local onde Alex Van Halen e David Lee Roth já exagero misturado a péssima
M&M é aquele confeito
haviam estado em 1980, para promover o álbum Women acústica do ginásio acabou dei- de chocolate coberto com
And Children First e possivelmente agitar uma tour por xando as músicas irreconhecíveis uma ‘casca’ de açúcar
esses lados. Nessa primeira visita, nada de música, apenas para a maioria dos presentes, colorido artificialmente.
entrevistas em rádios e no Penicilina Bar, além de mere- que agitavam bastante no refrão Como no Brasil de 1983 a
cidas férias viajando pela Amazônia, tudo regado a muita de cada som, justamente a parte importação de alimentos
caipirinha. mais reconhecível. ainda era uma utopia,
Três anos depois, foi debaixo de um temporal de verão No repertório, somente clássi- nossos organizadores se
cos do porte de “Little Dreamer”, viraram muito bem ofere-
que o Van Halen chegou a São Paulo, indo direto para o
cendo a nossa cópia da
hotel Hilton, onde um número não tão grande de fãs espe- “Everybody Wants Some”, “Dance
‘iguaria’, o nosso popular
rava a banda. Durante todos os dias em que o grupo ficou The Night Away”, “Unchained”, “confete”.
hospedado ali, os fãs mantinham uma espécie de vigília, “Running With The Devil”, “Pretty Mas você deve estar se
fazendo baderna quando aparecia um roadie do grupo, ou Woman”, “Mean Street”, “Ice perguntando: “Por que
mesmo algum segurança da banda, que ficou a cargo do Cream Man” (com David fazendo os caras do VH pediram
famoso e temido Fonseca’s Gang. A maioria dos fãs que- uma saudação a SP, como de tantos M&Ms?”.
riam autógrafos e fotos ao lado dos ídolos. Algumas garotas costume em toda a tour, homena- Na verdade essa tática
mais românticas queriam oferecer uma braçada de rosas ao geando cada cidade que o grupo funcionava perfeitamente
visitava), “Romeo’s Delight”, bem, pois o tour manager
vocalista David Lee Roth.
do grupo percebia a con-
Na primeira noite em SP, dia 21 de janeiro “Little Guitars”
fiabilidade da organiza-
de 1983, a platéia não chegou a lotar o e “Beer Drinkers ção de cada espetáculo
Ginásio do Ibirapuera, que contava com and Hellraisers”, através deste pequeno
uma de suas mais heterogêneas platéias: original do ZZ ‘grande’ detalhe: se a
rockers, punks, hippies, cocotas, um garoto Top e resquício organização local não
fantasiado de Bowie ‘Alladin Sane’, garo- de uma época deixasse passar nenhuma
tões suados e fortões sem camisa e alguns em que o VH era pastilha amarela nos
travestis. Sim, isso é o que a mídia da época a banda mais potes é porque as demais
fodona da Sunset exigências como luz,
relatou!
som, hotel, transporte e
Outro detalhe que marcou quem estava Strip. O show
Strip
comida estariam em cima
presente: um batalhão de autoridades do ainda contou com da pinta e o VH poderia
juizado de menores estava na entrada do os solos individu- assim deitar e rolar em
Ibira, barrando violentamente os menores ais de cada inte- seus shows.
de 16 anos de idade. Por mais incrível que grante, sendo o
pareça, em 1983 ainda estávamos acorren- de Eddie obvia-
tados a Ditadura. mente o mais
Enquanto o VH não subia ao palco, a ovacionado.
galera suada era amaciada por uma boa Durante sua
dose de Heavy Metal que ecoava dos PAs e execução até
os mosquitos
do Ibira ficaram
paralisados. O
solo terminou com suas tradicionais voado-
ras pra cima da parede de amplificadores.
Detalhe: quem estava pertinho do palco perce-
beu: muito dos falantes estavam na verdade desenhados
no pano de fundo do palco. Traquinagem sadia de banda
divertida como o VH.
Logo na segunda noite de show em Sampa, Alex
Valdez, o promoter local, estava preocupado. Segundo
ele, na noite anterior o Van Halen havia tocado para
a menor platéia de sua carreira, cerca de 11 mil pes-
soas. Exagero, principalmente se levarmos em conta os
selvagens tempos em que o grupo se atirava nos palcos

“Estávamos querendo tocar aqui desde 1980... A única coisa que sabíamos do Brasil é que o Queen
já havia tocado por aqui. Ninguém quis nos ajudar, nem a nossa gravadora. Como somos teimosos
mesmo, viemos por conta própria. Todos diziam: não vá para a América do Sul! Daí é que quisemos
vir de verdade, pois ficamos muito curiosos.” Alex Van Halen
 O Colecionador
e suas maluquices no mundo dos discos
Socram
pZ - Que disco mudou a sua vida?
Socram - Uma coletânea da Janis Joplin cha-
mada Forever, do início dos anos oitenta.
pZ - De quais grupos você possui mais
material?
S - Do Jimi Hendrix são cerca de 350 títulos
entre LPs e CDs prensados (originais), sem
contar as gravações em áudio/CDR – só de
uma série organizada por colecionadores cha-
mada ATM são 230 discos.
pZ - Qual o item mais raro da sua coleção?
Adoro bootlegs editados em LP nos 70s, e
teoricamente eles são difíceis de se conseguir,
mas com um pouco de paciência e bastante
dinheiro no bolso praticamente tudo, vez por
outra, aparece nos eBay, Gemm ou Musicstack
da vida. Acredito que os itens mais raros que
tenho curiosamente são dois box sets não em
LP, mas sim em CD: “Cabala” e “51st Anni-
versary”, do Led Zeppelin e do Jimi Hendrix
respectivamente, ambos trazendo oito discos
e um VHS.
pZ - Qual foi o número máximo de itens que
você adquiriu de uma única vez?
S - Quando começaram a chegar os CDs da
Repertoire/Second Battle eu me deparei com
um monte de bandas/artistas do qual nunca
tinha ouvido falar, e não raro chegava em casa
no final da tarde de sábado com mais de trinta
ou quarenta CDs – meu cheque especial vivia
eternamente no vermelho (risos).
pZ - Qual você considera o item mais estra-
nho e curioso do seu acervo?
S - Não é propriamente estranho, mas há
algum tempo eu cismei que juntaria todos os
títulos que foram lançados pela Sábado Som,
selo brasileiro dos anos setenta. Um deles, o
Dschinn, eu arrumei com um sujeito fora do
Brasil. Todas as cópias que achava por aqui
estavam absurdamente caras ou eu chegava
tarde demais e elas já tinham sido vendidas.
16
por Ricardo Seelig
(Marcos A. M. Cruz)
pZ - Tem algum disco que passou pela sua
mão e você se arrepende até hoje de não ter
ficado com ele?
S - Me arrependo de ter trocado meus LPs por
CDs quando houve o boom do formato digital.
Ainda bem que, senão todas, pelo menos boa
parte das “pepitas” eu consegui novamente.
pZ - Onde você costuma comprar discos?
S - O eBay é imbatível, mas há lojistas espe-
cializados aqui no Brasil, como o Ray (Blue
Sonic/SP) que consegue qualquer coisa, e o
Cláudio Fonzi (Renaissance/RJ), que sempre
tem bons preços.
pZ - Qual o selo que mais te impressiona?
S - Os bootlegs, cujo selo é totalmente branco
(risos).
pZ - E a melhor prensagem de disco de
vinil, qual é?
S - Acho que depende do disco em si. Veja o
caso destes discos de 180 gramas da Akarma:
alguns títulos são maravilhosos, outros são
meio fraquinhos. Aqui mesmo no Brasil temos
discos dos anos setenta que possuem quali-
dade muito boa, caso do Sweet Fanny Adams,
Goodthunder, etc. Por outro lado, há títulos
japoneses e europeus que são terríveis – por
exemplo: a versão nipônica do E Pluribus Funk
do Grand Funk é uma lástima, o Steamham-
mer inglês é terrível, enfim.
pZ - A sua coleção tem fim? Vai chegar
um dia em que você vai parar de comprar
discos?
S - Só deixarei de comprar quando alguém
resolver me dar de presente tudo que eu
quero!
pZ - Quem será o herdeiro da sua coleção
no futuro?
S - A mesma pessoa que assumir as dívidas
que eu deixarei (risos).
pZ - Você possui um grande número de
gravações ao vivo. Como funciona esse
nicho de colecionadores, que trocam gra-
vações raras com outras pessoas em todo
o mundo? Qual o formato predominante
nessas gravações?
S - O que posso dizer é que se trata de um
mundo à parte, com regras próprias e que,
curiosamente, nunca foi muito disseminado no
Brasil. Pra mim tudo começou quando comprei
o Mudslide, LP “pirata” do Led Zeppelin, com
uma gravação de rádio do início de 1970.
Fiquei impressionado com aquilo, até então
tinha como objetivo ter TUDO, mas percebi
que o buraco é bem mais embaixo. Além dos
oficiais há muito, mas MUITO mais coisa por aí
- respeito quem não curte, mas sem querer ser
pedante, acho impossível conhecer a fundo a
obra de um artista sem ouvir os seus concer-
tos. E, como se não bastasse, descobri algum
tempo depois que na realidade os bootlegs são
apenas a ponta do iceberg, existe um mercado
totalmente subterrâneo formado pelos colecio-
nadores de gravações extra-oficiais em cas-
sete ou fita de rolo, que trocam material entre
si, prezando a integridade absoluta do registro
sonoro tal qual foi realizado – antigamente as
trocas eram feitas em fita K7, depois passou
para CDR e hoje em dia se usa basicamente
os torrents de arquivos em “lossless”, que não
possuem perda, ao contrário dos MP3, que
são considerados um palavrão neste meio,
pois ao comprimir o áudio ele também “apaga”
uma parte do arquivo. O que acontece é que,
ao contrário dos discos ao vivo oficiais, onde
os overdubs muitas vezes imperam, estas
gravações são, digamos, mais “puras” – eu,
particularmente, não considero boa parte dos
discos ao vivo oficiais como sendo legitima-
mente ao vivo, mas sim como “colagens de
material registrado ao vivo” – alguns títulos
descritos na última edição da pZ de “ao vivo”
não tem muita coisa...
pZ - Então você considera que estes regis-
tros ao vivo “puros” são mais representati-
vos que os de estúdio.
S - Não é isto, não se trata de um ser melhor
ou pior que o outro. Comparo discos de estúdio
com cinema e gravações ao vivo com teatro,
são coisas semelhantes, porém com algumas
características diferentes. Numa a colagem/
edição é fundamental, noutra o calor da perfor-
mance/improvisação é o que faz a diferença.
pZ - Mas se o músico acha que a perfor-
mance teve seus defeitos, ele não teria o
direito de consertar?
S - Tudo bem, mas daí não é mais o registro
de um show ao vivo legítimo. É que nem um
jogador de futebol que quisesse consertar uma
jogada para que ela aparecesse na TV, saca?