TARSILA DO AMARAL

WAL TÉRCIO CALDAS

FLÁVIO DE CARVALHO
TERESA D' AMICO
OSWALDO GbELDI
ALBERTO DA VEIGA GUIGNARD
WESLEY DU KE LEE
MARIA MARTINS
, . ISMAEL NERY
JOSÉ ANTONIO DA SILVA
TUNGA

~ .
FUNDAÇÃO
t----_______ BIENAL DE SÃO PAULO
---~--~~-----I
F981i

Fundação Bienal de São Paulo

Imaginários singulares. - São Paulo A Funda-
ção, 1987.
136p: 131 il. (71b.p.+60colorl.

Catálogo da exposição realizada dentro da 19. a

Bienal Internacional de São Paulo, de 02 de outubro a
13 de dezembro de 1987, reunindo 11 artistas cujas
obras remetem à idéia de imaginário,

1. Arte e imaginário 2. Arte fantástica 3. Surrealis-

mo no Brasil 4. 19. a Bienal Internacional de São Paulo
I. Título.

CDD: 759.981
CDU: 7036.7(81 l
 , :

19.0 BIENAL DE SÃO PAULO

DE 02 DE OUTUBRO A 13 DE DEZEMBRO DE 1987
PAVILHÃO DA BIENAL - PARQUE IBIRAPUERA - SÃO PAULO, BRASIL

•
FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO
PATRocíNIO OFICIAL
Governo Federal
Presidente da República José Sarney

Ministério da Cultura
CelsÓ' Furtado, Ministro

Fundação Nacional de Arte - Funarte

Ewaldo Correia Lima, Presidente

Ministério das Relações Exteriores

Roberto de Abreu Sodré, Ministro

Governo do Estado de São Paulo

Governador Orestes Quércia

Secretaria de Estado da Cultura

Elizabete Mendes de Oliveira, Secretária

Prefeitura do Município de São Paulo

Prefeito Jânio Quadros

Secretaria Municipal de Cultura

Renato Ferrari, Secretário
PATROCíNIO ESPECIAL

fi BANCO DO BRASIL S. A.
19.a BIENAL INTERNACIONAL
DE SÃO PAULO

Diretoria Executiva
Jorge Wilheim, Presidente
Eduardo de Moraes Dantas, 1. o Vice-Presidente
Mendel Aronis, 2. o Vice-Presidente
Áureo Bonilha
Thomaz Jorge Farkas
Carlos Eduardo Moreira Ferreira
Henrique de Macedo Netto
Fernando Roberto Moreira Salles

Secretário Geral Executivo

Luiz Norberto C. Loureiro

Comissão de Arte e Cultura

Ulpiano Toledo Bezerra de Meneses, Presidente
Ana Maria de Moraes Beluzzo, Secretária
Luiz Paulo Baravelli
Maurício Nogueira Lima
Cláudia Matarazzo
Glauco Pinto de Moraes
Maria Alice Milliet de Oliveira
Aldir Mendes de Souza
Sheila Leirner, Curador Geral da 19. a BISP

Curadores da Exposição Imaginários Singulares

Sônia Salzstein-Goldberg
Ivo Mesquita
COLECIONADORES

Acervo Arístico-Cultural dos Palácios do Governo

do Estado de São Paulo
Afonso Brandão Hennel
Afonso Henrique Costa
Aldo Franco
Ana Maria Martins Jones
Antonio Fernando de Franceschi
Artur Octavio de Camargo Pacheco
Augusto Lívio Malzoni
Benjamin Steiner
Cândido Guinle de Paula Machado
Carlos Martins Ceglia
Ministro Carlos Moreira Garcia
Chaim José Hamer-
Edo Rocha
Eduardo dos Santos
Família Fourpome
Fanny Feffer
Felipe Crescenti
Gabinete de Arte Raquel Arnaud
Geraldo Longo
Gilberto Chateaubriand Bandeira de Mello
G raziela Lafer
Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de
São Paulo
Isaac K rasilchik
Jean Boghici
João Estefan
João Marino
José Duarte de Aguiar
José Pedro de Oliveira Costa
Júlio Bogoricin
Kátia Mindlin Leite Barbosa
Laertes Moura Ferrão
Lourdes Cedran
Lúcia Crissiúma
Luisa Strina
Lydia Chamis
Maria Victoria Bocayuva Cunha
Mário Masetti
Max Perlihgero
Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando
Álvares Penteado
Museu de Arte Contemporânea da Universidade de
São Paulo
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
Nora Martins Lobo
Patricia Mendes Caldeira
Paulo Bittencourt
Paulo Klabin
Ricardo Takeshi Akagawa
Simão Mendel Guss
Torquato Saboia Pessoa
Tunga
Waltércio Caldas
Wesley Duke Lee
Yutaka Sanematsu
SUMÁRIO

Apresentaçãoo ..................................... . 11
Sheila Leirner, Curador Geral

A Dificuldade de Ser Fantástico 13

Paulo Venancio Filho

Imaginários Singulares. 15
Sônia Salzstein-Goldberg'
Ivo Mesquita

Artistas Participantes . ................... . 23

Catálogo . ........................... . 90

Bibliografia . ........................ . 130

Planta . ............ , .................................. . 131


Na 19. a Bienal Internacional de São Paulo, a
exposição "Imaginários Singulares" representa um
dos pólos que englobam todo o processo da arte no
século XX, onde reside a sua grande carga de utopia.
No contexto da Bienal, essa mostra simboliza o
caminho da arte diretamente orientada para o Homem
e a Vida, a vertente da revolução em contraposição à
arte em função do próprio destino, das próprias
questões, da própria evolução - e que também está
representada ali p~la exposição "EmBusca da
Essência - Elementos de Redução na Arte
Brasileira" .
Constituída com agudeza e inteligência por Sônia
Salzstein e Ivo Mesquita, "Imaginários Singulares"
certamente não é uma exposição convencional. Bem
ao contrário, é uma mostra que subverte as imagens
cristalizadas pelos credos artísticos coletivos. Aqueles
credos que elegem nomes, tendências e determinam
até mesmo modos de olhar. "Imaginários Singulares"
é, com efeito, conforme a proposta dos curadores,
mais um "campo interrogante" do que uma exposição
assertiva. Por trás de uma possível retórica, há a
verdadeira intenção de detectar inteligências artísticas
autônomas, "à deriva", como forma de chegar à
qualidade "fantástica" de seus imaginários.
Não se trata, portanto, de demonstrar as
condições de uma suposta "estranheza" ou
"surrealidade" por meio da arte. Ou, se preferirem, de
chegar à arte por meio dessas condições, como, aliás,
se costuma fazer. Trata-se, isto sim, de uma
participação solidária às singularidades da obra, ou
seja, usar o "grau máximo de sensibilidade" para
estar absolutamente dentro dela.
Tal postura pressupõe um vácuo que repele as
idéias "exteriores e imparciais". Dentro desse vácuo,
todos os grandes imaginários são singulares. Toda
grande arte não se oferece apenas como um
imaginário histórico com imbricações sociais, ou
como uma "visualidade em superfície, presa fácil para
ser enfeixada num estilo e daí reduzida a uma
APRESENTAÇÃO
S heila Leirner
identidade". Isso quer dizer que o grande mérito da
exposição é, antes de tudo, colocar o dedo sobre a
questão da individualidade e abrir ângulos
"fantásticos" de visão sobre ela.
Naturalmente, há um ponto de partida
fenomenológico dentro do vácuo pretendido. Esse
ponto é a captação da presença energética da obra,
por meio da qual se revelam as diferenças, as
tensões, as interioridades, enfim. Esse início, parece-
me, está intimamente condizente com a arte que se
quer enfocar, ela mesma arredia à explicitação
histórica, factual, analógica, mimética. Uma arte que
é, se quisermos, também pura e irredutível energia. E
que se contrapõe, da mesma maneira como na
mostra "Em Busca da Essência", à parte significativa
dos trabalhos expostos no corpo da 19. a Bienal
Internacional de São Paulo.
A "Imaginários Singulares" representa, de certa
forma, o contraponto utópico para as simulações
estilísticas que permeiam o processo da pós-
modernidade, e que se revelam muitas vezes como
novos maneirismos. A exposição nos dá, além de
tudo, a dimensão do eterno embate entre a "Utopia"
do fantástico singular tr.anscendente versus a
"Realidade" do desaparecimento da singularidade na
arte contemporânea. O que não raro acontece por
trás da encenação, da farsa e do pastiche.
Sem moralismos maniqueístas, no entanto,
devemos admitir que as duas vertentes têm a sua
razão de ser na pós-modernidade, a qual não
sabemos ainda se representa a morte da arte, a sua
decadênci.a, ou se a sua "tragédia" representa a
'Iibertação das amarras estéticas, dos dogmas e - de
maneira nietzschiana - renasce por meio de novas
utopias, de um novo humanismo, para constituir
"uma força primitiva e eterna, que chama à vida o
mundo inteiro da aparência".l
1. NIETZSCHE, Friedrich. A Origem da Tragédia, Guimarães
Editores, 1985, Lisboa.
11
o Sono, c . 1928
Óleo sobre tela, 60,5 x 72,7cm
Col . Giovanna Bonino

12

Somos fantásticos. "Filhos do sol", como disse
Oswald de Andrade. Existe algo mais fantástico que o
sol? Não se pode olhar para o sol. Do outro lado
existem as sombras. É preciso olhar para as sombras.
Tarsila tinha diante de seus olhos o sol e a
incongruente desordem da natureza tropical, tão
diferente da plácida e tranqüila natureza européia e
também tão distante da genuína vertiginosa paisagem
norte-americana da planície e do canyon. Pollock: é
preciso pensá-lo como um canyon. O canyon é a
natureza absolutamente despida de seu elemento
amaciante, afetivo: a vegetação. O canyon não
envolve, repele . Aqui, ao contrário, a natureza é, em
sua maior parte, por demais envolvente, afetiva,
sedutora. Faz dormir, não faz sonhar. Um dos
quadros de Tarsila se chama O Sono, não o sonho.
Não poderia ser o sonho; o sonho não produz seres
como o Abaporu. O sonho é instável, imprevisível.
Tarsila disse: "Eu gosto de coisas estáveis". Palavras
notáveis. Revelam uma extrema sabedoria: na terra da
desordem, ordem; no país da desorganização,
organização. Onde há excesso, Tarsila reduz. O
admirável esforço de sua fase construtiva é todo
nessa direção. Um elemento carregado de afeto,
como a palmeira, se torna instrumento de
verticalização, de simplificação, de retificação do
olho. Mesmo na fase antropofágica, encontramos
idêntico processo: deformação calculada, limites
claros e distintos, uso construtivo da cor. Não foi
uma inovadora, foi uma administradora do pictórico.
Apesar de tudo, ficou assim: um pé na roça, outro pé
no mundo. A pergunta que permanece, permanecerá
sempre, é: o que seria de Tarsila se tivesse ficado em
Paris?
É que Tarsila não experimentava o choque,
digamos, originário, com a natureza ou com o mito.
Em Rousseau, que nunca esteve no México,
experimentamos esse choque. Rousseau é a
construção delirante em que sentimos o suor da
selva, é o fantástico incongruente, inusitado,
revelado. Tal experiência não se percebe em Tarsila.
Não possuía a disponibilidade imagética de Rousseau,
estava presa a si mesma, a suas imagens afetivas, a
seus limites estruturais. Escutemos suas palavras a
propósito do Abaporu: "Só então compreendi que eu
mesma havia realizado imagens subconscientes,
sugeridas por estórias contadas pelas pretas velhas da
fazenda à criançada na hora de dormir, repetidas
dezenas de vezes e misturadas às lembranças
inapagadas de servidores de cor, divulgando seus
medos, lendas e superstições". São as palavras de
Tarsila: "imagens subconscientes", não
A DIFICULDADE DE SER
FANTÁSTICO
Paulo Venancio Filho
inconscientes. O subconsciente é uma das instâncias
psíquicas da vigília; o sonho é produto do
inconsciente. Tarsila é uma artista da vigília.
Voltemos às suas próprias palavras: são "estórias
contadas pelas pretas velhas da fazenda". Novamente
não é o contado direto, sem mediação, com o mito,
nem o que Munch chamou de "clamor vindo da
natureza", o momento revelador e apavorador. São
estórias contadas pela preta velha, esse elo
intermediário, deformador, transmissor e amortecedor
do mito; são camadas e camadas que se sedimentam,
.se acomodam através desse elemento mediador oral.'
Resumindo: o Abaporu pode assustar a criança; não
assusta o homem.
Diante de Tarsila o homem não treme, nem se
assusta, antes, com esforço, se reconhece. Diante de
Goeldi o homem treme, não se reconhece. Esse é o
verdadeiro fantástico, não o da luz, o das sombras.
Goeldi é o pesadelo tornado dia, a lüz das sombras, o
mundo transformado no contrário do mundo, a
atemporalidade' inconsciente, o suor quente de
Rousseau tornado gelo. São milhares de desenhos e
gravuras sem nome e sem data, A primeira coisa que
Oswald fez ao. ver o Abaporu foi correr ao dicionário e
procurar um nome. Estancou a presença potencial do
fantástico na sua origem: nomeou. Goeldi não nomeia
nada, repete os versos de Jorge de Lima: "Parai tudo
que me impede de dormir / esses guindastes dentro
da noite.! esse vento violento, / o último pensamento
desses suicidas./ Parai tudo que me impede dormir,/
esses fantasmas interiores que me abrem as
pálpebras, / esse bate-bate de meu coração, / esse
ressoar de coisas desertas e mudas./ p'arai tudo que
me impede de voltar ao sono iluminado/ que Deus
me deu/ antes de me criar".
Goeldi coloca nas ruas "esses fantasmas
interiores", povoa as "coisas desertas", faz falar as
"coisas mudas". Daí, talvez, a nossa recusa em olhar
Goeldi, aquele que elevou à mais alta potência
estética a nossa mais íntima e cotidiana miséria.
O verdadeiro fantástico que surge, na
modernidade, como produto da angústia, do tédio, da
indiferença, que tem origem em terras frias,
ordenadas. protestantes. é libertação da Ordem. Aqui,
não há ordem. Por isso, o nosso real fantástico é
singular: é a Vontade da Ordem.
Rio de Janeiro, agosto, 1987.
1. Essas palavras de Tarsila só podem ser entendidas em
profundidade através de Casa Grande & Senzala. livro que lia pela
primeira vez, na minha mais completa ignorância, aos 33 anos de
idade. na semana, no dia mesmo, em que seu autor morria.
13

Achamos que só seria lícito começar a ·pensar o
fantástico na arte brasileira se ele, de fato, tiver
contribuído para o surgimento de alguma forma
original e inteligente de produzir arte brasileira.
Devemos reconhecer que essa contribuição não é
visível facilmente: ela se dá em desvios,
obliquamente, dispositivos raros e irregulares
obcecados na tentativa de afirmar algum pensamento
inusitado e esquisitqmente produtivo. Mas se dá.
Não foi tarefa fácil: empenhávamo-nos, o tempo
todo, em não aportar ao fantástico através da arte,
mas, ao contrário, à arte através do fantástico. Isso
por uma razão muito simples: não queríamos perder
de vista um olho sensível aos confrontos internos que
essa arte se colocava a si mesma, no esforço para se
constituir como uma visualidade moderna e
contemporânea.
Para isso, foi preciso estabelecer certas regras de
atuação metodológica, sob pena de vermo-nos
seduzidos a erigir um espetáculo historiográfico
eficaz, mas tendo cegado, de saída, aquele olho
sensível que queríamos preservar.
No início, nosso único princípio seguro de ação foi
o de evitar todas as certezas, enquadramentos
institucionalizantes e legitimadores do conceito. Não
importa se bons ou maus, corretos ou não: só
queríamos tentar resgatar o poder de fogo do
conceito, assegurar-lhe a potência da ambigüidade. É
claro que depois disso nos terá restado um estreito
limite de manobra. Mas precisávamos correr os riscos.
Dessa forma:
(1) Excluímos, a princípio, toda e qualquer
especulação sobre a presença do fantástico nas
manifestações - consideradas ou não "artísticas"
IMAGINÁRIOS SINGULARES
Sônia Salzstein-Goldberg
Ivo Mesquita
ligadas às tradições culturais brasileiras (como por
exemplo as imagens da literatura de cordel); todos os
rituais religiosos, estilizados ou não, ligados à tradição
afro-brasileira, mitos e lendas imbricados nessa
tradição.
Não nos interessava movimentar-nos num campo
étnico ou antropológico, ou em suas derivações mais
ou menos estilizadas. Não desejamos aqui entrar no
mérito dessas abordagens. Entretanto, pensamos de
imediato que esse quadro de fatos culturais não
poderia ser definido como fantástico, já que, inseridos
numa tradição, esses fatos organizam-se segundo
certas regras, constituem uma ordem de fenômenos
socialmente reconhecida. 1
(2) Quisemos, além disso, evitar uma idéia
institucional de fantástico, um "fantástico de
parti-pris"/· que se chocaria frontalmente com nossas
o
duas premissas básicas: uma, a de resgatar sentido
"desviante" do conceito, apreendendo-o no frágil
momento de uma ruptura; outra, a de pensá-lo, ao
mesmo tempo, como dispositivo capaz de invenção
no conjunto das démarches que erigem uma arte
moderna e contemporânea brasileira.
Em linhas gerais, há quatro posturas
interpretativas voftadas à investigação do fantástico
na arte brasileira, que nos pareceram extremamente
vulneráveis à intromissão deste conceito do fantástico
institucionalizado:
(2a) postura interpretativa delimitando. uma
produção inspirada na tradição popular, a partir da
referência da gravura de cordel. Aqui a idéia do
fantástico está, em maior ou menor intensidade,
firmada num mito do popular como exaltação do
místico/mágico, mito que coloca a única prerrogativa
15
do discurso popular no místico e no. mágico. Surge
aqui, latente, a idéia de resgate do popular como
conforto para superar a nostalgia de uma natureza
primeira, imersa no esquecimento do saber e da
razão. A representação da natureza como pura (o
popular) e a civilização (o saber) como impura. Do
ponto de vista do imaginário, essa produção opera
geralmente através de alegorias (do Bem e do Mal, da
Justiça, da Redenção) e de signos reconhecidos da
tradição popular. Do ponto de vista formal, sua
referência primeira é possivelmente a imagem de
cordel ou, em suma, certas componentes técnicas do
discurso popular: o poder de síntese e clareza e a
capacidade pedagógica voltada à dedução de um
sentido moral para a imagem.
(2b) postura interpretativa delimitando uma
produção constituída a partir da representação do
resgate da nacionalidade oprimida ou eclipsada. A
vontade declarada dessa produção é a de revelar a
instância social dilacerada: opera, então, sempre pela
metáfora, artifício de transportar um significado para
outro, um "imaginário" atormentado para um
discurso inteligível ao nível do consciente, ao nível do
interlocutor que se quer sensibilizar. Esse
procedimento eventualmente resulta numa figuração
"fantástica". Não acreditamos, entretanto, que a
representação do fantástico, utilizada aqui como
recurso para transmitir, em código, um discurso
primeiro (o do político, o da nacionalidade oprimida, e
que não é o imaginário, portanto), participe,
verdadeiramente, do terreno do fantástico. Há uma
certa mecânica em funcionamento, uma lei de
correspondências segundo a qual se torna possível o
deslocamento do discurso primeiro para o discurso
metafórico. Do ponto de vista formal, essa produção
recorre a determinados símbolos de opressão,
referidos mais ou menos explicitamente à instância
social.
(2c) postura interpretativa delimitando uma
produção circunscrita à recuperação de um imaginário
historicamente reconhecido como fantástico.
Produção que, em suma, está imersa numa idéia de
fantástico já submetida a um processo de
institucionalização histórica. Do ponto de vista do
imaginário, recorre a uma figuração referida às
mitologias clássicas, a uma iconografia religiosa e
. mística medieval ou renascentista e também à
evocação tardia de imagens reconhecidas do
repertório surrealista. Do ponto de vista formal, opera
geralmente com metamorfoses ou representações de
caráter onírico, mais ou menos bem-sucedidas como
figurações ilusionísticas do real. Habitualmente
definidas como fantásticas pelo recurso infatigável a
um elenco de imagens do insólito, denunciam,
entretanto, o regime de seu funcionamento: um certo
número de leis conferindo previsibilidade e coerência
a esse mundo presumidamente às avessas.
(2d) postura interpretativa delimitando uma
produção aferrada à crença na subsistência do
movimento surrealista internacional como êmulo de
uma postura surrealista universal e atemporal. Embora
essa sobrevivência de uma "mentalidade surrealista"
se justifique na recusa - teórica - em considerar o
surreàlismo como estilo (só assim, a partir dessa
recusa, seria possível sua permanência histórica),
16
todas as produções de alguma forma ligadas a essa
crença denunciam seu próprio anacronismo, ao
converterem, ao final das contas, em estilo, os
dispositivos formais mais originais e transgressivos do
surrealismo. Não é casual que grande parte dessa
produção tenha se dedicado às representações de
evocação onírica, principalmente a partir da vertente
daliniana. Esse era o flanco mais vulnerável do
surrealismo frente ao risco de uma diluição pela via do
estilo ou do gosto, que seria ainda acelerada na
medida em que a idéia revolucionária do automatismo
acha-se aí convertida num recurso infinita e
monotonamente reprodutível. Além disso, há, em
geral, nessas produções, um mito latente da cisão do
mundo em real e imaginário, onde o sujeito só se
exerce como liberdade no último, por um dispositivo
de evasão sonhadora. Trata-se de uma compreensão
anedótica e mecânica do inconsciente psicanalítico,
nada próxima daquela que lhe fixou o surrealismo
mais revolucionário, onde ele trabalha como
mecanismo (real!) capaz de destilar certas desordens
(reais!) no cotidiano (real!). Tal como no caso
anterior, também aqui se denuncia um sistema lógico
e coerente de produzir o "mundo às avessas", cóm
seus códigos e leis internas de funCionamento.
Optamos, portanto, por trabalhar em limites pouco
estáveis do ponto de vista teórico, onde o único
princípio seguro que nos orientou foi o de não
incorrer numa idéia institucional de fantástico, mas
buscandõ, ao mesmo tempo, sondar áreas
relativamente arredias ao esforço positivante da
apropriação teórica.
Certos da impossibilidade de levantar, nessa área,
uma linhagem coesa e articulada da produção artística
brasileira, supusemos que talvez essa impossibilidade
mesma nos designasse um modo específico de o
fantástico - ou qualquer coisa de sua substância -
aparecer no contexto da arte brasileira.
Esse fantástico que queríamos conceituar, ou essa
qualquer-coisa que ainda não sabíamos como definir,
deveria ter ligação muito forte com os pressupostos
do surrealismo, pois era ali que víamos ocorrer as
transformações mais radicais que tornaram possível à
arte moderna recusar toda uma tradição secular para
tentar reconhecer-se de novo a partir do ponto de
vista de uma exterioridade absoluta: um olhar não
contaminado pela cultura e que devia ser, para os
surrealistas, o do inconsciente. Mas que para nós
pode ser, simplesmente, o do imaginário, operando
num terreno indefinido entre as demandas do
inconsciente e o processo de positivação da obra,
irrecusavelmente histórico, e sob esse ângulo, ao final
das contas, consciente.
Estabelecido esse ponto de referência, seria
duvidoso pretender construir uma visão histórica do
fantástico na arte brasileira. Pelo contrário, trata-se, a
partir daí, de se indagar se ele chegou de fato a
constituir uma história, se articulou algum projeto
duradouro que nos permita pensá-lo historicamente.
Pareceu-nos mais correto considerar a erupção de
elementos fantásticos como um fato tangencial,
circunscrito, na arte brasileira. Ao contrário das
produções de extração construtiva - emergentes de
um projeto de décadas - que encadeiam e
engendram passos significativos para essa arte, as
produções de alguma forma ligadas à idéia de
fantástico surgem obliquamente, pequenos e
silenciosos enclaves, que, embora nem sempre
apresentando o interesse imediato de uma posição
inovadora, comprometida num programa de
transformação, trazem a qualidade de sua estranheza,
de sua inteligência peculiar, retraída em seus próprios
limites.
É evidente que a delimitação desses enclaves
isolados não pretende qualificá-los como exemplares
do surrealismo na arte brasileira, mesmo porque em
vários deles a presença de certas conquistas
possibilitadas por esse movimento surgem como que
a sua revelia. E sobretudo, como já foi dito, não
pretendemos endossar a idéia da subsistência de uma
revolução surrealista de âmbito internacional e, a
fortiori, traçar seus passos no Brasil. ..
Embora reafirmando nossa cautela em não armar
uma falsa paisagem histórica para produções tão
heterogêneas e tão diversamente tocadas pela
experiência do fantástico-surrealista, pensamos que
seria importante chamar a atenção para os primeiros
momentos em que a questão foi explicitamente
tratada pela arte brasileira, mesmo porque essa
apenas aparente tentativa de historicização logo se
desmente, no vácuo que deixa atrás de si, na curiosa
ausência de articulação histórica que registra em
relação ao meio artístico
É evidente, diga-se de passagem, que não haveria
como brotar aqui o elo arrebatador que conduzira o
surrealismo europeu à desmontagem febril de toda a
tradição clássica, através do desbravamento de um
território novo para a arte, onde as conquistas
conceituais desencadeadas pela idéia de automatismo
associaram-se à urgência da revisão do estatuto da
arte na esfera da produção do conhecimento.
Mas, de qualquer forma, a pintura antropofágica
de Tarsila, os trabalhos de Ismael Nery, Flávio de
Carvalho e Maria Martins foram, não importando aqui
o grau de informação histórica que pudessem conter,
possibilitados, em maior ou menor grau, por essa
vertente da arte moderna escavada pelo surrealismo.
Foi dito há pouco que essas produções
sintomaticamente não encadearam desdobramentos,
não foram consideradas capazes de lançar as bases
de um projeto de mudança conceitual para a arte
brasileira (abordaremos logo adiante o viés do
fantástico na idéia de antropofagia, cara à cultura
brasileira a partir de então), permanecendo
circunscritas a um momento na produção do artista
ou ao silêncio devido a uma obra peculiar e dobrada
sobre si mesma.
Aí está mais um motivo para convencer-nos a não
tentar nenhum inventário histórico, delimitando
furiosamente qualquer "desvio" insólito nas
produções artísticas.
Pretendemos, ao invés disso, demarcar apenas
posições que experimentaram a idéia do fantástico já
no âmbito da visual idade moderna ou contemporânea
brasileira, medindo, assim, a qualidade de sua
intervenção no meio de arte e na constituição da
história desse meio.
Temos, no entanto, presenças históricas. Dentre
elas, a antropofagia das telas de Tarsila, idéia
evidentemente trespassada de lances surrealistas,
"fantásticos" .
O segmento antropofágico da obra de Tarsila
confere, pela primeira vez, uma qualidade moderna à
idéia de fantástico na arte brasileira. Invertendo o
campo do olho culto europeu, que de certa forma
pressupunha a anterioridade do ponto de vista da
cultura sobre a natureza, onde a instância do
fantástico era, por excelência, a da Natureza vista
como o Outro insondável e irredutível às categorias da
razão, a pintura antropofágica conquista para o Outro
o poder de falar de si mesmo, em primeira pessoa. A
idéia da antropofagia nas telas de Tarsila resgata ao
Outro a prerrogativa do sujeito. Se o fantástico é
também o topos do inconsciente e se, fadados à
condição da Natureza, temos atuado como o
inconsciente da tradição culta, por que não
conquistarmos para nós mesmos a possibilidade
surrealista da transgressão, expropriando com nossos
olhos as imagens do mundo culto? E vasculhando
assim nosso próprio inconsciente para nós mesmos?
Entretanto, é preciso reconhecer - e talvez aí
esteja a dificuldade em ser fantástico no Brasil, de
que fala Paulo Venancio Filho - que esse "desvio"
do esforço construtivo em Sua pintura não existe,
seguramente, na mesma intensidade das rupturas
surrealistas. Há sempre uma afetividade "amorosa,
lírica"3 e quase complacente na evocação dos
devaneios infantis, pacificada ainda pela nostalgia da
ambiência das fazendas e do interior brasileiro. E isso
remeterá sua figuração, inclusive a antropofágica,
irremediavelmente para um contexto familiar. Daí a
idéia de a antropofagia não dever ser considerada
principalmente do ponto de vista do surrealismo, mas
antes da possibilidade que encerra para a instauração
de uma consciência moderna na cultura brasileira, em
seu embate com as grandes matrizes culturais. Em
todo caso, interessou-nos em Tarsila esse momento
inadvertido em que o empreendimento modernizador
de sua pintura dá lugar a um imaginário, emergido
certamente das conquistas cubistas, mas enleado na
figuração "descompromissada" dos mitos da terra.
Do ponto de vista da idéia de fantástico tal como
a queremos conceituar, a qualidade maior da pintura
antropofágica de Tarsila é a de superar as abordagens
que a pretendem confinar à instância do mágico e do
maravilhoso, mitos da sublevação da natureza inculta
contra o mundo civilizado, sendo aquela capaz de
redimir-se apenas pelo elogio simplório do não-saber.
Ora, o saber da obra antropofágica de Tarsila é o
saber experimentar radicalmente esses mitos,
devorando-os.
Poder-se-ia argumentar que a suposição de uma
tal inteligência crítica na obra do artista denunciaria
um lagos operando, o que aniquilaria, portanto, de
imediato, a idéia de fantástico. Mas a partir do
momento em que pensamos o fantástico como uma
das vertentes produtivas da arte moderna e
contemporânea brasileira, e não como o triunfo dos
mitos da nacionalidade consumida atavicamente pelo
mundo dos ritos e das lendas primordiais, conferimos·
lhe um mínimo de vontade crítica. Ou seja, a ruptura
instalada com o desvio para o fantástico ocorre,
inicialmente, a partir da recusa de um estatuto
vigente, seja ele qual for, seja ela consciente ou não.
17
 Além da antropofagia, e ainda dentre as presenças
históricas, estabelecemos como mais um ponto de
referência na demarcação da idéia de fantástico parte
dos trabalhos de Ismael Nery, onde o fervor religioso
articula-se bizarra mente a uma forte carga erótica.
Esse extravasamento erótico está presente
também - aliado a uma mitologia pessoal de caráter
profano e blasfemo - na obra de Flávio de Carvalho,
situada a meio caminho entre as distorções
psicológicas de intensidade expressiva e as
condensações simbólicas que evocam certos
procedimentos surrealistas.
S.obretudo é importante essa passa'gem por Flávio
de Carvalho enquanto primeiro artista a ter
manifestado interesse por trabalhos de doentes
mentais, já em fins dos anos 20, tendo chegado
inclusive a afirmar que se esforçava por desenhar
como eles ... Significativamente, sua pintura constitui,
às vezes, uma estranha ordem de representação,
onde campos de cor empenham-se na desagregação
da forma, insinuam a figura para logo adiante explodi-
la, fazendo-a esfacelar-se em arabescos absurdos e
justaposições de planos puramente arbitrárias.
As expansões e contrações orgânicas da escultura
de Maria Martins - ela, de fato, a única a ter tido
ligação com o movimento surrealista - apontam para
outra área de interesse do fantástico. Importa, antes
de tudo, reconhecer a obstinação dessa 9bra marcada
pelo excesso, pela profusão incontrolável de uma
figuração discursiva num contexto - o do Brasil dos
anos 50 ~ que se esforça por impor uma visualidade
regida por princípios abstratos, racionais e
generalizantes, que devem dar conta da desordem
originária da realidade brasileira.
A obra de Maria faz o trabalho inverso: expressa
ingenuamente essa desordem, em dois tipos de
figuração. A primeira, apresentando-se como o
inconsciente mítico da própria alma brasileira, surgida
do esforço tortuoso de materialização de uma
natureza generosa e exuberante, mas ao mesmo
tempo inculta e indomável. É significativo observar
aqui a série de obras que a artista dedicou à
Amazônia. A segunda, irrompendo como o
desrepresamento do inconsciente psicológico,
entregue despudorada mente à transcrição quase
retórica de suas imagens. Em ambas, a crença de
poder materializar imediatamente o inconsciente
transbordante, uma Natureza primordial que vai se
instalar como viscosidade insondável num mundo
ordenado e controlado. Por essa falta de
comedimento, essa quase deselegância, Mário
Pedrosa apontou a ausência de monumentalidade em
sua escultura. Aspira a algo grande, majestoso, mas
se dilacera na impossibilidade da própria grandeza de
seu discurso. Por isso, vive nesse limiar, sempre a um
passo além ou aquém da escultura: vive nessa dúvida,
desejando incessantemente ostentar uma potência
que a ultrapassa até o infinito. . Visualidades que até então não cabiam no quadro da
Essas presenças designam quatro formas de
inserção de um conceito de fantástico-surrealista na
história da arte brasileira. Cada uma das escolhas não
se baseou na procura de um estilo, nem na
delimitação de um período ou fase determinados da
produção dos artistas (exceto no caso especial de
Tarsila, onde a idéia de antropofagia ultrapassava a
18
questão de sua própria pintura). Isso por um motivo
muito simples: essas obras pulsam inteiramente numa
"existência fantás,tica"; não poderiam existir de outra
maneira. É verdade que selecionamos trabalhos
específicos e bem localizados na obra de cada artista,
mas essa decisão se deu antes segundo um critério de
·qualidade e agudeza na experiência disto que
queríamos conceituar do que por preferências
temáticas. Conhecíamos, evidentemente, outros
artistas que haviam registrado, com maior ou menor
intensidade, incursões pela área. Mas essa
circunstância não nos seria suficiente: b.uscávamos a
idéia do fantástico-surrealista como condição mesma
da existência das obras.
Entretanto, o reconhecimento desses quatro
pontos de referência parece um fato já assimilado nas
abordagens realizadas até aqui. Trata-se, afinal, de
leituras já relativamente estabilizadas na história.
Gostaríamos de empreender a tentativa, a partir de
agora, de superar a compreensão deste fantástico'
manifesto numa visual idade específica, para tentar
pensá-lo como dispositivo capaz de produzir desvios,
estranhezas, súbitas e inesperadas, impondo um .
regime novo e desconhecido ao que já existia, ao que
já estava lá. Pensá-lo, portanto, como procedimentO,
como um modo determinado de o pensamento operar
no interior dos trabalhos, não necessariamente
emergindo para uma visual idade reconhecível como
fantástica.
Autor de uma pintura que aponta como uma ilha
nas démarches do movimento modernista brasileiro de
após 30, Alberto da Veiga G uignard deixa
transparecer, por detrás de uma "figuração
convencional", o veio secreto de uma Natureza
depur-ada ao grau máximo da subjetividade do artista.
O fantástico aqui não irrompe como excesso,
transbordamento, mas pelo artifício de uma filigrana
que discretamente reverte esta "figuração
convencional" numa Natureza pouco material, pouco
orgânica - transparência da subjetividade lírica do
artista. O rigoroso depu ramento formal que
acompanha essa "reversão", nos afasta, de imediato,
da idéia de figuração convencional e da idéia do 'olho
tacanho e ingênuo, empenhado numa representação
habilidosa do real. A espessura infinitesimal dessa
pintura, ao contrário.do que faz pensar sua aparência
anedótica, remete a um esforço de reposição da
inocência do olhar, um olhar culto, sem dúvida.
Num ponto simetricamente oposto ao olhar em
Guignard, está o olha'r naí'f em José Antonio da Silva,
historicamente o mais belo e consumado conjunto de
pinturas oe inocência feito no Bras'il. Antes de mais
nada, importa observar que o tomamos como
condensação exemplar de todas as visual idades .
"incultas", cujos procedimentos foram resgatados
para a arte a partir do desregramento surrealista.
Razão escavado pela tradição da arte ocidental.
Interessa-nos aqui a estranheza dessa pintura que
pôde olhar para o terreno perspectivo da tradição
como se este fosse uma superfície absolutamente
plana, sem espessura. Um olhar que se dá
imediatamente como Natureza; que não se põe do
outro lado.
 A partir de uma posição singular na arte brasileira,
Teresa D' Amico obstinou-se, "torturou-se", na busca
de um não-saber: "De que tenho certeza é de que eu
não procuro ser original. Apenas faço esse trabalho
porque gosto. L .. ) Trabalho como a criança: porq·ue
acho bonito': 4 O esforço do trabalho do artista é o
do esquecimento: conquistar a ilha do estranhamento
onde se aporta a uma visual idade - espelho da
Natureza primordial - ainda não corrompida pela
vontade de saber.
Os trabalhos de Wesley Duke Lee surgiriam como
um ponto extremamente instável no conjunto das
tentativas fragmentárias e propositadamente abruptas
de constituir um conceito de fantástico. Nessa
situação, tornam-se bastante significativos, na medida
em que tentam remover do tema o caráter
irrevogavelmente histórico impresso em cada um
daqueles trabalhos já enunciados, projetando-o para
uma visual idade contemporânea. A instabilidade desse
ponto onde se coloca Wesley Duke Lee deve-se à
multiplicidade de gestos anárquicos e contraditórios
de que é capaz, irredutíveis a quaisquer desejos da
Ordem, da apreensão construtiva dos significados e
das totalidades. O Inconsciente aí é principalmente o
repositório da Memória, dispositivo secreto, máquina
fantástica e inútil cujo regime de funcionamento
cerra-se diante da vontade de saber para abrir-se
somente à Revelação.
Instalada, com as obras de Wesley Duke Lee, essa
zona de turbulência na proposição de um espaço que
abriria para a questão contemporânea, já não se
tratará mais, a partir daqui, de fazer emergir, de dar a
ver os imaginários. Como já dissemos, seria preciso
verificar agora a pertinência desse campo para a
produção contemporânea. Nessa, que o obriga a um
confronto radical, ele se verá exposto em seus
elementos constituintes, fragmentário, convergência
de vetores contraditórios.
Os trabalhos de Waltércio Caldas e de Tunga
situam-se nessa indeterminação, que é condição da
situação contemporânea: escapam a qualquer esforço
de reconhecimento, não se deixam identificar numa
linhagem, recusam, enfim, ser captados para um
conjunto que se constitui como fantástico (ainda que
seja esse fantástico que a duras penas queremos
conceituar ... ). Mas talvez essa posição limiar seja o
único ponto possível para se trabalhar numa idéia
contemporânea de imaginário.
Não se trata mais, para esses artistas, de
manifestar ou afirmar um imaginário como instância
produtiva, mas de trabalhar a partir de seus elementos
fundantes, de garantir o fluxo disto, inominável, que
o torna possível: um pensamento.
Projeto deliberadamente assumido como
inadequado para se formular historicamente, não se
colocou de antemão qualquer hipótese que surgiria,
ao final, triunfalmente provada. Tentando manter-se
fiel às imagens do fantástico vislumbradas em "ilhas"
de produção artística - enclaves impossíveis de
serem vistos como os elos da corrente histórica que
daria conta da emergência de fantástico no Brasil -,
pode-se dizer que não se concluirá, mas apenas se
interromperá por aqui.
Não quisemos erigir um falso passado e nem
imprimir uma conceituação histórica em produções
mais recentes, de maneira que não seria justo fazer
convergi-Ias para o campo sobredeterminante de uma
certa idéia de fa ntástico.
Esperamos, entretanto, que esse percurso
oscilante tenha tido suas vantagens. Uma: manter-se
atento ao processo da arte moderna e contemporânea
no trabalho interno de suas conquistas formais
(formais no sentido expresso por Octavio Paz: o de
que a forma é em última instância; o de que só a
forma significa). Outra: procurar apreender o
fantástico nos limites estritos da produção artística
como via permanente para um Desconhecido, para a
transgressão de um aqui reconhecido, cúmplice e
legitimado. O que se constituiu num dos fluxos mais
produtivos da arte moderna e permanece sendo, em
outras condições, da arte contemporânea.
Uma Grande Planície
Talvez a primeira coisa que pudéssemos dizer de
Imaginários Singulares é que é algo assim como uma
exposição sem exposição, um campo interrogante em
que a p·rópria situação curatorial - o projeto que os
faz emergir - estaria em jogo, precisando ser
atualizada, reconstituída, a todo momento em que os
olhasse. Porque não há, aqui, um pensamento que se
explicite e se desenvolva antes, previamente à mostra;
ao contrário, esse só pode se dar simultaneamente a
ela, pontualmente em cada instante em que é
percorrida.
Com os trabalhos dos onze artistas escolhidos,
portanto, não quisemos ilustrar uma idéia, confirmar
uma hipótese. O que fizemos foi deixar esses
trabalhos, por assim dizer, à deriva, inteiramente sob
o domínio e o risco de suas prerrogativas;
responsáveis - eles, e não qualquer idéia que
pudesse pairar sobre eles, imparcial e exterior - pelas
zonas de tensão que instauram.
É inegável, entretanto, a existência de um sujeito
que, a partir de uma posição especial, pode explicitar
a situação-exposição, o porquê da convergência, num
mesmo espaço, desses artistas marcados pela
diferença. Mas, como numa pintura cubista, seu olhar
é virtualmente equivalente para todos os pontos do
real, de forma que ele, solidário, participa de suas
singularidades, recusando o afastamento doutoral de
uma localização perspectiva e também o conforto de
uma Gestalt delineada sobre limites apenas
vislumbrados e para sempre indecisos.
O que se apresentou então ao sujeito foi, a
princípio, a possibilidade de percorrer, num grau
máximo de sensibilidade, as irregularidades do
terreno, sem se desviar de fissuras ou reentrâncias
não exploradas, propondo, talvez, o desenho de uma
outra topografia.
O que pudemos perceber nessa topografia "em
negativo" é que a história da arte brasileira - as
representações que se constroem dela - fazem-na
derivar, grosso modo, de duas referências de base: de
um lado, a vertente construtiva saída de Tarsila,
marcada pelo esforço de uma pedagogia do social,
uma vontade de ordem capaz de resgatar, para o
espaço da modernidade industrial, a explosão criativa,
mas inculta, da terra; e, de outro, a vertente
19
expressionista saída de Anita e Segall, pensada
também como uma forma de participação social, mas
pelo pólo oposto: não como sua configuração
ordenadora, mas sob a metáfora de um sujeito
inelutavelmente arrebatado da instância coletiva,
justamente por sua consciência exacerbada do social.
Segundo esse raciocínio, teríamos uma
continuidade sem fraturas no desenvolvimento de um
imaginário social da arte brasileira. E a história dessa
arte coincidiria então com a história daquele
imaginário. Uma grande planície.
Mas, no percurso dessa tradição, interrogávamo-
nos, então, se não existiria um outro imaginário, uma
floração estranha e rebelde, empenhada unicamente
na inteligência de suas especificidades, em
disponibilidade para cruzar o social sem prescindir de
seu regime próprio de funcionamento, sem desejar se
espelhar nele, resistindo, afinal, à obrigatoriedade da
correspondência a todo custo.
Em caso afirmativo, apontaríamos para uma outra
história da arte brasileira, ou ao menos abriríamos a
possibilidade de uma redistribuição de forças, com a
inserção de novas balizas.
Teríamos aí um ponto de vista privilegiado, cujo
alcance se entranharia por todos espaços, de maneira
a rebatê-los para a superfície, fazendo participar do
embate histórico o que vinha sendo considerado até
agora como momentos intersticiais na arte brasileira.
Tarsila antropofágica, Ismael Nery, Flávio de
Carvalho, Maria Martins, Teresa O'Amico, José
Antonio da Silva, Alberto da Veiga Guignard,
Oswaldo Goeldi, Wesley Ouke Lee, Waltércio Caldas
e Tunga: reunir as obras desses artistas é então
conferir materialidade ao que sempre terá sido visto
como uma espécie de vácuo; todas elas engendrando
imaginários desgarrados da explicitação social, ou, ao
menos, arredios a ela.
Tarsila do Amaral antropofágica: uma figuração de
esforço construtivo que se confessa, finalmente,
como pura subjetividade, ainda que por um momento
fugaz e limite em sua obra; todos os mitos dos
trópicos, enquanto Natureza pródiga e primordial,
elaborados pela tradição européia, são devolvidos ao
olhar culto nessa pintura; só que agora,
calculadamente, ela os terá devorado, de forma a
poder se situar já como sujeito de seu próprio
universo simbólico.
Ismael Nerv: a modernidade esquisita mente
conquistada antes pelo tema - o inconsciente
repartido entre Deus e o corpo - do que pela
inteligibilidade de um espaço pictórico, de fato,
moderno.
Flávio de Carvalho: a transitividade alternada e
ininterrupta entre sujeito e obra, em que o sujeito se
coisifica, num alheamento de si mesmo, e o
inanimado se insufla de vida.
Maria Martins: a obstinação de uma obra que se
recusa à assepsia e ao bom-tom que o afã de
modernidade lhe impunha, no Brasil dos anos 50.
Teresa O 'A mico: o esforço atormentado da
conquista da inocência, para o que precisará, a todo
custo e a cada momento, tentar esquecer a
experiência - vista como dolorosa - do ato de
saber.
20
José Antonio da Silva: síntese de todas as
experiências que chamamos de exterioridade e que
aportam para a arte moderna uma nova visualidade, o
"olhar inocente", uma natureza em estado bruto, à
qual terá sido possível manifestar-se, límpida e
verdadeira, sem a mediação maculadora da cultura;
ao invés do longo percurso que a arte precisou
empreender para conhecer a materialidade da pintura,
essas experiências pareceriam possibilitar, ao
contrário, a materialidade absoluta do olhar ...
Oswaldo Goeldi: não certamente o expressionista,
do dilaceramento amargo e impotente ante a realidade
social, mas aquele que mergulha, radicalmente, na
noite paralisada e sem tempo das imagens do
inconsciente.
Alberto da Veiga Guignard: uma inocência
conquistada à pintura; pintura seduzida pela
materialidade do mundo e, no entanto, na
impossibilidade de tê-lo, resultando na consciência
extremada de si própria - reduzindo-se a quase
nada, pura transparência.
Weslev Ouke Lee: a distância escavada em relação
a um saber instituído, como parti pris para a
emergência do conhecimento verdadeiro, que só se
dará numa situação de gratuidade e descompromisso
absolutos; a recusa desse saber que, onipotente, se
concede o privilégio de uma exterioridade capaz de
conferir sentido a tudo; em lugar disso, a circulação
livre e anárquica das demandas do inconsciente.
Uma das condições do projeto era a de que
propiciasse uma atualização do conceito que o institui
a cada vez que a exposição fosse percorrida, evitando
todo tipo de legitimação histórica, e que, além disso,
pudesse criar um solo contemporâneo para sua
compreensão. E a pertinência do projeto estaria em
fazer esse conceito de imaginário singular passar pelo
xeque-mate da situação contemporânea.
Os trabalhos de Waltércio Caldas e de Tunga
apontam para essa possibilidade, na medida em que o
pressuposto de sua existência é a própria
problematização dessa situação contemporânea. Ao
invés de dizermos que essas produções estão
abrangidas por Imaginários Singulares, melhor seria
dizer que elas estão lá para transgredir
incessantemente seus limites. O que delas nos
interessou foi essa inteligência contemporânea
irredutível à explicação (explicitação) histórica. Se
estão, de alguma forma, referidas ao conceito da
exposição, é porque, numa existência quase imaterial,
constituem o ponto dé convergência de uma
inteligência (des)construtiva (pois é essa a condição
para se colocarem, substantivamente, como atos de
decisão, e não como meras emanações do
inconsciente) e das ambigüidades e indeterminações
próprias da produção artística (pois é o movimento
pendular que, paradoxalmente, confere identidade à
arte e a diferença da ciência). É nesse ponto de
energia que se engendram seus imaginários
singulares.
O que tornou possível unir esses imaginários, a
princípio marcados por uma idéia de estranheza
(enquanto qualidade do que é exterior, de fora; do
que não pertence à família) foi uma só questão: cada
um deles instala uma diferença, singular, irredutível.
Matrizes de um pensamento redobrado sobre si
próprio e, no entanto, operantes. Implacavelmente
avessos a qualquer tentativa de apropriação, não se
mimetizando com o meio, não se mimetizando com
os trabalhos que estão a seu redor. Nesse esforço de
afirmarem uma presença num espaço que tenderia a
anulá-Ia, nesse estreito limiar em que devem brigar
por sua materialidade - não qualquer uma, mas
aquela que resulta de seu próprio regime de
funcionamento - apresentam-se, paradoxalmente,
quase que imateriais. Porque não se oferecem como
uma visualidade em superfície, presas fáceis para
serem enfeixadas num estilo e daí reduzidas a uma
identidade. Mas pulsam, agora o podemos mencionar,
fantasticamente, numa enervação interna.
É evidente que a exposição não pretendeu
demarcar o estranho. O objetivo foi justamente o
inverso: desmarcá-lo, para investi-lo imediatamente no
real. A situação-exposição movimenta-se, então, em
dois níveis: fazendo esses imaginários singulares
interferirem no tecido institucional da história da arte
e explicitando-os como instância atuante no regime
de produção da própria arte.

Notas

1. Para uma compreensão mais detalhada da recusa dessas

abordagens, consulte-se a obra de Roger Caillois: "J'ecartai
encore I'étrangeté qui dérive des moeurs en usage et des
croyances reçues sous quelque latitude lointaine ou proche,
à quelque époque révolue ou présente. EÍl effet, ces
illustrations, replacées dans leur contexte, font partie du lot
des images generàlement acceptées: elles n'y apparaissant
nullement fantastiques. Cette séverité, qu'on estimerait
presque prise de vertige, s'explique par le fait que, pour moi,
fantastique signifie d'abord inquiétude et rupture. I .. ) A
vraie dire, pour le fab!es des mythologies et pour les
mystéres des religions, je ne les crois certes pas en eux-
mêmes sources suffisantes de I'intrusion fantastique et ceci
précisément parce que le merveilleux y est installé de droit
divin et que tout y est par principe prodige ou miracle"
ICAILLOIS, Roger. Au Coeur du Fantastique. Paris,
Gallimard, 1965, p. 9.)
2. "I .. ) c'ést à dire Ij'ecartai), les oeuvres d'art créés expressement
pour surprendre, pour derouter le spectateur par I'invention
d'un univers imaginaire, féerique ou rien ne se présente ni ne
se passe com me dans le monde réel." IOp. cito p. 8.)
3. AMARAL, Aracy. Tarsi/a: Sua Obra e Seu Tempo, São Paulo,
Tenenge Patroc., 1986
4. ANDRADE FILHO, Oswald. "A Solução para o Pintor é
Aproximar-se do Povo", in Retrospectiva Teresa O'Amico,
Paço das Artes, São Paulo, 1972 lapresentação de Clóvis
Graciano, Oswald de Andrade Filho et a/ii).

21
ARTISTAS PARTICIPANTES

Tarsila do Amaral
Waltércio Caldas
Flávio de Carvalho
Teresa O' Amico
. Oswaldo Goeldi
Alberto da Veiga Guignard
Wesley Duke Lee
Maria Martins
Ismael Nery
José Antonio da Silva
Tunga
23
 WESLEY DUKE LEE
(São Paulo, SP, 1931)

Freqüentou as aulas de desenho do Museu de Arte de

São Paulo em 1950. Cursou artes gráficas na Parsons
School of Design de Nova York de 1952 a 1955, recebendo
o "Bruce Rogers Award" pela gráfica do livro Sopros
d'Alma, publicado no American Institute of Graphic Arts
'Wqrkshop (1955), No Brasil, trabalhou em publicidade e,
em 1957, cómeçou a pintar no atelier de Karl Plattner, em
São Paulo. No ano seguinte, quando esteve na Europa,
estudou com o gravador Johnny Friedlander e na Académie
de la Grande Chaumiêre em Paris. Colaborou com Plattner
na execução dos murais da Air France em São Paulo (1958)
e da Salzburg Neufestspielhaus, na Austria (1959) .
.organizou o movimento do Realismo Mágico, com Pedro
Manoel Gismondi e outros, na Galeria Seta, em São Paulo
(1963), sendo autor do famoso happening noJoão
Sebastião Bar naquele mesmo ano. Ingressou no Groupe
Phases de Paris (1964), figurando em suas exposições.
Atuou como professor de desenho no período de 1964 a
1965. Criou a Rex Gallery & Sons,dando origem ao Grupo
REX, integrado também por Nelson Leirner, Geraldo de
Barros, Frederico Morais, Carlos Fajardo e José Resende,
numa reação aos sistemas de exposições e galerias
~ existentes (1966-67). Expõe desde 1961, tendo recebido o
primeiro prêmio na VIII Bienal de Tóquio, com trabalhos da
série A Zona (1965). Figura em importantes coleções, como
as do Museu de Arte de São Paulo, do Museu de Arte
Contemporânea da Universidade de São Paulo e do Museu
de Arte Moderna de São Paulo.

60
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Çaríssimo W .
gl~o sobre t~!se~Tan, 1964
o . Lydia Ch amls
' . ,5 x 64 ' 5cm

61
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' que . ce de I'
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a
0c leo sobre te la 90 4 , "1 na9, 09,04,64
01. Luisa Stri~a ' x 24cm

62
o Macaco, s.d.
Acrílica, carvão, pastel, objetos, barbante e plástico sobre te la, 185 x 240cm
Col. Augusto Lívio Malzoni

63
o Trapézio ou uma Confissão, abril 1966
Ambiente suspenso: telas, placas de acrílico e ruído branco eletrônico, 9 m2
Col. do artista .

64
9. A Zona, 1965
Óleo, acrílica e papel sobre tela, 130 x 97 cm
Cal. Lydia Chamis

65
 CATÁLOGO

90
LEE, WESLEY DUKE
1. Caríssimo Wesselmann, 1964 22. Da série Killing, 29.11.67
Oleo sobre tela, 91,5 x 64,5 cm Nanquim, crayon e frottagesobre papel, 72 x 99 cm
Col. Lydia Chamis, SP Col. Lydia Chamis, SP
2. Savedire que Ce de Lá .. . Não, 09.04.64 23. A Zona: Considerações (Retrato de Assis Chateaubriand),
Oleo sobre tela, 90,1 x 124 cm 1968
Col. Luisa Strina, S P Ambiente: pintura, peças móveis sobre roda e luz, 200 x
3. A Zona: Limpeza, 09.04.64 200 x 200 cm
Oleo sobre tela, 90 x 125 cm Col. Gilberto Chateaubriand Bandeira de Mello, RJ
Col. Luisa Strina, SP 24. O Trapézio ou uma Confissão, 1966
4. A Zona: Formas Pouco Elaboradas Significam Pouco Ambiente suspenso: tela, placas de acrílico e ruído branco
Recuo Histórico, s.d. eletrônico, 9 m 2
Acrílica sobre tela, 73,3 x 68,5 x 3,7 cm Col. do artista, SP
Col. Augusto Lívio Malzoni, SP
5. A Zona, 1965
Oleo e acrílica sobre tela, 130 x 97 cm
Col. Lydia Chamis, SP
6. A Zona, 1965
Oleo, acrílica, papel e grafite sobre tela, 130 x 97 cm
Col. Lydia Chamis, SP
7. A Zona, 1965
Oleo, acrílica, papel e grafite sobre tela, 130 x 97 cm
Col. Lydia Chamis, SP
8. A Zona, 1965
Oleo, acríHca e barbante sobre tela, 130 x 97 cm
Col. Lydia Chamis, SP
9. A Zona, 1965
Oleo, acrílica e papel sobre tela, 130 x 97 cm
Col. Lydia Chamis
10. Retrato de Lydia, 1970
Oleo sobre tela, montagem em acrílico e objeto com
partes móveis a pilha, 135 x 100 cm
Col. Lydia Chamis, SP
11. O Macaco, s.d.
Acrílica, carvão, pastel, objetos, barbante e plástico sobre
tela, 185 x 240 cm
Col. Augusto Lívio Malzoni, SP
12. Ode Erótica: Segunda ... , 14.02.61
Nanquim e guache sobre papel, 47 x 62 cm
Col. Lydia Chamis, SP
13. A Hilda Angélica, 22.05.62
Carvão, nanquim e aplicação de papel artesanal sobre
papel, 47,9 x 62 cm
Col. Luisa Strina, SP
14. Da série Ligas, 06.01.62
Nanquim e aquarela sobre papel, 45 x 60,8 cm
Col. Edo Rocha, SP
15. Da série Ligas, 11.06.62
Nanquim e aquarela sobre papel, 46 x 60 cm
Col. Edo Rocha, SP
16. Sem Título, 29.06.62
Carvão e crayon sobre papel, 66 x 80 cm
Col. Lydia Chamis, SP
17. A Zona (a Vida ... a Morte ... ), 21.03.65
Carvão, pastel, acrílica, crayon e frottage sobre papel, 57
x44cm
Col. Lydia Chamis, SP
18. A Zona (a Vida ... a Morte .. . ),21.03.65
Pastel, guache e frottage sobre papel, 57 x 44 cm
Col. Lydia Chamis, SP
19. Killing: a Zona C, 20.11.67
Desenho, frottagee guache sobre papel, 72 x 102 cm
Col. Augusto Lívio Malzoni, SP
20. A Erótica, 15.11.66
Carvão e pastel sobre papel, 32 x 44 cm
Col. Luisa Strina, SP
21. Preparation Drawing for a Drawing, 29.11.66
Desenho, guache, frottagee colagem sobre papel, 65 x 50
cm
Col. Luisa Strina, SP

110
A Zona (a Vida ... a Morte ... ), 21.03.65 Da série Ligas, 06.01.62
Carvão, pastel, acrílica, crayon e frottage sobre papel, 57 x Nanquim e aquarela sobre papel, 45 x 60,8 cm
44 cm Col. Edo R acha
Cal. Lydia Chamis

,
Preparation Orawing for a Orawing, 29.11.66 Da série Ligas, 11.06.62
Desenho, Aguache, frottage e colagem sobre papel, Nanquim e aquarela sobre papel, 46 x 60 cm
65 x 50 cm Cal. Edo Rocha
Cal. Luisa Strina

111
 A Erótica, 15,11,66
Carvão e pastel sobre papel, 32 x 44 em
Co/. Luisa Strina

112
A Zona: Limpeza, 09.04.64
Óleo sobre tela, 90 x 125 em
Cal. Luisa Strina

Kil/ing: a Lona C, 20.11.67 Retrato de Lydia, 1970

Desenho, frottage e guache sobre papel, 72 x 102 em Óleo sobre tela, montagem em acrílico e objeto
Cal. Augusto Lívio Malzoni com partes móveis a pilha, 135 x 100 cm
Col. Lydia Chamls

113
 PLANTA
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------,
I
I
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01. Tarsila do Amaral

02. Ismael Nery

03. Flávio de Carvalho

04. José Antônio da Silva

05. Alberto da Veiga Guignard

06. Oswaldo Goeldi

07. Teresa d'Amico

08. Maria Martins

09. Tunga

10. Waltércio Caldas

11. Wesley Duke Lee

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ORGANIZADORES

Curadores
Sônia Salzstein-Goldberg
Ivo Mesquita

Coordenadoria Geral e Montagem

Luiz Norberto C. Loureiro - Arquiteto

Pesquisador
Márcio Martinez

Assistente de Produção e Montagem

Alessandra Labate Rosso
Marcos de Mattos Marcelino - Colaborador

Assessoria Técnica
Tercio Levy Toloi

Projeto de Arquitetura e Montagem

Haron Cohen - Arquiteto
F.elippe Crescenti - Arquiteto
Lilian Ayako Shimizu
Christina Guerra
Mario Gallo
Ana Cecília Mourão Campos

Secretaria
Maria Rita de Cássia Marinho
Eunice Tenório Alves
Marly Revuelta
Antonieta Oliveira da Silva
EDiÇÃO DO CATÁLOGO

Editores - Copytexto Serviços Editoriais S/C Ltda.:

Maria Otília Bocchini (coordenação)
Marcos Gomes
Paulo Gusmão
Concepção Gráfica e Programação Visual
Milton Medina
Secretaria Editorial
Beatriz Caro!ina Gonçalves (coordenação)
Elisa Marcia Pinto Braga
Pesquisa
Monica Ester Struwe Razuk
Mônica Raisa Schpun
Preparação e Revisão de Texto
Cássio de Arantes Leite
Márcia Accioly Gatto
Vania Marino Zeballos
Serviços Editoriais Auxiliares
Ana Maria de Castro
Ceres de Arantes Leite
David Fernandes da Silva
Márcia Regina Vanzo Sanches
Salime Aoum
Fotografia
Cesar Caldas
Leonardo Crescenti Neto
Miguel Rio Branco
Rômulo Fialdini
Capa
Milton Medina
Uma realização da Fundação Bienal de São Paulo
ARTE-FINAL, COMPOSiÇÃO,
FOTOLITOS E IMPRESSAO
n IMPRENSA OFICIAl
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