VIII Bienal de São Paulo 1965

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com um número reduzido de elementos padronizados compondo sua estrutura,
estrutura esta perfeitamen1e visível e devassável.
O sistema de fixação das peças componentes é simples e seguro.
Destaque-se tambem a propriedade da utilização do fio de "nylon" como sustentação
e molejo do assento e do encôsto, cujas almofadas iguais,
de espuma de borracha revestida de plástico (e fixadas por dois cintos de couro),
podem, por essa razão, ser bastante reduzidas em sua espessura.
Isto quanto ao aspecto construtivo. Quanto aos aspectos funcionais,
caracterizam-na o confôrto, a leveza e a facilidade de limpeza e conservação.
Seu valor estético advem principalmente da estrutura aberta, clara,
da unidade entre o externo e o interno,
da fidelidade à natureza dos materiais e de sua adequada coordenação."
Laudo Crítico da Comissão Julgadora do

Prêmio Roberto Simonsen, para Desenho Industrial, 1964.
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VIII BIENAL
DE SÃO PAULO
FUNDAÇÃO BIENAL DE S. PAULO
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SOB O PATROC1NIO DO GOVIllRNO D9 ESTADO DE S. PAULO E

SOB OS AUSPiCIOS DA PREFEITURA DO MUNICiPIO DE S. PAULO,
Secretaria da Educação e Cultura. (Lei N.O 4.818, de 21·11·1955)
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.
FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO
PRESIDENTES DE HONRA
Sua Excelência o Senhor Marechal Humberto de Alencar Castello
Branco
Presidente da República
Sua Excelência o Senhor Adhemar Pereira de Barros

Governador do Estado de São Paulo
Sua Excelência o Senhor José Vicente de Faria Lima

Prefeito Municipal de São Paulo
COMISSÃO DE HONRA
Sua Excia. o Sr. José Maria Alkimin
Vice-Presidente da República
Sua Excia. o Sr. Auro Soares de Moura Andrade

Presidente do Congresso Nacional
Sua Excia. o Sr. Bilac Pinto

Presidente da Câmara dos Deputados
Sua Excia. o Sr. Milton Campos

Ministro da Justiça
Sua Excia. o Sr. Vasco T. Leitão da Cunha

Ministro das Relações Exteriores
Sua Excia. o Sr. Octávio Gouvêa de Bulhões

Ministro da Fazenda
Sua Excia. o Sr. Flávio Suplicy de Lacerda

Ministro da Educação
Sua Excia. o Sr. Marechal Juarez Távora
Ministro da Viação e Obras Públicas
Sua Excia. o Sr. Theodore Hewitson

Enviado Extraordinário e Ministro Plenipotenciário da África
do Sul
Sua Excia. a Sr. Gebhard Seelas

Embaixador da Alemanha
Sua Excia. a Sr. Carlos Alberto Fernandez

Embaixador da Argentina
Sua Excia. a Sr. R. B. Hadgsan

Encarregado de Negócios da Austrália
Sua Excia. a Sr. Albin Lennkh

Embaixador da Áustria
Sua Excia. a Sr. Paul Bihin

Embaixador da Bélgica
Sua Excia. a Sr. W álter Galinda

Embaixador da Bolívia
Sua Excia. o Sr. Jordan Stefanov

Enviado Extraordinário e Ministro Plenipotenciário da Bulgária
Sua Excia. o Sr. Paul Beaulieu

Embaixador do Canadá
Sua Excia. o Sr. Hector Carrea L.

Embaixador do Chile
6
Sua Excía. a Sr. Shao-Chang Hsu
Embaixador da China
Sua Excia. o Sr. Enrique Cahallero

Embaixador da Colômbia
Sua Excia. o Sr. Tong Jin Park

Embaixador da Coréia
Sua Excia. a Sr. Helmuth Móller

Embaixador da Dinamarca
Sua Excia. o Sr. Jaime Alha

Embaixador da Espanha
Sua Excia. o Sr. Lincoln Gordon

Embaixador dos Estados Unidos da América
Sua Excia. o Sr. Heikki Leppa

Embaixador da Finlândia
Sua Excia. a Sr. Pierre Sehilleau

Embaixador da França
Sua Excia. Sir Leslie Fry

Embaixador da Grã-Bretanha
Sua Excia. o Sr. Marias Zafiriou

Embaixador da Grécia
Sua Excia. o Sr. Coronel José Arturo Gonzáles Estrada

Embaixador da Guatemala
Sua Excia. o Sr. Edner Brutus

Embaixador do Haiti
Sua Excia. o Sr. Gusztáv Droppa
Enviado Extraordinário e Ministro Plenipotenciário da Hungria
Sua Excia. o Sr. Vicente Herbert Coelho

Embaixador da lndia
Sua Excia. o Sr. Yossef Nahmias

Embaixador de Israel
Sua Excia. o Sr. Eug~nio Prato

Embaixador da Itália
Sua Excia. o Sr. Ranko Zec

Embaixador da Iugoslávia
Sua Excia. o Sr. Keiichi Tatsuke

Embaixador do Japão
Sua Excia. o Sr. Afonso Toledo Bandeira de Mello

Cônsul Geral do GrãO"Ducado do Luxemburgo
Sua Excia. o Sr. Vicente Sanchez Gavito

Embaixador do México
Sua Excia. o Sr. ]ustino Sans6n Balladares

Embaixador da Nicarágua
Sua Excia. o Sr. Knut Thommessen

Embaixador da Noruega
Sua Excia. E. J.o Barão Lewe van Aduard

Embaixador dos Países BaiX~s-
Sua Excia. o Sr. Gustavo A. Mendez V.

Embaixador do Panamá
8
Sua Excia. o Sr. Syed Maqbul Murshed
Embaixador do Paquistão
Sua Excia. o Sr. Raul Pena

Embaixador do Paraguai
Sua Excia. o Sr. César Elejalde-Chopitea

Embaixador do Peru
Sua Excia. o Sr. Aleksander Kraiewski

Embaixador da Polônia
Sua Excia. o Sr. 10ão de Deus Ramos

Embaixador de Portugal
Sua Excia. o Sr. lihad Haouache

Embaixador da República Árabe da Síria
Sua Excia. o Sr. Henri Plerte Arphang Senghor

Embaixador do Senegal
Sua Excia. o Sr. lens Malling

Embaixador da Suécia
Sua Excia. o Sr. André Dominicé

Embaixador da Suíça
Sua Excia. o Sr. Ladislav Kocman

Embaixador da Tchecoslováquia
Sua Excia. o Sr. Andrei A. Fomin

Embaixador da União das Repúblicas Socialistas Soviéticas
Sua Excia. o Sr. Felipe Amorim Sánchez

Embaixador do Uruguai
Sua Excia. o Sr. Laudo Natel
Vice-Governador do Estado de São Paulo
Sua Excia. o Sr. Francisco Franco

Presidente da Assembléia Legislativa do Estado de São Paulo
Sua Excia. o Sr. Euclides Cust6dio de Lima

Presidente do Tribunal de Justiça de São Paulo
Sua Excia. o Sr. José Romeu Ferraz

Presidente do Tribunal de Contas de São Paulo
Sua Magcia. o Sr. Pedro Calmon

Reitor da Universidade do Brasil
Sua Magcia. o Sr. Luís Ant6nio da Gama e Silva

Reitor da Universidade de São Paulo
Sua Excia. o Sr. Paulo Estêvão Berredo Carneiro

Chefe da Delegação do Brasil junto à UNESCO
Sua Excia. o Sr. Everaldo Dayrell de Lima

Chefe do Departamento Cultural e de Informações do Ministério
das Relações Exteriores
Sua Excia~ o Sr. Ernesto Leme

Secretário de Estado dos Negócios da Justiça
Sua Excia. o Sr. José Adolpho da Silva Gordo

~ecretário de Estado dos Negócios da Fazenda
Sua Excia. o Sr. Arnaldo dos Santos Cerdeira

Secretário de Estado dos Negócios da Agricultura
10
Sua Excia. o Sr. Pelerson Soares Penído
Secretário de Estado dos Negócios dos Serviços e Obras Públicas
Sua Excía. o Sr. José Carlos de Ataliba Nogueira

Secretário de Estado dos Negócios da Educação
Sua Excía. o Sr. Cantídio Nogueira Sampaio

Secretário de Estado dos Negócios da Segurança Pública
Sua Excia. o Sr. Juvenal Rodrigues de Moraes

Secretário de Estado dos Negócios do Govêmo
Sua Excia. o Sr. Benedito Matarazo

Secretário de Estado dos Negócios do Trabalho, Indústria e
Comércio .
Sua Excia. o Sr. José Francisco Archimedes Lamoglia

Secretário de Estado dos Negócios da Saúde
Sua Excia. o Sr. Dagoberto Salles Filho

Secretário de Estado dos Negócios de Transportes
Sua Excia. o Sr. Humberto Reis Costa

Secretário de Estado dos Negócios de Economia e Planejamento
Sua Excia. o Sr. José Blota Júnior

Secretário de Estado dos Negócios de Turismo
Sua Excia. o Sr. Coronel Delfin Cerqueira Neves

Chefe da Casa Militar do Govêmo do Estado de São Paulo
Sua Excia. o Sr. Adelávio S. de Azevedo

Chefe da Casa Civil do Govêmo do Estado de São Paulo
Sua Excia. o Sr. Luís de Moraes Barros
Presidente do Banco do Brasil
Sua Excia. o Sr. Luís Augusto de Mattos

Presidente do Banco do Estado de São Paulo
Sua Excia. o Sr. Leôncio Ferraz }tínior

Vice-Prefeito Municipal de São Paulo
Sua Excia. o Sr. Manoel de Figueredo Ferraz

Presidente da Câmara Municipal de São Paulo
Sua Excia. o Sr. Salim Sedek

Secretário de Negócios Internos e Jurídicos da Prefeitura Muni-
cipal de São Paulo
Sua Excia. o Sr. Francisco de Paula Quintanilha Ribeiro

Secretário de Finanças da Prefeitura Municipal de São Paulo
Sua Excia. o Sr. José Meiches

Secretário de Obras da Prefeitura Municipal de São Paulo
Sua Excia. o Sr. Valéria Giuli

Secretário de Educação e Cultura da Prefeitura Municipal de
São Paulo
Sua Excia. o Sr. Fauze Carlos

Secretário de Higiene e Saúde da Prefeitura Municipal de São
Paulo
Sua Excia. o Sr. Elias COTT~a de Camargo

Secretário de Abastecimento da Prefeitura Municipal de São
Paulo
12
Sua Excia. o Sr. Paulo Fradique Santana
Diretor do Departamento de Cultura da Prefeitura Municipal
de São Paulo
Sr. Geraldo 08Waldo Quinsan

Diretor Geral da Fazenda Nacional
Sr. Euclides Parente de Miranda

Gerente da Carteira de Comércio Exterior do Banco do Brasil
Sr. Rossini Gonçalves Maranhão

Diretor da Diretoria de Rendas Aduaneiras
Sr. Aimone Summa

Gerente Adjunto da Carteira de Comércio Exterior do Banco
do Brasil em São Paulo
Sr. Epaminondas Moreira do Valle

Inspetor da Alfândega do Rio de Janeiro
Sr. Euclides Velasco Rondán

Inspetor da. Alfândega de Santos
Sr. Luís Osório Anchieta

Chefe da Estação Aduaneira de Importação Aérea de São Paulo
Sr. Plínio Colás

Chefe do Cerimonial do Govêrno do Estado de São Paulo
Sr. Austregésilo de Athayde

Presidente da Academia Brasileira de Letras
Sr. Arilteu Seixas

Presidente da Academia Paulista de Letras
Sr. Gustavo Capanema
Presidente do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
Sr. Rodrigo de Mello Franco

Diretor do Patrimônio Histórico li Artístico Nacional
Sra. Barbosa lIeliodora Carneiro de Mendonça

Diretora do Serviço Nacional do Teatro
Sr. Simeão Leal

Diretor do Serviço de Documentação do Ministério de Educa-
ção e Cultura
Sr. Adonias Aguiar Filho

Diretor da Biblioteca Nacional
Sra. lIeloísa Alberto Tôrres

Presidente da Organização Nacional do Conselho. Internacional
de Museus
Sr. lcaro de Castro Mello

Presidente do Instituto do.S Arquitetõs~~do Brasil.
Sr. Alberto Rubens Botti

Presidente do. Instituto do.S Arquitestos do Brasil - Secção. de
São. Paulo
Sra. Lúcia Comenale Pinto de Souza

Presidente da Fundação Annando Alvares Penteado
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FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO
DIRETORIA EXECUTIVA
Francisco Matarazzo Sobrinho - Presidente

Luís Lopes Coelho - Vice-Presidente
João Leite Sobrinho - Secretário
Ruy Lapetina - Tesoureiro
Vasco Mariz, diretor representante do Govêrno Federal

Pedro de Alcântara Marcondes Machado, diretor repre-
sentante do Govêrno do Estado de São Paulo
Mário Edgar Puci, diretor representante do Município de
São Paulo
CONSELHO CONSULTIVO
Aldo Magnelli
Antônio Sylvio Cunha Bueno
Benedito José Soares de Melo Patti
Erich Humberg
Fernando Muniz·
.
-
de - .Souza
,
Francisco Luís de Almeira Salles

Hélio Rodrigues
J. A. Cunha Lima
João Fernando de Almeida Prado
José de Aguiar Pupo
José Humberto Aftonseca
Justo Pinheiro da Fonseca
Márcio Ribeiro Pôrlo
Mário Dias Costa
Oscar Landmann
Oswaldo Arthur Bratke
Oswaldo Silva
Paulo Motta
Saboto Magaldi
Sebastião Almeida Prado Sampaio
CONSELHO FISCAL
Hércules Augusto Masson

Mário Cappanari
SUPLENTES DO CONSELHO FISCAL
Edgar Lopes Pinto

tlio Cippolina
José Vasques Bemardes
SECRETÁRIA GERAL
Diná Lopes Coelho
VIII BIENAL DE SÃO PAULO
ASSESSORIAS
Artes Plásticas: Geraldo Ferraz
Sérgio MiUiet
Walter Zaninl
Teatro: Aldo Calvo
Saboto Magaldi
Arquitetura: Oswaldo Corr8a Gonçalves
Artes Gráficas: Jannar Maninho Ribeiro
BIENAL DO TEATRO
Organização do Serviço Nacional do Teatro

Orientação de Agostinho Olavo
16
BIENAL DO LIVRO
Organização da Câmara Brasileira do Livro

Orientação de Jannar Murtinho Ribeiro
FESTIVAL DE CINEMA
Organização da Fundação Cinemateca Brasileira

Orientação de Paulo Emílio Salles Gomes e de Rudá de Andrade
SERVIÇOS
Secretaria Geral Viná Lopes Coelho

Expediente . Irene Eunice Sabatini
Instalação e Montagem D.C.
Montagem do Brasil Danilo Di Prete
Assistente de Arquitetura, Tea-
tro e Artes Gráficas Estela Ferraz
Pessoal e Prédio José Pim<3ntel Júnior
Contabilidade Aurélio Villanova Corraz
Arquivos Ernestina Cintra
REGULAMENTO DA VIII BIENAL DE SÃO PAULO
Para o B R A SI D
CAPITULO I
Denominação e Finalidades
Art. 1 - A VIII Bienal de São Paulo, exposição interna-

cional de arte organizada e dirigida pela Fundação Bienal de
São Paulo, realizar-se-á de 4 de setembro a 28 de novembro
de 1965, destinando-se a reunir trabalhos representativos da
arte moderna.
Art. 2 - O programa da VIII Bienal compreenderá:
- Exposição de Artes Plásticas
- Exposição de Artes Plásticas do Teatro
- Exposição .Internacional de Arquitetura
- Concurso de Escolas de Arquitetura
- Exposição do Livro e das Artes Gráficas
Exposição de Jóias Artísticas Brasileiras
e quaisquer outras manifestações artísticas que a Bienal
resolva promover.
CAPtTULO 11
Exposição de Artes Plásticas
Art. 3 - A Exposição de Artes Plásticas (pintura, desenho,

gravura e escultura) compor-se-á de:
a) representação brasileira;
b) representação estrangeira;
c) salas especiais;
d) salas "hors concurs".
18
DA REPRESENTAÇÃO BRASILEIRA
Art. 4 - Para participar da representação brasileira, deve-

rá o artista cumprir as seguintes formalidades:
I) Provar ser brasileiro ou residir no País há dois anos, no

mínimo, no momento da inscrição.
11) Apresentar à Secretaria da Bienal, até o dia 5 de abril

de 1965, ficha de inscrição, integralmente preenchida.
a) O número de obras não poderá exceder a cinco, na~

secções de pintura e escultura, e a oito, nas de dese-
nho e gravura.
b) No ato da inscrição, receberão os artistas papeletas
correspondentes aos trabalhos inscritos que, pre-
enchidas com as mesmas informações constantes da
ficha de inscrição, devem colar às costas dos tra-
balhos.
c) As declarações consiguadas nas papeletas não poderão
ser posteriormente modificadas.
d) As .inscrições poderão ser feitas pelo correio, em carta
registrada, valendo a data do carimbo.
111) Fazer chegar até o dia 30 de abril de 1965, à sede da

Bienal, os trabalhos inscritos, em perfeito estado de con-
servação, convenientemente preparados para exposição
(pintura com moldura, desenhos e gravuras com moldura
e vidro). Artistas residentes no Rio de Janeiro enviarão
suas obras, nas mesmas condições, ao Museu de Arte
Moderna. Artistas brasileiros residentes no Exterior de-
vem enviar seus trabalhos até 30 de março, devendo antes
pedir instruções à Secretaria.
IV) Encarregar-se das despesas de embalagem e do trans-
porte, na entrega e na devolução dos trabalhos. A cargo
da Bienal ficará a reembalagem para a devolução das
obras.
V) Retirar os trabalhos expostos até 30 dias após o encer-

ramento da mostra. (Se os artistas o desejarem, a Secre-
taria da Bienal providenciará a devolução, com frete a
pagar, dos trabalhos pertencentes aos expositores não resi-
dentes em São Paulo.) A Bienal não se responsabilizará
pelos trabalhos não procurados no prazo assinalado, nem
pelos que se extraviarem em trânsito.
Art. 5. - Os trabalhos inscritos serão submetidos ao jul-

gamento de Comissão de Seleção, composta de cinco membros,
eleitos pelos artistas inscritos que tiverem trabalho aceito em,
pelo menos, uma das bienais anteriores. Ao fazer sua inscrição,
o artista com direito a voto indicará cinco nomes, de críticos de
arte ou artistas, em impresso adequado fornecido pela Secretaria
da Bienal, colocando-o depois em urna fechada, que será aberta
no dia da apuração.
§ 1.0 - O artista eleito para a Comissão de Seleção, com

trabalhos inscritos, optará pela sua participação na Comissão
ou na Bienal. Se se resolver pela Comissão, seus trabalhos
aceitos serão considerados "hors concours".
§ 2.° - Nos casos de vaga, renúncia ou impedimento, será

'convocado para a Comissão, sucessivamente, o mais votado.
§ 3.° - Os artistas que tiverem obtido prêmios regula-

mentares em qualquer bienal estão isentos da apresentação de
seus trabalhos à Comissão de Seleção, devendo entregá-los à
Secretaria até 1.0 de junho de 1965.
20
DAS SALAS ESPECIAIS
E "HORS CONCOURS"
Art. 6 - As salas especiais e "hors concours" destinam-se

a documentar as atividades artísticas de importância histórica
ou atual, no País e no Exterior.
Parágrafo único - A Bienal pode sugerir, e o País par-

ticipante pode propor, nomes de artistas vivos que mereçam
ser destacados em salas especiais, ou, quando falecidos, _em
salas "hors concours".
DOS PRE~MIOS E DO JÚRI INTERNACIONAL

DE PREMIAÇÃO
Art. 7 - São os seguintes os prêmios instituídos para a

Exposição de Artes Plásticas:
I) "Prêmio Bienal de São Paulo", constituído por grande

medalha de ouro, ao artista nacional ou estrangeiro, ins-
crito em qualquer categoria, que obtiver pelo menos 9/10
dos votos do Júri Internacional.
11) Medalhas de ouro serão outorgadas:

- ao melhor pintor estrangeiro
- ao melhor pintor nacional
- ao m~lhor escultor estrangeiro
- ao melhor escultor nacional
- ao melhor gravador estrangeiro
- ao melhor gravador nacional
- ao melhor desenhista estrangeiro
ao melhor desenhista nacional
- à melhor pesquisa de arte
("Prêmio Prefeitura de São Paulo")
- à melhor obra de arte aplicada
Art. 8 - Dotações governamentais e particulares consti-

tuirão fundo para aquisição de obras de arte, que devem ser
escolhidas pelo Júri Internacional de Premiação. A Diretoria
Executiva da Fundação indicará as importâncias destinadas às
aquisições de obras nacionais e de estrangeiras, que integrarão
o acervo de instituições culturais de fins não lucrativos, ou da
própria Fundação.
Art. 9 - A Diretoria Executiva determinará a forma da

composição do Júri Internacional de Premiação, devendo inte-
grá-lo críticos de arte estrangeiros e nacionais.
Art. 10 - O Júri Internacional de Premiação deverá reunir-

-se cinco dias antes da abertura do certame.
Art. 11 - A artistas premiados na VII Bienal não podem

ser atribuídas láureas· iguais; suas obras, porém, podem ser
indicadas para aquisição.
CAPíTULO III
Exposição de Artes Plá~icas do Teatro
Art. 12 - A Exposição de Artes Plásticas do Teatro com-

preenderá as seguintes secções:
a) de Arquitetura, que constará especialmente de dese-

nhos, fotografias ou maquetas de casas de espetáculos
construídas ou em construção, ressaltando-se os· teatroS·
e auditórios mais recentes (entre os quais os de tele-
visão) , os teatros universitários e as reformas de
teatros;
22
b) de Cenografia e Indumentária, que constará especial-
mente de "croquis" originais, gravuras, quadros (e,
eventualmente, maquetas) e trajes originais, sendo
admitidas somente as obras já realizadas;
c) de Técnica Teatral, que constará especialmente de

desenhos de máquinas teatrais, aparelhos, fotografias,
projetos de palcos, estudos de acústica e iluminação,
televisão, etc.
Art. 13 - A Exposição de Artes Plásticas do Teatro cons-

tituir-se-á de:
a) representação estrangeira, espontâneamente oferecida

pelos países participantes;
b) representação brasileira, constando de obras ou de

movimentos de arte brasileiros;
c) salas especiais, com exposições de interêsse didático,

solicitadas pela Bienal;
d) salas "hors concours" de artistas nacionais e estran-

geiros convidados pela Bienal.
DA REPRESENTAÇÃO BRASILEIRA
Art. 14 - A representação brasileira será organizada pelo

Serviço Nacional de Teatro. A participação dos artistas nacio-
nais, ou de estrangeiros residentes no Brasil no mínimo há dQis
anos, será solicitada; poderá, entretanto, o artista não convidado
inscrever-se, até o dia 5 de abril de 1965, entregando seus tra-
balhos até 30 de abril, para submetê-los à apreciação dos orga-
nizadores, da qual dependerá a sua exibição.
DOS ARTISTAS CONVIDADOS
Art. 15 - Os artistas convidados deverão:
a) enviar a primeira via da ficha de inscrição à Secretaria

da Bienal, até 20 de abril de 1965;
b) remeter os trabalhos, prontos para exibição,,, à sede da

Bienal, até o dia 1.0 de junho de 1965, fazendo acom-
panhar cada obra da outra via da ficha de inscrição.
pMMIOS E JÚRI DE PREMIAÇÃO
Art. 16 - Serão conferidos prêmios, constituídos por me-

dalhas de ouro, aos artistas nacionais e estrangeiros. O Serviço
Nacional do Teatro poderá iÍlstituir outros prêmios, divulgados
oportunamente.
Art. 17 - Prêmios e. distinções serão outorgados por um

Júri Internacional especial, composto de -representantes oficiais
das delegações estrangeiras e de .especialistas nacionais, con-
vidados pela Diretoria da Bienal.
CAPITULO IV
Exposição Internacional de Arquitetura
Art. 18 - A Exposição Internacional de Arquitetura apre-

sentará:
I) trabalhos de arquitetos, ou de equipe de arquitetos, rela-

tivos a obras já conculidas;
11) trabalhos de alunos, ou de equipe de alunos de escolas

de Arquitetura, oficiais ou oficialmente reconhecidas;
24
IH) exposlçao, em salas especiais e "hors concours", de tra-
balhos de arquiteto ou de arquitetos de reputação inter-
nacional, especialmente convidados.
Art. 19 - A seleção dos trabalhos de arquitetos será feita,

em cada país, pelos Institutos de Arquitetos ou organizações
similares, permitindo-se o máximo de três trabalhos por arqui-
teto ou equipe.
Art. 20 - A Fundação Bienal de São Paulo sugere que á

seleção dos trabalhos de alunos de Escolas de Arquitetura seja
feita por voto de estudantes e professôres, podendo cada escola
apresentar um s6 trabalho.
Art. 21 - Os arquitetos poderão enviar trabalhos visando

à solução dos seguintes problemas:
I) habitação individual
lI) habitação coletiva
111) edifício para fins comerciais
IV) edifício para fins industriais
V) edifício para fins de ensino
VI) edifício para fins de saúde (hospitais, casas maternais,
centros de puericultura, etc.)
VII) edifício para fins de recreação
VIII) edifício para fins religiosos
IX) planejamento para concentrações humanas determinadas
X) problemas vários (inscrever-se-ão nesta categoria os tra-
balhos que não se enquadrem nas anteriores).
Art. 22 - O tema para alunos de escolas de Arquitetura

é o seguinte:
Projetar "centro esportivo" pata a realização de esportes

usuais no país, permitindo a prática simultânea de quatro dêles,
no mínimo; a capacidade será de 10.000 espectadores, aproxima-
damente, para pelo menos um dos quatro esportes programados.
A solução adotada deve ser justificada e determinada para um
terreno existente, fisicamente localizado.
Art. 23 - As organizações encarregadas da seleção dos tra-
ballios de arquitetos e os responsáveis pela dos trabalhos de
alunos deverão enviar à Secretaria da Bienal, até 20 de abril
de 1965, a primeira via das fichas de inscrição, devidamente
preenchidas. A segunda via acompanhará os traballios, que de-
verão ser remetidos até 1.0 de junho de 1965 à Secretaria da
Fundação.
Art. 24 - Os traballios serão apresentados em um, dois
ou no máximo três painéis de 2,40 m de largura por 1,20 m de
altura. O traballio - constante de fotografias em branco e prêto,
ou coloridas, ou de fotocópias de desenhos - deverá ser remetido
já montado em chapas (papelão, metal, compensado leve ou
material equivalente) de 0,80 m de largura por 0,6Ô m de altura
cada uma, podendo assim atingir o máximo de dezoito chapas.
60 em
60 CID,
1-:-1:----11 • .
~-.8~O-e~m~~--~8nO~e~m~~--~8"0~em~~
60 em
60 em
Deverão constar das chapas os textos explicativos. No tra-

ballio da escola, a primeira chapa, à esquerda e acima, deverá
contei o nome da escola e do Estado a que pertence.
DOS PR1!:MIOS E DO JÚRI DE PREMIAÇÃO

Art. 25 - Serão atribuídos um diploma e até duas menções
honrosas aos melliores traballios de arquitetos, ou de equipe, em
26
cada categoria de problemas propostos. Os distinguidos com
diploma concorrerão aos prêmios "Presidente da República",
e "Bienal de São Paulo", constituídos, respectivamente, por
medalh<.l de ouro e medalha de prata.
Art. 26 - Os trabalhos de alunos, ou de equipe, concor-

rerão aos prêmios "Governador do Estado· de São Paulo" e "Pre-
feito do Município de São Paulo", constituídos, respectivamente,
por medalha de ouro e medalha de prata.
Art. 27 - Se fôr vencedora uma equipe, conferir-se-ão,

além do prêmio, diplomas a cada um dos seus componentes.
Art. 28 - Para atribuir os prêmios constituir-se-á um júri

composto por cinco arquitetos, dois indicados pelo Instituto de
Arquitetos do Brasil e três - um dos quais poderá ser estrangeiro
- pela Fundação Bienal de São Paulo.
Art. 29 - Os trabalhos expostos serão considerados doa-

dos ao Instituto de Arquitetos do Brasil, Departamento de São
Paulo, que poderá utilizá-los em exposições e publicações.
CAPíTULO V
Exposição do Livro e das Artes Gráficas
Art. 30 - A Exposição do Livro e das Artes Gráficas reu-

nirá as obras representativas da produção industrial livreira,
nacional e estrangeira, atentando especialmente para os seguintes
aspectos: apresentação gráfica, capas, ilustrações, desenhos, pa-
ginação, encadernação, e outros elementos técnicos.
Art. 31 - A exposição compor-se-á de:

a) representação brasileira, com obras produzidas no pe-
riodo de 30 de julho de 1963 a 31 de dezembro de 1964;
b) representação estrangeira, com obras produzidas nos

anos de 1963 e 1964.
c) Em ambas as representações, serão admitidas obras

completas de um ou mais autores, se concluídas até
31 de dezembro de 1964, mesmo quando iniciadas
antes de 1963.
Art. 32 - Poderão ser inscritos livros de tadas as catego-

rias, sempre que não ofendam a moral pública, excluídas as pu-
blicações de caráter meramente administrativo.
Art. 33 - Para participar da representação brasileira, as

firmas expositoras deverão cumprir as seguintes formalidades:
a) fazer chegar suas inscrições à sede da Câmara Brasi-

leira do Livro, à avo Ipiranga, 1.267, 10.0 andar, São
Paulo, até o dia 15 de abril de 1965;
b) enviar as obras à sede da Bienal até o dia 2 de julho

de 1965, acompanhadas da segunda via do recibo de
inscrição, fornecido p<'lla Câmara Brasileira do Livro;
c) encarregar-se das despesas de transporte;
d) remeter o material destinado à exposição, em perfeito

estado e acompanhado de fichas, de 7 em de altura por
10,5 cm de largura, que relacionem as obras apre-
sentadas.
/
Art. 34 - As fichas, leglvehnente preenchidas, devem con-
ter as seguintes informações:
28
- nome da obra
- autoria
- data de publicação
- casa editôra
Art. 35 - Não se permitem inscrições condicionais.
Art. 36 - As obras inscritas serão objeto de seleção a ser

feita por comissão constituída de dois membros designados.-pela
Diretoria Executiva da Bienal e de três membros indicados pela
Câmara Brasileira do Livro.
Art. 37 - Serão concedidos prêmios honoríficos aos expo-

sitores nacionais e estrangeiros.
Art. 38 - Os prêmios serão outorgados por um Júri de

Premiação, composto de dois membros indicados pela Câmara
Brasileira do Livro e de três membros indicados pela Diretoria
.. Executiva da Bienal, que poderá também convidar representantes
estrangeiros..
Art. 39 - A Fundação Bienal de São Paulo sugere sejam

doados pelos expositores, à sua biblioteca, os livros nacionais
expoStos, cujo teor se relacione com as suas atividades artísticas.
CAPITULO VI
Exposição de Jóias Arttsticl18
Art. 40 - A Exposição de J6ias destina-se exclusivamente

à artistas brasileiros, e a estrangeiros residentes no País no mí-
nimo há dois anos.
Art. 41 - Devem os artistas inscrever-se até 5 de abril

de 1965, juntando à ficha de inscrição lista das peças a ser
apresentadas, de número não superior a vinte, suas caracterís-
ticas e preço.
Art. 42 - Os trabalhos serão entregues à Secretaria nos

dias 14, 15 e 16 de junho de 1965, para serem submetidos à
Comissão de Seleção, escolhida pela Diretoria da Fundação
Bienal de São Paulo.
Art. 43 - Premiar-se-á o melhor conjunto de peças apre-

sentado com medalha de ouro, conferida por Júri Internacional,
de livre escolha da Diretoria da Fundação Bienal de São Paulo.
CAPITULO VII
Da Secção de Vendas
Art. 44 - Tôda a aquisição de obras de arte expostas na
VIII Bienal será realizada através de sua Secção de Vendas.
Art. 45 - A Fundação Bienal de São Paulo cobrará a co-

missão de 15%, deduzindo-a do preço marcado em cada obra
de arte adquirida.. Listas de preço e Regulamento da Secção de
Vendas estarão ao dispor do públicó.
Art. 46 - B vedado ao expositor retirar da venda obra ins-

crita para ser vendida, ou alterar seu preço.
Art. 47 - Do pagamento das obras adquiridas serão dedu-

zidas as taxas legais vigentes.
CAPITULO VIII
Disposições ~erais
Art. 48 - As decisões das Comissões de Seleção e as dos

vários Júris de Premiação são irrevogáveis, sendo a êstes facul-
30
tado deixar de conferir prêmios, conceder ou deixar de conceder
distinções honoríficas.
Art. 49 - Embora tomando as cautelas necessárias, a

Bienal não se responsabiliza por eventuais danos sofridos relos
trabalhos enviados. Caberá ao artista segurar as obras contra
quaisquer riscos, se o desejar.
Art. 50 - A Fundação Bienal de São Paulo s6 aceitará

trabalhos datados do ano de 1961 para diante, que não hajam
sido apresentados em exposições públicas, organizadas no Brasil.
Art. 51 - Se houver divergências de grafia nos nomes dos

artistas, prevalecerá a constante da ficha de inscrição.
Art. 52 - 11: vedado retirar quaisquer trabalhos antes do

encerramento da exposição.
Art. 53 - A montagem dos trabalhos da secção nacional

fica a cargo exclusivo da Secretaria da Bienal, sendo proibida a
entrada no recinto da exposição de quaisquer pessoas estranhas
aos serviços de desembalagem, montagem e reembalagem. -
Art. 54 - A assinatura da ficha de inscrição implica na

aceitação das normas dêste Regulamento.
Art. 55 - Os casos omissos serão resolvidos pela Diretoria

Executiva da Bienal de São Paulo.
São Paulo. 21 de setembro de 1964
Francisco Matarazzo Sobrinho

Presidente
L
Sob o patrocínio do GOVERNO DO ESTADO DE
S. PAULO e sob os auspícios da PREFEITURA DO
MUNICIPIO DE SÃO PAULO, Secretaria da Edu-
cação e Cultura.
(Lei D.o 4818, de 21-11-55)
32
REGULAMENTO DA VIII BIENAL DE SÃO PAULO
PARA O EXTERIOR
CAPíTULO I
Denominação e Finalidades
Art. 1 - A VIII Bienal de São Paulo, exposição interna-

cional de arte organizada e dirigida pela Fundação Bienal de
São Paulo, realizar-se-á de 4 de setembro a 28 de novembro de
1965, destinando-se a reunir trabalhos representantivos da arte
moderna.
Art. 2 - O programa da VIII Bienal compreenderá:
- Exposição de Artes Plásticas

- Exposição de Artes Plásticas do Teatro
- Exposição Internacional de Arquitetura
- Conçurso de Escolas de Arquitetura
- Exposição do Livro e das Artes Gráficas
- Exposição de J6ias de Artistas Brasileiros
- e quaisquer outras manifestações artísticas que a Bienal
" resolva promover.
CAPITULO 11
Exposição de Artes Plásticas
Art. 3 - A Exposição de Artes Plásticas (pintura, desenho,

gravura e escultura) compor-se-á q~:
a) representação brasileira;
b) representação estrangeira;
c) salas especiais;
d) salas "hors concours".
DA REPRESENTAÇÃO ESTRANGEIRA
Art. 4 - A representação estrangeira será constituída pelas

exposições dos países convidados e por exposições que a Bienal
solicitar.
~ ParágrafoÍínico -:". Cada~aj~ é1esp()~sáv-elpor su~seleçíiÇl.
Art. 5 - O Govêrno de cada país participante nomeará um

Comissário, que será o único e exclusivo responsável perante
a Bienal e a quem compete:
a) Enviar à Secretaria da Bienal, até o dia 20 de abril de

1965, as fichas de inscrição dos -artistas;suás· notas
biográficas;' -unia seleção· de fotografias,!U.lotadas no
verso nome· dopaís,- autor:, título e data, dé~obras que
serão expostas,para:docúmentação:e'própagáDda; lista
de preÇos;:ê um· breve prefáció para: âpresentfl-Ias no
catálogoc.geral d,o: êerta~. ,- - --
b) Enviar instruções minuciosas, se nãoqclser -conJiãi-o

trabalho à Secretaria, sÔbre a realização técnica da
exposição.
c) Fornecer à Secretariada Biénal, até 15 dias antes do

encerramento da exposição, instruções relativas ao re-
émbarque: das obras.-Afalta de-inStruções; ate-o fe-
chamento da VIII Bienal, para- o- reémbarque 'dásobras
significa que elas retomarão ao país de origem, na
sua totalidade, pelomesmó --pÔrto -por:q~e: entraram
no Brasil. A devoluçãoparaoutrÓ _destino-.ou por dife-
34
rente pÔrto, e o desmembramento da exposição, devem
ser previamente combinados com a Secretaria, não se
responsabilizando a Bienal por despesas extraordiná-
rias decorrentes de transporte e de providências ,aHan-
degárias.
Art. 6 - Os trabalhos devem 'estar convenientemente" con-

dicionados para serem expostOs'( pinturascom~ 'nioldura;"dese-
nhos e gravuras com moldUra; e' vidro). ,'QiIaíSqúer' despesas
decorrentes do condicionamento' dos tràbalhos; fêitas'fip6sa sua
chegada, serão atribuídas ao país' expositor." , "
DAS SALAS ESPECIAIS E "HORS CONCOURS"
Art. 7 - As salas especiais e "hors cOlicours" destinam-se

a documentar as atividades artísticas de importância' histórica
Ou atual, no país ou nO exterior.
Parágrafo único - A Bienal podé sugerir; e o' pa~parti~

clpante pode "'propor, nomes de altistasvivos que ~eieçajn :set
destacados em salas especiais, ou, quando falecidos; 'em ~ sâ1as
"hors concours".
DOS, PMMIOS E DO JÚRI INTERNACIONAL

DE PREMIAÇÃO
Art. 8 - São os seguintes os prêmios instituídos para a

Exposição de Artes Plásticas:
I. "Prêmio Prefeitura de São Paulo", constituído por

grande medalha de oUro, ao artista,nacional ouestrailgefro, ins-
crito em q!lalquer categoria, que obtiver, pelo menos 9110 dos
votos do Júri Internacional.
11. Meda1has de ouro serão outorgadas:
- ao melho pintor estrangeiro
- ao melhor pintor nacional
- ao melhor escultor estrangeiro
- ao melhor escultor nacional
- ao melhor gravador estrangeiro
- áo melhor gravador nacional
- ao melhor desenhista estrangeiro
- ao melhor deSenhista nacional
- à melhor pesquisa de arte
à melhor obra de arte aplicada
Art. 9 - Dotações governamentais e particulares consti-

tuirão fundo para aquisição de obras de arte, que devem ser·
escolhidas pelo Júri Internacional de Premiação. A Diretoria
Executiva da Fundação indicará as importâncias destinadas às
aquisições de obras nacionais e de estrangeiras, que integrarão o
acervo de instituições culturais de fins não lucrativos; ou da pr6-
pria Fundação.
Art. 10 - A Diretoria Executiva determinará a forma da

composição do Júri Internacional de Premiação, devendo integrá-
-Ia críticos de arte presentes, credenciados pelos países partici-
pantes, e representantes brasileiros.
Art. 11 - O Júri Internacional de Premiação dev~á reu-

nir-se cinco dias antes da abertura do certame.
Art. 12 - A artistas premiados na VII Bienal não podem

ser atribuídas láureas iguais; suas obras concorrem, porém, aos
prêmios de aquisição. .
CAP1TULO III
Exposição de Artes Plásticas do Teatro
Art. 13 - A Exposição de Artes Plásticas do Teatro com-

preenderá as seguintes secções.
a) de Arquitetura, que constará especialmente de dese-

nhos, fotografias ou maquetas de casas de espetáculos
construídas ou em construção, ressaltando-se os teatros
e auditórios mais recentes (entre os quais os de tele-
visão), os teatros universitários e as reformas de teatros;
b) de Cenografia e Indumentária, que constará especial-

mente de "croquis" originais, gravuras, quadros (e, -'
eventualmente, maqueta e trajes originais), sendo ad-
mitidas somente as obras já realizadas;
c) de Técnica Teatral, que constará especialmente de de-
senhos de máquinas teatrais, aparelhos, fotografias, pro-
jetos de palcos, estudos de acústica e iluminação, tele-
visão, etc.
, Art. 14 - A Exposição de Artes Plásticas do Teatro cons-

tituir-se-á de:
a) representação estrangeira, espontâneamente oferecida

pelos países participantes;
b) representação brasileira, constando de obras ou de

movimentos de arte brasileiros;
c) salas especiais, com exposições de intcrêsse didático,

solicitadas pela Bienal;
d) salas "hors concours" de artistas nacionais e estran-

geiros convidados pela Bienal.
Art. 15 - Poderá o Govêrno do país participante nomear
comissário especial para a Exposição de Artes Plásticas do Teatro,
ou incumbir dêsse trabalho o comissário designado para a secção
de Artes Plásticas.
Art. 16 - Devem chegar à Secretaria da Bienal, até o dia

20 de abril de 1965, as fichas de inscrição da delegação, os nomes
dos artistas participantes e suas notas biográficas, uma seleção
de fotografias das obras que serão expostas (para documentação
e propaganda), e um breve prefácio para apresentá-las no catá-
logo geral do certame.
ARTISTAS CONVIDADOS
Art. 17 - Os artistas convidados deverão:
a) enviar a primiera via da ficha de inscrição à Secre-

taria da Bienal, até 20 de abril de 1965;
. b) remeter· os trabalhos, prontos para ser apresentados,

à sede da Bienal, até o dia 1.0 de junho de ·1965;
fazendo acompanhar cada obra da .outra via da ficha
de inscrição.
PMMIOS E JÚRI DE PREMIAÇÃO
Art. 18 - Serão conferidos prêmios, constituídos por me-

dalhas de ouro, aos artistas nacionais e estrangeiros. O Serviço
Nacional do Teatro poderá instituir outros prêmios, que serão
divulgados oportunamente.
Art. 19 - Prêmios e distinções serão outorgados por um

Júri Internacional especial, composto de representantes oficiais
das delegações estrangeiras e de especialistas nacionais, convi-
dados pela Diretoria da Bienal.
38
CAPíTULO IV
Exposição InterlUlcional de Arquitetura
Art. 20. - A Exposição Internacional de Arquitetura apre-

sentará:
I -'- trabálhós de arquitetos ou de equipe de arquitetos, com

o máximo de três, relativos a obras já concluídas;
11 - trabalhos de alunos ou de equipe de alunos de Escolas de
Arquitetura, oficiais ou oficialmente reconhecidas;
111 - exposição, em salas especiais e "hors concours", de tra-
balhos de arquiteto ou de arquitetos de reputação inter-
nacional, especialmente convidados.
Art. 21 - A seleção dos trabalhos de arquitetos será feita,

em cada país, pelos Institutos de Arquitetos ou organizações
similares, I?ermitindo-se o máximo de três trabalhos por arquiteto
ou equipe.
Art. 22 .".. A Fundação Bienal de São Paulo sugere que. a

seleção dos. trabalhos de alunos de Escolas de Arquitetura seja
feita, em cada escola, por voto de estudantes e. professôres,
podendo cada escola apresentar um só trabalho.
Art. 23 - Os arquitetos poderão enviar trabalhos visando

à solução dos seguintes problemas:
I - habitação individual
11 - habitação coletiva
IH - edifício para fins comerciais
IV - edifício para fin{ industriais
V - edifício para fins de ensino
VI - edifício para fins de saúde (hospitais, casas maternais,
centros de puericultura, etc.)
VII - edifício para fins de recreação
VIII - edifício para fins religiosos
IX - planejamento para concentrações humanas determinadas
X - problemas vários (inscrever-se-ão nesta categoria os tra-
balhos que não se enquadrem nas anteriores).
Art. 24 - O tema para alunos de Escolas de Arquitetura

é o seguinte:
Projetar "centro esportivo" para a realização de esportes

usuais no país de onde provém o trabalho, permitindo a
prática simultânea de pelo menos quatro dêles; a capaci-
dade será de 10.000 espectadores, aproximadamente, para
pelo menos um dos quatro esportes programados. A solução
adotada deve ser justificada e determinada para um ter-
reno existente, fisicamente localizado.
Art. 25 - As organizações encarregadas da seleção dos tra-

balhos de arquitetos e os responsáveis pelos trabalhos de alunos
deverão enviar à Secretaria da Bienal, até 20 de abril de 1965,
a primeira via das fichas de inscrição, devidamente preenchidas.
A segunda via acompanhará os trabalhos, que deverão ser reme-
tidos até 1.° de junho de 1965, devendo constar dos volumes os
dizeres: Exposição Internacional de Arquitetura - Fundação
Bienal de São Paulo - SÃO PAULO - BRASIL.
Art. 26 - Os trabalhos serão apresentados em um, dois ou

no máximo três painéis de 2,40 m de largura por 1,20 m de
altura. O trabalho - constante de fotografias em branco e prêto,
ou coloridas ou de fotocópias de desenhos - deverá ser remetido
já montado em chapas (papelão, metal, compensado leve ou
material equivalente) de 0,80 m de largura por 0,60 mde altura
cada uma, podendo assim atingir o máximo de dezoito (18 )
chapas, seis em cada painel.
40
60 m 60 m
60 m 60 m
80 em 80 em 80 em
Deverão constar das chapas textos explicativos, em portu-

guês, ou espanhol, ou francês, ou inglês". Cada escola apre-
sentará um s6 trabalho, podendo dispor de três painéis; a pri-
meira chapa (60 x 80), à esquerda e em cima, deverá conter
o nome da escola e do país a que pertence.
DOS P~MIOS E DO JÚRI DE PREMIAÇÃO
Art. 27 - Serão atribuídos um diploma e até duas men"
ções honrosas aos melhores trabalhos de arquitetos, ou de equipe,
em cada categoria de problemas propostos. Os distinguidos com
diploma concorrerão aos prêmios "Presidente da República" e
"Bienal de São Paulo", constituídos, respectivamente, por me-
dalha de ouro e medalha de prata.
Art. 28 - Os trabalhos de alunos, ou de equipe, concor-
rerão aos prêmios "Governador do Estado de .São Paulo" e
"Prefeito do Município de São Paulo", constituídos, respecti-
vamente, por medalhas de ouro e medalha de prata.
Art. 29 - Se fôr vencedora uma equipe, conferir-se-ão,
além do prêmio, diplomas a cada um dos seus componentes.
Art. 30 - Para atribuir os prêmios, constituir-se-á um júri
composto por cinco arquitetos, dois indicados pelo Instituto de
Arquitetos do Brasil e três - um dos quais poderá ser estran-
geiro - pela Fundação Bienal de São Paulo.
Art. 31 - Os trabalhos expostos serão considerados doados
ao Instituto dos Arquitetos, Departamento de São Paulo, que
poderá utilizá-los em exposições e publicações.
CAPITULO V
Exposição do Livro e das Artes Gráficas
Art. 32 - A Exposição do Livro e das Artes Gráficas reu-

nirá as obras representativas de produção industrial livreira, na-
cional e estrangeira, atentando especialmente aos seguintes aspec-
tos: apresentação gráfica, càpas, ilustraçÕes,· desenhos, pagina"
ção, encadernação, e outros elementos técnicos.
Art. 33 - A exposição compor-se-á de:
a) representação brasileira, com obras produzidas no pe-

ríodo de 30 de julho de 1963 a 31 de dezembro de 1964;
b) representação estrangeira, com obras produzidas nos

anos de 1963 e 1964; se concluídas até 31 de dezem-
bro de 1964; serão admitidas obras completas ou em
coleção de um ou mais autores, mesmo quando inicia-
das antes de 1963.
Art. 34 ..:.. São normas gerais para a representaçãoestran"

geira:
a) as obras que a integram serão selecionadas por enti-

dades oficiais dos países participantes;
b) as exposições enviadas oficialmente pelos países par-

ticipantes poderão totalizar de 1 até 150 títulos; ex~
cluídas publicações de caráter meramente administra-
tivo, e as ofensivas à moral pública.
c) as inscrições de representações estrangeiras deverão

chegar à Secretaria da Bienal até 20 de abril de 1965;
42
Art. 35 - Serão concedidos prêmios honoríficos aos expo-
sitores nacionais e estrangeiros.
Art. 36 - Os prêmios serão outorgados por um Júri de

Premiação composto de dois membros indicados pela Câmara
Brasileira do Livro e de três membros indicados pela Diretoria
Executiva da Bienal, que poderá também convidar represen-
tantes estrangeiros para o integrarem.
Art. 37 - A Fundação Biénal de São _Paulo aceitaria fôs-

sem doadas à sua Biblioteca as obras expostas, cujo teor se
relacione com suas atividades artísticas. Se isso convier aos
expositores, serão elas devolvidas pela Fundação, ou - ~e tive-
rem sido entregues à Câmara Brasileira do Livro - deverão ser
retiradas até 30 dias depois do encerramento do certame.
CAPíTULO VI
- Normas Gerais para T6das as Exposições
Art.38 - Os trabalhos deverão chegar aos portos de San-

tos ouà Estação Aérea de São Paulo até o dia 1.0 de junho, a
fim de haver tempo suficiente para as operações alfandegárias;
poderão ser enviados ao pôrto do Rio de Janeiro, se isso fôr
imprescindível à participação do país convidado; devem ser
remetidos todos de uma só vez, (inclusive catálogos especiais
preparados pelos países), constituindo um único processo, des-
tinados à "VIII Bienal de São Paulo", Fundação Bienal de São
Paulo, Parque Ibirapuera, São Paulo, Brasil.
Art. 39 - São de responsabilidade da Bienal as despesas

de _transporte no Brasil; da- desembalagem e reembalagem das
obras.
•
Art. 40 - Se as exposlçoes eXIgrrem instalações eSpeCIaIS,
que deverão ser previamente combinadas com a Secretaria, as
despesas suplementares correrão por conta do país expositor.
Art. 41 - Não respeitadas as datas de chegada das infor-

mações e dos trabalhos, a Bienal se exime da culpa de omissões
no catálogo geral e na montagem.
Art. 42 - Embora tomando as cautelas necess~ias, a

Bienal não se responsabiliza por eventuais danos sofridos pelos
trabalhos enviados. Caberá ao artista ou às delegações segurar
as obras ocntra quaisquer riscos, se o desejarem.
CAPíTULO VII
Da Secção de Vendas
Art. 43 - Tôda a aquisição de obras de arte expostas na

VIII Bienal seráá realizada através de sua Secção de Vendas.
Art. 44 - A Fundação Bienal de São Paulo cobrará a

comissão de 15%, deduzindo-a do preço marcado em cada obra
de arte adquirida. Listas de preço e Regulamento da Secção de
Vendas estarão ao dispor do público.
Art. 45 - O preço de obras de arte estrangeiras deve ser

declarado em dólares.
Art. 46 - J;: vedado ao expositor retirar da venda obra

inscrita para ser vendida, ou alterar seu preço.
Art. 47 - Do pagamento das obras adquiridas serão de-

duzidas as taxas legais vigentes.
44
CAPITULO VIII
Disposições Gerais
Art. 48 - As decisões dos vários Júris de Premiação são

irrevogáveis, sendo-lhes facultado deixar de conferir prêmios,
conceder ou deixar de conceder distinções honorificas.
Art. 49 - Se houver divergências de grafia nos nomes dos

artistas, prevalecerá a constante da ficha de inscrição.
Art. 50 - ~ vedado retirar quaisquer trabalhos antes do

encerramento do certame.
Art. 51 - A Fundação Bienal de São Paulo, s6 aceitará

trabalhos datados do ano de 1961 para diante, que não hajam
sido apresentados em exposições públicas, organizadas no Brasil.
Art. 52 - A assinatura da ficha de inscrição implica na

aceitação de tôdas as disposições dêste Regulamento.
Art. 53 -- Os casos omissos serão resolvidos pela Diretoria

Executiva da Bienal de São Paulo.
São Paulo, 21 de setembro de 1964

Ff'ancisco Mataf'azzo Sobrino
Presidente
Sob o patrocínio do Govêrno do Estado de São Paulo

e sob os auspícios da PREFEITURA DO MUNICI-
PIO DE SÃO PAULO, Secretaria da Educação e Cul-
tura (Lei 4818, de 21 de novembro de 1955).
De saudação aos participantes das bienais, têm sido sempre
as palavras inscritas, bienalmente, neste pórtico. E é com a
maior alegria que sempre as inscrevemos, pois verificamos au-
mentar, internacionalmente, a cada bienal, a compreensão solidá-
ria dos que se dedicam às artes; verificamos ser êssetestemunho
concreto e construtivo. A grande aventura que constituiu neste
século a renovação das artes visuais, através· das modificações
iniciadas há quase cem anos pelo Impressionismo, encontra, nas
paginas· vivas desta Bienal, por via. daquela· cooperação artística
e intelectual do mundo todo, um desdobramento: hist6rico~ tima
saudável reafimlação de incentivo e de responsabilidade.
A VIII Bienal de São Paulo reune-se como-se indiferente
fôsse aos problemas da coletividade em que emerge, mas o faz
consciente das dificuldades do momento, no cumprimento do
dever inlpostO como alta diretiva, pois· êste setor compreende
também área importante de esclarecimento ede· alargamento
de horizontes. E se no País crescemos tanto, para fora do País;
em trechos, vizinhos, da América Latina, o exemplo frutificou.
As bienais de arte - em Córdoba, primeiro, e êste-.ariO em.Punta
deI Este,perseguindo emboraobjetivo~ mais restritos -'dão o
"tonus" da evolução vivida, e, servindo de etapas, animam-nos
a . prosséguir. .:€ ·na América Latina .que ,estamos pensandQ. ·.neste
trecho do hemisfério onde há de caracterizm'"se: .ó· progresso e ã:
civilização, em moldes próprios, não obstante a secular lição
recebida do Ocidente.
Estendemos as mãos aos artistas aqui chegados, para parti-
cipar desta assembléia dedicada a motivos de harmonia, de fé
e de esperança entre os povos, que a Bienal de São Paulo encama
em suas salas.
Francisco Matarazzo Sobrinho
46
HOMENAGEM
A Fundação Bienal de São Paulo

presta homenagem
ao que foi seu grande amigo,
o ENGENHEIRO
FRAN CISCO PRES'TES MAIA
L.
ADVERT~NCIA
Na relação das obras usou-se, quando possível, a ordem

cronológica.
O ano da execução do trabalho segue-se ao título. As
dimensões são dadas em centímetros e seguem-se à data de
execução ou à técnica usada.
A ausência de esclarecímentos indica que as pinturas são
a óleo sôbre tela. Os desenhos, a lápis sôbre papel.
A não indicação do proprietário aponta a obra de proprie-
dade do artista.
A data depois do nome do artista refere-se ao ano do seu
nascimento; se houver uma segunda, indicará a de sua morte.
GRANDE SALA "HORS CONCOURS":
"SURREALISMO E ARTE FANTASTICA"
Participarão desta mostra especial mais de sessenta artistas

de todo o mUndo, apresentando cêrca de duzentas obras.
Catálogo em separado.
ÁFRICA DO SUL
Exposição organizada pela SOUTHAFRICAN

ASSOCIATION OF ARTS, Cidade do Cabo.
L
ÃFRICA DO SUL
A representação sul-africana foi organizada pela South

African Association of Arts, sob os auspícios do Govêrno, con-
quanto a seleção das obras de arte tenha sido feita por uma
comissão designada pelo Ministro da Educação, Arte e Ciência.
No interêsse dos artistas participantes, assim como no de
todos os relacionados com a organização de nossa representação,
tenho grande prazer em expressar nossa profunda gratidão às
autoridades encarregadas da Fundação Bienal de São Paulo, por
terem quase duplicado o espaço previamente destinado à Mrica
do Sul.
Isso nos permite, antes de tudo, realçar o trabalho de três
artistas de alta categoria: Walter BATIlss, cujo gênio galho-
feiro cria obras não apenas grandemente decorativas pelo uso de
símbolos e sinais quase caligráficos, mas também muito afri-
canas pelo espírito; Maurice VAN ESSCHE, que transportou o
expressionismo europeu para as dlres e os padrões das cenas
africanas; e Lippy LIPSHITZ, cujo expressionismo igualmente
europeu, esculpindo as mais belas madeiras e pedras africanas,
gradualmente desenvolveu-se em ascendente e superior abstração
de formas humanas, ou outras em crescimento.
Ao mesmo tempo, o espaço aumentado da exposição nos
permite mostrar o trabalho de 10 artistas mais jovens, represen-
tantes das tendências contemporâneas da arte na Mrica do Sul.
Stanley P1NxER desenvolve uma espécie de neo-fovismo em
direção ao nÔvo-realismo. Nel ERASMUS, profundamente in-
fluenciado pelo espírito da música, usa cÔres africanas tipicas
em suas abstrações vigorosas. Eben VAN DER MERWE e Lionel
ABRAMS são expressionistas abstratos, mas com impacto cres-
cente do cenário africano: Giuseppe CATANEO é um mestre
da textura de superfície, muitas vêzes em relêvo, e suas cÔres
brilhantes lembram o velho couro florentino. George BoYS e
Gunther VAN DER REIS sã~-os mais não figurativos dêste grupo;
o último muita vez utiliza o acrílico em sua pintura, influen-
ciado pelo macro e micro espaço.
52
ÁFRICA DO SUL
Dos jovens escultores, selecionamos, desta vez, Rhona

STERN, para quem Giacometti não passou desapercebido; Bill
DAVIS que mistura certa tendência clássica, com as influências
modernas italianas; e Richard W AKE, que é, mais do que os
outros, consciente da beleza puramente formal.
Que nossa participação possa mostrar que a arte sul-afri-
cana, em sua variedade de inclinações, depende grandemente
de interações férteis, entre tendências indígenas, assuntos e
materiais, e os problemas que preocupam o mundo artístico,
como um todo.
Matthis Bokhorst
PINTURA
ABRAMS, Lionel (1931)
1. Que Nuvem Caiu? 76,2 x 60,9.

2. A Nuvem. 69,6 x 76,2.
8. Natureza Morta Exterior. 69,6 " 91,4.
4. Clareira. 76,2 " 60,8.
BATTISS, Walter (1906)
5. Sêca de Limpopo. Areia sôbre plástico, 48,2 x 68,5.

6. Duas Formas Contemplando-se. "Assemblalte", 54,6 x 62,2.
7. Pássaro Umpudulu. 60,9 x 74,9.
8. Caligrafia Limpopo. 36.5 x 40,6.
9. Formas em Vôo. 40,6 x 50,8.
10. Palimpsesto n." 1. Acrllico pintado Bôbre tela, 91 x 120,6.
11. Palimpsesto n.o 2. 91 x 120,6.
12. Palimpsesto n." 3. 91 x 120,6.
13. Caligrafia Limpopo. 69,6 x 74,9.
14. Deuses Africanos. 69,6 x 74,9.
16. Rulnas Lotsani, Limpopo. 60,9 " 76,2.
BOYS, George (1930)
6leo .6bre pa,pelão
~ ..
AFRICA DO SUL
16. Sob o Céu Noturno. 97,7 x 9I.

17. Sementes. 73,6 x 113.
CATTANEO, Giuseppe (1926)
Técnica mista
18 Sacrificio. óleo sôbre papel, 69,8 x 68. Col. Sr. e Sra. E. Tonderlnl.
19. Mundos Contrastantes 78 x 68,4. Col. Sra. Cattaneo.
20. Elo Vermelbo. Papel sôbre papelão, 60,9 x 89. Col. Sr. V. Me-
neghelli;
21. Mormaço. Papel sôbre papelão, 60,9 x 76,2. Colo Sr. V. Meneghelli.
22. Angústia. Papel sôbre papelão, 71,7 x 63,3. Col. Sr. e Sra. E.
Tonderini.
ERASMUS, Nel (1928)
óleo sóbre prvpelão
23. Lâ1llpadas. 63,5 x 49. Col. Dr. e Sra. A. Rupert.

24. Violino. 65,8 x 43,1.
25. Violoncelista. 83,8 x 99. Col. National Gallery of South Africa.
PINKER, Stanley (1924)
26. Nu em um Cobertor Mapoga. 91,4 x 152,4. Col. National Gallery of

South Africa.
27. À Música. 92 x 152,4.
28. Noite. 162,1 x 41,4.
VAN DER MERWE, Eben (1932)
29. Reflexões. 69,6 x 74,9.

30. Paisagem n.0I. 44,4 x 74,9.
31. Paisagem n.' 2. 59,6 x 74,9.
32. Composição Abstrata n.' 1. 74,9 x 69,6.
33. Composição Abstrata n. o 2. 60,9 x 69,6.
VAN DER REIS, Gunther (1927)
Acrílico .óbre papelão

AFRICA DO SUL
34. Região lnconquistável. 121,9 x 121,9.

3ó. Enchente Terminada. 62 x 62,2.
36. Extremidade das Terras. 121 x 43,1.
VAN ESSCHE, Maurice (1906)
37. Mulher de Côr. 59,6 x 74,9.

38. "Watusi". 68,4 x 48,2. Col. Sr. E. Solomon.
39. Natureza Morta com Peixe. óleo sôhre papelão, 63,5 x 76,2. Col.
National Gallery of South Africa.
40. Casal na Praia. óleo sôhre papelão, 88,9 x 68,6. Col. Dr... Sra. A.
Rupert.
41. "Karoo". óleo .ôhre papelão, 76,2 x 104,1.
42. Nu. óleo sôhre papelão, 91,4 x 69,6.
43. Natureza Morta com Peras. 53,3 x 63,5. Col. Dr. e Sra. A. Rupert.
44. A Nuvem. óleo sôhre papelão, 48,2 x 38,1.
45. Tarde de "Karoo". óleo sôhre papelão, 36,5 x 54,6. Col. Sra. S.
Marks.
46. África. óleo sôhre papelão, 88,9 x 68,4.
DESENHO
VAN ESSCHE, Maurice (1906)
1. Duas Figuras em Pé. Lápis e tinta, 39,S x 30,6.

2. Figura Deitada. Lápis e tinta, 28 x 28.
3. Figura Deitada. Carvão e tinta, 38,5 x 53,7.
4. Nu Deitado. Lápis e tinta, 30,4 x 38,5.
5. Eshôço de uma Figura Nua. Lápis e tinta, 38,5 x 30,4.
GRAVURA
LIPSHITZ, Lippy (1903)
1. Famflia. Litografía, 44,4 x 34,2.

2. Três Nus. Água-forte, 31,7 x 17,7.
3. Caheça de Nativo. Monotipia, 36,8 x 26,6.
4. Palhaço (Desenho). 50 x 33,2.
6. Lenhador. Litoa-rafia, 44,4 x 33.
ÁFRICA DO SUL
ESCULTURA
DAVIS, Bill (1933)
1. África Desacordada. "Kirksite", 38,1.

2. .o Grande Dançarino. Bronze, 107,9.
LIPSHITZ, Lippy (1903)
3. Mãe e Filho. Madeira amarela, 190,5.

4. Nu Eterno. Teca, 287.
5. Árvore da Vida. Teca, 124,4. Col. National Gallery of South Africa.
6. Tronco. Goma azul, 50,8.
7. A Cabeça do Poeta. Madeira petrificada, 21,5. Co!. King George
VI Art Gallery, Port Elizabeth.
8. Cabeça em Osso de Fóssil. Osso de Fóssil, 17,7. Col. Dr. E. Rackoff.
9. Ressurreição. Madeira de caixa, 129,5.
10. Pescadora. Madeira de aluvião, 76. Col. Dr. e Sra. A. Rupert.
11. Anunciação. Mármore, 38,3. Col. Lady Daphine Moore.
12. Forma "Upcurling". Pinho e metal, 95,2. Col. Srta. M • .orpen.
13. Chama Ideal. Teca, 90,1. Col. Sr. F. Haengl.
14. Famllia. Cimento fundido, 66.
15. "Lock". Mármore verde alpis, 10,1.
16. Profetiza. Marfim, 35,6.
17. "Gazer". Ardósia e pedra calcárea. 20,8.
STERN, Rhona (1915)
Brtmz8
18. Torso do Mar. 53,3.

19. Madona das Rocha., 87,6.
W AKE, Richard (1935)
Br071ZfI
20. .objeto. 10,1.

21. Forma em Vôo. 88,1.
22. Grupo Coral. 27,9.
56
ALEMANHA
Exposição organizada pelo KUNSTSAMMLUNG

NORDRHEIN-WESTFALEN, DiíBseldorf
Comissário: WERNER SCHMALENBACH
ALEMANHA
Nas grandes bienais - em Veneza e São Paulo -, um pano-

rama da arte dos diferentes países nunca ressalta simultânea-
mente, mas sim no decorrer sucessivo de uma bienal para outra;
somente a visão de conjunto de uma série completa de bienais
proporciona - além do conhecimento dos diferentes artistas -
um retrato da situação artística de um país. Isso permite relem-
brar quais os artistas representados na secção alemã das duas
passadas bienais de São Paulo. Foram êles:em 1961, o pintor
Julius Bissier (nascido em 1893), e em 1963, os pintores Emil
Schumacher (nascido em 1912) e K R. H. Sonderborg (nascido
em 1923).
Os dois pintores dêste ano nada têm em comum sob o ponto
de vista artístico. O mais môço dêles, Hann TRIER, é interna-
cionalmente o mais conhecido. Pertence àqueles que desde há
mais de 10 anos representam a arte contemporânea nas mani-
festações de dentro e de fora da República Federal da Alemanha.
Bruno GOLLER, o mais idoso, foi durante tôda a sua vida um
fenômeno à margem da arte, e, s6 hoje, surpreendentemente,
capta a geral atenção com seus quadros estranhos. O que os
dois pintores têm em comum é tão só o fato, relativamente pouco
importante, de serem ambos catedráticos de academias de belas
artes: Trier em Berlim e Goller - até a sua renúncia há alguns
meses atrás, por causa da idade - em Dusseldorf. Por paradoxal
que seja, Trier com a sua pintura anti-acadêmica, no sentido
tradicional, se enquadra bem, contudo, nas academias atuais
da Alemanha, onde já há muito se designam artistas "modernos"
para docentes; enquanto Goller constitui um caso especial: na
sua arte existe um evidente e forte elemento acadêmico, per-
turbado até ao âmago, entretanto, pela ação de fôrças contrárias.
Hann TRIER - para tratar primeiro do mais moço - nasceu
em 1915, nas proximidades de Dusseldorf. Tendo vivido de
1919 até 1934 em Colônia, cursou de 1934 até 1938 a Academia
de Belas Artes de Dusseldorf, e tornou a residir, ap6s a guerra,
na região de Bonn-Colônia; êle se filia à arte rhenana, embora
58
ALEMANHA
há quase 10 anos viva e ensine em Berlim. Começou após a

guerra com um "expressionismo abstracto" de cunho próprio,
que pouco a pouco abandonou, devido ao seu poder específico
de pintor e a seu notório sentido da qualidade pura da pintura.
Já nas primeiras obras acentuava o processo da pintura, a ação
de pintar, o "fazer" do quadro com a mão e o pincel: o nascer
do quadro era ao mesmo tempo o seu conteúdo que êle contava.
O impetuoso, o violento, o intensamente expressivo dêsses anos
passados - não exibido nesta exposição - perdeu-se pouco a
pouco. A linha, que era a portadora do gesto expressivo, libe-
rou-se de tôdas as dificuldades de expressão e entrelaçou-se
em forma de rêde, com texturas autônomas. Quando se disse,
por vêzes, que Trier fazia seus quadros como quem faz "tra-
balho de malha", o artista aceitou o reparo com elegância e a
êle respondeu dando a algumas de suas obras o nome de "fazer
malhas". Gostava de escolher verbos no infinitivo para títulos
dos quadros: indicava, assim que o tema do quadro, propria-
mente, era o trabalhar mesmo do pintor, a ação de pintar. Sempre
com mais liberdade - e por isso na aparência, mas só na apa-
rência,com menos expressão - Trier deixou-se levar pela fôrça
motriz do escrever, da "écriture automatique", como tinha sido
expresso o tópico surrealista; mas isso acontecia sob o contrôle
mais alerta e com a mais alta inteligência pictórica. Era um
método de exercício dos dedos aplicado à pintura que, por seu
livre e espirituoso brincar, reduzia o plano da pintura a finíssima
vibração. Desde 1955, mais ou menos, Trier pintava muitos
de seus quadros simultâneamente com as duas mãos, com dois
pincéis, e conseguia, dessa maneira, um particular e dialético
ritmo "staccato". Não é por acaso que veio à mente do pintor
êste título para quadro: "Prestidigitation", que traduz o sen-
tido de. rapidez de manuseio, destreza, escamoteação, magia:
isso era -a sua sumamente pessoal forma de "action painting" ..
Nisto era completo "pintor", na interpretação fr.~ncesa do têrmo.
L
A sua originária expressiva "anti-peinture" transformou-se em
ALEMANHA
pronunciada "peinture", se bem que nunca no sentido do sim-

ples cultivo dos meios de pintura, mas na plena acentuação do
processo de pintura. Unia cada vez mais o gráfico e o pictórico,
procedia à integração do dizer gráfico na pintura. A teia gráfica
identificava-se com a pintura, com a côr, quando outrora ex-
pandira-se sôbre fundo mais ou menos neutro; êsse dualismo
foi sobrepujado, a própria pintura pôs-se à testa, mas o ritmo
do quadro, característico de Trier, em nada perdeu da sua
vivacidade e de seu "esprit". Trler harmonizava e cultivava
a sua pintura, êle a afinava e refinava - já na escolha das côres
- até ao "decadente" ... porém que importa issol Seus grandes
mestres foram e são até hoje pintores como Tintoretto e, sobre-
tudo, Bonnard, que venera muitíssimo: dois grandes "tardios"
pintores de sua época, como também Trier sempre sente o "tar-
dio" de sua própria arte. O "artificial" se assim se entender, de
suas côres e gestos, aliás, não impede que seja também captada
a natureza; até nos títulos dos quadros, por exemplo, as estações
primavera, verão, outono têm importância, tal como a água, o
ar. O mundo pictorial de Trier, porém, é primeiramente artÍs-
tico e, para provar o seu conteúdo de realidade, não necessita
referir-se à natureza. Em todo caso, arte, como Trier produz,
é uma "natura naturans".
Bruno GoLLER nasceu em 1901 e depois de 1920 passou
tôda a sua vida em Dusseldorf . No terceiro decênio, pertencia
ao grupo de artistas da "avant-garde", muito ativo na Renânia,
ao qual também pertenciam pintores como Max Emst e Otto
Dix. Dadá, "arte metafísica", o surrealismo, a "Neue Sachli-
chkeit" tocaram-no e o influenciaram de maneira mais Ou menos
eficaz. Mas Goller desenvolveu seu inteiramente próprio, quase
teimoso, estilo, que compreendia elementos da "avant-garde"
daquela época, transformados, entretanto, assimilados e absor-
vidos de modo absolutamente pessoal. Quando, depois de 1945,
a arte abstrata quase se tomou o estilo oficial, ou pelo menos
se verificou em seu favor uma tendência de geral aceitação,
60
.ALEMANHA
Goller conservou sempre, sem preocupar~se com a aprovação

pública, a sua arte figurativa e a sua sumamente abstrusa icono-
grafia de figuras de meninas e gatos, moinhos de café, espelhos,
sombrinhas, orelhas e números mágicos, e; sobretudo, chapéusl
Chapéus de damas e cavalheiros, como os tinha visto na loja
de seus pais e que agora - reminiscência dos anos de criança -,
transladava para o seu mundo pictórico de adulto. Não eram,
pois, êsses chapéus quaisquer objetos incorporados aos quadros,
motivos dadaístas estimulantes, mas motivos de seu ambiente
particular. Se no movimento da "avant-garde" era essencial
tomar o familiar avêsso, o quotidiano mágico, para Goller todos
êsses objectos quotidianos e banais permaneciam o que eram:
objetos familiares, que não deixam esquecer um mundo abrigado
e susceptível de abrigar,_ quando êle os retirava de sua atmosfera
protetora e de seu "milieu" e os colocava isolados no quadro.
Viviam de sua, por assim dizer "abstrata", não relacionada objec-
tividade, e também da inclinação amistosa que o artista sentia
por êles. Certamente, não são objetos convencionais. Não são
representados naturallsticamente, porém nascem no quadro, pelo
quadro. Um moinho de café aí é menos um dos petrechos de
cozinha para moer café do que um requisito do quadro. E isso
vale igualmente para todos os outros objectos e figuras de sua
arte. Sua substância de vida é idêntica à do quadro. Têm por
isso a tendência de tomar um caráter de vinheta e são enquadra-
dos por tiras em forma de ornamento - mas em essência de
todo não ornamentais. As pessoas, nesses "ícones", aparecem
como figurinos imóveis, portanto, totalmente elevados ao plano
do quadro e privados de vida; são, porém, animados por uma
inquietação secreta e afeiados aberta ou secretamente; essa in-
quietação não é mais que a inquietação do artista, que misses
quadros se expressa e domina. Assim aqui se reúne algo em
graus variados: o subjectivo e o objectivo, solenidade e alegria,
severidade e ebriedade, o acadêmico e a "pintura"· de leigo", o
I decorativo e o expressivo, classicismo e banalidade,. conduta
L
ALEMANHA
obsoleta e modemidàde, estilo e "hobby". Todos êsses con-

trastes não se compensam na arte de Goller, mas são mantidos
em .sua contraposição. Por longo tempo não se teve olhos para
uma tal arte, porque a geral direção visual era outra. Desde o
fim da guerra, os quadros de Goller apareciam com regularidade
nas exposições, mas, na maioria das vêzes, o público não repa-
rava nêles, pois não pertenciam ao capítulo que estava sendo
tratado. O próprio artista não fazia nada para obter publici-
dade; ao contrário, tudo fazia para evitá-la. Só agora e repen-
tinamente a situação se modificou, e não porque se tenha modi-
ficado a maneira de ver, devido à "pop-art". De súbito a atua-
lidade foi levada noutra direção, onde se defrontou inopinada-
mente com o embaraçante fenômeno Bruno Goller. Galerias,
inclusive de fora da Alemanha, expõem os seus quadros; nota-
damente galerias, cujas atividades são devotadas aos artistas
maIS Jovens. Goller está longe de ser um "pop-artist"; mas a
nova maneira de ver obriga-o a aparecer repentinamente à luz
da ribalta, de que se afastara tôda a sua vida.
Werner Schmalenbach
PINTURA
GOLLER, Bruno (1901)
·1. Armário de Roupas, 1947. 85 x 65. CoI. Sra. Schmitz-Boklenberg,

Dusseldorf.
2. O Relojoeiro, 1949. 110 x 110. Col. Director Nakatemus e Sra.,
Dusseldorf.
3. Moinho de Café, 1949. 75 x 60. Col. Dr. O. H. Muller, Oberkassel
Bonn.
4. Rapariga com Cabelo Vermelho, 1951. 100 x 70. Col. Sra. T.
Schuster, Dusseldorf.
5. Grande Vitrina, 1953. 160 x 116. Colo Schwabenbrau, Dusseldorf.
6. Chapéu e Gato, 1953. 110 x 110. Col. Engenheiro Joseph Ringel,
Lank
7. Duas Mulheres, 1953. 160 x 116.
62
I
ALEMANHA
8. Natureza Morta com Rosa, 1954. 90 x 90. Museu de Arte, Dus-

seldorf.
10. Duas Mulheres, 1955. 170 x 140. Colo particular.
11. O Número 4,1956. 80 x 80.
12. A Orelha Grande, 1956. 160 x 105. Col. particular.
13. Quatro Mulheres, 1956. 200 x 115. Col. particular.
14. Rapariga Deitada, 1957. 100 x 100.
15. Quatro Formas Brancas, 1957. 145 x 135. Col. particular.
16. Madeiras, 1957. 120 x 55.
17. Cabeças de Mulher, 1957. 100 x 100.
18. Natureza Morta, 1957. 80 x 80.
19. Duas Cabeças de Mulher, 1958. 55 x 120.
20. O Espelho, 1961. 150 x 80. Colo Rudolf Zwirner, Colônia.
21. Tira Branca, 1961. 120 x 80 Colo particular.
22. Mulher de Pé, 1961. 200 x 125. Colo particular.
23. Nu de Mulher, 1961. 160 x 105.
23. a Duas Taças Brancas, 1961. 150 x 80.
24. Retrato de Mulher, 1962. 110 x 135.
25. O Gato, 1962. 190 x 120.
26. Mulher no Espelho, 1962. 60 x 80. Col. particular.
27 . Natureza Morta com Frutas, 1962. 120 x 60.
28. Natureza Morta com o Quatro, 1962. 120 x 65.
29. Retrato de Mulher, 1962. 100 x 100. Colo particular.
30. Nu, busto, 1962. 150 x 80.
31. Duas Mulheres sob Fundo Prêto, 1963. 160 x 130. Col. partieular.
32. Nu de Mulher, 1963. 170 x 140. Colo particular.
33. Chapéu com Véu, 1964. 170 x 140. Col. particular
35. Mulher com Laço, 1965. 130 x 110. Col. particular.
TRIER, Hann (1915)
36. Vibração I, 1956. Têmpera sôbre tela, 130 x 81. Museu Hamburgo.
37. Separação, 1956. Têmpera sôbre tela, 97 x 146. Museu Wallraf-
Richartz, Colônia.
38. "Seguirya", 1957. 97 x 116. Col. Eberhard Seel, Be11im.
39. "Soledad", 1958. 130 x 81. Col. Chrlstoph Scheibler, Colônia.
40. Pombal lI, 1959. 162 x 130. Galeria "Dar Spiegel", Colônia.
·U. Para dois Pincéis sôbre Verde, 1959. 130 x 114.
42. Soleares, 1959. 114 x 130. Col. Bernhard Minetti, Berlim..
43. Ambidestro i, 1959. 195 x 114. Galeria "Der Spiegel", Úolônia.
v
r '4. Andante, 1959. 130 x 146. Museu Estadual, Hannover.
L
ALEMANHA
45. O Outono, 1960. 130 x 162. Galeria "Der Spiegel", Colônia.

46. Noturno. 1960. 116 x 81. Ministério da Cultura, Dusseldorf.
47. Correnteza, 1960. 97 x 146. Colo Eberbal'd Seel, Berlim.
48. Dança Macabra, 1961. Têmpera sôbre tela, 130 x 162. Galeria "Der
Spiegel", Colônia.
49. A Queda, 1961. Têmpera sôbre tela, 130 x 97.
50. O Dia Quieto, 1961. 130 x 97. Galeria Otto Stangl, Munique.
61. Vento Noturno, 1961. 130 x 114. Galeria Otto Stangl, Munique.
62. "Saeta", 1962. 195 x 130. Galeria "Der Spiegel", Colônia.
63. Para Berninl, ] 962. 13J1 x 162. Galeria "Der Spiegel", Colônia.'
54. "Funfter Tatort" (quinto lugar do crime), 1963. 114 x 130. CoI.
particular.
55. De Comum Ação com Vermelho, 1963. 130 x 195.
66. Monumento de Pássaro para Max Ernst, 1963. 130 x 162. Galeria
"Der Spiegel".. Colônia.
67. Caranguejo, 1963. 130 x 97. Galeria "Der Spiegel", Colônia.
68. Caminho de Fuga, 1963. Técnica mista, 195 x 295. Galeria "Der
Spiege!", Colônia.
59. De Maneira Veneziana, 1964. Têmpera sôbre tela. 130 x 162. Ga-
leria Otto Stangl, Munique.
60. ldolo, 1964. 130 x 114. Co1. particular.
61. Falena, 1964. 97 x 130.
62. "Mihrab", 1965. Têmpera sôbre tela, 195 x 130.
63. "RocaiIIe", 1965. Têmpera sôbre tela, 130 x 162. Galeria Otto
Stangl, Munique.
64. "Chinoiserie", 1965. Têmpera sôbre tela, 130 x 162. Galeria Otto
Stangl, Munique.
65. Malik, 1965. 130 x 97.
66. Malik 1965. 130 x 97.
GRAVURA
TRIER, Hann (1915)
1. Fazer Malha, 1955. 5 fôlhas. 19,3 x 12,5.

2. Ampliamento, 1957. 25 x 49,5.
3. Veneziana, 1957. 31,5 x 15,5.
4. Com Dois Pincéis, 1957. 29,5 x 89.
5. "Sôbre o gradual conceber de idéias durante o discurso" (Heinricb
Kleist), 1958. 6 fôlhas. 23,5 x 23,5.
64
ALEMANHA
6. Ascendendo, 1959. 68,5 x 39,5.

7. Redemoinho, 1959. 58,5 x 39,5.
8. Correndo, 1959. 53,5 x 37,5.
9. "Passe pelo Espelho", 1959. 23,6 x 23,5.
10. "Passe peJo Espelho", 1959. 23,5 x 23,5.
11. Escorpião, 1961. 50,5 x 31,5.
12. Vespa, 1961. 50,5 x 31,5.
13. "Água-forte Dusseldorf", 1962. 29,6 x 39.
14. "Água-forte Colônia", 1963. 37,5 x 25,5.
15. "Elogio à mão" (Henri Focillon), 1963. 4 fôlhas, 31,5 x 15,5 e
37,5 x 24,5.
16. Eixo, 1964. 53,5 x 37,S.
17. "Água-forte Documenta", 1964. 58,5 x 39,5.
l
ANTILHAS HOLANDESAS
Exposição organizada pelo BUREAU CULTUUR

EN OPVOEDING. NEDERLANDSE ANTILLEN,
Willemstad.
ANTILHAS HOLANDESAS
PINTURA
ENGELS, Christiaan Joseph Hendrikus (1907)
Guache
1. .o Metal Terrestre. 70 x 90.

2. A Forma é uma Terra. 70 x 90.
3. Crânio Al'tificial. 70 x 90.
4. Animal Deitado sôbre a Terra. 70 x 90.
5. Animal no Ar. 70 x 90.
6. Cavalo de Tiro. 70 x 90.
7. Animal em Linhas. 70 x 90.
8. A Superfície do Homem. 70 x 90.
9. Amedrontar. 70 x 90.
10. O Grupo Dançante. 70 x 90.
11. Deus dos Bosques. 70 x 90.
12. O Rei. 70 x 90.
13. Perto do Rei. 70 x 90.
14. Máscara das Senhoras. 70 x 90.
15. ídolo. 70 x 90.
16. Do Pássaro e do Rosto. 70 x 90.
17. Animsl na Borda da Floresta. 70 x 90.
18. Sem Corpo. 70 x 90.
19. O Mascarado Aparece. 70 x 90.
20. Homem com Plumas. 70 x 90.
HENDERIKSE, Jan (1937)
21. Mostruário I, 1965. 61 x 61 x 61.

22. Mostruário 11, 1965. 61 x 61 x 61.
23. 4 x •. 122 x 122.
DESENHO
DIELEMAN, Wim C. (1927)
1 - 20. Desenhos.
!
I
\
L
ARGENTINA
Exposição organjzada pela DIRECCIÓN GENERAL DE

RELACIONES CULTURALES;""MINISTERIO DE
RELACIONES EXTERIORES Y CULTO,
Buenos Aires
ARGENTINA
PINTURA
MAC ENTYRE, Eduardo A. (1929)
1. Pintura Geradora, 1964. 160 lt 77.

2. Pintura Geradora, 1965. 100 x 100.
5. Pintura Geradora, 1965. 110 x 1$0.
MAZA, Fernando (1936)
Técnica. mista
6. São Genaro I, 1963. 2U x 176.

7. São Genaro lI, 1963. 274 x 176.
8. Quadro Gato, 1963. 228 x 152.
9. Estrada de Ferro I, 1965. 180 x 285.
10. Estrada de Ferro lI, 1965. 200 x 140.
POLESELLO, Rogelio (1939)
Técnica. mista
11. Lado A, 1965. 195 x 260.

12. Caleidosc6pio, 1965. 195 x 260.
13. Vasilha Imperfeita, 1965. 195 x 260.
14. Caixa tl'nica, 1965. 162 x 172.
15. Empacotando, 1965. 162 X 172.
SILVA, Carlos (1930)
16. "Tholus", 1964. 160 x 160.

17. "Percussio", 1964. 160 x 160.
18. "Rei Natura", 1964. 160 x 210.
19. "Dyktion", 1964. 160 x 80.
20. "Hannos", 1964. 160 x 31.
ÁRGENTINA
VIDAL, Miguel Àngei (i928)

21. Pintura Geradora, 1964. 120 x 12d.
ESCULTURA
BRIZZI, Ary (1930)
1. Construção a Partir de Dois Arcos de Circunferência, 1963. Alumínio

anodizado, 70 x 70 x 60 •
• 2. Coluna n.o 3. Bronze, 100 x 30.
3. Coluna n.O 4. Bronze e acrilico, 92 x 29 x 29.
4. Núcleo. Acrilico, 60 x 60 x 30.
6. Expansão. Acrflico, 60 x 60.
70
AUSTRÁLIA
L-..
AUSTRÁLIA
SALA ESPECIAL
MAXIMILIANO FEUERRING
Feuerring é muito disciplinado como homem e artista.

Produto de nosso tempo, está imbuído no interêsse urgente pelo
nôvo, novas f6rmulas, novas soluções, novas técnicas, novas
aplicações de materiais de tôda espécie - para exprimir emoções
jamais expressadas.
A ordem e o senso da tradição de um lado, e a curiosidade
do intelectual de outro, podem ser encarados como fatôres deter-
minantes do desenvolvimento artístico de Feuerring. Seu aper-
feiçoamento é gradativo e o progresso, certo; poucas vêzes sente-se
perdido, excitado, ou sofrendo recuos. Os surpreendentes e fas-
cinantes climax estão ainda cheios de calma dignidade.
Seria errado, entretanto, presumir que a arte de Feuerring,
tecnicamente brilhante e nobre, seja puramente intelectual. Ao
contrário, suas pinturas expressam bem uma indestrutível vita-
lidade e otimismo que floresce, apesar de um background de
humilhação, tragédia e desilusão, sofridas no ano passado. l!: a
conquista do passado e presente que o mantém jovem e enérgico.
A côr foi o elemento dominante das pinturas de Feuerring.
Seu forte sentido de côr foi notado em Paris, em 1928, por crí-
ticos como M. Vanderpyl, que diz "usa a paleta como um vir-
tuoso ... ". O colorido permite acompanhar seu progresso e suas
modulações. Tomando em consideração apenas a última década
da criação, desde 1956, Feuerring mudou de brilhante espectro
de côres primárias a um completo monocromatismo violeta, tra-
zendo essa difícil côr aos pináculos de uma exploração versátil.
Mais tarde começou a pintar "alla prima", comprimindo linhas
de tinta, terminando a saturação da côr, que não é pintura, pois
toma-se luz encandecente. Do violeta e laranja, passou para a
tríade dos azuis frios, cromo-6xido e verde Windser, visando
a obter resultados cálidos. Tenta, depois, combinar valores de
escultura e pintura na mesma superfície, usando concreto e
72
I AUSTRÁLIA
I faixas de masonite, conseguindo assim, a mais forte textura pos-

sível e formações de superfície. Em 1962 renunciou às alusões
e processos esculturais e retornou à superfície plana, tendo feito
descobertas interessantes ao misturar sua pr6pria côr prêta: des-
cobriu poder construir espaço na pintura por diferentes aplica-
ções de prêto, criando o prêto que é espaço. Para seu nôvo tra-
balho, voltou a confiar inteiramente em sua paleta de rica tex- .
tura, tal como nos trabalhos apresentados nesta coleção. Usando
formas e côres definidas e acidentais, atingiu outra vez nova
espécie de mistério.
Até agora não há melhor modo de exprimir o que Feuerring
representa do que suas pr6prias palavras: "Meus quadros refletem
uma busca contínua de problemas a resolver, de conflitos a com-
bater problemas de origem espiritual ou emocional". Uma vez
solucionados, Feuerring "inclina-se a voltar a nôvo problema,
o que explica suas várias mutações". Mas há um encadeamento
comum: a luta contínua para integrar· o conhecido e o desco-
I'Ihecido, o incompleto e o completo em unidade orgânica ..
A procura da sobrevivência éo tema principal e Feuerring
aborda-o sob vários ângulos. Encontramo-las nos arquétipos de
"Procriadores" e "Figura na Paisagem". SãIP'<colocados como
se o tempo não existisse para êles, como se não os afetasse. Á
mesma categoria pertencem "Barbaresque", "Três Figuras",
"Voodoo" e "Progenitor". No último, nôvo elemento é intro-
duzido: planos que avançam e recuam da mesma faixa preta;
dando a ilusão de tornar-se pr6xima uma distância infinita. Isto
estará mais acentuado em "Conflito". Uma forma orgânica,
quase cancerosa, simbolizando desordem, é interceptada pela
ordem estabelecida dos planos, que ainda é tênue e não se pode
ter certeza de que os níveis pertençam ao primeiro ou ao segundo
plano - um contínuo movimento do espaço. Nos "Nus", o
problema vai tão longe que a forma concreta do nu será subs-
tituída pela mesma figuração em vazio negro. Da combinação
de distância e proximidade, de passado e presente, surge um
AUSTRÂLIA
sentimento de eternidade onde a espécie humana deve sobreviver.

Talvez em "Conquistadores do Espaço", flutuantes no vazio
- a mais dramática das pinturas - a pergunta da veracidade da
sobrevivência encontre sua resposta.
O otimismo de Feuerring pode ser exemplificado pela sua
reconciliação com a vida, demonstrada em seus quadros "Grãos
Verdes" ou "Reminiscências", de um ser amado, voltando à vida,
talvez em forma de árvore. Da mesma maneira, das gôtas de
sangue de "Bandeira de Ontem", nova vida começa a surgir.
E na "Glória", a apoteose de uma mulher como símbolo de vida,
seu otimismo alcança a expressão mais convincente.
Acêrca do prêto mágico, Feuerring diz: "Como a soma
de tôdas as côres do espectro, misturadas e, ao mesmo tempo a
negação delas, o prêto tem um significado de valor ambíguo, é
capaz de transmitir a matéria mais condensada ou a mais vazia
vacuidade. Na maioria dos casos, expressará mistério ou mêdo.
porque está relacionada com o negrume da noite. Representa
também profundidade pois, como côr, recua de nossa visto(
Tenho para mim que o prêto significa espaço. Somente por um
raio de luz será forçado a retrair-se mas não terá sido derrotado
completamente; reaparecerá nas sombras esboçadas.
Em nosso século, o espaço tornou-se o principal problema
da arte.
"Meu prêto representa o infinito sem comêço ou fim. Con-
trapondo a êste prêto infinito, tenho a contra-atacar o mais forte
poder da côr. E côr é luz. E luz é vida".
Dr. George Berger
FEUERRING, Maximilian (1896)
1. Bandeira de Ontem, 1963. 48 x 36.

2. Reminiscências, 1963. 48 x 36.
3. Figuras, 1963. 36 x 48.
4. Tríade, 1963. 48 x 36.
S. Abóbora, 1963. 24 x 36.
74
}
AUSTRÁLIA
6. Procriadores, 1964. 36 x 48.

7. Troféus, 1964. 36 x 48.
8. "Barbaresque", 1964. 36 x 48.
9. Figura na Paisagem, 1964. 36 x 48.
10. Grãos Verdes, 1964. 48 x 36.
11. Portão, 1964. 48 x 36.
12. Glória, 1964. 36 x 48.
13. Três Figuras, 1964. 42 x 36.
14. Progenitor, 1964. 24 x 36.~-
15. Nus, 1965. 36 x 48.
16. Conflito, 1965. 36 x 48.
17. Conquistadores do Espaço, 1965. 48 x 36.
18. "Voodoo", 1965. 24 x 36.
19. Esculturas, 1965. 36 x 24.
20. Auto-Retrato, 1960. 48 x 36.
I
I
I
l
ÁUSTRIA
Exposição organizada pelo OSTERREICHISCHES MUSEUM

tÜ1 ANGEWANDTIf KUNST, Viena.
Comissário: WILHELM MRAZEK
I
ÁUSTRIA
A pintura abstrata, há anos reconhecida como linguagem

artística do século XX, nunca encontrou em Viena um terreno
propício. Nem mesmo a ruptura através do "Mundo do Figura-
tivismo" pôs em perigo a pintura figurativista. Seu valor per-
maneceu intacto e seus vários adeptos confinnaram a observação
de Hugo von Hosmannsthal, de que "o austríaco tem pouco
talento para o abstrato".
Os dois artistas que representarão a Áustria na VIII Bienal
pertencem ao grupo de pintores figurativistas. Ainda que entre
as obras dêsses artistas se encontrem algumas composições abs-
tratas, Gustav Hessing e Ferdinand Stransky não podem e não
desejam negar sua origem na arte concreta, realmente sensual.
Para ambos, essas composições têm a significação e função de
projetos que, pelas suas qualidades estéticas, pela espontaneidade
e objetividade de suas afinnações, não atingiram o fim desejado.
Para ambos o figurativismo e o abstracionismo não são uma
ideologia, mas sim o resultado, fase de processo criador artís-
tico. Desejam profundamente um trabalho que, de tôdas as
maneiras possíveis, esgote os recursos materiais da pintura.
Pode-se sentir a extensão de tal pintura,· respectivamente nos
quinze quadros dêsses dois artistas, nos anos seguintes a 1945.
Só nessa época os artistas conseguiram realizar livre e plena-
mente suas L'ltençães artísticas.
Os trabalhos de Gustav HESSING dos anos de 1952 e 1964
demonstram a procura (fe uma declaração positiva. Suas obras
variam dentro de um ambiente próprio e característico, determi-
nado por uma face colorida até uma construção final cuidadosa.
Superfícies claras e rudes são juntadas como mosaicos, combi-
nadas, às vêzes, com elementos de gradis, dando uma aparência
de clareza e severidade arquitetônicas, que se aproxima de um
processo de construção ótica, deixando entrever ponderação
intelectual e harmonia sensitiva. Todos os quadros tem clari-
dade pastosa, que permanece reconhecível mesmo onde as côres
foram aplicadas mais espessamente, mais severamente construídas
ÁUSTRIA
e combinadas com estruturas escuras. As obras de Hessing repre-

sentam uma criação artística, na qual o intelecto é incluído
no processo de formação, e cujo ardor vivo conduz a mão e a
vista para a mais absoluta verdade e lealdade.
Sem formação acadêmica, Ferdinand STRANSKY encontrou
a pintura. Seu caminho foi muito difícil e só após a guerra suas
obras foram adequadamente reconhecidas. Todos os quadros
demonstram fôrça criadora espontânea, luta espantosa sem in-
fluência das correntes da moda. O processo evolutivo de seus
quadros é idêntico à natureza. Para o artista, a côr é indissolu-
velmente unida à matéria; cada uma de suas pinceladas é matéria
de colorido amorfo.
De um processo interno, intensivo, no qual usa a humani-
dade, nasce o quadro, surgindo ~a matéria colorida, recebendo
forma, espaço e estrutura. Uma tal formação produz solução
de pintura nofigurativismo e na paisagem, e sua expressividade
escura e cheia de calor deixa pressentir a origem do caos sen-
sível da matéria colorida e do conflito .combativo..
As obras de Gustav Hessing e Ferdinand Stranskyrepre-
sentam pelos de pintura, cujo colorido apresenta extremas pos-
sibilidades no mundo artístico. O figurativismo, o co~to. com·
a matéria, com o objeto, é para êles necessidade natural,porque
só o figurativismo pode dar vida à matéria colorida que ultra-
passa o brilho decorativo.
Wilhelm Mrazek
PINTURA
HESSING, Gustav (1909)
1. Palhaço, 1952. 91 x 76.

2. Paisagem com Ponte, 1953. 97 x 127.
3. Telhados, 1954. 98 x 142.
4. Mulher com Esquilo, 1954. 125 x 94.
5. Mulher com Trombeta, 1955. 133 x 70.
6. Grande Nu, 1955. 133 xlS1.
78.
ÁUSTRIA
7. Costureira, 1955. 124 x 99.

8. Torso Feminino, 1957. 102 x 122.
10. Vista de Cidade, 1960. 82 x 130.
11. Aldeia COm Casa Alta, 1960. 96 x 126.
12. Vista de Aldeia, 1960. 69 x 114.
14. Cidade Nova de Viena após 1945. 93 x 132,4. CoI. Niederoster-
reichisches Landesmuseum, Viena.
15. Paisagem de "Niederõsterreich", 1964. 112 x 145.
STRANSKY, Ferdinand (1904)
16. A Família, 1938. 130 x 100.

17. Convalel!cente, 1949. 116 x 87.
18. O Camarote, 1950. óleo sôbre madeira, 74 x 90. CoI. Kultul'amt
der Stadt Wien.
19. Palhaços, 1950. 101 x 83.
20. O Banho, 1951. 82 x 70.
21. Duas Figuras, 1956. 90 x 90.
22. Nu Sentado, 1958. 105 x 87.
23. No Pântano, 1960. Óleo sôbre madeira, 65 x 35.
24. Figura Sentada, 1960. 118 x 87.
25. Poça de Olaria, 1960. 97 x 131.
26. Paisagem de "Burgenland", 1962. óleo sôbre madeira, 75 x 95.
27. Café Popular, 1963. óleo sôbre madeira, 61> 1< 85.
28. Mercado em Slano, 1963. 100 x 140.
29. No Café, 1964. 100 x 130.
;30. Paisagem, 1964. 100 x 130.
BÉLGICA
Exposição organizada pela ADMINISTRATION G1:N:P;RALE

DES AFFAIRES CULTURELLES, MINISTERE DE
L'EDUCATION NATIONALE ET DE LA
CULTURE, Bruxelas.
Comissário: J. VAN LERBERGHE
B~LGICA
o conjunto que a Bélgica envia êste ano à Bienal de São

Paulo integra-se nesse amplo movimento artístico que, apesar
da grande diferenciação' formal, situa-se no âmbito do surrea-
lismo. Um dos fatos importantes da situação atual da arte é a
influência direta ou indireta do surrealismo, consagrado, porisso,
como um dos propulsores mais férteis da arte do século XX. A
lição que os jovens tiram do' surrealismo não se situa no plano
formal; ao contrário, os problemas formais subordinam-se ao
espírito do artista. A forma, enquanto fenômeno puramente
plástico, não tem valor nesse estado de espírito. Não existe
senão como linguagem que deve transmitir uma mensagem
humana. Eis a razão por que a importância exata do surrealismo
para a geração jovem e no desenvolvimento ulterior da arte
contemporânea não pode ser ainda descrita em tôda a sua am-
plitude.
Esta verificação justifica a seleção dêstes artistas, todos
mais ou menos situados nessa perspectiva. Alguns reclamam
abertamente contra a escola surrealista, outros sentem-se pró-
ximos dêsse espírito, outros ainda sofrem-lhe a influência, cons-
ciente ou inconscientemente, sem entretanto fazer disso dou-
trina estética em têrmos de filosofia. Renunciaram todos ao
formalismo para procurar ultrapassar o problema plástico, graças
a uma volta às dimensões íntimas; para procurar ultrapassar a
realidade, por uma volta à poesia do estranho, que deve revelar
o mistério da realidade irracional.
Se a arte de amanhã voltar à exploração da condição íntima
do homem, será graças ao caráter positivo que o surrealismo,
que se supunha nülista, trouxe consigo.
J. Van Lerberghe
PINTURA
• CHEMAY, Jacques( 1938)
1. Sob um Busto, 1963. 130 x 130.

2. Bebedora de Absinto n.· 2, 1964. 130 x 89.
B:E:LGICA •
3. Grande Vegetação, 1964. 210 x 200.
4. O Sol se Despe, 1965. 116 x 89.
6. A Flor Louca, 1965. 195 x 130.
LACOMBLEZ, Jacques (1934)
6. Questionário do Amor. 146 x 114.

MARA, Pol (1920)
7. Os Macacos, 1964. 197 x 132.

8. Apesar de Tudo, 1964. 197 x 132.
9. Roupas de Mulher, 1965. 197 x 132.
10. O Sinête, 1965. 195 x 130.
11. Sapato Nôvo, 1965. 196 x 130.
GRAVURA
ALECHlNSKY, Pierre (1927)
Litoorafia
1 - 9. Mordeduras, 1962. 71 x 60. Col. Galeria Carrefour, Bruxelas.
DlIAESE, Roel (1921)
10. Cena Silvestre, 1962.

11. Pequeno Teatro, 1962.
12. A Má Cozinheira, 1963. Gravura e buril.
13. O Assassino se Aborrece, 1963. Gravura e buril.
14. As Testemunhas da Coroa, 1963. Gravura e buril.
16. A Fuga, 1963.
16. Pântano Verde, 1963.
DILLE, Frans (1909)
17. Atmosfera lI, 1963. Gravura colorida, 39 x 49.

18. Atmosfera 11I, 1963. Gravura colorida, 39 x 49.
19. Gravura VII, 1963. Ponta sêea, 62 x 26.
20. Saindo da Água, 1964. Litografia, 44 x 60.
21. Gravura XIX, 1964. Ponta sêea, 38,5 x. 17.
82
• BÉLGICA
22. Gravura XXI, 1964. Ponta sêca,52 x 41.

23. Gravura XI, 1965. Ponta sêca, 57 x 30.
HEERBRANT, Henri (1912)
Monotipia
24. "Transede", 1964. 27 x 46.

25. "Cortilene", 1964. 27 x 46.
26. "Reprage", 1964. 27 x 45.
27. "Danases", 1964. 27 x 45.
28. "Centrons", 1964. 27 x 45.
29. "Les Hudes", 1964. 27 x 46.
30. ".Orpidense", 1965. 27 x 45.
LAFFINEUR, Marc (1940)
31. Composição D, 1962. Água-forte, 60 x 76.

32. Composição C, 1962. Água-forte, 60 x 76.
33. Composição B, 1964. Água-forte, 60 x 75.
34. Composição A, 1964. Água-forte, 60 x 75.
35. Composição lI, 1964. Xilogravura, 60 x 76.
36. Composição I1I, 1964. Xilogravura. 60 x 76.
37. Os Cabelos Vermelhos das Algas, 1964. Xilogravura, 60 x 75.
LISMONDE (1908)
Litografia
38. L. XIV, 1964. 66 x 48.

39. L. XV, 1964. 66 x 48.
40. L. XVI, 1964. 66 x 48.
41. L. XVII, 1965. 66 x 43.
42. L. XVIII, 1966. 66 x 43.
43. L. XIX, 1966. 43 x 56.
44. L. XX, 1965. 43 x 66.
MARCHOUL, Gustave (1924)
Ag"a-forte
B!:LGICA •
45. Esperança do Alvorecer. 1963. 62 x 98.
46. Clarividente de Outubro, 1963. 62 x 98.
47. Não há senão uma Tristeza, 1964. 62 x 98.
48. Xtus. 1964. 62 x 98.
49. Ela, 1964. 62 x 98.
50. Tu me Tens, 1964. 62 x 98.
51. Elas são Duas. 1964-65. 62 x 98.
MELS, René (1909)
GraWTa. em relê110
52. Idade Média, 1963-64. 73 x 67.

53. "Hauts-fonds". 1963-64. 73 x 57.
64. Limiar do Significado. 1964. 73 x 57.
56. Morada Sucessiva. 1964. 73 x 67.
56. Ur I, 1965. 73 x 57.
57. Ur lI, 1965. 73 x 67.
58. Ur III, 1965. 73 x 57.
SCHMETZ, Betty (1915)
59. ~stase, 1964. Buril e aquatinta, 70 x 60.

60. A Espera, 1964. Buril e aquatinta, 70 x 50.
61. A Água nio era Muito Profunda, 1964. Buril e aquatinta, 49 x 65.
62. As Planfcies ,do Deserto Reverdecerão, 1965. Água-forte, 50 x 70.
68. Escute. 1965. Água..forte, 49 x 65.
64. Tema Floral. 1965. Água-forte, 70 x 58.
65. Monólogo, 1965. -Água-forte e aquatinta, 70 x 50.
66. Inspiração e Concepção, 1965. Água-forte e aquatinta, 70 x 50.
VAN HOOL, Cilbert (1929)
67. Paisagem de St. Job, 1963. 40 x 50.

68. Paisagem de Oelegem, 1963. 18,5 x 23.
69. Castelo Yperman, 1963. 40 x 50.
70. Castanheiro. 1963. 40 x 50.
71. Paisagem de Brassehaat, 1965. 40 x 50.
72. Natureza Morta, 1965. 39,5 x 39.
73. Pomar de Schoten, 1965. 24 x 30.
84
•
BOLíVIA
SALA ESPECIAL: MARlNA NUilEZ DEL PRADO

SALA ESPECIAL: NILDA NUilEZ DEL PRADO
SALA GERAL: Exposição organizada pelo MINIS-
TERlO DE EDUCACION Y CULTURA, La Paz.
Comissário: NORHA BELTRAN
BOLlVIA
SALA ESPECIAL
MARINA NUNEZ DEL PRADO
Que se pode dizer de Marina Nunez deI Prado que ainda

não se tenha dito?
Essa mulher admirável, que deu à Bolívia, pela primeira
vez, categoria de universalidade, realizou obra de tão poderosa
projeção que basta mencionar alguns fatos relevantes para com-
preender a magnitude da realização e a lição ética de sua vida
exemplar.
Em longos anos de estudo, investigação prática e meditação,
absorveu a fôrça íntima do "andino", que é como a essência do
americanismo: o índio e o monte, a ternura subjacente da criatura
aut6ctone, a fôrça tempestuosa do contôrno telúrico. Foi pro-
fessôra de escultura e anatomia. Estudou sociologia, folclore,
mitos e tradições. Assim, suas primeiras esculturas nasceram
do amor da sua terra, da compreensão de seu povo.
Viajou muito. Apresentou 70 exposições, em 15 países,
com grande êxito de crítica. Ganhou numerosas distinções inter-
nacionais: medalha de ouro da Exposição Internacional de
Berlim, grande prêmio internacional de escultura da 11 Bienal
Interamericana de Escultura do México, e outras. Expõe em
Paris e Veneza. Conhece Picasso e Brancusi, que a estimulam em
sua arte rica de originalidade. Trabalha 10 anos nos Estados
Unidos, aprofundando conhecimentos técnicos e alcançando
nomeada continental. Expõe com grande êxito em numerosos
museus e galerias de arte norte-americanos.
Em sua pátria acumulou prêmios e honrarias - duas vêzes
o Grande Prêmio de Escultura, a condecoração do "Condor dos
Andes" -, sendo unânimemente aplaudida como a melhor artista
boliviana.
Marina, a nossa, a da América, porque assim à qualificam
os críticos e escritores de prestígio continental, é mestra em seu
86
BOLÍVIA
ofício. Conhece todos os segredos do mais exigente artesanato.

Procura e modela suas pedras e suas madeiras com amoroso
zêlo, estuda-lhes as propriedades, as possibilidades, tira vantagem
de uma paciente análise e, no fim, o granito de Comanche, o
basalto, os ônix, o alabastro, o granito prêto, ou as madeiras
como o "guaiaco", a quina colorida, o "quebracho", servem-lhe
para configurar êsse mundo inédito, de ondulante plasticidade
umas vêzes, outras de pungente e geométrico hermetismo, que
revela ao mesmo tempo as maravilhas do espírito geológico e
os encantamentos somáticos e psíquicos do habitante americano.
Museus de fama mundial adquiriram suas obras, como o de
Arte Moderna, de Paris; o de Esculturas do Século XX, de Nova
Iorque; o Palácio de Belas Artes, do México; o de Arte Moderna
de São Paulo, etc.
Poder-se-ia dizer, de certo modo, que sua arte vigorosa e
original passou por períodos sucessivos de transição, de evolu-
ção, sempre à procura de um nôvo vocabulário plástico.
No período Musical, produz "Dança do Trabalho", "Dança
de Cholas"; no período Social tem "Mineiros em Rebelião" e
"A Vida sôbre os ombros"; no que chamaremos Maternal, produz
"Madona India"; no período dos Torsos, consegue "Vênus
Negra"; no Telúrico modela "Espírito dos Andes" e "Familia
Telúrica"; no período Cósmico, esculturas como "Mãe Cós-
mica"; o último período é o dos Condores.
Essa linha de ascenção plural, sempre renovada, deve-se
a uma inspiração inesgotável e a uma vontade de aço, pois
Marina conjuga as duas disciplinas do artista verdadeiro: o vôo
lírico da inteligência visionária e a paciente, tenaz, discipli-
nada vigilância no domínio de uma técnica que conhece suas
possibilidades e suas ilmitações.
Eu diria que suas esculturas são afirmativas, significativas,
pois em tôdas transparece uma mensagem de amor e compre-
ensão e, por estranho que pareça, projetam-se ao mesmo tempo
BOLlVIA
na intimidade do habitante americano e seu lar, e no futuro

grandioso da raça que desperta.
Marina disse em pedra e em madeira, em sinfonias plás-
ticas de beleza perdurável, coisas profundas, essenciais, capazes
de comover o homem de todos os tempos.
Não saiu do figurativo, porém roça as raias do metafísico
e do abstrato. Seu intelecto audaz e concentrado sonda sem
fadiga os mistérios da linha e do vácuo espacial. Tem um senso
da grandiosidade da paisagem, da majestade dos vªzios e dos
volumes e uma tal sabedoria para transmitir a emoção recôn-
dita da figura humana que cumpre às maravilhas a tarefa do
grande escultor: descobrir os enigmas da fôrça, da tensão, do
equilíbrio que envolvem o homem e seu contôrno.
Marina é a criadora de um mundo plástico original e vito-
rioso que há de perdurar como expressão feliz da arte boliviana
e do gênio artístico de nossa América nascente. Por isso, porque
expressa e enaltece em altíssimo grau a pátria - mãe santa -
e o continente - moradia de famílias que se avizinham -, deve-
mos render homenagem completa e leal a esta artista que deu
a suas esculturas a grandiosidade da montanha, a audácia estio
mulante das raças jovens e essa ternura índia que afIora em
suas criações plásticas.
Fernando Diez de Medina
1. Vênus Negra, 1960. Basalto, 84 x 62.

2. Vênus Branca, 1960. Ônix branco, 72 x 30.
3. Torao Reclinado, 1962. Basalto, 80 x 40.
4. Mãe C6smica, 1962. Basalto, 49 x 64.
6. Os Andes, 1962. Basalto, 62 x 90 x 32.
6. Mãe e Filbo, 1962. Basalto, 43 x 40.
7. Madre, de Copacabana, 1963. Basalto, 67 x 53.
8. Condor, 1964. Basalto, 96 x 100.
9. Condor, 1964. Basalto, 64 x 83 x 64.
10. Condor, 1964. Basalto, 66 x 100 x 56.
11. Montanha e Lua, 1964. Basalto, 72 x 36 x 75.
12. Torao, 1966. Basalto.
18. Formas, 1965. Granito vermelbo.
88
BOLíVIA
14. Formas, 1965. ônix.

15. Formas, 1965. Ba.alto.
SALA ESPECIAL
NILDA NUNEZ DEL PRADO
Há um metal cuja vida dói tanto e cujo enraizamento nas

profundezas dos recôncavos é tão intenso que parece fôsse neces-
sário descer até o inferno para extraí-lo. Com razão o escritor
boliviano chamou-o "metal do Diabo": Éxiste outro, cujas
artérias palpitantes se agitam ao impulso que dá ao mundo o
astro maior: é o ouro, o metal do Sol. Ao seu lado, sua "álida"
espôsa possui também o seu metal, que parece ter sido arrancado
das redondezas polidas que ostenta, no rosto, a deusa cujo passo
comanda o vir a ser do gado e o incessante movimento das 'ondas.
1!: o metal feminino por excelência: a prata.
Quando o ourives trabalha com ela, está modelando de
algum modo a linguagem branca da Lua. E se êsse ourives é
uma mulher como Nilda Nufiez deI Prado, então o material lunar
adquire subtilezas vegetais e misteriosas qualidades aquáticas,
pois a prata nas mãos da mulher deixa de ser um metal rebelde
para tomar as mais doces formas"com que se expressa a natureza:
pombas em terno arrulho, frutos de pálida consistência, ou
pedaços de céu rodeando um ôlho de turquesa ou ametista.
Muito mais que a linguagem prateada da matéria, porém,
há para ver nas obras desta ourives. Mais que a prata, e as
pedras, e o fino trabalho que as engasta, há nessas obras a
intenção de reestruturar as antigas formas mágicas de uma arte
dos príncipes e sacerdotes, cujos testemunhos voltaram à luz,
assombrados pelo conhecimento de nosso tempo, nas jóias da
América, criadas por Nilda Nunez deI Prado.
Juan Carlos Davalos
1. Abstração. Broche de ouro 18. com 3 pérolas.

2. Rosa dos Ventos. Broclie de ouro 18, quartzo e pérola.
BOLíVIA
3. Abstração. Broche de ouro 18 e pérolas.

4. Abstrato. Broche de ouro 18 e esmeralda bruta.
5. Pássaro de· Ouro. Broche de ouro 18.
6. Peixe de Ouro. Broche de ouro 18.
7. Homem Lunar. Broche de ouro 18 e pérola.
8. O Anjo. Broche de ouro 18.
9. Condor. Broche de ouro 18.
10. Flor do Mar. Broche de ouro 18, pérolas e esmeralda bruta.
l!. A Mina. Broche de ouro e prata e pérola.
12. Abstrato. Broche de ouro.
13. Abstrato. Broche de prata, cobre, ouro e pérolas.
14. Abstrato. Broche de pra1:a, cobre e ouro.
15. Barroco. Anel de ouro 18.
16. Barroco. Anel de ouro e pérolas.
17. Renascimento. Anel de ouro 18, pérolas, pequenas esmeraldas e rubis.
18. Barroco. Anel de ouro e pérolas.
19. Abstrato. Anel de ouro e pérolas.
20. Anel de ouro e pérolas.
21. Abstrato. Anel de ouro e pérolas.
22. Lua no Espaço. Anel de ouro e pérola.
23. Abstração. Broche de prata 925.
24. Abstração. Broche de prata e cristal de rocha.
25. Abstrato. Broche de prata e ametista.
26. Noturno. Broche de prata e pérola.
27. Condor. Broche de prata.
28. Mapa da Bollvia. Broche de cobre ouro e prata.
29. Abstração. Broche de cobre, ouro, prata, pequenas esmeraldas e
pérolas.
30. Texturas. Broche de cobre, ouro e pérolas.
31. Texturas. Broche de ouro, prata, cobre e pérolas.
32. Abstração. Broche de prata, cobre, ouro e corais.
33. Abstrato. Broche de prata.
34. Abstração. Broche de prata, cobre, ouro, pérolas e pequenas esme-
raldas brutas.
35. Abstrato. Broche de cobre, ouro e pérolas.
36. Abstração. Broche de ouro, cobre e pérolas.
37. A Espiga. Broche de prata e cristais de ametista.
38. A Espiga. Anel de prata e ametistas.
39. O Homem Lunar. Broche de prata.
40. O Homem da Lua. Broche de prata.
41. O Homem da Lua, Broche de prata.
90
BOLíVIA

44. Primitivo. Colar de prata e pequenos jades antigos.
45. Primitivo. Colar de prata e pequenos jades antigos.
46. Roda de condores. Colar de prata e pequenos jades antigos.
47. Colar Louco, Colar de prata e pequenos jades antigos.
48. Ronda de Lagartos. Colar de prata, turquesa e coral.
49. Lagarto Sagrado. Colar de prata e esmalte.
50. Condor Sagrado. Colar de prata e turquesa.
51. Abstrato. Colar de prata e lápis-Iazúli.
52. "Lauraquisn .. Colar de pequenos jades e ídolos antigos.
53. Colar de Wara-Wara. Colar de prata e cerâmica antiga.
54. "Kimbaya u • Colar de prata.
Os artistas presentes na VIII Bienal de São Paulo repre-

sentam a vanguarda da plástica boliviana, jovens que através
das suas pinturas integram-se na procura das soluções do pro-
blema substancial sul-americano, chamando desta forma a aten-
ção sôbre a fisionomia atual daquela terra atribulada.
O anseio dêste grupo de artistas é o de fazer refletir, por
meio da linguagem pictórica das suas obras, as necessidades
imediatas de sua terra, sendo a obra mais evidente a de Gonzalo
RIBERo. Tel CARRASOO realizou inúmeras mostras na Europa,
tendo ganho o Primeiro Prêmio de Escultura ao Ar Livre, na
Bienal da Bélgica, no ano de 1964.
José JEREMIAS, o mais jovem dos pintores, expõe a fôrça
em evolução, plasmada na forma da antiga cultura do Tiwanacu.
Humberto JAlMES Z. e Gonzalo RODRIGUEZ, concorrem, como
os anteriores, pela primeira vez à Bienal de São Paulo, com
obras trabalhadas sincera e honestamente na procura da forma
autêntica. Norha BELTRÁN, que expõe pela sétima vez na Bienal
paulista, está presente com pinturas de mensagem subjetiva.
Norha Beltrán
PINTURA
JAIMES Z., Humberto
14. "Laika". 99 x 58.
15. "Mama". 90 x 70.
BOLíVIA
16. "Jhocha Urku". 95 x 68.

17. "Chamaj Pacha". 120 x 89.
18. "MunBicuncu". 80 x 53.
RODRIGUES, Gonzalo Z.
19. Espaço. 130 x 100.

20. Pintura 1. 93 x 50.
21. Pintura 2. 100 x 71.
22. Pintura 3. 80 x 80.
23. Pintura 4. 90 x 60.
BELTRAN, Norha (1929)
1. .o Filho Pródigo, 1964. 100 x 80.

2. Discussão, 1964. 100 x 80.
3. Dúvida, 1965. 100 x 160.
4. Fuga, 1965. 100 x 160.
6. Complexo, 1965. 100 x 80.
BUSTAMANTE ORTIZ, José (1942)
7. Tiwanacu I. 1965. 120 x 100.

8. Tiwanacu li, 1965. 120 x 100.
9. Rosto Escondido, 1965. 120 x 100.
10. Escultura, 1965. 120 x 100.
GONZALO, Ribeiro (1942)
Técnica, mista,
11. Povo I, 1965. 120 x 80.

12. Povo lI, 1965. 120 x 80.
13. Povo 111, 1965. 120 x 80.
ESCULTURA
CARRASCO, Ted (1933)
1. FUga, 1963. Granito, 100 x 34 x 20.

2. Orhrem, 1965. Granito, 64 x 41 x 35.
92
BOLlVIA
3. Desejo, 1965. ônix, 70 x 46 x 28.

(. Duas Figuras Sentadas, 1965. ônix, 62 x 54 x 35.
5. Abraçados, 1965. Mármore, 90 x 45 x 80.
BRASIL
BRASIL
SALA ESPECIAL
CÍCERO DIAS
A inclusão de uma sala dedicada à obra de Cícero Dias, na

VIII Bienal de S. Paulo, vem nos dar uma dimensão que faltava
ao panorama da arte brasileira, desde a I Bienal.
Cícero Dias é o mais conhecido pintor brasileiro em Paris,
o mais estimado; e é também o pintor brasileiro menos conhecido
no Brasil. Esta dupla qualidade toma a presença de Cícero Dias
aqui um dos motivos efetivamente significativos desta Bienal,
particularmente na área brasileira.
Comove-nos a luz sob que se coloca o acontecimento. .. O
pintor-poeta de Escada, filho de antigo engenho pernambucano,
"Jundiá capital da minha infância", chega-nos com seus qua-
dros da matinada da pintura moderna no Brasil, quando nin-
guém acreditava na lucidez daquele menino pálido, magro,
desengonçado, com sua fragilidade de desenho surrealista, como
que a zombar das gentes sisudas e graves. Dêste menino de
engenho engenhoso que contou a viagem primeira desde quando
viu o mundo - "Eu vi o mundo - êle começava no Recife" -,
conto em metros e metros de desenho que traz destino de Museu
- dêste menino engenhoso vimos que era não apenas' o poeta
senão o pintor, quando deliberou alçar o vôo acima do desenho
e pôr em pintura a paisagem e a gente - a terra e o homem -,
adstrito ao ecológico, numa sabedoria que ninguém não lhe
ensinou.
E Cícero era então uma síntese - a região, imprescindível,
do manifesto dêsse toque de reunir que foi o Congresso Regiona-
lista de 1926, no Recife; a região, primeiro, e logo a seguir o
mundo, "Mundo ... Mundão". Por isso o pintor de Escada, o
filho dêsses "engenhos mortos, engenhos roubados, esta dor
tão grande rasgando o chão da terra", seria o evocador das ruas
vazias, dos casarões solarengos, "com portas, nesses interiores,
dizia êle, que ninguém sabe para que misteriosos corredores
BRASIL
vão dar", das cenas de família e das cenas urbanas, não se

detendo sequer nos umbrais da miséria mais triste.
Engenhoso porque duma espontaneidade que não tinha
talvez, Cícero Dias realizou entre 1925 e 1937 um inventário
admirável de formas das coisas, síntese do homem nordestino
e de sua consciência de se firmar num mundo em transformação
- como Cícero via tudo tão lucidamente, tão absolutamente com
tudo o que absoluto implica de detestável, mas imediatamente
compreensível se se recorda o Novalis de que "a poesia é o
autêntico real absoluto". Síntese, porém, também gravada em
sua profundidade subterrânea, essa massa argamassada das três
raças, e será Cícero mesmo definido por Gilberto Freyre uma
negritude, "identificação amorosa com a gente, outrora escrava,
a quem o Brasil deve tanto do que é mais brasileiro". Pintura
síntese do mestiço e do trópico, ferindo fundo sem auxílio de
ninguém com a universalidade de seu olhar visionário, logo
surrealista, logo primitivista, sem artifício jamais, somente e
sempre arte.
Essa píntuar de Cícero é de tal origínalidade que o colocava
aos vinte anos entre os maiores de seu tempo, com Tarsila, Di
Cavalcanti ou Anita; mas o que nela impressiona será certa-
mente a luz de uma região, fator que se acompanha da perti-
nência de uma temática instável, nesse registro que vai do social
ao fantástico. Sôbre tudo flutuará, para sempre, o domínio pleno
da poesia encantatória, posta em côr e linha. "Não, não sou
poeta, sou um pintor, não me chamem de poeta", dizia às vés-
peras de partir.
Cícero Dias fixa-se em Paris no mais alto ponto de sua
pintura que excederá o surrealismo para captar o mestiço em
suas ocupações e vadiagens, as pastorinhas cantando lindos ver-
sos de amor, e a terra sempre cálida alimentando a verdura do
canavial. Ao contemplar um dêsses quadros, Casais Monteiro
refletia longamente: ":Ele não precisava deixar o figurativo".
"Passa-se ao abstrato em trabalho, quase sem nos darmos
96
BRASIL.
conta de aonde iremos parar", êle me declarava anos depois de

ter comparecido como um dos expoentes dos "Temoignages pour
l'art abstrait" (1952), ao lado de Arp, Magnelli, Cal der, Herbin,
PoliakoH e outros assim, reunidos por Le6n Degand. Abra-se
a página dos "Temoiguages" em que está um quadro de Cícero
a côres, e êsse verde ativo e o amarelo luminoso nos dirão: isto
aqui é Brasil. Quinze anos depois de ambientado em Paris, essa
fidelidade do menino do engenho de Jundiá demorava.
Agora o· temos na Bienal - os seus quadros voltam a falar
de seus dons mágicos - vereis então aqui o espele610go a sondar
as entranhas minerais, lembraremos portanto o romance de
Jundiá, "esta dor tão grande rasg~ndo o chão da terra".
Geraldo Ferraz
Desenhos, aquerelas e pintura

de 1925 a 1965.
SALA ESPECIAL
DAREL
A presença da figura hunlana no desenho de DareI Valença

LINS tem sido a principal problemática em tôda a obra do artista.
Mesmo que se considere sua produção de 1961 em diante como
a definitiva sob o argumento de estilo individual suficiente, e
dêsse modo se exclua tôda a produção anterior de nítido caráter
ilustrativo, nota-se um determinado àssunto para o qual o artista
converge com mais ânimo e preocupação e êste é, sem dúvida,
o da figura humana.
DAREL conquistou, em verdade, suficiência de personali-
zação do desenho quanto ao elemento gráfico, como caligra-
fismo construído, coordenado e também como caligrafismo
gestual. Utilizou, amplamente, dêsses recursos em diferentes
modos de construção do desenho, variando na densidade do
BRASIL
traço, na estrutura da composlçao e até na especulação da

matéria. Elegeu, por longo tempo, a paisagem urbana
como assunto mais frequente, porém sob preocupação de
uma outra realidade que seria a paisagem humana. Embora
discípulo de um expressionista da fôrça de um Goeldi, teve seu
desenvolvimento mais caracterizado pela qualidade plástica
(composição, construção, matéria gráfica) que pela expressivi-
dade. Isto faz seu trabalho ser belo e bem discernido como dese-
nho-arquitetado, bem planejado e construído, mas não como re-
flexão da subjetividade.
Se fôsse de caráter expressionista, de conotação subjetiva,
a paisagem humana teria sido resolvida através da representa-
ção dos objetos e cenas comus. Sendo de caráter rigidamente
plástico (o belo está na construção, na organização e na ma-
téria) - a paisagem humana teria que vir através da figura.
Não pela simples presença, ou referência, e sim como uma nova
unidade estilística. Por esta razão é que, ap6s criar a marca
individual sob a temática da cidade, do acontecimento" humano
que interfere e altera o mundo original, DAREL procurou o habi-
tante 16gico de sua imaginária visão urbana.
Encontrá-lo, figurá-lo, realizá-lo mediante-a mesma matéria
caligráfica e a mesma construção plástica, parece ter sido, ao
meu ver, uma das mais.eloqüentes pesquisas de criação artística
a que tenho assistido. Aquela cidade de DAREL, estigmatizada
por indiscutida originalidade, representativa de tadas as eras e
de todos os lugares, por isso mesmo universal e muito humana,
não poderia aceitar a simples criatura de veracidade empírica.
Entre 1963 e 1964, DAREL descobriu no anjo da Ascenção
de Aleijadinho a primeira figura capaz de naturalizar-se .cidadão
de sua cidade fantástica. A entalha de Ouro Prêto e de Con-
gonhas supriu os primeiros habitantes, em pouco tempo desti-
tuídos dos limites da c6pia, e, logo mais, integrados à linguagem
gráfica do artista.
Na produção atual (1964-1965), incluindo a série de gra-
98
BRASIL
vuras em metal, bem como os novos desenhos a carvão e os com-

postos em policromia, a figura humana já se toma o elemento
principal e até absoluto. Alguns trabalhos são resolvidos pela
pluralidade dela, utilizada como uma medida unitária e desen-
volvida como temática de tôda a construção.
O grafismo, a composição, a matéria, são os mesmos atri-
butos da obra anterior. Difere, entretanto, a mensagem.
Não se necessita mais imaginar-se uma cidade medieval,
como Toledo, ou uma renascentista, como Florença, para se
lamentar DAREL na suspeita de alienado da realidade brasileira.
Ao mesmo tempo em que coincidia com a visão de cidades remo-
tas e longínquas, mais do velho que do nôvo mundo, DAREL
realizou a convincente interpretação plástica dos morros e barra-
cos, dos aclives e patámares, dos caminhos e escadas das favelas
cariocas. 1!: nesta pluralidade cronológica e geográfica que o
artista marca seu sentimento de universalidade.
A maior dificuldade na análise crítica de DAREL está em
se reconhecer o caráter ético da obra. Todo o seu conflito situa-
-se em evitar o maneirismo, a facilitação com que o talento e a
habilidade costumam atraiçoar os desprovidos de autocrítica.
Em segundo lugar, DAREL luta contra o eventual caráter
ilustrativo que o seu desenho possa conter. -
Finalmente, vale mencionar o nível mais elevado, a pro-
bidade com que encara os atrativos de uma posição de vanguarda.
~le trabalha com os valores comprovados e, com modera-
ção, atende o alarido âos novos movimentos.
O contemporâneo para DAREL é o perene.
Clarival do Prado Valladares
SALA ESPECIAL
DESENHO
1. Da série "Cidade", 1960. Tinta, 55 x '45. Col. Moises Vainer.

2. Cidade e Pássaros, 1962. Tinta, 64 x 49.
BRAsa
3. Catedral, 1962. Tinta, é6 x 45. Colo Milton Guper.

4. Nu, 1962. Tinta, 40 x 46.
5. Da série "Cidade", 1962. Tinta, 59 x 48. Colo Max Feffer.
6. Da série "Cidade", 1962. Nanquim, 67 x 49.
7. Da série "Cidade", 1962. Tinta, 62 x 45. Col. Giuseppe Baccaro.
8. Da série "Cidade", 1962. Tinta, 58 x 47.
9. Figuras, 1962. Nanquim, 49 x 67.
10. São Jorge, 1962. Nanquim e tinta, 56 x 46. Col. Max Feffer.
11. Da série "Cidade", 1963. Carvão, 62 x .46.
12. Da série "Paisagem", 1963. Tinta, 56 x 45.
13. Da série "Multidão", 1964. Tinta, 50 x 66. Col. Milton Guper.
14. Da série "Multidão", 1964. Tinta, 55 x 45.
15. Da série "Multidão", 1964. Carvão, 55 x 45.
16. Multidão e Peixe, 1964. Tinta, 56 x 45.
17. Da série "Paisagem", 1964. Carvão, 56 x 45. Col. Olavo Sacchi.
18. Da Série "Praça", 1964. Tinta, 55 x 45.
19. Da série "Praça", 1965. Carvão, 55 x 46.
2Ó. Da série "Cidade", 1965. Tinta, 65 x 45.
21. Da série "Paisagem", 1965. Tinta, 65 x 51. Col. Olavo Sacchi.
22. Anjo cOm 2 Faces, 1965. Tinta, 46 x 56.
23. Anjo cOm 3 Faces, 1965. Tinta, 45 x 65.
SALA ESPECIAL
FELtCIA LEINER
Felícia Leiner apresenta ao público, como tarefa cumprida,

o resultado de seu trabalho dos últimos anos. Ela o faz humil-
demente, como quem presta contas. Contas de quê? De seu
prêmio da Bienal passada de "melhor escultor"? Não, positiva-
mente não. FeIícia não é fútil para émpavonar-se com o prêmio;
não é tão pouco orgulhosa para rejeitá-lo; sua sala atual, de
coseqüência regular daquele prêmio,' é sobretudo, um ato de
humildade diante do público. Ela lhe quer mostrar que não
se abriga à sombra daquele galardão nem descansa "sôbre os
louros".
100
BRASIL
Sua obra não parou. Hoje, em que se sente desobrigada

de tôdas as exigências da vida doméstica, da vida familiar, ela
dialoga com a própria obra. Mais do que dialoga, a obra a
puxa para aqui, para acolá. As antigas influências, ora de
Lehmbruck, no alongamento linear das massas, ora por um
momento de Marino Marini, na sensualidade dos volumes, ora,
sobretudo, de Moore, no jôgo alternado dos vazados e cheios, das
formas abertas pontuando as formas fechadas - desapareceram.
Agora, diz ela, a obra sai "de mim para mim". A obra lhe nasce,
a obra cresce, caminha e ela, Felícia, a segue passo a passo.
Segue-a às apalpadelas, as mãos para a frente como uma ceça,
de pouca visão· externa, mas de uma outra visão - que está na
ponta dos dedos táteis e se desdobra interiormente. Nessa visão,
porém, a artista confia, a ela se entrega e através da qual
titubeia. Sua imaginação plástica não é visual, mas háptica.
Por isso mesmo seu espaço é feito de acumulações que se adi-
cionam, e não parte de uma concepção, de uma forma total, como
na visão clássica, latina.
A sala atual de 1965 é a chegada de uma viagem de vinte
anos. Felícia iniciou-se como escultora em 1945, quando sua
direta tarefa materna estava por assim dizer cumprida, e as
crianças cresciam. A ansiedade por si mesma, enfim extravasa
à procura de expressão: a artista nascia dentro dela. No de-
curso dêsses vinte anos, ela foi descobrindo os seus temas e
seus núcleos formais. A figura humana foi seu primeiro tema.
A escultora encontrou nela um esquema estrutural de forte
concisão plástica, num ritmo vertical-horizontal que do corpo
material traduz a essência vital.
A matéria descama-se, perde as exuberâncias curvi1ínea~
mas acentuando a organicidade fundamental do que se localiza
no tórax, na bacia, na oro grafia facial, articulados por uma
sucessão de planos, de côncavos e convexos, de linhas e traços,
com real poder expressivo. As figuras de mulher, da mãe, sobre-
tudo - a maternidade no fundo é nela tema tão importante
BRASIL
quanto o era na obra patética de Kathe Kollwits. Têm o sabor

do que na passagem do tempo natural é perene. Não interessa
a Felicia a sensualidade das formas abundantes e curvas, das
superfícies trabalhadas, das epidermes alisadas, pois o que a
toca é outro calor, o dos instintos fundamentais que se aninham
lá dentro, no âmago das engrenagens orgânicas.
Veio depois a passagem para a elaboração abstrata que, em
FeIícia, nos momentos felizes, não perde aquêle calor. Suas
antigas figuras isoladas se juntam em grupos, justapõem-se, as
formas despedaçam-se, os espaços abrem-se por dentro, os vazios
participam das estruturas, rasgam-se em iluminações. Um es-
quema humano como que se arrima a.um esquema vegetal, o da
árvóre, e fundidos apresentam uma forma escultõrica que se
mantém em si mesma. O seu dom principal de escultora talvez
seja êste de poder essencializar a matéria, reduzindo-a quase à
infra-estrutura, sem no entanto perder a organicidade.
Dêsse processo formativo abstrato surgiu outra tendência,
a das construções que se erguem por adições, parte a parte,
célula a célula, independentemente da subjetividade irremediá-
vel da artista. FeIícia as considera como arquitetÔnicas, ou
construções que se formam fora dela. Há aqui uma vocação
espacial estranha, cuja função dir-se-ia ser tentar contornar o
tempo vivencial.
Quando FeIícia pôde descobrir a célula formal de suas
figuras humanas, teve nela o módulo dessas construções. Essas
células germinais, feitas de um modêlo extremamente reduzido
e abstrato do corpo, entram a articular-se umas às outras, nas
mais diversas posições no espaço, ora embarcadas ora em saliên-
cias, de que resultam alguns de seus grupos não somente dinâ-
micos mas ricos de prama plástico. \FeIícia encontrou nesses
germens formais como que as partículas físicas ·de que /le
compõe sua afetividade.
Quando Isai Leirner morreu, ao sair Felícia da experiência
dolorosa descobriu outra redução formal radical que passou a
102
BRASIL
t1tilizar, como um "leit-motif';, em construções antes de planos

bidimensionais que de volume. Essa redução era feita de partes
cruzadas, verdadeiras cruzes. - Não foi ela que a inventou -
apareceu numa série de obras como pregadas a paredes de
monumentos memorativos. Daí surgiram estruturas verticais
encimadas por pontas, flechas de capelas, de igrejas, de castelos
goticizantes.
A linguagem plástica de Felícia é filha de uma sensibi-
lidade n6rdica, de surdas ressonâncias nostálgicas e místicas e
fatais sujeições terrestres.' A natureza tende a envolver cada
vez mais essa obra com o seu manto de heras e tempo. Como
a natureza tende a reunir e não a separar, a fundir e não a
distinguir, a fazer com que seu último fruto seja o resultado de
nenhuma exclusiva anterior, mas de tôdas as experiências e ten-
tativas pêcas precedentes, a obra escult6rica de Felícia Leirner
tem essa continuidade natural, que nada exclui existencialmente,
e é sempre por isso mesmo fundo e quase nunca figuraI. Exala-
-se dela não um espírito aristocrático, especulativo, dominador,
mas uma simples, modesta, surda vivência existencial, que flui
lá em baixo nas profundezas do ser, como um rio silencioso entre
as vertentes originárias. Um pendor ao silêncio e à solidão
perpassa pela escultura, não por egoísmo, mas por necessidade
de recolhimento como para com passar definitivamente o seu
ritmo da natureza. Dêsse compasso espera a artista que sua
obra prossiga, como o seu pr6prio viver, quer dizer, fazendo-se
a si mesma. Naturalmente. ~ criação.
Mário Pedrosa
ESCULTURA
1. Escultura 1, Bronze. 1963/64. 80 x 70 x 136.

BRASIL
7. Escultura 7, GêSBO. 1964/65. 200 x 240 x 300.

8. Escultura 8, Gêuo. 1964/65. 110 x 230 x 220.
9. Escultura 9, GêSBO. 1964/65. 280 x 220 x 240.
SALA ESPECIAL
FERNANDO LEMOS
Fernando Lemos está à beira dos quarenta anos e a matu-

ridade em que entra acompanha-se de uma sagesa lentamente
fomada. Sagesa ou sabedoria, ela acorda-se com esta raiva de
destruição sensual que, desde o seu princípio de pintor, Lemos
revelou.
Destruir é muito mais difícil do que parece, e não destrói
quem quer mas s6 quem pode. Pela fôrça que tenha, pelo tama-
nho das mãos, pela serena vontade de agir. S6 substancialmente
se destr6i .,- ou substantivamente. l!: preciso saber das coisas,
entendê-las e amá-las, sentir-lhes a forma, o pêso e o sabor para
poder enfim destruí-las, num esmagar que seja carícia e posse
corporal. Não a sua qualidade ou o seu aspecto, mas elas pr6-
prias, coisas como coisas que são, objetos do mundo, ao alcance
da nossa mão e do nosso desejo ... Tal como a poesia; a pintura
faz-se numa cama, como o amor - ai dos platônicos enganados
de ofíciol
Lemos teve uma infância lisboeta dura, de gente pobre, de
bairro popular e oficina, onde o defeito físico que tinha, numa
perna, havia de ser compensado a murro. Rapazinho duro, mas
sem revolta, sabendo da sua razão e impondo-a, sem precisar
de explicações sociais, e caminhando, no ofício e na escola, com
uma confiança natural, naturalinente assumida. Lemos esperava
o tempo, não o milagre: era tranquilamente pela física contra a
metafísica.
E assim foi esperando o tempQ. que lhe veio, quando, por
1950 era um desenhista de publicidade bem pago, com bOns
clientes que apreciavam a sua perfeição de diplomado em artes
104
BRASIL
decorativas e a sua pontualidade cumpridora. Em janeiro de

1949, Lemos trepara a escada de caracol dum ateliê onde, com
escândalo e até sob ameaça política, se realizava a exposição
dlUn recém-grupo surrealista; foi lá, silenciosamente, uma, duas,
dez vêzes - e depois disso começou a pintar e a desenhar. Exa-
tamente dois anos depois, expôs com Vespeira e Fernando Aze-
vedo, numa exposição a três, que repetiu o escândalo do salão
surrealista (a ameaça foi apenas municipal) - e que foi uma
verdadeira "pIa que tournante" da pintura moderna em Por-
tugal, verificação duma nova geração que se formara no após-
-guerra, com um compromisso poético que era também, como
não podia deixar de ser, um compromisso político de liberdade.
O Tempo tinha-lhe chegado, com a certeza com que o espe-
rara, e o desenhista publicitário decidiu-se calmamente a outro
rumo, sem dispêndio nem margem de salvação. Criou comigo
uma galeria que foi a primeira a agir em Lisboa, comigo cola-
borou numa revista que, troçando da Censura, mudava de nome
todos os números, publicou um livro de poemas - e vi-o partir
para o Brasil, neste breve espaço de ano e meio. Serenamente
partiu, à procura dum trabalho que o seu país lhe não dava -
e foi o primeiro emigrante artístico de Portugal, abrindo um ca-
minho que depois quase todos os mais novos seguiram, na geo-
grafia mais calculada de Paris ou de Londres.
Fernando Lemos ficou em São Paulo com esta apaixonada
maneira que tem, de estar sereno. Fêz uns grandes painéis que
depois lhe destruiram num pavilhão de Ibirapuera, sôbre a
História e o desenvolvimento da cidade, para a exposição do IV
Centenário, teve o prêmio de desenho da Bienal em 57, outros
mais, ainda, estêve na América do Norte e no Japão, onde foi
trabalhar, viajou pela Europa, da Grécia até Paris - de que nunca
gostou... E tem sobretudo desenhado.
O desenho para Lemos, é um processo de conhecimento.
O trabalho de desenhar esclarece-o - até às últimas conseqüên-
cias, daquilo em que se empenha. Na sua prancheta um desenho
BRASIL
gera outro; uma cadeia de formas organizadas e explicadas nun1

jôgo cíclico, resolve-se sem enganos, através de tôdas as surpresas
que promove e desafia. Os pequenos signos que há dez anos
proliferavam nas suas composições, ondulando em 'percursos
rítmicos, signos cuneiformes ou encurvados como angras, abrindo-
-se e fechando-se em correntes orgânicas, esgotaram-se também.
Migalhas dum mundo destruído, êles puderam aglomerar-se em
formas maiores, largamente definidas (como já se via na bienal
paulistana de 1961), no que se diria ser um processo de
reconstrução.
. . . Mas a dialética que assim parece cumprir-se, resolvendo,
numa nova definição formal de valores tácteis, o mundo inicial-
mente rebentado, arrisca-se a assumir uma outra e mais impor-
tante situação. O minucioso exercício a que Lemos se votara
tinha um compromisso gráfico; as pequenas formas que o com~
punham articulavam-se numa caligrafia essencial. Que ela se
negasse na independência de cada um dos seus elementos era,
já porém, um sintoma de alteração do pr6prio sentido que parecia
ter. E essa alteração perfez-se nos novos elementos da compo-
sição, já não gráficos mas m6rficos. A uma escrita caligráfica
opôs-se então uma escrita que poderá dizer-se "calimôrfica".
Uma escrita que convém a um entendimento, quer dizer, a uma
vivência com os objetos concretos do mundo concreto, sensível
e palpável, passível de violência e de amor, feito de terra e do
seu espaço. Pelo seu sentido, uma tal escrita ajusta-se ao com-
portamento de Lemos - tal como se ajusta às pr6prias neces-
sidades ou exigências dos esquemas mentais e sensitivos, isto
é, da experiência do mundo ocidental que age imageticamente
em têrmos finitos, dentro de "categorias formais" e não "gráficas".
Hoje, Fernando Lemos apresenta-se de nôvo como pintor,
com um grupo de telas a cujo início assisti, em 1961. Será pre-
ciso dizer que não se trata de uma cobertura de côr aposta a
uma estrutura que o jôgo do prêto e branco já satisfazia, A
côr intervém dinâmicamente na pr6pria definição de formas que
106
BRASIL
a necessitavam, avantajando-se no conjunto figurativo, numa

dinamização nova.
Com a sua pintura de hoje, serenamente também, Fernando
Lemos opôs-se às correntes expressionistas que luzem um tanto
exageradamente nos horizontes estéticos atuais, em moda "pop"
ou não.
Se bem soubernl0s ver, porém, entenderemos que, fazendo-o,
o pintor não se opõe ao que de verdadeiramente significativo
assiste a essas correntes - aos valores metafóricos que se definem
emambiguidade em tôda a criação contemporânea. As suas
grandes formas monocromáticas. não provêm duma simples evo-
lução de outras formas, do casamento de formas menores, mas
justificam-se numa mudança de sentido das suas estruturas físicas.
A bem dizer, estas grandes figuras-signos recortadas sôbre o
fundo (que assim é recortado também) numa dialética de espa-
ços, têm um inquietante poder na sua tranquilidade simulada.
Elas jogam a sua própria definição morfológica, arriscando-se
em outra categoria.
Com maior atenção nós veremos que a sua afirmação formal
traz em si própria uma negação: as formas na nova pintura de
Lemos são e não são, ao mesmo tempo, numa função dupla. Elas
não se explicam cronologicamente; se vejo bem o problema
moderno em que o pintor se empenha, o fator tempo define-se
na sua obra mais recente com um valor de simultaneidade. Um
valor ambíguo, portanto - e tendente a igualar, num mesmo
movimento físico e numa mesma ação poética, aquela destruição
e aquela sagesa de que falei ao princípio. Uma e outra supor-
tadas .e justificadas metaforicamente, como tem de ser, dentro
dos esquemas mentais, sensitivos e .éticos da nossa experiência
atual.
José-Augusto França
PINTURA
Série côreB pretaB e côreB branca.. , 1961,/1965.

BRASIL
1. 100 x 100.
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De 6 a 30: 90 x 90.
SALA ESPECIAL
FRANZ WEISSMANN
Franz Weissmann apresenta-se à VIII Bienal de São pimlo

depois de ausente do certame desde 1957, quando levantou o
prêmio de meThor escultor nacional. Ei-lo agora, de volta ao
país, depois de longa ausência no estrangeiro.
Era lUn "concretista" ou melhor "construÍ:ivista" quando do
Brasil se partiu. Dir-se-ia ter-se transformado em um "informal".
(Como já vai desbotada essa designação!) Por quê? Porque
agora vem com placas amassadas, amarrotadas, machucadas em
relêvo. E pastas e mais pastas de desenhos em que a linha o
conduz, literalmente, o conduz sôbre a superfície lisa ou áspera
do papel, em turbiThão, em arabescos, em circunvoluções inin-
terruptas, em cruzamentos infindos. J!: uma viagem pelo espaço,
longa viagem da qual restam rastos de luz, que descobrem estru-
turas insuspeitadas. Entre estas surge um espaço vivo mas não
habitado, dinâmico mas não percorrido, um intervalo que não
está entre coisas, fenômenos ou acontecimentos, mas entre inter-
valos de intervalos, indefinidamente: Entre-valos.
Há nesses desenhos um duelo entre a linha e a luz, que se
trava até o entrevero corporal quando a luz ressurge apesar de
tudo do entrelaçamento infinito das linhas em desespêro, em
frenesi. 1!:sses desenhos, freqüentemente admiráveis, são um
diálogo de Franz Weissmann consigo mesmo.
Ao passar ao espaço real, Weissmann ajusta, mais uma vez,
suas contas com a matéria. J!: esta sua tarefa, sua faina de escultor.
Nas suas construções espaciais anteriores era exatamente a
108
:BRASIL
mesma a sua· problemática. Apenas então êle queria construir

no espaço, independentemente da matéria. Negava, no fundo,
sua existência; dela só se servia no mínimo necessário aos seus
vazados, que se articulavam em ritmo calculado. Dentro dêsse
ritmo, algo ficava indeciso, inacabado, com indefinido poder de
atração. Dois grandes poetas brasileiros foram fascinados por
essa indecisão poética traçada no espaço - Murilo Mendes e
João Cabral de Melo Neto; êste fala com nostalgia "das colunas
aéreas de antanho"; aquêle, a propósito da obra do escultor,
"de um tempo que acelera o conflito entre duas culturas".
Na ambiência européia existencial e mais pessimista, termi-
nou \Veissmann vencido diante da matéria. Deixou de construir
no espaço, para operar com ela. Para submeter-se à matéria,
porém, não. Mas para travar com ela um duelo que continua.
Se os desenhos lhe são um diálogo entre a linha e a luz, as placas
em relêvo são um diálogo entre o traço e o golpe - a luz. Armou-
-se êle, com efeito, para essa luta, de martelo, luvas de box,
macete, e foi aos pedaços de zinco; para arrancar dêle um
colóquio. Martelou-os até que se abrissem, desabrochassem
como um ser sensível. Com uma certa luz bruxoleando entre
nuvens, é um céu paisagístico que evocaria um espaço atmos-
férico dos últimos venezianos do século XVIII; um Tiépolo,
digamos. :e curiosa aproximação, que não sei explicar. Sob os
seus golpes, o zinco vira céu, e outra vez se verifica que os vincos
feitos a marteladas na matéria deixam passar a luz, e em sua
perseguição uma arquitetura de planos e de linhas que se suce-
dem, se armam, com o capricho de nuvens que passam. Franz
Weissmann fêz uma descoberta, quer dizer, não a procurou,
deliberadamente .. Pois o que procurava era uma persistente ope-
ração de mágico no seu longo, solitário, diário, artesanal trata-
mento com a matéria.
Ao passar para o alumínio, os petrechos de ataque do artista,
o macete, as mãos poderosanlente protegidas amassam mais e
incisam menos. As lâminas de alulIÚnio trazem, intocável, uma
BRASIL
claridade virginal, translúcida. Apodera-se do escultor uma

vontade de conspurcar aquela claridade pura. E é um estupro o
que faz. Com as mãos duras de boxeador a amarrota, como a
uma fôlha de papel. Avança no ataque, a macete, e a pregueia
tôda; o metal se encolhe, se dobra, as pregas lhe dão cara de
velha, mas ao cabo transmuda-se em desperdícios de prata la-
vrada, de lampejos reluzentes. Fêz-se realmente do alumínio
outra coisa. Tem sulcos, chispas, pregas, enrugamentos, cortes,
camadas - mas sobe de categoria, tomando-se quase metal nobre,
precioso. 1!; um Weissmann com insígnia diferente, com uma
obra diferente, mas é o mesmo artista, incerto e profundo, vio-
lento e lírico, que prossegue como para vingar-se de sua condição
humana, terrestre - enquanto espera a tran.substanciação. E
esta é seu pão cotidiano.
Mário Pedrosa
DESENHO
1. Desenho, 1963. 100 x 70.

2. Desenho, 1963. 100 x 70.
3. Desenho, 1963. 100 x 70.
4. Desenho, 196.3. 100 x 70.
5. Desenho, 1963. 70 x 50.
6. Desenho, 1963. 70 x 50.
7. Desenho, 1963. 70 x 50.
8. Desenho, 1963. 70 x 50.
ESCULTURA
1. Relêvo, 1963. Zinco, 70 x 60.

2. Relêvo, 1963. Zinco, 66 x 55.
3. Relêvo, 1963. Zinco, 66 x 55.
4. Relêvo, 1963. Zinco, 60 x 50.
5. Relêvo, 1964. Zinco, 165 x 100.
6. Relêvo, 1964. Zinco, 160 x 80.
7. Relêvo, 1964. Zinco, 130 x 80.
8. Relêvo, 1964. Zinco, 120 x 100.
9. R,elêvo, 1965. Alumínio, 175 x 100.
110
BRASIL
10. Relêvo, 1966. Alumínio, 140 x 100.

14. Relêvo, 1966. Alumfnio, 120 x 60.
SALA ESPECIAL
ROBERTO DE LAMONICA
A sala de Roberto de Lamonica representa a essência de

sua obra de 1959 a 1965. Neste período de 6 anos, a obra gra-
vada do artista passou por uma série de modificações, evoluiu,
amadureceu - mas sem jamais perder a seriedade que parece ser
o seu "leitmotiv" permanente, nem a inconfundível nota pessoal
que dá uma unidade tão pronunciada a tôda e qualquer de suas
mostras.
Esta sala representa também o que há de melhor nesta tão
afamada e elogiada gravura brasileira. Nem todos concordam
com esta fama, e alguns críticos e pmtores brasileiros preferem
negar o lugar de destaque ocupado nas artes plásticas do Brasil
pela gravura. Mas a crítica internacional, capaz de julgar a arte
dos outros com maior isenção, tem confirmado a verdade desta
alegação. Não é fácil encontrar Uma eXplicação lógica para
esta floração no Brasil da modalidade tão severa e tão exigente
das artes plásticas - desta "música de câmara das artes plás-
ticas", conforme declara o próprio De Lamonica. Seja como
fôr, é inegável e irreversível a existência desta floração, e é
óbvio que se trata de um movimento em profundidade.
Dentro dêste movimento gráfico, De Lamonica ocupa uma
posição de destaque singular. Um talento enorme, uma dedica-
ção absoluta, um domínio técnico completo e uma curiosidade
insaciável, são os fatôres que colocaram De Lamonica no cume
de sua profissão. Ao mesmo tempo, uma autêntica vocação di-
dática fêz dêle um mestre cujos cursos de gravura no Museu
BRASIL
de Arte Moderna do Rio de Janeiro, na Escola de Arte de Min-

neapolis, e nas Escolas de Belas Artes de Lima, no Peru, e de
Santiago e Valparaíso, no Chile, obtiveram os maiores êxitos.
O estilo tão individual de Roberto De Lamonica evolui e
muda com o tempo, conseguindo sempre estar de acôrdo com o
espírito daquilo que chamamos de arte contemporânea, mas sem
jamais seguir apenas as correntes "em moda". As últimas expres-
sões da linguagem plástica são introduzidas de uma maneira
coerente e espontânea, sempre para satisfazer as necessidades
orgânicas de cada obra, e nunca para fazer sensacionalismo ou
uma exibição de virtuosismo. De Lamonica não somente utiliza
a técnica - ou antes a mistura de técnicas - mais indicada ou
exigida pela própria obra, como também consegue criar para
cada uma o seu mundo, o úniCo válido para a mesma. E mais
ainda: nesse mundo o artista nos faz penetrar.
Ê: um mundo despojado do não-essencial, um mundo sem
concessões. Um mundo por vêzes trágico e dramático, mas
permitindo vislumbrar pelo n1enos uma esperança de paz e de
serenidade. Os traços incisivos da água-forte e do buril, as con-
traposições tridimensionais do relêvo, o toque leve da ponta
sêca e a riqueza de matizes da aguatinta se juntam e se com-
pletam. Os negros e os cinzas conseguem obter unla gama ines-
perada de tonalidades, quase de côres. As formas, tão ricas de
invenção, ultimamente são enriquecidas ainda mais pela pre-
sença de letras e números, introduzidos apenas como formas,
como elementos algo mágicos. Algumas das gravuras são está-
ticas, outras de um dinamismo pronunciado, com formas em
pleno movimento. O que impressiona é a solução dos proble-
mas espaciais, soluções encontradas sem subterfúgios, sem a
mínima trucagem.
Uma mostra de mais de,trinta gravuras em prêto e branco
fàcilmente poderia ter sido monótona. Mas apesar da constante
da personalidade e do estilo de De Lamonica, êste perigo foi
completamente evitado. Cada gravura é uma entidade autô-
112
BRASIL
noma, e a personalidade do artista serve apenas como traço

de união. As repetições que existem são reflexos desta perso-
nalidade: as formas negras, por vêzes ameaçadoras; os brancos
luminosos, os cinzas transparentes. São ideogramas trabalhados
com o mesmo pincél, mas cada qual significando outra coisa.
É a obra de um artista que encontrou o seu meio ideal de ex-
pressão.
Um período de 6 anos é um período de uma importância
suprema na obra de uma artista ainda tão jovem. Um período
em que desapareceram as preocupações com a técnica, em que
terminou a procura pela própria personalidade artística. Um
período que já anuncia o verdadeiro amadurecimento de um
grande artista. Um período de lutas, mas também de prêmios
importantes: Prêmio Leirner de Arte Contemporânea; Prêmio
"Piccola Galleria"; Prêmio de Viagem ao País, no Salão Nacio-
nal de Arte Moderna; Prêmio SESI de Melhor Artista do Ano
em Belo Horizonte, 1.° Prêmio no Salão de Arte Moderna de
Curitiba, 1.° Prêmio na Exposição "A Arte das Américas e da
Espanha" em Madrid; Prêmio de Melhor Gravador Nacional na
VII Bienal de São Paulo, etc. Um período de muito trabalho
e de exposições individuais em Washington, San Francisco,
Minneapolis, Lima, Santiago, Vifia del Mar, Rio de Janeiro,
São Paulo, Belo Horizonte. Um período de participação em
Bienais e coletivas importantes em Paris, Londres, Lugano,
Ljubljana, México, Cincinnati, Carrara, Barcelona, Haya, Ams-
terdam, Bruxelas, etc. Um período de preparação para expo-
sição futuras em Munique, Madrid, Canadá, e provàvelmente
muitos outros países e lugares. Um período crucial na carreira
de um jovem artista, que teve que asumir a responsabilidade
de um lugar de grande destaque, mas que soube lidar com
esta responsabilidade. Disto a sala especial de Roberto De
Lamonica, n.esta VIII Bienal de São Paulo, é prova mais de que
suficiente.
Mare Berkowitz
BRASIL
GRAVURA
1. Gravura D.O 17, 1969. 28 x 29.
2. Gravura D.O 22, 1969. 39,5 x 59,5.
3. Gravura D.O 26, 1959. 29,5 x 29,6.
4. Gravura D.O 30, 1959. 59,6 x 39,6.
5. Gravura D.O 36, 1961. 20,5 x 69,5.
6. Gravura D.O 37, 1961. 30 x 88 .
. 7. Gravura D.O 38, 1961. 30,5 x 69,5.
8. Gravura D.O 39, 1961. 50 x 59,5.
9. Gravura D.O 42, 1961. 16 x 45.
10. Gravura n.O 43, 1961. 10 x 60.
11. Gravura n.O 45, 1961. 45 x 45.
12. Gravura n. o, 46, 1962. 50 x 23,6.
13. Gravura n.O 49, 1962. 9,5 x 77.
14. Gravura D.O 62, 1963. 29,5 x 30.
15. Gravura n.O 53, 1963. 34,5 x 34,5.
16. Gravura D.O 64, 1963. 34 x 36.
17. Gravura D.O 55, 1963. 48 x 69.
18. Gravura D.O 66, 1963. 24 x 69.
19. Gravura D.O 57, 1963. 73,6 x 17.
20. Gravura n. O 68, 1963. 28 x 29.
21. Gravura D.O 60, 1964. 30 x 29,6.
22. Gravura D.O 61, 1964. 30 x 29,5.
23. Gravura D.O 62, 1964. 29,6 x 29,6.
24. Gravura D.O 68, 1964. 46 x 60.
26. Gravura D.O 64, 1966. 15 x 29.
26. Gravura D.O 66, 1965. 36 x 61,6.
27. Gravura D.O 66, 1966. 69 x 48,5.
28. Gravura D.O 67, 1965. 13 x 72.
29. Gravura D.O 68, 1965. P. A. 20 x 25.
30. Gravura D.O 69, 1965. 30 x 29,5.
31. Gravura D.O 70, 1965. 14,6 x 4.
32. Gravura D. ° 71, 1965. 7 x 16.
33. Gravura D.O 72, 1965. 39 x 69,6.
34. Gravura D.O 73, 1965. 29,6 x 39,5.
114
BRASIL
SALA ESPECIAL
YOLANLA MOHALYI
Existe uma pintura essencialmente côr que é a retina da

alma. Oposta ao imediatismo que acaba no empenho físico do
ôlho, seu fim está numa visão do mundo que é a revelação do
teatro interior do artista. Na carreira quieta e estudiosa de
Yolanda Mohalyi a côr assumiu invariàvelmente êste sentido
psicológico da percepção.
Quando figurativa, seu expressionismo era sem palXoes
e veemências. Retratos e paisagens já se marcavam da pre-
sença de uma autobiografia elegíaca. Podia-se dizer que o
atavismo remoto de sua raça oriental aflorava nas imagens logo
abertas ao humanismo brasileiro. São estados de um tempera-
mento introspectivo, de certa relação espiritual com Segall, a
quem era ligada por mútua simpatia. Mas a artista magyar,
radicada neste meio desde 1931, seguia uma própria e lenta
evolução que em 1957 rompia na fase do expressionismo-abs-
trato. Sua pesquisa dos fenômenos da côr ganhou amplitude
na esfera não-figurativa. A abstração ensejou-lhe' articulações
livres de côres-formas elaboradas pela sensibilidade exigente
que modera os impulsos e que obedece à lógica de uma 'intuição
lírica prisioneira do complexo da solidão.
Depois das grandes manchas harmônicas e radiosas que
lhe valeram o prêmio de melhor pintor nacional na VII Bienal
de São Paulo, seu interêsse tendeu para a introdução de tons
mais sonoros nos vermelhos, azuis, pretos, amarelos. Os planos
juxtapostos ou superpostos ganharam maior fôrça contrastante.
Apareceram signos e elementos lineares ramificados nas zonas
de côr ora volatizadas em diapasões de luz ora solidificadas pela
densidade da matéria. Sem quebra orgânica de sua evolução
morfológica tornou-se mais lúcida a continuidade efetiva de
tempo e espaço que estimula sua reflexão.
tlRASIL
Uma fôrça ascética rege sempre sua comunicação emotiva

associando-a a certas formas decisivas da experiência histórica
atual. Se a pintora está realizada nos limites de uma tendência
não asfixiada pelos ímpetos artificiais, sua indagação subjetiva
tende ainda a agir em mutações criativas que seu comportamento
sensível garante plenamente.
Walter Zanini
PINTURA
1. Composição, 1962. 130 x 130. Col. Museu de Arte Moderna do Rio

de Janeiro.
2. Composição, 1962. 130 x 130. Col. Ernesto e Liuba Wolf.
3. Homenagem ao Amarelo, 1964. 150 x 130.
4. Composição, 1965. 150 x 150.
5. "Scherzando", 1965. 150 x 150.
6.· Movimento Azul sôbre Quadrado Azul, 1965. 150 x 150. Col. Max
FeIfer.
7. Espaço Aberto, 1965. 150 x 150.
8. Pintura, 1965. 150 x 130.
9. Quase Paisagem, 1965. 150 x 130.
10. Composição, 1965. 150 x 130.
11. Dois Polos, 1965. 130 x 150.
12. Momento Tranquilo, 1965. 130 x 150.
13. Quadro A. p. R. 1965. 170 x 155.
14. Quadro L. U. X. 1965. 170 x 155
15. "Presto", 1965. 170 x 155.
16. Sem Titulo, 1965. 170 x 155.
17. ·Sem Titulo, 1965. 170 x 155.
18. Composição com pouco Verde, 1965. 165 x 180.
19. O Disco Grande, 1965 .. x 180.
20. Brancos Flutuando, 1965. 165 x 180.
21. Sestivo, 1965. 220 x 150. Col. Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro.
22. Na órbita, 1965. 220 x 150.
23. Formas, 1965. 220 x 150.
24. Sem Título, 1965. 200 X 160.
116
BRÀSIL
SALA GERAL
PINTURA
AGUILLAR, José Roberto (1941)
1. Destruidor de Mitos, 1965. 114 x 146.

2. Fuga, 1965. 114 x 146.
3. Grito N.· 1, 1965. 114 x 146.
ARAÚJO, Olympio de (1930)
4. Biopse N.' 2, 1964. 81 x 100.

5. Biopse N.' 3, 1964. 81 x 100.
6. Biopse N.' 5, 1965. 81 x 100.
AZEVEDO, Anchises (1933)
óleo 8ôbre durateo:
7. Pintura Não Precisa de Título, 1965. 90 x 100.

9. Pintura Não Precisa de Titulo, 1965. 90 x 100.
10. Pintura Não Precisa de Título, 1965. 80 x 128
.,
AZEVEDO, Gilda Azeredo de (1924)
Guache 8ôbre papel
12. Composição I, 1964. 47,5 x 59.

13. Composição lI, 1965. 52,5 x 41.
14. Composição IV, 1965. 59,5 x 50.
15. Composição V, 1965. 59,5 x 60.
BAENDERECK, Sepp (1920)
16. Viagem ao Omega, 1964. 112 x 78.

17. Adágio Vermelho, 1965. óleo sôbre madeira. 111 x 80.
BARBOSA, Celso (1944)
Papel/ Cray.Pas
18. Totem 1, 1964. 97 x 66.

19. Totem 2, 1965. 97 x 66.
20. Totem 3, 1965. 97 x 66.
21. Totem 4, 1965. 97 x 66.
22. Totem 5, 1965. 97 x 66.
BARBOSA, Gilson (1935)
23. Sereia com Fruteira de <:aju, 1965. 73 x 116.

24. Gatos, 1965. 73 x 92.
BARSOTTI, Hércules (1914)
Tinta plásti<:a sôbre tela
25. Verde Cambiante, 1964. 100 x 100.

26. Cisão Diagonal, 1964. 100 x 100.
27. Expansão Imanente, 1965. 100 x 100.
28. Origem Tensiva, 1965. 100 x 100~·
29. Opostos Confluentes, 1965. 100 x 100.
BOESE, Henrique (1897)
30. Composição, 1964/1965. óleo sôbre madeira. 95 x 120.

31. Composição, 1964/1965. óleo sôbre madeira. 86 x 72.
32. Composição, 1964/1965. 78 x 97.
33. Composição, 1965. óleo sôbre madeira. 100 x 85.
34. Composição, 1965. óleo sôbre madeira. 92 x 130.
BRANNIGAN, Sheila (1914)
35. Pintura I, 1964. 150 x 120.

36. Pintura lI, 1964. 150 x 120.
37. Pintura IV, 1964. 150 x 120.
38. Pintura lI, 1965. 120 x 100.
118
BRASIL
BRZEZINSK, João Osório (1941)
Técnica mista
39. Vislumbre do lncognoscivel, 1965. 80 x 100.

40. ACODChêgo C6smico, 1965. 100 x 80.
41. Tempo de Brinquedo, 1965. 100 x 80.
42. Calor num Dia Perdido, 1965. 80 x 100.
BUENO, Mário (1916)
43. Pintura l, 1965. 100 x 85.

44. Pintura lI, 1965. 100 x 85.
45. Pintura V, 1965. 100 x 85.
CAMPOS, Estela (1929)
Tinta industrial sôbre madeira
46. Kráutla N.· 1, 1964/1965. 113 x 83.

47. Kráutla N.· 2, 1964/1965. 113 x 83.
48. Kráutla N.· 4, 1964/1965. 84 x 119.
CAMPOS MELLO, Sérgio (1932)
49. Pintura, 1965. 135 x 195.

50. Pintura, 1965. 135 x 195.
51. Pintura, 1965. 135 x 195.
52. Pintura, 1965. 135 x 180.
53. Pintura, 1965. 135 x 180.
CANABRAVA, Luiz (1926)
Colagem e 61eo sôbre madeira
54. Retrato, 1965. 120 x 180.

55. Visão Parcial, 1965. 112 x 160.
56. "Ad Nauseam", 1965. 70 x 155.
57. O Apetite da Fera, 1965. 80 x 112.
58. A Trindade Diab6lica, 1965. 80 x 112.
BRASIL
CARVALHO, Flávio de (1899)
59. Retrato de Renato Magalhães Gouvêa, 1964. 90 x 67.

60. Retrato de Annaliese Magalhães Gouvêa, 1964. 90 x 67.
61. Retrato do Prof. P. M. Bardi, 1964. 90 x 67.
COARACY, Ismênia (1918)
62. O Tempo, 1965. 120 x 76.

63. A Partida, 1965. 120 x 76.
COSTA, Regina Lúcia Aranha Nogueira da (1939)
64. Dia de Feira, 1964. 81 x 65.

66. Ritmo de Batucada, 1965. 81 x 65.
66. Brincando na Roda, 1965. 81 x 60.
CRUZ, Carmélio (1924)
67. Cidade, 1965. 100 x 100.

68. Cidade, 1965. 100 x 100.
69. Cidade, 1966. 100 x 100.
70. Cidade, 1965. 100 x 100.
71. Cidade, 1966. 100 x 100.
CUNHA, Luiza (1926)
72. Transição, 1964. 116 x 163.

73. Transição, 1964. 82 x 100.
74. Transição, 1966. 74 x 93.
75. Transição, 1965. 61 x 83.
D'AMICO, Tereza (1914-1965)
Colagem
76. Sendas, 1965. 90 x 70.

77. Semeador, 1966. 70 44.
78. Sementes em Movimento, 1965. 45 x 70.
120
BRASIL
DEDECCA, Eneas Mattos (1922)
79. Pintura I, 1965. 100 x 120.

80. Pintura lI, 1965. 100 x 120.
81. Pintura V, 1965. 100 x 120.
DI PRETE, Danilo
IBento de júri
82. Paisagem Cósmica 1, 1965. 150 x 160.

EBLING, Sônia (1926)
Cimento-Afresco
87. Relêvo, 1964. 35 x 35.

88. Relêvo, 1965. 35 x 35.
89. Relêvo, 1965. 35 x 35.
ESCOSTEGUY, P. G. (1916)
Tinta industrial 8ôbre relêvo
90. Linha. de Fôrça, 1965. 150 x 120.

91. Corpo Estranho, 1965. 183 x 110.
92. Psicodrama, 1965. 185 x 140.
FERRARI, Arnaldo (1906)
93. Construção N.o 1, 1965. 100 x 140.

94. Construção N.o 2, 1965. 140 x 100.
95. Construção N.o 4, 1965. 100 x 140.
96. Construção N.o 5, 1965. 100 x 140.
BRASIL
FERRARI, Donato (1933)
Pintura e relê1JO 8ôbre tela 6 plástico
97. Tensão de Ruptura XVII, 1965. 180 x 140.

98. Tensão de Ruptura XIX, 1965. 180 x 140.
FERREIRA, Francisco (1935)
99. Indígena IV, 1965.

100. Indígena V, 1965.
FREITAS, Ivan (1932)
101. A Noite após a Chuva, 1964. óleo sôbre eucatex. 78 x 120.

102. Cidade com Satélite, 1965. 80 x 100.
103. FralrlIlento da Noite, 1965. 80 x 110.
104. Face Mecânica, 1965. 74 x 100.
105. Hora Noturna, 1965. 74 x 100.
FUKUSHIMA (1920)
106. CotDposição N.· 111, 1964. 160 x 135.

107. Composição N .• 112, 1964. 160 x 135.
108. Composição N.· 108, 1965. 160 x 135.
109. Composição N.· 109. 1965. 160 x 135.
110. Composição N.· 110, 1965. 160 x 135.
GERCHMAN (1942)
Tinta industrial sôbre duratex
111. A Cidade, 1965. 216 x 150.

112. A Praia, 1965. 180 x 121.
113. "O Ônibus" Infância, 1965. 130 x 100.
114. Povo, 1965. 180 x 121.
GRAUBEN (1889)
115. Gru Coroado e Borboletas, 1965.75 x 63.

116. Beija-flôrese Borboletas, 1965. 106 x 70.
122
BRASIL
117. Mutum e Borboletas, 1966. 83 x 68.

118. Martins-pescadores, Galos e Borboletas, 1006. 103 x 68.
119. Girassóis, Pássaros e Borboletas, 1966. 102 x 82.
HILDA (1932)
Guache e 61eo sôbre cartão
120. Composição N.o 1, 1964. 45 x 60.

121. Composição N.o 2, 1964. 40 x 60.
122. Composição N.o 3, 1965. 40 x 60.
123. Composição N.o 4, 1965. 45 x 60.
124. Composição N.o 6, 1965. 40 x 60.
HILGERS, Tedd Derichs (1904)

125. Composição 2, 98 x 115.
126. Composição 3, 60 x 170.
127. Composição 6, 60 x 145.
IANELLI, Arcângelo (1922)
128. Pintura I, 1964. 160 x 130.

129. Pintura 2, 1964. 160 x 130.
130. Pintura 4, 1965. 160 x 130.
131. Pintura 5. 1965. 160 x 130.
INÁCIO, José (1927)

132. Ritmo Verde, 1965. 81 x 100.
133. Feriado no Campo, 1965. 100 x 81.
134. Chão de Bandeirantes, 1965. 100 x 81.
JACQUARD (1944)
135. "Fécondation", 1964. 54 x 73.
186. "L'Homme à la Canne", 1964. óleo sôbre madeira. 115 x 65.
137. "David et Golíath", 1965. 92 x 73.
138. "Scolíose", 1965. 81 x 64.
139. "Dégéneration", 1965. 65 x 54.
BRASIL
KARMAN, Emestina Sanna (1915)
Papelão/ Pastel
140. Estéreo-Pintura 63-1965, 1965. 50 x 58.

KUHN, Heinz (1908)
TêmperalRelê'IJO Bóbre isopor
145. I, 1965. 100 x 100.

146. lI, 1965. 100 x 100.
147. III, 1965. 100 x 100.
148. IV, 1965. 100 x 100.
149. V, 1965. 100 x 100.
KOCH, Eleonore (1926)
Têmpera 86bre tela

151. Cadeira com Arco, 1963. 75 x 86.
152. Mesa, 1963. 73 x 92.
153. Mesa com Fundo Verde, 1964. 73 x 92.
154. Cadeira S6, 1964. 60 x 73.
KONDO, Bin (1937)
155. Fábula (18), 1965. 110 x 80.
KUSUNO, Tomoshigue (1935)
Colagem e pintura em madeira
156. Sim e Sim, 1965. 200. x 200..

157. Quadrado de Sim, 1965. 20.0. x 20.0..
158. Continuação Sim, 1965. 20.0. x 20.0..
124
BRASIL
159. Yes of Sim, 1965. 200 x 200.

160. Sim, 1965. 200 x 200.
LAENDER, Paulo (1945)
Vinil cartão
161. Barroco. XXV ou "Dos Fusos Horários", 1965. 75 " 55.

162. Barroco XXVI ou "Qualquer Coisa de Cubismo", 1965. 75 x 55.
163. Barroco XXXVII, 1965. 75 x 55.
LAUAND, Judith (1922)
Têmpera .ôbre tela
164. Pintura 1. 1965. 60 x 60.

165. Pintura 2, 1965. 75 x 75.
166. Pintura 3, 1965. 15 x 75.
LEIRNER, Nelson (1932)
óleo .ôbre madeira
167. Pintura I, 1965. 210 x 160.

168. Pintura III, 1965. 147 x 147.
169. Pintura V, 1965. 90 x 145.
LIBESKIND, David (1928)
170. Pintura 017-1965, 1965. 120 x 120.

171. Pintura 019-1965, 1965. 120 x 120.
172. Pintura 020-1965, 1965. 120 x 120.
LIMA, Mauricio Nogueira (1930)
Colagem e tinta .ôbre Bucate",
173. Pintura 2, 1965. 80 x 60.

174. Pintura 3, 1965. 80 x 60.
175. Pintura 4, 1965. 80 x 60.
BRASIL
LUDOLF, Ruben (1932)
176. Vibrátil (1) , 1965. 116 x 89.

177. Vibrátil (2) , 1965. 116 x 89.
178. Vibrátil (3) , 1965. 116 x 89.
179. Vibrátil (4) , 1965. 116 x 89.
180. Vibrátil (5) , 1965. 116 x 89.
MABE, Manabu (1924)
I Bento de Júri
181. S6 uma Vez, 1960 x 130.

182. Sonho Branco, 1965. 160 x 130.
183. Noite Infinita, 1965. 160 x 130.
184. Poema de Outono, 1965. 160 x 130.
185. Anjo e Profeta, 1965. 160 x 130.
MAGNO, Montez (1934)
6leo .ôbre madeira
186. Fragmentação J, 1965. 160 x 110.

187. Fragmentação lU, 1965. 160 x 110.
188. Fragmentação V, 1965. 160 x 110.
MAIA, Antônio (1928)
Colagem
189. Oferenda Votiva, 1965. 116 x 81.

190. Regozijo da Cura, 1965. 116 x 8I.
191. Ritual Protetivo, 1965. 116 x 81.
192. Santa-Cruz dos Homens, 1965. 116 x 81.
MAURíCIO, Luciano (1925)
Tinta fluída Bôbre c....tão
193. Fruta, 1964. 112 x 76.

194. Eram Cinco, 1964. 112 x 76.
195. Por dentro do Corpo, 1965. 112 x 76.
126
BRASIL
196. Por dentro. da Terra, 1965. 76 x 112.

197. Só, 1965. 76 x 112.
MEDEIROS, Lenine Delima (1935)
198. "Storia della Macchina Spaciale", 1964. 145 x 130.

199. "Storia della Macchina n." 2, 1964. 145 x 130.
200. "Anatomia di una Macchina", 1964. 145 x 130.
NAZAR, Tereza (1936)
201. .QProfeta I, 1965. Metal, asfalto e óleo sôbre tela. 110 x 80.
202. O Profeta lI, 1965. Metal, asfalto e óleo sôbre madeira. 110 x 80.
203. Astra, 1965. Metal, asfalto e óleo sôbre madeira. 80 x 110.
NERICI, Pietro (1918)
204. Tema VII-64, 1964/1965. 120 x 92.

205. Tema XV-64, 1964/1965. 120 x 92.
206. Tema XV-65, 1964/1965. 120 x 92.
207. Tema XXIV-65, 1964/1965. 120 x 92.
208. Tema XXXII-65, 1964/1965. 120 x 92.
OHTAKE, Tomie (1913)
209. Pintura, 1965. 155 x 117.

210. Pintura, 1965. 155 x 117.
211. Pintura, 1965. 155 x 117.
212. Pintura, 1965. 155 x 117.
213. Pintura, 1965. 155 x 117.
OLIVEIRA, Raimundo de (1930)
214. Davi Invade Jerusalém, 1965. 114 x 146. Co!. Haske! Hoffenberg,
Nova Iorque.
215. Deus Lança o Mundo no Espaço, 1965. 114 x 145.
216. A Vara de Arão, 1965. 97 x 130.
217. A Mulher de Ló, 1965. 97 x 130.
218. A Serpente de Bronze, 1965. 130 x 97.
BRASIL
OPPENHEIM, Sílvio F. (1941)
Têmpera e colagem sobre cartão
219. Composição N.· I, 1964. 65 x 50.

220. Composição N.· 2, 1964. 65 x 50.
221. Composição N.· 3, 1964, 65 x 60.
222. Chocolate Suíço N.· 2, 1965. 65 x 60.
223. Chocolate Suíço N.· 3, 1965. 65 x 60.
PALATNIK, Abraham (1928)
Colagem sobre madeira
224. Progressão 41-A, 1966. 174 x 122.

225. Progressão 68-A, 1965. 200 x 136.
226. Progressão 69-A, 1965. 220 x 160.
227. Progressão 70-A, 1965. 183 x 143.
228. Progressão 71-A, 1965. 155 x 145.
PASQUALINI, Vilma (1930)
Colagem e tinta
229. Reflexo, 1966. 130 x 97.

230. Cartaz, 1965. 130 x 97.
231. Sol de Aço, 1965. 130 x 97.
232. Nado, 1965. 116 x 89.
233. Velha Cômoda, 1965. 116 x 89.
PENTEADO, Darcy (1926)
234. A Boneca, 1964. 100 x 100.

235. "Per il mio adorato Marito", 1964. 100 x 100.
236. "A Coisa n.· 2 ou Caixa de Amor para Formigas", 1965. 100 x 120.
PEREIRA, Cidinha (1934)
237. Carnaval do Rio, 1965. 100 x 80.

238. Coroação de N. Senhora, 1966. 94 x 73.
239. Trecho de uma Procissão, 1965. 128 x 92.
128
BRASIL
PEREIRA, Stenio Oliveira
240. Porláculo 1, 1965. 150 x 100.

241. Porláculo ·2, 1965. 100 x 80.
242. Portáculo 3, 1965. 70 x 50.
243. Portáculo 4, 1965. 100 x 80.
2". Portáculo 6, 1966. 70 x 60.
PINTO, Bernard Cid de Souza (1925)

246. Auto-retrato, 1965. óleo e colagem. 100 x 100•
..246. Mundo-Paz, 1965. 100 x 100.
247. Tempo, 1965. óleo e colagem. 100 x 80.
248. Casa, 1965. óleo e colagem. 100 x 80.
249. Sêr, 1966. 81 x 60.
POLO, Maria (1937)

250. Depósito de Sono li, 1965. 195 x 180.
251. Máquina do Sonho lI, 1965. 195 x 130.
%52. Cidade Amadurecendo, 1965. 195 x 130.
253. CoDlltrução de uma Cidade, 1965. 196 x 180.
PORTO, Raul (1936)
Colagem " tintG aóbre d......te'"
254. Fevereiro 28, 1965. 122 x 86.

255. Março 03, 1965. 122 x 85.
256. Março 10, 1965. 122 x 85.
257. Março 12, 1965. 122 x 85.
258. Março 20, 1965. 122 x 85.
QUISSAK Jr., Ernesto Sérgio (1935)
259. Meditaçio Circular 1 de 2, 1964. 169 x 244.

260. Meditação Circular 10 de 6, 1964. 169 x 167.
BRASIL

263. Tríptico Dimensional 65, 1964. 169 x 338.
RENATO, Celso (1919)

264. O Mundo de Celína Jacob, 1964. óleo, terra, mãos, pincel, talher de
peixe e alumínio. 140 x 130.
265. O Casamento de Celína Jacob, 1965. óleo, terra, mãos, pincel, talher
de peixe e alumínio. 136 x 130.
266. O Testamento d. Celína J acob, 1965. óleo, terra, mãos, pincel e
talher de peixe. 140 x 130.
ROESLER, Inge (1929)

267. Evolução, 164. óleo sôbre duratex. 83 x 78.
268. Genninação, 1964. 130 x 97.
269. Desdobramento, 1964. 130 x 97.
270. Fibras, 1965. óleo sôbre duratex. 78 x 83.
271. Transição, 1965. óleo sôbre duratex. 83 x 78.
ROSSI, João (1923)
Técnica mista
~72. Noturnal 3 (Composição), 1964. 130 x 6().
273. Noturnal 4 (Composição), 1965. 150 x 60.
274. Noturnal 6 (Composição), 1965. 100 x 100.
ROZA, Waldemar (1916)

E8(1rafíto 86bre durate",
276. Pintura n.· 1, 1965. 88 x 102.

276. Pintura n." 3, 1965. 88 x 102.
277. Pintura D. o 4, 1966. 88 x 102.
278. Pintura n .• 6, 1965. 88 x 1Q2.
SALDANHA, Ione (1921)
279. Pintura, 1965. 50 x 60.

280. Pintura. 1965. 50 x 60.
281. Pintura. 1965. 55 11 ~li.
BRASIL
SCHAEFFER, Frank (1917)
282. Máquina I, 1966. 195 x 130.

283. Máquina lI, 1965. 195 x 130.
284. Máquina IV, 1965. 130 x 130.
SECCO, Maria do Carmo (1933)
Ca8mna e 61eo 8~bre tela
285. Mostruário, 1965. 130 x 97.

286. Mostruário, 1965. 130 x 97.
287. Mostruário, 1965. 130 x 97.
288. Mostruário, 1965. 97 x 130.
SERPA, Ivan (1923)
289. Cabeça, 1964. 175 x 195.

290. Cabeça, 1964. 200 x 176.
291. Cabeça, 1964. 190 x 150.
292. Figura, 1964. 140 x 200.
293. Figura, 1965. 200 x 135.
SHIRAI, H. (1935)
294. Metrópole -3, 196~. 140 x 170.

295. Metrópole -4, 1965. 140 x 170.
296. Metr6pole -5, 1965. 140 x 170.
SHIRó, Flávio (1928)
297. -Carrossel, 1964. 136,5 x 196.

298. Tafradut, 1964. 142,5 x 193.
299. Neste Jardim, 1964. 124 x 194.
300. D.ecolagem, 1966. 185 x 72,6.
301. Homem de Dentro, 1965. 177 x 78,5.
SILVA, Benjamin (1927)

802. Combatendo os Moinhos de Vento, 1965. 162 x 130.
303. Paisasem tom Drasio. 1965, 162 x 130.
BRASIL
804. O Colosso Azul, 1965. 162 x 130.

305. Aproxima-se o Anjo Rebelde, 1965. 162 x 130.
306. Passantes da Terra Vermelha, 1965. 130 x 162.
SILVA, José AntÔnio da (1909)

307. Frigorífico, lS64. 100 x SO.
308. Carreiro, 1964. 130 x 8.t;.
309. Serraria, 1964. 120 x 8t;.
310. Seca do Café, 1965. 120 x 86.
311. El!era'll'os, 196õ. 120 x 85.
C;MYTHE, Eska.
812. "199", 146 x 114.
313. "179", 130 x 89.
SZULC, Anna (1919)
Tinta pld$tica; 8ôbr" papel
314. Outonal, 1964. 71 x 90.

315. Raizada, 1964. 96 x 64.
316. Corallno, 1964. 78 x 86.
317. Flutuante, 1964. 72 x 82.
318. Sem Título, 1964. 71 x 84.
TEIXEIRA, Alberto (1925)

319. Movimento com Vermelho e Branco Constrastantes, 1966. 130 x 97.
320. Estruturação sôbre Azul, 1965. 162 x 114.
321. Verde Vermelho e Azul Contrastantes, 1965. 130 x 130.
TENREIRO, Joaquim Albuquerque (1906)

ReUvo com taxa " 6100 sóbre neo-plan
322. Tôpo, 1962. 40 x 36.

1123. Ciclistas, 1963. 100 x 100.
324. Tôpo, 1964. 100 x 100.
825. Círculos, 1966. 120 x 120.
826. Tôpo em Nea-ro, 1965. 64 X 64.
132
BRASIL
TIAGO (1943)
óleo aôbre madeirll
827. Espera, 1964/1965. 110 x 80.

328. Concórdia, 1965. 120 x 160.
329. Sobrevivência I, 1965. 110 x 160.
TORRES, Marília Giannetti (1925) \
óleo relevo aôbre complmBado
330. Superflcie Viva lU, 1964. 160 x 240.

831. Superflcie Viva IV, 1965. 160 x 240.
332. Superflcie Viva V, 1965. 160 x 240.
TOYOTA, Yutaka (1931)
óleo aôbre madeira compensada
333. Satori, 1965. 180 x 150.

384. Reopeito, 1965. 180 x 150.
VIEIRA, Décio (1922)
335. Pintura, 1965. 110 x 75.

336. Pintura, 1965. 110 x 75.
337. Pintura, 1965. 110 x 75.
888. Pintura, 1965. 75 x 110.
339. Pintura.. 1965. 75 x 110.
WAKABAYASHI, Kazuo (1931)
Sumi a8bre telll
340. Desenho R, 1965. 110 x 128.

341. Desenho S, 1965. 110 x 128.
342. Desenho U, 1965. 110 x 128.
848. Desenho X, 1965. 110 x 128.
344. Desenho Y, 1965. 110 x 128.
BRASn.
WEGA NERY
Isenta. de júri
845. Estórias do Rio Azul, 1965. 175 x 185.

346. Madrugada, 1965. 175 x 185.
347. Dinâmica das Falésias, 1965. 175 x 185.
348. Estórias de Outro Rio, 1965. 175 x 185.
349. Dinâmica de Pa,agem, 1965. 175 x 185.
WESLEY (1931)
350. A Parede, 1964. Montagem I óleo I Plástico I Double-faee. 183 x 63.

351. A Zona: Foi Gaudi Quem Viu .•., 1964. 125 x 90.
352. Primeira Revisão Porta-Factum, 1965. Montagem I Alumínio
óleo I Têmpera. 157 x 104.
353. O Cadeiado se Chama às Circunstâncias, 1965. Tela I Espêlho
Cadeado. 137 x 60.
354. A Zona: O Prêmio, 1965. Tela I Plástico. 106 x 85.
WLADYSLAW, Anatol (1913)
I.ento de júri
355. General Louco, 1964. 110 x 110.

356. Sinfonia de Grande Cidade, 1965. 120 x 160.
357. Resto de Cartazes em Nova Dimensão, 1965. 120 x 150.
358. Solene Euforia, 1965. 120 x 150.
359. Noticias do Oriente, 1965. 115 x 90.
WONG, Helena (1938)
360. Fim do Verão, 1965. 100 x 120.

361. Queda do Sonho, 1965. 80 x 100.
362. Semente do Vento, 1965. 100 x 130.
363. Secreto, 1965. 100 x 80.
364. Magnífica, 1965. 100 x 130.
XANDÓ. Niobe (1918)

365. Pintnra n." I, 1965. 116 x 81.
366. Pintura n." 2, 1965. 116 x 81.
134
BRASIL
867. Pintura n.· 4, 1965. 116 x 8l.

368. Pintura n.· 5, 1965. 116 x 8l.
ZANOTTO, Luigi (1919)
Madeira e pape~
369. Relêvo n.· 6, 1965. 142 x 102.

370. Relêvo n.· 7, 1965. 142 x 102.
a71. Relêvo n.· 8, 1965. 152 x 76.
TAPEÇARIA
DOUCHEZ, Jacques (1921)
1. Bruxaria, 1965. 106 x 170.

2. Vendaval, 1965. 140 x 195.
3. Aquário, 1965. 106 x 170.
4. Tyr, 1965. 106 x 160.
5. Guirlanda, 1965. 107 x 164.
NICOLA, Norberto (1930)
6. Exu, 1965. 108 x 160.

7. Branco-Prêto-Cinza, 1965. 220 x 107.
8. Duas Sombras, 1965. 108 x 156.
9. Barroco, 1965. 106 x 160.
10. Grafite, 1965. 140 x 190.
DESENHO
ABRAMO, Lívio (1903)
IBento de júri
1. Paraguai, 1965. 65 x 76.

2. As Chuvas, 1965. 65 x 75.
ANDRADE, Farnese (1926)
Impressão manual de formas, papel

BRASIL
3. Desenho II, 1965. 70 x 60.

4. Desenho IV, 1965. 70 x 50.
5. Desenho V, 1965. 70 x 50.
6. Desenho VII, 1965. 70 x 50.
BUENO, Ely (1923)
Nanquim
7. Composição I, 1965. 110 x 80.

S. Composição lI, 1965. 110 x 80.
9. Composição II, 1965. no x 80.
10. Composição IV, 1965. 110 x 80.
11. Composição V, 1965. 110 x 80.
12. Composição VI, 1965. 110 x 80.
13. Composição VII, 1965. 110 x 80.
14. Composição VIII, 1965. 110 x 80.
CAMPADELLO, Roberto (1942)
Nanquim
15. Por trás da Verdade, 1965. 85 x GO.

16. JÔgO da Verdade, 1965. 85 x 60.
17. D~poimento, 1965. 85 x 60.
18. Confissão, 1965. 85 x 60.
CARAM, Marina (1925)
Aguada....anquim
19. A Prostituta, 1963. 100 x 73.

20. Devoção, 1963. 100 x 73.
21. A Noiva, 1963. 100 x 73.
22. Velha no Jardim, 1963. 100 x 73.
23. Homem do Leque, 1963. 100 x 73.
24. Bestialidade n." I, 1963. 100 x 73.
25. Bestialidade n." 2, 1963. 100 x 73.
26. Desolação, 1963. 100 x 73.
136
BRASIL
CARVALHO, Flávio de (1899)
Nanqt<im
27. Meditação de Duas Mulheres, 1961. 64 x 97.

28. "Toilete" de Vênus, 1964. 71 x 100.
29. Mulheres Procuram um Destino, 1964. 71 x 100.
CENCINI, 1talo (1924)
Nanquim-óleo
30. Desenho I, 1965. 70 x 65.

31. Desenho 2, 1965. 70 x 66.
32. Desenho 3, 1965. 70 x 55.
S3. Desenho 4, 1965. 70 x 65.
34. Desenho 5, 1965. 70 x 55.
CHAROUX, Lothar (1912)
Guache
85. Desenho, 1965. 100 x 85.

36. Desenho~ 1965. 100 x 35.
37. Desenho, 1965. 35 x 100.
38. Desenho, 1965. 35 x 100.
39. Desenho, 1965. 35 x 100.
40. Desenho, 1965. 85 x 100.
CRUZ, Carmélio (1924)
Nanquim
41. Desenho 5 (Cidade), 1965.73 x 73.

42. Desenho 6 (Cidade), 1965. 73 x 73.
43. Desenho 7 (Cidade), 1965. 73 x 73.
44. Desenho S (Cidade), lS65. 73 x 73.
BRASIL
EICHBAUM, Gisela (1920)
Nanquim colorido
46. Composição VI. 1963. 94 x 80.

46. Composição VII. 1964. 94 x 80.
47. Composição VIII. 1964. 94 x 80.
GERCHMAN (1942)
Guache cartão
48. Figuras 2. 1964. 34 x 46.

49. ônibus. 1964. 34 x 46.
60. Povo 2. 1965. 34 x 46.
51. Mão Dupla. 1965. 50 x 70.
52. Moradias Coletivas. 1965. 75 x 55.
63. Povo 4. 1965. 60 x 45.
GUA]ARDO (1936)
64. Desenho n." 1. 85 x 65.

65. Desenho n." 2. 86 x 65.
56. Desenho n.- 3. 85 x 65.
57. Desenho n.· 4. 85 x 65.
68. Desenho n." 5. 86 x 65.
GUARIGLIA, Cypriano (1935)
59. Muitos n.· 1. 1965. 58 x 14.

60. Muitos n.O 2. 1965. 44 x 18.
61. Muitos n.· 3. 1965. 40 x 28.
62. Muitos n.O 4. 1965. 30 x 33.
63. Muitos n •• 6, 1965. 19 x 35.
KING, Betty (1932)
Guache
64. No Comêço, 1966. 62 x 40.
65. Pombos e Árvores, 1965. 40 x 62.
138
BRASIL
66. Cidade Sagrada, 1965. 62 x 40.

67. Ruínas com Pombo, 1965. 32 x 40.
MARIA CARMEN (1935)
Nanquim
68. Composição D.O 2, 1965. 70 x 50.

69. Composição D. o 4, 1965. 70 x 50.
70. Composição n.· 5, 1965. 70 x 50.
71. Composição n.· 6, 1965. 70 x 50.
72. Composição n.· 8, 1965. 70 x 50.
MESTRINER, Odila (1928 )
Nanquim e colagem
73. Gatos em Namôro, 1965. 71x 55.

74. Gato Triste, 1965. 69 x 40.
75. Gato Solitário, 1965. 62 x 40.
76. Lua e Dois Gatos, 1965. 51 x 70.
77. Pássaros em Confronto. 1965. 69 x 89.
NERICI, Pietro (1918)
Técnica mista.
78. Desenho, 1963/64. 81 x 61.

79. Desenho, 1963/64. 81 x 61.
80. Desenho, 1964. 81 x 61.
81. Desenho, 1965. 81 x 61.
82. Desenho, 1965. 81 x 61.
ODRIOZOLA, Fernando (1921)

Nanquim
83. N.· I, 1965.

84. N.· 2, 1965.
85. N.· 3, 1965.
86. N.· 4, 1965.
87. N.· 5, 1965.
BRASIL
88. N." S, 1965.
89. N.· 7, 1965.
90. N.· 8, 1965.
OSTROWER, Fayga (1920)
I Bento de júri
Papel li papel de arroll
91. N.· I, 1964. Nanquim aquarelado, 38 x 50.

92. N.· 2, 1964. Nanquim aquarelado, 26 x 69.
93. N.· 3, 1964. Bico de pena, 43 x 33.
94. N.· 4, 1964. Lápis, 50 x 65.
95. N.· 6, 1964. Aquarela, 60 x 65.
98. N.· 8, 1964. "Crayon", 60 x 65.
PASQUALINI, Vilma (1930)
Guache, nanquim a pena de pombo
99. Bule de Chã, 1965. 48 x 37.

100. Noivos, 1965. 48 x 37.
101. Três Môçaa, 1965. 48 x 37.
102. MÔça com Meia Verde, 1965. 87 x 48.
lOS. Boi, 1965. 87 x 48.
PENTEADO, Darcy (1926)
104. "MAIDENFORM - Mod Sweet Musie a 566", 1964. Papel sôbre

tela. 100 x 100.
106. "Tríptico simulado com dois santos presumivelmente de Parrl Spi.
nelll e a Lancia 1927 a sei Posti", 1964/65. Papel sôbre tela,
100 x 137.
106. "Aquêle que foi crucificado ou o Guarda de Trânsito", 1964/65.
Papel sôbre tela, 160 x 160.
140
BRASIL
QUISSAK JR., Ernesto Sérgio (1935)

Técnica mista
107. Salmo, 1965. 129 x 127.

108. Salmo Zero, 1965. 138 x 127.
109. Salmo Hum, 1965. 96 x 96.
110. Salmo Dois, 1965. 134 x 128.
111. Salmo Treze, 1965. 96 x 100.
SARUil:, Gerty (1930)

Nanquim, guache
112. N.o I, 1G65. 33 x 50.

113. N.o 2, 1965. 33 x 50.
114. N.o 3, 1965. 35 x 50.
115. N.o 4, 1965. 35 x 50.
116. N.o 5, 1965. 35 x 50.
SEOANE, Nilson (1930)

Nanquim-6leo
117. O Mundo Misterioso da Vegetação, 1964. lOS x 73~
118. O Mundo Misterioso da VegetaçãO, 1965. 105 x 73.

119. O Mundo Misterioso da Vegetação, 1965. 105 x 73.
SILVA, José Antônio da (1909)
N anquim-cClrtoU""
122. Tiradentes, 1965. 34 x 51.
123. Conspiração, 1965. 34 x 51.
124. Traidor, 1965. 34 x 51.
125. Tiradentes Preso, 1965. 84 x 51.
126. Julgamento, 1965. 84 x n.
127. Pena de Morte, 1965. 84 x 51.
128. Eníorromcnto, 1965. 84 x 61.
129. Esquartejado, 1965. 84 :a: 51.
BRASIL
SCHENDEL, Mira (1919)
Série "Canto do. JO'IJeno" (a propóllito de Stckh<IUlJen)
130. Parte I, 1964. 55 x 36.

131. Parte lI, 1964. 55 x 35.
132. Parte 111, 1964. 55 x 36.
133. Parte IV, 1964. 55 x 35.
134. Parte V, 1964. 55 x 35.
135. Parte VI, 1964. 55 x 36.
136. Parte VII, 1964. 55 x 35.
137. Parte VIII, 1964. 55 x 36.
-.
WESLEY (1931)
Carvão
138. A Cabeça Primeiro .... 1964. 32 x 44.

139. De Novo a Dúvida ... , 1964. 32 x 44.
140. Infiltração Incontrolável. .. , 1964. 32 x 44.
141. Se Retoma o Esfôrço ... , 1964. 32 x 44.
WLADYSLAW, Anatol (1913)
'.ento de júri
Aguada d. nanquim
142. Estranha Porta, 1966. 68 x 50•.

143. Encarcerado, 1965. 68 x 50.
144. Gongo e Velharias, 1965. 68 x 50.
146. Emigrante, 1965. 68 x 60.
146. Fáhrlca em Silêncio, 1966. 68 x 50.
147. Templo, 1965. 68 x 50.
148. Gaiola, 1966. 68 x 60.
149. Estrutura Evocativa, 1965. 68 x 60.
WONG, Helena (1938)

Nanquim
160. Lá Perto de Casa, 1965. 70 x 100.

151. Odor Transcendental, 1965. 70 x 100,
142
BRASIL
152. Repouso do Eu, 1965. 70 x 100.

153. Mito, 1965. 70 x 100.
154. "Insight", 1965. 50 x 70.
155. Evocação, 1965. 70 x 50.
156. Derrelição ao Evo, 1965. 70 x 50.
157. Imanência, 1965. 70 x 50.
ZANOTTO, Luigi (1919)
158. Desenho 12, 1965. 12<l x 90.

159. Desenho 13, 1965. 120 x 90.
160. Desenho 15, 1965. 120 x 90.
161- Desenho 18, 1966. 120 x 90.
GRAVURA
ABRAMO, Lívio (1903)
I8ento de júri
X ilogra'IJ'Ura
1- Gravura~ Paraguai, 1966. 66 x 75.

2. Gravura, Paraguai, 1965. 66 x 75.
BASíLIO, Dora (1924)
Agua·forte
6. Búzios Verde, 1964. 30 x 50.

7. Búzios Azul, 1964. 35 x 35.
8. Compassos n.' 1, 1964. 60 x 30.
9. Compassos n. o 2, 1964. 60 x 30.
10. "Vauxhall Bridge", 1965. 25 x SO.
11. Composição, lIHHí, .Q
li 40.
BRASIL
BASTOS, Dorothy (1933)

xacgra~~ra ~ pape! japonêe
12. Gravura, 1965. 70 x 95.

13. Gravura, 1965. 70 x 95.
14. Gravura, 1965. 70 x 95.
15. Gr",-ura, 1965. 70 x 95.
16. Gravura, 1965. 70 x 80.
17. Gravura, 1965. 60 x 80.
BETTIOL, Zoravia (1935)

XiJ,ogra1JUra "Série NamoradOlJ"
18. O Jardim Encantado, 1965. 66 x 44.

19. Alegria dos Pastores, 1965. 66 X 48.
20. Alexandre e Maria, 1965. 92 x 74.
21. O Aniversário de Thereza, 1965. 66 x 50.
22. O Encontro no Parque, 1965. 66 x 48.
23. Ciranda, 1965. 52 x 75.
24. Os Noivos, 1965. 66 x 51.
25. A Fotografia do Casamento, 1965. 66 x 49.
BONOMI, Maria (1935)

Xíwgra1JUra ~ papcl japonês
26. Mundo Avulso, 1965. 130 x 103.

27. Em Princípio Grade. 1965. 130 x 103.
28. Berlim, 1964-65. 130 x 103.
29. Procissão Perene, 1966. 130 x 103.
30. Isabel Até ao Fim. 1966. 130 x 103.
31. Liberdade Condicional, 1965. 130 x 103.
32. Corpo Humano Saravá, 1965. 130 x 103.
33. Cantata Vegetal, 1965. 180 x 103.
BOTELHO, Adir (1932)

XUogra11UrG
34. Xilo 1, 1964-65. 60 x 50.

35. Xllo 2, 1964-66. 60 x 60.
144
BRASIL
36. Xilo 3, 1964. 50 x 60.

37. Xilo 4, 1964. 50 x 60.
3S. Xilo 5, 1964. 60 x 50.
39. Xilo 8, 1964. 60 x 50.
CAVALCANTI, Newton (1930)
Xilogravura
40. Cena de Carnaval, 1965., 27 X 30.

41. O Serão, 1965. 22 x 26.
42. O Eanto, 1965. 22 x 26.
43. Músicos, 1965. 24 x 19.
44. A Orquestra, 1965. 22 x 32.
CHIA VERINI, Miriam (1940)
Xilogravura mista
45. Xilogravura XI - O Negro, 1965. 110 x 70.

46. Xilogravura XII - Essa Civilização Engraçada. 1965. 110 x 70.
47. Xilogravura XIII - Nuremberg, 1965. 110 x 70.
48. Xilogravura XIV - Nova Hiroshima, 1965. 110 x 70.
49. Xilogravura XV - 1945, 1965. 110 x 70.
50. Xilogravura XVI - 1965. 110 x 70.
51. Xilogravura XVII - 1965. 110 x 70.
52. Xilogravura XVIII - 1965. 110 x 70.
GEIGER, Anna Bella (1933)
Aquatinta relê1Jo
53. Gravura 1-64, 1964. 25 x 48.

54. Gravura 2-64, 1964. 52 x 29.
55. Gravura 5-64, 1964. 50 x 25.
56. Gravura 7-65, 19G5. 45 x 25.
67. Gravura 8-65, 1965. 55 x 35.
BRASIL
GUERSONI,Odetto (1924)
Xilogravura
68. Saga Hfplca, 1965. S<l x 60.

59. O Menino e o Touro, 1965. SO x 50.
60. Signos Infantis, 1965. 75 x 60.
61. Fragmentação, 1965. 75 x 50.
62. Rainha Escrava, 1965. 75 x 50.
KRAJCBERG, Frans (1921)
1Bento de júri
Papel-relê'IJo
63. Gravura 1965. 75 x 75.

64. Gravura, 1965. 90 x 75.
65. Gravura, 1965. 56 x 75.
66. Gravura, 1965. 100 x 56.
67. Gravura, 1965. 75 x 56.
6S. Gravura, 1965. 150 x 56.
69. Gravura, 1965. 149 x 56.
70. Gravura, 1965. 165 x 175.
LE'ITCIA, Ana (1929)
Papel-relê'IJo
71. Gravura n.o 1, 1965. 40 x 40.

72. Gravura n.' 2, 1965. 52 x 30.
73. Gravura n.o 3, 1965. 60 x 42.
74. Gravura n." 5, 1966. 40 x 80.
75. Gravura n. O 5, 1965. 40 x 80.
MAGALHÃES, Roberto (1940)
Xilogravur",
76. O Atleta, 1964. 30 x 30.

77. O Peixe ou o Peixeiro?, 1964. 30 x 30.
7S. O Guia de Sophia, 1964. 30 x 30.
79. O Passeio de Satanás, 1964. 30 x 30.
146
BRASIL
80. Problemas e Preocupados, 1964. 30 x SO.

81. Figuração com um Pêso, 1965. 30 x 30.
82. Figuração Compacta, 1965. 30 x 30.
83. Mulher com Peixe, 1965. 30 x 30.
MARQUES, Walter Gomes (1934)
X iloDra1JUra
84. Gravura n. o 2, 1965. 45 x 36.

85. Gravura n.O 3, 1965. 45 x 36.
86. Gravura D.o 5, 1965. 45 x 36.
87. Gravura n.o 6, 1965. 45 x 36.
8B. Gravura n.· 7, 1965. 45 x 36 .
. PEREZ, Rossini (1932)
Aquatinta, papel-relê1Jo
89. Debandada, 1964. 70 x 75.

90. Novo Continente. 1964. 70 x 75.
91. Algazarra, 1964. 60 x 65.
92. Evasão, 1964. 60 x 65.
93. Baixo Mundo, 1964. 60 x 65.
94. Pequeno Mundo, 1964. 70 x 75.
95. Gravura Creme, 1965. 70 x 76.
96. Pequena Creme, 1965. 60 x 66.
PONS, Isabel (1912)

I ••nta d. ;úri
Gra1JUra a6bre metal
97. Chuva, 1962. 50 x 25.

9B. São Marco, 1964. 40 x 50.
99. Gravura Branca lI, 1964. 50 x 30.
100. Gafanhotó, 1964. 50 x 40.
101. Beija-flor, 1965. 40 x 50.
102. Canarinhos, 1965. 50 x 25.
103. Navio Fantasma, 1965. 50 x 40.
104. Portão Imaginário, 1965. 40 x 60.
BRASn.
RODRIGUES, Marília (1937)

Papel, Drawra 86bre metal
105. Gravura I - Arvore, 1964. 80 x 60.

106. Gravura II - Arvore, 1964. 80 x 60.
107. Gravura III - Arvores, 1964•.60 x 80.
108. Gravura IV - Arvore, 1964. 80 x 60.
109. Gravura V - Arvore, 1964. 80 x 60•.
110. Gravura VI - Besouro, 1964. 70 x 60.
111. GravUI18 VIl - Besouro, 1964. 70 x 60.
112. Gravura VIII - Cigarra, 1964. 40 x 80.
STEFANOW, Siegrid (1927)
Vernill mole, metal
113. Grupos de Arvores, 1964. 47 x 36.

114. Natureza Morta I, 1964. 40 x 26.
115. Natureza Morta lI, 1965. 38 x 28.
116. Natureza Morta lII, 1965. 48 x 33.
117. Tronco de Frutas Il, 1965. 47 x 23.
ESCULTURA
CALABRONE (1928)
Feno e concreto
1. Minerálica li, 1964. 80 x 80.

2. Mineráliea I, 1965. 85 x 50.
3. Homenagem à Cosmonáutica, 1965. 180 x 200.
4. Cósmica III, 1965. 200 x 170.
CAMARGO, Sérgio (1930)
Madeira pintada
5. Relêvo n.O 13, 1964. 122 x 80.

6. Relêvo n.o 24, 1964. 100 x 100 x 35.
7. Relêvo n.O 26, 1964. 82 x 61 x 25.
148
BRASIL
8. Relêvo n.o 31, 1964. 205 x 100 x 20.

9. Relêvo Arborescente n.' 41, 1964. 90 x 115.
CASTRO, Amilcar de (1920)
Ferro
10. Escultura, 1964. 180 x 180.

11. Escultura, 1964. 140 x 140.
12. Escultura, 1964. 60 x 60.
13. Escultura, 1964. 60 x 60.
14. Escultura, 1965. 140 x 140.
CORDEIRO, Waldemar (1925)
Mont"uem mÍ8tl>
15. Contra o Realismo Causal, 1965. 110 x 150.

16. Contra o Realismo Fisiológico "OP", 1965. 150 x 50.
17. Contra a Nova FilrUração, 1965. 108 x 82.
EBLING, SÔnia (1926)
Cimento
18. "Grande Odys.ée", 1962. 70 x 80 x 90.

19. "Conception", 1964. 90 x 110 x 70.
20. "Are-en-Ciel", 1964. 70 x 80 x 60.
ITO, Tadayoshi (1919)
P14.tico
21. Escultura n.' 4, 1964. 80 x 60.

22. Escultura n.o 6, 19641. 70 x 80.
23. li:scultura n.' I, 1966. 70 x 60.
BRASIL
}ÜRGENSEN, Geraldo Mayer (1925)
Ferro
24. Cérebro Sonoro, 1965. 100 x 50 x 50.

25. Imaginário, 1965. 100 x 50 x 50.
26. Espectro, 1965. 100 x 50 x 50.
LIUBA (1923)
Br<mze
27. Pássaro lI, 1964. 105 x 123 x 90.

28. Pássaro IlI, 1964. 100 x 80 x 105.
29. Pássaro IV, 1965. 50 x 74 x 125.
30. Pássaro V, 1965. 100 x 70 x 70.
MILLER, Luiza
31. "Synopsis" ~
32. "Astrolabe".
OHARA, Hisao (1932)
Madeira
33. Obra n.· 31, 1964. 75 x 170 x 60.

34. Obra n.o 83, 1964. 60 x 90 x 60.
35. Obra n.· 35, 1965. 70 x 100 x 50.
36. Obra n.o 37, 1965. 200 x 60 x 50.
37. Obra n.· 39, 1965. 70 x 150 x 50.
OITICICA, Hélio
38. Bólide, Vidro n. o 1, 1963.

39. Bólide, Vidro n." 3, 1964.
40. Bólide, Vidro n. o 4, 1964.
41. Bólide, Caixa.
4l!. Bólide, Caixa n.· 11.
150
BRASIL
PUTZOLU, Efísio (1930)
Madeira - colagem 6 ferro
43. 15.570. Ciclos, 1965. 61 x 62.

44. Relêvo Informe I, 1966. 32 x 46.
45. Relêvo Informe lI, 1965. 54 x 45.
46. Relêvo Informe lU, 1965. 40 x 40.
47. Retificação, 1965. 60 x 60 x 120.
QUISSAK JR., Ernesto Sérgio (1935)
Metal e madeira
48. Homenagem a Meu Pai Morto, 1964. 206 x 96.

49. Homenagem às Flôres Esquecioos, 1964. 100 x 279.
60. Homenagem ao Lar da Rua Sete, 1964. 110 x 268.
61. Homenagem à Pureza de Wilma, 1964. 150 x 160.
62. Homenagem ao Artista Anônimo, 1964. 100 x 288.
SAqLOTTO, Luiz (1924)
Ferro
53. Concret 3165, 1965. 100 x 100 x 100.

64. Concret 3465, 1965. 200 x 100 x 100.
SALGUEIRO, Maurício (1930)
Metal
56. Escultura I, 1964. 150 x 70 x 60.

56. Escultura U, 1964. 140 x 60 x 60.
57. Escultura lU, 1965. 160 x 70 x 70.
68. Escultura IV, 1965. 160 x 70 x 60.
SHIMIZU, Takeo (1935)
Madeira
69. Escultura 1, 1964. 90 x 60 x 50.

BRASIL
60. Escultura 2, 1264. 90 x 60 x 40.

61. E3cultura 5, 1964. 65 x 35 x 45.
STOCKlNGER, Francisco (1919)
Ferro soldado sI madeira

62. Homenagem à África, 1965. 205.
63. Liberdade, 1965. 210.
64. Arqueiro, 1965. 140.
65. Cruzado, 1965. 75.
66. Mulher, 1965. 105.
TORRES, Caciporé (1930)
Ferro fundido
67. A Montanha Azul, 1965.

68. O Castelo, 1965.
69. Ruptura Mil, 1965.
70. Ruptura Zero, 1965.
71. Vibração Mil, 1965.
TSUCHIMOTO, Masumi (1934)
Ferro
72. Escultura A, 1965. 280 x 150.

73. Escultura B, 1965. 300 x 160.
74. Escultura C, 1965. 280 x 150.
75. Escultura D, 1965. 270 x 160.
76. Escultura E, 1965. 280 x 170.
VIDAL, Paulo Gaia (1948)
CO'rtcreto - tijolo
77. (Sem Título), 1966. 176 x 200 x 200.

78. (Sem Titulo), 1965. 150 x 280 x 320.
79. (Sem Titulo), 1965. 230 x 350 x 350.
152
BRASIL
VLAVIANOS. Nicolas (1929)
Feno, madeira e plástico
80. As Portas, 1965. 200.

81. Pequena Personagem, 1965. 80.
82. O V.I.P., 1965. 100.
83. O Inspetor Sonhando, 1965. 90.
JóIAS
ARAÚJO, Pedro Correa de (1930)
1. Anel de prata com hematita.

2. Anel de prata com turquesa.
3. Anel de prata.
4. Anel de prata com pérola e hematita.
5. Anel de prata com pérola.
6. Anel de ouro com coral.
7. Colar de prata.
8. Colar de prata.
9. Colar de prata com pérola•.
10. Colar de prata.
ll. Colar de prata com pérolas e coral.
12. Colar de prata com hematitas.
13. Pulseira de ouro com âgata.
14. Pulseira de prata.
15. Pulseira de prata com âgata.
BURLE MARX, Roberto

1. Anel de ouro com granada irregular.
2. Anel de ouro com turmalina bicolor irregular.
3. Anel de ouro com turmalina rosa irregular.
4. Anel de ouro com âgua marinha irregular.
5. Broche de ouro com berilo verde irregular.
6. Broche de ouro de 33 grs.
7. Colar de ouro de ll7 gr•.
8. Colar de ouro de 128 grs.
9. Pulseira de ouro com turmalinas verdes Irr"lrlllares.
1O. Pulseira de ouro de 138 grs.
ll. Pulseira de ouro de 95 grs.
BRASIL
CALABRONE, Domenico
1. Anel de prata com ouro e turmalina.

2. Anel de prata com cabuchão rubelita.
3. Anel de prata com ametista.
4. Anel de prata.
6. Broche de prata.
6. Colar de prata com rosa de minas.
7. Colar de pr"ta com 9 cabuchões de ametista.
8. Colar de prata com cristal natural com incrustações.
9. Colar gargantilha de prata com ametista natural.
10. Colar de prata com 3 turmalinas naturais.
11. Pulseira de prata com cabuchão ametista.
COELHO, Susan Osbom (1927)
1. Abotoadura de prata.
2. Anel de prata com cristal de turmalina.
3. Anel de prata com cristal de turmalina.
4. Anel de prata com seixo de âgata.
6. Anel de prata com pirita.
6. Anel de prata com cabuchão de âgata, dendritico.
7. Anel de prata com jaspe.
8. Colar de prata com pedra de malacacheta.
9. Pendente de prata com cabuchão d~ quartzo rutilado.
10. Pendente de prata com cristal de quartzo enfumaçado.
11. Pulseira de prata com cristal de turmalina lapidada.
JüRGENSEN, Geraldo Mayer (1925)
1. Broche de aço, ouro (Cadeia).

2. Broche de aço, ouro, murano (Espiral).
3. Broche de aço, cristal, cobre (Presa).
4. Broche de cobre, aço cristal (Rochedo Cativo).
6. Broche de aço cristal (Poema Azul).
6. Broche de aço, cobre, cristal (Flora).
7. Colar pendente, ferro niquelado. (Anelado).
8. Pendente de aço (Cornucópia).
9. Pendente de aço e cristal (Anelos).
10. Pendente de aço e cristal (Bólido).
11. Pendente de aço e cristal (Pérola marron).
12. Pendente de ferro cristal (Dédalo),
154
BRASIL
13. Pendente ferro, aço, aluminio (Atlanta>.

14. Pendente aço, cristal, ferro (Flor de Vênus).
15. Pendente de aço, ouro latonado (Rosácea).
16. Pulseira de aço, cobre e cristal (Piro).
KRAUEL, UIla Johnsen
1. Anel com cristalização carborundum, prata.

2. Anel com topázio.
8. Anel de prata com turmalina.
••5. Anel de prata com turmalina verde.
Colar com quartzo rosa.
6. Colar de prata com pedra preta.
7. Colar de prata com seixinhos.
8. Colar de prata com cristal de águas-marinhas.
9. Colar de prata com eianita verde.
KONG, MareeI
1. Anel de prata dourado, "Glória".
2. Anel de prata dourado, "2.000".
8. Anel de ouro amarelo, "Forma Experimental".
4. Broche de ouro com 3 ônix, "Pacific 231".
6. Broche em "cubos" ouro, "Microcosmos".
7. Pendente, prata dourada com lápis-Iazúll brasileiro, "Composição".
8. Pendente, prata dourada com lâpis-Iazúli brasileiro,. "Interrupção".
LEVI, Lívio Edmondo (1933)
1. Broche de ouro. Co!. Sra. João Kon.

2. Broche de ouro. CoL Sra. Ruy Bron.
3. Broche de ouro.
4. Colar de ouro. Col. Sra. Sandor Kubrik.
5. Colar de ouro. Col. Sra. Carlos Alberto Levi.
6. Colar de ouro.
7. Colar de ouro.
S. Colar de ouro.
9. Conjunto: colar, pulseira e par de brincos. Col. Sra. Samuel K ..n.
10. Conjunto: broche e brincos. Col. Sra. 1 aime Freidenson.
11. Conjunto: broche e brincos.
12. Conjunto: broche e brincos. Col. Sra. Milton Saslausk)'.
BRASIL
13. Pendente de ouro. Colo Sra. Francisco Alexandr.

14. Pulseira de ouro. Colo Sra. Carlos Alberto Levi.
LOW-BEER, Edith (1920)

1. Anel com turmalina verde.
2. Anel com duas ágatas.
s. Anel com pedra negra.
4. Anel com pedra mármore.
6. Broche, "Raios".
6. Broche com turmalina verde.
7. Colar, "Meia Lua".
8. Colar com turquesa.
9. Colar com granadas crisópraso.
10. Colar com pendente, ágata.
MARQUES, Walter Gomes (1934)

1. Broche de latão n." 1.
ó. Broche de latão n." ó.
6. Colar de latão n." 1.
16. Pulseira de cobre n." 1.
.. 17•
18.
Pulseira de latão n." 2.
Pulseira de la tão n." 3.
19. Pulseira de latão n.9 4.
20. Pulseira de latão n." 5.
MATIAR, Márcio (1944)

1. Anel de Prata.
2. A.el d. Prata.
1156
BRASIL
3. Anel de Prata.
4. Anel de Prata.
6. Anel de prata e ouro.
6. Anel de Prata.
7. Colar de prata • pedras.
8. Colar de prata.
9. Colar de prata.
10. Colar de prata.
11. Colar de pratn e ferro.
12. Cinto de prata.
14. Pulseira de prata e ouro.
18. Pulseira de prata e ferro.
MOURÃO, Caio (1933)
1. "Paula", colar de ouro 18 k.

2. "Escaravelho". colar de ouro 18 k .• com turmalina Irregular aplicada.
S. "Unidade". broche de ouro 18k.• com turmalina verde.
4. "Aliança Tripartida". ouro 18 k .• com 3 fusos de ouro batido.
5. "Branco", anel de ouro 18 k., com pedra branca aplicada.
6. "Forma R.... anel de ouro 18 k.. maciço.
7• "Contraste", anel, de ouro 18 k., com turmalina verde.
8. "Fôlha". anel de ouro 18 k.. sedado a ácido.
9. "Traços", anel de ouro 18 k., fundido.
10. "Carajá", colar de prata 925 oxidada, com pedra negra encrustada.
11. "Medieval". colar e anel de prata 925 oxidada. com aplicações de
prata pura. ./
12. "Trapézio". colar de prata 925. oxidada.
13. "Vazados". colar e anel de prata 925 polida. com pedras negras
encrustadas.
14. "Conchas". colar e anel de prata 925 oxidada. com aplicações de
prata pura•
• "15. "Satélites". pulseira e anel de prata 925. com ágata vermelha. •.;.
16. "Pássaro". broche de prata 925 oxidada.
17. "Vazado". broche de prata 925 polida.
18. "Ritmo", broche e anel de prata 1125 oxidada. com turmalinaa
verdes.
19. "Feixes". colar de prata 925 oxidada. com três turmalinas verdes
(lápis).
20. "Textura". anel de prata 925 fundida e oxidada.
BRAsa
SASSON. Ren~
1. Colar de pepitas de ouro nativo, montado com corl'ente de ouro ama-

relo e ouro branco. CoI. Sra. Adriana Grego.
2. Colar com dois diamantes brutos, montado em ouro branco.
3. Colar de topázio branco, montado em ouro amarelo,
4. Colar de pepitas de ouro nativo, montado em ouro branco.
6. Colar de rutilo, eristalização natural, montado em prata.
6, Colar de rubelita, lápis de formação natural, montado em prata.
7. Colar de jaspe, montado em prata.
8. Colar de cococlnita, montado em prata.
9. Colar montado em prata, quartzo com inclusão de turmalina e den-
drito no quartzo.
10. Colar com turmalina cinza. cristaiizada, com albita, montado em
prata.
11. Colar com "cativos do cobre", satélites de diamante, montado em
prata.
12. Colar com crlsoberiJo, em formação natural, montado com turma-
linas e prata.
13. Colar de duas rubelitas, montado com corrente.
14. Colar de turmalinas, lápis e pontas, montado em prata.
15. Colar de "kunxita", três cristais de formação natural, montado em
prata.
16. Colar de berilo amarelo, montado em prata.
17. Colar de berilo e dendritos no quartzo, e anel de berilo, ~ontado
em prata.
18. Colar com cristal de ametista, montado em prata.
19. Colar de crisocola e anel, montado em prata.
20, Colar de turmalinas verdes e quartzo, com inclusio natural de tur-
malina, montado em prata.
TOLEDO. Amélia Amorim

Sl!:RIE I
~ 1.Colar de prata e ouro com turmalina cinzenta. ~ol. Sra. Margarida ~ •

Wlndhols.
)t 2. Colar de prata e ouro com calcopirita. Col. Fernando Lemos.
3. Colar de prata com turmalina rosa e verde.
4. Colar de prata com turmalina verde,
-< 6. Anel de prata e ouro com turmalina cinzenta. Col, Sra. Maria Eu-
gênia Franco.
6. Anel de prata com turmalina rosa e verde. Sra. Colo Tomie Othake.
158
f
BRASIL
I "
StRIE
7.
11
8.
Colar de prata e turmalina escura. CoI. S,·a. Maria Schendel.
8. Colar de prata e ouro esverdeado.
9. Colar de prata e ouro vermelho.
Colar de prata e ouro vermelho e amarelo. Col. Sra. Ely Bueno
L
01_-,-
)(.10.
de Aguiar.
_n. Colar de prata e ouro amarelo.
_ 12. Colar de prata e turmalina rosa.
StRIE lU
_ 13. Aliança de ouro .
. . 14. Aliança de prata.
_ 16. Bracelete de prata e calcopirita.
16. Bracelete de prata e topázio.
-+ 17. Anel de prata e turmalina verde sôbre quartzo. Col. Sra. Maria
Bonom! .
..:... 18. Anel de prata com lazuJita.
)( 19. Anel de prata com granada. CoI. Sra. Maria Leontina Costa. 12>.
"20. Abotoaduras de ouro e prata. Colo Sr. José Bueno de -Aguiar. l.iO
ZANOTTO, Luigi
l. Broche D.O I, prata com det. ouro.

2. Broche D.O 2, prata com det. ouro.
S. Broche n.O 3, prata com det. ouro.
5. Broche n.· 6, prata com det. ouro.
6. Broche n.O 6, prata com det. ouro.
7. Broche n.· 7, prata com det. ouro.
10. Broche n.· lO, prata eom det. ouro.
11. Colar n.· n, prata com det. ouro.
12. Colar n.· 12, prata com det. ouro.
13. Colar n." 13, prata com det. ouro.
....••.: •
BULGÁRIA
••
Exposição organizada pela UNION DES

ARTISTES-PEINTRES BULGARES, Sofia.
BULGÁRIA
GRAVURA
..
. ATHANAS, Neikov (1924)
1. Ciclo "Setembro de 1923", 1964. Trlptieo, 63 x 88, 63 x 61, 63 x 88.

.-
BORISLAV, Stoev (1927)
Litografia colorida
2. Pela Paz, 1965. 50 x 57.

3. Petróleo, 1965. 63 x 41.
4. Recém-nascidos, 1966. 50 x 89.
5. Construtores, 1965. 53 x 41.
GUEORGUI, Pentchev (1924)
Xilogravura
6• .Diana, 1964. 49 x 38.

• 7. São Jorge, 1965. 23 x 30.
8. "Ktitor", 1965. 50 x 29.
9. São Jorge e São Dimitrlo, 1965. 60 x 38.
10. ldolos, 1965. 26 x 32.
HRISTO, Neikov (1929)
Litografia
11. Litografia, 1964. Do ciclo "Setembro .de 1923". 45 x 65.

12. Assassinado, 1964. Do ciclo "Setembro de 1923". 61 x 71.
13. Batalha, 1964. Do ciclo "Setembro de 1923". 61 x 71.
14. Mulheres, 1964. Do ciclo "Setembro de 1923". 41 x 27.
JULI, Mintchev (1923)
Litografia colorida
15. Barquinhos, 1965. 68 x 40.

16. "Tirnovo", 1965. 67 x 88.
17. Terra Fértil, 1965. 59 x 87.
BULGARIA
18. O Homem Construtor, 1966. 51 x 44.

19. Aspiração, 1965. 56 x 44.
MANA, Parpoulova (1925)
Litografia .
20. Môça, 1965. 65 x 42.
21. Cantoras dos Rhodopes, 1965. 56 x 43.
22. Môça em Azul, 1965. 71 x 50.
23. Camponesa de Trâeia, 1965. 71 " 60.
U. Rodopiana, 1965. 57 x 43.
26. Cabeça. 1965. 72 x 60.
METODI, Mitev (1920)
Técnica mista
26. Cabeça, 1965. 38 x 23.

28. Floresta, 1965. 36 x 27.
ESCULTURA
LUBOMIR, prof. Daltchev (1902)
Bronze
1. Camponesa, 1964. 48 x 15 x 21.

2. Lavadeira, 1964. 35 x 21 x 52.
3. O Agressor, 1964. 24 x 26 x 50.
4. Môça, 1964. 20 x 12 x 16.
5. Dançarina, 1964. 20 x 15 x 40.
6. Velha, 1964. 16 x 11 x 16,5.
162
CANADA
Exposição organizada pela NATIONAL GALLERY OF

CANADA, Ottawa.
Comissário: WILL~M A. BWM
CANADA
o Canadá é representado na VIII Bienal de São Paulo por

quatro dos seus mais jovens artistas da moderna geração.
Claude Tousignant e Jacques Hurtubise são os mais jovens
do grupo. Apesar da mocidade, já obtiveram considerável con-
sagração crítica e seus trabalhos fazem parte de notáveis coleções
públicas e particulares. Se bem que ainda no limiar das carreiras,
sua bagagem artística já conta com apreciável número de obras.
Claude TOUSIGNANT, foi um dos impulsionadores, em
Montreal, do grupo ''hard edge", sendo hoje, talvez, seu mais
audacioso representante. Seu estilo claramente definido, à base
de côres fortes e vibrantes e de formas geométricas de extrema
simplicidade, projeta uma imagem dinâmica, que é a antítese do
estilo tachista popularmente associado com os pintores de
Montreal.
Jacques HURTUBISE é um ativo pintor experimental de Mon-
treal, cujos recentes trabalhos revelam estilo vigoroso e simples.
O seu emprêgo de algumas côres, notàvelmente a côr de laranja,
o branco e o prêto, forma combinações dramáticas. Essa apro-
ximação severa é uma completa mudança do estilo lírico anterior.
Gerard TROTTlER e Roy KIYOOKA são artistas um pouco mais
velhos e mais conhecidos, cujas reputações estão firmemente
consolidadas.
O trabalho de Gerald TROTTIER é raramente visto em grande
número, se bem que em fins de 1963 tivesse feito uma exposição
em Ottawa na qual, pela primeira vez, foi possível apreciar o
alcance poderosamente expressionista e um tanto místico de sua
pintura. Artista religioso convicto, trabalha, igualmente, como
escultor, muralista de mosaicos e em artes gráficas. Dedicado
a tão diversas formas de expressão artística, vê-se freqüentemente
obrigado a afastar-se da pintura.
Roy KYOOKA revelou, em determinada época, profundo
sentimento pela superfície e textura de seus quadros, tendo-se,
dedicado Ultimamente, entretanto, mais ao desenho geométrico
no espaço e à síntese de côres vivas. O seu uso de côres emite
164
CANADÁ
uma decidida nota de alegria. A estrutura arquitetural e a

inteligente integração de formas são .1\ característica de seus tra-
balhos recentes.
Willem A. Blom
PINTURA
HURTUBISE, Jacques (1939)
Acrílico sôbrc tela
1. Berllio, 1964. 114 x 152.

2. Noturno Um, 1964. 95 x 152.
3. Noturno Cinco, 1964. 167 x 233.
4. Noturno Sete, 1964. 167 x 232.
Õ. Aventurina, 1965. 119 x 152.
6. Alexandra, 1965. 119 x 152.
7. Brigitte, 1965. 119 x 152.
8. Clara, 1965. 152 x 183.
KIYOOKA, Roy (1926)
Acrílico .ôbre tela
9. "Revati", 1964. 235 x 137. Colo David Mirvish Gallery.

10. Barômetro n.· 2, 1964. 244 x 170. CoI. Art. Gallery de Toronto.
11. "Curvus", 213 x 183. Colo David Mirvish Gallery.
12. "Orange Alep", 175 x 175. CoI. David Mirvish Gallery.
13. Ovário oval, 203 x 175. CoI. David Mirvish, Esq.
14. A Ponte n." 4, 1964. 144 x 144. CoI. David Mirvish, Esq.
15. "Sharatan", 1964. 144 x 144. Co). David Mirvish Gallery.
16. "Pipi ri", 1965. 119 x 119
TOUSIGNANT, Claude (1932)
Acrílico .ôbTe tela
17. Branco sôbre Branco, 1963. 173 x 193.

18. A Virgem no Leito, 1964. 172 x 172.
19. Eu sou a Liberdade, 1964. 172 x 208.
CANADA
20. Absurdo, 1964. 183 x 183.

21. Eu sou Ernestino, o Diamante das Damas, 1964. 193 x 193. Colo
Galerie du Siêcle.
22. O Dragão de Bigode no Licor, 1964. 96 x 109. Col. Aubert Brillant,
Esq.
23. Oblongo Oblíquo, 1964. 111 x 111. Col. Galerie du Siêcle.
24. Azul +Verde = Amarelo, 1965. 172 x 172.
TROTTIER, Gerald (1926)
25. Encontro, 1962. 119 x 183 •.Col. Eugene M. Henry, Esq.

26. Coração com Espinhos, 1963. 152 .. 119. Col. Mrs. AthoJle McNabb.
27. Boa Sexta-feira, 1963. 119 x 183. Col. The National GaJlery.
28. O Cristão, 1963. 183 x 320.
29. Ressurreição, 1963. 183 x 213. Col. Frank Emerson, Esq.
30. A Idade Média, 1963. 183 x 213.
31. O Protesto, 1963. 183 x 213.
32. último Julgamento, 1964. 183 x 213.
166
CHILE
Exposição organizada pelo INSTITUTO DE EXTENSIONDE

ARTES PLASTICAS, UNIVERSlDAD DE CHILE, Santiago.
CHILE
A presente representação à VIII Bienal de São Paulo con-

trasta com a selecionada na VII Bienal, no sentido de que, se na
ocasião anterior se desejou mostrar a criação de artistas dife-
rentes, mas que, não obstante, sustentavam uma posição comum
ante pintura bastante afim, agora se apresenta a obra de três
pintores que pertencem a escolas totalmente independentes.
Ademais, não se pretende, como em 1963, dar uma visão pano-
râmica do estado em que se encontra a gravura no Chile, já
que para esta técnica se elegeu um só representante. Assim
também os trabalhos de uma só escultora representam êsse
gênero expressivo.
Os pintores José Balmes, Rodolfo Opazo e Vergara Grez
assinalam as três tendências principais em que se diversificou
a plástica chilena na última década.
José BALMES é um pintor austero, cuja obra, nos últimos
anos, dá prova cabal de sua bifurcada raíz cultural, visto que
nasceu na Catalunha e se radicou no Chile, quando era muito
pequeno, para logo optar pela cidadania de sua pátria adotiva.
Sua tendência para a textura espêssa e sua forma de tratar o
plano vinculam-no à sua terra natal, enquanto o conteúdo emo-
cional de suas telas, exteriorizado por sua curiosa temática,
prendem-no à nossa terra. Seus planos espessos resultam, por
fim, em trechos de muros rurais ou urbanos do Chile, na maior
parte das vêzes feitos de adobe descascado, nos quais se acham
gravados testemunhos Íntimos do povo, porque nêles se pregam
cartazes políticos, expressam-se anseios, protesta-se e se estam-
pam, inclusive, palavras e sinais que delatam a inquietação
erótica do homem do povo. Examiná-los é como decifrar do-
cumentos humanos enternecedores e, ao mesmo tempo, patéticos.
Balmes consegue dizer, com clareza, alguma coisa disso em seus
trabalhos sóbrios em que também alardeia a riqueza de sua
percepção sensual dos materiais plásticos.
Rodolfo OPAZO é um pintor figurativo em cuja obra apa-
rece qualquer coisa profunda de seu inconsciente, inquietantes
168
CHll..E
resumos de onírico poder erótico. As formas do homem e da

mulher são, em suas telas, formas como que refletidas pelas
águas originárias do poço escuro do ser e, por isso mesmo, apesar
de estarem aí nítidas e em luz impiedosa, surgem com sim-
bólico poder. Algo tem de surreralista, mas nunca de surrealista
programático. Não é possível permanecer indiferente ante as
sugestões de sua linguagem visual. Há uma finalidade em seus
impulsos, uma captação integral das visões, que êles lhe lançam
à mente e que lhe comprovam a autenticidade.
Vergara GREZ é um pintor abstrato, concreto, de grande
trajetória. Não é agora, como conseqüência da "pop art" e
de outras tendências afins que chega ao concretismo. Fundou
o Grupo Retângulo há mais de 10 anos. Sua obra geométrica
é numerosa e acusa uma evolução interessante. Seria o pri-
meiro a negar haver chegado ao geometrismo por vias ameri-
canas, isto é, pelo interêsse pelas gregas incaicas, ou pela arte
araucana; não obstante suas composições não poderiam ter sur-
gido das mãos de um europeu: são americanas porque é um
americano e porque suas vivências são do mundo visual do Chile.
Não é que seja menos sutil que os concretistas alemães: sua
sensibilidade é muito ampla e seu intelecto rico e desperto;
apenas essa sensibilidade se ,manifesta de outro modo. O sentido
de sua obra é denso e significativo.
Eduardo VILCHES é um dos gravadores menos espetacu-
lares e mais calados do Chile, porém um dos mais reveladores.
Sua obra abstrata, refletida com uma mística economia de meios
(apenas murmura); porém, não obstante, êsse murmúrio é de
uma musicalidade esquisita. Em suas obras os planos aparecem
divididos com uma subtileza mágica, e porisso vivem.
Seu purismo expressivo é como a igualmente refinada
música de câmara. O ascetismo de sua obra é ilusório, tem
uma fôrça contida e controlada, em tudo singular.
Marta COLVIN é uma das grandes escultoras do Chile.
Lírica e muito feminina em suas formas primordiais, logo vai
CHD..E
até a pedra na qual intenta refletir sua percepção do mundo

americano, dos muros de Macchu Picchu, da sensualização do
bloco pétreo em OlIantay-Tambo, do cruzamento destas formas
com o totem do índio americano primitivo. Seu refinamento,
seu ofício ocidental não malogram no processo mas, ao con-
trário, subordinam-se para fazer aflorar no tempo de hoje aquilo
que nos vem de um passado atualmente inerte mas iniludível
no nôvo mundo. Ela, sua sensibilidade particular, sua femini-
lidade arquetípica, infiltra-se nisso tudo, personalizando as
obras e colocando-lhes um sêlo inconfundível. Sua obra é
escultórica e sobretudo de muita vitalidade.
Neste catálogo vão, também, incluídos em secção sepa-
rada, as obras dos artistas chilenos que foram convidados a
participar da exposição "Surrealismo e Arte Fantástica". São
êles Matta, Toral, Barreda, Bernal Ponce e Assler. O fato de
lhes haverem dado lugar ao lado de artistas como Ernst e Ma-
gritte é um índice de como se vêem e se estimam suas obras.
MARTA COLVIN
Num tempo em que a Arte ultrapassou tôdas as conven-

ções, franqueou tôdas as fronteiras, a imagem do mundo que
nasce das permutas, das convergências de suas múltiplas cor-
rentes, dirige-se de tôdas as partes para o universal. Os grandes
mitos da Natureza e da vida, portanto, nos quais se encarna o
poder do iinaginário pelo qual o homem não deixa de ser obse-
dado, guardam, a despeito de experiências audaciosas, de
recusas, de rupturas, de refutações do real, o prestígio secreto e
o poder intacto de fascinação.
Tôda a obra de Marta Colvin é feita dessa poesia miste-
riosa. Nenhum artista é mais sensível que ela a êste "sobre-
natural da natureza". Ela ai chega sem esfôrço; e é dêle im-
pregnada sem artifícios. :€ a alma de sua criação. Recebeu o
privilégio raro de restaurar em sua atualidade, em sua vitali-
170
CHILE
dade inesgotável, o espírito dessas formas primordiais e, para

além de seu gênio particular limitado a um continente, de reno-
var a expressão delas em contacto com as que inventa, de
estender assim seu alcance ao universo formal que se elabora
e se transforma aos nossos olhos.
As fôrças que, no coração da matéria, fazem e desfazem
as formas, tomam na visão da artista uma fisionomia, tomam-se
presenças abstratas, carregadas da obsedante transcendência do
sagrado. Os impulsos obscuros, os redemoinhos, as imobilidades
subterrâneas, as pesadas massas cristalizadas, alinham-se e fun-
dem-se aos ritmos de uma sensibilidade que lhes é por essência
concedida. Marta Colvin aliou-se aos elementos primários. Ela
transporta em harmonias monumentais, em sobranceiro equilí-
brio, em rasgos líricos, em despojados jorros, o abrupto ímpeto
das energias telúricas. Da rocha original, dessa pedra dos Andes,
um dos materiais de sua predileção, ela constrói, como réplica
das escarpas das Cordilheiras, suas próprias arquiteturas de
vertigem e arremêsso - tôrres fugindo em silêncio para assaltar
as alturas; pórticos dos quais cada bloco parece destacado das
maciças bases da montanha; soleiras abertas para horizontes
petrificados, sinais dispostos em séries P!lralelas no espaço, mos-
trando em geometria estrelada o rigor de suas severas arbores-
cências, astros de bronze brilhante com fulguração mineral. Nas
fibras de madeira, ela entalha monolitos altaneiros. Efígies
hieráticas de criaturas legendárias, ornadas com a magia de uma
bárbara e suntuosa mitologia, cariátides mascaradas das solidões
araucanas, recobertas de escamas côr de lava e de noite, res-
surrectas dos abismos de um passado onde jazem ídolos sem
forma e as formas divinizadas, sonhos de pedra construídos por
construtores de deuses, desde as margens do Pacífico até as
últimas atalaias das crateras pascuanas.
Marta Colvin é de sua linhagem. Introduz outra vez entre
valores incertos, valores imutáveis, constantes nas quais nossa
época pode reconhecer suas ávidas aspirações, arquétipos de
CHILE
uma plástica que, únicos, testemunhavam os vestígios de um

tempo em que a cnaçao era indivisa entre a Natureza e o
homem, que não tinha ainda desaprendido suas lições, e per-
manecia próximo de seus temas e de seus enigmas.
Chilena, sua inspiração profunda se enraíza nesta terra de
confins e de conflitos na qual a forma e o informe permanecem
em perpétuo movimento - o Chile. Por instinto, Marta Colvin
participa dêsse universo de originalidade e de estranheza abso-
lutas. Nisso, sua obra tão moderna, tão nova por tantos a9pectos,
é a imagem, é a medida, do seu Continente. Nela, por ela, a arte
latino-americana e a arte de hoje descobrem, outra vez, sua
vocação imemorial. Sentem-se artes dêste século, mas nutridas
por todos os séculos que as prepararam no segrêdo de uma gênese
sem fim, de milenar maturação.
Pierre V olboudt
PINTURA
BERNALES, Rodolfo Opazo (15135)
1. A Queda do Anjo, 1964. 150 x 150;

2. A Bela Adormecida, 1965. 150 x 140.
3. A Lua, 1965. 150 x 150.
4. Pressálrio, 1965. 150 x 150.
5. O Polltieo, 1965. 150 x 140.
6. A Criação do Homem, 1965. 180 x 150.
7. Tentação de Santo Antônio, 1965. 300 x 180.
8. Oráculo, 1965. 150 x 150.
9. Dois Santo. Varões, 1965. 150 x 150.
GREZ, Ramon Vergara (1923)
10. Inferno Terra, 1964. 110 x 110.

11. Nascimento da Lua, 1964. 110 x 110.
12. Sol Quieto, 1964. 110 x 160.
13. O Sol na Lua, 1964. 110 x 160.
14. Flor do Espaço, 1964. 110 x 160.
15. Tempo Aleirre, 1964. 110 x 160.
172
CHILE
16. A Partir de um Ponto, 1965. 110 x 160.

17. O Quadrado e a Noite, 1965. 110 x 160.
18. Formação de um Espaço, 1965. 110 x 150.
PARRAMON, José Balmes (1927)
T éonica mista
19. Testemunho I, 1964. 152 x 116.

20. Testemunho II, 1964. 152 x 124.
21. Teatemunho III, 1964. 128 x 120.
22. Testemunho IV, 1964. 140 x 121.
23. Testemunho V, 1964. 152 x 122.
24. Testemunho VI, 1965. 152 x 143.
25. Testemunho VII, 1965. 150 x 120.
26. Testemunho VIII, 1965. 150 x 200.
27. Testemunho IX, 1965. 160 x 120.
GRAVURA
VILCHES, Eduardo (1932)

Xilogravura.
1. Paisagem I, 1964. 44,5 x 29,5.

2. Paisagem lI, 1964. 44,6 x 29,5.
3. Paisagem III, 1964. 44,5 x 29,5.
4. A Máquina, 1964,,~4,5 x 29,5.
6. Pássaros, 1964. 44,5 x 29,6.
6. Mar do Sul, 1964. 44,5 x 29,6.
7. Pagodes, 1964. 18 x 27.
8. Multidão, 1964. 18 x 13,5.
9. Os Perez, 1964. 44,5 x 29,5.
10. A Senhora Emloaixatriz, 1964. 35 x 29,5.
11. Palavras Mágicas, 1964. 39,5 x 29,5.
12. "Colorin colorado", 1964. 45 x 32.
ESCULTURA
COLVIN, Marta (1915)
1. Tôrres de Silêncio.. 1960. Pedra, 300 x 125 x 140.
2. Cidade Ferida, 1962. Bronze, 76 x 60 x 30.
l
CHILE
8. Signo Solar, 1962. Bronze, 40 x 60 x 20.

4. "Toqui", 1963. Madeira, 60 x 15 x 10.
5. Porta do Sol, 1964. Pedra, 125 x 120 x 30.
6. Baluarte da Noite, 1964. Madeira, 75 x 20 x 20.
7. Horizonte Ancestral, 1964. Madeira, 45 x 110 x 35.
S. "Caleuche", 1964. Mármore de Carrara, 60 x 40 x ao.
9. "Aku-Aku", 1964. Madeira, 250 x 60 x SO.
10. "Ariki", 1964. Madeira, 50 x 60 x 30.
11. Homenagem a Hottu Mattua, 64/65. Madeira, 200 x 100 x 75.
12. Grande Signo, 1965. Pedra, 150 x 150 x 75.
lO
174
CHINA
SALA ESPECIAL:. LIN SHENG YANG

SALA GERAL: Exposição organizada pelo
NATIONAL HISTORlCAL MUSEUM. Taipei.
CHINA
LlN SHENG YANG
o Professor Lin Sheng Yang é chamado "o pintor revolu-

cionário de Taiwan" (Formosa). Estudou pintura na Academia
Nacional de Belas Artes de Hangchow, China,e, mais tarde,
na Jl:cole des Beaux Arts de Paris. Dominando a técnica da
pintura chinesa e da ocidental, procurou, durante longos anos
de pesquisas e experiência, amalgamar as duas num todo vigo-
roso, para exprimir a mais antiga filosofia taoísta e budista
através da pintura. O resultado é o nascimento de nova forma
artística, descrita pelos críticos chineses como. "abstracionismo
simbólico".
Pinta com notável originalidade, buscando seus temas prin-
cipalmente na ópera chinesa, já de per si uma arte altamente
simbólica na forma. As máscaras usadas por seus personagens,
seus movimentos e gestos são sinais simbólicos, de significação
especial. Transfere-os o professor Lin para a tela, interpretando-
-os de modo deleitável. Por meio de símbolos engenhosos, carac-
terizações vividas, pureza de côres, subtileza de tons, linhas
seguras e traços audaciosos, conta, de forma abstracta, histórias
da ópera chinesa. Como pr()çura, persistentemente, dar expressão
às tradicionais virtudes chinesas de amor, bondade, cavalhêi-
rísmo, lealdade, devoção filial, é às vêzes qualificado como
"pintor nacionalista".
Percorreu a Europa e a Ásia, realizando várias exposições,
com êxito, na Espanha, Bangkok, Singapura e Taipei. Parti-
cipou da IV e V bienais de São Paulo. Jl: professor de Belas
Artes da Universidade Normal de Taiwan.
O Prof. Lin encontra-se presentemente em São Paulo. No
Brasil, expôs no Instituto Cultural E. U.A. no Rio, no Centro
Social Chinês de São Paulo e no Instituto Cultural Brasil-Estados
Unidos em Pôrto Alegre. Foi admitido como membro hono-
rário d.il Academia Brasileira de Belas Artes.
176
CHINA
PINTURA
1. L6tua. 200 x 122.

2. Abstrato Budista. 127 x 65.
8. Buda numa Flor, um Mundo numa- FOlha. 127 x 65.
4. Ser dentro do não Ser. 127 x 65.
11. Grandeza dentro do Nada. 145 x 68.
8. Abstrato Taofota. 145 x 66.
7. Abstrato Taofsta. 200 x 100.
8. Entre o Ser e o não Ser. 137 x 85.
9. Moral sem Definição. 137 x 65. .
I
10. Essência do Universo. 127 x 85.
11. L6tus. 150 x 1(0.
12. :txtase. 127 x 65.
13. Caos. 127 x 65.
, 14.
15.
Cavalos. 160 x 140.
Cavalo. 127 x 68.
j
Cavalo. 127 x 68.
i
16.
17. Gatos. 79 x 60.
18. Gatos. 70 x 60.
j A arte moderna chinesa é dominada por duas tendências

distintas: o estilo relativamente conservador do realismo e a
corrente, comparativamente radical, do abstracionismo.
No setor realístico, os artistas, como é natural esforçam-se
tanto quanto possível por imitar o objeto real. Mas, sob as der-
I
I,
radeiras influências do pós-impressionismo e do fovismo, êles já
imprimem, em graus diferentes, às suas obras, as suas idéias
subjetivas. Entrementes, uma parte dos artistas absorve as
características nacionais para dar às obras cunho tradicional.
A mistura dêsses dois elementos precipitou o renascimento da
arte plástica oriental.
l
Quanto ao desenvolvimento da arte abstracionista, um
acontecimento exclusivo do século XX, na China a sua hist6ria
não ultrapassa de vinte anos. Faz apenas dez que atrai a atenção
geral. Alguns artistas da nova geração, propensos às novas ten-
dências, impacientaram-se com as restrições do realismo, aca-
!
~
L.
CHINA
bando por trilhar êsse caminho ultra-moderno. Livrando-se das

peias tradicionais, procuram extrair os atributos das coisas con-
cretas para, com êles, criar formas indenomináveis através da
pura imaginação. Tratando-se de obras subjetivamente inspi-
radas, o autor se vale .espontâneamente da técnica, para dar
expressão aos seus sentimentos intimos, de modo que suas obras
são dotadas de um sem número de fisionomias e conteúdos
diferentes.
Apesar da arte chinesa se desenvolver por dois caminhos
distintos, a onda da nova arte abstracionista impulsionou os
criadores da arte realista para que tentassem, incessantemente,
a renovação de suas formas, ao mesmo tempo que os autores
da arte abstrata absorvessem, tanto quanto possível, o espírito
tradicional da nação, tal como a sublimação da alma, a ampli-
tude de visão, a conservação dos traços tradicionais, ingenuidade
e simplicidade, a utilização do prêto e branco e dos matizes
vistosos. Tudo isso parece indicar que a arte abstrata e a con-
creta chinesas se estejam alimentando da mesma fonte para dar
vida a novas flÔres.
PINTURA
CHE, Chuang (19,'34)
1. Pintura I, 1965 78,5 x 115.
2. Pintura 2, 1965. 78,5 x 115.
3. Procurar, 1965. 78,5 x 115.
•. Aparência, 1965. 120 x 90.
5. Linguagem ~a Montanha, 1965. 115 x 78,5.
6. Linguagem da Floresta, 1965. 90 x 120.
HAO, Wu (1932)
7. Criança, 1965. 91 x 72.
8. Menino e Pássaro, 1965. 91 x 67,5.
9. Boneca de Madeira, 1965. 55 x 73.
SHI-CHE, Lee
10. Adeus 91-3, 1965. 72 x 115.
178
CHINA
SHOU-WKAN, Lui (1919)
11. Depois da Chuva, 1965. 220 x 115.
TAO-MING, Chen (1932)
12. Lágrima Fria, 1965. 72 x 118.

13. Volta. 1965. 72 x 118.
14. PensamentG de meu Velho Amigo, 1965. 72 x 118.
15. Amor de Espírito, 1965. 70 x 78.
16. Cavalo e Criança, 1965. 72 x 116.
WONG, Sazer (1921)
17. Gigante, 1965. 155 x 107.
DESENHO
HAN-TUNG, Chiang (1929)
1. A Menina e o GatG. 72 x 120.
GRAVURA
TING-SHIH, Chen (1916)
1. BramidG, 1965. 190 x 180.
YI-FENG, Liang (1939)
2. Pintura A, 1965. 120 x 65.
YING-FENG, Yang (1926)
3. Infinita Seqüência dG VaziG Imóvel R2, 1965. 120 x 80.

4. Infinita Seqüência dG VaziG Imóvel R3, 1965. 120 x 60.
5. Infinita Seqüência do Vazio Imóvel R18, 1965. 140 x 140.
7. Infinita Seqüência do Vazio Imóvel R26. 1965. 140 .: 140.
COLôMBIA
Exposição organizada pelo MINISTERIO DE

EDUCACI6N NACIONAL, Bogotá.
COLôMBIA
Esperei alguns dias para te responder, cumprindo teu

desejo. Fiquei sem estátua-com' minha estátua vazia em 1958.
Tenho querido explicar o que me aconteceu e em que relação
me encontro com respeito a outros artistas muito semelhantes na
aparência, mas que se empenham em continuar com a má-
quina de sua linguagem quase apagada ou meio destruída.
Porém tua máquina está intacta e funcionando. ll: preciso
meditar sôbre essa estranha e excepcional situação que é, sem
dúvida, tua estátua no panorama atual das intenções criadoras.
Ferramenta alguma, como a estátua de que te serves e ofereces,
nos mostra tão precisamente a natureZll de férramenta que é
tôda obra de arte para nos servirmos espiritualmente dela. Porém
a obra de arte nos educa: uma ferramenta, uma máquina não
educam: há um aprendizado para servirmo-nos da ferramenta.
Essa educação, para entender e usar a obra de arte, continuará
I
1
atrasada até que se complete inteiramente ri processo experi-
mental da arte contemporânea. A lei do Intercâmbio, neste
processo de formação de uma linguagem nova, entrou em sua
última fase. Um estilo começa cantando e enriquecendo a
expressão para logo apagá-la até a falta total de comunicação.
I
I
I
Passa de um zero inicial e relativo, que define primordialmente
o homem que se procura na criação artística de sua linguagem,
até o zero de uma conclusão absoluta, em que acha a definição
íntima de sua pessoa, como consciência e domínio espiritual de
sua existência. Nesta derradeira fase em que se acha a expe-
i rimentação atual, procede-se, dentro de uma estética negativa, a
I uma operação complexa e crescente de eliminações, em cujo

final se trata da exclusão da linguagem, ou mais apropriada-
mente, da expressão pela linguagem, para a construção do vazio,
como linguagem de silêncio. O artista que termina, pega o tele-
fone de sua linguagem e disca o número do silêncio. O artista
que operava, comunicando à direita de um zero e uma vírgula
passa para a incomunicabilidade, passa para a esquerda, trans-
formando-se em um homem completo e natural. E o corpo, sem
COLôMBIA
a linguagem, passa à educação. Há anos Sartre escreveu:

"Encontramo-nos em nossa linguagem como em nosso corpo."
Eliot também escreveu: "as palavras, depois de terem falado,
entram no silêncio". :€ na indagação da natureza ou naturezas
dêste silêncio que poderíamos descobrir o sentido correto dos
projetos atuais da destruição da linguagem na lit(,ratura e na
arte. E o único caminho que vejo para valorizar o esfôrço
criador e orientar-nos agora, Edgar, está numa verdadeira refle-
xão sôbre tua obra que, no momento não posso senão anotar.
Esta introdução me parece muito difícil, pois as provas desta
crise (aparente) de um conceito da arte e as da sua destruição,
valiosíssimas, porém isoladas na atividade experimental, são
acompanhadas de explicações de que não compartilho e que
me obrigariam a estender-me e a falar demasiado de minha
.experiência pessoal. Acredita o artista que a arte começa quando
êle chega e que sua atividade pode ser permanente. O novelista
acredita que está destruindo uma linguagem velha, para reco~
meçar novamente. Mas, o que agora destruimos, é a linguage~
nova, não com o intuito de destruí-la simplesmente, mas porque
precisamos desta destruição (experimentalmente) para comple-
tá-la. Falando "estamos como em nosso corpo" porém algo
ocultamos com nosso corpo e só em seu silêncio desnudo (em
seu "nada" em seu último "não ser") se nos revela o valor
absoluto do sêr: e entramos em seu silêncio como em nossa alma.
Não é o nada em que sempre está o artista-formiga, que não
pára em seu trabalho, que nunca sabe quando termina (onde
começa e onde acaba seu corpo). O formigueiro de seu corpo
que nunca será Nada, que nunca acabará de estar vazio. Agora,
o que ouço (da arte) me atinge por um silêncio e me abandona
por outro. Basta-me numa pequena porção, algo que sempre
sobra. Agora é quando as palavras da arte me produzem náusea,
porque o que me produz náusea não é o nada, de que a arte
procura cuidar, mas as palavras que já me parecem insuficien-
tes, a linguagem lógico-gramátical desnecessária e os telegra-
182
COLôMBIA
mas de pequena distância, as comunicações já conhecidas por

seus gestos repetidos e suas expressões exageradas. Cansa-me
tanta gente e tanta realidade com pretensões artísticas de conhe-
cimento e comunicação: interessa-me a vida, a vida e a morte
- a vida com êste silêncio - (protetor, elaborado pela arte)
debaixo de meu braço.
O momento atual, deve ser englobado desde a totalidade
dos momentos que integram o processo contemporâneo, que se
vem produzindo nos dois campos e estilos constantes de tÔda
experimentação estética: raciocinando sôbre espaço e racioci-
nando - ou não raciocinando - sôbre o tempo. Se resumirmos
em duas as naturezas do silêncio final, encontramo-las em lugar
próximo· da conclusão de cada estilo.
Um dos silêncios se produz com a imagem, de um modo
figurado, indireto. Desmembrándo-se a expressão (afrouxa-
mento, não ruptura, porém, do espaço de tempo) trabalhando
sôbre o tempo. O espaço já está usado e desocupado pelo tempo.
Um tempo que passou (Tapies). Uma figura que se enfraquece
e se esfumaça pelo tempo (Giacometti ) . Ou qualquer resto
já morto, um lixo que o artista encontra e aproxima de n6s.
Sempre uma poética da ausência. No outro campo, o silêncio
apresenta-se sem imagem, nasce aí, no espaço vazio, aberto
ao tempo. O espaço não está usado, é uma construção direta.
Em Mondrian se projeta como que uma unidade plural de es-
paços cuja pulsação se aproxima do silêncio (estruturalmente,
a novela atual com Bechetti vive êsse momento). Tothko se
vincula ao esquema Mondrian, amplia-o e abranda-o em volta
de um eixo de sentimento contínuo, temporal ( Meu espaço
aberto, invariável e único, me coloca em relação com Mondrian.
Não me detenho). Em ambos os campos, o sinal expressivo
se inverteu: passa a receptividade ao objeto, passando a ação ao
observador. Pois bem, é neste campo em que se projeta espacial-
mente o silêncio, nêle que, situada tua obra, (creio não me
enganar, Edgar) define-se com uma pessoal e extraordinária
COLôMBIA
particularidade: não pões na estátua o espaço vazio. Desenhaste

a estátua e a apresentas como aparelho gerador, como catali-
zador metafisico, para conter e apagar a ameaça agoniante de
tanta expressão que já é tôda realidade. Facilitas a máquina de
tua estátua para que, colocada em relação ativa com a arqui-
tetura e o homem, produza em cada situação, sua própria va-
riável, silenciosa e habitável claridade espiritual. Fizemos fun-
cionar juntos, tuas máquinas em Paris (como teria podido es-·
quecer?). Da espacialidade material da arquitetura até tua
estátua-aparelho, essa construção espiritual que Mondrian am-
bicionava como colaboração do artista com o arquiteto, sem
obra de arte. Tua estátua entra no espaço ocupado da arqui-
tetura, descarregando a obra de arte de seu emprêgo tradi:..
donal. Mostras tua estátua funcionando, já ligada a uma nova
e superior atividade. Com o esmagamento geral da estrutura na
narração, está-se proporcionando uma forçada (experimental)
quietude à expressão que nos põe em condição (experimental)
de obter o silêncio (linguagem do silêncio). como uma conse-
qüência da linguagem. As estruturas se dilatam e se abrem
( extinção expressiva, facilidade do acesso - e dificuldade - para
o observador) e esta abertura no ato experimental criador rela-
ciona-se com a consistência do gesto, no panorama de gestos
que parece ser (por fora e para o observador não preparado) o
panorama das tendências atuais. Não as enumerei, pois as razões
que as justificam pertencem à atividade secundária da arte popu-
lar. Nelas, o artista voltou ao barômetro-gesto das velhas figu-
rações, à magia barata de uma meteorologia pueril. A do frade
de cartolina que nos assinala com o movimento frágil de seu
dedo: variável, regular, ou mau. :r;:ste é o naturalismo da arte-
gesto por meio da qual diz o artista nos assinala o tempo que
faz (dentro dêle ou fora de nós) mostrando-nos uma textura
molhada, se choveu, ou rompendo como reação, o vidro de sua
tela, se nos esquecemos do ato de assom~r à janela, abrindo-a.
Poderíamos pensar, depois da grande e penosa viagem da arte
184
COLôMBIA
contemporânea até um homem nôvo, que merece chegar ao seu

fronteiriço e dramático contacto, para tratá-lo agora, com gestos
mais primários, como em um país estrangeiro.
Jorge de Oteiza
ESCULTURA
EDGARD NEGRET
Alumínio colorido
1. J,fás~ara, 1963, 44 x 30 x 24.

2. Navegante I, 1963, 31 x 67 x 60.
8. Navegante 2, 1963, 48 x 85 x 35.
4. Navegante 3, 1964, 62 x 64 x 64.
5. Navegante 4, 1965, 61 x 60 x 40.
8. Navegante 6, 1965, 118 x 80 x 75.
7. Tôrre I, 1965, 180 x 80 x 63.
8. Tôrre 2, 1965, 220 x 70 x 36.
CORÉIA
SALA ESPECIAL: KIM WHANKI

SALA GERAL: ExposIção organizada pela KOREAN
FINE ARTS ASSOCIATlON, Seul.
Comissário: KIM BYUNG KI
COImIA
SALA ESPECIAL
KIM WHANKI
Espero possam aparecer em minhas pinturas nossos cantos
nativos, cantos de nossas paisagens, com lua e estrêlas de cada
estação, muitas vêzes com sol. Minhas quatorze pinturas, a
maioria delas executadas em Nova Iorque a partir do ano passado,
são cantos pessoais dos ecos das montanhas, das estrêlas da manhã,
uma espécie de sons musicais da primavera, feitas por vêzes nas
madrugadas de inverno muito frio.
Gostaria de compor nas minhas telas a poesia de nossa raça.
Não aprendi pintura com meus antepassados, mas meus
livros de estudo foram as cerâmicas feitas por nossos habilidosos
ancestrais, suas formas, côres, linhas e pinturas; e a arte de nosso
povo feita por artistas anônimos, móveis de madeira, escul-
turas de pedra, trabalhos de metal e, natural e principalmente,
a natureza real de nosso País.
Kím Whankj
PINTURA ",-
1. Sons da Primavera, 1964. 170 % 130.
2. Alvorada, 1964/65. 180 % 110.
S. Madrulrada, 1965. 170 x 100.
4. Noturno, 1965. 180 x 110.
5. Manhã de Inverno, 1965. 170 x 130.
6. Eco (1), 1965. 170 x 100.
7. Eco (2), 1965. 206 x 160.
8. Eco (3), 1965. 210 % 160.
9. Eco (4), 1965. 210 x 160.
10. Eco (5), 1965. 210 % 160.
11. Eco (6), 1965. 210 x 160.
12. Eco (7), 1965. 210 x 160.
13. Eco (8), 1965. 210 x 160.
14. Eco (9), 1965. 210 % 160.
SALA GERAL
São Paulo está muito longe de Seul.
Estamos satisfeitos em apresentar lhes seleção de vinte e
COMIA
um trabalhos de sete artistas coreanos. Esta é a segunda parti-

cipação da Coréia na Bienal de São Paulo.
Se pudéssemos ouvir as silenciosas vozes dêsses trabalhos,
apesar de pertencerem êles a tradições e climas diferentes, as
vozes traduziriam um apêlo "atual". Nesse sentido, acreditamos
não deixem de apresentar sentimentos humanos de interêsse
comum. Em São Paulo, no ano passado, encontramos pessoas
interessadas em partilhar a realidade dos padrões humanos e
sentimentos, além de apresentar o talento de artistas de muitas
partes do mundo.
Gostaríamos de saber o que a arte coreana tem a acres-
centar à presente tendência mundial. A opinião coreana,entre-
tanto, pode ser única em sua consciência de orientalismo, e disso
nos orgulhamos. Desde a Guerra Coreana de 1950, em todo
caso, tivemos que fazer meia volta na vida, o que se tornou uma
realidade pungente. Eis a essência de nosso problema: a Coréia
não é mais uma região de manhãs calmas.
Com essa tradição de manhã, calma e a realidade sempre
intensa, um artista expôs-se a lutar no meio da confusão reinante.
Isso significa que teria que fazer esforços titânicos para manter
sua independência e im~lar as formas já prontas do ôriente e
ocidente no fazer a arte nova. Essa contínua confusão poderia
ser aceita prontamente, no sentido de mais resistir ao dêsse modo
conseguido.
São os seguintes os artistas apresentados: Ungno Lee,
Chongyung Kim, Okyun Kwon, Seduk Lee, Changsup Chung,
Tschang Yul Kim e Seobo Park, cujas idades variam entre 30
e 50 anos. . Acredita-se que êles lhes mostrem uma intersecção
nas Belas Artes da Coréia, todos trabalhando numa nova direção.
Podiam ser vozes inaudíveis do Oriente. Desejaríamos que
pudessem ouvi-las e esperamos encontrem eco.
Kim Byung-K/
188
COMIA
PINTURA
CHUNG, Chang-Sup (1927)
1. Peregrinação, 1965. 194 x 112.

2. História Antiga, 1965. 193 x 105.
3. Simpatia, 1965. 193 x 104.
KIM, Tschang-Yul (1929)
4. Rito Y 9, 1964. 160 x 130.

6. Rito Y 22, 1964. 160 x 130.
6. Rito R lO, 1965. 160 x 130.
KWON, Ok-yon (1923)
7. Eco, 1964. 160 x 130.

8. Fábula, 1965. 160 x 130.
9. Essência da Água, 1965. 160 x 130.
LEE, Se-Duk (1921)
10. O Cosmos A, 1965. 195 x 131.

11. O Cosmos B, 1965. 16Z x 131.
12. "Locus C", 1965. 162 x 130.
LEE, Ung-No (1904)
Pintura Oriental
13. Composição A, 1964. 190 x 130.

14. Composição B, 1964. 145 x 112.
15. Composição C, 1964. 145 x 112.
P ARK, Seo-Bo (1931)
16. Primordial n. o 20, 1965. 160 x 130.

17. Primordial n.· 21, 1965. 160 x 130.
18. Primordial n. o 22, 1965. 160 x 130.
CORE:IA
ESCULTURA
KIM, Chong-Yung (1915)
1. Mãe e Filho, 1958. Altura, 50.

2. Trabalho n.o 6, 1962. Altura, 30.
S. Trabalho n.· 7, 1964. Altura, 70.
190
I
DINAMARCA
Exposição organizada pelo KUNSTNERKOMITEEN FOR

UDSTILLINGER I UDLANDET, MINISTERlET FOR
i KULTURELLE ANLIGGENDER, Copenhague.
L
DINAMARCA
HENRY HEERUP
Assim como Andersen, não se pode imaginar Heerup senão

provindo da alma popular dinamarquesa. A comparação com
o contista não é nova: seguiu-o desde que, logo após 1930,
surgiu êle na vida artística de Copenhague, como talento espon-
tâneo e indomável, o coração e a cabeça exuberantes na alegria
de viver, ingênuo, humilde, e animado por irracional necessidade
de achar sentido para a vida na realização encarniçada dos
estados afetivos e nas idéias sôbre as formas que possuía dentro
de si. O que tem em comum com Andersen é a arte cheia de
fantasia, a alegria criadora, a simplicidade, e a necessidade de
um simbolismo de astúcia. Mesmo na mais radical ruptura com
as tradições, fica o artista sob o domínio do tema. Sua iniciativa
na arte da forma, desenvolve-se regularmente em seguida a uma
circunstância de sua vida fora da esfera artística, de um estado
de alma, cujo acontecer faz jorrar-lhe a imaginação e engendra
símbolos que exprimem seus temas. Construiu sua arte sôbre
sentimentos humanos fundamentais: a ternura maternal e o amor,
o desejo e a dor, a alegria e a tristeza. O tema do desenho
integra-se audaciosa e cruamente no seu estilo rústico e muito
variado, mais claramente nas pinturas a óleo e gravuras, mas
não com menos nitidez nas esculturas e, na maioria das vêzes,
também quando dá alma a um amontoado de "bric-à-brac" que,
em sua aversão às expressões sofisticadas dos livros de arte,
chamou de "modêlos de refugo".
O que há de ingênuo no estilo de Heerup não é atitude que
teria tomado após uma teoria qualquer; é alguma coisa que
guardou, atitude inata que se tornou seu destino e que, de certa
maneira, tudo determinou. Tornou-se artista moderno tomando
a sério sua capacidade de ver as possibilidades dos materiais.
Tudo o que criou, desde. a mais remota juventude (tem hoje 56
anos), repousa na própria concepção da insuficiência das tra-
dições - origem das experiências inquietas dêste século; e, en-
192
DINAMARCA
tretanto, pergunta-se se êle é experimental, no sentido de que

tenha conscientemente experimentado a resistência de uma idéia,
de uma obra para outra. Quando está diante de sua tela, segue o
método das livres inspirações. Uma engendra outra e, sem
cessar, cobre a superfície de figuras coloridas muito estilizadas,
que se adaptam ritmicamente uma à outra, em unidade de pode-
roso movimento. Sêres humanos, animais e plantas são com-
postos com tudo o que é possível no mundo da técnica, casas,
automóveis, bicicletas, tanques e aviões, e são reproduzidos por
desenhos inteligíveis. Nessas invenções de objetos cotidianos,
tece êle seus símbolos mágicos: o coração, a cruz, a roda, a
carroça dos limpadores de lama, o campanário, o sino, o demônio
brincalhão (símbo~o dêle próprio, apresentado com freqüência),
a cornucópia, e os símbolos sexuais abundantemente variados. A
côr, nos grandes desenhos, é parte inseparável da línguagem
de suas imagens, enérgica, palpável e apaixonada. 11:1e dispõe
do que ChagaIl chamou de paleta original, que emprega rica em
contrastes e calma como a natureza num canteiro.
Entre Heerup e a. pedra sempre houve uma ligação secreta.
Considera-a como fragmento da natureza, com vida interna
latente, a quem faz raciocinar para depois atacá-la com o cinzel
a fim de libertá-Ia. O acaso tem suas próprias leis: a forma dos
materiais, a fôrça da matéria e a prioridade em tôda arte, disse
êle um dia. Desde que, aceitando o convite da pedra, se afas-
tou do academismo, sua imaginação não o pôs, nem então, nem
mais tarde, em conflito com as leis da escultura, escritas ou não.
Os deslocamentos, muitas vêzes violentos, das massas a
esculpir, todo êsse lado barrôco em seu jôgo com a pedra, que
faz com que esta se desenvolva, se contraia, se entese e viva,
dá-se em equilíbrios inabaláveis, e preserva sempre na pedra
o seu próprio sêr, numa forma grosseiramente talhada, acen-
tuada às vêzes pelo acréscimo de um ou outro toque forte de
pintura.
Sua predileção pelo emprêgo de materiais que acabaram de
DINAMARCA
prestar seus bons e leais serviços, nós não a encontramos so-

mente nos "modêlos de refugo". Há muitas obras de Heerup que
foram pintadas sôbre lâminas de metal, placas e outras coisas
abandonadas, cuja supedície podia servir como matéria; como
escultor, procurou alucinadamente velho material de toaletes de
apartamento e tôda a espécie de pedras utilizáveis, encontradas
a seu alcance. Com tôda a inocência, foi um cleptomano de pe-
dras, e não recuou diante das distâncias, ou do trabalho, quando
se tratava de trazer um objeto desejado •. para colocá-lo ao lado
de outros que possuía no ateliê. Foi assim que amontoou, com o
passar dos anos, a matéria prima dos "modêlos de refugo",
objetos de uso diário inutilizados, que não deram lucro ao nego-
ciante. Com a ajuda dêsses resíduos, achav~ nôvo campo onde
expandir seu sentido da matéria já fortemente desenvolvido, e
a necessidade sempre inflamada de deixar-se levar por sua ima-
ginação artística. Disso resultaram obras de arte f!lntásticas, de
efeito grotesco, lírico, patético ou exageradamente realista.
A revolta manifestada na arte de Heerup é.instintiva e gene-
rosa. Apenas suspeita' êle do convencional e do amaneirado, a
que opõe o coração inquieto, simples e reto, e. a imaginação
transbordante.
Preben Wilmann
HEERUP, Henry (1907)
PINTURA
1. A Música e a Dança, 1980. 150 x 168. Cal. G. Rohde, Lynge.

2. Mãe e Filho, 1934. 172 x 113. Col. Kresten Krestensen, Copenhague.
3. Criança no Seio, 1935. 85 x 80. CoI. A. Daugaard Hansen, Copenhague.
•• Mãe e Guerra, 1943. Marchetaria, 153 x 233. CoI. E. Frederiksen.
Copenhague.
6. A Mãe do Artista, 1948. Marchetaria, 152 x 91. Museu de Esbjerg.
6. A Fazenda, 1947. 150 x 200. CoI. A. Da1l&'aard Hansen, Copenhague.
7. Dia e Noite, 1947. 160 x 160. CoI. C. Rasmussen, Copenhague.
8. A Balada do Jogral, 1948. 110 x 135. CoI. Lars Peitersen, Copenhague.
9. Tourada, 1952. HQ 1Ç laQ, Cal. Elscola de UlrikkenborB. Copenhague.
194
DINAMARCA
10. Leda e o Cisne, 1953. 100 x 150. CoI. E. Jacobsen, Copenhague.

11. O Navio de Solidão, 1953. Placa de madeira, 100 x 170. Col. Mogens
Iversen, Bastrup pro Fredensborg.
12. A Vida, 1953. Relêvo, mármore, 51 x 100. Cal. Sra. TonyBirk,
Randers.
13. O Moinho de Chios, 1954. 175 x 234. Col. Museu de Luisiana.
14. Vista de Uma Cidade Turca, 1954. 115 x 90. Col. Nanna e Preben
Hertoft, Copenhague.
15. Trabalhos de Colheita, 1956. Placa de madeira, 55 x 70. Cal. P. B.
Rasmussen, Copenhague.
16. Fantasia de Rembrandt, 1956. 200 x 300. Col. particular.
17. Família Jovem, 1957. Masonite, 75 x 103. Col. Erik Tousig, Cope-
nhague.
18. Coração Aprisionado, 1958. Masonite, 70 x 93. CoI. A. Englund,
Herfolge.
19. Pastoral, 1960. 37 x 52. CoI. OIe Heerup, Copenhague.
20. Carrinho de Mão, 1960. Masonite, 75 x 100. CoI. Assoeiação "Kunst
pa Arbejdspladsen", Copenhague:
21. Paisagem Holandesa, 1960. Masonite, 67 x 113. CoI. Associação
"Kunst pa Arbejdspladsen", Copenhague.
22. O Lenhador, 1960. Masonite, 50 x 80. CoI. Th. Jensen, Copenhague.
23. Os Muros, 1960. Masonite, 34 x 46. Col. Ulf Ekman, Copenhague.
24. Limpador de Chaminés, 1960. Masonite, 49 x 48. Col. Ulf Ekman,
Copenhague.
25. Mestre Guigol e as Crianças, 1963. Masonite, 75 x 60. CoI. Comuna
de Gladsaxe, Municipalidade, Sborg.
26. O Anjo e o Diabo Automobilfstico, 1963. Masonite, 40 x 50. Colo
Sten Hegler, Copenhague.
27. Tocador de Trombeta, 1964. Masonite, 35 x 50. Col. B. Godtfredsen,
Aarup.
28. O Carro do Sol, 1964. Masonite, 66 x 78. CoI. Viggo Rasmussen,
Arhus.
29. Pássaro com Símbolos de Sexualidade, 1964. Masonite, 35 x 60.
30. A Feiticeira de Saint-Jean, 1964. Masonite, 60 x 100. CoI. A.
Kvanner, Helsinger~
31. O Homem Espantado, 1965. Placa de madeira, 33 x 52.
32. Arlequim, 1965. Placa de madeira, 37 x 62.
ESCULTURA
1. "Colonne d'hibou", 1933. Talco, 80. Col. Museu de Belas Artes de
Copenhague.
DINAMARCA
2. Oa Limpadores de Lama, 1934., Granito, 42. Col. Harald Leth.

Esminderd.
3. Cornue6pla, 1935. Granito, 100. Col. Museu de Lulslana.
4. Carnaval, 1939. Granito, 110. Col. Kresten Krestensen, Copenhague.
5. Cabeça de Animal, 1941. Talco, 40 x 30. CoI. P. Dal, Copenhague.
6. O Ninho, 1951. Mármore, 52. CoI. C. Mengel, Copenhague.
7. Mal de Coração, 1955. Granito, 70.
8. Criança Deitada, 1965. Granito, 80 x 75. CoI. Fundo- de Arte do
Estado, Copenhague.
196
ESPANHA
Exposição organizada pela DIRECCI()N GENERAL DE

RELACIONES CULTURALES DEL MINISTERlO
DE AS UNTOS EXTERIORES, Madri.
Comissário: LUIS GONZÁLEZ ROBLES
ESPANHA
SALA ESPECIAL
JUAN PONÇ
PINTURA
1. FIôres. 30 li: 70.

2. Olival. 30 li: 70.
3. Bonecos. 40 li: 65.
4. Forno. 100 x 40.
6. Natureza Morta, 120 x 90.
6. Morte. 104 x 50.
DESENHO
1 a 45. Série Pássaros. Tinta, 60 x 70.
SALA GERAL
PINTURA
ARIAS, César
1. Sonho. 83 x 128.
2. ANF. 83 " 128.
3. Lugares. 116 x 81.
4. Situação. 116 x 81.
6. Encontro. 116 x 81.
ARNAIZ, Doroteo
6. A Rua. 116 x 162.

7. Boêmio da Madrugada. 116 x 162.
8. O Sofá. 116 x 162.
9. Três Figuras. 115 x 162.
10. Toalha Côr de Rosa. 100 x 82.
198
ESPANHA
GENOVES, Juan
Matéria. mista
11. O Orador. Díptico, 170 x 85.

12. O Retábulo do Crime. 130 x 97.
13. "Good-morning". 100 x 81.
14. Os Condecorados. 130 x 97.
15. Personagem com Mêdo. 105 x 100.
GlRALT, Juan
16. Figura Grande. 195 x 130.

17. Figura Solitária. 195 x 130.
18. Figura de Sempre. 167 x 120.
19. Figura Afetiva. 167 x 120.
20. Figurinha. 120 x 120.
HERNANDEZ, Francisco
21. "A Competa". 121 x 170.

22. Ritmo n.· 1. 141 x 113.
23. Ritmo n.o 2. 141 x 113.
24. Composição. 170 x 121.
25. Retábulo. 121 x 170.
HERNANDEZ PIJUAN, Juan

26. Pintura Azul. 260 x 162.
27. Pintura I. 146 x 114.
28. Pintura lI. 146 x 114.
29. Pintura IH. 146 x 114.
MARTIN-CARO, Julio
30. Homenagem a Sehoenberg. 100 x 85.
31. Martirio. 100 x 85.
32. Homenagem a Hindemith. 100 x 81.
33. "A Priori". 100 x 85.
34. Qualidade Primária. 100 x 85.
ESPANHA
MARTIN DE VIDALES, Julian
óleo " couro
35. Composição em Prêto. 100 x 81.

36. Composição em Vermelho. 81 x 100.
37. Composição em Castanho. 68 x 94.
38. Composição em Castanho. 65 x 75.
39. Composição em Ocre e Vermelho, 85 x 60.
MORENO, Ceferino
Matéria mista
40. Série Castilla n.o 11. 120 x 100.

41. Série Castilla n .• 12. 120 x 100.
43. Série Castilla n.· 14. 146 x 114.
SANZ, Eduardo
Matéria mista
45. Participação I. 150 x 100.

46. Participação lI. 150 x 100.
47. Participação IlI. 150 x 100.
48. Participação IV. 150 x 100.
49. Participação V. 125 x 100.
VILLALBA, Darío
Matéria mista
50. Mulher coisificada. 146 x 97.

61. Torso masculino. 130 x 97.
62. Figuras. 150 x 160.
53. Torso feminino. 120 x 100.
54. Duquesa e torso. 130 x 97.
200
ESPANHA
DESENHO
AGELL, Roser
Guache
1. Janelas. 65 x 60.
2. Cúpulas. 62 x 50.
3. Ambiente. 65 x 60.
4. Arcos. 65 x 50.
5. Cinzento e Rosa. 70 x 63.
ALUMA, J.
6. Cerâmica. 99 x 73.
7. Rebocador. 98 x 73.
8. Touro, Flor e Môça. 99 x 73.
9. Figura. 100 x 80.
10. Natureza Morta. 100 x 70.
BARJOLA, Juan
Tinta.
11. Vida de Subúrbio. 138 x 100.

12. Interior com Mulberes. 138 x 122.
13. Mulberes de Prostlbulo. 138 x 122.
14. O Absurdo da Vida. 138 x 122.
16. Vislumbre do Drama. 138 x 122.
IGLESIAS, José Maria
Tinta.
16. Desenho I. 50 x 70.

17. Desenho lI. 50 x 70.
18. Desenho IH. 60 x 70.
19. Desenho IV. 60 x 70.
20. Desenho V. 60 x 70.
ESPANHA
.
JARDIEL, José
TintlZ
21. Seguir as Evidentes Pegadas. 60 x 70.'
22. Fecha-te aqui, 60 x 70.
23. Tarde demais. 60 x 70.
24. Cinzas de pdrpura. 60 x 70.
26. Im6vel se resiste. 60 x 70.
JORDI
Gumch"

MATAMOROS, Eduardo
Gumche
81. Composição I. 67 x 65.

82. Composição 11. 67 x 66.
83. Composição 111. 67 x 66.
84. Composição IV. 67 x 66.
35. Composição V. 67 x 66.
MUXART, Jaime
Gumche
86. Figura Medieval 100 x 70.

87. Personagem. 100 x 70.
88. Guerreiro. 100 x 70.
89. Pintura. 90 x 66.
40. Estudo. 86 x 70.
202
ESPANHA
SUAREZ, Antonio
Guache
41. Torso. 85 x 70.

42. Torso. 85 x 70.
43. Figura. 85 x 70.
44. Paisagem. 70 x 100.
45. Paisagem. 70 x 100.
GRAVURA
ANDREO, María Dolores
Heliogra,fia
2. Cabeça. 70 x 100.
3. Desenho. 70 x 100.
4. Cabeça. 70 x 100.
5. Estudo. 70 x 100.
FERRAN, Ram6n
Água-forte
6. Topografia Hispânica. 68 x 49.

7. Olhos da Noite. 68 x 48.
9. Rio. 68 x 49.
10. Povo. 86 x 60.
SANTAMARIA, Julian
Litografia
11. Terra Ocre. 50 x 40.

12. Moita Azul. 51 x 43.'
13. Região Desértica Branca. 60 x 48.
14. Terra Parda. 61 x 40.
15. Cinza e Prêto. 50 x 40.
ESPANHA
ESCULTURA
RUBlO CAMIN, Joaquin
1. Prometeu, Ferro. 64 x 71 x 61.

2. A Vivaldi, Ferro. 63 x 35 x 35.
3. AI, Ferro. 63 x 95 x 5.
4. Grande Praia, Ferro, madeira e cobre. 36 x 70 x 8.
6. Imperador, Ferro. 83 x 48 x 27.
6. Nal6n, Ferro, madeira, 74 x 106 x 12.
7. Quadrado para Percussão. Madeira, ferro e cobre. 66 x 66 x 17.
8. Ferro 11. Ferro e madeira. 64 x 35 x 10.
9. Ferro 55. Ferro. 66 x 80 x 8.
10. Casa. Ferro e madeira. 43 x 49 x 3.
11. Ferro 66. Ferro e madeira. 220 x 116 x 22. Cal. particular.
12. Concêrto para flauta e Percussão. Madeira, ferro e cobre. 91 x
66 x 18.
13. Circulas batidos. Ferro, madeira e cobre, 80 x 70 x 8.
I
204
1
I
.!
ESTADOS UNIDOS DA AMÉRICA
Exposlçifo organizada pelo PASADENA

ART MUSEUM, Pasadellli"
Comissário: \VALTER HOPPS
ESTADOS UNIDOS DA AM:fl:RICA
A VIII Bienal de São Paulo ofereceu a oportunidade de

reunir e valorizar sete artistas americanos de espírito indepen-
dente e elevadas realizações, situando-se Barnett Newman como
figura principal. O trabalho de Bamett Newman é apresentado
"hors concours" respeitando-se a posição única e fiel dêste distinto
artista americano, com relação às competições.
Larry BeU, Billy AI Bengston, Robert Irwin, Donald Judd,
Larry Poons e Frank Stella, cujas carreiras surgiram mais rece!l-
temente que a de Newman, apresentam trabalhos de ampla
variação de individualidade. Por coincidência, três dêstes artis-
tas (Judd, Poons e SteIla) vivem e trabalham em Nova Iorque
como Newman ô e três (BeIl, Bengston e Irwin), residem na
área de Los Angeles no Oeste dos Estados Unidos. Alguns dêles
conheceram-se recentemente e dêsse conhecimento surgiu um
respeito mútuo por suas realizações.
Em conjunto, êstes sete artistas não representam uma "es-
cola de arte", ou uma frente organizada de atividade. Há uma
certa relutância, atualmente, por parte dos artistas, em conside-
rar como significativas ou necessárias as rotulações que presu-
mam o estilo. Sinto grande simpatia por essa relutância. E
embora a partilhe, parece-me verdadeiro declarar que esta expo-
sição traz consigo nÔvo sentido de espaço e de estrutura da arte
americana.
• • •
Nos Estados Unidos da América do Norte, nas duas últimas
décadas, a arte floresceu extraordinàriamente rica e complexa.
Podemos agora aceitar como realidade que, dentro dessa nova
arte está a maior contribuição da nossa pátria para a cultura
universal. Nossos artistas, em sua grande maioria, ràpidamente
se incluem no processo de intercomunicação chamado "arte
mundial". Poucos dêles estão no que se possa chamar de estado
206
ESTADOS UNIDOS DA A~RICA
de isolamento romântico. Nas atuais atividades de nosso "mundo

artístico", lealdades se formam e se renovam. As atividades
artísticas, na maioria das vêzes, atravessam as - fronteiras das
categorias artificiais (que se presumem lógicas ou convenien-
tes), mais ideadas por nós que pelos artistas. Pode-se dizer,
realmente, que não há escolas, movimentos ou estilos homogê-
neos (têrmos que poderíamos aplicar à arte do passado) em
nossa nova arte. Na maioria das discussões sôbre o assunto,
permanece êste grande dilema: não há um estilo único ou cen-
traI que possa ser derivado do padrão básico desta atividade.
Com a intenção definida de ultrapass;r problemas de cate-
goria e os subsequentes dilemas verbais, focalizei em nossa ex-
posição um artista individual, Bamett Newman, cuja vida e
grandes realizações o tornam altamente independente. Acredito
que os seis outros artistas escolhidos encetaram carreiras cujo
espírito de independência é digno do padrão do próprio Newman.
Embora todos os artistas desta exposição tenham deparado
com problemas críticos a respeito do nôvo espaço e estrutura
nova, suas realizações divergem entre si e são altamente pes-
soais. As intenções de cada um são totalmente contrárias à cate-
gorização dos seus esforços numa posição generalizada e formal.
11: importante salientar que Newman jamais se ded,icpu ao
ensino da arte e não tem círculo de discípulos. Apenas uns
poucos artistas da geração de N ewman deixaram-se afetar pelos
problemas levantados por sua arte na década de 1940. Os outros
artistas desta nossa mostra, todos da geração posterior à de
Newman, admiram grandemente sua arte; alguns talvez tenham
extraído dela inspiração, mas todos vêem sua própria arte defi-
nidamente separada da dêle. Suas idéias específicas e técnicas
em muitos casos demonstram consideráveis divergências das
exemplificadas nos trabalhos de Newman. Pela análise de certas
fases da carreira de Newman e de certas qualidades únicas,
incorporadas à sua arte, acredito que não só a independência
de Newman, mas também a dos aftistas mais jovens destaexpo-
ESTADOS UNIDOS DA AM~RICA
sição, possa vir a ser mais bem compreendida. A conclusão é

que o trabalho dos artistas desta mostra tem de ser sentido e
não descrito por meio de palavras ambíguas ou generalidades,
que os artistas rejeitariam. Os vários caminhos por que êstes
artistas se aproximaram de um estilo, arte concreta e original,
dependendo somente de sua forma lógica e de seu Significado,
são diretos apesar de ter sido alcançado êsse objetivo com grande
dificuldade. Suas realizações, indubitàvelmente, requerem gran-
de soma de coragem.
" " "

Devemos agradecimentos a todos aquêles que nos confia-
ram importantes obras de suas coleções, colocando-as genero-
samente a nossa disposição. Finalmente foram os próprios artis-
tas que tomaram possível esta nossa mostra. A êles, que parti-
ciparam dêstes empreendimento com um espírito de tão generosa
cooperação, estendo nossa mais profunda gratidão.
Walter H opps
PINTURA
BENGSTON, Billy AI (1934)
óleo e verniz sOb.. e mtUltmite
1. Zachary. 1961. 182.8 x 182,8. c.o!. Ferus GalIery.

2. "Buster", 1962. 152,4 x 152,4. Co!. de anônimo.
3. A Sela de GodzilIa, 1962. 182,8 x 182,8. Co!. Martha Jaekson GalIery.
4. A Meiga, 1963. 160 x 123,1. Col. Srta. Laura Lee Stearns.
5. Moris, 1963. 158,7 x 123,1. Co!. Ferus GaIlery.
6. Barretina, 1964. 203,9 x 153,1. Co!. Ferus GalIer;v.
IRWIN, Robert (1928)
7. Sem Título, 1962-63. 213,3 x 210,8. Co!. Srta. Patricia Gregson.
208
ESTADOS UNIDOS DA AMÉRICA
8. Sem Título, 1962-63. 213,3 x 210,8. Col. Ferus Gallery.

9. Sem Título, 1962-63. 213,3 x 210,8. Col. Ferus Gallery.
10. Sem 'Título, 1962-63. 213,3 x 210,8. Col. L. M. Asher Family.
11. Sem Título, 1964. 209,5 x 214,6 x 21,5. Col. Ferus Gallery.
12. Sem Título, 1964-65. 209,5 x 214,6 x 21,5. Col. Ferus Gallery.
NEWMAN, Barnett (1905) - "Hors Concours"
13. A Selva, 1950. 243,8 x 3,8. Col. Sr. e Sra. Robert Kulicke.
14. "Vir Heroicus Sublimus", 1950-51. 243,8 x 544,8. Col. Sr. e Sra.
Ben Heller.
15. Ulisses, 1952. 335,2 x 127.
16. Brilhando adiante (a George), 1960-61. 289,5 x" 441,9.
17. O Terceiro, 1962. 256,5 x 313,3. Col. Sra. David E. Bright.
18. Aqui (a Marcia), 1950-62. Bronze fundido, 246,3. Col. Sr. e Sra.
Frederick Weisman.
POONS, Larry (1937)
ACTílico
19. "Han-san-Cadence", 1963. 182,8 x 365,7. Col. Sr. Edwin Janss.

20. Suco de Laranja, 1963. 203,2 x 203,2. Col. Albright Knox Art Gallery.
21. Chance Siciliana, 1964. 182,8 x 365,7. Cal. Joseph H. Hirschhorn.
22. 'Túmulo ao Nordeste, 1964. 228,6 x 458,2. Col. Joseph H. Hirsr.hhorn.
23. Longe da Montanha, 1965. 182,8 x 365,7. Col. Museu de Arte Allan,
Universidade Oberlin.
24. Mary, Rainha dos Escoceses, 1965. 342,9 x 228,6. Col. Green Gallery.
STELLA, Frank (1936)
25. Valparalso (Verde), 1964. 195,5 x 454,6. Col. Sr. e Sra. Donald Judd.
26. "Tampa", 1964. 243,8 x 243,S. Col. J,.o Castelli Gallery.
27. "Mas o Menos", 1964. 243,8 x 355,6. Col. Leo Caste!li Gallery.
28. Imperatriz da índia, 1965. Acrílico, 195,5 x 568,9. Col. Leo Castelli
Gallery.
29. Máquina de Somar Prêta, 1965. Acrilico, 195,5 x 454,6. Col. Leo
Castelli Gallery.
30. "De la Nada Vida a la Nada Muerte", 1965. Acrílico, 207 x 744,2
Col. Leo Castelli Gallery.
ESTADOS UNIDOS DA AMtRICA
ESCULTURA
BELL, Larry (1939)
1. Um Cacho de Cabelos da Môça que Ela Era, 1963. Relêvo mural:

vidro e pintura, 121,9 x 121,9. Col. Sr. e Sra. Donald Factor.
2. O Buraco da Morte, 1963. Vidro pintado e metal, 62,2 x 63,5 x 30,4.
Colo Pace Gallery.
3. A Casa de Larry Bell (lI Parte), 1963. Vidro pintado e metal,
64,2 x 64,2 x 64,2. Col. Ferus Gallery.
4. Caixa de Ouro Sem Título, 1964. Vidro pintado e metal, 21,3 x 21,3
x 21,3. Col. Ferus Gallery.
5. Caixa Fantasmag6rica, 1963-65. Relêvo mural: vidro e pintura,
121,9 x 121,9. Col. Ferus Gallery.
6. Sem Titulo, 1965. Vidro pintado e metal, 30,4 x 30,4 x 30,4. Col.
Pace Gallery.
JUDD, Donald (1928)

7. Sem Titulo, 1963. Madeira pintada, 49,5 x 114,3 x 77,4. Col. Green
Gallery.
8. Sem Titulo, 1963. Madeira pintada e metal, 193,6 x 243,8 x 29,9.
Col. Green Gallery.
9. Sem Titulo, 1965. Latão e ferro galvanizado envernizado, 102,8 x
213,3 x 17,9. Col. Green Gallery.
10. Sem Título, 1965. Ferro galvanizado e aluminio pintado, 83,8 x
356,1 x 76,2. Col. Green Gallery.
11. Sem Título, 1965. Alumlnio pintado, 21,3 x 408,9 x 21,3. Col. Green
GalJery.
12. Sem Titulo, 1965. Ferro galvanizado pintado, 40,1 x 297,1 x 350,5.
Col. Green Gallery.
210
FILIPINAS
Exposição organizada pela ART ASSOCIATION

OF THE PHILIPPINES, Manila.
Comissário: JOSE T. }OYA JR.
FILIPINAS
A Arte Filipina abrange três períodos: Pré-hispânico, de

inspiração grandemente oriental; Hispânico, com arte religiosa
e arquitetura, a maior parte de sua produção constante de
escultura de madeira e pinturas sacras; e o período Americano
e contemporâneo, que preparou o caminho para a arte profana,
A vista do aparecimento da consciência social e da popularização
do gênero.
Foi realmente a atmosfera da arte contemporânea que criou
a frente cultural vigente hoje nas Filipinas. Artistas filipinos
passaram por uma fase de experiências paralela A preocupação
comum a todos os artistas do mundo. O artista filipino passou
pela crise de descobrir-se com uma herança do ocidente e o pro-
blema de homogeneizar-se com sua identidade oriental. Foi
provAvelmente êsse dilema que tomou única a sua arte. O fili-
pino, mais que qualquer de seus irmãos orientais, sente-se mais
próximo das influências ocidentais, embora isso resulte, em
geral, no chamado exagêro da aproximação ocidental. Aqui,
acredito, as fronteiras nacionais cessaram de delinear o ter-
ritório do artista.
RodoHo PEREZ, Manuel RODRIGUEZ e Romeo TABUENA
foram escolhidos por uma comissão de cinco membros para
representar as Filipinas na VIII Bienal de São· Paulo. Ambos,
Perez e Rodrigues, estão liderando os gravuristas, e embora
Tabuena se tenha dedicado A gravura, é mais conhecido pelas
paisagens líricas, e pela influência mexicana nas vigorosas telas
a 6leo. Lembro-me de Tabuena trabalhando duramente, com
enfado quase, em várias peças ao mesmo tempo, obras que pare-
ciam sem fim, procurando chegar a um tema incomum e apa-
rentemente inexaurível de casas de "nipa" e "carabaos". Essa
foi a sua fase mais lírica: a fase das aquarelas delicadas e frá-
geis, 6leos.
As Filipinas são uma jovem nação, com jovens artistas, com
fôrça de convicção para expressar seus sentimentos íntimos, para
212
J
FILIPINAS
criar imagens capazes de apresentar uma identidade legítima

com a Arte Filipina.
A peculiaridade do cenário filipino motiva uma arte única
e verdadeira que os artistas filipinos produzem entre os povos
do Oriente.
A primeira vista é ocidental, mas a um nÔvo exame desco-
bre-se gradualmente, e por fim se compreende, um estilo que
evoluiu com a influência hispânica, não necessàriamente nÔvo
para muitos povos que tiveram a possibilidade de assistir a exi-
bições nacionais e internacionais.
Palmilharam o caminho de muitas exposições internacionais
das bienais do Mundo Hispânico, o da IV Bienal Internacional
de Gravura de Tóquio, em 1964, o da XXXII Bienal de Veneza,
Itália, 1964, e, agora, o da VIII Bienal de São Paulo.
Para a participação das Filipinas à VIII Bienal de São
Paulo, a Associação de Arte das Filipinas foi outra vez designada
pelo Departamento de Relações Exteriores, para organizar o
plano da representação. Deve ser dito, que a AAP (Art Associa-
tion of the Philippines), sendo a única organização de artistas
profissionais nas Filipinas, foi a agente do govêrno em muitas
realizações de seus projetos artísticos..
RODRIGUEZ começou, profissionalmente, como pintor, aos
poucos concentrando-se na gravura. Mais do que qualquer ar-
tista do país, Rodriguez tudo fêz para promover a gravura,
tanto na criação como na crítica. Seu "atelier" ofereceu a parte
mais importante da produção do país: xilogravuras, gravuras em
água-forte, litografias de quase tÔdas as formas, cÔres, técnicas
e estilos concebíveis.
Os assuntos favoritos de Rodriguez são os moradores das
cidades, os vendedores ambulantes e o carnaval. ~sses motivos
deram-lhe, provàvelmente, os meios para expressar êsse com-
plicado e intrincado artesanato; seu cruzamento de "~atch-work",
a textura singular, a mescla de CÔres brilhantes. Junto a Josefina
FILIPINAS
Escudero, apresentou as Filipinas na IV Bienal de Gravuras de

Tóquio, em 1964.
RodoHo PEREZ, o mais môço dos três artistas, trabalha
exclusivamente e com muito êxito em xilogravura e, nessa ati-
vidade sempre estêve ligado ao Japão e a 'seus artistas. Os
motivos de Perez denotam ordinàriamente um toque de sensua-
lidade, como o seu "Beijo" e as séries de "Fedra". Por mais
sensuais que sejam, são raramente depressivos e violentos, como
as peças de Tenessee Williams. Trata seus assuntos cautelo-
samente: isso é evidente na fluência das marcas de seu cinzel e
na unificada sobreposição de chapas coloridas com texturas gra-
vadas. Num determinado momento, seus espaços vazios podem
parecer fora de lugar, mas permitem ao olhar um descanso ime-
diato. A definição de suas formas depende mais da presença ou
da ausência de contrastes de tons. Com isso, consegue uma
espécie de subtileza. No momento, Perez está inscrito em
Harward para estudos adiantados de arte e de crítica.
Apesar dêstes dados, os três artistas têm uma coisa em
comum: motivo e maneira de tratá-lo. Todos preferiram ser
objetivos em suas interpretações, empregando individualmente
e com maestria seu idioma pessoal.
losé T. loya Ir.
ROMEO TABUENA
Em importantes exposições anteriores MANILA, NOVA

IORQUE, MEXICO CITY e WASHINGTON, Romeo TABUENA
demonstrou notável organização artística, domínio da forma
linear e dos ritmos coloridos suaves. Em contraste com a inquieta
incoerência de nosso tempo, Tabuena nunca pinta para conseguir
meros efeitos sem significado.
Se, como nos primeiros estágios de seu trabalho, o artista
apresenta cena realista de sua terra natal, as Filipinas, ou deli-
cada e nostálgica evocação do Oriente, ou vibrantes expressões
214
FILIPINAS
do ambiente mexicano, há sempre o sentimento do artista expri-

mindo humana universalidade.
Em seus traballios mais recentes - resultado de dez anos
de residência no México, da preocupação com o repto da luz
mexicana, com as formas da arte pré-hispânica e suas texturas -,
Romeo Tabuena cria suas composições mais emocionantes, ricas
de profundidade e valôres. Há sempre um testemunho através
de figuras algo abstratas, o viver simples do povo, uma pere-
grinação, músicos, homens e mullieres unidos. Nestes novos
traballios, sua vibratilidade deriva, não da impetuosidade do pen-
samento ou da execução, mas de figuras rodeadas por tonalidades
quentes e texturas de côr que "parecem sondar a tenacidade do
tempo - as profundezas mudas dos metais antigos, as superfícies
das cerâmicas e da pedra expostas a séculos de luz e às intem-
péries. As pinturas atuais de Tabuena têm uma inusitada qua-
lidade de permanência: não serão guardadas ou esquecidas nos
ciclos sempre cambiantes do gôsto.
lames Norman
PINTURA
TABUENA, Romeo V. (1921)
Acrilico
1. Menino com Gaiola, 1966. 89,6 " 69,6.

2. Menina Caçando Borboletas, 1966. 83,6 " 64,6.
s. Madona, 1966. 96,6 x 71,6.
4. Vendedores de Doces, 1966. 71,6 " 96,6.
6. Mulher com Vela., 1966. 77 " 122.
6. Mulheres de Lavanderia, 1965. 99 x 122.
GRAVURA
PEREZ, Rodolfo
X.logra""ra
1. Odaliscas Mascaradas, 1962. 58,4 x 77,4.
___.-J
FILIPINAS
2. Kabukl, 1962. 63,3 x 162,4.

3. Orgia, 1962. 71 x 55,8.
4. Beijo, 1962. 49,5 x 76.2.
6. Rito lI, 1962. 49,5 x 76,2.
6. Rito I, 1962. 49,5 x 76,2. Col. Lily Lee Salcedo.
7. "Schlémihl", 1963. 38 x 48,2.
8. P610s do Sol-Lua, 1963. 35,5 x 45,7.
9. Dança dos Capacetes, 1963. 76,2 x 60,8. Col. Mr. & Mrs. C. Bryant.
10. Fedra, 1963 60,8 x 76,2.
RODRIGUEZ, Manuel (1915)

XilograivuTG
11. Limbo, 1964.- 35,6 x 65,8.

12. Descendente, 1964. 36,6 x 66,8.
13. "Entourage"• 1964. 85,6 x 60,8.
14. Interlúdio, 1964. 85,5 x 60,8.
16. Jardim de Vênus, 1965. 88 x 43.
16. Desaparecimento da Lua, 1966. 38 x 43.
17. Murmúrio, 1966. 33 x 36,6.
216
FINLÂNDIA
Exposição organizada pelo SUOMEN

TAITEILIJASEURA, Helsinki.
Comissário: K. KORONA
FINLÂNDIA
A Finlândia tem-se feito representar, em quase t6das as

Bienais de São Paulo, com 40 trabalhos em média. A partici-
pação nesta mostra, oferece a maior e mais importante visão
da arte no hemisfério sul, e é, por conseguinte, considerada
imprescindível por nossos artistas.
Desta vez, a coleção finlandesa compreende 30 obras e
apresenta os trabalhos tanto da geração média, quanto os dos
artistas mais jovens. Os três pinJ:ores da exposição representam
categorias artísticas muito distintas.
Tapani JOKELA (1911) representa o estilo figurativo. O
ritmo pesado e as côres restritas da sua pintura baseiam-se em
genuíno sentimento finlandês pela natureza e o estilo expressivo
do "Grupo de Novembro", representando a tendência nacio-
nalista.
Mauri F AvÉN (1920) e Ahti LAVONEN (1928) são anti-
-figurativos. FAVÉN, com um colorido contido, é guiado pelo seu
instinto sensível para uma impressão informal e difusamente
delicada, a que, não obstante, não faltam fôrça e contrastes
impressionantes.
O efeito das pinturas de LAVONEN está baseado sobretudo
nos moldes estruturais da sua grande escala de superfície de ~,
côr única, cinzento ou prêto, a que dá um sentido decorativo.
Os trabalhos dêsses três artistas têm uma qualidade comum:
traduzem a aspereza da região rude desta terra do norte e os
vivos contrastes da escarpada natureza finlandesa.
Esse último aspecto é também uma característica de nossa
arte gráfica (representada por Pentti KASKIPURO, 1930, e Vaino
ROUVINEN, 1932). O metal gráfico, tecnicamente polido e temà-
ticamente esparso do primeiro, com seus fundos pretos, são
extremamente expressivos.
As gravuras em metal de Rouvinen são de natureza mais
delicada na essência, mas expressiva e individual.
Os trabalhos de Eino AHONEN (1941) aproximam-se do
218
FINLÂNDIA
surrealismo. Isso transparece na vida visionária, imaginativa,

que tem origem no espontâneo talento original do artista.
Tuulikki PIETILA (1917) apresenta-se pela segunda vez,
mas agora como um aficionado da natureza informalista, de ver-
dadeira perícia técnica.
A escultora Laila PuLLINEN (1935) tem quatro trabalhos
na exposlçao. Usualmente usa bronze e granito prêto como
matéria prima, em composição escultural realizada livremente,
cujo efeito é produzido pela superfície do bronze, polido apenas
em algumas partes.
Dos acima citados, Ahti Lavonen, Laila Pullinen --e Pentti
Kaskipuro participaram também da Bienal de Veneza.
K. Korona
FAV}l;N, Mauri
PINTURA
1. Contra, 1962. 130 x 162.
2. Nike, 1964. 140 x 170.
3. Pbaeton, 1964. 114 x 162.
4. Oneiros. 116 x 81.
5. Gaia, 1964. 92 x 116.
JOKELA, Tapani
6. Março, 1965. 92 x 116.

7. Círculos. 89 x 116.
8. Contra Luz. 146 x 89.
9. Cinzento. 58 x 146.
10. Homem Cinzento. 146 x 81.
LAVONEN, Ahti
11. Mercúrio UI, 1965. 180 x 150.

12. Estrutura Plástica n, 1965. 150 " 150.
13. Pintura Clara, 1965. 150 x-150.
14. Estrutura Plástica I, 1965. 150 x 150.
15. Prata e Branco, 1965. 150 x 150.
FINLÁNDIA
GRAVURA
AHONEN. Eino
1. Gravura I. 33 x 35.
2. Gravura 11. 33 x 85.
8. Gravura 111.
'4. Gravura IV. 86 x 60.
5. Parte de Uma Cidade.
KASKIPURO. Pentti
6. Chounk. 21 x 19.
7. Nuvens 1. 18 x 19.
8. Nuvens 11. 22 x 18.
9. Pão. 22 x 39.
10. Cogumelos 11. 22 x 24.
PIETILA. Tuulikki
11. MGntanha Primitiva. 41 x 34.
12. Casca de Bétula. 34 x 40.
18. A Peça Voadora. 39 x 35.
14. 'Mensagem Sombria. 41 x 36.
16. Ameaça - Paisagem Aérea. 26 x 61.
. .
ROUVINEN. Vãinõ
16. Paisagem. 26 x 36.
17. Montanha. 22 x 43.
18. AlvGrada. 29 x 38.
20. Escuro. 20 x 40.
ESCULTURA
PULLINEN. Laila
1. Pequena Ave Pernalta. Bronze, 60.
2. Figura do Renascimento. Bronze, 78.
3. Anio Negro 11. Bronze. 76.
4. Ave Pernalta. Bronze, 76.
220
FRANÇA
SALA ESPECIAL: JEAN MESSAGIER

SALA ESPECIAL: VICTOR VASARELY
SALA GERAL: Exposição organizada pela ASSOCIATION
FRANÇAISE D'ACTION ARTISTIQUE, Paris.
Comissário Artístico: JACQUES LASSAIGNE
Comissário Artístico Adjunto: GUY WEELEN
FRANÇA
SALA ESPECIAL
JEAN MESSAGIER
Se a natureza é tradicionahnente um espetáculo com que

o homem se identifica, tornou-se para Messagier sensação vital
que implica numa osmose entre ela e o homem que a interroga
e na qual a consciência se absorve. O pintor transforma impres-
sões e sentimentos em formas e linhas, mas sua efusão permanece
inexplicàvehnente ligada a uma realidade, cuja imagem desa-
pareceu. Os traços, as côres em largas pinceladas, são revela-
dores de um mundo que chega até n6s como em negativo ou
em transparência, no estado de respiração, de impulso vital, de
ritmos vegetais, de elementos essenciais. As telas de Messagier
são painéis de espaço, ar e vento. A obra gravada, que êle
pesquisa há vinte anos, paralelamente à sua pintura, traz cinti-
lações notáveis para a evolução desta. Campo de experiências
inesgotável, a gravura simboliza bem o processo criador do pintor
e permite precisar as eventualidades, os imponderáveis que tor-
nam uma vida concreta, à medida que se desvanecem as apa-
rências e as pr6prias estrnturas. "De um lado o papel vivo, do
outro, o cobre morto", escreveu Messagier a prop6sito de sua
monotipia. A obra vale por tudo que transmite. Desde o comêço
de seu trabalho artístico, Messagier adota uma visão de cima,
que apreende os objetos e as coisas em sua massa e dá-lhes à
espessura o mesmo contôrno, quer estejam em pé ou deitados.
O mundo é para êle uma praia alongada, panorâmica, hori-
zontal ou muito inclinada, em que os diversos elementos se
encaixam, se entrelaçam.
A natureza consiste tôda ela de mutações, transformações.
Mas para romper essas aparências, chaves são necessárias. ~sses
sinais suspensos no cimo da composição é o que restou dos sêres
desaparecidos, é o seu reflexo na outra margem. Desprendem-
-se então massas muito densas, nuvens turbilhonan1:es, - o cru-
222
FRANÇA
zamento dos caminhos, o fio dos labirintos. O novêlo das linhas

e das riscas se encarrega de tôda a significação da obra. Esta
oscila entre a expressão, a alusão e a elipse, entre a densidade
da matéria e a pureza do sinal, como se alternam nas gravuras
a aquatinta nas superfícies cambiantes e as teias de aranha das
pontas-sêcas.
SALA ESPECIAL
VASARELY
Vasarely não vê antinomia entre a arte e a ciência. Para

êle, pintar é sempre uma necessidade interior, mas pretende
dar à arte uma ciência. Arte e ciência são postas geralmente
à disposição do homem para proporcionar-lhe alegria e harmonia.
Julga que "as formas usuais da pintura depauperam-se em
direções condenadas". Crê que "a arte de amanhã será tesouro
comum ou não existirá", mesmo que nessa mutação o artista deva
perder parte de suas prerrogativas. Escreve em seus cadernos
ainda inéditos: "A arte deve integrar-se na comunidade com
tôda sua complexidade, mesmo que o preço disso seja o ano-
nimato ... "
Vasarely, homem dentro da metrópole, verifica: "Nossas
condições mudaram; nossa ética, nossa estética devem também
mudar". E afirma: "Se a idéia da obra plástica residia até
hoje numa etapa artesanal e no mito da peça única, reencontra-
-se hoje na concepção de uma possibilidade de recriação, de
multiplicação e de expansão". J!: levado assim a estabelecer regras
de uma linguagem racional, simples e precisa, que permitirá
uma comunicação clara e também comovente.
Após estudos de medicina, cedo interrompidos, Vasarely,
que sempre desenhara, participa com êxito de diversos con-
cursos de cartazes publicitários. Depois, em Budapeste, entra
para o "atelier" fundado pelo pintor Bortnyik, de volta da
FRANÇA
Bauhaus de Dassau. Vem a Paris em 1930. Durante 15 anos

dedica-se à ilustração e à publicidade. Depois da guerra aborda
resolutamente a pintura. Dois acontecimentos essenciais então
se produzem. Em 1947, durante uma estada em BelIe-Ile,
descobre que tôdas as formas podem reduzir-se a um movi-
mento elipsoidal. Vislumbra em 1948, visitando a vila de Gordes,
o jôgo dos cheios e vazios.
Conversando com um amigo pintor, Vasarely examina lu-
cidamente sua atividade entre 1948 e 1953: "Vejo, imagino,
sinto chegar a mim uma côr atormentadora e tenaz. Essa côr
deve apresentar-se sob uma forma. Procuro, apalpo-me, até que
possa defini-Ia claramente, mái; ou menos redonda aqui, ali
aguda, aberta à esquerda, balanceada em tal sentido em volta
de um centro ideal de gravidade plástica. No fundo, essa forma
será muito simples. Será o quadro futuro. Poucas vêzes colo-
carei outras pequenas formas no interior, mas serão postas ao
redor, para reforçar a expressão por contraste ou oposição".
Através das séries BeIle-IIe-Gordes, desenvolve--se a pro-
posição Formas-Côres bidimensionais, fundo e formas insepa-
ráveis. Após numerosos estudos, Vasarely formula outra pro-
posição: a unidade plástica ou mais simplesmente a unidade,
que define: "Ela é a própria coisa em sua esplêndida simpli-
cidade, mas é também extremamente diversa, tal como o corpo
simples na química; a unidade é bela por si mesma. Repre-
senta uma primeira forma de sensibilidade. Mas é pelo formato
e pelas proporções de sua aparição formal, pela escolha e inten-
sidade de suas côres e, enfim, pela combinação com outras uni-
dades que ela se apresentará com vigor, agindo primeiro sôbre
os sentidos e depois sôbre o intelecto. Foi ela que, uma vez
discernida e definida, permitiu o abandono dos elementos es-
tranhos à pintura, a passagem complicada ao essencial, do plano
ao espaço, e da inércia ao movimento".
Em 1955, Vasarely publica um texto importante, conhecido
desde então por Manifesto Amarelo. Envereda pelo caminho
224
FRANCA
da pintura cinética: "A composição pura é uma plástica lisa,

em que rigorosos elementos abstratos, pouco numerosos e ex-
pressos por poucas cÔres ( fôscas ou brilhantes), apresentam
em tÔda a superfície a mesma qualidade plástica completa:
positiva-negativa. Mas, pelo efeito de perspectivas opostas,
êsses elementos fazem nascer e desaparecer, cada um· por sua
vez, um sentimento espacial, a ilusão do movimento e da
duração".
Portanto, a noção forma-c6r toma-se multidimensional ao
se anexar às noções de espaço, movimento e tempo. Mas essa
dualidade, que é uma solução pict6rica, incorpora-se a pensa-
mento mais vasto. "Duas formas-c6res, necessAriamente con-
trastantes, constituem a unidade plástica, logo, a unidade da
criação: eterna dualidade de tÔdas as coisas, reconhecidas como
inseparáveis. :€ a união da afirmação e da negação.
Mensurável e não mensurável, a unidade é a um tempo
física e psíquica. :€ a compreensão da estrutura material, mate-
mática do Universo, tanto quanto de sua estrutura intelectual.
A unidade é a essência abstrata do belo, a primeira forma da
sensibilidade. Concebida como arte, ela constitui a obra poética
equivalente do mundo que expressa. O exemplo mais simples
da unidade plástica é o quadrado (ou o retângulo), com seu
complemento contraste, ou o plano bidimensional com seu com-
plemento espaço adjacente".
Como escreveu Karl Ringstrom, "a arte cinética não é so-
mente uma linguagem pict6rica, mas engloba também pensa-
mentos universais sÔbre a condição humana. O artista não mais
se considera s6 como um criador de quadros mas também como
um homem que, pela sensibilidade e inteligência, tem idéia
precisa do desenvolvimento da art~ cómo benefício para a comu-
nidade humana. Não se encerra numa tÔrre de marfim, mas
submete-se às leis que a vida moderna lhe impõe". O pr6prio
Vasarely afirma na ManifestO' Amarelo que MO futuro nos reserva
felicidade na nova beleza-plástica cambiante e comovente".
FRANÇA
SALA GERAL
BELLEGARDE
A aventura de BELLEGARDE começou pela monocromia

(principalmente o branco); depois veio êle a descobrir "tôda
a riqueza da gama cromática", particulannente o poder psíquico
das côres. Poder que tôdas as civilizações souberam utilizar na
pompa d;ts cerimônias, nas vestes das solenidades, nos unifoJ1Iles,
no desenrolar complexo dos ritos, ou ainda, no fragor elementar
da ação.
Muito consciente do fenômeno de despersonalização que
nossa civilização impõe hoje ao homem, Bellegarde, pelareaU-
zação de "tipo gramas", procura impedir a dispersão das energias
psíquicas do indivíduo.
Estudando a atividade das côres, observando as relações
primordiais que o homem mantém com· elas, adaptando em cada
caso a intensidade e formas, sentiu a "necessidade de circuns~
crever o campo visual do espectador" de modo "que em si mesmo
enfim êle se reencontre". .. . .
DEGOTTEX
o Oriente nos fêz compreender que, por longa e penosa

ascese, o gesto podia tomar-se expressão total, em instante ilu-
minado. Essa difícil tensão permitira uma "exsudação" de obras-
-primas incomparáveis.
Uma nova tomada de consciência do mundo, do homem,
põe assim em foco as estruturas mentais do Ocidente e mais
nosso pr6prio sistema de conhecimento. O adepto dessa disci-
plina deve fazer uma série de experiências delicadas, tomadas
mais difíceis ainda por ancestral maneira, que aparece, então,
como limitadora.
Deve passar do pleno ao vatio, da atividade incessante à
vacuidade total, do acúmulo ao despojamento, da consciência
226
FRANÇA
à identificação, da distância à fusão, da elaboração ao momento

a fim de deixar jorrar a idéia pura, prêsa em flagrante delito
pelo sinal.
Nesse sentido está situada a tentativa de Degottex. Por
suas vias particulares não procura êle um meio de conheci-
mento em que o mundo e o homem sejam considerados comó
unidade?
DUVILLIER
Livre da obrigação de representar, a pintura podia fazer

ouvir diretamente suas f6rmulas mágicas de encantamento. 1!:
o feito desta geração, a dos pintores que têm hoje perto de
quarenta anos, ter procurado instaurar' a comunicação pelas vias
retesadas da intensidade.
A violência, a intensidade zombam das convenções, dos
hábitos, das maneiras usuais e aceitas na sociedade. A partici.
pação psíquica que o gesto pressupõe qualifica-o como o meio
de expressão mais perfeitamente adaptado a essa tentativa ..
Por inclinação psíquica, Duvillier se reconhece, se encontra;
ambiciosamente se identifica às fôrças elementares. que animam
o mundo. O mar, o vento, as nebulosas, os turbilhões s~o os
domínios privilegiados de sua pesquisa, de sua busca de iden-
tificação. Suas obras são, literahnente, acontecimentos, como
as ondas.
NOEL
Tôdas as civilizações inventaram seus mitos e seus sinais.

Os homens os sabiam ler e a comunicação era ativa e intensa ..
Apesar da complexa elaboração de suas formas, não são elas
tão prontas, tão elementares, como um choque. O mistério,
entretanto, era coisa resgu:trdada. O reposit6rio sagrado dos
grupos era proibido à decifração ímpia.
FRANCA
Hoje em dia, assistimos a uma degradação do sinal, cor-

roído pelo utilitarismo e esvaziado de sua significação sagrada
ou esotérica. Competia aos artistas remar contra a corrente e
devolver-lhe o antigo poder. Tôda a obra de Georges Noel
tem por eixo o signo e sua aparição. O sinal espontâneo, os
"graffiti" criados, proporcionam-lhe a rapidez necessária para
captar tôda visão mental ou informação visual.
No domínio plástico, Georges Noel repõe a angustiante
questão da linguagem; de umªJinguagem que se quer ver livre
das limitações da lógica, da organização dos valores que ela
implica, da evidência do simbolizado.
Jacques Lassaig1l8
SALA ESPECIAL
JEAN MESSAGIER
PINTURA
1. Enxurrada, 1966. 67 x 110.

2. Chegada 1 Margem de um Rio, 1956. 121 X 195.
3. Manhis nas Margens, 1958. 170 x 193.
4. O. Cães de Setembro, 1962. 191 x 221.
5. Os Grandes :tUtros, 1963. 191 x 221.
6. Estandarte de Maio, 1964. 191 x 221.
7. "Les Liêvres a sillons", 1964. 191 x 221.
8. As Armadilhas do Verão, 1964. 191 x 221.
9. Sasra'Ção do Inverno, 1965. 191 x 221.
10. A. Trutas Atreladas, 1965. 132 x 191.
GRAVURA
1. Balé, 1946. Água-forte, 40 x 50.

2. O Bisão, 1945. Ponta sêca, 18 x 24.
3. Mulheres ao Sol, 1947. Aquatinta colorida, 18 x 24.
4. As Trutas lI, 1948. Ponta sêca, 19,6 x 89.
5. O Passeio, 1948. Água-forte, 40 x 65.
G. "Broehets", 1948. Água-forte. 40 x 66.
~28
FRANCA
7. O Vale IV, 1949. Aquatinta colorida, 33 x 64.

8. Os Vales, 1950. Ponta sêca, 66 x 40.
9. Crianças-Maio, 1951. Ponta sêca, 20,5 x 26,5.
10. A Tarde lI, 1951. Água-forte e aquatinta, 26 x 44,6.
U. A Catedral I, 1961. Água-forte, 40 x 64,5.
12. "Chaalis", 1951. Aquatinta, 20 x 40.
13. Descida para o Vale, 1952. Aquatinta, 33,5 x 54.
14. Através do Trigo, 1952. Aquatinta, 63 x 33,5.
15. A Noite, 1952. Aquatinta colorida, 39,5 x 64,6.
16. Entre o Tesouro e Luxemburgo, 1953. Aquatinta, 20 x 40.
17. Passagem de um Vale a Outro, 1963. Aquatinta, l!0 x 60.
18. Nascimento dos Vales lI, 1953. Aquatinta colorida, 40 x 55.
19. Atravessar o Campo I, 1954. Ponta sêca, 40 x 74.
20. Atravessar o Campo lI, 1954. Ponta sêca e aquatinta, 40 x 74.
21. Chegada à Beira de um Rio I, 1956. Aquatinta colorida, 25,5 x 44,6.
22. Chegada à Beira de um Rio lI, 1956. Ponta sêca, 33 x 55.
23. Chegada à Beira de um Rio 111, 1966. Aquatinta, 29,5 x 50.
24. Chegada à Beira de um Rio IV, 1956. Água-forte e aquatinta,
62,5 x 89.
25. Inundações Retilíneas, 1956. Aquatinta, 25,5 x 45,5.
26. A Galeria dos Répteis, 1956. Aquatinta, 2 cobres justapostos, 40 x 20
e 39,5 x 64,5.
27. Marionetistas de Junho, 1956. Ponta sêca, 32,5 x 54,5.
28. Crianças de Água-Escura, 1959. Ponta sêca, 47,5 x 60.
29. Caminhada para um Rio, 1959. Ponta sêca, 49,5 x 59.
30. Rio Contornado, 1959. Aquatinta colorida, 41,5 x 64,6.
31. R~ato em Rasante, 1960. Aquatinta colorida, 30 x 39,5.
32. Abraços de Setembro, 1960. ÁlrUa-forte colorida, 39,5 x 74.
33. Vale de Três Primaveras, 1961. Ponta sêca, 87,5 x 60.
34. Passagem Suspensa, 1961. Aquatinta colorida, 39 x 73.
85. "La Grande Fray~re", 1963. Aquatinta, 36 x 65.
36. "Coulisses d'été", 1963. Ponta sêca, 47 x 61.
37. Precipitadore. da Primavera, 1964. Água-forte, 39 x 65.
38. Domadores de Abril, 1965. Pontasêca, 39,6 x 73,5.
39. As Porta. de Março I, 1965. Ponta sêca e aq\1atinta, 50 x 60.
40. As Portas de Março lI, 1965. Aquatinta, 50 x 60.
FRANÇA
SALA ESPECIAL
VICTOR VASARELY
PINTURA
1. Bibar lI, 1945-55. 195 x 180. Col Gal. Denise Renê, Paris.
2. Hô I, 1948-52. 130 x 89. Col. Gal. Denise Renê, Paris.
3. Hokkaido, 1960-55. 162 x 102. Col. Gal Denise Renê, Paris.
4. Goulpbar, 1951. 130 x 97 .Col. Gal. Denise Renê, Paris.
5. Donan, 1951. 172 x 77. Col. Gal. Denise Renê, Paris.
6. Sian lI, 1951-511. 130 x 195. Col. Gal. Denise Renê, Paris.
7. Uzok lI, 1952-55. 195 x 130. Col. Gal. Denise Renê, Paris.
8. Caere, 1952-55. 130 x 81. Col. Gal. Denis.e Renê, Paris.
9. Siris lI, 1952-55. 195 x 130. Col. Gal. Denise Renê, Paris.
10. Yarkand, 1952-58. 195 x 114. Col. Gal. Denise Renê, Paris.
11. Lyrae, 1952-60. 162 x 130. Col. Gal. Denise Renê, Paris.
12. Yablapour, 1955. 145 x 130. Col. Gal. Denise Renê, Paris.
13. Riu-Kiu, 1956. 130 x 195. Col. Gal. Denise Renê, Paris.
14. Likka I, 1956-59. 93 x 61. Col. Gal. Denise Re.nê, Paris.
15. Cassiopêe, 1957. 195 x 130. Col. Gal. Denise Renê, Paris.
16. Laika lI, 1957-59. 162 x 180. Col. Gal. Denise Renê, Paris.
17. Vega III, 1957-59. 130 x 195. Col. particular.
18. Markab, 1958. 130 x 195. Col. Gal. Denise Renê, Paris.
19. Bora lI, 1958-64. 188 x 160. Col. Gal. Denise Renê, Paris.
20. Umbriel, 1959. 195 x 130. Gal. Denise Renê, Paris.
21. Ty-Nie, 1959. 146 x 97. Col Gal. Denise Renê, Paris.
22. Ujjain-C, 1955-62. 170 x 160 Col. Gal. Denise Renê, Paris.
COLAGENS
23. Hoonan-C, 1956-63. 270 x 250. Col. Gal. Denise Renê, Paris.
24. Kelbo-C, 1956-63. 270 x 250. Col. Gal. Denise Renê, Paris.
25. Persée-C, 1956-63. 270 x 250. Col. Gal. Denise Renê, Paris.
26. Eridan-C, 1956-63. 270 x 250. Col. Gal. Denise Renê, 'Paris.
27. Sürke, 1956-63. 190 x 190. Col. Gal. Denise Renê, Paris.
28. Cassiopêe-C, 1957-63. 240 x 225 Col. GaJ. Denise Renê, Paris.
29. Bellatrix-C, 1957-63. 200 x 200. Col. Gal. Denise Renê, Paris.
80. Türkiz, 1962-63. 210 x 200. Col. Gal. Denise Renê, Paris.
31. Korund, 1962-63. 190 x 190. Col. Gal. Denise Renê, Paris.
32. Orion-Or, 1964. 210 x 200. Col. Gal. Denise Renê, Paris.
230
FRANÇA
Obras cspllcÜtis
83. Tlinko-Blanc, 1956-61. Obra profunda, vidro gravado, 80 x 62 x 16.

CoL GaL Denise Renê, Paris.
3'. Biforme, 1956-61. Obra profunda, vidro gravado, 80 x 62 x 16. CoL
GaL Denise René, Paris.
85. Quadratura, 1956-60. Obra Positíva-NeJrativa, metal, 80 x 66 x 12.
Co!. GaL Denise René, Paris.
86. VIII. Kettoe, 1952-63. Interferência, guache e vidro, 60 x 60 x 9.
Col. Ga!. Denise René, Paris.
37. IX. Ibadan, 1952-63. Interferência, guache e vidro, 60 x 60 x 9.
Co!. Ga!. Denise René, Paris.
88. Manhattan, 1964. Escultura, metal, 120 x 70 x 50. Co!. GaL Denise
Ren6, Paris.
GRAVURA
ScrigrafÜt
"Folclore Planetário", álbum com 6 pranchas.
SALA GERAL
PINTURA
BELLEGARDE, Claude (1927)

1. Cabina de· Cromoterapia, 1965. Alumlnio, 200 x 180.
2. Pesquisa para um Tipograma, 1966. 162 x 130.
8. Estrutura da Côr no Homem, 1966. 130 x 195.
DEGOTTEX, Jean (1918)

4. "Aware", 1961. 202 x 350.
5. Escrita, 1963. 162 x 135.
6. "Suite" Obscura IV, 1964. óleo e "plaka" sabre papel "marouflé",
162 x 135.
7. "Suite" Obscura V, 1964. óleo, nanquim, "plaka", sôbre pape)
"marouflé", 162 x 135.
8. "Sulte" Obscura VIII, 1964. óleo, nanqulm, "plaka", .ôbre pape)
"marouflé", 162 x 135.
FRANÇA
DUVILLIER, René (1919)
9. Os Dardos e o Mar Dilacerações, 1962. 190 x 300.

10. "La Grande Beance", 1963. 160 x 250.
11. Ciclo Aéreo Antares, 1963. 195 x 130.
12. Ciclo Aéreo Luas de Saturno, 1964. 130 x 195.
13. Ciclo Aéreo 21, 1965. 195 x 130.
NOEL, Georges (1924)
14. -Grande Palimpsesto, 246 x 600. Col. M. Paul Facchetti.
DESENHO DE ESCULTORES
ADAM, Henry-Georges (1904)
1. Escultura no Espaço, o Sextante, 1963. Aguada e pena sôbre papel

japonês, 84 x 62.
2. Escultura no Espaço, o Olho, 1963. Aguada e pena sôbre papel
japonês, 62 x 84.
ARP, Jean (1887)
3. Sem Titulo. Lápis sôbre.- fundo leve de guache, 54 x 43. Col Gal
Denise Renê, Paris.
4. S~ Titulo. 37 x 27. Col. Gal. Denise Renê, Paris.
AURICOSTE, Emmanuel (1908)
6. A Praia AImonêcar, Espanha, 1964. Lãpia de eôr, 65 x 70.

6. Asnos na Montanha, Espanha, 1964. L!ipis de côr, 65 x 70.
CESAR, Baldacini (1921)
7. "Arrachage", 1961. Nanquim, 65 x 60. Col. Gal. Claude Bernard.

8. HArracbage", 1961. Nanquim, 44x 39. Col. Gal Claude Bernard.
9. "Arrachage", 1961. Nanquim, 80 x 60. Col. Gal. Claude Bernard.
10. "Arraehage", 1962. Nanquim, 67 x 45. Colo Gal Claude B"ruard.
232
FRANCA
CHAUVIN (1884)
11. Desenho. Carvão. 52 x 65.6.

12. Desenho. Carvão. 65.5 x 4S.
13. Desenho. Carvão. 65.5 x 48.
CHAVIGNIER, Louis (1922)
14. Desenho a Aguada. 1963. Aguada. 105 x 75.

15. Desenho a Aguada. 1963. Aguada. 105 x 75.
16. Desenho a Alruada. 1963. Aguada. 105 x 75.
DI TEANA, Marino (1916)

17. O Universo Aberto. 1964. Tinta sôbre papel. 151 x 84.5. Col. Gal.
Denise Renê. Paris.
18. Formas Abertas em Ação. 1964. Tinta sôbre papel. 151 x 84,5. Col.
Gal. Denise René. Paris.
DODEIGNE, Eugene (1923)
19. Estudo. 1964. Carvão, 108 x 75. Col. Gal. Jeanne Bueher.
GIACOMETTI, Alberto (1901)
23. Retrato de Diego. 1949. 65 x 50. Col. Loul. Clayeux.

24. Natureza Morta. 1958. 100 x 68. Col. Loul. Clayeux.
25. A Cadeira. 1965. 65 x 50.
HADJU, Etienne (1907)
26. Desenho. 1962. Nanquim. 64 x 91. Col. Gal. Knoedler.

27. Desenho. 1963. Nanquim. 100 x 68. Col. Gal. Knoedler.
28. Desenho. 1964. Nanquim. 65 x 100. Col. Gel. Knoedler.
IPOUSTEGUY, Jean-Robert (1920)
29. Rosto Gritando. 162. Nanquim. 65 x 50. Col. Gal. Claude Bernard.
FRANÇA
80. Amago de uma Fisionomia, 1962. Nanquim, 60 x' 66. Col Gal. Claude
Bernard.
31. Estudo de Pernas, 1963. Nanquim, 65 x 50. Col. Gal. Claude Bernard.
32. Torso n.o I, 1963. Nanquim, 65 x 50. Col. GaL Claude Bernard.
LONGUET, Karl-Jean (1904)

83. Esbôço para um Muro, 1965. Tinta sôbre papel, 39 x 65.
84. Esbôço psra um Muro, 1965. Nanquim, 33 x 65.
RICHIER, Germaine (1904-1959)
35. O Ogre e o Pentáeulo, 1954. 65 x 70. CoI. GaI. Creuzevault.

36. "L'Oiseau-Bee", 1954. 48 x 35. Col. Gal. Creuzevault.
234
GRÃ BRETANHA
Exposição organizada por THE BRlTISH

COUNCIL, Londres.
Comissário: LILIAN SOMERVILLE
GRÃ BRETANHA
PATRICK HERON
"A côr tanto é o tema como o meio; a forma e o conteúdo;

a imagem e o sentido, em minha pintura atual". ("Nota sôbre
Minha Pintura" de Patrick Heron 1962, em "Art Intemational"
VII/2). ~sse é o Credo artístico de Patrick Heron. );: a convic-
ção de um homem que pensou tão profundamente a respeito
de pintura quanto qualquer artista de sua geração. Tem 45
anos de idade. E chegou a uma conclusão que transmite em
linguagem bem clara: "A Pintura tem ainda todo um continente
a explorar, quanto à côr; e s6 quanto a isso, a Pintura, como
ciência, não pode descobrir a mesma coisa duas vêzes. Vê-se
assim forçada a seguir a rota ditada pelo ainda-desconhecido e
aind,a-inexplorado." O que temos aí é uma posição controversa
e desafiadora para que qualquer pintor a adote. Não se poderá
provar que Reron está certo ou errado. Só a evolução futura
da arte demonstrará se é correta sua visão da pintura contempo-
rânea. Heron conta s6 com o apoio de uma crença tôda pessoal,
- embora agora já mais aceita - e na documentação de sua
pintura reside a fôrça de sua posição. Em outras palavras,
precisará apresentar sua pr6pria pintura, participar do futuro
da arte.
As idéias de Heron sôbre a importância suprema da cÔr não
são recentes. Há mais de 10 anos explorava as propriedades da
côr como elemento criador de espaço; primeiro num estilo figu-
rativo post-cubista, a seguir, em pintura abstrata, sua extensão
l6gica. O poder de conjurar o espaço na superfície plana o fas-
cinava: a côr foi o meio de o alcançar. As implicações das super-
fícies vibrantes das últimas telas de Monet e Cézanne conti-
nuavam à espera de pesquisa; nelas as côres se projetavam e
recuavam, parecendo pulsar de fôrça vital. "A linguagem do
espaço em côr pode, sem dúvida, ser usada para expressar qual-
quer coisa que mova a consciência do homem" ("Espaço em
CÔr", introdução ao catálogo para uma exposição planejada, por
236
GRÃ BRETANHA
Patrick Heron, em LondreS), declarava Heron em ju1ho de 1953.

Enveredou por essas pesquisas com admirável tenacidade e
idéia-fixa, revelando aquela devoção obsecante a uma finali-
dade de pouca importância na aparência, que, às vêzes, é carac-
terística de uma grande contribuição às artes. A princípio era
o bastante fazer simples justaposições de côres para descobrir
tôda uma gama de possibilidades: "intensidades variadas e
contrastantes, opacidades, transparências; a aparente densidade e . !
pêso, calor, a calma, a vibração". Reron já se dedicava a isso ,
. !
!
muito antes do aparecimento dos novos pintores "óticos". :esses
contrastes não eram explorados p8!"a efeito puramente visual, .,,
embora as impressões post-imagem desempenhem papel impor-
tante em seu trabalho.
A esco1ha de côr determinava a forma da área colorida e
esta, por sua vez, governava sua posição na tela. Excesso de
precisão destruiria o mistério necessário; daí a predileção de
Heron por quadrados esfiapados e oblongos e por discos de
bordas moles e, muitas vêzes, desbastadas. Em côr, essaS formas
têm sido sempre luminosas e radiantes: libertam-se da superfície
da tela· e nunca são restringidas por excesso de matéria tangível
na própria tinta. Em telas mais antigas, os discos achatados
flutuavam contra um campo uniformemente colOrido; () efeito.
assim, era por vêzes de extrema e quase monocromática sim-
plicidade. Desde 1962 as telas se foram tornando mais com-
plexas: o campo foi dividido em setores mais ou menos retan-
gulares e essas áreas de côr suportam e, algumas vêzes, con-
tornam os discos. Existe um contraponto de formas e, partindo
daí, as composições se desenvolvem quase à maneira musical.
11: difícil resistir à idéia de adotar terminologia musical para des-
crever as telas e falar, por exemplo, em acordes vibrantes e
harmonia cromática.
A intenção básica é clássica: "tôdas as composições devem
ser tranquilas". diz Reron. Ao contrário do que' acontece com
a pintura correspondente de Nova Iorque, na qU\l1 as compo-
slçoes são invariàvelmente agressivas e simples a ponto de se
revelarem 6bvias, as telas de Reron representam a resolução
de uma falta de equilíbrio. Sempre assimétricas em caráter,
sutis em construção, evidenciam um refinamento e uma sensi-
bilidade que talvez sejam mais transparentemente europeus e
mais ingleses do que um crítico britânico possa reconhecer. Por
muitos anos vem êle mantendo contacto com artistas e críticos
norte-americanos em têrmos de reciprocidade. Tal como acontece
com a língua comum, diferenciada pelo sotaque, a pinturll de
Reron permanece possuidora de inconfudível personalidade
na pintura de hoje.
Alan Bowness
VICTOR PASMORE
Victor Pasmore nasceu no sul da Inglaterra, em Chelsam,

condado de Surrey, em 1908. S6 aos trinta anos resolveu dedi-
car-se às artes plásticas. Seu pai, médico, morreu quando o
filho ainda se achava na escola. Em conseqüência, Pasmore aoS
18 ànos deixou os estudos e teve que ganhar a vida.- De 1927 à.
1937 trabalhou como funcionário nos escritórios do Conselho
Municipal de Londres. - Mas antes, em RarrQw, sua escola, havia
encontrado a compreensão e o apoío de um professor de arte; e,
então, terminado o trabalho, passou a frequentar as aulas de arte
da Escola Central de Londres, onde, mais uma vez, encontrou
o encorajamento de um professor esclarecido, A. S. Ratrick. Pas-
more sentia-se atraído pelos impressionistas, mas seus primeiros
trabalhos denotam a influência de Whistler e Conder. Aliás, do
mesmo período datam algumas naturezas-mortas à maneira de
Chardin.
Sua primeira mostra realizou-se em 1929 e, em 1933 foi
eleito membro do chamado "Grupo de Londres". Começou
depois a manter contacto com o grupo de artistas que, em 1937,
fundou a Escola de Euston Road. Não se tratava de uma
"escola" como as demais; nas palavras de Clive BelI, era "um
apêlo à ordem e um antídoto ao sensacionalismo e ao .amado-
rismo da Escola de Paris".
A Escola de Euston Road não durou mais de três anos; mas
nesse breve período de tempo, Pasmore explorou exaustivamente
e do modo mais variado os impressionistas e os post-impressio-
nistas. As infIRências mais notáveis foram a de Degas, nos
retratos, ea de Bonnard, nas naturezas-mortas e interiores. Mas;
de 1940 em diante, Pasmore começou a pintar uma série de
paisagens - em sua maior parte do vale do Tâmisa - que repre-
sentam um retÔmo, à maneira de WhistIer.
Tem-se muitas vêzes como certo que o retÔmo de Pasmore
ao Abstrato assumiu caráter, por assim dizer, "apocalíptico".
MáS um estudo de sua pintura entre 1943 e 1952 - nuns 10
anos - demonstra como, pouco a pouco e de maneira inevitável,
o fato se concretizou.
Certo indício de abstracionismo começava a aparecer em
telas como "O Rio Calmo" (1943/44) e "O Rio em Chiswick"
( 1943). Além do óbvio plano estrutural dessas pinturas, revelava"
-se uma nota marcante de contornos lineares de precisão geomé~
trica; E, em 1947, a paisagem "Jardins em Hammersmith" era
redUzida aos mais essenciais elementos, na'delicadâ .sugestão de
pontos e linhas. Pasmore experimentou a mesma evolução esti"
Iística por que passou Mondrian entre 1909 e 1917 e, usando
motivos semelhantes: as espirais, derivadas de formas vegetais
e de ondas do mar, por exemplo; ou formas quadradas de edifi-
cações simplificadas, etc. Mas a comparação com Mondrian,
embora inevitável, é um tanto enganadora. Mondrian era um
puritano, um transcendentalista, em busca de um absoluto ao
qual êle chamaria "realidade verdadeira" ou "verdadeira vida'';
um absoluto que s6 poderia ser concebido em "arte plástica
pura". Pasmore atingiu, se é que não ultrapassou, Mondrian no
rumo de uma arte "pura", mas sem nunca abandonar por muito
a base sensorial da· percepção e do sentiment-o. O que
.... i
eRA BRETANHA
Mondrian considerava plasticidade pura era arte não-condicio-

nada subjetivamente pelo sentimento, e a concepção, "uma arte
de relações decididas". Creio que Pasmore apreciou e talvez haja
encontrado emulação nesse ideal de Mondrianj parece-me, no
entanto, que sempre deixa margem a um elemento indeterminado,
, um elemento de acaso, de excesso sensorial.
Para demonstrar essa diferença entre artjJ;tas similares na
superfície, seria preciso análise profunda demais para o espaço de
que aqui disponho: mas, acompanhando passo a passo a evolução
de Pasmore, através dos anos decisivos, não encontramos um
avanço 16gfco, ainda que pouco perceptível, dê uma tela à se-
guinte. O que encontramos é uma série de experiências em várias
direções. Há, por exemplo, um período entre 1948 e 1952 - o
dos colégios -, em que o artista, com verve jamais ultrapassada
por Braque ou Gris, dispõe de seus elementos - tinta de im-
prensa, papéis coloridos, etc. - com uma sensibilidade tão exata
quanto qualquer outra aplicada por êle em suas evocações de
paisagens ou pessoas. Os motivos espiralados que se seguem,
embora aproximando-se da abstração, continuam orgânicos e,
sem dúvida, "condiciónados pelo sentimento". A seguir, três
anos mais tarde, dá início ao que parece à fase f~ das cons-
truções em relêvo, geometricamente tão rigorosas éOmo qual-'
quer tela de Mondrian ("Construção em Relêvo Branco e Prêto",
19,55). Mas, depois, cabe estabelecer uma diferença entre relêvo
e pintura. Os relevos são também chamados "pinturas proje-
tadas" (algumas vêzes, pintura em relêvo ou construções trans-
parentes). Vistas pelo espectador, essas obras estão sempre su-
jeitas a variações devidas à luz e ao ângulo de visão. Elas 88
transformam, à medida que o espectador se move diante delas.
Esse elemento de arbitrariedade, êsse jôgo de luz e forma, é bem
dif~ente das "relações decididas" de uma tela de Mondrian.
Mondrian bateu-se pela abolição de tôdas as "formas específicas",
de todos os elementos mutáveis, numa composição. Pasmore, por
seu lado, manteve-os com perseverança.
240
PRÃ BRETANHA
Mais recentemente, em telas como "Desenvolvimento Ver-

melho N.O 5" (1964), combinou sôbre o mesmo fundo elementos
puramente geométricos e áreas irregulares de côr; às vêzes, como
em "Desenvolvimento Azul N.o 5" (1963-4), introduzindo a
técnica pontilhista que empregou tantas vêzes em seu período
impressionista inicial. Obtém assim um contraste dramático entre
o determinado e o indeterminado, entre o intelecto e a emoção.
Isso parece mais próximo de "uma clara visão de verdadeira
realidade" do que a preferência de Mondrian pelas formas uni-
versais. Em outras palavras, a realidade não é concebida como
unidade que escapa ao tempo e à visão subjetiva, mas como
relação dialética entre os elemeI!tos determinados de espaço e
forma, por um lado, e, por outro, elementos indeterminados de
sensibilidade pessoal. Pasmore substitui a dinâmica formal do
néo-plasticismo por uma tensão dialética de forma e sentimento.
l!: possível alegar que essa tensão está sempre presente em arte;
mas Pasmore revelou-nos seus princípios estruturais. (Existe
um curioso paralelo na poesia contemporânea - tensão entre a
forma de verificação e seus ritmos de linguagem livre e linhas
sonoras - ou, como disse T. S. Eliot, "uma insistência na uni-
dade interior que é peculiar a cada poema, contra a unidade
exterior que é unidade característica").
Ao lado de sua pintura em relêvo, Pasmore tem-se voltado,
nos últimos anos, e com idêntico afã, para o que chama "motivos
lineares", que, em geral, são grandes painéis de madeira pintados
de branco, sôbre os quais o artista distribui esparsamente algumas
linhas retas ou curvas. Lembram algumas telas de Mondrian de
1912 mais ou menos; mas, ainda aqui, a intenção é bem outra.
Mondrian estava apenas fazendo abstração, usando motivos linea-
res do objeto natural, a árvore, ou a tôrre da igreja. No caso de
Pasmore, os sinais lineares parecem meramente rítmicos, mas o
tempo considerável que êle dedica a êsses quadros em especial
- anos inteiros, às vêzes - pintando-os e repintando-os, em
constante descontentamento, poderia muito bem indicar um pro-
GRÃ BRETANHA
p6Sito mais profundo. li:. claro que se deseja um equilíbrio visual,

mas o elemento linear tem de definir o espaço no qual se move
rumo a um equilíbrio.
Pasmore não dá a impressão de ter alcançado a soluçãó
final para os problemas de espaço que o têm obsecado. Con-
tinua um experimentalista. Mas, nenhum artista de nosso tempo
perseverou em seus propósitos com tamanha integridade e com
tal indiferença às recompensas materiais a que tem direito de
esperar um pintor de habilidade e senSibilidade de tal enver-
"gadura. O que Pasmore alcançou como realização éo que há
de mais impresSionante em todo o panorama da arte contem-
porânea.
Herbert Read
PINTURA
HERON, Patrick (1920)
1. Pintura Azul, 1962. 122 x 183. Col British-American Tobaeco Co.,

Londres.
2. Pintura Ultramarina com Castanho • PrAto, 1962. 76 x 122. Col
Waddington Ganeries, Londres.
3. Azuis Claros em Verde e Branco. 1962. 95,5 x 122. Col Waddington
GaUeries, Londres. .
•• Discos Brancos em Dois Vermelhos, 1962. 122 x 183. Col· Mr. and
Mrs. Justin Knowles, Londres,
6. Discos Vermelhos em Azul Fosco. 1962. 76 x 122. Col. peter Barker-
Mm, Somerset.
. 8. Novembro AzUl Pintura, 1968. 162,5 x 183•. Col peter Stu:Jvesanl
Foundation, Londres.
7. pintura Vermelha em Quadrado, 1983. 152,11 x 162,6. Col. Waddington
GaUeries, LOndres.
8. Vermelhos e Azuis Retilfneos, 1983. 162,5 x 183. Col. Mr. and Mra.
Justin KnowJes,· Londres.
9. Cinco Discos, 1963. 167,5 x 152,5. Ool Waddington Galleries, Londres.
10. Pintura Amarela com Quatro Discos, 1964. 152,5 x 183. Col Calouste
GuJbenkian Foundation, Londres.
11. Cinabres e Cádmfos, 196'. 101,5 x 152,6•.Col. Waddington GaUeries,
Londres.
12; GrandéVermelho HorizOntal com Azul Ultramarino. 196•• 152,6 x
242
GRã BRETANHA
213,5. CoI. Waddington Galleries, Londres.

13. Dois Cinabres Laranja e Vermelho, 1964. 152,5 x 213,5. CoI. Wad.
dington Galleries. Londres.
U. Pintura Violeta com Laranja, Limlio e Prêto, 1964. 76 x 10-1,5. CoI.
Waddington GaJleries, Londres.
15. Azul em Azul com Vermelho e Branco, 1964.152,5 x 122. CoI.·Wad..
dington Galleries, Londres.
GRAVURA
PASMORE, Victor (1908)
1. Motivo Quadrado em "Vermelho Indiano, 1959. óleo. sôbre papelão,

244 x 122. CoI. Marlborough Fine Art Ltd., Londres.
2. Abstração em Branco e Prêto, 1959. óleo sôbre papelão, 152,5 x 152,5.
CoI. Marlborough Fine Art Ltd., Londres.
3. Abstração em Prêto, Branco e Sombra, 1960. Colagem e fotostática,
122 x 244. Colo Marlborough Fine Art Ltd., Londres.
4. Abstração Linear, 1963. Gravura e óleo sôbre papelão, 122 x 122.
Colo Marlborough .Fine Art Ltd., Londres.
li. Desenvolvimento em Vermelho (vermelho-vinhol, 1963. óleo sôbre
papelão, 152,5 x 152,5. CoI. Marlborough Fine Art Ltd., Londres.
6. Desenvolvimento Prêto n." I, 1963. óleo sôbre papelão, 122 x 122.
7. Desenvolvimento Azul n."l, 1963,.64. Tinta, giz e colagem, 122 x 122.
8. Desenvolvimento Azul n. o 2, 1964. Tinta e giz ÍI'õbre papelão, 46 x
48,5. CoI. Ferens Art GaJlery, HuJl.
9. Desenvolvimento Prêto n. o 2, 1964. 215 x 215; Col. Marlborough
Fine Art Ltd., Londres.
10. Abstração Linear, 1964 Gravura e óleo sôbre papellio, 122 x 122.
Col. Marlborough Fine Art Ltd., Londres.
11. Desenvolvimento Castanho n." I, 1964-65. óleo sôbre papelão,
152,5 x 152,5. CoI. Marlborough Fine Art Ltd., Londres.
12. Desenvolvimento Castanho n." 2, 1964-65. óleo sôbre papelão,
122 x 122. Col. Mrs. Wendy Pasmore.
13. Desenvolvimento Castanho n.· S, 1964-65. óleo sôbre papelão,
168 x 122. Colo Mrs. Wendy Pasmore.
x
14. Desenvolvimento Castanho n. o 4, 1965. óleo sôbre papelão, 122 122.
15. Desenvolvimento Linear, 1965. Gravura e óleo sôbre papelão,
122 x 122. Colo Mrs. Wendy Pasmore.
.GRA BRETANHA
CONSTRUÇõES
16. Construção em ReIêvo, em Prêto e Branco, 1953-54. Madeira pin-

tada, 152,5 x 76. Col. Marlborough Fine Art Ltd., Londres.
17. Relêvo em Branco, Prêto, Castanho e Lilá, 1957. Madeira pintada,
137 x 137. Col. British Counci!, Londres.
18. Construção em Relêvo, em Branco, Prêto, Verde e Castanho-ver-
melho, 1959. Madeira pintada e plástico, 122 x 122 x 13. Col.
Marlborough Fine Art Ltd., Londres.
19. Relêvo Projetivo em Prêto, Branco e Verde-cedro, 1962-63. Madeira
pintada, 122 x 122. Col. Marlborough Fine Art Ltd., Londres.
20. Relêvo Projetivo em Prêto, Branco, Castanho-vermelho e lndigo,
1963•. Madeira pintada, 122 x 122 x 26. Col. Marlborough Fine Art
Ltd., Londres.
21. Relêvo Projetivo em Prêto, Branco e Vermelho-indiano, 1963. Ma-
deira pintada, 122 x 122 x 27,5. Col. Marlborough Fine Art Ltd.,
Londres.
22. Construção em Relêvo ém Prêto, Branco e Vermelho-indiano, 1963.
Madeira pintada e plástico 152,5 x 152,5 x 14,5. Col.. Marlborough
Fine Art Ltd., Londres.
23. Construção Pendente e Transparente em Prêto, Branco e Castanho-
vermelho, 1963. Madeira pintada e plástico, 69 x 74 x 15,5. Col.
24. Motivo Linear (relêvo projetivo), 1963. Gravura sôbre papelão,
152,5 x 152,5 x 17. Co!. Marlborough Fine Art Ltd., Londres.
25. Construção em Relêvo em Prêto, Branco e Verde-cedro, 1963-64.
Madeira e plástico, 122 x 122 x 17,5. Col Marlborough Fine Art
Ltd., Londres.
26. Construção Pendente e Transparente em Vermelho, Branco e Tur-
quesa, 1963-64. Madeira pintada e plástico, 81,5 x 89,5 x 46. Co!.
27. Construção em Relêvo em Nogueira, 1964. Madeira e plástico, 87 x
152,5 x 29,5. Col. Marlborough Fine Art Ltd., Londres.
28. Construção ProjetiVa em Branco, Prêto e Mogno, 1964. Madeira
pintada e plástico, 122 x 122 x 38,5. Co!. Marlborough Fine Art
Ltd., Londres.
29. Relêvo Projetivo em Prêto e Branco, 1964-65. Madeira e plástico,
122 x 122 x 26. Col. Marlborough Fine Art Ltd., Londres.
30. Construção Projetiva em Prêto, Branco e Mogno, 1965. Madeira
pintada, 122 x 366 x 51. Co!. Marlborough Fine Art Ltd., Londres.
31. Construção Sintética, 1965. Madeira pintada, 46 x 31 x 31. Co!.
244
GRÃO-DUCADO DE LUXEMBURGO
Exposição organizada pelo MUSttE DE L'ETAT

A LUXEMBOURG, Luxemburgo.
GRÃO·DUCADO DE LUXEMBURGO
Joseph Probst e Jean-iPerre Junius já figuraram na Bienal

de São Paulo, o primeiro em 1953, o segundo em 1955. Mas
cada um apresentou, então, obras muito diversas das que expõem
atualmente.
Se Junius, há dez anos, permanecia atraído pelo figurativo,
PROBST já havia optado pelo abstrato. Entretanto, suas formas
eram determinadas com rigor geométrico e, revestidas de cÔres
puras, equilibravam-se em ordem estrita. Hoje, seus quadros
compõem-se com liberdade e o elemento essencial é o colorido;
Um colorido complexo, saboroso, por vêzes muito càrregado,
podendo comportar tonalidades vivas, ou ser, comumente, fosco
e delicado. Muita sutileza encontra-se aí, muitos tons raros, e
um lirismo que jamais procura comunicar-se por gritos e gestos
apressados.
Vê-se também delicadeza em JUNIUS, ainda mais capaz de
moderação que o mais velho. Em suas obras de pequeno tama-
nho, aparece como um intimista, apaixonado das claridades
veladas e um pouco melancólicas, de sombras aveludadas, de
murmúrios de doce calor. Como Probst, êle nos faz entrar em
um mundo em que a realidade exterior não é esquecida, mas
transfigurada, de modo a não ser mais do que um clima poético.
Joseph-Emile MuUe1
PINTURA
JUNIUS, Jean-Pierre (1925)

1. Improvisações Outonais, 1962. Guache, 40 x 60.
2. Solo para Trombeta, 1962. Guache, 24 x 34.
3. Paixão, 1963. 23 x 48.
4. Fuga, 1963. Guache, 47 x 23.
Ó. Escala, 1963. Guache, 22 x 44.
6. Erosão, 1963. Guache, 28 x 40.
7. Terrestre, 1964. 23 x 47.
,8. Sequidão, 1964. 24 x 28.
9. Do CIclo "Espaço" n." 6, '1964. Têmpera e nanquim, 32 x 42.
246
GRÃO-DUCADO DE LUXEMBURGO
10. Do Ciclo "Espaço" n.o 7, 1964. Têmpera e nanquim, 32 x 42.

11. Do Ciclo "Espaço" n.· 8, 1964. Têmpera e nanqulm, 32 x 42.
PROBST, Joseph (1911)
12. Quadrados Vermelhos e Brancos, 1961. 146 x 97.

13. Caroço Vermelho com Envelope Turquesa, 1963. 130 x 81.
14. Composição sôbre Fundo Azul, 1963. 130 x 81.
16. Côres Bulbo de Flor, 1963. 122 x 60.
16. O· Maciço Branco, 1963. 102 x 146.
17. Queda Alada, 1964. 100 x 73.
18. Ponta sôbre Fundo Pardo, 1964. 122 x 60.
19. Seixos Coloridos, 1965. 100 x 70.
20. Forma Clara sôbre Fundo Vermelho e Cinzento, 1966. 100 x 73.
21. Reunidos pelo Vermelho, 1966. 146 x 89.
GRÉCIA
Exposição organizada pela DlRECTION DES BEAUX

ARTS, MINISTl:RE DE L'EDUCATION NATIONALE
ET DES CULTES, Atenas.
Comissário: TONY SPITERIS
CMCIA
Como em outros países situados na periferia dos grandes

centros da arte contemporâneo, as artes plásticas, na Grécia
passam em nossos dias por uma fase de movimento. Oscilação
entre a figuração e o informal, transição entre a abstração e o
objeto, passagem dos valores de agora em diante realizados, de
um modo de expressão nacional para a exploração das pos-
sibilidades de um idioma internacional em formação.
Em tal conjuntura, qualquer seleção dê artistas que se
fizesse, para uma exposição internacional, não poderia ser senão
representativa: não pode refletir senão um aspecto da produção
artística aceitável da Grécia atual, tomado em dado momento
na variedade das posições individuais, na ausência de uma
unidade maior de escola ou de tradição, na pr6pria indecisão
entre muitos caminhos abertos ou por abrir - sobretudo quando
se trata de artistas como os da presente seleção que, todos, salvo
o patriarca da gravura, Theodoropoulos, têm menos de 45 anos.
Se se procura um denominador comum para as obras tôdas,
êsse seria com certeza a qualidade, ao lado de uma certa fres-
cura de estilo que os mantêm abertos às grandes aventuras da
arte de nossos dias.
Touyas, Filolaos, Prekas, Caniaris, Romanou, Mytaras
trabalharam durante algum tempo, ou vivem ainda em
Paris; Piladakis, nos Estados Unidos. Mela-Constantinidi,
Tetsis, Vlachopoulos e os jovens gravadores têm praticado
sua arte sobretudo na Grécia. A despeito das "nuances" de
técnica ou da "atualidade" do estilo, que correspondem sem
dúvida aos ensinamentos e experiências com que os que tiveram
contacto com as escolas de Paris ou de Nova Iorque puderam
enriquecer-se, vislumbra-se em filigrana, através de tôdas as
obras desta seleção grega de 1965, a preocupação do formal, a
par da preocupação da elegância e do acabamento do trabalho.
A recusa do informal absoluto é, pois, um outro traço que as-
semelha êsses artistas de temperamentos tão diversos. Apro-
GlttCIA
xima-os entre si, mais que a artistas seguindo o mesmo caminho

maS tendo outras origens.
1l:sses pintores, escultores e gravadores da Grécia sublinham
em suas obras um fenômeno com que a arte de. hoje terá cada
vez mais que contar: a permanência e a posse em comum de
um acento específico com que não cessam de articular um
idioma plástico internacional, cujo domínio estão em vias de
obter, e de que começam mesmo a elaborar os princípios.
A. G. Xydis
PINTURA
MYTARAS, Démétre (1934)
1. Eapelho, 1964. 170 x 225.

2. Espelho, 1964. 225 x 170.
3. Composiçllo, 1964. 170 x 225.
PlLADAKIS, Manolis (1927)
61eo li Batuque
•• Superfície n.· 17, 1965. 200 '}c 171.·-

5. Superfície n •• 18, 1965. 200 x 171.
6. Superfície n.·
22, U65. 200 x 171.
PREKAS, Paris (1926)
7•. O Combatente, 1965. 130 x 150.

8. Os Grandes Guerreiros, 1965. 130 x 150.
ROMANOS, Chryssa (1931)
Colá.lI~ .•6bre tela
li. tablrinto, 1965. 107 x 97.

iO.Cuslno, 1965. ·197 Ít 97.
11. ,o Tiro,·1965., 200 x ·200. '
250
GRÉCIA
TOUYAS, Georges (1922)
12. Pintura, 1965. 195 x 114.

13. Pintura, 1965. 195 x 130.
14. Pintura, 1965. 195 x 114.
VLACHOPOULOS, Vrassidas (1927)
Pld.tico
16. Imagem n." I, 1965.
16. Imagem n." 2, 1965.
17. Imagem n." S, 1966.
GRAVURA
BEHRAKIS, Georges (1936)

1. "Mithymna", 1962. XilograVura colorida.
2. Composição, 1963. Litografia colorida.
8. Campestre, 1964. Xilogravura colorida.
KATSOULIDIS, Panayiotis (1933)·
4. Composição, 1964.
PAPADAKIS, Yannis (1934)

7. Composição I, 1965. Litografia.
8. Composição lI, 1966. Litografia.
9. Composição IH, 1966. Xilogravura.
TETSIS, Panayiotis (1925)

Aqu4tint4
10. Rochas l! Plantas, 1965.
11. Terra e Casas, 1966.
12. Paisagem de Siphno., 1965.
Gru:CIA
THEODOROPOULOS, Angelo (1889)
Â quatinta, 11erni~
13. Paros, 1960. 28 x 30.

14. Paros, 1961. 28 x 38.
16. Paros, 1961. 28 x 38.
16. Santorini, 1961. 28 x 38.
ESCULTURA
CANIARIS, Vlassis (1928)
1. Dia IH, 1964. Pintura sôbre painel de madeira com relêvo aplicado.
2. Dia II, 1964. Escultura suspensa.
3. Dia I, 1966.
CONSTANTINIDIS, Natalia (1923)
4. Fauna, 1964. Ferro soldado.

S. Cabra, 1965. Ferro soldado.
6. Guerreiro, 1965. Bronze soldado.
7. Pan, 1966. Bronze soldado.
PHILOLAOS, TIoupas (1923)
8. Politrevo, 1962. Aço inoxidável martelado.

9. Dicotiledôneo, 1963. Aço inoxidável martelado.
10. Cofre de .Jóias, 1964. Aço inoxidável martelado.
11. Espelho de Quarto, 1964. Aço inoxidável martelado.
252
GUATEMALA
Exposição organizada pela DIRECCION GENERAL

DE CULTURA Y BELLAS ARTES,
GUATEMALA, C. A.
GUATEMALA
A mostra que êste ano constitui a representação da Gua-

temala à VIII Bienal de São Paulo cuida de oferecer, em seleção
bastante apurada, um panorama da última produção guatemal-
teca no campo da pintura, da gravura e da escultura.
Quatro representantes da produção pictórica, jovens ainda,
saídos da última jornada do labor artístico guatemalteco, ofe-
recem com sua obra um conjunto que, embora dentro do campo
de expressão individualista, não deixa de nos dar a tônica de
um sentimento comum, de uma série de coincidências em sua
atitude plástica, revelando o fruto maduro incipiente do "nacio-
nal" da arte guatemalteca.
Junto aos quatro pintores Elmar René Rojas, Gilberto Her-
nández, Marco A. Quiroa e Efrain Recinos, e pertencendo à
mesma geração, Roberto Cabrera concorre agora à Bienal com
5 gravuras, arte em que é atualmente o maior expoente da Gua-
temala, que a viu ressurgir com nôvo impulso nos últimos anos,
participando da mesma posição estética do grupo de jovens
pintores, a que também pertence.
No ramo da escultura concorre a Guatemala à Bienal com
um único expositor, Dagoberto Vásquez, que, embora não filiado
à última geração, pois· pertence à denominada geração de 44,
mantém sua obra dentro de um constante renovar-se, produto
de sua inquietude mais positiva, mantendo-se dentro do campo
da atualidade representativa da arte guatemalteca. Seu enraiza-
mento, no contexto da arte nacional, parte da Revolução de
Outubro de 1944, a que se filiam também figuras de tanta rele-
vância nacional como Roberto González Goyri e GuilIermo
Grajeda Mena.
O panorama artístico vivido hoje na Guatemala, já mostra
urna definição "guatemalteca", à qual se foram achegando, pelo
mesmo leito por onde já correm unidas, as correntes dos dife-
rentes afluentes culturais que definem o próprio existir da
Guatemala.
254
GUATEMALA
Desde o século da Conquista, o encontro de duas culturas

ancestrais, a aut6ctone e a espanhóla, dá 6timos frutos no campo
da arte, sem que se notem div6rcios evidentes em nenhuma de
suas manifestações. Aparentemente há um vencedor e um
vencido; o espanhol, chegando como avalancha cultural, incrus~
ta-se nos núcleos indígenas em evidente simbiose.. Naturalmente,
e por razões hist6ricas, mesmo no campo da investigação e do
raciocínio claro e frio, uma dessas· cUlturas· atua passiva, e outra
ativamente; não é menos certo, porém, que, apesar disso, ambas
trazem ao nôvo ser cultural sua capacidade ativa e sua capaci~
dade atávica; e seus resultados .artísticos; que não se fazem
esperar, têm necessàriamente que mostrar-se - inclinando-se a
balança para o mais forte - como algo diferente: pois não é
em vão que ambas as culturas têm muito que oferecer, como
corrente de vida, a êsse processo. de integração, em maior e
menor escala, o mesmo processo que caracteriza a cultura da
América post-espanhola.
Esta digressão prévia, necessária ao julgamento da arte
atual, há de nos levar necessàriamente à sua compreensão e
apreciação, a valorizá-la com justeza, pois a Guatemala, como
tôdas as nações da América, surge dessa união· cUltural, e,
através de suas vicissitudes. hist6ricas, passa pelas diferentes
etapas de desenvolvimento que caracterizam todo organismo
vivo; como entidade cultural, atravessa essas fases, dan{lo mostras
de seu alto sentido artístico, até chegar a nossos dias, quando,
ultrapassando a turbulência da adolescência, aberta a tôdas as
correntes universais, surge em estado adulto incipiente, jovem,
já com sua estatura artística definida, com a violência, a respon-
sabilidade e a pr6pria consciência de "ser".
Há, todavia, angústia na busca, há um revolver-se até o
íntimo para procurar até na última célula e sentir o. prazer do
encontro das fontes geradoras; e, para dizer tudo isto, por una-
nimidade, os artistas escolheram o camillho da expressão abstrata,
seguindo muito de perto, como homens· que· vivem emseti mo-
GUATEMALA
mento histórico, essa forma de expressão característica de grande

setor da pintura moderna ocidental. Essa expressão abstrata se
encaixa perfeitamente dentro do quadro nacional para canalizar
sua necessidade de expressão - o figurativo ficou para trás nas
primeiras décadas dêste século; o "guatemalteco" para se ex-
pressar plàsticamente não precisa hoje do anedótico, bastam-lhe
as explosões de côr, não dentro da explosiva extroversão que
caracteriza a pintura de outros países, mas dentro dé parca
introversão em que a côr é angústia, é tristeza atávica, é emoção
contida, não por isso menos vibrante. As formas .j;luando se
definem servem de amarra aos deslizes de côr. Hoje em dia,
afIora na arte guatemalteca a ânsia da terra-mãe indígena que,
sem a limitação do anedótico, tem um mundo de sugestões .diante
de si, na violência de seus vulcões, na intensidade das côres de
sua paisagem, na passividade do indígena - que é a sua forma
de rebeldia.
Em síntese, a Guatemala cresce bem segura às suas próprias
raízes, e seus frutos artísticos que recebem oxigênio das cor-
rentes artísticas mais recentes, não desdizem sua origem; levam
uma mensagem estética que corresponde à sua própria dimensão
histórica.
Josefina Alonso de Rodriguez
PINTURA
CABRERA, Roberto (1937)
Técnico. mista. (Série "Gênesis")
1. Pintura n.· I, 86 x 66.

2. Pintura n.· 2, 86 x 66.
3. Pintura n.· 3, 86 x 66.
4. Pintura n." 4, 86 x 66.
5. Pintura n.· 6, 86 x 66.
256
GUATEMALA
HERNANDEZ, Gilberto (1931)
6. Figura Antiga, 1965. 72 x 66.

7. Cabeça, 1966. Guache, 72 x 66.
8. O "Nahual" do Bosque, 1966. 100 x 66.
9. Aparição, 1965. 48,5 x 56.
10. Figura Mitica, 1965. 100 x 66.
QUIROA, Mareo Augusto (1937)

Técnica mÍ8ta
11. Cristo Jacente, 1964. 122 x 81.

12. Verio, 1964. 122 x 81.
13. Familia, 1964. 122 x 81.
14. O Trator Azul, 1965. 122 x 81.
15. Três Guerreiros, 1965. 122 x 81.
GRAVURA
CABRERA, Roberto (1937)
Técnica. mÍBta
1. Gravura n. O I, 1965.
2. Gravura D.O 2, 1965.
3. Gravura n. O 3, 1965.
4. Gravura D.O 4, 1965.
5. GraVura n. o 6, 1965.
ESCULTURA
VASQUEZ, Dagoberto (1922)
1. A Chamada. Cobre soldado, 35 x 17 x 90. Colo Bellas Artes de
Guatemala.
2. Ascensão de Pássaros. Latão soldado, 42 x 54 x 141. Col Jng.
Rafael Sabbagh.
3. Cabeça Feminina. Bronze, 50 x 24 x 22.
4. Pássaros sob a Chuva. Latão soldado, 86 x 67 x 140.
5. Amantes. Latão soldado, 59 x 36 x 115.
Atenção: Não expuseram Trabalhos Reeinos e Ropas.

HAITI
Exposição organizada peloP'OYER DoES ARTS

PLASTIQUES, Port-au-Prince.
HAITI
BREVE RESUMO HISTÓRICO DA ARTE HAITIANA
Da época pré-colombiana até a Independência, em 1804,

a única expressão de Arte que chegou até nós foi a cerâmica.
Obras de autóctones que moravam na ilha antes da descoberta
e alguns utensílios executados pelos escravos negros sob a colo-
nização francesa.
Podem-se admirar algumas amostras dessa arte nas esta-
tuetas, nos fetiches, nos fragmentos de vasos e de máscaras, assim
como de jarros e ânforas, expostos no museu de Etnologia, em
casa do arqueólogo Kurt Fisher e no museu embrionário de ce-
râmica, dirigido pelo artista haitiano Jean-Claude Garoute
(Tiga). Esses objetos jamais eram decorados.
Após a Independência, é preciso esperar até o govêrno
de Fabre Geffard (1859-1867) para que se encontre, sob a
forma de iniciativa governamental, manifestação de interêsse
especial pelas artes pictóricas. A criação, por volta de 1865, de
uma escola nacional de pintura, embora. ela não durasse muito,
despertou o gôsto da pintura em muitos haitianos.
Infelizmente, quase tôdas as obras dessa época desapare-
ceram em incêndios e em revoluções, freqüentSl~ na história do
Haitt Pode-se, entretanto, admirar algumas pinturas murais da
catedral colonial de Port-au-Prince, hoje subtraída ao culto reli-
gioso. Depois, no govêrno do presidente Hipólito, o escultor
haitiano Normil Charles diplomado pela Académie Julian de
Paris, deixa à posteridade algumas peças notáveis de bronze.
Além dos numerosos bustos que se podem admirar na Sala dos
Bustos do palácio nacional, dois grupos de estátuas ornamen-
tam duas praças públicas em Port-au-Prince: "O Libertador",
na praça Louverture, e "O Doutor Destouches", na rua Dantes
Destouches.
Até 1944, podiam-se contar poucos artistas amadores, que
faziam arte segundo os princípios ensinados nas escolas das
HAITI
congregações religiosas, ou que seguiam os cursos da escola

francesa, ABC de Desenho.
Só a partir dessa data, pode-se falar verdadeiramente de
uma pintura haitiana, pois a criação do Centro de Arte devia
lançar o movimento profissional das artes plásticas no país. O
grande mérito dessa instituição foi ter descoberto os "primitivos"
e agrupá-los com os amadores, para serem apreciados pelo público
e pelos visitantes estrangeiros, organizando exposições freqüentes
e concursos anuais.
Em 1950, alguns artistas separaram-se do Centro de Arte
para criar o "Foyer des Arts Plastiques". Encorajados por alguns
intelectuais e jornalistas, puseram-se a par com a pintura moderna
e contribuíram para trabalhar uma arte avançada, mais de acôrdo
com seu estado de alma e sua formação intelectual.
O "Foyer des Arts" contribuiu e contribui ainda para o pro-
gresso da arte moderna haitiana, pois formaram-se em seu seio
muitos pintores que seguem o movimento moderno em Paris e
nos Estados Unidos da América. Podem-se citar, entre outros,
Max Pinchinat e Roland Dorcely, que têm 14 anos de França,
Jacques Gabriel, Hervé Télémaque e Villard Denis, que es-
tréia neste momento.
Hoje, a juventude haitiana muito se interessa pelas artes.
Tem-se como prova os 25 ceramistas que participam da Expo-
sição de Artes de Negros, que se realiza êste mês na Universidade
de Harvard, em Washington DC, USA, e o concurso do Salão
Esso da Jovem Pintura, reunindo Qbras de 25 pintores de menos
de 40-anos.
Com êsse entusiasmo da juventude pelas artes, pode-se
augurar uma evolução muito promissora no futuro.
Wilson JolícoeuT
PINTURA
DEPAS, Spencer (1925)

1. Jovem com Cabeça. 49 x 40_
260
HAITI
DU}OUR, Alfred (1938)
2. O Crucificado, 1965. 77 x 41.
EXUM:/!:, René (1929)
3. Cristiane, 1965. 55 x 49.

4. Discussão, 1965. 41 x 22.
HECTOR, P. Georges (1938)
5. Volta do Mercado, 38 x 80.
}ANVIER, Mme. Edouard
6. Flôres Vermelhas e Brancas, 1964. 62 x 40.

7. Paisagem, 1965. 50 x 40.
8. Môça no Espelho, 1965. 61 x 39.
}OLICOEUR, Emmanuel (1928)
9. Os Galos, 1963. 51 x 41.

10. Paisagem, 1964. 47 x 29.
}OLICOEUR, Wilson (1932)
11. "Charme", 1961. 51 x 31.

12. Vila de Descanso, 1965. 71 x 51.
LAPIERRE, Leon
13. Rara, 1965. 51 x 37.
ROUANEZ, Dieudonné (1921)
14. Mercado no Campo, 1965. 61 x 42.

HOLANDA
Exposição organizada pela Rl]KSAKADEMIE V AN

BEELDENDE KUNSTEN, Amsterdã.
Comissário: DR.]. N. VAN WESSEN
HOLANDA
A contribuição holandesa à VIII Bienal de São Paulo con-

siste em trabalhos de três de nossos mais importantes artistas
contemporâneos que nunca expuseram juntos, mas que mostram
claramente importante tendência da criação artística típica de
nosso país.
Fundem-se em suas obras, de modo feliz, a rica tradição de
glorioso passado, a importância significativa das coisas vistas
na vida diária, os misteriosos caminhos da conduta humana e o
uso de interpretação pessoal da forma e da composição.
Co WESTERIK (nascido em 1924) cria, de modo revelador e
sutil, o que sobra de um momento psíquico de poderoso efeito,
em virtude de sua forma agitada. Sua surprêsa com o significado
da realidade, que mostra na singularidade do conjunto de com-
ponentes aparentemente triviais, é a causa real de seu poder de
cnaçao. Todos os. elementos são importantes, contanto que
revelem uma relação entre os sêres humanos. Westerik acredita
na dignidade humana. Mostra o alto padrão de sua originalidade
na autenticidade de seus trabalhos.
MELLE (nascido em 1908) distingue-se em consumada e
maravilhosa habilidade técnica, que usa para sublinhar o ve-
mente interêsse pela loucura humana, tragédia e paixão. Suas
pinturas são mistura mágica de poesia, melancolia e humor. A
emoção contida nos quadros é realizada apenas pela sua cons-
ciente e total participação. A liberdade de usar qualquer imagem
é para êle vital. O menos dogmático de nossos pintores tem,
por norma única, a qualidade.
Peter Vos (nascido em 1935), o mais jovem dos três, não
é pintor, mas originàriamente desenhista. l!: um talento que
nunca se dedicou senão ao desenho. l!: capaz de criar uma
atmosfera definida com rara perícia. Seu mundo é ao mesmo
tempo mistério e revelação. A inclinação tende para o momento
fantástico, fugidio. Seu objetivo é a perfeição em impulso
espontâneo.
J. N. van Wessem
HOLANDA
PINTURA
MELLE, Joh. OIdeboerrigter (1908)
1. A Consciência Má, 1948. óleo sôbre madeira, 34 x 28.

2. Amsterdã, 1960. 60 x 76. Col. Sra. L. van Halm __ Oldeboerrilrter.
3. Casa em Hoom, 1963. 60 x 40. Col. Dr. A. J. Cnoop Koopmans.
4. Auto-Retrato, 1956. óleo sôbre madeira, 39 x 33.
6. Fecundidade, 1958. óleo sôbre madeira, 16 x 26.
6. Christophe, 1958. óleo sôbre madeira, 40x 30. Col. Sr. J. van Santen.
7. A Coleção, 1958. óleo sabre madeira, 44 x 60. Col. Sr. Carlos Jon-
gejans.
8. Auto-retrato com Peixe, 1958. 60 x 46. Col. Dr. A. J. Cnoop
Koopmans.
9. A Cortina, 1959. 49 x 61. Col. Sr. Benno Premsela.
10. Pipa, 1969. 40 x 60. Col. Sr. J. KIant.
11. Os Doentes do Dr. Levy, 1960. 30 x 40. Col. Sr. J. Klant.
12. Amsterdã, Prinseneiland, 1961. 48 x 67. Col. Sra. H. de Swaan Roos.
13. Paisagem Fantástica, 1961. 50 x 70. Col. Dr. A. J. Cnoop Koopmans.
14. Lunático, 1964. óleo sôbre madeira, 48,6 x 37. Col. Dr. H. Levy.
15. Mater Dolorosa, 1965. 40 x 30. Col. Dr. L. Ligtveld.
16. A Pilula "contra-septive", 1965. 30 x 40.
WESTERIK, Co (1924)
17. BebI! na Paisagem Matinal, 1948. 66 x 65. Col. Sr. L. J. Poortvliet.

18. Maço em Paisagem Lunar, 1949. 50 x 65. Col. Geementemuseum
Arnhem.
19. Menino com Bicicleta, 1960. 86 x 110. Col. Geementemuseum La
HaYe (coleção do Estado).
20. Três Meninos num Barco, 1960. 56,6 x 66,6. Col. Geementemuseum
La Haye.
21. "Poissoni~re", 1951. 87 x 109. Cal. Groninger MuseulIl voor Stad
en Lande (coleção do Estado).
22. Ônibus à Tarde, 1952. 50 x 60. Col. Geementemuseum La Haye.
23. Mulher que Acaba de Dar a Luz, 1962. 92 x 108. Col. Geemente-
museum La Haye.
24. Maças com Formhras - Cena de Verio I, 1963. óleo sabre ma-
deira, 50 x 60. Col. Sr. R. W. D. Oxenaar.
26. Homem na Grama - Cena de Verão lI, 1958. óleo sabre madeira,
60 x 60. Col. Sra. G. Ouchlhoom.
26. FIares e Fruto, U54. 50 x 60.
264
HOLANDA
27. Saltadores de Corda, 1954. 107 x 107. CoI. Sr. Frita A. Beeht.
28. A Famllia W. num Interior, 1955. 65 x 85. Col. Sr. Frita A. Beeht.
29. Homem no "Alexanderhof", 1957. óleo sôbre madeira, 41 x 46,5.
Col. do Estado.
30. Duas Pessoas: Homem na ÁlCua e Mulher no Barco, 1959. 118 x 150.
CoI. Geementemuseum La Haye.
31. Homem e Mulher Querelando, 1960. óleo sôbre cartão, 69,5 x 73.
CoI. Geementemuseum La Haye.
32. Mulher sôbre um Teto, 1960. 50 x 60. CoI. Sr. W. Minderman.
33. Cemitério, 1960. óleo sôbre madeira, 40 x 46. CoI. W. Minderman.
34. Mestre-escola com Menino, 1961. 88 x 110. CoI. Sr. Frita A. Becht.
35. Pessoas num P6rtico, 1962. 50 x 60. CoI. Sr. L. J. Poortvliet.
36. Anjo Caldo, 1962. 58 x 74,5. CoI. Sr. Frita A. Becht.
37. Nadador, 1962. 40 x 50. CoI. Sr. Paul Citroen.
38. Môça Soprando pelúcia, 1962. 40 x 60. Col. Sr. C. P. C. M. van
Roemburg.
39. Indicação, .1963. óleo sôbre madeira, 60 x 74. Col. Srta. M. C. Poort.
40. Nadador, 1963. 50 x 60. Col. Sr. Frita A. Becht.
DESENHO
VOS, Peter (1935)
1 - 8. Mêdo de Amor, 1964. AlrIlada, 32 x 47.

9. Long John Silver, 1964. Desenho com pincel, 15 x 12.
10. Pulcinella, 1964. Desenho com pincel, 12 x 15.
11. Hamlet, 1964. Desenho com pincel, 12 x 15.
12. Santo Antônio, 1964. Desenho com pincel, 12 x 15.
13. Napoleão, 1964. Desenho com pincel, 15 x 10.
14. O Papa, 1964. Desenho com pincel, 15 x 10.
HUNGRIA
Exposição organizada pelo INSTITUTE OF CULTURAL

RELATIONS, BudapeMe.
HUNGRIA
Ao lado da arte monumental que acompanha a construção

de edifícios, são as artes gráficas as que têm maior divulgação
na Hungria. 1!:sse interêsse - que sempre estimula as artes - foi
despertado pela atividade dos últimos dois decênios e pelos justos
êxitos obtidos por êsse gênero de arte e por seus cultivadores.
As resenhas gráficas das exposições nacionais, a bienal gráfica
nacional, as exposições individuais e as ilustrações dos livros,
tudo é caracterizado pelo esmêro, pela profundidade profissional,
pela experiência técnica, para explorar as possibilidades do
gênero e ainda pela circunstância ôe terem, os artistas, a capa-
cidade de expressar-se numa linguagem moderna, sempre man-
tendo, porém, as tradições nacionais.
Entre os cinco artistas apresentados agora, Gyula HINCZ
representa a geração antiga. l1: um artista muito sensível a todos
os problemas da nossa era e está criando em sua arte, em sólida
posição, a preocupação com a humanidade, fenômeno carac-
terístico de nossos dias, e o desejo de wn mundo em ordem e
harmonia. Sua tensão interna que ondeia constantemente, deter-
mina-lhe a linguagem artística. O lápis, o pincel e a agulha
gravadora, em sua mão, formam ora composições de linhas
inquietas que expressam fortes e complexos contrastes cheios
de símbolos, ora fôlhas que contêm um desenho de lírica pureza.
Suas poucas litografias dão apenas pequena idéia de sua arte,
excepcionalmente multilateral.
Os outros participantes da exposição pertencem à geração
mais jovem.
Kálmán CSOHÁNY trabalha aparentemente com muito
poucos meios. Em suas obras, os pormenores não têm impor-
tância: só as formas e os gestos mais característicos. O que
predomina em seus desenhos é o ritmo. Por detrás dessa apa-
rente falta de meios, pode-se observar em seus desenhos a cons-
ciente diferenciação da figura: a mais simples indicação das
linhas, a brandura dos efeitos pictóricos ou o contraste das
formas e manchas decorativas. Fora de sua atividade gráfica,
, .
HUNGRIA
compõe murais decoraôvos de cerâmica, de grande tamanho.

Também nesse gênero, sua arte se caracteriza pela expressão
concisa e por uma ampla veia narrativa, procedente da arte
popular mesclada à abundante cultura universal.
Na orientação artística de Károly RASZLER a representação
do trabalho tem papel importante. Na figuração do trabalho
das fábricas, dos estabelecimentos industriais e das minas -
pela composição das linhas -, forma da paisagem industrial, ou
de interior de fábrica, uma imagem de ordem segura, apresen-
tada com ricos efeitos pictóricos. Esta dualidade - a super-
fície trabalhada com efeitos pictóricos e a composição de firme
desenho - caracteriza tôdas as suas obras, tanto as gravuras,
os desenhos a nanquim, como os outros gêneros da arte gráfica.
János KASS tende, em sua arte, a ampliar os limites do gênero
com a variedade de seu próprio interêsse, conforme se espera
de cada artista que se possa chamar de "intelectual" em nossa
época. 1:: um artista de concepção decidida que, às vêzes, tra-
balha com facilidade e desenvoltura, e outras, por estar em crise,
luta durante anos. Não se contenta com o simples continuar de
resultados eficazes já conseguidos, mas, em cada obra, explora
novas possibilidades de expressão.
Béla KONDOR é considerado o maior talento da geração dos
jovens artistas. Nas litografias apresentadas aqui, sua brilhante
capacidade de desenhar mistura-se à sugestiva fôrça artística
de rica fantasia e à engenhosidade amargamente jocosa que· em
geral caracteriza suas obras. Em suas águas-fortes expressa o
"trabalho" das mais horríveis fábricas de morte da guerra mun-
dial, com uma visão simplificada e desconcertante. Faz muitas
ilustrações. Em sua pintura de refinada cultura colorista, tem
papel importante, também, a acentuação do desenh.o.
~ste resumo, é evidente, não pode dar l}illa idéia completa
da arte gráfica húngara contemporânea. Pretende somente
oferecer uma visão rápida das várias tendências dêste rico e
268
HUNGRIA
diferente ramo artístico, através de alguns trabalhos dos cinco

artistas.
Esperamos que o consiga com êxito.
Valeria Ritly
GRAVURA
CSOHANY, Kálmán
1. Pinheiros. 1964. Água-forte. 15.5 x 12.5.

2. Indicadores do Presépio. 1964. ÁKUa-forte. 16.5 x 12.
3. Portas Fechadas. 1964. J,.gu....forte. 19.2 x 13.5.
4. A Vila de Pãszt6. 1964. J,.gua-forte. 29 x 18.
5. Céu. Terra. 1965. Litografia. 43.1i x 30.11.
HINCZ, Gyula (1904)
Agua-/orte
6. Mulher Sentada. 1964. 30 x 39.

7. Composição com Duas Figuras. 1964. 39.6 x 24.8.
8. Ilustração. 1964. 16.3 x 9.
9. Composição I. 1965. 29 x 40.
10. Composiçlo 11. 1965. 29.8 x 39.6.
KASS, János (1927)
Monotipia
11. "Auschwitz" I. 1965. 50 x 70.

12. flAuschwitz" 11. 1965. 50 x 70.
13. f'Auachwitz" 111. 1965. 50 x 70.
14. "Auschwitz" IV. 1965. 50 x 70.
15. "AuBcbwitz" V. 1965. 50 x 70.
KONDOR, Béla (1931)
16. O Cêrco do Castelo Eger. 1964. Litografia. 40.5 x 51.6.

17. Composição. 1964. Litografia. 45 x 68.
18. "Auscbwitz" I. 1965. Água-forte. 14.8 x 38.6.
HUNGRIA
19. "Auschwitz" lI, 1965. Água-forte, 38,6 x 14,7.

20. O Cavalo de Tróia, 1965. Litografia, 48 x 57,5.
RASZLER, Károly (1925)
21. Atelier de Forja, 1964. Litografia, 33,5 x 51.

22. Esculturas Barrocas, 1964. Água-forte, 8,2 x 10,3 e 10,2 x 32,5.
23. Natureza Morta, 1964. Água-forte, 19,5 x 14.
24. Árvore I, 1964. Desenho, nanquim, 50,5 x 33,2.
25. Árvore 11, 1964. Desenho, nanquim, 49,8 x 32,5.
270
íNDIA
Exposição organizada pela LALlT KALA AKADEMI,

Nova Delhi
Comissário: O. N. SHEOPURI
íNDIA
A arte indiana está hoje em estágio de forte expansão. Nos

últimos vinte anos vimos o crescer e o desabrochar de uma fase
nova, cheia de vitalidade e liberdade.
Essa arte, embora apresente pontos de semelhança com a
arte ocidental, também expressa seu pr6prio solo e ambiente.
A variedade da 1ndia - sua imensa exuberância tropical -
reflete-se na arte, que é também variada e rica. As novas dire-
trizes não podem ser agrupadas em escolas ou estilos, v~sto que
a maioria dos artistas trabalha com estilo altamente pessoal.
Compete ao futuro selecionar seus trabalhos para apontar os
mais representativos de nosso tempo. Em nossa nova demo-
cracia multiplicam-se também as oportunidades para a arte, e,
conquanto a natureza mesma das obras artísticas possa não
parecer otimista, a situação da arte é positiva e ela está em
expansão.
B. C. Sanyal
PINTURA
DAVE, Shanti (1931)
óleo e cêra
1. - Renúncia, 1965. 187 x 104.

2. Religião Nativa, 1965. 132 x 122.
3. Sombras, 1965. 122 x 132.
4. Natureza Monumental, 1965. 132 x 107.
5. Energia, 1965. 168 x 133.
6. Eco no Espaço, 1965. 133 x 168.
GADE, H. A. (1917)
7. Casas J, 1963. 127 x 86.

8. Caaas lI, 1963. 66 x 122.
9. Casas IIJ, 1963. 101 x 60.
10. Casas IV, 1963. 60 x 86.
11. Casas V, 1963. 61 x 92.
12. Casas VI, 1963. 91 x 92.
272
íNDIA
HUSAIN, M.F. (1915)

13. A Famllia do Ator, 1963. 129 x 78.
14. "Kusum", 1963. 48 x 43.
15. Noite Virgem, 1964. 101 x 76.
16. Cabeça Jovem, 1964. 76 x 46.
17. Elefante, 1964. 121 x 81.
18. Sexto, 1964. 76 x 46.
JOSHI, Deokrishna J. (1911)

Aquarela
19. Cena de Rua (Khargone), 1962. 31 x 40.

20. Dique de Narbada, 1962. 35 x 31.
21. "Tapta Kund" (Badrinath), 1964. 68 x 36.
22. Paisagem (Kashmeré), 1964. 77 x 62.
23. Mulher do Povo, 1964. 77 x 62.
KUMAR, Raro (1924)
24. "Memory is a hunting Horn", 1964. 77 x 146.

25. O Símbolo Virgem, 1964. 86 x 130.
26. Adeus ao Passado, 1964. 142 x 66.
27. Sombras, 1964. 86 x 104.
28. Sonhos de Outono, 1964. 84 x 84.
29. O Rio, 1964. 130 x 76.
PALSIKAR, Shankar Balvant (1916)
30. Klim, 1964. 61 x 46._

31. Rhim, 1964. 71 x 61.
32. Shrim, 1964. 71 x 61.
33. Yam, 1964. 101 x 137.
34. Kartika, 1964. 56 x 36.
SANYAL, Bhabesh
36. Diálogo, 1963. 87 x 66.

36. Diálogo Noturno, 1963. 76 x 107.
37. A Cúpula, 1964. 84 x 101.
lNDIA
38. Idade e Imagem, 1964.. 84 x 101.

39. Túmulos, 1964. 84 x 101.
40. Majestade da Idade, 1964. 86 x 175.
SEN, Paritosh (1918)
41. Uma Casa na Cidade, 1964. 122 x 122.

42. Nu contra Fundo de Cidade, 1964. 107 x 88.
43. Miniatura Revisitada, 1964. 84 x 61.
GRAVURA
ADALJA, Jivan (1931)
1. Paisagem sob a Chuva, 1962. Monotipia, 49 x 56.

2. Composição, 1962. Litografia, 46 x 45.
3. A Lembrança, 1963. 48 x 39.
4. Aves Trepadoras na Árvore, 1964. "Silk screem", 49 x 52.
6. Os Caminhantes Noturnos, 1964. 29 x 65.
ESCULTURA
DHARMANI, M. (1931)
1. Casal, 1962. Madeira e fôlha de metal, 100 x 20.

2. Forma em Pé, 1964. Madeira, 92 x 25.
PANCHAL, Rajnikant R. (1937)
3. Espiar através, 1964. Fôlha de latão e arame, 69 x 69.

4. Pintura do Escultor, Escultura do Pintor, 1965. Alumlnio e arame,
43 x 77.
274
ISRAEL
Exposição organizada peZo MINISTRY DF EDUCATIDN

AND CULTURE, TeZ-Aviv.
Comissário: DR. SHAUL LEVIN
Assistente: DRA. LISETTA LEVI
ISRAEL
A arte israelita é uma arte nova, sem tradição antiga e sem

passado em que possa inspirar-se. As limitações impostas pelas
tradições religiosas e as condiçÕes da dispersão e perseguição
do povo judeu paralisaram a inspiração criadora; quando os
judeus começaram a concentrar-se no Estado de Israel, foi neces-
sário criar uma arte inteiramente nova, naturalmente inspirada no
tesouro artístico internacional.
A atual liberação dos limites da arte universal permitiu à
arte israelita utilizar a linguagem plástica internacional. Difícil,
portanto, distinguir diferenças fundamentais no estilo de artistas,
nascidos e criados em Israel, como Yosef Halevi: ou no daqueles
educados em outros países, mas exercendo a maior parte de
sua atividade artistica em Israel, como Hava Mehutan; ou
ainda no estilo dos que vieram já artlsticamente amadurecidos,
como Louise Schatz.
Costumes e atmosfera do país iinprimem caráter ao trabalho
do artista e o crisol de uma criação conjunta - nascimento simul-
tâneo de país e de arte nosa - exerce influência inevitável sôbre
as criações artisticas. Prematuro seria, portanto, precisar carac-
teristicas peculiares na arte israelita.
Os trabalhos dos três artistas escolhidos para representar
Israel na VIII Bienal de São Paulo não possuem, no meu pa-
recer, quase nada em comum. Cada um dêles representa uma
arte distinta no seu respectivo dominio - escultura de madeira,
pintura a 61eo e aquarela -, expressando-se de uma maneira
tôda individual. Talvez o que Unicamente os una seja o fato de
representarem a geração intermediária de nossos artistas. Não se
enumeram entre os que lançaram os fundamentos de uma arte
israelita há 40 anos atrás e hoje descansam sôbre seus lauréis:
são artistas na plenitude de sua criação. Sua obra não pertence
ao passado, mas ao presente. Tem, portanto, direito a repre-
sentarem a arte israelita dos nossos dias.
Yosef lIALEvr pertence à nova geração que nasceu, cres-
ceu e recebeu educação artística em Israel. S6 depois de atingir
276
ISRAEL
maturidade e criar seu estilo próprio, fêz a primeira viagem a

oukos países, para conhecer-lhes a arte. Embora sua arte de
desenhista seja incontestável, é pela côr, sobretudo, que se ex-
prime, que sente e se caracteriza, é por ela que atinge a uma
profundidade de expressão única no gênero.
Sua paleta é exuberante e composta em geral pelas gamas
das côres ocre e verde-oliva ou vermelho e castanho, às quais
se unem e se fundem estranhos matizes de azul e rosa. Sua obra
possui calor suave que reflete riqueza interior, claridade que se
irradia da profundeza cálida do colorido e ilumina seus quadros
como chamas ardentes. Essa luz é o elemento delicado de suas
pinturas, onde as pinceladas são em geral espêssas e as côres,
escuras. Nos primeiros quadros dominam as pinceladas mais
largas, produzindo camadas de côres e de formas delimitadas e
isoladas, de ritmo lento. Ultimamente, tende o pintor para a
espontaneidade livre e expressiva, dispondo as côres em conjuntos
vivos e rápidos, numerosos e de pequeno tamanho, quadrados
que enchem as telas e compõem uma espécie de mosaicos bor-
bulhantes de tons e de formas. Lembram às vêzes tecido rico
e compacto, pois nunca é verdadeiramente plano, tecido com-
posto de arabescos nervosos e sinuosos de finas linhas de oores
que não se contentam mais com uma escala única dominante e
onde os contrastes são mais numerosos.
Misturam-se as figuras umas às outras, sendo quase impos-
sível identificá-las, formando composições quase abstratas. Na
maioria de suas obras, porém, apesar da dissolução de formas,
as figuras têm natureza própria e expressão. Figuras e formas
de Yosef Halevi não são dispostas sôbre a tela, mas delas surgem
e se destacam sôbre a p~ofundeza do colorido uniforme que as
envolve. O pintor amolga a oor e de tal modo a modela que o
desenho acompanha a forma, como seu eco. O fundo e as per-
sonagens se enredam e constituem harmonia perfeita e indi-
visível.
ISRAEL
Silhuetas de homens, de animais, de anjos, de pássaros bizar-

ros e mesmo ex6ticos, povoam os quadros e à nossa frente des-
filam como um cortejo de mascarados festivos e ruidosos, ador-
nados de trajes e chapéus extravagantes. Caminham ou repou-
sam, isolados e silenciosos, envoltos de esplendor, arcaicos e
monumentais. Trazem no seu imo hist6rias que o autor não nos
conta, mas cuja existência pressentimos. A maioria das obras
se impregna da atmosfera do trágico, de tristeza rica de expres-
são. Um acento de ardente e maravilhoso arcaismo pesa sôbre
êsse universo produzido pela sua imaginação - a um tempo fan-
tasista e ligeiramente grotesca - e seu fino senso de humor. E,
apesar da diferença e da variação dos diversos quadros, seu
trabalho é um todo, a expressão de um artista sensível, cuja
personalidade resplandece na profundidade de seu colorido.
Louise SCHATZ adotou o meio de expressão mais apropriado
à sua personalidade: a aquarela. Sua imaginação cria um ini-
gualável mundo de sonho, sensível, harmonioso e delicado.
Mundo composto de formas abstratas, às vêzes com vestígios
do mundo real, reminiscências de paisagens e ambientes da
natureza. Sua arte mais sugere que descreve. As pinturas são
composições planas de formas transparentes, delimitadas, quase
geómétricas, mas sem aridez, que se.misturam, se unem, se fml-
dem e se separam, e às vêzes se sobrepõem, entrevendo-se umas
sôbre as outras. Formam como que um mosaico de côres, con-
frontando-se, claras e escuras, em matizes puros ou turvos, mutá-
veis, com uma ou outra mancha de côr profunda, brilhante,
crua.
Louise Schatz faz aquarelas com alegriá e clareza de linhas,
formas, coloridos leves e delicados com transições sensíveis entre
êles. Há, por vêzes, uma sensação de espaço, porém, a maioria
dos trabalhos não mostra a terceira dimensão, mas um aproveita-
mento máximo da superfície. A transparência e a limpidez provo-
cam· a leveza de suas aquarelas e impedem a sensação de abar-
rotamento.
278
ISRAEL
Há em suas pinturas o jôgo de linhas e de planos, em que

a forma em côr e o ritmo lento ou rápido constituem a harmo-
nia principal; um desenho ligeiro, quase invisível, cria0 acom-
panhamento delicado. A luz que transparece ou se irradia além
do colorido parece refractar-se e passar através de prismas das
mais finas e transparentes camadas de côr, trazendo aos quadros
um pouco da pureza e do translúcido dos cristais.
A artista jamais perde contacto com a fôlha de papel, como
matéria, e mesmo quando o recobre de várias camadas de tinta,
entrevemos seu brilho sob as côres, sua alvura fulge e conserva
o frescor suave das aquarelas. São desenhos tranquilos que
mantêm com o espectador um diálogo silencioso e sereno; rara-
mente atingem acordes mais fortes e profundos. Apesar de
tôda a sutileza, os quadros nada têm de efêmera alegria; ao con-
trário, estão impregnados de lírica atmosfera, de silêncio e de
paz, um veio de tristeza por algo misterioso e indefinível e por
um mundo de sonhos. A atmosfera especial de seus quadros, a
sensação de segredos desconhecidos sob o leve véu e o toque
ligeiro de bruma que os envolve, apesar da transparência e da
sua claridade, transpon:.am-nos para um mundo mágico, delicado,
Íntimo e cheio de encanto.
Para Hava MEHUTAN, a madeira sempre foi o meio prin-
cipal de expressão. Embora tenha -às vêzes tentado outros ma-
teriais, retoma sempre à madeira; sabe explorá-la na pr6pria
essência da matéria que, conservando a natureza peculiar, con-
verte-se em instrumento inteiramente pessoal. 1!: ainda a madeira
que lhe oferece a possibilidade de conservar a sensação de bloco
e de volume de massa compacta - antigo apanágio da escultura
- que muitos dos nossos escultores perderam ou esqueceram nos
seus esforços por apreender o sentimento do espaço.
O espaço, como parte integral da escultura, encontra sua
expressão em Hava Mehutan na concepção da composição. A
maioria das vêzes, cria sua obra sôbre pedaços de troncos que
conservam identidade bem definida, sem· na reaUdãde se amal-
ISRAEL
gamarem. O isolamento de cada bloco se acentua pelo jôgo

reciproco entre um bloco e outro e entre os vários blocos e as
respectivas distâncias que delimitam. A artista acentua e as-
sinala o isolamento das diferentes massas, colocando ao lado
daquela, paralelas na disposição - verticais ou equilibradas -,
seja pelo cruzamento das massas sem transições prolongadas e
sem junção real. Essa concepção da artista adquire uma fôrça
especial devido ao seu maravilhoso senso do ritmo, ritmo vivo e
vigoroso que nos envolve no seu ímpeto.
Utilizando troncos rústicos, o que lhes conserva o vigor da
simplicidade, envolve-os com sensibilidade incomparável, im-
pregnada de uma sensação orgânica e quase concreta do corpo
humano e do ritmo de vida nêle palpita, corpo e p~le, músculos,
jôgo de membros e de movimentos. :Esse efeito, ela o consegue
sem recorrer a minúcias anatômicas ou realistas, utilizando for-
mas quase abstratas. A artista cria uma idenfificação singular
entre a madeira e o corpo humano, sem que percam, contudo,
sua própria natureza. Hava Mehutan oferece-nos toscos tron-
cos dá'"bladeira, trabalhados em geral de forma rudinlentar, com
golpes visíveis bruscos e rudes, que fazem surgir a figura pro-
vida de fôrça original. A brusca descôntinuidade cria tensão
e opressão imensas entre o todo e o espaço qU<;l o envolve, e o
choque faz irromper o bloco que invade o espaço~ E tudo isso
abrupta e contidamente, comum poderoso senso da forma e um
maravilhoso sentido do ritmo entre a massa e a sua negação,
entre o ser e o não ser.
Aí está a expressão de mensagem clara e penetrante, que
com todo seu impulso e tôda sua fôrça está impregnada de suti-
leza e sensibilidade, cuidadosamente calculada e equilibrada
nesse diálogo criado entre a massa e o espaço.
Há na obra de Hava Mehutan uma sensação maravilhosa
da árvore que vive e respira e que recebe bruscamente um signi-
ficado nôvo nos corpos que brotaram do tronco e se transfor-
maram, aos nossos olhos, em figuras vivas e monumentais, um
280
ISRAEL
mundo de gigantes, de pé, em marcha, os membros decepados,

num ritmo obcessivo de procissão.
Suas esculturas refletem intensidade e vigor, um mundo
humano e primitivo que encontra expressão nos troncos gigan-
tescos das florestas eternas.
Mira Friedman
PINTURA
HALEVI, Yosef (1924)
1. Duas Figuras Arcaicas, 1961. 130 x 97.

2. Asa Vermelha, 1961. 81 x 73.
3. Anjo Negro, 1961. 81 x 73.
4. Experiência em Cinzento e Castanho, 1961. 97 x 81.
5. Toque do "Shoffar", 1961. 92 x 81.
6. Holocausto, 1961. 140 x 115.
7. ConciJiábulo na Floresta, 1962. 104 x 95.
8. Anjos, 1962. 94 x 94.
9. Hóspedes· Sagrados, 1962. 104 x 84.
10. Caravana (b), 1962. 104 x 84. .
11. Músicos, 1962. 104 x 94.
12. Jardim Arcaico, 1962. 104 x 94.
13. O Guarda do Parque, 1962. 162 x 116.
14. Assembléia na Noite Verde, 1962. 104 x 94.
15. Personagens Arcaicas, 1962, 81 x 73.
16. Formas e Animais em Relêvo, 1962. 116 x 81.
17. Convidados ao Baile, 1962. 116 x 100.
18. Vestidos de Festa, 1963. 65 x 50.
19. Lembranças de Paris, 1964. 100 x 89.
20. JogOS Infantis, 1964. 100 x 89.
21. Perfis de Animais, 1964. 100 x 81.
22. Caravana (a), 1964. 100 x 81.
23. Bordado Dourado, 1964. 100 x 81.
24. Bibelôs Antigos (a), 1964. 97 x 81.
25. Fôlhas de Outono, 1964. 130 x 89.
26. Mormaço, 1964. 116 x 97.
27. Bibelôs Antigos (b), 1964. 60 x 60.
28. Partida Vermelha, 1964. 73 x 73.
ISRAEL
29. Antes da Partida, 1964. 92 x 81.

30. Ramalhete, 1964. 81 x 73.
31. Grupo Verde, 1964. 130 x 130.
32. Página de Caderno Colorido, 1964. 180 x 97.
33. Tapete, 1966. 92 x 81.
34. Bandeira Amarela, 1966. 92 x 73.
35. Festa Verde-malva, 1966. 92 x 81.
36. Figuras, 1966. 130 x 116.
37. Cidade Encantada, 1965. 97 x 81.
38. Cidade Oriental, 1965. 100 x 92.
39. Fecundidade, 1965. 97 x 92
40. Bordado Roxo, 1965. 97 x 92.
41. Mosaicos, 1965. 116 x 100.
42. Cinco Personagens, 1965. 116 x 116.
43. Pastoral, 1965. 116 x 100.
SCHATZ, Louise (1916)
Aquarela
44. Migração, 1969. 36,6 x 33.

46. O Mar das Três Chuvas, 1961. 36 x 38. Col. particular.
46. Formas Ascendentes, 1961. 69 x 13. Col. Odette Deutsch, Basiléia.
47. Sonho do Castelo, 1961. 36,6 x 37.
48. Formas, 1961. 67 x 34. Colo particular.
49. Gaivotas, 1961. 34,5 x 44,6. Col. particular.
60. Formas Inclinadas, 1961. 27 x 48.
61. Lago, 1961. 28,6 x 25. Col. particular.
62. Anoitecer, 1961. 26,5 x 23.
53. Ribanceira, 1961. 27 x 34.
64. Formas Desérticas, 1961. 28,6 x 52,6. Colo Odette Deutsch, Basiléia.
55. Fantasmas, 1962. 66 x 71. Col. particular.
66. Formas Transparentes, 1962. 39,6 x 37,6.
57. Maré Baixa, 1962. 46 x 47.
68. Cromos 3, 1962. 37,6 x 60,6.
69. JôgO em Ré Maior, 1968. 28,6 x 62,6.
60. Meio-dia, 1963. 97 x 68.
61. "Minos", 1964 33,5 x 37.
62. Confluência de Rios, 1966. 64 x 69.
63. Regatas, 1965. 48,5 x 70.
282
ISRAEL
ESCULTURA
MEHUTAN, Hava (1925)
Madeira
1. Cabeça, 1961. Acaju claro, 63 x 36 x 35.

2. Figura, 1961. Carvalho, 56 x 95 x 58.
3. Procissão (5), 1962. Carvalho, 85 x 69 x 12.
4. Procissão (4), 1962. Acerácea, 63 x 101 x 74.
5. Oferenda, 1963. Acaju, 146 x 78 x 37.
6. Cabeça, 1963. Nogueira clara, 29 x 28 x 24.
7. Cabeça, 1963. Nogueira escura, 28 x 18 x 27.
8. Duas Cabeças, 1963. Acaiu, 36 x 47 x 27.
9. Oferenda, 1964. Amoreira, 47 x 58 x 34.
10. Oferenda, 1964. Sicômoro, 99 x 136 x 64.
11. Quatro Cabeças, 1964. Sicômoro, 51 x 81 x 30.
12. Procissão (3), 1964. Carvalho, 104 x 77 x 51.
13. Figura em Marcha, 1964. Amoreira, 148 x 52 x 41.
14. Duas Figuras, 1964. Sicômoro, 125 x 53 x 50.
15. Duas Figuras, 1964. Sicômoro, 120 x 40 x 45.
16. Duas Figuras, 1964. Pinho, 41 x 94 x 96.
17. Oferenda, 1965. Carvalho e amoreira, 55 x 118 x 44.
ITALIA
Exposição organizada pela "BIENNALE DI

VENEZIA", Veneza.
Comissário: CESARE BRANDI
ITÁLIA
A seleção dos artistas italianos que neste ano figuram em

São Paulo não corresponde a uma perspectiva crítica unilateral;
e também não tem por fim, dentro dos seus limites necessària-
mente restritos, resumir todos os aspectos mais significativos da
arte italiana de hoje. Porém, a multiplicidade das atitudes e
das pesquisas que caracterizam a situação atual se reflete de
certo modo na estrutura do pavilhão, que consta duma ampla
exposição pessoal de Alberto Burri; duns grupos de trabalhos
de seis diferentes escultores, entre os quais se encontram artis-
tas particularmente autorizados e desde há muito conhecidos;
e enfim da participação de numerosos jovens pintores e gra-
vadores, quase todos desconhecidos em São Paulo, testemunhos
de orientações e sugestões que se delinearam além do "Informal"
e como alternativas dêle.
No que se refere à obra isolada e tão original de Alberto
BURR!, a exposição que aqui lhe está dedicada abrange princi-
palmente os últimos Plásticos, embora incluindo também uns
exemplares dos antecedentes e já famosos Sacos, Madeiras, Ferros.
Para entender a significação dos Plásticos e geralmente de tôda
a pintura de Burri - que na verdade "não é pintura, mas rege-
neração da matéria, activação da inércia ... " (Cesare Brandi)
- convém considerar a subtil interpretação crítica recentemente
fornecida justamente por Brandi. Aqui basta notar que se o
"Informar', como orientação já se afigura prestes ao seu ocaso,
mantém todavia, na evolução dos seus protagonistas mais autên-
ticos - entre os quais figura Alberto Burri - a singeleza e o
vigor dos seus primeiros motivos.
Se a significação da obra tão coerente de Burri se identifica
com "o exemplo dum homem metido consigo, dum homem iso-
lado", no labor de outros pintores e especialmente dos mais
jovens, o ass~nto preeminente parece ser antes o dum colóquio,
dum encontro com o mundo e, em resumo, duma nova objecti-
vidade. :E: essa naturalmente, uma orientação que se desen-
volve em muitas diretrizes e com resultados muito vários.
ITALIA
Em Cesare PEVERELLI, por exemplo, é mais patente a expe-

riência do Surrealismo europeu, a cujas formulações, a partir
de 1920, alguns críticos lembraram recentemente de atribuir,
como à sua nascente histórica, o anseio duma nova figuração,
que se nota em tantos jovens de hoje. Em Leonardo CREMONINI
os derradeiros vestígios duma antecedente adesão aos esquemas
compositivos e sintáticos da grande pintura antiga italiana
avivam-se hoje duma "sensação de mágica e ambígua suspensão"
(L. Carluccio), que não deixa de ter um claro e exato apêlo
- é êsse também um dos aspectos característicos do tempo atual
- à cultura figurativa do "Liberty" e da "Secessão".
Não se pode entender, aliás, a liberdade evocativaalcan-
çada por Giuseppe ZIGAINA perante as duradouras sugestões
naturalistas, sem ver a influência que o Expressionismo informal
exerceu numa atitude inicial de rigoroso realismo, empenhado
nos problemas sociais. Em Giacomo SoFFIANTlNO, pelo con-
trário, o retômo à objetividade realiza-se, até certo ponto, dentro
dos esquemas informais.
E é lastimável o fato de que a ausência de Tino Vaglieri
e Gianfranco Ferroni, também convidados em São Paulo, não
permitiu ilustrar aqui mais amplamente umas pesquisas seme-
lhantes, que já são conhecidas sob o rótulo cômodo, embora
equívoco, da "nova figuração".
Em Sergio ROMITI, por sua vez, a extrema rarefação que
atingira a suã pintura antecedente, nos últimos trabalhos mudou
para uma maneira diferente de construir o quadro, com planos
de côres mais espêssas, quase como uma cortina ou uns dia-
fragmas sobrepostos com raras frestas de luz; de tal maneira que
- como foi notado a respeito das suas mais recentes composições
em branco e prêto - êle chega a criar uma sugestão que está
ligada à película cinematográfica e à projeção dum fihne, a
dois, portanto, dos "mass media" de maior difusão.
O nexo com os aspectos mais comuns e banais da nossa exis-
tência quotidiana foma-se mais explicito no lúcido .processo de
286
ITÃLIA
fixação e montagem das imagens que é própria de Antonio

RECALCATI, assim como nos desenhos de SCHIFANO, natural de
Roma: uma espécie de rápida e fragmentária reportagem. Di-
ferente é o caso da pintura "tridimensional" de Luciano DEL
PF:LZO, em que a introdução de objetos não se realiza no espí-
rito destruidor e provocativo do primeiro dadaísmo mas, como
nos movimentos neo-dadaístas e da Pop Art, pela exigência dum
ativo intercâmbio com a realidade, e mais especificadamente
afigura-se como uma espécie de elegante e chistosa homenagem
à "metafísica" italiana de Giorgio De Chirico.
O brilho das composições de Del Pezzo, embora o intento
seja tão diferente, não destoa junto dos apuraÇlos "objetos visuais"
de Enrico CASTELLANI, com as suas superfícies monocromas
ritmicamente pespontadas que, a par das subtis experiências
gráficas de Getulio ALVIANI, exemplificam aqui o setor "Op"
da jovem arte italiana.
"Giorgio BoMPADRE e Antonio VIRDUZZO, que não podem
ser fàcilmente enquadrados dentro dos esquemas hoje mais
comuns, ilustram dois interessantes aspectos da· gravura mo-
derna; Bompadre com a técnica em relêvo, apurada e exata dos
seus trabalhos; Verduzzo com as suas fervilhantes águas-fortes
coloridas, que parecem evocar a imagem cósmica'dum número
infinito de núcleos de energia em movimento de atração ou
repulsão.
As obras de escultura aqui juntas - excetuando os aços
do jovem TRUBBIANI - introduzem-nos num setor mais afastado
dos problemas que enleiam e inquietam as gerações mais novas.
Pericle F AZZINI, MIRKo, Alberto VIANI são efetivamente, assim
como de resto Giuseppe MAZZULLO e Carmelo CAPPELLO, artis-
tas que já atingiram a maturidade, possuindo uma linguagem
própria, e que se formaram através de uma série de experiências
estilísticas bem reconhecíveis.
Portanto a exigência duma narração fabulosa, traduzida nos
têrmos duma patente figuração, que está à base da ipspiração
ITALIA
de Fazzini, se confinna nos volumes secos e nos desdobramentos

fantásticos, impetuosos e rebuscados dos seus bl"Onzes. Numa
orientação mais aberta aos êxitos das vanguardas européias,Mirko
apresenta novamente, com um gôsto seguro e um estro inesgo-
tável, as suas invenções encantadoras dum sabor barbárico em-
bora muito requintadas: os seus ídolos e tótemes; enquanto Viani
elabora em novas ponderadas variações, os motivos confonnes à
sua natureza, resultado duma escrupulosa simplificàção para al-
cançar a essencialidade plástica do tema inicial da figura humana,
que continua a ser a base dos seus desenvolvimentos mais evi-
dente e hannonIosamente abstratos.
Dois artistas quase da mesma idade e ambos de origem
siciliana apresentam enfim, nos seus trabalhos mais recentes,
duas acepções quase contrárias da escultura: Mazzullo basean-
do-se, com evidente empenho representativo na indivisibilidade
dum bloco de pedra e da figura que dêle assoma quase com
esfôrço; Cannelo Cappello. reduzindo a fonna a um nítido e
aguçado hieróglifo de metal no espaço, cuja animação cinética
lhe confere uma nova e atual siguificação.
Gian Alberto Dell'Acqua
PINTURA
BURR!, Alberto (1915)
1. Saco I) P, 1953. óleo e vinavil sôbre tela. 150 x 200. Col. particular.
Roma.
2. Madeira SP. 1958. Vinavil sôbre tela e madeira. 129 x 200. Col.
. particular, Roma.
3. Ferro SP. 1961. Ferro e óleo. 130 x 200.
4. Vermelho PM 1. 1961. Vinil sôbre tela. 117 x 133.
5. Vermelho PM 3, 1961. Vinil sôbre tela. 120 x 180.
6. Vermelho P 3. 1961. Celotex e vinil, 75 x 100.
7. Grande Plástico 1. 1962. Vinil. 200 x 150.
8. Plástico 4. 1962. Vinil. 100 x 86.
9. Prêto P 1. 1962. Celotex e vinil. 100 x 75.
288
ITALIA
10. Prêto PM 1, 1962. Vinil ~ôbre tela, 133 x 117.

11. Grande Branco P, 1962. Vinil sôbre tela, 180 x 200.
12. Plástico 8, 1963. Vinil, 100 x 83.
13. Grande Plástico 3, 1963. Vinil, 200 x 300.
14. Grande Vermelho PR, 1964. Vinil sôbre tela, 200 x 180.
16. Grande Prêto PR, 1964. Vinil .ôbre tela, 200 x -180.
ENRICO, Castellani (1930)
Tela rnvernizada
16. Superfície Branca n.· 20, 1965. 130 x 130.

17. Superffcie Branca n.· 21, 1965. 163 x 130.
18. Superffcie Branca n.· 22, 1965. 163 x 130.
LEONARDO, Cremonini (1925)
19. Duas Paisagens num Quarto, 1961/62. i96 x 130. Colo Max Clarac
Serou. Paris.
20. As Indiscrições, 1963. 130 x 255. Colo Max Clarac Serou, Paris;
21. Acordando num Hotel, 1963/64. 96 x 135.
LUCIO, Del Pezzo (1933)
V ámB processos
22. Grande Base Branca, 1963. 114 x 146. Colo A. U., Milão.
23. Requiem, 1963. 114 x 146. Col. Giorgio Marconi, Milão.
24. Grande Jôgo, 1964. 116 x 89. Col: A. U., Milão.
PEVERELLI, Cesare (1922)

25. A Escada, 1960. Têmpera sôbre tela, 80.
26. O Muro, 1960. Têmpera sôbre tela, 80.
27. Gaivotas, 1961. 80.
28. As Gaivotas, 1961. 80.
29. Cidade e Gaivotas, 196!. 80.
30. O Olhar, 1962. Têmpera sôbre tela, 60.
RECALCATI, Antonio (1938)

31. Figura à Janela, 1964. 162 x 130.
32. Figuras e Paisagem, 1965. 162 x 130.
ITÁLIA
ROMITI, Sergio (1928)
33. Composição Parda e Vermelha, 1962. 60 x 70.

34. Composição Horizontal, 1962. 40 x 70.
35. Composição com Objeto Vermelho, 1963. 75 x 65.
36. Composição, 1964. 60 x 55. CoL Mario Ramous, Bolonha.
37. Composição Roxa com Objetos Amarelos, 1964. 70 x 65.
SOFFIANTINO, Giacomo (1929)
38. Objetos, 1964. 60 x 80.

39. Angular, 1965. 100 x 80.
40. A Onda, 1965. 120 x 80.
41. Ex-voto, 1965. 120 x 90.
ZIGAINA, Giuseppe (1924)
42. Dormitório, 1964. 200 t 300.

43. Interior com Figura-seqüência, 1964. 100 " 80.
44. Interior com Lavatório, 1964. 80 x 100.
DESENHO
SCHIFANO, Mario (1934)
Têmpera e nanquim
1. Composição I, 1964. 70 x 100.

2. Composição lI, 1964. 70 x 100.
3. Composição IH, 1964. 100 x 70.
4. Composição IV, 1964. 100 x 70.
5. Composição V, 1964. 100 x 70.
6. Composição VI, 1964. 100 x 70.
GRAVURA
ALVIANI, Getulio (1939)
Serigrafia
1. Cc s BjN 1.° V, 1962-63. 68 x 68.

2. Cc d B BjN 2.° V, 1962-63. 68 x 68.
290
ITALIA
3. Cs d B N/N 3.· V. 1962-63. 68 x 68.

4. NP ar Círculos. 1964. 68 x 68.
5. NP st Clrculos. 1965. 68 x 68.
BOMPADRE, Giorgio (1929)

6. Águ ....forte. 1964. 19.7 x 29.8.
7. Águ ....forte. 1964. 9.6 x U.3.
8. Água-forte. 1964. 9 x 11.6.
9. Águ....forte. 1964. 8,8 x 26.2.
10. Águ ....forte. 1964. 13 x 16.2.
11. Água-forte. 1964. 40 x 59.
12. Águ ....forte. 1964. 12.3 x 16.9.
13. Águ ....forte. 1964. 12.6 x 15.7.
14. Água-forte. 1964. 6.3 x 11.8.
15. Água-forte. 1964. 8,4 x 11.5.
16. Águ....forte. 19S4. 25 x 24,7.
VIRDUZZO, Antonino (1926)

Água-forte
17. Gravura n.· 25. 6 provas de água-forte. 35 x 100.

A Atroz Beleza Atômica
18. Gravura n.· 20. 1962. 30,5 x 36.2.
19. Gravura n.· 21. 1962. 30,5 x 36.2.
20. Gravura n.· 22. 1962. 30.5 x 36,2.
21. Gravura n.· 23. 1963. 30.5 x 36.2.
22. Gravura n.· 24. 1963. 30.5 x 36.2.
23. Gravura n.· 26. 1963. 30.5 x 36,2.
ESCULTURA
CAPPELLO, CanneIo (1912)
1. Involução do Circulo. 1962-63. Aço escovilhado. 150 x 150.

2. Superfície-espaço: Itinerário Circular. 1964-65. Liga de cobre e
de latão. 127 x 112.
3. Espiral - Circulo - Curvas animadas. 1964-65. Aço escovilbado
natural +
latão anodizado em prêto pelo movimento eletro-meeâ-
nico. 100 x 94.
ITÁLIA
FAZZINI, Peride (1913)
4. Moço ao Sol, 1964-57. Bronze, 80.

6. Bailarina, 1956-59. Bronze, 120.
6. Gatos Brincando, 1957-58. Bronze, 39 x 62.
7. Moço Pensativo, 1968-60. Bronze, 61.
8. Figura Dormindo, 1958. Terracota, 126 x 42.
MAZZULLO, Giuseppe (1913)
Pedrll
9. Figura de Mulher, 1962. 83 x 45 x 33.

10. Grande Nu, 1962. 74 x 65 x 44.
11. Cahra, 1964. 43 x 55 x 83.
MIRKO (Basaldella) (1910)
12. Guerreiro Rezando, 1962. Bronze, 185·x 61.

13. "Mater Matuta", 1962. Bronze, 133 x 80.
14. Bailarina Javanesa, 1962. Bronze, 184 x 64.
15. O Rosto, 1964. Mogno, 204 x 140•
. 16. Motivo Ancestral Policromo, 1964. Madeira· pintada, 195 x 48.
TRUBBIANI, .Valeriano (1937)
Aço
17. Assalto Eska, 1963. 65 x 115.

18. Armadilha, 1965. 70 x 110.
19. "Delirium Tremens", 1965. 100 x 95.
VIANI, Alberto (1906)
20. Quimera, 1962. Bronze, 200.

21. Torso, 1962. Mármore, 160.
22. O Pastor do Ser, 1963. Mármore, 160.
23. Homenagem a Miguel Angelo, 1964. Bronze, 190.
24. O Grande ídolo, 1965. Bronze, 200.
292
IUGOSLAVIA
Exposição organizada pela COMMISSION POUR LES

RELATIONS CULTURELLES AVEC L'ETRANGER;
Belgrado.
Comissário: ZORAN KRZISNIK
IUGOSLÁVIA
Que artista podemos considerar como "representativo" neste

nosso tempo de efervescência figurativa, tão agitado e de tão
rico entrelaçamento de correntes? Representativo no sentido de
que, por sua criação, nos encontros internacionais, não se apre-
sente só a si pr6prio, a própria agitação artística, suas pesquisas
e resultados, mas relate, ao mesmo tempo, algo de caracterís-
tico e de essencial sôbre o pais donde provém, da vida artística,
da contribuição à expressão figurativa mundial. Certamente,
a resposta concreta a esta pergunta, isto é, a escollia dos mestres
que representam êste ou aquêle pais em manifestação figurativa
particular, contém não só o reconhecimento do artista na fase
criadora apresentada, mas também uma apreciação do instante
e das circunstâncias criadoras. Como numerosos países do
mundo inteiro, a Iugoslávia é, neste momento, um verdadeiro
mundo figurativo em miniatura; as concepções figurativas nas-
cem, eclipsam-se, transmutam-se com presteza incomum. Esta
a razão por que uma seleção de artistas que mostre essa mobili-
dade, essa diversidade, êsse entusiasmo, êsse não-conformismo
nos parece representativa. Isso, evidentemente, se dá nas obras
dos criadores conhecidos, dos que não se propõem problemas,
somente, mas que, dentro de suas possibilidades de expressão,
são igualmente capazes de resolvê-los. Apresentamos· os pinto-
res Janez Bernik, Ljubo Ivancic', Miodrag Protic' e Gabrijel
Stupica - Bernik também como gravador; o escultor Dusan
Dzamonja e o arquiteto "synturbanista" Vjenceslav Richter.
Dados os anos em que nasceram, pertencem a três decêuios
sucessivos do século XX, e, vistos os lugares em que nasceram,
provêm de todos os cantos de sua pátria, climática, histórica e
nacionalmente diferenciada. Em suas obras - que se incorporam
às diversas correntes momentâpeamente vivas; buscam seu im-
pulso na ,"ida figurativa internacional; fecundam-se graças às
criações dos contemporâneos, e pagam a dívida com os seus
pr6prios impulsos; experimentam os diversos ângulos figurativos
e ao lado da riqueza das outras decidem seu pr6prio destino;
294
lUGOSLÁVIA
aguçam e formam definitivamente seu perfil próprio -, nessas

obras percebe-se muitas vêzes, de modo cativante, sua causali-
dade nacional e regional, conscientemente controlada, entretanto,
em todos os artistas apresentados. O temperamento e o colorido
dos criadores iugoslavos, seu pendor para o expressiouismo; seu
apêgo ao país natal, mesmo que não se reflita senão na riqueza
dos claros e escuros e na predileção pelo contamo sóbrio, limi-
tado ao essencial; emprestam-lhes aos olhos do visitante de outro
meio figurativo, provàvelmente, uma ressonância nacional. tles
próprios não se sentem como um grupo, mas como pesquisa-
dores inquietos, que, cada um de per si, procura seu caminho
e diàriamente responde às perguntas que diàriamente se faz -
pois tal é o destino dos artistas.
Janez BERNIK tem a oportunidade de ser apresentado nas
duas técnicas em que é mestre e por meio das quais proclama,
paralelamente, sua visão do mundo - como pintor e como gra-
vador. Artista ainda jovem, já percorreu longo caminho de evo-
lução: de seu comêço figurativo, passou à pintura da massa que,
em fase posterior, o espírito transpas, a princ.ípio como incisão
ou ferida no magma primitivo, depois pela separação da "sombra
e da luz", pela partilha em duas partes das telas e das gravuras,
nas quais se pode claramente distinguir a metade material,
"caótica" e a metade espiritual, "organizada". A espiritualidade
organizada logo se expressou por seu símbolo: a escrita. Essa
prova da vitória do espírito humano sabre a massa, a capacidade
da comunicação humana e com isso o sinal para o próprio Homem
revelam-se nas gravuras, nas telas e nas placas de Bemik, pela
riqueza de significado e, ao mesmo tempo, de decoração. O
colorido é muita vez, pálido ao extremo, a superfície razoàvel-
mente dividida e razoàvelmente preenchida; o impulso senti-
mental do pintor ficou fora da pintura, precursor da criação rigo-
rosamente consciente, controlada de Bemik.
Ljubo IVANCIC é controlado de modo análogo, embora para
êle o caminho do embrião à criação tenha sido mais curto, e suas
IUGOSLÁVIA
telas apresentem traços mais VISlveis de sua inspiração paisa-

gista ou objetiva. Trata-se aqui de uma espécie de síntese visual
dos elementos mais essenciais ao fenômeno natural, de uma
depuração sombria e rude que pode levar ao sínlbolo e que,
muitas vêzes, toma a aparência de terrível visão, sem que para
isso o artista utilize os recursos conhecidos do Surrealismo.
Ivancic também ultrapassou a fase figurativa do comêço e o
prazer da objetividade retomou vida, precisamente na série
"Traços humanos", coleção de obras que, com insistência pro-
curam o homem nos traços involuntários e insignificantes de sua
existência: manchas no muro, entalhes na porta, lugares gastos
da pedra ou da madeira, lugares em que a mão do homem pousou
diversas vêzes. A tarefa que consiste em fazer de material tão
frágil imagens sugestivas está no limite das possibilidade pic-
tóricas. Ivancic realiza isso atraentemente, com uma paleta as-
sociativa que nos transmite o sentimento de que nesses "traços"
se esconde mensagem essencial sôbre o homem e a vida.
Miodrag PROTIC é ao mesmo tempo pintor e msaísta e seu
extraordinário conhecimento do ofício permite-lhe criar estudos
concretos sôbre certos problemas pictóricos de nossos dias, pro-
blemas que lhe tocam de perto o cqração. Recentemente mer-
gulhava numa apresentação pictórica nova da luz - do principio
luminoso no próprio quadro, dos reflexos luminosos que vêm
do exterior; agora, isso foi substituído pela meditação sôbre o
ritmo, a côr, a forma, a duração. Em suas telas sempre tran-
quilas, construídas firmemente - de maneira estática - com
uma tendência vertical expressiva, predominam as côres suaves e
os contornos completos; movimenta-se êle sôbre a vasta amplidão
da objetividade, simbOlicamente expressa pelos sinais pictóricos
puros do "objeto que significa espírito" ao "cspírito que se cria
no objcto", ou pelo menos por ul!! sinal convencionado por êle.
Essa arte não é exageradamente sentimental, é antes de tudo
meditativa; somente na ror, o forte temperamento do artista
o vence por vêzes, seu mundo de silêncio e de contenção se res-
296
IUGOSLÁVIA
sente da impetuosidade de uma personalidade que, apesar de

tÔda sua autodisciplina não pode subtrair-se às exigências e aos
problemas de nossa era agressiva.
No mundo gelado da riqueza dos brancos, dos azuis e
dos cinzentos-pálidos de Gabrijel STUPICA, os traços negros dos
contornos são dolorosos, como ferimentos: nêles reside tôda a
acuidade de expressão dêsse psicólogo entre pintores. Em tôda
sua longa ~volução retilínea, Stupica se interessa em primeiro
lugar pelo homem - homem como modêlo e, mais ainda, como
presença no quadro. Sua inspiração- está em grande parte no
retrato; do retrato psicológico no sentido clássico da palavra, êle
passou à representação psicológica por meio de uma escolha e da
disposição de objetos - na maioria verdadeiramente "exteriores",
empregados como colagens - os quais só depois de alguns traços
passam a ter fonna humana ou até a ter semelhança com o
modêlo. Ilustram particularmente estas afirmações os auto~re
tratos, onde o conhecimento minucioso da espiritualidade do
modêlo instiga nas mãos do artista o material utilizável. Como
excelente desenhista, apanha inevitàvelmente, em traços sóbrios,
a característica do homem e do objeto, mesmo sem o desejar; mas
deixa, voluntàriamente, a designação e a criação da "aura" da
personalidade aos objetos: peças de vestuário, fotografias, botões,
guardanapos, utilizados "realmente" ou no sentido "figurado".
A escultura de Dusan DZAMON]A cria desde o princípio um
mundo nÔvo, um mundo de objetos que arbitràriamente se cur-
vam, se dobram, se torturam e são torturados, objetos desconhe-
cidos de nossa existência quotidiana, mas que se impõem ao
artista por sua violenta realidade. f: uma experiência singular
a de pennanecer diante das figuras de Dzamonja e ressentir a
fÔrça e a eloqüência dos materiais que, por vêzes, são "nobres"
apenas no velho sentido do tênilo, como, suponhamos, no seu
caso, a madeira - que êle enobrece com a própria mão que
sabe dar função até mesmo à ferrugem e, muni-la de uma fÔrça
patética particular. Esta plástica é sempre dolorosa, mesmo
IUCOSLÁVIA
quando se suaviza em formas "clàssicamente" arredondadas,

quando passa do grito ao murmúrio. Justamente porque nada
reconhecemos nela - com excepção de elementos particulares
- mas porque tomamos conhecimento de alguma coisa de nôvo,
ela atinge nossos sentimentos em ponto ainda não calejado, vul-
nerável. Se bem que a técnica de Dzamonja exija uma extrema
precisão na feitura e necessàriamente muito tempo e concen-
tração- ao lado de um braço poderoso e uma vista sensível ao
extremo -, ela é selvagem e apaixonada, como se, entre a pri-
meira inspiração e a criação não se tivesse passado senão o
instante bendito da criação.
Como arquiteto, apresenta-se Vjenceslav RICHTER, grande
advogado das artes "espaciais", da arquitetura, da plástica e da
pintura. Seu "synturbanismo" que desde hoje acostuma o ho-
mem à existência futura - nas gigantescas construções das pirâ-
mides truncadas, destinadas a dar guarida a· tôdas as funções de
uma população de dez mil habitantes - exige ao mesmo tempo
um amalgamento figurativo do espaço: pela pintura abstrata
que renunciou à superfície plana e à concepção de que deve
ser de qualquer modo emoldurada; por uma plástica que extirpou
a necessidade das três dimensões; por uma arquitetura que é
experimentada ao mesmo tempo por um obreiro artístico. Em
suas concepções de edifícios, dos espaços e dos elementos parti~
culares do equipamento espacial, êle mostra na prática, e para
o emprêgo atual, o princípio da síntese: cada um de seus imóveis
é ao mesmo tempo uma figura abstrata; sua concepção do esque-
leto do edifício e dos complexos da construção é quase tão escul-
tural quanto arquitetural.
Travamos assim breve conhecimento com os artistas que
desta vez representam a Iugoslávia. Os temperamentos diversos
e sua evolução apresentam-nos quase como extremos. Na rea-
lidade, são a imagem do meio artístico movimentado que integram
e, por certo, individualmente, são artistas encantadores.
Zoran Krzísník
298
IUGOSLÁVIA
PINTURA
BERNIK, Janez (1933)
Têmpera,
1. Sinal Vermelho. 100 x 100.

2. 1>-21-11-66. 120 x 120.
3. ícone. 140 x 140.
4. Nota 67. 140 x 140.
6. Pequeno h. 140 x 140.
6. Mensagem. 140 x 140.
7. Documento 65 I. 140 x 140.
8. Documento 65 IL 140 x 140.
9. Ferimento. 100 x 140.
10. Letra Maiúscula. 140 x 140.
IVANCIC, Ljubo (1925)
11. Chaminé 11. 56 x 68. Col. particular.

12. A Noite. 78 x 102. Col. Galeria Moderna.
13. Traços do Homem 111. 90 x 118. Colo particular.
14. Interior. 90 x 118. Col. Galeria Gradska.
16. Interior Pardo. 90 x 118.
17. Velha Porta. 90 x 118. Coleção Galeria.
18. Paisagem Cinzenta. 90 x 118.
19. Paisagem Agitada. 87 x 119.
PROTIC. Miodrag (1922)
20. Ramalhete I. 81 x 100.

21- Ramalhete 11. 81 x 100.
22. Composição com Aquário. 130 x 200.
24. Lua I. 200 x 130.
26. Lua Azul. 110 x 200.
26. Lua Amarela. 120 x 200.
27. Lu .. Vermelha. 120 x 200.
.r
IUGOSLÁVIA
STUPICA, Gabrijel (1913)
Tempera
28. Menina e Mesa com Brinquedos. 107 x 171. C,?1. Galeria.

29. Auto-Retrato. 118 x 85. Colo Galeria.
30. Mesa. 127 x 140. Colo Galeria.
31 Flora. 147 x 249
32. Camponesa. 102 x 73.
GRAVURA
BERNIK, Janez (1933)
Água-forte
1. Anotação 208.
2. Carta.
3. Anotação 64.
4. Documento VI.
5. Mensagem.
6. Carta 65 11.
7. Placa X.
8. XX b.
9. Documento V.
10. Carta 65.
ESCULTURA
DZAMONJA, Ousan (1928)
1. Escultura VII. Ferro-madeira, 105 x 85.

2. Escultura de Metal-26. Ferro, 95.
3. Escultura de Metal-27. Ferro-madeira, 195.
4. Escultura de Metal-38. Ferro, 45 x 36.
7. Escultura 1(. Ferro-madeira, 86.
8. Escultura R. Ferro-madeira, 65.
9. Escultura XXX. Ferro, 135 x 65.
10. Escultura XXXI. Ferro, 130 x 72.
300
lUGOSLÁVIA
RICHTER, Vjenceslav (1917)
11. "Syntburbanismo" L 220 x 120.

12. "Syntburbanismo" 11. 220 x 120.
13. Escultura de Si.tema. 100 x 100.
14. Perspectiva Simultânea. 100 x 100.
JAPÃO
Exposição organizada pela KOKUSAI BUNKA

SHINKOKAI
(Sociedade para as Relações Culturais Internacionajs), Tóquio.
Comissário: YOSHINOBU MASUDA
JAPÃO
Cada um dos países participantes da bienal internacional

de arte de São Paulo encontra grande dificuldade em selecionar
as melhores obras para a sua representação. Isto se verifica pelo
fato de todos desejarem seja conhecido o melhor de sua produção,
com a finalidade de provar possuírem alto nível artístico e visando
a adquirir fama internacional por serem como um templo das
belas artes.
Sem dúvida os responsáveis pelas seleções estão também
ansiosos, com a possibilidade de concorrer a um "grand prix",
que poderá ser ganho por um dos seus artistas. Não se deve
esquecer unir-se a esta ansieda~e o interêsse, na verdade o
criador do entusiasmo que faz da Bienal de São Paulo uma das
melhores do mundo.
Nossa participação nesta mostra internacional evidencia
nosso desejo de apresentar o melhor que possuímos.
O Japão está muito longe do Brasil - seus habitantes são
os antípodas dos do Brasil. Essa distância gigantesca não nos
impediu de trazer as obras que todos vêem hoje na Bienal.
A participação do Japão tornou-se uma realidade graças
ao entusiasmo daqueles que planejaram êste acontecímento. A
grande ímportância que os artistas participantes atribuem a
esta mostra internacional é expressa, de maneira eloqüente, nas
suas obras.
Na época atual, em que os jatos e o rádio tornaram possível
divulgar em todo o mundo qualquer fato no mesmo dia em que
se verifica, as diferentes culturas do mundo circulam livremente
sôbre o globo.
Em conseqüência, entretanto, as singularidades caracte-
rísticas das belas artes das diferentes nações perderam-se com-
pletamente. Muitos deploram essa perda, e êsse modo de pensar
e sentir pode bem ser entendido. Mas, na realidade, desapa-
receram apenas as distinções de formas e não as diferenças de
sensibilidade.
JAPÃO
Os japanêses têm um modo pr6prio de sentir e uma maneira

peculiar de pensar. ~les têm o seu particular gÔsto pelas CÔres,
sua singularidade na aproximação e no uso de certos materiais,
e um conceito tradicional quanto às formas plásticas. Poderá
ser isso fàcilmente compreendido num pãssar de olhos pelas
obras da representação japonêsa. Os artistas não criaram suas
obras num clima de consciência em relação ao oriente. Quando
caminham a s6s pelas ruas de Tóquio, quando saboreiam as
iguarias japonêsas e quando falam a sua língua "matei', o
japonês, êles expressam a si mesmos, naturalmente, atra:vés das
formas da arte moderna; Mas o espectador não deixará de en-
contrar alguma reverberação espiritual nas palavras silenciosas
dos artistas.
Os artistas japonêses são sensíveis à natureza, à vida humana
e ao mundo em que vivem e no qual tudo se entrelaça. Sentem
o ranger da engrenagem maciça do século vinte. Quando encon-
tram o comprimento de onda apropriado à expressão daquilo
que sentem e daquilo que vêem, sua atividade criadora se inicia
e as obras assim criadas" vão ao encontro dos espectadores com""
as palavras "peculiares dos artistas. O" silêncio parece ser mais
forte em alguns trabalhos, que pedem que o espectador ouça suas
palavras implícitas, tácitas. Estas 56 podem ser ouvidas por
aquêles cuja mente seja semelhante aum" espêlhoimaculado,
onde reine um vazio receptivo. "
Yoshinobti Masuda
PINTURA
õNUMA, Teruo (1933)

1. Capitulo I. 1964/6. 166 x 136.
2. Capitulo n, 1964/6. 166 x 136.
3. Capitulo m, 1964/6. 166 x 136.
4. Capitulo IV, 1964/6. 166 x 136.
6. Capitulo V, 1964/6. 166 x 186.
6. Capitulo VI, 1964/6. 166 x 136.
304
JAPÃO
7. Capitulo VII, 1964/6. 165 x 136.

8. Capitulo VIII, 1964/6. 166 x 135.
9. Capitulo IX, 1964/5. 170 x 186.
10. Capitulo X, 1964/5. 170 x 135.
ôSAWA, Shôsuke (1903)
11. Correnteza Azul, 1963. 145 x 97.

12. Imagem Amarela, 1963. 130 x 97.
13. Inseto Azul, 1964. 162 x 112.
14. Imagem Vermelha, 1964. 130 x 97.
15. Lagoa Preta, 1964. 130 x 89.
16. Sem Título, 1964. 145 x 98.
17. Interior Vermelho, 1965. 145 x 112.
18. Forma Azul sôbre Amarelo, 1965. 130 x 97.
SUGAI, Kumi (1919)
19. Auto-Estrada, 1964. 250 x 200.

20. Auto-Estrada, 1964. 230 x 156.
21. Massa Côr de Cinza, 1964. 200 x 165.
22. Massa Violeta, 1964. 195 x 165.
23. Massa Azul, 1964. 196 x 166.
24. Massa Preta, 1964. 195 x 130.
25. Massa Vermelha, 1964. 114 x 146.
26. Partida, 1964. 130 x 130.
27. Estrada Nacional n.· 12, 1964. 196 x 166.
29. Estrada Nacional n .• lO, 1966. 155 x 196.
30. Estrada Nacional n.. 8, 1966. 230 x 185.
32. Estrada Nacional n.. 6, 1965. 230 x 185.
33. Manhã de Domingo, 1965. 230 x 186.
34. Partida para a Lua, 1965. 200 x 200.
SHIMOMURA, RyÔnosuke (1923)
Relêvo
35. Vôo, 1965. 180 x 560.

36. Silêncio, 1965. 180 x 460.
IL __
JAPAO
GRAVURA
IKEDA, Masuo (1934)
Ponta .êco,
1. "Breakfast" de Taeko, 1963. 35,6 x 34.

2. Mulher e sua toalete, 1964. 35,5 x 34.
3. Anunciação, 1964. 40 x 36,5.
4. Noiva, 1964. 40 x 36,5.
5. Verão I, 1964. 40 x 36,6.
6. Verão lI, 1964. 40 x 36,0.
7. Face Amarela, 1966. 40 x 36,6.
8. Namorados, 1965. 40 x 36,5.
9. Orla do Mar, 1965. 36,6 x 34.
10. Mão Sagrada I, 1965. 36,6 x 34.
11. Mão Sagrada lI, 1966. 40 x 36,6.
12. Vestido Branco, 1966. 40 x 36,6.
13. Semelhantes, 1965. 36,6 x 34.
14. Meu Poeta, meu Gato, 1966. 36,6 x 34.
16. Cena Romântica, 1966. 36,6 x 34.
F AKASAWA, Yukio (1924)
16. Sorriso entre Lágrimas, 1964. 69,8 x 36,4.

17. Caim, 1964. 60 x 36,6.
18. Pegadas, 1964. 60,2 x 36,6.
19. Hereditariedade, 1964. 60 x 36,6.
20. Virado para a Parede, 1964. 59,6 x 36,6.
21. Máscaras, 1964. 69,8 x 36,6.
22. Registro (Vermelho), 1964. 60 x 36,6.
23. .o Sol e o Homem, 1964. 69 x 36,6.
24. Máscara Azul, 1964. 69,6 x 36,6.
26. Carimbo, 1965. 59,8 x 36,6.
26. Amor Gravado, 1966. 60 x 36,6.
27. Quatro Circulos, 1966. 69,6 x 36,5.
28. Cicatriz, 1965. 48 x 36,4.
29. Música Antiga, 1966. 68,8 x 36,5.
30. Registro (Prata), 1965. 68,5 x 36.
306
JAPÃO
HAGIHARA, Hideo (1913)
Xilogra,,'Ura
31. Canto Antigo n." I, 1965. 90 x 61.

32. Canto Antigo n." 2, 1965. 90 x 61.
33. Canto Antigo n." 3, 1965. 90 x 60.
34. Canto Antigo n.· 4, 1965. 90 x 60.
35. Canto Antigo n.· 5, 1965. 90 x 60.
36. Canto Antigo n.· 7, 1965. 90 x 60.
37. Canto Antigo n.· 9, 1965. 90 x 61.
38. Canto Antigo n.· 11, 1965. 90 x 61.
39. Canto Antigo n.· 12, 1965. 90 x 60.
40. Canto Antigo n.· 15, 1966. 90 x 60.
YOSHIDA, Masaji (1917)
41. Espaço n.· 14, 1962. 57 x 67.

42. Espaço n.· 17, 1962. 57 x 57.
43. Espaço n.· 19, 1962. 57 x 57.
44. Espaço n.· 29, 1963. 57 x 67.
(5. Espaço n.· 40, 1964. 61 x 61.
46. Espaço n.· 41, 1964. 61 "x 61.
47. Espaço n.· 48, 1965. 60 x 60.
48. Espaço n.· 49, 1965. 61 x 61.
49. Parede de Arte n.· 3, 1966. 60 x 91.
60. Parede de Arte n •• 4, 1965. 60 x 91.
ESCULTURA
KAKEI, GorÔ (1930)
Bronze
1. :E:xodo, 1950. 80 x 30 x 30.

2. O Templo de Maria, 1950. 100 x 80 x 60.
3. Imaculada Conceição, 1957. 100.
4. Virgem Maria, 1958. 40.
5. Cristo e a Adúltera, 1959. 40 x 78 x 40.
6. A Mulher de Lot, 1960. 95 x 23 x 23. Colo Kitamura Tokutarô.
7. J6, 1961. 80 x 100 x 45.
JAPÃO
8. Noah, 1962, 82 x 43 x 43.

9. Ap6stolo, 1962. 80 x 38 x 38. CoL Hayashi Jikkô.
10. Discipulos, 1963. 85.
11. O Velho Nicodemus, 1963. 36 x 21 x 12.
12: A Filha de Herodes, 1964. 70 x 40 x 27.
13. O Canto de Salomão, 1964. 50. Col. Hayashl Jikkô.
14. Eva, 1964. 130.
15. A Lôba e os Disc!pulos, 1964. 60 x 120 x 60.
TOYOFUKU, Tomonori (1925)
16. Meta Coluna I, 1964. Bronze, 200 x 40 x 20.

17. Meta Coluna lI, 1964. Bronze, 200 x 35 x 17.
18. Coluna 111, 1964. Bronze, 200 x 40 x 40.
19. Céu III, 1964. Bronze, 90 x 75 x 10.
20. Céu lI, 1965. Madeira, 320 x 180 x 10.
21. Céu I, 1965. Madeira, 320 x 200 x 10.
22. Porta, 1966. Madeira, 240 x 160 x 10.
23. Construção, 1965. Madeira, 240 x 70 x 20.
24. Coluna I, 1965. Madeira, 300 x 60 x 60.
26. Coluna lI, 1966. Madeira, 300 x 60 x 50.
308
MÉXICO
Exposição organizada pelo INSTITUTO NACIONAL

DE BELAS ARTES, México.
Comissário: JORGE HERNÁNDEZ CAMPOS
M~XICO
Com a decisão de enviar à VIII Bienal de São Paulo a

obra de dois pintores, Gunther GERZSO e Rafael CORONEL, México
se propÔs reunir um conjunto que, sendo homogêneo de modo
a destacar o alto nível dos artistas que Q compõem, também
sublinha, uma vez mais, a riqueza da pintura mexicana post-
-revolucionária. ~ necessário advertir, entretanto, que, ao nos
referirmos a essa riqueza, ou ao utilizar, para maior comodidade,
a palavra "post-revolucionária", não se deve entender exista
uma fratura nem horizontal, isto é, entre as diversas correntes
atuais, nem vertical, ou seja, entre essas correntes e o passado.
Na realidade, tanto numa direção como na outra, apesar de
polêmicas e diferenças, existem sempre na escola mexicana -
como em tôdas as escolas bem definidas - dados comuns a todos
os seus protagonistas. Acreditamos que disto são exemplos,
especialmente, êstes dois pintores: um, Gerzso, homem maduro,
em pleno meridiano de seu luminoso intelecto; outro, Coronel,
já consolidado, apesar de sua juventude, num estilo que evi-
dencia tanto os dotes pessoais como a riqueza do fundo cultural,
por que se manifesta.
PINTURA
CORONEL, Rafael
1. Môça na Escada, 1965. 120 x 90.

2. Retrato de minha Avó, 1965. 120 x 90.
3. A Babá Esperando o Trem, 1965. 120 x 100.
4. O Palco, 1965. 120 x 120.
5. Mulher e Criança, 1965. 100 x 120.
6. Figura, 1965. 140 x 100.
7. Rolando e SUa Espôsa, 1965. 120 x 100.
8. Comediante, 1965. 120 x 100.
9. A Fruteira, 1965. 120 x 100.
10. Minha Avó no Asilo, 1965. 120 x 122.
11. Jovem no Mercado, 1965. 140 x 100.
12. Retrato de minha Tia, 1965. 120 x 100.
13. Retrato de Homem, 1965. 140 x 100.
310
M~XICO
14. A Babá e a Criança, 1965. 140 x 100.

15. Minba Prima, 1965. 140 x 100.
16. Figura n.o I, 1965. 140 x 100.
17. Menino Prodígio no Quadro-Negro,1965. 120 x 100.
18. Cbarlot n.o I, 1965. 120 x 110.
GERZSO, Gunther
Coleção Jacq1,e. Gelman:
19. O Senhor do Vento, 1949. óleo sôbre masonite, 50 x 71

20. ,Os Quatro Elementos, 1953. 100 x 65.
21. Cidadela, 1955. óleo sôbre masonite, 76 x 54.
22. Paisagem Arcaica, 1956. óleo sôbre masonite, 54 x 81.
23. Paisagem Cega, 1960. óleo sôbre masonite, 54 x 75.
24. Cecilia, 1961, óleo sôbre masonite, 46 x 61.
25. Id, 1961. 73 x 117.
26. Muro Negro, 1961. óleo sôbre papel, 48 x 62.
27. Personagem, 1961. Guache sôbre papel, 35 x 50.
28. Muro Verde, 1961. óleo sôbre masonite, 51 x 38.
29. Nu em Vermelho, 1961. 93 x 60.
30. O Tempo come a Vida,. 1961. óleo sôbre masonite, 64 x 46.
31. Paisagem Clássica n." 5, 1962. óleo sôbre masonite, 46 x 61.
32. Convergência, 1963. óleo sôbre masonite, 65 x 46.
33. Plano Vermelho, 1963. óleo sôbre masonite, 92 x 60.
34. Circe, 1963. óleo sôbre masonite, 81 x 54.
35. Personagem em Vermelho e Azul, 1964. 100 x 73.
36. Estrutura em Vermelho e Cinzento, 1964. 46 x 38.
37. Arquétipo, 1964. 46 x 38.
Coleção Dr. Al."ar Carrillo Gil:
38. Estruturas Antigas, 1955. óleo sôbre masonite, 89 x 60.

39. Paisagem de PapantIa, 1955. óleo sôbre masonite, 100 x 73.
40. Cidade Maia, 1958. 94 x 78.
41. "Spaciale", 1959. 68 x 99,5.
42. "Lab-Na", 1959. 120 x 100.
43. Clitemnestra, 1959. 89 x 130.
44. Paisagem de Micenas, 1960. óleo sôbre tl'iplay, 60 x 103.
45. Delos, 1959. 114 x 145.
46. A Guerra de Tróia, 1959. 62 x 89.
47. Elêusis, 1961. 142 x 95.
M:f!:XICO
Coleção Sra. Gene Gerzao:
48. Aparição, 1960. óleo sôbre ma.onite, 60 x 80.

49. Baixada, 1964. óleo sôbre masonlte, 73 x 38.
Coleção Sra. Laura C. de Lopez Figueroa:
50. Estela Azul, 1969. óleo sôbre masonite, 72 x 49.

61. Paisagem Branca, 1969. 81 x 64.
Coleção Sr. Leo.. Dcwidoff e Sra.:
52. Paisagem Branca, 1964. 60 x 75.
Coleção Lic. Manuel Eacobedo e Sra.:
63. "Ixchel", 1964. óleo sôbre masonite, 60 x 73.
Coleção Sr. Gunther Gerzso:
64. Barranco, 1965. 81 x 64.

56. Mansão da Água, 1966. 81 x 100.
56. Lugar por Descobrir; 1966. 64 x 73.
67. Terra Avermelhada, 1966. 60 x 81.
68. Espelhismo, 1966. 64 x 65.
312
NICARÁGUA
Exposição organizada pela ESCUELA NACIONAL

DE BELLAS ARTES, Manágua.
f
NICARÁGUA
DESENHO EM MADEIRA
GRON, Edith (1917)
1. Composição 5. 75,5 x 95,5.

2. Composição 6. 75,5 x 95,5.
LACAYO, Ornar de Leon
3. Gato. 74 x 93.
4. Anunciação. 74 x 93.
5. O Décimo da Lanterna. 74 x 93.
SARAVIA, Fernando
6. Desde o Espaço. 70 x 95.

7. Lava. 80 x 122.
8. Vulcão Nica. 80 x 120.
SOBALVARRO, Orlando
9. Auto-retrato. 122 x "BO.

10. Retrato de Fevereiro. 123 x 93,5.
11. Vôo Espanto; 123 x 86,5.
URBlNA, Luis
12. Danças Noturnas. 12 x 80.

13. Formas no Vácuo. 120 x 78.
314
NORUEGA
Exposição organizada pela DIVISÃO DE INTERCÃMBIO

CULTURAL DO REAL MINISTÉRIO DAS RELAÇõES
EXTERIORES DA NORUEGA em cooperação com a
SOCIEDADE NORUEGUESA DE ARTISTAS
DE ARTES PLÁSTICAS, Oslo.
Comissário: ALF ARNESEN
i
'·.1
NORUEGA
A vida iutística da Noruega concentra-se na Capital do país,

com suas galerias, sua antiga Academia Nacional de Artes Plás-
ticas, procurada pelos jovens artistas para ultimarem seus
estudos.
Em Oslo dão-se os maiores acontecimentos artísticos. Ali
está a Casa dos Artistas - construída por artistas, para artistas,
e dirigida por artistas - um verdadeiro centro de arte no país.
Com sua privilegiada situação, tendo o Castelo Real e o Parque
como vizinhos, ergue-se o belo edifício com suas amplas salas
de exposições. Nos mastros de bronze da entrada, tremulam
frequentemente bandeiras de outros países, quando a visitam os
grandes nomes da arte mundial, que ali encontram público nume-
roso e interessado.
Na Casa dos Artistas encontramos igualmente a Academia
Nacional de Artes Plásticas, da qual sairam, ao longo do tempo,
artistas de talento, em número sempre crescente.
Os artistas escolhidos para representar a N omega, nesta
Bienal, diferem em idade e em visão artística. Iguais são êles,
.porém, como expoentes' do ambiente artístico de seu país, da
sua natureza e da escola norueguesa.
Rolf Rude
PINTURA
KIELLAND, Else Christie (1903)
1. A Comp08lç1o (Retrato de David Monrad Johansen), 1934. 100 x

87,6. Col partieular.
2. Motivo Mltol6gieo: "Morte de Balder", 139-66. Têmpera e 61eo,
168 x 217. Col. partieular.
8. "Tapeçaria eom Motivo de Peixe", esbôço, 1969. Têmpera e paatel,
169 x 120. Col. partieular.
4. Interior Vermelho, 1961. 71 x 100. Col. partieular.
6. Seeagem de RGupa em Rua Italiana, 1963. Plástiea, 100 _x 71. Col
partieular.
8. Paisagem NGrueguesa, Azul, 1966. Têmpera e 61eo, 81 x 100. CGI.
partieular.
316
NORUEGA
7. Paisagem Norueguesa, Vermelha, 1965. Têmpera e óleo, 81 x 100.

Col. particular.
8. Na Beira do Fiorde, 1965. Têmpera e óleo, 81 x 100. Col. particular.
TANDBERG, Odd (1924)
9. Composição I. 92 x 112.
10. Composição lI. 159 x 71.
11. Composição IH. 122 x 153.
12. Composição IV. 123 x 105.
13. Composição V. 122 x 153.
14. Composição VI. 94 x 64.
THURMANN-NIELSEN, Oistein (1922)
15. Mancha Vermelha, 1964. óleo e têmpera, 120 x 120.

16. Vento Quente, 1964. Têmpera, 150 x 150.
17. Azul Grego, 1965. Têmpera, 201 x 161.
18. Encontro Suave, 1965. Têmpera, 130 x 120.
19. Noite de Inverno, 1965. óleo e têmpera, 200 x 95.
20. Branco Grego, 1965. Têmpera, 150 x 150.
GRAVURA
CHRlSTENSEN, Finn (1920)
1. Ave, 1962. Gravura sôbre cobre.

2. Fragmento I, 1962. Água-forte.
S. Fragmento lI, 1963. Água-forte.
4. A Casa do Poeta, 1964. Água-forte.
5. Luz. Água-forte.
ElKAAS, Ludvig (1920)
6. O Poeta Sandemose, 1963. Xilogravura.

7. Oslo, 1964. Água-forte.
8. A Igreja, 1964. Água-forte.
9. Lua, 1964. Linóllo.
10. Abstração, 1964. Água-forte.
NORUEGA
GUTTORSMSGAARD, Guttorm (1938)
Ponta fria
11. Salada, 1964.

12. Nuvem, 1964.
13. Torso, 1965.
14. Concha, 1965.
15. "Mofo", 1965.
HERMAN-HANSEN, Olav (1935)
16. Formas Esvoaçantes, 1964. Aquatinta.

17. Revoada de Aves, 1964. Aquatinta.
18. Organismo de Porão, 1964. Água-forte e ponta sêca.
19. Ser Alado da Gruta, 1964. Água-forte e ponta sêca.
20. A Flor 11, 1965. Aquatinta.
RUDJORD, Reidar (1930)
Água-forte
21. Terra Mãe, Paisagem de Lista, 1964.

22. Horizonte, 1964.
23. Pântano, 1964.
24. Terra Mãe, 1964.
25. Primavera, 1966.
ESCULTURA
ORUD, Kaare (1914)
1. Cabeça de Môça, 1940. Busto. Bronze. Colo Galeria Nacional.

2. A Mocinha, 1952. Nu. Madeira. Col. Galeria Nacional.
S. Cabeça de Môço. Busto. Pedra. Col. Galeria Ambulante.
4. "Laffen". Nu. Bronze.
6. Marinheiro. Pedra. Col. Galeria de Skien.
6. Vagabundo Solitário. Bronze.
7. Talhador de Pedra. Pedra.
8. A Rainha a Cavalo. Bronze. Colo S. M. o Rei Olavo
318
NOVA ZELÂNDIA
NOVA ZELÂNDIA
PINTURA
ARMSTRONG, David Charles Edward (1932)
1. Vinte e Quatro Horas, 1966. 110 x 170.

2. Foco Vermelho, 1965. Técnica especial: gês.o e óleo, 50 x 130.
3. Sombras, 1965. Técnica especial: gêsso e óleo, 160 x 40.
4. Arquitetura Asteca, 1966. Técnica especial: gêsso e óleo, 130 x 60.
5. Através de uma Janela Árabe, 1965. Técnica especial: gêsso e óleo,
50 x 130.
6. Laranjas e Limões (Cantiga de Ninar Inglêsa), 1965. Técnica
especial: gêsso e óleo, 60 x 130.
320
PANAMA
Exposição Organizada pelo INSTITUTO

PANAMENO DE ARTE, Panamá.
PANAMÁ
PINTURA
ALVARADO, Antonio (1938)
1. Perto da Praia, 1965. 155 x 113.
BRICEN"O, Beatrix
2. Noite. 72 x 105.
3. O Reino. 125 x 63.
CHONG NETO, Manuel (1927)
4. Mulher com Sombrinha Vermelha, 1965. 93 x 65.

5. Gato, 1965. 46 x 65.
SILVERA, Eudoro (1917)
6. Abstração n.· 7, 1964. 101 x 151.
SINCLAIR B., Alfredo (1916)
7. Crepúsculo, 1964. 68 x 105.

8. Cidade Iluminada, 1965. 66 x 93.
DESENHO
ODUBER, Ciro S.
1. Nôvo Continente, 1965. 70 x 49.
2. A Atlântida, 1965. 70 x 49.
GRAVURA
SILVERA, Eudoro (1917)
Litografia
1. pôrto. 43 x· 28;
2. Mariposa. 40·x 32.
322
PANAMÁ
ESCULTURA
ARBOLEDA, Carlos (1928)
l. u Pax_Animaeu • Mármore. 70.

PAQUISTÃO
Exposição organizada em colaboração com· a

EMBAIXADA DO PAQUISTAO, Rio de Janeiro.
-....'
PAQUISTÃO
J. IQBAL GEOFFREY
Talvez a pergunta capital sôbre o trabalho de Geoffrey

seja: pode existir uma arte universal? Paradoxahnente, embora
a pergunta seja uma pergunta nova (e poderia. definir também
um nôvo problema) e o assunto não haja sido ainda até agora
precisamente explanado, algumas atitudes culturais implicam
numa resposta: A Resposta-Imperialista nada mais contém que
uma forçada extensão de arte local (como a dos gregos) a uma
área maior, se possível ao mundo inteiro, isto é: "urbi et orbi":
os valores da cidade são bons, talvez bons demais para o mundo.
Hoje em dia é de mau gôsto considerar-se alguém imperialista
de maneira tão crua. Um outro têrmo, "artista universal", foi
usado erradamente, segundo o conceito ocidental. Os historia-
dores de arte freqüentemente identificam o que é excelente ou
grande (Giotto, Rembrandt, Goya) com o universal. A resposta
implícita à nossa pergunta seria: o que é bom é universal. A
verdade é que até recentemente supunha-se que a história do
Ocidente fôsse a história go mundo, e que o bom para o Oci-
dente fôsse bom para todo o mundo.
Pagamos preço alto quando nossos ancestrais ou contempo-
râneos usam mal uma palavra, confundem uma interpretação. E
ainda pior, tem-se que abandoná-Ia, pois restaurar uma palavra
arcaica ou impor-lhe significado é tarefa árdual
Pode ser significativo (será?) que várias revistas excelentes
quase que exclusivamente contenham ensaios sôbre a arte do
momento nas grandes capitais - seu escopo internacional é decep-
cionantemente limitado ao "em" arte ("arte"?) e, mais ocasio-
nalmente, a artigos sôbre miniaturas persas e tópicos ajuntados
que de forma alguma se ajustam - e cheiram a testemunhos e
muito irônicamente a uma estranha espécie de falsificada esté-
tica. Não é êsse um sinal de que a chamada arte internacional
não é o mesmo que "arte mundial"?
Ao que é, sociológica e esteticamente, chamamos de "arte
internacional". Pode ser muitas coisas - pode ser muitas coisas
PAQUISTÃO
numa, e, realmente, pode glorificar um nada ou canonizar pseu-

dos fenômenos. Mas não é, pelo menos não é ainda, uma arte
mundial. Digamos preferivelmente, sem nos aventurarmos à
definição de "internacionalismo", que é valor ocidental, subs-
tituto para êle e progresso do Imperialismo (ao menos para
aquêles que não acreditam em UMA VERDADE mas na ver-
dade de uma afirmação, como o trabalho de Farski e outros
l6gicos modernos "provaram".)
"Arte Internacional" pode indicar simplesmente o fato de
que, nas grandes capitais da Europa e das Américas, artistas de
diferentes nações - e s6 rara e ultimamente os de terras ex6ticas
- foram bem-vindos aos circulos de "avant garde". Mas o artista
tem que aceitar a cultura dominante da arte capital, embora seu
talento nativo e algumas variantes sejam admitidas - a princípio
como um gesto de indulgente liberalidade.
O artista que viaja aceitou uma "Escola de Paris" ou uma
"Escola de Nova Iorque". ];: deveras significativo que a "Escola
de Nova Iorque" o haja "americanizado", (Rothko, por exem-
pIo) mais que Paris .. A realidade sob a "arte internacional" é
o movimento de artistas como indivíduos e não como transfe-
rência de cultura para uma grande cidade.
Pode também significar "Ecletismo" ou "Exotismo". :Estes
estão entre os últimos estágios do que chamamos era central
da arte ocidental. Sejamos otimistas, e imaginemos que haverá
uma arte mundial e que a era está acabando. Em nosso século,
a arte ocidental realiza uma apropriação maciça de estilos estran-
geiros que não são seus no tempo ou no espaço. Difusão, ecle-
tismo, exotismo não são novos na hist6ria, mas talvez a quan-
tidade de pureza seja nova e haja um sinal de permuta em
têrmos de qualidade.
Será o fim do classicismo, o término de uma arte cultural-
mente centralizada? ];: muito cedo para responder a esta per-
gunta. Do ponto de vista individual, o chamado "fim do Renas-
cimento" significa o emergir de artistas criadores que não pa-
326
PAQUISTÃO
recem estar congregados nos valores absolutos de uma cultura

>
única, mas fazem derivar sua inspiração de outros: Klee, Wols,

Tapies, etc. Mas isso foi realizado individualmente. Para um
individualista, a pergunta sôbre arte mundial podia ter resposta
apenas nos trabalhos individuais dos artistas., Pensamos que
embora isto seja verdade é apenas uma parte da verdade.
Uma arte mundial num universo sem individualismo seria
um pesadêlo. Tampouco podemos ignorar o "back-ground"
social.
Que tipo de arte mundial?
Além da "arte intemacional", cujos. críticos (e mISSIOná-
rios) não analisaram o assunto a fundo - exceto no falar, "hi-fi",
sôbre como ràpidamente artistas se copiam uns aos outros, e as
mesmas pessoas encontram-se freqüentemente depois de urna
viagem a jacto a Paris, Nova Iorque, etc. -, a tradição de
Mondrian, Vasarely e dos Construtivistas tentou solucionar o
problema. Suas teses são bem conhecidas, mas suas fórmulas
dependem muito da ênfase que põem na sabedoria. Concordou-
-se em que o elemento conlUm no mundo é a aspiração à indus-
trialização, ao desenvolvimento, à tecnologia. O que é geral é
a ciência ou, pelo menos, o desejo de introduzir a ciência em
tôdas as sociedades. Se a arte fôsse igual à ciência, ou se o
futuro da arte fôsse tornar-se ciência, como Mondrian acreditava
algumas vêzes, então a· arte mundial seria arte científica. Mas
muitos enganos são aqui cometidos. Não o engano de que a
ciência se torne dia a dia mais importante na arte e na sociedade.
O errôneo é ignorar que a ciência parece ser neutra em relação
a certos tipos de comportamento, certa diversidade nos estágios
post-tradicionais de diferentes sociedades. Minal, não deve-
ríamos excluir essa possibilidade e aceitar o problema como
verdadeiro.
Não poderíamos ter tido uma arte mundial mesmo antes
de industrializar-se o mundo inteiro? Temos que aceitar urna
civilização universal uniforme? Talvez no futuro, mas nossos
PAQUISTÃO
olhos vêem alguma coisa diferente agora. Contemplamos novos

nacionalismos, grupos, fronteiras - diferentes culturas e dife-
rentes línguas. Se essas diferenças significam algo, então a
resposta para a arte mundial não pode ser dada pelo ecletismo
ou pelo cunho científico. Competição de grupos e culturas, pa-
rece ser a realidade.
A resposta de J. Iqbal Geoffrey foi melhor que a palavra
que inventou para isso: fusão. Digamos que fusão não seja uma
palavra má, apesar de tudo. Apenas é muito curta. Qualquer
palavra tem que ser. Mas, para mim, seus melhores quadros
(e devemos protegê-I€? para não se tornar um "artista do mun-
do", um artista da moda da Era do Jacto) traduzem o seguinte:
A tradição oriental está ainda viva, assim como o Ocidente.
Ambas as culturas têm símbolos que se comunicam. Ambas as
raças podem expressá-los. Há muitas línguas que tomam pala-
vras por empréstimo de outras já mortas. Iqbal acredita que
tanto sua cultura como a do Ocidente estão vivas e as respostas
a imperialismo, exotismo, ecletismo originam-se da idéia de que
existe uma super-cultu"ra. Não existe uma única super-cultura,
embora isso não signifique. não serem algumas culturas supe-
riores a outras. Por exemplo, os Estados Unidos de 1939 eram
melhor que a Rússia Soviética de Stalin.
A colonização cultural vai acabar, como irá acabar o ecle-
tismo. Ao mesmo tempo, a "arte científica", a "arte industrial"
- no sentido em que Mondrian ou Vasarely as retratam - r igno-
ram muitas facetas de nosso mundo. Não consideram haver
muitas sociedades muito pr6ximas da condição tradicional e
muito mais, em processo de transição para modernizar-se. ll:
mesmo de duvidar que a arte de Vasarely seja a única arte de
região muito industrializada. Há uma solução: reconheçamos
um artista integral de nosso momento como J. Iqbal Geoffrey,
que não é nem eclético, nem assimilado, nem ex6tico, mas sím-
bolo de nosso mundo atual. Criou símbolos que são ícones uni-
versais de nossa época. O ter êle realizado êsse feito não cons-
328
í
PAQUISTÃO
titui garantia de que continuará realizando, mas algumas "Fusões"

que criou durante a última década estão integradas na grande
arte de nosso mundo. Sou pessimista... mas talvez esforços
genuínos para purificar as idéias em discussão, enquanto idéias
importantes, poderiam induzir o futuro a rllpetir-se eventual-
mente, tal como o passado já o fizera antes.
José Luís Fernandez de Castilleio
PINTURA
GEOFFREY, Iqbal J. (1939)
Técnica. mista.
1. A Grande Paisagem Americana, Aspecto 1, Versão 1. óleo sôbre

papelão, 38 x 50,8. CoI. Galeria Kovler, Chicago.
papelão, 38 x 50,8. Col. Galeria Kovler, Chicago.
papelão, 76,2 x 101,6. Col. Galeria Kovler, Chicago.
(. A Grande Paisagem Americana, Aspecto 4, Versão 4. óleo sôbre
papelão, 50,8 x 76,2. Co!. M. B. Kovler.
6. Epitáfio para um Sonho que tive Amanhã, Versão 8, 1965. Série
da Califórnia (dedicado a Elizabeth Bayne) 121,9 x 121,9. Colo
Galeria Kovler. Chicago.
I
I
L~
PARAGUAI
Exposição organizada pelo MINISTERIO DE EDUCACION

Y CULTO, Assunção. :~
Comissário: LUIS G. BENITEZ
í
PARAGUAI
A inclusão de trabalhos de artistas conhecidos, assim como

de valores jovens, que expõem pela primeira vez nesta Bienal,
serve para outorgar amplidão à exposição, não quanto à quan-
tidade de obras apresentadas, mas particularmente no que
conceme à diversidade de pesquisas do pictórico, cuja carac-
terística é cabalmente representativa do trabalho atual dos
artistas dêste país.
Apesar da variedade de caminhos tomados, é notório o
predomínio do abstrato em suas mais variadas formas expressivas
e, particularmente, os trabalhos de tendência informal, os quais
denotam rica utilização da,côr.
A construção em zonas verticais dá expressividade aos qua-
dros de Michael BURT, manifestada nos contrastes quase ter-
rosos das côres empregadas.
De Leonor CECCOTO exibem-se dois quadros com tendên-
cia para um expressionismo quase figurativo, com predomínio
de côres escuras que procuram sua, escala natural até o prêto.
A pintura "naif" está exemplificada com dois trabalhos de
Pedro Di LASCIO, cujas côres violentamente contrastantes são
apropriadas à temática folclórica abordada.
Edith JlMENEZ apresenta oito gravuras, em que se percebe
a técnica apurada d\!.;artista em sua profunda fôrça expressiva,
concretizada em desenhos abstratos de aprimorada execução.
Guillermo KETTERER oferece-nos interessante exemplo de
utilização do material no. plano, mediante cuja integração con-
segue efeitos de valores notáveis pelas tonalidades escolhidas.
O indubitável sentido da côr que se evidencia nos traba-
lhos de Laura MARQUEZ está eficazmente complementado pela
construtividade de seus desenhos, que sugerem melódicas com-
binações transportadas para o plano pictórico.
Os trabalhos de couro de Lotte SCHULZ, cuja eficácia na
integração do material, árido, se acha exemplificada em quadro
onde os tons suaves se dissolvem no grande fundo quase branco,
PARAGUAI
adquirindo valores líricos, evidenciam a notável sensibilidade

da artista.
A representativa mostra da arte contemporânea do Paraguai,
como se pode ver, ganha consideràvelmente com os traballios
de jovens artistas - todos beirando 20 anos de idade -, que
evidenciam apreciável sentido pict6rico, cuja evolução marcará,
indubitàvelmente, positivas contribuições à arte contemporânea
da América Latina.
Enrique CAREAGA tende para um formalismo em que a
matéria, que adquire expressividade por si mesma, se vê forte-
mente contrastada pelo jôgo cromático de um vermellio intenso
em oposição ao prêto. O tratamento do material, entretanto,
apresenta-se um tanto diminuído em suas qualidades quase
tácteis.
O predomínio do desenho na composição, com tendência
informal, está exemplificado nos quadros de Hugo González
FRlJTOS, num dos quais apresenta a neo-figuração com traços
instintivos. Cabe assinalar o adequado senso cromático que
utiliza de forma expressiva.
A realização, quase agressiva e instintiva, de José Anto-
nio PRATT MAYANS, evidencia, entretanto, um apêgo às formas
figurativas que não conseguem desvanecer-se totalmente no caos
colorido de suas c o m p o s i ç õ e s . "
William RIQUELME intenta difícil combinação de trata-
mento rico dQ material, com formas concretas sôbre fundo branco.
Seus traballios adquirem notável expressividade nas formas ova-
ladas que constituem os motivos centrais.
Ricardo YUSTMAN oferece-nos interessantes soluções nas
construções verticais dos elementos, cujos valores pict6ricos
ressalta mediante eficaz tratamento.
Como artista convidado figura na mostra paraguaia Her-
mann GUGGIARI, cujo retumbante sucesso, recente, no Salão
Esso, de Washington, llie outorgou nôvo reconhecimento de
seu indiscutível valor como escultor espacial. A integração do
332
PARAGUAI
elemento de conformação abstrata - que parecera ascender até

o infinito com notável simbolismo - e o espaço ambiente, dão
à sua obra vigência representativa. A solução do problema ma-
téria-espaço está resolvida em sua obra que evidencia um puris-
mo de qualidade relevante.
Oscar Trinidad
PINTURA
BURT, Michael (1931)
1. Terra, 1965. Resina sintética, 180 x· 85.

2. "Lapachos", 1965. Pintura plâstlca; 186 x 85.·
CAREAGA, Enrique (1944)
T éonioa; mista;
3. Sodoma A, 1965. 80 x 130.

4. Sodoma B, 1965. 80 x 130.
5. Sodoma C, 1965. 80 x 130.
CECCOTO, Leonor (1922)
6. Passo para a Eternidade, 1965. 75 x 60.

7. O Pêso da Vida, 1965. 83 x 61.
DI LASCIO, Pedro (1907)
8. Mulher com Burro, 1964. 90 x 70.

9. Festa no Povoado, 1965. 110 x 70.
FRUTOS, Hugo González (1940)
10. "Mies Flgop", 1965. 180 x 80.

11. Tempo, 1965. 180 x 80.
12. "La Mancha de! Desio", 1965. 80 x 60.
PARAGUAI
KETTERER, Guillermo
Técnica mÍBta
13. Lenda 1, 1965. 90 x 60.

14. Lenda 2, 1965. 90 x 60.
15. Lenda 3, 1965. 90 x 60.
MARQUEZ, Laura (1929)
16. Um modo de olhar o Mar, 1964. 130 x 85.

17. Os Filhos do Sol, 1965. 130 x 85.
18. O Circulo Negro ou o Adeus de -Eseiza, 1965. 130 x 85.
19. As PIacras de Turquesa, 1965. 130 x 85.
MAYANS, José Antonio Pratt (1943)
Esmalte
20. Mari Noel em Marrocos, 1965. 110 x 110.

21. Mari Noel Visita o Primeiro Circulo, 1965. 110 x 110.
22. Mari Noel Morreu, 1965. 130 x 110.
RIQUELME, William (1944)
Esmalte
23. Aparelho Destinado a Ferir o Sentimento, 1965. 130 x 110.

24. Aparelho Destinado a Ferir o Sentimento, 1965. 130 x 110.
25. Aparelho Destinado a Ferir o Sentimento, 1965. 130 x 110:
SCHULZ, Lotte (1925)
Pintura e buril
26. Pergaminho I, 1965. 197 x 145.

27. Pergaminho lI, 1965. 138 x 182.
28. Pergaminho lII, 1965. 154. x 147.
334
PARAGUAI
YUSTMAN, Ricardo (1942)
Técnica. mista I
29. A Sala das Três Aberturas. 100 x 100.

30. A. Sala das Seis Aberturas. 100 x 100.
31. A Sala das Nove Aberturas. 100 x 100.
GRAVURA
JIMENEZ, Edith (1925)
1. Xilogravura, 1963. 40 x 50.

2. Xilogravura. 1963. 63 x 44.
4. Xilogravura, 1963. 76 x 49.
ESCULTURA
GUGGIARI, Hermann (1924)
1. Kennedy.
2. Réplica.
s. Parto.
r
PERU
EXp08içllo organizada pela CASA DE LA CULTURA

DEL PERU, Lima.
Comissário: JOSE FELIPE VALENCIA-ARENAS
r
PERU
PINTURA
ARIAS VERA, Luis (1932)
Técnica mista
1. Mem6riacom História, 1965. 146 x 132.

2. Memórias Paralelas, 1965. 150 x 121.
3. Assoncbro ao Elogio, 1965. 110 x 70.
4. Invel'são da Me'TIórla, 1965. 86 x 66.
5. Precolomhlnização ca Memória, 1965. 146 x 132.
CAJAHUARINGA, José Milner (1932)
6. "Wiracocho,". 170 x 130.

7. "Qr'lha". 170 x 130.
8. "Inti H • 170 x 130.
9. "11'2 (ie I'J.ti". 170 x 86.
10. "Ihtihuatar::a". 140 x 86.
GALDOS RI\! AS, Enrique (1933)
11. HarmonIa Cos Verrr,elhos e dos Violetas, 1964. 130 x 172.

12. Pir:ttn'a K"tu'na, 1964. 1:30 x 172.
13. Peru lU, lB65. 130 x 172.
14. Ocre Arcaico, 1965. 120 x 86.
15. Sabor de Terra, 1965. 180 x 85.
HERNÁNDEZ SAAVEDRA, Emílio (1940)
16. Obj'etJ lVIc..5.:: :co, 1965. 195 x 130.

17. Ob:eto r~I o" u'!l:;<:o, 1965. 120 x 120.
18. Gno:::e. :~ S,":, 130 x 95.
19. Meca.njf""~') Aut:-",ú.tico, 1965. 140 x 100.
20. "Ar, M,'gn.", 1965. 140 x 98.
REBAZA HE~RíQUEZ, Gilberto (1934)
21. Agonia e ~xtase. 114 x 8I.

22. Metamorfose. 114 x 81.
23. Terra. 114 x 81.
PERU
24. Pequena Enseada I. 114 x 81.

26; Pequena Enseada n. 114 x 81.
ROSALES, Teodomiro
26. "Gella" (Lua), 1964. 130 x 92.

27. "Chasqui" (Correio Incaico), 1964. 130 x 92.
28. "Ayacuchay Manta" (Folclore Ayacuchano), 1964. 130 x 92.
29. "Apog" (Demônio Andino), 1964. 92 x 72.
GRAVURA
CAMINO SANCHEZ, Julio (1914)
Xilogravura
1. Templo ao Sol. 48 x 32.

2. "Chorobal". 44 x 14,6.
3. A Floresta. 60 x 37.
JUAREZ CASTILLA, Claudio (1935)
4. Gravura de 1966. 36 x 26.

6. ídolo. 40 x 28.
6. Gravura Mista. 20 x 46.
MOLL WAGNER, Eduardo (1929)
Ponta séea e aquatint,.
7. O l!:co Perdido, 1964. 32 x 48.

8. O Mfstico, 1964. 22,5 x 38,6.
9. Vênus, 1964. 32 x 44.
RAMIREZ DELGADO, Leonidas (1933)
Água-forte, aquatinta
10. Mulher com Guitarra. 30 x 60.

11. Irmandade. 30 x 60.
12. Música. 30 x 60.
338
r
POL6N I A
Exposição organizada pela CENTRALNE

BIURO WYSTAW ARTYSTYCZNYCH, Varsóvia.
Comissário: RYSZARD STANISLAWSKI
r
POLôNIA
As obras dos quatro jovens artistas expostas na secção de

pintura representam quatro correntes diferentes. Esta confron-
tação dialética, que não quer nem pode ser um ensaio de sínte~e,
joga um raio de luz sôbre a heterogeneidade da arte moderna
polonesa.
Kiejstut BEREZNICKI é um pintor figurativo. Extrai o
estímulo de sua criação dos fenômenos do mundo real, e sujeita-
os a uma transposição ousada e a uma .generalização poética.
Seus quadros estão embebidos de atmosfera grotesca e bizarra:
as figuras humanas, sempre acompanhadas pela presença obses-
siva de accessórios simbólicos, são reveladas ainda mais forte-
mente pelo traço característico de uma tonalidade sombria.
Zbigniew GOSTOMSKI apresenta problemas bastante diferen-
tes. Seus "objetos óticos" constituem um exemplo perfeito dessa
arte "intelectual", que se propõe, como objetivo, pesquisas rigo-
rosas no campo das relações formais e espaciais. Gostomski
ocupa-se muitoparfÍcularmente do problema do espaço ótico.
Chega a resultados verdadeiramente interessantes, pondo em
relêvo efeitos de luz' de intensidade oposta, alternativamente,
em zonas sucessivas do quadro. ~sse princípio aparece em quase
todos os seus quadros como um fundo sôbre que se desenvolvem, .
em seguida, diversas variantes de disposfção formal e estru-
tural. A maneira séria de tratar as tarefas que êle se impõe,
rejeitando tudo que é acidental e todo acaso, fixa o artista não
só nas fileiras dos eminentes continuadores da antiga "pintura
geométrica" polonesa, mas ainda define bem sua posição par-
ticular no movimento mundial dêsse campo de experiências.
Wladyslaw HASIOR dedica-se há muito tempo à arte da
"assemblage", da qual pode ser considerado um dos pioneiros,
e não somente na Polônia. À sua própria maneira, com o seu
senso de invenção na escolha dos materiais, Hasior evoca noções
dos ressentimentos humanos por uma objetividade de justapo-
sição originais, legíveis e, no fundo, muito "polonesas". Sua
poética parece ser muitas vêzes cruel, - como nestes "Queda
340
f
POLõNIA
dos Anjos", "Tremor do Céu", "Cartagina" -, em que os rela-

ciona, em sua metáfora, aos problemas humanos gerais, às lem-
branças dramáticas da última guerra. Em muitas de suas dife-
rentes composições, Hasior tem prazer em servir-se do fogo, como
elemento suplementar de expressão. Vale a pena ver êstes "hap-
penings" no curioso "atelier" do artista Zakopa'ne.
Um outro gênero de expressão anima a obra de Jan TA-
RASIN. Sua pintura poderia ser um exemplo de "abstração lírica".
Preenche seus quadros com um sistema de sinais-objetos; espa-
lhados fortemente sÔbre a superfície do quadro, êles lembram
traços de um alfabeto desconhecido. Nas últimas composições,
o artista mostra êsses sinais em conjuntos que evocam espaços
misteriosos de paisagens longinquas, cheias de alusões. Soube
concentrar em seus "Arsenais" e em "As margens" uma carga
de expressão dramática, obtida, entre outros meios, graças à
aplicação de métodos complexos de tecnologia pictórica da
qual o autor é mestre incontestável.
O elemeuto de expressão lírica manifesta-se também nas
obras gráficas apresentadas na Bienal por três artistas da
Cracóvia.
Tadeusz JACKOWSKI e Andrzej PIETSCH cultivam a técnica
do metal. Os trabalhos de Jackowsld distinguem-se por um
lirismo verdadeiramente romântiéo, mais fácil de discernir e
que mais enfeitiça em seus sutis "CasteÍos" e em "Paisagens",
enquanto que nos trabalhos de Pietsch a poética se toma de pre-
ferência dramática, baseada no princípio de contraste e de
acentuação dos efeitos do desenho. Ela atinge o máximo de sua
voz no ciclo "As cabeças" e manifesta-se com mais expressão
ainda no ciclo das paisagens montanhesas.
Os linóleos em cÔres, estampados por Janina KRAUPE, sôbre
tela preparada, são votados exclusivamente ao tema da música.
Kraupe criou um sistema muito pessoal de registro gráfico,
cujas letras abstratas formam como que uma ponte entre o dese-
nho e a música. ~sses sinais-símbolos não são senão um gênero
POLÔNIA
de sistema semântico, do qual o artista nos confia a chave

mágica de uma forma bela, dirigindo-se à nossa imaginação e
sensibilidade.
Na secção de pintura e de arte gráfica apresentamos, pela
primeira vez no Brasil, as aquarelas do pintor ingênuo NIKIFOR.
Seus trabalhos provêm dos anos de 1930/39, do período mais
interessante de sua '1lmpla e viva criação. €sse pintor, hoje
perto dos 70 anos, goza de grande popularidade na Polônia, sendo
também muito estimado no Exterior. Nikifor é um artista autên-
tico. Com sua intuição de colorido, sua_ consciênica de pintor
de fantasia inimaginável, pertence ao rol dos raros dotados de um
maravilhoso talento, que aparecem de maneira inesperada, ofe-
recendo-nos a riqueza imprevista de sua arte.
" " "

Escolhemos, para a secção de Arte Aplicada, as tapeçarias
de Magdalena ABAKANOWICZ e de Jolanta OWIDZKA, assim
como as composições decorativas de Wojciech SADLEY.
Apesar da heterogeneidade de suas atitudes criadoras, pode-se
encontrar em suas obras, alguns traços comuns, vindos na
maioria das vêzes da inspiração da arte popular e consistindo
sobretudo na liberdade no tratar os problemas técnicos e os
materiais aplicados. As obras de Abakano~icz e Owidzka mos-
tram que os dois artistas trouxeram à arte da tecelagem valores
novos e importantes, não só no que concerne aos materiais apli-
cados, mas também na técnica do entrelaçamento das linhas,
do sistema de nós, na estrutura das formas sôbre a superfície
da tapeçaria, em suma, em tudo que decide das novas quali-
dades estéticas da obra.
SADLEY, explorando sua experiência de tecelão, aboliu com-
pletamente os entrelaçamentos de linhas tradicionais e os ma-
teriais de tradição. Cria suas últimas composições com cordões
e linhas coloridas, grandes pedaços de couro cru e colorido, jun-
342
f
POLõNIA
tando, por vêzes, pêlos de porcos selvagens, em estado natural.

Nesses trabalhos há qualquer coisa de culto aos troféus dos
caçadores. Testemunho da imaginação criadora do artista, suas
composições desvendam as possibilidades de novas aventuras no
domínio da arte aplicada.
Rynard Stanislawski
PINTURA
BEREZNICKI, Kiejstut (1935)
1. Menino Sentado, 1963. 90 x 81.

2. Dois Meninos com Lâmpada, 1963. 91 x 72.
3. Natureza Morta com Mariscos, 1963. 91 x 120.
,. Nu, 1963. 80 x 120.
5. Pintor e Criança, 1964. 110 x 81.
6. Volta da Pescaria, 1964. 135 x 150.
7. Natureza Morta em Azul, 196'. 135 x 170.
8. Composição, 1964. 130 x 150.
9. Natureza Morta, 1965. 120 ,x ll9.
10. Natureza Morta com Algas, 1965; 47 x 91.
GOSTOMSKI, Zbigniew (1923)
Pintura em rel6vo
11. Objeto 6tico XIII, 1963. 100 x 85.

12. Objeto 6t1co XIV, 1963. 100 x 100.
13. Objeto 6tico XV, 1963. 150 x 100.
14. Objeto 6tico XVIII, 1963. 105 x 63.
15. Objeto 6tico XX, 1963. 150 x 100.
16. Objeto 6tico XXII, 1964. 62 x 38.
17. Objeto 6tico XXIII, 1964. 100 x 70.
18. Objeto 6tico XXVII, 1964. 26 x 24.
19. 'Objeto 6tico XXVIII, 1964. 150 x 100.
20. Objeto 6tico XXXIV, 1965. 150 x 100.
21. Objeto 6tico XXXV, 1965. 150 x 100.
POLÔNIA
HASIOR, Wladyslaw (1928)

UAssemblage"
22. Céu Quebrado, 1962. 115 x 205 x 32.

23. Jardineiro, 1962. 110 x 149 x 35.
24. Tremor do Céu, 1962. 117 x 185 x 20.
25. Queda dos Anjos, 1963. 112 x 149 x 15.
26. Judas, 1963. 192 x 95 x 17.
27. Balada, 1963. 112 x 118 x 25.
28. Purgatório, 1963. 175 x 138 x 25.
29. Cartagina, 1963. 157 x 95 x 35.
30. Calçados de Ouro, 1964. 137 x 110 x 25.
TARASIN, Jan (1926)

31. Margem III, 1964. 100 x ·135.
32. Margem IV, 1964. 75 x 100.
33. Objetos III, 1964/65. 100 x 135.
34. Armadura lII, 1964/65. 135 x 100.
35. Margem I, 1965. 135 x 200.
36. Mm·gemII, 1965. 200 x 135.
37. Armadura, 1965. 200 x 135.
38. Armadura lI, 1965. 150 x 135.
39. Objetos I, 1965. 135 x 150.
40. Objetos lI, 1965. 150 x 135.
GRAVURA
JACKOWSKI, Tadeusz (1936)

Aquatinta, água-forte
1. Árvore I, 1963. 65 x 50.

2. •Adão e Eva, 1963. 65 x 45.
3. Paisagem I, 1964. 50 x 32.
4. Paisagem lI, 1964. 52 x 31.
5. Paisagem III, 1964. 52 x 42.
6. Paisagem IV, 1964. 37 x 45.
7. Paisagem V, 1964. 44 x 36.
8. Paisagem VI, 1964. 38 x 50.
344
r
POLõNIA
9. Castelo I, 1964. 40 x 41.

10. Castelo IV, 1964. 60 x 8ó.
KRAUPE, Janina (1921)
Li..6leo
11. Inscrição a J. S. Bach, 1964. 63 x 42.

12 •. Para a Música de Corelli, 1964. 49 x 34.
13. Sonata para Dois Violinos, 1964. 27 x 60.
14. Pássaro de Fogo, 1964: 60 x 62.
16. Liszt - Concêrto para piano, 1964. 66 x 44.
16. De um Caderno de Música, 1964. 62 x 42.
17. Carta de Adeus, 1964. 64 x 33.
18. Carta Escrita numa Tarde de primavera, 1964. 60 x 47.
19. Carta, 1954. 41 x 48.
20. Para a Música de Chopin, 1966. 63.x 68.
PIETSCH, Andrzej (1932)

Água·forte
21. Cosmonauta, 1962. 65 x ·44.

22. Colombina, 1962. 65 x 60.
23. Debilitada, 1962. 82 x 50.
24. N efertite, 1962. 65 x 60.
25. Epitáfio Russo, 1962. 65 x 60.
26. Explorador, 1963. 65 x 60.
27. Paisagem com Rochas, 1963. 61 x 60.
28. Garganta do Pico Muran, 1964. 69 x 60.
29. Desfiladeiro nas Montanhas, 1964. 60 x 44.
30. Atriz lU, 1966. 66 x 60.
NIKIFOR (1896)
Aquarelas (1930 a 1939)
Col de Tadeusz Kulisiewicz, Warzawa
31. Paisagem Urbana, 19 x 29.

32. Duas Cenas, 27 x 17.
33. Casa, 34 x 21.
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POLôNIA
84. Estrada de Ferro, 22 x 30.

35. Túnel, 24 x 31.
36. Viaduto, 31 x 24.
37. 'l'ôrre, 32 x 22.
38. Paisagem Urbana com Rio, 25 x 29.
39. Igreja, 33 x 23.
40. Paisagem Campestre, 34 x 21.
41. Santo, 23 x 17.
42. Paisagem com Igreja Ortodoxa, 21 x 29.
43. Estação de Campo, 31 x 23.
44. Casa - Carrinho de duas Rodas, 29 x 21.
45. Dois homens com Águia, 19 x 15.
46. Arquitetura Fantstica, 19 x 24.
47. Trem, 18 x 23.
48. "Pintor", 26 x 17.
49. Paisagem com trilhos, 41 x 28.
60. Igreja com Túnel, 39 x 28.
ARTE APLICADA
ABAKANOWICZ, Magdalena (1930)
Tapeçaria
1. Andrômeda, 1964. 250 x 300.

2. Cle6patra, 1964. 300 x 420.
3. Helena, 1966. 300 x 480.
4. Ana lI, 1965. 270 x 380.
5. Dorota lI, 1965. 220 x 300.
OWIDZKA, Jolanta (1927)
Tapeçaria
6. Inverno, 1962. 250 x 360.

7. Prêto e Amarelo, 1964. 260 x 250.
8. Prêto e Cinza, 1965. 250 x 250.
9. Prêto e Branco, 1965. 260 x 260.
10. Prêto e Prateado, 1966. 260 x 260.
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POLÔNIA
SADLEY, Wojciech (1932)
Tapeçaria
11. Vestimentas da Rainha, 1964. Cordas, 250 x 120.

12. Vestimentas do Rei, 1964. Cordas, 250 x 60.
13. Crepúsculo, 1965. Couro e corda, 150 x 140.
14. Vôo de Noite, 1965. Couro e corda, 220 x 150.
15. Salmos, 1965. Couro e corda, 250 x 220.
16. Tapête de Diana, 1965. Couro e corda, 250 x 220.
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PORTUGAL
SALA ESPECIAL: CARLOS BOTELHO

SALA GERAL: Exposição organizada pelo
• SECRETARIADO NACIONAL DA INFORMAÇÃO,
CULTURA POPULAR E TURISMO, Lisboa.
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PORTUGAL
SALA ESPECIAL
CARLOS BOTELHO
Terminara pouco antes a Primeira Grande Guerra. No

Liceu de Pedro Nunes, o aluno finalista Carlos Botelho enfren-
tava os juízos daquele pequeno mundo realizando uma exposição
de trabalhos artísticos. De seguida ingressa na Escola de Belas
Artes. Entretanto estudara música e violino, e tocara numa
orquestra sinfônica. Dois anos depois, porém, o apêlo da Pin-
tura cede a imperativos econômicos. Botelho, feito empregado
bancário, fica com as horas livres dos domingos para desenhar
ilustrações e caricaturas, e pintar cartazes.
A grande escolha viria em 1929. Já casado e pai de dois
filhos, troca o esc;-itório do Banco por Paris. Heróica, corajosa
troca, mas altamer.~e positiva.
Carlos Botelho nascera trinta anos antes, na quieta Lisb01
de então. Rodeara-o desde. sempre uma propícia atmosfera artís-
tica. Paris dar-lhe-ia o necessário contacto com as novas correntes
estéticas, rasgaria perspectivas de outros horizontes. E quando
regressa a Lisboa, o movimento modernista local encontra nêle
apoio e estímulo.
Depois de estudar a técnica da pintura a fresco em Itália,
Carlos Botelho reintegra-se nesse movimento português que
António Ferro sacudia em impulsos magníficos. Iniciam-se as
Exposições de Arte Moderna onde obtém, na 3. a, o Prêmio Souza
Cardoso. Quadros seus são adquiridos pelo Estado. Colabora
na decoração dos pavilhões portuguêses nas Exposições Inter-
nacionais de Paris, New York e de S. Francisco e na do Mundo
Português. Em 1939 recebe a primeira grande consagração
estrangeira - o 1.0 prêmio da Exposição Internacional de S.
Francisco da Califórnia, a que concorreram artistas de mais de
setenta países. O quadro premiado é uma "Vista de Lisboa",
tema de sua sempre renovada predileção.
PORTUGAL
A partir daí sucedem-se os êxitos, por todo o Mundo. Nu-

merosas coleções de fama e museus - de entre os quais o de
Arte Moderna do Rio de Janeiro - possuem quadros de Botelho.
Conseqüência disso não ser possível organizar uma exposição
que sintetize tôda a evolução estética do pintor. E em Carlos
Botelho há que admirar, além de tudo o mais, a permanente
inquietação, a experiência constante.
À seleção aqui apresentada, sem pretender dar uma pano-
râmica da total, imensa riqueza da pintura de Carlos Botelho,
demonstra o seu profundo labor de ensaio e afirmação, também
a sua perene juventude.
Júlio Gil
PINTURA
1. Mascarada, 1935. 78 x 117.

2. Meus Filhos, 1938. 179 x 139.
3. Meu Pai, 1938. 86 x 73.
4. A Garrafa, 1940. 100.x 76.
5. Minha Mãe, 1940. 62 x 45.
6. Beatriz, 1941. 121 x 80.
7. Raquel, 1941. 139 x 122.
8. José, 1941. 173 x 78.
9. Ritmos da Cidade, 1954. Caselna, 97 x 162.
10. Lisboa Velha, 1954, 146 x 116.
11. Viela e Roupa, 1954. Têmpera, 63 x 63.
12. Prelúdio Lisboa, 1954. Têmpera, 72 x 102.
13. Gaivotas-Lisboa, 1957. Têmpera, 47 x 57.
14. Cadência-Lisboa, 1957. Têmpera, 46 x 77.
16. Cristalização, 1958. Caseina, 164 x 99.
16. Reminiscências-Lisboa, 1958. Têmpera, 48 x 68.
17. Pátio-Lisboa, 1959. Têmpera, 63 x 72.
18. Noturno-Lisboa, 1962. Têmpera, 61 x 71.
19. Rua sem Fim, 1965. 77 x 64.
20. Estruturas Velhas, 1965. 146 x 116.
DSSENHO-LITOGRAFIA
1. Dia de Sol, 1957. 64 x 66.
350
PORTUGAL
SALA GERAL
Há que considerar a imutabilidade de elementos básicos,

a existência de qualidades e acaracterísticas d{( uma maneira de
ser, de uma Alma, para sentir e captar plenamente tôda a pro-
funda emoção da Arte Portuguêsa.
Barrôca, sua definição primeira - e mais geralmente aceite
- enforma-a de exotismo, estrutura decorativa, exuberâncias de
uma natureza livre, pujança e fôrça interior que saltam fre-
qüentemente, desordenadamente, à flor da pele.
Originalidade será a segunda característica, não menos
importante nem menos evidente que o barroquismo, determinada
como êle por uma personalidade diferenciada, moldada pelo
mar, ponte e veículo de culturas díspares.
Depois o lirismo, uma certa melancolia, subtis laivos de tris-
teza, num jôgo de contrastes inesperados com a virilidade pos-
sante e a paixão arrebatada, de côres quentes e violentas con-
jugadas com gélidos tons:
Acrescente-se ainda a elaboração imediata, a gestação rá-
pida, nunca refeita nem ruminada. O artista português raras
vêzes volta atrás. A minuciosa reconsideração dos problemas
e dos pormenores da sua obra não é, por norma, com êle. Pro-
duz impulsivamente, impetuosamente, sem calma reflexão nem
extremos de cuidado laboratorial, mas com tôdas as benéficas
conseqüências inerentes à sua maneira - largueza, facilidade,
espontaneidade, frescura.
A representação portuguêsa nesta Bienal de São Paulo, pa-
rece refletir tais características que são de séculos, independentes
de escolas, estilos ou momentos históricos.
Hoje profundamente alterada pela facilidade e rapidez das
comunicações, a dinâmica da evolução artística enquanto pro-
jeta no espaço os imediatos resultados da concepção, também
encurta o tempo, conduz precôces envelhecimentos ..
f
PORTUGAL
Renovação constante e afã da expenencia sejam quais

forem as suas justificações intelectuais - naturalmente deter-
minam a Moderna Arte Portuguêsa como as de outras latitudes.
Mas em nada modificam o seu mais íntimo, , sólido, vincado
caráter.
Assim poderão receber-se na sua plenitude as emoções esté-
ticas transmitidas pelos jovens artistas portuguêses aqui pre-
sentes, através de expressões próprias e diferentes técnicas.
Júlio Gil
PINTURA
BOAVIDA, Fausto (1935)
1. Muro 65. 101 x 150.

2. Flamenco 1. 101 x 150.
3. Homenagem a Garcia Lorca. 101 x 150.
BUAL, Artur (1926)
4. Hoje n. 160 x 230.

5. Hoje IV. 160 x 130.
6. Hoje V. 160 x 130.
CASTILHO, Duarte Manuel (1946)
7. Pintura. 66 x 94.
DEMÉE, Luis (1929)
10. Recordações. 146 x 114.

11. A Noite. 130 x 97.
12. Estruturas. 116 x 89.
13. A Batalha. 118 x 72. Col. Fundação Gulbekian.
14. Pintura. 116 x 89.
352
I
PORTUGAL
JOÃO PAULO (1929)
15. Pintura X. 81 x 66.

16. Pintura XIII. 130 x 81.
17. Pintura XVIII. 125 x 100.
18. Mulher. 65,5 x 66.
LEITE, Maria Elvira Pereira (1936)
19. Paisagem. 100 x 150.

20. Ceia. 79 x 160.
21. Pintura. 100 x 60.
LOPES, Hilário Teixeira (1932)
22. Pintura. 130 x 162.

23. Pintura. 97 x 130.
24. Pintura. 97 x 162.
LOUREIRO, Armando (1~31)
25. Estrada. 60 x 72,5

26. Estrada no Futuro. 78,5 x 116,5.
27. Janela para à Infinito n.· 2. 73 x 116,5.
SIQUEIRA, NUlio de (1929)
28. Transladação de Vênus. 195 x 140.

29. Humanômetro para a Compreensão de um Turista. 195 x 140.
30. Humanômetro 11. 100 x 81.
31. Pintura. 116 x 81.
VILELA, José Corréia (1928)
32. Pintura. 92 x 73.

33. Pintura. 92 x 73.
34. Pintura. 92 x 73.
35. Pintura. 100 x 81.
PORTUGAL
DESENHO
GONÇALVES, Luis (1936)
1. Desenho 12. 60 x 70.

2. Desenho 13. 60 x 70.
3. Desenho 16. 60 x 70.
PIMENTEL, António (1935)
4. Mulher do Mar. 65 x 60.

5. Vendedores da Feira. 62,4 x 46.
QUADROS, António (1933)
6. Variações .Obre o Átomo. 21,6 x 30,5.

7. Variações sObre o Átomo. 21,6 x 30,6.
8. Variações sôbre o Átomo. 21,5 x 30,5.
GRAVURA
LEITE, António (1928)
Técnica. mista.
1. Gravura 9-15z. 44 x 61.

2. Gravura 10-16z. 60 x 42.
S. Gravura 11-15z. lIO x 42.
OVIDIO (1938)
Técnica. mista.
4. Naufrágio. 33 x 49.
PIMENTEL, António (1935)
7. Feira. Buril, 34,5 x 48,6.
354
PORTUGAL
SERENO, Augusto (1921)
ÁQua-fOTte
8. Caminhos Perdidos. 33,5 x 25.

9. Cidade. 24 x 29,7.
10. Guerra. 27,5 x 34.
SILVA, Amândio
11. Barcos. 67 x 74.

12. Cavaleiros. 64 x 64.
13. Destinos. 27 x 37.
14. Mon tada. 30 x 45.
15. Gravura "XVIII".
ESCULTURA
ALMEIDA, Charters de (1935)

Br01\Z/1
1. Homens ou Troncos. 44.

2. Cavalo e Cavaleiro. 74. Col. Pierre Schlumberger.
3. Pietà. 48. Col. Fundação Gulbenkian.
GONÇALVES DA ROCHA, Arlindo (1921)
4. Homenagem a Gil Vlcente-Ourives. Bronze e esmalte, 112.
RODRIGUES, José (1936)
5. Fruto. 92.
6. Simbolo. 122 x 82.
7. Símbolo. 122 x 82.
SANTOS, Larangeira (1930)

Gesso patinado
8. Eseultura. 60.
9. ~eultura. 90.
REPOBLICA ARABE SíRIA
Exposição organizada pelo MINISTRY OF

CULTURE AND NATIONAL DIRECTION,
Damasco.
Comissário: RASHID KABBANI
REPÚBLICA ARABE SlRIA
~ esta a terceira vez que os artistas sírios participam da

BIENAL de São Paulo para apresentar o nível artístico atingido
na República Árabe Síria.
A atual tendência artística na Síria visa ao aproveitamento
e desenvolvimento das tradições da arte árabe, tradições que
se transformaram em ponto de partida para diversas tendências
artísticas no mundo. e em foco de atenção para grandes críticos
internacionais, que procuram explicar e definir muitos dos as-
pectos e manifestações da arte moderna no mundo.
O arabesco pode ser considerado o precursor da arte mo-
derna e o "background" filosófico para a definição dos aspectos
teóricos da arte abstrata contemporânea.
Por isso, muito nos honra ver que os nossos artistas parti-
cipam hoje, com as suas pesquisas, do campo da interpretação
da arte moderna ou da demonstração das bases arabescas nas
tendências modernas.
Esperamos que os quadros apresentados por nossos artistas
encontrem receptividade e repercussão nos meios artísticos inter-
nacionais, através da importante BIENAL de São Paulo.
Rashid Kabbani
PINTURA
CHAURA, Nassir (1920)
1. Composição n.· 1. 1965. 60 x 73.

2. Composição n.· 2, 1965. 75 x 75.
3. Composição n.· 3, 1965. 50 x 92.
HAMMAD, Mahmoud (1923 )
4. Escrita Árabe n. o 8, 1965. 130 x 100.

5. Escrita Árabe n. o lI, 1965. 130 x 100.
6. Escrita -Árabe n. o 12, 1965. 130 x 100.
7. Escrita Árabe n.O 13, 1965. 130 x 100.
8. Escrita Árabe D.· 14, 1965. 130 x 100.
REPúBLICA ÁRABE SIRIA
MOUDARESS, Fateh (1922)

9. Casamento no Norte, 1965. 50 x 70.
10. A Terra e os Povos do Oriente, 1965. 50 x 70.
11. Braços e Rostos, 1965. 50 x 70.
ZAYAT, Elias (1935)
12. Composição n." 1, 1965. 137 x 92.

13. Composição n." 2, 1965. 137 x 92.
14. Composição n." 3, 1965. 127 x 67.
358
SENEGAL
Exposição organizada pela DIVISION DES RELATIONS

CULTURELLES ET 6OCIAlJES, MINIS TERE
DES AFFAIRES ETRANGERES, Dakar.
SENEGAL
PINTURA
N'DIAYE, Iba (1928)
1. Processão.
2. Figuras.
3. "Sarakb N'Guir Yal,,".
4. :Menino de Côro.
T ALL, Papa Ibra (1935)
5. O Canto de Tenning, 1965. 100 x 81.

6. O Homem que Sabe, 1965. 92 x 65.
7. A Peruca de Sisal, 1965. 145 x 115.
8. O Homem na Natureza, 1965. 100 x 81.
ARTE APLICADA
TALL, Papa Ibm (1935)
Tapeçaria
1. A Paz Virá. 1963. 240 x 11l5.

2. "Berceuse". 1963. 180 x 176.
360
SUÉCIA
Exposição organizada pela SVENSKA

INSTlTUTET, Estocolmo.
Comissário: K. G. V. P. HULT"EN
SU~CIA
Há um receio da morte cristalizado na arte de Max Walter

SVANBERG. 1!:sse receio insistente aumenta o sentido de vida dos
quadros. Seu feitiço são as mulheres. As pinturas tratam de
encontros, conversas, movimentos tocantes e beijos. Mas as
mulheres carregam armas; dos tiros partem bicos de ave, que
brilham e atraem, sem suavidade. As ligações e contactos são
proibidos, repletos de culpa e poéticos. Os quadros projetam-se
sôbre o apreciador, desafiam e provocam. Após um período
doentio por volta de 1961, a arte de Max Walter Svanberg
expandiu-se: enriqueceu-se a fantasia, a linguagem simplificou-
-se, resultando num produto pictórico mais florescente.
Nas grandes colagens, produzidas nos últimos anos, Svan-
berg ampliou as fronteiras da sua mitologia. Introduziu naves
interplanetárias, poses de revistas pornográficas e estrelas cine-
matográficas num mundo de calores e frios excessivos. Intitulou
uma dessas "suites" de "Castidade e Tentação em Dez Fases".
Em parte alguma o nosso erotismo interestelar atingiu tamanho
paroxismo como nos trabalhos recentes de Svanberg.
O retrato do mundo que pinta o jovem surrealista sueco
Ulf RAHMBERG (nascido em 1935) é negro, semelhante a um
pesadelo.
Vê o mundo tal como um jôgo de xadrez, com infinitas
combinações, mas sofrendo, ao mesmo tempo, a imposição de
leis inflexíveis: devorar ou ser devorado. Sêres humanos, pre-
gados às máquinas, giram mecânicamente, penetrando-se uns
aos outros. A luta é pelo poder; a fôrça motora de maior inten-
sidade é a do instinto sexual.
Rahmberg iniciou-se como gráfico e desenhista, prosseguindo
como pintor. Constrói seus quadros em várias direções, como
séries, ou monta-os em forma de barril, tal como o ciclo da vida,
cerrado e eternamente repetido. Semelhante a Goya e Bacon,
Rahmberg exprime um sentimento pela vida, aceito dificilmente
por sua brutalidade e monstruosidade. Taxaram-no de porno-
362
SU:€CIA
gráfico. Para Rahmberg, foi indiferente. Para êle a arte é uma

questão de estética e não de moral.
O escultor Eric GRAU (nascido em 1896) ama, tal como
Max Emst, o "montado" - o encontro entre as formas dispa-
ratadas, as transformações que ocorrem nos limites. As solda-
gens, as juntas são importantes: daí o seu interêsse pelo mundo
dos insetos já encontrado na sua arte da década de 1920, quando
Grate habitava Paris e onde produziu um dos seus trabalhos
mais originais: "O Rapto Entomol6gico das Mulheres". Também
é importante o trabalho cênico de Grate, principalmente o seu
cenário para "As Môscas", de Sartre, que lhe proporcionou
muitas idéias e fixou o seu caminho. A peça estabeleceu o seu
interêsse pelo mundo arcaico, repleto de mito e plasticidade, que
em si encontrou uma mística nórdica e uma purificação sur-
realista. Um dos fatores do desenvolvimento da sua arte foi o
seu profundo empenho pela dança e música. Grate resolve de
maneira convincente os opostos entre o geométrico e o orgânico
na escultura, dando-lhes forma rítmico-prismática. Grate pode
ser considerado como um arcaico nascido além do seu tempo. A
sua escultura relembra-nos uma época de mitos vivos e de
animais de fábula verdadeiros.
PINTURA
SVANBERG, Max Walter
GuacluJ
1. :E:les moram no Coração do Sonhador. 16 x 38. Mrs. Anna Rydstedt.

Lund.
2. Gravidez Estranha em Três Fases, Fase 1. 72 x 55. Mr. Torgny
Sjostrand, Estocolmo.
Sjostrand, Estocolmo.
Sjostrand. Estocolmo.
SU:fl:CIA
6. Nascjdo do Padrão de um Floco de Neve. 100 x 15. Mr. John Mattson,

Estocolmo.
6. Corações Floridos da Noite. 68 x 83. Museu Nacional de Estocolmo.
7. Minotauro. 62 x 41. Museu Nacional de Estocolmo.
8. Poema sôbre o Símbolo do Amor. 36 x 46. Mr. Sune Danielson,
Borgholm.
9. A Bela Visão. 46 x 20. Mr. Eric Grate, Estocolmo.
10. Coroado de Espinhos. 46 x 38. Mr. Eric Grate, Estocolmo.
11. Planêtas Impecáveis do Dia Vermelho. 70 x 60. Mr. Eje Hogestatt,
Lund.
12. Beijos e Labaredas. 46 x 38. Mr. Eje Hogestatt, Lund.
13. Escuridão Híbrida Carrega um Coração Levemente Suplicante.
68 x 100. Mr. Gote Ahlberg, Trelleborg.
14. Desejo e Transformação. 85 x 70. Mr. Klas Anshelm, Lund.
15. Possessão Imaginária. 48 x 64. Mr. Helmer Lang, Lund.
16. Buquê de Luz e Sombra. 69 x 98. Mr. Helmer Lang, Lund.
17. Irmãs Absorvendo o Dia Dourado. 69 x 41. Mr. Bengt Fredin, Lund.
18. Queridas do Quarto Vermelho. 46 x 38. Mr. Bengt Fredin, Lund.
19. Parreira Plumosa. 44 x 37. Mr. Bendix Lecander, Malmo.
Cola'Dem
20. Homenagem da Constelação Bizarr.a a G em Dez Fases, Fase 1.

61 x 65. Museu Nacional de Estocolmo.
21. Homenagem da Constelação Bizarra a G em Dez Fases" Fase 2.
22. Homenagem da Constelação Bizarra a G em Dez Fases, Fase 6.
23. Homenagem da Constelação Bizarra a G em Dez Fases, Fase 10.
24. Castidade e Tentação em Dez Fases, Fase 1. 65 x 61. Museu Nacional
de Estocolmo.
26. Castidade e Tentação em Dez Fases, Fase 2. 65 x 50. Museu Nacional
de Estocolmo.
Mosaico
26. Retrato de uma Estrêla IH, madrepérola. 69 x 43. Coleção Particular.
364
SUll:CIA
DESENHO
SVANBERG, Max Walter
1. As Estrêlas da Loucura I. 29 x 20. Coleção Particular.

2. As Estrêlas da Loucura lI. 29 x 20. Coleção Particular.
3. As Estrêlas da Loucura III. 29 x 30. Coleção Particular.
4. As Estrêlas da Loucura IV. 29 x 30. Coleção Particular.
6. Desejo. da Mulher-Pássaro. 29 x 30. Co:eção Particular.
6. O Caramujo e a Loucura. 20 x 30. Coleção Particular.
7. Querida do Sol Negro. 29 x 30. Coleção Particular.
8. Castidade e Tentação. 29 x 30. Coleção Particular
9. Canção da Bênção Penetrante. 29 x 30. ColeçãG Particular.
10. Pairando sob o Signo de Peixes. 29 x 30. Coleção Particular.
GRAVURA
RAHMBERG, UH (1935)
Água-forte
1. Julho 60, 1961. 22 x 16.

2. Agôsto 60, 1961. 22 x 16.
3. Maio 61. 26 x 14.
4. Agôsto 61. 30 x 25.
6. Marçó 62. 20 x 54.
6. Abril 62. 24 x 30.
7. Maio 62. 45 x 60. ""t-
8. Novembro 62. 46 x 252.

9. Parênteses para uma Pintura Abril 63. 57 x 86.
10. Outubro 63. 66 x 100.
11. Maio 64. 66 x 92.
12. Março 65. 62 x 96.
ESCULTURA
GRATE, Eric (1896)
Bronze
1. "Ancolide" I. 160.
2. "Ancolide" JI. 162.
SUE:CIA
s. Silvátlca. 77.
4. O Homem-Machado. 114.
li. Pássaro-Concha. 47.
6. Domador de Cavalos. 87.
7. Prisioneiro. 90.
8. Raia. 66.
9. Feiticeira. 39.
366
sutÇA
Exposição organizada pelp D"tPARTEMENT

F"tD"tRAL DE L'INT"tRIEUR, Berna ..
Comissário: FRANZ MEYER
SUlCA
A Suíça apresenta à VIII Bienal de São Paulo dois artistas

de tendências artísticas, técnicas, e gerações muito diferentes.
LoHSE, o pintor, participa desde a década de trinta do desen-
volvimento da arte concreta, do qual é certamente um dos mes-
tres. TINGUELY, o escultor, ao contrário é um dos promotores da
renovação cinética dos últimos anos.
A oposição de formas e de técnica da obra dos dois artis-
tas não prejudica o conjunto, até ressalta melhor o caráter pr6-
prio da contribuição artística de um e outro.
Em razão da importância da obra de Lohse, uma apre-
sentação retrospectiva de 1933/44 a nossos dias se impunha. Essa
apresentação permite seguir a progressão no domínio funda-
mental dos meios e a 16gica do desenvolvimento dos temas. A
arte de Lohse se enriquece seguindo a mesma direção rigorosa.
Guiado por espírito matemático procura o artista um equilíbrio
plástico mais e mais completo, preparando, assim, a base da
intensidade artística das obras.
A contribuição de Tinguely é diferente. Teria sido tentador
reunir um conjunto de obras "méta-matiques" ou máquinas
rudes, feitas com ferragens do passado. Mas parecia mais certo·
apresentar no momento esculturas recentes que iniciam uma
época nova, a da plasticidade monumental de estruturas e movi-
mento.
Com essas impressionantes esculturas - síntese de mara-
vilhosos desenvolvimentos antigos -, a arte de Tinguely deu
um imenso passo à frente.
Franz Meyer
PINTURA
LOHSE, Richard P.
1. Dez T"ma. Iguais em Cinco Côr"., 1946/55. 64 x 200.

2. Doze ProgresSõés Verticais e Doze Progressões Horizontai., 1943/44.
78 x 90.
3. Trinta Sérl". Sist"máticas d" Côres, 1950/55. 60 x 60.
~ô8
SUlÇA
4. Elementos de Série Concentrados em Grupos Rltmicos, 1949/56/2.

90 x 90.
6. Séries Sistemáticas de Côres em Quinze Tons Repetidos, 1950/64.
72 x 135.
6. Grupos de Variação Progressiva Comportando um Número Igual
de Côres, 1958/61/2. 80 x 80.
7. Grupos de Variação Progressiva Comportando um Número Igual
de Côres, 1958/61/1. 80 x 80.
8. Grupos Simétricos Comportando um Número Igual de Côres, 1956/
61/3. 80 x 80.
9. Trinta Séries Sistemáticas de Côres, 1960/55. 81 x 81.
10. Ritmo Horizontal de Dois Temas Comportando um Número Igual
de Côres, 1947/64. 48 x 240.
11. Dezesseis Grupos Progressivos de Côres, Dispostos AssimHrica-
mente no Centro de um Sistema Simétrico, '1956/62/6. 96 x 96.
12. Dezesseis Grupos Progressivos de Côres, Dispostos Assimêtrica-
mente no Centro de um Sistema Simétrico, 1956/60/4. 96 x 96.
13. Oito Grupos de Côres com um Centro Claro, 1954/64/6. 96 x 96.
14. Oito Grupos de Côres com um Centro Claro, 1954/62/4. 96 x 96.
16. Seis Faixas Horizontais, Comportando cada uma Seis Grupos de
Côres formalmente Iguais, 1950/62. 120 x 120.
16. Quatro Grupos Iguais Dispostos Assimetricamente no Centro de
um Sistema Regular, 1963/5. 120 x 120.
17. Cinco Temas Verticais Iguais em Cinco Côres, 1946/66. 88 x 200.
18. Dezesseis Grupos Progressivos de Côres. Dispostos Assimêtriea-
mente no Centro de um Sistema Simétrico, 1963. 120 x 120.
19. Trinta Séries Sistemáticas de Côres, 1955/63. 120 x 120.
20. Quatro e Cinco Grupos Progressivos de Côres, 1954/64. 120 x 120.
21. Quinze Séries de Côres Alinhadas Sistemàticamente, 1943/64. 120 x
120.
22. Quatro Grupos Iguais Dispostos' Assimetricamente no Centro de
um Sistema Regular, 1962/4. 120 x 120.
23. Quatro Grupos Iguais, 1965/1. 120 x 120.
24. Quatro Grupos Iguais com um Centro Quadrado, 1965. 120 x 120.
25. Ritmo Horizontal de Seis Faixas Verticais Comportando Nove
Grupos Iguais, 1954/63. 120 x 120.
26. Quatro Grupos Iguais, 1955/2. 120 x 120.
ESCULTURA
TINGUELY, Jean
1. Balança n.· 6, 1965. 115 x 165.
SUIÇA
2. "Fridolin", 1965. 230 x 110.

8. "Eos" n.· 6, 1965. 175 x 160 x 80.
4. "Eos" n.· 7, 1965. 200 x 220 x 100.
E outras obras de pequenas dimensões (1965).
370
TAITI
Exposição organizada pelo CENTRE D'ART ABSTRAIT

DU T AHITI, Papeete.
TAITI
Na evolução da pintura e da escultura, destacam-se na Poli-

nésia Francesa, dois artistas: Frank Fay e Alfred Mourareau.
Frank FAY é o animador do Centro de Arte Abstrata do
Taiti, centro que publica pequena revista trimestral, de discus-
são teórica. A expressão pictórica de Fay está em permanente
evolução. Sua pesquisa, que, há três anos se situava no âmago
de tramas espêssas e embaralhadas, deslocou-se para a conquista
do espaço descontraído. As etapas de transição mostram a de-
composição da síntese entre o relêvo e a pintura escrita, a princí-
pio por pesquisas no domínio do baixo-relêvo de "assemblange",
depois por exercícios de puro grafismo.
Por outro lado, as pesquisas de pinturas murais, levaram-no
a utilizar, de nôvo, a pintura como meio de expressão, mas numa
concepção completamente nova para êle: matizes muito finos,
quase monocromáticos, de luminosidade ambiente, de onde se
desprende, necessàriamente, e se impõe, a presença significativa
de um ritmo geralmente geométrico.
AIfred MOURAREAU vê, há alguns anos, sua paleta sin1pli-
ficar-se e amenizar-se. Chegou a uma pintura que procede por
aplicação de placas de tons raros, organizados segundo eixos
muitas vêzes oblíquos.
Paralelamente, suas colagens de papéis tratados como mo-
saicos mostram grande aperfeiçoamento nas relações de côres
e sábia arquitetura nos esquemas da disposição. O artista realiza,
aliás, uma interessante experiência de escultura: a seus laços
de partes metálicas não falta certa preciosidade, enquanto seus
cimentos de arestas duras acusam indiscutível firmeza na
concepção.
FAY, Frank (1921)

1. N.· 6.510, 1965. 97 x 130.
MOURAREAU, Alfred
2. Composição, 1964. 100 x 130.
372
TCHECOSLOVAQUIA
Exposição organizada pela SPRAVA KULTURNlCH

ZARIZENI, Praga.
Comissário: JIRI KOTALIK
TCHE<;::OSLOVAQUIA
PINTURA
BAZOVSKY
1. Homem de Detva. 80,8 x 44.

2. Tosquia. 67,5 x 43.
3. A Velha Mãe. 40 x 39,2.
4. Paisagem Abstrata. 33,4 x 44,6.
6. Entrevista. 44,2 x 31.
6. Caminhante. 33,4 x 44.
7. Natureza Morta com Limão. 31,8 x 36,6.
HLOZNIK
8. Recreio. 75 x 100.
9. Noite. 75 x 100.
10. Solidão. 75 x 100.
11. Entrevista. 75 x 100.
12. Falena. 75 x 100.
13. Raizes. 75 x 100.
HUDECEK
14. Sôbre a Beleza. 50,5 x 72.
JIROUDEK
15. O Curral no Vinhedo. 110 x 170.
16. Rua. 165 x 160.
17. Músicos. 105 x 160.
18. Paisagem Primaveril. 95 x 150.
19. Paisagem após a Tempestade. 100 x 150.
20. Drama. 73 x 100.
LACINA
21. Natureza Morta para Dois Instrumentos. 143 x 135.
22. Natureza Morta de Pascal. 60 x 45.
23. "Protozon". 66 x 56.
24. Quantidade. 75 x 80.
25. Pêndulos. 81 x 63.
26. Paisagem de Equinócio de Primavera.
374
TCHECOSLOV ÁQUIA
LHOTAK
27. Lambreta. 88 x 130.

28. Terreno Verde. 46 x 90.
29. Tenda. 60 x 70.
30. Arrabalde. 60 x 72.
31. Filha da Metrópole. 44 x 60.
32. "Aimé". 37 x 60.
33. Ao Encontro do Destino. 95 x 110.
S4. Helicóptero. 80 x 150.
PASTEKA
S5. Homem Nu. 146 x 97.

S6. Homem. 135 x 97.
37. Nu. 130 x 97.
38. Animal. 130 x 90.
PAUR
89. Rua. 95 x 130.

40. Cidade Queimada. 72 x 98.
41. Rua - Cidade. 54 x 78.
42. Cidade de Noite. 54 x 7S.
4S. Universo e Cidade. 54 x 73.
SERYCH
44. Esperança. 140 x 79.

46. Imagem da Infância. 60 x 46.
46. Imagem Preta. 135 x 109.
SKLENAR
47. Citação Arcaica Chinêsa. 55 x 90.

48. Natureza Morta com Emblemas Chlnêses. 55 x 90.
49. Emblema Arcaico Chinês.
50. Emblema Arcaico Chinês. S&-x 50.
51. Emblema Arcaico Chinês. 60 x 50.
TCHECOSLOVAQUIA
GRAVURA
BONBOVA
1. Noite IV. 44 x 36.

2. Cabeças. 43 x 81.
3. Figura Preta. 44 x 31.
4. Noite I. 49 x 33.
6. Caras. Litografia, 44 x 80.
6. Paisagem. 44 x 29.
7. Olhos. 43 x 26.
8. Rua. 46 X 34.
9. Cabeça lI. 44 x 33.
10. Marcha. Litografia, 46 x 31.
11. Herói. Litografia, 46 x 31.
12. Figuras. 69 x 31.
13. Noite lI. 49 x 32.
14. Fuga. Água-forte, 24 x 32.
15. Congresso dos Numismáticos. Água-forte, 25 x 33.
BRUNOVSKY
Água-forte
16. Música. 25 x 32.

17. Interior lI. 32 x 43.
18. Teatro de Jardim. 36 x 50.
19. Ex-Mestre. 33 x 49.
20. Paisagem BibUca. 32 x 49.
21. "E:pleen" da outra Mulher. 32 x 60.
22. uSuzanas". 33 x 60.
23. Noiva Ébria. 33 x 42.
24. ·0 Rapto da Sabina. 43 x 60.
26. Tentação de "Antão". 43 x 61.
26. Retrato de C. Arcibold. 63 x 60.
HRUSKA
X ilografJVra
27. Shylock. 29 x 48.

28. Lear III. 38 x 46.
376
TCHECOSLOV AQUIA
29. Ricardo I. 70 x 60.

ao. Ricardo li. 70 x 60.
31. Ricardo IH. 38 x 46.
32. H,mrique. 60 x 48.
83. .João. 70 x 26.
34. Lear I. 69 x 49.
35. Cimbelino. 68 x 42,6.
86. Lady Mackbeth. 70 x 34,4.
SERYCH
F ôlha-oráfica
87. "Pro Suzanne Renaud". 60 x 33.

88. Impressão de Angústia. 64,6 x 86,6.
39. Fragmento. 31,6 x 24,6.
40. Metamorfoses. 27 x 22,6.
41. Desenho Clandestino. 49 x 37.
SKLENAR
[,itoorafia
42. Aquário.
43. Pavilhões.
44. Pavões da China.
TRINIDAD E TOBAGO
Exposição organjzada pelo MINISTRY DF EDUCATION

AND CULTURE, Port-of-Spain.
Comissário: M. P. ALLADIN
TRINIDADE E TOBAGO
ARTE DE TRINIDAD E TOBACO - 1965
Pela segunda vez o país de Trinidad e Tobago participa

da Bienal de São Paulo, novamente através do Govêrno e de seu
Ministério de Educação e Cultura.
Esta região cosmopolita está tentando, por diversos meios,
realizar-se completamente e procurar sua identidade no mundo
das nações. No campo das artes, o govêrno, grupos_artísticos
voluntários, comerciantes, e conhecidas personalidades repre-
sentam papel cada vez mais positivo, no encorajamento de uma
melhor representação. Particularmente, houve um rápido aumento
da produção nativa, cujas formas se aperfeiçoam e mudam com
os anos. O canto Calipso, a dança Limbo, e a "steelband music"
- originadas de Trinidad, onde ainda existe o melhor delas -
são agora populares em tôdas as metrópoles do mundo ocidental.
Vestimentas feitas para as celebrações anuais do carnaval salien-
tam-se no desenho e na perícia, segundo consenso internacional.
Outros festivais religiosos e raciais também emprestam côr e
variedade à vida, e inspiração ao artista ..
Nos campos mencionados, a participação é tão espontânea
quanto significativa. Quanto às artes plásticas, são elas bas-
tante conservadoras; a atividade mais comum é a pfutura a óleo.
Muitos artistas trabalham de uma maneira naturalista, excetua-
dos uns poucos que praticaram nas escolas de arte da Inglaterra,
Estados Unidos e Canadá e que tentam certas formas semi-
objetivas de interpretação. Dois ou três artistas estão constan-
temente experimentando grande variedade de materiais e idéias.
A contribuição dêste país - 20 pinturas e gravuras de 14
artistas - dá uma idéia dos tipos de arte produzidos no momento.
1!:sses trabalhos são expostos com a esperança de que nêles os
visitantes da Bienal de São Paulo encontrem algum interêsse
e prazer.
M. P. Alladin
TRINIDADE E TOBAGO
PINTURA
ALLADIN, M. P. (1919)
1. De Crescimento. 1965. Colagem. 91.5 x 122.

2. Criação. 1965. Esmalte. 91.5 x 122.
ATTECK, Sybil (1911)
8. Floresta e Pôr do Sol. 1964. Técnica mliltipla. 122 x 152.6.
BALLIE, Alexis (1930) -
4. Pescadores. 1965. 65.8 x 71.
BOODHOO, Isaiah (1932)
6•. A FamlHa. 1964. 73.6 x 68.6.

6. Mulherea Trabalhando. 1965. 63.5 x 91.11.
CLARKE, Leroy (1938)
7. :&studo de Nu. 1965. 'técnica mista. 50.8 x 35.5.
FOWLE, Betty M. (1919)
8. Mancha Ensolarada. 1965. 60.8 x 61.
GLASCOW, Leo (1930)
9. Pescadores. 1965. 68.6 x 68.11.
LYNCH, George (1936)
10. Pavimento n.o 1. 1966. 91.5 x 61.

11. Pavimento n. o 2. 1966. 91.5 x 61.
LEWIS, John Newel (1920)

12. Retrato com Pavio de Madeira. 1964. 86 x 96.
380
TRINIDADF: E TOBAGO
MOOLCHAN, Kelvin (1923)
13. Morte de Po]ycladous, 1965. 48,2 x 61.
MURADALI, Steve (1941)
14. Fantasia de Indianos, 1964. 49 x 30,5.
SALVATORI, Henri (1913)
16. A Escuna Negra, 1964. 89 x 116,8.
WING, Audley Sue (1939)
16. Bengalas Queimadas, 1965. 198 x 83,8.

ri. Área de Cortiço, 1965. 68,6 x 78,7,
WIKE, Marguerite (1908)
18. Ancoradouro de Port of Spain, 1964. Colagem, 20,3 x 64,6.
GRAVURA
ALLADIN, M. P. (1919)
1. Fôrça, 1964. 76 x 65,8.

2. Fôrça Positiva, 1964. 76 x 66,8.
UNIÃO PAN-AMERICANA
Exposição organizada pelo DEPARTMENT OF CULTURAL

AF-FAIRS, PAN-AMERICAN UNION, Washington.
Comissário: JOS:E; GOMEZ SICRE
Como em ocasiões anteriores, a União Pan-Americana con-

corre à Bienal como uma tribuna livre para projetar no ambiente
artístico internacional personalidades da América-Latina que
por várias razões não participaram antes dessa prestigiosa exi-
bição e que, portanto, são apresentados pela primeira vez em
São Paulo, sob o nosso patrocínio.
Como em outras ocasiões, figuram em nossa seleção dois
artistas de nacionalidade e concepção diferentes: o desenhista
Carlos Poveda, de Costa Rica, e o escultor Raúl Valdivieso, do
Chile, ambos atualmente residentes em país estrangeiro.
Carlos POVEDA é autodidata, com uma carreira há pouco
iniciada. Há menos de cinco anos tornou-se conhecido profis-
sionalmente no desenho. Já havia desenhado antes, porém de
maneira incidental, nos intervalos entre outros deveres. Desde
o início uma só idéia inspira sua arte: a realidade, pesada,
brutal, desnuda e descarnada, sem literatura que a sustente, crua
e despojada de qualquer alusão ilustrativa, focalizada às vêzes
com humor, mas sem crítica e sem outra mensagem que não a
do ser humano, sua presença, sua existência, sem qualquer outra
pretensão. Na técnica como no conteúdo, Poveda mostra também
algo de áspero: são pinceladas imperativas, traços violentos,
envolventes e sinuosos, que podem parecer instrumentais para
a escultura. Mas em seguida vemos como o desenhista supera
o bosquejo que poderia mais tarde converter-se em escultura e
podermos "ler", na trajetória das linhas, seu grau de intensi-
dade, seu traçado às vêzes imperceptível, às vêzes espêsso como
uma poça de sangue negro. Podemos assim verificar que o
princípio que o animava e o fim que buscava era o desenho,
puro e simples. As vêzes a forma emerge de um acidente ou
se apóia num espaço imaginário, insinuado por uma só linha.
Gotejada ou traçada sôbre o papel, a linha de Poveda oferece
um coeficiente de pureza, de uma pureza iniludível que é de-
senho na sua mais lídima acepção. tsse jovem centro-americano
UNIÃO PAN-AMEBICANA
acaba de lançar-se no mundo artístico com um êxito que em nada

tem prejudicado sua posição genuína de criador.
Baúl VALDIVIESO tem esquadrinhado com cuidadosa disci-
plina tôdas as possibilidades que a escultura oferece a um jovem
honesto de hoje que não pretende usar o embuste nem a impro-
visação como substitutos de um ofício tão antigo como é a
escultura.
Fêz, sem falhas, os cursos de seu país. Assimilou todos os
recursos, penetrou nos processos e soube o que é fazer escultura
com as pr6prias mãos, modelando ou cinzelando. Conheceu,
assim, o mistério do contraponto de massas, da visão de volume,
da matéria fendida. Apegado à realidãde, Valdivieso trabalhou
na sua arte com a forma conhecida, a humana e a animal, e
procurou incorporar também a vegetal. Pouco a pouco o pre-
domínio do homem, como tema, cedeu às simples alusões a êle
feitas. Mais tarde sua morfologia deteve-se no fragmento do
humano e, como fragmento, adquiriu o poder de semelhança
que. tem tôda forma viva. O túmido, o embrionário, o germinaI
tem traços comuns. Valdivieso sabe elaborá-los e dar-lhes nova
significação, a que se poderia chamar de "neobioforme". :e a
vida em suas formas orgânicas mais equívocas, suas mutilações
e atrofias, conjugadas ao sentido poético e evocador do escul-
tural. Há, sem dúvida, nessas grandes formas de tubérculos den-
tados, de bexigas com nervuras de frutas polposas, de sementes
presididas por esfíncteres, um mundo de possibilidades no campo
da escultura.
Valdivieso traça um nôvo barroquismo, tropical e ferraz.
As superfícies jamais pedem carícia, mas, pelo contrário, se a
mão as assedia, esgrimem puas e dentes, espinhos e garras para
a repelir. Por isso, e pela explosão agressiva de suas formas
ventrudas, são a antítese do amável. Fazem do bronze em que
se acham fundidas uma matéria agressiVa e rude. Não são
macias: são eriçadas. São porissoenigmáticas, misteriosas, não
se deixam explicar, não se deixam subornar pelo tacto. Por êsse
384
rigor de anti-obsequiosidade a que chegou Valdivieso, acredito

que se tem de levar em conta escultor que cria com tanta espon-
taneidade de concepção seu alucinante mundo de bronze no qual
se mantém, com não pouca integridade, o verdadeiro, o eterno,
o imutável que há em tôda escultura genuína.
José Gómez Sicre
DESENHO
POVEDA, Carlos (1940)

óleo sôbr6 papel
1. Figura Sentada.
2. Retrato.
S. Magistrado Chorotega.
4. Figuras Tensas.
6. O Poeta.
6. Avó Huétar.
'l_ JÔ/lO.
8. Perfil.
9. As Irmãs.
10. Atleta Ferido.
11. Ascensão.
12. JôgO 11.
13. Rei Chorotega.
14. Sesta em Puerto Limón.
16. Personagens de Barriles.
16. Homens de Talamanca.
17. O Advogado.
18. O Colecionador.
19. Datilógrafo Huétar.
20. Dança das Chaves.
21. Matrimônio.
22. A Consulta.
ESCULTURA
VALDIVIESO, Raúl (1931)

1. Figura Decapitada. Bronze.
2. Personagem Alada. Ferro.
3. Semente I, Bronze.
4. Figura Reclinada I, Bronze.
6. Figura Reclinada lI, Bronze.
6. Semente TI, Bronze.
7. Figura Crucificada, Bronze.
S. Personagem Sentada I, Bronze.
9. Personagem Sentada lI, Bronze.
10. Figura Reclinada llI, Bronze.
11. Figura Reclinada IV, Bronze.
12. Forma Vegetal, Bronze.
386
URUGUAI
SALA ESPECIAL: JOSE CUNEO

SALA GERAL: Exposição organizada pela COMISION
NACIONAL DE BELLAS ARTES, Montevidéu.
Comissário: MARIA LUISA TORRENS
URUGUAI
SALA ESPECIAL
CÚNEO, José
1. Rancho Rosado, 1930. 73 x 60.

2. Lua da "Yuyera", 1930/31. 46 x 97. Coleção Rolando Cúneo.
3. A D... pedida, 1931. 146 x 97. CoI. Museu Nacional de Belas Artes.
4. Lua e Esqueleto, 1932. 100 x 81. CoI. Museu Nacional de Belas Artes.
6. Lua Nova, 1932. 146 x 97. Colo Museu Nacional de Belas Artes.
6. Ranchos do Barranco, 1932. 146 x 97. CoI. Museu Nacional de
Belas Artes.
7. Lua Vermelha, 1932. 100 x 97. Col. Andrés Perclvale.
8. Lua no Zênite, 1932. 146 x 97.
9. Cêreo de Tunas, 1933. 146 x 97. CoI. Museu Nacional de Belas Artes.
10. Lua do Vendedor de Amendoim, 1936. 100 x 65. CoI. Prof. Juan E.
Pivel Devoto.
U. Lua da Caverna, 1936. 100 x 81. Colo Eduardo V. Haedo.
12. Lua do Cactus, 1936. 100 x 81. CoI. Eduardo V. Haedo
13. Lua do Barranco, 1936. 146 x 97.
14. Cavalos na Ramagem, 1940. 100 x 43. Colo Arq. Luis Garcia Pardo.
15. Lua do Poste, 1940. 100 x 81.
16. Lua e Carniça, 1940. 116 x 81.
17. Lua da Cega, 1962. 146 x 97.
18. Lua e Umbuzeiro, 1962. 116 x 81.
19. Ranchos na Lua, 1962. 146 x 97.
° grupo de cinco pintores que compõem a representação

uruguaia à VIII Bienal de São Paulo - Agustín Alamán, Hilda
Lopes, Carlos Paez Vilaró e Glauco Telis e Luiz Alberto Solari,
êste último como convidado especial para integrar a mostra
"Surrealismo e Arte Fantástica", oferece uma síntese eloqüente
das diferentes diretrizes, pelas quais se desdobra a pintura uru-
guaia c;le vanguarda.
A~stín ALAMÁN, já consagrado internacionalmente, me-
receu o segundo prêmio na II Bienal de Córdoba; é em Mon-
tevidéu o mestre do informalismo e exerce destacada influência
entre os artistas de sua geração e os das gerações mais jovens.
Seus primeiros trabalhos na linha de Tapies implicam a rejeição
de vasto âmbito perceptível para submergir-nos num mundo
388
URUGUAI
táctil. Logo Alamán evoluiu para o manuseio de imagens fan-

tasmag6ricas. Suas formas cada vez mais elementares e esquemá-
ticas se agigantam, como se o artista estivesse anunciando o
advento de um homem nôvo, que bem poderia ser o homem
americano.
Hilda LoPEZ é uma pintora que no breve espaço de cinco
anos firmou sua extraordinária personalidade. A surpreendente
série "Ruas" e "Portos", com que surge no início da década de
sessenta, inscreve-a na pintura metafísica. Essás ruas abissais
e irremissivelmente desoladas, de um intento cinzento de chumbo,
tentam represar no vazio denso· e angustiante de seus espaços
limitados, o mistério do nada. A presença obsessiva dos volumes
planos, que margeiam o imenso deserto central, sublinham a
contradição, em que se debate a artista, o violento contraponto
entre o sensualismo da fatura copiosa com que se deleita a artista
e um anseio de evasão metafísica. A pintura de Hilda Lopes é
enigmática e carregada de mistério. Cria espaços estáticos em
que parece haver-se detido o tempo. Abandona cedo essa moda-
lidade expressiva e pratica uma arte cada vez mais austera, de
brancos e pretos puros.
Carlos PAEZ VILARÓ, a exemplo de alguns prestigiosos cria-
dores contemporâneos, como Dali, elaborou, pariaelamente à
sua pintura, o mito de sua personalidade espetacular. Paladino
da pintura mural há uma década, aproximadamente, incorpora
restos de sucata e objetos diversos a seus trabalhos, situando-se
entre os pioneiros da "Arte-Otro" em nosso meio. Suas "Plac-
Arts" colocam-se a meio caminho entre as experiências da "Pop
- Art" e as buscas da "NouvelIe Tendence". Paez não realiza
somente a integração de som, côr, luz e forma, mas agrega à
obra também a presença humana. Um homem completamente
vestido como um autômato executa movimentos pausados e re-
gulares, iguais aos da máquina. Com isso, pretende Paez fazer
uma caricatura mordaz da civilização moderna em que o homem
se anula definitivamente atrás de uma máquina.
URUGUAI
Glauco TELIS, o mais jovem de todos, elabora um cosmos

- infra-real, partindo de um desenho de linha nua, com que cria
organismos absolutamente irreais. A côr tem papel primordial,
envolve as formas num clima denso e carregado de sonoridades.
Seduzido cedo pela cultura oriental, aplica-se ao aprendizado
do idioma chinês e sob essa influência começa a executar uma
pintura de caracteres.
Luis SOLAR! é um solitário dentro do movimento artístico
nacional. Seus personagens fantásticos e lendários; que o obse-
caram por tôda a vida, possuem uma poderosa carga telúrica f'
unem-se a uma tradição de contos de fantasmas, muito arraigada
no interior da região em que reside o artista.
Maria Luiza Torrens
PINTURA
ALAMAN, Agustín (1922)
Técnica mista
1. Diálogo I, 1966. 200 x 145.

2. Diálogo 2, 1965. 135 x 105.
3. Diálogo 3, 1965. 220 x 200,
4. Diálogo 4, 1965. 200 x 135.
5. Diálogo 5, 1965. 200 x 135.
6. Diálogo 6, 1965. 200 x 140.
7. Diãlogo 7, 1965. 200 x 155.
8. Diálogo 8, 1965. 150 x 110.
9. Diálogo 9, 1965. 150 x 110.
10 Diálogo lO, 1965. 120 x 100.
LOPEZ, Hilda (1922)
11. Rua n. o I, 1959 x 80.

12. Pôrto n.· 2, 1960. 146 x 89.
13. Pôrto n.O 3, 1960. 116 x 80.
14. Rua n.· 4, 1960. 92 x 66. Col. S1'a. Abirad.
390
úInJeúÁÍ
i5. Pôrto n.() 5, 1960. 100 x 8i.
16. Rua n.. 6, 1960. 120 x 72.
17. Rua n. o 7, 1960. 116 x 81.
18. Rua n.· 8, 1960. 146 x 89.
19. Rua n. o 9, 1960. 146 x 89.
20. Rua n.· lO, 1960. 160 x 100.
TELlS, Glauco (1926)
óleo .Ôbr6 papel.
21. Tung I, 1964. 46 x 71.

22. Si 2, 1964. 46 x 71.
23. Nan 3, 1964. 46 x 71.
24. Pei 4, 1964. 46 x 71.
25. Chi 5, 1964. 46 x 71.
26. Hsia 6, 1965. 46 x 71.
27. Tong 7, 1965. 46 x 71.
28. Chuen 8, 1965. 46 x 71.
29. Hsiu 9, 1965. 46 x 71.
30. Lae lO, 1965. 46 x 71.
ESCULTURA
RABELLlNO, Mabel (1929)
1. Soldado, 1965. Metal, 60 x 25 x 25.

2. Composição, 1965. Metal, 160 x 75 x 45.
3. Pedra Incorporada ao Metal, 1965. Metal e pedra, 80 x 40 x 40.
4. Pássaro Fantástico, 1965. Metal, 40 x 35 x 25.
5. Homenagem a Galileo-Pêndulo, 1965. Metal, 200 x 45 x 35.
VILARÓ, Carlos Paez
Plac-art
6. Placart n.· (2." feira), 1965. 180 x 260.

7. Placart n. o 2 (3. a feira), 1966. 180 x 260.
8. Placart n.O 3 (4." feira), 1966. 180 x 260.
9. Placart n. o 4 (5. a feira), 1965. 180 x 250.
10. Placart D.O fi (6. a feira), 1965. 180 x 120.
URUGUAI
11. Placart n. o 6 (sábado), 1965. ISO x 120.

12. MáQ.uina de Fazer Homens Novos. Plac-art e ferro, 120 x 120 x 120.
13. Homo-Novus, Plac-art e ferro, 60 x 50 x 50.
14. Cristalina. Plac-art e vidro, 40 x 40 x 40.
15. Centopéia. Plac-art e ferro, SO x 40 x 40.
16. Dominó. Plac-art e ferro, 40 x 40 x 40.
17. Hipocampo. Plac-art e ferro, 50 x 40 x 30.
lS. Mais Fé. Plac-art e ferro, 50 x 10 x 20.
19. Ponta BaIlena, 1965. Plae-art e ferro, 40 x 40 x 40.
20. Africana, 1965. Plac-art e ferro, 40 x 40 x 40.
21. Valrosa, 1965. Plac-art e ferro, 50 x 40 x 40.
392
VENEZUELA
Exposição organizada pelo INSTITUTO NACIONAL DE

CULTURA Y BELLAS ARTES, Caracas.
Comissário: IVAN CALZADILLA
VENEZUELA
Adotou-se, desta vez, nôvo critério de seleção, restringindo-

-se o número de artistas na participação da Venezuela à Bienal
de São Paulo. Ao contrário do que ocorreu nos anos anteriores,
quando nossas remessas tinham um caráter de mostruário,- a
seleção limitada que nos representa na VIII Bienal permitirá
mostrar exaustivamente o trabalho de três pintores venezuelanos,
eleitos por um júri entre os que oferecem um grau maior de
contemporaneidade e um resultado confrontável no plano das
pesquisas artísticas internacionais. É naturalmente uma opção
que exclui outras tentativas igualmente válidas. A pintura vene-
zuelana de hoje caracteriza-se por um espírito de vigilante con-
temporaneidade e pela diversidade e número extraordinário de
suas correntes e criadores.
Não é difícil, contudo, associar os três pintores reunidos
nesta oportunidade à tradição de um movimento de vanguarda,
que começou imediatamente após a 11 Guerra Mundial, marcando
uma nova etapa no desenvolvimento artístico de nosso país.
Artistas de uma primeira geração de abstratos, surgida em 1948,
como JesiÍs Soto, Alejandro Otero, Mateo Manaure, Luis Guevara
Moreno, Alirio Oramas, Mário Abreu, Mercedes Pardo atraves-
sam agora uma fase fecunda, embora diversificada em suas mani-
festações, e a inclusão dêles,. como também de outros artistas
mais jovens, teria sido igualmente demonstrativa e válida.
Alguns dêsses nomes não são desconhecidos do público da Bienal
de São Paulo.
Duas correntes bem definidas destacam-se no padrão das
novas pesquisas da pintura venezuelana: uma tendência néo-
-construtivista, aparentada com o movinÍento geométrico inter-
nacional que alcançou grande desenvolvimento na Venezuela
durante a década de 50, e uma tendêcia expressionista, de igual
valia continental, cuja energia temática e cromática parece
radicar-se às primeiras décadas do século XX.
Jacobo BORGES e Francisco HUNg representam esta última
tendência geral, embora sejam dois temperamentos opostos, duas
394
VENEZUELA
mantiras diferentes de interpretar a realidade. A elaboração ex-

pressionista de Borges, por exemplo, encontrá na violência do
processo social da Venezuela um elemento de inspiração temá-
tica, para configurar um mundo de alienação, repulsivo e áspero,
por trás do qual se tomam patentes as virtudes de um excelente
colorista, formado na tradição venezuelana, e de um desenhista
satírico, não desprovido do afã de adquirir consciência da his-
toricidade da arte.
Francisco HUNG, detentor do Prêmio Nacional de Pintura
dêste ano na Venezuela, é um nome completamente nôvo na
Bienal de São Paulo, e, de certo modo, constitui para nós uma
revelação. A expressão de Hung proclama a supremacia da
sensibilidade sôbre a realidade, cujo impacto êle recebe para
transformá-lo em energia instintiva, em cega elementaridade,
voltada para espaços desenfreados, dinâmicos, onde a côr ber-
rante e o sinal caligráfico entram em tensão, estalanl, combatem-
-se e complementam-se para revelar êsse movimento acelerado
e contínuo que é quase a imagem mesma da vida contemporânea.
No extremo oposto desta representação, as obras de Gerd
LEUFERT evidenciam o grau de desenvolvimento que as tendên-
cias neoconstrutivistas alcançaram na Venezuela nos últimos dez
anos. O nome de Gerd Leufertestá associado à atividade do
grupo de artistas geométricos de Caracas, que manife!;tou grande
combatividade na década de 50. A volta ótica à tendência
geométrica dá à sua obra completa vigência, como o comprova
o êxito obtido por êsse artista nos Estados Unidos, no ano pas-
sado. Diagramador de artes gráficas, Leufert manifesta essa
mesma capacidade de concentração dos meios, de síntese, e o
rigor próprio de todo artista compenetrado das necessidade de
comunicação de nossa época.
Como Leufert, Carlos CRuz-Dmz é um pintor ámplamente
informado e um artista gráfico de conhecida trajetória interna-
cional, animado do mesmo empenho de investigação que encon-
tramos numa geração de artistas cinéticos venezuelanos, hoje
VENEZUELA
plenamente incorporados a uma corrente universal. A obra de

Cruz.Diez, que começa a obter o reconhecimento do público
europeu, como aconteceu com seu companheiro J esús Soto, é
produto. de um perseverante estudo das propriedades dos meios
físicos que êle põe em jôgo, para tomar possível a expressão
de relações implícitas de luz, côr, movimento e profundidade
espacial, que são exigências específicas da arte de uma era
tecnológica.
PINTURA
BORGES, Jacobo (1931)
1. A Jogadora n.· I, 1965. 150 x 150. Col. Museu de Belas Artes de

Caracas, doação de Virgilio Cora0.
2. A Jogadora n.· 2, 1965. 148 x 148.
3. A Jogadora n.a 3, 1965. 150 x 150.
4. Começou o Espetáculo, 1965. 180 x 270. Col. Museu de Belas A,·tes
de Caracas.
5. Sem Persiana., 1965. óleo sôbre madeira, 140 x 139,2.
6. Algo se Rasgou, 1965. 150 x 150.
7. Um Pouco Mais, 1965. 120 x 120.
8. Baile de Loucos, 1965. 150 x 150.
HUNG, Francisco (1937)
Materiais diversos sôbre tela
9. Matéria. Flutuantes, 1965. 131,2 x 210,5.

10. Matérias Flutuante., 1965. 162,5 x 307.
11. Matérias Flutuantes, 1965. 115 x 166,2.
12. Matérias Flutuante., 1965. 114 x 147.
13. Matérias Flutuantes, 1965. 114,5 x 166,3.
14. Matérias Flutuantes (Trlptico), 1965. 195,2 x 391.
15. Matérias Flutuantes (Trlptico), 1965. 195,2 x 391.
16. Matérias Flutuantes, 1965. 13.f! x 195. Col. Museu de Belas Artes
de Caracas.
396
VENEZUELA
LEUFERT, Gerd (1914)
17. Jobe, 1964. 160 x 100.

18. Teque, 1964. 140 x 99,6.
19. Tijo, 1966. "Aerovinilica" sôbre tela, 200,4 x 200,6.
20. Ojite, 1966. "AeroviniJiea" sôbre tela, 270 x 86.
21. Tijoque III, 1966. "Aeroviniliea" sôbre tela, 160 x 160.
22. Tijoque VI, 1966. "AeroviniJiea" e óleo sôbre tela, 147,6 x 163.
23. Tljoque VII, 1966. "AeroviniJica" sôbre tela, 160 x 160.
24. Betijoque, 1966. 250 x 149,6.
VIETNÃ
Exposição autorizada pelo MINISTRO DO VIETNÃ.

NGUYEN DUONG DON
VIETNÃ
Na VIII Bienal de São Paulo, participando pela sexta vez

consecutiva, representa-se o Vietnã por obras dos pintores TRAN
THO E TRUONG DINH KIM.
A elevação e o ritmo dos diferentes setores da arte de uma
só e mesma época vieram conjugar-se num estilo nôvo, surgido
nitidamente da contribuição do povo, através da qual o Vietnã
de hoje pode exibir uma das mais vastas coleções dessa exemplar
e admirável tradição, estabelecendo contacto direto com nobre
e surpreendente cultura.
O movimento brusco, com o progresso e o retrocesso; com
o surgimento e o desaparecimento; a progressão simples da arte
e a eclosão de um outro movimento, muito mais rico e mais
tenaz; com considerável substrato de tradição, tudo colabora
para atingir uma plena manifestação de síntese; a arte e a vida
do povo, fiéis no seu conjunto e a seu costumes, muitas vêzes
seculares, estão acantonadas no último limite da escala artística
dominante, que revela as posições alcançadas. A característica
que predomina na arte especificamente vietnamita é a essência
fecunda com um impulso digno de interêsse. . Essa característica
é proveniente da aplicação do princípio estritamente autóctone,
desenvolvido com vestígios milenares e uma evolução própria.
A escola do Vietnã; orgulhosa de ter um válido. enrêdo que
soube continuar, e, sobretudo, renovar-se com sensibilidade na
evolução moderna, exprime de modo claro o que significa, em
arte, a descoberta do motivo' original, com tratamento meditado
sôbre temas de bom gôsto e elegância.
As obras apresentadas nesta Bienal respeitam, quase sem-
pre, uma espécie de clima-episódio da vida, seu ponto de relêvo,
são alguns aspectos do folclore, evocando uma candura popular
elevada à plataforma de vibração do elemento estético. A com-
posição evoca maior luminosidade, que se revela como passos
com movimentos intrínsecos do mesmo objeto, refigurado sem-
pre com vigor plástico na atmosfera, para convidar o observa-
vmTNÃ
dor a penetrar diretamente a obra e experimentar as mais ínti-

mas sensações, nesta adesão profunda do sujeito e do objeto.
:e uma pintura que quer eliminar tôda solução de continui-
dade, quer afirmar-se como festivo senso de vida, quer superar
um limite tradicional popular, par~ render-se sugestivamente
ao espectador, quase uníssono nessa atmosfera rica de pulsação,
vale dizer: não só o toque de superfície, mas quase personagens
contínuas em colóquio. São quadros, em suma, que vivem com
o Homem.
PINTURA
TRAN THO (1922)
1. Jovens Senhoras, 1965. 80 x 90.

2. Vila Flutuante, 1965. 80 x 100.
3. Barcos sôbre o Rio de Saigon, 1965. 80 x 120.
4. Horizonte, 1965. 80 x 100.
5. Sampanas na Enseada, 1965. 80 x 120.
6. Chamada à Prece, 1965. 75 x 120.
7. Camponeses Levam seus Búfalos ao Rio, 1965. 80 x 120.
8. Mercado de Peixes, 1965. 80 x 110.
9. Rio, 1965. 80 x 110.
10. Mar e Pescadores, 1965. 80 x 120.
11. Minha Vila, 1965. 80 x 110. -,-
12. ABeira da Rio, 1965. 80 x 120.
13. Incenso; 1965. 80 x 90.
14. Môças Passeando, 1965. 80 x 100.
15. Composiçãó n.. I, 1965. 100 x 160.
16. Composição n.o 2, 1965. 120 x 160.
17. Composição n •• 3, 1965. 130 x 160.
18. Colheita, 1965. 110 x 160.
19. Estudo, 1965. 50 x 110.
20. Tecelão, lJ.965. 80 x 110.
TRUONG, Dinh Kim (1920)
21. Pintura n.· 1.

22. Pintura n.· 2.
400
vmTNÁ
23. Pintura n.· 3.

24. Pintura D.O 4.
25. Pintura D.O 5.
26. Pintura n. o 6.
TEATRO
EXPOSIÇÁO DE ARTES PLÁSTICAS DO TEATRO
BRASIL
BACCI, Walter (1931)
1. George Dandin, de Moliêre. Les Comediens de L'Orangerie, 1964.

Desenhos.
2. O Diário de um Louco, de Gogol. Teatro do Rio, 1964. Desenhos.
BESSA, Vera Regina da Silva (1939)
3. A Farsa do Vestido, sêculo XV, autor desconhecido. Grupo Contac-

to, 1965. Desenhos e maquetes.
4. A Farsa da Tina de Sabão, século XV, autor desconhecido. Grupo
Contacto, 1965. Desenhos e maquetes.
FREIRE, Napoleão Moniz (1928)
5. Tôda Nudez será Castigada, de Nelson Rodrigues. Teatro Serrador,

1965. Desenho e maquete do cenário e figurinos.
GUMIEL, Renée (1915)
Balé Contempordneo Brasileiro
6. Além do Muro, de Renêe Gumiel. Teatro de Arte, 1965. Fotografias

e Figurinos.
7. Matriarcado, de Renêe GumieI. Televisão, 1965.
8. Huis CIos, de Renêe GumieI. Teatro Aliança Francesa, 1964.
9. Cada Nascimento traz uma Morte, de Renêe Gumiel. Teatro de
Arte, 1965.
MEDEIROS, Anísio (1922)
10. Chão dos Penitentes, de Francisco Pereira da Silva. Teatro Jouem,

1965.
11. Berço do Herói, de Dias Gomes. Teatro Princesa Izabel, 1965.
402
TEATRO
MITKIEWICZ-KOSSOWSKI, Vitória Elisabeth (1913)
12. Judas no Sábado de Aleluia, de Martins Pena. Cenário .. figurinos.

13. Mortos sem Sepultura, de J. Paul Sartre. Cenários.
14. Galo Magnlfico, de Meterlinck. Cenário e figurinos.
15. Cidade de São Sebastião, de Assis Republicano. Cenário e figurinos.
MURTINHO, Kalma (1920)
16. A Garôta do Café-Concêrto, de Feydeau. Teatro Maison de France,

Companhia Tônia Carreiro, 1965. Croquis.
OLIVEIRA, Pernambuco de (1924)
17. Obl'igado pelo Amor de Vocês, de Edgar Neville. Teatro Dulcina

do Rio de Janeiro, 1963. Croquis.
18. Plantão 21, de Sidney Kongsleu. Teatro Dulcina do Rio de Janeiro,
1964. Croquis.
19. Feiticeiros de Salém, de Arthur MilJer. Teatro Copacabana, 1965.
Croquis e Maqueta.
20. A Herdeira, de Ruth Goetz. Teatro Fênix, 1953. Croquis.
21. H6spede Inesperado, de Agatha Cristie. Teatro da Praça, 1964.
Croquis.
22. Violões em Funeral, de Noel Rosa. Teatro Carlos Gomes. Croquis.
23. Revolta dos Brinquedos, de Pedro Veiga e Pernambuco de Oliveira.
Teatro Ginástico, 1949. Maqueta.
24. Macbeth, de Shakespeare. Teatro Fênix. Croquis.
25. Samba do Ciúme, de Chianca de Garcia. Teatro Carlos Gomes, 1950.
26. A Guerra mais ou menos Santa, de Mário Brassini. Teatro Princesa
Izahel, 1965. Maqueta.
PENNA, Nilson (1916)
27. O Macaco da Vizinha, de J. Macedo. Teatro do Rio, 1959. Croquis.

28. O Garatuja, de A. Nepomuceno. Teatro Municipal do Rio de Janeiro,
1961. Croquis.
29. La Valse, de Ravel-Veltchek. Teatro Municipal do Rio de Janeiro,
1963. Croquis.
30. As Cinco Dádivas da Vida, de W. Dollar. Teatro Municipal do Rio
de Janeiro, 1965. Croquis.
31. Skindô, de Medina-Shaw. Teatro Copacabana, 1961. Croquis.
TEATRO
PEREIRA, Ruy (1935)
32. .QPranto da Madona, século XIII, de Jaccopone da Todi. Gl"llPO

Contacto, 1966. Desenhos e figurinos.
RODRIGUES, Arlindo (1931)
33. o Noviço, de Martins Penna. T. N. C. Croquis.

34. Chico-Rei, Salgueiro, Carnaval de 1964. Croquis.
36. Arco-Iris, de Geraldo Casé e Silva Ferreira. Teatro República.
36. O Pacto, de Denis Grey. Teatro Municipal do Rio de Janeiro.
37. Candomblé, dI! Mercedes Batista. Teatro Municipal do Rio de Janeiro.
SANTOS, João Maria dos (1909)
38. Electra, de S6focles. Teatro Municipal do Rio de Janeiro, 1965.

39. O Barbeiro de Sevilha, de Beaumarchais. Teatro Municipal do Rio
de Janeiro, 1965.
SORENSEN (1928)
40. Patinho Torto, de Coelho Netto. T. N. C.

<41. Burguês Gentil-Homem, de Moliêre. T. N. C.
42. Leonor de Mendonça, de Gonçalves Dias. T. B. C.
TV RIO
43. Programação <4-8, Rita Pavone. TV Rio, 1966. Projetos, fotografias,

slides, croquis e cenários. Diretor Artlstico: Jósé Otávio Castro Neves.
Diretor de Arte: Cláudio Mello e Souza. Gráfico: Barthô Andrade.
Fotógrafo: Pedro Oswaldo Cruz. Cenógrafos: Arlindo Rodrigues,
Cláudio Moura, Fernando Pamplona, Humberto Mannes, Mauro
Monteiro, Peter Gasper, PUnio Cypriano.
VANEAU, Marie-Claire (1938)
44. Qualquer Quarta-feira, de Murlel Resnik. Teatro Copacabana, 1964.

45. O Preço do Homem, de Steve Pasteur. Te!ltro Mesbla do Rio, 1964.
46. Quem tem mêdo de Virginia Woolf, de Edouard Albee. Teatro
Cacilda Becker, 1965.
404
TEATRO
ESPANHA
RICHART Rafael (1923)
1. Bodas de Sangue, de Garcia Lorca. Decoração, primeiro ato.

2. Bodas de Sangue, de Garcia Lorca. Decoração, segundo ato.
3. Bodas de Sangue, de Garcia Lorca. Figurinos: o Noivo, a Noiva
e a Mãe.
4. EI Anzue)o de Feni.a, de Lope da Vega. Decoração.
5. EI Anzuelo de Fenisa, de Lope da Vega. Figurinos: Fenisa e um
Criado.
6. O Avarento, de Moliêre. Figurinos: Harpagon, C1eante e a Filha.
7. O Avarento, de" Moliêre. Decoração.
TEATRO
FRANÇA
JEAN-DENIS MALCLÊS
Você pede ao decorador em voga para fazer um cenário e

figurinos e vê chegar em sua casa um rapaz silencioso e modesto
que tira da pasta barata, com os dedos manchados de tinta e
tendo nos gestos a insegurança dos maus alunos, as mais encan-
tadoras maravilhas com que você tivesse podido ~onhar._
Você dá uma peça para Malcles ler e sabe perfeitamente,
de há muito, que êsse lugar, em que você estêve só· uma noite
às escondidas, é indescritível; não tomará as coisas mais claras
se disser que havia. uma porta à esquerda e uma escadaria ao
fundo, mesmo se acrescentar que as paredes eram vermelhas ...
Malcles lê a peça e pode-se crer que nessa noite mesmo tivesse
feito a viagem sem que você o soubesse; volta com um desenho
infantil que é a reprodução escrupulosamente exata do lugar
onde você estêve apenas uma vez e aonde não mais saberia
conduzir ninguém.
O milagre poderia parar aí. Quatro toques de guache num
papel, o que se assemelha bastante, em suma, aos sinaizinhos
cabalísticos de sua caneta correndo depressa demais no papel,
na noite em que você fêz a viagem. .. Mas Malcles tem outra
virtude, a maior para os verdadeiros decoradores de teatro.
Convoca certo dia alguns maquinistas bigodudos, que cer-
tamente fizeram greves heróicas no tempo de Fallieres, um velho
senhor calvo e sonhador, de camisa branca, cujos pincéis são
mais grossos que os dêle; encerra-se com êles, ouvem-se muitas
marteladas, e o terraço de Alseneur, a sala baixa na qual Lady
Macbeth viu a mancha sangrenta na mão, o passeio de árvores
bem aparadas, onde Amolphe toma conhecimento de que o ga-
tinho morreu e que a fita foi dada, aparecem repentinamente,
tão graciosos quanto no desenho, mas bem sólidos, com tôdas
406
TEATRO
as portas no lugar certo e as escadas viáveis. Malchls torna s6lidos

os sonhos.
Jean Anouilh
Eis nosso amigo Jean-Denis Malchls, rodeado por nossos

alunos diplomados pela secção de Decoração Teatral, na home-
nagem que a Bienal de São Paulo lhe presta hoje.
É uma boa fórmula a que assim associa o mestre e seus
alunos!
l!:sses alunos são também os de Felix Labisse, Jasques Noel
Ganeau, Wakhevitch, encarregados de conferências, que nos
trazem sua cooperação nesta especialização tão relevante! Espe-
cialização que é a coroação de quatro anos de estudos.
Assim é que nossa Escola, de ensino superior, compreende
três anos de cultura geral artística e técnica: não aparecendo
as especializações, quaisquer sejam elas, senão no 4.0 ano. A
formação que caracteriza nosso ensino dá aos nossos' alunos
uma soma de conhecimentos e desenvolve nêles o senso de adap-
tação que lhes permite se orientarem para a Decoração Teatral,
ou' para os diferentes ramos que lhes ofereçam outras oportuni-
dades, como o cinema e a televisão.
Jacques Adnet
CENARIO E FIGURINOS DE JEAN-DENIS MALCLES
"Ardêle ou La Marguerite" de Jean Anouilh

Comédia do Champs Elysées, 1948
fiA Valsa dos Toureadores" de Jean Anouilh

"La Répétition ou L' Amour de Jean Anouilh

PuniU Cia. M. Renaud - J. L. Barrault
Teatro Marigny, 1951
"A Escola de Pais" de Jean Anouilh

TEATRO
",O Canto da Cotovia" de Jean Anouilh

Teatro Montparnasse-Gaston Baty, 1953
"Pauvre Bitos" de Jean Anouilh

"Ornifle ou Le Courant D'air'f de Jean Anouilh

Comédia do Champs-Gaston Baty, 1956
UBeeket OU L'Honneur de Dieu" de Jean AnoUn:l

"La Grotte" de Jean Anouilh

fILa Foire D'Empo.igne" de Jean Anouilh

"O Baile dos Ladrões" Balé de Léonide Massine

Música de Georges Auric
Baseado na peça de Jean Anouilh
Festival de Nervi, 1959
"Colombe" ópera de Jean-Michel Damase

Baseada na· peça de Jean Anouilh
Festival de Bordeaux
Grande Teatro de Bordeaux, 1961
"Le Monde de La Lune" - ópera de Haydn, libreto de Goldoni

Festival de Aix-en-Provetíce, 1959
"A Flauta Mãgica" de Mozart

Festival de Aix-en-Provence, 1968.
"Platée" de J. P. Ram.au, ópera-bufa
Festival de Aix-.n-Provence, 1956
"Orfeu" ópera de G1uck

Festival de Aix-en-Provenee, 1956
"Les Malheurs d'Orpbée" ópera de Darius Milhaud

Festival de Aix-en-Provenee, 1962
"La Tête des Autres" de MareeI Aymé

Comédia do Champs Elysées, 1950.
408
TEATRO
"C!erambard" de MareeI Aymé

Comédia do Champs EIYlIées. 1950.
"Le Chi.en du Jal'dinier" de George8 N eveux. baseado em Lope

da Vega
Cia. M. Renaud-J. L. Barrault
Tl!&tro Marigny. 1955.
"Liliom" de F. Molnar
Cia. Grenier-Hussenot
Gaité Montparnasse. 1947
Ambigu. 1961
"La Parade" Cia. Grenier-Hussenot

Gaité Montparnasse. 1946
"Les Frl!res J aeques dans La Cia. Grenier-Hussenot

Para de" Teatro Fontaine. 1954
"Oberon" ópera de Weber

Teatro Nacional do ópera. 1953
"Cendrillon" Balé de Prokofief
Coreografia de F. Ashton
ópera Convent Garden Londres. 1948
"La Fianeée du Diable" Balé de Boria Koekno - Roland Petit

Música de Hubeau
Cia. Balé do Champs Elysées
Teatro do Champs EJysées. 1947
"Dom luan" de Molil!re

Residenz Teatro de Munique. 1961
"O Doente Imaginário" de Moliêre

"Cyrano de Bergerac" de Edmond Rostand

UL'Emieré de Brisbare" de Georges Sehehadé
"Le Voyage" de Georges Sehehadé

Teatro de Franç....Odeon. 1960
TEATRO
"Les mamelles de Tiresias" de GuiJIaume Apollinaire

Opera de Franci. Poulenc
Escala de Milão, 1963
ópera de Marseille, 1964
., Adrienne Lecouvreur" ópera de Cilea

Escala de Milão, 1952
"Les Espagnols au Danemark" de Prosper Merimée
Comédia Française, 1948
"A Farça do Mestre Patelin" Comédia Française, 1941
"Ricardo lU" de WiJliam Shakespeare

Adaptação de. Jean Anoulh
Teatro Montparnasse, 1964
"La vo]euse de Londres" de Georges Neveux

Inedit, 1959
"Peter Pan" de James Barrye
Adaptação de C. A. Puget
Comédia F}"ançaise
Inedit, 1946
"La Vie Parisienne" de Offenbach

Teatro do Palai. Royal, 1958
"ResponsabiJité Limitée" de Robert Hossein

Cia. Grenier-Hussenot
Teatro Fontaine, 1954
ESCOLA NACIONAL SUPERIOR DE ARTES

DECORATIVAS
Trabalhos de Alunos - Cenário e Figurinos
ABALLAIN
1. Capricho. do Amor, de Marivaux.

2. Hamlet, de Shakespeare.
3. Acis e Galatée, de Lulli; ópera.
4. O Burguês Fidalgo, de Moliêre.
410
TEATRO
ABRIL
5. Acis e Galatée, de Lulli; 6pera.

6. O Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde; balé.
7. Um Homem é um Homem, de Berthold Bretcht.
AUBERT
8. O Cid, de Corneille.
BERCHE
9. Macbeth, de Shakespeare.
10. L' Atlantide, de P. Benoit; libreto de Thomasi.
BOITARD
11. Athalie, de Racine.
DROEGHMANS
12. Hamlet, de Shakespeare.

18. Le Festin de L' Araignée, de Roussel; balé.
LAFARGE
14. Wozzeek, de A1ban Berg; 6pera.

15. O Cid, de Corneille; balé.
MOHSEN
16. West Side Story, de Schulman; comédia musicaI.

TEATRO
POLONIA
A arte popular polonesa distingue-se sobretudo por sua
grande simplicidade proveniente da construção extremamente
límpida e firme da obra de arte, pelos laços que existem entre
a forma e o conteúdo, assim como pela harmonia da matéria, da
técnica, da configuração e do destino do óbjeto, sempre num
perfeito equilíbrio entre êles.
A grande penetração dos artistas populares em numerosos
domínios da criação tais como a arquitetura rural, os interiores /
famosas casas de campo e cofres com pinturas /, a mobiliária, a
cerâmica, a tecelagem, os bordados e as rendas, os· recortes artís-
ticos e a ornamentação, a~pintura e a escultura utilitária e figu-
rativa é outro traço peculiar, que impressiona em nossa arte
folclórica.
No entanto, é no vestuário que a arte popular polonesa
obteve os melhores resultados. Impossível dizer quais dos trajes
regionais, até hoje conservados, são os mais dignos de nota e
admiração: os dos montanheses, cracovianos, sílesianos, os de
Zywíec, Kuzpie, Lowicz ou da região de Mazowsze.
Muitos dêsses trajes, de tão grande variedade, foram utili-
zados pelo Conjunto Estatal de Canto e Dança "MAZOWSZE"
após sua fundação, em 1950, pelo célebre compositor Tadeusz
Sygietynski e sua espôsa, a atriz Mira Ziminska-Sygietynska, que
se dedicou especialmente ao vestuário e à cenografia.
Durante os 15 anos que sucederam à fundação do Con-
junto, êste percorreu o mundo inteiro conquistando considerá-
veis sucessos artísticos e dando a conhecer a arte popular polo-
nesa na Europa, América, Ásia, Oceania, etc.
Mira Ziminska, depois do falecimento de seu marido, as-
sumiu a direção do Conjunto e desenvolveu intenso labor ao
colecionar sem descanso os modelos de trajes folclóricos e ao
completá-los com tecidos originais feitos ou conservados no
interior do país.
412
TEATRO
Graças a êsse extraordinário esfôrço foi poupado ao "MA-

ZOWSZE" tôda e qualquer convenção cênica, síntese. ou esti
lização.
O mesmo valor de plena autenticidade têm os trajes do
"MAZOWSZE" apresentados na exposição teatral polonesa à
VIII BIENAL DE SÃO PAULO.
A coleção compreende os vestuários folcl6ricos das dife-
rentes regiões da Polônia e em particular de Mazowsze, Kurpie,
Lowicz e Crac6via.
Ao lado de uma grande variedade regional no tocante à
composição geral, das côres, dos modelos de tecidos, sobressaem,
sempre preciosos e individualizados na forma, a ornamentação
e os motivos decorativos.
O bordado, a renda e as artes plásticas em metais são os
domínios da arte estreitamente ligados a êsses trajes. Realçam
sua riqueza, rematando-os com traços característicos e contri-
buem para acentuar a particularidade.
Esta exposição que é apenas uma ligeira mostra do grande
patrimônio da arte popular polonesa, confirma sua vivacidade
nas novas condições da vida contemporânea e testemunha que
o processo da industrialização e da técnica, não deve inevitàvel-
mente por fim a êsse gênero de atividade artística, mas sim
constituir fatores que ampliam as p~spectivas da universaliza-
ção do folclore, graças aos recursos técnicos modernos que pos-
sibilitam amplo intercâmbio cultural em escala internacional.
Ryszard F ifalkowski
TEATRO
SUíÇA
A CENOGRAFIA DO TEATRO SUíÇO
Com exceção de Adolphe Appia, pioneiro da "mise en scene"

moderna e' de vários amadores, foram principalmente estran-
geiros os que formaram a arte da cenografia teatral na Suíça,
até a década de trinta. Eis porque a secção suíça à primeira
exposição internacional, organizada em Roma em 1946, foi uina
verdadeira surprêsa. Nossa grande exposição itinerante, "A Ce-
nografia do Teatro Suíço de Adolphe Appia a nossos dias", exi-
bida de 1951 a 1954 em diversas cidades alemãs e austríacas
em teatros e festivais, chegou a apresentar nada menos do que
quinze decoradores profissionais de teatro e trinta artistas ama-
dores, com grande número de projetos e maquetas. Hoje, ainda,
o cenário teatral nada perdeu de sua poderosa fôrça de atração
sôbre os artistas suíços e sôbre muitos jovens, que fazem disso
profissão. Nossa secção não apresenta senão uma escolha pe-
quena de decoradores da Suíça românica e da Suíça alemã, que
se impuseram no estrangeiro: Pierre Estoppey, pintor e arqui-
teto de aproximadamente 50 anos, que se dedicou ao teatro ,desde
1953 apenas, e Serge Diakonoff, Toni Businger e Annelies Cor~
rodi, todos de 30 a 40 anos.
Edmund Stadler
BUSINGER, Toni
1. Die Rauber, de Friedrich Schiller. Schauspielhaus Zurich, 1964.

2. Judith, de Friedrich Hebbel. Schaupielhau9 Zurich, 1965.
3. Die Kronung der Poppea, de Claudio Monteverdi. Stadttheater
Bern, 1965.
CORRom, Annelies
4. Die Erwartung, de Arnold Schonberg. Stadttheater Basel, 1963.

5. Cendrillon, de Serge Prokofieff. Stadttbeater Basel, 1963.
6. Macbetb, de Giuseppe Verdi. Stadttheater Basel, 1963.
414
TEATRO
DIAKONOFF, Serge
7. Escola de Mulheres, de Moliêre. Nouveau Théâtre de Poche, Geneve,

1962.
8. Réussir a Chicago, de Walter Weideli. Théâtre de Carouge, 1962.
9. Le Temps Présenf, de Janine Charrat. Grand Théâtre, Geneve, 1963.
ESTOPPEY, Pierre
10. Don Juan ou o Amor da Geometria, de Max Frisch. Teatro Muni-

cipal Lausanne.
J
11. Goetz de Berlichingen, I\e Goethe. Teatro Municipal, Lausanne, 1962.

TEATRO
UNIÃO PANAMERICANA
SEGOVIA, Claudio
1. Dôce Pássaro da Juventude, de Tennessee WilIiams. Dormitório

de Hotel antigo.
2. De Repente no último Verão, de Tennessee Williams. Jardim.
3. Bodas de Sangue, de Garcia Lores. Exterior da ucueva'" da noiva.
4. Bodas de Sangue, de Garcia Lorea. Interior da "cuevan da noiva.
5. Bodas de Sangue, de Garcia Lorca. Bosque.
6. Bodas de Sangue, de Garcia Lorea. Habitação Branca.
7. Yerma, de Garcia Lorca. Habitação.
8. Yerma, da Garcia Larea. Arredores de uma Ermida.
9. A Sapateira Prodigiosa, de Garcia Lorea. Telão para o prólogo.
10. EI Dedo Gordo, de Pablo Palant. ComÉdia Musical. Bar (colagem
para "proyeting").
11.· La Brune qui Voila, de Lamoirisse. Living-roorn.
12. O Chapéu de Palha da Itália, de Labiehe e Michel. Salão.
416
ARQUITETURA
EXPOSIÇÃO INTERNACIONAL DE ARQUITETURA
ALEMANHA
SALA ESPECIAL
NOVAS IGREJAS NA ALEMANHA
A Exposição "Novas Igrejas na Alemanha" nasceu da
iniciativa de S. E. o Cardeal-Arcebispo de Munique, Josef Wen-
deI. Em virtude de ao mesmo tempo que o Congresso Eucarístico
decorria em Munique se realizar em Salzburgo a 11 Bienal de
Arte Cristã Contemporânea, desistiu-se de concretizar a primi-
tiva idéia de uma exposição internacional de arte cristã.
A arquitetura assume hoje em dia especial relêvo, não. só
no que se refere ao edifício em si mesmo, como à sua localização
no contexto e ambiente circundantes. Na edificação de igrejas
deverá ter-se em conta, em primeiro lugar a função do edifício
e logo a seguir a liturgia que hoje situa de nôvo no seu ponto
central, a pedra do sacrifício e mesa do banquete eucarístico e
ao seu lado o ambão. Os elementos decorativos, no seu conjunto,
passam a um plano secundário com características de simples
serviço. Dado que a relação dêstes elementos com o edifício
eclesial constitui um problema espiritual e artístico, eis porque
se incluíram tais elementos na exposição, embora intencional-
mente se tenha concedido lugar de relêvo à arquitetura. Há
várias dezenas de anos que não se tinha organizado na Ale-
manha uma exposição sôbre construção de igrejas. A partici-
pação nesta exposição foi totalmente livre, sem restrições a um
círculo ou a uma orientação determinada. O seu objetivo foi
unicamente o de apresentar orientação litúrgica e qualidade ar-
tística.
Surgiram dificuldades na recolha de objetos que se encon-
travam ao culto. Tornava-se pràticamente impossível desmontar
os vitrais, as pias batismais ou os tabernáculos. Também as
vias sacras, são hoje, normalmente, fixadas à parede. Uma ex-
ARQUITETURA
posição de arte cristã não pode por outro lado ser uma coisa
demorada, visto que os párocos precisam tanto dos utensílios
do culto, que muitas vêzes não podem prescindir" dêlesnem se-
quer durante algumas semanas. Nesta exposição as dificuldades
são de tal maneira grandes, devido ao tempo que é requerido
para o seu transporte e montagem num país estrangeiro, que
muitas obras artísticas de grande interêsse não puderam ser
transportadas para o Brasil. Por outro lado uma idéia autêntica
da construção de igrejas na atualidade e da sua decoração só se
pode obter, mediante a visita aos próprios edifícios.
A exposição só pretende dar informação. Não é um estudo
nem uma escolha de valores. Não trata de resolver problemá-
tica alguma, nem mesmo abrir uma polêmica. Trata-se de ofe-
recer uma vista de conjunto sôbre a construção de igrejas tal
como se realiza atualmente na Alemanha. . .
Hugo Schnell
ESTADOS UNIDOS
SALA ESPECIAL
ARQUITETURA VISIONÁRIA
Exibida primeiramente no Museu de Arte Moderna de

Nova Iorque em 1960, a exposição está circulando através do
mundo; sob os auspícios do International Council do Museu.
Consiste em grandes painéis com -quarenta e cinco dos mais
imaginosos projetos de trinta arquitetos, pertencentes a sete
nações: França, Grã-Bretanha, Alemanha, Japão, Holanda,
Rússia e Estados Unidos. Datando de 1916, até nossos dias·,
os projetos são para cidades subterrâneas, estradas incorporadas
em edifícios e vice-versa, cidades construídas dentro d'água,
pontes, teatros e aperfeiçoamento estético dos Alpes. Entre os
modelos exibidos vêem-se enormes estruturas cônicas, pirâmides
de vidro~ bacias de concreto, habitações em forma de cogumelos,
418
ARQUITETURA
espirais e escadarias. Faz parte da exposição uma introdução

histórica com os conceios de Leonardo da Vince e Piranesi, assim
como de outros arquitetos do passado cujas visões provaram ser
proféticas.
Arthur Drexler, Diretor do Departamento de Arquitetura e
Desenho do Museu de Arte Moderna, selecionador da exposição,
diz na apresentação:
"O verdadeiro projeto visionário em geral é uma combina-
ção de crítica à sociedade e forte preferência pessoal· por deter-
minadas formas. No passado tais projetos eram inexequíveis por
uma ou ambas das razões seguintes: impossibilidade técnica de
execução na época e falta de justificação ou recursos financeiros
da comunidade para a sua execução. Hoje, tudo o que um arqui-
teto imagina, pode ser virtualmente realizado tecnicamente. O
procedimento social, além dos recursos econômicos., determina o
que é VlSlonano ou não. Projetos visionários como as formas
ideais de Platão espalham suas sombras sôbre o mundo real de
experiência, luxo, frustação. Se pudéssemos aprender o que êles
possuem para nos ensinar, poderíamos substituir as racionaliza-
ções inoportunas por padrões mais cuidadosos e úteis."
Visão e realidade deveriam então coincidir.
A preocupação do arquiteto com os problemas sociais e
reformas da terra evidencia-se, principalmente nos recentes e
previdentes esquemas que encaram o problema da expansão
da população: o arquiteto japonês !Gyonori Kikutake propõe uma
"Cidade Marinha":· cilindros flutuantes no oceano e fazendas
muradas para o cultivo de alimentos do mar; William Katavolos
prevê construções que se expandiriam em substâncias químicas,
enrijecendo, adquirindo formas livres de arquitetura que também
flutuariam; para utilizar os locais ribeirinhos, James Ritzgibbon
e C; D. Sides sugerem uma "cidade-ponte" que suportaria estra·
das tubulares e apartamentos em larga escala.
Muitos entre os arquitetos visam o contrôle eficiente do meio-
ambiente e dos moldes de circulação, às vêzes projetando a
cidade como unidade estrutural: . Jean-Claude Mazetimagina
ARQUITETURA
a "cidade ideal", com o fonnato de um cone truncado e assimé-

trico, rodeado por largas avenidas em três pontos, situando os
aeroportos e os serviços não relacionados com moradia e tra-
balho. em vasto parque circundante; Vicent Korda no cenário
para o filme "Acontecimentos Futuros" de H. G. Wells, sugere
uma "cidade subterrânea", inteiramente fechada para que haja
ajuste perfeito de clima e luz; Paolo Soleri, acreditando poder
a cidade conduzir os homens a detenninadas atividades, proje-
tou uma "cidade biotécnica", no planalto do Arizona, incor-
porando centros universitários e teol6gicos, assim como zonas
administrativas.
A exposição inclui projetos de Frederick Kiesler para uma
cidade no espaço, um teatro sem fim e uma residência, também
sem fim, esta última consistindo em concha de concreto de curva
contínua, fonnando um interior sem interrupções de esquinas
e intersecções.
Trechos do livro de Bruno Taut, "Arquitetura Alpina",
propondo o aperfeiçoamento estético de localidades naturais, são
também apresentados. Na concepção do vale, como uma flo-
rescência, escreve: "Paredes de vidro colorido foram erigidas
nos declives... a luz diáfana cria efeitos cambiantes para os
que caminham no vale ou entre essas paredes e para os viajantes
aéreos. O lago e as paredes brilham à noite ... são guarnecidas -
de agulhas de cristal polido. Projetores nas montanhas iluminam
essas agulhas, que cintilam à noite."
Entre os projetos há os da cúpula geodésica de Buckminster
Fuller, para proteger a ilha de Manhattan das variações climá-
ticas; combinação de estrada e edifício de Le Corbusier para o
Rio de Janeiro e Argélia; Hans Poelzig apresenta ó Festival Hall;
uma cidade agrícola de Noriaki Kurokawa; uma casa suspensa
de Paul Nelson; uma ponte-concreto de grande envergadura de
Paolo Soleri; de Reginald Malcolmson uma cidade metro-linear;
Catedral Metropolitana de Cristo Rei de Clive Entwistle; ar-
ranha-céus de Theo van Doesburg; um museu de arte de Her-
mau Finsterlin; arranha-céu de EI LissitSky; outro de llIIl:a milha
420
ARQUITETURA
de altura de Frank Lloyd Wright; Cidade Centro de Louis Kahn

e um edifício para escrit6rios de Michael Webb.
O International Counci! do Museu de Arte Moderna de
Nova Iorque, que patrocina as atividades internacionais do
Museu, é uma organização que se dedica a promover a compre-
ensão internacional, através do intercâmbio das artes visuais.
Fundos especiais foram constituídos por intennédio de Mrs.
Ethel de Croisset, Mr. Philip Johnson e Mrs. Bliss Parkinson,
todos membros do International Council, tomando possível a
realização dessa exposição.
BRASa
SALA "HORS CONCOURS"
EM HOMENAGEM PóSTUMA AO ARQUITETO

CARLOS MILLAN
Carlos Millan é um arquiteto que, desde o início de sua

carreira artística, soube se impor um programa de comporta-
mento, uma linha de conduta severa tanto quanto criadora. Essa
linha, de comêço, orientou-o na pesquisa em arte, para mais tarde,
já integrada em sua personalidade, generalizar-se para uma
visão do mundo, uma posição pessoal de responsabilidade.
"Branco e prêto" - talvez uma bandeira que o libertasse do ecle-
tismo forçado, resultante do relativo autodidatismo entre os es-
tudantes de sua geração. Sem o conhecimento de sua persona-
lidade de artista e de militante da cultura, branco e prêto,
poderia traduzir o programa de um dogmático endurecido preo-
cupado com cortes muito rígidos, sem concessões. Nada disso.
Para o jovem que se iniciava na carreira artística era antes uma
disciplina. de aprendizado, um ponto de partida sem compro-
missos, aliado ao gôsto pelas fonnas infinitamente simples, tanto
quanto ricamente expressivas. O detalhe direto, o justo aprovei-
tament() da técnica construtiva e o esfôrço de submeter os re-
ARQUITETURA
cursos de produção e as formas, à natureza dos materiais que

empregasse. No fundo uma tendência organicista, mas já in-
fluenciada pela presença de um desenvolvimento industrial que
se deseja aproveitar e incentivar.
O lema do jovem arquiteto, com o correr dos anos, com o
viver intenso, ganhou nuances - os cinzas que em germe trazia.
Multiplicaram-se os meios tons, mas a raíz, rija, esta não mudou
muito para maior valor de sua obra de artista, assim como do
homem de cultura. Salvou-o das soluções fáceis e apressadas
quando o reconhecimento de seus méritos o chamou para o
sucesso profissional.
Como professor universitário foi forçado a explicar a retí-
cula de princípios, através da qual coava-se a sua sensibilidade.
E surgiu o Millan falador, prolixo até, comoventemente em-
penhado em comunicar a sua experiência, os seus próprios ca-
minhos, em têrmos de uma linguagem que não era a linguagem
gráfica, antes preferida.
A Bienal já o premiou uma vez.
A sala de hoje é uma decorrência necéssária. A exposição
de uma obra de valor reconhecido. As últimas residências que
construiu em São Paulo revelam uma tendênci,a para o que. a
crítica, em especial européia, chama de brutalismo. Um bruta-
lismo brasileiro, por assim dizer. Não creio que isto se jus-
tifique de. todo. O conteúdo ideológico do brutalismo europeu
é bem outro, Traz consigo uma carga de irracionalismo tendente
a abandonar os valores artísticos da arquitetura, de um lado, aos
imperativos da técnica construtiva que se transforma em fatol'
determinante;. de outro lado, a forma arquitetônica surgiria como
um acidente da solução técnica. Como se o artista colhesse, na
anarquia de soluções técnicas, os momentos de emoção que não
predeterminou, mas que surgiram ao acaso. Na obra de Millan,
o uso dos materiais despidos e deliberadamente simples, são
a abertura de uma perspectiva de avanço técnico, são - o
artista orientando pelas suas formas o avanço técnico, domi-
422
ARQUITETURA
nando-o. Uma recusa ao detalhe consagrado, o reecame de

todos os pormenores, desde os pormenores que tradicionalmente
davam (quando davam) soluções para o conflito da obra com
a natureza, até àqueles que devessem interpretar a nossa herança
cultural.
Nestas últimas obras, Millan experimenta uma prefabricação
no canteiro de serviço, a seu ver, o único tipo de prefabricação
condizente com o atual desenvolvimento da indústria de cons-
trução entre nós. Uma saída do artesanato para a indústria,
mas em passos lentos e possíveis. Pelo rumo que vimos seguindo,
é de crer que Millan tenha razão, para maior riqueza formal
de nossa arquitetura.
A obra de Millari apresenta, todavia, inúmeras facetas.
Outros dirão. A mim coube apresentá-la em "branco e prêto".
J. Vilanova Artigas
OSWALDO ARTHUR BRATKE
Nesta sala o arquiteto apresenta uma síntese do trabalho

executado no Território Federal do Amapá, referente à cons-
trução de núcleos habitacionais para os empregados da Indús-
tria e Comércio de Minérios SI A - ICOMI.
O trabalho agora apresentado é o resultado de uma con-
cepção arquitetônica diretamente ligada às condições de solo
e de clima, existentes na região. Esta é coberta de florestas
tropicais de difícil penetração, sendo somente parcialmente co-
nhecidas as margens dos rios/que constituem o único meio de
comunicação, ainda que bastante precário. A área encontra-se
isolada, distante dos grandes centros culturais, comerciais e indus-
triais e de abastecimento, existentes no país e não possuía tra-
dição de construção, sendo êste o primeiro exemplo de um grande
empreendimento realizado racionalmente nesta zona.
ARQUITETURA
Os núcleos habitacionais agora apresentados representam

o embrião de um planejamento territorial em execução que orien-
tará o desenvolvimento geral desta área. A causa predominante
dêste desenvolvimento foi a implantação dos projetos realizados
pela ICOMI no passado, bem como as suas realizações presentes,
orientadas no sentido do desenvolvimento material e cultural da
região.
Conhecendo as condições adversas existentes, o projeto e sua
realização, as opiniões expendidas pelos habitantes dêsses nú-
cleos, por autoridades locais e visitantes, considero que o arqui-
teto com êste seu trabalho exposto, deu uma notável contri-
buição para o desenvolvimento da Arquitetura Brasileira e para
a melhoria das condições de habitabilidade de uma parcela de
seus irmãos.
Arq. Lauro Bastos Birkholz
VILANOVA ARTIGAS
Vilanova Artigas, nascido em Curitiba, em 1915 é um arqui-

teto paulista; paulista enquanto brasileiro; brasileiro enquanto
artista capaz de inserir na história da cultura brasileira liames
de universal significação.
Artigas tem multo com essa História. Há em sua obra
a expressão de energia que penetra na matéria com o vigor e
a obstinação de quem não impõe limites ao espaço mas cava
vazios habitáveis. Assemelha-se - como já se observou - ao
legendário bandeirante que abatia florestas e construía sólidas
habitações. Suas obras, não raro, se fecham com rude e serena
gravidade perante um mundo, por vêzes inóspito. Mas, nos
interiores, mostram novas grandezas. Percebe-se, através do
exame cronológico de seus trabalhos, a crescente movimentação
do espaço interior ao qual se atinge por simples e acolhedores
424
ARQUITETURA
caminhos. l!: que os embates constantes, o atrito permanente,

próprios a um meio social em rápido desenvolvimento, permi-
tem ainda ao artista brasileiro garantir uma organização generosa
e promissora que êle nos oferece, simplesmente. Sem a avidez
arrogante ou generalizadora, traduz em cada solução - de viga,
de abertura, de laje, de vão, de pormenores cuidados; de neces-
sidades construtivas, por materiais e cÔres, formas, serviços, cir-
culação; de possibilidades de vida, enfim - aquilo que é pro-
duto da experiência, como História, como individualidade, como
sociedade, como racionalidade. Por isso O seu humanismo se
apropria das condições materiais para intensificar e ampliar a
comunicação humana em seus múltiplos e relacionáveis anseios.
l!: uma apropriação que se devolve; filtrada pela imaginação,
presente na arte, pela coexistência daquilo que chamaremos de
"fatos-idéias". A ciência por isso mesmo, comparece também
nas obras dêste arquiteto, dentro do paralelismo necessário a
essa relação. E, como se serve da ciência, não descuida dos
apelos da arte atual. Artigas, desde os tempos da Escola Poli-
técnica, nunca abandonou essas preocupações. O professor da
Faculdade de Arquitetura de hoje, intelectual de sempre, mani-
festa por isso, nítido empenho em superar os aparentes conflitos
na cultura contemporânea entre a arte e a ciência. Não há
dualismos nem duplicidades fundamentais em su~ obra. Há,
isto sim, um caminho gradual entre os aspectos mais superficiais
da sensibilidade extensa, e a afetividade profunda, servidas ambas
pela racionalidade dinâmica em suas smteses habitáveis. Por tudo
isto, espelha e manifesta o indivíduo e o social, o local e o
universal, concretamente, paulista que é, brasileiro, homerndo
mundo de hoje em busca de paz criadora.
Flávio Motta
Obras Expostas:
1. Residência do Arquiteto. Brooklin Paulista, São Paulo.

2. Estação Rodoviária de Londres. Londrina, Paraná.
ARQUITETURA
3. Ginásio Estadual de Gual"ulhos. Município de Gual"ulhos, São Paulo.

4. Vestiráios da Praça Esportiva do "São Paulo Futebol Clube". Mo-
rumbi, São Paulo.
5. Gal"agem de Barcos do "Santa Paula Iate Clube". Reprêsa de Santo
Amaro, São Paulo.
6. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São
Paulo. Cidade Universitária, Butantã, São Paulo.
SALA GERAL
BRASIL
Seleção a cargo do Instituto de Arquitetura do Brasil
ABREU, José Ricardo (1933)
Habitação Individual, 1964. Rio de Janeiro, Estado da Guanabara.
ABREU, José Ricardo (1933)

FIALHO, Leonardo Stukert
VALENTE, Carlos Júlio P.
Edtlicio para fins Religiosos, 1963. Rio de Janeiro, Estado da Guanabara.
BATALHA MENESCAL, Ricardo (1930)
Edifício para fins de Recreação, 1963. Cabo Frio, Estado do Rio d ..

Janeiro.
Habitação Coletiva, 1962. Teres6polis, Estado do Rio de Janeiro.
CERQUElRA LEMOS, Carlos Alberto (1925)
Habitação Individual, 1964/65. Jardim Guedala, São Paulo, Estado de

São Paulo.
CORDEIRO, Waldemar (1925)
Paisagismo para fins de Recreação, 1964/65. São Paulo, Estado do São

Paulo.
426
ARQUITETURA
CORO NA, Eduardo (1921)

CERQUElRA LEMOS, Carlos Alberto (1925)
Habitação Individual, 1964. Jardim das Bandeiras, São Paulo, Estado

de São Paulo.
CRISTOFANI, Telesforo (1929)
Ediflcio para fins Comerciais com Restaurante Vertical, 1964/65. São

Paulo, Estado de São Paulo.
FRAGELLI, Marcello Accioly (1928)
Habitação Individual, 1960/61. Jardim Botânico. Rio de Janeiro, Estado

da Guanabara.
Habitação Individual, 1963/64. Jardim Botânico. Rio de Janeiro, Estado
da Guanabara.
Habitação Coletiva, 1963/66. Penha, São Paulo, Estado de São Paulo.
GUEDES, Joaquim Manoel (1932)
Edificio do Forum, 1962. Itapira, Estado de São Paulo.

Habitação Individual, 1963. São Paulo, Estado de São Paulo.
KNEESE DE MELLO, Eduardo ( 1906)

RAMALHO JÚNIOR, Joel (1934)
OLIVEIRA, Sidney
Alojamentos para Estudantes, 1962. Cidade Universitária, Estado de

SãoPaulo.
LUSSY, Cuno Roberto Maurício (1921)
Habitação Individual: Residência do Administrador da Fazenda Brasília,

1962. São Pedro dos Ferros, Estado de Minas Gerais.
Habitação Individual: Residência do Administrador da Fazenda Aracatí,
1960. São Pedro dos Ferros, Estado de Minas Gerais.
Habitação Individual: Residência do Administrador da Fazenda Leopol-
dina, 1961. São Pedro dos Ferros, Estado de Minas Gerais.
ARQUITETURA
MARCONDES, Ney (1924)
Edifício do Forum, 1964. J acarel, Estado de São Paulo.
MARINHO, Renato Primavera (1924)
Paisagismo: Praça São Salvador, 1962. Rio de Janeiro, Estado da Gua-

nabara.
Paisagismo: Praça das Nações, 1962. Rio de Janeiro, Estado da Guanabara.
Paisagismo: Praça Lamartine Babo, 1962. Rio de Janeiro, Estado da
Guanabara.
MILA, Ariosto
CACCIOLA, João
TOZZI, Décio
ZOCCHIO, Mário
Ediffcio para fins de Ensino: Escola Superior, 1963/65. Cidade Uni-

versitária, São Paulo, Estado de São Paulo.
OHTAKE, Ruy (1938)
Habitação Individual, 1965. São Paulo, Estado de São Paulo.
ORLANDI, Savério A. Felice" (1931)
Edifício para fins de Ensino: Faculdade de Farmácia e Odontologia,

1962/65. Ribeirão Prêto, Estado de São Paulo.
PAOLIELO, Arnaldo Furquim (1927)
Ediffcio para fins industriais: Ediffcio de Escritórios e Pesquisas, 1963.

Vila Sofia, São Paulo, Estado de São Paulo.
PONTUAL, Artur Licio Marques (1935)
Habitação Individual, 1964/65. Jardim Botânico, Rio de Janeiro, Estado

da Guanabara.
Habitação Individual, 1964165. Gávea, Rio de Janeiro, Estado da Gua-
nabara.
428
ARQUITETURA
PROCHNIK, Wit-Olaf (1929)
Edificio para fins de Ensino: Escola Americana, 1963. Recife, Estado

de Pernambuco.
SANCOVSKI, Israel (1935)

ESTEVES, Jerônimo Bonilha (1933)
Edifício para fins Religiosos: Capela da Colônia Francêsa, 1964. São

Paulo, Estado de São Paulo.
SCHNEIDER, Maurício Tuck (1929)
Edíflclo para fins de Ensino: Grupo Escolar, 1964. Guarujá, Muniefpio

Vicente de Carvalho, Estado de São Paulo.
SCHNEIDER, Maurício Tuck (1929)

SARAIVA, Pedro Paulo de Mello
/,,...
Habitação IndividuaL São Paulo, Estado de São Paulo.
SIQUEIRA DE FIGUEIREDO, Manoel Roberto (1940)

SILVEIRA FILHO, Noêmio Xavier (1942)
Edifício para fins Comerciais, 1964/65. Curitiba, Estado do Paraná.
ZMEKHOL, Roger (1928)
Edificio para fins Comerciais, 1965. São Paulo, Estado de São Paulo.
CANADÁ
FAIRFIELD, Robert (1918)

DUBOIS, Macy (1929)
Edifício para fins Industriais, 1963. Don Mills, Ontário, Canadá.

Edificio para fins de Ensino, 1963. Toronto, Ontário, Canadá.
PAPINEAU
Gérin-Lajoie
ARQUITETURA
Le Blanc
Ediflcio para fins de Ensino, 1964. Pointe Claire, Província de Québec,
Canadá.
PARKIN, John B. (1911)
Toronto International Airport, 1964. Malton, Ontário, Canadá.

Edificio para fins Comerciais: Imperial Oi! Limited, 1962. Toronto,
Canadá.
Edificio para fins Industriais: Tbomas J. Lipton Limited, 1963. Bra-
malea, Ontário, Canadá.
SHORE & MOFFAT, and Partners - ArcWtects & Engineers
Edificio para fins Industriais: Britisb' American Oi! Co. Ltd., 1964.
Sberidan Park, Ontário, Canadá.
Edificio para fins de Saúde: West Haldimand General Hospital, 1964.
HagersvilIe, Ontário, Canadá.
Edifício para fins Comerciais: Union Carbide Canada Ltd., 1960. To-
ronto, Ontário, Canadá.
GRÉCIA
DOXIADIS, Associes
Edificio para fins de Ensino: Universidade de Panjab, 1960. Labore,

Paquistão.
Edifício para fins de Recreação: Centro Esportivo, 1962. Agbios Cosmas,
Atenas, Grécia.
Edifício para fins Religiosos: Catedral de Axum, 1963. Etiópia.
Edifício para fins de Ensino: Colégio Americano de Meninas, 1963.
Aghia Paraskevi, Atenas, Grécia.
Conjunto de Habitações Individuais: Alojamentos para Refugiados, 1958.
Karachi, Paquistão.
Habitações Individuais. 1961. Eastwick, Fi!adeIfia, Estados Unidos. Nova
Capital Nacional, 1959. Islamabad, Paquistão.
Conjunto de Habitações Individuais: Alojamentos para Familias de Pe-
quena Renda, 1956. Bagdá, Iraque.
Conjunto de Habitações Individuais: Alojamentos para Trabalhadores,
1962. Tema, Gana.
430
ARQUITETURA
FATOUROS, Dimítris
Edifício para fins de Recreação: Centro Esportivo, Piscina Coberta,

1959. Piraeus.
Casa do Estado, 1962. Varkisa, Grécia. Colaboração com arquiteto B.
Yannakis.
PAPAYANNIS, Thymio (1934)

COUTSIS, Jean
Habitação Individual, 1964/65. Politia, Grécia.
,RIZOS, Iason (1923)

Edifício para fins Comerciais: Conjunto de Escritórios, 1963. Atenas,
Grécia.
Decoração: Escritório do Arquiteto, 1962. Atenas, Grécia.
Casa de Veraneio na Praia, 1961/65. Philothei, Mati, G(·écia.
ZENETOS, Takis Ch. (1926)
Casa de Psico, 1963/64. Subúrbio de Atenas, Grécia.

Habitação Coletiva, 1961/62. Atenas, Grécia.
Edifieio para fins Industriais: Fábrica de Cerveja, 1958/60. Atena~,
Grécia.
Urbanismo Espacial, 1961/62. Estudo.
.. .
ZIVAS, Dionysíos A. (1928)
Edificio para fins Religiosos: Capela, 1960. Arta, Grécia.
HUNGRIA
ARNÓTH, Lajos (1929)

SZENDRÕI, Jenõ (1913)
Edifício para fins Industriais, 1962/63. Budapeste, Hungria.
BORVENDÉG, Béla (1931)
Edifício para fins Religiosos,· 1961. Szeged, Hungria.

ARQUITETURA
CSABA, László (1924)
Edifício para fins Religiosos, 1960/62. Cserépváralja.
DUL, Dezso (1925)

Edifício para fins de SalÍde: Hotel de Estação Térmica, 1963. Hajduszo-
boszló, Hungria.
FINTA, József (1935)

Habitação Coletiva, 1963. Dunaujváros.
FõLDESI, Lajos (1927)

Edifício para fins de Recreação: Hotel, 1961. Siófok.
GULYAS, ZoItán (1930)

Edificio para fins Comerciais, 1961/62. Budapeste, Hungria.
HOFER, Miklós (1931)

Tôrre de Televisão e Belvedere, 1962/63. Miskolc-Avas, Hungria.
IVANYI, László (1934)

PUSKÁS, Tamás (1934)
Edifício para fins de Recreação: Casa de Repouso do ConseIbo de

Pünkõsdfürdo, 1962. Budapeste, Hungria.
JURCSIK, Károly (1928)

Edifício para fins de Recreação, 1962. KeceI.
KEMPER, Ervin (1926)
Edificio para fins Industriais: Instituto de Pesquisas das Ciências

Médicas Experimentais, 1959/60. Budapeste, Hungria.
432
ARQUITETURA
KõVARI, Gyõrgy (1934)
Estação do Sul, 1962. Budapeste, Hungria.
MANYOKY, László (1928)
Edifício para fins de Recreação: Sede do Clube de Automobilistas,

1963/64. Budapeste, Hungria.
MIKOLAS, Tibor (1924)
Habitação Coletiva, 1960. Debreczen, Hungria.
MOLNAR, Péter (1925)

MüHLBACHER, István
Edificio para fins de Recreação: Cinema "Kõbãnya", 1964. Budapeste,
Hungria.
SCHMIDT, Lajos (1931)

Habitação Coletiva, 1962. Budapeste, Hungria.
SIMON, Ferenc (1932)

Habitação Individual: Casa de um Ornitólogo, 1962. Pãkozd, Hungria.
TILLAI, Emõ (1927)

Habitação" Coletiva, 1963/64. Pécs, Hungria. /
VEDRES, Gyõrgy (1934)

Caixa Eco!,ômica Nacional, 1962. Budapeste, Hungria.
POLÔNIA
BAUMILLER, Jerzy (1918)

ZDANOWICZ, Jan (1920)
Edlficio para fins de Ensino, 1962. Varsóvia, Polônia.
Conjunto de Habitações Individuais, 1962. Varsóvia, Polônia,
ARQUITETURA
Habitação Coletiva, 1964. Varsóvia, Polônia.
BUSZKO, Henryk (1924)

FRANTA, Aleksander (1925)
Edifício para fins de Recreação: Centro de Turismo, 1962. Katowice.
Edificio para fins de Saúde: Preventório Mineiro, 1963. Szczwniea.
HALINA, Skibniewska (1924)

Conjunto de Habitações Individuais "Sady", 1960/65. Varsóvia, Polônia.
HRYNIEWIECKI, Jerzy .".

MACIEJ, Krasinski (1924)
Edifício para fins Comerciais: Supermercado, 1962. Varsóvia, Polônia.
IHNATOWICZ, Zbigniew (1906)

SOLTAN, Jerzy (1913)
Interior da Estação do Centro, 1963. Varsóvia, Polônia.
Edifício para fins de Recreação: Centro de Esportes, 1962. Varsóvia,
Polônia.
Edifício para fins Comerciais: Conjunto Gastronômico, 1961. Varsóvia,
Polônia.
MARCONI, Henryk (1927)

Edificio para fins Industriais: Depósito de Couro, 1955. Varsóvia,
Polônia.
MARCONI, Henryk (1927)

ROMANSKI, Jerzy (1909)
TURCZYNOWICZ, Stanislaw (1911)
Edifício para fins Industriais: Estabelecimento de Fibra Artificial
"EJana", 1964. Torun.
ROMANSKI, Jerzy (1909)

SZWEJKOWSKI, Aleksander (1921)
Pavilhão Transportável para Exposições, 1962. Tripoli•.
SALA ESPECIAL
Eml>aixada da Polônia em Brasília.
434
ARQUITETURA
SU~CIA
AHLS11:N, Erik (1901)

AHLS11:N, Tore (1906)
Edifício para fins de Recreação: Teatro Hjalmar Bergman, 1966. Orebro,

Suécia.
SUIÇA
ZWEIFEL, Jakob
ARQUITETURA
CONCURSO PARA ESCOLAS DE ARQUITETURA
ARGENTINA
FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO, UNI-

VERSIDAD NACIONAL DE CORDOBA. Diretor: Arquiteto
Bernardino Taranto. Autores: Sara Rosina Gramatica (1942),
Victor Jacobo Bentolila (1936), Juan Carlos Guerrero (1939),
Jorge Lelio Morini (1942), José Gregório Pisani (1936).
BRASIL
CURSO DE ARQUITETURI\. E URBANISMO DA ES-

COLA DE ENGENHARIA DA UNIVERSIDADE DO PARA-
NÁ, Curitiba, Diretor: Professor Ralph Jorge Leitner. Autores:
Acácio Biu (1939), Aldo Matsuda (1943), Carlos Eduardo Ce-
neviva (1938), Dagoberto Kohentopp (1939), José Hermeto
Palma Sanchotene (1943), José Vicente Alves do Socorro (1940),
Jurandir Santana Nogueira (1940), Manoel Isidoro Coelho
(1940), Oscar Gomm Mueller (1940), Vicente Ferreira de Cas-
tro Neto (1943).
ESCOLA DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DE

MINAS GERAIS, Belo Horizonte. Diretor: Profressor José
Amédée Peret. Autores: Lúcia T6ffolo de Macedo (1943), Pa-
trício Dutra Monteiro (1943), Sidney José Portella (1943),
Jorge de Rezende Dantas (1940), Henrique Oswaldo de Cam-
pos (1939).
FACULDADE DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE

DA BAHIA, Salvador. Diretor: Professor Hernani Sávio Sobral.
Autores: ítalo Léu Sanches, Diógenes Tanaka Ogata, Luís Hum-
berto Espinosa Júnior, Paulo Henrique Rocha Borba, Ulrico
Bernardo Sampaio Zurcher.
436
ARQUITETURA
FACULDADE NACIONAL DE ARQUITETURA DA

UNIVERSIDADE DO BRASIL, Rio de Janeiro. Diretor: Pro-
fessor José Octacílio de Saboya Ribeiro. Autores: Lígia Gomes
de Oliveira (1943), Diana Elizabeth Magalhães (1941), André
Ricardo Lopes Teixeira (1942), Eduardo Orla (1942).

DO RIO GRANDE DO SUL, Pôrto Alegre. Diretor: Professor
Ernani Dias Corrêa. Autores: Carlos Eduardo Dias Comas
(1943) e Ivan Gilberto Mizoguchi (1943).

DO RECIFE, Recife. Diretor: Professor Jônio Santos Pereira
de Lemos. Autores: \Valdemir W. Tinoco (1942), Paulo Brasil
P. de Matos (1939), Geraldo Gomes da Silva (1940) e Frede-
rico R. B. de Holanda (1944).
FACULDADE DE ARQUITETURA DA, UNIVERSIDADE

MACKENZIE, São Paulo. Diretor: Professor Gustavo Ricardo
Caron. Autores: Alberto Emaúz dos Santos (1935), Cláusio L.
de Paschoal (1940), Francisco Luiz Barci (1938), Sérgio Ris-
torl Sobrinho (1935), Wanderley B. Bezzi (1939) e Dan Joan
Antonio (1937).
FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO DA

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO, São Paulo. Diretor: Pro-
fessor Pedro Moacyr do Amaral Cruz. Autores: Antonio Marcos
da Silva (1941), Edgar Gonçalves Dente (1944), Francisco Vir-
gílio Crestana (1942), Luiz Antonio Vallandro Keating (1940),
Moacyr Urbano Villela (1944), Nelson Popini Vaz (1940), Ri-
cardo Chairn 1942), Ricardo Ohtake (1942), Ronaldo Dus-
chenes (1943).
ARQUITETURA
COLÔMBIA
FACULDAD DE ARQUITECTURA, UNIVERSIDAD NA-

CIONAL DE COLOMBIA, Bogotá. Diretor: Arquiteto Eduardo
Mejia Tapias. Autores: Constanza Murcia Aguilera (1941),
Nestor Acuna Diaz (1938) e Alberto Carrillo Femandez (1936).
COR~IA
DEPARTMENT OF ARCHITECTURE AT HONG IK

FINE ARTS COLLEGE, Seoul.
DEPARTMENT OF ARCHITECTURE AT COLLEGE
OF ENGINEERING, SEOUL NATIONAL UNIVERSITY.
ESTADOS UNIDOS
NORTH CAROLINA STATE COLLEGE, Raleigh. Dire-

tor: Henry L. Kamphoefner.
SCHOOL OF ENGINEERING AND ARCHITECTURE,
DEPARTMENT OF ARCHITECTURE, UNIVERSITY OF
KANSAS, Lawrence. Diretor: Professor EugeneGeorge. Autor:
Jerry Clawson (1939).
FlNLÃNDIA
INSTITUTE OF TECHNOLOGY, DEPARTMENT OF

ARCHITECTURE, FINLAND, Otaniemi. Diretor: Professor
Antero Pernaja. Autor: Juhani Katainen (1941).
JAPÃO
KANTO GAKUIN UNIVERSITY,Yokbama. Diretor: Ri-

roshi Inagaki. Auwres: Takashi Yamaguchi (1939), Takaaki
Miyasaka, Hiroshi Inagaki, Shuhei Ogita, Ryozo Ohhara,. Ma-
438
·ARQUITETURA
satom Itoh, Fujio Kurata, Yuuji Mizuuchi, Mikio Taki, Minoru

Asahi, Masaru Murata, Nobukazu Shiina, Thutomu Tanakà.
NORUEGA
SCHOOL OF ARCHITECTURE, TECHINICALUNI-

, VERSITY OF NORWAY, Trondheim. Diretor: Professor Ame
Selberg. Autores: Borre Johansen (1939), Ole Fredrik Stove-
land (1941).
POLÔNIA
ÉCOLE SUPÉRIEURE POLYTECHNIQUE DE CRA-

COVIE, FACULTÉ D'ARCHlTECTURE, Cracóvia. Diretor:
Professor Witold Korski. Autor: Andrzej Wodja (1941).
ÉCOLE SUPÉRIEURE POLYTECHNIQUE DE VARSO-

VIE, FACULTÉ D'ARCHlTECTURE, Varsóvia. Diretor: Pro-
fessor Stefan Tworkowski. Autores: Miiosaw Zauski (1942),
Lukasz Banert (1941) e Wacaw Forys (1941).
TCHECOSLOVAQUIA
FACULTÉ D'ARCHITECTURE;· BRATISLAVA /. CSSR,

Bratislava. Autor: Peter Blabusiak (1942). .
ARTES GRAFICAS
EXPOSIÇÃO DE LIVROS, ORGANIZADA EM

COLABORAÇÃO COM A CÂMARA
BRASILEIRA DO LIVRO
AUSTRALIA
1. F. W. Cheshire.
2. Melbourne Uni. Press.
3. Oxford Uni. Press.
4. CasseU &; Co.
5. AustraIasian Book Soey.
6. Uni. of Queensland Press.
7. Australian National University Canberra.
8. Angus &; Robertson Ltd.
9. W. R. Smith &; Paterson.
10. Jaearanda Prese pty Ltd.
11. Ure Smith Pty. Ltd.
12. Rigby Ltd.
13. Lansdowne Presa.
BRASIL
14. Artes Gráfieas lndústrias Reunldas- AGIR.
15. Companhia Melhoramentos de São aPulo.
16. Difusão Européia do Livro.
17. Ediarte.
18. Edição Júlio Paeello.
19. Editôra BrasiJia.
20. Editôra Civilização Brasileira.
21. Editôra Clube do Livro.
22. Editôra Gustavo GiJi do Brasil.
23. Editôra Cultrlx.
24. Editôra Ypiranga.
25. Livraria Editôra Flamboyant.
26. Livraria José O)ympio Editôra.
27. Mestre Jou.
CHILE
28. Editorial Lord Coehrane.
POLÔNIA
29. Institut d'Edition N nsza Ksiegarnia.
440
íNDICE REMISSIVO
ABAKANOWICZ, Magdalena .................. . 342,346
ABALLAIN ................................. . 410
ABRAMO, Lívio ............................ . 122,135
ABRAMS, Lionel ............................ . 52, 53
ABRIL ...•................................... 411
ADALJA, Jivan ............................. . 274
ADAM, Henri-Georges ....................... . 232
AGELL, Roser .............................. . 201
AGUILLAR, José Roberto .................... . 117
AHONEN, Eino ............................ . 218,220
ALAMAN, Agustin " ........................ . 388,390
ALECHlNSKY, Pierre .. . ................... . 82
ALLADIN, M. P. . ........................... . 380,381
ALMEIDA, Charters de ...................... . 355
. ALUMA, Jordi .............................. . 201
ALVARADO, Antônio ........................ . 322
ALVIANI, Getúlio ........................... . 290
ANDRADE, Farnese ......................... . 135
ANDREO, Maria Dolores ..................... . 203
ARAÚJO, Olímpio de ....................... . 117
ARAÚJO, Pedro Corrêa de .................... . 153,
ARBOLEDA, Carlos ......................... . 323
ARIAS, Cesar .............................. . 198
ARIAS VERA, Luís .......................... . 337
ARMSTRONG, David Charles Edward .......... . 320
ARNAIZ, Doroteo ........................... . 198
ARP, Jean .................................. . 232
ATHANAS, Neikov .......................... . 161
A'ITECK, Sybil ............................. . 380
AUBERT .................................. . 411
AURICOSTE, Emmanuel ..................... . 232
AZEVEDO, Anchises ........................ . 117
AZEVEDO, Gilda Azeredo de ................ . 117
BACCI, Walter ............................. . 402
BAENDERECK, Sepp ........................ . 127
BALLIE, Alexis ............................. . 380
BARBOSA, Celso ........................... .. 118
BARBOSA, Gilson ........................... . 118
BARJOLA, Juan ............................. . 201
BARSOTTI, Hércules ........................ . 118
BASíLIO, Dora ............................. . 143
BASTOS, Dorothy .................. . ....... . 144
BATTISS, Walter ........................... . 52
BAZOVSKY ................................. 374
BEHRAKIS, Georges . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251
BELL, . Larry .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
BELLEGARDE, Claude ....................... 226, 231
BELTRAN, Norha ........................... 91
BENGSTON, Billy AI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
BERCHE ................................... 411
BEREZNICKI, Kiejstut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 340, 343
BERNALES, Rodolfo Opazo . . . . . . . . . . . . . . . . .. 168, 172
BERNIK, Janez .. , ....................... 295,299,300
BESSA, Vera Regina da Silva ................... 402
BETTIOL, Zoravia ........................... 144
BOAVIDA, Fausto ..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 352
BOESE, Henrique ............................ 118
BOITARD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411
BOMPADRE, Giorgio ......................... 291
BONBOVA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . 376
BONOMI, Maria ............................. 144
BOODHOO, Isaiah . .. . ... ... ...... ... . ... .. . 380
BORGES, Jacobo ..... : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 394,396
BORISLAV, Stoev ............................ 161
BOTELHO, Adir ............................. 144
BOTELHO, Carlos .. . . . . . . . . . . . . .. . . . .. . . . . .. 349,350
BOYS, George . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52, 53
BRANNIGAN, Sheila ......................... 118
BRATKE, Oswaldo Arthur ..................... 423
BRICENO, Beatrix ......... . . . . . . . .. . . . . . . . . . 322
BRIZZI, Ary ................................. 70
BRUNOVSKY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 376
BRZEZINSK, João Osório ..................... 119
BUAL, Artur .. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . 352
BUENO, Ely . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
BUENO, Mário ....................... .-...... 119
BURLE MARX, Roberto ....................... 153
BURRI, Alberto ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . 288
BURT, Michael .............................. ' 331, 333
BUSINGER, Toni .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ·414 -
BUSTAMANTE ORTIZ, José ............. ;.... 92
CABRERA, Roberto .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 256, 257
CAJAHUARINGA, José Milner .. . . . . . . . . . .. . . . 337
CALABRONE ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 148, 154
CAMARGO, Sérgio ........................... 148
CAMINO SANCHEZ, Júlio ................... 338
CAMPADELLO, Roberto ...................... 136
CAMPOS, Estela ............................. 119
442
CAMPOS MELLO, Sérgio ................... . 119
CANABRAVA, Luiz ......................... . 119
CANIARlS, Vlassis .......................... . 252
CAPPELLO, Canuelo ........................ . 291
CARAM, Marina ............................ . 136
CAREAGA, Enrique ......................... . 332,333
CARRASCO, Ted ........................... . 92
CARVALHO, Flávio de ...................... . 120,137
CASTELLANI, Enrico ....................... . 289
CASTILHO, Duarte Manuel ................. . 352
CASTRO, Amilcar de ........................ . 149
CATTANEO, Giuseppe ....................... . 52, 54
CAVALCANTI, Newton ...................... . 145
CECCOTO, Leonor ......................... . 331,333
CENCINI, ítalo ............................ . 137
CESAR, Baldacini ........................... . 232
CHAROUX, Lothar .......................... . 137
CHAURA, Nassir ............................ . 357
CHAUVIN ., ........ , ...................... . 233
CHAVIGNIER, Louis ....................... . 233
CHE, Chuang .............................. . 178
CHEMAY, Jacques .......................... . 81
CHIAVERINI, Miriam ...................... . 145
CHONG NETO, Manuel ..................... . 322
CHRISTENSEN, Finn ........................ . 317
CHUNG, Chang-Sup ........................ . 189
CLARKE, Leroy ........................... .. 380
COARACY, Ismênia .......................... . 120
COELHO, Susan O. . ........................ . 154
COLVIN, Marta ............................ . 169,173
CORRODI, Annelies ......................... . 414
CONSTANTINIDIS, Natália .................. . 252
CORDEIRO, Waldemar ...................... . 149
CORONEL, Rafael .......................... . 310
COSTA, Regina Lúcia A. Nogueira da .......... . 120
CREMONINI, Leonardo ...................... . 289
CRUZ, Cannélio ............................ . 120,137
CSOHANY, Kálman ......................... . 267,269
CUNEO, José ............................... . 388
CUNHA, Luiza ............................. . 120
D'AMICO, Tereza .......................... . 120
DAREL .................................... . 97
DAVE, Shanti .............................. . 272
DAVIS, Bill ................................ . 56
DEDECCA, Eneas Mattos .................... . 121
DEGOTTEX, Jean .......................... . 226,231
DE LAMONICA, Roberto ..................... . 111
DEL PEZZO, Lúcio ......................... . 289
DEMl1:E, Luís .............................. . 352
DEPAS, Spencer ............................ . 260
D. HAESE, Roel ............................ '. 82
DHARMANI, M............................. . 274
DlAKONOFF, Serge ......................... . 415
DIAS, Cícero ............................... . 95
DlELEMAN, Wim C. . ...................... . 67
DI LASCIO, Pedro ......................... . 331,333
DILLE, Frans .............................. . 82
DI PRETE, Danilo .......................... . 121
DI TEANA, Marino .......................... . 233
DODEIGNE, Eugene ........................ . 233
DOUCHEZ, Jacques ............-............. . 135
DROEGHMANS ............................ . 411
DUJOUR, AHred ........................... . 261
DUVILLIER, René .......................... . 227,232
DZAMONJA, Dusan ......................... . 297,300
EBLING, Sônia ............................ . 121,149
EICHBAUM, Gisela ........................ . 138
EIKAAS, Ludvig ........................... . 317
ENGELS, Christiaan J. H. . .................. . 67
ERASMUS, Nel ............................ . 52, 54
ESCOSTEGUI, P. G. . ........................ . 121
ESTOPEY, Pierre ........................... . 415
EXUMl1:, René ............................. . 261
FAVEN, Mauri ............................. . 218,219
FAY, Frank ................................ . 372
F AZZINI, Peride ........................... . 292
FERRAN, Ramon ........................... . 203
FERRARI, Arnaldo .......................... . 121
FERRARI, Donato .......................... ; 122
FERREIRA, Francisco ....................... . 122
FEUERRING, Maximilian .................... . 72, 74
FOWLE, Betty M. . ......................... . 380
FREIRE, Napoleão Moniz ................... . 402
FREITAS, Ivan ............................ . 122
FRUTOS, Hugo Gonzáles .................... . 332,333
FUKASAWA, Yukio ......................... . 306
FUKUSHIMA .............................. . 122
GADE, H. A................................ . 272
GALDOS RIVAS, Enrique .................... . 337
GEIGER, Anna BelIa ....................... . 145
444
GENOVES, Juan ........................... . 199
GEOFFREY, Iqball J. ....................... . 325,329
GERCHMAN .............................. . 122,138
GERZSO, Gunther .......................... . 311
GIACOMETTI, Alberto ..................... . 233
GIRALT, Juan .............................. . 199
GLASCOW, Leo ............................ . 380
GOLLER, Bruno ............................ . 58, 62
GONÇALES, Luís .......................... . 354
GONÇALVES DA ROCHA, Arlindo ............ . 355
GONZALO, Ribero .......................... . 92
GOSTOMSKI, Zbigniew ..................... . 340,343
GRATE, Eric ............................... . 363,365
GREZ, Ramon Vergara ., .................... . 169,172
GRON, Edith ............................... . 314
GUAJARDO ............................... . 138
GUARIGLlA, Cypriano ...................... . 138
GUEORGUI, Pentchev ....................... . 161
GUERSONI, Odetto ........................ . 145
GUGGIARI, Hermann ....................... . 332,335
GUMIEL, René ............................ . 402
GUTTORMSGAARD, Guttorm ............... . 318
HADJU, Etienne ............................ . 233
HAGIHARA, Hideo ......................... . 307
HALEVI, Yosef ............................ . 276,281
HAMMAD, Mahmoud ....................... . 357
HAN-TUNG, Chiang ........................ . 179
HAO, Wu ................................. . 178
HASIOR, WIadyslaw ........................ . 340,344
HECTOR, P. Georges ....................... . 261
HEERBRANDT, Henri ...................... . 83
HEERUP, Henry ............................ . 192,194
HENDERIKSE, Jan ......................... . 67
HERMAN-HANSEN, Olav ................... . 318
HERNANDEZ, Francisco .................... . 199
HERNANDEZ, Gilberto ...................... . 257
HERNANDEZ PIJUAN, Juan .................. . 199
HERNANDEZ SAAVEDRA, Emílio ............ . 337
HERON, Patrick ............................ . 236,242
HESSING, Gustav ....................... . 77, 78
HILDA .................................... . 123
HILGERS, Tedd Derichs .................... . 123
HINCZ, Gyula .............................. . 267,269
HLOZNIK •................................. 374
HRISTO, Neikov ............................ . 161
HURTUBIBISE, Jacques " ................... . 164,165
HRUSKA ................................. ' .. 376
HUDECEK ................................ . 374
HUNG, Francisco' ........................... . 394,396
HUSAIN, M. F. . ........................... . 273
IANELLI, Arcângelo ......................... . 123
IGLESIAS, José Maria ....................... . 201
IKEDA, Masuo ............................. . 306
INACIO, José ............................. " 123
IPOUSTEGUI, Jean-Robert ................... . 233
IRWIN, Robert ............................. . 208
ITO, Tadayoshi ............................. . 149
IULI, Mintchev ............................. . 161
IVANCIC, Ljubo ............................ . 295,299
JACKOWSKI, Tadeusz ....................... . 341,344
JACQUARD ............................... . 123
JAIMES Z., Humberto ...................... . 92
JANVIER, Mme. Edouard ..................... . 261
JARDIEL, José .............................. . 202
JIMENEZ, Edith ........................... . 331,335
JIROUDEK ................................ . 374
JOÃO PAULO ............................. . 353
JOKELA, Tapani ........................... . 218,220
JOLlCOEUR, Emmanuel ..................... . 261
JOLlCOEUR, Wilson ........................ . 261
JORDI .. , ................................. . 202
JOSHI, Deokrishna J. . ...................... . 273
JUAREZ CASTILLA, Claudio ................. . 338
JUDD, Donald ............................. . 210
JUNIUS, Jean-Pierre ........................ . 246
JORGENSEN, Geraldo Mayer ................ . 150,154
KAKEI, Goro .............................. . 307
KARMAN, Ernestina Sanna .................. . 124
KASKIPURO, Pentti ......................... . . 218,220
KASS, János ............................... . 268,269
KATSOULIDIS, Panayotis ................... . 251
KÉTTERER, Guillermo ...................... . 331,334
KIELLAND, Else Christie ................... . 316
~~~: ~~~ha~:-~u~ :::::::::::::::::::::::::::
190
189
KING, Betty ................................ . 138
KIYOOKA, Roy ............................. . 164,165
KOCH, Eleonore ............................ . 124
KONDO, Bin ............................... . 124
KONDOR, Bela ............................ . 268;269
446
KOSSOWSKY, Vit6ria Elizabeth M. . .......... . 402
KRAJCBERG, Frans ......................... . 146
KRAUEL, UlIa J. ........................... . 155
KRAUPE, Janina ....................... 341,345 o o o o o •
KUHN, Heinz o o o o o. o o o o124••••• o o. o. o o o o o. o •• o'
KUMAR, Rarn . o • o • o o o • o273•• o • o • o •• o • o o • o o o •• o •
KUNG, MareeI o •••• o o o 155

•••• o •• o •• o ••• o o o o o o o o
KUSUNO, Tomoshigue o o124•• o o • o o o o o • o • o o o o o • o •
KWON, Ok-Yon ....... o189• o o o • o o o •• o o o o • o ••• o •
LACAYO, Ornar de Leon . 314o o •••• o o • o o o • o o • o. o o o
LACINA ............... 374o •••• o. o o o o •••• o o ••• o
LACOMBLEZ, Jaeques . o 82o o •• o o' o o o •• o •• o o. o o o
LAENDER, Paulo . o • o o o125• o • o o •• o • o o o ••••• o o o o
LAFARGE ...... o 00 •• 0 411

•• 0 •••• o 00' o. o •• 0. o o o.
LAFFINEUR, Mare .. o • o 83•• o o o o o •••• o o • o •• o o • o
LAPIERRE, Leon .... o o •261o •• o ••• o •• o • o •• o • o • o •
LAUAND, Judith ... o ••••• 125 o o o • o ••••• o •• o o o • o •
LAVONEN, Ahti o • o • o •218,219

o •••• o o o •••••• o o •• o •••
LEE, Ss-Duk .. o o ••• o o 189

•••• o •• o ••••••• o o •••••
LEE, Ung-No ..... o • o o 189

•• o o o •• o o o • o •• o •• o o o ••
LEIRNER, Felícia o. o •• o100•• o o o o o o o • o o o o o o o o o o o
LEIRNER, Nelson . o o o o o •125o o o o o o o • o o •••• o • o o o o o
LEITE, Antônio .............. 354 o •• o •• o ••• o '• • • •
LEITE, Maria Elvira Pereira 353 o •• o o •• o o o o o o o o • o •
LEMOS, Fernando ........ 104 o o • o • o o o o • o o • o o o o o •
LETYCIA, Ana ..... o • o o146• o o •••••••• o • o • o •••• o
LEUFERT, Gerd .... o o395,397

••••• o •••••••••• O" o O'
LEVI, Lívio Edmondo o o o155o o o •• o • o •• o o o o ••• o • o •
LEWIS, John NewelI .. o380o., o o o o' ••••• o o' o ••• o
LHOTAK ................. 375. 0 ••• o •• o o •• o o. o. o.
LIBESKIND, David .... o125-

o •• o ••••••• o o • o o o o o o •
LIMA, Mauricio Nogueira ... 125 o • o •••••• o o •• o o o ••
LIPSHITZ, Lippy ..... o 52, 55

••••••• o ••• o o o o o • o o o o •
LISMONDE ........ o' 83

••• o. o •••• o ••• o o. o o o o o
LIUBA ............ o o 150

•••••••••• o o. o o •• o o o o o o
LOHSE, Riehard P. . .... 368,369o • o • o •• o • o o o o o ••• o • o o
LONGUET, Karl-Jean . o o 234

•••• o • o • o o o. o o o o o o • o o o
LOPES, Hilário Teixeira . 353 o o o o o o o o • o • o o. o o •• o o o
LOPEZ, Hilda .......... 389,390o • o o •• o o o o o o o o •••• o o o
LOUREIRO, Armando '" 353o ••••• o o •• o o • o o • o o o o o
LOW-BEER, Edith '" o o •156o o • o •• o •• o o o o o o, •• o o •
LUBOMIR, Daltehev . o ••• 162 o •• o •• o ••• o o o o • o ••••
LUDOLF, Ruben . o ••••• 126o o •• o o • o • o o •• o •• o o • o •
LYNCH, George ... o o o 380

•••••• o ••••• o o ••• o • o • o o
MABE, Manabu . o o • o •••• 126 o o o •• o o •• o o • o o • o o • o o

MAC ENTYRE, Eduardo .. o o •••••••••••••• o • o 69
o MAGALHÃES, Roberto ... o ••••••••••••••••••• 146
MAGNO, Montez ........... o ••••••••••••••••• 126
MAIA, Antonio .................. '.0 • • • • • • • • • • 126
MALCU:S, Jean-Denis ...................... . 406
MANA, Parpoulova .......................... o 162
MARA, Pol ................................. . 82
MARCHOUL, Gustave ...................... . 83
MARIA CARMEN ........................... . 139
MARQUES, Walter Gomes ................... . 147,156
MARQUEZ, Laura .......................... . 331,334
MARTIN-CARO, Júlio ....................... . 199
MARTIN DE VIDALES, Julian ............... . 200
MATAMOROS, Eduardo- ........... o •• o ••••••• 202
MATTAR, Márcio .................... o ••••••• 156
MAURICIO, Luciano ........................ . 126
MAYANS, José Antonio Pratt ................. . 332,334
MAZA, Fernando ........................... . 69
MAZZULLO, Giuseppe ...................... . 292
MEDEIROS, Anísio ......................... . 402
MEDEIROS, Lenine Delima .................. . 127
MEHUTAN, Hava .......................... . 279,283
MELLE, Joh. Oldeboerrigter .................. . 263,264
MELS, René ....•........................... 84
MESSAGIER, Jean .......................... . 222,228
MESTRINER, Odila ........................ . 139
METODI, Mitev ........................... . 162
MILLAN, Carlos ............................ . 421
MILLER, Luiza ..................... o ••••••• 150
MIRKO (Basaldella) ........................ . 292
MOHALYI, Yolanda ........... o •••••••••••••• 115
MOHSEN ................................. . 411
MOLL WAGNER, Eduardo .................. . 338
MOOLCHAN, Kelvin ....................... . 381
MORENO, Ceferino ........................ . 200
MOUDARESS, Fateh ........................ . 358
MOURÃO, Caio ............................ . 157
MOURAREAU, Alfred . o ••••••••••••••••••••• 372
MURADALI, Steve ..... o • o •••••••••••••••••• 381
MURTINHO, Kalma ......................... . 403
MUXART, Jaime ........................... . 202
MYTARAS, Démétre ......................... . 250
NAZAR, Tereza ............................. . 127
N'DIAYE, Iba ......... o o •••• o. o •• o o •••••••• o 360
448
NEGRET, Edgard .......................... . 181,185
NERICI, Pietro ............................. . 127,139
NEWMAN, Barnett ......................... . 209
NICOLA, Norberto .......................... . 135
NIKIFOR ................................. . 342,345
NOEL, Georges ............................. . 227,232
NU&EZ DEL PRADO, Marina ................ . 86, 88
NU&EZ DEL PRADO, Nilda ................ . 89
ODRIOZOLA, Fernando ..................... . 139
ODUBER, Ciro S. . ......................... . 322
OHARA, Hisao ............................. . 150
OHTAKE, Tomie ............................ . 127
OITICICA, Hélio ............................ . 150
OLIVEIRA, Pernambuco de ................... . 403
OLIVEIRA, Raimundo de .................... . 127
, ONUMA, Teruo ............................ . 304
OPPENHEIM, Sílvio F. . ..................... . 128
ORUD, Kaare .............................. . 318
OSAW A, Shôsuke ........................... . 305
OSTROWER, Fayga ........................ . 140
OVtDIO ................................... . 354
OWIDZKA, Jolanta ......................... . 342,346
PAEZ VILARÓ, Carlos ...................... . 389,391
PALATNIK, Abraham ....................... . 128
PALSIKAR, Shankar Balvant .................. . 273
PANCHAL, Rajnikant ........................ . 274
PAPADAKIS, Yannis ......................... . 251
PARK, Seo-Bo .............................. . 189
PARRAMON, José Balmes ................... . 168, 173
PASMORE, Victor .......................... . 238,243
PASQUALINI, Vilma ........................ . 128,140
PASTEKA ................................. . 375
PAUR ..•................................... 375
PENNA, Nilson ............................ . 403
PENTEADO, Darcy ......................... . 128,140
PEREIRA, Cidinha .......................... . 128
PEREIRA, Ruy ............................. . 404
PEREIRA, Stênio Oliveira .................... . 129
PEREZ, Rodolfo ............................ . 214,215
PEREZ, Rossini ............................. . 147
PEVERELLI, Cesare ......................... . 289
PHlLOLAOS, Tloupas ....................... . 252
PIETILA, Tuulikki .......................... . 219,220
PIETSCH, Andrzej .......................... . 341,345
PILADAKIS, Manolis ........................ . 250
PIMENTEL, Antonio ......................... 354
PINKER, Stanley .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52, 54
PINTO, Bernardo Cid de Souza ................. 129
POLESELLO, Rogélio ............ . . . . . . . . . . . . 69
PQLO, Maria ..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
PONÇ, Juan ................................. 198
PONS, Isabel ... . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . .. . .. . . . . 147
POONS, Larry .... : ............... : . . . . . .. . . . 209
PORTO, Raul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
POVEDA, Carlos ............................. 383, 385
PREKAS, Paris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250
PROBST, Joseph .......................... . . . 247
PROTIC, Miodrag ......................... . .. 296, 299
PULLINEN, Laila ............................ 219,220
PUTZOLU, Efísio ............................ 151
QUADROS, Antonio .......................... 354
QUI ROA, Marco Augusto .....................• 257
QUISSAK Jr., Ernesto Sérgio ................ 129, 141, 151
RABELLINO, Mabel ....................... . . 391
RAHMBERG, Ulf . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. 362, 365
RAMIREZ DELGADO, Leônidas ............... 338
RASZLER, Károly ............................ 268,270
REBAZA HENRIQUEZ, Gilberto ............... 337
RECALCA TI, Antonio .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289
RENATO, Celso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . 130
RICHART, Rafael ............................ 405
RICHIER, Gennaine .......................... 234
RICHTER, Vjenceslav .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 298, 301
RIQUELME, William ......................... 332, 334
RODRIGUES, Arlindo .............. . . . . . . . . . . 404
RODRIGUES, Gonzalo Z. . ............. : . . . . . . 92
RODRIGUES, José . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . 355
RODRIGUEZ, Manuel ........................ 213,216
RODRIGUES, Marília ......................... 148
ROESLER, Inge ............................. 130
ROMANOS, Chryssa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250
ROMITI, Sérgio .............................. 290
ROSALES, Teodomiro ... . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . 338
ROSSI; João ................................. 130
ROUVINEN, Vaino ............. ... ... ... . .. .. 218, 220 r
ROUANEZ, Dieudonné ....................... 261
ROZA, Waldemar ............................ 130
RUBlO CAMIN, Joaquin ....................... 204
RUDJORD, Reidar ................. . . . . . . . . . . 318
SACILOTTO, Luiz ........................... 151
450
SADLEY, Wojciech .......................... . 342,347
SALDANHA, Ione ........................... . 130
SALGUEIRO, Maurício ......... . ........... . 151
SALVATORl, Henri ........................ . 381
SANTAMARIA, Julian ....................... . 203
SANTOS, João Maria dos ..................... . 404
SANTOS, Larangeira ........................ . 355
SANYAL, Bhabesh .......................... . 273
SANZ, Eduardo ............................ . 200
SARAVIA, Fernando ........................ . 314
SARUE, Gerty .............................. . 141
SASSON, Renée ....................... : .... . 188
SCHAEFFER, Frank ........................ . 131
SCHATZ, Louise ............................ . 278,282
SCHENDEL, Mira .......................... . 142
. SCHIFANO, Mário .......................... . 290
SCHMETZ, Betty ........................... . 84
SCHULZ, Lotte ............................ . 331,334
SECCO, Maria do Carmo .................... . 131
SEGÓVIA, Cláudio ......................... . 416
SEN, Paritosh ........ , ..................... . 274
SEOANE, Nilson ............................ . 141
SERENO, Augusto .......................... . 355
SERPA, Ivan ............................... . 131
SERYCH .................................. . 375,377
SHENG YANG, Lin ......................... . 176
SHI-CHE, Lee .............................. . 178
SHIMIZU, Takeo ........................... . .. 151
SHIMOMURA, Ryônosuke ................ ; ... . 305
SHIRAI, H. . ............................... . 131
SHIRÓ, Flávio .............................. . 131
SHOU-KWAN, Lui ......................... . 179
SILVA, Arnândio ........................... . 355
SILVA, Benjamin ........................... . 131
SILVA, Carlos .............................. . 69
SILVA, José Antonio da ...................... . 132, 141
SILVERA, Eudoro ........................... . 322
SINCLAIR B., Allredo ................. ; ..... . 322
SIQUEIRA, Nuno de ......................... . 353
SKLENAR .................... . ....... . 375,377
SMYTHE, Eska ............................. . 132
SOBALVARRO, Orlando ...................... . 314
SOFFIANTINO, Giacomo ..................... . 290
SORENSEN ................................ . 404
STEFANOW, Siegrid ........................ . 148
STELLA, Frank ............................ . 209
STERN, Rhona .............................. . 56
STOCKINCER, Francisco ., .................. . 152
STRANSKY, Ferdinand ...................... . 77, 79
STUPICA, Cabrijel .......................... . 297,300
SUAREZ, Antonio ........................... . 203
SUCAI, Kumi ............................... . 305
SVANBERC, Max-Walter .................... . 362,363
SZULC, Anna .............................. . 132
TABUENA, Romeo V. . ..................... . 214,215
TALL, Papa Ibra ........................... . 360
TANDBERC, Odd .......................... . 317
TAO-MINC, Chen ........................... . 179
TARASIN, Jan .............................. . 314,344
TEIXEIRA, Alberto .......................... . 132
TELIS, Clauco ....................... ',' .... . 390,391
TENREIRO, Joaquim Albuquerque ............ . 132
TETSIS, Panayotis .......................... . 251
THEODOROPOULOS, Angelo ................ . 252
THO, Tran ................................ . 399,400
THURMAN-NIELSEN, Oistein ............... . 317
TIACO .................................... . 133
TINC-SHIH, Chen .......................... . 179
TINGUELY, Jean .......................... . 369
TOLEDO, Amélia Amorim ..................... . 158
TORRES, Caciporé .......................... . 152
TORRES, Marília Cianetti ................... . 133
TOUSICNANT, Claude ...................... . 164,165
TOUYAS, Ceorges .......................... . 251
TOYOFUKU, Tomonori ..................... . 308
TOYOTA, Yutaka ........................... . 133
TRIER, Hann .............................. . 58, 63
TROTTIER, Cerald ......................... . 164,166
TRUBBIANI, Valeriano ...................... . 292
TRUONC, Dinh Kim ....................... . 399,400
TSUCHIMOTO, Masumi ..................... . 152
URBINA, Luís ............................. . 314
VALDIVIESO, Raul ......................... . 384,385
VAN DER MERWE, Eben ................... . 52, 54
VAN DER REIS, Cnnther .................... . 52, 54
VAN ESSCHE, Maurice ..................... . 52, 55
VAN HOOL, Cilbert ......................... . 84
VANNEAU, Marie-Claire ....... J ••••••••••••• 404
VASARELLY, Victor ........................ . 223,230
VASQUEZ, Dagoberto ........................ . 257
452
VIANI, Alberto ......... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292
VIDAL, Miguel Angel .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
VIDAL, Paulo Gaia ........................... 152
VIEIRA, Décio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
VILANOVA ARTIGAS ........................ 424
VILCHES, Eduardo ........................... 169,173
VILELA, José Correia ........................ 353
VILLALBA, Dario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200
VIRDUZZO, Antônio ......................... 291
VLACHOPOULOS, Vrassidas ................ . 251
VLAVIANOS, Nicolas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
VOS, Peter .......... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 263, 265
XANDÓ, . Niobe ..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
WAKABAYASHI, Kazuo ...................... 133
W AKE, Richard ............•-....... .-; . . . . . . . 56
WEGA NERY ........ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
WEISSMANN, Franz ......... . . . . . . . . . . . . . . . . 108
WESLEY ............................... , . .. 134, 142
WÉSTERIK,' Co ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 263, 264
WHANKI, Kim .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
WIKE, Marguerite . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . 381
WING, Audley Sue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381
WLADYSLAW, AnatoI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 134, 142
WONG, Helena ............. ................ 134,142
WONG, Sazer ............................... 179
YI-FENG, Liang ...... . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . 179
YING-FENG, Yang ......................... , 179
YOSHIDA, Masaji ..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307
YUSTMAN, Ricardo .......................... 332,335
ZANOTTO, Luigi .......................... 135.143,159
ZAYAT, Elias ................................ 358
ZIGAINA, Giuseppe .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290
ARQUITETURA
ALEMANHA ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312
ARGENTINA ................................ 436
BRASIL .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 421, 426, 436
CANADÁ ................................ .•. 429
COLÔMBIA .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 438
COMIA ............................ ........ 438
ESTADOS UNIDOS .......................... 418,438
FINLÂNDIA .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 438
GRÉCIA .................................... 430
HUNGRIA •. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431
JAPÃO ...................................... 438
NORUEGA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 439
POLôNIA ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . .. 433, 439
SUÉCIA .................................... 435
SUlÇA . ...................................... . 435
TCHECOSLOVÁQUIA ................ ; ......... , 439
454
êste livro foi composto
e impresso nas oficinas
da
GRÁFICA URUPÊS S. A.
92-9729
pires do rio, 338 - fones: 92-3807
34-6268
são paulo - brasil
JÚRIS E PRÊMIOS DA
VIII BIENAL
CONCURSO PARA O CARTAZ DA VIII BIENAL
JÚRI DE PREMIAÇÃO
Geraldo Eulálio do Nascimento e Silva

Geraldo Ferraz
Júlio José Franco Neves
Lúcio Grinover
y olanda Mohalyi
Prêmios:
1.0 - Cr$ 500.000. Dercio BASSANI

2.° - Menções Honrosas: Acácio do Olival No-
gueira de ASSUNÇÃO
Danilo DI PRETE
JÚRIS DE SELEÇÃO PARA0 BRASIL

ARTES PLÁSTICAS E JÓIAS
(eleição por voto dos artistas)
Fernando Lemos
Geraldo Ferraz
José Geraldo Vieira
Mário Pedrosa
Mário Schemberg
ARQUITETURA
Donato Mello Júnior
Plínio Croce
Ricardo Sievers
LIVRO E ARTES GRÁFICAS

DorivaI Lourenço da Silva
Horácio Contier Lomelino
458
JÚRIS DE PREMIAÇÃO
ARTES FLASTICAS
Werner Schmalenbach (Alemanha)

Wilhelm Mrazek (Áustria)
Paulo Mendes de Almeida (Brasil)
Luiz Oyarzun (Chile)
Kim Byung-Ki (Coréia)
Luis Gonzalez Robles (Espanha)
Walter Hopps (Estados Unidos)
Jacques Lassaigne (França)
Lilian Somerville (Grã Gretanha)
J. N. van Wessen (Holanda)
Cesare Brandi (Itália)
Yoshinobu Masuda (Japão)
Jorge Hemández Campos (México)
Ryszard Stanislawski (Polônia)
K. G. V. P. Hultén (Suécia)
Jiri Kotalik (Tchecoslováquia)
José Gomez Sicre (União Pan-americana)
Maria Luisa Torrens (Uruguai)
Inocente Palados (Venezuela)
PREMIOS CONFERIDOS
PREMIO BIENAL DE SÃO PAULO; "Ex-aequo" - ALBERTO

BURRI (Itália) e VICTOR VASARELY (França)
I-REMIO AO MELHOR PINTOR ESTRANGEIRO; KUMI
SUGAI (Japão)
PREMIO AO MELHOR ESCULTOR ESTRANGEIRO; MARTA
COLVIN (Chile)
I'REMIO AO MELHOR GRAVADOR ESTRANGEIRO; JA-
NEZ BERNIK (Iugoslávia)
PMMIO AO MELHOR DESENHISTA . ESTRANGEIRO:
JUAN PONÇ (Espanha)
PMMIO A MELHOR PESQUISA DE ARTE: JEAN TIN-
GUELY (Suíça)
PR~MIOA MELHOR OBRA DE ARTE Al'LICADA:MAG-
("Prêmio Prefeitura de São Paplo")
DALENA ABAKANOWICZ (PolÔnia)
PMMIO ENCORAJAMENTO A PESQUISA DE ARTE:
CARLOS PAEZ VILARÓ (Uruguai)
PMMIO AO MELHOR PINTOR NACIONAL: DANILO DI
PRETE
PMMIO AO MELHOR ESCULTOR NACIONAL: SERGIO
CAMARGO
PMMIO AO MELHOR GRAVADOR NACIONAL: MARIA
BONOMI
PMMIO AO MELHOR DESENHISTA NACIONAL: FER-
NANDO ODRIOZOLA
MENÇÃO ESPECIAL COM MEDALHA: S. LIBENSKY e
J. BRYCHTOVA (Tchecoslováquia)
MENÇõES HONROSAS: FERNANDO MAZA (Argentina)
ROY KIYOOKA (Canadá)
EDGAR NEGRÊT (Colômbia)
UNG-NO LEE (Coréia)
PATRICK HERON (Grã Bretanha)
CO WESTEIUK (Holanda)
HAVA MEHÚTAN (Israel)
ULF RAHMBERG (Suécia)
CARLOS POVEDA (UniãoPan-Ame-
ricana)
PMMIO BIENAL AMERICANA DE CÓRDOBA: RAFAEL
CORONEL (México)
rMMIO "ISAI LEIRNER": FRANCISCO HUNG (Venezuela)
460
TEATRO
Aldo Calvo
Bclá Paes Leme
Felix Labisse
Jiri Kotalik
José Gomez Sicre
Luis González Robles
Ryszard Stanislawski
pREMIOS CONFERIDOS
MEDALHA DE OURO "PRESIDENCIA DA REPOBLICA"

- Melhor representação: TCHECOSLOVAQUIA .
MEDALHA DE OURO "ANCHIETA"

- Melhor cen6grafo estrangeiro: L. VYCHODIL (Tche-
coslováquüt)
MEDALHA DE OURO "SANTA ROSA»
- Melhor figurinista estrangeiro: JEAN-DENIS MALCL:E:S
(França)
MEDALHA DE OURO "MARTINS PENA"
- Flávio Império (Brasil)
PREMIO AO MELHOR CENÓGRAFO BRASILEIRO
....., Anísio Medeiros
PREMIO AO MELHOR FIGURINISTA BRASILEIRO
- Arlindo Rodrigues
ARQUITETURA
lcaro de Castro Mello

João Vilanova Artigas
Jorge Wilheim
Luis Garcia Pardo
Mauricio Nogueira Batista
PREMIOS CONFERIDOS
Prêmio "Presidente da República"

Medalha de Ouro - Pedro Ramirez Vasquez (México)
obra: "Museu Nacional de Antropologia", México
Prêmio Bienal de São Paulo

Medalha de Prata - Telesforo Cristofani (Brasil)
obra: "Restaurante Vertical", São Paulo
Prêmio "Governador do Estado de São Paulo"

Medalha de Ouro - Juhani Katainen (Finlândia)
Escfla: "Instituto de Tecnologia de Otaniemi"
Prêmio "Prefeito do Município de São Paulo"

Medalha de Prata - Acácio Biu
Aldo Matsuda
Carlos Eduardo Ceneviva
Dagoberto Kohentopp
José Hermeto P. Sanchotene
José Vicente A. do Socorro
Jurandir Santana Nogueira
Manoel Isidro Coelho
Oscar Gomm Mueller
Vicente Ferreira de Castro Neto
Escola: "Curso de Arquitetura da Universidade do Paraná"
LIVRO E ARTES GRÁFICAS
Alvaro Bittencourt
Danilo Di Prete
Hemani Campos Seabra-
Horácio Contier Lomelino
Leonardo Arroyo
462
PR"EMIOS CONFERIDOS
Estrangeiros:
Melhor Apresentação gráfica:
1° - West Virginia Pulp and Paper Company - Estados Unidos
obra: "Tales", de Edgar AIlan Poe
2.° - Státní Nakladatelstrí Literatury - Tchecoslováquia
obra: "Písen Pisni"
Melhor capa:
1.0 - University of California Press Berkeley and Los Angelcs .
- Estados Unidos
obra: "The Diaries of Paul Klee"
2.° -Artia - Tchecoslováquia
obra: "Unerforschte", de Martin Martincek
Melhor conjunto de ilustrações:
1.0 - Nasza Ksiegarnia - Polônia
obra: "Basnie Mrykankie", de Gizela VaIlerey
2.° - Houghton Mifflin Company, Boston - Estados Unidos
obra: "The \Vave", de Margaret Hodges
Melhor livro de arte:
1.0 - Editorial Lord Cochrane - Chile
obra: "Los Signos deI Zodiaco", segundo projeto de Mário·
Toral.
2.° - Artia - Tc)1ecoslováquia
obra: "Chinesische Steinbilder"
Nacionais:
Melhor apresentação gráfica:
1.0 - Editôra Civilização Brasileira
obra: "Canto para as Transformações do Homem", de
Moacyr Félix
2. ° - Editôra Civilização BraSileira
obra: "Santa Maria do Belém do Grão Pará", de Leandro
Tocantins '
Melhor capa:
LO - Livraria José Olímpio Editôra

obra: "Algumas Reflexões Sôbre Poética de Vanguarda",
de Cassiano Ricardo, capa do autor
2.° - Difusão Européia do Livro
obra: "As Palavras", de Sartre, capa de Mari~nne Peretti
Melhor livro de arte.·
1° - Ediarte
obra: "Albmll Pinturas", de Di. Cavalcanti
2.° - Editôra Cultrix
obra: "Mestres do Desenho", de Di Cavalcanti
Menção Honrosa
Ediarte
obra: "Naturezas Mortas, de Scliar
JÓIAS
Fe!ix Labisse
Jacques Lassaigne
Jean Tinguely
PREMIO CONFERIDO
MEDALHA DE OURO -' Pedro Corrêa de Araújo
464
AFRICA DO SUL
Palimpsesto n.o 2 ~ WALTEH BATTISS

ÁFRICA DO SUl
Grupo Coral - RICHARD W AKE

o Cato, HJ62 - BRUNO COLLEH ALEMANHA
ALEl\IANHA
Desenho ~ \\'1\1 C. DIELE\I"\A:\' A:-;nLIIAS HOLANDESAS
ANTILHAS HOLANDESAS
C. J. HE:\.'DHIKUS ENGELS
ARGENTINA
COl1stru~'ão a Partir ele Dois Arcos ele Circul1fert'l1cia, 1963. - ARY

BRIZZI
ARGENTINA
Pintura Geradora, HJ65 - EDUAHDO A. l\1AC E;\JTYH.E

ARGENTINA
Caleidoscópio, 19(),5 ~ HOGÉLIO POLESELLO

AUSTRÁLIA
Anto-retrato, HJ60 - MAXTMTLIAN FEUERHING

ÂUSTRIA
P'lisagem com Ponte, 195:3 - GUSTAV HESSING

AUSTHL\
Café Popular, HJ63 - FERDINAl\:D STHANSKY

BÉLGICA
;\!onbluras VIII, HJ(i:2 - l'IEHHE ALECHI:'\Sh.\

BÉLGICA
Bebedora de Absinto n. u 2, HJ64 - .lAC<2UES CHEf..IAY

BÉLGICA
o QllcstioJ]úrio do Amor, UJ64 - ]ACQUES LACOMBLEZ

BÉLGICA
Composi,ão IH, lD64 - J\JAHC LAFFINEUH

BÉLGICA
o Sin{>tc, 1965 - POI, MARA

BOLíVIA
~Iãc Cósmica, 1962 - ~lARINA NUNEZ DEL PRADO

BOLíVIA
Condor, 196:3 - :\fAHTNA ]\'UNEZ DEL PHADO

BRA.SIL
Pintm'l - Cícl~nn D} \S
BHASH,
Da série "Cidadt'''. HJG2 - DAHEL

BRASIL
Escultura, 196:3/64 - FELíCIA LElRNEH

BRASIL
Sr"rie côres pretas e côres brancas n.o 1 - FERNANDO LEMOS

BRASIL
Relêvo, 19(;.5 ~ FH.ANZ WEISSMANN

BRASIL
Gravura 11.° 65, 1965 - ROBEHTO DELA!llONICA

BRASIL
Pintura, 1965 - YOLANDA l\lOHALYI

CANADÁ
AVC'nturina, WB,5 - JACQUES HURTUBISE

CANAbA
Barômetro Ilo :2, l\JG4 - nOY KI\OOKA

CANADÁ
A7111 + V,'nlc Aman'lo, H)(i.'í. Cl.APDF TOUS1C,NA:\'T

CANADÁ
Cororlção com Espinhos, 1963 - CEHALD THOTTIEH

CHILE
Testemunho V, 1864 - JOSÉ BALi\IES

\f\HT\ COLVTN CHIU
CHILE
Porta do Sol, H)()4 - :\IAlfL\ C01X1N

CHILE
l'ressúgio, 196.') - HODOLFO OPAZO

CHILE
Palavras Mágicas, 1964 - EDUARDO VILCHES

CHINA
:Mcnino e Pássaro, 1965 - HAO WU

CHINÁ
Infinita Seqüência do Vazio Imóvel H 18, 1965 - YANG YING-

FENG
COLõMBIA
M(lscara, 1')6.'3 - EDCAHD NECHET

CORÉIA
Eco lII. 196,5 - KH.I WHANKJ

CDHf21A
De ;\1,11111ã Cl'clo, 196;") - KL\! "'HANKI

COHÉIA
OK-YON KWON
DINAMARCA
Touradas. 19.52 - HENRr HEEHUP

ESPANHA
Fi,gurinha - .IUAN CIHALT

ESPANHA
Concérto p'lJ"a FLll1t~ c PC'ICllSS,"íO - ]OAQUI"l HUBIO CAHMIN

EST ADOS UNIDOS
Caha Fantasmagórica, 1963-65 - LAHHY BELL

EST ADOS UNIDOS
o Terceiro, 1962 - BAHi\ETT NE\VMAN

ESTADOS UNIDOS
Túmul() ao l\onlcstl', 1864 - LAHHY POOl\S

ESTADOS UNIDOS
Valparaíso (Verde), 1964 ~ F1L\I'\K STELLA

FILIPINAS
Beijo, 1962 - nODOLFO 1'. PEHEZ

FIUPll\AS
lardill] dl' Vénll', HJf),"j - l\IA:\UEL HODHJCl'F:Z

FILIPINAS
.\luJheres de Lavanderia. 1965 - HOMEO V. TABUENA

FRANÇA
A Tarde II, 1951 - lEAl\' MESSAGIEH

FRANÇA
Qnadratnra, 195660 - VICTOR VASARELY

FRANÇA
.- ...
l)es('lIho a Aguada, HJ6:3 - LOUIS CHAV1CN1EH

FRANÇA
CRÃ BRET ANIIA
Vermelhos e Awis Hetilín('os, 19G,) - PATHICK HEHON

(;RÃ BRETANHA
AZlll em azul com \'crJ1H'lho e lktlll'o, 1!)()4 ~ l'ATHlCK HEnO\.'

eRA BRET ANIlA
DeSt'llvolvil1wnto Azul n. U 1. 19ô,j-(J4 ~ \'ICTOH PAS1\IOH1~

GR\ BRETANHA
Constru~'ão projetiva ('Ill prt-to, branco (' mogno, 1965 - VICTOH

PAS\IOHE
GRÉCIA
Dia III, HJ64 - VLASSIS CANIARIS

Politrcvo, 1')62 - TLOlTPAS PHTLOLAOS GRÉCIA
GRÉCIA
O., CralJdes Cuerreiros, 1965 -- P ÁRIS PREKAS

LAUYHINTHE
I,;thinnto, I ~)().') - CHHYSSA HO/-IA;,\OS

GUATEMAL!
Pintura n,o 2 - ROBERTO CARREHA

Vnão, 1964 ~ ~IAHCO AUGUSTO QUInOA GUATEMALA
HAITl
Vila de Descanso, 1965 - WILSON }OLICOEUH

HAITI
Rara, 1965 - LEON LAPIERRE

HOLANDA
AllIsterdã, Prinseneiland, 19G1 - JOH. OLDEBOEHHlCTEH

MELLE
HOLANDA
Duas JWSSO'lS: Homcm na Água l' 1\1"]]1('r no Barco, 1\),39 ~ CO

"'ESTEHlK
Composição em <lllas Figuras, 1964 - CYULA HINCZ HUNGRIA
Árvore lI, 1964 - KÁROLY RASZLER HUNGRIA
ÍNDIÀ
Os Caminhantes l\:oturnos, 1964 - IIVA:\' ADALJA

ÍNDIA
:\" contra F"n(\o de Cidade, 19Ci4 - PAHITOSH SE]';"

ISRAEL
YOSEF HALEVY
ISRAEL
Procissão (.5), 1962 - HAVA MEHUTAN

ISRAEL
LOUTSE SCHATZ
ITÁLIA
Cc ti B13/0: }l, V, -902-fi3 - CETÚLIO ALV[Al'\[

ITÁLIA
A 5, Água-forte, 1964 - GIORGIO BOM PADRE

ITÃLIA
Grande Vermelho P R, 1964 - ALBERTO BURRI

ITÃLIA
SlIpnfícic-e'pa<,'o; itinerário circular, 1864-()5 - CAH~IELO

CAPPELLO
ITÁLIA
A Indiscrição, 1963 - LEONARDO CREMONINI

IUGOSLÁVIA
Nota 37, 1965 - JANEZ BERNIK

IUGOSLÁVIA
Escultura ele ~letal-.38, 1965 - DUSAN DZA~10NJA

IUGOSLÁVIA
Escllltura de Sistema - VJENCESU\ v HICIITEH

IUGOSLÁVIA
Auto Hetrato, Selingc, 1961 - CABHIJEL STUPICA

Eva, 1964 - GORO KAKEI JAPÃO
JAPÃO
..
Capítulo II, 1964-65 - TERUO QNUMA .
]AP'AO
Forma Azul sôbre Amarelo, 19H,') - SHOSUKE OSA \V A

LUXEMBURGO
Do Ciclo "Espaço n.o 6", 1964 - JEAN-PIERRE JUNIUS

Ponto sôbre Fundo Escuro - J. PROBST LUXEMBURGO
MÉXICO
A Babá e a Criança, 1965 - RAFAEL CORONEL

Estrntnras Antigas, HJ,sS - CUNTHER CERZSO MÉXICO
l\1ÉXICO
"helH'l", H164 - CUNTHEH C.EHZSO

NORUEGA
Fragmento lI, 1963 - FINN CHRISTENSEN

NORUEGA
Vento Quente, 1964 - OISTEIN THURr..fANN-NIELSEN

o Reino, 1965 - TRIXTE BRICENO PANAMÁ
A AtL'lltida, 1904 - CIRO S. ODUBEH PANAMÁ
PAQUISTÃO
•.
A Grande Paisagem Americana, Aspecto 4, Versão 4 - lQBALL

GEOFFREY
PARAGUAI
Sodoma, 1965 - ENRIQUE CAREAGA

POLÔNIA
Objeto 6tico XXXIV, 1965 - ZBIGNIEW GOSTOMSKI

POLôNIA
Paisagem V, 1964 - TADEUSZ JACKO\VSKI

POLÔNIA
Paisagem com Trilhos - NIKIFOR

POLÕNIA
Inwrno, 1962 - .10LANTA OWIDZKA

POLONIA
i\'dt'rtitl', 196:2 - Ai\])HZEJ PIETSCI-I

POLôNIA
\'()o de "\oitc, 196.5 - WOJC1ECH SADLEY

}'OLÕNIA
Armadma III, 1964 - JAN 'fAHASll'\

PORTUGAL
"
Pintura ~ DUARTE lvl. CASTILHO

PORTUGAL
Pintura X. - JOÃO PAULO

PORTUGAL
Transladação de Vênus - NU NO DE SIQUEIRA

A Paz Virá, 1963 - Papa IBRA TALL SENEGAL
SíRIA
Escrita Arabe, op. 13, 1965 - MAHMOUD HAMMAD

SíRIA
Bra<;os c Hostos, 196.5 - FATEH MOUDAHESS

Dom:1dor de Cavalos - EHIC CHATE SUÉCIA
SUÉCIA
J..farço, 1965 - ULF RAHl\1BEHG

SUÉCIA
Buquê de Luz e Sombra - MAX WALTEH SVANBEHG

SUíÇA
Trinta Séries Sistemáticas de côres, 195.5-63 - RICHAHD P.

LOHSE
TAITI
Pintm<l - FRANK F A Y
TRINIDAD E TOBAGO
Fôrça Positiva, 1964 - M. P. ALLADIN

Pavimento n.o 1, 1965 - GEORGE LYNCH TRINIDAD E TOBACO
TRINlDAD E TOBAG(
Morte de Polycladol1s, 19(j,5 - KELVIN j\IOOLCHAN

Hetrato, FlS.') - CAHLOS POVEDA

Semente T - RAUL VALDIVIESO

Lua da Cega - JOSÉ CUNEO URUGUAI
URUGUAI
Dj'llogo lO, 1965 - AGUSTIN ALAMAN

URUGUAI
"Plac-Art", 1965 - CAHLOS PAEZ VTLAHÓ

VENEZUELA
A Jogadora TI,o 1 - JACOBO BORGES

VENEZUELA
Materiais Flutuantes em um Espaço (A), 1965 - FRANCISCO

HUNC
"Betijo(!'w", 19G5 - cImo L1~llFFnT VENEZlTEIA
Inccnso, 196.') - THAN THO VIETNÃ
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