ÍNDICE

44 ASSOBIO GALO NO ARCO

3 PREFÁCIO 45 BISPOTE
5 MARCAS DE IDENTIDADE. UMA HISTÓRIA DA ARTE POPULAR 46 BARRANHÃO
COMO IDENTIDADE REGIONAL. 47 ESCORREDOR
6 A REGENERAÇÃO DA INDÚSTRIA POPULAR 48 SALADEIRA VIVA A NOSSA PÁTRIA
8 O ALFABETO DE IMAGENS DO POVO PORTUGUÊS 49 SALADEIRA BOM PRANZO
9 O ARTESÃO-ARTISTA E O MERCADO 50 CANTARINHA DE ASA TORCIDA
11 MUSEU DO ARTESANATO REGIONAL DO DISTRITO DE ÉVORA 51 PRATO COM A POMBA DA PAZ
52 POMBA DA PAZ
14 PEÇAS DA EXPOSIÇÃO PERMANENTE 53 TIGELA
15 ESGRAFITO DA ERMIDA DE SÃO BRÁS 54 MULHER SENTADA ESCOLHENDO AZEITONA
16 CABECEIRA DE CAMA 55 PRESÉPIO
17 ENCOSTO DE CADEIRA 56 PLACA DE CERÂMICA 1
18 ARCA 57 TALHA
21 BILHA ÁRABE 58 DECORAÇÃO PARA DOCES
22 CONJUNTO DE TAPETES BORDADOS DE ARRAIOLOS 60 FORMA PARA DOCES
24 TAPETE 61 CORNA
25 MANTA 62 MOSTRUÁRIO DE TALHERES
26 MANTA 63 GARFO E COLHER
27 ALFORGE 64 COLHER
28 TAPETE DE BUINHO 65 CANUDO (SOPRADOR DE LUME)
29 INDIVIDUAL 66 TARRO
30 TAPETE 67 CABAÇA DECORADA
31 CHOCALHO 68 CONJUNTO DE ALFAIAS AGRÍCOLAS
32 MARCA DE PROPRIEDADE PARA CHOCALHO 69 TIRADORES DE CORTIÇA
33 MARCA DO ARTESÃO DE CHOCALHOS 70 CORO ALENTEJANO
34 FIVELAS 71 PRESÉPIO
35 FECHO DE COLEIRA 72 AMOLADOR
36 LAVANDA 73 POLAROID DA BODA
37 MORINGUE EM FORMA DE TRONCO
38 JARRO 75 OS ARTESÃOS. ENTREVISTAS.
39 MORINGUE EM FORMA DE TRONCO DE SOBREIRO COM ANIMAIS 76 JOAQUIM ROLO
40 MORINGUE N.º 6, RISCADO 77 JOÃO PENETRA
41 FIDALGO 78 JOSÉ VINAGRE
42 SARGENTO NO JARDIM 79 QUIRINA MARMELO
43 ASSOBIO GALO NO PINHEIRO 80 FICHA TÉCNICA
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 Em 1962, nasceu em Évora o Museu de Artesanato Regional, que foi insta-
lado no antigo Celeiro Comum da cidade, e aí viveu até 1991, à guarda da As-
sembleia Distrital. Em má hora o representante do Governo o mandou encerrar,
e só anos volvidos o espólio e o espaço foram devolvidos à Assembleia Distrital,
que os encontrou sujos e degradados pelo abandono a que foram votados.
Para a Região de Turismo de Évora, a produção artesanal deste territó-
rio traduz-se em marcas de identidade que enriquecem o seu património,
e são parte integrante – e importante – do capital turístico do Alentejo. Por
isso, a R.T.E. aceitou a responsabilidade de recuperar o espaço e o acer-
vo, e de reabrir sob novas formas a mostra do artesanato deste território. É
o que aqui hoje se apresenta, com a nova designação de Centro de Artes
Tradicionais, antecedendo aquela que se acrescenta para ligação à memó-
ria passada, de ex-Museu do Artesanato Regional, e com uma marca que
o liga ao edifício que o viu nascer, o CELEIRO COMUM.
Este Centro de Artes Tradicionais inicia a sua vida no quadro de um am-
bicioso programa de recuperação e valorização turística do centro Históri-
co de Évora, assumido pela Região de Turismo, pela Câmara Municipal, e
pelo Fundo de Turismo.
Tem por objectivo central dar testemunho da abundância, criatividade,
e riqueza das actividades artesanais nos catorze concelhos do Distrito de
Évora, assumindo-se como núcleo central de um museu vivo, polinucleado,
formado pelos centros produtores, oficinas e pequenos museus espalhados
por todo este território, para os quais toda a informação disponibilizada no
CAT remete os visitantes, convidando-os a visitá-los.
A informação será disponibilizada através das exposições, mas também
através de suportes escritos e audiovisuais, e do inventário dos artesãos do
Distrito, acessível para consulta em suporte digital.
As exposições patentes no espaço da nave do Celeiro Comum serão três:
a exposição permanente que se dispõe à volta do salão, apresentando as
peças de artesanato em função das matérias primas utilizadas (têxteis, me-
tais, cortiça, barro, madeira, etc) e da expressão cultural localmente criada
(barros de Estremoz, Redondo, Viana, ou Corval, por exemplo), a exposição
temática que figurará na parte central do salão, aprofundando um tema ou
uma produção específica, e finalmente, a exposição dos trabalhos de um
jovem artesão, articulando o tradicional com novas formas de expressão.
No que respeita aos suportes escritos, é de referir o catálogo da exposi-
ção permanente que nos dará a visão comentada e historicamente situada
das secções e peças apresentadas. O tratamento pormenorizado das peças
com mais expressão será feito através de roteiros, folhetos que incluem a
referência aos artesãos que as produzem.
Os audiovisuais dar-nos-ão o enquadramento da produção artesanal nos
nosso dias, identificando os centros de produção e o quadro geral da pro-
dução artesanal neste território, num filme de vinte e um minutos que po-
derá ser visto no pequeno auditório que encerra o ciclo da visita no espaço
museológico. Pequenos filmes de dois a cinco minutos cada, mostrar-nos-
ão o processo de fabrico das peças de artesanato, e poderão ser vistos no
decurso da visita, em dois écrans de plasma que figuram no circuito expo-
sitivo. Esses pequenos filmes apresentam também os Municípios onde as 3
peças são produzidas, e convidam ao aprofundamento da procura através
da visita aos centros de produção.
Finalmente, a informação resultante de um recenseamento de toda a pro-
dução artesanal do Distrito poderá ser acedida por via digital, através de
quatro postos de consulta, permitindo o aprofundamento da informação para
quem queira conhecer os artesãos, as suas biografias, e os seus trabalhos.
Tentamos assim criar condições para a valorização de uma produção ar-
tesanal que queremos viva, criativa, e duradoura. Realizámos por isso aqui,
no Centro de Artes Tradicionais o maior investimento público de apoio às
actividades artesanais neste território.
Procurámos, por via de empréstimos e acordo com entidades diversas,
alargar o campo do acesso disponível e enriquecer as exposições.
Conseguimos, com o apoio de uma Comissão de Acompanhamento for-
mada pelo Instituto Português de Museus, pela Universidade de Évora, e
pela Comissão Interministerial para o Artesanato, dispôs de um suporte
técnico que nos permitiu vencer os desafios, e as nossas limitações. Aos
nossos Companheiros neste trabalho, às entidades financiadoras, e sobre-
tudo aos artesãos do Distrito de Évora, vai o testemunho da nossa gratidão
por nos terem apoiado neste projecto.
João Andrade Santos
Presidente da Região de Turismo de Évora
4
Marcas de Identidade.
Uma História da Arte Popular
como Identidade Regional.
Para os visitantes dos museus de hoje é comum apreciar a olaria, a ces-
taria, os têxteis e bordados, em suma, toda a produção artesanal, como
manifestações da arte popular. Mais importante ainda, reconhecemos a
arte popular como a verdadeira expressão do povo português. Duas ideias
que podem nos parecer óbvias, mas nem sempre foi assim.
Na verdade, o reconhecimento da importância e da necessidade de con-
servação desse património inicia-se em Portugal apenas nas últimas déca- 5
das do século XIX, integrado num movimento de ideias onde se articulam
uma nova ciência, a Etnografia, com ideais de afirmação da identidade na-
cional e desenvolvimento económico. Um século antes, em Portugal, nin-
guém no seu perfeito juízo qualificaria um oleiro de artista, nem uma bilha
como uma obra de arte, numa sociedade onde o trabalho manual era con-
siderado aviltante, e onde os próprios artistas plásticos, pintores, escultores cal, iniciou, pela primeira vez, em meados da década de setenta do sécu-
e arquitectos se esforçavam por dignificar o seu estatuto social enfatizando lo XVIII, a produção de faiança com a criação da efémera Fábrica de Estre-
o carácter intelectual da criação artística. moz, onde, a bem da verdade, só com muita boa vontade se pode encon-
Quando hoje o Estado apoia a produção artesanal justifica-o principal- trar qualquer regionalismo.
mente pelo incentivo ao fabrico de peças tradicionais, como expressão da Ora, justamente nessa vila situou-se uma das mais importantes iniciati-
identidade cultural nacional ou de uma região. vas realizadas em Portugal de criação de uma indústria baseada nas artes
Como termo de comparação, basta lembrar que a proposta de criação da locais. Em 1881, Caetano Augusto da Conceição fundou a Olaria Alfacinha,
Real Fábrica de Louça do Rato, em 1767, com direcção atribuída ao ita- um projecto que representava um novo olhar sobre os ofícios tradicionais.
liano Tomaz Brunetto, assentava exactamente na premissa oposta: para se Informado pelas ideias estéticas do movimento Arts and Crafts, de fusão en-
produzir cerâmica artística em Portugal era necessário adoptar um estilo in- tre o saber formal do artista e a cultura técnica do artesão, Augusto da Con-
ternacional, com a incorporação de uma linguagem erudita e uma qualida- ceição pretendia fazer renascer a olaria tradicional de Estremoz, famosa pe-
de técnica em tudo semelhante à produção das suas congéneres europeias los púcaros e cantarinhas, a “louça para água” utilizada pela aristocracia pe-
e à porcelana chinesa de exportação. Substituindo-se às pequenas olarias las suas propriedades refrescantes e medicinais. Nesse projecto eram funda-
na transmissão do conhecimento técnico, a Fábrica do Rato era uma ver- mentais as qualidades particulares dos barros de Estremoz e as técnicas tra-
dadeira escola e possuía um ambicioso programa de formação. Como se dicionais de manufactura – era esse o contributo da tradição artesanal. Esse
sabe, esse não foi um caso isolado e depois de Lisboa olhar para a Euro- repertório técnico era combinado com a inclusão de modelações imitando
pa, Estremoz repetiu a capital e, ignorando a singular tradição da olaria lo- a flora local, como o tronco dos sobreiros e pequenos animais, segundo um

projecto revivalista informado pelas representações naturalistas da cerâmi-
ca do Renascimento. Nesse fértil período, coincidindo grosso modo com as
duas últimas décadas do século XIX, parecia ter-se encontrado a chave para
conciliar o artesanato e a produção industrial, as tradições locais e o estilo
internacional, a preservação do património e a criação artística.
Só um olhar arqueológico permite recuar a manufactura da cerâmica, li-
gando sucessivamente a Idade Média, a ocupação árabe, o Período Roma-
no, a Idade do Bronze, e os alvores da pré-história. Poderíamos repetir o
mesmo percurso histórico para a manufactura dos materiais pétreos, para
os metais, para a cestaria, para os têxteis, que acompanham a evolução do
6 processo civilizacional do homem, atendendo obviamente a generalidade
do processo no contexto mediterrânico europeu.
Mas a simples existência histórica não constrói uma identidade nacional
ou regional. Esse é um projecto político e cultural, e uma tarefa demasia-
do importante para ser deixada aos acasos da história. Esse foi o trabalho
de um século, que vinculou a cultura popular à identidade nacional e regio-
nal, obrigando também, em última instância, o artesão a produzir material-
mente essa identidade.
No caso particular do Distrito de Évora, que a exposição do Celeiro Co-
mum pretende representar, assinala-se um conjunto heterogéneo de indús-
trias populares, sobre o qual se construiu, com maior ou menor razão his-
tórica, um discurso de identidade regional. Reconhecemos imediatamente
os bonecos de... Estremoz, os tapetes de... Arraiolos, os móveis pintados…
de Évora, a louça do... Redondo, as mantas de… Reguengos (de Monsa-
raz), os chocalhos de… Alcáçovas, mesmo que a produção não esteja res-
trita aos locais “de origem”.
Fundamentais para a construção dessa identidade foram os estudos de
etnografia, corporificada, no caso do Alentejo, nos trabalhos pioneiros de
Leite de Vasconcelos, José da Silva Picão, José Queirós, Virgílio Correia, Se-
bastião Pessanha e Luís Chaves. Em larga medida, é esse o ponto de par-
tida para as diversas visões e concepções sobre a arte popular, o seu papel
na identidade nacional e regional e as formas de conservação desse patri-
mónio cultural.
A Regeneração da Indústria Popular
Se nas duas últimas décadas do século XIX, se assistiu ao incentivo ao
desenvolvimento económico com a criação de indústrias a partir da cultura
e tradições técnicas locais - que tem na Fábrica das Caldas da Rainha de
Rafael Bordalo Pinheiro o seu exemplo mais famoso -, após a proclamação
da República, esboça-se um programa regenerador de preservação da arte
popular nos moldes anteriores ao advento da industrialização.
Quando, em 1916, Sebastião Pessanha apresenta com orgulho a primei-
ra exposição dedicada aos tapetes bordados de Arraiolos, realizada em co-
laboração com a Associação dos Arqueólogos Portugueses, no Mosteiro do
Carmo, em Lisboa - ao qual não faltou um rebanho de ovelhas, guardado
por um pastor vestido à alentejana -, paradoxalmente anunciava a extinção
de uma tradição. Para Pessanha a produção de tapetes de Arraiolos esta-
va inexoravelmente extinta e, pior, a que havia na segunda metade do sé-
culo XIX estava manchada pela cópia de produtos estampados e industriais
que não respeitavam a tradição. Era um anúncio de extinção, podemos com
propriedade o dizer, com efeitos retroactivos.
Entenda-se a rapidez e a ausência de sentimentos em apresentar a certi-
dão de óbito de uma “indústria popular” numa exposição que pretendia dar
a conhecer o valor plástico e histórico dos bordados de Arraiolos. O progra-
ma de renascimento já estava delineado e pronto a implementar – e que a
bem da verdade, em muitos casos, ainda permanece como regra de actua-
ção – e definia a tradição por oposição ao contemporâneo: as novas técni-
cas industriais, os novos materiais, os novos desenhos e fontes de inspira-
ção estrangeiras estavam excluídos, sob pena de se deturpar os fundamen-
tos mais genuínos de uma arte popular.
Como a “tradição” não havia sido por si só suficiente para assegurar a
continuidade - leia-se a decadência da sociedade como um todo, particu-
larmente na segunda metade do século XIX, - essa volta ao original, ao na-
cional e ao regional far-se-ia por um programa de pesquisa e intervenção
pedagógica institucional, com as artesãs, “as mulheres do povo” formadas
por uma aprendizagem formal na escola. Escola que seria criada em Ar-
raiolos já no ano seguinte, estabelecendo, além da aprendizagem técnica,
um programa geral de orientação para a produção das bordadeiras que de-
veriam reproduzir os padrões dos séculos XVI e XVII e os antigos tapetes
persas em exposição nos museus portugueses, naquela que Pessanha de-
fendia como a verdadeira identidade histórica da produção dos tapetes bor-
dados de Arraiolos. É verdade, também deveriam criar novas composições
mas, sublinhe-se, “inspiradas nos antigos motivos” (PESSANHA, 1917: 35).
E não se pense que a “morte” do tapete bordado de Arraiolos fosse um
caso isolado. O mesmo autor, também editor proprietário da revista Terra
Portuguesa, orgulhava-se de ter ressuscitado as esculturas em barro de Es-
tremoz com uma encomenda de um presépio à Gertrudes Rosa Marques,
última artesã que em Estremoz se dedicava ao fabrico de bonecos. Aqui a
decadência também estava identificada com as “invenções modernas”, com 7
os bonecos que representavam os personagens citadinos de Estremoz, tra-
jados à moda do século XIX, e o trabalho da artesã limitava-se, na opinião
de Pessanha, “a reproduzir tipos sem carácter regional – homens, mulheres
e cavaleiros – e algumas aves domésticas”. Mas havia ainda na produção
de Estremoz lugar a representação da identidade rural: os presépios – e as-
sim se justificava a importância da invulgar encomenda – onde os pastores
e pastoras ofertantes vestiam os típicos trajes camponeses do Alentejo.
Ao apelo de Pessanha seguiu-se a recolha promovida por Luís Chaves,
formando a colecção hoje pertencente ao espólio do Museu Nacional de Ar-
queologia, e também, alguns anos mais tarde, em 1924, a criação da Es-
cola de Artes e Ofícios de Estremoz, dirigida pelo escultor José Maria de Sá
Lemos, natural de Vila Nova de Gaia, que segundo as suas palavras, face à
total inexistência de produção, convenceu a artesã Ana das Peles a iniciar a
produção de figuras de barro seguindo os modelos e desenhos que laborio-
samente recolheu. Sá Lemos convidou Mariano da Conceição, neto do fun-
dador da Olaria Alfacinha, para director da Escola, apoiando um segundo
fôlego desse projecto, e dando início a uma dinastia familiar de escultores
e pintores de bonecos que chegou aos nossos dias.
São esses os dois mais conhecidos exemplos, no Alentejo, do programa
regenerador de matriz republicana, associando os museus, como repertório,
às escolas, no seu papel educacional, para definir, de maneira inédita até
então, o papel do artesão como conservador de uma identidade regional.
 O Alfabeto de Imagens do Povo Português
Se a República encontrou na morte a melhor imagem para o seu pro-
grama de regeneração da indústria popular, com a consolidação do Estado
Novo, novos caminhos ideológicos encontram na Arte Popular o berço da
linguagem plástica, e nessa origem o caminho de regeneração da arte mo-
derna. Assim como as artes plásticas eruditas eram o espelho da civilização
moderna, não havia na cultura popular manifestação que não implicasse
8 um carácter plástico, onde era possível ler os traços da alma do Povo Portu-
guês. Na sugestiva imagem de António Ferro, poderia se construir, a partir
da Arte Popular, o “alfabeto de imagens” da História de Portugal.
A Etnografia da época lia a História como um longo processo evolutivo, e
via nas tradições mantidas pelo povo uma cultura primitiva, marcada pela
sobrevivência de costumes ancestrais. Assim, por exemplo, a decoração ge-
ométrica dos objectos da cultura pastorícia, nos polvorinhos, nas cornas,
nos tarros de cortiça, são uma decoração comum aos artefactos campone-
ses em toda a Europa e Ásia, provável fruto de uma mesma origem com ra-
ízes na pré-história, aos primórdios da civilização agrária.
Ao primitivo associava-se também a ideia de simplicidade, pureza e es-
pontaneidade. Ao traje popular se associam as qualidades de estável, con-
tínuo, natural e espontâneo, que evidentemente se opõem ao instável, arti-
ficial e estudado das modas eruditas. E onde encontrar maior pureza senão
na linguagem plástica? Concebida num tempo anterior à escrita era uma
linguagem simbólica e universal que continuava a ser trabalhada de manei-
ra intuitiva pelos artesãos.
Nessa ordem de ideias, os estudos sobre as diversas expressões mate-
riais da arte popular deveriam identificar a forma da combinação das cores
e a figuração geométrica, os fonemas constantes que constituiriam como
que um alfabeto simbólico puro: “a arte popular é sobretudo ornamental; é
antes de mais uma alegoria de cores ou de tons vivos, que enche a configu-
ração geométrica dos símbolos” (VIDA E ARTE DO POVO PORTUGUÊS, 1940: 70).
Símbolos da história da nacionalidade, com um profundo potencial peda-
gógico, já que ao contrário da linguagem erudita, era por definição espon-
tânea, popular e imediatamente compreensível a todos.
Entre os eventos e exposições organizadas pelo Secretariado de Propa-
ganda Nacional destaca-se a Exposição de Arte Popular Portuguesa que,
em 1935, se realizou em Genebra, e no ano seguinte em Lisboa, colecção
que estaria na origem do Museu de Arte Popular, inaugurado em 1948.
Pelo meio editou-se, em ano de duplo centenário da fundação e restaura-
ção da nacionalidade, a obra Vida e Arte do Povo Português, onde a ilus-
tração, mais que um documento de registo etnográfico, é uma forma de lei-
tura e interpretação dos valores plásticos da arte popular.
Entre apelos pela conservação da verdadeira arte popular contra a escra-
vização do artesão pelo mercado, a incorporação de elementos da plásti-
ca popular tem os seus resultados mais conhecidos nas artes decorativas
do Estado Novo, com especial impacto na ligação com o Turismo e na cria-
ção das Pousadas de Portugal, sediadas em edifícios históricos decorados
com estilizações das artes regionais. No caso de Évora, essa estilização mo-
derna está particularmente presente na pintura de móveis alentejanos que
passaram a adoptar uma decoração apoiada na estilização de motivos flo-
rais e em formas geométricas de cores puras, opções também que foram
acrescentadas ao repertório dos tapetes de Arraiolos.
O Artesão-Artista e o Mercado

A produção dos ofícios tradicionais, sob o signo de arte popular, fez-se, no

século XX, num crescente movimento de industrialização e urbanização que
alteraram por completo a sociedade portuguesa. Novos materiais, novas téc-
nicas tornaram obsoletos os usos e costumes para os quais se destinavam
grande parte dos objectos artesanais. O plástico substituiu progressivamente
a cerâmica, a folha de flandres e a madeira, e a máquina reduziu o processo
manual de fabrico a um gesto repetitivo e desqualificado. Nesse novo mun- 9
do urbano só ficou a nostalgia do mundo rural e o turismo para satisfaze-la.
A maior parte da produção da arte popular é uma produção colectiva,
sem direitos de autor. No passado, por exemplo, a responsabilidade de
uma marca de olaria, visava sobretudo identificar um responsável que de-
veria seguir as indicações técnicas idênticas para todos os mestres de uma
corporação de uma cidade, sujeitos ao exame e às sanções pecuniárias do
juiz do ofício.
Mas, uma vez que, por oposição ao produto industrial, se reconheceu a
qualidade plástica intrínseca dos artefactos manuais, uma vez que os mu-
seus iniciaram colecções e exposições de artesãos, naturalmente também
foi, pela primeira vez, reconhecida uma identidade, uma personalidade de
autor equivalente à do artista plástico contemporâneo como criador. E essa
nova transformação dá-se ao mesmo tempo em que, cada vez mais, o arte-
são produz para uma clientela urbana e nostálgica peças sem carácter fun-
cional, e onde a qualidade decorativa é fundamental para satisfazer a com-
pra de uma lembrança regional.
Entre os artistas reconhecidos no Alentejo, a partir dos anos sessenta,
podemos mencionar o caso do escultor de peças de cortiça Ambrósio Por-
 talegre, de Arraiolos, do pintor de cerâmica Adriano Martelo, do Redondo,
da bonequeira Sabina Santos e do escultor popular José Vinagre, esses úl-
timos, ambos de Estremoz.
Mas se há alguém que, no Distrito de Évora, personifica o artista popu-
lar, esse alguém é Joaquim Rolo, nome artístico de Joaquim António Mar-
tins Carriço, um escultor que trabalha madeira e chifre seguindo uma in-
10 terpretação pessoal do universo da “arte pastoril”. Da sua obra contam-se
diversas exposições, as primeiras organizadas por Joaquim Vermelho, cria-
dor e director do Museu Municipal de Estremoz, e uma imensa habilidade
para esculpir formas e desenhos geométricos e figurativos trabalhados com
a precisão e a riqueza da filigrana. Na sua biografia relata-se um passado
sofrido como trabalhador indiferenciado na pecuária e nas pedreiras, e o
seu esforço individual por enveredar por um trabalho criativo. Do seu pro-
grama artístico fazem parte a constante criação pessoal, a vontade pedagó-
gica em relação à geração mais nova e a necessidade de independência das
exigências mesquinhas do mercado, a permanência de uma obra póstuma
nos museus, e a democratização da cultura: “levar a minha arte a todas as
casas e não a algumas mais privilegiadas” (O FALAR DAS MÃOS, 1983: 8).
Muito dessa persona do artista popular foi-se consolidando após a Revolu-
ção de 25 de Abril de 1974, através de iniciativas das associações culturais
de defesa da cultura e do património regionais, quando passou a ser frequen-
te nos textos de apresentação de exposições, as críticas ao papel do merca-
do, e os incentivos ao reconhecimento da importância do papel pedagógico
dos artesãos, quer pela sua experiência artística técnica e manual quer, prin-
cipalmente, pelo processo de resistência cultural que haviam vivenciado.
Museu do Artesanato Regional
do Distrito de Évora
Em meio as indefinições e fragilidades do Estado Novo, os anos sessen-
ta trazem também a criação do Museu do Artesanato Regional do Distri-
to de Évora, um projecto de defesa do artesanato regional que retomava a
proposta de criação do núcleo etnográfico no Museu de Évora, de quem ali-
ás, herdou algumas peças antigas. Essa nova iniciativa museológica lidera-
da pela Junta Distrital tinha como principal objectivo servir de montra aos
artesãos, apoiando-os no sector da comercialização, considerado o ponto
de estrangulamento ao desenvolvimento dessa actividade económica. Com
esse fim, foi criado o Gabinete de Artesanato Regional do Distrito de Évora
(G.A.R.D.E) que desenvolveu esforços para a exportação dos produtos re-
gionais, ao mesmo tempo que procurava garantir alguns apoios para a mo-
dernização do equipamento.
Nesse duplo papel de exposição de objectos regionais e de expositor ven-
da dos artesãos do distrito, reside alguma dualidade e irregularidade das
colecções do antigo Museu do Artesanato, notável pela extensa represen-
tação em todos os sectores de actividade e com artesãos de todos os con-
celhos do Distrito. Mas algum sucesso de público não impediu que, no afã
de cumprir os seus objectivos comerciais, incentivasse os artesãos a pro-
duzir peças utilitárias, como candeeiros, almofadas e tapetes, adaptando
materiais tradicionais ao estilo contemporâneo e urbano, nem sempre com
os melhores resultados.
BIBLIOGRAFIA
• PESSANHA (1917), Sebastião, Tapetes de Arrayollos. Lisboa: Typografia do Annuario Comer-
cial, 1917. 11
• VIDA E ARTE DO POVO PORTUGUÊS (1940). Organização de Francisco Lage, Luís Chaves e
Paulo Ferreira. Lisboa: Secretariado da Propaganda Nacional, 1940.
• O FALAR DAS MÃOS. JOAQUIM CARRIÇO “ROLO”. UM ARTESÃO DA MADEIRA E DO CHI-
FRE (1983). Estremoz: Núcleo de Dinamização Cultural de Estremoz, 1983.
IMAGENS
• Desenho de Alberto de Souza para capa do livro de Sebastião Pessanha sobre o tapete de Ar-
raiolos, 1917.
• Desenho de Alberto de Souza (1916) para a revista Terra Portuguesa, ilustrando os bonecos
de Gertrudes Rosa Marques que faziam parte do presépio encomendado por Sebastião Pes-
sanha.
• Caixa de costura de cortiça. Ilustração de Paulo Ferreira para o livro Vida e Arte do Povo Por-
tuguês (1940).
• Primavera. Ilustração de Paulo Ferreira para o livro Vida e Arte do Povo Português (1940).
12
13
 Peças da Exposição
Permanente

14
ESGRAFITO DA ERMIDA DE SÃO BRÁS
(CÓPIA)
Os mais antigos exemplares de esgrafitos que co-
nhecemos datam dos finais do século XV e prin-
cípios do XVI, associados ao gosto mudéjar da
arquitectura manuelina, como no magnífico fri-
so da Ermida de São Brás, em Évora construí-
da por iniciativa de D. João II entre os anos de
1482 e 1485, talvez com a participação de artí-
fices moçárabes.
Trata-se de uma técnica bastante simples mas de
grande eficácia decorativa, normalmente realiza-
da com o auxílio de um molde de metal ou ma-
deira, que delimita o desenho dos motivos que
serão raspados sobre a argamassa. O relevo as-
sim criado é acentuado pelo contraste da pintu-
ra de cal branca sobre a argamassa cinzenta de
preparação, realizada com cal parda.
A tradição técnica, no que pode ser considera-
da uma marca regional das artes decorativas,
15
manteve-se no século XVII, sendo agora utilizada
também para a decoração dos interiores, como
no magnífico tecto da Igreja do Convento da Sau-
dação em Montemor, datado de 1642. Nas últi-
mas décadas do século XIX, os esgrafitos serão
uma componente importante da arquitectura ec-
léctica, diferenciando a fisionomia urbana das vi-
las alentejanas. Contrariamente ao que sucedeu Cópia do esgrafito da Ermida de São Brás, Évora
mais a Norte, o azulejo ficou relegado a segundo MATERIAL Argamassa de cal e areia sobre painel de fibra de vi-
plano, sendo curioso que os mesmos padrões de- dro e poliéster
corativos fossem aqui traduzidos em superfícies AUTOR Atelier Mural da História, 2005
murais coloridas, ou em suaves relevos como é o PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 3.MAC
caso da fachada do edifício da Rua de Avis, n.º DIMENSÕES Alt. 45,5 x Larg. 180 cm
90, actual sede da Região de Turismo de Évora. FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
Desse período conhecem-se apenas alguns ca-
sos, em parte devido as posturas municipais de Ermida de São Brás, Évora
1937, que condicionaram a pintura das facha- (pág. anterior)
das ao branco da cal. FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
16 CABECEIRA DE CAMA
Os “móveis pintados de Évora” ou, como talvez
seja mais justo denominar-se, em função da ac-
tual dispersão geográfica das oficinas, os móveis
pintados do Alentejo, surgem num processo de
continuidade dos móveis eruditos neoclássicos,
herdando as linhas convexas e torneadas, os as-
sentos de palhinha e as decorações vegetalistas.
Antes de se fixarem exclusivamente na decoração
floral, os pintores acompanharam, nas últimas
décadas do século XIX, as sugestões revivalistas,
como podemos observar na interessante cabecei-
ra de cama actualmente em exposição no Museu
Municipal de Estremoz, decorada com uma com-
posição de urnas com flores, circundada por uma
barra de caracóis de folhas de acanto. A cabecei-
ra de cama da colecção de António Charrua Faus-
tino, que aqui se expõe, decorada com ramos de
rosas sobre o fundo vermelho, e sublinhada pelo
contorno de um filete amarelo que termina em
grega, é uma reminiscência da moda do móvel
lacado importado do Oriente, e da produção por- Cabeceira de cama
tuguesa setecentista dos móveis de charão, com MATERIAL Pintura a óleo sobre madeira de casquinha
o fundo em vermelho ou verde, e pintura figurati- LOCAL Évora (?), primeira metade do século XIX
va em dourado, uma vertente importante do mo- PROPRIETÁRIO Colecção António Charrua Faustino
biliário nacional no século XVIII, quando não rea- DIMENSÕES Alt. 82 x Larg. 118 cm
lizado com as nobres madeiras exóticas. FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
ENCOSTO DE CADEIRA 17

A produção do mobiliário pintado era já uma tra-

dição em Évora, nos finais do século XIX, quan-
do, sob directa influência do vocabulário orna-
mental Arte Nova, as representações de rosas e
flores de aloendro ganharam expressão espontâ-
nea de um motivo decorativo e foram progressi-
vamente dominando a decoração realizada, pre-
ferencialmente, sobre fundo vermelho ou verde-
escuro. Os pigmentos eram misturados na pró-
pria oficina, sobre uma tripeça, com o auxílio
de uma maça, e a maior ou menor concentra- Encosto de Cadeira
ção provocava importantes sugestões de trans- MATERIAL Madeira de Nogueira
parências e velaturas. Para os móveis pintados LOCAL Évora, 1898
utilizavam-se madeiras menos nobres e de pro- PROPRIETÁRIO Colecção António Charrua Faustino
veniência regional, como o pinho, a casquinha e DIMENSÕES Alt. 91 x Larg. 46 cm
a nogueira. FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
18 ARCA
Em 1927, quando Raul Proença publica o Guia
de Portugal, os visitantes de Évora eram convida-
dos a adquirir as famosas cadeiras pintadas de
Évora, e os principais estabelecimentos estavam
situados na Rua de Serpa Pinto, onde se destaca-
vam as oficinas do Barbas, do Bicho, do Galhoz
e do Boleto. O sucesso dessa arte regional era
partilhado pelos artesãos de outros concelhos do
distrito e vendiam-se também em Estremoz, mó-
veis pintados em fundo vermelho, azul ou amare-
lo, esse último fabricado sob encomenda.
A partir dos anos 30 do século XX, inicia-se na
produção de Évora uma redução da carga deco-
rativa e uma estilização dos motivos vegetais, em
parte sugerida pelo movimento Art-Deco, e em
parte definida pelo processo de releitura da arte
regional realizada pelos decoradores e arquitec-
tos do Estado Novo.
As composições passam a ser marcadas pelo equi-
líbrio formal, com os ornatos distribuídos em cor-
respondência geométrica, enquadrados ou separa-
dos por traços rectos e figuras geométricas. As no-
vas tintas, cada vez mais homogéneas, acrescen-
tam um toque moderno, reforçando a represen-
tação estilizada das flores de aloendro. Em fun-
ção de novas necessidades de uma clientela urba-
na, produzem-se conjuntos completos de mobília
para a sala de jantar e para o quarto, com guarda-
fatos, mesinhas de cabeceira e a tradicional arca
para roupa, nesse caso realizada por Manuel Sil-
va, um dos mais importantes pintores de móveis
de Évora, da segunda metade do século XX.
Arca
MATERIAL Pintura a óleo sobre madeira de casquinha
AUTOR Évora, Manuel Silva, c.1970
PROPRIETÁRIO Colecção António Charrua Faustino
DIMENSÕES Alt. 91 x Larg. 46 cm
FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
Reprodução de quarto infantil do Hospital da Misericórdia
do Museu de Montemor-o-Novo
(pág. seguinte)
MATERIAL Madeira pintada
AUTOR Isabel Ourives, 2003
PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 290/1-4.MAD
FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
19
20 BILHA ÁRABE
A fixação de profissionais com domínio da técni-
ca de fundição e moldagem de estanho desen-
volve-se, no século XVII e principalmente no sé-
culo XVIII, junto aos maiores centros urbanos do
Distrito de Évora. É muito provável também que,
à semelhança das cidades do Porto e Lisboa, te-
nham realizado, para uma clientela burguesa, a
produção de peças como pratos, travessas, cas-
tiçais, bacias e gomis, aproveitando o caracterís-
tico brilho do estanho polido, semelhante ao da
prata das baixelas de aparato da aristocracia.
Apeles Caetano Coelho, com oficina em Vila Vi-
çosa, começou por trabalhar com o restauro de
peças antigas, progressivamente enveredando
para a reprodução de peças eruditas dos sécu-
Bilha árabe
(pág. seguinte)
MATERIAL Estanho moldado e polido
AUTOR Vila Viçosa, Apeles Coelho, c. 1962.
PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 203.MET
DIMENSÕES Alt. 42,5 x Larg. 26,5 cm
los XVII, XVIII e XIX. Esta revisitação, ao gosto do FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
Estado Novo, dos principais períodos da arte em
Portugal, inclui também peças de suposta ins- Caixa de molde
piração mourisca, como forma de reatamento MATERIAL Madeira e ferro
com uma tradição cultural, tantas vezes invoca- PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 289.MAD
da como marca de identidade do Alentejo. Doação do autor
A técnica que utiliza, de “molde perdido”, através DIMENSÕES Alt. 11,5 x Larg. 24,5 x Comp. 32 cm
da impressão do negativo na areia molhada, é FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
bastante simples, exigindo posteriormente muitas
horas de desbaste e polimento. Ao longo da sua Marca do artesão Apeles C. Coelho
já longa carreira de quarenta anos, reconhecida MATERIAL Estanho
internacionalmente, foi reunindo uma importante PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 293.MET
colecção de peças de estanho, que utiliza como Doação do autor
protótipos, e lhe permitem um vasto repertório, DIMENSÕES Larg. 2 x Comp. 4,3 cm
sem equivalente entre as restantes oficinas. FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
21
22 CONJUNTO DE TAPETE
E DUAS PASSADEIRAS
Para Sebastião Pessanha, autor dos primeiros es-
tudos sobre o tapete bordado de Arraiolos, o iní-
cio da decadência da produção regional situava-
se nas últimas décadas do século XVIII, e assina-
lava-se por um afastamento dos modelos orien-
tais, por uma maior preponderância do vocabulá-
rio neoclássico e por uma restrição da paleta cro-
mática - ainda assim suficiente para fazer vibrar
o viajante inglês William Beckford que admirava
“as cores retumbantes” e a decoração marcada
por um “flamejante exotismo”.
Pelo contrário, a peça do Museu de Évora, um
monumental conjunto de tapetes e duas passa-
deiras, proveniente do Seminário de Évora, de-
monstra a vitalidade duma manufactura que sou-
be sempre adaptar-se às correntes de gosto. São
disso testemunha os tapetes bordados em Ar-
raiolos, informados pelas linguagens ornamen-
tais do Maneirismo, do Barroco e, como nesse
caso em particular, do Neoclássico.
Se os vestígios arqueológicos parecem confirmar
a existência em Arraiolos de uma importante in-
dústria artesanal de tintagens de lã, que remon-
taria ao século XV, não nos deve fazer esquecer
o papel que foi certamente desempenhado pelo
trabalho feminino nos conventos, tanto mais que
os tapetes foram muitas vezes bordados para o
ornamento do pavimento de igrejas e capelas, e
por mais essa razão deveriam estar em concor-
dância com o restante vocabulário ornamental
que informava as constantes campanhas deco-
rativas.
Conjunto de Tapete de duas Passadeiras
MATERIAL Lã tingida e bordada sobre tela de juta
LOCAL Arraiolos, finais do século XVIII, inícios do século XIX.
PROPRIETÁRIO Museu de Évora
FOTOGRAFIA Foto © IMC/DDF. José Pessoa
• Tapete
(pág. seguinte)
DIMENSÕES Comp. 537 x Larg. 437 cm
Museu de Évora ME 565
• Passadeiras
DIMENSÕES Comp. 577 x Larg. 109 cm
Museu de Évora ME 842/1-2
23
24 TAPETE
As características tradicionais do tapete bordado
de Arraiolos estão definidas como a realização de
um bordado em ponto cruzado oblíquo – tradicio-
nal na Península Ibérica sob o domínio árabe -,
realizado em lã tingida sobre uma tela de linho
ou juta com motivos inspirados pelos tapetes im-
portados do Oriente ou por criações de inspira-
ção erudita dos séculos XVI, XVII e XVIII. A Kali-
fa, a mais antiga casa de Tapetes de Arraiolos, foi
fundada em 1916, e a sua actividade confunde-
se com a história moderna da preservação e di-
vulgação do tapete de Arraiolos. Alfredo Barbeiro
(n.1948) dirige a empresa desde 1995, depois
do falecimento do pai, Agostinho Barbeiro. Mui-
tos dos motivos dos tapetes produzidos na casa,
que funcionou com uma verdadeira escola, fo-
ram concebidos por Jacinta Leal Rosado, uma
das grandes bordadeiras da década de 40, que
no seu labor acompanhou o movimento de esti-
lização moderna do vocabulário ornamental eru-
dito e histórico – uma proposta conservadora do
Estado Novo, que congelou qualquer iniciativa
importante de adaptação dos bordados à lingua- Tapete de Arraiolos
gem contemporânea. Repertório de motivos que, MATERIAL Lã tingida e bordada sobre tela de juta
apesar dos sinais de desgaste, continua a ser, até AUTOR Arraiolos, Casa Kalifa, 1980
os dias de hoje, uma imagem de marca do tapete PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 115.TEX
bordado de Arraiolos. DIMENSÕES Comp. 70 x Larg. 95 cm
FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
MANTA
A Fábrica Alentejana de Lanifícios, fundada em
1957, reclamava-se a herdeira directa de uma
grande manufactura têxtil que, instalada em Re-
guengos de Monsaraz, na segunda metade do sé-
culo XIX, chegou a contar com mais de trezentos
operários. A produção da Fábrica Alentejana, mar-
cada pela introdução no vocabulário das mantas
regionais de cores vivas e contrastantes, alcança-
da com fibras e pigmentos industriais, tende a ser
apontada como um péssimo exemplo da submis-
são da tradição popular aos ditames do merca-
do. Na verdade, como se pode constatar em mui-
tas das peças das colecções do antigo Museu do
Artesanato Regional do Distrito de Évora, foi uma
25
tendência generalizada, nas décadas de sessenta
e setenta do século XX, resultante da abordagem
do artesanato como uma actividade económica,
como alternativa ou complemento ao trabalho sa-
zonal na agricultura e pecuária. A proposta foi a de
melhorar o sector da comercialização para alcan-
çar o mercado internacional ao mesmo tempo em
que se concediam alguns apoios para a renovação Manta
tecnológica e o aumento da produtividade. Em- MATERIAL Lã tingida tecida em tear mecânico
bora nos falte distância histórica para uma aná- AUTOR Reguengos de Monsaraz, Fábrica Alentejana de Lanifí-
lise imparcial, ainda mais que as propostas actu- cios, c. 1960-1970
ais aconselham o caminho oposto, não há dúvida PROPRIETÁRIO Celeiro Comum, CAT 9.TEX
que, se houve uma falta, essa é a da ingenuidade DIMENSÕES Larg. 155 x Comp. 210 cm
na assimilação da linguagem contemporânea. FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
26 MANTA

O trabalho da tecelã Maria do Carmo Grilo re-

produz não só as linhas sóbrias da decoração
das mantas tradicionais dos pastores alenteja-
nos, como utiliza os processos técnicos tradicio-
nais de fiação e tecelagem. A utilização da lã vir-
gem fiada manualmente sublinha as capacida-
des intrínsecas e naturais do material e enfatiza
a perfeita harmonia com o processo técnico uti-
lizado. É, pela recusa dos materiais sintéticos,
dos teares mecânicos e pela opção decidida em
favor da tradição popular, uma abordagem sem
concessões ao mercado. Mas não podemos es- Manta
quecer que esse é também um olhar contempo- MATERIAL Lã tecida em tear manual
râneo, que valoriza a expressão pura dos mate- AUTOR Redondo, Maria do Carmo Grilo, 2003
riais, e também se pauta pela crítica, cada vez PROPRIETÁRIO Celeiro Comum, CAT 132.TEX
mais generalizada, da industrialização e do con- DIMENSÕES Larg. 145 x Comp. 200 cm
sumismo. FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
ALFORGE
É com alguma surpresa que, nas colecções do
antigo Museu do Artesanato Regional, encontra-
mos um alforge realizado em esparto pelo arte-
são Luís Artur Ribeiro, em 1968, como um ob-
jecto funcional, sem nenhuma transformação ou
adaptação enquanto objecto decorativo. Utiliza-
do para o transporte sobre os animais de car-
ga, em especial de vasilhames cerâmicos, se-
riam certamente poucos os clientes, à época,
para esse tipo de produção. No entanto, o mes-
mo artesão realizava também tapetes circulares
entrançados de buinho, uma fibra resistente e
maleável, com a mesma perícia técnica e o mes-
mo respeito pela tradição.
27
Alforge
MATERIAL Esparto entrançado
AUTOR Évora, Luís Artur Ribeiro, 1968
PROPRIETÁRIO Celeiro Comum, CAT 49.CES
DIMENSÕES Alt. 58 x Larg. 42,5 x Comp. 125 cm
FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
Tapete de Buinho
(pág. segunte)
MATERIAL Buinho entrançado
AUTOR Évora, Luís Artur Ribeiro, 1968
PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 16.CES
DIMENSÕES Diâmetro 152 cm
FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
28
INDIVIDUAL
Esse individual, tingido com anilina, enquadra-
se nas tentativas, realizadas a partir dos anos
60, de uma nova articulação de materiais e téc-
nicas tradicionais com uma estética contemporâ-
nea. Uma proposta seguida por muitos dos arte-
sãos com peças expostas no Museu do Artesana-
to que viam também nessa via contemporânea
uma forma de constituir a sua criatividade en-
quanto artesãos.
29
Individual
MATERIAL Buinho entrançado
LOCAL Évora, c. 1980
PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 64.CES
DIMENSÕES Larg. 37 x Comp. 39 cm
FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
30 TAPETE

A arte tradicional não se restringe aos mate-

riais tradicionais nem a determinada combina-
ção entre técnica e a funcionalidade. Por vezes
peças inusitadas reposicionam referências cultu-
rais, como se houvesse um trabalho de releitura
das características plásticas da Arte Popular. É
o caso desse tapete realizado com embalagens
usadas de cigarro que utiliza a mesma técnica
do entrecruzar das fibras de buinho, num pro-
vável trabalho realizado pelos reclusos das pe-
nitenciárias. A harmoniosa distribuição das dife- Tapete
rentes embalagens lembra as linhas de cor das MATERIAL Papel de embalagem
mantas tecidas nos teares manuais do Alentejo, LOCAL Évora (?), 1962-1970
como que traduzida por um olhar urbano, que re- PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 7.PAP
pensasse a sociedade moderna a partir da tradi- DIMENSÕES Comp. 89 x Larg. 77 cm
ção popular. FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
CHOCALHO 31

A produção de chocalhos em Alcáçovas repre-

senta um exemplo único dos ofícios tradicionais
no Alentejo, mantendo-se praticamente inaltera-
da desde há muitos séculos. Por um lado, não
houve alterações significativas na matéria-pri-
ma, e a técnica de moldagem e fusão no inte-
rior de uma capa de argila permanece a mes-
ma. Os seus clientes, pastores com pequenos re-
banhos ou grandes propriedades agro-pecuárias,
mantém os chocalhos como o mesmo instrumen-
to auxiliar de identificação do gado. A sua produ-
ção em Alcáçovas, em pequenas oficinas segue
ainda a velha tradição mesteiral, difundida atra- Chocalho
vés dos núcleos familiares, de pai para filho. Um MATERIAL Chapa de metal recortada e fundida
caso perfeitamente atípico no conjunto da tradi- LOCAL Alcáçovas, 1962-1986
ção popular no Alentejo, que só muito recente- PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 104.MET
mente tem enfrentado problemas geracionais de DIMENSÕES Alt. 58 x Larg. 42,5 x Comp. 125 cm
continuidade. FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
32 MARCA DE PROPRIEDADE PARA CHOCALHO
Os chocalhos são também uma forma de iden-
tificar o proprietário dos rebanhos, e as grandes
explorações possuíam marcas próprias, normal-
mente associando as iniciais do nome da herda-
de, que, recortadas em metal eram adicionadas
ao corpo dos chocalhos e fundidas.
Marca de Propriedade para Chocalho
MATERIAL Chapa de metal recortada
AUTOR Alcáçovas. António Augusto Sim Sim, c.1970-1980
PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 300.MET
DIMENSÕES Alt. 7 x Larg. 5 cm
FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
MARCA DO ARTESÃO DE CHOCALHOS
Num registo pouco comum entre os artesãos do
Distrito de Évora, mesmo entre os que se dedi-
caram a produções mais individualizadas e cria-
tivas, alguns chocalheiros de Alcáçovas identifi-
cavam os seus produtos com uma marca, nesse
caso do chocalheiro Joaquim Augusto Sim Sim,
com a representação estilizada de uma flor num
vaso.
33
Marca do Artesão de Chocalhos
MATERIAL Chapa de metal recortada
AUTOR Alcáçovas. Joaquim Augusto Sim Sim, 1970-1980
PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT. 318.MET
DIMENSÕES Alt. 58 x Larg. 42,5 x Comp. 125 cm
FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
34 FIVELAS

Uma boa parte das colecções do antigo Museu

do Artesanato Regional do Distrito de Évora era
constituída por verdadeiros mostruários do tra-
balho dos artesãos, identificados por números e
preços. Embora revelando uma lógica comercial,
não deixa de ser também uma recolha exaustiva, Fivelas
um registo de todas as formas de fivelas de An- MATERIAL Ferro fundido, c.1962
tónio Carvalho Sim Sim, que realiza a sua pro- AUTOR Alcáçovas. António Carvalho Sim Sim, (1889-1969)
dução com a fundição de metais em moldes de PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 166.MET - CAT. 194 MET
areia. FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
FECHO DE COLEIRA
Domingos Roldão (1932-2002) um pastor natu-
ral da Juromenha, especializou-se na execução
de fechos de coleira, badalos em madeira para
chocalhos e coleiras em pele, trabalhando mui-
tas vezes para o chocalheiro Joaquim Augusto
Sim Sim. As suas peças decoradas em baixo re-
levo repetem os complexos motivos geométricos,
numa tradição que pode encontrar referências
em vários períodos da história, mas que Joaquim
de Vasconcelos procurou vincular como manifes-
tações populares e nacionais do estilo românico.
35
Fecho de coleira.
MATERIAL Madeira entalhada
AUTOR Juromenha, Alandroal. Domingos Roldão, 2001
PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 298.MAD;
CAT 297.MAD
DIMENSÕES Comp. 12,3 x Larg. 6 cm
DIMENSÕES Comp. 12 x Larg. 5,5 cm
FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
36 LAVANDA

A Fábrica de Estremoz faz parte das iniciativas

de desenvolvimento da indústria de cerâmica
após os incentivos do consulado pombalino, e foi
fundada, provavelmente nos inícios da década
de 70 do século XVIII, pelo mestre Sebastião Lo-
pes Gavixo, que trabalhou com Tomaz Brunetto
na Fábrica Real do Rato, e posteriormente na Fá-
brica de Miragaia, no Porto. Em 1792, era pro-
priedade do mestre Luís Freme da Rosa, e ao
que parece não terá resistido ao abalo económi-
co provocado pelas Invasões Francesas.
A essa fábrica, com uma produção erudita que
rompe com a tradição da olaria regional e procu-
ra ombrear com a qualidade das produções das
melhores fábricas europeias do período, se pode
atribuir essa lavanda das colecções do Museu de
Évora, proveniente do Mosteiro de São Bento da Lavanda
cidade. Realizada através de molde, com um vi- MATERIAL Faiança
drado imaculadamente branco e uma paleta de AUTOR Estremoz. Fábrica de Estremoz (?), 1780-1800
cores alargada, apresenta as abas caneladas, e PROPRIETÁRIO Museu de Évora, ME 940
no fundo, uma paisagem ao gosto neoclássico. FOTOGRAFIA Foto © IMC/DDF. José Pessoa
MORINGUE EM FORMA DE TRONCO 37

Com medalhas recebidas na Exposição Agríco-

la de 1884, e na Exposição Industrial de 1888,
a Olaria Alfacinha, fundada por Caetano Augus-
to da Conceição em Estremoz, foi um dos melho-
res exemplos da proposta de desenvolvimento de
uma indústria nacional singularizada pelo apro-
veitamento dos recursos da tradição e da cultu-
ra técnica regional. A produção da Olaria Alfaci-
nha era uma reconstituição dos famosos produ-
tos da olaria de Estremoz, e incluía cântaros li-
sos ou com pedras, moringues, garrafas de ba-
lão e direitas, talhas enfeitadas, refrescadeiras,
barris, asados, etc. Ao repertório técnico Augus- Moringue em forma de tronco
to da Conceição acrescentou inovações revivalis- MATERIAL Cerâmica
tas, com a introdução de vasilhames com formas AUTOR Estremoz. Olaria Alfacinha, Sabina Santos, 1960-1970
naturalistas sugeridas pela flora local, como é o PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 535.CER
caso desse moringue em forma de tronco de so- DIMENSÕES Alt. 19,5 x Larg. 10,5 cm
breiro. FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
38 JARRO

Com o brasão da cidade em meio relevo, a peça

segue a tradição do fabrico, em Estremoz, dos
vasilhames para água, desde sempre considera-
dos benéficos para a saúde pelas suas proprie-
dades digestivas. O gargalo e o bojo da peça são
brunidos, um processo decorativo por abrasão,
tradicionalmente realizado na Olaria Alfacinha
pelas mulheres, numa forma de divisão do traba-
lho entre sexos, cara às políticas sociais do perí-
odo. Entre as qualidades atribuídas ao barro de
Estremoz, dizia-se, nos finais do século XIX, que
possuía propriedades naturais semelhantes à ter-
ra sigilata dos romanos, provavelmente devido a
possibilidade da manufactura de peças de pare- Jarro
des finas, passíveis de serem polidas e de apre- MATERIAL Cerâmica
sentarem esse aspecto brilhante. No entanto, AUTOR Estremoz. Olaria Alfacinha, 1960-1970
esta técnica não se encontra documentada em PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 524.CER
Estremoz nos períodos anteriores e, ao que pare- DIMENSÕES Alt. 26,5 x Larg. 20 cm
ce, constitui um aporte inovador dessa fábrica. FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
MORINGUE EM FORMA DE TRONCO 39
DE SOBREIRO COM ANIMAIS

A vontade de afirmação das qualidades técnicas

e expressivas dos produtos realizados em Estre-
moz, pela Olaria Alfacinha, em competição com
o produto desenvolvido nos outros centros olei-
ros de Portugal, levou a que Augusto da Con-
ceição acentuasse em algumas peças o trabalho
de modelação naturalista, a exemplo das elabo-
radas produções de Mafra e das Caldas da Rai-
nha. Como é evidente, a modelação era um re-
curso técnico da tradição da olaria regional, uti-
lizada de maneira muito parcimoniosa como adi-
ções de pequenos elementos decorativos às pe-
ças realizadas à roda. Nessa releitura, Augusto Moringue em forma de tronco de sobreiro com animais
da Conceição explora com virtuosismo esse re- MATERIAL Cerâmica
curso plástico e o próprio corpo da peça é mode- AUTOR Estremoz, Olaria Alfacinha, 1960-1970
lado em forma de um tronco de sobreiro, ao qual PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 612/1-2.CER
se acrescenta o brasão da cidade, e espécimes DIMENSÕES Alt. 44 x Larg. 18 cm
da fauna local, como a lebre e o lagarto. FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
40 MORINGUE N.º 6, RISCADO

Mário Lagartinho procurou, a partir dos finais dos

anos sessenta do século XX, fazer reviver as ver-
dadeiras peças da olaria de Estremoz, preferin-
do reproduzir apenas o repertório decorativo tra-
dicional, afastando-se dos modelos criados pela
Olaria Alfacinha e de técnicas como as modela-
gens e o brunido. Pelo contrário as peças des-
se autor procuravam valorizar a expressão úni- Moringue
ca que o trabalho manual confere a cada um dos MATERIAL Cerâmica decorada com incisões e pedras de mármore
vasilhames, com uma decoração gestual de ris- AUTOR Estremoz. Olaria Mário Lagartinho, 2001
cados e aplicação ingénua de incrustações de pe- PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 905.CER
dras de mármore, associadas em pequenas bo- DIMENSÕES Alt. 26,5 x Larg. 12,5 cm
lachas de barro. FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
FIDALGO 41

Entre as melhores criações de Augusto da Con-

ceição encontram-se os vasos floridos, conhecidos
por Fidalgos. Certamente como resultado da recu-
peração de peças tradicionais, numa versão popu-
lar dos “floreros” da tradição pictórica das natu-
rezas-mortas dos séculos XVII e XVIII, e também
como continuidade das jarras de flores, que enfei-
tavam os altares Barrocos. No entanto, o criador
da Olaria Alfacinha não escapou à crítica da sua
época, que considerou a pintura a óleo uma adul-
teração em cerâmica. Nas palavras de Charles Le-
pierre (1899: 70), autor de um extenso relatório
sobre a indústria cerâmica em Portugal: “...as apli-
cações de folhas e frutos, sobre as garrafas e bar-
ris, cuja cor não é obtida por esmaltes cerâmicos,
mas por simples pintura a óleo, é um processo que Fidalgo
deve ser absolutamente abandonado”. O estudio- MATERIAL Cerâmica pintada a óleo
so tinha razão, não era uma combinação técnica AUTOR Estremoz. Olaria Alfacinha, Sabina Santos, c.1960-1970
comum, mas sim um regionalismo, aliás com raí- PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 186.CER
zes na pintura e “carnação” dos santos de barro e DIMENSÕES Alt. 52 x Larg. 26 x Comp. 20 cm
madeira, e felizmente até hoje se fabricam... FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
42 SARGENTO NO JARDIM
As esculturas em barro de Estremoz são uma das
mais fecundas manifestações artísticas do Distrito
de Évora, onde se estabeleceu uma ligação qua-
se directa com os presépios em terracota da se-
gunda metade do século XVIII. O tratamento na-
turalista de um vasto leque de personagens que
incluía músicos, camponeses em todas as lides
do campo, e animais, como vacas, cabras, patos
e galinhas, expostos com grande solenidade nas
igrejas estimulou as oficinas da região a satisfaze-
rem encomendas que rapidamente conquistaram
um lugar obrigatório na festa popular. A exposi-
ção do Mundo Português, celebrada em 1940,
veio dar visibilidade ao trabalho de Mariano da
Conceição e alimentar uma longa tradição fami-
liar, que se estende até os dias de hoje. No labor
de Sabina Santos é patente a continuidade da ga-
leria de personagens representadas pelo irmão, e
também um aprofundar na estilização dos perso-
nagens. Desse largo repertório fazem parte ima-
gens de culto e personagens citadinos explicita- Sargento no Jardim
mente associados à festa como esse Sargento no MATERIAL Cerâmica pintada a óleo
Jardim, uma criação que julgamos uma associa- AUTOR Estremoz. Olaria Alfacinha. Sabina Santos, c.1970
ção das fardas da Banda de Música e os coretos PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 152.CER
da praça, tornada irreverente pela da escala dife- DIMENSÕES Alt. 18,5 x Larg. 9,7 cm
renciada na representação dos dois elementos. FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
ASSOBIO GALO NO PINHEIRO
Segundo o testemunho de Sebastião Pessanha,
em 1916, havia apenas uma última artesã em
Estremoz que se dedicava ao fabrico de bone-
cos, especificamente dedicando-se ao fabrico de
assobios. Os brinquedos populares, mais conhe-
cidos como “brinquinhos” ou “mimos”, foi uma
das vertentes de trabalho que assegurou a conti-
nuidade da olaria regional, seja através dos api-
tos figurados, que parece incluir quase todo o re-
pertório “civil” da escultura popular de Estremoz,
seja através das miniaturas das peças de olaria,
como bules, jarras e terrinas pintados com co-
res extravagantes que Virgílio Correia documen-
tou naquele mesmo ano, publicando um artigo
na revista Terra Portuguesa.
43
Assobio galo no pinheiro
MATERIAL Cerâmica pintada a óleo
AUTOR Estremoz. Olaria Alfacinha. Sabina Santos, c.1970
PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 23.CER
DIMENSÕES Alt. 20 x Larg. 5,5 cm
FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
Assobio galo no arco
(pág. seguinte)
MATERIAL Cerâmica pintada a óleo
AUTOR Estremoz. Olaria Alfacinha. Sabina Santos, c.1970
PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 131.CER
DIMENSÕES Alt. 15,5 x Larg. 7,5 cm
FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
44
BISPOTE 45

Pelo menos desde o século XVIII, na documen-

tação dos arquivos dos Conventos de Évora, faz-
se distinção, entre a produção de olaria regio-
nal, das peças de Viana do Alentejo, numa pro-
dução que se caracterizava, em parte, pela ma-
nufactura de peças utilitárias de maiores dimen-
sões, bastante resistentes e vidradas. Nessa épo-
ca, o mais comum de Viana serão os grandes
alguidares para a preparação de alimentos para
as cozinhas conventuais. Provavelmente, é tam-
bém essa a origem do vaso de noite encontrado
nas escavações realizadas, em 1996, no antigo Bispote
Paço Arquiepiscopal, e onde actualmente situa- MATERIAL Cerâmica vidrada
se o Museu de Évora. Ao contrário dos exempla- AUTOR Viana do Alentejo (?), primeira metade do século XIX
res mais populares, é totalmente vidrado - no ex- PROPRIETÁRIO Museu de Évora, ME 10707
terior a verde cobre e, no interior cor de mel -, e DIMENSÕES Alt. 31 x Diâmetro 29 cm
possui duas asas. FOTOGRAFIA Foto © IMC/DDF. José Pessoa
46 BARRANHÃO

Hoje, todos conhecemos a “louça do Redondo”,

uma criação que, como geralmente acontece, foi
fruto de um longo desenvolvimento, com contri-
buições sucessivas de origem diversa. A técnica
de utilização do engobo claro para cobrir a super-
fície do barro, está presente também em Viana
do Alentejo, um centro oleiro que compartilhou
muito das técnicas e tradições com o Redondo, e
também com São Pedro do Corval. A decoração
figurativa foi, numa primeira fase, realizada sem
os contornos riscados, como nesse excepcional
barranhão, utilizado pelos camponeses do Alen- Barranhão
tejo, como um prato-travessa do qual se serviam MATERIAL Cerâmica vidrada
todos os comensais. Duas notas: a decoração é LOCAL Viana do Alentejo ou Redondo, segunda metade
realizada com um desenho largo sem uma inten- do século XIX
ção de referência aos temas regionais, e a facili- PROPRIETÁRIO Colecção António Charrua Faustino
dade da fusão do verde cobre que provocou algu- DIMENSÕES Alt. 25 x Diâmetro 65 cm
mas escorrências. FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
ESCORREDOR 47

É raro que uma peça seja produção única de

uma determinada olaria, já que essas desenvol-
vem-se em núcleos de pequenas oficinas, e os
seus interesses comuns, na extracção da matéria
prima e no comércio, quando não há relações de
parentesco, tendem a aproximar as produções.
O escorredor para peixe, criação do oleiro João
Mestre, acresce um novo item na louça regio- Escorredor
nal e também nos louceiros das casa do Alente- MATERIAL Cerâmica vidrada
jo e a cuidada realização técnica na manufactura AUTOR Redondo. João Mestre, c. 1962-1970
na roda, do desenho miúdo, na pintura e vidra- PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT. 113.CER
gem, parece não ter encontrado imitadores entre DIMENSÕES Alt. 4,5 x Diâmetro 24,5 cm
os seus contemporâneos. FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
48 SALADEIRA VIVA A NOSSA PÁTRIA

Ao contrário do interesse etnográfico, que privile-

gia o estudo dos traços de persistência, muito da
arte popular é contemporânea e inclui uma men-
sagem directa, em associação com causas espe-
cíficas, ou como símbolo de pertença de grupo. Saladeira
São particularmente interessantes, nesse caso, a MATERIAL Cerâmica vidrada
“olaria falada” por fixarem frases e dizeres po- LOCAL Redondo, 1962-1970
pulares que presumidamente intemporais, estão PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 64.CER
sempre conotados com uma época, mesmo nes- DIMENSÕES Alt. 7,5 x Diâmetro 27,5 cm
sa singela manifestação de patriotismo. FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
SALADEIRA BOM PRANZO 49

Com alguma razão, a realização de produtos es-

pecíficos para venda aos turistas sempre foi con-
siderada pelos puristas, desde os inícios do sé-
culo XX, um dos principais motivos de adultera-
ção das artes tradicionais. Mas o processo de li-
gação do artesão ao mercado é em si mesmo um
processo natural da sua actividade económica, e
mesmo uma razão de aprimoramento técnico e Saladeira
decorativo. Quando o oleiro do Redondo incluiu MATERIAL Cerâmica vidrada
na sua travessa a frase titubeante convidando a LOCAL Redondo, c. 1970-1980
um bom almoço, não fez mais que diversificar a PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 65.CER
sua produção a um mercado mais alargado, in- DIMENSÕES Alt. 6,8 x Diâmetro 27 cm
cluindo também os italianos. FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
50 CANTARINHA DE ASA TORCIDA
A revolução de 25 de Abril de 1974 encontrou
o seu símbolo mais popular nos cravos verme-
lhos. Álvaro Chalana, um dos grandes oleiros da
sua geração no Redondo, utilizou-o como motivo
em muitos dos seus trabalhos, decorando todo
o tipo de peças, desde azeitoneiras aos pratos e
saladeiras.
Cantarinha de asa torcida
MATERIAL Cerâmica vidrada
AUTOR Redondo, Álvaro Chalana, c.1975-1980
PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 445.CER
DIMENSÕES Alt. 26 x Larg. 14 cm
FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
PRATO COM A POMBA DA PAZ 51

Na representação da Pomba da Paz, a famosa

criação de Pablo Picasso, num prato do Redon-
do, assiste-se, mais uma vez, a apropriação rea-
lizada pelos artesãos, em todo o século XX, dos
traços mais evidentes da arte contemporânea.
No entanto, de forma particular, nas décadas de
60 e 70, os artesãos são incentivados não só a
trazerem para o seu trabalho os grandes tema da
actualidade, como a afirmarem as suas próprias
propostas criativas. A crescente importância do
figurativo na louça do Redondo marcou o trajecto Prato com a pomba da paz
de Adriano Martelo que, sem ser oleiro, envere- MATERIAL Cerâmica vidrada
dou pela pintura de cerâmica, num percurso sin- AUTOR Redondo, Adriano Martelo, c. 1970-1980
gular entre os artesãos da vila, onde tradicional- PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 110 CER
mente são os pintores de louça os assalariados DIMENSÕES Alt. 5 x Diâmetro 27,5 cm
pelos mestres oleiros. FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
52 POMBA DA PAZ

Na maior parte da produção da olaria tradicional,

que utiliza a repetição estilizada de motivos or-
namentais, não são utilizados modelos para pas-
sar os contornos do desenho para as peças cerâ-
micas. Adriano Martelo, que foi progressivamen-
te enriquecendo a figuração na louça, utilizava
moldes de papel vegetal, às vezes fotocopiados,
e sucessivamente vincados com caneta esfero-
gráfica. Actualmente, é mais comum utilizarem-
se desenhos com os contornos perfurados (pica-
dos), sobre o qual se passa uma boneca com
carvão ou pó de grafite.
Pomba da paz
MATERIAL Desenho de esferográfica sobre papel vegetal
AUTOR Redondo. Adriano Martelo, c. 1980-1990
PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 39.PAP
Doação Herdeiros de Adriano Martelo
DIMENSÕES Larg. 21 x Comp. 25 cm
FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
 53

Tigela
MATERIAL Cerâmica vidrada
AUTOR Redondo. Olaria São João. Álvaro Chalana, c. 1970-1980
PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 84.CER
DIMENSÕES Alt. 8 x Diâmetro 23 cm
FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
54 MULHER SENTADA ESCOLHENDO AZEITONA

Em 1977, existiam em Viana do Alentejo as ola-

rias de António Agostinho, Feliciano Agostinho,
João António Narciso, Manuel António Destapa-
do, Francisco Narciso Lagarto e Ricardo Francis-
co Marcelino, produzindo essencialmente louça
utilitária. Com um funcionamento irregular fun-
ciona na vila uma Escola Técnica, responsável
pelo incentivo da realização de peças criativas e
pela introdução da técnica de faiança, uma pro-
dução conhecida no Alentejo, apenas na existên-
cia efémera da Fábrica de Estremoz. Dessa pro-
dução dos anos sessenta e setenta destaca-se o Mulher sentada escolhendo azeitona
trabalho de João Pacheco, que para além das MATERIAL Cerâmica vidrada
peças tradicionais, dedicou-se à execução de es- AUTOR Viana do Alentejo, João Pacheco
culturas de barro, com um colorido muito pesso- (marcada JP), c.1962-1965
al. Nos seus presépios, as estruturas denotam a PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 659.CER
aproximação das linhas dinâmicas e modernas. DIMENSÕES Alt. 15 x Larg. 9 x Comp. 14 cm
 55

Presépio
MATERIAL Cerâmica Vidrada
AUTOR Viana do Alentejo. João Pacheco, c.1962-1965
PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 630.CER
DIMENSÕES Alt. 18 x Larg. 12 x Comp. 20 cm
FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
56

Placa de Cerâmica
MATERIAL Cerâmica Vidrada
AUTOR Viana do Alentejo, João Pacheco, c.1962-1965
PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 643.CER
DIMENSÕES Alt. 31 x Larg. 31 x Prof. 3,1 cm
FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
TALHA 57

Desconhece-se a proveniência da talha, que tem

no colo, próximo ao gargalo, o esgrafito com o
cronograma de 1640. São Pedro do Corval, até
1948, designada por Aldeia do Mato, especia-
lizou-se no século XIX, entre os centros oleiros
da região, na produção de grandes vasilhames.
Talvez que uma das vantagens dessa localiza-
ção fosse a facilidade em reunir a lenha neces-
sária para o funcionamento dos grandes fornos,
que ainda hoje são um importante património in-
dustrial e arquitectónico que é urgente preservar.
É bom lembrar que as maiores talhas poderiam
chegar a medir dois metros e meio de altura, a
pesarem 700 a 800 quilos e levarem até 3000
litros de vinho (MONIZ, 1990:99). A sua utilização Talha
como contentor de vinhos em adegas recua, pelo MATERIAL Cerâmica
menos, aos finais do século XV, e para esse fim LOCAL São Pedro do Corval (?), 1640
eram revestidas no interior com uma camada de PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 470.CER
pez e possuíam um furo circular na base para a DIMENSÕES Alt. 148 x Diâmetro 103 x Diâmetro da base 24,5 cm
colocação de uma torneira. FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
58 DECORAÇÃO PARA DOCES

Os conventos e mosteiros, com o seu peso insti-

tucional, a sua organização hierárquica, e a sua
capacidade em guardar e transmitir conhecimen-
to foram bastante importantes na manutenção de
uma continuidade evolutiva e tradicional nas ar-
tes aplicadas. Além de importantes encomenda-
dores das artes eruditas, realizavam alguns tra-
balhos manuais para o sustento próprio. Os do- Decoração para doces
ces que acompanhavam os dias de festa religio- MATERIAL Papel recortado
sa, constituem o imenso repertório da doçaria re- AUTOR Pavia. Joana Maria de Almeida Simões
gional, eram primorosamente decorados com fo- e Joaquina Maria de Almeida Simões, 1962-1986
lhas de papel recortadas. Após a extinção das or- PROPRIETÁRIO Celeiro Comum, 1962-1986
dens religiosas, a nacionalização dos bens ecle- FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
siásticos permitiu a transferência de numerosos
objectos para as colecções do Estado, e esses re- CAT 10.PAP
cortes com estilizações geometrizantes e comple- DIMENSÕES Larg. 25 x Comp. 32 cm
xas de folhas e flores, herdadas do século XVIII,
foram utilizados nas aulas de desenho das esco- CAT 8.PAP
las industriais, como exemplos de manifestações (pág. seguinte)
da arte popular. DIMENSÕES Diâmetro 24,5 cm
59
60

Forma para Doces

MATERIAL Folha de flandres
LOCAL Alandroal (?), c. 1930
PROPRIETÁRIO Colecção António Charrua Faustino
DIMENSÕES Alt. 7 x Diâmetro 18 cm
FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
CORNA
Nenhuma vertente da arte popular contribui tanto
para definir a identidade rural do Alentejo quanto
a chamada arte pastoril, um conceito vago onde
se agrupam, entre outros, as célebres colheres
bordadas, os chavões ou pintadeiras utilizados
para identificar os pães e bolos no forno comuni-
tário, os polvorinhos e as cornas para transporte
de pólvora e alimentos. Dos polvorinhos e cornas
datados dos finais do século XIX, e princípios do
século XX, que se acredita inspiradas em exem-
plares africanos, resulta uma grande variedade
de fontes e motivos decorativos, sejam geométri-
cos ou figurativos, que derivam da particularida-
de destes objectos, na maior parte dos casos, se-
rem realizados pelos próprios proprietários.
61
Objectos de uso pessoal, de cuidadosa estima,
geralmente encontram-se marcados com o nome
ou as iniciais do proprietário, ou fazem parte das
vestes quotidianas, das ferramentas de trabalho,
como as protecções anelares, “os canudos”, que
se adaptam à anatomia do utilizador. A mudan-
ça de registo operada, com artesãos especializa- Corna
dos para um mercado citadino de objectos de- MATERIAL Chifre
corativos, criou objectos de acabamento perfei- LOCAL Évora, 1962
to, como motivos que reproduzem um conjunto PROPRIETÁRIO Celeiro Comum
de ornamentos - flores radiais, linhas em zigue- CAT 61.CHI - corna com desenhos de animais
zague, quadrados cortados por diagonais – asso- CAT 62.CHI - corna com motivos geométricos
ciados a uma cultura camponesa. DIMENSÕES Comp. 44 x Diâmetro 9 cm
DIMENSÕES Comp. 35 x Diâmetro 9 cm
FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
62 MOSTRUÁRIO DE TALHERES

A produção de utensílios domésticos em madei-

ra e cortiça diversifica-se no decorrer do século
XX, acrescentando sempre novas peças à medi-
da que se enriquece o interior das casas urbanas.
São os ideais de honestidade moral, asseio, tra-
balho e rigor económico que esses objectos, de-
corados preferencialmente com motivos geomé-
tricos, presentes na cultura camponesa de vários Mostruário de Talheres
países da Europa, traduzem na decoração do lar. MATERIAL Madeira de aloendro
Na maioria dos casos a funcionalidade mantêm- AUTOR Hortinhas – Terena. Manuel F. Ribeiro, 2005
se teimosamente, mas advinha-se pelo trabalho PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 319.MAD
incorporado, pela fragilidade dos materiais utili- DIMENSÕES Alt. 70 x Larg. 55 cm
zados, um objecto cuidadosamente exposto. FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
GARFO E COLHER 63

Joaquim Rolo, artesão reconhecido pela qualida-

de técnica dos seus trabalhos, com várias expo-
sições individuais, tem recebido várias encomen-
das de unidades museológicas, seja para exposi-
ções da sua própria obra, seja para a execução
de conjuntos de escultura etnográfica.
Com uma clara consciência do mérito do seu tra-
balho, esse artesão percorre uma linha estrei-
ta de continuidade com a tradição e, ao mesmo
tempo, com o reconhecimento da sua individua-
lidade artística: “...e faço tudo, mas tudo quan-
to faço não é nada de cópias. Tem que ser tudo Garfo e Colher
duma criação minha”. MATERIAL Madeira de Laranjeira
Segundo defende, a arte que produz tem como LOCAL Estremoz. Teresa Serol Gomes, c.1970
objectivo preservar as raízes populares, e tam- PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 24/1-2.MAD
bém, ao contrário da arte elitista, de promover DIMENSÕES Comp. 15,5 x Larg. 3,7 cm
ideais democráticos, que alcancem o maior nú- Comp. 15,2 x Larg. 4 cm
mero de pessoas. FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
64 COLHER

Essa colher de cortiça pintada parece reunir to-

das as características de um objecto impossível.
A cortiça não tem a rigidez da colher de pau,
que é, também, um material muito irregular para
uma pintura em pequenas dimensões. Um olhar
catastrófico adivinha as cores dissolvendo-se na
panela. Essa arte sem utilidade definida parece
ser contrária à cultura popular, onde quase sem- Colher
pre há um perfeito casamento entre arte e fun- MATERIAL Cortiça pintada
cionalidade. Por último, uma nota contemporâ- LOCAL Évora, 1962-1970
nea: o decorativo procura realçar um utensílio PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 37.COR
que a industrialização e a sociedade de consumo DIMENSÕES Larg. 4 x Comp. 29,5 cm
tornaram banais. FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
CANUDO
(SOPRADOR DE LUME)
Atiçar o lume com um canudo requer subtileza
para evitar inalar o fumo ou queimar o rosto. As
cores também são uma matéria etérea, e fazen-
do jus a esses desígnios as filigranas geométricas
são coloridas com canetas de feltro. Um material
inapropriado? Não, um efeito perfeito na combi-
nação com a madeira de aloendro.
65
Canudo
MATERIAL Madeira de aloendro
AUTOR Borba, Manuel Capelins, 1962-1970
PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 25.MAD
DIMENSÕES Comp. 65,5 x Diâmetro 3,5 cm
FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
66 TARRO
O tarro de cortiça, uma admirável adequação
entre matéria e funcionalidade, utilizado para o
acondicionamento das refeições dos trabalhado-
res do campo, também recebeu apuro decorati-
vo. Realizada em vários tamanhos, mesmo em
miniaturas, com a superfície bem polida serve de
lembrança de viagem e mesmo de decoração do
lar dos imigrantes do Alentejo nos grandes cen-
tros urbanos.
Tarro
MATERIAL Cortiça
AUTOR Azaruja, Joaquim Pereira, 1962-1970
PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 69.COR
DIMENSÕES Alt. 14,5 x Diâmetro 11 cm
FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
CABAÇA DECORADA 67

Uma das mais interessantes peças decorativas

das colecções do antigo Museu do Artesanato
Regional, esta reporta à utilização como conten-
tor de água, comum nas representações dos pe-
regrinos desde a Idade Média ao século XVIII.
A técnica decorativa assemelha-se à do esgrafi-
to, combinando o baixo relevo com um contras-
te claro e escuro.
Cabaça decorada
MATERIAL Cabaça
AUTOR Estremoz, Teresa Serol Gomes (TSG), c. 1970-1980
PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 258.MAD
DIMENSÕES Alt. 25 x Diâmetro 16 cm
FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
68 CONJUNTO DE ALFAIAS AGRÍCOLAS

Se a arquitectura do Estado Novo se apropriou

das artes decorativas como um manancial de es-
tilos modernizando os diversos períodos históri-
cos, apropriou-se também da arte popular como
se tratasse de um compêndio etnográfico estiliza-
do. Os trabalhos de pequenas esculturas conden-
sam a manufactura da cortiça, do trigo, e aqui,
como é o caso, dos instrumentos agrícolas. Um
mundo em rápido desaparecimento, mas restitu-
ído em forma de memória e miniatura.
Conjunto de Alfaias Agrícolas
MATERIAL Madeira de casqunha
LOCAL Évora, 1940
PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 115.MAD
DIMENSÕES Alt. 102 x Larg. 83,5 x Prof. 19 cm
FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
TIRADORES DE CORTIÇA 69

Pastor e trabalhador rural nascido em Arraiolos,

Ambrósio José Portalegre (c. 1923-1985), que
nas horas vagas se dedicava a trabalhos de es-
cultura em cortiça, passou, por volta dos anos
cinquenta, a dedicar-se exclusivamente à produ-
ção de esculturas em cortiça. Em 1952, faz a
sua primeira apresentação pública de trabalhos,
com a participação no concurso organizado pela
Fundação Nacional para a Alegria do Trabalho
- organismo criado pelo Estado Novo para es-
timular o desenvolvimento físico e cultural das
classes trabalhadoras -, onde recebeu o quinto
prémio com um extenso conjunto de figuras que
ilustravam todos as fases da cultura do trigo e Tiradores de Cortiça
da manufactura da farinha. Dez anos passados, MATERIAL Cortiça
o reconhecimento público atinge o auge quando AUTOR Arraiolos, Ambrósio José Portalegre, c. 1962-1963
participa no concurso-exposição dos Jogos Flo- PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 15.COR
rais do Trabalho, onde é galardoado com o pri- DIMENSÕES Alt. 38 x Larg. 35 x Prof. 30 cm
meiro prémio. FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
70
A extensa obra de Ambrósio Portalegre caracte-
riza-se pela utilização de um único material, a
cortiça, submetida a um processo prévio de co-
zedura, minuciosamente trabalhada com o auxí-
lio de facas e navalhas. As miniaturas recriam os
mais variados aspectos do mundo rural, seja do
trabalho ou das actividades de lazer e denotam
uma certa nostalgia de ordem e harmonia, na
perfeita distribuição espacial dos objectos, nas
referências perfeitamente correctas da utilização
de cada um dos utensílios, nos trajes comple-
tos e adequados do trabalhador rural, do pastor,
da ceifeira, do moleiro. São a reprodução de um
tempo abstracto e intemporal, idealizado a par-
tir de um olhar etnográfico, e também a explici-
tação de um lugar definido para o trabalho do ar-
tista popular, a quem cumpre reproduzir e devol-
ver à sociedade a imagem ideal de uma ruralida-
de pacífica, bucólica e trabalhadora - em conso-
nância com os ideais veiculados pelo Secretaria-
do de Propaganda Nacional. O interesse suscita-
do pela cultura popular, nos ideais pós-revolucio-
nários do 25 de Abril, promoveu uma releitura do
trabalho de Ambrósio Portalegre, mas, desta vez,
são entendidos como a visão particular de uma
classe social, e o interesse centra-se preferencial-
mente na biografia do artesão, ponto de partida
fundamental para a elaboração das suas escul-
turas, sublinhadas como representações do tra- Coro Alentejano
balho rural, realizadas em condições adversas, MATERIAL Cortiça
numa ordem social injusta. Vê-se na obra de Am- AUTOR Arraiolos, Ambrósio José Portalegre, c. 1962-1970
brósio Portalegre um trabalho de memória e re- PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 6.COR
sistência cultural, de reapropriação da capacida- DIMENSÕES Alt. 10,5 x Larg. 13,5 x Comp. 22,5 cm
de de funcionar como agente de cultura. FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
PRESÉPIO 71

Isidro Manuel Verdasca (c. 1921) antigo barbeiro

da Azaruja, começou a trabalhar com artesanato
de cortiça por volta de 1967. As suas reconsti-
tuições são muito minuciosas, e a figuração dos
personagens nada tem de ingénuo. Como o pró-
prio admite, é o principal continuador do traba-
lho de Ambrósio Portalegre.
Presépio
MATERIAL Cortiça
AUTOR Évora, Isidro Manuel Verdasca, 2005
PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 160.COR
DIMENSÕES Alt. 23,5 x Larg. 16 x Comp. 27,5 cm
FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
72

Amolador
MATERIAL Cortiça
AUTOR Évora, Isidro Manuel Verdasca, 2005
PROPRIETÁRIO Celeiro Comum. CAT 161.COR
DIMENSÕES Alt. 17 x Larg. 10 x Comp. 14 cm
FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
POLAROID DA BODA 73

A qualidade e a criatividade da linguagem plás-

tica granjearam aos artesãos Tiago Cabeça (n.
1970) e Magda Ventura (n. 1976) o reconheci-
mento generalizado, com a atribuição de diversos
prémios nacionais e internacionais. Talvez não
seja consensual classificar o trabalho como arte-
sanato regional, já que o universo de referências
plásticas ultrapassa o conjunto do repertório tra-
dicional da escultura popular de Estremoz, a arte
que lhe é mais próxima. Talvez que os seus tra-
balhos ainda não façam parte de uma identida-
de regional, mas é evidente que não se pode pen-
sar em revitalização das artes tradicionais sem
uma leitura contemporânea. Como procura de- Polaroid da boda
monstrar esta exposição essas actualizações fo- MATERIAL Cerâmica e tinta acrílica
ram sempre realizadas, seja em programas defi- AUTOR Évora, Tiago Cabeça e Magda Ventura, 2000
nidos de regenerações de tradições ou de estili- PROPRIETÁRIO Colecção do autor
zações etnográficas ou mesmo por uma activa e DIMENSÕES Alt. 48 cm x Comp. 150 cm x Larg. 28 cm
inexorável contaminação com a arte moderna. FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
74
Os Artesãos.
Entrevistas

Para este conjunto de depoimentos recolhidos

em 2002, escolhemos os artesãos nascidos na
década de 20 do século passado, o que em parte
explica o tom melancólico e a intensa preocupa-
ção com a memória e a passagem que marcam a
maioria dos depoimentos. Dar voz a esse balanço
lúcido e mordaz é também uma forma de home- 75
nagem a uma carreira extensa, e aos que, tantas
vezes, foram chamados a colaborar com as insti-
tuições públicas na realização dos eventos.
 Joaquim Rolo
(N. 1935)

Talvez no berço já exprimisse uma linguagem ges-

tual com algum significado. Quando comecei, não
tenho a certeza. Sei que este ano acabei.
Todas as peças têm uma história, nada serve por
acaso. As que tenho agora são peças de olhos de
65 anos, porque quando eu tinha 30, os meus
76 trabalhos eram muito mais minuciosos.
Regra geral trabalho com madeiras de “cedro
bravo”, madeira que segura o trabalho. Desenho
os motivos que surgem espontaneamente com o
auxílio de uma faca, que vai a pouco e pouco
bordando em alto e baixo-relevo. Mas acabou,
não faço mais. Tenho uma série de menções hon-
rosas e diplomas, mas prémios só ganhei um em
Évora, por volta de 1995. Leva-me a crer que os
meus trabalhos não valem nada. Ninguém me
pede para eu ensinar. Eu não aprendi com nin-
guém, estas coisas via na casa dos lavradores.
Tenho peças pelo mundo fora, há cerca de 2 anos,
fiz 70 carimbos para o Japão. Os bonecos de
Santo Aleixo que estão no Teatro Garcia de Resen-
de, em Évora, fui eu que os fiz. Estou mesmo dis-
posto a não fazer mais artesanato. Os artistas do
nosso país só são reconhecidos quando morrem.

Joaquim Rolo
FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
João Penetra
(N. 1926)

Estava na barriga da minha mãe e já fazia cho-

calhos.
Vinha da escola aos 7 anos e punha-me a tocar o
fole enquanto a minha mãe fazia o almoço.
Há 69 anos que mexo nos chocalhos.
Deixei de trabalhar por motivos relacionados
com o fisco, tive a oficina fechada durante dois 77
anos, mas por amor à profissão decidi abrir o
museu com o espólio que fui adquirindo ao longo
de 56 anos. Não sei o destino que irei dar ao Mu-
seu dos Chocalhos. O que me dói é pensar que
isto pode desaparecer tudo. Tive dois aprendizes,
mas não se dedicaram ao ofício. Esta actividade
transmitia-se de pais para filhos, tenho pena do
meu filho não estar aqui. Acabou aqui a activida-
de, não tenho continuadores.

João Penetra
FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
 José Vinagre
(N. 1929)

Aprendi aos 10, 11 anos, quando andava a guar-

dar ovelhas e achei um bocadito de cortiça que
comecei a cortar e daí nasceu um pastor. Entre
os 18 e os 30 anos desmaginei-me disso. Desde
que me casei, aos 30 anos, tenho vindo a dedi-
car-me ao ofício. Tenho peças no Museu de Es-
78 tremoz, mas muitos não dão valor ao que a gen-
te faz. Isto um dia acaba, já tenho 73 anos, não
posso dizer que vou fazer isto já muitos anos...

José Vinagre
FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
Quirina Marmelo
(N. 1922)

Tinha 23 anos quando comecei a aprender com

o meu marido, António Lino de Sousa, que tra-
balhou na Olaria Alfacinha. Ajudava-o aos fins-
de-semana e feriados. Em 1982, por sua mor-
te, comecei a trabalhar sozinha. O artesanato é
uma coisa que faço por gosto. O meu bisneto tem
14 anos e já tem muitas peças dele. Executo os 79
bonecos com o barro de Estremoz que o meu fi-
lho prepara no barreiro. Começo por fazer a base
onde assenta o boneco. Faço o tronco, pernas,
cabeça e os braços. Visto o boneco, que perma-
nece em repouso durante algum tempo para se-
car naturalmente.
Vai cozer ao forno de lenha durante cerca de 14
horas. Depois de arrefecer é pintado com tintas
já preparadas.

Quirina Marmelo
FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro
 FICHA TÉCNICA
GUIÃO Celso Mangucci Etelvina Santos, Montemor-o-Novo
Catálogo REALIZAÇÃO Francisco Manso Fábrica Alentejana de Lanifícios, Reguengos de Monsaraz
TEXTOS Celso Mangucci COORDENAÇÃO DA PESQUISA Hortense Santos Franklim e Francisco Sim-Sim, Alcáçovas
COORDENAÇÃO EXECUTIVA Hortense Santos IMAGEM José António Manso, Ricardo Fernandes e João Santinho Inácio Gaspar e António Ramalho, São Pedro do Corval
FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro EDIÇÃO Luís Sobral Irmãos Ginja, Estremoz
TRADUÇÃO Richard Trewinnard SOM C. A. Som Irmãs Flores, Estremoz
REVISÃO PARA INGLÊS David Alan Prescott LOCUÇÃO Rogério Silva, António Lobo, Olivier Bonamici, Tho- Isidro Manuel Verdasca, Évora
CONCEPÇÃO GRÁFICA Milideias – Comunicação Visual, Lda. mas Behrens, Roberto Rogai, Philip Town Joana Ferreira, Mora
ASSISTENTE DE PRODUÇÃO: Miguel Faria João Anselmo, Rio de Moinhos
EDIÇÃO Região de Turismo de Évora
João Chibeles Penetra, Alcáçovas
IMPRESSÃO
Roteiros temáticos João Chilrito Farias, Luz
DEPÓSITO LEGAL
Arte pastoril, Esculturas, Brinquedos em madeira, Cabaças; João Carlos Pereira, Mora
ISBN 978-989-95496-0-9
Bonecos de Estremoz. Tradicionais e contemporâneos; Joaquim Carriço “Rolo”, Glória
Chocalhos, Ferro forjado, Latoaria, peças em Cobre e Estanho; Joaquina Simões, Pavia
Exposição Permanente | Marcas de Identidade
Olaria do Redondo; José Ambrósio, Redondo
COMISSARIADO Celso Mangucci
Tapetes Bordados de Arraiolos; José Sandes Silva, Vimieiro
COORDENAÇÃO EXECUTIVA José Santos e Hortense Santos
80 Utensílios e esculturas em cortiça. Manuel e Judite Martins, Évora
ARQUITECTURA Jorge Fragoso Pires e Ana Timóteo
Lúcio Zagalo, Estremoz
LUMINOTECNIA Vítor Vajão
CONCEPÇÃO E TEXTOS Celso Mangucci Manuel Francisco Ribeiro, Hortinhas - Terena
EXECUÇÃO Anselmar, António Serra Construções, Construções
PLANIFICAÇÃO Hortense Santos Maria do Carmo Grilo, Redondo
Sampaio, Equimuseus, Gaspar Vidros, MNB e Nautilus
FOTOGRAFIA Manuel Ribeiro Maria Isabel Pires, Estremoz
CONSERVAÇÃO E RESTAURO Ícone, Conservação e Restauro, Lda.
CONCEPÇÃO GRÁFICA Milideias – Comunicação Visual, Lda. Maria Luísa Conceição, Estremoz
e Luís Filipe Pedro
TRADUÇÃO David Alan Prescott Modas à Margem do Tempo
IMPRESSÃO Diana Litográfica do Alentejo Serafim Parrulas, Vendas Novas
Programa audiovisual
Tiago Cabeça e Magda Ventura, Évora
Marcas de Identidade | Os Artesãos do Distrito de Évora|
Roteiros em preparação “Xico Tarefa”, Redondo
21:13 m
Cestaria;
Mobiliário pintado; Agradecimento pelo empréstimo das peças
CURTAS METRAGENS
Olaria de São Pedro do Corval. António Faustino Charrua
Como se decora uma cabaça | 3:15 m;
Instituto Português de Museus
Como se decora um móvel pintado | 3:12 m;
Website | Celeiro Comum Tiago Cabeça e Magda Ventura
Como se entrança uma cadeira | 3:38 m;
TEXTOS Celso Mangucci
Como se faz uma bota | 7:00 m;
COORDENADORA DA PESQUISA Hortense Santos A RTE AGRADECE A COLABORAÇÃO: do Instituto de Turismo de Por-
Como se faz um boneco de Estremoz | 5:11 m;
IMAGENS Ana Bugio, Cremilde Lopes, Carla Abreu, Dulce Cor- tugal, da Direcção Regional de Economia do Alentejo e Pro-
Como se faz um carro de cortiça | 3:13 m;
reia, Hortense Santos e Susana Nogueira grama Operacional Regional do Alentejo
Como se faz um cesto | 3:21 m;
ELABORAÇÃO Novabit
Como se faz um chocalho | 6:41 m;
A Região de Turismo de Évora agradece ainda aos membros
Como se faz uma colher bordada | 6:25 m;
Base de dados | Os Artesãos do Distrito de Évora da Comissão de Acompanhamento do Projecto de reabertura
Como se faz uma escultura em cortiça | 3:29 m;
COORDENAÇÃO Hortense Santos do Antigo Museu do Artesanato:
Como se faz um escultura em mármore | 3:41 m;
ENTREVISTAS Carolina Barrocas Prof. Doutor Eduardo Esperança, Universidade de Évora
Como se faz um esgrafitado | 6:38 m;
IMAGENS Ana Bugio e Cremilde Lopes Prof. Doutor Francisco Ramos, Universidade de Évora
Como se faz uma peça de estanho | 4:14 m;
ELABORAÇÃO Novabit Dr. José Monterroso Teixeira e Dr. Joaquim Caetano,
Como se faz um prato | 3:29 m;
Museu de Évora
Como se faz um soprador de lume | 2:34 m;
Agradecimentos Dra. Clara Vaz Pinto, P.P.A.R.T.
Como se faz uma talha | 5:21 m;
António Gradier Cartaxo, Estremoz
Como se faz um tapete de Arraiolos | 3:14;
António Correia, Monte do Trigo Centro de Artes Tradicionais | Antigo Museu do Artesanato
Como se faz um tarro de cortiça | 4:28 m;
Apeles Coelho, Vila Viçosa Largo 1º de Maio, nº7 | 7000-650 Évora | T 266 771 212
Como se tece uma manta | 5:16 m.
Casa de Tapetes Califa, Arraiolos rtevora@mail.telepac.pt | www.visitevora.pt