1

O NEXO DA FORMA
Oscar Niemeyer: da Arte Moderna ao Debate
Contemporâneo
Luís Eduardo Borda

Tese apresentada à Escola de Comunicação e Artes da

Universidade de São Paulo, como exigência parcial para
obtenção do titulo de Doutor em Artes Plásticas.

Orientador: Prof. Dr. Domingos Tadeu Chiarelli

São Paulo. 2003

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3
4
 5

Aos amigos

Roberto de Ramos Gonçalves e João da Nova Cruz Bandeira

6
 7
AGRADECIMENTOS

A Domingos Tadeu Chiarelli, que sabe acrescentar à

sua competência profissional aquela generosidade e
gentileza que distinguem as pessoas verdadeiramente
grandes
A Murilo Marx, Sônia Salztein e Marco Giannotti pelas
importantes contribuições ao trabalho
Ao excelente Programa de Pós-graduação da Escola
de Comunicações e Artes e ao Curso de Artes
Plásticas da ECA/USP
Ao empenho da Pró-Reitoria de Pesquisa e Pós-
Graduação da Universidade Federal de Uberlândia
que, através do Programa Institucional de
Capacitação Docente e Técnica (PICDT), financiou
esta pesquisa
À Patrícia Azevedo, Maria Elisa Guerra, Beatriz
Capello, Marília Vale, Adriano Canas, Glauco Cocozza
e Jorge München, aqui representando os demais
colegas da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da
Universidade Federal de Uberlândia, e também à
Cláudia França, pessoas com quem pude contar ou
com quem troquei idéias sobre o trabalho
A Eduardo Bernard e Aurilo, pelo auxílio na
configuração gráfica do texto
À querida Marlene e ao Luiz Guilherme, cuja
compreensão e carinho compensaram o stress que
acompanha a redação de uma tese
E, finalmente, a Daniel, Noemi, Adriane e Carlos
Augusto, queridos pais e irmãos, pela ajuda e enorme
incentivo
8
 9
RESUMO

A tese tem por objeto a produção arquitetônica de

Oscar Niemeyer (1936-2002). Investiga as relações
de sua poética com a arte moderna.
O estudo aponta a escultura abstrata (Arp e Brancusi),
o Cubismo Sintético e o Purismo enquanto as
expressões a que mais se aproxima sua obra.
Constata que a isso se acrescentam determinados
princípios do Construtivismo.
Procurando analisar a relação entre as formas e o
espaço, o estudo constata que as formas de Niemeyer,
no mais das vezes, revelam (na fase pós-Brasília) o
mesmo caráter auto-referente e espacialmente
autônomo da escultura a que se remetem. São
articuladas, ademais, a partir de princípios clássicos
de equilíbrio e unidade, presentes também no
Purismo.
Enfocando o contexto brasileiro, a análise verifica que
– se o sentido figurativo e o traço sinuoso de Niemeyer
(“curva livre e sensual”) afirmam-se enquanto
referência discursiva à paisagem e ao Barroco (signos
de brasilidade) ou associam-se à determinada
imagem sobre a realidade social (Gilberto Freyre,
Mário de Andrade) – tal figuratividade, de qualquer
modo, consubstancia-se em formas que mantém
flagrante vínculo com aquelas vertentes européias e
com o modo como são assimiladas por alguns artistas
brasileiros de sua geração (Portinari, Burle Marx, entre
outros).
O estudo conclui que – semelhante a esses artistas –
as formas e os conceitos daqueles movimentos
europeus da primeira metade do século XX delimitam
o âmbito de questões no qual se inscreve seu
desenho.
10
 11
ABSTRACT

A tese tem por objeto a produção arquitetônica de

Oscar Niemeyer (1936-2002). Investiga as relações
de sua poética com a arte moderna.
O estudo aponta a escultura abstrata (Arp e Brancusi),
o Cubismo Sintético e o Purismo enquanto as
expressões a que mais se aproxima sua obra.
Constata que a isso se acrescentam determinados
princípios do Construtivismo.
Procurando analisar a relação entre as formas e o
espaço, o estudo constata que as formas de Niemeyer,
no mais das vezes, revelam (na fase pós-Brasília) o
mesmo caráter auto-referente e espacialmente
autônomo da escultura a que se remetem. São
articuladas, ademais, a partir de princípios clássicos
de equilíbrio e unidade, presentes também no
Purismo.
Enfocando o contexto brasileiro, a análise verifica que
– se o sentido figurativo e o traço sinuoso de Niemeyer
(“curva livre e sensual”) afirmam-se enquanto
referência discursiva à paisagem e ao Barroco (signos
de brasilidade) ou associam-se à determinada
imagem sobre a realidade social (Gilberto Freyre,
Mário de Andrade) – tal figuratividade, de qualquer
modo, consubstancia-se em formas que mantém
flagrante vínculo com aquelas vertentes européias e
com o modo como são assimiladas por alguns artistas
brasileiros de sua geração (Portinari, Burle Marx, entre
outros).
O estudo conclui que – semelhante a esses artistas –
as formas e os conceitos daqueles movimentos
europeus da primeira metade do século XX delimitam
o âmbito de questões no qual se inscreve seu
desenho.
12
 13
ÍNDICE

INTRODUÇÃO 1

A REFERÊNCIA EUROPÉIA
1. O VÍNCULO DA IMAGEM 5
2. O CONTORNO SINUOSO 21
3. O EQUILÍBRIO PURISTA 37

O CONTEXTO BRASILEIRO
4. O POVO E A RUA 61
5. O TRAÇO NATIVO 79

A LÓGICA CONSTRUTIVISTA
6. PLANO E ESPAÇO 105
7. MATÉRIA E TÉCNICA 125

O DEBATE CONTEMPORÂNEO
8. COMPOSIÇÃO E COLAGEM 147
9. ESPAÇO E LUGAR 165

CONCLUSÃO 197
ÍNDICE DE ILUSTRAÇÕES
BIBLIOGRAFIA
14
 15
INTRODUÇÃO

Faz parte do senso comum atribuir-se à arquitetura

de Niemeyer a qualidade de escultura. Não é por
acaso que isso se dá. Em sua fase pós-Brasília, sua
arquitetura torna-se compacta, depurada, branca,
aproximando-se de determinadas expressões da
escultura moderna.

A aproximação à escultura é reforçada também pelo

modo como se refere aos volumes. Comentando
sobre um projeto recente (Torre de TV para o Rio de
Janeiro, 1994, Fig. ), Niemeyer observa que, após
construído, destacar-se-á “como uma bela escultura”.1

Se a proximidade de sua poética à linguagem da

escultura talvez seja alguma coisa evidente, resta
precisar que linguagem escultórica é a referência para
a sua investigação plástica; que concepção estética
fundamenta sua prática arquitetônica, trajeto que
significa contextualizá-lo no ambiente artístico
(nacional e internacional). Resta também analisar em
que termos se dá tal opção. Ou seja: verificar que
orientação urbanística ou política vem se integrar à
arquitetura de Niemeyer ou dela é decorrente (se
assim podemos considerar).

Uma vez que a hipótese central do trabalho é a

proximidade entre as formas de Niemeyer e
determinadas expressões da arte, o fio condutor da
análise são alguns desdobramentos do pensamento
16
artístico ao longo do século XX. Isso inclui a arte
contemporânea; afinal, a densidade de sua obra
possibilita a discussão de questões atuais.

O trabalho se estrutura a partir de quatro partes. A

primeira delas (A Referência Européia) procura
identificar os pontos de contato da poética de Oscar
Niemeyer com a arte. A segunda parte (O Contexto
Brasileiro) verifica de que modo tais referências se
articulam ao contexto cultural brasileiro e que
significado adquirem no Brasil da primeira metade
do século XX. O terceiro bloco (A Lógica
Construtivista) evidencia os pressupostos estéticos da
proposta de Niemeyer, agora em contraste com o
projeto construtivo. Por fim, a última seção (O Debate
Contemporâneo) analisa os projetos de Niemeyer à
luz de certa discussão contemporânea no campo da
arte e do urbanismo.

Através de tal abordagem, acredito ser possível

evidenciar a qual estética aproxima-se o desenho de
Niemeyer, a que idéias se liga seu pensamento;
discutir, enfim, o significado político e cultural (bem
como as conseqüências urbanísticas) da aproximação
de sua obra à determinada linha da arte e da
arquitetura.

A abordagem pretende orientar-se a partir de

referências teóricas como Theodor Adorno e Giulio
Carlo Argan. No pensamento desses autores, o objeto
artístico não é produto ou expressão da cultura
(análise marxista). É antes, um posicionamento do
artista frente às questões de seu tempo,
posicionamento que implica um sentido político. No
pensamento desses autores, o objeto artístico não é
ademais um elemento estanque, isolado, mas algo
que se entremeia no tecido da cultura, ou seja, algo
 17
que mantém com o contexto (político, estético) uma
relação estreita. Tal contexto, por outro lado, pode
ser tão amplo quanto as questões que o objeto é capaz
de abarcar.

Dentro deste enfoque, a crítica não visa uma verdade

acerca do objeto, e sim promover um debate sobre
determinadas questões a ele relacionadas. Orienta-se por
determinadas inquietações, próprias dele (do crítico) ou
de seu próprio tempo, e é ela própria objeto de avaliação
uma vez que implica um posicionamento, com
significação política inclusive, frente ao objeto.

1
A frase está afixada à maquete, em exposição na Fundação Oscar
Niemeyer (Rio de Janeiro).
18
 19

PARTE I A REFERÊNCIA EUROPÉIA

20

Brancusi, Constantin (1876-

1957) – Maiastra (1912). Mármo-
re branco, 60,3 cm; base de már-
more, 15,2 cm. Louise and
Walther Arensberg Collection,
Philadelfhia Museum of Art. Pu-
blicado em Krauss, 2001, 119.
 21
CAPÍTULO 1 O VÍNCULO DA IMAGEM

Na versão em mármore da peça A Maiastra (Brancusi,

1912), a forma é reduzida a seus valores plásticos
essenciais. Eliminam-se quaisquer traços ou
informações que possam dificultar a apreensão da
imagem no que tem de mais elementar.

Embora o sentido abstrato anuncie a questão moderna

da autonomia da forma, Brancusi transita ainda pelo
sentido da escultura enquanto referida à natureza e
ao corpo. Daí a axialidade da forma e o caráter de
integridade da figura, algo que remete ao mito
ocidental da criação. No mito da criação, Deus dá
forma à matéria informe. Configura elementos
íntegros, unos, indivisos, coisas cujo modelo de
coerência é o corpo humano. Daí a relação figura/
fundo, que comparece em toda a tradição da arte
ocidental.

Outra característica de A Maiastra é o fato de que,

em virtude de sua simetria e caráter compacto, pode
ser apreendida numa única visada. Oferece-se inteira
ao olhar, sem implicar a complexidade espacial que
iremos encontrar na escultura construtivista. Outra
característica é ainda o fato de que – diferente desta
última – implica um procedimento técnico tradicional:
o desbaste da pedra.

Finalmente, trata-se de obter determinada

expressividade que decorre dos efeitos de luz e
22

sombra. “Como o elemento variável do espaço é a Brancusi, Constantin – Leda,

luz – escreve o historiador G. Argan – (Brancusi)
coloca o problema em termos de uma relação forma-
luz”. (Argan, 1995, 463). É o que nos permite melhor
apreender, por outro lado, a qualidade da forma: sua
densidade, contorno e caráter elementar.
1923. Mármore sobre base de
pedra (53,4 cm). Art Institute of
Chigago, doação de Katherine S.
Dreier. Publicado em Tucker,
1999, 135.

As formas arquitetônicas de Oscar Niemeyer –

sobretudo em sua fase madura – são concebidas a
partir desse mesmo sentido de integridade da forma,
essencialidade plástica, valor figurativo da imagem,
referência ao volume, valorização do contorno através
dos contrastes entre sombra e luz, incluindo aí, até
mesmo, o caráter axial da figura.

A meu ver, tal aproximação de Niemeyer à escultura

abstrata (da qual Brancusi é uma das principais
referências) é uma via importante para a compreensão
 23
de sua poética.1

A Forma em Brancusi

A obra de Brancusi se situa na transição entre o

sentido tradicional da escultura e o valor de autonomia
que a forma adquire na arte moderna. Embora possua
profundo sentido espiritual, afirma-se enquanto
operação intelectual, superando deste modo a
mímese clássica.

O sentido de autonomia das formas de Brancusi está

no seu valor enquanto abstração: são pensamento
ou construção (intelectual). Daí a operação de redução
formal (despojamento plástico), algo que – longe do
sentido clássico de representação – é reconstrução
das coisas. 2

É também em virtude disso que, nas mãos de

Brancusi, a forma tende a adquirir a condição de
matéria ou objeto. O material da escultura, liberado
da relação imediata com as coisas (natureza), é
assumido em suas características específicas. Trata-
se de uma atenção dirigida às propriedades físicas
da matéria, transformada em recurso expressivo. 3

De qualquer modo, e a despeito desse direcionamento

rumo à autonomia da forma (questão moderna),
Brancusi mantém-se ainda atrelado ao sentido
tradicional da escultura. Isso está tanto no uso dos
materiais tradicionais (mármore ou bronze, por
24
exemplo) quanto na referência à natureza e ao corpo,
do que decorre o sentido da obra enquanto volume.
Acrescenta-se a isso a referência à tradição do
mármore, à luminosidade clássica, questão que estará
também em Hans Arp.

A relação que o objeto mantém com o espaço é outra

questão importante em Brancusi. Não obstante o
caráter auto-referente das peças (questão moderna)
– algo que, conceitualmente, permite que se situem
em qualquer lugar – Brancusi preocupa-se em
determinar uma intermediação entre a obra e o
mundo. Comenta o historiador William Tucker que
isso ocorre, sobretudo, no caso das peças de mármore
ou bronze, esculturas menores e de aspecto mais
frágil. “Em contraste com as esculturas de madeira e
pedra – escreve Tucker – as peças de mármore e
bronze (de Brancusi) são relativamente pequenas,
‘preciosas’, se comparadas com os outros objetos em
geral, e quase sempre instáveis, ou seja, equilibradas
sobre um ponto, ou com o volume tangenciando a
superfície plana. Quando os objetos deixavam o
ambiente protegido do ateliê, o controle do escultor
na apresentação deles, na determinação da relação
com o espectador e os outros objetos, somente
poderia ser garantido se ele lançasse mão de uma
base esculpida: esta apresentaria o objeto na altura
correta, impediria que fosse danificado, manteria a
orientação precisamente determinada e atuaria como
mediadora entre o refinamento, a intensa
diferenciação do objeto, e a natureza indiferenciada
de um ambiente estranho”. Tucker, 1999, 56.

Assumida em sua condição de forma (formulação

plástica) tanto quanto o objeto que sustenta, tal base,
por outro lado, funciona como uma espécie de eco;
quase sempre através do efeito de contraste, enfatiza

Niemeyer, Oscar – Projeto para a
CESP, maquete e estudos. 1979.
Não construído. Publicado em
Revista Módulo, n. 54, julho de
1979.
25
a qualidade específica do objeto sustentado, valoriza-
o, ao mesmo tempo que reforça seu sentido de unidade
e totalidade.4 (Tucker, 1999, 56-57).
Finalmente, um outro aspecto da peças de Brancusi é
sua leveza, algo que – observa o historiador Ionel
Jianou – antecipa um princípio da arquitetura moderna.
Muitas de suas formas têm um mínimo ponto de contato
com a base, a partir da qual ganham impulso e se
arremessam em direção ao espaço. (Jianou, 1963, 19).
26

A Forma em Niemeyer

As formas de Oscar Niemeyer – em especial as de

sua fase madura – partilham com Brancusi o mesmo
sentido figurativo, referência ao volume, unidade e
despojamento formal. São formas compactas, densas
e que estabelecem com o espaço a típica relação
figura/fundo.

O último desenho de Niemeyer para a sede da CESP

(Companhia Estadual de Energia Elétrica de São
Paulo. São Paulo, 1979) é exemplo disso. O conjunto
é determinado por três formas concisas, despojadas,
articuladas através de um plano sinuoso (restaurante
e foyer do auditório).

Niemeyer estudara outras soluções para a

implantação (fig. ), algo que era dificultado, aliás,
pelo caráter fragmentado do terreno. Uma rua dividia
o lote em dois, impedindo o sentido de unidade
buscado pelo arquiteto.

Nesses estudos anteriores – é interessante notar – as

formas são também volumes compactos, figuras,
elementos de um jogo formal cuja expressividade
depende, do mesmo modo, das relações entre os
elementos da composição.

As proposições urbanísticas de Oscar Niemeyer são

sempre articulações a partir dessas figuras
independentes, unitárias, articuladas a partir de
determinado jogo plástico. Veja-se por exemplo os
projetos urbanísticos para a Cidade Vertical (Israel,
1964. Fig. ), para o Centro Administrativo do Recife
(Pernambuco, 19 . Fig. ) ou para o Parque Tietê (São
Paulo, 1986.Fig. ). Cada edifício é um elemento
 27
independente, perfeitamente destacado na paisagem.

A referência ao corpo ou à figura é, a meu ver, o que

primeiramente explica a unidade de tais formas
(quase sempre simétricas, aliás) e a relação espacial
que determinam. Seus edifícios, tal qual as figuras
femininas que representa em litografias dos anos 80,
são do mesmo modo elementos independentes,
corpos que se situam em determinado ponto do
espaço.5

É certo que o urbanismo modernista, ao eliminar a

malha tradicional e romper, deste modo, com a coesão
entre os elementos construídos, determinou formas
independentes: elementos isolados em meio ao
verde. Não mais configurando o desenho das ruas e
das praças, o edifício tornou-se uma figura no espaço
urbano.6 De qualquer modo, isso não é suficiente para
explicar a relação espacial estabelecida pelas formas
de Oscar Niemeyer.

É preciso considerar, primeiramente, que o caráter

compacto e o sentido de integridade de suas formas
define uma separação clara entre o objeto e o
ambiente. Interior e exterior são aí duas categorias
distintas, sem que nenhuma ambigüidade venha
confundir o domínio de um e de outro.

A essa primeira distinção entre objeto e espaço 

definida pelo caráter cerrado da forma  acrescenta-
se o desejo de prover um ambiente adequado para a
fruição da obra. É aí que entram os espaços amplos,
sempre pavimentados, os quais passam a assegurar
a integridade das figuras e destacá-las visualmente.
O solo adquire, neste momento, uma função similar
àquela desempenhada pelas bases de Brancusi:
torna-se uma intermediação entre o espectador e a
28
obra, assegurando a fruição estética.
É claro que o espaço externo, transformado em
extensa área pavimentada, perde neste instante
qualquer sentido funcional. Destacar a integridade do
volume passa a ser sua destinação primordial.
A meu ver, portanto, uma das razões que explicam a
relação que as formas de Niemeyer mantém com o
espaço é a lógica de certa escultura abstrata. É
também, vinculado a isso, a autonomia espacial da
arte moderna, questão que discutirei no capítulo
Espaço e Lugar. A isso se acrescentam os
pressupostos do urbanismo modernista, com sua
espacialidade fragmentada. Por fim, outra razão é
ACIMA. Niemeyer, Oscar –
Projeto para a CESP, maquete.
1979. Não construído. Publicado
em Revista Módulo, n. 54. Julho
de 1979, p. 85.
ESQUERDA.Brancusi,
Constantin – Pássaro no Espaço
(1941). Bronze polido (194 cm).
Museu Nacional de Arte Moderna,
Paris. Publicado em Tucker, 1999,
50.
 29
aquela vontade de destacar visualmente as figuras
no ambiente onde se estabelecem.7

Despojamento e Leveza

A leveza das formas de Niemeyer nos faz esquecer

que são estruturas pesadas: elementos arquitetônicos.
No projeto para a CESP, a leveza decorre da tensão
dinâmica conferida à composição (posicionamento
das formas umas em relação às outras), das
proporções e da sinuosidade da linha. Decorre
também do seccionamento do bloco vertical em três
partes.

O reflexo produzido pelo vidro negro também contribui

para o caráter de leveza do conjunto; subtrai o peso
do volume. A superfície curva condensa os reflexos
em linhas verticais de luz, produzindo –
coincidentemente – um efeito dinâmico semelhante
ao obtido por Brancusi quando utiliza o bronze polido
em Bird in Space (1941) ou Torso de um Jovem (1925),
por exemplo.

Mas há também o forte sentido de despojamento

plástico das formas. Na torre de escritórios da CESP
tal depuração formal resulta do pano de vidro
contínuo, negro; e também do caráter compacto dos
anexos. Elementos densos, brancos e de forte sentido
escultórico evocam, ademais, a luminosidade do
mármore ou do gesso.8
30

Matéria e Imagem

Se o sentido figurativo da imagem, a referência ao

volume e a busca de essencialidade plástica, entre
outros aspectos, aproximam Niemeyer à poética de
Brancusi e à escultura abstrata, o não investimento Niemeyer, Oscar – Panteão à
do arquiteto na textura do material empregado (o Liberdade e à Democracia
concreto) é um ponto de diferenciação com essa (Brasília, 1985). Publicado em
Petit, 1995, 213.
vertente da arte. Confere, por outro lado, um caráter
particular à sua arquitetura.9

É minha hipótese – apontada na dissertação de

mestrado (Borda, 1994) – que essa falta de
investimento do arquiteto na textura do material (o
concreto) seja devida, primeiramente, ao desejo de
conferir às formas certa luminosidade clássica,
luminosidade resgatada pelo Purismo e que se vê
em muitas peças de Brancusi e Hans Arp. Aliado a
isso, estaria o valor de imagem que Niemeyer confere
às suas formas.

De fato, se atentarmos para organização formal,

veremos que privilegia o olhar. É definida em função
do rendimento visual, bem como em função do
impacto (visual) que possa produzir no espectador. O
desenho para o Panteão à Liberdade (Brasília, 1985)
é um bom exemplo disso. Somado ao conteúdo
expressivo (a liberdade sugerida na forma que evoca
 31
a idéia do vôo), há a vontade de produzir determinado
encantamento no espectador, surpreendê-lo, jamais
deixá-lo indiferente. Vê-se também que a composição
privilegia o olhar de quem adentra a praça desde o
Palácio do Congresso. Niemeyer amplia o mais
possível o conjunto, alinhado-o com a linha da praça.
O conjunto torna-se deste modo um limite visual. A
atenção do espectador é indubitavelmente capturada
pelo caráter inusitado das formas, pelo forte contraste
entre luz e sombra e pela pregnância da imagem. 10

Observe-se que o conjunto é ampliado por dois

32
elementos brancos, mais baixos, que – abordados
frontalmente – sugerem formas sólidas. Na verdade,
são duas superfícies curvadas. Trata-se de uma
espécie de trompe-l’oeil (ilusão), a evidenciar o caráter
eminentemente visual da organização plástica.

Problema inerente à arte e à arquitetura, a questão

da visibilidade é discutida, já no século XIX, pelo
escultor Adolfo Hildebrand (1949. 1a edição: 1893).
Sua abordagem ajuda-nos a compreender
determinadas questões enfrentadas por Niemeyer na
apresentação de suas formas.

Escreve Hildebrand que o artista não pode entregar o

objeto à percepção sem compreender que é coisa
visível. Para Hildebrand a obra de arte é sempre um
efeito. Deve possibilitar uma apreensão clara da
imagem. Efeitos de luz, de sombra e de contraste
devem ser providenciados para que melhor seja
percebido o sentido espacial da obra. Considera que
os efeitos de luz e sombra, que variam com o
movimento do sol, são importantes em especial na
arquitetura, onde valorizam as formas.11 (Hildebrand,
1949, 73).

Pondera ainda Hildebrand que a questão da unidade

e da clareza da imagem é fundamental em toda obra
de arte. Considera por outro lado que, se a imagem
está distante de nós, pode-se utilizar com vigor o efeito
de silhueta; isso permite a identificação da figura à
grande distância. Porém, se o conjunto é feito para
ser visto à curta distância, pode-se levar a atenção –
ao invés – para o centro da composição e tornar os
contornos mais “doces”. (Idem, 85). De qualquer
modo, há de se enfatizar o ponto de vista principal:
aquele que melhor esclarece o sentido da imagem.
Os demais ângulos serão tratados como secundários.
 33
É difícil saber se Niemeyer leu Hildebrand, embora
tenha tido uma formação acadêmica. De qualquer
modo, muitas das preocupações do escultor são
indubitavelmente questões para Niemeyer: sobretudo
o problema da arquitetura enquanto coisa visível.

Em relação à questão do ponto de vista de maior

pregnância, é interessante observar que as obras de
Niemeyer privilegiam, em geral, determinada visada
de onde melhor se pode compreender o sentido da
composição. É o caso do Panteão à Liberdade, que
enfatiza a visada frontal. Veja-se, também, o projeto
da CESP (Fig. ), propositadamente apresentado em
sua situação mais pregnante, bem como os croquis
das demais propostas, todos eles privilegiando o
melhor ponto para a compreensão das composições.
(Fig. ).12 Não obstante, é necessário considerar
que suas obras se oferecem também em vários
ângulos e que – como já observara o arquiteto em
relação a seu processo de criação – pretendem
possibilitar novas situações visuais à medida que o
observador se desloca.13

De qualquer modo, se as obras de Niemeyer

privilegiam o olhar (sobretudo o olhar distante) – algo
que constitui uma das razões prováveis do pouco
investimento na matéria – a forte materialidade e a
especificidade plástica de tais formas (caráter conciso,
despojamento, luminosidade, etc) as remetem à
escultura abstrata.14

A meu ver, o sentido auto-referente, despojado e

compacto das formas de Oscar Niemeyer, bem como
a relação espacial que daí advém, pode ser melhor
compreendido a partir de sua aproximação às
questões de certa escultura abstrata; inclui-se aí o
sentido espacialmente autônomo da arte moderna. 15
34

ACIMA. Niemeyer, Oscar –

Reencontre. 1987. Serigrafia, 55
cm x 55 cm. Tiragem: 50
exemplares. Publicado em Petit,
1995, 384-386.

DIREITA. Niemeyer, Oscar –

Plage aux Quatre Femmes. 1987.
Serigrafia, 55 cm x 55 cm.
Tiragem: 50 exemplares.
Publicado em Petit, 1995, 384-
386.
 35

No próximo capítulo continuarei a discutir o vínculo

de Niemeyer com tal escultura, agora a partir da obra
de Hans Arp.

Notas:

1
(Definir diferença entre arte abstrata e concreta).

2
(Jianou: espiritualidade).

3
(Tucker: materiais tradicionais: usados como se fosse
pela primeira vez).

4
“Se a escultura é polida, a base é tosca – observa W.
Tucker – se é cerrada e ordenada, a base é livre e
engraçada. Se é concentrada, a base é expansiva”. Tucker,
1999, 57.

5
Veja-se, por exemplo, Reencontro e Mulheres na Praia.
São figuras femininas, sensuais, iluminadas por uma
claridade tropical, corpos que se situam num ponto definido
do espaço. Comentar mais.

6
(Comentar cidade figurativa).

7
Tal questão será retomada nos capítulos Plano e
Espaço e Espaço e Lugar.

8
Diferente de uma primeira fase, em que o cuidado com a
orientação solar determinava edifícios com faces
diferenciadas (algumas delas protegidas por quebra-sóis:
36
COPAM, São Paulo, 1951; Hospital Sul-América, Rio de
Janeiro, 1952, entre outros), com o passar dos anos o
caráter despojado dos volumes passa a implicar a
uniformidade da superfície. Para obter esse efeito de
continuidade do plano e obter o desejado efeito de
despojamento plástico, Niemeyer opta pelo vidro negro.
Dispensa qualquer proteção, como os quebra-sóis que
usava na primeira fase de sua obra. O problema é que o
vidro negro apenas ameniza a radiação solar, sem ter a
mesma eficiência do brise-soleil.
Nos capítulos O Contorno Sinuoso e Plano e Espaço
continuarei a discutir esse direcionamento de Niemeyer
rumo às formas densas, despojadas e de forte sentido
escultórico, algo que – se significa um investimento no
valor pregnante da imagem – é feito, às vezes, em
detrimento de questões funcionais.

9
É claro que a principal diferença em relação a Brancusi
é o fato de que Niemeyer realiza arquitetura e não escultura
(muito embora o arquiteto tenha feito incursões nesta área.
Pouco me demorarei em suas esculturas, aliás, visto que
se tornam insignificantes em comparação com a
importância de sua obra arquitetônica).
De qualquer modo, é preciso considerar que, muito das
críticas corriqueiras a Niemeyer, prendem-se ao fato de
que – priorizando aspectos plásticos – Niemeyer sacrifica
a qualidade espacial dos ambientes. O próprio arquiteto
declarou várias vezes, aliás, que pela beleza realiza
qualquer artifício.
Se não há dúvida de que Niemeyer sacrifica por vezes
questões funcionais em detrimento de aspectos plásticos,
é inegável – por outro lado – que muitos dos seus projetos
implicam grande qualidade funcional bem como condições
satisfatórias de conforto ambiental.
No presente estudo não estou interessado em me demorar
nas condições de conforto de suas obras, algo bastante
contemplado em minha dissertação de mestrado sobre
Niemeyer. (Borda, 1994). O que me interessa é apontar
aproximações entre a obra e a arte moderna, via importante
– a meu ver – para o entendimento de sua produção.
 37
Interessa-me também analisar a relação entre a obra e o
espaço, no caso: o espaço da cidade.

10
Para Niemeyer, a obra arquitetônica deve ser capaz de
produzir surpresa e emoção, questão aliás defendida por
Corbusier e também por Lúcio Costa. (Citações).

11
A cor, por outro lado, pode ajudar a estabelecer contraste
– acrescenta Hildebrand – se os efeitos de sombra são
confusos. (Idem)

12
Citar outros exemplos.

13
Embora alguns aspectos discutidos por Hildebrand sejam
também questões para Niemeyer, é preciso considerar que
Hildebrand escreve num momento em que a escultura não
tinha adquirido, ainda, total autonomia em relação à pintura.
A manutenção de um ponto de vista frontal atesta esse
sentido pictórico que permanecia atrelado à escultura.
Diferente disso, Niemeyer começa sua obra num momento
em que a escultura, através do Construtivismo, já se havia
afirmado enquanto um elemento espacial, apreensível por
todos os lados.
De qualquer modo, Niemeyer insistirá em privilegiar
determinadas perspectivas da obra, do mesmo modo que
se manterá vinculado a sentidos mais tradicionais da arte:
a idéia de volume, a relação figura/fundo, a luminosidade
clássica, bem como os valores perenes ligados à idéia do
belo (proporção, equilíbrio, harmonia, etc). Isso não o
impedirá, todavia, de absorver determinadas questões
modernas: além do valor de autonomia da forma (
anunciado na escultura abstrata e plenamente desenvolvido
no Construtivismo), questões espaciais discutidas pela
vertente construtiva. Abordarei tal aspecto na Parte III: A
Lógica Construtivista.

14
(Comentar sobre o revestimento em mármore, no caso
do Panteão. Lembrar que continuará discutindo a questão
da matéria no capítulo Matéria e Técnica).
38
15
No capítulo Espaço e Lugar aprofundarei a relação entre
objeto e espaço, tomando como ponto de partida – desta
vez – a noção contemporânea de Site Specific.

Arp, Hans – Pastor de Nuvens

(1953). Gesso. 10’6” x 4” x 7’2”.
Yverdon Castle. Switzerland.
Publicado em Giedion-Welcker,
1957, 61).
 39

CAPÍTULO 2 O CONTORNO SINUOSO

Como quase toda a produção do escultor alsaciano
Hans Arp (1887-1966), Pastor de Nuvens (Fig. ) surge
de um núcleo denso, compacto. A enorme vitalidade
que habita a forma anula a dureza do material; anima
com um sopro de vida o que era anteriormente inerte.
Os contornos arredondados dilatam-se, “eliminando
ângulos e oferecendo à luz declives doces e curvas
lentas favoráveis à fluidez das sombras”. (Jianou, 1973,
34).
40

Arp, Hans – Concreções

Humanas (1935). Pedra calcária,
28 ¾ x 19 ¼ x 25 5/8 ”. Publicado
em Giedion-Welcker, 1957, 53.

Impossível abordar o desenho de Niemeyer, seus

volumes e lajes ondulantes, o movimento determinado
pelo risco sinuoso, as sombras suaves que aderem
aos contornos brancos, sem que nos remetamos às
criações de Jean Arp.
 41
Tal qual em Arp, a formas de Niemeyer são definidas
freqüentemente a partir de uma linha sinuosa, linha
que empresta um caráter particular a sua arquitetura.
Elemento marcante de sua poética, a curva define
volumes que tendem para uma pureza clássica, e
também elementos biomórficos, cujo contorno sinuoso,
caráter denso e ao mesmo tempo depurado os
aproximam, a meu ver, da escultura abstrata, em
especial da poética de Hans Arp.

A Poética de Hans Arp

Certa sensação de movimento e vitalidade permeia

toda a obra de H. Arp. O resultado é um efeito sutil de
sensualidade.

Tal vitalidade e caráter sensual deriva da vontade de

conferir à matéria inorgânica o “élan vital” que
acreditava habitar as formas naturais. Seu ideal é trazer
à superfície da forma tal energia ou força cósmica.2
(Jianou, 1973. Giedion-Welcker, 1949 e 1957).

Suas concreções (Fig. ) – formas que transitam entre

o orgânico e o mineral – indicam, escreve H. Arp, “o
princípio natural da concentração, da passagem a um
estado sólido, da coagulação, da captura, da solda de
várias formas. É o processo através do qual uma massa
se cria, coagulação de que resultam a terra e os
astros”.3
42

Contudo, se sua escultura está deste modo referida à

natureza, não se trata todavia de representação.
Longe de copiar as formas da natureza, Arp absorve
– isto sim – “um modo de expressão análogo ao das
formas naturais”.4 (Giedion-Welcker,1949,122).

Vivendo o conturbado período corresponde às duas

grandes guerras, Arp opõe sua arte à brutalidade, à
irracionalidade e ao desrespeito à vida. Contra a
tendência tecnicista e o duvidoso otimismo no
progresso, evoca o princípio cósmico da integração
entre o homem e a cosmos.

DIREITA. Arp, Hans – Rebento

sobre Forma (1960). Publicado
em Jianou.

EXTREMA DIREITA. Arp, Hans

– Crescimento, 1938. Mármore,
100 cm x 24,8 cm x 32 cm. The
Solomon R. Guggenheim
Museum, Nova York. Publicado
em Krauss, 2001, 169.
 43
Através de sua arte, escreve Jianou, Hans Arp
“denuncia a soberba do ser humano que se considera
equivocadamente o centro do universo” (Jianou,
1973,7); tenta ao mesmo tempo reconduzi-lo a sua
humilde posição enquanto parte de uma estrutura
maior, cósmica.

Tendo como ponto de partida a poética de Brancusi,

Arp partilha com o escultor romeno muitos pontos em
comum: “a consciência da forma pura, a busca da
essência das coisas e da realidade interior, a vitalidade
orgânica da forma, a preferência pelo volume cerrado,
a aspiração ao equilíbrio e à harmonia espiritual”.
(Jianou, 1973,16). Em muitas peças de Arp há, do
mesmo modo que em Brancusi, a evocação de certa
pureza clássica e claridade mediterrâneas.

De qualquer modo, há diferenças entre ambos.

Enquanto Brancusi centra-se na essência espiritual
das coisas, no sagrado e no mito, as peças de Arp
traduzem um temperamento mais romântico, lúdico
e espontâneo.5 O contorno sinuoso de suas formas,
ademais, rompe com o caráter concentrado e
circunspecto das formas de Brancusi.6

Outro aspecto é que, embora ambos estejam atentos

atentos à textura e às qualidades expressivas das
superfícies, Arp por vezes centra-se na própria forma.
É o caso de Pastor Nuvens, onde o gesso – desprovido
da textura expressiva de outros materiais – resulta
numa forma resolvida quase que exclusivamente
pelos contrastes de luz e sombra. É também o caso
de suas formas planares (baixos-relevos), neste caso
mais referidas à pintura, coloridas ou por vezes
brancas, enfatizando apenas a forma e o recorte das
chapas.7
44
Por fim, um outro aspecto interessante em Arp é o
que concerne à independência entre superfície e
estrutura interna. Trata-se de uma questão discutida
pela historiadora Rosalind Krauss, e que abrange –
no enfoque da autora – não somente Arp como toda
a produção escultórica depois de Rodin. Analisando
a escultura de Arp, escreve R. Krauss que “os suaves
bojos e torceduras nas superfícies lisas dos objetos
sugerem que a substância inorgânica, como o
mármore ou o bronze, está possuída internamente
por uma força animada; ao mesmo tempo, essa suave
pulsação parece ocorrer no interior de um continente
que se encontra, ele próprio, em fluxo – passando da
vida vegetal à animal, ou de matéria óssea a tecido
orgânico. Sugere um certo tipo de instabilidade ou
flexibilidade da superfície, uma conformação da
membrana exterior do volume escultural desvinculada
da noção de um núcleo rígido. Projetando um sentido
de pressão fluida a partir do interior do continente
volumétrico, as superfícies retorcidas de Arp
convertem-se em imagens de variabilidade e
mudança”.8 (Krauss, 2001, 169).

ACIMA. Niemeyer, Oscar – Bolsa

do Trabalho. Bobigny, Paris, 1972.
Interior do auditório. Publicado em
Puppi, 1988, 124.

DIREITA. Niemeyer, Oscar –

Bolsa do Trabalho. Bobigny, Paris,
A Forma Sinuosa 1972. Croqui. Publicado em
Puppi, 1988, 124.
Se a curva é elemento marcante da arquitetura de
Oscar Niemeyer, é importante assinalar que ela EXTREMA DIREITA. Niemeyer,
Oscar – Bolsa do Trabalho.
configura –sobretudo na fase madura do arquiteto – Bobigny, Paris, 1972. Vista com
elementos compactos, brancos e cuja sinuosidade auditório em primeiro plano.
lembra por vezes expressões como as de Brancusi, Publicado em Petit, 1995, 380.
 45

Hans Arp, entre outras.9

Projeto de 1972, o auditório da Bolsa do Trabalho (Fig.

), em Paris, é um desses casos. O volume é definido
por superfícies ondulantes, configurando uma forma
fechada, branca e de forte sentido escultórico.

Dois elementos contrastantes determinam a

46
composição: um volume retangular, destinado aos ABAIXO, Á ESQUERDA.
escritórios, e o auditório. Niemeyer, Oscar – Teatros
Gêmeos do MESP, 1948, não
construído. Croquis. Publicado
Certamente, em virtude da dificuldade de execução, em Papadaki, 1950, 191.
a forma é mais expressiva no papel do que no
concreto. É na prancheta onde se pode perceber ABAIXO. Niemeyer, Oscar –
melhor sua potencialidade plástica. Um pouco do Teatros Gêmeos do MESP, 1948,
não construído. Fotomontagem.
sentido dinâmico e da vitalidade do desenho é, não Publicado em Papadaki, 1950,
obstante, conseguido no interior do edifício. 190.

O projeto para outro teatro, anexo ao Ministério da ABAIXO, À DIREITA.Niemeyer,

Oscar – Teatros Gêmeos do
Educação e Saúde (Rio de Janeiro, 1948. Fig. ),
MESP, 1948, não construído.
antecipava em mais de vinte anos o desenho para o Fotomontagem. Publicado em
auditório de Paris. O teatro, cuja forma talvez lembre Papadaki, 1950, 191.
uma concha marinha, era determinado por superfícies
curvas, ancoradas à estrutura de concreto.

No auditório da França, ao invés, Niemeyer procura

transformar as superfícies, elas próprias, em
elementos estruturantes. O desenho é, ainda, mais
assimétrico, sem o caráter axial do teatro do M.E.S..
É também mais compacto e mais despojado. Se o
teatro do Rio de Janeiro tinha laterais recobertas com
painéis de azulejo e quebra-sóis, ou possuía rampas
 47
e acesso vazado que o tornavam mais permeável, o
auditório francês é uma forma branca, concisa, de
forte sentido escultórico, como todas as obras
maduras de Niemeyer.

A Autonomia da Superfície

Em Niemeyer, do mesmo modo que em Hans Arp, é

na superfície que reside a força expressiva da
imagem. Isso se constata sobretudo na fase mais
madura do arquiteto.
48
É interessante constatar que, no período pré-Brasília,
a forma ainda derivava de exigências internas. As
fachadas eram definidas de acordo com a orientação
solar; daí o aspecto diferenciado de cada uma. A
superfície, do mesmo modo, adquiria maior ou menor
permeabilidade conforme a orientação ou as

EXTREMA ESQUERDA.
Niemeyer, Oscar – Cúpulas do
Congresso Nacional. Brasília,
1957. Publicado em Petit, 1995,
201.
ESQUERDA. Niemeyer, Oscar –
Partido Comunista Francês.
Paris, 1967. Publicado em Petit,
1995, 131.
EXTREMA ESQUERDA.
Niemeyer, Oscar – Centro
Administrativo do Recife.
Pernambuco, 1978. Não
construído. Publicado em Puppi,
1988, 50.
ESQUERDA. Niemeyer, Oscar –
Centro Cultural do Havre. França,
1972. Publicado em Puppi, 1988,
126.
49
necessidades funcionais. Os auditórios, por sua vez,
evidenciavam sempre sua destinação através da
inclinação típica da cobertura. De modo que o desenho
resultava, de certa maneira, das especificações do
programa.
A partir dos anos 50, quando passa a utilizar formas
despojadas e com forte sentido escultórico, a
superfície adquire certa autonomia em relação à
organização interna. É nela que Niemeyer passa a
investir todo o seu potencial criativo, tentando formular
imagens fortes e com grande poder de impacto.10
Tal autonomia da superfície em relação à disposição
interna explica que, no caso de projetos para auditórios
por exemplo, Niemeyer tenha concebido tantos
formatos diversos. O auditório tem forma de concha
do mar no caso do M.E.S. (Rio de Janeiro, 1948); é
uma semi-esfera em Brasília (Senado e Câmara dos
Deputados: Palácio do Congresso, 1957. Fig. ) e na
sede do Partido Comunista Francês (Paris, 1967. Fig.
), ou tem formato de chaminé de navio no Centro
Cultural do Havre (França, 1972. Fig. ).11
A Referência Figurativa
O aspecto singular da arquitetura de Niemeyer é sua
ambigüidade figurativa.12
Trata-se de uma figuratividade que é obtida através
50
de certa autonomia conferida à superfície. Através
de tal autonomia, o arquiteto fica livre para determinar
imagens e estabelecer associações que melhor
sirvam aos seus propósitos.

O desenho para o Panteão da Liberdade (Brasília.

Fig. ) é um exemplo disso. Projeto de 1985, o desenho
evoca a sensação de liberdade contida na idéia do
vôo. Niemeyer está preocupado sobretudo com o forte
conteúdo simbólico implicado no programa. Busca o
máximo de leveza, deslocando para a superfície toda
a força expressiva da imagem. Tal qual Arp, aliás,
consegue infundir grande vitalidade ao material inerte.

A autonomia conferida à superfície externa permite,

também, que Niemeyer possa configurar elementos
que estabeleçam relações figurativas com o próprio
sítio. É o caso dos Teatros Gêmeos do M.E.S. (Rio
de Janeiro, 1948. Fig. ), os quais, próximos ao mar,
evocam uma concha marinha. É também o caso dos
auditórios do Centro Cultural do Havre (França, 1972.
Fig. ), cujo desenho lembra chaminés de navio,
referência ao porto marítimo. 13

Trata-se de uma espécie de pós-modernismo avant

la letre: a intenção de realizar uma arquitetura
comunicativa.14
 51
Matéria e Forma

Pintado de branco, o concreto perde sua textura

característica. Trata-se de investir não na textura do
material mas no valor expressivo de uma forma cujo
contorno é salientado pelos fortes contrastes entre
luz e sombra.

O concreto pintado de branco aparece nas cúpulas

do Congresso Nacional (Brasília, 1957. Fig. ), no
auditório do Partido Comunista Francês (Paris, 1967.
Fig. ), no Centro Cultural do Havre (França, 1972.
Fig. ), no projeto para o Centro Administrativo do
Recife (1978. Fig. ), e em todo o restante de sua
obra madura.

Neste caso, a proximidade com Hans Arp se dá,

sobretudo, a partir das peças em gesso. É aí que a
forma se resolve quase que exclusivamente através
do contraste entre luz e sombra.

De qualquer modo, talvez para conferir um aspecto

mais nobre às formas, Niemeyer as revestirá, sempre
que possível, com placas de mármore branco. É o
caso do Panteão à Liberdade (Fig. ). Se anula a
textura de um material considerado menos nobre (o
concreto), através do mármore Niemeyer garante –
por outro lado – uma luminosidade que reforça o
contorno definido de suas formas.15

A preferência pelo mármore ou pela textura branca

é, a meu ver, alguma coisa que comprova a referência
de Oscar Niemeyer à escultura. Na tradição
escultórica, o mármore é um material nobre. A
ausência de cor, por outro lado, marca toda a produção
escultórica desde a Renascença.

No próximo capítulo, discutirei o modo como as

52
formas concisas e depuradas de Niemeyer são
trazidas para o espaço urbano.

Notas:

2 (Krauss: vitalismo. Argan: natureza/surrealismo).

3
Arp, Hans – Itinéraire de Jean Arp. Saison d’Alsace, n.
22, 1967,193. Citado em Jianou, 1973, 8.
4
(Isso não o impede, todavia, de ... Torsos. Jianou).
5
As diferenças entre Brancusi e Arp começam, escreve
Ionel Jianou, pelo perfil diferenciado de ambos. “Brancusi
é um camponês romeno que guarda o sentimento do
sagrado não obstante sua permanência de meio século
numa cidade moderna como Paris. Arp, ao contrário, é
fruto de uma velha família da alta burguesia (Alsácia) e

EXTREMA ESQUERDA. Arp,
Hans – Relógio. Madeira pintada,
29 ½ “. Collection Graindorge.
Liège. Publicado em Giedion-
Welcker, 1957, 6.
ESQUERDA. Arp, Hans –
Relógio. Madeira pintada, 20 7/8
x 21 ¼”. Collection Graindorge.
Liège. Publicado em Giedion-
Welcker, 1957, 6.
53
sua revolta contra a sociedade industrial, sua contestação
da arte convencional não tem as mesmas razões profundas
de Brancusi. O retorno à vida espiritual, à meditação e à
contemplação tem nele um caráter romântico e poético (...)
(Enquanto Brancusi ) tem a sabedoria e intransigência do
camponês, (Arp) o desembaraço, a leveza e a sutileza do
intelectual” (Jianou, 1973, 16).
Jianou também destaca em Hans Arp seu temperamento
espontâneo, lúdico, bem como seu caráter sonhador e
idealista. “’O mundo da lembrança e do sonho é o mundo
rela’, proclama Jean Arp. ‘É parente da arte, formado à
margem da irrealidade terrestre (...). A lembrança e o sonho
deságuam um no outro como dois potentes rios. O que flui
neles existe eternamente. O que, ao contrário, permanece
no irreal mundo cotidiano é pleno de crueldade e sofrimento,
e passa ...’”(Arp, J. – Jour Effeuillés ..., p. 280 e 281. Citado
por Jianou, 1973, 7)
“Entre o mundo efêmero da história e aquele do sonho –
acrescenta I. Jianou – o artista escolhe. Ele não se contenta
com a realidade exterior, ele quer ir além das coisas: ‘Uma
obra que não tem suas raízes no mito, na poesia, que não
participa profundamente da essência do universo não é
mais que um fantasma’, declara ele”. (Arp, J. – Jour
Effeuillés ..., p. 380. Citado por Jianou, 1973, 7)
6
“O movimento, na escultura de Brancusi – escreve Ionel
Jianou – é um impulso inscrito numa elipse perfeita, como,
por exemplo, no seu Pássaro no Espaço. O movimento,
na escultura de Arp, é a metamorfose em ação, a mutação
do vegetal em humano, a fascinação da vida múltiplo e
imprevisível. As metamorfoses de Arp tendem par o
imaginário, as de Brancusi para o sagrado ... (E ainda):
“Arp é o primeiro (artista) que ousa meter o polegar na
forma de Brancusi e deslocar seu volume perfeito, observa
(com certo toque de humor) o escultor Etienne Hajdu”.
(Jianou, 1973,16). O escultor refere-se à peça de Brancusi
O Início do Mundo, em que a forma de um ovo, em sua
perfeição, evoca o mito do nascimento e da renovação da
vida.
54
7
Tais formas planares, por vezes geométricas por vezes
orgânicas, são tratadas como se fora um desenho abstrato.
Nelas, Arp por vezes recorta vazios. Simples, depuradas,
obtém sua expressividade, ademais, do próprio ritmo do
corte (contorno). (Jianou,1973, 39). Antecipam, aliás, os
recortes que Matisse realiza nos anos 50. (Néret, 1994.
Cowart, 1987).

8
Em seu livro Caminhos da Escultura (2001), Rosalind
Krauss discute longamente a tese de que é característica
da produção escultórica posterior a Rodin a independência
da superfície em relação à estrutura interna. Segundo a
autora, isso se dá em função da autonomia da forma em
relação à mímese clássica (onde a representação do corpo
era coerente com a estrutura interior), à autonomia da
superfície enquanto elemento expressivo e, finalmente, ao
próprio abandono da idéia do corpo enquanto diretriz da
formulação escultórica.

9
Discutirei a questão da curva no capítulo O Traço
Nativo.

10
Retomarei tal questão nos capítulos Plano e Espaço e

EXTREMA ESQUERDA.
Kandinsky, W. – Sucessão. 1935.
Óleo sobre tela, 80 x 100 cm. The
Philips collection, Washington.
Publicado em Néret, 12.
ESQUERDA. Matisse, Henri –
Lagoa (Jazz), 1944. Estêncil.
Publicado em Néret, 47.
55
Matéria e Técnica.
11
Se, em virtude de ser em geral climatizado, um projeto
de auditório admite uma forma cerrada, compacta, em
outras situações a ênfase no caráter contínuo da superfície
pode gera, todavia, problemas de conforto térmico. É o
caso do Hotel Nacional (Rio de Janeiro, 1968) ou do projeto
para a CESP (São Paulo, 1979, não construído. Fig. ),
onde as faces mais expostas ao sol requereriam um
tratamento diferenciado. Optando pela forma despojada,
Niemeyer utiliza o vidro negro, contínuo. Isso, contudo,
apenas ameniza a radiação solar, sem resolver o problema.
12
É isso, aliás, o que escandaliza o artista e arquiteto suíço
Max Bill quando de sua visita ao país. Defensor de uma
orientação construtivista, não pode tolerar a alusão à
natureza. (Bill, 1953). Por agora, interessam-me apenas
destacar que é Max Bill quem primeiro detecta esse nexo
figurativo da arquitetura de Niemeyer e o vínculo dessa
arquitetura às formas de Hans Arp, entre outros artistas
europeus. (Bill, 1953). (Discutirei a crítica de Bill nos
capítulos O Traço Nativo e Matéria e Técnica).
Ainda a respeito do nexo figurativo das formas de Niemeyer,
discutirei (capítulo O Traço Nativo) o fato de que o vínculo
à natureza, à mulher brasileira ou mesmo ao Barroco –
signos de brasilidade que, através do discurso, são
associados à sua arquitetura – irá permitir que a obra de
Niemeyer seja lida enquanto autenticamente nacional.
13
O arquiteto e professor Eduardo Dias Comas já observara
essa evocação figurativa de Niemeyer, figuratividade
relacionada ao tema do programa e, por vezes, a aspectos
do sítio (proximidade do mar, etc). (Comas, 1994). Voltarei
a tal questão no capítulo Espaço e Lugar.
14
Discutindo a arquitetura pós-moderna, o arquiteto e
teórico inglês Charles Jencks observa a retomada
contemporânea da questão do signo na arquitetura
(Semiótica). Diferente do sentido abstrato da arquitetura
56
moderna, comenta que muitos arquitetos pós-modernos
(anos 70 e 80) passam a preocupar-se em comunicar a
função, o que inclui a utilização de signos facilmente
identificáveis (elementos chineses, por exemplo, para
indicar a presença oriental) ou de recursos figurativos, como
o expediente Pop de desenhar uma lanchonete em forma
de Hamburguer. (Jencks, 1980).

15
É interessante notar que, quase sempre revestidas de
mármore, as formas de Niemeyer só não o são quando
aspectos econômicos ou quando o caráter arredondado
dificulta ou impossibilita o revestimento com a pedra. É o
caso das cúpulas (Congresso Nacional, Partido Comunista
Francês, entre outros) ou de formas sinuosas como o
auditório da Bolsa do Trabalho.

DIREITA. Ozenfant, Amedée –

Violão, Copo e Garrafas. 1920.
Óleo sobre Tela, 81 x 100,5 cm.
Oeffentliche Kunstsammlung,
Basiléia (foto Museum). Publicado
em Stangos, 1994, 219.

EXTREMA DIREITA. Jeanneret,

Charles-Edouard – Natureza-
morta com Pilha de Pratos, 1920.
Óleo sobre tela, 81 x 100 cm.
Oeffentliche Kunstsammlung,
Basiléia (foto Museum). Publicado
em Stangos, 1994, 219.
 57
CAPÍTULO 3 O EQUILÍBRIO PURISTA
Não obstante o sentido de planaridade, os objetos
representados nas telas de Amedée Ozenfant e
Charles-Edouard Jeanneret (Le Corbusier) são lidos
indubitavelmente enquanto volumes, coisas que
ocupam um espaço dado, objetos que se situam uns
à frente dos outros. (Fig. ).

O sentido de estabilidade da composição é dado por

paralelas às bordas do quadro. Mas é também
assegurado pela organização ordenada das formas
no espaço da tela. Concisos, depurados, tais
elementos retomam a pureza clássica, os princípios
da geometria e da “bela proporção”.

Esse sentido de equilíbrio e ordem é requerido não

só para a pintura, mas para o desenho da cidade:
espaço da vida.
58

Em suas proposições urbanísticas, Niemeyer se

aproximará de tal proposta estética. Tal busca, que
provavelmente implica um desejo de superar a
realidade ou de formular um espaço social igualmente
harmonioso e coeso, permanecerá inquebrantável em
Niemeyer mesmo quando a estética contemporânea
apontar noutra direção.

O Purismo

O Cubismo Analítico havia implodido o modo como a

representação vinha se estruturando desde o
Renascimento. Operando uma nova abordagem do
objeto, apresentado agora através de vários pontos
de vista, trazia-o fragmentado à tela. Isso exigia do
espectador um trabalho de reconstrução da forma,
algo tão complexo quanto a própria noção moderna
de apreensão da realidade.

Reagindo contra essa nova visualidade proposta pelo

Cubismo, Charles-Edouard Jeanneret e Amedée
Ozenfant retornaram ao sentido de integridade da
forma, à possibilidade de uma leitura clara do objeto
e do espaço, retendo do Cubismo entretanto a
estruturação da pintura através de planos.

O resultado final foi um espaço onde as coisas

mantiveram certa densidade, um espaço onde  a
despeito da planaridade  era possível ler os objetos,
elementos tridimensionais, coisas que ocupavam um
lugar determinado.
 59

Somado a isso, havia a busca de equilíbrio e

estabilidade. Daí o retorno aos princípios clássicos:
unidade, proporção, harmonia, valores considerados
sempre válidos, algo que corresponderia, aliás, a uma
necessidade constante do espírito.1

Expressão máxima de racionalidade, precisão e

funcionalidade, os objetos representados pelos
puristas (objetos-tipo) eram considerados não
somente funcionais como belos. Se a funcionalidade
derivava da máxima eficiência da forma (resultado
de séculos de adaptação ao uso proposto) a beleza
derivava de sua simplicidade e pureza formais. De
qualquer modo, advertiam, um objeto útil não é
necessariamente belo. É necessário que intervenham
os princípios gerais da harmonia e da proporção para
que tenhamos algo que satisfaça a necessidade
espiritual de ordem e beleza.2

Estendido ao desenho da cidade, o ordenamento

purista seria considerado uma solução racional para
atender ao ritmo da vida moderna e evitar o caos no
qual (consideravam) se transformara a vida urbana.

A estética da cidade seria então definida. Elementos

puros, concisos, econômicos em sua estrutura, ao
mesmo tempo funcionais, definiriam uma paisagem
urbana ordenada, cuja conseqüência seria a
serenidade do espírito.3

Tal ordenação e sentido de unidade seriam coerentes,

por outro lado, com a própria perspectiva de uma
cultura universal (cultura baseada em valores comuns,
inclusive estéticos) ou mesmo com a idéia de uma
produção baseada na lógica serial. 4
60
Em sua perspectiva de um espaço social moderno e
de uma cidade a ele correspondente, Le Corbusier
mantinha estreitamente ligadas, portanto, idéias de
progresso, de comunhão de valores, de padronização
e de unidade estética.

O Desenho da Cidade

O Centro de Treinamento da Aeronáutica (São José

do Campos, 1947. Fig. )5 é o primeiro projeto de
grande escala realizado por Niemeyer. Nele já estão
colocados os princípios que norteiam o sentido
urbanístico das propostas de Oscar Niemeyer, a
vinculação com as idéias de Le Corbusier; evidencia-
se também o modo como Niemeyer pensa a relação
objeto/espaço.

O projeto visa prover acomodações para a escola de

aeronáutica, junto ao aeroporto militar existente, e
inclui um programa extenso (administração, centro
comunitário, equipamentos médicos, de lazer e
culturais, além dos apartamentos para estudantes,
professores e técnicos). De acordo com os princípios
da cidade modernista, teorizados por Le Corbusier e
os CIAMs (Congressos Internacionais de Arquitetura
Moderna), Niemeyer setoriza as diversas atividades.
Determina uma área central ou praça, junto a qual
localiza os prédios escolares e os serviços
comunitários. O setor residencial vem em seguida:
blocos de apartamentos de dois e três andares,

Niemeyer, Oscar – Centro de
Treinamento da Aeronáutica. São
José dos Campos, 1947. Croqui
da implantação. Publicado em
Puppi, 1988, 74.
61
organizados em linha. As demais áreas (núcleo
esportivo e serviços de apoio ao aeroporto) distanciam-
se um pouco, o setor esportivo servindo também ao
restante da comunidade de São José dos Campos.
Vê-se que Niemeyer orienta-se pelas diretrizes do
urbanismo modernista. Além de setorizar atividades
distintas (trabalho, residência, esporte, etc), elimina o
sentido tradicional da rua e da praça. Determina, ao
invés disso, eixos de circulação, separando pedestres
e automóveis. Insere as unidades em meio ao verde,
determinando por outro lado uma nova proporção entre
espaço urbano e natureza.
62

30. Niemeyer, Oscar – Cidade
Marina. Goiás, cerca de 1960. Pu-
blicado em Revista Módulo, núme-
ro 18, junho de 1960.
63
Do ponto de vista estético, contudo, o projeto para o
Centro de Treinamento não alcança o mesmo sentido
de unidade que se evidenciará em propostas
posteriores. Será nas proposições subseqüentes que
Niemeyer começará a evidenciar uma trajetória que
se dirige para a busca de uma unidade plástica mais
marcada, rigoroso controle estético, concisão e
legibilidade.
No final dos anos 50 e em 1964  quando tem a
oportunidade de desenhar inteiramente duas cidades
 será possível perceber com maior clareza o rigor
formal que passa a comparecer em suas
composições, bem como sua maior aproximação à
estética purista.
Cidade Marina (não construída. Fig. ), assentamento
próximo à Brasília, é a primeira cidade desenhada
por Oscar Niemeyer. Destina-se a abrigar um número
limitado de habitantes (duzentos mil). Mas, sua
estrutura acena com a possibilidade de ampliação. O
desenho lembra a proposta de Le Corbusier para
Chandigarh (Índia. 1951). Niemeyer opta por uma
conformação simétrica, estruturando a cidade a partir
de um eixo. Setoriza as diversas atividades,
organizando-a em setores (administrativo, comercial,
residencial, esportivo, industrial, etc). Procura prover
a o mesmo tempo um ágil sistema de circulação de
veículos, hierarquizado. O objetivo é possibilitar fluxos
rápidos e facilitar o deslocamento entre os setores.6
A área verde desempenha, do mesmo modo que no
Centro de Treinamento de São José dos Campos (Fig.
), um papel primordial na estrutura urbana. Exceto
no setor de residências unifamiliares, com taxa maior
de ocupação, a idéia é distribuir de modo desafogado
os prédios em meio ao verde.7
64

Do ponto de vista estético, observa-se que Niemeyer 31. ACIMA. Niemeyer, Oscar –
busca uma relação recíproca entre os elementos Cidade Vertical. Deserto do
Neguev, Israel, 1964. Maquete e
construídos. O setor administrativo é uma composição fotomontagem. Foto publicada
onde se busca um equilíbrio assimétrico, certo jogo em Puppi, 1988, 144.
formal dinâmico, tudo isso a partir de elementos
concisos, despojados. Os setores habitacionais em 32. DIREITA. Niemeyer, Oscar –
altura são prismas retangulares delgados, alguns deles Cidade Vertical. Deserto do
Neguev, Israel, 1964. Maquete.
curvos. Niemeyer os agencia de modo a obter
Foto publicada em Petit, 1995,
configurações variadas. O resultado final é um forte 141.
sentido de unidade estética.8

A outra situação em que Niemeyer tem a oportunidade

de desenhar uma cidade inteira é o projeto para a
Cidade Vertical no deserto do Neguev (Israel, 1964.
Fig. ). Trata-se de um assentamento menor, agora
 65

para 60.000 pessoas. 9

Niemeyer está novamente diante de uma situação

que considera ideal: a possibilidade de começar do
zero, a inexistência de outro fator limitante a não ser,
neste caso, as adversidades de um clima desértico.

O traçado urbano tem agora por base uma elipse.

Ganha interesse plástico se avistado do alto das torres
residenciais  cerca de 30 a 50 andares  de onde
se poderia perceber melhor a unidade plástica da
composição.

O caráter compacto do desenho justifica-se pelo

desejo de prover uma estrutura capaz de “integrar o
homem na escala das antigas cidades medievais, que
66

eram facilmente percorridas à pé, sem as

preocupações e os perigos que hoje o tráfego
apresenta”. (Niemeyer, 1965). Para garantir tal escala,
Niemeyer adota a forte verticalização das estruturas
residenciais.10

De modo geral, Niemeyer segue a mesma orientação

das suas demais propostas. Os volumes são unidades
independentes, ao mesmo tempo articuladas à busca
de unidade plástica. A diferença aqui é a reduzida
extensão do assentamento, possibilitando uma escala

33. Niemeyer, Oscar – Plano
Urbanístico de Argel. Argélia,
1968. Fotomontagem. Foto
publicada em Revista Módulo, n.
43, junho-agosto de 1976, p. 16-
17.
67
11
mais acolhedora.
À proposta para a Cidade Vertical, no Neguev, segue-
se o projeto para Argel (1968. Fig. ).12
Neste, a busca de unidade ou o sentido do projeto
enquanto jogo formal são, do mesmo modo, bastante
marcantes. Agora, Niemeyer delimita círculos ao
longo de uma extensa faixa junto ao mar. Inverte,
desse modo o sentido de ocupação da área. Ao invés
do sistema tradicional, baseado na idéia do quarteirão
e do lote individual, condensa as unidades em
estruturas independentes, de vários pisos. Cada
círculo corresponde a um núcleo de atividade:
administração, habitação, comércio e serviços, etc.
Entre os núcleos, amplas áreas verdes. A proposta
implica, naturalmente, a desapropriação de toda o
setor.13
No estudo desenvolvido por Niemeyer, pode ser vista
a previsão dos diversos núcleos ao longo de toda a
faixa litorânea. O desenho de três deles, incluindo o
projeto para o Centro Cívico (Fig. ), já permite uma
idéia do sentido de unidade buscado. Oscar Niemeyer
define um tipo de edifício para cada núcleo, o que
lhes assegura grande coesão visual. No Centro Cívico,
distribui prismas retangulares ao redor de uma grande
praça redonda; situa aí um imponente monumento
inclinado, branco, despojado, como se fora um imenso
bloco de mármore. A unidade entre os diversos
núcleos é dada pela repetição do formato circular
(implantação), pelo ritmo dos blocos e pelo uso do
branco em todos os edifícios.14
Depois de Argel, seguem-se vários projetos em que
a concepção do espaço enquanto composição e a
busca da unidade estética (conseguida através de
prismas puros) afirma-se de modo inequívoco. Citam-
68
se entre elas as propostas urbanísticas para a França:
as ZACs (Zone d’Aménagement Concerté) de Grasse
(1967. Fig. )15 e de Dieppe (1972)16 ; para um Centro
Comercial em Miami (1972. Fig. )17 ; para Athayde Ville
(1973. Fig. ), um setor residencial na Barra da Tijuca18 ;
e, entre vários outros projetos, a proposta para o
Centro Administrativo do Recife (1981. Fig. ).19

Todos esses projetos, como todas as obras maduras

de Niemeyer, são definidos com um grande sentido
de unidade. Basta comparar o Centro Administrativo
do Recife, por exemplo, com o desenho para o Centro
de Treinamento da Aeronáutica (São José dos
Campos, 1947. Fig. ) para perceber o quanto a
questão da unidade plástica passa a adquirir
importância para Oscar Niemeyer. Em São José dos
Campos, o extenso eixo de pedestres não era
suficiente para assegurar coesão formal ao conjunto.
As unidades habitacionais, de baixa altura,
distribuíam-se em meio ao verde, quase se
dissolvendo na paisagem. Sua implantação era mais
abstrata, por assim dizer; Niemeyer estava pensando
o espaço, não a forma (concretude, peso, matéria).
34. ACIMA, À DIREITA.
Os edifícios, ademais, eram mais permeáveis; sua Niemeyer, Oscar – Athayde Ville.
configuração resultava sobretudo de questões Barra da Tijuca, Rio de Janeiro,
funcionais. Em Recife, ao invés, e no restante de sua 1973. Não construído. Maquete.
obra madura, é a matéria o que se impõe. As questões Foto publicada em Puppi, 1988,
funcionais são aí resolvidas dentro dos limites de uma 51.
forma cujo caráter compacto tem por referência, a
35. ACIMA, EXTREMA DIREITA.
meu ver, a escultura abstrata e o Purismo. A Niemeyer, Oscar – Centro
arquitetura torna-se mais apropriadamente, enfim, Comercial de Miami. EUA, 1972.
“jogo sábio, correto e magnífico dos volumes sob a Não construído. Maquete. Foto
luz” (Corbusier, 1981). 20 publicada em Puppi, 1988, 53.

36. DIREITA. Le Corbusier –

Plano Urbanístico para Saint-Dié.
França, 1946. Publicado em
Boesiger, 1994, 185.
 69

A Estética da Cidade

A idéia da cidade enquanto composição 

agenciamento de formas no qual é buscado um
sentido de unidade estética para o conjunto  implica
em Niemeyer, tal qual em Le Corbusier, a idéia de
que o belo é algo que pertence ao objeto, não a quem
o contempla. Trata-se da noção clássica de que a
beleza depende de determinadas proporções, de
determinadas relações entre os elementos
sensíveis.21

Diferente de Le Corbusier, contudo  que

emprestava às formas a função de “elevar o espírito
acima da desordem e (...) proporcionar o espetáculo
do equilíbrio” (Le Corbusier, 1992, 35)  o belo em
Niemeyer, ao que parece, é simplesmente um valor
70

intrínseco à arte; ou seja, não se articula à função de 37. Niemeyer, Oscar – Centro
comunicar um sentido espiritual ou satisfazer uma Administrativo do Recife.
“constante necessidade humana de ordem”. (Pelo Pernambuco, 1978. Não
construído. Maquete. Foto
menos, nenhum dos textos de Niemeyer sugere tal publicada em Revista Módulo, n.
idéia). Para Niemeyer, a beleza parece constituir, tão 62, março de 1981, p. 26.
somente, algo sem o qual a arte deixaria de ser
verdadeiramente arte.

De qualquer modo, isso não descarta a possibilidade

de que se possa ler em suas composições um desejo
transcendente: qual seja, o desejo de um espaço
social igualmente coeso e equilibrado.

Se essa hipótese for correta, aí reside, ao mesmo

tempo, a contribuição e o limite da proposta de Oscar
Niemeyer.

A contribuição é o que a proposta significa enquanto

ordenamento visual do espaço, questão aliás que tem
sido resgatada pelo debate contemporâneo.22

Outro contributo importante das proposições

urbanísticas de Oscar Niemeyer é o sentido de
igualdade social nelas implicado. Se as formas se
 71
repetem, organizando unidades-tipo, é que se
articulam ao ideal político de igualdade social. Trata-
se de organizar um espaço acessível a todos, nos
marcos de uma sociedade onde se busca o bem
comum, não os privilégios de classe.23

O limite é o fato de que, implicando uma renovação

total do espaço ou aplicando a tudo o princípio da
tábula rasa, essa orientação tende a desvalorizar ou
mesmo a apagar os ambientes urbanos pré-
construídos, vistos como inadequados à vida
moderna. Descartam-se aí, freqüentemente, espaços
significativos da vida social. O sentido de coesão
estética buscado para a cidade acaba resultando, por
outro lado, num espaço isotrópico, sem que se resgate
ou inclua a diversidade cultural que costuma
caracterizar o ambiente urbano.24

Figura e Espaço

Nos capítulos anteriores, destaquei a aproximação

de Niemeyer à escultura abstrata; enfatizei o sentido
das formas enquanto figuras, ou seja, seu sentido
enquanto elementos íntegros, unitários e que ocupam
um ponto determinado do espaço.

Torna-se importante, agora, considerar que a noção

da forma enquanto figura é coerente, por outro lado,
com o próprio estatuto que o urbanismo modernista
72
ou a proposição purista passaram a conferir aos
elementos urbanos. Discutindo o assunto, os teóricos
da arquitetura Collin Rowe e Fred Koetter (1998)
observam que, diferente da cidade tradicional – onde
a contiguidade das construções determina o desenho
das ruas e das praças – na cidade modernista as
formas são elementos independentes, autônomos:

38. ACIMA. Le Corbusier — Plano
Urbanístico para Saint-Dié.
França, 1946. Plano de figura e
fundo. Desenho publicado em
Rowe, 1998, 66.
39. ESQUERDA. Cidade de
Parma, Itália – Plano de figura e
fundo. Desenho publicado em
Rowe, 1998, 67.
73
figuras na paisagem. Não por acaso o teórico Eduardo
Comas (1993), nesta mesma linha de análise,
denomina a cidade modernista de cidade figurativa
(contrariamente ao urbanismo tradicional, considerado
não-figurativo).25
No caso de Oscar Niemeyer, o que se torna importante
salientar é que o sentido figurativo dos elementos
urbanos (isto é, seu caráter enquanto elemento
autônomo na paisagem) é enfatizado pelo aspecto
conciso e depurado das formas (aspecto que, tenho
comentado, as remetem à escultura abstrata).
No próximo capítulo, continuarei a discutir a relação
entre objeto e espaço (no caso, o espaço da cidade).
Trazendo a análise para o contexto brasileiro, tentarei
mostrar ademais que, se Niemeyer pretende
configurar um espaço democrático e socialmente
vitalizado, sua proposta encontra, todavia,
dificuldades técnicas que derivam de sua própria
estratégia de intervenção.
Notas:
1
Movimento que se seguiu ao Cubismo, o Purismo inseriu-
se no que Cocteau denominou retorno à ordem. Tratava-
se de evitar, comenta C. GREEN, “a arte conturbada de
um período conturbado” para, ao invés, buscar um sentido
de ordem requerido para o presente. Esse sentido de ordem
corresponderia a uma necessidade humana. “É natural que,
procurando a felicidade”, escrevia Le Corbusier, “dirijamos
nossos esforços para um sentimento de equilíbrio. Equilíbrio
= calma, domínio dos meios, leitura clara, ordenação,
74
satisfação do espírito, medida, proporção  na verdade:
criação. O desequilíbrio atesta um estado de luta, de
inquietude, de dificuldades não resolvidas, de sujeição, de
buscas, estágio inferior e anterior, preparatório.
Desequilíbrio: esta de fadiga. Equilíbrio: estado de bem-
estar”. (Le Corbusier, 1992, 34).
Segundo Le Corbusier, aliás, bastaria olhar para o
desenvolvimento das formas, através da história, para
percebermos que  aos momentos de serenidade e
solidez  correspondiam formas igualmente estáveis e
equilibradas. Se a arte e a arquitetura de períodos de
instabilidade poderia até mesmo nos comover, seria nos
períodos de calma que encontraríamos, considerava, as
formas verdadeiramente belas. Seriam essas formas:
“horizontais, prismas magníficos, pirâmides, esferas,
cilindros. Nossos olhos os vêem puros e nosso espírito
enlevado calcula a precisão de seu traçado. Serenidade e
alegria”. (Le Corbusier, 1992, 56).

2
Um engenheiro só se tornaria artista  afirmavam 
se, diante de várias alternativas, selecionasse aquela que
fosse “mais claramente harmoniosa em suas proporções”.
Green, 1994, 60.

3
Os princípios puristas eram trazidos, no anos 20, tanto
para o desenho geral da cidade quanto para a definição
das proporções arquitetônicas. Em suas proposições
urbanísticas  Ville Contemporaine (1922), por exemplo
 a cidade era formulada enquanto composição;
buscavam-se relações entre as formas; um rigoroso
controle estético determinava um espaço urbano ordenado,
legível, estruturado através de grandes eixos e voltado para
a busca do equilíbrio e do sentido de unidade. Os volumes
brancos, despojados, característicos das residências
lecorbusierianas dos anos 20  volumes onde as
proporções eram corrigidas pelo método clássico da seção
áurea e do traço regulador  seriam a referência para a
determinação de um espaço urbano onde se buscava, do
mesmo modo, um equilíbrio clássico.
 75
Isso implicaria, por outro lado, a uniformidade das
construções, uniformidade compensada – por outro lado –
“pelos grandes ordenamentos de conjunto”. O resultado –
tal qual as belas cidades da antigüidade – seria harmonia,
beleza e satisfação do espírito. “As realidades passadas”,
escrevia Corbusier, “amoldam-se aos dois postulados nas
cidades ditas ‘de arte’: Bruges, Veneza, Pompéia, Roma,
Paris antiga, Siena, Istambul, etc: algumas grandes
intenções de conjunto, uma uniformidade notável no
detalhe. Sim, no detalhe! As pessoas tinham, naquelas
épocas felizes, hábitos idênticos de construir (...) Na Turquia,
na Itália, na França, na Baviera, na Hungria, na Sérvia,
antes da perturbação do século XIX, as casas dos homens
são invólucros da mesma natureza e mesmo os séculos
só as mudaram devagarinho, à medida que a cultura e os
meios reclamavam e permitiam modificações da qualidade.
Padrão em toda parte, uniformidade no detalhe.
Tranqüilização do espírito”. (Corbusier, 1992, 65-67).
Para se chegar à unidade pretendida seria necessário,
todavia – acreditava Corbusier – que o desenho de cada
nova cidade fosse definido de uma vez por todas: traduzisse
um ato de vontade, de inteligência, configurando uma
solução definitiva para um problema dado. Isso permitira
que, além de resolver de uma vez os problemas funcionais,
fossem mantidos sob controle os aspectos formais em jogo.

4
“Todos os homens têm as mesmas necessidades”,
escrevia Corbusier. (1981, 101). Perguntava ainda: “estudar
a casa para o homem comum, qualquer um, será algo mais
que reencontrar as bases humanas, a escala humana, a
necessidade-tipo, será outra coisa que encontrar a emoção-
tipo?” (Corbusier, 1981,27).

5
Figura: PAPADAKI, S.; 1950, p. 160.

6
Como opta por um número reduzido de vias principais, é
possível que o sistema passasse a enfrentar
congestionamentos, sendo necessários ajustes.

7
No capítulo O Povo e a Rua, discutirei questões funcionais
deste e dos demais projetos urbanísticos de Oscar
76
Niemeyer. Por agora, interessa apenas analisar os aspectos
plásticos implicados no desenho de seus grandes projetos
urbanísticos.
Apenas gostaria de registrar que o sistema viário aproxima-
se muito da concepção das 7 Vias de Circulação,
desenvolvida por Le Corbusier a partir de discussões
urbanísticas com grupos associados aos CIAMs. Tal
sistema apareceria nas propostas de Corbusier para Bogotá
e Chandigarh, ambas de 1950. O eixo verde criado por
Niemeyer corresponderia, por sua vez, a V7 de Corbusier.
(Sobre o assunto, consultar: Le Corbusier, 1946-52, 94-
98).

8
Note-se que somente o setor de residências unifamiliares
deixa margens para expressões arquitetônicas
individualizadas; isso, descartando-se a possibilidade da
construção através de um processo serial. Restaria verificar
tal possibilidade. Contudo, mesmo que implique expressões
diferenciadas, a unidade plástica do espaço urbano fica
garantida pelo desenho dos demais elementos (setor
administrativo, residência multifamiliares, etc), definidos
de uma vez por todas e segundo critérios de unidade e
harmonia.

9
Equipe: H. Muller, S. Rawet e G. Dimanche
(PETIT,J.;1995, p. 144). NIEMEYER, O.  Plano Neguev.
Módulo, n. 39, pp. 1-12.

10
Sobre a questão da “escala medieval”, comentarei no
capítulo O Povo e a Rua.
Do ponto de vista ambiental, é questionável, por outro lado,
se constitui solução adequada. Na tradição árabe, o
problema climático é resolvido por uma estrutura urbana
baixa e compacta, ruas estreitas e sombreadas, jardins
internos e fontes, o vento e a poeira passando por sobre a
cidade. Exceto na praça central, Niemeyer não prevê
proteção contra o vento e a poeira.

11
Diferente de suas demais soluções, determina uma
centralidade mais dinâmica. Justapõe funções
administrativas, culturais, comerciais e de serviços,
 77
garantindo maior vitalidade ao lugar. Todos esses
equipamentos são abrigados por uma grande estrutura (aço
e madeira) que delimita um espaço público generoso,
denominado Praça da Sombra.
Fora deste setor, pequenos núcleos de equipamentos e
serviços (escola, creche, play-ground, pequeno comércio,
etc) servem a unidades residenciais. Organizam-se no
espaço aberto, sem prover contudo o mesmo sentido de
acolhimento do núcleo central.
A circulação de veículos é feita através da grande via
marginal, com acessos a estacionamentos subterrâneos.
Outro aspecto do projeto é que, embora determine um
centro com diversidade de funções, Niemeyer mantém a
idéia das grandes setorizações. Assim, prevê que  fora
da elipse que elimina o núcleo  possam ser organizados
um setor cultural, uma zona de indústria, outra de
agricultura, etc, “a natureza (ou o deserto) como uma pausa
na urbanização”. (Niemeyer, 1974). Voltarei a essa questão
no cap. O Povo e a Rua.

12
Módulo, n. 43, p. 16 e ss. PUPPI, L.;1988, p. 146.

13
Comentarei sobre essa questão na Parte IV:O Debate
Contemporâneo.

14
No cap. O Povo e a Rua, comentarei sobre as
implicações políticas ligadas ao desenho deste e de outros
centros cívicos projetados por Niemeyer.

15
Discutirei essa proposta no próximo capítulo: O Povo e
a Rua.

16
Em Dieppe (não construída), Niemeyer distribui os blocos
de modo concêntrico, acompanhando a topografia do
terreno. A unidade da composição, facilmente apreensível
por quem percorresse a pé o espaço, seria dada pela forma
e ritmo dos blocos. Sobre o projeto, consultar: Niemeyer,
1975, 486-487. Puppi, 1988, 52 e Niemeyer, 1979 – I.

17
Architecture d’Aujourd’Hui, n. 171. PUPPI, L.;1988, p.
78
53.

18
No projeto para Athayde Ville (Rio de Janeiro, 1973. Fig.
), a coesão visual é garantida pela utilização de diversos
blocos cilíndricos. Note-se que o aspecto despojado deriva
de uma imposição plástica, não funcional; critérios de
conforto ambiental indicariam um tratamento diferenciado
conforme a orientação solar, o que prejudicaria contudo a
pureza formal buscada para os volumes. A unidade do
conjunto pode ser percebida facilmente por quem se
aproxima do núcleo residencial ou transita na extensa praça
linear  interior do conjunto  e que reúne comércio e
serviços. (Sobre o projeto, consultar PUPPI, L.;1988, p.
51).

19
Proposta significativa, no Centro Administrativo do Recife
Niemeyer utiliza os mesmos blocos curvos que
compareciam nas ZACs da França e no Centro Comercial
de Miami; distribui os blocos de modo concêntrico,
formando núcleos de três edifícios. A organização formal
do conjunto é feita em bandas, como na Cidade Marina
(projeto anterior) ou como na Ville Radieuse (1922) de
Corbusier. Em seqüência às unidades concêntricas,
Niemeyer distribui prismas retangulares, paralelos,
alinhados a um dos eixos da composição. Em seguida,
organiza uma extensa praça sêca. Nesta, surpreende com
variações. As cúpulas brancas, utilizadas em Brasília ou
no Partido Comunista Francês, são seccionadas
lateralmente: uma, segundo um plano reto; outra, por um
plano curvo. O resultado são elementos de forte presença
plástica. A forma circular dos planos de concreto que
servem de base às cúpulas repetem-se em dois espelhos
d’água, um menor que o outro. Completam o conjunto:
anexos e um volume retangular, este estruturado a partir
de uma viga virandel. (Comentários sobre o projeto podem
ser encontrados em Puppi, 1988, 50, Mafhuz, 1988, 64 e
em Comas, 1986).

20
Torna-se interessante observar que Niemeyer tem
percorrido, de certo modo, um trajeto inverso ao de
Corbusier. Este, sem nunca ter abandonado os princípios
 79
urbanísticos de unidade, equilíbrio e legibilidade (princípios
puristas), encaminhou-se – a partir dos anos 30 – para
formas atenuadas de referências clássicas e onde
elementos vernaculares, bem como a textura e a cor dos
materiais, passaram a comparecer de modo expressivo
na arquitetura. O projeto para Saint Dié (1946. Fig. ), por
exemplo – proposta que talvez possa ser apontada, do
ponto de vista urbanístico, como uma das configurações
esteticamente mais equilibradas de Corbusier – foi realizado
num momento em que sua arquitetura, longe da
luminosidade clássica de sua obra dos anos 20, incluía
fortes efeitos de cor e textura. Veja-se, por exemplo, a
Fábrica Duval, projetada para Saint Dié no mesmo ano em
que propõe o plano urbanístico para a cidade. (Boesiger,
1994,90).
A meu ver, Niemeyer retém os princípios clássicos da
ordenação purista (presentes do mesmo modo, em sua
formação acadêmica) reforçando, com o tempo, o sentido
de pureza e despojamento formal do volumes.

21
O fato de Le Corbusier ter utilizado recursos como a
seção áurea e os traços reguladores, provam esse sentido
objetivo conferido à beleza. Para Corbusier, o belo seria
facilmente alcançável se obedecidas as leis que o
determinam. “O que distingue um rosto belo”, escreve, “é
a qualidade dos traços e um valor todo particular das
relações que os unem”. Le Corbusier, 1981, 15.

22
O debate atual, centrado no que tem sido denominado
Desenho Urbano, tem discutido a idéia de um controle
estético mais rigoroso do espaço urbano. Diferente da idéia
de Planejamento, a qual fixa critérios muito gerais para o
desenvolvimento da cidade (zoneamento, taxas de
ocupação do solo, altura máxima dos edifícios, usos
permitidos, etc), o Desenho Urbano determina, de modo
mais preciso, o perfil de cada sítio, os usos, a altura exata
dos edifícios, a configuração dos prédios e até mesmo a
linguagem arquitetônica (materiais, formas, cores, etc).
Pode implicar, inclusive, o desenho final das estruturas
arquitetônicas. Torna-se de grande utilidade, sobretudo,
quando a idéia é preservar sítios históricos ou de interesse,
evitando que as novas construções contrastem fortemente
80
com o existente. Em seu livro Introdução ao Desenho
Urbano (1990), aliás, o arquiteto Vicente del Rio traça o
desenvolvimento dessa vertente do urbanismo
contemporâneo, analisa seus vários aspectos e cita os
importantes trabalhos que tem sido realizados nessa linha.
A diferença em relação a Niemeyer é que se este –
preocupando-se com o aspecto visual da cidade, define
composições onde “nada pode ser aumentado ou
subtraído, se não for para pior” (o conceito clássico de
Alberti) – a concepção contemporânea de Desenho Urbano
é mais flexível a interferências e a modificações espaciais,
ao mesmo tempo que mais receptiva à diversidade
(mantidos, é claro, determinados critérios previamente
estabelecidos). Outro aspecto é que se trata de uma
metodologia aberta a várias linguagens, sem que se defina
o urbanismo modernista, por exemplo, enquanto a única
possibilidade de resolução urbanística. (Del Rio, 1990).
Se observarmos as composições de Niemeyer, veremos
que – diferente disso – o que está em jogo é uma concepção
muito bem definida sobre o modo de resolução da vida
urbana (o urbanismo modernista), a que se acrescenta uma
linguagem pessoal e inconfundível.
Voltarei a discutir o problema no capítulo Composição e
Colagem.

23
Niemeyer deixa claro tal aspiração quando, ao esboçar
o croqui de uma cidade ideal, afirma que neste espaço
ideal não haveria “distinção de classe ou fortuna (...)
apartamento melhor ou pior (...) nem as antigas ‘casas
populares’ cujo nome já sugere a discriminação capitalista.
Nessa cidade, sem pobres nem ricos, viveria o homem do
amanhã. (...) Esta é uma opção para a cidade ideal que
imagino e que somente o socialismo poderia oferecer”.
(Niemeyer, 1979 – I, 80). Voltarei a discutir a questão no
capítulo Matéria e Técnica.

24
Discutirei tal questão nos capítulos Composição e
Colagem e Espaço e Lugar.
Outro problema é o que se refere à ampliação das
propostas urbanísticas. (Comentar mais).
 81
25
Muitas razões são argumentadas pelos modernistas para
a autonomia espacial dos elementos arquitetônicos: veto
à rua-corredor, considerada a causa de todos os males
urbanos; necessidade de liberar todas as fachadas, de
modo a obter maiores possibilidades de iluminação e
ventilação; necessidade de afastar os prédios uns dos
outros, de modo a prover maior integração com a natureza;
vontade de determinar visuais mais desimpedidas;
necessidade de liberdade para pesquisar novas formas de
organização urbanísticas (distintas da tradicional), entre
outras. (Le Corbusier, 1992).
82
 83

PARTE II O CONTEXTO BRASILEIRO

84

40. Amaral, Tarsila – São Paulo,

1924. Óleo sobre tela, 67 x 90 cm.
Acervo Pinacoteca do Estado de
São Paulo, São Paulo. Foto
publicada em Salztein, 1997, 69.
 85
CAPÍTULO 4 O POVO E A RUA
Na tela São Paulo (1923. Fig. ), de Tarsila do Amaral,
signos de modernidade anunciam a industrialização
nascente e as mudanças introduzidas pelo progresso
(poste de eliminação, bomba de gasolina, estrada de
ferro, andaime de construção etc). A despeito da
presença desses signos  algo que nos remeteria
imediatamente à vibração ou ao ritmo agitado da
cidade moderna  não há contudo pessoas neste
espaço urbano esboçado pela pintora.

Estranhando tal ausência, a estudiosa Annateresa

Fabris vai chamar a atenção para o contraste que
tais representações urbanas marcam com relação à
vivacidade e ao ritmo vibrante de imagens esboçadas
por literatos contemporâneos à pintora.

É o caso do arquiteto alemão August Endell que, num

86
ensaio de 1908 (Beleza e Metrópole), considera que
o fator determinante da beleza da cidade moderna
são justamente os transeuntes que “’a transformam,
a vivem, ampliam, a preenchem com o ritmo da
mutável vida do espaço’”. Para Endell, comenta
Fabris, a cidade é o locus da experiência social; a
rua, “o espaço por excelência dessa experiência, pois
é nela que é possível viver plenamente o choque
perceptivo e psicológico causado pela presença da
multidão”. (Endell, 1908. Apud Fabris, 1992, 31).

Fabris colhe também as impressões de João do Rio

sobre a vida urbana. Nas palavras do escritor carioca
da passagem do século, a rua “’resume para o homem
todos os ideais, os mais confusos, os mais
antagônicos, os mais estranhos, desde a noção de
liberdade e difamação  idéias gerais  até a
aspiração de dinheiro, de alegria e de amor.’” (Rio, J.
Apud Fabris, 1992, 31).

Para João do Rio, considera A. Fabris, “a rua é o

próprio mundo com seus imprevistos e suas paixões.
Território da novidade, da ação, do movimento”. (Idem,
32). Esse enfoque leva a pensar, comenta a autora,
na cidade enquanto “espaço da alteridade e da cisão”,
espaço onde se “molda a relação entre a existência
moderna e suas formas, entre a ordem estabelecida
e a possibilidade de sua transformação e superação”,
espaço que é, em suma, “a própria extrinsecação do
sistema social, a metáfora de uma existência
magnífica e surpreendente, mas ao mesmo tempo
dramática e perversa em sua diferenças”. (Idem).

Oswald de Andrade é outro escritor que,

contemporâneo a Tarsila, é comentado por A. Fabris.
Escritor ligado à pintora, esboça todavia imagens
urbanas mais vibrantes. Pontua “telegraficamente” 
comenta Fabris  o modo como percebe a cidade:
 87
“O reclame produzindo letras maiores que torres. E
as novas formas da indústria, da viação, da aviação.
Postes. Gasômetros. Rails. Laboratórios e oficinas
técnicas. Vozes e tics de fios e ondas e fulgurações.
Estrelas familiarizadas com negativos fotográficos. O
correspondente da surpresa física em arte”. (Andrade,
1972, 8. Apud Fabris, 1992, 33).

Esse mesmo espírito, comenta A. Fabris, preside duas

telas de Tarsila do Amaral: São Paulo 135831 (Fig. )
e São Paulo gazo . A diferença é que, de modo diverso
da imagem vibrante esboçada por O. de Andrade,
nessas telas da pintora “as formas simplificadas
recortam-se nitidamente no espaço, à guisa de totens.
A pintora parece lançar um olhar ingênuo sobre a
civilização mecânica, que não capta em seus ritmos
ou naquele motivo tão caro aos literatos, a multidão,
mas através de alguns de seus itens mais
representativos. O espaço vazio e geometricamente
determinado testemunha a percepção do universo
citadino como reino de uma ordem imóvel e
estratificada. Impressão fortalecida pelo léxico
adotado, no qual predominam linhas duras e uma luz
distribuída igualmente em toda a superfície do quadro,
produtora de uma estrutura clássica em sua
essencialidade”. (Fabris, A. In Bulhões,1992, 34).1

Como se pode compreender a ausência do povo

nesses espaços urbanos vazios esboçados por
Tarsila? Significaria tal omissão o receio de enunciar
o caráter potencialmente instável ou perturbador
determinado pela presença dos sujeitos que vivem o
social? Significaria o receio de enunciar as tensões,
os conflitos, as diferenças, próprias do confronto
cotidiano vivido na cidade moderna?

Não é objeto deste estudo responder a tais

indagações. Apenas gostaria de apontar certa
88
proximidade, a meu ver significativa, entre o caráter
estático e ausente de povo, próprio dessas pinturas,
e o caráter árido e igualmente desolado de muitos
espaços urbanos (em especial, espaços cívicos)
propostos por Oscar Niemeyer.

A Vitalidade da Rua

A vitalidade e o caráter animado do espaço, algo que

é dado pela presença das pessoas no ambiente
público, implica  na proposta modernista  uma
primeira dificuldade: a idéia de setorização das
atividades tende a anular a vida do espaço; este tende
a ser ocupado apenas nos horários e nas ocasiões
em que as atividades acontecem. É o caso das áreas
exclusivamente residenciais, comerciais ou outras.
Nos espaços públicos correspondentes a esse setores,
as pessoas só são vistas nos horários que
correspondem àquelas atividades.2
41. ACIMA. Niemeyer, Oscar –
Centro Comercial do Projeto para
Algarve. Portugal, 1965. Planta.
Desenho publicado em Niemeyer,
O. – Urbanização do Algarve,
1965. Fac-símile do Original.
Acervo da Biblioteca da FAU/USP,
s/d, p. 14.

As propostas de Oscar Niemeyer enfrentam a mesma 42. DIREITA. Niemeyer, Oscar –

dificuldade. Veja-se, por exemplo, o caso do
empreendimento turístico do Algarve (Portugal, 1965.
Fig. ). Os diversos setores, cada um reservado a um
tipo específico de atividade (administrativo, comercial,
hoteleiro, residencial, etc), são núcleos estanques,
isolados. Soma-se a isso a grande distância entre um
Centro Comercial do Projeto para
Algarve. Portugal, 1965.
Perspectiva. Desenho publicado
em Niemeyer, O. – Urbanização
do Algarve, 1965. Fac-símile do
Original. Acervo da Biblioteca da
FAU/USP, s/d, p. 14.
 89

e outro, bem como a falta de conexão entre as ruas

(vias de uso exclusivo, sem saída). Situação comum
nas propostas de grande escala, isso ocorre, entre
outros exemplos, no projeto de Niemeyer para as
margens do Tietê (São Paulo, 1986. Fig. ).3

Ora, se o propósito é aí eliminar determinados males

da cidade (carência de áreas verdes, proximidade
excessiva entre as habitações, ventilação e insolação
insuficientes, ruídos, presença ostensiva do
automóvel etc) o problema consiste em que – ao
tomar a idéia do parque enquanto diretriz geral da
organização urbanística – tem-se a perda do caráter
propriamente urbano dos sítios; perde-se, por outro
lado, a vitalidade que sempre esteve associada à idéia
de urbe.

Outro aspecto é a redução das possibilidades de

encontro e de interação pessoal, normalmente
propiciados pelas ruas e praças tradicionais. Niemeyer
90

tenta resgatar a idéia da praça, é verdade. Contudo,

organizando-a enquanto elemento estanque na
extensão verde, reduz as possibilidades de vitalização
de tal espaço.4

O projeto para a praça do centro comercial de Algarve

(Portugal, 1965. Fig. ) é exemplo disso. Adstrita
exclusivamente à função comercial, ao mesmo tempo
desconectada do resto da vida urbana, corre o risco

43. ESQUERDA. Niemeyer,
Oscar – ZAC de Grasse. França,
1967. Não construído. Croqui da
implantação. Desenho publicado
em Niemeyer, 1979-I, 81.
44. ABAIXO, Á ESQUERDA.
Niemeyer, Oscar – ZAC de
Grasse. França, 1967. Não
construído. Croqui do interior da
praça. Desenho publicado em
Niemeyer, 1979-I, 77.
91
de não se sustentar enquanto espaço público. Outro
exemplo é a praça para o setor urbanístico de Grasse
(França, 1967. Fig. ). Embora funcionalmente mais
diversificada é, do mesmo modo, um elemento
estanque. 5
Esse problema adquire especial significação no caso
das ágoras ou praças cívicas, designados na proposta
de Niemeyer enquanto lugares especificamente
determinados para eventos políticos.
As Arenas Políticas
Isolados do resto da vida da cidade, as ágoras ou
praças cívicas modernistas traem o próprio objetivo a
que se propõem. Uma vez que são setorizadas,
qualquer manifestação ou ato popular tende a ser
vivenciado apenas por quem para lá se dirige com
este propósito específico. Diferente da cidade
tradicional, onde as manifestações populares tendem
a eclodir no centro da cidade ou nos lugares mais
movimentados (envolvendo as pessoas de modo
geral), na praça cívica modernista o isolamento tende
a eliminar a contundência do ato político, desde que
o afasta da vista de quem vive o ritmo cotidiano da
cidade.
Em Oscar Niemeyer, poderíamos considerar que isso
é apenas uma dificuldade técnica (decorrente de sua
92

45. Niemeyer, Oscar – Plano

Urbanístico de Algarve. Portugal,
1965. Implantação. Publicado em
Niemeyer, O. – Urbanização do
Algarve, 1965. Fac-símile do
Original. Acervo da Biblioteca da
FAU/USP, s/d.
93
94

46. ACIMA, À EXTREMA
ESQUERDA. Niemeyer, Oscar –
Praça dos Três Poderes. Brasília,
1957. Foto publicada em Petit,
1995, 197.
47. ACIMA, À ESQUERDA.
Niemeyer, Oscar – Praça dos Três
Poderes. Brasília, 1957. Maquete.
Foto publicada em Costa, 1995,
306.
48. ESQUERDA. Niemeyer,
Oscar – Praça dos Três Poderes.
Brasília, 1957. Foto publicada em
Puppi, 1988, 86.
95
adesão à proposta modernista) se a isso não se
somassem outros aspectos que acabarão por
emprestar a seu desenho determinado sentido político,
a meu ver contraditório com seu próprio discurso.6
Um dos mais relevantes espaços públicos organizados
por Niemeyer é a Praça dos Três Poderes (Brasília,
1957. Fig. ). Definido segundo as diretrizes de Lúcio
Costa, que a situa num setor específico para
atividades ligadas à representação política e à
administração federal, enfrenta uma primeira
dificuldade  já apontada aqui  que é o fato de
ater-se a uma só função: sediar eventos políticos. Uma
vez que não se vincula a qualquer outra atividade
ligada à vida da cidade (comércio, serviços,
residências) ou mesmo delas se distancia, só se
espera que seja cruzada por pessoas que para lá se
dirijam com o único propósito de participar de eventos
com tal caráter. A conseqüência é que, nas horas em
que isso não ocorre, torna-se uma espaço desolado.
Porém, mesmo considerando uma manifestação
popular, verifica-se que o espaço não está preparado
para tanto. Inexiste uma infraestrutura que torne mais
confortável, ali, a permanência da multidão. Não há
sequer bancos ou sombra, apenas um espaço de
apoio – rebaixado – o qual, tendo constituído um bar
no passado, hoje é um centro de informações
turísticas.7
Outro aspecto é a desvinculação da praça em relação
ao Congresso Nacional, via natural para quem queira
dirigir uma reivindicação ou mesmo manifestar-se
publicamente.8 Não há qualquer integração funcional
entre os dois espaços. A praça, ademais, é
flagrantemente separada do edifício por espelhos
d’água e por uma via de trânsito de veículos,
96

elementos que eliminam definitivamente qualquer

possibilidade de interligação.9

Desarticulada do resto da vida urbana, sem integração

com o Congresso Nacional, sem qualquer
equipamento que facilite a permanência da multidão,
ao mesmo tempo longe do movimento, do burburinho,
do ritmo da multidão, a praça mergulha num silêncio
desolador, só quebrado pela troca da guarda no
Palácio do Planalto ou pelo movimento de um ou outro
carro oficial que cruza o setor.
O silêncio ecoa no vasto espaço, instaurando um
caráter de imobilidade que é, aliás, reforçado pelo
sentido de perfeita harmonia e equilíbrio das formas.
Situação semelhante é o desenho para o Centro
Cívico de Argel (1968. Fig. ). Embora pretenda reunir
a multidão, é também um espaço árido, inóspito, sem
qualquer conforto. Desintegra-se, ademais, do resto
da vida da cidade. Trata-se do mesmo princípio de
setorização usado em Brasília. Embora não
construído, o resultado é previsível: a ocupação
ocasional. Fora das raras ocasiões de concentração
49. ACIMA. Niemeyer, Oscar –
Centro Cívico de Argel. Argélia,
1968. Não construído. Maquete.
Foto publicada em Niemeyer,
1976, 19.
50. ACIMA, À DIREITA.
Niemeyer, Oscar – Centro Cívico
de Argel. Argélia, 1968. Não
construído. Implantação.
Fotomontagem publicada em
Niemeyer, 1976, 16.
51. DIREITA. Niemeyer, Oscar –
Centro Cívico do Parque Tietê,
1986. Não construído. Maquete.
Foto publicada em Puppi, 1988,
152.
 97

popular, tornar-se-ia provavelmente um lugar deserto

também.

Freqüente nos projetos de Niemeyer, a ágora

reaparece às margens do Tietê em 1986 (Fig. ). De
novo, uma extensa área pavimentada. Aqui, porém,
a possibilidade de vitalização do espaço surgiria, ao
que parece, de modo inesperado no projeto. Surgiria,
justamente, da proximidade com áreas urbanas
intocadas pelo arquiteto (não incluídas no projeto de
98
Reurbanização do Tietê). De qualquer modo, estaria
também esta praça preparada para receber a
multidão?10

Povo e ação política

Na longa história de autoritarismo da vida brasileira,

as propostas urbanísticas de O. Niemeyer têm uma
significação especial. São a tentativa (ainda que não
levada às últimas conseqüências) de organizar um
espaço que seja ele próprio construção coletiva. Nesse
espaço, as ágoras são pensadas enquanto lugar da
reafirmação dos rumos sociais. Esperam ser ocupadas
pela multidão, constituir espaço da reflexão e da ação.

O problema é o hiato entre a idéia do espaço (a

vontade de abri-lo à presença popular) e a forma que
adquire. O ambiente proposto mostra-se incapaz,
paradoxalmente, de receber a multidão, quando não
anula a potencialidade política de tal presença.

Ora, se o mérito de Oscar Niemeyer é apontar a

necessidade de um reflexão sobre a realidade, bem
como prover o espaço para que a multidão se
pronuncie, o limite parece residir – a partir daquele
hiato – na não superação do vezo autoritário que,
consideram autores como Simon Schwartzman, tem
caracterizado por longos anos a vida política brasileira.
(Schwartzman, 1984).
 99

A aproximação de Niemeyer aos esboços urbanos de

Tarsila se dá, a meu ver, através disso. Prende-se a
não enunciação de uma dimensão política
verdadeiramente aberta (ou mesmo sua anulação) em
imagens onde, ao invés do caráter instável e
perturbador representado pela presença da massa,
tem-se o silêncio desolador que adere à perfeita
harmonia e equilíbrio das coisas.11

Finalmente, é importante considerar que o aspecto

desolado das ágoras desenhadas por Niemeyer – algo
que resulta do princípio da setorização ou de uma
certa contradição política implicada no desenho –
deriva também (tenho discutido neste estudo) da
aproximação do arquiteto à certa escultura abstrata.
Buscando a forma escultórica, branca e densa,
Niemeyer provê enormes espaços pavimentados que
ponham em destaque os volumes. Árvores, bancos
ou quaisquer elementos que se interponham entre o
objeto e o observador são considerados aí empecilhos
para a apreensão da imagem.12

Notas:

1 (Comentar sobre as idéias de R. Schwarz).

2
Questão discutida pela crítica contemporânea, o que tem
sido hoje defendido ¾ ao contrário da setorização
100
modernista ¾ é a diversificação das atividades, algo que
tende a assegurar a vitalidade do espaço urbano a maior
parte do dia. (Holston, 1993. Portoghesi, 1985).

3
Sobre o projeto para a beira do Tietê, voltarei a comentar
no capítulo Composição e Colagem, bem como em Espaço
e Lugar. Situações que também exemplificam o problema
são, entre outras, a proposta de Niemeyer para a Feira
Internacional e Permanente do Líbano (Trípoli, 1962;
Revista Módulo, n. 30, 1960/64), para a Universidade de
Haifa (Palestina, 1964. Revista Módulo, n. 39; 1965),
Universidade Científica de Argel (1969. Revista Módulo, n.
43; 1976), ZAC de Villejuif (França, 1972; Revista Módulo,
n. 53, 1979) e Centro Administrativo do Recife
(Pernambuco, 1978; Revista Módulo, n. 58 e 62).
Em todos esses casos, aliás, a distância entre os setores
é tal que se tem algo similar à idéia de desurbanização,
noção discutida pelo Construtivismo Russo. Tal idéia,
defendida por Mosei Ginszburg e M. Okhitovich, entre
outros arquitetos construtivistas, apoiava-se na facilidade
de conexão possibilitada pelos rápidos meios de
comunicação e transporte. Via-se nisso a possibilidade
(considerada adequada) de assentamentos esparsos, ou
seja, localizados de modo livre em meio ao verde. (Sobre
o assunto consultar: Cooke, 1999 e Frampton, 1991,
capítulo La Nueva Colectividad: Arte y Arquitectura en la
Unión Soviética, 1919-1932).
Questão conceitual a meu ver não resolvida em Niemeyer,
suas propostas oscilam entre a grande distância entre os
setores e, por outro lado, a intenção de recuperar o “caráter
acolhedor da cidade medieval”. Projetos de mesma data
como Cidade Vertical (Fig. ) e Urbanização de Algarve
(Fig. ) são exemplo disso.
A meu ver, a dificuldade de resolver conceitualmente tal
questão está no caráter complexo da vida urbana. Tem
considerado analistas contemporâneos, a dinâmica da
cidade não pode ser solucionada dentro do reduzido
perímetro de um assentamento como Cidade Vertical. (Citar
autores). O fato de Niemeyer prever nesta mesma proposta,
aliás, que o desenvolvimento continue através da criação
de outros setores (industriais, de lazer etc) evidencia o
 101
caráter contraditório de tal proposição: leva, por sua vez, à
perda do caráter “medieval” inicialmente proposto; faz com
que a própria Cidade Vertical se transforme, neste caso,
em um setor de uma cidade mais complexa. (Niemeyer,
1965,11).

4
Sobre a questão da vitalidade urbana e sobre o papel da
praça e da rua em garantir tal caráter (enfoque diverso do
de Niemeyer) consultar: Holston, 1993, bem como Rowe,
1998, cap. La Crisis del Objeto: dificuldades de textura.

5
Outras vezes o problema consiste, inversamente, na falta
de delimitação de tais espaços. Neste caso, limites como
caminhos, vegetação ou a proximidade de um bloco
construído mostram-se insuficientes para caracterizar com
precisão o ambiente público. É o caso, entre vários
exemplos, das praças junto aos blocos de apartamentos,
na Cidade Marina (proximidades de Brasília, anos 50-60.
Fig. ), bem como da organização geral da Cidade Vertical
(Israel, 1964. Fig. ) e da Cidade do Amanhã (1979. Fig. ).

6
Tal aspecto já foi apontado no cap. O Equilíbrio Purista;
voltará a ser tratado na IV Parte: O Debate Contemporâneo.

7
Essa é uma característica, aliás, de todo o setor da
Esplanada dos Ministérios. Não há qualquer equipamento
destinado a receber a população comum. O caráter inóspito
do espaço é reforçado, ademais, pelo sentido monumental
da organização, marcada por grandes eixos e extensos
gramados.

8
Na proposta inicial, desenhada pelo arquiteto (Fig. ),
existia, é verdade, um espaço pavimentado à frente do
Congresso, espaço que talvez sugerisse a possibilidade
de uma manifestação popular. Porém, desvinculado da
praça (desde que situado no outro lado do edifício), tendo
dimensões reduzidas e, ainda, sem qualquer conforto, não
serviria (pelo menos de modo adequado) a tal função. Por
razões que desconhecemos, acabou não sendo construído.
102
9
Niemeyer desenha, ao invés, um parlatório à frente do
Palácio do Planalto, sugerindo - evidentemente - uma
relação mais próxima entre o povo e o presidente da
República. Subtrai à sua proposta, portanto, um sentido
verdadeiramente democrático, a qual passa a adquirir um
caráter paternalista ou, até mesmo, populista.

10
No capítulo Espaço e Lugar voltarei a discutir a proposta
de O. Niemeyer para a Reurbanização das Margens do
Tietê, enfocando justamente a relação entre o objeto
arquitetônico e o entorno.

11
Para não fugir ao tema do capítulo (a dimensão política
implicada na relação entre povo e espaço público) deixei
de lado aproximações plásticas entre a obra de Niemeyer
e a de Tarsila do Amaral. A meu ver, tal proximidade se dá
a partir de elementos vinculados ao Pós-cubismo e ao
movimento de Retorno à Ordem, quais sejam: o sentido
de integridade e legibilidade das formas, o nexo figurativo
das imagens (não obstante o sentido de abstração), a
manutenção dos volume enquanto diretriz da resolução
plástica (a despeito da presença do plano cubista, algo
que discutirei II. Parte: A Lógica Construtivista), a
valorização dos aspectos perenes ligados ao belo
(harmonia, equilíbrio, unidade etc) e, por fim, a inclusão
de traços autóctones.
Embora não tenhamos passado pela experiência de
desarrumação proposta pelas vanguardas, a leitura feita
pelos brasileiros da arte européia centrou-se em aspectos
deste movimento. Isso não significaria, contudo, reduzir a
experiência dos artistas brasileiros a tal movimento; afinal,
são várias as influências de cada artista. Sobre o assunto,
escreve Carlos Zílio: “Dentro deste panorama de ‘retorno
à ordem’ é que chegam os brasileiros à Paris. Mal
informados e sem conhecimento íntimo das lutas internas
pelas quais passava a arte moderna, eles contemplarão
de fora este desenrolar. Para os artistas brasileiros, ainda
se tratava de adquirir um contato direto com a produção
moderna e compreender, num mesmo momento, todo o
processo que se havia desenvolvido na história da arte a
 103
partir da segunda metade do século XIX. Naturalmente,
eles se orientarão no sentido dos nomes mais consagrados
da arte francesa e que já repercutiam no Brasil. A esse
fator que os aproximaria dos pós-cubistas, é preciso
adendar o fato destes possuírem um tipo de imagem que,
buscando um compromisso com o tradicional, estava mais
próximo do universo dos artistas brasileiros, recém-saídos
do Impressionismo.
“Assim, essa fase da arte moderna brasileira estará
vinculada a uma visão plástica - o retour à l’ordre - que
se caracterizava por sua postura conservadora.
Pouquíssimas eram as possibilidades dos brasileiros
perceberem os movimentos mais radicais, como as
tendências construtivas, o Dadaísmo e o Surrealismo, e
quando o fazem será sempre superficialmente”. Zílio, 1982,
73. (Sobre o assunto consultar também Batista, 1987 e
Chiarelli, 1996).
Próximo ao movimento de Retorno à Ordem estaria
também a produção de dois escultores que comparecem
freqüentemente na composições de Oscar Niemeyer. São
eles Bruno Giorgi e Alfredo Ceschiatti. Tanto quanto para
Niemeyer, a forma é para esses escultores um elemento
maciço, íntegro e que ocupa um ponto definido do espaço.
São poéticas figurativas que, não obstante certa abstração
formal, mantém o vínculo a aspectos tradicionais da arte,
ao mesmo tempo que incorporam, de modo geral, as
questões discutidas pelo movimento de Retorno à Ordem.
A meu ver, não é por acaso a presença freqüente destes
escultores nas composições do arquiteto. Partilham com
a obra de Niemeyer uma concepção plástica similar.
Monumento à Juventude (M.E.S. Rio de Janeiro, 1936),
Candangos (Praça dos Três Poderes. Brasília) e Meteoro
(Palácio do Itamaraty) são peças de Bruno Giorgi que têm
lugar de destaque na arquitetura de Oscar Niemeyer. Cf.
Amaral, 1997. (Fotos publicadas em Papadaki, 1950, 54).
Alfredo Ceschiatti participa com Os Evangelistas e Os Anjos
(Catedral de Brasília), Justiça (Supremo Tribunal Federal.
Brasília) e As Banhistas (Palácio da Alvorada. Brasília).
Niemeyer possui obras do artista, entre elas O Abraço,
tendo aberto, em 1956, a Residência à Estrada das Canoas
104
para uma exposição individual de Ceschiatti. (Weiss, 2000).
(Comentar também a aproximação de Niemeyer à Sérgio
Camargo).

12
Tal questão, discutida no capítulo O Vínculo da Imagem,
será retomada no capítulo Espaço e Lugar.

52. Di Cavalcanti, Emiliano – Sem

Título (Nu e Barco), 1929.
Nanquim, crayon e guache sobre
papel, 33,7 x 42 cm. Desenho
publicado em Gonçalves, 1997,
45.
 105
CAPÍTULO 5 O TRAÇO NATIVO

No desenho de Di Cavalcanti 1 (Fig. ), a mulher

representada não é uma pessoa específica. Tampouco
a paisagem está referida a algum lugar em particular.
O que o pintor representa, na verdade, é uma idéia:
uma idéia de brasilidade.

A languidez e sensualidade da mulher representada

também não pertence às mulatas em particular
(figuras, aliás, que Di Cavalcanti monumentaliza). Faz
parte, isto é o que está nos dizendo o pintor, do
temperamento da raça brasileira.

O espaço é, portanto, o Brasil: seu ar “morno e pesado”

(diria Gilberto Freyre), esse clima que, tanto quanto
as particularidades históricas,  afirma-se nos anos
106
30  molda o comportamento ou o jeito próprio de
ser do brasileiro.
Niemeyer também associa sua arquitetura à
sensualidade da raça. Seu traço não é considerado
em nenhum momento pelo arquiteto uma expressão
pessoal simplesmente. Jamais se refere ao seu
desenho como o meu traço, o meu risco, e sim
enquanto a “curva livre e sensual”.
Isso não se dá por acaso. Compreender o que
Niemeyer quer dizer com “curva livre e sensual” é
contextualizar sua obra no ambiente do Brasil
modernista.
No transcorrer deste estudo, tenho procurado discutir
a hipótese de que certa escultura abstrata e o Purismo
são referências importantes para Niemeyer. Tenho
procurado enfatizar, a partir disso, o contorno sinuoso
das formas de Niemeyer, a referência figurativa e o
caráter ao mesmo tempo abstrato da formulação
plástica. Aqui, além de acompanhar o percurso da
curva, a idéia é discutir que sentido passa adquirir
num contexto (o brasileiro) marcado por forte
53. ACIMA. Niemeyer, Oscar et
al. – Pavilhão do Brasil para a
Feira Mundial de Nova Iorque,
1939. Entrada principal. Foto
publicada em Mindlin, 1956, 181.
54. ACIMA, À DIREITA.
Niemeyer, Oscar et al. – Pavilhão
do Brasil para a Feira Mundial de
Nova Iorque, 1939. Vista desde o
lago. Foto publicada em Mindlin,
1956, 181.
55. ACIMA, À EXTREMA
DIREITA. Niemeyer, Oscar et al.
– Pavilhão do Brasil para a Feira
Mundial de Nova Iorque, 1939.
Fachada leste. Vista desde o lago.
Foto publicada em Mindlin, 1956,
180.
56. DIREITA. Niemeyer, Oscar et
al. – Pavilhão do Brasil para a
Feira Mundial de Nova Iorque,
1939. Plantas. Desenhos
publicados em Underwood, 2002,
53.
107
108

preocupação nacionalista.

57. ACIMA, À ESQUERDA.

Niemeyer, Oscar – Iate Clube da
Pampulha. Belo Horizonte, 1942.
Plantas. Desenhos publicados em
Mindlin, 1956, 170.

O Percurso da Linha 58. ESQUERDA. Niemeyer,

Oscar – Iate Clube da Pampulha.
Belo Horizonte, 1942.
O Pavilhão do Brasil para a Feira Internacional de Perspectiva. Croqui publicado em
Nova Iorque (1938. Fig. ), feito em parceria com Lúcio Papadaki, 1950, 83.
Costa e Paul L. Wiener, é o primeiro projeto de Oscar
59. ACIMA. Niemeyer, Oscar –
Niemeyer em que a curva surge de modo marcante. Iate Clube da Pampulha. Belo
Ela comparece não só na configuração do pequeno Horizonte, 1942. Varanda com
lago e dos jardins. Está na sinuosidade elegante da quebra-sóis. Fachada Oeste. Foto
face noroeste, na rampa que dá acesso ao primeiro publicada em Papadaki, 1950, 87.

60. ESQUERDA. Portinari,
Cândido – Mural para o Estar do
Iate Clube da Pampulha. Belo
Horizonte, 1942. Foto publicada
em Papadaki, 1950, 90.
61. ACIMA. Niemeyer, Oscar –
Iate Clube da Pampulha. Belo
Horizonte, 1942. Fachada Leste.
Foto publicada em Mindlin, 1956,
171.
62. DIREITA. Burle Marx, R. –
Painel para o Hall de Entrada do
Iate Clube da Pampulha. Belo
Horizonte, 1942. Foto publicada
em Papadaki, 1950, 91.
109
pavimento, no piso do mezanino, no plano da
cobertura, e, assim, em vários outros elementos do
edifício. Por vezes, ela é geométrica; orienta-se a
partir do círculo ou da parábola, algo que – aliás –
ocorria na arquitetura purista de Le Corbusier, por
exemplo. A novidade, agora, é o movimento
ondulante, a sinuosidade. Somado a isso, há um
sentido de ambigüidade entre interior e exterior,
grande permeabilidade do edifício ao espaço externo,
e uma fluidez espacial só mesmo comparável a
investigações como as do arquiteto alemão Mies van
der Rohe.2
O projeto para o conjunto da Pampulha, de 1942, dá
seqüência a essa investigação plástico-espacial de
Niemeyer. Na Casa do Baile, a curva define a
marquise que amplia o espaço do salão de dança;
está na ondulação da mureta que delimita o espaço
110

ao ar livre; no teto do salão, bem como em outros

elementos da composição.

A curva também comparece em alguns elementos

do Iate Clube; contrasta com as linhas retilíneas do
edifício. Na Capela de São Francisco de Assis (Fig.
) está na superfície arqueada da cobertura. Aparece
também em outros elementos do edifício e também
no painéis de Portinari, integrantes da composição

63. ESQUERDA. Niemeyer,
Oscar – Capela São Francisco de
Assis. Pampulha, Belo Horizonte,
1943. Acesso. Foto publicada em
Mindlin, 1956, 161.
64. ABAIXO, À EXTREMA
ESQUERDA. Niemeyer, Oscar –
Capela São Francisco de Assis.
Pampulha, Belo Horizonte, 1943.
Fachada oeste (painel de
Portinari). Foto publicada em
Mindlin, 1956, 160.
65. ABAIXO, À ESQUERDA.
Portinari, Cândido – Mural para o
Altar da Capela São Francisco de
Assis. Pampulha, Belo Horizonte,
1943. Foto publicada em
Papadaki, 1950, 100.
66. ACIMA. Niemeyer, Oscar –
Capela São Francisco de Assis.
Pampulha, Belo Horizonte, 1943.
Perspectiva. Foto publicada em
Papadaki, 1950, 94.
111
3
arquitetônica.
No Hotel da Pampulha (1943, não construído. Fig.
), a curva define uma forma livre: a cobertura do foyer.
Trata-se de contrastar o plano sinuoso com a forma
geométrica do edifício, situação idêntica a do Cassino
e à da Casa do Baile.4
A linha sinuosa se faz marcar, depois, em inúmeros
projetos: na parede ondulante do Banco Boavista (Rio
de janeiro, 1946), na laje que amplia o estar da
residência Tremaine (Santa Bárbara, Califórnia, 1947.
Fig. );no contorno dos Teatros Gêmeos do M.E.S.
(Rio de Janeiro, 1948. Fig. ); na estrutura do Centro
de Manufatura das Indústrias Carlos de Brito (São
Paulo, 1950); nas marquises que prolongam o foyer
e determinam espaços de uso comum no Hotel
Quitandinha (Petrópolis, 1950); na laje que interliga
os edifícios do Ibirapuera (São Paulo, 1951. Fig. );
na Residência à Estrada das Canoas (Rio de Janeiro,
1953. Fig. ); num edifício residencial em Belo
Horizonte (1954) e, assim, em todo o restante de sua
obra.
112

Referências na arquitetura e na arte

Oscar Niemeyer não é o único arquiteto moderno que,

nos anos 30 e 40, está explorando as potencialidades
expressivas da linha curva. O arquiteto finlandês Alvar
Aalto já o fazia desde os anos 20. Escreve G. Carlo
Argan que “já em 1934, ao projetar a sala de
conferências da Biblioteca de Vijpuri (destruída
durante a guerra russo-finlandesa), Aalto modela o

67. ALTO, À ESQUERDA.
Niemeyer, Oscar – Casa do Baile.
Pampulha, Belo Horizonte. 1942.
Foto publicada em Petit, 1995,
152.
68. ACIMA. Niemeyer, Oscar –
Residência à Estrada das
Canoas. Rio de Janeiro, 1953.
Croqui publicado em Petit, 1995,
87.
69. ABAIXO, À ESQUERDA.
Niemeyer, Oscar – Hotel da
Pampulha. Belo Horizonte, 1943.
Não construído. Croqui publicado
em Petit, 1995, 87.
70. ACIMA. Niemeyer, Oscar –
Projeto para a Exposição do IV
Centenário de São Paulo
(Ibirapuera). São Paulo, 1951.
Croqui publicado em Petit, 1995,
87.
113
espaço interno, por razões de acústica, com paredes
onduladas de madeira; a partir de então, toda a sua
morfologia construtiva, tanto no mobiliário quanto nos
grandes edifícios (por exemplo, os alojamentos do
Massachussets Institute of Technology, em
Cambridge, nos Estados Unidos, 1949) baseia-se na
ondulação do plano.
“É uma morfologia que Aalto não é o único a estudar,
experimentar, assumir como primária e fundamental
da linguagem expressiva da arte, e como substituta
da morfologia geométrica das diversas tendências
construtivas. Basta pensar, em primeiro lugar, em Arp,
mas também em Picasso, Miró, Moore. Retomando,
talvez sem saber, uma antiga tese iluminista (Hogarth),
a linha curva e ondulada é a linha expressiva da vida,
de tudo o que nasce, cresce, invade (e não ‘constrói’)
o espaço. Nesse sentido, o racionalismo de Aalto, que
certamente não pode ser considerado naturalista,
poderia chamar-se, mais que empírico, biomórfico”.
(Argan, 1992, 418).
Coincidentemente, os planos ondulados de Aalto
compareciam também na Feira Internacional de Nova
Iorque (1939), a mesma de que Niemeyer participava
com o desenho do Pavilhão Brasileiro.
114
De qualquer modo, embora não fosse exclusividade
de Niemeyer, a presença da linha orgânica na
arquitetura moderna representava uma certa
novidade, uma vez que a orientação geral era a linha
reta ou a curva matemática (o círculo, a parábola etc).
Basta pensar no De Stijl ou na Bauhaus, onde a
geometria fornecia o léxico formal para a construção
do espaço. Os construtivistas russos, do mesmo
modo, jamais recorreram a referências orgânicas, seja
porque reivindicavam uma abstração radical
(desvinculada da representação naturalista), seja
porque consideravam a geometria o instrumental
adequado para a construção de uma estética baseada
na máquina. A Torre de Tatlin, por exemplo,
estruturava-se a partir de uma curva helicoidal.

É nesse sentido, e dentro desse contexto, que deve

ser compreendida, aliás, a crítica que Max Bill dirigirá,
em 1953, à arquitetura de Oscar Niemeyer. Quando
vem ao Brasil naquele ano, e vê na obra do arquiteto
pilotis biomórficos e planos sinuosos, identifica nisso
um resquício da representação figurativa. Considera
tais expedientes “fantasia”, “lirismo”, “hedonismo”,
nada tendo a ver com uma arquitetura reprodutível,
“séria” ou comprometida socialmente. Identifica no
recurso à curva e à “forma livre”, ademais, uma
influência de estilos como o Art Nouveau, de poéticas
como as de Kandinsky, Jean Arp, Le Corbusier.
Caracteriza a inclinação às formas livres, ainda, como
recurso de moda, freqüente em estampas européias
de tecido e desenhos de stands publicitários.5

A crítica de Max Bill (cujo nexo construtivo discutirei

no cap. Estrutura e Técnica) é importante no sentido
de que constitui a primeira leitura  pelo menos de
que eu tenha conhecimento  que vincula sua obra
à arte moderna. Max Bill abre a partir dessa
abordagem uma importante via para o entendimento
 115
da produção de Niemeyer, via que permite
compreender sua obra para além da referência
arquitetônica.

Se, a partir de tal visada, evidencia-se o vínculo de

Niemeyer com aquelas poéticas européias, a curva
assume em território nacional todavia um significado
que a legitimará enquanto autenticamente brasileira.6

Antes de analisar tal sentido, torna-se útil, entretanto,

comentar – ainda que brevemente e de modo
cronológico – algumas outras leituras que têm sido
feitas sobre a linha sinuosa que caracteriza o desenho
de Niemeyer.

Leituras sobre a curva

Em 1951, o crítico italiano Gillo Dorfles (1951) associa

a curva de Niemeyer a uma nova tendência que vê
surgir na arquitetura do pós-guerra. Analisa Dorfles
que, opondo-se ao “frio racionalismo do ângulo reto”,
tal tendência retoma contribuições barrocas à
arquitetura: dinamização das superfícies,
fragmentação do bloco monolítico e ambigüidade
espacial entre interior e exterior.7 De qualquer modo,
considera que Niemeyer não se enquadra exatamente
em tal tendência, pois – com exceção do projeto para
116
o Banco Boavista (Rio de Janeiro.1946. Fig. ) e da
Capela da Pampulha (Belo Horizonte, 1942) – seu
desenho estaria ainda muito atrelado ao international
style, sem uma verdadeira dinamização dos planos e
do espaço. (Dorfles, 1951, 64).8

Em 1952, momento da consagração internacional da

arquitetura brasileira, Lúcio Costa associa a obra de
Niemeyer a do Aleijadinho, vendo a arquitetura
niemeyeriana enquanto expressão autenticamente
nativa. (Analisarei tal questão adiante). Não obstante,
embora associe a curva de Niemeyer ao barroco
mineiro ou (ambiguamente) à alma nativa, Lúcio Costa
escreve (em Considerações sobre a Arte
Contemporânea, texto do mesmo ano) que são muitas
as fontes onde o artista moderno se abastece,
incluindo-se aí a própria arte moderna. (Costa, 1952
b).

Em 1953, tem-se a importante observação de Max

Bill sobre a arquitetura de Niemeyer, observação a
que já me referi e que situa o Art Nouveau e a arte
moderna enquanto as referências principais de tal
desenho. (Voltarei à crítica de Bill no capítulo Matéria
e Técnica).

Neste mesmo ano (1953), o crítico de arte Mário

Pedrosa considera inicialmente que a sinuosidade da
linha é algo puramente pessoal. De qualquer modo,
hesita em emitir um juízo definitivo sobre o assunto.
(Voltarei a tal crítica adiante).

Já no final dos anos 60, fazendo uma ampla

abordagem da moderna arquitetura brasileira, o
historiador Yves Bruand (1991) concorda com Lúcio
Costa acerca das várias fontes disponíveis aos artistas
modernos; considera, todavia, que a curva em
 117
Niemeyer é antes clássica que barroca. Pergunta
Bruand: “deve-se concordar com Gillo Dorfles, que
viu na Pampulha o surgimento de um movimento
neobarroco na arquitetura brasileira? Achamos que
não. (...) É inútil tentar catalogar a Pampulha em
função de estilos do passado. É claro que se pode ali
encontrar traços capazes de serem aparentados ao
gosto barroco, mas, em contrapartida, a compreensão
imediata que emana dos edifícios, sua clareza, seu
equilíbrio perfeito, a lógica intrínseca que presidiu sua
concepção não são qualidades clássicas? Trata-se,
na verdade, de uma realização fundamentalmente
nova, identificada técnica e formalmente com o século
XX, mas que incorpora ao mesmo tempo,
espiritualmente, uma fusão brilhante das grandes
tendências permanentes da história da arte com os
fatores que as inspiraram: a razão e a intuição”.
(Bruand, 1991, 114). Acrescenta Bruand, ademais,
que – conforme afirmara o próprio Oscar Niemeyer –
a curva surge enquanto possibilidade estrutural do
concreto; ou seja, deriva da atualidade da técnica.9
(Idem).

Em 1987, tentando compreender a poética de

Niemeyer a partir da cultura brasileira, o estudioso
italiano Lionello Puppi chama a atenção para a
liberdade inventiva, “vivacidade sinuosa” e “contorno
ondulado” das igrejas mineiras. (Puppi, 1988, 21).
Associando o traço de Niemeyer à arquitetura do
Aleijadinho, observa Puppi que o artista mineiro já
perseguia “um suave movimento ... entre moto
curvilíneo e retilíneo”. Sua obra se caracterizaria,
justamente, pela “elegância sinuosa e sensual da
decoração”. Haveria também o desejo de
“desmaterializar a evidência de peso”. O Aleijadinho
buscaria inspiração, ademais, na “ondulada e doce
paisagem” de Ouro Preto. (Bruand, 1991, 24).
118
Seguindo a trajetória do Aleijadinho e acolhendo, ao
mesmo tempo, a “herança nacional”, Niemeyer seria,
enfim, uma “arquiteto barroco” (como já observara
Le Corbusier). Teria também “as montanhas do Rio
nos olhos”, frase de Le Corbusier que Niemeyer
sempre gostou de repetir. Sua poética teria por
fundamento, ademais (conforme teria dito o crítico
Stamos Papadaki), a “capacidade emotiva do povo
brasileiro”, algo cuja conseqüência seria a “poesia
lírica”. (Puppi, 1988, 25).10

Puppi considera, ademais, que a tudo isso viria somar-

se o legado da presença francesa no Brasil (Missão
Francesa): “geometrismo rigoroso”, “agregação
simétrica de partes”, “eficiência funcional”. (Puppi,
1988, 25). A “tradição nacional” seria então, a partir
daí, “graça conjugada ao saber técnico”. (Puppi, 1988,
34).

Avalia Puppi que, no caso de Oscar Niemeyer, a isso

se acrescentariam (meta do grupo de Lúcio Costa) a
austeridade de Gropius, a elegância de Mies van der
Rohe (less is more), bem como a ordem plástica de
Le Corbusier. (Puppi, 1988, 30).

Apontando também outras possíveis fontes para o

desenho de Niemeyer (Freyssenet, El Lissitzky, etc),
especula que os jardins de Burle Marx certamente
devem ter representado uma influência para
Niemeyer, uma vez que trabalharam juntos desde o
projeto para o Ministério de Educação e Saúde. (Puppi,
1988, 34-38).

Por fim, sugere o crítico italiano que Niemeyer segue

certa tradição nacional: a inventividade plástica, o
lirismo, a tendência de evocar o doce perfil da
natureza, além da busca de rigor técnico. (Puppi,
 119
1988).

Outra tentativa de leitura da curva niemeyeriana e de

sua arquitetura tem sido as abordagens da estudiosa
Sophia Telles. Embora admita que as lajes sinuosas
de Niemeyer lembrem as “amebas de Léger”, Telles
considera inicialmente que suas formas se remetem
à natureza, não à arte. (Telles, 1988, 88). Em texto
de 1994, contudo, faz uma ressalva. Escreve a autora
que ”embora sejam comuns as referências a uma
figuração latente na obra do arquiteto, seria necessário
rever o quanto a objetividade moderna designa como
condição da forma a sua autogeração, com regras
próprias e seu culto aos materiais, apoiada numa
economia e numa clareza análoga às leis da ciência e
da engenharia. O depoimento de Matisse, ao enfrentar
um grande mural, resolvendo o espaço com seus
extraordinários papéis recortados, é o de aspirar a
uma arte coletiva, o de abdicar do intimismo e da
manualidade. O ‘elemento humano’, expressivo, como
o denomina Matisse, com o qual o espectador se
identifica, só o afastaria da necessária relação com o
espaço que é próprio da arquitetura. A figuração
desses recortes assume assim uma simplificação
gráfica que subordina o desenho à ordem das relações
quantitativas, espaciais. A ‘pintura arquitetural’ de
Matisse participa da atmosfera em que o espectador
se torna, agora, o elemento propriamente humano da
obra. Da mesma maneira, Miró, com seus desenhos
flutuante e oníricos, tão próximo dos surrealistas,
declara-se atento ao rigor da construção plástica e
não apenas à mera associação poética”. (Telles, 1994,
93).

Prossegue considerando que “Oscar Niemeyer faz

parte de uma linhagem da arte moderna cujo fluxo de
invenção apenas deriva de um assunto (a curva
120
feminina, a linha barroca, a paisagem), que funciona
como impulso, sem nunca escapar dos agenciamentos
internos ao próprio medium”. (Telles, 1994, 93). Telles
refere-se aí à hipótese de que, quando desenha uma
superfície (mesmo que referido à natureza), Niemeyer
está atento aos esforços e tensões a que pode ser
submetido o material: o concreto. O nexo construtivo
de suas formas seria, portanto, deter esse
conhecimento prévio da matéria. (Discutirei o sentido
construtivo da arquitetura niemeyeriana na Parte III:
A Lógica Construtivista).

Por fim, a autora cita Hans Arp, observando que

Niemeyer partilha com o escultor “certa identidade
nas referências biomórficas”. (Telles, 1994, 93).

Em trabalho de 1996, o estudioso Luís Recamán de

Barros parte da própria cultura na tentativa de
compreender a curva niemeyeriana bem como as
diretrizes que foram lançadas desde o início para a
moderna arquitetura brasileira. Considera Recamán
de Barros que Mário de Andrade e Lúcio Costa teriam
desempenhado papel fundamental em relação aos
rumos do movimento brasileiro. No caso de Mário de
Andrade, a influência teria sido apontar a original
contribuição do Aleijadinho. Diferente do barroco
europeu, onde a curva ficaria restrita aos rebuscados
efeitos decorativos, Andrade identificava na
arquitetura do artista mineiro uma dinamização dos
próprios planos das fachadas.11 A influência de Lúcio
Costa, por outro lado, teria sido o resgate de
determinados traços da arquitetura colonial.
Valorizados tanto a curva barroca quanto as
características construtivas do período colonial,
formava-se a base para o desenvolvimento de uma
arquitetura que encontraria sua melhor expressão,
aliás, no desenho de Oscar Niemeyer. (Retomarei tal
 121
questão adiante).

Por fim, o trabalho recente do pesquisador norte-

americano David Underwood (2002) identifica na
curva niemeyeriana uma alusão à mulher, à paisagem
brasileira e às igrejas de Minas (conforme afirma o
próprio Niemeyer), mas também algo do gingado do
samba e do movimento gracioso das sambistas, algo
que traduziria um “jeito sensual de viver”. Acrescenta
que há algo também do jeitinho brasileiro na
arquitetura de Niemeyer, ou seja, um “modo
improvisado e não premeditado de lidar com a vida”.
Trata-se, segundo Underwood, de algo correlato à Lei
do Meandro (referida por Corbusier): “um método
irreprimível que lida com os obstáculos, contornando-
os. O jeitinho anuncia o poder da criatividade do
indivíduo sobre sistemas e leis rígidas”. (Underwood,
2002, 33) 12 .

Embora considere válidas ou pertinentes muitas

dessas tentativas de compreensão da curva
Niemeyeriana, penso que dois aspectos – apontados
nelas – devem ser especialmente tratados. Um desses
aspectos concerne à referência de Oscar Niemeyer à
arte moderna (referência claramente apontada por
Max Bill, Sophia Telles e Lionello Puppi, de outro modo
deixada em aberto nas abordagens de Lúcio Costa e
Yves Bruand). O outro aspecto é o contexto cultural
brasileiro, contexto no qual a linha sinuosa tende a
adquirir um significado particular (algo que surge nas
análises de Lúcio Costa, Yves Bruand, Recamán de
Barros, Lionello Puppi e David Underwood).

Em relação a esse último aspecto – aspecto a que se

associa a demanda nacionalista por uma arte
autenticamente brasileira – acredito que deva ser
levada em conta determinada leitura sobre a realidade
social que (comparecendo de modo subjacente na
análise de Lionello Puppi, Lúcio Costa e David
Underwood) passa a ser associada, de modo
subliminar, ao desenho de Niemeyer.
122

É o que passarei a considerar em seguida. Retomando

uma questão que já havia apontado em minha
dissertação de mestrado (Borda, 1994), comentarei
a relação subliminar entre o desenho de Niemeyer e
o mito acerca de uma alma nativa (conforme surge
em determinada leitura sobre a realidade brasileira).

Arte e alma brasileira

A tentativa do Modernismo de fundar uma arte

vinculada à terra, não se restringia à busca de
elementos considerados característicos da cultura
brasileira; significava também o desejo de traduzir a
própria alma do povo, expressar sua sensibilidade ou
seu jeito de ser. Em que consistia, entretanto, o caráter
do brasileiro? Qual sua identidade?

Comenta o sociólogo Renato Ortiz (1985) que a

questão da identidade da Nação já ocupava os
escritores da passagem do século XIX para o século
XX, os quais buscavam nas teorias evolucionistas
(Darwin, Spencer) e no positivismo de A. Comte uma
chave para a compreensão da realidade brasileira.

Lembra R. Ortiz que, baseados na idéia de que o fator

racial era um dos elementos que explicava o
comportamento dos povos, escritores desse período
 123
acreditavam que os elementos eugênicos fornecidos
pelo negro e o índio (tidos como raça inferior)
representavam uma espécie de entrave ao próprio
processo civilizatório, uma vez que determinariam
traços psicológicos negativos: apatia, indolência,
preguiça ou imprevidência.13

A partir dos anos 30, contudo, tal concepção iria torna-

se incompatível com a exigência de um Brasil
“moderno”. É então que “ao mulato de Aluísio de
Azevedo se contrapõe a positividade do mestiço, que
diferentes setores sociais procuram orientar para uma
ação racional mais compatível com a organização
social como um todo”. (Ortiz, 1985, 43). Observa Ortiz
que autores como Gilberto Freyre viriam atender tal
demanda ao valorizar determinados traços da raça
e, ao mesmo tempo, fornecer uma imagem integrada
da nação.14

Dentro do enfoque de Freyre, o caráter sensual

do povo brasileiro resultaria do contato lascivo
entre a raça branca e a negra. Mas seria devido
também ao clima, ou seja, ao “ar mole, grosso,
morno, que cedo nos parece predispor aos
chamegos do amor e ao mesmo tempo nos afastar
de todo esforço persistente.. .”. (Freyre, 1958).

Cordialidade, espontaneidade, etc, seriam outras

características apontadas pelo sociólogo enquanto
pertencentes à nação brasileira.

Não interessa aqui enumerar todas as características

que Gilberto Freyre dizia pertencer ao brasileiro,
tampouco discutir as implicações ideológicas da
abordagem do sociólogo. Interessa apenas destacar
que se tratava de uma tentativa de construção da
identidade brasileira, identidade que – de modo
124
tautológico – permitiu nos anos subseqüentes delinear
o rosto do brasileiro e compreendê-lo.

A questão do perfil do brasileiro, seu temperamento

ou jeito de ser, ocupara também Mário de Andrade.
Macunaíma tinha representado não apenas o desejo
de trazer para a arte (e valorizar) elementos antes
desprestigiados ou recalcados pela cultura oficial
(expressões populares, crendices, modinhas, cores
ou a própria vegetação nativa); significara também a
vontade de captar a sensibilidade do brasileiro e seu
jeito de ser. O herói (ou anti-herói) de Mário de
Andrade era irreverente, alegre, sensual, preguiçoso,
espontâneo, encarnando traços considerados
característicos da nação.

As análises da obra do Aleijadinho, feitas por Mário

de Andrade e Lúcio Costa, põem em relevo a relação
entre arte e alma brasileira, intrincado problema no
qual se metiam os modernistas. Tornam-se
importantes para a abordagem da obra de Oscar
Niemeyer, uma vez que ele será considerado por Lúcio
Costa uma espécie de Antônio Francisco Lisboa
moderno.

No admirável texto escrito sobre o Aleijadinho (1928,

mesmo ano em que publica Macunaíma), Mário de
Andrade observava que Antônio Francisco Lisboa já
era um “brasileiro”, um “aclimado na extensão
psicológica” do termo, sendo que o risco da Igreja de
São Francisco de Assis revelaria “algumas das
constâncias mais íntimas, mais arraigadas e mais
étnicas da psicologia nacional”. Escrevia Mário de
Andrade que “esse tipo de igreja, fixado imortalmente
nas duas São Francisco de Assis de Ouro Preto e
São João del Rei, não corresponde apenas ao gosto
do tempo, refletindo as bases portuguesas da Colônia,
 125
como já se distingue das soluções barrocas luso-
coloniais, por uma tal ou qual denguice, por uma graça
mais sensual e encantadora, por uma ‘delicadeza’ tão
‘suave’, eminentemente brasileiras”. (Andrade,
M.,1965, 34. Texto de 1928).

A partir de determinada leitura do Barroco, Mário de

Andrade já havia apontado o que considerava uma
importantíssima contribuição do Aleijadinho: qual seja,
trazer para o plano do edifício uma dinamização que,
na Europa – entendia Andrade – ocorria somente no
interior das igrejas. (Andrade, 1920,105). Contudo, o
que estaria querendo dizer com “graça sensual e
encantadora” eminentemente brasileira? Estaria
vendo na sinuosidade do traço a expressão de um
certo caráter espontâneo e sensual da raça? 15

Lúcio Costa, diversamente de M. de Andrade, reagia

à obra do Aleijadinho. Não encontrava nela o “espírito
geral” da arquitetura brasileira. Para o jovem arquiteto
que, nos anos 20, elegia como critério de brasilidade
certa tradição arquitetônica identificada na construção
“robusta, forte, maciça” do período colonial, o risco
do Aleijadinho fugia à regra, deixando de corresponder
às características gerais da arquitetura colonial. “A
nossa arquitetura é robusta, forte, maciça”, escrevia
o jovem Lúcio Costa, “e tudo que ele fez foi magro,
delicado, fino, quase medalha. A nossa arquitetura
é de linhas calmas, tranqüilas, e tudo que ele deixou
é torturado e nervoso. Tudo nela é estável, severo,
simples, nada pernóstico. Nele tudo é instável, rico,
complicado e um pouco precioso. Assim toda a sua
obra como que desafina de um certo modo com o
resto da nossa arquitetura. É uma nota aguda numa
melodia grave...”. (Costa, 1962, 15. Texto de 1929).
Para o Lúcio Costa de 1929, a tradição arquitetônica
brasileira seria encontrada não com Antônio Francisco
126
Lisboa, mas em outra parte, “essa outra parte alheia
à sua obra (ou seja, o restante da produção colonial),
onde a gente sente o verdadeiro espírito da nossa
gente”. (Costa, 1962).

Surpreendentemente, em 1952, Lúcio Costa refere-

se à obra do Aleijadinho enquanto autêntica expressão
brasileira. É quando comenta sobre a arquitetura de
Niemeyer à luz da obra de Antônio Francisco Lisboa.
Em ambas as produções identifica a “personalidade
nacional”. E, quase tomando de empréstimo as
palavras de Mário de Andrade sobre o artista mineiro,
diz que Niemeyer acrescenta à arquitetura o que
faltava ainda à produção contemporânea: a “graça”.
16
(Costa, 1952 a, 7).

O que teria levado Lúcio Costa a mudar sua opinião

sobre o Aleijadinho? E o que estaria querendo dizer
quando fala em “personalidade nacional”? Seria o
traço sinuoso do Aleijadinho ou de Niemeyer
expressão de tal personalidade?

Foge ao escopo deste trabalho responder a tais

indagações.17 Apenas gostaria de destacar que, a meu
ver, trata-se da presença de determinada leitura sobre
a realidade brasileira; leitura que, tendo base nos
escritores brasileiros do século XIX e encontrando
desdobramento nas abordagens de Gilberto Freyre e
Mário de Andrade, passa a comparecer de modo
subliminar no discurso de Lúcio Costa sobre Niemeyer
ou mesmo sobre o Aleijadinho.

Esta mesma leitura também aparecerá, de modo

subjacente, na tentativa de Mário Pedrosa em
compreender a arquitetura de Niemeyer. Em 1953,
convencido ainda de que a tradição arquitetônica do
país é a horizontalidade e a “linearidade que nossos
 127
arquitetos observam nas velhas construções
senhoriais” manifesta dúvidas quanto à vinculação
de Niemeyer à tal tradição. Por fim considera, de modo
hesitante, que o “perfil sinuoso das curvas...
corresponde talvez a uma constante cultural, se não
for racial. O Brasil, não o esqueçamos, nasceu sob o
signo do barroco português e parcialmente do
Espanhol”. Pedrosa,1953,262.18

Essa mesma leitura comparecerá até mesmo em

trabalhos recentes, como o do pesquisador norte-
americano David Underwood (2002). Discutindo o que
denomina de “modernismo das formas livres no
Brasil”, Underwood especula que a sinuosidade do
desenho de Niemeyer não é apenas referência à
paisagem ou à mulher brasileira, mas algo que se
associa a um modo “sensual de viver”.19

É importante assinalar, por fim, que essa relação entre

traço e alma brasileira também estará indicada – de
modo ambíguo – no próprio discurso de Niemeyer
sobre sua obra.20

A curva livre e sensual

É muito significativo observar que Niemeyer

raramente se refere ao seu desenho enquanto minha
arquitetura, e sim enquanto a arquitetura brasileira.
128
Trata-se, sem dúvida, de um desejo de vinculação
de sua obra à cultura brasileira; desejo, aliás, que se
expressou de modo deliberado na primeira fase de
sua produção. 21

Além dessas referências, Niemeyer cita outras razões

para o emprego da curva: inclinação pessoal, vontade
de se opor ao frio racionalismo do ângulo reto, desejo
irreprimível de evocar a sensualidade feminina, etc.22

De qualquer modo, não haveria na referência aqueles

signos de brasilidade (paisagem, igrejas barrocas) o
desejo de vincular sua arquitetura, ainda hoje, à terra
brasileira? Quando diz que seu traço é “curva livre e
sensual”, não continuaria a evocar, de modo
subliminar, aquela leitura sobre a realidade social tão
cara a autores como Mário de Andrade e Gilberto
Freyre?

De qualquer maneira, a referência à paisagem

brasileira, a aproximação subjacente àquela leitura
sobre a realidade ou mesmo a citação das “igrejas de
Minas” – se, por um lado, tendem a legitimar sua
arquitetura enquanto autenticamente brasileira – não
são suficientes, por outro lado, para dar conta de sua
poética. Tampouco é possível entender sua
arquitetura, simplesmente, enquanto inclinação
pessoal pela curva, referência ao corpo feminino ou
ao “universo curvo de Einstein”. E isso porque, se
essas referências existem, elas são vertidas na
arquitetura através de uma linguagem que estabelece
flagrante aproximação com certas expressões da arte
moderna (Matisse, Brancusi, Jean Arp, o Cubismo
Sintético, o Purismo, etc).

É preciso, então, destacar-se do discurso e flagrar as

 129
formas em sua evidente aproximação com sua
referência mais evidente.

Na primeira parte deste trabalho procurei precisar a

aproximação de Niemeyer com expressões da arte
moderna. Nos próximos capítulos continuarei a discutir
tal vínculo, seja pelo contraste (ou mesmo pontos de
contato) com a vertente construtiva, seja considerando
sua obra a partir de questões contemporâneas. 23

Notas:

1
Di Cavalcanti  Sem Titulo (Nu e Barco). Nanquim,
crayon e guache sobre papel, 33,7 x 42,0 cm. (Foto
publicada em Gonçalves, 1997, 45).

2
Quando discutir, no cap. Plano e Espaço, a questão da
espacialidade moderna, tratarei detidamente acerca dessa
ambigüidade interior/exterior, algo aliás característico da
arquitetura niemeyeriana pré-Brasília. Quanto a Mies van
der Rohe, o desenho se organiza a partir da linha reta e do
sistema ortogonal. Embora também tenha investigado a
curva (Court-house with garage, de 1934), logo a abandona.
(Blaser, 1994).

3
É importante assinalar que, nestes painéis e pinturas de
Portinari, a curva divide a superfície da tela em áreas planas
de cor e textura, suporte para figuras (de outro modo)
tridimensionais. Trata-se de uma organização tipicamente
pós-cubista e que guarda relação, portanto, com o Cubismo
130
Sintético. Duas obras do mesmo gênero – um mural de
Portinari (Fig. ) e outro de Burle Marx (Fig. ) – aparecem
também no Iate Clube. Em todas essas obras, a presença
de formas planares (silhuetas) evidencia, a meu ver, uma
referência comum tanto aos pintores quanto a Niemeyer.
A meu ver, a marquise da Casa do Baile, por exemplo –
tanto quanto aquelas silhuetas ou superfícies planares
definidas por Burle Marx e Portinari – tem no Cubismo
importante referência formal.
Nos capítulos Plano e Espaço e Matéria e Técnica, voltarei
a essa questão.

4
No caso da Casa do Baile, o contraste é entre a forma
cilíndrica do salão e o plano da marquise. Já no Cassino,
Niemeyer contrasta a geometria do prisma retangular com
o plano leve e sinuoso que abriga o acesso ao salão de
jogos. Esse recurso de contraste entre uma forma pura
(geralmente o edifício principal) e uma forma livre
(comumente o anexo), a partir daí será muitíssimo utilizado
por Niemeyer.

5
Escreve M. Bill: “ ... a forma livre, a forma orgânica, o
plano livre. Esta forma renasceu no Art Nouveau antes de
1900. Na arte de hoje ela foi introduzida primeiramente por
Kandinsky nos seus quadros, em 1910 aproximadamente.
Na sua forma contemporânea, elas são a expressão típica
de Hans Arp, que, após dezenas de anos, ainda a pratica
nas suas esculturas e relevos muito harmoniosos. A
aplicação dessas formas na decoração, no têxtil, na
publicidade, nos stands de exposições horríveis, é um fato
que se encontra a todo instante na Europa. Ter introduzido
estas formas livres nos projetos de jardins, é mérito de Le
Corbusier, e também ele as introduziu na arquitetura,
fazendo muros curvados e ‘roof-gardens’ (aplicando estas
formas livres). A forma livre pode ser útil quando se trata
de seguir uma função, de tornar uma casa mais confortável;
isto, porém, seria uma exceção, pois, a maioria das
aplicações da forma livre, por nós encontrada, são
 131
puramente decorativas e nada tem que ver com uma
arquitetura séria”. (Bill, 1954).
6
Discutir algumas leituras sobre a presença da curva na
arquitetura de Niemeyer: Dorfles, Bruand, Puppi, Lúcio
Costa e Sophia Telles.
7
Escreve Dorfles que “com efeito, a tentativa de infringir a
estaticidade, de criar um temporalização do espaço viria
de três bem distintas maneiras; enquanto um ‘primeiro’
grupo de arquitetos (como Le Corbusier, Mallet-Stevens,
Buys, Lurçat) tentava obter os efeitos de renovação espacial
através da sobreposição, multiplicação dos pontos de fuga,
através da fragmentação do bloco monolítico, sem se
ocupar da modulação da linha construtiva; um ‘segundo’
grupo (Taut, Mendelsohn, Scharoun e enfim Aalto) tentava
renovar as exigências plásticas da arquitetura, servindo-
se da nova ductilidade própria do cimento armado (como
já se tinham valido da possibilidade oferecida pelo ferro e
pelo cimento alguns arquitetos do último oitocentos: Olbrich,
Gaudí, Horta, Van de Velde, etc). Um ‘terceiro’ grupo enfim
recorria à eliminação da parede divisória no interior do
edifício, e portanto a uma ‘Raumdurchdringung’ (ou seja, a
uma interpenetração espacial), obtida mediante a ‘fluidez’
da planta, das quais temos um exemplo típico em muitas
obras de Mies van der Rohe, talvez influenciado pelas
doutrinas de Mondrian e de Van Doesburg”. (Dorfles, 1951,
36).
8
É bastante provável que Dorfles não conhecesse bem a
obra de Niemeyer, pois caso contrário certamente teria
incluído o Pavilhão para a Feira de Nova Iorque (1938)
enquanto inserido em tal tendência. Vale dizer que a
dinamização do pavilhão nova-iorquino, por exemplo, é
muitíssimo mais ousada que a ondulação do painel de vidro
do Banco Boavista (Fig. ).
No que se refere à abordagem de Dorfles, é preciso lembrar
que, embora as características apontadas pelo crítico
estejam presentes de fato na arquitetura do século XVII, a
ambigüidade interior/exterior que se vê na arquitetura
moderna, bem como a autonomia que a superfície adquire
enquanto diretriz da organização espacial somente podem
ser compreendidos a partir da espacialidade construtivista.
132
O Barroco jamais chegou a tal nível de dinamização
plástico-espacial. (Discutirei o assunto no capítulo Plano e
Espaço).

9
Bruand se apoia em depoimentos de Oscar Niemeyer,
entre eles o da Revista Módulo, n. 3, dezembro de 1955, p.
19-22. (Cf Bruand, 1991, 114, nota 129)
10
Papadaki já notara, escreve Puppi: “’A paisagem brasileira
variada e plástica, o clima que requer somente um mínimo
de equipamento técnico para ser moderado, um modo de
viver que se baseia mais no presente do que no incerto
fluxo do devenir, um povo rico de capacidades emotivas,
cuja forma externa é a poesia lírica, enquanto a forma
interna tende a se identificar com os próprios arquétipos –
tudo isso pode explicar vários aspectos do florescimento
arquitetônico do Brasil moderno’”. (Puppi, 1988, 25).

11
Escrevia Mário de Andrade: “Ora, na arquitetura religiosa
de Minas a orientação barroca – que ó o amor da linha
curva, dos elementos contorcidos e inesperados – passa
da decoração para o próprio plano do edifício”. (Andrade,
1920, 103).
12
A referência à Lei do Meandro é extraída de Le Corbusier
– Precisions on the Presente State of Architecture and City
Planning. Cambridge e Londres, MIT Press, 1991, p. 142-
143. (Underwood, 2002, nota 10, p. 145).
13
Escreve R. Ortiz que para Euclides da Cunha, Sílvio
Romero ou Nina Rodrigues (considerados precursores das
ciências sociais do Brasil) se a sociedade brasileira não
alcançara ainda certo estágio de desenvolvimento, isso não
seria devido somente à mentalidade retrógrada ou primitiva
dos estratos mais rudes da população; nem seria devido
apenas a uma mentalidade que impedia o estabelecimento
de instituições sociais e políticas verdadeiramente
modernas (o exemplo de Canudos); segundo tais
pensadores, a dificuldade de criar instituições modernas e
racionais no Brasil, seria devida também a questões
relativas à influência do meio (clima), e também à própria
constituição racial do brasileiro. (Ortiz, 1985). É interessante
notar que Euclides da Cunha ou Sílvio Romero eram
 133
todavia otimistas. E isso porque, para eles, o
aperfeiçoamento progressivo dos povos era algo inevitável.

14
Vale dizer que se tratava de uma leitura da realidade, na
qual o múltiplo e o heterogêneo passavam a ser visto
enquanto unidade. Somente assim tornava-se possível
construir a identidade cultural do brasileiro. (Ortiz, 1985).

15
Em recente tese de doutoramento, o arquiteto Luís
Recamán de Barros (1996) discute a importância que Mário
de Andrade teria tido, juntamente com Lúcio Costa, no
sentido de determinar as diretrizes da arquitetura brasileira.
A idéia de que a dinamização sinuosa dos planos seria
contribuição autenticamente brasileira – algo que, segundo
Mário de Andrade, teria surgido com o Aleijadinho –
constituiria uma dessas diretrizes. Aliado a isso estaria a
valorização de certa tradição construtiva brasileira (algo
valorizado por Ricardo Severo, Lúcio Costa, Mário de
Andrade e estimulado por Le Corbusier).
Independentemente da validade ou não de tal hipótese,
acredito que isso não baste para explicar o modo como a
curva surge na arquitetura de Oscar Niemeyer; isso porque,
se existe uma referência à sinuosidade barroca, o traço de
Niemeyer é moderno; sua linha implica a autonomia que
os elementos plásticos (forma, plano, linha, cor, textura)
adquiriram na arte do século XX. Trata-se de abstração,
algo que se vê, por exemplo, nas telas cubistas ou no
expressionismo abstrato de Kandinsky. Continuarei a
discutir tal aspecto no capítulo Plano e Espaço.

16
Escreve Costa: “... tal empreendimento (Ministério de
Educação e Saúde) foi levado a bom termo graças
sobretudo a Oscar Niemeyer Soares, cuja obra pessoal
revelar-se-ia, em seguida, decisiva no que concerne à
formulação objetiva e ao desenvolvimento da arquitetura
brasileira. Para que se dê conta disso, é suficiente assinalar
o conjunto magistral da Pampulha que data, praticamente,
da mesma época. Do mesmo modo que Antônio Francisco
Lisboa, o Aleijadinho, em circunstâncias análogas na Minas
Gerais do Século XVIII, ele é a chave do enigma que
134
desconcerta todos aqueles que querem conhecer mais de
perto o estranho processo de súbito desenvolvimento da
arquitetura brasileira e que se admiram da maestria
alcançada e de seu caráter particular. Pois, não obstante o
sentido internacional da arquitetura moderna... a arquitetura
brasileira de hoje se destaca do conjunto contemporâneo
construído e obtém reconhecimento dos estrangeiros como
uma manifestação de caráter local, não somente porque
ela retoma alguns recursos próprios da tradição do país,
mas fundamentalmente porque é a personalidade nacional
ela mesma que se exprime através das individualidades do
 135

PARTE III A LÓGICA CONSTRUTIVISTA

136

CAPÍTULO 6 PLANO E ESPAÇO
Tatlin, Vladimir – Relêvo de Canto.
1915. Ferro, alumínio, zinco,
possivelmente destruído. 78,7 x
152,4 x 76,2 cm. Reconstrução
feita em 1966-70 por Martyn Chalk
a partir de fotografias do original.
Foto publicada em Tucker, 1999,
121.
137
No Relevo de Canto (1915. Fig. ), de Vladimir Tatlin,
não existe um ponto a partir do qual o observador
possa ter uma compreensão total do espaço. É preciso
abordar o objeto a partir de vários pontos de vista
para que se possa compreender a lógica que preside
a organização espacial.
A impossibilidade de uma compreensão imediata da
forma se deve tanto à assimetria da composição
quanto à disposição dos planos. Cada visada é diversa
da anterior; mostra um novo aspecto do espaço; faz
ver uma nova particularidade do objeto. A coerência
espacial só pode ser apreendida ao nível mental:
implica a somatória das várias experiências espaciais
vivenciadas no tempo. Tal percepção requer, portanto,
138
uma temporalidade extensa; é impossível uma
apreensão imediata do espaço.

Oscar Niemeyer assimila, desde cedo, essas

possibilidades espaciais que  trazidas pela escultura
moderna  têm conseqüências sobre o espaço
arquitetônico moderno. Se, na primeira fase de sua
obra, isso parece de modo marcante, em sua fase
madura tais possibilidades restringe-se, todavia,
exclusivamente ao interior das formas. Abordados
desde fora, os objetos arquitetônicos de Niemeyer
enfatizarão, a partir daí, a referência ao volume, à
forma densa, compacta, algo cuja lógica é uma certa
escultura abstrata, não o sistema espacial
construtivista.

A Espacialidade Construtivista

Na Guitarra de Picasso (1912. Fig. ), o espaço é 74. ABAIXO, À DIREITA.

parte integrante da forma; participa da articulação
tridimensional como se fôra massa.
Ao invés da distinção clara entre objeto e espaço,
assegurada na escultura tradicional (o bloco de
Doesburg, Theo van & Eesteren,
C. – A Relação entre os Planos
Horizontais e Verticais, c. 1920.
Desenho publicado em Krauss,
2001, 80.

72. ESQUERDA. Picasso, Pablo
– Violão em Papel Alumínio. 1912.
Foto publicada em Rickey, 42.
73. ABAIXO. Gabo, Naum –
Coluna. 1923. Plástico, madeira
e metal, 104 cm. The Solomon R.
Guggenheim Museum, Nova
Iorque. Foto publicada em Krauss,
2001, 74.
139
mármore ou de outro material), aqui tem-se uma
articulação de planos que  envolvendo o espaço
circundante  resulta numa ambigüidade entre
interior e exterior. Constituída por elementos planares,
a configuração tridimensional consubstancia  nas
palavras da historiadora Margit Rowell  uma
imagem espacial integrada, algo que funde objeto e
entorno, interior e exterior. (Rowell, 1979, 11).
Na Guitarra de Picasso, escreve M. Rowell, a massa
é despossuída de sua substância sólida e preenchida
com uma nova substância: espaço, modelado por
sombra e luz, delimitado por linhas e planos. (Rowell,
1979, 11).
Comenta a autora que, inserindo-se nas experiências
que inauguram a espacialidade moderna, a Guitarra
só foi possível em virtude da autonomia plástica
conferida ao plano (algo que já se anunciava em
Cézanne); e, também, em razão do embate com a
escultura negra, onde se procede através de signos
(orifícios aparecem como relevo, superfícies
projetadas surgem como côncavas, etc). (Rowell,
1979, 10).
Concebidas inicialmente como apoio às investigações
pictóricas de Picasso e Braque, as Guitarras não
possuíam, entretanto, o sentido de autonomia que a
escultura passou a afirmar logo depois. Embora
espacializado, o plano continuava articulado à idéia
de representação. Privilegiando a visada frontal,
penduradas à parede, pintadas, estas construções
ainda permaneciam referenciadas à pintura.
Seriam necessárias experiências como as de Tatlin
para que a superfície deixasse de fazer alusão à
natureza ou a objetos do cotidiano; a partir daí, o plano
140

passa a valer por si e não por sua referência à

realidade. Essa valorização da superfície enquanto
dado estético leva, por sua vez, à exploração de suas
potencialidades estruturais (resistência a esforços,
maleabilidade, etc.) e de outras características físicas
como cor, textura, etc. No Relevo de Canto, de Tatlin,
a articulação espacial leva em conta a resistência dos
cabos aos esforços de tração, por exemplo, bem como
tira partido da textura e cor das chapas empregadas.

75. ENCIMA. Rohe, Mies van der
– Pavilhão Alemão para a
Exposição de 1929. Barcelona.
Foto publicada em Blaser, 1994,
32-33.
76. EMBAIXO. Rohe, Mies van der
– Pavilhão Alemão para a
Exposição de 1929. Barcelona.
Planta. Desenho publicado em
Benévolo, 1989, 473.
141
Outro aspecto é que, diferente da escultura tradicional,
onde o procedimento é moldar a argila ou desbastar
a pedra até definir a forma desejada, em Tatlin o
processo é cortar, dobrar, aparafusar, agregar, práticas
muito próximas as do engenheiro. Trata-se enfim, de
construir a forma. (Daí o termo construção,
construtivismo).1
Investigada por vários artistas que integraram as
vertentes construtivas ou delas se aproximaram (Theo
van Doesburg, Fig. ;Naum Gabo, Fig. ; A. Pevsner,
entre outros), a idéia da superfície enquanto geratriz
do espaço encontra na proposta neoplástica do
arquiteto Gerrit Rietveld e nas concepções
arquitetônicas do alemão Mies van der Rohe uma de
suas melhores expressões.
Exemplo refinado de tal pesquisa espacial é o desenho
do Pavilhão Alemão para a Exposição de Barcelona
(1929. Fig. ), de Mies van der Rohe. Determinado
através de uma hábil articulação de planos, demanda
do observador que se desloque se quiser compreender
a lógica da organização espacial. Não há um ponto a
partir do qual o observador possa ter uma visada total
do espaço. As superfícies determinam um contínuo
espaço-temporal, cada ponto do trajeto revelando uma
nova configuração do objeto. A incorporação do
espaço circundante determina, ainda,  tal qual nos
constructos cubistas ou no Relevo de Canto de Tatlin
 uma ambigüidade entre interior e exterior, entre
dentro e fora.
Le Corbusier assimilará também a lógica do plano;
porém, insistindo em se manter referenciado à
serenidade e à solidez do prisma clássico (sobretudo
na fase Purista), reservará para o interior do volume
142

a complexidade espacial resultante do jogo com as 77. Le Corbusier – Quatro

Composições (Casa La Roche,
superfícies.2
Casa Stein en Garches, Casa em
Stuttgart, Casa Savoie em
É bastante provável que o entendimento de Niemeyer Poissy), 1929. Croqui publicado
acerca da lógica espacial construtivista tenha se dado em Boesiger, 1994, 32.
através de Le Corbusier. Outro aspecto é que – se,
na fase pré-Brasília, tal lógica passa a determinar
grande permeabilidade entre interior e exterior – em
sua fase madura Niemeyer reservará para o interior
do volume, exclusivamente, as possibilidades
espaciais determinadas pelo plano. É o que analisarei
em seguida.
 143

A Lógica do Espaço

O Pavilhão para a Exposição de Nova Iorque (1939.

Fig. ) é um dos projetos em que Oscar Niemeyer
mais se aproxima da lógica espacial construtivista.

O desenho implica a típica ambigüidade entre dentro

e fora. O primeiro pavimento (pilotis) é dividido por
placas leves, as quais determinam uma espacialidade
fluída e integrada com o exterior. Tanto neste setor
quanto no segundo pavimento fica claro que as
superfícies são a geratriz do espaço.

Abordado desde fora, o edifício mantém, todavia, 

e a despeito de toda essa ambigüidade espacial 
seu sentido enquanto volume. Ou seja, tem-se ainda
a idéia de um bloco (perfeitamente delimitado), mas
que se deixa penetrar pelo espaço.

Esse raciocínio espacial é bastante próximo ao que

Le Corbusier havia utilizado para desenhar suas
residências nos anos vinte. (Fig. ). Acompanhando-
se os desenhos de Le Corbusier, percebe-se que os
quatro esquemas compositivos utilizados nessas
residências têm como diretriz geral a idéia de volume.
O primeiro deles associa-se à estética do pitoresco.
144
O segundo é um prisma puro (Purismo). O esquema
quatro resulta da combinação do sistema pitoresco
com o sistema purista. Já o esquema três é um sólido,
no interior do qual Le Corbusier abstrai a lógica da
superfície.3

Outra situação em que Niemeyer se aproxima da

espacialidade construtivista é o projeto do Hotel da
Pampulha (1943. Fig. ). Neste projeto, contrasta o
volume principal (um prisma retangular) com uma laje
sinuosa. A laje se projeta para o exterior, ampliando
o saguão do hotel. Sob o teto, superfícies ondulantes
determinam uma espacialidade fluída e integrada ao
espaço externo.

Na Residência Tremaine (Santa Bárbara, Califórnia,

1947. Fig. ) ocorre o mesmo. O desejo de não obstruir
a vista para o oceano resulta numa transparência que
se articula à fluidez espacial e à integração como o
espaço exterior. Igual ao projeto para o Iate Clube da

78. ESQUERDA. Niemeyer,
Oscar – Projeto para o Hotel da
Pampulha. Belo Horizonte, 1943.
Perspectiva do estar. Desenho
publicado em Underwood, 2002,
68.
79. EMBAIXO. Niemeyer, Oscar
– Projeto para o Hotel da
Pampulha. Belo Horizonte, 1943.
Perspectiva aérea. Desenho
publicado em Underwood, 2002,
68.
145
Pampulha (Belo Horizonte, 1943. Fig. ), Niemeyer
opera por contrastes. O volume principal (um prisma
retangular) contrasta com o movimento ondulante da
cobertura da garagem (casca de concreto) e com o
ritmo sinuoso da laje que abriga o estar da residência.
Os planos dividem o espaço, delimitam setores,
protegem do vento, ao mesmo tempo que determinam
um contínuo espacial dentro/fora. Utilizando persianas
verticais, Niemeyer permite ao mesmo tempo a vista
para o mar. No estar ao ar livre, um plano reto integra
a residência a um pequeno lago: determina o limite
do ambiente, torna-o acolhedor; gera, ao mesmo
tempo, aquela típica ambigüidade construtivista entre
dentro e fora.
Esse mesmo raciocínio projetual será utilizado no
Hotel Quitandinha (Petrópolis, 1950, não construído.
Papadaki, 1956, 19-39), reaparecendo depois na
146
célebre residência à Estrada das Canoas (Rio de
Janeiro, 1953. Fig. ).

Nesta, uma laje sinuosa configura a residência. A

espacialidade ambígua é definida por planos, ora
curvos ora quebrados. Na entrada, um plano
ziguezagueante determina um primeiro espaço de
estar sob a laje. Em seguida, uma superfície curva
delimita um estar mais íntimo. Adiante, um outro plano
define a área de jantar.

Outro aspecto é que os planos que determinam as

varandas são vazados e sua altura jamais alcança a
laje de cobertura. Possibilitando que se persiga com
o olhar a linha sinuosa que define a cobertura,
Niemeyer obtém uma visão integrada do espaço. 80. Niemeyer, Oscar – Residência
Tremaine. Santa Bárbara,
Tampouco o fragmento de rocha, presente na Califórnia, 1947. Não construída.
composição, bloqueia o olhar. Comparece como um Perspectiva do estar junto à
elemento que emerge da terra, mas não o suficiente piscina. Desenho publicado em
para obstruir a visão e impedir uma leitura unitária do Papadaki, 1950. 188-9.

81. Niemeyer, Oscar – Residência
Tremaine. Santa Bárbara,
Califórnia, 1947. Não construída.
Planta do térreo. Desenho
publicado em Papadaki, 1950.
184-5.
147
espaço.
Eis aí o modo singular como a espacialidade
construtivista surge na arquitetura de Niemeyer.
Diferente de Tatlin ou de Mies van der Rohe, onde o
espaço surge como surpresa, Niemeyer procura quase
sempre garantir uma apreensão unitária da forma e
do espaço; ou seja, garantir a legibilidade das coisas.4
O projeto para a Pavilhão da Feira de Nova Iorque
(1939), para a Residência Tremaine ( 1947), para a
Residência à Estrada das Canoas (1953), entre outros
– desenhos em que há grande permeabilidade
espacial entre interior e exterior – são característicos
da primeira fase de sua obra. Com o tempo, todavia,
Niemeyer abandona esse caráter permeável do
espaço; passa a buscar formas compactas, de forte
sentido escultórico, e que chegam a estabelecer uma
separação abrupta entre interior e exterior. A
espacialidade fluída, construtivista, baseada na lógica
148

82. ENCIMA, À EXTREMA
ESQUERDA. Niemeyer, Oscar –
Residência à Estrada das
Canoas. Rio de Janeiro, 1953.
Planta do térreo. Desenho
publicado em Mindlin, 1956, 66.
83. ENCIMA, À ESQUERDA.
Niemeyer, Oscar – Residência à
Estrada das Canoas. Rio de
Janeiro, 1953. Interior. Foto
publicada em Petit, 1995, 409.
84. EMBAIXO, À ESQUERDA.
Niemeyer, Oscar – Residência à
Estrada das Canoas. Rio de
Janeiro, 1953. Foto publicada em
Puppi, 1988, 78.
85. NO ALTO, NESTA
PÁGINA.Niemeyer, Oscar –
Residência à Estrada das
Canoas. Rio de Janeiro, 1953.
Foto publicada em Petit, 1995,
154.
86. EMBAIXO, NESTA PÁGINA.
Niemeyer, Oscar – Residência à
Estrada das Canoas. Rio de
Janeiro, 1953. Foto publicada em
Mindlin, 1956, 67.
149
da superfície, é então reservada somente para o
interior de tais volumes. É o caso do Museu de Arte
de Caracas (Venezuela, 1955. Fig. ). 5
Aqui, Niemeyer se utiliza de uma pirâmide invertida
 um volume cerrado, despojado, de forte impacto
visual  no interior do qual, ao invés, determina um
espaço fluído e configurado por planos.
Os planos de que se utiliza Niemeyer para configurar
o espaço interno não são apenas as superfícies leves,
removíveis, destinadas a abrigar exposições de
pintura, mas as lajes horizontais: planos recortados,
que deixam passar a luz desde o teto e que integram
os pavimentos internos da galeria.6
Ponto de inflexão na obra de O. Niemeyer, o projeto
para o Museu de Caracas assinala um claro
direcionamento do arquiteto rumo às formas
compactas, de forte sentido escultórico.7 A meu ver,
aliás, esse direcionamento já estava anunciado no
projeto para o Ibirapuera, marcado pela austeridade
geométrica dos edifícios destinados às exposições
(prismas retangulares), bem como pelo caráter
compacto do Pavilhão das Artes e do Auditório. Outros
projetos (a meu ver) prosseguiram esse
direcionamento: TV Rio (Rio de Janeiro,1954.
Papadaki, 1956, 147), o projeto para o conjunto do
Congresso Nacional (Brasília, 1957. Fig. ), entre
outros. O resultado foi uma linguagem própria,
inconfundível e que assinalou a aproximação
definitiva de O. Niemeyer a certa escultura abstrata.
A partir disso, a permeabilidade espacial dos edifícios
passou a ser substituída pelo caráter cerrado das
superfícies de concreto (pintadas de branco). As
próprias vidraças passaram a contribuir para esse
efeito de despojamento formal: grandes panos de
vidro, negros, a contrastar com a luminosidade das
150

87. ENCIMA, À ESQUERDA.
Niemeyer, Oscar – Museu de Arte
Moderna. Caracas, Venezuela,
1954. Não construído. Maquete.
Foto publicada em Petit, 1995,
117.
88. ESQUERDA. Niemeyer,
Oscar – Museu de Arte Moderna.
Caracas, Venezuela, 1954. Não
construído. Maquete. Foto
publicada em Puppi, 1988, 142.
89. ACIMA. Niemeyer, Oscar –
Museu de Arte Moderna.
Caracas, Venezuela, 1954.
Perspectiva do interior. Desenho
publicado em Papadaki, 1956, 90-
91.
151
formas escultóricas.8
A meu ver, tratou-se de uma opção calculada: o
investimento no valor imagético da forma.
Ora, se o ganho foi o impacto visual da imagem, a
perda foi a eliminação da continuidade entre interior
e exterior. A partir daí, o espaço externo tornou-se,
mais propriamente, fundo para a figura.
As formas, por sua vez, passaram a adquirir um
caráter escultórico muito semelhante – tenho
salientado – à escultura abstrata.
No próximo capítulo, continuarei discutindo o sentido
escultórico de tais formas, agora considerando os
aspectos estruturais e técnicos implicados na
configuração plástica.9
152

Notas:

1
O termo surge no manifesto do Produtivismo, em 1922.
(Reproduzido em Amaral, 1977, 39).

2
Adiante, voltarei a me referir à espacialidade
corbusiana.

3
Esse último raciocínio será muitíssimo usado por Oscar
Niemeyer. Ficará mais evidenciado na fase madura do
arquiteto, quando  optando pelo volume compacto 
reservará exclusivamente para o interior da forma a lógica
do plano. (Analisarei, adiante, tal situação). Até então,
veremos uma arquitetura mais permeável ao espaço
externo, mais transparente e onde a superfície comparece
não enquanto contorno da forma, mas primordialmente
enquanto elemento divisor do espaço.
(Interior: outras superfícies: teto, piso do mezanino. Comas,
1989, 97).

4
Isso é algo característico de Oscar Niemeyer. Na maioria
dos interiores projetados pelo arquiteto  mesmo naqueles
interiores em que o plano é a geratriz da organização
espacial  tem-se sempre uma visão unitária e clara do
espaço. Exemplo disso é o hall do Palácio do Congresso
(Brasília, 1957. Fig. ) ou a biblioteca do Memorial da
América Latina (São Paulo, 1992, Fig. ). Em ambos, o
usuário orienta-se com facilidade, compreendendo quase
que de imediato a lógica da organização espacial.

5
“Nosso desejo”, explica Niemeyer, “era desenvolver uma
 153
forma compacta, destacada claramente da paisagem, e
que expressasse em sua pureza de linhas a força da arte
contemporânea” e que oferecesse “ao visitante a surpresa
e a emoção resultantes do violento contraste entre certo
exterior dado e um interior repleto de luz”. (Niemeyer, O.
apud Papadaki, 1956, 83).

6
A última laje lembra um recorte de Matisse. É o mesmo
princípio de desenho utilizado para a marquise do
Ibirapuera (1951. Papadaki, 1956, 124-152).
O projeto para o Museu de Caracas, outro aspecto, é a
meu ver uma evidente continuação das pesquisas formais
realizados por Oscar Niemeyer por ocasião do projeto para
o Ibirapuera. Croquis publicados no livro de Papadaki
(1956, 85) mostram que uma das possibilidades para o
museu era uma forma semelhante ao auditório do
Ibirapuera (1951. Não construído). Em Caracas, Niemeyer
opta por uma forma absolutamente simétrica, empregando
 por outro lado  o mesmo raciocínio utilizado para o
Pavilhão das Artes do Ibirapuera (Lajes horizontais,
recortadas e que integram os diversos pavimentos. Projeto
de 1951, é conhecido hoje como Oca. Projeto publicado
em Papadaki, 1956, 150-152). O espaço interno é
totalmente liberado, assegurando a ambos os projetos
grande flexibilidade interna.

7
(Comentários de Y. Bruand. Ver rascunho Tradição,
nota 1, p. 32-37)

8
Exemplo disso é o Memorial da América Latina (1992).
Trata-se de algo completamente distinto da primeira fase
do arquiteto. Diferente desta fase – onde a ambigüidade
espacial era determinada, inclusive, pela transparência dos
grandes panos de vidros (protegidos eventualmente por
quebra-sóis) – no Memorial as vidraças escuras enfatizam
a pureza do volume, ao mesmo tempo que protegem do
sol.

9
Para não fugir ao tema central do capítulo – o modo
singular como a espacialidade construtivista comparece
154

na arquitetura de Oscar Niemeyer – deixei de comentar o 90. ACIMA. Niemeyer, Oscar –

sentido figurativo implicado em algumas superfícies Escultura Marco. 1989. Foto
desenhadas por Niemeyer. Trata-se daquele mesmo vínculo publicada em Petit, 195.
figurativo que, discutido no início deste trabalho, vai
comparecer em muitos planos da arquitetura niemeyeriana.
É o caso, entre muitos exemplos, da marquise da Casa do
Baile (Belo Horizonte, 1942. Fig. ), do plano sinuoso que
interliga os edifícios do Ibirapuera (São Paulo, 1951. Fig.
) ou da laje de cobertura da Residência à Estrada das
91. DIREITA, ALTO DA PÁGINA.
Canoas (Rio de Janeiro, 1953. Fig. ). Em todos esses Niemeyer, Oscar – Hospital Sul-
casos, a superfície – longe do caráter abstrato que adquire América. Rio de Janeiro, 1952.
na vertente construtiva – possui certa ambigüidade Foto publicada em Petit, 41.
figurativa, enfatizada pelo sentido de unidade da forma.
92. DIREITA, AO CENTRO DA
Outro exemplo dessa situação é a Escultura Marco (1989.
PÁGINA. Niemeyer, Oscar –
Foto em Petit,1995, 195 e 381 Fig. ), na Praça dos Três Palácio da Alvorada. Brasília,
Poderes. Seu caráter planar e ambiguamente figurativa a 1957. Foto publicada em Petit,
transformam numa espécie de silhueta, algo semelhante 205.
a um recorte de Matisse ou às figuras chapadas do Cubismo 93. DIREITA. EMBAIXO.
Sintético. Niemeyer, Oscar – Palácio da
Conforme discuti na primeira parte deste estudo, tal sentido Justiça. Brasília, 1957. Foto
figurativo vincula os planos de Niemeyer – a meu ver – ao publicada em Petit, 199.
 155
Cubismo (que inclui a pintura tardia de Le Corbusier) e à
escultura abstrata (em especial, aos planos chapados de
Hans Arp). Planos chapados (silhuetas e superfícies de
cor e textura) também comparecem, conforme já apontei,
nas telas de Cândido Portinari e Burle Marx, telas aliás
que integram espaços desenhados pelo arquiteto (Iate
Clube e Capela de São Francisco de Assis, por exemplo.
Pampulha, 1942. Fig. ). O crítico italiano Lionello Puppi
chama atenção, aliás, para esse ponto de contato entre
Niemeyer e Burle Marx; observa que – trabalhando com o
paisagista desde o projeto para o M.E.S. (1936) – Niemeyer
não teria ficado indiferente ao desenho sinuoso de seus
jardins. (Puppi, 1988, 34). Sobre Burle Marx, a propósito,
o historiador S. Giedion estabelece relações entre a pintura
moderna e os planos sinuosos e coloridos de seu desenho
paisagístico. (Giedion, 1952).
É preciso destacar também que, se a referência figurativa
de Niemeyer – assegurada pelo sentido de integridade da
forma – comparece também em alguns pilotis desenhados
pelo arquiteto, pilotis que são igualmente figuras (Hospital
Sul-América, Rio de Janeiro. Fig. ; Edifício
Kubitschek. Belo Horizonte, 1951.; Hotel Quitandinha.
Petrópolis, 1948. Fig. , entre outros) – outras colunas
definidas por Niemeyer (as do Palácio da Alvorada,
Justiça e Planalto, por exemplo. Fig. ) são elementos
planos (também figuras), destacados contra o tom
escuro das vidraças.
156
 157
CAPÍTULO 7 MATÉRIA E TÉCNICA

No Relevo de Canto do artista russo Vladimir Tatlin

(1915. Fig. ), a articulação plástica tem como ponto
de partida as propriedades físicas dos materiais
empregados; mais especificamente, as resistências
das superfícies e dos cabos às tensões. A
expressividade da forma deriva das características
particulares dos materiais (cor, textura, reação à luz
etc) bem como do próprio modo como são articulados
tais elementos (encaixes, parafusos, fixações).

Isento de qualquer referência a formas naturais, o

constructo é o que é. Não representa. Apresenta.
Oferece à percepção algo que vale por si e não por
aquilo a que possa remeter.

Estrutura leve, determinada por cabos e chapas,

implica uma técnica ademais que é diversa do
processo tradicional da escultura. O procedimento
utilizado por Tatlin é cortar, dobrar, aparafusar,
agregar, práticas muito próximas as do engenheiro.
Trata-se, enfim, de construir a forma. (Daí o termo
construção, construtivismo).1

Trata-se de buscar, ademais, visibilidade técnica, o

que significa explicitar a gênese da forma, evidenciar
a lógica estrutural. Forma e estrutura tornam-se, aliás,
uma só coisa, sendo que a expressividade do objeto
158

passa a decorrer tanto das propriedades dos materiais

quanto da visibilidade do processo de construção.

Ora, no caso de Oscar Niemeyer, embora as formas

demandem um procedimento construtivo (são, afinal,
obras de engenharia), o que se busca não é a
visibilidade técnica, e sim a expressividade da forma
densa, compacta, depurada, forma que – se possui
forte presença – deixa de evidenciar, neste caso, o
processo técnico que a determinou.

Isso não quer dizer que Niemeyer jamais tenha

atentado para a questão construtiva.

Verificar como tal questão comparece em Niemeyer

é o objetivo deste capítulo. Espero evidenciar que, a
despeito do arquiteto ter incorporado certas princípios
do Construtivismo, o que busca (sobretudo em sua
fase madura) não é a visibilidade técnica (própria
deste raciocínio) e sim a expressividade de formas
que se consubstanciam enquanto imagem, evocando
ao mesmo tempo o despojamento formal e a concisão
de certa escultura abstrata.
94. ACIMA. Chernikhov, Iakov –
Construction of Architectural and
Machine Forms, s/d. Desenho
publicado em Cooke, 1989, 39.
95. DIREITA. Niemeyer, Oscar –
Projeto para Torre de TV. Rio de
Janeiro, 1994. Não construída.
Maquete. Foto publicada em Petit,
1995, 174.
 159

A Questão Construtivista

Escreve Ferreira Gullar que “Malevich e Mondrian

consumiram implacavelmente as últimas alusões ao
mundo natural que restavam na linguagem da pintura,
e redescobriram, sob a pasta pictórica que os séculos
acumularam sobre a superfície da tela, a tela em
branco. Em Malevich, pode-se acompanhar, passo a
passo, esse caminhar para o deserto, até aquele
momento em que a tela mesma, vazia do objeto
representado, se torna o objeto da pintura”. (Gullar,
1977, 56).

É esse valor da arte enquanto matéria (algo

radicalmente desvinculado da representação) o que
vai ser afirmado pelas vertentes construtivas. A partir
disso, a arte não é mais alusão à natureza, mas uma
questão de cores, linhas, planos ou volumes. “Pintura
‘concreta’ e não abstrata”, proclama Theo van
Doesburg, “pois que nada é mais concreto, mais real,
que uma linha, uma cor, uma superfície”. 2 (Doesburg,
1977, 42).

O valor da obra enquanto matéria torna-se evidente

sobretudo na escultura (e depois na arquitetura). Aí
se percebe melhor que – longe de qualquer alusão à
natureza – são as propriedades físicas dos materiais
(maleabilidade, cor ou textura) o ponto de partida da
resolução plástica. A isso se acrescenta a
expressividade derivada da visibilidade construtiva.

Trata-se, ademais, da idéia do objeto enquanto

160
detendo um procedimento técnico que é o mesmo
utilizado pela indústria; daí a idéia de reprodutibilidade
do objeto.3 A conseqüência é a possibilidade de uma
estetização total do espaço da existência, nos marcos
de uma sociedade industrializada.4

No Brasil, a questão construtiva só seria discutida

amplamente  pelo menos no campo das artes
plásticas  a partir da década de 50. (Brito, 1985).

A arquitetura, de qualquer modo, já tinha antecipado

a discussão construtiva no Brasil. (Brito, 1985). Tal
debate, que começara nos anos 30, decorrera do
encontro com as idéias de Gropius, Mies van der Rohe
e de Corbusier.

Niemeyer assimila destes arquitetos a questão da

funcionalidade, da espacialidade construtivista
(tratada no capítulo anterior), bem como o sentido de
reprodutibilidade do objeto. Tais aspectos passam a
comparecer de modo particular, todavia, em sua
arquitetura. Incorporam-se a formas que – referidas
a certa escultura abstrata (fase madura) – se dão
enquanto massa ou enquanto “volume sob a luz”.

Arquitetura e Lógica Construtivista

Analisando o plano sinuoso que configura a marquise

da Casa do Baile (Belo Horizonte, 1942. Fig. ), bem
como a distribuição dos pilotis sob a laje, escreve
 161
Sophia Telles que “a Casa do Baile causa uma
estranheza subliminar, que resulta menos da
sinuosidade da marquise, mimética e facilmente
reconhecível, do que das colunas (e não pilares),
dispostas de modo tão livre e isento de qualquer ritmo
que subvertem a sua vocação tectônica. Sustentam
mas não criam ordem. Simplesmente se dispõem sob
a marquise, uma a uma. São indivíduos, digamos.
Não criam série nem seqüência. É a marquise
movimentada, paradoxalmente, a referência estável
necessária ao olhar”. (Telles, 1994, 94).

Trata-se, segundo Telles, de buscar uma

expressividade que – longe do raciocínio construtivista
– está referida à natureza, ao mesmo tempo que tenta
traduzir a alma nativa.5

Analisando o projeto para o Ministério de Educação e

Saúde (Rio de Janeiro, 1936), o estudioso Luiz
Recamán de Barros (1996) observa, do mesmo modo,
que tal busca expressiva leva a uma espécie de
subversão da lógica construtivista. Diferente do
sistema Dominó (Corbusier) – que, baseado na
estandardização e na industrialização dos elementos
construtivos, ampliava-se tanto horizontal quanto
verticalmente, dando lugar a vazios (os pilotis, por
exemplo) – analisa Barros que no projeto do Ministério
o agrandamento dos pilotis estabelece ruptura entre
o corpo do edifício e ao andar térreo, o qual não pode
ser mais pensado enquanto vazio na estrutura. Trata-
se, portanto, de uma busca que – diferente da
racionalidade construtiva – traduz, ao invés,
determinada vontade de expressividade plástica.

Tal busca implica, ademais, observa Recamán de

Barros, referência à paisagem e ao Barroco, tomados
aliás enquanto signos de brasilidade. (Barros, 1996).
162

De qualquer modo, se a maioria dos projetos de Oscar

Niemeyer caracteriza-se por certa ambigüidade
figurativa, tanto quanto por uma busca de
expressividade similar a de certa escultura abstrata,
há algumas propostas em que o arquiteto tenta se
aproximar da lógica construtivista.

O desenho para o CEPLAN (Centro de Planejamento

da Universidade de Brasília, 1960) é um desses
casos. 6 Niemeyer define o edifício a partir de
“elementos pré-moldados (desenho 1) e cobertura de
vigas protendidas (também pré-moldadas) com
recobrimento de alumínio (Niemeyer, 1963, 26. Fig.
). Trata-se de uma solução inteligente e de grande
simplicidade, e que vai ser utilizada (com variações)

96. EXTREMA ESQUERDA.
Niemeyer, Oscar – Centro de
Planejamento da Universidade de
Brasília (CEPLAN). Croqui
publicado em Niemeyer, 1963, 27.
97. DIREITA, ENCIMA. Niemeyer,
Oscar – Centro de Planejamento
da Universidade de Brasília
(CEPLAN). Montagem das placas
pré-moldadas. Foto publicado em
Niemeyer, 1963, 27.
98. DIREITA, EMBAIXO.
Niemeyer, Oscar – Centro de
Planejamento da Universidade de
Brasília (CEPLAN). Placas pré-
moldadas em concreto. Foto
publicado em Niemeyer, 1963, 27.
163
em outros dois projetos: Instituto de Teologia (Brasília,
1960. Fig. ) e Ministério da Defesa (Brasília, 1968.
Fig. ). Os elementos em concreto  placas em
forma de “U”  encaixam-se, definindo a delimitação
externa do escritório. Sobre o encaixe, apoiam-se as
vigas protendidas. Módulos de esquadrias (portas ou
janelas) entram no lugar das placas, quando
necessário. O espaço interno do edifício é ao mesmo
tempo organizado de forma fluída e generosa,
equipamentos básicos (sanitários, copa etc) servindo
como delimitadores espaciais.
Interessante é verificar, por outro lado, que – embora
todo o sistema construtivo implique a lógica serial e
evidencie, em certo sentido, o encaixe da estrutura –
a textura do material (o concreto) não é assumida.
Niemeyer pinta o concreto de branco, remetendo-o,
quem sabe, à tradição purista.
Concebidos a partir de um sistema estrutural muito
semelhante, o Instituto de Teologia (Brasília, 1960.
Fig. ) e o Ministério da Defesa (Brasília, 1968. Fig. )
revelam em seguida a pouca disposição de Niemeyer
em ater-se ao raciocínio construtivista. Ao referir-se
ao Instituto de Teologia, por exemplo, Niemeyer
encontra no programa, e não na ética construtivista,
a justificativa para a textura bruta dos materiais
empregados.7 Ainda neste mesmo projeto, contrasta
o rigor modular do edifício com os planos sinuosos
da capela, incompatíveis com qualquer sistema serial.
No Ministério da Defesa – onde o sistema construtivo
é definido por módulos pré-moldados de concreto,
deixados em sua textura natural – o desenho perde,
por sua vez, a leveza e o interesse plástico que
costumam caracterizar seus demais projetos.8
164

Reprodutibilidade e Forma
99. ALTO DA PÁGINA. Niemeyer,
É preciso salientar: Niemeyer é um dos arquitetos Oscar – Instituto de Teologia.
brasileiros que mais têm utilizado processos seriais. Brasília, 1960. Não construído.
Seus inúmeros projetos  grande parte deles Perspectiva publicada em Revista
Módulo, n. , 52-53.
propostas de larga escala  seriam inviáveis, no
sentido da economia e da rapidez da execução, se
não implicassem a seriação dos elementos
construtivos.

Projetos como o de Reurbanização das Margens do

Tietê (São Paulo, 1986. Fig. ), do Centro

100. ESQUERDA, EMBAIXO.
Niemeyer, Oscar – Instituto de
Teologia. Brasília, 1960. Não
construído. Esquema da
estrutura. Publicado em Revista
Módulo, n. , 53.
101. DIREITA. EMBAIXO.
Niemeyer, Oscar – Instituto de
Teologia. Brasília, 1960. Não
construído. Planta do térreo.
Publicado em Revista Módulo, n.
, 55.
165
Administrativo do Recife (1978. Fig. ) e de Athayde
Ville (área residencial na Barra da Tijuca. Rio de
Janeiro, 1973. Fig. ) exemplificam a questão. São
grandes estruturas que, organizadas segundo critérios
de unidade plástica, advém da repetição de elementos
seriais.9 Diferente de Gropius ou de Mies van der
Rohe, contudo, onde os objetos arquitetônicos tendem
a dissolver-se numa malha regular e extensível, trata-
se em Niemeyer de determinar uma composição
urbanística: agenciamento de formas onde os
elementos são, ademais, “volumes sob a luz”. A
166
expressividade resulta do contraste entre luz e
sombra, do jogo formal entre os elementos da
composição, da originalidade das formas, do sentido
de equilíbrio e unidade do conjunto, não da
expressividade dos materiais ou da visibilidade técnica
dos elementos construtivos.10
Nestas composições adquirem especial significação
certas formas que, por seu caráter singular ou
inusitado, emprestam grande força plástica aos
conjuntos. Talvez o exemplo mais conhecido sejam
as cúpulas do Congresso Nacional em Brasília (1957.
Fig. ). Deve-se a elas grande parte da originalidade
102.ALTO DA PÁGINA.
Niemeyer, Oscar – Ministério da
Defesa. Brasília, 1968. Processo
de montagem da estrutura. Foto
publicada em Niemeyer, 1979-II,
57.
103. ACIMA, À ESQUERDA.
Niemeyer, Oscar – Ministério da
Defesa. Brasília, 1968. Esquema
da estrutura. Croqui publicado em
Niemeyer, 1979-II, 57.
104. ACIMA, À DIREITA.
Niemeyer, Oscar – Ministério da
Defesa. Brasília, 1968. Foto
publicada em Puppi, 1988, 95.
 167
do conjunto, desde que os blocos dos Ministérios são
todos prismas retangulares, secos, de presença
discreta. Na própria Praça dos Três Poderes, a
presença do Panteão à Liberdade (1985. Fig. ) 
construído quase trinta anos depois  exemplifica
também a importância que tais formas desempenham
na composição do conjunto. Por seu contraste e
impacto visual, vem reforçar ainda mais a força
imagética do espaço.

A produção de O. Niemeyer é toda ela marcada pela

presença desses elementos de impacto, formas de
forte presença, nas quais o arquiteto investe todo o
seu potencial criativo.11

Em virtude do relevante papel que desempenham nas

composições, bem como do que significam enquanto
liberdade formal (reivindicada pelo arquiteto), tais
formas não são apenas uma importante chave para a
compreensão da plástica de Niemeyer; expressam
de modo mais evidente  arriscaria dizer  a busca
plástica do arquiteto.

Formas singulares, nascidas da vontade de criar um

objeto único, original e que  pelo seu aspecto de
novidade ou interesse plástico  provoque um certo
impacto visual, tais formas descartam, obviamente,
qualquer idéia de reprodutibilidade.

Do ponto de vista da execução, o formato sinuoso

dos volumes também dificulta a idéia de serialidade
(embora talvez não a descarte). O material
empregado (concreto) assume aqui, precisamente,
seu valor enquanto substância maleável, adquirindo
na mão do artista o formato desejado. Demanda um
complexo sistema de fôrmas, as quais, depois de
168

retiradas, desvelam a configuração imaginada.12

A potente trama de fios de aço (interna às superfícies

moduladas) é submetida, por outro lado, a grande
esforço, desde que os ousados vãos e as projeções
da estrutura assim o exigem. Tal trama é, nesse
sentido, a condição de viabilidade da imagem.

Embora sejam estruturas potentes, outro aspecto, seu

caráter de leveza anula qualquer sensação de peso.

Privilegiam a abordagem à distância, de onde se pode

melhor perceber o jogo de luz e sombra, o caráter
inusitado das formas ou as relações entre os
elementos plásticos. Oferecem-se, nesse sentido, 105. Niemeyer, Oscar – Museu de
Arte Contemporânea. Niterói,
enquanto pura imagem. É preciso aproximar-se das
1994. Postal editado pela
formas, tocá-las, para perceber que (não obstante) Prefeitura de Niterói, s/d. Foto:
são massa ou avaliar o esforço que significou moldar Magno Mesquita.
 169
o concreto até obter o efeito esperado.

Se possuem forte materialidade, pouco revelam –

paradoxalmente – acerca da matéria de que se
constituem (densidade, cor ou textura). Afinal, são
articuladas em função de seu efeito imagético, não
em função da expressividade do material ou do
procedimento construtivo.

Por fim é preciso considerar que, se tais formas, em

seu aspecto inusitado, descartam a idéia de
reprodutibilidade, articulam-se a uma composição
onde os demais elementos são seriais.

De qualquer modo, se observarmos tais elementos

(os demais edifícios que compõem a composição
urbanística) perceberemos que mantém o mesmo
caráter de concisão e despojamento plástico. Veja-
se o caso do Centro Administrativo do Recife (Fig.
)ou no Parque Tietê (Fig. ): a composição é
determinada a partir de edifícios depurados, de
empenas sêcas, onde os próprios panos contínuos
de vidro (em geral negro) reforçam a pureza dos
volumes. Os encaixes e as articulações dos elementos
construtivos ficam, neste caso, ocultos sob a
superfície. A técnica é aí simples condição de
viabilidade da imagem. O resultado final é o jogo de
luz e sombra, jogo onde a expressividade deriva das
relações entre os volumes, não da expressividade
da matéria ou da técnica.13

A lógica purista ou a luminosidade de certa escultura

abstrata é, enfim – tenho procurado demonstrar – o
nexo de tal busca plástica. 14

Nos próximos capítulos tentarei precisar a relação das

formas de Niemeyer com o espaço, mais
170
especificamente com o espaço da cidade. Tomarei
como base para a discussão o debate urbanístico
atual, considerando que a obra de Niemeyer se dá
contemporaneamente.15

106. Niemeyer, Oscar – Cúpula

do Congresso Nacional. Brasília,
1957. Processo de execução.
Foto publicada em Revista
Módulo, n. 26, p. 70.
 171
Notas:

1
( Comentar sobre a origem do termo. Cochiarelli, nota
16, p. 15, r. 1).

2
A vontade de superar a idéia de representação leva alguns
artistas e movimentos construtivos a posições radicais. No
Neoplasticismo, por exemplo, só entram cores primárias,
vistas como construção intelectual isenta de referências
naturalistas. Naum Gago e Antoine Pevsner vão mais
longe. No Manifesto Realista (Moscou, 1920), excluem a
própria cor. “A cor é acidental e não tem nada em comum
com o conteúdo interno dos corpos. Proclamamos que o
tom dos corpos, isto é, sua substância material absorvendo
a luz, é a única realidade pictórica”. (Gabo, N. e Pevsner,
A.; 1920. In Amaral, 1977, 35). Desvinculando-se
radicalmente da representação, Gabo e Pevsner lançam
também um veto à linha (seu valor “gráfico” ou
representativo), e também ao volume e à massa. Nos
objetos criados por Gabo e Pevsner, a linha é transformada
em “direção das forças estáticas”, ritmo. O volume e a
massa tornam-se espaço. (Gabo, N.  Variações sobre
um Tema Esférico. 1937. In Amaral, 1977, 37). Os valores
estáticos, outro aspecto, tendem a ser negados, afirmando-
se ao invés os “ritmos cinéticos, formas essenciais de nossa
percepção do tempo real”. (Idem, p. 35).

3
Na arquitetura e no design, soma-se a isso o sentido
funcional que se requer dos objetos. Em alguns casos,
aliás, tal preocupação será levada ao extremo, a diretriz
estrita da forma sendo o seu sentido utilitário, não
preocupações estéticas.
A polêmica entre Corbusier e Carel Teige é bastante
ilustrativa nesse sentido. Teige, 1988. Le Corbusier, 1988).
Do mesmo modo, o pensamento de Hannes Meyer a
respeito da relação entre forma e função. (Meyer, 1928).
Associado à idéia de funcionalidade está também a
evocação da imagem da máquina, questão que se torna
importante para certa vertente construtiva. Na Rússia, por
exemplo, enquanto artistas como Malevich ou El Lissitzky
172
tendiam para uma formulação mais abstrata (baseada na
geometria), outros, como Tatlin ou Rodchenko buscavam
(sem descartar a geometria) uma aproximação à máquina
e à engenharia, trazendo para a linguagem plástica a
expressividade dos encaixes e das articulações mecânicas.
( Cooke, 1989, 18). É o que o faz também o arquiteto e
técnico russo I. Chernikhov. Tomando como base para a
organização formal os princípios de funcionalidade e
racionalidade da máquina, Chernikhov absorve do sistema
maquínico certos princípios ligados à interconexão dos
elementos construtivos (penetração, dobra, encaixe, fixação
etc). Vê-se que, mais que um princípio de organização
funcional, a máquina se torna o próprio modelo formal .
(Cooke, 1989, 48-49).

4
No Construtivismo Russo, a renovação da linguagem
artística já havia apontado para a integração total entre
arte e vida. Tendia-se para a estetização total do espaço
da existência, para a produção de formas acessíveis a
todos, no contexto de uma sociedade sem classes. As
vertentes construtivas ocidentais não foram, contudo, tão
radicais; moveram-se dentro dos marcos da social
democracia; ou seja, buscaram a reforma social; não o
abandono do capitalismo, e sim a possibilidade de uma
convivência política mais solidária.
De qualquer modo, tanto a vertente russa quanto a ocidental
passaram a demandar do artista uma nova posição.
Solicitaram-lhe que produzisse, enquanto técnico, os
objetos de uma sociedade renovada, mais racional,
socialmente mais equilibrada. (Argan, 1990).

5
Pergunta S. Telles: “a presença da natureza, o interior
sensível, imensa superfície de território virgem, de sertão
noturno, a presença indígena e cabocla – não permanece
sendo essa a interioridade modernista? Não é essa a
brasilidade que o olho modernista, de escanteio, aqui e ali,
reconhece como sendo o fundo difuso de uma natureza
brasileira, da própria alma brasileira?” (Telles, 1983, 20).
Considera, por outro lado, que trata-se de apego à tradição,
regionalismo, bem como não enfrentamento com a
racionalidade construtivista.
 173
6
O edifício fora inicialmente construída para abrigar a
equipe que, sob a orientação do arquiteto, projetaria a
Universidade e também orientaria e conduziria os cursos
da Faculdade de Arquitetura. (Niemeyer, 1963).

7
Niemeyer dirá que os “acabamentos respeitarão a
austeridade necessária – quase tudo de tijolo e concreto
aparentes – harmonizando-se assim com a filosofia de
pobreza e humildade dos que o deverão habitar”. (Niemeyer,
1961).

8
Sophia Telles já apontara tal aspecto ao escrever que
“quando Niemeyer sugere em seus projetos a presença
mais ativa do esforço técnico ou da pré-fabricação, perde
a leveza da forma, a clareza do desenho, a precisão do
perfil, como em seus últimos projetos, o Sambódromo ou o
Centro Musical para o Rio de Janeiro ..”. (Telles, 1988, 81).
9
O Centro Administrativo do Recife (1978), por exemplo,
é determinado por apenas dois tipos de blocos, os quais
se repetem em grande número. Trata-se, portanto, da
serialização dos elementos urbanísticos, o que implica a
utilização de procedimentos técnicos afins.

10
Sobre o sentido da cidade enquanto composição,
consultar o capítulo O Equilíbrio Purista. Continuarei a
discutir o assunto na última parte deste trabalho: O Debate
Contemporâneo.

11
Outros exemplos: Museu de Arte Contemporânea de
Niterói (Fig. ), Teatro de Araras, Torre de TV (Fig. ), Centro
Cultural do Havre (Fig. ), Museu de Caracas (Fig. ), etc.

12
Comentando a leitura de Heidegger, Jaeger e Gadamer
sobre a distinção grega entre técnica (tekné) e poética
(poeisis), o teórico da arquitetura Juan Sanz (1992)
esclarece que, enquanto poética adquire o sentido de “fazer-
se presente através da linguagem”, a técnica – algo que
se fundamenta na poética – seria a “sabedoria enquanto
174
vontade determinada de fazer algo”. Isso implicaria um
“conhecimento sobre a verdadeira natureza do material”,
um “saber eminentemente prático”. (Sanz, 1992, 21-33).
Consideradas tais noções, eu diria que – em Niemeyer – a
técnica consiste em erguer formas que, embora atentas
às possibilidades estruturais do concreto, deixam todavia
de evidenciar sua característica enquanto material
(densidade, cor e textura) ou mesmo elidir encaixes,
articulações ou lógica estrutural. É nesse sentido que se
afastam do raciocínio construtivista, baseado na
visibilidade do procedimento técnico e na expressividade
da matéria.
(Comentar Telles( 1988): hipótese formal; e também a
consideração da mesma autora (Telles, 1994) de que o
conhecimento do material já está no risco do arquiteto).

13
Tomando como ponto de partida a racionalidade
construtivista, Sophia Telles aponta esse mesmo
distanciamento de Niemeyer no que concerne à visibilidade
técnica e à expressividade dos materiais. A hipótese da
autora é que isso se dá em virtude de as formas de
Niemeyer estarem referidas ao desenho, ou seja,
resolverem-se no papel (a folha em branco). Segundo
Telles, é isso o que explicaria – inclusive – o estranhamento
que se tem diante de suas imagens: a sensação de
deslocamento em relação ao espaço onde se estabelecem.
É isso também o que explicaria a ausência de
expressividade do material empregado (o concreto). (Telles,
1988).
A meu ver, o problema com tal abordagem é que ela não
parece levar em conta a forte materialidade que adquirem
as formas de Niemeyer quando construídas.
Minha hipótese é que a falta de investimento na textura do
material (o concreto) se dá em virtude do valor de imagem
das formas, algo que o levaria a dispensar o investimento
na expressividade da matéria.
(Discuti tal hipótese nos capítulos O Vínculo da Imagem e
O Contorno Sinuoso).

14
É justamente esse caráter figurativo e plasticamente
 175
denso o que torna complexa, por outro lado, a vinculação
de Oscar Niemeyer à pesquisa construtivista brasileira dos
anos 50. A investigação concreta e neoconcreta, baseada
nas configurações planares, buscava afastar-se da
figuratividade abstrata e da volumetria tradicional da
escultura. Niemeyer mantém-se vinculado à questão do
volume e da figura; e, embora traga para o interior da forma
a articulação espacial construtiva (conforme procurei
demonstrar no capítulo anterior), muitos de seus planos
 apontei no capítulo Plano e Espaço  são ainda
figuras, silhuetas, não superfícies construtivas.

15
Atendo-me ao modo como a técnica e a matéria surge
na obra de Niemeyer (tema central do capítulo), comentei
pouco sobre a questão da reprodutibilidade, questão
construtivista a que adere um importante sentido político:
qual seja, a vontade de realizar uma arquitetura acessível
a todos, e não restrita à burguesia. Na década de 50,
quando o Construtivismo começa a ser discutido mais
intensamente no Brasil, esse aspecto transforma Oscar
Niemeyer em alvo de acerbas críticas. Vindo ao Brasil por
ocasião da Bienal de 1951, o suíço Max Bill – por exemplo
– condena Niemeyer pelo que considera uma arquitetura
desvinculada de qualquer projeto coletivista, de ampla base
social, projeto que incluísse a questão da reprodutibilidade.
(Bill, 1954. D’Aquino, 1953).
A essa crítica segue-se a observação do arquiteto alemão
Walter Gropius quando visita a residência de Niemeyer à
Estrada das Canoas. “Sua casa é muito bonita, porém não
é reprodutível”, diz Gropius a Niemeyer num misto de
admiração e desencanto.
Em 1953, Mário Pedrosa também critica duramente
Niemeyer. Afirma que “o luxo e a gratuidade formal” que
caracterizam as obras da Pampulha decorreria do comércio
de Niemeyer com a burguesia e com a ditadura local.
(Pedrosa, 1981,257). Era em obras como as do Pedregulho
(Rio de Janeiro, ), de Afonso E. Reidy, onde Pedrosa
identificaria – isto sim – uma arquitetura mais abrangente
do ponto de vista social, e por isso mais moderna.
De fato, até Brasília, Niemeyer não tinha realizado ainda
projetos de larga escala, projetos onde pudesse expressar
176
o sentido social que esperava para a arquitetura. (É, aliás,
a partir de Brasília que M. Pedrosa muda sua opinião sobre
Niemeyer. Pedrosa, 1981). Projetos como Cidade Marina
(Brasília, cerca de 1957. Fig. ), Urbanização de Trípoli
(1962), Plano Neguev (Israel, 1964. Fig. ), Urbanização
de Argel (Argélia, 1968. Fig. ) iriam deixar claro, nos anos
seguintes, a destinação social de tais propostas, sua
viabilidade sendo prevista através de um sistema serial.
Em 1979, a especulação de Niemeyer sobre uma cidade
ideal deixaria claro, do mesmo modo, sua expectativa
(política) em relação ao urbanismo. Nesta cidade, escreve
Niemeyer, não haveria “distinção de classe ou fortuna (...)
apartamento melhor ou pior (...) nem as antigas ‘casas
populares’ cujo nome já sugere a discriminação capitalista.
Nessa cidade, sem pobres nem ricos, viveria o homem do
amanhã. (...) “Esta é uma opção para a cidade ideal que
imagino e que somente o socialismo poderia oferecer”.
(Niemeyer, 1979 – I, 80).
Em todos esses projetos, de qualquer modo, a incorporação
das técnicas seriais não implica, todavia, a questão da
visibilidade do sistema construtivo ou da expressividade
dos materiais. Conforme pude analisar ao longo deste
capítulo, trata-se de agenciar “volumes sob a luz”, formas
que ocultam, sob a superfície, os encaixes, as conexões
da estrutura e o material empregado (o concreto).
Por fim, é preciso advertir que, se o ideal político de uma
cidade destinada a todos está na base da vontade
arquitetônica de Oscar Niemeyer, isso não significa
necessariamente uma dimensão verdadeiramente
democrática. É na configuração do espaço onde se faz
necessário flagrar o sentido último (político) de suas
propostas. Comentei tal aspecto nos capítulos O Povo e a
Rua e o Equilíbrio Purista. Continuarei a tratar do problema
na última parte deste estudo.
 177

PARTE IV O DEBATE CONTEMPORÂNEO

178

CAPÍTULO 8 COMPOSIÇÃO E COLAGEM
107. Picasso, Pablo – Natureza-
morta com Cadeira de Palha.
1911-12. Foto publicada em Rowe,
135.
179
Em Still Life with Chair-caning (1912. Fig. ), a fixação
de elementos estranhos à tela (uma corda de juta e
um linóleo) tende a romper a unidade plástica. Para
evitar que isso ocorra, Picasso sobrepõem pinceladas
ao linóleo, ao mesmo tempo que contorna o quadro
com a corda, tentativas de assegurar uma unidade
que se vê ameaçada pela justaposição de elementos
díspares.1
Outro aspecto é que, por reunir objetos corriqueiros,
resgatados do cotidiano, a colagem de Picasso afasta-
se da idéia tradicional da obra de arte enquanto
“expressão da busca de uma beleza quase absoluta”
(Golding, 103); afasta-se, do mesmo modo, de certo
despojamento formal ou simplicidade buscada por
determinadas poéticas modernas.
Uma vez que lida com elementos da realidade
imediata, a colagem de Picasso – do mesmo modo –
180

enfatiza o presente, não um futuro idealizado (questão

cara ao Purismo e ao Futurismo, por exemplo). Talvez
seja válido dizer, em virtude disso, que a perspectiva
seja mais a reconfiguração da realidade do que a
invenção de novas formas.2

Diversidade, valor atribuído às formas da realidade

imediata e interesse pelos elementos existentes são
portanto questões que, trazidas pela estética da
colagem, estabelecem forte contraste com a busca
plástica de Niemeyer, toda ela baseada, ao invés, na
idéia de renovação total das formas e na expectativa
em relação ao futuro. Justamente em virtude de tal
contraste conceitual, a colagem é uma via
interessante, acredito, para a discussão de alguns
aspectos da poética de Niemeyer. Pode ajudar-nos a
compreender, por contraste, a idéia de tempo
implicada em sua obra, bem como sobre o sentido
político que adere à sua busca de unidade.

108. EXTREMA ESQUERDA.
Ray, Man – Objeto a ser destruído,
1958, réplica do original de 1923.
Metrônomo e fotografia, 23,5 cm
Acervo Morton G. Neumann,
Chicago. Foto publicada em
Krauss, 2001, 146.
109. ESQUERDA. Picasso, Pablo
– Guitarra, 1913. Carvão, lápis,
aquarela e papier collé, 66,3 x 49,5
cm. Nova Iorque, Museum of
Modern Art. Foto publicada em
Walther, 1992, 41.
181
A Estética da Colagem
Considerada pelo historiador John Golding um dos
mais significativos pontos de inflexão da história da
arte, a estética da colagem passa a integrar
importantes vertentes da arte moderna. Comparece
no Surrealismo, onde o sentido aberto e ambivalente
das imagens decorre justamente da associação de
elementos formalmente díspares ou aparentemente
desconexos. Na sua operação contestatória, O
Dadaísmo também se utiliza da colagem. Reúne
elementos formalmente incongruentes, encontrados
ao acaso (ready-mades) e que, associados, geram
significados casuais e imprevistos.3
Nos anos 60, o conceito de colagem é incorporado
às novas investigações estéticas da escultura, o que
inclui a contestação neo-dadaísta norte-americana
com seus Assemblages, Environments e Happenings.
Estes trabalhos estruturam-se a partir de elementos
corriqueiros, coisas retiradas da realidade cotidiana,
freqüentemente objetos de consumo e materiais
descartados (sucata). (Lucie-Smith, 1992). 4
Diferente da escultura tradicional ou de algumas
poéticas modernas, o que interessa aí  observa o
artista americano Robert Morris  não é tanto o
objeto, mas a idéia implicada na operação artística.
Já não se trata de produzir novos objetos, mas de
proceder a uma estruturação que, manipulando
elementos preexistentes, produza sentidos. (Lucie-
Smith, 1992).5
Em virtude de articular elementos diferenciados, a
182
idéia da colagem tem sido utilizada
contemporaneamente enquanto importante metáfora
da organização urbanística.

Urbanismo e Colagem

Analisando o debate urbanístico desde o modernismo

à contemporaneidade, observa o historiador espanhol
Juan de las Rivas Sanz (1992) que as possibilidades
de intervenção têm se polarizado em três linhas:

1 a : na proposta modernista, que pede uma

recomposição total da cidade. Para esta proposição
o princípio adotado freqüentemente é o da tábula rasa;

2a : na tendência representada por arquitetos como o

norte-americano Peter Eisenman ou o holandês Rem
Koolhaas, os quais reivindicam liberdade total para
formulação estética. Para esta linha de pensamento
o contexto não deve constituir limite para a
intervenção. Fragmentação, não-sentido, e até
mesmo a idéia de caos são aí consideradas instigantes
possibilidades estéticas. (Fig. ).

3a : nas proposições baseadas na idéia de lugar. Para

estas, o elemento arquitetônico deve estabelecer uma
relação dialógica com as formas preexistentes
(contexto). Segundo Rivas Sanz, esta tendência
implica a idéia de colagem, desde que articula
 183
elementos díspares e temporalidades diversas.

É essa última possibilidade de intervenção urbanística

o que defende Sanz.

Rivas Sanz inclui, nesta tendência, a abordagem dos

teóricos Collin Rowe e Fred Koetter (1998), os quais
propõem que, estruturalmente, a cidade passe a
apresentar-se como reunião de elementos cuja
riqueza esteja justamente na sua diversidade e
complexidade. Ao contrário do princípio da tábula
rasa, o intento aí é trabalhar a partir dos próprios
elementos que constituem o espaço preexistente:
articulá-los, requalificá-los, tomá-los como base da
reordenação urbanística. Contra a idéia de
padronização da vida e do espaço, propõem a
revalorização dos repertórios culturais, das
singularidades locais, das identidades individuais e
coletivas.

Esse mesmo ponto de vista seria defendido também

pela filósofa Otília Arantes. Para a autora de O Lugar
da Arquitetura depois dos Modernos (1993), a idéia
de lugar (Rossi 1971; Frampton, 1991, entre outros)
seria considerada a via mais adequada para dar conta
de toda gama de significações históricas, psicológicas,
sociais e políticas implicadas na atividade urbanística.
Para Arantes, tal possibilidade de ação significaria
conceber a cidade, ademais, de modo “menos
abstrato, sistêmico, autoritário e instrumental”.
(Arantes, 1993, 122). Salvaria o urbanismo, por outro
lado, de uma estética padronizada e que tem anulado
os sentidos mais ricos e diversificados que podem
ser encontrados em cada geografia e cultura
particulares.

A idéia de lugar continua orientando, também, muitos

184
estudos atuais. É o caso das idéias relativas ao
Desenho Urbano, possibilidade de atuar a partir do
próprio contexto (físico e cultural) e de redefinir o
espaço sem perder de vista a história dos sítios e os
significados vinculados à memória coletiva. (Del Rio,
1990).6

Quanto à segunda tendência (aquela baseada no

potencial pretensamente criativo e liberalizante
associado à idéia de caos), é criticada por pensadores
como David Harvey (2001) ou Otília Arantes (2001),
os quais vêem nisso a expressão de uma nova ordem
mundial, ordem que perversamente vai “alterando a
própria fisionomia da cidade do capital, já agora
convenientemente estilhaçada”. (Arantes, 1985, 85).
Ao evocar a idéia de caos, o que se estaria fazendo
aí – considera Arantes – seria, no fundo, estetizar ou
sublimar a “desterritorialização anárquica” engendrada
pelo capitalismo globalizado.

Tomando como exemplo o projeto do norte-americano

Peter Eisenman para a reurbanização do centro de
Roma (1987), comenta a autora que o arquiteto
“propôs – contrariando frontalmente o programa,
formulado por um dos organizadores da mostra, Purini,
de um projeto unitário que retornasse à origem da 110. ESQUERDA. Libeskind,
Daniel – Berlin ‘City Edge’
cidade e de algum modo reproduzisse o evento mítico Competition, 1987. View of
do seu nascimento – a superposição, em escalas elevation from Earth’s East, Colour
diferentes, do plano daquela região, de modo a Computer Work. Foto publicada
justamente baralhar todas as referências fixas, em Papadakis, 1989, 196.
libertando os romanos (ao menos assim acreditava)
dos valores que, embora sem vigência, ainda lhes são 111. DIREITA. Libeskind, Daniel
– Berlin ‘City Edge’ Competition,
impostos. Transpondo para as aglomerações urbanas 1987. View with an Angel from
o que antes imaginara para a arquitetura enquanto Southwest, Colour Computer
tal, Eisenman forjou uma ‘deconstrução’ de um espaço Work. Foto publicada em
tradicional”. (Arantes, 1995, 83).7 Papadakis, 1989, 196.
 185

Citando Eisenmann – “... a place that’s no place, that

has no time, that has no scale, that has no origin, and
that’s the one thruth – that there is no one thruth” –
considera Arantes que tal raciocínio leva a uma
arquitetura cujo resultado não é outro senão
“desorientar o espectador e dissolver não apenas as
referências espaciais, mas o conceito de casa, com
ela de memória e, finalmente, o do sujeito que se
descobre aí totalmente dépaysé” (desterrado,
desconcertado, desorientado). Conclui Otília Arantes
que “essa seria a única arquitetura ajustada ao sujeito
descentrado da ‘era do vazio’ (Lipovetsky), destituído
de sua condição de protagonista histórico e titular do
domínio científico da natureza”. (Arantes, 1993, 81-82).

Voltando à análise de Rivas Sanz é necessário

comentar, por fim, que embora o teórico espanhol não
inclua proposições como as de Eisenman ou de
Koolhaas enquanto relacionadas à idéia de colagem,
penso que certa busca de relações imprevistas entre
186

os elementos formais em jogo (algo que, presente

em tais proposições, é típico da colagem dadaísta e
surrealista) permite que consideremos tais propostas
enquanto inseridas, do mesmo modo, no universo
conceitual da colagem. Assim consideram, aliás, Otília
Arantes (2001) ou David Harvey (2001).

Teríamos, deste modo, dois tipos de colagem: uma

baseada nas relações casuais entre os elementos
urbanos (a que se associa, aliás, a idéia de caos),
outra que se afigura enquanto possibilidade de
articular– através de correspondências formais ou de
relações de sentido – elementos de características
díspares ou de períodos diversos.

Tendo por base tais distinções, passarei a analisar

algumas proposições de Niemeyer. Acredito que serão
úteis no sentido de levar a uma melhor compreensão
do raciocínio de Niemeyer, sua expectativa com
 187

112. Niemeyer, Oscar – Parque respeito ao urbanismo, bem como as relações

Tietê. São Paulo, 1986. Não recíprocas que propõem para os elementos urbanos.
construído. Maquete. Foto
publicada em Puppi, 1988, 151.

A Perspectiva de Intervenção

Despojamento, figuratividade abstrata, entendimento

da forma enquanto “volume sob a luz” são questões
que – características da fase madura – aproximam
Oscar Niemeyer do Purismo e de certa escultura
abstrata. Isso nada tem a ver com colagem; esta
possui caráter híbrido, longe da busca de pureza
188

formal que caracteriza aquelas linguagens. 113. Niemeyer, Oscar – Proposta

para Copacabana. Rio de Janeiro,
1980. Não executada. Croqui
A esse aspecto se acrescenta a idéia moderna de publicado em Niemeyer, 1980-I,
renovação constante das formas, resultado ademais 68.
(na concepção construtivista) da evolução técnica e
das novas demandas sociais. Trazido para o campo
mais amplo da cidade, isso implica um descarte das
estruturas e elementos do passado, vistos enquanto
obsoletos ou inadequados à vida moderna.

Longe da idéia da colagem, portanto – situação em

que o desenho incorpora os elementos do contexto
(inclusive as formas do passado) – o que se tem em
Niemeyer é mais precisamente uma busca de
 189
renovação total do espaço.

Isso não significa, contudo, o descarte absoluto das

estruturas preexistentes. Se os sítios possuírem
reconhecido valor histórico e artístico, serão deixados
intocados pelo arquiteto. Fora isso, a idéia é
reconfigurar totalmente o espaço urbano, o que
implica, freqüentemente, o descarte de ambientes que
– embora não sejam tombados pelo patrimônio –
detém todavia interesse urbanístico ou valor enquanto
memória coletiva.

A proposta de reurbanização do Rio de Janeiro

(Niemeyer, 1980. Fig. ) é exemplo disso. Escrevendo
sobre sua visão e sobre a perspectiva de crescimento
para a cidade, Niemeyer propõem que o centro antigo
seja preservado. Para o restante da cidade, contudo,
a idéia é a da reestruturação total. Em Copacabana,
por exemplo, Niemeyer propõe que, ao invés da
configuração existente, sejam construídos prédios
cilíndricos, distanciados uns dos outros, conforme
pede o ideário modernista. Copacabana se
transformaria num extenso parque, sendo que a
implantação do sistema se daria através da
substituição gradativa das construções existentes.
(Fig. ). Não há referência do arquiteto a qualquer
elemento que deva ser preservado, o que inclui o
interessante acervo de prédios Art Déco lá existentes.8

Outra situação que exemplifica o problema é a

proposta de Niemeyer para a reestruturação das
margens do Tietê (São Paulo, 1986. Fig. ). Não
obstante o acerto de preservar as margens enquanto
um extenso parque ribeirinho, o problema aí é,
primeiramente, a desconsideração do valor das coisas
enquanto memória coletiva. Estendendo-se por
diversos setores urbanizados (Lapa, Barra Funda,
190
Bom Retiro, Pari, Belenzinho, Tatuapé e Penha), o
projeto deixa de levar em conta a história dos bairros,
o valor dos conjuntos arquitetônicos enquanto registro
do passado (em tais bairros ainda sobrevivem
casarões ecléticos, vilas operárias, além de antigos
armazéns e indústrias), bem como o investimento de
que são objeto enquanto memória coletiva.

Urbanismo e Diversidade

A convicção de Niemeyer acerca das qualidades da

proposta modernista certamente é uma das razões
que o impedem de vislumbrar a possibilidade de um
urbanismo mais híbrido. Seguro acerca das vantagens
de tal modelo, Niemeyer rejeita o urbanismo
tradicional não somente enquanto inadequação à vida
moderna mas também enquanto tradução do caos
social decorrente (considera) da heteronomia política.9

A unidade determinada pela repetição de elementos

seriais (típica de suas grandes propostas
urbanísticas), significa – dentro disso – o desejo de
prover uma arquitetura destinada a uma sociedade
igualitária, onde não exista “distinção de classe ou
fortuna”. (Niemeyer, 1979).

Aqui torna-se importante trazer ao debate a crítica do

geógrafo norte-americano David Harvey (2001), crítica
que me permitirá – a partir da ênfase contemporânea
na idéia de diferença – melhor abordar a perspectiva
de Niemeyer acerca de um espaço socialmente
igualitário.
 191
Considera o geógrafo que a idéia de diversidade,
conforme abordada pelo maioria dos pensadores
contemporâneos, deixa de tematizar a perversa
diferença entre as classes, desigualdade que tem sido
aprofundada no contexto neoliberal. Para Harvey, a
ênfase contemporânea na idéia de diferença nada
mais é do que o abandono da idéia de igualitarismo
social, algo pelo qual se batia o projeto moderno. O
descarte de projetos urbanísticos de larga escala e o
investimento, ao invés disso, em setores pontuais das
cidades – característica marcante da orientação
urbanística contemporânea – significariam, assim, um
retrocesso na busca de um espaço mais humano e
igualitário.

Diferente da perspectiva moderna de renovação

social, considera Harvey, portanto, que a ênfase
discursiva na idéia de diversidade atende, no fundo,
a uma demanda de diferenciação simbólica entre as
classes (demanda reprimida no modernismo). A
recuperação de velhas estruturas urbanas, a evocação
do passado (através do simulacro) ou o ecletismo pós-
modernista significariam, dentro deste enfoque, o
investimento no que Bordieu (1977;1984) denominou
de “capital simbólico: ‘acúmulo de bens de consumo
suntuosos que atestam o gosto e a distinção de quem
os possui’”. (Harvey, 2001, 80).

Embora a abordagem de Harvey seja útil no sentido

de nos ajudar a compreender o sentido que a idéia de
diversidade (ou alteridade) adquire no contexto
neoliberal, penso que tal idéia (a que se associa a
estética da colagem) não pode ser reduzida à simples
expressão do neoconservadorismo que caracteriza o
atual panorama político. Afinal, independentemente
das questões de classe, a idéia urbanística de
diversidade prende-se à diversificada de funções no
192
mesmo espaço (modo de garantir a vitalidade da
cidade); prende-se também ao resgate de expressões
vernaculares e de formas do passado, articulados
agora de modo integrado com as novas construções.
Ora, isso não implica, necessariamente, questões de
classe.

No caso de Oscar Niemeyer, considero que se na

aspiração por um espaço igualitário reside uma das
contribuições do arquiteto ao debate social, tal
concepção implica, ao mesmo tempo, um limite.
Adotando uma estética geral para a cidade, Niemeyer
acaba anulando o espaço urbano enquanto lugar da
diferença. Isso fica evidenciado não só na adoção do
princípio da tábula rasa (com o conseqüente descarte
de expressões do passado e de ambientes
significativos da vida social) como também na
determinação de um desenho cuja interferência
somente pode ser feita através de critérios plásticos
previamente determinados. O resultado é o caráter
isotrópico e ao mesmo tempo excludente do espaço,
com o conseqüente comprometimento dos ideais de
liberdade propostos.10

No próximo capítulo, tentarei precisar a relação que

as formas de Niemeyer mantém com o espaço, bem
como o sentido político daí decorrente. Tendo por
hipótese a idéia de que é a autonomia espacial
moderna o que orienta, no mais das vezes, seu
raciocínio, recorrei – por contraste – à noção
contemporânea de lugar, vendo nisto a possibilidade
de melhor compreender o sentido de suas
intervenções urbanísticas.
 193

Notas:

1
É interessante assinalar que, se as colagens de Picasso
e Braque ainda implicavam a busca de correspondências
entre as formas (harmonia, ritmo, equilíbrio, etc), a
introdução de elementos espúrios à tela não só romperá
com a distinção clássica entre pintura e escultura como
abrirá caminho para experiências estéticas baseadas em
relações de sentido, não tanto em correlações formais entre
as coisas. Compare-se, por exemplo, a colagem Guitarra
(1913. Walther, 1992,41.Fig. ), de Picasso, com a obra
Motivo Perpétuo (1920. Argan,1995,483. Fig. ), do artista
norte-americano Man Ray (1890-1976). Enquanto Picasso
busca correspondências entre os elementos plásticos (o
ritmo determinado pela repetição do papel de parede ou
do pedaço de jornal afixado, as linhas paralelas às bordas
da tela, a tonalidade azul que tudo reúne e que assegura
unidade à composição, etc), Man Ray ocupa-se
exclusivamente com as relações de sentido determinadas
pela agregação de uma imagem (o olho fotografado) a um
metrônomo. Enquanto a operação de Picasso é
eminentemente plástica (atém-se aos princípios clássicos
da composição), o gesto de Man Ray – coerente com a
busca dadaísta e surrealista de buscar relações casuais
entre as coisas – abre caminho para uma experiência
estética posterior, onde o que se enfatizará serão as
relações de sentido entre os elementos, não tanto as
correspondências plásticas. Acrescenta-se a isso o próprio
veto aos princípios clássicos da composição e a afirmação
do disforme, do feio ou do provocativo enquanto estratégia
para comunicar significados artísticos. Discutirei, adiante,
o modo como isso é trazido para o debate urbanístico.

2
As palavras de Picasso ajudam-nos a compreender sua
perspectiva de intervenção, e a noção de tempo daí
194
decorrente. “Para mí no hay pasado ni futuro en el arte ...
Las diversas modalidades que yo he utilizado em mi arte
no deben ser consideradas como una evolución, ni como
pasos hacia un ideal desconocido de la pintura. Todo cuanto
he hecho lo hice para el presente y com la esperanza de
que siempre permanezcan en el presente”. Em contraste,
proclama Marinetti: “Cuando han de sacrificarse vidas no
nos entristecemos si ante nuestras mentes resplandece la
soberbia cosecha de una vida superior que surgirá a partir
de sus muertes... nos encontramos en el cúspide de los
siglos! De qué sirve mirar hacia atrás... vivimos ya en el
absoluto, puesto que hemos creado la eterna velocidad
omnipresente. Cantamos las grandes michedumbres
movidas por el trabajo, la multicolor y polifónica oleada de
la revolución”. (As citações são extraídas de Barr, A. 
Picasso Fifty Years of his Art, NY, 1946, pp 270 e 271 e de
Joll, J.  Intellectuals in Politics, Londres e Nova Iorque,
1960. Cf. Rowe, 1998, 140).

3
Para além da riqueza de significados aí envolvida, o
conteúdo aleatório de tal operação é também uma atitude
de protesto contra o pretenso sentido de ordem e lógica de
uma cultura que, naquele momento, transforma a realidade
num espetáculo insano e absurdo. (Jianou, 1973).

4
Estou utilizando aqui a abordagem do artista e crítico de
arte Edward Lucie-Smith, o qual, ao discutir a arte
contemporânea em Movements in Art Since 1945, refere-
se aos Assemblages, Happenings e Environments norte-
americanos enquanto movimentos Neo-Dadaístas. Entre
os artistas ligados aos Assemblages, Lucie-Smith cita
Arman, Joseph Cornell, Enrico Baj e Robert Rauschenberg;
associados aos Environments estão Edward Kienholz,
Bruce Corner e Paul Thek ; e, a instigantes Happenings,
Jim Dine e Claes Oldenburg. (Lucie-Smith, 1992, Cap. Pop,
Environments and Happenings).

5
Rompe-se inclusive com os limites usuais entre pintura,
escultura e outros meios, desde que tal procedimento passa
 195
a envolver diversas linguagens e mídias. “Utilizei em outra
ocasião a noção de domínio expandido para descrever o
estilhaçamento dos meios de expressão da escultura. De
agora em diante tudo pode ser utilizado para exprimir o
caráter ilimitado do real: a arquitetura, o desenho, a
fotografia, a ação política, o filme”, escreve a estudiosa
Rosalind Krauss ao analisar o assunto. (Krauss, 1986, 252).

6
Dentro dessa perspectiva, aliás, o próprio urbanismo
modernista torna-se objeto da memória, passando a ser
resgatado não enquanto imposição totalizadora, mas
possibilidade de diversidade urbanística. (Rowe & Koetter,
1998; Sanz, 1992).

7
Comentando também sobre o projeto para Mellun-Senárt
(1987), “uma cidade esparramada, uma das ‘cidades novas’
que se criaram à volta de Paris resultantes da junção de
pequenos vilarejos com morfologias, composição social e
tradições díspares, necessitando portanto de um
acontecimento arquitetônico que os unificasse”, escreve
Otília Arantes que “o projeto apresentado em concurso por
OMA-Koolhaas (grupo holandês) – ao contrário por exemplo
de Sarfati que tomou a centralidade a sério – trabalhava
com a desordem no plano do desenho, portanto de forma
menos alegórica e mais efetiva do que Fuksas: um conjunto
de faixas cruzadas que se inscrevem sobre o terreno como
um ideograma chinês, delimitando ora vazios, ora áreas
com funções e arquiteturas diversas, mas com pontos de
contato que funcionariam como campos magnéticos. Já
Himmelblau (arquiteto austríaco) propôs algo como linhas
de força também, mas em conflito, obedecendo a lógicas
diferentes que viriam a animar o futuro desenvolvimento
da cidade – travar-se-ia aí uma verdadeira batalha, na forma
de um ‘urbanismo épico’, na visão de Sompeirac. De
qualquer modo são todos exemplos que abrem mão de
qualquer esforço de retificação da desordem, seguramente
nem sempre como consagração, ao menos no plano mais
remoto das intenções – quem sabe uma forma de
explicitação das mazelas urbanas via redundância enfática
...(é ao menos o que parece acreditar Jameson a propósito
196
dos últimos projetos de Koolhaas e Frank Gehry, do que
aliás tenta discordar seu conterrâneo Mike Davis, que vê
nisto, especialmente nas obras para Los Angeles de Gehry,
apenas ‘inteligentes sublimações’)”.(Arantes, 1985,83).

8
A proposta faz lembrar o projeto de Niemeyer para Botafogo
(1955. Fig. ); ao definir o projeto para a Fundação Getúlio
Vargas, Niemeyer sugeria que o antigo casario do bairro
fosse substituído por torres ritmicamente espaçadas. (A
proposta está publicada em Papadaki, 1956, 168 e 169).
Quanto ao acervo de prédios pré-modernos em Copacabana,
consultar Conde et al.,1985.
9
(Citar Niemeyer. Comentar Roland Corbisier).

10
Torna-se útil considerar, por contraste a tal orientação,
que – dentro da perspectiva contemporânea do Desenho
Urbano – a diversidade é contemplada numa ordenação do
espaço onde, ao mesmo tempo em que se busca unidade e
controle estético, prevêem-se expressões arquitetônicas
diferenciadas. (Del Rio, 1990). A meu ver, se o mérito de
Oscar Niemeyer é, portanto, apontar para a necessidade do
controle visual das formas urbanas (algo que o aproxima da
noção contemporânea de Desenho Urbano), o limite é o
caráter restritivo como isso se dá.

CAPÍTULO 9 ESPAÇO E LUGAR
114. Mano, Rubens – Vazadores.
Instalação: intervenção no edifício
da Bienal com falsa porta. 25a
Bienal de São Paulo, 2002. Foto
publicada no catálogo da
Fundação Bienal de São Paulo –
25 a Bienal de São Paulo.
Iconografias Metropolitanas.
Cidades, 2002, 264
197
A obra Vazadores (São Paulo, 2002. Fig. ), do artista
plástico Rubens Mano, é uma interferência pensada
para um local específico. Seu sentido decorre da
situação a que se articula: a exposição referente a
25a Bienal de São Paulo. A intervenção consiste em
criar uma porta, via alternativa de acesso ao prédio
da Bienal. Ao desenhar a porta, R. Mano se utiliza
dos mesmos materiais, dimensões e proporções
especificados no projeto original do edifício, o que
resulta na falsa impressão de que ela sempre tenha
existido no prédio. A diferença em relação à entrada
principal, é que neste acesso não é necessário
identificar-se, apresentar crachá ou pagar para entrar.
A obra questiona o círculo restrito da arte, seu caráter
elitista, as barreiras que se interpõe entre a produção
198
e o público num país em que, para a maioria da
população, arte é artigo de luxo. Trata-se portanto de
uma intervenção artística subvertedora, de forte
conteúdo político, e que só adquire sentido
considerada a exata circunstância em que acontece.

A obra se articula a questões da escultura

contemporânea, entre elas a noção de site specific.
Diferente do caráter auto-referente e autônomo da
arte moderna, no site specific o sentido da obra deriva
da relação com um contexto determinado (estético,
político, etc), contexto que constitui o ponto de partida
para a determinação do trabalho.

Do mesmo modo que na escultura, a relação da obra

com o espaço tem constituído, hoje, um dos temas
do debate arquitetônico. Comparece na idéia de lugar,
noção cara aos arquitetos e urbanistas
contemporâneos.

No capítulo anterior (Composição e Colagem)

comentei – a partir da proposta de reestruturação
urbana do Rio de Janeiro e do projeto para as margens
do rio Tietê – o sentido de renovação total implicado
nas propostas de Oscar Niemeyer. Agora – tomando
o elemento arquitetônico enquanto fragmento – torna-
se interessante verificar como sua arquitetura se
relaciona com locais específicos, sejam aqueles
115. ESQUERDA. Serra, Richard
caracterizados por densidade histórica e urbana, – Tilted Arc. Federal Plaza, Nova
sejam sítios predominantemente naturais. A Iorque, 1981. Destruído em 1989.
Aço, 3 x 300 x 6,25 cm. Vista
comparação entre uma situação e outra poderá aérea. Foto publicada em Peixoto,
precisar, enfim, os vínculos da obra: se a 1998, 147.

116. DIREITA. Serra, Richard –
Tilted Arc. Federal Plaza, Nova
Iorque, 1981. Destruído em 1989.
Aço, 3 x 300 x 6,25 cm. Foto
publicada em Peixoto, 1998, 147.
199
espacialidade moderna ou se – e também – idéias
contemporâneas sobre a relação objeto/espaço.
Forma e Espaço
Comenta a historiadora Rosalind Krauss que a arte
moderna subverte a lógica do monumento. Diferente
do escultura-monumento, a qual, concebida para um
local determinado, “fala de forma simbólica sobre o
significado e uso deste local” (Krauss, 1985, 88), a
arte moderna produz obras abstratas, funcionalmente
200
sem lugar e extremamente auto-referentes. 1

Considera R. Krauss que a obra de Constantin

Brancusi ruma nesta direção. Embora ainda se trate
de representação, o caráter abstrato de sua escultura
confere às peças um certo valor de objeto,
transformando-as (quase) em coisas como outras
quaisquer do mundo. Outro aspecto que contribui para
a autonomia das peças é o modo como Brancusi trata
a base. Diferente da escultura tradicional  onde a
base marca a separação entre a concretude do mundo
e o caráter transcendente da obra  em Brancusi “a
escultura absorve o pedestal para si e retira-o de seu
lugar ... Logo, a base pode ser definida como
essencialmente móvel, marco de um trabalho sem
lugar fixo, integrado em cada fibra da escultura”.
(Krauss, 1985, 89).2

Considerado tal aspecto, fica difícil falar em local

(como era o caso em relação ao monumento). A
expressão mais adequada é então espaço: espaço
abstrato, uma vez que a obra, agora autônoma e
centrada em si mesma, passa a prescindir de locais
determinados em que se estabelecer.

Nos anos 60, artistas como David Smith, Anthony

Caro, os minimalistas Tony Smith, Donald Judd, entre
outros, bem como nomes ligados a Land Art redefinem
o relacionamento entre a obra e o ambiente. Comenta
o crítico de arte E. Lucie-Smith que na obra Nine
(1967), de David Hall, por exemplo, utilizam-se placas
 201
que parecem flutuar, determinando um outro piso no
espaço da galeria de arte. A perspectiva determinada
pelo desenho das peças ativa o espaço, característica
de muitos outros trabalhos minimalistas. O que está
em jogo, mais propriamente, não é tanto os objetos
mas o resultado espacial derivado da relação entre a
obra e o ambiente em que se insere. (Lucie-Smith,
1992).3

Nos trabalhos que passam a se tornar conhecidos

como Land Art, a obra estabelece uma relação
dialógica com o ambiente natural. Já em propostas
como as do artista Richard Serra, é freqüentemente
a cena urbana o locus da intervenção. Motivo de
contenda judicial, Tilted Arc (Nova Iorque, 1981. Fig.
) é exemplo conhecido de uma dessas situações.
Tratava-se de uma extensa placa de aço que, situada
estrategicamente numa praça de Nova Iorque,
dificultava o fluxo de pedestres, neste caso tomado
como expressão do ritmo consumista dos nova-
iorquinos. Desenhada para aquele local específico, a
obra perderia seu sentido se transferida para outro
espaço. 4

No campo da arquitetura e do urbanismo, esse novo

modo de operação da escultura tem correspondência
com o debate em torno da idéia de lugar, algo que,
nas palavras do arquiteto italiano Aldo Rossi, é
definido enquanto “fato singular determinado pelo
espaço e pelo tempo, por sua dimensão topogrática
e por sua forma, por ser sede de vicissitudes antigas
202
e modernas, por sua memória”. (Rossi, 1971). Trata-
se de um novo tipo de abordagem urbanística. Ao
invés do sentido de ruptura instaurado pelo
Modernismo, a cidade passa a ser considerada
enquanto continuidade histórica. Tal abordagem
somente se torna possível, é claro, em virtude do
questionamento ao urbanismo modernista, crítica que
vinha ocorrendo desde os anos cinqüenta.5

A partir daí, a idéia de lugar redireciona o sentido da

intervenção arquitetônica. Passam a ser levados em
conta o caráter particular dos sítios, a história dos
locais, o valor a eles atribuído pela memória coletiva.
O ambiente da cidade deixa de ser abordado enquanto
espaço abstrato, o que põe em relêvo sua
especificidade e densidade histórica. (Rivas Sanz,
1992).

De qualquer modo, embora a idéia de lugar esteja

ocupando o pensamento de inúmeros pensadores
contemporâneos – pensadores que vêem nisso a
possibilidade de uma intervenção mais democrática
e sensível no espaço urbano – há quem considere tal
discussão enquanto conseqüência de não mais que
um mal-estar contemporâneo, derivado, por sua vez,
da instabilidade econômica dos tempos atuais. É o
caso do geógrafo norte-americano David Harvey
(2001). Segundo o geógrafo, o reinvestimento na idéia
de lugar – a que se associa um despertar das tradições
e das culturas locais – significa, entre outras coisas,
uma reação contra a instabilidade determinada pela
 203
dinâmica capitalista. Contra a tremenda insegurança
e angústia determinadas pelas mudanças constantes
geradas pelo capitalismo (freqüentes
reterritorializações e alterações nas relações de
trabalho e nos modos de sobrevivência), considera
D. Harvey que a idéia de lugar fornece uma sensação
de estabilidade que tende a compensar tal
desestruturação cotidiana da vida. O perigo que aí
reside, adverte, é o reavivamento de nacionalismos,
localismos e segregações, algo que se opõe à idéia
moderna de um mundo socialmente integrado.

Na opinião de Harvey, a evocação do passado – o

que inclui a recriação romântica de lugares distantes
(no espaço e no tempo) – é, igualmente, uma forma
de escape de um presente inóspito e em constante
transformação. A isso se acrescentam certas
encenações sociais: resgate romantizado de um estilo
de vida que, não tendo mais lugar no presente, é
todavia trazido enquanto alternativa de lucro (turismo)
num contexto, aliás, de forte desemprego e
desindustrialização.

Segundo Harvey, a idéia de lugar vem articulada,

também, à exploração contemporânea das vantagens
comparativas entre as cidades. Considera que, uma
vez que a estratégia da indústria é a de se fragmentar
espacialmente, as cidades têm procurado tornar-se
atrativas para o investimento industrial local, o que
significa reajustes no sentido de oferecer mão-de-
obra barata e tecnicamente preparada, infra-estrutura,
204
condições favoráveis ao investimento (incentivos,
redução de impostos e taxas, etc), estabilidade
política, entre outros. Daí a grande preocupação das
cidades na construção de uma imagem positiva
(marketing), imagem que possa atrair o capital.

Por fim, considera Harvey que se a idéia de lugar

volta à tona é porque a reestruturação contemporânea
de setores urbanos – transformados em locus para
eventos de curta duração (lazer, cultura, etc) – torna-
se uma alternativa de lucro numa economia em crise.
Exemplo disso seria a reurbanização de áreas
deterioradas, muitas delas em região de porto, como
o que se verificou em várias cidades americanas
(Baltimore, Nova Iorque, entre outras).

Seguindo o raciocínio de David Harvey, a filósofa

brasileira Otília Arantes (2001) observa, do mesmo
modo, que a restruturação de setores deteriorados
tem levado, seguidas vezes, à expulsão dos
moradores e à destinação da área a uma atividade
turística onde a cultura popular surge, ademais, de
modo caricato e cenográfico. É o caso, cita a autora,
do projeto de recuperação do Pelourinho, na Bahia.
(Arantes, 2001).

A meu ver, a crítica de Harvey ou de Arantes são

válidas no sentido de alertar para certas distorções
que a idéia de preservação dos lugares adquire no
contexto neoliberal. Porém, a idéia de lugar não pode
ser reduzida a subproduto do neoconservadorismo
 205
(enfoque a que parece conduzir a crítica pessimista
tanto de Harvey quanto de Arantes); afinal, trata-se
de um aspecto de fundamental importância dentro
da perspectiva de desenvolvimento urbano, o
caminho mais adequado – segundo considerava Otília
Arantes (1993) em seu livro anterior, aliás – de dar
conta de toda a gama de significações históricas,
psicológicas, sociais e políticas implicadas na
atividade urbanística.

Ora, a perspectiva de abordagem de Oscar Niemeyer,

tenho comentado ao longo deste trabalho, é o
urbanismo modernista (a primeira tendência citada
por Rivas Sanz): é a idéia de renovação total da
formas, a substituição da antiga estrutura por um
desenho baseado em novas diretrizes. Ao sentido de
ruptura daí decorrente, soma-se o caráter auto-
referente e espacialmente fechado de suas formas.

De qualquer modo, quando intervém no espaço da

cidade, estaria o arquiteto das grandes composições
urbanísticas e das correspondências cuidadosamente
estabelecidas entre os elementos plásticos desatento
às relações entre suas formas e o contexto pré-
construído?

Acredito que uma análise atenta de algumas

intervenções de Niemeyer poderá ser útil no sentido
de responder a essa pergunta. A partir daí, talvez se
torne possível melhor compreender seu raciocínio e
o vínculo que, afinal, suas formas mantém com o
espaço.
206

117. ACIMA. Niemeyer, Oscar –

Partido Comunista Francês.
Praça Coronel Fabien, Paris,
1967. Acesso. Foto: Luís Eduardo
Borda, 2000.

118. AO CENTRO. Niemeyer,
Oscar – Partido Comunista
Francês. Praça Coronel Fabien,
Paris, 1967. Foto: Luís Eduardo
Borda, 2000.
119. EMBAIXO. Niemeyer, Oscar
– Partido Comunista Francês.
Praça Coronel Fabien, Paris,
1967. Perspectiva desde o interior
da praça. Foto: Luís Eduardo
Borda, 2000.
207
Intervenção e Ruptura
Embora certas intervenções de Niemeyer –
comentarei adiante – impliquem certa vontade de
contextualização, a maioria de suas propostas
mantém uma clara ruptura com o contexto
preexistente.
O projeto para o Partido Comunista Francês (Paris,
1967. Fig. ) é, a meu ver, um bom exemplo disso. O
edifício se situa nos arredores da Praça Coronel
Fabien, um setor de Paris predominantemente
residencial e bastante arborizado. No entorno, podem
ser encontrados edifícios ecléticos do século XIX,
prédios residenciais de tendência modernista, bem
como outros mais recentes. De modo geral, os prédios
tendem a alinhar-se à testada do lote, determinando
com clareza o limite da praça e das ruas.
O edifício situa-se numa das esquinas da praça
parisiense. Contrastando com o contorno
acentuadamente convexo do lote, Niemeyer abriga
os escritórios num volume côncavo, o que abre espaço
para o auditório. Este é definido enquanto uma cúpula
branca, despojada, de forte sentido escultórico; gera
um acentuado contraste com as vidraças escuras do
edifício. Um extenso plano pavimentado reforça o
volume da cúpula e provê uma perspectiva ampliada
para o conjunto.
Não obstante o desejo de destacar o edifício ou
conferir-lhe uma imagem forte, o desenho é marcado
208

120. ALTO, À ESQUERDA.

Niemeyer, Oscar – Memorial da
América Latina. São Paulo,
1992. Foto publicada em Petit,
1995, 226.
121. ESQUERDA, AO
CENTRO. Niemeyer, Oscar –
Memorial da América Latina.
São Paulo, 1992. Foto publicada
em Petit, 1995, 227.

122. ESQUERDA, EMBAIXO.
Niemeyer, Oscar – Memorial da
América Latina. São Paulo,
1992. Vista aérea. Foto: Vera
Jursys (Postal editado pelo
Memorial da América Latina, s/
d).
123. ACIMA, À DIREITA.
Niemeyer, Oscar – Memorial da
América Latina. São Paulo,
1992. Croqui publicado em Petit,
1995, 224-5.
209
pelo desejo deliberado de romper com a orientação
urbanística que caracteriza o entorno. A implantação
rompe com o alinhamento à testada do lote, típica da
tradição parisiense; afirma, ao invés, a orientação
modernista do bloco solto. Implica, ademais, a idéia
de que o entorno se articula a uma concepção
urbanística obsoleta, desatualizada, devendo
desaparecer com o tempo.6
Outra situação que exemplifica o problema é o projeto
para o Memorial da América Latina (São Paulo, 1992.
Fig. ). Neste, a desvinculação com ambiente pré-
construído afigura-se com igual evidência.
É interessante notar que, já nos croquis, o entorno se
210
ausenta. É como se nada existisse à volta. Acontece
que se trata de um setor urbanístico de crucial
importância na cidade de São Paulo. É marcado por
um importante ponto intermodal de transporte, o qual,
articulando trens urbanos, metrô e ônibus, determina
um fluxo diário de centenas de milhares de pessoas.
Além disso, é parte da Barra Funda, bairro paulista
caracterizado por expressiva memória.

Embora o projeto atenda às restrições urbanísticas

para o setor e se articule ao sistema viário existente,
revela no fundo uma acentuada ruptura com o
contexto local.

Tal desintegração advém primeiramente do caráter

restritivo do programa e das soluções espaciais
adotadas. Os edifícios distanciam-se
demasiadamente uns dos outros, sem proceder a uma
integração funcional das atividades propostas.
Niemeyer organiza, ademais, uma extensa praça sêca
que, embora pretenda receber a multidão (eventos
ao ar livre) deixa de prover sombra, bancos ou mesmo
serviços e equipamentos de apoio que viabilizem a
ocupação da praça.7

A ruptura com o contexto deve-se, ainda, à total

desarticulação com a memória do bairro. O ambiente
pré-construído é visto como não tendo qualquer
interesse. Acontece que se trata de “um dos bairros
mais populares e antigos de São Paulo” (Soares,
1982). Sua história inclui a memória dos imigrantes
 211
italianos, dos operários, dos cafeicultores que lá
construíram seus palacetes e sobradões, dos
pioneiros da indústria paulista e também da população
negra que ocupou cortiços e porões a partir de 1930.
Num dos lados do Memorial, por exemplo, vêem-se
antigos pavilhões, ao que parece abandonados. São
parte dos vários galpões, oficinas e instalações
industriais que havia no bairro.8 O projeto do Memorial
vira as costas a esses prédios. Independentemente
da possibilidade ou não de sua integração ao
programa, não há intenção de estabelecer qualquer
diálogo (seja estético ou funcional) com essas
construções locais, expressões da história e do caráter
do lugar.9

De qualquer modo, se a maioria dos projetos de

Niemeyer caracteriza-se por essa difícil relação com
contexto preexistente – resultado da vontade
deliberada de ruptura, do caráter auto-referente dos
volumes ou mesmo do desejo de destacar
visualmente as formas – há ocasiões, todavia, em
que o arquiteto procede a um sensível ajuste como o
entorno. Vale à pena examinar tais situações.

Intenções de Contextualização

O projeto para um hotel em Ouro Preto (Minas Gerais,

212

1938. Fig. ) é uma situação em que Niemeyer se 124. ALTO. Niemeyer, Oscar –
Grande Hotel de Ouro Preto.
defronta com um sítio de reconhecido valor histórico Minas Gerais, 1940. Foto
e artístico. Sua primeira proposta é rejeitada; publicada em Bruand, 1991, 108.
considera-se o edifício demasiado moderno para o
local, estabelecendo ruptura com a antiga paisagem
urbana. (Bruand, 1991, 107). Niemeyer refaz então o
projeto, tentando adequá-lo o máximo possível.
Utiliza-se de elementos do léxico colonial: a telha de
barro, a gelosia, a estrutura em madeira, a pedra,

125. EXTREMA ESQUERDA,
EMBAIXO. Niemeyer, Oscar –
Grande Hotel de Ouro Preto.
Minas Gerais, 1940. Foto
publicada em Papadaki, 1950, 26.
125. ESQUERDA, EMBAIXO.
Niemeyer, Oscar – Grande Hotel
de Ouro Preto. Minas Gerais,
1940. Vista desde o interior dos
quartos. Foto publicada em
Papadaki, 1950, 28 e 29.
213
etc. Trata-se, portanto, de uma situação inescapável;
ou o arquiteto se ajusta às diretrizes prefixadas, ou o
prédio não pode ser construído.10
Outra situação que evidencia a tentativa de ajuste
com o contexto urbano é o projeto para o Banco
Boavista (Rio de Janeiro, 1946. Fig. ). Situado ao
redor da Igreja da Candelária, o terreno está sujeito a
critérios prefixados de ocupação: altura estipulada e
delimitação à testada do lote. Atendo-se a tais
diretrizes, Niemeyer determina um desenho que se
integra perfeitamente ao local, além de valorizá-lo
através de uma resolução plástica refinada e
discreta.11 Igual ao projeto para Ouro Preto – vale
salientar – trata-se igualmente de uma situação a que
não resta outra alternativa ao arquiteto senão adequar-
se às restrições locais.
Outra situação interessante de examinar é o projeto
para o Centro Cultural da cidade do Havre (França,
1972. Fig. ). Proposta correspondente à fase madura
do arquiteto, implica, neste caso, o uso de formas
densas, similares a de certa escultura abstrata. Do
ponto de vista urbanístico, há maior liberdade de ação.
Trata-se de uma área ampla, central, localizada em
frente a uma marina retangular (a Baía do Comércio).
Com o argumento de proteger do vento e do
movimento do trânsito, Niemeyer determina uma
praça rebaixada a que se abrem o saguão das salas
de espetáculos (cinema, teatro, dança, etc), o café,
um espaço para jogos, entre outras dependências. O
espaço para os espetáculos é resolvido em dois
214

128. EXTREMA ESQUERDA.
Niemeyer, Oscar – Banco
Boavista. Rio de Janeiro, 1944.
Vista desde a igreja da Candelária.
Foto publicada em Mindlin, 1956,
207.
129. EMBAIXO, EXTREMA
ESQUERDA. Niemeyer, Oscar –
Banco Boavista. Rio de Janeiro,
1944-46. Entorno da igreja da
Candelária. Foto publicada em
Mindlin, 1956, 11.
130. EMBAIXO, AO CENTRO.
Niemeyer, Oscar – Banco
Boavista. Rio de Janeiro, 1944-46.
Interior. Foto publicada em Mindlin,
1956, 205.
131. AO LADO, À
DIREITA.Niemeyer, Oscar –
Banco Boavista. Rio de Janeiro,
1944-46. Croquis publicados em
Papadaki, 1950, 143.
215
volumes densos, despojados, e que, na cidade de
porto, parecem evocar as chaminés dos iates
ancorados na baía. Trata-se de um contraponto
interessante, expressivamente poético e de grande
impacto visual. Do ponto de vista estético, constitui –
a meu ver – uma das melhores tentativas de
contextualização já empreendidas por Niemeyer.
Funcionalmente, contudo, o rebaixamento da praça
empresta um caráter introvertido ao conjunto, o que
prejudica, em certa medida, a função proposta:
animação da vida cultural.12
Torna-se importante considerar, por outro lado, que –
embora Niemeyer faça um contraponto visual com
os iates ancorados na baía do Havre – mantém o
caráter auto-referente de sua linguagem. É válido
especular, portanto, que tal contraponto derive de uma
possibilidade casual de diálogo, não da intenção
deliberada de contextualização.13
Por fim, outra tentativa de contextualização é o projeto
de Niemeyer para a sede do Journal L’Humainité
(Paris, 1979. Fig. ). Neste caso, o edifício é inserido
de modo discreto num dos setores mais antigos de
Paris: os arredores da Basílica de Saint Dennis.
Articula-se à orientação geral adotada para a área e
que é a idéia contemporânea de integrar diversas
atividades (comerciais, administrativas, residenciais),
garantir a vitalidade urbana, preservar o caráter
histórico dos sítios, bem como determinar uma
correspondência visual entre as novas construções e
os elementos preexistentes. Seguindo essa orientação
216

131. ESQUERDA, ALTO DA
PÁGINA. Niemeyer, Oscar –
Centro Cultural do Havre. França,
1972. Vista desde a Baía do
Comércio. Foto: Luís Eduardo
Borda, 2000.
132. ESQUERDA, AO CENTRO.
Niemeyer, Oscar – Centro Cultural
do Havre. França, 1972. Foto:
Luís Eduardo Borda, 2000.
133. ESQUERDA, EMBAIXO.
Niemeyer, Oscar – Centro Cultural
do Havre. França, 1972. Vista da
praça rebaixada. Foto: Luís
Eduardo Borda, 2000.
134. ENCIMA. Niemeyer, Oscar –
Centro Cultural do Havre. França,
1972. Maquete. Foto publicada em
Puppi, 1988, 126.
217
geral, Niemeyer faz com que um dos lados do edifício
fique apoiado sobre pilotis. Organiza assim uma
espécie de loggia ou passagem coberta, a qual –
integrando-se à rua de pedestres existente – propicia
serviços como bar, café, etc. O desenho das colunas
é similar ao dos prédios vizinhos, o que determina
um interessante sentido de continuidade visual. O tom
verde-escuro das vidraças faz um contraponto,
ademais, com o cobertura verde da igreja, reforçando
o sentido de unidade do setor.
A meu ver, trata-se de outra situação em que ao
arquiteto não restou outra alternativa senão adequar-
se à detalhada orientação urbanística determinada
para o setor. Foi o caso também do hotel de Ouro
Preto ou do Banco Boavista, aqui discutidos, situações
a que se poderia acrescentar outros exemplos.14
218

De modo geral, a orientação de Niemeyer – sobretudo

em sua fase madura – prende-se ao desenvolvimento
de uma linguagem específica, centrada em suas
próprias questões plásticas e cuja ruptura urbanística
(pressuposto modernista) é reforçada pela
espacialidade auto-referente das formas.15
 219
De qualquer modo – se, em presença do contexto
urbano, a tendência é a autonomia espacial – as
formas de Niemeyer revelam uma sensível
adequação ao entorno quando este, diferente do
contexto denso da cidade, é o perfil intocado da
natureza. Comentarei em seguida algumas dessas
situações.

Arquitetura e natureza

135. ENCIMA, À EXTREMA Contrastando com o caráter de ruptura que as formas

ESQUERDA. Niemeyer, Oscar
de Niemeyer tendem a estabelecer com o espaço
– Journal l’Humainité. Saint
Dennis, Paris, 1979. Vista com urbano tradicional, o projeto para um setor
igreja ao fundo. Foto: Luís habitacional em Grasse (França, 1967. Fig. ) é
Eduardo Borda, 2000.
elucidativo de seu cuidado quando o espaço é o
136. ENCIMA, Á ESQUERDA. ambiente natural. “A natureza em Grasse é tão
Niemeyer, Oscar – Journal
l’Humainité. Saint Dennis, Paris,
extraordinária que diante dela tudo se faz pequeno e
1979. Foto publicada em Petit, complementar”, escreve. “É o local que conta, a
1995, 145.
montanha magnífica, a vista a se perder pelo vale
137. EMBAIXO, À EXTREMA afora, até o Mediterrâneo”. (Niemeyer, 1979, 76). A
ESQUERDA. Niemeyer, Oscar – proposta é, então, reduzir ao máximo o número de
Journal l’Humainité. Saint Dennis,
Paris, 1979. Passagem sob pilotis.
unidades construídas, de modo a preservar a
Foto: Luís Eduardo Borda, 2000. “configuração natural e beleza” do lugar. (Niemeyer,
1977, 273).
138. EMBAIXO, À ESQUERDA.
Niemeyer, Oscar – Journal
l’Humainité. Saint Dennis, Paris, Outro exemplo da preocupação de Niemeyer para
1979. Foto publicada em Petit,
1995, 49. com a natureza é o texto Rio: de Província à Metrópole
220

(1980), comentando anteriormente. Através de 139. Niemeyer, Oscar – Hotel

Nacional. São Conrado, Rio de
croquis, Niemeyer analisa a desfiguração da paisagem Janeiro, 1968. Croquis publicados
carioca e escreve: “o desprezo pela natureza foi tão em Niemeyer, 1980-I, 43.

grande que do Rio nem as montanhas escaparam. E

a linha barroca e magnífica que as ligava ficou perdida
entre os prédios próximos delas construídos. E os
passeios, os pontos pitorescos, os panoramas
 221
esplêndidos que ofereciam, fracionaram-se entre os
altos edifícios (...). São Conrado é um exemplo desse
descalabro. Uma área fantástica que se estendia, em
jardins, do mar às montanhas, hoje completamente
desfigurada”. (Niemeyer, 1980, 40). Comenta que, ao
projetar o Hotel Nacional (1968. Idem, 43. Fig. ) –
ocasião em que a praia de São Conrado era quase
deserta – optou por uma forma que obstruísse o
menos possível a deslumbrante vista para as
montanhas. “Recusei o bloco mais extenso que o
proprietário preferia, adotando a forma circular que
melhor se integra no ambiente. Não imaginava que,
mais tarde, outros prédios surgiriam sem a mesma
preocupação, tudo ocupando...” (Niemeyer, 1980, 42).

Por fim, um outro exemplo dessa relação cuidadosa

entre as formas e o ambiente natural é o projeto para
o Museu do Ingá (Niterói, 1994. Fig. ). Tendo como
sítio uma rocha que avança sobre o mar, Niemeyer
se depara com um cenário onde o que se impõe é a
superfície da água e o contorno das montanhas.
Desenha então uma forma alongada, de grande
despojamento formal, e que se apoia suavemente
sobre o plano horizontal da rocha. O resultado é
indubitavelmente o enriquecimento da paisagem: a
busca do diálogo entre a forma e a natureza.

De qualquer modo, o diálogo das formas de Niemeyer

com o cenário natural não corresponde de modo
amplo à noção contemporânea de lugar. E isso porque
a idéia contemporânea é mais abrangente: além das
222
condições topográficas do sítio, envolve também os
elementos pré-construídos, a história, o passado, os
significados que aderem às formas. (Rossi, 1971.
Rivas Sanz, 1992).16

Objeto e Espaço

Acredito que as propostas discutidas neste capítulo,

como também aquelas analisadas ao longo do
trabalho, sejam suficientes no sentido de esclarecer
a lógica da intervenção urbanística de Niemeyer e a
relação que suas formas mantém com o espaço.

Em Niemeyer, trata-se, em última análise, de buscar

uma unidade espacial que, baseada na configuração
de volumes densos, brancos, descarta elementos que
não se coadunam com tal orientação plástica. A isso
se acrescentam as diretrizes do urbanismo modernista
e o conseqüente veto à estrutura tradicional, algo que
leva à adoção do princípio da tábula rasa.

Por outro lado, se Niemeyer procede, por vezes, a

tentativas de contextualização, é que não lhe restam
alternativas senão ajustar-se, neste caso, a diretrizes
locais precisamente definidas. Vale frisar, aliás, que
– arquiteto das relações plásticas – não encontra
 223
dificuldade alguma, nestes casos, em estabelecer
correspondências entre as formas e o entorno. De
qualquer modo, isso parece afigurar-se sempre
enquanto uma concessão, já que seu direcionamento
é a reordenação total.

Diria, portanto, que se o veto ao entorno, o caráter

singular das formas e o desejo de destacá-las
visualmente conferem aos volumes de Niemeyer,
quase sempre, uma autonomia espacial muito similar
a que se vê na arte moderna, as situações de
contextualização significam – indubitavelmente – uma
aproximação do arquiteto à idéia contemporânea de
lugar.

De qualquer modo, se tal noção não é estranha a

Niemeyer, no mais das vezes é o sentido abstrato de
espaço (tal qual surge na arte e na arquitetura
moderna) o que orienta suas intervenções.

Notas:

1
Citando como exemplo da lógica do monumento duas
esculturas italianas, escreve R. Krauss que a escultura
eqüestre de Marco Aurélio “foi colocada no centro do
224
Campidoglio para simbolizar com sua presença a relação
entre a Roma antiga e imperial e a sede do governo da
Roma moderna, Renascentista. Outro monumento utilizado
como marco num lugar onde devem ocorrer eventos
específicos e significativos é a estátua Conversão de
Constantino, de Bernini, colocada no sopé das escadas do
Vaticano que ligam a Basílica de São Pedro ao coração do
governo papal. As esculturas funcionam portanto em
relação à lógica de sua representação e de seu papel como
marco; daí serem normalmente figurativas e verticais e seus
pedestais importantes por fazerem a mediação entre o local
onde se situam e o signo que representam”. (Krauss,
1985,88).
2
Acrescenta ainda a autora que “outro testemunho da
perda de local é a intenção de Brancusi em representar
partes do corpo como fragmentos que tendem a uma
abstração radical; neste caso, local é compreendido como
o resto do corpo, o suporte do esqueleto que abrigaria uma
das cabeças de bronze ou de mármore”. (Krauss, 1985,
89).

3
(Citar outros nomes. Lucie-Smith, R. 15-19).

4
Mais do que as características físicas do sítio (a praça),
o contexto era aí – portanto – o próprio ambiente social e
político. (Sobre o assunto, consultar Serra, 1990).

5
As propostas de Le Corbusier para Paris e Saint Dennis
são paradigmáticas do sentido de ruptura da intervenção
urbanística modernista. A implantação da proposição para
Paris (1925), por exemplo, implicaria a destruição de um
setor parisiense de grande densidade histórica. Em Saint
Dennis, os estragos produzidos por um bombardeio durante
a Segunda Guerra Mundial seriam a oportunidade para
implantar ex nihil a nova proposta.

6
Interessante é constatar, aliás, que as fotos que têm
 225
divulgado o projeto enquadram somente as formas, sem
esclarecer sua relação com o entorno. Trata-se de uma
situação típica das abordagens fotográficas que têm sido
feitas da obra de Niemeyer. O mesmo se verifica em relação
aos croquis do arquiteto, croquis que jamais esclarecem o
contexto onde os edifícios se implantam. Trata-se, quem
sabe, de uma tentativa de eludir a incômoda situação de
desajuste entre os volumes e o entorno.

7
No projeto do Memorial, o teatro, a biblioteca e o pavilhão
da criatividade estão de tal modo desvinculados uns dos
outros que dificultam a possibilidade de integração
funcional entre os edifícios.
No que se refere especificamente ao programa, considero
que, embora seja válido prover um grande teatro ou um
museu de folclore, o programa carece de espaço para
pequenas atividades teatrais e oficinas, justamente o que
promoveria maior integração com o público. O Pavilhão
da Criatividade, contradizendo seu próprio nome, não é
mais que um museu. A atitude do visitante restringe-se,
neste caso, a contemplar o valioso acervo. O espaço não
se propõe a ser, de fato, lugar para o exercício da criação.
Isso implicaria prover salas adequadas para essa
finalidade. É certo que, optando pela planta livre
(internamente, inexistem colunas e paredes fixas),
Niemeyer confere ao edifício flexibilidade para adequar-se
a novas funções. As vidraças escuras e o ar condicionado
privam-no, entretanto, de uma ambiência apropriada a esse
tipo de programa.

8
Comentar em nota aspectos gerais da história do
bairro.

9
Situação diametralmente oposta, e que nos ajuda a
compreender o problema, é o projeto da arquiteta Lina Bo
Bardi para o centro esportivo e cultural do SESC da
Pompéia (1977. Fig. ), a poucos quarteirões do Memorial.
Ao invés de pôr a baixo os galpões fabris existentes no
terreno proposto, Lina Bardi os reaproveita, integrando-os
226
à nova demanda funcional. A intervenção significa o resgate
da memória do bairro e a valorização do papel representado
por aqueles que construíram a história da cidade.
Outro aspecto é que, tornando o acesso interno da fábrica
da Pompéia uma extensão do espaço da rua, Lina Bardi
oferece o Centro Cultural do SESC enquanto parte do
espaço público. Diferente disso, tem-se no Memorial uma
descontinuidade com o entorno que é acentuada tanto pelo
caráter fechado das formas quanto pelo plano árido que
configura a praça.

10
A despeito de tentativa de contextualização, há todavia
quem considere que o resultado ficou aquém do esperado.
Sophia Telles, comentando o projeto, avalia que o problema
é, de imediato, a escala do edifício; para a autora, isso
revela certa “indecisão frente ao ambiente histórico onde
se encontra. O projeto representou para Niemeyer
seguramente, continua Telles, um constrangimento difícil
de superar. O partido colonial que deveria seguir para não
romper a malha da cidade era por demais estranho ao seu
próprio raciocínio. Localizado em terreno escarpado,
Niemeyer optou pela leveza de pilotis excessivamente altos
que vazam a entrada do hotel e continuam até o último
andar, deixando o volume dos quartos numa situação quase
aérea em relação à cidade, embora deseje manter a linha
horizontal e o telhado baixo, próprio da paisagem colonial”.
(Telles, 1988, 49).
Embora considere pertinente a crítica de S. Telles sobre
certa dificuldade de implantação revelada no desenho do
edifício, penso que não se pode dizer que o urbanismo
tradicional é algo “por demais estranho” ao raciocínio de
Niemeyer. Vivendo numa cidade de tradição urbanística
como o Rio de Janeiro, Niemeyer tem certamente grande
intimidade com o urbanismo tradicional. A meu ver, o que
ocorre é uma dificuldade de aceitar, em seus termos, a
lógica implicada na organização portuguesa. Niemeyer
tenta conciliar, sem muito sucesso, tal raciocínio à diretriz
modernista.
Por fim, é importante considerar – conforme comentei no
capítulo O Traço Nativo – que o uso de elementos do léxico
 227
tradicional, nesta situação, articulava-se a um momento
(1938) em que a arquitetura brasileira buscava trilhar um
percurso moderno, sem renegar, ao mesmo tempo, o
passado colonial (visto enquanto referência importante).
Trata-se de uma orientação geral para a arquitetura
(fortemente defendida por Lúcio Costa) e que Niemeyer foi
abandonando aos poucos. (Sobre essa questão, consultar
o capítulo O Traço Nativo).

11
A meu ver, trata-se de um projeto de grande qualidade
plástica e espacial. Solução típica da fase pré-Brasília, a
permeabilidade do edifício ao espaço externo é resolvida
através de uma diferenciação das fachadas conforme a
orientação solar e a necessidade de privacidade. Niemeyer
utiliza quebra-sóis diferenciados e corretamente orientados
nas duas fachadas expostas ao sol. Além do tijolo de vidro,
que define uma parede ondulada no térreo (algo que garante
privacidade e iluminação adequada ao nível do térreo),
Niemeyer utiliza sutilezas como colorir com um tom mais
forte de azul os quebra-sóis mais elevados. Como a luz
incide mais intensamente nos andares mais altos, a
sensação que se tem é que possuem todos o mesmo tom.
(Papadaki, 1950, 143). Internamente, as diversas texturas
de mármore que definem o setor de atendimento ao público
constituem, a meu ver, um dos interiores mais refinados já
definidos pelo arquiteto.

12
Situação contrastante, e que nos ajuda a compreender
melhor o problema, é a proposta dos arquitetos Renzo Piano
e Richard Rogers para o Centro Georges Pompidou (Paris,
1977). Contemporâneo ao projeto de Niemeyer, difere deste
– não obstante – pelo caráter extrovertido da proposta.
Integrando-se a um amplo setor reservado para pedestres,
o edifício organiza uma praça para atividades culturais e
eventos artísticos. Da mesma forma que Niemeyer, os
arquitetos rebaixam o nível da praça. Porém, o fazem de
modo gradual, inclinando o piso como se fôra uma rampa.
Essa solução permite integrar o edifício à estrutura física
do entorno; significa um convite ao transeunte para que
228
entre no edifício. O edifício, quase que totalmente
transparente, permite entrever o movimento e os eventos
no interior, animando com seu ritmo fervilhante todos os
setores adjacentes ao prédio. Significa, por outro lado, a
intenção de promover determinada vitalidade urbana, algo
que é conseguido através da integração de atividades
diversas (moradia, comércio, cultura, etc).

13
No capítulo O Contorno Sinuoso comentei que a
autonomia conferida à superfície – algo que Rosalind
Krauss considera, aliás, como característico da escultura
figurativa desde Rodin – é o que permite que Niemeyer
possa determinar, independentemente do interior do
edifício, a forma externa que melhor lhe convém. A meu
ver, é o que acontece no Havre. A superfície dos auditórios
é conformada de modo a evocara s chaminés dos iates
ancorados na baía.

14
(Citar mais alguns exemplos).

15
É interessante notar que, no caso do Journal L’Humainité,
Niemeyer se viu forçado a abandonar tal linguagem,
linguagem que já se tornou, aliás, inconfundivelmente sua.
Neste caso, aproximou-se da estratégia de contextualização
que tem sido adotada por alguns arquitetos
contemporâneos. Em muitos projetos contemporâneos o
edifício adquire a forma do entorno, absorvendo materiais
e técnicas construtivas típicas do contexto onde a obra se
estabelece. Niemeyer faz o mesmo no caso da sede do
jornal francês. Trata-se, todavia, de uma exceção.
De qualquer maneira, vale considerar que essa operação
de contextualização era facilitada na fase pré-Brasília,
quando suas formas ainda não possuíam um caráter tão
contrastante em relação ao entorno. Foi o caso da proposta
para o Banco Boavista, comentada aqui.

16
É interessante destacar, aliás, que – embora a arquitetura
moderna implique uma grande autonomia em relação à
própria topografia (os volumes sobre pilotis são previstos
 229
para qualquer tipo de terreno), prevê, de qualquer modo,
certa adaptação à topografia local. O teórico da arquitetura
Carlos Martins, aliás, aborda muito bem tal aspecto quanto
analisa as proposições urbanísticas de Le Corbusier.
(Martins, 1992). O que os modernistas não se propõem é
fazer intervenções pontuais que signifiquem a manutenção
do urbanismo tradicional.
230
 231
CONCLUSÃO

A flagrante aproximação das formas de Oscar

Niemeyer a determinadas expressões da escultura
moderna – aproximação que se dá em sua fase
madura (pós-Brasília) – levou-me a precisar as
relações de sua arquitetura com a arte moderna.

Nesse percurso constatei que – se as formas de

Niemeyer mantém muitos pontos de contato com a
escultura abstrata (referência ao volume, sentido
figurativo, despojamento formal, etc) – deixam de
implicar, todavia, o investimento na expressividade
dos materiais (cor e textura) que se vê em poéticas
abstratas como as de Brancusi ou Hans Arp. É minha
hipótese que isso se dá em virtude de Niemeyer
priorizar o valor de imagem das formas. Trata-se de
buscar a expressividade de formas que, definidas
através de contornos precisos e fortes contrastes de
luz e sombra, resultam em imagens potentes e de
grande impacto visual. Privilegia-se aí a a visada à
distância, o que leva a arquiteto a prescindir do
investimento na textura do material utilizado (o
concreto).

Em sua sobriedade clássica, as formas de Niemeyer

evocam, ademais, a luminosidade do mármore,
material nobre da tradição escultórica e que
freqüentemente reveste as superfícies de concreto.
232

Outro aspecto da fase pós-Brasília é determinada

autonomia da superfície externa em relação à
destinação do edifício. É o que permite, por outro lado,
a alusão a sentidos subjacentes ao próprio programa
(a idéia de vôo no Panteão à Liberdade, por exemplo)
ou mesmo a referência ao sítio (a evocação dos
navios, no Centro Cultural do Havre).

Se na fase pós-Brasília Niemeyer enfatiza o volume,

isso se dá – paradoxalmente – após ter assimilado
(já no início de sua produção) a lógica espacial
construtiva. É isso o que explica que, no interior de
tais volumes, possa ser encontrada uma espacialidade
cuja diretriz é a superfície (o plano construtivista).
Assim, contrastando com o aspecto exterior do
volume (denso e evocativo da luminosidade
mediterrânea), internamente suas superfícies
exploram a textura e a cor dos materiais utilizados.
Tais interiores revelam, ademais, uma ágil
manipulação das superfícies divisórias (planos), algo
já demonstrado em sua primeira fase. Trata-se, enfim,
de um direcionamento deliberado rumo ao caráter
conciso e fechado da forma, contrariamente à
espacialidade fluída e à ambigüidade interior/exterior
que marcou sua fase pré-Brasília.

A ênfase na forma densa, depurada, ambiguamente

figurativa, não o impediu, todavia, de incorporar
questões construtivistas. Além da espacialidade
construtiva – reservada ao interior (na fase pós-
Brasília) – Niemeyer assimila também a questão da
reprodutibilidade. Diferente da vertente construtiva,
contudo, elide encaixes e articulações estruturais.
Afinal, o que busca é a expressividade da forma, não
a visibilidade técnica, típica daquela vertente da arte.
 233

Assim, se suas grandes propostas urbanísticas

viabilizam-se através de sistemas seriais de larga
escala, as formas não perdem jamais a concisão,
pureza, densidade e luminosidade solar,
características típicas de certa escultura abstrata
(Brancusi e Arp). Os encaixes ficam ocultos sob a
superfície das formas ou sob o pano contínuo das
vidraças.

No que se refere à relação objeto/espaço, minha

hipótese é que a típica distinção figura/fundo que
passa a caracterizar sua última fase remete as formas
ao sentido de integridade do corpo. Trata-se da
evocação ocidental do mito da criação (o corpo
constituindo o modelo de coerência da forma). Isso é
reforçado pela ambigüidade figurativa de suas
imagens.

Se a partir do sentido de integridade da forma e da

ênfase no volume (conciso, cerrado) tem-se uma
distinção clara entre interior e exterior, isso é
enfatizado, ademais, pelo sentido de ruptura que tais
formas mantém com o espaço urbano. Uma vez que
o espaço tradicional é considerado por Niemeyer
antiquado ou impróprio à vida moderna, não haveria
porque preocupar-se em dialogar com tal entorno.

Assim, exceto em situações em que não encontra

outra alternativa senão ajustar-se a padrões
urbanísticos mais rígidos (o que inclui sítios históricos),
sua perspectiva é a de renovação total do espaço. A
partir disso, os volumes (por si só cerrados ao espaço
externo) adquirem um sentido espacialmente
autônomo, similar ao da linguagem escultórica a que
se remetem.

De qualquer modo, se isso implica a idéia de um

234
espaço abstrato (já que as formas tendem a se
estabelecer independentemente do entorno), a idéia
contemporânea de lugar não é estranha a Niemeyer.
Isso pode ser percebido na maneira cuidadosa com
que se relaciona com os sítios naturais, bem como
nas vezes em que decide definir correspondências
entre as formas e o contexto urbano. Quando não o
faz, é devido a um desejo deliberado de propor uma
nova situação urbanística.

Dentro de sua perspectiva, outro aspecto, a cidade

deve configurar-se enquanto espaço controlado
visualmente. Trata-se de uma questão que tem sido
resgatada, a propósito, por certa linha do urbanismo
contemporâneo (Desenho Urbano). A diferença é que,
enquanto o Desenho Urbano aposta na requalificação
dos lugares, no resgate da memória coletiva, bem
como na valorização dos aspectos singulares ligados
às culturas locais, Niemeyer – em sua perspectiva de
um mundo totalmente renovado – propõe a
reconfiguração total das coisas e do espaço. Se o
mérito de sua proposta, dentro disso, é a perspectiva
de um ambiente igualitário e socialmente mais justo,
o limite é, muitas vezes, a liquidação de formas
urbanas que detém interesse enquanto espaço da vida
cultural. Inclui-se aí a estrutura urbana tradicional, com
suas ruas e praças, sua densidade, vitalidade e
diversidade, aspectos positivos que têm sido
resgatados pelo urbanismo contemporâneo.

O mérito de Niemeyer é, sem dúvida - e sob outro

aspecto - a proposta de um ambiente mais arejado
e integrado à natureza. Contudo, o excessivo
distanciamento entre os elementos urbanos, somado
à idéia da setorização das funções, acaba anulando
a vitalidade de muitos dos espaços públicos propostos
pelo arquiteto, em especial de suas amplas praças
 235
pavimentadas.

Nestas praças, aliás, o paradoxo é a ausência da

multidão. Situação que se verifica nas telas urbanas
de Tarsila do Amaral, seria tal aspecto resultado
inevitável de uma orientação técnica imprópria
(urbanismo modernista)? Ou traduziria a dificuldade
do arquiteto e da pintora em superar o vezo autoritário
que tem caracterizado por longos anos a vida
brasileira?

Atendo-me ao contexto brasileiro, considerei também

que se a referência discursiva à natureza e ao Barroco
(enquanto signos de brasilidade) emprestou
legitimidade à arquitetura de Niemeyer – nisto incluído
a associação entre a “curva sensual” e a
espontaneidade da raça (Gilberto Freyre, Mário de
Andrade) – é necessário flagrar a evidente
aproximação a determinadas vertentes européias
(escultura abstrata, Cubismo Sintético, Purismo, etc).
Max Bill já havia observado tal proximidade quando
identificara nas lajes sinuosas de Niemeyer evocações
das “formas livres” (Cubismo, Arp, etc). Ora, planos
sinuosos de cor e textura compareciam também na
pintura de Portinari e também nas telas e jardins de
Burle Marx. Tratava-se de uma assimilação de certa
tendência da arte européia (cujo nexo figurativo estava
mais próximo do universo imagético dos artistas
brasileiros), algo que era feito sem que se perdesse a
referência ao volume. O resultado eram telas onde
plano e volume partilhavam o espaço da tela,
organização formal tipicamente pós-cubista (incluem-
se aí certas telas de Tarsila).

A isso se acrescenta a manutenção de critérios

clássicos relativos ao equilíbrio e à unidade das
formas, bem como a valorização de traços
236
autóctones, preocupações brasileiras que eram
partilhadas na Europa pelo movimento de Retorno à
Ordem.

Assim, eu diria que, a despeito de toda a singularidade

de sua arquitetura (tanto a da primeira quanto a da
segunda fase), a referência plástica De Niemeyer é a
mesma de muitos artistas brasileiros de sua geração
(Tarsila, Portinari, Di Cavalcanti, entre outros). A
particularidade de sua poética é trazer tudo isso para
a arquitetura, integrando ao mesmo tempo a questão
figurativa (e tudo mais) a determinados princípios
construtivistas.

Por fim, eu afirmaria que – expressão singular e de

grande riqueza plástica – a poética de Niemeyer
mantém vínculos com determinadas vertentes
européias da primeira metade do século XX e com
o modo como foram assimiladas por muitos artistas
brasileiros. Na arquitetura, Corbusier e Mies van der
Rohe são aí, sem dúvida, importante referência para
o seu desenho. Contudo, se tal referência tem sido
suficientemente apontada (Bruand, 1991; Valle, ;
eu mesmo a discuti em minha dissertação de
mestrado, em 1994), restava aprofundar a
aproximação de suas formas à arte moderna, a meu
ver uma importante via para o melhor entendimento
de sua produção.

Espero ter, minimamente, apontado tais vínculos.

De qualquer modo vale salientar que, se a

singularidade de seu desenho resulta do modo
inusitado como articula suas fontes estéticas, talvez
seu maior mérito seja propor uma espécie de utopia
da beleza, algo que significa – no fundo – o desejo de
emprestar dignidade à cidade, espaço de nossa
existência.
 237
Índice de Ilustrações

1. Brancusi, Constantin (1876-1957) – Maiastra (1912).

Mármore branco, 60,3 cm; base de mármore, 15,2 cm. Louise
and Walther Arensberg Collection, Philadelfhia Museum of
Art. Publicado em Krauss, 2001, 119.
2. Brancusi, Constantin – Leda, 1923. Mármore sobre base de
pedra (53,4 cm). Art Institute of Chigago, doação de Katherine
S. Dreier. Publicado em Tucker, 1999, 135.
3. Niemeyer, Oscar – Projeto para a CESP, maquete e estudos.
1979. Não construído. Publicado em Revista Módulo, n. 54,
julho de 1979.
4. Niemeyer, Oscar – Projeto para a CESP, maquete. 1979. Não
construído. Publicado em Revista Módulo, n. 54. Julho de
1979, p. 85.
5. Brancusi, Constantin – Pássaro no Espaço (1941). Bronze
polido (194 cm). Museu Nacional de Arte Moderna, Paris.
Publicado em Tucker, 1999, 50.
6. Niemeyer, Oscar – Panteão à Liberdade e à Democracia
(Brasília, 1985). Publicado em Petit, 1995, 213.
7. Niemeyer, Oscar – Reencontre. 1987. Serigrafia, 55 cm x 55
cm. Tiragem: 50 exemplares. Publicado em Petit, 1995, 384-
386.
8. Niemeyer, Oscar – Plage aux Quatre Femmes. 1987.
Serigrafia, 55 cm x 55 cm. Tiragem: 50 exemplares. Publicado
em Petit, 1995, 384-386.
9. Arp, Hans – Pastor de Nuvens (1953). Gesso. 10’6” x 4” x
7’2”. Yverdon Castle. Switzerland. Publicado em Giedion-
Welcker, 1957, 61).
10. Arp, Hans – Concreções Humanas (1935). Pedra calcária, 28
¾ x 19 ¼ x 25 5/8 ”. Publicado em Giedion-Welcker, 1957, 53.
11. Arp, Hans – Relógio. Madeira pintada, 29 ½ “. Collection
Graindorge. Liège. Publicado em Giedion-Welcker, 1957, 6.
12. Arp, Hans – Relógio. Madeira pintada, 20 7/8 x
21 ¼”. Collection Graindorge. Liège. Publicado
em Giedion-Welcker, 1957, 6.
13. Kandinsky, W. – Sucessão. 1935. Óleo sobre tela,
80 x 100 cm. The Philips collection, Washington.
Publicado em Néret, 12.
14. Matisse, Henri – A Lagoa (Jazz), 1944. Estêncil. Publicado
em Néret, 47.
15. Arp, Hans – Rebento sobre Forma (1960). Publicado em
Jianou.
238
16. Arp, Hans – Crescimento, 1938. Mármore, 100 cm x 24,8 cm
x 32 cm. The Solomon R. Guggenheim Museum, Nova York.
Publicado em Krauss, 2001, 169.
17. Niemeyer, Oscar – Bolsa do Trabalho. Bobigny,
Paris, 1972. Interior do auditório. Publicado em
Puppi, 1988, 124.
18. Niemeyer, Oscar – Bolsa do Trabalho. Bobigny, Paris, 1972.
Croqui. Publicado em Puppi, 1988, 124.
19. Niemeyer, Oscar – Bolsa do Trabalho. Bobigny, Paris, 1972. Vista
com auditório em primeiro plano. Publicado em Petit, 1995, 380.
20. Niemeyer, Oscar – Teatros Gêmeos do MESP, 1948, não
construído. Croquis. Publicado em Papadaki, 1950, 191.
21. Niemeyer, Oscar – Teatros Gêmeos do MESP, 1948, não
construído. Fotomontagem. Publicado em Papadaki, 1950, 190.
22. Niemeyer, Oscar – Teatros Gêmeos do MESP, 1948, não
construído. Fotomontagem. Publicado em Papadaki, 1950, 191.
23. Niemeyer, Oscar – Cúpulas do Congresso Nacional. Brasília,
1957. Publicado em Petit, 1995, 201.
24. Niemeyer, Oscar – Partido Comunista Francês. Paris, 1967.
Publicado em Petit, 1995, 131.
25. Niemeyer, Oscar – Centro Administrativo do Recife.
Pernambuco, 1978. Não construído. Publicado em Puppi, 1988,
50.
26. Niemeyer, Oscar – Centro Cultural do Havre. França, 1972.
Publicado em Puppi, 1988, 126.
27. Ozenfant, Amedée – Violão, Copo e Garrafas. 1920. Óleo sobre
Tela, 81 x 100,5 cm. Oeffentliche Kunstsammlung, Basiléia (foto
Museum). Publicado em Stangos, 1994, 219.
28. Jeanneret, Charles-Edouard – Natureza-morta com Pilha de
Pratos, 1920. Óleo sobre tela, 81 x 100 cm. Oeffentliche
Kunstsammlung, Basiléia (foto Museum). Publicado em Stangos,
1994, 219.
29. Niemeyer, Oscar – Centro de Treinamento da Aeronáutica. São
José dos Campos, 1947. Croqui da implantação. Publicado em
Puppi, 1988, 74.
30. Niemeyer, Oscar – Cidade Marina. Goiás, cerca de 1960.
Publicado em Revista Módulo, número 18, junho de 1960.
31. Niemeyer, Oscar – Cidade Vertical. Deserto do Neguev, Israel,
1964. Maquete e fotomontagem. Foto publicada em em Puppi,
1988, 144.
32. Niemeyer, Oscar – Cidade Vertical. Deserto do Neguev, Israel,
1964. Maquete. Foto publicada em Petit, 1995, 141.
33. Niemeyer, Oscar – Plano Urbanístico de Argel. Argélia, 1968.
Fotomontagem. Foto publicada em Revista Módulo, n. 43, junho-
agosto de 1976, p. 16-17.
 239
34. Niemeyer, Oscar – Athayde Ville. Barra da Tijuca, Rio de Janeiro,
1973. Não construído. Maquete. Foto publicada em Puppi, 1988,
51.
35. Niemeyer, Oscar – Centro Comercial de Miami. EUA, 1972. Não
construído. Maquete. Foto publicada em Puppi, 1988, 53.
36. Le Corbusier – Plano Urbanístico para Saint-Dié. França, 1946.
Foto publicada em Boesiger, 1994, 185.
37. Niemeyer, Oscar – Centro Administrativo do Recife.
Pernambuco, 1978. Não construído. Maquete. Foto publicada
em Revista Módulo, n. 62, março de 1981, p. 26.
38. Le Corbusier — Plano Urbanístico para Saint-Dié. França, 1946.
Plano de figura e fundo. Desenho publicado em Rowe, 1998,
66.
39. Cidade de Parma, Itália – Plano de figura e fundo. Desenho
publicado em Rowe, 1998, 67.
40. Amaral, Tarsila – São Paulo, 1924. Óleo sobre tela, 67 x 90 cm.
Acervo Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo. Foto
publicada em Salztein, 1997, 69.
41. Niemeyer, Oscar – Centro Comercial do Projeto para Algarve.
Portugal, 1965. Planta. Desenho publicado em Niemeyer, O. –
Urbanização do Algarve, 1965. Fac-símile do Original. Acervo
da Biblioteca da FAU/USP, s/d, p. 14.
42. Niemeyer, Oscar – Centro Comercial do Projeto para Algarve.
Portugal, 1965. Perspectiva. Desenho publicado em Niemeyer,
O. – Urbanização do Algarve, 1965. Fac-símile do Original.
Acervo da Biblioteca da FAU/USP, s/d, p. 14.
43. Niemeyer, Oscar – ZAC de Grasse. França, 1967. Não
construído. Croqui da implantação. Desenho publicado em
Niemeyer, 1979-I, 81.
44. Niemeyer, Oscar – ZAC de Grasse. França, 1967. Não
construído. Croqui do interior da praça. Desenho publicado em
Niemeyer, 1979-I, 77.
45. Niemeyer, Oscar – Plano Urbanístico de Algarve. Portugal,
1965. Implantação. Publicado em Niemeyer, O. – Urbanização
do Algarve, 1965. Fac-símile do Original. Acervo da Biblioteca
da FAU/USP, s/d.
46. Niemeyer, Oscar – Praça dos Três Poderes. Brasília, 1957.
Foto publicada em Petit, 1995, 197.
47. Niemeyer, Oscar – Praça dos Três Poderes. Brasília, 1957.
Maquete. Foto publicada em Costa, 1995, 306.
48. Niemeyer, Oscar – Praça dos Três Poderes. Brasília, 1957.
Foto publicada em Puppi, 1988, 86.
49. Niemeyer, Oscar – Centro Cívico de Argel. Argélia, 1968. Não
construído. Maquete. Foto publicada em Niemeyer, 1976, 19.
50. Niemeyer, Oscar – Centro Cívico de Argel. Argélia, 1968. Não
240
construído. Implantação. Fotomontagem publicada em
Niemeyer, 1976, 16.
51. Niemeyer, Oscar – Centro Cívico do Parque Tietê, 1986. Não
construído. Maquete. Foto publicada em Puppi, 1988, 152.
52. Di Cavalcanti, Emiliano – Sem Título (Nu e Barco), 1929.
Nanquim, crayon e guache sobre papel, 33,7 x 42 cm.
Desenho publicado em Gonçalves, 1997, 45.
53. Niemeyer, Oscar et al. – Pavilhão do Brasil para a Feira
Mundial de Nova Iorque, 1939. Entrada principal. Foto
publicada em Mindlin, 1956, 181.
54. Niemeyer, Oscar et al. – Pavilhão do Brasil para a Feira
Mundial de Nova Iorque, 1939. Vista desde o lago. Foto
publicada em Mindlin, 1956, 181.
55. Niemeyer, Oscar et al. – Pavilhão do Brasil para a Feira
Mundial de Nova Iorque, 1939. Fachada leste. Vista desde o
lago. Foto publicada em Mindlin, 1956, 180.
56. Niemeyer, Oscar et al. – Pavilhão do Brasil para a Feira
Mundial de Nova Iorque, 1939. Plantas. Desenhos publicados
em Underwood, 2002, 53.
57. Niemeyer, Oscar – Iate Clube da Pampulha. Belo Horizonte,
1942. Plantas. Desenhos publicados em Mindlin, 1956, 170.
58. Niemeyer, Oscar – Iate Clube da Pampulha. Belo Horizonte,
1942. Perspectiva. Croqui publicado em Papadaki, 1950, 83.
59. Niemeyer, Oscar – Iate Clube da Pampulha. Belo Horizonte,
1942. Varanda com quebra-sóis. Fachada Oeste. Foto
publicada em Papadaki, 1950, 87.
60. Portinari, Cândido – Mural para o Estar do Iate Clube da
Pampulha. Belo Horizonte, 1942. Foto publicada em Papadaki,
1950, 90.
61. Niemeyer, Oscar – Iate Clube da Pampulha. Belo Horizonte,
1942. Fachada Leste. Foto publicada em Mindlin, 1956, 171.
62. Burle Marx, R. – Painel para o Hall de Entrada do Iate Clube
da Pampulha. Belo Horizonte, 1942. Foto publicada em
Papadaki, 1950, 91.
63. Niemeyer, Oscar – Capela São Francisco de Assis.
Pampulha, Belo Horizonte, 1943. Acesso. Foto publicada em
Mindlin, 1956, 161.
64. Niemeyer, Oscar – Capela São Francisco de Assis.
Pampulha, Belo Horizonte, 1943. Fachada oeste (painel de
Portinari). Foto publicada em Mindlin, 1956, 160.
65. Portinari, Cândido – Mural para o Altar da Capela São
Francisco de Assis. Pampulha, Belo Horizonte, 1943. Foto
publicada em Papadaki, 1950, 100.
66. Niemeyer, Oscar – Capela São Francisco de Assis.
Pampulha, Belo Horizonte, 1943. Perspectiva. Foto publicada
 241
em Papadaki, 1950, 94.
67. Niemeyer, Oscar – Casa do Baile. Pampulha, Belo Horizonte.
1942. Foto publicada em Petit, 1995, 152.
68. Niemeyer, Oscar – Residência à Estrada das Canoas. Rio de
Janeiro, 1953. Croqui publicado em Petit, 1995, 87.
69. Niemeyer, Oscar – Hotel da Pampulha. Belo Horizonte, 1943.
Não construído. Croqui publicado em Petit, 1995, 87.
70. Niemeyer, Oscar – Projeto para a Exposição do IV Centenário
de São Paulo (Ibirapuera). São Paulo, 1951. Croqui publicado
em Petit, 1995, 87.
71. Tatlin, Vladimir – Relêvo de Canto. 1915. Ferro, alumínio,
zinco, possivelmente destruído. 78,7 x 152,4 x 76,2 cm.
Reconstrução feita em 1966-70 por Martyn Chalk a partir de
fotografias do original. Foto publicada em Tucker, 1999, 121.
72. Picasso, Pablo – Violão em Papel Alumínio. 1912. Foto
publicada em Rickey, 42.
73. Gabo, Naum – Coluna. 1923. Plástico, madeira e metal, 104
cm. The Solomon R. Guggenheim Museum, Nova Iorque. Foto
publicada em Krauss, 2001, 74.
74. Doesburg, Theo van & Eesteren, C. – A Relação entre os
Planos Horizontais e Verticais, c. 1920. Desenho publicado
em Krauss, 2001, 80.
75. Rohe, Mies van der – Pavilhão Alemão para a Exposição de
1929. Barcelona. Foto publicada em Blaser, 1994, 32-33.
76. Rohe, Mies van der – Pavilhão Alemão para a Exposição de
1929. Barcelona. Planta. Desenho publicado em Benévolo,
1989, 473.
77. Le Corbusier – Quatro Composições (Casa La Roche, Casa
Stein en Garches, Casa em Stuttgart, Casa Savoie em
Poissy), 1929. Croqui publicado em Boesiger, 1994, 32.
78. Niemeyer, Oscar – Projeto para o Hotel da Pampulha. Belo
Horizonte, 1943. Perspectiva do estar. Desenho publicado em
Underwood, 2002, 68.
79. Niemeyer, Oscar – Projeto para o Hotel da Pampulha. Belo
Horizonte, 1943. Perspectiva aérea. Desenho publicado em
Underwood, 2002, 68.
80. Niemeyer, Oscar – Residência Tremaine. Santa Bárbara,
Califórnia, 1947. Não construída. Perspectiva do estar junto à
piscina. Desenho publicado em Papadaki, 1950. 188-9.
81. Niemeyer, Oscar – Residência Tremaine. Santa Bárbara,
Califórnia, 1947. Não construída. Planta do térreo. Desenho
publicado em Papadaki, 1950. 184-5.
82. Niemeyer, Oscar – Residência à Estrada das Canoas. Rio de
Janeiro, 1953. Planta do térreo. Desenho publicado em
Mindlin, 1956, 66.
242
83. Niemeyer, Oscar – Residência à Estrada das Canoas. Rio de
Janeiro, 1953. Interior. Foto publicada em Petit, 1995, 409.
84. Niemeyer, Oscar – Residência à Estrada das Canoas. Rio de
Janeiro, 1953. Foto publicada em Puppi, 1988, 78.
85. Niemeyer, Oscar – Residência à Estrada das Canoas. Rio de
Janeiro, 1953. Foto publicada em Petit, 1995, 154.
86. Niemeyer, Oscar – Residência à Estrada das Canoas. Rio de
Janeiro, 1953. Foto publicada em Mindlin, 1956, 67.
87. Niemeyer, Oscar – Museu de Arte Moderna. Caracas,
Venezuela, 1954. Não construído. Maquete. Foto publicada
em Petit, 1995, 117.
88. Niemeyer, Oscar – Museu de Arte Moderna. Caracas,
Venezuela, 1954. Não construído. Maquete. Foto publicada
em Puppi, 1988, 142.
89. Niemeyer, Oscar – Museu de Arte Moderna. Caracas,
Venezuela, 1954. Perspectiva do interior. Desenho publicado
em Papadaki, 1956, 90-91.
90. Niemeyer, Oscar – Escultura Marco. 1989. Foto publicada em
Petit, 195.
91. Niemeyer, Oscar – Hospital Sul-América. Rio de Janeiro,
1952. Foto publicada em Petit, 41.
92. Niemeyer, Oscar – Palácio da Alvorada. Brasília, 1957. Foto
publicada em Petit, 205.
93. Niemeyer, Oscar – Palácio da Justiça. Brasília, 1957. Foto
publicada em Petit, 199.
94. Chernikhov, Iakov – Construction of Architectural and
Machine Forms, s/d. Desenho publicado em Cooke, 1989, 39.
95. Niemeyer, Oscar – Projeto para Torre de TV. Rio de Janeiro,
1994. Não construída. Maquete. Foto publicada em Petit,
1995, 174.
96. Niemeyer, Oscar – Centro de Planejamento da Universidade
de Brasília (CEPLAN). Croqui publicado em Niemeyer, 1963,
27.
97. Niemeyer, Oscar – Centro de Planejamento da Universidade
de Brasília (CEPLAN). Montagem das placas pré-moldadas.
Foto publicado em Niemeyer, 1963, 27.
98. Niemeyer, Oscar – Centro de Planejamento da Universidade
de Brasília (CEPLAN). Placas pré-moldadas em concreto.
Foto publicado em Niemeyer, 1963, 27.
99. Niemeyer, Oscar – Instituto de Teologia. Brasília, 1960. Não
construído. Perspectiva publicada em Revista Módulo, n. , 52-
53.
100. Niemeyer, Oscar – Instituto de Teologia. Brasília, 1960. Não
construído. Esquema da estrutura. Publicado em Revista
Módulo, n. , 53.
 243
101. Niemeyer, Oscar – Instituto de Teologia. Brasília, 1960. Não
construído. Planta do térreo. Publicado em Revista Módulo, n.
, 55.
102. Niemeyer, Oscar – Ministério da Defesa. Brasília, 1968.
Processo de montagem da estrutura. Foto publicada em
Niemeyer, 1979-II, 57.
103. Niemeyer, Oscar – Ministério da Defesa. Brasília, 1968.
Esquema da estrutura. Croqui publicado em Niemeyer, 1979-
II, 57.
104. Niemeyer, Oscar – Ministério da Defesa. Brasília, 1968. Foto
publicada em Puppi, 1988, 95.
105. Niemeyer, Oscar – Museu de Arte Contemporânea. Niterói,
1994. Postal editado pela Prefeitura de Niterói, s/d. Foto:
Magno Mesquita.
106. Niemeyer, Oscar – Cúpula do Congresso Nacional. Brasília,
1957. Processo de execução. Foto publicada em Revista
Módulo, n. 26, p. 70.
107. Picasso, Pablo – Natureza-morta com Cadeira de Palha.
1911-12. Foto publicada em Rowe, 135.
108. Ray, Man – Objeto a ser destruído, 1958, réplica do original de
1923. Metrônomo e fotografia, 23,5 cm Acervo Morton G.
Neumann, Chicago. Foto publicada em Krauss, 2001, 146.
109. Picasso, Pablo – Guitarra, 1913. Carvão, lápis, aquarela e
papier collé, 66,3 x 49,5 cm. Nova Iorque, Museum of Modern
Art. Foto publicada em Walther, 1992, 41.
110. Libeskind, Daniel – Berlin ‘City Edge’ Competition, 1987. View
of elevation from Earth’s East, Colour Computer Work. Foto
publicada em Papadakis, 1989, 196.
111. Libeskind, Daniel – Berlin ‘City Edge’ Competition, 1987. View
with an Angel from Southwest, Colour Computer Work. Foto
publicada em Papadakis, 1989, 196.
112. Niemeyer, Oscar – Parque Tietê. São Paulo, 1986. Não
construído. Maquete. Foto publicada em Puppi, 1988, 151.
113. Niemeyer, Oscar – Proposta para Copacabana. Rio de
Janeiro, 1980. Não executada. Croqui publicado em Niemeyer,
1980-I, 68.
114. Mano, Rubens – Vazadores. Instalação: intervenção no
edifício da Bienal com falsa porta. 25a Bienal de São Paulo,
2002. Foto publicada no catálogo da Fundação Bienal de São
Paulo – 25a Bienal de São Paulo. Iconografias Metropolitanas.
Cidades, 2002, 264.
115. Serra, Richard – Tilted Arc. Federal Plaza, Nova Iorque, 1981.
Destruído em 1989. Aço, 3 x 300 x 6,25 cm. Vista aérea. Foto
publicada em Peixoto, 1998, 147.
116. Serra, Richard – Tilted Arc. Federal Plaza, Nova Iorque, 1981.
244
Destruído em 1989. Aço, 3 x 300 x 6,25 cm. Foto publicada
em Peixoto, 1998, 147.
117. Niemeyer, Oscar – Partido Comunista Francês. Praça Coronel
Fabien, Paris, 1967. Acesso. Foto: Luís Eduardo Borda, 2000.
118. Niemeyer, Oscar – Partido Comunista Francês. Praça Coronel
Fabien, Paris, 1967. Foto: Luís Eduardo Borda, 2000.
119. Niemeyer, Oscar – Partido Comunista Francês. Praça Coronel
Fabien, Paris, 1967. Perspectiva desde o interior da praça.
Foto: Luís Eduardo Borda, 2000.
120. Niemeyer, Oscar – Memorial da América Latina. São Paulo,
1992. Foto publicada em Petit, 1995, 226.
121. Niemeyer, Oscar – Memorial da América Latina. São Paulo,
1992. Foto publicada em Petit, 1995, 227.
122. Niemeyer, Oscar – Memorial da América Latina. São Paulo,
1992. Vista aérea. Foto: Vera Jursys (Postal editado pelo
Memorial da América Latina, s/d).
123. Niemeyer, Oscar – Memorial da América Latina. São Paulo,
1992. Croqui publicado em Petit, 1995, 224-5.
124. Niemeyer, Oscar – Grande Hotel de Ouro Preto. Minas
Gerais, 1940. Foto publicada em Bruand, 1991, 108.
125. Niemeyer, Oscar – Grande Hotel de Ouro Preto. Minas
Gerais, 1940. Foto publicada em Papadaki, 1950, 26.
126. Niemeyer, Oscar – Grande Hotel de Ouro Preto. Minas
Gerais, 1940. Vista desde o interior dos quartos. Foto
publicada em Papadaki, 1950, 28 e 29.
127. Niemeyer, Oscar – Banco Boavista. Rio de Janeiro, 1944.
Vista desde a igreja da Candelária. Foto publicada em Mindlin,
1956, 207.
128. Niemeyer, Oscar – Banco Boavista. Rio de Janeiro, 1944-46.
Entorno da igreja da Candelária. Foto publicada em Mindlin,
1956, 11.
129. Niemeyer, Oscar – Banco Boavista. Rio de Janeiro, 1944-46.
Interior. Foto publicada em Mindlin, 1956, 205.
130. Niemeyer, Oscar – Banco Boavista. Rio de Janeiro, 1944-46.
Croquis publicados em Papadaki, 1950, 143.
131. Niemeyer, Oscar – Centro Cultural do Havre. França, 1972.
Vista desde a Baía do Comércio. Foto: Luís Eduardo Borda,
2000.
132. Niemeyer, Oscar – Centro Cultural do Havre. França, 1972.
Foto: Luís Eduardo Borda, 2000.
133. Niemeyer, Oscar – Centro Cultural do Havre. França, 1972.
Vista da praça rebaixada. Foto: Luís Eduardo Borda, 2000.
134. Niemeyer, Oscar – Centro Cultural do Havre. França, 1972.
Maquete. Foto publicada em Puppi, 1988, 126.
135. Niemeyer, Oscar – Journal l’Humainité. Saint Dennis, Paris,
 245
1979. Vista com igreja ao fundo. Foto: Luís Eduardo Borda,
2000.
136. Niemeyer, Oscar – Journal l’Humainité. Saint Dennis, Paris,
1979. Foto publicada em Petit, 1995, 145.
137. Niemeyer, Oscar – Journal l’Humainité. Saint Dennis, Paris,
1979. Passagem sob pilotis. Foto: Luís Eduardo Borda, 2000.
138. Niemeyer, Oscar – Journal l’Humainité. Saint Dennis, Paris,
1979. Foto publicada em Petit, 1995, 49.
139. Niemeyer, Oscar – Hotel Nacional. São Conrado, Rio de
Janeiro, 1968. Croquis publicados em Niemeyer, 1980-I, 43.
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