A L B R E C H T D Ü R E R

O apogeu do Renascimento alemão

PREFEITURA DA CIDADE DO RIO DE JANEIRO

Prefeito da Cidade do Rio de Janeiro

Luiz Paulo Fernandez Conde

Secretária Municipal de Cultura

Helena Severo

Secretária Municipal de Educação

Carmem Lima Câmara de Moura

Secretário Especial de Hirismo

da Cidade do Rio de Janeiro
Gérard Raoul Jean Bourgeaiseau

Presidente do Instituto Municipal

de Arte e Cultura - RioArte
Oduvaldo de Azeredo Braga

Diretora de Projetos do RioArte

Maria Julia Vieira Pinheiro

Diretora de Marketing da Riotur

Glória de Britto Pereira

MOSTRA R i o GRAVURA

Projeto Geral e Desenvolvimento

Rizza Conde
Rubem Grilo

Coordenadora Geral
Maria Julia Vieira Pinheiro

Conselho Consultivo
Helena Severo
Oduvaldo de Azeredo Braga
Maria Julia Vieira Pinheiro
Eduardo Sued
Rizza Conde
Rubem Grilo
Wilson Coutinho

FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAI.

Ministro de Estado da Cultura

Francisco Weffort

Presidente da Fundação Biblioteca Nacional

Prof. Eduardo Mattos Portella

MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES

Presidente da República
Fernando Henrique Cardoso

Ministro de Estado da Cultura

Francisco Weffort

Secretário do Património Histórico,

Museus e Artes Plásticas do Ministério da Cultura
Octávio Eliseo Alves de Brito

Presidente do Instituto do Património Histórico

c Artístico Nacional
Carlos Henrique Heck

Diretora do Museu Nacional de Belas Artes

Heloísa Aleixo Lustosa
V

ALBREÉIRÍ DÜRER
O A P O G E U D O R E N A S C I M E N T O A L E M Ã O

M U S E U N A C I O N A L D E B E L A S A R T E S

15 DE SETEMBRO A 26 DE OUTUBRO DE 1999

PREFEITURA D O RIO
Fundação BIBLIOTECA NACIONAL
 W .

, Ml 0 5 U l i m

BN—00264201—8
 O interesse da Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro na Mostra Dürer — O Apogeu do Renascimento Alemão é,

acima de tudo, uma prova de amor a esta surpreendente capital da cultura do país. Amor e deslumbramento por

sabê-la admirável, inesperada, bela por sua natureza e rica por seu patrimônio artístico.

É formidável que possamos ter no acervo da Fundação Biblioteca Nacional uma rara preciosidade: as obras de

um gênio, Albrecht Dürer, agora exibidas no Museu Nacional de Belas Artes, depois de 30 anos sem serem expostas

para o público. Pintor de sucesso, foi como gravador em madeira e metal que o artista chegou ao auge de sua

fama, ao ponto de ser chamado pelo humanista Erasmo de "o Apolo das linhas negras".

O que o público presencia não são peças menores do artista, mas aquelas que lhe deram, com justiça, a fama de

ser o melhor e o mais perfeito artista gráfico do Renascimento. Obras como A d ã o e Eva (1504), A p o c a l i p s e

(1498), S ã o J e r ô n i m o e m s e u e s t ú d i o (1514) e a enigmática M e l a n c o l i a (1514), talvez a gravura mais estudada

de todos os tempos, estão agora ao alcance do espectador.

Exibir as obras de um artista do porte de Dürer não é fruto de trabalho solitário. Contou com a participação das

duas instituições que se envolveram no evento Mostra Rio Gravura e, com a dedicação de suas equipes técnicas,

apoiadas pelos seus diretores, que facilitaram o acesso e a divulgação dessas obras-primas. Fundamental o suporte

financeiro dos patrocinadores viabilizando a exposição, cuja alta qualidade foi reconhecida. Destacamos ainda

a coordenação da Secretaria Municipal de Cultura que, por meio do Instituto Municipal de Arte e Cultura -

RioArte -, mobilizou o seu pessoal para que todo esse evento com mais de 70 mostras fosse viabilizado.

Quem sai ganhando é a Cidade do Rio de Janeiro, seu povo e seus visitantes que terão a oportunidade de conviver,

por um tempo, com um dos maiores artistas da arte ocidental, um humanista fervoroso e um gênio no sentido

mais rigoroso desta palavra.

Luiz PAULO FERNANDEZ CONDE

Prefeito da Cidade do Rio de Janeiro
 Uma das mais importantes ações do evento Mostra Rio Gravura foi a de explorar obras- primas existentes no

grande e rico acervo público, situado em instituições que estão no Rio de Janeiro, monumentos artísticos, em sua

maioria, pouco conhecidos.

É com grata surpresa que o público da cidade descobre e pode agora admirar 120 gravuras de um dos maiores

artistas do Renascimento, se não o seu mais excepcional artista gráfico, Albrecht Dürer, mestre incontestável na

sua arte.

Sua obra, realizada quando o nosso país mal estava sendo descoberto, ou melhor, quando entrávamos em contato

com a civilização européia, já era uma das mais famosas e conhecidas daquela cultura, influenciando artistas

contemporâneos e modelando o espírito humanista daquele período histórico. Hoje, à beira dos 500 anos do

Brasil, temos uma rara oportunidade de rever uma obra fundamental para a compreensão visual do nosso mundo.

A mostra D ü r e r - O Apogeu d o R e n a s c i m e n t o A l e m ã o , no Museu Nacional de Belas Artes, é uma iniciativa da

Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, que possibilitou instrumentos técnicos e pessoais para tal realização.

Ao expor esta obra magnífica, fica claro ser possível um envolvimento público voltado para os interesses da

população. E o público, ao tomar conhecimento da importância e significação desta obra, certamente, será

seu melhor guardião.

HELENA SEVERO
Secretária Municipal dc Cultura
A LIÇÃO PERDURÁVEL DE DüRER

0 artista alemão Albrecht Dürer (1471-1528), que marcou com o seu traço e o seu mistério a encruzilhada
do Renascimento europeu - o declínio ensombreado da Idade Média, a chegada do sol renascentista e as primeiras
curvas do maneirismo - participará do Mês da Gravura, iniciativa conjunta das secretarias municipais de
Cultura e de Educação, da Prefeitura do Rio de Janeiro, e do Museu Nacional de Belas Artes.

0 acervo de gravuras da Fundação Biblioteca Nacional (FBN), que a sua Divisão de Iconografia protege cuida-
dosamente, é dos mais importantes que conhecemos. E se sabe um serviço público, dotado de uma missão cultu-
ral, pedagógica e social Dürer foi, em momentos de dúvidas e de desconcerto, a indagação obstinada sobre o
projeto humano. Por isso a FBN se sente confortada em poder participar desse oportuno evento da nossa Cidade,
e contribuir especificamente para o conhecimento mais amplo da lição perdurável de Dürer.

EDUARDO PORTELLA
Presidente da Fundação Biblioteca Nacional

D Ü R E R NO M U S E U N A C I O N A L DE B E L A S A R T E S

Albrecht Dürer foi um dos autênticos gênios universais, único entre seus contemporâneos na habilidade de
traduzir os princípios básicos da Renascença italiana para seus pares da Europa setentrional, sem perder
características do fazer artístico alemão.

Além de ser um mestre em várias técnicas artísticas (desenho, pintura a óleo e aquarela) superou-se em técnicas

de gravação como a gravura em metal e a xilogravura, onde o seu gênio criador alcançou a máxima expressão.
Foi ainda um estudioso da teoria da arte, influenciado, inicialmente, por Jacopo da Barbari (Veneza, c. 1440 -
Bruxelas, 1516), revelando-se um autêntico "uomo universale".

Nós, do Museu Nacional de Belas Artes, nos sentimos orgulhosos em poder expor ao grande público a magnífica
coleção de xilogravuras e gravuras em metal de Dürer, pertencente à Fundação Biblioteca Nacional, este monu-
mento vivo da cultura nacional.

HELOÍSA ALEIXO LUSTOSA

Diretora do Museu Nacional de Belas Artes
 A C E R V O A L B R E C H T D Ü R E R DA B I B L I O T E C A N A C I O N A L

Nascido em Nuremberg, Alemanha, em 21 de maio de 1471, filho de um ourives com quem desenvolveu a habili-
dade no manuseio do buril, foi posteriomente aprendiz do pintor Michael Wolgemut, tendo recebido também
forte influência do impressor Anton Koberger. Dürer interessou-se à época pelo trabalho de outros mestres e, após
completar sua educação, iniciou um período de viagens, tomando contato com outras realidades e se envolvendo
com novos desafios. Começa, então, a aflorar a carreira daquele que é unanimemente considerado o grande
mestre da gravura alemã. Ainda em vida, Dürer adquiriu fama semelhante à dos grandes artistas italianos, mas
sua influência sobre os artistas do século XVI talvez tenha sido maior devido à multiplicação de suas estampas
por toda a Europa.

Ao final do século XIX, têm início os estudos científicos sobre a vida e obra do grande mestre, que se estendem até
os nossos dias. A título de exemplo, poderíamos citar o próprio acervo da Biblioteca Nacional, que está sendo
objeto de estudo aprofundado que se constituirá em tese de doutoramento de uma historiadora da arte.
O acervo de gravuras de Albrecht Dürer tem origem na Real Biblioteca, trazida pelo Príncipe Regente D. João
e pela rainha D. Maria I, e na coleção Oliveira Barbosa, adquirida de seu proprietário no século XIX.
Em várias oportunidades, desde o século passado, este acervo tem sido divulgado em exposições. Na "Exposição
Permanente de Cimélios", da Biblioteca Nacional, inaugurada em 1885, figuravam 314 peças da então Seção de
Estampas, mais tarde Divisão de Iconografia, dentre elas 34 estampas gravadas por Albrecht Dürer. Esta exposi-
ção durou 60 anos consecutivos, tendo sido transferida do antigo prédio da rua do Passeio para as paredes do
novo edifício na avenida Rio Branco, em 1910.

Com a reforma de 1945, que reduziu as instalações da atual Divisão de Iconografia, foi inevitável a supressão
da mostra. O acervo passou, então, a ser divulgado em exposições temporárias. Em 1941 realizou-se a exposição
"Albrecht Dürer e a gravura alemã", no Museu Nacional de Belas Artes, e em 1954 fez parte da exposição
"Estampas antigas", na Biblioteca Nacional. Em 1964foram mostradas na Biblioteca Nacional, numa exposição
individual intitulada "Albrecht Dürer 1471-1528. Estampas originais". Por ocasião do quinto centenário de
nascimento do artista, em 1971, foram novamente expostas no Museu Nacional de Belas Artes.
Na exposição realizada em 1964 este acervo foi referenciado por completo, num catálogo elaborado porfuncio-
nários da Divisão de Iconografia e desenvolvido com a colaboração dos principais gabinetes de estampas da
Alemanha.

Rcfcrência bibliográfica: FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL. Albrecht Dürer. 1471-1528; estampas originais. Rio de Janeiro. MEC. 1964.
A L B R E C H T D Ü R E R E A ARTE DA GRAVURA

AS ARTES GRÁFICAS ajudaram a Alemanha a conquistar uma posição de destaque na esfera artística,
principalmente através das gravuras de Dürer. Gravador, desenhista e pintor, Dürer contribuiu genialmente para a
instauração de um novo cânone de perfeição gráfica que influenciou outras culturas européias.
0 ARTISTA ERA LETRADO nos clássicos gregos e romanos, informado sobre as novidades filosóficas e
arqueológicas de sua época e possuía extensos conhecimentos de matemática. Vivendo sob profundo clima humanista,
Dürer apreciava a companhia de eruditos e cientistas.
A ITÁLIA OFERECIA para o artista uma excelente oportunidade de estudo por representar um mundo
onde a Antiguidade clássica havia renascido. Apaixonado pelo Renascimento, sentiu que os artistas alemães deveriam
participar de alguma maneira daquilo que os italianos haviam conseguido fazer com as artes, ou seja, criar uma cultura
enciclopédica. Foram duas as vezes em que foi à Itália com o objetivo de aprofundar seus conhecimentos artísticos.
Na primeira viagem, em 1494, visitou Veneza, Florença e Bolonha, além da cidade de Pádua, onde uma das mais antigas
universidades da Europa preserva um afresco com seu retrato. Onze anos mais tarde, em 1505, permaneceria na Itália por
um ano e meio recolhendo dados para suas gravuras claramente renascentistas.
DE 1520 A 1521, Dürer permaneceu novamente um ano e meio em viagem,desta vez aos Países Baixos. Nesse
período estava engajado no desenvolvimento das teorias sobre a proporção humana, a geometria e as fortificações. A volta à
Alemanha representou um passo avançado no estudo das línguas e da matemática. Num esforço para atingir a universalidade,
começou a escrever poesias e a esboçar um livro sobre teoria da arte que o ocupou até sua morte. Aos poucos e
determinadamente converteu-se num erudito participante e ativo nos movimentos intelectuais de sua época. Por seus conhe-
cimentos humanísticos foi empregado pelo imperador Maximiliano I durante o período do seu reinado, que se iniciou em
1493 e se encerrou em 1519, com sua morte prematura. Dürer recebia do Império uma pensão anual de cemflorins,e inúmeras
vezes deixou de recebê-la, chegando mesmo a viajar aos Países Baixos para encontrar-se com Carlos V, neto e substituto de
Maximiliano no poder a partir de 1519 até 1556, com a principalfinalidadede colocar os seus pagamentos em dia.
POR SUA CURIOSIDADE pelos assuntos relacionados ao homem e à natureza, numa viagem à Zelândia,
quando tentava observar uma enorme baleia que nadava em liberdade por aqueles mares, Dürer contraiu malária.
O artista, no entanto, não conseguiu ver o cetáceo. A paixão de Dürer por animais era verdadeira e profunda. Nas suas
viagens procurou desenhar os animais que mais o atraíam: coelhos, leões e lagostas. Inúmeros estudos e aquarelas reve-
lam seu interesse e compreensão do mundo animal. A doença contraída nessa viagem o levaria a uma sucessão de febres
que minariam sua saúde. Após vários anos de sofrimento causado pela malária, veio a falecer.
NASCIDO EM NUREMBERG, em 21 de maio de 1471, o artista morreu na mesma cidade, em 6 de abril de
1528. Em seu extenso e completo trabalho A vida e obra de Albrecht Dürer, Erwin Panofsky nos dá a relação quantitativa
dos trabalhos do artista nas diversas técnicas: "seu trabalho inclui 60 telas, mais de 100 gravuras em metal e cerca de 250
xilogravuras, um número aproximado de 1.000 desenhos e três livros impressos. Os livros abrangem estudos sobre
geometria, fortificações e uma teoria sobre as proporções humanas".
SOBRE AS QUALIDADES estéticas de sua arte, as opiniões apontam para sua grandeza, o domínio técnico
da xilogravura e do buril, além de sua inventiva imaginação. Para Goethe, ele era sinônimo de vigor e virilidade insuperáveis.
Os românticos alemães visualizaram nele um artista piedoso, totalmente dedicado a interpretar os temas cristãos, extre-
mamente tranqüilo e disciplinado, além de sua posição inabalável como operário divino. Suas imagens revelam um visio-
nário "cheio de figuras interiores", segundo suas próprias palavras. Convencido de que a arte é uma revelação vinda do
alto, sentia que sem uma técnica apurada, no entanto, essas revelações não poderiam atingir uma forma elevada e perma-
neceriam apenas como estudos rudimentares. Apesar de sua profunda religiosidade, não se cansou de repetir que as
normas teóricas eram necessárias e que apenas o talento natural não era suficiente em arte.
 A LUTA CONSTANTE entre a razão e a intuição, o formalismo generalizador e o realismo particularista,
sua auto-suficiência humanista e humildade medieval determinam um ritmo de sucessões e tensões contrastantes
em toda a sua obra e vida.

A OBRA DE D Ü R E R - A MADEIRA

FILHO DE UM OURIVES, imigrante da Hungria, Dürer foi iniciado muito precocemente em arte através da
profissão de seu pai. Porém sua verdadeira iniciação artística aconteceu no ateliê de Wolgemut, em 1486, incluindo o
campo da gravura, além do desenho e da pintura. Em 1484, com apenas 13 anos de idade, realizou um auto-retrato em
pena de prata sobre papel que permanece em exposição na coleção de desenhos do museu Albertina, em Viena."A pena de
prata é uma técnica de desenho extremamente exigente porque não admite correções, exigindo um grau de destreza e
segurança surpreendente num artista tão jovem".1
SEU MESTRE ERA TIDO como excelente xilógrafo e possuía um ateliê herdado de Hans Pleydenwurff,
onde se recebiam encomendas de pinturas e cópias de gravuras de vários lugares da Europa, incluindo as de
Nuremberg. No seu ateliê se copiavam e se utilizavam, como referência, as belas imagens do também ourives e
gravador Martin Schongauer (1445?-1491). As gravuras de Schongauer são formulações impecáveis e perfeitas, sua
obra representa um avanço para a época. Seu estilo claro atraiu Dürer ainda na adolescência. O artista envolveu-se
com o estudo das gravuras de Schongauer por volta de 1494 a 1495.
A PARTIR DE 1492,0 desenho de Dürer havia sido colocado a trabalho de uma xilogravura representando
São Jerônimo em seu estúdio, o que é comprovado por uma matriz assinada e datada de 1492, que foi publicada por Nicolaus
Kessler numa edição das Cartas do santo. Vários autores, entre eles Panofsky, comprovam o sucesso da gravura. Por causa
desta xilogravura, o artista foi convidado por outros importantes editores a realizar trabalhos para livros.
AS CASAS EDITORAS contratavam os xilógrafos, cujas tarefas se dividiam entre desenhar, abrir as linhas
e também copiar as imagens de outros (Formzeichner - copista): adaptavam composições e esquemas gráficos, trans-
portando-os para os tacos de madeira.
A WOLGEMUT SE DEVE a emancipação da arte da xilogravura do esquema fechado dos editores. A partir
de 1480, a produção de ilustrações para os livros exclusivamente em xilogravura passou a ter um uso cada vez maior e o
xilógrafo tornou-se um profissional independente, criando suas próprias imagens. Vários autores, inclusive artistas itali-
anos, tinham suas estampas publicadas em cópias que saíam do ateliê de Wolgemut.
COM A AJUDA E 0 APOIO de algunsfinanciadoresWolgemut contratou um impressor particular, passando
a imprimir e a publicar livros, entre eles o exemplar A crônica de Nuremberg, de Hartmann Schedel, datado de 1493. Nesta
publicação o jovem Dürer participou de forma ativa, apesar da pouca idade. Ao voltar de sua primeira viagem de estudos
pela Itália em 1484, aos 15 anos, Dürer encontrou o ateliê de Wolgemut voltado ao preparo de uma série de xilogravuras
para a publicação de A crônica de Nuremberge outras. A série compreendia cópias de uma edição veneziana dos Triunfos,de
Petrarca, e um jogo de cartas italiano - um Tarô - baralho divinatório, que representava em tom brincalhão a ordem
hierárquica do universo. Dürer se interessou por essa pequena enciclopédia e copiou-a à sua maneira.
A PUBLICAÇÃO DE LIVROS ampliou-se, como já se disse, a partir do surgimento dos tipos móveis, processo
aperfeiçoado pelo impressor e editor de livros alemão, Johannes Gutenberg (1400-1468). O mais importante trabalho do
inventor da tipografia é a "Bíblia de 42 linhas", de 1452, primeiro exemplar a utilizar os tipos de metal fabricados por meio
de moldes e matrizes, elementos que ajudariam a dar enorme velocidade na confecção das páginas dos livros.
A invenção ocasionou uma profunda revolução cultural. A informação passou a circular em maior quantidade e inúmeros
autores puderam ser conhecidos através da recente tecnologia, que não dentaria mais de acompanhar a divulgação das idéias.
QUANTO ÀS ILUSTRAÇÕES que eram incluídas nos livros, ainda apresentavam o mesmo processo de
execução: realizadas sobre uma placa de madeira gravada no sentido das fibras, ou seja, no sentido do crescimento
das árvores. Após lixar-se a superfície do material, aplicava-se, ao tempo do artista, uma camada de alvaiade para
que pudesse receber o desenho, feito a lápis.

' PANOFSKY, Erwin. Vida y arte de Alberto Durero. Madri, Alianza Editorial, 1982, p. 43.
 A GRAVURA DE DÜRER é feita desbastando-se a madeira, com uma goiva e pequenas facas, em torno
das linhas do desenho. As linhas ou arestas que permanecem em relevo recebem a tinta de impressão e são transferidas
para o papel. Estas têm uma espessura mínima, as quais não podem ultrapassar determinados limites, correndo-se o
risco de rompê-las. As cópias tinham inúmeros destinos: eram coladas nas paredes, em tampas de caixas ou em capas
de livros e, até mesmo, em outras tábuas para que servissem à contemplação, como pequenos quadros.
SUAS INTERPRETAÇÕES de imagens da Antiguidade clássica greco-romana, e as cópias que realizou dos
desenhos de Andrea Mantegna (1431-1506) e dos nus de Antonio Pollaiuolo (1432?-1498), recuperam a elegância
quatrocentista de proporções, contornos e movimentos.
SUA PRODUTIVIDADE e criatividade o levaram a produzir trabalhos tão geniais e inspirados como A peque-
na Paixão (1509-1511), o livro do Apocalipse (1497-1498), inúmeras xilogravuras representando o martírio dos santos, os
Passos da Paixão de Cristo (1497-1511) ou A grande Paixão, como também é chamado, e a Vida da Virgem (1500-1511), além
de outros trabalhos com interesse documental ou de estudo clássico.

A GRAVURA EM METAL
DÜRER PASSOU A GRAVAR em metal após sua primeira viagem à Itália. A primeira série, gravada em
torno de 1504-1512, foi Paixão de Cristo.
A GRAVURA A BURIL, também chamada talho doce, é realizada sobre uma prancha de cobre polido. Nela
as linhas são escavadas com uma ferramenta apropriada - o buril. Nesta técnica, a gravação está em oposição direta à da
xilogravura. As linhas ficam em baixo-relevo, enquanto na xilogravura elas são diferenciadas por seu alto-relevo. A im-
pressão de uma gravura a buril é feita colocando-se uma folha de papel úmido sobre a chapa previamente entintada que
é, então, apoiada numa prensa composta por dois pesados cilindros que comprimem, ao mesmo tempo, a folha de papel e
a placa. A grande pressão exercida sobre os dois materiais faz com que a tinta de impressão, a qualficouretida nos sulcos
e incisões realizados pela ferramenta, seja transferida para a superfície branca do papel.
ASSIM COMO NA XILOGRAVURA, o gravador a buril parte de um minucioso trabalho de planejamento.
Inicialmente são definidos os contornos gerais do desenho e, depois, num trabalho lento e minucioso, é realizada a incisão
de cada linha, determinando zonas de maior e menor intensidades, o que permite aumentar os contrastes de tonalidades
que vão do branco ao negro total.
UM DOS EXEMPLOS de grande beleza é a gravura Adãoe Eva, datada de 1504. Esta gravura a buril é consi-
derada como uma das realizações mais completas na obra de Dürer. Nela o artista colocou, pela primeira vez, seu nome
em latim - Albertus Dürer Noricus - acrescentando a data da gravação. São conhecidos cinco estados desta imagem. Nos
primeiros, asfigurassão apenas delineadas. À medida em que progredia na gravação, o modelado dos corpos era acentu-
ado: uma linha contínua envolve os corpos, transformando-os em cápsulas de sombreado composto por um refinado
trabalho com a ferramenta.
EM 1504, DÜRER já havia estudado os mestres italianos e visto as famosas esculturas clássicas de Apolo do
Belvedere, Vénus e Mercúrio. Pôde, então, estudar os movimentos e as proporções dos antigos mármores, reproduzindo
sua antiga beleza.
DÜRER ESTUDOU os clássicos gregos e romanos do período do imperador Otaviano (40 a 25 a.C.),e traba-
lhou as proporções geométricas fazendo uso da medida áurea que era empregada, em toda a Antiguidade clássica, na
arquitetura e na escultura. Usando régua e compasso, estudou as medidas da figura humana em toda a sua beleza.
O artista combinou as idéias do Renascimento italiano, associando-as ao estilo gótico do norte da Alemanha. Estes corpos
resultam, portanto, de uma profunda pesquisa sobre a proporção das medidas humanas, reafirmando aqui dois modelos
de beleza clássica, exemplares no seu equilíbrio físico.
A GRAVURA ADÃO E EVA carrega um simbolismo caro à Idade Média e ao início do Renascimento. Erwin
Panofsky aponta para os animais presentes na gravura, sugerindo que a mulher tem qualidades felinas enquanto o ho-
mem é fraco e suscetível como um pequeno camundongo. Vários outros animais aparecem ainda, e também estão carre-
gados de significados, os quais, para o homem do século XVI, não apresentavam nenhuma dificuldade de entendimento.
Adão segura com a mão direita um ramo da árvore da vida contraposto a outro ramo onde enrosca-se o símbolo do
pecado - a serpente - que se contorce maliciosa, mordendo a maçã que está na mão de Eva. O papagaio no ramo da árvore
da vida alude à Maria, a segunda Eva, a que permaneceu incontaminada pelo pecado original. Apesar de estarmos tão
distantes do significado exato de cadafigura,podemos apreciar esta obra em toda a sua beleza, como uma parte do Velho
Testamento transformada numa imagem soberba pelas mãos de um gênio.
DURANTE OS ANOS de 1512 a 1514, Dürer criou três das mais belas gravuras existentes: 0 Cavaleiro,
a Morte e o Diabo, Melancolia e São Jerônimo em seu estúdio. Estas imagens apresentam tamanhos aproximados de 24,5 x
19,1 cm, formando uma série. A extensa e completa bibliografia sobre essa iconografia enigmática trabalha com minúcia
os detalhes alusivos e herméticos. Aos três grandes buris são atribuídos significados típicos da herança hermético-
cabalística medieval que percorreu a Alemanha, mesmo durante o período de apogeu do Renascimento. Segundo a tradi-
ção medieval, as idades do homem podiam ser associadas aos signos do zodíaco e eram marcadas pela influência dos
planetas. Esta tradição passou ao Renascimento e foi revestida por nova simbologia, chegando ao temperamento humano
e dividindo-o em quatro tipos:fleumático,sanguíneo, colérico e melancólico. Supunha-se que o corpo físico e mental do
ser humano sofria influência dos quatro elementos (fogo, ar, madeira, metal), dos quatro pontos cardeais (norte, sul, leste
e oeste), das quatro estações do ano, e assim por diante.
É INCONTESTÁVEL que Dürer pretendia atingir o máximo apuro técnico e nisso foi extremamente bem-
sucedido. Nesta série de buris encontramos uma profunda riqueza imagética, que emerge da concepção clássica. Os pri-
meiros buris de Dürer mostram alguns dos exemplos de capacidade expressiva e técnica que se solta passo a passo. Aos
temas profanos e retratos sucedem-se os temas mitológicos e alegorias, que vão se alternando numa torrente de imagens
carregadas de mensagens acentuando sempre os valores morais, a justiça, a sabedoria e a bondade. Suas imagens infundiam
temor ao Juízo Final e eram respeitadas pelos fiéis do seu tempo.
ANALISAMOS A SEGUIR a gravura O Cavaleiro, a Morte e o Diabo, (p. 16), buril datado de 1513.A iconografia
do Cavaleiro de Cristo baseou-se num esquema formal de um grupo eqüestre cuidadosamente estudado, acrescentando a
este grupo um significado simbólico. As proporções perfeitas do cavalo, em sua vigorosa marcha eqüestre marcando
compassadamente um ritmo, foram modeladas cuidadosamente para reforçar seus aspectos anatômicos. À figura do
Cavaleiro rompante com seu aparato de guerra, armadura, espada e lança contrapõem-se asfigurasgrotescas da Morte e
do Diabo, que não são mais do que sombras diante da força e pujança do cavalo e sua poderosa montaria.
ESTA GRAVURA está associada ao "tipo colérico"2 presente na iconografia medieval, a qual identifica este
tipo humano com uma das idades do homem: a idade madura. Há aqui, ainda, um ideal de transformação cristã: a figura
imponente do Cavaleiro de Cristo, que reduz seus inimigos à categoria de meras sombras.
SOBRE MELANCOLIA (p. 17),buril datado de 1514, inúmeras páginas foram dedicadas ao seu estudo e sua
influência durou mais de três séculos, envolvendo várias áreas do conhecimento humano, tais como a literatura, a pintura
e a gravura de vários períodos subseqüentes.
TRATA-SE DA FIGURA pensativa de um anjo, com aparência feminina, com a cabeça apoiada numa das
mãos e sentado em meio a uma parafernália de elementos, tais como uma balança com os pratos alinhados, uma ampulheta
com o tempo dividido em partes iguais e um quadrado cheio de misteriosos números que, somados, dão sempre o mesmo
resultado: 34. Na tradição medieval, usava-se colocar o quadrado mágico nas paredes para fazer um efeito de barreira aos
eflúvios negativos de Saturno, planeta do tempo.
FERRAMENTAS DE CARPINTEIRO se espalham à volta do anjo enquanto, no céu,um morcego voa carre-
gando a inscrição "Melancolia I" em suas asas. Ao lado direito do anjo, um putto3 desenha com intensa compenetração
sobre uma pequena tábua. A seus pés, um magro cachorro adormecido. Alguns elementos como uma esfera e um poliedro,
e o compasso na mão direita do anjo, nos dão uma poósibilidade de interpretação sobre sua profissão - talvez ele seja um
artífice, um entalhador, já que estes símbolos estão ligados à arte da medida e da construção. A continuação desta leitura
seria atribuirmos ao anjo o destino de desenhar os projetos do "Grande Arquiteto", que aplica as regras matemáticas na
construção do universo. A pele do rosto escurecida, o olhar enigmático e triste, a solidão e sua dedicação ao estudo nos
levam a enquadrar este anjo, seguindo as regras da tradição cabalística, como alguém do "tipo melancólico".

' PANOFSKY, E ei allii. Saturnc ct la Mélancolic. Paris, Edilions Calimard, 1989, p. 457.
 O TERCEIRO E ÚLTIMO buril desta série é São Jerônimo em seu estúdio (p. 18), buril datado de 1514. Nesta
data as Cartas de São Jerônimo foram compiladas e impressas em forma de livro por um amigo de Dürer, o editor Lazarus
Spengler. Nesta gravura, São Jerônimo aparece em seu retiro,dentro de uma cela conventual, austera e ampla. A iluminação suave
que ultrapassa as janelas espalha-se pelo interior da mesma. À frente da cela, um leão deitado majestosamente toma conta do
interior com os olhos semi-cerrados. 0 santo trabalha tranqüilamente em sua mesa limpa, onde desponta um crucifixo.
NESTA IMAGEM, a perspectiva do Renascimento está em seu desenvolvimento pleno, o ponto-de-fuga:
colocado na margem lateral direita, nos leva a penetrar o interior iluminado pelas grandes janelas, onde o monge escreve
contrito. Os elementos do quarto são descritos com grande minúcia, os objetos são detalhados com habilidade, numa
demonstração clara do virtuosismo com a ferramenta.
O TODO NOS DÁ a imediata sensação de que o santo conversa consigo mesmo e com Deus, amparado pela
harmonia da sala e a amizade de seus animais. Esta imagem, juntamente com Melancolia, forma uma dupla, e isto foi compro-
vado pelos historiadores, pois o artista costumava presenteá-las aos seus amigos, sempre uma acompanhada da outra.
O TIPO HUMANO aqui poderia ser identificado como"fleumático", que se refere à idade avançada, ou idade
da sabedoria, na já mencionada tradição hermética. O tratamento gráfico desta imagem associa-se indiscutivelmente às
duas anteriores: a ferramenta muito fina permitiu que a gravação de linhas extremamente delicadas produzissem, na
impressão, um tom prateado e texturas suaves. A relação harmônica entre as alegorias e o fascínio que elas produziram
em sua época se mantêm ainda hoje, passados quase 500 anos.

DÜRER E A AGUA-FORTE
NÃO PODEMOS DEIXAR de assinalar que Dürer experimentou o uso da água-forte, sendo um dos pioneiros
nesta técnica. Entre os maiores artistas da Renascença, Andrea Mantegna e Parmigianino, na Itália, e Dürer, na Alemanha,
estiveram envolvidos com a gravura em metal, trabalhando não sobre cobre mas sobre ferro. Suas imagens se ressentem das
características deixadas pelo material, que é mais duro e menos uniforme no que se refere à gravação, deixando no papel
linhas irregulares e rústicas.
ENTRE 1515 E 1518 gravou O sudário desfraldado por um anjo, Cristo no Jardim das Oliveiras e O sudário
desfraldado por dois anjos. As gravuras expõem o tratamento que Dürer deu às suas imagens gravadas em ácido. São
marcantes as características muito próximas do desenho a bico-de-pena, num tratamento gestual e rápido. A capacidade
do artista pode ser dimensionada nestas imagens, comparando-se sua habilidade narrativa à sua grandeza imaginativa.
 DÜRER E SEU TEMPO

É INTERESSANTE PENSAR sobre as principais influências históricas e teológicas que percorreram a

Alemanha e que levaram Dürer a representar tantas vezes a Paixão, a vida da Virgem e as imagens dos santos. A visão
européia do mundo estava se expandindo. No século XV, as viagens de Cristóvão Colombo para a América e de Vasco da
Gama para o sul da Africa e índia abriram as mais importantes rotas oceânicas de navegação. O tráfico escravo começara
na costa africana. O feudalismo medieval estava sendo lentamente alterado pelo moderno e competitivo capitalismo.
A população européia, dizimada pela peste negra do século XIV, mostrava sinais de recuperação no início do século XVI.
Aquela sociedade em transição, no entanto, era sempre assaltada pelo medo da doença, da fome e da morte.

O RESPEITO PELA AUTORIDADE papal estava em franco declínio e a Igreja demonstrava-se frágil e vulne-
rável às críticas. Forçada pelos acontecimentos, realizava reformas morais, econômicas e administrativas. Apesar das dis-
córdias religiosas aumentarem ainda mais o sentimento de antagonismo político, os grandes eventos que levaram às
reformas protestantes começariam apenas quando Martinho Lutero tornou-se uma eminente figura ao afixar suas 95
teses, a 31 de outubro de 1517, na porta da igreja do castelo de Wittenberg.

AS TRADIÇÕES TEOLÓGICAS eram vistas com novos olhos e foram afetadas diretamente pelo desenvolvi-
mento da imprensa por Gutenberg e a invenção da tipografia em meados do século XV. Esta invenção, juntamente com um
aumento na difusão do conhecimento, permitiu que as controvérsias religiosas atingissem milhares de pessoas em relati-
vamente pouco tempo. Os indivíduos estavam recebendo informações que, antes, eram restritas a pequenos círculos,
o humanismo expandia-se. Dentro de poucos anos Lutero faria sua tradução das escrituras para a língua alemã, o que foi
uma revolução. As universidades desenvolviam o interesse pelo platonismo e pelo pensamento filosófico. Os dias do pen-
samento empírico haviam acabado, os dogmas não eram mais aceitos sem discussão. O universo visível fazia-se conhecer
através das pesquisas científicas e os desenvolvimentos científicos influenciavam diretamente a criação artística. Neste
momento de mudanças tão drásticas, Dürer via sua profissão como um chamado e sua obra como um serviço a Deus. Ele
se autoproclamava alguém que procura a verdade através da natureza. Em seus estudos estéticos fala sobre o poder cria-
tivo dos homens: "assim pois, não te ocorra pensar que poderias fazer algo melhor do que Deus facultou à natureza para
que esta produza suas obras"4. Em outro lugar, diz: "o artista não precisa medir sempre e tudo, uma seleção interior é mais
importante e mais eficiente(...). A obra deve refletir os tesouros que estão guardados no coração, e sair expressa em deter-
minada forma. O que se armazena na mente e na retina a partir da observação direta da natureza é suficiente para que se
produzam belas formas". Os pensamentos do artista refletem a realidade da sua cultura, combinados com os temas espi-
rituais retratados em telas e gravuras em madeira ou metal.

A PARTIR DE 1520, aceitando os postulados da igreja luterana, deixa de lado o aparato simbólico, abando-
nando qualquer elemento decorativo ou alegórico que pudesse distrair a atenção dos seus observadores. Trabalhando
exclusivamente dentro da mensagem de fé proposta por Lutero, sua obra gráfica torna-se mais austera e contida. Neste
período, os textos teóricos passaram a acentuar ainda mais sua atitude mística diante dos problemas estéticos, dizendo:
"Deus concede a capacidade de aprender e a penetração necessária para fazer coisas boas e belas a um homem inigualável,
em seus dias, nem em tempo anterior ao seu e mesmo muito depois dele"5.

EM SEUS ÚLTIMOS DIAS, sua figura descarnada e maltratada pela malária pode ser interpretada como
símbolo da semelhança proposital que este adotou com a sua imitatio Christi. Sua paixão foi lenta. A produção artística e
intelectual realizava-se penosamente. A morte interrompeu os projetos teóricos, dentando inacabados os livros sobre a
teoria das proporções, assunto que o ocupou durante vários anos. Suas fantásticas mãos deixaram para a posteridade
inúmeras páginas de beleza inextinguível.

* PANOFSKY, £., op. cit., p. 287.

' PANOFSKY, £ , op. cit., p. 291.
BIBLIOGRAFIA

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TEIXEIRA, Oswaldo. Alberto Dürer e a gravura alemã. Catálogo da Exposição no Museu Nacional de Belas Artes c Ministério
da Educação e Saúde. Rio de Janeiro, 1941.

WOLFFLIN, H. Die Kunst Albrecht Dürer. Munique, F. Bruckmann Verlag, c. 1943.

49 L ERASMO DE ROTTERDAM, d . 1 5 2 6 buril 2 5 , 2 x 19,4 c m
ERASMO DE ROTTERDAM

Este retrato do grande humanista é a última gravura do artista. Em agosto de 1520, Dürer anotou em
seu diário que havia dado uma gravura da série da Paixão para Erasmo de Rotterdam e desenhado
o seu retrato a partir do natural. Este foi um projeto iniciado pelo artista que levou cinco anos para
ser finalizado e, ao ficar pronto, o retratado já nào se parecia mais com o desenho realizado.
Erasmo de Rotterdam (1467-1536) foi um famoso humanista dos Alpes e um pioneiro no período
da Reforma. Dürer o retratou como um autor estudioso em meio aos seus livros.
A FUNÇÃO DA GRAVURA NA OBRA DE A L B R E C H T D Ü R E R

Matlhias Mende | Diretor da DilrcrHaus, em Nuremberg

EM SEU LEITO, diante da praça Tiergãrtnertor, em Nuremberg, Dürer, ao enfrentar a morte em abril de
1528, pôde ter feito um balanço e relançado um último olhar sobre sua vida, longa, plena e cheia de êxitos.
COM APENAS 30 ANOS fôra reconhecido como parceiro de humanistas como Konrad Ceitis, e elogiado
como o melhor artista do norte dos Alpes. Após 1520 seu nome foi alçado ao mesmo patamar dos grandes gênios italianos
Leonardo da Vinci, Michelangelo e Rafael.
DÜRER ERA PINTOR por profissão. Em 1486 permitiram-lhe interromper sua formação de ourives, feita
sob orientação paterna, para entrar como aprendiz na oficina de Michael Wolgemut. Na série "A grande Paixão", na gravura
que abre a coleção de imagens, Dürer assina como "pictor" (pintor). O artista, ao encomendar em 1519 uma medalha com
sua efígie, fundida em bronze, cuidou que sua profissão constasse ao lado do seu nome.
DEVEMOS, NO pNTANTO, ter em mente que apenas alguns contemporâneos sabiam de sua obra pictórica.
É certo que as igrejas e capelas de Nuremberg possuíam altares pintados pelo artista. O altar doado por Jakob Heller estava
na Igreja dos Dominicanos, em Frankfurt. No final da Idade Média os altaresficavamquase sempre fechados durante o
ano eclesiástico e eram abertos somente nos grandes feriados religiosos.
QUANTO AOS QUADROS que Dürer forneceu aos mentores temporais e espirituais, por exemplo a Frederico,
"o Sábio da Saxônia", eram quase todos inacessíveis ao público. Os retratos, naquele período, eram guardados como docu-
mentos, dobrados e fechados em arcas.
DURANTE SUA VIDA a glória e a influência não se fundamentaram apenas na sua pintura, mas na sua
personalidade extraordinária e em sua obra gráfica. Desta última fazem parte seus quatro livros de xilogravuras -
O Apocalipse, A grande Paixão, A vida de Maria e A pequena Paixão, além de numerosas ilustrações para livros. Como as
gravuras são múltiplos, a maior parte da sua obra, que conseguiu chegar até nós, provém desse campo de criação. Estima-se
que a metade de suas telas desapareceu no decorrer dos séculos. E, talvez, apenas 10% dos seus desenhos tenham sobrevi-
vido. Em contrapartida, a posteridade pôde apreciar a sua obra gráfica como um todo coerente.
O CONFORTO EM QUE VIVIA Dürer baseava-se na comercialização de suas águas-fortes e xilogravuras.
Em carta enviada de Veneza a Jakob Heller, em 28 de agosto de 1509, diz ao amigo que seria milflorinsmais rico se tivesse
produzido um maior número de gravuras em metal. Mesmo que o artista tivesse exagerado nessa estimativa, a mencionada
soma é enorme. Artistas da corte de Margarette da Áustria, como o escultor Konrad Meite e o pintor Bernaert van Orley,
recebiam um saláriofixoanual de 18florins,e sua renda anual somava aproximadamente 100florins.Quando o Conselho
Municipal de Basiléia quis persuadir Hans Holbein, "o Jovem", a voltar para a Suíça, ofereceu-lhe um salário anual de 30
florins. Se somarmos todas as vendas de gravuras de Dürer durante sua estada nos Países Baixos, entre 1520 e 1521,
chegaremos a cerca de 100 florins. Pela chamada Festa do Rosário, pintada em 1506 para a Igreja dos Comerciantes Ale-
mães, em Veneza, e atualmente na Galeria Nacional de Praga, ele ganhou mais de 100florins.A quantia de 1.000 florins,
citada na carta a Jakob Heller, seria suficiente para o artista adquirir duas vezes a sua imponente residência junto ao
Tiergãrtnertor. Há cem anos a residência se transformou em museu e ponto de atração turística. Convertendo-se os 1.000
florins em bases atuais, a soma corresponderia a 120 mil dólares. Como os impostos em Nuremberg eram cobrados de
forma anônima e recolhidos voluntariamente, não podemos avaliar o patrimônio das famílias da cidade para estabelecermos
uma comparação. No entanto, há consenso entre os historiadores de que Dürer, por ocasião de sua morte, era um dos cem
homens mais ricos de sua cidade. E seu patrimônio era conseqüência da venda de gravuras.

QUANDO O ARTISTA iniciou sua atividade, o mercado de comercialização de artes gráficas inexistia ou
estava recém-surgindo na Europa central. Dürer viu-se obrigado a desenvolver estratégias de vendas e a criar redes de
distribuição das imagens. Provou ser também um talentoso comerciante dos primórdios do capitalismo. Conhecia rudi-
mentos de contabilidade e operações creditícias como seu pai, o ourives Albrecht Dürer, "o Velho". Os ourives precisavam
financiar o ouro e a prata e pedras preciosas utilizadas no seu trabalho. Sinais e pagamentos parcelados não eram usuais.
O comportamento comercial dos autores dos pedidos, pessoas de elevada posição social, deixava a desejar.
 O PAI DO ARTISTA trabalhou para o imperador Frederico III e o bispo de Bamberg, e precisava lutar para
receber o pagamento por seus trabalhos. Além disso, o jovem Dürer aprendera a fazer bons negócios com seu padrinho de
batismo, o célebre editor e impressor de livros Anton Koberger. Por volta de 1500, nenhuma oficina gráfica da Europa
ostentava tantas prensas como a de Koberger. Grandes empreendimentos, como a impressão e edição da Crônica univer-
sal, de Schedel, certamente o maior empreendimento editorial da época, somente poderiam ser realizados com a ajuda de
muitos empregados especializados. Além disso, a oficina de Koberger orientava-se para a exportação. Dürer pôde, então,
se familiarizar com várias questões de ordem prática, como o conhecimento das várias qualidades de papel, a mistura das
cores para impressão, a embalagem de livros ou gravuras em caixas de madeira para evitar dobras e entrada de umidade,
e o transporte por longas distâncias.

POR VOLTA DE 1500 a produção gráfica na Alemanha aumentou e, com isso, uma marca pessoal e incon-
fundível passou a ser um critério para assegurar um lugar no mercado comprador. O célebre monograma formado pela
letra D, à qual está inscrito um A (Albrecht Dürer), foi desenvolvido por ele como marca pessoal. Em linguagem moderna
a chamamos de sinete ou monograma, e permitia a identificação imediata de suas obras.
DÜRER TENTOU defender-se judicialmente contra imitações fraudulentas, mas só obteve um único sucesso
parcial. O italiano Marcantonio Raimondi o imitava em larga escala e inicialmente chegou a copiar o seu monograma
(AD). Depois de uma intervenção do artista, abandonou essa prática. O selo de Dürer, desde os primeiros momentos, era
percebido pelos compradores como um sinal distintivo de excelência, um selo de qualidade, comparável às marcas dos
ourives de prata de Nuremberg, todas rigorosamente controladas pelo Conselho Municipal da cidade. Os produtos desses
artesãos eram vendidos em lojas situadas no andar térreo, "debaixo do Conselho Municipal". Ali o pai de Dürer oferecia
seus produtos. As gravuras do artista eram igualmente vendidas nessas lojas localizadas nos quatro lados do edifício
gótico, cujo conjunto formava uma loja medieval de departamentos para artigos de luxo e mercadorias para gostos mais
exigentes. Além disso, Dürer valia-se ainda das feiras, como a de Frankfurt, para apresentar-se como gravador. Sua mãe e
a esposa auxiliavam-no nessa atividade.

OUTROS MERCADOS eram alcançados por meio de vendedores ambulantes, seus representantes comerciais.
As mercadorias eram recebidas em Nuremberg com uma indicação aproximada do roteiro da viagem. Uma vez vendidas, os
representantes retornavam a Nuremberg para prestar contas e recebiam novas gravuras, com base em comissões. Dürer sabia
por seus intermediários que seus motivos gráficos eram vendáveis. Assim, podia orientar sua produção em vista dos mercados.
Conhecia os concorrentes. Às vezes ele mesmo os tinha formado. Consta que um ex-artesão do seu ateliê, Hans Scãufelein,
conseguiu retirar do mercado da Europa centro-oriental cópias sobre a Paixão de Cristo, feitas por um falsificador.
A SEGMENTAÇÃO DOS MERCADOS de comercialização era feita segundo acordos entre os comerciantes.
Assim acontecia, por exemplo, com aflorescenteoficina de Lucas Cranach,"o Velho", em Wittenberg. Os representantes
itinerantes e seu sistema de trabalho envolviam riscos. Em determinado local Dürer relata "que um criado fugiu, em
Roma, com centenas de gravuras". O artista se viu obrigado a contabilizar o prejuízo.
A PARTIR DE 1500 a celebridade de Dürer se ampliou e se consolidou, pois,principalmente na Itália, havia
grande procura por suas composições gráficas. Os italianos realizaram inúmeras cópias dos seus motivos e isto nos mos-
tra em quão pouco tempo depois de editadas as gravuras eram aproveitadas por outros artistas. Em determinados temas
Dürer pensava, desde o início, em termos globais. A gravura Adão e Eva, de 1504, que representa um nu feminino e um
masculino em proporções ideais, foi concebida como modelo para o mercado europeu. O mesmo vale para a gravura
O pequeno cavalo, de 1505, que apresenta um belo cavalo idealizado a partir de modelos da Antiguidade greco-romana.
Artistas italianos do início do século XVI registravam as invenções imagéticas de Dürer, que reproduziam a natureza com
um realismo até então desconhecido nas artes gráficas. Isso valia, por exemplo, para animais, como mostra o grupo dos
porcos na gravura Ofilho pródigo.

DÜRER TEVE SUCESSO na Itália mesmo no campo da imitação da Antiguidade, no qual os artistas italia-
nos do Quattrocento, com razão, podiam sentir-se superiores aos seus colegas alemães. A sua gravura Aí quatro feiticeiras,
de 1497, foi imitada três anos depois, com a imagem invertida e em tamanho menor, por Nicoleto Rosex da Modena, sendo
que os três nus femininos, cuja denominação Dürer conscientemente havia deixado em aberto, foram determinados pelo
artista italiano com os atributos de Vénus, Minerva e Juno.
 NESSAS ASSIMILAÇÕES de motivos da primeira fase de Dürer, feitas entre 1500 e 1530,não aparece nada da
crítica a Dürer, como formulada em meados do século XVI, por Giorgio Vasari. Durante sua estada na Itália setentrional,
Dürer registrou, em 1506, com sentimentos mistos, que os venezianos, na sua arrogância e acostumados a perceber como
bárbaros os artistas da Alemanha e dos Países Baixos, tinham ficado impressionados com sua arte, muito contra a
vontade deles mesmos. Em carta ao seu amigo VVillibald Pirckheimer, o humanista de Nuremberg, escreveu que os
venezianos estavam criticando suas obras por estas não seguirem os modelos da Antiguidade. Por outro lado, estariam
imitando-as sem pejo. Com atraso de uma década, a primeira onda de entusiasmo dos italianos por Dürer chegou à
França e à Península Ibérica. Nesse engrandecimento da glória do artista alemão, as cópias italianas das suas gravuras
tiveram um papel considerável.

ARTISTAS GENIAIS e plurifacetários que se propõem a conquistar altos objetivos, como Albrecht Dürer,
estão sujeitos aos ditames de sua época. Durante a vida do artista foi inventado o relógio mecânico, de bolso, que começou
a substituir os relógios solares pintados nos edifícios góticos. Relógios de torres e os sinos do Conselho Municipal dividi-
am o dia em segmentos bem definidos. Nas cidades dofimda Idade Média, o nascer e o pôr-do-sol não eram mais a única
medida do tempo. Dürer se viu, a partir de 1500, envolvido em um conflito permanente entre trabalho produtivo e apa-
rentemente improdutivo. O trabalho ligado à possibilidade de ganho significava a execução de inúmeros pedidos, como a
pintura de altares, quadros devocionais e retratos, e a elaboração de vitrais. As gravuras em metal acenavam com lucro.
O TRABALHO NÃO-REMUNERADO abrangia todas as atividades para a municipalidade. Na condição de
membro do Conselho Municipal de Nuremberg, seus laudos periciais eram demandados em comissões como, por exem-
plo, quando se tratava da renovação do Poço Bonito (Schõnbrun), situado no mercado principal, ou da renovação da
pintura a cores da sala dos membros do Conselho Municipal.

DÜRER PROVAVELMENTE não cobrava por serviços prestados a amigos, como a elaboração de projetos de
vasos para um ourives ou, ainda, por sugestões para o projeto do telhado da Igreja do Convento de Gnadenberg, nos
arredores de Altdorf, feitas para Christoph von Fürer von Haimersdorf, membro do patriciado. Obras menores sempre se
faziam necessárias na Igreja de São Sebald, que era da família Dürer. Como sendo improdutivo, também pode ser visto o
imenso trabalho que ele realizou durante duas décadas e meia no campo da teoria da arte. A grande obra teórica que ele
queria denominar "Alimento para aprendizes de pintor", permaneceu fragmentária. Dela imprimiu-se apenas um capítulo
introdutório, a Instrução da medição, em 1525, postumamente chamada Teoria das proporções, em 1528.
AS ATIVIDADES RELIGIOSAS do artista também o pressionaram, roubando-lhe horas de trabalho produ-
tivo. No cômputo geral, os cidadãos da Idade Média tardia passavam um quinto das suas horas úteis nas igrejas. A vida
espiritual e a temporal formavam uma unidade inseparável.
A GRAVURA EM METAL é uma atividade que exige muita segurança técnica, um grau superlativo de con-
centração e boa luminosidade, e estas condições ideais não estão presentes em países com invernos longos como a Alema-
nha. Dürer deve ter se dedicado por vários meses à gravação das suas três obras mais importantes e magistrais: O Cavalei-
ro, a Morte e o Diabo, São Jerônimo em seu estúdio e Melancolia.

AS XILOGRAVURAS F EITAS em placas de madeira, preparadas e gravadas por especialistas (Formschneiders)

que trabalhavam a serviço de Dürer, podem ter sido efetuadas sob condições deficientes de luminosidade, à noite ou no
inverno, com luz artificial. A execução de pedidos mais volumosos retardava a produção de obras gráficas ou fazia com
que ela cessasse inteiramente. Dürer era um empresário de porte médio, para quem a qualidade, o fornecimento pontual
e a satisfação do comprador eram um compromisso.
DUAS DESCOBERTAS recentíssimas nos fornecem pistas sobre o início da atividade de Dürer como pintor
e gravador. Nas duas atividades ele apresentava provas de muita capacidade, porém sem nenhuma genialidade. Renate
Kroll encontrou na Seção de Gravura dos Museus Estatais de Berlim uma placa de madeira projetada pelo jovem Dürer
para a ilustração da Crônica universal, de Schedel, também conhecida como Crônica de Nuremberg, de 1493. Como Dürer
deixou Nuremberg em 1490, e iniciou uma vida de pintor-aprendiz itinerante que lhe consumiria vários anos, essa matriz
deve ter sido desenhada muito antes. O fato dela não ter sido gravada e ter sido substituída por outra, provavelmente, se
relaciona com a saída de Dürer.
 AINDA MAIS ESPETACULAR foi a descoberta da historiadora norte-americana Louise Brand Philip: um
retrato da mãe de Dürer, pintado pelo artista antes de sua partida, em 1490. Durante meio século ele ficara entre os retratos
anônimos de antigos autores alemães no Museu Nacional Germânico, em Nuremberg, sem que sua autoria fosse descoberta.
COMO OFICIAL-APRENDIZ itinerante, Dürer trabalharia na região do alto Reno, em Basiléia e Estrasburgo.
Há cem anos atrás pôde ser identificada e comprovada como obra de sua autoria uma xilogravura representando São
Jerônimo, datada de 1492, em Basiléia. Editores e autores desta cidade reconheceram o extraordinário talento do jovem de
Nuremberg, que passou a receber pedidos de ilustrações para O cavaleiro da torre e A nave dos loucos, de Sebastian Brandt,
além de uma edição das comédias do poeta clássico Terêncio.

EM 1494 O PAI CHAMOU Dürer de volta a Nuremberg. A família havia escolhido uma noiva para o artista.
A jovem Agnes Frey foi desposada sem resistência.

EM NUREMBERG não havia corporações e o ofício de pintor era uma arte liberal, porém Dürer levou vários
anos para estabelecer-se como pintor em sua cidade natal. A oficina de seu mestre Michael Wolgemut dominava um mer-
cado crescente. Não é de admirar, portanto, que Dürer, nos primeiros anos de sua atividade independente em Nuremberg,
passasse a se dedicar à xilogravura, que lhe trouxera tanto sucesso nos seus tempos de aprendiz em Basiléia. Sua formação
inicial em ourivesaria dava-lhe total liberdade técnica com a gravura em metal. Pode-se considerar a sua primeira obra
importante, nesta técnica, a Virgem com o gafanhoto. Já em 1496 Dürer não tinha nenhum concorrente em Nuremberg e o
reconhecimento não tardou. Assim se compreende a grande quantidade de solicitações de retratos. Entre as obras deste
período, há um pequeno quadro de São Cristóvão, pintado para um cliente desconhecido. Outrora abrigado numa galeria
em Dassau, encontra-se perdido desde a Segunda Guerra Mundial.

UM DOS MECENAS realmente importantes e influentes de Dürer foi o eleitor Frederico,"o Sábio da Saxônia",
que esteve em 1496 em Nuremberg, quando foi retratado pelo pintor. É desse período o projeto ambicioso, de Koberger, de
criar duas séries de xilogravuras no mesmo formato, in folio, da Crônica universal, de Schedel. A primeira série, intitulada
Apocalipsis cumfiguris (Apocalipse em quadros), acabou sendo um sucesso para o artista em 1498. Todas as imagens exibem,
na parte inferior, o monograma AD, em grande formato. Com esta série o artista atingiu o pico da sua fama mundial.

AS XILOGRAVURAS de "A grande Paixão", iniciadas na mesma época,somente foram concluídas anos mais
tarde. Os especialistas em História da Arte postulam a existência de uma "oficina Dürer", que teria produzido as xilogravuras
que ilustraram os livros escritos e publicados em Nuremberg, por volta de 1500, por um círculo ligado ao humanista
Konrad Ceitis. No entanto, não há nenhuma prova material de que Dürer tenha mantido uma oficina própria, nesta data.
Pode-se falar de uma "oficina Dürer" em 1503, quando o talentosíssimo Hans-Baldung Grien de Schwãbisch-Gmünd e
outro sábio, Hans Schãuflein, apareceram em Nuremberg com obras produzidas na condição de colaboradores do artista.
Dürer dava relativa liberdade aos seus oficiais e aprendizes, o que lhe atesta ter sido um bom mestre e empregador. Quan-
do Baldung e Schãuflein saíram de Nuremberg para trabalhar como pintores autônomos, em 1507, Hans von Kulmbach
ingressou como oficial de pintor na oficina do mestre. Contrariamente aos dois oficiais anteriores, este não produziu
xilogravuras.

NOS PRIMÓRDIOS da Idade Moderna, o artesanato de Nuremberg se caracterizava por um elevado grau de
especialização e divisão do trabalho. As coisas não devem ter sido diferentes na "oficina Dürer". Diante desse costume dos
artesãos de Nuremberg, pergunta-se se o próprio Dürer gravou determinadas xilogravuras como as da série "Apocalipse".
Esta questão deve ser respondida negativamente. Conhecemos nominalmente vários "gravadores em madeira", ou "grava-
dores de formas" (Formschneider), que trabalhavam para o artista. Dürer, em seu diário, fala a respeito de "obras ruins em
madeira". Ele se referia a xilogravuras, freqüentemente imagens de santos, que não exibem seu monograma. Podemos
supor, com maior índice de probabilidade, a colaboração de oficiais da sua "oficina" em tais mercadorias de qualidade
inferior. A obra em madeira intitulada Pórtico em homenagem ao imperador Maximiliano I foi toda produzida em regime
de divisão de trabalho, sob a coordenação de Dürer.

RESUMINDO, PODE-SE constatar que a obra gráfica foi variável na produção global de Dürer. A sua função
mudava em cada período da biografia do artista. Durante o período de aprendizado na oficina de Michael Wolgemut, em
Nuremberg, e durante os anos de oficial na região do alto Reno, a ocupação com a xilogravura foi sua atividade principal.
Entre 1495 e 1498 o artista se tornou o mais importante autor de gravuras da Europa. A partir de 1500, a dedicação aos
estudos teóricos passou a centralizar suas preocupações e atividades. Ao viajar à Itália pela segunda vez, em 1504, Dürer
incluiu na sua bagagem a gravura, fundamentando assim sua pretensão de ser o maior artista do norte dos Alpes. Num
surto de produtividade concluiu, em 1511, suas três grandes seqüências de xilogravuras. A partir de 1512, o imperador
Maximiliano e suas encomendas consumiram quase que totalmente suas forças e a capacidade dos seus ajudantes. Os três
livros ilustrados, que ele publicou entre 1525 e 1528, mostram-no como escritor de grande talento pedagógico, que sabia
combinar didaticamente imagem e texto como nenhum outro autor de sua geração. Em 1599, a Teoria das proporções foi
traduzida para o português, no entanto nenhum exemplar dessa tradução foi encontrado até hoje.
Os comentários que abrem as séries encontram-se no catálogo da exposição
realizada na Biblioteca Nacional, publicado por ocasião da exposição
Albrecht Dürer - Estampas originais, em 16 de novembro de 1964.
Seguimos, dentro das séries, a mesma numeração, para que possa servir
como orientação aos pesquisadores interessados.
Nas legendas, o sinal d. indica que a obra é datada na própria imagem,
pelo autor. 0 sinal c. [circa] indica a data estimada de criação,
quando esta não consta na imagem. A ausência de sinal indica certeza
na datação, apesar de não constar o ano na imagem.
O BURIL
Este tipo de gravação em relevo é realizado sobre cobre. Nesta técnica, o artista corta o metal com um instrumento ponti-
agudo, o buril. A aparência de um buril é a de um estilete com um cabo de madeira, e sua ponta pode ter formatos
losangulares, quadrados ou mesmo redondos. Dependendo destes formatos, consegue-se alguns efeitos diferenciados
como resultado. 0 buril retira linhas finas e profundas, deixando marcas que serão preenchidas pela tinta de impressão.
A qualidade da linha depende da profundidade e da largura da linha, e da força empregada na gravação. Os elementos da
imagem são entintados e imprimem em preto. A tinta é transferida com uma prensa que exerce grande pressão sobre o
papel, retirando-a dasfinasranhuras do metal.

A ÁGUA-FORTE
Neste processo, a gravação feita sobre o metal é realizada de maneira indireta,ou seja,as linhas são desenhadas sobre uma
película protetora que, ao ser arranhada pelo instrumento, deixa a descoberto a superfície do metal. As ferramentas para
a gravação são simples pontas de metal utilizadas como um lápis. Após a realização do desenho, a placa é imersa em ácido
nítrico para que grave, ou para que haja uma morsura. Após a gravação das linhas, a placa é entintada e limpa na sua
superfície, cuidadosamente. Da mesma maneira que a gravação a buril, a transferência da imagem para o papel se faz
através da pressão em uma prensa calcográfica.
O papel para gravura em metal deve ser macio e poroso, permitindo a transferência de todos os detalhes gravados para a
sua superfície.
U ADÃO E EVA, d. 1504 buril 25,1 x 19,1
ADÃO E EVA

Segundo vários autores, nesta imagem o artista alemão apresenta, pela primeira vez, a aplicação
consciente e disciplinada das várias regras de proporção, além de acrescentar à idéia uma completa
maestria no uso do buril. A história bíblica serve a DQrer como um pretexto para expor o corpo
masculino e feminino, baseando seu trabalho no Apolo de Belvedere e em Vénus. Adão e Eva estão
totalmente inconscientes de sua nudez e mostram a emancipação dos cânones medievais que regiam a
arte alemã. Como observação curiosa, deve-se notar aqui o papagaio que Dürer ganhou de presente
dos viajantes holandeses que passaram pelo Brasil durante o Descobrimento.
P A I X Ã O D E J E S U S C R I S T O
A gravação desta série acompanhou a gravação na madeira dos mesmos temas. Aqui o desenho é
mais rico e elaborado, pois a gravura a buril se destinava aos eruditos e aos mecenas. A série gravada
na madeira se propõe a ser popular. O desenho do grupo que acompanha Jesus Cristo perante Caifás
mostra a influência dos artistas do Renascimento italiana O desenho de Caifás foi muito bem realizado
e nele Dürcr demonstra profunda intimidade com a ferramenta e enorme conhecimento plástico.
41 FLAGELAÇÃO Também nesta cena a gravação a buril é mais elaborada que a feita em xilogravura. 0 metal permite
41512 . uma gravação mais fina e rebuscada, o que faz com que o desenho magistral do artista apareça com
^ H.7x73cm toda a sua potência expressiva.
O tema foi tratado de maneira soberba pelo artista. 0 corpo humilhado e acorrentado do Cristo
expõe a crueldade dos que o torturaram. Um homem vestido com um manto branco, colocado num
patamar inferior, observa-o compassivamente. As expressões faciais dos dois são diametralmente
opostas. Dürer consegue demonstrar o momento de grande angústia e sofrimento pelo qual passava
Cristo naquela estação da Paixão.
7 ' PILATOS LAVANDO AS MÃOS A « n a mostra com grande clareza o gesto de Pilatos, que lava suas mãos friamente sobre uma ban-
d. 1512 deja onde um servo, ricamente vestido com roupas renascentistas, despeja água de uma jarra de metal,
buril 11,7x73 cm Afiguraem destaque é o próprio servo de Pilatos. Cristo pode ser observado de perfil, no meio de um
pequeno grupo de pessoas mais abaixo. Ao fundo, o artista define os contornos de uma cidade alemã
com seus torreões medievais.
S A o PEDRO E SAO JOÀO ® contraste entre a beleza escultural e a imponência das figuras dos santos se contrapõe de maneira
CURANDO O ALEIJADO evidente e espantosa com a doença e mutilação do aleijado. Autores e estudiosos da obra do grande artista
d. 1513 consideram que o tema desta imagem deriva de um afresco que se encontra muna capela, em Florença,
buril 11,9 x 7 3 cm Esta gravura não pertence ao conjunto da Paixão de Cristo efoiconcebida para uma série sobre os
Apóstolos, nunca realizada.
] O SUDÁRIO SUSTENTADO 0 artista alemão menciona esta imagem em seu diário de viagem à Noruega, cm 19 e 20 de agosto de
POR DOIS ANJOS 1520. As cópias realizadas foram presenteadas a amigos. Segundo os vários autores, esta imagem deve-
d. 1513 ria encerrar de forma magnífica a série da Paixão. A diferença evidente entre esta imagem e as outras
água-forte 10 x 13,8 cm refere-se à técnica empregada. Nela o artista emprega a água-forte, realizada sobre ferro. DOrer experi-
mentou a gravação com ácido em apenas dois exemplares, e esta imagem é um destes experimentos.
A V I R G E M
A VIRGEM AO PÉ DA MURALHA A textura prateada desta imagem foi conseguida por um suave cruzamento das linhas do buril.de tal
d-1514 forma que o contraste conseguido é de uma grande riqueza de variações tonais. Esta é considerada
buril 15 x 10,3 cm como uma das mais perfeitas gravuras a buril do artista. A expressão da Madona também absorve o
nosso olhar por sua ternura. A paisagem é a da cidade natal de Dürer, a pequena Nuremberg, com
suas grossas paredes, torres e ameias medievais.
A pêra, em oposição à maçã, é o fruto da pacificação. A pêra foi usada pelo artista em outras obras e mostra
a intenção religiosa de Dttrer. Assim como A Virgem ao pé da muralha, esta imagem apresenta um tom
prateado devido ao tratamento sutil do buril sobre a placa de cobre. Os contrastes entre a luz e a sombra são
suavizados, o que nos permite a sensação de equilíbrio de tonalidades e de tranqüilidade emocional, que é
passada através do gesto amoroso da Virgem.
\ VIRGEM COM O MACACO Esta imagem manifesta uma intensa influência italiana. Esta espécie de macaco era muito popular
:. 1498 no século XV, representando, para a época, um símbolo de gula, avareza e vulgaridade, vícios que
Hiril 18,5 x 12,3cm eram associados à Eva - a mulher que, através da sua malícia, seduziu Adão.
O s CINCO D I S C Í P U L O S DE J E S U S
Esla imagem pertence a uma série inacabada dos Apóstolos. A gravação a buril é extremamente difícil,
porém o artista alemão a dominava com grande sensibilidade. O manto do santo, martirizado com a
crucificação durante o reinado do imperador Domiciano, foi trabalhado com tal sutileza que permi-
te à pequena imagem uma amplitude que ultrapassa o reduzido limite do suporte.
Assim como a gravura de São Felipe, esla imagem também foi preparada para a série dos Apóstolos.
A qualidade da gravação não enfatiza os contrastes do preto e branco. O artista deixou proposital-
mente o fundo vazio, o que aumenta o efeito de estarmos diante de uma escultura. O santo está
completamente envolto em seu manto e segura uma faca, instrumento do seu martírio.
São Simão foi torturado com uma serra e este é o instrumento que caracteriza o seu martírio.
A imagem é do período final da vida de Dürer, quando já havia se convertido totalmente ao lutera-
nismo. O aparato decorativo dos fundos trabalhados já havia sido completamente abolido. A simpli-
ficação da figura nos leva a vi-la como um bloco escultórico. As formas intensas do drapeado são a
ao detalhe.
2 1 ] SAO PAULO Em iodas as imagens de santos o artista coloca o estigma do martírio, dando indicações precisas
d. 1514 sobre quem é o personagem da gravura. Aqui temos São Paulo, que teve a cabeça cortada com uma
buril 11,8x7,5 cm espada durante o reinado de Nero. Conhecem-se desta obra dois estados. No primeiro estado não
aparece a muralha de pedra que se estende em perspectiva ao fundo. Como as anteriores, esta gravura
fazia parte das pequenas imagens vendidas em feiras e que eram colocadas nos missais.
S A N T O S E M Á R T I R E S DA I G R E J A
2 2 | SÀO CRISTÓVÃO OLHANDO Esta é a primeira gravura feita por Diirer após sua viagem aos Países Baixos, em
PARA A DIREITA O artista não executou nenhuma gravura durante a viagem ou em sua volta,er
d. 1521 viagem apresentou aspectos positivos para o artista, quefoimuito honrado pelo nm
23 ] S A o SEBASTIÃO ATADO A UMA ARVORE A gravura apresenta um jovem amarrado a uma árvore, seu corpo pendente se apóia sobre as pernas
c. 1500-1501 ' esgotamento. Segundo os autores e estudiosos, esta imagem pode não ter sido trabalhada
e m t0,a

buril 11,8 x 7 cm apenas pelo artista alemão, sendo talvez obra de um ateliê de gravação. Este comentário deve-se ao
fato das pernas do santo não apresentarem o mesmo tipo de contorno linear firme presente nas
outras imagens concebidas por Diirer. Esta hipótese, entretanto, não é levada em consideração pelo
grande estudioso Erwin Panofsky.
São Sebastião era considerado um protetor contra as pragas. Dürer o representa comfinezade traços e
inspirou-se em imagem do Renascimento italiano para compor sua gravura.
SANTO ANTÀO - O EREMITA Santo Antão é um dos primeiros monges do cristianismo: viveu no Egito, dedicou-se à mendicância
d. 1519 e ao estudo das Sagradas Escrituras. Tradicionalmente, sua representação o mostra entre criaturas
buril 9,9 x 14,5 cm monstruosas, estudando em pleno deserta Diirer o transporta para uma cidade tipicamente medieval.
Esta é uma das raras imagens realizadas na horizontal.
A S S U N T O S M I T O L Ó G I C O S E ALEGORIAS
A imagem representa uma lenda contada pelos antigos italianos da costa do Adriático. A jovem
beldade é tragada por um monstro marinho enquanto, na outra margem do lago, camponeses e
outras jovens companheiras gritam em seu socorro. A imagem apresenta uma bela mulher nua, numa
referência direta aos conhecimentos de anatomia adquiridos pelo artista. O tratamento da imagem,
realizado através de um fino buril, a coloca entre as grandes obras-primas do mestre alemão.
10] COMBATE ENTRE A VIRTUDE E O
PRAZER NA PRESENÇA DE HÉRCULES
(também chamada O HÉRCULES)
c. 1498-1499
buril 32,7 X 22,7 cm
Esta gravura é tecnicamente mais avançada do que O monstro marinho, somando-se aqui ioda a
experiência de Diirer adquirida na Itália. Representa uma história contada por Xenofonte sobre o
jovem Hércules, que teve que optar entre a Virtude, aqui representada pela jovem vestida, e o Prazer,
simbolizado na jovem nua agredida,
Esta é a única gravura de Diirer que traz uma data anterior a 1503.0 demônio que aparece nos
bastidores, o crânio e a tíbia no chão nos induzem a achar que esta imagem se refere às Três Graças
ou à Discórdia em as Três Graças. No século XV, na França, Alemanha e Inglaterra, acreditava-se em
bruxarias que eram descritas como atribuição do demônio disfarçado de mulher. Os homens que
tivessem relacionamentos com estas mulheres ficariam doentes, impotentes e sofreriam intensas
dores. O que fica claro nesta gravura, deixando-se de lado o seu significado misterioso, é a profunda
desenvoltura destes corpos femininos numa relação direta com os novos conceitos do Renascimento
e em oposição à velha idéia medieval de pecado.
A imagem representa, na iconografia renascentista, a Temperança. Uma figura feminina sobrevoa a
paisagem com uma taça na mão direita e freios na outra: com magnificas asas ela se apóia sobre
uma esfera, cuja simbologia remete à incerteza e indecisão. O tema se baseia num poema de Angelo
Poliziano, "Manto", publicado em 1482. A figura feminina foi proporcionada de acordo com o código
das proporções de Vitriivio. A cidade que se desenvolve na parte inferior da imagem foi identificada
como Chiusa, um pequeno vilarejo no Tirol, caminho percorrido pelo artista para alcançar Veneza.
C E N A S DO C O T I D I A N O D A S C I D A D E S M E D I E V A I S
K CAVALO E O LANSQUENETE Esta gravura faz parte de um conjunto de obras da juventude do artista: o mesmo tema romântico da
jovem e seu amado par.
O tratamento das figuras ainda se refere ao período gótico. A proporção do jovem e da moça não
obedece a ideais clássicos. No entanto, a graça e leveza da imagem nos revelam o potencial do genial
DQrer, que iria continuar encantando a todos com seus buris magníficos por muitos séculos.
J 5 | O COZINHEIRO E SUA MULHER A imagem se refere a uma lenda corrente na Basiléia, em 1493, a respeito da esposa de um cozinheiro
c. 1496 que comeu uma enguia destinada a um hóspede da hospedaria do seu marido. Ela inventa uma
buril 11 x 7,8 cm história falsa, mas uma ave revela a verdade ao homem. Como vingança, ela arranca todas as penas
da cabeça da ave. Assim, toda vez que uma ave encontra um homem careca, lhe diz: então, você
também andou falando a respeito da enguia?
Esta cena faz correspondência a outras como O cozinheiro e sua mulher. Casal de camponeses e C
de camponeses dançando. Um fato deve ser lembrado: Agnes, a mulher do artista, vendia suas gravura
nos mercados de Nuremberg, assim como em feiras em outras cidades. Os camponeses faziam parte
da vida das cidades, nelas oferecendo seus produtos agrícolas. O art
da vida e costumes populares que diferem de modo significativo d
cendo-lhes, portanto, exóticos.
A bandeira apresenta as armas de Santo André. Esta imagem se refere à Guerra Suíça de 1499.
Alguns autores consideram esta gravura uma falsificação, enquanto outros, como Panofsky, consi-
deram-na como um ponto-de-partida para uma postura mais elevada, alcançada em Adão e Eva.
Observe-se aqui que o monograma AD está inscrito numa pequena tabuleta, como será usado
posteriormente pelo artista.
Algumas histórias foram relacionadas a esta imagem sem, no entanto, ser definida uma interpretação.
A influência italiana na composição c no desenho é totalmente identificável. O buril é uma técnica de
gravação extremamente árdua e sua aprendizagem sempre se alterna a tropeços, e esta gravura nos
mostra o caminhar do artista em direção a imagens mais bem-sucedidas.
Como na gravura Três camponeses conversando, esta imagem retrata a vida dos habitantes das cidades
medievais que vendiam seus produtos nos mercados, abastecendo as mesas dos mais abastados.
As gravuras nos permitem comparar detalhes: como as roupas dos cidadãos das camadas inferiores,
em oposição i riqueza de elementos das vestimentas dos cavaleiros e damas das classes mais altas.
Esta gravura i da fase inicial da carreira do artista, o que é comprovado pela representação de uma
planta com características afrodisíacas, ao fundo da imagem. A cena diz respeito a uma crônica
corrente em Nuremberg, em 1489, sobre um homem violento que foi enforcado por seus ataques às
mulheres.
O tema é moralizante e a representação se baseia no fato de um homem idoso comprar o amor de uma
mulher mais jovem. 0 monograma pequeno na base da gravura indica ser esta imagem da fase inicial
da carreira do artista. Esta imagem também foi interpretada como a história bíblica de Tamar e Judá.
A idéia desla gravura é a proporção de um cavalo construído segundo regras claramente geométricas,
inventadas pelo próprio Dürer. O artista alemão editou quatro livros sobre a teoria das proporções,
em 1528. No entanto, o artista havia planejado, anos antes, a publicação de um livro sobre a proporção
dos cavalos, que desapareceu em circunstâncias obscuras. O cavaleiro revestido de armadura de-
monstra energia e segurança de si mesmo, servindo de modelo ao buril 0 Cavaleiro, a Morte e o
Diabo, de 1513, mais trabalhado e de grande fôlego.
-I6| AS ARMAS COM I Esta é uma rara e expressiva imagem gravada a buril. O trabalho do artista é elogiado por vários
ROMPANTE E O G críticos através dos tempos. Na verdade, ela é produto da imaginação, não representando nenhum
c. 1502-1503 brasão em particular. As lendas da antiga mitologia alemã afirmam que o galo é o único animal
capaz de enfrentar o leão.
A XILOGRAVURA

A invenção e o uso deste processo de gravação foram desenvolvidos na Europa durante o século XV. Trata-se de realizar
um carimbo em um pedaço de madeira, onde o desenho se apresenta recortado em suas linhas, que são deixadas em
relevo, destacadas do fundo, para que possam receber tinta de impressão. Esta superfície gravada recebe a tinta, que
é transferida para uma folha de papel através de pressão. Os gravadores em madeira, a partir do século XIX, realizam
a gravação e impressão de suas matrizes. Até então, os artistas realizavam seus desenhos sobre o bloco de madeira deixando
a gravadores profissionais o corte das linhas, e depois impressores editavam as cópias.
SANSÂO DOMINANDO O LEAO

Esta imagem refere-se à figura bíblica de Sansâo que, segundo a história, libertou Israel da mão dos
filisteus. Sansâo descia com seu pai para a cidade de Tamma quando, no meio do caminho, apareceu
um leão que arremeteu contra ele. Sansâo despedaçou o animal como se fosse um cabrito. Voltou
alguns dias depois pelo mesmo caminho para rever o cadáver do leão e, dentro da goela do animal,
havia um favo de mel. Retirou o favo e levou-o para seus pais e amigos, propondo-lhes um enigma.
A força deste homem era prodigiosa e seus feitos eram surpreendentes. Diirer aproveita-se do texto
bíblico, compondo uma cena de grande beleza. Nuremberg novamente é apresentada em todo o fundo
da composição.
A G R A N D E P A I X Ã O
A série completa de 12 xilogravuras não apareceu até o ano de 1511.0 artista considerava a Paixão
como sendo um dos temas que mais valiam a pena ser apresentados em forma de gravuras e o
gravou em cinco ocasiões diferentes, sendo que havia ainda uma sexta edição que não chegou a ser
terminada devido à sua morte.
Aqui temos o Cristo amarrado a uma coluna, sendo violentamente agredido por uma multidão furiosa.
O soldado romano visto ao centro prepara um açoite de gravetos, enquanto um pequeno cachorro
observa a cena. Este pequeno animal aparece em outra gravura.
Tomando como ponto-de-partida o aparecimento da série do Livro do Apocalipse, pode-se datar esta
série de sete xilogravuras como tendo sido iniciada no ano de 1497 e terminada em 1500. Algumas
destas imagens da Paixão, se comparadas às gravuras do Apocalipse, mostram muitas semelhanças.
Podemos compará-las à Flagelação de Cristo, a Cristo no Jardim das Oliveiras, à Lamentação de Cris
e ao Sepultamento. As tábuas foram cortadas no mesmo formato, dando a idéia de um projeto único
iniciado com o Apocalipse.
O Cristo deposto forma uma base triangular que nos leva até a Virgem Maria, a qual domina o centro
da gravura. 0 planejamento complexo e detalhado ainda remete a uma forma de representação gótica.
Dürer, assim como todo artista medieval, desenvolvia suas imagens a partir de outras feitas por seus
precursores. No entanto, foi um dos primeiros artistas que insistiram na condição primordial
exigida de um mestre: representar coisas de modo diferente. As imagens piedosas eram um meio
positivo para expressar sua profunda personalidade. A gravura representava, para Dürer, um espaço
de liberdade onde podia transgredir as rígidas convenções estéticas medievais.
T E M A S B Í B L I C O S
S 81 O PECADO DE ADAO E EVA Esta imagem faz parle dc um conjunto chamado A pequena Paixão, por seu formato reduzido. A série
c. 1510-1511 homônima realizada a buril leva o mesmo título e foi preparada concomitantemente à série xilografada.
xilogravura 12,8 x 9,7 cm No entanto,em termos de realização artística.as duas séries se distanciam uma da outra. As gravuras a
buril são muito mais ricas e estavam destinadas a serem colecionadas pelos apreciadores de arte,
enquanto as xilogravuras eram destinadas a serem peças piedosas, inseridas em missais e vendidas
em grande número nas feiras-livres.
 Na série xilografada, o drama da Paixão se desenvolve dentro de uma ampla perspectiva, iniciando-se
com o tema de Adão e Eva no Paraíso e sua expulsão. A Paixão propriamente dita é precedida pela
Anunciação, indo desde o tema da Natividade até o da Ressurreição.
xilogravura 12,7 x 9,8 cir
 As estampas da série A pequena Paixão, datadas de 1509 e 1510,
foram publicadas em Nuremberg, em 1511, com texto latino,
por Benedictus Chelidoneus.
Da série completa de 37 estampas, a Biblioteca Nacional possui 31.
A P E Q U E N A P A I X Ã O
ANUNCIAÇAO A pequena Paixão abrigava o conjunto das xilogravuras desde o tema da Natividade até o da Ressur-
c. 1509-1510 reição. O Novo Testamento foi totalmente desenvolvido nesta série de pequenas imagens. O conjunto,
xilogravura 12,8 x 9,7 cm vendido inicialmente em forma de livro, é formado por 37 imagens, incluindo-se o frontispício. Em
A pequena Paixão Dürer sublinhou o lado humano da tragédia de Cristo. A nari
auto popular, onde os incidentes estão narrados de forma direta e concisa.
Nesta xilogravura encontramos um calor humano e uma ternura únicos na figura do Cristo sobre um
burrico, que atravessa as grossas paredes da velha Jerusalém. Nas gravuras a buril as cenas ganham em
precisão e riqueza de tratamento, porém nestas xilogravuras encontramos uma atmosfera de delica-
deza e sinceridade, que nos aproxima de um modo espiritual e contrito destas imagens.
Dürer considerava a Paixão como o tema mais valioso e importante. Ele o gravou em cinco ocasiões
diferentes, tendo ficado a sexta versão inacabada devido à sua morte. Nesta gravura. Cristo aparece
abraçado a um dos seus apóstolos, o que não é comum nas representações clássicas sobre o assunto.
0 momento é o do "sacrifício" de Cristo, representado pelo cordeiro ao centro da mesa. Em uma
"Ceia" posterior, Dürer retira o cordeiro pois, para os luteranos, a "Ceia" já não representa mais um
sacrifício mas, sim, um novo tempo onde se proclama o amor ao próximo.
>9) CRISTO PERANTE CAIFÁS Comparando-se esta imagem com a gravação a buril, podemos perceber claramente que aqui, na
c. 1509-1511 xilogravura, a figura de Caifás apresenta maior dramaticidade em sua contorsão corporal. Os gestos
xilogravura 12,7 x 9,6 cm dos soldados romanos também são mais exaltados, como se estivessem gritando para chamar a aten-
ção de Caifás. 0 trono do tirano também se apresenta num plano mais elevado em relação à imagem
em buril. 0 Cristo, apesar de não ter tanta evidência na xilogravura, apresenta-se tomado por imensa
tristeza e desamparo. Seu rosto lívido, no entanto, guarda uma silenciosa altivez. 0 pequeno cachorro
que acompanhava as cenas da série A grande Paixão aparece novamente aqui.
77] CRISTO PREGADO A CRUZ A Crucificação nesta xilogravura, se comparada à Crucificação em buril, revela a preocupação estética
de Dürer, ligada aos cânones do Renascimento italiano. Na xilogravura,em oposição ao buril, a preo-
cupação do artista era de ordem espiritual. A violência com que os soldados romanos prendem as
mãos de Cristo aos braços da cruz dão á imagem um expressivo caráter narrativo. A cena é rica em
detalhes descritivos: no primeiro plano, os instrumentos da tortura; num segundo plano, os parentes
e amigos em desespero. Esta etapa da Paixão foi realizada com muita atenção ao assunto abordado.
DESCIDA DA CRUZ A deposição do corpo de Cristo é feita através de um lençol, que serve como suporte para escorregá-lo.
c. 1509-1511 A coroa de espinhos fica presa em um dos braços da cruz, aludindo aofimda tortura e do sacrifício,
xilogravura 12,8 x 9,6 cm A cena mostra a cabeça pendente de Cristo - seu corpo esvaziado de vida é acompanhado de perto por
seus amigos e pela Virgem, que chora timidamente a um canta
Este momento de grande angústia foi transmitido por Dilrer com muita delicadeza.
Em Iodas as xilogravuras de Dürer prevalece o tratamento do daro-escuro. A linguagem escolhida
pelo artista nesta xilogravura não trata o tema com a mesma exaltação mística do buril. Cristo apa-
rece luminoso no centro da imagem, compondo um triângulo com os dois soldados romanos que
estão caídos aos seus pés. Aqui Cristo aparece em pé, no chão, contrariamente às outras imagens do
mesmo tema, em que é visto elevando-se ao céu, sobre a tampa do sepulcro.
] PENTECOSTES Esta festa, que acontece 40 dias após a Ressurreição, é representada pela aparição do Espírito Santo,
c. 1509-1511 que desce em forma de línguas de fogo sobre os profetas que circundam a Virgem. O círculo formado
xilogravura 12,7x9,6cm pelos santos e profetas é enfatizado pela amplidão dos mantos e suas dobras.
A imagem aparece apenas na série A pequena Paixão. A outra série, A grande Paixão, é bem menos
completa.
 As 15 gravuras que compõem esta série, uma das mais importantes obras
gráficas da história da gravura, foram publicadas em duas edições:
uma em 1498,com texto latino.e outra com texto em alemão.
A folha-de-rosto foi acrescentada em 1511, para uma nova edição.
Os estudos de Joseph Meder e Erwin Panofsky relacionados à cronologia das
diferentes peças levou-os a dividi-las, de acordo com as características
estilísticas, em duas séries: as gravadas em 1496 e as gravadas entre 1497e 1498.
Faltam, na coleção da Biblioteca Nacional, a folha-de-rosto e
A visão dos sele candeeiros.
90) MARTÍRIO DE SAo JoAo EVANGELISTA
c. 1498
xilogravura 39,2 x 28 cm
O Livro do Apocalipse í composto por 14 imagens, que o artista fez o possível para transformar em ações
dramáticas. As imagens feitas por Dürer baseiam-se em antigas representações do Apocalipse feitas
por artistas de menor porte, mas que eram versões correntes nas bíblias impressas entre 1479 e 1483.
A tortura de São João Evangelista é representada aqui com o santo sendo cozido diante da Porta
Latina, em Roma. O fato aconteceu durante o império de Domiciano, que perseguiu e torturou os
cristãos. No entanto, o santo não sofreu nenhum dano, vindo a morrer de morte natural. Observa-se
na cena o mesmo cachorrinho que foi posteriormente usado, como elemento de composição, em
A pequena Paixão.
Em cada gravura do Apocalipse em que surgem paisagens panorâmicas, observa-se que Dürer se
utiliza dos desenhos e anotações que fez dos Alpes. Nesta gravura, o artista acumula pequenos
detalhes ocupando todos os espaços disponíveis, o que depois foi sendo deixado para trás. Dürer
trabalhou as pranchas seguidas umas das outras, às vezes trabalhando duas ao mesmo tempo.
Um projeto de tal envergadura levou algum tempo para se completar, e as diferenças de tratamen-
to na composição podem ser observadas em cada imagem.
Nesta imagem, as diagonais tomam um papel
importante na velocidade que imprimem ao
conjunto dos quatro cavaleiros. O contraponto
da esquálida figura que representa a Morte é a
figura feminina deitada no chão, com a boca en-
treaberta, gemendo de dor e com o semblante
horrorizado.
A influência do Renascimento italiano, graças a cordeiro que representa Cristo, o redentor da
Mantcgna, onde DUrer obtêm a referência dos humanidade. O livro é uma revelação divina que
modelos clássicos, torna-se de grande impor- foi confiada a |oão, para manifestar aos seus
tância na realização desta série de imagens, seguidores o que deve acontecer em breve.
Aqui cabe uma pequena observação: o texto do
Apocalipse fala da abertura do "livro que tem os
decretos sobre o mundo". Quem abre os selos é o
Este trabalho foi influenciado pela imagem de que refletem o pathos congelado das máscaras nome Morte; e a região dos mortos o seguia".
Schongauer, onde o Menino Jesus aparece como trágicas gregas. O tema visionário revela um 0 quinto selo no Livro do Apocalipse corresponde
"Salvador do Mundo" (Salvator Mundi), a mão milagre, um transe que suspende o tempo real, à Oração dos Mártires, daqueles que foram imo-
direita apontada para o céu como sinal de adver- nos levando a um tempo imaginário. lados. "Diz João: vi, debaixo do altar, as almas
tência. Os rostos apresentam uma expressão de O quarto selo clama e diz: "Vem! E vi aparecer dos imolados por causa da palavra de Deus e
máscara de horror, encontrados em modelos um cavalo amarelado, e o seu cavaleiro tinha por do testemunho que deram."
A edição alemã do Apocalipse em forma de livro apareceu em 1498 e, no mesmo ano, apareceu uma
impressão com texto em latim, impresso em duas colunas no verso das imagens.
Ao final da série gravada, Dilrer menciona a si mesmo como impressor. Em 1493, em Nuremberg,
Dürer haviafiindadouma oficina de edição de gravuras. 0 esquema iconográfico das imagens baseou-se
nas ilustrações da Bíblia de Colônia, de 1480. No Livro do Apocalipse, os quatro anjos se conservavam
em pé nos quatro ângulos da Terra, detendo os quatro ventos para que nenhum soprasse sobre a
terra, sobre o mar ou sobre as árvores.
ADORAÇÃO DO CORDEIRO DIVINO
c-14%
xilogravura 39,4 x 28,1 cm
Uma grande multidão, que ninguém conseguiria contar, conservava-se de pé diante do trono e dianie
do Cordeiro, de vestes brancas e palmas na mão, e todos bradavam em voz alta: "a salvação é obra de
nosso Pai celeste, que está sentado no trono, e do Cordeiro, Seu filho". As palmas representam a vitória
celeste e não o martírio humano. Diirer fez lodo o possível para transformar a narrativa do livro em
ação dramática. Nesta gravura vemos os mártires ressuscitados, com suas vestes brancas, além de
vários símbolos e detalhes que o artista encarregou-se de agregar à descrição dos eventos bíblicos.
96) S E T E ANJOS COM TROMBETAS
c. 14%
xilogravura 38,6 x 27,5 cm
0 primeiro anjo tocou. Saraivada de fogo mis-
turado a sangue foi lançada c queimou-se uma
terça parte da terra. 0 segundo anjo tocou. Caiu
então, no mar, como que uma grande montanha
ardendo em fogo, e transformou-se em sangue
uma terça parte do mar. Morreu uma terça par-
te das criaturas do mar c afundaram os navios.
0 terceiro anjo tocou a trombeta. Caiu, então,
uma enorme estrela do céu sobre os rios e as
fontes, a arder como um facho. 0 quarto anjo
tocou. Foi atingida, então, uma terça parte do sol,
da lua e das estrelas, de modo que se obscureceu
o dia e a noite perdeu um terço da sua lumino-
sidade. O quinto anjo tocou a trombeta. Foi-lhe
dada a chave do abismo e ela abriu um poço, uma
fornalha de onde saía muita fumaça. 0 sexto anjo
tocou a trombeta. Ouviu-se, então, uma voz que
vinha dos quatro cantos do altar de ouro e que
dizia: "Solta os quatro anjos que estão prepara-
dos para a hora, o dia, o més e o ano da matança
de uma terça parle dos homens".
0 sétimo anjo ainda não tocou a trombeta e
aguarda o mistério da ordem divina.
O livro ilustrado por Dürer para as imagens de São João, o Evangelista, constituía um novo tipo de
livro ilustrado e era uma grande novidade para a época, pois as iluminuras e ilustrações dos antigos
livros se dividiam em desenhos que se incrustavam no meio dos textos ou, ainda, as páginas eram
divididas em três ou quatro quadros com inscrições referentes às imagens. A série de gravuras de
Dürer continua introduzindo, assim, uma novidade.
Dilrer foi tomado pelo significado sobre-huma-
no e o poder de expressão do poeta-evangelista,
dando ao Livro do Apocalipse o primeiro lugar
na arte ilustrativa germânica, elevando a arte
nórdica como um todo.
A imagem apresenta uma senhora revestida de
sol.com a lua debaixo dos pés e, na cabeça, uma
coroa com 12 estrelas. Estava grávida e sentia
as dores do parto. Esta mãe mística é a cidade
de Deus,a Jerusalém celeste. A imagem também
pode ser interpretada como a Virgem Maria que,
nas dores da sua compaixão pelos homens, dá à
luz os irmãos de Cristo. À imagem virtuosa de
Maria opõe-se o dragão - o paganismo - que,ao
vê-la em sua glória, detém-se. O poder expres-
sivo destas imagens mede-se pelo trabalho de
concentração nos detalhes e de dramatização
cênica levados a cabo,com excelência, por Dilrer.
Houve uma batalha no céu: Miguel e seus anjos tiveram de combater o dragão. Esta imagem
complementa a anterior, na qual o dragão já estava detido pela força e beleza da Virgem. Porém, a
batalha entre os anjos aconteceu para salvar e garantir o poder divino.
O artista condensou o conteúdo de todo o Apocalipse em 14 xilogravuras: cada uma delas apresenta
uma composição fechada. Para evitar repetições de imagens, não seguiu detalhadamente o texto,
mantendo, no entanto, fidelidade ao conteúdo.
Em João, lemos o seguinte: "Caiu, caiu a grande Babilônia, por ter dado de beber a todas as nações do
vinho de sua imundície desenfreada". Babilônia é, para os profetas,a capital da idolatria e da sensua-
lidade. No tempo do profeta, Roma representava a grande capital pagã do Ocidente.
Na gravura de Diirer, a meretriz aparece sentada sobre a besta de sete cabeças e estende o braço
direito com uma taça nas mãos, oferecendo-a aos cortesãos aos seus pés. A imagem amplia os acon-
tecimentos descritos no livro do poeta-evangelista,atribuindo maior dramaticidade narrativa à cena.
N CHIFRES DE CORDEIRO Aparece, do mar, uma figura que 6 metade leão e tem na cabeça chifres de cordeiro. A seus pés,os
súditos e reis da Europa representados pela besta de sete cabeças. No céu, a figura de Cristo sentado
7fiem em glória sobre uma nuvem branca, coroado de ouro e com uma foice na mào direita. Toda a cena
sugere que o poder espiritual prevalece sobre o temporal. A besta é uma alusão aos reinados que têm
apenas um objetivo: o domínio, o poder. Poderosos, os políticos é que são adoradores da besta com
chifres. O Apocalipse avisa aos cristãos que os dias de domínio não serão infindáveis e que grandes
catástrofes poderão modificar, para sempre, os objetivos dos materialistas,dos cruéis e dominadores.
1 0 3 J O ANJO QUE TEM A CHAVE DO ABISMO
c. 1496-1497
xilogravura 39,3 x 28,3 cm
Este é o quinto anjo. Diirer isola o tema do abismo para compor uma gravura que narra o drama da
proclamação das três desgraças que cairão sobre os homens, como efeito da vingança divina sobre a
natureza e a humanidade.
O Livro do Apocalipse marcou uma novidade empresarial, por dois motivos: foi o primeiro livro
desenhado e também o primeiro editado por um artista, por sua conta e risco. Diirer autentica as
imagens com seu monograma, não apenas no sentido da criação plástica mas também no sentido
de proprietário dos direitos autorais da edição.
 Série de 19 gravuras que podem ser datadas de 1500a 1510.
A folha-de-rosto foi acrescentada por ocasião da publicação em livro, com texto
latino, por Benedictus Chelidoneus em 1511. A coleção da Biblioteca Nacional
compreende 16 pranchas e mais o frontispício.
A V I D A DA V I R G E M
O frontispício idealizado por Dürer para a abertura do Livro da Virgem apresenta uma fusão realista
e humilde, somada à outra visionária e sublime: estes conceitos antagônicos fazem parte do culto
mariano. Maria é a Rainha dos Céus e Senhora dos Humildes.
105| REJEIÇÃO DAS OFERTAS OS desenvolvimentos da forma gráfica das sete imagens que contam A vida da Virgem mostram-se
DE SAO JOAQUIM semelhantes em estilo. A cronologia desta seqüência é muito debatida e os autores atribuem tam-
c. 1504-1505 bêm, para a feitura da série, a data de 1511. As figuras agrupam-se num todo compacto à volta da
xilogravura 33 x 20 cm mesa, onde os cinco personagens principais se contrapõem a uma multidão anônima. A arquitetura
destaca-se pelas paredes em ruínas, em total contraste com as imagens que irão se seguir, e participa
da composição como mais um elemento expressivo e simbólico.
Estas imagens apresentam um enfoque subjetivo da Virgem. A exaltação recai sempre sobre sua
humildade. 0 conceito mais sagrado e transcendental dentro do cristianismo deixou marcas pro-
fundas, inspirando futuras gerações. Estas imagens passaram a ser usadas por doutrinadores,
ajudando a conquistar adeptos para a fé cristã.
Convém observar que Dürer situa a casa de Maria nos arredores de Nuremberg. A pequena cidade
medieval eleva-se das colinas, bem ao centro da composição. No primeiro plano o pequeno cachorro,
que também apareceu em várias gravuras de A grande Paixão, acompanha os passos da Virgem,
indicando que estes livros foram concebidos como uma série fechada e completa. Compare-se o
pequeno animal com o que está na gravura Flagelação de Cristo, que faz parte de A grande Paixão.
O estábulo em que Maria e José apresentam o Menino Jesus está desenhado em perspectiva onde o
artista usa um ponto-de-fuga lateral, o que ajuda a nos incluirmos como observadores da cena.
Segundo os autores, o tipo de iluminação que Diirer desenvolve nesta imagem ainda não mostra o
verdadeiro conhecimento das leis do claro-escuro que ele adotaria mais tarde, quando já totalmente
consciente das regras artísticas do Renascimento.
Esta gravura está seriamente prejudicada em seu suporte, faltando pedaços da imagem no canto
inferior direito. No entanto, devemos nos lembrar de que já se passaram quase 500 anos desde sua
execução e impressão.
113) CIRCUNCISÃO A distância que separa esta imagem da anterior, em termos de composição e tratamento de luz e
c- '505 sombra, já mostra um Dilrer mais consciente das leis da perspectiva, o que permite que alguns autores
xilogravura 29,8 x 20,8 cm datem esta imagem em circa de 1 5 0 5 . 0 cenário da circuncisão se realiza numa sala iluminada e de
sensível beleza arquitetônica. Aqui encontramos a oposição do estilo românico nos arcos da abóbada e,
nos detalhes à volta do óculo, vê-se um friso típico do gótico tardio.
L ] FUGA PARA O EGITO AS xilogravuras que formam A vida da Virgem foram publicadas como gravuras soltas. Eram usadas
c. 1504 como livro de devoção. O tamanho das gravuras coincide com os tamanhos dos livros que Dilrer
xilogravura 29,8x21,2 cm publicou na época. Esta seqüência de imagens ficou inacabada com a viagem de Dürer à Itália.
Das 20 xilogravuras, 17 foram terminadas antes da viagem e as restantes foram completadas muito
mais tarde. Esta imagem, em particular, era vendida isoladamente para ser cultuada como gravura
devocional. O fiel olhava a imagem e fazia seu ato de contrição e de fé.
Esta imagem tem pontos em comum com A Virgem como Rainha dos Anjos. Vários anjos cercam
Maria enquanto esta tece numa roca e, com o pé, balança o berço do Menino Jesus. Ofrisode pequenos
pulli, que brincam com os instrumentos de carpintaria de São José, lembra o friso daquela outra
imagem. Aqui, novamente, as construções do Egito assemelham-se a ruínas nasfraldasde Nuremberg.
Esta imagem era considerada à época como uma Sagrada Família, sendo vendida isoladamente,
IO-SE DE SUA MAE Na seqüência que abrange esta imagem e a Visitação,onde sc pode observar Nuremberg bem no
centro da composição, vista à distância, contrapõe-se agora esta, onde a grande dimensão de
Nuremberg ajuda a compor o cenário. Pode-se observar até mesmo a fumaça que sai das chaminés.
A ação desenvolve-se aos pés da fortaleza de Nuremberg. Cristo despede-se de sua mãe, dolorosa-
mente ajoelhada, praticamente atrás dos muros medievais. O transporte de Maria e Jesus, no tempo
e no espaço, ajuda o artista a conquistar o olhar dos cristãos, seus contemporâneos.
O grupo de anjos em adoração à Maria e ao Menino Jesus em seu colo, além dos santos que os veneram,
formam um conjunto aparentemente tumultuado. Esta imagem apresenta fortes contrastes de claro-
escuro, unidos a uma composição um pouco sobrecarregada de elementos. A interpretação desta cena
nos leva a pensar na homenagem que o artista está rendendo ao culto mariano. Até este período, Dürer
não havia abraçado por completo a religião luterana, que faria com que viesse a representar a Virgem
de modo muito mais severo e comedido.
QUATRO LIVROS SOBRE O PRINCÍPIO DAS PROPORÇÕES

Editado em Nuremberg em 1528, por Jeronimus Formschneider (Cortador de tacos), representado pela viúva do
artista após sua morte.
No Renascimento não se fazia distinção entre artes e ofícios; no entanto, para a realização de qualquer tipo de arte, exigia-se
do artista e do artesão um fundamento teórico, o conhecimento prévio de um método de execução, um código de regras.
Na Idade Média, o objeto natural não era usado como modelo visível e, sim, um exemplar, algo que se assemelhasse a ele.
Assim, o artista desenhava e pintava a partir de outro desenho, de alguma obra de arte, eximindo o artista de confrontar-se
com a própria natureza. O Renascimento colocou um problema para o artista: a obra de arte deveria atingir a representação
fiel de um objeto natural. Escreveu Dürer: "Quanto maior a exatidão com que te acerques da natureza por meio da imitação,
melhor e mais artística será tua obra".
Dürer foi o primeiro artista do norte da Europa a introduzir e formular um corpo de conhecimentos sistemáticos sobre
estética. Em sua primeira viagem à Itália, aprendeu a utilizar-se do método de transferência de objetos da realidade para
a tela, valendo-se da ciência da perspectiva desenvolvida pelos italianos a partir do tratado de ótica de Euclides. Um dos
seus livros, Curso sobre as proporções humanas, trata justamente desta ciência e do método usado pelos italianos. É o
primeiro tratado científico realizado por um germânico baseando-se em princípios puramente matemáticos e geométricos.
O livro destinava-se a servir de apoio a pintores, artesãos, escultores, arquitetos e a outros que necessitassem da arte da
medida em suas profissões.
0 segundo livro trata defigurasplanas e tridimensionais, e concede atenção especial à"quadratura do círculo"e à construção
de polígonos regulares. O terceiro livro é de ordem prática e ilustra a aplicação da geometria às tarefas concretas de arqui-
tetura, engenharia, decoração e tipografia. 0 artista projetou a construção de um alfabeto com letras romanas, numa
tentativa de simplificar o alfabeto gótico.
Aquele livro se referia a fortificações e traçava um projeto de saneamento e planificação urbana em periferias pobres, o que
era absolutamente inédito em sua época. O quarto livro volta a falar de proporções e da geometria dos corpos tridimensionais.
Para os seus livros sobre a proporção dos corpos humanos, o artista comparou de 200 a 300 pessoas, registrando minucio-
samente suas medidas. As teorias de Euclides foram aplicadas por Dürer ao corpo humano. No seu livro dedicado à pro-
porção humana, desenhou uma série defigurasque ilustram as possibilidades de flexão e torsão em todos os pontos do
corpo. 0 estudo visava a construção de posturas soltas, dividindo a figura em certo número de unidades tais como cubos,
paralelepípedos e troncos de pirâmide. Com estes métodos, Dürer pretendia auxiliar os pintores e artesãos a conseguirem
alcançar a naturalidade dos movimentos e gestos humanos em suas obras. Como o intento do artista era por demais
ambicioso, resolveu resumi-lo num pequeno livro, que deveria conter uma condensação dos tratados de arquitetura, pers-
pectiva e teoria de luz e sombra. Havia ainda um desdobramento para uma publicação sobre a proporção dos cavalos,
e outro sobre a pintura. O resultado do seu trabalho concentrado nos quatro livrosficouaquém do projeto inicial, que seria
muito mais amplo e rico de conteúdos científicos.
As imagens acima fazem parte de um livro editado na França, copiado detalhadamente a partir do
original de Diirer e publicado em 1614, com textos em francês. As 264 imagens foram gravadas em
madeira, como no original alemão. O exemplar que pertence à Biblioteca Nacional está incompleto,
faltando algumas páginas.
RELAÇÃO DAS OBRAS EXPOSTAS SANTOS E MÁRTIRES D

Datados de 1524 e 1526.

G R A V U R A S EM M E T A L

PAIXÃO DE JESUS CRISTO

49. Erasmo de Rotterdam, d. 1526
Gravuras datadas de 1504 a 1512.
buril, 11,8x7 cm.
l.AdioeEva,à.\50*
25. Santo Antão - o Eremita, d. 1519
buril, 9,9 x 14,5 cm.
26. São Jerónimo em seu estúdio, d. 1514 XILOGRAVURAS

27. Penitência de São João Crisóstomo, c. 1496

(também chamada Santa Genoveva)
buril, 18,2x12 cm.

xilogravura, 40x28,8 cm.

53. Cristo no Jardim das Oliveiras, c. 1498-1499
(esta gravura aparece relacionada e descrita no
buril, 11,7x7,5 cm.
dicionário de A. Bartsch,Lepeintregraveur,
30. Combate entre a Virtude e o Prazer na presença com o n° 6 e é dada como um primeiro estado)
de Hércules, c. 1498-1499 xilogravura, 39 x 27,7 cm.
(também chamada O Hércules)
9. São Pedro e São João curando o aleijado, d. 1513 54. A flagelação, c. 1497
xilogravura, 38,2 x 27,6 cm.
55.0 transporte da cruz, c. 1498
Datadas de 1513 a 1516. xilogravura, 39,5 x 28,2 cm.
32. Nfmesis ou A grande Fortuna, c. 1501 -1502 56.0 enterro, c. 1497
xilogravura, 38 2 x 27,6 cm.
11.0 sudário sustentado por dois anjos, d. 1513 57. Lamentação de Cristo, c. 1497
água-forte, 10x13,8 cm. xilogravura, 38,9 x 27,7 cm.
12.0 sudário desfraldado por um anjo, d. 1516
água-forte,10x13,8 cm. TEMAS BÍBLICOS

A VIRGEM

Trés gravuras datadas de 511 a 1514 e uma

A PEQUENA PAIXÃO

60. Anunciação c. 1509-1510

xilogravura, 12,8 x 9,7 cm.
61. Natividade, c. 1509-1511
xilogravura, 12,8x9,7 cm.
62. Cristo despedindo-se de sua mãe, c. 1509-1510
xilogravura. 12,6 x 9,6 cm.
63. Entrada triunfal em Jerusalém, c. 1509-1511
41 .A jovem mulher atacada pela Morte, c. 1495
xilogravura, 12,8 x 9,6 cm.
(também conhecida por O violento)
buril, 11,5x9 cm. 64. A ceia, c. 1509-1511
Gravuras datadas de 1514 a 1523, feitas
xilogravura, 12,8 x 9,5 cm.
provavelmente para uma série de 12 apóstolos,
que nunca chegou a ser completada. 65. Cristo lavando os pés a seus discípulos, c. 1509-1511
xilogravura, 12,8 x 9,5 cm.
\7. São Felipe, 1523 43. /ovem casal ameaçado pela Morte, c. 1
(redatadaem 1526) (também conhecida por O passeio) 66. A agonia no Jardim das Oliveiras, c 1509-1511
buril,12,4x7,6 cm. buril. 20,1x12,6 cm. xilogravura, 12,8 x 9,8 cm.
67. Traição de Judas, c. 1509-1511
xilogravura, 13x9,5 cm.

19. Silo Tomé,d. 1514 45.0 Cavaleiro, a Morte e o Diabo, d. 1513 68. Cristo perante Anaz, c. 1509-1511
buril, 11,9x7,5 cm. xilogravura, 12,7 x 9,7 cm.

20. Sito Simão, d. 1523 46. As armas com um leão rompante e o galo, c. 1502-1503 69. Cristo perante Caifás, c. 1509-1511
buril, 11,8x7,5 cm. xilogravura, 12,7x9,6 cm.
70. Cristo escarnecido no pretório, c. 1509-1511
xilogravura, 12,8 x 9,7 cm.

72. Cristo perante Herodes, d. 1509
xilogravura. 13x9,9 cm.
73. Flagelação de Cristo, c 1509-1511
xilogravura, 12,8 x 9,7 cm.
74. Cristo coroado de espinhos, c. 1509-1511
xilogravura, 12,7x9,9 cm.
75. Ecce hoinmo, c. 1509-1511
76.Santa l'erinica entre São Pedro e São Paulo, d. 1510
xilogravura, 12,5 x 9,8 cm.
77. Cristo pregado à cruz, c. 1509-1511
78. Cristo no limbo, c. 1509-1511
xilogravura, 12,6 x 9,7 cm.
99. A mulherrevestidadesol, c. 1497
xilogravura, 38,9 x 27,7 cm.
25. Melancolia, c. 1514
100. Combate deSdo Miguel contra o drag/to, c. 1497 reimpressão do Gabinete de Estampas de Berlim)
xilogravura, 39x27,9 cm. luril, 23,5 x 18,4 cm.
101. Babiltnia, agrande meretriz, c. 1496-1497
xilogravura, 39,9 x 28 cm.
102. A besta com chifres decordeiro, c. 1496-1497
xilogravura, 39 x 27,6 cm. Livro D'aprèsAlbrecht Dürer
Les quatre livres d'Albert Dllrer, peintre etgéométr
excellent. De la proportion des parties et portraits de
corps humains. Traduzidos por Loys Meigret. Arnheim,
2,124 p. Ilustr.
Exemplar incompleto- faliam 26 folhas, proveniente
da Real Biblioteca Portuguesa.
105. Rejeição das ofertas de São Joaquim, c. 1504-1505
xilogravura. 33 x 20 cm.
106. Silo Joaquim abraçando Santana na Porta Áurea,

80. Lamentação de Cristo, c. 1509-1511

xilogravura. 12,8x9,9 cm.
81. Sepultamenlo, c. 1509-1511
xilogravura, 12,8 x 9,7 cm.

86. Ascensão, c. 1509-1511

xilogravura,12,7x9,7 cm.
87. Pentecostes, c 1509-1511
xilogravura, 12,7 x 9,6 cm.
St. Juízo Final, c. 1509-1511

89. Calvário, c. 1504-1505

(esta peça e mais 11 foram idealizadas para uir
chamado Salus animar - "Saúde da alma",que
publicado)

\W.dorif,cação da Virgem,c. 1500-1501

95. Adoração do Cordeiro Divino, c. 1496

xilogravura,39,4x28,1 cm.
96. Sete anjos com trombetas, c. 1496
xilogravura, 38,6 x 27,5 cm.
97.Osquatro Anjos Vingadores, c, 1497-1498
xilogravura, 38,7x27,8 cm.
98. São João engolindo o livro que o anjo
lhe apresenta, c. 1498
xilogravura, 38,3x27,8 cm.
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