VII Bienal de São Paulo 1963 Versao 2020

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SOB OS AUSPiCIOS DA PREFEITURA DO MUN!CfPIO DE S. PAULO

Secretaria de Ed11cação e Cult11ra (Lei N, 0 4.818, 21-11-1955)
FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO
DIRETORIA EXECUTIVA
Francisco Matarazzo Sobrinho - Presidente
Luf.r Lopes Coelho - Vice-Presidente
loão Leite Sobrinho - Secretãrio
Mário Bandeira - Tesoureiro
Jorge de Oliveira Maia, diretor representante do Govêrno Federal
Pedro de Alcântara Marcondes Machado, diretor representante do
Govêmo do Estado de São Paulo
Ernesto Faria Alves, diretor representante do Município de
São Paulo
CONSELHO CONSULTIVO
Aldo Magnelli
Antonio Sylvio da Cunha Bueno
Benedito José Soares de Mello Patti
Erich Humberg
Fernando Muniz de Souza
Francisco Luf.r de Almeida Salles
Hélio Rodrigues
·1. A. Cunha Lima
loão Fernando de Almeida Prado
'José ide Aguiar Pupo
José Humberto A/fonseca
Justo Pinheiro da Fonseca
Mareio Ribeiro Porto
Mário Dias Costa
Oscar Landmann
Oswaldo Arthur Bratke
Oswaldo Silva
Paulo Moita
Sabato Magaldi
Sebastião Almeida Prado Sampaio
CONSELHO FISCAL
Hércules Augusto Masson
Mário Cappanari
Ruy Lapetina
SUPLENTES DO CONSELHO FISCAL
Edgar Lopes Pinto
Elio Cippolina
los/ Vasques Bernardes
SECRETÁRIA GERAL
Diná Lopes Coelho
AUXILIAR DA PRESID~NCIA
Biagio M otta
VII BIENAL DE SÃO PAULO
ASSESSORIAS
Artes Plásticas: Geraldo Ferraz
Sergio Milliet
Walter Zanini
Teatro: Aldo Calvo
Sabato Magaldi
Arquitetura: Oswaldo Corrêa Gonçalves
Artes Gráficas: lannar Murtinho Ribeiro
BIENAL DO TEATRO
Organização do Serviço Nacional do Teatro
Orientação de Roberto fFreire e de Agostinho Olavo
BIENAL DO LIVRO
Organização da Câmara Brasileira do Livro
Orientação de lannar Murtinho Ribeiro
FESTIVAL DE -CINEMA
Organização da Fundação Cinemateca Brasileira
Orientação de Paulo Emílio de , _Salles Gomes e de Rudá de
Andrade
6
PRESID~NCIA DE HONRA
Sua Excia. o Sr. João Belchior Marques Goulart

Presidente da República
Sua Excelência o Senhor Adhemar Pereira de Barros

Governador do Estado de São Paulo
Sua Excelência o Senhor Auro Soares de Moura Andrade

Presidente do Congresso Nacional
Sua Excelência · o Senhor Paschoal Ranieri Mazzilli

Presidente da Câmara dos Deputados
Sua Excelência o Senhor João Augusto de Araujo Castro

Ministro das Relações Exteriores
Sua Excelência o Senhor Carlos Alberto A. de Carvalho Pinte,

Ministro da Fazenda
Sua Excelência o Senhor Paulo de Tarso

Ministro da Educação
Sua Excelência o Senhor Francisco Prestes Maia

Prefeito Municipal de São Paulo
COMISSÃO DE HONRA
S. Excia. o Sr. Theodore Hewitson

Legação da África do Sul
S. Excia. o Sr. Gebhard Seelos

Embaixador da Alemanha
S. Excia. o Sr. Carlos Alberto Fernandez.

Embaixador da Argentina
S. Excia. o Sr. Jehad Haouache

Embaixador da República Árabe Síria
S. Excia. o Sr. Hussein Ahmed Mustafd
Embaixador da República Árabe Unida
S. Excia. o Sr. Owen Lennox Davis

Embaixador da Austrália
S. Excia. o Sr. Albin Lennkh

Embaixador da Áustria
S. Excia. o Sr. Paul Fernand Ernest Bihin

Embaixador da Bélgica
S. Excia. o Sr. Rendn Castrülo Justiniano

Embaixador da Bolívia
S. Excia. o Sr. Jordan Stefanov

Legação da Bulgária
S. Excia. o Sr. Jean Chapdelaine

Embaixador do Canadá
S. Appiah Pathmara/ah
Encarregado de Negócios a.i., do Ceilão
S. Excia. o Sr. Marcelo Ruiz.-Solar

Embaixador do Chile
S. Excia. o Sr. Ti-Tsun Li

Embaixador da China
S. Excia. o Sr. Dario Bolero Isaz.a

Embaixador da Colômbia
S. Excia. o Sr. Tong. lin Park

Embaixador da República da Coréia
S. Excia. o Sr. Raul Roa Kouri

Embaixador de Cuba
S. Excia. o Sr. Helmuth Móller

Embaixador da Dinamarca
8
S. Excia. o Sr. Jaime Alba Delibes
Embaixador da Espanha
S. Excia. o Sr. Lincoln Gordon

Embaixador dos Estados Unidos da Am&ica
S. Excia. o Sr. Toivo Reikki Heikkila

Embaixador da Finlândia
S. Excia. o Sr. Jacques Baeyens

Embaixador da França
S. Excia. o Sr. Leslie Fry

Embaixador da Grã-Bretanha
S. Excia. o Sr. Aristomenis Milliaressis

Embaixador da Grécia
S. Excia. o Sr. Coronel Josl A.rturo Go~lez Estrada

Embaixador da Guatemala
S. Excia. o Sr. Edner Brutus

Embaixador do Haiti
S. Excia. o Sr. Gustztav Droppa

Legação da Hungria
S. Excia. o Sr. Yincent Herbert Coelho

Embaixador da lndia
S. Excia. o Sr. A.bdol Hossein Hamzavt

Embaixador do Irã
S. Excia. o Sr. Arieh Eshel

Esbaixador de Israel
S. '&ceia. o Sr. Mario dt Stefano

Embaixador da Itália
S. Excia. o Sr. Marijan Barisic

Embaixador da lugoslãvia
S. Excia. o Sr. Keiiche Tatsuke
Embaixador do Japão
S. Excia. o Sr. Alfonso Garcia Robles

Embaixador do México
S. Excia. o Sr. Knut Thommessen

Embaixador da Noruega
S. Excia. o Barão Lewe van Aduard

Embaixador dos Países-Baixos
S. Excia. o Sr. Syed Maqbul Murshed

Embaixador do Paquistão
S. Excia. o Sr. Raul Pena

Embaixador do Paraguai
S. Excia. o Sr. César Elejalde-Chopitea

Embaixador do Peru
Sr. Tadeusz Mulicki

Encarregado de Negócios a.i., da Polônia
S. Excia. o Sr. João de Deus Ramos

Embaixador de Portugal
i. Excia. o Sr. George Ploesteanu

Legação da Rumânia
S. Excia. o Sr. Jean Malling

Embaixador da Suécia
S. Excia. o Sr. André Dominicé

Embaixador da Suíça
S. Excia. o Sr. Miloslav Hruza

Embaixador da Tchecoslováquia
Sr. Savlet Aktug

Encarregado de Negócios a.i., da Turquia
10
Sr. Manuel Areosa
Encarregado de Negócios a.i, do Uruguai
S. Excia. o Sr. Andrei A. Fomin

Embaixador da U.R.S.S.
Sr. Luís lgnacio Sánchez Tirado

Encarregado de Negócios a.i., da Venezuela
S. Excia. o Sr. Tran Van Chuong

Embaixador do Vietnã
S. Excia. o Sr. Laudo Natel

Vice-Governador do Estado de São Paulo
S. Excia. o Sr. Paulo Estevão de Berredo Carneiro

Chefe da Delegação do Brasil junto à UNESCO
S. Excia. o Sr. Gustavo Capanema

Presidente do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
S. Excia. o Sr. Sylos Cintra

Presidente do Tribunal de Justiça de São Paulo
S. Excia. o Sr. Vicente de Paula Lima

.Presidente do Tribunal de Contas de São Paulo
S. Magcia. o Sr. Pedro Calmon

Reitor da Universidade do Brasil
S. Magcia. o Sr. Luís Ant6nio Gama e Silva

Reitor da Universidade de São Paulo
S. Excia. o Sr. Austregésilo de Athayde

Presidente da Academia Brasileira de Letras
S. Excia. o Sr. Aristeu Seixas

Presidente da Academia Paulista de Letras
S. Excia. o Sr. Mário Dias Costa

Chefe da Divisão de Difusão Cultural do Ministério das Relações
Exteriores
S. Excia. o Sr. Cyro Albuquerque
Presidente da Assembléia Legislativa do Estado de São Paulo
S. Excia. o Sr. Miguel ;Reale

Secretário de Estado dos Negócios da Justiça
S. Excia. o Sr. José Soares de Souza

Secretário de Estado dos Negócios da Fazenda
S. Excia. o Sr. Oscar Thompson

Secretário de Estado dos Negócios da Agricultura
S. Excia. o Sr. Sílvio Fernandes Lopes

Secretário de Estado dos Negócios dos Serviços e Obras Públicu
S. Revma. o Padre /anuário Baleeiro de Jesus e Silva

Secretário de Estado dos Negócios da Educação
S. Excia. o General Aldévio Barbosa Lemos

Secretário de Estado dos Negócios da Segurança P,ública
S. Excia. o Sr. luvenal Rodrigues de Morais

Secretário de Estado dos Negócios do Govêmo
S. Excia. o Sr. Damiano Gullo

Secretário de Estado dos Negócios do Trabalho, Indústria e
Comércio
S. Excia. o Sr. Zeferino Vaz

Secretário de Estado dos Negócios da Saúde
S. V,:xcia. o Sr. Dagoberto Salles

Secretário de Estado dos Negócios de Transportes.
Sr. Tenente-Coronel Delfim Cerqueira Neves

Chefe da Casa Militar do Govêmo do Estado de São Paulo
Sr. Arthur Audrá
Chefe da Casa Civil do Governo do Estado de São Paulo
Sr. Nilo Medina Coeli
Presidente do Banco do Brasil
12
S. Excia. o Sr. Hélio Mendonça
Presidente da Câmara Municipal de São Paulo
S. Excia. o Sr. José Freitas Nobre

Vice-Prefeito Municipal de São Paulo
S. Excia. o Sr. Luís Domingues de Castro

Secretário de Negócios Internos e Jurídicos da Prefeitura Munici•
pai de São Paulo
S. Excia. o Sr. Joquim Monteiro de Carvalho

Secretário de Finanças da Prefeitura Municipal de São Paulo
S. Excia. o Sr. José de Mel/o Malheiro

Secretário de Obras da Prefeitura Municipal de São Paulo
S. Excia. o Sr. Carlos Rizzini

Secretário de Educação e Cultura da Prefeitura Municipal de
Sã.., Paulo
S. Excia. o Sr. Ariovaldo de Carvalho

Secretário de Higiene e Saúde da Prefeitura Municipal de São
Paulo
S. Excia. o Sr. José de Moraes Nettu

Secretário de Abastecimento da Prefeitura Municipal de São Paulo
S. Excia. o Sr. Plínio Collás

Chefe do Cerimonial do Govêrno do Estado de São Paulo
Sr. Rodrigo de Mel/o Franco de Andrade

Diretor do Patrimônio-Histórico e Artístico Nacional
Sr. Werner Grau

Diretor-Geral da Diretoria das Rendas Aduaneiras
Sr. Alcyr da Costa Fernandes

Diretor da Diretoria das Rendas Aduaneiras
Sr. Epaminondas Moreira do Vale

Diretor da Alfândega do Rio de Janeiro
Sr. Rubens Martins Futuro
Inspetor da Alfândega de Santos
Sr. Nilo Nascimento

Chefe da Estação Aduaneira de Importação de São Paulo
Sr. Roberto Freire

Diretor do Serviço Nacional do Teatro
>sr. Almir de Castro

Diretor do Serviço de Documentação do Ministério da Educação
e Cultura
Sr. Adonias Aguiar Filho

Diretor da Biblioteca Nacional
Sr. Francisco Patti

Diretor do Departamento de Cultura da Prefeitura Municipal de
São Paulo
Senhora Heloisa Alberto T6rres

Presidente da Organização Nacional do ICOM
Sr. [caro de Castro Mello

Presidente do Instituto dos Arquitetos do Brasil
Sr. Alberto Botti

Presidente do Instituto dos Arquitetos de São Paulo
Sr. Décio Ferraz Novaes

Presidente do Banco do Estado de São Paulo
Sr. Roberto Pinto de Souza
Presidente da Fundação Armando Alvares Penteado
14
SERVIÇOS
Secretãria Geral Diná Lopes Coelho

Expediente da Secretaria Irene Eunice Sabatini
Instalação e Montagem Hedwig Ziegler
Assistente da Montagem Danilo Di Prete
Assistente de Arquitetura, Tea
tro e Artes Gráficas Lisette Pinto
Boletins Geraldo Ferrar.
Pessoal e Prédio José Pimentel Junior
Contabilidade Aurélio Villanova Corrar.
Arquivo Ernestina Cintra
REGULAMENTO DA VII BIENAL DE SÃO PAULO
CAPITULO I
Denominação e Finalidades
Art. 1 - A VII Bienal de São Paulo, exposição internacio-

nal de arte organizada e dirigida pela Fundação Bienal de São
Paulo, realizar-se-á de setembro a dezembro de 1963, destinando-se
a reunir trabalhos representativos da arte moderna.
Art. 2 - O programa da VII Bienal compreenderá:
- Exposição de Artes Plásticas

- Esposição de Artes Plásticas do Teatro
- Concurso de Escolas de Arquitetura
- Expomção do Livro e das Artes Gráficas
- e quaisquer outras manifestações artísticas que a Bienal
resolva promover.
CAPITULO II
Exposição de Artes Pldsticas
Art. 3 - A Exposição de Artes Plásticas (pintura, escultura,

gravura e desenho) compor-se-á de:
a) representação brasileira;
b) representação estrangeira;
c) salas especiais;
c) salas "hors concours".
Art. 4 - Para participar da representação brasileira, deverá

o artista, além de submeter-se às decisões da Comissão de Sele-
ção, cumprir as seguintes formalidades:
a) provar ser brasileiro ou residir no país há dois anos no

mínimo, no momento da inscrição;
b) apresentar à Secretaria da Bienal, até o dia 15 de abril de

1963, ficha individual de inscrição, dechrando o número
de obras a serem apresentadas e recebendo papeletas corres-
16
pondentes aos trabalhos inscritos, as quais deverão se,
preenchidas e devolvidas por ocasião da sua entrega;
c) as inscrições poderão ser feitas pelo correio, em carta regis-

trada, valendo a data do carimbo;
d) fazer chegar até o dia 2 de maio de 1963, à sede da Bie-

nal, os trabalhos inscritos, em perfeito eestado de apresen•
tação, convenientemente apresentados para serem expos-
tos (pintura com moldura, desenhos e gravuras com
moldura e vidro), mencionando na papeleta, a cada um
dêles relativa, se a obra concorre ou não aos prêmios de
aquisição, se está ou não à venda, devendo em caso afir-
mativo estipular o preço. As declarações consignadas nas
papeletas não poderão, por nenhum motivo, ser posterio~-
mente modificadas;
e) tôdas as despesas de embalagem, transporte, tanto na en-

trega quanto na devolução dos trabalhos, correm por conta
do expositor. A Bienal encarregar-se-á da embalagem para
a devolução das obras;
f) os trabalhos expostos deverão ser retirados da sede da Bie-

nal até 30 dias após o encerramento da mostra. Se os ar-
tistas o desejarem, a Secretaria da Bienal providenciará a
devolução dos trabalohs pertencentes aos expositores que
não residam em São Paulo, com frete a pagar. A Bienal
não se responsabilizará pelos trabalhos não procurados
no prazo assinalado, nem pelos que se extraviarem em
trânsito;
g) são considerados candidatos aos prêmios regulamentares

nacionais todos os expositores vivos, a menos que não te-
nham feito declaração contrária no ato da inscrição ou que
tenham obtido o prêmio correspondente, na última Bienal.
Esta última restrição não se aplica aos prêmios de
aquisição que venham a ser instituídos;
h) a montagem dos trabalhos da secção nacional fica a cargo

da Secretaria da Bienal.
Art. 5 - São as seguintes as limitações estabelecidas para
a apresentação de trabalhos, à representação brasileira:
a) Pintura e E$:ultura - até cinco (5) obras;
b) Desenho e Gravura - até oito (8) obras.
Parágrafo único - Só serão aceitos trabalhos que não hajam

sido apresentados em exposições públicas.
Art. 6 - A assinatura da ficha de inscrição obriga o artista

à observância de tôdas as disposições dêste Regulamento e das
decisões da Bienal, inclusive no que se refere à colocação dos
trabalhos no recinto da exposição.
Art. 7 - Os trabalhos inscritos serão submetidos ao julga-

mento de uma Comissão de Seleção, composta de cinco membros,
todos eleitos pelos artistas inscritos e que tiveram trabalho aceito
em, pelo menos, uma das Bienais anteriores. Ao fazer . sua ins-
crição, o artista com direito a voto indicará cinco nomes elegíveis
para a Comissão de Seleção, em ficha adequada que lhe será for-
necida pela Secretaria da Bienal.
Parágrafo primeiro - Em caso de eleição de artistas que se

tenham inscrito à Bienal, serão êstes consultados se desejam par•
ticipar do Júri ou da Bienal. No caso de participação no júri,
seus quadros serão considerados "hors concours", depois de jul-
gados pelo júri de seleção.
Parágrafo segundo - Nos casos de vaga, renúncia ou impe-

dimento será convocado para o júri, sucessivamente, o mais vo-
<tado.
Artr. 8 - As decisões da Comissão de Seleção serão irre•
corríveis, sendo vedado aos artistas, em qualquer caso, retirar os
trabalhos aceitos, antes do encerramento da exposição.
Art. 9 - A Bienal, embora tomando tôdas as precauções ne-
cessárias, não se responsabiliza pelos trabalhos apresentados, con-
tra risco de incêndio, furto ou qualquer outro dano que venham
a sofrer, sendo faculdade do artista segurar por conta própria as
obras. ,
18
Art. 10 - A representação estrangeira será constituída pelas
exposições dos países convidados e por exposições que a Bienal
solicitar.
Parágrafo único - Cada país é responsável por sua seleção.
Art. 11 - O Govêrno de cada país participante nomeará um

Comissário, que será o único e exclusivo responsável perante a Bie-
nal e ao qual compete:
a) enviar à Secretaria da Bienal, até o dia 31 de maio de

1963, as fichas de inscrição dos componentes do con-
junto a ser exposto, suas notas biográficas, uma seleção
de fotografias (para documentação dos Arquivos Históricos
e para .divulgação de propaganda) das obras que serão ex-
postas e um breve prefácio à secção respectiva, para fins
de publicação no catálogo geral do certame;
b) tomar, de acôrdo com a Secretaria da Bienal, as provi-

dências necessárias à realização técnica da exposição;
c) fornecer à Secretaria da Bienal, até 15 dias antes do en-

cerramento da exposição, instruções relativas ao reembar-
que das obras.
Art. 12 - Normas gerais para as representações estrangeiras:
a) os trabalhos deverão chegar aos portos de Santos, Rio de

Janeiro ou à Estação Aérea de São Paulo até o dia 10 de
julho, a fim de haver tempo suficiente para as operações
alfandegárias;
b) os trabalhos devem estar convenientemente condicionados

para serem expostos (pinturas com moldura, desenhos e
gravuras com moldura e vidro). Quaisquer despesas decor-
rentes do condicionamento dos trabalhos, feitas após a
sua chegada, será por conta do país expositor;
c) no caso de uma exposição exigir instalações especiais, deve

rão ser estipulados acordos preliminares com a Secretaria
da Bienal, correndo as despesas suplementares por conta
do país expositor;
d) a montagem das exposições estrangeiras ficará a cargo dos
respectivos comissários, ou, na ausência dêstes, da Secre-
taria da Bienal;
e) se as obras, após o encerramento da expos1çao, não fo-

rem devolvidas diretamente ao país de origem, a Bienal
não assume responsabilidade durante o tempo em que as
mesmas permanecerem no Brasil, salvo acôrdo especí•
fico;
f) os acôrdos preliminares, no que se refere ao transporte
e casos não previstos neste Regulamento, deverão ser es-
tipulados entre o Comissário e a Secretaria da Bienal.
Compreendem-se nas hipóteses da letra dêste artigo os
casos de a exposição ser apresentada em outro local, após
o encerramento da Bienal, e os de não reembarque pele
pôrto de entrada ou pelo mesmo meio por que chega-
ram;
g) se não forem respeitadas as datas indicadas nos artigos
11 •letras "a" e "c" e 12 letra "a', a Bienal não assume
responsabilidade pelas omissões que possam ocorrer.
Art. 13 - A Bienal não assume responsabilidade de even-

tuais danos sofridos pelos trabalhos enviados, ficando a
seu cargo somente as despesas de transporte do local de chegada no
país, até o recinto da Bienal e vice-versa, e da desembalagem
e reembalagem das obras.
Art. 14 - As salas especiais e "hors concours", a que se re-

ferem as letras "c" e "d" do art. 3, destinam-se a documentai
as atividades artísticas de importância histórica ou atual, no país
-ou no exterior.
Art. 15 - São os seguintes os prêmios instituídos para a Ex•

posição de Artes Plásicas:
a) 'Prêmio Prefeitura de São Paulo a artista nacional ou es•
trangeiro, inscrito em qualquer categoria, e que obtenha,
pelos menos, 9/10 dos votos do Júri Internacional. &te
prêmio é de Cr$ 2.000.000,00 (dois milhões de cruzeiros),
constituído das seguintes contribuições:
20
- Prefeitura Municipal de S. Paulo Cr$ 400. 000,00
- Fundação Bienal de São Paulo Cr$ 1. 600. 000,00
b) dotação da Prefeitura Municipal de S. Paulo:
b) Dotação da Pre- Dotação da Fun-

feitura de São dação da Bienal de
Paulo São Paulo
Cr$ 200. 000,00 Cr$ 400. 000,00 CrS 600.000,00

- ao melhor pintor estrangeiro
Cr$ 200. 000,00 Cr$ 400. 000,00 " 600. 000,00
- ao melhor pintor nacional
Cr$ 200.000,00 Cr$ 400.000,00 " 600. 000,00
- ao melhor escultor estrangeiro
Cr$ 200.000,00 CrS 400.000,00 " 600. 000,0C
- ao melhor escultor nacional
Cr$ 200.000,00 Cr$ 400.000,00 " 6')0. 000,00
- ao melhor gravador estrangeiro
CrS 200.000,00 CrS 400.000,00 •. 600.000,00
- ao melhor gravador nacional
CrS 200.000,00 CrS 400.000,00 •• 600.000,00
- ao melhor desenhista estrangeiro
CrS 200. 000,00 CrS 400. 000,00 " 600.000,00
- ao melhor desenhista nacional
Parágrafo único - As obras distinguidas com o prêmio de

aquisição deverão, em qualquer caso, integrar o acervo de institui-
ções culturais e de fins não lucrativos.
Art. 16 - A atribuição dos prêmios é de competência do Jún

Internacional, constituído, no minirno, de nove membros, especial-
mente convidados pela Diretoria Executiva da Bienal entre es-
trangeiros e nacionais, êstes limitados a deis elementos a serem
indicados entre os cinco nomes mais votados pelos artistas nacio-
nais, para membros da Comissão de Seleção.
Parágrafo único - Não há incompatibilidade entre as fun-

ções de Comissário e membro do Júri Internacional, sempre que se
trate de elemento de reconhecida competência artística e crítica,
dependendo em todos os casos a decisão do parecer da Diretoria
Executiva da Bienal.
Art. 17 - As decisões do Júri Internacional são irrecorríveis,

sendo-lhe facultado subdividir ou deixar de conferir prêmios e con-
ceder distinções honoríficas.
CAP1TULO III
Exposição de Artes Plásticas do Teatro
Arr.. 18 - O programa da Exposição de Artes Plásticas do

Teatro compreenderá as secções de Arquitetura, Indumentária e
Técnica Teatral.
Art. 19 - A Exposição de Artes Plásticas do Teatro consti-

tuir-se-á de:
a) salas para as delegações oficiais dos países participantes;
b) salas especiais dedicadas a obras de artistas estrangeiros,

expressamenv convidados e que serão considerados "hors
concours";
c) salas \para a representação de artistas ou movimentos de

arte brasileiros, ou dedicadas a temas específicos propostos
péla Bienal.
Art. 20 - A parte de Arquitetura constará especialmente de

desenhos, fotografias ou maquetas de casas de espetáculos ·cons-
truídas ou em construção, ressaltando-se os Teatros e Auditórios
maüi recentes (entre os quais os de Televisão), os Teatros Uni-
versitários e as reformas de Teatro.
Art. 21 - A parte de Cenografia e Indumentária constará es-

pecialmente de "croquis" originais, gravuras, quadros (e eventual-
mente, maquetes) e trajes originais, sendo admitidas somente as
obrlll!jjá realizadas.
22
Art. 22 - A parte de Técnica Teatral constará especialmente
de desenhos de máquinas teatrais, aparelhos, fotografias, projetos de
palcos, estudos de acústica e iluminação, televisão, etc.
Art. 23 - A Secretaria da Bienal comunicará, oportunamen-

te, e cada l)aís, a especificação da área que lhe fôr atribuída.
Art. 24 - A Bienal solicitará especialmente dos países par-

ticipantes a colaboração para as exposições didáticas em cada se-
tor.
Art. 25 - As representações estrangeiras cuidarão de enviar

à Secretaria da Bienal, até o dia 30 de maio de 1963, as fichas
de inscrição da delegação, os nomes dos artistas participantes e
suas notas biográficas, uma seleção de fotografias (para documen-
tação dos Arquivos Históricos e para divulgação de propaganda)
das obras que serão expostas e um breve prefácio (100. x 150 pa-
lavras) à secção respectiva, para fins de publicação no catálogo
geral do certame.
Parágrafo único - No caso de uma expos1çao exigir instala-

ções especiais, deverão ser estipulados acôtâos preliminares com a
Secretaria da Bienal, correndo as despesas suplementares por conta
do país expositor.
Art. 26 - A participação dos artistas nacionais ou estran-

geiros residentes no Brasil no mínimo há dois anos será solicitada
pela Bienal, que estudará, com os interessados, as obras que melhm
possam 1representá-los.
Os expositores deverão cumprir as seguintes formalidades:
a) remeter as obras, até o dia 10 de julho de 1963, à sede

da Bienal, que só responderá pelas despesas de desembala-
gem e reembarque;
b) as obras deverão estar, ao chegarem à. sede da Bienal, em
perfeito estado e convenientemente apresentadas, não ca-
bendo à Bienal quaisquer responsabilidades por eventuais
danos sofridos no transporte ou no período da exposição,
sendo facultado aos interessados segurá-las, por conta pró-
pria;
c) fazer acompanhar cada obra de uma via da ficha de ins-
crições, devendo uma segunda via ser remetida à Secretaria
da Bienal, até 31 de maio de 1963.
Parágrafo único - E' admitida a participação espontânea de

artistas nacionais ou estrangeiros, residentes no Brasil no mínimo
há dois anos, os quais deverão fazer chegar à Secretaria da Bienal,
até o dia 15 de abril de 1963, sua inscrição, reservando-se a Di-
retoria Executiva da Bienal o direito de expor ou não o material
enviado, que deverá ser entregue, na sede da Bienal, até o dia 31
de maio de 1963.
Art. 27 - O material estrangeiro para a expos1çao deverá

chegar aos portos de Santos, Rio de Janeiro ou à Estação Aérea
de São Paulo, até o dia 10 de julho, a fim de haver tempo suficien-
te para as operações alfandegárias.
Art. 28 - São instituídos prêmios e distinções honoríficas para

artistas nacionais e estrangeiros, de acôrdo com especificação que
se divulgará até 2 de maio de 1963.
Art: 29 - Para a concessão dos prêmios e distinções, consti-

tuir-se-á um Júri especial, convidado pela Diretoria Executiva
da Bienal, do qual participarão também representantes oficiais das
delegações estrangeiras.
O número de membros a integrarem êste Júri fica

da Diretoria Executiva da Bienal.
a critério
Art. 30 - As decisões do Júri serão irrecorríveis, sendo-lhe
facultado subdividir ou deixar de conferir prêmios e distinções
honoríficas.
CAPITULO IV
Concurso de Escolas de Arquitetcrra
Art. 31 - E' o seguinte o tema para o Concurso de Escolas
de Arquitetura.
Projetar a instalação industrial completa de uma fábrica, cujo
funcionamento ocupe no mínimo quinhentos operários. Deverão
24
ser representadas tôdas as fases da linha de produção. Também
devereão ser resolvidas as necessidades complementares como ad-
ministração, assistência médica, social, etc. A solução deverá ser
justificada e decidida para terreno existente e indústria de inte-
rêsse localizada em cada país de onde procede o trabalho.
Art. 32 - Poderão participar do presente Concurso escolas de

arquitetura de todos os países, oficialmente reconhecidas, que obe-
·deçam às seguintes condições:
a) apresentar trabalho sôbre o tema indicado, cujo autor ou

autores sejam alunos. A seleção do projeto pela escola
deverá ser feita por voto comum de estudantes e professô-
res;
b) cada escola poderá dispor, para apresentação de seu tra-

balho, de três painéis de 2,40 m de largura por 1,20 m
de altura. O trabalho - em branco e prêto ou colorido
- deverá ser enviado já montado, em chapas papelão, .
, metal, compensado leve ou material equivalente) de 80 cm
de largura por 60 cm de altura cada uma, podendo assim
atingir um máximo de dezoito (18) chapas:
-----------
60 cm 60 cm
!
60 cm 60 cm
80 cm 80 cm 80 cm
Todo e qualquer texto explicativo deverá integrar o ma-
terial aplicado nas chapas, sendo admitidas legendas em
português, espanhol, francês ou inglês. A primeira chapa
(60 x 80) à esquerda, em cima do painel, conterá o nome
da escola e do país de origem.
Art. 33 - A fim de participarem do Concurso, as escola&

deverão remeter à Secretaria da Bienal, até o dia 15 de abril de
1963, suas fichas de inscrição e identidade. A segunda via dessa~
fichas acompanhará as obras a serem enviadas à sede da Bienal
i1té o dia 10 de julho de 1963. Os nomes dos autores dos trabalhOE
selecionados deverão ser comunicados à Secretaria da Bienal até o
dia 31 de maio de 1963. A remessa feira dos prazos acarretará
a '6Xclusão dos concorrentes.
Art. 34 - A Bienal responsabiliza-se, apenas, pelas despesas

de .desembalagem dos trabalhos, ficando a remessa a cargo da es-
cola participante. Após a realização da Bienal, o material exposto
passará à propriedade do Museu de Arte Moderna de São Paulo,
que poderá utilizá-lo em publicações documentais e na organiza-
ção de exposições no país e no exterior.
Art. 35 - Ficam instituídos os seguintes prêmios para o Con-

curso de Escolas de Arquitetura:
- Prêmio Governador do Estado de São Paulo CrS 600.000,00
- Prêmio Prefeito de São Paulo " 300.000,00
Parágrafo único - Aos vencedores (cada participante da equi-

pe) e à escola a que pertençam, será conferido um diploma.
Art. 36 - O Júri de Premiação será constituído por cinco ar-

quitetos, sendo dois indicados pelo Instituto dos Arquitetos do Bra-
sil e três pela Diretoria Executiva da Bienal, devendd ser seus no•
mes divulgados até o dia 2 de maio de 1963.
Arí. 37 - O Júri poderá abster-se de conferir os prêmios,

mas não poderá subdividi-los ou juntá-los.
ArL 38 - As :decisões do Júri serão fundamentais e delas não

caberá recurso.
ArL 39 - Pela assinatura da ficha de inscrição, ficam os par-

ticipantes sujeitos à observância dêste Regulamento.
CAPITULO V
Expo9ição do Livro e das Artes Gráficas
Artl. 40 - A Exposição do Livro e das Artes Gráficas reuni-
rá as obras representativas de produção industrial livreira, nacional
26
e estrangeira, atentando especialmente aos seguintes aspectos: apre-
sentação gráfica, capas, ilustrações, desenhos, paginação, encader-
nação e outros elementos técnicos.
Art. 41 - A exposição compor-se-á de;
a) representação brasileira, com obras produzidas no período

de t. 0 de julho de 1961 a 30 de junho de 1963;
b) a representação estrangeira, com obras produzidas nos anos

de 1961 e 1962.
Art. 42 - Poderão ser inscritos livros de tôdas as categorias,

sempre que não ofendam a moral pública, sendo exluídas publica-
ções de caráter meramente administrativo, como sejam relatórios,
boletins, etc.
Parágrafo único - Os obras completas ou em coleção de um

ou mais autores, mesmo iniciadas antes de 1961, serão admitidas
na exposição se concluídas até 30 de junho de 1963.
Art. 43 - Para participar da representação brasileira, as firmas

expositoras deverão cumprir as seguintes formalidades:
a) fazer chegar suas inscrições à sede da Câmara Brasileira

do Livro, à av. lpiranga, 1.267-7. 0 andar - São Paulo, até
o dia 15 de abril de 1963;
b) as obras ,deverão ser enviadas à sede da Bienal até o dia 2

de julho de 1963, acompanhadas da segunda via do recibo
de inscrição, fornecido pela Câmara Brasileira do Livro;
e) as despesas de transporte das obras correrão por conta da

firma expositora;
d) o material destinado a exposição deverá estar em perfeito

estado e acompanhado de fichas, de 7 cm de altura por
10,5 cm de largura, que relacionem as obras apresentadas.
As fichas devem conter as seguintes informações:
- nome da obra
- autoria
- data de publicação
casa editôra
e) a ficha de inscrição deverá ser legivelmente preenchida e

não serão aceitas inscrições condicionais;
f) as obras aceit::!s, em caso algum, poderão ser retiradas an-

tes do encerramento da exposição.
g) as obras devem ser retiradas até 30 dias após o encerra-

mento da Bienal;
h) as despesas decorrentes da devolução das obras, não reti-

radas pelos responsáveis no prazo estabelecido, ficarão a car-
go dos expositores.
Art. 44 - As obras inscritas de firmas nacionais serão objo-

to de uma seleção a Slôf.f~ita por uma comissão assim constituída:
dois membros designados pela Diretoria Executiva da Bienal

e três membros indicados pela Câmara Brasileira do Livro.
Art. 45 - Normas gerais par aa representação estrangeira:

a) as obras que integram a representação estrangeira serão
selecionadas por entidades oficiais dos países participantes;
b) as obras enviadas por intermédio de entidades oficiais não

serão sujeitas à seleção da comissão;
c) as expos1çoes enviadas oficialmente pelos países participan-

tes poderão totalizar 1 até 150 títulos;
d) as inscrições de representações estrangeiras deverão cho-
gar à Secretaria da Bienal até 3Í ·de maio de 1963;
e) as obras deverão chegar aos portos de Santos, Rio de Ja-

neiro ou à Estação Aérea de São Paulo, até o dia 10 de ju-
lho de 1963.
28
Art. 46 - Serão concedidos prêmios honoríficos aos expo-
sitores nacionais e estrangeiros.
Art. 47 - Os livros n1J,cionais expostos deverão ser doados
pelos expositores à biblioteca da Bienal de São Paulo.
Art. 48 - Os prêmios acima referidos serão outorgadps por

uma comissão de Premiação composta de dois membros indicados
pela Câmara Brasileira do Livro e três membros de indicação da
Diretoria Executiva da Bienal, que poderâ também convidar re-
presentantes estrangeiros para integrarem essa comissão.
Art. 49 - A simples assinatura das fichas de inscrição impli-

ca na estrita observância dêste regulamento e na concordância com
as decisões das Comissões de Seleção e de Premiação.
CAPITULO VI
Disposições Gerais
Art. 50 - O pagamento dos prêmios em dinheiro serâ feito

com deduções das taxas legais vigentes.
Art. 51 - Haverá na VII Bienal uma secção de vendas das

obras expostas, cobrada a comissão de 15% sôbre o líquido das
aquisições. A lista dos preços, rubricada pela Secretaria, será aces-
livel ao público. Vigorarão para as vendas as seguintes normas:
a) no ato da aquisição, o comprador deverá depositar 50% do

preço da obra. No caso de o comprador não retirar a obra
adquirida até 30 dias depois do encerramento da Expo-
sição, completando o pagamento relativo, o depósito ficará
em favor do artista, deduzidos os 15% de comissão da
Bienal;
b) as aquisições feitas diretamente com o artista ou com o

proprietário da obra, deverão ser imediatamente comunica-
das à Secção de Vendas da Bienal;
c) o expositor não poderá retirar da venda a obra já decla-

rada como tal, nem modificar o seu preço;
d) se o adquirente o desejar, a Secretaria da Bienal poderá en-
carregar-se do despacho das obras adquiridas, correndo as
despesas por conta do comprador;
e) os preços das obras da representação estrangeira deverão
ser declarados em dólares;
f) entende-se que os preços declarados compreendem o condi-

cionamento das obras (molduras, vidro, etc.);
g) as obras vendidas só serão entregues depois de o adquirente

ter pago a totalidade do preço estabelecido, e após o encer-
ramento da exposição.
Art. 52 - Durante a desembalagem, montagem e reembala-

gem das obras, só serão admitidas no recinto da Bienal as
pessoas encarregadas dos trabalhos.
Art. 53 - Os casos omissos serão resolvidos pela Diretoria

Executiva da Bienal de São Paulo.
São Paulo, 12 de Abril de 1962
Francisco Matarazzo Sobrinho

Presidente
Sob os auspícios da PREFEITURA DO MUNICfPIO

DE SÃO PAULO, Secretaria de Educação e Cultura
(Lei 4818 de 21 de novembro de 1955)
30
APRESENTAÇÃO
Ao inaugurar-se a VII Bienal de São Paulo verificamos a pre-
sença, no ritmo máximo já alcançado em 1961 em número e em
qualidade, de delegações de artistas de todos os países, trazendo-
nos o seu apoio e a sua interessada participação.
A continuidade da participação aqui assinalada significa para
nós a aprovação unânime de nosso esfôrço, nesta convocação inter-
nacional de arte e de cultura, que tem S. Paulo como centro. Fa-
tor primordial de nosso êxito é o espírito das bienais paulistas,
que buscam o intercâmbio artístico e a reciprocidade de infor-
mações.
Além das artes plásticas, servem-se do nosso laboratório de
estímulos a arquitetura, as artes ligadas ao teatro, a gráfica e a
indústria do livro.
Mais um avez, pois, os embaixadores dos países amigos tra-
zem-nos os embaixadores das artes do mundo inteiro. Ao recebê-
los, nesta cidade - cidade americana, a serviço de um grande
país e de um círculo de nações tão significativo como o que
cpmpõe a América Latina -, prestamos nossa homenagem e ex-
pressamos nosso agradecimento a essa presença, variada e ilustre.
Francisco Matarazzo Sobrinho

BRASIL
HOMENAGEM
Ao inaugurar-se a VII Bienal de S. Paulo, forçoso é lembrar
o desaparecimento prematuro de D. Wanda Svevo, em novembro
de 1962.
Imagem de dedicação à iniciativa que acompanhou em seus
últimos anos e a que deu o melhor do seu esfôrço, de sua inteli-
gência e de sua capacidade extraordinâria de trabalho, D. Wanda
Svevo era um elo dinâmico e criador entre a instituição e o mundo
inteiro a ela ligado. Sua morte, no Peru, em viagem empreendida
cm missão da Bienal, prendeu-a para sempre à história dêste em-
preendimento. ·
A ela, a nossa homenagem.
FUNDAÇÃO BIENAL DE S. PAULO

ADVERTitNCIA
Na relação das obras usou-se, quando possível, a ordem cro-

nológica, para as salas especiais, e a ordem alfabética, para os
artistas das salas gerais.
Quando indicado na obra, o ano da execução segue-se ao tf.
tulo. As dimensões são dadas em centímetros e seguem-se à data
de execução ou à técnica usada, conforme o caso.
Não havendo outras indicações, entende-se que as pinturas
são a óleo sôbre tela. Os desenhos, salvo informação diferente,
são a lápis sôbre papel.
As obras que não tragam indicação de proprietário, enten-
dem-se como de propriedade do artista.
As datas que se seguem ao nome do artista referem-se aos
anos de nascimento e morte.
O presente catálogo foi encerrado a 29 de agôsto de 1963, a
fim de poder ser entregue ao público no dia da inauguração
da VII Bienal de São Paulo. Em virtude de fatores independen-
tes da vontade da Secretaria, deixam de figurar algumas informa•
ções, o que se corrigirá, se possível, mediante o !lcréscimo de
adenda.
ALEMANHA
SALA ESPECIAL: EMIL NOLDE

SALA GERAL: Exposição organizada pelo KUNSTSAMMLUNG
NORDRHEIN-WESTFALEN, Düsseldorf
Comissário: WERNER SCHMALENBACH
ALEMANHA
A contribuição essencial da Alemanha à arte do ·comêço do

século XX foi o Expressionismo, movimento artístico considerado
pelo resto do mundo como especificamente alemão, e para o
qual não era fácil achar ressonância em outros países, sobre-
tudo na França. Só nos últimos tempos êsse movimento desper-
tou crescente interêsse internacional, o que deve ser atribuído
à imposição, em todo o mundo, de uma forma de arte, a que
· se deu - ao lado de outros - o nome de "Expressionismo
abstrato". Teve êxit6, principalmente, um dos grupos de artistas
do Expressionismo, o "Blaue Reiter" - fundado em 1911 em
Munique -, com artistas como Kandinsky, Jawlensky, Franz
Marc, August Macke e Paul Klee; e não por mero acaso, pois
existia certa afinidade com a arte internacional, sobretudo com
a arte francesa das proximidades de 1910. O Expressionismo ai
mostrava traços moderados, porque êsses artistas não estavam
dispostos a romper a forma, em benefício do expressivo. O ou-
tro e decisivo grupo de expressionistas, o 'Brücke" - fundado
em 1905 em Dresden -, se bem que sob a influência dos "Fau-
ves" franceses, tinha-se consagrado ao emocional e expressivo
em alto grau, em detrimento da forma. Poder-se-ia pois afirmar:
se ao "Blue Reiter" era aplicável o célebre dito de Georges
Braque: "J'aime Ia regle qui corrige l'émotion" (Amo a regra
que corrige a emoção), aos artistas do "Brücke" corresponderia
a segunda parte dêsse dito: "J'aime l'émotion que corrige Ia r~
gle". O artista dominante do grupo foi Ernst-Ludwig Kirchner,
que em 1937 se suicidou em seu refúgio na Suíça. Os pintores
Heckel e Schmidt-Rottluff continuam vivos.
Os artistas do "Brücke" nasceram entre 1880 e 1885. O mais
idoso, Emil Nolde, nascido em 1867, artisticamente estava pró-
ximo dêles e foi temporàriamente membro do grupo, de 1906 a
1908. Era um temperamento artístico de extraordinária impetuosi-
dade, que já cedo se evadira dos tradicionais conceitos de arte ·~
que subjugava aos seu desejo de expressão, sem nada consido-
rar, tudo quanto é dado ao pintor como matéria - natureza
ll ser humano, ou côr e forma. Paixão era tudo; a forma artísti-
ca não tinha outra finalidade que tomar visível essa paixão. No
conceito geral, Nolde tomou-se a mais alta representação do Ex-
pressionismo alemão e, não raras vêzes, do que era alemão em
ALEMANHA
geral, o ique não impediu, porém, que a sua arte fôsse exilada
pelos plenipotenciários do "Drittes Reich" para o campo de con-
centração da "Arte Degenerada". Por isso Nolde, mais do que
qualquer outro pintor alemão, encontra düiculdades em conquis-
tar amigos além das fronteiras de seu país. Na primavera de
1963; porém, o "Museum of Modem Art" em Nova Iorque o
honrou com uma vasta exposição. Como agora na Bienal de São
Paulo, são exibidas umas cinqüenta de suas melhores gráficas,
entra em cena com grande evidência, e quase simultâneamente,
nos dois continentes americajlOS.
Da importância de sua personalidade artística não se pode
duvidar; a importância de sua arte varia de quadro para qua-
dro. Não existe a mínima dúvida de que Nolde foi um dos gran-
des renovadores da arte gráfica em nosso século. Depois, ao
lado de Gauguin, Toulouse-Lautrec, Munch e outros, foi Nolde
um daqueles que, depois da decadência durante séculos, recon-
duziu a técnica gráfica à sua origem. Com os dêsses outros ar-
tistas, seu nome é imprescindível quando se conta a história da
água-forte, da litografia e da xilogravura. Enquanto a pintura
lhe permitia soltar as rédeas por completo em relação à for-
ma, na arte gráfica encontrava -OS limites naturais: os meios téc-
nicos opunham a seu processo de expressão tenaz resistênci3" re-
sistência quo êle, justamente devido a seu estado intelectual e
seu desejo do elementar, aceitava; com o elementar das técnicas
que êle se preparava para renovar combinava-se a inclinação ar-
tística; de modo que forma e expressão se conjugavam. A ex-
posição mostra obras gráficas de Nolde do período de 1906 a
1922. Provêm elas em sua maioria do Museu Nolde, criado em
1955, após o seu falecimento em sua casa Seebüll, perto da fron-
teira dinamarquesa, como "Fundação Ada e Emil Nolde Seebüll".
Se também artistas alemães participam do global movimento
.artístico dos meados dêste século, ao qual se deu, em parte, o
nome de "Expressionismo Abstrato", isso não indica que o Ex-
pressionismo clássico até hoje possa ter sido vencido na Alema-
nha. E' verdade que a arte nesse país teve que se confrontar com o
Expressionismo de após-guerra - e isso signüica, com doze anos
do terrorismo Nacional-Socialista no campo das artes; o fio, lá
onde tinha sido partido, tinha que ser retomado; a juventude
artística muito ràpidamente ultrapassou êsse estado e aderiu à
arte moderna internacional. Essa arte, jovem em tôda a parte,
36
ALEMANHA
tomara o rumo do expressivo; talvez isso tenha facilitado aos pin-

tores alemães a adesão; mas trata-se de suposição difícil de com-
provar. A êsse respeito pode-se - de nôvo em visão interna-
cional - distinguir dois pólos, para que a arte mostre tendênci)l.
Um dos pólos é constituído por pintura de "escrita desenca-
deada", como a executam, com repercussão internacional, princi-
palmente os jovens americanos. O outro pólo é a pintura em
que estruturas amorfas são sobrepostas na tela. A dinâmica e
extrovertida "action painting" está face a face com uma meditada
e introvertida arte da "matéria". Enquanto aquela forma dinâ-
mica glorifica a extrema rapidez, esta se engolfa na tranqüili-
dade das estruturas para ela abandonadas.
Ambas as formas de expressão artística têm representante!
em todos os países, inclusive na Alemanha; e, tanto na Alemanha
como em tôda a parte, já há muito tomaram o caráter de moda,
com todos os sintomas das coisas relativas à moda. Do grande
número de artistas que na Alemanha representam uma das duas
polares possibilidades de expressão, sobressaem dois pintores de
extraordinária importância: Emil Schumacher, nascido em 1912,
em Hagen, e o hamburguês K. R. H. Sonderborg, nascido em
1923, em Sonderborg (Dinamarca). No decênio passado, ganha-
ram ambos crescente reputação internacional e são hoje conside-
rados, neste e no outro lado do Atlântico, representantes da arte
contemporânea alemã.
EMIL ScHUMACHER, quando a guerra findou, tinha 33 anos,
de idade. Anos decisivos de sua vida, para a arte, tinha-os
perdido devido ao regime nacional-socialista; só relativamente tar-
de pôde procurar seu caminho artístico; mas já bem cedo, e
primeiro em seu próprio país, fôra reconhecido como forte po-
tência. A paisagem industrial e a zona carbonífera do Ruhr-
gebiet foram a fôlha em que êle pintava as suas "paisagens abs-
tratas", de onde por certo traspassavam inconscientes energias
para seus quadros. E' como se tivesse que conquistar ao pardo
prosaico da paisagem êsses quadros cheios de seriedade, cheios
de melancolia, mas tãmôém cheios de contida beleza. Limita-se a
exposição em São Paulo às obras - algumas de grande formato
- dos três últimos anos, quando Schumacher se manifestou, da
maneira mais impressionante, como vulto dominante da pintura
alemã de após-guerra.
ALEMANHA
Ao contrário de Schumacher, SoNDERBORG no fim da guer-

ra contava apenas 22 anos; tinha tudo diante de si e fêz
uso dêsse fato com todo o vigor artístico de que era capaz. Foi
um dos primeiros de seu país a decidir-se por forma muito indi-
vidual de "action painting", muito tempo antes que a jovem pin-
tura americana invadisse as imaginações pictóricas européias. A
rapidez do gesto pictórico cedo se tornou elemento do estilo de
sua arte. Nesse ponto não temeu - principalmente nas obras
mais antigas - longínquas alusões ao mundo da moderna rapi-
dez, avião, missil a jato, explosões nucelares, jazz; tudo isso foi
sempre de nôvo entoado em suas pinturas rasante* depois, visi-
velmente, liberou-se de associações dessa natureza, e, em número
crescente, apareceram elementos mais tranqüilos, líricos: quadros
que se formam naquela. zona onde extrema atividade muda-se re-
pentinamente em passividade. Mas, enquanto em Schumacher a
natureza e a paisagem sempre estão ao alcance do contemplador,
produzindo sensação agradável, em Sonderborg domina o duro
e metálico "staccato" da técnica moderna. Na escolha para São
Paulo, procurou-se dar especial destaque aos desenhos de grande
formato, que, desde poucos anos, constituem grupo homogêneo
dos trabalhos de Sonderborg e nôvo ponto alto na obra dêsse
extnordinário pintor.
Werner Schmalenbach
SALA ESPECIAL
EMIL NOLDE (1867-1956)
GRAVURA
xnogravuras
1. Ada, 1906. 29,6 x 22,5.

2. Navio de Pesca, 1910. 30,7 x 40. Col. Kunsthalle, Hamburgo.
3. Grande e Pequeno Navio, 1910. 30,6 x 39,9.
4. Barco a Vela e Navio, 1910. 30,5 x 40. Col. Kunsthalle, Ham•
burgo.
S. Pr11feta, 1912. 32 x 22.
6. Homem e Mulherzinha, 1912. 24,5 x 30.
7. Busto de Mulher 1, 1912. 30 x 22,S.
S. Busto de Mulher III, 1912. 30 x 22,5.
38
ALEMANHA
9. Dançarinas com Velas, 1917. 30 x 23,S. CoL Xunstballe, KJel.

10. Dançarinas, 1917. 22,9 x 31,1.
11. Jovem Par, 1917. 32,2 x 23,5.
12. Namorico, 1917. 31 x 24.
13. Jovem Homem, 1917. 21,4 x 15. CoL Grãfica l!stadual, Mu-
nique.
14. Busto Claro, 1917. 30,8 x 24.
15. Jestri, 1917. 30,7 x 23,7.
16. Doutores, 1922. 51 x 71,5.
Aguas-fortes
17. Menina Ajoelhada, 1917. 30,5 x 22,S.

18. Busto de Rapariga, 1907. 30,5 x 23,6. Col. Kumtmw, Diis-
seldorf.
19. Annie, 1907. 30,5 x 23,6.
20. Mulher de Cabelo Escuro, 1907. 30,5 x 23,7.
21. Mulher Deitada, 1908. 30,7 x 47,3.
22. Nu com Pernas Balançantes, 1908. 30,8 x 47,3.
23. Nu com Braços Erguidos, 1908. 47 x 30,7.
24. Vapor, 1910. 19,9 x 28.
25. Rebocador, 1910. 19,8 x 27,9.
26. Vapor, 1910. 31,3 x 41.
27. Vapor, 1910. 30,5 x 40,5.
28. Hamburgo, Navio no Estaleiro, 1910. 31 x 41.
29. Hamburgo, Ponte de Desembarque, 1910. 31,1 x 41,2.
30. Hamburgo, l>ôrto Fluvial, 1910. 31,1 x 41.
31. Hamburgo, Doca Reihersteg, 1910. 31,2 x 41,2.
32. Salomão e suas Mulheres, 1911. 30 x 25.
33. Cristo e a Pecadora, 1911. 30 x 25. CoL Kunsthalle Klel.
34. Homem e Donzela, 1918. 30,6 x 23,5.
35. Jovem Príncipe e Dançarinas, 1918. 26 x 22.
36. Inundação, 1922. 25 x 43.
Litografia
37. Cabeça com Cachimbo, 1907. 40 x 28,7.

38. Claro Dia, 1907. 28 x 48,5.
39. Igreja e Navio, Sonderburg, 1907. 48 x 32,5.
40. Grande Moinho, 1907. 50 x 33,5.
41. Boite II, 1907. 32,5 x 48,5.
42. Mulher de Pé (grande), 1911. 53 x 15.
43. Os Reis Magos, 1913. 64,6 x 53.
44. Discussão, 1913. 75 x 54.
45. Jovem Par, 1913. 61,5 x 50,5.
ALEMANHA
46. Mie e Filho, 1913. 48 x 43,S.

47. Dançarina, 1913. S3,S x 69.
48. Jovem Dinamarquesa, 1913. 68,S x 57.
49. Atriz, 1913. 5S x 47,5.
SALA GERAL
SCHUMACHER
PINTURA
1. Pilar, 1959/60. 82 x 160. Col. Karl-Osthaus Museum Hagen.

2. Sem Titulo, 1961. 100 x 81. Col. Particular.
3. Rofos II, 1961. 100 x 80. Col. Particular, Berlim.
4. Paripa, 1961. 100 x 80. Col. Sra. M. von Lovenberg, Münster.
S. Quadro em Vermelho, 1961. 100 x 80. Col. Dr. G. Ohloff, Go-
nebra.
6. Telis, 1961. 100,7 x 81. Col. Landesmuseum für Kunst und Kul-
turgescblchte. Mllnster.
7. Melan, 1961. 116 x 89. Col. Galeria La Medusa, Roma.
8. Tebaga, 1961. 80 x 170. Col. Dr. Adolf Voss, Hagen.
9. Anguillara, 1961. 114 x 162. Col. Galeria L'lndiano, Florença.
10. Homenagem a Roma, 1961. 102 " 180. CoL Galeria La Me-
dusa, Roma.
11. Tettix, 1961. 100 x 200. Col. Galeria van de Loo, Munique.
12. Kuoml, 1961. 90,S x 200. Col. Niedersachsische Landesgalerle,
Hannover.
13. Orgila, 1962. 100 x 80. Col. Dr. Richard Meusers, Wuppertal.
14, Krix, 1962. 100 x 80.
1S. Soman, 1962. 100 x 80. Col. particular.
16. Settis, 1962. 80 x 100. Col. Ministério da Cultura do Estado
Nordrhein-Westfalen.
17. Susa, 1962. 100 x 80. Col. particular.
18. Zuetina, 1962. 100,5 x 81. Col. Karl-Ernst-Museum Hagen.
19. Torso Branco, 1962. 100 x 80. Col. Grupo de artistas SPUR,
Munique.
20. Libya, 1962. 77 X 171.
21. Alf, 1962. 120 X 96.
22. Tecnis, 1962. 77 x 181.
:23. Galba, 1962. 170 x 132.
1'oOTA: Quando não houver indicação, os quadros pertencem a "Fun-

dação Seebilll Ada e Emil Nolde".
40
24. Dedicado a Minha Mãe, 1962. 160 x 220.
2S. Nero, 1962. 223 x 162.
26. Job, 1962-63. 100 X 80.
27. Mesa, 1963. 80 x 100.
28. Milan, 1963. 100 x 80.
29. Gagaola, 1963. óleo sôbre madeira. 86 x 188.
30. Matmata, 1963. 12S x 210.
31. Hamiri, 1963. 90 x 200.
SONDERBORG
PINTURA
1. 17-VIII-52. Marino. Têmpera sôbre cartão. S0 x 69,7. Col. Wal.1-
raf-Rlchartz-Museum Colônia.
2. 23-IX-53 •• Ultra-som. Têmpera sôbre cartão. 49 x 69. Col. Gale-
ria van de Loo, Munique.
3. 21-11-S5 (1). Têmpera sôbre cartão. 52 x 67. Col. Ministro das
Finanças do Estado Nordrhein-Vestfãlia.
4. 18-VII-SS. 14.32 - lS.14 h. Têmpera sôbre cartão. S2 x 67. Col.
Kunsthalle, Hamburgo.
S. 19-Vll-SS. 16.03 - 18.32 h. Têmpera sôbre cartão. 52 x 67.
Col. Ministro das Finanças do Estado Nordrhein-Vestfâlia.
6. 9-1-S6. 10.37 - 11.24 h. Têmpera sôbre cartão. S2 x 67. Col. Sra.
Hella Grobe, Hanover.
7. 16-11-S6. 14.32 - 17.11 h. Têmpera sôbre cartão. S2 x 67. Col.
Sra. Hella Grobe, Hanover.
8. 22-11-S6. 16.37 - 17.13 h. Têmpera sôbre cartão. 52 x 67,2. Col.
Kunsthalle Hamburgo.
9. 8-11-58. 19.02 - 20.26 h. Têmpera sôbre cartão. 70 x 92. Col.
John Lefebre, Nova Iorque.
10. 12-11-58. 16.S3 - 23.09 h. Têmpera sôbre cartão. 108 x 70. Col.
John Lefebre, Nova Iorque.
11. 10-VIII-58. 19.27 - 21.30 h. Têmpera sôbre cartão. 108 x 70. Col.
Sr. e Sra. Otto Prcminger, Nova Iorque.
Sr. e Sra. Benjamin Pepper, Nova Iorque.
13. S-IX-S8. 22.43 - 23.18 h. Têmpera sôbre cartão. 108 x 70. Col.
Dartmouth College Collection, Hannover, Nova Hampshire, USA.
Fundação de Julian J. e Jean Aberbach.
14. 28-IX-58. 21.03 - 22.07 h. Têmpera sôbre cartão. 108 x 70. Col.
Sr. e Sra. '.Pinto, Paris.
15. A Mâquina de Escrever, 1959. Têmpera sôbre cartão. 71 x 108.
Col. Galeria Beyeler, Basiléia.
ALEMANHA
16. 18-III-59. 2.00 - 21.40 h. Têmpera sôbre cartão. 108 x 70.S. Col.
Dr. Will Grohmann, Berlim.
17. 10-XIII-59. 20.16 - 20.41 h. Têmpera sôbre cartão. 108 x 70.
Col. particular.
18. Colagem. 1959. Têmpera sôbre cartão. 71 x 108. Col. Sr. e Sra.
David Terry, Nova Iorque.
19. 5-V-60. 23.51 - 0.32 h. Têmpera sôbre cartão. 110 x 70. Col.
Sra. Ambrose E. Chambers, Paris.
20. 20-VI-60. 18.12 - 19.07 h. Têmpera sôbre cartão. 110 x 70 Col.
Sra. Marion Schuster, Lausanne. ·
Jacques Sarlie, Nova Iorque.
22. 20-VIII-60. 21.12 - 22.46 h. Têmpera sôbre cartão. 109 x 70,5.
Col. Baronesa Alix de Rotschild, Paris.
23. 28-Xll-60. 21.12 - 22.47 h. Têmpera sôbre cartão. 108 x 70. Col.
Sr. e Sra. A .. Wiesenberger, Nova Iorque.
24. 12-1-61. 20.07 20.56 h. Têmpera sôbre cartão. 108 x 70. Col.
Joseph L. Tucker, St. Louis, Missouri.
25. 22-1-61. 22.07 - 23.35 h. Têmpera sôbre Cartão. 108 x 70. Col.
J. Daniel Weitzman, Nova Iorque.
26. 17-11-61. 20.15 - 20.58 h. Têmpera sôbre cartão. 108 x 70. Col
Galeria Lefebre, Nova Iorque.
27. 27-111-61. 1.54 - 3.12 h. Têmpera sôbre cartão. 108 x 70. Col.
Sr. e Sra. Richard Solomon, Boston, Massachusetts.
28. 21-V-61. 22.40 - 23.07 - Homenagem a Thelonius Monk. Têm-
pera sôbre cartão. 108 x 70. Col. Galeria Lefebre, Nova Ior-
que.
29. 13-X-61. 0.10 - 0.58 h. Têmpera sôbre cartão. 110 x 70. Col.
Karl Flinker, Paris.
30. 17-X-61. 22.11 - 23.07. Têmpera sôbre cartão. 110 x 70. Col.
Galeria Karl Flinker. Paris.
31. 20-Xl-61. 23.22 - 24.05 h. Têmpera sôbre cartão. 109 x 70. Col.
The Solomon Guggenheim Museum, Nova Iorque.
32. 7-XIl-61. 1.00 - 2.30 h. Têmpera sôbre cartão. 110 x 70. Col.
Galeria Karl Flinker, Paris.
33. 2-II-62. 21.50 - 22.14 h. Têmpera sôbre cartão. 108 x 70. Cot.
34. 2-II-62. 22.42 - 23.14 h. Têmpera sôbre cartão. 108 x 70. Col.
The Pace Gallery, Boston, Massachusetts.
35. 3-IX-62. 11.25 - 11.42 h. Têmpera sôbre cartão. 110 x 70. Col.
Ernesto Wolf, São Paulo.
36. 5-Xl-62. 0.12 - 1.41 h. Têmpera sôbre cartão. 108 x 70. Col.
Galeria Nacional Berlim, Fundação "Preussischer Kulturbesitz"
37. Dezembro 1962. O Grande Portão. Têmpera sôbre cartão. 250 · x
200. Col. Galeria Karl Flinker, Paris.
42
ALEMANHA
Desenhos a nanquim
38. 14-IV-1959. Pincel e pluma de ganso. 75 x 56. Col. Galeria

Charles Lienhard, Zurique.
39. ll-VIIl-1960. Pluma de ganso e mola de aço. 67 x 52. Col. Dr.
W. Vock, Basiléia.
40. 14-VIII-1960. Pluma de ganso. 66,5 x 52. Col. Sra. Natalie Per-
rone, Roma.
41. 16-VIII-1960. Pluma de ganso e mola de aço. 66,5 x 52. Col.
Sr. e Sra. David Kapp, Nova Iorque.
42. 18-VIII-1960. Pluma de ganso. 67 x 52. Col. Galeria Karl Flin-
ker. Paris.
43. 19-VIIl-1960. Pluma de ganso e haste de bambu. 67 x 52. Col.
Galeria Mathias Fels, Paris.
44. Sem título. 1961. Pincel e pluma de ganso. · 108 x 76. Col.
45. Sem titulo. 1961. Pincel, pluma de ganso e haste de bambu.
107 x 75. Col. particular Stuttgart.
46. Sem título. 1961. Pluma de ganso e haste de bambu. 76 x 56.
Col. Galeria Karl Flinker, Paris.
47. Sem titulo, 1961. Pluma de ganso e haste de bambu. 76 x 56. Col.
23. "Uma Vez Que Não me Conceder Sequer a Mão ... ", 1963.
48. Sem título, 1961. (Nova Iorque). Pluma de ganso e mola de
aço. 79 x 58. Col. Galeria Karl Flinker, Paris.
49. Sem título. 1961 (Nova Iorque). Haste de bambu. 79 x 58. Col.
Joan Miró, Barcelona.
50. Sem título (1961) (Nova Iorque). Pluma de ganso e haste de
bambu. 76 x 56. Galeria Karl Flinker, Paris.
51. Sem título. 1961. (Nova Iorque). Pluma de ganso e mola de
aço. 79 x 58. Col. Galeria Karl Flinker, Paris.
52. Sem titulo. 1961 (Nova Iorque). Mola de aço e haste de bam-
bu. 79 x 58. Col. Docteur Poucet, Jouy-en-Josas.
53. Sem título. 1962. Pincel e pluma de ganso. 76 x 56. Col. Galeria
Karl Flinker, \J>aris.
54. Sem título. 1962. Pluma de ganso e mola de aço. 76 x 56. Col.
55. Sem título. 1963. Mola de aço e haste de bambu. 108 x 76.
56. Sem título. 1963. Haste de bambu, pluma de ganso, mola de
aço e pincel. 108 x 76. Col. Galeria Karl Flinker, Paris.
57. Sem título. ·1%3. Piru,el. 108. x 76. Col. Galeria Karl Flinker,
Paris.
ANTILHAS HOLANDESAS
Exposição organizada pelo DEPARTAMENTO DE CULTURA

E EDUCAÇÃO, Wülemstad
ANTILHAS HOLANDESAS
PINTURA
DIELEMAN. Willem (Wim) C. (1927)
1. Ave, 1961. 80 x 100.

2. Mulher, 1962. 110 x 75.
3. Cabeça, 1963. 100 x 75.
ENGELS, Christiaan (Chris) J. H. (1907)
-4. Menino Engatinhando 1960. 60 x 50.

!5. Nadando, 1961. 76 x 63.
6. Paisagem, 1961. 76 x 63.
7. Um Português Afogado, 1%1. 127 x 93.
8. Retrato do Pintor S., 1959. 90 x 80.
9. Mãe Sentada, 1962. 123 x 79.
10. Cavalo, 1962. 60 x 51.
11. Jardim, 1%3. 88 X 62.
HOOGERWERF, Hendrik (Dick) (1926)
12. "Santiago", 1962. 94 x 73.

13. Velhinha, 1962. 87 x 72.
ARGENTINA
Exposição organizada pelo MINIS'IBRIO DE RELAÇOES

EXTERIORES E CULTO, DIREÇÃO GERAL DE CULTURA.
Buenos Aires
Comissário: JULIO LLINAS
ARGENTINA
Situam-se entre a tradição e a liberdade os artistas argentinos

que apresentamos êste ano à VII Bienal.
RAUL Russo e JUAN CARLOSCASTAGNINO vêm do expressio-
nismo; o primeiro dêles, por vêzes, com nítida influência fovista,
fàcilmente perceptível no uso da massa colorida e na manifesta-
ção da sensibilidade; o segundo, com a energia dos traços, do
intensidade dramática que se evidencia na singularidade de seus
desenhos. Lms SEOANBpercorreu, como pintor, um itinerário ini-
ciado tamb6m no expressionismo, vindo a atingir a síntese através da
correção da linha e da beleza do plano. Nas xilogravuras, diversi-
fica e requinta sua imaginária poética, mediante técnica de ordem
estética impecável. RoBEII.TOAIZEMBEII.G vem do surrealismo, com
visão de sutil e misteriosa poesia. MARTHAPELUFFO e ICENNETH
KEMBLE incorporam-se ao processo geral, cujas raízes se submer-
gem nos processos oriundos do informalismo, buscando hoje, por
caminhos diversos, suas personalidades autênticas. Martha Peluffo
cultiva mat6ria vivamente densa e clima pictórico fantástico de
influência surrealista. Kemble sabe aliar inteligência e audácia vi•
suai em quadros de severidade construtiva na ordenação do es-
paço. Os escultores, ALoo PAPARELLA e RUBEM SANTANTONIN si-
tuam-se técnica e artlsticamente, na indagação apaixonada do mun-
do contemporâneo. O último dedica-se à construção de objetos
plásticos raros, utilizando materiais diversos, madeira, papelão,
pintura. O outro, em compensação, aprofunda-se nas ongmais
"Sugerencias", e consegue formas que se destacam plàsticamente
sob as modulações da luz.
Por êsses rumos definidos, a pintura, a escultura, o dese-
nho e a gravura, nas obras de nossos artistas, reiteram um cons-
tante alento de espiritualidade, através da finura, da intensidade
e da justeza de sua linguagem. Essa linguagem múltipla e sutil
qualifica nossa arte e a distingue na América.
Romualdo Brughettl
ARGENTINA
PINTURA
AIZENBERG, Roberto (1928)
1. Na Nova Rodésia do Pensamento, 1959. 50 x 30.

2. Paisagem Muito Estranha sôbre a Terra. 1961. 50 x 23.
3. Cidade, 1962. 35 x 45.
4. Cidade Fundada, Coostruída, Reconstruida, Misteriosa e Oculta
1962. 31 X 44.
KEMBLE, Kenneth (1923)
5. Pintura n. 0 39, 1963. Esmalte sintético e papel sôbre tela, 180 x 270.
Col. Enrique Barilari.
PELUFFO, Martha (1931)
10. Essa Grande Ave Confessora do Planeta, 1963. 162 x 114.

11. Fogo Central. 162 x 114.
12. O Outro. 146 x 114.
13. A Grande Maré. 130 x 97.
14. Uma Noite e seu Hóspede, 172 x 173.
RUSSO, Raul Carmelo (1912)
15. Nu, 1959. 100 x 81. Col. Sr. Vogelius.

16. Catedral, 1961. 122 x 91.
17. Portofino, 1961. 92 x 73.
18. Calvário, 1962. 122 x 91.
19. Riachuelo, 1963. 162 x 130.
DESENHO
CASTAGNINO, Juan Carlos (1908)
1. Jdflio, 1963. Tinta sintética s/ tela, 90 x 142.

2. Meninos brincando, 1963. Tinta sintética s/ tela, 90 x 118.
3. Briga de cães, 1963. Tinta sintética s/ tela, 130 x 1150.
4. Terra Sêca, 1963. Tinta sintética s/ tela, 60 x 150.
48
ARGENTINA
5. "Bagual", 1963. Tinta sintética s/ tela, 90 ll 111.

6. . Mãe, 1963. Tinta sintética s/ tela, 72 x US.
7. Potrinho, 1963. Tinta sintética s/ tela, 72 x llS.
8. O õrfão, 1963. Tinta sintética s/ tela, 7S x 160.
9. Criança e Cachorro, 1963. Tinta sintética s/ tela, 70 x 100.
10. Estaqueado, 1963. Tinta sintética s/ tela, 60 x 150.
GRAVURA
SEOANE, Luís (1910)
1. A Rua, 1962. Xilogravura. 60 x 75.

2. Sacerdotisa de Obscuro Presságio, 1962. Xilogravura. 60 x 75.
3. A Conversa, 1962. Xilogravura. 60 li 75.
4. O Cipreste, 1962. Xilogravura. 60 li 75.
5. Cada um com seu trapo. Xilogravura. 60 x 75.
6. Dláloao com títulos, andando, 1962. 60 x 7S.
7. "La Celestina", 1962. Xilogravura. 60 li 7S.
1. õrfão Dormindo com Vento Sul, 1962. Xilogravura. 60 x 7S.
9. O Peregrino, 1962. Xilogravura. 60 x 7S.
10. Mora na Montanha, 1962. Xilogravura. 60 x 7S.
11. Inevitável Mendigo, 1962. Xilogravura. 60 x 7S.
12. Mendigos Cautelosos e Burlescos, 1962. Xilogravura. 60 li 7S.
13. O Cafdo, 1962. Xilogravura. 60 li 7S.
14. Joana dos Trapos. Xilogravura. 60 x 7S.
15. A Profecia. Xilogravura. 60 x 75.
PAPAREI.LA, Aldo (1920)
1. Sugestão n. 0 30. Alumfnio. 130 x 90 x 70.

2. Sugestão n. 0 31. Alumfnio. 100 li 90 li 50.
3. Sugestão n.0 32. Alumfnlo. 100 li 60 li 30.
4. Sugestão n. 0 33. Alumfnlo. 150 x 100 li 90.
5. Sugestão n. 0 34. Alumfnio. 100 x 80 x 60. Col. Sr. Tara1ano.
SANTANTONIN, Ruben (1919)
6. "Climasapo", 1961. Madeira, papelão e tela. 185 x 150 x 40.

7. Vôo Negado. Arame, tela e papelão. 160 x 150 x 100.
1. "Elpaldarazo". Arame, tela e papelão. 170 li 140 x 100.
AUSTRALIA
Exposição organizada pela COMMONWEALTH ART ADVISORY

BOARD, Camberra
Comissário: K. 1. GATES, Chargé d'Affaires a.i. da Embaixada,
Australiana, Rio de Janeiro
AUSTRALIA
Foi há dois anos que o público paulistano tomou contacto.

pela primeira vez, com a pintura australiana. Naquela ocasião.
o convite brasileiro foi endereçado ao grupo de Sydney, da "Con-
temporary Art Society of Australia", e a organização foi con-
fiada a essa sociedade. Não havia tempo para coletar pinturas
de Melbourne, a outra capital de cultura de primeira impor-
tância. Também não se obteve resposta de vários pintores de
Sydney, cujos trabalhos eram especialmente desejados.
Neste ano, o caminho para o Brasil foi trilhado com êxito
pela "Contemporary Art Society", e a contribuição australiana
selecionada e organizada no mais alto níveL
Em conseqüência, os pintores dêste ano representam fiel-
mente a totalidade da pintura australiana contemporânea (exceto
a "nouvelle vague" de "pop art", textura e montagem, que, no
momento, preocupa alguns dos mais jovens).
Melbourne tem típicos representantes em Tucker e Perceval,
enquanto que Dickerson é um pintor de Sydney, cujo trabalho
há muito se admira em Melbourne. Na verdade, Dickerson foi
o único pintor de Sydney convidado a unir-se ao grupo Antipo-
dean, cuja exposição e manifesto em defesa da "imagem" (em
verdade uma defesa da arte figurativa contra a abstração) foi
um acontecimento de importância em 1959. Perceval partici-
pou dêsse grupo, ao qual Tucker, inegàvelmente, ter-se-ia liga-
do, caso não estivesse na Europa.
A arte de Tucker é tipicamente australiana, como o mundo
artístico de Londres \Íilagina ser a escola australiana,
modo de ver londrino tem por base, principalmente, a familiari-
dade com que os trabalhos de Sydney Nolan, pintor australiano
que vive na Inglaterra há dez anos e que, atualmente. goza de
fama internacional. Nolan e Tucker foram, na juventude, colo-
gas em Melbourne, antes e durante a segunda guerra mundiaL
Um dos seus objetivos era a criação do mito. Era neces-
sário construir uma nova região mitológica, com seu folclore
próprio, seus próprios heróis, ou melhor, conferir ao material
existente o valor da imaginação. Surgiu assim a pintura de ho-
róicos exploradorees do século XIX, aventurando-se temerària-
mente em áridos desertos. Surgiram, assim, também, as irônicas
pinturas episódicas de bandidos galantes, os gestos de bravura
AUSTRALIA
e destreza, e a decadência inevitável. "Rendição de Glenrowan"

é um exemplo.
Paralela a essa pintura mítica, deu-se ênfase à pintura paisa-
gística, que sempre predomina na arte australiana. Não se co-
nhece um país verdadeiramente, sem que seus artistas tenham
incorporado sua paisagem à consciência nacional. Aliás, uma
nação jovem como a Austrália pode manter mais vitalidadti
dentro dessa :velha categoria que qualquer região saturada da
Europa. Por muitos anos as ricas regiões pastoris, o país dos
carneiros, preocuparam os pintores paisagísticos; Nolan e Tucker,
porém e, especialmente, outro pintor mais velho, Russel Drys-
dale, voltaram-se para a desolação dos desertos ardentes e
o heroísmo do continente. A antiguidade, a grandeza das terras
desoladas, quase "surrealistas", mas que são bastante verdadeiras,
foi sovada, definida e vivida dentro da experiência de uma na-
ção altamente urbanizada. Basta dizer que, na Austrália, mais de
dois terços da população vivem em grandes cidades.
As figuras de Tucker são ambíguas, bem como as figuras
nas paisagens. Tomam a feição dos desertos crateriformes, en-
carquilhados e dissecados.
LAWRENCEDAWS utiliza também o repertório australiano
,amiliar de vermelhos desertos · escaldantes. Daws, entretanto,
transforma-os em cenários para exploração espiritual mais ecu-
mênica que australiana. Daws nasceu em Adelaide, exercitou-se
,em Melbourne e atualmente vive em Londres.
PERCEVALe DICKERSONsão menos metafísicos. Desenham
filllbos partindo de suas experiências visuais imediatas. PercevaJ
pinta barcos alegres e oscilantes, bosques poéticos e convidati-
-vos, como um naturalista do século XIX.
DICKERSON,artista autodidata, levado a exprimir sua ex-
periência através de meios rudimentares, não é tão otimista. ~!e
-se confina no gênero urbano, nos abismos solitários que separam
os homens mesmo dentro duma metrópole. Sua principal con-
tribuição consiste em ter introduzido a espiritualidade do deser-
to no coração da Sydney industriaJizada.
Em LEONARDFRENCH, temos um artista de Melboume
que evita inteiramente a exploração do exotismo australiano. Tal
como muitos de seus colegas, enveredou pela procura consciente
de temas elevados, mas seus heróis e caminhos nunca foram es-
pecificamente australianos. Inspira-se de preferência em fábulas
52
A{JSTRALIA
da Grécia antiga, corno a Ilíada e a Odisséia, ou no martiroló-

gico cristão. Visitou recentemente a Grécia, talvez para be-
ber a grande simplicidade primitiva em uma de suas fontes.
Os emblemas altamente formalizados e dignificados de French
contêm, em sua honestidade, algo das primeiras experiências pic-
tóricas do artista. A técnica sem mácula e a seriedade de seus
valores conferem-lhe lugar de destaque entre seus colegas de
Melboume.
o trabalho de LEONARD HESSING é bastante típico d~
pintura de Sydney. Tal como Leonard French, é possuidor de
equipamento técnico superior e de grande vitalidade de formas.
Difere dêle, entretanto, por uma abstração linear, expressiva.
mais elegante, hedonista e não solene. Sydney é uma cidade
subtropical que prefere a beleza às profundidades grandiosas,
aprecia estar em dia com as novidades, é ao mesmo tempo en-
cantadora e vulgar. Há o perigo freqüente de seus pintores caí-
rem no decorativo, mas, raramente serão monótonos.
Mesmo em arte tão personalista corno o exuberante e ner-
voso expressionismo abstrato de Hessing, é interessante observar
como a paisagem ou certas qualidades especiais da luz austra-
liana são ainda evocadas, para não mencionar as referências'
acentuadas a rituais primitivos. O próprio Hessing diz que suas
pinturas "não são abstrações, mas refrações".
Deixou-se para o fim IAN FAIRWEATHEitporque seu pres-
tígio é unico na arte australiana. Excluindo-se Tucker, pin-
tor há mais de vinte e cinco anos, todos os outros artistas sur-
giram em 1950. Fairweather é muito mais velho, tem setenta e
três anos. Hoje, não vive nem em Melboume nem em Sydney,
mas numa ilha isolada e suavemente arborizada, ao lado das
costas de Queensland.
Nascido na Inglaterra, estudou na "'London's Slade School"
na década de 20. Num período nômade, foi à China, Bali e às
Filipinas, e, em 30, a Melboume, onde, pela primeira vez, foi
inspirado por vários pintores donos de conhecimentos válidos
daquilo que realmente importa em arte. Nos últimos dez anos,
ou talvez mais, envia regularmente exposições a Sydney, tendo
o exemplo de sua seriedade contribuído grandemente para a quase
total opção de Sydney pela pintura não-figurativa.
FAIRWEATIIER raramente se dedica ao não-figurativo. Seu tra-
balho mais recente é uma espécie de retrato espiritual cuja
AUSTKALIA
maior escala e profunda intensidade manifesta-se numa surpreen-

dente aproximação expressionista; surpreendente, à vista de tôda
sua tranqüilidade contemplativa. Talvez tenham sido os anos pas-
sados na China e em outros países orientais que o tenham aju-
dado a libertar-se dos estudos inglêses. Surgiu um cubismo li-
near, às vêzes comparável ao de Braque, outras ao de Tobey.
Aliás, é com Tobey que se pode equiparar seu subjetivismo, em-
bora não 'seja perceptível uma conexão direta entre ambos.
Quando o assunto não provém de seu ambiente imediato, tal
como em "Jetty", ou de sua íntima experiência, como os re-
tratos, é geralmente procurado nas filosofias budista e cristã.
Fairweather atinge um ardente lirismo, delicado, porém, intenso
que só pode ser equacionado como êxtase espiritual.
Daniel Thoma,
54
AUSTRALIA
!PINTIJRA
DA WS, Lawrence (1927)
l. O Explorador 201 x 175.

2. "Sungazer" III". 175 x 165. Col. Galeria Nacional de Vitória.
3. "Mandala IV". 163 x 137.
4. "Mandala V". 137 x 137.
OICKERSON, Robert (1924)
S. Gente no Parque. 137 x 163. Col. Galeria Nacional de Nova

Gales do Sul.
6. Noite Quente de Verão. 183 x 137. Col. Kym Bonytbon, Ade-
laide.
7. Fumaça. 119 x 183. Col. Galeria Nacional de Vitória.
8. Jornalistas Bebendo. 122 x 183.
FAIRWEATHER, Ian (1890)
9. Auto-Retrato. 91 x 69. Col. Galeria Johnstone, Queensland.

IO. Vida Noturna. 66 x 91. Col. Srta. Treania Smith, Sydney.
11. "Jetty". 70 x 98. Col. Sr. e Sra. D. Carnegie, Nova Gales
do Sul.
12. "Shalimar". 185 x 122. Col. Govêrno do Commonwealth.
FRENCH, Leonard (1928)
13. A Grande Tartaruga. 183 x 160.

14. Triplico. 183 x 160.
15. A Ilha. 137 x 122.
16. Tartaruga nos Templos. 137 x 122.
HESSING, Leonard (1931)
17. "Llondine n. 0 1". Esmalte em madeira, 102 x 109. Col. Sr. e

Sra. N. J. Corbert, NÕrthbridge, Nova Gales do Sul.
18. Ilusão de Lugar n. 0 2. Esmalte em madeira, 122 x 122. Col.
Galeria de Arte Rudy Komon, Sydney.
19. "Diante de mim flutua uma Imagem, Homem ou Sombra, q;iais
Sombra que Homem, mais Imagem que Sombra" - (Yeats). Es-
AUSTRALIA
malte em madeira, 137 x 122. Col. Helena Rubinstein Pty Ltd.

Sydney.
20. Lugar de Oliveiras. Esmalte em madeira, 122 x 137. Col. Srta.
L. H. Swanton. Sydney.
PERCEV AL, John (1923)

21. Navio Passando no Rio. 84 x 102. Col. Dunlop Rubber Co. Mel-
boume.
22. Prazer. 89 x 120. Col. Sr. e Sra. D. Carnegie, Nova Gales do
Sul.
23. A Avó na Clareira do Bosque. 79 x 109. Museu de Arte Mo-
derna da Austrãlla.
TUCKER, Albert (1914)

24. Explorador I. 203 x 81.
25. Explorador III. 203 x 81.
26. Cabeça Aberta. 130 x 98.
27. Rendição em Glenrowan. 155 x 122.
56
AUSTRIA
SALA ESPECIAL: "ESCOLA KOKOSCHKA"

SALA GERAL: Exposição organizada pelo MINISTltRJO
DA EDUCAÇÃO, Viena.
Comissário: WILHELM MRAZEK
AUSTRIA
TAPEÇARIAS MODERNAS DA ÃUSTRIA
A arte festiva da tecelagem de tapeçaria decaiu no decorrer

do século XIX, tornando-se arte sem signüicação, mero artesa-
nato. Até países de tradição na arte do gobelino, como a Fran-
ça, quase nada produziram de importante. Os grandes artistas
dêsse século mantiveram-se indiforentes, e as manufaturas antigas
satisfizeram-se com reproduzir, com técnica perfeita, modelos e
temática tradicionais.
A revolução dos artistas modernos do fim do século XIX,

dirigida contra o estilo da arte acadêmica, e os problemas das
novas maneiras de ver e de criar ligadas a essa renovação, trou-
xeram de nôvo à tona a arte da aplicação de formas puramente
planas, como as encontradas na tecelagem medieval da tapeçaria.
Dêsse modo se iniciou já no co:nêço do nosso século, o reviver
da arte do gobelino, manifestadu primeiro na França, e depois
nos outros países europeus.
Até o ano de 1920, não se exerceu na Áustria a arte da

tapeçaria. Mais de 800 tapeçarias de pro~riedade da côrte foram
suficientes para sustentar a pompa de uma rica decoração nos
acontecimentos festivos.
Apenas depois do colapso da monarquia, o antigo ateliê im-

perial de restauração foi transformado, em 1920, em emprêsa
particular: a Manufatura Vienense de Gobelinos. No decorrer
dos anos, essa instituição foi ampliada pelo seu primeiro dire-
tor, Dr. August Mader, tornando-se centro vivo da tapeçaria aus-
tríaca. Desde o comêço, a manufatura procurou atrair e contra-
tar para os cartões artistas de grande renome, como A. Faistauer;
A. P. Guetersleh; R. H. Eisenmenger e Oskar Kokoschka. De-
pois da Segunda Guerra Mundial foi possível continuar o tra-
balho sem maia interrupções. Com a execução de grandes enco-
mendas, feitas pelo Estado e de obras de vulto, representativas,
como a série de tapeçarias mostrando cenas da "Flauta Mági-
ca" de Mozart, para o salão de festas da ópera Estadual de Vie-
na, a Manufatura Vienense de Gobelinos atingiu um dos pon-
tos altos da sua produção, em constante desenvolvimento.
58
AUSTRIA
Ao lado dessa emprêsa, artistas jovens, estimulados espe-

cialmente pela exposição de gobelinos franceses realizada no
Museu Austríaco de Artes Aplicadas, em 1949, começaram a
dedicar 0 se inteiramente à tecelagem de tapeçarias. A maioria dês-
ses artistas, vindos da pintura de quadros de cavalete, da gra-
vura ou do artesanato, encontraram na antiga técnica de tecer
campo adequado a resolver problemas da arte de nosso tempo
com material nôvo e fascinante. Deve ter contribuído para isso
ter-se tornado insatisfatório, como adôrno de interiores moder-
nos, o quadro de cavalete, não apropriado ao funcionalismo da
arquitetura moderna. A integração das artes, lideradas pela ar-
quitetura, demanda linguagem expressiva, nova e monumental,
mais propiciamente realizada no mural ou na tapeçaria. Por êsses
ideais, a tecelagem de tapeçarias recente assemelha-se às grandes
criações da primitiva arte dos gobelinos do século XV, que foi
arte no plano, pura, e bem casada ao seu material.
Do grupo mencionado de artistas jovens, alguns são auto-
didatas, e criam suas obras usando as práticas antigas de tecer.
Sentados ao tear, tecem espontâneamente, sem uso de cartão.
O campo nôvo descoberto e o método de criação sem precon-
ceitos, autorizam-nos a entrever grandes possibilidades para a
arte da tapeçaria.
Wilhelm Mrazek
ARATYM, Hubert (1926)
1. O Torneio, 1960. Lã, 4 fios de urdume por cm. 140 x 245. Col.
Museu Austríaco de Artes Aplicadas.
2. Composição Heráldica, 1963. Lã, 4 fios de urdume por cm.
100 X 355.
AUTZINGER-MRAK, Luise (1923)

3. Composição, 1957. Lã, 4 fios de urdume por cm. 120 x 460. Co!.
4. Iugoslávia, 1957. Lã, 4 fios de urdume por cm. 210 x 112. CoL
BILGER-PERZ, Maria (1912)
S. Bazlburgo, 1960. Lã, 3 fios de urdume por cm. 250 x 200. Col.
Prof. Roland Rainer, Viena.
6. Veneza, 1963. Bordado sôbre fundo de linho. 98 x 200.
AUSTRIA
GOTERSLOH, Paris Albin (1887)
7. O Poeta Vê no Dia Comum os Poderes Celestiais, 1951. Ll. 4

fios do urdume por cm. 200 x 320. Col. Ministério da Educação.
HUTIER, Wolfgang (1928)
8. A Noite, 1956. Lã, com fios de ouro e prata, 4 fios de urdu-

me por cm. 243 x 325. Col. do Burgtheater, Viena.
KOKOSCHKA, Oskar (1886)
9. Sol e Lua, 1960. Lã, 5 fios de urdume por cm. 125 x 100. Col. da
Cidade de Salzburgo (Teatro dos Festivais).
NEUWIRTH, Arnulf (1912)
10. Mar e Pescador, 1961. Lã. 4 fios de urdume por cm. 125 x 256.
Col. Presidente Julius Meinl, Viena.
PIPPAL, Hans Robert (1915)
11. Belvedere. Lã, 4 fios de urdume por cm. 300 x 433. Col. Mi-
nistério Federal das Finanças.
PLACHKY, Maria (1920)
12. Andante, 1963. Juta com lã, 3 fios de urdume por cm. 255 x 328.
13. Crescendo, ·1963. Juta com lã, 3 fios de urdume por cm.255
X 328.
RIEDL, Fritz (1923)
14. Três Figuras, 1963. Lã, 3 fios de urdume por cm. 270 x 420.
15. Arvore II, 1960. Lã, 3 fios de urdume por cm. 135 x 255.
SCHLUSSELBERGER-SCHMID, Epi
16. Paraíso Tropical, 1959. Lã, 4 fios de urdume por cm. 140 x 195.
SCHMID, Georg (1928)
17. Belvedere, 1954. Lã, 4 fios de urdume por cm. 173 x 164. Col.
Ministério Federal de Ensino.
60
AUSTRIA
JB. Vôo Espaci,al, 1961. Lã, 3 fios de urdume por cm. 155 x 228.
Col. Museu Austríaco de Artes Aplicadas, Viena.
SEIDL-REITER, Edda (1940)

19. "Couple d"'Amoreux", 1963. Lã, 3 fios de urdume por cm.
112 X 170.
20. Dança, 1963. Lã, 3 fios de urdume por cm. 130 x 185.
BÉLGICA
Exposição organizada pelo MINISTÉRIO DE INSTRUÇÃO

PúBLICA, Bruxelas
Comissário: /. VAN LERBERGHE, Conselheiro da Direção
Geral das Artes e Letras
BÉLGICA
Apenas três artistas e três artistas jovens. Nenhuma pintura,

somente prêto e branco, e esculturas. A mocidade e a invençãc
dêsses artistas vencerão por certo a rude prova de uma Bienal,
porque possuem talento, imaginação, conhecimento do ofício e tal
independência artística que não é fácil catalogá-los.
PIERREALECHINSKY não é um desconhecido pelos amantes da
arte. Foi um dos criadores e animadores do movimento "Cobra"
tão amado por Sandl:Íerg. Com Jom e Appel, Alechinsky conti
nua sendo o principal representante dêsse movimento, fiel ao es-
pírito do grupo.
REINHOUD,cujo verdadeiro nome é REINHOUDn'HAESE, nãc
é apenas amigo de Alechinsky. A amizade não justificaria a apre-
sentação de ambos. Existe mais que analogia na alma dêstei
dois artistas; há um verdadeiro parentesco. O caráter mais pro-
fundo de suas obras é, inegàvelmente a grande independência qut
encontraram: a liberdade da criação imaginativa; liberdade diante
das formas e do conteúdo, que pode parecer caprichosa, porque
faz desviar a linha, conforme a fantasia do momento; liberdade
que encontra afinal seu verdadeiro sentido, no nobre prazer de
criar que, para êles, é tão natural e fácil quanto a nossa respi-
ração. Não pensem muito em acaso, quando virem essas gravu•
ras e essas esculturas. ~e prazer de criar baseia-se em grande
conhecimento técnico e em longa paciência na execução. Quais são
os gravadores que tudo trabalham, êles mesmo, quando fazem li-
tografia?
MARCHOUL coloca-se à parte. E' solitário, como o foi sempre.
Diretor de trabalho ferroviário, grava quando tem tempo dispo-
nível. E encontra tempo. A pouco e pouco, construiu um universo
de pureza gráfica excepcional, em que os pretos nunca são sujos,
em que os brancos nunca são crus. Suas gravuras, é preciso
vê-las com lente, o nariz próximo do papel, para gozar plenamente
dos seus requintes.
Alechinsky, já jconhecido no mundo inteiro; Reinhoud, cuja
estrêla está em ascensão; Marchou!, desconhecido, todos com me-
nos de quarenta anos, eis a participação belga na Bienal de Sãc
Paulo. A mensagem dêsse conjunto é mensagem de juventude.
rica de possibilidades de evolução e de importantes conseqüên-
cias no futuro.
/. Van Lerberghe
BÉLGIC.-\
ALECHINSKY, Pierre (1927)

1. Memória Sedentária.
DESENHO

1. Cabeça, 1959. 150 x 150. CoJ. Guy Michel, Paris.
2. Negativo, 1960. 150 x 154. Col. M. Prévot-Douatte, Paris.
3. Positivo, 1960. 150 x 154. Col. Galeria de França, Paris.
4. Vigia, 1960. 122 x 152. Col. Georges Bernier, Paris.
5. Sem Explicação, 1960. 135 x 153. Col. Galeria Lefebre, Paris.
6. Sem Teto, 1962. 150 x 100. Col. Antoine Javal, Paris.
7. Por Trás da Parede, 1962. 150 x 100. Col. Maria Frias, Paris.
8. Vento do Norte, 1963. 165 x 150.
9. Festim da Aranha, 1963. 158 x 154. Col. Galeria de França, Paris.
10- 19. Mostrando a Lfnfua, 1960-62.
GRAVURA

1- 10. Mordeduras, 1962. Água-forte. 48 x 38.
11- 20. Antigas Linhas, 1962/63. Água-forte. 11 x 15.
21. Com Prazer, 1963. Água-forte. 34 x 49.
22. Anil, 1963. Água-forte. 34 X 49.
23. Serpenteia, 1963. Água-forte. 34 x 49.
24. Minha Opinião, 1961. Litografia. 31 x 47.
25. Que Nos Resta?, 1961. Litografia. 40 x 58.
26. Como Cães, 1962. Litografia. 40 x 55.
27. Em Sociedade, 1962. Litografia. 40 x 55.
28. O Pafs Negro, 1962. Litografia. 66 x 50.
29. Observações, 1960-63. Litografia. 49-36.
30. A Noite Será Calma, 1963. Litografia. 54 x 42.
MARCHOUL, Gustave (1924)

31. Negra é a Aurora. Agua-forte. 80 x 55.
32. Escuro é o Crep6sculo. Água-forte, 80 x 56.
33. "Vesprée". Água-forte. 80,5 x 56.
34. Nascido da Noite I. Água-forte.85,5 x 47,5.
35. Nascido da Noite, II. Água-forte. 86 x 47,5.
BÉLGICA
36. Turbilhão da Minha Noite. Água-forte. 85 x 56,5.

37. Triunfo da Nuvem. Água-forte. 87 x 59,5.
38. Peixe Azinhavrado. Água-forte. 85 x 55.
39. jFarol de Minha Noite. Água-forte. 85 x 56.
40. Espaço Noturno. Água-forte. 85 x 55.
41. Esperança n. 0 8. Água-forte. 87 x 59.
42. Azul é o Crepúsculo. Água-forte. 59 x 40.
43. E' Cinzenta a Aurora. Água-forte. 59 x 40.
44. Noite de Azinhavre. Água-forte. 58,5 x 39.
45. Loucuras da Noite. Água-forte. 49 x 37.
46. "Beance" n. 0 2. Água-forte. 29,5 x 47.
47. Cantata n. 0 I. Água-forte. 34,5 x 20.
48. Cantata n. 0 II. Água-forte. 48 x 34,5.
49. Dentro da Noite. Água-forte. 50 x 37.
50. Noturno II. Água-forte. 30 x 40.
51. Noite de Fogo. Água-forte. 48 x 30.
53. Esperança n. 0 3. Água-forte. 39 x 19,5.
55. Flôres da Noite. Água-forte. 29,5 x 39,5.
56. !Noite Atormentada. Água-forte. 20 x 25.
57. Cantata Noturna II. Água-forte. 49 x 37.
58. Fonte da Noite. ÃgUa-forte. 34 x 24,5.
ESCULTURA
REINHOUD (1929)
1. O Manto Ateu, 1962. Latão. 157 x 85. Col. Galeria de França,
Paris.
2. Precedência, 1962. Latão. 155 x 122. Col. Galeria de França,
Paris.
3. "A ne pas mettre un chien dehors", 1963. Latão. 31 x 22 .. Col.
Galeria de França, Paris.
4. Sem Sinal de Vitória, 1963. Latão. 42 x 28. Col. Galeria de
França, Paris.
5. Dias Felizes, 1963. Cobre. 60 x 100. Col. Galeria de França,
Paris.
6. "Burnous",1963. Cobre. 44· -x ·21. Col. Galeria de França, Paris.
7. No Fim Tudo se Arranja, 1963. Cobre. 63_x 30. Col. Galeria de
França, Paris.
8. Era Ali, 1962. Cobre. 88 x 48. Col. Galeria de França, Paris.
9. Sentido Giratório, 1962. Latão. 77 x 90. Col. Galeria de Fran-
ça, Paris.
BÉLGICA
10. E Por Isso .•. , 1962. Metal branco. 43 X 25. Col. Galeria
de França, Paris.
11. o Espírito da Escada, 1962. Cobre. 73 X 28. Col. Galeria de
França, Paris.
12. À Tua Imagem, 1962. Cobre. 48 X 34. Col. Galeria de França,
Paris.
13. Diafragma, 1962. Latão. 47 x 40. Col. Galeria de França, Paris.
14. Tubos de Fole, 1962. Cobre. 40 X 28. Col. Galeria de França,
Paris.
66
BOL1VIA
SALA ESPECIAL: ARTE COLONIAL BOLIVIANA

SALA GERAL: Exposição organizada pelo MINIST~RIO DE
EDUCAÇÃO, BELAS ARTES E ASSUNTOS INDIGENAS,
La Paz
Comissário: ANTONIO MARIACA ARGUEDAS
BOLíVIA
Creio que será nas artes plásticas que os bolivianos se ex-

pressam com maior autonomia, embora muitos dêles sigam forte-
mente impressionados pelo fato social que já deu com os mu-
ralistas mexicanos o melhor que tinha para dar. Na literatura,
a coisa ainda é mais séria, e política e letras andam de braço,
num namôro às vêzes pernicioso, o que leva muito talento in-
trospectivo a arrepiar carreira.
Uma simples vista ao panorama da atual pintura boliviana,

revela uma geração de pintores agora menos europeus e europei-
zantes, aptos a refletir a sua terra, paisagem e costumes, e o
tem feito, até os mais abstratos dêles, Maria Luisa Pacheco e
Oscar Pantoja. :tstes empregam a luz, o movimento, eu diria
mesmo o som peculiares à cismarenta paisagem andina que nos
produz o mesmo efeito causado ao Conde Keyserling: o mundo
no terceiro dia da Criação.
Falou-se em terra, paisagem, costumes, como para indicar
que a arte em nações jovens como esta, cujo processo social
continua em ebulição, estará por muito tempo intimamente
ligada ao documento. Tal consciência e o desejo de superar-se,
de seguir o fluxo das mais recentes correntes, dever ser o con-
flito interior de cada artista boliviano, e o que explica o ca•
minho de um pintor como Antonio Mariaca, que veio vindo "des-
pacito", apalpando o terreno, desde o academicismo de seus
mestres espanhóis, passando por meditadas etapas, até chegar a
uma sincera adesão ao abstrato. Daí poder-se afirmar que urna
retrospectiva de Mariaca valeria por uma retrospectiva da pintu-
ra boliviana contemporânea.
Há pintores, entretanto, que preferiram permanecer fiéis à

sua primeira maneira. Aperfeiçoam o figurativismo realístico-so-
cial que lhes valeu êxito e grangeou a gratidão e o apreço do
Movimento Nacionalista Revolucionário, de que foram valo-
rosos êmulos.. São pintores que conhecem profundamente o seu
ofício, corno um Walter Solón Romero, um Juan Ortega Leytón.
Esta mostra da pintura boliviana, integrada por valores con-
sagrados como Maria Luísa Pacheco, Alfredo da Silva Oscat
Pantoja, Mário Unzueta e os jovens Alfredo Laplaca e Gonza-
·10 Rodríguez, que por primeira vez expõem na Bienal de São
Paulo, - somente representa um pequen,o aspecto de seu curio-
68
BOLtVIA
so e fascinante evoluir. Faltam aqui, além dos nomes já ci-

tados, um Gil !maná, observador sutil dos tipos humanos, que no
mais trágico dos retratos de mendigos e meninos tristonhos, me-
te uma pincelada de ironia; um Enrique Amai, amante do es-
tático, das naturezas mortas, dos estudos de composição, pintor
de estranhas tonalidades que um dia nos surpreenderá com algo
nôvo. Não comparece Chiri Barrientos, que procura criar um es-
tilo mui próximo à arte tiahuanacota, o que, salvo certo risco
iminente de estilização, lhe dá de conferir um pôsto singular.
Contudo, o que se exibe da Bolívia na galeria de arte contemporâ-
nea, é já suficiente para indicar as principais tendências, o grau
de maturidade que lograram alcançar alguns expoentes e a boa
orientação dos mais jovens, num meio nem sempre propício ao
exercício profissional da arte.
A outra Bolívia, dos sécs. XVI, XVII e XVIII, se delineia na
sala dedicada à arte colonial do Alto Peru (seu primeiro nome),
com o grande mestre Melchor Pérez de Holguín e Miguel Gaspar
de Berrío. São quadros evocadores de um rempo em que a arte
e o artezanato viviam e prosperavam numa deliciosa lua-de-mel.
Mestres como Holguín, tinham verdadeiros empórios de telas e
empregavam numerosos discípulos. Havia tanta igreja, capelinhas,
tanta casa de reino! abastado por decorar!
Vá um forasteiro por êste imenso Altiplano, em "pueble-
citos" que fariam sonhar a Azorín, encontrará em velhíssimos
templos preciosas coleções de pintura colonial. :tsses esplêndi-
dos arcanjos com arcabuz, em que era fértil e hábil o "Maestro
de Calamarca", hão de estremecer o mais indiferente dos especta-
dores.
De todo o passado de opulência ( os pintores, por sua vez,
viveriam folgados de dinheiro, pagos com o ouro e a prata do
fabuloso cêrro de Potosí), a sala de arte colonial oferece um
testemunho vivíssimo. Permito-me apenas lamentar que não te-
nha sido recrutado para esta exposição, um ramo muito mais
modesto, é verdade, mas tão sugesth.o: a pintura índia, com o seú
adorável primitivismo, que utilizava motivos bíblicos para as
mais descabeladas e graciosas fantasias. Ficará, quem sabe, para
uma outra oportunidade.
Estas coisas digo e muitas outras gostaria de arriscar, para
convencer o visitante da VII Bienal paulista que uma viagem à
BOLiVIA
Bolívia sempre será interessante, quer pelo seu passado, quer

pelo presente. As obras de arte aqui reunidas falarão melhor que
êste entusiasta apresentador.
Carlos David
SALA ESPECIAL
BERRIO, Miguel Gaspar de

1. Natividade. 72 x 84.
2. A Adoração dos Anjos. 53 x 41.
CAMBIASSO, Luca
3. O Menino Dormindo. 104 x 92.
GAMARRA, Gregório
4. O Menino e Símbolos da Paixão. 97 x 123.
HOLGUIN, Melchor Perez

5. Descanso na Fuga para o Egito. 113 x 125.
6. São Pedro de Alcântara. 53 x 83.
7. São <João de Deus. 83 x 104.
8. A Virgem Amamentando o Menino. 57 x 76.
9. A Virgem com Santos Mercenários. 46 x 6S.
10. São Francisco. 45 x 62.
RUIZ, Pedro
11. A Virgem do Carmelo. 38 x 28.
ESCOLA DE MELCHOR PEREZ HOLGUIN
12. São João de Deus. 59 x 83.

13. Virgem das Mercês. 64 x 83.
14. Santo Agostinho. 51 x 59.
MAESTRO DE CALAMARCA
15. Arcanjo Caçador. 108 x 89. Col. Particular.
70
BOLfVIA
ANôNIMO
16. São Francisco de Assis. 60 x 48.

17. A Imaculada Conceição. 88 x 126.
18. A Sagrada Família. 61 x 50.
19. Menino \Jesus do Espinho. 59 x 78.
20. São Simão e Quatro Santas. 41 x 33.
21. São Miguel Arcanjo. 31 x 24.
22. A Virgem do Carmo. 26 x 18.
23. Cabeça de Cristo. 26 x 18.
·24. A Peregrina. 138 x 95.
25. Santa Rita. 51 x 61.
26. A Virgem de Belém. 44 x 69.
27. A Virgem do Leite. 41 x 53.
28. A Virgem de Copacabana. 86 x 54. Col. Particular.
29. A Virgem do Leite. 64 x 47. Col. Particular.
NOTA: Quando não houver indicação, os quadros pertencem ao Mu-

seu de Arte da Bolivia.
SALA GERAL
PINTURA
BELTRAN, Norha (1929)
1. O Segrêdo, 1963. Técnica mista.

2. Os Amantes, 1963. Técnica mista.
3. Lideres, 1963. Técnica mista.
4. Frustração, 1963. Técnica mista.
LAPLACA, Alfredo (1929)
5. Paleolito. Pintura óleo/painel. 120 X 120.

8. Paelolito. Pintura óleo/painel. 120 X 120.
9. Paleolito. 120 x 120.
PANTOJA, Oscar (1925)

10. Pintura. 99 x 74.
11. Pintura. 99 x 74.
12. Pintura. 99 x 74.
BOLiVIA
13. Pintura. 99 x 74.

14. Pintura. 99 x 74.
RODRIGUEZ, Gonzalo (1932)
15. Pintura 70 x 129.

16. Pintura. 70 x 151.
17. Pintura. 94 x 152.
18 . Pintura. 94 x 152.
UNZUETA, Mario (1912)

19. Pedras. Técnica mista. 92 x 65.
20. Pedras. Técnica mista. 92 x 65.
DESENHO
PANTOJA, Oscar (1925)

1. Radiografia do Espaço. Tinta. 68 x 53.
72
BRASIL
BRASU.
Insere-se esta representação das artes plásticas do Brasil na

VII Bienal num contexto de experiências e de pesquisas formado
também pela própria trama das Bienais. Teríamos, certamente,
algum progresso nos doze anos transcorridos, desde quando Mataraz-
zo Sobrinho lançou a sua nunca bastante louvada iniciativa. Mas
as bienais determinaram um impulso na intimidade do processo
histórico das artes no Brasil, e hoje elas não funcionam no carac-
ter da gratuidade dos festivais internacionais de arte, senão num
plano insuflador de inspirações, de debates, de indicações funda-
mentadas. Donde a singularidade do pape lque acabaram preen-
chendo e que assim deve ser visto por um prisma tal que desborda
para as Américas, para o hemisfério. asse pragmatismo, entretan-
to, não retira às Bienais o caráter que, em essência, a demons-
tração carrega consigo. O levantamento, o confronto, a revisão da
obra de arte produzida no país, ganharam, nas bienais, o prestígio
da interação internacional, e mediante o trabalho dos júris, de
seleção e de premiação, e em contacto com a produção pere-
grina, armou-se, no campo de provas em que estamos, um alto
nível de avaliação. Integramo-nos no mundo ..das artes; integra-se
o hemisfério ocidental na história viva da renovação artística. A
incisão integradora alarga o plano do fegional - olhamos para
fora. - de fora nos olham.
Esta iniciativa paulista desbordou, portanto, do nacional, do
continental, para chegar ao universal; as bienais tomaram-se um
produto de consumo plasmador de uma consciência que hoje co-
meçamos a ter do problema ...
Aqui está pois uma seleção brasileira de obras de arte reali-
zada por um júri de boa fé e de boa vontade, e que passa êste
inventário das inscrições de 1963 ao julgamento da classificação
dos melhores. Somente o fato ·de expor nas bienais por si mesmo
deveria ser considerado um prêmio: o júri de seleção pode e deve
ter errado em alguns casos, nos rigores e nas demasias com que
executou a sua tarefa, mas deve-se admitir que essa margem de
erros não chegou a um por cento talvez do trabalho operado, o
que é muito pouco dentro das humanas contingências .. .Armamo-
nos de uma possível isenção para chegar a afirmá-lo.
O resultado que aí está, entretanto, não é o ideal porque o
ideal ainda está por ser atingido pelos nossos artistas, no esfôrço
criador que todos exigimos dêles. A convicção a formar-se, a con-
tinuidade que caracteriza uma adequação técnica e o esfôrço li-
bertador para uma concepção de trabalho, são aspirações. Indaga-
74
BRASIL
mos diante de cada obra a intensidade dessas suspeitas e dessas

suposições. E o fazemos também em referência a tôda a história
viva das artes, e mesmo ao arrepio de nossas preferências, para
a alegria das descobertas e a emoção de um encontro. A Bienal
talvez nos proporcione, ao público que vai desfilar diante da re-
presentação do Brasil, e pelas suas "salas especiais", à crítica e
aos estudiosos, também, êsse momento. A comunicação está aber-
ta, em muitos casos para os quais nossas insuficiências não nos
dão acústica. Aproximemo-nos dêste limiar com humildade. Aqui
estão os artistas do Brasil.
Geraldo Ferraz
BRASIL
SALA ESPECIAL
RETROSPECTIVA DE ANITA MALFATII
Anita Malfatti foi a primeira incontestável da arte moderna

no Brasil. Sua exposição de 1917 abriu, em têrmos de paixão,
um debate até então desconhecido entre nós. Isto já foi dito e
redito, e nenhuma autoridade maior que a de Mário de Andrade,
quando exalta, inclusive, a sua ação proselitista, ao confessar:
"Não posso falar pelos meus companherros de então, mas eu,
pessoalmente, devo a revelação do nõvo e a convicção da revolta
a ela e à fôrça dos seus quadros".
Anita, filha de pintora, começou a pintar com sua mãe, a
suave Dona Betty, que, sem maiores pretensões, dava aulas par-
ticulares de pintura. Desde logo, porém, revelou sua "garra", como
se costuma dizer no vocabulário do futebol. E o indicado era
que fôsse ao estrangeiro, à velha Europa, onde, em contacto com
meios mais adiantados, ser-lhe-ia permitido, através de ensina-
mentos, dar expansão total às suas possibilidades. Ali, muito tena
que ver a jovem pintora. E é vendo que, em geral, os pintores
mais aprendem. No Brasil, não lhe sobrava tal perspectiva. E aSc
sim, ela bateu-se para a Europa. Anos mais tarde, a própria ar-
tista, diria o que valeu essa viagem:
'Quando cheguei à Europa, vi pela primeira vez a pintura.
Quando visitei os museus fiquei tonta".
Para um temperamento sensível, era humanamente natural êsse
sentimento. Chegou ela a sentir mesmo um "infinito cansaço dian-
te do desconhecido". Passado algum tempo, porém, retomou, a
jovem, o domínio de si mesma, o necessário equilíbrio, e co-
meçou a desenhar.
Um dia, certo artista deu-lhe a revelação da côr, em têrmos
que até então desconhecia:
"Um belo dia, fui com uma colega ver uma grande exposi-
ção de pintura moderna. Eram quadros grandes. Havia emprêgo
de quilos de tinta e de tôdas as côres. Um jôgo formidável. Uma
confusão, um arrebatamento, cada acidente de forma pintado com
tôdas as côres. O artista não havia tomado tempo para mistu-
rar as côres, o que para mim foi uma revelação e minha primei-
ra descoberta.
76
Pensei, o artista está certo, a luz do sol é composta de três
côres primárias e quatro derivadas. Os objetos se acusam só
quando saem da sombra, isto é, quando envolvidos na luz.
Tudo é resultado da luz que os acusa, participando de tôdas
as côres. Comecei a ver tudo acusado por tôdas as côres".
Chamava-se, êsse artista, cujos quadros tanto deslumbravam
à jovem brasileira, Lowis Corinth, um nome que dispensa adje-
tivos. Em pouco, Anita tomava-se sua aluna, e a verdade é que
seus conselhos iriam marcar-lhe a pintura para todo o sempre
- pois "tudo acusado por tôdas as côres" é até hoje a carac-
terística dominante em tôda a obra de Anita Malfatti. aaro
está que tão forte influência, com o tempo, se iria diluindo. Não
se apagaria, contudo, em suas marcas essenciais, o que não sig-
nifica, em absoluto, que a artista não haja atingido sua maiori-
dade e emancipação, e permaneça uma personalidade subalterna.
Não, já que o vero artista, malgrado tôdas as insinuações estranhas,
e influências alheias, não só benéficas, mas ainda inevitáveis e
inesmo necessárias aos primeiros impulsos criadores, termina por
encontrar seu caminho pessoal, encontrandD-5-1'a si mesmo. E as-
sim sucedeu com Anita Malfatti.
De volta ao Brasil, após uma segunda e proveitosa viagem,
e esta aos Estados Unidos, onde, como jâ acontecera na Europa,
privou com artistas e intelectuais, realiza Anita sua rumorosa ex-
posição de 1917 - uma exposição verdadeiramente insurrecional,
e que se convertera num "toque de reunir" dos homens da arte
e do pensamento que, em 1922, iriam realizar a não menos ru-
morosa "Semana de Arte Moderna".
Confessou Anita, certa vez, que a oposição que lhe movera
a ~rítica indígena, e o grande público por ela mal informado,
chegou a ponto de trazer-lhe o desânimo. Mas a verdade é que,
posta a exposição, menos por sua vontade do que pelo impera-
tivo das circunstâncias do momento histórico, em tom de polê-
mica, trouxe esta a radicalização das opiniões. E se, com'7sto, ga-
nhava a artista inimigos ferozes, fêz, de outra parte, valiosas ami-
zades e provocou ardentes dedicações. Entre estas - nunca é de- . .,.
mais lembrar - a de Mário de Andrade, que tanto incentivo ·
representou em sua vida, nos instantes da luta e da incompreen-
são. Além disso, qualquer coisa de nôvo, de realmente e impor-
tantemente nôvo, se passava no Brasil daqueles dias. Por exem•
pio: a descoberta do próprio Brasil, em têrmos de inteligência
BRASil
e sensibilidade. Dos fluidos dêsse ambiente moral e psicológico,

numa efervescência de reivindicações e protestos, deixou-se tocai
a pintora Anita Malfatti. E seus quadros, tão europeus de início,
também se iriam tocar, em conseqüência, da violência e ao mes-
mo tempo da doçura das côres tropicais. E era natural que as-
sim acontecesse, com mais acentuada razão numa pintora para
quem os objetos se acusavam sobretudo em função das côres.
Há a assinalar, em certo estádio da evolução da expositora,
urna certa procura da. . . inocência, digamos assim, pois que é
evidente que de urna pintora que dispõe de tantos recursos de téc-
nica, de tanto conhecimento de seu métier, não se poderia pensa,
em primitivismo. ~ste implica sempre numa certa rudeza, não ape-
nas de concepção, mas também de fatura. Em verdade, em de-
terminado momento, talvez pela influência da divulgação e glo-
rificação da obra do "douanier", muitos artistas se deixaram fas-
cinar pelo "naif'. Entretanto, é oportuno salientar como, em to-
dos êsses bem longos anos de atividade artística, conservou-se
Anita Malfatti em plena fidelidade a si mesma, e trabalhando
em silêncio, o quanto a saúde um tanto precária lhe tem permi-
tido. Assim construiu uma obra, já agora integrada, não apenas
pelo significado histórico, mas ainda pelos seus valores plásticos
intrínsecos, no patrimônio artístico da Nação.
E' o desenvolvimento dessa constante militância, em suts fa-
ses de maior ou menor consistência, o que esta retrospectiva pre-
tende mostrar, no recinto da VII Bienal, ao avultado público
que por aqui desfila e à crítica internacional que nos visita. E'
no conjunto de sua obra, em que até mesmo as eventuais des-
caídas muitas vêzes realçam os mais felizes momentos, que me-
lhor se explica a personalidade da artista, aí exposta de corpo
inteiro. ,
Através dêsse corpo se divisa, por transparência e imantação,
a alma que o anima: a sua chama.
Paulo Mendes de Almeida
78
BRASIL
SALA ESPECIAL
..
ANITA MALFATTI
PINTURA
1. Mulher de Cabelo Verde, 1916/1917. Sl x 61. Col. Ernesto Wolf.
2. A Bôba, 1917. Sl x 61. Col. Museu de Arte Contemporbea.
3. Retrato de Meu Irmão, 1917. S2 x 42,S. Col. Doris Maria Malfattf.
4. Retrato 1de um Professor, 1917. 39 x 49,S. Col. Doris Maria Mal-
fattL
S. P Homem Amarelo, 1918. Sl x 61. Col. Famfila Mário de An-
drade.
6. A Estudante Russa, 1918. 61 x 76. Col. Familia Mário de An-
drade.
7. O Japonês, 1918. 50,S x 61. Col. Famflia Mário de Andrade.
,jl. Nu Cubista n. 0 1, 1918. 39 x Sl.
9. }tetrato de Mário de Andrade, 1922. 44 X Sl. Col. Familia Mário
de Andrade.
10. Flôres, 1922. S3 x 51. Col. Famflia Mário de Andrade.
11. Jap~êsa, 1924. 80 x 100.
12. Farol, 1924. 61 x 46.
13. R.ettato de Fernanda de Castro, 1924. S4 x 73.
14. Noivinho, 1925. S0 x 60. Marino Oouvêa.
IS. Noivlnha, 1925. 50 x 60. Col. Maria Pereira do Vale Nogueira.
16. Dama de Azul, 1926. 61 x 74.
17. "Chanson de Montmartre", 1926. 87 x 76.
18. Môoa com Xale, 1927. 61 x 74.
19. Pôrto de Mônaco, 1927. 6S x SS. Col. Museu de Arte Contem-
porbea.
;20. Lagos Italianos, 1927. 70 x 60. Col. Marino Gouvea.
21. No Balcão, 1928. 6S x 80. Col. Guilherme Matfattf.
22. Ventania, 1928. 61 x 51. Col. Guilherme Matfattf.
23. Nallll'e$ Morta, 1928. 63,S x S3. Col. Famfila Mário de Andrade •
• 4. O Modêlo de Paris, 1928. S3 x 70.
is. Res81Jrreiçáo de Lázaro, 1930. 310 x 195.
:26. Natureza Morta, 1930. 100 x 81.
127. Retrato de lolanda, 1932. 52 x 65. Col. Vittorio Gobbis.
28. Retrato de A.M.G., 1934. tos x 112. Col. Marino Gouvêa.
29. Retrato de None, 193S. 64 x 80.
;J0. Retrato de Georgina,. 193S. 74 x 93.
31. Retrato de Môça Paulista, 1937. 80 x 102.
32. Retrato de Stela, 1945. 55 x 74. Col. Stela Krug Hermeto.
33. 'jRetrato de Sofia, 1945. 45 x 61. Sol. Sofia Tassinari.
94. São Vicente, 1948. 109 x 81.
35. Pôrto das Barcas, 1949. 93 x 72.
BRASIL
36. Cambuquira, 1951. 61 x 50.

37. "Festa de Georgina", 1952. 54 x 44. Col. Georgina Malfatti.
PS. Itanhaém, 1960. 92 x 72.
39. "Casamentinho", 1962. 49 x 29. Col. Georgina Malfatti.
DESENHO
1. Retrato de Bailey, 1917. Carvão, 46 x 61.
; 2. J)iu, 1917. Pastel e carvão, 45 x 60.
3. O Estudo do !Homem, 1917. Pastel e carvão, 45 x 60. Col. Fa-
mília! Mário de Andrade.
4. Nu Reclinado. 27 x 27. Col. Familia Mário de Andrade.
5. Auto Retrato, 1922. Pastel, 25 x 36. Col. Família Mário de An-
drade.
6. Desenho, 1960. Nanquim, 51 x 36.
7. Cena de Pôrto, 1960. Nanquim, 46 x 60.
80
BRASIL
SALA ESPECIAL
EMILIANO DI CAVALCANTI
A grande fôrça de Emiliano Di Cavalcanti, como artista, é

a sua sinceridade e - embora a expressão me cause uma certa
repugnância, pelo excesso com que vem sendo usada - a sua
autenticidade. Realmente, não me ocorre outra que signifique
exatamente essa perfeita sincronização do homem com a obra
realizada, expressão visível de uma necessidade vital, na fideli-
dade com que espelha a grandeza humana do artista criador.
Um quadro de Di Cavalcanti - qualquer quadro - é, antes de
mais nada, uma projeção de sua personalidade, de sua sensibili-
dade, de sua generosidade - e, daí, o seu extraordinârio fascí-
nio, o seu poderoso encanto, a sua impetuosa capacidade de cap.
tar instantâneamente a simpatia e a admiração de um público
heterogêneo, em que se irmanam comovidamente leigos e en-
tendidos. Diante de bem poucos artistas nacionais se poderia com
rigorosa veracidade 'repetir, como diante de Di Cavalcanti, êsse
aparente lugar-comum, muito· menos comum, aliás, do que se
imagina: a obra é o homem.
Em 1953 (há dez anos, portanto) elt' próprio escrevia, a
respeito do ilustre pintor: "Sua arte é aceita, comentada e ad-
mirada em tôdas as camadas da sociedade, desde os meios da
alta burguesia, que comparece aos seus "vemissages", ao homem
do povo, que contempla meditativamente os seus murais. Sua
pintura, embora moderna e sem concessões, é acessível e inteli-
gível aos indivíduos menos em dia com as teorias estéticas con-
temporâneas. E' que ela conserva êsse atributo essencialmente
social e humano da arte, em sua expressão mais autêntica, que
é o poder de comunicação, a capacidade de comover e interes-
sar".
~e o tributo que paga o homem - e entre os homens,
julgo razoável incluir os críticos de arte - às mais espontâ-
neas e sinceras manifestações de sua própria humanidade. Ao
crítico, entretanto, isto não basta. A preservação da autentici-
dade da natureza e da condição humanas, através da obra de
arte, pode inclusive ser um artifício, mas não será uma técnica
inerente à própria natureza intrínseca da arte, no caso, a pintura.
O impacto emocional não deve prejudicar a frieza objetiva da
BRASIL
análise. E, justamente, no caso de Di Cavalcanti, eis que o artista

se mostra à altura do homem, a obra, em sua grandeza, digna
pa mão perecível que a realizou.
Remanescente da Semana de Arte Moderna, representando
em si mesmo, pois, uma importância histórica indiscutível e aliás
reconhecida por todos, êle vem, ininterruptamente, há mais de
quarenta anos, realizando uma obra das mais dignas e considerá·
veis no panorama artístico nacional, na qual o menos atento
dos observadores verificará um desenvolvimento bastante lógico
dos caracteres iniciais; uma evolução coerente e harmoniosa, sem
saltos espetaculares e imprevistos desvios; uma unidade, enfim,
de espírito e concepção estética que repete, nas realizações de
hoje, as verdades essenciais de ontem.
Quando, em 1920, surgiu em São Paulo, vindo do seu Rio
natal, surpreendeu o crítico Sérgio Milliet com a sua pintura
"impressionista, com certa tendência natural, instintiva, para o
"fauvismo". Essa fase é puramente destrutiva; o que importava
era fazer "diferente", era escandalizar pela originalidade, era des-
moralizar todos os falsos valores conservados pela sociedade de
então, era demolir o que existia. Mas Di não é, por tempera-
mento, um destruidor sistemático. Sua generosidade inata levá-lo-ia
naturalmente a outros caminhos e a novas perspectivas, quando,
em 1923, em sua primeira viagem à Europa, descobriu Picasso
- o Picasso que se evadia das linhas frias, severas, retas e angu-
losas do cubismo, para as curvas sensuais, exuberantes e medi-
terrâneas de sua fase neo-classica. Mas, se êsse encontro com o
grande pintor espanhol constituiu provàvelmente, para o jovem
brasileiro, uma revelação do seu próprio temperamento, suge-
rindo-lhe uma forma de exprimir plàsticamente o que há de on-
dulante, macio, cálido e maternal no corpo feminino, fôrça é
confessar que a personalidade do nosso artista não se deixou
subjugar ou dominar passivamente pela outra, mais amadurecida,
do mestre consagrado. O que há em Di Cavalcanti de intrinse-
camente brasileiro, ou melhor particularizando, de carioca, leva-
va-o a uma interpretação pessoal, a U.I_llaespécie de tradução para
o mulato das mulheres clássicas e um pouco olímpicas de Pi-
casso, dando-lhes um frêmito, uma malícia e uma indolência
que elas não tinham. E se os quadros de Picasso dessa época su-
gerem fragrâncias de mel do Himeto e vagos odôres de vinho
82
BRASIL
velha e de ambrósia, dos de Di Cavalcanti exala-se um cheiro

forte, penetrante e lúbrico de mulatas despidas.
O brasileirismo do nosso artista tem sido muito estudado e
louvado pelos nossos críticos. Mas a sua imaginação e o seu liris-
mo livraram-no das veredas fáceis do documentário, do caracte-
rístico e do pitoresco, para levá-lo às estradas mais largas e difí-
ceis da criação poética, a uma interpretação pessoal e român-
tica da realidade brasileira, em que a temática nacionalista é
apenas pretexto para uma valorização lírica da paisagem e do ho-
mem.
Em mais de quarenta anos de atividade artística - sempre no
primeiro plano do cenário nacional e com repercussões interna-
cionais -, Di Cavalcanti jamais se traiu, jamais se omitiu, ja-
mais comprometeu o prestígio de seu grande nome em fáceis con-
cessões ao gôsto efêmero das facções e das modas do dia;sua
arte é a sua verdade íntima, a sua autenticidade humana, o seu
compromisso com a vida e a humanidade. O mestre de 1963 não
tenega o principiante da Semana de Arte Moderna. Naturalmente,
êle evoluiu, aperfeiçoou-se, amadureceu, apurou os conhecimen-
tos técnicos, ampliou e enriqueceu o seu mundo plástico. Mas
em 1922, tanto como em 1963, já o artista se debruçava, curiosQ
e comovido, sôbre os homens e n coisas de sua terra para fixar
- não, como já ficou assinalado, nma realidade objetiva ou uma
aparência pitoresca - mas uma valorização lírica do que há de
profundo e permanente na alma do homem brasileiro, êsse misto
de n06talgia lusitana, ternura negra e melancolia índia, êsse
complexo de miséria, natureza tropical, macumba, exaltação sexual,
praia e procissão, essa alegria triste que explode nas canções
carnavalescas, onde o malandro dos morros cariocas suaviza em
doce, sorridente e resignada ironia a eternidade dos temas român-
ticos.
Emiliano Di Cavalcanti é, hoje, uma glória nacional.
Luís Martins
BRASIL
SALA ESPECIAL
1. Figura ~e Mulher, 1920. 49 x 77. Col. Paulo Mendes de Almeida.

2. Figura; 1922. Guache. 28 x 34. Col. Vicente Ráo.
3. Saltimbancos, 1924. Guache. 29 x 40. Col. Renée da Silva Prado.
4. "Pierrot", 1924. Guache, 2 x 30. Col. Alexandre B. Landau.
S. Composição, 1925. 120 x 8S. Col. Waldir da Silva Prado.
6. Mulheres na Janela, 1926. Sôbre madeira, 40 x 49. Col. Paulo
Mendes de Almeida.
7. Duas Mulheres, 1932. !OS x 62. Col. Alexandre B. Landau.
8. J>eixe na Praia, 1933. 46 x 39,S. Co!. Carlos Tamagni.
9. Casa de Caboclo, 1933. 40 x 32. Col. Carlos Tamagni.
10. Retrato, 1933. S4 x 65. Col. Júlio de Mesquita Filho.
11. Três Mulheres no Cais, 1941. 50 x 65. Col. Nelson Mendes Cal-
deira.
12. Sebastiana, 1941. 64 x 80. Col. João Pacheco e Chaves.
13. Pescadores, 1942. 101 x 81. Col. Luís Lopes Coelho.
14. Mulheres, 1943. 66 x 55. Col. Luís Lopes Coelho.
IS. Praia, 1943. 124 x 83. Col. Luís Mediei.
16. Retrato, 1944. 73 x 60. Col. Aloysio de Salles.
17. Pescadores, 194S. 46 x 33. Col. Dunas de Oliveira Cesar.
18. Casa Vermelha, 1945. 59 x 80. Co!. Dimas de Oliveira Cesar.
19. Mulher de Vermelho, 1945. 73 x 90. Col. Elijass Gliksmanis.
20. Duas Mulheres no Sofá, 194S. 119 x 92. Col~,Ludwlg Gleich.
21. Retrato, 1948. 33 x 46. Col. Oswaldo Kathalian.
22. Lapa, 19SO. 37 x 29. Col. Renée da Silva Prado.
23. Bascos na Angra, 1950. 50 x 40. Col. Nelson Mendes Caldeira.
24. Fazenda de Café, 1950. 70 x 49. Col. Osvaldo Monteiro da Alma.
2S. Pescadores, 1951. 163 x 114. Col. Museu de Arte Contemporânea.
26. Menino e Natureza Morta, 1951. 72 x 60. Col. Museu de Arte
Contemporânea,
27. Quitanda da Rosa, 1952. S5 x 38. Col. Renée da Silva Prado.
28. Mulher do Panamá, 19S2. 6S x 81. Col. lsolina Figueiredo Por-
tugal.
29. Máscaras, 1953. SO x 40. Col. Jayme da Silva Telles.
30. Mulheres e .gatos, 1954. 100 x 80. Col. Osvaldo Monteiro da Palma.
31. Menina, 1955. 52 x 76. Col. João de Souza ·D.antas.
32. Lavadeiras, 1957. SO x 40. Col. Nelson Mendes Caldeira.
33. Favela, 19S9. S2 x 72. Col. Alexandre B. Landau.
34. Mulher e ..satos, 1959. 89 x 116. Col. Ludwig Gleich.
35. Meninas Descendo Escada, Bahia, 1960. 63 x 91. Col. Ludwig
Gleich.
36. Vegeação Onírica, 1960. 81 x 60. Col. Diná Coelho.
37. Sete Mulheres, 1960. Tapeçaria. 161 x 131. Col. João de Souza
Dantas.
38. Paisagem da Bahia, 1961. 146 x 111. Col. José Carvalho.
84
BRASIL
39. As Três Graças, 1961. 100 x 81. Col. M. C. Magalhães Lins.

40. Mulher na Janela, 1961. 81 x 60. Col. Ayr Mello Lima.
41. Natureza Morta com Manga, 1961. 73 x 54. Col. Álvaro Fer-
raz de Abreu •.
42. Natureza Morta com Flôrcs, 1961. 111 x 60. Col. Álvaro Ferraz
de Abreu.
43. Duas Mulatas na Varanda, 1961. 146 x 114. Col. José Carvalho.
44. Duas Meninas, 1961. 60 x 73. Col. Carlos Henrique Ferraz Abreu.
45. Natureza Morta com Peixes, 1961. 121 x 90. Col. Ayr de Mello
Lima.
46. Sonho, 1962. 65 x 81. Col. Mário Brandão.
47. Mulher de Blusa Verde, 1962. 100 x 73. Col. Álvaro Ferraz de Abreu.
48. Aparecida com Gato, 1962. 146 x 114. Cot. Geraldo A. Fabião.
49. Vendedor de Passarinhos, 1962. 73 x 100. Col. Edgard Maciel
de Sá Jr.
50. Mulher com Gato, 1962. 92 x 73. Col. Adriano Vaz Carvalho.
51. Casamento do Poeta, 1962. 33 x 41. Col. Eleonora De Martino T.
52. Mulher, 1962. 60 x 93. Col. Dimas de Oliveira César.
53. Quarto Singelo, 1963. 146,5 x 114,5. Col. A. Koogan.
BRASIL
SALA ESPECIAL
FLÁVIO DE CARVALHO
FLÁVIODB REzl!NDB CilVALHO nasceu em Amparo de Bar-

ra Mansa (Estado do Rio), aos 10 de agasto de 1899; 6 filho
de Raul de Rezende Carvalho e de Of61ia Crissiuma de Carvalho.
Engenheiro civil, arquiteto e escritor; Membro Titular do
Instituto de Engenharia de São Paulo, Membro Titular do Insti-
tuto de Arquitetos do Brasil, Membro Honorário do Instituto de
Psicotécnica de Praga, Fellow of the Intemational Institute of
Arts and Letters, Member of the New York Academy of Scien-
ces, Cavaleiro da Ordem de Saint Hubert. Quadros seus figuram
na Galeria de Arte Moderna de Roma, no Museu de Arte Moder-
na de Nova Iorque, no Museu de Arte Moderna de Paris, no
Museu de Arte Moderna do Rio, no Museu de Arte Moderna de
São Paulo, no Museu de Arte Moderna da Bahia, na Biblioteca
Municipal de São Paulo.
E' autor da primeira manifestação de arquitetura moderna
no Brasil, com o projeto do Palácio do Govêrno do Estado de
São Paulo, em 1927, e estudos em 24 e 25; premiado no con-
curso para o Monumento do Soldado Constitucionalista bra-
sileiro em 32: Palácio Municipalidade de São Paulo em 39 e 52;
obteve medalha de ouro na IV Bienal de São Paulo, por seus
cenários de bailado.
Foi chamado por Le Corbusier de "Revolutionaire Roman-
tique" e por Assis Chateaubriand de "Pintor Maldito"; Jean
Paul Sartre e Simone de Beauvoir exclamam frente à sua pintura:
"Çá c'est quelque chosel"; Sérgio Milliet: "Não irá para o porão
tios museus"; o professor P. M. Bardi: ". • . é um ponto de par-
tida ... "; José Geraldo Vieira: " .•• um dos maiores da 6poca
atual... o reformador museológico do retrato .•. ", e Quirino
da Silva: " ... a impostura não conseguiu encontrar abrigo na
sua obra ... ". E' autor das seguintes obras: Experiência n,f!
2, 1931, uma das primeiras obras sôbre psicologia das multidões,
baseada num desafio a uma procissão de COJR98 Cristi; Os Ossos
do Mundo, 1936, contendo uma nova teoria da História; L'Aspect
Psychologique et Morbide de L'Art Moderne, 1937; A Cidade
do Homem Nu, tese, 1930; A Casa do Homem do Séc. XX. 1937;
O Bailado do Deus Morto, peça teatral, 1933; "Dialética da
Moda"', publicada no •~iáiio de S. Paulo", 1956; Notas
86
BRASIL
para a Reconstrução de um Mundo Perdido, publicadas no

"Diário de S. Paulo", 1957-58, com novas idéias sôbre a evo-
lução do homem e apresentados como tese no Simpósio "O
Homem e a Civilização", realizado na Faculdade de Medicina,
Universidade Califórnia, janeiro 62; escreveu inúmeros artigos
na imprensa de São Paulo e do Rio.
Expôs no 51tlão Nacional de Belas Artes, 1931; Salão
Paulista (menção honrosa); I, II, III Salões de Maio; Salões
do Sindicato dos Artistas Plásticos; Exposição Homenagem a Má-
rio de Andrade; Pintores Brasileiros em Londres, Chile e Praga;
I, II Bienais de São Paulo, 51 e 53; Salon de Mai, Paris, 52;
Galeria Obelisco, Roma; Galerias Domus, São Luís, Ambiente,
K.L.M-. São Paulo, etc. Estudou em diversas escolas: Escola
Americana, S. Paulo; Lycées Janson de Sailly, Paris; Capham
College, Londres; Stonyhurst College, i_Inglaterra;; Universidade
de Durham, Inglaterra; King Edward the Seventh School, New
Castle, Inglaterra; Hospital do Juquery, São Paulo, com per-
missão especial. Trabalhou como engenheiro civil e calculista
em Barros Oliva (1922-24), Ramos de Azevedo e Cia. (1924-27),
Sociedade Comercial e Construtora (1929). Foi presidente do
Cube dos Artistas Modernos em 1933, e do "Clubinho", em
1956; foi enviado pelos Diários Associados ao Paraguai em
Missão Geopolítica (1945).
Em 1932, fundou o Teatro da Experiência, fechado pela
polícia quando se extbia a sua peça "0 Bailado do Deus Morto".
Trezentos intelectuais de todo o Brasil protestaram em manifesto
contra êsse fechamento. Em 32, juntamente com Carlos Prado,
Gomide e Di Cavalcanti, fundou em São Paulo o Cube dos Ar-
tistas Modernos. Em 34, abriu a sua primeira ·exposição de pin-
tura, que a policia fechou. Ganhou a ação movida contra o
Estado, pelo seu advogado Getúlio Paula Santos, tendo o juiz
Almeida Ferrari ordenado a reabertura. Em 51, projetou e exe-
cutou, no Teatro Municipal de São Paulo, cenários luminosos
para uma sinfonia de Camargo Guarnieri, com bailados de Do-
rinha Costa. Em 52, desenhos de sua autoria, "A Série Trágica"
(expressões fisionômicas tomadas durante a agonia da mãe do
artista), adquiridos pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo
11 que se achavam no Museu de Arte, foram roubados e perma-
neceram desaparecidos, até que o ladrão, temendo ser desco-
berto em virtude de farto noticiário da imprensa, devolveu-os
anônimamente. Em 52, a convite da coreógrafa Yanka Rudska
BRASIL
e do Museu de Arte de São Paulo, projetou cenârios, figurinos

e maquilagem para bailados com música de Debussy e Pro-
kofief. Em 54, a convite do coreógrafo Miloss e de Francisco
Matarazzo Sobrinho, projetou cenârios, figurinos, máscaras e
maquilagem para o bailado "A Cangaceira", com música de Ca-
margo Guarnieri. Em 54, é convidado pelo maestro Eleazar de
Carvalho a elaborar projetos de um audit6rio-estãdio gigante para
50. 000 pessoas, e de edifícios para uma Universidade Internacio-
;nal de Música, em Guaratinguetã. Em 56, inventou um nôvo traje
de verão para homens, lançando-o numa passeata pelas ruas de
São Paulo; provocou, por meio da imprensa, um choque emocional
na nação, obtendo abundante material de pesquisa para o seu pró-
ximo ensaio "Experiência n. 0 3". Em 58, participa de uma ex-
pedição entre índios de primeiro contacto no alto Amazonas (rios
Camanau, Domini, Tototobi, rio Negro) colhendo abundante ma-
terial para seus estudos.
Tomou parte em inúmeros concursos para edifícios públicos
no início da arquitetura moderna e nos concursos internacionais
de escultura; em 53, em Londres, para o Prisioneiro Político Des-
conhecido; em 54, na Espanha, para um· monumento ao padre
Anchieta em San Cristobal de La LaiUila.
PINTURA
1. Retrato de Mulher, 1918. Pastel, 24 x 3S.
2. Retrato, 1923. Aquarela.
3. Retrato, 1928. Aquarela.
4. Retrata de Elsie Houston, 1932. 27,S x 42.
5. Retrato da Consulesa da Suíça, 1933. 37,5 x 45,5.
6. Viaduto Santa lfigênia, 1934. 46 x 38.
7. Retrato de Mulher, 1938. 65 x 80.
8. Catedral de Cuzco, Peru, 1946. Aquarela, 70 x 87.
9. Parto da Ilha de Paquetá, 1946. Aquarela, 86,5 x 70.
10. Nuvens do Desejo, 1949. 73 x 60.
11. Retrato de Nicolas Guillen, 1949. 81 x 100.
12. Retrato de Maria Kareska, 1950. 80 x 100.
13. Iareja de Ouro Prêto, 1951. Aquarela, 69 x 87.
14. Retrato de Maria Della Costa, 1951. 70 x 66.
15. Retrato de Murilo Mendes, 1951. 70 x 100.
16. Retrato de Camargo Guamierl, 1953. 70 x 100.
17. Composição com Mulheres, 1954. 54 x 65.
18. N. S. da Noite, 19S4. S4 x 6S.
19. Recém-Clasados E. F. Sala Espera, 19S4. 100 x 81.
88
BRASIL
20. Velame do Destino, 1954. 70 x 65.

21. Criatura Pensativa, 1955. 70 x 65.
:Z2. Mulher ... , 195S.. 73,S x 92.
23. Paisagem Interior, 195S. 6S x S4.
24. Paisagem Mental, 195S. 92 x 73.
25. Presença Perpétua do Tempo, 19S5. 70 x 6S.
!26. Retrato de Burle Marx, 19S5. 73 x 93.
27. Retrato de Berta Singerman, 195S. 92 x 73.
28. Retrato de Niomar Moniz Sodré, 1955. 73 x 92.
29. Retrato de Katchaturian, 1956. 72,S x 92.
30. Retrato de Eleazar de Carvalho, 1962. 67 x 90.
31. Mulher na Janela. Col. Prif. P. M. Bardi, São Paul&.
32. Retrato de Oswald de Andrade e de Julieta Bárbara. Col. Museu
de Arte Moderna de Salvador, Bahia.
_DESENHO
Desenhos de 1930 a 1963.
"Série Trágica" (Morte da Mãe do Artista. Col. Museu de Arte Con-

tempor'.mea, São Paulo.
ESCULTURA
Auto-Retrato Psicológico, 1930. (Original no Museu de Arte Moderna

de Salvador, Bahia)
FOTOGRAFIAS
ARQUITETURA
7. j>rojeto para o Monumento ao Soldado Constitucionalista de 1932,

1934. (Menção Honrosa)
2. Fazenda Capuava, 1938.
ARQUIT.&TURA
3. Projeto para a Universidade Internacional de M6sica nas Monta-

Ilhas de Guaratinguetá, 19S6.
CENÁRIO
4. Bailado no Teatro Municipal, 19S1.
5. Bailado no Teatro Cultura Artística, 1956.
BRASIL
CENÃRIO E ESCULTURA
6. Bailado do Clubinbo no Prato de Ouro, 1952.
7. Baile do Clubinhi no Prato de Ouro, 1952.
CENÃRIO E PEÇA
8. ;Bailado do Deus Morto, 1933.
DECORAÇÃO
9. Baile do "Clubinho" no Circo Piollm, 1954.
ESCULTURA
10. Projeto para "Prisioneiro Desconhecido", Londres, 1934.

11. Projeto "Monumento a Anchieta" para San Cristobal de La La-
guna, 1954. (Altura 20 mts.).
90
BRASIL
SALA ESPECIAL
TARSILA
Na história da evolução, ou melhor, da revolução das artes

plásticas no País, sobretudo na dos tempos heróicos, o nome da
pintora Tarsila é um daqueles quatro ou cinco essenciais. Curioso
é notar que sua importância fôra antes reconhecida no estran-
geiro, do que em sua própria Pátria, pelo menos no que se
refere a uma parcela mais ampla da opinião interessada. Isto se
deve à circunstância de que os contactos iniciais da artista com
o grande público se deram anteriormente em Paris. Sua primeira
exposição em São Paulo ocorreu em 1929, quando por duas vê-
zes, e com pleno sucesso, já se havia apresentado na Capital
francesa. Por duas vêzes, em junho de 1926 e depois em junho
de 1928, teve ela a ventura de ver seus quadros expostos numa
das mais prestigiosas galerias de arte da época, a Galeria Per-
cier, à rua de la Boétie. Nessas oportunidades, as mais autori-
zadas vozes da crítica parisiense, não. lhe regatearam louvores
Waledmar George, André Wamod, Murice Raynal, Raymond Co-
gniat, Christian Zervos e muitos outros nela viram qualquer
coisa de autêntico e de novo, que não poderia se radicar apenas
ao conceito do exótico, não lhe negando, 6 certo, também êsse
traço, que, aliás, por si só não é pejorativo.
Mario de Andrade, aludindo a êsse particular, em artigo
sôbre a pintora, publicado em 1927, escreveria:
"Não sei ·bem que pintor ou crítico francês observou que se
poderia censurar nela êsse exotismo. Ninguém não censura no
entanto o "douanier" Rousseau pelos seus micos e florestas afri-
canas. Não 6 apenas o assunto que toma uma obra exótica, são
os próprios valores essenciais dessa obra como arte. Essa ober-
vação francesa, que aliás não tem o mínimo valor crítico, prova
bem que Tarsila conseguiu aquela realização plástica tão :Intima-
mente nacional que prá gente da estranja dá sabor de exotis-
mo. :esse me parece o mérito essencial da pintura de Tarsila. O
que mais admira nela, porém, é que conseguindo essa psicologia
nacional, na sua técnica ela não tenha prejudicado nem um pouca-
dinho a essência plástica que a pintura requer para ser pintura.
Isso 6 extraordinário. Num equilíbrio admirável entre expressão
e realização formal, ela prova bem o que pode uma imagina-
ção criadora a serviço duma cultura inteligente e crítica".
BRASIL
Tal observação se casa perfeitamente à que ao crítico fran-

cês G. de Pawloski sugerira a exposição de Tarsila de 1926:
- "Je suis gré à Tarsila, dans l'exposition qu'elle nous offre,
d'avoir glissé quelques pétites études au crayon d'un pur classi-
cisme, quelques croquis raisonnables, pour nous prouver qu'elle
a droit à sa "carte de fauve" et que ses extravagances sonl
réflechies et volontaires. Au surplus sont-ce bien des extravagan-
ces? Tout dépend de l'axe artistique auquel se refere. Hier en-
core, Lautrec, pur classique aujourd'hui, était traité de fou par
nos parents. Gardons-nous de méconnaitre tout ce qu'il y a de
,valeur 'décaratiive d'cixpression et souvent d'intelligence, dans
des naivetés qui ne sont pas plus "naives" que Jes primitifs d'au-
trefois n'étaient "prirnitifs".
Tais considerações, justificáveis à época, o que a coinci-
dência bem indica, já hoje carecem de interêsse, como é óbvio, em
face dos pressupostos e propósitos da crítica moderna. Mas, de
qualquer forma, nos permitem uma enunciação - e esta sempre
válida, conquanto não constitua uma conclusão original: a da
ausência, em tôda a obra de Tarsila, de qualquer solução levia-
na, de qualquer improvisação. Em verdade, Tarsila é uma pinto-
ra "formada", e 6 com certo receio de ser mal interpretado,
que assim falamos, se nosso desejo é o de louvar. Prímeiro,
com o velho Pedro Alexandrino, que tinha Já seus conhecimen-
tos e suas virtudes, e depois com Elpons, um espírito mais aber-
to - desde 1917, a pintora estudou, fez um verdadeiro curso
de sua arto. Em 1920, seguia para a Europa, onde, após ligeiro
estágio na Acadmnie Julian, iria trabalhar sob a orientação de
2mile Rénard, chegando mesmo a apresentar-se no "Salon" dos
acadêmicos de Paris.
Para outra, que não fôsse a mulher inteligente que é Tar-
sila, que não possuísse a sua capacidade de libertação, tal apren-
dizado poderia ter sido funesto. A ela, aproveitou em seu as-
pecto positivo, fornecendo-lhe os instrumentos, pelo menos ma-
teriais, de sua emancipação. De sorte que, quando mais tarde,
sentiu a fascinação das experiências cubistas, no convívio com
André Lhote, Fernand Léger e Albert Gleizes, seus conhecimentos
anteriores, da teoria e da prática, lhe permitiram ter 16cida e
plena consciência da direção que tomava. Sabia, com objetivi-
dade, localizar o fulcro da oposição entre as idéias que relegava
e as concepções mais ousadas que passava a exposar, pondo-se
92
BRASIL
a salvo de interferências ambíguas. E isso lhe dava, de um lado

a segurança dos cientes, e do outro, a fé dos conversos.
Tais transformações, que correspondiam a uma atitude de en-
gajamento em correntes ideológicas de carãter ecumênico, iriam
sofrer um toque mãgico com a revelação de sua terra natal, vale
dizer com a revelação de si mesma, integrando em definitivo
uma personalidade inconfundível. Ninguém o explicaria melhor
que a própria artista, em sua linguagem de pintora, de pintora
que escreve bem:
"Foi por ocasião da visita de Blaise Cendrars à nossa terra
que eu, sem premeditação, sem desejo de fazer escola, realizei,
em 1924, a pintura a que chamaram Pau-Brasil. Impregnada de
cubismo, teórica e pràticamente, s6 enxergando Uger, Lhote, Glei-
zes, meus mestres em Paris; depois de diversas entrevistas sôbre
o movimento cubista, dadas a vãrios jornais brasileiros, senti, re-
cém-chegadada Europa, um deslumbramento diante das decora-
ções populares das casas de moradia de São João del-Rey, Tira-
dentes, Mariana, Congonhas do Campo, Sabarã, Ouro Prêto e
outras pequenas cidades de Minas, cheias de poesia popular. Re-
tomo à tradição, à simplicidade".
"As decorações murais de um modesto corredor de hotel; o

fôrro das salas, feito de taquarinhas coloridas e trançadas; as pin-
turas das igrejas, simples e comoventes, executadas com amor
e devoção por artistas anônimos; o Aleijadinho, nas suas está-
tuas e nas linhas geniais da sua arquitetura religiosa, tudo era
motivo para as nossas exclamações admirativas. Encontrei em Mi-
nas as côres que adorava em criança. Ensinaram-me depois que
eram feias e caipiras. Segui o remerrão do gôsto apurado. . . Mas
depois vinguei-me da opressão, passandCHUIpara as minhas te-
las: azul puríssimo, rosa violáceo, amarelo vivo, verde cantante,
tudo em gradações mais ou menos fortes, conforme a mistura de
branco. Pintura limpa, sobretudo, sem mêdo de cAnones con-
vencionais. Liberdade e sinceridade, uma certa estilização que a
adaptava à época moderna. Contornos nítidos, dando a impres-
são perfeita da distAncia que separa um objeto de outro."
Daí, a nosso ver, data a grande pintura de Tarsila, cujos valo-
res essenciais iriam permanecer no desdobramento de sua produ-
ção, em que uma coerência admirável é mantida. Sem embargo
BRASIL
de que, na fase que se costuma chamar de antropofágica, e na

que se lhe seguiu, denominada da pintura social, as côres en-
surdeçam ou se velem um tanto e espaços a descoberto mais
amplos, sejam notados, em contraposição àquela multiplicidade e
variedade de formas autônomas e individualmente sintéticas, a
que a multiplicidade e variedade das côres dão ênfase, o que é
bem uma característica da melhor produção da artista. "Sistema
de valorização orquestral ... " - no feliz dizer de Sergio Milliet.
As telas de Tarsila, nessa fase, são sempre muito densas de sêres
e coisas, focalizadas de um ponto bem distante, o que comu-
mente lhes dá essa atmosfera festiva de presépio, dos presépio,.
brasileiros, tão cheios de pitoresco e doçura, e sobretudo do calor
do convívio humano.
1' o mesmo não se encontra na etapa da antropofagia, em

que se as figuras primordiais ganham em proporção, se apou-
cam em número, tendendo mesmo à unidade; e se ao mesmo
tempo dilatam-se os espaços despovoados, a sensação que nos
comunica é a da solidão, a do isolamento. Até na construção dos
elementos, tem qualquer coisa de bárbaro essa ·pintura, conquan-
to, sob certo aspecto, menos primitiva que a anterior, pela inter-
ferência de insinuações literárialr ou culturalescas, em detrimento
de impulsos mais espontâneos e sentimentais, e por isso mesma.
a nosso ver, mais genuinos e portanto também mais estranha-
mente culturais. Bem sabemos que é sempre precária a aprecia•
ção da pintura em função do assunto. Mas 6 preciso convir,
também, que êste condiciona a forma da expressão. E que, no
Brasil, em qualquer gênero de arte, o indianismo quase ·sempre
descambou para a artificialidade. No caso particular de Tarsila,
tal condicionamento, correndo, embora, esserisco, não chegou
ao ponto de desviá-la de suas virtudes fundamentais. Pois a
verdade 6 que ainda af se encontram o mesmo trato na cons-
trução geral, conquanto de um sentido geométrico mais arbitrá-
rio (mas sempre geométrico), o mesmo g6sto das figuras limpidas,
de nítido desenho e exemplar equilfbrio. O mesmo se poderia
afirmar com Jrelação ao estágio da pintura dita social. Aqui o
tom geral da paleta desce, comparecem as cinzas, as côres tristo-
nhas e sombrias, mas a limpidez se conserva. E o sentido geo-
métrico da construção, evidente na grande tela "Operários", de
1933, em que a composição, esquemàticamente considerada, se
reduz a um triângulo, embora truncado, encimado por parale-
las em sentido vertical e horizontal.
94
BRASIL
Em sua mais recente fatura, como que a pintora faz uma su-
ma das várias experiências anteriores, volvendo predominante-
mente às características da fase denominada Pau-Brasil, e que foi,
de resto, a que mais incisivamente projetou sua personalidade
de artista.
Nesta retrospectiva, todos êsses períodos se acham repre-
sentados, em seqüência cronológica, incluídos até mesmo alguns
trabalhos do início de sua carreira triunfante. E isto ajudarã a
crítica especializada, e o grande público interessado, no enten-
dimento e na exegese de uma obra realmente valiosa.
Paulo Mendes de Almeida
RETROSPECTIVA DE TARSILA
PINTURA
1. Torso, 1921. óleo sôbre cartão. 52 x 75.

2. Academia, 1921. óleo sôbre cartão. 52 x 75.
3. Academia, 1922. 52 x 75.
4. Academia, 1922. 70 x 100. Col. Joe Kandor.
5. Margaridas de Mario de Andrade, 1922. 98 x 100.
6. Paquita, 1922. 75 x 92. Col. Maestro Souza Lima.
7. Retrato de Fernanda de Castro, 1922. 56 x 76.
8. O Chapéu Azul, 1922. 50 x 567.
9. Arvore, 1922. 46 x 61. Col. Luís Estanislau do Amaral.
10. Academia n. 0 2, 1963. 46 x 55. Col. Saul Olímpico Libman.
11. Composição, 1923. 38 x 46. Col. Dulce do Amaral.
12. "Pont Neuf", 1923. 41 x 31. Col. Afonso Galvão Bueno.
13. Natureza Morta, 1923. 41 x 34. Col. Ernesto \Volf.
14. Retra,to de Sergio Milliet, 1923. 54 x 65. Col. Tereza Christina d•
Moura Albuquerque Guimarães.
15. O Modêlo, 1923. 46 x 55.
16. Caipirinha, 1923. 60 x 81. Col. Gofredo da Silva Telles.
17. Negra, 1923. 81 x 100. Col. Museu de Arte Contemporânea da
U.S.P.
18. São Paulo, 1924. 90 x 67. Col. Pinacoteca do Estado.
19. Favela, 1924. 76 x 65. Çol. Francisco da Silva Telles.
20. E.F.C.B., 1924. 127 l! _ 142. Col. Museu de Arte Contemporânea
da U.S.P.
21. Carnaval em Madureira, 1924. 63 x 76.
22. Paisagem, 1925. 70 x 65. Col. Carlos Morais Andrade.
23. Pastoral, 1926. 62 x 80. Col. Oswald de Andrade Filho.
BRASIL
24. Religião Brasileira, 1927. 75 x 62. Col. Américo M. da Costa

Filho.
25. Cristo, 1927. 65 x 85. Col. Dulce do Amaral.
26. 'iFrei Bernardino de Lavalle, 1927. 50 x 60. Col. Luís E. do Amaral
27. Abâ Poru ( o antropófago), 1928. 73 x 85.
28. Antropofagia, 1928. 142 x 125.
29. Distância, 1928. 74 x 64.
30. Lago, 1928. 93 x 75. Col. Sergio Estanislau do Amaral.
31. Floresta, 1928. Col. Museu de Arte Contemporânea da U.S.P.
32. Cartão Postal, 1929. 142 x 125. CoJ. Família lsai Leirner.
33. A Lua, 1929. 110 x 110.
34. Sol Poente, 1929. 65 x 54. Col. Dulce do Amaral.
35. ·composição, 1930. 130 x 84. Col. Dulce do Amaral.
36. Operários, 1933. 205 x 150.
37. Segunda Classe, 1933. 150 x 112.
38. Crianças, 1935-49. 195 x 97.
39. Altar, 1939. 50 x 70. Col. Dulce do Amaral.
40. Natal, 1940. 58 x 53. Col. Dr. Eduardo Etzel.
41. Santa Irapitinga do Segrêdo, 1941. 65 x 50. Col. Amperico M.
da Costa.
42. Fazenda, 1950. 100 x 75. Col. Milton Estanislau do Amaral.
43. Costureiras, 1950. 100 x 72. Col. Museu de Arte Contemporânea
da U.S.P.
44. Povoação, 1953. 73 x 60. Col. Maria Serafina Vilela.
45. Marinha, 1953. 100 x 70.
46. Paisagem, 1953. 52 x 41. Col. Guilherme Augusto do AmaraL
47. •Mercado, 1953. 87 x 70. Col. Jackson Blandy.
48. >Subúrbio, 1953. 60 x 45. Col. Lufs Martins.
49. Paisagem I, 1963. 55 x 46.
50. Paisagem II, 1963. 81 x 65.
51. Paisagem III, 1963. 61 x 50.
96
BRASll,
"SALA HORS-CONCOURS"
A homenagem póstuma prestada a Paulo Claudio Rossi Ozir

pela VII Bienal de São Paulo visa a lembrar o papel de pioneiro
e incentivador que êle desempenhou na primeira fase da pin-
tura moderna brasileira e sobretudo paulista. Mário de Andrade
já assinalou num de seus lúcidos comentários sôbre artes plásti-
cas a influência que tiveram artistas como Rossi, Gobbis e ou-
tros que para aqui trouxeram certo impressionismo mais calmo
e construído, com alguma coisa de Cézanne e o conhecimento
do cubismo. A chamada "Família Paulista" deve-lhe muito. Mas
sua ação não se restringiu à presença e à elucidação: fêz-se sen-
tir igualmente na arregimentação dos artistas, na criação de clu-
bes de arte e organização de exposições coletivas. Quanto a seus
quadros, cumpre situá-los em seu momento histórico.
Sérgio Milliet
PAULO CLÁUDIO ROSSI OSIR (1890-1959)
PINTURA
1. Passagem de Nível Cervo Ligure, 1926. 50 x 60.

2. Natureza Morta, 1926. 50 x 60. Col. Dr. Luís Lopes Coelho.
3. Moinho Abandonado Cervo Ligure, 1927. 54 x 65.
4. Olivais Cervo Ligure, 1927. 57 x 66.
5. Máscara Negra ,1930. 46 x 56. CCol. Mme. Marinette Prado.
6. Retrato de Wash Rodriguez, 1930. 54 x 63.
7. São Vicente, 1931. 60 x 50.
8. Campos do Jordão, 1936. 64 x 54.
9. Fruta do Conde, 1938. 22 x 16.
10. Marinha com Pássaro Azul, 1939. 60 x 50.
11. Natureza Morta com Pássaros, 1939. 48 x 55.
12. Peixes, 1939. 46 x 55.
13. Praia Grande, 1943. 46 x 55. Col. Cario Tamagni.
14. Marinha, 1946. 38 x 46.
15. Rio, Santa Teresa, 1946. 55 x 46.
16. Retrato de Tina, 1953. 40 x 50. Col. Tina Costa e Silva.
17. Veneza, 1921. Aquarela. 44 x 35.
BRASIL
DESENHO
1. Retrato de uma Portuguêsa, 1930. 55 x 42.

2. Berenice (Estudo), 1940. 87 x 63.
3. Auto-Retrato, 1950. 53 x 40.
NoTA: Quando não houver indicação, as obras pertencem à vi6va

do pintor.
98
BRASIL
SALA ESPECIAL
ANATOL WLADYSLAW
Wladyslaw não é um mero intuitivo, adstrito a um dom de

nascença. Não é um mero intelectual, elaborando diagramas eru-
ditos. Não é um mero técnico que, excluindo processos já pe-
remptos, opte por pesquisas de vanguarda. Como também não é
um mero esteta preenchendo as horas de lazer com elocubra-
ções hedonísticas.
Coexistem na sua pessoa humana, orientada em escala uni-
versitária por um curso de engenharia e diferente da contingên-
cia normativa por uma fatalidade vocacional, os atributos do ar-
tista congênito, do intelectual sensível, do técnico específico e do
esteta contemporâneo - atributos êstes que em estado de hipós-
tase, Jde fôrças em feixe, dirigem a sua carreira de desenhista e
pintor.
Tenho acompanhado a sua evolução desde a primeira expo-
sição, quando apresentou no MAM de São Paulo uma série de
desenhos geométricos feitos a tira-linhas. Assisti, alguns anos de-
pois, à sua violenta transformação quando aderiu de modo "sui
generis" ao tachismo, usando a seringa como instrumento de tra-
balho. Aliás, aquela fase seria precursora do atual traço livre e
decidido, de manchas agrupadas ou sôltas no espaço, porém iman-
tadas por uma coerência plástica. Em tôda a evolução do dese-
nho de Wladyslaw notam-se duas características,; uma, objetiva:
a dinâmica dos traços e das texturas; outra, subjetiva: o lirismo
do conteúdo, quer êste seja analógico, quer seja abstrato. Mas
enquanto os desenhos antigos eram de formas fechadas, já os
da fase atual são de formas abertas e espaciais. Sim, é enorme
a importância conferida ao espaço que nos seus últimos tra-
balhos se toma um anti-suporte, um elemento gnomônico, parti-
cipante e dinâmico, onde as referências gráficas assumem ener-
gia plástica.
Natural que nesta exposição de agora, o observador - uma
vez ciente de que Anato! Wladyslaw ganhou o Prêmiõ- Nacional
de Desenho da VI Bienal de São Paulo - espere concordar com
as motivações daquela ]áurea e esteja curioso de sua tarefa ul-
terior, de 1961 para cá, na expectativa dum clímax obrigatoria-
mente "plus ultra", quer pela afirmativa unânime dum júri inter-
BRASIL
nacional, quer pela noção de responsabilidade que ao invés de ini-

bir guiou para· a frente o artista.
Surge, pois, a pergunta: Qual é então a contribuição às artes
plásticas_ de Anato! Wladyslaw? E, no caso do desenho, em que
é êle um artista específico, nôvo e diferente?
•
Ora, em tôdas as suas metamorfoses, cuja historiografia é
imensa e milenar, o desenho sempre estêve prêso ao suporte.
E isso desde o primeiro paradigma pré-histórico na bossagem
da 1ocha: o corpo da rena em sua hibernação fóssil. Daquela
fase de mero carimbo anaglífico, de mera compressão de fâne-
ros ossos e entranhas no flanco da caverna, o desenho sairia
para o ar livre passando por diversos avatares e játacas, mas
sempre na superfície de diversas bases onde a desteridade huma-
na o vem fixando. Sua contingência é de prisioneiro adstrito
a um plano, seja êste a sílica, seja o lenho, ou seja a celulose
desde o pergaminho dos palimpsestos e dos incunábulos até ago-
papel dos estúdios.
Desenho prisioneiro, mas trabalhando diante duma full-win-
dow a fim de fixar a vida e a natureza - a paisagem, a
árvore, a casa, a criatura humana, a caça, a migração, a guerra,
o templo, a lenda, a ecologia. Teve o desenho que ser bárbaro,
primitivo, protoclássico, romântico, realista, funcional, ilustrativo,
dadaísta, polêmico, dialético e abstrato. Desde o ideograma, o
logogrifo, a sigla, até a aventura da linha, o dédalo da textura.
Desde os esquemas trigonométricos, até se livrar de Klevin e
Hamilton, de Pacioli e Hambidge e cair nos metaplasmos de
Hartung e na mágica de Enard. Acabou o desenho livrando-se da
temática, tornando-se autônomo; mas, ainda assim, sempre ads-
trito à pauta, mesmo quando impelido pela tensão dum Lippold,
pelo redemoinho dum Moerschlin .
•
Claro que Wladyslaw, desde o seu período didático até a
sua emancipação, sempre estêve atento à fatura alheia mas só
se satisfaria com a descoberta do seu módulo pessoal decorrente
dum empostação própria. Logo de início pôs de lado, como esta-
tística saturada, o desenho figurativo. Sua primeira exposição foi
100
BRASIL
de cunho didascálico: desenhos geométricos, executados com tira-

linhas, e constantes ora de linhas-de-fôrça se projetando em côres
no nadir, ora de tramas em teias de labirinto. Já agora, técnica
e esteticamente, a contribuição individual de Anatol Wladyslaw
ao desenho advém do fato importantíssimo de êle atribuir ao
nanquim, como veículo e objetivação de sua idéia, missão alheia
a episódios e a símbolos, conferindo-lhe uma imantação telúrica
e cósmica. De modo que, do seu mundo gráfico de riscos, faixas,
massas, trabéculas e estilhaços, em cinética dual, isto é, ora cen-
trípeta ora centrífuga, emerge uma nova fenomenologia de efeito
panteístico e lírico, com possíveis analogias com o universo.
Mas o .essencial em tudo isso é que Wladyslaw, usando a su-'
perfíciie imaculadamente disponível ou então previamente sen-
sibilizada do papel, liberta de modo categórico o desenhe da
inerência ao suporte, inerência essa habitual à maioria dos dese-
nhistas mesmo de vanguarda por mais que criem sugestões de
distância e de close up, enfim de perspectiva.
Em todos os atuais trabalhos isso já é uma constante em
Wladyslaw: alforriar o desenho, soltá-lo na amplitude, fazê-lo
pairar em expansão ou em contração, coisa autônoma e viva,
com sua diástole e com sua sístole. E essa coisa desenhada,
seja geodésica ou cósmica ou seja mesmo a antianalogia pura,
mercê de seu virtuosismo e de sua virtualidade, é sempre o símbo-
lo de uma nova rapariga de Erechteion sôlta do pêso da cornija,
não mais uma cariátide, mas Plurabela alada, oferecendo em seus
bailados incoercíveis metamorfoses.
José Geraldo Vieira
DESENHO
1 . Desenho 1 . Aguada e/ desenho s/ papelão, 70 x 50.
2. Desenho 2. Aguada s/ papelão, 70 x 50.
5. Desenho 5. Aguada e/ desenho, 70 x 50.
9. Desenho 9. Aguada e/ desenho, s/ papelão, 70 x 50.
10. Desenho 10. Aguada e/ desenho, s/ papelão, 70 x 50.
11 . Desenho 11. Aguada e/ desenho s/ papelão, 70 x 50.
12. Desenho 12. Aguada e/ desenho s/ papelão, 70 x 50,
BRASIL
13. Desenho 13. Desenho-aguada si papelão, 70 X 50.

14. Desenho 14. 69 X 37.
15. Desenho 15. 70 X 50.
16. Desenho 16. 70 X 50.
17. Desenho 17. Al!llada s/ papelão, 70 x 50.
18. Desenho 18. Desenho-aguada s/ papelão, 70 X 50.
19. Desenho 19. 60 X 50.
20. Desenho 20. 60 X 50.
21. Desenho 21. Aguada o/ desenho, 70 X 50.
24. Deesnho 24. Aguada e/ desenho, 70 x 50.
29. Desenho 29. Desenho-aguada, 70 X 50.
38. Desenho 38. Nanquin, 35 x 28.
40. Desenho 40. Nanquin, 50 X 36.
41. Desenho 41. Aguada e/ desenho, 50 X 36.
42. Desenho 42. Aguada e/ desenho, 50 X 36.
46. Desenho 46. Nanquin, 55 X 36.
102
BRASIL
SALA ESPECIAL
ARTHUR LUIZ PIZA
Há doze anos, Arthur Luiz Piza ingressava no ateliê Fried-

laender em Paris, depois de estudar arte em São Paulo. De-
pressa adquiriu os meios de expressão que lhe eram necessá-
rios. Paris, Europa, as riquezas de seus museus responderam à
3,1,lll sêde de cultura, e, paradoxalmente, ajudaram-no a dominar
tôdas as riquezas existentes nele, a concentrar fôrças no indis-
pensável.
O indispensável, uma exposição tão extensa como esta revela
com que esfôrço Piza conseguiu exprimi-lo. Em 1957, após cin-
co anos de labuta, mostra seus primeiros trabalhos, entre os
quais "Pássaros" e "Movimentos", em que se lêem as grandes
admirações que o têm marcado: em especial, a de Kandinsky e a
de Klee. São aguatintas em que as formas saídas de seus sonhos
se movem em superfície despojada, sem floreados: já se afir-
mam duas qualidades que forçam a simpatia: a rejeição do por-
menor anedótico e a liberdade de disposição. Rigor e alegre li-
berdade são virtudes jovens.
Resta uma etapa a percorrer, que Piza transporá com as
gravuras dos anos seguintes: "Contraponto", Eclosão" (1958) e
as primeiras de 1959, como "Transparência", marcam o abandono,
que nos parece definitivo, do emprêgo do ácido. E' com o buril,
e sobretudo com a goiva-buril de ponta arredondada, utilizado
por escultores e gravadores de madeira, que Piza vai trabalhar.
Seria preciso, aliás, dizer com goivas, pois usa tôda a gama pos-
sível de tamanhos. Essa técnica é dura: exige lenta e paciente
martelagem da chapa. E' a de um escultor e também a de um
contemplativo, atento aos caminhos abertos pelo cobre. Vai che-
gar naturalmente à exaltação da forma, ao centro de espaço
constituído pelo metal não polido, cujas rugas naturais, apenas
reveladas ao brunidor, seguram a tinta. Essa forma, profunda-
mente cavada, estampa a fôlha, fixa fortemente a tinta, convida
o tacto.
Com gravuras como "Eclipse" (1959), "Cosmogonia" (1959 J
nasceu um gravador puro, dessa família que Courtin liga dire-
tamente ao "homo sapiens" das grutas de Altamira e de Lascaux.
Encontrar-se-á uma forma como que nascida de si mesma por
sua unicidade, nas composições dos anos de 1960: "Grande Lua",
BRASIL.
"Lavouras", "Grande Cósmico" (1961). Ai uma côr por vêzes

exalta um pormenor, porém discretamente. Quase tôdas as placas
são em camafeu. O artista emprega dois cobres, um para o
fundo, sugerindo a côr dominante ou sustentando-a com cinzen-
to leve; outro reduzido à própria forma, às vêzes tão martelado
que as orlas se despedaçam, e a forma fica nua.
Essas primeiras gravuras - o nome o indica - são inspi-
radas por um simbolismo cósmico em que, aliás, se reconhece
a arte primeira de tôdas as civilizações primitivas e, de modo
especial, a arte dêsses artistas pré-colombianos de que sabemos
possuirem a ciência dos astros. "Papoulas", "Pássaros", a flora
e a fauna dos primeiros anos desapareceram para deixar nascer
"Crepúsculos", "Sóis", "Luas", cujas curvas se animam, desen-
volvem-se até ao barroco (veja-se a gravura intitulada "Pequeno
Barroco", de 1963). Na magistral composição "Os Três Elemen-
tos", de 1963, essas curvas defrontam-se com o rigor do ângulo
reto. Ai Piza, com seus cortes pacientes, vai afirmar a origi-
nalidade de seu grafismo e de sua composição: traços de dife-
rentes espessuras alternam-se com pontilhados lembrando carac-
teres cuneiformes, linhas retas com as mais livres linhas de
traçado quase epidérmico, definindo superfícies que se justapõem,
planos que se emaranham: sugerem profundidade e quase su-
gerem movimento; lembram também matéria como os cubistas
gostavam de reconstituir, para opor ãreas retangulares à curva
dominante de "guéridons", de violões, analisados na pluralidade
dos ângulos.
Vê-se bem nisso o instinto profundo que brota das origens
americanas do artista e afronta a cultura européia, determinando
um estilo que é todo Piza.
E se o artista soube depressa descobrir e afirmar, no uni-
verso das formas, seu domínio imprescritível, isso se deve a uma
descoberta de 1960 e ao aprofundamento da técnica paralela,
oriunda de sua formação de pintor. Trata-se do emprêgo sôbre
tela de papéis colados, papéis previamente pintados com aquare-
lá, no primeiro ano, depois a óleo, em gama restrita de côres;
cartões leves, cortados emmilhões de pequenos quadrados de ta-
manhos diversos, constituindo, por assim dizer, a paleta. O artista
í cola-os sôbre a tela, entijolando-os uns sôbre os outros como te-
lhas de telhado, êsses verdadeiros mosaicos. Não parte de de-
senho prévio. Ou a forma nasce na ponta de seus dedos, ou
malogra. E' o processo contrário ao do escultor, que hberta
104
BRASIL
o tema pelo corte direto, por subtração de matéria. Piza cria

por adição. E, como o escultor, não tem o direito de errar: um
êrro no trabalho paciente e tudo recomeça de nôvo.
Vê-se a mesma evolução em seus "mosaicos pintados" e nas
gravuras. Porque, sem dúvida, num e noutro caso, o problema
é o mesmo: o de um homem de pé em face de uma parede.
Símbolos cósmicos logo dominam as obras; planêtas, astros
são expressos tanto pelo próprio relêvo dos mosaicos como de
outra maneira discreta: a forma ergue-se, então, pelos mosaicos,
recobrindo fôlha de lixa deixada nua pelo desenho. Depois os
símbolos cedem à" dinâmica das curvas, e o movimento barroco
alterna, com a sábia organização de arquiteturas, onde as su-
perfícies de coloração de diversos tamanhos se sucedem, se en-
trelaçam.
Ao contrário das gravuras, os mosaicos não têm título. Nas
gravuras, a côr é cada vez mais clara: uma série completa de
1962-1963 parece mesmo branca, no fundo muito sutil de papel
Japão transparente, colado à juta de tela não preparada.
Nos mosaicos e nas gravuras, Piza resolve à sua maneira
o problema da luz: dirige-a para onde quer e ela brinca com
êle. Opõe, à impulsividade da "action-painting", o gesto lento, me-
ditado do talhador de pedra, do velho artífice do entalhe das
províncias francesas. Mas sua inspiração está também no gesto,
no corpo que se movimenta, e a medida, na sua mão. À nervosi-
dade da época, opõe sua inteireza, sua fôrça. Oxalá possa um
arquiteto oferecer-lhe muro digno de sua arte.
Bernard Gheerbrant
GRAVURA
1. Figura I, 1953. Ácido puro, 50 x 32.

2. Figura II, 1953. Ácido puro, 38 x 56.
3. Figura III, 1953. Ácido puro, 38 x 56.
4. Figura IV, 1953. Ácido puro., 66 x 50.
5. Jôgo de Cartas, 1956. Açúcar livre, 65 x 50.
6. Flor Aquática, 1956. Açúcar livre, 65 x 50
7. "Grille" õ 1956, Açúcar livre, 65 x 50.
8. Sereia c'om Flor, 1956. Açúcar livre, 65 x 50.
9. Composição I, 1956/57. Comp. c/ papel recortado no açucar,
65 X 50.
BRASIL
10. Composição II, 1956/57. Composição com papel recortado no aç6,

car, 91 x 63.
11. Engrenagem, 1956/57. Composição com papel recortado no açd-
car, 65 x 50. Edição Nouvelle Gravure, Paris.
12. Pássaros, 1956/57. Composição com papel recortado no açGcar,
65 X 50,
13. Máscara, 1956/57. Composição com papel recortado no açdcar,
56 X 76.
14. Caça, 1957. Composição com papel recortado no açdcar, 65 x 50.
15. Contraponto, 1958/59. Goiva, buril e aguatlnta, 65 x 50.
16. Grande Metade, 1958/59. Goiva, buril e aguatlnta, 65 x 50. Edl•
ção iNouvelle Gravure, Paris.
17. "Pierrot", 1958/59. Goiva, buril e aguatlnta, 62 x 45. Edição La
Hune, Paris.
18. Eclosão, 1958/59. Goiva, buril e aguatlnta, 56 x 38. Edição La
Hune, Paris (Esgotada).
19. Transparência, 1958/58. Goiva, buril e aguatinta, 55 x 44. Edi
ção Nouvelle Gravure, Paris. (Esgotada).
20. Crep6sculo, 1958/59. Goiva, bunl e aguatfnta, 66 x 50. Edlçãt'
Nouvelle Gravure, Paris. (Esgotada).
21. Labirinto, 1958/58. Goiva, buril e aguatlnta, 66 x 50. · Ediçãr
Graphica, Suécia. (Esgotada).
22. Eclipse, 1958/59. Goiva, buril e agÜátinta, 66 x SO. Edição La
Hune, Paris. (Esgotada).
23. Papoula, 1958/59. Goiva, buril e aguatlnta, 66 x 50. Edição La
Hune, Paris. (Esgotada).
24. Estalo, 1958/59. Goiva, buril e aguatlnta, 66 x SO. Edição Oeuvrr
Gravé, Sufça.
25. Cosmogonia, 1959/61. Goiva e buril, 76 x 56.
26. Momento, 1959/61. Goiva e buirl, 76 x 56. Edição Kunstverein,
Alemanha.
27. Formas Dispersas, 1959/6f. Goiva e buril, 75 x 56. Edição Ame-
rlcan Artlsts Association, Nova Iorque.
218. Bienal de Paris, 1959/61. Goiva e buril, 65 x 51. Edição II Bie-
nal de Paris.
29. Tôrre, 1959/61, Goiva e buril, 65 x 51. Edição La Hune, Paris.
30. Queda Livre, 1959/61. Golva e buril, 88 x 75. Edição La Hune.
Paris (Esgotada).
31. Sulcos, 1959/61. Golva e buril, 84 x 63. Edição La Hune, Paris.
32. Sol, 1959/61. Goiva e buril, 95 x 61. Edição La Hune, Paris.
33. Grande Lua, 1959/61. Goiva e buril, 76 x 57. Edição La Hune,
Paris. (Esgotada).
34. Grande Cósmica, 1959/61. Goiva e buril, 90 x 62. Edição La
Hune, Paris.
108
BRASIL
35. Lua Verde, 1959/61. Goiva e buril, 83 x 62. Edição La Hune,

Paris.
36. Pequena Barroca, 1961. Goiva e buril, 56 x 38.
37. Couro Azul, 1963. Goiva e buril, 77 x 56. Edição La Hune
Paris.
38. Ondas, 1963. Goiva e buril, 76 x 56. Edição La Hune, Paris.
39. Pirâmide, 1963. Goiva e buril, 66 x 50,
40. Três Matérias, 1963. Goiva e buril. 91 x .63.
Paris. (Esgotada).
BRASIL
SALA ESPECIAL
FRANS KRAJCBERG
Quis a Fundação Bienal de São Paulo acentuar a obra dos

artistas nela premiados ao longo dos seus 12 anos de existência.
Frans Krajcberg é um dêles, e dos mais expressivos, não só pela
posição destacada que logrou obter em poucos anos no panorama
atual da pintura européia, como também - ou sobretudo - por
ter aqui começado, em condições humildes logo após haver che-
gado a êste país que o fêz pintor, que o adotou e celebrizou e que
hoje é defendido por êle no panorama internacional da pintura.
Faz apenas 10 anos, na faustosa II Bienal, que comemorava tam-
bém o quarto centenãrio da cidade de São Paulo. Os operãrios
dispunham os quadros para os membros do júri julgarem. Um
dêsses operãrios, bastante encabulado, colocou seus próprios qua-
dros e, comovido, os viu aceitos. Começava a bela trajetória de
Krajcberg. Cinco anos depois, em 1957, seria considerado pelo
júri internacional o melhor pintor brasileiro presente à V Bienal
de São Paulo. No ano seguinte voltaria a Paris, deixando os lou-
ros da vitória nacional para tentar chegar mais alto. Pouco de-
pois, com nova técnica - relêvo -, estaria incluído entre os
pintores na Galerie du XX eme. Siécle, em Paris, onde mais tarde
realizou com êxito e repercussão exposições individuais. Hoje, é
artista de conceito firmado na Capital das Artes, onde reside, sem
esquecer o Brasil, sua pátria de adoção, que visita periodicamente.
Dez anos passados e aqui está novamente o pin">r, mais uma
vez vinculando sua carreira à Bienal de São Paulo "com esta sala
especial que agrupa alguns trabalhos de coleções nacionais. Não
foi possível escolher e selecionar entre as mais representativas de
sua obra, como seria o correto, mas ao léu de circunstâncias e
disponibilidades. Não faz mal. São suficientes para dizer da per-
i;pnalidade e vitalidade da sua arte, da linguagem original da sua
pintura-escultura-relêvo.
As pinturas aqui reunidas revelam as buscas e preocupações
do pintor no período de 1956 a 1962, seis anos apenas, no qual,
entretanto, Krajcberg realizou tôda a sua brilhante carreira. Das
influências expressionistas de sua formação européia à revelação
do trópico, da vegetação e côres da natureza brasileira, sensl-
velmente reveladas em tons baixos num belo e luxuriante grafis-
108
BRASU.
mo, às primeiras veemências de côr e tensão formal e ao relêvo

que a Europa consagrou.
Fases marcadas por uma sutil unidade falam de um tempe-
ramento forte que alterna entre o lirismo de visões lunares e o
drama áspero de convulsões vulcânicas, de um realismo fragmen-
tado que tanto pode sugerir nervuras vegetais, cascas de velhos
troncos, crateras, como também vistas aéreas desoladas, pústulas,
crostas de regiões calcinadas. Sóbrio e intenso, Krajcberg utili-
za-se apenas de cinzas, brancos, terras e, eventualmente, ocres,
azuis. O relêvo, que Klee e Delaunay utilizaram em outros tem-
pos e que vários pintores exploram hoje com preocupações e re-
sultados ligeiros e ocasionais, em Krajcberg ganha uma dimensão
nova, um efeito direto, violento mesmo, extremamente germina-
dor. Resulta de uma técnica inventada pelo próprio artista: cria
suas formas no gêsso e depois calca o papel japonês especial-
mente tratado, para então acrescentar-lhe a côr, o desenho, nas-
cendo seus oníricos espaços, o apêlo tâctil, todo um conjunto
de forma e côr que se ampliam em fundas ressonâncias, em
infinitas modulações e variações formuladas porém na férrea uni-
dade de uma austeridade que tudo recusa ao amâvel, ao fâcil,
ao decorativo e ao inconseqüente.
layme Maurício
BRASIL
SALA ESPECIAL
KRAJCBERG, Frans
1. Pintura, 1952. 60 x 48. Col. Bruno Glorgi.

2. Pintura, 1955. 60 x 49. Col. Ernesto Wolf.
3. Pintura, 1956. 33 x 45. Col. Milton Dacosta.
4. Pintura, 1956. 33 x 46. Col. Milton Dacosta.
5. Pintura, 1956. 70 x 57. Col. Rubens Camargo.
6. Pintura, 1956. 55 x 70. Col. Francisco Bolonha.
8. Pintura, 1957. lOOx 81. Col. Ernesto Wolf.
9. Pintura, 1957. 73 x 92. Col. Adolpho Bloch.
12. Composição, 1958. Guache s/ papel, relêvo. 20 x 56. Col. B. Wolf.
14. Pintura, 1958. 48 x 60. Col. Adolpho moch.
16. Composição, 1958. 20 x 56. Col. Petit Gallerie, Rio.
17. Pintura, 1958. 72 x 60. CoJ. Rubena Camargo.
18. Guache s/ papel, relevo, 1960. 56 x 44. Col. B. Wolf.
19. Composição, 1960. x 50. Col. Rubena Camargo.
20. Composição, 1960. 60 x 60.
21. Composição, 1960. 93 x 52.
22. Composição, 1960. 100 x 50.
23. Composição, 1960, 100 x 60.
24. Pintura, 1961. óleo s/ papel, relêvo. 40 x 110. Col. E. Wolf.
25. Pintura, 1961. óleo s/ papel, relêvo, 122 x 77. Col. E. Wolf.
26. Pintura, 1961. óleo s/ papel, relêvo. 59 x 46. Col. E. Wolf.
29. Pintura, 1961. óleo s/ papel, relêvo. 64 x 48. Col. B. Wolf.
30. Pintura, 1961. óleo s/ papel, relêvo, 80 x 72. Col. B. Wolf.
31. Pintura, 1961. óleo s/ papel, relêxo. 57 x 44. Col. B. Wolf.
34. Composição, 1961. Guache s/ papel, relevo, 63 x 49. Col. Franco
Ternmova.
35. Composição, 1961. Guache s/ papel, relevo. 38 x 46. Col. Franco
Terranova.
36. Composição, 1961. óleo s/ papel, relêvo, 45,5 x 61. Col. José
i Carvalho.
37. Composição, 1961. Guache s/ papel, relêvo, 34 x 45. Col. José
Ca"alho.
110
BRASIL
38. Composição, 1961. Guache s/ papel, relêvo. 49 x 63. Col. Álvaro

Ferraz.
39. Composição, 1961. óleo s/ papel, relêvo. 67 x 50. Col. Álvaro
Ferraz.
40. Composição, 1961. óleo s/ papel, relêvo. 50 x 65. Col. Álvaro
Ferraz.
41. Composição, 1961. Guache s/ papel, relêvo. 49 x 72. Col. Franco
Terranova.
42. Relêvo em papel com litografia de Georges Braques, 1961. 50 x 65.
Col. E. !Wolf.
46. Composição, 1961. 46 x 38. Col. Petit Galerie, Rio.
47. Composição, 45 x 61, 1961. Col. Petit Galerie, Rio.
48. Composição, 50 x 67. 1961. Col. Petit Galeria, Rio.
49. Composição, 50 x 65. 1961. Col. Petit Galerie, Rio.
54. -Pintura, 1961. 73 x 92. Col. Jayme Maurfclo.
55. Pintura, 1961. 66 x 76. Col. Sônia Cattonl.
56. Pintura, 1962. 66 x 100. Col. Sônia Cattoru.
57. Relêvo, 1962. 28 x 42. Col. Alexandre Franco da Costa.
BRASIL
SALA ESPECIAL
IBER~ CAMARGO
Apresenta-se em sala especial, depois do êxito merecido na

VI Bienal, com uma série de novas telas, em que se pode notar
a marcha de seu esfôrço criativo.
A pintura extremamente pastosa prossegue, porém num ritmo
mais frenético ainda. O fundo negro brilhante atenua-se, ga-
nhando em notações cromáticas mais ricas, no cume das quais aflo-
ram, por vêzes, tons puros, diretos, como um vermelho carmim
paradoxal que se distingue da mescla pictórica por uma viscosi-
dade maior, como se fôsse já pura substância orgânica, san-
gue se quiserem (Vôo, 1963).
Outro elemento até então ainda não de todo aberto expan-
de-se agora, violentamente: é a urgência inexorável, que o subju-
ga, obrigando-o a desrespeitar as mais comezinhas regras do mé-
tier (de que é senhor e de que foi tão cioso outrora, quando,
ao defrontar-se, em função de seu prêmio de viagem à Europa,
num terrível impacto, com a grande pintura dos séculos na ·1tália,
desarvorado, correu para o atelier de Chirico, em Roma, em
busca das receitas tradicionais para sustentar-se). Assim, já não
lhe importa o uso de côres que deviam estar nas camadas infe-
riores e não superiores de sua pasta, ou vice-versa; de tons sem
transparência servindo de passagens que deveriam ser translúci-
das, de pastas frescas sôbre pastas frescas, sem esperar que se-
quem, etc. Sob essa compulsória pressa, Iberê pinta. . . não, age,
como um possesso da "action-painting". Através de camadas su-
cessivas de impasto, ora a pinceladas curtas e nervosas, o pintor
confunde, mescla tudo, até sujar de branco as terras de sua ma-
téria; ora, ao contrário, a espátulas violentas, de plano, funde
e levanta escamas que marcam, em bordas latejantes e luminosas,
o ritmo, ou, antes, a cadência do próprio movimento do artista
no trabalho.
Num momento dado, impõe-se um movimento centrífugo,
que tende a fugir para a extremidade da tela, criando distância
e fazendo espaço; em outro, dá-se, ao invés, um movimento cen-
trípeto. O pincel então fuça, remexe a matéria, tende ao rede-
moinho, cisca (Núcleo, 1963). O artista é dominado - por um
fascínio estranho, - o de perder-se, emaranhado pelas entra-
nhas podres da terra adentro. Ou, a golpes de espátula, faz bro-
112
BRASIL
tar um movimento ascendente que, tomando largamente a super-

fície da tela, se define talvez por uma tendência a reagregar
as formas dispersas, sôltas, vindas da fase dos carretéis, quando
com êles o artista construía uma macabra mas poderosa estru-
tura plástica de ossos e tfbias.
Pode-se divisar nessas novas formas rudimentares, que se li-
gam entre si como ramificações de um tronco, o aparecer de algo
profundamente existencial, um ente que tem de vegetal, de ani-
mal ou mesmo de simplesmente humano, e traduziria a nobre nos,
talgia do artista por uma afirmação figural, de marcada signi-
ficação orgAnica, sôbre o fundo caótico, obscuro, informe, em
perene fermentação. Suas últimas telas são reveladoras dêsse modo
de ser direto, puramente experimental, ou melhor, fenomênico, de
abordar a pintura. Catando na imundície da matéria pçdras cin-
tilantes, êle manifesta ao mesmo tempo uma Ansia de· elevar-se
ao espaço livre, que nêle, contudo, é sempre borrascoso, com pêso
o gravidade, como se antes de o ser, ou ser céu, fôsse mar, mar
encapelado, vagas em arrepio à superfície. (Espaço e Movi-
mento, 1963), com seus brancos como que calcinados sôbre o
calor esbraseante das terras do fundo, e que são verdadeiros
acentos rítmicos a deterem o ímpeto do movimento ao largo, 6
extremamente rico de sugestões reveladoras, do pensamento não
direi, mas ao menos do mundo espiritual do pintor.
Continua lberê Camargo a ser, no nosso panorama, uma in-
dividualidade solitária e cativante e que, se faz pintura da mo-
da, o faz à sua maneira insólita, egocêntrica, e para a qual o único
Ingrediente é um dehõerada vontade, mas sem medidas, de inor-
todoxia.
Mário Pedrosa
1. Estrutura, 1961. 133 x 82. Co1. Museu Nacional de Belas Artes

- Rio de Janeiro.
2. Estrutura Dinâmica, 1961. 199 x 115.
3. Estrutura n. 0 1, 1962. 133 x 82.
4. Nticleo II, 1963. 225 x 130.
5. Formas n. 0 1, 1962. 184 x 130. Col. Christ6vão de Monra.
6. Estrutura ein Tensão, 1962. 150 x 212. Col. Sônia Maria Cattonl.
7. Forma sôbre Azul, 1962. 92 x 65. Col. Renato Brogiolo.
8. Construção, 1962. 150 x 93. Col. Renato Brogiolo.
BRASIL
9. .Personagem, 1962. 46 x 35. Col. Dr. Luís Aranha.

10. Vôo iI, 1962. 199 x 115. Col. Prof. Aloysio de Paula.
11. Forma Rompida, 1963. 92 x 65. Col. Prof. Décio Soares de Souza.
12. Núcleo 1, 1963. 92 x 65. Col. Maria Camargo.
13. Espaço e Movimento, 1963. 132 x 93. Col. Geraldo Longo.
14. ;Ascensão, 1963. 132 x 93. Col. Márcio Braga.
15. Vôo II, 1963. 141 x 100.
16. Estrutura de Carretéis I, 1963. 100 x 62.
GRAVURA
1. Carretéis em Movimento, 1959. Aguatinta. 28 x 50.

2. Carretéis, 1959. Aguatinta. 40 x 25.
3. Carretéis em Equilíbrio, 1959. Aguatinta. 42 x 30.
4. Carretéis com Frutos, 1959. Processo Pictórico. 29 x 42.
5. Um Carretel, 1960. Água-forte e Aguatinta. 28 x 60.
6. Estrutura de Carretéis, 1960. Ai:uatinta. 30 x 50.
7. Carretéis no \Espaço, 1960. Aguatinta. 50 x 30.
8. Carretéis com Pirâmide, 1960. Água-forte e Aguatlnta. 30 x SO.
9. DlnAmica de Carretéis, 1960. Ponta sêca. 60 x 20.
10. Carretéis com Linha, 1960. Aguatinta. 50 x 30.
11. !Formação d~ Carretéis, 1960. Aguatinta. 50 x 30.
12. Conjunto de Carretéis, 1960. Aguatlnta. 49,5 x 30.
13. Presença de Carretel, 1960. Aguatinta. 50 x 30.
14. Carretéis em Tensão, 1960. Aguatinta. 50 x 30.
15. l!strutura em Movimento 1, 1962. A&natinta. 60 x 30.
16. E.strutura em Movimento 2, 1962. Aguatinta. 70 x 50.
17. Estrutura em Movimento 3, 1962. Aguatinta. 70 x 50.
Col. Jean Bogbici.
DESENHO
1. Imagem do Carretel, 1963. Nanquim. 45 x 50. Col. Franco Terranova.
NoTA: A exposição foi gentilmente patrocinada pelo Exmo. Sr. Victor

Coelho Bouças, Secretário de Turismo e Certames do Estado
da Guanabara.
114
BRASIL
SALA ESPECIAL
ISABEL PONS
Isabel Pons apresenta-se, agora, na VII Bienal com uma sala

de consagração, conseqüente a seu grande prêmio de gravura,
levantado na VI.
A polêmica foi rude e injusta em tôrno de seu nome, quan-
do o Júri Internacional lhe deu o laurel em 1961.
Rivalidades mal colocadas, críticas específicas, ou melhor,
especiosaa de regras ou de convenções de métier deram certo
travo amargo à sua hora de glória. Isso 6 compreensível e, no
fundo, jiisto, pois a glória jamais, em momento algum, 6 uma
propriedade em mareio. Desde então, a artista vem assinalando
uma séri• de êxitos, sobretudo no plano internacional, que ape•
nas confirma a escolha espontânea da maioria do júri da nossa
VI Bienal, confirmação essa coroada na última Bienal de Ve-
neza.
Na realidade, Isabel Pons tem por ela mais do que uma ha-
bilidade, mais do que uma destreza singular no manejo das
chapas, dos instrumentos, das tintas, dos ingredientes na confec-
ção da gravura em metal; tem, com efeito, - o que é bem mais
raro entre tantos exímios gravadores brasileiros - o dom da
expressividade. Que quer dizer êsse dom? Primeiramente, uma
reserva de vivências, de experiências vitais de que não pode ja-
mais se separar, mormente no trabalho criativo. Espanhola e ca-
talã, cresceu à sombra inspiradora do Monte Serrat. Essa sin-
cronização entre o subjetivo da personalidade e o métier, um
métier cada vez mais cavado, e de mais a mais inortodoxo, ca-
racteriza a arte de gravar de Isabel Pons. E abre-lhe constante-
mente uma nova saída. Quanto mais ela se desenvolve como
gravadora, mais se encontra consigo mesma, e é por isso mesmo
que sua fôrça expressiva não decai. Ao contrário. Nada mais al-
viçareiro para um artista que chegar a êsse ponto, em que "sua"
técnica é função inseparável de sua maneira, de sua mensagem,
de sua expressão, Isso significa realização, amadurecimento, no
plano da criação.
Quando ela se entregou à gravura, descobriu-se artista ...
moderna. Sem querer, ou sem pensar. E' que nela o modernismo
vem, como em tantos artistas contemporâneos da Espanha, de um
prodigioso fundo cultural arcaico. :&se mundo é o fôrro câlido,
BRASIL
protetor de sua personalidade, e foi êle que lhe deu a temática

poética de sua imaginação. :esse arcaísmo natural, supernatural, da
imaginária salvou-a do maneirismo abstratizante da gravura em
metal, exangue, ótima, fria, de que tanto se abusa no Brasil.
Mas Isabel é mordida também pela inquetação plástica ou
estética da atualidade. E se várias de suas invenções ou pelo me-
nos de seus "truques" (sem qualquer conotação pejorativa) -
superposição de chapas, os brancos incontaminados, intactos, a
combinação simultânea de ponta-sêca, buril, berceau levantaram
dúvidas entre confrades, em nenhum momento a resultante dei-
xou de ser esteticamente justificada, e, portanto, um enriqueci-
mento dos meios de expressão e um alargamento das possibilida-
des do gênero.
Ela descobriu ou achou, agora, um nôvo processo de gravu-
ra: é o da justaposição e não superposição de chapas, e, mais
do que isso, de pedaços de chapas, que ela recorta, obedecendo
a verdadeiros temas formais, para reuni-los em novas sínteses.
Ela recorta, com efeito, as chapas e depois congrega os recoi-
tes em novas composições, para, depois de passadas pela prensa,
ressurgirem em novas gravuras, insôlitamente revõ1ucionárias na
confecção, e nas quais, um relêvo, aqui, cria uma nova dimensão,
sem ser à maneira da linha saliente de Hayter, ou ali, um cerne
em tôrno de uma espécie de tema formal é de uma rica mati-
zação de sombras, ora brilhantes a ponta sêca, ou profundas,
densas, aveludadas, a buril. A idéia é fecunda, e abre possibili-
dades à gravadora, inclusive no uso de chapas já abandonadas.
A título de curiosidade, talvez seja interessante lembrar que.
nos longínquos idos de 1932, ainda quando a colagem era rema-
nescente do cubismo, ou um gênero à parte, Arp chegou a ras-
gar desenhos e gravuras suas para fazê-las renascer em outras
combinaçõs isoladas, conforme nos informa em livro recentíssi•
mo o nosso confrade Michel Ragon.
Mas nem em espírito, nem nos propósitos e na sistemática,
o gesto - ~ero gesto - de Arp se relaciona, ou pode ser con-
siderado a origem da idéia da artista brasileira, serve apenas para
indicar que na nossa época, que se distingue de tôdas as demais
pelo extremo experimentalismo de seus artistas, nada é isolado, ou
pode ser considerado sem precedentes, próximos ou distantes,
diretos ou indiretos.
E para tudo dizer não esqueçamos que o valor da originali-
dade de um artista não é feito de invenções mecânicas ou de
116
BRASIL
métier, por mais curiosas ou fecundas que sejam, para o desen-

volvimento dêsse ou daquele gênero, como as atuais gravuras
justapostas de Isabel o são, aliãs, mas de substância interior, de
fôrça vital, de imaginação criadora, ingredientes indispensãveis pa-
ra fazerem mesmo do nada uma obra de arte. E êsses não
faltam na obra de Isabel Pons.
Mario Pedrosa
GRAVURA
1. Três Personagens, .1959, mista, 51 x 30.
2. "Dead Landscape", 1959. Mista, 51 x 30.
3. Estrêlas, 1939. Mista, 51 x 30.
4. Catedral, 1960. Mista, 41 x 30.
5. Poblet, 1960. Mista, 41 x 30.
6. Cllsal III, 1960. Mista, 50 x 40.
7. Emigrantes, 1960. Mista, 51 x 30.
8. Pássaro e Fonte, 1960. Mista, 50 x 35.
9. Alas, 1960. Mista, 30 x 41.
10. Gravura Branca, 1961. Mista, 51 x 30.
11. Pássaro e Nuvem, 1961. Mista, 50 x 40.
12. Pássaros e Arco-lris, 1961. Mista, 51 x 30.
13. Castelos no Ar, 1961. Mista, 51 x 30.
14. Grande Personagem, 1961. Mista, 50 x 40.
15. Pássaro Escuro, 1961. Mista, 50 x 35.
16. Pás$ro e Noite, 1961. Mista, 51 x 30.
17. Noturno, 1961. Mista, 50 x 35.
18. Azulão, 1961. Mista, 51 x 30.
19. Rlios e Fontes, 1961. Mista, 50 x 35.
20. NordestQ. 1962. Mista, 50 x 40.
21. .Alvos, 1962. Mista, 50 x 40.
22. Castela, 1962. Mista, 50 x 40.
23. Ouro Preto, 1962. Mista, 50 x 40.
24. Azulão II, 1963. Mista, 50 x 40.
25. Pássaro II, 1963. Mista, 50 x 41.
26. Chuva, 1963. Sistema justaposto (chapas gravadas, recortadas),
51 X 30.
27. Horizonte, 1963. Sistema justaposto -~chapas gravadas, recortadas),
51 IX 30.
28. Casal IV, 1963. Sistema justaposto (chapas gravadas, recortadas,
50 X 40.
29. Casal V, 1963. Sistema justaposto (chapas gravadas, recortadas),
50 X 25.
30. Forja I, 1963. Sistema justaposto (chapas gravadas, recortadas),
50 X 40.
BRASIL
31. Forja II, 1963. Sistema justaposto (chapas gravadas, recortadas),

50 X 40.
32. Forma n. 0 1, 1963. Sistema justaposto (chapas gravadas, recorta•
das), 50 X 30.
33. Forma n. 0 2, 1963. Sistema justaposto (chapas gravadas, recorta•
das), 50 X 30.
34. Gravura Branca II, 1963. Sistema justaposto (chapas gravadas, re-
cortadas), 51 x 30.
35. Janelas, 1963. Sistema justaposto (chapas gravadas, recortadas),
50 X 30.
36. Portão Imaginário, 1963. Sistema justaposto (chapas gravadas, re-
cortadas), 50 x 40.
37. Ruinas, 1963. Sistema justaposto (chapas gravadas, recortadas),
50 X 40.
38. Pássaro Noturno, 1963. Sistema justaposto (chapas gravadas, re-
cortadas), SO x 40.
NOTA: A exposição foi gentilmente patrocinada pelo Exmo. Sr. Victo,

da Guanabara.
118
BRASIL
SALA ESPECIAL
LYGIA CLARK E OS SEUS "BICHOS"
A descoberta de Lygia Clark, que lhe deu categoria de me-

lhor escultora, na última Bienal de São Paulo, decorreu de longo
processo de pesquisas. Não vamos traçar aqui a evolução dela,
desde quando arrebentou a moldura do quadro, ao tempo em
que era pintora, passou a integrá-la dentro do retângulo e, depois
com as superfícies moduladas, arrebentou com a· noção mesma
do quadro, e passou a construir planos justapostos ou superpostos
até chegar às constelações suspensas à parede, aos contra-relevos
e aos atuais casulos. Nestes, um plano bá5ico de superfície permite
que sôbre êle se ergam desdobramentos planimétricos e varia-
ções espaciais, os quais, por sua vez, como que evoluem num bojo
espacial ideal delimitado pela mesma superfície básica. Ela cos-
tuma dizer que seus atuais bichos caíram, como se dá com os
casulos de verdade, da parede ao chão. Já em 1957, em seus
cadernos de notas e pensamentos, Lygia se rebelava contra a
forma seriada do concretismo, por ser "uma maneira falsa de
dominar o espaço", já que impossibilitava ao pintor de ''fazê-lo
de urna só tacada". E,..escrevia, com espantosa lucidez, e ante-
cipadamente: "A obra (de arte) deve exigir uma participação
imediata do espectador e êle, espectador, deve ser jogado den-
tro dela". Visionária do espaço, como todo verdadeiro artista mo-
derno (já em seu Manifesto Construtivista, da segunda década do
século, Gabo-Pevsner afirmavam: 'a convicção inabalável de que
somente as construções espaciais tocariam o coração das massas
humanas futuras"), refutando uma visão puramente ótica, ela al-
mejava a que o espectador fôsse "jogado dentro da obra" para
sentir, atuando sôbre êle, tôdas as possibilidades espaciais sugeri-
das !Pela obra. "O que procuro", dizia ela, numa profunda in-
tuição da realização futura, "é compor um espaço".
Ela punha, assim, já então, um problema de escultor. O con-
ceito de espaço, como o de realidade, sofreu em nossa época
profunda alteração. Já não são conceitos estáticos ou passivos,
nem no sentido literal ou mesmo cinético, nem no sentido sub-
jetivo. Não se trata mais de um espaço contemplativo mas de
um espaço circundante. Já em 1922, Moholy-Nagy, como Alfredo
Kemeny, lançavam, nas pegadas de Gabo-Pevsner, um mani-
festo sôbre o sistema de fôrças dinâmico-construtivo que, "ati-
BRASIL
vando o espaço", permitiria ao hOIDem, "até aqui meramente

receptivo em sua observação das obras de arte, experimentar uma
intensificação de suas próprias faculdades, tomando-se êle mesmo
um parceiro ativo de fôrças que por si mesmas desabrochavam".
F. Moholy, com a integridade e a modéstia de seu gênio inven-
tivo, reconhecia que os primeiros projetos eram apenas "meios
experimentais de testar as conexões entre o homem, o material,
as fôrças e o espaço". Depois, ou mais tarde, acrescentava êle,
"virá a utilização dos resultados experimentais para a criação de
obras de arte de movimentos livres".
As atuais realizações de Clark se inserem - agora o vemos
- perfeitamente nessa perspectiva potencial traçada, há quase
quarenta anos, por um dos grandes mestres da arte experimen-
tal do século. E tudo indica que essas realizações da artista bra-
sileira, bem como de outros artistas dos Estados Unidos, Itália,
Suíça, Alemanha, Dinamarca, Japão, Argentina, etc., que se
orientam em sentido paralelo, estão abrindo uma vereda nova,
que será, muito provàvelmente, a do desenvolvimento da arte
do fim do século.
Quando o artista teve a iluminação de sua idéia, enfim cifií.
talizada, era como uma descoberta; de parecer tão natural. Ela
parte sempre de uma estrutura prévia: o primeiro de seus "bi•
chos" surgiu diretamente do contra-relêvo em losango. Mas êsse
primeiro trabalho não se achata ao chão, no plano, como a ima-
gem mesma de tôdas as virtualidades e tem ainda uma forma ini-
cial privilegiada. Possui, por isso, certos caracteres clássicos da
escultura, apesar de uma dobradiça (invenção revolucionária),
que junta dois planos, e duas partes dobradas, rebatidas, que
não mexem. Um eixo central preside ao mover dos planos. Logo
depois, Lygia aborda o círculo como um passo evolutivo natural.
Um eixo ,central, e um plano circular, que gira em tômo do eixo
vertical. Essa obra tem a dignidade mística de um relógio de sol,
marcador do tempo.
A partir daí a evolução é no sentido de uma complexidade
estrutural crescente, em--que quadrados se ligam a triângulos, qua-
drados a quadrados, quadrados a círculos, etc. Nessa complexi-
dade, as obras se vão individualizando, com movimentos e con-
tramovimentos, ora tendendo a expandir-se para as extremidades,
ora para o interior, à procura de uma célula central, como na
simetria convergente ou póstero-anterior dos organismos vivos. E'
120
BRASIL
fora de lugar estar aqui a analisar e esmiuçar êsses movimentos

com os espaços imprevistos que criam, as sombras que projetam,
os reflexos que despertam, as irisações luminosas que aparecem,
as invaginações que se abrem, a visualizações espaciais que se
antevêem, as virtualidades tempo-espaciais que sugerem. Se as pri-
meiras realizações ainda tinham certa predominância do espaço
escult6rico, outras são já de valor espacial arquitetônico, combi-
nado ao espaço escultórico.
Aqui vale ainda recordar que no mesmo já hoje famoso Ma-
nifesto Construtivista Pevsner-Gabo, ao considerar-se o movimento
cinético em suas relações com o espectador, se reconhecia que o
tempo, fator de emoção, se transformava na substância mesma
das construções, sendo o elemento figuração da matéria escul-
tural. E, em conseqüência das formas evoluirem no espaço",
"bastava um simples deslocamento do espectador em tômo da
obra para que formas parecendo elíticas se tornassem um círculo
e o quadrado um cubo, etc.". Ora, em Lygia já é a obra que
se move, e não mais o espectador exclusivamente em tômo dela.
Em função do gesto do observador, as formações plásticas
e escult6ricas as mais variáveis e surpreendentes aparecem, · e aca-
bam exaurindo a curiosidade do espectador antes mesmo de se
esgotarem as virtualidades das estruturas básicas, fundadas, tôdas
elas, ·sôbre o princípio da simetria. Essas estruturas são como uma
árvore mágica, que dá esculturas como um pé de jaqueira, dá ja-
cas, .um cajueiro, o'ajus.
Aqui se impõe uma diferenciação espacial assaz significativa.
Quando o espectador é que se desloca, o espaço é, sem dúvida,
mais arquitetôníqo; mas sendo a obra que o faz, o espaço se in-
tensifica com a noção de tempo e cria uma relação nova que vai
além do simples espaço escult6rico. (Como em Vantongerloo, que
procurava captar o movimento dentro da esfera; Archipenko, em
algumas de suas pinturas e esculturas movediças; Brancusi, dando
uma base móvel para sua Leda e o seu Peixe; Joost Schmidt, com
fios em busca das potencialidades espaço-temporais das torsões,
até Giacometti, sem falar em Calder). Mas nos bichos de Lygia,
que se movem, ou se mexem, mais justamente pela provocação do
espectador, que há de propriamente arquitetônico? Os planos? Os
espaços que se abrem ou projetam, os ângulos poliédricos, que se
articulam? Não, mas, sobretudo, os espaços criados e imaginados,
embora fora do alcance da nossa visão direta. Essas obras parti-
BRASIL
cipam assim de todos os espaços, do escultórico ao arquitetônico,

do arquitetônico ao propriamente cinético.
Há, porém, nas séries escultóricas de Clark não somente um
suceder canônico ou fugaz da música a vozes melódicas contínuas,
que se cortam e se afastam, mas também um acontecer simul-
tâneo, vertical, da música harmônica. Tem desta, aquelas séries
de dramáticas orquestrações por acordes, no jôgo de sombra e
luz de seus vãos e cheios, de seus espaços abertos e de seus espa-
ços fechados, dos reflexos luminosos sôbre as superfícies de suas
partes, das focalizações da luz que incendeiam, por vêzes os con•
tornos de uns triângulos, quadrados ou círculos, ou os cortam a
meio, a três, a um quarto, a uma ínfima partícula, num canto;
é um constante tecer de novas figurações interiores: apenas desta
vez são impressões visuais, fantásticas, ecos sonoros, interferências
raras que povoam o bloco arquitetônico no espaço de miríades
de toques minúsculos, tôda uma floração de vida inesperada. E'
êsse um elemento propriamente pictórico, que brinca sôbre as su-
perfícies como a luz palpitante pelas fachadas de uma catedral a
la Monet. Aqui se pode falar numa simetria bilateral, de qÜali-
dade reflexiva.
As estruturas têm suas características próprias, que ora lhes
dão estranha impressão de organicidade, pela interrelação dos seus
órgãos internos, vaginais ou uterinos, por vêzes como numa escul-
tura de Pevsner, ou por sua concreticidade plástica a la Arp. Des-
sas impressões e analogias nasceu, sem que se soubesse como,
provàvelmente, o nome de bicho. Em muitos dêles, por sua com-
plexidade e superposição de estrutura, uma espécie de engrenagem
interna faz com que a geração. de um plano no espaço, ou o sim-
ples deslocar dêle, vá ter imediata repercussão no conjunto, e tô-
das as partes, começam a mexer-se, como por conta própria, em
busca de uma nova posição. Mexe-se a obra por vêzes como um
inseto, ou sugere-se, então, a idéia de uma estranha máquina de
construir no espaço. São fabulosas unidades arquitetônicas que se
desenham no ar. A articulação espacial, extremamente rica, permite,
dêste ou daquele ângulo de visão do outro lado dos planos polié-
dricos, projeções espaciais intransponíveis à visão desobstruída.
Muitos dos últimos bichos de Lygia são caracterizados por essa
qualidade construtivista, que realça os valores plásticos, arquitetô-
nicos ou escultóricos, e não os valores organicistas de outras rea-
lizações.
122
BRASIL
Aqui estamos, indubitàvelmente, diante de uma experiência

artística revolucionária, embora, ou por isso mesmo, profundamente
representativa da sensibilidade moderna.
Maria Pedrosa
BICHOS
1. Ponta
2. Contrários I.
3. Objeto Vindo de um Mundo de Fora.
4. Parafuso sem Fim.
5. Monumento a Tôdas as Situações.
6. Sistema.
7. Projeto para um Planêta.
8. Carruagem Fantástica.
9. Pássaro do Espaço.
10. Invertebrado. Col. Particular.
SUPERFfCIES
1. Plano em Superfície Modulada 2 (2.ª Versão).
2. Espaço 'Modulado 9. Col. Particular.
3. Planos em Superfície Modulada 3.
4. Planos em Superfície Modulada 2.
5. Planos em Superfície Modulada 5. (Série B). Col. Particular.
6. Planos em Superfície Modulada 1. (Série B).
7. Espaço Modulado 1.
8. ,Contra Relêvo 1.
9. ôvo Linear.
10. Ovo.
11. Unidade I.
12. Unidade II.
13. Unidade III.
14. Unidade IV.
15. Unidade V.
16. .Casulo I.
17. Casulo IV.
ARQUITETURA
1. Casa-Bicho (maquete).
2. Projeto para arquitetura fantástica I.
Projeto para arquitetura fantástica II.
Projeto para arquitetura fantástica III.
NóTA: A expos1çao foi gentilmente patrocinada pelo Exmo. Sr. Victor

da Guanabara.
BRASIL
SALA ESPECIAL
MANABU MABE
Manabu Mabe é um dos artistas que, a rigor, dispensariam

uma apresentação, e se comparecemos para assiná-la não o faze-
mos senão em homenagem à continuidade perseverante de um
esfôrço, que busca, mais e mais, completar-se, nos caminhos da
produção artística. Mabe continua um insatisfeito, um inquieto,
o que caracteriza bem a sua arte, desde os tempos em que se
lançou à conquista heróica de um lugar ao sol. Hoje êsse lugar
se fêz uma evidência, adjetivamente, solar.
Verificamos, entretanto, que os quadros de Manabu Mabe,
agora, são produzidos depois de uma longa viagem por terras
estrangeiras, e a visão do artista, que encontramos em Paris no
ano passado, vivendo a exaltação das descobertas, enriqueceu-se
de paisagens e de exemplos dos mestres, que estudou e observou,
haurindo aí confirmações para o seu trabalho e indicações para
outras etapas de sua criação. Por tudo isto, contribuindo aqui,
nesta Bienal, com uma série de quadros pintados após uma pro-
veitosa experiência, é que esta sala desperta um interêsse especial.
Manabu Mabe, então, mostra-nos que não descansou. Nenhum
prêmio por êle obtido deu-lhe necessidade ou negligência para
um descanso, o da referência do adágio, sôbre loiros.
Manabu Mabe saiu do tachismo; conquistou o· círculo, e com-
preendemos, na conversa, diante de seus quadros, a reminis-
cência funda do Coliseu de Roma, que lhe ficou impressa na
sensibilidade. Há também, neste Mabe-1963, além das formas que
aparecem delimitadas, um grafismo lírico e fantasioso, que mar-
ca, em algumas notações verticais, as suas aspirações. Com a ado-
ção de formas, irregulares, partidas do círculo ou do losango,
Mabe situa-se, arbitràriamente, no espaço, e seus fundos nos apa-
recem, agora, mais do que nunca trabalhados em uma intensi-
dade consistente. Há uma articulação correspondente entre essa
terra queimada de "Contorsão" e a forma que nele foi colo-
cada. "Festival do Equador" é uma festa colorida fremindo em
consistência. Mas há muito azul em Mabe, muita fôrça de
azul, que poderemos preferir, em "Meditação", tão diluidora,
ou em "Akebono" (Madrugada), sôbre o cinza do fundo. O
azul ou é todo o quadro, ou o compõe em gradações e ritmos
124
BRASIL
do ardente grafismo. E' sempre o azul da Prússia, que requer

tanto cuidado.
O Mabe de 1963 vem-nos amadurecido já na maioria destas
telas. Mas temos a certeza de que seus quadros levantam proble-
mas, e Mabe não descansará nesta etapa. O artista aceita, ma-
ravilhado, humilde e vigilante, as incitações da vida.
Geraldo Ferraz
PINTURA
1. Conquista do Cfsculo, 1963. 18S x 18S.

2. Evocação, 1963. 18S x 18S.
3. Agonia, 1963. 190 x 190.
4. Grandiosidade, 1963. 18S x 200.
S. Infinito, 1963. 185 X 200.
6. Contorsão, 1963. 18S x 200.
7. Ressurgimento, 1963. 18S x 200.
8. "Akebono", 1963. 18S x 200.
9. Sonho de Profeta, 1963. 230 x 200.
10. ~xtase, 1963. 230 x 200,
11. Caminho para o Outono, 1963. 190 x 190.
12. Desespêro, 1963. ~00 x 200.
13. Meditação, 1963. 150 x 173.
14. Deslumbramento, 1963. lSO x 173.
lS. Tarde de Noroeste, 1963. lSO x 173.
16. Festival do Equador, 1963. 18S x 130.
17. Equinócio, 1963. 18S x 130.
18. Voz da Terra, 1963. 18S x 130.
19. Voz do Céu, 1960. 18S x 200.
20. !Lágrima _de Anjo, 1962. 18S x 190.
BRASIL
SALA ESPECIAL
A PINTURA DE WEGA
Decorrência de um desenho pelo qual havia abandonado suas

preocupações figurativas, desenho a que chegou intuitivamente
mas que alicerçou sempre na projeção buscada da boa imagem,
busca intencional, a pintura atual de Wega adquire de súbito uma
importância original e viva. Depois da longa experiência polêmica
com a divisão do espaço, com uma no9áo bem informada do
contra,ponto de convexidades e concavidades, decorrente sem-
pre daquele desenho - o Prêmio que obteve na IV Bienal -,
Wega decidiu fàzer de sua pintura um amontoado de formas, as
quais trazem sua consistência dum mundo interior de significa-
dos, como salta à vista nos quadros aqui expostos.
E' uma pintura que adensa o tema tratado, na série de qua-
dros noturnos, com uma contínua concatenação de dados, que
fremem na superposição quase barrôca, mas sempre definida em
desenho, mesmo quando êste se encontra escondido sob a ve-
getação da floresta, na elaboração evocativa das antigas arca-
das, ou nesse poderoso conjunto de brancos na pauta silenciosa.
óbvio em alguns casos, êsse desenho não era ainda o alarga-
mento da visualização de Wega, o que se dá nos quadros de cla-
ridade meridiana, posteriores àquela solidão romântica de notur-
nidades.
Então a pintora como que se levanta na adoção de um
temário feito de ascendências. Ela transpõe para a tela ao cla-
rão que a iluminou uma topografia de patamares, dentro da qual
encontraremoo muitas vêzes pontos de contato com a "avenida
de liberdade" de que nos fala Arnheim, em que coincidem os fa-
tores da eliminação do conflito entre quadrado e círculo desbor- ·
dando a tensão para os desvãos de uma terceira dimensão. Está
assim plenamente realizada a topografia ascencional, anima4a,
vibrantemente, por uma compreensão intensa do dinamismo es-
trutural. Recordaríamos, ainda a conscencialização daquele dese•
nho, transportado aqui para a pintura, dando-lhe essa intimi-
dade de energia luminosa, em planos que indicam a chegada da
pesquisa à extrema situação da interposição, quando Ratoosh nos
fala de como pode ela funcionar: "A interposição pode procurar
um indício só nos pontos em que se encontram os contornos dos
objetos", para concluir com esta outra formulação eficiente:
126
BRASll.
"O que sucede em um ponto de interposição 6 independente do

que sucede noutro". Daí a soma de acontecimentos que se cru-
zam nesta topografia afirmativa, em que nos quadros de grande
formato. e nos de menor formato a pintora consegue produzir to-
dos os efeitos da concatenação composta de referências simultâ-
neas harmonizadas.
Não há ambiguidades de expressão nesta pintura ascensio-
nal pelo tema, pelo tratamento, pela resultante. A mesma at-
mosfera envolve estas "encostas atônitas" convocadas para a
subida, para a elevação, condicionante de uma situação espiritual
bem definida em Wega.
Na solidão de um trecho litorâneo diante do mar, tomando
uma flama que lhe fornece fôrças para dominar tamanhos espa-
ços, não obstante as limitações cardíacas verificadas, Wega sobe
estas escarpas, sem abandonar nada de seu impulso lírico, antes
desdobrando-o à sôlta, como nesse incrível retângulo a que cha-
mou "Canção Azul". E' uma alegria imperdoável contemplar
êstes espaços povoados por uma artista das mais bem dotadas
de sua geração, em seus momentos agudos de libertação criadora.
E' alegria e 6 profunda emoção.
Geraldo Ferraz.
PINTURA
1. Patamares, 180 x 190.

2. Cortejos Triunfais, 180 x 190.
3. Andgas Arcadas, 120 x 130.
4. Materiais da Ponte, 180 x 190.
S. ·Sinfonla Escura, 120 X 180.
6. Brancos na Pauta, 120 x 180.
7. Cidade de Sonho, 120 x 120.
8. Canção Azul, 92 X 73.
9. Perspectivas, 115 x 90.
10. Rubro Couraçado, 80 x 120.
11 • Barco Azul, 110 X 160.
12. A Tôrre, 80 x 100.
13. Imagens do Vento, 116 x 100.
14. Dinâmica do Circo, 110 x 160.
15. Lua e Colina, 116 x 100.
16. Chamas nos Declives, 120 x 130.
17. Campo de Papoulas, 140 x 200.
18. Paisagem Verde, 80 x 65.
BRASIL
19. Cidade Noturna, 130 x 120.

20. O Homem Dividido, 116 x 100
DF.SENHO
1. Desenho n. 0 1, Nanquim, 70 x 85.
2. Desenho n. 0 2, Nanquim, 70 x 85.
128
BRASIL
SALA GERAL
PINTURA
AGUILAR, José Roberto (1941)
1. Amantes da Paz. 102 x 151.
2. Sagração da Primavera. 132 x 132.
3. Atração. 132 x 132.
ARRUDA F. 0 , Sertório (1915)

4. Obra 60, 1962. õleo e têmpera, 168 x 120.
BANDEIRA, Augusto (1937)

5. Côres Brancas. õleo e colagem, 131 x 99.
6. Metafísica. óleo e colagem, 74 x 55.
BARROS, Helena Maria Beltrão de (1937)

7. Revoada no Agreste 1, 1963. Têmpera e guache s/ papel, 59 x 80.
BECKER, Paulo (1927)

11. Pintura 1, 1963. 122 x 122.
12. Pintura 2, 1963. 122 x 122.
13. Pintura 3, 1963. 122 x 86.
BOESE, Henrique (1897)

14. Composição 1. ôleo e têmpera, 75 x 103.
15. Composição 2. õleo e têmpera, 100 x 88.
16. Composição 3. õleo e têmpera, 76 x 96.
BONADEI, Aldo (1906)

17. Macaréu, 1963. 91 x 119.
18. Sanga, 1963. 84 x 117.
19. Freqüência, 1963. 91 x 119.
BRANNIGAN, Sheila (1914)

20. Pintura 1. O Profeta, 1963. 150 x 120.
21. Pintura 2. "Jack in the box", 1963. 150 x 120.
BRASIL
22. Pintura 3. O Fantasma, 1963. 150 x 120.

23. Pintura 4. "The Stalion", 1963. 150 x 120.
24. Pintura S. Fuga, 1963. 150 x 120.
CALDERARI, Fernando (1939)
25. Pintura 1, 1963. 121 x 101.

26. Pintura 2, 1963. 101 x 121.
27. Pintura 3, 1963. 101 x 121.
CHARTUNI, Maria Helena (1942)
2a. Composição 8. ôleo, cêra, 14,S x 61,S.

29. Composição 44. ôleo, cêra, 61,S x 74,5.
30. Composição 53. ôleo, cêra, 83 x 60,5.
COARACY, lsmênia (1918)
31. Cidade Abandonada, 76 x 93.

32. Solidão. 75 x 93.
33. Cidade Adormecida. 55 x 66.
34. Estado d'Alma. 83 x 102.
CORDEIRO, Waldemar (1925)
35. "Opera aperta", 1963. ôleo, espelho, colagem, 75 x 150.

36. Ambiguidade, 1963. Tinta de alumínio, espelho e ferro, 69 x 156.
COSTA, Regina Lucia Aranha Nogueira da (1939)
37. Batucada, 1963. 62 x 82.

38. Baiana, 1963. 62 x 74,5.
39. O Homem do Realejo, 1963. 62 x 82.
COUTINHO, Heitor Seixas (1926)
40. Composição 1, 1963. 71,5 x 91.

41. Composição 2, 1963. 90 x 63.
42. Composição 3, 1963. 102 x 73.
CRUZ, Carmélio Rodrigues (1924)
43. Pintura 1, 1963. 102 x 75.

44. Pintura 2, 1963. 102 x 75.
45. Pintura 3, 1963. 102 x 75.
130
BRASIL
D'AMICO Fourpome, Tereza (1914)

46. Orixá, 1961. Colagem, 66 x 42.
47. Paisagem, 1962. Colagem, 78 x 58.
48. Oxumaré, 1963, Colagem, 98 x 64,
49. Figura Carajá. Colagem, 66 x 49.
DINIZ, Pinho (1921)

50. Pintura 1. 67,5 x 88.
51. Pintura 2. 75 x 94.
DI PRETE, Danilo (1911)
52. Paisagem Cósmica I. 150 x 150.

53. Paisagem Cósmica II. 150 x 150.
54. Paisagem Cósmica III. 150 x 150.
55. Paisagem Cósmica IV. 150 x 150.
56. Paisagem Cósmica V. 150 x 150.
FERRARI, Arnaldo (1906)

57. Construção 2, 1963. 75 x 69.
58. Construtivismo 4, 1963. 69 x 75.
FERRARI, Donato (1933)

59. Tensão 4, 1963. Pano s/ duratex, 127 x 97.
FERREIRA, Manoel Francisco (1935)

60. Morfose Terceira, 1963. 80 x 156.
61. Modose Quarta, 1963. 84 x 156.
FREITAS, Ivan (1932)
62. Fase Mecânica n.0 3, 1963. 55 x 73.

63. Marcas do Tempo, 1963. óleo s/ madeira, 56 x 74,5.
FUKUSHIMA, Tikashi (1920)
64. Pintura 1. 160 x 135.

65. Pintura 2. 160 x 135.
66. Pintura 3. 160 x 135.
67. Pintura 4, 160 x 135.
BRASIL
GENOFRE, Roberto G. (1914)
68. Sêca. Pintura mista, 71 x 90.

69. Depois da Chuva. Pintura mista, 99 x 80.
70. Itaporanga. Pintura mista, 88 x 115.
GUERRA, Noemia (1920)
71. Estridência, 1962. 148 x 91.

72. Abertura, 1962. 116 x 164.
Tabernáculo Vermelho, 1962. 164 x 116.
HENRIQUE, Gastão Manoel (1933)

73. N. 0 42, 1962. óleo si madeira, 70,5 x 59,5.
74. N. 0 44, 1962. óleo si madeira, 70,5 x 59.
75. N.º 48, 1962. óleo si madeira, 70 x 59,5.
76. N. 0 64, 1963. óleo si madeira, 70 x 60.
77. N. 0 65, 1963. óleo si madeira, 70 x 49.
IANELLI, Arcangelo (1922)
78. Diálogo de Dois Quadrados, 1963. 162 x 130.

79. Tarde em Puruchuco, 1963. 130 x 162.
80. Lembrança de Pachacamaca, 1963. 162 x 130.
81. Angélica, 1963. 130 x 162.
112.
KANEKO, Keniche (1935)
113. A Vontade 8, 1963. 112,5 x 120.

84. A Vontade 12, 1963. 113 x 122.
-85. A Vontade 63, 1963. 113 x 122.
KARMAN, Ernestina Sanná (1915)
86. Estéreo-Pintura 58, 1963. óleo si Asfalto, 88 x 113.

87. Estéreo-Pintura 61, 1963. óleo si Asfalto. 88 x 113.
118.
KOCH, Eleonore (1926)

89. Traves, 1962. Têmpera, 66 li 80,5.
90. Cadeira. Têmpera, 61 x 73.
132
KOGURE, Mitsuta.ka (1938)
91. Paisagem A. 147 x 69.

92. Paisagem C. 147 x 69.
93. Paisagem D. 147 x 69.
94. Paisagem E. óleo e colagem, 147 x 69.
KONDO, Bin (1937)
95. Guwa A, 1963. 131 x 98.

96. Guwa D, 1963. 99 x 131.
97. Guwa E, 1963. 131 x 98.
KUSUNO, Tomoshigue (1935)
98. Junção e Ruptura 1. Gêsso e Bom Bril, 127 x 106.

LANYI, Emeric (1907)
101. Imagem. 95,5 x 114.

102. Aspecto. 90 x 119.
103. Macro. 82 x 109.
LAUAND, Judith (1922)
104. Pintura S, 1962. Têmpera, 60 x 60.

105. Pintura 4, 1963. Têmpera, 60 x 60.
LEIRNER, Nelson (1932)
106. Pintura 1, 1963. óleo si papel, 46 X 76.

107. Pintura 3, 1963. óleo s/ papel, 46 X 82,
108. Pintura s, 1963. óleo s/ papel, 22 X 66.
LIBESKIND, David (1928)
109. Pintura 3, 1963. 102 x 102.
LIMA, Graüben B. do Monte (1889)
110. Recanto de Floresta, 81 x 99,

111. Pássaro. 81 x 99.
102. Pássaro Perdido. 105 x 85.
BRASIL
MAGANO, Carlos (1921)
113 .. jntura 1, 1963. Têmpera, 73 X 78,5

114. Pintura 3, 1963. Têmpera, 75 X 77,5.
115. Pintura s, 1963. Têmpera, 73 X 77,5.
MARIA LEONTINA (1917)
116. Estandarte 1, 1963. 116 X 82.

117. Estandarte 2, 1963. 116 X 82.
118. Estandarte 3, 1963. 100 X 82.
119. Estandarte 4, 1963. 100 X 82.
120. Estandarte 5, 1963. 100 X 82.
MELLO, Sergio de Campos (1932)
121. Pintura, 1963. 101 x 134.

122. Pintura, 1963. 101 x 134.
123. Pintura, 1963. 93 x 120.
MIANI, Gaetano (1920)
124. Formações Psico-Dinâmicas. 104 x 103.

12S. Apocalipse. 97 x 101.
MOHALYI, Yolanda (1909)
126. Pintura 1. 150 x 170.

127. Pintura 2, 1963. 150 x 150.
128. Pintura 3, 1963. 170 x 150.
129. Pintura 4, 1963. 150 x 150.
130. Pintura 5. 135 x 150.
NERICI, Pietro (1918)
131. Pintura 5, 1962. 103 x 80.

132. Pintura 32, 1962. 101 x 81.
133. Pintura l, 1963. 101 x 81.
ODRIOZOLA, Fernando (1921)
134. Paisagem 2. Têmpera e óleo, 100 x 132.

13S. Paisagem 4. Nanquim, 7S x 9S.
136. Paisagem 5. Nanquim, 75 x 94.
137. Paisagem 3, 1963. Nanquim, e têmpera, 75 x 94.
134
BRASIL
OIITAKE, Tomie (1913)

138. Pintura. 13S x 111.
139. Pintura. 13S X 101.
140. Pintura, 1962. 131 X 111.
141. Pintura, 1963. 13S x 101.
omCICA F. 0 , José (1906)

142. Pintura-relêvo 1. Polivinil. 100 X 81.
143. Pintura-relêvo 2. Poli vinil, 100 X 81.
144. Pintura-relêvo 3. Polivinil, 100 X 81.
14S. Pintura-relêvo 4. Poli vinil, 100 X 81.
146. Pintura-relêvo 5. Polivinil, 100 X 81.
OLIVEIRA, Raimundo de (1930)

147. A 'Tôrre de Babel. 100 x 83.
148. A Multiplicação dos Pães e Peixes. 65 x 94.
149. Entrada de Cristo em Jerusalém. 84 x 102.
150. Oração no Jardim das Oliveiras. 103 x 75.
OSWALD, Henrique (1918)

151. Cidade Brasil 1. óleo s/ madeira, 111 X 81.
PAES, Maria Helena de Oliveira Motta (1937}

154. Pintura 1. 100 X 100.
155. Pintura 2. 100 x 100.
156. Pintura 5. 100 x 100.
PASQUALINI, Vilma (1930)

157. Negro Rosa. óleo/pedra, 81 x 65.
158. Corpo de Mulher. óleo s/ duratex, 122 x 76.
159. Paisagem da Vaca. 70 x 54.
160. Instantâneo. óleo s/ duratex, ferro, gêsso e pedras, 61 x 80.
PENTEADO, Darcy (1926)

161. Presença sôbre o Branco 2, 1962. Várias tintas pretas, 72 X 102.
164. Presença sôbre o Branco 1, 1962/63. Várias tintas pretas, 72 x 102.
Presença sôbre o Branco 3, 1963. Várias tintas pretas, 72 x 102.
BRASIL
PEREIRA, Cidinha (1934)
165 . Congadas n. 0 4. 93 x 66.
PIZA, Arthur Luiz (1928)
Isento de Júri
166. Tela-Mosaico n.º 44. 110 X 54.
167. Tela-mosaico n.º 52. 89 X 146.
POLO, Maria (1937)
170. Composição 1, 1963. 118 x 92.

171. Composição 2, 1962. 118 x 92.
RAIMO, Leopoldo (1912)
172. Formal, 1963. 91 x 91.

173. Outonal, 1963. 91 x 91.
REIS NETO, Gilda (1928)
174. Crueldade. 94 x 61.
RISSONE (1925)
175. Girassol, 1963. 102 x 72.

176. Vida, 1963. 102 x 102.
177. Sorriso. Guache s/ cartolina, 48 x 68.
178. Malincônico. Guache s/ cartolina, 77 x 47,5.
179. Impressão. Guache s/ cartolina, 48 x 67.
ROESLER, Inge (1924)
180. Semblante, 1962. Têmpera, 87 x 61.

181. Ermo, 1962. Têmpera, 75 x 61.
182. Volta, 1962. Têmpera, 71 x 71.
ROMANI, Fernando (1913)
183. Protarso, 1963. 84 x 56.

184. Arsúpie, 1963. 84 x 56.
136
BRASIL
ROZA, Waldemar (1916)
185. Formas Dinâmicas 18. Pintura mista, 88 X 102.

186. Formas Dinâmicas 25. Pintura mista, 88 X 192.
187. Fonnas Dinâmicas 40. Pintura mista, 88 X 102.
RUFFOLO, Luiz (1927)
188. Sooho em Paquetá, 1963. 83 x 62,5.

189. Jardim dos Namorados, 1963. 52 x 67.
SA', Douglas Marques de (1929)
190. Natureza Morta, 1963. óleo s/ madeira, 42 X 22.

SADE, Jorge Carlos (1927)
195.
196.
Pintura
Pintura
4. Pintura
5. Pintura
mista, 75
mista, 75
X
X 'º·
50.
SALDANHA, Firmino Fernandes (1906)
197. Pintura, 1963. 117 x 90.

198. Pintura, 1963. 131 x 97,5
SALDANHA, Ione (1921)
199. Variações sôbre a Cidade. 54 x 88.

SAPIA, Isolina Batisteza (1918)
202. Macumba. Guache, 74 x 100.
SCHAEFFER, Frank (1917)
203. Máquina 1, 1963. 132 x 165.

204. Máquina 2, 1963. 132 x 165.
BRASIL
SCHENDEL, Mira (1919)
205. Composição com Triângulo. 100 x 75.

206. Composição com Retângulo. 82 x 102.
207. Composição Abstrata. 150 x 75.
208. Divisão do Retângulo. 102 x 73.
SEGY, Helena· (1914)
209. Torso 2 (145). Pastel, 65 x 65.

210. Torso 3 (154). Pastel, 90 x 70.
211. Torso 4 (137). Pastel, 70 x 63.
SERPA, Ivan Ferreira (1923)
212. Bichos,1962. 129 x 159.

213. Bicros, 1963. 155 x 163.
214. Bichos, 1963. 155 x 205.
215. Criança e Bicho, 1963. 154 x 164.
216. Pássaros, 1963. 135 x 165.
SHIRó, Flavio (1928)
217. Aparição, 1963. 151 x 193.

218. Móvel Louco, 1963. 219 x 193.
219. Selva Sêca, 1963. 193 x 131.
SILVA, Benjamin (1927)
220. A Grande .11orrasca, 1%3. óleo/relêvo, 162 x 132.

221. Nascido da Terra, 1963. 122 x 122.
222. Erosão, 1963. 122 x 122.
SILVA, José Antonio da (1909)

223. Reforma Agrária, 1962. 68 x 103.
224. Algodoal, 1962. 68 x 103.
225. Desastre do Carreiro, 1%2. 68 x 103.
226. Festa de São João, 1962. 68 x 103.
227. Bananeiras, 1963. 68 x 103.
SOUZA, Geraldo de (1922)
228. Terra-Terra, 1963. 82 x 132.

229. Verde-Orlo, 1963. 82 x 132.
230. Azul-Chuva, 1963. 82 x 132.
138
BRASIL
SOUZA, Wellington Virgolino de (1929)
231. Duas Môças, 1963. óleo s/ duratex, 124 li 70.

232. Menino com Flor, Gaiola e Pássaro, 1963. óleo s/ duratell, 76 li 63.
233. Menina com Papagaios, 1963. óleo s/ duratex, 76 li 63.
SZULC, Anna (1919)
234. Labirinto. Guache, 34 x 46.

235. Escritura. Guache, 39 x 39.
236. Arabesco. Guache, 32 li 47.
TEIXEIRA, Alberto (1925)
237. Pintura 1, 1963. 101 x 101.

238. Pintura 4, 1963. 101 x 101.
TORRES, Marília Giannetti (1925)

239. Superfície Viva 1. Relêvo, 139 li 123.
240. Superfície Viva 2. Relêvo, 139 li 123.
241. Superfície Viva 3. Relêvo, 139 x 123
242. Superfície Viva 4. Relêvo, 139 x 123.
243. Superfície Viva 5. Relêvo, 139 x 123.
TORT, Pedro (1916)

244. Pintura 1, 1963. 116 x 147.
245. Pintura 2, 1963. 116 x 147.
TOYODA, Yutaka (1931)

246. Desfazimento. 192 x 158.
247. Transfúgio. 178 li 178.
248. Em Tempo Anterior ao Nada. 192 x 157.
249. Coação. 177 li 178.
VALLE, Rosina Becker do (1914)

250. Afoché (Dança Folclórica), 1962/63. 65 li 82.
251. Omolú (Figura de Candomblé), 1963. 65 li 51.
VALENTIM, Rubem (1922)

252. Composição A, 1963. 102 li 36.
253. Composição B, 1963. 102 x 36.
254. Composição C, 1963. 102 x 36.
BRASIL
255. Composição D, 1963. 102 x 36.

256. Composição E, 1963. 102 x 36.
VASCONCELLOS, Ernani Mendes de (1912)
257. Impacto Nº 1, 1963. óleo s/ duratex, 123 x 85.

258. Impacto N° 2, 1963 óleo s/ duratex, 123 x R5.
259. Impacto N° 5, 1963. óleo s/ duratex, 123 x R5.
VESCOVI, Silvano (1929)
260. Vescovi 25, 1963. 141 x 40.

261. Vescovi 26, 1963. 141 x 140.
262. Vescovl 27, 1963. 141 x 140.
XANDô, N,obe Nogueira (1917)
263. Florescência 2, 1963. 93 x 66.

264. Florescência 4, 1963. 93 x 66.
WAKABAYASHI, Kazuo (1931)
265. Composição de Branco, 1963. óleo s/ madeira, 171 x 111.

266. Composição ºde Verde, 1963. óleo s/ madeira, 171 x 111.
267. Composição de Vermelho, 1963. óleos/ madeira, 171 x 111.
WLADISLAW, Anato! (1913)
Isento de Júri
268. Árvore Solitária, 1963. 180 x 120.

269. Campo, 1963. 180 x 120.
270. Ressurreição, 1963. 150 x 120.
271. Pás.saro 'e Mar, 1963. 150 x 120.
272. Diálogo, 1963. 150 x 120.
YOSHITOME, Yo (1925)
273. Energia 1. 123 x 200.

274. Energia 2. 80 X 120.
275. Energia 3. 118 X 150.
276. Energia 4. 85 X 122.
277. Energia 5. 91 X 122.
140
BRASIL
ZANOTIO, Luigi (1919)
278. Organismos Rítmicos 1963. 93 x 123.

279. Anatomia de uma Paisagem, 1963. 124 x 94.
280. Movimento no Espaço, 1963. 94 x 123.
281. Existências Vagantes, 1963. 123 x 93.
ZARAGOZA, José (1930)
282. Pintura 63/Mato 16, 1963. 90 x 120.

283. Pintura- 63/57, 1963. 90 x 120.
DOUCHEZ, Jacques (1921)
1. Manacá. Tapeçaria, 187 x 133.

2. Feitiço Verde. Tapeçaria, 106 x 164.
NICOLA, Norberto (1931)
3. Noite de Verão. Tapeçaria, 187 x 235.
HORS CONCOURS
SASSON, Renée
1. Composição 1, 1961. Esmalte, 15 x 55.

DESENHO
AGUIAR, Ely Bueno de (1923)
1. As presenças 1, 1963. Bico de pena, 28 x 45.

2. As Presenças 2, 1963. Bico de pena, papel e nanquim, 40 x 28.
AMARAL, Antonio Henrique Abreu (1935)
3. Desenho 3, 1962. Nanquim, 67,5 x 49.

4. Desenho 5, 1962. Nanquim, 49 x u8.
BRASIL
5. Desenho 6. 1962. Nanquim, 40 x 67,S.

6. Desenho 7, 1962. Nanquim, 40 x 68.
7. Desenho M, 1962. Nanquim, 48 x 68.
ANDRADE, Farnese de (1926)
8. Desenho 1, 1963. Nanquim prêto e em côres, 68 X 48.

9. Desenho 3, 1963. Nanquim prêto e em côres, 68 X 48.
10. Desenho 6, 1963. Nanquim prêto e cm côres, 68 X 48.
11. Desenho 7, 1963. Nanquim prêto e em côrcs, 68 X 48.
ANDR.t.S, Maria Helena (1922)
12. Raízes 1, 1963. Creiom, 51 x 66.

13. Rafzes 4, 1963. Creiom, 51 x 66.
14. Raízes 5, 1963. Creiom, 51 x 66.
IS. Espaço e Sombras 2, 1963. Creiom, SI x 66.
DAGLEY, Henrietta Michelson (1924)
16. Mão, Pé, Coração e Tórax 1. Colagem e guache, 94 x 65.

17. Mão, Pé, Coração e Tórax 2. Colagem e guache, 68 x 80.
DRENTANI, Gerda (1908)
IR . Desenho 1, 1963. Nanquim, 67,S x 48.

19. Desenho 2, 1963. Nanquim, 67,5 X 48.
20. Desenho 3 ,1963. Nanquim, 67,5 X 48.
21. Desenho 4, 1963. Nanquim, 67,5 X 48.
22 . Desenho s, 1963. Nanquim, 67,S X 48.
BRESSANI, Eurydice Pinto (1924)
23 . Zizinha, 1963. Bico de pena , nanquim, SI x 36.

24. As Pastorinhas do Vovô, 1963. Bico de pena, nanquim, SI x 63.
25. Santa Ana, 1963. Bico de pena, nanquim, 51 x 36.
26. Meninas, 1963. Bico de pena, nanquim, 51 x 36.
CAMPOS, Estela (1929)
27 . Kromeliche 2. Colagem e nanquim, cartão, 69 x 11.

28. !Cromeliche 3. Colagem e nanquim, cartão, 69 x 111.
29 Kromeliche 4. Colagem e nanquim, cartão, 69 x J 11.
142
CARYB~ (1911)
Isento de Júri
30. Figuras e Pássaros. Guache, 119 li 88.

n. São Sebastião. óleo e guache, 115 li 85.
32. Futebol. Guache, 118 x 88.
33. Os Orixás. Guache, 115 li 85.
Yuc-atan. óleo s/ papel, 63 x 115.
CENCINI, Italo (1925)
35. Desenho 1. óleo/colagem, 24 x 34,5.

CHAROUX, Lothar (1912)
39. Desenho, 1963. Guache, 50 x 70.

40. Desenho, 1963. Guache, 50 x 70.
41. Desenho, 1963. Guache, 50 li 70.
42. Desenho, 1963. Guache, 70 li 50.
CHARTUNI, Maria Helena (1942)
43. Desenho 9, 1963. Guache e lápis, 33 x 47,5.

44. Desenho 31, 1963. Guache e lápis, 47,5 x 33.
45. Desenho 65, 1963. Guache e lápis, 33 x 47,5.
COSTA, João José Silva (1931)
46. Idéia, 1963. Guache, 64 li 46,
K.ARMAN, Ernestina Sanná (1915)
47. Estéreo-Desenho 22, 1963. Pastel e asfalto, 28,5 li 30,9.

48. Estéreo-Desenho 24, 1963. Pastel e asfalto, 28,5 li 30,9.
49. Estéreo-Desenho 26, 1963. Pastel e asfalto, 28,5 x 30,9.
LEAL, Trindade (1927)
50. lbirapuitan 2, 1963. Ponto de filtro, 49 li 69.

51. lbirapuitan 6, 1963. Ponto de filtro, 49 li 69.
52. lbirapuitan 8, 1963. Ponto de filtro, 49 x 69.
BRASIL
LÍNS, Darei Valença (1924)
53. Desenho 1, 1963. Bico de pena, 61 X 47.

MESTRINER, Odila (1928)
61. Casas e Bandeiras, 1963. Nanquim e colagem, 49,5 x 63.

62. Casa e Lua, 1963. Nanquim e colagem, 64,5 x 45.
63. Casas e Cêrcas, 1963. Nanquim e colagem, 64,5 x 49,5.
64. Casa e o Sol, 1963. Nanquim e colagem, 64,5 x 46.
65. Casas e Luas, 1963. Nanquim e colagem, 69,5 x 46.
66. Casas e Portão, 1963. Nanquim e colagem, 45 x 64,5.
67. Casas e Lampiões, 1963. Nanquim e colagem, 50 x 61.
68. Casas e Janela&, 1963. Nanquim e colagem, 61 x 41.
ODRIOZOLA, Fernando (1921)
69. Desenho 1, 1963. Nanquim, 62,5 x 30,6.

70. Desenho 2, 1963. Nanquim colorido, 63 X 47.
71. Desenho 3, 1963. Nanquim colorido, 49 X 71,5.
72. Desenho 7, 1963. Nanquim colorido, 34 X 49.
73. Desenho 8, 1963. Nanquim, 46,5 x 60,4.
OSTROWER, Fayga (1920)
74. N. 0 6313, 1963. Creiom conté s/ papel ingres, 51 x 65.

75. N. 0 6317, 1963. Desenho aguarelado s/ papel, 31 x 51.
76. N. 0 6318, 1963. Bico de· pena s/ papel, 34 x 50.
77. N. 0 6321, 1963. Lápis s/ papel, 34 x 51.
78. 'N. 0 6325, 1963. Desenho aquarelado s/ papel, 35 x 51.
79. N. 0 6327, 1963. Pena s/ papel, 50 x 65.
80. :N.0 6329, 1963. Desenho aquarelado s/ papel, 52 x 66.
81. N. 0 6331, 1963. Desenho aquarelado s/ papel, 48 x 66.
PEDREIRA, Renina Katz (1925)

82. Paisagem 1, 1963. Nanquim colorido, 12 X 23.
83. Paisagem 2, 1963. Nanquim colorido, 22,5 X 20,5.
84. Paisagem 3, 1963. Nanquim colorido, 13,5 X 23.
144
BRASIL
PENTEADO, Darcy (1926)
85. Presença sôbre o Branco 1, 1963. Várias tintas, 34 x 49.

86. Presença sôbre o Branco 2, 1963. Várias tintas, 42 x 29,5
87. Presença sôbre o Branco 4, 1963. Várias tintas, 33,5 x 49.
PENTEADO NETO, Onofre A. (1928)
90. Composição 1. Tinta, impressão, espátula, 66 X 98.

93. Composição 7. Tinta, impressão, espátula. 63 X 110.
PORTO, Raul (1936)
96. Desenho, 1963. Nanquim s/ papel, 65 X 90.

RADSPIELER, Maria Laura (1925)
99. Instante 1. Paris, 1%2. Nanquim, 33,5 x 46.

100. Instante 2. Londres, 1%2. Nanquim, 33,5 x SO.
101. 2. Veneza. Nanquim, 33,5 x 50.
SILVA, José Antonio da (1909)

102. Retômo da Caçada, 1%3. Nanquim colorido, 52,5 x 69.
103. Queimada, 1963. Nanquim colorido, 52 x 69.
104. Festa de São João, 1963. Nanquim colorido, 52 x 69.
tOS. Colheita de Arroz, 1963. Nanquim colorido, 52 x 69.
106. Cortando Cana, 1963. Nanquim colorido, 52 x 69.
SILVA, José Cláudio da (1932)

107. Corte 3, 1962. Nanquim s/ papel, 48 x 68. Col. Roberto Pinto de
Souza.
108. Corte 8, 1953. Nanquim s/ papel, 49 x 71.
BRASIL
TELLES, Anésia Silva (1930)

109. Figura Desumanizada. Papel/nanquim, 51 x 78.
UDLER, Berco (1923)
113. Namorados, 1963. '.Nanquim, 42 x 46,5.

114. Gente, 1963. Nanquim, 45 x 50,2.
115. Velório, 1963. Nanquim, 62,5 x 82.
116. Entêrro, 1963. Nanquim, 84 x 53.
WONG, Helena (1938)

117. Desenho 1, 1963. Técnica mista, 99 x 70.
GRAVURA
ABRAMO, Lívio (1903)

Isento de Júri.
1. Variações sôbre um Tema Paraguaio, 1963. Xilogravura, 40 x 40.

AMARAL, Antonio Henrique Abreu

S. Diálogo na Terra, 1963. Xilogravura, 15 x 53.
6. Criaturas, 1963. Xilogravura, 81,5 x 53,5.
7. O Passarinho Matinal, 1963. Xilogravura, 82 x 53,5.
8. Imóveis em Silêncio, 1963. Xilogravura, 54,5 x 80.
9. Noturno, 1963. Xilogravura, 55,5 x 80.
ANDRADE, Famese de (1926)

10. Gravura 2, 1962. Água-forte e aguatinta, 49 x 29.
11. Gravura 5, 1963. Água-forte e aguatinta, 34 x 49
146
BRASIL
BASTOS, Dorothy (1933)
14. Gravura 1, 1963. Xilogravura, 33 X 33.

IS. Gravura 2, 1963. Xilogravura, 44 X 35.
16. Gravura 3, 1963. Xilogravura, 44 X 34.
17. Gravura 4, 1963. Xilograuvra, 44 X 34.
18. Gravura S, 1963. Xilogravura, 33 X 33.
19. Gravura 6, 1963. Xiolgravura, 35 x 44.
20. Gravura 7, 1963. Xilogravura, 33,S x 49,5.
21. Gravura 8, 1963. Xilogravura, 4S x 35.
BERLINCK, Izar do Amaral (1918)
22. Tronco Velho em Flor, 1963. Xilogravura colorida, 60,5 x 30.

23. Cassandra, 1963. Xilogravura colorida, S4,S x 47.
24. TI'!Onco e Cogumelos, 1963. Xilogravura colorida, 44 x 34.
BETTIOL, Zoravia (1935)
2S. Primavera 1. Xilogravura colorida, 49 x 45,5.

26. Primavera 2. Xilogravura colorida, 48,S x 30,5.
27. Ciranda. Xilogravura colorida, 31 x 4S.
BONOMI, Maria (1935)

28. Preamar, 1962. Xilogravura, 90 x 57.
29. Espacial, 1962. Xilogravura, 92 x 80.
30. Personagem, 1962. Xilogravura, 82 x 47.
31. Engrenagem, 1962. Xilogravura, 93 x 50.
32. Reviva!, 1962. Xilogravura, 60 x 78.
33. Palco, 1962. Xilogravura, 90 x 79.
BOTELHO, Adir (1932)

34. Xilogravura 1, 1963. Xilogravura, 33 X 39.
35. Xilogravura 2, 1963. Xilogravura, 53 x 43,5
41. Xilogravura 8, 1963. Xilogravura, 30 x 42.
CAVALCANTI, Newton (1930)
t'2. O Conselheiro. Xilogravura, 31 x 20.

43. O Jaboti. Xilogravura, 24 x 19.
BRASIL
CIIlA VERINJ, Mirian (1940)

44. Gravura 1, 1963. Xilogravura mista colorida, 47 x 74.
4S. Gravura 3, 1963. Xilogravura mista colorida, 80 x S3.
46. Gravura 6, 1963. Xilogravura mista colorida, 64 x 92.
DE LAMONJCA, Roberto (1933)

47. Gravura 1, 1963. Ponta sêca, aguatinta, relêvo, 30 x 30.
48. Gravura 3, 1963. Ponta 6êca e aguatinta, 49 x S9.
49. Gravura 4, 1963. Ponta sêca, aguatinta, água-forte, relevo, 24 1: :59.
50. Gravura 6, 1963. Ponta sêca, aguatinta, relêvo, 34 x 35.
ESMERALDO, Servulo (1929)

51. Panoplle. Aguatinta e buril s/metat, 27,S x tS.
52. Cantique. Agua tinta e buril s/ metal, 20,5 x 34.
53. Utanle. Aguatinta e buril s/ metal, 19 x 22,5.
GEIGER, Anna Bella (1933)

54. Gravara 13, 1961. Agu11tinta, 24,S x 29,S.
55. Gravura 11, 1963. Aguatinta, 29,S x 48,5.
56. Gravura 13, 1963. Aguatinta, 24,5 x 29,5
GUERSONJ, Odetto (1916)

57. Formas Refletidas, 1963. Plastlgrafia, 66 x 4S.
58. Mundo Esquecido, 1963. Plastigrafia, 6S x 45.
59. Momentos Desconhecidos, 1963. Plastigrafla, 6S x 45.
60. Espaço Habitado, 1963. Plastlgrafia, 55 x 37.
(;1. Visão Inocente, 1963. Plastigrafia, 55 x 37.
SAMJCO, Gilvan José Meira Lins (1928)
-62. Comedor de Fôlhas, 1962. Xilogravura, .50 x 43.

63. O Urubu de Pedro, 1963. Xilogravura, 40 x 53.
64. D Boi Feiticeiro e o Cavalo Misterioso, 1963. Xilogravura. 42 x 53.
-65. As Três Irmãs Camponesas e o Guerreiro do Ar, 1963. Xilogra•
vura, 40 X 50.
SILVA, Mirian Jgnez da (1939)

ii6. Dança dos Soldados, 1963. Xilogravura, 31 x 35.
67. Mulher na Porta da Casa, 1963. Xilogravura, 29 x 34.
68. Paisagem - Flôres, 1963. Xilogravu•a, 36,5 x 32.
148
BRASIL
SOUZA, José Maria de (1935)

69. Xilogravura 2, 1963. Xilogravura, 61 x 41.
70. Xilogravura 6, 1963. Xilogravura, 54,5 x 33.
STROSBERG, Rachel (1927)

71. Gravura 1, 1962. Gravura sôbre metal, 29 X 59.
77. Gravura 7, 1963. Gravura sôbre metal, .59 X 29 •
78. Gravura 8, 1963. Gravura sôbre metal, 19,5 X 39,5.
F.SCULTURA
BLANK, Carlos (1911)
1. Cromo 63. Ferro, 95.
2. Zelta, 63. Ferro, 154.
3. B. X. 63. Ferro, 131.
4. Mino 63. Ferro, 92.
CALABRONE, Domenico Sério (1928)

5. Escultura 1. Ferro, 96.
7. Escultura 3, Ferro, 80.
CRAVO JR., Mário (1923)

8. Forma - Escudo. Metal em fusão, 64.
9. Vegetal 1. Metal em fusão, 74.
10. Vegetal Frontal 2. Metal em fusão, 40.
11. Broto Frontal. Metal em fusão, 94,
12. Forma Vegetal Ascendente. Metal em fusão, 106.
DHELOMME, Eduardo (1922)

13. Composição Abstrata I. Entalhe, 142.
14. Ritmo. Entalhe, 278.
DUVIVIER, Edgar (1916)

15. Silêncio. Solda e corte, 202.
BRASIL
FRACCAROLI (1912)
16. Relevo 2. Madeira pintada, 175 x 122.

17. Projeto de um Monumento a uma Sider6rglca. Gêsso e ferro, 32.
l'l'O, Tadayosbi (1919)
18. Forma Heurfstica 2. Cerâmica, 75.

19. Forma Heurfstica 3. Cerâmica, 84
20. Forma Heurfstica 4. Cerâmica, 90.
21. Forma Heurfstlca S. Cerâmica, 163.
LEIRNER, Felícia (1904)

23. Bscultura 2. Ferro 133.
25. Bscultura 4. Ferro, 100.
26. Escultura S. Ferro, 77.
LIUBA (1923)
27. Animal 1. Bronze, 100.

28. Animal 2. Madeira, 132.
29. Púsaro. Bronze, 63.
30. Águia. Bronze, 100.
31. Dragão. Bronze, 6S.
~IZU, Takeo (1935)
32. Bscultura 2. Madeira, 112.

33. Bscultura 3. Madeira, SS.
34. Escultura S. Madeira, 87.
STOCKINGER, Francisco A. (1919)

3S. Mulher. Bronze, 80.
36. Herói. Ferro soldado, 87.
37. Resistência. Ferro soldado, 130.
IENIUS, Carlos Gustavo (1939)

38. Viafa. Ferro soldado, 46.
39. Sentado. Ferro soldado, 60.
150
BRASIL
TSUCHIMOTO, Masumi (1934)
40. "C" - Olhos e Parede. Madeira, 23S.

41. "F" - Construção. Madeira, 260.
VESCOVI, Silvano (1929)
42. Vescovi 30. Cimento, gêsso e ferro, 102.

43. Vescovi 31. Cimento, gêsso e ferro, 119.
44. -Vescovi 34. Madeira, US.
VLA VIANOS, Nicolas (1929)
45. Escultura - Relêvo. Ferro soldado, 26 x 44.

46. Escultura. Ferro soldado, 66.
47. Escultura. Ferro soldado, S4.
iJólAS
ABREU, Suely Lima

1. Anel de prata com águas-marinhas.
2. Anel de cobre com ame~!}_tas.
3. Colar de cobre com ametistas.
4. Colar de prata com águas-marinhas.
ALVES,· Moussia Pinto
1. Anel ~e fios dourados com pedra rosa.

2. )Brincos de fios escuros.
3. Broche com turmalina.
4. Broche com turmalina verde.
S. Broche de cobre com ágata rosa.
6. Broche de fios dourados.
7• Flor de fios dourados.
8• Pulseira de fios dourados.
9. Pulseira.
ARAUJO, Pedro Gaspar Jesus Correia de

1. Anel de prata com pequenos relevos.
2. Anel de prata com pequenos relevos.
3. Anel de prata fundido.
4. Colar de prata, com pedra transparente pendente.
5. Colar de prata de círculos desiguais.
BRASIL
6. Colar de prata, móbile.

7. Colar de prata com fôlhas.
8. Colar de prata com pequenas fôlhas.
9. Pulseira de prata com ágata.
CALABRONE, Domenico
t. Anel de prata com pérola.
2. .Broche de prata com cristal de rocha e turmalina.
3. Colar de prata, "Nikel Kromo", com rubelitas.
4. Colar de prata com turmalinas naturais e mica.
5. Colar de prata com turmalina natural.
6. Colar de prata com rubelitas naturais.
7. Colar de prata com "Konzita" natural.
LEVI, Lívio Edmondo

1. Broche de ouro composto de duas partes ligadas.
2. Colar de ouro burilado, montado com 5 peças.
3. Colar de ouro burilado, montado com 30 peças.
4. Colar montado com 25 peças, em forma de gancho.
5. Colar de ouro montado com 7 peças, compostas por dois triân-
gulos unidos.
6. Colar com 5 peças retangulares de rebaixo polido, em forma de
cunha.
7. Colar de ouro acetinado, montado com 5 peças vazadas.
8. Colar de ouro acetinado, montado com 7 peças, em forma de Z.
9. Pendente de ouro, composto de 5 elementos, formando caixas cober•
tas retangulares.
10. Pulseira de ouro maciça, composta de chapa interna lisa e caixas
de formatos irregulares, dispostas paralelamente ao eixo.
11. Pendente de ouro articulado, montado com 6 peças, em forma de
losangos.
12. Pulseira composta de duas partes ligadas entre si, com trabalho de
caixas em relêvo.
MARX, Roberto Burle
t. Anel de ouro com turmalina bicolor irregular.

2. Anel de ouro com turmalina kiçolor irregular.
3 . Anel de ouro com turmalina rósea irregular.
4. Anel de ouro com 18,70 grs.
5. Anel de ouro água-marinha irregular.
6. Brincos de ouro, com duas ametistas irregulares.
7. Brincos de ouro, com 15,00 grs.
8. Brincos de ouro, com 25,00 grs.
152
BRASIL
9. Broche de ouro com ametista irregular.

10. Broche de ouro água-marinha irregular.
11. Broche de ouro, com 27,00 grs.
12. Broche de ouro, com 40 grs.
13. Broche de ouro, com 36 grs.
14. Broche de ouro com turmalina verde irregular.
15. Colar de ouro com 17 ametistas irregulares.
17. Colar de ouro, com120,00 grs.
16. Colar de ouro, com 75,00 grs.
17. Colar de ouro, com 120,00 grs.
18. Pulseira de ouro, com 96,50 grs.
19. Pulseira de ouro, com 128,40 grs.
20. Pulseira de ouro, com 6 turmalinas verdes irregulares.
MOURÃO, Caio
1. Simétrico, anel de ouro 18.
2. Sedado, anel de ouro 18.
3. Pedra verde, anel de ouro 18.
4. Três Listas, anel de ouro 18.
5. Assimétrico, anel de ouro 18.
6. Tripartida, anel de ouro 18.
7. Simétrico, anel de prata 925.
8. Anel, prata 925.
9. Broche, com pedra negra, ouro 18.
10. Broche de ouro e Prata.
11. Broche Retábulo, prata 925.
12. Resplendor, colar de ouro 18. Col. Sylvia Telles.
13. Gira, colar de ouro com pedra negra.
14. Crucifixo, colar de prata, 925.
15. Peixe, colar de prata, 925.
16. Pulseira e aliança, conjunto de ouro.
17. Peitoral e pulseira, conjunto de prata, 925.
18. Octapus, colar e pulseira, conjunto de prata, 925. Col. Sylvia Telles.
19. Malha, colar e pulseira, conjunto de prata, 925.
20. Tiara Nupcial, prata 925.
ROSENBLIT, Pesce
1. Colar de rêde metálica e cerâmica

2. Colar de cerâmica e prata.
3. Colar de metal e esmalte.
4. Colar de prata e esmalte.
BRASIL
SASSON, Renée
1. Colar e anel, conjunto de prata, pirita.

2. Colar e anel, conjunto de prata com topázio imperial.
3. Colar, corrente de metal e prata, com ametista.
4. Colar, corrente de metal e prata, com turmailna.
5. Colar, corrente de metal e prata, com turmalina.
6. Colar, corrente de prata e topjzlo imperial.
7 • Colar, corrente de metal e prata, de madeira petrificada.
8 • Colar, corrente de metal e prata, kunxita.
9. Colar, com corrente de prata, com quartzo rcSseo.
10. Colar, corrente de metal e prata, com ametista.
11. Colar, corrente de metal e prata, com cacocinita. Col. M. Duchamp.
12. Colar, corrente de prata, com pontos de quartzo.
13. Colar, corrente de prata, com turmalina bicolor.
14 . Colar, corrente de prata, turmalina com lepidolite.
1S. Colar, corrente de prata, com cianita.
16. Colar, corrente de metal e prata, com turmalina rosa e lepidoilte.
Col. M. Duchamp.
17. Colar de prata com martita. Col. M. Duchamp.
TOLEDO, Amélia Amorim
1. Anel de prata fundidà--(processo de cêra perdida). Col. Tessy

Hantzschel.
2. Anel de prata fundida;:om Jápis-laztíli. Col. Tess:, Hantzscbel.
3. Anel de prata com água-marinha.
4. Anel de prata com topázio rosado. Col. Lucilia Amorim.
S. Colar de prata forjada com turmalina verde e rosa.
6. Colar de prata com turmalina verde-azul.
7. Colar de prata com água-marinha. Col. Joanna Mannassi.
8. Colar de prata com quartzo rutilado e leitoso.
9. Pulseira de prata forjada com quartzo rutilado. Col. Lucllia Amorim.
10. Pulseira de prata forjada.
11. Pulseira de prata forjada com minério de ferro. Col. Joanna Man-
nassi.
VERGARA, Carlos Augusto
1. Anel de cobre.
2. Anel de cobre.
3. Anel de prata.
4. Anel de prata.
S. Anel de prata.
6. Anel de Prata.
154
BRASIL
7. Anel de prata.
8. Colar de prata com cruz.
9. Colar e anel, conjunto de prata.
ZANOTTO, Luigi
1. Abotoadura de ouro e prata.
2. Anel de ouro.
3. Brincos de ouro.
4. Brincos do ouro.
S. Broche de ouro.
BULGARIA
Exposiçiw organizada com a colaboração da LEGAÇÃO DA

REPúBLJCA POPULAR DA BVLGARIA, Rio de Janeiro
BULGARIA
GRAVURA
BEKHAR, Marko (1914)

1. A Morte do Amigo. Litografia, 31 li 24.
2. Guerrilheira. Litografia, 31 li 24.
DABOVA, Zlatka (1927)

3. "Kukeir" - Bruxas - Antigas Danças Rituais. Xilogravura,
70 li 48,5.
4. "Kukeri" - Adivinhos. Xilogravura, 70 li 41!,5.
DIMANOVE, Luben (1933)

5. A Família. Litografia, 40 x 31.
6. A Cabeça. Litografia, 40 li 31.
NEIKOV, Khristo (1929)

7. Mulheres. Litografia, 39 x 26.
8. O Assalto. Litografia, 64 x 43.
PANAIOTOV, Todor (1927)

9. Búlgara. Tknica mista, 51 li 31.
10. Cabeça. Técnica mista, 41 x 34,5.
PANAIOTOVA, Anastacia (1931)

J1 • Búlgaros. Litografia em côres, 58 li 34.
12. Apaixonados. Litografia, 56 li 37.
PINDAREV, Teniu (1921)

J3. Instrumento para a Paz. Litografia, 44 li 64.
14. "Kremikovtzi". Litografia, 42 x 67.
STAIKOV, Vecelin (1906)

15. Borque. Talha em madeira, 38,5 li 54•
.16. Reunião de Trabalhadores da Madeira. Talha em madeira, 45,5 li 58.
STOIEV, Borislav (1927)

17. Paisagem Búlgara. Litografia em côres, 31 x 42.
18. Caçadores. Litografia em côres. 54,5 x 36.
ZAKHARIEV, Vassil (1895)

19. O Herói Legendário Marintcho Bimbelov Strachnia. Xiolgravura
em duas côres, 60 x 43.
20. O Pintor de lcones, Iovan Santeiro. Xilogravura, 44 li 34.
CANADA
Exposição organizada pela GALERIA NACIONAL DO

CANADÁ, Ottawa
CANADA
Ao reunir a sua contribuição à VII Bienal de São Paulo,

o Canadá envia pintura de três artistas canadenses com tendên-
cias diametralmente opostas. McEWEN, é um dos mais jovens
do grupo canadense de língua francêsa experimentando o cam-
po não-objetivo, do qual parte vive em Montreal, e os restan-
tes, com os ex-compatriotas, em Paris. ~sse artista deu início às
texturas superficiais, únicas no Canadá. A sra. PETERSON, em
contrapartida, vive na costa do Pacífico, e é a única artista de
vanguarda, no país, a inspirar-se na arte nativa indiana como
ponto de partida para a própria expressão criadora. LA PIERRE,
de Ontário, experimenta a imaginação surrealista. ~te é um, de
considerável número de jovens artistas canadenses que, sentindo
certa vacuidade na pintura abstrata, retorna à arte figurativa
do passado - surrealismo, pintura nostálgica figurativa, realis-
mo social, etc.
Vários jovens canadenses começam a pensar em têrmos de
interpretações, na escultura, mais monumentais e mais livres que
as do passado. A escultura no Canadá não tem sido nem ver-
dadeiramente popular nem de avant-garde, nestes últimos anos.
Um dos novos mais importantes é TURNER, realizando sua
criação com vigorosa vitalidade juvenil.
~tes são alguns aspectos da arte canadense em 1963, apre-
sentados na seleção dêste ano destinada a São Paulo.
CANADA
LA PIERRE, Thomas (1930)

1. Passeio Noturno, 1959. óleo sôbre painel, 91 x 122.
2. Obsessão de Carne e Ave, 1961. óleo sôbre painel. 107 x 122.
3. Mãe e Filho, 1961. óleo sôbre painel. 91 x 122.
MCEWEN, Jean (1923)

4. Pintura 57, 1957. 137 x 100.
5. Noite, Margens Verdes, 1958. 191 x 152.
6. Vermelho Assediado por Prêto, 1960. 99 x 99. Col. M. e Mme.
Jacques de Tonnancour.
7. Grande Fio de Prumo, 1961. 191 x 230. Col. Martha Jackson
Gallery.
8. Assassina Atravessando o Azul, 1961. 188 x 152. Co.J Montreal
Museum of Fine Arts.
9. Mediana Atravessando o Vermelho, 1962. 191 x 230.
10. Raio Atravessando a Côr de Malva, 1962. 158 x 183.
11. Aberto à Côr de Malva, 1963. 127 x 127. Col. Gallery Moos.
12. Amardlo de Pé Alaranjado, 1963. 183 x 158.
PETERSON, Margareth (1920)

13. Nascer de Raio de Sol Visto Através do Olho de uma Melancia,
1955. Têmpera sôbre painel. 119 x 152.
14. A Galinha além do Sol, 1957. Têmpera sôbre painel. 43 x 25.
15. Alquimia de Ramagesis, 1957. (2 painéis). Têmpera sôbre painel
244 X 122.
16. Além do Sol, 1957. Têmpera sôbre painel. 244 x 122.
17. O Milagre da Trindade, 1959. Têmpera sôbre painel. 244 x 122.
18. A Primavera nasceu do Inverno, 1960. Têmpera sôbre painel.
112 X 122.
19. A Visão de Klukwan, 1961. Têmpera sôbre painel, 183 x 122.
20. Carnaval, 1963. Têmpera sôbre painel. 38 x 31. Col. de um anô-
nimo.
21. A Estrêla que os Três Reis Viram, 1961. Têmpera sôbre painei
122 X 122.
22. A Dança Nupcial, 1961/2. Têmpera sôbre painel. 183 x 91.
ESCULTURA
TURNER, Richard J. (1936)

1. Figura numa Parede, 1962. Cimento armado fundido. 275 x 127
X 46.
160
CEILÃO
Exposição organizada com a colaboração da EMBAIXADA

DO CEILÃO, Rio de Janeiro
Comissário: APPIAH PATHMARAJAH, Encarregado de
Negócios, Interino, do Ceilão no Brasil
CEILÃO
PINTURA
AMARASEKERA, Gate Mudaliyar A.C.G.S.
1. Banhistas. Aquarela. 50 x 62. Col. Conselho e Arte.
ABEYSINIGHE, Stanley
2. "Rakshasa". 66 x 58.
3. Jovem e Enfêrmo. 69 x 50.
ARIY ASENA, W. A.
4. Pobreza. 91 x 76.
BAPTISTE, Ivor
5. Zona Árida. 55 x 76. Col. Conselho de Arte.
DERANTYAGALA, Justin
6. 0 Cão. 137 X 91.
7. A Cega. 121 x 129.
DISSANAYAKE, Sumana
8. Músicos. 111 x 91. Col. Conselho de Arte.
FERNANDO, SuS1la
9. "Vesak". 96 x 88.
GABRIEL, Richard
10. Banhistas. 100 x 88. Col. Conselho de Arte.
GAMAGE, Cecil
11. Ceifeiros. 56 x 71.
HALPE, Ashley
12. Justaposição. 55 x 76.
162:
CEILÃO
JAYAWARDENE, Swanee
13. Dois Pássaros. 55 x 40.
KARUNARATNE, H. A.
14. Crucificação. 111 x 76.
KEYT, George
15. Mãe e Criança. 71 x 71.
K.IRINDE, Stanley
16. "Ravindra". 73 x 73.
KUMARA, A. Sarath
17. Dançarino Mascarado. 60 x 61.
MANJUSRI, L. T. P.
18. Dançarino e Tambor. 58 x 62.
PA YNTER, David
19. Flôres do Templo 86 x 76. Col. Conselho de Arte.
PERERA, J. D. A.
20. Retrato. 76 x 62. Col. Conselho de Arte.
PIERIS, Harry
21. Retrato. 82 x 66.
BATNAWEERA, Sardha
22. Figura. 55 x 58.
SENADHEERA, Kulanatha
23. Estudo de Cabeça. 76 x 60.
SENANA YAKE, Senaka

24. Sapateiro. 99 x 76.
25. Tocadores de Flauta. 144 x 106.
CEILAO
THABREW, Shelton
26. A Prêsa. 66 x 53.
SILVA, V. G. de
27. Tema Budista. 111 x 60.
28. Peregrinos. 111 x 60.
DESENHO
DERANIYAGALA, Ransil
1. Tourada. 38 x 50.
ESCULTURA
RANASINGHE, Tissa
1. Penitência. 66 x 22 x 28.
184
CHILE
Exposição organizada pelo INSTITUTO DE EXTENSÃO

DE ARTES PLÁSTICAS, UNIVERSIDADE DO CHILE,
Santiago
CHILE
\
A partir de 1950, importante transformação começa a esbo-
çar-se na pintura chilena. Principia-se a perceber que as escolas
de arquitetura, especialmente a da Universidade Católica do Chile,
ao adotar novos métodos didáticos, desviam para a pintura
uma porcentagem pequena mas importante de seus alunos. Toma-se
evidente que não agem propositadamente: acontece tão só desper-
tarem alguns dos novos ramos de ensino interêsse maior pela
pintura, gravura ou escultura que pelo próprio desenho arquite
tônico.
No caso da Universidade Católica do Chile, o acontecimen•

to, não de imediato percebido, dá-se muito antes de 1950. O pri-
meiro de seus graduados que abandona a arquitetura pela pintura
é Roberto Matta Echaurren, decidido a tomar-se pintor na Fran-
ça, um pouco a instâncias de Le Corbusier. Daí, em princípio,
não se considerar que sua preparação prévia no Chile tenha con-
tribuído para isso. Mas, na década de 50, começam a trabalhar
na pintura, em Santiago, e já de forma clara e profissional, arquite-
tos como Nemesio Antunez, seu irmão Enrique Zafiartu, Pablo
Burchard Filho, Barreda Fabres e muitos outros.
Como era de esperar-se, êsses novos pintores de início não são
bem aceitos. Desde os dias de D. Juan Francisco Gonzales, a
pintura chilena seguia um caminho claro, uma linha pictórica
pouco feliz mas sólida e séria, que se estende desde o 'impres-
sionismo" até o "fauvismo" e o puro "pictoricismo" de Bonnard.
Não se interessàra ainda pela primeira leva de ''vanguardismo"
que provocou o salto dado e, depois, o movimento cubista e sur-
realista. A Escola de Belas Artes da Universidade do Chile lide-
rava essa posição e o fazia com profundo sentido daquilo que
constituira "pintura" na França, na acepção mais pura da ex-
pressão, através de Monet, Manet, Renoir e seguidores. Lógico
que o trabalho dos pintores-arquitetos, aparentemente insensíveis
a essa linha, lhes 'parecesse "anti-pictórico", decorativo e, às
vêzes, um tanto literário. Mas a obra realizada por êsses jovens
estava mais de acôrdo com as novas posições· dos artistas norte-
americanos e as de um bom grupo francês. _Algo sucedia no
mundo das artes. Era evidente que nas grandes metrópoles sentia-
se a necessidade de inovar em arte e, além disso, museus de
arte moderna e bienais, 'marchands" e importantes revistas de
166
CURE
arte, críticos e estetas apoiavam essa tendência. Logo a pressão

se fêz sentir irresistível e a arte "não-figurativa", a arte das téc-
nicas experifnentais, começou a ser aceita e até premiada nos
Salões Oficiais da Universidade do Chile. Uma série de pinto-
res formados na Escola de Belas Artes iniciou a realização de
obras não-figurativas.
Já não é mais possível distinguir-se, claramente, a posição dos
dois grupos outrora antagônicos. Sem choques, movem-se ambos
do figurativismo ao abstracionismo e vice-versa. Discerni-los, re-
quer, em muitos casos, exame meticuloso. E examinando-se, ob-
serva-se que pintores como Balmes e Gracia Barrios ou Ivan
Vial, saídos da Escola de Belas Artes da Universidade do Chile
e artistas predominantemente abstratos estão mais perto daquilo
que tradicionalmente se via como pintura, do que os arquitetos.
Usam a côr como côr e não como atmosfera ou sensação de luz
radiante. E utilizam materiais tradicionais como o óleo, refu-
tando as pinturas plásticas e construindo suas obras de forma
menos lírica e menos eloqüente.
Não obstante, seria simplificar excessivamente o panorama
atual o declarar-se que a aproximação dêsses grupos implicou
numa completa uniformidade de -··critério na pintura chilena. A
aproximação predominou entre 'ós·"·artistas relativamente jovens.
A grande maioria dos artistas importantes, maiores de 40 anos,
continua sustentando não ser bom o caminho escolhido pela
pintura nas últimas décadas. Há, entre êles, uma consciência de
que a maior parte da inovação é de caráter germânico, isto
é, inovação impelida por um povo que, no dizer de Elias Faure,
sempre fêz pintura 'musical", impura, dirigida por idéias ema-
nadas de uma idiossincrasia nacional que induz a filosofar e a
projetar doutrinas. Além disso,, o impulso inovador alemão
apoia-se na Bauhaus, e propaga-se no mundo através dessa esco-
la, desde o destêrro nos Estados Unidos. Então, não somente
corresponde a uma invasão do mundo da "plasticidade" medi-
terrânea por outro de "plasticidade" de cerne debilitado pelo
predomínio de marcada "musicalidade", mas ainda nascido de
meio dedicado primordialmente ao estudo da arquitetura. Além
disso, sua base de sustentação estética é encontrada na obra
de Worringer que, ao propugnar a abstração, esqueceu-se de que
durante as épocas ou culturas de inclinação abstrata não houve
pintura. Na cultura neolítica não há pintura; arte abstrata é
encontrada no tecido, nos cestos e na decoração dos artefa-
CHILE
tos de greda. Do mesmo modo, na arte abstrata muçulmana não

há pintura vigorosa. Por outro lado, a pintura paleolítica é
figurativa, como o é a pintura deveras potente de qualquer outra
formulação cultural, não abstrata, oriental ou ocidental. Poder-
se-ia sustentar, portanto, que a pintura nasce relacionada com o
que Worringer chamou de sentido de "imanência".
Seja qual fôr o caso, o que foi sucedendo na pintura nos

últimos tempos constitui fato iniludível. Nada sucede sem mo-
tivo, de modo que a busca livre em que se viu envolvida, não
seria necessária se as formas tradicionais não se houvessem en-
fraquecido. Sucede, entretanto, que o fluxo de permanente ino-
vação não se cristalizou, não se concretizou e nada houve de
estiHsticamente significativo, e a busca tomou-se menos séria e,
inclusive, um tanto libertina nos últimos tempos. Já se sente certa
necessidade de retômo ou de retraimento. Por isso pode ser que,
nas próximas décadas, vejamos a intenção de reconquistar os
valores perdidos sem abandonar o que as buscas modernas tenham
realmente descoberto e que se aceite como expressivamente vá-
lido.
A mostra agora enviada à VII Bienal de São Paulo ilustra

o que esclarecemos. Integram-na elementos dos dois grupos de
artistas a que aludimos, isto é, os que são produto de formação
entre pintores, e os que saíram da Escola de Arquitetura da
Universidade do Chile. Todos realizam propósito expressivo, sério
e se movem, na abstração, sem figurativismo e sem inibições.
RICARDO YRARRAZABAL, artista atual, de forte instinto plástico,
grande desenhista e também excelente ceramista, apresenta pintu-
ra essencialmente abstrata, executada, porém, com material tradi-
cional: o óleo. Não fabrica suas texturas, mas deixa que surjam,
geologicamente, da luta expressiva. Suas formas partem de idéias
figuradas e têm um poder muito real, pois terminam por adquirir
sentido de formas arquetípicas. Suas texturas finas falam de uma
forte "lógica sensual" e sua côr é pictórica na tradicional acep-
ção da palavra.
IVAN VIAL é outro pintor formado entre pintores, na Escola
de Belas Artes da Universidade do Chile. Sua obra não figurativa
é executada com óleo, material que utiliza com grande "savoir
faire", sem esquecer seu ofício de pintor formado dentro da tra-
168
CHILE
dição mediterrânea. A côr é fina e de lúcida harmonia; as for-

mas aludem sempre a urna direta experiência visual. Se sua pin-
tura não possui a fôrça arquetípica que tem a de Irarrazabal.
traz poesia do fundo de suas experiências visuais, o que lhe dá-
i:enuína fôrça de vivência.
BoNATIé também formado pela Escola de Belas Artes da Uni-

versidade do Chile. Realiza obras não figurativas em óleo, sem
sentir a necessidade de recorrer à busca de texturas ásperas. Sua
obra é mais puramente abstrata entre tôdas as do grupo. Dota-
do de um notável sentido formal, executa suas criações com
grande economia de meios, em desenho sensível, porém eloqüen-
te. E' econômico, ainda, no jôgo de côres. Constrói seus qua-
dros com um ou dois jogos de côres, sempre acertadamente contra-
postos. Sua capacidade de expressão é sintética e simples, talvez
porque se tenha formado como gravador. Atualmente leciona gra-
vura na Escola de Belas Artes da Universidade do Chile.
RosER BRu estudou pintura na Escola de Belas Artes da

Universidade do Chile. Trabalhou durante longo tempo com Ne-
rnesio Antunez no "Taller 99" da Universidade Católica do Chile.
Sua obra é essencialmente· figurativa, mas sua origem catalã im-
peliu-o a fazer suas texturas como o estão fazendo os mais desta-
cados pintores daquela região peninsular. Excelente desenhista.
com grande propensão pela gravura, descobre na matéria espêssa
um processo de desenhar que lhe permite "gravar" enquanto pin-
ta. Assim, realiza-se plenamente na técnica de executar sua~
obras.
As obras de RosER BRu, além de figurativas, possuem con-
teúdo claro. Os temas, profundamente humanos, revelam enor-
me piedade pelo homem e emotividade radical e madura, nada,
sentimental. Ternura e sensualismo, sensibilidade linear e sensa-
ção ótica conjugam-se para dar valor e sentido a seu trabalho
BARREDA F ABRESé arquiteto formado na Escola de Arquite-

tura da Universidade do Chile. Toma-se necessário ver sua obra.
assim como a de Matta, como um fato independente da concep-
ção de "plasticidade" chegada até nós através da tradição me-
diterrânea. E' sumamente pessoal em sua imaginária radicalmente·
subjetiva. Trata-se de um artista extremamente capaz corno arte-
CHILE
são. Sua desteridade ' leva-o a concretizar suas estranhas visões,

às vêzes corroídas como pedaços de madeira queimada, outras
vêzes viscerais ou orgânicas, com suma rapidez e com tal ni-
tidez que parecem muito realistas, sem o serem. Alheio a tôda
doutrina de côres essencialmente pictóricas, usa o negro passando
ao cinzento como fundo plano ou atmosférico. Apesar do caótico
de suas visões, sua ordem habitual, seu sentido de desenho ar-
quitetônico, o induzem a resolver seus quadros e a terminá-lo,,
com precisão e equilíbrio que os apazigua. No fundo de sua
obra existe algo em comum com a obra de MATTA, ÜPAZO e, em
grau menor, com a de ANTTJNEZ.Isto nos faz pensar que reflete
a essência real de algo característico da psique chilena, aindtt
que tenha uma certa e inconsciente afinidadi:: com a obra ao
pintor norte-americano ALLBRIGHT.
ÜRTUZARé o pintor de formação mais independente entre 03

que integram a representação chilena. Não poderíamos catalo-
gá-lo entre os pintores da estirpe mediterrânea nem entre os pín•
tores arquitetos. Como RosER BRu, trabalha 1Ja base de espêssas
texturas, porém mais duras e granuladas. Sua obra é mais sirn-
bólica que abstrata, pois imprime nela algo assim como selo, alu-
sivos a emblemas indo-americanos. Do ponto de vista purista está
mais perto do baixo-relêvo que da pintura, é lícito vê-lo como tal,
porém, dentro da liberdade com que se desenvolveu a pintura
nas últimas décadas. Sua obra atual é sóbria e sincera na busc11
-0e urna linguagem americana pura. Possui impacto pela clareza
da intenção e pela dignidade de ofício.
A mostra de gravura revela o adiantamento técnico dessa
arte no Chile, nos últimos anos; apresenta três artistas profun-
damente expressivos:
MARIO ToRAL é artesão prodigioso, que logra efeitos riqu1s-

simos num meio adusto. Possui inventiva formal notável e am-
pla sensibilidade. Suas gravuras tornam-se, então, bastante ame-
ricanas e generosas,
PoNCE é mais jovem, mas nem por isso sem forte personali-
,dade. Como Torai, é destro e grande conhecedor de seu ofício,
.que estudou com HAYTER, o mestre inglês, de quem chegou a
ser um dos mais hábeis ajudantes.
170
CHILE
Juuo PALAZUELOS é de formação diversa. Professor de gra-

vura na Escola de Artes Aplicadas da Universidade do Chile, sua
técnica é perfeita. Capaz de conseguir uma grande delicadeza
. de linhas "u de expressar maturidade por intermédio de obras
figurativas de intenção expressionista, sente pouca necessidade de
inovação. Sua arte viva e sentida, sua técnica pura e completa fi-
zeram-no merecedor de valiosos contratos por parte de editôras
italianas.
Representa-se a escultura chilena pelos trabalhos de LILY
GARAFULIC, escultora de vasto e fecundo trabalho docente, criadora
inconfundível. Sua obra é definitiva e madura, através de longa
e rica evolução. Em sua última etapa, a que agora a representa,
buscou suas fontes na tradição de nossa América e na da Poli-
nésia chilena, isto é, na Ilha de Pascoal. Suas obras abrangem
o totem e as figuras monolíticas daquela ilha, a forma pura e o
barroco. Não obstante, não há nisso contradição. As madeiras
totêmicas têm sabor primitivo americano fundido a barroco pos-
terior, o da Colônia. Complementam-se acertadamente, o que não
é surpreendente, uma vez que o barroco colonial foi feito pelo
índio americano. De seu todo emana riqueza especial e singular.
Às vêzes, sem dúvida, a nobreza de um material pétreo a induz ·
a trabalhar com serenidade e limpidez formal absoluta. Demons-
tra, assim, notável instinto perante os materiais, sentido escult6-
rico bastante evoluído e denso de experiência. Do total de sua
obra emana uma atmosfera, uma vivência, uma sensação de ex-
pressivo interêsse que satisfaz plenamente.
Jorge Elliott
LIL Y GARAFULIC
A escultura de Lily Garafulic é um combate pelo tempo fun-

damental do Homem e, nessa luta, constrói espaços, volumes ele-
mentares e materiais, através dos quais se fundem o passado e o
presente.
Cumprindo o eterno dever dos escultores, Lily Grafulic erige
testemunhos do Homem, êsse ser surpreendido entre a Terra e
o Céu, ameaçado pelos mitos e pelo desconhecido, e que, não
obstante, cumpre sua missão cada vez mais humanamente.
CHILE
Lily Garafulic colhe seus madeiros no momento em que

declinam. Limpa-os e constrói. Arranca-os da sua extinção na-
tural e impõe-lhes o mandato de permanecer. Dá-lhes cunho hu-
mano. Enfrenta-os com material de fabricação humana. Quando
êste, por sua vez, tende à inércia, ela o vivifica com a mais te-
naz exigência. Condu-lo pelas fendas e cavidades da madeira.
Obriga-o a expandir-se, brilhar e correr, tornar-se opaco ou oxi-
dar-se... E quando sua presença tende a consumir-se na varie-
dade infinita, ela o torna um signo. . . E aqui ou ali, pedras
e metais emergem indicando magma ainda mais densa e profun-
da. Até o momento em que êsse material humano se funda com
o vegetal, ao sobrepor-se a êle sem negá-lo, como uma verdade
emersa.
O Chile, êste solo om sêres sacudidos até a medula pela
fatalidade telúrica, manterá sempre latente neles a veia elemen-
tar da necessidade protetora.
Torna-se, significativo então, assinalar a obra de nossa es-
cultora, que foge a essa obscuridade tutelar por fundamental ati-
tude combativa: suas construções são anti-mitos impostos ao pas-
sado.
Significativa também é a viagem-peregrinação por ela em-
preendida à Ilha de Pascoal, êsse fabuloso solo vulcânico, onde
uma desaparecida raça de gravadores criou grandioso espaço es-
cultórico e tutelar. E aqui volta a emergir o trabalhador docente:
não obstante a profunda carga recebida, não é possível encontrar-
se, nâ obra de Lily Garafulic, posterior à sua viagem à Ilha de
Pascoal, vestígio algum de influência regressiva.
"Espírito do Sol" é, entre outras, uma obra que marca defi-
nitivamente o rumo tomado pela escultora. E' construção, no seu
sentido mais elevado e definitivo. Nla se encontram todos os ele-
mentos entrelaçados: a vida da madeira, a insólita solenidade do
metal plástico que a recobre, tudo aquilo que de um ou de outro
modo se encontra tão vlvidamente em suas outras obras e que nesta
foi posto de lado, revela com ênfase o caminho tomado, que é o
da solidez fundamental e definitiva do marco prismático construí-
do. A máxima tensão do permanente-humano, através do singular:-
perecível.
Essa introdução de permanência humana é, a nosso ver, o sig-
nificado renovador do elemento visual construtor encontrado na
obra de Lily Garafulic.
172
CHILE
Cada escultura toma-se, então, um combate que se busca e

que se fere em condições singulares, submetidas ao constante risco
da desintegração. Fórmula ou acomodação são aqui impossíveis,
encontrando-se somente valor e sabedoria humanos concentrados
na própria nudez do processo de mutação.
Na significativa etapa da arte atual, onde o representativo
cede lugar às configurações diretas, entrosadas, por sua vez, com
os mais íntimos fenômenos da matéria plástica cada vez mais den-
sa, obras como as de Lily Garafulic, animadas pelo mais intenso
uniformismo, revelam um acúmulo de possibilidades insuspei-
tadas, como a de incorporar, em arte que se catalogou, com certa
fruição acadêmica, de atemporal, nôvo sentido de tempo e nova
densidade visual.
Não se deve pois estranhar o significativo tratamento que
nossa escultura deu à sua obra "O Primeiro Dia da Criação",
com êsse inatingível espaço de superfície construída e reconstruída
até o infinito, plena, ruidosa, em que convergem madeiras e ma-
térias erráticas.
~se fundir-se e desdobrar-se no perecível e no permanente,
em passado e em futuro, cria no espaço e na materialidade das
esculturas de Lily Garafulic um sentido e um sentimento de tem-
po, e além de qualquer pequena intenção simbolista, cria uma coor•
denação que pode relacionar-se somente com o primordial.
Tempo fundamental do Homem, medida e valor da obra de
Lily Garafulic.
A.. Freifeld
PINTURA
BARREDA. Ernesto (1927)

1. O SEtlmo Dia, 1963. 190 x 170.
2. O Unicórnio e a Dama, 1963. 240 x 163.
3. O Escudo de Pátroclo, 1963. 163 x 240.
4 . Pintura 1, 1963. 114 x 114.
S. Tomo Marinho, 1963. 120 x 170.
6. Pintura II, 1963.
7. Rosamunda, 1963. 150 x 100.
a. "'Icono Litoscopilo", 1963. 160 x 160.
CHILE
BONATI, Eduardo (1930)

9. 0 Grito. 150 x 125.
10. Grito n. 0 3. 125 x 100.
11. Homem-Grito. 150 x 125.
12. Organismo-Ser. 125 x 100.
13. Primavera. 150 x 130.
14. Organismo. 65 x 50.
15. Bêsta. 50 x 45.
16. Origem. 150 x 135,
BRU, Roser (1923)

17. Recordando o Grito, 1962. Pintura mista. 80 x 100.
18. Figuras Unidas, 1962. Pintura mista. 80 x 100.
19. Figuras Remotas, 1962. Pintura mista. 100 x 120.
20. Dormentes e Arredores, 1962. Pintura mista. 100 x 120.
21. Dormentes, 1962. Pintura mista. 100 x 120.
22. Casal, 1962. Pintura mista. 100 x 120.
23. Mulher, 1963. Pintura mista. 100 x 120.
24. Homem, 1963. Pintura mista. 100 x 120.
ORTUZAR, Carlos (1935)

25. "Chac-Xib-Chac", 1963. Técnica mista s/ madeira prensada.
125 X 100.
26. "Pachamama II", 1963. Técnica mista s/ madeira prensada. 140
X 110,
27. "Pachamama" I", 1963. Técnica mista s/ madeira prensada. 170
X 140,
28. "Pachamama III", 1963. Técnica mista s/ madeira prensada. 152
X 100.
29. "Ek-Xib-Chac", 1963. Técnica mista s/ madeira prensada. 152
X 120.
30. "Sac-Xib-Chac", 1963. Técnica mista s/ madeira prensada. 160
X 130.
31. .,Tulahuen", 1963. Técnica mista s/ madeira prensada. 160 X 130.
32. "Chalinga", 1963. Técnica mista s/ madeira prensada. 158 X 128
VIAL, Ivan (1928)

33. Paisagem do Norte. 140 x 120.
34. Vento de Travessia. 140 x 140,
35. Vento Leste. 140 x 140.
36. Terra Rosada. 140 x 140.
174
CHILE
37. "Camanchaca". 140 x 140.

38. Espera. 80 x 140.
YRARRAZABAL, Ricardo (1931)
39. Rosto, 1%2. 100 x 81.

40. Pôr do Sol no Mar, 1962. 116 x 81.
41. Figura na Praia, 1963. 116 x 89.
42. Mulher de Pé, 1963. 116 x 89.
43. Figura na Paisagem, 1%3. 116 x 89.
44. Pintura n. 0 1, 1%3. 100 x 81.
45. Pintura n. 0 2, 1%3. 100 x 81.
46. Pintura n. 0 3, 1963. 100 x 81.
GRAVURA
PALAZUELOS, Julio (1931)
1. Cabeça, 1%1. Buril. 46 x 24.

2. Figura, 1961. Buril e Aguatinta. 20 x 22.
3. Composição, 1960. Água-forte. 47 x 20.
4. Fauna Mitológica -Cilirena; 1963. Água-forte. 13 x 15. _,_
5. O Carbúnculo, 1%1. Litografia. 29 x 20.
6. Composição Mitológica, 1961. Litografia. 39 x 25.
PONCE, Bernal (1938)

7. Noite Verde, 1962. 45 x 30.
8. O Nascimento de fcaro, 1%3. Água-forte, 35 x 18.
9. A Borboleta Branca, 1962. Água-forte. 40 x 28.
10. Quixote, 1%2. Água-forte. 35 x 35.
11. A Queda, 1962. Água-forte. 48 x 30.
12. A Noite, 1%2. Água-forte. 35 x 18.
TORAL, Mário (1934)

13. Totem XIII, 1%2. Gravura, água-forte e aguatinta. 30 X 40
14. Totem XIV, 1%2. Gravura, água-forte e agua tinta. 30 X 4C
15. Totem XV, 1962. Gravura, água-forte e agua tinta. 25 X 35
16. Totem XVI, 1%2. Gravura, água-forte e agua tinta. 40 X 20.
17. Totem XVII, 1962. Gravura, água-forte e agua tinta. 25 X 35.
18. Totem XVlll, 1%2. Gravura, água-forte e aguatinta. 30 X 20.
CHILE
ESCULTURA
GARAFULIC, Lily (1914)

1. "Aku-Aku do Silêncio", 1962. Madeira-metal. 70 x 17.
2. "Aku-Aku do Tempo", 1961. Madeira-metal. 130 x 45.
3. "Aku-Aku do Dia", 1962. Madeira-metal. 220 x 25.
4. "Aku-Aku" da Noite", 1962. Madeira-metal. 210 x 25.
5. Primeiro Dia da Criação, 1962. Madeira-metal. 160 x 100.
6. "Aku-Aku do Ar", 1961. Madeira-metal. 100 x 18.
7. "Aku-Aku do Sol", 1961. Madeira-metal. 70 x 70.
8. "Aku-Aku do Homem", 1963. Madeira-metal. 270 x 45.
9. O Andrógino, 1962. Madeira-metal. 130 x 40.
10. "Aku-Aku da Lua", 1962/63. Mármore. 150.
11. "Aku-Aku da Anglistia, 1963. Mármore. 100 x 50.
12. Origens, 1961. Mãrmore. 50 x 40.
13. "Aku-Aku da Ilha", 1961. Cimento-metal. 110 x 25.
178
CHINA
Exposição organizada pelo MUSEU NACIONAL DA REPÚBLICA

DA CHINA, Taipei
CRINA
PINTURA
CHE CHUAN (1934)

1. Bosque, 1963. 92 x 120.
CHIANG SHIAN-ELL (1942)

2. Dilapidado, 1963. 90 x 124.
DAVID J. KAO (1943)

3. Cova, 1963. 174 x 87.
CHIN-TIEN YANG (1928)

4. Pintura A 35-1, 1963. Pintura moderna, 150 x 60.
FONG CHUNG-RAY (1933)

5. Pintura 1963-11, 1963. 91,S x 150,5.
HSIAO CHIN
6. Arc:o-lris, 1961. 70 x 60.
HU CHI-CHUNG (1927)
7, Pintura 6308, 1963. 92 X 152.
LIU KUO-SUNG (1932)

8. Tranqüilidade em Movimento, 1963. 57 x 121.
LIU SHENG-YUNG (1928)

9. Tempo e Espaço, 1963. Pintura moderna. 165 x 133.
LIU YU-TI (1926)

10. Quem Vive Nunca Finda, 1963. 116 x 165.
178
CHINA
PENG WANTS (1939)

11. Mudo, 1963. 152 x 120.
SHU HSIAO-YEW (1934)

12. Pintura n.0 2, 1963. 159 x 95.
TSENG PEI-YAO ( (1927)

13. O Deus da Porta, 1963. 129 x 160.
WANG CHIA-CHENG (1932)

14. Consagração, 1963. 90 x 68.
WEN HSUEH-JU (1927)

15. Campo Sem Cuidado, 1%3. 60,5 x 27.
WU LONG-RONG (1927)
16. Mocinha e Gato, 1963. 100 x 80.
YANG CHI-TUNG (1906)

17. Poema Azul, 1963.
DESENHO
CHANG CHIEH (1924)
1. Lagoa, 1963. Aquarela, 34 x 27.
GRAVURA
CHEN TING-SHIH (1916)
1. Idade de Ouro, 1963. Serigrafia, 131,5 x 91.
FANO SHIANG (1920)

2. Marco, 1963. Serigrafia, 91 x 62.
LIAO SHION PING (1930)

3. Figura de mk, 1963. Grafismo, bronze, 77 x 46.
CHINA
SHUH-FU LEE (1923)

4. Relação predestinada do mal, 1963. Pintura gráfica, 180 x 90.
WU HAO (1929)
S. Prece, 1963. Serigrafia, 60 x 90.
ESCULTURA
YANG YING-FENG (1926)
l. Boi, 1963. Gêsso, 75 x 40.
180
COLÔMBIA
Exposição organizada pela DIVISÃO DE EXTENSÃO

CULTURAL DO MINISTítRIO DE EDUCAÇÃO
NACIONAL, Bogotá
COLOMBIA
Os artistas que representam a Colômbia na Bienal de São

Paulo pertencem a movimentos surgidos a partir de 1945. Até
essa dah as artes plásticas no país passaram pelas vicissitudes
próprias da nossa cultura em formação, bem conhecidas na Amé-
rica: academias sanfemandinas, retratos doutorais, nacionalismo
adjetivo à base de "tipismos" de aldeia e, finalmente, por volta
de 30, pela ondulação social e política que golpeou todos os al-
cantilados continentais, em ambas as costas, com seu epicentro
me:xicano.
Com e:xceção de Andrés de Santamaría, colombiano europei-

zado, que pintou em 1910 com generoso e valente critério uni-
versal e contemporâneo, somente em 1945 os artistas nacionais
principiaram a tomar consciência dos tempos novos. Assim, na-
metade do século, quase repentinamente, abriram-se as janelas
internacionais para que a Colômbia surgisse deslumbrada no
mundo das artes vigentes. O afã de ganhar o tempo perdido cau-
sou, sem dúvida, muitas improvisações, anseios precoces, impulsos
juvenis, pretendendo repartir o sol do triunfo levianamente ou
com falácias e ofuscamentos, dei:xando desguarnecido o núcleo
da realidade plástica.
Nessa febricitante confusão de linguagens, porém, estrutu-
rou-se lentamente a sinta:xe autorizada, inteligível e concorde
com as regras do jôgo internacional. Representantes dela, entre
outros de muito valor, são êstes nove pintores da Colômbia na
Bienal de São Paulo que, embora de düerentes idades e tendên•
cias, assemelham-se na seriedade do ofício e no calor internacio-
nalista do estilo, sem que isso diminua a autêntica consciência
dos seus pessoais trabalhos plásticos.
1 - HENRIQUE GRAU (Cartagena, Colômbia, 1920). A fi-

gura humana, os objetos domésticos e as aves engaioladas como
prete:xto para a construção e o jôgo cromático, eis os temas que
apai:xonaram o pintor em suas melhores fases. Salvo em curto
período em que o demônio da abstração tentou seus pincéis, Grau
tem sido fiel à figura verdadeira, de que se serve para manejar
seu ofício, consciente e severamente. Nesse labor. o desenho é
a principal manifestação. Sôlto, elegante, sensual, narra com gra-
ciosa linha a verdade dos corpos ou a geometria das coisas,
182
COLOMBIA
para apresentar-nos um mundo onírico, em que as tonalidades

cinzentas são excelentes; ou compõe, à base de rico mas traba-
lhado cromatismo, a segura "tectônica" das naturezas mortas, dos
retratos e dos nus, em que o virtuosismo dança, entre frivolida-
des formais e valiosas expressões plásticas. Como testemunho, a
pintura de Grau nos fala de uma sociedade decadente, de pra-
zeres óbvios, mole e convencional, que goza fáceis sensualida-
des, enquanto junto dela as paredes de vidro se estilhaçam.
Enrique Grau estudou pintura e artes gráficas na Art Stu-
dents League, em Nova Iorque (1940-1943) e pintura mural na
Academia de São Marcos, em Florença (1955-1956). Viajou vá-
rias vêzes a América e a Europa. Leciona pintura na Escola de
Belas Artes da Universidade Nacional da Colômbia. Obteve prê-
mios em diversas exposições nacionais e estrangeiras.
2 - LUCIANO JARAMILLO. Terminados os estudos se-
cundários que lhe outorgaram clareza e disciplina mental, Jara-
millo foi para a Europa e aprofundou-se na análise das várias
tendências que travam lá a batalha do tempo. Regressa ao paí~
sob a influência de Buffet, mas ~mito depressa abandona essa
onerosa pupilagem e experimenta usar materiais vigorosos e côrel!
inflamadas. Faz uma exposição com temática de insetos gigantes-
cos e prendem-no até agora a vozes do expressionismo român-
tico, que parecem comuns na América tropical. A côr, entre-
tanto, neutralizou-se em tonalidades escuras e a matéria mono-
crônica tenta suprir a ausência da variada e quente paleta ini-
cial.
Luciano Jaramillo participou ativamente de todos os certa-
mes nacionais dos três últimos anos; fêz exposições individuais
e integrou coletivas; seus quadros foram adquiridos por Museus
e por colecionadores do país e do Exterior.
3 - MARIA'THEREZANEGREIROS(Maués, Amazonas, Bra-
sil). Em 1960, num salão regional da Colômbia, apareceu pe-
la primeira vez o nome de Maria Thereza Negreiros. Graça lí-
rica, sutil feminilidade e fluentes transparências · que teciam a
urdidura decorativa eram a definição daquela obra germinante.
No fim do ano seguinte o lirismo cromático continuava, mas a
profundidade conceituai unida ao manusear a matéria marcava o
dizer plástico, com sabedoria e sem petulâncias. Na exposição
individual de 1961, em Bogotá, seu talento ficou demonstrado
como :nôvo feito nos anais da arte na Colômbia. De acento en-
COLOMBIA
fático e independente, sua pintura já não podia ser qualificada

de feminina, mas era pintura, vigorosa e definitiva, sem que
por isso fôsse exciuída a intrínseca e delicada visão da mulher.
Em 1962, apresenta-se no Salão Nacional com obras de estupen-
da solidez tonal e admirável seriedade na elaboração. E em 1963,
apresenta-se com uma novidade: renuncia ao impacto que a ri-
queza da côr poderia infligir e, com risco de perder admiradores
das qualidades líricas e decorativas de sua pintura anterior, tra-
balha matéria de poderosa estrutura e de sutil concepção. Nessa
nova fa5e, a artista palmilha o terreno do informalismo, sem ren-
der homenagem ao lugar comum, com raízes próprias e interpre-
tação genuína do mundo americano, alçado aos estágios estilís-
ticos universais. A arte de Maria Thereza agora tem incidências
muralísticas tratadas com técnicas que recordam a linguagem
da cerâmica. :tsse trabalho abre novos caminhos na expressão
técnica e vislumbra grandes âmbitos conceituais na arte da jo-
vem artista.
Maria Thereza Negreiros de Patiiio, casada com renomado
arquiteto colombiano, vive em Cali, na Colômbia, há nove anos
Estudou no Rio de Janeiro, em cuja Universidade obteve o di-
ploma de pintora. Expôs coletiva e individualmente em Cali, Ma-
nizales, Cúcuta, Bogotá, Nova Iorque e Washington. Obteve,
neste ano de 63, o prêmio de pintura no "Salón Gran-Colombiano
dei III Festival de Arte de Cali".
4 - ALEJANDRO 0BREGÓN (Barcelona, Espanha, 1920).
E' o pintor de maior maturidade profissional do país, e talvez
o mais conhecido dos artistas colombianos vivos. Formado na
Europa, com mais tempo na Espanha, é compreensível a admi-
ração por Clavé que transparece, constante, na pintura de Obre-
gón. O profundo alento criador do colombiano, entretanto, traçou
seus próprios caminhos plásticos. O contraponto tonal, a base
de imprevistas notas cromáticas indubitàvelmente nascidas da
fluvial, da ardorosa, da luxuriante situação da América ensola-
rada, situam a pintura dêsse vigoroso artista num amplo mas per-
sonalíssimo estágio romântico. Quando, porém, representa a gran-
diosidade dos Andes com a sugestiva heráldica do condor, quan-
do a presença viril do touro e o abundante manancial da ferida
é motivo de sua plástica rigorosa; quando cuida temas mari-
nhos, com peixes e aves em desconcertante expressão tonal; ou
cuida do sedento punhal da violência ou da luxuriosa sesta dos
184
COLô~IBIA
lagartos tropicais, aí então Obregón sintetiza, com sua gramática

pictórica, o mais destacado exemplo de expressionismo quase-
literário.
Alejandro Obregón trabalha permanentemente no país, onde
leciona pintura, concorre a todos os certames nacionais e é-
convidado pelos principais centros de atividade artística inter-
nacional. Ganhou o prêmio nacional do Concurso Guggenheim,
o Prêmio Nacional de Pintura em 1962, e quadros seus são en-
contrados nos mais importantes museus e galerias da América e
da Europa. Estudou na "Escuela de la Lonja", em Barcelona
(1939-1940) e fêz repetidas viagens de observação e de estudo.
Foi diretor da Escola de Belas Artes da Universidade Nacional
da Colômbia e vincula-se ativamente a todos os cenáculos artís-
ticos do país.
5 - EDUARDORAMIREZ VILLAMIZAR(Pamplona, Colôm-
bia, 1923). Se é verdade que o equilíbrio entre o ofício é a
exata expressão da vontade criadora é a medida do clássico, a
arte de Ramírez Villamizar está, como poucos o conseguem na
Colômbia, pisando o campo dêsse equilíbrio. Arte cerebral, de
estirpe matemática, limpa e severa, tolera fortes acentos orna-
mentais com absoluta autonomia plástica. f.sse artista abandonou
ràpidamente a temática figurativa para converter-se no primeiro
pintor colombiano dedicado à abstração geométrica. Os amplos
planos monotonais enlaçados com outros complementares, ou in-
terrompidos por elementos denteados ou circulares e recortados
como silhuetas de papel, constituiram o tema da grande e vi-
toriosa tarefa pictórica de Ramírez. Depois, a partir · de 1961,
trabalhou o relêvo em madeira prensada. Sôbre o branco puríssi-
mo que cobre as superfícies, surge, como por acaso, uma nota
negra no foco tectómco, mas, mesmo nessa suposição, o relêvo,
sem outros recursos que o branco incondicional, expressa a seve-
ríssima linguagem de luzes e sombras num mágico espaço algé-
brico. A arte de Ramírez Villamizar detém-se emotivamente no
preciso momento em que principia a calma simplicidade do arte-
sanato e a fria intempérie das matemáticas.
Eduardo Ramírez Villamizar estudou arquitetura e decoração
na Universidade Nacional da Colômbia (1940-1945). Estudou
também na Europa e nos Estados Unidos. Ganhou o segundo prê-
mio no "VI Salón Nacional" e o primeiro no "X Salón". Obteve
o primeiro prêmio no Concurso Guggenheim em 1958. Encon-
COLõMBIA
tram-se obras suàs em importantes coleçõe,, de Bogotá, Paris,

Nova Iorque, Washington, São Paulo e Caracas.
6 - AUGUSTORIVERA.Estudando pintura no Chile, Rivera
entra no panorama artístico colombiano manejando um grafis-
mo de pretensões telúricas, de duvidosas raízes pré-hispânicas.
Em luta árdua e silenciosa supera as dificuldades iniciais do
ofício, descobre os estilos de- vigência internacional. Trabalha
com matéria forte, vigorosa, em busca de texturas e de compo-
sições fechadas.
Sua arte entra decididamente pelo caminho do expressionis-
mo abstrato, mesmo continuando a praticar o monotipo de ten-
dências americanas. Nessa técnica da monocópia, em que melhor
-~ expressa, alcança níveis mais pessoais, de forte critério linear.
Augusto Rivera ocupou, nos dois últimos anos, destacada
posição entre os artistas colombianos de maior renome. As fre-
qüentes exposições individuais e a apresentação em mostras cole-
tivas poliram suas asperezas iniciais e vigorizaram sua arte. Além
de várias menções, obteve a medalha de bronze outorgada no
"Salón Gran-Colombiano dei III Festival Nacional de Arte de
Cali" (1963).
7 - JUAN ANTONIO RODA (Valência, Espanha, 1921). Vi-
ve na Colômbia desde 1956, onde produziu o melhor de sua
obra. Inicialmente, apresentou-se em salões nacionais e em expo-
sições particulares, como retratista e pintor figurativo. Em 1961
começou a fazer abstracionismos, mas com hesitantes regressos
e constantes indefinições. Radicado em Bogotá, e freqüentador
de ambientes universitários, é-lhe o mundo tropical quase des-
conhecido. Sua pintura, por conseguinte, pertence a âmbitos in-
ternacionais com marcados reflexos parisienses. Ainda que exce-
lente desenhista e gravador de mérito, despreza ou esquece a es-
trutura da linha para manejar a matéria colorística eu tumul-
tuante confusão total. Agora seu principal interêsse parece radi-
car-se na experimentação de tendências expressionistas semi-abs-
tratas, quase-informalistas, sem que isso constitua --óbice para que,
aparecendo ocasião, r.eincida graciosamente em temáticas e téc-
nicas de contrárias e anteriores experiências plásticas.
Roda estudou na França como bolsista do govêmo francês
1 (950-1955), e obteve o primeiro prermo para artistas espanhóis
·residentes em Paris. Em Barcelona fêz-se merecedor do primeiro
186
COLôMBIA
premio de compos1çao. E' professor da Universidade dos Andes

em Bogotá, e expõe permanentemente na Colômbia e no Exterior.
8 - Lucv TE.JADA(Pereira, Colômbia). Embora jovem, a
trajetória de Lucy Tejada é bem grande e eivada de mérito.
Sua melhor experiência pictórica talvez corresponda à época em
que estêve em maior contacto com a terra colombiana e com o
povo camponês. E' o chamado período de "la Guajira", quando
testemunhou a solidão e a cálida presença da paisagem salina da
costa atlântica e da 'península de la Guajira. Em todo o caso, é
o domínio do desenho e a linha grácil sua principal manifesta-
ção. Limpidez, fluidez e lirismo linear, eis suas qualidades. Gra-
vadora excelente, desenhista inspirada, Lucy Tejada é artista de
méritos reconhecidos entre os artistas jovens da Colômbia ..
Estudou na Escola de Belas Artes da Universidade Nacio-
nal, em Bogotá, e logo depois especializou-se na Espanha. Via-
jando para os Estados Unidos e Europa, expôs em Washington,
Nova 'Iorque e em outras cidades do Exterior. Suas obras são en-
contradas em vários museus e coleções nacionais e estrangeiros.
Ganhou vários prêmios e menções em salões colombianos.
9 - GUILHERMOWIDDEMMAN(Munich, Alemanha). Ainda
que de origem e formação européias (Widdemman veio para
a Colômbia em 1939, nacionalizando-se em 1946), a obra vá-
lida dêsse artista é produto colombiano. E não somente pela
circunstância geográfica no momento da produção, mas porque
é, sem dúvida, em tôdas as suas etapas, a simbiose resultante do
íntimo contacto e de sua cultura européia com o espontâneo e
saboroso ambiente colombiano. Com efeito, não contente com
libertar-se de uma civilização afeiçoada às di~ciplinas bélicas,
inicia a compreensão do continente americano ''no terceiro dia
da Criação", aprofundando-se nos despenhadeiros da mestiçagem,
na luxúria selvática, no abismo terrífico dos negros do Chocó, na
ardente persença da paisagem circundando os rios e na desam-
parada vida do homem camponês, que é ainda núcleo abandonado
da nacionalidade colombiana. Dêsse encontro afetuoso e com-
preensivo nasce uma vigorosa arte expressionista, cuja côr des-
liza para fora do desenho que narra a debilidade ou a sensua-
lidade da carne. E' a fase negra de Wiedemann, marcando a
manifestação de maior prestígio e que mais admiração causou
em tôda a sua carreira artística. Depois, 1mcia a trajetória do
expressionismo abstrato. Nessa tarefa sua melhor linguagem é,
COL()MBIA
outra vez e sempre, a técnica da aquarela, de grandes dimensões.

Segurança encontrada através da análise, fôrça expressiva, profun-
da emotividade freada pela razão, são qualidades que unidas com
as próprias da aquarela - transparência, liquidez e fluidez -
equilibram com sábio critério a obra dêsse artista.
Wiedemann expõe permanentemente na Colômbia, em Nova
Iorque, em Washington e na Europa. Realizou várias e repetidas
viagens de estudo dentro do país e no Exterior. Obras de seu ate-
liê encontram-se nas principais coleções e museus do Nôvo e do'
Velho Mundo.
Eugenia Barney Cabrera
188
COLÔMBIA
PINTURA
GRAU, Emique (1920)
1. O Espelho de Dona Mariana. 100 x 115.
JARAMILLO, Luciano (1938)

2. O Menino e o Sapo (1938).
3. Menino Alimentado n. 0 2,
4. Nu.
5. Menino Alimentado n. 0 3.
NEGREIROS, Maria Teresa (1930)

6. Gênesis 1. Técnica mista.
OBREGóN, Alexandre (1920)

11. Trepadeira. 190 x 170.
12. Camaleões. 190 x 170.
RIVERA, Augusto (1923)

13. Figura. 130 x 90.
14. Homem Assassinado. 120 x 95.
15. Galo da Aurora. 120 x 84.
16. Demônio Sôbre a Festa. Monotipo. 70 x 100.
17. Mulher e Seu Duende. Monotipo. 70 x 100.
RODA, Juan Antonio (1921)

18. Tumba n. 0 6. 120 x 95,
19. Tumba n. 0 8. 120 x 95.
20. Tumba n. 0 9. 120 x 95.
21. Tumba n. 0 10. 120 x 95.
WIDDEMMAN, Guillermo (1905)

22. Sombra, 1963. 87 x 122.
23. O Espelho, 1963. 97 x 133.
24. Fomnas, 1963. 80 x 100.
25. Verão, 1963. 30 x 100.
COLOMBIA
DESENHO
TEJADA, Lucy (1925)

1. O Sonho. Técnica mista. 72 x 100.
2. O Inseto e o Limão. Técnica mista. 72 x 100.
3. O Menino Vigilante. Técnica mista. 72 x 100.
4. "Satpe". Técnica mista. 72 x 100.
S. Gato Apanhado por Um Inseto. Técnica mista. 72 x 100.
GRAVURA
RAMIRES V., Eduardo (1923)
1. Relêvo Circular. Relevos escultóricos. 120 x 120.

2. "Grau Tunjo". Relevos escultóricos. 135 x 190.
3. Relêvo Horizontal. Relevos escultóricos. 60 x 126.
4. Serpente Emplumada. Relevos escultóricos. 120 x 108.
190
CORÉIA
Exposição organizada pelo COMITa NACIONAL DO INSTITUTO

DE ARTES PLA.STICAS E ASSOCIAÇÃO COREANA DE
BELAS ARTES, Seul
Comissário: KIM WHANKI, Presidente do Comiti Nacional do
ln9lituto de Artes Plásticas e Associação Coreana de Belas Arte.1,
Seul
CORÉIA
Ao apresentarmos ao mundo esta coleção mista de pintu-

ras, esculturas e gravuras da Coréia moderna, reafirmamos, uma
vez mais, que êste país, através dos séculos, tem sido aquêle que,
com maior pureza, vem preservando as características espirituais
do Oriente, em seus aspectos mais essenciais.
A partir de 1945, ou melhor, depois do desastroso ano de
1950, em que foi deflagrada a guerra da Coréia, nossa arte vem
sendo impulsionada pela firme convicção de que a essência da
vida deve ser respeitada, depois da ruptura com os valores e idéias
tradicionais. Desde então, tem sido forçada a caminhar por entre
as provações conseqüentes daquela ruptura.
Contudo, essas provações nada mais são que meras condi-
ções casuais de crescimento, quando nos apercebemos das nos-
sas responsabilidades na participação do contexto internacio-
nal. E, defrontando-nos com as limitações dos movimentos, aci-
dentes e materiais, perguntamo-nos com um bom senso mais bem
definido: "Que podemos acrescentar?", aspirando êsse conceito
moral, em momentos de progresso acelerado, a uma única rea-
lização de espaço.
.....
Em peregrinação a Tóquio e Paris, o pintor KIM WHAN-KI,
após mais de trinta anos de arte abstrata, atingiu uma forma de
expressão artística que consiste em salientar a vegetação e seu
frescor, sem deixar-se influenciar pelas tendências circundantes,
ao mesmo tempo preservando sua elegância oriental intrínseca e
adquirindo espiritualidade mais rica que a originada diretamente
dos padrões tradicionais da cerâmica, dos trabalhos feitos de
madeira ou de vârias espécies de pedra.
A arte do pintor Yoo YoUNG KUK reflete a atmosfera
criada pela textura de minerais sólidos, água, ar e sol escaldante.
Assim, na arte dos pintores Kim Whan-K.i e Yoo Yollftg Kuk,
encontramos uma expressão típica de abstracionismo, inseparávei
da aparência formal, embora tal expressão tivesse por objeto a
conquista de certa fase espiritual.
No caso do pintor K.IM YoUNo Joo é mais evidente a
ruptura com o formalismo. Sua disposição mental flutuante cria
192
CORÉIA
um símbolo abstrato partindo da medida comum do realismo

moderno. As ações e desenvolvimento de ãreas de côres criadas
por êsse símbolo são, ao mesmo tempo, o complemento crítico
tornado possível pela herança do desenho a nanquim, do período
Song.
O sentido crítico da realidade material pode também ser ad-
quirido através de estudo aprofundado de materiais tradicionais
do Oriente. Por êsse motivo, aceitaremos as pinturas orjentais
de SUH SE-ÜK em sua maior pureza. Sua arte cria uma har-
monia monocrômica de tinta e papel, de tão difícil obtenção, e
fala à nossa intuição com tranqüila vitalidade.
Duas esculturas de HAN YouNG JIN, o participante mais
jovem, reflete plenamente o decidido progresso de nossa jovem
geração, a geração que enfrentou guerra tão cruel. Seu irreve-
rente manuseio do bronze, tratado como se fôsse saltar da su-
perfície da terra, revela ser possível o erigir um monumento ao
inconsciente em conflito.
• • •
Em que esta fusão de visões éntrecruzadas, na qual nossos
desejos se incorporam, em que nossa arte contribui para o fluxo
do contexto internacional? Não o sabemos. Também, nada exigi-
mos. À crítica, humildemente, entregamos nossa arte.
PINTURA
KIM, Whan-ki (1913)
1. Luar em Noite de Verão, 1961. 194 x 146.
2. Lua Nublada, 1963. 19S x 129.
3. Noite Enluarada da Ilha, 1959. 146 x 94.
SUH, Se-Ok (1929)
1. Ti;tbalho de 62, 1962. Tinta oriental. 17S x 82.

2. Inacabado, 1962. Tinta oriental. 17S x 82.
3. Trabalho de 63, 1963. Tinta oriental. 170 x 83.
KIM, Ki-Chuang (1913)
1. Tempos Antigos, 1963. Tinta oriental. 160 x 100.

2. Herança, 1963. Tinta oriental. 160 x 100.
OORÉIA
3. Essência de .ÃrVore, 1962. Tinta oriental. 126 x 143.
KIM, Young-Joo (1920)
1. Cavaleiro Azul, 1963. 130 x 130.

2. Visão, 1963. 161 x 130.
3. Rotação, 1963. 161 x 130.
YOO- Young Kuk (1916)
1. Trabalho, 1960. 131 x 164.

2. Montanha, 1963. 164 x 131.
3. Montanha, 1963. 164 x 131.
ESCULTURA
HAN, Young Jin (1934)
1. Trabalho 3-2, 1963. 6S x 30 x SS.

2. Trabahlo 3-1, 1963. 6S x 30 x ss.
3. Trabalho 3-3, 1963. 62 x 30 X S3.
GRAVURA
YOO, Kang Lyol (1920)

1. Peônia 1, 1963. 8S x 60.
2. Peônia 2, 1963. 8S x 60.
3. Peônla 3, 1963. 8S x 60.
194
COMIA
PINTURA
KIM, Wban-Ki (1913)
1. Luar em Noite de Verão, 1961. 196 x 146.
2. Lua Nublada, 1963. 195 x 129.
3. Noite de Luar na Ilha, 1959. 146 x 94.
YOO, Yung Kuk

4. Trabalho, 1960. 131 x 164.
5. Montanha, 1963. 164 x 131.
6. Montanha, 1963. 164 x 131.
SUH, Se-Ok (1929)

7. Trabalho '62, 1962. Nanquim, 175 x 82.
8. Inacabado, 1962. Nanquim, 175 x 82.
9. Trabalho '63, 1963. Nanquim, 170 x 83.
KIM, Ki-Chang (1914)

10. Tempos Antigos, 1963. Nanquim, 160 x 100.
11. Uma Herança, 1963. Nanquim, 160 x 100.
12. Essência de Árvore, 1962. Sem indicação, 143 x 126.
KIM, Yung-Joo (1920)

13. Cavaleiro Azul, 1963. 130 x 130.
14. Visão, 1963. 161 x 130.
15. Rotação, 1963. 161 x 130,
GRAVURA
YU, Kang Lyol (1920)

1. Peônia 1, 1963. 85 x 60.
2. Peônia 2, 1963. 85 x 60.
3. Peônia 3, 1963. 85 x 60.
ESCULTURA
HAN, Young Jin (1933)

1. Trabalhos 3-2, 1963. 65 x 30 x 55.
2. Trabalhos 3-3, 1963. 62 x 30 x 53.
3. Trabalhos 3-1, 1963. 65 x 35 x 50.
CUBA
Exposlçilo organizada pelo CONSELHO NACIONAL DE

CULTURA, Havana
Comissãrio: ALE/O CARPENTIER
CUBA
Chegar à v1sao total do cubano, busca de uma síntese de

côr e forma própria, comum e reconhecível, mediante a soma de
contribuições individuais, parece haver sido a preocupação cons-
tante em nosso país desde que êsse pioneiro chamado Victor Ma-
nuel regressou a Hvana, por volta da década dos trinta, com a
maleta repleta de revoluções. Mais que o empenho de formar es-
colas e encontrar fórmulas por onde a mediocridade caminhe fà-
cilmente, a história da pintura cubana é a vontade de fixar es-
sencias, experimento para que a investigação pessoal componha em
multidão de imagens uma unidade produto de particularidades.
Dentro dessa tradição Cuba apresenta na VII Bienal de São
Paulo um confronto bem variado do que atualmente se produz em
nosso país dando deestaque, pelo número de trabalhos expostos,
à obra de cinco artistas convidados: René Portocarrero, Iuis Mar-
ítnez Pearo Carmelo Gonzales, Adigio Benítez e Tomás Oliva.
Portocarrero, figurativo, é dono de uma visão panteísta esplen-
dorosa, sensual e multicor, que contrasta com a sobriedade poéti-
ca, tensa e exata de Martinez Pedro. Carmelo Gonzales, mestre
de tôda uma geração de gravadores cubanos, da mesma forma
que Adigio Benítez e Servando Cabrera Moreno se interessa pela
temática pqpular e política de conteúdo revolucionário sem esque-
cer as soluções plásticas já alcançadas pela pintura cubana. Tomás
Oliva, escultor expressionista abstrato, membro da mais jovem ge-
ração parece que trabalha com a violência como matéria. Outros
expositores são Raul Milián, Hugo Consuegra e Enrique Gay, que
cultivam a abstração; o expressionismo figurativo e alucinante de
Antonia Eiriz e, finalmente, dois mestres da primeira geração: Ma-
riano Rodriguez e Wilfredo Lam. Tudo isso deve dar ao espectador
da VII Bienal de São Paulo uma imagem ampla e fiel de nossas
artes plásticas, objeto do mais sincero amor e respeito tanto ofi-
cial como popular em Cuba.
ClIBA
PINTURA
CONSUEGRA, Hugo (1929)

1. Destruição do Inimigo. 160 x 130.
2. Antropofagia; 2. 90 x 90.
3. Plano Secreto. 90 x 90.
4. Troca de Comandos. 100 x 120.
5. Morte por Piedade. 100 x 100.
IAM, Wilfredo (1902)
6. Mulher. 100 x .130.

7. Contraponto. 124 x 178.
MARTINEZ, Pedro (1910)
8. Águas Territoriais. 148 x 186.

12. Águas Territoriais. ( dois quadros). 66 x 193.
MORENO, Servando Cabrera (1923)
21. Domingo em "Tapaste". 96 x 127.

22. Ginete. 85 x 48.
23. "El Jaguey". 92 x 77.
24. O Combate. 127 x 83.
25. Pátio Aberto. 80 x 73.
PORTOCARRERO, René (1912)

26. Vista de Havana. 250 x 140.
27. Vista de Havana. 138 x 127.
198
CUBA
211. Catedral. 68 x 115.

29. Figura de Carnaval, 1. 41 x 51.
31: Figura de Carnaval, 3. 41 x 51.
48. Santa Bárbara, 1. 41 x 51.
51. Virgem Cubana. 41 x 51.
52. Diabinho, l. 61 x Sl.
53. Diabinho, 2. 61 :x 51.
54. Diabinho, 3. 61 x 51.
55. Diabinho, 4. 61 x 51.
56. Diabinho, 5. 61 X 51.
51. Diabinho, 6. 61 x 47.
58. Diabinho, 7. 61 x 47.
RODRIGUEZ, Mariano (1912)
59. Figura "Kabuki". 155 x 155.

60. Galo Brlsando. 155 x 155.
61. Camponês e Galo. 193 x 117.
VASQUEZ, Antonia Eirez (1929)
62. Carnaval de Infanta. óleo e lona. 187 x 172.

63. O Homem no Muro. óleo e lona. 168 x 150.
64. De pé. óleo e lona. 178 x 143.
65. Lola. Minha Companheira. óleo e lona. 115 x 73.
66. De ,Joelhos, só uma vez. Pintura e colagem. 122 x 83.
CCBA
DF3ENBO
BENITEZ, Adigio (1924)
1. O "Brigadlsta" e o Camponês. Tinta. 56 x 76.

2. Trabalho Voluntário. Tinta. 56 x 76.
3. Torturado. Tinta. 56 x 76.
4. Torturado. Tinta. 56 x 76.
5. Jesus Menendez. Tinta. 56 x 76.
6. Ruben Martinez Villena. Tinta. 56 x 76.
7. Melia Praticando Esporte. Tinta. 56 x 76.
8. Camilo. Tinta. 56 x 76.
9. Miliciano. Tinta. 56 x 76.
10. Coluna Rebelde, Tinta. 105 x 135.
11. Cena de "La Coubre••. Tinta. 105 x 135.
12. As Milicianas. Tinta. 105 x 135.
MILLIAN, Raul (1914)
13. Horizonte. Tinta. 28 x 26.

GRAVURA
GONZALEZ, Carmelo (1920)

1. Ilha da Liberdade. Xilogravura. 38 x 108.
2. Primeiro de Janeiro de 1959. Xilogravura. 24 x 96.
3. Em Guarda. Xilogravura. 42 x 92.
4. Esta Nossa Terra. Xilograxura. 30 x 105.
5. "Echando Pa'lante". Xilogravura. 33 x 94,5.
6. Recordando "El Moncada". Xilogravura. 24,5 x 96.
7. A Famflla. Xilogravura. 38 x 108.
8. "Madre Cubana". Xilogravura. 24,5 x 96.
9. ''Federada". Xilogravura. 24,5 x 96.
10. Nossos Pioneiros. Xilogravura. 24,5 x 96.
11. As Crianças Nascem para Ser~Felizes. Xilogravura. 24,5 x 96.
12. O Semeador. Xilogravura. 24,5 x 96.
13. Alfabetizando Vencemos. Xilogravura. 24,5 x 96.
14. Carnaval Socialista. Xilogravura. 24,5 x 96.
15. "Abajo de un solo tajo". Xilogravura. 30 x 105.
200
Cl,'BA
16. l'rodução. Xilogravura. 24 x 96.

17. Nosso Mar. Xilogravura. 31 x 119.
18. Nossa Lua e Nosso Sol. Xilogravura. 24 x 96.
19. Se Vierem, Ficarão. Xilogravura. 30 x 96.
20. Salve a Praia Giron. Xilogravura. 24,S x 96.
21. Comitê de Defesa da Revolução. Xilogravura. 29 x 97.
22. Prontos para Vencer. Xilogravura. 29 x 27.
23. Pela Paz e o Socialismo. Xilogravura. 24,S x 96.
24. Países Irmãos. Xilogravura. 24,5 x 96.
2S. "Jugando a la Paz". Xilogravura, 24,5 x 96.
26. Escamoteando a Paz. Xilogravura. 24,5 x 96.
27. Os Cinco Pontos. Xilogravura. 24,5 x 96.
28. Defenderemos O que E' Nosso. Xilogravura. 24,5 x 96.
29. Esperamos Pacientemente. Xilogravura. 30 x lOS.
· 30. Paz com Dignidade. Xilogravura. 31 x 119.
ESCULTURA
GARCIA, Gay (1927)
1. Relêvo. Relêvo. 71 x 145.

4. Relêvo. Relêvo. 230 x 9S.
S. Relêvo. Relêvo. 205 x 9S.
OLIVA, Tomas (1930)
6. Vigia. Ferro. 183 x 7S x 3S.
7. "Simiento". Ferro. 2,25 x 75 x 35.
8. Atentado. Ferro. 93 x 70 x 78.
9. Espigas. Ferro. 2,63 x 40 x 30.
10. Tempos Modernos. Ferro. 4,25 x 2,35 x 1,30.
11. Homenagem 'li Baragafio. Ferro. 2,22 x 1,70 x 87.
12. ·Relêvo. Ferro. 75 x 75.
13. Manhã. Ferro. 1,40 x 45 x 40.
14. Atitude. Ferro. 1,50 x 75 x 30.
15. "La Coubre". ,Ferro. 40 x 90 x 2S.
16. Unidade. Ferro. 110 x 140 x 75.
17. Transpojsição. Ferro. 100 x 90 x 54.
18. Agressão. Ferro. 205 x 100 x 150.
19. Espelho. Ferro. 160 x 40 x 130.
20. Equilíbrio. Ferro. 2,35 x 90 x 80.
21. Desafio Especial. Ferro. 2,70 x 40 x 30.
22. Rompente. Ferro. 205 x 25 x 50.
CUBA
23. Horizonte Quadrado. Ferro. 45 x SS x 50.

24. Tensão. Ferro. 200 x 60 x SO.
25. Espectro. Ferro. 270 x 35 x 30.
26. Coluna. Ferro. 213 x 20 x 45.
27. Bloqueio. Ferro.· 135 x 175 x ISO.
28. Movlmellto. Ferro. 60 x 75 x 70.
202
DINAMARCA
Exposição organizada pelo COMITE DINAMARQUES DE ARTE

PARA EXIBIÇôES NO ESTRANGEIRO, Copenhague
DINAMARCA
A arte da pintura dinamarquesa é surpreendentemente prnlí-

fica, considerando-se o pequeno tamanho do país. Influências
de fora foram importantes, e em geral tem-se seguido a ten-
dência do estilo das pinturas européias.
A pintura dinamarquesa da Idade Média consiste, princi-

palmente, de murais religiosos nas igrejas medievais dinamarque-
sas. Em 1754, em Copenhague, fundou-se uma Academia de Arte,
razão por que é nesse ano que se considera ter tido início a
história da arte dinamarquesa. Mais tarde, a partir de 1814,
o nome dessa Academia foi trocado, e nasceu a Real Acade•
mia Dinamarquesa de Belas Artes.
Grande número de pintores viveu na Dinamarca, tendo exe-
cutado obras de tradição rococó, ou inspiradas nas idéias neo-
clássicas, ou sob influência das tendências naturalísticas, ou da
escola literária romântica, só mais tarde emergindo o realismo;
no fim do século passado começou a desenvolver-se o impressio-
nismo; a partir de 1940, um grupo de pintores mais jovens, clas•
sificados como pintores abstratos, conseguiu posíção de desta-
que na arte contemporânea dinamarquesa.
Na arte da gravura atual dinamarquesa o tema comum e a

tendência central é o indivíduo, do comêço até o fim, no con-
fronto com a realidade, dentro e em tômo de si. O prelúdio
do recente desenvolvimento da arte da gravura na Dinamarca
foi a criação da Escola de Arte Gráfica da Academia Real de
Belas Artes, por Aksel Jorgensen, em 1920. Pode-se dizer sem•
exagêro que êle - mais do que qualquer outro artista contem•
porâneo dinamarquês - reflete, de uma ou de outra forma,
o mais importante trabalho gráfico de duas gerações.
A personalidade de Jorgensen, com seu aspecto teórico pro-
nunciado, tem um rasto profundo. Suas teorias não somente se
preocupam com a construção puramente pictórica, com as pró-
prias leis específicas que seguem os trabalhos de arte, mas trazem
também a marca de grande humanidade, e em alto grau. Exige
do artista que "se deva interessar pela vida até às últimas con-
seqüências"?; reclama que "não se deve limitar a pintar, mas
sim a criar, a ter pensamentos positivos da vida dentro de si,
da vida dentro de uma comunidade trabalhadora. Portanto, suas
obras devem ser construtivas". Como complemento desta última
204
DINAMARCA
exigência, uma outra afirmação: "O estudo da composição cons-

trutiva de uma imagem pode ser uma lição de perceptibilidade
numa estrutura social correspondente".
~te dualismo entre composição pictórica e interêsse pela
humanidade forma a base essencial dos princípios que caracteri-
zam a arte da gravura moderna dinamarquesa. Não importa que
o artista escolha a humanidade ou a mãquina como objeto de sua
interpretação, em linguagem controlada ou apaixonada, pois está
ciente da sua responsabilidade. E' típico da arte da gravura
dinamarquesa o fato de ter sido extremamente leve e passiva,
a impressão deixada pelo abstrato e pelo não-figurativismo. A
concentração em tôrno de um motivo ou de um grupo de mo-
tivos, e até o processo seletivo, tem significado na necessidade
de interpretar a existência.
DINA1\1ARCA
PINTURA
PEDERSEN, Carl-Henning (1913)
1. O Ramalhete, 1947. 100 x 122.

2. Pássaro de Ouro, 1949. 105 x 122.
3. Paisagem com Mãscara Vermelha, 1949. 102 x 134.
4. Homem Sorridente e Barco Vermelho, 1950. 162 x 206.
5. Paisagem Amarela, 1950. 160 x 207.
6. Veneza Sacrificando-se ao Mar, 1950. 208 x 158.
7. Pãssaros Azuis e Estrêla Azul, 1961. 118 x 98.
8. Cavalos Saltando, 1961. 98 x 118.
9. Cavalo - Estrêla - Azul - Amarelo, 1961. 118 x 98.
10. Cavalo-Sol, 1962. 98 x 118.
11. Verão no Sul, 1963. Aquarela. 51 x 65.
12. Colibri, 1963. Aquarela. 51 x 65.
13. Palmeira Africana, 1963. Aquarela. 51 x 65.
14. A Avo-Noturna, 1963. Aquarela. 51 x 65.
15. Alegrias do Pássaro Verde, 1963. Aquarela. 51 x 65.
16. Aurora no Mar, 1952. Aquarela. 51 x 65.
17. Ao Amanhecer, 1958. Aquarela. 51 x 65.
18. Carro do Céu, 1952. Aquarela. 51 x 65.
19. Barco e Ave, 1951. Aquarela. 51 x 65.
20. Pãssaro do Crep6sculo, 1951. Aquarela. 51 x 65.
DESENHO
1. Pesado Cavalo-Estrêla, 1953. Nanquim. 51 x 65.

2. Cavalo Alfgero, 1953. Nanquim. 51 x 65.
3. Ave-Estrêla com Pernas Frãgeis, 1949. Nanquim. 51 x 65.
4. Cavaleiro-Estrêla, 1953. Nanquim. 51 X 65.
5. Aves-Estrelas (com a grande ave escura), 1949. Nanquim, 51 x 65.
6. Aves-Estrêlas (com barco), 1949. Nanquim. 51 x 65.
7. Ave-Estrêla (sõbre a cidade), 1953. Nanquim. 51 x 65.
8. Cavalo-Estrêla, 1953. Nanquim. 51 x 65.
9. Ãrvore-Estrêla, 1949. (Com três Estrelas). Nanquim. 51 x 65.
10. Ãrvoro-Estrêla, 1949. (Deusa da Terra). Nanquim, 51 x 65.
GRAVURA
NIELSEN, Palle (1920)

l• 31 . Orfeu e Eurfdice I. Linóleo. 65 x 51.
32· 40. Orfeu e Burfdlce li. Linóleo. 65 x 51.
206
ESPANHA
Exposição organizada pela DIREÇÃO GERAL DE RELAÇDES

CULTURAIS DO MINIST2RIO DE ASSUNTOS EXTERIORES,
Madri
Comissário: LUIS GONZALEZ ROBLES
.ESPANHA
SALA "FORA DE CONCURSO"
LOPE DE VEGA (1562-1635)
Havia Torres de Nabarro lançado as bases do Teatro Espa-

nhol, o "batihoja" Lope de Rueda produzido e representado seus
salgados, colóquios, ''pasos" e comédias, e Cervantes escrito suas
obras dramãticas, obscurecidas pelo mérito imenso do "Engenhoso
Hidalgo", quando apareceu o homem portentoso que, adiantando-se
à atualidade, soube fixar a forma definitiva do drama nacional, e
surpreender conhecidos e desconhecidos, com a fecundidade ma-
ravilhosa de seu gênio.
:&se ilustre varão, chamado de "Monstro da Natureza" pelo
"Manco de Lepanto", foi Frei Lope Felix de Vega Carpio, nas-
cido em Madri, a 5 de novembro de 1562, em propriedades de
Jer&iimo Sotto, na Porta de Guadalajara, parede e meia com o lu-
cal em que Carlos VI imprensou o orgulho da França.
Foram · seus pais nobres de nascimento. Sempre demonstrou
inteligência invulgar. Jã com cinco anos, lia romances em latim.
Fazia versos antes mesmo de saber escrever. Muito enamorado, ca-
sou-se e teve uma filha. Depois de viúvo, tendo perdido sua única
filha, ingressou na Invencível Armada, cujo desbaratamento o levou
a renunciar às glórias militares. Desfrutou vida galante, até pouco
antes de 1614, quando entrou para a Ordem Terceira para tor-
nar-se padre. Entre os dramaturgos daquela época, foi o que al-
cançou maior sucesso: teve riquezas e era ouvido e festejado por
todos~ · l
Lope de Vega foi o mais fecundo autor teatral, da famosa trla·
de do século de ouro espanhol, formada por Calderón de la Barca
e Tirso de Molina. Morreu aos 73 anos.
LOPE DE VEGA (1562-1635)
"Fonteovejuna". Desenhos em côres e fotografias.

''El Villano en su Rincón". Fotografias.
''El Anzuelo de Fenicia". Fotografias.
Várias peças. Fotografias.
208
ESPANHA
Atores com trajes usados em cena. Fotografias.

Casa de Lope de Vega e Vida íntima do Dramaturgo. Foto-
grafias.
Antigo Teatro dei Príncipe. Fotografias.
Teatro Antigo e outros Monumentos da Cidade Real. Foto-
grafias.
ESPANHA
PINTURA
BARBADILLO, Manuel
1. Memorial. 125 x 100.

2. Rodas do Tempo. 125 x 100.
3. Pêndulo. 125 x 100.
4. Pequeno Disco. 125 x 100.
5. Forma com Dois Suportes. 75 x 62.
FEITO, Luis
(Sala Especial)
6. Pintura 350. 195 X 130.

7. Pintura 35 J. 130 X 162.
8. Pintura 352. 130 X 162.
9. Pintura 353. 195 x 130.
10. Pintura 354. 130 x 162.
11. Pintura 355. 130 x 97.
12. Pintura 356. 116 x 89.
13. Pintura 357. 116 x 89.
14. Pintura 358. 100 x 80.
15. Pintura 359. 100 x 80.
FERRER, Magda
16. Neoformo plana. 195 x 97.

17. Neoformo em espiral. 195 x 97.
18. Neoforma 777. 195 x 97.
19. Neoforma plana. 162 x 130.
20. Neoforma Zona 7. 162 x 130.
IGLESIAS, José Maria
21. No Negro. 195 x 130.

22. Composição para Ocre e Vermelhos. 146 x 97.
23. Pintura muito vertical. 150 x 73.
24. Composição Horizontal. 115 x 130.
25. Sôbre a Diagonal. 100 x 100.
210
ESPANHA
LAPAYESE, José
26. Tear Vermelho. 120 x 150.
27. Velho Tear. 155 x 120.
28. "Mosa". 97 x 130.
29. Pequeno Tear. 97 x 130.
30. Grande Tear. 100 x 200.
LUBROTH, Mil
31. Realizado com Carinho. 107 x 84.
32. Elogio. 105 x 80.
33. Sonhos de urna Noite de Verão. 97 x 88.
34. Quietude. 68 x 96.
35. O Sonho de Colón. 90 x 65.
MANRIQUE, Cesar
36. Pintura 87. 150 x 150.

37. Pintura 116. 114 X 146.
38. Pintura 117. 141 x 123.
39. Pintura 118. 150 x 150.
40. Pintura 119. 150 x 150.
MENDEZ, Manuel
41. Figura Verde. 150 x 100.
42. Figura Siena. 130 x 81.
43. Figura Cinzenta. 150 x 100.
44. Figura Carmim. 162 x 114.
45. Figuras Cinzentas. 240 x 200.
MOLEZUM, Manolo S.
46. "lbiza" n.0 6. 130 x 195.

47. "lbiza" n. 0 7. 130 x 195.
48. "Ibiza" n. o 19. 97 X 195.
49. "Ibiza" n. 0 20. 114 x 195.
50. 'Ibiza" n. 0 25. 97 X 195.
SORIA, Salvador
51. Grande Integração Metálica. 202 x 145.
52. Zinco e Ferros Integrados. 132 x 191.
53. Integração do Insinuado. 162 x 125.
ESPANHA
54. Integração da Destruição. 164 x 132.

55. Integração Metálica. 102 x 172.
VALBUENA, Francisco
56. Pintura 1. 170 X 130.
57. Pintura 2. 100 x 80.
58. Pintura 3. 80 x 100.
59. Pintura 4. 65 X 81.
60. Pintura 5. 65 X 81.
YRAOLA, lgnacio
61. Fidalgo com Elmo. 140 x 100.
62. Epüania. 100 x 130.
63. "Matagoso". 100 x 130.
64. Touros de Guisando. 100 x 130.
65. Um Arcanjo Triste. 122 x 110.
DESENHO
BALAGUERO, José Luis
1. Paisagem do Chinchón. 41 x lOt;,'
2. "Bodegón". 73 x 53.
3. Figura. 73 X 60.
4. Figura. 50 x 61.
5. Figura. 81 X 65.
DELGADO, Alvaro
(Sala Especial)
6. Caridade (Segundo uma gravura de Goya). 87 x 150.

7. Por Quo? (Segundo uma gravura de Goya). 87 x 150.
8. Ter nascido para isso. (Segundo uma gravura de Goya). 87 x 150
9. B não tem Remédio. (Segundo uma gravura de Goya). 86 x 149
10. 'Carga dos Mamelucos. (Segundo uma gravura de Goya). 88 x 153.
11. Misorãvel. 88 x 64.
12. Miserãvel. 88 x 64.
13. ~iserãveis dialogando. 57 x 60.
DROC, Maria
14. Desenho. 66 X 50.
15. Desenho. 70 X 50.
212
ESPANHA
16. Desenho. 60 X 50.

17. Desenho. 60 X 50.
18. Desenho. 60 X 50.
GUEVARA, José
19 Paisagem. 100 x 70.

20. Paisagem. 100 x 70.
21. Paisagem. 100 x 70.
22. Paisagem. 100 x 70.
23. Paisagem. 100 X 70.
ZARCO, Antonio
24. Apuleio 1. 215 x 150.

25. Apuleio II. 200 x 150.
26. Transformação. 215 x 150.
27. JSaída. 215 x 150.
28. Carregados. 150 x 150.
GRAVURA
GALICIA, José Luis
1. Composição. Litografia colorida, 66 x 40.

2. Vaso com Fl&res. Litografia colorida, 65 x 43.
3. Quando o Sol Esquenta. Litografia colorida, 64 x 44.
4. Estrêlas Brancas. Litografia colorida, 64 x 44.
5. Quatro Eclipses. Litografia colorida, 64 x 44.
OLMOS, Cesar
6. Gravura I. Água-forte, 65 v 50.

7. Gravura II. Água-forte, 50 x 60.
8. Gravura III. Água-forte, 50 x 60.
9. Gravura IV. Agua-forte, 50 x 65.
10. Gravura V. Agua-forte, 65 x 60.
SANZ, Eduardo
11. Algas de Dia. Xilogravura, 50 x 65.
12. Medusa. Xilogravura, 65 x 50.
13 . Nordeste. Xilogravura, 80 x 65.
14. Algas de Noite. Xilogravura, 50 x 65.
15. Névoa. Xilogravura, 80 x 65.
ESPANHA
ESCULTURA
SUBIRACHS, José Maria

1. Escultura 1. 173 X 25 X 20.
2. Escultura 2. 145 x 35 x 25.
3. Escultura 3. 110 x 47 x 20.
4. Escultura 4. 105 x 55 x 20.
5. Escultura 5. 23 x 41 x 27.
6. Escultura 6. 33 x 20 x 30.
7. Escultura 7. 47 x 34 x 11.
8. Escultura 8. 200 x 50 x 50.
214
ESTADOS UNIDOS
Exposição organizada pelo W ALKER ART CENTER,

de Minneápolis
MARTIN L. FRIEDMAN, diretor
IAN VAN DER MARCK, curador
DEAN SWANSON, curador assistente
SUZANNE FOLEY, curadora assistente
ROBERT L. BLISS, conselheiro da instalação
Comissário: MARTIN L. FRIEDMAN
ESTADOS UNIDOS
A arte é uma linguagem internacional, forma de comunica-

ção que se eleva acima das barreiras nacionais e pode ser com-
preendida por todos. Temos aqui representados onze gravadores
dos Estados Unidos que enviaram sua mensagem ao mundo atra-
vés da mostra internacional da Bienal de São Paulo. Cada um
dêles é um conceituado artista dos Estados Unidos, com estilo
próprio, e uma bagagem considerãvel como artista e gravador.
Sua forma de expressão não é uniforme mas individual e diversa,
como seria de se esperar, uma vez que na comunidade artfsticà
dos Estados Unidos se desenvolvem, unidas num só movimento
dinâmico, düerentes correntes e culturas.
O Conselho de Gravadores da América (Print Council of
America), entidade ativa de conservadores e colecionadores de
gravuras que patrocina esta exposição de arte grãfica dos Es-
tados Unidos, solicitou a três eminentes gravadores - Misch
Kohn, Maurício Lasansky e Adja Yunkers - que cada qual
escolhesse dois artistas de sua preferência e, de comum acôrdo,
a outros dois que deveriam se apresentar na exposição juntamente
com suas_obras. &te método de escolha foi adotado para ga-
rantir uma representação tão ampla quanto possível nas vãrias
correntes e movimentos artísticos norte-americanos. Os pontos
de vistas dos vãrios artistas podem divergir, porém sua técnica
e execução são, invariàvelmente, incomparáveis.
O Conselho de Gravadores da América espera que agrade
aos visitantes da Bienal de São Paulo esta coleção de gravuras
como uma mostra representativa, individual e coletivamente, dos
talentos dos artistas norte-americanos.
Carl Zigrosser
216
ESTADOS UNIDOS
Por solicitação da United States Information Agency, o Walke1

Art Center organizou a exposição que representará os Estadoo
Unidos na VII Bienal de São Paulo. Compõe-se de secção de um
só pintor, e de exposição de um grupo de escultores.
A pintura de Adolph Gottlieb apresenta-se com quarenta e
cinco obras, datadas dos últimos doze anos. Gottlieb é a princi-
pal figura do desenvolvimento da Arte Americana recente e um
dos artistas que, como Pollock, Kline, Rothko, de Kooning, Ba-
ziotes, Still, Newman e Motherwell, conquistaram o rectmheci-
mento internacional da pintura americana. Gottlieb criou impor-
tante estilo de inconfundível originalidade, que se tomou de in-
fluência vital, tanto neste país como no estrangeiro.
A escultura hoje, nos Estados Unidos, é tão diversa quanto
profusa. Verifica-se essa diversidade de expressão em três de cinco
trabalhos de cada um dos dez escultores que, recentemente, obti-
veram consagração nacional; apesar de muitos dêles já se terem
exibido no estrangeiro, a importância da Bienal dar-lhes-á a opor-
tunidade de se lançarem perante público internacional. As obras
dessa exposição constituem amostra das tendências mais signi-
ficativas da escultura americana atual.
Deve-se agradecer à diretoria do Walker Art Center, por te,
encorajado a realização dêste projeto. Reconheço. com gratidão,
os esforços do corpo administrativo do ·Walker Art Center, reais
organizadores da exposição e do catálogo. Quero também agrade-
cer ao Sr. H. H. Amason, Vice-Presidente da Administração Ar-
tística do Museu Guggenheim, ao Sr. John I. H. Baur, Diretor
Associado do Museu Whitney de Arte Americana, e à Sra. Adelyn
Breeskin, Diretora da Galeria Washington de Arte Moderna, que
nos ajudaram com capacidade e grande boa vontade.
Martin L. Friedman
ADOLPH GOTILIEB (1903)
Dualidade é o tema predominante na arte de Gottlieb. Sua

pintura é solução eloqüente de fôrças e emoções em conflito.
Apresenta panorama desapaixonado do mundo; desapaixonado por-
que, através de forma e côr, encara um universo em que emo-
ções humanas se fundem com princípios físicos rudimentares -
ESTADOS UNIDOS
gravidade, suspensão, movimento. Nas obras mais recentes, Gottlieb

limitou-se a algumas formas plenas de fôrça, núcleos suspensos
em tensão. Um disco astral radioso, pendurado sôbre massa de
terra em ebulição, denuncia a oposição radical; essas formas, uma
calma, definida, refreada, a outra indisciplinada, em fluxo, sugerem
interpretações que vão do atual à metafísica: macho e fêmea, sol
e terra, ordem e caos, criação e destruição, razão e emoção.
Entidades positivas e negativas, essenciais entre si, entrelaçam-se
por sôbre a superfície carregada da tela. '
Os quadros de Gottlieb, nos últimos vinte anos, podem reu-
nir-se em três grupos importantes: pictografias, paisagens imaginá-
rias e explosões. As pictografias (não incluídas nesta exposi-
ção) mantiveram-se até 1951, quando o artista encontrou os te•
mas das paisagens imaginárias. Nesses quadros, a superfície divi-
de-se horizontalmente em massa de terra e céu pontuado de for.
mas astrais. Com essas paisagens imaginárias, principiam os exem-
plos fortes das imagens disparatadas. Esferas celestes, ajustada.•
através da côr, do tamanho e da colocação, transformam-se em
complexo de centros de energia, suspenso, por fôrça de gravita-
ção, acima do solo.
Como exemplos dos antagonismos majestosamente concebidos,
as explosões seguem os estritos cânones estilísticos das pinturas an-
teriores de Gottlieb. Surgidas em 1957, as explosões sintetizam
seu desejo de fazer uma composição enormemente simplificada.
Discos de luminosa côr oscilam no espaço, sôbre montes de terra
em explosão. A ambigüidade deliberadamente requintada de Gott-
lieb permite interpretação em níveis intelectual e emocional va-
riados. Como moderno, os símbolos de Gottlieb derivam dêle pró-
prio, da introspecção, do subconsciente, mais do que da adapta-
ção das formas tradicionais. A arte de Gottlieb é menos de expo-
sição que de revelação, e sua pintura dá forma ao tênue. Pela
afirmação de algumas formas elementares, através de longa série
de quadros, Gottlieb alcançou uma liberdade expansiva. Nunca
permitiu que sua pintura repousasse. Está imbuído da tensão da
descoberta.
DEZ ESCULTORES AMERICANOS
A exposição consiste de trabalhos de dez escultores america-

nos, de 30 a 50 anos. A maioria dêsses artistas exibiu-se em Nova
Iorque e dentro do país, nos últimos cinco anos, e mais da me-
218
ESTADOS UNIDOS
tade apareceu em exposições na França e na Itália. Os trabalhos

expostos vão do classicismo ordenado até o emocionalismo in•
contido. Sob êsse aspecto, a escultura atual americana relaciona-R
c:om a evolução histórica da escultura. Muitas peças apresentadas
nesta mostra rejeitam a tradição da permanência do material. Ar·
tistas como MALLAllY, AoOSTINJ e SEGAL, nas suas constru-
ções temporárias, glorificam o corriqueiro. Seus métodos de traba-
lho pedem materiais não convencionais: pano, pl6stico, fragmen-
tos de madeira e gêsso. Dehõeradamente, empregam mistiira de
material prosaico, obtendo com isso efeitos inquietantes na sua
arte. Suas técnicas incluem tanto a pintura e a colagem como os
métodos tradicionais da escultura; e assim sendo, êsses artistas
desafiam a premissa convencional do que deveria ser uma escul-
tura. Todavia, centralizando-se em coisas familiares retiradas do
seu ambiente rotineiro, a arte dêles evita os engodos sentimentais
de ambiente e gênero. Um sentido de tragMia invade muitos dos
trabalhos feitos, e, algumas vêzes, parecem fantasmas da realidade.
As figuras de Segal entrosam-se em seu anõnimo envolvimento;
as imagens de Mallary exprimem futilidade; e as construções
de Agostini, de material efêmero, revelam a vida própria de obje-
tos aparentemente inanimados. As qualidades estéticas dessas peças
vão al6m do comentário social; apontam-nas como obras de arte.
As interpolações de CmlYSSA com elementos tipogrãficos
são estruturas racionais. SuGAII.MAN, apesar de tadas as expe-
:rihcias feitas com laminação e policromia, executa obras tra-
balhando diretamente na madeira, conforme a tradição; e suas
composições orgãnicas comparam, não sômente formas, mas tam•
b6m princípios da natureza. As construções esparramadas lineares
de WEDOJB são uma forma de "ac:tion" na escultura, cujo me-
tal luzentemente pintado e os elementos pl6stic:os geram energia
no espaço.
As esculturas de KIPP, WJNEs, ScHM:JDTe DEatmt. evo-
cam uma ·consciência histórica, com sua imaginária moderna, que
6 críptica e totêmica. As estruturas quase cubistas de Kipp, lem-
bram monumentos neollticos. As esferas primitivas e as ponu
de catacumba de Wines; a areia de mistura com pedaços
de sucata, que fazem lembrar tôrres mesopotâmicas e personagens
fantásticos de Schmidt; e os "fetiches" empoleirados de Decker,
relacionam passado e presente. Seus métodos de moldagem e de
solda são prolongamentos de uma tradição contínua das técnicas
de escultura, utilizadas no contexto da moderna tecnologia.
ESTADOS UNIDOS
PINTURA
GO'ITLIEB, Adolph (1903)

1. Castelo, 1950. 76 x 96. Col. Sra. Adolph Gottlieb, Nova Iorque.
2. Figura Animal, 1951. 61 x 76. Col. Casal Herbert Ferber, No-
va Iorque.
3. Sons Congelados Número 1, 1951. 91 x 122. Col. Museu Whit-
ney de Arte Americana, Nova Iorque.
4. Sentinela, 1951. 152 x 122. Col. Sra. Adolph Gottlleb, Nova
Iorque.
5. Ancoras e Bóias, 1952. 91 x 122. Col. Casal Guy Weill, No-
va Iorque.
6. E~pse,1952. 106 x 1.83. Col. Sra. Adolph Gottlieb, Nova
Iorque.
7. Natureza Viva, 1952. 91 x 122. Col. Museu Whitney de Arte
Americana, Nova Iorque.
8. Armação, 1954. 127 x 101,5. Col. Dr. Morton M. Kligerman,
Woodbridge, Connecticut.
9. "W", 1954. 182,88 x 91,44. Col. Museu Solomon R. Gugge-
nhelm, Nova Iorque.
10. Azul do Meio-Dia, 1955. 152,4 x 182,8. Col. Walker Art Cen•
ter, Mineápolis, Minesota.
11. Casal, 1955. 182 x 152,4.~ Col. Sra. Adolph Gottlieb, Nova
Iorque.
12. Artista na Paisagem, 1956. 121,92 x 182,88. Col. Sra. Martha Jack-
son, Nova Iorque.
13. Sol Negro, 1952-56. 121,92 x 152,4. Col. Sra. Adolph Gottlieb,
Nova Iorque.
14. Onda de Frio, 1956. 60,96 x 76,2. Col. Sr. Milton Blume, No-
va Iorque.
15. Flexa Cadente, 1956. 152,4 x 121,92. Col. Sra. Adolph Gottlieb,
Nova Iorque.
16. Estrêla Cadente, 1956. 137,16 x 106,68. Col. Sra. Martha Jack-
son, Nova Iorque.
17. Horizonte Ardente, 1956. 127 x 182,88. Col. Charles B. Benen-
son, Nova Iorque.
18. Atração Lateral, 1956. 127 x 152,4. Col. Casal Clement Green
berg, Nova Iorque.
19. Atração Diagonal, 1957. 228,6 x 114,3. Col. Joseph H. Hirshhom,
Nova Iorque.
20. Estouro II, 1957. 228,6 x 114,3. Col. Joseph E. Seagram & Sons,
Inc., Nova Iorque.
21. Azul Noturno, 1957. 106,68 x 152,4. Col. Museu de Belas Arte,
de Richmond, Virgínia.
,,
220
,i.,
"
ESTADOS UNIDOS
22. Vermelho-Prêto-Cinza, 1957. 127 x 142,4. Col Casal Harold Pield,

Mineápolis, Minesota.
23. Solitário, 1957. 152,4 x 106,68. Col. Sra. Iota S. Haverstick, South-
port, Connecticut.
24. Argos, 1958. 228,6 x 182,88. Col. Sra. Adolph Gottlieb, Nova
Iorque.
2S. Ascensão, 1958. 248,92 x 1S2,4. Cot Sra. Adolph Gottlieb, No-
va Iorque.
26. Exclamação, 1958. 228,6 x 182,88. Col. Sra. Adolph Gottlieb,
Nova Iorque.
27. Forma, 1958. 198,12 x 96,52. Col. Sra. Adolph Gottlieb, Nova
Iorque.
28. Emaranhado Policrômico, 1956-58. 106,68 x 137,16. Col. Casal Leon
A. Mnuchin, Nova Iorque.
29. Transfiguração 4, 1958. 165,1 x 101,6. Col. Casal Harris B. Stein-
berg, Nova Iorque.
30. Auréola, 1959. 274,32 x 228,6. Col. Sra. Adolph Gottlieb, Nova
Iorque.
31. Contraposto, 1959. 274,32 x 228,6. Col. Sra. Adolph Gottlieb, No-
va Iorque.
32. Plexada II, 1959. 152,4 x 91,44. Col. Casal Harry W. Glasgall,
Nova Iorque.
33. Tríade, 1959. 228,6 x 182,88. Col. Casal Alexander Lemer, Scars-
dale, Nova Iorque.
34. Ondulação, 1959. 243,84 x 121,92. Col. Wadsworth Atheneum de
Hartford, Connecticut.
35. Impacto Negro, 1960. 228,6 x 152,4. Col. Sr. Jack Amsterdam,
Ossining, Nova Iorque.
36. Azul Noturno, 1960. 182,88 x 152,4. Col. Srta. Barbara A. Linde•
mann, Washington, Dist. Colúmbia.
37. Diálogo I, 1963. 66 x 132. Col. Galeria de Arte Albright-Knox.
38. Trio, 1960. 152 x 228. Col. Walker Art. Center, Mineâpolis,
Minnesota.
39. Denteado, 1960. 182,88 x 121,92. Col. Coronel Samuel A. Berger,
Nova Iorque.
40. Fusão 1961. 228 x 182. Col. Casal Boris Leavitt, Hanover, Penn•
sylvania.
41. Rôlo, 1961. 182 x 228. Col. Casal A. I. Sherr, Nova Iorque.
42. Contração, 1962. 152 x 122. Col. Casal Alexander Lemer, Scars-
dale, Nova Iorque.
43. Dueto, 1962. 213,4 x 228,6. Col. Atlanta Art Association, Geórgia.
44. Regresso, 1962. 122 x 183. Col. Galeria Sidney Janis, Nova Iorque.
4S. Satumâlia, 1962. 183 x 228. Col. Galeria Sidney Janis, Nova
Iorque.
46. Sinal, 1962. --228 x 213. CoL Galeria Sidney Janis, Nova Iorque.
ESTADOS UNIDOS
AGOSTINI, Peter (1913)

1. Arame de Estender Roupa, 1960. Bronze. 152. Col. Galeria Sto-
phen Radlch. Nova Iorque.
2. Sarraceno 1215 A.D., 1960. Bronze, 76. Col. Jerome Goodmall.
3. Agradãvel Tarde de Verão, 1962. Bronze. 104 x 188. Col. Galeria
Stepben Radich. Nova Iorque.
4. Samurai 1400 A.D., 1962. Bronze. 96. CoL Galeria Stepben Ra•
dich. Nova Iorque.
5. Muro de Invemo, 1962. Bronze. 190. CoL Galeria Stephen Ra•
dlch. Nova Iorque.
CHRYSSA (1933)
6. Letra H, 1958. Alumfnio. 160 x 122. Col. Cordier & Bkstrom, Inc.
7. Letra E, 1960. Alumlnio. 227 x 106. CoL CorcHer & Bkstrom, IDc.
B. Três Arcos, 1960. Alumfnio. 182 x 167. Col. Whitncy Museum of
American Art.
9. au de Times SQUare, 1962. Neon e alumfnio. 152 x 152. Col.
Cordier & Bkstrom, Inc. -
10. 22 Pqinas Litogrãficas, 1962. Litosraffa. 91 x 68. Col. Cordier
& Etstrom, IDc.
DECICER, Lindsey (1923)

11. Gênese, 1958-59. Alumlnio. 91 x 180 x 25.
12. Triuno, 1959-60. Latão. 213. Col. Sra. Albert A. List.
13. Gamos II, 1960. Cobre. 83.
14. Golem, 1961. Cobre e Latão. 147.
15. Zygote, 1961. Latio, bronze e aço. 96.
KIPP, Lyman (1929)

16. Rotativo I, 1961. Bronze. 83 x 50. Col. Galeria Betty Parsons.
17. Estrada I, 1961. Bronze. 50 x 78. CoL Galeria Betty Parsons.
18. "Stack I", 1961. Bronze. 52 x 49. Col. Galeria Betty Parsons.
19. Estrada II, 1962. Bronze. 60 x 78. CoL Galeria Betty Parsons.
20. Estrada II, 1962. Bronze. 30 x 55. CoL Galeria Betty Parsom.
MALLARY, Robert (1917)

21. Anjo Azul, 1962. Plãstico. 213 x 116. CoL Galeria Allan Stone.
22. Prestidigitador, 1962. Plãstico e madeira. 213 x 157. CoL Galeria
Allan Stone.
L
222
ESTADOS UNIDOS
23. Mulher I. 1962. Plástico, madeira e papelão. 152. Col. Galeria Al-
lan Stone.
24. Figura Suspensa, 1963. Plástico. 198 x 182. Col. Galeria Allan
Stone.
SCHMIDT, Julius (1923)
25. Sem Título, 1961. Ferro. 91 x 154. Col. Galeria Oito Gerson.
26. Sem Título, 1962. Ferro. 35 x 39. Col. Galeria Otto Gerson.
27. Sem Título, 1961. Ferro. 182. Col. Joseph Hirshhorn. ·
28. Sem Título, 1962. Ferro. 50. Col. Sr. e Sra. Alvin S. Lane.
29. Sem Título, 1961. Ferro. 48. Col. Walker Art Center.
SEGAL, George (1925)

30. Homem à mesa, 1962. Madeira, gêsso, vidro. 132 x 121. Col.
Sra. William Sisler.
31. Estúdio de artista, 1963. Gêsso, mesa de metal, cadeira de ma-
deira, chaminé de tijolo, paleta, pote de pincéis, pintura de
parede e janela. Col. Harry N. Abrams.
32. Mulher na Banheira, 1963. Gêsso, banheira de louça, cromo, e
acessórios, 160 x 165 x 76. Col. Robert Nayer.
SUGARMAN, George (1912)
33. Quatro Paredes-Cinco Formas, 1961. Madeira laminada e poli-

cromada. 118 x 109 x 99. Col. Galeria Stephen Radich.
34. Verde, Azul e Branco, 1962. Madeira laminada e policromada.
86 x 124 x 94. Col. Stephen Radich.
35. Vermelho, Azul e Prêto, 1962. Madeira laminada e policromada.
81 x 137 x 101. Col. Galeria Stephen Radich.
36. Segundo Azul e Vermelho, 1962. Madeira policromada. 171 x
83 x 43. Col. Walker Art Center.
37. Bardana, 1962-63. Madeira laminada e policromada. 246 x 365
x 157. Col. Galeria Stephen Radich.
WEINRIB, David (1924)
38. Escultura Espacial I, 1963. Aço esmaltado, plástico e madeira.

213 x 487 x 180. Col. Galeria Howard Wise.
39. Escultura Espacial li, 1963. Aço laminado: plástko e madeira.
40. Escultura Espacial III, 1963. Aço laminado, plástico e madeira.
91 x 91 x 137. Col. Galeria Howard \Vise.
41. Escultura Espacial IV, 1963. Aço laminado, plástico e madeira.
ESTADOS UNIDOS
WINES, James (1932)

42. Muro de Fronteira, 1961. Bronze e cimento. 85 x 58. Col. Wal-
ker Art Center.
43. Catacumba, 1962. Ferro e cimento. 83 x 41. Col. Galeria
Otto
Gerson.
44. "Nautilus", 1962. Ferro e cimento. 26 x 35 x 35. Col. Galeria
Otto Gerson.
45. Caixa de Pandora, 1962. Bronze e Cimento. 44 x 30. Col.
George
M. lrwin. •
46. Eclipse, 1963. Bronze. 152 x 30. Col. Galeria Otto Gerson.
SALA ESPECIAL: Gravuras. Obras cedidas pelo Print Council

of America, Nova Iorque.
GRAVURA
BASKIN, Leonard (1922)
1. Goya, 1962. Água-forte, 44 x 38.
2. Barlach, 1962. Água-forte, 38 x 44.
3. Seghers, 1962. Água-forte colorida, __38 x 44.
FRANCIS, Sam (1923)

4. Grande Azul e Vermelho, 1963. Litografia colorida, 66 x 91.
5. Cinco Côres, 1963. Litografia colorida, 57 x 76.
6. Bolas Vermelhas e Azuis, 1963. Litografia colorida, 76 x 57.
10NES, John Paul (1924)

7. Retrato Duplo, 1957. Entalho, 63 x 84.
8. Anunciação, 1959. Entalho, 72 x 57.
9. Bovitch no Egito, 1963. Litografia, 87 x 63.
KOHN, Misch (1916)

10. Absalão, 1959. Água-forte, 55 x 69.
11. Figura, 1961. Litografia, 76 x 104.
12. Gigante, 1961. Litografia, 76 x 104,
13. Homem, 1961. Água-forte, 50 x 83.
14. Homem, 1962. Xil<'gravura, 35 x 62.
LASANSKY, Mauricio (1914)

15. Espanha, 1956. Entalho, 81 x 53.
16. A Visão, 1957. Entalho, 60 x 55.
224
ESTADOS UNIDOS
17. Auto-Retrato, 1957. Entalho, 91 x 52.

18. Nascimer.to, 1958. Entalho, 53 x 81.
19. Retrato de um Artista, 1962. Entalho colorido, 51 x 43.
LEBRUN, Rico (1900)

20. Inundação, 1961. Litografia, 73 x 93.
21. Figuras Escuras, 1961. Litografia, 67 x 85.
22. Centauro e Mulher, 1961. Litografia, 31 x 40.
MIYASAKI, George (1935)

23. Máquina Voadora, 1961. Litografia colorida, 57 x 86.
MOTHERWELL, Robert (1915)

24. Poeta I, 1962. Litografia, 55 x 40.
25. Jogada de Dado, III, 1963. Litografia colorida, 48 x 35.
26. Prêto, com Ocre Amarelo, 1963. Litografia colorida, 48 x 35.
PETERDI, Gabor (1915)

27. Catedrru, 1958. Água-forte, 43 x 58.
28. Montanhas Verticais, 1959. Água-forte, 43 x 58.
29. Céu de Fúria, 1959. Água-forte, 58 x 81.
VICENTE, Esteban (1906)

30. "Comstock", 1963. Litografia colorida. 40 x 50.
31. Carta, 1963. Aguatinta e água-forte, 44 x 44.
YUNKERS, Adja (1900)

32. "Ostia Antica IV", 1955. Xilogravura colorida, 55 x 88.
33. "Ostia Antica V", 1955. Xilogravura colorida, 55 x 88.
34. Composição N-57, 1957. Xilogravura colorida, 57 x 40.
FINLANDIA
Exposição organizada pela ASSOCIAÇÃO DOS ARTISTAS

FINLANDESES, Helsinque
Comissário: K. KOROMA
FINLANDIA
A Finlândia está representada na VII Bienal de São Paulo

por um grupo de jovens artistas: três pintores, um escultor e
quatro artistas gráficos.
MAX SALMI (1931) é o poeta das ceires e na sua primeira
produção meio-figurativa nota-se clara influência surrealista, mais
tarde transformada, mais e mais, em clara linha informal; de que
é exemplo, nesta coleção, a pintura "Motivo da Espanha"."'
KlMMo K.uvANTo (1932) está, em suas pinturas sem for-
malidade, bem perto dos poetas de nossa nevoenta natureza hi-
bernal, a que se referem, em primeiro lugar, suas características cô-
res azul-branco transformando-se em cinzento.
KAuxo LEHTINEN (1925), que estudou em Paris por longo
tempo, emprega as côres corajosamente. Sua maneira de exprimir-
se é peculiar e notável.
Representa-se a arte gráfica de nosso país por dois artistas de
meia-idade e dois artistas da geração mais jovem. VII.Ho ASKoLA
(1906) e HARllY HENRIKSS0N (1907) têm ambos posição firma-
da. Askola, o xi16grafo, revolve em seus panoramas um terreno
nacional; Henriksson, com suas gravuras em metal, procura novos
meios de expressão.
VIKT0ll KuuSELA (1925) e SVEN-OLOP WESTEllLUND(1935)
são dos melhores de nossos jovens artistas gráficos; o primeiro
grava em metal, o último é um litógrafo.
O único escultor em nossa coleção, TEmo SAKKI (1930) í
um jovem artista promissor, ceifando dentro da área do puro
informalismo.
K. Koroma
PINTURA
KAIVANTO, Kimmo (1932)

1. Cais do Norte, 1963. 114 x 144.
2. Janela de Poeta, 1963. 144 x 114.
3. Antes da Ventania, •1962. 114 x 162.
LEKTINEN, Kauko (1925)

4. Cabeça com Fundo Róseo, 1962. 154 x 151.
5. Composição, 1961. 130 x 160. Col. Museu de Arte de Turim.
FINLANDIA
6. Versalhes, 1963. 96 x 105.

7. Pequeno Demais, 1961. 98 x 131. Col. Huhtamaki Ybtyma.
8. Branco e Prêto, 1962. 67 x 130. Col. Tuomas Haapanen.
SALMI, Max (1931)

9. Nascimento de uma Pedra Verde, 1961. 45 x 60. Col. Herra lka•
valko.
10. Concha sôbre . Mesa Preta, 1961. 60 x 80. Col. Museu de ~e
de Ateneum.
11. Motivo Espanhol, 1961. 51 x 51.
12. Moisés, 1961. 45 x 60. Col. P. H. Taucher.
13. No Portão, 1959. 50 x 42. Col. Erik Wikstrom.
14. Jonas e a Baleia, 1958. 45 x 100. Col. P. H. Taucher.
15. O Poeta Vermelho, 1959. 65 x 50.
GRAVURA
ASKOLA, Vilho (1906)
1. Praia de Taponjarvi, 1962. Xilogravura, 30 x 37.

2. Barracas de Eckero, 1962. Xilogravura, 33 x 43.
3. Tarde de Levijoki, 1961. Xilogravura, 28 x 36.
4. Estacas, 1962. \Xilogravura, 31 x 35.
HENRIKSSON, Harry (1907)

5. Roma, 1963. Gravura a sêco, 34 x 43.
6. "S. Nicolo Anacapri", 1963. Gravura a sêco e aguatinta, 32 x 49.
7. Igreja, 1963. Aguatinta, 37 x 39.
8. Mercado, 1963. Gravura a sêco e aguatinta, 33 x 40.
9. Parque no Pôrto, 1963. Aguatinta, 32 x 41.
KUUSELA, Viktor (1925)

10. Filhotes ,de Pássaros Famintos, 1961. 28 x 35 .
11. Pintor em Cima da Escada, 1961. 23 x 25.
12. Noite de Verão no Círculo Polar, 1961. 30 x 35.
13. Cortina de Renda, 1963. Aguatinta, 24 x 16.
14. 'Construção \Arrasada, 1963. 18 x 29.
WESTERLUND, Sven-Olof (1935)

15. 19/12, 1962. Litografia, 48 x 36.
16. 1/12, 1963. Litografia, 39 x 52.
17. 23/ 4, 1963. Litografia, 44 x 32.
18. 29/12, 1963. Litografia, 33 x 45.
228
FINLANDIA
19. 14/ 3, 1963. Litografia, 37 x 50.

20. 19/ 2, 1963. Litografia, 49 x 39.
ESCULTURA
SAKKI, Terho (1930)
1. Composição móvel 1, 1961. Bronze, 49 x 68 x 18.
2. Composição móvel II, 1961. Bronze, 78 x 43 x 30. Col. Hyvitlkaan
yht. Koulu.
3. Composição móvel III, 1961. Bronze, 96 x 62 x 30.
4. Vfaão de bronze, 1962. Bronze, 98 x 52 x 27.
5. Versão, 1962. Bronze, 55 x 102 x 27.
FRANÇA
SALA ESPECIAL: ATLAN

SALA GERAL: Exposição organizada pela ASS0CIAÇÃ0
FRANCRSA DE AÇÃO ARTISTICA, Paris
Comissários: JEAN CASSOU, Conservador do Museu th Arte
Moderna de Paris
JEAN LEYMARIE, Conservador do Museu de Grenoble
FRANÇA
Consideramos oportuno, para esta VII Bienal de São Paulo,

oferecer uma apresentação concentrada da produção francesa
atual, limitando-a a três pintores e um escultor. assesquatro ar-
tistas, porém, trazem bagagem considerãvel, testemunha de rica
e profunda experiência criadora. A3 intenções vivas e audaciosas,
os anseios essenciais da arte moderna, são por êles expressos da
maneira mais clara, mais significativa e evidente. O que 6 arte
moderna, menos sob os aspectos evasivos e virtuosismos ffifusos
que em suas realizações e virtudes, pode ser estudado, definido,
julgado, assim nos parece, graças b obras dêsses quatro artistas,
selecionados entre os melhores que, depois da última guerra, re-
novaram a aventura espiritual iniciada em Paris, há meio século,
anexando-lhe mais um capítulo, evidentemente digno dos prece-
dentes. Conseqüência dessa limitação de número e, para usar
o têrmo acima empregado, dessa "cmu:entração" da representa-
ção francêsa na Bienal de São Paulo de 1963, surgiu a obriga-
ção de conceder grande espaço a cada um dos nossos quatro
artistas, para permitir-lhes oferecer panorama bastante vasto de
sua arte e o mais completo possível. Não se trata aqui, portanto;·
de amostra da produção francêsa atual, mas de manifestação
significativa, totalmente condensada em quatro exemplos, que jul-
gamos de excelente qualidade, e de grande importância.
Além disso, atendendo a cordial pedido da Direção da Bie-
nal, os organizadores da secção francêsa resolveram apresentar,
no conjunto desta manifestação, uma homenagem a um grande
artista recentemente desaparecido em plena atividade, JEANATLAN
(1913-1960), cuja obra, apesar de pequena, já é considerada como
das mais .expressivas e mais vigorosas do nosso tempo.
SALA ESPECIAL PRANÇA
JEAN ATLAN (1913-1960)
PINTURA
1. Composição, 194S. 47 x SS.
2. Gavião, 194S. óleo s6bre madeira. 6S x 54.
3. Composição, 1947. óleo s&bre papel. 6S x S4. Col M. Beno
d'InceDl, Paris.
FRANÇA
4. Composição, 1950. óleo sôbre "isorel". 63 x 54. Col. Dr. Ro-
land Baudon, !Paris.
5. Pintura, 1954. 81 x 65. Col. M. S. Tarica, Paris.
6. Pintura, 1956. 195 x 114.. Col. M. S. Tarica, Paris.
7. Calipso 1, 1956. 130 x 81. Col. M. David Braza. Paris.
8. Dalila, 1957. 116 X 73.
9. Portugal, 1957. 146 X 89.
10. Rapsódia Cigana. 1958. 97 x 162.
11. "Negro Spiritual", 1958. 130 x 89.
12. Composição. 1959. 116 x 73.
13. Composição, 1959. 146 x 89.
14. Composição, 1959. 146 x 89. Col. Maitre Roger Hauert, Paris.
15. Ritmos Africanos, 1959. 73 x 116.
PASTEL
16. Composição, 1949. Lápis de côr sôbre papel. 61 x 73.
17. Composição, 1953. Lápis de côr e pastel. 41 x 54.
18. Pastel, 1955. 55 x 46.
19. Saragoça. 1957. Têmpera e pastel sôbre papelão. J OS x 75.
20. Noturno, 1957. Têmpera e pastel. 73 x 105.
PINTURA
PIGNON, Edouard (1905)

1. A Quinta, 1957. 130 x 195. Col. Galeria de França, Paris.
2. Cais de Mourillon, n. 0 59-10, 1959. 195 x 130. Col. Galeria do
França, Paris.
3. Briga de Galo, Vermelho n. 0 59-13, 1959. 140 x 195. CoJ. Galeria
de França, Paris.
4. Briga de Galo, Vermelho n. 0 59-17, 1959. 140 x 195. Col. Galeria
de França, Paris. ·
5. Briga de Galo, Prêto n. 0 59-23, 1959. 130 x 162. Col. Galeria de
França, Paris.
6. Briga de Galo, Prêto, 1959. 130 x 162. Col. Galeria de França,
Paris.
7. A Colina Cinzenta, 1961. 97 x 130. Col. Galeria de França,
Paris.
8. A Colina Azul, 1961. 162 x 130. Col. Galeria de França, Paris.
9. Batedura na Colina, 1961. 114 x 146. Col. Galeria de França,
Paris.
10. ~atedura sob Céu Negro, 1961. 130 x 97. Col. Galeria de Fran-
ça, Paris.
11. Os Mergulhadores, 1961. 195 x 130. Col. Galeria de França, Paris.
232
FRANÇA
12. Os Grandes Plantadores de Trigo, 1962. 185 x 260. Col. Museu
Nacional de Arte Moderna, Paris.
13. Os Guerreiros, 1963. 225 x 310. Col. Galeria de França, Paris.
14. Os Guerreiros, 1963. 225 x 285. Col. Galeria .de França, Paris.
15. Briga de Galo, 1959. Aquarela. 57 x 76. CÓI. Galeria de Fran-
ça, Paris.
16. Colina Verde, 1960. Aquarela. 57 x 76. Col. Galeria de França,
Paris.
17. A Onda, 1960. Aquarela. 50 x 65. Col. Galeria de França,,. Paris.
18. Tronco de Oliveira, 1962. Aquarela. 57 x 76. Col. Galeria de
França, Paris.
19. Batedura, 1960. Guache. 57 x 76. Col. Galeria de França, Paris.
20. Os Guerreiros, 1963. Guache. 75 x 105. Col. Galeria de Fran-
ça, Paris.
21. Tronco de Oliveira, 1958. Aguada e guache. 200 x 260. Col. Ga-
leria de França, Paris.
22. Batedura, 1960. Aguada. 57 x 76. Col. Galeria de França, Paris.
23. Batedura, 1960. Aguada. 57 x 76. Col. Galeria de França, Paris.
24. Os Guerreiros, 1963. Aguada. 57 x 76. Col. Galeria de França,
Paris.
25. Os Guerreiros, 1963. Aguada. 57 X 76. Col. Galeria de França,
Paris.
26. Os Guerreiros, 1963. Aguada. 50 X 65. Col. Galeria de França,
Paris.
SINGIER, Gustave (1909)
27. Tauromaquia, 1948-1949. 162 x 130.

28. Interior à Espanhola, 1953-54. 130 x 162. Col. Galeria de Fran-
ça, Paris.
29. Provença, Mistral, Noite, 1958. 130 x 162. Col. Galeria de Fran-
ça, Paris.
30. Provença, a velha Cidade II, 1959. 130 x .162. Col. Galeria de
França, Paris.
31. Meridiano Agitado, 1961. 162 x 130. Col. Galeria de França,
Paris.
32. Migração Calma, 1961. 130 x 162. Col. Galeria de França, Paris.
33. Manhã, Sol e Areia, 1961. 89 x 116. Col. Galeria de França,
Paris.
34. Amanhecer, 1961. 195 x 130. Col. Galeria de França, Paris.
35. Interior Provençal, 1961. 195 x 130. Col. Chercheve, Paris.
36. A Noite Desce I, 1961. 100 x 81. Col. M. Roger Vailland, Paris.
37. Migração Solar, 1961. 90 x 200. Col. Galeria de França, Paris.
38. Migração Noturna, 1961. 195 x 130. Col. Galeria de França, Paris.
39. Mar e Espaço, 1961. 195 x 130. Col. Galeria de França, Paris.
FRANÇA
40. Janela Marinha II, 1961. 162 x 130. Col. Galeria de França,
Paris.
41. "Mutant", 1962. 200 x 152. Col. Gaieria de França, Paris.
42. Banhista, Evasão, 1962. Aquarela. 45 x 55. Col. Galeria de Fran•
ça, Paris.
43. Evasão, Areia I, 1962. Aquarela. 45 x 55. Col. Galeria de Fran•
ça, Paris.
44. Sol, Areia II, 1962. Aquarela. 45 x 55. Col. Galeria de França,
Paris. .,
4S. Desenho e Aguada, 1961. 45 x 56. Col. Galeria de França, Paris.
46. Desenho e Aguada, 1961. 45 x 56. Col Galeria de França, Paris.
47. Desenho -e Aguada, 1961. 4S x 56. Col Galeria de França, Paris.
48. Desenho e Aguada, 1961. 45 x 56. Col. Galeria de França, Paris.
49. Desenho e Aguada, 1961. 45 x 56. Col. Galeria de França, Paris.
50. Desenho ,e Aguada, 1961. 4S x 56. Col. Galeria de França, Paris.
Sl. Banhista Alga II, 1960. Papel Amarrotado. 45 x 55. Col. Galeria
de França, Paris.
52. Migração, Areia, Água IV, 1960. Papel Amarrotado. 45 x 55. Col.
Galeria de França, Paris.
S3. Migração Solar VI, 1960. Papel Amarrotado. 45 x 55. Col. Oa•
leria de França, Paris.
54. Migração Notuma, 1962. Tapeçaria. 203 x 150. Col. Galeria de,
França, Paris.
PINTURA
SOULAGES, Pierre (1919)

SS. Pintura, 21 de junho de 1953. 195 x 130.
56. Pintura, 6 de agõsto de 1956. 195 x 130.
57. Pintura, 6 de janeiro de 1957. 81 x 60.
58. Pintura, 17 de julho de 19S8. 162 x 130. Col. Sra. M. S. Bitten-
court, Rio do Janeiro.
59. Pintura, 20 de dezembro de 1958. 195 x 130. Col. Sonla H&ie e
Ncls Onstad, Oslo.
60. Pintura, 22 de março do 1959. 200 x 265. Col. Sonia H&ie e
Nlcls Onstad, Oslo.
61. Pintura, 17 de julho -de 1959. 162 li 130. Col. Galeria de Fran-
ça, Paris.
62. Pintura, 29 do novembro de 1959. 19S x 130. Col. M. CamplllL
Roma.
63. Pintura, 28 de dezembro de 1959. 162 x 114.
64. Pintura, 17 de fevereiro de 1960. 81 x 6S.
6S. Pintura, 6 de março de 1960. 146 x 114. Col. Galeria de França.
P11ris.
234
FRANÇA
66. Pintura, 13 de abril de 1960. 162 x 130. Col. M. Gildo Caputo.

Paris,
67. Pintura, 23 de outubro de 1960. 92 x 73.
68. Pintura, 22 de setembro de 1961. 81 x 65.
69. Pintura, 15 de dezembro de 1962. 262 x 202.
70. Pintura, 14 de maio de 1963. 262 x 202. Col. Sonia Hénie e
Niels Onstad, Oslo.
71. Pintura, 1963. 202 x 163. CoL Sonia Hénie e Niels Onstad, Oslo.
72. Guache, 1951. 105 x 76.
73. Pintura sôbre papel, 1947. 108 x 76. Col. Galeria de França, Pa•
ris.
74. Pintura sôbre papel, 1947. 65 x 50.
80. Pintura sôbre papel, 1950. 65 x SO.
81. Pintura sôbré papel, 1951. 65 x 50.
ESCULTURA
STAHLY, François (1911)

!-ANIMAIS
1. Serpente de Fogo, 1956. Bronze. 70 x 230 x 35.

2. Pássaros Chamas, 1959-61. Bronze. 200 x 75 x 85.
II - METAMORFOSES
3. Nascimento, 1958. Cerejeira. 55 x 75 x 35.

4. Ãrvore Mãe, 1963. Bronze. 160 x 75 x 85.
III - ÁRVORES
5. Ãrvore da Vida, 1961. Teck. 268 x 75 x 30.

6. A Floresta de Tacoma, 1962. Acaju. 250 x 300 x 20.
IV-ASTROS
7. Sol Vitória, 1961. Cedro exótico. 250 x 300 x 100.

GRA-BRETAN HA
Comissário: UUAN SOMERVILLE

Comissário Assistente: E. A. INNES, Diretor da Sociedade
Brasileira de Cultura Inglesa, São Paulo
Comissário Assistente Administrativo: C. W. PEARSON
Assistente Administrativo: E. L. LITTELL
ORA-BRETANHA
ALAN DAVIE
Pintura é atividade primitiva, uma das mais fundamentais pa-

ra o homem, dentre as que se conhecem. O artista das ca-
vernas, de quinze mil anos atrás, só faz pensar na extrema
antigüidade da pintura, tanto quanto a criança de hoje emdia
é prova da qualidade duradoura da pintura e suas eternas ra-
zões.
Alan Davie não é homem das cavernas nem criança, mas
sua pintura tem mais a ver com a pintura das cavernas e a
pintura infantil do que com qualquer arte do século XX. O es-
pírito motor que se oculta atrás da arte de Davie não é tão
diferente; porquanto Davie não se preocupa com a descrição e a
pesquisa do mundo exterior - que muito pouco se impõe em
sua pintura - nem cria êle harmonias platônicas de forma e
côr, nem murais decorativos, nem equivalências abstratas, pictó-
ricas. para suas emoções. ~le está voltado para dentro; parece,
no entanto, estar usando a arte com algum mágico e enfeiti-
çado propósito, tal como o bruxo curandeiro nas tribos primi-
tivas, ou para empregar uma analogia, que Davie prefere, o sa-
cerdote de Zen, que vive não para si exclusivamente, mas para
a sociedade em geral. Alan Davie referiu-se a sua pintura como
impulso rumo à iluminação espiritual, uma tentativa para "des-
pertar a faculdade de um conhecimento direto pela intuição".
Não podemos explicá-lo fàcilmente, porque arte· é "a evo-
cação do inexpressável" e desafia tradução em palavras, exceto
através da poesia. E um poema talvez nos desse o melhor co-
mentário a respeito da obra de Davie. E', no entanto, evi-
dente que no âmago de cada coisa surge o ato criador, quando
o pintor aspira a um estado de arrebatamento de tão completa
absorção em sua obra, que acaba por identificar-se com a pin-
tura que cresce sob suas próprias mãos. Essa unidade de artista
-.: pintura é destruída no momento em que o pintor pára e a
pintura se torna inapelàvelmente externa. Mas, enquanto êle
trabalha, tudo é - ou deveria ser harmonioso, próximo do estado
ideal de "equilíbrio e claridade com preservação de energia vi-
tal, tal como mola pronta para saltar", ao qual aspira a pin-
tura de Davie. ·
A pintura de Davie é o que êle faz nesse estado - cons-
GRÃ-BRETANHA
ciente a meias, meio inconsciente, equilibrando razão contra in-

tuição, deliberação contra casualidade, improvisando sempre e
mantendo a improvisação tal como o "jazzman" que êle foi uma
vez. A pintura tem as côres brilhantes e a ornamentação esque-
matizada de boa parte da arte primitiva ou antiga. E algumas
vêzes, as fontes podem ser identificadas: da 1ndia, da Poliné•
sia, do Egito e de Aurignac. Trata-se de uma afinidade deilbera-
damente escolhida e Davie sente a irresistível atração dessa arte;
não pelo que representa como decoração, mas antes pelo encanta-
mento que encerra.
As imagens apresentam-se e são utilizadas adequadamente em
cada quadro; emergem com uma fôrça misteriosa e memorável,
como o "Deus-peixe", ou o "Mago Branco", a "Cornucópia"
ou a "ÁrVore da Vida". As formas muitas vêzes encerram im-
plicações obviamente sexuais e genésicas. Temos noção de um
sentido oculto, que não conseguimos, porém, identificar. Isso,
em parte, se deve ao fato de interpretarmos - tal como acon-
tece com tôda grande arte - de acôrdo com o que sentimos.
Daí o sentido diferir para cada um de nós.
Nos quadros de Davie vemos coisas acontecendo e formas
e contornos expressivos emergindo. Parece sempre haver o em•
bate, familiar também na vida, entre caos e ordem, uma com-
posição arquitetônica racional e as recônditas fôrças anárquicas
sempre ameaçando minã-la. Em seus trabalhos mais recentes,
êsse conflito é menos angustiante e, por vêzes, nota-se uma nova
tranqüilidade, uma certa serenidade, que deve resultar de medi-
tação mais profunda e total. E a beleza, vitalidade e originalidade
dessas telas são tão intensas como sempre.
Alan Bowness
KEITH VAUGHAN
A arte de nosso tempo submeteu a quase tudo a imagem do

homem, menos a respeitar a sua antiga e clássica dignidade.
Deformou-a, fragmentou-a, ridicularizou-a, mostrou-a em todos
os seus aspectos de angústia ·-e terror e maltratada resistência.
Se a razão adormecida produz monstros, nosso tempo tem en-
tão - a arte nos revela - adormecido a razão. Mas em tempos
assim há sempre vozes que resistem para afirmar que faz parte
do homem ser nobre. Pode ser cego e obtuso, mas, apesar dis-
238
GRA-BRBTANBA
so, existe um instinto que o faz manter-se em pé, erecto, le-

vantar os braços contra as fôrças do caos e descobrir que sua
atitude foi a de um herói.
E' essa a imagem do homem çue fornece o tema central
da arte de Keith Vaugban. Em têrmos de categorias e estilos,
isso quer dizer que se trata de um pintor do nu heróico dentro
dos moldes da tradição clássica, no qual o corpo humano é um
motivo que pode abarcar tôdas as mais exigentes disciplinas
da arte; pois dignidade do homem e disciplina da arte caminham
lado a lado. São expressões de uma única fé na virtude da razão
e da ordem e Vaughan tem sido sempre um artista que, dentre
tôdas as outras pressões que contn"buem para a complexidade
de uma obra de arte, tem procurado os elementos de uma certa
lógica interna; uma procura de afirmação na qual as questões
em conflito vêem-se submetidas a uma grandiosa e irrefutável
conclusão.
Nasceu dessas preocupações a seqüência de desenhos a car-
vão de Vaughan; o primeiro grupo iniciado no verão de 1959;
o segundo, o mais austero em estilo, em 1962. Representam êlea
a categoria especial de seu trabalho; porquanto, embora seja
êle um desenhista prolífico e estudioso, adotou o carvão pela
primeira vez exatamente nesta série de trabalhos e o emprega
não só para conduzir o grafismo a uma expressão pictórica mais
plena do que havia conseguido até aqui, como também, nuns dois
desenhos, para descobrir a grandeza despojada em formas que
não têm paralelo em sua arte. Está aí, em grande parte, o re-
sultado de uma resposta instintiva à especial qualidade do meio
de expressão escolhido e das formas que lhe são inerentes. Não
só a ponta, mas todo o comprimento de um pedaço de carvão
pode entrar em ação para definir uma grossa faixa de prêto,
enquanto a granulação macia, forçada no papel, produz um efei-
to de modelação instantânea e dramàticamente escultural. A es-
sas propriedades pode ser atribuída uma concepção excepcional-
mente poderosa e convincente, que transparece no esbôço de
certos planos, Angulos, contornos e em certos volumes.
Vaughan apreciou e explorou ao mãximo de suas quali-
dades a brandura do carvão, sua profundidade e seu alcance
de tonalidade. Mas de importância particular para êle foi o
recurso de poder apagar o carvão. Configurações inteiras pu-
deram assim ser obliteradas e transformadas quase que instan-
tâneamente durante o ato de desenhar, permitindo uma espécie
GRÃ-BRETANHA
de pensamento pictórico de extrema rapidez, quase inconcebí-

vel em pintura. Cada um dêsses desenhos, em sua fase final, é
de fato a soma de uma destruição; e os dois mais simples e "abs-
tratos" dêles são, pelo menos, exatamente os dois que exigiram
do artista trabalho mais prolongado e ãrduo. Daí sua enverga-
dura e precisão formal, aliadas ao sentido dramático de motivos
captados no ato mesmo de serem criados, ainda imensos de
energia e potencialidade ambíguas. Nessas imagens Keith Vau-
ghan concebe de nôvo a dignidade heróica do homem, sem o
privar nem de sua fôrça primitiva, nem de seu mistério essencial.
David Thomp:,on
EDUARDO PAOLOZZI
Alguns artistas - tidos como tal em sentido mais amplo -

trabalham por redução, pela eliminação das camadas externas ·e
dispensáveis, até atingirem um ponto em que sobra uma profissão
de simplicidade e pureza e - pelo menos por intenção - de
verdade absoluta. Outros trabalham por acréscimo, pela soma de
significação a significação, até que sua afirmação final compreen-
da camadas de alusão e reverbere em níveis diversos. Eduardo
Paolozzi pertence a êsse último grupo de artistas.
Paolozzi não. é dado aos absolutos. Verdades finitas não têm
lugar nos acontecimentos ocasionais de um mundo determinado
pela teoria das probabilidades; o sentido das coisas muda de
contornos de acôrdo com diferentes leis, obedecendo a confronta-
ções diferentes. Paolozzi vê o processo criador como um período
de refreada mudança entre um estado prévio não-artístico e um
futuro imprevisível. O estúdio do artista seria, assim, uma espé'.
cie de cozinha, onde os ingredientes fôssem convenientemente com-
binados, postos uns frente aos outros, misturados e transmutados.
Todo· o trabalho mais expressivo de Paolozzi tem sido uma forma
de "collage": em duas dimensões, ou três, ·ou, até mesmo, como
em seu filme "A História do Nada", em quatro.
Os pontos de referência e as associações incluem o dadaísmo
e os primeiros surrealistas. Relíquias e evidências que Paolozzi .
estudou em Paris em 1948; as imagens cinematográficas e os meios
tons da impressão jornalística; a poética de Roussel; brinquedos
de criança, objetos naturais, formas mecânicas do ferro velho; a
240
GRA-BRETANBA
ficção científica- e a linguagem da tecnologia; o que êle chamou

de ''a imagem etnográfica". Apesar - disso, se "objet trouv6" e
"ready made" lhe deram ingredientes {lteis e improvisação com
um método, as associações de Paolozzi diferem pelo menos quan-
to a um aspecto, das criações mais inconsistentes, muitas vêzes
intencionalmente fluidas, do dadaísmo e do neo-dadaísmo; rece-
bem permanência e integridade física quando seus componentes,
de um modo ou de outro, se fundem em novas entidadqs ho-
mogêneas. ·
Paolozzi sempre oscilou entre polos opostos: a simplicidade
e o refinamento, a pureza de contornos e uma compulsiva peri-
cia de texturas, a espontaneidade expressionista e o domínio ar-
quitetônico, o mito e o mecanismo. Sua escultura divide-se em
três períodos nítidos: o de 1948-52, quando estava deitando raízes;
o de 1956-61, que representa um extremo de "collage" escultural;
e o dos últimos dois anos, que compreendem esculturas pré-fa-
bricadas, "de bordas duras", para as quais foram especialmente
projetados e fabricados os "ready made". ·
Ao período intermediário pertencem as grandes cabeças de
formadas, os grotescos monstros de entulho, os "animais" en-
crostados: resultados livremente conseguidos de uma série de
impressões de objetos achados e fabricados, fervilham com alu-
sões à flor da pele. Tal como os vestígios deixados na paisagem
por estruturas e· delimitações antiga,s o refugo da civilização ur-
bana, metamorfoseado pelo método "cire perdue", assume aqui
a intemporalidade de um mundo fóssil; mas um mundo que
conheceu Hiroshima e espera conhecer a prole dos computado-
res. Talvez descendentes das "Musas Perturbadoras".
últimamente, a verdadeira obsessão de Paolozzi pelas formas
reincidentes e pela lucidez anônima de_ um mecanismo de pre-
cisão levou-o à criação de tôda uma série de componentes radi-
calmente novos, concebidos e realizados para montagem direta
em muitas combinações e permutações, por soldagem e métodos
semelhantes de estruturação. Os arcabouços resultantes apresen-
tam, inevitàvelmente, uma gravidade hierática e arquitetônica que
os distancia da obra anterior de Paolozzi. São perturbadores,
quanto mais não fôssem, pelo fato de sua semelhança com alta-
res de aço inoxid.ável, máquinas automáticas, molduras •.de··
lareira, monumentos, ser tão evidentemente não-funcional. Cabe-
ria ainda concentrar-se no elemento antropomórfico de peças
como os ldolos Hermafroditas e o grotesco "Bispo de Kuban".
GRA-BRETANBA
"A ordem racional no mundo tecnológico" - escreTeU Paolozzi

''pode ser tão fascinante como os fetiches de um curandeiro
do Congo".
Paolozzi, de fato, 6 um criador de tótens. As figuras hesi-
tantes da década de 1950 e a ingenuidade estrutural, um tanto
vitoriana, desta década (como se o Douanier Rousseau se ti-
vesse voltado para a construção em série) demonstram o mes-
mo poder de criar presenças., E' de supor que, oculta na malhp,
intrincada de analogias e alusões, paradoxos e sentidos duplos,
exista alguma memória ancestral.
Michael Middleton
PINTURA
DA VIE, A1an (1920)
1. Imagem do Deus-Peixe, 1956. 122 x 152,S. Col. British Councit,

Londres.
2. Martírio de Santa Catarina, 1956. 183 x 244. Col. Mrs. Alan Da-
vle, Hertford.
3. Mago Branco, , 1956. ôleo sôbre madeira, 152 x 244.
4. Deuaa da Roda, janeiro, 1960. óleo s3bre madeira, 122 x 305.
5. Retrato de um Budista, janeiro, 1960. 213,5 x 175. CoL Mrs. Alan
, Davle, Hertford.
6. ''Trio for Bonesff, fevereiro, 1960. 213,S x 366. Col. Peter Olm-
pet, Londres.
7. Trio da Estrêla Vermelha, maio, 1960. 213,S x 366.
8. Comucópla, junho, 1960. 213,S x 173. Col. Ofmpel Fils, Londres.
9. Sinais de Fumaça, n.0 1, outubro, 1960. 183 x 152,S. Col. Mra.
Alan Davio, Hertford.
10. "Squeeze the ralnbow", julho, 1961. ôleo sôbre papel. 42 x S3,S.
Col. Dr. e Sra. Helnrlch Splnner, Sufça,
11. Natureza Viva, outubro, 1961. 213,5 x 173. Col. Mrs. Alan Da-
vie Hertford.
12. O Jôgo de Bili. n.0 2, março, 1962. 183 x 152,S.
13. Arvoro da Vida, n. 0 1, março, 1962. 152,S x 122. Col. Mrs. Alan
Davic, Hertford.
14. "Double Jive", junho, 1962. 152,5 x 183.
15. "Xicldng the 110ng around", julho, 1962. 152,S x 122.
16. Ovos de Drsgão, Variados, agôsto, 1962. 152,S x 183.
17. O Cavalo que Tem Vlisões do Imortalidade, março, 1963.
213,5 x 173. Col. Mrs. Alan Davie, Hertford.
242
GRA-BRETANHA
DESENHO
VAUGHAN, Keith (1912)

J. Figura de Braço Erguido, 1960. Carvão em papel. 63,5 x 58,5.
Col. A. D. Langdon Down, Londres.
2. Figura e Paisagem, 1960. Carvão em papel. 79 x 58,5. Col.,"Peter
Meyer, Londres.
3. Figura, n. 0 1, 1960. Carvão em papel. 68,5 x 58,5. Col. Piccadilly
Gallery, Londres.
4. Figura n. 0 2, 1960. Carvão em papel. 68,5 x 58,5. Col }\aymond
Leppard, Cambridge.
5. Três Figuras, 1960. Carvão em papel. 63,5 x 58,5. Col. Abbot
Hall Art Gallery, Kendal.
6. Figura, 1960. Carvão em papel. 79 x 58,5. Col. J. Milman, South•
port.
7. Cavaleiro, junho, 1962. Carvão em papel. 80 x 57.
8. Figura Voltada para a Esquerda, julho, 1962. Carvão em papel.
80 X 57.
9. Figura Voltada para a Direita, .julho, 1962. Carvão em papel,
80 X 57.
10. Busto, agôsto, 1962. Carvão em papel. 80 x 57.
11. Torso, agôsto, 1962. Carvão em papel. 80 x 57.
GRAVURA
PAOLOZZI, Eduardo (1924)

1. Máscara, 1957. Colagem. 68,5 x 50. Col. Conselho Britânico,
Londres.
2. Estudo para São Sebastiã0, 1957. Colagem. 51,5 x 25,5. Col.
Conselho Britânico, Londres.
3. Figura de Motor, 1958. Sêda. 56 x 38. Col. Conselho Britânico,
Londres.
4. "Locomotivo", 1/10, 1962. Sêda. 34 x 44,5.
5. 4 Flagrantes da História do Nada, 1/40, 1962. Sêda. 50 x 35.
6. 2 Flagrantes da História do Nada, 1962. <!:'<>!agem.26,5 x J6,5 "e
23,5 X 19.
7. 2 Flagrantes da História do Nada, 1962. Colagem. 19,5 x 14,5 a
21,5 X 16.
8. "Auto-Cabeça", 1/10, 1954-63. Sêda. 53,5 x 31.
9. Herói com Enigma, 1/10, 1963. Sêda. 66 x 44.
10. A Metalização do Sonho, 1963. Sêda. 51 x 48.
GRA-BRETANBA
·ESCULTURA
PAOLOZZI, Eduardo (1924)
1. Formas em Arco, 1949 .Bronze. 56 x 63,5 x 26,5.

2. Herói Grego, 1957. Bronze. 173 x 56 x 38. Col. Mrs. Freda Pao-
lozzi, Essex.
3. A Rã Grande (nova versão), 1958. Bronze, largura 83. Col. Bri-
tish Council, Londres.
·4_ Animal Ferido, 1958. Bronze. 56 x 68,5 x 35,5. Col. Mrs. Freda
Paolozzi, Essex.
5. Figura, 1958/59. Bronze. 221 x 91,5 x 56.
6. AG5, 1959. Bronze. 104 x 81,5 x 33.
7. Electra, 1960. Bronze. 85 x 66 x 31. Col. Lady Hutton, Londres.
8. Tôrre Tirânica, 1961. Bronze, 183 x 60,5 x 38. Col. Mrs. Keiller,
Kingston.
9. Konsul, 1962. Bronze de canhão e latão. 235 x 58,5 x 58,5.
10. "Markoni Capital", 1962. Bronze de canhão e latão. 226 x 98,5
x 67,S.
11. Marte Modificado, 1962. Alumínio. 160 x 86,5 x 40,5.
12. As Tôrres Gêmeas do Estado-Esfinge. 1962. Alumínio. 171,5 x
15S,S, x 82.
13. tdolo Hermafrodita, n. 0 1, 1962. Alumínio. 183 x 70 x 57.
14. tdolo Hermafrodita n. 0 2, 1962. Alumínio. 193 x 75 x 93,5.
15. O Bispo de Kuban, 1962. Alumínio. 209,5 x 91,5 x 61.
Col. Mrs. Keiller of Kingston.
244
GRÉCIA
SALA ESPECIAL: ARTE POPULAR GREGA

Organizada com o concurso de: POPI :?ORA, Direrora do
MUSEU DE ARTE POPULAR DE ATENAS; FUNDAÇÃO
REAL NACIONAL; ESCOLA SUPERIOR DE BELAS ARTES
DE ATENAS; PAUL MYWNAS
· SALA GERAL: Exposição organizada pela DIREÇÃO DE BELAS
ARTES E DE LETRAS DO MINISTP.RIO DA INSTRUÇÃO
PúBUCA E DO CULTO, Atenas
Comissário: TONY SPITERIS
GRÉCIA
SALA ESPECIAL
ARTE POPULAR GREGA
Denominamos arte popular grega a arte que floresceu em

nosso país, durante a longa ocupação turca, e, particularmente,
à que surgiu entre fins do século XVII e princípio do XI)f,
~se período de cento e cinqüenta anos, apesar de limitado, cons-
titui importante etapa para a nação, pois é nessa época que se
processa o renascimento da vida intelectual e artística, prenun-
ciadora da Revolução de 1821.
A arte popular grega conserva as características da arte
popular em geral: espontaneidade, funcionalismo e anonimato.
Marco de uma civilização secular, continua ligada à tradição. Dai
ser preciosíssimo elemento para o estudo do desenvolvimento
artístico do povo que a criou. A dupla influência do Oriente e de
Ocidente sofrida pela Grécia. em virtude de sua posição geográ-
fica, repercutiu na formação da arte popular, sem contudo abolir
dela o caráter grego. Por outro lado, a configuração muito es- •
pecial do território, com regiões que são verdadeiras ilhotas en-
tre as montanhas e o mar, criou imensidão de variantes artísticas
locais, o que veio enriquecer enormemente as formas e os temas,
sem contudo afastá-los dos limites estéticos baseados na tradição
que distinguem sua arte da dos outros países. O bordado pesado
e espêsso, por exemplo, de uma região montanhosa é fàcilmente
reconhecível e se distingue do outro, leve e alegre das ilhas (à
exceção dos bordados pesados do Dodecaneso e especialmente dos
de Rodes), conservando ambos, entretanto, severidade e simetria
características da arte popular grega.
A inquietação artística do povo exprime-se pela multiplici-
dade de materiais empregados, e pela extensão das atividades
através de que se manifesta: bordado, tecelagem, jóias, escultu-
ra de madeira, arte do metal, cerâmica. Até a pintura, que obe-
decendo, por6m, à lei do funcionalismo inerente a tôda arte
popular, conserva-se estritamente ligada à arquitetura. E', portan-
to, de ordinário, simples motivo decorativo da construção, ocupan-
do grandes superfícies, especialmente paredes internas e tetos. Daí
a raridade dos quadros de cavalete, salvo as obras de arte religiosa,
bastante numerosas nas igrejas gregas.
As obras apresentadas neste ano, na Bienal de São Paulo,
representam, naturalmente, pequena parcela das ricas coleções
246
GUCIA
do Museu de Arte Popular de Atenas. Dão, entretanto, uma idéia

da riqueza e da variedade da arte criada pelo povo grego, naquele
período histórico de sua vida, elo entre a Grécia do passado e
a Grécia de hoje.
Popi Zora - Diretora do Museu de Arte Popular Grega de Atenas.
EM MEMORIA DE WANDA SVEVO
A participação helênica na Bienal de São Paulo enrique-

ceu-se êste ano com uma secção de Arte Popular, composta de
obras profanas e religiosas. Temos satisfação em sublinhar ser esta
a primeira vez que uma exposição de tal importância se realiza
no estrangeiro.
A idéia primeira deve-se à saudosa Sra. Wanda Svevo, dili-
gente secretária-geral da Bienal de São Paulo que, em sua estada
na Grécia, obteve o consentimento e a preciosa ajuda da Direção
de Belas Artes e de Letras do Ministério da Instrução P6blica
e do Culto. Por essa razão, dedicamos esta manifestação à sua
memória, como uma homenagem póstuma.
Nossa finalidade é ressaltar as duas fontes em que _contlnua-
mente a tradição popular se abastece, e que marcaram ·profunda-
mente suas expressões artísticas: a religião e o amor da h'ber-
dade. :esses dois fatores - conseqüência de acontecimentos histó-
ricos de nosso país - constituirão o centro de inspiração dos
temas e formas de artistas e artesãos. Aliás, a inclinação natural
pela medida, pelo justo equilíbrio, pelo ritmo, e uma certa
severidade, a que se incorporou também a herança algo oriental
de Bizâncio, contribuiram para a formação de estética e de
visão próprias, que imprimem caráter especial à arte popular
grega e a distinguem da de outros países vizinhos. Lembremos
igualmente que, através de cinco séculos de domínio turco,
as únicas manifestações de arte possíveis na Grécia eram as
de arte religiosa e da popular: e esta floresceu principalmente
a partir do século XVII, devido ao desenvolvimento econômico
e intelectual.
A exposição atual consiste em exemplares característicos
dos dois ramos da arte popular. A - parte religiosa constitui-se
de cópias de afrescos e de moldes de esculturas - decora-
ção de nossas igrejas provincianas -, e trazem provas dessa fé
profunda e sincera que inspirava seus humildes autores. Acha-
GUCIA
mos oportuno juntar uma pequena quantidade de reproduções

de "gravuras do Monte Atos". Além de apresentarem uma forma
especial da iconografia religiosa, e serem dos primeiros exempla-
res de gravura na Grécia, quisemos também com ·isso home-
nagear o milenário da gloriosa comunidade dos monges, celebrado
neste ano. Por causa das múltiplas dificuldades encontradas
na obtenção dos originais, apresentamos apenas fotocópias que
o Sr. Paul Mylonas recolheu, depois de longo e paciente trabll-
Jho de vários anos, e que pretende publicar. Expressamos
a êle nossos calorosos agradecimentos por nô-las ter empres-
tado gentilmente, permitindo a um grande público internacional
ter ll primazia de vê-las.
Alguns ícones originais, bem como objetos de culto de prata,
capa rara de evangelho, patena eclesiástica, belíssima cruz deli-
cadamente cinzelada, etc., completam a secção religiosa.
A parte profana consiste de grande variedade de obras, dan-
do sintética idéia dos diversos ramos de seu desenvolvimento.
Dedicou-se uma secção ao bordado, mostrando trajes magnífi-
cos de diversas regiões da Grécia, assim como raros e preciosos
reposteiros bordados, panos de mesa, enfeites de parede, etc.
Outra secção compreende jóias e adereços populares; lindamente
trabalhados, em que se observam traços de sobrevivência da tra-
dição bizantina. Uma terceira apresenta o artesanato· de cobre,
com seus múltiplos objetos de utilidade, pratos, vasilhas, ·garra-
fas, eu:.; e uma última, relativa à pintura profana, com
·telas
originais do pintor Théophilos (1866-1934), nosso Rousseau gre-
go, e cópias de afrescos, decorações de tetos e paredes de casas
senhoriais.
Esta exposição concretizou-se sobretudo graças à colabora-
ção da Sra. Popi Zora, Diretora do Museu de Arte Popular
de Atenas, e aos empréstimos gentilmente feitos pela Fundação
Real Nacional, pela Escola Superior de Belas Artes de Atenas
e pelo ,Sr. Paul Mylonas.
Tony Spiteris
ARTE POPULAR DA GMCIA

Séculos xvn e XVIll
1. 2173. "Kontogouni", bolero de mulher da Grécia Central. 30 x 70.
2. 2175. "Kontogouni", bolero de mulher da Grécia Central. 48 .x 68.
248
GRÉCIA
3. 2949. "Kontogouni", bolero de mulher da Capadócia. 45 x 85.

4. 2952. "Kontogouni", bolero de mulher da ilha de Tassos. 45 x 88.
5. 2836ª. "Sigouna", vestimenta curta de mulher da região de Ate-
nas. 65 X 170.
6. 2183. "Pirpiri", vestimenta longa de mulher de Jãnina, no Epi-
ro. 150 x 170.
7. 97. Fêz de mulher da Grécia do Norte. 18 x 60.
8. 2417. "Flocata", vestido de mulher do Epiro. 150 x 110.
9. 2865. "Ghiourda", vestimenta de homem do Epiro. 100 x 177.
10. 2812. "Sigouna", vestimenta curta de mulher da região de Ate-
nas. 78 x 110.
nas. 69 x 92.
nas. 60 x 90.
13. 2165. Camisa de mulher da região de Atenas. 132 x 119.
14. 2075. Camisa de mulher de Trikeri (Tessália). 140 x 84.
15. 2919. "Sperreri", cortina de cama (Ilha de Rodes), 280 x 260
16. 2926. Cortina da Ilha de Patmos (Palmosa). 300 x 150.
17. 2959. Fragmento de cortina de cama da ilha de Kos. 200 x 190.
18. 1501. Imagem de Santa Catarina. (ícone Séc. XVII).
19. 1492. Tdptico com a Árvore do Iessai (lcone Séc. XVIII).
20. 1073. Tríptico com as grandes festas evangélicas (fcone Séc.
XVIII).
21. 2808. Théophilos, pintura: 1. "O General Théodorakis Grivas".
22. 2809. Théophilos, pintura: 2. "Markos Botsaris matando o Pachá
de Carpénissi".
23. 2788. Taça de prata cinzelada.
24. · 1632. Capa de Evangelho de prata cinzelada.
25. 1693. Cruz de prata cinzelada.
26. 1226. Taça de prata cinzelada.
27. 2828. Prato eclesiástico de prata cinzelada.
28 . 2821. Cálice de prata cinzelada.
29. 2526. Cinturão de mulher da Tessália, de prata cinzelada.
30. 2738. l>eitoral de mulher da Grécia Central.
31. 2739. "Chaimali", espécie de talismã da Tessália.
32. 494. "Palasca" (Cartucheira).
33. 2559. "Kiousteki", jóia de mulher da Grécia Central.
34. 2405. Cinto de mulher da Grécia do Norte., de prata cinzelada.
35. 2468 . Espada, de prata cinzelada.
36. 2697. Peitoral de mulher da Tessália, de prata cinzelada.
37. 1438. Talismã.
38. 2350. Corrente da ilha de Creta.
39. 2714. "Kioosteki", jóia de mulher da Grécia Central.
GRÉCIA
4c,. 2967. "Stavraétos", peitoral de homem da Grécia Central, de pra-

ta cinzelada.
41. 2404. "Kalamari" (tinteiro), prata cinzelada.
42. 219. Cinto de mulher da Grécia do Norte, de prata cinzelada.
43. 1540. Talismã.
44. 2963. "Stavraétos", peitoral de homem da Grécia Central, de pra•
ta cinzelada.
45. 2980. "Kioustéki", Jóia de mulher da Grécia Central.
46. a 57. Utensffios de cobre.
I - FOTOCóPIAS DE GRAVURAS DO MONTE ATOS
Col. do Prof. Paul Mylonas
1. Mosteiro da "Grande Lavra", 1810. Sôbre cobre. Most. Gr. Lavra.

2. Mosteiro de Xyropotamos, 1780. Sôbre cobre. Viena (Most. Dio-
nísio).
3. Mosteiro de Dionísio, 1765. Sôbre cobre. (Pormenor). (Most.
Dionfsio).
4. Mosteiro de São Paulo, 1850. Sôbre cobre. (Pormenor). (BiNio-
teca Gennadios).
5. Milagre da água salgada transformada em água potável, 1810. sà- .-···.
bre cobre. (Pormenor). (Most. Gr. Lavra).
6. Pôrto do Mosteiro Pantocrator, 1800. Sôbre cobre. (Pormenor).
7. O Monte Atos e a Tôrre do Mosteiro "Grande Lavra", 1810.
Sôbre cobre. (Most. Gr. Lavra).
8. Mosteiro de Simon Petra, 1887. Litografia. Conforme desenho de
Barsk:y, de 1744.
9. Arsenal e Barco do Mosteiro de Dochiariou, 1819. Sôbre cobre.
(Pormenor). (Most. Karakallou).
10. Estábulo do Mosteiro Filoteu, Moscou 1849. Sôbre cobre. (Por-
menor). (Museu Bizantino, Atenas).
11. Panorama do Atos e seus mosteiros, Viena, 1669. Sôbre co-
bre. ( Biblioteca Gennadios).
12. Mosteiro Greg6rio. 1819. (Pormenor). Sôbre cobre. (Museu Bizan-
tino, Atenas).
13. Mosteiro Kastamonitou, 1765. Sôbre cobre. (Pormenor).
14. Mosteiro Gregório, 1887. Conforme desenho de Barsk:y, de 1744.
Litografia. (Pormenor).
15. Convento do Profeta Elias, 1800 (?). Sôbre co1,>re. (Pormenor).
II - CóPIAS DE AFRESCOS POST-BIZANTINOS B DB
PINTURAS POPULARES
Col. da Fundação Real Nacional e da Escola de Belas Arte.,
1. n. 0 280. Rosácea de Teto. Afresco. 60 x 71,5. Drakia (Pélion).
250
G~CIA
2. n. 0 212. Mulher e Dragão. Afresco. 75,5 x 70. Igreja Michel-Ar-

change. Acharnai (Creta).
3 .n. 0 281. Frota Turca no Bósforo. Afresco. 60 x 102. Casa Trian-
tafillou Drakia (Pélion).
4. n. 0 115. Batalha Naval no Bósforo. Afresco. 72 x 153. Casa Va-
lerzidainas Petra (Lesbos).
S. n. 0 218. Simpósio de Herodes. (Pormenor). Afresco. 48 x 102.
Igreja Panaghia i Kera Kritsa (Creta).
6. n. 0 140. Decoração externa de casa. Afresco. 24 x 50. Ag)úassos
(Lesbos).
7. n. 0 155. Decoração de um carro. ôleo em madeira. 30 x 34;
Lesbos.
8. n. 0 225. O Dia e a Noite. Afresco. 19 x 40. Igreja S. Fanourios,
Convento Valsamonero (Creta).
9. n. 0 125. Garrafa com Flôres. Afresco. 27 x 37. Aghiassos (Les-
bos).
10. n. 0 183. S. Jorge, fcone Popular. Afresco. 21,5 x 26. Aghiassos.
(l.esbos).
III - MOLDES POST-BIZANTINOS E ESCULTURAS POPULARES
Col. da Fundação Real Nacional e da Escola de Belas .Artes: n.ºs 1, 6, 8.

Col. Pro/. Paul Mylonas: n. 0 a 2, 3, 4, 5, 7.
1. São Miguel Arcanjo, 1856. Mármore em relevo. 71 x 107. Igreja

Santa Paraskevi (Lesbos).
2. Mosteiro. S6c. XVII. Placa em relêvo. 76 x 121. Mosteiro Xyro-
potamos.
3. Cabeça de Rei. Séc. XVIII. Placa em relevo. 80 x 115. (Monte
Atbos). Fonte do Mosteiro da Virgem (Myconos).
4 Leões Gêmeos. S6c. XII. Placa em relêvo. 85 x 78. Makrynitsa.
(Péilon).
5 Santo Atanásio, 1795. Placa em relêvo. 44 x 58. Aghios La•
vrentim. (Péllon).
6. Santa Catarina, 1872. Mármore em relêvo. 38 x 37. Igreja Santa
Catarina.
7. Capitel com Cabeça. Séc. XVIII. Mármore em relêvo. 40 x 44.
Aghiassos. (Lesbos).
8. Pavão Bizantino. Séc. XI. Mármore em relevo. 98 x 105. Mos-
teiro do Xyropotamos (Monte Athos).
SALA GERAL GR:8CIA
A seleção da Grécia para a Bienal de São Paulo baseia-se

êste ano em critérios relativos às fôrças jovens de nosso país,
GRÉCIA
para permitir oferecer um aspecto dos valores atuais que desa-

brocham.
A Grécia, como muitos outros países, aliás, possui, p01
razões específicas, grande número de artistas atuando no estran-
geiro, sobretudo em Paris. Por isso quis ela associar, nesta ma-
nifestação, àqueles que residem em sua pátria alguns dos que
trabalham na França. E', especialmente, o caso dos dois escul-
tores presentes. E' assim, sob um aspecto revelador, mas va-
riado, que nossa participação se apresenta.
Originária de tradição mediterrânea, nesse país onde, desde
a antiguidade, o Homem foi sempre considerado o centro e a
medida do cosmos-, nossa arte não pode libertar-se da sua
presença, mesmo nas expressões não-figurativas. Referindo-se, às
vêzes instintivamente, a origens longínquas, com uma sensibili-
dade formada nesse determinado ambiente, 'lntimamente ligado
à natureza, possuído mais que qualquer outro por uma atmos-
fera especial, são suas ressonâncias, sua fôrça "carnal", e não
sua imagem, que o artista grego procurará interpretar.
E', por conseguinte, dentro dessa perspectiva que deverão
ser vistos nossos artistas, e compreendida a mensagem que, sem
negar a realidade atual, busca exprimir, numa linguagem nova,
o fundo humauista proveniente de sua tradição.
Tony P. Spiteria
252
GRÉCIA
PINTURA
CONSTANTINIDES, Hélàne (1910)
1. Lembrança de Knossos.
2. Pesadelo.
3. Harmonia Colorida.
4. A Lira.
KYRIAK.OU, Terpsi (1911)

S. Composição com Duas Figuras. 184 x 134.
6. O Universo das Plantas. 164 x 134.
7. .Mocinha, 164 X 114.
8. Agonia. 164 X 114.
9. Pinico. 164 x 134.
NICOS, Santorineos (1889)
10. Pescador.
11. Cabana de Pescador.
12. Reminiscência,
13. Outono.
14. Composição.
PANGALOU, Eleni Pitari (1913)

1S. Rumo ao Desconhecido.
16. Criação.
17. Mundos Imaginários.
18. Solidão.
19. Pãnico.
POLYCRONIADIS, Celeste (1909)
20. Executado de Madrugada. Técnica mista.

21. Movimento. Técnica mista.
22. Alhures. Técnica mista.
23. Erupção. Técnica mista.
24. O Casal Técnica mista.
GRtútA
SPILIOTOPOULOS, Vassilis (1903)

25. Impressões.
26. Outono.
27. Primavera.
28. Composição.
ZERVA, Hélene (1920)

29. Composição n. 0 1.
3P. Composição n. 0 2.
33. Composição n.0 5.
DESENHO
LAMEPAS, Lazaros (1913)

1. Ideograma n. 0 l. Nanquim.
50 x 70.
2. Ideograma n. 0 2. Nanquim.
5. Ideograma n. 0 5. Nanquim. 48 x 54.
8. A Descida da Cruz. Nanquim. 60 x 32.
GRAVURA
GIANOUKAKIS, Demetre (1899)

1.Gravura n.0 1. Gravura sôbre cobre, água-forte e ponta sêca.
2. Gravura n.0 2. Gravura sôbre cobre água-forte e ponta sêca.
3. Gravura n. 0 3. Gravura sôbre cobre, água-forte e ponta sêca.
3 côres.
6. Composição. Monotipia colorida.
MOISSIDOU, Mariora (1927)

7. Pombos. Linóleo.
8. Tetos. Linóleo.
9. Hidar. Linóleo.
10. O Grande Galo. Linóleo.
254
GR:tCIA
MONTESSANTOU, Louise (1917)
11. Paisagem n. 0 t. Xilogravura.

12. Paisagem n. 0 2. Xilogravura.
13. Paisagem n.0 3. Xilogravura.
14. Cacto ao Sol. Xilogravura.
NOTA, Siotropou (1932)

IS. Europa II. Água-forte.
16. Nu III. Água-forte.
17. Nu IV. Água-forte.
18. "Garelle". Água-forte.
PASCALI, Léla (1914)

19. Composição n. 0 1. Gravura sôbre zinco.
20. Composição n.0 2. Buril.
21. Composição n. 0 3. Buril.
22. Composição n. 0 4. Gravura sôbre cobre (buril).
VARLAMOS, Georges (1922)

23. Caçadores no bosque. Xilogravura.
24. A Aldeia de Pyrgos. Xilogravura.
25. Paisagem. Xilogravura.
26. Paisagem. Xilogravura,
27. Pântano. Xilogravura.
28. Pássaro. Xilogravura.
ESCULTURA
SPITERIS-VEROPOULOU, Jeanne
1. Quimera. Bronze.
2. Divindade. Bronze.
3. Nlk6 II. Ferro.
4. Discurso Interrompido. Ferro.
5. Forma no Espaço. Ferro.
6. Pégaso. Ferro.
'IHOODORE (1931)
7. Auspício n.0 IV. Ferro soldado.

8. Auspicio n. 0 V. Ferro soldado.
9. Auspicio n. 0 VI. Ferro soldado.
10. Oráculo n. 0 X. Ferro soldado.
11. Carro n. 0 I. Ferro soldado.
GUATEMALA
GUATEMALA
PINTURA
QUIROA, Marco Aurelio (1937)
1. A Locomotiva, 1962. 59 x 84.

2. O Pastor, 1962. 59 x 85.
3. "La Tenta". Brinquedo Infantil, 1963. 59 x 84.
4. Astronauta, 1963. óleo sôbre "masoni•.e", 81 x 61.
5. "El Tatascan", 1963. óleo sôbre "masonite", 61 x 81.
DF.sENHO
CABRERA, Roberto (1939)
1. Figura de Verão, 1962. Tinta, 76 x 101.

2. Grande Devorador de Luas, 1962. Tinta, 100 x 76.
3. Bôca de Monte, 1963. Tinta, 50 x 64.
4. Figura, 1963. Tinta, 76 x 50.
5. Personagem Negro, 1963. Tinta, 80 x 61.
HAITI
Exposição organizada pelo CENTRO DAS ARTES PLASTICAS,

Port-Au-Prince
HAITI
O movimento artístico haitiano apenas começou em 1943,

quando o artista americano Dewitt Peters criou o "Centre D'Art".
Antes dessa data, havia alguns artistas amadores isolados, fa-
zendo arte no estilo acadêmico ensinado nas escolas dos congrega-
dos, ou seguindo cursos por correspondência da escola francesa
"A B C de Dessin".
Na primeira exposição do "Centre D'Art", havia cêrca de
uma dezena de pintores, entre os quais podem ser citados Lu-
cien PRICE, Maurice BORNO, Luce TURNIER, Pétion . SAVAIN,
Géo REMPONEAU.Em seguida, o "Centre D'Art" descobriria
os primitivos como Hector HYPOLITE, Castera BAZILE, os ir-
mãos ÜBIN, Wilson BIGAUD, Rigaud BENOIT e outros. ~sse
movimento pictórico suscitou a curiosidade de alguns jovens que
se inscreveram no "Centre" e souberam, no contato com os li-
vros e pintores estrangeiros de passagem por Haiti, da existência
e dos movimentos da arte moderna na França. Foi êsse grupo
que, separando-se do "Centre D'Art" em 1950, criou na mes-
ma data o "Foyer des Arts Plastiques". Compreendia: Max PIN-
CHINAT,Lucien PRICE, Jean CHENET, Roland DoRCELY, Dieudon-
né CEDOR,Luckner LAZARE,Denis VERGIN,René ExUME, E. Jo-
LICOEUR,C. ÜBAS,L. MERELUS,A. BOUCARD, cêrca de 40 pintores.
Ambicionavam criar uma instituição capaz de oferecer a seus
membros possibilidade de adquirir e desenvolver os conheci-
mentos técnicos que lhes faltavam e estudar história da arte,
a fim de orientar suas experiências. Isso deveria permitir aos pri-
mitivos, que tinham arrastado com êles, conservar pura a sua
visão primeira, isto é, combater nêles a tendência ..artesanal.
Desde sua fundação até esta data, o "Foyer des Arts Plas-
tiques" formou muitos dos jovens pintores hoje bem conhecidos
e '.apreciados pelo público haitiano e estrangeiro.
O "Foyer des Arts Plastiques" já realizou 25 exposições em
Haiti e quase outras tantas nas capitais e cidades importantes
da Europa e da América, entre as quais Nova Iorque, Washing-
ton, Caracas, Buenos Aires, México, Rio - de Janeiro, Londres,
Hamburgo e Madri.
Obras dêsses artistas figuram em numerosas coleções parti-
culares e em museus dos Estados Unidos e de outros países do
continente.
HAITI
~es resultados tomaram-se possíveis graças ao espírito de

equipe que anima os membros da associação. Um comitê de três
membros é eleito de dois em dois anos para administrar os inte-
rêsses do Foyer, e um júri de. seleção de três membros igual-
mente eleitos, inspeciona a montagem e. a apresentação das obras.
,
BOUC.ARDA" , P MURA
1. Carro dg Bcis. Oleo s/mas0nit~. 25 x 61.
BYRON, B11
t~ A Pesca.., 0J.e0 s/mascnite., 61 x 7f;.
I'.EPAS, St,
5o Os z~mbis (divindade, macumra). hl· x 122.
EXUMÉ,R,,
4o Serrad~r .. é1~0 s/masonite. 61 x 79.
J ANVIER, E,, ,
5n Crianças hrlllcand0 no patioo 41 x 51.
6. A ccilheH,a, óleo s/masnnitéo 41 x 56.
JOLIC0Etm, E~
7o No fund'."' d--:iMaro 76 x Sl.
JOLIGO~, W.,
8., Ag"lUO, Ó10~ s/masonit0. 61 x ~2.
9o 1 Baile d~s Loas. 61 x 76.
JOSEPH., R,, D.,
10. Paieagem~ Óleo s/masonite~ 61 x 79.
MERELUS,L., ,,.
119 N" Campo. Te:mpora s/mascnit0. 44 x '71• •
OBAS, C., · ,,.
12~ Mioaa do Galo c.mPlac~ncia. 5a x 119.
Sà.E&I, O.
15# Avo do c~~mos1 61~0 e/masc.nit~. in x 122.
VRRO.lN, C.,
14, Miss~ em SantfAna. s/talagarça. Sl·x 1!5.
15. Naturo3a morta, 8/talagarça. 41 x 74.
ESCULTURa
lo Ídôlo. Forro. alt. 2~.
HOLANDA
SALA ESPECIAL: GEER VAN VELDE

SALA GERAL: Exposição organizada pela ACADEMIA
DE BELAS ARTES, Amslerdã
Comissário: N. R. A. VROOM
HOLANDA
A participação holandesa na VII Bienal de São Paulo foi

selecionada quase de acôrdo . com os mesmos princípios que nor-
tearam a escolha da coleção com que os Países-Baixos se fizeram
representar na Bienal de 1961.
A influência das pesquisas de ontem e de hoje é fàcilrnente
perceptível em algumas obras exiõidas. Ao mesmo tempo, há in-
dícios também claros da duradoura influência da pintura..,_tradi-
cional holandesa. Nota-se urna tendência à adoção de urna ati-
tude mais crítica com relação a muitos imitadores, nos quais o
"connoisseur" percebe imediatamente uma contrafação por demais
servil.
O alvo de muitos artistas contemporâneos parece ser a própria
integração nos grupos experimentais que romperam os elos da
tradição, porque a tradição perdeu o contacto direto com a vida
diária do sempre maior número das pessoas interessadas nas vá-
rias formas de arte. Bsses artistas, por outro lado, sentem ainda
estreita afinidade pelos valores fundamentais que formam a me-
lhor parte de nossa herança cultural.
Parece haver, portanto, um crescente desejo de alcançar nôvo
equilíbrio de valores artísticos. A participação holandesa é uma
tentativa de mostrar alguns aspectos que caracterizam a fase atual
dessa procura.
Os artistas foram mais uma vez escolhidos dentre grupos de
várias idades e seus trabalhos ainda não foram exiõidos oficial-
mente no Exterior.
N. R. A. Vroom
SALA ESPECIAL
GEER Van Velde (1898)
1. Pintura 1, 1946. 130 x 87. Col. Galeria Maegbt, Paris.

2. Pintura 2, 1948. 106 x 80,5. Col. Galeria Maegbt, Paris.
3. Pintura 3, 1950. 102 x 81. Col. Galeria Maegbt, Paris.
4. Pintura 4, 1954. 134 x 146.
5. Pintura 5, 1955. 134 x 146.
HOLANDA
Pintura
6. 6, 1956. 146 x 1?.4.
Pintura
7. 7, 1956. 146 x 134.
Pintura
9. 9, 1958. 100 x 81.
Pintura
10. 10, 1958. 80 x 65.
Pintura
· 11. 11, 1959. 135 x 123.
Pintura
12. 12, 1960. 146 x 134.
Pintura
13. 13, 1960. 80 x 65.
Pintura
14. 14, 1960. 130 x 160.
15. Pintura 15, 1961. 80 x 80.
16. Pintura 16, 1961. 135 x 123.
17. Pintura 17, 1962. 162 x 162.
18. Pintura 18, 1962. 162 x 162.
19. Pintura 19, 1962. 135 x 123.
20. Pintura 20, 1962. 130 x 130.
21. Pintura 21, 1962. 130 x 130.
22. Pintura 22, 1962. 162 x 162.
23. Pintura 23, 1963. 162 x 162.
PINTURA
DE KAT, Otto B (1907)
1. O Mosa perto de Liege, 196r_".•6o 81.

2. Região de Minas perto de Liege," ·1961. 60 x 81.
3. "Hct Zoutc", Bélgica, 1961. 54 x 65.
4. Transeuntes, 1961. Papel/painel. 39 x 52.
5. "Oster Sogade", Copcnhague, 1961. 39 x 48. Col. W. C. A.
Huinck, Amsterdã.
6. Noitinha a Beira-Mar, 1961. Papel/painel. 39 ·x 50.
7. "Dordrecht", 1962. 65 x 92. Col. Dupont de Nemours, Dor•
drecht.
8. "Merwede chez Dordrecht", 1962. Papel/painel. 35 x 47,5.
9. Ponte S. Leonardo, Liege, 1962. 60 x 81.
10. Ponte de Estrada de Ferro, Liege, 1962. 46 x 65.
11. Cais Santa Bárbara, Liege, 1962. 46 x 65.
12. Café em Liege, 1962. Papel/painel. 37 x 49.
13. Carroças de Ciganos, 1962. Papel/painel. 37 x 51.
14. Boulevard Ruan, 1962. Papel/painel. 43 x 65.
15. Honfleur, 1962. Papel/painel.· 3 9x 52. Col. R. A. P. Roozen,
Heemstede. ·
KATER, Arie (1922)

16. Mulher Sentada, 1958. 80 x 100.
17. Salomé, 1958. 90 x 80.
HOLANDA
18. O Vencedor, 1959. 80 x 100. Col. Stedelijk Museum, Amsterdã.

19. Retrato do Sr. van Veen, 1961. 60 x 50.
20. Retrato do Sr. Ch. P. Van Eeeghen, 1962. 190 x 100. Col. Stede-
lijk, Amsterdã.
21. Taverneiro, 1962. 70 x 60.
22. Menina Nua, 1962. 60 x 50.
23. Mulher Ajoelhada, 1962. 80 x 65.
24. Velho Homem, 1962. 50 x 40.
25. Auto-Retrato, 1963. 200 x 150.
VAN AMSTEL, Jaap Ploos (1922)
26. Natureza Morta com Lanternas, 1956. 55 x 83.

27. Bulbos de Dália, 1959. 70 x 120.
28. Natureza Morta com Cantil a óleo, 1960. 65 x 120.
29. Velho Motor, 1961. 70 x 105.
30. Paisagem Iugoslava, 1961. 80 x 110.
31. Jardins no Inverno, 1962. 75 x 90.
32. Fósseis, 1962. 51 x 45.
33. Jardim de .Outono, 1962. 85 x 110.
34. Asa de Avião, 1962. 70 x 105.
VAN DER MEY, Rik (1920)
35. Avinhão, 1956. 110 x 80.

36. !Natureza Morta com Pano Listado em Mesa Azul, 1960. 78 x 110.
37. Natureza Morta, 1961. 75 x 95. Col. Stedelijk Museum, Ams-
terdã.
38. Natureza Morta com Flôres, 1962. 60 x 60.
39. Pequeno Armário Amarelo, 1963. 85 x 74.
40. Natureza Morta com Maçãs e Peixe, 1963. 75 x 110.
41. Duas Cadeiras, 1963. 80 x 100.
42. Natureza Morta com Gaiola Vermelha, 1963. 80 x 100.
43. Natureza Morta I. Aquarela, 28 x 40.
44. Natureza Morta II. Aquarela, 29 x 42.
45. Natureza Morta III. Aquarela, 29 x 42.
46. Natureza Morta IV. Aquarela, 29 x 42.
VEENHUIZEN, Gerrit (1925)
47. Campo de Amarelinha Branco, 1962. 120 x 75.

48. Grande Entêrro, 1962. 92 x 122.
49. Campo de Amarelinha Amarelo, 1962. 120 x 105.
50. Grande Amarelinha, 1962. 105 x 120.
51. Menina com Roda, Casa e Carro, 1962. 80 x 125.
HOLANDA
52. Estrada, Sinais, Carro, Cavalo, 1962. 85 x 100.

53. Ressurreição, 1963. 100 x 120.
54. Mãe Filho e Cadeira de Criança, 1963. 152 x 120.
55. Tem'pestade com Duas Figuras, 1963. 85 x 120.
56. Tarde, Tempestade, Lavrador, Casal de Namorados, 1963. 80 x
120. Col. E. W. Naeff, Amsterdã.
ESCULTURA
JONK, Nic (1928)

1. Tempestade Desastrosa, 1955. Bronze, 28.
2. Mulher com Panejamento, 1955. Bronze, 35.
3. Mulher de Pé sôbre uma Perna, 1955. Bronze, 23.
4. Mãe e Filho 1, 1958. Bronze, 19.
5. "Sedes Sapientiae", 1958. Bronze, 36.
6. Mãe e Filho II, 1958. Bronze, 23.
7. Expulsão do Paraíso, 1958. Bronze, 32.
8. Figura Acocorada, 1959. Bronze, 19.
9. Leda e o Cisne I, 1959. Bronze, 23.
10. Salto, 1959. Bronze, 24.
11. lo e a Nuvem, 1959. Bronze, 23.
12. Eva e a Serpente, 1960. Bronze, 25.
13. Três Graças, 1960. Bronze, 20.
14. Jacó e o Querubim, 1960. Bronze, 30.
15. Figura Acocorada, 1960. Bronze, 100.
16. Leda e o Cisne II, 1960. Bronze, 17.
17. O Filho Pródigo, 1961. Bronze, 15.
18. Mãe e Filho III, 1962. Bronze, 24.
19. Nereide sôbre Tritão I, 1962. Bronze, 30.
20. Nereide sôbre Tritão II, 1962. Bronze, 25.
21, Nereide sôbre Tritão III, 1962. Bronze, 50.
22. Nereide sôbre Tritão, 1962. Bronze, 100.
266
HUNGRIA
Exposição organizada pelo INSTITUTO DE RELAÇÕES

CULTURAIS, Budapest
Comissário: SANDOR HEMBERGER
HUNGRIA
A Hungria participa pela primeira vez de uma bienal, orga-

nizada pela Fundação Bienal de São Paulo, expondo gravuras.
O desenho e as outras artes gráficas foram e são parte importante
da arte húngara, no passado próximo e no presente.
Em meio às melhores obras artísticas nascidas entre as duas
guerras mundiais, encontram-se alguns desenhos e gravuras -
fôlhas únicas ou séries gráficas - que satisfazem as melhores
e mais importantes aspirações das artes plásticas naquele período.
Hoje em dia o interêsse cada vez mais vivo do público pelas
artes plásticas em geral, como também a muito variada aplicação
de técnicas e da tecnologia, acentuam a importância das artes
gráficas no desenvolvimento das artes plásticas. Muitos gráficos
dedicam-se à ilustração, que exige expressão mais sugestiva, mais
profunda. Assim, o desenho, a gravura individual ou a gravura
de reprodução não constituem simples fenômeno à parte na nova
arte húngara, mas contribuem cada vez mais para o desenvolvi-
mento dos problemas essenciais da arte. Os temas e conteúdos
amadurecidos, nas gravuras, o construtivismo _e- -o nôvo sentido
do material parecem influir sôbre a pintura. E' uma das razões
por que se organiza novamente a bienal de obras gráficas na se-
gunda metrópole húngara, em Miskolc, independentemente das
bienais artísticas organizadas em Budapeste.
Os artistas aqui presentes com suas obras dedicam-se a vá-
rias atividades. Na maioria são gráficos, como KÁROLY REICH,
tendo a ilustração papel importante na sua arte. KÁROLYRAs-
ZLER, LÁSZLÓ LuKoVSKY elaboram gravuras separadas e em sé-
rie também. GYULA FELEDI e BÉLA KoNDOR são sobretudo dese-
nhistas, mas suas pinturas tornaram-se também bastante conhe-
cidas. GvuLA H1Ncz dedica-se a diversos gêneros: ilustra li-
vros, prepara gravuras, compõe tapeçaria e pinta murais. Z1z1
MAKRISZ exprime-se principalmente por meio da xilogravura
e da gravura em linóleo, aplicando suas experiências na tape-
çaria. AuRÉL BERNÁTH,pintor por·--excefência, é proeminente
representante da geração de pintores que, entre as duas guerras
mundiais, tiveram seu nome guindado às alturas. lsTVÁN lMRr,
e ERNO KUNDT são também principalmente pintores: encon-
tra-se, porém, conexão orgânica entre suas gravuras e quadros.
268
A maioria dos expositores pertence às novas gerações, o que
demonstra a divisão por gerações dos artistas gráficos. Explica-se
o fato pela possibilidade específica de expressão encontrada no
gênero, pela disciplina oriunda das restrições técnicas, o que força
o artista a ainadurar conscientemente a expressão artística. Dai
a importância das artes gráficas no desenvolvimento da arte
contemporânea húngara, justificando a apresentação destas obras.
•>;
HUNGRIA
GRAVURA
BERNÁTH, Aurél (1895)

1. Hora da Despedida, 1962. Gravura s/ linóleo, em dlres, 53 x 40,
Cot Ministério da Educação.
2. Quarto de Hotel, 1962. Gravura s/ linóleo, em côres, 53 x 40.
Col. Ministério da Educação.
3. Inverno, 1962. Litografia, 38 x 52. Col. Ministério da Edu-
cação.
FELEDY, Gyula (1928)

4. Gato e Pomba, 1961. Gravura s/ linóleo, em côres, 34 x 18.
S. Cabeça com Pombo. Gravura colorida, 20 x 22. Col. Ministério da
Educação.
6, Mãe. Gravura colorida, 36 x 42. Col. Ministério da Educação.
HINCZ, Gyula (1904)

7. Mulher com Flauta. Aquarela e tinta, 26 x 20. Col. Ministério
da Educação.
8. Ilustração I do Romance Inacabado de Aragão, 1961. Gravura
em talho doce, 17 x 28. Col. Ministério da Educação.
9. Ilustração II do Romance Inacabado de Aragão, 1961. Gravura
em talho doce, 17 x 24. Col. Ministério da Educação,
10. Ilustração III do Romance Inacabado de Aragão, 1961. Gravura
em talho doce, 17 x 34. Col. Ministério da Educação.
IMRE, István (1918)

11. Eva, 1961. Gravura em talho doce, 38 x 30.
12. Natureza Morta Hibernal, 1961. Gravura em talho doce, 39 x 29.
KONDOR, Béla (1931)

13. Eu e uma Senhora, 1962. Monotipia colorida, 42 x 30. Col.
Ministério da Educação.
14. Duas Cabeças, 1963. Monotipia colorida, 42 x 30. Col. Minis-
tério da Educação.
15. Máquina 1, 1963. Monotipia colorida, 42 x 30. Col. Ministério
da Educação.
270
HUNGRIA
KUNT, Emó (1920)

16. Vendedores de Flôres, 1961. Xilogravura, em côres, 50 x 70. Col.
17. Castanheiras Vermelhas, 1962. Gravura s/ linóleo, em côres, 70 li
100. Col. Ministério da Educação.
LUKOVSZKY, László (1922)

18. Construção do Reservatório de Gãs, 1962. Aguada, 48 x 35. Col.
19. Pãtio de Usina, 1962. Tinta, 48 x 33. Col. Ministério da Edu-
cação.
MAK.RISZ, Zizi (1923)

20. Ao Luar, 1962. Xilogravura, em côres, 27 x 36. Col. Ministério
da Educação.
21. Fãbrica em Csepel I, 1962. Xilogravura, em côres, 19 X 26.
22. Fãbrica em Csepel II, 1962. Xilogravura, em côres, 43 X
38.
Col. Ministério da Educação,
23. Fãbrica em Csepel III, 1962. Xilogravura, em côres, 42 't 35.
RASZLER, Károly (1925)

24. Estação Central, 1961. Gravura em talho doce, 40 x 30.
25. "Crassiers", 11961. Gravura em talho doce, 35 x 50.
26. Em Ação, 1961. Gravura em talho doce, 25 x 50.
REICH, Károly (1922)

27. Cavalos, 1961. Aguada, 35 x 28.
28. Cavaleiro, 1962. Aguada, 40 x 30.
29. Ilustração I, de János Arany, 1962. Aguada, 30 x 21.
30. Ilustração II de János Arany, 1962. Aguada, 30 x 21.
1 N DIA
Exposição organizada pela LALIT KALA AKADEMI, Nova Delht

Comissário: SHRI O. N. SHEOPURI, Adido de Imprensa da
Embaixada da lndia, Rio de Janeiro ·
iNDIA
A característica da arte indiana através dos tempos tem Rido

sua capacidade constante de absorver a incursão das influências
estéticas visuais. Assim sendo, o enriquecimento da arte indiana
se produz desde tempos imemoriais, e a imagem possui autentici-
dade inconfundível.
A pintura e a escultura, porém, entraram em declínio, desde
o princípio do século XIX. O continente atravessou uma -·época
de pressão e tensão, devida à dominação estrangeira e à flutua-
ção cultural. O primeiro esfôrço consciente para suster o declínio
efetivou-se, no comêço de nosso século, por uma tentativa para
recriar um nacional estilo de arte. Essa foi, talvez, a primeira ma-
nifestação simbólica cultural da luta futura pela emancipação po-
lítica. Com o decorrer do tempo, o movimento foi modificado
por uma maior aproximação da crítica e tomou-se o precursor da
dinâmica arte indiana de hoje.
E' claro que os artistas indianos modemps não se acanham
de aceitar valores de além-fronteiras. O importante na arte de hoje
é que, não obstante as tendências ocidentais, nossa arte estâ res-
surgindo, como arte de nossa própria era, na lndia.
B. C. Sanyal
PINTURA
DAS GUPTA, Bimal (1917)

1. Paisagem Azul, 1963. 101 x 101.
2. Cidade Deserta, 1963. 101,5 x 86,5.
3. Casas Escuras,' 1963. 101,5 x 101,5.
4. Pintura, 1963. 79 x. 94.
5. Pintura, 1963. 96,5 x 96,5.
GUJRAL, Satish (1925)

6. Sermão da Montanha, 1962. 70,5 x 151.
7. Procissão, 1963. 121 x 121. ·
8. Catedral, 1963. 121 x 151.
9. Solidão, 1963. 62,5 x 113.
10. Profeta, 1963. 83 x H2.
1NDIA
KRISHMA, Kanwal (1910)
11. Sol Gelado, 1962. ôleo e Duco. 122 x 167,S.

12. Homenngem à Luz, 1962. ôleo e Duco. 83 x 99.
13. O Despertar da Neve, 1961. ôleo e Duco. 76,5 x 99,5.
PAI, Laxman (1926)
14. Vibração, 1963. 6S x 81. Col. Galeria Kumar, Nova Delhl.

15. Tarde, 1963. 65 x 81. Col. Galeria Kumar, Nova Delhi.
16. Conversa, 1963. 6S x 81. Col. Galeria Kumar, Nova Delhi.
17. Imagem no Céu, 1963. 65 x 81. Col. Galeria Kumar, Nova Delhi.
18. Peixe, 1963. 65 x 81. Col. Galeria Kumar, Nova Delhi.
PATEL, Jeram
19. Estudo em Silêncio n. 0 1, 1962. Esmalte e maçarico em madeira,

Sl x 71.
20. Estudo em Silêncio n. 0 2, 1962. Esmalte e maçarico em madeira.
95,5 X 79,5.
21. Guardas do Portão, 1962. Pregos e esmalte em madeira. 102 x 56.
22. Gestalt, 1962. Lata e maçarico em madeira. 60 x 61.
23. Mundo Silencioso, 1962. Zinco, pregos e esmalte em madeira.
112 X 57.
SADWELKAR, Baburao (1928)
24. Arquitetura de Nossa :tpoca, 1962. 102 x 102.

25. Armadilha Aérea, 1962. 91,5 x 102.
26. Aqui Repousam as Melodias Antigas, 1962. 50 x 76.
27. Odisséia, 1960. 92 x 122.
28. O 'Oltimo Homem Olhando a Terra, 1960. 92 x 102.
SANTOSH, Guiam Rasool (1929)

29. Máscara Verde, 1963. 66'"x 72. Col. Galeria Kumar, Nova Delhi.
30. Satélite, 1962. 92 x 104. Col. Galeria Kumar, Nova Delhi.
31. Retrato de um Desconhecido, 1962. 112 x 86. Col. Galeria Kumar,
Nova Delhi.
32. Eclipse, 1962. 112 x 86. Col. Galeria Kumar, Nova Delhi.
33. A Corrente, 1962. 76 x 102. Col. Galeria Kumar, Nova Delhi.
274
íNDIA
GRAVURA
HORE, Somnath (1921)

1. Desabrochar de Uma Rosa Branca, 1961. ÃgUa-forte, 50 x 43,
Col. Sra. Reba Hore.
2. Nona Sinfonia, 1962. Água-forte, 49,5 x 62. Col. Sra. Rcba Hore.
3. Marshland, 1962. ÁgUa-forte, 25,5 x 32,5. Col. Sra. Reba Hore,
4. Noite, 1962. Água-forte, 24 x 33,5. Col. Sra. Reba Hor!.
5. Sonho, 1962. ÁgUa-forte, 20 x 25. Col. Sra. Reba Hore.
KRISHMA, Kanwal (1910)

6. Princípio da Luz, 1962. Material misturado. 40 x 61.
7. Espírito do Pintor da Caverna, 1961. Material misturado. 32,5 x 39
ESCULTURA
DAVIERWALLA, Ardeshir M. (1922)

1. Flor do Mal, 1961. Bronze, areia, de molde de madeira. 45 x 30.
2. Crucüicação, 1962. Ferro forjado e solda. 91,S x 61.
KAR, Chintamoni (1915)

3. Duo, 1962. Madeira. 91,S x 24. Col. Sra. Amina Kar.
4. Odalisca, 1962. Madeira. 58 x 12,5. Col. Sra. Amina Kar.
IRÃ
Exposiçlio organizada pelo DEPARTAMENTO DE RELAÇôl!S

INTERNACIONAIS, SECRETA.RIA. DE ESTADO E BELAS
ARTES, Teerli
A participação do Irã na VII Bienal compreende obras de,
jovens pintores, desenhistas e gravadores, selecionados pelo "Con-
selho de Exposições" do Departamento de Relações Internacio-
nais do Secretariado de Estado de Belas Artes. A seleção foi
feita visando a apresentar as tendências mais significativas do
jovem movimento artístico iraniano. Na diversidade dêsse movi-
mento, destacam-se duas tendências: de um lado, as de artistas
de inspiração nacional e tradicionalista, e de outro, as dos que
procuram expressão mais universal, sem desprezar, porém, de
quando em vez, a influência de experiências ocidentais. A maio-
ria dos artistas aqui presentes, exibiram-se na Bienal Nacional
de Teerã.
PINTURA
MOHASSESSE, Bahman (1933)
1. "Nocturnus Apparatus", 1963. 50 x 70.
2. ''Totem Nostrum", 1963. 700 x 70. Col. M. Sohrab Dl'ustdar.
3. "Oedipus Rex", 1963. 70 x 50. Col. Sra. Kh. Kia.
OVEISSI, Nasser (1934)

4. Dança das Campainhas, 1962. 62 x 77.
5. Dança Persa, 1962. 62 x 76.
6. Mulher 1, Pássaro, 1963. 84 x 86.
SADR, Behdiat (1927)

7. Composição Abstrata, 1963. 95,5 x 57.
8. Composição Abstrata, 1963. 57 x 103,5.
9. Composição Abstrata, 1963. 76 x 153.
JO. Composição Abstrata, 1963. 76 x 153.
11. Composição Abstrata, 1963. 76 x 153.
12. Terremoto no Irã, 1963. 144 x 88.

13. Fôrças Ocultas de Uma Arvore, 1963. 145 x 113.
14. Bstudo dos Ramos, 1963. 79 x 51.
15. Bstudo dos Ramos, 1963. 81 x 51.
IRA
SEPEHRI, Sohrab (1926)

16. Pintura, 1962. 70 X 100.
17. Pintura, 1962. 70 x 100.
18. Pintura, 1962. 70 X 100.
19. Pintura, 1962. 70 x 100.
20. Pintura, 1962. 70 X 100.
21. Continuidade X2, 1963. Pintura, areia. 200 x130.

22. Continuidade X3, 1963. Pintura, areia. 200 x 130.
23. Continuidade em Movimento, 1963. Pintura, areia. 200 x 130.
ZENDEROUDI, Hossein (1939)

24. CMA - 30 + D, 1963. 163 x 65.
25. FK + Y - B42, 1963. 152 x 99.
26. AB + 35 - 0, 1963. 145 x 98.
27. CB L..... 4+ F, 1963. 126 x 78.
28. BM + 55+ A, 1963. 189 x 83.
DESENHO
ALKHASSE, Hanruõal (1930)

1. A Humanidade, 1963. óleo, tinta preta diluída em gasolina.
98 X 68.
GRAVURA
GHANDRIZ, Mansour (1935)

1. Gravura, 1963. 57 x 41.
GOLZARI, Behrouz (1930)

2. Gravura. 60 x 16,5.
278
ISRAEL
Exposição organizada pelo MINIST~RIO DAS RELAÇDES

. EXTERIORES, Jerusalém
Comissãrio: HAIM GAMZU
ISRAEL
QUATRO ARTISTAS ISRAELITAS
Fiéis ao nosso sistema de expor poucos artistas, representa-

dos pelo maior número possível de trabalhos, apresentamos à VI1
Bienal de São Paulo três pintores, AliAM, BEZEM, Kll!ZE e uma
ceramista, GÉNIA BEllGEB. .Não se trata de grupo homogêneo. Ao
escolhê-los para a Bienal, consideramos a variedade de suas fonte~
de inspiração e a diferença fundamental de suas concepções estÍ!'
ticas. Embora todos êles pertençam à família dos artistas israelitas,
duas gerações, entre êles, se defrontam: Krize e Génia Berger
pertencem à segunda geração, enquanto Bezern e Agam são da
terceira.
Dos artistas apresentados, AGAMé o único de origem palesti•
na. Nasceu em 1928, numa das primeiras aldeias fundadas pelos
judeus, Rishon Lezion, mais tarde próspera cidade. BEZEM, apesar
de nascido na Alemanha, em 1924, veio para Israel com quinze
anos e aqui vive desde então. KllIZE, nascido na Polônia em 1909.
também está em Israel desde os quinze anos de idade. GÉNIABER·
GEII.,que aqui chegou adolescente, enraizou-se no país de adoção,
tão completamente como seus jovens colegas nêle nascidos.
O que une, pois, êsses quatro artistas, é dependerem dêsse cli-

ma físico e espiritual que constitui a fôrça moral de Israel. Sen-
tem-se incrustrados no mosaico de usos e costumes, amálgama
de línguas e culturas trazidas por dois milhões de judeus de
volta ao país ancestral e cujo ideal é a fusão orgânica de todos
esseselementos heterogêneos. Nossos artistas criam em liberdade.
Nenhuma ideologia, nenhuma tendência lhes é imposta. Bebem
em tôdas as fontes: em Paris, Roma, Londres, Nova Iorque, no
México, na Iugoslávia, no Japão. A maioria dêles, há alguns
anos, optou pelo abstracionismo; alguns retomam prudentemente
a uma nova figuração; outros conservam-se fiéis aos ensinamentos
dos mestres de suas juventudes. No momento, tôdaa a escolas se
defrontam, coincidem, coexistem.
Os delegados ao VIII Congresso Internacional dos Crítico,
de Arte, realizado em julho último em Israel, convenceram-se
da variedade das tendências artísticas em Israel. A própria Bienal
de São Paulo foi, por cinco vizes, testemunha da arte israelita.
asse grupo representa, portanto, quatro tendências individuais,
quatro vozes distintas. ·
280
ISRAEL
YAACOV AGAM
Y AACÕV AoAM é um jovem artista de 35 anos. Nele, fun•

dem-se criação e invenção. E' homem dedicado aos problemas
do tempo e do espaço na arte contemporânea. Sabe que tempo
e espaço culminam em movimento. Introduz a duração e a con-
tinuidade no acontecimento pictórico, preservando sua ''unidade
orgânica e sua identidade interior inalteráveis". Contra a pintura
convencional estática, propõe uma "realidade pictórica" móvel
e mutável, e conseqüentemente, viva. E' a "continuidade e a evolu•
ção de diversas situações decorrentes umas das outras" que criam
a harmonia e a unidade do quadro móvel de AoAM. O espectador
pode encarar êstes quadros sob ângulos diferentes; pode também
provocar a interferência de uma fôrça que tire o quadro de sua
imobilidade aparente; pode ser a própria fôrça do espectador
ou uma fôrça motriz, ou, ainda, um abalo causado por fator
externo. O artista, em AGAM, esforça-se por apoderar-se de uma
idéia pictural na multiplicidade de seus aspectos. O observadm
tem, então, oportunidade de ver as várias feições da mesma obra:
AoAM confere-lhe liberdade de escolha.. Em meio a número infi-
nito de situações, pode êle apreciar a que melhor lhe convenha
em dado momento.
Renuncia o artista a seu direito de criador em benefício da

intervenção física do espectador? Não modifica o sentido da
obra? AoAM responde negativamente: "o espectador nada cria,
apenas escolhe uma entre as numerosas situações que, virtual-
mente, inclui a priori". Mas, o cantacto com o poliformismo da
obra dá ao observador uma sensação mais profunda de comuni-
cação que o simples contemplar um quadro convencional.
Dentro dessa ordem de idéias de contemplação simultânea

de várias faces duma obra de arte, AGAM concebeu, igualmente,
um teatro em contraponto que poderia revolucionar não ape-
nas a arquitetura teatral, como também tôda a arte dramática. Esta
invenção é conseqüência direta de suas pequisas no plano pictó-
rico. A atividade inovadora de AoAM - cuja originalidade já foi
reconhecida pela crítica internacional - pareceu-nos digna do
julgamento da Bienal de São Paulo, aberta a tôdas as ousadias
criadoras, tôdas as investigações estéticas de nosso tempo.
ISRAEL
NAFfALI BEZEM
Frente ao racionalismo cinético, de Agam, a obra de NAFTALJ

BEZEM é tôda impregnada de visões, símbolos e parábolas extraí•
das do patrimônio espiritual semita. Aspira a exprimir a trans-
cendência dêsses elementos, através da comunhão de seus perso-
nagens com a paisagem dramática de Israel e os ritos e os mis-
térios das lendas de sua infância. Criou para si mesmo uma lin'!
guagem pessoal de signos e símbolos familiares aos que conhe-
cem o significado íntimo e ritual do candelabro de sete bra-
ços, do peixe de Sabbat e da ornamentação sagrada duma sina-
goga. NAFTALJ BEZEM serve-se dêsses elementos como dum ponto
de apoio, a fim de criar uma presença mágica em que o objeto
toma-se mito e o sinal toma-se manuscrito esotérico. Seu desenho
embrenha-se, então, na côr, funde-se nos valores. A obra de NAF-
TALI BEZEM é rica de reminiscências que adquirem, freqüente-
mente, a forma duma crônica pessoal subconsciente. Seu desenho
reencontra o caminho da infância e nela se inspira. E' um pinto1
para o qual o figurativo não é senão a transposição poética da
realidade. Sente a presença das silhuetas de imigrantes onde ainda
só vemos o deserto; sabe confrontar êsses recém-vindos com uma
realidade ressuscitada, como que excavação arqueológica, para
dar-lhes novamente o gôsto da continuidade, para fazê-los reto-
mar suas raízes neste país que para êles, por muito tempo, foi
apenas sonho, miragem. NAFTALJ BEZEMnão cria, pois, uma arte
regional. Conservando sempre liames estreitos com os elementoc
da tradição judaica, sua pintura tem - junto à beleza das cõ-
res e a sinceridade da mensagem - um alcance universal. Para
compreendê-ola e amar precisa-se amar e compreender a poesia,
cujo ritmo e melodia fazem freqüentemente explodir a estrofo
e vibram nessa mágica terra-de-ninguém situada muitas vêzes es-
condida e hermética, nas entrelinhas.
YEHIEL KRIZE
YEHIBL KluZE é israelita há quarenta anos. Pesquisador pa-

ciente e infatigável, sua evolução não foi espetacular. Trabalhador
rural durante longos anos, tomou-se depois embalador de laran-
jas. Quatro meses de trabalho estafante durante a colheita eram
o preço de sua liberdade. Podia assim economizar o pouco de
dinheiro. necessário para poder pintar nos oito meses restantes.
282
ISRAEL
Não rompeu abruptamente os laços com a arte figurativa, tal

como tantos pintores contemporâneos. Caminhou lentamente para
a abstração. Por muito tempo, deleitou-se em pintar os humildes
diante de suas cabanas, nas ruelas dos subúrbios. Tratava seus
assuntos com fôrça e amor. Seus guaches figuraram entre os
mais belos, os mais expressivos da pintura israelita. Contudo, a
pouco e pouco a côr adquiriu supremacia. O motivo e as paisa-
gens de KRIZE tomaram-se composições quase abstratas. G;ilma e
serenidade expandem-se nas telas que tomam o aspectg dum tapête
oriental empalidecido pela idade, "patinado" por milhares de pas-
sos que o calcaram. Mesmo os títulos de seus quadros mudam:
nada de nomes de lugares, nada de apelos a uma realidade pre-
cisa, mas, aglomerações anônimas de edifícios, o vazio escanca-
rado das portas quebradas e das janelas estripadas. Uma presença
urbana despersonalizada instala-se em suas telas. A pintura a óleo
torna-se seu principal meio de expressão. Suas côres fazem-se
menos berrantes, mais sutis, mais atenuadas e silenciosas. Põem-se
a falar urna linguagem abstrata, lacônica, confissão do artista
chegado à maturidade, à renúncia, à riqueza alcançada no em-
pobrecimento voluntário. Os últimos dez anos foram decisivos para
Krize: seara de sabedoria, de meditação, as obras abstratas são
o ápice duma longa experiência, duma vida de labor e honesti-
dade.
G~NIA BERGER
GÉNIA BERGER é conhecida especialmente por seus cenários

teatrais. Em dezenas de espetáculos, revelou-se decoradora com es-
tilo pessoal: o gôsto do pormenor, a ordenação dos ornamentos
e dos objetos de interior refletiam encanto todo feminino. Há
alguns anos deu-se urna reviravolta na carreira artística de GÉNIA.
O ceramista Luzzati deu aulas de cerâmica na povoação de ar-
tistas Ein Hod e GÉNIA BERGER foi uma de suas alunas. A cerâmica
agradou-a, mas, não imaginou que ela viesse a tornar-se sua
principal atividade artística. Um senso da matéria, de suas pos-
sibilidades formais e cromáticas, aliou-se ao conhecimento técnico
recém-adquirido. Não concebendo a cerâmica simplesmente como·
tradutora da linguagem pictórica, foi atraída pelo seu lado pri-
mitivo. Ao invés de fazer cerâmica refinada, figurativa ou abs-
trata, inspirou-se na candura dos exemplares em terracota, verda-
deiros santões que nossas crianças fazem para representar certos
ISRAEL
episódios e personagens da Bíblia. Levou suas pesquisas mais

adiante e chegou à cerâmica ingênua e policrômica. Foi o êxito.
Os ocres, os azuis, os vermelhões e os verdes das cerâmicas em-
belezam agora as túnicas dos reis Saul e Davi, os vestidos da
princesa Michal, da rainha Betsabá e da bela Sulamita do Cântico
dos Cânticos. GÉNIA BERGERsoube mergulhar no mundo deslum-
brante dá infância e dêle extrair encantadoras marionetes bíblicas
que porporcionam o espetáculo da ingenuidade e da candura
infantil, junto a um conhecimento perfeito dos limites técnicos
da cerâmica popular.
O grupo israelita à Bienal de São Paulo vai, pois, da aná-

lise intelectual de AGAM ao primitivismo de GÉNIA BERGER,pas-
sando pela obra rica em signos e símbolos de NAFTALI BEZEM
e pela pintura requintada e ascética de KRIZE. Ao escolher quatro
artistas de temperamento e de estilo tão diferentes, propusemo-
nos mostrar a diversidade de tendências na arte israelita no
momento atual e tentamos destacar a relação estritamente pes•
soai de cada um com a vida artística de Israel.
284
ISRAEL
AGAM, Yaacov (1928)
1. Quadro Contrapontlstico: "União", 1954. Madeira pintada, relêvo.

140 x 127. Col. Joseph Attali, Paris.
2. Quadro Transformãvel: "Pintura Relêvo-Imagem Metamórfica"
1958-63. Madeira perfurada e 33 elementos em relêvo, pintados
sôbre ferro. 125 x 154. Col. Galeria Israel, Tel-Aviv. 'Â
3. Quadros Polifônicos Miniatura: "Tríptico", 1960-63.
I - "Ev.olução do Quadrado ao Triângulo". Cobre pintado, 26
x 28. Col. J. Stray Galerie.
II - "Evolução-linha-estrutura". Cobre pintado, 26 x 28. Col
Sr. Rosenberg, Paris.
III - "Homenagem aos ovais". Cobre pintado, 26 x 28. Col. Fa•
mflia Theodore Ahrenberg, Suíça.
4. Pintura Polifônica: "Polimorfo". 1~1. Quadro com 5 tema,
lineares. 120 x 90. Col. Frederik R. Welsman, Los Angeles, Es-
111ldosUnidos.
5. Quadros Polifônicos: Dfptico, 1962-63.
1 - "Par, I", Madeira pintada, 71 x 24. Col. Denise René,
Paris.
11- upar, Ilº, Madeira pintada, 71 x 24. Col. Denise Ren~
Paris. ,
6. Quadro Polifônico de Quatro Dimensões: "Pintura Polifônica com
10 temas pintados", 19(i,~. Madeira pintada suspensa Do va-
úo do quadro. Col. Sra. e Sr. Friedman, Chicago.
7. Quadro Polifônico: "Ciclo", 1962-63. Madeira pintada, relêvo, 72 x
96. Col. Sr. W. H. Weintraub, Nova Iorque.
8. Quadro Transformável: "Seqüência de côres branco-prêto-infinito"
1962-63. 12 lâminas de madeira pintada, deslizando DO interior do
quadro, 53 pt 100. Col. Denise René, Paris.
9. Pintura Táctil, "Movimento Infinito", 1963. Madeira e 108 ele-
mentos de cobre pintado, 154 x 206. Col. Galeria René, Paris.
10. !Quadro Táctil: "Imagem Sonora, II", 1963. Suporte de madeira
com 5S elementos metálicos sonoros, 96 x 153. Col. Denise Re-
Dé, Paris.
BEZEM, Naftali (1924)
11. ;Figurll, 1961. 46 X 92.

-12. A Escada, 1962. 82 x 100.
13. Cabeça, 1962. 50 X 73.
'14. Imigrantes com Cidade Excavada, 1962. 65 x 130.
15. Imigrantes na Colina, 1962. 65 x 100.
16. Imi11rantes no Deserto, 1962. 81 x 116.
ISRAEL
17. Memória, 1962. 60 x 92.

18. 1Prece, 1962. 61 x 93.
i9. Imigrantes, 1963. 65 x 130.
20. Imigrantes com Casas, 1963. 65 x 100.
K.RIZE, Yehiel (1909)
21. Bordado Colorido, 1961. 100 x 65.

22. Desenho Colorido, 1961. 100 x 65.
23. Composição através da Janela, 1961. 100 x 65.
24. Canção Matinal, 1963. 130 x 97.
25. Compisição, 1963. 130 x 91.
26. Composição em Branco, 1963. 100 x 73.
27. Composição em Vermelho, 1936. 92 x 60.
!28. NaJ Fogueira, 1963. 130 x 97.
129. Nossa :ll.poca, 1963. 130 x 81.
S0. Parada de Robôs, 1963. 100 x 60.
ÇEIUMICA PINTADA
BERGER, Génia
1. O Cavaleiro Mágico, 1961. 82 x 56.
2. O Festim ida Rainha Esther, 1961. 59 x 79.
3. Os Signos do Zodíaco, 1961. 102 x 88.
4. Sulamita e os Guerreiros de Jerusalém, 1961. 42 x 71.
5. O Triunfo de Mardochéee, 1962. 71 x 110.
6. X>s Amorosos do Cântico dos Cânticos, 1962. 64 x 42.
7. A Princesa Pudica, 1963. 64 x 42.
8. Davi e Betsabá, 1963. 64 x 42.
9. E Michal, Filha do Rei Saul, Amou o Jovem Davi, 1963. 83 x 50.
10. Os Amantes do Cântico dos Cânticos, 1963. 65 x 65.
286
ITALIA
Exposição organizada pela "BIENNALE DI VENEZIA".

Comissãrio: GIVLIO CARLO ARGAN
ITALIA
Os vinte artistas que a Itália apresenta êste ano na Bienal

de São Paulo não representam, sequer em síntese, o panorama
dos movimentos artísticos italianos; foram escolhidos com a in•
tenção de fixar alguns aspectos bem diversos, a fim de dar idéia
da extensão dos interêsses e da vida dialética das tendências
contemporâneas na Itália; procurou-se evitar a repetição de tr'(l-
balhos expostos em bienais anteriores, e apresentar cada artista
com um número de obras suficiente para documentar exatamente
a orientação do se\l desenvolvimento recente.
As posições de PIERO DORAZIOe de ENRICO BAJ podem
parecer opostas, à primeira vista. Há vários anos, Dorazio pro-
cede a pesquisa exatamente rigorosa e coerente sôbre a estru-
tura da percepção, compreendida como ato e estado de cons-
ciência. Foi um dos primeiros, e não somente entre italianos,
a tentar a representação do espaço como todo unitário e contí-
nuo. Baj àfronta, ao contrário, uma vasta problemática socioló-
gica e de linguagem, lançando a experiência histórica do "infor-
mal", além dos fatos construtivos da visão, no domínio da ima-
gem. A antítese, porém, é mais aparente que real: tanto Dorazio
como Baj partem da pesquisa analítica e, se no primeiro o fato
visível e espacial vai progressivamente carregando-se de impulsos
e -de apelos emotivos, no segundo o despojar-se do dado ou do
material sociológico v.ai esclarecendo sempre mais, mesmo através
do cômico e do satírico, os próprios motivos morais. Social, ou
melhor, especificadamente sociológico, é também o interêsse do-
minante de RoTELLA,que Pierre Restany situou entre os mais
atuais expoentes do "nôvo realismo", ou realismo de ozjeto, e en-
tre os inventores da "decollage" dos cartazes murais, tomados
justamente como indícios ou documentos sociológicos; e porque
êsses indícios são também a imagem das mitologias efêmeras das
cidades modernas (para Rotella: Roma), o gesto da dilaceração
é aquêle que fixa, em têrmos de lugar e de tempo, o seu signifi-
cado humano. GASTONENoVELLI foi, por sua vez, um dos
primeiros a encontrar relação direta, e não translação simbólica,
entre o sinal literal e o sinal gráfico, e entre êste e a anedota
pict&ica, a narração feita totalmente com !a pintura .. PIERO
RtroGI!RI leva a conseqüências extremas, com tensão românti-
ca, o tema da matéria e do gesto. SERGIO DANGELOdcsen-
288
ITALIA
volve na procura de novas fontes da imagem as premissas do gru-

do "nuclear", talvez o mais audaz e dedicado dos movimentos de
vanguarda italianos de após-guerra. Sempre dentro da experiên-
cia informal, que descobriu novas zonas do ser à exploração
e à revelação da imagem, RODOLFO ARicà, ALDO BERGOLLIL,
CoNCETTO PoZZATI, avançam, em diversas direções, pela es-
trada da "nova figuração".
Entre os escultores, ARNALDOPoMoooRo realiza formás que
não querem situar-se no espaço nem interrompê-lo, mas coe-
xistir com êle e com a sua mesma substância, destruindo final-
mente quaisquer barreiras entre o objeto plástico e o espaço.
PIETRO CASCELLAprocura imagens de mitos primordiais com
aquêle senso da eternidade do ser e do valor humano que lhe
inspirou, há alguns anos, o famoso monumento de Auschwitz.
ALFIO CASTELI.I recolhe, no anular-se e no fazer-se sensível
- e quase mórbido - à matéria, o sentido da indestrutibili-
dade e, ao mesmo tempo, da mutabilidade da figura humana.
FRANCOGARELLI cria espaço com as dilacerações da matéria e
do objeto. LORENZOGuERRINI indaga não já da identidade abs-
trata mas da continuidade real entre matéria e forma. MINo
TRAFELIretoma o problema da luz em nível mais alto que não •
o /da sensação, mostrando como o dissolver-se da forma humana
no ambiente é mesmo um transpassar das formas pela luz.
Na secção do branco e prêto {se essa definição tradicional
conserva ainda qualquer sentido) somente FRANCO é um ver-
dadeiro gráfico, ainda que vise a superar o limite da matéria
e a construir técnica visível e plástica autônoma. E é isso um
dos fins da arte moderna, como o provam pintores como EMILIO
VEDOVAe PASQUALESANTOROou escultores como UMBERTOMAS·
TROIANNIe MARINO MAZZACURATI, que procuram, no chamado
branco e prêto, a superação de técnicas específicas já inaceitáveis,
pelo menos no sentido que tíveram tradicionalmente.
No compor a secção italiana da Bienal de São Paulo, por-
tanto, deu-se maior atenção aos contrastes que às analogias, com
o escopo de mostrar não em que se distinga ou por que se ca-
racterize a arte italiana de hoje, mas, ao contrário, de que modo
intervém, no maior campo possível, na problemática e na dialé-
tica dos movimentos atuais da arte mundial.
Giulio Cario Argan

ITALIA
PINTURA
ARICô, Rodolfo (1930)
1. Fechadura, 1963. 280 x 200.

2. Porta 1, 1963. 200 x 162.
3. Porta 2, 1963. 200 x 162.
4. Porta 3, 1963. 180 x 145.
5. Porta 4, 1963. 180 x 145.
BAJ, Enrico (1924)
6. General Passeando com seu Cachorrinho, 1960. óleo e colagem

s/ tela, 180 x 200. Col. Vera Zavattarelll, Milão.
7. General, 1960. óleo e colagem s/ tela, 130 x 97. Col. Paride Ac•
cetti, Milão.
8. General, 1960. óleo e colagem s/ tela, 130 x 97. Col. Paride Ac.
cettl.
9. General Perverso, 1960. óleo e colagem s/ tela, 146 x 114. Col.
Paride Accettl.
10. General na Intimidade, 1961. óleo e colagem s/ tela, 180 x 220.
Col. Vera Zavattarelli.
11. Personagem Muito Preocupado com a Situação Polltica, 1962.
óleo e colagem s/ tela, 179 x 210. Col. Galeria Schwarz, Milão.
12. Parada, 1962. óleo e colagem s/ tela, 180 x 220. Col. Paride Ac•
cettl.
13. O Comício no Bosque, 1963. óleo e colagem s/ tela, 190 x 240.
14. Parada Militar no "Bois de Boulogne", 1963. óelo e colagem s/
tela, 200 x 250.
15. Senhora e Senhor "OLO" (cfr, A. Breton) ou "Da Mecaniza-
ção", 1963. óleo e colagem s/ tela, J80 x 220. Col. Galeria
Schwarz.
16. O Comitê, 1963. óleo e colagem s/ tela, 190 x 230.
BERGOLLI, Aldo (1916)
17. "Subway", 1963. 155 x 195.

18. Subterrâneo, 1963. 195 x 155.
19. "Subway", 1963. 155 x 195.
20. "Subway", 1963. 155 x 195.
21. Subterrâneo, 1963. 195 x 155.
290
ITALIA
DANGELO, Sergio (1932)

22. Inesperada Visão do Tesouro, 1963. 162 x 130. Col. Galeria
Schwarz.
23. "Uma Vez. Que Não me Concedes Sequer a Mão ... ", 1963.
162 x 130. Col. Galeria Schwarz.
24. Aprisionou o Grande Pacto de Amor, 1963. 162 x 130. Col.
Galeria Schwarz.
25. Bela Como a Bela Blanzesmano, 1963. 162 x 130. Col. ·'Galeria
Schwarz.
26. "Ov' Han lo Scudo Guttadàuro-Alima", 1963. 162 x 130. Col. Ga•
leria Schwarz.
DORAZIO, Piero (1927)
27. Tântalo T, 1958. 160 x 120. Col. Galeria Marlborough, Roma.

28. "Jersey raye'smart", 1958-59. 200 x 96. Col. Galeria Marlbo-
rough.
29. Monólogo, 1959. 197 x 200. Col. Galeria Springer, Berlim.
30. Tic-Tac Vermelho, 1960. 197 x 197. Col. Galeria Marlborough.
31. "Pontoise", 1960. 198 x 198.
32. "Atlantic Puff", 1960. 198 x 96. Col. Stroher - Darmstadt.
33. Aiuto Musa T', 1960. 198 x 114. Col. Galeria Springer.
34. Qualidades Amarelas, 1960. 198 x 120. Col. Galeria Marlborough.
35. "Amormix", 1961. 198 x 148. Col. Galeria Marlborough.
36. A Pérola Morta, 1961. 198 x 148. Col. Galeria Springer.
37. Visita de Vênus, 1962. 198 x 148. Col. Galeria Marlborough.
38. "Berlin Air", 1962. 160 x 130. Col. Galeria l\farlborough.
NOVELLI, Gastone (1925)
J9. A Montanha dos Confrades, 1962. Têmpera s/ tela, 1:,5 x 13S

40. Beco de Ouro, 1962. Têmpera s/ tela. 135 x 135.
41. História do Olho, 1963. Têmpera s/ tela, 135 x 135.
42. "De que se ocupar senão do Homem?", 1963. Têmpera s/ tela,
135 X 135.
43. Apanhar-te-ão as Codornas, 1963. Têmpera s/ tela, 135 x 135.
POZZATI, Concetto (1935)

Fatos contradit6rlos:
44. Ligação, 1962. 100 x 120.

45. Monumento IV, 1962. 156 x 193.
ITALIA
46. Aclma de N6s, 1962-1963. 100 x 120.
47. Espetáculo Ortogonal, 1963.
ROTELLA, Mimmo (1918)

48. Gráfica, 1963. Colagem, 97 x 125.
49. Um Pouco Surrealista, 1963. Colagem, 136 x 91.
50. "Cinecittà", 1963. Colagem. 181 x 136.
51. Ponto e Meio, 1963. Colagem, 184 x 136.
52. Um Documento Histórico, 1963. Colagem, 160 x 136.
RUGGERI, Piero (1930)
53. Estudo para "Paisagem", 1963. 180 x 140. Col. Galeria La Bus-
sola, Turim.
54. Estudo para "Paisagem", 1963. 180 x 140. Col. Galeria La Bus-
sola.
55. Anua II, 1962. 200 x 245. Col. Galeria La Bussola.
56. Estudo para "Figuras na Paisagem", 1962. 180 x 200. Col. Galeria
La Bussola.
DESENHO
MAZZACURATI, Marino (1907)

1. Desenho n. 0 1, 1961. Nanquim s/ papel, 105 x 75.
5. Desenho n.0 5, 1962. Nanquim e prata s/ papel, 105 x 75.
6. Desenho n. 0 6, 1962. Nanquim e prata s/ papel, 105 x 75.
7. Desenho n. 0 7, 1962. Nanquim e prata s/ papel, 105 x 75.
GRAVURA
FRANCO, Francesco (1924)

1. O Espaço, 1961. Água-forte, 32 x 17.
2. Elemento, 1961. Água-forte, 32 x 17.
3. A Noite, 1962. Água-forte, 40 x 35.
4. Fragmento, 1962. Água-forte, 40 x 35.
5. Nu, 1962. Água-forte, aguatinta, 29 x 27.
6. O Torso, 1963. Água-forte, aguatinta, 40 x 35.
7. Do Nu, 1963. Água-forte, aguatinta, 27 x 29.
292
ITALIA
MASTROIANI, Umberto (1910)

8. Cavaleiro Errante, 1962. 30 x 40.
9. O Pássaro de Fogo, 1962. 57 x 50.
10. "Babara", 1962. 50 x 57.
11. As Luas, 1962. 45 x 40.
12. As Luas, (Colorido), 1962. 50 x 45.
13. Sedimentos, 1962. 50 x 45.
14. Sedimen:tos (Colorido), 1962. 50 x 45. "'
15. Canto Noturno, 1962. Ponta sêca, 45 x 50.
16. Aventuras Espaciais, 1962. Ponta sêca, 50 x 65.
17. Espaço em Movimento, 1962. Ponta sêca, 45 x 50.
18. Violência, 1962. 25 x 30.
19. Encantamento, 1962. 25 x 24.
20. Cavalgada, 1962. 70 x 85.
21. Composição, 1962. Ponta sêca, 65 x 50.
22. Composição, 1962. 45 x 47.
SANTORO, Pasquale (1933)

23. Diálogo com a Velha, 1962. Água-forte colorida, sôbre cobre,-
50 X 145.
24. Alternativa, 1962. Água-forte colorida, sõbre cobre, 40 x 27.
25. "Arcamone", 1963. Água-forte colorida, sôbre cobre, 50 x 60.
26. Programa. 1963. Xilogravura coloifda, 95 x 100.
27. Corte fora, 1963. Xilogravura colorida, 95 x 50.
28. Super-Homem, 1963. Xilogravura colorida, 95 x SO.
29. Iniciação, 1963. Xilogravura colorida, 95 x SO.
VEDOVA, Emilio (1919)

30. "Espanha de Hoje", n. 0 1, 1961. Litografia, 42 x 60.
33. "Espanha de Hoje", n.0 4, 1961. Litografia, 42 x 60.
34. "Espanha de Hoje'", n. 0 5, 1961. Litografia, 42 x 60.
37. "Espanha de Hoje", n. 0 8, 1961. Litografia, 42. x 60.
39. "Espanha 'de Hoje", n. 0 10, 1961. Litografia, 42 x 60.
ESCULTURA
CASCELLA, Pietro (1921)
1. Nascimento de Cranau, 1962. Bronze, 60 x 50.
2. Teseu, 1963. Bronze, 50 x 45.
ITALIA
3. "Pondione", 1963. Pedra, 62 x 120.

4. "Citerone", 1963. Pedra, 60 x 95.
CASTELLI, Alfio (1917)

5. Colóquio, 1962. Bronze, 155 x 85. Col. Galeria Poglianl, Roma.
6. Encontro, 1962. Bronze, 160 x 40. Col. Galeria Poglianl, Roma.
7. Dupla Imagem, 1963. Bronze, 107 x 55. Col. Galeria Pog)iani,
Roma.
8. Personagens, 1963. Bronze, 120 x 50. Col. Galeria Pogliani, Roma.
GARELLI, Franco (1909)

9. Não me Deixes, 1962. Ferro, 180 x 90.
10. Dia Feliz, 1962. Ferro, 235 x 140.
11. Figura (O Hóspede), 1963. Bronze, 80 x 70.
12. Figura (0 Benvindo), 1963. Bronze, 65 x 85.
GUERRINI, Lorenzo (1914)

13. Figura Aberta, 1961. Pedra, 160 x 105.
14. llomem Cruz Vertical, 1961. Pedra, 140 x 95.
15. Torso, 1962. Pedra, 120 x 130.
16. Homem Cruz Horizontal, 1961. Pedra, 70 x 155.
POMODORO, Arnaldo (1906)

17. Rota, 1960. Bronze, 115 x 60. Col. Galerie lnternational d' Art
Moderne, Paris.
18. A Coluna do Viajante, 1961-62. Bronze, 260 x 35. Col. Galeria
Marlborough, Roma.
19. Homenagem ao Cosmonauta, 1962. Bronze, 160 x 160 x 35. Col.
Galeria Marlborough, Roma.
20. Sucessões 2, 1962. Bronze, 140 x 60 x 20. Col. Galeria Marlbo-
rough, Roma.
rough, Roma.
rough, Roma.
23. Cubo, 1962. Bronze, 115 x 115 x 55. Col. Galerie International
d' Art Moderne, Paris.
24. O Grande Radar, 1963. Bronze, 245 x 220. Col. Galeria Marl•
borough, Roma.
2,. Esfera n. 0 1, 1963. Bronze, 120 diam. Col. Galeria Marlborough,
Roma.
294
ITALIA
TRAFELI, Mino (1922)

26. Raiz, 1%1. Ferro e cobre, 43. Col. Pintor Gino Moloni.
27. Raiz, 1961. Cobre, SS. Col. Galleria delle Ore, Milão.
28. Raiz,, 1962. Bronze, 183 x 87 x 56.
29. Bendita 1, 1962. Bronze, 190 x 74 x 85.
IUGOSLAVIA
Exposição organizada pela COMISSÃO PARA RELAÇôES

CULTURAIS COM O EXTERIOR, Belgrado
Comissário: ZORAN KRZISNIK, Diretor da GALERIA
MODERNA, Liubliana
IUGOSLAVIA
Os seis artistas iugoslavos, que representam sua pátria na

presente exposição, demonstram três gêneros de criação plástica
- pintura, desenho e gravura de reprodução - e, sob o ponto
de vista geográfico, representam quase tôdas as regiões dêste
país, que não é grande, mas muito movimentado e diverso, quan-
to ao clima, evolução histórica e temperamento de seus habi-
tantes. Representam igualmente três ou pelo menos duas"· gera-
ções e meia das artes plásticas. Entretanto, nas obras dos artis-
tas iugoslavos, não se sente a dependência estrita de uma gera-
ção, nem são êles nitidamente marcados pela sua origem. Mais
poderosas que a fôrça que os separa, são as fôrças que os apro-
ximam: a sólida tradição artística, decorrente da arte rigorosa-
mente formal de Bizâncio, que encontrou nos países eslavos uma
variante própria; o sentido expressivo de criação popular, do
folclore existente em certas regiões da Iugoslávia, ainda agora
vivo e atuante; a atenção mantida pela época e seus proble-
mas, como se refletem na vasta arena mundial e na restrita
arena nacional. Seu eco é ora amargamente irônico, ora doloro-
samente sério, conforme o temperamento do artista, sempre te-
merário, porém, e essencialmente agressivo.
O mais velho dos pintores apresentados, MARIJ PREGELJ,
vrocura na arte um grande tema como conteúdo, e, sob o ponto
de vista formal, a síntese das soluções de maior êxito do passado
e do presente. Concebe a pintura como encenação de conheci-
mentos formais levados até o fim, e atinge, com essa encena-
ção, soluções plàsticamente novas, muitas vêzes surpreendentes,
sempre monumentais. A côr, para êle, é uma proporção; os por-
menores devem submeter-se às exigências do conjunto, do valor
épico, mesmo da narrativa do quadro. Cada minúcia recebe des-
taque igual à sua significação real, ao passo que a composição
é uma das inúmeras possibilidades de apresentar o tema, e que
seu valor reside no grau de sua perfeição. A experiência de Pre-
gelj é de natureza espiritual, eco do homem contemporâneo, do
homem de inteligência, de instrução e de conhecimentos, contra
as fôrças desencadeadas do irracional, da destruição, do inuma-
no. Sua obra não é apenas um protesto, mas a criação de valo-
res positivos, o povoamento do mundo do espírito humano por
novos objetivos do pensamento e do saber. O ritual- rígido de
suas figuras lembra vivamente Bizâncio, se bem que do artista
IUGOSLAVIA
do norte iugoslavo não se possa falar de incorporação tradicional

do mundo bizantino da expressão. Trata-se talvez de parentesco
pela escolha, de emprêgo consciente dos meios que reproduziam,
já naquela época, as grandes coisas permanentes da existência
humana numa era agitada, em transformação constante.
Zuno PRICA substituiu, há anos atrás, as antigas telas
monumenta:is, inspiradas no folclore, por meditações coloridas
e gráficas, sôbre problemas internos do mundo contemporl-
neo, particularmente sôbre a ruptura fatal entre a natureza, essa
"arte do ser humano que ainda é natureza, e a especulação, o
impulso criador do espírito humano, que tenta atingir as es-
trêlas e semeia os átomos destruidores. A única coisa a lem-
brar ainda o antigo entusiasmo pelo folclore, pela indumentária
nacional, pelas belas mulheres do povo, é a gama de côres de
Prica, que gosta sempre do tom vivo, saturado; isso, e os arre-
dondados marcados pela linha nas suas pinturas, os círculos e
semicírculos que, com todo o valor decorativo e significação sim-
bólica, evocam incessantemente as curvas do corpo feminino. Para
Prica, aliás, a mulher é o símbolo da fecundidade e de sin-
gular sensualismo, natural do homem. Considera sempre a tra-
gédia do mundo contemporâneo como a tragédia dos ''frutos"
não abençoados, dos frutos da terra e do homem. que podem
significar, na desorganização organizada da vida atual, a dor, a
catástrofe. :asse sentimento é superado pela ordem harmoniosa
do quadro, pelo seu equilíbrio interno animado, que constituem
a resposta criadora e otimista de Prica à ameaça das fôrças ir-
racionais.
Muito mais lírico, suavemente meditativo é MARKo Sus-
TAllSIC, artista dos pequenos objetos silenciosos e das doces
figuras humanas diminuídas até à insignificância, com as quais
sabe, entretanto, exprimir tragédias dolorosas e o pavor mons-
trúoso do mundo desumanizado, que reduziu o homem e sua
vida a tal insignificância. Suas côres saturadas dão a· impres-
são de que não trabalha com tela e com suave côr a óleo, mas
que recorre a material muito mais denso, mais resistente: é co-
mo se aplicasse pano sôbre pano, ou trabalhasse com madeira,
ou lutasse com porcelana. Assim como as telas de Pregelj suge-
rem sempre o mural, as fachadas lisas dos edifícios modernos,
Sustarsic nos leva a escuros quartos fechados, ou sob galhos
de sementeiras inclinadas para o chão, ou aos redutos em que o
homem está s6 com seus pensamentos e recordações. Na insignifi-
298
IBGOSLAVIA
cância das figuras de Sustarsic, que parecem perdidas sôbre o

fundo compacto, plano, irreal, não hã a glorificação do homem
e da sua importância, mas não hã caloroso amor. O artista sente
o sofrimento do mundo atual mas não usa palavras ruidosas;
fala, em lugar delas, sentimento, velado, profundo, seleto.
O mais jovem pintor do grupo apresentado, RoDOMIR DAM-
JANOVIC, é amigo das surpresas, das pesquisas e de alegre tra-
balho de choque. Tenta conquistar o mundo e a pintura de as-
salto. Origina-se de região em que existe forte tradição muçul-
mana de artes plãsticas, de ornamentação extremamente desen-
volvida. expressiva. O senso dessa ornamentação, dêsse poder
de expressão e serenidade espiritual, infiltrou-se nas telas não
figurativas, muito modernas, de Damjanovic, onde um traço si-
nuoso substitui o vasto espaço marinhq: uma pirâmide trunca-
da, o homem; vestígios de traços, a costa arenosa; círculos e
semicírculos, a arquitetura; onde, diante de nós, se mostra um
mundo inquieto, agradãvel, multiforme, o mundo do homem jo-
vem, o mundo à espera de seu conquistador. A linguagem dos
sinais e dos ornamentos tem sua vantagem própria: nunca é pos-
sível decifrã-la até o fim, encontrando um significado único;
contém sempre qualquer coisa de inédito, um nada de mistério.
Nas superfícies claras, os traços nítidos das abstrações de Dam-
janovic, o elemento de mistério é particularmente bem-vindo; dã
uma nova dimensão às telas, estende sua influência às regiões do
espírito, onde o apreciar o agrupamento correto, puro, das for•
mas geométricas e dos ornamentos que delas derivam, não po-
deria expandir-se por si mesmo.
Os desenhos de VLADIMIRVELICKOVIC,desmascarador sel-
vagem e doentio do âmago do mundo, do homem, das possibili-
dades e das esperanças do homem, são o extremo oposto do
precedente. Sua imaginação agita-se com a atualidade, Hiroshi-
ma, campos de concentração, experiências bastante sãdicas feitas
com pessoas e animais, em nome da ciência. No que concerne
à forma, sentiu parentesco espiritual com as apocalípticas gra-
vuras em madeira de Dürer, com as impiedosas gravuras em talho
doce dos naturalistas holandeses, com os desenhos anatômicos de
Leonardo. A penetração no âmago, na essência das coisas, signi-
fica para Velickovic o afastamento das miragens uniformes, opor-
tunas, o desvendamento da podridão escondida sob a flor exu-
berante da aparência. Interessa-se pela desagregação e pela ruína.
IUGOSLAVIA
Não pela morte, pois a morte é qualquer coisa de definitivo, é

a possibilidade· de transição para uma nova vida; mas por um
estado desesperado da putrefação, da ignomínia, do perecimento
que, conforme sua opinião, é a essência mais autêntica de tudo
quanto é terrestre. As formas reais do deterioramento são os
alicerces de suas audaciosas visões. Não há saída, para êle,
A saída reside em que nos confrontemos com a realidade sob sua
mais hedionda aparência, e a recebamos dentro de nós. t.
O único representante da gravura de reprodução, na seleção
iugoslava. WLADIMllt MARUC vive o mundo com a ordem
estilizada do popular escultor de madeira, do pintor dos afres-
cos medievais. :a-lhe precioso e querido tudo quanto é terrestre,
tudo quanto vem da terra e traz em si o traço do sofrimento,
da dor, da luta, que é profundamente humana, essencialmente
natural à vida. Seu colorido é terrestre, terroso. As figuras dis-
tinguem-se pela solenidade rígida da pintura popular, mas o
fundo plano, ricamente dividido, é inquieto; conhece inúmeros
motivos, sinais de paisagem, símbolos de sentimentos. Sob ··o as-
pecto do assunto, como sob o aspecto formal, atém-se de pre-
ferência, à vida do campo: novilhos magros; asnos pacientes nas
baias de pedra; casas construídas com muitas pedras e com amo-
roso cuidado, que as chamas pérfidas acinzentaram e destelha-
ram: mulheres negras, em farrapos, com fardos à cabeça e nuca
erecta; homens pondo à prova sua habilidade no combate, no
trabalho, que exigem esfôrço muscular. Aí está um mundo sim-
ples, sóbrio, impregnado de sentimento e construído com técnica
refinada - gravura em madeira, .água-forte, aguatinta, cujas
combinações constituem as diversas possibilidades de confessar
uma única percepção.
Dessa maneira, pelas preocupações interiores e realizações
artísticas, os representantes iugoslavos são diferentes um do ou-
tro, tanto quanto contemporâneos e conterrâneos o podem ser,
cabe ao público internacional julgar o que os une e liga no
íntimo; eis porque nós os oferecemos como representantes típicos
do meio iugoslavo das artes plásticas.
Zoran Krzisnik
PINTURA
DAMNJANOVIC, Radomir (1936)
1. Associação da Cidade Desaparecida, 1959. 100 x 100.
2. Pintura, 1961. 150 x 150.
300
IDGOSLAVIA
3. Pintura, 1961. 100 x 100.

4. Elementos do Espaço, 1962. 253 x 140.
5. Branco, ,Rosa, Branco, 1962. 100 x 70.
6. Pintura, 1963. 100 x 118.
7. Objeto, 1963. 100 x 70.
8. "Ordre", 1963. 99 x 68,5.
9. Pequeno Quadro, 1963. 48 x 80.
PREGELJ, Marij (1913)
10. Composição com Crânio, 1961. Técnica mista, 130 x 97.

11. Diante do Espelho, 1961. Técnica mista, 130,5 x 89.
12. Composição com Lâmpada, 1961. Técnica mista, 78 x 120.
13. Fusilados, 1961. Técnica mista, 135 x 182.
14. Mulher com Lâmpada, 1962. Técnica Mista, 146 x 97.
15. A Distribuição do Pão, 1962. Técnica mista, 120 x 290.
16. Mesa Pompeiana, 1962. Técnica mista, 130 x 162. Col. Museu
de Arte Moderna, Liubliana.
17. Nascimento, 1963. Técnica mista, 161 x 130.
PRICA, Zlatko (1916)
18. Aglomeração, 1961. 100 x 140.

19. Aglomeração II, 1961. 114 x 146.
20. Outono, 1962. 135 x 115.
21. Verão, 1962. 135 x 115.
22. Tronco Az.ul, 1962. 145 x 120.
23. Trabalho do Núcleo, 1962. 135 x 115.
24. Tronco, 1962. 146 x 97.
25. Mesa Azul, 1963. 146 x 135.
26. Selecionadora de Frutos, 1963. 97 x 130.
SUSTARSIC, Marko (1927)
27. Mesa Negra, 1958. 65 x 75.

28. Paisagem Solene, 1960. 94 x 65.
29. Homenagem a Anne Frank, 1962. 146 x 97. Col. Govêrno F. L.
R. J., Belgrado.
30. Parada, 1962. 35 x 50. Col. Govêrno F.R.L.J., Belgrado.
31. Espetáculo, 1962. 35 x 50. Col. Museu de Arte Moderna.
32. Arco do Triunfo, 1962. 73 x 92. Col. Museu de Arte Moderna.
33. Interior Vermelho, 1962. 30 x 35.
34. Brinquedo, 1962. 73 x 92.
IUGOSLAVIA
DESENHO
VELICKOVIC, Vladimir (1935)

1. Associação. Nanquim. 100 x 70.
9. "Desenho". Nanquim. 70 x 100.
GRAVURA
MAKUC, Vladimir (1925)
1. Boi, 1961. Água-forte e aguatinta em côres. 32 x 49.
2. Galo, 1961. Água-forte e aguatinta em côres. 32 x 49.
3. Mulher, 1961. Água-forte e aguatinta em côres, 42 x 50.
4. Galo, 1962. Água-forte e aguatinta em côres. 32 x 49.
5. Asno, 1962. Água-forte e aguatinta em côres. 39 x 49.
6. Lar Incendiado, 1962. Água-forte e aguatinta em côres. 33 x 38.
7. Galo Negro, 1962. Água-forte e aguatinta em côres. 33 x 35.
8. Dois Galos, 1962. Água-forte e aguatinta em côres. 38 x 48.
9. Boi, 1963. Água-forte e aguatinta em côres. 49 x 64.
10. Duas Mulheres, 1963. Água-forte e aguatinta em côres. 49 x 64.
302
JAPÃO
Exposição organizada pela KOKUSAI BUNKA

SHINKOKAI
(Sociedade para as Relações Culturais Internacionais), T6quio
Comissário: KENJIRO OKAMOTO, Professor da Universidade
de Meiji
JAPliO
E' para mim motivo de grande satisfação apresentar, nesta

mostra internacional, a arte moderna japonesa. Como escrevi na
apresentação da seção japonesa no catálogo da última bienal, na
arte japonesa contemporânea diferentes tendências se cruzam inex-
trincàvelmente. Se limitarmos nosso campo de observação à pintu-
ra a óleo, podemos dizer que as vãrias tendências existentes
nos diferentes países do mundo se fazem sentir, m sua totali-
dade e simultâneamente, na pintura japonesa contemporânea. ~.
além disso, a considerar a pintura antiga e tradicional do Japão,
em que igualmente se contam vãrias escolas e estilos, os quais
se relacionam entre si de tal modo e de tantas maneiras que se
torna impossível abrangê-los em sua totalidade em um único es-
tudo. Como cada escola possui seus expoentes e como êles
atuam efetivamente no mundo artístico contemporâneo do Japão,
constituindo uma parte intrínseca dêle, não podem ser esqueci-
dos em um estudo ou exame da arte japonesa, qualquer qul'
seja seu estilo ou método.
Os artistas que aqui apresentarei constituem um grupo dêsse

tipo, São, contudo, representativos do mundo artístico japonês
em vãrios aspectos. Na relação da parte com o todo, a parte
é controlada pelo todo e ao mesmo tempo o modifica. A pre-
sente seleção de artistas pode ser considerada como uma parte,
dessa espécie. Atrevo-me a dizer que a própria arte teve ori-
gem dêsse modo.
TAKBo YAMAGUCHI não só redescobriu a m11téria da laca

tradicional japonesa na pintura a óleo, mas realizou essencial-
mente uma ressurreição metódica das características bãsicas ou sin-
gulares da caligrafia tradicional do Oriente. Em outras palavras,
expressa claramente, de uma maneira precisa e exata, o novo
sentido da caligrafia, suprimindo o uso da pincelada crua.
MASANARI MUitAt embora de um ponto d~ vista dife-

rente, também emprega a fôrça plãstica da caligrafia no âmago de
suas concepções. Com pinceladas calmas e leves, tem feito suas
próprias descobertas concernentes às relações entre forma e es-
paço.
TosHIMrrsu IMAI é um. artista que presentemente vive e

trabalha em Paris. Contrastando com Yamaguchi e Murai, a rude
304
JAPAO
e extravagante composição de seus quadros tem um vigor indivi-

dualista.
SHOICHIMoRI e SoICHIROTOMIOKAsão dois artistas jovem

que fizeram sua estréia no mundo artístico japonês nos últimos
anos e em quem coloco grandes esperanças. São de tempera-
mento e tendências completamente diversos. Mori utiliza corajo-
samente côres primârias e, sem perder o equilíbrio, prodll2lltuma
espécie do que poderíamos chamar, de uma certa maneira, rea-
lismo. Tomioka envolve suas telas, desde o princípio, de uma
lírica atmosfera.
Mrrsuo KANo (gravura), MAsuo IKEDA (ponta sêca) e

YUKIHISAISOBE (litografia) têm, cada um dêles, seu próprio
estilo na gravura e revelam uma singular mistura da gravu-
ra tradicional ,l.U algo mais antigo e primitivo e uma nova for•
ma, com traços individualistas bem nítidos. Possuem universali-
dade, por isso mesmo, podem ser chamados japoneses.
BUKICHIINOUE é um escultor jovem que ocupa uma po-

sição destacada no campo de sua arte, a escultura, que produziu
obras representativas até o século XIII e que, depois dêsse pe-
ríodo, de um momento para outro não mais apresentou algo digno
de nota, está prenunciando uma nova era de desenvolvimento.
Espero poder apresentar futuramente bons escultores em número
cada vez maior.
Keniiro Okamoto
PINTURA
IMAI, Toshimitsu (1928)

1. Eclipse (vermelho), 1962. 130 x 162.
2. Memória das Ondas, 1962. 130 x 162.
3. !Pássaro de Fogo, 1962. 162 x 130.
4. Avalanche, 1962. 162 x 130.
5. Eclipse (negro), 1962. 130 x 162.
6. Os Amantes, 1962. 130 x 162.
7. Sol Rachado, 1963. 130 x 162.
8. Sol Nascente, 1963. 162 x 130.
9. Neve Eterna, 1963. 162 x 130.
10. Brisa Gelada, 1963. 162 x 130.
11. Vôo, 1963. 97 x 162.
JAPAO
12. Tempestade Sonora, 1963. 130 x 195.

13. Geada Côr de Rosa, 1963. 130 x 195.
14. Claridades do Oriente, 1963. 195 x 260.
MORI, Shoichiro (1936)
15. Documento e Herança 1, 1962. 162 X 130.


22. Documento e Herança 10, 1963. 194 X 260,
MURAI, Maçanari (1905)
23. Ser Humano (prêto), 1962. 145 x 112.

24. Linha Preta, 1962. 259 x 193.
25. Prêto n.0 1, 1962. 162 x 130.
26. Prêto n. 0 2, 1962. 145 x 112.
27. Árvore Preta, 1962. 227 x 181.
28. Documento Prêto n. 0 1, 1962. 193 x 97.
29. Documento Prêto n. 0 2, 1962. 193 x 97.
30. Forma Preta, 1962. 162 x 130.
31. órbita, n. 0 1, 1961. 162 x 130.
32. órbita n. 0 2, 1961. 145 x 112.
33. órbita, 1961. 259 x 193.
TOMIOKA, Soichiro (1922)
34. "A Corrente Eterna" - Aspiração, 1963. 162 x 130.

35. Serenidade, 1963. 162 x 130.
36. Destino, 1963. 162 x 130.
37. Criação, 1963. 162 x 130.
38. Imortalidade, 1963. 162 x 130.
39. Temor, 1963. 162 x 130.
40. Extremidade, 1963. 227 x 182.
41. Prece, 1963. 162 x 130.
YAMAGUCHI, Takeo (1902)

42. Retângulos Empilhados, 1959. 162 x 130.
43. Forma de um Açude, 1959. 272 x 181.
44. Forma em Extensão, 1961. 272 x 181.
308
.JAPAO
45. Largura, 1962. 272 x 181.

46. Porta, 1962. )81 x 181.
47. Direção, 1962. 181 x 181.
48. Expansão, 1962. 181 x 181.
49. Empilhando, 1962. 181 x 181.
50. Plenitude, 1963. 181 x 181.
51. Transbordamento, 1%3. 181 x 181.
52. Sombra, 1963. 162 x 130.
53. Ascensão, 1963. 162 x 130.
GRAVURA
IKEDA, Masuo (1934)
1 Chove na Smta-feira, 1962. Ponta sêca. 34 x 36,5.

2. Um Panorama na Criança, 1962. Ponta sêca. 35 x 36,5.
3. Inseto Atravessando o Pátio, 1962. Ponta sêca. 34 x 36,5.
4. Festival na Floresta, 1962. Ponta sêca. 34 x 36,5.
5. Casamento de Animal, 1962. Ponta sêca. 34 x 36,5.
6. Pássaro no Sonho, 1962. Ponta sêca. 34 x 36,5.
7. Serpente com Forma de "S", 1962. Ponta sêca. 18 x 26,3.
8. Que Aconteceu?, 1962. Ponta sêca. 34 x 36,5,
9. Pequenos Musgos, 1963. Ponta sêca. 34 x 36,5.
10. .Grande Musgo e Outros Musgos, 1963. Ponta sêca. 34 x 36,5.
11. "Querido, Volte para Casa!", 1963. Ponta sêca. 34 x 36,5.
12. Anúncio para Amar, 1963. Ponta sêca. 34 x 36,5.
13. O meu, o Teu ( 1), 1963. Ponta sêca. 34 x 36,5.
14. O meu, o Teu (2), 1963. Ponta sêca. 34 x 36,5.
15. Porta de Anjo, 1963. Ponta sêca. 34 x 36,5.
16. O Nome da Aluna é Eva, 1963. Ponta sêca. 34 x 36,5.
17. Preparação para o Casamento, 1963. Ponta sêca. 35 x 40.
18. Senhoras Apressando-se à Entrada, 1963. Ponta sêca. 34 x 36,5
19. E;va na Janela, 1963. Ponta sêca. 35 x 40.
20. únicamente Minha, 1963. Ponta sêca. 35 x 40.
!SOBE, Yukihisa (1936)

21. Trabalho '62-19, 1962. Litografia. 112 x 75.
22. Trabalho '62-20, 1962. Litografia. 63 x 46,5.
22. Trabalho '62-35, 1962. Litografia. '63 x 46,5.
24. Trabalho '62-38, 1962 Litografia. 63 x 46,5.
27. rrrabalho '63-21, 1963. Litografia. 112 x 75.
28. Trabalho '63-22, 1963. Litol!fafia. 56 x 149.
29. Trabalho '63-23,. 1963. Litoarafia. 56 x 149.
JAPAO

33. Trabalho '6334, 1963. Litografia. 56 x 149.
KANO, Mitsuo (1933)
41. Meditação de Estrêla I, 1962. Entalho. 33,5 x 68.

42. Meditação de Estrêla II, 1962. Entalho. 68 x 33,5.
43. Meditação de Estrêla III, 1962. Entalho. 68 x 33,5.
44. Meditação de Estrêla IV, 1962. Entalho. 67,5 x 33,5.
45. Meditação de Estrêla V, 1963. Entalho. 67,5 X 33,5.
46. Meditação de Estrêla VI, 1962. Entalho. 56,2 x 47,5.
47. Meditação de Estrêla VII 1962. Entalho. 56,2 X 37,5.
48. Meditação de Estrêla VIII, 1962. Entalho. 56,2 x 37,5.
49. Meditação de Estrêla IX, 1962. Entalho. 56,2 x 37 ,5.
50. Meditação de Estrêla X, 1962. Entalho. 51,7 x 42,5.
51. Meditação de Estrêla XI, 1962. Entalho. 45,5 x 42,5.
52. Meditação de Estrêla XII, 1962. Entalho. 45,5 x 42,5.
53. Meditação de Estrêla XIII, 1962. Entalho. 45,5 x 42,5.
54. Meditação de Estrêla XIV, .1962. Entalho. 45,5 x 42,5.
55. Meditação de Estrêla XV, 1962. Entalho. 45,5 X 42,5.
56. Meditação de Estrêla XVI, 1962. Entalho. 45,5 x 42,5.
57. Meditação de Estrêla XVII, 1962. Entalho. 45,5 x 42,5.
58. Meditação de Estrêla XVIII, 1962. Entalho. 45,5 x 42,5.
59. Meditação de Estrêla XIX, 1963. Entalho. 45,5 x 42,5.
60. Meditação de Estrêla XX, 1963. Entalho. 45,5 x 42,5.
ESCULTURA
INOUE, Bukicbi (1930)

1. Incubação n. 0 2, 1961. 120 x 100 x 25.
2. Aparência, 1961. 100 x 55 x 35.
3. Plano e Convexidade, 1961. 145 x 50 x 35.
4. Incubação n. 0 3, 1961. 85 x 55 x 35.
S. Intervalo Decisivo n. 0 5, 1961. 95 x 65 x 30.
6. Intervalo Decisivo n.0 8, 1962. 180 x 140 x 45.
7. J>articipação em Plano n. 0 2, 1963. 155 x 80 x 60.
308
MÉXICO
Exposição pelo INSTITUTO NACIONAL

organizada DE
BELAS ARTES, México
Comissário: HORACIO FLORES-SANCHEZ
MÉXICO
JOS.a GUADALUPE POSADA
O México tem o prazer de apresentar, na VII Bienal de São

Paulo, uma exposição especial da obra gráfica de José Guadalupe
Posada, comemorando o 50.0 aniversário de sua morte.
Posada (1852-1913) é tão considerado em nosso país, quanto

José Maria Velasco, o precursor do movimento plástico nacional,
movimento que produziu mestres como Diego Rivera, José Cle-
mente Orozco, David Alfaro Siqueiros e Rufino Tamayo, e o
importante conjunto de gravadores mexicanos, cuja obra bastante
se difundiu pelo mundo. Como outros casos na história artística
universal, Posada não cursou nenhuma escola profissional. Confor-
mou-se artisticamente o seu talento na disciplina de trabalho in-
tenso das oficinas da editôra mais importante da cidade do Mé-
xico, em fins do século XIX e princípio do século XX, a Im-
prenta de Antonio Vanegas Arroyo. Posada recebeu, segundo se
calcula, mais de vinte mil tarefas d.e ilustrar notícias do dia: rou-
bos, crimes, catástrofes, fuzilamentos, revoluções políticas e inau-
gurações de serviços públicos. Sua capacidade de percepção era
extremamente aguda e atingiu a notável habilidade. Posada, filho
de camponeses, viveu sempre em contacto direto com o povo, com
quem sempre se identificou. Seu grande talento artístico e essa
convivência com a população espoliada tornaram-lhe possível com-
preender os grandes problemas sociais e políticos do México ante-
rior a 1910. E' considerado, por isso, um dos precursores mais im-
portantes do movimento social, político e econômico conhecido
como "Revolução Mexicana", iniciado em 1910.
As interpretações gráficas de Posada para os "corridos" (poe-

mas contando acontecimentos verídicos, cantados com acompanha-
mento musical, que tomaram forma nacional no princípio do
século XIX), constituem parte considerável da sua mais valiosa
produção, assim como suas composições de aguda sátira, de mor-
dente escárnio, chamadas "calaveras", representadas por alguns
exemplares nesta exposição.
A importância dada a Posada pelos artistas mexicanos eviden-
cia-se pela fotografia de mural, que se exibe, de célebre pintura
de Diego Rivera, feita em conhecido edifício público da cidade
310
do México, intitulada "Sonho de uma tarde dominical na Alameda
Central": Diego Rivera representa-se a si mesmo, menino, de
mãos dadas com "Calavera Catrina", noiva de Posada, que por
sua vez dâ a mão a êle.
Horácio Flores-Sánchet
MtXICO
No México, como na maioria dos países em que as corren-

tes artísticas se influenciam mutuamente, com facilidade jamais
vista, manüestam-se hoje em dia todos os tipos de pintura conhe-
cidos pelas frouxas denominações convencionais, com os quais,
como em outras oportunidades, se poderia compor mostra inte-
ressante. Apesar disso, preferiu-se desta vez apresentar no impor-
tante certame que é a VII Bienal de São Paulo, a obra unit~a,
homogênea, de um dos pintores mais prestigiados e respeitaêfos
do país: RICAIIDO MARTÍNEZ.
RicAIIDO MARTÍNEZ nasceu na cidade do México e é pintor
autodidata. Sua obra, que goza de grande prestígio em nosso país
e que foi apresentada em várias exposições da América, Europa e
Ásia, tem raízes nas mais antigas tradições mexicanas, as da cul-
tura pré-hispânica, evocadas em suas telas com profundo vigor.
Embora classificado como artista figurativo, está longe de repro-
duzir literalmente o que se vê. Sua pintura mostra um dos desen-
volvimentos individuais mais salutares de nosso ambiente. A li-
nha e o original tratamento da côr criam espaços de extraordi-
nária profundidade física e humana. As figuras, projetadas sem-
pre em atmosfera de amplitude infinita, seja qual fôr o tama-
nho dos quadros são sempre monumentais. Por outro lado, ape-
sar da insistência em temas similares, nunca recai no mero virtuo-
sismo da criação ilusória de volumes e no das matizações cromá-
ticas simples: sua pintura é sensual e amorosa. O afã no tratar
temas significativos da vida - as aparentes pequenas coisas -
é sintoma de sua sincera preocupação humana. Acreditamos que
sua obra despertará grande interêsse e comoverá o sentimento
do p6blico de São Paulo.
Horácio Flores-Sánchez
312
MÉXICO
PINTURA
MARTINEZ, Ricardo (1918)
1. Figura Jacente, 1962. 100 x 160.
2. Mulher com Água, 1962. 105 x 80.
3. Mulher com Água, 1963. 105 x 80.
4. Mulher, 1962. 160 x 100.
5. Figura sôbre Fundo Vermelho, 1962. 105 x 80.
6. Par, 1%2. 110 x 200.
7. Mulher e Fogo, 1962. 130 x 150.
8. Grupo de Mulheres, 1962. 200 x 110.
9. Mulheres e Fogo, 1962. 200 x 175.
10. Nu, 1962. 150 X 85.
11. Mulher Sentada, 1962. 105 x 80.
12. Nu, 1963. 105 X 80.
13. Amantes, 1963. 95 x 150.
14. Mulher Bebendo Água, 1963. 95 x 150.
15. Nu, 1963. 85 X 115.
16. Nu, 1963. 85 x 115.
17. Cativo, '1963. 115 x 85.
18. Mulher com Vasilha, 1963. 115 x 85.
19. Figura 'Jacente, 1963. 110 x 200.
20. Parelha Branca, 1963. 150 x 130.'
21. Figura Sentada, 1963. 150 x 130.
NORUEGA
Exposição organizada pelo SERVIÇO DE RELAÇOES

CULTURAIS DO MINISTP.RIO REAL DOS NEGóCIOS
ESTRANGEIROS, Oslo
de
Comissário: ALF ARNESEN, Vice-Presidente do Instituto
Cultura Brasil-Noruega
NORUEGA
A arte pictórica norueguesa foi sempre atirada entre Cila

a tradição nacional - e Caribde - as idéias estrangeiras.
Tradições nativas enraizaram-se profundamente no seu mun-
do colorido lendário criando um traço essencial na arte fol-
clórica; e, desde remoto princípio, a grandeza do cenário no-
rueguês tem apresentado forte desafio ao pintor. O ambiente ar-
tístico é limitado, restringindo-se principalmente às cidades Dc1aio-
res, aliás distantes entre si e quase tôdas portos de mar, enfren-
tando um mundo além do horizonte. Em conseqüência, ondas
após ondas de tendências artísticas internacionais chegaram à No-
ruega e tornaram difícil distinguir entre o que enriqueceu a cultu-
ra nativa e aquilo que foi apenas o seu desenvolvimento.
Não se pode negar o fato de que idéias, nascidas em cír-
culos fauvistas - tentativas de libertar o colorido do constran-
gimento de retratar a luz e o ar - afinaram-se bastante com o
uso das côres da tradição popular na Noruega. Henri Matisse,
por exemplo, contribuiu para promover uma consciência do co-
lorido nacional.
E' estranho observar o movimento peculiar que se realizou
quando, no comêço do século, Edvard Munch dessa Noruega
acima descrita gerou fôrças que encontravam o expressionismo
continental europeu: o estilo de Munch pouca influência exer-
cia sôbre a arte contemporânea de sua terra e o impacto do
expressionismo chegaria à Noruega somente vinte anos mais
tarde.
A arte internacional é atualmente captada num fogo cru-
zado de tendências e idéias; experiências não-figurativas de 1908
parecem modernas, enquanto pinturas no nôvo estilo de 1930
parecem antigas. O mesmo acontece com a arte contemporânea
na Noruega: realismo de todo matiz e estilo surge ao lado com
abstrações tumultuosamente "infernais", e plácidas elegias natu-
ralistas existem junto a visões de fatalidade ameaçadora.
Haakon Stenstadvoll
NORUEGA
PINTURA
RIAN, Johannes (1891)

1. A Noite e o Dia, 1961. 85 x 70. Col. Leiv Eyvinn Dahl e Se-
nhora.
2. O Espelho de Freira, 1961. 90 x 70. Col. Fred. Juell.
3. Azul, 1963. 100 X 80.
4. Prêto, 1963. 86 x 90.
5. Rosa e Cinza, 1963. 90 x 100.
SJOLIE, lnger (1918)

6. Mistério, 1963, 90 X 116.
7. Outono, 1962. 74 x 60.
8. ".AtJantis", 1962. 67 X 164.
9. Imagem Verde, 1962. 73 x 60.
10. Prenúncio de Primavera, 1963. 130 x 94.
STROMME, Olav (1909)
11. Composição, 1961. 150 x 90.

12. Cidade, 1961. 76 x 170.
13. Voador Sôbre Cidade Oriental, 1961. 125 x 250.
15. A Rainha da Noite. 110 x 150.
GRAVURA
BOTNEN, Trond (1937)
1. Pessoas ao Redor do Monumento, 1962. Água-forte, 48 x 45.

2. Poeta num Banco em Parque no Inverno, 1962. Água-forte, 50 x 48.
3. Shaxpur II, 1962. Água-forte, 70 x 73.
4. Auréola, 1963. Água-forte, 88 x 57.
JOHANSSEN, Ottar Helge (1929)

5. A Mulher e o Palhaço, 1962. Aguatinta, 45 x 55.
6. O Homem e a Cidade, 1962. Aguatinta, 45 x 55.
7. Anoitecer, 1962. Aguatinta, 45 x 55.
8. O Palhaço Humano, 1963. Aguatinta, 45 x 55.
316
NORUEGA
ROSSELAND, lnggard (1914)
9. ALS, da Dinamarca, 1959. Xilogravura, SO x 65.

10. O Portão, 1961. Xilogravura, 50 x 65.
11. Luta, 1963. Xilogravura, 50 x 65.
12. Refeição, 1963. Xilogravura, 50 x 65.
SCHEIBLER, Hroar (1921)

13. Caminho em Nesodden, 1956. Aguatinta, SO x 52.
14. lbisa 1, 1959. Aguatinta, 60 x 76.
15. Ponte de Canal, Arles, 1959. Aguatinta, 60 x 72.
16. Inverno em ~esodend, 1960. Gravura sôbre metal, 50 x 58.
THRAP-MEYER, Olaf (1928)

17. Cidade, 1960. Água-forte, 45 x 33.
18. Pôrto, 1961. Água-forte, 35 x 30.
19. Na Janela, 1962. Água-forte, 55 x 41.
20. Estádio, 1962. Água-forte, 41 x 57.
,ESCULTURA
HAUKELAND, Arnold (1920)
1. Ar, 1962. Aço.
2. Ave, 1963. Aço.
RYGH, Asse Texnon (1925)

3. Evasão, 1962. BrOJIZC,84.
4. Planetário, 1963. "Polyester", 50.
PAQUISTÃO
PAQUISTÃO
IQBAL GEOFFREY é um jovem artista do Paquistão que

desde a infância revelou possuir habilidade instintiva para pintar
no delicado estilo caligráfico tradicional da arte islâmica. Isto,
em si, não seria tão importante, se Geoffrey, antes mesmo de sua
partida para a Europa, não houvesse descoberto que o estilo for-
mal herdado por êle poderia ser adaptado a uma linguagem sim-
b61ica expressiva, dentro da tradição moderna. Na Europa, desen-
volveu muito ràpidamente técnica magistral no seu gênero, $endo,
atualmente, embora ainda muito jovem, um artista de extraor-
dinária potência e uma grande promessa para o futuro.
Seus trabalhos demonstram - se tal fôsse necessário - não
existirem barreiras de raça ou tradição no mundo da arte con-
temporânea.
Herbert Read
PINTIJRA
GEOFFREY, Iqbal (1939)
1. Epitáfio para Um Sonho que Tive Amanhã. 55 x 38.

2. "Plaque - 1963". Técnica mista. 55 x 38. Col. Albert A. List.
...
PARAGUAI
Exposição organizada pelo MINIST~RIO DE EDUCAÇÃO E

CULTURA, DEPARTAMENTO DE ENSINO SUPERIOR
E DIFUSÃO CULTURAL, Assunção
Comissário: LUIS G. BENITEZ
PARAGUAI
O Paraguai concorre a esta Bienal com obras de um pe-

queno grupo de artistas empenhado há tempo em obter uma es-
tética em que somente se contem os puros valores plásticos.
Já em anteriores apresentações o grupo nacional demonstrou
o desejo de superar uma etapa da arte pictórica do Paraguai,
por muitos anos inalterada. Caracterizava-se essa fase por atitude
passiva de refletir anedoticamente a realidade circundante~ Se
é verdade que tôda a obra de arte nos convida a uma he:me-
nêutica do homem e da terra, isso só é possível quando o artista
se alça ao nível de sua época com o repertório de técnicas e
estilos, disposto a justificar sua obra, não pelo tema e tendên-
cias dominantes, mas pelo domínio dos recursos técnicos, exal-·
tando as virtudes da matéria.
Os integrantes do grupo paraguaio, além dos tradicionais
academismos, estão empenhados na busca de fórmulas individuais,
como em perpétuo êxodo para chegar a algum lugar que a sen-
sibilidade inaugure. Assim, figurativos ou não, situam-se frente
ao problema de forma, côr e espaço, sem desprezar as suges-
tões da matéria. Nesse labor, sensibilidade e artesanato forjam
um mundo absoluto, transferível somente pela emoção estética.
Fatôres imprevistos subtraem ao grupo paraguaio número
de concorrentes que uma mostra mais completa, poderia ofe-
recer, nos diversos campos da arte plástica. Ceramistas como
José L. Parodi e Josefina Pia, laureados com prêmios de Aqui-
sição na bienal de 1957, não estão presentes; também não o está
o escultor Herman Guggiari, cuja obra "Escultura Sonora", apre-
sentada com atraso na bienal anterior, suscitou elogiosos comen-
tários na imprensa paulista. A êsses nomes, juntam-se outros
que participaram de bienais passadas.
Os artistas integrantes da presente delegação paraguaia são:
OLGA BLINDER,que se apresenta com obras de estilo figu-
rativo e tendência expressionista, cujas formas simplificadas ofe-
recem o aspecto monumental do símbolo. A isso se conjuga
a harmonia dos tons, tendentes a organizar-se decorativamente.
A artista é uma pintora que não despreza o tema, eviden-
ciando em suas obras problemas sociais de permanente atuali-
dade. Essa tendência tão apropriada para a arte mural, de tra-
PARAGUAI
dição na América, inaugura-se em nosso país com obras de Olga

Blinder.
PEDRO D1 LAsc10 é caso pouco freqüente em nosso país
- um autêntico primitivo, consciente dos recursos e simplifica•
ções que ressaltam sua espontaneidade, com graça cheia de
candura.
EDITH GIMÉNEZ expõe xilogravuras de caráter não-figura-
tivo. A abstração de suas obras, entretanto, não oferece dehbe-
rada vontade de contrôle, nem formas geometrizantes, mas torna-
se espontânea, leve e emotiva. A composição é de pleno equi-
líbrio nos valores tonais.
LEONOR GoNSALEZCECCOTOapresenta xilogravuras de es-
tilo figurativo de grande elegância e nobre orquestração de ele-
mentos. A exuberante vegetação do trópico oferece esplêndido
material para a arte da gravura. fato notório para essas duas
expositoras.
CARLO'ITA ScHuLZ expõe obras realizadas no couro, cuja
composição é dominada por um lirismo que conjuga as virtudes
próprias da matéria. Os trabalhos de Carlota Schulz constituem
novidade absoluta em nosso país pela execução e pelo material
empregado.
lorge Baez
322
PARAGUAI
PINTURA
BLINDER, Olga (1921)

1. Mulher de Vermelho, 1962. Técnica mista. 124 x 35.
2. Mulher e "Aloja", 1962. óleo e colagem. 102 x 82.
·3. Mulher Lavando, 1962. óleo e colagem. 102 x 82.
4. Mulher e Espera, 1962. Técnica mista. 124 x 35.
5. Mulher, 1963. Técnica mista. 112 x 35.
DI LASCIO, Pedro (1906)

6. Casa em Caacupé, 1962. 50 x 60.
7. Casamento Camponês, 1963. 60 x 50.
8. Presépio Familiar, 1963. 70 x 55.
SCHULZ, Lotte (1925)
9. Pergaminho 1, 1963. Goiva, buris e tintas ãcidas sôbre couro.

75 X 128.
10. Pergaminho 2, 1963. Goiva, buris e tintas ácidas sôbre couro.
151 X 64.
11. Pergaminho 3, 1963. Goiva, buris e tintas ãcidas sôbre couro.
154 X 64.
160 X 180.
180 X 160.
GRAVURA
CECOTIO, Leonor (1922)
1. A Chacota, 1962. Xilogravura. 81 x 61.

2. Mercado, 1962. Xilogravura. 88 x 62.
3. Jogos Ociosos, 1963. Xilograxura. 83 x 69.
GIM~NEZ, Edith
4. Xilogravura, 1963. Xilogravura. 55 x 45.
PERU
Exposição organizada pela ESCOLA NACIONAL DE BELAS

ARTES DO PERU, Lima
Comissário: JUAN MANUEL UGARTE ELESPURU
PERU
Procedente do Peru, vem a São Paulo, nesta oportunidade, uma

seleção de sete pintores, um desenhista e um gravador,
O conjunto é encabeçado pelo pintor ALBERTODÁVILA,ar-
tista maduro que se encontra atualmente na melhor fase de sua
atividade criadora. Representa nesta mostra a geração de artistas
plásticos peruanos de mais ou menos cinqüenta anos de idade. Exi-
be dez trabalhos, selecionados entre os mais recentes. Com êle,
cinco pintores jovens, de vinte a trinta anos, BERMÚDEZ;GAL-
Dos-RlvAs, SHINKI, VELA e YAYA, representando as gerações mais
jovens, de que são expoentes, apresentam cinco trabalhos cada
um. São o que de mais atual existe no mundo artístico peruano.
Completam o conjunto dois pintores de idade intermediária,
CUADROS e RUIZ ROSAS que, neste certame, concorrem como
desenhistas; um, de expressão abstrata, outro dedicado ao realis-
mo social. E, ainda outro pintor, MOLL, na qualidade, agora, de
gravador.
Todos com a própria visão do problema plástico, e a maneira
pessoal de encarã-lo; une-os, entretanto, associa-os, o denomi-
nador comum da pesquisa dos valores mais puros da arte plástica.
Ugarte Elespuru
PINTURA
ARIAS, Daniel Yaya (1936)
1. Pintura 1. 150 x 92.

2. Pintura II. 92 x 130.
3. Pintura III. 100 x 146.
4. Jazigo. óleo e Colagem. 100 x 146.
5. Composição. óleo e Colagem. 92 x 130.
DAVILA, Alberto
6. "Chancay". 130 x 90.
7. Enseada de Santa Rosa. 165 x 135.
8. "Pesqueda". 165 x 135.
9. "Cala". 165 x 135.
10. Necrópole. 165 x 135.
11. Outubro 1962. 165 x 135.
PERU
12. "Paracas". 165 x 135.

13. Imagens do Mar. 135 x 165.
14. Formas e Espaço. 180 x 155.
15. "Huanchaco". 165 x 135.
GALDOS-RIV AS, Enrique (1933)
16. "Pardos". 130 x 170.

17. Pintura Julho 63. 130 x 170.
18. Tarde de Sol. 130 x 170.
19. Ressurreição. 120 x 80.
20. Dança. 120 x 85.
PORTOCARRERO, Carlos Bermúdez (1932)
21. Totem. 130 x 81.

22. Sonho. 116 x 89.
23. Máscaras. 130 x 89.
24. "Huaqueros". 120 x 85.
25. Fantasia. 120 x 85.
SHINKI, Venancio H. (1932)
26. Vale. 162 x 114.

27. "Paratas". 97 x 130.
28. "Chancay". 97 x 130.
29. Outono I. 130 x 162.
30. Outono II. 130 x 162.
VÍLLALBA, Rómulo Vela (1933)
31. Miséria. 150 x 90.

32. Pássaro de Fogo. 150 x 87.
33. Deslumbramento. Técnica mista. 150 x 90.
34. Eternidade. óleo sôbre látex. 170 x 150.
35. Deus. Técnica mista. 150 x 92.
DESENHO
CUADROS HERRERA, Miguel Angel (1928)
1. Ritmo. Tinta. 60 x 46.

2. Desespêro. Tinta. 60 x 46.
3. Grafismo. Tinta. 60 x 46.
326
PERU
4. Variação 1. Tinta. 60 x 46.

5. Variação II. Tinta. 60 x 46.
ROSAS, Alfredo Ruiz (1926)

6. Protesto. Tinta. 125 x 170.
7. Mulher. Tinta. 125 x 55.
8. Dor. Tinta. 125 x 55.
9. Grupo. Tinta. 110 x 125.
10. Sêca. Tinta. 125 x 110.
GRAVURA
MOLL, !Eduardo (1929)

1. Prometeu. Ponta Sêca, águatinta. 29 x 49.
2. Equilíbrio Dinâmico. Ponta Sêca, águatinta. 33 x 47.
3. "Ergo". Ponta Sêca, águatinta. 29 x 49.
4. Ritmo Ascendente. Ponta Sêca. 33 x 47.
S. Contraponto Emocional. Ponta Sêca. 33 x 47.
POLÔNIA
Exposição organizada pelo MINISTP.RJO DA CULTURA E

BELAS ARTES e selecionada pelo DEPARTAMENTO CENTRAL
DAS EXPOSIÇôES DE ARTE, Varsóvia
Comissário: RYSZARD ST ANISLAWSKl
POL()NIA
Todos aquêles que se interessam pelo impulso da arte moder-

na, pela riqueza de formas de suas manifestações, pela sua ex-
pansão e importância que ela adquire nos círculos cada vez maio-
res do público, reconhecem o lugar que ocupa a obra dos artis-
tas poloneses, no movimento artístico internacional.
Nosso século é o século das comunicações - a necessidade

de contacto e de troca de experiências, em todos os terrelws da
vida, e portanto -igualmente no terreno da arte, tomou-se im-
perativa, um dos veículos fundamentais do desenvolvimento da
sociedade humana. Nasce dai o multiplicarem-se ràpidamente meios
de informação e de comunicação, que reformulam os contactos
internacionais, encurtando o tempo, aproximando as realizações
de povos e indivíduos, habitantes dos mais longínquos pontos geo-
gráficos da terra.
A quantidade cada vez maior de publicações dedicadas à arte;
a atividade de museus e galerias; a freqüência crescente de mani-
festações internacionais nas diversas partes do mundo; o in-
tercâmbio de exposições entre países e centros artísticos - todo
êsse movimento de rotação facilita e acelera, de modo sem pre-
cedente, o conhecimento das realizações da produção artística
contempodnea.
Essa freqüência de contactos, essa torrente de informação
fluindo sem interrupção, impõe, por sua vez, aos organizadores
de exposições, a necessidade de dosar valores definidos, a ne-
cessidade de efetuar uma seleção cada vez mais difícil, se não
desejam repetir-se. Refere-se isso particularmente a manifesta-
ções tão importantes como o confronto internacional de São
Paulo e ·de Veneza.
Os organizadores da participação polonesa na VII Bie-
nal, tendo em vista a seleção anterior, desejam desta vez apre-
sentar alguns artistas, que tratem de problemas um pouco dife-
rentes dos aqui apresentados pelos artistas poloneses, no decorrer
dos anos precedentes.
BRONISLAW w. LINXE, falecido em 1962, fazia parte dos
pintores "solitários". Não se ligando realmente a grupo algum,
a escola alguma, conquistou posição completamente ímpar na
arte polonesa. A extraordinária fôrça de expressão emanada
de tôdas as suas obras; sua dedicação às questões humanas;
POL()NJA
sua reação sempre viva a cada perigo que ameaça a humani-

dade, e sua transposição, sob forma de metáfora, em adver-
tência solene - é exemplo da obra criadora de artista ple-
namente participante. O Museu Nacional de Varsóvia prepara,
atualmente, uma grande exposição retrospectiva de suas obras; daí
não serem os desenhos apresentados na Bienal mais que modesto
cartão de visita, introdutor da obra dessa personalidade excep-
cional. ,,
A pintura de EUGENWSZ MARKOWSXI surpreende pela riqueza
de colisões dramâticas que encerra. Os personagens de seus
quadros são despidos de qualquer exterioridade, desprovidos de
aparências enganosas, mostradas em sua forma brutal de sêres
nus, obsecados unicamente pela busca de um fim quimérico. A
arte de Markowski é certamente moralizadora, e, ao mesmo tem•
po, uma arte difícil, operando com símbolos e abreviações, sob
os quais se esconde, muitas vêzes, profundo sentido filosófico, cujo
subentendido exige decifração. A côr pura, expressiva, adapta-se
completamente à idéia geradora dessa pintura.
Inteiramente outros são os problemas tratados por RAJMUND
PIETICIEWICZ. Nas suas pequenas paisagens urbanas, mostra o
encanto escondido de Gdansk, das ruas, da arquitetura, através
de uma visão estritamente pessoal, em que acentua, sobretudo, o
essencial do próprio fenômeno, desprezando os pormenores.
MARIA ANTo, a mais jovem artista participante, soube im-
pregnar suas telas de um senso real da côr, o que constitui o
valor de sua pintura. Os traços característicos de sua obra calma
e tranqüila são o lirismo, a modéstia, a simplicidade do mundo ·
recriado, a ausência de conflitos e colisões.
A atividade de ZBIGNIEW MAKOWSKIconcentra-se numa
esfera diferente de interêsses. Seus desenhos mâgicos formam,
de certa maneiia, ponte entre a arte e a poesia, em seu sentido
próprio. Makowski compõe suas poesias desenhadas, reunindo
grupos de sinais-símbolos, de sinais-definições; insere às vêzes lista
qualquer de nomes e denominações, tirados de sua memória. Des-
locando-se no labirinto de sinais, prepara, qual alquimista, nova
semântica decorrente da associação da forma e do sentido em
coexistência, e cria algo que se assemelha a uma loteria, em que
o acaso se toma a ordem.
No terreno da arte gráfica, apresentamos representantes de
duas gerações: KoNRAD SllZEDNICXe MAllIAN MALINA.Szednick,
330
POLONIA
professor da Academia de Belas Artes de Cracóvia. de cujo

ateliê saiu tôda uma plêiade de artistas gráficos de talento,
é mestre no domínio da litografia e das técnicas do trabalho sô-
"bre metais. Suas obras, ligadas ao mundo das formas reais, im-
pregnam-se de verdadeiro sentido poético, de criadora invenção
lírica. As marinhas atraem particularmente a atenção: distin-
guem-se pelo admirável domínio da técnica e pelo sentido dos
valores matizados.
Em Malina, notamos antes de tudo interêsse pela silhueta hu-
mana. Sua 'gravura corajosa, decidida e precisa, é notável pelo es-
pírito metafórico e pela conseqüência na investigação de meios
de expressão lapidares. Pode-se dizer, falando da gravura de Ma-
lina, que é "monumental" - suas figuras fortemente contrasta-
das em prêto e branco, incitam a refletir e a meditar.
E' supérfluo lembrar que os organizadores da atual exposi-
ção não pretendem exibir um esbôço geral dos múltiplos proble-
mas da vida artística polonesa. Esta exposição deve ser pois con-
siderada apenas como um dos elos da cadeia dos numerosos fenô-
menos, sintomas e realizações da arte polonesa contemporânea.
As obras aqui apresentadas dão prova de que as coisas, na pleni-
tude de sua. riqueza, e de que o homem e sua situação na rea-
lidade atraem sempre a atenção dos artistas.
R.ys:;ard Stanislawald
PINTURA
ANTO, Maria (1936)
1. Festa no Campo, 1961. 150 x 120.
2. Auto-retl(ato com os Fllhos, 1962. 100 x 80.
3. Entêrro, 1962. 70 X 130.
4. Usina em Varsóvia, 1962. 90 x 100.
S. Dia das Mulheres, 1963. 90 x 90.
6. Auto-retrato com o Marido, 1963. 120 x 70.
7. Parque em Zoliborz, 1963. 80 x 120.
8; Cristina, 1963. Oleo, 100 x 80.
9. Senhora com Cachorrinho, 1963. 100 x 70.
10. Retrato de Festa, 1963. 100 x 80.
11. Senhora com Xale, 1963. 120 x 70.
12. Auto-retrato, 1963. 120 x 70.
POL()NIA
MARKOWSKI Eugeniusz (1912)
13. Tentação de um Prelado, 1958. 153 x 100. Col. Museu Nacional,

Varsóvia.
14. O Abraço, 1962. 151 x 100.
15. Vênus e Amor, 1962. 71 x 140.
16. Cortejo, 1962. 132 x 120.
17. O Destino Comum, 1962. 133 x 100.
18. 'Homens, 1962. 116 x 85.
19. Canibais, 1963. 151· x 100.
20. Criancice, 1963. 103 x 84.
21. Circo, 1963. 120 x 132.
22. Procissão, 1963. 140 x 170.
PIETK.IBWICZ, Rajmund (1920)
23. Paisagem de Gdansk ( 1), 1958. 45 x 54.

24. Paisagem de Gdansk ( li), 1959. 50 x 73.
25. Paisagem de Gdan:k (III), 1959. 67 x 80.
26. Paisagem de Gdansk (IV), 1959. 50 x 6S.
27. Paisagem de Gdansk ( V), 1959. 46 x 45.
28. Paisagem de Chuva, 1959. 45 x S3.
29. Maçãs, 1959. 69 x 78.
30. A Fuga de Loth, 1959. 43 x 48.
31. Florista, 1961. 77 x 100. Col. do Estado. Varsóvia.
DESENHO
LINKE, Bronislaw Wojciech (1908-1962)
1. Depois da Tempestade, 1947. Nanquim, 31,5 x 25. Col. Sra. Anna

Linke, Varsóvia.
2. A Arvore de Natal de Varsóvia, 1947. Nanquim, 31,5 x 25. Col.
Museu Nacional, Varsóvia.
3. Também com ~ste Fogo Pode-se Fazer tal Assado. 1956. Nan-
quim, 42,5 x 30. Col. Museu Nacional, Varsóvia.
4. Ela Bate à Janela, 1958. Nanquim, 37 x 26. Col. Museu Nacional,
Varsóvia.
5. O Poder, 19S9. Nanquim, 34 x 26. Col. Museu Nacional, Var-
sóvia.
6. Picadeiro, 1960. Nanquim, 49,5 x 40. Col. Museu Nacional, Var-
sóvia.
7. Alegre 6 a Terra, 1960. Nanquim, 36 x 25,5. Col. Sra. Anna Lin-
ke, Varsóvia.
332
POLÔNIA
8. Vem a Noite, 1960. Nanquim, 38,5 x 25. Col. Museu Nacional,

Varsóvia.
9. A Mão do Onipotente, 1962. Nanquim, 36,5 x 25,5. Çol. Sra.
Anna Linke, Varsóvia.
MAK.OWSKI, Zbigniew (1930)
10. Desenho Primeiro, 1961. Técnica mista, 72 x 95.

11. Espinhos, 1961. Técnica mista, 58 x 82.
12. Espinhos, (II), 1962. Técnica mista, 58 x 82.
13. Desenho Vertical, 1962. Técnica mista, 82 x 58. ,
14. Desenho com Uma Espiral, 1962. Técnica mista, 58 x 82.
15. Desenho com Quatro Espirais, 1962. Técnica mista, 58 x 82.
16. Desenho Simétrico, 1962. Técnica mista, 58 x 82.
17. Desenho com Dois Círculos Pretos, 1962. Técnica mista, 58 x 82.
18. Labirinto Cintilante, 1963. Técnica mista, 58 x 82.
GRAVURA
MALINA, Marian (1922)

1. Três Figuras, 1957. Xilogravura, 51 x 36.
2. Retrato de Familia, 1959. "Cellografia", 40 x 50.
3. Torso (II), '!Cellografla", 64 x 44.
4. O Boi Morto, 1960. "Cellografia", 65 x 45.
5. Figura Sentada (I), 1960. "Cellografia", 63 x 44.
6. Grupo, 1961. "Cellografia", 49 x 66.
7. Cabeça, 1961. Xilogravura, 64 x 45.
8. Figura Sentada, .(II), 1962. "Cellografia", 62 x 48.
SRZEDNICKI, Konrad (1894)
9. Lembrança de Gdínia, 1959. Água-forte/tinta, 35 x 50.

10. As Máscaras, 1959. Aguatinta, 69 x 49.
11. Cavalos e Potros, 1959. Litografia, 60 x 47.
12. O Gato do País Marítimo, 1959. Técnica mista, 35 x 50.
13. A Pesca, 1959. Água-forte/tinta, 37 x 50.
14. Entrada do Pôrto de Gdfnia, 1961. Técnica mista, 50 x 65.
15. O Céu e os Cavalos, 1962. Água-forte/tinta, 65 x 50.
16. A Volta de uma Festa, 1962. Água-forte/tinta, 50 x 65.
17. Pégaso, 1962. Água-forte/tinta, 50 x 65.
PóLôNtA
ARTES GRÁFICAS
Exposição de Cartazes.
CIESLEWICZ, Roman (1930)
1. Perséfone, de Stravinsky (ballet), 1961.
2. Les Sommets, de Malawski (ballet), 1961.
3. Manru, de Paderewski (ópera), 1961.
4. Château de Barbe-Bleu, de Bartk (ópera), 1962.
5. Catastrophe, de Varkoni (filme), 1961.
6. Le Prisonnier, de Dallapiccola (ópera), 1962.
7. L'Abbé Marek, de Slowacki (teatro), 1963.
8. Cartaz para Circo, 1963.
LENICA, Jan (1928)
9. II Bidone, de Fellini (filme), 1959.
10. Le Diable et le Bon Dieu, de Sartre (teatro), 1960.
11. Mackbeth, de Shakespeare (teatro), 1961.
12. Aventura, de Antonioni (filme), 1962.
13. Sacre du Printemps, de Stravinsky (ballet), 1962.
14. lphigénie en Tauride, de Gluck (ópera), 1962.
15. Judith, de Honegger ópera, (1962).
16. Le Fils Prodigue, de Debussy (ballet), 1962.
MROSZCZAK, Josef (1910)

17. Carroussel Fantastique, de Giannini (filme), 1957.
18. L'Etudiant Mendiant, de Milloecker (opereta), 1961.
19. Cartaz para Exposição de Arte, 1961.
20. Cartaz para Exposição de Tapeçarias "Cepelia", 1961.
21. Cartaz para Exposição de Arte Aplicada da Finlândia, 1962.
22. Cartaz para o X Congresso do Instituto Internacional de
Teatro, 1962.
24. Le Marchand des Oiseaux, de Zeller (opereta), 1963.
SWIERZY, Waldemar (1931)

25. Deux Etages de Bonheur, de Hersko (filme), 1960.
26. L'Ile Nue, de Shindo (filme), 1962.
334
POLÔNIA
27. Quadrille d'Amour, de Kutz (filme), 1962.

28. Cartaz para Exposição "Afrique Inconnue", 1962.
29. Cartaz para Exposição de Arquitetura / de Frank Lloyd
Wright, 1962.
30. Cartaz para o Conjunto de Dança "Mazowsze", 1962.
31. Jules César, de Haendel (ópera), 1962.
32. Cartaz para Exposição de Arquitetura Polonesa, 1963.
TOMASZEWSKI, Henryk (1914)

33. Cartaz para Exposição de Esculturas de Henry Moore, 1959.
34. Cartaz para Exposição de Pintura de Teresa Pagowska, 1960.
35. Cartaz para Exposição de Cerâmica dos Grzeskiewicz, 1960.
36. Cartaz "Mostra di Arte Grafica Polacca", 1961.
37. Le Roi Oedype, de Sófocles (teatro), 1961.
38. Les Contes de Hoffmann, de Offenbach (opereta), 1%2.
39. Hamlet, de Shakespeare (teatro), 1962.
ZAMECZNIK, Wojciech (1923)
41. Fuite en France, de Soldati (filme), 1955.

42. La Femme au Portrait, de Lang (filme), 1958.
43. Le Proces Est Ajoumé, de Ballman (filme), 1959.
44. Cartaz para Exposição de Arte Polonesa em Arnsterdam,
1959.
45. Une Nuit Inoubliable, de Baker (filme), 1961.
46. L'Or de Mes Rêves, de Has (filme), 1962.
47. Cartaz para o Festival de Música Moderna "Automne de
Varsovie", 1962.
48. Cartaz para o Festival de Música Moderna "Automne de
Varsovie", 1963.
REPÚBLICA ARABE SÍRIA
REPúBLlOA ARABÉ SiRIA
Esta é a segunda vez que a Síria participa da Bienal de

São Paulo, o importante empreendimento que proporciona um
prestigioso e brilhante encontro artistico internacional e que visa
à aproximação, intelectual e espiritual, entre os povos, contri-
buindo para o fortalecimento da paz, da amizade e da compreen-
são recíproca entre as Nações.
Em 1961, a estréia da Síria foi feita através de somente c<três
artistas, um dos quais, Fateh Moudarres, foi agraciado com a
Menção de Honra.
Porém a apresentação da República Árabe Síria à VII Bie-
nal, através de 22 pinturas, obras de 11 artistas, visa a pronor-
cionar uma participação representativa da pintura e do seu de-
senvolvimento do País. Essas obras foram escolhidas por uma Co-
missão Especial, da Exposição da Primavera, recentemente reali-
zada na cidade de Alepo.
As pinturas refletem as inquietações e as tendências atuais
dos artistas sírios, oue sofrem uma influência moderna sem raí-
zes em nossa História, mas com bases na profunda aceitação cul-
tural da civilização moderna e na receptividade artística tradicional
arraigada na consciência e no··espírito árabes.
Os artistas sírios participantes, nascidos na segunda e terceira
décadas dêste século, são influenciados por tôdas as escolas moder-
nas. pois as fronteiras são abertas para tôdas as correntes artisti-
cas universais.
Todavia, a par do estilo característico de cada um dêles, êsses
artistas conservam, no conjunto, a tradição artística árabe mile-
nária. A inspiração é puramente local, mas o estilo é moderno.
Shaker El Must1/a
PINTURA
BOURHAN, Sarni (1929)
1. Natureza Silenciosa.
2. Ã Fonte.
:rtEPüBLICA ARABE smIA
HAMMAD, Mahmoud (1923)
3. Famíila I.
4. Família II.
S. Circuncisão.
ISMAIL, Adham (1923)

6. Atrás das Grades,
ISMAIL, Naim (1930)

7. Vendedor no Beco.
8. Harmonia.
KA YALI, Louai (1934)

9. Quatro Mães que Perderam os Seus Filhos.
10. Flôres Alvas.
KESHLAN, Mamdouh (1929)

11. Homens e Pedras.
MOUDARRES, Fateh (1922)

12. Gato na Ponte.
13. Mãe e Filhos.
14. Família Beduína.
SABBAGH, Nobar (1920)

15. Peixes.
16. Vista de Bloudan.
SHAWRA, Nassyr (1920)

17. Barada no Inverno.
18. Maaloula.
YAZDJI, Taleb (1923)

19. Panorama I.
20. Panorama II.
ZAYAT, Elias (1935)

21. Maaolula.
22. Caminho da Floresta.
338
REPÚBLICA ARABE UNIDA
Exposição organizada pelo DEPARTAMENTO DE BELAS

ARTES DO MINIST11RIO DE CULTURA E DE
ORIENTAÇÃO NACIONAL, Cairo
REPúBLICA ARADE UNIDA
À semelhança das correntes universais das artes, a arte

moderna no Egito manifesta-se j)or expressões diversas, devido
às pesquisas individuais de nossos artistas contemporâneos. Não
são pesquisas coletivas, como as que deixaram marcas profundas,
desde a época dos "Gansos de Meidoun" até à dos hipogeus te-
banos, e em seguida, da era cristã à muçulmana.
Nossos artistas exprimem-se bem, por conseguinte, tanto na
linguagem figurativa quanto na abstrata. Observando-se mais aten-
tamente, porém, apura-se que, sob êssa aparência moderna e uni-
versalista, a arte egípcia atual reflete atavismo autóctone: reflete
o sentido da geometria que caracteriza as artes africanas e que
atingiu o apogeu com a arte antiga e a arte copta, para termi-
nar uma prefiguração da arte abstrata, a arte islamita.
Efetivamente, podemos verificar tôdas essas correntes sub•
terrâneas, que emergem à superfície numa linguagem relacio-
nada com as inclinações de nossa época. Estamos longe, como
se vê, das expressões de tendência universalista, que não têm
base em herança alguma artística, e não repousam em funda-
mento algum.
Na seleção das obras exibidas na Bienal de São Paulo êste
ano, procuramos oferecer um retrato real de certas correntes das
artes contemporâneas na R.A.U., sem descuidar, porém, de que
êsse retrato fôsse também a expressão da herança que dormita
no subconsciente de nossos artistas, e se manifesta conforme a
personalidade de cada um.
Dois dos expositores oferecem-nos o fruto de seus trabalhos,
durante o período de "especialização". E' um sistema de bôlsas,
instaurado entre nós, e consiste em propiciar ao artista que o
merece, dedicar-se inteiramente à sua arte, mediante subsídio
mensal, durante um ou mais anos, permitindo-lhe trabalhar sem
qualquer pressão ou influência externas.
Foi dessa maneira que GAZIBIASERRY tentou oferecer-nos
uma imagem dos acontecimentos sociais, e que YoussEF RAAFA1
se dedicou à abstração pura.
Gazibia Serry procura igualmente criar, em suas composições
de tendência social, obras bem arquitetadas, que evocam a in-
genuidade deliciosa dos grafitos populares, ornamentos das fa.
chadas das casas de nossos camponeses. Essa mistura originãria
340
REPúBLICA ARADE UNIDA
do torrão natal reencontra, em seu próprio ambiente, singula1

sabor, em· composição perfeita, de côres espec'lficamente orien-
tais.
Y oussef Raafat, apesar de inclinar-se para a abstração, ofe-
rece obras profundamente impregnadas da luz do país: suas cô-
res vivas e composições desordenadas situam-se bem no espírito
inquieto que caracteriza nossa época. O tecido com que é feita
a tela de Raafat é um composto de côres, de linhas e de for-
mas que evocam, por fim, a serenidade e o otimismo que reen-
contramos em nossa importante herança artística.
EFFAT NAGI trouxe-nos de volta artes herdadas dos ma-
nuscritos árabes e coptas. E' relação nova e original, com todo
o conteúdo mágico que nos propõe, arte vinda da alma profun-
da dos povos africanos, com todo o mistério e a poesia.
Algumas de suas obras são o reflexo de seu deslumbramento
ante a natureza e do ambiente saturados de magia, no contexto
núbio em ,que viveu e de que tirou essa mistura de formas e
côres, de seguro poder evocador.
AHMAD MAHEll RAEF é um não-figurativo. Suas obras, po-
rém, mostraram as côres do Oriente, e sua linguagem tem a nossa
musicalidade.
A escultura é representada por SALAH ABDEL K.uuM, ar-
tista que segue as correntes modernistas na escolha do mate-
rial, sem entretanto deixar-se influenciar por uma expressão deter-
minada. A inteligência permite-lhe expressar-se livremente, em
construção original, com materiais heter6clitos, a fim de criar
formas que se situam entre o figurativismo e o abstracionismo;
e classifica-o entre os artistas seguidores das tendências modernas.
Badr El Dine Abou Gha:r.i
PINTURA
NAGI, Effat
1. Primavera. 103 x 7S. Col. Ministério da Cultura.
2. "Kalabsha Village". 122 x 61. Col. Mlnistério da Cultura.
3. Núbia 1. 49,S x 3S. Col. Ministério da Cultura.
4. Aniversário. 121 x 78.
S. Jardim Encantado. 100 x 69.
6. A Sombra do Cavaleiro. 100 x 68.
REPúBLICA ARABE UNIDA
7. Zodíaco. 97 x 66.
8. "Abou Rekab". 122 x 61.
9. Núbia 2. 49,5 X 35.
10. Núbia 3. 49,5 x 35.
11. Núbia 4. 49,5 x 35.
RAAFAT, Youssef (1920)
12. Abstração 1. 90 x 65,

13. Abstração 2. 103 x 71.
14. Abstração 3. 141 x 100.
15. Abstração 4. 131 x 80.
16. A Cidade. 130 x 112. Col. Ministério da Cultura.
17. Livrarias de Azbakia. 166 x 135. Col. Ministério da Cultura.
18. "AI Darassa". 118 x 99. Col. Ministério da Cultura.
19. Casa da Guarda. 143 x 101. Col. Ministério da Cultura.
SERRY, Gazibia (1925)
20. Vento "El Khamasin". 97 x 30.

21. Espírito do Cairo. 150 x 61.
22. Jôgo. 115 X 84,
23. Árabe Moderno. 150 x 100.
24. Reforma Agrária. 150 x 160. Col. Ministério da Cultura.
25. Fazendeiro do Nilo. 150 x 100.
26. Núbia. 132 x 107. Col. Ministério da Cultura.
27. Mie Núbia. 72 x 53. Cól. Ministério da Cultura.
GRAVURA
RAEF, Ahmad Maher (1926)
1. Abstração. Gravura colorida, 50 x 68. Col. Ministério da Cultura.

2. Abstração. Gravura colorida, 70 x 81. Col. Ministério da Cultura,
3. Abstração. Gravura colorida, 55 x 80.
5. Abstração, Gravura colorida, 62 x 100.
7. Abstração. Gravura colorida 66 x 82.
342
REPtrBLICA ARADE UNIDA
ESCULTURA
ABDEL KARIM, Salah (1925)

1. Coruja. Ferro. 47 x 38.
2. O Grito da Fera. Ferro. 129 x 23.
3. Crocodilo. Ferro. 165 x 68.
4. Mosquito. Ferro. 90 x 72.
S. Pioneiro. Ferro. 113 x 93.
6. Construção; Ferro, 87 x 19.
7. Inseto. Ferro. 239 x 167.
8. Cristo. Ferro. 150 x ISO.
ROMÊNIA
ROMINIA
DESENHO
ERDOS, Paul (1916)

t. Foice, 1958. Nanquim, 59 x 42. Cot Museu de Arte da R.P.R.
2. Cedro, 1958. Nanquim, 70 x 48. Col. Museu de Arte da R.P.R.
3. Mineiros, 1959. Nanquim, 49 x SO. Col. Museu de Arte da R.P.R.
4. Mineiros, 1959. Nanquim, 69 x 48. Col. Museu de Arte da R.P.R.
S. Na Mina, 1959. Nanquim, 70 x 100. Col. Museu de Arte da,_R.P.R.
6. Aldeia Libertada, 1959. Nanquim, 89 x 52. Col. Museu de Arte
da R.P.R.
7. Môça da Aldeia Lapus, 1960. Nanquim, 52 x 40. Col. Museu dr
Arte da R.P.R.
8. Mineiro, 1960. Nanquim, 47 x 68. Cot Museu de Arte da R.P.R.
9. No Semeaduoro, 1961. Nanquim, 42 x 57.
10. Camponês de Onesti, 1961. Nanquim, 57 x 73. Col. Museu Regio-
nal Baia Mare.
11. Camponês da Aldeia Certeza, 1961. Nanquim, 70 x 100. Col. Mu-
seu Regional Baia Mare.
12. Aço, 1961. Nanquim, 58 x 42. Col. Museu de Arte da R.P.R.
13. Variações sõbre um Tema, 1962. Nanquim, 70 x JS. Col. Comité
do Estado para Cultura e Arte.
14. Bom Dia, 1962. Nanquim, 96 x 44. Col. Conselho de Estado da
Região do Maramures.
15. Camponês do Negresd, 1962. N31!quim, 73 x 51. Col.·•·Conselho do
Estado da Região de Maramures.
16. FeJra, 1943. Nanquim, 38 x 55. Col. Museu de Arte da R.P.R.
17. Feira. Nanquim, 41 x 58. Col. Museu de Arte da R.P.R.
18. A Guerra. Nanquim, 34 x 55. Col. Museu de Arte da R.P.R.
19. Cidadezinha após a Guerra. 49 x 41.
20. Tosquia do Ovelhas, 1947~ 36 x 46. Cot do Museu do Arte
da R.P.R.
21. Guerrilheiros, 1958. 46 x 52. Col. Museu de Arte da R.P.R.
22. Constrói-se na Aldeia, 1959. Nanquim, 58 x 40. Col. Museu de
Arte da R.P .R.
23. Tomada do Poder, 1959. Nanquim, 67 x 42. Col. Museu do Arte da
R.P.R.
24. Dança Popular, 1960. 49 x 58. Col. Museu de Arte da R.P.R.
25. O Técnico Viaja, 1961. Nanquim, 60 x 49. Cot Museu de Arte
da R.P.R.
26. Luz na Floresta, 1961. Nanquim, SS x 37. Col. Museu de Arte
da R.P.R.
27. Primavera Fervente, 1962. Nanquim, 69 x 50. Col. Comité de Es-
tado para Cultura e Arte.
ROMitNIA
28. Primavera Fervente, 1962. Nanquim, 6!1 x 50. Col. Comité de Es-
2!1. Verão, 1962. Nanquim, 60 x 48. Col. Comité de Estado para Cul-
tura e Arte.
30. Sempre Mais Alto, 1962. Nanquim, 65 x 42. Col. Comité de Esta-
do para Cultura e Arte.
MmAESCU, Eugen (1927)
31. 2 Dustraçl!es para "A Mãe", de Máximo Oorki, 1961. Nanquim,

56 X 50. - 60 X 47.
32. 4 Ilustraçl!es para "Rinocerontes", de Ionesco, 1962. Nanquim,
21 z 13.
2!111[24.
24 X 14.
21 1K15.
33. Imagens da Cidade, 1962. Monotipo, 65 x 47.
34. Manhã, 1962. Nanquim, 50 x 63.
35. Anoitecer, 1!162. Monotipo, 42 x 61.
36. Assassínio Perdoável, 1963. 86 x 63. Col. Comité de Estado para
a Cultura e Arte.
37. Greve, 1963. Nanquim, 86 x 63, Col. Comité de Estado para
a Cultura e Arte.
SIMONA, Vasili Cbintila (1928)
38. Avenida Grivitza, 1!161. Lápis de cõr, 44 x 63.

·39. p Viaduto de Poíana Teiului, 1!161. Lápis de cõr, 46 x 61.
40. J,ábrlca de Cimento - Bicaz, 1961. Lápis de cõr, 41 x 55.
41. O Dan1ibio em Tumu Severin, 1962. Lápis de cõr, 61 x 46.
42. Cais da Obra Naval Turnu Severin, 1962. Nanquim colorido,
63 x 48. Col. Comiti! do Estado para Cultura e Arte.
43. Estaleiro Naval Tumu Severin, 1!162.Lápis de cõr, 63 x 4!1.
44, Fábrica "Reconstrução" Platra Neamtz, 1962. Lápis de cõr, 40 x 58.
45. Rampa da Obra Tumu Severin, 1!162. Nanquim colorido, 48 x
63,5. CoL Comité de Estado para Cultura e Arte.
46. Barragem da Hidro Central de Bicaz, 1!162. Lápis de cõr, 5!1 x 3!1.
47. O Põrto de Tumu Severin, 1962. Nanquim colorido, 64 x SO. Col.
Comité de Estado para Cultura e Arte.
48. Aspecto d81Obra de Tumu Severin, 1!162.Nanquim, 61 x 43.
4!1. Aspecto da obra de Turnu Severin, 1!162. Nanquim colorido,
64 X 48.
346
ROM2NIA
GRAVURA
CHIRNOAGA, Marcel (1917)

1. Obra, 1960. Água-forte, 35 x 26.
2. Terreiro, 1960. Litografia, 39 x 62.
3 . Pranchas, 1960. Litografia, 56 x 45.
4. Fim de Charneca, 1962. Água-forte, 50 x 28. Col. Comité de
Estado para Cultura e Arte.
5. Trigo, 1962. Água-forte, 50 x 36.
6. Alta Tensão, 1962. Água-forte, 48 x 29.
7. Litoral, 1962. Aguatinta, 35 x 26.
8. Peixes, 1962. Água-forte, 35 x 26.
9. Enamorados, 1962. Água-forte, 28 x 25. Col. Comité de Estado para
Cultura e Arte.
10. Colinas, 1962. Água-forte, 34 x 26.
11. Uvas, 1962. Água-forte e aguatinta, 27 x 28.
12. Colheita, 1962. Água-forte e aguatinta, 50 x 32. Col. Comité de
13. Gado, 1962. Água-forte e aguatinta, 50 x 30. Col. Comité de Es-
14. Contra a Sêca, 1962. Água-forte e aguatinta, 34 x 50. Col. Comité
de Estado para a Cultura e Arte.
15. Ensino, 1962. Água-forte e agua tinta, 46 x _29. Col. Comité de
DOBRIAN, Vasile (1912)

16. Uma Jovem come uma Maçã, 1961. Xilogravura em côres, 41 x 53.
Col. Museu de Arte da R.P .R.
17. Confronto, 1960. Xilogravura em côres, 41 x 53. Col. Museu de
Arte da R.P.R.
18. Um ldllio na Obra, 1961. Xilogravura em côres, 52 x 40. Col. Mu-
seu de Arte da R.P .R.
19. A Canção da Primavera, 1962. Xilogravura em côres, 72 x 53.
20. Violão ROIXo, 1962. Xilogravura em cõres, 53 x 41.
21. Moinho de Ouro, 1962. Xilogravura em côres, 41 x 53. Col. Co-
mité de Estado para Cultura e Arte.
22. Luz Sôbre a Ponte, 1962. Xilogravura em côres, 41 x 53. Col.
Museu de Arte da R.P.R.
23. Derretimento de Chumbo, 1962. Xilogravura em côres, 41 x 53,
Col. Museu de Arte da R.P .R.
24. A Tôrre, 1962. Xilogravura em côres, 53 x 41.
25. Estrada do Mineiro, 1962. Xilogravura em côres, 41 x 53. Col.
Comité de Estado para Cultura e Arte.
RO~
26. Meu Ateliê, 1963. Xilogravura em côres, 41 x 53.

27. Vista de Praga, 1963. Xilogravura em côres, 53 x 41.
28. Juventude, 1963. Xilogravura em côres, 75 x 53.
SZABO, Bela Gy (1905)

29. Mercado Específico Romeno, 1946. Xilogravura, 33 x 45.
30. Dança na Floresta, 1947. Xilogravura, 40 x 60.
31. Guarda de Porcos, 1950. Xilogravura, 40 x 50.
33. No Mercado ao Ar Livre, 1956. Xilogravura, 47 x 30.
34. Auto-Retrato com Tibetano Boné, 1957. Xilogravura, 36 x 32.
35. Antese da Tempestade, 1957. Xilogravura, 48 x 65.
36. Aldeã, 1958. Xilogravura, 41 x 31.
37. O Cabrito, 1959. Xilogravura, 49 x 33,5. Co!. Museu de Arte da
R.P.R.
38. Vacas dentro d'Água, 1959. Xilogravura, 49 x 37,5. Col. Mmeu
de Arte da R.P.R.
39. Maio, 1960. Xilogravura, 59 x 39.
40. O Pequeno Somes em Bontida, 1960. Xilogravura, 49 x 37. Col.
Museu de Arte da R.P.R.
41. Abril, 1960. Xilogravura, 49 x 64. Col. Museu de Arte da R.P.R.
42. O Esquilo.
348
SENEGAL
SENEGAL
Há tempos pensei pedir a IBA N'DIAYE um grande afresco

do discóbolo, de contômo sinuoso. Nosso t,httor fizera-me ver
desenhos que para mim tinham valor de símbolo. Acompanhava
suas explicações com gestos sóbrios, mas vigorosos. Sinais e sen-
tido, elementos que levaram Malarmé a falar de sua "impotên•
eia" diante da página branca. Era em 1955. . . em Paris.
No comêço de abril de 1962, fui ao ateliê de Iba N'Diaye.
Não me SUfPreendi por não encontrar o discóbolo. Servira de
material de que nasceu um estilo, isto é: uma maneira de ver,
de organizar, de comportar-se, face a face diante de um Ou•
tro. Diante de nós, amadores que invadimos um universo de
formas, de côres e de IU1J.Pois é disso que se trata. Formas hu-
manas em busca de uma expressão, cujas dimensões são as do
Tempo. E a vista não recua diante dessa ambição. E' ponto de
partida, é objetivo, é centro de gravidade e de esplendor. O Povo
de lba N'Diaye não havia consagrado a Razão-Olho? A cena
da Tabaski, por exemplo, constitui um tema por si mesma. Nosso
artista tem o pendor de destruí-la, ao arbítrio de sua inspiração,
Quero dizer que está propenso a perseguir sua visão, a revesti-~'a
com formas de seu sonho. Será êste o de um vidente, na insta-
bilidade que não é insegurança. Sendo seu propósito definitivo, ..
o sonho manifesta-se em Iba N'Diaye , sob a forma de saltos em•
direção ao aniquilamento.
Lamine Diakharé
PINTURA
N'DIAYE (1928)
1. Talibé N'Diangane. Pintura sôbre "panneau", 116 x 89. Col.
Assembléia Nacional.
2. Mercado KermeL 140 x . 91.
3. Mulher com FI&es.
350
SUÉCIA
Exposição organizada pelo INSTITUXO SUECO DE RELAÇDES

CULTURAIS DO MINIST'ÉRIO DE RELAÇOES EXTERIORES,
Estocolmo
Comissário: LARS-ERIK ASTROM, Diretor da Confederação
Nacional de Belas Artes da Suécia
SUF:CIA
Os dois pintores escolhidos para representar a pintura sueca

hodierna têm trabalhado durante longos períodos em Paris. Tal
como muitos outros artistas seus compatriotas, inspiraram-se e de-
senvolveram-se pelo contacto com a arte internacional, decisiva
para a escolha que fizeram quanto à maneira de se eicpressarem.
Suas personalidades artísticas, tão diferentes uma da outra, refletem,
no entanto, muito da origem e do meio de cada um.
OLLE BAERTLING,nascido em 1911 na cidade de Halmstad,

na Suécia, só começou a pintar aos trinta anos, tendo trabalha-
do até então como bancário. Os primeiros trabalhos, realizou-os
num estilo forte, primitivo, até que começou a interessar-se por
Matisse. Em Paris, estudou com André Lothe e Léger, que lhe
causou profunda impressão. Decisivos para a sua orientação artís-
tica foram o contacto e a amizade com Auguste Herbin, a figura
principal do Salon des Réalités Nouvelles, em que Baertling ex-
pôs a partir de 1950. Desde 1952 está ligado à Galeria Denise
René, de Paris. Reside em Estocolmo.
A pintura de Baertling tem apenas duas dimensões e é apli-
cada fortemente à tela em superfícies iguais, com precisão quase
mecânica. O artista trabalha com efeitos óticos fortes, primitivos
na sua simplicidade e clareza, e em limites formais e coloridos
bem determinados. Na sua pintura, e como resultado de vontade
fanática, há traços de misticismo e de magia, e a convicção de
que a forma da obra de arte também é o seu significado. Nada,
nela, quer revelar-nos experiências individuais, coisas determina-
das ou conexão. As situações dramáticas nessa pintura - os con-
trastes violentos, quase dolorosos, ou os ritmos semelhantes a
relâmpagos - revelam temperamento extremamente dinâmico,
gôsto por formas de tensão. O artista pode mostrar melancolia
escura como breu, e frieza e amargura caracteristicamente nórdi-
cas, sem contudo, ter a intenção de mostrar quaisquer tipos de
sentimentos dessa parte do globo. Empenha-se em conseguir uma
arte universal de simplicidade concentrada. Essa energia também
se revela nas esculturas de ferro prêto do artista, que parecem
cortar o espaço com dilacerante frieza.
O outro pintor que representa a Suécia nesta Bienal - ULF
TROTZIG- dedica-se a uma parte abstrata lírica, que repre-
senta a natureza em transformação e uma multiplicidade de mo-
352
SUÉCIA
vimentos e impressões passageiros. Água, nuvens e vento, luz e

sombras formam os seus padrões em ritmos dançantes. E' uma pin-
tura que, sem reproduzir, se cinge completa e familiarmente à
natureza, prestando-lhe homenagem cheia de alegria e felicidade.
Trotzig dedica-se à pintura e à arte gráfica, mas nesta última prefe-
re o branco e prêto. A simplicidade elementar que procura atingir
não se limita a qualquer zona geográfica especial, mas para um
observador da sua terra, com os mesmos pontos de partidá e o
mesmo fundo de memórias visuais diretas, o temperamento nór-
dico é distintamente perceptível. As suas formas abstratas livres
têm algo das notas simples e ingênuas das canções populares
suecas. ULF TRoTZIO nasceu em 192S, fêz os seus estudos de
pintura na Suécia e em Paris; reside na França desde 19S4, mas
visita com freqüência sua terra natal.
Lars Erik Astrom
PINTURA
BAERTLING, Olle
1. "Solrposor", 1946. 100 x 81.
2. "Lelu", 1949. 100 x 78.
3. "Marik", 1950. 92 x 60.
4. "Erbi", 1950. 60 x 92.
5. "Erbik", 1950. 60 x 92.
6. Homenagem a Luxemburgo. 92 x 128.
7. Dança Uonesa, 1951. 92 x 124.
8. Unidade, 1951. 81 x 130.
9. Triângulos no Prêto. 93 x 183.
10. Realidade e Prêto Dominante, 1952. 92 x 135.
11. Homenagem a Herbin, 1952. 92 x 201.
12. Forma Preta Subindo, 1953. 130 x 81.
13. "Senousrit", 1953. 92 x 180.
14. Dinâmica Diagonal, 1954. 130 x 81.
15. "Karun", 1955. 130 X 81.
16. Ganga, 1955. 93 x 183.
17. "Parikir", 1956. 180 x 92.
18. "Ori", 1956. 92 X 180.
19. "Lipaxi", 1956. 195 X 97.
20. "Arei", 1958. 97 X 195.
21. "lruk", 1958. 180 X 92.
22. "Ira", 1958. 180 x 92.
su:toIA
23. "Bipaxi", 1958. 195 X 97.
24. "Blpaxi", 1959. 195 x 97.
25. "Agri", 1959. 195 X 97.
26. "Agriaki", 1959. 195 x 97.
27. "Ogri", 1959. 180 X 92.
28. "Oga", 1960. 195 x 97.
29. "Vio", 1960. 97 X 195.
GRAVURA
TROTZIG, U1f
1. Terreno Baldio. Água-forte, 40 x 49.
2. :Borrasca. ·;Agua-forte, 39,5 x 50.
3. As Ilhas Decsonhecidas. Água-forte, 39,5 x 59.
4. ;!'ara o Centro. Água-forte. 40 x 59,S.
5. Noturno. Água-forte, S0 x 59,S.
6. Homenagem a Tycho Brahe. Água-forte, 49 x 59,S.
7. Mar Tenebroso. Água-forte, 36,S x 49.
8. J'aís Desconhecido. Água-forte, 49,5 x 64,S.
9. "Mari". Água-forte, 40 x 60.
10. Movimento. Água-forte, 49 x 40.
11. Paisagem. Água-forte, 40 x 50.
12. IOs Jogos de Tintomara. Aguada, S0 x 64.
iJ. ,Luz sôbre o Mar. Aguada, 34 x 40.
14. "Samothrake". Água-forte, 34 x 42,5.
15. No Mar. 34 x 40.
ESCULTURA
BAERTLING, Olle
1. "Kerebk", 1956. Ferro pintado, 125.
2. "Kerabk", 1957. Ferro pintado, 208.
3. "'Siru", 1958. Ferro pintado, 264.
4. "Siruk", 1958. Ferro pintado, 258.
5. "Slrur", 1959. Ferro pintado, 277.
354
SUIÇA
Exposição organizada pelo DEPARTAMENTO FEDERAL

DO INTERIOR, Berna
SUiÇA
Para representar a Suíça na VII Bienal de São Paulo, a

"Comissão Federal de Belas Artes" escolheu três artistas que,
por pertencerem a gerações diferentes, e pela qualidade de sua
obra, são elementos representativos da criação artística na Suí-
ça, na Europa e em outros continentes. Dando preferência às
obras recentes, consideraram-se as exigências de atualidade de
uma Bienal. O escultor de Berna, WALTERLINCK (nascido em
1903), que pertence à geração dos surrealistas e construtivistas
suíços, estâ representado por móbiles dos anos de 1950 a 1963,
último período de sua obra, - o mais importante - depois de
passar, sem transição, da escultura figurativa para os móbiles
e de abandonar gêsso e bronze, materiais tradicionais, trocando-
os por novos meios de expressão: aço e ferro. O pintor de Zu-
rique, WILFRID MOSER (nascido em 1914), que vive em Paris
desde 1946, representa-se, com exceção de uma obra de 1959,
por telas de 1962 e 1963. A escolha feita das obras do pintor
bernês ROLF ISELI (nascido em 1934) recai, igualmente, sôbre
itrabalhos executados nestes dois últimos anos. Moser e Iseli
pertencem, ambos, a gerações para as quais a pintura não
emana mais de forma preconcebida, mas nasce, diretamente, do
ato de pintar. Se se deseja identificar Moser, convém olassificá-lo
no grupo dos individualistas e dos "solitários" que buscaram
Paris, no após-guerra, para aí desenvolver forma européia e au-
tônoma de "action painting", da "abstração lírica" ou do "ta-
chismo"; Iseli, em compensação, influenciado como o foram tam-
bém outros jovens suíços pelas exposições de pintura .americana
e por viagens, criou em sua cidade natal obra que reivindica um
Pollock, um Sam Francis ou um Rothko.
Forma orgânica ou construção, acaso ou movimento delibe-

rado, móbiles que liberam um sistema de associação com ten-
dência figurativa e mesmo fisionômica ou móbiles autônomos
fechados em si mesmos, relação alterada ou harmônica de tem-
po (movimento) e de espaço (desenho), brinquedo ou símbolo
enfim, tais são os polos e os extremos das obras de Linck. Na
evolução formal, acelerado por importantes diretrizes, verifi-
ca-se que Linck se afasta claramente da caligrafia nervosa que
caracteriza seus primeiros móbiles, cujo ritmo dependia de mo-
Yimento fortuito liberado para o exterior com intensidade muito
356
SUfÇA
variável, para dedicar-se ao desenho de forma ampla, de con-
tornos mais nítidos e de estrutura interna mais fina (molas e
hastes de aço), bem como a uma harmonia de oscilações fortui-
tas ou calculadas (impulsões eólias ou mecânicas). Os movi-
mentos, antes com interrupções, tomam-se contínuos. A irradia-
ção poética sempre viva passa do epigrama ao soneto.
Moser, nas últimas obras, liberta-se da lenta e difícil ascen-
dência da 1>intura ligada à matéria, de fazê-la emergir por' meio
de elementos saturados de realidade e de vida. Uma infinidade
de traços largos de espátula compunham, até então, sua tela
de pinceladas .espessas, raspadas e novamente trabalhadas -
"telas que fazem pensar em velha muralha recoberta de liguem
e musgo ou em fachadas de imóveis sujos, gordurosos, enegreci•
dos de fuligem, em lugares em que a vida deixou seu rastro"
(Franz Meyer). Moser atinge um "apport" em forma de tríptico
claro e arejado, de composição leve e íntima, espécie de "ban-
deira" preta-branca-preta. Apesar de seu caráter essencial, êsse
elemento que não é autônomo, enquadra-se nos lugares mais di-
versos, ora sozinho, ora agrupado, ora em série, colocado no cen-
tro ou nos bordos da tela; conduz, entretanto, a uma espécie de
fluorescência das camadas de pintura, mesmo conservando sua ima-
terialidade. E' como se Moser fôsse, de alguma maneira, atraído
para as superfícies, especialmente na colagem denominada ''To-
ledo". Pode-se, assim, observar certa semelhança entre a extre-
ma superfície exteriormente visível e o plano ideal da tela, entre
uma realidade de segundo grau e a da própria tela. Podem-se
considerar o aclarar das côres e o aumento das formas como
a expressão exteriorizada dessa estrutura intensificada do qua-
dro, que emerge do mais profundo para as superfícies. A exten-
são das impressões exteriores, como o mostram alguns títulos,
pode contribuir para essa sensação.
O princípio da concentração é determinante, tanto em Iseh
como em Moser, indo além de tôda conservação ou decompo-
sição da matéria, de camadas espessas ou finas. Após longo re-
fletir sôbre o formato, a forma e a côr - precedido de período
de desenhos automáticos, de telas monocrômicas e de combi-
nações amarelo-azuis, lseli tende, agora: · para uma síntese de
elementos pictó;ricos. Partindo duma idéia projetada espontâ-
neamente, de côres sedutoras, Iseli distingue, em sua obra, um
tema principal, uma côr dominante - verde, castanho, amarelo,
SUÍÇA
azul, vermelho -, à qual se subordinam todos os outros ele-

mentos. Numa palavra, uma impressão torna-se quadro monocrô-
mico. A relação das côres com a forma, que nunca é resolu-
tamente determinada; a recusa de tôda influência que pudesse
prejudicar a pureza da ressonância principal; o banimento de
elementos vivos e complementares nos bordos da tela eliminam
assim todo efeito superficial capaz de perturbar a contemplação
da côr, reforçando a impressão de que se trata duma esfera
de meditações sôbre a côr, de continentes de côres, de luzes e de
espaços coloridos. Essa evolução, descrita brevemente, vai das
telas verde-sombra aos vermelhos, que deixam novamente ver
a fatura, o caminho do pincel, a expressão do movimento da
mão. Em Iseli, densidade significa extensão.
Na obra dos três artistas, a renúncia a tôda procura de efei-
tos - sejam os movimentos superficiais, a facilidade do colorido
ou a composição pretensiosa - poderia ser uma qualidade · es-
pedficamente suíça, como também a expressão de uma sensibili-
dade imbuída de dúvidas. Parece-nos ocioso o identificar res-
sonâncias regionais. A história da arte e do espírito duma ex-
posição devem fundamentar-se, hoje, em casos individuais, e é
com êsse espírito que a escolha de Linck, Moser e Iseli se revela
n;presentativa.
Harald Szeemann
358
SUiÇA
SUlÇA
PINTURA
ISELI, Rolf (1934)
1. Côr 1, 1962. 160 X 120.

2. Côr 2, 1962. 170 X 120.
3. Côr 3, 1962. 140 X 90.
4. Côr 4, 1962. 170 X 120.
5. Côr 5, 1962. 160 X 120.
6. Côr 6, 1963. 170 X 130.
7. Côr 7, 1963. 140 X 85.
8. Côr 8, 1963. 130 X 100.
9. Côr 9, 1963. 170 X 130. Col. Galeria Riehentor, Basiléia, Suíça.
10. Côr 10, 1963. 102 X 80. Col. Galeria Riehentor, Basiléia, Suíça.
11. Côr 11, 1963. 111 x 90. Col. Curt Burgauer, Zurique.
MOSER, Wilfrid (1914)

12. "La Tournelle", 1959. 130,5 x 97,5. Col. Galeria Louis Carré,
Paris.
13. Giudecca, 1961. 150 x 195. Col. Galeria Louis Carré, Paris.
14. Alcion, 1961. 114 x 146. Col. Galeria Louis Carré, Paris.
15. Aventura Sem Par de Certo Hans Pfaal, 1961. 146 x 97. Col.
Galeria Jeanne Boucher, Paris.
16. Porteiros, 1962. 150 x 194. Col. Galeria Jeanne Boucher, Paris.
17. Porteiros, 1962. 116 x 81. Col. Galeria Jeann• Boucher, Paris.
18. Saint-Médard, 1962. 97 x 120. Col. particular, Paris.
19. Toledo, 1963. 130 x 91. Col. Galeria Jeanne Boucher, Paris.
20. "Eurylochos", ~963. 114 x 146.
21. Homen.igem a Jerônimo, 1963. 114 x 146.
22. Berenice, 1963. 114 x 146.
23. "Tempé", 1963. 114 x 146.
ESCULTURA
LINCK, Walter (1903)

1. Composição (Líricos e Sinais), 1952. Móbiles, ferro e aço. 35 li
19 x 23. Três peças sôbre placa de ferro. Coleção particular.
2. Vegetativo 1, 1952. Móbiles, ferro e aço. 123 x 50 x 15.
3. /,\uto-retrato, 1953. Móbiles, ferro e aço. 73 x 20 x 12.
4. Aranha, 1953. Móbiles, ferro e aço. 40 x 20 x 25.
SUtÇA·
s. Plano Rítmico, 1954. Móbiles, ferro e aço. 40 x 30 x 16. Galeria

de Arte Klipstein e Korfeld, Berna.
6. Mulher Nervosa, 1954. Móbiles, ferro e aço. 113 x 21 x 14.
7. Vegetativo 11, 1955. Móbiles, ferro e aço. 147 x 40 x 18.
8. A Balança, 1956. Móbiles, ferro e aço. 46 x 33 x 12. Col. Dr.
·pranz Meyer-Chagall, Basiléia.
9. Os Dois Princípios, 1956. Móbiles, ferro e aço. 72 x 68 x 13.
10. Janela Aberta em Direção do Céu, 1958. Móbiles, ferro e aço.
93 x 64 x 15. Col. Confederação Sufça.
11. Pontos Opostos, 1958. Móbiles, ferro e aço. 136 x 165 x 12. Col.
Cantão de Berna.
12. Vegetativo III, 1958. Móbiles, ferro e aço. 105 x 176 x 8.
13. Móbiles de Moutier, 1960-61. Móbiles, ferro e aço. 19S x 430 x
30. Col. da Comuna de Moutier (Cantão de Berna).
14. Harpa Animada, 1962. Móbiles, ferro e aço. 300 x 200 x 77.
15. Som de Aço, 1962-63. Móbiles, ferro e aço. 300 x 180 x 120.
16. Pêndulo II, 1963. Móbiles, ferro e aço. 235 x 118 x 35.
360
TAITI
Exposição organizada pelo CENTRO DE ARTE ABSTRATA

DO T AITI, Pepeete
TAITI
1 Mfo,hol
ANGL.õ.DE.
1. Cr:njunção nº 12,. 156 x •.
FAY; Frank
2o Mar-::-.r ~c;')rg. Ól0c ~--nan.quim. 01. X ll2w
U,
MOUrtAREAAlfre~
3o C0mp0sição 136 X 22 0
4<1 cc,mposiçã0~ 156 X 920
Madu
MOURê.RF,ATJ-SONCINI.
llr X 72.
FA.Y, Fr·.;ck
li, Eshtd0 624 A~ Nanquim.. 66 x 97~
2,, Pr jet0, Nanquim. 72 x.~8.
18. C6smico 2734, 1962. 100 x 65. -------------·----

362
t
TCHECOSLOVAQUIA
Exposição organizada pela SPRAVA KULTURNICH ZARIZENI,

Praga
Comissário: lIRI KOT AUK
TCHECOSLOVAQUIA
SALA ESPECIAL
BOHUMIL KUBISTA 1884-1918)
Bohumil Kubista pertence à geração numerosa e significati-

va das belas artes tchecas, que se apresentava nos anos anterio-
res à Primeira Guerra Mundial com uma orientação unívoca nos
problemas criadores do século XX. Constituíram seu núcleo nos
artistas do Grupo dos Oito. Partiram êles dos impulsos do ex-
pressionismo e do favismo, mas nem por isso tomaram perfeita
consciência do legado de Cézanne, e cedo, no decurso dos anos
de 1911 a 1913, voltaram-se para os problemas do cubismo,
percebendo-se nêles também indícios 'do futurismo. Dêsse modo,
recebendo alguns impulsos criadores da arte européia - nomea-
damente do círculo da :ncole de Paris - e, ao mesmo tempo,
conservando estreita relação com a realidade e tradições do solo
pâtrio, formava-se a concepção própria da arte tcheca moderna.
Bohumil Kubista, juntamente com os companheiros de ge-
ração, apresentava tendência para a emoção expressiva e para a
ritmização sem perspectiva da imagem. Cedo se recordou, porém,
que o gênio do seu talento consistia na solução -dos problemas
de composição: confirmam-no as suas naturezas mortas, paisa-
gens, retratos dos anos de 1909, 1910, numa firme ordem de
forma e colorido ascético com dominantes acordes do cinzen-
to. A contribuição mais evidente do esfôrço do artista são os
óleos dos anos de 1911, 13, 19, que sintetizam intentos constru-
tivos e expressivos. Assim, para os problemas gerais da evolução
européia, dominada então pelo cubismo, Bohumil Kubista con-
•tnbuía com solução pronunciadamente pessoal, acentuando - a
validade espiritual e psicológica da imagem. Seus intentos de
pintor, interrompidos pela Primeira Guerra Mundial e extintos
por sua morte prematura aos 34 anos, o artista os motivava tam-
bém com estudos teóricos temporários, no reconhecimento das
tendências da evolução da época, no apreender conhecimentos e na
responsabilidade moral.
llrl Kotalfki
TCHECOSLOVAQUIA;
SALA ESPECIAL
BOHUMIL KUBISTA (1884-1918)
PINTURA
1. Auto-retrato de Azul, 1909. 51,5 x 43.

2. O Fumante, 1910. 69 x 50. Col. Galeria Nacional, Praga.
3. A Pedreira em Branik, 1911. 86,5 x 101. Col. Galeria Nacional,
Praga.
4. Homens Banhando-se, 1911. 137,5 x 101.
5. Pierrot, 1911. 160 x 68. Col. Galeria Nacional, Praga.
6. Um Motivo da Velha Praga, 1911. 98 x 84. Col. Galeria Nacio-
nal, Praga.
7. S. Sebastião ,1911. 89 x 75. Col. Galeria Nacional, Praga,
8. A Aldeia, 1911. 46 x 54. Col. Galeria Nacional, Praga.
9. Assassínio, 1912. 91 x 94. Col. Galeria Regional, Gottwaldov.
10. Obstáculo, 1913. 46 x 54. Col. Galeria Nacional, Praga.
11. A Cabeça, Cêrca de 1913. 57,3 x 30,5. Col. Galeria Nacional.
Praga,
12. O Enforcado, 1915. 50 x 30,5. Cel. Galeria Moraviana, Bmo.
366
TCBECOSLOVAQUIA
SALA GERAL
A seleção de pinturas, desenhos e gravuras no quadro da expo-

sição tchecoslovaca da VII Bienal de São Paulo não pretende apre-
sentar uma resenha completa de tôdas as correntes criadoras atuais:
apresenta somente alguns dos artistas, cuja criação caracteriza as
tendências da evolução da época contemporânea. Isso é aplicável
sobretudo a VINCENTHLoZNJX (1919), professor na Escola Supe-
rior de Artes Plásticas em Bratislava. Sua obra caracteriza-se pela
dramaticidade da emoção e da expressão em ciclos gráficos tecni-
camente exigeDtes e maduros no que diz respeito à forma, desen-
volvendo agitado diálogo do artista com a época. Exibiu seus tra-
balhos numa série de exposições na R.S. Tchecoslovaca e no es-
trangeiro: em 1958 foi-lhe conferido, na XXIX.a Bienal de Ve-
neza, o Prêmio da David E. Bright Foundation. Com a atividade
pedagógica há muitos anos, exerce considerável influência na feição
da ,.gravura eslovaca contemporânea.
A parte seguinte da exposição tchecoslovaca é constituída por
obras dos artistas jovens da nova vaga, da geração que se apre-
sentou de cinco a dez anos atrás. BoHDANKoPECXY(1928) concen-
tra-se através dos anos, na paisagem do Norte da Boêmia, escavado
pelas carvoarias a céu aberto: expressa-a em pinturas de rude es-
trutura, de colorido opalizante. Ao contrário disso, Jnú JOHN (1923)
é pintor e gravador de visão lírica, sóbria e equilibrada, numa evo-
cação delicada da natureza e seus fenômenos. JOSEF JÍIL\ (1929)
representa as tendências expressivas da jovem pintura tcheca, esfor-
çando-se por obter a síntese da verdade objetiva e da emoção
pessoal. CEsTMÍll KAFKA (1922) tem em seus monotipos mtentos
construtivos, em que os impulsos de partida da realidade são redu-
zidos aos organismos característicos das formas. As aquarelas de
VLADIMlllV~CEK (1919) possuem o ritmo pronunciado da arte
popular e a atmosfera banhada do sol da paisagem da Morávia do
Sul. ,Dentre os artistas jovens da Eslováquia, MILANLALUHA(1930)
é o mais próximo da tradição indígena, esforçando-se por desenvol-
vê-la de maneira criadora, numa abreviação sumária do pintor.
RUDOLPKluvos (1933) esforça-se pela monumentalização plástica
dos acontecimentos triviais e dos gestos da vida quotidiana, en-
quanto que ANDREJ BARCIK(1928) persegue uma ritmização de
forma mais ousada dos motivos figurativos.
lirí Kotalík
TCBECOSLOVAQUIA
.PINTURA
BARCIK, Andrej (1928)
1. A Figura de Fundo Negro, 1962. Técnica milita, 100 x 55,5.

2. A Figura de Pé, 1962. Técnica mista, 93 x 37.
3. Composição Negra, 1962. Técnica milita, 88 x 63.
4. A Morena, 1962. Técnica mista. 69 x 41.
5. P.aisagem de Lua Negra, 1962. Colagem, 45 x 67.
JtRA, Josef (1929)

6. A Cidade, 1961. 150 x 120.
7. Mêdo, 1962. 120 x 90.
8. Paisagem de Primavera, 1962. 120 x 100.
9. Lembrança de Páscoa, 1960. 120 x 90.
JOHN JIR1 (1923)
10. Os Campos, 1961. 86 x 62.

11. As Raizes, 1962. 65 X 81.
12. A Terra Fumegante, 1962. 64 x 96.
13. A Passagem de Outono, 1962. 6S x 81.
KOPECKY, Bohdan (1928)
14. Casa Abandonada. 65 x 81.

15. A Barraca de Pumpas. 65 x 92.
16. Os Charcos de Azul 65 x 100.
17. Terra Cortada. 80 x 100.
18. Na Borda de Oprám. 89 x 100.
KRIVOS, Rudolf (1933)
19. O Fardo, 1962, 73 x 60.

20. As Mulheres de Malão, 1962. 73 x 60.
21. O Rapaz do Pneumãtico, 1962. 72 x 52.
22. Os Amantes, 1962. 90 X 70.
23. A Mulher, 1962. 89 x S9. ,-
24. As Figuras na Paisagem, 1962. 73 x 60.
LALUHA, Milan (1930)
25. A Noite, I, 1962. 69 x S3.

26. Os "Pica-pedreiros", 1962. 90 x 40.
27. Composição de Fundo Vermelho, 1962. 72 x 55.
368
TCBECOSLOVAQUIA
DESENHO E GRAVURA
HLOZNIK, Vincent (1919)

1. Paisagem, 1962. Gravura sôbre linóleo, 50 x 50.
2. Saudades, 1962. Gravura sôbre linóleo, SO x 50.
3. Catedral, 1962. Gravura sôbre linóleo, SO x 50.
4. O Anjo, 1962. Gravura sôbre linóleo, SO x 92,
5. Monumento, 1962. Gravura sôbre linóleo, SO x 92.
6. Vitrina, 1962. Gravura sôbre linóleo, 50 x 92.
7. Arco do Triunfo, 1962. Gravura sôbre linóleo, SO x 92.
8. ,A Periferia, 1962. Gravura sôbre linóleo, 41 x 68,
9. A Alegria, 1962. Gravura sôbre linóleo, 41 x 68.
10. A Nuvem, 1962. Gravura sôbre linóleo, 41 x 68.
11. O Vácuo, 1962. Gravura sôbre linóleo, 41 x 68.
12. O Vôo, 1962. Litografia, 42 x 68,
13. O Dll6vio, 1962. Litografia, 61 x 50.
14. As Aves Negras, 1962. Litografia, 61 x SO.
15. Na Sombra, 1962. Litografia, 42 x 63.
16. A Caída, 1962. Litografia, 61 x 50.
17. Quem sobreviverá? Litografia, 42 x 62.
18. O Filósofo, 1962. Litografia, 61 x SO.
JOHN, Jirf (1923)
19. Fumo, 1961. Ponta sêca, 19,5 x 11,5.

20. Construção, 1961. Ponta sêca, 27 x 20.
21. Canteira de Basalto, 1961, Ponta sêca, 24,5 x 20,5.
22. Terra de Most, 1962. Ponta sêca, 17,5 x 26.
23. As Raízes, 1962. Ponta sêca, 19,5 x 26;
24. As Raízes, 1962. Ponta sêca, 13 x 26,S.
25. O Precipício, 1962. Ponta sêca, 22 x 29,5.
;26. O Tronco, 1962. Ponta sêca, 12,6 x 22,5.
27. A .Ãrvore, 1962. Ponta sêca, 30 x 18.
28. Das Fundições, 1962. Ponta sêca, 29 x 22.
29. As Pedras, 1962. Ponta sêca, 13 x 34,S.
30. Putrefação, 1962. Ponta sêca, 19 x 30.
31. O Arbusto, 1963, Ponta sêca, 20,5 por 12.
32. Terra de Most, 1962. Ponta sêca, 14,S x 29,5.
KAFKA, Cestmír (1922)
33. O Rapaz, I, 1962. Monotipo, 28 x 35,S.

34. O Pintor, 1963. Monotipo, 19 x 34,S.
35. A Ave, I, 1963. Monotipo, 35,S x 28.
TCHECOSLOVÁQUIA
36. A Ave, II, 1963. Monotipo, 35,5 x 28.

37. A Cidade, I, 1%3. Monotipo, 35,5 x 28.
38. A Lua, 1963. Monotipo, 35,5 x 28.
S9. A Estrêla, 1963. Monotipo, 35,5 x 28.
40. Composição II, 1963. Monotipo, 35,5 x 28.
41. A Cidade, II, 1963. Monotipo, 35,5 x 2k.
42. O Horto, I, 1963. Monotipo, 35,5 x 28.
43. O Horto, II, 1963. Monotipo, 35,5 x 28.
44. Composição III, 1%3. Monotipo, 28 x 35,S.
LALUHA, Milan (1930}
45. No Auto-ônibus, 1%3. Desenho, 43 x 62.

46. As Árvores, 1962. Desenho, 57 x 42.
47. A Mulher Jacente, 1962. Desenho, 61 x 43.
48. A mulher, 1958. Desenho, 41 x 59.
49. A Finca, 1959. Desenho, 45 x 32,5.
VASICEK, Vladimir (1919)
50. A Palsagem de Castanho. Técnica mista, 44 x 62,5.

51. O Ritmo das Árvores. Aguada, 44 x 59,5.
52. A Aldeia de Outono. Aguada, 42 x 59,5.
53. A Aldeia. Aquarela, 41 x 58.
54. O Outono. Aguada, 44 x ,2,5.
55. A Aldeia de Outono. Aguada, 44 x 62,5.
56. As Casas Brancas. Aquarela, 42 x 59,5.
57. O Verão. Técnica mista, 44 x 59.
58. A Mulher da Paisagem. Pastel, 42 x 59,5.
59. A Aldeia. Aguada, 42 x 59,5.
370
TRINIDAD E TOBAGO
Exposição organizada pelo MINIST~RIO DE EDUCAÇÃO E

CULTURA, Divisão de Cultura, Port-of-Spain
Comissãrio: M. P. ALLADIN
TRINIDAD E TOBAGO
A ARTE EM TRINIDAD E TOBAGO - 1963
Nos últimos dez anos, o interêsse pelas artes plásticas desen•

volveu-se consideràvelmente, de modo a tomar possível partici-
pação maior e mais profunda nessa área de expressão.
O presente Govêmo criou um Departamento de Cultura no
Ministério de Educação e Cultura, em 1957. :&se departamento
muito fêz para proporcionar às artes nível mais alto. Bôlsas de
arte têm sido concedidas, organizam-se exposições no país, e en-
tre elas, várias exposições internacionais. Museu Nacional e Ga-
leria de Arte foram criados em 1963, ao tempo da Indepen-
dência.
Entre os grupos artísticos de iniciativa privada, a Sociedade
de Arte de Trinidad tem exercido papel importante no desenvol-
vimento das artes plásticas, organizando aulas, exposições e con-
ferências. Firmas comerciais e industriais cada vez mais estimu-
lam o artista, dando-lhe encargos, distribuindo prêmios, etc.
Em sua filosofia, conceito e forma, as artes plásticas, neste
país, acompanham a tradição da Europa Ocidental. As tendências
dos Estados Unidos e Grã-Bretanha são aqui as principais de-
terminantes da forma de expressão artística. Não há escolas de
a:te ainda, e os poucos artistas com preparo estudaram em ou-
tros países. Os trabalhos dêsses artistas tendem para o não-obje-
tivo. Uns poucos pintores primitivos exploram o ambiente físico
1;om olhar renovador. A maioria dos pintores são autodidatas,
sofrendo influência das reproduções dos livros e revistas vindos
de fora. Muitos trabalham de maneira natural, mas uns poucos
se utilizam de estilos de caráter "moderno" para pintar assun-
tos locais.
A escultura é arte escassamente praticada.
Trinidad e Tobago refletem seu cosmopolitismo na variedade
de povos, costumes, música, canções e danças. O panorama 6
variado. Os principais artistas vêm, há anos, tentando interpre-
tar e captar o espírito do país em suas obras. Tendo alcançado
independência política, êsses artistas tentam identificar-se cada
vez mais com o desenvolvimento e as tendências internacionais
no campo das artes plásticas.
M. P. Alladin
372
TRINIDAD E TOBAGO
PINTURA
ALLADIN, M. P. (1919)
1. Conversa de Velhos Amigos, 1962. Têmpera.
2. Desenho em Amarelo e Prêto, 1963. Esmalte.
ATIECK, ~bil (1911)

3. Espírito de Carnaval, 1963.
BALLIE, Ale:xis (1930)

4. Louco, 1963.
BASSO, Leo
S. Briga de Galos, 1962.
CHANG, Carlisle (1921)

6. Costa Sul, 1963. Vinilite.
7. Oração, 1963. Vinilite.
8. Vale em Flor, 1963. Vinilit..
CHASE, Oswald (1930)

9. Acontecimentos, 1962. Pintura mista.
CHEN, William (1934)

1O. Barreira Costal, 1963.
CHU FOON, Patrick (1931)

11. Mercador de Maraval, 1962.
DALZIEL, Nan (1901)
12. O !dolo, 1963.
GRIFFIN, E. F. (1916)
13. Trabalhadores no Campo, 1962. Guache.

14. Rêde de Pescar, 1962, Guache.
TRINIDAD E TOBAGO
ISAAC, Dominic (1920)
15. "Ring o'Diamons", 1963.
L YNCH, George (1936)

16. "Standpipe".
SQUIRES, Nina (1929)

17. Coqueiros, 1962. Serigrafia.
SUE WING, Audley (1939)

18. Mulher de Joelhos, 1963.
THOMASSON, Cyril (1927)

19. Tropical, 1963. (19). Pintura mista.
20. Trinidad Azul-Castanho, 1963. Pintura mista.
374
TURQUIA
Exposição organizada pela ACADEMIA DE BELAS ARTES,

Istambul
Comissário: CEMAL TOLLU
A história das artes plásticas da Turquia atual não tem um
longo passado. O fanatismo - causado pela falsa interpretação
da religião islamita - e a decadência política dos últimos séculos
impediram o povo dêste país de exprimir-se em linguagem plás-
tica.
Por reclamo religioso e militar, a arquitetura produziu obras

monumentais: mesquitas, ·faculdades, pontes, palácios, caravan-
çarás. E graças às artes decorativas o povo turco pôde expri-
mir seu senso artístico, que está à altura de sua arquitetura. En-
tretanto, durante o período de expansão, encontramos entre os
trabalhos dos otomanos estátuas e pinturas em que a figura hu-
mana é representada tal qual na época dos turcos seldjúcidas.
A miniatura tradicional, por seu lado, perdurou por longo tempo.
Apesar de Mehmet II, conquistador do império bizantino,

no século XV, ter convidado Gentile Bellini para encomendar
seu retrato, a pintura e a escultura, no sentido ocidental da pa-
kvra, s6 apareceram realmente entre os turcos na segunda metade
do século XIX.
Nos principais museus do mundo, admiram-se as miniatu-
ras, as porcelanas, os tapetes e os trabalhos de madeira, teste-
munhos da beleza das artes decorativas turcas. O talento de-
monstrado nos painéis decorativos livremente executados com ele-
mentos lllaturalistas estilizados, animais, plantas, e com temas geo-
métricos e frases tiradas do Corão e dos provérbios, prova que
os turcos poderiam ter atingido a mesma perfeição nas artes
plásticas. Como jâ foi dito, porém, exigências religiosas e soc1a1S
impediram a criação de obras de pintura e escultura paralelas
às da civilização européia.
Dentro das fronteiras da Turquia atual, entretanto, encon-
travam-se, deixadas por civilizações muito antigas, obras de arte
vivas ou então repousando, umas sôbre as outras, nas profundezas
da terra. As artes gregas e bizantinas, fontes da vida intelectual
européia, nasceram na Anatólia. Os turcos, jâ então . instalados
na Ásia Menor hâ um milênio, eram herdeiros de vârias civiliza-
ções, acumuladas por quatro mil anos. Depois dos hititas, fenícios,
gregos, romanos e bizantinos, os turcos seldjúcidas trouxeram da
ÁSia Central nova concepção e criaram as mais belas obras de
3µa civi!iza1rã9, Os otç,manos, vindos mais tarde, não se mostra-
~76
TURQUIA
ram indiferentes à vida artística e cultural. Entraram em con-

tacto também com o mundo ocidental, quer como conquistado-
res, quer como aliados.
O caráter original da arte entre os turcos otomanos, habi-
tantes de um império que se estendia sôbre três continentes de-
pois de haver brilhado nos séculos XV e XVI, sofreu um de-
clínio no século seguinte. Encontramos as causas dêsse ., recuo
na deturpação do sentido religioso, pela proliferação de apro-
veitadores interessados nisso. Uma espécie de fanatismo reli-
gioso, como o da inquisição na Idade Média cristã, aniquilava
o poder criador do povo turco. Para muitos, a significação da
vida consistia em preparar-se para o outro mundo. As artes plás-
ticas não encontravam ambiente nem significação nessa mórbida
atmosfera psicológica. Sob a influência religiosa, construíam-se
apenas mesquitas. E as artes decorativas, necessárias ao enrique-
'cimento da arquitetura, adquiriram importãncia preponderante.
Apesar de iniciar-se movimento de ocidentalização, no fim
do século XVIII, a Academia de Belas Artes s6 foi fundada em
meados do século XIX, em Istambul, então capital do Império.
ATJ.teriormente, sendo os cursos de desenho necessários nas es-
colas militares, houve alguns soldados-pintores, formados na Eu-
ropa, precursores dos pintores atuais. Com as· reformas da Re-
pi1blica de Kemal Atatürk, as artes plásticas começaram a evo-
luir.
Em sua maioria, os pintores e escultores turcos contemporâ-
neos terminaram sua formação nos países considerados centros
mundiais da evolução artística: França, ltâlia, Alemanha. Depois
de estudos preliminares na Turquia, seguiram as tendências mo-
dernistas, nas grandes capitais, e entraram em contacto com os
mestres da época, esforçando-se assim por desenvolver seus pró-
prios meios de expressão.
A Turquia, que já se apresentou na quarta e sexta bienais
de São Paulo, desta vez quer destacar dois pintores: SABRI BER-
;KEL, professor do ateliê de gravura da Academia de Belas Ar-
tes, que apresenta seis pinturas a óleo, e outro professor do ate-
liê da Academia, NURULLAH BERK, também diretor do Museu
de Pintura e Escultura com oito litografias. Os outros artistas.
de gerações e inclinações diferentes, demonstram as tendências
da Turquia atual.
TURQCIA
Os críticos e os círculos interessados do Brasil poderão, as-

sim, julgar as diferentes obras turcas, tendo em vista o seu pas-
sado, aqui ràpidamente resumido.
PINTURA
AK.YUNAK, Nihat ,,
1. Composição. 73 x 91.
AYATAÇ, Mustafa
4. A Esperança. 75 x 94.
BERKEL, Sabri
6. Elevação. 137 x 220. Col. Museu de Belas Artes.
7. Composição I. 220 x 135.
8. Composição II. Cavalgada. 150 x 225.
9. Composição III. Ca_t~ral. 130 x 163.
10. Composição IV. 130 x 163.
11. C0mposição V. 150 x 220.
ELDEROGLU, Abidin
12. Lúcia. 130 x 65.
13. Pintura Vermelha. 100 x 65.
14. Pintura Cinzenta-Azulada. 92 x 78.
TOLLU, Cemal
15. Pastores. 130 x 195,
GRAVURA
BERK, Nurullah
1. O Céu. Linografia. 14 x 20.
2. Veleiro. Linografia. 24 x 22.
3. Bordadeira. Linografia. 30 x 40.
4. O Mar. Linografia. 22 x 41.
S. Abstração. Linografia. 30 x 40.
6. As Ondas. Linografia. 30 x 40.
7. Engomadeira. Linografia. 30 x 40.
8. O Vendedor de Bolas de Gás. Linografia. 17 x 20.
378
UNIÃO PAN-AMERICANA
(O.E.A.)
Exposição organizada pelo DEPARTAMENTO D§_ ASSUNTOS

CULTURAIS DA UNIÃO PAN-AMERICANA,
WASHINGTON, D.C.
Comissário: JOSE' GOMEZ SICRE, Chefe da Divisão de
Artes Visuais
Nesta ocasiao, a União Pan-Americana apresenta três artistas

de método e de conceito diferentes: DAvm MANZUI busca uma
versão poética da realidade, uma transfiguração do objeto, metá-
fora plástica com técnica de profundo sabor romântico baseado
na luz e na sombra.
O desenhista PoNT-VERoÉSinventa formas que são rígidas
pela imaginação, como um mundo de sêres "fantasmales e abis-
S'llles", tratados com uma técnica depurada de grafito e subs-
tâncias plásticas.
Por último, OMAR RAYo, gravador, oferece uma versão inte-
lectual dos objetos de uso diário, não com a aproximação vulgar
dos artistas que hoje cultivam o chamado "pop-art". O objeto será
convertido em um símbolo de si mesmo, eliminando todo o adje-
tivo ou acessório, tratando-o com um purismo excepcional. Essas
gravuras em branco sôbre branco aspiram à escultura e se con-
vertem em relêvos que pedem um muro.
&ses três artistas, que a União Pan-Americana se orgulha de
apresimtar pela primeira vez na Bienal, são a confirmação da in-
quietude que hoje prevalece nas novas gerações de artistas da
América Latina.
José G6mez. Sicr,
PINTURA
MANSUR, David (1929)

1. "1'degón Blanco", 1963. 183 x 122.
2. Dois Espaços pa:ra a Lua, 1963. 183 x 122.
3. :Flor Gótica, 1963. 183 x 122.
4. !Lua Refletida, 1963. 183 x 122.
5. Movimento Gótico, 1963. 183 x 122.
6. Nascimento da Lua, 1963. 183 x 122.
GRAVURA
RAYO, Omar (1928)

1. A Bata Branca, 1963. Entalhe, 76 x 56.
2. A 'Oltima Luz, 1963. Entalhe, 76 x 56.
380
3. Comida Americana A, 1963. Entalhe, 76 x 56.

4. Comida Americana, 1%3. Entalhe, 56 x 76.
5. Faça-o Você, 1963. Entalhe, 76 x 56.
6. Não Toque, 1963. Entalhe,. 76 x 56.
7. Pequena Máquina, 1963. Entalhe, 76 x 56.
8. "Pop Top", 1963. Entalhe, 76 x 56.
9. Retrato, 1963, Entalhe, 76 x 56.
10. Só para Cavalheiros, 1963. Entalhe, 56 x 76.
J>ESENBO
PONT-VERG~, Pedro (1924)

1. Animal Informalista, 1961. Grafita e plástico.
2. Cavaleiro Elegante, 1961. Grafita e plástico.
3. Javali do Monte, 1961. Grafita e plástico.
4. Mariposa do Mêdo, 1961. Grafita e plástico.
5. Fantasma úmido, 1961. Grafita e plástico.
6. Diálogo na Catedral, 1961. Grafita e plástico.
7. Meu Bicho, 1961. Grafita e plástico.
8. Moinho da Infância, 1961. Graffita e plástico.
UNIÃO S U L-A F RICA NA
Exposiç;io organizada pela ASSOCIAÇÃO DE ARTES

KUNSVERENIGING, Capetown
UNIAO SUL-AFRICANA
No preparo desta apresentação de pinturas e esculturas, a

Associação Sul-Africana de Artes, organizadora de sucessivas
manifestações da arte sul-africana nas bienais de São Paulo, desde
1957, buscou experiência na prática de organizar e julgar ex-
pQs1çoes nacionais de arte, que se realizam na República de
quatro em quatro anos, conhecidas como "Exposições Quadrie-
nais". Enviaram-se convites para os artistas que apareceram em
uma ou duas dessas quadrienais, de 1956 e 1960, com o ,propó-
sito de submeter seus trabalhos a um júri de seleção, visando
à Bienal de São Paulo. Dois conselehos seletivos regionais tive-
ram o privilégio de convidar alguns artistas novos, promissores,
que ainda não se haviam exibido nas quadrienais. Ao todo, fo-
ram feitos cêrca de 100 convites.
As obras de arte, já escolhidas por região, foram levadas para
a National Gallery, em Cape Town, para nôvo exame, feito por
conselho final de seleção, composto dos senhores Prof. A. L.
Meiring, Prof. G. Decker, Mr. Carl Buchner e Dr. F. P. Scott,
sob a presidência do Diretor da Galeria, Prof. M. Bokhorst.
Encontrou êsse conselho grande dificuldade em selecionar os
melhores, e em organizar quadros e esculturas, para distnõuí-los
no espaço reservado ao nosso país, na Bienal de São Paulo.
A planta fornecida pela secretaria da Bienal facilitou a dispo-
sição no pspaço de paredes e painéis.
Os trinta quadros e seis esculturas escolhidos talvez não re-
presentem a melhor seleção, dentre a arte pura potencial da
África do Sul; foram, porém, considerados representativos da ten-
dência predominante da arte sul-africana atual. Muitos artisw
que aqui aparecem, como em outras partes do mundo, buscam
exprimir seus sentÍD)entos, em relação ao ambiente que os rodeia,
através do abstracionismo e do não-figurativismo. Nesta exposi-
ção, reconhece-se fàcilmente 1.. tensão do mundo ocidental, colo-
rida, entretanto, pela influência sutil dos extensos espaços, dos
contornos das rochas, da luminosidade e da população multiforme
da África do Sul.
L. A. Sanderson
UNIAO SUL-AFRICANA
PINTURA
BAKKER, Kenneth (1936)
1. Composição n. 0 5. 99 x 122.
BATIISS, Walter (1906)

"
2. Fragmento de Carta de Amor à Rainha de Sabá. ôleo e Areia.
40,5 X 28.
3. Oferenda Votiva ao Deus Hitita. 25,5 x 29.
BOCHNER, Carl (1924)
4. "Juggler". 58,5 x 48. Col. Mr. Bric Miller e Mr. Biira So-
lomon.
CILLIERS-BARNARD, Bettie (1914)
5. Suspensão, 94 x 61.
6. Número 1. 76 x 61.
7. Número 2. 61 x 41.
DE VILLIERS, Stephen (1923)
8. Altar-Mor. 91 x 76.
DOMSAITIS, Pranas (1880)

9. Cavaleiro no Karoo. 71 x 53. Col. Mr. H. J. Handiek.
HILLHOUSB, May
10. Evocação. 113 x 70.
KOORZEN, Johannes (1931)
11. Pela Estrada. 58 x 89.
KRENZ, Alfred (1899)
12. Abstração com Motivos Basutos. 18 x 66.

13. "Kramatl". 46 X 76.,
384
UNIAO SUL-AFRl(l~~
LAUBSCHER, Eric (1927)

14. Composição Outonal. 63,5 x 122.
LEIBBRANDT, E.
15. Pôr do Sol. óleo sôbre papel. 67,5 x 99.
LE ROUX, Renée (1927)
16. Bambu do Mar. 30,5 x 60.

17. Composição, novembro 1962. (Castanho). óleo sôbre papel. 2() x 28.
18. Composição, fevereiro 1963. (Vermelho). óleo sôbre papel, 25,S
X 33.
19. Composição, março 1963. (Azul). óleo sôbre papel. 25,5 x 33.
MARSHALL, Elsa
20. Número 2. 92 x 91,5.
SASH, Cecily (1925)

21. Conceito n. 0 1.óleo sôbre "alabastine". 61 x 91,5.
22. Conceito n. 0 3. óleo sôbre "alabastine". 61 x 91,5.
23. Abstração Africana. óleo sôbre "alabastine". 61 x 91,5. Col. Mr.
A. H. Honikman.
SCULL Y, Lawrence
24. "Maletsenyane". 91,5 x 147,5.
SPEARS, Frank (1906)
25. "Nicodemus". 56 x 47.
VAN DER MERWE, Eben (1932)
26. Natureza Morta. 94 x 71.

27. Menina Sentada. 122 x 61.
VAN ESSCHE, Maurice (1906)

28. Vendedores de Farinha. 46 x 61. Col. Mr. e Mrs. Van Essche.
lJNIAO SUL-AFRICANA
VORSTER, Anna (1928)
29. Cascata na Rocha. 107 x 67,5.
WELZ, Jean (1900)

30. Objetos sôbre a Mesa. 67,5 x 102.
ESCULTURA
ARNOTT, Bruce (1938)
1. Composição. Pedra. 71. Col. Mr. I. Pois.
LIPSHITZ, Lippy (1903)

2. Dois num Só. Mármore. 40.
NOLTE, Zelda (1929)

3. Formas de Cristal. Pedra de areia. 45.
TE WATER, June (1924)

4. Fertilidade Africana. Madeira. 135.
VILIA, Edoardo (1920)

5. Impressões de Verão. Metal. 135.
6. Impressões de Inverno. Metal. 90.
386
UNIÃO DAS REPÚBLICAS
SOCIALISTAS SOVIÉTICAS
Exposição organizada pelo MINISTÉRIO DE CULTURA DA

U.R.S.S., Moscou
U.R.S.S.
PINTURA
AGAPOV, lgor (1930)

1. Construções da Sibéria, 1959. 202 x 202.
BOJI, Sviatoslav (1938)

2. Sábado Vermelho, 1961. 189,5 x 163,5.
CHEVANDRONOVA, lrina (1928)

3. Na Recepção, Altai, 1953. 120 x 143.
DEINEK.A, Alexandre (1899)

4. Rev-mento, 1947 198 x 279.
5. Junto do Mar, 1956. 130 x 200.
6. Tratorista, 1956. 234 x 170.
GRITSAI, Alexei (1914)

,:. J)ia de Tormenta, antes da Chuva, 1958. 50 x 70.
8. Comêço de Outubro, 1960. 50 x 70.
9. Bosque de Bétulas, 1962. 90 x 105.
KABATCHEK, Leonid (1924)

10. Da Festa, Tchuváchia, 1957. 149 x 306.
KALNINCH, Eduard (1904)

11. Despois da Pesca, 1947.
12. Reptas do Báltico, 1952. 200 x 201.
KLEBACH, Henrich (1928)

13. Parque de Riga, 1962. 117 x 100.
NISSKI, Gueorgui (1903)

14. Pôrto do Norte, ,1956-1957. 150 x 271.
15. Caminho Verdoso, 1958-959. 200 x 140.
PLASTOV, Arcadi (1893)

16. A Môça da Bicicleta, 1957. 110 x 75.
17. A Môça do Rastilho, 1957. 95 x 70.
388
U.R.S.S.
18. "Pétia Tonchin", palafreneiro do Colcóz, 1958. 107 x "li6.

19. f'Vaniuchka Répin", 1958. 70 x 50.
20. i'forte da Arvore, 1961. 265 x 131.
PESSIS, Gueorgui (1928)

21. Nos Arredores, 1960. 135 x 265.
ROMÃS, Iakov (1902)

22. Nevoeiro, 1956. 55 x 90.
23. Água Verdosa, 1%1. 80 x 100.
24. Dia Nublado, Cáspio Setentrional, 1961. 35 x 49.
25. Plano Cumprido, 1961. 128 x 145.
SARIAN, Mãrtiros (1880)
26. Paisagem da Armênia, 1957. 100 x 98.

27. Fiµtos das Encostas do Ararat, 1958. 145 x 115.
SEROV, Vladimir (1910)
28. Deaeto da Paz, 1957. 100 x 98.

29. Decreto da Terra, 1957. 108 x 98.
30. Esperam o :Sinal, 1957. 185 x 151.
SIMONOV, lgór (1927)

31. Fundidores, 1958-1959. 204 x 350.
TRATCHOV, Serguei (1925)

32. Do Sarau, 1957. 72 x 53.
ESCULTURA
FEVEISKI, Fiodor (1931)

1. Mais Forte que a Morte, 1957. Alumínio, 50 x 50 x 20.
KERBEL, Lev (1917)

2. Yuri Gagárin, Cosmonauta Herói da União Soviética, 1962. Bron•
-Z,,, 50 X ,30 X 25.
3. V. S. Petrov, Tenente-Coronel, duas vêzes Herói da União So-
viética, 1961. Bronze, 60 x 60 x 31.
U.R.S.S.
TOMSKI, Nikolai (1900)
4. Vladimir I. Lenin. Mármore, 28 x 17 x 30.

5. Josef Helton, Velho Operário Francês, 1954. Bronze, 55 x 18
X 18.
6. Vladinúr I. Lenin, 1962. Mármore-granito, 62 x 22 x 17.
TSIGAL, Vladimir (1917)
7. Guérman Titov, Cosmonauta, Herói da União Soviética, 1962.

Mármore.
8. Cabeça ·de Môça Tártara, 1962. Alumínio, 30 x 30 x 32.
9. Retrato de Operária de Fábrica, 1962. Alumínio, 40 x 58 x 40.
10. Válhia Smirnova, Operária, 1962. Alumínio, 55 x 35 x 40.
VUTCHETITCH, Evguéni (1908)

11. Retrato do Escritor Constantin Fedin. Bronze, 55 x 30 x 25.
12. Retrato do Escritor Mikhail Cholokhov, 1958. Mármore, 61 x 67
X 47.
13. Francisco Pintos, Membro do Partido Comunista do Uruguai,
1960. Bronze, 61 x 23 x 31.
14. Mauro Scoccimarro, Membro do Comité Central do Partido Co-
munista Italiano, 1960. Bronze, 58 x 32 x 26.
NOTA: Os trabalhos dos artistas russos pertencem a museus de arte

da União Soviética.
390
URUGUAI
Exposição organizada pela COMISSÃO NACIONAL DE

BELAS ARTES, Montevidéu
Comissário: Arqto. LUIS GARCIA PARDO
URUGUAI
Para a VII Bienal de São Paulo, a "Comisi6n Nacional de

Bellas Artes" selecionou quatro artistas que representam com
grande eloqüência a criação artística atual no País: Jorge Da-
miani, José Gamarra, Jorge Paez, pintores, e Nelson Ramos, de-
senhista. Terão portanto, a honra de expor nas salas do Ibirapue-
ra. Todos êles abraçam a bandeira do informalismo, ainda que
conjugando o verbo com matizes muito pessoais, de acôrdo com
a bússola de suas pesquisas.
Nêles se dá claramente o fenômeno da onipresença univer•

sal que caracteriza a arte dêste momento histórico; mas, sem
dúvida, analisando-se os resultados que suas peqsuisas alcançam,
pode-se perceber uma preocupação profunda e superior: a de
dar ao processo criador êsse acento particular que os vincula à
cultura e à geografia de sua Terra e do Continente.
DAMIANI chega ao presente, depois de evolução sempre
interessante, que fêz de incursão expressionista, traçada nos limi-
tes do surrealismo, tendo dado em passado recente cabal noção
do seu domínio da figura e da paisagem. Sua estada nos Estados
Unidos foi de real importância para a definição que agora mos-
tra, pois liberou-se do figurativismo, até compreender e abra-
çar, com a base séria e segura de seus conhecimentos, o traça-
do "informal", para cuja prática vinha predisposto por condições
naturais. Produz uma pintura forte, de formas dominantes, para
a qual seleciona matérias eloqüentes como o cimento, e con-
segue chegar, no jôgo das tensões e presenças, a uma expressão
de intensidade vital; apoiada no vigoroso uso da matéria, trans-
cende com uma potência tal que eclode e estala em formas angus-
tiosas: a angústia da passagem da figura ao informal.
JosÉ GAMARRA,é ao contrário, um artista que possui

a fôrça da "signografia". Suas obras são pintadas e "escritas"
com um sem-número de sinais e manchas caprichosas da matéria,
que lhes emprestam encanto poético singular. De personalidade
severa, conscientemente estudioso, elabora as telas até esgotar a
última energia de seu ímpeto. Concebe um universo de formas
novas, dono do misterioso feitiço do afro-americano. Possui as
qualidades do artista e do artesão no mais elevado sentido do
vocábulo, sempre ordenados por sensível vontade criadora, o que
possibilita sair de suas mãos quadros de puro conteúdo emocio-
392
URUGUAI
nal. Em sua última etapa, esta que apresenta na VII Bienal, seus
sinais se inscrevem e se circunscrevem para dar medida a êsse
espaço pictórico misterioso e nôvo, por êle criado, como um
objeto cósmico, que se amplia na matéria sôbre a tela.
JoRGE PAEz é o autor culto chegando à pintura pelo ca-
minho da investigação, com rara consciência dO!I acontecimentos
do seu tempo, e, o que é mais raro ainda, de qual há de ser
~oa )>osição como pintor no amplo panorama do munao. As-
sim o vemos agora, embebendo-se das culturas pré-colombianas
e dêsse acervo tão rico de sinais e formas legadas aos filhos
dêste continente pelas civilizações pré-hispânicas, para partir, com
eloqüente caudal de inspiração, ao encontro dessa potente ex-
pressão com que se define neste importante momento de sua tra-
jetória. Com sinais, relevos, matérias trabalhadas como um es-
cultor, jogando possibilidades vibratórias com a luz, com os es-
paços animados, Paez - assim o sustentam os críticos da Amé-
rica - está fazendo pintura de qualidade e de ambição, pes-
soal e sem fronteiras.
NELSON RAMOS completa a representação com uma série
de desenhos. Trata-se da mais jovem personalidade selecionada,
de trajetória famosa, de técnica conquistada,• e de bem orientada
inquietude, que nos oferece sempre trabalhos cheios do mais au-
têntico interêsse. Oltimamente encontrou nas tintas o meio de
exprimir-se mais espontâneo e ·mais concorde com seu sensível
mundo expressivo. Na austeridade do· branco e prêto soube en-
contrar tôda a riqueza de matizes pedida pelo artista, Dotado 4e
uma finíssima sensibilidade, a linha, a mancha, o espaço de seus
dinâmicos desenhos traduzem fielmente essa íntima qualidade de
sentimentos. E a soma de cargas emocionais retidas por seu cará-
ter reprimido, desenvolvem-se com absoluta fluidez nessa descri-
ção vital de seu eu, que se pode apreciar sem intermediários na
lditura de seus líricos desenhos.
O artista que se apresenta em sala especial, RAFAELPEREZ
BAIUW>AS(1890-1929) compõe, com Pedro Figari e Joaquim
Torres Garcia, a trilogia de autores que maior preponderância
tiveram no desenvolvimento da arte moderna nacional.
Sua obra principal tomou impulso na Espanha, para onde
viajou em 1913, regressando, quinze anos depois, com a saúde
ressentida. Sua presença forte, a inquietude e o afã nas pes-
quisas que caracterizaram sua sensível personalidade fizeram
....,__
URUGUAI
cóm que se convertesse numa das figuras mais respeitadas do

ambiente artístico hispânico daquela época. Seu período ''vi-
bracionista", assim como seu "clownismo" têm sua equivalência
histórica no futurismo; só que Barradas orienta suá linguagem de
forma a não esquecer a íntima presença humana, de que foi sem-
pre ardoroso cultor.
Magnítlico desenhista, c<;>lorista de tom vibrante nos pr_i•
meiros períodos, como de valores de ajustada finura na époc;i
expressionista, ou na série de obras místicas, com que culmin.i
sua curta existência.
Sua produção analisada hoje, exaustivamente, jâ o situa
entre os pioneiros da melhor arte americana do século atual.
Luis García Pardo
SALA ESPECIAL
RAFAEL BARRADAS (1890-1929)
1. Retrato de Pilar. 114 x 73.

2. Moleiro Aragonês. 114 x 73.
3. A Menina da Boneca. 96 x 73.
4. Velho Catalão. 85 x 73.
5. Retrato de Mãe. 70 x 49.
6. As Três Marias. 60 x 44.
7. Fuga para o Egito. 68 x 60.
8. A Menina dos Patos. 60 x 80.
9. Jes6s. 58 x 41.
10. Antonio de lgnacios. 66 x 54.
11. Carmen, Pilar e a Miíe. Aquarela, 66 x 52.
12, Carmen. Aquarela, 66 x 52.
13. "Clowns". Aquarela, 66 x 52.
14. Pilar. Aquarela, 66 x 52.
15. "Bodegon ( 1). Aquarela, 66 x 52.
16. "Bodegon" (II). Aquarela, 66 x 52.
17. Verbena de Atocha. 85·x 114. Col. Dr. Jorge Battle Ibaiiez.
18. Retrato de Manuel Abril. 70 x 60. Col. Dr. Francisco Paternó.
19. Camponês Catalão. 60 x 69. Col. Dr. Francisco Patemó.
20. Retrato. 80 x 65. Col. Museu Municipal de Belas Artes "Juan Ma•
nuel Blanes".
21. Retrato de Doiia Hortensia. 80 x 65. Col. Museu Municipal de
Belas Artes "Juan Manuel Blanes".
NOTA: Quando não houver indicação, os quadros pertencem à familia

do pintor.
394
URUGUAI
SALA GERAL
PINTURA
DAMIANI, Jorge (1936)

1. Angústia, 1963. Materiais diversos, 200 x 150.
2. Presença, 1962. Materiais diversos, 129 x 90.
3. Eclipse, 1962. Materiais diversos, 135 x 90.
4. Germe, 1962. Materiais diversos, 120 x 90.
5. Transe, 1963. Materiais diversos, 200 x 150.
6. Visão, 1963. Materiais diversos, 135 x 90.
7. Pintura, 1963. Materiais diversos, 123 x 80.
8. Aparição, 1963. Materiais diversos, 135 x 90.
GAMARRA, José (1934)

9. Pintura M 63203, 1963. Pintura mista, 130 X 88.
12. Pintura M 63504, 1963. Pintura Mista, 150 X 125.
13. Pintura M 63205, 1963. Pintura Mista, 150 X 125.
PAEZ, Jorge (1922)

19. "ldololito G 30", 1963. Materiais diversos, 164 x 133.
20. "Totem Coroado" G 31, 1963. Materiais diversos, 164 x 133.
21. "Tecueme G-32", 1963. Materiais diversos, 192 x 130.
22. "ldolote G-33", 1963. Materiais diversos, 164 x 115.
23. Pedra Duende, 1963. Materiais diversos, 131 x 163.
24. 'Tecueme Fêmea G-34", 1963. Materiais diversos, 121 x 91.
25. "Tecueme Macho G-36", 1963. Materiais diversos, 121 x 91.
26. Farelhões G-14, 1963. Materiais diversos, 91 x 121.
27. Presenças e Espaço G-35, 1963. Materiais diversos, 91 x 121.
28. Totens e Espaços G-29, 1963. Materiais diversos, 133 x 164.
DESENHO
RAMOS, Nelson (1932)

1. "Talega'\ 1963. Nanquim e creiom, 70 x 112.
2. "Te Pito Tehenua", 1963. Nanquim e creiom, 70 x 112.
URUGUAI:
3. "Rapa Nui", 1963. Nanquim e creiom, 70 x 112.

4. "Tupamaro", 1963. Nanquim e creiom, 70 x 112.
5. "Butuba", 1963. Nanquim e creiom, 70 x 112.
6. "Tararica", 1963. Nanquim e creiom, 70 x 112.
7. "Pica Pica", 1963. Nanquim e creiom, 70 x 112.
8. "Araraca", '1963. Nanquim e creiom, 70 x 112.
9. "Congo", 1963. Nanquim e creiom, 70 x 112.
10. "Songoro", 1963. Nanquim e creiom, 70 x 112.
396
VENEZUELA
Exposição organizada pelo MINIST~RIO DA. EDUCAÇÃO,

Caracas
Comissário: JESUS SOTO

VENEZUELA
PINTURA BORGES, Jacobo
1. Personagens da coroação, 1963. 120 x 206.

2. A Coroação de Napoleão (Estudo de um quadro de Davi), 1963.
130 x 163. Col. Museu de Belas Artes.
CRUZ DIEZ, Carlos (1923)

3. Fisiocromia n. 0 83, 1962. Cartão sôbre cartão-pedra. 133 x 23,5.
4. Fisiocromia n. 0 89, 1963. Cartão sôbre cartãopedra. 126 x 49.
5. Fisiocromia n. 0 90, 1963. Cartão sôbre cartão-pedra. 161 x 21.
OTERO, Alejandro (1921)

6. "A Figueras Vendrell", 1961. Materiais diversos sôbre madeira.
32 X 27,5,
7. Meu Querido Amigo, 1962. Papel sôbre madeira. 59 x 51.
8. Você Quis Prometer Outra Vez, 1962. Materiais diversos sôbre
madeira. 64 x 50.
9. "Senhor, Senhor, Senhor", 1962. Papel sôbre madeira. 63 x 49.
10. "17, Rue de Vaugirard", 1963, Papel sôbre madeira. 48 x 31,5.
PARDO, Mercedes
11. Pesos Atravessados por Trânsito de Asas, 1963. Materiais diversos
sôbre papel. 50 x 65,5.
12. Já não Amas sequer a Senhora que Desposas, J.963. Materiais di-
'Versos sôbre papel. 50 x 65,5.
13. Sê a Estacada de Nossos Transes Noturnos, 1963. Materiais di-
versos sôbre papel. 50,5 x 65. Col. Hans Neumann.
POLEO, Héctor (1918)
14. Os Amantes, 1962. Papel caseína sôbre tela. 81 x 100.

15. Amanhecer, 1962. Papel caseína sôbre tela. 116 x 89.
16. À Sombra da Lua, 1963. Papel caseína sôbre tela. 110 x 110.
17. Angústias, 1963. Papel caseína sôbre tela. 92 x 73.
18. A Rosa, 1963. Papel caseína sôbre tela. 92 x 73.
SOTO, Jesús (1923)

19. Vibração, 1962. Metal e cartão pedra, 74 X 35.
20. Vibração, 1963. Metal e cartão pedra. 80 X 95.
22. Vibração, 1963. Metal e cartão pedra. 107 X 107.
22. Vibração, 1963. Metal e cartão pedra. 127 X 104. Col. Museu de
Belas Artes.
398
VENEZUELA
23 . Vibração, 1963. Metal e cartão pedra. 48 x 97.

24. Vibração, 1963. Madeira e metal. 190 x 74.
VIETNÃ
VIETNÃ
TRAN THO
As pinturas de Tran Tho continuam representando, na VII

Bienal de S. Paulo, a arte do Vietnã, donde nos veio o artista.
Essa arte ,possui uma técnica exótica. No entanto, êsse exotis-
mo, reconhecível à primeira vista, não pertence ao exótico que
depende de um esfôrço de atenção, erudito ou cultivado. Imedia-
tamente, ao primeiro golpe de vista, a pintura de Tran Tho se
110s revela em tôda a sua sugestiva qualidade, e vemos começa-
rem a viver, no plano da criação pictórica, os seus temas, seus
motivos, seus elementos. A natureza, o homem, as implicações
da natureza, das relações sociais da produção, transparecem
e se fundem numa sucessão de imagens e de registros da vida
cotidiana, em todo o seu colorido, ritmo e movimento.
Than Tho poetiza a sua transposição da realidade, mediante
uma atmosfera e uma figuração constante e certeira. Põe-nos
diante de uma realidade que é o Vietnã, pattern anc;estral que
o exilado evoca numa constância apaixonada e vital. Os brilhos
dessa pintura infundem-nos a presença do Vietnã, através da
pintura, e êsse estranho, insólito extremo-oriente se nos ofe-
rece em sua maravilhosa florescência, no mapa da Ásia, com uma
arte feita de poesia e de realismo transfigurado.
Há qualidades de um grafismo consumado em Tran Tho; há
qualidades de uma coloração viva e brilhante, nesse artista. Há
que compreendê-lo situado em seu distante País, diante da•
queles homens e mulheres que vivem, trabalham e esperam,
em meio à natureza, tentando dominá-Ia e fazer com que sirva
ao esfôrço humano.
Geraldo Ferraz
PINTURA
TRAN THO (1822)
1. Noite no Pôrto, 1963. 122 X 85.

2. Palha de Arroz, 1963. 122 X 85.
3. Quietude, 1963. 122 X 85.
4. Mineiros, 1963. 122 X 85.
5. Tintureiros, 1963. 122 X 85.
VIETNA
6. Abrigo de Barcos, 1963. 110 x 80.

7. Lavadeiras, 1963. 110 x 80.
8. Oração, 1963. 160 x 110.
9. Peregrinação, 1963. 160 x 110.
10. Casas, 1963. 110 x 80.
11. Panos ao Sol, 1963. 122 x 8S.
12. Cêrco para as Trutas, 1963. 110 x 80.
13. Cêrco II, 1963. 110 x 80.
14. Depois da Colheita, 1963. 110 x 80.
15. "Rivi~re du Parfum", 1963. 122 x 85.
16. Arrozal, 1963. 12S x 85.
17. A Margem, 1963. 110 x 81.
18. Promessa, 1963. 122 x 85.
19. Movimento, 1963. 111 x 80.
20. Lavrador, 1963. 96 x 80.
21. Vendedo~ de Arroz, 1963. 96 x 80.
22. "Effort", 1963. 96 X 80.
23. Pesca Noturna, 1963. 110 x 80.
24. "Sogliola", 1963. 110 x 80.
'2S. Feira, 1963. 110 x 80.
26. Beira do Rio, 1963. 110 x 80.
0.7. :Pescadores, 1963. 110 x 80. -
28. Barcos, 1963. 110 x 80.
29. Estaleiro, 1963. 110 x 80.
30. Igarapés, 1963. 110 x 80.
402
BORS CONCOURS
(Escola de Paris;
"OEIL DE BOEUF"
Penso que os cubistas e construtivistas trabalharam o forma-

to oval e redondo no comêço do século inconscientemente inspi-
rados pelo espírito modem style da época_ '-
Veio-me à idéia, após visitar o "Salon de L'Objet" (Antago-
nismos II - Museu de Artes Decorativas, Paris, março, 1962),
que o artista contemporâneo continua trabalhando, ainda que
inconscientemente, dentro dêsse mesmo espírito modem style,
ou barroco.
E' preciso um século para se fazer história e a arte do sé-
culo XX ainda não disse sua última palavra.
Reunir obras de tendências várias, num formato único, pa-
receu-me o ideal para demonstrar numa reminiscência do passa-
do, que o artista busca com o seu mundo de expressão contar-
nos algo de nossa época e que somente êle, o artista, é o verdadeiro
historiador. O '.lbeil de Boeuf é um pretexto para essa demons-
tração. O formato oval permite ao artista lírico-informal largar
rédeas a êsse barroquismo tão em voga atualmente. Quanto
aos construtivistas, êsses encontram no círculo o rigorismo geo-
métrico necessário à execução de sua obra.
Aparentemente o formato é o insólito dessa exposição. Não
obstante, o formato redondo-oval sempre existiu através dos sé-
culos na história da arte.
Hoje, por exigência de uma arquitetura moderna, o pintor
trabalha exclusivamente sôbre uma superfície retangular ou qua-
drada, e o arquiteto faz poucos apelos ao pintor, obstinando-
se a ignorar. ca I pintura integrada à arquitetura.
O resultado é a florescência das galerias de arte. O mer-
cado da pintura expandiu-se e o artista se vê fadado a trabalhar
para si, fazendo pintura-objeto, obra de cavalete por excelência,
tendo em vista cair nas boas graças de um colecionador con-
victo ou ambicioso.
Pois, se a pintura de hoje é mais do que nunca objeto,
por que não seria êle redondo ou oval?
Ceres Franco
HORS CONCOURS
PINTURA
BARM, Martin (1924, França)
1. "63-C.F.",1963. Pintura sôbre aglomerado, diâmetro: 130.
BOTI, Francis (1904, Alemanha)

2. "Nuit", 1963. 130 X 110.
BREUER, Uo (1893, Alemanha)

3. "Convergent", 1962. Caseína sôbre madeira, diâmetro: 80.
DUMI TRESCO, Natalia (1915, Romênia)
4. "Rythme Ovale", 1963. 65 x 53.
FOLDES, Peter (1924, Hungria)
5. "You have to read this for yourself", 1963. 130 x 97.
GAITIS, Yannis (1923, Grécia)

6. "Rêve", 1963. 100 x 75.
HALLER, Vera (Suíça)
7. "Tondo 1963". Diâmetro: 130.
HANICH (1922, França)
8. "Composition à l'Oeil de Boeuf", 1963. 130 x 110.
ISTRATI (1915, Romênia)

9. "L'Éxile Inutile", 1963.· 82 x 66.
LABISSE, Félix (1905, França)

10. "Deull de Veuf", 1963. 66 x 53.
LAKS, Victor (1924, França)

'11. "Noir ct Blanc II", 1963. 137 x 120,
404
HORS CONCOURS
LAITANZI, Luciano (1925, Itália)
12. "Peinture Semantique", 1962. óleo sôbre compensado, 115 x 70.
LEEPA, Allen (1919, U.S.A.)
13. "Moelle", 1963. Diâmetro: 59.
MOLFESSIS, Jason (1924, Grécia)
14. "Ceres", 1963. 100 x 75.
NIKOS (1930, Grécia)
15. "Apparition", 1963. óleo, papel, sôbre tela. 100 x 82.
PEIRE, Luc (1916, Bélgica)
16. "Omega", 1962. Caseína sôbre madeira, diâmetro: 100.
PIAUBERT, Jean (1900, França)
17. "Hiraniagarbha", 1963. Pintura sôbre madeira, 82 x 55.
PIZA (1928, Brasil)
18. L'Oeil de Boeuf", Mosaicos, 1963. Diâmetro: 67.
RAQUEL (1931, Gibraltar)
19. "Composição Redonda", 1963. Colagem sôbre tela, diâmetro: 130.
SAINT-MACÉ (1921, Holanda)
20. "lndependance", 1963. óleo e aguada sôbre madeira, 120 x 80.
SATO, Key (1906, Japão)
21. "Assise du Temps", 1963. Pintura sôbre madeira, .116 x 89.
SHIRô, Flávio (1928, Brasil; nascido no Japão)
22. "Hibari", 1963. 100 x 90.

HORS CONCOURS
SILVA, Benjamin (1927, Brasil}
23. "Relêvo", 1963.
SUGAI, Kumi (19~9, Japão)

24. "Nuage", 1963. Pintura sôbre madeira, 68 x 51.
TABUCHI, Yasse (1921, Japão}
25. "lmagerie dans la Fenêtre", 1963. 80 x 64.
TOUYAS, Georges (1922, Grécia}
2/i. "Vestiges N.O 2", 1963. Chumbo sôbre madeira.
27. "Des Poupées et des Femmes", 1963. óleo e colagem sôbre tela,
diâmetro: 130.
WILSON, York (1907, Canadá}
28. '"A Propos de Chaka", 1962. Colagem, 140 x 90.
406
EXPOSIÇÃO DE ARTE PR~-COLOMBIANA
PERU COLôMBIA ARGENTINA
Peças de ouro, de prata, metais; tecidos; pintura; cerâmica,

entalhe sôbre madeira.
Catálogo em separado
PMMIOS REGULAMENTARES CONFERIDOS
NAS BIENAIS ANTERIORES
I BIENAL (1951)
Ao melhor pintor estrangeiro Cr$ 100.000,00 Roger Chastel ,.

. , . (França)
Ao melhocpintor nacional CrS 100.000,00 Danilo Di Prete
· (Brasil)
Ao melhor e~~ultor estrangeiro CrS 100.000,00 Max Bill
. , (Suíça)
Ao ttiethor escultor nacional CrS 100.óoo,boVictor Brecheret
· (Brasil)
Ao melhor gravador estrangeira CrS 30. 000,00 Giuseppe Viviani
. ' (Itália)
Ao melhor gravador nacional CrS 30. 000,00 Oswaldo Goeldi
(Brasil)
Ao melhor desenhista estrangeir< CrS 10.000,00 Renzo Vespignani
(Itália)
Ao melhor desenhista nacional CrS 20. 000,00 Aldemir Martins
(Brasil)
II BIENAL (1953)
GRANDE PMMIO CrS 200.000,00 Henri Laurens

(França)
Ao melhor pintor estrangeiro CrS 100.000,00 Rufino Tamayo
(México)
e A. Mennessier
(França)
Ao melhor pintor nacional CrS 100.000,00 Alfredo Volpi e
Emiliano di Ca-
valcanti
(Brasil)
Ao melhor escultor estrangeiro erS 100.000,00 Henry Moore
(Grã-Bretanha)
Ao melhor escultor nacional Cr$ 100.000,00 Bruno Giorgi
(Brasil)
Ao melhor gravador estrangeire CrS 50. 000,00 Giorgio Morandi
(Itália)
408
Ao melhor gravador nacional Cr$ 50. 000,00 Livio Abramo
(Brasil)
Ao melhor desenhista estrangeiro Cr$ 50. 000,00 Ben Shan
(E. Unidos)
Ao melhor desenhista nacional Cr$ S0.000,00 Arnaldo Pedroso
D'Horta
(Brasil)
III BIENAL (1955)

..
GRANDE PMMIO Cr$ 300.000,00 Femand Leger
(França)
Ao melhor pintor estrangeiro Cr$ 100.000,00 Alberto Magnelli
(Itüia)
Ao melhor pintor nacional C,$ 100.000,00 Milton Dacosta
(Brasil)
!\o melhor escultor estrangeiro Cr$ 100.000,00 Mirko
(Itália)
Ao melhor escultor nacional Cr$ 100.000,00 Maria Martins
(Brasil)
A.à melhor gravador estrangeira Ct$ 50. 000,00 Jacob Steinhardl
(Israel)
Ao melhor gravador nacional• IQr$ S0.000,00 Marcelo Gi:ass-
mann
(Brasil)
Ao melhor desenhista estrangeiro Cr$ 50. 000,00 Alfred Kubin
(Áustria)
Ao melhor desenhista nacional Cr$ 50. 000,00 Aldemir Martins
e Caribó
(Brasil)
IV BIENAL (1957)
GRANDE PlttMIO Cr$ 300.000,00 Giorgio Morandi

(Itüia)
Ao melhor pintor estrangeiro · Cr$ 100.000,00 Ben Nicholson
(Grã-Bretanha)
Ao melhor pintor nacional Cr$ 100.000,00 Frans Krajcbera
(BÍ'lisil) ..
Ao melhor escultor estrangeiro Cr$ 100.000,00 Jorge de Oteiza
(Espanha)
Ao melhor escultor nacional Cr$ 100.000,00 Frans Wiessmann
(Brasil)
M melhor gravador estrangeire CrS 50. 000,00 Hoso Hamaguchi
, (Japão)
Ao melhor gravador nacional C;S 50.000,00 Fayga Ostrower
(Brasil)
Ao melhor desenhista estrangeiro CrS 50. 000,00 não atribuído
Ao melhor desenhista nacional CfS 50.000,00 Wega Nery Go
mes Pinto e Fer
nando Lemos
(Brasil)
V BIENAL (1959)
GRANDE PMMIO CrS 600. 000,00 Barbara Hep-
worth
(Grã-Bretanha)
Ao melhor pintor estrangeiro CrS 200.000,00 Modesto Cuixart
(Espanha)
Ao melhor pintor nacional CrS 200.000,00 Manabu Mabe
(Brasil)
Ao melhor escultor estrangeiro CrS 200.000,00 Francescó"Somai-
ni
(Itália)
Ao melhor escultor nacional CrS 200.000,00 não atribuído
.Ao melhor gravador estrangeire CrS 200. 000,00 Riko Debanjak
(Iugoslávia)
Ao melhor gravador nacional CrS 200. 000,00 Arthur Luiz Piza
(Brasil)
Ao melhor desenhista estrangeiro CrS 200. 000,00 José Luís Cueva:.
(México)
Ao melhor desenhista nacional ·ars200. 000,00 Marcelo Grass-
mann
(Brasil)
VI BIENAL (1961)
GRANDE PMMIO CrS 1 . 000. 000,00 Maria Helena
Vieira da Silva
(França)
410
Ao melhor pintor estrangeiro CrS 300.000,00 Yoshishige Sai.
to
(Japão)
Ao melhor pintor nacional CrS 300. 000,00 Iberê Camargo
(Brasil)
Ao melhor escultor estrangeiro CrS 300. 000,00 Alícia Peiialba
(Argentina)
Ao melhor escultor nacional CrS 300.000,00 Lygia Clark
(Brasil)
Ao melhor gravador estrangeiro CrS 300. 000,00 Leonard BaskiI
(E. Unidos)
Ao melhor gravado, nacional CrS 300.000,00 Isabel Pons
(Brasil)
Ao melhor desenhista estrangeiro CrS 300.000,00 Tadeusz KuJ.i.
siewicz
(Polônia)
Ao melhor desenhista nacional Cr$ 300. 000,00 Anato! Wladys-
law
(Brasil)
Prêmio Decenal da Bienal de S. CrS 300.000,00 Julius Bissier
Paulo (ao pintor) (Alemanha)
TEATRO
BRASIL
ANlSIO MEDEIROS (1922)
1. "O Chapéu de Sebo", de Francisco Pereira da Silva. Teatro
Jovem, Rio de Janeiro, 1962.
2. "0 Pagador de Promessas", de Dias Gomes. Teatro Nacional
de Comédia, Rio de Janeiro, 1962.
3. "A Ilusão", de Dias Gomes. Teatro do Rio, Rio de Janeiro,
1962.
4. "0 Círculo de Giz", de B. Brecht. Teatro Nacional de Co-
média, Rio de Janeiro, 1963.
BEATRIZ TANAKA (1932)
5. "Los Amores de Don Perlimplin", de F. G. Loeca. Théatre
de Lutece, Université du Théatre des Nations, França, 1962
Cenários e figurinos.
6. "O Mágico Prodigioso", de Calderón. Festival de Liege, 1963.
Figurinos.
7. "A Locandiera", de Goldoni. Teatro Oraloglu, Istambul, 1963.
Cenários e figurinos.
BELLA' P AES LEME
8. "A Gata Borralheira", de Maria Clara Machado. Teatro Ta-

blado, Rio de Janeiro, 1962. Maqueta.
9. "Menina das Nuvens", de Lúcia Benedetti e Vila Lobos.
Teatro Municipal, Rio de Janeiro, 1960. Figurinos.
10. "Descobrimento do Brasil", de Circe Amado e Vila Lobos.
Teatro Municipal, Rio de Janeiro, 1960. Figurinos e fotogra-
fias.
11. "Combate", de Banfield e William Dollar. Teatro Munici-
pal, Rio de Janeiro, 1962. Fotografias e figurinos.
12. "Falstaf" de Shakespeare e Veerdi. Teatro Municipal, Rio
de Janeiro, 1962. Figurinos e Máscaras.
BENET DOMINGO
13. "O Milagre de Ana Sullivan", de William Gibson. Teatro
Copacabana, Rio de Janeiro, 1962. Maqueta.
14. "Oito Mulheres", de Robert Thomas. Teatro Dulcina, Rio
de Janeiro, 1962. Maqueta.
15. "Período de Ajustamento", de Tennessee Williams. Teatro
412
TEATRO.
CLAUDIO MOURA (1930)
Municipal, Rio de Janeiro, 1962. Maqueta.

16. "Tôda Donzela Tem um Pai que E' uma Fera", de Glaucio
Gil. Teatro Santa Rosa, Rio de Janeiro, 1962. Maqueta.
17. "Uma Canção dentro do Pão", de R. Magalhães Júnior. Tea-
tro Santa Rosa, Rio de Janeiro, 1962. Maqueta.
CARLOS ALBERTO LOPES MAYER (1934)
18. "Auto da Moralidade da Embarcação do Inferno", de Gil

Vicente. Curso de Arte Dramática da Universidade do R. G.
do Sul, 1961. Maqueta e fotografia.
DARCY PENTEADO
19. "Armadilha para um Homem Só", de Robert Thompson. Ma-

ria Della Costa, 1961. Maqueta.
FLÁVIO IMP:!RIO (1935)
20. "Morte e Vida de Severma", de João Cabral de Melo Neto.

Teatro Cacilda Becker, 1960. Fotografias.
21. "Um Bonde Chamado Desejo", de Tennessee Williams. Tea-
tro Oficina, 1962. Fotografias.
22. "Todo Anjo E' Terrível", de Thomas Wolfe. Teatro Oficina,
1962. Fotografias.
23. "Os Fusis da Senhora Carrar", de B. Brecht. Teatro de
Arena, 1962. Fotografias.
JEAN GILLON (1919)
24. "A Visita da Velha Senhora", de Friedrich Durrenmatt. Tea-

tro Cacilda Becker, S. Paulo, 1961. Figurinos, "desenhos e
maqueta.
JULIA VAN ROFFER
25. "Uma Italiana em Alg6ria", ópera de Rossini. Teatro Muni-

cipal, Rio de Janeiro, 1963. Figurinos.
TEATRO
K.ALMA MORTINHO (1925)
26. "O Matrimônio", de Gogol. Teatro "O Tablado", Rio de

Janeiro, 1958. Desenhos e figurinos.
27. "O Jubileu", de Tchekov. Teatro "0 Tablado", Rio de Ja-
neiro, 1958. Desenhos e figurinos.
28. "Dona Rosita, a Solteira", de Garcia Lorca. Teatro "O Ta-
blado", Rio de Janeiro. Desenhos e figurinos. •
29. "Maracatu", Espetâculo Musical de "Os Doze Biquínis"
Teatro Serrador e Abelardo Figueiredo, Rio de Janeiro, 1962.
Figurinos, tamanho natural.
ARLINDO RODRIGUES
30. "Barrabâs", de Ghelderode. Teatro "O Tablado", Rio de Ja-

neiro, 1963. Maqueta e desenhos.
31. "Seis Personagens em Busca de um Autor", de Pirandelo.
Tônia Carrero, Rio de Janeiro, 1961. Desenhos.
32. "Sinfonia Amazônica", Teatro Municipal, Rio de Janeiro,
1962. Desenhos.
33. "Mascarade", de Kachaturian. Teatro Municipal, Rio de· Ja-
neiro, 1962. Desenhos.
34. "Todo Anjo é Terrível", de Ketti Fruigs. Teatro Oficina, Rio
de Janeiro, 1962. Desenhos.
35. ''Chica da Silva". Escola de Samba da Academia do Sal.
gueiro, Teatro Municipal. Rio de Janeiro, 1963. Desenhos.
36. "Jupyra". Teatro Municipal, Rio de Janeiro, 1962. Maqueta
e desenhos.
LUIGI ZANOTTO (1919)
37. ''Rebelião", de Sergei Prokovieff; coreografia de Alida Slon.

Teatro Cultura Artística, S. Paulo, 1957. Maqueta, desenhos
e fotografia.
MARIA BONOMI (1935)
38. "Yerma", de Garcia Lorca. Teatro Brasileiro de Comédia,

S. Paulo, 1962. Maqueta e figurinos.
39. "Sem Entrada e sem Mais Nada", de Roberto Freire. Tea-
tro Maria Della Costa, S. Paulo, 1961. Maqueta.
414
TEATRO
MARIELOOISE NERY (1924)
40. "O Velho Ciumento", de Cervantes. Teatro dos Sete, Rio

de Janeiro, 1961. Bonecos, e um tapête.
41. "O Médico Volante", de Moliere. Teatro dos Sete, Rio de
Janeiro, 1961. Desenhos.
42. "Os Ciúmes de um Pedestre", de Martins Pena. Teatro dos
Sete, Rio de Janeiro, 1961. Desenhos.
MIGUEL HOCHMAN (1918)
43. "Os Fusis da Senhora Carrar", de B. Brecht. Teatro da Pra-

ça, Rio de Janeiro, 1961. Maqueta e fotografias.
SORENSEN (1928)
44. "Os Fusis da Senhora Carrar", de B. Breéht. Teatro da Pra-

ça, Rio de Janeiro, 1961. Figurinos, montagem.
45. "Felisberto do Café", de G. Tojeiro. Teatro da Praça, Rio
de Janeiro, 1961. Figurinos e montagem.
46. "Canção dentro do Pão", de R. Magalhães Júnior. Teatro
Sta. Rosa, Rio de Janeiro, 1962. Figurinos e montagem.
47. "Maria Conga", de Augusto Boal. Teatro República, Rio
de Janeiro, 1958. Maqueta de cenário.
48. "O Sinal onde Está Marcada a Cruz", de O'Neil. Teatro
Dulcina, Rio de Janeiro, 1958. Maqueta de cenário.
49. "12 Biquinis", balé. Night and Day, Rio de Janeiro, 1962.
Maqueta de cena, cenário.
50. "Maracatu", de Johny Franklin. Teatro Municipal, Rio de Ja-
neiro, 1962. 1 Manequim vestido.
VITORIA ELISBETH KOSSOWSKI (1913)
51. "Maria da Glória", de A. Republicano. Adquirido pelo Tea-

tro Municipal. 5 cenários e figurinos.
52. "Comudo", de M. Maeterlinck. Teatro _Livre. Rio de Ja-
neiro, 1961. Cenário e figurinos.~
53. Ballet Danças Estilizadas Polonesas, para Dora Calina. 1961.
Figurinos.
54. "Judas no Sábado de Aleluia", de Martins Pena. Teatro Livre,
Rio de Janeiro, 1962. Cenário e figurinos.
TEATRO
VIRGfNIA GUIMARÃES FERREIRA
SS. "Tôda Donzela Tem um Pai que E' uma Fera", de Gláucio
Gil. Teatro Sta. Rosa, Rio de Janeiro, 1962. Desenhos.
UBIRAJARA GILBERTO FELIX (1930)
56. "Auto da Moralidade da Embarcação do Inferno", de Gil

Vicente. Curso de Arte Dramática da Faculdade de Filosofia,
R. G. do Sul, 1961. Desenhos e fotografias.
VANEAU, Maurice (1926)
"O Marido Vai à. Caça", de Georges Feydeau. Teatro Maria

Della Costa, S. Paulo. Desenhos e fotografias.
"A Quadratura do Circo", de Valentin Kataiev. Teatro Ofi-
cina, S. Paulo, 1962. Desenhos e fotografias.
VANEAU, Marie-Claire (1938)
"O Marido Vai à Caça", de Georges Feydeau. Teatro Maria

Della Costa, S. Paulo, 1962. Desenhos e fotografias.
"Os Ossos do Barão", de Jorge Andrade. Teatro Brasileiro
de Comédia, S. Paulo, 1963. Desenhos e fotografias.
4:18
TEATRO
CHINA
A VITôRIA E A BELEZA CATIVANTE
Há cêrca de 2.400 anos atrás, quando a dinastia Chou esta-

va em declínio, tornaram-se poderosos muitos príncipes e lordes,
vassalos do império. Menosprezaram o trono imperial e procla-
maram-se reis. As guerras foram incessantes entre êles, marcando
um período de intranqüilidade na História Chinesa.
Dentre os reinos combatentes, um existia, com o nome de
Wu, governado pelo ambicioso Fu-Cha. Seu exército invadiu o
estado vizinho de Yueh, então sob o govêrno de Gou-Jien, aman-
te da paz. Gou-Jien e espôsa tiveram que ir para o reino de
Wu para trabalhar como escravos pessoais de Fu-Cha, a fim de
poupar sofrimentos a seu povo.
Ao regressar de Wu, Gou-Jien submeteu seu exército a rígido
treinamento, e encontrou uma môça de rara beleza e inteligên-
cia, chamada She-Shih; foi ela enviada a Wu, como agente de
Yueh, e por ela Fu-Cha se apaixonou perdidamente, negligen-
ciando os assuntos do Estado.
Passaram-se alguns anos. Gou-Jien estava pronto para uma
guerra de vingança e de independência: recuperou os territórios
perdidos. She-Shih é considerada, por isso, a mais célebre e a
mais cativante beldade da História da China.
A arte moderna chinesa é dominada por duas tendências dis-
tintas: o estilo relativamente conservador do realismo e a cor-
rente, ·comparativamente radical, do abstracionismo.
No setor realístico, os artistas, como é natural, esforçam-se
tanto quanto possível por imitar o objeto real. Sob as derradei-
ras influências do pós-impressionismo e o fauvismo, porém, im-
primem às obras, em graus diferentes, idéias subjetivas. Entre-
mentes, alguns artistas absorvem as características nacionais e
dão aos trabalhos cunho tradicional. A mistura dêsses dois ele-
mentos precipitou o renascimento da arte plástica oriental.
Quanto ao desenvolvimento da arte abstracionista, fato ex-
clusivo do século XX, sua história, na Ch4Ia, não ultrapassa vinte
anos. Faz apenas dez que atrai -a atenção geral. Alguns ·artistas da ·
nova geração, propensos às tendências novas, impacientaram-se
com as restrições do realismo, acabando por trilhar êsse caminho
ultra-moderno. Livrando-se dos jugos tradicionais, procuram ex-
TEATRO,
trair os atributos das coisas concretas, para criar com êles formas
indenomináveis, através da imaginação pura. Tratando-se de obras
de inspiração pessoal, o autor se vale espont!ineamente da técni-
ca, para expressar sentimentos íntimos. de modo que suas obras
são dotadas de um sem-número de fisionomias e conteúdos dife-
rentes.
Apesar de desenvolver-se a arte chinesa por dois caminhos
distintos, a onda da nova arte abstracionista impulsionou os cria-
dores da arte realista para que tentassem, incessantemente, a re-
novação de suas formas: ao mesmo tempo, os autores da arte
abstrata absorvem, tanto quanto possível, o espírito tradicional
nacional: a sublimação da alma, a amplitude de vista, conser-
vando traços tradicionais, como ingenuidade e simplicidade, a
utilização do prêto e branco, ou dos matizes vistosos. Tudo isso
parece indicar que a arte abstrata e a arte concreta chinesas se
estejam alimentando na mesma fonte para dar vida a novas
flôres.
418
'.fEATRO
CHINA
THAI, Chang Shou (1923)
1. A Vitória e a Beleza Cativante, de Wen Chuan, City Hall de Tai~,

1961. Desenhos e cenários.
ZE-1, Wang (1920)

2. Máscaras Chinêsas. Fotografias.
PROFESSOR YANG, Lin Sheng

Máscaras do Teatro Chinês.
Arte de Maquilagem no Teatro Chinês.
No teatro chinês, os rostos dos atores são pintados com es-
pecial cuidado, pois o caráter do ator é expresso de acôrdo com
as diferentes côres e linhas. O hábito teve origem, provàvelmente,
por volta do ano 420. Há provas definitivas de que os atores,
para dançar e cantar, na dinastia Tang (618-915), pintavam seus
rostos. Essa arte tornou-se popular, também no teatro, na dinastia
Yuen (1206-1341). Agora, ela se faz indispensável na ópera chi-
nesa, conhecida como "ópera de Peiping".
Exibia-se ópera, antigamente, ao ar livre, nas feiras. Para
mais perfeito conhecimento do caráter das personagens, cujos
temas são tirados de lendas ou de histórias, criaram-se vários mo-
delos de máscaras, para expressar certas qualidades: lealdade, des-
lealdade, maldade, bondade, etc. A ópera de Peiping é executada
apenas por mímica. Através de séculos de desenvolvimento, as
máscaras fixaram-se com as seguintes normas para a sua carac-
terização:
1- A côr vermelha significa caráter sincero, mas com disposição
ardente.
2 - A côr preta representa coragem, disposição violenta, mas
sempre com vontade estável
3- A branca, a maldad~; quanto mais branca, pior o ca-
ráter.
4- A amarela significa aptidão.
5- A verde representa violência extrema.
6 - A violeta, lealdade e zêlo.
TEATRO
7 - A rosa, uma pessoa leal na sua velhice.
8 - A côr de ouro e a prata significam qualidades superiores.
9- A côr original, própria, do rosto, simboliza carátel leal, ho-
nesto, ou bondade.
Em virtude das personagens no teatro serem as das histórias

ou lendas, o rosto do ator é caracterizado de acôrdo com a sua
descrição, e, de modo geral, a maquilagem baseia-se no seu grau
de conhecimentos. Um astrônomo famoso, por exemplo, sustenta
um símbolo astronômico em sua face, para identificá-lo como tal.
Já um homem de compleição robusta, segundo a história ou a
lenda, terá, no ator que o representa, o rosto pintado de prêto,
e assim por diante.
Essa arte, segundo se diz, é a que expressa, mais do que
qualquer outra, o caráter nacional do povo chinês.
Professor Lin Shen Yang
420
TEATRO
FRANÇA
MASSON E O TEATRO
Existem artistas decoradores, de excelente gôsto, invenções

engenhosas, que, no momento asado, lançam a moda. Seu bom
gôsto nunca falha. Fazem a alegria das noites teatrais. T.razem
ternura, e a ternura tem encanto! ...
Ocasionalmente, porém, há homens que colocam o mun-
do em que vivem a serviço do teatro.
Masson não é decorador: há um "caso" entre êle e o teatro.
Um artista, todos o sabem, é um amante. Um ser do Desejo.
O artista faz amor com a vida. Entre os artistas, há os fecun•
dos e os estéreis. Cada arte fornece ao artista um "meio" par-
ticular para amar: um instrumento. A côr, a pedra, a nota, a
palavra são "meios" a serviço da arte e do amor. Amar é absor-
ver, comer, devorar, engolir, tragar, beber, perseguir, pegar, levar,
esconder, tlerrubar, morrer, ressuscitar e depois cantar. Para
amar bem, um só caminho: conhecer. Dai essa aparência de
busca do verdadeiri,, nas artes, que estão a serviço exclusivo do
amor, e não da verdade.
Conseqüentemente, o pintor ama a Vida e quer conhecê-la,
por "meio" da linha e da côr. :rue a devora por êsse "instru-
mento", traga e ressuscita, eleva, enfeita, homenageia, faz com
que grite e fá-la explodir por essa erecção de linhas e de côres,
quase diabólica, resistente, gelada e frágil como vidro, pesada
como chumbo, suculenta e aveludada como pêssego.
O homem de teatro ama a Vida pelo "meio" "ser huma-
no". Que seduz o homem de teatro na Vida? E' o movimento, a
atividade, a transformação, a mobilidade, a condenação à morte,
a passagem passado-futuro, isto é: é o seu "Presente".
Sente a árvore no balancear, o pássaro no vôo, o animal no
andar e nos gritos. Ama as coisas porque possuem humanidade,
e "caráter" como êle próprio. O teatro, estudo do caráter das
coisas, é a arte do movimento, arte da vida, arte da morte. E
nada mais maravilhoso que o ser humano, para exprimir êsse mo-
vimento, essa sucessiva cristalização de pontos presentes! :&se
pontilhado de pequenas mortes.
O teatro é uma interpretação, "pelo homem", da Vida.
no lampejo do "presente".
TEATRO
Eis o homem de teatro. Assim também o musicista, o es-

cultor, o poeta possuem seus "meios" para unir-se à vida.
Todos êsses meios irradiam ondas especiais de grande vi-
bração. Quantos caminhos eletrizados, quantos contactos, palmas
de mãos, beijos, roçaduras, olhares, para conhecer êsse mara-
vilhoso rodopiar de pião, arco magnético resplandecendo dêsse
imenso coito universal.
Quando se ·,efetiva a união, a luz é tal que cega, e deixa-se
a página em branco. Misterioso deslumbramento!
E, quando o acontecido passou, resta a cristalização artifi-
cial dessa inebriante mistura: a obra de arte. Espécie de troféu
dêsse grande amor.
Porque, no momento exato do combate amoroso, o artista
dispõe de outro dom: a lucidez. E' a lucidez na ebriedade que
propicia a obra de arte.
Um cipreste de Van Gogh, um inseto de Masson são provas
que os denunciam como verdadeiros amantes. Fôrça e lucidez.
O grande artista pensa, sem que isso o aniquile.
Masson é um artista pensador, mas é seu próprio san-
gue que pensa. Tudo quanto exprime cheira a sangue de homem.
Sofre, como suas linhas, como suas côres. Identifica-se com elas
como com personagens; no movimento, no conflito, no drama
direto, efêmero e sempre renovado. Tal artista, então, poderá
assumir a função de homem de teatro.
Masson, pintor, sentiu o drama das côres e das linhas. Exis-
tem, pois, dramas aos quais Masson saberá dar linhas e côres
Seus cenários e seus figurinos não constituem moldura para a
ação, nem acréscimo; mas sublimação essencialmente teatral de
atmosfera dessa ação, e da arquitetura íntima das personagens.
"Numance" 4)rovou isso. Era em 1937. Há vinte e cinco anos
que, com A. Masson, nossa amizade vive aventuras de teatro.
Tanto faz tratar-se de "Numance", de "La Faim" de Knut
Hamsun, de "Hamlet", de "Tête d'Or" ou de "Wozzeck", Mas-
son compreende plàsticamente o teatro. Apreende o movimento
dramático da personagem, dá-lhe tonalidade psíquica.
Apreende igualmente o movimento dramático da ação na
sua evolução cênica, sabendo compor a indumentária, digamos,
"multiplicativa" para a multidão. Sabe a importância do indi-
víduo e a importância das massas.
422
TEATRO
.
Sabe também dar à ação um símbolo profundo, totêmico
cabeça de morto nos chifres do touro de "Nu-
Lembremo-nos da
mance", que se tomou emblema de nossa companhia.
Sabe reduzir o cenário à mais simples expressão, à síntese,
conservando-lhe, porém, o máximo poder de sugestão.
as
Afinal, se na realidade, os tons se esgarçam no sonho,
Con-
côres ardem de pureza crua. Masson também sabe disso.
cômicos
tam-no as roupas das alcoviteiras de "Numance". Os
de :"Hamlet", etc., etc.
Porque Masson vive no drama das côres e das linhas. Mas-
son pode vestir um drama com misteriosas cõres e linhas.
de
Porque Masson é um pintor subterrâneo, central, axial,
em seu
"fogo"; porque pode fazer correr o mistério da vida
ver
sangue, e porque sabe "pensar" sua "vida"; porque sabe
alcança regras gerais onde as artes
sua própria fruição; porque
o direito
se fundem numa só, ritmo e movimento, Masson tem
da for.
de servir a arte teatral com sua fôrça peculiar, através
ma e da côr.
de
Em verdade, não é isso que faz o verdadeiro decorador
teatro?
Jean-Louis Barrault
ANDRE MASSON. Cenários e figurinos.

LES PRESAGBS: (1933). Ballet musical de Tchaikowsky
Coreografia de Léonlde Massine. Opera de Monte Cario
(Ballets Russos). Bsbôço para cenário. Grupo de dança-
rinas e figurino de Le Sort.
NUMANCB: (1937). Tragédia de Cervantes. Encenação

de J. L. Barrault. Teatro Antoine, Paris. Estudo para ce-
nário, Cortina de fundo, figurinos de A Guerra, A Mor-
te, A Ira e A Espanha.
LA FAIM: (1939). Drama baseado no romance de Kneut

Hamsen, por J. L. Barrault. Teatro l' Atelier, P"aris. Bn•
cenação de J. L. Barrault. Estudo para cenãrio: o quarto.
MEDEE: (1940). ópera de Darius Milhaud. Encenação
,
de Ch. Dullim. Opera de Paris. Estudo para conjunto
cenário de conjunto e Antro de Hecate.
.._.
TEATRO
ESCURIAL: (1941). Drama de Michel de Ghelderode.
Encenação de Sylvain Itchine. Teatro Montredon, Marse•
lha. Cenário: O Trono.
HAMLET: (1946). Tragédia de Shakespeare. Tradução

de André Gide. Encenação de J. L. Barrault. Teatro Ma-
rigny, Paris. (Companhia Madeleine Renaud e J. L. Bar-
rault). Elseneur, o quarto da rainha, cenário do último
ato, figurino de Hamlet, o espectro e os cômicos de
Hamlet.
MORTS SANS SEPULTURE: (1946). Drama de J. P

Sartre. Encenação de Michel Vitold. Teatro Antoine, Pa-
ris. Dois estudos de cenário e cenário do primeiro ato.
IPHINENIE EN TAURIDE: (1952). ópera de Gluck.

Encenação de Doat, Festival de Aix-en-Provence. Dois es-
tudos de cenários para a sala das vítimas, Diana (figuri-
no) e dois grupos de figurinos.
TETE D'OR: (1959). Drama de Paul Claudel. Encena-

ção de J. L. Barrault. Teatro de Fiance, Paris. Cená-
rio dos primeiro, segundo e terceiro atos, disposição dos
cenários 2 e 3, Tête d'Or, a princesa Banniere.
AS NOVAS CôRES DO "BALLET" FRANC~S
No dia em que a Tôrre Eiffel iluminou-se por sôbre os te-

lhados, na cena do Teatro dos Campos Elísios, servindo de fun-
do para "Le jeune homme et la mort" de Roland Petit, nesse
dia o cenârio do "ballet" francês iluminou-se de modo com-
pletamente nôvo. Era Georges Wakhévitch, que lançara "Aigle à
deux têtes", o diretor de cena; e, se no palco, Jean Babilée in-
terpretava o maior papel de sua carreira, nos bastidores, coman-
davam, não somente Roland Petit, mas também Jeà1f Cocteau.
Cocteau voltava de tempos distantes: desde sua colaboração com
Picasso, na época de Diagliilew, nunca mais cuidara de coreo-
grafia. E eis que em 1945, sua vocação pela arte que desloca
linhas e arabescos, "mel escorrendo sôbre mel", fê-lo retomar
os caminhos elísios. Com Boris Ko~hno e Christian Bérard - o
querido "Bébé" que vivia na avenida Montaigne -, reumra eII>
424
TEATRO
tôrno de Roland Petit um pequeno grupo de parisienses refina-

dos, apaixonados por côres vivas, violentas mesmo.
Foi Roland Petit e seu "Ballet des Champs Elysées" que
lançaram, assim, o cenário moderno do após-guerra, atirando
no velho depósito de acessórios, as velharias e os cartazes em-
poeirados do repertório de ópera. Os tablados dos "Forains", o
"bistrot" do mercado de "La Croqueuse de diamants", chami-
nés e goteiras das "Donzelas da Noite", pontos de reunião·· ans-
tocrátícos e distantes das cidadelas do Palais Garnier, difundiam,
pela vez primeira, com passos de dança, uma poesia popular que
tornava mais comoventes as partituras de Henri Sauguet e Jean-
Michel Damase.
Essa iluminação diferente, a indumentária arrojada - di-
ziam na época - não seriam exibidas sem esc~ndalo numa cena
lírica. De fato, a ópera de Paris só revelara alguma audácia
nos bailados ligeiros de Serge Lífar: "Les animaux modeles",
"Les Fourberies de Scapin", "Guignol et Pandore", em que
os pmtores franceses mais famosos - Brianchon, Dignímont, Ou-
dot - rivalizavam no ·espírito. Pondo de lado as nobres con-
cepções arquitetônicas de Cassandra para "Le Chevalier et la
Damoiselle" e "Les Mirages" o resto poderia ter sido conce-
bido na época de Ciccri, isto é, há um século atrás.
Foi preciso esperar "Phedre", de Cocteau, para que a ópe-
ra fôsse banhada pela luz da renovação. Logo depois "Giselle",
a eternamente comovedora heroína do repertório romântico,
via-se transplantada, envolta em abrasamento, para uma flores-
ta franjada de prata, por Carzou.
Desde então a Academia Nacional de música e dança não
mais recuou diante de tais temeridades, sortilégios de Roland
PetiL Assim se iniciam, na cena ilustre, nas belas noites de
gala, as mais lindas composições do bailado contemporâneo.
Olivier Merlin
20 ANOS DE BAILADOS NA FRANÇA
Participação da ópera de Paris
JOAN DE ZARISSA: "Ballet" de Werner Egk (1942).

Cenários e figurinos de Y. Brayer.
TEATRO
IMPRESSION DE MUSIC-HALL: "Ballet" musical de

G. Pierné. Cenários e figurinos de R. Wild.
L'AMOUR SORCIER: "Ballet". Música de Manuel de

Falia (1943). Cenários e figurinos de Yves Brayer.
SERENADE: "Ballet". Música de Tchaikowsky (1947).

Cenários e figurinos de Delfau.
SOIRS DE ~TE: "Ballet". Música de Leo Delibe!

(1949). Cenários e figurinos de Touchague.
LE CHEVALIER ERRANT: "Ballet". Música de Jac•

ques Ibert. (1950). Cenários e figurinos de Flores.
LA GRANDE JATIE: "Ballet". Música de Barlow.

(1950). Cenários e figurinos de Dignirnont.
BLANCHE-NEIGE: "Ballet" de Maurice Yvain (1951).

Cenários e figurinos de Bouchene.
LES FOURBERIES DE SCAPIN: "Ballet". Música

de Rossini e Toni Aubin (1952). Cenários e figurinos
de Roland Oudot. ,•.
PAS DE DIEUX: "Ballet". Música de Gershwin

(1960). Cenários e figurinos de A. François.
Participação da ópera Ct!mica de Paris:
LE TRICORNE: "Ballet". Música de Manuel de Falia.

(1949). Cenários e figurinos de Flores.
PARIS-MAGIE: "Ballet". Música de Gerrnaine Tailhe-

fer (1949). Cenários e figurinos de Félix Labisse.
COMMEDIA DELL'ARTE: "Ballet". Música de P. San•

can ( 1951). Cenários e figurinos de Suzanne Reyrnond.
LA BELLE DE PARIS: "Ballet". Música de Van

Parys (1951). Cenários e figurinos de Gruau.
MARINE: "Ballet". Música d'André Joliwet (1961),

Cenários e figurinos de B. Dayd6.
426
TEATRO
Participação de "Les Ballets de Paris Roland-Petit".
LA CROQUEUSE DE DIAMANTS: " (1950). Música

de J. M. Damase. Coreografia de Roland Petit. Canção
de R. Queneau. Cenário de Wakevitch. Teatro Marigny,
Paris.
LA DAME DANS LA LUNE: (1958). Homenagem a

Melies. Coreografia de Roland Petit. Cenário "•e fi-
gurinos de E. Dhermit. Teatro Alhambra, Paris.
LES DEMOISELLES DE LA NUIT: Música de J.

François. Coreografia de Roland Petit. Cenários de
Fini.
LA REVOE DE PARIS: Música de Michel Legrand.

Coreografia de Roland Petit. Cenário de A. François.
PATRON: Música de Guy Beart. Coreografia de Roland

Petit. Figurinos de Bernard Buffet.
ESCALE: Música de J. Ibert. Coreografia de Roland

Petit. Figurinos de Christian Bérard.
JACQUES DUPONT
Acreditais nos mistérios da vocação? Nesse chamado incon-

trolável e incontrolado que se apodera repentinamente de uma
cnatura, num instante qualquer de sua vida, dirigindo-a seru
tropeços ao seu destino? Exemplos históricos não faltam até
entre nós ..
Eis o garôto Jacques, da família Dupont. No olhar azul e
contemplativo, 'habita visão deslumbrante. :rue sabe: viu um
mundo fantástico e fantasmagórico. Conhece uma vida em que
as coisas não são como as que o rodeiam, sendo feitas, porém.
com tudo quanto o envolve. &se mundo imaginário vai ser re-
velado em espetáculos por êle organizados. Tem cinco anos:
veste bonecas de fadas ou rainhas; tem oito anos: monta cena
solene estendendo tapeçarias; tem dez anos: organiza tôdas as
festas da família e dos amigos, desenha e executa cenários, in•
dumentária; é consultado sôbre bailes e festas ...
TEATRO
Diante dêsses dons manifestos e manifestados, seus país

fazem-no freqüentar cursos profissionais. Cursará a academia;
onde estará mais presente, porém, será em salas de teatro, 6pr1-
ra, concertos; deslumbrar-se-á com o "Ballet" Russo e misturar-
se-á à vida artística parisiense, de grande riqueza na época.
Com vinte anos, é chamado por Marcel Herrand e Jean
Marchat para executar o cenário da peça "LA SONATE DES
ESPECTRES" de Strindberg para o "Rideau de Paris"; imedià-
tamentc, com a audácia própria da espontaneidade, com a fôrça
do coração e das imaginações puras, investe contra idéias e
hábitos rotineiros. Recebe as primeiras críticas e os primeiros
aplausos. Nem umas nem outros lhe faltarão daí por diante.
Apenas, os aplausos suplantarão as críticas, pouco a pouco ...
Foi assim que Jacques Dupont, de 1932 a 1963, conquistou.
de êxito cm cxito, um dos primeiros lugares entre os pintores
de cenários e figurinO!I par11 ópera, bailado, tragédia, comédia,
drama ou cinema.
O sucesso, o êxito, ~ão evidências. Deve-se, entretanto, co-
nhecer suas causas. No caso de Jacques Dupont, tão numerosas
são, quanto contraditórias. Situando exatamente qualquer espe-
táculo em que colabore, sabe exprimir com perfeição o clima
criado pelo autor, sem ofuscar a própria personalidade, liberta
de qualquer cacoetc profissional, apesar de entregar-se inteiro
ao estilo de uma obra, de uma época, de um gênero. Minucio-
samente realista, revela, porém, em cada espetáculo, com sur-
preendente habilidade êssc dom poético do maravilhoso unido
ao talento, cujo incessante renovar-se causa surprêsa e deslum-
bramento.
A humilde submissão ao texto; a fantasia nascida da ima-
ginaçãa; o bom gôsto trazido pela sensibilidade; o amor ar-
dente do trabalho, tornando-o exigente ao extremo no que se
refere à sua tarefa; a estética intransigente; o supremo dom da
autenticidade e da fidelidade a si mesmo cm tudo quanto em-
preende, na cena ou no estúdio; êssc cuidado artesanal pôsto
cm prática nas suas tarefas, eis, sem dúvida, as razões do êxito
de Jacques Dupont. E a principal, a que se sobrepõe a tôdas as
outras: é um pintor, um ôlho, mão, vontade, concepção de ar-
tista, cuja visão pessoal persiste, através das criaturas e das
coisas do nosso tempo.
Henri Sauguet
428
T:f!ATRO
JACQUES DUPONT: cenários e figurinos.
Cenários e figurinos
LES CAPRICES DE MARIANE: ópera. Libreto de J.

P. Grédy, baseada em Alfred de Musset. Música de Henri
Sauguet. Encenação de Jean Meyer. Aix-en-Provence.
LES AMANTS DE TERUEL.: Ballet de Raymonct Rou-

leau. Música de Theodorrakis. Teatro Sarah Bernard e
Cinema.
LA DAME AUX CAMELIAS: Ballet de Henri Sau-

guet. Teatro Nacional da ópera.
RASHOMON: de Fay e Michel Kanin. Baseado em Nyu-

nosuke Akutagawa. Encenação de R. Roulaeau. Teatro
Nacional Belga. Bruxelas.
LA VOLEUSE DE LONDRES: Comédia de George~

Neveux. Companhia de Marie Bell. Encenação de R.
Gérome. Teatro Gyrnnase.
LES CAILLOUX: Comédia de Félicien Marceau. En-

cenação de A. Barsacq. Teatro !'Atelier.
LA NUIT DANS LES ROIS: Shakespeare. Adaptação

de Jean Anouilh. Encenação de Jean Le Poulain. Tea-
tro Vieux Colombier.
LA FOURMI DANS LE CORPS: Jacques Audiberti.

Encenação de A. Barsacq. Comédie Française. (1962).
PHEDRE: Racine. Companhia de Marie Bell. Teatro

Gymnase.
BERENICE: Racine. Encenação de P. E. Deiber. Comé-

die Française. (1962).
LE RETOUR DE L'ENFANT PRODIGE: André Gide.

Encenação de Jean Marchat. Comédie Française. ( 1962).
DON CARLOS: Libreto de Du Lacle. Música de G.

Verdi. Encenação de Margherita Wallman. Teatro Na·
cional da ópera. (1963).
TEATRO
LA TRAVIATA: ópera de Verdi. Cenário e figurino,

não realizados.
DIDOU BT BNBB: ópera de Purcell. Encenação dr

Margherita Wallman. Teatro Scala de Milão.
JANINE CHARRAT
TRISTAN ET ISEULT: Wagner. Coreografia. Cenárim

e figurinos de Adam, Genebra. (1963).
430
TEATRO
GRÃ-BRETANHA
Arquitetura e Técnica Teatral
POWELL e MOY A, com CHRISTOFER STEVENS.

Chichester Festival Theatre (1962).
Plantas e Divisões
1) Mapa com perspectiva do local.

2) Fotocópia da planta. Andar térreo.
3) Fotocópia da planta. Palco e cadeiras de primeiro plano.
4) Fotocópia da planta. Cadeiras do segundo plano e galeria.
5) Fotocópia do interior axonométrico.
6) Fotocópia da secção diagramática.
7) Fotoarafia da maqueta.
8) Exterior.
9) Exterior.
10) Exterior, detalhe.
11) Interior do saguão.
14) Pormenor do teto.
Fotografias de produções do ano de 1962.
O CORAÇÃO PARTIDO, de John Ford. Diretor: Laurence Oli•

vier. Cenógrafo: Roger . Furse.
15) Laurence Olivier como Bassano.
16) Cena geral.
AS OPORTUNIDADES, de Beaumont e Fletcher. Diretor: Lau-.
rence Olivier. Cenógrafo: Malcolm Pride. Música: Herbert Men•
ges.
17)
Duas Cenas.
18)
TIO VANYA, de Anton Chekov. Diretor: Laurence Olivier. Ce-
nógrafo: Sean Kenny. Figurinos: Beatrice Dawson.
19) Michael Redgrave como Tio Vanya.
20) Cena geral
T lcnica Teatral
1) Palco e elevadores para platéia.

2) Palco e elevadores para platéia.
TEATRO
3) Armação tubular especialmente instalada para a apresentação de
Ballet no Royal Festival Hall de Londres.
4) Teatro Cívico, Johannesburg_
CHISTER FESTIVAL THEATRE. (1962).
Arquitetos: Powell e Moya, com Christopher Stevens.
Observaçfio Geral
O Teatro tem capacidade para 1362 pessoas sentadas. Sua fina-

lidade é a realização de festivais de verão, com a duração de 10 se-
manas. O projeto, palco ao ar livre, baseia-se em recente movimento
em favor da volta às características do palco Elizabeteano. Produ-
ções similares realizaram-se, entre outras, no Assembly Rooms, em
Edinburgo, sob a direção de Sir Tyrone Guthrie, Hon. Theatre Ad·
viser do projeto: porém, aqui, pela primeira vez na Inglaterra, uma
construção inteiramente nova é projetada, para expressar e atender
a essas eKigências.
A primeira temporada inaugurou-se em julho de 1962, sob a dire•
ção do famoso ator Sir Laurence Olivier. A verba para o projeto
foi levantada por subscrição p6blica e donativos, e é administrada
por um Conselho Administrativo, fundado por um cidadão local, Leslie
Evershed Martin, antigo prefeito de Chichester.
Local
Chichester é uma cidade Catedral, a oeste de Sussex, a cêrca de

60 milhas ao sul de Londres. E' muito freqüentada no verão, por
visitantes que procuram essa estação balneária. O Teatro situa-se na
parte velha da cidade, junto à parte externa dos muros, local cedido
pela Prefeitura, para locação. Um grupo de belos olmos fazem fundo
à construção.
Característica e Projeto
Era de importância que o custo inicial do edifício fôsse o mais

baixo possível, e, por isso, foi feita a maior economia: o volume
hexagonal do auditório é perfeitamente visível da parte externa. Foi
preciso levantá-lo do nível do solo, e todo o espaço abaixo do audi:
tório, foi aproveitado para o saguão, o vestiário e os toaletes.
5) Palcos giratórios.
6) Trilhos para cortinas, com funcionamento elétrico.
7) Elevadores do palco.
8) Atrás dos cenários, no teatro.
432
TEATRO
Painlls desenhados por The4tre Profects Ltd. de Londres
1) O "Old Vick", de Londres. Como o desenho original do artista

é fotografado e projetado.
2) Novas técnicas de iluminação. Planta e arranjo especial e foto-
grafias de vários tipos de iluminação em uso.
Fotografias do Estúdio 5, em Wembley, Londres.
1) As linhas modernas e puras do Estúdio 5, em Wembley, ao lado

do famoso estádio de futebol. E' o maior estúdio construído
para televisão, terminado pela ASSOCIATED-REDIFFUSION,
companhia de televisão independente, em 9 de junho de 1%0.
Uma das pioneiras da televisão independente do Reino Unido.
2) -14.000 pés quadrados do andar do estúdio, ou dois estúdios de
6. 000 pés quadrados.
3) Uma das portas de 25 toneladas que divide o estúdio maior
dos menores. As portas se movem na velocidade de um pé por
minuto, e gastam meia hora para executar o movimento com-
pleto.
4) Pormenor do máior estúdio de televisão do mundo.
5) Pequeno pormenor do Estúdio. Está preparado para a televisão
em côres. As alavancas iluminadas abaixam-se e levantam-se por
contrôle remoto. Pode-se gastar seis horas para iluminar um
cenário de uma peça, de uma hora ·de duração.
6) Contrôle de visão.
7) Quadro de distribuição do contrôle de iluminação.
8) Quadro de distribuição do contrôle de iluminação.
9) Mesa de contrôle de som.
10) Quatro câmeras inclinadas sôbre uma atriz; o microfone, prêso
numa barra, aparece na sua frente; o chão foi transformado
num pátio arruinado.
TEATRO
O TEATRO ITALIANO DO usETIECENTO"
A importância que o teatro - e dentro dêle o elemento pro-

priamente cênico e visual - assumiu no século XVII é tal que
o seu conhecimento tornou-se indispensável não só para a com-
preensão da arte e da cultura daquele período histórico, mas
também para compreender-se o desenvolvimento da arte cênica,
na Itália e fora dela.
Esta mostra, como outras preparadas anteriormente, propõe-se
a fornecer base para tal conhecimento, mas, ao contrário das
precedentes, não ambiciona apresentar uma exemplificação, tal-
vez cansativa, da arte dos cenógrafos, e sim ilustrá-la, o quanto
permite uma documentação gráfica (e portanto, estática) do seu
imiscuir-se no espetáculo. Cada série será, pois, examinada no
conjunto, como sucessão, uma vez que as mudanças cênicas e
a ação das máquinas (vôos de deuses, descidas de nuvens, etc.)
constituíram o elemento principal dos espetáculos italianos do
"Seicento" (daí a proeminência do cenógrafo-engenheiro).
Deixa-se propositadamente à fantasia do espectador a tarefa
de desenvolver o movimento e a vida implícitos em desenhos
e estampas. Mas justamente nisso está o seu fascínio, como em
todos os documentos da história do espetáculo.
A CRIAÇÃO DA CENA EM PERSPECTIVA
1. 1) Sebastiano SERLIO. Corte e planta de um teatro, da

Obra "Os Dez Livros de Arquitetura", Paris 1545, Li-
vro II: Da Perspectiva. Tratado sôbre as cenas. Gra-
vura.
2. 2) S. Serlio. Cena cômica, obra citada.
3 . 3) S. Serlio. Cena trágica, obra citada.
4. 4) S. Serlio. Cena satírica, obra citada.
5. 5) Baldassarre PERUZZI. Projeto para uma cena. Desenho.
Bblioteca Comunal. Siena.
6. 6) Baldassarre PERUZZI. Cena cômica. (Para a Calandria
de Bihiena?). Desenho. Uffizi, Florença.
7. 7) Baldassarre LANCI. Cena para A Viúva, de Cini, 1567.
Aquarela. Uffizi, Florença. ·
8. 8) Vicenzo DANTI. "La Scena a periatti" de As Duas Re-
gras de Perspectiva Prática, de M. Jacopo Barozzi da
Vignola, Roma 1583.
434
TEATRO.
A CENA DOS "INTERMEZZI"
Bernardo BUONT ALENTI. Cenas para os "inter-

mezzi" de 1589.
9. a) 1.º "Intermezzo": A Harmonia das Esferas. Desenho.
Victoria & Albert Museum, Londres.
10. b) 2.0 "Intermezzo": O Contraste das Musas e das Pieri-
des. Desenho. Victoria & Albert Museum, Londres."'
11. c) 3.0 "Intermezzo": Combate de Apolo e de Pitón. De-
senho. Victoria & Albert Museum, Londres.
12. d) 4.0 "Intermezzo": Os fnferos. Desenho. Louvre, Paris.
13. e) 5.0 "Intermezzo": O Mito de Arion. Desenho. Louvre,
Paris.
14. f) 6.0 "Intermezzo": Queda do Ritmo e da Harmonia. De-
senho. Victoria & Albert Museum, Londres.
DOS "INTERMEZZI" AO MELODRAMA DOS GRANDES

ESPETÁCULOS NAS CôRTES
I - Florença. Giulio e Alfonso Parigi

Giulio PARIGI:
1- Cena e "Intermezzi" de O Julgamento de Páris, de

M. Buonarrotti, o Jovem. Florença, 1608. Gravuras
de R. Cantagallina. Sala de Desenhos e Estampas,
Galleria deg!i Uffizi Florença.
15. a) Cena da Pastoral.

16. b) 1.º "Intermezzo": Palácio da Fama.
17. c) 2.0 "Intermezzo": A Descida de Astréia.
18. d) 3.0 "Intermezzo": O Jardim de Calipso.
19. e) 4.0 "Intermezzo": A Embarcação de Américo Vespucci.
20. f) 5.0 "Intermezzo": A Forja de Vulcano.
21. g) 6.0 "Intermezzo": O Templo da Paz.
Giulio PARIGI:
2 - Cenas para A Libertação de Tirreno e Arnea, de

A. Salvadori, Florença, 1616. Gravuras de J. Callot.
TEATRO
Sala de Desenhos e Estampas, Galleria degli Uf-

fizi, Florença.
22. a) Bailado das Damas e dos Cavalheiros libertados por

Hércules (Fim da Primeira Parte).
23. b) O Inferno: Plutão arma-se em defesa de Circe. tSe-
gunda Parte).
3 - Giulio Parigi; Cenas para A Libertação de Ruggie-

ro, de F. Saracinelli. Florença, 1625. Gravuras de
Alfonso ,Parigi. Sala de Desenhos e Estampas, Gal-
leria degli Uffizi, Florença.
24. a) Ilha: Netuno faz o prólogo.
25. b) A Ilha de Alcina: a chegada da Feiticeira.
26. c) A Ilha de Alcina em chamas: fuga da Feiticeira.
27. d) A Libertação dos Cavaleiros (separam-se as duas par-
tes do palco).
4 - Alfonso PARIGI, Cena para As Núpcias dos Deu-
ses, de G. C. Coppola. Florença, 1637. Gravuras
de Stefano della Bella. Sala de Desenhos e Es-
tampas, Galleria degli Uffizi, Florença.
28. a) O 2.0 Pano de Bôca, no Teatro do Palácio Pitti.
29. b) Prólogo: Ninfas nas Colinas de Florença.
30. c) A Selva de Diana: a Deusa e suas ninfas.
31. d) O Jardim de Vênus: Bailado dos amores.
•32. e) O Mar: Bailado de Deidades marinhas.
33. f) A Gruta de Vulcano: Batalha entre Marte e Vulcano.
34. g) O Inferno: Bailado dos Centauros.
35. h) O Céu: Bailado final.
II - PARMA. Os Mauros e os Bihienas.
1- Domenico MAURO, Cenas para O Favor dos Deu-

ses de A. Aureli. Parma, 1960. Gravuras de vários
artistas, do libreto da ópera.
36. a) 1.º Ato, cena 1: Céu.
37. b) 1.º Ato, cena 3: Campo "delitioso" com Templo de
Berecintia.
436
TEATRO
38. c) 1.º Ato, cena 9: Palácio Real de Marte. ~e ador-

mece e surge o Ciúme.
39. d) 1.º Ato, cena 20: Termas reais: Diana e Momo (de
Ferdinando Galli Bibiena).
40. e) 1.º Ato, cena 21: Margens de um Rio, Dafne, Deifica
e Apolo.
41. f) 1.0 Ato, cena 26: Hospedarias do prazer. Bailado.
42. g) 2.0 Ato, cena 1: Minade Ouro: Himeneu e Berecintia.
43. h) 2.0 Ato, cena 6: Selva de Arcádia. Calixto raptado
pelos zéfiros, Juno.
44. i) 2.0 Ato, cena 17: Escolho. Calisto prêsa, Juno, a Orca.
45. 1) 2.0 Ato, cena 19: Pátio: Diana, Apolo e sequazes.
46. m) 3.0 Ato, cena 2: Montes Cavernosos. Apolo e Dafne.
47. n) 3.0 Ato, cena 17: Câmara de Vênus. Adonis retrata Vê-
nus.
48. o) 3.0 Ato, cena 20: Palácio Real de Júpiter. A Fama e
os deuses.
2 - Ferdinando Galli BIBIENA. Cenas para A Idade

de Ouro, bailado de Lotto Lotti. Parma, 1690. Gra-
vuras de vários artistas no Libreto.
49. a) Campos Elísios. Espíritos felizes e a Idade de Ouro.

50. b) Montuosa. Gênios que cavam mármores. Idade de Fer-
ro. A eternidade.
51. c) Parma. Parma com suas ninfas. Himeneu, a Glória.
52. d) Desce a Côrte da Virtude que corteja Himeneu e A
Idade do Ouro:
III - TURIM.
Tommaso-BORGONIO. Cenas para Lisfmaco, melodrama

de C. Ivanocich. Turim, 1681. Desenhos no Museu
da Opera. Biblioteca Nacional, Turim.
~3. a) Prólogo:A Fama, o Pó e as Ninfas irmãs de Faetonte.

54. b) 1.O Ato, cena 1 : A Cidade de Batra.
55. c)" 1.º Ato, cena 5: Outra praça de Batra.
56. d) 1.º Ato, cena 11: Bailado de Batrianos.
57. e) 2.0 Ato, cena 1: Sala Real.
TEATRO
58. f) 2.0 Ato, cena 5: Átrio do Palácio.

59. g) 3.0 Ato, cena 1: Jardim.
60. h) 3.0 Ato, cena 6: Palácio Real
61. i) 3.0 Ato, cena 9: Bâilado.
A OPERA - TORNEIO
1- Alfonso CHENDA, Cenas para A Hermione 'de

Eneo Pio deg]i Obizzi, representada em Pádua, em
1636: (Gravuras do libreto, Pádua, 1638).
62 . a) Prólogo, his.
63. b) Encontro de Júpiter, Netuno e Mercúrio.
64. c) Rapto de Europa.
65. d) A Partida de Cadmo.
66. e) Cadmo semeia os dentes do dragão.
67. f) Os Guerreiros de Minerva.
68) g) A Vitória Coroa Cadmo.
69. h) Cadmo e os deuses no Céu.
70. i) Bailado dos Beócios ·
71. 1) Hércules e Júpiter sôbrc a Hidra.
72. m) O Cavaleiro do Amor.
73. n) O Cavaleiro de Netuno.
74. o) O Cavaleiro de Cibele.
75. p) O Cavaleiro de Plutão.
76. q) Núpcias de Hermione e bailado.
2 - Francesco GUITII, Cenas para A Discórdia Supe-
rada, de Ascanio Pio di Savoia, Ferrara, 163S (Gra-
vuras do libreto, Ferrara, 1635).
77. a) A Noite, prólogo.

78. b) A Discórdia e Betona.
79. c) Os Cavaleiros da Terra.
80. d) Os Cavaleiros de Anfitrite.
81. e) Os Cavaleiros de Juno.
82. f) Os Cavaleiros de Prosérpina.
83. g) A Glória _,remia a Virtude.
3- Cario PESETTI, Cenas para Amor Reformado, de
Pio Enea deg]i Obizzi, Ferrara 1671. (Gravuras do
hbreto, Ferrara 1671).
438
TEATRO
84. a) A Fama, prólogo.
85. b) A Carruagem de Marte.
86. c) Vênus e seu cortejo no Céu.
87. d) Vênus e Marte.
88. e) Os fnferos.
89. f) A Carruagem da Castidade.
90. g) Anfitrite conduz Céfalo e seus guerreiros.
A OPERA NOS TEATROS PúBLICOS
I - Veneza. Giacomo TORELLI, Cenas para o Belerofonte

de Vincenzo Nolfi. Veneza, Teatro Novíssimo, 1642. Gra•
vuras de G. Giorgi, no libreto da ópera com a descrição
das montagens.
91. a) Prólogo: Pôrto de Patera, com Veneza ao fundo: a

Inocência e a Justiça.
92. b) Ato 1.0 , Cena 3: Pôrto de Patera: Diana e Palas.
93. c) Ato 1.0, Cena 7: Pátio do Palácio Real: Lamento de
Arquimene.
94. d) 1.0 Ato, Cena 11: A Mina dos Ventos.
95. e) 2.0 Ato, Cena 2: Ilha Deserta: Belerofonte combate
com Quimera, assistido por Palas e Diana.
96. f) 2.0 Ato, Cena 3: Ilha Deserta: aparece o Palácio de
Vênus que vem em auxílio das outras deusas.
97. g) 2.0 Ato, Cena 5: Jardim "Delitioso": colóquio entre
a Rainha e a Ama.
98. h) Ato 2.0 , Cena 11: O Templo de Júpiter.
99. i) Ato 3.0 , Cenas 1-7: Jardim: Arquimene e Melistea; no
Céu, Eros e Anterotes.
100. 1) Ato 3.0 , Cena 8: Câmera: Monólogo do Rei.
II - FLORENÇA. Ferdinando TACCA. Cenas Hércules em

Tebas de O. A. Moniglia. Tal representação realizada no
Teatro da Academia Florentina (em 1961 tornou-se "La
Pérgola") foi organizada, na realidade, como festa de
Côrte, mas segundo esquemas usuais no Teatro semi-
público de Florença.
TEATRO
101. a) A "Scenae-frons" e o pano de bôca.

102. b) Prólogo no Céu: Júpiter e outras deidades.
103. c) 1.0 Ato. Cena 2: Palácio de Tebas: Hércules sepa-
ra-se de Iole.
104. d) 1.º Ato, Cena 15: Templo de Juno: Bailado. No céu
as deidades que intervieram nas cenas preceden-
tes.
105. e) 2.0 Ato, Cena 2: Câmaras reais. Ilo comunica a Iole
a traição de Lico.
106. f) 2.0 Ato, Cenas 12-13: lris, Juno, e Bailado.
107. g) 3-.0 Ató, Cena 3: Carón leva Hércules -para o ln-
ferno.
108. h) 3.0 Ato, Cena 3: Palácio Real de Plutão: Vênus che-
ga.
109. i) 4.0 Ato, Cena 3: Jardim do Palácio de Tebas: Cli- ·
tarco leva a Iole e à Côrte a falsa notícia da mor-
te de Ilo.
110. 1) 4.0 Ato, Cena 19: Muros de Tebas: batalha.
111. m) 5.0 Ato, Cena 3: Prisão: Lico suplica.
112. n) 5.0 Ato, Cena 11: Praça de Tebas: encontro de Hér-
cules e Iole.
A óPERA ITALIANA NOS TEATROS REAIS AUSTRf-

COS E ALEMÃES
1. Francesco SANTURINI, Cenas para Fedra Coroada, de

P. Paolo Bissarri, Monaco 1662, gravuras do Libreto da
ópera.
113. a) Prólogo, fris, Hebe, Lucina.
114. b) Prólogo, Os Deuses precipitam Momo.
115. c) 1.º Ato, Cena 6: Escolho. Baco e Ariana.
116. d) t. 0 Ato, Cena 9: Retiro "delitioso". Fedra, Hipóli-
to e seus sequazes.
117. e) 1.º Ato, Cena 14: Mar. Netuno no Trono. Na barca
sôbre o mar Alico e Fereba.
118. f) 2.0 Ato, Cena 1: Cavernas Infernais.
119. g) 2.º Ato, Ceua 19: Ilha das Sereias. Sereias, Centauros,
Pirítoo e Teseu.
120. h) 3.0 Ato, Cenas 1-4: Floresta marinha, com as perso-
nagens das 4 cenas.
440
TEATRO
2 - Ludovico BURNACINI, Cenas para A Constância de

Ulisses, Viena, 1700. Gravuras do Libreto da ópera,
de J. U. Krausen.
121. a) Cena 3, Ilha de Circe, horripilante. Ulisses e Poli-

mante contra os Ciclopes.
122. b) Cena 22: Ilha de Circe, "delitiosa". Bailado final dos
Cavaleiros companheiros de Ulisses.
A CENA TRÁGICA
1. Giulio PARIGI, Cenas para O Solimano de Prospero

Bonarelli. Florença, 1619? Gravuras de J. Callot, Sala
de Desenhos e Estampas, Uffizi, Florença.
123. a) 1.0 Ato, Cena 1: A Côrte de Solimano.

124. b) 5.0 Ato, Cena 4: Alepo em chamas.
2. ANÔNIMO, Cenas para Cromevele de Girolamo Gra-

tiani. Bologna, 1671? Gravuras da edição bolonhesa
do texto.
125. a) 1.0 Ato, Cena 3: Sala-, Crowell, Lambert, Harryson.
126. b) 2.0 Ato, Cena 1: Pátio: Henriqueta mascarada, Odoar-
do.
127. e) 3.0 Ato, Cena 3: Tôrre de Londres: Rei Carlos e
Elisabeth; Henriqueta e Delmira mascaradas.
128. d) 4.0 Ato, Cena 8: Exterior da Tôrre. No Balcão Car-
los e Artur, e na rua, Elisabeth e as Máscaras.
129. e) 5.0 Ato, Cena 11: Câmara de Crowell, que dorme.
Harryson e Lambert.
TEATRO
NU~ES, Guillermo (1930)
1 maqueta de cenário do "EI Perro de l'Hortelano", de Lope

de Vega, produção do Instituto da Universidade do Chile (ITUCH),
direção de Domingo Tessier. Estrada no Teatro Antonio Varas,
em ,outubro de 1962.
13 esboços dos figurinos de "EI Perro de l'Hortelano".
12 fotografias de "EI Perro de l'Hortelano".
TRUMPER, Bernardo (1926)
"O Diálogo das Carmelitas" de Bernanos. 2 esboços de de-
coração e uma fotografia.
"Comédia para Assassinos" de Camilo Perez de Arce. 1 es-
bôço ,e uma fotografia.
"Arlequim, Servidor de Dois Patrões", de Goldoni. 1 esbôço
e uma fotografia.
442
TEATRO
TEATRO POLONIA
FIKUS, Marian (1938)
Fotografias do Teatro de Pantomina de Wroclaw. 1963.

TEATRO
JIRI TRNKA
A obra de JIRÍ TRNKAocupa nas belas artes tchecoslovacas

contemporâneas um lugar excepcional, determinado pela multiplici-
dade de suas atividades de pintor, ilustrador, artista plástico de
teatro, marionetista, e criador de uma concepção peculiar do
filme de bonecos e de desenhos animados. A seleção da sua
obra, concentrada em trabalhos cênicos e de costumes, esforça-se
por mostrar as raízes e a continuidade da dupla inspiração: do
artista plástico e do homem de teatro. Na interligação harmo-
niosa de ambos acham-se os mananciais do lirismo impressio-
nista, que aparece o traço característico da arte de Tmka.
Desde tenra idade, Jrní TRNKA foi atraído pelo teatro de
títeres, que goza na cultura tcheca de tradição cativante desde
os tempos do barroco. Depois de terminar os estudos na Escola
de Arte Industrial de Praga, o artista fundou em 1936 uma cena
de marionetes chamada Teatro de Madeira, para o qual criava
decorações e marionetes. A partir de 1939, começou a colaborar
siJtemàticamente com o Teatro Nacional de Praga. O sentido
do espírito aguçado do ato dramático, assim como a característica
expressiva das figuras, foram por êle demonstrados particular-
mente nas cenas e costumes das obras de Plauto, Goldoni, no
repertório tcheco das peças de V. K. Klicpera, J. K. Tyl, ou da
música de B. Smetana. Conserva-se fiel até hoje à criação para
o teatro com projetos ocasionais de cenas e costumes, na cola-
bo)"ação com os tetros praguenses.
A síntese criadora e a interligação orgânica das ativida-
des do trabalhador do teatro e do marionetista foi possibilitada
a Jmf TRNKA pelo filme de bonecos. Depois do ano de 1945
criou como artista plástico, realizador e cenógrafo, uma série
de filmes curtos de bonecos que, com justiça, repercutiram, con-
seguindo considerável reconhecimento no mundo. O "Spalícek",
composto sôbre o ciclo das cantigas populares tchecas, apresen-
ta o encanto atraente do folclore de aldeia; o "Rouxinol do Im-
perador, segundo o conto de H. Ch. Andersen, é um paralelo
poético, da vitória da vida sôbre a morte. Nas "Velhas Lendas
Tchecas", Jmf TRNKA chegou ao refinamento da dramaticidade;
no "Sonho de uma Noite de Verão", de Shakespeare, evoca a
444
TEATRO
magia poética da Floresta de Ardenas assim como a forte nota

popular da vida e do recreio dos pequenos oficiais. O último
filme de TRNKA, a "Avó Cibernética", é uma resposta engraçada
à hipertrofia técnica e civilizadora da época moderna.
Inclusive nos anos da sua colaboração frutífera e significati•
va com o filme, JIRí TRNKAfica o que foi ao início da sua car•
reira - um marionetista. Um artista de caráter original, que
registra os meios de expressão das artes plásticas, do teatro e
do filme, seguramente dominados, e os submete às figurinhas
pequenas de madeira, metal, plástico, trapos, couro e ouropel.
Nelas realiza inteiramente a sua idéia e conhecimento em para•
leios poéticos do amor e da ira, da alegria e da aflição, da vida e
da morte.
JIRí TRNKA (1912)
CO,STUMES
1-15 Plauto: Pseudolus, o Finório.

16-19 J. K. Tyl: João Huss.
20-22 J. K. Tyl: Drahomira
23-39 Alois Jirásek: As Velhas Lendas Tchecas
40-65 William Shakespeare: Sonho de Uma Noite de Verão.
MARIONETES
66 Teatro de Madeira de Trnka

67-76 Spalícek (ciclo de danças e cantigas populares tchecas)
77-78 H. Ch. Andersen: O Rouxinol do Imperador
79 O Moinho do Diabo (conto popular tchco)
80-82 Jirí Trnka, Jirí Brdecka: Canto dos Prados.
83-84 A. P. Checov: O Romance com o Contrabaixo
115-88 Bozena Nemcová: O Príncipe Baiaia
89 Jaroslav Hasek: O Bom Soldado Sveik
90-94 Alois Jirásek: As Velhas Lendas Tchecas
95-107 William Shakespeare: Sonho de uma Noite de Verão

108-109 Jirí Trnka: Paixão
110-112 Jirí Trnka: A Avó Cibernética
TEATRO
ZDENEK. SEYL (1916)
Pintor e gravador, Zdenek Seydl freqüentemente colabora

no teatro, do mesmo modo que boa parte dos demais artistas plás-
ticos tchecoslovacos. Para a realização cênica e a dos costumes,
escoJhe sobretudo peças que correspondem ao caráter e à
orientação de sua intuição de artista plástico. Começou a cola-
borar co mo realizador E. F. Burian, representante de relêvo
da vanguarda teatral tchecoslovaca, fazendo valer em numerosos
cenários e costumes suas relações com o mundo da arte popular,
alegre e expressiva em forma e côr. A obra cênica mais notável
de Zdenek Seydl dos últimos tempos são o cenário e os costu-
mes para dois bailados de lgor Stravinsky, "O Arlequim e a
Ave-fogo", repreentados em 1962 no Teatro Smetana de Praga. Com
imaginação desenvolvida poeticamente, com ritmo expressivo de
forma e de côres, o pintor expressa os aspectos característicos das
jovens obras de lgor Stravinsky, nas quais a expressão moderna
do compositor se inspira - criando - nos recursos da ima-
ginação popular russa.
ZDENEK SEYDL (1916)
113-119 Jan Drda: Palestras com o Diabo

120-122 Donizetti: Elixir de Amor
123-129 Derrota
130-147 lgor Stravinsky: Arlequim.
446
TEATRO
TURQUIA
AKSEL, Erdogan (1928)
J. Anouilh: "L'Alouette". Cenário, figurino e maqueta.

Cumali, N.: "Les Sabots". Cenário, figurino e maqueta.
ARQUITETURA
BRASIL
SALA "HORS CONCOURS"
O poder de criação do homem é inesgotável e desenvolve-se

numa progressão fantástica, por soma de conhecimentos, gerando
um mundo tecnológico.
1;,sse desenvolvimento é tão forte que, muitas vêzes, suplanta
ao próprio homem.
E' privilégio do arquiteto estabelecer, através de sua sensibi-
lidade, o equilíbrio entre a tecnologia e o homem.
Sérgio Bernardes
1. Retrospectiva 1951-1963.
2. Humanização do Apartamento.
3. Aeroporto Internacional.
4. Conjunto Habitacional Operário.
5. Hotel
6. O Automóvel.
7. Desenvolvimento de um Projeto.
8. Contribuição à Indústria.
9. Estudo de Luz, Sombra e Ar.
448
ARQUITETURA
CONCURSO INTERNACIONAL PARA

ESCOLAS DE ARQUITETURA
Tema: Projetar a instalação industrial completa de uma fá-

brica, cujo funcionamento ocupe no mínimo quinhentos operá-
rios. Deverão ser representadas tôdas as fases da linha de produ-
ção. Também deverão ser resolvidas as necessidades complemen-
tares, como administração, assistência médica, social, etc. A so-
lução deverá ser justificada e decidida para terreno existente, e
indústria de interêsse, localizada em cada país onde se procede
o trabalho.
ARGENTINA
FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO, UNI-

VERSIDAD DE BUENOS AIRES. Diretor: Arquiteto Alfredo
Carlos Casares. Autores: José Luís Martignoni (1933), Jorge
\\/ictor Larreguy (1931).
FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO, UNI-
VERSIDAD NACIONAL DE CORDOBA. Diretor: Decano Ar-
quiteto Luís Armando Rébora. Autores: Bruno Rupillo (1938) e
Fduardo Urtubey (1937).
ESCUELA DE ARQWTECTURA Y PLANEAMENTO. FACUL-
TAD DE CIENCIAS MATEMATICAS, F1SICO-QUiMICAS Y
NATURALES APLICADAS A LA INDUSTRIA DE LA UNI-
VERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL, ROSARIO. Diretor:
Arquiteto Hilarion Hemandez Larguia. Autores: Carlos Alberto
Borsani (1938), Jorge Ramón Biasco (1936), Victorino Alvarez
(1936), Angel Antonio Degano (1938), Hugo Jorge Alberto Es-
cobar (1939), Juan Solis 1936), Fernando Tibaldi (1938), e
Daniel Vida! (1942).
AUSTIULIA
FACULTY OF ARCHITECTURE AND TOWN PLANNING,

UNIVERSITY Ol;:'.ADELAIDE. Diretor: Professor R. A. Jensen.
Autores: Janet May Atkinson (1941), Brent Blanks (1942) e
Keith Richard Loffler (1"941).
DEPARTMENT OF ARCHITECTURE, PERTH TECHNI-
CAL COLLEGE. Diretor: Clarence A. Bunn, A.R.A.I.A. Autores:
T. M. Croudace (1940), B. G. Rae (1941) e J. L. Silbert (1941).
ARQUITETURà
BÉLGICA
ACADEMIE ROYALE DES BEAUX ARTS DE BRUXEL-

LES. Diretor: A. Bernard. Autor: Paul Hof (1938).
BRASll.
ESCOLA DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DE

MINAS GERAIS. Diretor: Professor Sylvio de Vasconcelos. Au-
tores: Antonio Lúcio Ferrari (1939), Aristides Salgado (1938),
Edilberto Gontijo (1937). Elias Daud Netto (1939) e Gutemberg
Almeida ( 1940).
FACULDADE NACIONAL DE ARQUITETURA DA UNI-
VERSIDADE DO BRASIL, RIO DE JANEIRO, GUANABA-
RA. Diretor: Wladimir Alves de Souza. Autores: Gerhard Ernst
Bormann (1939), Werner Alfred Tiburtius (1937), Nícia Noguei-
ra Paes (1940), e Antonio Carlos Castro Neves (1940).
FACULDADE DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE
DE RECIFE. Diretor: Professor Evaldo Bezerra Coutinho. Au-
tores: Armando de Holanda (1940), Maria Clementina Duarte
(1941), Maria Mônica Raposo (1941) e Geraldo Gomes da Sil-
va (1940).
MACKENZIE, SÃO PAULO. Diretor: Professor João Francisco
Portilho de Andrade. Autores: Angela Cordelini, José Magalhães
Júnior, José Bernardo Blanco, Juan Villa e Walter R. Maffei.
FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO DA
UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO. Vice-Diretor em exercício:
Cândido Lima da Silva Dias. Autores: J. G. Savoy de Castro
(1940), Matheus Gorovitz (1938) e Arnaldo A. Martino (1940).
CANADA'
SCHOOL OF ARCHITECTURE, UNIVERSITY OF TO-
RONTO. Diretor: De. Thomas. Howarth. Autor: J. G. Sykes
(1932).
CHILE
ESCUELA DE ARQUITECTURA DA PONTIFJCIA UNI-
VERSIDAD CATóLICA DE CHILE. Diretor: Arturo Urzua
450
ARQUITETURA
Ahumada. Autores: Roberto Marzolo Lazaneo (1939) e Carlos

Olivarria Patiiio (1938).
COLôMBIA
FACULTAD DE ARQUITECTURA DE LA UNIVERSIDAD

NACIONAL DE COLOMBIA. Diretor: Arquiteto Arturo Roble-
do Ocampo. Autores: Eduardo Lodoíío Arango (1938) e Carlos
Martinez Silva (1939).
CORtIA
DEPARTMENT OF ARCHITECTURE AT HONG IK FI-

NE ARTS COLLEGE; SEOUL. Diretor: ln Kuk Chung. Auto-
res: Kun Hi Kang (1939), Wno Suk Kim (1939), Kyung Nam
Lee (1940), Young Kill Kang (1941), Jong Han Lee (1941) e
Jong Ou Chung (1938).
DEPARTMENT OF ARCHITECTURE AT COLLEGE OF
ENGINEERING, SEOUL NATIONAL UNIVERSITY. Diretor:
Kyun Sang Lee. Autores: Kyu Sung Woo (1941), Cho Sung
Choong (1941), Kim Soon O (1941), Kim Soon Kwan (1942),
Kim Yong .Cheol (1942), Kim Won (1943), Nam Shin Woo
(1942) e Choi Kwan Young (1941).
CUBA
UNIVERSIDAD DE LA HABANA. Diretor: Ivan Espim.
Autores: Bianca Hemandez Gibemau, Olegario Lami Izquierdo,
Luiz Molé Rodriguez, Orlando Pereira Gonzalez, Leonor Ban-
drich Orbea, Ileana Barrios Osuna, Celia Cot Fumero, Elsa Ló-
dez Castellanos, Arnaldo Sicília López e José M. Cortiiias
Temes.
F1õJTADOS UNIDOS
NORTH CAROLINA STATE COLLEGE, RALEIGH. Di-

retor: Henry L. Kamphoefner. Autores: Leo J. D'Aleo (1941),
Charles L. Me Murray (1941), Edgar R. Calloway (1940) e John
P. Reuer (1931 ).
ARQUITETURA
F1LIPINAS
SCHOOL OF ARCHITECTURE AND PLANNING A1

MAPUA INSTITUTE OF TECHNOLOGY. Diretor: Cesar H.
Concio. Autores: Jesus D. Chunsu (1940), Francisco S. Fa-
jardo Jr. (1940), Carlos L. Cubero (1940), Danilo C. Du-
que (1941), Delfin Us. Centeno (1938), Marlu G. Pamintuan
(1938), Augusto N. Roman (1941), Ricardo M. Tayag (1940),
Leon O. lago (1941), Armando B. Torres (1936), Melchior R.
Desembrana (1940) e Ludivino S. Cruz-Herrera (1941).
FINLÂNDIA
INSTITUTE OF TECHNOLOGY, DEPARTMENT OF AR-

CHITECTURE, HELSINKI. Diretor: Professor Antero Pemaja.
Autor: Erkki Kairamo.
FRANÇA
ECOLE SPECIALE D'ARCHITECTURE. Diretor: M. Ch.
Recoux. Autores: Elie Dayan (1938), Henri Lacouture (1940).
Jacques Emile Lecaron (1939), Michel Lapeire (1938) e Apos-
tole Statha Copoulos (1937).
GRÃ-BRETANHA
COLLEGE OF SCIENCE AND TECHNOLOGY, BRISTOL.

Diretor: K. H. Panter, A.R.B.A., A.R.W.A., F.R.S.A. Autores:
Anthony J. Sanger (1939), Charles Gregory (1939) e Richard
Dennis Young (1942).
ARCHITECTURAL ASSOCIATION SCHOOL OF ARCHI-
TECTURE, LONDRES. Diretor: W A. Allen (Manitoba)
A.R.1.B.A. Autor: Philip Simon Sprent (1937).
NOTTINGHAM SCHOOL OF ARCHITECTURE, COLLE-
GE OF ARTS AND CRAFTS. Diretor: D. W. Notley, B. Arch.
Autor: John Edward Morton (1939).
JAPÃO
KANTO GAKUIN UNIVERSITY, YOKOAMA. Diretor:

Ichiro Adachi. Autores: Takashi Yarnaguchi (1939), Hidealti
452
ARQUITETURA
Homma (1938), Shosuke Nonaka (1940), Toshiaki Nagai (1942),

Yishiki Kawai (1942), Takeo Kikuchi (1941), Takaaki Miyasa-
ya (1943) e Masayoshi Ito (1941).
TOKIO UNIVERSITY. Diretor: Hirotaro Ota. Autores: Ke-
nichi Ornura (1938), Tetsuzan Kin (1937), Kohei Doi (1939),
Michimasa Nanjo (1939) e Jiro Watanabe (1937).
MllICO
ESCUELA NACIONAL DE ARQUITECTURA, UNIVER-
SIDAD AUTONOMA DE MEXICO. Diretor: Arquiteto: Jorge
Gonzalez Reyna. Autores: Franz Beer (1937), José Grinveerg
(1942), Salvador Nava C. (1940), Antonio Salem Farah 1941 ).
Luis Grada Garcia (1941), Daniel Luna R. (1941), Juan Mon-
terrubio R. (1939) e Hector Ortiz Parraga (1939).
POLõNIA
ECOLE POLYTECHNIQUE DE GDANSK. Diretor: Profes-

sor Wlodz. Prochaska. Autores: Edward Mikulski (1939), Edward
Mitschke (1940), Wieslaw Mlynek (1937), Zofia Orczynska (1942),
Narcyz Sienkiewicz (1942) e Ryszard Swarabowicz (1941).
ECOLE POLYTECHNIQUE DE VARSOVIE. Diretor: Pro-
fessor Jerzy Hryniewiecki. Autores: Bogdan Banaszewski (1909),
Anna Massalska (1940) e Jan Tetzlaff (1927).
ACADEMIE DES BEAUX-ARTS DE VARSOVIE. Diretor:
Professor Marian Wnuk. Autores: Piotr Pereplys (1940) e Bo-
guslaw Kujawski (1941).
RUMÃNIA
INSTITULTUL DE ARCHITECTURA "ION MINCU". Di-

retor: Professor Arquiteto Ascanio Damian. Autores: Bendu
Fheorghe (1923), Ciumara Rodica (1940), Neacsu Yon (1931),
Neagu Vasile (1937) e Carafoli Morina (1941).
TCHECOSLOVAQUIA
FACULll D'ARCHITECTURE. ECO~ POLYTECHNI-
QU ESLOVAQUE. PRAGA. Diretor: Professor Trokan. Autores:
Ivan Stancel (1940), Pavol Spicka (1940) e Jana Czihalova (1940).
ARQUITETURA
UNIVERSIDADE T:t;;CNICA TCHECA. FACULDADE DE

ARQUITETURA. Diretor: Karel Janu. Autores: Jana Novotna
(1940) e Jana Vondrackova (1940).
ACADEMIA DE BELAS ARTES. ESCOLA DE ARQUITE-

TURA. Diretor: Jaroslav Fragner. Autores: Alexander Hess (1929).
HAUTE ECOLE DES ARTS DECORATIFS ET INDUS-

TRIELS, Praga. Diretor: Pavel Smetana. Autores: Jaroslav Jansky
(1936) e Marie Kanova (1939).
TURQUIA
FACULTY OF ARCHITECTURE. ANKARA. Diretor: Pro-
fessor Aptullah Kuran. Autor: Cengiz Yetken (1940).
ACADEMIE DES BEAUX-ARTS D'ISTAMBOUL. Diretor:
Professor Asim Mutlu. Autores: Dodgn Baransu (1941), Yilmaz
Bayrakçeken(1940), Yucel Gursel (1941), Ocal Ertuzun (1942)
e Engin Omacan (1940).
454
II BIENAL DO LIVRO E DAS ARTES GRAFICAS
CONCURSO PARA O CARTAZ DA VII BIENAL
Prêmios:
1.0 , 1.000 dólares: Danilo DI PRETE.
2.0 , Grande medalha de ouro: Kevin HARRINGTON.
3.0 , Pequena medalha de ouro: Sachiko FUDA.
4., Medalha de prata: Ludovico MARTINO.
17 Melhores Cartazes selecionados pelo Júri de Premiação:
ALEMANHA Wolff BUCHHOLZ

Ulrich CORVINUS
Tonei PELIKAN
ARGENTINA Segundo FREIRE
Carlos Eduardo VARAU (2)
BRASIL Acácio do Olival N. ASSUNÇÃO
Danilo DI PRETE (2)
Francisco PETIT
: Antonio H. AMARAL e Moacyr
ROCHA
João XAVIER
ESTADOS UNIDOS Vija RIVERS
HUNGRIA Konecsni GIORGY
JAPÃO Hideo OTA
PQLôNIA Roman DYSZEK
TCHECOSLOVÁQUIA: Václav POSPISIL
BRASIL
EXPOSIÇÃO DE LIVROS ORGANIZADA EM COLABORAÇÃO

COM A CÃMARA BRASILEIRA DO LIVRO
Agir. - Cia. Melhoramentos de S. Paulo - Difusão Européia

do Livro - Edart - Editôra das Américas - Editôra Brasiliense
-- Editôra Cultrix - Editôra Delta - Editôra Giroflê - Editôra
Gustavo Gili - Gráfica Editôra Edigraf - Herder Editôra -
Livraria Flamboyant - Livraria Freitas Bastos - Livraria José
Olyrnpio Editôra - Livraria Martins Editôra - Paul Garfunkel
Editôra Larousse com obras francêsas - Editôra Mestre Jou com
livros do México - Gili Editôra, com livros estrangeiros.
COLEÇÃO DE MAPAS:
Gentilmente Cedida pelo Serviço Geográfico do Exército

lNDICE
ARTES PLASTICAS E TEAfRO
Abdel Karirn, Salah ............................. . 343

Abeysinighe, Stanley ........................... . 162
Abramo, Lívio ................................... . 146
Abreu, Suely Lima ............................... . 151
Agam, Yaacov .......................... . 285
Agapov, lgor ..................................... . 388
Agostini, Peter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .............. . 222
Aguiar, Ely Bueno de ............................ . 141
Aguilar, José Roberto ............................. . 129·
Aizenberg, Roberto .............................. . 4g
Akyunak, Nihat .................................. . 378
Aksel, Erdogan ................................... . 447
Alechinsky, Pierre ............................... . 64
Alfonso Chenda ................................. . 438
Alkhasse Hannibal ............................... . 278
Alladin, M. P. . ................................... . 373
Alves, Moussia Pinto ............................ . 151
Amaral, Antonio Henrique Abreu .................. . 141-146
Amarasekera, Gate Mudaliyar ..................... . 162
Anato! Wladislaw ................................. . 99
Andrade, Farnese de ............................. . 142-146
Andrés, Maria Helena ............................ . 142
André Masson ..................................... . 421-423
Anglade, Michel ................................... . 260
Anísio Medeiros ................................... . 412
Anita Malfatti .................................... . 76
Anto, Maria ...................................... . 331
Aratym, Hubert ................................... . 59
Araujo, Pedro G. J. Corrêa de .................... . 151
Arias, Daniel Yaya ............................... . 325
Âric6, Rodolfo ................................... . 290·
Ariyásena, W. A. . ............................... . 162
Arlindo Rodrigues ..................... . 414
Arnott, Bruce .................................... . 386
Arthur Luís Piza ............................ . 103
Arruda F. 0 , Sertório .............................. . 129
Atteck, Sybil .................................... . 373
Autzinger Mrak, Luise ........................... . 59
Ayatac, Mustafa .................................. . 378
Baertling, Olle .................................. . 353-354
Bagley, Henrietta Michelson ...................... . 142
.Baj, Enrico .......................•............. 290
Bakker, Kenneth ..................•....•.••...... 384
Balaguero, José Luís ......•......•......•......... 212
Bandeira, Augusto ................................. . 129
Baptiste, Ivor . . . . . . . . . . ....................... . 162
Barbadillo, Manuel ............................... . 210
Barcik, Andrej ................................... . 368
Barré, Martin .......................... . 404
Barreda, Ernesto ................................. . 173
Barros, Helena Maria Beltrão de ................... . 129
Uasso, Leo ......... · · ............................ . 373
Baskin, Leonard .................................. . 224
Bastos, Dorothy ................................. . 147
Battis, Walter .................................. . 384
Batnawera, Sardha ................................ . 163
Beatriz Tanaka ................................... . 412
Beauté .......................................... . 362
Becker, Paulo .................................... . 129
Bella Paes Leme ................................ . 412
Beltran, Norha .................................. . 71
Benet, Domingo .............................•.... 412
Benitez, Adigio .................•.....•............ 200
Berger, Génia ................................... . 286
Bergolli, Aldo .................................... . 290
Berk, Nurullah ................................... . 378
'Berkel, Sabri ..................................... . 378
Berlinck, Izar do Amaral ....................•..... 147
Bernardo Buontalenti ............................. . 435
Bernath, Aurel ................................... . 270
Berrio, Miguel Gaspar de ...............•......... 70
Bettiol, Zoravia .................................. . 147
Bezem, Naftali .................................. . 285
Bilger-Perz, Maria ..............................•.. 59
Blank, Carlos .................................... . 149
Blinder, Olga ..................................... . 323
Boese, Henrique ................................. . 129
Bohumil Kubista .........................•...••.. 365
Boji, Sviatoslav ..................................•. 388
Bonadei, Aldo ..................................•. 129
Bonati, Eduardo 174
Bonomi, Maria .................................. . 147
Borges, Jacobo ................................... . 398
Botelho, Adir ..........................•.......••• 147
Bótnen, Trond ................................... . 316
458
Bott, Francis ................................... . 404
Bourhan, Sarni ................................... . 337
Brannigan, Sheila ............................... . 129
Brentani, Gerda ................................. . 142
Bressani, Eurídice Pinto .......................... . 142
Breuer, Léo ..................................... . 404
Bru, Roser ...................................... . 174
Büchner, Carl .................................... . 384
Cabrera, Roberto ................................ . 257
Calabrone, Domenico Serio ........................ . 149-152
Calderari, Fernando .............................. . 130
Cambiasso, Luca ................................. . 70
Campos, Estela .................................. . 142
Carlos Alberto Lopes Mayer ...................... . 413
Carlos Pesetti ................................... . 438
Carybe .......................................... . 143
Cascella, Pietro .................................. . 293
Castagnino, Juan Carlos .......................... . 48
Casteli, Alfio .................................... . 294
Cavalcanti, Newton .............................. . 147
Cecotto, Leonor .................................. . 323
Cencini, Halo ................................... . 143
Chang, Carlisle .................................. . 373
Chang, Chieh ..................................... . 179
Charoux, Lothar ................................. . 143
Chartuni, Maria Helena ........................... . 130-143
Chase, Oswald .................................. . 373
Che Chuan ...................................... . 178
Chen Ting-Shlh ................................. . 179
Chen, William 373
Chevandronova, Irina .............................. 388
Chiang Shian-Ell ............. ... ... .... .. ... .. .. . 178
Chiaverini, Marian 147
Chin-Tien Yang 178
Chirnoaga, Marcel ............ ... .... .... ........ . 347
Chryssa ......................................... 222
Cieslewícz, Roman . ............ ....... .. ... .... . 334
Cilliers-Barnard, Bettie ............................ 384
Claudío Moura ........ ........................... 413
Coaracy, Ismênia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
Consuegra, Hugo ................................. 198
Constantinides, Hélene ............................. 253
Cordeiro, Waldemar . ............ ... ... ... ....... . 130
Costa, João José Silva 143
Costa, Regina Lucia A. Nogueira da . . . . . . . . . . . . . . . . 130
Coutinho, Heitor Seixas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
Cravo Jr., Mário . .. . ..... . . . . . .. . .. . .. . ... . . .. .. . . 149
Cruz, Carmélio Rodrigues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
Cruz Diez, Carlos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 398
Dabona, Zlatka ................................ .. . 157
Dalziel, Nan ............................... ...... 373
Damiani, Jorge ...... ...... ............... ..... .. . 395
D'Amico Fourpome, Tereza .......... ......... ..... 131
Damnjanovic, Radomir ............................. 300
D'Angelo, Sergio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291
Darcy Penteado . . . . . .. ... ... ... .. .... ... . .. . . .. .. . 413
Das Gupta, Bimal ............................... 273
David, J. Kao .................................. 178
Davie, Alan ...................................... 242
Davier Wala, Ardeshir ............................ 275
D'Ávila, Alberto ............ .................. ... 325
Daws, Lawrence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
De Lamonica, Roberto .... .................... . ... 148
De Villiers Stephen ............................... 384
Deineka, Alexandre .. .. .... . . . . .. .. . . . ... . . . . . . .. . 388
Decker, Lindsey . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222
De Kat, Otto B. . .......... ,.,.• . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264
Delgado, Álvaro .. .. .......... ... ............ ... . . 212
Deraniyagala, Justin . .... ... .. . . .. .. . .. . ... .. . . . .. . 162
Deraniyagala, Ransil ............................... 164
Dhelomme, Eduardo . ... .. . . .. . .. . .. . .. .. .. . . . . . . . 149
Dimanove, Luben . . .. ... .. . . .. . .. . .. . . ... .. . . . . . . . 157
Di Lascio, Pedro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323
Dickerson, Robert . ... .... . . . .. . .. . .. . ... .. . . . . .. . 55
Dieleman, Willem C. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
Di Prete, Danilo . .. .. ... ... . . . . . .. . .. . ... . . . . . . . . . 131
Diniz, Pinho .. .. . .. ... .... .. . .. . .. . .. . ... .. . . . . .. . 131
Dobrian, Vasile . . . .. ... .. . . . . .. . .. . .. ... . .. . . . . . . . 347
Dissanayake, Sumana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
Domsaitis, Pranas . . .. ... ... . .. . . .. .. . . .... . . . . . . . . 384
Domenico Mauro .. ........ ... ................ .. . 430
Dorazio, Piero . . .. . .. ..... . . . . .. . .. . ... .. . .. . .. . . . 291
Doucher, Jacques ....... ... ... . .. ...... ... .. ... ... 141
Droc, Maria .. .. . .. ..... .. . . . .. . .. . ... .. . .. . .. . . . 212
Dumi Treisco, Natália ............................. 404
Duvivier, Edgard ................................ 149
Eduardo Paolozzi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240
460
Elderog]u, Abidin ......................•.......... 378
Emil Nolde •.•.............•..•.................. 38
Emilio Di Cavalcanti .........•...............•.... 81
Engels, Christian J. H. . .........................•.. 4S
Erdos, Paul ...........................•......... 345
Esmeralda, Servulo ......................•.......... 148
Fairweather, Ian ................•................. ss
Fang Shiane ................................... . 179
Fay, Frank ....................................... . 260-362
Feito, Luís ....................................... . 210
Feledy, Gyula ................................... . 270
Ferdinando Galli Bihiena ......................... . 437
Ferdinando Tacca ............................... . 439
Fernandes, Susila ................................. . 162
Ferrari, Arnaldo ................................. . 131
Ferrari, Donato ................................. . 131
Ferreira, Manoel Francisco ....................... . 131
Ferrer, Magda ................................... . 210
Fikus, Marian .................................. . 443
Flávio de Carvalho ................................ . 86
Flávio Império ................................... . 413
Folders, Peter ................................... . 404
Fong Chung-Ray ...................•....•........ 178
Fraccaroli ..............................••......... 150
Francesco Guitti ................................. . 438
Francesco Santurini .............................. . 440
Francis, Sam .................................... . 224
Franco, Francesco ...............•................. 292
Franc Krajcberg ................................. . 108
Freitas, Ivan .....................•.........•..... 131
French, Leonard ................................. . 55
Fukushima, Tikashi .............................. . 131
Gabriel, Richard ...............•.....••........... 162
Gaitis, Yannis ................................... . 404
Galdos-Rivas, Enrique .....•........................ 326
Galícia, José Luís .......................•......... 213
Gamage, Cecil .................................. . 162
Gamarra, Gregório ................................ . 70
Gamarra, José ..........................•......... 395
Garafulic, Lily .................................. . 171-176
Garcia, Gay ........................•....•....... 201
Garelli, Franco ..................••....•....•...• 294
Genia Berger .................................... . 283
Geer Van Velde ..............••................... 263
Geiger, Anna Bella ............................. . 148
Genofre, Roberto G. . ............................ . 132
Geoffrey, Tobal .........................•......... 319
Ghandriz, Mansour .............................. . 278
Giacomo Torelli ................................. . 439
Gianoukakis, Demetre ............................ . 254
Giménez, Edith .................................. . 323
Giulio Parigi ..................................... . 435-441
Goldazari, Behrouz ................................ . 278
Gonzales, Carmelo ................................ . 200
Gottlieb, Adolph ................................ . 220
Grau, Henrique ................................. . 189
Griffin, E. F. . ................................... . 373
Gritsal, Alexei .................................. . 388
Guerra, N oemia ................................. . 132
Guerrini, Lorenzo ................................ . 294
Guersoni, Odetto ................................. . 148
Guevara, José .................................. . 213
Gujral, Satish ................................... . 273
Gütersloh, Paris Albin ............................ . 60
Haller, Vera ..................................... . 404
Halpe, Asley .................................... . 162
Hammad, Mahmoud .............................. . 338
Han, Young Jin ................................ . 194
Hanich .......................................... . 404
Haukeland, Arnold ............................... . 317
Henriksson, Harry ................................. . 228
Henrique, Gastão Manoel ........................ . 132
Hessing, Leonard ................................ . 55
Hillmoose, May .................................. . 384
Hincz, Gyula ..........................•......... 270
Hloznik, Vincent ................................ . 369
Holguin, Melchor Perez ....................... . 70
Hooger Werf, Hendrick ........................... . 45
Hore, Somnath ....•..................•••......... 275
Hsiao Chin ............................•....•..... 178
Hu Chi-Chung .........................•......... 178
Hutter, Wolfgang ..................•.............. 60
Iam, W ilfredo ..............•......•.............. 198
Ianelli, Arcangelo ............................... . 132
Iang, Lin Sheng ...............................•.. 419
Iberê Camargo ...............................•.... 112
lg]esias, José Maria .......................•........ 211
Ikeda, Masuo .................................... . 307
462
Imai, Toshimitsu 305
Imre, István ...................................... . 270
Inoue, Bukichi .................................. . 308
Isaac, Dominic .............................•...... 374
Isabel Pons 115
Isaia ............................................. . 362
Jseli, Rolf ..................................... . 359
Ismail, Adham ................................... . 338
Jsobe, Yukihisa .........................•......... 307
Istrati ........................................... . 404
lto, Tadayoshi .................................... . 150
Jacques Du Pont ................................ . 427
Jaramillo, Luciano .............................. . 189
Jayawardene, Swanee ............................. . 163
Jean Atlan ...................................... . 231
Jean Eill og . . . . . . . . . . . . . . . . ...................... . 413
Jira, Josef ....................................... . 368
Jirí, Trnka ....................................... . 444
Johanssen, Ottar Helge ............................ . 316
John, Jirí ....................................... . 368-369
Jones, John Paul ................................. . 224
Jonk, N. C. . .................................... . 206
José Guadalupe Posada ........................... . 310
Julia Van Roffer ................................ . 413
Juventin, Rui ................................... . 362
• Kab_aJçhek, Leonid ............................... . 388
Kafka, Cestmir .................................. . 369
Kaivanto, Kimmo ................................. . 227
Kalma, Murtinho ........ .-........................ . 414
Ka:lriiriéh; Eduard •. , ............ , ................. . 388
Kaneko, Keniche ................................ . 132
Kano, Mitsuo . -.......... -......................... . 308
Kar, Chintamoni ................................ . 275
Karman, Enestina Sanná .......................... . 132-143
Karunaratne, H. A. . .............................. . 163
Kater, Arie .............................•......... 264
Kayali, Louai ................................... . 338
-Keith, Georg .................................... . 163
Keith Vaughan ................................... . 238
Kemble, Kenneth ................................. . 48
Kerbel,_ Lev , ..................................... . 389
Keshlan, Mamdouh ....•............................ 338
Kim, Ki--Chuang .................................. . 193
Kim, Whan~Ki ............................•......... 193
Kim, Y oung-Joo .................................. . 194
Kipp, Lyman ..................................... . 222
Kirinde, Stanley .................................. . 163
Klebach, Henrich ................................. . 388
Koch, Eleonore .................................. . 132
Kogure, Mitsutaka ................................ . 133
Kohn, Misch .................................... . 224
Kokoschka, Oskar ................................ . 60
Kondo, Bin ...................................... . 133
Kondor, Béla .................................... . 270
Koorzen, Johannes ............................... . 384
Kopecky, Bohdan ................................. . 368
Krenz, Alfred .................................... . 384
Krischma, Kanwal ................................ . 274-275
Krivnos, Rudolf .................................. . 368
Krize, Y ehiel ..................................... . 286
Kumara, A. Sarath .............................. . 163
Kunt, Ernó ....................................... . 271
Kusuno, Tomoshigue ............................ . 133
Kyriakov, Terpsi .................................. . 253
La Pierre, Thomas ............................... . 160
Labisse, Felix ..................................... . 404
Laks, Victor .................................... . 404
Lalunha, Milan ................................... . 368-370
Lamepas, Lazaros ............................... . 254
Lanyi, Emeric .................................... . 133
Lapayese, José ................................. . 210
Laplaca, Alfredo ................................ . 71
Lasansky, Maurício ............................... . 224
Lattanzi, Luciano ................................. . 405
Laubscher, Eric .................................. . 385
Lauand, Judith ................................•... 133
Le Roux, Renée ...................•....•......... 133
Leal Trindade ...........................•.....•.•. 143
Lebrun, Rico .................................... . 225
Leepa, Allen ..................................... . 405
Leibrandt, E. . ........................•..•........ 385
Leirner, Felícia .................................. . 150
Leirner, Nelson .................................. . 133
Lektinen, Kauko ................. , .•........•..... 227
Lenika, J an ..............................••...... 334
Levi, Livio Edmondo .............................. . 152
Liao Shion Ping ................................. . 179
Libeskind ........................................ . 133
Lima, Graben B. do Monte ........................ . 133
Linke, Bronislaw Wojciech ........................ . 332
Linck, Walter .................................... . 359
Lins, Darei Valença ............................. . 144
Lipshitz, Lippy .................................... . 386
Liu Kuo-Sung .................................. . 178
Liu Sheng-Yung .................................. . 178
Liu Yu-Ti .................................... . 178
Liuba .................................... . 150
Lope de Vega ................................ . 208
Lowgreen ....................................... . 362
Luigi, Zanoto ................................ . 414
Lukovsky Lásló ................................. . 271
Lygia Clark ..................................... . 119
Maestro de Calamarca ........................... . 70
Magano, Carlos ............................... . 134
Makowski, Zbigniew ........................... . 373
Makrisz, Zizi ............................... . 271
Makuc, Vladimir ................................. . 302
Malina Marian .............................. . 333
Malláry, Robert ............................. . 222
Manabu Mabe ............................. . 124
Manrique, Cesar ...................... . 211
Manjusri, L. T. P. . .................. . 163
Mansur, David ........................... . 380
Maria Bononi ........ ,-,,. .................. . 414
Maria Leontina .............................. . 134
Marchoul Gustave ......................... . 64
Marielooise, Nery ........................... . 415
Markowski, Eugeniusz ............................. . 332
Marshall, Elza .................................... . 385
Martinez, Pedro .................................. . 198
Martinez, Ricardo ................................ . 313
Marx, Roberto Burle ............................. . 152
Mastroiani, Umberto ............................. . 293
Mazzacurati, Marino ............................ . 292
:!vlcewen, Jean .................................... . 160
Mello, Sérgio de Campos .......................... . 134
Mendez, Manuel ................................. . 211
Mestriner, Odila .................................. . 144
Miguel Hochman ................................. . 415
Mihaescu, Eugen ................................ . 346
Millian, Raul .................................... . 200
Miani, Gaetano 134
Miysaki, George ................... ,:, :-. ·, ; . ; ••...• ·... ·.: 225
Mohalys, Yolanda ................................ . 134
Mohássesse, Bahman ............................. . · 277
Moissidou, Mariora .............................. . 254
Môlezun, Manolos ............................... . 211
Molfes~.is, Jason ................................... . 40S
Moll~ Eduardo .................................. . 327
Montessantou, Louise ............................. . 25S
Moreno, Servando Cabrera ....................... . 198
Mori, Shoichiro ................................. . 306
Moser, Wilfrid ................................... . 3S9
Motherwell, Robert .............................. . 22S
Moudarres, Fateh ................................ . 338
Mourareau, Alfred ............................... . 362
Mourareau Soncini, Madu ......................... . 25S-362
Mroszczak, Josef ................................. . 334
Murai, Maçanari ................................. . 306
Naftali Bezem ................................... . 282
Nagi, Effat ..................................... . 341
N'Diaye ......................................... . 350
Negreiros, Maria Tereza .......................... . 189
Neikou, Khri 5to ................................. . 157
Nerici, Pietro .................................... . 134
Neuwirt, Arnulf .................................. . 60
Nicola, Norberto ................................. . 141
Niços, Santorineos ........................... ,:.... . 253-405
Nielsen, Palie ................................... . 200
.N:..Ski,Gueorgui ................................... . 388
Nota, Siotropou ........................•..... , ... . 255
Novelli, Gastone ................................... . 291
Nuiies, Guillermo ........................•.....•.. 442
Obreg6n, Alexandre ............................... . 189
Odriozola, Fernando ............................... . 134-144
Ohtake, Tomie ........................... , ....... . 13S
Oiticica F. 0 , José ......................•......... 13S
.Oliva, Tomás ............................•........ 201
Oliveira, Raimundo de ........................... . 135
Olmos, Cesar ..................................... . 213
Ortuzar, Carlos .................................. . 174
Pstrower, Fayga ............................. ,..... . 144
Oswald, Henrique ................................. . 13S
Otero, Alejandro .................................. . 398
.O~issi, Nasser ................................... . 274
Paes, Jorge .................................. • ... . 395
466
Paes, Maria Helena de O. Motta ................... . 135
Pai, Laxman ••.................................... 274
Palazuelos, Julio ................................ . 175
Pangalou, Eleni Pitari ............................ . 253
Panaiatov, Todor ................................. . 157
Pantoja, Oscar .................................. . 71- 72
Paolozzi, Eduardo ............................... . 243
Paparella, Aldo .................................. . 49
Pardo, Mercedez ................................. . 398
Pascali, Leia .•.................................... 255
Pasqualini, Vilma .............................. . 135
Patel, Jeram .•.................................... 274
Paulo Cláudio R. Osir ............................. . 91
Paynter, David .................................. . 163
Pedersen, Carl-Henning ........................... . 206
Pedreira, Renina Katz ............................ . H4
Peire, Luc ........................................ . 405
Peluffo, Martha ............................... . 48
Peng, Wants .................................... . 179
Penkala ......................................... . 363
Penteado, Darcy ................................. . 135-145
Penteado Neto, Onofre A. ......................... . 145
Perceval, John .................................. . 56
Pereira, Cidinha ................................ . 136
Pereira, J. D. A. . ................................. . 163
Pessis, Gueorgui ................................. . 389
Peterdi, Gabor .................................... . 225
Peterson, Margareth ............................... . 160
Peveiski, Fiodor ................................. . 389
Piaubert, Jean ................................. . 405
Pieris, Harry •...................................... 163
Pietkiewicz, Rajmund ............................ . 332
Pignon, Edouard ................................. . 232
Pindarev, Teniu .................................. . 157
Pippal, Hanz Robert .............................. . 60
Piza, Arthur Luiz ................................ . 136
Plachky, Maria ................................... . 60
Plastov, Arcadi ................................. . 388
Poleo, Héctor ................................... . 398
Polo, Maria ................. - .................... . 145
Polycroniadis, Celeste ............................ . 253
Pomodoro, Arnaldo ................................ . 294
Ponce, Bernal ................................... . 175
Pont-Vergés, Pedro ................................ . 381
Po~tocarrero, Carlos Bermúdez .................... 326.
Portocarrero, René . . .. . .. . .... . .. . . .. . .. .. .. .. . . . 198
Pozzati, Concetto ... ... . ... .. . .. . . .... . .. . .. . .. 291
Prejelj, Marij . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301
Prica, Zlatko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301
Quiroa, Marco Aurélio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
Raafat, Y oussef . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342
Rachel .......................................... 405
Radspieler, Maria Laura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Raef, Ahmad Maher ...................... 342
Rafael Barradas .. .. .... .. . .. . .. ... . .. . .. .. . 394
Raimo, Leopoldo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
Ramirez V. Eduardo ....................... · 190
Ramos, Nelson • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 395
Raszler, Kãroly ............ ................. 271
Ranasinghe, Tissa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
Rayo, Omar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 380
Reinhoud .... . . . . . . .. ... .. .... .. . . .. .. .. . . . .. . .. . 65
Reich, Kãroly . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271
Reis Neto, Gilda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
Rian, Johannes . . ... ... ... . .. . .. . .. . .. . .. . . . .. . 316
Riedl, Fritz ..... .. ............... ... .. .... ... .. 60
Rissone .......................................... 136
Rivera, Augusto .................................. 189
Roda, Juan Antonio ........................... 189
Rodriguez, Gonzalo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Rodrigues, Mariano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
Roesler, Inge . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
Romani, Fernando . . .. . .. . ... .. ... . .. . .. ... . .. .. . . 136
Romãs, Iakov ........... .... . .. .. . .. . .. . . .. . . . 389
Rosas, Alfredo Ruiz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327
Rosenblit, Pesce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
Rosseland, Inggard . .. .... .. . .. .. .. .. . .. . . . .. 317
Rotella, Mimmo . ............ ...... ...... ..... ... 292
Rover ............................................ 363
Roza, Waldemar . .. .. ......... ... .. ...... . ... ... .. 137
Ruffolo, Luiz ............ ...... ... ...... ..... 137
Ruggeri, Piero ............. .. ...... .... .. ... 292
Ruiz, Pedro . . . . . . . . ..... ...... ... .. .. 70
Russo, Paul Carmelo ............... 48
Rygh, Asse Texnon ... ... ..... 317
Sã, Douglas Marques de 137
Sabbagh, Nobar 338
Sade, Jorge Carlos 137
468
~adr, Behdiat .................................... . 277
Sadwelkar, Baburao .............................. . 274
Saint-Macé ...................................... . 405
Sakk.i, Terho ................................. · .... . 229
Samico, Gilvan José Meira Lins ..................... . 148
Saldanha, Firmino Fernandes ....................... . 137
Saldanha, Ione ................................... . 137
Salmi, Max ..................................... . 228
Santantonin, Ruben ........................ . 49
Santoshi, Guiam Rasool . . . . . . . ................... . 274
Santoro, Pasquale ............................... . 293
Sanz, Eduardo ................................... . 213
Sapia, Isolina Batisteza .......................... . 137
Sarian, Mártiros .................................. . 389
Sash, Cecily ..................................... ·.. 385
Sasson,Renée ..................................... . 141-154
Sato, Key ....................................... . 405
Schaeffer, Frank ................................. . 137
Scheibler, Hroar .................................. . 317
Schendel, Mira . : .................................. . 138
Schlusselberger-Schmid, Epi ....................... . 60
Schmid, Georg .................................. . 60
Schmidt, Julius ................................... . 223
Schuz, Lotte ...................................... . 323
Scully, Lawrence ................................. . 385
Segai, George .................................... . 223
Segy, Helena .................................... . 138
Seidl Reiter, Edda . . . . . . . . . . . . . . . . . . ........... . 60
Sena Dheera, Kulanatha .......................... . 163
Senanayake Senaka ............................... . 163
Seoane, Luís ..................................... . 49
Sepehri, Somrab ........................ . 278
Serov, Vladimir ................................. . 389
Serpa, Ivan Ferreira .............................. . 138
Serry, Gazibia .................................. . 342
Shawra, Nassyr ................................... . 338
Shimizu, Takeo .................................. . 150
Shink.i, Venâncio H. . ............................. . 326
Shiró, Flávio ..................................... . 138-405
Shu Hsiao-Yew .................................. . 179
Shu, Se-Ok ...................................... . 193
Shuh-Fu Lee .................................... . 180
Schumacher 40
Silva, Benjamim 138-406
5ilva, Iosé Antônio da ............................ . 13!1-145
Silva, José Cláudio da ............................ . 145
Silva, Mirian lgnez da ............................ . 148
Silva, V. G. . .................................... . 164
Sirnona, Vasili Chintila ................... . 346
Simonov, Jg6r ................................... . 389
Singier, Gustave ................................. . 233
Stolie, Inger ................................ . 316
Sonderborg ...................................... . 41
Sorensen ........................................ . 415
Soria, Salvador ................................. . 211
Soto, Iesús •....................................... 398
Soulanges, Pierre ................................. . 234
Soustarsic, Marko ................................ . 301
Souza, Geraldo de ................................ . 138
Souza, Iosé Maria de ............................ . 149
Souza, Wellington Virgolino de ..................... . 139
Spears, Frank ...•................................. 385
Spiliotopoulos, Vassilis ............................ . 254
Spiteris-Veropoulos, Ieanne ........................ . 255
Squires, Nina .................................... . 374
Srzednicki, Konrad ............................... . 333
Stahly, François ................................ . 235
Stockinger, Francisco A. . .................. . 150
Stromme, Olav .................................. . 316
Strosberg Rachel .......................... . 149
Subirachs, Iosé Maria ............................. . 214
Sue Wing, Audley ................................ . 374
Sugai, Kumi .................................... . 406
Sugarman, George ............................... . 223
Swierzy, Waldemar ................................ . 334
Szabo, Bela Gy .................................. . 348
Tabuchi, Y asse .................................. . 406
Tarsila do Amaral ............................... . 91
Te Water, Iune .................................. . 386
Telles, Anésia Silva .............................. . 146
Tejada, Lucy ..................................... . 190
Teixeira, Alberto ............................... . 139
Tenilll, Carlos Gustavo ........... . 150
Thabrew, Shelton ................................ . 164
Thai, Chan& Shou ................................. . 419
Théodor• ... ... ... ............ . .......... . 255
Thomasson, Cyril 374
Thomuzeww, Henryk 335
470
Thn1d-Meyer, Olaf 317
Toledo, Amélia Amorim 154
Tollu, Cerna! ............. . 378
Tomioka, Soichiro 306
Tommaso Borgonio 437
Tomski, Nikolai ....... . 390
Torai, Mário ............ . 175
Torres, Marília Giannetti 139
Tort, Pedro 139
Touyas, Georges 406
Toyoda, Yutaka .............. . 139
Trafeli, Mino 295
Tran Tho ........ . 401
Tratchov, Sergues ................................. . 389
Trumder, Bernardo .. 442
Tseng Pey-Yao 179
Tsigal, Vladimir 390
Tsuchimoto, Masumi 151
Turner, Richard J. 160
Ubirajara Gilberto Felix 416
Udler, Berco ............... . ........ . 146
Unzueta, Mário 72
Valbuena, Francisco .......... . 212
Valentim, Ruben 139
Valle, Rosina Becker do 139
Van Amstel, Jaap Ploos 265
Van Deer Merwe, Ebden 385
Van Der Mey, Rik 265
Van Essche, Maurice 384
Vaneau, Marie-Claire 416
Vaneau, Maurice ........ . 416
Vasconcelos, Ernani Mendes de 140
Vasquez, Antonia Eires 199
Vasicek, Wladimir 370
Vaughan, Keith 243
Vedova, Emílio 293
Veenhuizen, Gerrit 265
Velickovic, Vladimir 302
Vergara, Carlos Augusto 154
V cscovi, Silvano 140-151
Vial, Ivan 174
Vicente, Estcban 225
Villa Edoardo 386
Villalba, Romulo Vela 326
Virgínia Guimarães Ferreira 416
Vitoria Elisbeth Kossowsk.i 415
Vlavianos, Nicolas ............................... . 151
Vorster, Anna ................................. . 386
Vutchetitch, Evgueni ............................. . 390
Wakabayashi, Kazuo .............................. . 140
Wanda Svevo ................................... . 247
Wang Chia-Cheng ................................ . 179-224
Wega Nery ....................................... . 126
Weinrib, David .................................. . 223
Wen Hsueh-Ju .................................... . 179
Widdemman, Guillermo .......................... . 189
Wilson, York .................................... . 406
Wines, James .................................... . 224
Wladislaw, Anato! ............................... . 140
Wong, Helena ................................... . 146
Wu Hao ........................................ . 180
Wu Long-Rong .................................. . 179
Xandó, Niobe Nogueira .......................... . 140
Yaacov Agam ................................... . 281
Yamaguchi, Takeo ............................... . 306
Yang Chi-Tung ................................. . 179
Yang Ying-Feng ............ _,_................... . 180
Yazdji, Taleb ..................................... . 338
Yehiel Krize ..................................... . 282
Yoo, Kang Lyol ................................. . 194
Yoo, Young Kuk ............................... . 194
Yoshitome, Yo ................................... . 140
Yraola, lgnacio ................................... . 212
Yrarrazabal, Ricardo .............................. . 275
Yunkers, Adja ................................... . 225
Zakhaiev, Vassil ................................. . 157
Zamecznik, Wojciech ............................. . 335
Zanotto, Luigi .................................... . 141-155
Zaragosa, José ................................... . 141
Zarco, Antonio .................................. . 213
Zayat, Elias ...................................... . 338
Zdenek Seyl ................................... . 446
Zenderoudi, Hossein .............................. . 278
Zerva, Hél~ne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . 254
472
ARQUITETURA
Argentina 449
Austrália 449
Bélgica 450
Brasil 450
Canadã 450
Chile 450
Colômbia .......................... . 451
Coréia ......................................... . 451
Cuba ........................................... . 451
Estados Unidos ................................... . 451
Filipinas ................................. . 452
Finlândia ................................. . 452
França .......................................... . 452
Grã-Bretanha .................................. . 452
Japão 452
México 453
Polônia 453
Rumânia 453
Turquia 453
Tchecoslovãquia 453
-..JURIS E PREMIOS DA
VII BIENAL
JúRI DE PREMIAÇÃO DO
"CARTAZ PARA A VII BIENAL"
Badia Vilató
Carmen Portinho
Eduardo Me Entyre
Paulo Mendes da Rocha
Sergio Milliet
PRÊMIOS CONFERIDOS:
DANILO DI PRETE (Brasil)

1 . 000 dólares
KEVIN HARRINGTON (EUA)

Grande Medalha de Ouro
SACHIKO FUDA (Brasil)

Pequena Medalha de Ouro
LUDOVICO MARTINO (Brasil)

Medalha de Prata
JúRI DE SELEÇÃO DE ARTES PLÁSTICAS
PARA O BRASIL
( eleição por votos dos artistas)
Geraldo Ferraz
José Geraldo Vieira
Mario Pedrosa
Walter Zanini
Sergio Milliet
JúRI DE SELEÇÃO DE Jó!AS
Aracy Amaral
Geraldo Ferraz
Maria Eugênia Franco
Sergio Milliet
Walter Zanini
JúRI DE SELEÇÃO DO LIVRO E DAS ARTES GRÁFICAS
Álvaro Bittencourt
Bruno di Tolla
Dorival Silva
Hernani de Campos Seabra
Mário de Souza
JúRIS DE PREJ\UA(IAO
ARTES PLÁSTICAS
Wcrner Schmalenbach (Alemanha)

Julio Llinás (Argentina)
Wilhelm Mrazek (Áustria)
Antonio Mariaca Arguedas (Bolívia)
Geraldo Ferraz (Brasil)
José Geraldo Vieira (Brasil)
Alejo Carpentier (Cuba)
Luís González Robles (Espanha)
Martin L. Friedman (Estados Unidos)
Jean Leymarie (França)
Lilian Sommerville (Grã-Bretanha)
Tony Spiteris (Grécia)
N.R.A. Vroom (Holanda)
Giulio Carlos Argan (Itália)
.Haim Gamzu (Israel)
Zoran Krzisnik (Iugoslávia)
Kenjiro Okamoto (Japão)
Horácio Flores-Sánchez (México)
Ryszard Stanislawski (Polônia)
Lars-Erik Astrom (Suécia)
Jirí Kotalik (Tchecoslováquia)
José Gomez Sicre (União Pan-Arnericana)
Luís Garcia Pardo (Uruguai)
PRÊMIOS CONFERIDOS
GRANDE PRÊMIO: ADOLPH GOTTLIEB (Estados Unidos)

PRÊMIO AO MELHOR PINTOR ESTRANGEIRO: ALAN DA-
VIE (Grã-Bretanha)
PRÊMIO AO MELHOR ESCULTOR ESTRANGEIRO: ARNAL-
DO POMODORO (Itália)
PRÊMIO AO MELHOR GRAVADOR ESTRANGEIRO: CESAR
OLMOS (Espanha)
PRÊMIO AO MELHOR DESENHISTA ESTRANGEIRO: SON-
DERBORG (Alemanha)
PRÊMIO ESPECIAL "PESQUISA DE ARTE": YAACOV AGAM
(Israel)
PRÊMIO ESPECIAL "ARTE APLICADA":
"Ex-aequo" FRITZ RIEDL (ÃUSTRIA) - Tapeçaria - HENRYK
TOMASZEWSKI (Polônia) - Cartazes
PRÊMIO AO MELHOR PINTOR NACIONAL: YOLANDA MO-
HALYI
PRÊMIO AO MELHOR ESCULTOR NACIONAL: FELíCIA
LEIRNER
PRÊMIO AO MELHOR GRAVADOR NACIONAL: ROBERTO
DE LAMONICA
PRÊMIO AO MELHOR DESENHISTA NACIONAL: DAREL
VALENÇA UNS
PRl,.MIOS DE AQUISIÇÃO
CAIO DE ALCÂNTARA MACHADO Cr$ 1.500.000,00

Martha Peluffo (Argentina) CrS 500.000,00
Jorge Paez Vilaró (Uruguai) Cr$ 500.000,00
Soichiro Tomioka (Japão) Cr$ 500.000,00
WASIN ............................... . Cr$ 1 . 000. 000,00

Liuba (Brasil)
SANBRA CrS 500.000,00
René Portocarrero (Cuba)
ERNESTO JULIO WOLF Cr$ 500.000,00
Jesús Soto (Venezuela)
FELíCIA LEIRNER .... ................. Cr$ 500. 0000,00
Jeanne Spiteris-Veropoulou (Grécia)
WANDA SVEVO Cr$ 500.000,00

Radomir Damnjanovic (Iugoslávia)
CAIXA ECONôMICA FEDERAL CrS 500.000,00
Wega Nery (Brasil)
DRURY'S S;A. . ....................... . Cr$ 300.000,00
Maria Bonomi (Brasil) ............. . Cr$ 150.000,00
Jirí John (Tchecoslováquia) ......... . Cr$ 150.000,00
MAPPIN CrS 200.000,00
Maria Leontina (Brasil)
MOINHO SANTISTA Cr$ 200.000,00
Ricardo Martínez (México)
EDITôRA MARTINS Cr$ 100.000,00
Fayga Ostrower (Brasil)
CJA. SEGUROS DA BAHIA Cr$ 100.000,00
Fernando Odriozola (Brasil)
RICARDO XAVIER DA SILVEIRA Cr$ 50.000,00

Oscar Pantoja (Bolívia)
ARQUITETURA
Acácio Gil Borsi

Jorge Wilheim
Maurício Nogueira Batista
Miguel Pereira
Oswaldo Corrêa Gonçalves
PRfMIOS CONFERIDOS:
PRÊMIO GOVERNADOR DO ESTADO:
ACADEMIE DES BEAUX ARTS DE VARSOVIE, FACULTE'

D'ARCHJTECTURE
Autores: PIOTR PEREPLYS e BOGUSLAW KUJAWSKI
(1'O1.hNIA)
PRÊMIO PREFEITO DE SÃO PAULO:

MACKENZIE
Autores: ÃNGELA CARDELINI, JOSE' BERNARDO BLANCO,
JOSE' MAGALHÃES JUNIOR, JUAN VIU,A e WALTER
R. MAFFEI (RRASIL)
LIVRO E ARTES GRÁFICAS
Aklemir Martins
Álvaro Bittencourt
Frei Benevenuto de Sta. Cruz
Hernani de Campos Seabra
Stefan Geyerhahn
JóIAS
Arnaldo Pomodoro
Felix Labisse
Kenjiro Okamoto
PRH1IOS CONFERIDOS:
PRÊMIO STERN: Roberto Burle Marx

PRÊMIO MARIA HELENA MARTIN! RIBEIRO:
Caio Mourão
MENÇ(>ES HONROSAS:
Amélia Amorim de Toledo Zanotto
,\LEMANIIA
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