1!

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FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO
19ª Bienal Internacional de São Paulo
 Fundação Bienal de São Paulo.
F981 m Mareei Duchamp. - São Paulo A Fundação:
1987.
96 p: 74 il. Ib.p. + colori.

Catálogo da exposição de obras de Mareei Du-

champ pertencentes à coleção de Arturo Schwarz,
de Milão, apresentada dentro da 19a. Bienal Interna-
cional de São Paulo, de 2 de outubro a 13 de dezem-
bro de 1987.
1. Dadaísmo2. Readymade3. Surrealismo4. Mar-
eei Duchamp 5. 19a. Bienal Internacional de São
Paulo I. Título.

CDD 759.0674
CDU: 7.036.7
Mareei Duehamp

19. a Bienal Internacional de São Pau

2 de outubro a 13 de dezembro de 1987

Pavilhão Eng. Armando de Arruda Pereira

Parque Ibirapuera - São Paulo - Brasil

 PATRocíNIO OFICIAL

Governo Federal
Presidente da República José Sarney
Ministério da Cultura
Celso Furtado, Ministro
Fundação Nacional de Arte - Funarte
Ewaldo Correia Lima, Presidente
Ministério das Relações Exteriores
Roberto de Abreu Sodré, Ministro

Governo do Estado de São Paulo

Governador-Orestes Quércia
Secretaria de Estado da Cultura
Elizabete Mendes de Oliveira, Secretária

Prefeitura do Município de São Paulo

Prefeito Jânio Quadros
Secretaria Municipal da Cultura
Renato Ferrari, Secretário
19ª Bienal Internacional de São Paulo

Diretoria Executiva
Jorge Wilheim, Presidente
Eduardo de Moraes Dantas, 1. o Vice-Presidente
Mendel Aronis, 2. o Vice-Presidente
Áureo Bonilha
Thomaz Jorge Farkas
Carlos Eduardo Moreira Ferreira
Henrique de Macedo Netto
Fernando Roberto Moreira Salles

Secretário Geral Executivo

Luiz Norberto C. Loureiro

Comissão de Arte e Cultura

Ulpiano Toledo Bezerra de Meneses
Presidente

Ana Maria de Moraes Beluzzo, Secretária

Luiz Paulo Baravelli
Maurício Nogueira Lima
Cláudia Matarazzo
Glauco Pinto de Moraes
Maria Alice Milliet de Oliveira
Aldir Mendes de Souza
Sheila Leirner, Curador Geral da 19 a BISP

Curador da Exposição Mareei Duchamp

Arturo Schwarz
 Patrocínio Especial

BANCO DO BRASIL S. A.
 Sumário

Apresentação. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 9
O Grande Vidro e os Readymades, Mesmo. 11
Cronologia de Mareei Duchamp .......... 69
Catálogo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 78
Anexo I: Duchamp na Bienal ............. 82
Anexo 11: Níveis de Significado de
O Grande Vidro ....................... 85
Bibliografia selecionada ................. 90
Planta da Exposição .................... 91
índice ................................ 93

7
 Apresentação
Sheila Leirner

A exposição "Mareei Duchamp", na 19. a Bienal

Internacional de São Paulo, reveste-se de muitos
significados. O primeiro deles, naturalmente, reside no
fato de que esta é a primeira vez em que o artista é
apresentado em nosso país, por meio de um conjunto
importante de obras, depois da meteórica passagem
do único trabalho "Jogadores de Xadrez" (1911) pela
II Bienal (1953-54), na sala dedicada ao Cubismo.
Trata-se, por outro lado, de uma oportunidade
muito especial para revermos o trabalho e o
pensamento do gênio das vanguardas históricas,
daquele que é uma das balizas da arte do nosso
século: exatamente agora comemora-se o centenário
do seu nascimento em Blainville. O que é, sem
dúvida, o coroamento dos esforços empreendidos
pela Diretoria Executiva da Fundação Bienal, pelo
corpo de curadores, pela Comissão de Arte e Cultura
e também devemos assinalar por Luiz Villares e
Walter Zanini, presidente e curador-geral da 16. a e da
17. a Bienal Internacional de São Paulo que, em 1983,
mantiveram os contatos preliminares com Arturo
Schwarz, estudioso e colecionador das obras de
Duchamp.
O significado histório desta exposição, todavia,
não é menos importante do que aquilo que ela
representa para a arte contemporânea e a tensão
"Utopia versus Realidade" sobre as quais
pretendemos provocar alguma reflexão. Na 19 a
Bienal Internacional de São Paulo, Duchamp
simboliza sobretudo uma profunda nostalgia daquilo
que a nossa geração não viveu e não viverá jamais.
Pois, para nós, perdeu-se para sempre aquele impulso
inovador, a Intransigência crítica, o radicalismo, onde
reside o poder revolucionário de choque e a surpresa
da vanguarda. Hoje, diante da obra de Duchamp
não há como negar a vanguanda não é mais
vanguarda, mas algo muito mais inócuo. Como num
vácuo da História, estamos alienadamente instalados
num turbilhão contraditório de estilos e
procedimentos.
Como um outsider da questão "Utopia versus
Realidade", Mareei Duchamp pode representar,
portanto, um profícuo momento de distanciamento.
Um hiato precioso por meio do qual, finalmente,
podemos estranhar o nosso presente e refletir com
franqueza sobre o curso que tomou a nossa história.

9
A Noiva Despida por Seus Celibatários, MesmolThe Bride Stripped Bare bV Her Bachelors, Even, 1958

10
 o Grande Vidro e os
Arturo Schwarz
I. Introdução
Foi somente em 1964 que Mareei Duchamp, com
77 anos, assistiu à primeira mostra individual até
então dedicada a ele. Foi organizada pelo curador
dessa exposição para comemorar o cinqüentenário do
primeiro readvmade plenamente desenvolvido. A
retrospectiva itinerante foi inaugurada em Milão
(Galeria Schwarz, junho de 1964), viajando, então,
para Berna (Kunsthalle, outubro e novembro),
Londres (Gimpel Fils, dezembro e janeiro de 1965),
Eindhoven (Stedelijk van Abbe Museum, março-
maio), Krefeld (Museum Haus Lange, junho-agosto) e
encerrando-se em Hannover (Kestner Gesellschaft,
setembro de 1965). No ano seguinte, as portas da
Tate Gallery de Londres abriram-se, em junho de
1966, para a primeira grande retrospectiva de
Duchamp na Inglaterra.
Em 1969, Jindrich Chalupcky e eu apresentamos a
uma platéia tcheca a obra de Duchamp exposta na
Galeria Spal de Praga. O Museu Israeli de Jerusalém
levou adiante essa atividade divulgadora, abrigando
uma mostra individual, em 1972, curada por Yona
Fischer e eu. No ano seguinte, Anne d'Harnoncourt e
Kynaston Me Shine organizaram a mais abrangente
exposição sobre Duchamp até hoje realizada, que se
inaugurou no Philadelphia Museum of Art (setembro-
novembro de 1973), viajando para o M useum of
Modern Art de Nova York e para o Art Institute de
Chicago. A França foi a última a prestar tributo a seu
eminente cidadão. Infelizmente, Duchamp já nos
havia deixado dez anos antes, quando se inaugurou a
exposição - extremamente mal organizada por Jean
Clair - no Museu Nacional de Arte Moderna de
Beaubourg, em 1977.
Por ocasião do centenário de nascimento de
Mareei Duchamp (28 de julho de 1887), creio que o
mais adequado para uma exposição de suas obras
seja ordená-Ias, finalmente, de acordo com a
perspectiva do próprio artista e não segundo as
inclinações dos curadores - conquanto seus critérios
possam ser bem fundamentados. Na verdade, todas
as retrospectivas realizadas até o presente tinham um
traço em comum: eram antológicas em vez de
temáticas. Enquanto a primeira iniciativa era
justificada no começo, quando se fazia necessário
apresentar a um público mais amplo os principais
aspectos da atividade criadora de Duchamp,
atualmente esse não é mais o caso. Uma exposição
antológica mergulha num oceano de itens ocasionais
e obras cruciais, perdendo-se de vista, assim, o
essencial e os elos sutis que interligam um trabalho a
outro.
Com respeito ao que tenha sido sua mais
significativa contribuição conceitual à arte do século
XX, Duchamp não dá margem a dúvidas: "Não estou
absolutamente seguro de que o conceito do
readvmade não seja a mais importante idéia individual
depreendida de meu trabalho".l Com respeito ao que
considerava sua mais notável realização, foi
igualmente incisivo: "O Grande Vidro é o trabalho
mais singular e importante que já fiz" 2
Para verificar a extensão em que se justificava a
convicção de Duchamp, basta lançar um olhar furtivo
sobre os movimentos que ocuparam a cena artística
Reac!Ymadest Mesmo
nos últimos trinta anos. Neo-realismo, happenings e
Fluxus, arte minimalista, body art, land art, arte
conceitual, arte povera, arte e linguagem, todas essas
tendências encontram suas premissas teóricas nos
readvmades e sua justificativa epistemológica em O
Grande Vidro.
E mais, muito mais que isso, Duchamp restaurou a
dignidade intelectual do artista; a liberdade de pensar
e agir, independente de qualquer princípio autoritário
- obedecendo, porém, ao Princípio do Prazer -,
numa extensão raramente atingida no passado, é
conseqüência direta da abordagem radicalmente nova
da questão da natureza da obra de arte e das
determinantes de sua qualidade estética.
Esta exposição, que se concentra, pela primeira
vez, naquilo que Duchamp considerava os momentos
cruciais de sua atividade - os readvmades e O
Grande Vidro -, procura evidenciar, também, o
humor de Duchamp e o sentido poético e conceitual
de sua aventura artística. Afinal, foi Duchamp quem
confessou sua ambição de "colocar a pintura outra
vez a serviço da mente"3 e, quando emprega aqui a
palavra mente, na verdade está pensando em termos
da palavra francesa ésprit, "ésprit em todos os seus
significados: intelecto, espírito, inteligência e
humor" 4
Os readvmades e La Mariée Mise à Nu par Ses
Célibataires, Même (A Noiva Despida por Seus
Celibatários, Mesmo), conhecida abreviada mente
como O Grande Vidro, foram o resultado de um
processo de pensamento que transpôs várias décadas
e que foi ao mesmo tempo conceitual (as notas de
Duchamp permitem acompanhar os passos de sua
reflexão) e visual (O Grande Vidro foi precedido,
acompanhado e seguido de um grande número de
notas preliminares, estudos, esboços e itens
complementares) .
Consegui reunir para essa mostra todos os
readvmades remanescentes criados por Duchamp:
desde o primeiro, Roue de Bicvclette (Roda de
Bicicleta), de 1913 (um readVmade "assistido"), ao
ultimíssimo Hommage à Caissa (Homenagem a
Caissa), de 1966. Quanto a O Grande Vidro, foi
evidentemente impossível obter o empréstimo do
original, demasiadamente frágil para sair do
Philadelphia Museum of Art em viagem, mas
apresentamos 74 itens, por intermédio dos quais
podemos acompanhar não apenas a gênese
iconográfica da opus magnum de Duchamp, como
também os itens desenvolvidos a partir da idéia
original, visando a expandir seu significado para além
dos limites desta obra em particular.
Para facilitar a percepção da continuidade histórica
e temática entre cada item, a mostra foi organizada
em dois setores. A divisão, contudo, é meramente
geográfica e por certo não conceitual. As duas
principais correntes da atividade criadora de Duchamp
não apenas correm paralelamente como também se
fundem - fertilizando e enriquecendo o território de
cada uma. Ao discutir esses itens, temos sempre a
oportunidade de perceber o quanto O Grande Vidro e
os readvmades estão relacionados e o quanto é bela
sua interação.
11
11. A Noiva Despida por Seus
Celibatários, Mesmo
1. O Tema
André Breton chamou O Grande Vidro de "uma
espécie de grande legenda moderna"5 e
aparentemente não se poderia encontrar nenhuma
definição mais apropriada. O tema dessa obra é uma
variação contemporânea de um dos mais antigos
mitos que originaram um tabu quase universal: o
hierático incesto entre o Céu (princípio urânico
feminino) e a Terra (princípio ctônico masculino)
personificados aqui pelo Celibatário (Mareei
Duchamp) e pela Noiva (a irmã de Mareei: Suzanne).
Desde que o coniunctio físico jamais ocorreu -
deixem-me esclarecer, desde já, que tal caso amoroso
não poderia materializar-se, visto que aconteceu num
nível puramente inconsciente - , foi substituído por
uma atividade voyeurista que assistia à Noiva despida
por seu Celibatário.
Assim, o primeiro esboço preliminar (datado de
julho de 1912) do Vidro sugere, de saída, que o
relacionamento sexual foi deslocado do nível físico
para o mental, desde que apresenta o subtítulo
"Primeira Pesquisa para: a Noiva despida pelos
Celibatários" e o título Mécanisme de la
Pudeur/Pudeur Mécanique (Mecanismo do
Pudor/Pudor Mecânico). Como que visando a
compensar essa perda de tensão erótica, o prazer
derivado do voyeurismo é acentuado pela modéstia da
Noiva. Esse título não é indicativo, tão somente, do
!Jl
(,
Nu em Pé/ Standing Nude, 1911
12
estado mental da Noiva: Pudor Mecânico é um
epítome da nat[Jreza da Noiva, que em O Grande
Vidro é representada como uma complexa maquinaria
"despida" de todas as conotações românticas.
Mesmo a modéstia assume um aspecto "mecânico" e
não sensual.
O título original em francês de O Grande Vidro -
La Mariée Mise à Nu par Ses Célibataires, Même -
contém um trocadilho que oculta todo o tema da obra
- um caso de amor impossível entre uma virgem
pouco convicta e um ansioso celibatário. Basta
substituir même por seu homófono m 'aime e o título
resulta em: A noiva despida por seus celibatários me
ama.
A utilização do trocadilho no título revela não
apenas seu tema como também sua natureza
basicamente mítica. Como todos os mitos, este
também envolve o emprego de uma linguagem
alegórica e simbólica, na qual os jogos de palavras e
as metáforas ocultam o conteúdo real. Perceberemos,
ao discutir a seqüência de O Grande Vidro, que seu
caráter fantástico e seu desenvolvimento incoerente
"não analisável pela lógica" (nota 1)6 são, de fato,
típicos de mitos e situações oníricas em que as leis de
uma ordem aparentemente natural são ignoradas.
Como Jung, a propósito, observou, "uma história
contada pela mente consciente possui um início, um
desenvolvimento e um fim, mas o mesmo não é
verdadeiro para o sonho. Suas dimensões no tempo e
'no espaço são muito diferentes".7
O subtítulo do Vidro, que o descreve como uma
"máquina agrícola", é igualmente revelador, sendo
uma óbvia referência ao conceito tradicional da
agricultura como o casamento simbólico entre a Terra
A Noiva Despida por Seus Celibatários, Mesmo (A
Caixa Verde}/The Bride Stripped Bare by Her
Bachelors, Even (The Green Box), 1934
e o Céu; o ato de arar é quase sempre associado à
semeadura e ao ato sexual. Chamar.o Vidro de
máquina agrícola apresenta outras implicações ainda.
Os protagonistas desse casamento são vistos como
máquinas, e a desumanização, tanto da Noiva quanto
do Celibatário, tornar-se-á ainda mais aparente à
medida que essas duas personalidades são discutidas.
Insistimos uma vez mais no fato de que a notável
qualidade poética de O Grande Vidro reside
precisamente no fato de seu criador ter sido levado
por forças e caminhos dos quais não tinha
consciência. Falando acerca do ato criativo, declarou
certa vez: "Devemos, então, negar a ele [o artista] O
estado de consciência, no plano estético, sobre o que
está fazendo ou por que está fazendo". E J ung
confirma que "é possível pintar quadros muito
complexos sem ter a menor idéia de seu real
significado".7a
2. Um rompimento radical com as
tradições técnicas e iconográficas
Em 1911, Duchamp, então com 24 anos, vivia em
Neuilly. É um ano muito importante. A partir desse
ponto, podemos observar o progresso de Duchamp,
da rejeição aos estilos e temas da vanguarda
tradicional, nos limites do meio de expressão do óleo
sobre tela, ao desenvolvimento de um conceito de
pintura mais mental do que visual. Enquanto nos anos
anteriores a 1911 Duchamp desenvolveu sua arte
passando pelos vários estilos vanguardistas do
impressionismo, cézanismo e fauvismo, foi nesse ano
que o artista voltou as costas à vanguarda mais
recente, o cubismo, e deu início ao processo de
afirmação da própria personalidade por intermédio do
desenvolvimento de um estilo individual. Essa
libertação ficou evidenciada, inicialmente, em pinturas
como Jeune Homme et Jeune Filie dans le Printemps
(Rapaz e Moça na Primavera), Sonate (Sonata),
Dulcinée (Oulcinéia), À Propos de la Jeune Soeur (A
Propósito da Irmãzinha), Yvonne et Magdeleine
Déchiquetées {/vone e Madalena Esfarrapadas} e
Portrait des Joeurs d'Échecs (Retrato dos Jogadores
de Xadrez).
A elaboração de um estilo, contudo, não satisfazia
inteiramente seu espírito não-conformista, e sua ânsia
por soluções novas levou-o a contradizer os cânones
correntes também quanto aos temas. Em novembro
de 1911 incluiu em suas pinturas dois temas heréticos:
a máquina e a nudez. Foi o mês de Moulin à Café
(Moedor de Café), a primeira máquina de Duchamp e
o antecessor formal do Broveuse de Chocolat
(Moedor de Chocolate). O nu teve sua primeira
elaboração no novo estilo em Sonata, no desenho
Encore à cet Astre (Ainda a esse Astro) - um estudo
para o Nu Descendo uma Escada, no qual a figura
nua sobe ao invés de descer -, e posteriormente nas
duas versões do Nu Descendant un Escalier (Nu
Descendo uma EscadaJ. Concentrando-se no tema do
nu, Duchamp completou, na seqüência, alguns de
seus quadros mais importantes: Le Roi et la Reine
Entourés de Nus Vites (O Rei e a Rainha Cercados de
Nus Velozes), Le Passage de la Vierge à la Mariée
(Passagem da Virgem à Noiva), e, finalmente, Mariée
(A Noiva). Essa última bem 'pode ser considerada uma
das obras primas de Duchamp - é o produto final de
uma série de revoluções estilísticas que andavam pari
passu com uma rejeição dos temas tradicionais. A
extensão em que o nu era considerado herético nas
rodas vanguardistas é suficientemente evidenciado
pelo pedido de G leizes de "ao menos modificar o
título" quando Duchamp tentou expor seu Nu
Descendo uma Escada no Salom des Indépendants de
1912, e que o levou a retirar o quadro, embora este já
figurasse no catálogo.
Os objetivos fundamentais de Duchamp eram
"uma distância do aspecto físico da pintura" e
"colocar a pintura outra vez a serviço da mente" B
"Estava interessado em idéias - não apenas em
produtos visuais. Queria colocar a pintura outra vez a
serviço da mente. E minha pintura foi, obviamente,
considerada, de imediato, como pintura 'intelectual e
literária'. Era verdade que me empenhava para
estabelecer-me o mais longe possível das pinturas
físicas 'agradáveis' e 'atraentes'. Tal extremo foi visto
como literário. L .. ) Na verdade, até os últimos cem
anos, toda pintura fora literária ou religiosa: estivera
inteiramente a serviço da mente. Essa característica
foi perdida pouco a pouco no decorrer do último
século. Quanto mais apelo sensual uma pintura
proporcionava - quanto mais animal se tornasse
mais era louvada. Foi bom ter aparecido a obra de
Matisse, pela beleza que proporcionou. Contudo,
criou uma nova onda de pintura física neste século ou
pelo menos incentivou a tradição que herdamos dos
mestres do século XIX ... Essa é a direção para a qual
a arte deveria voltar-se: uma expressão intelectual ao
invés de uma expressão animal. Estou farto da
expressão 'bête comme un peintre' - 'burro como
um pintor"'.9
O desejo de Duchamp de fugir dos aspectos
físicos da pintura também explica sua rejeição ao
visivo. "Considerava a pintura como um meio de
expressão e não, em absoluto, como um objetivo
completo de vida, do mesmo modo que considerava a
cor apenas como um meio de expressão da pintura.
Não deve ser o objetivo último da pintura. Em outras
palavras, a pintura não deveria ser apenas visiva, ou
retinia na; deveria estar relacionada à antiga questão
de nosso entendimento ao invés de ser puramente
visual ... "10 Em outra parte, Duchamp afirmou: "[O
impressionismo] de certo modo foi o início de um
culto devotado ao material sobre a tela - o pigmento
mesmo. Ao invés de interpretar através do pigmento,
os impressionistas gradativamente apaixonaram-se
pelo pigmento, pela própria tinta. Suas intenções
eram completamente visivas e dissociadas da
utilização clássica da tinta enquanto um meio que
visasse a um fim. Os últimos cem anos foram visivos;
até mesmo com os cubistas. Os surrealistas tentaram
libertar-se, e o mesmo fizeram antes os dadaístas,
mas infelizmente estes últimos eram niilistas e não
produziram o suficiente para comprovar seus pontos
de vista, que, a propósito, não precisavam provar
segundo sua teoria. Eu estava tão consciente do
aspecto visivo na pintura que desejava encontrar
pessoalmente um outro veio de exploração. "11 Dois
desses outros veios de exploração são os readvmades
e o próprio O Grande Vidro. Ambos os fenômenos
resultam largamente da rejeição da noção de visivo ou
retiniano. Duchamp nunca deixou de enfatizar a
necessidade do comprometimento da mente tanto
quanto do olho.
A Noiva, pintada em Munique (agosto de 1912), é
a última pintura convencional de Duchamp. Marca, na
realidade, sua despedida do conceito de arte tal como
compreendido na época. É considerada uma das
obras mais perfeitas de Duchamp. O artista, inclusive,
deve ter sentido que seria difícil a ele mesmo superá-
la. Deve ter estado bastante alerta aos perigos de se
13
repetir, de ceder ao poder inebriante do formalismo
puro e de aceitar a monotonia de um gênero, de um
gosto. A Noiva foi um triunfo de técnica e
sensualidade, o ponto mais alto que poderia alcançar
através da utilização dos meios tradicionais da pintura
enquanto veículo. Contudo, viera para rechaçar o
"retiniano" e não tinha a menor intenção de cometer
um suicídio criativo por meio da repetição. Tendo
esgotado as possibilidades de renovar-se nos limites
da pintura tradicional sobre tela, deu início à
conquista de um conceito inteiramente novo de arte.
Duchamp afirmou: "A partir de Munique, tive a
idéia de O Grande Vidro. Cortara relações com o
cubismo e com o movimento ao menos com o
movimento misturado com tinta a óleo. Não me
importava em dar continuidade a toda a tendência da
pintura. Após dez anos de pintura, estava entediado
dela ... "12 Assim, foi na volta de Duchamp a Neuilly,
em setembro de 1912, que a idéia de O Grande Vidro
enquanto tal começou a cristalizar-se. O primeiro
indício de utilização do vidro encontra-se no início de
uma série de notas dedicadas por ele a essa obra.
Aqui, embora O Grande Vidro ainda seja imaginado
como "uma grande tela na vertical", Duchamp
passou a considerar a utilização de elementos de vidro
para o "mais frio", que consistiria em três chapas
paralelas de vidro, perpendiculares à tela, separando o
Domínio da Noiva (metade superior) da Máquina
Celibatária (metade inferior), exatamente como no
Vidro final. A passagem das especulações teóricas
para a execução concreta pode ter-se originado de
uma banal experiência cotidiana. "A idéia veio por ter
usado um pedaço de vidro como paleta e de olhar Nu Descendo uma Escada/Nude Descending a
através deste para as cores do outro lado. Isso me fez Staircase, 1937
pensar em proteger as cores da oxidação, de modo a
evitar aquele desbotamento e amarelamento que
ocorre na tela."13 distintas, porém sendo um a réplica do outro ... " Mas
A antipatia de Duchamp pela tela enquanto fundo essa crua tradução plástica do velho conceito
também pode ter influenciado sua escolha, que é platônico de nosso mundo não ser nada senão o
sintomática sob outro ponto de vista ainda. O vidro é, microcosmo de um macrocosmo existente alhures não
ao mesmo tempo, um dos materiais mais duros era, evidentemente, bastante para o artista. Viu-se
existentes (somente o diamante e o ácido fluorídrico num território mais fértil quando lhe ocorreu que a
podem atacá-lo) e um dos mais frágeis. Reconciliava, superfície bidimensional de um espelho poderia servir
assim, duas tendências conflitantes de sua psique: de tradução prática da noção de uma infinitude
uma, que o levava a realizar uma obra que desafiaria tridimensional, o que o levou à idéia de que o
o tempo, e outra, que o levava a expor a mesma obra continuum quadridimensional é essencialmente o
à destruição, com o intuito de evitar que o observador espelho de um continuum tridimensional. Estava a um
descobrisse seu significado. passo da decisão de empregar o vidro transparente e
O desejo de diferenciar-se de outros pintores levou o espelho para a perspectiva quadridimensional. Essa
Duchamp a pensar na criação de uma obra mesma noção, de representar uma dimensão superior
quadridimensional, projeto que o levou a considerar a através e em termos de uma dimensão inferior,
utilização de cores e técnicas não convencionais para encontra-se na base das experiências ópticas às quais
criar caracteres não convencionais. Podemos traçar o se dedicaria posteriormente, criando efeitos
desenvolvimento do pensamento de Duchamp graças tridimensionais com objetos bidimensionais.
às notas que escreveu, algumas das quais foram Tendo-se decidido quanto aos materiais que
reunidas em La Bolte de 7914 (A Caixa de 1914) e, serviriam a seus propósitos, estava ainda inseguro
posteriormente, em La BOlte Verte (A Caixa Verde), quanto à maneira de utilizá-los. Um aspecto, porém,
de 1934; foram completadas por uma terceira série, estava perfeitamente claro: que O Grande Vidro,
publicada em 1966, intitulada Á l'lnfinitif (Ao ainda por ser executado, teria de marcar um
Infinitivo). Um exame desta última série revela um rompimento final e decisivo com toda a convenção do
grande número de notas dedicadas à quarta passado. Era seu objetivo conseguir "não pensar mais
dimensão, que não se encontram nas publicações que a coisa em questão seja um quadro". Pensou em
anteriores. Á l'lnfinitif permite-nos, portanto, defini-lo como um '''retardamento em vidro', como se
conhecer seus interesses intelectuais na segunda alguém dissesse 'um poema em prosa' ou 'uma
década do século. Duchamp explica, ali, que seu escarradeira de prata'''.
interesse na quarta dimensão era resultante de seu De 1913 em diante, Duchamp estendeu a noção
desejo de fugir da banalidade da rotina. dos materiais não convencionais a serem utilizados
Para o estabelecimento de uma perspectiva como objetos corantes. Desde o princípio, a idéia do
quadridimensional, pensou inicialmente em utilizar vidro é acompanhada por uma referência a materiais
"dois objetos 'similares', isto é, de dimensões como "líquidos, peças coloridas de madeira, aço,

14
 reações químicas". Pensava em testar as
possibilidades do vidro esmerilhado, do vidro
transparente e do vidro colorido. Com respeito a
líquidos, considerou a possibilidade de uma essência
transparente e incolor, e planejou toda espécie de
experiências com muitos outros materiais, desde os
mais elementares até outros mais complexos, e com
misturas inusitadas. Em 1915, pensou até mesmo em
cultivar cores imateriais numa estufa, cada cor
encontrando-se "em seu estado óptico: perfumes(?)
de vermelhos, azuis, verdes ou cinza". Essa idéia
levou-o a "cultivar" poeira e a utilizá-Ia como material
corante, como fez em O Grande Vidro na parte das
Peneiras.
De suas primeiras especulações teóricas à
subseqüente realização prática de O Grande Vidro,
Duchamp lutou para incorporar tantos meios novos
de expressão quantos lhe fossem possíveis. No
Domínio da Noiva, a Inscrição do Alto (também
denominada Via Láctea) deveria ter o aspecto de um
creme de barbear. Para obter "sobre uma superfície
plana uma representação convencional dos 3 Pistons
de Corrente de Ar", Duchamp pendurou um pedaço
quadrado de gaze diante de uma janela aberta e
fotografou-a assumindo diferentes configurações e
formando imagens casuais sob a ação da corrente de
ar. No "Jogo do Barril", outrora popular, viu "uma
'escultura' de destreza muito boa", o que o levou a
introduzir o elemento destreza na determinação da
posição dos nove orifícios abertos logo abaixo da
Inscrição do Alto, na área dos Nove Tiros; esses
orifícios correspondem aos pontos em que o Vidro foi
atingido por fósforos mergulhados em tinta fresca e
lançados através de um canhãozinho de brinquedo.
Noiva/Bride, 1934
Finalmente, o desnudamento da Noiva foi concebido
como sendo realizado por intermédio de uma espécie
imaginária de eletricidade - sua largura.
Na Máquina Celibatária, técnicas e materiais não
convencionais aparecem ainda com maior freqüência.
A forma dos Tubos Capilares, que conduzem o gás
dos Moldes Machos às Peneiras, foi novamente
determinada, como nos Pistons de Corrente de Ar,
pelo acaso; foram desenhados segundo vários
segmentos das Cerziduras-Padrão, cada qual feita de
acordo com a configuração assumida por um metro
de linha esticado horizontalmente e solto a um metro
de altura. A qualidade não convencional das técnicas
e materiais é plenamente compartilhada pelas
personagens da obra. Dentre os atores de O Grande
Vidro, Duchamp menciona um Inspetor do Espaço,
um Mastigador de Revólver e um Operador de
Gravidade.
O fato de as personagens, assim como as cores e
as técnicas do Vidro, não serem cdnvencionais
implica em que devam ser governadas por princípios
similarmente classificados. E, de fato, uma das
primeiras notas de Duchamp afirma que o Vidro está
sujeito às regras do Regime de Gravidade -
Ministério de Coincidências ou, inversamente, Regime
de Coincidência - Ministério da Gravidade.
Especifica, então, que os princípios ativos centrais do
Vidro são três: vento, destreza e peso (gravidade).
"Vento - para os Pistons de Corrente de Ar!
Destreza - para os orifícios! Peso - para as
Cerziduras-Padrão." Os movimentos do Operador de
Gravidade e da Noiva foram concebidos como sendo
governados pelo "Princípio de Simetrias Subsidiadas".
O Celibatário obedece ao" Adágio da Espontaneidade" e
mói sozinho seu chocolate. Na base da Noiva "há um
reservatório de gasolina do amor", cujo propósito é
abastecer "o motor com cilindros bastante frágeis",
cujos golpes controlam "o mecanismo", tradução
gráfica do impulso dos Celibatários para o
desnudamento, assim como do "desnudamento
elétrico" da Noiva. Essas novas leis, princípios e
fenômenos derivam da concepção do Vidro como a
representação de "uma realidade que seria possível
distendendo levemente as leis da física e da química"
- uma distensão que requer a invenção de uma
"física lúdica". Até mesmo o espaço e o tempo estão
sujeitos a leis distintas. O espaço, conforme já
mencionado, é quadridimensional, e a unidade de
medida é a Cerzidura-Padrão, que pode ser esticada.
Quanto ao tempo, o "Relógio de Perfil" mede uma
duração dotada de duas ou três dimensões. Duchamp
sustenta integralmente seu desejo de conseguir "não
pensar mais que a coisa em questão seja um quadro".
Podem-se reconhecer quatro estágios distintos na
gênese e desenvolvimento de O Grande Vidro, que foi
concretizado em Neuilly, antecipado em Munique e
Paris, e elaborado em Nova York. O primeiro estágio
começa em Neuilly, já em 1911, com Rapaz e Moça
na Primavera e termina em Munique, no verão de
1912, com a Noiva; tanto o enredo de O Grande Vidro
quanto a estrutura formal de suas drama tis personae
tomam forma. O segundo estágio começa em
Munique, no verão de 1912, onde Duchamp redige a
primeira de uma série de notas referentes a O Grande
Vidro, e termina em Nova York, em 1920, com
Témoins Oculistes (Testemunhas Oculistas). Durante
esses oito anos, cada elemento do Vidro foi objeto de
um ou mais estudos preliminares, abrangendo desde
esboços sumários a trabalhos inteiramente elaborados
e independentes. O terceiro estágio consistiu na
15
Capa para "A /'Infinitif"/Cover for "A /'Infinitif", 1967

Pistão de Corrente de Ar/Draft Piston, 1965

16
realização dos projetos, estudos e notas dos anos
anteriores - seguindo-se da elaboração de O Grande
Vidro propriamente dito, iniciado no outono de 1915
em Nova York e abandonado, inacabado, em 1923.
Finalmente, o quarto estágio de O Grande Vidro
assistiu à sua projeção em trabalhos que, de 1913 em
diante, desenvolvem, comentam e ampliam idéias e
elementos desta obra. Esse período é o mais longo,
haja vista que se estendeu até a morte do artista.
Pode-se dizer, portanto, que O Grande Vidro é não
apenas o trabalho mais importante de Duchamp -
fato largamente aceito - como também o ponto
focal de toda sua obra, o ponto para o qual
convergem todas as suas mais significativas
realizações anteriores, e do qual descendem suas mais
importantes realizações posteriores.
3. O desenvolvimento iconográfico
o quadro que antecipa diretamente o tema básico
do Vidro é Rapaz e Moça na Primavera, pintado em
1911. Aquele ano assistiu a um florescimento da
personalidade de Duchamp, quando seu processo de
individuação viu-se fortemente acelerado. Duchamp
deve ter sentido a importância das motivações mais
profundas dessa pintura na solidificação de seu
processo de individuação, visto que, alguns meses
depois, procurou realizar uma versão ampliada do
mesmo tema. Mas o primeiro impacto emocional,
responsável por Rapaz e Moça na Primavera,
provavelmente se dissipara ou não poderia ser
captado novamente, e Duchamp, insatisfeito com
essa segunda versão, abandonou-a inacabada. Três
anos depois, voltou à tela e pintou sobre ela a
Réseaux des Stoppages (Rede de Cerziduras), 1914.
Rapaz e Moça na Primavera não apenas antecipa
o tema de O Grande Vidro como está imediatamente
atrás deste em complexidade. O tema é sugerido
tanto no duplo sentido do título - dois jovens "na
primavera" de suas vidas - e na atitude que esse par
heróico-virginal assume na pintura: evidencia-se que
os dois estão sexualmente atraídos um pelo outro.
Podemos notar que o Rapaz (o futuro Celibatário de
O Grande Vidro) e a Moça (a futura Noiva) são pouco
diferenciados sexualmente e ambos têm os braços
erguidos para o céu, formando a figura do Y, posição
indicativa de sua aspiração comum - a imortalidade
- e de sua configuração física basicamente
andrógina. Essa é a posição do xamã que se proclama
imortal durante os rituais 14, como também a do
Homem Cósmico na tradição esotérica. O signo Y
personifica o conceito da imortalidade através da
ressurreição, assim como o conceito da "dupla"
personalidade andrógina. Os dois jovens encontram-se
em dois mundos separados, conforme indicam os dois
semicírculos dos quais emergem, com dificuldade, na
direção um do outro. O semicírculo onde está o
Rapaz irradia uma luz amarelada: bem pode ser um
símbolo do sol. O semicírculo da Moça é mais escuro
e apresenta uma área branco-prateada - a Lua.
Na tradição alquímica, de maneira similar, o par
incestuoso Irmão-Irmã é simbolizado pelo par Sol-Lua.
Sua união (coniunctio oppositorum) reconstitui a
unidade original do ser primordial, o imortal
Andrógino Hermético (Rébus). Podemos observar na
pintura que o encontro dos dois jovens parece
simultaneamente sugerido e aprofundado por uma
árvore cujos ramos crescem entre eles. A árvore
enquanto símbolo carrega uma grande variedade de
significados: aqui apenas iremos ressaltar que a árvore
é um símbolo do movimento rumo à totalidade
cósmica, assim como o protótipo do hermafrodita, a
síntese de ambos os sexos; e rJode, enquanto axis
mundi, atuar como mediadora entre a Terra (Mulher)
e o Céu (Homem) .15 A árvore da pintura cresce a
partir de um círculo, ou melhor, de uma esfera
transparente de vidro, que aprisiona uma personagem
assexuada, que lembra muito de perto o Mercurius,
freqüentemente representado no vaso alquímico.
Nessa esfera podemos, de fato, ser tentados a
reconhecer um alambique, o vaso alquímico.
Finalmente, logo abaixo da esfera de vidro
transparente do centro, há outra personalidade que
repousa ao mesmo tempo no mundo do Celibatário
(50/) e no mundo da Noiva (Lua!. Essa personagem
participa de ambos os mundos, sendo a mediadora
entre eles e reconciliando em si mesma as
contradições dos dois.
Essa personagem central é o epítome do
significado da pintura, que é a realização, a nível
artístico, de três aspirações primordiais e
contraditórias somente na aparência, encontrando a
gratificação na estrutura do incesto alquímico: a ânsia
de reconstituir a unidade original, o impulso rumo à
individuação e a aspiração da imortalidade. No tipo
particular de relacionamento dos jovens, o
relacionamento real do par Irmão-Irmã substitui
gradativamente o relacionamento mítico do par
Herói-Virgem. O incesto é aqui vislumbrado como um
meio de resolver as contradições da dualidade
masculino-feminino na unidade andrógina
reconstituída do ser primordial, dotado da eterna
juventude e da imortalidade. É igualmente importante,
porém, lembrar que a bissexualidade é a qualidade
arquetípica do criador, enquanto o incesto alquímico é
o modelo mítico do estado no qual, depois de
resolvidas todas as contradições, a individuação é
alcançada e a criação torna-se possível.
Poderíamos chamar a atenção, nesse ponto, para
as extraordinárias semelhanças entre Rapaz e Moça
na Primavera e seu modelo mítico - a tradicional
representação do andrógino filosófico (o Rébus ou
Compositam de Compositis) , tal como pode ser visto,
por exemplo, na ilustração em que o par incestuoso
Irmão-Irmã encontra-se novamente no Sol e na Lua e
onde uma árvore cresce novamente entre eles,
dividindo-os e unificando-os.
Não apenas a relação sexual jamais ocorre (como
em O Grande Vidro), como sua mera intenção
acarreta a mais drástiéa das punições - a morte. É
esse o modelo de um dos tabus mais antigos e
difundidos do mundo - o tabu do incesto.
No Vidro, a Noiva também é chamada de Virgem,
ou Pendu Femelle, e, de fato, ela parece pender do
céu. Isso pareceria indicar que os incestuosos
sentimentos do Celibatário dirigem-se a uma irmã em
vez de à mãe, sendo que esta hipótese pode
encontrar maior fundamento se lembrarmos que
muitas sociedades primitivas punem o incesto entre
irmãos com a morte por enforcamento.
Para descobrir qual das três irmãs de Duchamp
teria sido objeto de seu inconsciente amor incestuoso,
devemos voltar à pintura Rapaz e Moça na Primavera.
Parece bastante óbvio que essa pessoa seja o
receptáculo da obra. Basta apenas ler a dedicatória no
verso da tela para conhecermos o receptáculo. A
dedicatória de Duchamp diz: À toi ma chere
Suzanne; a pintura foi o presente de casamento para
sua irmã Suzanne. Ao escrever a dedicatória, deixou
um espaço extraordinariamente longo entre as
17
Máquina Celibatária/Bachelor Apparatus (Plantai, 1913

18
 palavras chere e Suzanne. Lembrando a paixão de
Duchamp por trocadilhos, é inevitável o ímpeto de
substituir a palavra chere ("querida") por seu
homófono chair ("carne"). Trata-se de uma
reafirmação da indivisível unidade física entre Mareei e
Suzanne, sendo esta, literalmente, a própria carne de
MareeI.
Esse quadro expressa os sentimentos de Duchamp
com respeito ao primeiro casamento de Suzanne. Ela
fora sua companheira e modelo favorita. Alguns anos
depois, quando Suzanne desposou seu segundo
marido, o pintor Jean Crotti, um amigo de Duchamp
vagamente parecido com ele, este encontrou uma
nova ocasião para expressar sua susceptibilidade a
essa segunda "traição" de Suzanne. Duchamp
escreveu de Buenos Aires dando-lhe instruções para
preparar o que poderia ser considerado seu presente
de casamento, o Readvmade Malhereux rReadvmade
Infeliz), de 1919. Confiou-lhe, assim, o mesmo poder
reservado, até então, exclusivamente a ele, o de criar
readvmades. O processo de identificação, porém, não
termina no título, que expressa a infelicidade de
MareeI. O destino desse readvmade é o mesmo que o
da Noiva - o de ser destruído por enforcamento.
A mais forte evidência sustentando a hipótese da
identificação Noiva-Irmã vem novamente de
Duchamp. Na inscrição de um livro dado a Ulf Linde
em 1962, a Noiva Despida é identificada como cette
temme affamée d'infamie en famile, um jogo de
palavras muito próximo ao igualmente revelador Une
nvmphe amie d'enfance. Não obstante o espaço de
quase quarenta anos separando esse trocadilho e a
dedicatória do livro, a irmã-ninfa-noiva ainda está
envolvida numa infamie d'enfance.
Depois de Rapaz e Moça na Primavera,
praticamente todas as obras de Duchamp até o final
do verão de 1912 estão ligadas a quatro temas
essenciais: retratos de família; nus; o Rei e a Rainha
(atravessados ou cercados por Nus Velozes); e a
Noiva. Os temas dessas pinturas são a expressão
formal de quatro tendências e aspirações
inconscientes: recordações e culpas de infância;
ressentimento e vingança; auto-realização (o retrato
do artista como um jovem); e a elevação de uma crise
pessoal à categoria de conflito mítico - o Jovem e a
Moça crescem, tornando-se o Celibatário e a Noiva. A
continuidade extraordinariamente lógica e formal dos
trabalhos desse período torna-se clara ao serem vistos
sob a seguinte luz: o Jovem da pintura de 1911 é, na
verdade, o Nu Descendo uma Escada; o Nu é
transfigurado no Rei atravessado pelos Nus Velozes; e
o Rei, por sua vez, torna-se o mítico Celibatário de O
Grande Vidro. Reconheceremos, de maneira similar, a
Moça da pintura de 1911 na Rainha cercada de Nus
Velozes, que, por sua vez, é transformada primeiro na
Virgem e depois na Noiva, que vemos na pintura
homônima assim como em O Grande Vidro.
Moedor de Café (1911), um óleo pequeno, é a
primeira pintura mecanoforme de Duchamp e antecipa
as duas versões do Moedor de Chocolate Glissiere
Contenant un Moulin à Eau en Métaux Voisins
(Moedor Contendo um Moinho de Água em Metais
Próximos), dois temas posteriormente incorporados a
O Grande Vidro.
Em Rapaz e Moça na Primavera, notamos a
relação entre os temas de Duchamp e a tradição
alquímica. Reconhecemos na esfera de vidro ao
centro da pintura um típico aparato alquímico de
destilação - o alambique; agora, no Moedor de Café, Detalhe: Máquina Celibatária/Bachelor Apparatus
encontramos outro instrumento alquímico típico, o (Elevação),1913

19
moinho triturador. Podemos ver nisso a continuidade
do pensamento de Duchamp e a organização unitária
de seus símbolos. Ambos são instrumentos de refino
- o alambique atuando quimicamente e o moinho
mecanicamente. Transmutam materiais brutos para
sua forma sublimada, exatamente como Duchamp
sublima seus impulsos sexuais em impulsos artísticos.
A moenda, que também é um símbolo da cópula,
carrega tradicionalmente o mesmo significado.
Se lembrarmos que o Moedor de Café antecipa o
Moedor de Chocolate e que o comentário de
Duchamp acerca do segundo é "o Celibatário mói
sozinho o seu chocolate", encontramos uma
confirmação direta do significado simbólico desse
moinho. O significado do Moedor de Café está mais
do que determinado aqui, na medida em que é
também um subtítulo simbólico para o Celibatário e
para a Noiva e uma antecipação da mecanização dos
dois protagonistas de O Grande Vidro. Essa
sobredefinição de seu simbolismo'é uma manifestação
do movimento unitário da psique de Duchamp, que
busca conciliar as personalidades conflitantes de
Mareei e Suzanne num símbolo que deriva sua lógica
dos traços comuns de seus personagens. Não é de
estranhar que Duchamp declarasse considerar o
Moedor de Café "a pintura-chave de toda a sua
obra" .
A pintura Jeune Homme Triste dans un Train
(Jovem Triste num Trem), 1911, é ainda outro ponto
de partida, podendo ser considerada um estudo
preliminar incompleto que resultaria nas duas versões
do Nu Descendo uma Escada. A rubrica no verso da
pintura - Mareei Duchamp nu ... - não deixa
dúvidas quanto à identidade do jovem triste, no qual
reconhecemos Duchamp nu. 16
O Nu Descendo uma Escada n. o 7 (1911) é o
estágio intermediário entre o Jovem Triste ... e a
versão final e em formato maior do mesmo tema, Nu
Descendo uma Escada n. o 2, pintado em janeiro de
1912. Em Nu ... n. o 7, os lados direito e esquerdo são
novamen'te limitados com azul-prússia escuro; o Nu
aparece confinado no espaço, como que reprimido,
Opostamente, na versão final do Nu, .. , a figura
emerge triunfante das formas que antes a restringiam
para afirmar sua presença expandida numa exibição
pirotécnica de tons de pele, Enquanto nas duas
versões precedentes a atmosfera dominante é
pessimista, na medida em que um nu introvertido se
retira para dentro de si mesmo, em Nu,., n. o 2 é um
aspecto otimista e extrovertidamente exibicionista que
prevalece. Alguém nu descendo uma escada é
claramente um exibicionista, e o exibicionismo
"representa à perfeição um conflito da vontade, uma
negação"17 (o grifo é de Freud). Sabemos
perfeitamente que Duchamp estava, de fato,
atravessando uma crise, na medida em que o impulso
incestuoso colidia com a condenação moral do
mesmo. Contudo, tal como todo símbolo onírico, este
também é dmbivalente, sendo que a própria
ambivalência aponta o caminho para a superação do
conflito. O estado de nudez também faz lembrar:
"Essa idade da infância, na qual o senso de pudor é
desconhecido, [que] parece um paraíso quando vista
em retrospecto no futuro - e o paraíso em si nada
mais é do que a grande fantasia da infância individual.
É por isso que no paraíso os homens estão nus e
livres do pudor ... "18 Parafraseando Freud, Duchamp
poderia voltar àquele paraíso, onde o sentimento de
culpa e o pudor são desconhecidos, sempre que a
pressão do conflito aumentasse a ponto de requerer
20
um escape, fosse num sonho noturno ou numa
fantasia que encontrasse expressão numa obra de
arte. Duchamp confirmou estar absolutamente
cônscio do sentido chocante dessa pintura, assim
como do sentimento de frustração que expressava.
O nu da pintura é claramente andrógino, conforme
sugere o desenvolvimento do peito e a característica
cor de madeira; sabemos que a madeira é um
substituto simbólico da mulher. Lembremos que
Duchamp gostava de assumir uma aparência
andrógina; escolheu para si um pseudônimo feminino
(Rose), e um retrato feminino como seu "retrato de
compensação"19. Assumindo uma personalidade
andrógina no Nu Descendo uma Escada, reforçou as
virtudes compensatórias desse quadro. O impulso
unitário de sua psique foi gratificado e o incesto
deixou de ser um passo necessário à conquista da
individuação. Outro aspecto de grande importância
deve ser ressaltado na pintu ra: esta pode ser
considerada a precursora dos Neuf Moules Malic
(Nove Moldes Machos), 1914-15, incorporados a O
Grande Vidro. Inclusive, a multiplicação de Duchamp
na série de nus descendo escadas é similar à
multiplicação dos Celibatários de Nove Moldes
Machos, onde, conforme observado anteriormente, é
novamente Duchamp quem está sendo representado.
Após terminar o Nu ... n, o 2, dois meses se
passaram antes que voltasse ao trabalho. Com o
passar dos meses, o choque do casamento de
Suzanne foi atenuado. Em 1912, Duchamp pintou
somente quatro telas, consideradas dentre as mais
notáveis de sua obra: Nu Descendo Uma Escada n. o
2, que acabamos de discutir, O Rei e a Rainha
Cercados de Nus Velozes e duas obras pintadas em
Munique, Passagem da Virgem à Noiva e a célebre
Noiva. Podemos, nesse ponto, acompanhar o
processo pelo qual o Rapaz e a Moça crescerão até se
tornarem o Celibatário e a Noiva. O tema de O Rei e a
Rainha ... foi preparado por três esboços preliminares,
o primeiro dos quais intitula-se Deux Nus: un Fort et
un Vite (Dois Nus: Um Forte e outro Veloz), Não
temos a menor dificuldade em reconhecer o Nu Forte
à direita como o Nu Descendo uma Escada. O tema
formal é semelhante e a natureza andrógina do Nu
(novamente o desenvolvimento da região peitoral)
chega a ser levemente acentuada, como que para
aplacar a ansiedade do Nu Veloz, à esquerda, no qual
o primeiro esboço do tema formal da Noiva é
claramente identificável. Nesse desenho, o par
Irmão-Irmã de Rapaz e Moça na Primavera torna-se o
par Herói-Virgem, passando por outra transformação
ainda para tornar-se o par Rei-Rainha nos dois
desenhos seguintes, intitulados Le Roi et la Reine
Traversés par des Nus en Vitesse (O Rei e a Rainha
Atravessados por Nus em Velocidade) e Le Roi et la
Reine Traversés par des Nus Vites (O Rei e a Rainha
Atravessados por Nus Velozes). O Rei e a Rainha, por
sua vez, passam por uma transformação final,
tornando-se o Celibatário e a Noiva no último esboço
desta série: La Mariée Mise à Nu par les Célibataires
(A Noiva Despida pelos Celibatários), que antecipa o
título e o tema de O Grande Vidro.
A continuidade estilística do tema formal nesses
quatro desenhos fundamenta suficientemente nossa
afirmação de reconhecer nas diferentes figuras dos
esboços as mesmas personagens - Mareei e
Suzanne. Notemos que o Rei e a Rainha do jogo de
xadrez são particularmente adequados para
representá-los simbolicamente. A propósito, no xadrez
o rei é imortal: pode sofrer um xeque-mate mas
 nunca ser morto, enquanto a raiz etimológica da
rainha do xadrez pode reportar-se à palavra "virgem".
O fato de tanto o Rei como a Rainha nos esboços e
na pintura serem atravessados ou cercados por Nus
em alta velocidade é indicativo de suas fantasias
eróticas em comum. O simbolismo sexual da
velocidade e de nus "voadores" é demasiadamente
conhecido para que o reforçemos, e Duchamp já
enfatizara claramente o aspecto erótico dessas obras
em 1915. No terceiro desenho - Rei e Rainha
Atravessados por Nus Velozes - aparece, pela
primeira vez, o desenho de uma figura personificando
um dos dois aspectos da psique de Duchamp. Essa
personagem é vista saindo de uma fenda no Rei,
como que representando, a nível psicológico, a cisão
provocada na psique de Duchamp à medida que a
tendência narcisista e conservadora entra em conflito
com a impetuosidade da tendência erótica, que
finalmente vislumbra a realização de seu impulso no
sentido da unificação dos opostos. O fato de a
tendência narcisista prevalecer é mostrado aqui pelo
quarto esboço, no qual a união do Rei e da Rainha
não mais é representada. A Rainha, inclusive, é vista
parada entre as duas expressões da personalidade
cindida do Rei.
Poderíamos acrescentar também que o Rei e a
Rainha dessa pintura parecem realizar, num universo
mundano, a felicidade de Adão e Eva no Paraíso
(título defihitivo do quadro), na medida em que o
tema do Rei atinge aqui sua maturação plena,
enquanto a beleza austera da Rainha anuncia a
perfeição formal dos dois quadros seguintes.
Passagem da Virgem à Noiva (1912) foi precedida
de dois estudos preliminares intitulados Vierge n. o 1
(Virgem n. o 1) e Vierge n. o 2 (Virgem n. o 2). No
primeiro, o tema formal da Rainha é isolado,
enquanto no segundo esse tema passa por uma
elaboração maior; encontramo-lo plenamente
desenvolvido na personagem da esquerda, na versão
final do quadro. Os sentimentos ambíguos de
Duchamp com respeito à Virgem, prestes a tornar-se
uma Noiva intocável disputada por numerosos
Celibatários, estão bem expressos pelo título desses
dois esboços, visto que em francês, como no alemão
a palavra prostituta recebe o eufemismo de "moça"
ou "virgem" 20 Duchamp considerava Passagem da
Virgem à Noiva como um estudo para a Noiva, que
em seu entender "era mais acabada e limpa".
Adorava seu título ambíguo, pois "deve haver, é
claro, um double-entendre aí". Inclusive, a
"passagem" refere-se não apenas ao fato de a obra
ser intermediária entre os dois desenhos da Virgem
que a precederam e a pintura Noiva que vem em
seguida, mas também ao tema da pintura, que é uma
descrição da passagem de uma jovem do estado
virginal ao matrimonial. Assim, no lado esquerdo
dessa pintura, reconhecemos claramente o motivo
estilístico da Virgem, que, ao passar para o lado
direito, evolui rumo à formulação estrutural da Noiva.
Ao mesmo tempo, Duchamp concebeu essa pintura
como pertencente ao ciclo que deveria culminar numa
pintura ortodoxa sobre tela, e com o mesmo título
que o de O Grande Vidro. No verão de 1912, ele
ainda não concebera A Noiva Despida por Seus
Celibatários, Mesmo enquanto obra a ser executada
sobre vidro.
A Noiva (1912) é a pintura que traz a um clímax
estético perfeito e adequado a série de pinturas que
tivera início quase um ano e meio antes, com Rapaz e
Moça na Primavera. É a culminância daquela
extraordinária continuidade estilística na elaboração
do tema formal da Noiva que acabamos de examinar.
Por sua vez, uma análise morfológica da Noiva de O
Grande Vidro revelará que seus traços derivam de
uma redução a uma síntese essencial da estrutura da
Noiva na pintura homônima. Um detalhe dessa
estrutura é da maior importância: logo ao centro,
podemos reconhecer um alambique - o clássico
símbolo andrógino da alquimia. A natureza andrógina
da Noiva é confirmada mais além por outro fato:
Duchamp escreve que a coluna vertebral da Noiva é
"arbre-type", árvore-tipo, e podemos lembrar
novamente que a árvore é um símbolo típico da
bissexualidade. A Noiva, nessa pintura, personifica,
assim, a realização dos desejos dos protagonistas de
Rapaz e Moça na Primavera, a obra inicial que os
revelou. Outro detalhe dessa pintura serve também
como confirmação para essa hipótese: podemos
perceber que um fiozinho de líquido aparece entrando
pela abertura do alambique. Na tradição alquímica,
essa operação representa o casamento alquímico - a
união do casal Irmão-Irmã. O casamento alquímico é
representado, de maneira similar, em muitas gravuras
alquímicas antigas, e mesmo na célebre pintura de
Bosch, Millennium (O Milênio), onde podemos
perceber num detalhe um "corvo encapuzado
derramando, de uma garrafinha em seu bico, um
fluido bruxuleante que cai dentro do ovário". Franger
comenta que esse é "um processo que, na linguagem
metafórica de Bosch, indica a celebração de um
casamento alquímico" 21.
4. Estágios iniciais de O Grande Vidro
Acompanhemos agora os oito primeiros anos da
elaboração de O Grande Vidro.
A parte inferior de O Grande Vidro, conhecida
como Máquina Celibatária, foi a primeira parte a ser
planejada. Um óleo sobre cartão, executado no início
de 1913, mas perdido desde então, foi seu primeiro
esboço.
Essa parte da obra seria reelaborada depois, com
todos os elementos colocados de forma precisa,
segundo a perspectiva clássica. Também em 1913,
num desenho a lápis com o mesmo título que o
Vidro, A Noiva Despida por Seus Celibatários,
Mesmo, Duchamp esboçou o primeiro lay-out
completo de O Grande Vidro, dessa vez incluindo
também a metade superior, o Domínio da Noiva.
No desenvolvimento iconográfico do Domínio da
Noiva, o primeiro elemento que encontramos é a
Noiva. À direita da Noiva está a Inscrição do Alto;
uma nota explica que esse elemento é uma "espécie
de Via Láctea cor da pele envolvendo, de maneira
irregularmente densa, os 3 Pistons". Estes são três
aberturas retangulares, denominadas Pistons de
Corrente de Ar ou Redes, e permitem a obtenção da
Inscrição do Alto. Conforme já discutido
anteriormente, estes foram criados por Duchamp
tirando "três fotos de um pedaço de tecido branco".
Uma peça plana de gaze foi pendurada diante de uma
janela aberta e, à medida que o ar penetrava na sala,
o tecido era "aceito e rejeitado pela corrente". O
resultado dessas fotos (tiradas em 1914) foi uma série
de imagens casuais das deformações do quadrado,
registradas fotograficamente com o intuito de obter
"sobre uma superfície plana uma representação
convencional dos 3 Pistons de Correntes de Ar".
Duchamp escolheu uma peça de gaze porque sua
textura de reticulado regular ajudava-o a "evitar
21

Rapaz e Moça na Primavera/Young Man and Gir/ in
Spring, 1911
qualquer jogo de luz". Seu plano original era fixar
diretamente sobre o vidro, com cola, as três formas
reveladas nas fotos. Foi impossível, contudo, prender
a gaze ao vidro, e ele decidiu registrar sobre este
somente as formas externas dos três quadrados ou de
preferência suas fotos.
O último elemento do Domínio da Noiva encontra-
se à direita da Inscrição do Alto, parcialmente coberto
por esta, numa área delimitada por um retângulo
perfurado por nove orifícios. Essa área é conhecida
como a dos Nove Tiros, pois Duchamp, utilizando um
canhãozinho de brinquedo, lançou um "fósforo com
um pingo de tinta fresca" em seu "alvo", de três
pontos diferentes e três vezes em cada lugar. Cada
fósforo deixou uma marca de tinta sobre o vidro no
ponto de colisão; nesses pontos o Vidro foi, então,
perfurado.
O primeiro elemento da Máquina Celibatária (parte
inferior do Vidro), localizado simetricamente em
relação à Noiva, em cima, é o Celibatário,
representado pelos Nove Moldes Machos. Cimetiere
des Uniformes et Livrées n. o 1 (Cemitério de
Uniformes e Librés n. o 7), 1913, é o primeiro desenho
a materializar esse conceito; esse esboço a lápis dá os
nomes e sugere a posição de oito dos Nove Moldes
Machos. O plano foi desenvolvido no ano seguinte
em Cemitério de Uniformes e Librés n. o 2, uma
heliografia em que as nove personagens aparecem em
ordem inversa em relação às posições que irão ocupar
na versão final. Essa terceira versão, conhecida como
Neuf Moules Malic (Nove Moldes Machos), 1914-15,
é, por sua vez, um estudo preliminar do elemento de
mesmo nome de O Grande Vidro. "Malic" é um
neologismo cunhado por Duchamp e derivado de
2L
"ma/e" (masculino). Duchamp fez questão de
enfatizar que os moldes eram bastante "machos",
embora suas formas ambíguas não contribuíssem em
nada para a identificação de seu sexo. Eis a
explicação de Duchamp para o fato de os Moldes
Machos se encontrarem num cemitério: "Dei esse
título aos dois primeiros estudos porque no final
pareciam um cemitério. Não é que eu tenha
pretendido que fosse um cemitério, mas ao mesmo
tempo os Moldes Machos não eram as formas em si;
estas se encontram em seu interior. Os Moldes eram
mais uma espécie de catafa/co ou esquife ( .. ). Para
simplificar as coisas, não pretendia detalhar cada
forma muito de perto e foi uma boa idéia utilizar o
Gás, que tomaria a forma de algo que eu não teria de
desenhar materialmente, pois a idéia da coisa era mais
importante do que o desenho em si, e o desenho de
um policial de verdade, muito detalhado, tomaria
tempo demais ... "
A forma dos Tubos Capilares, os canais de
comunicação dos Moldes Machos, derivou de 3
Stoppages-Étalon (3 Cerziduras-Padrão), 1913-14. Os
Tubos Capilares tinham uma dupla função; primeiro
levar o Gás para dentro dos Mo/des Machos, e depois
para fora destes até a abertura da primeira das sete
Peneiras. A forma desses tubos era, por um lado,
estritamente aleatória e, de outro, planejada de
maneira igualmente rigorosa, combinando uma
"pintura de precisão" com a "beleza da indiferença".
Encontramos aqui, uma vez mais, a combinação de
acaso e determinismo à qual Duchamp tantas vezes
recorreu. O acaso, de fato, desempenha um papel
importante na iconografia de O Grande Vidro.
Determina a forma dos Pistons de Corrente de Ar,
assim como a dos Tubos Capilares, e a posição dos
Nove Tiros. Duchamp já expressara anteriormente seu
desejo de "fazer um quadro do acaso bem ou mal
sucedido". Para ele, o acaso era um tema altamente
pessoal; na objetividade aparentemente completa do
acaso, via, paradoxalmente, uma espécie de
determinismo subjetivo. De igual importância é o
papel complexo desempenhado pelo número 3 no
Vidro, onde se repete, como observou Duchamp,
"como um refrão em duração". Há três elementos
principais que governam o Vidro (vento, destreza e
peso), e três princípios que o regulam (distenção da
unidade de comprimento, o adágio da espontaneidade
e o princípio da densidade oscilante); cada elemento,
por sua vez, é tributário do número 3, acima de tudo
por suas partes componentes. "O número 3
interessou-me porque o utilizei como uma espécie de
arquitetura para o vidro." Quando indaguei a
Duchamp a razão de sua predileção por esse número,
comentou: "Para mim, é uma espécie de número
mágico, mas mágico não no sentido comum. Como
disse certa vez, o número 1 é a unidade, o número 2,
o casal e o 3, a multidão. Em outras palavras, vinte
milhões ou três é o mesmo para mim".
As Peneiras são os únicos elementos que não
foram precedidos por estudos importantes, mas
apenas por dois esboços a lápis. Levaram, todavia, a
uma das experiências mais inusitadas e interessantes
de Duchamp, Élevage de Poussiere (Criação de
Poeira), 1920, executada em colaboração com Man
Ray. Essa obra materializa um dos projetos de
Duchamp: "Para as Peneiras do Vidro - permitir que
a poeira se acumule nesse trecho, uma poeira de três
ou quatro meses." Assim, permitiu que o verso da
Máquina Celibatária acumulasse poeira por alguns
meses em seu estúdio de Nova York, chamando,
 então, Man Ray para fotografar o resultado. Uma vez
tirada a foto, a poeira foi cautelosamente removida do
vidro, exceto na região das Peneiras, onde foi
passado verniz sobre o pó para fixá-lo e perpetuar o
efeito cromático que criava sobre o outro lado do
vidro. Isso resultou na ênfase de um aspecto da
poeira, seu vínculo com o conceito do fluxo do
tempo.
Diversas notas e dois estudos antecipam as
Testemunhas Oculistas, que derivam seu tema formal
dos diagramas ópticos transferidos ao Vidro,
prateando-o. Duchamp pensou inicialmente em obter
o "efeito prateado" utilizando "vidro moído atrás do
qual coloca-se papel preto fosco". Algum tempo
,,-
depois, para testar a possibilidade de pratear o vidro,
/
I
planejOU "fazer um guarda-roupa espelhado ... para a
prateação". Mais tarde, pensou também na utilização
da ferrugem e de uma lente de aumento. Finalmente,
numa carta de 1919, menciona pela primeira vez sua
intenção de utilizar diagramas ópticos numa obra de
arte. Foi nesse período., durante sua estada de nove
meses em Buenos Aires, que Duchamp realizou o
pequeno vidro A Regarder (/'Autre Coté du Verre)
d'un Oeil, de Prés, Pendant Presque une Heure [Para
Ser Observado (do Outro Lado do Vidro) com um
Olho, de Perto, por Quase uma Hora}, 1918, em que
os quatro elementos de suas especulações anteriores
- diagramas ópticos, vidro prateado, ferrugem e
lente de aumento - participam da composição.
Mesmo que Combat de boxe (Luta de Boxe),
1913, tenha sido o primeiro elemento, juntamente
com o Moedor de Chocolate, a ser planejado para
inclusão em O Grande Vidro - deveria ter sido
inserido no topo das Testemunhas Oculistas -,
nunca chegou a ser utilizado ali, talvez porque
Duchamp estivesse insatisfeito com a peça ou por
jamais ter concluído o Vidro. O caráter abstrato desse
item exemplifica claramente a intenção de Duchamp,
após sua experiência em Munique, de substituir o
"desenho mecânico", seco e impessoal, pelo toque
artístico complacente e sensual. Depois da Noiva, do
ano anterior, estava bastante ciente do perigo de que
o resultado estético pudesse resultar numa
complacência do artista, levando, assim, à repetição.
A Luta de Boxe era a expressão gráfica da atitude
irônica de Duchamp com relação a esse tipo de risco.
Não obstante a inscrição exaustiva, porém absurda,
descrevendo as fases da disputa, ao observador é
dada a liberdade de imaginar o desenvolvimento desse
inusitado balé mecânico em que o solitário
protagonista robóide antecipa as mais pessimistas
previsões da ficção científica quanto a um futuro
inteiramente mecanizado. Esse pessimismo, contudo,
é aliviado pela introdução de um sentimento
estritamente humano - o erotismo - , haja vista que
a solitária figura não almeja derrubar um adversário
inexistente, mas desnudar a Noiva, como sugere a
legenda desse item. Talvez isso explique a definição
da Luta por Duchamp como "a romantização de uma
luta real".
O Moedor Contendo um Moinho de Agua em
Metais Próximos (1913-15) é o único antecedente do
Moedor em O Grande Vidro. É também o primeiro
trabalho de Duchamp em vidro. Com Moedor ... ,
Duchamp teve a oportunidade de ensaiar
praticamente todas as técnicas que utilizou mais tarde
em O Grande Vidro.
Moedor de Café/Coffee Mil!, 1921 A primeira tentativa de traçar as linhas de seu

23
o Grande Vidro/The Large Glass, 1965

24
 desenho sobre o vidro, recobrindo-o de parafina e
gravando-o com ácido fluorídrico, não foi bem-
sucedida. Mais tarde, explicou: "Achei que esticando
um fiozinho de arame poderia obter uma linha
perfeitamente reta. O fio, sendo bem maleável, era
muito fácil de ser trabalhado, e os resultados que
obtive correspondiam de perto às minhas
expectativas." Esse trabalho é um dos primeiros
exemplos do interesse de Duchamp em chegar a uma
forma de expressão tão impessoal quanto possível.
Do ponto de vista teórico, é provavelmente o mais fiel
às austeras intenções de Duchamp e, do ponto de
vista formal, o mais acabado.
O Moedor de Chocolate foi o primeiro elemento a
ser executado para o Vidro. Foi precedido por duas
pinturas: Moedor de Chocolate n. o 1 (1913) e Moedor
de Chocolate n. o 2 (1914). Pouco depois de seu
regresso de Munique, Duchamp foi visitar seus pais
em Rouen e viu, na vitrina de uma loja daquela
cidade, um moedor de chocolate. A visão fascinou-o:
"0 lado mecânico influenciou-me, então, ou ao
menos aquele era também o ponto de partida de uma
nova técnica. Não poderia lançar-me ao desenho ou à
pintura casual, esparramar tinta. Queria voltar a um
desenho completamente enxuto, uma concepção
enxuta da arte, e o desenho mecânico era, para mim,
a melhor forma daquela arte enxuta ... Estava lutando
pelo apuro e a precisão, não mais pelo trabalho
manual ... Começava a apreciar a importância do
acaso. este foi. o verdadeiro início de O Grande
Vidro. "22
O rompimento que essa pintura representava em
relação às anteriores era mais do que conceitual
personificando uma renúncia completa da abordagem
subjetiva e romântica. Repudiava, também, a redução
cubista da forma em figuras geométricas e a
organização dinâmica das mesmas. As diferenças que
podemos perceber nas duas versões dão-nos uma
medida da evolução dos conceitos de Duchamp que,
no curto espaço de um ano, que separa a primeira da
segunda versão, deram um grande avanço no sentido
do apuro enxuto e da precisão.
Em fevereiro de 1923, Duchamp partiu para a
Europa, abandonando definitivamente O Grande
Vidro. "Nunca concluí O Grande Vidro, pois, ao
trabalhar nele durante oito anos, provavelmente me
interessei por outra coisa; também estava cansado.
Pode ser que subconscientemente jamais pretendesse
finalizá-lo, porque a palavra 'finalizar' implica uma
aceitação dos métodos tradicionais e toda a
parafernália que os acornpanha."23 Mas também é
importante lembrar que Duchamp não tomou, em
alguma data precisa, uma decisão consciente de parar
de trabalhar no Vidro; em vez disso, começou a
perder o interesse nele, uma vez que a preocupação
se dissipara. "Nunca foi uma decisão; posso pintar
amanhã se o desejar. Não vejo a pintura, ou a idéia
de pintura, ou do pintor ou do artista, atualmente,
como ajustáveis à minha atitude para com a vida. Em
outras palavras, a pintura para mim era um meio em
direção a um fim e não um fim em si mesma ... A
pintura era apenas um instrumento. Uma ponte a
transportar-me para outro lugar. Onde, não sei. Não
saberia, porque seria tão revolucionário em essência
que não poderia ser formulado."24
É difícil aceitar por inteiro a explicação de
Duchamp, sendo muito provável que seu abandono
da obra tivesse também por base motivações
inconscientes. Os quatro elementos ausentes
(Tobogã, Luta de Boxe, Malabarista da Gravidade e
Quadro de Sombras Lançadas) possuem, na verdade,
uma característica em comum: todos têm relação com
o Celibatário. Sabemos que a psique de Duchamp
está empenhada aqui muito mais em reprimir os
impulsos ativos do Celibatário do que os da Noiva.
5. Continuando O Grande Vidro
Os impulsos psíquicos que motivaram a elaboração
de O Grande Vidro não perderam força quando a obra
foi deixada em seu estado incompleto. Repetidas
vezes, e até o fim, Duchamp voltou a seus elementos
ou a sua história. Os readvmades, que discutiremos
sumariamente, dão evidências convincentes a esse
respeito. A maior parte de seus demais trabalhos
relaciona-se, com freqüência, diretamente com o
Vidro sendo o mais importante a extraordinária
"escultura-construção" Étant Donnés: 1 - la Chute
d'Eau; 2 - le Gaz d'Éclairage (Sendo Dados: 1 - a
Cascata; 2 - o Gás de !luminação), 1946-66, na qual
Duchamp trabalhou em segredo por mais de dez anm.
difundindo o mito de que após O Grande Vidro
não se empenhou em nenhuma atividade artística e
que se encontra atualmente no Philadelphia Museum
of Art. Discuti essas criações em outra obra 25 e por
razões de espaço não poderei voltar ao tema. Gostaria
de comentar, entretanto, a colagem de grande
importância À la Maniere de Delvaux (À Maneira de
Delvaux), de 1942, o desenho para a capa do
catálogo First Papers of Surrealism, de 1942, e a série
de dezoito águas-fortes dedicadas a O Grande Vidro
que ocuparam os quatro últimos anos da vida de
Duchamp, de 1965 a 1968, e que, sendo sua última
manifestação, bem pode ser considerada como seu
testamento espiritual. Todas as obras estão sendo
exibidas aqui.
À Maneira de Delvaux, feita para reprodução no
catálogo da exposição First Papers of Surrealism,
mostra o reflexo num espelho dos seios nus de uma
jovem, obviamente a Noiva. A colagem circular,
inclusive, é inserida numa faixa semi-retangular de
papel prateado que representa claramente a Via
Láctea do Domínio da Noiva, à esquerda da qual,
como nesta colagem, está a Noiva. Além disso, essa
obra reproduz um detalhe do quadro Amanhecer de
Delvaux, no qual o reflexo no espelho é o do peito de
uma das quatro personagens míticas metade
mulher e metade árvore i que o rodeiam.
Lembremos que, em suas notas, Duchamp referia-se
à Noiva como sendo "árvore-tipo". É bastante
provável que essa obra testemunhe a realização do
impulso voveurista do autor.
Como que para reforçar essa interpretação, a
quarta capa do First Papers of Surrealism, desenhada
por Duchamp, mostra a área dos Nove Tiros, isto é, o
elemento do Domínio da Noiva onde seus desejos e
os do Celibatário finalmente se encontram.
The Large G!ass and Re!ated Works
As dezoito águas-fortes realizadas por Duchamp
para ilustrar os dois volumes de The Large Glass and
Related Works foram concebidas e elaboradas num
período de quatro anos. Constituem-se no mais
extenso conjunto de ilustrações dedicado por ele a
um livro até então. Sete das nove águas-fortes do
Volume I apresentam os sete elementos mais
importantes de O Grande Vidro. A oitava e a nona
águas-fortes mostram a obra tal como existia antes de
25
Criação de Poeira/Dust Breeding, 1920, prova de negativo fotográfico, 1964

26
Testemunhas Oculistas/Oculist Witnesses, 1920

27

Capa para o Catálogo "Primeiras Cartas do
Surrealismo"/Cover for the Catalog "First Papers of
Surrealism", 1942
28
quebrar-se, em 1927, e como seria seu aspecto caso
tivesse sido completada.
No Volume 11, Duchamp fixou-se no tema dos
Amantes. Nessas nove águas-fortes, encontramos a
continuação da odisséia da Noiva e do Celibatário,
interrompida em O Grande Vidro num momento
crucial exatamente antes de seu encontro. A
ordem cronológica em que as nove águas-fortes
foram feitas, entretanto, não corresponde à ordem
lógica da história. Mas, como que para enfatizar o
relacionamento entre a história dos amflntes nesta
série e a história da Noiva e do Celibatário em O
Grande Vidro, a última água-forte, Morceaux Choisis
d'Apres Courbet (Detalhes Selecionados Segundo
CourbetJ, remete-nos de volta ao último episódio
narrado em O Grande Vidro o momento em que o
Celibatário espia a Noiva a desnudar-se. Aqui, o
Celibatário aparece sob forma de um pássaro, um
falcão que observa a jovem a livrar-se de sua última
peça de roupa. Uma outra água-forte mostra A Noiva
{Finalmente] Despida . . Cinco dentre as outras
mostram os amantes em vários amplexos amorosos:
Morceaux Choisis d'Apres Rodin (Detalhes
Selecionados Segundo RodinJ, Le Bec Auer (O Bec
AuerJ, Morceaux Choisis d'Apres Ingres, I e 1/
(Detalhes Selecionados Segundo Ingres, I e IIJ, e
Apres /'Amour (Depois do Amor). O fato de somente
o acaso ser responsável pelo encontro dos amantes é
enfatizado na água-forte Roi et Reine (Rei e RainhaJ.
Na primeira água-forte da série, Morceaux Choisis
d'Apres Cranach et Relâche (Detalhes Selecionados
Segundo Cranach e RelâcheJ a água-forte que
encerra a história encontramos os dois amantes no
Paraíso. Fizeram amor, estão conscientes de sua
nudez e logo serão expulsos do Jardim do Éden.
Vamo-nos deter, agora, em cada uma das nove
águas-fortes do Volume II de The Large Glass and
Related Works.
Detalhes Selecionados Segundo Cranach e Relâche
(dezembro, 1967)
Na maior parte das águas-fortes desse grupo,
pode-se notar uma atitude mental comum. Duchamp
utiliza imagens da mesma forma como se utiliza das
palavras em seus trocadilhos. Certo detalhe de
alguma pintura, escultura, ou mesmo de um anúncio
é isolado de seu contexto, combinado a um ou mais
detalhes de uma fonte diferente, resultando numa
nova imagem. Por vezes, como no caso de Detalhes
Selecionados Segundo Rodin, apenas um detalhe é
alterado, sendo, contudo, suficiente para investir uma
'obra antiga de um frescor provocante. A água-forte
representa uma seqüência do balé Relâche (1924) de
Picabia, com música de Eric Satie, no qual Duchamp
personificou o Adão da pintura Adão e Eva de
Cranach. Duchamp viu essa pintura pela primeira vez
em 1912 durante sua estada em Munique, quando
trabalhava em A Noiva.
Depois do Amor (dezembro, 1967)
A foto de um anúncio foi o ponto de partida dessa
água-forte. Deve-se notar que Duchamp utiliza apenas
um detalhe fotográfico e nunca um desenho quando a
fonte iconográfica é uma propaganda. Uma diferença
entre o retrato original e a água-forte é notável: na
água-forte os olhos dos dois amantes estão fechados,
Detalhes Selecionados Segundo Cranach e
"Relâche"/Morceaux Choisis d'Apras Cranach e
"R elâche ", 1967
indicando estarem dormindo. Pode ser uma
reminiscência do poema Eternal Siesta, de Laforgue,
que Duchamp ilustrou em 1912. No poema de
Laforgue, o amante é solitário, mas aqui, 55 anos
depois, une-se à parceira num abraço carinhoso. O
fato de os amantes estarem dormindo é também
significativo. A mitologia e os escritos esotéricos
tornaram familiar o conceito de que, quando o tabu
do incesto é infringido impunemente, um dos dois
parceiros freqüentemente não se encontra em seu
estado normal de vigília (está dormindo, ou bêbado,
como no caso de Osíris e de Lot).
Detalhes Selecionados Segundo Rodin (janeiro, 1968)
Esta água-forte é inspirada pela célebre escultura
O Beijo de Rodin. A mão foi aqui removida do lado
externo da coxa, como no original, para o lado de
dentro. "Afinal", comentou Duchamp com um
sorriso, "essa deve ter sido a idéia original de Rodin.
É um lugar extremamente natural para se colocar a
mão".
O Bec Auer (janeiro, 1968)
Três diferentes fontes iconográficas podem ser
encontradas nessa água-forte. A primeira, que
confere a ela seu título, é o bec auer - um tipo
especial de lampião de gás, que a mulher na água-
forte aparece segurando. Esse lampião pode ser visto
num dos primeiros desenhos de Duchamp. O homem
deitado de costas foi desenhado a partir de um
anúncio, e a mulher nua de uma outra fonte ainda. O
papel do gás (identificado com o
Depois do Amor/Apras l'Amour, 1967
29
 1'1. D.

Detalhes Selecionados Segundo Rodin/Morceaux d'Apres Rodin, 1968

30

h,l),
o Bec Auer/The Bec Auer, 1968
Celibatári%uchamp em O Grande Vidro) já foi
discutido, O que é significativo na água-forte é o
duplo papel do lampião de gás: por um lado ilumina o
local da ação, emprestando-lhe veracidade, mas, por
outro, a consciência do que se está passando induz a
mulher a manter uma distância - de um braço -
entre ela e o substituto simbólico do Celibatário: O
bec auer! Bec auer é também foneticamente
reminiscente de "be aware" ("estar atento", em
inglês), Finalmente, o bec auer remete Duchamp de
volta à sua juventude, a um período em que não
havia nenhuma terceira pessoa a intervir,
Detalhes Selecionados Segundo Ingres, I (janeiro,
1968)
O homem deriva da figura à direita na pintura de
Ingres, Virgílio Lendo a Eneida para Lívia, Otávia e
Augusto, A mulher deriva da figura central tocando
alaúde em Banho Turco de Ingres, Virgílio tem, na
história, o papel do iniciador, A mulher é a favorita do
Sultão (é a única a tocar um instrumento musical), A
identificação de Duchamp com Virgílio é clara: sua
assinatura na gravura em cobre foi latinizada para
Marcellus O, A identificação da mulher com Suzanne
também é clara; lembremos que todas as irmãs de
Duchamp tocavam instrumentos musicais, A atitude
de Virgílio na água-forte, segurando a extremidade do
alaúde em forma de falo, é evocativa sob mais de um
aspecto,
A Noiva Despida", (fevereiro, 1968)
Nesse caso a fonte iconográfica é novamente um
1),
Detalhes Selecionados Segundo Ingres I/Morceaux
Choisis d'Apres Ingres I, 1968
anúncio fotográfico, A Noiva sendo despida aparece
ajoelhada na atitude de uma menina recebendo a
Primeira Comunhão, A identificação da Noiva com a
menina é evocativa da personagem feminina em
Rapaz e Moça na Primavera, O véu da Primeira
Comunhão é identificado com o véu nupcial, e é
completamente transparente, "A noiva finalmente foi
despida aqui", comentou Duchamp, com um sorriso
satisfeito, ao examinar as provas dessa água-forte,
Detalhes Selecionados Segundo Ingres, II (fevereiro,
1968)
A mulher deriva de uma das banhistas de O Banho
Turco de Ingres; e o homem, do Édipo de Édipo e a
Esfinge, também de Ingres, Em O Banho Turco, o
seio da mulher é acariciado por mão feminina,
sugerindo um relacionamento homossexual entre as
duas personagens, Aqui, é Édipo quem acaricia o seio
da mulher, Nesta água-forte, a mulher ocupa a
mesma posição da esfinge feminina na pintura, Além
das óbvias implicações freudianas resultantes da
identificação de Duchamp com o Édipo da pintura,
emergem analogias mais sutis entre Marcel e S uzanne
e os dois protagonistas da pintura de Ingres - Édipo
e a Esfinge, Num artigo de grande interesse, "Sur
Oedipe", Gérard Legrand examinou o fundo
mitológico e psíquico das duas personagens da
pintura de Ingres, apontando que a esfinge feminina é
manca, tal como Édipo,26 Isso pode indicar uma
relação irmão-irmã ou mãe-filho, na medida em que
esse aspecto físico é comum a ambos, Mais
importante ainda é o fato de a esfinge ser a
componente feminina de Édipo, "a projeção, o
31
A Noiva Oespida .. ./La Mariée Mise à Nu .. , 1968

32
 j

( M.D

Detalhes Selecionados Segundo Ingres IIIMorceaux

Choisis d'Apres Ingres 11, 1968 Rei e RainhalKing and Oueen, 1968

espelho invertido (o enigma) de sua personalidade". Rei e Rainha (março, 1968)

Numa água-forte gravada por volta de 1820 por um
artista desconhecido, Édipo mata a esfinge e a corta Nessa água-forte, o detalhe central - o acúmulo
longitudinalmente ao meio com um golpe de espada, de dados - deriva do cartaz desenhado por
revelando, assim, que "ele e sua vítima têm o mesmo Duchamp em 1925 para o campeonato de xadrez de
perfil!" (tbid.) Isso aponta para o caráter bissexual de Nice. As figuras superior e inferior derivam do Rei e
Édipo. "Édipo representa o hermafrodita sem jamais Rainha do xadrez que Duchamp desenhou para seu
conseguir tornar-se." (tbid.) Mais adiante, "Édipo é o Xadrez de Bolso. Os amantes - o Rei e a Rainha -
homem; ele possui a esfinge-Jocasta (sua estão separados pelo acaso (e pelo acúmulo de
componente feminina). A diferença psicanalítica entre dados).
ser e ter simboliza, como sabemos, a diferença entre
o processo narcisista (em que a criança busca uma Detalhes Selecionados Segundo Courbet (março,
identificação com o objeto desejado) e o processo 1968)
analítico (em que a criança busca a posse do objeto
desejado). As obras posteriores de Freud sugerem a A mulher é A Mulher de Meias Brancas de
perspectiva pessimista do processo analítico que, Courbet. Duchamp simplesmente acrescentou o
afinal, é apenas um estratagema do processo pássaro, que é o voveur da situação. "É um curioso",
narcisista, do qual a fabulosa e típica realização é o explicou Duchamp, "e, além disso, é um falcão, o
Hermafrodita ( ... ). Édipo não esquece o desejo que em francês sugere um jogo de palavras [faucon
narcisista que o remete de volta à 'irrealidade' (. .. ). = "mulher falsa"; "falsa vulva"]; assim, aqui
Com a Esfinge, ele alcança, por um momento, um podemos ver uma mulher falsa e outra verdadeira."
equilíbrio perfeito, destruído pelo instinto de morte
oculto sob o instinto de vida: não pode satisfazer-se,
como outros homens, através do 'sonho' de possuir a
Mãe, nem pode tê-Ia - sob a forma de Jocasta
'isento de perigo'" (tbid.) À luz destas observações, e
pelo que foi dito no capítulo 3 sobre a obra Rapaz e
Moça na Primavera, a escolha por Duchamp do
modelo para essa água-forte parece lon"ge de ser
casual.

33
 \

M. D.
I
I
\1
V\\

Detalhes Selecionados Seundo Courbet/Morceaux Choisis d'Apres Courbet, 1968

34
6. A Mecânica de O Grande Vidro
Examinemos, sumariamente, a mecânica de O
Grande Vidro, o funcionamento de seus elementos.
No Domínio da Noiva (metade superior do Vidro), a
Noiva transmite seus comandos, um letreiro tríplice,
aos Celibatários (cuja expressão é o gás), através dos
3 Pistons de Corrente de Ar. Os 3 Pistons de Corrente
de Ar são envolvidos pela Via Láctea, que é a
expressão gráfica das três "florações" da Noiva. A
área conhecida como a dos Nove Tiros é o trecho em
que os desejos da Noiva se encontram com a
expressão dos Celibatários. Os desejos destes
deveriam ter encontrado sua expressão gráfica num
Quadro das Sombras Lançadas, formado pelo reflexo
no espelho da Escultura de Gotas.
Na metade inferior do Vidro, batizada por
Duchamp de Máquina Celibatária, um gás (cuja
origem é desconhecida) é lançado nos Moldes
Machos dentro da forma dos nove Celibatários. O
Gás escapa dos Moldes através dos Tubos Capilares,
onde é congelado e cortado em pedaços reluzentes e,
então, convertido numa névoa semi-sólida. Os Tubos
Capilares levam os Pedaços Reluzentes até a abertura
da primeira Peneira. Sugados pela Bomba-Borboleta,
os Pedaços passam pelas sete Peneiras,
condensando-se, no processo, numa suspensão
aquosa. Esse líquido é despejado no Tobogã e se
"espatifa" em sua base.
Os borrifos formados pela queda da suspensão
aquosa são canalizados para um escoadouro por um
Peso Móvel com nove furos que direcionam o fluxo
dos Borrifos às Testemunhas Oculistas. As Tesouras
controlam o ímpeto dos Borrifos ao saírem das
Testemunhas Oculistas. Alguns desses Borrifos irão
formar, então, a Escultura de Gotas, que passará pelo
Efeito Wilson-Lincoln. O reflexo das gotas passa pelo
Traje da Noiva e é refletido para cima, na direção do
Domínio da Noiva, para formar o Quadro das
Sombras Lançadas mencionado antes. A energia
cinética dos outros Borrifos é transformada em
energia luminosa ao passar pelos Diagramas Ópticos,
o último elemento, que deveria possuir uma lente,
cuja posição no Vidro, contudo é apenas indicada por
um círculo.
Essa lente deveria focar o feixe de energia
luminosa no Mármore de Combate, que, sob esse
impacto, seria forçado a subir, colidindo finalmente
no topo e colocando, assim, em movimento o
mecanismo da Luta de Boxe, cujos dois êmbolos se
movimentam para cima e para baixo, erguendo e
soltando o Traje da Noiva e realizando seu
strip-tease.
O Operador de Gravidade, cujas três pernas se
apóiam no Traje da Noiva, encontra seu equilíbrio ao
tombar pelo strip-tease da Noiva, e experimenta
dificuldade em deter a queda de uma bola que está
balançando sobre a bandeja que segura. O Traje da
Noiva, além de atuar como um prisma que desvia
para o alto o reflexo das gotas, funciona também
como um Esfriador Nervurado, que freia as cálidas
atenções do Celibatário; o Traje indica, além disso, o
Horizonte Ideal do Vidro.
O Moinho de Água é ativado por uma Cascata,
enquanto a Carreta é posta em movimento também
por meio de uma série de complicados recursos
mecânicos. Em seu movimento de vaivém, a Carreta
controla a ação das Tesouras e entoa as litanias
ouvidas no Cemitério de Uniformes e Librés pelo Gás
Celibatário, enquanto este é introduzido nos Moldes
Machos.
O Moedor de Chocolate, cuja Baioneta apóia as
Peneiras, ilustra um dos traços principais da
personalidade do Celibatário, que "mói sozinho o seu
chocolate". N o fim das chapas das Peneiras, um
mármore deveria ser suspenso como um pingente
junto à extremidade das alças das Peneiras.
O complexo significado de todos esses elementos
é acentuado pelo fato de serem ambivalentes; o
aspecto mecânico da Noiva é enfatizado em toda
parte, e a analogia com um automóvel é
freqüentemente ressaltada. Seu Traje, cuja
transparência acentua a qualidade erótica, preenche
três funções correlatas no Vidro: na extremidade
esquerda, atua como o "esfriador" que discutimos
acima; na extremidade direita, é responsável pelo
Efeito Wilson-Lincoln nas Testemunhas Oculistas; no
meio, indica o Horizonte do Vidro. Este último
aspecto permite a Duchamp subverter as leis da
perspectiva clássica, deixando indeterminado o
espaço do Vidro. O desnudamento da Noiva é
resultado de uma "floração" que envolve, assim, três
estágios distintos, ou seja, o desnudamento pelo
Celibatário, o desnudamento imaginativo da Noiva e o
choque entre os desejos do Celibatário e da Noiva
a colisão dos dois rituais anteriores. Quanto à
Inscrição do Alto, não é somente um meio pelo qual a
Noiva transmite "comandos, ordens e autorizações"
por intermédio do fluxo de letras que formam suas
mensagens ao Celibatário; o subtítulo Via Láctea
lembra sua semelhança com nuvens, uma
combinação de água e gás, o que indica a natureza
andrógina e o papel conciliador desse elemento, tal
como é confirmado por outros detalhes. A função dos
3 Pistons (ou Redes) é transmitir as mensagens da
Noiva somente depois que estas tentam ser postas
"numa espécie de 'código' triplo ... ". Seu papel
poderia ser comparado com o do censor que, no
processo onírico, camufla os anseios inconscientes e
reprimidos que procuram uma satisfação. O último
elemento do Domínio da Noiva é a área dos Nove
Tiros, que leva a uma conclusão a viagem dos desejos
da Noiva. O exercício de apontar para um alvo com
um canhãozinho de brinquedo implica claramente em
que o alvo é identificado com a Noiva e a região
apontada seu Domínio não deixa dúvidas
quanto à identidade da pessoa a que se destinam os
tiros. Um complexo mecanismo governa o encontro
da Noiva e do Celibatário, assegurando que nenhum
contato entre os dois é possível.
Se os desejos da Nóiva devem transpor muitos
obstáculos antes de alcançarem a região em que se
confrontam com os desejos do Celibatário, a jornada
deste último é ainda mais atormentada. Uma nota de
Duchamp caracteriza admiravelmente a psicologia dos
Nove Moldes Machos, e revela que o Celibatário
possui uma forte inclinação narcisista (um espelho
reflete para si sua própria complexidade) e um
complexo de castração (ele é atravessado por um
plano imaginário, num ponto que Duchamp denomina
o ponto do sexo). Tal como a Noiva, os Moldes
Machos também são investidos de implicações
míticas; seu subtítulo, inclusive, é Eros Mattrix (Matriz
de Eros), e Eros foi sempre representado na
iconografia clássica como andrógino. Uma matriz,
também pode ser entendida como o "negativo" a
partir do qual se obtém um molde "positivo"; matriz e
molde são antitéticos, exatamente corno, na
mitologia, Eros e Narciso. Além disso, o número de
35
o Grande Vidro Completado/The Large Glass Completed, 1965

36
Moldes, nove, aponta para o caráter ambivalente do direção à Noiva ... com demasiada rapidez!"
Celibatário, sendo o nove um símbolo de fertilidade Alternando ocos e sólidos, as Peneiras se constituem
(ligado ao número de meses do período de gestação num canal que nem é inteiramente livre nem
humana), enquanto sabemos que os Moldes são inteiramente obstruído. Finalmente, ao passar pelas
todos acéfalos, portanto castrados. No curso de seu Peneiras, o Gás é destituído da maior parte de suas
trajeto a partir do nascedouro, a Matriz de Eros, na características, ocorrendo simultaneamente, contudo,
qual o Gás de Iluminação é lançado numa imagem de o processo inverso de ajudá-lo a recuperar sua
Narciso, vemos que o Celibatário não apenas se priva personalidade; na verdade, o Gás, em sua passagem,
de seu caráter "másculo" (malicl, como perde, atravessa o mesmo processo de identificação, visto
também, seu estado e condição físicos, desde que que os furos das Peneiras "deveriam dar, sob a forma
apenas sua imagem refletida irá, finalmente, encontrar de um globo, a figura dos Moldes Machos". As
a Noiva. Peneiras, nesse ponto, tal como os Moldes Machos
Os Tubos Capilares e as Peneiras possuem são matrizes. Outros elementos, inclusive alguns que
basicamente a mesma função, a de conduzir o Gás de
Iluminação, e, em ambos os casos, o Gás se defronta
com a castração, durante ou ao término da jornada.
Nos Tubos Capilares, a identificação "máscula" é
contra balanceada pela castração, exatamente como
nas Peneiras o Gás é transformado num "líquido
denso" e em vapor, novamente uma combinação de
Ar (Narciso) e Água (NoivaJ. Tudo isso sugere que
esses elementos também possuam a função de
obstruir a jornada do Celibatário. Finalmente, os
Tubos Capilares - que devem ser identificados com os
filetes das 3 Cerziduras-Padrão - não são vazados,
de modo que seria praticamente impossível ao Gás
atravessá-los; os Tubos deveriam permitir facilmente a
passagem do gás, mas são sólidos, ou
demasiadamente delgados. Quanto às Peneiras, estas
coletam o Gás liberado pela boca dos Tubos, que
"tendem a elevar-se". Também "forçam os Pedaços
Luminosos a tomar uma direção que, de outro modo,
não seguiriam", observa Duchamp; "os Pedaços
vindos dos Tubos Capilares tenderiam a elevar-se em

mo Detalhe: Os Nove Moldes Machos/The Nine Malic Moulds,

A Noiva/The Bride, 1965 1965

37

Moinho de Agua/The Water Mill, 1965
Moedor de Chocolate/The Chocolate Grinder, 1965
38
faltam, pretendem ajudar o Celibatário a recuperar sua
personalidade original.
Nas Testemunhas Oculistas, as contradições
básicas da psique do Celibatário são reconciliadas
após serem, inicialmente, acentuadas. Aqui, a jornada
do Celibatário chega a um fim; é daqui que o Gás
pode testemunhar a Noiva sendo despida e alcançar,
eventualmente, seu domínio, mesmo que apenas
como uma imagem refletida. Esse complexo
mecanismo é também baseado nas funções e ações
ambivalentes do Traje da Noiva, que, por um lado,
separa a Noiva do Celibatário e, por outro, é
responsável pelo encontro de ambos. Sob esse
aspecto, o trajeto do Celibatário também parece
motivado pelo esforço da psique dissociada em
reconquistar sua própria unidade. Não podemos
deixar de notar que as Testemunhas Oculistas
também funcionam como Testemunhas Oculares, e
que a Testemunha Ocular é, obviamente, um disfarce
transparente do voveur. Escotofilia (observação
sexual) e exibicionismo são dois aspectos antitéticos
da mesma tendência ambivalente.
O mecanismo completo que realiza o
desnudamento da Noiva contribui para pôr em
movimento a maquinaria da Luta de Boxe, ligando,
assim, o desnudamento com o tempo. Duchamp
enfatizou a importância do elemento tempo ao referir-
se a seus readvmades; é impossível ficar indiferente à
sua analogia entre o readvmade e o ato amoroso -
em ambos os casos, "o importante" é o tempo.
Duchamp chamou o Vidro de um "Retardamento em
Vidro", e o readvmade também pode ser visto como
criado "com toda sorte de retardamentos".
Finalmente, o Vidro é também a história de um
encontro entre a Noiva e o Celibatário, da mesma
forma que o readvmade é um encontro entre seu
criador e a criação. É como se Duchamp almejasse
equacionar os dois atos criadores envolvidos no amor
e na arte. O título de uma estrutura fálica, realizada
em 1951, é a epítome desse conceito: Objet-Dard
(Objeto-Dardo), onde também se lê Objet d'Art
("Objeto de Arte", "Obra de Arte").
A ambivalência de todos os elementos do Vidro
não é meramente uma expressão da estrutura real da
psique - estrutura aominada pela polaridade -
nem reflete apenas o conflito entre repressão e
satisfação de desejos. Antes, deveríamos ver nessa
ambivalência uma característica fundamental de todos
os mitos e de suas virtudes terapêuticas. A repetição
que encontramos do mesmo tema fundamental é um
dos aspectos essenciais da função catártica do mito.
A habilidade mitopéica de Duchamp, que encontra
sua realização máxima no Vidro, legou-nos uma das
obras mais úteis do pensamento ocidental.
"Gostamos de imaginar que algo que não
compreendemos não nos ajuda sob aspecto algum",
observa Jung, "mas nem sempre é assim ... Por seu
caráter numinoso, o mito tem um efeito direto no
inconsciente, independente de ser compreendido ou
não. "27
Esquema de O Grande Vidro, segundo Arturo Schwarz

DOMíNIO DA NOIVA
(metade superior do Vidro)

1. Noiva (ou Pendu

Femelle = "Enforcado
Fêmea", Virgem,
Esqueleto). 2. Traje da
Noiva. 3. Região do
Esfriador Nervurado
(placas isolantes). 4.
Horizonte. 5. Inscrição do
Alto (ou Via Láctea). 6.
Pistons de Corrente de Ar
(ou Redes). 7. Nove Tiros.
8. Região do Quadro das
Sombras Lançadas. 9.
Região da Imagem
Refletida da Escultura de
Gotas. 10. Operador de
Gravidade (também
chamado Treinador,
Manipulador, Vigilante ou
Encarregado de
Gravidade).

MÁQUINA CELIBATÁRIA
(metade inferior do Vidro)
11. Nove Moldes
Machos (ou Matriz de
Eros) formando o
Cemitério de Uniformes e
Librés. 11 a. Soldado. 11 b.
Policial. 11 c. Lacaio. 11 d.
Entregador do Grande
Magazine. 11e. Ajudante
de Garcom. (ou "Cacador
de Caft;"/11f. Padre. 11g.
Agente Funerário (ou
Coveiro!. 11 h. Agente
Ferroviário (ou Chefe de
Estacão!. 11 i. Guardião da
Paz íou Agente de
Segurança!. 12. Tubos
Capilares. 13. Região da
Cascata. 14. Moinho de
Água. 14a. Roda-d'Água.
14b. Carreta (ou Trenó, ou
Patim). 14c. Patins do
Trenó. 15. Moedor de
Chocolate. 15a. Tripé Luís
XV Niquelado. 15b.
Roletes. 15c. Gravata. 15d.
Baioneta. 15e. Tesouras.
16. Peneiras (ou
Guarda-Sóis, em cujo
interior estão os Declives
de Drenagem). 17. Região
da Bomba-Borboleta. 18.
Tobogã (ou Saca-Rolhas,
ou Declive de Fluxo!. 19.
Região dos Três Choques
(ou Borrifosl. 20. Peso
Móvel com Nove Furos.
21. Testemunhas
Oculistas. 21a, b e c.
Diagramas Ópticos. 21 d.
Lente (deveria ser uma
lente de aumento com
foco nos Borrifosl. 22.
Mármore de Combate. 23.
Luta de Boxe. 23a.
Primeiro Êmbolo. 23b.
Segundo Êmbolo. 24.
Região da Eiócultura de
Gotas. 25. Região do
Efeito Wilson-Lincoln.

39
As Peneiras/The Sieves, 1965

40
111. Os Readymades
1. A base teórica
o mesmo impulso que fez Duchamp rejeitar as
convenções na pintura levou-o mais longe ainda, a
especulações e revisões ligadas às convenções sociais
e à linguagem.
Suas especulações teóricas sobre a linguagem
encontraram um importante canal em seu jogo e
trabalho com as palavras a nível fonético - sua
preocupação com o trocadilho. Na verdade, o
primeiríssimo trocadilho publicado de Duchamp (no
391 de Picabia, julho de 1921) revela a ligação íntima
vista por ele entre a renovação da linguagem e a
exploração da palavra enquanto som. Temos aqui um
exemplo concreto da maneira pela qual as novas
relações gramaticais seriam estruturadas
foneticamente. "Se o que se deseja é uma regra
gramatical: o verbo concorda com o sujeito em
consonância; por exemplo, le negre agrit, les negres
ses s'aigrissent ou m'aigrissent etc." Na atividade de
Duchamp, trocadilhos e readymades constituem
expressões de uma mesma atitude psicológica; em
seus trocadilhos ele redime a palavra do lugar-comum
e exibe sua beleza por intermédio de um
deslocamento mais ou menos abstrato. Para a revista
de André Breton, Littérature, Duchamp concebeu um
trocadilho em que atacava a idéia de literatura,
equacionando-a a camas e rasuras: Lit et Rasures.
Nesse caso, a palavra é removida de seu contexto
lógico original e colocada inusitadamente em
justaposição a algo diferente.
O mesmo processo de deslocamento está
Apolinere Esmaltado/ Apolinere Enameled, 1916-17, réplica de 1965
42
igualmente na base da atitude de Duchamp com
respeito aos objetos comuns (readymades). Aqui,
novamente, o processo pode estar relacionado ao
físico ou, de maneira mais abstrata, ao contexto
lógico do objeto. O deslocamento do contexto físico é
alcançado através da mudança do ângulo visual a
partir do qual o objeto é normalmente percebido e do
isolamento de seu meio habitual. Esse é o princípio
operante em Roda de Bicicleta, de 1913 (o garfo está
de cabeça para baixo e preso a uma banqueta de
cozinha), Porte-Bouteilles (Porta-Garrafas ou Secador
de Garrafas), de 1914 - para ser observado preso ao
teto, como o Porte-Chapeau (Porta-Chapéus) e o
Trébuchet (Armadilha) - um cabide de parede preso
ao chão - ambos de 1917.
O deslocamento do contexto lógico usual é
alcançado rebatizando o objeto, com o novo título
isento de qualquer relação óbvia com o objeto, tal
como este é normalmente considerado. Esse processo
é exemplificado em Pharmacie (Farmácia), de 1914:
gravura popular de uma paisagem à qual Duchamp
acrescentou duas minúsculas figuras; em In Advance
of the Broken Arm (À Frente do Braço Quebrado, de
1915, originalmente uma pá para neve); em Pulled at
Four Pins (Estirado a 4 Alfinetes - expressão
idiomática francesa que significa "bem-vestido"), um
ventilador de chaminé, em lata, não pintado; e em
Fontaine (Fonte), 1917, um mictório de louça de
banheiro público masculino.
Duchamp teorizou esse processo ao falar da
necessidade de encontrar novos títulos e rótulos para
um readymade. Disse-me, também, que a prática de
dar nome aos readymades derivou de seu desejo de
acrescentar ao objeto um "colorido verbal". Afirmou
Farmácia/Pharmacy, 1914, reprodução de 1941

43
explicitamente: "Para mim, o título era muito desnudamento da Noiva. O enigmático projeto de
imj:lortante". O relacionamento entre trocadilhos e uma "pintura de freqüência" o levou a pensar em
readvmades fica mais claro ainda quando lembramos termos de "d uração plástica", e não em termos de
que o readvmade, por vezes, é um trocadilho em estética plástica, o que pode ser considerado um
"projeção tridimensional". Armadilha (TrébuchetJ é, prelúdio às suas especulações acerca da música e às
assim, um exemplo não apenas de deslocamento possibilidades de uma escultura musical. Apesar do
físico, como também de deslocamento lógico, na caráter abstrato dessas idéias, elas aparentemente
medida em que a própria palavra é um trocadilho do levaram Duchamp ao Erratum Musical (Errata
termo de xadrez, foneticamente idêntico, trébucher, Musicaf), de 1913. A obra, uma composição musical,
significando, em francês, "tropeçar". O trocadilho é foi seu primeiro trabalho com o acaso; sua teoria era
também utilizado nos títulos de Apolinare Énameled a de Lewis Carrol!, com intervalos musicais em
(Apolinare Esmaltado), 1916-17; de L.H.O.O.O. substituição às palavras. Em 1914, menos de um ano
(readvmade "corrigido" feito em 1919: reprodução da após ter-se questionado quanto à possibilidade de
Mona Lisa com barba e bigode rabiscados a lápis), fazer obras que não fossem obras de arte, Duchamp
com um irreverente jogo de palavras no título, cujo se dispôs a examinar a noção de "Nominalismo
sentido está na maneira de ler rapidamente o nome Pictórico" - o conceito de que a existência da
das letras I, h, o, o, q, em francês: elle a chaud au definição não implica a existência do definido -
cul - "ela tem fogo no rabo"; e Fresh Widow (Viúva nesse caso, que a existência da palavra "arte" não
Fresca), 1920, trocadilho com "french window" implica a existência da arte em si. Redigiu notas sobre
("janela francesa"). Os trocadilhos, como a poesia, o relacionamento entre O Grande Vidro e o
abalam os pressupostos básicos de uma realidade readvmade, onde o Vidro é utilizado como a pedra de
estática e imutável, visto que estão voltados ao toque para a diferenciação entre o readvmade e o
equacionamento de duas realidades distintas. objet-trouvé comum. Como extensão e corolário da
Após alcançar resultados no nível verbal, rejeição de categorias idênticas e opostas,
Duchamp passou a procurar por algo que levasse a considerava importante que nem o readvmade nem o
resultados em nível físico. Formulou inicialmente a Vidro fossem um objet-trouvé. Sua semelhança reside
questão indagando a si mesmo de que modo seria no fato de ambos possuírem a mesma qualidade
possível perder "a possibilidade de reconhecer negativa.
(identificar) dois objetos similares", sendo que essa O primeiro readvmade foi escolhido em 1913; o
possibilidade foi concebida primeiro como puramente ano da aplicação do acaso em Errata Musical e da
mental. Do abalo da capacidade de reconhecimento extensão desse princípio a 3 Cerziduras-Padrão foi
do similar passou ao abalo do reconhecimento de também o ano da Roda de Bicicleta. A palavra
categorias opostas, abolindo, assim, as pOlaridades "readvmade" não foi cunhada antes de 1915, pouco
tradicionais, como direita e esquerda ou interno e depois da chegada de Duchamp a Nova York A
externo. Um paradigma dessas noções teóricas pode descoberta desse novo meio de expressão, ou não-
ser visto em WhV Not Sneeze Rose Sélavv? (Por Oue
Não Espirrar, Rose Sélavv?), de 1921, uma gaiola de
passarinho abarrotada com 152 pedaços de mármore
cortados em forma de cubos de açúcar. Ao levantar a
gaiola, fica-se chocado ao constatar que é bem mais
pesada do que o suposto.
Essa atitude de indiferença, primeiro com respeito
a categorias similares e depois com respeito a
categorias opostas, levou Duchamp a uma posição
descompromissada quanto ao aspecto estético de
uma obra de arte, para a qual reclama a "beleza da
indiferença" e sua atitude mais genérica de não-
envolvimento e suspensão de julgamento. Isso implica
uma falta absoluta de dogmatismo, que Duchamp
expressou com perfeição numa fórmula: "Não há
solução porque não há problema. "28 Encontramos
esse pensamento expresso por Ludwig Wittgenstein:
"Na realidade, os problemas mais profundos não são
problemáticos" já que "a solução do problema da
vida é vista no desaparecimento desse problema. "29
André Breton lembra uma anedota notável que
demonstra o modo pelo qual Duchamp estava
verdadeiramente preparado para viver segundo suas
idéias: "Vi Duchamp fazendo algo de extraordinário:
lançou uma moeda para o alto e disse, 'coroa, sigo
esta noite para a América; cara, fico em Paris'. Não
havia nada de indiferença envolvido, é certo que
preferia infinitamente ir ou ficar ... "30
Em 1913, as dúvidas de Duchamp levaram-no a
perguntar "Será possível fazer obras que não sejam
obras de 'arte'?" Deu a si mesmo uma resposta
afirmativa, elaborando uma variedade de projetos de
obras dotadas da "beleza da indiferença". Assim, fez
planos para o uso da amplitude elétrica numa obra de
arte e o plano encontrou sua realização no Errata Musical/Musical Erratum, 1913, reprodução de 1934

44
 expressão, todavia, não levou Duchamp a perder
nada de seu poder de autocrítica. Estava bem alerta
para a armadilha do fácil. "Mas logo percebi o perigo
de repetir indiscriminadamente essa forma de
expressão e decidi limitar a produção anual de
readvmades a um número reduzido." Essa limitação
foi apenas uma dentre as regras estabelecidas por ele
visando a preservar sua liberdade de produção. O
readvmade tinha de ser planejado "pará um momento
por vir (tal dia, tal data, tal minuto) ... Uma espécie de
encontro marcado". Mais ainda, o Readymade
precisava trazer uma inscrição que "ao invés de
descrever o objeto, como num título, pretendia
transportar a mente do espectador em direção a
outras regiões, mais verbais". 31
Foi uma legenda, a propósito, a primeira coisa
descoberta por Duchamp quando decidiu, em janeiro
de 1916, considerar o Woolworth Building um
readvmade. Como, todavia, por um motivo ou outro,
jamais chegou a encontrar a frase que procurava, o
Woolworth Building não pode ser considerado mais
do que um readymade latente. Peigne (Pente)
recebeu seu nome em 1916, um ano depois de o
artista ter concebido um plano para "classificar pentes
por seu número de dentes". Em 1915, propôs
novamente o uso do pente como um "controle
proporcional ( ... ) de outro objeto também formado de
elementos menores", e de investigar a possibilidade
de uma projeção geométrica do pente no espaço; o
título desta nota, Reco-Reco, anuncia o
semi-readvmade de 1916 intitulado A Bruit Secret
(Com Barulho Secreto). Duchamp retorna a esse
tema, alguns anos mais tarde, com um plano de
"fazer um readvmade com uma caixa contendo algo Roda de Bicicleta/Bícvcle Wheel, 1913, réplica de 1
irreconhecível pelo som e soldar a caixa". Em outras
notas, desenvolve idéias que, futuramente, também
seriam formuladas por Christo, em seus A noção revela algo da qualidade do humor
"empacotamentos" de pontes e edifícios, e por constantemente em atividade no trabalho de
Arman, em suas "acumulações". Duchamp planejou Duchamp. E não esqueçamos que o autêntico humor
fazer acumulações de "elementos sim'ilares (stretcher - nas palavras de N imzovich, um grande teórico do
kevs)" ou de "esponjas"; sua idéia de fazer "um xadrez, como o próprio Duchamp - "normalmente
quadro doentio de um readvmade doentio" está contém mais verdade interior do que a mais séria das
ligada ao Readvmade Infeliz, de 1919, o livro de seriedades".33
geometria que seria pendurado no balcão de sua irmã O sentido no qual Duchamp empregou o termo
Suzanne. Seus projetos de "comprar um par de "readvmade" é ao mesmo tempo mais amplo e mais
pinças de gelo como um readvmade" e de fazer estreito do que o sentido assumido pela palavra desde
experiências com a qualidade cortante de lâminas de então. André Breton foi dos primeiros a tentar
barbear jamais foram levados adiante. fornecer-lhe uma definição precisa. Para ele, os
O trajeto da tela para o readvmade foi apenas a readymades eram "objetos manufaturados
primeira metade de um giro completo. Duchamp promovidos à dignidade de objetos (obras) de arte
pensa agora no "readvmade recíproco" - "o uso de através da escolha do artista." 34 Essa definição,
um Rembrandt como tábua de passar roupa." Essa porém, é ainda um tanto genérica em excesso, visto
idéia foi fruto de um desejo "de expor a antinomia que não dá conta de todas as variações e subgêneros
básica entre a arte e os readvmades". E, para fechar passíveis de existência dentro do gênero principal do
o círculo, observa: "desde que os tubos de tinta readvmade. É necessário não tanto faz,er uma
utilizados por um artista são manufaturados e definição, mas, antes, uma série de definições.
produtos readvmade, devemos concluir que todas as A grosso modo, o readvmade pode ser definido
pinturas do mundo são Readymades 'assistidos'. "32 como qualquer entidade comum e elaborada que,
Mas, voltando a Rembrandtr uma observação final unicamente em razão de ter sido escolhida pelo autor,
deve ser feita à luz da noção de Duchamp da "beleza e sem sofrer nenhuma modificação, é consagrada
da indiferença" e à luz de sua atitude radical de não como uma obra de arte. Duchamp enfatizou a
comprometimento. Se a obra de arte e a obra de importância do fator escolha quando, pouco depois
"não-arte" são essencialmente uma, e se o objeto de ter sido acusado de plágio por um grupo de
comum pode ser elevado. e lançado à atemporalidade críticos, por ter exposto Fonte na Society of
por intermédio da escolha do artista, o inverso Independent Artists de Nova York, em fevereiro de
também deve ser verdadeiro. Uma operação 1917, escreveu: " O fato de o Sr. Mutt [pseudônimo
igualmente válida seria retirar um Rembrandt, ou de Ouchamp na ocasião] ter ou não feito a Fonte com
qualquer outra obra de arte, da parede, e transformá- suas próprias mãos, não tem a menor importância.
lo em algo corriqueiro - algo sujeito ao uso, à Ele a ESCOLHEU. Apanhou um elemento da vida
mudança e à destruição final. comum, colocou-o de modo a eliminar seu significado

45
Secador de Garrafas/Bottle Drver, 1914, réplica de 1964

46
utilitário sob o novo título e ponto de vista - criando
um novo pensamento para aquele objeto" 35 Essas
poucas frases sintetizam admiravelmente o significado
de sua atitude para com os readymades. O primeiro
objeto da obra de Duchamp a encaixar-se em sua
definição é o Porta-Garrafas (ou Secador de Garrafas)
de 1914.
A Roda de Bicicleta, de 1913, pertence mais à
categoria do readymade "assistido". Esse tipo de
objeto surge quar,do a intervenção do autor restringe-
se à mudança do ângulo a partir do qual um elemento
é normalmente percebido, mas sem transformar ou
modificar de modo algum o objeto. Outro exemplo
desse tipo de obra seria a Fonte de Duchamp, de
1917, ou o Noel Cacodylate, de Picabia, de 1920, um
cordão de sapatos colado a uma tela. O termo
readymade "assistido" é também aplicável a
composições nas quais a intervenção do autor
consiste na elevação do objeto à enésima potência.
Se Duchamp tivesse levado a cabo as idéias que
expressou, nas notas 58 e 59, as.obras resultantes
pertenceriam a esta categoria. Sua idéia era fazer a
acumulação de "elementos similares (stretcher keys)"
ou de "esponjas", para serem comprados na rua 10
de Nova York. Essas explicações dadas por Duchamp
prenunciam, de certo modo, as "acumulações" feitas
desde então por Arman. A idéia essencial é que o
objeto deve ser acrescido a si mesmo, até o momento
em que uma massa crítica esteja formada, até o
momento em que o último acréscimo determine o que
Hegel chama de passagem da quantidade para a
qualidade. O readymade "retificado" é outra versão
do gênero obtido quando o autor "retifica" um
readymade. Exemplos: Farmácia (1914); L.H.O.O.Q.
(1919); o Trophée Hypertrophique de Max Ernst
(1919); Presente de Man Ray (1921) e Suprématie
Commerciale de Picabia (1922).
Obtém-se um readymade "retificado e imitado"
quando o autor repete e corrige um readymade.
Exemplos: _Cheque Tzanck (Cheque Tzanck, 1919),
Belle Haleine, Eau de Voilette (Bom Hálito, Água de
Violeta ou Água de Veuzinho, 1921); Obligations pour
la Roulette de Monte-Carlo (Compromissos para a
Roleta de Monte-Carlo, 1924).
Finalmente, um "semi-readymade" é obtido
quando o autor elabora uma montagem, que é uma
combinação de readymades mais ou menos
modificados: Por que Não Espirrar? .. (1921). O
próprio Duchamp emprega esta definição com
respeito a Com Barulho Secreto (1916): "Já feito no
readymade das placas de cobre e do rolo de corda"
Os trocadilhos são tão importantes na obra de
Duchamp que podem ser considerados como uma
forma de readymade. O gênero a que pertencem
esses trabalhos pode ser definido como readymade
"retificado e pintado", e não deve ser esquecido que
muitas das obras de Duchamp são a identificação
plástica de um trocadilho - Apolinere Enameled,
L. H. O. O. Q., Fresh Widow, La Bagarre de A usterlitz,
Bell e Haleine ... etc. - ou a projeção futura de sua
realização, como em In Advance of the Broken Arm
(Á Frente do Braço Quebrado).
2. Os Readymades e O Grande V ro:
lígações veladas e desveladas
Errata Musical, de 1913, é o primeiro e único
exemplo de exploração do acaso a resultar no que
pode ser denominado um readymade musical: foram
redigidas notas em pedacinhos de papel e depois
sorteadas (como na receita de Lewis Carrol para
Alice, em que as notas musicais tomam o lugar das
palavras). A composição musical resultante seria
cantada por Duchamp e suas duas irmãs mais jovens,
Yvonne e Magdeleine. A música, segundo a tradição
esotérica, é o substituto alegórico da síntese das
polaridades, ou a união dos opostos, em primeiro
lugar som e silêncio, mas também Terra e Céu e, por
extensão, homem e mulher. Desde os tempos mais
remotos, a música desempenha um papel essencial na
realização de cerimônias sacras e ritos esotéricos.
Podemos ver, à luz dessas duas observações, a Errata
Musical como o precursor vocal de O Grande Vidro
que, afinal, é também a representação de uma
cerimônia sacra em que duas polaridades arquetípicas
estão envolvidas: a Virgem (personificada aqui pelas
irmãs de Duchamp) e o Celibatário. Do ponto de vista
técnico, a utilização do acaso na criação de uma obra
de arte teria uma aplicação ainda maior no Vidro.
Em verdade, Duchamp, no mesmo ano, começou
a trabalhar num projeto intitulado "acaso enlatado": 3
Stoppages-Étalon (3 Cerziduras-Padrão), trabalho que
levaria aos Tubos Capilares, um detalhe-chave da
Máquina Celibatária de O Grande Vidro.
Duchamp considera esta obra um dos pontos de
guinada de sua vida. "Não foi uma obra de arte
importante em si, mas para mim abriu o caminho - o
caminho para fugir daqueles métodos de expressão
tradicionais por longo tempo associados à arte." De
fato, nada poderia estar mais distante do conceito
tradicional de arte. Duchamp tomou uma grande tela
retangular e pintou-a de maneira uniforme em azul-
prússia. Cortou, então, três pedaços de um metro de
linha branca do tipo usado em cerzidura invisível
(stoppage em francês, daí o título dessa obra).
Colocando-se acima da tela e esticando a linha,
deixou que esta caísse sobre a tela de uma altura de
um metro. A forma assumida pelo fio ao encontrar a
tela foi preservada, fixando-o com verniz. A
experiência foi repetida três vezes. Duchamp cortou,
a seguir, a tela em três faixas retangulares, cada qual
com seu fio, e colou as faixas em três placas de
vidro.
3 Cerziduras-Padrão, definido por Duchamp como
"o metro reduzido", tinha um duplo propósito: criar
"uma nova imagem da unidade de comprimento" e
obter uma espécie de "acaso enlatado". As formas
acidentais assumidas pelas três linhas foram
projetadas na Rede de Cerziduras (1914), constituída
de nove linhas. Essas linhas, isto é, um fio para cada
um dos Moldes Machos, fornecem, assim, os
contornos utilizados no tracejo das formas dos Tubos
Capilares do Vidro.
A idéia de criar uma nova imagem da unidade de
comprimento, encaixa-se no projeto de organizar as
leis e princípios do Vidro numa "física lúdica"
segundo a qual o Vidro poderia existir como "uma
realidade tornada possível através de uma ligeira
distensão das leis da física e da química".
A Roda de Bicicleta foi elevada ao status de obra
de arte no decisivo ano de 1913, e podemos
reconhecer, na roda e em seus raios os antecedentes
formais, respectivamente, dos tambores do
contemporâneo Moedor de Chocolate n. o 7 e das
linhas que percorrem os tambores do Moedor de
Chocolate n. o 2, de 1914. Ambas as obras
constituem-se, conforme mencionado acima, nos
primeiros estudos do elemento homólogo do Domínio
do Celibatário. O utra relação, mais sutil, pode ser
47
Três Cerziduras-Padrão/Trais Stoppages Etalon, 1913-14, réplica de 1964

Três Cerziduras-Padrão/Trais Stoppages Etalon, 1913-14, réplica de 1964

48
estabelecida entre este readymade e o detalhe no
Vidro, se percebermos que, nos dois casos,
encontramo-nos diante de uma "Máquina
Celibatária": lembremos que o herói do Vidro "mói
sozinho o seu chocolate" (nota 140), exatamente do
mesmo modo que andar de bicicleta é uma atividade
solitária.
Diz-se normalmente que o artista se revela a si
mesmo na criação; muitas realizações literárias de
destaque são autobiográficas e, com igual freqüência,
importantes retratos são auto-retratos dissimulados.
Quando Duchamp pede que Porta-Garrafas (ou
Secador de Garrafas), de 1914, À Frente do Braço
Quebrado, de 1915, Porta-Chapéus, de 1917, e Air de
Paris (Ar de Paris), de 1919, sejam observados
pendendo (do teto), faz com que estes compartilhem
do destino do Celibatário (cuja pena por transgredir o
tabu do incesto é a morte por enforcamento) e da
Noiva, que é definida como o "pendu femelle",
identificando inconscientemente, assim, esses
readymades com o Celibatário de O Grande Vidro.
Em 1914, um ano após escolher o readymade
"assistido" Roda de Bicicleta de 1913, Duchamp
escolheu o primeiro readymade "retificado",
Farmácia. No transcorrer de uma conversa gravada,
comentou comigo: "Era ainda a idéia de utilizar algo
existente, mas já diferenciado do outro readymade
que vem um pouco depois, chamado Porta-Garrafas,
que era um objeto manufaturado transformado em
readymade. Farmácia foi manufaturada somente a um
determinado nível. Foi feito por algum artista
desconhecido, que executou uma série de paisagens
como modelo para escolas de arte. U ma paisagem
invernal noturna. Era uma gravura comercial Porta-Chapéus/Hat Rack, 1917, réplica de 1964

Á Frente do Braço Quebrado/In Advance of the

Broken Arm, 1915, réplica de 1964 Ar de Paris/Paris A ir, 1919, réplica de 1964

49
reproduzida em centenas de cópias, possuindo,
assim, o mesmo caráter de um objeto manufaturado,
no sentido da existência de um grande número deles,
da mesma forma que existe um grande número de
pás de neve no mundo.
"Schwarz - Por que acrescentou os dois
elementos?
"Duchamp - Para torná-Ia uma farmácia.
"Schwarz - U ma referência aos frascos nas
janelas das farmácias?
"Duchamp - Sim. Além disso, aquela paisagem
tinha, na verdade, outra fonte, outra raison d'être,
que emergiu numa viagem a Rouen. Vi aquela
paisagem na penumbra dentro de um trem, e no
escuro do horizonte havia algumas luzes, pois as
casas estavam iluminadas, o que me deu a idéia de
colocar aquelas duas luzes de cores diferentes, verde
e vermelha, para criar uma farmácia ou, ao menos,
aquilo me deu a idéia de farmácia ali mesmo no trem,
de modo que, quando cheguei a Rouen, no dia
seguinte, fiz o trabalho a partir da gravura comercial
que encontrei."
Novamente em 1914, Duchamp escolheu o
Porta-Garrafas, que é seu primeiro readymade no
sentido completo da palavra, na medida em que não
foi modificado em nenhum aspecto. Esse item foi
comprado por Duchamp na loja de departamentos
Bazar de I'Hôtel de Ville pouco antes da eclosão da
Primeira Guerra Mundial. É seu primeiro readymade
no sentido completo da palavra, visto que não foi
modificado em nenhum aspecto. O objeto foi perdido
quando, em 1916, Duchamp pediu, de Nova York, a
Suzanne e sua cunhada, que retirassem os pertences
de seu estúdio na rue Saint-Hippolyte. O óbvio
simbolismo fálico não precisa ser enfatizado, mas é
interessante notar que a multiplicação dos cabos,
lembrando falos em ereção, encontra paralelo na
multiplicação da imagem por Duchamp em Nu
Descendo uma Escada e Nove Moldes Machos. Um
porta-garrafas preenche sua função apenas quando as
mesmas são inseridas nos cabos. O porta-garrafas de
Duchamp jamais recebeu suas garrafas, de modo que
esse item parece simbolizar o status celibatário de
Duchamp.
Estirado a Quatro Alfinetes, de 1915, foi o primeiro
readymade, escolhido por Duchamp na América,
pouco depois de sua chegada a Nova Y ork. Ele
meramente acrescentou um "colorido verbal", o
título, a um ventilador comum de chaminé. O título é
a tradução literal da expressão idiomática francesa
"Tiré à 4 épingles", que se refere a alguém muito
bem-vestido. Duchamp era conhecido por sua
elegância e o fato de que um ventilador de chaminé
movimenta-se com o vento pode levar-nos a
conjecturar que aqui, novamente, o readymade é uma
alusão disfarçada a sua pessoa: os ventos da guerra
realmente determinaram a direção de seu exílio. O
ano seguinte, 1916, foi um dos mais produtivos da
vida de Duchamp - cinco readymades foram
escolhidos e um sexto começado.
O primeiro é um readymade impresso,
Rendez-vous du Dimanche 6 Février 1916 (Encontro
do Domingo, 6 de Fevereiro de 1916). Duchamp certa
vez confidenciou a Lebel que gostava de justapor
"pedacinhos de diferentes artes (por exemplo, escrita
e desenho) sem conexão alguma entre si (ou o menos
possível)" 36 Rendez-vous ... apresenta uma das
primeiras aplicações desse processo à escrita. As
palavras que formam as frases desse pequeno texto
em francês não têm "conexão alguma entre si".
50
Duchamp explicou-me que "haveria um verbo, um
sujeito, um complemento, advérbios e tudo
perfeitamente correto, enquanto tal, enquanto
palavras, mas, nessas sentenças, significado era algo
que precisava ser evitado ( ... ), o verbo pretendia ser
uma palavra abstrata atuando sobre um sujeito que é
um objeto material; forma o verbo faria a frase
parecer abstrata. A construção era muito dolorosa,
num aspecto, pois, no minuto em que pensava de
fato num verbo a acrescentar ao sujeito,
freqüentemente enxergava um significado, e tão logo
via um significado riscava o verbo e o modificava, até
que, trabalhando ao longo de um número
considerável de horas, o texto finalmente podia ser
lido sem nenhum eco do mundo físico ... Esse era seu
ponto principal".
Freud, citando R. M. Meyer, lembra-nos que "é
impossível compor nonsense intencional e
arbitrariamente", ressaltando que "nada há de
arbitrário ou indeterminado na vida psíquica", desde
que existem "processos mentais altamente
organizados dos quais a consciência não possui o
menor conhecimento" 37 Assim, dificilmente causará
surpresa o fato de Duchamp ser incapaz de reprimir a
emergência de pensamentos interligados.
Mesmo com o esforço de "evitar qualquer eco do
mundo físico", pelo rompimento do padrão lógico das
sentenças, o inconsciente, com sua tenacidade e
lógica peculiares, fazia-se presente à mais leve
provocação ou relaxamento de censura. É
interessante notar que os esforços de Duchamp
resultaram numa técnica literária original, que
encontrou uma expressão renovada, alguns anos mais
tarde, na poesia surrealista. Contudo, apesar de o
objetivo ser idêntico em ambos os casos (isto é, o
rompimento da seqüência lógica da frase), os
caminhos que levam a esse fim têm pontos de partida
distintos. Com os surrealistas, a censura ao
consciente é deliberadamente dominada, num esforço
para alcançar, a nível inconsciente, linhas
indisfarçadas de pensamento; com Duchamp, as
linhas inconscientes de pensamento que buscam
formulação devem disfarçar-se para dominar a
censura imposta pelo consciente.
O processo psíquico por trás da técnica de
Duchamp corresponde intimamente ao processo
básico da vida onírica. Em ambos os casos, o
conteúdo lAtente deve ser disfarçado para dominar a
censura do consciente. O que torna único o texto de
Duchamp é o fato de combinar e conciliar as
contradições do devaneio em vigília e do sonho.
Consciente e inconsciente parecem dar as mãos no
que ele uma vez chamou de "um pequeno jogo entre
'eu' e 'mim'''38
(Para uma decodificação completa do texto dos
postais, veja o meu The Complete Works ... , págs.
457-460 )
O fato de Duchamp na época ser um recém-
chegado à América pode ter contribuído para seu
interesse na exploração das possibilidades que a nova
língua poderia oferecer enquanto "colorido verbal"
novo para seus readvmades. Inclusive, os nomes ou
títulos da maior parte dos itens escolhidos durante
sua primeira estada em Nova York são, também,
experiências lingüísticas nas quais o francês e o inglês
(duas cores complementares?) são empregados
livremente, em justaposições absurdas. É o caso de
Peigne, A Bruit Secrer, ... Pliant ... de Voyage
(UnderwoodJ, Apo/inere Énameled e Fresh Widow.
A inscrição no pente nada tem a ver com o
Encontro do Domingo, 6 de Fevereiro de 1916 .. ./Rendez-vous du Dimanche 6 Février 1916... ,1916, reprodução de 1941

51
próprio pente, exatamente como as partes
componentes da inscrição não guardam relação
alguma entre si. Essa dissociação trabalha em dois
níveis e em três dimensões. Temos, assim, mais um
exemplo da prática freqüente de Duchamp de associar
elementos que nada têm entre si; é uma prática que,
quando aplicada à linguagem, tem na imagem poética
seu produto final. Três notas da Caixa Verde
antecipam esse item; a primeira se refere de modo
mais geral ao fato de Duchamp tê-lo datado com
grande precisão "planejado para um momento por vir
(tal dia, tal data [17 de fevereiro de 1916] tal hora e
minuto [11 :OOJ), 'para inscrever um readymade'"
(nota 54). As duas outras notas dão conta, mais
especificamente, do próprio pente: "Classificar pentes
por seu número de dentes" (nota 56), e com a
possibilidade de utilizar o pente seja enquanto
"controle proporcional" sobre outros objetos ou como
ponto de partida para outras criações (nota 57). Essa
nota data de setembro de 1915 e antecipa a
materialização final do projeto em cinco meses.
Para Duchamp, o Pente era uma "observação
acerca do infinitesimal".
"Duchamp - Os dentes de um pente não são,
realmente, um aspecto importante na vida comum.
Ninguém jamais se importou em considerar o pente
de um tal ângulo. Em outras palavras, quando você
olha para um pente e olha para seu cabelo, você o
utiliza ou não, mas o número de dentes do pente não
é realmente importante ... Fiquei impressionado por
essa falta de importância e; assim, a fiz importante
para mim ... Suponho que alguns pentes tenham 20
dentes, alguns 29 ou 28, e essa diferença me levou a
pensar na classificação dos pentes por seu número de
dentes, o que é divertido, ou, ao menos, é uma ironia
como afirmação ... Em muitos pontos pode haver
também um dente quebrado, e isso torna diferente o
relacionamento espacial entre dois dentes. Poderia ser
quase comparado a uma secção áurea quando numa
relação diferente de comprimento de linhas. Isso é
sempre muito artificial, mas sempre fui atraído pelo
artificial.
"Schwarz - Não entendo o relacionamento entre
o Pente e o Reco-Reco, numa de suas notas [57].
"Duchamp - Bem, o Reco-Reco é um brinquedo
de criança que faz barulho ao ser girado, e o pente
torna-se um gerador de espaço, espaço gerado pelos
dentes.
"Schwarz - Como o cabo do Moedor de Café.
"Duchamp - Sim, mas mais que isso, porque o
eixo estaria na extremidade do pente, no lado oposto
dos dentes, e estes descreveriam uma série de
círculos que não seriam, de fato, absolutamente nada
além de um pente em curvas diferentes. Não seria
mais um pente plano, mas um pente curvo. Todas
essas coisas nunca foram mais além do que a
observação que escrevi ali. Mas há uma possibilidade,
como falei, de gerar espaço a partir de uma superfície
plana. Pode-se conseguir com qualquer superfície."
Pente/Comb, 1916, réplica de 1964
52
(Conversa gravada entre Duchamp e o autor.)
Em Com Barulho Secreto, de 1916, as palavras
inscritas no subtítulo (P.G. Ecide Débarassé - Le
Desert. f. urnis. ent/as haw. v. r. cor. ésponds), nada
mais eram do que "um exercício de ortografia
comparada (inglês-francês). Os períodos devem ser
substituídos (com uma exceção: débarrassé [e]) por
uma das duas letras das duas outras linhas, mas na
mesma vertical em que o período - inglês e francês
são misturados sem fazer nenhum 'sentido'. Existem
ainda três setas que indicam a continuidade da linha
da placa inferior com a outra [superior], ainda sem
significado". (Carta de Duchamp ao autor.)
Duchamp identifica ... Pliant .. de Voyage (.
Dobrável. .. de Viagem, que possui o subtítulo
Underwood), de 1916, com uma saia (a da Noiva?) e
deveria ser exposta num local um pouco alto para
induzir o observador a inclinar-se e ver o que está
oculto pela cobertura. Não há nada por baixo,
obviamente. Isso está de acordo com a visão expressa
por Duchamp, "são os observadores que fazem o
quadro."39
Outra idéia envolvida nesse item é a da criação de
uma escultura "leve": uma escultura que possa
mudar de forma segundo o desejado, ou também de
um modo incontrolado, escapando, assim, do aspecto
estático e congelado da escultura tradicional.
Duchamp comentou para o autor: "Você tem aqui
uma outra vítima da gravidade".
Finalmente, Linde notou que, em La Bolte-en-
Valise (Caixa-em-Va/ise), o modelo em miniatura
desse item encontra-se ao lado da reprodução do
detalhe de O Grande Vidro conhecido como Traje da
Noiva. "Considerando que a função da Noiva é
produzir 'u nidades alfabéticas', seria possível enxergá-
la como uma datilógrafa - e a cobertura ... Dobrável
... de Viagem (ou Underwood) poderia ser sua roupa.
Agora, existe apenas um trabalho de Duchamp em
madeira (under wood), e este é o 3
Cerziduras-Padrão. Não é mais uma evidência
sustentando a visão de que o Traje da Noiva
representa as três placas de vidro vistas de perfil"40
Como mencionado por Linde, as três placas de vidro
de 3 Cerziduras-Padrão são under wood, porque a
caixa de croquê que as contém é feita de madeira.
Além disso, a aparência das placas, quando vistas na
caixa, é muito semelhante àquela das três placas de
vidro que constituem o Traje da Noiva em O Grande
Vidro.
Em fevereiro de 1917, Duchamp enviou um
mictório de louça de banheiro público masculino,
Fonte, para uma exposição organizada pela Society of
Independent Artists, Inc., na Grand Central Gallery de
Nova York. A idéia ocorreu-lhe no curso de uma
conversa com Arensberg e Joseph Stella, e os três
saíram imediatamente para comprar o objeto. Tudo o
que Duchamp fez foi alterar o ângulo de percepção
desse objeto, datando-o e assinando R. Mutt 1917 no
lado superior direito, de modo que, para que a
Com Ruído Secreto/With Hidden Noise, 1916, réplica
de 1964 Caixa-em- Valise/ La Bolte-en- Valise, 1941

Dobrável de Viagem/Traveller's Folding Item, 1916,

réplica de 1964 Caixa-em- Valise/ La BOfte-en- Valise, 1941

53
FontelFountain, 1917, réplica de 1964
assinatura fosse lida, o objeto teria de ser invertido ao
invés de ficar em sua posição usual. A comissão
organizadora, à qual ele pertencia, colocou o objeto
num local em que dificilmente seria visto, e Duchamp
desistiu. "Duchamp conta como Walter Arensberg,
sabendo do incidente, foi até a Independent Show e
pediu para ver 'a Fonte de R. Mutt'. Os funcionários
chamaram os organizadores. Os organizadores
disseram que nunca tinham ouvido falar da obra. 'Sei
mais do que isso', disse Arensberg. Sua afirmativa
seguinte deixou pasmos os organizadores seus
colegas. 'Quero comprá-Ia', disse calmamente. Ainda
assim, não conseguiram encontrá-Ia. Logo em
seguida, Duchamp e Man Ray, procurando
minuciosamente, descobriram o ofensivo objeto atrás
de uma divisória. Chamaram Arensberg, que tirou seu
talão de cheques e anunciou que a compraria em
confiança. 'Preencham vocês mesmos o cheque',
disse ele, pedindo, então, que o mictório fosse trazido
e carregado à vista do público, ao longo da galeria
repleta de gente. Sua coleção de Duchamp,
possivelmente a maior do mundo, enriqueceu-se de
um item. Na porta, enquanto Duchamp e Man Ray
estavam parados, segurando a nova aquisição como
se fosse uma Afrodite de mármore, Arensberg virou-
se e, em seu calmo tom de voz, anunciou seu
desligamento da Society of Independent Artists."
O pseudônimo adotado por Duchamp pretendia
reforçar o valor da escolha· "Mutt vem de Mott
Works, nome de um grande fabricante de
equipamentos sanitários. Mas Mott era muito
próximo, de modo que o alterei para Mutt, baseado
nas 'tiras' diárias 'Mutt e Jeff' que apareceram na
época, e com quem todos estavam familiarizados.
54
Assim, desde o início, houve uma interação de Mutt,
um homenzinho gordo e engraçado, e Jeff: um
sujeito alto e magro ... Queria qualquer nome antigo.
E acrescentei Richard ["sacola de dinheiro", na gíria
francesa]. Não é um nome para uma pissotiere.
Entendeu? O oposto de pobreza. Mas nem tanto
assim, apenas R. Mutt"41 Duchamp enfatizou que a
razão de sua escolha "originou-se da idéia de fazer
uma experiência ligada com o gosto: escolher o
objeto que menos chance tinha de agradar. Um
mictório - poucos imaginam que haja algo de
maravilhoso num mictório. O perigo a ser evitado está
no deleite estético" 42
A observação de Duchamp, em 1914, "Tem-se
apenas: o mictório por fêmea e vive-se em função
dele" (nota 88) revela a motivação latente em sua
escolha de 1917, apontando a castração simbólica
auto-erótica do mictório e suas implicações
hermafrod itas.
Trébuchet (Armadilha), de 1917, pode ser
considerado um "trocadilho tridimensional", um
termo utilizado inicialmente por Duchamp em 1949
com referência a uma obra de A rp 43 Dessa vez,
empregou um termo do xadrez, trébuchet (oferecer
um peão na esperança que o oponente possa ser
"derrubado"), para definir um cabide que prendeu ao
piso de modo que as pessoas pudessem tropeçar
(trébucher). Um pequeno trecho do Ulisses, de
Joyce, pode iluminar as motivações internas latentes
nesse readvmade: "Ter-lhe-ia servido perfeitamente se
tivesse tropeçado por acidente em algo
propositalmente, usando seu salto alto francês para
fazê-Ia parecer alta e levar um belo tombo. Tableau!
Teria sido uma apresentação muito encantadora a ser
Armadilha/Trébuchet, 1917, réplica de 1964
testemunhada por um cavalheiro como aquele" 44
Na pintura Tu m' (Tu m') percebem-se as sombras
lançadas por dois readymades (a Roda de Bicicleta e
o Porta-Chapéus), assim como o de um saca-rolhas.
Assumindo que o saca-rolhas poderia ser também um
readymade, escrevi a Duchamp pedindo informações.
Duchamp respondeu: "Pode-se considerar a sombra
do saca-rolhas como um readymade, em vez do
próprio saca-rolhas. Nenhuma inscrição no saca-
rolhas. Data: os seis primeiros meses de 1918".
Esse é o elemento mais imaterial da obra de
Duchamp. Tão imaterial quanto o emprego da
amplitude elétrica numa obra de arte (nota 39). Caso
não tivesse sido utilizada na pintura Tu m', nenhum
de seus traços teria restado. U ma nota da Caixa
Verde sugere a importância desse item: os planos de
fluxo do Tobogã, um detalhe não realizado de O
Grande Vidro, deveriam ser na forma de um saca-
rolhas (nota 118).
O Readymade Infeliz, de 1919, era um livro
didático de geometria pendurado do lado de fora de
uma janela pela irmã de Duchamp, Suzanne. O
original foi destruído e suas dimensões não estão
registradas. A primeira referência indireta a esse item
pode ser encontrada no projeto de Duchamp para
fazer um "quadro doentio de um readymade doentio"
(nota 61). O projeto foi concretizado quando
Duchamp encontrava-se em Buenos Aires. Com a
intenção de fazer um presente de casamento para sua
irmã Suzanne, que acabava de se casar, em abril de
1919, com o pintor dadaísta Jean Crotti, Duchamp
escreveu-lhe para Neuilly dando instruções para a
preparação desse presente de casamento. "Ela
deveria prender um livro de geometria, através de
cordas, ao balcão de seu apartamento; o vento
passaria pelo livro, escolheria os problemas, arrancaria
fora suas páginas e as rasgaria. Suzanne pintou uma
pequena tela sobre o tema: Le Readymade Malhereux
de Marcel (O Readymade Infeliz de Marce/). Foi tudo
o que restou do objeto, visto que o vento o dilapidou.
A idéia de introduzir o conceito de feliz e infeliz nos
Readymades me pareceu divertida, e a chuva, o vento
e as páginas a voar também eram uma idéia
divertida"45 Exposto, assim, à intempérie, "o trabalho
sofreu seriamente os fatos da vida" .46
"Sabia que cairia chuva, que o vento sopraria e
que o livro se sentiria infeliz por estar ao ar livre
daquele jeito" (para o autor). Já discutimos a
identificação de Duchamp com sua criação, e o fato
de que o estado desse readymade sugeria os
sentimentos de Duchamp à época, assim como seu
desejo de relembrar S uzanne da intimidade maior de
seus tempos escolares. A escolha do presente por
Duchamp salvou-se de assumir um caráter pouco
condizente com sua atitude não romântica, tanto pelo
toque de humor, evidenciado por esse trocadilho
tridimensional com o conceito da geometria espacial,
como pelo interesse idêntico em desacreditar "da
seriedade de um livro repleto de princípios" 47
A relação de L.H.O.O.Q. de 1919 (uma
reprodução comum da Mona Lisa de Leonardo, à qual
Duchamp acrescentou, a lápis, um bigode e um
cavanhaque), com a Noiva de O Grande Vidro pode
ser sintetizada numa prática popular de Argos, em
que as noivas costumavam colocar uma barba postiça
em sua noite nupcial (Plutarco, As Virtudes da
Mulher). O acréscimo da barba e do bigode à
reprodução não era apenas um gesto iconoclasta;
55
L.H.O.O.Q., 1919, réplica de 1964

56
enfatizava, novamente, a predileção de Duchamp pelo
indeterminado. Suspeita-se, com freqüência, que a
Mona Lisa seja o retrato de um jovem; Duchamp,
acrescentando barba e bigode, transforma a Mona
Lisa num travesti "com fogo no rabo". Pouco depois,
Duchamp escolheu para si próprio um pseudônimo
feminino (Rose Sélavy). O trocadilho desse nome, o
momento em que foi escolhido (logo após o término
da Primeira Guerra Mundial), as muitas implicações
derivadas desse gesto, tudo tende a confirmar o fato
de que mesmo os atos mais simples de Ducnamp
guardam em si um conteúdo maior do que o aparente
à primeira vista.
Para pagar a seu dentista, Daniel Tzanck, pelo
tratamento recebido, Duchamp deu-lhe uma versão
bastante aumentada e pessoal de um cheque com a
soma exata devida. Essa questão teve para Duchamp
um aspecto não meramente humorístico, mas
também um grande significado enquanto gesto. O
estudo preliminar do cheque mostra a maneira como
foi cuidadosamente planejado e desenhado.
Posteriormente, comprou de volta esse cheque do
dentista, por uma quantia superior àquela pela qual
fora desenhado. Como foi ressaltado por Michel
Leiris, isso é também uma forma irônica de afirmar
que o valor comercial de uma obra de arte deriva
enormemente, em nossos dias, da assinatura do
artista 48
Fresh Widow, de 1920, pode ser considerado um
trocadilho dimensional (Fresh Widow / French
Window!. O trocadilho, porém, não termina no título.
Estende-se da esfera verbal para a plástica. O couro
preto e polido sobre os painéis da janela induz o
observador a acreditar que o ambiente para o qual a
janela se abre esteja às escuras, um ardil repetido em
Por Que Não Espirrar, Rose Sélavy?, em que as
peças de mármore dão a ilusão de serem torrões de
açúcar. A idéia subjacente a esse processo é,
obviamente, a mesma que está por trás da metáfora
poética.
Aqui, Duchamp fornece mais evidências de seu
desejo de romper completamente com toda ortodoxia.
/ 11J
l/f:
Cheque Tzanck/Tzanck Check, 1919
Um artista normalmente começa com tinta, tela ou
qualquer outra superfície, e pincéis. Neste caso, algo
já existente (uma janela) é utilizado c.omo ponto de
partida para o que poderia tornar-se uma série
infindável de variações sobre o tema básico (na
verdade, somente uma única variação foi feita sobre o
tema da janela: La Bagarre d'Austerlitz [Tumulto em
Austerlitz}). Duchamp disse ao autor: "Em vez de ser
considerado um pintor, gostaria, naquela ocasião, de
ser imaginado como um fenêtrierf" A última palavra,
um neologismo intraduzível, deveria transmitir a idéia
de um "janeleiro" - não um artífice de janelas, mas
alguém preocupado com os possíveis
desenvolvimentos pelos quais uma janela pode passar.
Em resposta a uma pergunta colocada por Serge
Stauffer, Duchamp escreveu que era guiado pela
"idéia (sempre) de fazer algo que não pudesse ser
chamado de quadro (nesse caso, 'fazer janelas')."
Resumindo, nas próprias palavras de Duchamp: "Algo
que já existe (não necessariamente um objeto
manufaturado) serve como ponto de partida para
elucubrações". O simbolismo da castração nesse item
fica claro se lembramos que o termo coloquial francês
para guillotine é "janela". Assim, essa "janela
francesa" pode ser uma metáfora da vagina dentata,
que pode ser reconhecida num detalhe da Noiva de O
Grande Vidro. Janelas, evidentemente, são símbolos
sexuais ambivalentes. Freud percebeu que
representam os orifícios do corpo. Nesse sentido, o
tema da castração, nesse item, é enfatizado não
apenas pelo significado manifesto da janela (a
guillotine) , como também pelo simbolismo latente da
janela (o órgão sexual). O adjetivo fresh (fresco),
então, define perfeitamente um órgão sexual
masculino que não se detém diante do incesto e que,
portanto, sofre a penalidade reservada aos
transgressores desse tabu - a castração.
O fato de Fresh Widow ser o primeiro item da
obra de Duchamp a ser assinado com um
pseudônimo feminino parece confirmar o simbolismo
da castração no trabalho. A origem desse
pseudônimo e a razão da nova grafia de Rose com
t t
57
Por Que Não Espirrar, Rose Sélavy?/Why Not Sneeze Rose Sélavy?, 1921, réplica de 1964
erre duplo (adotado pela primeira vez em 1921 no
Tumulto em Austerlitz) foi discutido em meu The
Complete Works ... , págs. 587-88.
Pqr Que Não Espirrar, Rose Sélavy?, de 1921, foi
encomendado por Dorothea Dreier, irmã de Katherine
S. Dreier. Duchamp recebeu carte blanche, de outro
modo não teria aceito a incumbência. Contudo, a
gaiola de pássaros não agradou a nenhuma das irmãs
Dreier, que pediram a Duchamp que a vendesse.
Cerca de três anos depois, Walter Arensberg adquiriu
esse item por 300 dólares, soma que havia sido paga
por Dorothea Dreier, que recebeu, então, seu dinheiro
de volta.
Os cubos de mármore parecem torrões de açúcar,
de modo a perder-se "a possibilidade de reconhecer
dois objetos similares" (nota 31), têm também
"densidade oscilante" (nota 130); quando se ergue a
gaiola, esta, surpreendentemente, é bem mais pesada
do que se teria imaginado, "é verdadeiramente essa
densidade oscilante que expressa a liberdade da
indiferença" (nota 130). A "liberdade da indiferença"
é um tema a que Duchamp retoma com freqüência;
nesse caso, é também representado pelo ponto de
interrogação ao fim da sentença na base da gaiola. A
gaiola incorpora, também, um termômetro, a ser
utilizado para medir a diferença de temperatura entre
os frios cubos de mármore e os torrões de açúcar,
mais quentes. Contém, além disso, um osso de siba
(molusco marinho, também chamado sépia, do qual
se obtém uma tinta escura usada em artes plásticas),
para deixar claro que se trata de uma gaiola onde se
colocam passarinhos ou outros animais.
Numa entrevista à televisão francesa, Duchamp
fez o seguinte comentário acerca de sua obra: "A
58
gaiola com cubos de açúcar chama-se Por Que Não
Espirrar ... ? e, obviamente, o título parece estranho,
na medida em que não há, realmente, relação alguma
entre cubos de açúcar e um espirro ... Inicialmente, há
o hiato da dissociação entre a idéia de espirrar e a
idéia de ... 'Por que não espirrar?' pois, afinal, você
não espirra deliberadamente; normalmente você
espirra à revelia. Portanto, a resposta à pergunta 'Por
que não espirrar?' é simplesmente que você não pode
espirrar por querer! E, depois, há o aspecto literário,
se é que posso chamar assim ... mas 'literário' é uma
.palavra tão idiota ... não quer dizer nada ... mas, de
qualquer modo, há o mármore com sua frieza, e isso
significa que você pode até dizer que está com frio,
por causa do mármore, e todas as associações são
permitidas" 49
Em Bom Hálito, Água de Violeta/Veuzinho, de
1921, Wanted/$2000 Reward (Procurado/$2000 de
Recompensa), de 1923, e em Compromissos Para a
Roleta de Monte Carlo, de 1924, a foto de Duchamp
é o ponto de partida para um readymade "retificado"
Nos três casos, a referência ao Celibatário de O
Grande Vidro é bastante clara.
Bom Hálito ... , é um exemplo de combinação de
um readymade "assistido" e "retificado" com um
"trocadilho tridimensional". O ponto de partida foi o
rótulo de um vidro de perfume (Rigaud, Paris),
trazendo as palavras un air qui embaume. Quando
Duchamp e Man Ray concluíram seu trabalho nesse
rótulo, pouco restou do original, exceto o desenho
geral. Un air qui embaume foi substituído pelo
trocadilho Belle Haleine/Eau de Voilette, e as iniciais
de Rigaud pelas de Duchamp (R.S.: Rrose Sélavy)
vistas num espelho ("retorno espelhado"), e o
Um Cartaz Dentro de Um Cartaz/ A Poster Within a
Poster, 1963
Obrigação de Monte Carfo/Monte Carfo Bond, 1924
Rrose Sélavv, 1939
endereço original (Paris) foi estendido, tornando-se
Nova York/Paris. O retrato no rótulo original foi
substituído por uma foto, feita por Man Ray, de
Duchamp vestido de mulher. A reprodução dessa
colagem foi utilizada na capa do New York Dada em
1921 e como substituto do rótulo original num
legítimo frasco de perfume Rigaud.
Este item é o primeiro no' qual Duchamp aparece
fotografado sob esse disfarce de mulher, e surgiu
poucos meses depois de Fresh Widow, primeiro item
assinado por Duchamp com seu pseudônimo
feminino.
Desse ponto em diante, veremos freqüentemente
Duchamp disfarçado de mulher. Além das obras
descritas neste Catálogo, há diversas outras
oportunidades em que ele pôs em evidência essa
inclinação. Por exemplo, o "retrato imaginário" que
escolheu para si em First Papers of Surrea/ism é o de
uma velha senhora. Em um de seus trocadilhos,
alterou a fórmula usual de conclusão de cartas em
francês, Mes salutations tres distinguées para Mes
salutations tres Mistinguett, adotando a identidade da
célebre atriz do music-hall.
Numa foto tirada em 1921, o cabelo de Duchamp,
na parte de trás da cabeça, aparece cortado numa
forma de estrela - um estilo que lembra a tonsura
dos padres católicos. O corte de cabelo é um
substituto simbólico da castração. O destino de
Sansão, a calvície dos hierofantes egípcios, a tonsura
dos padres católicos e monges budistas são
exemplares nesse aspecto. As motivações
psicológicas da escolha de Duchamp por um
pseudônimo feminino, e sua propensão para adotar
uma identidade feminina também pode ser
59
 conseqüência de um sentimento inconsciente de
culpa (quando está envolvida a castração), assim
como do esforço para alcançar uma personalidade
integrada, em termos junguianos, de realizar a
individuação, quando está envolvida a androginia. Em
Compromissos Para a Roleta de Monte Carla, o
Celibatário assume um aspecto de fauno, enquanto
que no Procurado ... , além de ser um transgressor da
lei, também assume, novamente, uma identidade
feminina (a última linha do cartaz especifica que o
criminoso é também conhecido como Rrose Sélavy).
Porte, 11, Rue Larrev (Porta, Rua Larrev, 11), de
1-927, é outro item que ilustra a "liberdade da
indiferença" de Duchamp e sua rejeição às soluções
precisas. "Não há solução porque não há problema."
Jean van Heeckeren e Jacques-Henry Lévesque
comentaram esse item pela primeira vez em 1933:
"No apartamento que Marcel Duchamp construiu
inteiramente por conta própria, há, no estúdio, uma
porta de madeira natural que dá para o quarto.
Quando essa porta se abre para que se entre no
quarto, fecha a entrada para o banheiro; e quando
aberta para que se entre no banheiro, fecha a entrada
para o estúdio; está pintada de branco num dos
lados, como o banheiro. 'Uma porta deve estar aberta
ou fechada', pareceu-me sempre uma verdade
insofismável; mas Duchamp conseguiu construir uma
porta que ficava ao mesmo tempo aberta e
fechada" . 50
Portas, em geral, representam uma ambigüidade
fundamental, uma síntese de chegadas e partidas.
Duchamp observou que a porta deriva seu nome de
Jano, de dupla face. 51
E 8achelard observou que há dois seres na porta.

l
:1
I
II11
J

Fechadura de Segurança com Colher/Verrou de Porta: Rua Larrev, lI/Doar: 11, Rue Larrev, 1927,
SOreté à la Cuiller, 1957 réplica de 1963

60
Xadrez de Bolso/Pocket Chess Set, 1943
"O homem é aberto apenas parcialmente ... A Porta!
A porta é todo um cosmos do
sua imagem primitiva, a origem de um devaneio em
que os desejos e as tentações se acumulam,
tentações de revelar as dimensões mais profundas do
ser, desejo de conquistar todos os seres reticentes ...
E, então, para que e em direção a quem as
portas? para o mundo dos homens ou para
o mundo da solidão?"52 O significado
fundamentalmente andrógino da porta que não está
nem aberta nem fechada ainda mais claro se
tivermos em mente o simbolismo sexual de portas e
quartos.
Três de seus últimos readymades - os dois
Xadrez de Bolso, de 1943 e e Hommage à
Caissa (Homenagem a Caissa), de 1966, retomam um
tema de sua juventude.
Uma de 1904 de Villon, mostrando
Marcel jogando xadrez com sua irmã Suzanne, é uma
evidência de que a paixão de Duchamp por esse jogo
começou bem cedo. Tinha dezoito anos em 1904,
mas suas lembranças datam sua primeira partida de
xadrez com a idade de treze anos, quando seus
irmãos simultaneamente a pintura e o
xadrez.
Jogadores e peças de xadrez são um tema
constante na obra de Duchamp. Uma de suas
primeiras e grandes pinturas, a maior que já executara
até então, La Partie d'Échecs (O Jogo de Xadrez), de
1910, retrata seus dois irmãos jogando uma partida no
jardim de Villon em Puteaux. Durante o mês de
outubro de 1911, seis estudos preliminares abriram o
caminho para as duas pinturas a óleo Les Joueurs
d'Échecs (Jogadores de Xadrez) e Portrait de Joueurs
Homenagem a Caissa/Homage to Caissa, 1966
d'Échecs (Retrato de Jogadores de Xadrez), de
É dezembro de 1911, onde e Raymon
são novamente retratados. No ano
seguinte, um Rei e uma Rainha de xadrez míticos são
o tema de uma série de esboços que culminaram
numa das de Duchamp, O Rei e a
Rainha Cercados de Nus Velozes, de 1912,
atualmente no Philadelphia Museum of Art.
Em agosto de 1952, durante o banquete da
Associação de Enxadristas do (New YorkState Chess
Association), Estado de Nova York, Duchamp
declarou: "Objetivamente, um jogo de xadrez parece
muito com um desenho a com a
diferença, contudo, de que o jogador de xadrez pinta
com formas em preto e branco já preparadas, ao
invés de inventar formas, como no caso do artista. O
desenho assim formado sobre o tabuleiro não possui,
aparentemente, nenhum valor artístico visual, sendo
mais parecido a uma partitura musical, que pode ser
tocada repetidas vezes. A beleza no xadrez não
parece uma experiência visual, como é a pintura. A
beleza no xadrez está mais próxima da beleza na
poesia; as peças de xadrez são o alfabeto de madeira
que dá forma a pensamentos; e esses pensamentos,
embora configurando um desenho visual no tabuleiro,
expressam sua beleza de maneira abstrata, como um
poema. Na verdade, acredito que cada jogador de
xadrez experimenta uma mistura de dois prazeres
estéticos, .primeiro, a imagem abstrata, afim da idéia
poética da escrita e, segundo, o prazer sensual da
execução ideográfica daquela imagem nos tabuleiros.
A partir de meu contato pessoal com artistas e
jogadores de xadrez, cheguei à conclusão pessoal de
que, enquanto nem todo artista é um jogador de
61
xadrez, todo jogador de xadrez é um artista".
Esta última afirmação, de que todo jogador de
xadrez é um artista, remete-nos de volta a uma
tendência básica na obra de Duchamp, responsável
por seu envolvimento com os readymades e os
conceitos correlatos de supressão das distinções entre
arte e vida e entre o artista e o leigo. Podemos
perceber aqui, novamente, a força da dupla inclinação
de Duchamp por categorias indiferenciadas e por
atividades criativas que ampliam o conceito tradicional
de arte. Essa atitude pode, também, derivar do estilo
de vida não restrito e não restritivo de Duchamp -
um estilo determinado pela consciência da servidão
imposta ao indivíduo pelas obrigações sociais. A
contestação global de Duchamp a essas obrigações
dirige-se contra categorias pré-constituídas, seja no
plano prático ou semântico.
Vimos que os readymades e O Grande Vidro são o
resultado final da intenção de Duchamp de afastar-se
do aspecto físico da pintura, na crença de que esta
deveria ser posta novamente a serviço do
pensamento. Para Duchamp, o xadrez bem pode ser
o melhor exemplo dessa forma livre e desinteressada
de arte mental. "Há uma finalidade mental implícita
quando se olha para a formação das peças sobre o
tabuleiro. A transformação do aspecto visual em
massa cinzenta é o que sempre acontece no xadrez e
deveria sempre ocorrer na arte. "53 "A imaginação do
movimento ou do passo é o que produz a beleza
nesses casos. Está completamente em nossas massas
cinzentas. "54 O jogo de precisão envolvido no xadrez
é um aspecto da "beleza da precisão", que Duchamp
advoga para a arte. E, nesse aspecto, o xadrez
também pode ter fornecido a resposta afirmativa à
pergunta de Duchamp: "Será possível fazer obras que
não sejam obras de arte?"
Percebemos a relutância de Duchamp em buscar o
lado utilitário de suas atividades. Podemos ver nessa
atitude outro ponto de contato entre o xadrez e os
readymades. Em ambos os casos, o resultado da
atividade criadora não deveria ter nenhuma destinação
social, nem garantir retorno financeiro algum. O
p
DE
()[
Capa para o Catálogo "Le Surréalisme en 1947"/Cover for the Catalog "Le Surréalisme en 1947"
62
xadrez é "socialmente mais puro do que a pintura,
pois não se pode ganhar dinheiro com o xadrez".55
Em outra ocasião, enfatizou: "0 xadrez não possui
nenhuma destinação social. Isso é o que para mim é
especialmente importante".56 Tanto quanto o fato de
que "ao fim do jogo você pode anular a pintura que
está fazendo".57 Estas últimas palavras antecipam
toda a tendência da arte moderna que encontrou um
de seus primeiros expoentes depois da guerra, em
Tinguely, e sua escultura autodestrutiva exposta nos
jardins do Museum of Modern Art, de Nova York,
março de 1960. A atividade de Duchamp, é claro, tem
coerência com sua indiferença, desde muito tempo
declarada, às formas tradicionais da arte.
O fator tempo é tão importante no xadrez como
na alquimia ou nos escritos esotéricos. No xadrez, o
simples fato de o Branco ter o movimento inicial,
determina toda a estratégia do jogo - agressiva para
o Branco, defensiva para o Preto. A perda de um
lance, de um andamento, pode facilmente levar à
derrota. Na alquimia, o problema da conquista da
Pedra Filosofai se reduz à procura dos meios para
acelerar o ritmo evolutivo natural do chumbo. O
alquimista está convicto de que se dando ao chumbo
o tempo adequado, este eventualmente irá
"transformar-se" em ouro. Os ensinamentos mais
esotéricos estão novamente ligados ao tempo, na
medida em que a doutrina almeja mostrar o caminho
para a duração infinita da vida humana. O xadrez
pode ser, então, uma espécie de projeção secular, no
plano lúdico, das disputas míticas e dos jogos sacros
freqüentes nos escritos esotéricos.
O xadrez enquanto arte (que é ao mesmo tempo
um jogo para iniciados) fornece o modelo metafórico
ideal para a vida e a obra de Duchamp.
A capa desenhada por Duchamp para o catálogo
da exposição Le Surrealisme en 1947, assim como
para o Couple of Laundress's Aprons (Par de Aventais
de Lavadeira), de 1959, lembram nova e
inequivocamente a Noiva e o impulso exibicionista do
Celibatário. No primeiro caso, o peito róseo de
espuma e borracha (de um jogo de readymades
Par de Aventais de Lavadeira/Couple of Laundress's Aprons, 1959

Agua e Gás em todos os Andares/Water & Gas on

Every Floor, 1958 Bouche-Evier, 1964, edição de 1967

63
"falsos") é acompanhado da injunção Priere de
toucher, que o Celibatário não pode levar a cabo no
Vidro, desde que se encontra separado da Noiva por
três faixas paralelas de Vidro que separam a Noiva do
Domínio do Celibatário (haverá uma alusão tripla, nas
três faixas de Vidro afiadas, à espada de Tristão que o
separa de Iso Ida ?)
No Par de Aventais de Lavadeira, os dois
protagonistas da saga de O Grande Vidro, engajam-se
numa enérgica atividade exibicionista.
Os três últimos readymades de nosso interesse
ampliam as características dos três elementos-chave
do Domínio do Celibatário. Gilet (Colete), de 1958, foi
preparado para um leilão em benefício do poeta
surrealista Benjamim Péret. O colete, com listras
vermelhas e pretas, é o típico libré usado por ".
camareiros e sua forma lembra um dos Moldes
Machos do Celibatário no Cemitério de Uniformes e
Librés.
O segundo readymade, Eau et Gaz à tous les
Étages (Água e Gás em todos os Pavimentos), de
1958, é o fac-símile das piacas esmaltadas que
costumavam ser afixadas na França, no início do
século, nos novos edifícios, indicando a existência
dessas duas comodidades. Somos novamente
remetidos de volta ao tempo em que o desejo do
Celibatário pela Noiva é despertado. Além disso, água
e gás de iluminação têm papel dos mais importantes
no Vidro. Água é a força motora do Moinho d'Água,
cuja função é ativar as castradoras tesouras no alto
do Moedor de Chocolate. O Celibatário viaja pelos
Tubos Capilares sob forma de gás de iluminação, a
caminho da área dos Nove Tiros, onde seus desejos
encontrarão os da Noiva. As sete manchas de Quatro Readymades/Four Readymades, 1964

Bouche-Évier (Boca-Pia), de 1964, lembram

vagamente a configuração dos nove tiros no Vidro.
Se nos lembramos que a função dessa rolha era a de
impedir o escoamento da água para fora do chuveiro
de Duchamp, percebemos que o Celibatário almeja,
inconscientemente, impedir que a água chegue ao
Moinho.
Ao ler as provas de The Complete Works ...
Duchamp exclamou: "De fato, em toda minha vida,
como você acertadamente ressaltou, não fiz mais que
uma obra, O Grande Vidro". (pág. 140) Tentei, com
essas observações preliminares, demonstrar essa
afirmação e evidenciar a notável continuidade da
atividade criadora de Duchamp.

P.S. Mareei Duehamp: o

Homem, Mesmo
No início dos anos 50, eu tinha um sonho
inquietante ligado a alguém que nunca encontrara
fisicamente, mas que perseguira meus pensamentos
pelos dez anos anteriores. Compartilhei minha visão
com aquela pessoa, e Duchamp respondeu
prontamente, embora eu lhe fosse um completo
estranho na época.
Começou, assim, um relacionamento que me
levou, em 1956, a começar a trabalhar num projeto,
concluído dez anos depois, com um ensaio publicado
em 1967 numa edição limitada, ilustrado por uma
extraordinária série de águas-fortes. Quando Harry
Abrams lançou a edição comercial, em 1969, Mareei
nos deixara havia um ano.
Estirado a Quatro Alfinetes/Tiré à Quatre Epingles,
As obras e as palavras de Duchamp persistiram
1959

64

Colete/Waistcoat, 1958
em meus olhos e povoaram minha mente desde 1942
- tinha dezoito anos e começava a observar obras de
arte com a surpresa de Alice no País das Maravilhas.
La Phare de la Mariée, de Breton (que lera muitos
anos antes de sua primeira publicação na edição de
1935 do Minotaure) , foi minha primeira iniciação nos
Mistérios de MareeI.
Mencionei alhures o modo como a observação de
Bachelard sobre a alquimia enquanto uma ciência de
celibatários, de iniciados, levou-me a verificar se, num
mundo pragmático, prosaico e fragmentado como o
nosso, uma avenfura irracional, poética e holística
ainda poderia ser vivida. Cheguei à conclusão de que
ninguém senão Duchamp poderia ser seu herói;
nenhuma obra senão O Grande Vidro poderia alcançar
a complexa transparência da Pedra FilosofaI.
Trabalhei, ao longo de anos, próximo a Mareei e
experimentei algumas das emoções mais
enriquecedoras que uma amizade pode oferecer. Ele
era, sob todos os aspectos, um maitre-à-penser; para
mim era mais ainda, ouso dizer que era um guru, no
sentido indiano da palavra. Ele, evidentemente, não
gostaria de ser chamado assim, e certamente não se
considerava nem um nem outro.
Sua simplicidade era um modo de ser; a modéstia
nunca foi uma "pose" para ele, mas sim algo natural
como sua respiração. Era generoso e compreensivo;
se você lhe expunha algum problema, ele se
interessava verdadeiramente, participava e tornava-se
imediatamente perceptivo. Seu conselho podia não
ser sábio e sua preocupação jamais seria visceral.
Ainda assim, suas maneiras eram discretas, na mesma
medida em que seus sentimentos eram secretos.
O calor de sua amizade desafiava o tempo, a
distância e diferenças ideológicas. Duchamp
sobreviveu a Picabia e Breton, que, juntamente com
Man Ray, foram seus mais antigos amigos. Em ambos
os casos, encontrou as palavras mais tocantes para
lembrar suas partidas. Numa cópia de um livro que
dedicou a Man Ray, escreveu: "A Man, en éternelle
amitié" ("Para Man, com eterna amizade") e, nesse
caso, a palavra éternelle não soava afetada.
Uma atidude constante de tolerância, de não
comprometimento, de inconsistência alegremente
aceita - que Keats definiria melhor como
"capacidade negativa" - era o resultado de seu
anseio exigente e imperioso de liberdade. Duchamp
estava ciente de que o mundo dos valores não é um
mundo de lógica polarizada; colocado entre os
ditames das falsas antinomias, recusava-se a fazer
uma escolha definitiva entre valores mutuamente
exclusivos, preservando, assim, sua independência
espiritual. A vida continuamente nos coloca em
situações alternativas, entre duas portas em que em
ambas se lê Entrada e em nenhuma se lê Saída.
Duchamp inventou a porta que não está nem aberta e
nem fechada.
A inconsistência é mais praticada do que
proclamada. Fez-me a seguinte observação certa vez:
"Veja, não quero ficar preso a nenhuma posição.
Minha posição é a ausência de uma posição, mas, é
claro, não se pode nem falar a respeito; no instante
em que você fala estraga todo o jogo." Prosseguindo,
agora discutindo arte, acrescentou: "A pintura é uma
linguagem própria. Não se pode interpretar uma
forma de expressão com outra forma de expressão."
Embora o que tenha sido dito aqui dê a impressão
de que, em sua atividade artística ou poética,
Duchamp tivesse uma atitude livre, não é preciso
lembrar que, quando sua imaginação criadora estava
em funcionamento, nada era deixado ao acaso ou à
improvisação. Até mesmo a escolha de um
readvmade era regulada por normas estritas e sujeitas
a um complicado ritual; isso para não mencionar as
centenas de notas e estudos preliminares que
precederam e acompanharam a elaboração de O
Grande Vidro.
Ser um poeta, para Duchamp, era, no mínimo, tão
importante quanto ser um artista. Personificou, com
mais consistência do que qualquer outro artista que
eu conheça, o conceito do homo faber em sua
conotação mais abrangente de poeta, artista e
artífice; três palavras que, a propósito, eram
sinônimos perfeitos na antiga Grécia (poietes
designava tanto o artífice quanto o poeta, exatamente
como demiurgàs era ao mesmo tempo o artista e o
poeta) e na India Sânscrita (Karaka refere-se ao artista
e ao artífice). D uchamp consegu iu transceder o poeta
e o artista no demiurgo que, unicamente por sua
decisão, pode salvar da banalidade o objeto pronto
(readvmade) e comum, e elevá-lo ao nível de uma
obra de arte.
A arma favorita de Duchamp para destruir
absolutos e certezas era o humor; ser humorístico era
outra maneira de reafirmar sua liberdade, de defender
o individualismo. Uma pessoa "séria" é uma pessoa
consistente e a consistência leva ao fanatismo,
enquanto a inconsistência é a fonte da tolerância.
Através do amor, Duchamp aboliu, também, a
diferença entre o que possui uma qualidade estética e
o que não possui. Sua "ironia de afirmação" levou
naturalmente à "beleza da indiferença".
Mantinha um agudo senso de humor em todas as
circunstâncias - mesmo em sua morte. Uma última
lembrança. A noite de 1. o de outubro de 1968 foi
particularmente agradável - ele jantara em sua casa
em Neuilly, na companhia de Man Ray e de Robert
Lebel. Aconteceu súbita e calmamente, pouco depois
de seus convidados terem ido embora. Estava pronto
a recolher-se e seu coração simplesmente parou de
bater à uma e cinco da manhã. Encontrei-o, naquela
manhã, deitado em sua cama. Belo, nobre e sereno.
Apenas levemente mais pálido que o normal. Um
sorriso brando nos lábios. Parecia feliz por ter
pregado sua última peça na vida, saindo à francesa.
Milão, junho de 1987
Arturo Schwarz
65
 Notas
1. Citado em meu The Complete Works of Mareei
Ouehamp (Nova York, Harry Abrams, 1969,
pág. 39), daqui em diante abreviado: The
Complete Works ...
2. Idem, pág. 143.
3. James Johnson Sweeney, "Eleven Europeans in
America", The Museum of Modem Art Bulletin
(Nova York, XIII, n.os 4-5,1946, pág. 20).
4. Marcel Duchamp entrevistado por Laurence Gold
em "A Discussion of Marcel Duchamp's Views
on the Nature of Reality ... ", tese de
doutoramento não publicada, Princeton
University Press, 1958, pág. 111.
5. "Le Phare de la Mariée", em Minotaure (Paris, 11,
6, inverno de 1935, pág. 9).
6. DUCHAMP, Marcel. Notes and Projeets for the
Large Glass. Seleção, organização e introdução
de Arturo Schwarz (Nova York, Harry Abras,
1969).
7. JUNG, C.G. Man and His Symbols. Londres,
Aldus Books, 1964, pág. 28.
7a. Idem, The Arehetyps and the Colleetive
Uneoneious. Londres, Routledge & I<egan Paul,
1959, pág. 352.
8. Sweeney, op. eit., pág. 20.
9. Idem, págs. 20 e 21.
10. De "Uma Conversa com Marcel Duchamp e
James Johnson Sweeney", entrevista dada no
Philadelphia Museum of Art, que constituiu a
trilha sonora de um filme de 30 minutos feito em
1955 pela NBC. Trechos adaptados e traduzidos
para o francês por Michel Sanouillet em
Marehand du Sei (Paris, Le Terrain Vague, 1959,
págs 149-61).
11. I<UH, Katharine. The Artist's Voice. Nova York,
Harper & Row, 1962, pág. 89.
12. Marcel Duchamp, citado por Calvin Tomkins em
The Bride and the Bachelors (Nova York, The
Viking Press, 1965, pág. 24).
13. Idem, págs 29-30.
14. ELlADE, Mircea. Le Chamanisme et les
Techniques Archaiques de l'Extase. Paris, Payot,
1949, págs. 122-25.
15. Ver ELlADE, Mircea. Pattems in Comparative
Religion. (Cleveland, Meridian Books, 1949,
págs. 265-330) e DURAND, Gilbert. Les
Structures Anthropologiques de /'Imaginaire
(Paris, Presses Universitaires de France, 1963,
págs. 365-72).
16. LEBEL, Robert. Mareei Ouchamp. Com capítulos
por Marcel Duchamp, André Breton e H.P.
Roché. Tradução de George H. Hamilton
(Londres e Paris: Trianon Press, 1959; Nova
York: Grove Press; Cologne: DuMont
Schauberg Verlag). Label escreve que
"Duchamp admite reconhecer a si próprio no
trem para Rouen" (pág. 9). E, para Pierre
Cabanne, Duchamp confirmou que o nu aparece
fumando um cachimbo para indicar sua
identidade (Pierre Cabanne, Entrétiens avee
MarcelOuchamp, Paris, P. Belfond, 1967, pág.
55).
17. FREUD, S. The Interpretation of Oreams.
Londres, G. Allen & Unwin Ltd., 1937, pág.
240.
66
18. Idem, págs. 238-39.
19. Veja o catálogo First Papers of Surrealism.
Coordinating Couneil of French Relief Societes,
Inc., Nova York, 14 de outubro-7 de novembro
de 1942, não paginado.
20. DURAND, op. cit., pág. 116.
21. FRANGER, Wilhelm. The Millennium of
Hieronymus Bosch. Londres, Faber and Faber,
1952, pág. 138.
22. SWEENEY, op. cito
23. Marcel Duchamp, citado por I<atharine I<uh, op.
cit., pág. 81.
24. Marcel Duchamp, citado por William C. Seitz,
"What's Happened to Art? .. ", Vogue (Nova
York, nO 4, fevereiro de 1963, pág. 113).
25. The Complete Works ... , op. cito
26. LEGRAND, Gérard. "Sur Oedipe", L'Arehibras
(Paris, nO 3, março, 1968)
27. JUNG, C.G. "On the Psycology of the Trickster
Figure", in The Trickster, de Paul Radim (Nova
York, BeU Pub·lishing Company, 1956, pág. 207).
28. Citado por H.P. Roché em seu artigo "Souvenirs
sur Mareei Duchamp". La Nouvel/e NRF. (Paris,
I, nO 6, junho de 1953, pág. 1136)
29. Tractatus Logico-Philosophicus, 4003
30. BRETON, André. "Marcel Duchamp", in
Littérature (Paris, NS, n. ° 5, outubro de 1922,
pág. 9).
31. O primeiro esboço dessa palestra foi publicado em
Art and Artists (Londres, I, nO 4, julho de 1966,
pág. 47). Minhas citações são extraídas de um
texto definitivo e não publicado entregue a mim
por Duchamp.
32. Ibid.
33. Citado por Philip Hereford em Aron Nimzovich,
My System (Londres, G. Bell & Sons, 1929,
pág.6).
34. BRETON, A. Op. cit., pág. 7.
35. DUCHAMP, Marcel. "The Richard Mutt Case", In
The Blind Man PBT (Nova York, nO 2, maio,
1917, pág 5).
36. LEBEL. Op. cit, pág. 165.
37. FREUD, S. Psychopathology of Everyday Life.
Harmondsworth, Penguin Books, 1942 págs.
148, 150 e 154 .
38. I<UH, Katharine. Op. cit, pág. 83.
39. SCHUSTER, Jean. "Marcel Duchamp, Vite",
entrevista em Le surrealisme, Même (Paris, n. °
2, 1957, pág. 143).
40. LINDE, Ulf. "MARiée CELibatalre", in Marcel
Ouehamp/Ready-Mades etc. Milão, Galeria
Schwarz, 1964, pág. 60.
41. HAHN, Otto. "Passport n. ° G255300", entrevista
em Arts and Artists. (Londres, I) 4, julho, 1966,
pág. 10.
42. Idem, "Marcel Duchamp", entrevista a L 'Express
(Paris), nO 684, julho de 1964, pág 22.
43. DUCHAMP, Marcel [33 Criticai Notes], em
Col/ection of the Société Anonyme: Museum of
Modem Art (New Haven; Yale University Art
Gallery, 1950, pág 69).
44. JOYCE, James. Ulvsses (1922) (Londres; The
Bodley Head, 1960, pág 468)
45. CABANNE, Pierre. Entrétiens avec Marcel
Ouchamp (Paris; Pierre Belfond, 1967, págs
 111-12).
46. JANIS, Sidney e Harriet. "Mareei Duchamp, Anti-
Artist", em View (Nova York, V, 1, março,
1945, pág. 24),
47. HAHN, Otto. 1966, op. cit., pág. 10.
48. lEIRIS, Michel. "Arts et Métiers de Mareei
Duchamp", em Fontaine (Paris, n. o 54, 1946,
pág. 191).
49. DROT, Jean-Marie. "Jeau d'Échecs avec Mareei
Duchamp", entrevista não publicada, que
constituiu a trilha sonora de um filme realizado
para a Televisão Francesa (ORTF), 1963.
50. VAN HEECKEREN, Jean. "la Porte de
Duchamp", em Orbes (Paris, 11,2, 1933, pág.
XIV).
51. DURAND. Op. cit., pág. 312.
52. BACHElARD, Gaston. La Poétique de /'Éspace
(1957) (Paris; Presses U niversitaires de France,
1961, págs. 200-01).
53. GOlD. Op. cit., pág. VIII.
54. CABANNE, Pierre. Opc cit., pág. 24.
55. AVEDON, Richard. Observations (Nova York;
Simon & Schuster, 1959, pág. 55).
56. CABANNE, Pierre. Op. cit., pág.24.
57. THARRATS, Joan-Josep. "Mareei Duchamp",
entrevista em Art Actuel International
(lausanne, n. o 6, 1958, pág. 1).

67
68
 Cronologia de Mareei Duehamp
Arturo Schwarz
1887. Henri-Robert-Marcel Duchamp nasce, a 28
de julho, em Blainville, cidade próxima a Rouen, filho
do tabelião Justin Isidore Duchamp (1848-1925), e sua
mulher, Lucie Caroline Nicolle. É sobrinho de Émile
Frédéric N icolle (1830-1894), conhecido pintor e
gravador que estuciava com Meryon. Seus dois
irmãos mais velhos também eram artistas: Gaston
(1875-1963) abandonara seus estudos de Direito para
dedicar-se à pintura em 1894, adotando o pseudônimo
de Jacques Villon - em homenagem ao poeta que
tanto admirava, François Villon - e Raymond (1876-
1918), que se tornaria um importante escultor cubista,
sob o pseudônimo de Raymond Duchamp-Villon.
Enquanto as duas irmãs mais jovens, Yvonne (1895-
) e Magdaleine (1898- ), não eram artistas, a
mais velha, Suzanne ('1889-1963), era pintora e se
casaria com o pintor dadaísta Jean Crotti,
1893-1896. Duchamp guarda vívidas lembranças
dos brinquedos que ele e Suzanne compartilhavam.
Construíam caminhõezinhos de madeira para fazê-los
rodar pelas rampas do jardim de Blainville, Freqüenta
a escola em sua cidade natal e obtém o Certificat
d'Études Primaires em 1896,
1897. Aprende latim com o padre da paróquia,
preparando-se para entrar no Liceu. Em outubro é
admitido como interno na École Bossuet, em Rouen,
para seguir os cursos do Lycée Corneille.
1902, Duchamp tem quinze anos quando começa
a pintar. As primeiras telas, Paysage à Blainville
(Paisagem em Blainville), Église à Blainville (Igreja em
81ainville) e Jardin et Chapelle à Blainville (Jardim e
Capela em Blainville) sofrem a influência do
impressionismo.
1903. Dedica-se ao desenho, Esboça retratos dos
membros da família.
1904. Em julho obtém o Baccalauréat de
Philosophie no Lycée Corneille de Rouen. Em outubro
vai ao encontro dos irmãos em Paris e passa a viver
com Jacques Villon. Estuda na Academie Julien por
um ano apenas, até junho de 1905 (cansado das
lições acadêmicas, passava mais tempo no bilhar do
que nas salas de aula). Pinta o Portrait de Mareei
Lefrançois (Retrato de Mareei Lefrançois), sua
primeira obra de reação ao impressionismo,
1905. Duchamp alista-se como voluntário no
Exército, para usufruir os últimos meses de validade
de uma lei que concedia redução do tempo de serviço
militar (de três anos para um) aos doutores,
advogados e artesãos. Começa a trabalhar com um
gravurista, ficando assim em condições de provar à
Comissão de Exame Militar que tem direito à isenção,
distribuindo gravuras que pessoalmente reproduzira de
algumas águas-fortes de seu avô. A família Duchamp
transfere-se para Rouen, onde residirá
ininterruptamente até 1925, ano da morte do casal.
1906. Em outubro recomeça a pintar em Paris,
1907. Duchamp não tem preocupações
financeiras, pois o pai lhe manda 150 francos por
mês. (Todos os filhos recebem a mesma quantia e
tudo o que lhes era dado seria descontado da parte
que lhes caberia como herança.) Pinta Maison Parmi
les Pommiers (Casa Entre as Macieiras) e Maison dans
le Forêt (Casa na Floresta), primeiras obras que
mostram alguma influência fauve. Em Dans les Écueils
(Nos Rochedos), pintado na costa da Normandia, a
influência do último Manet une-se ao intimismo de
Bonnard. Começa a fazer ilustrações para jornais
humorísticos como Le Rire, Le Sourire e Le Courrier
Français, Continua a colaborar nesses jornais até
1910, recebendo dez francos por trabalho de um
quarto de página. Ilustrar não é, efetivamente, algo
que o satisfaz, e para fugir a isso aventura-se nas
mais diversas atividades artísticas.
1908. Em julho transfere-se para Neuilly, onde
viverá até outubro de 1913, Suas pinturas dessa
época, como Peônias em um Vaso, são influenciadas
pelos intimistas (especialmente Bonnard, Vuillard,
Manguin e Othon Friesz, que expõem no Salon
d'Automne), Em Casa Entre as Macieiras é dominante
a influência dos fauves.
1909. Toma parte nas reuniões dominicais de
artistas e poetas, que começam a ocorrer no jardim
do estúdio de Raymond Duchamp-Villon. Além dos
três irmãos Duchamp, freqüentam esses encontros
artistas como Albert Gleizes, Henri Le Fauçonnier,
Roger de la Fresnaye, Fernand Léger, Jean
Metzinger, Francis Picabia e outros, assim como
poetas e críticos: Apollinaire, Gabrielle Buffet, Olivier
Hourcade, Pierre Reverdy, Maurice Raynal, Georges
Ribemont-Dessaignes etc. Pinta o Portrait de Yvonne
Duchamp (Retrato de Yvonne Duchamp), no qual
retoma as cores mais escuras como reação às
primeiras experiências com os fauves e à incursão no
intimismo de Bonnard, duas tendências que, todavia,
deveriam incidir sobre suas obras também nos anos
futuros, Recebe pela primeira vez um convite para
expor no Salon dos Indépendants, onde apresenta
dois trabalhos, um dos quais é Paysage, de 1908, e
no Salon d'Automne, para o qual manda três
pinturas, entre elas Nos Rochedos, A tela classificada
como Veules (Ég!ise) no catálogo do Salon
d'Automne é provavelmente aquela conhecida hoje
como Saint-Sébastien (1909), esboço a óleo que
representa uma escultura na fachada da igreja em
Veules-Ies-Roses. Tanto Paysage como
Saint-Sébastien sugerem uma tendência à pintura
fauve mais contida que nas obras precedentes.
1910. Duchamp vê as primeiras pinturas de
Cézanne em casa de Vollard e familiariza-se com
alguns dos melhores exemplos do estilo fauve. Em
novembro, no Salon D'Automne encontra Picabia;
que lhe é apresentado por Pierre Dumont, um amigo
pintor de Rouen. É a época das mais importantes
obras juvenis de Duchamp, que passa do
impressionismo à pintura fauve para em seguida
adotar influências de Cézanne e abandoná-Ias pouco
tempo depois, numa rápida sucessão de estilos que já
demonstra seu irrequieto espírito de pesquisa.
Duchamp parece divertir-se pintando quadros à la
maniere de, exercitando-se dessa forma em cada
estilo antes de descartá-lo. Nu assissur un Tonneau
(Nu Sentado em um Tone/) é um trabalho
moderadamente fauve; em Nu aux Bas Noirs (Nu de
Meias Pretas), Bateaux-Lavoir, Portrait en Buste de
-Chauvel (Retrato a Meio-Busto de Chauve/) e Nu
Rouge (Nu Vermelho), a influência fauve torna-se
cada vez mais forte até culminar nesta última obra.
Diferentes intensidades de fauvismo estão presentes
no Portrait du Docteur Dumouchel (Retrato do Dr.
DumouchelJ em que se pode notar certa influência do
69
 fauvismo de Van Dongen, e em Femme Brune (Nana)
ou Col/ant Vert (Mulher Morena [NanaJ de Corpete
Verde), onde é clara a influência de Matisse. A de
Célanne é evidente tanto no Portrait du Pere du
Artiste (Retrato do Pai do Artista) como em La Partie
d'Échecs (O Jogo de Xadrez), sua maior tela até o
momento. O Retrato do Dr. Dumouchel é o terceiro e
último trabalho da série de retratos psicológicos que
realiza no período. Como sustentáculo ao uso que
Duchamp faz da cor, neste quadro ainda mais
violento que o dos fauves acentua-se também
notavelmente o caráter cerebral. Paradis (Paraíso),
onde Dumouchel representa Adão, fornece a ponte
que levará Duchamp desses três retratos pSicológicos
aos três alegóricos que executará no início do ano
seguinte.
1911. Neste ano e no seguinte Duchamp pinta
praticamente todos os seus quadros a óleo mais
conhecidos.
Nos anos anteriores expressava-se através dos
mais variados estilos vanguardistas do
impressionismo, do fauvismo e do "cézanismo".
Agora volta as costas à mais recen·te escola, o
cubismo, e começa a manifestar a própria
personalidade, desenvolvendo um estilo
absolutamente individual. La Buisson (A Moita),
Bapteme (Batismol. Courant d'Air sur les Pommiers
du Japon (Corrente de Ar nas Macieiras do Japão)
são as primeiras composições da trilogia de caráter
alquímico que antecede em poucos meses o mais
significativo quadro alquímico de Duchamp, Jeune
Homme et Jeune Filie dans le Printemps (Rapaz e
Moça na Primavera). Outras importantes telas deste
ano são Sonata, Les Joueurs d'Échecs (Jogadores de
Xadrez), Portrait des Joueurs d'Échecs (Retrato dos
Jogadores de Xadrez), Dulcinea, (Oulcinéia), Yvonne
et Magdaleine Dechiquetées (Yvonne, e Magdaleine
Esfarrapadas). À propos de la Jeune Soeur (A
Propósito da Irmãzinha), Mou/in à Café (Moedor de
Café), a primeira "máquina" de Duchamp e claro
antecedente do tema de Broveuse de Chocolat
(Moedor de Chocolatel. Duas pinturas da trilogia do
auto-retrato em nu concluem a rica produção deste
ano: Jeune Homme Triste dans un Train (Jovem
Triste num Trem), Nu Descendent un Ésca/ier n. o
(Nu Descendo uma Escada n. o 1), que serão
seguidas, um mês depois, em janeiro de 1912, do
famoso Nu Descendant un Esca/ier n. o 2.
1912. Em janeiro Duchamp pinta Nu descendo uma
Escada n. o 2; em maio Le Roi et la Reine Entourés de
Nus Vites (O Rei e a Rainha Cercados de Nus
Velozes), em julho e em agosto, em Mônaco, Le
Passage de la Vierge à la Mariée (Passagem da
Virgem à Noiva) e La Mariée (A Noiva). Essas quatro
obras pintadas em rápida sucessão constituem o ápice
formal e temático da série iniciada um ano antes com
Rapaz e Moça na Primavera. A extraordinária
continuidade lógica e formal das obras desse período
torna-se clara quando considerada sob o seguinte
aspecto: o Jovem do quadro de 1911 é, efetivamente,
o Nu Descendo uma escada: o Nu é transfigurado no
Rei de O Rei e a Rainha Cercados de Nus Velozes; e
o próprio Rei tornar-se-á o Cé/ibataire mítico de O
Grande Vidro. Identicamente, reconheceremos o
ambíguo Jovem de 1911 na Rainha de O Rei e a
Rainha Cercados de Nus Velozes, que, por sua vez,
irá transformar-se primeiro na Virgem e depois na
Noiva que vemos na pintura homônima e em O
Grande Vidro. O ano de 1912 assinala para Duchamp
a superação das tradições da vanguarda, tanto em
70
relação ao tema quanto ao estilo pictórico. Sua última
obra, A Noiva, é um triunfo de técnica e de
sensualidade, o mais alto ponto que teria alcançado
empregando os meios tradicionais da pintura,
compreendida precisamente como meio. Tendo
exaurido as possibilidades de renovação nos limites da
pintura sobre tela tradicional, inicia a conquista de um
conceito de arte absolutamente novo, procurando
"colocar, uma vez mais, a pintura a serviço da
mente". E, quando Duchamp usa aqui a palavra
"mente", pensa na palavra francesa "esprit", na
totalidade de seus significados: intelecto, espírito,
humor". Duchamp pensa na pintura como "um meio
de expressão, jamais como única razão de vida, do
mesmo modo como penso que a cor é apenas um
meio de expressão na pintura, e não deveria ser seu
último escopo. Em outras palavras, a pintura não
deveria ser apenas visiva para a retina; deveria
relacionar-se com a matéria cinzenta de nosso
intelecto, em vez de ser apenas endereçada para o
sentido físico da visão". No outono faz uma viagem
com Apollinaire, Picabia e Gabrielle Buffet Picabia.
Escreve a Rota Jura-Paris, primeira nota da série
reunida em 1934 na BOlte Verte (Caixa Verde). Essas
notas referem-se a um ponto de partida
completamente novo para a arte, dizem respeito a
uma forma de arte mais mental que visual, que será
materializada nos readvmades e em O Grande Vidro.
Em companhia de Apollinaire e Picabia assiste à
representação, em Paris, da obra de Raymond
Roussel, Impressions d'Afrique.
1913. Duchamp transfere-se de Neuilly para a
capital francesa, onde passa a viver numa casa ainda
em construção. Durante o verão permanece na
Inglaterra, em Hern Bay, onde continua as pesquisas
dos readvmades e de O Grande Vidro. Essas
pesquisas encontram manifestação prática no Erratum
Musical (Errata MusicaIJ, seu primeiro e único
readvmade musical; na Roue de Bicvclette (Roda de
Bicicleta), seu primeiro readvmade "assistido", que já
aparece nos estudos iniciais para O Grande Vidro
(esquema a lápis sobre tela); e em La Machine
Cé/ibataire (Máquina Celibatária) planta e desenho
da metade inferior de O Grande Vidro. Pinta também
Moedor de Chocolate n. o 1, primeiro estudo do
elemento central de A Máquina Celibatária, e esboça
o Cimetiere des Uniformes et Livrées (Cemitério de
Uniformes e Librés), isto é, Neuf Moules Ma/ic du
Grand Verre (Nove Moldes Machos do Grande Vidro).
Esboça Combat de Boxe (Luta de Boxe), para um
detalhe não realizado de O Grande Vidro. No outono,
Maurice Davanne, tio de Picabia, ajuda Duchamp a
obter o posto de bibliotecário na Bibliothéque Saint-
Geneviéve. Duchamp fica portanto livre para
concentrar-se em suas atividades artísticas, que
resultavam em obras não vendáveis. O Nu Descendo
uma Escada n. o 2 torna-se um motivo de escândalo
no Armory Show em Nova York. Apollinaire publica
Les Peintres Cubistes, primeira avaliação profética a
respeito de Duchamp: "O papel de reconciliar a arte e
o povo provavelmente será desempenhado por um
artista como Marcel Duchamp, desligado de
preocupações estéticas tradicionais e interessado nas
coisas da mente".
1914. Toda a produçãQ deste ano diz respeito ou
aos readvmades ou a O Grande Vidro. Compra numa
casa especializada em artigos para artistas, em
Rouen, três reproduções de uma paisagem invernal
assinada por um artista desconhecido "da pior
espécie" (Duchamp), acrescenta dois pequenos
 personagens, um vermelho e um verde, dá à
reprodução o nome de Pharmacie (Farmácia), põe
data e assinatura. É seu primeiro readvmade
"retificado". Alguns críticos vêem nessa obra a
possibilidade de uma referência "ciumenta" ao
casamento de sua irmã Suzanne, ocorrido em 1911,
com um farmacêutico de Rouen, pois Duchamp nutria
pela irmã uma possessiva afeição. Compra no Bazar
do Hôtel de Ville, em Paris, um porta-garrafa. No anel
inferior Duchamp grava um texto, e põe data e
assinatura na obra. Este é seu primeiro readvmade no
sentido completo da palavra: Porte-Boutei/le
(Porta-garrafas, ou Secador de Garrafas). Completa
os Trois Stoppages-Étalon (Três Cerziduras-Padrão)
começados no ano anterior e trabalha neles para
obter ainda uma outra variação sobre o tema do
readvmade. Concebe idéias e esboços para O Grande
Vidro, escolhe um desenho e dezesseis notas
manuscritas, que fotografa para obter três séries
completas que são colocadas em uma caixa comum
para chapas fotográficas: La BOlte de 1914 (A Caixa
de 7914!. Completa duas importantes telas que são
estudos preliminares para os elementos do Domaine
du Célibataire dans le Grand Verre (Domínio do
Celibatário no Grande Vidro): Moedor de Chocolate
n. o 2. (tela final sobre o tema do Moedor de
Chocolate, resultante de quatro estudos preliminares
do mesmo anol; e Réseaux de Stoppages (Rede de
Cerziduras), estudo para os Tubes Capil/aires (Tubos
Capilares) que se dividem nos Nove Moldes Machos.
Segundo e,studo para os Nove Moldes Machos.
Cemitério de Uniformes e Librés n. o 2. Pistão de
Corrente de Ar: fotografia para um detalhe de
Inscription du Haut (Inscrição do Alto), que, por sua
vez, é um elemento do Domínio da Noiva, a metade
superior de O Grande Vidro. Eclode a guerra.
Duchamp é dispensado do serviço militar por
apresentar distúrbios cardíacos.
1915. Primeiros seis meses em Paris, onde
completa suas duas primeiras obras em vidro, os
Nove Moldes Machos e o Traineau (Trenó) - que
serão detalhes da Máquina Celibatária em O Grande
Vidro. Chega a Nova York no dia 15 de junho. Walter
Pach vai esperá-lo e apresenta-lhe Walter e Louise
Arensberg, com os quais estreita uma amizade que
durará a vida inteira. Compra duas enormes chapas
de vidro para começar a trabalhar em O Grande
Vidro. Escolhe os dois primeiros readvmades
americanos: Pulled at Four Pins ou Tiré à 4 Épingles
(Estirado a Quatro Alfinetes), um ventilador de lareira
em lata, e An Advance of the Broken Arm ou En
Avance du Bras Casé (À Frente do Braço Quebrado),
um removedor de neve em ferro galvanizado. Cunha
o termo readvmade. Encontra outros exilados
franceses: Picabia, Jean Crotti, Albert Gleizes etc.
Primeiro encontro com Man Ray e outros artistas e
poetas americanos. Primeira entrevista: "A Complet
Reversal of Art Opinions by Marcel Duchamp
Iconoclast", in Arts and Decoration (Nova York, V,
nO 11, set. de 1915, págs. 427-28 e 4421 Alfred
Kreymborg e Frederick Macmonnies citam entrevistas
com Duchamp em periódicos: Boston Transcript,
Current Opinion e New York Tribune. Participa de
uma mostra coletiva na Carrol Gallery, Nova York.
1916. Escolhe e elabora quatro readvmades:
Peigne (Pente), trocadilho com a palavra francesa
"dente", À Bruit Secret (Com Ruído Secreto) -
presente para os Arensberg - , Scene de Bataille
(Cena de Batalha), um afresco no Café des Artistes
em Nova York, no qual Duchamp apõe sua
assinatura, e. Pliant.. de vovage (.. Dobrável. de
Viagem), também chamado Underwood. Torna-se
membro fundador da Associação dos Artistas
Independentes em Nova York. Nixola Greely-Smith
cita uma entrevista com Duchamp e Crotti no The
Evening World (Nova York, 4 dE: abril de 1916, pág.
3), Participa - com quatro trabalhos de pintura e
dois readvmades - da Mostra de Arte Moderna nas
Bourgeois Galleries, em Nova York, Participa com
Gleizes, Metzinger e Crotti, da mostra The Four
Musketeers, na Montross Gallery de Nova York,
Encontra Katherine S, Dreier.
1917, Escolhe ou completa outros quatro
readvmades: Apolinere Enameled (Apolinere
Esmaltado), iniciado um ano antes; Fontaine (Fonte),
um mictório de louça de banheiro público masculino;
Trébuchet (Armadilha); Porte-Chapeau
(Porta-Chapéus!. Constrói uma Sculpture de Vovage
(Escultura de Viagem) cortando em pedaços toucas
de banho ·coloridas unidas ao acaso e amarradas a
cordinhas que seriam depois estendidas nos cantos de
seu estúdio, Pretendia preencher toda a área do
aposento com essa estrutura, Desliga-se da Society of
Independents Artists quando Fonte (o mictório),
assinado com o pseudônimo R, M utt - sua
contribuição à primeira mostra - é recusado, Edita,
em colaboração com Henri-Pierre Roché e Beatrice
Wood, as duas primeiras publicações protodadás
americanas: The Blind Man (que dura dois números) e
Rongwrong.
1918, Primeiros sete meses em Nova York, Pinta
Tu m'(Tu m'}, seu último trabalho a óleo, para a
biblioteca de Katherine Dreier, Embarca para Buenos
Aires, onde chega em meados de setembro, Joga
xadrez furiosamente e desenha peças para os
tabuleiros, Estuda um outro detalhe, sempre em
vidro, para O Grande Vidro: À Regarder (/'Autre Coté
du Verre) d'un Oeil, de Pres, Pendant Presque une
Heure - Para ser observado (do outro lado do vidro)
com um olho, de perto, por quase uma hora, Morrem
Raymond Duchamp, irmão do artista, e Guillaume
Apollinaire.
1919, Primeiros seis meses em Buenos Aires,
Completa uma série de peças para xadrez e
Stéréoscopie à la Main (Estereoscópio Manual), No
dia 14 de abril, Suzanne Duchamp casa-se em
segundas núpcias com Jean Crotti. Duchamp manda
à irmã, em Neuilly, seu presente de núpcias:
Instruções para fazer o Readvmade Malheureux
(Readvmade Infeliz!. Volra para a França no começo
de agosto, Celebrado o Armistício em novembro,
embarcaria de novo para Nova York, no mês
seguinte, Em Paris vê ainda uma vez Picabia, Pierre
de Massot e Georges Ribemont-Dessaignes. Primeiro
encontro com André Breton e outros poetas do grupo
da vanguarda (dadaísta àquela época, surrealista em
1924): Louis Aragon, Paul Éluard, Philippe Soupault,
Jacques Vaché - que têm o hábito de reunir-se no
Bar Certa, Encontrará Benjamin Péret e Jacques
Rigaut na segunda metade do ano seguinte. Durante
a breve estada em Paris elabora ainda três
readvmades: L.H.O,O,Q" (jogo de palavras cujo
sentido está na maneira de ler rapidamente o nome
das letras em francês: elle a chaud au cul - "ela tem
fogo no rabo"), reprodução da Mona Lisa à qual
acrescenta, a lápis, bigode e cavanhaque; Cheque
Tzanck (Cheque Tzanck), ampliação de um cheque
dado a seu dentista; Air de Paris (Ar de Paris), uma
ampola de vidro contendo ar de Paris, que leva de
presente a Walter Arensberg, Elabora um trabalho de
71
fotografia: Tonsure (Tonsura), o primeiro exemplo da
bodv-art: um auto-retrato que é a contraparte de
L. H. O. O. Q. Aquela obra antecipa o pseudônimo
feminino Rose Sélavy, que Duchamp assumirá no ano
seguinte.
1920. Chegá a Nova York nos primeiros dias do
ano. Em abril funda, com Katherine Dreier e Man
Ray, a Société Anonyme, Inc., que realiza 84 mostras
até 1939, além de promover numerosas conferências e
editar publicações. Em 1941 toda a coleção seria
doada à Yale University Art Gallery. Assume o
pseudônimo de Rose Sélavy (em meados do ano
seguinte Duchamp escreverá Rose com dois erres,
Rrose). Elabora duas diferentes variações de
readvmades: Fresh Widow (que em inglês significa
"viúva fresca" e é um trocadilho com a expressão
French Window = "janela francesa") e Elevage de
Poussiere (Criação de Poeira), uma fotografia de O
Grande Vidro, que jaz horizontalmente com áreas
cobertas de poeira. Constrói sua primeira máquina
óptica a motor: Rotative Plaque Verre (Optique de
Précision) - Chapa Rotativa de Vidro (Óptica de
Precisão) - e tenta, com a ajuda de Man Ray,
produzir seu primeiro "filme em relevo", baseado no
princípio do anáglifo (figura que combina duas
imagens obtidas de pontos de visão diferentes e
impressas em cores contrastantes de modo a
produzirem ilusão de profundidade quando vistas
através de óculos com essas cores). Esboça Témoins
Oculistes (Testemunhas Oculistas) sobre papel-
carbono que será usado para transferir o desenho
para o Grande Vidro. Entra no Marshall Chess Club,
onde por quase quatro anos joga xadrez toda noite,
quando se encontra em Nova York. Volta a Paris na
segu nda metade do a no.
1921. Parte para Nova York no início de janeiro.
Produz dois outros readvmades: Belle Haleine, Eau de
Violette (Bom Hálito, Água de Violeta), - trocadilho
com Belle Heleine ("Bela Helena" ou "Bom Hálito"),
e com Eau de Violette ("Água de Violeta" ou "Água
de Veuzinho") - , colagem fotográfica feita em
colaboração com Man Ray, que deveria ser usada
como etiqueta para um frasco de perfume; e WhV not
Sneeze Rose Sélavv? (Por que não Espirrar, Rose
Sélavv?), 152 cubos de mármore em forma de torrões
de açúcar com um termômetro e um osso de siba, ou
sépia (molusco marinho de que se obtém uma tinta
escura) em uma gaiola de passarinhos. Ainda com
Man Ray publica, em abril, o único número do New
York Dada. Em maio volta a Paris, onde se encontra
com Man Ray. Elabora La Bagarre d'Auster/itz !O
Tumulto de Auster/itz}, variação sobre o tema de
Fresh Widow. Assina o trabalho de Picabia, Oeil
Cacodeleto, com um jogo de palavras, do qual deriva
o ,erre duplo em Rrose Sélavy. Assina o manifesto
dada, Dada Souléve Tout. Primeiros jogos de palavras
publicados em 391 de Picabia (Paris, nO 15, julho de
1921, página 4).
1922. Volta para Nova York. Continua a trabalhar
em O Grande Vidro. Intensifica sua atividade de
enxadrista, tornando-se membro da equipe de xadrez
do Marshall Chess Club e campeão da Metropolitan
League. A 29 de novembro joga contra Capablanca.
Executa a paginação para uma coleção de trabalhos
de crítica de arte de Henry McBride, Some French
Moderns Savs McBride. Inicia experiências com a lei
da probabilidade dos números, que antecedem a obra
Ob/igations pour la Roulette de Monte Carla
(Obrigações para a Roleta de Monte Carla), de 1924.
André Breton publica o primeiro e fundamental
72
trabalho sobre Duchamp no encarte da revista
Littérature, (Paris, n.o 5). No encarte de dezembro,
da mesma publicação, Breton escreve um outro
importante ensaio, desta vez dedicado ao jogo de
palavras de Duchamp, "Les Mots sans Rides".
Publica a matéria "Pode uma Fotografia Ter
Significado como Obra de Arte?", em resposta a uma
pesquisa promovida pelo jornal Mónuscripts (Nova
York, n. 4, dezembro de 1922, pág. 2). Na gráfica,
trabalhando em Some French Moderns Savs McBride,
encontra Mary Reynolds, que se tornará sua amiga e
companheira por muitos anos. Instala com o exilado
francês Léon Hartl, uma pequena tinturaria, que
fechará seis meses depois.
1923. Decide abandonar A Noiva Despida por
Seus Celibatários, Mesmo, isto é, O Grande Vidro, em
seu "estado de inacabado". Para sublinhar o aspecto
espectral de sua presença na arte, projeta o
readvmade "retificado" Wanted/S 2000 Reward
(Procura-se, 2.000 Dólares de RecompensaJ. Em
fevereiro embarca para Bruxelas. Entra no clube local
de xadrez. Toma parte no primeiro importante torneio
da Europa, em Bruxelas, classificando-se em terceiro
lugar. Volta para Paris, onde se fixa até 1942, embora
faça algumas viagens ocasionais a outros países
europeus, ligadas a sua atividade enxadrística; três
visitas aos Estados Unidos (1926-27,1933-34 e 1936).
Desenha os Disques avec Spirales (Discos com
Espirais), estudos preliminares para cinco dos dez
Discos Ópticos que aparecerão no filme Anémic
Cinéma (1925-26).
1924. Em janeiro Duchamp entra para o clube de
xadrez de Rouen. Participa de numerosos
campeonatos e torneios: em agosto vai para
Estrasburgo para o campeonato francês; em setembro
para Rouen, onde obtém o primeiro lugar no
campeonato da Alta-Normandia. Projeta a Obrigações
para a Roleta de Monte Carlo, destinada aos
defensores de seu sistema para roleta, com o qual
"não se ganha nem se perde". Esboço para Rotative
Demi-Sphere (Optique de Precision) - Rotativa Semi-
Esfera (Óptica de Precisão), guache branco sobre
papel negro. Aparece com Man Ray no filme de René
Clair, Entracte, projetado durante o intervalo do balé
Relâche, de Picabia e Satie. Em dezembro personifica
o Adão do quadro de Cranach Adão e Eva (Eva era
personificada pela senhorita Bronsdorff) no
Tableau-Vivant de Brogna Perlmutter preparado para
Cinésketch de Picabia. Publicação de dezesseis jogos
de palavras, a maior seleção surgida até aquele
momento, na última página da capa de The
Wonderful Book - Reflections on Rrose Sélavv, de
Pierre de Massot (Gráfica Ravilly, Paris-Passy).
1925. Desenha o cartaz para o campeonato
francês de xadrez, que ocorreria em N ice, em
setembro. No decorrer desse torneio conquista o
título de campeão da Federação Francesa de Xadrez.
De Nice vai para a Itália: Florença, Roma, Anticoli
Corrado (vilarejo internacionalmente conhecido como
local de veraneio de artistas). Completa a segunda
máquina óptica, a Semi-Esfera Rotativa (Óptica de
Precisão), para Doucet. Morrem a mãe e o pai de
Duchamp.
1926. Em janeiro participa do torneio de xadrez
entre as equipes de Notre-Dame e de Rouen. Em
maio faz breve viagem à Itália, visitando Milão e
Veneza; em setembro participa de uma competição a
quatro, em Nice, tendo como adversários Renaud,
Halberstadt e Railly. Participa da realização do filme
Anémic Cinéma, em colaboração com Man Ray e
Marc Allegret. Em novembro retorna a Nova York
para preparar a primeira mostra de Brancusi.
Permanece lá até fevereiro de 1927, fazendo apenas
uma pequena viagem para Chicago, onde prepara a
mostra de Brancusi no Arts Club daquela cidade. Pela
primeira vez O Grande Vidro é exposto, na
International Exhibition of Modern Art organizada pela
Societé Anonyme no Brooklin Museum. Na viagem
de retorno à casa do proprietário, O Grande Vidro é
quebrado. Duchamp só o repararia parcialmente dez
anos depois, em 1936. Sob o nome de R rose Sélavy,
escreve e edita 80 Picabias, sob a forma de um
volante que serve de introdução a um
catálogo de obras de Francis Picabia - aquarelas e
desenhos pertencentes a Duchamp, vendidas em
leilão no Hôtel Drouot, em Paris.
1927. Retorna a Paris. Picabia apresenta-o a Lydie
Levassor-Sarrazin, com quem se casa a 8 de julho,
divorciando-se em janeiro do ano seguinte.
Permanece em Paris até 1942, quando partirá para os
Estados Unidos. Constrói a Porta que tanto pode
estar fechada como aberta, ao mesmo tempo.
1928. Nos seis anos seguintes se ocupará
exclusivamente do xadrez. Em janeiro vence o torneio
de Hyere; em junho participa do Torneio Internacional
de Paris. Em julho e agosto, na qualidade de membro
da equipe francesa, joga na Segunda Olimpíada de
Xadrez em Haia, classificando-se em segundo lugar.
Em setembro segue para Marselha e participa do
Sexto Campeonato da França, classificando-se em
sétimo lugar. Organiza, com Alfred Stieglitz, uma
mostra de Picabia na Intimate Gallery de Nova York.
1929. Visita a Espanha com Katherine Dreier.
Participa do Torneio Internacional de Paris.
1930. Em fevereiro, participa do Torneio
Internacional de Nice, obtendo o nono lugar. Em maio
joga no torneio de Paris; em julho encontra-se em
Hamburgo, onde participa da Terceira Olimpíada de
Xadrez como membro da equipe francesa, que inclui
o melhor jogador da época, Alekhine. Joga contra
Frank Marshall, campeão dos Estados Unidos,
obtendo meio-ponto de empate, decisivo para a
classificação da equipe francesa. Louis Aragon
escreve sobre Duchamp na Peinture au Défi (Galerie
Goemans, Paris, 1930).
1931. Participa, em março, de um Torneio de
Xadrez em Nice. Em julho integra a equipe francesa,
juntamente com Alekhine, na Quarta Olimpíada de
Xadrez de Praga. Torna-se membro do Comitê da
Federação de Xadrez Francesa e delegado desse
comitê na Federação Internacional de Xadrez (FIDE),
posto que ocupará por sete anos.
1932. Escreve, em colaboração com Vitaly
Halberstadt. uma importante contribuição à literatura
enxadrística sobre finais de partida, L 'Opposition et
les Cases Conjuguées sont Reconciliées; (Edmond
Lancei, Bruxelas, capa desenhada por Marcel
Duchamp). Em maio participa, com a equipe francesa
do clube de xadrez parisiense Caissa, de uma partida
via rádio contra o Clube Argentino de Xadrez, em
Buenos Aires. Em agosto vence o Torneio de Xadrez
de Paris, derrotando Znosko-Borovsky, um dos mais
importantes enxadristas europeus. Em setembro
obtém o quarto lugar no campeonato francês
realizado em La Baule. Encontra Raymond Roussel no
Café de la Régence, famoso ponto de encontro dos
enxadristas parisienses.
1933. Em junho realiza seu último importante
torneio de mesa: como membro da equipe francesa
(com Alekhine, Betheder, Kahn e Voisin) participa da
Quinta Olimpíada de Xadrez em Folkestone. Traduz
para o francês uma obra clássica da literatura
enxadrística, Comment /I Faut Commencer une Partie
d'Échecs, de Znosko-Borovsky. Em outubro embarca
para Nova York para organizar uma segunda mostra
de Brancusi, inaugurada a 17 de novembro na
Brummer Gallery. O periódico Art News (Nova York,
XXXII, n. o 7, novo de 1933, págs. 3 e 11) publica:
"Marcel Duchamp, de Volta à América, Concede
Entrevista", artigo de Laurie Eglington.
1934. Volta para Paris. Lança La Mariée Mise à Nu
par ses Célibataires, Même (A Noiva Despida por
Seus Celibatários, Mesmo) sob o título geral de BOfte
Verte (Caixa Verde), embalagem contendo 93
documentos (desenhos e notas manuscritas) usados
na elaboração de O Grande Vidro.
1935. Rotoreliefs (Rotorrelevos - Discos Ópticos),
série de seis discos de papelão com desenhos
coloridos nos dois lados, é exposta no Concurso
Lépine, sendo "surpreendentemente ignorados",
segundo nota H. P. Roché. O "Phare de la Mariée",
1e André Breton, primeira análise de O Grande Vidro
de Duchamp, aparece no encarte de inverno de
Minotaure (Paris, n. o 6). Duchamp desenha-lhe a
capa. Desenha também uma capa para Ubu Roi de
Alfred Jarry. Participa da Primeira Olimpíada
Internacional de Xadrez por correspondência, como
capitão da equipe francesa. A olimpíada dura quase
quatro anos e termina com a vitória de Duchamp pela
mais alta contagem individual (nove pontos sobre
onze). No mesmo ano concluirá um outro torneio de
xadrez por correspondência, da FS B, classificando-se
em primeiro lugar (nove pontos sobre onze), sem
perder nenhuma partida. É a última vez em que
Duchamp se empenha em um torneio internacional na
Europa.
1936. Duchamp desenha capas para La Septiéme
Face du Dé, livro de poesias de Georges Hugnet, e
para encartes especiais dos Cahiers d'Art (Paris, XI,
nOs 1 e 2). Parte para Nova York e em julho e agosto
encontra-se em casa de Miss Dreier, em West
Reding, dedicando-se a consertar partes de O Grande
Vidro, estilhaçado em 1927. Faz breve viagem à
Califórnia para visitar os Arensberg, em Hollywood.
Volta para Paris em setembro. Seis de suas obras são
expostas na mostra Fantastic Art, Dada, Surrealism,
organizada por Alfred H. Barr Jr. no Museum of
Modern Art de Nova York.
1937. Em março começa a escrever uma coluna
sobre enxadrismo no diário parisiense Ce Soir, dirigido
por Aragon. Projeta a porta de vidro para a Galeria
Gradiva de André Breton. Desenha a capa do encarte
de inverno de Transition, de Nova York. Primeira
individual no Arts Club de Chicago.
1938. Prepara 1.200 sacos de carvão para serem
suspensos no teto, sobre um braseiro, na Exposition
Internationale du Surréalisme na Galerie des Beaux-
Arts de Paris, onde ele expõe também Rrose Sélavy,
manequim feminino em tamanho natural, vestido com
roupas de Duchamp (a parte inferior do corpo está
nua). Prepara para a galeria londrina de Peggy
Guggenheim, Guggenheim Jeune, mostra de
escultura contemporânea, escolhendo obras de Arp,
Brancusi, Calder, Duchamp-Villon, Pevsner e outros.
1939. Publica Rrose Sélavy (Paris, GLM), primeira
antologia dos jogos de palavras de Duchamp.
Desenha a capa de Hebdomeros, de Giorgio De
Chirico, e da Anthologie de /'Humaur Nair, de André
Breton. Eclode a Segunda Guerra Mundial.
1940. Instalado em Paris, dedica a maior parte do
73
 tempo a completar um projeto iniciado em 1935: Por
ou de Mareei Duchamp ou Rrose Sélavy, conhecido
também como La Boí'te-en-Valise (Caixa-em-Valise),
museu portátil de Duchamp, contendo cópias em
miniatura e reproduções em cores de suas obras mais
significativas. André Breton publica Anthologie de
/'Humour Noir (Paris, Editions du Sagittaire), onde,
num breve ensaio, introduz uma seleção dos jogos de
palavras e dos aforismos de Duchamp.
1941. Em maio desenha Bigode e Barba de
L. H. O. O. Q., um pochoir feito para uma poesia de
Hugnet. Publica seu museu portátil Por ou
de Mareei Duchamp ou Rrose Sélavy. Vai para
Sanary-sur-Mer.
1942. Em maio embarca para Nova York via
Casablanca. Passa três semanas em Casablanca em
um acampamento, dormindo no chão do banheiro.
Chega a Nova York no início de junho, após uma
breve estada nas Bermudas. PeggyGuggenheim e
Max Ernst dão-lhe as boas-vindas em Staten Island.
Em Nova York encontra muitos amigos surrealistas e
imediatamente começa a trabalhar com eles Com
Breton organiza a mostra das Primeiras Cartas do
Surrealismo. Faz os preparativos da mostra Dezesseis
Milhas de Barbante, a compilação e a capa do
catálogo, para o qual elabora uma colagem A la
Maniere de Delvaux (À Maneira de Delvaux). Peggy
Guggenheim apresenta-o a John Cage.
1943. Trabalha para a exposição de La Part du
Diable, de Denis de Rougemont, na vitrine da Livraria
Brentand. Desenha Achiquier de Poche (Xadrez de
Bolso), projeta a capa da VVV (Nova York, n. Os 2 e
3, março de 1943), revista surrealista publicada por
Breton e Max Ernst; executa a combinação Allégorie
de Genre - George Washington (Alegoria de Gênero
- George Washington), sua participação no concurso
organizado pela revista Vogue para um retrato de
George Washington. Assina o manifesto La Parole Est
à Péret, datado de 28 de maio, juntamente com
André Breton, Charles Duits, Max Ernst, Matta, Yves
Tanguy e em nome de outros dezoito surrealistas para
apresentar o prefácio de Benjamin Péret a sua
Anthologie des Mythes, Légendes et Contes
Populaires d'Amérique (Paris, Albin Michel, 1960).
1944. Primeira mostra dos irmãos Duchamp na
Yale University Art Gallery. Desenha Tabuleiro de
Xadrez de Bolso com Luva de Borracha. Primeiro
desenho da Mariée (Noiva) que ele planeja ser a parte
central da obra que na época intitula Étant Donés le
Gaz d'Éclairage et la Chute d'Eau (Sendo Dados o
Gás de Iluminação e a Cascata), na qual trabalhará de
1946 a 1966.
1945. Desenha a capa do número especial da
revista Wiewdedicado a ele (Nova York, V, nO 1,
março de 1945); e do catálogo da mostra de Man Ray
Objetos do Meu Afeto, na Julien Levy Gallery, abril
de 1945. Projeta a vitrine para Arcane 17 de B reton,
no Gotham Book Mart, e para Le Surréalisme et la
Peinture, na Livraria B rentand.
1946. Começa a trabalhar em Sendo Dados: 1 -
A Cascata, 2 - O Gás de Iluminação, hoje no
Philadelphia Museum of Art, que absorverá a maior
parte de sua atividade criativa pelos vinte anos
seguintes. Em fevereiro passa a fazer parte do Clube
de Xadrez London Terrace. Desenha outras duas
capas: para o catálogo Tentação de Santo Antão e
para a coletânea de poesias de Breton, Young Cherry
Trees Secured Against Hares (Nova York, Wiew
Editions, 1946) No verão volta para Paris, onde, em
colaboração com Breton, organiza a mostra O
74
Surrealismo, na Galeria Maeght. Desenha também a
capa do catálogo. Volta a Nova York antes da
abertura da mostra. É entrevistado por James
Johnson Sweeney - "Eleven Europeans in America"
- para The Museum of Modem Art Bulletin (Nova
York, XIII, nOs 4 e 5,1946, págs. 19-21).
1947. Passa todo o ano pensando e sonhando
com o Étant Dones = 1 - La Chute d'Eau; 2 - Le
Gàz d'Eclairage (Sendo Dados: 1 - A Cascata; 2 -
O Gás de Iluminação!. Exerce intensa atividade de
enxadrista.
1948. Faz um esboço para o catálogo Through the
Big End of the Opera Glass, mostra coletiva com
trabalhos de Joseph Cornell, Mareei Duchamp e Yves
Tanguy na Julien Levy Gallery, Nova York. Vence o
torneio de Classe A da Associação de Enxadristas do
Estado de Nova York
1949. Completa a pequena combinação iniciada no
ano anterior - Sendo Dados, o Gás de Iluminação e
a Cascata. O nu desta combinação é o estudo em
escala menor para a Noiva em Sendo Dados: 1 - A
Cascata; 2 - O Gás de Iluminação. Na mostra Arte
do Século XX, da coleção de Louise e Walter
Arensberg, no Instituto de Chicago, foram incluídas
trinta obras de Duchamp, a maior coleção até aquela
data. A contribuição de Duchamp para seu círculo
internacional de amigos-artistas de vanguarda é citada
no artigo "The Western Round Table on Modern Art
(1949)" publicado em Modem Artists in America
(Primeira Série, ed. Bernard Karpel, Roberto
Motherwell, Ad. Reinhardt; Nova York, Wittenborn
Schultz Inc., 1951, págs. 27 a 37).
1950. Executa Not a Shoe (Nenhum Sapato),
pequena escultura, primeiro estudo para o cinto da
escultura Coin de Chasteté (Cinto de Castidade) que
seria realizada em 1954. Cria a Feuille de Vigne
Femelle (Folha de Videira Fêmea), pequena escultura
em gesso galvanizado, que planeja dar de presente a
Man Ray. Viaja para Paris. Retorna a Nova York.
Publicação de Collection of the Societé Anonyme:
Museum of Modem Art, 7920. Yale University Art
Gallery, que compreende 33 notas críticas que
escreveu entre 1943 e 1949, referentes a muitos
artistas representados na coleção.
1951. Dedica a maior parte do tempo a Sendo
Dados: 1 - A Cascata; 2 - O Gás de Iluminação.
Cria o Objet-Dart (Objeto-Dardo), escultura em gesso
galvanizado em forma de falo, com uma costela de
chumbo. Essa escultura situa-se entre o objet trouvé e
o readymade. Na época imagina colocá-Ia diretamente
sob o peito da Noiva em Sendo Dados: 1 - A
Cascata ... , onde serviria para pendurar uma pele de
vaca. Participa do Torneio de Xadrez do Estado de
Nova York.
1952. Dá uma palestra na Associação dos
Enxadristas do Estado de Nova York sobre três
aspectos principais do jogo de xadrez. O texto foi
transcrito por Arturo Schwarz em seu The Complete
Works of Mareei Duchamp, pág. 68. Uma carta de
Duchamp sobre O Grande Vidro é citada por Eleanor
Bitterman em Art in Modem Architecture (Reinhold,
Nova York, pág. 152). Escreve o prefácio para o
Catálogo da mostra da coletânea de Katherine Dreier
(falecida em março deste ano). Esse prefácio serviria
de orientação para a mostra da Yale University Art,
que se realizaria em dezembro.
1953. Executa o esboço do catálogo Dada
1976-7923 (Sidney Janis Gallery, Nova York). Passa o
verão em Blaswood (Minnesota), onde desenha o
Clair de Lune sur la Baie à Blaswood (Luar Sobre a
 Baía de Blaswood), uma das duas fontes para a
paisagem no fundo de Sendo Dados: 1 - A Cascata;
2 - O Gás de Iluminação (a outra fonte é o primeiro
trabalho de Duchamp, Paisagem em Blainville, de
1902). No artigo de Henry-Pierre Roché, "Souvenirs
sur Mareei Duchamp" são citados trechos de uma
conversa com Duchamp (La Nouvelle Revue
Française, Paris, I, nO 6, junho de 1953, págs. 1.133-
38).
1954. Produz o Coin de Chasteté (Cinto de
Castidade), escultura em duas partes que se encaixam
- um cinto de gesso galvanizado e uma base de
resina de prótese dental - para dá-Ia como presente
de núpcias para Alexina (Teeny) Sattler, com quem
Duchamp se casaria ainda em janeiro. É a terceira
parte da trilogia de esculturas eróticas iniciada com a
Folha de Videira Fêmea e o Objeto-Dardo. Passa a
viver no apartamento anteriormente ocupado por Max
Ernst. Ainda em janeiro, morre Walter C. Arensberg,
amigo e protetor de Duchamp. O Philadelphia
Museum of Art expõe a coleção de Walter e Louise
Arensberg, que compreende 43 obras de Duchamp,
entre elas muitas das mais significativas, como O
Grande Vidro. Expõe pela primeira vez na Itália, em
uma mostra na Galeria Schwarz, em Milão. Michel
Carrouge publica Les Maehines Célibataires (Paris,
Arcanes). Entrevista com Michel Sanouillet: "Dans
I'atelier de Mareei Duchamp", em Les Nouvelles
Littéraires (Paris, n. o 1.424, 16 de dezembro de 1954,
pág 5).
1955. James Johnson Sweeney: Uma conversa
com Mareei Duehamp ... , entrevista no Philadelphia
Museum of Art, que constitui a trilha sonora de um
filme de 30 minutos de duração, produzido no mesmo
ano pela N BC e apresentada pela primeira vez na
televisão americana no programa Elderly Wise Men,
em janeiro de 1956. Uma carta de Duchamp a André
Breton é publicada em Medium (Paris, nO 24, jan.,
pág. 33). Em La Parisienne (Paris, nO 24, jan., págs.
63-69), aparece um artigo de Henry-Pierre Roché,
"Vie de Mareei Duchamp", que cita vários trechos de
uma conversa mantida pelo autor com o artista.
1956. Desenha Veste (Paletó) para a capa de
Modem Art USA, de Rudi Blesh (recusada pelo
editor, Alfred A. Knopf). Esse livro cita trechos de
algumas entrevistas com Duchamp.
1957. Duchamp desenha a capa para Jaeques
Villon, Raymond Duchamp-Villon, Mareei Duehamp,
Catálogo de uma importante mostra de Duchamp e
de seus irmãos no Solomon R. Guggenheim Museum,
Nova York. Cria Gilet (Colete), em lã verde, com os
cinco botões contendo as letras do apelido da mulher
de Duchamp, Teeny. No ano seguinte faz outros dois
coletes semelhantes, um para a mulher do filho de
Teeny (Sally), Paul Matisse, e o outro para o poeta
surrealista Benjamin Péret. Participa de um ciclo de
debates sobre arte realizado no Hotel Shamrock-
Hilton com a palestra "The Creative Act". Integram o
evento personalidades como William C. Seitz,
moderador, e outros palestrantes, como Rudolph
Arnheim e Gregory Bateson. O texto de Duchamp é
publicado em Art News (Nova York, LVI, nO 4, 1957,
erroneamente datado de 1956, pág. 28-29). Dá
entrevista a Jean Schuster ("Mareei Duchamp,
Vite"), publicada em Le Surréalisme, Même (Paris,
nO 2, 1957, págs. 143-145).
1958. Desenha a capa para o Catálogo da mostra
Le Dessin dans l'Art Magique, da Galeria Rive DroTte,
em Paris. Colabora na parte gráfica de Sur Mareei
Duchamp de Robert Lebel (Paris, Ed. Trianon), que
seria publicado em 1959, constituindo-se no mais
completo estudo sobre Duchamp realizado até aquela
época. É publicado o Marchand du Sei, Écrits de
Mareei Duchamp (compilação realizada por Michel
Sanouillet, Paris, Le Terrain Vague), a mais completa
coleção de escritos de· Duchamp. Laurence S. Gold
entrega os originais da tese de doutoramento: A
Discussion of Mareei Duehamp 's Views on the Nature
of Reality and Their Relation to the Course of His
Artistic Career (Princeton University, 1958, págs.
XVIII-54). "La Letre de Mareei Duchamp a Tristan
Tzara (1921)" é publicada por PAB (Pierre André
Benoit), em Ales (Gard). Concede entrevista a Alain
Janffroy, "". II n'Est pas Certain que je Revienne à
La Peinture", a propósito da publicação de "Mareei
Duchamp" de Robert Lebel em Arts (Paris, nO 694,
pág. 12). Concede entrevista a Jean-Josep Tharrats:
"Mareei Duchamp", em Art Actuel International
(Lausanne, n. o 6, 1958, pág. 1). Jean Crotti, o pintor
dadaísta marido de Suzanne Duchamp, morre a 30 de
janeiro.
1959. Transfere-se para o Greenwich Village.
Colsalités, desenho a pena e a lápis, fornece um novo
destino à saga de O Grande Vidro. Produz With my
Tongue in my Cheek (Com a Língua no Ro:;to) auto-
retrato em desenho e escultura; Torture-Morte
(Tortura-Morta), molde realista da planta de um pé
humano com moscas mortas que faz sátira ao gênero
natureza-morta, demonstrando o "poder do cavalete
como instrumento de tortura", e Sculpture-Morte
(Escultura-Morta) - duas esculturas executadas para
um livro projetado por Robert Lebel. Cria o Couple de
Tabliers (Par de Aventais), readymade feito para a
edição especial do Catálogo da Exposition
Internationale du Surréalisme, 1950-1960, organizada
por André Breton e Mareei Duchamp na Galerie
Daniel Cordier, em Paris. Produz Pulled at Four Pins,
água-forte executada para ilustrar uma seleção de
quatro poesias de um velho amigo de Duchamp,
Pierre de Massot, Tiré à 4 Épingles, publicada por
PAB (Pierre André Benoit) em Ales (Gard). A
entrevista "Mareei Duchamp Speaks", com George
H. Hamilton e Richard Hamilton, é transmitida pela
BSC, no terceiro programa da série Art, Anti-Art,
incluindo comentários de Charles Mitchell.
1960. Desenha a capa para o Catálogo Surrealist
Intrusion in the Enehanters' Domain, exposição
realizada na Gallerie d'Arcy, Nova York, dirigida por
André Sreton e Mareei Duchamp, e organizada por
Edouard Jaguer e José Pierre. Laurence D. Steefel Jr.
entrega os originais da tese de doutoramento "The
Position of La Mariée Mise à Nu par Ses Célibataires,
Même (1915-1923) in the Stilistic and Iconographic
Development of the Art of Mareei Duchamp"
(Princeton University, 1960, pág. 423). Entrevista com
Duchamp citada por Mareei Jean em The History of
Surrea/ist Painting (Londres, Weidenfeld &
Nicholson). Dokumentation über Mareei Duchamp,
mostra no Kunstgewerben Museum de Zurique,
Catálogo com textos de Max Sill, Hans Fischli, e
Serge Stauffer. The Bride Stripped Bare by Her
Bachelors, Even, primeira tradução completa de
George H. Hamilton da Caixa Verde (Londres, Percy
Lund, Humphries & Co.; Nova York, Wittenborn).
Participa do simpósio "Devem os Artistas Freqüentar
a Universidade?", no H ofstra College, Hempstead,
Nova York.
1961. Anagrama para Pierre de Massot, guache
em papel negro coberto de papel encerado, gravado
com os contornos de um mictório público (executado
75
para ser vendido em leilão em benefício de Pierre de
Massot). Rébus, água-forte feita para Surrealism
Between the two Wars, volume segundo da série
"The Forerunners of the Avant-Gard", Milão, Galeria
Schwarz, 1965. Em novembro, a Wayne State
University confere a Duchamp o título ad honorem de
doutor em letras. Frank R. Brady: "Duchamp, Art and
Chess", em Chess Life (Nova York, XVI, n. ° 6, junho
de 1961, págs. 168-69). Herbert Crehan: "Dada",
trechos de uma entrevista com Duchamp em
Evidence (Toronto, n. O 3, págs. 36-38). Duchamp dá
uma palestra no Philadelphia Museum COllege of Art,
"Were do We Go From Here", outra no Museum of
Modern Art de Nova York: "Apropos of Readymade".
Publicação de The Artíst's Voice: Talks with
Seventeen Artists (Nova York and Evanston Harper &
Row) de Katharine Kuh, que traz importante
entrevista com Duchamp nas págs. 81-93.
1962. Profere conferências sobre seu trabalho no
Mount Holyoke College (Massachusetts) e na Norton
Gallery em Paim Beach (Flórida).
1963. Aimer Tes Héros (Amar Teus Heróis), rébus
desenhado que acrescenta novo capítulo à saga de O
Grande Vidro. Desenha o manifesto para a mostra do
cinqüentenário do Famous International Armory
Show. Exposição individual na Galeria Burén,
Estocolmo. Na mesma época, Ulf Linde publica o
ensaio Marcel Duchamp. Desenha o manifesto e a
capa para o Catálogo de sua primeira importante
retrospectiva no Art Museum de Pasadena (114
peças). William C. Seitz: "What's Happened to Art?",
entrevista com Duchamp na Vogue (Nova York, n. °
4, fevereiro de 1963, págs. 28-29). Profere a
conferência "Apropos of Myself" no Baltimore
Museum of Art (Maryland) e na Brandeis University
Waltham (Massachusetts). Man Ray publica seu
Self-Portrait (Boston e Toronto, Little, Brown and
Company, 1963; Londres, André Deutsch), que traz
muitas referências a Marcel Duchamp. Morte dos
irmãos de Duchamp, Jacques Villon e Suzanne
Duchamp.
1964. Colabora na preparação e na publicação de
Marcel Duchamp - Readymades etc. de Arturo
Schwarz, Catálogo para sua primeira retrospectiva
européia, com 108 trabalhos, na Galeria Schwarz em
Milão. Essa mostra será depois exibida na Kunsthalle
de Berna; na Gimpel Fils de Londres; no Museum
Haus Lange di Krefeld e no Kestner Gesellschaft,
Hannover. Por ocasião do cinqüentenário do primeiro
readymade, Duchamp projeta e manda executar, em
colaboração com a Galeria Schwarz, uma edição
assinada e numerada de catorze de seus mais
importantes readymades em tamanho natural, sobre a
base de um esquema tírado de fotografias do original
perdido ou, existindo o original (em sete casos), sobre
a base de fotografias, cópias, dimensões e
informações dadas pelo proprietário da obra. A edição
era limitada a oito exemplares assinados e numerados.
Dois exemplares - não postos à venda - foram
reservados para Duchamp e para Schwarz. Eis a
relação dos catorze readymades escolhidos por
Duchamp para essa edição comemorativa: Roda de
Bicicleta, Três Cerziduras-padrão, Saca-Rolhas,
Pente, Com Ruído Secreto, Á Frente do Braço
Quebrado, ... Dobrável ... de Viagem, Apolinere
Enameled, Fonte, Porta-chapéu, Armadilha, Ar de
Paris, Fresh Widow, Por que não Espirrar, Rose
Sélavy?, Quatro Readymades e Certificad de Lecture
(Certificado de Leitura), duas litografias para 11 Reale
Assoluto, coletânea de poesias de Arturo Schwarz
76
publicada pela Galeria Schwarz, Milão. Reflet du
Miroir (Reflexo do Espelho), Pulled at Four Pins
(Estirado a Quatro Alfintttes), águas-fortes de dois
readymades, respectivamente a Fonte de 1917 e Tiré
a 4 Épingles de 1915. Como o último desses
readymades foi perdido antes que fosse fotografado,
a água-forte é sua única reprodução existente.
Bouche-Évier, tampão de chumbo executado para a
banheira do apartamento de Duchamp em Cadaqués
(Espanha). Horloge à Profil (Relógio de Perfil),
"dobrável" em papel fino que desenvolve um
elemento da Caixa Verde, feito para ser inserido na
edição numerada de La Double Vue - Suivi de
L'lnventeur du Temps Gratuit, de Robert Lebel (Paris,
Le Soleil Noir). Jeu d'Échecs avec Mareei Duchamp,
filme de Jean-Marie Drot, produzido para a televisão
francesa em 1963, obtém o primeiro prêmiO no
Festival Cinematográfico de Bérgamo. Entrevistas
com Duchamp citadas por Alain Jouffroy em seu livro
La Révolution du Regard (Paris, Gallimard). Otto
Hahn publica uma entrevista com Duchamp no
L 'Express (Paris, n.o 684). Louis Goldaine e pierre
Astier publicam entrevistas com Marcel Duchamp no
volume Ces Peintres vous Parlent (Paris, Éditions du
Temps, pág. 46). Conferência "Apropos of Myself"
no Vity Art Museum de Saint Louis.
1965. Pistão de Corrente de Ar, gravura positiva
sobre celulóide, obtida da única fotografia existente
feita em 1944 por Duchamp para determinar a forma
de um dos Três Pistões de Corrente de Ar em O
Grande Vidro. Executa uma série de nove águas-
fortes - sete das quais mostram detalhes de O
Grande Vidro e duas O Grande Vidro e O Grande
Vidro como seria se fosse completado - para ilustrar
"The Large Glass and Related Works", volume I, de
Arturo Schwarz. "Not Seen and - or Less Seen of
- by Marcel Duchamp - Rrose Sélavy 1904 a 1964",
a mais importante retrospectiva de Duchamp jamais
organizada em uma galeria particular até aquele
momento, Cordier & Ekstrom, Inc., Nova York. Calvin
Tomkins: The Bride and the Bachelors: the Heretical
Courtship in Modem Ar (Nova York, The Viking
Press). Duchamp concede uma entrevista à televisão
alemã por ocasião de sua retrospectiva no Kestner-
Gesellschaft, Hannover. Essa entrevista constitui a
trilha sonora do filme de quinze minutos Marcel
Duchamp, dirigido por Günter Tovar, transmitido em
outubro de 1965 pela NordClieustscher Rundfunk,
Hamburgo. Hans Richter cita algumas entrevistas com
Duchamp no seu Dada: Art and Anti-Art (Londres,
Thames & Hudson, págs.87-99 et passim; Colônia,
Dumont Schauberg, 1964).
1966. Completa Sendo Dados: 1 - A Cascata; 2 -
O Gás de Iluminação, no qual trabalhara nos últimos
vinte anos. Hommage a Caissa (Homenagem a
Caissa), um tabuleiro de xadrez normal, em madeira,
anunciado em uma edição de trinta exemplares
assinados (da qual apenas foram feitos quatro), cujo
desenho é semelhante ao pavimento do Sendo
Dados: 1 - A Cascata ... Dore Ashton: "An Interview
with Marcel Duchamp", em Studio Internacional
(Londres, vol. 171, n.o 878, págs. 244-247). Número
especial dedicado a Duchamp de Art and Artists
(Londres, I, n.o 4), que compreende "Apropos of
readymades" (1961) e uma entrevista com Otto Hahn.
"The Almost Complete Works of Marcel Duchamp",
primeira retrospectiva de Duchamp na Inglaterra, na
Tate Gallery. Duchamp profere uma conferência na
noite da inauguração. Rebel - Readymade, filme de
Tristam Powell produzido pela BBC. Morte de André
 Breton. Duchamp exprime sua emoção em duas
entrevistas, uma a André Parinaud, publicada em
Arts-Loisirs (Paris, nO 54, out., 1966, págs. 5-7), e
outra a Jean Schuster, transmitida pela ORTF
francesa a 19 de outubro.
1967. Detalhes Selecionados Segundo Cranach e
Relâche e Apres L 'Amour, as duas primeiras águas-
fortes de uma série de nove, completada no ano
seguinte, para ilustrar The Large Glass and Related
Works, volume 11, de Arturo Schwarz. As dezoito
águas-fortes que Duchamp fez para ilustrar os dois
volumes de The Large Glass and Related Works
foram concebidas e elaboradas em um espaço de
quatro anos. São as mais importantes séries de
ilustrações que jamais dedicou a um livro. Para o
segundo volume Duchamp concentrou-se no tema
dos Amantes. Nestas nove águas-fortes encontramos
a continuação da odisséia da Noiva e do Celibatário,
interrompida em O Grande Vidro em um momento
crucial - justo antes que se encontrassem. Para
sublinhar a relação entre a históri.a dos amantes nessa
série de águas-fortes e a história da Noiva e do
Celibatário em O Grande Vidro, a última água-forte,
Detalhes Selecionados Segundo Courbet, remete ao
último acontecimento narrado em O Grande Vidro: o
momento em que o Celibatário espia a Noiva que se
despe. Aí o Celibatário aparece sob forma de ave, um
falcão que observa a jovem senhora enquanto ela se
liberta da- última peça de roupa. Uma outra água-forte
mostra a Noiva (finalmente) toda nua ... Outras cinco
mostram os amantes em vários abraços: Detalhes
Selecionados Segundo Rodin, Le Bec Auer, Detalhes
Selecionados Segundo Ingres I e /I e Depois do
Amor. O fato de que apenas o acaso é responsável
pelo encontro dos amantes é destacado na água-forte
Rei e Rainha. Na primeira água-forte da série,
Detalhes Selecionados Segundo Cranach e
"Relâche", a água-forte que conclui a história - os
dois amantes se encontram no Paraíso. Tinham feito
amor, estavam cientes de sua nudez e dali a pouco
seriam expulsos do jardim do Éden. "Os Duchamps",
primeira retrospectiva de Duchamp na França: Musée
des Beaux-Arts de Rouen e Musée d'Art Moderne de
Paris, Catálogo com texto de Bernard Dorival. Pierre
Cabanne: "Entretiens avec Mareei Duchamp" (Paris,
Pierre Belfond; tradução inglesa, Londres, Thames 8-
Hudson, e Nova York, The Viking Press, 1971). Á
f'/nfinitif (The White Box) traduzido por Cleve Gray
(Nova York, Cordier 8- Ekstrom), coletânea de notas
inéditas a respeito de O Grande Vidro. "Mareei
Duchamp Maintenant e lei", entrevista de Robert
Lebel em L'Oeil (Paris, n.o 149, maio, 1967, págs. 18-
23, 77). A Coleção Mary Sisler (90 peças mais
miscelânea) é apresentada na Nova Zelândia e na
Austrália, começando na City Aukland Art Gallery. A
mostra viajará até 1968, passando por outras cinco
galerias australianas.
1968. Cheminée a Cadaqués (Lareira em
Cadaqués), duas vistas estereoscópicas do projeto de
Duchamp para um atalho que deveria ser construído
em sua residência de verão de Cadaqués, e Cheminée
anaglyphe (Lareira Anaglífica), desenho
estereoscópico a lápis azul e vermelho, são suas duas
últimas obras. Mareei Duchamp morre a 2 de
outubro, em Neuilly. É sepultado no jazigo da família,
no monumental cemitério de Rouen. Na tumba, de
conformidade com seu desejo, foram gravadas as
seguintes palavras: "D'ailleurs c'est toujours les autres
qui meurent" ("Aliás, são sempre os outros que
morrem"). Publicação da obra de Octavio Paz, Mareei
Duchamp ou le Château de la Pureté (Paris, Galerie
Givaudan). "Mareei Duchamp, Mine de Rien", artigo
de Denis da Rougemont que relata uma série de
conversas com Duchamp durante a última estada em
Lake George (Nova York) em 1945, in Preuves (Paris,
XVIII, n.o 204, fev. de 1968, págs. 43-47);
pensamentos de Duchamp são relatados por De
Rougemont no Journal d'une Époque, 1926-1946
(Paris, Gallimard). Entrevista para a BBC feita por
Joan Bakevell para o programa Late Night Line Up,
por ocasião da conferência de Arturo Schwarz no
ICA, de Londres, "The Large Glass and Related
Works".
1969. Primeira retrospectiva de Duchamp
organizada 'na Tchecoslováquia por Jindrich
Chalupeckye Arturo Schwarz na Galeria Spal, Praga.
Publicação do ensaio Sendo Dados: 1 - A Cascata; 2
- O Gás de Iluminação - Reflections on a New York
by Mareei Duchamp, de Anne D'Harnoncourt e
Walter Hopps, primeiro estudo monográfico sobre o
environment secreto de Duchamp, montado em julho
no Philadelphia, M useum of Art.
The Complete Works of Mareei Duchamp, de
Arturo Schwarz (publicado por Harry Abrams, Nova
York, e por Thames 8- Hudson, Londres). Notes and
Projects for the Large Glass, escolhidas e ordenadas
por Arturo Schwarz, que também escreveu o prefácio
(Harry Abrams, Nova York, e Thames 8- Hudson,
Londres). O encarte n.o 4 de Art in America é
dedicado a Mareei Duchamp.
1971. Primeira retrospectiva da obra de Duchamp
em um museu italiano: Galleria Civica D' Arte
Moderna, Palazzo dei Diamanti, Ferrara, Catálogo de
Arturo Schwarz.
1972. Primeira retrospectiva da obra de Duchamp
em um museu israelense: The Israel Museum,
Jerusalém, Catálogo de Yona Fischer e Arturo
Schwarz. "Mareei Duchamp: 66 Creative Years
From the First Painting to the Last Drawing",
Catálogo para a primeira mostra da coleção completa
de Vera e Arturo Schwarz (compreendendo mais de
200 obras) realizada conjuntamente pelas Galerias
Schwarz, e L'Uomo e l'Art, Milão.
1973. Abre-se a mais importante retrospectiva de
Duchamp organizada até o momento, no Philadelphia
Museum of Art; no Museum of Modern Art, Nova
York, e no Art Institut of Chicago, sob a direção de
Anne D'Harnoncourt e Kynaston McShine. O
Catálogo, uma monografia, reúne textos de David
Antin, Anne D'Harnoncourt, Richard Hamilton, Robert
Lebel, Lucy R. Lippard, Kynaston McShine, Octavio
Paz, Michel Sanouillet, Arturo Schwarz, Lawrence D.
Steefel Jr. e John Tancok.
77
 Catálogo

Parte um: "A Noiva Despida por Seus Celibatários, 14. Capa para o Catálogo Primeiras Cartas do Surrea-
Mesmo" e trabalhos relacionados lismo/Cover for the Catalog First Papers of
S urrea/ism, 1942
1. Nu em Pé/Standing Nude, 1911 Brochura, 52 páginas ilustradas, 26,6 x 18,4 cm
Tinta da índia e carvão, 62,5 x 47,8 cm (estudo) SCR n. ° 313
SCR* n. o 161 15. A Noiva Despida por Seus Celibatários, Mes-
2. Rapaz e Moça na Primavera/Young Man and Girl mo/The Bride Stripped Bare bV Her Bachelors,
in Spring, 1911 Even, 1958
Oleo sobre tela, 65,7 x 50,2 cm Fotografia de O Grande Vidro colorida a mão por
SCR n° 162 Duchamp, 30,8 x 21,2 cm
3. Moedor de Café/Coffee Mil!, 1921 SCR n° 345
Água-forte de Marcel Duchamp e Jacques Villon 16. A Noiva/The Bride, 1965
a partir do Moedor de Café/Coffee Mil!, 1911, de Água-forte sobre papel pergaminho japonês, 33 x
Duchamp, 18 x 8 cm (placa), 25,5 x 20,3 cm (fo- 25 cm
lha) S C R n. ° 382 a, b, c
Não catalogada 17. A Inscrição do Alto/The Top Inscription, 1965
4. Nu Descendo uma Escada/Nude Descending a Água-forte sobre papel pergaminho japonês, 33 x
Staircase, 1937 50cm
Reprodução colorida do Nu Descendo uma Esca- SCR nO 383 a, b, c
da, n. o 2/Nu Descendant un Escalier n. o 2, 1912, 18. Os Nove Moldes Machos/The Nine Malic
35 x 20cm Moulds, 1965
SCR nO 414 Água-forte sobre papel pergaminho japonês, 33 x
5. Noiva/Bride, 1934 25 cm
Água-tinta de Marcel Duchamp e Jacques Villon S C R n. ° 384 a, b, c
a partir de A Noiva/La Mariée, 1912, de Du- 19. O Moinho de Água/The Water Mil!, 1965
champ, 49,5 x 31 cm (placa), 65 x 50 cm (foíha) Água-forte sobre papel pergaminho japonês, 33 x
Não catalogada 25cm
6. Noiva/Bride, 1937 SCR n. o 387 a, b, c
Reprodução colorida de A Noiva/La Mariée, 20. Moedor de Chocolate/The Chocolate Grinder,
1912, de Duchamp, 33,8 x 19,5 cm 1965
SCR n. O413 Água-forte sobre papel pergaminho japonês, 33 x
7. Máquina Celibatária/Bachelor Apparatus (Plan- 50cm
ta), 1913, reprodução de 1934 SCR n. o 388 a, b, c
Reprodução impressa em azul, 25,5 x 31,1 cm 21. As Peneiras/The Sieves, 1965
SCR n. o 198a Água-forte sobre papel pergaminho japonês, 33 x
8. Máquina Celibatária/Bachelor Apparatus (Eleva- 25cm
ção), 1913, reprodução de 1934. S C R n. ° 385 a, b, c
Reprodução impressa em azul, 25,5 x 31,1 cm 22. A Testemunha Oculista/The Oculist Witnesses,
SCR n. o 198a 1965
9. Pist[o de Corrente de Ar/Draft Piston, 1965 Agua-forte sobre papel pergaminho japonês, 33 x
Cópia positiva sobre celulóide para determinar a 25cm
forma de um dos Três Pistões de Corrente de Ar S C R n. ° 386 a, b, c
em O Grande Vidro, 1914,29,9 x 23,7 cm 23. O Grande Vidro/The Large Glass, 1965
SCR n. 0379 Água-forte sobre papel pergaminho japonês, 50 x
10. Criação de Poeira/Dust Breeding, 1920, prova de 33cm
1964 S C R n. ° 389 a, b, c
Prova do negativo original da fotografia de Marcel 24. O Grande Vidro Completado/The Large Glass
Duchamp e Man Ray, 24 x 30,5 cm Completed, 1965
SCR n. Os 269,269 a Água-forte colorida sobre papel pergaminho japo-
11. Testemunha Oculista/Oculist Witnesses, 1920 nês, 50 x 33 cm
Lápis sobre o avesso de papel carbono, 50 x 37,5 SCR n. O390
cm 25. O Grande Vidro e Trabalhos Relacionados/The
SCR n. ° 270 c Large Glass and Related Works (Vol. I), por Artu-
12. A Noiva Despida por Seus Celibatários, Mesmo ro Schwarz, 1967
(A Caixa Verde!/The Bride Stripped Bare bV Her Livro ilustrado com nove águas-fortes originais
Bachelors, Even (The Green Box!, 1934 (acima citadas) e 144 reproduções de notas e es-
Placa de uma cor e 93 documentos reproduzidos tudos preliminares, de Duchamp, para O Grande
em colotipia, guardados na Caixa Verde, 33,2 x 28 Vidro, 42,2 x 25 cm
x 2,5 cm SCR nO 395
SCR n. ° 293
13. À Maneira de Delvaux/ln the Manner of Delvaux,
1942
Colagem: folha de estanho sobre papelão e foto,
34 x 34 cm
SCR n. 0312 * Schwarz Catalogue Raisonné

78
26. Capa para À l'lnfinitif/Cover À l'lnfinitif, 1967 39a. Farmácia/Pharmacv, 1914, réplica de 1945
Reprodução em off-set de 79 notas referentes a O Readymade retificado colorido a mão por
Grande Vidro, guardadas em uma caixa de plexi- Duchamp, 22 x 15,6 cm
glass com lU mal reprod uçãoido i Planador Contendo 40. Secador de Garrafas/Bottle Drver, 1914, réplica
um Moinho de Àgua/Glider Containing a Water de 1964
Mill na capa, 33,3 x 29 cm Readymade: ferro galvanizado, 64,2 cm
SCR n. 0393 SeR nO 219 d
27. Detalhes Selecionados Segundo Cranach e "Re- 41. Estirado a Quatro Alfinetes/Pulled at Four Pins,
lâche"/Morceaux Choisis d'Aprês Cranach et 1964
"Relâche", 1967 Água-forte, 64 x 46,5 cm (única representação
Água-forte sobre papel pergaminho japonês, 50,5 do readymade Pulled at Four Pins, 19151
x 32,5 cm SeR n. ° 372 a
S e R n. o 398 a, b, c 42. À Frente do Braço Quebrado/In Advance of t.'7e
28. Depois do Amor/ Aprês /'Amour, 1967 Broken Arm, 1915, réplica de 1964
Água-forte sobre papel pergaminho japonês, 50,5 Readymade: madeira e ferro galvanizado, 132
x 32,5 cm cm
S e R n .o 399, a, b SeR n° 233 c
29. Detalhes Selecionados Segundo Rodin/Mor- 43. Encontro do Domingo, 6 de Fevereiro de
ceaux d'Aprês Rodin, 1968 1916 ... / Rendez-vous du Dimanche 6 Février
Água-forte sobre papel pergaminho japonês, 50,5 1976... , 1916, reprodução de 1941
x 32,5 cm Readymade verbal: texto datilografado sobre
S e R n. o 400 a, b um bloco de quatro cartões postais, 24,2 x 14,3
30. O BecAuer/The BecAuer, 1968 cm
Água-forte sobre papel pergaminho japonês, 50,5 SeR nO 236
x 32,5 cm 44. Pente/Comb, 1916, réplica 1964
SeR n.o401 a, b, c Readymade: aço cinza, 11,6 x 3 x 0,3 cm
31. Detalhes Selecionados Segundo Ingres li Mor- SeR nO 237 b
ceaux Choisis d'Aprês Ingres I, 1968 45. Com Ruído Secreto/With Hidden No/se, 1916,
Água-forte sobre papel pergaminho japonês, 50,5 réplica de 1964
x 32,5cm Semi-Readymade: bola de barbante contendo
SeR nO 402 a, b, c um objeto com ruído secreto entre duas placas
32. A Noiva Despida ... / La Mariée M ise a Nu ... , 1968 de latão, 12,9 x 13 cm, sustentadas por quatro
Água-forte sobre papel pergaminho japonês, 50,5 parafusos, 11,4 cm
)( 32,5 cm SeR n. o 238 b
S e R n. o 403 a, b, c 46. Dobrável de Viagem/Traveller's Folding Item,
33. Detalhes Selecionados Segundo Ingres IIIMor- 1916, réplica de 1964
ceaux Choisis d'Aprês Ingres 11,1968 Readymade: capa de máquina de escrever
Água-forte sobre papel pergaminho japonês, 50,5 Underwood, 23 cm
x 32,5 cm seR n° 240 b
S e R n. ° 404 a, b, c 47. Apolinêre Esmaltado/ Apolinêre Enameled, 1916-
34. Rei e Rainha/King and Queen, 1968 17, réplica de 1965
Água-forte sobre papel pergaminho Japonês, 50,5 Readymade retificado: cartão e propaganda
x 32,5 cm pintada em folha-de-flandres, 24,5 x 33,9 cm
S e R n. ° 405 a, b, c SeR n. o 243 b,c
35. Detalhes Selecionados Segundo Courbet/Mor- 48. Fonte/Fountain, 1917, réplica de 1964
ceaux Choisis d'Aprês Courbet, 1968 Readymade assistido: mictório masculino em
Água-forte sobre papel pergaminho japonês, 50,5 louça 62,5 cm
x 32,5 cm SeR n.O 244 d
e
S R n. ° 406 a, b. c 49. Armadilha/Trébuchet, 1917, réplica de 1964
Readymade assistido: porta-casaco preso ao
Parte dois: Os readymades chão, 11,7 x 100 cm
SeR n.O 248 a
36. Errata Musical/Musical Erratum, 1913, reprodu- 50. Porta-Chapéus/Hat Rack, 1917, réplica de 1964
ção de 1934 Readymade assistido: porta-chapéu suspenso
Readymade musical: tinta sobre papel com pauta no teto, 23,5 x 14 cm (diâmetro da base)
musical, 31,2 x 24,2 cm SeR n.O 249 a
SeR nO 196 b 51. L.H.O.O.Q, 1919, réplica de 1964
37. Roda de Bicic/eta/Bicvcle Wheel, 1913, réplica de Readymade retificado: lápis sobre reprodução
1964 de Mona Lisa, 33,2 x 25,5 cm
Readymade assistido, 126,5 cm SeR n o 261 e
SeR n. o 205 e 52. Cheque Tzanck/Tzanck Check, 1919
38. Três Cerziduras-Padrão/Trois Stoppages Etalon, Imitação do Readymade retificado: impressão
1913-14, réplica de 1964 em vermelho com borracha, 21 x 32,2 cm
Assemblage montada no interior de caixa de SeR n. ° 263.
madeira, 129,2 x 28 x 23 cm 53. Ar de Paris/Paris Air, 1919, réplica de 1964
seR n. o 206 c Readymade: ampola de vidro de 50 cc, 13,3
39. Farmácia/Pharmacv, 1914, reprodução de 1941 cm
Reprodução colorida do Readymade retificado, SeR nO 264 c
22,2 x 16,2 cm
SeR n. o 208 b

79
54. Viúva Fresca/Fresh Widow, 1920
Semi-Readymade: miniatura de janela-francesa
pintada de verde-claro, com as vidraças
cobertas com couro preto, 77,5 x 45 cm
(janela), 10 x 53,3 x 1,5 cm (base)
SCR n. o 265 b
55. Por que Não Espirrar, Rose Sélavv?/WhV not
Sneeze Rose Sélavv?, 1921, réplica de 1964
Semi-Readymade: 152 cubos de mármore em
forma de torrões de acúcar, com termômetro e
osso de siba, em uma pequena gaiola de
pássaros, com quatro barras de madeira, 11 A x
22 x 16 cm
SCR n. o 274 b
56. Um Cartaz Dentro de um Cartaz/ A Poster
Within a Poster, 1963
Reprodução do Readymade retificado,
Procura-se, 2.000 Dólares de
Recompensa/Wanted, $ 2,000 Reward, 1923,
87,5 x 69 cm
SCR n. 0363
57. Obrigação de Monte Carlo/Monte Carlo Bond
1924
Imitação de Readymade retificado: Litografia
colorida com foto de Marcel Duchamp por Man
Ray, sobre papelão, 31 x 5 x 19,5 cm
SCR n. Os 280, 280 a, b
58. Porta: Rua Larrev, 17 /Door: 17, Rue Larrev,
1927, réplica de 1963
Fotografia colorida, em tamanho natural, do
ambiente onde foi instalado o Readymade
assistido, montada sobre madeira, 250 x 100 cm
SCR n. o 291 b
59. Rrose Sélavv, 1939
Brochura, 20 páginas não numeradas, 16 x 12
cm
SCR n. ° 308
60. Bigode e Barba de L.H.O.O.O./Moustache and
Beard of L. H. O. 0.0., 7947
Desenho feito como frontispício para um poema
de Georges Hugnet, intitulado "Marcel
Duchamp", 9,5 x 14,6 cm (página inteira)
SCR n. 0310
67. Xadrez de Bolso/Pocket Chess Set, 1943
Readymade retificado: tabuleiro em couro,
celulóide, alfinetes, 16 x 10,5 cm
SCR nO 318
62. Xadrez de Bolso/Pocket Chess Set, 1961-64
Segunda série de tabuleiros sobre plástico
magnetizado (eliminam a necessidade dos
alfinetes), 15 x 12 cm
63. Capa para o Catálogo "Le Surréalisme en
7947"/ Cover for the Catalog "Le Surréalisme
en 7947"
Brochura, 146 páginas ilustradas, 23,5 x 20,5
cm
SCR n. ° 328
64. Colete/Waistcoat, 1958
Readymade retificado: flanela listrada em
vermelho e preto, 60 cm
SCR n" 342 b
65. Fechadura de Segurança com Colher/Verrou de
Sareté à la Cuiller, 1957
Fotografia original do Semi-Readymade: colher
fixada em uma fechadura, 24 x 18 cm
SCR nO 343
80
66. Água e Gás em Todos os Andares/Water &
Gas on Everv Floor, 1958
Imitação de Readymade: Inscrição em branco
sobre placa esmaltada azul imitando os cartazes
afixados nas casas-apartamentos da França, no
começo do séc. XIX, 15 x 20 cm
SCR n. o 347
67. Par de A ventais de Lavadeira/ Couple of
Laundress's Aprons, 1959
Imitação de Readymade retificado: tinta de
tinturaria sobre um pequeno pedaço de pano
branco, 20,5 x 19,8 cm (figura feminina), 20,3 x
17,7 cm (figura masculina)
68. Estirado a Ouatro Alfinetes/Tiré à Ouatre
Épingles, 1959
Água-forte original a partir do Readymade
verbal sobre o título em inglês Pulled at Four
Pins, 1915, 11,5 x 11,5 cm
SCR n. ° 357
69. Ouatro Readvmades/Four Readvmades, 1964
Litografia original a partir de quatro
Readymades realizados entre 1913-1917, 32 x
23,2cm
SCR nO 367
70. Certificado de Leitura/Certificat de Lecture,
1964
Litografia original, 32 x 46,5 cm
SCR n. o 368
71. Reflexo do Espelho/Mirrorical Return, 1964
Água-forte original a partir do Readymade de
1917,26,5 x 19,5 cm
SCR nO 370 a
72. Bouche-Évier, 1964, edição 1967
Readymade: tampão de chumbo feito para a
banheira do apartamento de Duchamp, 0,5 cm
x 7,5 cm (diâmetro)
SCR n. o 371 b
73. L.H.O.O.O. Barbeada/L.H.O.O.O. Shaved,
1965
Readymade: reprodução da Mona Lisa, 8,8 x
6,2 cm
SCR n. ° 375
74. Homenagem a Caissa/Homage to Caissa, 1966
Readymade: tabuleiro de xadrez de madeira, 48
x 48 cm
SCR nO 391
75. Caixa em Valise/La Boite-en-Valise, 1941
Caixa dentro de valise de cartão contendo:
réplicas em miniatura, fotografias e reproduções
coloridas das obras de Duchamp, 40,7 x 38,1 x
10,2 cm
Moderna Museet de Estocolmo
 L.H.O.O.O. Barbeado/L.H.O.O.O. Shaved, 1965

Bigode e Barba de L.HO.O,O./Moustache and Beard of L.HO.O.O., 1941

81
 Duchamp na . nal
Em março de 1949, o Museu de Arte Moderna de
São Paulo, promotor das primeiras bienais, é
inaugurado oficialmente com a exposição DO
FIGURATIVISMO AO ABSTRACIONISMO. Essa
mostra, cuja organização ocupou quase todo o ano
de 1948, previa, em seu projeto inicial, a participação
de artistas dos Estados Unidos e da Europa. A
seleção dos trabalhos vindos dos Estados Unidos
estava a cargo de Mareei Duchamp, Sidney Janis e
Leo Castelli, mas, por divergências quanto às verbas
de seguro das obras, a representação americana não
veio. A carta de Mareei Duchamp aqui reproduzida,
que pertence ao acervo do Arquivo Histórico da
Fundação Bienal de São Paulo, insere-se no contexto
de organização dessa primeira grande exposição feita
pelo MAM, sob presidência de Francisco Matarazzo
Sobrinho e direção de Léon Degand
V.d'H.

82
Tradução

210 West 14th Street

New York City

5 de Agosto de 1948.

Senhor

Recebi sua amável carta de 19 de Julho e o senhor

sabe como eu que o sr. Castelli já havia respondido a
quase todas as suas perguntas.
Espero que o senhor esteja satisfeito com a forma
que toma a exposição de São Paulo.
De minha parte, devo dizer que as cerca de
quarenta telas que o sr. Janis, Castelli e eu
escolhemos formam um conjunto bastante
representativo do movimento abstrato dos Estados
Unidos. Acrescentamos ainda, aqui e ali, alguns semi-
abstratos para tirar a monotonia de certo rigor
teórico.
Além dos Mondrian, Miró, Tanguy e Matta,
muitos pintores americanos quase desconhecidos fora
dos Estados Unidos se impõem por seu valor e eu
lamento muito que o sr. Castelli, que reuniu com
tanto amor esse conjunto, não esteja em São Paulo
para apresentá-lo com conhecimento de causa.
Com todos nossos votos de um grande êxito,
queira receber, senhor, a certeza de meus melhores
sentimentos.
Mareei Duchamp

83
 Diagrama de O Grande Vidro, segundo R. Hamilton

AURÉOLA DESENVOLVIMENTO CINEMÁTICO HALO DA NOIVA TiTULO INSCRiÇÃO DO ALTO VIA LÁCTEA

UNIDADES ALFABÉTICA'"

CAIXA DE CARTAS PISTONS DE Transmite as ordens do

FILETES GRADE TRIPLA
CORRENTE DE AR enforcado femea

NOIVA
ÁRVORE-TIPO
MÁQUINA A VAPOR
I VESPA
•
ICILlNDRO SEXUADOI
I organiza a pressão atmosférica
se-ereta a essência de amor por osmose
controla as centelhas do magneto-desejo
TIROS

ESQUELETO
ENFORCADO FÊMEA r--------,
VIRGEM I GAIOLA I contém a massa de filamentos
_______ ..J

motor com
cilindros bem fracos

RESERVATÓRIO

de essência de amor
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84
 Níveis de Significado de. O Grande Vidro
Obra buscada por mais de uma dezena de anos,
cujos elementos iniciais aparecem desde 1912, e
deixada "definitivamente inacabada" em 1923, O
Grande Vidro provocou, mais do que qualquer outra
obra plástica do século XX, uma massa de
comentários críticos, destinada, também esta, a
permanecer em estado de definitivo inacabamento.
Examinaremos a seguir as diversas "chaves"
usadas comumente pelos críticos:
Esoterismo
André Breton, em 1935, em Phare de la Mariée
(Farol da Noiva),foi o primeiro a tentar uma definição
de O Grande Vidro: "Troféu de uma caça fabulosa
por terras virgens, nos confins do erotismo, da
especulação filosófica, do espírito de competição
esportiva, das últimas descobertas das ciências, do
lirismo e do humor". Ele também inicia uma
interpretação: "Nós nos encontramos aqui em
presença de uma interpretação mecanicista, cínica, do
fenômeno amoroso: a passagem da mulher do estado
da virgindade ao estado de não-virgindade, tomado
como tema de uma especulação de natureza não
sentimental - como se um ser extra-humano
estivesse tentando imaginar esse tipo de operação"
A contenção de Breton, sua vontade de
permanecer fiel - não obstante sua própria
concepção do Amor e do prodigioso - ao
temperamento seco e cínico de Duchamp, contrastam
com a idéia que o próprio Breton faz da poesia,
assimilada da alquimia, como testemunha o Segundo
Manifesto do Surrealismo, de 1929: "Eu peço que se
observe bem que as pesquisas surrealistas apresentam
CIma notável analogia, no seu objetivo, com as
pesquisas da alquimia: a pedra filosofai não é nada
mais do que aquilo que deveria permitir à imaginação
do homem assumir a responsabilidade por uma
ruidosa vingança sobre todas as coisas". Entretanto,
é apoiando-se de alguma forma nessa poética de
Breton e, portanto, surrealizando Duchamp, que os
comentaristas seguintes vão recorrer à alquimia para
"explicar" O Grande Vidro.
Em 1958, Michel Sanouillet, em seu prefácio para
o Marchand du Sei (Mercador de Sa/), retoma por
sua vez a comparação com a alquimia: "Uma idéia,
uma palavra, duas semicolcheias, uma desarmonia de
cores, desde que sejam inventadas, bastam para
desencadear um verdadeiro processo de transmutação
( ... ). Assim o homem importante nos aparece como
este alquimista cuja obra (. .) pode operar essa
transmutação", (o grifo em como é nosso).
No ano seguinte, em 1959, Robert Lebel vai um
pouco além: "Vendo-se um homem que se fecha em
segredo, que obedece visivelmente a uma regra, que
se ocupa com trabalhos estafantes dos quais toma o
cuidado de não se vangloriar nem aproveitar e que ele
subitamente abandona sem motivo aparente - não
será razoável estabelecer uma ligação entre ele e as
indagações filosóficas?" (Bibl. nO 67, págs. 74-75).
Da imagem poética passou-se à conjectura. O tom
permaneceu prudente e interrogativo, mas o que não
era ainda mais que pura imaginação entrou no campo
do possível: Duchamp não teria sido, de uma forma
autêntica, um iniciado?
Nove anos mais tarde, um historiador de arte dará
o passo decisivo: em 1968, no catálogo da exposição
"A Máquina Vista no Fim da Era Mecânica", K.G.
Pontus Hulten divulgava as pesquisas de Ulf Linde. O
ponto de partida de sua tentativa era a curiosa
analogia, temática e formal ao mesmo tempo, que se
encontra entre um desenho preparatório de O Grande
Vidro, intitulado, a Noiva Despida por seus
Celibatários, datado de 1912, e uma ilustração tirada
de um tratado de alquimia de Solidonius e publicada
em 1964 por Eugene Conseliet no seu Alchimie
(Alquimia), mostrando dois homens desnudando uma
Virgem. O despojamento da Virgem, da futura Noiva,
é a ilustração da perda de cor que a prima matéria do
alquimista sofre nas operações de liquefação e
transmutação. Como conseqüência, assim como O
Grande Vidro alquímico é a produção de ouro pelo
casamento filosófico de um elemento viril, seco - o
enxofre - com um elemento feminino e volátil - o
mercúrio - geralmente representados
respectivamente por um Rei vestido de vermelho e
por uma Rainha vestida de branco, assim O Grande
Vidro seria a representação dessa Grande Obra, que
superpõe o Domínio da Noiva, o mercúrio, ao
Domínio dos Celibatários, o enxofre.
Em 1976, entretanto, Ulf Linde, consultando o
manuscrito original de Solidonius, na Biblioteca do
Arsenal, em Paris, e constatando o quanto ele
divergia da versão reproduzida por Canseliet,
modificou seu ponto de vista e apresentou uma
análise muito mais convincente das ligações que
Duchamp poderia ter estabelecido com o saber
alquímico (Cf. Linde, Ulf, L'Ésoterique, vol. 111).
Arturo Schwarz publicaria em 1968 sua
monumental monografia, Sem ter conhecimento da
tese de Ulf Linde, ele desenvolvia por sua vez uma
explicação de O Grande Vidro que deriva amplamente
da alquimia e dos arquétipos de Jung.
Um elemento freudiano, ou pseudofreudiano, no
entanto, se acrescentou: a hipótese ( ... ) de uma
atração incestuosa de Marcel Duchamp por uma de
suas irmãs, a mais velha, Suzanne, Era isso que ele
acreditava ver no quadro de 1912, Rapaz e Moça na
Primavera, onde o jovem anteciparia os Celibatários e
a jovem a Noiva de O Grande Vidro. Na tradição
alquímica, ressaltava ele, o casal incestuoso
Irmão/Irmã simboliza o casal SollLua. Sua união
reconstitui a unidade original do ser primordial, o
andrógino hermético, imortal. O título de O Grande
Vidro, "La Mariée Mis à Nu par Ses Célibataires,
Même", "A Noiva Despida por Seus Celibatários,
Mesmo", tornava-se então: "A Noiva Despida por
seus Celibatários, M8 Ama" (Même = M'Aime), título
de uma história de amor impossível entre uma esposa
semicomplacente e um celibatário. A expressão da
qual se serve Duchamp, nas notas da BOlte-Verte
(Caixa Verde), para designar o Vidro, "máquina
agrícola" tornava-se a de um casamento simbólico
entre o Céu e a Terra. Schwarz transpunha daí a
conjunção dos opostos (coniunctio oppositorum) , a
androginia alquímica, a quase todos os aspectos da
produção de Marcel Duchamp: da nuvem da Via
Láctea, na qual coexistem harmoniosamente o gás
masculino e a água feminina, até a Mona Lisa
ornamentada com bigodes masculinos, e até a porta
da casa da Rua Larrey n. o 10, que, por ser ao mesmo
85
tempo aberta e fechada, revelava seu caráter
andrógino ...
As comportas dando passagem à polissemia
simbólica, o crítico de arte americano Nicolas Calas,
em 1969, em um artigo da revista Art in America,
retomava a tese de Ulf Linde, mas a enriquecia, ou a
complicava, introduzindo um tema que daí por diante
iria fazer furor: o Tarot. O autor podia assim escrever:
"Mesmo que não se encontre, na Caixa-Verde,
nenhuma menção ao jogo do Tarot, Duchamp
certamente deve tê-lo tido em mente ... "; e ele via em
cada figura do Vidro a configuração de uma carta: no
Carro, uma alusão à Carta do Carro; na roda do
moinho, a imagem da Roda da Fortuna; na Mulher
Enforcada (Pendu Feme/le, ou Enforcado Fêmea), a
Carta do Enforcado etc.
Essa hermenêutica encontrava um vértice
provisório no ensaio de um outro americano, Jack
Burnham, "O Significado do Grande Vidro", que a
revista VH 101 publicaria em francês em 1972. Burn
retomou a alquimia e o Tarot, a eles acrescentando
um novo ingrediente: a Cabala, transformando
Duchamp em gnóstico: "A mensagem do Vidro está
contida por inteiro no valor dos números do título. A
soma das letras até o primeiro corte - "A Noiva
Despida por" é 18. Na seção seguinte, ". .seus
Celibatários, Mesmo", essa soma chega a 19. Dezoito
reproduziu os 18 mistérios do Tarot, a Lua que
governa o período de ruína completa. Sabendo-se que
a Lua é fêmea e controla os poderes das forças da
água, Duchamp liga esse Mistério à Noiva. Dezenove,
por outro lado, significa os primeiros passos da
regeneração física através do Sol viril.
Com essa tirada Burnham acreditava também
descobrir através da decifração desta obra - que
seria, diz ele, inteiramente numerada pelos Tarots e
pelas letras do alfabeto hebraico uma escatologia
de toda a arte do Ocidente, desde suas origens até a
arte de hoje: a simbologia dos quatro elementos na
obra de Duchamp anunciaria as correntes mais atuais
da arte de agora: a earth art e a land art. Assim ele
interpretava a figura dos "Nove Tiros" como uma
profecia de Duchamp: "É preciso perceber neste
processo a mais crucial fase de sua atividade
cabalística, porque ela significa a longa viagem em
direção ao Kéther, a reintegração da cultura
completamente submetida durante um período de
dois mil anos.
Religião
Desde 1951, Harriett e Sidney Janis encaravam O
Grande Vidro como a figuração abstrata de uma
moderna Ascensão da Virgem; a parte inferior
representaria "o mundo secular e suas motivações", a
parte superior "o reino do mecanismo interior e do
espírito interior".
Um quarto de século mais tarde, o historiador de
arte italiano Maurizio Calvesi retomava essa tese.
Segundo ele, o título da obra "A Noiva Despida ... "
deve ser interpretado como "Maria (a Virgem)
transportada às nuvens ... " A partir daí, Calvesi se
entrega a uma leitura sistemática de seus diversos
elementos.
Os três quadrados brancos que se inscrevem na
nuvem (Os Pistons de Correntes de Ar da Via Láctea)
são a Santíssima Trindade. Para evocar esta nuvem,
Duchamp não fala de "coroa", de "auréola"? A
forma de paralelepípedo do Carro, na parte inferior,
não é senão uma representação do sepulcro vazio da
Virgem. Tanto mais que ele recita "litanias".
86
Os Celibatários tornam-se os "celi-battiori", os
"batedores celestes", os cônjuges celestes da Virgem.
As Testemunhas Oculistas, compostas de três
elementos em elipse (comparadas a auréolas ou a
nimbos), aos quais se acrescenta um disco, compõem
quatro figuras para estabelecer os quatro
Evangelistas. Estes quatro elementos heterogêneos
(3+ 1) tornam-se, todavia, três, se os juntarmos aos
Nove Moldes Machos, compondo assim os Doze
Apóstolos.
Por que "oculistas", se interroga Calves, em lugar
de "oculares"? Porque eles são as testemunhas
oculares do oculto: "testemunhas ocultistas".
Indo além dessa iconografia religiosa assim
"desviada", Calvesi tenta em seguida definir o
conteúdo hermético, identificá-lo por sua vez, e,
depois de Schwarz, com os elementos alquímicos. A
Noiva é seguramente Maria, a Virgem, a Esposa. É a
água mercurial dos filósofos, quer dizer, a água
depois de ter sido purificada dos enxofres com os
quais ela se casou em sua mina. O desnudamento é a
operação pela qual ela reencontra sua virgindade, que
a libera das escórias do casamento corporal para
prepará-Ia para o casamento espiritual. É a passagem
do negro para o branco: o branco da sublimação ou
da depuração. A Via Láctea é, desde então, o "leite
da Virgem", o metal vivo sublimado. "A Árvore-Tipo"
da qual fala Duchamp a propósito da Noiva, não é
outra senão a "arbor philisophica" ao longo da qual
se inscrevem as operações sucessivas da
transmutação. Não nasce ela, diz Duchamp, em
"ramos cobertos de geada de níquel e platina"? Ora,
níquel e platina são metais brancos.
Falta o "mesmo" do título, o obstáculo imprevisto
para todas essas exegeses. Como Burnham, Calvesi
chama então a Cabala em seu socorro. Segundo o
ocultista Enel, diz ele, "A letra MEM (no alfabeto
hebraico) é o princípio feminino, passivo, símbolo de
água. É a raiz MA, a matéria passiva, coisa da qual e
pela qual tudo se faz: é a água. Por outro lado, MA
expressa a mulher, a mãe. É a primeira palavra
articulada pela criança em quase todas as línguas". O
que Duchamp teria querido dizer, falando de sua
"Noiva Despedida por Seus Celibatários, Mesmo",
seria: "A Virgem Maria Transportada às Nuvens por
Seus Batedores Celestes, MEM" ..
Simbolismo
Marcados por uma linha mais historicista, mais
atentos às diferenças de tempo, um certo número de
comentadores tentou restituir a obra de Duchamp ao
clima particular de sua época, ou seja, o Simbolismo.
Octavio Paz, em Le Chateau de la Pureté (O
Castelo da Pureza), lembra o quanto Duchamp amava
Mallarmé e aproxima assim O Grande Vidro da
poética mallarméana. O Nu Descendo uma Escada
seria a ilustração da descida de Igitur, e O Grande
Vidro o equivalente do Un Coup de Dés, "à procura
de significação." Toda a obra duchampiana, enfim,
seria na sua recusa de encarnação sensível alguma
coisa de muito próxima da liberdade mÇlllarméana.
John Golding, em um ensaio recente, lembra
igualmente a importância que tinham tido, aos olhos
de Duchamp, poetas como Laforgue e Mallarmé, ou
escritores formados pelo clima simbolista como Jarry,
Apollinaire e Roussel, e um pintor literário, enfim,
como Odilon Redon. Desse modo ele aproxima, de
maneira convincente, certos temas do Vidro, como
hermafroditismo e esterilidade, e seu tom geral, uma
irônica desesperança, de uma obra como Herodiade.
 Esquema de O Grande idro, segundo Jean Suquet

- - - - - - - - - - 1 1 1 1 . Carro
la. Roda d'Água (ou Moinho
de Àgua)
1b. Pinhão (eixo do Moinho
de Àgua)
- . . " ('Ali 1c. Alçapão Abrindo Sobre o
Subsolo
1d. Roldana de Queda
1e. Revolução da Garrafa de
Licor Bénédictine (Cascata)
1f. Patins de Trenó

- -- - 19. Carreta
2. Cemitério de Uniformes e
Librés (ou Matriz de Eros)
2a. Padre
2b. Entregador do Grande
Magazine
2c. Policial
2d. Soldado
2e. Guardião da Paz
21. Agente Funerário
2g. Lacaio

A j 2h. Ajudante de Garçom

("Caçador de Café")

!
2i. Agente Ferroviário ("Chefe

la!!
de Estação")
3. Tubos Capilares
4. Peneira
5. Moedor de Chocolate

ij
5a. Tripé Luís XV Niquelado
5b. Roletes
5c. Gravata
5d. Baioneta
la! = I!i 6. Grandes Tesouras

1d
o: Noiva
7a. Anel de Suspensão do
Enforcado-Fêmea

14
! 14
7b. Encaixe-Rótula
7c. Cabo conduzindo a

i!
matéria com filamentos
1e 7d. Vespa
3 8. Via Láctea (carne)
9. Pistons de Corrente de Ar

u;O l
10. Bomba-Borboleta
11. Tobogã (ou Declive de
6 Fluxo)
12. Região dos Três Choques
(ou Borrifos)
13. Horizonte - Vestes da
Noiva
13a. Ponto de Fuga da
Perspectiva do Celibatário
13b. Região do Efeito Wilson-
Lincoln e 9 Buracos
14. Luta de Box
15. Testemunhas Oculistas
16. Diagrama Óptico (Lupa-
Lente da Kodak)
17. Nove Tiros
18. Operador de Gravidade
18a. Tripé
19 18b. Haste
Estabilizador

: Viagem do Gás de
Iluminacão
__ : Linguagem da Noiva

87
 É ainda à "explicação" simbolista que se pode
ligar o ensaio de Michel Carrouges, "Les Machines
Célibataires" ("As Máquinas Celibatárias"), escrito em
1950, mas publicado somente em 1954. Carrouges vê
no Vidro, que superpõe um conjunto "maquinal"
a Máquina Celibatária e um conjunto "orgânico"
a Noiva entre os quais se estabelecem relações
completas de atração, de recusa, de gozo e de morte,
o protótipo estrutural de outras máquinas fantásticas
aparecidas, em literatura essencialmente, mais ou
menos no mesmo momento, entre 1880 e 1920: Le
SOrmale, de Alfred Jarry, as maquinarias maravilhosas
inventadas por Matial Canterel no parque de Locus
Solus, de Roussel, a Eve Future, de Villiers de L'lsle-
Adam, o leito de suplício de A Colônia Penal, de
Franz Kafka etc. Nessa aparição de máquinas
fantásticas onde se entrecruzam o erotismo e a
morte, o ateísmo e a mistagogia, e especialmente
neste "grande totem" que é O Grande Vidro, ele vê
a mitologia essencial de nossa época.
Psicanálise
Já vimos a importância das teorias de Jung nas
intepretações de Arturo Schwarz. Menos amável é a
interpretação de René Held, que explica O Grande
Vidro "pelos aspectos psicopatológicos evidentes da
personalidade de Duchamp, antes de mais nada
colocada sob o signo da neurose obsessiva" e que
assegura: "O que permitiu a tantos autores diferentes
dizer tantas coisas diferentes em relação às ( ... )
elucubrações duchampianas de O Grande Vidro é o tato
de que se pode projetar com a maior facilidade não
importa o que sobre uma tela transparente onde se
encontra preparado não importa o que prestes a
receber as ditas projeções".
Contrasta com essa resistência em ver o Vidro
outra coisa além de um ardil a importância dada a O
Grande Vidro na problemática desenvolvida por
Deleuze e Guattari, no Anti-Oedipe: a máquina
celibatária no interior de uma economia libidinosa
sucederia à máquina paranóica e à máquina
miraculosa para "formar uma nova aliança entre as
máquinas desejosas e os corpos sem órgãos para o
nascimento de uma nova humanidade ou de um
glorioso organismo". Essa nova máquina
desenvolveria um prazer automático, "como se o
erotismo 'maquinal' liberasse outros poderes
ilimitados" .
Várias outras explicações apareceram
recentemente, menos preocupadas em geral com uma
interpretação livre do que com uma volta ao texto de
Duchamp e, por conseqüência, caracterizam-se por
ser mais rigorosas e metódicas. Pode-se citar o ensaio
de Jean Suquet, Le Guéridon et la Virgule, e o de
Jean-François Lyotard, no catálogo das "Máquinas
Celibatárias", que vêem nas engrenagens do Vidro a
recorrência a uma maquinaria sofisticada de espaços
com n dimensões". O recurso neste caso à filosofia
pré-socrática põe em evidência que, curiosamente,
nenhum lingüista se debruçou ainda seriamente sobre
a obra de Duchamp, apesar de ele ter mostrado um
vivo interesse por tudo aquilo que resulta dos jogos
de linguagem (Roussel, Brisset etc.) e aquilo que o
positivismo lógico anglo-saxão chama de significado
do significado" (meaning of meaningJ.
Textos extraídos do Catálogo L 'Oeuvre de Mareei
Duchamp, organizado por Jean Clair, Centre National
d' Art et de Culture Georges Pompidou/ Musée
National d'Art Moderne, Paris, 1977.
88
Estética e Filosofia
Já se disse que o processo artístico de Mareei
Duchamp é parecido com o do filósofo, que esse
artista filosofa enquanto trabalha sua obra.
Concomitantemente, ao falar sobre o fenômeno da
criação artística, muitas inteligências do mundo
moderno e do século XX também construíram
discursos no âmbito da filosofia. É o caso de
pensadores como os alemães Nietzsche, Schelling e
Adorno, os franceses Sartre, Bachelard, Merleau-
Pontye Michel Foucault, o argentino Jorge Luis
Borges e o mexicano Octavio Paz. Deste último é o
importante ensaio Mareei Duchamp ou O Castelo da
Pureza (Editora Perspectiva, coleção Elos, São Paulo,
1. a edição, 1977), que ilumina o próprio discurso
contemporâneo sobre o significado da criação artística
ao introduzir o conceito de mito crítico/mito da
crítica. Eis alguns trechos que explicitam esse
conceito no livro: "O Renascimento foi o princípio da
dissolução da grande Idéia greco-cristã da divindade,
a última fé universal (no sentido restrito do termo:
igual à comunidade de povos europeus e eslavos,
igrejas do Oriente e do Ocidente). Certo, a fé
medieval foi substituída pelas imponentes construções
da metafísica ocidental mas, a partir de Kant, todos
esses edifícios desmoronaram e desde então o
pensamento foi crítico e não metafísico. Hoje temos
crítica e não idéias, métodos e não sistemas. Nossa
única Idéia, no sentido reto deste vocábulo, é a
Crítica. O Grande Vidro é pintura de idéias porque
(. .. ) é um mito crítico. Mas se fosse unicamente isso,
seria só uma obra a mais e a empresa teria fracassado
parcialmente. Sublinho que também e sobretudo é o
Mito da Crítica: a pintura da única idéia moderna.
Mito Crítico: crítica do mito religioso e erótico da
Noiva Virgem em termos do mecanicismo moderno e,
simultaneamente, mito burlesco de nossa idéia da
ciência e da técnica. Mito da Crítica: pintura-
monumento que conta um instante das
transformações da Crítica no mundo dos objetos e
das relações eróticas. Ora, do mesmo modo que a
pintura religiosa implica que o artista, inclusive se é
anti-religioso, creia de alguma maneira no que pinta, a
pintura da Crítica exige que ela mesma e seu autor
sejam críticos ou participem do espírito crítico. Como
Mito da Crítica, O Grande Vidro é pintura da Crítica e
crítica da pintura. É uma obra voltada sobre si
mesma, empenhada em destruir aquilo mesmo que
cria. A função da ironia aparece agora com maior
clareza: negativa, é a substância crítica que impregna
a obra; positiva, critica a crítica, nega-a e assim
inclina a balança para o lado do mito. A ironia é o
elemento que transforma a crítica em mito.
"Não é ilícito chamar O Grande Vidro de o Mito
da Crítica. É um quadro que faz pensar em certas
obras que anunciam e revelam o mundo moderno,
sua oscilação entre o mito e a crítica. Penso na
epopéia burlesca de Ariosto e no Quixote, que é uma
novela épica e uma crítica da épica. Com estas
criações nasce a ironia moderna; com Duchamp e
outros poetas do século XX, como Joyce e Kafka, a
ironia se volta contra si mesma. O círculo se fecha:
fim de uma época e começo de outra. O Grande
Vidro está na fronteira de um e outro mundo, o da
"modernidade" que agoniza e o novo que começa e
que ainda não tem forma. Daí sua situação paradoxal,
semelhante à do poema de Ariosto e ao romance de
Cervantes. A Noiva .. continua a grande tradição da
pintura do Ocidente, interrompida pelo aparecimento
da burguesia, o mercado livre de obras artísticas e o
predomínio do gosto. Como a dos "religiosos", esta
pintura é signo, Idéia. Ao mesmo tempo, Duchamp
rompe com esta tradição. O Impressionismo e demais
escolas modernas e contemporâneas continuaram a
tradição do ofício da pintura, embora tenham
extirpado a idéia na arte de pintar; Duchamp aplica a
crítica não só à Idéia mas ao próprio ato de pintar: a
ruptura é total. Situação singular: é o único pintor
moderno que continua a tradição do Ocidente e é um
dos primeiros que rompe com o que chamamos
tradicionalmente arte ou ofício de pintar. Dir-se-á que
muitos artistas atuais foram pintores de idéias: os
surrealis1;as, Mondrian, Kandinsky, Klee e tantos
outros. É certo, mas suas idéias são subjetivas; seus
mundos, quase sempre fascinantes, são mundos
privados, mitos pessoais. Duchamp é, como
Apollinaire o adivinhou, um pintor público. Não faltará
quem assinale que outros artistas também foram
pintores de idéias sociais: os muralistas mexicanos.
Por suas intenções a obra destes pintores pertence ao
século XIX: pintura-programa, algumas vezes arte de
propaganda e outras veículo de idéias ( ... ) sobre a
história e a sociedade. A Arte de Duchamp é
intelectual e o que nos revela é o espírito da época: o
Método, a Idéia crítica no instante em que reflete
sobre si mesma - no instante em que se reflete
sobre o nada transparente de um vidro. L .. ) A
moderna beatice que rodeia a pintura e que nos
impede de vê-Ia, é apenas idolatria pelo objeto,
adoração por uma coisa mágica que podemos apalpar
e que, como as outras coisas, pode vender-se e
comprar-se. É a sublimação da coisa em uma
civilização dedicada a produzir e consumir coisas.
Duchamp não padece desta cegueira supersticiosa e
sublinhou com freqüência a origem verbal, isto é,
poética, de sua obra ( ... ).
"( ... ) A história da pintura moderna desde o
Renascimento até nossos dias, poderia descrever-se
como a paulatina transformação da obra de arte em
objeto artístico: trânsito da visão à coisa sensível. Os
readymade foram uma crítica tanto do gosto como do
objeto. O Grande Vidro é a última obra realmente
significativa do Ocidente; e o é porque, ao assumir o
significado tradicional da pintura, ausente na arte
retiniana, dissolve-o em um processo circular e assim
o afirma. Com ela termina nossa tradição. Ou seja:
com ela e diante dela deverá começar a pintura do
futuro, se é que a pintura tem um futuro ou o futuro
há de ter uma pintura." (Octavio Paz, Mareei
Ouchamp ou o Castelo da Pureza.)

89
 Bibliografia Selecionada

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Tempo Perdido, Coleção Debates, Editora SCHWARZ, Arturo. The Alehemist Stripped Bare in
Perspectiva, São Paulo, 1987. the Baehelor, Even. Ed. Museum of Modern Art,
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CARROUGES, Michel. Les Maehines Célibataires, Five - Masters of the Avant-Garde: Duehamp,
Nouvelle Édition Entierement Revue et Tinguely, Cage, Rausehenberg, Cunningham,
Augmentée, Ed. Le Chêne, Paris, 1976. Ed. The Viking Press, Nova York, 1965.
CLAIR, Jean. Duehamp ou le Grand Fietif: Essai de
Mythanalyse du Grand Verre, Ed. Galilée, Paris,
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Chêne,. Paris, mar., 1977.
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Célibataires, Même. An Analytieal Refleetion;
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GOLDING, John. Cubism: A History and an Analysis,
7907-7974, Ed. Boston Book and Art Shop,
Boston, 1968.
GOLDING, John. Duehamp: The Bride Stripped Bare
by her Baehelors, Even, Ed. Penguin Books,
Londres, 1972, e Ed. The Viking Press, Nova
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LEBEL, Robert. Mareei Duehamp, Ed. Trianon Press e
Fawcus 8- Bushe, Paris e Londres, e Ed. Grove
Press, Nova York, 1959.
LEGRAND, Gérard. André Breton en Son Temps, Ed.
Le Soleil Noir, Paris, 1976.

90
 Planta da Exposição

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------1
I

• ..

-"'-- .: I

II
I
I

111 8i I
I
I
____________________________________________________________________________________________________________________________________________ ...1I

ANDAR TÉRREO

91
 índice

íNDICE

Apresentação. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 9
O Grande Vidro e os Readymades, Mesmo ........ 11
I. Introdução ................................. 11
11. A Noiva Despida por seus Celibatários, Mesmo. 12
1. O tema ................................. 12
2. Um rompimento radical com as tradições
técnicas e iconográficas ................... 13
3. O desenvolvimento iconográfico ........... 17
4. Estágios iniciais de O Grande Vidro ......... 21
5. Continuando O Grande Vidro .............. 25
The Large Glass and Related Works ...... , .. 25
Detalhes Selecionados Segundo
Cranach e Relâche .................... 29
Depois do Amor ...................... 29
Detalhes Selecionados Segundo Rodin .. 29
O Bec Auer .......................... 29
Detalhes Selecionados Segundo Ingres, I 31
A Noiva Despida ....................... 31
Detalhes Selecionados Segundo Ingres, 1131
Rei e Rainha ......................... 33
Detalhes Selecionados Segundo Courbet 33
6. A Mecânica de O Grande Vidro ............ 35
111. Os Readymades ............................ 42
1. A base teórica ........................... 42
2. Os Readymades e O Grande Vidro: ligações
veladas e desveladas ..................... 47
P.S. - Mareei Duchamp: o Homem, Mesmo ... 64
Notas ..................................... 66
Cronologia de Mareei Duchamp .............. 69
Catálogo .................................. 78
Anexo I: Duchamp na Bienal. ................ 82
Anexo 11: Níveis de Significado de O Grande
Vidro ...................................... 85
Esoterismo .............................. 85
Religião ................................. 86
Simbolismo ............................. 86
Psicanálise .............................. 88
Estética e Filosofia ....................... 88
Bibliografia selecionada ...................... 90
Planta da Exposição ......................... 91
 Edição do Catálogo

Editores - Copytexto Serviços Editoriais S/C Ltda.:

Maria Otília Bocchini (coordenação)
Marcos Gomes
Paulo Gusmão

Concepção Gráfica e Programação Visual

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Documentação e Catalogação
Ivo Mesquita

Preparação e Adaptação do Texto

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Secretaria Editorial
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Pesquisa
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Revisão de Texto
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Tradução
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Fotografia
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Capa
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de Rose Sélavy (Marcel Duchamp), réplica de 1964.
SRC nO 265b.

Uma realização da Fundação Bienal de São Paulo

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