Fundamentos Da Arquitetura e Urbanismo

FUNDAMENTOS DA
ARQUITETURA E URBANISMO
PROF. ME. RENAN AUGUSTO AVANCI
Prof. Me. Ricardo Benedito de Oliveira
REITOR
Reitor:
Prof. Me. Ricardo Benedito de
Oliveira
Pró-Reitoria Acadêmica
Maria Albertina Ferreira do
Nascimento
Prezado (a) Acadêmico (a), bem-vindo Diretoria EAD:
(a) à UNINGÁ – Centro Universitário Ingá.
Prof.a Dra. Gisele Caroline
Primeiramente, deixo uma frase de Novakowski
Sócrates para reflexão: “a vida sem desafios
não vale a pena ser vivida.” PRODUÇÃO DE MATERIAIS
Cada um de nós tem uma grande Diagramação:
responsabilidade sobre as escolhas que Alan Michel Bariani
fazemos, e essas nos guiarão por toda a vida Thiago Bruno Peraro
acadêmica e profissional, refletindo diretamente
em nossa vida pessoal e em nossas relações Revisão Textual:
com a sociedade. Hoje em dia, essa sociedade
é exigente e busca por tecnologia, informação
Camila Cristiane Moreschi
e conhecimento advindos de profissionais que Fernando Sachetti Bomfim
possuam novas habilidades para liderança e Patrícia Garcia Costa
sobrevivência no mercado de trabalho. Renata Oliveira
De fato, a tecnologia e a comunicação Produção Audiovisual:
têm nos aproximado cada vez mais de pessoas, Adriano Vieira Marques
diminuindo distâncias, rompendo fronteiras e
nos proporcionando momentos inesquecíveis.
Márcio Alexandre Júnior Lara
Assim, a UNINGÁ se dispõe, através do Ensino a Osmar da Conceição Calisto
Distância, a proporcionar um ensino de qualidade,
capaz de formar cidadãos integrantes de uma Gestão de Produção:
sociedade justa, preparados para o mercado de Cristiane Alves
trabalho, como planejadores e líderes atuantes.
Que esta nova caminhada lhes traga

muita experiência, conhecimento e sucesso.
© Direitos reservados à UNINGÁ - Reprodução Proibida. - Rodovia PR 317 (Av. Morangueira), n° 6114
UNIDADE ENSINO A DISTÂNCIA
01
DISCIPLINA:
FUNDAMENTOS DA ARQUITETURA
E URBANISMO
MÉTODOS GERADORES DA FORMA

ARQUITETÔNICA
SUMÁRIO DA UNIDADE
INTRODUÇÃO.................................................................................................................................................................4
1. A FORMA NOVA A PARTIR DA FORMA EXISTENTE...............................................................................................5
1.1 MÉTODO INOVATIVO................................................................................................................................................8
1.2 MÉTODO NORMATIVO........................................................................................................................................... 14
1.3 MÉTODO TIPOLÓGICO........................................................................................................................................... 15
1.4 MÉTODO MIMÉTICO.............................................................................................................................................. 17
CONSIDERAÇÕES FINAIS............................................................................................................................................ 18
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EDUCAÇÃO A DISTÂNCIA
INTRODUÇÃO
A tarefa profissional de um arquiteto e urbanista parece ser simples: dedicar-se a criar e

qualificar espaços para o abrigo das atividades humanas. Com efeito, tal dever direciona a ação
prática da arquitetura para o campo da criação e da qualificação social e espacial dos edifícios
e cidades. Neste sentido, o arquiteto é inserido como peça fundamental da prática criativa e
qualitativa de conceber espaços para as mais diversas funções da sociedade, como o morar, o
trabalhar, o circular e o exercitar. São essas as funções que caracterizam a concepção da arquitetura
como espaço de refúgio e abrigo humano.
Para Edson Mahfuz (1984), a ideia de criar e qualificar espaços para essas atividades é um
assunto que remete à importância das “formas” na arquitetura. Isto é, a maneira que os espaços
ou os objetos que os qualificam se materializam.
Neste sentido, e considerando a forma como um dos fundamentos elementares da
FUNDAMENTOS DA ARQUITETURA E URBANISMO | UNIDADE 1

arquitetura, dedicamos esta primeira unidade para o estudo e reflexão sobre o artigo Nada
provém do nada: a produção da arquitetura vista como transformação de conhecimento, do autor
destacado acima – Edson da Cunha Mahfuz (1984).
Iremos aprofundar, a partir deste texto, a noção de que toda arquitetura se fundamenta
na ideia fixa que exerce uma atividade humana: abrigar, proteger e organizar objetos e pessoas
em um determinado espaço. Para que isso ocorra, um artefato arquitetônico precisa ser criado e
os caminhos desta criação devem conduzir às atividades humanas em espaços que proporcionem
conforto e proteção.
Portanto, este primeiro capítulo irá trabalhar um dos principais fundamentos da
arquitetura: como as formas arquitetônicas são geradas para qualificar espaços para o abrigo
das funções da sociedade. Veremos que o estudo de Edson Mahfuz determina quatro métodos
que indicam as maneiras que as formas dos edifícios são produzidas, tanto por meio da história
da arquitetura como do exercício projetual do arquiteto. Falaremos sobre os métodos inovativo,
normativo, tipológico e mimético. Ao fim, concluiremos que o novo não é tão inventivo e que
os processos metodológicos de criação de formas na arquitetura estão enraizados em referências
formais já existentes. Portanto, possibilidades de entendimento histórico e projetual.
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1. A FORMA NOVA A PARTIR DA FORMA EXISTENTE

Gerar formas arquitetônicas significa criar formas arquitetônicas. Um exercício quase

exclusivo do arquiteto que, enquanto profissional, deve solucionar à demanda programática
das atividades humanas, que fundamentam na arquitetura o exercício de criação dos espaços.
Para Mahfuz (1984), esse exercício é baseado em grande parte na interpretação e adaptação de
precedentes, isto é, no ato de interpretar e adaptar a forma e o espaço que já foi criado. Com efeito,
uma ideia que sintetiza exclusivamente o título do artigo do autor “Nada provém do nada...”.
Quando olhamos para o contexto da arquitetura em que os novos espaços e as novas
formas são criadas, a partir de formações compositivas já existentes, entendemos que o exercício
de fazer arquitetura não é uma atividade voltada apenas à criação de algo totalmente exclusivo,
inventado ou inédito. A maneira de entender que a arquitetura gerada se baseia em precedentes
anteriores conduz o papel do arquiteto para um campo disciplinar além da invenção, conduz
o arquiteto para uma abordagem da análise e entendimento do espaço já existente. Ainda que
seja reconhecido que não podemos limitar o ato de projetar apenas ao estudo e uso de formas

anteriores, mesmo porque isto seria simplificar demais a complexidade do exercício projetual na
criação de edifícios e espaços criativos, devemos sim, olhar e adaptar o que já existe enquanto
composição arquitetônica (MAHFUZ, 1984).
Neste sentido, uma maneira usual de gerar formas, a partir de formas existentes, se dá por
meio da concepção de analogias. Segundo Mahfuz, “[...] é através de um processo analógico que,
em arquitetura, se cria o novo a partir do existente” (MAHFUZ, 1984, p. 91).
De acordo com o dicionário, analogia é uma semelhança de propriedades entre coisas ou
fatos, ou de acordo com Mahfuz (1984), analogia é uma correspondência entre duas coisas ou
situações em um processo de raciocínio a partir de casos paralelos. Ambas definições apontam
que o fato de criar analogias possui efeito de comparação entre coisas em termos de semelhanças
entre eles. Para o autor, a analogia sustenta o fundamento da arquitetura em criar formas por
meio de dois propósitos.
• Propósito 01 – empregar o repertório formal existente na concepção das edificações

e objetos como ponto inicial e premissa de partida para a criação de novos artefactos.
Em síntese, conceber a forma arquitetônica por meio de um repertório de projetos já
existentes.
Como exemplo deste primeiro propósito, apresentamos os projetos dos arquitetos Jorge
Silvetti (1963) - (Figura 1) e de Adolf Loos (1923) - (Figura 2). Vejamos como é possível perceber
como ambas residências possuem semelhanças formais bem reconhecidas: o formato cúbico
da edificação escavado por uma circulação externa de escadas em “L” que percorre os diversos
patamares do edifício é a essência formal que caracteriza as duas obras. Analogicamente, existe
uma semelhança volumétrica e uma intenção formal comum que foi resgatada por Silvetti em
relação à forma concebida anteriormente por Adolf Loos. A relação volumétrica entre esses
projetos é um exemplo claro da verificação do uso de formas existentes para a construção de
novas formas, aqui entendido como novos projetos. Ainda que seja quarenta anos de diferença
entre uma obra e outra, é visível a referência conceptiva idealizada por Adolf Loos, e que Jorge
Silvetti adotou para o projeto da residência em Tunísia anos mais tarde.
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Figura 1 – Casa em Tunísia (1963) – arquiteto Jorge Silvetti. Fonte: Silvetti (2021).
Figura 2 – Villa Moissi, Lido (1923) – arquiteto Adolf Loos. Fonte: Atlas of Interiores (2014).
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Para um entendimento melhor do projeto de Adolf Loos para a

residência em Lido de Veneza indicamos um vídeo que irá mostrar o
processo conceptivo de construção formal do processo residencial:
ALLCE LAB. Adolf Loos, Villa Alexandre Moissi Bruno Durant. 2010.
Disponível em: https://vimeo.com/15370810. Acesso em: 10 jan.
2021.
• Propósito 02 – conferir significado preciso a um edifício ou objeto por meio do

estabelecimento de relações formais entre o novo e o existente.
Neste propósito, Mahfuz (1984) nos direciona para o reconhecimento de formas
arquitetônicas que historicamente ganharam significado. Pensamos em um exemplo prático: se
fosse sugerido para você pensar nesse exato momento em um “templo”, bem possível que para

a maioria das pessoas a imagem do templo grego viesse à mente em um primeiro instante. Isto
pode se dar pelo fato que os templos gregos, mesmo com as mudanças arquitetônicas históricas e
temporais que originaram outros templos, caracterizaram uma forma viva de significado que os
remetem a uma memória coletiva de sua forma até os dias atuais.
O entendimento e o respeito destes dois propósitos colocam a analogia como
instrumento de interpretação e adaptação de formas arquitetônicas existentes, além de permitir o
reconhecimento visível de uma forma por meio do seu significado, até mesmo não necessariamente
arquitetônico. Isto nos leva a pensar também que o uso das analogias em arquitetura trabalha
com a intenção de que podemos fazer comparações arquitetônicas e não arquitetônicas desde o
possível entendimento das similitudes e diferenças formais e não formais entre obras.
A partir de então, vamos estudar quatro métodos que podem gerar formas em arquitetura
a partir do uso de analogias. Iremos tratar sobre os métodos, inovativo, normativo, tipológico
e mimético. Todos eles exemplificados pelo estudo de Edson Mahfuz - referência principal da
nossa disciplina e composição desse material.
Sobre ideias que transitam entre o fazer arquitetônico e as competências do

profissional de arquitetura no ato de criar formas, indicamos a leitura de um artigo
on-line que retrata algumas habilidades fundamentais que os arquitetos da nova
geração devem possuir para organizar e aprimorar suas características pessoais
e educacionais no âmbito do trabalho: D’SOUZA, N. 8 habilidades fundamentais
para a geração de novos arquitetos. ArchDaily Brasil, 2020. Disponível em: https://
www.archdaily.com.br/br/951039/8-habilidades-fundamentais-para-as-novas-
geracoes-de-arquitetos?ad_source=search&ad_medium=search_result_all
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1.1 Método Inovativo

O primeiro método que abordamos é o método inovativo. Segundo Mahfuz, trata-se de
uma possibilidade estratégica de conceber formas a partir da resolução de um problema comum,
mas de alguma maneira diferente, criando algo inovador, por consequência.
Falar em inovação na arquitetura é algo em constante desafio, mesmo porque existe
um repertório enorme de formas já existentes que podemos usar e aplicar em nossos projetos.
Formas já utilizadas, testadas e materializadas em espaços, edifícios, complexos e conjuntos
arquitetônicos no decorrer da história e que se tornam referências para a premissa inicial de um
projeto contemporâneo.
Essas formas surgiram da tentativa de erros e acertos nos primórdios da humanidade e na
construção das características espaciais de cada cultura. A cultura egípcia testou e materializou
suas formas arquitetônicas, a cultura grega olhou para o Egito e também definiu suas formas, a
arquitetura romana observou a Grécia e edificou suas construções com características herdadas
e aprofundadas, contudo, com características próprias. O método de acerto e erro cria essas
possibilidades de resgate de referências com resoluções novas.

Mahfuz (1984) aposta que uma das maneiras de ilustrar o método inovativo é estudar
o conceito de bricolage do antropólogo e filósofo francês Claude Levi Strauss. Um termo que
aparece no livro de Strauss chamado “O Pensamento Selvagem”, publicado em primeira versão
no ano de 1962, em Paris.
No livro, Strauss (1989) coloca o conceito de bricolage como uma forma de atividade que
permite conceber algo de primeira a partir de um executor - o bricoleur. É diante da ação deste
personagem que podemos nos aproximar com profundidade nas razões do método inovativo.
De acordo com Straus (1962, p. 32), o bricoleur é o que executa um trabalho usando
meios e expedientes que denunciam a ausência de um plano preconcebido, afastando-se dos
processos e normas adotados pela técnica. É sob essa ótica que Strauss compara, ou nos termos
que estamos utilizando nessa apostila, faz uma analogia entre o bricoleur e o engenheiro. Ambos
possuem como atividade - a execução de algo ─, mas enquanto o bricoleur executa sua atividade
utilizando-se de fragmentos de algo que já existe e dando a esses fragmentos uma técnica pessoal
e um resultado novo, o engenheiro necessita da matéria-prima para executar suas ações, por meio
de técnicas específicas e bem definidas. Enquanto o bricoleur trabalha com tarefas diversificadas,
a partir de matérias e condições livres, o engenheiro está preso a um mundo instrumental fechado
pela necessidade do seu projeto “[...] e a regra do seu jogo é sempre arranjar-se com os “meios-
limites” (STRAUSS, 1989, p. 33).
Caso você pesquise rapidamente o termo “bricolagem” em meios virtuais, deve esbarrar
no conceito de que o termo menciona a montagem ou instalação (de qualquer coisa) feita
por pessoas não especializadas. Nessa abrangência, a bricolagem não determina uma técnica
específica, ela transita entre técnicas mais pessoais e autorais, conduzindo o resultado do processo
para um artefato mais inovativo e menos esperado. Neste âmbito, a atividade de bricolage provoca
a arquitetura para uma condução de resultados mais originais, isto é, buscar introduzir inovação
em algo específico, modificar.
Mahfuz (1989) aponta que na arquitetura o ato de inovar possui duas implicações:
• Implicação 01 – reconhecer a existência de um campo em que as inovações e modificações
são exercidas.
• Implicação 02 – criar elementos que quebram a continuidade do que já existe para se
constituir em uma novidade autêntica, ou seja, em uma novidade legalmente aceita.
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Um exemplo arquitetônico indicado pelo autor, considerando esse apelo inovativo e

suas implicações, é o projeto do Edifício Administrativo Larkin (Figura 3) projetado por Frank
Lloyd Wright, em 1903, na cidade de Buffalo, no estado de Nova York, EUA. Neste projeto,
o marco inovativo se dá pela solução de um problema de como organizar o setor de serviços
(maquinários) e circulação da edificação. Para isso, Whright concebe torres nos cantos do prédio
para abrigar esses espaços. A decisão projetual tornou-se um paradigma – um exemplo que serve
como modelo – e hoje bastante utilizado pelos arquitetos quando enfrentam o mesmo problema
organizacional: a separação dos espaços de serviços e circulação dos demais setores do edifício.

Figura 3 – Edifício Larkin (1904) – arquiteto: Frank Lloyd Wright. Fonte: ID 161 (2021).
A implicação desse projeto para o campo da arquitetura requereu a adoção de um novo

elemento que passou a configurar uma sentença verdadeira para projetos: as torres de serviços e
circulações.
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O edifício Larkin foi demolido em 1950. Desde 1939, a empresa que ocupava as
instalações projetada por Wright passava por dificuldades financeiras promovidas
pela Grande Depressão de 1929, no EUA. A empresa já havia vendido alguns dos
seus edifícios, mas em 1949 a edificação concebida por Wright foi vendida para
uma outra empresa que anunciou a demolição do prédio que aconteceu verdadei-
ramente em 1950, embora existissem protestos para a permanência do legado de
Wright. Como resgate a essa obra, o arquiteto espanhol David
Romero recriou em imagem 3d super-realista o projeto do Edifí-
cio Larkin. As imagens podem ser encontradas em: VALENCIA,
N. David Romero recria obras desaparecidas de Frank Lloyd
Wright em imagens realistas. ArchDaily Brasil, 2017. Disponível
em: https://www.archdaily.com.br/br/805679/david-romero-
-recria-obras-desaparecidas-de-frank-lloyd-wright-em-ima-

gens-realistas. Acessado em: 17 jan. 2021.
1. Analogia positiva: quando se busca artefactos fora do campo da arquitetura e configura-

se analogias entre o contexto não arquitetônico com o contexto arquitetônico. Nesta
primeira forma de analogia, existe um cruzamento de contextos que passa a ser método
de geração da forma. Mahfuz (1989) aponta que existem três alternativas para realizar
esses cruzamentos.
• Analogia visual com a aparência de forma humana ou natural de objetos não arquitetônicos.
Quando a forma do edifício busca se assemelhar com algum artefato não arquitetônico
conectado ao conceito e/ou partido do projeto. Esse tipo de analogia para construção da
forma arquitetônica precisa ser cuidadosa para não tornar-se figurativa ou banal. Veja
bem, não é porque você está projetando uma biblioteca que sua edificação precisa parecer
formalmente com um livro. Trabalhar aspectos formais na arquitetura não significa
trabalhar com analogias figurativas, mas com características formais que remetam a certo
tipo de consciência simbólica e conceitual para o edifício. O projeto da Casa de Ópera,
Jorn Utzon, é um bom exemplo de analogia visual (Figura 4).
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Figura 4 – Casa da Òpera (1973) – arquiteto Jorn Utzon. Fonte: Archdaily (2021).
Nas palavras de Jorn Utzon, as cascas que formam a cobertura do edifício deveriam
parecer-se com as velas dos barcos que transitam pela baía de Sydney, local da implantação do
projeto. Essas velas na cor branca seriam o contraste com o mar azul. Neste sentido, a forma do
edifício buscou uma relação analógica com um artefacto não arquitetônico: a vela de um barco,
um navio. Observem que a edificação não parece um navio propriamente dito, ela apenas possui
uma referência visual com o objeto. Esse tipo de analogia quando trabalhada cuidadosamente
resulta em edificações escultóricas e alinhadas visualmente com o conceito do projeto.
• Analogia estrutural com a organização do corpo humano ou com o funcionamento do

mundo natural. Quando a forma do edifício busca estruturar sua gênese, a partir das
relações do formato do corpo humano ou com sistemas naturais de formas bem definidas
na natureza, por exemplo, as colmeias, teias, nervuras das árvores. A diferença com a
analogia visual é que na analogia estrutural a forma possui muito mais um caráter de
organização dos setores da edificação do que com a forma resultante. Os sistemas do
corpo humano ou da natureza irão atribuir uma certa ordem para a edificação, muito
mais que uma certa figuração representativa da arquitetura. Um bom exemplo desse tipo
de analogia é usado em projetos urbanísticos em que constantemente acaba-se criando
conceitos formais alinhados ao sistema de circulação do corpo em que veias, artérias
e coração são analogias que definem as propostas de circulação e espaços vitais para a
cidade.
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Outro exemplo a ser considerado nesse tipo de analogia estrutural é o projeto do Centro
Carpenter de Le Corbusier. Neste projeto, do ano de 1961, o arquiteto explora formalmente a
composição do edifício como dois pulmões separados por uma rampa. Segundo Queiroz (2007),
o edifício do Carpenter Center será o primeiro projeto em que Le Corbusier promove a curva
como elemento de ruptura com a forma retangular e com a trama de pilares. A promoção da
curva resultou em um formato estrutural de uma parte do corpo humano que para o arquiteto
possuía um significado importante: os pulmões para a cidade representavam metaforicamente
um modelo de cidade que necessita respirar e circular livremente (CORBUSIER, 2000).

Figura 5 – Planta do Centro Carpenter (1961) – arquiteto Le Corbusier. Fonte: Kim (2012).
• Analogias filosóficas com princípios de outras disciplinas: A forma do edifício é gerada de

forma indireta neste tipo de analogia, pois, segundo Mahfuz (1995), elas são usualmente
empregadas para promover teorias que indicam em um contexto mais geral a geração da
forma. Essas analogias se apoiam em disciplinas como a biologia, a filosofia, a mecânica
e até mesmo em teorias gastronômicas que em seu contexto disciplinar podem subsidiar
analogicamente a forma arquitetônica. O uso de diagramas na arquitetura como estratégia
de composição espacial e formal, por exemplo, foi sistematizado por meio de escritos
sociológicos no século XIX (MONTANER, 2017).
2. Analogia negativa: quando se subvertem maneiras de solucionar certos problemas da

arquitetura. Em outras palavras, existe uma inversão não usual no contexto da nova
forma gerada. Um grande exemplo são os projetos residências de Le Corbusier. Estes
projetos fazem uma inversão ao padrão residencial existente no começo do século.
Enquanto as casas em sua arquitetura tradicional possuíam um movimento de uso
horizontal, Le Corbusier em seus projetos domésticos inverte o movimento da casa
para um uso vertical. A circulação em sentido vertical passa a ser orientadora do fluxo
doméstico. Observem os projetos de Edwin Lutyens, em 1899, (Figura 6) e o projeto
da Ville Savoye de Le Corbusier, em 1928, (Figura 7 e 8).
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Figura 6 – Casa Tigbourne Court, Surrey, Inglaterra 1899 – Arquiteto Edwin Lutyens. Fonte: Archinform (1994).

Figura 7 – Casa Ville Savoye, Poissy, França 1928 – Arquiteto Le Corbusier. Fonte: ArchEyes (2020).
Figura 8 – Corte esquemático Casa Ville Savoye, Poissy, França 1928 – Arquiteto Le Corbusier. Fonte: Heyarqui
(2019).
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Enquanto no projeto residencial tradicional do final do século XIX a forma de esparrama

se dilata pelo terreno em um circuito claramente horizontal até ao ambiente principal ─ a sala
e o jardim. No projeto de Le Corbusier, essa ordem é subvertida e uma nova forma é alcançada
a partir do deslocamento vertical do usuário até o terraço jardim que se encontra no último
pavimento. A inversão de significados, usos e circulação são estímulos que podem geram formas
arquitetônicas inovativas.
Posto esse primeiro método de geração de forma por meio de processo analógico,
passamos à discussão do segundo método: o método normativo.
1.2 Método Normativo

As inúmeras normas estéticas são as ferramentas para geração da forma arquitetônica,
segundo o método normativo. Em síntese, busca-se seguir alguma regra, padrão ou princípio
regulador em difusão pelo âmbito arquitetônico que possa construir algum sistema de composição
e idealização da forma do edifício. Mahfuz (1984) aponta que são muitas as normalizações

estéticas no campo da arquitetura e que, ao menos, existem 3 tipos que se firmaram ao longo da
história. Veremos a partir de agora quais são esses três tipos.
1. Norma estética – sistema de coordenadas: possibilidade de concepção de formas a

partir da configuração de linhas que se cruzam em direções e dimensões opostas e
constantes.
• A malha ou grelha: sistema de coordenadas mais usual uma vez que define o cruzamento
das linhas em um ângulo reto de 90°. Esse tipo de malha pode ser bidimensional ou
tridimensional. A malha bidimensional é mais utilizada em desenhos bidimensionais,
como as plantas. Em síntese, elas contribuem para a regularização de setores e cria “[...]
um sistema de orientação sem presença física que estabelece uma hierarquia bem clara
entre espaços principais, circulação e espaços auxiliares” (MAHFUZ, 1984, p.28). Já a
malha em três dimensões configura um esqueleto estrutural para o edifício capaz de
ordenar planos sobrepostos.
2. Norma estética – sistema de proporções: possibilidade de concepção de formas

a partir das relações de proporção entre elementos de composição. As relações
de proporções contribuem para uma criação formal do edifício que se alinha com
precisões matemáticas e geométricas. Abaixo, listamos 3 sistemas proporcionais para
esclarecimento da norma.
• Secção áurea: sistema de proporção geométrico e matemático utilizado desde a antiguidade.
• Ordens Clássicas: dórica, jônica e coríntia.
• Modulor – sistema de proporção, a partir das medidas do corpo humano.
3. Norma estética – sistema geométrico elementar: possibilidade de concepção de

formas a partir do uso de formas geométricas simples como sistema de controle entre
as partes principais e secundárias de uma edificação.
• Esfera
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• Cubo
• Pirâmide
• Paralelepípedo
• Cilindro
O método normativo, a partir do uso dos sistemas de normas estéticas aqui apresentados,
contribui para a configuração de uma arquitetura que busca uma ordem formal entre as partes
constituintes do edifício. Trabalhar com sistemas reguladores possibilita uma maior gerência e
concepção final da forma, uma vez que criam estratégias de regulamentação de espaços, a partir
da malha, sistemas de proporção e utilização de formas geométricas simplificadas.
Quando você começa a projetar, você inicia seu projeto pela forma do edifício ou

pela organização espacial? Você já parou para pensar que essas duas estratégias
devem caminhar juntas? O sistema normativo configura boas estratégias de
como podemos alinhar a parte funcional e formal da edificação de uma maneira
conectada. Os sistemas de coordenadas, proporções e geométricos deixam mais
evidente o processo criativo que define volumetria e espacialidade técnica ao
mesmo tempo. Utilize um desses sistemas para seu processo de projetação e
repare como eles auxiliam esse caminho conjunto entre arte e técnica.
1.3 Método Tipológico

O método tipológico é um método de projeto que se baseia na geração de formas a partir
de tipos. Tipo é “[...] um esquema ou um esboço de uma forma”, que é análoga a uma série
de projetos que se derivam desta mesma forma (ARGAN, 2008, p.271). Em outras palavras, a
definição de tipo consiste na ideia de existência de elementos que devem servir como regra para
criação de um modelo. Na arquitetura, o modelo é um objeto que deve ser repetido como ele é, já
o tipo é um princípio que pode dinamizar a criação de vários objetos diferentes a partir dele, ou
seja, é um princípio que contém uma possibilidade infinita de variação formal, até mesmo diante
das possibilidades de mudanças estruturais (MAHFUZ, 1984).
Para ilustrar a definição de tipo, pode-se pensar no tipo ‘casa-pátio’, que, grosso
modo, seria imaginado como um volume de qualquer forma, com um vazio em
seu interior, também de qualquer forma. O importante aqui é a relação entre o
volume e o vazio que ele contém, a qual pode tornar qualquer forma quando
materializada (MAHFUZ, 1984, p. 30).
O exemplo demonstrado pelo autor sobre a estratégia formal de edifícios-pátios clarifica

bem a ideia de tipo. Ao utilizar dessa estratégia em projeto, o pátio pode ser configurado por
vários formatos, contudo, o elemento principal de construção do projeto será as relações que esse
pátio terá com o volume ao seu redor e, portanto, gerador da tipologia adotada. Veja na Figura 9
a seguir alguns formatos de composição de edifícios que se utilizam do tipo “casa-pátio”.
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Figura 9 – Diagramas de casas em Ribeirão Preto – Arquiteto Le Corbusier. Fonte: Costa e Cotrim (2015).

A utilização dos tipos em processos de geração de formas pode ser aplicada de duas
maneiras:
1. Histórica: quando se emprega um tipo que possui uma associação ou significado

mental, a partir de uma forma já existente e socialmente legitimada. Por exemplo, o
tipo “casa-pátio” que, ao longo do tempo, tornou-se uma associação projetual histórica
de construção formal das edificações. Desde a Grécia, a conformação de edifícios por
meio de vazios internos são meios de configuração arquitetônica.
2. A-histórica: quando a utilização do tipo é dissociada da sua condição histórica e

desvincula da sua cultura original. Por exemplo, quando o tipo extraído de um edifício
religioso pode gerar uma edificação residencial, e vice-versa. A forma do edifício é
construída a partir de tipologias não alinhadas com o seu uso histórico e cultural.
Neste sentido, o método tipológico, enquanto gerador de formas arquitetônicas, contribui

para o uso frequente de princípios históricos, ou seja, extrair dos edifícios do passado elementos
e composições geradoras de espaços que possam ser reaplicados em formas atuais. É possível
projetar com o auxílio da história sem configurar repetições ou conceituações deslocadas, pelo
contrário, a conformação dos espaços e edifícios ao longo do tempo sinaliza uma constante
melhoria do modo de habitar, aprimorando as estratégias de projeto, das quais os arquitetos se
utilizam.
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1.4 Método Mimético

Diferentemente do método tipológico, o método mimético gera formas arquitetônicas a
partir da imitação de modelos existentes. Portanto, é um processo metodológico que possibilita
a criação de formas pelo reconhecimento de valor de uma forma já familiar, testada e aceita no
campo arquitetônico, portanto, possível de ser imitada.
Mahfuz (1984) aponta que esse conceito ou teoria mimética é herdada da Grécia Clássica,
em que a imitação das “coisas” era vista por meio de dois contextos diferentes. O contexto do
pensamento platônico e do pensamento aristotélico. O primeiro conceito via a imitação como
uma cópia fiel das coisas em todos os seus sentidos, e o segundo definia a imitação não como
uma cópia fiel do objeto, mas uma livre interpretação da essência da realidade vista e retratada
pelos artistas e inventores. Esses dois conceitos progrediram durante os séculos contribuindo
para que os processos de invenção tivessem caminhos distintos a seguir: a cópia fiel ou a cópia
interpretada. Neste contexto, o método mimético segue o caminho aristotélico, apostando em um
método inventivo que imita os objetos modelos a partir de uma nova interpretação sobre ele. A
essência do objeto persiste, mas ele é adaptado às circunstâncias do seu tempo e funcionalidade.

Diante das relações desse método de criação de formas, as possibilidades de analogias
também se fazem presentes podendo ser classificadas em três tipos: revivificação estilística,
ecletismo estilístico e analogia estilística.
1. Revivificação estilística: quando a invenção da forma da edificação consiste na

interpretação do edifício de outro tempo histórico ou lugar geográfico em sua aparência
geral ou imitando partes principais do edifício.
2. Ecletismo estilístico: quando a invenção da forma da edificação consiste em justapor
vários fragmentos imitados de edificações existentes. Neste caso, a forma não é imitada
por completa, mas permutada em composições díspares que formarão o novo edifício.
Neste tipo de analogia, cabe ao arquiteto o trabalho compositivo de reunir diferentes
linguagens.
3. Analogia estilística: quando a invenção da forma da edificação consiste na escolha de
partes de edifícios existentes que possam atribuir um novo significado para o edifício
proposto. “A chave desse procedimento não é a transposição literal de um motivo de
um contexto para o outro, mas uma ‘reinvenção’ de um motivo, de maneira a formar
uma nova linguagem, que, não obstante, ainda carrega a original como sombra”
(MAHFUZ, 1984, p. 32).
Neste método, o ato de criar formas utiliza-se de referências visíveis que trarão significado
para o edifício a partir de interpretações do arquiteto, seja por meio da cópia, justaposição ou
interpretação de determinadas partes de edifícios existentes. Dentro desse processo, cabe ao
arquiteto a função criativa de estabelecer regras de composição inovativas e não figurativas.
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CONSIDERAÇÕES FINAIS
O processo criativo que envolve a criação de formas na arquitetura pode ser classificado
por meio de diferentes métodos de abordagem, a partir da vinculação de analogias com a forma
arquitetônica. Com efeito, uma maneira possível de entender que as formas na arquitetura podem
e são criadas por meio das relações e composições de outras formas edilícias já existentes.
Os quatro métodos propostos por Mahfuz (1984) e apresentados nesta unidade
caracterizam caminhos que não podem ser tratados isoladamente, mas são complementares
diante das várias condicionantes que incidem no processo de projeto: como o entorno físico,
o meio social, a identidade cultural e a composição simbólica que formaliza a concepção da
arquitetura. De todo modo, em termos processuais, a forma de projetar envolve mais que um
dos caminhos formais propostos nesta unidade, ao mesmo tempo que direciona o projetar para
um campo de composição, relação e união destes métodos, mesmo que desvinculados de certas

condicionantes.
É possível entender, portanto, que a atividade criativa projetual centrada na originalidade
é desmistificada por esses métodos. Eles demonstram que a arquitetura é resultado de um
desenrolar histórico formal ao se apoiar em edificações existentes para configurar edifícios novos.
Para além disso, também buscam, por meio da análise com o meio externo (natureza, ambiente,
objetos e artefatos), uma forma de estabelecer configurações formais para os edifícios.
Ainda que tratamos de maneira separada, os métodos podem auxiliar para uma visão
mais ampliada da concepção arquitetônica ao normalizar o processo criativo como um campo de
uso e reuso de referências. É neste ponto que se apoia o método inovativo, normativo, tipológico e
mimético. Eles concentram meios de conceber formas a partir de um caminho visível e pensado.
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02
DISCIPLINA:
E URBANISMO
COMPOSIÇÃO E CARÁTER
SUMÁRIO DA UNIDADE
INTRODUÇÃO ...............................................................................................................................................................20
1. COMPOSIÇÃO........................................................................................................................................................... 21
1.1 RELAÇÕES ESTRUTURAIS MORFOLÓGICAS ....................................................................................................... 21
1.2 RELAÇÕES ESTRUTURAIS FUNCIONAIS.............................................................................................................25
2. CARÁTER...................................................................................................................................................................27
CONSIDERAÇÕES FINAIS............................................................................................................................................36
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INTRODUÇÃO
É possível, diante do cenário arquitetônico atual e desde o início da expressão da

arquitetura em tempos passados, conseguir analisar projetos por meio de categorias conceituais.
Pode-se dizer que estas categorias se inserem no exame da obra arquitetônica a partir do campo
de ação do projeto, isto é, o exame dos fatores que contribuem diretamente para a concepção de
um determinado projeto. Mahfuz (1995) aponta que essa tarefa de tentar identificar conceitos em
um “determinado corpo da produção artística”, conforme ele resume a produção arquitetônica,
não é uma tarefa fácil, pois o arquiteto sempre cairá no dilema de ter que determinar quais
seriam essas reais categorias. Para o autor, parece que “[...] o caminho mais produtivo seria olhar
a produção contemporânea a partir de alguns conceitos centrais à própria prática de projeto”
(MAHFUZ, 1995, p.51).
Posto isto, a Unidade 2 deste material possui como objetivo central trabalhar duas

categorias conceituais que tratam de entender o projeto arquitetônico, enquanto concepção e
análise. As categoriais conceituais são composição e caráter.
Esta unidade também é uma continuação da unidade anterior, ao abordar, em texto
diferente, o pensamento do arquiteto Edson Mahufuz, uma vez que seus estudos estão voltados ao
entendimento do projeto enquanto configuração da forma arquitetônica e seus processos. Se na
unidade passada nós vimos alguns dos elementos geradores da forma arquitetônica, nesta unidade
compreenderemos como essa forma pode ter um caminho compositivo e também de significado.
Os conceitos trabalhados dão suporte tanto para o processo de análise de obras já existentes como
apoio fundamental ao processo de projeto que se encontra na etapa de gerenciamento de ideias.
Assim, busca-se diante do aprendizado destes conceitos ─ composição e caráter ─ uma
aproximação com o ato de projetar e gerar formas. Ainda que de maneira um tanto quanto
pragmática, considera-se que o ato de entender o processo de composição arquitetônica, assim
como o processo que direciona o arquiteto para a análise de um determinado projeto, “são partes
de um mesmo processo” e, portanto, fundamentos essenciais da arquitetura e do urbanismo.
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1. COMPOSIÇÃO
A composição de uma música nada mais é que a organização dos elementos definidores
de um determinado som: as notas musicais, a letra, o ritmo, os instrumentos, o timbre do
cantor, arranjos, harmonia etc. Todos esses elementos, quando juntos e organizados, resultam
em um artefato, neste exemplo, a música. Para uma exemplificação mais simples, observamos a
composição de uma mesa de refeição. É preciso organizar os elementos necessários para esta ação:
pratos, talheres e copos, por exemplo. Quando estes três elementos (ou mais) estão organizados,
podemos dizer que eles “compõem” a mesa. Em um sentido mais geral, o ato de compor é a
gerência de partes que conformam um determinado produto, no caso da arquitetura, o edifício e
o espaço urbano.
Edson Mahfuz define que “[...] a noção de composição sempre foi baseada no entendimento
que qualquer artefato arquitetônico é um todo constituído por partes” (MAHFUZ, 1995, p.52). Do
mesmo modo, compreende que as partes que formam o artefato validam-se por algum princípio

organizador, estruturador. Em síntese, o que se pode chamar de lei compositiva.
No livro, “Ensaio sobre a razão compositiva”, Mahfuz dedica um capítulo específico para
mostrar como determinadas partes que constituem o todo de uma edificação arquitetônica são
organizadas. Segundo ele, para que uma arquitetura seja concebida é preciso que as partes geradoras
desta arquitetura possuam uma certa relação. Por sua vez, essas relações são determinadas por
algum princípio organizador, e esses princípios são determinados por outras características
estruturais. Logo, as relações que acontecem entre as partes de um artefato arquitetônico são
chamadas de relações estruturais. Mahfuz (1995) categoriza essas relações de dois modos:
1. Relações estruturais morfológicas: referem-se às propriedades físicas do artefato.

Pertencem aos aspectos formais da composição. Por sua vez, são classificadas em:
• Relações morfológicas topológicas
• Relações morfológicas geométricas
2. Relações estruturais funcionais: referem-se aos propósitos de escolhas para uma
determinada configuração de cada parte. Pertencem ao lado conceitual e subjetivo da
composição.
Vejamos, a seguir, como essas relações são definidas.
1.1 Relações Estruturais Morfológicas

• Topológicas: São relações de organização das partes que configuram uma edificação a
partir de esquemas como proximidade, separação, sucessão, fechamento e continuidade.
Portanto, são os aspectos formais que geram a conexão entre as partes. Destes esquemas,
Mahfuz (1995) aponta que dois aspectos são mais característicos: o esquema de
proximidade e o esquema de fechamento.
Proximidade – quando o edifício é configurado por uma série de partes individuais

relacionadas por adjacência, isto é, as partes do edifício possuem características
individuais e próprias, mas estabelecem uma relação devido à proximidade entre elas.
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Neste caso, a distância entre as partes é um fator determinante para o entendimento

formal da obra, quanto mais próximas forem, melhor será a compressão total do
edifício. Quanto mais afastadas se encontrarem, mais essa compreensão de totalidade
é enfraquecida.
As maneiras de relacionar as partes por meio de proximidade podem ser determinadas
de várias formas. A seguir, algumas delas:
─ Interpenetração: quando as partes buscam uma relação se sobrepondo umas às
outras.
─ Divisão: quando as partes buscam uma relação por meio de novas subdivisões.
─ Sucessão: quando as partes buscam uma relação por meio da criação de uma série,
um caminho ou estabelecendo um circuito.
─ Continuidade: quando as partes buscam uma relação contínua entre seus elementos
já pré-estabelecidos.

Fechamento (ou também chamado de enclausuramento) – quando o edifício é
configurado por partes organizadas, por meio de uma borda. De certo modo, essas
relações estabelecem recintos que são separados do seu entorno por tratarem-se de
espaços com alguma característica especial. Basicamente, o esquema de fechamento
estabelece uma separação de espaços abertos e espaços fechados na obra arquitetônica.
As maneiras de relacionar as partes, por meio do fechamento estabelecido por uma
borda, podem ser determinadas de duas formas.
─ Borda habitável: quando a parte que enclausura fecha e limita o espaço é uma
edificação ou uma série de edificações. Esses edifícios, por sua vez, são elementos de
controle.
─ Borda como muro: quando a parte que enclausura o espaço ou uma determinada
edificação não é habitável. Esse modo estabelece uma organização entre as partes de
maneira mais restritiva, uma vez que as relações entre elas não serão tão permeáveis.
Neste tipo de fechamento, os limites são bem definidos.
A seguir, expomos um exemplo de uma obra arquitetônica que estabelece uma composição,
a partir da relação estrutural morfológica de proximidade e fechamento.
─ Convento das irmãs Dominicanas ─ Arquiteto Luis Kahn (Figura 1).

• Neste projeto, Mahfuz (1995) interpreta que a borda habitável existente pelo edifício linear
em forma de “U” contribui para duas circunstâncias de conformação espacial. Primeiro,
a borda é um elemento de controle que ordena espacialmente o conjunto de edificações
implantadas ao centro. Segundo, que a borda traz regularidade à composição espacial
do projeto tornando-se pano de fundo e referencial para os edifícios que se encontram
ao meio. Com efeito, a estrutura de organização dos edifícios, por meio de proximidade,
também é evidente. As edificações ao centro do projeto são adjacentes umas às outras por
meio de uma sucessão de partes relacionadas entre si.
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Figura 1 – Planta do projeto Convento das Irmãs Dominicanas (1965-1969) – Arquiteto Louis Kahn. Fonte: Are.na
(2017).
Figura 2 – Maquete do projeto Convento das Irmãs Dominicanas (1965-1969) – Arquiteto Louis Kahn. Fonte: La
Mantia (s/d).
• Geométricas: São relações de organização das partes que configuram uma edificação
a partir de um ponto, uma linha, um sistema de coordenadas, ou a partir de um sólido
elementar.
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Por um ponto – De acordo com Mahfuz (1995), a organização das partes de uma
edificação, por meio de um ponto, configura uma centralidade e, deste modo, é uma
composição estável e concentrada. Em sua maior parte, são composições geradas
a partir de um elemento, volume ou espaço dominante. Existem, ao menos, três
modos de trabalhar essa organização: 1. Centralidade: onde existe um espaço central
dominante, sendo os demais espaços subordinados ao espaço central. 2. Pátio - átrio:
onde existe um espaço central livre, mas não dominante. 3. Radial: onde existe um
espaço central configurado por alas definindo espaços abertos entre elas.
Por uma linha - a organização das partes de uma edificação por meio de uma linha
configura um sentido de sucessão ou direção. A sucessão trabalha a configuração de
um eixo dominante, por sua vez, chamada de organização axial ou linear, enquanto
a direção é promovida por meio da organização em sequência dos espaços, chamada
de organização sequencial.
Por coordenadas – a organização das partes de uma edificação, por meio de um
sistema de coordenadas, tem como característica básica a repetição de direções e

dimensões em toda sua extensão. Este sistema é chamado de malha ou grelha e pode
organizar as partes tanto horizontal como vertical.
Por um sólido elementar – a organização das partes de uma edificação, por meio
de um sólido, trata da subordinação da forma a um volume pré-definido como:
cubos, paralelepípedos, cilindros, primas. A utilização destas formas pode seguir
duas estratégias projetuais: a de configurar um “partido compacto”, quando o projeto
utiliza uma forma única, ou a de configurar um “partido decomposto” quando o
projeto é formado pela adição de várias partes para configurar o todo, neste sentido,
a edificação é decomposta em partes.
Neste primeiro princípio de composição ─ a morfológica ─ vimos que as estruturas
físicas de uma edificação ou de um conjunto de edifícios podem ser organizadas por
diversas maneiras, desde as estratégias topológicas que imprimem uma composição
por meio das relações de proximidade e fechamento entre as partes, até as estratégias
geométricas elementares, que criam mecanismos também de organização, sejam por
pontos, linhas, coordenadas ou volumes. Esses fundamentos lógicos de composição
do espaço são capazes de adaptação ao local, de responder a um contexto específico,
de unir, dilatar, separar e fundir formas, além de promover estratégias projetuais
de controle do espaço. Ainda que vistos de uma maneira pragmática em relação
aos aspectos de uma arquitetura puramente formal, esses princípios podem ser
articulados e trabalhados em relação à topografia, à insolação, ao contexto social,
econômico e simbólico. A forma também é resultado dos processos externos e não
deve ser pensada ou organizada apenas como um elemento avulso na composição
do projeto. É preciso compreender também outros fatores e fundamentos que
podem determiná-la. É neste sentido que veremos a segunda relação estrutural de
composição da arquitetura: as relações estruturais funcionais.
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1.2 Relações Estruturais Funcionais

A função de uma obra arquitetônica está relacionada com o objetivo que ela pretende
servir. A função de uma residência, por exemplo, é servir de espaço de morada, abrigo e lar. Demais
tipologias possuem outras funções alinhadas com também outras ações, como o trabalhar, o lazer,
o rezar, o exercitar. Em termos simplificados, é possível entender que cada edifício possui uma
função específica com propósitos bem definidos. Esse é o entendimento e aceitação da proposta
de uma arquitetura puramente funcionalista. “A forma segue a função”, a sentença do arquiteto
Louis Sullivan demonstra esta ideia. A expressão direciona o entendimento que o resultado da
arquitetura possui uma estreita relação com seus aspectos funcionais. Em síntese, a frase clarifica
a noção de arquitetura enquanto forma, a partir das definições e concepções funcionais à qual o
edifício se propõe.
De todo modo, é preciso compreender que as edificações não abrigam funções únicas, e
que seu propósito de existência é tornar-se espaço para diversas atividades humanas, portanto,
palco com características polifuncionais e não monofuncional.
O crítico Mukarowsky esclarece essas duas vertentes que integram os aspectos funcionais

de classificação de uma edificação arquitetônica. Segundo ele, a noção de uma obra ser
monofuncional, ou seja, abrigar uma única função, está intimamente ligada quando caracterizamos
a arquitetura enquanto objeto. Neste caso, a fonte de concepção de uma obra está ligada com a
função que este objeto possui enquanto propósito único de existir. Por exemplo, podemos pensar
que o projeto de uma igreja planejada e vista, enquanto objeto, possui o propósito principal de
abrigo da oração. Neste sentido, a proposta arquitetônica desta edificação será guiada a partir
desse propósito e todos os espaços e características desta concepção o tendem a seguir fielmente.
Por outro lado, Mukarovski propõe que as fontes das funções que se pretende seguir na concepção
arquitetônica não são exatamente definidas enquanto objeto, mas pelas definições do sujeito, do
homem propriamente dito. Segundo ele, o edifício é cenário para a vida humana, e esta vida é
heteromorfa.
Neste sentido, a funcionalidade de uma edificação pode ser vista mais como resultado das
relações das atividades humanas, das percepções do homem, da vivência e experiência do sujeito,
do que pela noção de arquitetura como objeto. O ser humano diante de toda sua complexidade
e diferença traz uma perspectiva polifuncional para os espaços e, consequentemente, para a
arquitetura. É neste ponto que as “relações estruturais funcionais”, propostas para a utilização
da concepção arquitetônica, tornam-se estratégias de composição do edifício. Compor as
diversas atividades humanas e abrigar as mais diversas funções em um campo espacial é tarefa de
organização e ordenamento projetual.
Mukarovski considera 4 tipologias de funções em que uma obra arquitetônica pode ser
concebida, a partir da interação entre o sujeito e os objetos. São elas:
• Função prática.
• Função teórica.
• Função simbólica.
• Função estética.
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Essas tipologias de funções possuem uma relação com o que Mukarovski chama de
componente dominante, que nada mais são do que o sujeito e o objeto. Veja o quadro a seguir:
Quadro 1 – Quadro de tipologia de funções. Fonte: Mahfuz (1995).

O quadro orienta que os componentes dominantes interagem com maior proximidade
com certos tipos de funções. Na função prática e simbólica, o papel dominante é assumido pelo
objeto e, nas funções teóricas e estéticas, o ponto de proximidade recaí sobre o sujeito. É possível
entender também que as classificações das funções estão divididas em dois tipos: o tipo de função
imediata e o tipo de função semiótica. A função imediata é aquela que se orienta a partir da
realidade, já a função do tipo semiótica é aquela que se define pela busca de mudança da realidade.
Acredito que este seja um dos pontos mais atuantes no campo da concepção arquitetônica; o de
considerar o objeto como resultado de uma realidade específica, ou o de projetar a partir da
intenção em mudar essa realidade existente. Quando se caminha por essa segunda proposta, a
função simbólica e estética da edificação torna-se mais evidente. Por outro lado, quando segue-
se a representação da realidade, as funções práticas e teóricas conduzem com maior ênfase o
processo de projeto.
A partir de então, Mahfuz (1995) nos indica que a funcionalidade na arquitetura não é
um simples posicionamento interativo entre o sujeito e o objeto. A função da obra arquitetônica
cada vez mais posiciona que ela depende tanto da natureza do edifício, ou seja, seu propósito
enquanto serviço e existência, quanto das pessoas que o usam. A função na arquitetura está
também intimamente relacionada com as propostas de permanências e modificações como
resultado arquitetônico e, por sua vez, serão essas propostas que definirão em maior ou menor
grau a função da obra: prática, teórica, simbólica ou estética.
Posto estas considerações mais teóricas, trataremos a seguir de quatro “horizontes
funcionais”, que atribuem um propósito mais polifuncional para o processo de determinação
formal e organizacional de um edifício (MAHFUZ, 1995). São eles:
• Horizonte 01 – propósito imediato: quando o edifício e suas partes são determinadas

pelos seus usos no contexto imediato, ou seja, no contexto histórico atual à concepção da
edificação. Neste horizonte, a função prática se sobressai, uma vez que busca estabelecer
uma arquitetura consoante com a realidade histórica do próprio momento.
• Horizonte 02 – propósito histórico: quando o edifício e suas partes são determinadas
por uma série de normas e regras que regem sua concepção. Possivelmente, serão essas
regras que irão determinar a funcionalidade arquitetônica.
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• Horizonte 03 – propósito social: quando o edifício e suas partes são determinadas pela
estrutura social à qual pertence o cliente e o arquiteto ─ questões econômicas, culturais,
sociais e simbólicas. Cada indivíduo se enquadra dentro de uma estrutura social e a
interação dessas estruturas direcionam a composição da obra arquitetônica.
• Horizonte 04 – propósito individual: quando o edifício e suas partes são determinadas
por um posicionamento individual, isto é, a arquitetura não é resultado dos horizontes
anteriores. Ela é resultado de princípios que quebram ou distorcem os padrões, as regras e
as normas que tenham sido estabelecidas pelos horizontes anteriores. Neste caso, a função
arquitetônica se materializa pela individualidade de expressão, concepção e comunicação
da obra diante da realidade.
Mahfuz (1995) aponta que esses quatro horizontes funcionais convivem em um
posicionamento hierárquico entre eles, e que a interação ─ ou para melhor dizer: a determinação
do uso determinante de um deles ─ sobressai em diferentes edifícios, épocas e lugares. Neste
sentido, cabe ao arquiteto o controle desses horizontes dentro do seu processo de concepção
arquitetônica.

Portanto, trouxemos nesta primeira parte da unidade uma sistematização de conceitos
e características que buscam elucidar, ainda que de forma teórica, a noção de composição na
arquitetura. Podemos constatar que as interações formais que concebem um edifício são
resultados alinhados tanto pelas características topológicas, ou seja, aquelas que determinam
uma certa disposição dos elementos em um processo compositivo, quanto pelas características
funcionais, isto é, aquelas que regem a função da edificação pela interação entre o objeto e o
sujeito. Cada uma dessas características compõe processos diferentes que se interligam em um
meio comum para formar o resultado final da obra.
Posto isto, trataremos a seguir de um outro conceito relevante para a determinação de um
significado formal de um edifício: o conceito de caráter.
2. CARÁTER
Architecture Parlante: em fins do século 18, insiste-se no topos de que a Arquitetura

deve falar. Se fala, fá-lo por meio de uma linguagem. Entretanto como se pode
entender o que a Arquitetura diz ou pretende dizer? O falar da Arquitetura,
como toda linguagem, é, em larga medida, arbitrário, porquanto ele se produz
e reproduz também a partir de convenções que se confirmam e propagam pela
reiteração e pelo costume (AZEVEDO, 2015).
Publicado em 1788, Quatremère de Quincy expõe em um dos seus mais importantes

escritos sobre arquitetura, chamado de Encyclopédie Méthodique, sua definição sobre caráter
arquitetônico. Nas observações sobre este texto, Stroher (1999) sinaliza que, segundo Quatrémere,
caráter significa “[...] uma marca ou figura traçada sobre uma pedra, metal ou qualquer outro
material de forma a transformar-se no signo distintivo de algo”. Neste sentido metafórico,
podemos dizer que caráter define-se como sendo o signo pelo qual a natureza inscreve a sua
essência, qualidade e propriedades próprias nos objetos, isto é, a inserção de toda característica
que possa evitar a confusão desse objeto com os demais.
Com efeito, essa abordagem sobre a noção de caráter imprime na arquitetura a ideia de
que a edificação deve possuir uma marca distintiva própria e que se difere de outras marcas
utilizadas em outras arquiteturas.
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Ao abordar o conceito de caráter, Mahfuz (1995) aponta uma série de questionamentos que
interligam a relação própria do arquiteto com sua obra e, consequentemente, com o seu método
de concepção. Do mesmo modo, o autor aponta para as possíveis análises que possamos fazer
sobre as diversas características impressas em projeto, que resultam em um edifício arquitetônico.
Vejamos a seguir o que ele questiona:
• Existem edifícios sem caráter, ou que possuam um mau caráter?

• Possuir caráter é uma qualidade do edifício, ou não necessariamente?
• O que constituí o caráter do edifício?
Edson Mahfuz inicia a busca por essas respostas apontando a noção de caráter de
Norberg-Schulz. Para este último autor, o caráter de um espaço ou uma edificação é concebido
por sua constituição física, ou seja, pelo seu resultado material e real. Desta forma, todo ambiente
ou edifício carrega consigo uma manifestação de caráter, ou seja, uma marca distintiva que
caracteriza sua essência e natureza perante os demais espaços e edificações. Em síntese, ainda

que o conceito de caráter aponte para um conteúdo subjetivo “signos – essência – natureza”,
conforme indicado por Quatrémere de Quincy, a ideia de caráter expressa em uma edificação está
intimamente relacionada com os seus componentes físicos. E mais, componentes que tornam este
edifício algo único.
Esse direcionamento conceitual para que cada arquitetura tenha sua essência única é
ponto importante e constituinte dos mais diversos movimentos da arquitetura que buscam sempre
modificar as características usadas no passado e imprimir novos elementos, formas e meios de
promover uma arquitetura conceituada como nova. Por trás dessas intenções, há sempre uma
possibilidade de constituir caráter arquitetônico para os edifícios vigentes. Determinadas épocas
utilizaram-se, por exemplo, da noção de caráter para particularizar, distinguir e personalizar
seus edifícios em negação à continuidade de uma reprodução ou idealismo atribuído a certo
movimento.
Talvez, esse primeiro entendimento sobre o conceito responda incialmente à questão de
que todo edifício deva possui um caráter, mesmo porque, uma edificação é formada por espaços
físicos que devem imprimir em sua caracterização uma essência própria.
Mas o que define o caráter de um edifício? Talvez essa seja a grande questão a ser
respondida na ação projetual, ou seja, no ato de concepção de um edifício. Mahfuz (1995) busca
essa resposta citando três autores e sinalizando o que cada um sugere como possibilidade real de
estabelecimento do caráter em uma obra arquitetônica.
• Autor 01 – Norberg-Schulz: para este autor, o que define o caráter de um edifício é a sua
“atmosfera”. De acordo com ele, a existência de caráter arquitetônico se dá pela concepção
da forma e substância dos elementos constituidores do espaço. Neste contexto, o caráter
transpassa a ideia somente física da arquitetura e abre caminho para demais sensações
(sentidos) que possam contribuir para a criação da “atmosfera” de um determinado
espaço. Um autor que também irá tratar a noção de “atmosfera” na arquitetura é o arquiteto
Peter Zumthor. Em seu livro “Atmosferas”, Zumthor dialoga de forma despretensiosa
sobre nove atmosferas que ele busca trabalhar em suas obras, entre elas, estão o uso do
material, as relações do exterior com o interior, o som do espaço, a ideia de intimidade no
ambiente, entre outras.
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Sobre as nove atmosferas exemplificadas pelo arquiteto Peter Zumthor sugere-

se a leitura do seu livro. O livro reproduz a fala do arquiteto em uma conferência
realizada por ele na Alemanha. Zumthor irá expor suas reflexões sobre a arquitetura
e seu modo de projetar sempre com a intenção de criar espaços melhores para se
viver: ZUMTHOR, P. Atmosferas. Gustavo Gili, 2009.
• Autor 02 – Jean Louis Nicolas Durand: para este autor, o que define o caráter de um
edifício é a sua distribuição, ou seja, ao arranjo dos espaços constituintes da edificação.
Em termos técnicos, parece uma íntima aproximação com a ideia de composição. Neste
caso, o caráter é resultado de um processo compositivo que caracteriza uma ordenação
evidente e particular para a obra arquitetônica.

• Autor 03 – Martin Kubelik: para este autor, o que define o caráter de um edifício é a sua
inserção no contexto em que é construído. Com efeito, a resultante da arquitetura a partir
de sua relação com o lugar contribui para uma manifestação do caráter dessa arquitetura.
São diversas as características locais que podem orientar a concepção formal, espacial e
escolha dos materiais para a edificação. O resultado desta leitura contextual do lugar pode
imprimir essência para o artefato arquitetônico.
Tendo como base as reflexões do conceito sobre caráter arquitetônico, principalmente as
conceituações propagadas por Norberg-Schulz, Mahfuz (1995) indica a possibilidade de existir
uma tipologia de caracteres. A ideia desta classificação é identificar em propostas distintas a
utilização de elementos definidores do conceito. Do mesmo modo, é uma maneira de compreender
a utilização deste termo viabilizado ao longo da história da arquitetura. Ao todo, falaremos sobre
cinco tipos de caráter.
• 01 ─ Caráter imediato: caráter definido a partir da utilização de certas técnicas voltadas

ao sistema construtivo e também pelo uso dos materiais empregados na edificação. A
tônica da técnica construtiva e do material contribui para o entendimento de um caráter
arquitetônico instantâneo.
As imagens a seguir buscam ilustrar a ideia de caráter imediato. Na Figura 3, têm-se a
Casa Paulo Mendes da Rocha (1960) do arquiteto Paulo Mendes da Rocha concebida em concreto
armado aparente. Na Figura 4, apresenta-se a Casa de Praia Juquehy (1998) do arquiteto Álvaro
Puntoni concebida em estrutura de pedra, madeira, telha e vidro. Ambos projetos caracterizam
caracteres diferentes e instantaneamente percebidos pela definição do sistema construtivo e
material empregado por cada arquiteto. Ainda que os projetos tivessem uma configuração
espacial e organizacional em planta de forma semelhante, o caráter do projeto, nestes casos, pode
ser considerado o reflexo de seu aspecto construtivo e material díspar. O concreto imprime uma
característica imediata, e a pedra outra característica visivelmente percebida. Neste sentido, a
arquitetura se vale da parte técnica para validar características definidoras de um caráter.
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Figura 3 – Casa Paulo Mendes da Rocha (1960) – arquiteto Paulo Mendes da Rocha. Fonte: KON (2021).
Figura 4 – Casa de praia Juquehy (1998) – arquiteto Álvaro Puntoni. Fonte: KON (2021).
• 02 ─ Caráter genérico: caráter definido a partir da concepção do partido arquitetônico

da obra. Basicamente, um caráter que se determina de dois modos:
1. Pela estrutura formal;
2. Pelas relações dos espaços internos / pelas relações da edificação com o contexto em
que está inserida.
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Observem as imagens a seguir. Na Figura 5, o Pavilhão Danes na Exposição de Shangai de

2010 projetado pelo escritório Big. Na Figura 6, a maquete do Pavilhão do Brasil na Exposição de
Milão em 2015 projetado pelo arquiteto brasileiro Arthur Casas. Enquanto o primeiro apresenta
uma estrutura formal elíptica com a intenção de um caminho circular, no segundo pavilhão nota-
se a visível intenção de uma formalidade linear, imprimindo uma circulação retilínea e objetiva
para os usuários. As estruturas que configuram a forma de ambas edificações são diferentes e
condicionam para cada qual um caráter específico. As relações dos espaços internos e também
as relações destas edificações com o contexto imediato contribuem, do mesmo modo, para o
fortalecimento de características projetuais próprias e únicas. Enquanto o pavilhão do BIG
imprime uma permeabilidade visual mais controlada concebendo uma edificação mais fechada,
o pavilhão do Casas explora a visibilidade externa a partir da edificação. A formalidade mais
opaca do primeiro projeto e a forma mais permeável presente no segundo projeto constituem
características que deferem um caráter arquitetônico diferente para cada obra.
Tanto o caráter imediato quanto o caráter genérico estarão impressos em qualquer
arquitetura. A certificação do uso de um sistema construtivo, o uso de um determinado material
e a concepção formal de um edifício são constituintes inerentes à arquitetura.
Figura 5 – Pavilhão Danes (2010) – escritório BIG. Fonte: ARCHDAILY (2015).
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Figura 6 – Maquete do Pavilhão do Brasil na Exposição de Milão (2010) – arquiteto Arthur Casas. Fonte:
ARCHDAILY (2015).
• 03 – Caráter essencial: caráter definido a partir do uso das proporções e dimensões no

edifício para que se alcance algum efeito abstrato, ou como aponta Mahfuz (1995), que
suscite algum conteúdo psicológico. Por exemplo, edificações que suscitam estranheza,
serenidade, austeridade, fantasia, isto é, sensações abstratas. O autor explica que para o
alcance deste conteúdo os arquitetos se utilizam da escala da edificação como intenção
projetual. O arquiteto francês Etienne-Louis Boullé (1728-1799), por exemplo, é apontado
por Mahfuz (1995, p.55) como sendo um dos primeiros arquitetos a empregar esse
recurso radical de dimensão e proporção para conceber edifícios com certo caráter. Em
seus projetos, Boullé utiliza-se de formas geométricas puras e gigantescas para “suscitar
sensações diferentes das proporcionadas pela arquitetura convencional do final do
século XVIII” (Figura 7). Para Mahfuz (1995), atualmente tem-se buscado fundamentar
a arquitetura em uma economia de meios e numa reticência formal que caracterizam
edificações sintéticas tanto pelos seus aspectos formais quanto pelos seus aspectos
materiais. Uma outra forma de estabelecer um caráter essencial é adotar procedimentos
e estratégias de projeto que visam criar movimentos nas edificações por meio de certos
efeitos visuais. Embora se busque com essa intenção uma caracterização própria para a
edificação, o cuidado para esse tipo de “movimentação formal” é direcionado ao uso do
edifício como forma de não haver comprometimento com a funcionalidade da edificação.
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Figura 7 – Projeto Mausoléu para Newton – arquiteto Etienne-Louis Boullé. Fonte: ARCHDAILY (2016).
• 04 – Caráter programático: caráter definido a partir do uso de elementos que se tornam

expressivos nas edificações. Esse caráter pode ser alcançando de duas formas.
1. Primeiro, pelo uso de elementos que representam o propósito principal da edificação,
ou seja, a função pela qual o edifício se destina. Um simples exemplo desta representação
pode ser entendido quando utilizamos um telhado configurado em duas águas em
um projeto residencial. Este tipo de telhado é visto como um elemento expressivo em
projetos de casas e, portanto, estabelece uma relação de caráter com o programa ao
qual se destina: o programa doméstico. Uma outra maneira de se utilizar elementos
que representam a natureza da edificação para imprimir caráter à arquitetura é o uso
de signos. Como exemplos, temos a concepção da arquitetura que busca ser figurativa,
ou seja, se parecer com algum artefacto existente. Por exemplo, projetar uma biblioteca
em formato de livro. Sobre esse posicionamento, embora existente, há muito o que se
discutir. A relação entre signo e simbologia e as suas mais diversas formas de relação
serão sempre campo de debate e crítica arquitetônica.
2. Segundo, pela transformação de elementos essenciais da arquitetura em elementos
altamente expressivos para o edifício. É quando o projeto explora elementos comuns
para se tornarem expressão projetual. Um exemplo clássico desse tipo de caráter é
o projeto do Centro Georges Pompidou do arquiteto Renzo Piano. A circulação
vertical exposta externamente é elemento de forte expressão e caracterização da obra.
Um elemento comum, a escada em um edifício vertical, transformado em elemento
expressivo para a obra.
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Figura 8 – Centro Georges Pompidou – arquiteto Renzo Piano. Fonte: ITINARY (2018).
Um outro edifício que se apropria da sua circulação vertical como elemento

expressivo em sua concepção projetual é a Mediateca de Sendai projetada pelo
arquiteto Toyo Ito e concluída no ano de 2000. Para a circulação entre os sete
pavimentos que abrigam verticalmente a midiateca, foram concebidos tubos
metálicos ocos em formato de tronco que, além de configurarem o apoio para
as lajes dos pavimentos, abrigam a circulação por meio de elevadores. A relação
visual e o desenho estético desses tubos com os espaços internos do projeto
os tornam altamente expressivos. Neste caso, o caráter programático se dá
pela transformação de um pilar, apoio estrutural comum em edificação, em uma
estrutura multifuncional para a edificação.
Para um entendimento melhor do projeto da Mediateca de

Sendai e seu esqueleto estrutural de concepção, indicamos um
vídeo formatado por Rafael Merino. O vídeo mostra o processo
conceptivo da Mediateca, a partir das reflexões de Toyo Ito expostas
em entrevistas. MERINO, R. Mediateca de Sendai, por Toyo Ito.
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=cspi9uLrRTo.
Acesso em: 18 jun. 2021.
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• 05 – Caráter associativo: caráter definido a partir do uso de elementos convencionais

a contar de um novo significado para os mesmos. Esse novo significado é definido por
meio de uma associação com um objeto já conhecido e que seja valorizado por uma
determinada cultura. Um exemplo pode ser dado baseado nos projetos do arquiteto
Lucio Costa para o Parque Guinle em 1920. O uso de cobogós, elementos vazados na
fachada das edificações, contribui para enfatizar um elemento da arquitetura colonial
brasileira. Neste sentido, existe um posicionamento de um novo significado do elemento
em associação com a arquitetura.

Figura 9 – Parque Guinle (1920) – arquiteto Lucio Costa. Fonte: KON (2021).
A demonstração classificatória desses cinco tipos de fundamentos para a validação do

caráter em arquitetura demonstra que os edifícios, em grande parte, são resultados de estratégias
que os caracterizam. Enquanto o caráter imediato e genérico faz parte da concepção de toda obra
arquitetônica, uma vez que possui relações claras com a estrutura formal e com a materialidade
da edificação, os carateres essencial, programático e associativo podem ou não serem utilizados na
concepção de um projeto. Em síntese, todos esses tipos de caracteres são fundamentos que regem
a prática projetual de forma a articular elementos, conceitos, partidos, significados e associações
que resultam em arquitetura. Portanto, fundamentais para a concepção e análise de qualquer
obra arquitetônica.
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O que significa hoje a afirmação de que uma arquitetura de qualidade consiste

essencialmente em composição correta e caráter adequado, num tempo em
que não há regras fixas para a prática da arquitetura e verifica-se a convivência
de vários procedimentos projetuais ao mesmo tempo e no mesmo lugar?
(MAHFUZ, 1995, p. 57, grifo do autor).

A atividade de projeto é um caminho cíclico em relação ao uso de estratégias, definições
e decisões que resultam em uma obra de arquitetura. A expressão anterior corresponde ao
conflito cada vez mais existente no processo de projeto. Questionamos como configurar uma
arquitetura que tenha uma organização compositiva correta e como estabelecer um caráter ao
objeto arquitetônico que seja adequado?
A unidade procurou sistematizar de uma forma ampla as possibilidades que existem tanto

para o domínio do projeto compositivo e dos significados que abrangem uma obra de arquitetura
quanto para o exercício da análise projetual. Apropriar-se dessas classificações é um meio de
teorizar a prática do projeto e também reconhecer princípios que regem a organização espacial e
formal do edifício, bem como o de compreender as características próprias que expressam uma
determinada arquitetura.
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03
DISCIPLINA:
E URBANISMO
FORMA PERTINENTE:
O QUATERNO CONTEMPORÂNEO
SUMÁRIO DA UNIDADE
INTRODUÇÃO ...............................................................................................................................................................38
1. AS CONDIÇÕES DA FORMA.....................................................................................................................................39
2. O QUATERNO CONTEMPORÂNEO.........................................................................................................................40
2.1 PROGRAMA ............................................................................................................................................................40
2.2 LUGAR.....................................................................................................................................................................43
2.3 CONSTRUÇÃO........................................................................................................................................................47
2.4 ESTRUTURAS FORMAIS........................................................................................................................................50
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INTRODUÇÃO
Fazer arquitetura é chegar à síntese formal de um programa, em sentido amplo,

e das condições de um lugar, assumindo ao mesmo tempo a historicidade da
proposta (PIÑÓN, 2002).
A continuidade a respeito de alguns fundamentos que podem guiar o fazer arquitetônico

será conduzida nesta unidade pelos seus aspectos formais.
Na Unidade 1, entendemos que a forma de uma edificação pode ser resultado de estratégias
formais já existentes e testadas na história da arquitetura. Foi possível compreender que criar a
forma de um edifício também se dá através de métodos analógicos, isto é, por correspondências
cuidadosas entre a arquitetura e ideias não arquitetônicas. Vimos também que é possível observar
obras de arquitetos em seus mais diversos tempos e, a partir da análise projetual dessas obras,

retirar fundamentos e argumentos para gerar a própria forma do edifício que se planeja.
Já na Unidade 2, o conteúdo trabalhado foram as noções de composição e caráter.
Percebemos que esses fundamentos também são estruturadores de uma linguagem formal para
a arquitetura. Os vários princípios compositivos e os tipos de caráter podem ser vistos como
possibilidades de organizar os espaços e caracterizar uma obra arquitetônica consecutivamente,
tornando-a diferente das obras que a cercam.
Na presente unidade, vamos nos aprofundar em mais alguns fundamentos que também
são geradores da forma projetual. Partindo de um mesmo campo bibliográfico utilizado nas
unidades anteriores sobre os estudos do professor Edson Mahfuz, veremos adiante quatro
pontos que, quando trabalhados e pensados juntos no processo de projeto, resultam naquilo
que o autor chama de forma pertinente. Segundo Mahfuz, esses quatro componentes podem
ser considerados como estimulantes da forma arquitetônica uma vez que são constantes nos
processos de concepção da arquitetura.
Como apoio do conteúdo desta unidade, teremos dois artigos: o texto Formalismo como
virtude: Helio Pinón: projetos 1999-2003, do ano de 2006, e o artigo Reflexões sobre a construção
da forma pertinente, do ano de 2004. Ambos escritos pelo professor Edson Mahfuz.
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1. AS CONDIÇÕES DA FORMA
No decorrer da história, a condição de se fazer arquitetura sempre esteve apoiada em

conjuntos de fundamentos. Possivelmente, pelos aspectos sociais, culturais, construtivos, políticos
e econômicos de uma época. Alguns desses conjuntos viraram tratados, isto é, documentos que
serviam como guias que contribuíram com a prática de projeto. Um dos tratados mais importantes
do campo da arquitetura foi escrito há mais de 2000 anos e dizia que toda construção deve tomar
atenção de sua solidez, utilidade e beleza (firmitas, utilitas e venustas). Quem expressou essa
ideia foi um arquiteto romano chamado Marcos Vitrúvio Polião, e seu tratado ficou conhecido
como “De Architectura”. Nos argumentos expressos por esse arquiteto, a arquitetura se formaria
a partir destes três princípios: primeiro, respeitando seus aspectos técnicos e construtivos e, desse
modo, concebendo uma obra sólida; segundo, tomando atenção da utilidade da arquitetura, sua
função propriamente dita; por fim, considerando sua beleza como algo fundamental para a sua
existência. Para Mahfuz, até meados do século XVIII, a boa arquitetura se daria pelo equilíbrio
entre esses três componentes do tratado vitruviano.

Com o passar dos anos, a tríade vitruviana ganhou novos componentes. Podemos dizer que
outros fundamentos passaram a se somar aos princípios definidos por Vitrúvio, caracterizando
uma arquitetura que se possa definir como uma obra de qualidade. Alguns desses fundamentos
nós vimos na unidade anterior: a composição e o caráter arquitetônico. Para Mahfuz, a partir do
século XIX, a arquitetura se deparou com condições que a questionavam sobre a existência de
uma configuração e ordem compositiva ideal para os espaços e também a definição de um caráter
adequado.
Nesse sentido, é possível compreender que a prática de se fazer arquitetura esbarrava
de forma consciente ou inconsciente nesses fundamentos. Até o século XVIII, considerava-se a
tríade vitruviana. A partir de então, passou-se a expressar, além desses três componentes, a soma
de mais dois princípios: a composição e o caráter.
O que Edson Mahfuz propõe em seu texto Reflexões sobre a construção da forma pertinente
(2004) é uma revisão e interpretação desses fundamentos e a proposta de um novo conjunto de
componentes que podem gerar uma forma adequada para a edificação. A esse novo conjunto
se deu o nome de “Quaterno Contemporâneo”, sendo composto por três condições internas ao
projeto e uma condição externa ao projeto arquitetônico. O quaterno é formado pelo programa,
pelo lugar, pela construção (condições internas) e pelas estruturas formais (condição externa)
(Figura 1). É sobre esses quatro fundamentos que vamos construir nossa unidade, com o foco de
que eles sejam possíveis princípios para a concepção do projeto arquitetônico.
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Figura 1 – O Quaterno contemporâneo, elaborado por Edson Mahfuz e Alejandro Aravena. Fonte: Mahfuz (2004).
2. O QUATERNO CONTEMPORÂNEO
“Enquanto a busca da beleza estava no centro das preocupações arquitetônicas até

recentemente, o quaterno contemporâneo tem como foco a forma pertinente” (MAHFUZ, 2004,
p. 76). Para o autor, a beleza é algo relativo e pode sofrer grandes alterações de uma época para
outra, de um lugar para outro lugar e até mesmo de pessoa para pessoa. Para ele, talvez seja mais
importante criarmos edifícios que tenham como marca a pertinência ou adequação de sua forma
do que seguirmos um horizonte centrado na concepção de uma obra somente esteticamente bela.
Nessa perspectiva, para se chegar a essa “forma pertinente”, o edifício precisa ser concebido por
quatro fundamentos: o programa, o lugar, a construção e as estruturas formais (ou também,
em artigo mais recente, por meio do que se caracteriza como “materiais de projeto”).
2.1 Programa
Toda arquitetura é concebida para o homem exercer uma função, seja trabalhar, circular,
morar ou recrear - funções essas atreladas especialmente à modernidade. A arquitetura é o espaço
de abrigo para o cumprimento das mais variadas funções e ações humanas. Podemos dizer que a
arquitetura é uma instituição concebida para o homem.
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É comum dizer que toda arquitetura nasce de um problema; da mesma forma, é possível
dizer que todo edifício se concebe a partir de uma necessidade. Em outras palavras, a arquitetura
é normalmente concebida por meio de uma utilidade específica ou através de um conjunto
de utilidades necessárias ao mundo. A forma de organizar espacialmente essas necessidades é
chamada na arquitetura de programa. Para Mahfuz (2004, p. 23), “[...] o programa é o maior
vínculo que um projeto mantém com a realidade”. Portanto, atender a essa realidade de abrigar
funções necessárias ao homem é o objetivo da arquitetura, e a maneira de articular essas
necessidades em um determinado espaço e edifício é o sentido do projeto arquitetônico.
Mahfuz (2004, p.23) diz que “[...] mais do que uma fria lista de espaços, um programa
arquitetônico deveria ser visto como uma relação de ações humanas que sugerem a construção
de situações elementares”. Nesse ponto, o autor nos leva para a reflexão de um procedimento
comum do início do projeto: a formatação dos espaços que irão compor a edificação. Nesse
contexto, é tarefa do arquiteto pensar o edifício a partir de uma lista de espaços a que geralmente
chamamos de “programa de necessidades”. Em uma estratégia de concepção habitual de projeto,
traçamos uma lista de ambientes que irão compor aquela edificação. Contudo, essa lista não
necessariamente deve ser pensada apenas como uma mostra quantitativa de espaços, mas ela deve

ser pensada como uma série de propostas de ações que irão configurar determinados espaços. É
sobre a reflexão e análise dessas ações que o programa pode contribuir para a concepção de uma
forma mais pertinente. Essas ações, por sua vez, sugerem situações, cenários, possibilidades e
estratégias elementares que podem contribuir para a estrutura formal do projeto, ou seja, para a
definição dos princípios que irão conduzir, de forma totalitária e sistemática, a edificação.
Veja no Quadro 1 a diferença entre conceber uma lista de programa de necessidades e
conceber uma proposta de ações determinantes para a existência de um espaço.
Programa Arquitetônico
Lista de programa de necessidades Propostas de ações determinantes
Sala Conversar; Descansar; Confraternizar; Assistir;
Ler; Reunir.
Cozinha Alimentar; Recrear; Cozinhar.
Quarto Descansar; Dormir; Relaxar; Cuidar-se.
Varanda Contemplar; Observar; Pausar; Conversar;
Recrear.
Escritório Trabalhar; Estudar; Reunir.
Quadro 1 – Quadro de contraponto para formatação de um programa arquitetônico. Fonte: O autor.

Quando pensamos o programa de necessidades a partir de ações humanas, as
possibilidades de concepção projetual podem gerar maiores novidades para o projeto. Imagine
que você está concebendo o programa de um edifício e detecta que a edificação está condicionada
a receber espaços para “reunir”. Ao pensar dessa forma, você pode conceber um espaço de
reunião ou vários espaços de reuniões. Esses espaços podem ser amplos para receber grupos de
pessoas; pequenos para trocas mais individuais; conectados com o ambiente externo; restritos ao
ambiente interno; podem ter uma grande mesa, uma bancada de trabalho ou podem ter apenas
poltronas organizadas de forma a promover uma conversa coletiva; pode ser um banco solto em
um jardim; pode até mesmo ser uma pérgula em um campo gramado. Veja bem: eu não pensei
em projetar uma sala ou um escritório que serviriam como ambientes comuns e normalizados
para se realizarem reuniões, mas eu pensei no espaço em si, que, no decorrer do processo de
projeto, talvez não teria nem a configuração clássica de uma sala ou um office.
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A possibilidade criativa se dilata quando pensamos dessa forma, quando pensamos

nas atividades e não na listagem de ambientes. Essa concepção programática está atrelada ao
verdadeiro reflexo das ações humanas, que não necessariamente determinam e nomeiam um
espaço, mas sinalizam as atividades que gostariam de cumprir em um determinado recinto.
O programa, quando é visto por meio das ações humanas, estabelece uma dinâmica
espacial, com uma vida útil maior. A ação de “reunir” existe desde os tempos mais remotos e irá
continuar a existir, porque ela é uma condição para a existência da vida humana; contudo, um
escritório, quando pensado como espaço, pode ter uma vida curta dentro de uma edificação.
Basta uma mudança social que transcenda a ideia de trabalho em escritório ou até mesmo uma
alteração inerente ao núcleo familiar para que esse ambiente passe a não ser mais utilizado. Nesse
sentido, a forma deixa de ter sua função. “A arquitetura surge nos momentos em que o sentido da
forma incorpora a funcionalidade sem dobrar-se a ela” (MAHFUZ apud PIÑÓN, 1998).
Diante dessa reflexão, o programa é um fundamento de criação da forma arquitetônica,
porque ele possibilita a configuração dos espaços por meio das atividades dos seres humanos.
Por sua vez, as ações exercidas pelas pessoas podem propiciar novidades arquitetônicas quando
o arquiteto percebe a essência das atividades as quais um determinado espaço irá abrigar. Se o

nosso objetivo é chegar a conceber uma “forma pertinente”, talvez seja na definição do programa
do projeto que devemos perceber as pertinências de sua existência. O ambiente deve existir para
cumprir uma ação, e não existir somente pela convenção determinada pela cultura social ou
econômica de um determinado tempo.
Sobre as possibilidade de se ampliar o conhecimento conceitual e técnico sobre a

execução de programas de necessidades, sugere-se a leitura do livro “Arquitetura
sob o olhar do usuário”, dos professores da Universidade de Tecnologia de Delft,
Theo J. M. van der Voordt e Herman B. R. van Wegen. No capítulo 3, os autores
enfatizam que o programa de necessidades deve ser um documento que permita
incorporar ao processo de projeto a comunicação entre o cliente e os futuros
usuários daquela edificação, além das questões de orçamento e de viabilidade
construtiva, legais e contratuais. O programa de necessidades deve também
estimular a reflexão sobre necessidades, desejos e pressupostos do cliente final e
usuários. Deve ser o interlocutor entre o cliente, projetistas, usuários e outros, além
de permitir verificar a viabilidade do projeto em estágio inicial. Deve possibilitar
determinar o orçamento de construção e poder fazer parte do contrato entre cliente
e projetista. Os autores ressaltam a importância do programa de necessidades
como etapa pré-projeto, essencial na condução das etapas subsequentes.
A abordagem conceitual do capítulo 4 é sobre a transição do programa de
necessidades para o projeto, costurado pelas necessidades dos usuários,
assegurando o fluxo contínuo de informações em forma digital, seja de documentos
ou desenhos, o que propiciaria/transformaria o conteúdo do programa de
necessidades em projeto com controle de qualidade (ONO; THOMAZONI, 2013).
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2.2 Lugar
A relação com o lugar é fundamental para a arquitetura; pode-se dizer com
certeza que nenhum projeto de qualidade pode ser indiferente ao seu entorno. Se,
por um lado, a arquitetura é sempre construída em um lugar, por outro lado, ela
constrói esse lugar, isto é, modifica a situação existente em maior ou menor grau
(MAHFUZ, 2004, p. 24).
A arquitetura está sempre atrelada à existência de um lugar para a sua implantação. O

edifício necessita de um local para existir, permanecer e também mudar. A complexidade desse
local (topografia, geometria, cultura, história, clima) impacta a arquitetura, assim como a própria
arquitetura, quando passa a existir, impacta e modifica um determinado lugar. Existe uma ação e
uma reação direta entre o lugar e a arquitetura. Para Mahfuz (2004), nem um projeto de qualidade
pode ser indiferente ao seu entorno, ou seja, a qualidade de uma obra arquitetônica está em
estabelecer relações com o local onde ela está sendo projetada. Para o autor, o entorno é parte
da edificação, que irá configurar o todo. Contudo, é possível dizer mais que isso e constatar que
o entorno também é um espaço do programa de necessidades de um edifício. Nesse sentido, as

relações entre o lugar e o projeto dependem da interpretação do arquiteto, assim como vimos no
tópico anterior.
Ainda para o autor, a interpretação do lugar não deve ser vista como uma ideia de emular
o local, isto é, imitá-lo. Segundo Mahfuz (2004), o lugar deve ser visto como uma formalidade
latente, que pode sugerir uma estrutura visual para o projeto, mas não necessariamente uma
cópia do que existe em seu entorno. Nesse ponto, a interpretação do arquiteto deve estar atenta
à dinâmica de ler o espaço e levar para o projeto as características relativas e circunstanciais ao
lugar, e não as características totalmente expositivas de forma direta. Para entender melhor esse
fundamento e saber aplicá-lo no processo de concepção da forma arquitetônica, vamos analisar
um exemplo – a casa na rua Lindo Vale, dos arquitetos portugueses Vitor Oliveira e Ana Cláudia
Monteiro (Figura 2).
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Figura 2 – A casa da rua Lindo Vale. Fonte: ArchDaily (2021).
A rua Lindo Vale está localizada na cidade do Porto, próxima ao centro histórico e em
uma área de intensa vida urbana. A rua é composta por 135 lotes, sendo que todos, à exceção de
duas parcelas, são ocupados por edifícios das mais variadas atividades, mas predominantemente
residenciais. Alguns dos terrenos dessa rua possuem duas frentes: uma frente para a Rua do Lindo
Vale e a outra para a Rua Costa Cabral. A largura dos lotes varia entre 4 e 21 m, e a sua profundidade
varia entre 7 e 56 m. A regularidade da rua, com o passar do tempo, tornou-se variável, com
edifícios de alturas entre um e quatro andares, o que faz com que o perfil transversal da rua
seja também inconstante. Todos os edifícios ao longo da via seguem os mesmos alinhamentos
prediais (OLIVEIRA; MONTEIRO, 2016).
A casa Lindo Vale foi projetada para um lote com 5 m de largura e 45 m de comprimento
(Figura 3). Segundo Oliveira e Monteiro (2016, p. 11), em um “[...] lote extremamente estreito e
comprido que levanta todo um conjunto de constrangimentos espaciais”.
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Figura 3 – Lote da casa da rua Lindo Vale. Fonte: ArchDaily (2021).
Em termos formais, a casa foi projetada mantendo a atual relação entre os edifícios e
a rua. A casa segue o alinhamento das fachadas dos edifícios próximos, assim como a altura
da maioria das edificações. O volume total da residência também segue a forma de um tipo
habitacional típico da rua: dois setores iluminados e ventilados nos dois extremos da casa e
um terceiro setor não iluminado e ventilado, localizado no interior da edificação. Esse tipo de
organização volumétrica é comum nas habitações unifamiliares dos séculos XIX e XX da cidade
do Porto (OLIVEIRA; MONTEIRO, 2016). Quanto à linguagem formal do projeto, as relações
com o entorno são circunstanciais ao projeto. A estética formal adotada pelos arquitetos tende

à arquitetura norte-americana pós-guerra e à arquitetura japonesa contemporânea. Embora
exista um distanciamento claro da estética dos vizinhos, a casa não deixa de ser uma releitura da
arquitetura que a contorna.
A partir dessas considerações, é possível indicar as relações expositivas e circunstanciais
que o lugar proporcionou para a configuração desse projeto residencial. Até mesmo princípios de
leitura do terreno, que poderiam resultar na configuração do projeto, não o foram. Para facilitar
o entendimento, o Quadro 2 expõe as relações entre o local e a forma do projeto.
Relação entre o lugar e o projeto – Casa Lindo Vale

Relações expositivas diretas Relações relativas e circunstanciais
Formato do terreno: 5x45 metros Formato do terreno: 5x45 metros
- Se os arquitetos optassem por realizar uma - Os arquitetos optam por não realizar uma forma
relação expositiva direta com o terreno, a que segue o formato do terreno, mas uma forma
casa seria linear e estreita, obedecendo ao que segue a tipologia das casas existentes no bairro
mesmo formato do lote. desde o século XIX. Essa tipologia define uma casa
mais concentrada na frente do lote, deixando um
extenso jardim nos fundos.
Forma dos edifícios do entorno Forma dos edifícios do entorno
- Se os arquitetos optassem por realizar uma - Os arquitetos optam por seguir as circunstancias
relação expositiva direta com a forma das que moldaram as casas na rua ao longo dos
edificações do entorno, a casa poderia ser de últimos dois séculos. A casa de 3 pavimentos com
1, 2, 3 ou 4 pavimentos, conforme as mais dois setores iluminados nos extremos e um setor
variadas edificações existentes na rua. Em no miolo da residência. Esse é o formato da casa
relação aos recuos, a casa segue um relação típica da rua ao longo da história. Nesse sentido,
expositiva direta, onde todos os edifícios são os arquitetos seguiram uma relação circunstancial
alinhados com a calçada e as laterais do com a forma dos edifícios do entorno, e não a
muro. cópia direta de uma edificação vizinha.
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Linguagem formal Linguagem formal
- Se os arquitetos optassem por realizar uma - Os arquitetos optam por seguir as relações
relação expositiva direta com a linguagem circunstanciais entre o lugar e o espírito do
das edificações do entorno, a casa seria uma seu tempo, ou seja, os tempos atuais da casa, o
típica casa do século XIX, com várias janelas século XXI. Existe uma interpretação estética e
setorizadas e regulares na fachada, sacadas espacial que modifica a janela estreita e pequena
ornamentadas, revestimentos da época, do entorno para uma janela ampla e aberta da
molduras nas aberturas, detalhes gráficos atualidade. A materialidade da casa reforça a
em elementos decorativos. propriedade do revestimento, mas opta pela cor
branca relativa à linguagem contemporânea
utilizada. Os detalhes ornamentados do entorno
dão lugar à simplicidade da composição das linhas
retas, que determinam a estética da fachada da
casa.

Quadro 2 – Tabela de contraponto para formatação de um programa arquitetônico. Fonte: O autor.
Por esses três pontos (formato do terreno, forma dos edifícios do entorno e linguagem
formal), podemos verificar as diferenças de posicionamento se os arquitetos tivessem alimentado
uma relação direta com o lugar em vez de estabelecer uma aproximação circunstancial com as
características desse mesmo lugar. A análise da rua demonstrou um resultado formal do projeto.
Ela definiu a implantação da residência no lote, o formato volumétrico e também estratégias
de concepção da linguagem da casa, que invertem as características do entorno sem retirarem
a essência dos elementos que sempre apareceram na formação estética da rua: as janelas e os
materiais símbolos do seu tempo. Essa análise vai ao encontro da fala do professor Edson Mahfuz
(2006), ao dizer que a atenção ao lugar deve ter como resultado a sugestão de uma estrutura visual
para o projeto, porém, de forma autônoma e não imitada. A residência Lindo Vale possui uma
identidade própria, com o reconhecimento das percepções lidas pelos arquitetos a respeito do
lugar.
Mahfuz também diz que uma das consequências negativas de fundamentar o projeto em
relações literais e diretas com o seu entorno é a desvalorização da sua qualidade de objeto e a perda
do papel ativo que essa arquitetura pode desempenhar na própria constituição e modificação
do lugar e da cidade. Se copiamos diretamente o que existe no entorno, a cidade vira órfã do
progresso arquitetônico.
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Para conhecer melhor o projeto da Casa Lindo Vale, é possível consultar o site
dos arquitetos. Lá, eles irão expor as mais diversas publicações que já foram
realizadas sobre a casa, além de permitirem o download de um livro digital
exclusivo sobre os aspectos históricos, formais e construtivos da residência. A
casa é objeto de estudo a respeito das transformações morfológicas da rua, ou
seja, pesquisas que analisam a mudança da forma de algum espaço ou edifício ao
longo da história. Esses estudos se debruçam desde as concepções formais até
os aspectos legislativos, que também moldam e limitam as estratégias de projeto,
sobretudo quando se trata de áreas históricas em cidades muito antigas, como é
o caso da casa Lindo Vale.
Vitor Oliveira já esteve várias vezes no Brasil participando de eventos
destinados à pesquisa morfológica, principalmente nos congressos
PNUM, da Rede Lusófona de Morfologia Urbana. Inclusive, um

desses congressos já aconteceu na cidade de Maringá, em 2018.
Acesse https://vitoroliveira.fe.up.pt/pdf/clv.pdf.
2.3 Construção
A parte construtiva, seus sistemas e elementos devem ser vistos como propriedades
legítimas de conceber a forma de um projeto, e não meramente como possíveis solucionadores
técnicos de problemas arquitetônicos. Pilares, vigas, pórticos, treliças e materiais são elementos
integrantes da arquitetura e podem ser atribuídos ao projeto em seu estágio inicial de concepção
formal. “A importância da construção para sua arquitetura pode ser medida pela afirmação de
que não há concepção sem consciência construtiva” (MAHFUZ, 2004, p. 24). Para o autor, é essa
consciência que separa a arquitetura da pura geometria e até mesmo daquela arquitetura que
não assume os elementos estruturais como parte de sua concepção. É a partir do entendimento e
aplicabilidade de uma estrutura que a geometria formal de um projeto se concebe e possivelmente
também se torna visível.
A estrutura física e a estrutura visual de um edifício possuem estreitas relações. Você deve
concordar que o desenvolvimento de um projeto consiste no ajuste constante entre a estrutura
portante, aquela que sustenta a edificação, e o aspecto visual da obra. Quando esses ajustes
possuem contato desde o início do projeto, o resultado tende a seguir de forma complementar.
É possível dizer que a estrutura formal do edifício coincide com a parte estrutural da edificação.
Nesse sentido, a estrutura pode desempenhar na arquitetura uma função tanto estética quanto
de organização espacial. A estrutura passa a ser uma disciplina que irá orientar todo o processo
de projeto.
O Pavilhão de Aulas da Universidade de Alicante, na Espanha, projetado pelo arquiteto
Javier Garcia-Solera, é um exemplo um tanto peculiar, mas bem sugestivo para demonstrar como
a estrutura da edificação pode ser uma disciplina para a concepção compositiva da forma de uma
edificação.
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O projeto do arquiteto espanhol Javier Garcia-Solera para um bloco de aulas para a

Universidade de Alicante (Figuras 4, 5 e 6) foi contratado com algumas limitações: o terreno
já abrigava as fundações de um edifício não construído; o projeto deveria ser realizado em 45
dias; e a obra deveria ser prevista em um tempo de 6 meses. Por certo, foram condicionantes que
colocaram o arquiteto em um contexto de extrema análise das relações entre projeto-partido-
construção. Era necessário um projeto e uma obra rápida e, ao se tratar da condicionante “tempo”,
os elementos construtivos de um projeto certamente tornaram-se primordiais e definitivos nas
definições do partido arquitetônico para Javier. Nesse contexto, o arquiteto buscou aproveitar as
fundações já existentes para configurar a nova edificação. Essas estacas formavam uma trama
de 5x10 m, que deram origem a toda a proposta organizacional do edifício (MAHFUZ, 2019).
Nesse sentido, o arquiteto determinou a estrutura como disciplina de toda ordem e linguagem
arquitetônica da edificação.
Figura 4 – Axonométrica da planta do Bloco de Aulas da Universidade de Alicante. Fonte: Aguirre (2015). FUNDAMENTOS DA ARQUITETURA E URBANISMO | UNIDADE 3
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Figura 5 – Ordem estrutural das fundações existentes no terreno para o projeto do bloco de aulas da Universidade

de Alicante. Fonte: Aguirre (2015).
Figura 6 – Organização formal do Bloco de Aulas da Universidade de Alicante. Fonte: Aguirre (2015).
O projeto de Javier foi composto por sete blocos obedecendo às dimensões e sentidos
das fundações já existentes. Portanto, a forma do edifício foi resultado da preconcepção de uma
ordem estrutural e construtiva, que passou a ser trabalhada pelas decisões tomadas pelo arquiteto.
Uma das decisões foi a separação desses blocos de aula por pátios lineares. A ligação entre eles
se deu por meio de pontes metálicas que conformaram o sistema de circulação linear por toda
a extensão do edifício. Cada um dos sete blocos é composto por um sistema de paredes e lajes
de concreto, que são apoiadas diretamente na trama das fundações que já existiam no terreno. A
materialidade também segue a escolha de revestimentos compatíveis com o orçamento e o tempo
de execução da obra.
WWW.UNINGA.BR 49
Em síntese, a peculiaridade de as fundações de um outro edifício já existirem no terreno

para o novo projeto de Javier causou, de certo modo, a definição do partido arquitetônico do
projeto, que passou a utilizar a estrutura existente para a concepção de uma nova edificação.
Essas fundações tornaram-se a disciplina, a ordem, o motivo de construção da forma do edifício.
Nesses termos, a construção se atrelou desde o início à concepção da arquitetura, resultando em
um projeto que resolveu a demanda programática da universidade: um novo bloco de aulas.
Existe uma palestra do professor Edson Mahfuz, que compara o projeto do

Aulário III (1998-2000), do arquiteto Javier García-Solera, com o projeto do Museu
de Arte Kimbell (1966-1972), do arquiteto Louis Kahn. Mahfuz busca, por meio
da comparação dessas edificações, expressar que, mesmo que as duas obras
tenham se utilizado de uma composição formal através de volumes retangulares
de espaços posicionados de forma paralela, as obras são diferentes em seus

processos compositivos. De modo geral, o autor diz que o resultado
formal da obra não é uma escolha arbitrária decidida pelo desejo
do arquiteto, mas resultante de outras condicionantes que possam
construir a volumetria da edificação.
É possível assistir a essa aula-palestra em
https://www.youtube.com/watch?v=2GAYe2FcIq8o.
Até o momento, vimos três fundamentos que, quando utilizados no processo compositivo
da obra arquitetônica por meio dos termos que lhe foram apresentados nesta unidade, podem
gerar o caminho para o resultado de uma forma mais pertinente ao lugar, ao programa e aos
aspectos construtivos. Esses fundamentos colocam a arquitetura em um campo de análise e
observação, apontando o arquiteto como o observador primário desses fundamentos. A síntese
da forma está em explorar esses fundamentos, mas, para se chegar a essa síntese, é necessário,
segundo Mahfuz, um quarto fundamento, o qual ele chama de “estrutura formal”.
2.4 Estruturas Formais

Para se chegar a um resultado formal de uma arquitetura, Edson Mahfuz (2004) nos
aponta que o arquiteto recorre ao uso de uma estrutura formal. De acordo com Carlos Martí
Aris, a estrutura formal é “[...] um princípio ordenador segundo o qual uma série de elementos,
governados por relações precisas, adquirem uma determinada estrutura” (MAHFUZ, 2004, p.
79). Por exemplo, a disposição das fundações no projeto do arquiteto Javier García-Solera é
uma estrutura formal. Os blocos em configuração paralela desse mesmo projeto também são
uma estrutura formal. A organização dos espaços da residência da Lindo Vale do arquiteto
Vitor Oliveira, que dispõem espaços nas extremidades e espaços no interior do lote, também
pode ser entendida como uma estrutura formal. O arquiteto, quando decide por conceber uma
centralidade e por meio dela organizar todos os demais setores da edificação, se apoia em uma
estrutura formal para formalizar o projeto.
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A construção formal pode ser definida com mais precisão como o procedimento
por meio do qual se obtém a síntese dos vários subsistemas que compõem uma
obra de arquitetura, em uma estrutura formal que possua identidade, sentido
e consistência. Se trata de um procedimento que vai armando a forma como
se tratasse de um quebra-cabeças, passo a passo, num processo de tentativa e
erro, ao invés de adotá-la como uma totalidade importada de outra situação
(MAHFUZ, 2004, p. 81-82).
São várias as possibilidades estratégicas de construção formal de uma obra arquitetônica.

Essas estratégias podem ser importadas de outras obras, em outros tempos e lugares. De todo
modo, a importação de estruturas formais de outros projetos precisa ser vista de forma crítica,
levando em consideração a pertinência das estratégias e decisões tomadas em cada situação. As
condicionantes específicas de um determinado projeto não são possíveis de importação para um
novo trabalho arquitetônico. Cada projeto irá possuir as suas condicionantes, características e
limites projetuais. Contudo, esses princípios ordenadores, analisados em obras correlatas, devem
nos interessar muito mais pela sua essência, forma de aplicação ou, como nomeia Mahfuz (2004),
pela sua substância do que por sua aparência. Não é porque eu gosto da estrutura formal adotada

para o projeto da Universidade de Alicante que eu vou adotar a mesma estrutura para o meu
edifício. É preciso identificar a estrutura formal passo a passo, observando as adequações dessa
estrutura em relação ao seu próprio projeto.
Para Jesus Cheregati (2007), o objetivo da estrutura formal é fazer com que o arquiteto
transmita uma imagem primária e inteligível do edifício tratado. Para o autor, ela deve ser concisa
e de fácil entendimento. Nesse campo, toda arquitetura é uma estrutura formal determinada pela
síntese do seu programa, do lugar e da construção.
Para esse entendimento, é possível sempre realizar um exercício: explicar a estrutura
formal do projeto por meio de uma frase, uma sentença que, quando falada para outra pessoa,
seja possível de se construir uma imagem que se assemelha ao projeto. Veja esses três exemplos
apresentados na dissertação de Mestrado do arquiteto Cheregati (2007), trabalho este que trata
exclusivamente sobre estruturas formais.
• Exemplo 1: Projeto da Residência para as duas filhas de Lúcio Costa.

Frase que define a estrutura formal do projeto: dois paralelepípedos sobrepostos, um é
quadrado e está apoiado em outro, que é retângulo, ambos os volumes possuindo pátios
internos.
Figura 7 – Projeto da Residência para as duas filhas de Lúcio Costa. Fonte: Cheregati (2007).
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No primeiro desenho, é possível observar a imagem que, de maneira semelhante, formar-

se-ia na nossa mente assim que escutássemos a frase que define a estrutura formal do projeto: dois
paralelepípedos sobrepostos, um quadrado sobre o retângulo, ambos com pátio interno. Já no
segundo desenho, é a estrutura formal acabada, o projeto propriamente feito sob as considerações
do lugar, do programa e da construção resultante em uma proposta estruturalmente formal.
• Exemplo 2: Projeto da Residência da engenheira Carmem Portinho, feita pelo arquiteto

Affonso Eduardo Reidy
Frase que define a estrutura formal do projeto: edifício em “L”, composto por dois blocos
trapezoidais perpendiculares e ligados por duas circulações que geram um pátio interno.

Figura 8 – Projeto da Residência da engenheira Carmem Portinho, feito pelo arquiteto Affonso Eduardo Reidy.
Fonte: Cheregati (2007).
Do mesmo modo que no Exemplo 1, a imagem inicial do Exemplo 2 é gerada mentalmente

a partir da definição da estrutura formal e que, posteriormente, por meio de uma série de decisões
que permeiam o processo de projeto, irá formatar o projeto em sua concepção final.
• Exemplo 3: Projeto da Residência Heitor Almeida, feito pelo arquiteto João Batista
Vilanova Artigas.
Frase que define a estrutura formal do projeto: edifício em forma de barra, composto
por dois blocos retangulares paralelos, ligados por uma circulação em rampa e uma
pérgula, que gera um pátio central.
Figura 9 – Estrutura formal do projeto da Residência Heitor Almeida, feita pelo arquiteto João Batista Vilanova
Artigas. Fonte: Cheregati (2007).
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Figura 10 – Projeto final da Residência Heitor Almeida, feito pelo arquiteto João Batista Vilanova Artigas. Fonte:
Cheregati (2007).

Nesse exemplo, a estrutura formal também se faz presente e pode ser percebida como
uma linguagem mental de fácil entendimento. A concepção do projeto da residência é defendida
pela organização dos seus volumes, que, quando relacionados, conformam a edificação em sua
totalidade. Artigas, embora tivesse uma série de condicionantes para resolver em um projeto
residencial, optou por uma forma clara, talvez até mesmo simplificada, para gerenciar o programa,
o lugar e a construção.
Observe que o objetivo da estrutura formal é ser concisa e simples, promovendo a base
para a explicação de um edifício. O início de concepção de uma obra arquitetônica deve ser
sempre um meio para tentar explicá-la. Esses três exemplos deixam claras essas elucidações a
respeito dos projetos e suas estruturas formais.
Se voltarmos para o entendimento do fundamento nomeado como “construção”,
entenderemos também que os meios construtivos e seus elementos representam um caminho de
se chegar a uma estrutura formal desejada. A definição volumétrica é resposta a um determinado
problema de projeto, que deve ser entendido por meio da análise do local, da definição do
programa em suas vertentes expositivas e circunstanciais e pela estrutura portante, que fará o
projeto ter existência material.
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O arquiteto, professor e crítico de arquitetura Edson Mahfuz convergiu seus últimos

estudos na busca de encontrar possibilidades de entendimento em que estaria fundamentada
a ideia de uma arquitetura de qualidade. Baseado nas pesquisas e teorias do arquiteto Helio
Píñón, Mahfuz retoma as raízes teóricas do campo disciplinar da arquitetura e interpreta a teoria
vitruviana elaborada há mais de 2 mil anos. Essa teoria, como posto na introdução desta unidade,
dava-se pela tríade de que toda arquitetura é configurada para uma determinada função (utilitas),
organizada por uma adequação espacial (firmitas) e resultante em uma ordem estética (venustas).
Essa tríade foi, e talvez seja, a base da arquitetura elaborada até os dias atuais. De todo modo, se
uma teoria é mais pertinente ao seu tempo, Mahfuz procura elaborar algo que possa ser mais
aplicado aos tempos contemporâneos uma vez que o campo disciplinar da arquitetura atualmente
permite tudo, perdendo sua essência em concepções arquitetônicas que sigam alguma ordem

específica.
As respostas desses estudos convergiram para o chamado Quaterno Contemporâneo,
uma teoria que interpreta a tríade vitruviana e coloca como questão central a busca pela
forma pertinente como resultado final, e não mais a discussão sobre a beleza e o esteticismo
da arquitetura, que permeou as arquiteturas dos séculos passados. Esse Quaterno é formado
por quatro princípios: o lugar, a construção, o programa e as estruturas formais. Para Mahfuz,
a abordagem desses quatro componentes inseridos em uma obra arquitetônica é capaz de
configurar uma forma mais pertinente com o entorno/terreno, com as necessidades dos espaços
de configuração de um edifício e com a escolha dos materiais e sistemas construtivos.
Mahfuz apresenta um meio de simplificar a arquitetura, de torná-la um artefato resultante
de referências e estratégias projetuais já existentes, além de colocar em discussão a observação
sensível do arquiteto como meio especial de concepção de projeto. Para Cheregati (2007), Mahfuz
justifica seus estudos pela ausência de um olhar mais atento dos arquitetos contemporâneos para a
essência da arquitetura e sua dimensão cultural e social, bem como o debate do que seria uma boa
arquitetura em um momento em que, aparentemente, vale tudo. Nesse âmbito, cabe a questão:
quais seriam os procedimentos projetuais que podemos seguir para determinar uma arquitetura
dita de qualidade? Certamente, utilizar o quaterno contemporâneo é um desses caminhos.
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04
DISCIPLINA:
E URBANISMO
CATEGORIAS ESPACIAIS
SUMÁRIO DA UNIDADE
INTRODUÇÃO ...............................................................................................................................................................56
1. CATEGORIAS ESPACIAIS.........................................................................................................................................57
1.1 CATEGORIA 01 – O ESPAÇO PRÉ-MODERNO: A PLANTA COMPARTIMENTADA..............................................57
1.2 CATEGORIA 02 – O ESPAÇO WRIGHTIANO: A PLANTA ABERTA.......................................................................62
1.3 CATEGORIA 03 – O ESPAÇO NEO-PLÁSTICO: A PLANTA TRANSFORMÁVEL..................................................65
1.4 CATEGORIA 04 – O ESPAÇO RAUNPLAM: A PLANTA ESPACIAL......................................................................68
1.5 CATEGORIA 05 – O ESPAÇO LIVRE 01: A PLANTA LIVRE..................................................................................70
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INTRODUÇÃO
...o lugar é o espaço ocupado, ou seja, habitado, uma vez que uma de suas
definições sugere sentido de povoado, região e país. O termo habitado, de habitar,
neste contexto, acrescenta à ideia de espaço um novo elemento, o homem. O espaço
ganha significado e valor em razão da simples presença do homem, seja para
acomodá-lo fisicamente, como o seu lar, seja para servir como palco para as suas
atividades (REIS-ALVES, 2007).
A citação anterior precisa ser lida com atenção. Ela traz um esclarecimento vital para
um arquiteto e urbanista: a responsabilidade de construir lugares é a de edificar o espaço
que será ocupado e habitado pelo homem, tornando-o não apenas um simples recinto, mas o
configurando como um lugar. Essa noção espacial diz muito sobre a habilidade a ser desenvolvida
pela arquitetura e pelo urbanismo, a de propiciar acomodação física para o homem (a ideia do

morar) e a de possibilitar a acomodação das diversas atividades humanas (o propósito do servir).
Buscamos na Unidade 4 trabalhar justamente a questão espacial da arquitetura. É nosso
objetivo buscar um entendimento sobre a organização dos espaços nas edificações como forma
de construir lugares habitados. Faremos um passeio pelas arquiteturas de passados distantes e
recentes a fim de compreender como os espaços eram gerados e quais eram as suas principais
características. Faremos isso categorizando esses espaços através do estudo dos desenhos
bidimensionais: as plantas.
Com efeito, não é objetivo apresentar de forma específica as ideias arquitetônicas por trás
das categorias espaciais que serão apresentadas, mas entender, por meio delas, como os espaços
eram e podem ser projetados. Fecharemos a disciplina de forma atenta para o interior dos edifícios
e as relações conjuntas entre os ambientes internos e a forma externa da edificação, portanto, em
seus aspectos projetuais: como cada recinto é definido espacialmente; como se relacionam com
ambientes contíguos; e como se relacionam com o espaço exterior.
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1. CATEGORIAS ESPACIAIS
A abordagem do conteúdo desta unidade será por meio de categorias. Entenderemos

algumas configurações dos espaços arquitetônicos através de 5 categorias, atribuindo a cada uma
delas seus arquitetos representantes. A intenção de categorizar segue um processo de síntese de
alguns fundamentos importantes de serem compreendidos no âmbito arquitetônico. Enquanto as
primeiras três unidades deste material abordaram em maior grau os fundamentos que elucidam
o processo de construção da forma, esta última unidade se presta ao entendimento do espaço
interior da arquitetura e que também é dotado de forma, características e qualidades. Segue um
quadro que resume o que veremos.
Categorias espaciais
Categoria Representantes
1. Espaço pré-moderno Arquiteto Andrea Palladio

2. Espaço Wrightiano Arquiteto Frank Lloyd Wright
3. Espaço neo-plástico Arquiteto Gerrit Thomas Rietveld
4. Espaço Raunplam Arquiteto Adolf Loos
5. Espaço livre Arquiteto Le Corbusier
Quadro 1 – Apresentação das categorias espaciais da unidade. Fonte: Adaptado de Mahfuz (2008).
1.1 Categoria 01 – O Espaço Pré-Moderno: a Planta Compartimentada

Os espaços tratados nesta categoria são representados pela arquitetura anterior ao século
XX. Aquela arquitetura que precedeu as duas guerras mundiais do século passado, que também
precedeu a mudança tecnológica, o advento da pré-fabricação construtiva e das mudanças
culturais e sociais que convergiram para uma transformação do espaço arquitetônico, o que
futuramente seria chamado de espaço moderno.
Para o entendimento deste espaço, categorizado como “espaço pré-moderno” (MAHFUZ,
2008), estudaremos um dos principais arquitetos do período de transição entre o Renascimento
e o Barroco, cujo pensamento ressoou na arquitetura dos séculos posteriores, ao menos até o
século XX. Veremos sobre o pensamento e a obra espacial do arquiteto italiano Andrea Palladio
(1508-1580).
Assim como Vitruvius, Palladio também escreveu um tratado de arquitetura. Esse
tratado foi chamado de I Quattro Libri dellArchittettura (Os Quatros Livros de Arquitetura). Uma
formatação escrita que foi construída em torno de uma década e publicada em sua primeira
versão em Veneza, no ano de 1570 (STUMPP, 2013). Para que tenhamos um panorama sobre esse
tratado, o Quadro 2 traz uma síntese dos assuntos abordados em cada livro.
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I Quattro Libri dellArchittettura – Tratado de Palladio

Livros Assuntos
Livro 01 • Construção / materiais / solos / fundações / paredes
• Apresentação das cinco ordens clássicas
• Detalhes e dimensões de pedestais / bases / capitéis
• Espaços primários e secundários

Livro 02 • Apresenta suas obras residenciais – descrição e detalhes
• Desenhos de casas gregas e romanas

Livro 03 • Arquitetura e engenharia pública urbana
• Projetos urbanos: ruas / praças / pontes / ginásios

• Projeto da Basílica de Vicenza
Livro 04 • Desenhos e levantamentos realizados por Palladio em suas viagens
a Roma e outros lugares da Itália
Quadro 2 – Apresentação dos assuntos abordados no Tratado de Palladio. Fonte: Adaptado de Stumpp (2013).
Como visto, Palladio se debruça sobre a arquitetura clássica para construir seu tratado e,
nesse sentido, aborda um fundamento constante em sua escrita: a noção da beleza na arquitetura.
“Para Palladio, os edifícios teriam que ser dotados de beleza, porque precisam ser como corpos
completos e bem definidos, nos quais todos os membros possuem uma relação entre si” (STUMPP,
2013, p. 69). Assim como Alberti e Vitruvius, Palladio faz uma analogia entre o corpo humano e
a arquitetura, sendo a correspondência entre eles a construção da ideia da beleza arquitetônica.
• A noção de beleza arquitetônica segundo Alberti: “harmonia das partes no todo,

de modo que nada possa ser adicionado, subtraído ou alterado a não ser para pior”
(ALBERTI, 1998 apud STUMPP, 2013, p. 70).
• A noção de beleza arquitetônica segundo Vitruvius: “um acordo uniforme entre os
membros da mesma obra e uma correspondência de cada um desses membros com a
estrutura interna” (VITRÚVIO, 1999 apud STUMPP, 2013, p. 70).
Palladio irá seguir os fundamentos utilizados por esses dois arquitetos para estabelecer
sua noção de beleza, tendo uma inclinação mais próxima com a noção defendida pelo arquiteto
Vitrúvio. Ao estabelecer que a arquitetura precisa seguir um acordo uniforme entre os membros
da mesma obra, Vitrúvio está defendendo a ideia de simetria para organização dos espaços de
uma edificação. Uma ressalva: entendemos por simetria uma relação de paridade de altura,
largura e comprimento das partes, ou seja, quando duas partes do edifício são iguais. Em termos
práticos, é quando um lado do edifício é igual ao outro lado.
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Monika Stumpp, em sua pesquisa sobre as obras de Palladio, comenta que existem claras
evidências dessa configuração simétrica como fundamento da bela arquitetura (STUMPP, 2013).
No primeiro livro, quando o arquiteto aborda a compartimentação dos espaços internos da
edificação, ele direciona a ideia de que os ambientes de um edifício deveriam estar distribuídos
nas laterais de um espaço central, de modo que os da direita fossem correspondentes com os
ambientes da esquerda. Assim, a composição seria a mesma entre uma e outra parte. Stumpp
(2013, p. 71) também sinaliza que o mesmo critério de organização simétrica dos espaços deveria
ser realizado na distribuição das janelas: “as janelas da esquerda deveriam corresponder às da
direita, e as superiores, às inferiores”.
Mas Palladio vai além do critério simétrico para a organização do espaço arquitetônico.
Ele também define as dimensões dos espaços a partir de métodos calculáveis, assim como define
quais poderiam ser os tipos de cobertura. Vamos nos concentrar no Quadro 3 para o entendimento
dessas definições.
I Quattro Libri dellArchittettura – Tratado de Palladio

Características dos espaços Métodos e tipos

• Método 01 (c= L √2)
• Método 02 (c=L+L/3)
Dimensionamento do compri-
• Método 03 (c=L+L/2)
mento dos espaços
• Método 04 (c=L+2L/3)
• Método 05 (c=2L)
• Método 01 (H=(L+c) /2)
Dimensionamento do pé-direito
• Método 02 (H=√L.c)
dos espaços
• Método 03 (H=(L.c) / (L+c) /2)
• Forros planos
Tipos de teto
• Forros abobadados
• Tipo 01 – abóbada aresta
• Tipo 02 – abóbada de berço
• Tipo 03 – abóbada segmentada

Tipos de abóbadas
• Tipo 04 – abóbada circular (cúpula)
• Tipo 05 – abóbada de lunetas
• Tipo 06 – abóbada abatida

Quadro 3 – Métodos de dimensionamento e tipos de cobertura apresentados no Tratado de Palladio. Fonte: Stumpp
(2013).
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O Quadro 3 mostra como a arquitetura do século XVI deveria ser realizada. Normalmente,
seguindo caminhos padronizados com as dimensões dos espaços definidas por métodos,
cálculos proporcionais e tipos de coberturas aconselháveis. Palladio, através do seu tratado e da
sua própria prática arquitetônica, irá disseminar fortemente esses princípios. Segundo Mahfuz
(2008), a convergência e ressonâncias desse ideário resultaram no que poderia ser categorizado
como espaço pré-moderno. Para ele, são espaços com características bem definidas, como:
• Forma regular: quando as partes da edificação estão relacionadas umas às outras de

forma organizada. Geralmente, são edifícios cujos espaços internos são organizados por
meio de um eixo ou espaço central.
• Forma autossuficiente: quando os espaços existentes não necessitam de outros espaços
como complemento. Geralmente, são edifícios configurados por uma forma única.
• Forma estanque: quando os espaços não configuram algum tipo de movimento ou algum
circuito de passeio entre eles. São espaços estáticos.

• Forma simétrica: quando os espaços são distribuídos de forma idêntica entre os dois
lados da edificação.
Vejamos agora um projeto do arquiteto italiano Palladio, que demonstra essas
características: A Villa Rotonda, em Vicenza, Itália (1567).
Figura 1 – Villa Rotonda. Arquiteto Andrea Palladio (1567-1592). Fonte: ArchEyes (2020).
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Figura 2 – Planta da Villa Rotonda. Arquiteto Andrea Palladio (1567-1592). Fonte: ArchEyes (2020).
Análise da Categoria espacial: Villa Rotonda – Arq. Andrea Palladio
Fundamentos Análise
• A residência foi projetada por um único volume
cúbico que configura quatro fachadas iguais, cada
Forma regular uma com um pórtico saliente.
• A organização dos espaços internos se dá por
espaço central: o salão circular com uma cúpula.
• Os espaços são independentes e não possuem
relações entre si.
Forma autossuficiente
• Todos os espaços estão inseridos dentro do volume
cúbico – a forma única.
• A circulação entre os espaços não gera movimento,
não existe fluidez ao caminhar pelo edifício. Cada
Forma estanque
espaço se estabelece como um ponto de parada, e
não de transição.
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• Os espaços são distribuídos de forma idêntica entra

as áreas direita e esquerda da edificação. A simetria
Forma simétrica
também pode ser observada na caracterização
estética da residência.
Quadro 4 – Análise da categoria espacial da Villa Rotonda, do arquiteto Andrea Palladio. Fonte: O autor.
Existe um documentário sobre a obra e vida de Andrea Palladio.

Esse documentário foi dirigido pelo diretor italiano Giacomo Gatti
e recebe o nome de “Palladio”. O filme conta com a participação
de estudantes e pesquisadores da arquitetura palladiana, incluindo
os arquitetos e críticos de arquitetura Kenneth Frampton e Peter

Eisenman, que discutem, segundo Megan Shires (2019), o legado
do grande arquiteto italiano. Embora apenas as exibições na Itália tenham sido
anunciadas oficialmente no ano de 2019, é possível conferir o trailer em: https://
www.youtube.com/watch?v=4p_jiI1PqYc. Enquanto o documentário não chega
ao Brasil, fica a provocação para descobrimos mais sobre a arquitetura desse
grande arquiteto do passado.
1.2 Categoria 02 – O Espaço Wrightiano: a Planta Aberta

Em seu artigo “Categorias Espaciais”, Edson Mahfuz sinaliza que um dos grandes passos
para a configuração do espaço dito moderno foi proposto pelo arquiteto norte-americano Frank
Lloyd Wright (1867-1959). A esse espaço, ele denomina “a planta aberta wrightiana”. Nas palavras
de Mahfuz (2008), Wright se dedicou ao “rompimento da caixa” da arquitetura tradicional, isto é,
da arquitetura estática, regular e estanque que se vinha produzindo desde o Renascimento. Com
efeito, uma arquitetura pautada nas proporções clássicas e nas relações do espaço com o corpo
humano.
O que o arquiteto Frank Wright dissemina nas primeiras décadas do século XX é uma
proposta arquitetônica que aumenta a permeabilidade entre os espaços internos, promovendo
uma integração mais efetiva entre os espaços que compõem a edificação. A noção de
compartimentos de ambientes vistos no espaço pré-moderno é revista por Wright. O edifício
passa a ter um movimento, uma forma de circulação mais contínua, livre e de conexão entre as
áreas da edificação.
Para categorizarmos esse espaço proposto por Wright, podemos sinalizar alguns
fundamentos que promoveram a configuração da “planta aberta”.
• Redução das paredes: os espaços são gerados a partir de poucos elementos de vedação,
sejam eles internos ou externos. Essa redução deve considerar somente a questão mínima
estrutural do edifício.
WWW.UNINGA.BR 62
• Interpenetração dos recintos: os espaços internos invadem um ao outro justamente pela

ideia de não existirem divisões ou existirem divisões mínimas entre eles. Nesse sentido,
as funções dos ambientes também se misturam, formatando espaços com usos comuns e
diversificados.
• Movimento diagonal: os espaços não são organizados em torno de um eixo reto ou um
espaço circular. Os espaços podem crescer em diagonais, configurando um eixo oblíquo na
forma do edifício. A forma única e regular é desconstruída nesse movimento transversal.
• Forma global decomposta: o volume único é desconstruído. Os diferentes espaços
internos podem ser percebidos pela forma externa da edificação. Cada espaço pode ser
uma forma única que, quando organizadas contiguamente, formam a edificação como
um todo.
A seguir, vamos analisar esses princípios da planta aberta na Casa Darwin Martin,
projetada por Wright no começo do século XX (1903-1905). Essa residência está localizada na
cidade de Buffalo, ao norte do estado de Nova York, e configura um importante projeto entre

outros projetos domésticos que ele idealizou utilizando os mesmos princípios.
Figura 3 – Casa Darwin Martin. Arquiteto Frank Lloyd Wright (1903-1905). Fonte: ARCH162 (2018).
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Figura 4 – Planta da casa Darwin Martin. Arquiteto Frank Lloyd Wright (1903-1905). Fonte: ARCH162 (2018).
Análise da Categoria espacial: Casa Darwin Martin – Arq. Frank L. Wright

• Praticamente, a maior parte das vedações no espaço
wrightiano é configurada pelas paredes externas, as
Redução das paredes que delimitam o edifício. Internamente, percebe-
se na casa a presença de paredes menores e pilares
estruturais como elementos de vedação.
Interpenetração dos • Os espaços de uso mais coletivo estão conectados,

recintos não existindo grandes barreiras entre eles.
• É possível verificar que os espaços configurados na

residência extrapolam a ideia de uma forma única. São
Movimento diagonal espaços mais derramados pelo lote, não configurando
uma forma cúbica única. Esse crescimento configura
uma circulação mais transversal do que reta.
• Na configuração formal da residência, é possível
observar seus planos horizontais e verticais e alturas
diferentes desses planos. Cada espaço ou conjunto
Forma global decomposta
de espaço ganha uma forma que configura a forma
global do edifício. Essa forma não é um volume
único, é um volume decomposto.
Quadro 5 – Análise da categoria espacial da Casa Darwin Martin, do arquiteto Frank Lloyd Wright. Fonte: O autor.
WWW.UNINGA.BR 64
É possível perceber a diferença de configuração entre os dois espaços: a planta

compartimentada de Palladio e a planta aberta de Frank Lloyd Wright. Por certo, uma mudança
no modo de se fazer arquitetura. Enquanto a simetria, a proporcionalidade e a compartimentação
dos ambientes figuram o espaço pré-moderno, o espaço que adentra o século XX avança para
a construção de um lugar cujas atividades são mais integradas, a forma com planos mais
manipulados e não únicos, inclusive não tão simétricos, além de circulação mais contínua devido
à integração dos ambientes.
1.3 Categoria 03 – O Espaço Neo-Plástico: A Planta Transformável
A terceira categoria espacial tem seu surgimento com a própria arquitetura de Wright,
por se tratar de uma arquitetura anticúbica, resultante da articulação de planos (MAHFUZ,
2008). No espaço wrightiano, foi possível perceber a desconstrução do cubo e o espraiamento dos
espaços pelo terreno, até mesmo configurando uma circulação mais diagonal e alongada do que
reta e concisa. No espaço neoplástico, os planos (paredes, muros, coberturas, pisos…) passam

também a ser manipulados com o objetivo de criar ambientes mais dinâmicos e que possam
extrapolar as relações entre o interior e o exterior dos edifícios. Na verdade, a arquitetura assume
a arte geométrica do neoplasticismo, movimento de vanguarda predominantemente holandês,
entre os anos de 1917 e 1919.
O neoplasticismo holandês foi um movimento de vanguarda artística que se organizava
em torno da necessidade de uma forma mais clara, objetiva e ordenada das artes. O propósito
do movimento era encontrar uma expressão plástica sem figurações e composta a partir de
elementos mínimos, como a linha reta, o retângulo e as cores primárias (acrescidas do preto,
branco e cinza) (ITAÚ CULTURAL, 2021). Esses elementos caracterizavam uma arte abstrata, sem
representações de personagens ou paisagens. Portanto, era uma arte de valorização geométrica,
racional, que buscava uma harmonia entre as linhas horizontais e verticais e que utilizava cores
puras. Também, uma arte que retratava uma forma assimétrica, porém, equilibrada.
Na arquitetura, a ressonância desse movimento configurou objetivamente um espaço
abstrato, menos figurativo e caracterizado por uma composição centrífuga a partir de um núcleo
central (MAHFUZ, 2008). Segue uma síntese das características presentes na configuração desses
espaços.
• Abolição da dualidade entre interior e exterior: existe um rompimento da parede
tradicional. Os planos que dividem o espaço interno do externo ganham planos de vidro
geometricamente desenhados.
• Uso de cores primárias: a utilização das cores primárias reforça os planos de composição
da arquitetura.
• Volumétrica e antigravitacional: os espaços são resultado de uma formalidade atenta ao
plano retilíneo. Os planos são os elementos que caracterizam e configuram os espaços.
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Figura 5 – Casa Schroder. Arquiteto Gerrit Rietveld (1924). Fonte: Pinterest (2021).
Figura 6 – Planta e imagem interior da Casa Schroder. Arquiteto Gerrit Rietveld (1924). Fonte: ArchDaily (2021).
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O exemplo anterior deixa clara a composição dos espaços, que passam a ter uma
manipulação geométrica dos seus planos a fim de configurar ambientes ora integrados ora mais
restritos. O Quadro 6 traz uma síntese de análise do projeto.
Análise da Categoria espacial: Casa Schroeder – Arq. Gerrit Rietveld

Abolição da dualidade • Os planos de vedação da residência são planos
entre interior e exterior geometricamente manipulados. Esses planos, a
partir do vidro, acentuam a permeabilidade entre o
interior e o exterior da casa.
Uso de cores primárias • O uso das cores configura espaços. Seja no nível
horizontal ou no nível vertical, as cores delimitam
ambientes ou recintos dentro dos ambientes. Por
certo, uma forma também de compor espaços

internos.
Volumétrica e • A geometria da residência é configurada a partir da
antigravitacional disposição dos planos verticais e de suas aberturas.
Praticamente configuram uma fachada com
geometrismo abstrato.
Quadro 6 – Análise da categoria espacial da Casa Schroeder, do arquiteto Gerrit Rietveld. Fonte: O autor.
O arquiteto Gerrit Rietveld também projetou mobiliários. A poltrona

Red and Bue, uma de suas peças mais famosas, completou 100
anos em 2017. Inicialmente, a cadeira foi pintada de preto e
branco, contudo, um ano depois de sua criação, as cores primárias
foram postas na poltrona a fim de se aproximar das pinturas de
Piet Mondrian, artista representante do movimento neoplasticista.
Atualmente, a cadeira é produzida pela marca de móveis italianos Cassina, assim
como outras poltronas desenhadas pelo arquiteto, como a cadeira Zig Zag e a
poltrona Ultrech.
Saiba mais sobre o mobiliário de design de Gerrit visitando o site da marca:
https://www.cassina.com/it/en/products/red-and-blue.html.
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1.4 Categoria 04 – O espaço Raunplam: A Planta Espacial

A quarta categoria versa sobre uma arquitetura feita a partir de um ordenamento
tridimensional ou vertical dos espaços. Essa categoria tem como representante o arquiteto austríaco
Adolf Loos. Ele criou o termo Raunplam (que significa “planta espacial”). Essa terminologia foi
criada a partir de um processo de projeto que resulta na disposição e sequência dos espaços em
diferentes níveis e variados pés-direitos. A ideia por trás desse pensamento é o rompimento com
a forma projetual linear e sequencial dos ambientes e dos planos que o configuram. Veja o que o
arquiteto Adolf Loos fala sobre o seu modo de fazer arquitetura.
Minha arquitetura não é concebida em plantas, mas sim em espaços (cubos). Eu

não projeto plantas, fachadas, cortes. Eu projeto espaços. Para mim, não existe
pavimento térreo, primeiro pavimento, etc… Para mim, existem apenas quartos,
antecâmaras, terraços contíguos e contínuos. Histórias se fundem e espaços se
relacionam entre si. Cada espaço requer uma altura diversa: a sala de jantar é
certamente mais alta que a despensa - então os tetos são definidos em diferentes
níveis. [...] - Adolf Loos, em conversa com K. Lhota, 1930 (ARCHIDAILY, 2020).

Diante desse pensamento, o espaço configurado a partir da “planta espacial” possui as
seguintes características:
• Disposição dos espaços cúbicos: os espaços (vistos como cubos) do edifício são criados
e implantados a partir de diferentes proporções, tamanhos e desníveis. Essa determinação
geralmente segue um ordenamento hierárquico dos espaços e também de definição do
seu caráter. Os cubos, definidos como os volumes espaciais, são articulados dentro de um
outro volume prismático.
• Visualização em linhas diagonais: a permeabilidade visual e espacial entre os ambientes
se dá de forma diagonal. As linhas de permeabilidade se cruzam de acordo com os
desníveis, tanto do piso quanto das coberturas. Geralmente, não há muita integração
entre os ambientes sob o mesmo nível. As bases são manipuladas.
• Circulação espiral: o transitar entre os espaços internos da edificação se dá por meio de
um circuito que, devido aos desníveis de cada ambiente, proporciona um movimento em
espiral.
Vamos entender melhor essa categoria de “planta espacial” a partir de um exemplo, a
Casa Muller, de Adolf Loos, implantada na República Tcheca, nos anos de 1928 a 1930.
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Figura 7 – Casa Muller. Arquiteto Adolf Loos (1928-1930). Fonte: ArchDaily (2016).
Figura 8 – Corte da Casa Muller. Arquiteto Adolf Loos (1928-1930). Fonte: Woodring (2014).
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Análise da Categoria espacial: Casa Muller – Arq. Adolf Loos

• Os ambientes da residência estão dispostos
em camadas – diferentes níveis. Existe uma
sobreposição de espaços com diferentes tamanhos
Disposição dos espaços
e proporções, que são conectados por uma
cúbicos
circulação em espiral. As janelas presentes
nas fachadas conseguem transmitir a ideia de
multiplicidade de espaços em diferentes posições.
• Uma vez que os ambientes estão em níveis diferentes,

Visualização em linhas existe uma permeabilidade visual dos espaços de

diagonais forma diagonal, possivelmente acentuada pela
circulação.
• A residência possui múltiplos pavimentos, que

Circulação em espiral são conectados por uma circulação centrífuga que
transita entre os diversos níveis.
Quadro 7 – Análise da categoria espacial da Casa Muller, do arquiteto Adolf Loos. Fonte: O autor.
Adolf Loos, através dos seus projetos, traz um caráter inovador para a configuração dos
espaços internos de uma edificação. As plantas ganham dinamismo e movimento. Os espaços são
concebidos pelo arquiteto através da manipulação do plano de piso e do plano de cobertura em
diferentes níveis. A ideia não é configurar um espaço labiríntico, mas ordenar a espacialidade do
edifício por meio de delimitações que não são barreiras rígidas. Esse dinamismo de configuração
espacial é escondido por uma forma geométrica elementar que determina o corpo da edificação.
O edifício visto de fora revela um certo movimento existente na configuração dos seus espaços
internos.
Podemos dizer que a proposta desses espaços sinaliza uma sequência de ambientes
que emitem mais surpresas do que tradição. A organização espacial, o modo de circular e a
integração entre os ambientes tornam-se resultados de manipulações formais, que conduzem
uma configuração ritmada e integrada entre os espaços.
1.5 Categoria 05 – O Espaço Livre 01: A Planta Livre

Se, até o momento, nós vimos uma categorização dos espaços que tendia cada vez mais
para a integração espacial, veremos, nas categorias 05, que esse fundamento de permeabilidade
entre ambientes internos de uma edificação ficou mais evidente com o advento da arquitetura
moderna. Em síntese, uma arquitetura que se tornou mais expressiva entre as décadas de 1930 e
1950 por meio do movimento modernista.
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A síntese do movimento modernista, tanto nas artes quanto na arquitetura, revelava uma
rejeição ao tradicional, ao arcaico, às coisas do passado e propunha uma nova estética ao se opor
aos padrões da época. A sociedade cada vez mais desigual e o advento da revolução industrial e
tecnológica apontavam para um horizonte de inovação, e não de tradição. Para os modernos, essa
inovação se daria pelo uso racional dos materiais, das tecnologias e dos espaços.
Ao que nos interessa nesta unidade (o aprendizado sobre a configuração dos espaços),
temos a ideia de “planta livre”. Esse termo é proposto pelo arquiteto Le Corbusier, em 1926,
quando ele formula os cinco pontos que seriam os fundamentos e diretrizes essenciais para a
arquitetura moderna. São eles: o pilotis, a fachada livre, o terraço jardim, as janelas em fita e a
planta livre.
A ideia de planta livre nada mais é que a independência entre a estrutura e a vedação.
Nesse sentido, os espaços internos da edificação se integram diretamente e tornam-se mais
flexíveis, proporcionando ao arquiteto liberdade para projetar os espaços internos, sem barreiras
estruturais. Podemos dizer que a ideia de planta livre é um avanço do sistema estrutural Dom-
ino, proposto também por Le Corbusier. Em sua essência, esse sistema é “[...] constituído por
uma malha homogênea de pilares e lajes superpostas, o que possibilita a independência entre

estrutura, subdivisões e fechamento e a liberação do solo e da cobertura como novas áreas de uso”
(MAHFUZ, 2008, p. 7).
A partir desse ideário proposto por Le Corbusier, a planta livre proporciona algumas
características importantes para a configuração do espaço livre. São elas:
• Conexões visuais: a planta livre, devido somente à existência da estrutura em sua

periferia, possibilita uma permeabilidade visual maior entre os espaços do edifício. É
possível projetar uma integração direta entre os ambientes.
• Extensão vertical e horizontal: os espaços tendem a se estender horizontalmente devido
ao sistema de estrutura periférica, alongando os espaços em todas as direções. Do mesmo
modo, estende o plano vertical devido à possibilidade de pés-direitos duplos ou triplos.
• Promenade architeturale: a planta livre orquestra um percurso de circulação entre os
espaços, conectando os espaços principais a partir da construção de uma narrativa.
Essa ideia de percurso ficou conhecida como “caminho arquitetônico” (promenade
architeturale).
Vejamos um exemplo: a Villa Savoye de Le Corbusier.
Figura 9 – Villa Savoye. Arquiteto Le Corbusier (1928-1931). Fonte: GudKova e Gudkov (2017).
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Figura 10 – Plantas da Villa Savoye. Arquiteto Le Corbusier (1928-1931). Fonte: Daudén (2020).
Análise da Categoria espacial: Villa Savoye – Arq. Le Corbusier

• A Villa Savoye integra os ambientes através de
conexões visuais. A garagem participa do espaço
Conexões visuais
piloti, por exemplo. A cozinha se integra com o
terraço jardim.
• O sistema estrutural proposto para a residência

permite que ela seja estendida tanto no plano
Extensão horizontal e
horizontal quanto no plano vertical. Embora ela se
vertical
configure dentro de uma forma regular quadrada,
as possibilidades de extensões são válidas.
• Elementos de circulação: rampa e escada constroem

Promenade architeturale um percurso pela residência conectando os níveis,
cada qual com sua função.
Quadro 8 – Análise da categoria espacial da Villa Savoye, do arquiteto Le Corbusier. Fonte: O autor.
Com efeito, uma proposta arquitetônica que alterou os padrões da época ao imprimir
uma arquitetura sem ornamentos e objetiva. Veja o que a arquiteta Julia Daudén analisa sobre a
obra:
Considerada o grande manifesto da proposta para uma nova arquitetura elaborada

pelo arquiteto Le Corbusier em 1927, a Villa Savoye foi construída entre 1928 e
1929 na França. Ela, juntamente com a Villa Stein, do ano anterior e do mesmo
arquiteto, sintetizam de forma muito rigorosa a implementação dos cinco
pontos. Em relação à planta baixa, a Villa Savoye estrutura-se a partir de uma
modulação de pilares que fazem parte de um conjunto estrutural independente
e propõe a unidade residencial como uma máquina de morar amparada pelos
novos adventos tecnológicos da época. O desenho do plano horizontal responde
à diversidade da demanda de usos do projeto e revela a complexidade das
relações propostas pelo arquiteto (DAUDÉN, 2020).
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A arquiteta e urbanista Julia Daudén escreveu, em 2020, uma

reportagem bem interessante para o site Archidaily. Ela faz uma
análise da planta moderna, ou seja, a planta livre, por meio do
estudo de 10 residências consideradas icônicas do movimento.
O trabalho, além de discutir os projetos que talvez você
mesmo(a) não conheça, apresenta ótimos desenhos das plantas
bidimensionais.
Você pode acessar o texto da arquiteta através do seguinte link:
https://www.archdaily.com.br/br/897128/entendendo-a-planta-moderna-10-
residencias-iconicas.
Veja como a planta livre possibilita diferentes configurações de plantas e
volumetrias espaciais.
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As categorias apresentadas nesta unidade demonstraram uma mudança espacial da

arquitetura: do espaço compartimentado, estático e simétrico proposto por Palladio, para o espaço
livre, dinâmico e assimétrico proposto por Le Corbusier. Ao longo da história e do advento dos
movimentos artísticos, tecnológicos e sociais, a arquitetura foi respondendo de forma espacial. O
lugar que é habitado pelo homem passa a se configurar de forma mais interativa, eliminando as
barreiras internas que pudessem comprometer a permeabilidade visual e social entre os espaços.
Esse ganho é evidente até os dias atuais, em que a arquitetura contemporânea também se pauta
por uma conexão e interação entre os espaços a fim de acentuar o seu caráter social.
Ainda que não tenhamos nos aprofundado a respeito dos estilos e movimentos que
resultaram nessas linguagens arquitetônicas expressas nas categorias, foi possível entender
o propósito de cada espacialidade e as convicções dos seus principais representantes: Andrea

Palladio, Frank Lloyd Wright, Gerrit Thomas Rietveld, Adolf Loos e Le Corbusier. Junto a eles,
poderiam ser acrescentados tantos outros.
Como fundamento final, entendemos que a planta é um elemento de ordem espacial e que
ela pode gerir a forma tanto externa quanto interna de um edifício. Para além disso, ela configura
o sistema de circulação, proporcionando um projeto com menos ou mais ritmo. É a relação
entre os espaços que irá construir o percurso arquitetônico. Do mesmo modo, ela determina
a permeabilidade visual entre os espaços, considerando as relações entre eles na proposição do
lugar habitado.
WWW.UNINGA.BR 74
ENSINO A DISTÂNCIA
REFERÊNCIAS
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