49-Book Manuscript-194-2-10-20200622 PDF

OBRAS DE
MARIA HELENA DA ROCHA PEREIRA
ESTUDOS
SOBRE LÍNGUA
E LITERATURA
PORTUGUESAS
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN

IMPRENSA DA UNIVERSIDADE DE COIMBRA
C o -E diç ão
Fundação Calouste Gulbenkian
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C o n ce ç ão gr á f ic a
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I n f o gr a f i a
Margarida Albino
pr é - f or m ataç ão
Catarina Arqueiro
r e v i s ão d o s a r t ig o s
Carlos A. Martins de Jesus
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ISBN
978-989-26-1878-4
ISBN D igi ta l
978 -989-26 -1879-1
doi
https://doi.org/10.14195/978-989-26-1879-1
d E p ó si t o lEga l
470099/20
PEREIRA, Maria Helena da Rocha, 1925-2017

Estudos sobre língua e literatura portuguesas.
– (Obras completas de Maria Helena da Rocha
Pereira ; 9)
ISBN 978-989-26-1878-4 (ed. impressa)
ISBN 978-989-26-1879-1 (ed. eletrónica)
CDU 821.134.3A/Z”15/20”.09(042)
© m a io 2020, I m pr e n s a da U n i v e r si da de de C oi m b r a
ESTUDOS
SOBRE LÍNGUA
E LITERATURA
PORTUGUESAS
(Página deixada propositadamente em branco)
NOTA AO PRESENTE VOLUME
Neste volume se reúnem vinte e oito estudos da autora, entre os muitos que
publicou sobre a temática geral da língua e literatura portuguesas. Porque não
foi possível localizá-la, ficou de fora a oração Os caminhos da harmonia de uma lín-
gua única, apresentada a convite da Academia Brasileira de Letras, que a autora
tinha planeado incluir entre os estudos que agora se publicam (vd. “Nota Prévia”
ao vol. I, pp. V-VI).
SUMÁRIO
I. LÍNGUA PORTUGUESA....................................................................................... 9
1. Elogios da Língua Portuguesa.......................................................................... 11
2. Breve história da ortografia da língua portuguesa....................................... 27
3. Para quê um acordo ortográfico?.................................................................... 33
4. Acordo ortográfico: uma questão premente.................................................. 37
II. LITERATURA PORTUGUESA.............................................................................. 41

1. Uma descrição poética da cidade de Lisboa................................................... 43
2. Um elogio setecentista da cidade do Porto..................................................... 51
3. Relendo o poeta Elpino Duriense..................................................................... 57
4. Vtile dulci nas Recreações Botânicas da Marquesa de Alorna........................... 79
5. As Recreações Botânicas da Marquesa de Alorna – Entre a Ciência e o Mito. 99
6. Notas sobre três sonetos de Bocage................................................................. 111
7. Ecos da Reforma Pombalina na poesia de setecentos.................................... 117
8. O Porto na obra de Ramalho Ortigão............................................................... 133
9. As imagens e os sons na lírica de Guerra Junqueiro...................................... 151
10. Entrevista............................................................................................................ 171
11. A estátua do Infante D. Pedro: de Rui de Pina a Manuel Alegre................... 181
12. «Sonetos do Obscuro Quê»................................................................................ 191
III. CAMONIANA VARIA........................................................................................... 197

1. Presenças femininas na época dos Descobrimentos..................................... 199
2. O «honesto estudo» de Camões........................................................................ 211
3. Sobre o texto da Ode ao Conde do Redondo.................................................... 215
4. A elegia III de Camões........................................................................................ 235
5. Nomes de Ninfas em Camões............................................................................ 243
6. Musas e Tágides n’ Os Lusíadas.......................................................................... 255
7. O mito de Orfeu e Eurídice em Camões........................................................... 269
8. O tema da metamorfose na poesia camoniana............................................... 281
9. A tempestade marítima de Os Lusíadas. Estudo comparativo....................... 299
10. Presenças da Antiguidade Clássica em Os Lusíadas........................................ 311
11. A transmissão manuscrita de Os Lusíadas. Alguns aspectos......................... 329
12. Um soneto a Camões.......................................................................................... 345
I. LÍNGUA PORTUGUESA
1. ELOGIOS DA LÍNGUA PORTUGUESA*
É em António Ferreira, todos o sabem, que principiam os elogios da Língua

Portuguesa. Numa época, portanto, em que o bilinguismo literário era não só cor-
rente, como praticado pela generalidade dos poetas, desde Gil Vicente a Camões,
destaca-se cedo o protesto deste doutor conimbricense (nascido, aliás, na capital),
que escreve uma longa carta em verso ao seu amigo Pedro de Andrade Caminha,
em que, depois de o situar entre os paladinos do Renascimento (“em ti quiseram
/ as Musas renovar a Antiguidade”), o adverte solenemente da obrigação em que
todo o escritor se encontra de cultivar, acima de tudo a própria língua1:
Do que antigamente mais pregaram

todos os que escreveram foi honrar
a própria língua, e nisso trabalharam.
Cada um andava pola mais ornar

com cópia, com sentenças, e com arte,
com que pudesse d’outras triunfar.
A exortação vai prosseguir com o apelo ao paradigma grego e latino, como era
de regra entre os quinhentistas, mas logo diversificado pelos grandes cultores de
Espanha, França, Itália. Curiosamente, nos tercetos seguintes a equação amor à
pátria – amor à língua vai alargar-se a povos bárbaros, de modo que “getas, ará-
bios, persas e caldeus” surgem ao lado de “gregos e romãos e toda a outra gente”.
Perpassa em seguida a noção, já tantas vezes apontada pelos estudiosos, da
urgência em exaltar os feitos lusitanos no Oriente, aqui sugerida através do
*
Publicado em Máthesis 15 (2006), 257-273.
1
Cartas I, 13-18. Nas citações dos Poemas Lusitanos seguimos a edição de T. F. Earle (Lisboa, Fun-
dação Calouste Gulbenkian, 2000).
12 ESTUDOS SOBRE LÍNGUA E LITERATURA PORTUGUESAS
adynaton que resultaria de um capitão dar ordens de comando aos seus homens
em língua estrangeira 2.
De novo a obrigação para com a terra-mãe vai afirmar-se nas suas duas ver-
tentes (v. 66):
ou seja com bom braço ou bom saber,
até se encaminhar para a famosa dicotomia que já vinha, também ela, da Anti-
guidade (lembre-se a insistência com que Cícero opunha arma e toga) e que atinge
o seu ponto mais alto nos versos 91-92:
ó quantos quanta mor fama ganharam

co’ a pena que outros com a espada!
A exortação adquire um tom mais veemente a partir do verso 104, até que
atinge a sua mais alta expressão no mais célebre dos tercetos do autor:
Floreça, fale, cante, ouça-se e viva

a portuguesa língua, e já, onde for,
senhora vá de si, soberba e altiva.
Os tercetos cometem a Andrade Caminha a missão de demonstrar a capacidade

do idioma nacional. Atente-se sobretudo neste passo (versos 130-132):
Mas tu farás que os que mal julgaram

e inda as estranhas línguas mais desejam,
confessem cedo ant’ela quanto erraram.
A mesma expressão de amor à língua pátria, agora transposta para a primeira

pessoa, encerra outro dos mais famosos poemas de António Ferreira, possivel-
mente composto pela mesma época 3, a Ode I do livro I. É aí que uma nova censura
aos que a não cultivam (“língua aos teus esquecida”) se conjuga com a modesta
renúncia a exceder os limites da lírica e, ao mesmo tempo, com a reafirmação do
seu empenho em ilustrar a língua materna (vv. 25-30)4:
2
A. Roïg, “António Ferreira et l’aventure lusitanienne d’outremer”, Arquivos do Centro Cultural
Português (1980) 577-607, faz a lista dos poetas a quem Ferreira sugeriu a celebração desses temas,
mostrando expressamente a insistência (cinco exemplos) para com Andrade Caminha (p. 602).
3
T. F. Earle, nos comentários à sua edição, propõe 1554 para terminus ante quem da composição
da carta, e 1557 para a da Ode.
4
Dois séculos mais tarde, Filinto Elísio far-se-á eco deste verso na sua “Carta a Brito”, v. 804:
Bom Ferreira, de nossa língua amigo!
1. ELOGIOS DA LÍNGUA PORTUGUESA 13
A mim pequena parte

cabe inda do alto lume
igual ao canto: o brando Amor só sigo,
levado do costume.
Mas inda em algũa parte
– Ah, Ferreira – dirão –, da língua amigo.
Seja-nos permitido chamar a atenção para a tonalidade mais subjectiva que V.

M. Aguiar e Silva encontrou no Soneto 31 do Livro II, também esse endereçado a
um poeta que não escrevia na língua nacional, e que, talvez por esse motivo, não
encontrava eco junto da sua amada (v. 11):
não é tua voz com tanto efeito ouvida.
Está aqui subjacente, como agudamente escreveu aquele Professor, “uma refle-
xão mais profunda, surpreendentemente moderna, acerca das relações expres-
sivas, comunicativas, cognitivas, podemos mesmo dizer ontológicas existentes
entre a língua materna e o mundo interior, subjectivo, vivencial, representado no
poema”5.
Este valor do uso do idioma pátrio como meio privilegiado da comunicação de
sentimentos profundos vai-nos aparecer, efectivamente, na contemporaneidade,
como veremos adiante.
Voltando ao nosso quinhentista, não podemos deixar de referir aquele, aliás
bem conhecido, terceto final da elegia em que Diogo Bernardes pranteia o seu
desaparecimento:
Verei com secos olhos seca a veia

que dando à pátria tantos versos raros,
um só nunca lhe deu em língua alheia?
Entretanto, vários indícios apontam para o que Maria Leonor Carvalhão Buescu
chamou “a polémica mais ou menos latente durante os séculos XVI e XVII entre
os decididos apologistas da língua nacional e os que reconheciam a superioridade
da castelhana como língua de maior circulação, expressividade e riqueza”6. A
questão está bem clara no Diálogo em Louvor da Nossa Linguagem, de João de Barros,
5
A citação é do estudo introdutório à edição fac-simile de 1598 dos Poemas Lusitanos (Braga,
Universidade do Minho, 2000), p. XI.
6
A citação é da p. XXXI da Introdução à sua edição de João de Barros, Gramática da Língua Portuguesa
(Lisboa, Faculdade de Letras, 1971), onde, por sua vez, remete para o prólogo de Eugénio Asensio, A
Comédia Eufrosina de Jorge Ferreira de Vasconcelos (Madrid, 1954), pp. XL-LII.
que, depois de comparar as qualidades das línguas italiana, francesa e espanhola

entre si, começa a enumerar os atributos da materna, a partir desta pergunta
retórica7:
Que se pode desejar na língua portuguesa que ela não tenha?
Qualidades semelhantes lhe aponta também Duarte Nunes de Leão, no seu

tratado Origem da Língua Portuguesa.
Proximidade do Latim, majestade, gravidade, “força para declarar, mover,
deleitar, exortar” são as principais características, que não andam longe das
que, no século seguinte, lhe assinalará como próprias aquele que é certamente
o mais famoso dos encómios da língua portuguesa: o que Rodrigues Lobo com-
pôs no Diálogo I de A Corte na Aldeia. Precisamente porque é muito conhecido
(e mais ainda a censura final ao desleixo com que a língua é tratada – “a tra-
zem mais remendada do que capa de pedinte”), não nos deteremos nela senão
para sublinhar os motivos da primazia que também aqui lhe é dada sobre as
outras:
Tem de todas as línguas a melhor: a pronunciação da Latina, a origem da

Grega, a familiaridade da Castelhana, a brandura da Francesa, a elegância
da Italiana.
Um estudioso das Línguas Clássicas dificilmente aceitaria comprovar a exactidão

do confronto com qualquer delas, mas não pode deixar de admirar o exercício de
estilo que brilha em todo este trecho. As observações à doçura da pronúncia e à
simplicidade da ortografia (“escreve-se da maneira que se lê e assim se fala”) é que
não condizem por completo com as de uma autora sua contemporânea, Bernarda
Ferreira de Lacerda, que, no começo do seu poema Hespaña Libertada, depois de
pedir desculpa a “mi patrio reyno Lusitano”, por escrever em castelhano, para
assim a sua musa “ser mais vulgar y conhecida”, prossegue com uma observação,
para nós preciosa sobre as dificuldades da pronúncia do português8:
Confieso de tu lengua que merece

Mejor lugar despues de la Latina,
Con que en muchas palabras se parece,
Y es como ella de toda historia dina.
7
P. 399 da edição citada na nota anterior.
8
Parte primeira, canto primeiro, est. 6. A citação tomamo-la de J. A. Segurado e Campos, ed.,
Gabriel Pereira de Castro, Ulisseia ou Lisboa Edificada (Lisboa, Fundação Calouste Gulbekian, 2004), vol.
II (Estudos Histórico-Literários), p. 311.
Empero el ser tan buena la escurece;

Y asi la estraña gente nunca atina
Con tu pronunciación y dulces modos.
Y la Hespañola es facil para todos.
Porém, na centúria seguinte, surgirá, como se sabe, e por muito tempo, uma
nova ameaça à pureza da língua, porquanto, à miragem castelhana se substituirá
aquilo a que Garrett 9 chamou a “galomania” e outros o “francesismo”.
A moda do francesismo está ridicularizada, como é do conhecimento geral,
num episódio do Hissope, mas é de Filinto Elísio que lhe vem o grande ataque,
principalmente na “Carta a Brito”, no “Arrazoado” e no “Debique”. Aí, as invecti-
vas contra os que adulteram a língua materna e os louvores aos que a cultivaram
sucedem-se revelando ao mesmo tempo a criatividade linguística e estilística do
autor. A “Carta a Brito”, a mais marcadamente didáctica, imagina, a certa altura,
um diálogo com Correia Garção, e noutro momento, põe em cena o Padre António
Vieira a falar com um peralta e com Ribeiro. Por sua vez, o “Debique” encena um
encontro com Quevedo e um Francelho-Mor, opondo “latiniparlas” a “galiciparlas”.
O “Arrazoado” forja, mediante um sufixo verbal frequentativo, uma caricatura
da situação presente (59-67):
Muitos que hoje escrevem franceseam.

Francesear agora é tão absurdo
Quanto o fora nos séculos latinos
Vandalear, falar suevo ou godo.
Francesear em língua portuguesa
Se atrevem quatro tolos vangloriosos
de uns laivos que puseram mal assentes
na face maternal que se envergonha.
Contudo, escreve o poeta mais adiante, não lhe seria difícil exprimir-se nessa
língua, ele que há tantos anos vive exilado e isolado em Paris (221-228):
Cuidam esses pataus que, se eu quisesse

como eles escrever afrancesado,
me faltariam posses? Eu, que vivo
há vinte anos e mais, entre franceses,
9
Bosquejo da História da Poesia e da Literatura Portuguesa, p. 496 do vol. I da edição de Lello e Irmão
(Porto 1966). Retomando expressões de Filinto, Garrett escreve ainda que “nos enxovalharam a língua
e a fama os tarelos, francelhos, galiciparlas e toda a caterva dos galómanos”. Da preponderância do
francês no século XIX, dá testemunho, entre outros, Eça de Queirós no seu artigo “O Francesismo”,
reimpresso na colectânea Últimas Páginas.
falando muito raro e ouvindo menos

português puro, falto de bons livros,
que a castigada frase me renovem,
que me acudam com termos esquecidos.
O remédio é apontado na conclusão da “Carta a Brito”, em palavras que os

reformadores da educação de hoje bem podiam meditar (1555-1558):
Aprendei, estudai; e os bons autores

sabereis ter em crédito e valia.
Eles a língua em seu primor criaram
eles no-la poliram…
Os poemas de Filinto, de que acabamos de ver exemplos, insistem mais na

defesa da língua e na exaltação dos autores paradigmáticos do Renascimento e
da Arcádia do que propriamente nos seus louvores. Esta última atitude vamos
encontrá-la num seu contemporâneo muito menos famoso como poeta, mas muito
mais influente na sociedade em que viveu10. Trata-se de António Ribeiro dos Santos,
de seu nome arcádico Elpino Duriense.
É principalmente em seis das suas epístolas que se exprimem as preocupações
com estes valores. Também este autor refere o francesismo, como, por exemplo,
na carta a Francisco José da Serra, “Sobre o desprezo em que muitos têm a Língua
Portuguesa preferindo-lhe as estranhas”, como se lê no subtítulo. Atente-se em
especial neste passo (7-17):
………………… Não falam

já nossos moços Português, só parlam
ou um dialecto informe nunca ouvido,
de Português e de Francês meado.
Assim se educam no Colégio os moços,
assim nos vêm de fora, parolando
mancebos viajantes que aprenderam
quatro termos da moda, vinte frases
do estrangeiro Romance mal trazidas.
Prolonguei um pouco a citação, porque também aqui a sua actualidade é

flagrante na medida em que o protesto visa os inconvenientes da prática, hoje
10
Sobre esta figura e a sua acção, veja-se em especial José Esteves Pereira, O Pensamento Político em
Portugal no Século XVIII. António Ribeiro dos Santos (Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1983).
tão apregoada, de começar a aprender uma segunda língua quando ainda não se
adquiriu um domínio razoável da própria.
Note-se porém, desde já, que Elpino Duriense tem uma noção clara da evolução
da língua (“ao tempo estão sujeitas as palavras, / umas se fazem velhas, outras
nascem”, como escrevera Correia Garção em clave horaciana)11, ao dedicar a Aléxis
uma epístola “Sobre a afectação dos que escrevem por linguagem velha”.
Mas mais importante é o relevo que Elpino confere ao paradigma (e aqui
novamente os nossos pedagogos actuais encontrarão matéria para reflectir). Duas
extensas Epístolas, ambas dirigidas a António Ferreira de Sampaio, e subordi-
nadas a uma epígrafe alógrafa tirada de António Ferreira a que de começo nos
referimos (“Floreça, fale, cante-se, ouça-se e viva / a Portuguesa Língua”) versam
“Sobre o estudo da Língua Portuguesa”, uma “pelo que respeita aos Prosadores”
e outra “pelo que respeita aos Poetas”. Ambas mencionam larga cópia de autores,
caracterizando-os muitas vezes com grande agudeza (é o caso de Fernão Mendes
Pinto – “As Viagens de Pinto / encantadoras / Heródoto de Lísia” I, 53-54 – e de
Frei Luís de Sousa – “O fácil Sousa, que a dicção volteia / e qual a mole cera, a move
e abranda, / e a faz flexível, onde quer que a leva”, I, 100-103). Mas não é menos
curioso observar o afloramento do jurista que era, acima de tudo, António Ribeiro
dos Santos, ao encetar os seus modelos de prosa pelas Ordenações Afonsinas. Não
faltam, de permeio, os elogios à riqueza, beleza, gravidade, melodia da Língua,
nem o topos, que já encontrámos noutros autores, da comparação com os idiomas
de outros povos (e atente-se em que já não são apenas referidos os românicos,
mas também os “Bretões” e os “Góticos Tudescos”)12; o tópico recorre na segunda
epístola, mas agora de forma mais limitada, porque se trata de comparar a sua
melodia “à língua Argiva” e “à Itálica”13. Aliás, nesta composição há todo um
proémio a exaltar as virtualidades da língua portuguesa, que culminam numa
quase divinização (II, 38-40):
Idioma sagrado d’altas Musas,

sobe longe da terra aos astros puros,
campeia pelo Olimpo, e fala aos Deuses.
Este movimento ascensional observa-se igualmente no epílogo da Epístola

anterior, mas desta vez com a vantagem de ligar, numa clara alusão, o passado
histórico da era dos navegadores ao maravilhoso pagão “do poema imortal que
as Musas amam” (I, 115-117):
11
Respectivamente, Sátiras II. 52-56 e Arte Poética 60-62.
12
“A António Ferreira de Sampaio”, I. 1-13.
13
“A António Ferreira de Sampaio”, II.20-21.
………………… ………………quanto
cabedal de expressões não volve a Língua,
costumada a falar ao mar, e aos ventos,
a falar c’os Tritões e co’ as Nereides,
co’os deuses todos no cerúlio império!
Especial interesse para o nosso ponto de vista tem a Epístola A Monsenhor

Ferreira, essa claramente definida como sendo “Em louvor da nossa Língua”. Não
porque os topoi usados sejam novos, mas porque encara o francesismo por um
ângulo diferente e decisivo, considerando “a tão valida / Francesa Língua que ora
voga tanto” como inferior à nossa. Mais ainda: tirando-lhe os termos eruditos,
provenientes do Grego e do Latim (23-28):
Em tudo o mais, se tu a bem comparas

co’a nossa natural, é frouxa e estreita.
Não tem força de termos majestosos,
não tem vozes esdrúxulas dactílicas,
não tem ricos vocábulos compostos,
que épica trompa belicosa entoe.
A novidade aqui, em relação aos textos anteriores, reside em ter acrescentado

ao inventário uma diferença inquestionável de ordem fónica: a ausência de pro-
paroxítonas.
Este alargamento ao campo da fonética, se bem que não inédito, será precisa-
mente um dos factores de maior interesse do poema que nos falta considerar: a
Carta a Agostinho José da Costa Macedo, “Sobre a harmonia mecânica da Língua
Portuguesa”.
Embora não muito mais extensa (52 versos) e retomando, mais uma vez, o
motivo da comparação com outros idiomas, ela contém dados importantes sobre
a pronúncia coeva, que vêm juntar-se aos fornecidos pelas gramáticas e ortogra-
fias dos séculos XVI a XVIII, sem esquecer os que figuram na Carta I do Verdadeiro
Método de Estudar.
Ora pela positiva, ora pela negativa, Elpino Duriense vai enumerando as quali-
dades fónicas que exornam a Língua Portuguesa: proporcionalidade entre vogais
e consoantes (ao contrário do “rude encontro / de muitas consoantes mal unidas”
das Línguas Germânicas); ausência do “cigano cecear travado” e dos “ríspidos
sonidos na garganta / do Andaluz e Arábico mourisco” (que serão certamente
as sibilantes) e ainda “as vozes sibilando com os hórridos silvos insulares / dos
cerúleos Britanos, que te espantam”, os quais devem corresponder à sibilante
interdental característica do Inglês.
Outros dados se contêm neste Louvor, mas limitar-nos-emos a realçar aquele

que nos parece de maior interesse, o dos vv. 16-18:
Sem muitos sons nasais, que desagradam,

sem tantos mudos és que a França aumenta,
sem tantos us sonidos que ensurdecem.
Trata-se da discutida questão do cerramento do e e do o átonos, fenómeno “dos

mais importantes, mas também dos mais obscuros do Português”, como escreveu
Paul Teyssier na sua História da Língua Portuguesa14. Diversas teorias foram já formu-
ladas para tentar datar a ocorrência desta característica alteração. Cingimo-nos
à de J. G. Herculano de Carvalho15, que, depois de ter examinado os numerosos
gramáticos e ortógrafos dos séculos XVI-XVIII – embora sem esquecer que eles
partiam da representação ortográfica para a realidade –, adverte que só os de
Fernão de Oliveira (1530) e, no século XVIII, os de D. Luís Caetano de Lima e de
Verney podem contribuir para nos esclarecer. A conclusão seria que os grafemas
átonos <e> e <o> representavam, nos meados do século XVIII [i] e [u] em sílaba
final, ao passo que, em posição pretónica, correspondiam a [e] e [o] fechados e
ainda a [ə] e [u] – evolução que diverge da brasileira.
Pela nossa parte, apenas podemos recordar que os dados biográficos de Elpino
Duriense apontam para o seu contacto com grande diversidade de pronúncias.
Nascido no Porto em 1745, aí passa a sua infância até aos doze anos, idade em que
acompanha os pais para o Brasil, onde faz os preparatórios (Latim, Grego, Retórica,
Filosofia), até aos dezassete anos; segue então para Coimbra, em cuja Universidade
obtém os graus académicos até ascender a lente em Direito Canónico e se mantém,
salvo num período de afastamento para o Porto, até que se fixa na corte em 1790,
para outras funções; e em Lisboa permanece até ao seu falecimento em 1818.
O volume de Poesias onde figura a epístola que nos ocupa, o terceiro, fora publicado
no ano anterior, completando assim a série de três, iniciada em 1812. Por outro lado,
nenhum poema seu traz data, embora se possa notar que alguns são localizáveis
no tempo, devido aos acontecimentos que os motivaram16, e que, por outro lado,
já no primeiro tomo as epístolas às Musas pressupunham uma idade avançada17.
14
Citamos pela versão portuguesa de Celso Cunha (Lisboa, Sá da Costa Editora, 1982), p. 56. Na
nota 41 (pp. 105-106) encontra-se a bibliografia fundamental deste assunto.
15
“Nota sobre o vocalismo antigo português: valor dos grafemas e e o em sílabas átonas”, Revista
Portuguesa de Filologia 12 (1962) 12-73 = Estudos Linguísticos (Coimbra, Atlântida Editora, 1969), vol. II,
pp. 75-103. Agradecemos também à Doutora Maria José de Moura Santos alguns esclarecimentos
sobre esta matéria.
16
Como o poema “A D. Francisco Rafael de Castro nomeado Reformador Reitor da Universidade
(Poesias I, pp. 3-7), que o reporta a 1786.
17
“O Autor às suas Musas” (Poesias I, pp. 247-249, 265, 269).
Uma vez que nenhum destes dados se pode considerar decisivo (compare-se
com o caso de Verney, que, nascido em Lisboa de pais franceses e habitando em
Roma desde os vinte e seis anos, durante a maior parte da sua vida, não perdeu a
capacidade de observar que os nacionais “pronunciam mal muitas letras no meio,
mas principalmente no fim das dicções”, nem de distinguir pronúncias dialec-
tais e de colocar a norma ortoépica na pronúncia da Estremadura)18; voltando ao
testemunho da epístola de Elpino Duriense, apenas poderemos, por conseguinte,
observar que ele torna possível supor que a redução de e e o pretónicas tenha
ocorrido só nos começos do século XIX.
É ocasião de perguntarmos qual o sentir dos poetas portugueses da contem-
poraneidade perante a sua própria língua. Propomos quatro exemplos para aná-
lise: Fernando Pessoa, Alberto de Lacerda, Jorge de Sena e Rui Knopfli, todos eles
marcados pelo factor comum do bilinguismo, ou porque fossem educados num
país de língua e tradição cultural anglo-saxónica (caso do primeiro e, em parte,
do último19) ou porque nele se estabeleceram por um longo período da sua vida
(caso dos três outros). Veremos que a língua materna se vai agora tornar sobretudo
num factor de identidade espiritual, cultural, e não político nem social.
É assim que o semi-heterónimo Bernardo Soares – aquele que proclamava ter
como livros de cabeceira a Retórica do P.e Figueiredo e as Reflexões sobre a Língua
Portuguesa de Cândido Lusitano – é assim, dizíamos, que ele afirmava, em frase
muitas vezes repetida, que citamos sem a retirar do contexto:
Não tenho sentimento nenhum político ou social. Tenho, porém, um

sentido, um alto sentido patriótico. Minha pátria é a língua portuguesa.
Nada me pesaria que invadissem ou tomassem Portugal, desde que não
me incomodassem pessoalmente. Mas odeio, com ódio verdadeiro, com
o único ódio que sinto, não quem escreve mal português, nem quem não
sabe sintaxe, nem quem escreve em ortografia simplificada, mas a página
mal escrita, como pessoa própria, a sintaxe errada, como gente em que se
bate, a ortografia sem ípsilon, como o escarro directo que me enoja inde-
pendentemente de quem o cuspisse.
O Livro do Desassossego, a que pertence o paradoxal fragmento, só veio a ser

publicado em 1982, por Jacinto do Prado Coelho20, mas o texto em causa é um dos
18
Respectivamente, pp. 105-106, 71-72, 45, da edição de António Salgado Júnior na Colecção
Clássicos Sá da Costa (Lisboa, vol. I, 1949).
19
É o próprio poeta que, em “Explicação Necessária”, que serve de prefácio a Memória Consentida
(Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1982), p. 391, se refere a “um período em que fui vaga-
mente estudante em Johannesburg”.
20
Lisboa, Ática, 2 vols. O fragmento encontra-se no vol. I, p. 17.
raros que já haviam sido impressos, neste caso específico numa revista saída em
193121. Assim se compreende que muito antes daquela data a frase central tenha
emigrado para outros poetas, como em breve veremos.
Antes disso, porém, vale a pena atentarmos nalgumas afirmações, estas con-
tidas no livro do ortónimo, publicado por Luísa Medeiros sob o título genérico de
A Língua Portuguesa22. É na segunda parte, intitulada “Defesa e Ilustração da Língua
Portuguesa”, que se encontra esta curiosa história 23:
Um amigo meu, inglês, perguntou-me uma vez porque não traduzia eu

para inglês certo livro português. Pensei, na minha inocência, que, tendo
vivido muitos anos em Portugal, e falando português fluentemente, ele o
tivesse lido e pensado que esse livro interessasse aos leitores ingleses. Para
surpresa minha (hoje já não a teria) ele respondeu que achava que o livro
devia ser interessante e que gostaria de o ler. Contudo, ele podia lê-lo tão
facilmente quanto lê um jornal português, pois o livro não está escrito
em português antigo e não contém dialectos (nem podia conter, porque
em Portugal não existem dialectos). Porquê tudo isto? Porque Portugal é o
seu escritório, não é a sua pátria, embora aí viva, e tão depressa pensaria
ler um livro português por prazer, como mergulhar, por deleite, na leitura
do livro da razão.
Na mesma linha de pensamento, dirá, mais adiante24:
O conflito dos idiomas estabelece-se, hoje, quanto à universalidade

possível, somente entre duas línguas – o inglês e o francês. Nenhuma outra
pode aspirar a uma primazia de segunda língua nos bilingues. As vantagens
estão todas do lado da Inglaterra...
Estes textos não estão datados, mas a sua incidência em torno da Reforma
Ortográfica de 1911 e do Acordo Ortográfico de 1931 permite atribuir-lhes um
terminus post quem.
O célebre dito de Bernardo Soares vai ecoar em dois poetas da segunda metade
do século: Jorge de Sena (“Em Creta com o Minotauro”) e o moçambicano Rui
Knopfli (“Pátria”).
21
Descobrimento. Revista de Cultura 3 (1931), 409-410.
22
Lisboa, Assírio e Alvim, 1997.
23
A Língua Portuguesa, p. 109 (texto bilingue, de que citamos a versão portuguesa).
24
Ibidem, p. 145. Mais adiante, p. 151, em texto também bilingue, pode ler-se: “Para o que quere-
mos aprender leremos inglês; para o que queremos sentir, português. Para o que queremos ensinar,
falaremos inglês; português para o que queremos dizer”.
“Em Creta com o Minotauro” é precisamente um dos poemas mais difundidos

de Jorge de Sena e, em especial, o começo da primeira estrofe25:
Nascido em Portugal, de pais portugueses,

e pai de brasileiros no Brasil,
serei talvez norte-americano quando lá estiver.
Coleccionarei nacionalidades como camisas se despem,
se usam e se deitam fora, com todo o respeito
necessário à roupa que se veste e que prestou serviço:
eu sou eu mesmo a minha pátria. A pátria
de que escrevo é a língua em que por acaso de gerações
nasci.
Em A Poesia de Jorge de Sena: Testemunho, Metamorfose, Peregrinação26, Jorge Fazenda

Lourenço, depois de precisar que só os três primeiros versos são autobiográfi-
cos, observa, com extrema agudeza: “Com efeito, o que é notável no movimento
semântico deste poema é a subtil transição do plano autobiográfico para o plano
simbólico, passagem esta simbolizada pelo despojamento representado nos versos
4-6”. Reconhecendo a evidência do modelo pessoano, o ensaísta prossegue identi-
ficando “esta pátria do v. 9 com a pátria da poesia”, “ou, num sentido mais amplo”,
a literatura portuguesa, hipótese que apoia num passo de uma carta a Mécia de
Sena de 13-15 de Setembro de 1971: “Portugal definitivamente não me interessa
(a minha pátria é a literatura portuguesa)”. Apenas poderemos objectar que,
cinco anos depois, em poema ironicamente intitulado “Noções de Linguística”27,
o autor parece exprimir uma certa decepção, quando, partindo de uma cena
doméstica, nega furiosamente a tradicional concepção de perenidade de uma
língua:
Ouço os meus filhos a falar inglês

entre eles. Não os mais pequenos só
mas os maiores também e conversando
com os mais pequenos. Não nasceram cá,
todos cresceram tendo nos ouvidos
o português. Mas em inglês conversam,
25
Pertencente a Peregrinatio ad Loca Infecta (Lisboa, 1969) figura actualmente em Poesia – III (Lis-
boa, Edições 70, 1989), pp. 74-75.
26
Paris, Centro Cultural Calouste Gulbenkian, 1998. As citações que se seguem provêm de pp.
112-113. Para outra interpretação, vd. Helder Macedo, “De amor e de poesia e de ter pátria” in Gilda
Santos (org.), Jorge de Sena em Rotas Estrangeiradas (Lisboa, Edições Cosmos, 1999), pp. 136-137.
27
Proveniente de Exorcismos e também incluído em Poesia – III, p. 145.
não apenas serão americanos: dissolveram-se,

dissolveram-se num país que não é deles.
Venham falar-me dos mistérios da poesia,
das tradições de uma linguagem, de uma raça,
daquilo que se não diz com menos que a experiência
de um povo e de uma língua. Bestas!
Também Hélder Macedo aproxima estes dois poemas28, concluindo, em relação

a este último, que, embora seja também “um poema de diáspora (…) adquire uma
mais ampla significação nacional que aliás é tanto mais alarmante quanto resulta
da experiência individual de quem sabia que não há outra pátria além da língua
em que por acaso de gerações nascemos”.
A célebre afirmação de Fernando Pessoa-Bernardo Soares, vai reaparecer nou-
tro grande contemporâneo, desta vez, Rui Knopfli, discípulo confessado, aliás, do
poeta dos heterónimos, que de si mesmo diz29:
Sigo da margem
o rio dos teus versos
Alguma vez todos os poetas
se encontram contigo.
Tal presença avista-se no que é talvez o mais impressionante livro do autor,

O Escriba Acocorado, aquele em que avulta a iminência de uma catástrofe dilacerante
e de uma dolorosa opção existencial nos anos, cruciais para o seu país, de 1971 a
1977, sobre um fundo cultural que parte da Ilíada, conforme já procurámos evi-
denciar noutro lugar30 e como, aliás, o próprio poeta revela nas “Notas ao texto”
com que termina o volume31. É aí, efectivamente, que ele adverte, a propósito do
verso final do poema “Pátria”32
……………………………………… legado
de palavras, pátria, é só a língua em que me digo
28
No ensaio citado na nota 26, pp. 138-139.
29
“Pessoa Revisited”, Memória Consentida (Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1982), p. 90.
30
Portugal e a Herança Clássica e Outros Textos (Porto, Edições Asa, 2003), pp. 171-180. Também Luís
de Sousa Rebelo chama a atenção para estas intertextualidades, no prefácio a Memória Consentida,
pp. 17-21.
31
Memória Consentida, p. 387.
32
de que “é menos, embora também, uma alusão ao conhecido aforismo de Pessoa

do que ao Sena, tomando o seu café com o Minotauro em Creta”33.
É ocasião de lembrar como a interiorização do significado vivencial do uso de
uma língua com um passado afeiçoado por séculos regressa nestes poetas num
contexto bem diferente do do soneto de António Ferreira que mencionámos no
princípio destas considerações.
Outro poeta moçambicano que, como este, optou por viver em Inglaterra,
Alberto de Lacerda, parece divergir dele, quando, no poema “Londres reencon-
trada – 1963”, transfere para esse país o seu sentimento de pertença, e o faz, de
mais a mais, em termos camonianos, ao terminar34:
Esta terra
paraíso da humana dignidade
é a ditosa pátria minha amada
enquanto a outra
disser à luz ao amor à liberdade
que não
Dependente de um contexto político bem concreto, necessário se torna reco-

nhecer que ele não se enquadra no âmbito que nos propusemos delimitar. Esse
lugar pertence a uma outra composição sua com o título “A Língua Portuguesa”,
em que reaparecem, com belas metáforas vindas de todos os quadrantes, oxímoros
resplandecentes e um ritmo trepidante, quase todos os topoi que temos encontrado
até agora 35. Permitam-me que a recorde na íntegra:
Esta língua que eu amo

com seu bárbaro lanho
seu mel
seu helénico sal
e azeitona
esta limpidez
que se nimba
de surda
quanta vez
esta maravilha
33
34
Oferenda I (Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1984), p. 413.
35
Oferenda I, pp. 316-317. O poema faz parte de Exílio, mas, contrariamente ao que sucede com
a maioria dos que pertencem a essa colectânea, não está datado. É, no entanto, provável que, como
outros, tenha sido composto entre 1961 e 1962.
assassinadíssima
por quase todos que a falam
este requebro
esta ânfora
cantante
esta máscula espada
graciosíssima
capaz de brandir os caminhos todos
de todos os ases
de todas as danças
esta voz
esta língua
soberba
capaz de todas as cores
todos os riscos
de expressão
(e ganha sempre a partida)
esta língua portuguesa
capaz de tudo
como uma mulher realmente
apaixonada
esta língua
é minha Índia constante
minha núpcia ininterrupta
meu amor para sempre
minha libertinagem
minha eterna
virgindade
Encerramos assim esta avaliação de quatro séculos a poetas portugueses de

formação e sensibilidades bem diferenciadas. Não foi uma análise exaustiva 36.
Esperamos, no entanto, que tenha sido suficiente para demonstrar como, no
circunstancialismo ondulante da História e na vastidão da diáspora por quatro
continentes, o valor aglutinante da comunidade de uma expressão verbal rica e
variada pode manter-se e perpetuar-se.
36
Podem ver-se mais exemplos (que incluem também escritores brasileiros) na antologia orga-
nizada por Agostinho de Campos, Paladinos da Linguagem (Lisboa, Bertrand, 1920-1926), 3 volumes.
2. BREVE HISTÓRIA DA ORTOGR AFIA
DA LÍNGUA PORTUGUESA*
Somente no século XVI se publicaram os primeiros livros de gramática e de

ortografia da língua portuguesa, nos quais se procuraram definir regras e uni-
formizar a escrita. E assim surgiram, respetivamente, os tratados de Fernão de
Oliveira (1536) e de João de Barros (1540); e os de Pêro de Magalhães de Gândavo
(1574) e de Duarte Nunes de Leão (1576). Os dois primeiros discutem já questões
fundamentais, como a noção de que a quantidade vocálica, própria do Latim, foi
substituída pela da qualidade, o que teve como consequência a necessidade de
representar os respetivos graus de abertura. Outras novidades foram a abolição do
k (embora com a manutenção do j) e a distinção entre i e u semivogais e consoantes.
Para além da referida necessidade de distinguir as vogais a, e e o com grafemas
a que chamavam «grande» e «pequeno», uma proposta surge pela primeira vez em
João de Barros, que, embora com outra designação, será retomada até ao presente:
a de abolir as «consoantes oçiosas», porquanto, escreve ele, «a primeira e prin-
cipal regra da nossa ortografia e escrever todalas dições com tantas leteras com
quantas a[s] pronũçiamos, sem põer consoantes oçiosas, como vemos na escritura
italiana e françesa».1 Note-se que apenas o último capítulo da sua Grammatica da
Língua Portuguesa é dedicado à ortografia.
Também vale a pena salientar que Duarte Nunes Leão, que diverge em muito
dos seus antecessores, defende a manutenção do k, «que os latinos trouxeram ao
seu alfabeto sem necessidade, porque tem o seu c, que responde a ele». É que, diz
mais adiante, «porque não façamos diferença do nosso alfabeto ao latino, a dei-
xamos na posse e lugar que tinha, e para que os nossos a não estranhem, quando
vierem a aprender as letras latinas». Ora, no Acordo Ortográfico de 1990, não só
*
Introdução histórica e lexicológica ao Vocabulário Ortográfico Atualizado da Língua Portuguesa.
Lisboa, Academia das Ciências (1992), XXI-XXVI.
1
Também vale a pena lembrar a atualidade da frase com que Fernão de Oliveira termina o capí-
tulo XI da sua Gramática: «Sigamos uma certa regra de escrever, e a mais fácil.»
estas letras, como w e y, tomaram lugar no alfabeto por uma razão semelhante:
a necessidade de saber localizá-las no dicionário em antropónimos, topónimos,
siglas e unidades de medida de curso internacional, necessidade essa que, aliás,
se estende ao aprendizado de outras línguas modernas.
Seguem-se, no século XVII, Álvaro Ferreira de Vera (1631), Bento Pereira (1666)
e João Franco Barreto (1671). Este último, que é um grande crítico das regras de
Duarte Nunes Leão, ainda «é dos teóricos que, em seu século, mais aproxima a
relação grafema-fonema em sua própria escrita» e «vai procedendo à simplificação
dos grupos consonantais imperfeitos que os eruditos teimariam em recuperar,
as dilações vocálicas, as dissimilações e as assimilações usuais, muitas das quais
retornariam à escrita pelas mãos dos humanistas conservadores»2.
No decurso do século XVIII, outros tratados procuram novas soluções, criti-
cando frequentemente os dos seus antecessores, como o de D. Luís Caetano de Lima
(1736), precedido em dois anos pelo de Madureira Feijó. Este último, apoiado nos
vocabulários latino-portugueses de Bento Pereira e de Rafael Bluteau, conhece
uma grande divulgação, ao ponto de ser editado pela sexta vez em 1802.
É, porém, nos meados do século XVIII (1745) que se publica o Verdadeiro Método
de Estudar, de Luís António Verney. Na parte relativa à ortografia, tem a vantagem
de proclamar a necessidade de simplificação do método de escrita mas, por outro
lado, propõe, como observou Martins Araújo, «uma desastrada regra generali-
zadora de ligação dos vocábulos clíticos e vocábulos principais, tão inexequível
que ele próprio se deu conta disso, e ao fim daquela, a invalida». Ainda no mesmo
século, outras tentativas se sucedem, como a de Frei Luís do Monte Carmelo
(1767), que procuram, sem grande êxito, a simplificação da ortografia. As que
atravessam o século XIX estão consignadas sobretudo no importante estudo, de
Ivo de Castro e Isabel Leiria, «As reformas ortográficas: do romantismo à actuali-
dade»3.
É a partir do último quartel desse século que se acentua cada vez mais a ten-
dência para regularizar e simplificar a escrita. Herculano de Carvalho, de quem
tomamos as citações que se seguem, enumera os precedentes que irão conduzir
à mais notável das reformas, a de 1911: a elaboração das bases de uma ortografia
«em sentido sónico», por uma comissão de que José Barbosa é, a partir de 1985,
o impulsionador e relator. O projeto é apresentado três anos depois à Academia
2
As citações são de A. Martins de Araújo, «Breve notícia da ortografia portuguesa», in Miscelâ-
nea de Estudos Lingüísticos, Filológicos e Literários. ln Memoriam Celso Cunha. Rio de Janeiro: Nova Fron-
teira, 1995, pp. 431-448. Sobre todas estas questões, veja-se também o artigo de J. G. Herculano de
Carvalho na Enciclopédia Verbo, s.v. «Ortografia», e ainda as introduções de Maria Leonor Carvalhão
Buescu às suas edições de Fernão de Oliveira (1975), João de Barros (1971) e Duarte Nunes de Leão
(1983).
3
ln Ivo de Castro, Inês Duarte e Isabel Letria, org., A Demanda Ortográfica Portuguesa. Edições João
Sá da Costa, 1987, pp. 204-218.
2. BREVE HISTÓRIA DA ORTOGRAFIA DA LÍNGUA PORTUGUESA 29
das Ciências «que lhe não deu seguimento»; depois, novas bases são traçadas por
Gonçalves Viana, em colaboração com G. de Vasconcelos Abreu, «que procuram
conciliar os princípios da simplificação e da unificação com respeito pelos hábitos
tradicionais cientificamente fundamentados na história da linguística». Porém,
só 15 anos depois têm acesso à Academia, onde são recebidas com «desinteresse
quase geral».
Até que, em 1911, o ministro do Interior, António José de Almeida, decide
nomear uma comissão encarregada de estudar a reforma proposta, para a qual
designa o próprio Gonçalves Viana e outros notáveis especialistas, entre os quais
Adolfo Coelho, Carolina Michaëlis, Leite de Vasconcelos, Cândido de Figueiredo.
Em 1 de setembro desse mesmo ano, um decreto do governo da I República ofi-
cializa aquela que ficou justamente conhecida por a reforma de Gonçalves Viana.
A esse mesmo filólogo se devem o Vocabulário ortográfico e ortoépico da língua por-
tuguesa (1909), seguido do Vocabulário ortográfico e remissivo da língua portuguesa
(1912), com umas 90 000 palavras, número que em edições posteriores foi suces-
sivamente sendo aumentado. Quanto ao período de adaptação, foi de apenas
três anos.
Embora tenha encontrado alguma resistência, ela dissolveu-se no clima
de entusiasmo criado pelo advento do nosso regime. O grande erro consistiu,
porém, conforme já tem sido afirmado, em não se ter efetuado um acordo com
o Brasil, precisamente o país que já então estipulava, no artigo 3.º da sua Cons-
tituição, que «a Língua Portuguesa é idioma oficial da República Federativa do
Brasil».
No entanto, desse lado do Atlântico, já em 1907 Medeiros e Albuquerque apre-
sentava à Academia Brasileira de Letras uma proposta de reforma ortográfica
que, aliás, conheceu forte oposição. Sem que nada ficasse consolidado, foi preciso
aguardar até 1931 para as duas Academias, a lusitana e a brasileira, efetuarem um
primeiro acordo, porém só ratificado em 1933, e mesmo assim sem consequências
práticas.
Em 1943, os dois países assinaram uma convenção ortográfica que não pro-
duziu, no entanto, o efeito desejado. O mesmo sucedeu quando, dois anos depois,
se efetuou um novo encontro, também em Lisboa, entre as Academias dos dois
países, em que tiveram papel fundamental, do lado português, Rebelo Gonçalves
e, do brasileiro, Sá Nunes. Outras tentativas, de um e de outro lado, foram sendo
feitas. Mas as pequenas alterações propostas em 1973 não foram aprovadas pelo
Brasil e as tentativas de entendimento em 1975 tiveram contra si a turbulência
política no nosso país.
Façamos aqui parênteses para lembrar a declaração conjunta de 14 professores
brasileiros e portugueses, entre os quais se contavam muitos dos maiores filólo-
gos de então, elaborada por ocasião do I Simpósio Luso-Brasileiro sobre Língua
Portuguesa Contemporânea, realizado na Universidade de Coimbra, em 1967. Aí
se lê, no respetivo «Preâmbulo», a seguinte declaração, que em nada perdeu atua-

lidade:
Os inconvenientes que resultam da diversidade ortográfica entre o Brasil

e Portugal são demasiado evidentes para que seja necessário mencioná-los
ou sequer acentuá-los de novo. Pode e deve pois considerar-se indispen-
sável e urgente que se chegue a um verdadeiro e eficaz acordo sobre tal
matéria, ainda que para isso haja que sacrificar preconceitos e hábitos há
muito adquiridos, os quais poderão causar uma inicial e compreensível
estranheza perante uma ou outra das medidas a adoptar. Além da extrema
conveniência de ordem prática, deve pesar-se nesta decisão que, sendo a
grafia secundária em relação à oralidade e representação meramente con-
vencional desta, não é mais nem menos científica uma grafia simplificada,
em que se renuncia a certos hábitos gráficos apoiados numa tradição mais
ou menos longa, do que uma ortografia dita etimológica, a qual, além disso,
para o ser efectiva e coerentemente, exigiria o regresso puro e simples a
outros hábitos há muito abandonados.
Voltando à sequência cronológica dos acontecimentos, saliente-se que só em

1986 se reuniram pela primeira vez no Rio de Janeiro, não só delegação da Aca-
demia Brasileira de Letras e da Academia das Ciências de Lisboa, como também
representantes dos cinco países africanos lusófonos que entretanto se haviam
tornado independentes. A mesma composição se verificou quando, em 1990, se
realizou nova reunião em Lisboa, na qual se efetuaram diversas alterações ao
texto anterior. Esse documento foi ratificado pela Assembleia da República, em 4
de junho de 1991, e promulgado pelo Presidente da República Mário Soares através
do Decreto n.º 43/91, de 23 de agosto.
Da oposição manifestada, por vezes em termos ofensivos, sobretudo por parte
de não especialistas, bem como do apoio expresso por alguns grandes filólogos,
não cumpre falar aqui. Deve, sim, acentuar-se a importância cada vez maior da
uniformização ortográfica, mesmo sob o ponto de vista internacional, à medida
que o acesso aos grandes organismos, como a ONU, requer o uso do mesmo sistema
de escrita para uma só língua.
Entretanto, em 17 de julho de 1998, o Protocolo Modificativo ao Acordo Orto-
gráfico da Língua Portuguesa determinou que ele entrará em vigor «após depo-
sitados os instrumentos de ratificação de todos os Estados junto do governo da
República Portuguesa». Essa disposição será alterada por ocasião da V Conferência
dos Chefes de Estado e de Governo da Comunidade dos Países de Língua Portuguesa
(CPLP), realizada em São Tomé, onde é assinado o Acordo do Segundo Protocolo
Modificativo ao Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa, o qual determina que
«[o] Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa entrará em vigor com o terceiro
2. BREVE HISTÓRIA DA ORTOGRAFIA DA LÍNGUA PORTUGUESA 31
depósito do instrumento de ratificação junto da República Portuguesa», e ainda

que «o presente Acordo estará aberto à adesão da República Democrática de Timor-
-Leste». Por último, pelo Decreto n.º 6583, de 29 de setembro de 2008, o Presidente
da República Federativa do Brasil promulga, no seu país, o Acordo Ortográfico de
1990, de modo a produzir efeitos a partir de 1 de janeiro de 2009, com um período
de transição de três anos.
No dia 14 de abril seguinte, realizou-se na Academia das Ciências de Lisboa uma
sessão solene para entrega, por parte do presidente da Comissão de Lexicografia
da Academia Brasileira de Letras, Eduardo Portela, e do relator, Evanildo Bechara,
do novo Vocabulário Ortográfico da Língua Portuguesa, que acabavam de editar.
Ao publicar esta versão atualizada do Vocabulário Ortográfico Resumido da Língua
Portuguesa, a Academia das Ciências de Lisboa dá cumprimento à parte que lhe
cabe nesta missão unificadora, tanto quanto possível – apenas 1,5 % do vocabulá-
rio usual no nosso país e 0,5 % no brasileiro é afetado –, do uso da escrita comum
a um número total de falantes dos oito países lusófonos que é, como se sabe, de
cerca de duzentos milhões.
3. PAR A QUÊ UM ACORDO ORTOGR ÁFICO? *1
O uso da escrita é, como todos sabem, um facto suficientemente importante

para marcar a linha de divisão entre pré-história e história, e continua a sê-lo,
mesmo em tempos, como o nosso, em que os grandes meios de comunicação social
tendem a privilegiar de novo a oralidade. A escrita pode ter mesmo um poder
unificador, como é o caso dos caracteres chineses, em que as diversas línguas de
um imenso e superpovoado país decifram um sentido comum.
Bem diferentemente dessa, a escrita alfabética, em uso na cultura ociden-
tal desde que os Gregos adaptaram para uso próprio os caracteres fenícios
(o que terá ocorrido provavelmente nos meados do século VIII a.C.), procura
reproduzir fonemas, segundo um sistema de convenções que tende para –
mas nunca o consegue inteiramente – registar a pronúncia exacta de cada
um. Quer isto dizer que ortografia no sentido rigorosamente etimológico do
termo não existe. Existe, sim, no sentido de um conjunto de regras adaptadas
para permitir apenas uma pequena margem de erro na leitura correcta de um
texto numa determinada língua (dos chamados alfabetos fonéticos, que ser-
viriam para grafar qualquer idioma, nenhum é perfeito, como geralmente se
reconhece).
Esse conjunto de regras está, por vezes, muito próximo de satisfazer o desiderato
para que foi elaborado. É o caso de alguma das línguas românicas, designadamente
o italiano, o espanhol e o português. Não é, por exemplo, o do francês, onde uma
reforma ortográfica que tentasse aproximar a grafia da realidade fonética teria
de ser tão radical que resultaria no aniquilamento de milhões de volumes. Cer-
tamente por este motivo, essa necessidade preconiza-se há dezenas de anos, mas
continua a ser adiada.
*1
Publicado em Diário de Notícias. Lisboa (16 de Abril de 1989), 21.
O exemplo dos outros
De resto, a grande preocupação da França do após-guerra, no domínio da lín-

gua, tem sido reforçar, ante a crescente expansão da anglofonia, a sua presença
no mundo, e, de qualquer modo, apertar, por essa via, os elos de ligação com os
países que também têm o francês como idioma oficial. É significativo que a entrada
na língua do composto francophone venha datada nos dicionários de 1949 e que
francophonie, tema de encontros celebrados nos últimos anos, seja ainda mais
recente. Pela manutenção da unidade desse imenso domínio vela uma política
cultural inegavelmente esclarecida e a existência de magníficos instrumentos de
trabalho, em que a Academia Francesa tem papel preponderante.
Na área, não menos considerável, da hispanidad, um entendimento já antigo
entre as Academias de vários países latino-americanos e a de Madrid tem permi-
tido preservar a unidade da grafia nas tão extensas e diversificadas regiões onde
se pode ouvir «clara a língua de Castela».
Diferente tem sido o procedimento nos países que têm por língua oficial o
português, não obstante o consabido facto de um deles contar entre os maiores
do mundo e de a totalidade dos falantes desse conjunto se encaminhar para
os duzentos milhões. Não obstante também a gloriosa realidade de muitos dos
melhores cultores, quer em prosa quer em verso, da «última flor do Lácio, inculta
e bela», serem naturais de além-Atlântico, e de outro tanto se passar com alguns
dos seus mais notáveis estudiosos (lembrem-se apenas, e para só falar dos mais
antigos, Said Ali nos domínios da sintaxe e Morais nos da lexicografia). Mas foi
preciso esperar até 1984 para que, da colaboração de dois eminentes linguistas,
um de Portugal, Lindley Cintra, e outro do Brasil, Celso Cunha, saísse a Nova
Gramática do Português Contemporâneo, que dá idênticos foros de cidadania às duas
grandes variantes, a europeia e a americana, visando «mostrar a superior unidade
da língua portuguesa dentro da sua natural diversidade».
Vem a recordação destes factos a propósito do desleixo com que a questão
da unidade ortográfica entre os dois países foi tratada durante longo tempo.
A primeira grande falta cometeu-se ao adoptar em Portugal a arrojada reforma de
1911, sem a colaboração do Brasil. Levou vinte anos a que a Academia Brasileira
de Letras procurasse, em conjunto com a Academia das Ciências de Lisboa – ins-
tituição à qual compete, por força de lei, ser consultora do Governo português em
tais matérias – estabelecer o primeiro acordo ortográfico, o de 1931. A iniciativa
não levou, porém, à desejada unificação, e outro tanto viria a suceder, por razões
várias, em 1943, em 1945, nas tentativas unilaterais de 1971 e 1973, no projecto
comum preparado, mas não aprovado, em 1975, e, finalmente, no de 1986, em que,
pela primeira vez, se sentaram também à mesa das conversações representantes
dos novos países africanos lusófonos. Era, portanto, um acto de política da língua
de transcendente significado.
3. PARA QUÊ UM ACORDO ORTOGRÁFICO? 35
Soluções mais moderadas
Quem tomou parte nessa reunião, efectuada no Rio de Janeiro, dificilmente

poderá esquecer o espírito de fraternal entendimento em que decorreram os
debates entre os delegados dos vários países, sempre serenos e objectivos, sem
servilismo nem sobranceria. Com o texto saído desse acordo, conseguia-se, como
depois veio a demonstrar uma série de estudos executados pela Academia das
Ciências de Lisboa, uma unificação ortográfica de cerca de 99,5 por cento do
vocabulário geral da língua. Tais resultados, altamente desejáveis, decorriam, em
parte, de profundas alterações no sistema de acentuação gráfica, que ficava, aliás,
muito simplificado. No nosso país, esta e outras inovações do projecto, se tiveram
bom acolhimento junto de linguistas eminentes, como Herculano de Carvalho e
Óscar Lopes, suscitaram, no entanto, uma viva reacção, que acabou por extravasar
largamente do campo científico.
Uma vez que os sete países lusófonos se tinham comprometido a não efectuar
alterações ortográficas sem se consultarem mutuamente, houve que retomar o
processo, procurando soluções mais moderadas, na certeza de que era preciso
aproveitar uma oportunidade histórica única, de fixar quanto possível uma só
grafia para a língua portuguesa. Efectivamente, dada a interacção constante
entre a expressão oral e a escrita, a fixação desta contribui para a regularização
daquela (e não esqueçamos que, nos países africanos, o Português é, para muitas
populações, não língua materna, mas língua segunda).
Por isso, a Academia das Ciências de Lisboa acaba de apresentar uma nova
versão, a que chamou «Anteprojecto de Bases da Ortografia Unificada da Lín-
gua Portuguesa». Esta versão não leva a unificação tão longe como a de 1986
– fica-se pelos 98 por cento do vocabulário geral da língua – mas será, ainda
assim, susceptível de manter a desejada coesão na prática escrita dos seus
falantes. Assegura-se, desse modo, a manutenção de uma vasta área geográ-
fica e demográfica, que deverá ser consolidada pela elaboração de dicionários
que registem as variantes de pronúncia (como há muito é prática corrente de
ingleses e americanos – que, aliás, também têm entre si pequenas divergên-
cias na grafia), pela permuta de publicações, pela intensificação das relações
culturais.
As línguas, como organismos vivos que são, tendem naturalmente para a diver-
sificação. Mas poderosos factores se opõem, nos nossos dias, a essa tendência: a
facilidade e rapidez das deslocações, a difusão dos grandes meios de comunicação
social.
Muitos séculos de convivência em regiões que hoje são países independentes
de pleno direito determinaram a formação de verdadeiros blocos linguísticos,
dispersos pelos quatro cantos do globo, mas ligados por um indesmentível vínculo
espiritual. Dessa circunstância, aliada a muitas outras que seria ocioso expor,
tiraram partido os países anglófonos de todos os continentes. Falámos já do caso

francês, do caso espanhol. O futuro da lusofonia deverá seguir as mesmas linhas.
Esse desiderato passa por muitos caminhos. Um deles, por modesto e insignificante
que pareça a observadores desprevenidos, é a uniformização de normas de escrita.
4. ACORDO ORTOGR ÁFICO:
UMA QUESTÃO PREMENTE *1
A maior e mais ousada reforma da ortografia portuguesa foi, como todos sabem,
a de 1911, feita por Gonçalves Viana e um grupo de outros grandes especialistas,
nomeado pelo então ministro do Interior, António José de Almeida, essa figura a
quem a Educação em Portugal tanto deve, e precisamente aquele que, numa visita
de Estado ao Brasil, já como Presidente da República, pronunciou a famosa frase:
«Venho ao Brasil para lhe agradecer ter-se tornado independente».
Voltando à reforma de Gonçalves Viana, forçoso é lembrar que a resistência
a tamanha inovação foi grande, mas o ambiente de entusiasmo e de expectativa
criado pelo advento da I República superou todas as oposições. Um defeito, con-
tudo, lhe tem sido apontado com toda a razão: é que a reforma não foi acordada
com o Brasil, o país cuja Constituição declara, no seu artigo 3.º, que «a Língua
Portuguesa é o idioma oficial da República Federativa do Brasil».
Por outro lado, muitos anos mais tarde, em 1943, o Acordo Ortográfico pro-
posto pela Academia das Ciências de Lisboa (que é, como se sabe, a consultora
do Governo em matéria de Língua Portuguesa) e ainda em uso entre nós, salvo
pequenas alterações entradas em vigor em 1973, acabou por não ser aprovado por
aquele que já há muito era considerado o país-irmão.
Em contrapartida, quando em 1967 se realizou na Universidade de Coimbra o
I Simpósio Luso-Brasileiro sobre a Língua Portuguesa Contemporânea, elaborou-
-se uma «proposta para a unificação da ortografia portuguesa», que foi subscrita
por 14 professores brasileiros e portugueses, entre os quais muitos dos maiores
filólogos de então, quer de um quer do outro lado do Atlântico. Vale a pena
transcrever, pela sua permanente actualidade, o parágrafo inicial do respectivo
preâmbulo:
*1
Publicado em Jornal de Letras 30.1 (2008), 20.
Os inconvenientes que resultam da diversidade ortográfica entre o Brasil

e Portugal são demasiado evidentes para que seja necessário mencioná-los
ou sequer acentuá-los de novo. Pode e deve pois considerar-se indispen-
sável e urgente que se chegue a um verdadeiro e eficaz acordo sobre tal
matéria, ainda que para isso haja que sacrificar preconceitos e hábitos há
muito adquiridos, os quais poderão causar uma inicial e compreensível
estranheza perante uma ou outra das medidas a adoptar. Além da extrema
conveniência de ordem prática deve pesar-se nesta decisão que, sendo a
grafia secundária em relação à oralidade e representação sempre mera-
mente convencional desta, não é mais nem menos científica uma grafia
simplificada, em que se renuncie a certos hábitos gráficos apoiados numa
tradição mais ou menos longa, do que uma grafia dita etimológica, a qual,
além disso, para o ser efectiva e coerentemente, exigiria o regresso puro e
simples a outros hábitos há muito abandonados.
Considerava-se pois, há quase exactamente 40 anos, que o acordo entre os dois

países era «indispensável e urgente» e que a sua aplicação poderia causar «uma
inicial e compreensível estranheza».
Quanto ao primeiro ponto, é de justiça reconhecer que se foram fazendo ten-
tativas para o remediar, como a de 1975, que a turbulência política que então se
vivia não deixou levar a bom termo. No entanto, é em 1986 que pela primeira vez
se reúnem no Rio de Janeiro, com o propósito de elaborar em comum um acordo
ortográfico, delegações da Academia Brasileira de Letras e da Academia das
Ciências de Lisboa e, também pela primeira vez, representantes dos cinco países
africanos lusófonos, que haviam alcançado a independência. Em 1990 efectua-se
nova reunião, desta vez em Lisboa, e com idêntica composição quanto aos países
representados. Após alguns dias de trabalho que levaram a diversas alterações,
formula-se o texto do Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa, que a Assembleia
da República ratificou em sessão de 4 de Junho de 1991.
Em relação ao segundo ponto, no qual se prevê, em termos objectivos e cor-
teses, «uma inicial e compreensível estranheza», não é necessário lembrar que a
reacção provocada em grande parte do público lusitano foi de feroz oposição, por
vezes manifestada em termos ofensivos. Basta consultar o excelente e objectivo
livro de Ivo de Castro, Inês Duarte e Isabel Leiria, org., A Demanda da Ortografia
Portuguesa (Lisboa 1987), que recolhe grande número de declarações expressas
por diversas pessoas e entidades, para se fazer uma ideia das atitudes assumidas,
sobretudo por não-especialistas.
Note-se, por outro lado, que essa mesma obra consagra uma secção à parte à
posição assumida por grande número de docentes do Departamento de Linguística
da Faculdade de Letras de Lisboa, em atitude crítica construtiva e serena, que pro-
põe uma renegociação do acordo de 1986 (como efectivamente veio a acontecer).
4. ACORDO ORTOGRÁFICO: UMA QUESTÃO PREMENTE 39
Sublinhe-se ainda que, nesse mesmo volume, figuram também pareceres favoráveis
subscritos por grandes especialistas, como Rui Vieira de Castro e Óscar Lopes. E
lembra-se que um dos mais notáveis linguistas que até hoje tivemos, José Gonçalo
Herculano de Carvalho, embora discordasse de alguns pontos, elogiou o trabalho
no seu conjunto e até publicou um artigo na nova grafia, para demonstrar a faci-
lidade da sua aplicação prática.
Em resumo, se uns se manifestaram com conhecimento de causa e isenção,
muitos mais foram os que se excederam, falando de imperialismo e de cedência.
Chegou a existir um «Movimento contra o Acordo Ortográfico» e, a nível oficial,
mas sem apresentar propostas, a CNALP.
Entretanto, a questão da uniformização ortográfica foi-se tornando mais pre-
mente, mesmo sobre o ponto de vista internacional, à medida em que o acesso aos
grandes organismos, como a ONU, requeria o uso de um mesmo sistema de escrita
para uma só língua. Da importância e urgência de uma solução se tem ocupado
nos últimos tempos a Comunidade dos Países de Língua Portuguesa (CPLP), que,
após a entrada de Timor Leste, reúne os oito Estados de língua oficial portuguesa.
Surgiram já dois protocolos modificativos, o segundo dos quais de 2004, que prevê
que a entrada em vigor do Acordo exija apenas que três desses países o ratifiquem,
o que já sucedeu por parte do Brasil, Cabo Verde e São Tomé e Príncipe.
Observe-se que, se pusermos os olhos noutros países de língua românica
facilmente encontramos provas da importância política e cultural da existência
da comunidade de um idioma. Tomemos como exemplo a entrada na língua fran-
cesa dos vocábulos francophonie e francophone que, tendo surgido a primeira vez
nos últimos decénios do séc. XIX (1880), se generalizaram a partir de 1960, tendo
o primeiro deles ascendido, em 1990, a figurar no nome do Ministère de la Culture
et de la Francophonie e passado, em 2002, a designar uma Secretaria de Estado do
Ministério dos Negócios Estrangeiros, com o título genérico de Coopération et
Francophonie (dados obtidos junto Embaixada de França em Lisboa).
Exemplo vindo de um país que compreendeu a vantagem, e mesmo a neces-
sidade, de apertar os laços históricos e culturais que mantinha com os Estados
independentes, suas antigas colónias, e de procurar fazer frente, ao mesmo tempo,
à vaga crescente da anglofonia. Recorde-se também, de passagem, que esse País
dispõe de magníficos instrumentos de trabalho nessa área, graças, sobretudo, à
actividade da Academia Francesa, reconhecida consultora do Governo francês em
matéria linguística. Situação semelhante é a que se verifica nos vastos domínios
da Hispanidad.
Se referimos estes exemplos, aliás bem conhecidos, é porque existe entre nós
o arreigado hábito de invocar a todo o propósito «o que se faz lá fora». Tanto
quanto sabemos, tal invocação só se fez ainda, a avaliar pelo que lemos e ouvi-
mos em debates e não menos pela preciosa recolha de informações contida no já
mencionado livro de Ivo de Castro et alii, e ainda no de Edite Estrela, A Questão
Ortográfica (Lisboa 1993), em relação à suposta disparidade ortográfica em terras

anglo-saxónicas (onde as diferenças apenas atingem certos finais, como em labor
e labour, devidamente registados nos dicionários).
Ora, apesar das vozes discordantes que de novo se fazem ouvir, a verdade é que,
como escreveu há pouco Vital Moreira, no Público, «é altura de Portugal assumir
as responsabilidades e obrigações, em relação à língua, sem tergiversações nem
duplicidades».
Acrescentaremos, pela nossa parte, que a reforma ortográfica de Gonçalves
Viana, muito mais ampla que a actual, deve merecer cada vez mais a nossa admi-
ração e que o período legal de adaptação então concedido foi apenas de três anos.
A grande falta foi, como já atrás dissemos, a ausência de concertação com o Bra-
sil. É altura de reflectir sobre a importância do número de países independentes
que agora reconhecem como sua a Língua Portuguesa, totalizando cerca de 200
milhões de falantes, e de concordar que não são as diferenças de pronúncia ou
mesmo vocabulares – que entre nós também se verificam – que devem impedir a
uniformização da escrita.
II. LITER ATUR A PORTUGUESA
1. UMA DESCRIÇÃO POÉTICA
DA CIDADE DE LISBOA*
A Lisboa de Quinhentos, com as suas monumentais construções, as suas colinas

e vertentes, as suas ruas maiores, cheias da agitação de um comércio intenso, as
imensas riquezas amontoadas na Casa da Índia, as suas vinte e duas portas a abrir
para o mar e dezasseis para o lado da terra, amuralhada com setenta e sete torres,
banhada por um rio que «dá leis e normas através de todas as costas do Oceano,
na África e na Ásia», ficou inolvidavelmente retratada na famosa descrição latina
de Damião de Góis, dada à estampa em Évora, em 1554, por André de Burgos1.
Esta visão esplendorosa – embora não isenta de crítica social – da grande urbe
está em consonância com a apóstrofe do Canto III de Os Lusíadas que todos temos
nos ouvidos:
E tu, nobre Lisboa, que no mundo

facilmente das outras és princesa,
que edificada foste do facundo,
por cujo engano foi Dardânia acesa:
tu, a quem obedece o mar profundo,
obedeceste à força portuguesa,
ajudada também da forte armada,
que das Boreais partes foi mandada.
*
Publicado em Humanitas 35-36 (1988-89), 352-363; Novos Ensaios sobre Temas Clássicos na Poesia
Portuguesa. Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda (1988, 22012), 139-148.
1
Damiani Goes Equitis Lusitani Vrbis Olisiponis Descriptio. Reeditada em 1603 na Hispania Ilustrada,
e em 1791, em Coimbra, só veio a ser traduzida para português por Raúl Machado, em 1937 (Lisboa
de Quinhentos. Descrição de Lisboa. Texto latino de Damião de Góis. Lisboa, Livraria Avelar Machado).
Na citação que fizemos, adoptámos a versão daquele latinista. O elogio de Lisboa aparece noutros
humanistas, v.g. André de Resende, Oratio pro Rostris (ed. de Miguel Pinto de Meneses e A. Moreira
de Sá [Lisboa, 1956], pp. 54-55).
Diferente era, porém, o sentir de outros poetas quinhentistas, de pendor

moralizante, que se agrupavam em volta de Sá de Miranda. O próprio corifeu do
movimento dera o exemplo, como todos sabem, na palavra e na acção, e exprimindo
repetidamente a apreensão que lhe causavam as riquezas que invadiam o reino:
Estes mimos indianos

hei gram medo a Portugal
que venham fazer-lhe os danos
que Cápua fez a Aníbal,
vencedor de tantos anos.
– escreve na Carta a Sá de Meneses, cerca de 15302. Nos anos seguintes, na

Carta a António Pereira, reencarece os perigos «desta canela / que o reino nos
despovoa», e acentua gravemente3:
Ao reino cumpre em todo ele

ter a quem o seu mal doa,
não passar tudo a Lisboa.
.........................................
Vereis barcos ir a vela
uns que vão, outros que vêm
como que se desavêm
c’ũa viração singela.
Em troca disto, o «bom Sá» recorda a vida de convívio são e amor às letras que
tinham na Quinta do Senhor de Basto, e, num entretecido de reminiscências clás-
sicas, em que se perfilam o famoso e tantas veres glosado O fortunatos nimium, sua
si bona norint / agricolae, das Geórgicas II.457-458, e uma sentença do De Agricultura
de Catão (até aqui não identificada pelos comentadores), prossegue4:
Nossos maiores, se alguém

louvavam, não de senhor,
não de rico era o louvor,
chamavam-lhe homem de bem,
e ainda bom lavrador.
2
Estrofe 5.
3
Estrofes 34 e 36.
4
De agricultura, prefácio, 2: Et virum bonum quom laudabant, ita laudabant: bonum agricolam bonum-
que colonum.
1. UMA DESCRIÇÃO POÉTICA DA CIDADE DE LISBOA 45
A oposição campo /cidade era um tema caro aos Antigos – particularmente

aos grandes poetas do Século de Augusto – que tinha perfeita actualidade no
Renascimento. Era, além disso, afim do da aurea mediocritas horaciana. Não admira
que esses devotos de Virgílio e de Horácio lhe tenham assimilado os tópicos com
renovado fervor.
Nesta linha de pensamento se situam trechos de António Ferreira, em que,
reconhecendo embora a beleza e opulência da sua cidade, lamenta a decadência
moral que a ameaça, trazida pelo espírito de ganância dominante. Estamos a
referir-nos à Carta a Manuel Sampaio, onde, depois de recordar a doçura saudosa
de Coimbra, escreve5:
Esta Cidade, em que nasci, fermosa,

esta nobre, esta chea, esta Lisboa
em Africa, Asia, Europa tão famosa,
quão diferente a vejo, do que a vê
esprito enganado, que no ar voa!
....................................................
Aquela grã rua nova conhecida
por todo mundo, que outra cousa conta
senão da nau ganhada, ou nau perdida?
..............................................................
Quanto, Sampaio meu, quanto mais val,
meu bom amigo, um ócio, livre, e honesto,
que as Indias guerrear de Portugal!
India, Guiné, Brasil, e todo resto
do mundo, a que nos chama, a que convida
em mundo, assi ambicioso, e deshonesto?
A carta prossegue no caminho do elogio da aurea mediocritas. É de Horácio

também o modelo que está por trás da Carta a Diogo de Teive, em que se desenha o
movimento incessante de uma grande cidade, quase nos precisos termos – mutatis
mutandis – em que o Venusino, na celebrada Epístola a Floro, se queixava da Roma
de mármore de Augusto, onde não encontrava tempo para escrever e meditar6:
Mas em tão chea, em tão grã Cidade,

onde o esprito, e a vista leva a gente,
quem pode ser senhor da sua vontade?
Mora um lá fora além do grã Vicente,
5
Livro I, Carta X, a Manuel de Sampaio, em Coimbra, versos 28-33, 40-42 e 103-108.
6
Epístola II.2. A Carta de António Ferreira é a IV do Livro II, e os versos citados vão de 13 a 24.
outro cá na Esperança; e hei-de ver ambos,

foge inda o dia e muito diligente.
Pelas ruas mil cambos, mil recambos,
cargas vêm, cargas vão, mil mós, mil traves,
ũ arranca, outro foge, e encontro entrãbos.
Vai ora então compondo versos graves,
versos doces, e brandos, quais mereçam
parecer ao meu Teive lá suaves?
Não surpreende, por isso, que o mesmo António Ferreira tenha louvado o
«Mestre das Musas, mestre da virtude» pela sua retirada para longe da corte7:
Chamart’ei sempre bem-aventurado,

que tanto há, que em bom porto com essas santas
Musas te estás em santo ócio apartado.
Não esperas, nem temes, nem te espantas,
sempre em bom ócio, sempre em sãos cuidados
a ti só vives, e a ti só cantas.
E, mais adiante, ecoando certamente os famosos dizeres do auto-retrato de Sá

de Miranda na Carta a D. João III, reencarece a nobreza da sua atitude:
Trazes ũa alma sempre num só rosto,

nem o ano te muda, nem o dia.
É a mesma situação, precisamente, a que motiva a Ode VII de Pedro de Andrade

Caminha, dedicada a Francisco de Sá de Miranda, poema esquecido que hoje
queremos aqui lembrar8.
Trata-se de uma composição em doze sextilhas, em rima cruzada e interpo-
lada, com uma estrutura perfeitamente simétrica. Com efeito, as cinco primeiras
estâncias são o elogio da grande cidade, com todos os tópicos que lhe convêm,
e que se vão desdobrando estrofe a estrofe: a fama e poder; grandiosidade dos
edifícios; variedade de ofícios, negócios e costumes; o movimento marítimo; a
chegada de tributos de longes terras; a afluência de riquezas e produtos exó-
ticos – tudo apoiado numa apologia, breve, mas firme, das conquistas portu-
guesas.
7
Livro II, Carta IX, a Francisco Sá de Miranda. Os versos citados são 13-18 e 22-23.
8
A única – e breve – alusão que a ela encontrámos é a de Luís Forjaz Trigueiros, no artigo «Lis-
boa», do Dicionário de Literatura dirigido por Jacinto do Prado Coelho.
Vale a pena ouvirmos a evocativa e bem cadenciada descrição9:
Louvarão muitos esta gram Cidade,

esta nobre Lisboa,
raro Francisco, esta que do Ocidente
com grande nome em toda parte soa,
e soará com grão nome em toda idade,
que dá Leis ó Meio dia, e ó Oriente.
Seus espantos verão, suas grandezas,

seus nobres edifícios
d’obra antiga e moderna, as variedades
os estados, das obras, dos officios,
dos negocios, dos tratos, das riquezas,
dos costumes, das Leis, e das vontades.
Com alegre louvor verão partidas

daqui armadas nossas,
prosperas as verão depois entradas
cheas de mil despojos, presas grossas,
com bandeiras triumphaes ó Ceo erguidas,
com bandeiras d’immigos derribadas.
Tributos verão vir todos os annos

d’Indos, Arabes, Persas,
e d’outras mil regiões, d’outras mil gentes
de varios nomes, e de Leis diversas,
conquistadas per nós, nom com enganos,
com justas armas, com razões prudentes.
Verão ricos retornos, grossos ganhos

de ricas mercancias,
qu’esta terra a outras dá, e d’outras acceita.
Novidades verão todos os dias
em que os sentidos e olhos s’achem estranhos,
inda que o appetito nada engeita.
9
Seguimos o texto da edição das Poezias publicada pela Academia das Ciências de Lisboa em 1791.
A sexta estrofe retoma a palavra-chave com que abrira a Ode – louvarão – para
resumir o que foi dito e o transferir para um plano moral que lhe aniquila o valor,
prenunciando uma axiologia diversa:
Tudo isto louvarão muitos, e a vida

toda aqui passariam
neste inutil cuidado, e gosto vão,
só d’estas vaidades penderiam,
desprezada de todo e esquecida
toda outra mais alta ocupação.
A adversativa e o pronome pessoal que iniciam a sextilha seguinte – mas

tu – opõem aos muitos que assim pensam o destinatário da obra, aquele que se
retirou da corte e escolheu «o que sempre deve amar-se». Também aqui se está
a seguir o esquema clássico, de contrapor o gosto da generalidade àquele que se
pretende exaltar. Feita esta transição, as restantes cinco estrofes convertem-
-se no elogio da vida campestre, dedicada às Musas, em termos que ecoam as
apologias da «natureza mãe e amiga» que, em Sá de Miranda, enchem a Carta a
Pêro de Carvalho, a Carta a Mem de Sá e, sobretudo, a Carta a António Pereira,
e, em António Ferreira, os versos da epístola atrás citada, na qual se aponta
como ideal ide vida o otium cum dignitate que descendia de Cícero e que Horácio
exaltara. Lembraremos, apenas, as duas estrofes mais significativas, a oitava e a
décima:
O santo ocio escolheste, as Musas quietas,

muito castas e brandas,
co’as divinas historias, co’as humanas
temperas o prazer, o nojo abrandas
teu ou de teus amigos, nom t’inquietas
com nada, vives livre, e nom t’enganas.
...............................................................
Ah, prudente Francisco, desprezaste

sempre as Cidades vans,
cheas de maos enganos, vãos negocios,
louvas teu doce Neiva, as agoas sans
da tua fonte, as fruitas que plantaste,
as aves que ouves, os teus santos ocios.
A composição termina com votos de uma longa vida assim passada na quietude,
de «ânimo constante e peito puro».
Uma ode que mantém o seu interesse, por conseguinte, quer por conter uma
descrição coeva da Lisboa dos Descobrimentos10, quer pela importância histórico-
-literária do seu destinatário, quer ainda por testemunhar a reacção do seu círculo
de amigos à retirada para o campo de Sá de Miranda.
Mas, com estas observações, não esgotámos a apreciação do pequeno poema.
É que o motivo do louvor a cidades ou sítios famosos, postergado em favor do de
um remanso campestre, provém, como tantos outros dos temas dos Quinhentistas,
da fonte horaciana. É, aliás, a própria palavra-chave do começo, a que há pouco
nos referimos, que remete leitor para a célebre Ode VII do Livro I, a que principia:
Laudabunt alii claram Rhodon aut Mytilenen
Outros louvarão a ilustre Rodes ou Mitilene
O discutido e algo enigmático carme latino situava-se, de resto, numa tra-

dição helenística de encómios de cidades, hábito que tinha a sua contrapartida
na representação escultórica das grandes metrópoles, que Eutíquides pusera em
moda. «Louvam-se as cidades do mesmo modo que os homens» – havia de corro-
borar Quintiliano em conhecido passo11. Na ode de Horácio, contrapunha-se ao
gosto que outros sentiam em louvor os sítios famosos da Grécia, e designadamente
Atenas, o desejo próprio de se comprazer em Tíbur, a terra de Planco, destinatá-
rio do poema. Daí passa a uma parénese que quase imperceptivelmente desliza
para o exemplo mitológico de Teucro, o que lhe permite concluir em clave de
esperança.
O exemplum mítico não o utilizou Andrade Caminha. O amigo a quem se diri-
gia não era, como o de Horácio, um político em evidência, mas o «homem de um
só parecer». A segunda metade do poema lusitano exalta indirectamente esse
predicado, decorrente de uma opção existencial baseada no amor da rectidão e
da verdade.
Também aqui estamos dentro da temática clássica. E assim poderemos com-
preender melhor como deste poeta, que os modernos historiadores da literatura
geralmente menosprezam12, os seus contemporâneos puderem escrever que nele
10
Em nota manuscrita ao seu exemplar das Poezias, existente na Faculdade de Letras da Univer-
sidade de Coimbra, propôs Carolina Michaëlis a data-limite: «vor 57». Como se sabe, o ano da retirada
da corte do Poeta do Neiva tem sido fixado em 1530 e o do seu falecimento em 1558.
11
III.7.26. Citado por R. G. M. Nisbet and Margaret Hubbard, A Commentary on Horace: Odes. Book I
(Oxford, 1970), p. 92. A discussão do sentido desta ode pode ver-se ibidem, pp. 90-94.
12
E. g. Aubrey Bell, A Literatura Portuguesa (Coimbra, 1931), pp. 191-192; António José Saraiva e
Óscar Lopes, História da Literatura Portuguesa (Porto, 81975), pp. 380-381. O historial do apreço pelo
Poeta foi feito por Adrien Roïg, no estudo citado infra, nota 15, de pp. 105 a 110.
quiseram as «Musas renovar a Antiguidade» (António Ferreira13) ou que «as Lusi-

tanas Musas nos mostraram / em ti novo sol resplandecente» (Diogo Bernardes14).
A sentença de Ferreira foi, no entanto, ratificada por Carolina Michaëlis de Vas-
concelos em 1898, aquando do aparecimento da edição de Priebsch, ao esclarecer
que o conteúdo do volume já publicado pela Academia «justificava o título de um
sólido clássico e atento renovador da Antiguidade Clássica». Muito recentemente,
outro grande estudioso da nossa literatura quinhentista, Adrien Roïg, considera o
seu estudo indispensável «à compreensão da História e da poesia lírica da Penín-
sula Ibérica numa época essencial da sua vida política, religiosa e literária»15.
Uma pequena prova de que assim é foi o que tentámos apresentar nesta breve
análise de uma ode em que se espelha em nitidos contornos o esplendor da Lisboa
de Quinhentos, bem como a problemática de ordem moral que ela suscitava aos
mais altos espíritos da época.
13
Livro I, Carta III.
14
Soneto 96. Cf. também, do mesmo, a Carta XI.
15
No estudo complementar da tradução portuguesa da obra de Carolina Michaëlis, acabada de
citar, vertida por Olívio Caeiro com o título de Pedro de Andrade Caminha. Subsídios para o Estudo da Sua
Vida e Obra (Lisboa, 1982), p. 164.
2. UM ELOGIO SETECENTISTA
DA CIDADE DO PORTO *
Nos seus Portuenses Ilustres, consagra Sampaio Bruno escassas três páginas1
a uma das mais notáveis figuras nascidas nesta Cidade: o erudito Doutor Antó-
nio Ribeiro dos Santos, um dos grandes lustres do nosso renovamento cultural
da segunda metade do séc. XVIII, lente de Direito Canónico na Universidade de
Coimbra, primeiro director da sua Biblioteca – e mais tarde da Nacional de Lisboa
– detentor de inúmeras honrarias, o sábio autor de ensaios e memórias sobre a
língua, a literatura e a história portuguesa, e o poeta que, sob o nome arcádico de
Elpino Duriense, exprimiu, através das formas então em voga, ora o deslumbra-
mento pelas conquistas da filosofia e da ciência, ora o gozo das coisas simples e
dos sentimentos puros. Se os ensaios e memórias, cujo valor e novidade têm sido
reconhecidos2, se encontram apesar disso em grande parte inéditos, aos três tomos
de Poesias, publicados de 1812 a 1817, também se não tem prestado a devida aten-
ção, não obstante o elogio que lhes fez Garrett no Bosquejo. Que saibamos, apenas
o Prof. Hernâni Cidade deu o devido relevo ao significado histórico-cultural de
muitos dos seus poemas3:
Através dos seus hendecassílabos, todos engomados da retórica sumptu-

osa do tempo, vão-se insinuando pela primeira vez termos que não podiam
deixar de arripiar de estranhos calafrios as Musas: a algébrica análise,
a geométrica doutrina de Descartes;... a teoria das equações... os pontos
logaritmos.
*
Publicado em Boletim Cultural da Câmara Municipal do Porto (1967), 74-81; Temas Clássicos na Poesia
Portuguesa. Lisboa, Verbo (11971, 22002), 149-153.
1
Tomo I. Porto, 1907, pp. 268-270.
2
Leiam-se, por exemplo, as apreciações contidas no Dicionário Bibliográfico de Inocêncio, s.v.
3
«No 2.º Centenário de António Ribeiro dos Santos», O Tripeiro, V. Série, n.º 7, Novembro de 1945,
p. 150.
Em outras composições, o autor fala-nos dos seus estudos, dos seus gostos e
desilusões, num tom de confidência que o aproxima do grupo dos pré-românticos.
Entre essas se situa uma epístola4 em tercetos rimados, endereçada ao seu colega,
amigo e conterrâneo, Doutor Ricardo Raimundo Nogueira, estando este em férias
na Foz do Douro, e Elpino nos arredores de Coimbra. É aí que, por entre as evoca-
ções mitológicas que vêm animar a paisagem marinha, nós podemos subitamente
avistar o mar embravecido da costa:
Ora verás o mar, como alteroso

em grossos rolos d’água se arregaça,
e vem medonho com semblante iroso:
Como as praias co’as ondas ameaça,

como cahe nos cachopos levantados,
e em borbotões d’espuma s’espedaça,
e divisar os navios a caminho da barra, defendida pela fortaleza já então cente-

nária 5:
Ora verás ao longe empavezados

soberbos galeões, que vão rasgando
com férrea proa os mares empolados;
e os navios ao perto demandando

a estreita barra, e seu Castelo antigo
co’ duro estrondo dos canhões salvando.
E logo os entretenimentos da sociedade, que afinal é ainda semelhante, quanto

aos seus hábitos, à de Correia Garção, poeta cujo modelo se adivinha neste terceto:
Toma o fervente ponche, que te aquenta;

bebe o chá, e o café, come as torradas,
que a branca mão de Sílvia te apresenta.
4
Poesias, Tomo I, pp. 123-132.
5
No Gabinete de História da Cidade existe uma gravura coeva, que representa a “Perspectiva da
entrada da Barra da Cidade do Porto e fortaleza que a defende”, e que se encontra reproduzida na p.
44 do vol. III da História da Cidade do Porto, dirigida por Damião Peres e António Cruz (Portucalense
Editora, 1965).
2. UM ELOGIO SETECENTISTA DA CIDADE DO PORTO 53
O jogo do whist, o vinho, o recitar de versos e novelas completam estes serões.

E assim a Epístola nos oferece já a dupla face da Foz, que literariamente se desdo-
brará nas evocações paisagísticas de António Nobre e Raul Brandão e nos quadros
sociais de Ramalho Ortigão, de Camilo...
O poeta erudito, o da «retórica engomada» do séc. XVIII, tradutor de longas
tiradas de Homero e Virgílio e de outros, autor ele mesmo de bem medidos Carmina
Latina, também deixou a sua versão clássica do perfil da Cidade. Essa contém-se
nas quatro cuidadas estrofes de uma ode «Em louvor da Cidade do Porto, pátria
do Autor», onde, aliás, sob os atavios mitológicos convencionais, se desenha, vigo-
roso, o vulto da capital do trabalho e da indústria, enriquecida por um comércio
marítimo que se dilata do norte da Europa às Américas6:
Cantemos Cale, pois tu ousas tanto,

Casta filha de Jove: mas que parte
Escolhes a teu canto
Dos bens imensos, que lhe o Céu reparte?
Ah! Louva os ricos dons, se tu puderes,
Que a mão da flava Ceres
Da florescente taça de Amalteia
Sobre seus campos liberal semeia.
Levanta aos astros em Canções divinas

A sábia indústria, que mil artes cria,
De mil louvores dinas;
Por quem o Céu formosos bens lhe envia.
Os Dorios ama, a eles só reserva
A próvida Minerva
Tirar das Artes largas veias d’oiro,
Riqueza estável, sólido tesoiro.
Se tu mais queres, segue a larga esteira,

Que vão abrindo seus baixeis nadantes
Na cerúlea carreira:
As asas solta aos ventos inconstantes:
Ousada voa a ver o rosto irado
Ao Báltico gelado:
Ou rompendo através do mar profundo,
Vai nas praias surgir do novo mundo.
6
Sobre o número e proveniência dos navios empregados no comércio de importação e exporta-
ção, leia-se o artigo da Prof.ª Virgínia Rau, “O movimento da barra do Douro durante o século XVII”,
Boletim Cultural da Câmara Municipal do Porto, 21, 1-2 (1958).
Se mais te agradam marciais fileiras

Co’a luz imensa, em que até qui brilharam,
Das virtudes guerreiras,
Que dos maiores ínclitos herdaram,
Louva os claros Avós, que devastando
De Agar o torpe bando,
Sobre o montão de loiros, que colheram,
A Lísia novo Império, e Nome ergueram.
É a urbe em plena expansão, fomentada pelo tratado de Methwen e pelas

medidas pombalinas de protecção ao vinho do Porto7, aquela cuja riqueza se
traduzirá artisticamente no acumular de edifícios que farão dela a capital do
barroco 8 . Mas também a cidade que ajudou a fazer a história de Portugal –
aquela em cuja ribeira se prepararam as naus que foram tomar Ceuta. Talvez
estas «virtudes guerreiras», a que se alude na última estrofe, combinadas com
o austero e esforçado regime de vida portuense, se tivessem reunido para suge-
rir ao poeta a propriedade da designação de Dórios, que na segunda estrofe
aplica aos Portuenses, como habitantes das margens do Douro, que também
são.
Elpino Duriense vai mais longe ainda: à semelhança das Tágides de André de
Resende, a que a invocação dos Lusíadas conferira direito de cidade nas letras
portuguesas, cria as Dórides, as ninfas do Douro. O paralelismo evidencia-se na
Ode «A D. Catarina Michaela de Sousa, quando esteve na Cidade do Porto»9, no
passo em que opõe às Tágides formosas as Dórides ufanas.
O singular do nome tinha, de resto, uma longa tradição a seu favor, porquanto
Dóris era uma das Nereides, quer na Ilíada (XVIII. 45), quer em Hesíodo (Teogonia,
250), ou ainda, neste último autor, a mãe das Nereides, filha do Oceano e de Tétis
e mulher de Nereu (ibidem, 241 e 350). Outro tanto sucede com os poetas latinos
(e.g., Virgílio, Bucólicas, 10; Ovídio, Metamorfoses, 2.11.269 e 13.742). Para Camões,
na Ode VII10, Dóris é uma das Nereides.
Quando escreveu a ode «Em Louvor das Dórides», Elpino pôde assim utilizar a
tradição mitológica, generalizando o nome às «Filhas de Anfitrite» que habitam
7
Cf. o capítulo sobre “Comércio Externo”, da autoria de J. A. Pinto Ferreira, incluído na História
da Cidade do Porto, cit., Vol. III, pp. 35-69, e bibliografia aí referida.
8
A ponto de ser possível definir um “barroco portuense”, como fez Robert Smith, A Talha em
Portugal, Lisboa, 1962. Cf. também o capítulo de B. Xavier Coutinho sobre “Arte: Do Barroco ao Neo-
-Classicismo” na História da Cidade do Porto, cit., Vol. III, especialmente pp. 186-187.
9
Tomo II, pp. 101-102.
10
A quem darão de Pindo as moradoras (numeração da edição das Rimas pelo Prof. A. J. da Costa
Pimpão, Coimbra, 1953).
2. UM ELOGIO SETECENTISTA DA CIDADE DO PORTO 55
o rio Douro. Fê-lo numa das suas melhores composições11, em que perpassa,
renovando-se, o velho tema dos rios personificados – desta vez, Douro e os seus
afluentes:
Que claras Deusas sobre o Doiro vejo

Brilhar, ó Musa, que com doce encanto
Excitam teu desejo
A um mais nobre, e mais mimoso canto!
Da minha ilustre Cale as Ninfas belas,
Mais lindas, que as Estrelas,
Pois que delas mil honras recebemos,
Na Lyra de marfim aos Céus levemos.
Pelas vir ver do lago onde dormia,

Desperta o Padre Doiro, e apressurado
Desde alta serrania
Da soberba Orbion desce c’roado
De grinalda de junco, e de espadana,
Brandindo a verde cana,
Buscando vem as praias do Ocidente,
Onde ergue Cale a torreada frente.
Consigo traz um bando numeroso

O forte Carrion, o fresco Arlanso,
O Tâmega ruidoso,
O Távora arrojado, e o Coa manso:
Suas grutas deixando cristalinas
As Náiades divinas
Com ele vem em rápida coreia,
Ledas saltando pela branca areia.
De Numância, e Zamora as filhas belas

Soltando aos ares suas tranças d’oiro,
Vestindo brancas telas,
Em vão lhe oferecem todo o seu tesoiro:
Em vão lhe rogam, que a seus braços venha,
Com elas se detenha,
E em suas margens o seu trono assente
Co’a rica urna de cristal luzente.
11
Tomo II, pp. 94-96.
Nem promessas, nem dádivas, nem rogo

Nada o pode deter, que à Cale o chama,
Aceso em nobre fogo,
Doutras gentis Donzelas clara fama:
Eis chega, e quando as vê, de espanto cheio
Se prende em doce enleio;
E ufano mais, que o Tejo caudaloso,
Se julga com tais Ninfas venturoso.
Por vós, ó lindas Filhas d’Anfitrite,

Põe nas praias de Cale o pátrio Doiro
A seu curso limite,
E a urna pousa co’as areias d’oiro:
Por vós enjeita, quantas Ninfas gera
A formosa Citera:
E eterno amor, eterna companhia
A Cale jura, que tais Deusas cria.
É bem claro, num e noutro passo da Ode, o propósito de exaltar, sob esta roupa-
gem mítica, as próprias filhas da Cidade. Na Ode seguinte, «Ao mesmo assunto»12,
onde «as belas Ninfas do paterno Doiro» se individualizam com nomes que ora são
de Nereides (Eurínome, Alcipe, Dinamene) ora anagramas de sabor neo-clássico
(Isbela, Arima), torna-se evidente a sua aplicação a figuras reais.
As Dórides do erudito autor setecentista não tiveram a fortuna literária das
Tágides do não menos erudito humanista eborense, porque não entraram nos
ritmos de um poeta de génio que as universalizasse. E, no entanto, ficaram como
uma curiosa tentativa de renovamento mitopoiético, numa época de exaustão
de formas e temas clássicos. É nesse mesmo contexto histórico-literário que se
insere a Ode «Em Louvor da Cidade do Porto», onde aliás, através de uma gasta
adjectivação e de uma cansada metonímia, irrompe, a vivificá-la, a sugestão da
actividade estuante da urbe em plena carreira ascensional.
12
Tomo II, pp. 97-100.
3. RELENDO O POETA ELPINO DURIENSE *1
Se alinharmos algumas datas mais representativas nos anais da nossa época

setecentista, como sejam a publicação do Verdadeiro Método de Estudar, em 1746, a
fundação da Arcádia Lusitana, dez anos depois, a reforma pombalina da Universi-
dade, em 1772, a publicação do Plano de Estudos de Fr. Manuel do Cenáculo, em 1769,
e a criação da Academia Real das Ciências, dez anos mais tarde, teremos traçado
as coordenadas espirituais em que se desenvolveu uma das mais altas figuras da
cultura portuguesa: o Doutor António Ribeiro dos Santos, nascido no Porto em
1745, educado pelos jesuítas do Seminário de Nossa Senhora da Lapa, no Rio de
Janeiro, e depois escolar de Direito Canónico na Universidade de Coimbra, onde
mais tarde viria a ser lente de Cânones e o primeiro director da sua biblioteca; que
havia de ocupar idêntico lugar em Lisboa, logo que se criou a Biblioteca Nacional;
detentor de inúmeras honrarias, como a de desembargador da Casa da Suplicação,
censor régio, deputado da Junta da Casa de Bragança, da Junta para a Organiza-
ção do Código Penal Militar, da Junta da Bula da Cruzada. Ao seu vasto saber e
profunda erudição, que brilharam numa época em que se distinguiram figuras
da projecção do já referido Fr. Manuel do Cenáculo, reorganizador dos estudos do
clero, António Caetano do Amaral, o investigador das antiguidades lusitanas, João
Pedro Ribeiro, o criador dos estudos diplomáticos, paleográficos e esfragísticos
entre nós, o Cardeal Saraiva, Fr. Fortunato de São Boaventura, Viterbo, Pascoal
de Melo Freire e Brotero, ao seu vasto saber, dizíamos, já se tem rendido merecida
homenagem, embora grande parte da sua obra continue inédita, nos volumes de
manuscritos pelo próprio legados à Biblioteca Nacional, que organizou e que dotou
do seu primeiro sistema de classificação. Os manuais e histórias da literatura refe-
rem com especial louvor o seu estudo Da literatura sagrada dos judeus portugueses
e o Ensaio duma Biblioteca Lusitana anti-rabínica, que, com as anteriores séries de
Memórias sobre a Literatura Sagrada dos Judeus Portugueses (desde os primeiros tempos
*1
Publicado em Temas Clássicos na Poesia Portuguesa. Lisboa, Verbo (11971, 22002), 171-182.
da Monarquia até aos fins do século XV; no século XVI; no século XVII; no século
XVIII), bem mereceram as palavras de Ferreira Gordo1, quando afirmou que nelas
«se disse pela primeira vez entre nós algum bem dos judeus, depois de se haver
dito tanto mal deles, extremando-se aqui o merecimento real da sua literatura das
preocupações da sua crença». Hernâni Cidade pôs em relevo o significado do seu
ensaio Sobre a antiguidade da observação dos astros, da bússola e de outros instrumentos
ao uso da navegação, em que, antes do Visconde de Santarém e mais de um século
antes de Joaquim Bensaúde, chegou «a formular a verdade hoje assente sobre o
modo como foram realizadas»2. Mais recentemente, G. Braga da Cruz demons-
trou a sua importância na nossa história do Direito, considerando-o «o primeiro
abolicionista, plenamente convicto, do pensamento criminalístico português»3.
Mas a sua obra literária, recolhida em três tomos de Poesias, editados de 1812 a
1817, não tem recebido a demorada atenção que lhe é devida, não tanto pelo seu
valor artístico, que, aliás, não é inferior ao de outros autores contemporâneos,
não eliminados das antologias, como pelo seu valor documental, que nos permite
reconstituir uma nobre figura de erudito, a um tempo sujeito e objecto da reno-
vação da mentalidade portuguesa que se processa na época. E contudo, depois de
ter sido muito admirado pelo círculo dos seus amigos, recebeu ainda de Garrett,
no Bosquejo, uma homenagem que vale a pena registar:
António Ribeiro dos Santos foi imitador e émulo de Ferreira; poucos

engenhos, poucos caracteres, poucos estilos há tão parecidos; senão que o
autor dos coros da Castro era muito maior poeta, e o cantor do Infante D.
Henrique muito melhor metrificador. Esta ode ao infante sábio, algumas
outras a vários heróis portugueses, algumas das epístolas, e especialmente
os versos que lhe ditava a amizade para o seu Almeno, são de uma elegância
e pureza de linguagem raríssima em nossos dias.
Também Castilho, ao declarar quanto lhe devia a sua iniciação poética, reco-
nheceu nele o homem
...................... que abrangeu duas idades, benfazendo-lhes mutuamente a

uma pela outra; antecipando em meio do século passado o gosto, o apuro,
a filosofia deste nosso; transplantando para o presente o estudo, a boa fé,
1
Apud Inocêncio, Dicionário Bibliográfico, art. «António Ribeiro dos Santos».
2
«No 2.º Centenário de António Ribeiro dos Santos», O Tripeiro, V Série, n.º 6, Outubro de 1945,
p. 132.
3
«O movimento abolicionista e a abolição da pena de morte em Portugal (Resenha histórica)»,
Memórias da Academia das Ciências de Lisboa, Classe de Letras, X, 1967, p. 98.
3. RELENDO O POETA ELPINO DURIENSE 59
o saber do passado; e legando ao futuro tesoiros que andou desencantando

das antiguidades remotíssimas,
e se referiu, mais adiante, aos
nobres e portugueses pensamentos de suas poesias, as quais, se raras vezes

voam sublimes, nunca, nem por sombras, desmentem da boa moral e sã
filosofia4.
Modernamente, apenas Hernâni Cidade, em artigo intitulado «No 2.º Cente-

nário de António Ribeiro dos Santos»5, pôs em relevo a importância da sua obra
poética, onde vibra o entusiasmo pela nova cultura:
Confia à sua lira, de timbre solenemente arcádico, a expressão da nova

emoção (...). Mas cultura mais do que erudição. Porque tudo isto parece
vivido pela inteligência, mais do que armazenado pela memória.
Ao primeiro editor de parte da obra de José Anastácio da Cunha, outro poeta

setecentista durante muito tempo esquecido, que exalta Locke e toda a ciência
nova, não admira que não tivesse escapado a importância desta personalidade
menos arrebatada e original, mas não menos significativa do que aquela.
Percorrendo os três grossos volumes das suas Poesias, a paisagem que se nos
depara pouco ou nada difere, sob ponto de vista formal, da de outros autores
coevos: uma longa série de epístolas, a maioria das quais em verso branco;
odes dos tipos chamados alcaico, pindárico e anacreôntico; sonetos; epigramas;
éclogas; traduções em verso. Além disso, algumas «prosas», espécie de esboços
de éclogas, e um grupo de poemas elegantemente vazados em latim (Carmina
Latina).
Deixaremos de parte os sonetos, que não se distinguem em geral, pela sua
musicalidade, e onde abundam os lugares-comuns. O próprio autor, aliás, tinha
consciência da sua dificuldade em produzi-los, quando repetidamente se desculpa,
dirigindo-se ao Principal Castro, com a severidade das célebres afirmações de
Boileau sobre essa forma poética6.
4
A Primavera, Obras Completas de A. F. de Castilho, vol. 7, Lisboa, 21903, pp. 146-150. As citações
são, respectivamente, de pp. 147 e 148.
5
O Tripeiro, V Série, n.º 6, Outubro de 1945, pp. 131-132, e n.º 7, Novembro de 1945, p. 150. A cita-
ção é da segunda parte do artigo. Pode ver-se também uma curta apreciação («Poeta, e emérito, foi
também aquele eminente erudito») nas páginas que lhe consagrou Sampaio Bruno em Portuenses
Ilustres, t. I, Porto, 1907, pp. 268-270.
6
Sonetos É difícil, Senhor; mas não é raro (vol. II, p. 315); Não é, Senhor, tão raro um bom Soneto (II,
316); Os Poetas, ó Castro, consentiram (II, 319); Eu prometi, Senhor, que já neste ano (II, 320). (Em todas as
A parte da obra de Elpino Duriense que nos parece mais válida é a constituída
pelas odes e epístolas, em que, sob uma expressão elegante, polidamente arcádica,
se vão reflectindo os novos anseios culturais, os defeitos da sociedade contempo-
rânea e, não raro, a atraente personalidade do autor, seus estudos, seus gostos,
suas desilusões, num tom de confidência que o aproxima do grupo dos chamados
pré-românticos, que já então se distinguia em meio da anódina literatura sete-
centista.
A importância da primeira temática referida foi já devidamente salientada
por Hernâni Cidade, em termos tão ajustados e expressivos que vale a pena
transcrevê-los7:
Através dos seus hendecassílabos, todos engomados da retórica sumptu-

osa do tempo, vão-se insinuando pela primeira vez termos que não podiam
deixar de arrepiar de estranhos calafrios as Musas: a algébrica análise, a
geométrica doutrina de Descartes; (...) a teoria das equações (...) os pontos
logaritmos.
O facto ocorre principalmente nas muitas epístolas em que elogia os novos

«filósofos», como então se dizia:
Se heróis queres cantar, té às estrelas

alça em teu canto os nomes sublimados
desses mortais, que ao homem bem fizeram.
escreve ao seu amigo Almeno (P.e Fr. José do Coração de Jesus), exortando-o «a
cantar objectos dignos da sua lira»8. E o tema repete-se na epístola seguinte9,
endereçada ao mesmo, cujo princípio é típico:
Desejas de cantar de Varões famosos

maiores que os Filósofos sublimes,
maiores inda do que Locke e Newton?
citações de Elpino Duriense feitas neste artigo, o número romano indicará o tomo das Poesias, e o
árabe as páginas).
7
«No 2.º Centenário de António Ribeiro dos Santos», cit., O Tripeiro, V Série,· n.º 7, Novembro de
1945, p. 150.
8
Epístola Enquanto cem Poetas, caro Amigo (I, 38-40).
9
I, 41-44a.
Repete-se também na que começa Que delírio, Nogueira, que mania 10, quando
aponta ao seu colega e amigo quais os objectos dignos da poesia; nas que escreve
a Francisco de Borja Garção Stockler, sobre o Génio das Matemáticas e sobre os
Estudos da Natureza11; ou nas que endereça ao médico José da Silva Xavier, exor-
tando-o sucessivamente a cantar em versos os grandes filósofos do século XVII12
e os do século XVIII13, ou novamente a Garção Stockler, quanto aos matemáticos
modernos das duas últimas centúrias14, ou mesmo os do século XVI15.
Em todas se revela o entusiasmo pelos progressos da ciência e pela capacidade
do ser humano em geral, sentimento esse que igualmente transparece em José
Agostinho de Macedo, em José Anastácio da Cunha, na Marquesa de Alorna, e até
mesmo em Bocage.
É ainda dentro do mesmo espírito que exalta a figura do Infante D. Henrique
e a sua acção nos Descobrimentos, quer em epístolas16, quer em odes17. Embora
revestidas da roupagem mitológica indispensável ao gosto da época, estas e outras
composições denunciam claramente o saber do erudito, que lhes serve de suporte,
e até o emprego dessa terminologia reminiscente da Antiguidade concorre para
pôr em relevo a importância da actuação do Príncipe de Avis, quando chama à sua
escola de Sagres o «Liceu Turdetano»18. De mistura com estes sentimentos, o da
admiração pelo passado glorioso da sua pátria, quer nesta última ode, dedicada a
Bartolomeu Dias, quer nas que consagra a Martim de Freitas19, a Nuno Gonçalves,
alcaide do Castelo de Faria 20, a D. João de Castro21, a Vasco da Gama 22. O seu entu-
siasmo pelos feitos nacionais não exclui, porém, a celebração de um navegador
10
I, 58-62.
11
Respectivamente, S’eu pudesse cantar, ó sábio Stockler (I, 75-77) e Qu’alto conceito não farás, Amigo
(I, 167-169).
12
Demos louvor, ó Silva, aos Varões sábios (I, 270-275).
13
Amigo, pois que minha carta pôde (I, 276-279).
14
Os teus severos, ínclitos estudos (I, 289-297).
15
Porque nós, ó meu Stockler, não daremos (III, 10-12).
16
Demos louvor aos nossos: tu, ó Soisa (I, 35-37). Deixa os estranhos: dêmos, caro amigo (III, 15-17).
17
Fervia ao longe com fragor medonho (II, 27-31); Pois que grande Cantor do excelso Gama (III, 38-41).
18
Ode Aos Lusos Soberanos não bastaram (II, 35). Cf. III, 41 (Assim do alto Liceu da ilustre Sagres).
19
Qual génio, ó Musas, inspirou sublime (II, 22-24).
20
No recontro fatal vencido e preso (II, 25-26).
21
Entra, que a Musa soberana, ó Castro (II, 39). Cf. também o soneto Eu não te louvo, ó Castro valoroso
(II, 299).
22
O mar Oriental, tão encoberto (III, 44-46); Sobre sólidas bases às estrelas (III, 47-51); e cf. também
os sonetos Os encantos do mar té li cerrado (III, 101) e Deixado, ó Gama invicto, o pátrio Ninho (III, 102).
como Cristóvão Colombo23, nem reconhecimento do estado de decadência das

conquistas da Ásia, descrito na ode a Lisboa 24, que começa:
ó tu nos sete montes sublimada,
em perfeita concordância, de resto, com o quadro contido nos sonetos de Bocage

sobre Goa.
O amor pela tradição cultural portuguesa não o limita, aliás, ao domínio
científico, que tão desveladamente estudara como erudito, e que condensara
poeticamente na sua epístola «Em louvor dos nossos grandes Filósofos»25, onde
sucessivamente exalta
O excelso Infante, Deus da Lusa Gente,

que a marinha criou e as gentis Artes,
que as lindas filhas da Cerúlea Tétis
um dia lhe ensinaram ......................
e, mais adiante, Pedro Nunes, que
Da celeste Urânia doutrinado

os Astros mede, e as suas leis sujeita;
Garcia de Orta
que primeiro ensinou à rude Europa

das espécies, das plantas, dos aromas,
que Aurora cria no país do Ganges,
as virtudes benéficas prestantes,
não sabidas de Gregos nem Romanos.
e o médico António Luís, precursor de Newton na descoberta da lei da atracção

universal.
O seu entusiasmo não é menor pelas letras pátrias, que repetidamente elogia,
quer quando exorta o seu amigo António Ferreira de Sampaio a dar preferência
à leitura dos prosadores26 e poetas27 portugueses, quer quando dá conselho a
23
Era segredo eterno um novo Mundo (III, 41-43).
24
II, 40-42.
25
III, 15-17.
26
Tens lido de Franceses, de Toscanos (I, 255-259).
27
Perguntas-me, se nossa Língua, sendo (I, 260-264).
Fileno «sobre quais Poetas devia ler»28, quer passando em revista, para benefício
do mesmo amigo, os épicos portugueses29.
A penúltima das composições citadas termina com o elogio, quase a apoteose, de
Sá de Miranda e António Ferreira, que eram os grandes mestres do autor30. Desde
a sua juventude que Elpino Duriense consagrara a Ferreira um dos seus melhores
sonetos31, e a admiração pelo magistrado, que fora lente, como ele, da Universidade
de Coimbra e com quem tinha tão numerosas afinidades intelectuais e artísticas,
não cessa de se afirmar ao longo de toda a sua obra: ele é o cantor da «sã doutrina»32,
o «ínclito Ferreira»33, «Ferreira grave e nobre»34, o «imortal Ferreira»35,
........................... meu grão-mestre,
de bom saber, de siso, de são gosto,
de proveito geral a todos36.
Elpino Duriense rende a merecida homenagem aos coros da Castro37, mas vai
sem dúvida longe de mais em muitos outros passos laudatórios, nomeadamente
quando se refere a
as Éclogas gentis do meu Ferreira,
que nos assopros da silvestre avena
o Siracúsio e o Mantuano excede38
28
Tu me pedes conselhos, quais Poetas (I, 280-284).
29
Porque tu, meu Fileno, tanto exalças (I, 136-141).
30
Os dois nomes aparecem associados com frequência: epístolas Tu dizes que estou só, e vivo triste
(I, 45 e 49), Que má ventura, meu Aléxis, corre (I, 65), Tu me pedes conselhos, quais Poetas (I, 282); odes Neste
lugar solitário (II, 256); Ó Grosfo, jás estou cansado (II, 265 e 267). De Sá de Miranda afirma (Is, 248):
que inda mais me ensinou, que a douta Atenas
e de Ferreira, (ibidem):
que eu amo ternamente, e sempre leio,
e quanto mais o leio, mais o estimo.
Esta admiração era partilhada, aliás, por outros poeta coevos, entre eles Filinto Elísio, que o
associa, na pureza do idioma, a Camões: a língua de Camões nem de Ferreira (Obras Completas, Paris, 1817,
vol. I, p. 312); Camões sublime, altíloquo Ferreira (ibidem, vol. I, p. 342).
31
Quis dar o Céu a Lusitana Gente (II, 301). Sobre a época da composição deste poema, cf. I, 114
(Parto informe de meus primeiros anos).
32
Soneto cit. na nota anterior, v. 13.
33
Epístolas Tu dizes que estou só, e vivo triste ( I, 49); Pois tens lido de Gregos, de Romanos (I, 69).
34
Epístola Quanto, Fileno Amigo, com a idade (I, 92).
35
Ode Jura o sagrado Teio, que os teus versos (II, 111).
36
I, 286.
37
Epístolas Pois tens lido de Gregos, de Romanos (I, 69), Eu vos mando, Senhora, esse Soneto (I, 120), Tu
me pedes conselhos, quais Poetas (I, 282-283); ode Jura o sagrado Tejo, que os teus versos (II, 111 ).
38
Epístola Vinde, Senhora, pois que já me destes (I, 201).
ou quando compara favoravelmente o epitalâmio em honra do Príncipe de Parma

e Maria com o carme 64 de Catulo39. O exagero não é certamente menor, quando
afirma:
Maior do qu’ele não tem outro Lísia:

pelo númen de Febo Apolo o juro40.
Toda esta epístola, aliás, é um resumo da obra de Ferreira, sem esquecer as

éclogas, as elegias (incluindo as suas versões do «Amor Fugido», de Mosco, e da
Anacreontea do «Amor Molhado»), das comédias, da Castro e das cartas, até rematar
com uma citação do poeta quinhentista.
A admiração que lhe votava traduziu-se ainda na escolha de versos seus para
lemas de diversas composições, e deu fruto na imitação de duas éclogas: a dos
Segadores41 e a dos Lavradores42.
Já tivemos oportunidade de chamar a atenção, no nosso estudo sobre António
Ferreira43, para a singularidade, adentro da temática bucólica, do ambiente e per-
sonagens da sua écloga X, e para estabelecer as possíveis relações de dependência
para com o idílio X de Teócrito. Concluímos então que o poeta português deve
ter tido presente o modelo grego, para dele aproveitar o cenário e um pouco do
realismo característico do Siracusano, mas, talvez porque já não eram esses os
39
Tu costumado a ler o teu Catulo (I, 188-190). A influência do epitalâmio de Tétis e de Peleu é mais
nítida na écloga I, Archigamia, onde figura também um cortejo dos deuses a caminho dos esponsais
e a glorificação do herdeiro, através do canto das Parcas.
40
Epístola Eu vos mando, Senhora, esse Soneto (I, 116).
41
II, 275-277.
42
II, 278-280.
43
«Alguns aspectos do classicismo de António Ferreira», in Temas Clássicos na Poesia Portuguesa,
Lisboa, Verbo (1972), pp. 37-76. A écloga X é estudada de pp. 72 a 75. O idílio XXI de Cruz e Silva também
se intitula Os Segadores, mas é bastante diverso, pois decorre todo na hora de descanso:
Nas ribeiras do Caia à sombra fria

de um cerrado juncal ambos deitados
Ordalbo, e mais Trigoso, segadores,
do trabalho da ceifa repousavam.
Acompanhados pela lira de um terceiro, Fárrio, cantam amoibeios de elogio às respectivas ama-
das, até ao momento em que são advertidos do adiantado da hora:
................................... ceifar vamos,

que o ócio não convém aos segadores.
e todos três se levantam. É este final o único passo em que o realismo à maneira de Teócrito se
evidencia.
moldes aceites a Virgílio, e muito menos aos renascentistas, a imitação se limitara

a tão pouco.
É curioso que Elpino Duriense escolheu para modelo da sua écloga Os dois
Segadores, Silvano e Lereno, apenas a parte final da X de Ferreira, ou seja, o diálogo
entre Silvano e Falcino que principia no verso 201, precisamente aquele que mais
se aproxima da abertura do idílio X de Teócrito.
Em vez dos decassílabos do poeta quinhentista, Elpino entreteceu o diálogo
em quadras de quebrados de quatro sílabas, nas quais pôde por vezes, com ligei-
ras alterações ou supressões, fazer entrar frases do seu modelo. O exemplo mais
frisante é a transposição dos versos 215-216:
S’eu hoje Lília vira, eu só segara,

sem descansar, outra maior seara.
para a seguinte quadra de Lereno:
S’eu Lília vira,

eu só segara
sem descansar
maior seara.
A écloga seguinte, Os dois Lavradores, Aónio e Agrário, apresenta igualmente o

subtítulo de «Imitação de Ferreira». Embora menos evidente, a fonte parece ter
sido a mesma. A fala inicial de Aónio transpõe para outra pessoa as tristes afir-
mações de Falcino em 129-134:
Eu semeei, Silvano, em hora escura

em parte onde não chove, nem orvalha.
Enganou-me da terra a fermosura,
nem semente colhi, nem grão, nem palha.
A Aristo nasce o trigo em pedra dura,
que parece que ao vento o lança e espalha.
conservando a «hora escura», para a aplicar ao exemplo contrastante da boa

sorte de Aristo:
Tu semeaste
em hora escura
Aristo trigo
em pedra dura.
A resposta de Agrário, porém, não deve procurar-se na sequência da écloga

dos Segadores, mas sim umas dezenas de versos atrás. Efectivamente, o efeito do
olhar de Lília sobre os campos estava esboçado na fala de Falcino que se estende
de versos 97 a 104 na composição de Ferreira.
Deste modo, o nosso poeta setecentista compôs, com base numa só e, aliás,
longa écloga de Ferreira, dois pequenos diálogos rústicos, em que o motivo da
queixa amorosa, que se tornara característico das bucólicas, começa a tomar a
forma e o ritmo da cançoneta anacreôntica.
O mesmo culto que António Ferreira votara à língua portuguesa, e que é sem
dúvida um dos seus melhores títulos de glória, também Elpino Duriense o professa
e lhe dá forma em diversas epístolas. Uma delas, a António Ferreira de Sampaio,
«Sobre o estudo da Língua Portuguesa, pelo que respeita aos Prosadores» 44,
depois de tomar como lema os célebres versos da carta III do livro I de Ferreira,
exalta a
Língua outra hora tão farta, tão refeita

de belos termos, de escolhidas frases,
d’Ático estilo, de gentis maneiras,
qualidades que exemplifica com a enumeração dos grandes prosadores lusitanos,

por vezes – embora nem sempre – feita em termos que um crítico moderno não
desdenharia, como quando classifica Fernão Mendes Pinto de «Heródoto de Lísia»,
ou quando refere
As belas Epanáforas de Melo,

que novas voltas deu à Lusa prosa.
No final da mesma epístola, uma referência aos relatos de naufrágios da His-

tória Trágico-Marítima traz consigo um sugestivo elogio do idioma, logo a seguir
diluído nas galas mitológicas em que se compraziam os poetas da época, mas que,
destacado desse contexto convencional, mantém ainda toda a força da experiência
histórica que nele se cristaliza:
............................................ quanto
cabedal de expressões não volve a Língua,
costumada a falar ao mar, e aos ventos.
44
I, 255-259.
A epístola seguinte, «Sobre o estudo da Língua Portuguesa, pelo que respeita

aos Poetas» 45, consagra os primeiros quarenta versos a exaltar as propriedades
desta
Música língua, igual à Língua Argiva
Novo elogio na epístola a Fileno, «que pedia conselho sobre quais Poetas
devia ler» 46, misturado de censura para com os que maculavam a sua pureza ori-
ginal:
que inda hoje, a pesar dos disparates,

com que a tem maltratado o tempo, o abuso,
o desprezo dos netos desmandados,
e a mistura de estranhos idiomas,
é viva e rica, e é polida e bela:
A mesma indignação freme na epístola a Aléxis47, «No dia dos anos de D. Fran-
cisco Rafael de Castro (...) tendo-se pouco antes falado, entre eles e o autor, acerca
do desprezo em que estava o estudo da Língua e Poesia Porguesas»:
Que má ventura, meu Aléxis, corre

a nossa língua, outra hora tão senhora
de povos mil, de vastos continentes,
desde as margens do Tejo ao Indo e ao Ganges!
Uns a desdenham, outros a atassalham;
este tacanha a faz, transida, e magra;
aquele a taxa de ensoada, e fria;
estoutro lhe dá costas, atrevido,
como se fosse rústico Numída:
qual a troca por outras estrangeiras,
...................................................................
Outro tanto sucede na epístola a Francisco José da Serra, «Sobre o desprezo em

que muitos têm a Língua Portuguesa, perferindo-lhe as estranhas»48.
45
I, 260-264.
46
I, 280-284.
47
I, 63-67.
48
I, 78-79.
Noutro elogio, contido em carta «A Monsenhor Ferreira em louvor da nossa

Língua» 49, demonstra a sua superioridade sobre a
Francesa Língua, que ora voga tanto,
e o mesmo faz na carta a Agostinho José da Costa Macedo, «Sobre a Harmonia

Mecânica da Língua Portuguesa»50, em vibrante defesa, por vezes exagerada, do
idioma,
posto que ingratos filhos escarneçam
de seu romance, e gótico lhe chamem.
A mesma carta nos fornece preciosas indicações sobre a manutenção das vogais
átonas abertas na pronúncia setecentista, quando diz, por exemplo, que
........................................ corre livre
sem o cigano cecear travado;
sem muitos sons nasais que desagradam,
sem tantos mudos és, que a França aumenta,
nem tantos us sorvidos, que ensurdecem.
A epístola a Aléxis51, por sua vez, critica asperamente os «que escrevem por
linguagem velha» – o que, aliás, o não impede de, desprezando os conselhos de
Correia Garção na sátira II, empregar com frequência imigo52, e até al53 e estê54.
Esta preocupação com a pureza e sublimação da língua nacional estava dentro
da linha de pensamento dos grandes poetas da época (lembre-se a famosa objur-
gatória de Cruz e Silva contra o francesismo, no Hissope, e as epístolas e sátiras de
Correia Garção – dois autores que o Duriense tanto prezava, que não sabia a qual
dar a preferência 55 – e ainda a carta a Brito de Filinto Elísio).
49
III, 8-9. Sobre os francesismos no nosso século XVIII, veja-se Manuel de Paiva Boléo, O problema
da importação de palavras e o estudo dos estrangeirismos ( em especial dos francesismos) em português, Coim-
bra, 21965, especialmente pp. 29-33.
50
III, 13-15.
51
I, 186-187.
52
I, 137, 166; II, 19, 23, 25, 54, 59, 129, 304, 312.
53
I, 124 e 133.
54
I, 33.
55
Epistola «A António Álvares, da Congregação do Oratório, havendo perguntado ao autor o
juízo que formava do merecimento dos dous Poetas Diniz e Garção, e a qual dava a preferência» (I,
183-185). Ao elogio de Garção dedicou também os sonetos Junto da Fonte Santa, antigos Lares (II, 311)
e Garção, Senhor do plectro d’oiro fino (II, 313), endereçados ao sobrinho do poeta, Francisco de Borja
Garção Stockler.
Dentro das tendências postas em voga pelos árcades, estava também o uso de
latinismos, em que Elpino é pródigo56, bem como de neologismos57, e a preferência
pelo verso branco58.
O poeta que assim procedia era também, não o esqueçamos, aquele que ela-
borara diversas e eruditas memórias, quer sobre a literatura antiga, quer sobre
a língua portuguesa e suas origens. Citemos apenas alguns dos títulos alinhados
por Inocêncio no seu Dicionário Bibliográfico: «Das Origens e Progressos da Poesia
Portuguesa», «Memórias da Poesia em Portugal», «Da conservação da antiga lín-
gua geral da Espanha em todo o tempo do senhorio dos Romanos», «Elegâncias
da língua portuguesa, extraídas dos seus clássicos», e uma série de monografias
sobre o que nós hoje chamaríamos fontes celtas, gregas, latinas, visigodas, árabes,
orientais e indianas do léxico português.
A erudição de Elpino Duriense transparece, de resto, em muitos outros poe-
mas, em que o indigitado tradutor e certo comentador da Poética de Aristóteles,
estampada em Lisboa, em 1799, que verteu também a lírica de Horácio para
versos portugueses59, mostra a sua familiaridade com autores gregos e latinos.
Tal conhecimento demonstra-se por três formas: as apreciações que lhes faz, as
reminiscências ou imitações e as traduções. Estão no primeiro caso as epístolas
Enquanto cem Poetas, caro Amigo60, Tu me pedes conselho, quais Poetas61, Salve, ó meus
56
E. g.: alígero (I, 102); alipotente (I, 62, 184) astripotente (III, 10); aurícomo (I, 48, 191, 215); avito
(II, 49, 131); caprípede (I, 48); diro (I, 46); flamívomo (I, 36); gemífera (I, 198; II, 65);horríssono (I, 35);
ignífero (I, 168); melífero (I, 215); navígero (I, 36); pulcrícomo (II, 65); tirsígero (I, 173, 199); undívago
(I, 174; II, 33); veloce (I, 163).
57
E. g.: crujar (II, 151); damejar (II, 79); ebrifestivo (II, 225); loirar (I, 117); rusticar (I, 227).
58
Advogada por Correia Garção em passo muito citado da epístola I. Elpino Duriense, em ode ao
Principal Castro (II, 247), escreve:
O verso grande, apoiado

sobre seu ritmo comprido,
corre com garbo sostido,
sem ser da rima ajudado.
59
Lisboa, Imprensa Régia, 1807, 2 vols. Sobre ela escreveu Inocêncio: «Desta tradução (na qual foram
totalmente suprimidas não menos de 16 odes, além de consideráveis interpolações em algumas outras,
por motivos de honestidade, como se vê do prólogo), diz o Sr. Conselheiro António Luís de Seabra: que
peca por ser em demasia literal, a ponto de ficar por vezes mais escura que o próprio original. Abunda
em hipérbatos, latinismos e helenismos, que chegam a tornar dificultosa a sua inteligência ao comum
dos leitores. Apesar de que a considera inquestionavelmente superior à de José Agostinho.»
60
I, 38-40, onde, ao referir-se a Sócrates, o faz usando a famosa frase de Cícero (Tusculanas, V, 4, 10):
O claro Ateniense, que primeiro

chamou dos Céus a sã verdade à Terra.
Veja-se, sobretudo, a primeira parte da epístola «Sobre o prazer da leitura dos poetas na solidão»
( I, 45-49).
61
I, 280-284.
Livros, Livros escolhidos62. No segundo, as reminiscências de Catulo, do final da ode

a Mirtilo63, e do proémio de Lucrécio, fonte aparente das suas várias odes «À Pri-
mavera ou Vénus Física»64; as paráfrases de inúmeros passos das odes de Horácio65,
trechos de Virgílio66 e das Metamorfoses de Ovídio67.
62
I, 285-288.
63
II, 227, que adapta à bebida o motivo do carme V.
64
É curioso discernir reminiscências de um passo da descrição da criação do mundo nas Meta-
morfoses (I, 12-14) numa epístola «científica» (I, 8-10) nos versos:
Umas vezes meditas, como a terra

no circunfuso ar está pendente
em seus pesos direita: como os braços
a marinha Anfitrite cristalinos
ora alarga, ora encolhe sobre as praias.
Também na ode à Virtude (II, 5-6) traduz, por vezes quase literalmente, a descrição da Idade do
Ouro. Para solicitar a leitura ou exaltar a qualidade da versão do poema feita pelo seu amigo Almeno,
resume todo o livro I e os versos 1 a 400 do II na epístola de I, 99-102; e II, 401-875, na seguinte
(I, 103-109). Outro resumo do livro ocupa a ode de II, 108-109.
65
A epístola a Nogueira de I, 29-31 glosa o tema da aurea mediocritas, rasando de perto Carmina II,
18, 17-19 e, sobretudo, I, 4, 15. A epístola de I, 170-176 acusa o modelo de Carm. I, 1, II, 18 e IV, 7, 19-20.
A epístola de I, 228-229, desenvolve os lemas que adopta de I, 9 e III, 29. Na de I, 238-240, há recordações
de I, 9 e epodo XIII. A de I, 241-243, é uma espirituosa adaptação do epodo V, com actos de magia, em
que a vítima é o próprio autor, que acaba por acordar daquele pesadelo para cair num outro castigo
ainda pior, profetizado pelas bruxas: os cáusticos que o aguardam. A ode de II, 11-14 lembra de perto
o Carmen Saeculare, cujas segunda e terceira estrofes verte quase literalmente, substituindo Roma por
Lísia. A quarta estrofe da ode de II, 17-18, aponta para a primeira de Carm. III, 3. A segunda estrofe de
II, 72-74, é um eco de Carm. II, 10, 19-20, tal como II, 113-115 o é de I, 31. A ode «Em louvor da vida do
Campo» (II, 131-132) é uma paráfrase do epodo II, e a «Sobre os diversos cuidados e prazeres do homem»
(II, 135-136) tem uma entrada reminiscente de I, 1. A de II, 147 contém parte de III, 30. A de II, 156-157
observa em nota que foi feita sobre Carm. I, 24. O final da ode de II, 162, dá-nos o primeiro verso de
Carm. III, 3. A estrofe final de II, 166-167, é uma adaptação dos dois últimos versos de Carm. I, 1. A fons
Bandusiae de III, 13 inspirou-lhe duas odes (II, 205-206; II, 211-212). Na ode de II, 233-234, distinguem-se
reminiscências de IV, 7, 21-24; II, 18, 31-32 e talvez de II, 10, 1-4. A ode a Castálio (II, 236-237) lembra III,
8 e III, 29. O princípio da de II, 239-240, é um eco de I, 9, a que não falta, como em Correia Garção (ode
III) o acrescento do ponche. A epístola de III, 3-5, apresenta-se como derivada de Carm. I, 5. Finalmente,
as odes de III, 32-34 e III, 35 -37 são dadas como paráfrases, respectivamente, de Carm. I, 3 e II, 14.
66
A epístola de I, 45-52, ao falar de Virgílio (p. 46), parafraseia a proposição da Eneida; a descrição
do pomar do autor, em I, 191-202, enfeita-se com alusões à Bucólica I. O conhecido passo de Buc. III,
64-65 serve de lema à ode de II, 283-284.
67
É curioso discernir reminiscências de um passo da descrição da criação do mundo nas Meta-
morfoses (I, 12-14) numa epístola «científica» (I, 8-10) nos versos:
Umas vezes meditas, como a terra

no circunfuso ar está pendente
em seus pesos direita: como os braços
a marinha Anfitrite cristalinos
ora alarga, ora encolhe sobre as praias.
A terceira espécie está representada nos volumes das Poesias, quer por versões
do grego quer do latim. Dois excertos da Ilíada (I, 1-120 e VI, 466-493), o idílio de
Bíon à morte de Adónis, seis Anacreontea (das quais duas com dupla versão), a cha-
mada «Ode de Safo a Fáon», e o Amor Fugitivo de Mosco compõem a parte helénica.
Da latina, dois episódios de Lucrécio (o exórdio, I, 1-20, e o trecho sobre a origem
da linguagem, V, 1028-1090); os primeiros trezentos versos da Eneida; o prefácio e
a primeira fábula de Fedro.
Deixando ficar as versões do latim, geralmente fiéis e respeitadoras do espírito
do texto, reparemos que Elpino Duriense se não limita a exercitar-se em poemetos
tardios, inúmeras vezes traduzidos ou parafraseados, como o Ἔρως δραπέτης de
Mosco, de que António Ferreira fez a sua elegia VII e Pedro de Andrade Caminha
a elegia VIII, e que foi aproveitado por Gil Vicente para a sua Frágua de Amor68 e,
mais tarde, vertido por Bocage; ou ainda como o lamento pela morte de Adónis,
que Bocage também verteu «fielmente da tradução literal em latim», como refere
a didascália. Num e noutro caso, a ciência e técnica do verso de Elpino não atin-
gem, como é de esperar, a musicalidade e fluência de Elmano, embora haja de
reconhecer-se que a versão de Bíon pelo primeiro mantém uma bela cadência.
Também desde o tempo de António Ferreira que os vates lusitanos se ensaiavam
a verter o que eles – e quase toda a gente, ao tempo – julgavam ser poemas de
Anacreonte. Escolheu Elpino Duriense as Anacreontea 4, 7, 23, 24, 33, 5169 (a que dá
os números, respectivamente, de 17, 11, 1, 2, 3, 33), observando com felicidade o
movimento e a intenção dos poemetos. De sublinhar, o erudito cuidado com que
anota e discute certas dificuldades de interpretação das três primeiras.
A sua tradução do frg. 31 Lobel-Page de Safo pode considerar-se notável pela
aproximação do original, sem perder a elegância da linguagem e da métrica,
e não nos surpreende que o autor se desvie um pouco da letra na mutilada estrofe
quarta. Mas a versão de «o rosto amarelece», expressão tirada de António Ferreira,
que Elpino declara em nota ter preferido ao literal «estou mais verde que a erva»,
a pretexto de que «esta imagem por muito vulgar não sairia bem em nossa Língua»
esbate desnecessariamente muito do poder comunicativo da poetisa.
De especial interesse é a versão das primeiras 120 linhas e da despedida de
Heitor e Andrómaca (VI, 466-493) da Ilíada. A passagem dos hexâmetros homéri-
cos a hendecassílabos portugueses é sempre difícil, particularmente no que toca
Também na ode à Virtude (II, 5-6) traduz, por vezes quase literalmente, a descrição da Idade do
Ouro. Para solicitar a leitura ou exaltar a qualidade da versão do poema feita pelo seu amigo Almeno,
resume todo o livro I e os versos 1 a 400 do II na epístola de I, 99-102; e II, 401-875, na seguinte (I,
103-109). Outro resumo do livro ocupa a ode de II, 108-109.
68
Vide o nosso estudo publicado na colectânea citada na n. 43, p. 55, n. 1, e p. 151.
69
Destas, a 23 foi traduzida também por Cruz e Silva e por Garrett (nas Flores sem Fruto); a 24, por
António Ferreira, José Anastácio da Cunha e Garrett; a 33, por António Ferreira.
aos epítetos. A Marquesa de Alorna, que, pela mesma época70, não hesitara em
empreender a difícil acrobacia métrica de trasladar em 123 estâncias de oitava
rima os primeiros 516 versos do poema, resolve a dificuldade, eliminando-os quase
todos. Apenas fica «a moça d’olhos pretos» para ἑλικώπιδα κούρην e «o deus do
arco argênteo». Em nota ao primeiro (t. III, p. 292), explica o pouco que ao tempo
se sabia sobre o assunto:
Estes e outros epítetos de que usa Homero, como, por exemplo, olhos
bovinos, que emprega falando de Juno; pés argênteos, que atribui a Tétis,
etc., são para dar uma ideia da beleza particular, ou da qualidade e ofício
da personagem de quem fala.
Outro tanto havia de fazer, já no século XIX, um Félix Pereira, na sua descui-
dada versão dos Poemas Homéricos.
Não assim o nosso erudito poeta. Porém, se foi hábil na sua equivalência de de
fina greva para ἐϋκνήμιδες e de donzela de negros olhos para o já citado ἑλικώπιδα
κούρην, se podemos ainda aceitar o latinismo de pulcrícoma para ἠΰκομος, não
podemos deixar de censurar, como uma distorção ao espírito da língua, o longe-
-vibrador, largo-atirador, longe-frechador, trazedor d’arco fúlgido, para os epítetos de
Apolo; o veloz-cursor, para o de Aquiles; o largo-ressonante, para o mar71.
Grande número das composições de Elpino Duriense não excede o âmbito do
poema de circunstância, muito em voga na época. É o caso das que se destinam
a louvar uma pessoa importante72 , a festejar os seus anos73 ou a convidar um
70
A publicação do tomo I de Elpino Duriense data de 1812. Sabe-se que a Marquesa de Alorna
se dedicou às traduções por volta de 1810 (Hernâni Cidade, A Marquesa de Alorna, Porto, 1930, p. 37) e
que as suas obras só foram editadas postumamente, em 1844.
É natural que António Ribeiro dos Santos, que pouco tempo frequentara a tertúlia do locutório de
Cheias (cf. Hernâni Cidade, op. cit., pp. 16-17) e, portanto, perdera o contacto com Alcipe, não tivesse
conhecimento desta outra tentativa.
A ode Das Apolíneas vestes adornado (II, 62-64) é também uma paráfrase do episódio inicial da
71
Ilíada: o do sacerdote Crises.

72
Odes Louvam-te, ó Rei, as Musas soberanas (II, 9-10), Deuses de Lísia, que no Olimpo eterno (II, 11-14),
Sê doce Pai da Pátria, este só nome (II, 15-16), Quando Jove aos mortais benigno um dia (II, 48-49), Quanto,
Barroso amigo, os mais dos homens (II, 60-61), Já o vento de Crisa sopra: aonde (II, 65-67), Humano coração,
peito inocente (II, 68-69), Com férvidos suspiros desejando (II, 89-90), Jura o sagrado Tejo, que os teus versos
(II, 110-112), Ó meu claro Barroso, eu pasmo, quando (II, 127-128), Se Heróis de peito d’aço, em punho a espada
(II, 129-130), Ou tu pretendas nos Olímpicos Campos (II, 143-144), Eu toco, ó Lira; soa nela Castro (II, 162),
Canta, ó Musa, um nome excelso (II, 258-260).
73
Epístolas Louvem-te, ó Castro, ao doce som da lira (I, 146- 147), Que quereis vós, Senhor, que lá vos
mande (I, 148-150 – semelhante a III, 5-7), Eis já raiou, Lorino, o alvo dia (I, 222-223), Canta Sagrada Musa,
e ao som Divino (III, 25-30), Ninfa gentil, a quem as brancas Ninfas (III, 77-79); odes Sangue dos Lusos Deuses,
alto objecto ( II, 70-71), Eu te mando, Senhor, os áureos versos (II, 153-155), Passou teu claro dia, e meu, ó Castro
(II, 163-164), Os justos Céus, Senhor, não consentiram (II, 165), Neste tempo, em que a virtude (II, 261-263).
amigo74 para uma pequena celebração, naquela frugal simplicidade e despreocu-

pado gozar do dia que passa, que Horácio sublimara e Correia Garção divulgara.
Dentro dos gostos da época estava ainda – como o provam, entre nós, por exem-
plo, as Recreações Botânicas da Marquesa de Alorna – as descrições mais ou menos
científicas da Natureza. Emoldurando-as no tema do convite, Elpino Duriense
dirige três extensas epístolas a D. Maria Luísa de Valleré, nas quais descreve o
seu pomar75, a horta76 e o jardim77.
A primeira entrelaça na descrição reminiscências da I Bucólica virgiliana e
temas mitológicos, que lhe conferem uma agradável variedade. Uma complacente
ironia anima a quarta descrição do género, a dos animais da sua quinta, enviada
a um amigo78, e feita com um sadio realismo, que faz lembrar o Correia Garção
das epístolas ou das sátiras, ou mesmo Filinto Elísio.
Em tudo isto transparece já um pouco da vida do poeta, do seu gosto pelos
«prazeres inocentes» que exalta, ao autobiografar-se, numa das epistolas ende-
reçadas a D. Maria Luísa de Valleré79:
Chamam-me godo, solitário, e triste,

e sem prazer na vida; e eu vivo alegre
a mim e aos meus; e de mim só contente,
e daqueles, que eu amo, estimo, e prezo
por cima das estrelas: que mais quero?
O poemeto enumera a seguir, à boa maneira horaciana, diversos gostos em que

se afadigam os homens, para depois descrever a simplicidade calma do seu viver
onde me assiste uma família antiga,

que me ama e me estima, e me alivia em parte
peso dos domésticos cuidados:
onde há decentes móveis, não modernos,
74
Epístolas Honra ilustre de Febo, amor das Musas (I, 95-98), É tempo, Almeno, de deixar o Sado (I,
99-102), Que saudades não tenho, que desejos (I, 103-109), Sampaio, Amigo, eis o meu dia é este (I, 144-145),
A um só alvo, Amigo, ambos tiremos (I, 228-229), Passou Amigo, o dia de hoje, e temos (I, 238-240); odes O
dia está sereno, a mesa pronta (II, 216), Aléxis, fecha os Livros e as Pandectas (II, 219), Convido-te, que venhas
neste dia (II, 220-223), De nós o dia se despede: dize (II, 224-225), Sacudamos da frente esta velhice (II, 226),
Convido-te a jantar, Mirtilo, deixa (II, 227), Tu a quem Baco desde a tenra idade (II, 228-229), Co’a nota de dez
anos assetada (II, 230), Este dia, Montano, vai fugindo (II, 235).
75
I, 191-202.
76
I, 203-210.
77
I, 211-221.
78
I, 224-227.
79
I, 170-176. Tal gosto reflecte-se na sua poesia, composta só de «graves versos», com exclusão
dos temas amorosos, como declara ao defender-se das censuras que por tal motivo lhe foram feitas,
na sua epístola Tu me acusas, Amigo, de mau gosto (I, 155-157).
não splêndidos, mas limpos e arranjados;

pouca alfaia, e baixela, mas que basta,
e nada deve a quem a obrou do preço:
onde há vinte painéis de mão de mestre,
que quanto mais os vejo, mais me agrado.
E em longa sala estantes enfiadas
de bons livros da douta antiguidade80.
O seu vergel, a beleza da paisagem, com o Tejo em frente, o consolo de se sentir

com saúde, animado de desejos puros e generosos, contam entre as suas bênçãos, e
ao pensar nestas coisas docemente

todo m’encho de mim, e mais do Nume,
que me deu ser, e que meu ser conserva.
A epístola seguinte81 revela-nos as suas ocupações favoritas: a leitura de filó-

sofos, oradores, poetas, historiadores; a elaboração da sua obra de investigador:
Uma hora escrevo meus discursos vários,

e umas certas memórias, talvez úteis,
de assunto a meu padar mui saboroso;
outra hora lido absorto em descobertas,
que são os meus encantos, sobre a língua,
80
É interessante comparar esta descrição com a de Castilho, na nota apensa à Primavera (pp.
147-148), que citámos no começo deste ensaio:
A morada de Elpino, que em um dos mais desafrontados altos de Lisboa está formosa-
mente situada, longe do bulício, como bem cabia à sua índole pacífica e génio estudioso, é
um templo de Musas, religiosamente vedado aos olhos e vozes dos profanos, isto é, dos maus
e ignorantes, únicos de todos os entes para quem sua porta e ânimo não eram hospedeiros.
Por aquelas salas, gravemente ataviadas à laia dos nossos antigos, de sedas e arrases,
alcatifas, tremós, espaldares, e soberbos quadros dos mais peregrinos pintores, reina o silên-
cio, e uma lembrança dos antigos e abundantes tempos de nossos avós...
Mais adiante (p. 149), descreve assim a biblioteca:
Era a biblioteca o íntimo retiro deste ermitão do Parnaso, fugida para longe das casas,
posto que tão quietas, e frescamente assentada em meio de muitas sombras, verduras e
aromas de seu jardim, hortas e pomares.
Grandíssima cópia de livros, longamente procurados e custosamente juntos, e entre os
quais se estremavam no número e riqueza os Gregos, os Romanos, e os antigos Portugueses, ali
estavam juntos, entre o sussurro estudioso das ramas e os cantares descuidosos dos pássaros.
Um Apolo de mármore com a sua lira em punho parecia estar-se mui bem cabido e
contente no meio daquele seu alcáçar, cercado de tantos seus cultores, servido por tão vene-
rando Sacerdote.
81
I, 177-180.
ou antiga ou moderna, das diversas

gentes de Espanha e Lísia; investigando
por gostosas análises, que encantam,
seu natio e linhagem, seus solares,
sua gentil carreira, seus progressos,
a força e concisão; a melodia;
coisas, que possam ser proveito aos nossos.
E, quando se sente inspirado, consagra-se à poesia:
Pois já que vos direi, se o claro Apolo

alguma vez me raia, e brando inspira
versos a meu sabor: quamanho gosto!
Sente-se, mas não se explica este deleite,
que excita a fantasia, a mente inflama,
e entorna dentro d’alma altas doçuras.
O cultivo das Musas é o seu deleite; na companhia delas deseja terminar os seus
dias82. A outra fonte de prazer são os livros, aos quais endereça uma bela epístola83,
reveladora das suas preferências literárias: autores gregos, latinos, portugueses
e ainda outros, «de Nações várias, de diferentes Línguas», enchem as estantes.
Sente-se ainda a devoção do bibliófilo naquela ode a um amigo84 em que o carpe
diem horaciano se transmuda na saudade de uma despedida dos livros, visionada
com a precisão do profissional e o requinte estético do amador de coisas belas:
Hás-de deixar um dia os caros livros,

de papel fino, de gentil carácter,
de longas margens, de vinhetas belas,
de rica vestidura.
82
Epístolas Nestes últimos dias, que me restam (I, 247.-249) e Eu quero ser só vosso, ó Musas; quero (I, 265).
83
Salve, ó meus Livros, Livros escolhidos (I, 285-288).
O tempo escapa, ó Cordes, vão com ele (IIs, 175-176). O final da epístola citada na nota anterior
84
deixa entrever os hábitos do bibliotecário:
Que ainda um dia o novo dono vosso,

quando vos registar, possa lembrar-se
do antigo dono, que tivestes ..............
O poeta vive «em plácido retiro», todo entregue ao estudo dos Celtas. É ele
mesmo quem no-lo diz, numa epístola 85 a um amigo, conterrâneo e colega de
Direito, em que, depois de enumerar grande parte dos seus trabalhos, relembra a
mocidade e a avidez de saber de ambos, num quadro desalentado, em que perpassa
o esplendor das cerimónias universitárias coimbrãs:
......................................... S’ambos
quiséssemos conter nossos desejos,
........................................................
do pátrio Doiro as Thyoneas ribas
não deixáramos ambos; nem nas margens,
que as águas banham do ancião Mondego
iríamos fazer dura campanha;
nem borla verde a mim, a ti vermelha,
por fim de mil fadigas e cuidados,
sobre a lassa cabeça pesaria,
que nem nos faz melhores, nem mais sábios,
nem mais sadios; mas o luxo altivo
entrou em tudo; até entrou nas Letras.
A mesma desilusão aflorava já numa ode a Almeno86, composta quando ainda

professava activamente em Coimbra, em passo revelador do aparato e severidade
com que se processava o ensino superior. Contudo, deve ser dessa mesma época
a epístola que abre as suas Poesias, endereçada a D. Francisco Rafael de Castro
«quando foi nomeado Reformador Reitor da Universidade», em que fulgem estas
sentenças de permanente actualidade, escritas por alguém que não punha em
dúvida o valor da educação:
A mor obra, que importa a um Rei, a um Reino,

de que pende da Pátria o bem e a glória,
é educar os Cidadões futuros,
qualquer que seja o seu destino e arte,
no regaço das Leis, e sãos costumes;
mas muito mais, os que hão-de vir um dia
85
Epístola Perguntas-me que faço: vivo agora (I, 151-154). Cf. Epístola Aléxis, tu querias, que eu cantasse
(I, 133-135); odes Quão diversos não são, ilustre Cordes (II, 135-136), Tu, Senhor, de mim te queixas (II, 250-
-255).
86
Que cuidas tu, que eu rogo aos altos Deuses (II, 113-115). Cf. a epístola De quantos modos, meu Barroso
amigo (I, 93-94).
defender com prudência, zelo e siso

os bens, a liberdade, a vida, a honra,
os direitos do homem, as regras santas
da Moral, da Justiça, da Equidade.
Um lugar à parte ocupam as evocações da sua cidade natal, de que não nos
ocuparemos aqui, porque o faremos noutro lugar87. Notemos somente que a ode
«Em Louvor da Cidade do Porto, pátria do Autor» é um dos melhores exemplos
de combinação de modelos e formas clássicas com motivos da actualidade. Passa
nessas estrofes, apesar da sua severa contenção formal, o frémito de vida que
animava as actividades ribeirinhas da cidade em plena expansão comercial,
fomentada pelo Tratado de Methwen e pelas medidas de protecção ao vinho do
Porto, tomadas pelo Marquês de Pombal. Na outra ode, «Em louvor das Dórides»,
a ficção classicista mantém-se todo o tempo, revelando, aliás, uma capacidade
mitopoiética notável, sobretudo na estrofe em que se personificam os afluentes do
Douro.
Estamos tão longe do pregoeiro entusiasta do «famoso Barão de Verulâmio»
(Bacon), do «sábio Locke», do «douto Malebranche», do «excelso Newton»88, como
do apreciador das «Quintilhas saborosas / do claro Tolentino», que colocava
acima de todos os poetas do seu século89, do crítico severo dos cáusticos, que lhe
tiravam o seu precioso tempo90, como do amigo que chora sentidamente a morte
de Almeno91 ou convida os que estima a deleitarem-se com ele na leitura dos seus
autores predilectos92. Dentro deste círculo de interesses, em que o passado clas-
sicista e arcádico alterna com o deslumbramento perante as novas perspectivas
culturais, é que se tornou possível a fusão de dois mundos, aliás não irreconciliá-
veis, cuja mais nítida expressão é talvez este passo da epístola «Sobre os objectos
dignos da Poesia» (I, 58-62), em que introduz o elogio de Locke e Clarke através
de um símile mitológico:
Quais benignos Tindárides luzentes

que no meio das trevas d’alta noite
87
Vide supra, «Um Elogio Setecentista da Cidade do Porto».
88
Expressões tiradas da epístola Em quanto cem Poetas, caro Amigo (I, 38-40).
89
Ode Sacudamos da frente esta velhice ( II, 226). A apreciação crítica de sábios e poetas contem-
porâneos pode ler-se na epístola Eu estendo, Nogueira, pelo mundo (III, 17-21).
90
Epístolas Acusais-me, Senhor, que me encastelo (I, 232-233), Hei-de contar-te, Amigo, um caso triste
(I, 241-243 ), Amigo, s’eu pudesse ter sobejo (I, 244-246). Odes Tu, Senhor, de mim te queixas (II, 250-255), Ó
Grosfo, já estou cansado (II, 264-268).
91
E.g.: Odes Devido à lei fatal da natureza (II, 147), Quando o prazo fatal, que os Céus marcaram (II,
149-150).
92
E.g.: Epístola Quanto, Fileno amigo, com a idade (I, 91-92).
fulgem dos Céus aos pavorosos nautas,

tais eu cantara o excelso Locke, e Clarke,
novos astros, que sobre o mundo escuro
da vasta Metafísica profunda
lançaram luzes, que inda agora brilham.
É aí que temos de procurar o encontro com o poeta Elpino Duriense. Encon-

tro sem dúvida frutuoso, porque nos revela uma das mais atraentes e mais ricas
personalidades do nosso Século das Luzes.
4. VTILE DVLCI NAS RECREAÇÕES BOTÂNICAS
DA MARQUESA DE ALORNA*
O preceito horaciano do utile dulci era bem conhecido de Alcipe, que traduziu
toda a Arte Poética durante o exílio em Inglaterra, no mesmo período da sua vida
em que se dedicava também a verter poetas ingleses e alemães. É assim que ela
exprime os passos mais relevantes sobre a dupla finalidade aí atribuída à poesia1:
Poetas querem ou dar gosto à gente,

ou dar-nos instrução; e as mais das vezes
instruir e agradar ao mesmo tempo.
........................................................
Toca o ponto o que unir útil e doce,
o leitor ensinando e divertindo.
É fora do nosso propósito renovar aqui a discussão sobre um tema que atraves-
sou séculos, a despeito da conhecida advertência de Aristóteles, de que «nada há
de comum entre Homero e Empédocles, a não ser o metro»2. O certo é que, entre
muitos poemas que tinham tentado conciliar as duas finalidades, e que, na sua
maioria, se situam no que hoje se chama paraliteratura, conta uma obra-prima,
*
Publicado em Boletim da Faculdade de Direito (1983), 827-852 (Miscelânea Paulo Merêa e Guilherme
Braga da Cruz); Novos Ensaios sobre Temas Clássicos na Poesia Portuguesa. Lisboa, Imprensa Nacional –
Casa da Moeda (1988, 22012), 193-215.
1
Obras Poéticas (Lisboa, 1844), 6 vols. (de onde serão feitas todas as citações de escritos em verso,
embora modernizando a ortografia). O texto referido é do tomo V, p. 45, e corresponde aos versos
333-334 e 343-344 do original latino. Sobre a origem helenística, provavelmente de Neoptólemo de
Paros, desta doutrina, vide C. O. Brink, Horace on Poetry. The ‘Ars Poetica’ (Cambridge, 1971), pp. 352-
353. Note-se que as versões setecentistas portuguesas da Arte Poética são em número considerável,
como pode ver-se no artigo “Traduções”, de Luís de Sousa Rebelo, para o Dicionário da Literatura, dir.
Jacinto do Prado Coelho (Porto, 31973).
2
Poética 1447b.
não a mais admirável, mas a mais perfeita das que Virgílio compôs: as Geórgicas.
E que o séc. XVIII, com a sua sede de saber e de desvendar os segredos da Natureza,
tinha esse modelo especialmente em conta, quando se multiplicava em poemas
didácticos. Mesmo assim, ainda era possível ouvir, em França, um desabafo destes,
saído da pena de um tradutor de ambos os poemas maiores do Mantuano3:
Poucas pessoas, digo mais, até poucos literatos lêem as Geórgicas de

Virgílio, e quase todos os que aprenderam latim sabem de cor o quarto
canto da Eneida.
Quem assim falava, em 1780, tentou, vinte anos depois, ensinar e descrever o
pitoresco da Natureza em L’Homme des champs ou les Géorgiques Françaises, e foi muito
apreciado e influente na sua época, a ponto de ser possível pronunciar sobre ele
hipérboles como esta:
De Virgílio o rival, Delille ameno.
Era assim que Bocage, no prólogo à sua versão de As Plantas de Ricardo de

Castel classificava o autor de Os Jardins, também por ele traduzido «em verso, por
ordem de Sua Alteza Real o Príncipe Regente Nosso Senhor». Aliás, o próprio Castel
ousava, no corpo do poema, a mesma aproximação4:
Qual olmo, que a nível de si vê quase

outro brilhar, subir, seu digno fruto,
assi o grão Pastor da antiga Mântua
a seu lado, haveria o seu Delille.
É neste contexto – a que muitas outras obras haveria a juntar, como as British
Georgics de Grahame, o Botanical Garden de Erasmo Darwin (traduzido em portu-
guês pelo Dr. Vicente Pedro Nolasco da Cunha), A Agricultura de Rosset (de que
Bocage verteu os cinco primeiros cantos), o Consórcio das Flores de La Croix (tam-
bém traduzido por Bocage) e tantas mais – que se situam as Recreações Botânicas
da Marquesa de Alorna. Já Hernâni Cidade escreveu a este propósito que o poema
«mostra-a tomada dos interesses mentais dominantes na Europa»5. Aliás, a autora
3
Jacques Delille (1738-1813), que aos trinta e um anos ganhou fama com a versão das Geórgicas, e
em 1802 publicou a da Eneida, que foram êxitos literários na época. O trecho citado provém do prólogo
ao seu poema Les Jardins, na tradução de Bocage (Opera Omnia, dir. Hernâni Cidade [Lisboa, 1973], tomo
VI, p. 13; é nesta edição que se basearão todas as transcrições de Bocage). Sobre a moda das Geórgicas
na segunda metade do séc. XVIII, veja-se R. Pichon, Virgile. Oeuvres Complètes (Paris, 31936), p. 684.
4
Tradução de Bocage, Opera Omnia, tomo VI, p. 164.
5
Lições de Literatura e Cultura Portuguesas, vol. II (Coimbra, 51968), p. 413.
4. VTILE DVLCI NAS RECREAÇÕES BOTÂNICAS DA MARQUESA DE ALORNA 81
conhecera pessoalmente Delille, por ocasião das suas viagens pelo Sul da França6,
e toma-o em parte como modelo7.
Alcipe desejava atrair as senhoras portuguesas, a quem dedica a obra (embora
os três primeiros cantos tenham como destinatário imediato cada um uma filha)
ao estudo da Natureza e das suas imensas riquezas. Pretende dar-lhes a conhecer
o sistema de classificação das plantas por Lineu e levá-las a herborizar, como os
dois grandes sábios nacionais, Brotero e Correa da Serra. A propósito do primeiro,
alude à organização do Jardim Botânico da Universidade de Coimbra8:
Se a Ciência buscais, consultai esse

que o viveiro plantou dos Botanistas;
e junto do Mondego explora as plantas.
Voltando a Lineu, a autora entusiasma-se com as potencialidades de um poema

didáctico9:
Da Verdade nasceram ficções lindas,

que, sem desfigurá-la, aos Vates servem
para orná-la dos trajes mais modestos:
e as Musas, cujos cofres, esgotados
pela Grécia, já pobres se julgavam,
incógnitos tesouros descobriram.
6
Obras Poéticas, «Noticia biográfica», tomo I, p. XXV. Cf. também Hernâni Cidade, A Marquesa de
Alorna (Porto, s.a.), p. 31.
7
Hernâni Cidade, Lições de Cultura e Literatura Portuguesas, vol. II, p. 413. Na edição das Obras
Poéticas de Alcipe, tomo IV, Carlos Manuel Soyé aponta, na nota 9 da p. 148, um passo do Canto III (p.
58), a que dá por modelo o Abade Delille.
8
Obras Poéticas, IV, p. 8. À data da composição do poema (Abril de 1813), Brotero, jubilado havia
dois anos, era, na realidade, director do Real Museu e Jardim Botânico da Ajuda, segundo os dados
de Abílio Fernandes no artigo respetivo da Enciclopédia Verbo. Sendo assim, põem-se duas hipóteses:
ou que Alcipe, no seu exilio em Londres, não tivesse ainda conhecimento da mudança do cientista
para Lisboa, ou que essa parte das Recreações tenha sido composta antes de 1811. A primeira solução
afigura-se-nos mais provável. Note-se, de passagem, que a célebre Flora Lusitana foi publicada em
1804, e a Exposição sobre a decadência do ensino da Botânica é de 1816. Como é sabido, foi Vandelli,
com outros italianos, o encarregado do traçado do Jardim Botânico pelo Marquês de Pombal (cf.
Maximino Correa, «A Reforma Pombalina da Universidade de Coimbra e os Italianos», Estudos Italia-
nos em Portugal, 13 (1954), 3-25, especialmente pp. 12-15), mas o seu acabamento só se fez no segundo
quartel do séc. XIX. É a partir de 1791 que se situa a grande actividade de Brotero, como encarregado
da cadeira de Botânica e Agricultura. Cf. J. Ferreira Gomes, «A Reforma Pombalina da Universidade»,
Revista Portuguesa de Pedagogia, 6 (1972), 25-63, especialmente pp. 50-51 e nota 3.
9
Obras Poéticas, VI, p. 9.
O exemplo logo a seguir invocado é do já referido Erasmo Darwin, que a anima

a traçar, num largo quadro cheio de alusões mitológicas, o que então se chamava
o consórcio das flores, e a aludir ao simbolismo das plantas. E, quase a concluir10:
Eis-aqui como as flores desafiam

da escandecida fantasia os voos:
como disfarça a fábula a verdade,
e converte em recreio sério estudo.
O simbolismo a que nos referimos é uma das chaves do poema. Confirmam o

facto as próprias filhas da Marquesa, na Notícia biográfica que antepõem à edição
das obras da mãe11:
Nessa época é que a Condessa escreveu o poema das Recreações Botânicas,

composição sua original, onde reluzem claramente os sentimentos da autora,
como boa Portuguesa. Nele desafogou todas as suas mágoas, achando em
várias plantas analogias com as propriedades de seus perseguidores, e com
a inocência dos seus parentes processados. E por esta razão não consentiu
que se imprimisse, durante a sua vida.
Por trás da descrição objectiva, revela-se, a cada passo, o paralelo humano.

Assim, por exemplo12:
As Mascarinas, menos favoráveis,

às vezes úteis são, e são nocivas;
fazem bem por acaso, como aqueles
que sem pura intenção os dons espalham.
Não comparo estas plantas, bem que possa.
E mais adiante, a propósito do venenoso estramónio13:
Estas plantas ingratas lembram aves

em cujo feroz peito ambição cria
de ruina e vingança planos vastos.
10
Obras Poéticas, IV, p. 12.
11
Obras Poéticas, I, pp. XXXIII-XXXIV.
12
13
Mas noutros passos a alusão é bem clara, sobretudo se fala do carvalho, nome
por que os poetas setecentistas costumavam designar o Marquês de Pombal14. Eis
uma amostra15:
Floresta de Dodónia! Vós que ouvistes

as sentenças ambíguas desses troncos,
justificai os Céus, e revelai-me
como um Carvalho foi na Lísia horrível,
e apagou da Virtude o santo lume!
Depois de descrever conscienciosamente as vinte e quatro classes de Lineu,

chegou a vez de abandonar as algas e fungos, do extremo da escala vegetal, e de
saudar uma planta especial, que não entrava no sistema16:
Vós, símbolo da glória, vós, Palmeiras!
Essas árvores, «do triunfo símbolo», levam-na a evocar os heróis gregos, como
Teseu, Aquiles (com alusão ao Canto XXIV da Ilídia e a Mémnon), os Jogos Olímpicos
(sem esquecer a estátua de Fídias, no templo de Zeus Olímpico). A mesma palavra-
-chave a transporta subitamente à actualidade, numa longa apóstrofe a Sir Arthur
Wellesley e sua glória, ensombrada embora pela Convenção de Sintra, da qual, aliás,
o não culpa. Este elogio do futuro Duque de Wellington e vencedor de Napoleão, a
cuja glorificação há-de dedicar uma Ode17, traz consigo uma recordação pungente,
14
«Carvalho» é o título da Écloga IV de Reis Quita. É curioso notar a frequência com que os Árcades,
e mesmo os Dissidentes, festejavam o estadista em verso. Assim, o mesmo Reis Quita consagrou-lhe
também as Éclogas V e VI, a Ode IV e os Sonetos IV, V, VI, VII e VIII. Cruz e Silva escreveu, em honra do
Marquês, o Idílio XVI, o Ditirambo VIII e as Odes IV, V, VI, VII e VIII. Correia Garção celebrou, na Ode
XXXI, a elevação de Carvalho a Conde de Oeiras. Fora da Arcádia, temos um exemplo em José Anastácio
da Cunha (p. 79 da edição de Hernâni Cidade, Coimbra, 1930), outro em Filinto Elísio («Ode ao Grande
Marquês de Pombal», publicada em O Investigador Português em Inglaterra, vol. VIII, n.º 29, pp. 24-27).
15
Obras Poéticas, IV, p. 44. Mais adiante, p. 99, reencarece:
Os Carvalhos são árvores, têm flores

tão úteis ao cultor, quanto nocivo
na política faz seu nome estrondo.
Os dezoito anos de Chelas não esqueciam facilmente, mesmo quando os perseguidores tinham
passado a ser Pina Manique e outros ...
16
17
Obras Poéticas, II, pp. 89-91 (a propósito de uma Ode de José Agostinho de Macedo a Lord Welling-
ton).
a da morte do seu irmão, o Marquês de Alorna, em Koenigsberg, em Janeiro de

1813, acontecimento sobre o qual escrevera, numa Ode a Filinto, no mesmo ano18:
Estranha terra cobre o Luso Turno,

que esperdiçaram deslembrados Numes,
e a Pátria, que em vaneios despedaça
santos, fidos Penates.
No final das Recreações Botânicas, não é o «Luso Turno», mas a visão do Frígio
Eneias que lhe serve de comparação, quando a sombra de Heitor lhe aparece no
momento em que Tróia se arrasava19. É esse sonho que a leva a reagir, e a terminar
o poema com a jura, perante os deuses, de vingar o herói, pois não passarão dois
anos antes que trema / ou caia do usurpado trono o monstro / que da miséria humana se
alimenta. Caso raro, a História deu-lhe razão...
Das diligências e do êxito na reabilitação do 3.º Marquês de Alorna dão teste-
munho as cartas de Alcipe ultimamente publicadas20.
Este exemplo já permite fazer uma ideia da agilidade com que a autora extra-
vasa da aridez do sistema de classificação das plantas para os problemas, gerais
ou pessoais, que a preocupam. Também o Canto V terminava com uma após-
trofe (trazida pela referência à nogueira) a Ricardo Raimundo Nogueira, um dos
membros da Regência, a quem exorta a governar com mais doçura e a escolher o
caminho da verdade e da pacificação21. No Canto II, a referência ao alho levara-a
ao Epodo III de Horácio e à túnica de Nessos, e daí à resistência ibérica às invasões
francesas22. Numa tonalidade mais pessoal, o Canto I conclui com a descrição da
sua residência no Gloucestershire23, em que se reflecte o gosto pela Natureza,
que Thomson (de quem traduziu livremente a Primavera) pusera na moda. Essa
descrição, porém, aviva-lhe as saudades de Lisboa, onde este calor vital que sinto /
teve a cálida origem. Outros enquadramentos naturais adornam o poema: a vista
18
Obras Poéticas, II, pp. 92-94. Alcipe consagrou a este acontecimento uma Ode imitada da XXI
do Livro I de Horácio (Obras Poéticas, II, pp. 122-123).
19
Obras Poéticas, IV, p. 115. Cf. Eneida II.268-297.
20
Sobre as condições em que o Marquês foi obrigado a combater nas campanhas napoleónicas,
veja-se Aníbal Pinto de Castro, «Uma carta inédita da Marquesa de Alorna», Revista da História Lite-
rária de Portugal, 4 (1975), 405-412, e bibliografia aí citada. A carta em questão, datada de 1822, é de
grande interesse. Muito elucidativa também, porque escrita sob a pressão dos acontecimentos, é a
carta ao Conde da Barca, publicada por A. Luís Vaz, A Marquesa de Alorna. Cartas do Exílio em Londres
(1804-1814) (Braga, 1974), p. 114, que começa assim: «Finalmente conseguiu Bonaparte os desejos e
desígnios malévolos com que arrancou de Portugal o mais fiel e honrado dos homens».
21
22
Obras Poéticas, IV, pp. 39-40. Cf. também p. 141, nota 27.
23
Obras Poéticas, IV, p. 26. A própria autora esclarece em nota (p. 132): «Na confluência da Vaga
e do Saverno estava situada a casa de Wye-Cottage, onde eu compunha as Recreações Botânicas».
do jardim de Brandebourg-house à tarde24, no Canto V, a descrição das aleas sump-

tuosas de Schombrun e o acto de clemência de Maria Teresa para com a sentinela
adormecida e últimos momentos da Imperatriz25. Lembranças da sua prolongada
e feliz estadia na corte austríaca 26... Outras lhe ocorrem logo à memória, como
os dias juvenis em que sem susto do futuro / nos bosques d’Almeirim colhia as flores27.
Também é capaz de, num símile à maneira clássica, introduzir uma visão das
eleições para o Parlamento inglês28, de emoldurar com a descrição do cometa de
1812 o mito de Calisto (haurido em Ovídio, Metamorfoses II.401-530)29 ou de associar
o cacaueiro do México e da Nicarágua às porcelanas de Sevres e às imitações da
cerâmica de Herculano e Pompeios30, em que se bebe o seu licor. Pelo seu interesse
histórico (foi entre 1806-1832 que os trabalhos de escavação, principiados no
séc. XVI e retomados em 1748, no reinado de Carlos de Bourbon, tiveram grande
impulso31), vale a pena transcrevê-los aqui:
Explotando incansável as ruínas

da estragada Herculâneo ou de Pompeia,
O antiquário exume as formas belas
que modelo hão-de ser da taça rica.
Sai da fábrica augusta esse prodígio
digno das mãos d’Hebea, então só digno
de conter o licor americano.
Para compreender o sentido exacto desta alusão, temos de recorrer ao Jardim

Botânico de Darwin, em cuja tradução por Vicente Pedro Nolasco da Cunha se lê32:
Etrúria! Bem depressa a leve roda

tuas mágicas mãos soltam, e expandem
plástico barro; e teus nervosos dedos
de fino tacto (em quanto a roda gira)
24
25
Obras Poéticas, IV, pp. 41-43.
26
Que estas lembranças eram bem vivas, prova-o a introdução da referência à famosa fonte na
imitação da Primavera de Thomson (Obras Poéticas, III, p. 24).
27
Obras Poéticas, IV, p. 43. Também no Canto V, p. 99, há uma alocução aos campinos de Almei-
rim, considerados exemplos daquela simplicidade de costumes que vosso valor mantém, e a glória Lusa.
28
29
30
31
Para mais pormenores, veja-se A. Maiuri, Pompei (Roma, 1949), pp. 7-9.
32
O Jardim Botânico de Darwin. Poema com notas filosóficas traduzido do inglês por Vicente Pedro
Nolasco da Cunha (Lisboa, 1803). Canto II, vv. 396-403.
marcam de vasos, de caneca, de urnas

puros limites, e das lindas formas
em linhas imortais em torno exprimem
beleza sem modelo, e ideal Graça.
Logo adiante, nos versos 412 seqq., se passa à cerâmica, nesta inspirada, de
Wedgewood:
E sobre Wedgewood alegre está raiando

vosso riso parcial; Britannia adora
nova Etrúria ..................................
Acerca destes textos, existe uma elucidativa nota, na p. 80: «Etrúria pode
disputar à China a antiguidade das suas artes [...]. O carácter peculiar destes
vasos de terra consistem [sic] na admirável beleza, simplicidade, e diversidade de
formas que contêm os melhores modelos para os artistas de hoje, em uma espécie
de pintura encáustica não vidrada, que no tempo mesmo de Plínio era contada
entre as artes perdidas d’antiguidade, mas que foi restaurada ultimamente
pelo engenho, e indústria de Mr. Wedgewood. Supõe-se que as manufacturas
principais eram junto a Nola ao pé do Vesúvio, por quanto naquela vizinhança
se acharam as maiores quantidades de vasos antigos, e diz-se que eles influem
aparentemente sobre o gosto geral dos habitantes; de maneira que estrangeiros
vêm a Nápoles, ficam surpresos de ver a diversidade, e elegância mesmo dos
vasos mais ordinários do uso comum. Vede os discursos preliminares de Han-
carville da colecção magnífica de vasos de Etrúria, publicada por Guilherme
Hamilton».
Ora a Collection of Etruscan, Greek and Roman Antiquities from the Cabinet of the
Honourable Hamilton, publicada por D’Hancarville em quatro volumes, em 1766 e
1767, foi a primeira grande obra sobre vasos gregos. A colecção de Hamilton veio
a ser adquirida pelo Parlamento inglês, facto de onde resultou ter sido o British
Museum a primeira galeria de arte a revelar ao público, em 1772, a beleza dos
vasos gregos33.
Como é sabido, os vasos gregos foram durante muito tempo julgados, e, como
tal, denominados etruscos34. Além disso, era frequente dizer-se que tinham sido
comprados nas escavações de Herculano e Pompeios (assim sucedeu, por exemplo,
com os da Colecção do Duque de Palmela, que foram trazidos por Dom Manuel
33
Cf. R. M. Cook, Greek Painted Pottery (London, 1960), p. 292, onde também figura a informação
sobre as tentativas de criar um estilo baseado neste, por Wedgewood.
34
No nosso País, só por volta de 1905 se abandonou a terminologia errada, como mostrámos no
nosso estudo Greek Vases in Portugal (Coimbra, 1962), p. 8.
de Sousa e seu filho Dom Alexandre de Souza Holstein, nossos embaixadores em

Roma; este último era o pai do futuro 1.º Duque de Palmela, o mesmo que veio a
ser embaixador em Londres, e a quem D. Leonor de Almeida dedicou a sua Écloga
a Holstenio).
Se nos alongámos nestas informações, foi porque elas todas convergem para
uma conclusão que nos parece muito significativa da cultura da Marquesa de
Alorna: é que ela foi, tanto quanto sabemos, o primeiro escritor português a sentir
a beleza dos vasos gregos.
O pretexto fora, afinal, o nome e o habitat de uma planta exótica. Outras plan-
tas lhe suscitam referências também curiosas. Assim, a mangerona e o alecrim
despertam na poetisa a compaixão pelo vate infeliz que celebrou essas guerras,
e que o comentador Garlos Manuel Soyé tem o cuidado de identificar nestes
termos35:
Alude a António José, autor das Comédias Portuguesas, vulgarmente cha-

madas do Judeu, que se representaram no teatro do Bairro Alto, entre as
quais há uma das Guerras do Alecrim com a Mangerona, que tem muita graça e
originalidade. Seu infeliz autor acabou numa fogueira da Inquisição, ateada
na praça do Rocio, pelo crime de judaizante.
O interesse desta referência de Alcipe e do seu comentador coloca-se no âmbito

da recepção do teatro de António José da Silva nos fins do séc. XVIII e começos do
séc. XIX. Mas voltemos à arqueologia, a que nos conduzira a alusão aos modelos
da cerâmica e às escavações pompeianas. Um dos trechos mais curiosos, e talvez
mesmo o mais belo do poema é o referente ao túmulo de Virgílio, no Canto II.
A poetisa acaba de descrever o jasmineiro, a cândida flor, que exala aromas. Vai
seguir-se-lhe a verbena, de funéreas associações, e símbolo da glória. É ela que
motiva o episódio, adiante descrito como um sonho, e que vale a pena recordar
na íntegra 36:
Mas que sombrio objecto acolá vejo

em fúnebre basalto levantado?
Que verdejante círculo prescreve
limite aos passos dos mortais profanos?...
É de Virgílio o túmulo, que cercam
de funérea Verbena as verdes folhas.
Este pó, que animava um vasto engenho,
dorme nos lares pátrios devastados,
35
Obras Poéticas, IV, respectivamente pp. 62 e 150.
36
Parténope chorosa o mar assusta,

reclamando os Penates que lhe roubam.
A Ninfa do Sebeto os Céus atroa;
do Pausilipo as rochas estremecem:
e não responde o Vate?... Sim, responde.
Já no templo Marónio acorda aos gritos
a sombra de Virgílio angustiada:
as cinzas soltas turbilhão revolve:
e o grande Vate, em lúgubre epicédio
se prepara a chorar nefandos casos.
Itália, Itália! aflito outra vez brada:
mas que Itália?... Do aspecto envergonhado
no túmulo de novo se recolhe,
Heróis, Poetas, tudo em pó se torna.
Fugiu-me o sonho, e volto aflita ao campo.
O fundo da história contemporânea é fácil de identificar, e vem, aliás, indicado

em nota: as guerras de Itália, em cujo contexto Nápoles sofre especialmente37. Por
outro lado, Virgílio, o grande cantor das laudes Italiae, no canto II das Geórgicas
(136-176), estava naturalmente associado aos destinos da Península a cuja unifi-
cação, sob a égide romana, assistira.
Outro aspecto a considerar, porém, é a descrição do seu túmulo, sobre o qual
muito se tem discutido. Recordemos os factos principais:
No século I da nossa era, tanto Estácio como Sílio Itálico lhe chamam um
templo e o colocam na região de Nápoles38, o que condiz com a notícia de um
dos biógrafos antigos do poeta, que o situa na Via Puteolana, entre o primeiro
e o segundo miliário39. Continuava a ser conhecido no Renascimento italiano:
referem-se-lhe Petrarca e Boccaccio. Depois, segundo a Cronica di Partenope, teria
sofrido alterações, a fim de evitar o perigo do saque. Afonso de Aragão mandou
37
São bem conhecidos os eventos principais: Atacado pelos exércitos napoleónicos, Fernando II
refugia-se na Sicília, enquanto na cidade se instaura a República Partenopeia; em 1806, o monarca
é substituído por José Bonaparte, e depois por Murat, em 1808. Só em 1816 virá a restauração da
independência, sob o nome de Reino das Duas Sicílias.
38
Respectivamente, Estácio, Silvas IV.4.51-55 e Plínio-o-Moço II.7.8.
39
Ossa eius Neapolim translata sunt, tumuloque condita, qui est Via Puteolana intra lapidem secundum
(«os seus ossos foram transladados para Nápoles, e colocados num túmulo, que fica na estrada de
Pozzuoli, antes do segundo marco miliário») – escreve Donato, que ainda acrescenta o tão famoso
como modesto dístico em que o poeta teria resumido a sua vida e obra:
Mantua me genuit, Calapri rapuere, tenet nunc

Parthenope; cecini pascua, rura, duces.
executar obras de abaixamento e alargamento, que alteraram o aspecto do

conjunto; e a partir daí começam as dúvidas sobre a real localização do sepul-
cro 40. «De todo este vasto trabalho de entalhamento e escavação, que tinha
esburacado profundamente a frente da colina, restava ainda no alto, junto da
antiga abertura da galeria romana, um mausoléu solitário e inacessível como
um túmulo heróico» – escreve A. Maiuri, que, depois de discutir a questão da
autenticidade, refere a acção do humanista Enrico Cocchia, que ficou associado
aos trabalhos de restauro, efectuados em 1930, na ocasião do bimilenário do nas-
cimento do poeta, altura em que se plantou no local um bosque de loureiros e
de outras plantas da flora virgiliana41. Este é o aspecto actual do túmulo, mesmo
ao pé do túnel do Pausilipo, na irreverente proximidade da via férrea de Nápoles
a Roma.
Temos, porém, do período que nos interessa – o século XVIII – duas gravuras,
uma com o interior, outra com o exterior do sepulcro. Naquela avistam-se, através
de duas grandes aberturas laterais, ramos de trepadeiras que engrinaldam esses
espaços vazios. Estas informações sobre a vegetação antiga do local completam-
-se com as do curioso livro de Henri Johanet, publicado em Paris em 1874, com o
título Une Descente aux Enfers. Le Golfe de Naples. Virgile et le Tasse, onde se compilam
os dados antigos existentes42. Um deles, de 1594, fala de um soberbo loureiro, que
crescia naturalmente na cúpula da câmara, a qual, por sua vez, estava «coberta
de mirtos e de heras cuja vista é muito pitoresca e faz muita impressão ao visi-
tante». Noutra, de 1692, também se faz menção do loureiro, que existiu até 1665,
e às «plantas que de novo se multiplicaram em volta do templo, particularmente
heras e mirtos». Por sua vez, Johanet dá as impressões colhidas na visita que fez
ao local: «O aspecto do lugar não mudou nada. Plantas trepadeiras e parasitas
entrecruzam-se sobre as paredes exteriores da gruta, vinha-virgem, lentiscos e
oliveiras ocupam o cimo. Chega-se lá por meio de algumas pedras que quase se
tomariam por escadas».
40
Dados colhidos em A. Maiuri, I Campi Flegrei. Dal Sepolcro di Virgílio all’ Antro di Cuma (Roma,
1949), pp. 9-13.
41
Idem, ibidem, pp. 12-13. Maiuri esclarece que a forma do sepulcro é a de um columbário romano
de família, de obra cimentícia; com revestimento reticulado, da época de Augusto, mas não há «nenhum
vestígio sobre o pavimento ou à volta das paredes de outro lóculo que fosse destinado a conter a
urna do poeta».
42
Cap. VIII, pp. 144-185.

Vista exterior e interior do túmulo de Virgílio (gravuras do séc. XVIII)
Ora o texto de Alcipe fala, como vimos, de um sombrio objecto... / em fúnebre basalto
levantado, e de um verdejante círculo, dentro do qual se situa o túmulo, que cercam
/ de funérea Verbena as verdes folhas, e da proximidade das rochas do Pausilipo. Estaria
a autora a fazer uma descrição de visu, que como tal teria também um interesse
histórico, a contrapor às informações algo distintas que acabámos de ver? Em vão
procurámos nos seus biógrafos a referência, em meio das suas muitas viagens,
a uma ida a Itália. Apenas a indicação de que, em 1803, o Regente lhe mandara
passar cartas aos nossos representantes nas capitais aonde se dirigisse – Madrid,
Paris, Berlim, Viena e Nápoles43. Nada confirma, porém, que este itinerário tenha
sido cumprido. Pelo contrário, sabe-se que, estando em Madrid, se dirige, em 1804,
para a Corunha, onde embarca para Inglaterra.
Nestas condições, e embora não seja de excluir a possibilidade de qual-
quer informação oral44, parece poder-se concluir que o breve descritivo das
43
Vide Hernâni Cidade, Marquesa de Alorna. Inéditos. Cartas e Outros Escritos (Lisboa, 1941), pp.
XXXV-XXXVI, que informa em nota que os originais desses documentos se encontram no Arquivo
da Casa de S. Domingos de Benfica (hoje transferido para a Torre do Tombo, segundo informação do
Doutor Aníbal de Castro).
44
Sendo as Recreações Botânicas datadas de Abril de 1813, uma fonte provável de informação
poderia ser o então Conde de Palmela, que nascera em Turim, iniciara a carreira em Roma, e chegara
a Inglaterra em Janeiro desse ano, e desde logo estabelecera com Alcipe as melhores relações. Outra
hipótese a considerar, a de um modelo literário em Thomson, não se confirma, segundo informação
que agradecemos à Doutora Maria Irene Sousa Santos. Tão-pouco a origem se pode procurar na
Italienische Reise de Goethe, como teve a amabilidade de verificar, a nosso pedido, o Doutor Ludwig
Scheidl.
Recreações Botânicas é formado por elementos convencionais, adaptados às neces-

sidades didácticas do poema. O seu valor reside sobretudo no frémito de indig-
nação que, ligando o passado com o presente, faz um apelo patético a uma
paz impossível e termina num deminuendo sobre a precaridade da condição
humana:
Neste poema todo voltado para o entusiasmo pela ciência de Lineu, a Anti-
guidade não deixa de estar presente a cada passo. Seria difícil, de resto, que
um poeta setecentista, mesmo que rotulado de pré-romântico, se esquecesse
das Metamorfoses de Ovídio ao falar de certas plantas. Efectivamente, ora em
breves referências (Narciso, na p. 39, Píramo e Tisbe, Átis e Cipreste na p. 100),
ora em desenvolvido episódio (Dafne, nas pp. 44-45; Leucótoe e Clície, nas pp.
92-93)45, os adornos mitológicos não faltam. Um outro mito, também narrado
nas Metamorfoses (XIV.623-770), o de Pomona e Vertumno, aparece, no Canto I,
ligado aos Jardins de Alcínoo, localizados, como era tradição antiga, na ilha de
Corcira46:
Berços d’ervas, eternamente verdes,

nos jardins de Corcira abrigo deram
ao vagabundo, heróico e agudo Ulisses,
que Nausicate encontra, reconhece,
e com régia piedade ao pai dirige.
Em nota, Alcipe esclarece melhor o episódio, sem repetir o reconhece que não
condiz com a narrativa grega (mas mantendo a forma errada no nome da princesa
feace), o que leva a supor que a tradutora de um extenso trecho da Ilíada47 não
conhecia tão bem a Odisseia...
Outro jardim famoso, o das Hespérides, é mencionado no Canto IV48:
A Fábula supôs que nesses sítios

onde o forte Atelante acarretava
os Céus aos ombros, um jardim lá tinha
em que eram d’ouro os pomos; onde os troncos
45
Respectivamente, Metamorfoses III.339-510; IV.55-166; V.47-73; X.106-142; I.452-567; IV.190-270.
46
Obras Poéticas, IV, p. 24. Também Rosset, em A Agricultura, alude aos Jardins de Alcínoo (cf. a
tradução de Bocage, Opera Omnia, VI, p. 256).
47
Alcipe traduziu, em oitava rima, os primeiros 506 versos da Ilíada (Obras Poéticas, III, pp. 233-274).
48
de folhas d’esmeraldas se vestiam;

e que as flores, de pérolas formadas,
perpetuamente aromas exalavam.
Tais aos olhos do ignaro se figuram
em Portugal frondosas Laranjeiras.
Esta interpretação racionalista do velho mito, conhecido desde Hesíodo

(Teogonia 215-216), datava da própria Antiguidade49 e tinha-se tornado corrente
ao longo dos tempos. Figurava, por exemplo, em As Plantas de Castel e em A Agri-
cultura de Rosset 50. Alcipe vai mais longe, transformando toda a fábula numa
espécie de símile para descrever as laranjeiras portuguesas, que logo toma como
pretexto para (antes de Garrett...) invocar a Saudade, que a leve à Serra de Sintra,
onde
em turbilhão, da flor das Laranjeiras

virão saudar-me eflúvios deleitosos.
Daí, por associação do lugar, passa à memória de D. João de Castro – o plantador

das árvores da Quinta de Penha-verde – como símbolo da honra / que reside nas almas
portuguesas. Esta invocação leva-a à defesa dos seus próprios valores (a luz com que
a Verdade me decora) expressa nos seus números cadentes. E, de súbito, achamo-nos
outra vez em plena mitologia, com a voz de Orfeu a ser dilacerado pelas Bacantes e
recolhido pelo Hebro (Metamorfoses XI.1-55) assimilada à da cantora, que o Tamisa
receberá. Uma alusão ao final do grande poema ovidiano, misturado com remi-
niscências da Ode XX do Livro II de Horácio51, fornecem novo paradigma clássico
para o destino de Alcipe, por quem o Tejo bradará, mas já tarde. E, como se fosse
pouco em matéria de intertextualidade, surge ainda uma lembrança camoniana,
explicada em nota, dos seus antepassados52:
Almeidas, por quem sempre o Tejo chora.
Este final do Canto IV é o exemplo mais completo de utilização de motivos

díspares da Antiguidade para enobrecer a sua missão e defender a sua inocência.
49
Pelo menos, do tempo de Antífanes (séc. IV a. C.). Sobre o assunto vide M. L. West, Hesiod:
Theogony (Oxford, 1966), p. 228.
50
Respectivamente, p. 155 e 230 das traduções de Bocage, Opera Omnia, VI. Também O Jardim
Botânico de Darwin se lhe refere (tradução de Nolasco da Cunha, Canto I, vv. 452-457).
51
De Horácio vem a metamorfose em cisne, o Bósforo, a Getúlia, e outros lugares distantes, o
Hebro e o Reno (no original, o Ibero e o Ródano).
52
Lusíadas I.14. Segundo a genealogia estabelecida na Nota biográfica anteposta às Obras Poéticas,
D. Leonor de Almeida descendia do primeiro Vice-Rei da Índia.
Esta nota pessoal – mais ou menos alongada – é, aliás, uma constante no terminar
dos diversos cantos53.
Muitas mais reminiscências clássicas poderiam apontar-se neste poema todo
votado às novidades científicas do Século das Luzes. Ficaria, no entanto, muito
incompleta a ideia que dele faríamos, se não mencionássemos dois episódios de
proveniência diferente – precisamente aqueles dois que o Doutor Caetano Maria
Ferreira da Silva Beirão, que, a pedido das filhas da Marquesa, comentou o saber
botânico das Recreações, achou mais notáveis.
Pertence um deles ao Canto II, e começa assim54:
O Céu, que cede à voz omnipotente

abre-se e solta sobre nuvens d’ouro
um Génio alado que atravessa os ares.
Sete listas de cores mui diversas
ornam a estrada etérea onde caminha;
cujos extremos, um no Céu se prende,
outro, fixo, na terra se termina.
Ali brotaram flores, ali berço
de arbustos verdes recatava o Sábio
do ardor do Sol, nas horas de descanso.
Ali na forma de um ligeiro sonho
O botânico Génio lhe aparece.
O Doutor Silva Beirão observa, extasiado55:
O episódio [...] pela sua novidade é um dos mais belos tópicos desta Obra.
Fazer do espectro solar, representado no arco-íris, a estrada que, baixando
dos Céus à terra, é trilhada pelo Génio Botânico que inflamara Lineu; e isto
numas Recreações Botânicas; é com efeito tirar das Ciências Naturais todo o
partido poético que é possível.
Efectivamente, é a Lineu que o Génio Botânico se dirige, como se lê adiante:
Venho, ó Lineu, guiar-te: escuta, admira.

(O Génio diz). O Ser que os Seres rege
53
Com excepção do Canto V, que acaba com uma breve parénese às filhas, a propósito da Sensitiva.
54
55
Obras Poéticas, IV, p. 143, nota 38.
seus tesouros envia; abre estes cofres:

verás a variedade das espécies,
a riqueza da Classe, e seus primores.
O elogio de Lineu era um lugar comum da poesia didáctica da época. Assim, o

Consórcio das Flores de La Croix, que Bocage traduziu, era dedicado «aos Manes do
imortal Lineu»; o Canto II de As Plantas de Ricardo de Castel, também vertido por
Bocage, termina com o encómio do sábio.
O mais curioso é que, muitos anos antes, em Epístola ao seu genro, o Conde
da Ega, datada de Almeirim, 1800, Alcipe preludia já este motivo – embora utili-
zando, para o efeito, a mitológica Flora – e dá-nos a conhecer, largo tempo antes
da composição que nos ocupa, o seu gosto pela taxonomia 56:
Flora, por deleitar-se, um dia claro

desceu do Olimpo à terra, e destramente
classificou as plantas variadas;
e em prémio da razão indagadora
revelou a Lineu grandes mistérios.
Flora mesma também me vai guiando,
e sem séquito, mais que alguns perfumes,
os ventos brincadores, e o sossego,
me comunica as leis simples, sublimes,
com que a família rege e desenvolve
das lindas liliáceas que hoje apontam.
A predilecção pela matéria pode fazer-se ascender, de resto, à mocidade da

autora, pois, como notou Hernâni Cidade, «o hortelão, a quem na cerca do Convento
de Chelas surpreende com as suas noções de agricultura... lírica», representa um
«vago ensaio das suas futuras Recreações Botânicas»57.
56
Obras Poéticas, II, pp. 29-33. O passo citado é da p. 30.
57
Marquesa de Alorna. Inéditos. Cartas e Outros Escritos, p. XXI. A carta de Alcipe em que ela narra
o episódio figura no mesmo livro, pp. 51-53.
O outro trecho que despertou o entusiasmo do Doutor Silva Beirão foi o episó-
dio de Viriato e Armínia, contado a propósito do gerânio, a planta simbólica da
simplicidade e justiça 58, sobre o qual escreveu o seguinte59:
A habilidade e engenho com que a Autora lançou mão deste vegetal da

Monadelphia, atenta a sua história, parte verdadeira, parte fabulosa, para
enriquecer estas Recreações, já em si tão belas, com o magnífico episódio de
Viriato, faz admirar, não sei se mais sua invenção, se o desenvolvimento
poético do episódio em si. O que se pode coligir é que a Autora era vastís-
sima em muitos ramos, um dos quais bastaria para conceituar qualquer
escritor.
O trecho é um autêntico epyllion à maneira clássica, e estende-se por quase duas

centenas de versos. Não é, evidentemente, o Viriato histórico60 (a que Estrabão
chamou salteador), a não ser no modo traiçoeiro como é assassinado, mas o herói
aureolado pela lenda que já estava em Os Lusíadas (VIII.6-7), em volta do qual, no
séc. XVII, Brás Garcia de Mascarenhas, no seu longo poema épico Viriato Trágico,
tecerá fantásticas façanhas, e que, em 1757, será protagonista de uma tragédia de
Manuel de Figueiredo, Viriato, e que tentará ainda Bocage, em O Herói Lusitano ou
Viriato, de que só restam trechos da Cena I do Acto I61.
58
Pelo menos, são os atributos que lhe supõe a mesma Epístola que citámos na nota 56, ao dizer:
Eu também, cá no campo, também vejo

o Gerânio cheiroso, que sem fausto
cento e tantas espécies me apresenta.
Nunca um só indivíduo desta prole
teve cargos nem postos que agitassem
as pacíficas leis das outras plantas.
59
Obras Poéticas, IV, p. 154, nota 5. O episódio encontra-se nas pp. 71-76.
60
Sobre as escassas fontes fidedignas para reconstituir a sua figura e acção, vide A. Schulten,
Viriato (Porto, 1940).
61
Pato Moniz assevera, no entanto, em nota da p. 358 (Bocage, Opera Omnia, III) que ela estava
«ordenada para cinco actos e que havia dois finalizados». O elenco de figuras, onde apenas contam
duas mulheres – a filha de Viriato e a sua confidente – prova que o tratamento da lenda era diverso.
Quanto a Manuel de Figueiredo, esse declara na alocução prévia à Arcádia (Teatro, Lisboa, 1840,
tomo XIII, p. 184) que «por fazer este tão heróico português, como ele foi, não introduziu na fábula
mulher alguma».
A pessoa de Armínia também não figura no Epitome de las Historias Portuguesas de Manuel de Faria
e Sousa (Bruxelas, 1677), que, aliás, se compraz em narrar um feito heróico das mulheres lusitanas,
situando-as na linha de Pentesileia, de Aspásia (!) e de Clélia, e em contar a história de Ormia, a
Lucrécia lusitana, que Manuel de Figueiredo dramatizará com o nome de Osmia. Segundo informa-
ções que agradecemos ao Doutor Aníbal Pinto de Castro, o acto das mulheres lusitanas já vinha no
Viriato Trágico, mas não a história de Armínia, que tão pouco era conhecida de Frei Bernardo de Brito.
Parece, portanto, que se trata efectivamente de uma invenção de Alcipe.
Ao contrário do que se passa nestas tentativas dramáticas, o herói dos Lusos

imaginado por Alcipe
podia vencer Roma, e não podia

em sua alma vencer de amor o incêndio.
Oferece a Armínia sua alma heróica e mão. Esta, porém, põe em primeiro lugar
a devoção à causa lusitana, e só quando
... o teu valor derrote a seva Roma,

ao mundo mostrarei, alegre e altiva,
que era d’Armínia Viriato digno.
O Lusitano parte para a guerra. Armínia não fica a gemer saudosa, que amor
heróico é mudo e firme. Planta um gerânio, consagrado aos Numes, para que por ele
se exprima a protecção dos deuses. As flores, cuidadosamente tratadas, crescem
e prosperam. Viriato triunfa... Mas eis que um dia os céus sobre o gerânio enviam
densa névoa: / as flores morrem; toda a folha encrespa, / pela saraiva espessa mal-tratada.
Apenas Armínia compreende o presságio. Viriato, sem temor, aceita a paz que os
três embaixadores lhe propõem. Alta noite, é a traição. A pátria geme, os Deuses acu-
sando... Mas os Céus não ouvem, e a dor de Armínia, que mil vezes morre / sem cessar
de durar, excede os tormentos infernais. Então a história, até aqui desenvolvida
em tons românticos, termina de súbito numa comparação mítica:
Qual Níobe, que a dor desfaz em pranto.
O leitor treinado em Ovídio fica à espera de uma metamorfose. E a verdade é

que, embora ela não se dê no sentido próprio do termo, as palavras finais quase
a subentendem:
Fatal Gerânio! Monumento infausto

do caso acerbo! Clio lacrimosa
aos subsequentes séculos o diga...
Estes diversos exemplos, que seleccionámos ao longo dos seis cantos do poema,
demonstram que, embora ele seja fundamentalmente um extenso e rigoroso catá-
logo de espécies botânicas – com toda a monotonia potencial em tal género – e,
como escreveu Hernâni Cidade, aproveite «tesouros de valor bem pouco poético»62,
conseguiu, no entanto, criar uma certa variedade, recorrendo à inserção de
62
A Marquesa de Alorna, p. 61.
episódios de diversas origens, como, aliás, era corrente na poesia «científica» da

época. Maneira de satisfazer o preceito do utile dulci, mas que tanto se serve da
tradição mitológica omnipresente, como da nota histórica, da confidência pessoal,
do episódio romântico, do encantamento com as belezas naturais, que são próprios
da escola literária que se anuncia. É nesta confluência de motivos, reveladora
de uma riqueza de horizontes culturais pouco frequente entre nós, que reside,
a nosso ver, o interesse maior da obra.
5. AS RECREAÇÕES BOTÂNICAS
DA MARQUESA DE ALORNA
– ENTRE A CIÊNCIA E O MITO *
Na época das Luzes, todos o sabemos, as ciências e as artes não eram ainda
antagónicas.
Prova disso é a verdadeira moda das Geórgicas de Virgílio, que surgiu na segunda
metade do século XVIII com as Geórgicas inglesas de Graham, o Jardim Botânico do
médico e naturalista Erasmus Darwin, A Agricultura de Rosset, o Consórcio das Flores
de La Croix, As Plantas de Castel, Os Jardins de Delille – estes quatro últimos vertidos
parcial ou totalmente por Bocage, o mesmo Bocage que ousou dizer, no prólogo
da sua tradução de Castel, sobre este tão celebrado vate no seu tempo, que era
De Virgílio o rival, Delille ameno.
Por sua vez, o já referido poema de Erasmus Darwin foi traduzido por Vicente
Pedro Nolasco da Cunha.
Estes exemplos mostram como tal gosto entrou cedo no nosso País. E não só
em traduções como em obras nacionais. Já Hernâni Cidade (1945: 132) notou que
o interesse pelos progressos da Ciência e pela capacidade do ser humano em geral
aparecem também em José Agostinho de Macedo e José Anastácio da Cunha,
e salientou o especial significado de um ensaio como o de António Ribeiro dos
Santos “Sobre a antiguidade da observação dos astros, da bússola e de outros ins-
trumentos ao uso da navegação”. Este mesmo erudito setecentista, na sua veste
arcádica de Elpino Duriense, compôs longas epístolas em verso sobre temas como
“O Génio da Matemática” e “Os estudos da Natureza” – ambas dirigidas a Francisco
de Borgia Garção Stockler.1
*
Publicado em A Arte da Cultura (Homenagem a Yvette Centeno). Lisboa, Edições Colibri (2011), 555-565.
1
Mais exemplos podem ver-se em Rocha Pereira (2008: 127-148).
O mesmo Bocage (1969, vol. III: 67-70) celebrou em oitavas a subida de Lunardi
em balão aerostático. Algo de semelhante fez a Marquesa de Alorna (1844, vol.
II: 180), ao compor um soneto “A Robertson, subindo em um balão e descendo
no pára-quedas”. Dele entendemos salientar a quadra inicial, que formula uma
comparação mitológica:2
Deu nome às águas, Ícaro, morrendo.

Ícaro novo, os ares invadindo,
placidamente aos astros vai subindo,
e de lá sem soçobro vem descendo.
e o terceto final, que contém uma exortação aos seus jovens contemporâneos:
Ciência, aplicação, método, estudo

põem os homens acima das esferas:
pouco importa empr’ender, saber é tudo.
O gosto de Alcipe pela ciência, pelo estudo, pela filosofia – para já não falar
da poesia – vinha de longe, como sabemos, porquanto está bem documentado
pelas cartas ao pai nos seus tempos de clausura em Chelas, cartas essas publi-
cadas por Hernâni Cidade em 1941. Lembrem-se, entre outros exemplos nelas
contidos, a referência à sua discussão com os frades a propósito do aparecimento
de dois cometas, que eles queriam interpretar através de Santo Agostinho, e a
defesa do verso solto contra o rimado (Cidade: 1941b). Novos dados surgiram a
este respeito o ano passado com a edição do volume, por Vanda Anastácio, da
correspondência com Tirse (D. Teresa de Mello Breyner), quando a poetisa estava
ainda em Chelas. Em várias dessas cartas, as duas jovens mostram-se por vezes
em desacordo acerca da leitura de Rousseau, de Montesquieu, ou até simples-
mente sobre os méritos de António Dinis da Cruz e Silva (Anastácio, 2007: 112-144
e 154).
Os anos passaram. Em 1800, Alcipe está melancólica na sua casa de Almeirim,
e escreve uma longa epístola em verso, em resposta ao seu genro, o Conde da Ega,
em que à sensibilidade pré-romântica a cada passo aflorada, se junta o interesse
pela natureza. E afirma (27-30):
2
As citações desta edição serão feitas com a grafia actualizada. Ao contrário de outros sonetos
do mesmo grupo, ou seja, compostos depois da saída de Chelas, este não está datado. Cidade (1941a:
137) reprodu-lo na sua antologia.
5. AS RECREAÇÕES BOTÂNICAS DA MARQUESA DE ALORNA – ENTRE A CIÊNCIA E O MITO 101
Da Natureza estudo os três domínios

e enquanto desenvolve a Primavera
a força vegetal que os campos veste
faço dormir a dor, calo a saudade.
A estrofe seguinte não é menos significativa, porquanto nela já aparece um

plano que em tudo prenuncia a obra de que nos propomos tratar, datada, essa, de
treze anos depois – Recreações Botânicas. Nela se cruzam, logo de início, um ente
mitológico (Flora) e um vulto maior da Ciência, que lhe servirá de mestre (Lineu)
para a classificação das plantas (31-46):
Flora, por deleitar-se, um dia claro

desceu do Olimpo à terra, e destramente
classificou as plantas variadas.
E, em prémio da razão indagadora,
revelou a Lineu grandes mistérios.
Flora mesma também me vai guiando
e sem séquito, mais que alguns perfumes,
os ventos brincadores e o sossego
me comunica as leis simples,
sublimes, com que a família rege e desenvolve
das lindas liliáceas que hoje apontam.
Cedo virão do Telaspe argênteo as flores,
distinguiu nas crucíferas as raças:
virão os goivos perfumar os ventos;
de flóreas borboletas brevemente
se há-de a terra cobrir, há-de enfeitar-se.
Outro prenúncio do poema didáctico futuro se encontra logo na estrofe

seguinte, onde se exalta outra espécie botânica “o Gerânio cheiroso”, apontado
como símbolo de algo que não aparece na Corte, onde (53-55):
nunca um só indivíduo desta prole

teve cargos nem postos que agitassem
as pacíficas leis das outras plantas.
Hernâni Cidade (1941a: 141-142 nota), na sua já citada edição, interroga-se se

a referência já se reportava à família real, e conclui que estes últimos versos,
“mostrando o Gerânio isento de defeitos que são os dos cortesãos, não permitem
outra interpretação”. De passagem, reparemos que o Gerânio há-de reaparecer
no mito de Viriato e Armínia, no canto IV do poema didáctico.
Na mesma epístola de que estávamos a falar, logo o plano de ensinar às filhas

a História Universal lhe sugere o passar dos séculos desde a fundação de Atenas3
à triste sorte presente da Itália “que hoje assusta mão terrível / de um guerrilheiro
rebelde e temerário” (108-109), para terminar “com os mapas na mão” (110), a
apontar o local de Tróia, na esperança de que Paris sofra igual derrota, e de olhos
postos na ilha de Lesbos e seus poetas (110-122).4
Se nos demorámos nesta epístola foi, como já dissemos, por nela se prenunciar
muito do que viriam a ser as Recreações Botânicas, compostas nos anos de exílio em
Inglaterra, país gelado, do “bárbaro clima”, como diz no começo da sua cantiga
“Ao clima de Inglaterra” – o que não a impede de descrever a bela paisagem que
avistava na casa de Wye-Cottage, situada na confluência do Waga com o Saverno,
no Gloucestershire, 5 bem como o entardecer no jardim de Brandbourg-house.6
Tão-pouco deixa de manifestar a sua admiração pelo modo de eleger os membros
do Parlamento de Inglaterra e seus resultados, num símile para descrever as flores
capitatas, como a Perpétua (V.127-131):7
Qual cercando um palanque às vezes vemos

a capitata plebe d’eleitores
brotar Sólons, Licurgos; capitatas
também as flores em congresso vemos;
porém seguem sem luta as leis eternas.
Mas voltemos à Botânica, sem descurar o seu entrelaçamento com as galas

mitológicas. A própria “Epístola Dedicatória às minhas patrícias” exemplifica o
processo. Tratando-as por “ninfas gentis”, descreve o despontar do Sol numa apo-
teose de luzes que envolvem a Natureza, até chegar ao momento mais alto (28-29):
3
Note-se que Alcipe dá crédito à fábula segundo a qual Atenas teria sido fundada pelo rei
egípcio Cécrops.
4
Não muito longe desta, quanto à mundividência de Alcipe, anda a sua “Epístola a Godefredo”, ou
seja, ao Conde de Sabugal, D. Manuel de Mascarenhas, defensor da tradição escolástica, em oposição
ao estudo das Ciências Naturais. Cidade (1941a: XXX-XXXII) mostrou a existência do plano numa carta
à sobrinha Dona Laura da Câmara e noutra à filha Frederica. Ver também Esteves Pereira (2003: 373-
-385).
5
Canto I. 272-284. A localização da paisagem é da autoria da própria Alcipe, pp. 131-132, que
termina dizendo que era aí que “eu compunha as Recreações Botânicas”.
6
Canto V. 356-363. O gosto pelas belezas naturais aflora em muitos outros passos do poema,
desde os homéricos Jardins de Alcínoo (também presentes nas Geórgicas), aos de Schönbrunn, numa
cena em que brilha a magnanimidade da imperatriz Maria Teresa de Áustria (I.199-211 e II.302-342,
respectivamente).
7
O esclarecimento quanto às eleições é dado pela própria Alcipe, p. 89; a exemplificação rela-
tiva à Perpétua pertence ao comentário do Doutor Caetano Maria Ferreira da Silva Beirão, ibidem,
p. 163.
Que luxo! Que riqueza! Se de Flora

Templo Lineano se nos abre!
Começa então o esboço de História da Ciência, citando primeiro os botânicos

portugueses Avelar Brotero e Correia da Serra – aquele, o primeiro que “junto do
Mondego explora as plantas” (41-43) – alusão ao Jardim Botânico de Coimbra – e
este no seu exílio americano (45-48):
Que se vê pela Pátria esperdiçado,

e outro hemisfério ambicioso o acolhe.
Daí passa ao seu caso especial de exilada “sem desígnio” (49) e principia a
exaltar Lineu, cuja classificação se expandirá nesta obra, até descrever todas as
classes. E prossegue (64-65):
Atónitos os Sábios, longo tempo

crêm que Lineu falou co’a Divindade.
Deles transita facilmente para os Vates; é a génese da nova poesia didáctica

(71-73):
E as Musas, cujos cofres esgotados

pela Grécia, já pobres se julgavam,
incógnitos tesouros descobriram.
Passa na nossa frente Erasmus Darwin, em meio de uma efabulação mitológica,

em que Cupido, como entidade criadora, exerce a sua acção tanto entre os deuses
como nas forças da Natureza. À autora, entristecida pela vida, restam as saudades;
mas termina dirigindo ao Sol uma invocação, a fim de que (168-169):
Possam aquelas que eu convido aos campos

sem susto herborizar, colher capelas.
A História da Ciência propriamente dita só principiará no Canto I. São invocadas

as primeiras divindades tutelares, Baco e Ceres – tal como no poema de Virgí-
lio –, sem faltar o centauro Quíron, patrono de Aquiles. Surge então o primeiro
mestre com quem Numa Pompílio teria aprendido: Pitágoras. A lenda já estava
nas Metamorfoses de Ovídio (XV.1-481), mas a própria Alcipe, ao referi-la, a põe em
dúvida, por assentar numa cronologia errada. O que, porém, não põe em dúvida
é a existência de (I.49-51):
........................................ esses escritos

que o tempo extraviou e que continham
quanto os modernos talvez hoje indagam.
Aqui temos de reconhecer que a questão da existência ou não desses escritos

continua em aberto nos nossos dias. Vêm depois Teofrasto e Dioscórides, que
abrem passagem para “outro herói das Ciências, outro mártir” (I.58-74) – a figura
austera de Plínio o Antigo, que morre ao tentar ver de perto a erupção do Vesúvio.
A história vai prosseguir, muitos séculos depois, com Tournefort, Jussieu, Malpighi,
Leuwenhoeck, Ray, Lineu. É este último o nome que nos aparecerá em todos os seis
cantos em que se dividem as Recreações Botânicas; são as vinte e quatro classes de
plantas por ele definidas que vão ser descritas e exemplificadas. E é à sua figura,
quase divinizada, que no Canto II.447:
O botânico Génio lhe aparece.
Dezoito versos gasta a autora para descrever, em termos de movimento e de

brilho, esse ser alado que a exorta a abrir os cofres da Natureza, principiando por
declarar-lhe (II.474-478):
Venho, ó Lineu, guiar-te: escuta, admira

(o Génio diz). O Ser que os Seres rege,
seus tesouros te envia; abre estes cofres:
verás a variedade das espécies,
a riqueza da classe, e seus primores.
As plantas soltam-se em profusão. Já a noite tombou (II.511-512):
Mas Lineu, inda extático, sonhando,

conferia co’o Génio sobre as flores.
Assim se harmonizam, com grande esplendor, nesta visão de Lineu, a ciência e

a poesia. De resto, as diversas classes são descritas com profusão, sem faltarem as
que têm fins terapêuticos, 8 para as quais a autora faz o competente apelo a Higeia
ou Higina, filha de Esculápio, no final desse mesmo livro. Mas os longos catálogos
são dificilmente relacionáveis com a poesia. Por isso também, as intromissões de
mitos etiológicos, como são os que atravessam de lés-a-lés os quinze livros das
Metamorfoses de Ovídio, vêm frequentemente animar a enumeração. Exemplo do
8
Sobre a precisão da análise das diversas plantas e sobre o valor terapêutico de muitas, veja-
-se Pina (1953: 7-51).
processo, entre muitos, é o trecho que precede a apresentação do Loureiro (II.384-

-419) que, para maior relevo, é introduzido por uma evocação à mãe das Musas e
começa e acaba com o nome da planta (II.384-389):
Junco florido, púdico Loureiro

vem enramar-me a lira, vem guiar-me
tu, Mnemósine, às praias desse rio
que honrou de Dafne a púdica fugida.
Da nova classe assim adorna os fastos
com prodígios de amor e de reserva.
O deus Apolo, apaixonado por Dafne, persegue “a altiva ninfa”, que tenta
esquivar-se e pede ela mesma aos deuses que a transformem em rocha ou tronco.
Operada a metamorfose em Loureiro, logo Apolo decide (II.416-417):
..................................... que só dele

é que devem coroar-se os vencedores.
Para este mito etiológico havia, com muitos pormenores idênticos, o modelo das
Metamorfoses de Ovídio (I.452-567), onde o Sulmonense vai ao ponto de acrescentar
que os ramos dessas árvores serão usados na cerimónia do triunfo e ornamentam
a porta da casa de Augusto.
Muitos outros mitos figuram apenas em breves alusões, bem conhecidos que
eram dos leitores das Metamorfoses, como o de Jacinto (II.229-232), de Narciso
(II.229-232), de Afrodite e Adónis (III.89-98), de Píramo e Tisbe (V.437-440), de
Átis (V.441-444), de Ciparisso (V.445-448), de Perseu e Andrómeda (VI.22-29). Com
maior ou menor brevidade, a eles se faz alusão a propósito das espécies vegetais
em análise. Enumerá-los todos seria infindável, além de inútil.
Diferente, porém, é o caso da origem do Gerânio, para a qual a Marquesa de
Alorna afeiçoa uma nova lenda de Viriato, em que cerca de duzentos versos são
consagrados à paixão do chefe dos Lusitanos por Armínia (IV.41-222), que lhe põe
como condição para corresponder ao seu amor (IV.81-83),
Que o teu valor derrote a seva Roma,

ao mundo mostrarei, alegre e altiva,
que era d’Armínia Viriato digno.
A jovem consagra aos Numes um Gerânio, que vai prosperando enquanto as

vitórias lusitanas se acumulam, mas acaba por perder as suas flores, quando se
opera a traição dos falsos amigos de Viriato, encarregados de negociar com Serví-
lio Cipião. A metamorfose de Armínia em Gerânio é então sugerida, não descrita.
É ocasião de lembrarmos o simbolismo de pureza e rectidão atribuído pela

autora a essa planta na epístola “Em resposta ao Conde da Ega”, de que falámos
atrás, e que então considerámos como uma espécie de prelúdio ao poema didác-
tico que nos ocupa.
Outras plantas acordam reminiscências da vida presente, não devido à tradição
literária, mas à semelhança do nome. É o que sucede, no plano político, com a
Nogueira (V.453-478), que desencadeia uma longa apóstrofe a Ricardo Raimundo
Nogueira, um dos membros da Regência, a quem aponta modelos que o desviem
das crueldades do Marquês de Pombal, e que principia deste modo:
Tu, Nogueira, que tens luzes sobejas

desdenha a competência c’o Carvalho,
adoça esse rigor, essa aspereza
que o seu sistema estragador plantava.
............................................................
É sempre vil Poder, quando se funda
na inveja, na vingança e na cabala.
Alonga a vista aos séculos futuros.
Desnecessário será dizer que, ao nomear o Carvalho, umas dezenas de versos

atrás, a poetisa não se eximira a relacioná-lo com o político omnipotente, que
causara a infelicidade da própria e de toda a sua família (V.415-417):
Os Carvalhos são árvores, têm flores

tão úteis ao cultor quanto nocivo
na política fez seu nome estrondo.
Ao deparar-se com este e outros passos, designadamente II.365-371, o leitor

actual compreende sem dificuldade que Alcipe tenha dado ordens severas para
que este poema didáctico não fosse publicado em vida sua.9
Não menos interessante, em registo bem diferente, todavia, é o episódio do
túmulo de Virgílio (II.127-148). Embora já em tempos o tivéssemos estudado (Rocha
Pereira, 1988: 203-205), valerá a pena encará-lo aqui de novo sob outro aspecto.
A transição é operada através da “funérea Verbena”, a planta que cerca o sombrio
9
Conforme se lê na Notícia Biográfica a Alorna (1844: vol I, XXXIII-XXXIV): “Nessa época é que a
Condessa escreveu o poema das Recreações Botânicas, composição sua original, onde reluzem claramente
os sentimentos da autora, como boa Portuguesa. Nele se desafogam todas as suas mágoas, achando
em várias plantas raras analogias com as propriedades dos seus perseguidores e com a inocência dos
seus parentes processados. E por esta razão não consentiu que se imprimisse, durante a sua vida”.
objecto que de súbito Alcipe avista em imaginação: o túmulo de Virgílio, nos

arredores de Nápoles.10
Principia por uma cena aparentemente tranquila e inerte (II.131-134):
É de Virgílio o túmulo que cercam

de funérea Verbena as verdes folhas.
Este pó, que animava um vasto engenho,
dorme nos lares pátrios devastados.
Mas em breve se agita com o choro de Parténope, o estremecer das rochas do

Pausilipo, até ao acordar de “a sombra de Virgílio angustiada”, logo tornada sím-
bolo de toda a Península, que já não é a que merecera as laudes Italiae que tanto
embelezam o célebre trecho das Geórgicas (11.135-175), mas o desesperado cenário
resultante das campanhas napoleónicas (II.140-148):
Já no templo Marónio acorda aos gritos

a sombra de Virgílio angustiada:
as cinzas soltas turbilhão revolve;
e o grande Vate, em lúgubre epicédio
se prepara a chorar nefandos casos.
Itália, Itália! Aflito outra vez brada.
Mas que Itália? Do aspecto envergonhado
no túmulo de novo se recolhe.
De resto, as alusões à história contemporânea não faltam no poema. Recor-

demos agora um episódio nosso, o da Guerra Peninsular, no canto II (243-246),
e, mais ainda, a alocução a Arthur Wellesley, no final do Canto VI (244-276), em
que, comparando as vitórias deste com as de Teseu e com as de Aquiles, introduz
uma velada referência à Convenção de Sintra e exorta o famoso general britânico
a prosseguir até à vitória final. Segue-se um sonho terrível, em que perpassa a
lembrança da perda do irmão, ao serviço do exército francês “de nefanda cabala
alto triunfo”, em cena matizada pela evocação de um episódio da Eneida, aquele
em que o herói da epopeia sonha que a sombra de Heitor o aconselha a fugir de
Tróia.11 A situação transfere-se para o presente, com a promessa de que ela mesma
há-de restaurar a honra do herói desaparecido e a jura de que tudo há-de renascer,
com as plantas que a seu tempo semeou (VI.329-340):
10
Tanto quanto pudemos saber, Alcipe não terá conhecido de visu o monumento em causa,
conforme referimos no nosso estudo citado anteriormente.
11
Eneida II.268-297.
Não há-de a terra em torno o Sol lustroso

duas vezes girar antes que trema
ou caia do usurpado trono o monstro
que da miséria humana se alimenta.
Antes que o Sol segunda vez renove
o cortejo gentil da Primavera,
os Lírios que plantei, reguei com pranto,
brotarão para nunca mais murchar-se;
e os bulbos, produtores da ventura,
farei plantar onde melhor floresçam.
Vítima pura desta nobre empresa!
Assim prometo ao Céu; assim to juro.
Logo a seguir, figura a data em que terminou o poema: Abril de 1813.

Se tal data é exacta ou não, será difícil de determinar, e talvez só uma aná-
lise paleográfica do manuscrito o possa revelar com alguma probabilidade. São
conhecidas as múltiplas e sem dúvida ingénuas diligências diplomáticas que a
Marquesa de Alorna empreendeu junto do governo português e mesmo do de
outros países para deter a ameaça napoleónica. Tais diligências foram analisadas
por Hernâni Cidade (1941b), com base sobretudo nas cartas e noutros inéditos por
ele publicados. Mais dados ainda poderão certamente ser obtidos pela eventual
publicação de outros manuscritos. Uma coisa, para já, é segura: é que, se a data
em ex ergo das Recreações Botânicas está certa, o juramento cumpriu-se. Em Junho
de 1815, deu-se a batalha de Waterloo.
Bibliografia
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Herculano de Carvalho, J. G., e Paiva Joaquim, M.H., pp. 67-70.
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e Alorna e Edições Colibri.
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______ (1941b), Marquesa de Alorna, Inéditos e outros escritos, Lisboa, Livraria Sá da Costa
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______ (1945), “No segundo centenário de António Ribeiro dos Santos”, in O Tripeiro V
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Castro et alii, Alcipe e as Luzes, Lisboa, Fundação das Casas de Fronteira e Alorna e
Edições Colibri, pp. 373-385.
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portuguesa, Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, pp. 203-205.
______ (2008), Temas clássicos na poesia portuguesa, Lisboa, Editorial Verbo, [2.ª edição
revista; 11972].
Pina, Luís de (1953), “A Botânica na Poesia da Marquesa de Alorna”, Studium Generale, vol.
I, 1-2, pp. 7-51.
6. NOTAS SOBRE TRÊS SONETOS DE BOCAGE *1
Que a acidentada vida de Bocage se reflecte na extensa colecção de Sonetos que

nos legou, sabem-no todos os especialistas, embora possam divergir na seriação
a atribuir-lhe. Assim, da primitiva ordenação das duas edições das Rimas e dos
improvisos publicados em vida do autor, à edição de Inocêncio (1853), passa-se,
como é do conhecimento geral, para a separação em «Sonetos eróticos», «Sonetos
morais e devotos», «Sonetos heróicos, gratulatórios, etc.» e «Sonetos joviais e
satíricos». Teófilo Braga (1875) adscreve-os aos diversos períodos em que divide a
vida do autor. A estas controversas sequências, Hernâni Cidade deu outro arranjo,
nas suas edições dos Sonetos, quer na que fez para a Livraria Bertrand (Lisboa,
s.a.), quer para a que preparou para os Opera Omnia (Lisboa, 1969), comemorativa
do segundo centenário do poeta.
Nestas duas últimas, embora haja divergências de pormenor, sobretudo na
parte final, o quadro geral é o mesmo: «Como o poeta se retrata e julga a sua
obra», «Vida sentimental», «A aventura do Oriente», «Elmano no Monte Ménalo.
Convívio e luta», «O Poeta perante o mundo», «No cárcere», «Na doença». Destas
sete partes, a segunda edição destaca a «Colecção de novos improvisos de Bocage
na sua moléstia», concedendo-lhe assim o lugar distinto que verdadeiramente
lhe compete.
Esta organização, em parte por ciclos biográficos, em parte por ciclos temáticos,
tem indiscutíveis vantagens para o estudioso, embora por vezes possa pôr-se em
causa a intersecção de uns com outros.
Os Sonetos que nos propomos analisar estão neste caso. Trata-se dos que
começam Tenho assàs conservado o rosto enxuto, Não sou vil delator, vil assassino, Aceso
no almo ardor, que a mente inflama, que figuravam todos seguidos, por esta ordem,
na segunda edição das Rimas (Lisboa, 1802, Tomo II), com os números XXII, XXIII
*1
Publicado em Boletim de Filologia 28 (1983) 253-258 (Miscelânea Rodrigues Lapa); Novos Ensaios sobre
Temas Clássicos na Poesia Portuguesa. Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda (1988, 22012), 217-223.
e XXIV. A proximidade foi desfeita por Inocêncio, que colocou o terceiro, talvez
devido ao teor do seu começo, entre os «Sonetos eróticos»1, e o primeiro e o
segundo entre os «morais e devotos»2.
Nas edições de Hernâni Cidade, a primeira composição está enquadrada na
série «O poeta perante o mundo»3, e as outras duas em «No cárcere»4.
Em todas elas, o texto procede, sem alterações, das edições revistas pelo Poeta.
Qualquer uma está dentro da temática e da perfeição formal características de
Bocage, e encontra paralelos fáceis na sua própria obra. Todas se relacionam com
o perigo que o espreita e com a consequente profissão de inocência.
O primeiro Soneto é um momento de fraqueza, em que a constância estóica,
defendida no que principia Em sórdida masmorra aferrolhado5, cede o lugar à débil
natureza ameaçada.
O segundo é uma autêntica profissão de fé, em que, para além da ausência de
crimes graves (delação, assassínio, sacrilégio), se afirmam como virtudes principais
a sabedoria, a compaixão, a beneficência, a amizade, o amor da Pátria, a observância
das leis. Antes de enumerar estas qualidades, insistira-se na crença religiosa, no
temor da Eternidade, em termos que remetiam o ouvinte mais desprevenido para
a Pavorosa ilusão da Eternidade, de que é manifestamente uma palinódia (outra está
no famoso Já Bocage não sou..., que por isso mesmo cremos autêntico)6. Tal como no
Soneto anterior, a inocência é palavra-chave de toda esta defesa7. Outra palavra-
-chave é virtude, que aparece no começo da segunda quadra.
É essa palavra que vai terminar o terceiro Soneto, em que, depois de dar como
pólos da sua vida o Amor e a Poesia, faz nova profissão de fé na moral e vincula
a maquinação de que está a ser vítima à fama de que goza. Esta, inseparável da
glória, permanecerá com ele, tal como a virtude, ainda que a liberdade o abandone.
Sonetos, como se vê, muito ligados à fase final da vida do Poeta, nada mais
teríamos a acrescentar, se não se desse caso de se nos ter deparado, na Biblioteca
Pública de Évora, no códice CXIV d./1-34 entre curiosos epigramas em latim à
estátua equestre de D. José e outras composições, uma cópia, também em letra
1
Livro I, CXVII, p. 119.
2
Respectivamente, Livro II, n.º XXVII, p. 195, e n.º XXVIII, p. 196.
3
Na p. 175 de Sonetos e 140 de Opera Omnia, vol. I.
4
Nas pp. 156 e 191 de Sonetos e 156 e 154 de Opera Omnia, vol. I.
5
P. 137 do vol. I de Opera Omnia (edição a que doravante nos reportaremos, citando apenas o
número da página). Note-se que Bocage se mostra desiludido do Estoicismo nos Sonetos Às rígidas
lições do férreo Zeno (p. 180) e Dura filosofia audaz forceja (p. 108).
6
1 Cf. ainda o final do Soneto Néscia, vil ignorância, injuriada (p. 158):
das pátrias, justas leis me é doce o peso,

amo a religião e aspiro à fama.
7
Cf. o Soneto Miseranda Inocência, és nome abstracto (p. 150).
6. NOTAS SOBRE TRÊS SONETOS DE BOCAGE 113
do séc. XVIII, de «Sonettos feitos por Manoel Maria Bocage em sua justificação».
São precisamente as três composições a que temos vindo a referir-nos, mas com a
diferença de estarem numeradas e isoladas, sendo Não sou vil delator, nem assassino
a primeira, Tenho assás conservado o rosto enxuto a segunda, e Aceso no almo ardor,
que a mente inflama a terceira.
Reside o seu interesse no facto de apresentarem variantes. Para efeitos de
comparação, transcreveremos sucessivamente os três Sonetos na ordem em que
surgem, observando a ortografia própria (excepto a ligação entre o artigo e o
substantivo, a copulativa e o verbo), e comparando-os com o texto das Rimas.
SONETTO PRIMEIRO
Não sou vil delator, vil assassino,

Impio, cruel, sacrilego, blasfemo.
Hum Deos, á eternidade adoro, e temo,
Conheço, que ha vontade, e não destino.
Ao saber, e à verdade a fronte inclino;

Se chora, e geme o triste, eu choro, e gemo;
Chamo á beneficencia hum dom supremo
Julgo a doce amizade hum bem Divino.
Amo a Patria, amo as Leys, precizos laços,

Que mantem dos mortaes a consystencia;
E de infames grilhoens ouço ameaços.
Vejo me exposto à rígida violência

Mas canto; folgo, e durmo nos teus braços,
Amiga da razão pura innocencia.
Algumas diferenças são insignificantes, como, no verso 6, «e gemo» por «eu

gemo», e, no verso 13, «mas canto; folgo», em vez de «mas folgo, e canto». Mais
importante será a substituição de «virtude» por «verdade», no verso 5, e de «con-
vivência» por «consistência», no 10. Finalmente, merecedora de maior atenção é
a variante do verso 2, onde, em vez da precisão de
um Deus adoro, a Eternidade temo
está uma afirmação generalizante e, portanto, mais susceptível de gerar equívocos:
Hum Deos, á eternidade adoro, e temo,

A importância dos conceitos de «Virtude» e de «Eternidade» nesta composição

foi já sublinhada atrás, e é isso que nos leva a supor que a lição do Soneto acima
transcrita representa uma forma mais antiga do mesmo.
As variantes da segunda peça são maiores, como vamos ver.
SONETTO SEGUNDO
Tenho assas conservado o rosto enxuto

Contra as iras do Fado Omnipotente
Assas (com tigo oh Socretes na mente)
A dor neguei dar queixas, ou tributo:
Sinto engelhar-se da constancia o fruto

Caé no meu coração nova semente;
Ja me não valle hum animo innocente;
Gritos da natureza eu vos escuto.
Ja ser mudo entre as garras da amargura

He desesperação, não he grandeza,
Que nunca foi grandeza huma Alma dura.
No espírito maior sempre ha fraqueza,

E abafada no horror da desventura
Cede a Filozophia à natureza.
Se podemos considerar que, no verso 9, «Já ser» por «Jazer» é um simples erro
de copista, também não é improvável que se trate de uma lição diferente, uma vez
que a construção com «já» vem da quadra anterior, e, além disso, todo o terceto
é diverso do correspondente das Rimas:
Jazer mudo entre as garras da Amargura,

de alma estóica aspirar à vã grandeza,
quando orgulho não for, será loucura.
Houve uma alteração no sentido de uma maior clareza (alusão directa ao

Estoicismo e sua abrogação). Esta atitude está de acordo com o que vimos atrás
sobre o ataque a essa doutrina 8, e ainda com a preocupação, certamente, de
melhor preparar o segundo terceto. A «alma estóica» tem a função de anunciar
8
Supra, nota 5.
6. NOTAS SOBRE TRÊS SONETOS DE BOCAGE 115
a «Filosofia» do verso final. Quer dizer que, tal como no caso anterior, temos nas
Rimas uma versão melhorada do texto.
O terceiro exemplo é menos significativo do que qualquer dos outros, como
veremos em seguida, e confirma, logo de início, a hipótese que formulámos rela-
tivamente ao verso 9 do anterior, de não estarmos perante um copista pouco
entendedor. Efectivamente, um escriba ignorante teria certamente transformado
«Aceso no almo ardor» do verso 1 no mais fácil e corrente «Aceso na alma ardor».
Mas vejamos a transcrição completa:
SONETTO TERCEIRO
Acezo no almo ardor, que a mente inflama

Vivo de Amor, de Amor suspiro, e canto,
Na face agora o rizo, agora o pranto
Da Arvore tua, oh Febo, eu cinjo a rama:
Prezo a doce Moral; na voz da Fama

Meu nome pouco à pouco aos Ceos levanto:
Mas Turba vil, que abato, anceio, espanto,
Urde em meu damno abominavel trama.
Reo me delata de horrida maldade,

Projeta aniquilar me o bando rude
Envolto na Letea obscuridade.
Falsa esperança oh Zoilos vos illude;

Furtay me a paz, furtaes me a liberdade;
Fica me a gloria, fica me a virtude.
Apenas há a registar uma alteração, desprovida de significado, no verso 7

(acrescento da copulativa «e» nas Rimas) e outra, um pouco maior, no verso 12,
onde, em vez da afirmação de inocuidade da acção dos seus detractores, temos a
apóstrofe que preludia as duas do verso seguinte:
Que falsa ideia, oh zoilos, avos ilude?
O final da composição ganha assim em vivacidade, e o contraste com o último

verso torna-se mais acentuado9.
9
Sobre este terceto, veja-se o breve comentário de Hernâni Cidade, Bocage (Lisboa, 21955), p. 91.
Com variantes mais ou menos expressivas, podemos concluir que todas elas
convergem no sentido de a cópia eborense representar uma versão menos per-
feita do que aquela que o texto impresso nos oferece. Que o repentista Bocage
era ao mesmo tempo um torturado da forma, como geralmente o são os grandes
poetas, prova-o um autógrafo existente na mesma Biblioteca, e reproduzido por
Hernâni Cidade10.
Pelas razões aduzidas supomos que o apógrafo que temos estado a analisar é
cópia de uma versão primitiva, que chegou a circular, destes mesmos Sonetos, e
que não é por acaso que eles estão juntos, tal como na edição das Rimas, revista
pelo Autor. Permitimo-nos mesmo avançar uma outra hipótese. Conforme se
depreende da declaração «Ao Leitor», anteposta ao Tomo II, todo o conteúdo deste
volume foi furtado a Bocage e reconstituído por ele de memória. Avisado pelos
amigos do que lhe acontecera, e «temendo a perda do que, para mim ao menos,
era precioso, examinei o livro interior, que me não podem roubar, e com efeito
copiei dele tudo o que dou à luz». E, mais adiante: «A maior parte das Poesias que
publico, foi recobrada com a memória.»
Seria o manuscrito eborense cópia da forma primeira dos três Sonetos? Parece-
-nos assaz provável. Se a alteração, a partir do tal «livro interior», foi consciente
ou não, é que não temos elementos para dizer. A espantosa retentiva de Bocage,
por um lado, e o perfeccionismo que lembrámos atrás, por outro, parecem apontar
para a resposta positiva.
10
Na obra citada na nota anterior, p. 108, e no prefácio aos Opera Omnia, vol. I, p. XXXVII, com a
observação: «Os esmerados cuidados da forma estão patentes nas correcções feitas».
7. ECOS DA REFORMA POMBALINA
NA POESIA DE SETECENTOS *
A entrega dos Estatutos Novos à Universidade de Coimbra, pelo Marquês de

Pombal, a 29 de Setembro de 1772, em cerimónia realizada na Sala Grande dos Actos
e revestida do maior aparato1, é, como se sabe, o culminar de um longo processo,
cujas peças, discutidas e avaliadas desde logo2, têm sido sucessivamente anali-
sadas, desde Teófilo Braga 3 até à mais recente actualidade4. Ligado intimamente
com o fenómeno que o Prof. Hernâni Cidade chamou a «Crise Mental do Século
XVIII»5, os seus antecedentes próximos e remotos constituem um dos capítulos
mais complexos da nossa cultura, e a respectiva apreciação crítica um desafio à
objectividade dos que a ela se dedicam.
*
Publicado em Bracara Augusta 28 (1974), 313-329; Novos Ensaios sobre Temas Clássicos na Poesia Por-
tuguesa. Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda (1988, 22012), 171-191.
1
A descrição da cerimónia pode ler-se no curioso documento «Diário da Visita do Marquês
de Pombal a Coimbra na Reforma da Universidade», publicado por António de Vasconcelos, Escritos
Vários, Coimbra, vol. I, 1938, pp. 337-388.
2
Recordem-se as críticas contidas na correspondência de António Ribeiro dos Santos (MSS da
Biblioteca Nacional, vol. 130, fol. 203 e 205), publicadas por Teófilo Braga, História da Universidade de
Coimbra, Lisboa, 1898, tomo III, pp. 569 e 571; e ainda a Dissertação Crítica sobre os Estatutos da Universidade
de Coimbra, manuscrito setecentista da Biblioteca Municipal de Elvas, dado à estampa por Adelino
de Almeida Calado, Coimbra, 1954.
3
O estudo de Teófilo Braga, incluído no tomo III da História da Universidade de Coimbra, é de 1898.
Note-se que, na celebração do 1º Centenário da Reforma Pombalina, em 1872, portanto, se fez uma
Memória Histórica de cada Faculdade.
4
Encontram-se em curso publicações comemorativas do 2º Centenário da Reforma Pombalina,
cuja celebração ficou determinada pelo Senado Universitário de Coimbra, da presidência do Reitor
Gouveia Monteiro, em sessão de 21 de Abril de 1970.
5
Ensaio sobre A Crise Mental do Século XVIII se chamava o livro, publicado em Coimbra, em 1929,
e sucessivamente revisto e reimpresso, sob o nome de Lições de Cultura e Literatura Portuguesas,
2º volume, até atingir, em 1968, a 5ª edição — como sabem as sucessivas gerações de estudantes que
por ele têm aprendido.
Todo esse conjunto de documentos, que tanto inclui o Compêndio Histórico do

Estado da Universidade de Coimbra e os próprios Estatutos, como as obras que mais
os teriam influenciado, ou seja, o Verdadeiro Método de Estudar, de Verney, ou as
Cartas sobre a Educação da Mocidade e o Método para Aprender a Estudar Medicina, de
Ribeiro Sanches, constitui um enorme corpus de prosa doutrinal, cuja importância
histórica (em toda a dimensão do termo, desde o de informação sobre o passado
à de base de reflexão para o presente) não é demasiado encarecer.
Nenhuma dessas obras forma, porém, o objecto do presente trabalho, que pre-
tende apenas abranger um aspecto parcelar, ainda que significativo, da questão:
os seus ecos na poesia.
Conhecido o pendor cientista de muitos dos nossos poetas de Setecentos, por
um lado, e, por outro, a função panegírica que as Musas se prestavam com defe-
rência a assumir, não surpreende que a Reforma Pombalina tenha sido celebrada
em verso. Os cantos em honra de D. José, e, ocasionalmente, de outras pessoas
da família real, e do Marquês, multiplicavam-se. Acontecimentos de vulto, como
as melhoras do monarca após o atentado, deram à Arcádia Lusitana motivo para
uma sessão pública, realizada na biblioteca do Real Hospício de Nossa Senhora das
Necessidades, a 14 de Março de 1759. Aí proferiu Correia Garção a Oração Terceira6;
António Dinis da Cruz e Silva, a II das Odes Pindáricas e os Idílios XI e XII (este nas
falas referentes ao pastor Elpino, sendo as de Tirse da autoria de Teotónio Gomes
de Carvalho e as de Siveno de Silvestre Gonçalves de Aguiar); Reis Quita, a Écloga
II e a Ode III. A elevação a Conde de Oeiras de Sebastião José Carvalho e Melo foi
consagrada noutra conferência pública, em 29 de Outubro do mesmo ano de 1759.
Nessa altura apresentou Correia Garção uma das suas poucas odes pindáricas, a
XXXI; Reis Quita, a Ode IV e a Écloga IV, «Carvalho». A contribuição de António
Dinis foi ainda mais ampla, pois abrangeu a Ode IV, a V das Odes Pindáricas e o Idí-
lio XVI (em que fez a parte de Elpino, cabendo a de Thelgon a Teotónio Gomes de
Carvalho, a de Palemo a Feliciano Alves da Costa, e a de Siveno a Silvestre Gomes
de Aguiar). Outra sessão académica celebrou-se em casa do Morgado de Oliveira,
em 20 de Janeiro de 1774, «em aplauso do Ilustríssimo, e Excelentíssimo Marquês
de Pombal». Aí se escutou a VII das Odes Pindáricas de Cruz e Silva e uma curiosa
composição, logo impressa avulsa nesse ano, pela Oficina Régia, que depois figu-
rou nas Poesias de Elpino com o título de Ditirambo VIII. A respectiva didascália
6
Sobre as alterações que teria sofrido o texto deste panegírico, em que a informação clássica
e o apreço pela ciência contemporânea se dão as mãos, veja-se a nota de António José Saraiva na
sua edição das Obras Completas de Correia Garção, Lisboa, 1958, tomo II, p. 157. Em todas as citações
que se seguirem, servimo-nos dessa edição para Corydon Erimantheo; para Elpino Nonacriense,
das Poesias, de António Dinis da Cruz e Silva, Lisboa, 6 tomos, 1807-1817; para Alcino Micénio, das
Obras Poéticas de Domingos dos Reis Quita, Lisboa, 1766; para António Ribeiro dos Santos, das Poesias
de Elpino Duriense, Lisboa, 3 tomos, 1812-1817, citando, para este último, o número do volume em
romano e o da página em árabe.
7. ECOS DA REFORMA POMBALINA NA POESIA DE SETECENTOS 119
informa que foi cantado a três vozes e composto por António Dinis da Cruz e Silva,
como tenor, e Teotónio Gomes de Carvalho, sendo os versos do primeiro notados
com um asterisco. O coro entoa vivas, ora ao Marquês («o Grande Carvalho»), ora
à «Grande Marquesa».
Nestes encómios — quer do rei, quer do seu ministro — não costumam faltar as
referências concretas às principais medidas governativas tomadas pelo Marquês,
designadamente a da criação das Companhias do Grão-Pará e do Alto Douro e da
reconstrução de Lisboa7.
A glória da reedificação da capital, enobrecida com uma série de paralelos da
epopeia antiga, ocupa mais de uma tríade na já citada Ode XXXI de Correia Garção.
A VII das Odes Pindáricas de Dinis retoma o motivo, quinze anos mais tarde. Mas,
nessa altura (1774) já pôde acrescentar-lhe um outro, na antístrofe 5ª:
Mas novo assombro aos olhos meus se oferece!

Já sobre ti da Olímpica morada,
Claro Mondego, desce
Minerva de seus Génios rodeada:
Rasgando a densa treva,
Que alçou em teu regaço
Torpe ambição de falso zelo armada,
À sombra ilustre do possante braço,
Às castas Musas áureo templo eleva;
Templo imortal, que tanta luz derrama,
Que de Atenas eclipsa a grande fama.
Não era a primeira vez que António Dinis erguia os seus louvores à Reforma da
Universidade, em ligação com os outros grandes empreendimentos pombalinos.
Também a ela se alude nestes versos que o Deão profere no Hissope8:
7
Exemplos de Cruz e Silva são a Ode IV e a I, V e VII das Odes Pindáricas; de Correia Garção, a
Ode XXXI. Na sua Écloga V, «Dalmido», Reis Quita celebra a restauração do comércio; no Soneto V, a
partida dos primeiros navios da Companhia do Maranhão. Sobre as poesias consagradas à estátua
equestre de D. José, vide infra, nota 27.
Também existe um breve elogio ao Marquês, de carácter alegórico, feito por José Anastácio da
Cunha (a p. 79 da edição de Hernâni Cidade, A Obra Poética do Dr. José Anastácio da Cunha, Coimbra,
1930). Sobre a supressão de grande parte da poesia laudatória, depois da queda do Marquês, vide
Teófilo Braga, História da Universidade de Coimbra, Lisboa, 1898, tomo III, p. 572.
8
O facto foi notado por Teófilo Braga, op. cit., III, pp. 571-572. Mesmo que admitamos que a res-
tauração das ciências e das artes se encontrava in fieri, pelo menos desde a nomeação da Junta da
Providência Literária, em 1770, teríamos de baixar um pouco a data da composição do poema herói-
-cómico, que geralmente se supõe teria sido principiado cerca de 1768.
Por certo, que não pode duvidar-se

Do aumento, senhor, que em nossos dias
Tem tido Portugal, por alto influxo
Do grande, o forte, o nunca assaz louvado
Rei, primeiro no nome e nas virtudes,
E do sábio Ministro que lhe assiste.
Não fallo nas Ciências e nas Artes
Que eu delas nada sei; pois meu emprego
Às letras aplicar-me não me deixa,
Como o meu gosto e génio me requerem.
Mas o tema mereceu a Elpino Nonacriense uma das suas composições de maior
fôlego, a VI das Odes Pindáricas, em sete tríades, endereçada «Ao Marquês de Pom-
bal, Sobre a Reforma da Universidade de Coimbra».
Principia com o tópico, que há pouco vimos retomado na VII das Odes Pin-
dáricas (e que estava consagrado desde a famosa estância de Os Lusíadas sobre a
fundação dionisiana9 da comparação de Coimbra com Atenas, a qual ocupa toda
a primeira tríade, extravasando ainda, à maneira do Poeta Tebano — que na fase
de maior esplendor tende a dissociar as unidades métricas das sintácticas — ,
para a estrofe 2ª:
Estrofe 1ª
Bella Ninfa do Ilisso, alta princeza
Da populosa Grecia, insigne Athenas,
Da passada grandeza
Em vão batendo as orgulhosas pennas
Às nuvens te remontas,
Inda que os Numes entre si se armassem,
E rivaes dar-te o nome disputassem.
Antístrofe 1ª
Sei de quanto fulgor a fronte augusta
De Minerva te ornou o ilustre braço:
Sei que Némesis justa
9
Canto III, estância 97, sobretudo os versos:
Quanto pode de Atenas desejar-se,

Tudo o soberbo Apolo reserva.
Confronte-se também António Ferreira, Écloga I, vv. 55-72.

O seu trono firmou em teu regaço;

Que nelle da justiça
As primeiras faíscas scintillárão,
Que no Lado depois tanto brihárão:
Epodo 1º
Sei que no eterno alcaçar da Memoria
Indelevel gravárão
Socrates e Zenon a tua gloria;
E Solon, que prudente as leis modera,
Que de sangue mão avida escrevera:
Estrofe 2ª
Sei que teu nome á eternidade vôa:
Mas nem por isso esperas arrogante,
Roubar a immortal croa,
Que na frente hoje cinge triunfante
A famosa Coimbra;
Pois de Pombal a coruscante estrella
Com seus ralos a cobre, e faz mais bella.
Depois deste pórtico, que teve como ponto de partida a apóstrofe a Atenas —
processo literário inspirado, como o próprio Dinis adverte em nota, no modelo
grego10 — principia a enumeração dos benefícios outorgados aos diversos ramos
do saber.
Invertendo a ordem tradicionalmente aceite11 e até a dos próprios Estatutos,
o antigo escolar de Leis principia por exaltar a reforma dos estudos de Direito
(antístrofe 2ª) e só depois passa à Teologia (epodo 2º). A «suspirada Astreia» já
estava, aliás, preludiada, como o principal título de glória da cidade de Palas, na
antístrofe 1ª e epodo lº, sem olvidar que foi na Hélade que se estabeleceram as
bases do futuro edifício do Direito Romano. Agora o poeta insiste em que se rasgou
«o denso véu com que a cobria/ a ignorância feia». Uma longa nota ao primeiro
destes versos, com não poucas abonações, precisa quem são os visados: «Accursio
e sobre todos Bartholo, e Baldo, e os sequazes, nascidos em um século falto de
10
A nota 1 (tomo V, pp. 118-119), depois de justificar cuidadosamente a invocação de «Bela ninfa do
Ilisso», dada a Atenas (abonando-se, até, em Pausânias in Atticis — que corresponde a I.22.3), esclarece
que «com semelhantes Prosopopeias principia Píndaro muitas de suas Odes: veja-se particularmente
a 1ª das Neméas, a 7ª das Isthmiacas, a 2ª e 12ª das Pythias, e a 5ª das Olympias» A estes paralelos,
todos exactos, falta acrescentar um dos mais conhecidos, a abertura da 1ª Ístmica.
11
A ordem definida, por exemplo, nos Estatutos de 1559, era: Teologia, Cânones, Leis e Medicina
(cap. 80, p. 237 da edição de Serafim Leite, Acta Universitatis Conimbrigensis, Coimbra, 1863).
luzes, e ignorantes da Historia, e pureza da língua Latina, e criados entre as sub-

tilezas dos Arabes, com seus longos commentarios, contínuas e meudas divisões,
limitações, e sublimitações, e conjecturas...»12. As acusações estão na linha das
da Lei da Boa Razão, de 18 de Agosto de 1769, e em consonância com o que o Prof.
Mário Júlio de Almeida Costa chamou o «estilo prolixo da chancelaria de D. José»,
com seus «estribilhos tão ao gosto da moda»13, e bem assim com as objurgatórias
do Compêndio Histórico e dos próprios Estatutos14.
A reforma da Teologia ocupa, como dissemos, o epodo 2º, a cujos poucos versos
o autor não perde a oportunidade de juntar uma nota em que invectiva «as falsas
Decretaes» e a Teologia do Probabilismo, e as «muitas, inúteis, ridiculas, e pueris
questões, que a Logica e a Metafísica de Aristoteles, depravadas por Averróes, e
outros Commentadores Arabes, nela tinhão introduzido», e outra em que se ver-
bera «a ambição dos denominados Jesuítas»15.
Esperar-se-ia a seguir o louvor da reforma do Curso Médico, objecto, junta-
mente com o Curso Matemático e o Curso Filosófico, do Livro III dos Estatutos.
Tal não sucede, porém, nem se vislumbra em toda a Ode qualquer alusão àquela
ciência. A omissão é surpreendente, embora possa encontrar alguma explicação
no pouco êxito que conhecera ainda, uma vez que, anos depois, na Relação Geral
do Estado da Universidade, D. Francisco de Lemos teve de escrever, a propósito das
Faculdades de Cânones e Leis: «As aulas de ambas estas Faculdades são as únicas
que actualmente são frequentadas na Universidade por um suficiente número de
estudantes». E mais adiante, a propósito da de Medicina, confessa que os inscritos
nas novas cadeiras tinham falta «dos princípios filosóficos e matemáticos que são
a base da Teoria médica»16.
Se a razão era essa, não prevaleceu, no entanto, para as duas Faculdades novas
criadas pela Reforma Pombalina, que ocupam lugar de honra na composição. O
elogio do actual estado da «sã Filosofia» (que a nota 17 especifica cuidadosamente
ser a ecléctica, «que teve o berço em Alexandria») estende-se por toda a 3ª e a 4º
12
Poesias, tomo V, p. 123.
13
«Romanismo e Bartolismo no Direito Português», Boletim da Faculdade de Direito XXXVI (1960),
p. 31 da separata. O mesmo historiador do Direito observa (ibidem, p. 30 e n. 43) que Verney não
foi tão incisivo contra o jurista italiano, pois não deixou de lhe reconhecer sabedoria. Efectiva-
mente, o Verdadeiro Método de Estudar afirma (edição de António Salgado Júnior, Lisboa, 1952, vol.
IV, pp. 158-159): «Tendo assim começado as explicações, aumentaram-se sensivelmente no seguinte
século XIV, no qual apareceu uma turba imensa de Jurisconsultos: Bártolo, Baldo, Tartagna, Sali-
ceti, Paulo de Castro, Jasone, etc. Estes homens naquele tempo eram venerados; mas, para dizer
a verdade, eram, ainda que doutos, ignorantes das antiguidades; de sorte que abriram a porta a
mil subtilezas, o que deu matéria de engrossar tanto os volumes legais, que hoje não se podem
suportar».
14
Vide Mário Júlio de Almeida Costa, op. cit. p. 32 e n. 49 (da separata).
15
Poesias, tomo V, pp. 124-125 (notas 16 e 17).
16
Relação Geral do Estado da Universidade, pp. 34 e 41, respectivamente.
tríade, repartindo os seus louvores pela Física, Lógica, Teologia Natural, Ética e
Direito Natural (as «innatas leis»). De caminho, não perde o poeta a oportunidade
de encarecer as vantagens do abandono da Filosofia Peripatética, em benefício
do experimentalismo:
Já do Lyceu o jugo vergonhoso

Intrepida quebrando,
Entrega de seus Reinos a opulência
Nas destras mãos da sólida Exp’riência.
A nota a este passo evidencia, contudo, que António Dinis pertencia ao

número dos que sabiam que quem devia responsabilizar-se como «tyrana da
razão»17 não era tanto a obra do Filósofo, como «as traduções e commentos dos
Arabes»18.
Com a estrofe 5ª principia o elogio da Matemática, posto sob a égide da «bella
Urania»19. Em vez, porém, de se referir ao estudo a que a nova Reforma concedera
lugar proeminente20, passa à exaltação dos grandes valores que a Musa da Ciên-
cia dera ao País: o Infante D. Henrique, Pedro Nunes, Vasco da Gama. A menção
do grande navegador traz consigo uma evocação do descobrimento do caminho
marítimo para a Índia, bem como de algumas consequências científicas, que, aliás,
já vinham a acumular-se desde as primeiras grandes empresas, e que o próprio
Pedro Nunes pusera em relevo21:
17
A expressão é da nota 20, à palavra «Liceu» (vol. V, pp. 126-127).
18
Idem, ibidem. Sobre o desprezo pela Escolástica, confronte-se o passo do Hissope em que se diz
que no Génio das Bagatelas:
Aqui seu berço teve a espinhosa

Escolástica, vã Filosofia...
e ainda, do mesmo Cruz e Silva, a primeira quadra do Soneto 47 da IIª Centúria.

Sobre a renovação filosófica a que procederam os próprios Jesuítas, veja-se António Alberto de
Andrade, Vernei e a Cultura do Seu Tempo, Acta Universitatis Conimbrigensis, Coimbra, 1966, pp. 234-238,
e J. S. da Silva Dias, «Portugal e a Cultura Europeia (Sécs. XVI a XVIII)», Biblos XXVIII (1952), 203-498.
19
Tradicionalmente considerada (embora tal atribuição não seja anterior à época romana) a
patrona da Astronomia. Na nota 30 (Vol. V, p. 130), Cruz e Silva explica que ela «preside às Matemá-
ticas; aqui se deve tomar pelas mesmas Sciencias».
20
Os alunos do curso teológico-jurídico tinham de frequentar um ano de Geometria; os de
Filosofia, dois; e os de Medicina, três. Cf. Hernâni Cidade, op. cit., vol. II, p. 210.
21
«Os portugueses ousaram cometer o grande mar oceano. Entraram por elle sem nenhũ receo.
Descobriram novas ylhas, novas terras, novos mares, novos povos: e o que mays he: novo ceo: e novas
estrellas» (Tratado... em defensam da carta de marear, cõ o regimento da altura in Obras, vol. I, Lisboa, 1940,
p. 175).
Com seu favor soltando as brancas velas,

O varão grande ao bravo mar se entrega;
Novo hemisfério, e estrellas,
Novas gentes vai vendo, até que chega
Da Aurora às roxas portas,
Sem temer no caminho dilatado
O rosto horrendo de Neptuno irado.
O louvor derrama-se ainda pelo epodo 5º, onde transparece o tópico antigo
da surpresa causada pelo aparecimento de navios desconhecidos22. A estrofe 6º
sumaria, novamente em termos míticos, o período da expansão portuguesa em
todos os mares.
A advertência dirigida pelo poeta à sua própria lira, na antístrofe 6ª, convi-
dando-a a voltar-se de preferência para o «novo herói», é uma maneira hábil de
sugerir que os feitos de Pombal se situam à altura dos do descobridor das Índias.
Uma breve alusão ao modelo pindárico, reminiscente, ela mesma, do final da VI
Ístmica 23, tempera o exagero com as graças poéticas:
De Thetis deixa o liquido regaço;

E as luminosas asas
Da patria ao novo heróe rapida volta,
E do Ismeno sobre ele o orvalho solta.
O elogio que segue, constituindo o epodo 6º, retoma um motivo muitas vezes
explorado pelos panegiristas de D. José e do Marquês: a superioridade da «pax
Augusta», de que se goza, sobre os grandes feitos bélicos24.
22
Cf. Virgílio, Eneida VIII, 90-93. A XVII das Odes Pindáricas, consagrada a Vasco da Gama, con-
trasta o glorioso feito lusitano com a expedição dos Argonautas.
23
Vv. 74-76. Na Ode IV, recitada na Arcádia a 29 de Outubro de 1757, António Dinis fora muito
mais longe, pois colocara o futuro Marquês de Pombal não só acima das grandes figuras do passado
português, como de Colbert, Mazarino e outros.
24
Na V das Odes Pindáricas, apresentada em 1759, na sessão pública da Arcádia em que se celebrou
a elevação de Carvalho a Conde de Oeiras, já se lia na estrofe 4ª:
Mas que aspecto difrente

Brilha na Lusa gente.
Contra o bravo furor de acesa guerra
Com as asas a cobre a Paz dourada.
Cf. a Ode XXXI de Correia Garção, e, do mesmo autor, as Orações Primeira e Terceira; e também
o poema latino de Elpino Duriense Ad Josephum I Lusitanorum Regem De Pace Eius Auspiciis Reddita (III,
209-210).
A estrofe 7ª vem trazer, à boa maneira clássica, um exemplo, que vai preparar a
conclusão. Tal exemplum provém do plano mítico: é o caso do antigo Egipto, tirado
do «cahos da ignorância» por Ceres, a quem o povo, reconhecido, ergue estátuas
e altares. Uma nota esclarece e tenta justificar, aliás com inegável habilidade,
esta estranha escolha, explicável pelas limitações da época no conhecimento
da Antiguidade: «Não só por nascer nelle a Filosofia, mas porque muitos tempos
depois foi Alexandria o asilo de todas as sciendas e artes»25. A seguir, louva-se em
Plínio e Diodoro Sículo, para a equivalência de Ceres a Isis, com a consequente
aceitação do que, em termos da ciência actual, chamaríamos a teoria da origem
egípcia dos Mistérios de Elêusis26.
Estava preludiado o tema da glorificação de Pombal por Elisia «em duro bronze,
em marmore de Paros», que constitui o motivo da antístrofe 7ª, e, de certo modo,
justifica antecipadamente a famosa estátua por Machado de Castro, cujo projecto
tinha principiado em 177027. Mas uma promessa de imortalidade pode já ser feita
— a daquela que é conferida pela poesia— , e com essa afirmação, novamente na
esteira do Poeta Tebano, encerra a Ode28:
O genio que me inspira o sacro alento,

Com que triunfante domo
A vil inveja, o torpe esquecimento,
De meu hymno entre a pompa e magestade,
Teu nome levará à Eternidade.
25
Nota 36, pp. 131-132 do tomo V.
26
O passo de Plínio (VII.56-57) apenas afirma que Ceres descobriu o trigo e ensinou a Ática a
moer e amassar; o resto dos preparativos coube à Sicília. Em Diodoro Sículo (1.13.4) lê-se que Saturno
teve como filhos Osíris e Ísis, ou Jove e Juno, e que deles nasceram cinco filhos. Logo a seguir, porém
(1.13.5), estabelece a identidade entre Osíris e Baco, e Ísis e Ceres (note-se que tal equivalência vinha
já de Heródoto, II. 59, 156 e 171).
A tese da origem egípcia da religião de Elêusis ainda teve defensores no nosso século, como P.
Foucart (Les Mystères d’Eleusis, 1914), mas ficou fortemente abalada pela argumentação de Ch. Picard
(«Sur la patrie et les pérégrinations de Déméter», Revue des Études Grecques 40 (1927), 321-330) e ainda
mais pelos resultados finais das escavações no santuário, que não revelaram um único objecto daquela
proveniência (cf. G. E. Mylonas, Eleusis and the Eleusinian Mysteries, Princeton University Press, 1961,
pp. 15-26).
27
O próprio poeta havia de celebrar a inauguração da estátua equestre, na III das suas Odes
Pindáricas (datável, portanto, de 1775). Por sua vez, Reis Quita glorificou separadamente o busto de
Carvalho, no Soneto IV. Elpino Duriense alude à obra-prima de Machado de Castro numa Ode (II, 9-10)
e dedica-lhe quatro epigramas latinos (III, 210-211). Quanto a Correia Garção, sabe-se que a família
do poeta contava que a sua bela composição Fala do Infante D. Pedro, Duque de Coimbra, aos Portugueses,
querendo-lhe levantar uma estátua pelo seu bom governo, o que ele não consentiu se destinava a condenar
o projecto em curso; mas, por outro lado, o manuscrito do Cónego Figueiredo tem escrito à margem
«Para a Academia dos Ocultos, 1754» — o que invalida a hipótese. Sobre o assunto, veja-se a citada
edição de António José Saraiva, vol. I, pp. XXV-XXVI e 283.
28
E.g. Píticas III.114-115, e Ístmicas IV.41-42.
Em 1777, o mesmo Cruz e Silva reconhecia, num Soneto (o 29 da II Centúria)

que toda aquela prosperidade terminara com a morte de D. José. Não vamos repe-
tir aqui o que é de todos conhecido sobre o perigo de soçobrar em que esteve a
Reforma Pombalina e a acção enérgica de D. Francisco de Lemos para o impedir,
elaborando a Relação Geral do Estado da Universidade. Mas o grande Reitor é exo-
nerado em 1779, e sucede-lhe o Principal Mendonça, de 1780 a 1785. Desse período
toma conta o espírito da sátira, com o poema herói-cómico em quatro cantos,
O Reino da Estupidez. Assinado com o pseudónimo de Fabrício Cláudio Lucrécio e
caricaturando impiedosamente a decadência a que regressara a Universidade, só
poupa o colaborador que restava da Reforma, o grande matemático Monteiro da
Rocha, pondo na sua boca a recusa de acolher a Estupidez, a quem todos querem
abrir os braços. A atribuição da autoria da obra chegou a andar por mestres ilus-
tres, como António Ribeiro dos Santos e Ricardo Raimundo Nogueira, o primeiro
dos quais se defendeu energicamente «de que tivesse a loucura de publicar versos
tão miseráveis»29.
O poemeto, que era, na verdade, do estudante brasileiro de Medicina, Fran-
cisco de Melo Franco, provocou grande reacção, expressa também em verso, em O
zelo, oferecido aos admiradores da Estupidez por Patrício Prudente Calado, e na Ode a
Fileno.
Destes negativos da Reforma, que foram analisados e em parte publicados
por Teófilo Braga 30, não nos ocuparemos aqui. Tão-pouco discutiremos até que
ponto o Principal Mendonça teria sido a causa do obscurantismo em que caíra a
vida universitária 31. O certo é que a nomeação do Principal Castro, em 1786, vem
dissipar muitas apreensões e suscitar as maiores esperanças nalguns homens
mais doutos da época.
Entre estes contava-se o já referido António Ribeiro dos Santos, o canonista
insigne e primeiro director da Biblioteca da Universidade, autor, aliás, de severas
críticas à obra educativa do Marquês, que qualificava de «edifício ruinoso», pois,
entre outras faltas graves, «o amor das Letras e génio literário não presidiram à
sua reformação»32.
29
Na História da Universidade de Coimbra, tomo III, pp. 681-684, Teófilo Braga transcreve excertos
de duas cartas em que António Ribeiro dos Santos se defende da acusação (MSS., vol. 130, fol. 93 e
fol. 27-31; a frase citada vem na p. 683). O Reino da Estupidez, que primeiro circulou manuscrito, foi
editado repetidamente (vide a relação em Teófilo Braga, ibidem, nota da p. 697).
30
Algumas estrofes de O Zelo encontram-se transcritas no mesmo volume, nas pp. 685-689; da
Ode a Fileno, nas pp. 689 a 696. A discussão da totalidade da questão principia na p. 675.
31
Sobre o assunto, vide Mário Brandão e M. Lopes de Almeida, A Universidade de Coimbra. Esboço
da sua História, Coimbra, 1937, pp. 114-115.
32
MSS. vol. 130, fol. 205, apud Teófilo Braga, História da Universidade de Coimbra, tomo III, p. 571.
Pode ver-se um sereno e equilibrado juízo de conjunto sobre as medidas educativas de Pombal em
Hernâni Cidade, Lições de Cultura e Literatura Portuguesas, vol. II, pp. 211-216.
Outros, porém, foram os sentimentos do douto investigador, quando soube

da escolha do Principal da Santa Igreja Patriarcal para Reformador Reitor da
Universidade. D. Francisco Rafael de Castro era, para aquele austero professor da
Faculdade de Cânones, que cultivava as Musas com o nome de Elpino Duriense, um
amigo pessoal que lhe merecia a maior admiração. Muitos dos poemas de Elpino
lhe são endereçados: nada menos de quatro epístolas em verso (uma das quais
repetida), sete odes, seis poemetos em quadras de «verso pequeno» (ou seja, em
redondilha maior) e sete sonetos. Muitas dessas composições eram simplesmente
gratulatórias, por motivo do aniversário natalício33. Mas uma delas merece um
lugar à parte pela sua importância e, certamente por isso, foi seleccionada para
encabeçar os três tomos da edição das Poesias: é precisamente aquela que celebra
a nomeação do Principal Castro34.
Nesta longa epístola em verso, Elpino começa por recordar as gloriosas tradições
familiares do amigo. Enumera, em seguida, os descobridores e capitães da Índia e
do Brasil que executaram grandes empresas. Mas maior ainda, continua, é a que
Jove lhe destina — maior do que o próprio «nobre feito/ dos claros Argonautas».
Como se estivesse a construir um priamel à maneira de Píndaro, só agora atinge
o ponto mais alto desta escala de valores:
A mor obra, que importa a um Rei, a um Reino,

De que pende da Pátria o bem e a glória,
É educar os Cidadões futuros,
Qualquer que seja o seu destino e arte,
No regaço das Leis, e sãos costumes;
Mas muito mais, os que hão-de vir um dia
Defender com prudência, zelo e siso
Os bens, a liberdade, a vida, a honra,
Os direitos do homem, as regras santas,
Da Moral, da Justiça, da Equidade.
Do valor da educação em geral, o mestre universitário passa ao encarecimento

dos estudos superiores: o Direito, a Filosofia, a Teologia, cujas finalidades são
exaltadas em longas perífrases. Mas nada terá valor, se não for alicerçado nos
bons costumes:
33
E.g.: I, 146-147 (Louvem-te, ó Castro, ao doce som da lira); I, 148-150 = III, 5-7 (Que quereis vós, Senhor,
que lá vos mande); II, 70-71 (Sangue dos Lusos Deuses, alto objecto); II, 153-155 (Eu te mando Senhor, os áureos
versos); II, 163-164 (Passou teu claro dia, e meu, ó Castro); II, 165 (Os justos Céus, Senhor, não consentiram);
II, 250-255 (Tu, Senhor, de mim te queixas); II, 261-263 (Neste tempo, em que a virtude); II, 34 (Lá te mando,
Senhor, meu parabém).
34
Tomo I, pp. 3-7.
Cumpre nos campos juvenis florentes

Semear a Moral, primeiro móbil
Dos severos costumes, das virtudes,
Das máximas prudentes, dos ditames.
Das dificuldades da tarefa que aguarda o seu amigo, tem plena consciência
Elpino Duriense, que não hesita em compará-la, com exata e mitológica proprie-
dade, ao esforço de Atlas:
Quanto não pesa, ó Castro, este alto empenho?

Quais atlânticos ombros d’aço puro
Não pede a empresa sublimada? Quanta
Soma de siso, de destreza e de arte,
Quanto saber, quanta energia e zelo?
Este pequeno «Manual do Perfeito Reitor», como poderíamos chamar-lhe,

termina, muito arcadicamente, com um concílio dos deuses, que vêm cumular
de virtudes o Principal eleito.
Entre a nomeação, em 3 de Dezembro de 1785, e a posse, em 8 de Maio do ano
seguinte 35, deve situar-se uma Ode consagrada ao mesmo assunto36, pois nela
alude às conversações com os que vieram «pedir amparo» ao seu ilustre amigo
e o exorta a não tardar em socorrê-los. A esse propósito se insere no poema a
descrição do estado a que chegara a Universidade. Se o autor pretende, a coberto
dos símbolos usados, visar a Reforma Pombalina, ou apenas o reitorado do Prin-
cipal Mendonça, aquele para o qual Teófilo Braga transferiu o título do poema
herói-cómico, etiquetando-o de «Reino da Estupidez», não é fácil determinar. O
conhecimento das cartas já mencionadas, de crítica às lacunas da Reforma, per-
mite a dúvida. Não foram elas, e aceitaríamos sem reserva a segunda hipótese,
pois o cantor entusiasta das novas descobertas da ciência, que não encontrava
varões «maiores inda do que é Locke e Newton»37, que incitava os amigos a can-
tar em verso o génio das Matemáticas e os Estudos da Natureza 38, ou os grandes
35
A cronologia encontra-se em António de Vasconcelos, «Relação dos Reitores da Universidade
desde a reforma e instalação definitiva em Coimbra por el-rei D. João III em 1537», incluída em Escritos
Vários, Coimbra, vol. II, 1948, pp. 7-29.
36
Tomo II, pp. 52-55.
37
Epístola a Almeno, I, 41-44 (o verso é o 3 da p. 41).
38
Epístolas a Francisco de Borja Garção Stockler, respectivamente em I, 75-77 (S’eu pudesse cantar,
ó sábio Stockler) e I, 167-169 (Qu’alto conceito não farás, Amigo).
filósofos do século XVII e do século XVIII39, ou os matemáticos modernos40, parece

ter assimilado como poucos o espírito científico que animava os Estatutos Novos.
É sabido, além disso, que o novo Reitor levava a incumbência de restaurar a Uni-
versidade segundo o modelo anterior, facto que se traduz na recomendação do
Marquês de Ponte de Lima, ao entregar-lhe a Relação Geral de D. Francisco de
Lemos: «Leve V. Ex.ª para a Universidade este livro, que foi quem a salvou da sua
ruína» 41.
De qualquer modo, o presente desenha-se sombrio nesta Ode, apesar de vestido
com todas as galas formais e mitológicas próprias do género:
De bárbaros Alanos feroz bando

Qual já viera do Aquilão gelado,
Caiu sobre o Mondego, e os férteis campos
Talou co’ ferro:
Ao Padre Rio, que nas frescas ribas

Jazia à sombra da oliveira, quebram
A rica urna, e à sábia Filha pisam
O colar doiro.
Tú, mísera Princesa, do áureo Ceptro,

Que o grão Dinis te dera, despojada,
Rotas as régias vestes, arrastravas
Hórridos ferros.
Tuas Ninfas c’os filhos lagrimosas

Pelas margens do rio andam carpindo
Os cruéis dias, que te lá levaram
Tamanho estrago.
A missão do novo Reitor é de novo comparada à dos heróis do Oriente. Ele tem
de acudir «à Mãe das Musas»:
39
Epístolas a José da Silva Xavier, respectivamente, em I, 270-275 (Demos louvor, ó Silva, aos Varões
sábios), e I, 276-279 (Amigo, pois que minha carta pôde).
40
Epístola a Garção Stockler, I, 289-297 (Os teus severos ínclitos estudos).
41
Da Oração Fúnebre nas exéquias de D. Francisco de Lemos, pelo Dr. Fr. António da Rocha (apud
Teófilo Braga, op. cit., tomo III, p. 599).
Seus inimigos lhe abate, ergue seu trono

E nos ombros armados de diamante
Sostém-lhe longo tempo em paz doirada
O seu império.
Para cantar a obra magnífica que antevê, gostaria o poeta de ter a inspiração
de Píndaro, como exclama numa estrofe em que se sente passar a recordação do
final do Livro II das Odes de Horácio42:
Oh! Se eu então pudesse trasmudado

No branco cisne da soberba Tebas,
As asas despregar, e erguer-te nelas
Até aos astros.
A composição de odes pindáricas — ao contrário de outros vates da época,

como Carreia Garção 43, José Anastácio da Cunha44 e Filinto Elísio 45 (para já não
falar de Cruz e Silva) — não se atreveu, porém, Elpino Duriense. É no mesmo metro
da ode que acabámos de citar que, em 1795 ou não muito depois (uma vez que se
situa pouco após a morte de Almeno46), o poeta louva a obra já então realizada,
afiançando que aquele seu amigo, se vivo fora ainda,
Cantara como o divo Tejo ufano

À filha do Mondego predissera,
Que honrar irias de Minerva o templo,
De Febo as santas aras;
Como aceso em desejos d’alta gloria

À virtude, às ciências dando preço,
Na Lusitana Atenas criarias
As Letras, e os Costumes.
42
Odes II.20.
43
Odes I, XXXI e XXXIV. Sobre o valor das odes pindáricas de Corydon Erimantheo, vide Hernâni
Cidade, Lições de Cultura e Literatura Portuguesas, vol. II, p. 265.
44
Apenas uma, que pode ler-se na pp. 33-38 da edição de Hernâni Cidade, A Obra Poética do Dr.
José Anastácio da Cunha, Coimbra, 1930, e que, embora assim classificada pelo autor, não obedece aos
cânones consagrados.
45
No vol. I das Obras Completas, Paris, 21817, de pp. 174 a 212, uma longuíssima ode em vinte e
quatro tríades, para a qual se assinala, no começo, uma imitação da VI Pítica. O vol. III inclui, na pp.
437-446, outra ode do mesmo tipo, em oito tríades, A Vénus Física.
46
Frei José do Coração de Jesus, o tradutor de Ovídio, poeta muito estimado por Elpino, que
havia de o preitear, num só epitáfio, com o Principal Castro (III, 156). Ambos ficaram sepultados na
Igreja de S. Francisco de Enxobregas. A ode citada, que se encontra no tomo II das Poesias de Elpino,
pp. 153-155, era acompanhada de versos de Almeno.
Noutra Ode ainda, escrita em data indeterminada, mas certamente posterior ao

reitorado de Castro, seu confrade, tanto no cultivo das Musas como no do Direito
Canónico, torna a exaltar a sua acção renovadora47:
Da Ambrósia boca solta os favos de Hibla;

E conta, quanto tu, ó Castro ilustre,
Nas sacras ribas do ancião Mondego
Obraste grande, eterno,
Digno de ti, e de teu nome excelso,

Digno de teus Avós, de Lísia digno:
Desde então as Piérides te cantam
No dia de hoje um Hino.
Os elogios prodigalizados por Ribeiro dos Santos ao Reformador têm largo

fundamento, comprovado pelos melhores historiadores da Universidade48, que
deram o devido relevo às medidas por ele tomadas, as quais não nos cumpre
pormenorizar aqui. Depois dele, recorde-se todavia, toma novamente posse do
lugar D. Francisco de Lemos. A linha de continuidade, um tempo ameaçada, estava
salva.
Julgamos ter mostrado que a implantação e vicissitudes da Reforma Pom-
balina deixaram na poesia setecentista ecos que merecem a nossa atenção.
Primeiramente, o facto de António Dinis da Cruz e Silva ter entendido que
ela era tema para uma das Odes Pindáricas e o ardor prosélito com que exalta,
sobretudo, a «sã Filosofia» e a «sólida Experiência»49. Depois, o período de deca-
dência obscurantista, alvo de uma sátira mordaz, a que não faltaram réplicas.
Na lira de Elpino Duriense, sentem-se pulsar as preocupações educativas do
47
II, 70-71. Não só em verso, mas também em prosa, António Ribeiro dos Santos defendeu a
acção do seu amigo, como se pode verificar pela carta do MS. 130, fol. 106, publicada por Teófilo
Braga, História da Universidade de Coimbra, vol. III, p. 700. O Reitor, por sua vez, recorria ao muito
saber e ponderação de Elpino Duriense. Foi a ele que pediu que lhe comunicasse o seu parecer sobre
o Plano de Educação Nacional que fora apresentado à Academia das Ciências (Teófilo Braga, ibidem,
p. 749).
48
Sobre a acção do Principal Castro, veja-se Teófilo Braga, op. cit., vol. III, pp. 698-751, e Mário
Brandão e M. Lopes de Almeida, A Universidade de Coimbra, pp. 115-118. Outros elementos ainda podem
ver-se em J. Ferreira Gomes, «A Reforma Pombalina da Universidade (Nótula Comemorativa)», Revista
Portuguesa de Pedagogia VI (1972), 25-63, especialmente, pp. 58-59.
49
Como escreveu Hernâni Cidade, Lições de Cultura e Literatura Portuguesas, vol. II, p. 277, as Odas
Pindáricas eram «a poesia lírica dignificada, assim, em órgão de glorificação patriótica e pedagogia
colectiva». Na p. 278 da mesma obra, põe-se em relevo a curiosidade científica demonstrada no Idílio
XV, «Proteu». Todo este capítulo, aliás, se intitula com muita propriedade «A realidade histórica,
científica e exótica no lirismo de António Dinis da Cruz e Silva (Elpino Nonacriense)» (pp. 275-
-284).
mestre digno desse nome, principalmente na Epístola I. As suas odes laudató-

rias voltam, como em António Dinis, a conciliar as graças arcádicas com uma
atitude de espírito esclarecida pelo iluminismo e atenta aos problemas nacio-
nais. No conjunto, portanto, uma das lições que o Século XVIII ainda tem para
nos dar.
8. O PORTO NA OBR A DE R AMALHO ORTIGÃO *
À Sra. Dra. Maria Emília Duarte Costa
Escrevendo sobre o Porto na obra de Ramalho Ortigão, dois são os aspectos

sob que podemos encarar o assunto. O primeiro que naturalmente surge ao nosso
espírito é que se trata de estudar a influência que teria tido o ambiente social e
cultural portuense na formação artística do escritor. Estudo esse que certamente
nos levaria a tirar a mesma conclusão que Eça de Queirós, na famosa biografia de
Ramalho Ortigão que escreveu para a revista «Renascença»1:
nasceu no Porto (intelectualmente em Lisboa)...
Com efeito, o escritor que admiramos como um dos mais egrégios prosadores
do séc. XIX nasceu em Lisboa. Não, certamente, formado pelo convívio dos «inte-
lectuais do Grémio e da porta da Havanesa», mas talvez um pouco modelado pela
cultura do Cenáculo de Antero de Quental e, muito principalmente, preparado
pelo Mistério da Estrada de Sintra, produzido pelas Farpas. «As Farpas, autoras de
Ramalho Ortigão», como sintetizou Eça, num dos paradoxos mais sugestivos e
mais exactos que saltaram da sua pena.
Considerando os factos desta maneira, poderíamos ser levados a supor, como
tem sido o caso de alguns críticos, que Ramalho foi um escritor de formação tardia.
A asserção é inexacta. Encontramos prosa sua estampada no «Jornal do Porto» a
partir da fundação deste, em 1859, ou seja, dos vinte e três anos do autor. Mas ele
*
Publicado em Boletim Cultural da Câmara Municipal do Porto 13.1-2 (1950), 122-147.
1
Carta a Joaquim de Araújo, in Renascença, Porto, Fevereiro de 1878, mais tarde incluída nas Notas
Contemporâneas. Todas as citações das obras de Ramalho Ortigão, quando não levam expressamente
declarada a edição de que foram extraídas, são referidas à edição das Obras Completas, que a Livraria
Clássica Editora de Lisboa começou a publicar em 1942.
mesmo afirmou ter começado muito antes, uma vez que declarara na autobiografia
escrita, em 1891, no álbum do filho2:
Tenho hoje 54 anos, dos quais 35 consagrados à profissão das letras.
que faz recuar para 1856 a sua estreia literária 3. Por outro lado, lemos na bela
carta a Alberto de Oliveira4:
... não lhe falo como escritor, não lhe direi que o primeiro artigo que
escrevi o escrevi no dia em que morreu Garrett, para agradecer à sua memó-
ria a impressão que na convalescença de uma febre escarlatina me deixou
a leitura das Viagens na Minha Terra, gerando a psicose da minha puberdade
e decidindo do destino artístico de toda a minha vida.
Tendo em conta que Garrett morreu a 9 de Dezembro de 1854, teríamos de

recuar a primeira tentativa literária de Ramalho para os seus dezoito anos.
Qual é então o motivo que nos leva a afirmar que o escritor nasceu em Lisboa?
É, muito simplesmente, a alteração radical que se verifica na sua maneira artística,
quase uma verdadeira quebra na linha de continuidade da expressão literária
de Ramalho. Tudo isto quer dizer, no fundo, que só então criou o seu estilo. Ele
mesmo descreve, na deliciosa resposta, esfusiante de graça, que deu nas Farpas5 a
Maria Amália Vaz de Carvalho, que o acusara de empregar galicismos, o que fora
e o que era agora o seu estilo, «uma simples película fina, ténue, informe, vazia e
elástica, na qual entra a expressão do nosso pensamento como entra a mão numa
luva». Que fora então Ramalho Ortigão antes disso? É o próprio Eça de Queirós
quem, na carta a Joaquim de Araújo acima citada, o define com estas palavras
cintilantes de imagens:
As suas primeiras revelações tinham sido no «Jornal do Porto»; havia

já então nos seus folhetins saídas, boutades, repentes, jactos de veia, que
mostravam um espírito original, mais sarcástico que irónico, petulante,
amando a luta. Mas a sua bela veia natural era inteiramente inutilizada
pela sua pesada prosa vernácula; era como um ágil jogador de cricket metido
dentro de uma armadura do tempo de D. Sancho II...
2
Publicada postumamente em «O Primeiro de Janeiro» de 1 de Outubro de 1915 e incluída no
volume Costumes e Perfis, da edição das Obras Completas.
3
Cf. ainda As Farpas, III, pág. 55: «Foi no «Jornal do Porto... que eu comecei a escrever aos 20
anos de Idade».
4
Publicada in «Lusitânia», vol. II, págs. 28-29.
5
As Farpas, XIV, págs. 185-192.
8. O PORTO NA OBRA DE RAMALHO ORTIGÃO 135
Este peso da prosa vernácula sobre o estilo de Ramalho nos seus tempos de
professor de francês no Colégio da Lapa e de folhetinista do «Jornal do Porto»
nem sempre se abatera nesses primeiros trabalhos. Cumpre-nos ressalvar, pelo
menos, duas excepções brilhantes: uma é o debate sustentado em três artigos
no «Jornal do Porto», respectivamente, em 21 de Agosto, 3 e 11 de Novembro de
1862, contra o D. Jaime de Tomás Ribeiro e os críticos que o defenderam (Castilho,
Leonel de Sampaio e Pinheiro Chagas); outra é o opúsculo Literatura de Hoje, que
em 1866 deflagrou no meio da Questão do Bom Senso e Bom Gosto como uma das
suas granadas mais poderosas.
A famosa intervenção de Ramalho na Questão Coimbrã já estava em gérmen,
como se pode ver, na disputa de 1862. Somente aí havia apenas um contendor. Em
1866, o ataque tinha de dirigir-se em dois sentidos opostos. O esforço era maior
e pedia uma independência de pensamento e uma agilidade verbal enormes.
Esta última, que se manifestara com desigualdade no primeiro folheto, surge
agora do princípio ao fim do artigo com uma unidade que não se esperava ainda.
A polémica começara já a aguçar o estilo de Ramalho Ortigão. Apenas era preciso
dar-lhe continuidade nos seus objectivos.
Entretanto chega o ano de 1868. Ramalho Ortigão fora nomeado primeiro ofi-
cial da Secretaria da Academia das Ciências6. A 3 de Agosto já está em Lisboa, de
posse do novo cargo. Quando Eça regressa da sua viagem ao Egipto e à Palestina,
6
Sobre a data exacta da partida de Ramalho para Lisboa, poucos biógrafos concordam. De tal
maneira, que foi necessário recorrer ao «Livro 50 B – de registo das actas das Sessões do Conselho
e das Assembleias Gerais da Academia Real das Ciências de Lisboa – de 22 de Outubro de 1851 a 9 de
Fevereiro de 1911, pertencente ao Arquivo da Secretaria da Academia das Ciências de Lisboa», FI. 137
sqq., para esclarecer o assunto. Pelo interesse que tem a acta da sessão extraodinária de 1 de Agosto
de 1868, em que o caso se tratou, se transcrevem a seguir alguns passos:
«Ao meio-dia foi aberta a sessão pelo Senhor Presidente, Conde d’Ávila, estando presentes os
Senhores... O Senhor Presidente disse que, logo que chegasse o Senhor Secretário Geral se tomaria
resolução e que entretanto se trataria de substituir o oficial da Secretaria que a tinha abandonado.
Que o Sr. Dr. Tomás de Carvalho lhe tinha indicado para este lugar um cavalheiro conhecido de alguns
académicos presentes – o Sr. J. Duarte Ramalho Ortigão, o qual tinha habilitações muito superiores às
que se exigiam para o lugar vago. O Sr. Augusto Soromenho se lhes propusera para ocupar o lugar de
bibliotecário. Que ainda que estes provimentos tinham de ser feitos pela Assembleia Geral, o Conselho
os podia preencher interinamente. O Sr. Beirão propôs que o lugar de Oficial da Secretaria seja dado
por concurso. O Sr. Silva Túlio apontou os inconvenientes do concurso para este lugar, atendendo a
que deve ser pessoa da confiança do tesoureiro, visto que lhe faz a escrituração e os recebimentos.
Entrou o Sr. Tomás de Carvalho e, confirmando as abonações do mérito do Sr. J. Duarte Ramalho
Ortigão, disse que ele próprio o afiançava, além da fiança pecuniária que o Conselho arbitrasse para
provimento do lugar. Entrou o Sr. Secretário Geral. O Sr. Felner propôs que, em lugar de se fazer
uma nomeação interina, se requisitasse um empregado do Ministério do Reino para desempenhar
as funções de Oficial da Secretaria enquanto se não provesse definitivamente.
Depois de ser ouvido neste ponto o Secretário Geral, resolveu-se que fosse nomeado interina-
mente para o lugar de Oficial da Secretaria o proposto J. Duarte Ramalho Ortigão, prestando fiança
ao tesoureiro até à soma de 900.000 rs. e com a cláusula de lhe não dar esta nomeação direito de
preferência, se o lugar fosse a concurso. (...)
a) J. Maria Latino Coelho.
encontra o seu antigo professor e amigo na capital. E uma noite, à mesa de um

café, resolvem-se os dois a «acordar tudo aquilo a berros, num romance tremendo,
buzinado à Baixa, das alturas do «Diário de Notícias»7. Tinha nascido O Mistério
da Estrada de Sintra, que, sob a aparência de uma simples paródia aos romances
policiais, escrita alternadamente por «um em Lisboa, outro em Leiria», viria a
ser um marco miliário na história da Literatura Portuguesa. Porque, como notou
Camilo, com uma penetração crítica admirável, «a evolução do estilo data daí».
Passava-se isto em 1870. No ano seguinte, os dois escritores que iam de facto operar
uma revolução total na prosa portuguesa, lançam o primeiro caderno das Farpas,
datado de Junho, mas referente a Maio de 1871. Que eu saiba, ninguém estudou
ainda com alguma profundidade o estilo de Eça, embora se tenham escrito milhares
de páginas sobre a sua vida e sobre a qualidade da sua dependência dos realistas
franceses. Apenas o Prof. Dr. Paiva Boléo, no seu opúsculo sobre «O Realismo de Eça
de Queirós e a sua expressão artística»8 e num artigo das «Novidades»9 chamou a
atenção para o problema do estilo, o problema capital de toda a obra queirosiana.
Mais recentemente, o Prof. Harri Meier estuda também alguns aspectos num
capítulo dos seus «Ensaios de Filologia Românica»10.
O Sr. Ramalho Ortigão começou, interinamente, como primeiro oficial da Secretaria em 5 de

Agosto de 1868».
Do Livro 32 B – Assembleia Geral, Fl. 86 verso e segs.:
«Em sessão de 8 de Outubro de 1868 – Assembleia Geral – presidida pelo Sr. Conde d’Ávila, estando
presentes os Srs.... O Sr. Tomás de Carvalho disse que... o conselho administrativo tinha nomeado
interinamente o oficial da Secretaria, pedia portanto à Assembleia Geral que tomasse sobre este
provimento uma resolução definitiva (...).
O Sr. Presidente disse que esta nomeação seria por votação por esferas... Procedendo-se ao escru-
tínio, foi unanimemente confirmada a nomeação do Sr. Ramalho Ortigão».
Como é sabido, Ramalho pediu a demissão dos seus cargos oficiais (deste e do de bibliotecário da
Ajuda), a quando da implantação da República. Na mesma sessão em que foi apresentado esse pedido
(20 de Outubro de 1910) se propôs logo a sua nomeação para sócio efectivo, nomeação essa que foi
ratificada na sessão de 4 de Novembro de 1910. A 17 de Novembro foi lida a carta de Ramalho em que
este agradecia a honra com que fora distinguido. O parecer, redigido por Teixeira de Queirós, e a
carta de agradecimento encontram-se no Boletim da Segunda Classe, 1910, pág. 41 sqq.
NOTA: Os dados extraídos do Livro das Actas das Assembleias Gerais da Academia das Ciências
foram fornecidos pelo actual Secretário da Academia, Sr. Joaquim Leitão, por intermédio do Sr.
Fulgêncio Lopes da Silva, Primeiro Bibliotecário da Biblioteca Pública Municipal do Porto, pelo que
deixo aqui a expressão dos meus agradecimentos.
7
Eça de Queirós e Ramalho Ortigão, O Mistério da Estrada de Sintra, carta ao Editor, 14 de Dezem-
bro de 1884.
8
Coimbra, 1942 (2ª edição).
9
«Alguns processos estilísticos de Eça de Queirós», in Suplemento Literário das «Novidades»
de 31-III-1940.
10
Ed. da «Revista de Portugal», Lisboa, s.d.
Dir-se-ia que os críticos receiam que se lhes deparem as mesmas dificuldades

que Ramalho aponta ironicamente na carta que sobre Eça de Queirós escreveu a
D. Guiomar Torrezão para o Almanaque das Senhoras de 189311:
Decompomos essa partícula sagrada, em que tão intensamente palpita

o sangue, a alma e a divindade daquele que a consagrou, e o que se acha
no fundo da retorta é um corriqueiro verbo, um lagalhé dum substantivo,
um adjectivo de má fama!
A verdade é que o que se diz de Eça se verifica também com Ramalho, cujos
raros estudiosos se têm ocupado quase exclusivamente, salvo poucas excepções12,
com estudar a evolução das suas ideias políticas, a despeito da pouca importância
literária que tal problema possa assumir. Sobre a evolução do estilo de Ramalho,
ninguém se exprimiu até hoje com mais objectividade e exactidão do que o seu
maior amigo. Eis o que ele nos diz do resultado das Farpas:
Apenas nas Farpas, Ramalho Ortigão bem depressa achou a sua forma:
desembaraçou-se da velha armadura quinhentista – e saltou de dentro,
rápido, vivo, brilhante, vergando e sacudindo a sua frase como uma lâmina
de florete... O folhetinista dilettante acabara; começava o panfletário ilustre13.
Mas não é este o tema que agora nos propomos estudar. Um estudo estilístico
das obras de Ramalho Ortigão, feito em moldes científicos, como os que seguiram
no estrangeiro um Marcel Cressot, um Leo Spitzer, e entre nós, Gomes Ferreira,
na sua monografia sobre o Eurico14, só poderia ser fruto do trabalho de muitos
anos. Esse estudo teria de dividir-se em duas partes: antes e depois das Farpas,
como já notou Eça. E temos a certeza de que projectaria a mais intensa luz sobre o
primeiro aspecto sob que se pode considerar o Porto na Obra de Ramalho Ortigão.
O outro aspecto sob que podemos encarar o assunto constitui o tema deste
nosso breve estudo. Surpreender imagens da cidade na vasta galeria de quadros
de Ramalho – reflexos dos seus monumentos, das suas ruas, dos costumes, dos
tipos mais característicos, do seu meio social – eis o nosso objectivo. Tudo junto
dá-nos um quadro bastante completo do velho burgo durante a segunda metade
do séc. XIX.
11
Incluída no volume II de Figuras e Questões Literárias, págs. 7-19.
12
Ocupa um lugar à parte o opúsculo de Ricardo Jorge intitulado «Ramalho Ortigão», Lisboa, 1915.
13
Na citada carta a Joaquim de Araújo.
14
A. Magina Gomes Ferreira, «O Estilo de Eurico o Presbítero», Suplementos de Biblos, Coimbra,
Faculdade de Letras, 1945.
É claro que, aqui também, se impõe uma divisão: a cidade vista pelo crítico
portuense, e constituindo o tema quase obrigatório dos seus artigos, por um lado,
e, por outro lado, a cidade que aparece com frequência nas obras escritas em
Lisboa, como recordação, como evocação, ou como objecto de crítica.
Nas obras de Ramalho escritas na «cidade das camélias», como lhe chama
algures15, há dois contos das Histórias Cor de Rosa16 que decorrem no ambiente por-
tuense: a primeira parte de Gastão, Memórias da Mocidade e a famosa Visita de Pêsames
(Página da Vida Burguesa), que se passa no bairro da Sé. Se no primeiro a notação
do ambiente é vaga e indefinida, a do segundo é bem característica. Lá estão as
velhas lojas do bairro da Sé, as procissões das confrarias, as festas de igreja, as
figuras típicas do sirgueiro, do merceeiro, da criada, dos caixeiros; e, por último,
a cena magistral da visita de pêsames, às escuras e num silêncio a custo mantido.
É aos folhetins do «Jornal do Porto», hoje enfeixados sob os títulos de Primei-
ras Prosas e Crónicas Portuenses, especialmente a estes últimos, que cabe, como é
natural, a primazia nos quadros citadinos. E, a despeito de ir desabafando que
«nesta abençoada terra revistar é pescar à cana, na bacia do lavatório, intentar o
folhetim é querer fisgar salmões em poça de água chilra»17, os sucessos da cidade
vão-lhe dando margem a exercitar a sua crítica.
É assim que vai desfilando diante de nós a vida da cidade naquela época. Os
quadros giram sobre dois gonzos basilares: o meio intelectual e artístico e a vida
em sociedade, com descrição dos tipos citadinos, dos divertimentos, dos costumes,
e até dos meios de transporte. No meio intelectual e artístico tomam grande relevo
as crónicas teatrais e, em especial as óperas no S. João, os dramas no Baquet não
passam despercebidos à pena do crítico. É o tempo em que se sucedem as com-
panhias líricas italianas, em que Emília das Neves, Santoni e Ristori enchem os
palcos portugueses com o seu vigoroso talento dramático. E os próprios edifícios
vão sendo acompanhados nas suas transformações, nos seus melhoramentos, como
verdadeiros focos de cultura que eram na cidade.
As Belas-Artes dão ao futuro autor do Culto da Arte em Portugal motivo a uma
extensa crónica, em que analisa com grande penetração crítica as peças apre-
sentadas a concurso pelos candidatos a professores de escultura na Academia.
De onde a onde, a notícia de um concerto, a criação de uma escola popular de
música, e a apresentação em público de alguns meninos-prodígios da época, em
festa do Natal realizada no Palácio de Cristal. Um desses meninos-prodígios era
15
Histórias Cor de Rosa, Ele e Ela, pág. 104 da colectânea de Contos e Páginas Dispersas.
16
As Histórias Cor de Rosa, se bem que dadas à estampa em Lisboa, em 1870, haviam sido já escritas
e impressas parcialmente, segundo se deduz da carta a Manuel Fernandes Reis, publicada por Júlio
de Oliveira na sua obra «Ramalho Ortigão e Eça de Queirós», Porto, 1945, pág. 69.
17
Crónicas Portuenses, «Revista do Porto», pág. 41.
nem mais nem menos do que Moreira de Sá, que já então despertara o entusiasmo
da crítica.
A literatura ocupa um lugar de grande relevo. É aí que começa a expandir-se
a veia cómica de Ramalho, em observações mordazes e certeiras que prenun-
ciam a evolução do seu espírito. A análise às ridículas coplas que circularam no
Teatro de S. João, na despedida da cantora Deroissi18, a crítica ao livro de versos
de Eugénia Câmara19, às peças de teatro que então se representavam, são outros
tantos artigos em que já se afirma a independência e sagacidade do futuro autor
da Literatura de Hoje.
A vida em sociedade entrevê-se aqui e ali, em leves traços, com que alude ao
regresso dos banhistas, aos passeios dominicais ao Jardim de S. Lázaro, «aos ele-
gantes do Club, da porta do Moré e da superior do Teatro de S. João»20, às recep-
ções da Sociedade Filarmónica, que oferece vinho às senhoras nos seus bailes,
ante a indignação ilimitada do folhetinista, às cerimónias da Semana Santa, aos
julgamentos sensacionais, aos casamentos de aparato, que atraem uma multidão
de curiosos. Lá se fala também das distribuições de prémios da Real Sociedade
Humanitária. E, acerca dos transportes da cidade, elucida-nos a primeira parte do
artigo «Do Porto a Aveiro»21, em que o autor descreve jocosamente os solavancos
que sofreu no trajecto da Praça Nova à estação das Devesas. Este «char-à-bancs»,
antepassado literário da incrível diligência, que um dia entrará no friso de cari-
caturas das Farpas, leva dentro alguns tipos citadinos característicos, como o
comerciante trabalhador e económico, a burguesa anafada, que viaja com o marido
e a filha, o inglês frio e altivo.
Oiçamos agora, para terminar esta rápida enumeração dos motivos portuenses
na primeira fase da obra de Ramalho, o resumo da história caricatural da vida na
cidade, que figura nas Crónicas Portuenses22:
A história do Porto é uma história sensaborona e chocha como uma

chalaça de José Agostinho de Macedo, como uma comédia de Manuel de
Figueiredo, como o mais salobro romance dos que Francisco Manuel teve
a soporífera ideia de trasladar em linguagem vernácula.
É um livro muito esfrangalhado e muito surrado pelo manuseamento
diurno e nocturno de vários comentadores sebentos que o seu mau fado
lhe carreou.
18
Crónicas Portuenses, pág. 50 sqq.
19
Ibidem, págs. 115-127.
20
Ibidem, pág. 280.
21
Primeiras Prosas, págs. 254-245.
22
Crónicas Portuenses, págs. 92-95, passim.
A história do Porto é uma coisa já hoje muito velha e exuberantemente

definida, a qual consta de três capítulos, a saber: a Praça Nova, primeiro
capítulo; o Jardim de S. Lázaro, segundo; os divertimentos públicos, ter-
ceiro e último.
Vejam como tudo isto é velho!
A Praça Nova é uma tradução livre, mas incorrecta, deficiente, e masca-
vadíssima do antigo «Forum» da cidade dos Césares. É aí que se congregam
em sessões diárias, o senatus et populus, (estou com uma queda furiosíssima
para a latinidade)!
O Jardim de S. Lázaro é o pátio de exposições hebdomadárias e da exibi-
ção domingueira do grande número de mulheres que não podem exibir-se
durante o discurso da semana (...). É aí que se taxa um preço à elegância
e se presta um culto à beleza. É o nosso templo de Vénus, onde cada sacri-
ficador tem seu ídolo; – ídolo de carne e osso, em altar de pinho da terra
pintado de verde-gaio (...).
Os divertimentos públicos são: o Teatro-Circo, o Teatro de S. João, o das
Variedades e o Hipódromo. Parece muita coisa, mas não é tanto como parece.
A estagnação da cidade, a escassez de assunto que consegue a custo obter para

as suas crónicas, vai deixar de o afligir com a mudança de ambiente. Ramalho
abandona a redacção do «Jornal do Porto» quando vai para Lisboa, e fá-lo, ao
que parece, em relações pouco amistosas com o seu proprietário. A verdade é
que, apesar das suas diligências nesse sentido, não consegue que Cruz Coutinho
o encarregue de ser seu correspondente na Capital. Entretanto, Ramalho obtém
lugar idêntico em «O Progresso do Porto», para o qual passa a escrever, sem assinar
nunca, durante dois anos, a secção intitulada «Correio de Hoje»23.
É claro que a índole desta correspondência dava a primazia aos temas lisboetas
e só acidentalmente perpassam referências à cidade a que as crónicas se destinam,
num rápido confronto entre o entrudo da Capital e o da Invicta 24, numa alusão à
indiferença dos jornais portuenses pelo aparecimento de O Mistério da Estrada de
Sintra25, ou referindo-se, a propósito da morte do Padre Mendes, a «uma simpática
pléiade de escritores portuenses, para os quais ser homem de imprensa não era
23
Tais são as conclusões apresentadas por Júlio de Oliveira no citado trabalho «Ramalho Ortigão
e Eça de Queirós», conclusões essas que fundamenta em factos e cartas bastante convincentes. Nesta
ordem de ideias é que os editores das Obras Completas reuniram essa colaboração anónima, em dois
volumes, com o título geral de Correio de Hoje.
24
Correio de Hoje, II, págs. 106-107.
25
Ibidem, II, pág. 155.
obstáculo para que fossem ao mesmo tempo homens do mundo, passando nos
salões com tanta distinção e com tanto aplauso como nos jornais»26.
As Farpas, que são uma revista geral do país inteiro, como é sabido, consagram
muito particularmente a sua atenção às duas cidades, à volta das quais gira a vida
nacional. Assim, «A Capital» é o título de conjunto do sétimo volume das Farpas.
Mas o Porto aparece também com abundância, ora contemplado através da recor-
dação do escritor, ora escalpelizado pela sua crítica. Não passam despercebidas
a Ramalho as manifestações intelectuais e artísticas da cidade. O programa de
concurso na Academia de Belas-Artes27, dá-lhe margem a uma série de observações
da mais requintada ironia sobre a natureza dos temas propostos. A fundação de
um jornal intitulado «O Jogo»28, as apreciações feitas às Farpas por outro periódico
portuense, «A Luta»29, são acontecimentos que caem também na alçada da sua
ironia. Mas ao falar de Cruz Coutinho30, a sua evocação do antigo meio jornalístico
da Invicta toma um tom de saudade comovida. Lá se refere a fundação do austero
«Comércio do Porto» e a do «Jornal do Porto», com pretensões a literário; lá se
fala das reuniões de escritores na livraria de Cruz Coutinho, aos Caldeireiros, do
tempo agitado de Camilo, Custódio José Vieira, Conçalves Basto, Evaristo Basto,
que muitas vezes iam completar com o manuseamento do casse-tête as sátiras
mordazes dos seus folhetins; e de passagem entrevemos o ambiente citadino:
«a pacatice orgânica do chá com biscoitos de Avintes», os bailes, os passeios nos
omnibus da Foz.
Quando correm boatos sobre a possível dissolução do Club Portuense, «esses
salões que deram à cidade eterna a sua carta de dandismo»31, Ramalho protesta
e afoga em torrentes de ironia as causas da ridícula desavença. A Sociedade de
Instrução do Porto merece-lhe, pelo contrário, os mais rasgados elogios em diver-
sas ocasiões, e especialmente quando da exposição de trabalhos mecânicos e das
indústrias caseiras, que promoveu, em Abril de 1882, no Palácio de Cristal32. Não
nos deve surpreender este entusiasmo de Ramalho, porque o programa da dita
Sociedade era a realização das suas mais caras aspirações de dignificar o trabalho
caseiro e rural, de tornar o povo consciente da sua própria arte.
26
Ibidem, I, págs. 100-101.
27
As Farpas, IX, págs. 99-105.
28
Ibidem, XIV, págs. 149-154.
29
Ibidem, XV, págs. 101-102.
30
As Farpas, III, págs. 58-64. Cf. o que se disse acima acerca da estadia de Ramalho na redacção
do «Jornal do Porto» e da sua saída desse periódico. Como se vê, a desavença não deixou vestígios na
maneira calma e objectiva como retrata Cruz Coutinho e como define o seu próprio papel dentro do
jornal. É mais uma prova da completa lealdade e inteireza de ânimo que caracterizam o pensamento
do autor de As Farpas.
31
Ibidem, XIV, págs. 193-195.
32
Ibidem, IX, págs. 65-74.
Também a criação de uma Associação Católica no Porto, que julga desnecessária,

numa terra com uma única religião, lhe sugere alguns comentários carregados
de ironia e de bom senso. Para exemplificar os motivos que o levam a pensar
assim, descreve em duas pinceladas rápidas e sugestivas as festas do S. João, a
que recentemente assistira: as igrejas cheias de fiéis que escutavam a missa logo
pela manhã cedo, os arcos triunfais nas ruas, os habitantes da Rua de S. João de
camisa lavada e barba feita, a espetar no chão os mastros embandeirados ou a
transportar bandejas cheias de lanternas para as luminárias – e esta era a cidade
onde no mesmo dia devia celebrar-se um meeting liberal33.
A propósito de uma incursão da polícia pelas casas de jogo do Norte, Ramalho
narra um episódio ocorrido em tempos numa casa da Foz, onde então estava reu-
nida a melhor sociedade do Porto, na época balnear34. Aí esteve a perder o dinheiro
de meio ano de trabalho até pela manhã, à hora a que as banheiras armavam as
barracas, a cantar, e os primeiros pregões matutinos ecoavam pelas ruas. Não é
esta a única descrição dos costumes da época de banhos. O capítulo especial que
lhe é consagrado nas Farpas35, com a descrição da hora do banho – com os curio-
sos trajes da época – da madrugada até às dez ou onze da manhã, após o qual as
pessoas correm logo para casa almoçar, é um dos quadros mais característicos da
sociedade da época. Lá se fala dos passeios ao fim da tarde, «aos encontrões, no
Passeio Alegre», das barracas de lona branca «de forma cúbica, deselegantes, aba-
fadas», das novas edificações, da bela estrada da Foz a Leça, onde rodam, «listradas
com longas fachas de cores vivas, as carruagens americanas». E, mais adiante36, o
trâmuei de Massarelos, que traz para a cidade os frequentadores típicos da Foz: os
ricos comerciantes, os caixeiros de escritório, os altos funcionários aduaneiros.
Os outros transportes da cidade não são esquecidos; lá vêm mencionados, a
propósito da greve dos carreiros portuenses, os típicos carros de bois, que durante
tantos anos acarretaram géneros dos arredores37.
O janota portuense, que a seu ver imita servilmente o tipo britânico da
Rua dos Ingleses38, só lhe merece desdém. Mas, em compensação, observa com
divertida benevolência a maneira como a cidade se veste de galas para receber a
Família Real39, a despeito de se encontrar no seu seio, «postado à porta do Moré»,
aquele a quem As Farpas denominam «o áspide da Monarquia», reconhecendo-lhe
embora elevado talento artístico – o poeta Gomes Leal. «Uma larga ressonância
33
Ibidem, II, pág. 76.
34
35
36
Ibidem, I, pág 260.
37
Ibidem, I, págs. 47 e 68-69.
38
Ibidem, I, pág. 233.
39
Ibidem, XI, págs. 123-129.
de quermesse envolveu a Torre dos Clérigos. A cidade inteira, como um só janota,

mandou fazer casaca... A Rua das Flores em peso, o Largo da Feira e as duas Fer-
rarias, a de Cima e a de Baixo, vestiram-se de corte, armaram-se à pressa para
a galantaria palaciana e deitaram opoponax nos lenços...» As pessoas a custo
reconheciam a velha loja do António das Alminhas, na Calçada dos Clérigos, ao
verem «as primeiras firmas da praça subir de luvas brancas ao tramway para irem
a palácio assistir ao petit-lever do monarca». Os moradores emprestam as suas
baixelas para servirem no banquete do Palácio de Cristal. E «do fundo lôbrego
dos armazéns do Largo do Souto» à Praça Nova e à porta do Grémio Portuense o
entusiasmo cresce vertiginosamente.
Até a cozinha portuense é lembrada – a propósito do editor Chardron, grande
apreciador da boa mesa – pela escassez do seu repertório: o arroz doce, o arroz
de forno, o peixe frito do Reimão, as famosas tripas, «espécie de dobrada de estilo
compósito, que se serve dentro de uma terrina, em que entra tudo quanto constitui
um jantar, desde a sopa até o queijo e a pera»40.
Uma das mais interessantes descrições portuenses das Farpas é a da inaugura-
ção da Ponte de D. Maria Pia, cerimónia a que Ramalho atribuiu logo o significado
transcendente que deveras teve na vida da Nação. E a carta «à Câmara Municipal
do Porto ou a quem suas vezes fizer», que o autor se desprezou de incluir da edição
de Corazzi, agora reimpressa no tomo XV das Farpas41 é, ao mesmo tempo, uma
obra-prima de humorismo, de fé na ciência e de poder descritivo. Dela consta uma
das mais formosas aguarelas a que a cidade deu motivo. Eis como Ramalho pinta
o esplendor da cidade vista da outra margem do rio:
Um delicioso dia de outono, de um largo tom lácteo e cerúleo como o

de uma pérola azul, abraçava amorosamente a natureza e banhava a paisa-
gem numa luz vaporosa impregnada da frescura dos orvalhos e do aroma
das violetas. A cidade fronteira desdobrava aos nossos olhos todos os seus
encantos topográficos, desde a Foz, envolta, na sua atmosfera marítima,
salgada e húmida, até os montes longínquos do lado oposto, levemente
esfumados no horizonte sob as douradas pulverizações do sol. Víamos a
ridente colina de Vilar, coberta de verdura e coroada pelo Palácio de Cris-
tal, os copados bosques do Candal e de Vale de Amores; o cais da Ribeira
com a sua arcaria denegrida e o seu pitoresco mercado de velhas barracas
alpendradas brunidas pelo sol; a íngreme ladeira da Corticeira; o parque
das Fontainhas; a casaria emassada das freguesias da Sé e do Bonfim, com
os seus prédios esguios, terminando quase em pignon como na Holanda; uns
bem aprumados, tesos, vidrosos, reluzentes, forrados de faiança, outros
40
Ibidem, III, pág. 140.
41
Ibidem, XV, págs. 167-174.
barrigudos, sombrios, enodoados, fazendo finca-pé, para não cambalearem

como ébrios taciturnos; outros, ainda, pintados de branco, pintados de
azul, pintados de cor de rosa, com chaminés bordadas e clarabóias fanta-
sistas rematadas por trabalhosas ventoinhas, jucundos, satisfeitos de si,
rindo pelas sacadas abertas ornadas de craveiros e de alecrins; depois, de
vale em vale, os lindos subúrbios de Riba-Douro, o choupal do Areinho, as
espessas e murmurosas frescuras das quintas de Quebrantões, da Oliveira,
da freguesia de Avintes; a baía do Freixo, onde o rio tem configuração de
um pequeno lago circular, dominado por um elegante palácio Luís XV, de
torreões e eirados senhoriais, cuja elegante escadaria exterior mergulha
venezianamente na água.
Todas as eminências que viam o ponto onde parámos para a celebração
da cerimónia inaugural estavam literalmente cobertas de gente. Os montes
próximos achavam-se completamente submergidos sob uma espessa vege-
tação humana. Em frente, todos os degraus da penedia, todos os socalcos,
todos os jardins, todos os quintais, todas as janelas, todos os muros, todos
os telhados, todas as superfícies, todos os contornos, todas as arestas,
tinham um debrum de gente».
Até aqui temos visto apenas notas esparsas, pequenos momentos isolados da
vida da cidade, considerada através das Farpas. Guardei propositadamente para
o fim o grande quadro de conjunto do volume I42. É aí que Ramalho, «turista em
viagem na sua própria terra», conforme ele mesmo declara, pinta, ora a largos
traços de impressionista, ora em enumerações minuciosas de cronista, o aspecto
geral e os melhoramentos da cidade. Toda a vida e o ambiente portuense de então,
comparado com o da mocidade do escritor, se vai desenrolando aos nossos olhos.
E desde as carruagens americanas que, a abarrotar de gente, cestos de fruta,
canastras, trouxas de roupa branca e caixotes, trazem os viajantes da estação de
Campanhã para o centro, à notação minuciosa das novas ruas (como a de Mousi-
nho da Silveira e de Passos Manuel) e bairros (como os do Palácio e da Duquesa
de Bragança) e das velhas ruas demolidas (como a dos Mercadores, da Bainharia
e da Reboleira), tudo é vivo de pitoresco, de graça, de cor. Lá vem a descrição do
aspecto do casario:
A estrutura geral dos prédios apresenta, porém, um aspecto consistente,

não desagradável à vista: os telhados de lousa, as fachadas revestidas de
azulejo, as padieiras de granito tão nitidamente esquadriadas, dão ao todo
um ar rijo, saudável, alegre, harmonizando bem com os tons frescos da
paisagem, com a verdura das colinas, com as árvores das praças, com os
42
parreirais dos jardins, com as nebrinas do Douro esbatendo no vapor aquá-

tico, polvilhado de sol, o risonho contorno da casaria e das montanhas» 43.
Depois, a propósito da florescente imprensa portuense, Ramalho evoca a alegre

camaradagem da geração literária do Guichard, da porta do Moré e do Águia de
Ouro, na qual avultaram nomes como Camilo, Coelho Lousada, Augusto Sorome-
nho, Arnaldo Gama; para esses, continua o autor, o único inimigo comum «era
a estupidez humana, representada pelo honesto burguês da Rua das Flores e da
Rua dos Ingleses, e era o espírito imobilizante da rotina, simbolizado no carroção
veículo de família puxado a bois e inventado pelo segeiro Manuel José de Oliveira».
Depois, os janotas extravagantes, as terríveis pateadas do Teatro de S. João,
que desafiavam a própria intervenção da guarda municipal.
A multiplicidade de associações existentes, algumas de nomes bem extrava-
gantes e ridículos, é nomeada no meio das mais irónicas observações e dos mais
bem humorados comentários. O que não o impede de mais uma vez prestar culto
à acção altamente educativa da Sociedade de Instrução do Porto.
Para terminar, vem a complacente evocação dos hábitos tradicionais, da cidade
que lamenta tenha perdido «esse bom e saudável cheiro provincial que tão espe-
cialmente embebe como de um aroma antigo a prosa dos seus grandes escritores
– o Arco de Santana de Garrett e alguns dos romances burgueses de Camilo Castelo
Branco e de Júlio Dinis». De todos os costumes a pouco e pouco perdidos, há um
que encanta em particular a vigorosa imaginação plástica de Ramalho, sempre
ávida de espectáculos de cor e de som: são os jantares pelo rio acima, quando
aos domingos de verão, o picheleiro do Souto, o guarda-soleiro da Bainharia,

o ourives ou o mercador de panos da Rua das Flores ia com o romper do dia
à missa das almas a S. Francisco ou aos Congregados; comprava depois o
melão, a melancia e as laranjas na feira do Anjo, e, às seis horas da manhã,
na frescura aquática do cais da Ribeira, embarcava com a família em barco
de toldo para a Oliveira, para Avintes ou para Quebrantões.
O desenho nítido de cada uma das pessoas da família do comerciante, desde

a mulher, passando pelas filhas e pela moça, até ao marçano portador do açafate
com a merenda, o deslizar das barcaças pelo rio abaixo, quando regressavam à
noite fechada, ao som cadenciado dos remos, constituem mais um daqueles qua-
dros cheios de beleza pictórica, de colorido, de vivacidade, que são ainda hoje um
dos grandes atractivos da leitura das Farpas.
A lembrança das antigas «súcias», ou reuniões à noitinha, depois do jantar, em
que se jogava a feijões e se tomava leite com açúcar, doces e pão com manteiga, até
43
Ibidem, I, pág. 143.
à hora em que o criado vinha com um lampião, um saco de chailes e os guarda-

-chuvas, para levar as senhoras para casa, dos velhos fidalgos de seges desbotadas
e lacaios mal vestidos e das visitas da Família Real, recebida com arcos triunfais
e grandes chaves de cartão dourado, simbolizando as chaves da cidade, são os
toques finais deste quadro colorido e movimentado, que nos faz entrever por
alguns momentos a tranquila vida portuense de há oitenta anos.
A colaboração de Ramalho no «António Maria» de Rafael Bordalo Pinheiro,
hoje reunida em dois volumes com o sugestivo título de Farpas Esquecidas, e con-
temporânea das Farpas, embora de menor duração, não traz grandes achegas
para o tema de que nos estamos a ocupar. E «a terra clássica das lindas camélias,
das lindas mulheres louras e das lindas valsas» 44, como aí lhe chama, apenas lhe
fornece assunto de sátira com a criação de uma nova instituição de arrevesado
e ridículo nome45, com a concessão de condecorações da Sociedade Humanitária
no Palácio de Cristal46 e com a deputação enviada à Capital, protestando contra o
modo do recenseamento político47.
Mas toda a restante obra escrita em Lisboa está cheia de alusões, mais ou
menos demoradas, à cidade que o viu nascer. Elas surgem aqui e ali, por vezes
simples lembrança de momento, que acode à memória do escritor preocupado
com outros problemas. É o caso de uma comparação rápida das casas do Porto
com as holandesas48. Ao fazer o elogio da cantora Borghi-Mamo, volta a recordar
os tempos saudosos das grandes pateadas no S. João, preparadas no Café Águia
de Ouro, e de uma tal violência que nos dias seguintes o teatro tinha de encerrar
para reparações49. Falando dos pintores Silva Porto e Artur Loureiro, cujo talento
profundamente admira, não deixa de consagrar umas linhas enternecidas às bele-
zas naturais da terra comum a ambos50. Mas nos Banhos de Caldas e Águas Minerais,
tratando das indústrias progressivas de Guimarães, não pode deixar de notar a
inferioridade das artes menores portuenses, limitadas à ourivesaria, filigranas e
obras de malha de prata 51.
A destruição do património artístico portuense causa-lhe a maior indignação
como crítico e como cidadão. A ela se refere mais de uma vez, verberando a demo-
lição dos Arcos de Vandoma, do Postigo de Santo António do Penedo, do Postigo
do Sol, de Santana e da Porta Nobre, da Porta do Olival e da famosa Viela das
44
Farpas Esquecidas, I, pág. 133.
45
Ibidem, II, págs. 59-60.
46
Ibidem, II, págs. 78-81 e 88-92.
47
Ibidem, II, págs. 148-149.
48
A Holanda, II, págs. 96-97.
49
Borghi-Mamo, incluído nos Costumes e Perfis, págs. 243-259.
50
Arte Portuguesa, II, artigo intitulado A Pintura de Malhoa, pág. 223.
51
Banhos de Caldas e Águas Minerais, pág. 109.
Tripas «onde assistiam as fressureiras que deram aos do Porto nome de tripeiros,
vendendo-lhes os miúdos das reses, cuja carne elas haviam espontaneamente cedido
à armada de D. João I para a expedição de Ceuta»52, lamentando ao mesmo tempo
a falta de estética dos prédios do seu tempo, a incúria dos seus conterrâneos em
recordar por meio de estátuas e pela toponímia das ruas os filhos mais egrégios
da sua terra. No meio deste desinteresse geral, apenas a já citada Sociedade de
Instrução do Porto e o Museu Industrial tinham conservado por algum tempo
uma documentação digna dos vindouros. Mas nem esses subsistiam já à data da
publicação do discurso – 190453.
A cidade antiga, tal como a descreve Garrett no Arco de Santana, atrai a sua
pena ávida de novos panoramas e de novas formas. É com traços palpitantes de
realismo que nos descreve o castro portucalense, construído «em torno da velha
Catedral do séc. XIII, nos antigos bairros da Sé e da Bainharia, ao longo das íngre-
mes congostas, que do paço acastelado dos seus bispos serpenteiam pelos declives
da Pena Ventosa, angustiadas e escuras, rumorosas de vida e de trabalho, através
das muralhas desmoronadas de Afonso IV e de Pedro-o-Cru, pela Chã das Eiras
e por Cimo-de-Vila, desembocando pelos Arcos da Senhora Santana e da Virgem
da Vandoma, pela Porta do Olival e pela Porta Nobre, e alargando-se sucessiva-
mente até se espraiarem nas almoinhas suburbanas de S. Cosme, de Paranhos, de
Cedofeita e de Miragaia»54.
O Porto da sua mocidade também lhe acode com frequência à memória. É o caso
da evocação dos antigos bailes dados pelas famílias nobres de Gaia, que atraíam as
lindas jovens da outra banda, que, com as suas rendas e as suas sedas claras, eram
levadas de cadeirinha até ao cais e depois passavam o rio em barcos toldados55. É o
caso da descrição pitoresca da feira na Rua das Hortas, que aos sábados se enchia
de burros dos ferreiros dos arrabaldes, que vinham carregados de pregos, e depois
subiam em longas filas a Rua do Almada, batendo com as ferraduras no lagedo56.
É ainda o caso da descrição movimentada e colorida dos antigos carroções, que
transportavam famílias inteiras da Foz para a cidade, puxados por bois, e levando
apenas, a fazer o trajecto da ida e da volta, com o tempo para banho, um dia!
Depois, os omnibus que vieram substituir aquele demorado meio de transporte,
e por fim, os chars-à-bancs, que, partindo do Carmo e da Porta Nobre, levavam
dezenas de banhistas por dia. Todo o quadro da vida que então se fazia na Foz
perpassa por estas páginas que Ramalho escreveu em As Praias de Portugal57: as suas
52
O Culto da Arte em Portugal, in Arte Portuguesa, I, pág. 70.
53
Soares dos Reis, in Arte Portuguesa, III, págs. 208-211.
54
Garrett, in Figuras e Questões Literárias, I, pág. 238.
55
Soares dos Reis, in Arte Portuguesa, III, pág. 204.
56
O Último Prego, Narrativa Minhota, in Contos e Páginas Dispersas, págs. 197-198.
57
Págs. 45-68.
hospedarias, os seus cafés, os passeios favoritos, as feiras, a hora da chegada do

peixe à Cantareira, as noites passadas a jogar ou a conversar, os dias repartidos
por três únicas ocupações – almoçar, jantar, enxugar os cabelos – e o aumento
progressivo da povoação, que dos antigos bairros do Monte, da Praia e da Canta-
reira, começava a espraiar-se por Carreiros, na estrada de Leça. Algumas notas
sobre a época de praia na infância do autor, breves comentários à elegância das
mulheres portuenses, levemente salpicados de ironia, e dos homens, com os seus
hábitos patriarcais e os seus modos à inglesa, uma rápida evocação das aventuras
arrojadas dos jovens de então, a geração romântica por excelência, completam o
brilhante capítulo sobre a Foz.
Há ainda mais duas figuras a juntar à galeria de tipos citadinos que acaba de
deparar-se-nos: é a banheira 58, que o autor crê ser uma especialidade das praias
do Norte, e em particular de S. João da Foz, mulher vigorosa e activa; que passa
oito a nove horas por dia metida no mar, exercendo o seu mister de dar e vigiar
os banhos, e o inglês da Rua Nova dos Ingleses, com os seus trajes extravagantes,
os seus modos autoritários, baseados na confiança ilimitada que nele deposita o
comerciante portuense59. Esta análise da antiga sociedade portuense completa-se
com o famoso ensaio sobre Camilo Castelo Branco, prefácio da edição monumental do
Amor de Perdição60, em cuja primeira parte se encontra a mais viva e mais completa
descrição do Porto em meados do séc. XIX. As palavras com que a enceta têm tal
poder sugestivo e tal brilho que não resisto à tentação de as transcrever aqui:
Em 1850, o Porto parecia-se mais com o estreito e cavo burgo medieval

que Garrett descreve no Arco de Santana, do que com a cidade comercial,
civilizadamente cosmopolita, incaracterística e banal, que hoje é.
Algumas ruas tinham o aspecto mais interessantemente arqueológico
ou mais vivamente pitoresco. A antiga Bainharia era ainda a esse tempo
quase exclusivamente habitada por latoeiros. Tinha toda ela um tom dourado
produzido pela refracção da luz nas bacias, nos tachos, nos candeeiros de
três bicos, em cobre polido, pendurados às portas; o permanente martelar
dos arames aviventava-a com o mesmo ruído laborioso e alegre do tempo
em que a Aninhas morava ali perto, ao bendito Arco da Senhora Santana. A
angustiada e tortuosa Reboleira, calçada de enormes lagedos de granito, com
os prédios em ressalto na altura do primeiro andar, como nas velhas ruas
da Flandres, deixando apenas ver do céu, por entre os beirais dos telhados,
uma estreita fita azul e serpenteante, era fechada à borda do mar pelo gótico
Arco da Porta Nobre; e às três horas da tarde, no verão, envolvia-a já uma
58
A Banheira, in Costumes e Perfis, págs. 15-19.
59
John Bull, págs. 7-12.
60
Reproduzido no I volume das Figuras e Questões Literárias, págs. 243-297.
sombra do crepúsculo, e o cheiro picante e aperitivo das aduelas batidas

pelos tanoeiros à porta de cada loja dava-lhe uma refrigerante sensação de
adega. A Rua das Hortas lembrava um trecho de bairro antigo de Tânger ou
de Marrocos, coberta com os seus largos toldos de linhagem branca, cheia de
cães de caça, semi-selvagens, podengos e galgos, que dormiam estiraçados
a toda a largura e a toda a extensão da rua, por entre os feixes de verga de
ferro e os balotes de linho em rama.
Depois da notação do ambiente, aparecem-nos «os bons mercadores dos Clé-

rigos, da Rua Nova dos Ingleses e da Rua das Flores» que tinham combatido no
cerco do Porto, e disso se orgulhavam.
A vida política da cidade, vagamente mexida por um ou outro agitador crónico,
como o Passos José, que levava os ordeiros e pacíficos comerciantes, irmãos de
confrarias, devotos das procissões e das festas do S. João, a deitar figuradamente
por terra, em gestos temerosos, toda a ordem estabelecida. Depois, as três grandes
classes da cidade: os comerciantes vestidos de negro, cerimoniosos e austeros;
os ingleses, com o seu chapéu branco e as suas calças de xadrez; os brasileiros,
que eram os poucos minhotos que regressavam ricos da sua aventurosa ida para
terras de Santa Cruz. Os divertimentos eram raros, tirando os grandes festejos
do S. João, na Lapa, no Bonfim e em Cedofeita, e as romarias dos arredores. Como
distracções de inverno, os concertos mensais da Sociedade Filarmónica, à Rua
da Fábrica, o jogo da Assembleia Portuense, à Rua do Almada, os bailes selectos
da Feitoria Inglesa e os serões nas casas particulares, as célebres «súcias». Raros
eram os que se aventuravam a ir de viagem até Lisboa, de caleça ou a bordo do
«Vesúvio» ou do «Porto», num trajecto que levava oito dias. No verão, havia outras
distracções, entre as quais as famosas merendas e jantares pelo rio acima, já
descritas seis anos antes no volume I de As Farpas. Para tudo isto, para o Teatro
de S. João, para os bailes, para as romarias, havia um único meio de transporte,
o carroção puxado a bois, de que já falámos. As livrarias da cidade eram apenas
duas, o Moré, à Praça Nova, e o Cruz Coutinho, aos Caldeireiros; para se susten-
tarem, porém, tinham de se ocupar subsidiariamente de outros negócios. Mas o
retrato da vida portuense ainda não estava completo. É que «do fundo da espessa
população comercial, abastada, rotineira, carola, consideràvelmente snóbica,
destacava-se em violento contraste com ela, uma mocidade inquieta, nevrálgica,
atrevidissimamente explosiva». É esta a geração dos dandies, dos últimos grandes
escritores românticos, como Arnaldo Gama, Coelho Lousada, Alexandre Braga,
Soromenho, Soares de Passos, Camilo Castelo Branco. Era esta a geração para
quem era de rigor trazer, suspenso do pulso por uma asa de couro, o casse-tête
destinado a atalhar discussões e a reparar ofensas, a das pateadas memoráveis no
S. João, a das aventuras galantes e romanescas, a dos folhetins agressivos e contun-
dentes.
Tal é, a largos traços, o enorme painel que Ramalho pinta do burgo portuense
de há cem anos, com as suas ruas características, os seus transportes antiquados, a
sua classe de comerciantes tão pacífica quanto rotineira, que abalavam e sacudiam
as proezas dos estouvados e talentosos dandies dos últimos tempos do romantismo.
Depois desta demorada viagem através da obra de Ramalho Ortigão, uma con-
clusão se impõe principalmente: é que as descrições da sua cidade vão ganhando
em vulto e em beleza à medida que se forma o seu estilo, mas também à medida
que o tempo e a distância vão dando perspectiva à sua visão. Os folhetins do «Jor-
nal do Porto» parecem desbotados e artificiais, comparados com aquelas páginas
dificilmente ultrapassáveis, como são, por exemplo, para só citar as melhores, o
capítulo do vol. I de As Farpas, ou o prefácio da edição monumental do Amor de Per-
dição. Aí o autor atinge aquela elegância formal, aquele rigor do pormenor, aliado
a uma compreensão harmónica do conjunto, aquela expressão colorida, sonora,
cintilante, que é um dos toques mais sugestivos do seu inconfundível estilo.
9. AS IMAGENS E OS SONS NA LÍRICA
DE GUERR A JUNQUEIRO *1
À Sr.ª Dr.ª Maria Emília Duarte Costa, que me ensinou Literatura Portuguesa
Entre os grandes poetas que brilharam na secunda metade do nosso século XIX,
nenhum provocou mais desencontradas críticas à volta da sua obra do que Guerra
Junqueiro. Erguem-no uns às culminâncias do Parnaso, precipitam-no outros nos
abismos sombrios dos versejadores sem poesia. Contudo, quem ler atentamente
esses trabalhos consagrados a Junqueiro encontra não raro apreciações mais ou
menos apaixonadas à sua acção política e religiosa; encontrará dados mais ou
menos exactos sobre a sua biografia e o seu carácter; mas só excepcionalmente
avistará a imagem do Poeta. (Tudo o que acabo de dizer aplica-se, é claro, ao caso
geral; as poucas excepções existentes confirmam a regra). Quais serão os motivos
desta atitude? Um deles é sem dúvida a falta de perspectiva no tempo, que não
permite ainda uma visão serena e objectiva de uma obra tão presa à sua época,
qual é a de Junqueiro. É que, dentre todos os géneros literários, a sátira é o mais
marcado pelos anos, o de interesse mais efémero. Uma vez passadas ou alteradas
as condições em que se originou, difícil se torna a sua exacta compreensão. E só
o decorrer do tempo, nivelando as paixões antigas e fazendo sobressair o que há
de permanente na substância da sátira — as constantes ridículas da natureza
humana — é capaz de revalorizar essas centelhas extintas da criação poética.
Parece-me cedo, por esse motivo, para tentarmos analisar esse aspecto da obra
de Junqueiro, que tendo sido, no seu tempo, aquele que lhe trouxe a glória, não é
hoje o que nos interessa mais. Ocupar-nos-emos da lírica, o que não quer dizer,
evidentemente, que possamos cindir a obra do Poeta em duas partes determinadas;
*1
Porto, Livraria Portugália, 1950. Conferência lida, em 24-5-1950, no Museu Nacional de Soares
dos Reis, nas festas do “Maio Florido”.
bem ao contrário, há passos do mais enternecido e inspirado lirismo nos poemas

mais ardorosamente combativos, como A Velhice do Padre Eterno e A Morte de D. João;
e há uma alternativa constante dos dois géneros em colectâneas híbridas como a
de «A Musa em Férias». E numa obra como a «Pátria», a que gostaríamos de cha-
mar drama misto de epopeia, há passos das falas do «Doido» e de «Astrologus»
que não podemos classificar senão de líricos. Quando falamos de poesia lírica de
Junqueiro, damos, portanto, ao termo o seu sentido mais amplo.
Entre os vários aspectos sob que podemos considerar essa parte da obra do
nosso Poeta, há dois que me parecem especialmente dignos de atenção, porque
encerram em si toda a beleza do verso: as imagens e os sons.
Começaremos por estudar a natureza das imagens, que surgem a cada passo na
poesia de Junqueiro, como ornamento ou sugestão, que ora precisam uma ideia,
ora esbatem em cambiantes de luz um sentimento indefinido, marcas verdadeiras
do génio do seu autor.
As imagens de Junqueiro enchem os seus versos daquele esplendor carac-
terístico do seu estilo. E não são só as metáforas introduzidas pelo tradicional
como, ou aquelas que se apresentam numa súbita transição do pensamento, num
desenvolvimento em aposto, como quem muda de repente um cenário velho. Há
aquelas que resultam da justaposição pura e simples de um vocábulo abstracto
e de um concreto. E há as que provêm do emprego inesperado de um termo, que
assim alcança uma capacidade de sugestão insuspeitada até aí.
A poderosa imaginação visual de Junqueiro alarga-se a todos os campos e não
esquece sequer a notação das cores, quando essa notação, é claro, traz um signi-
ficado complementar à descrição. É em Os Simples que ela se faz mais cuidadosa-
mente. Como um livro de horas antigo, está esmaltado de belas iluminuras em que
predominam as cores características dos códices medievais. «A Moleirinha» é toda
«branca, branca de luar», e só a giesta em flor com que tange o burrico é verde. O
oiro rútilo, o rosa e o vermelho cercam a boieirinha do «Préstito Fúnebre»; oiro,
branco, verde, rosa, são as cores do segundo quadro, o «In Pulvis». As «Eiras ao
Luar» são uma aleluia de oiro e de prata. Nas «Ermidas» há alvura e azuis, oiro e
púrpura, e só as penedias são negras e malditas... O «Pastor», «branqueadinho a
neve e doiradinho a sol» destaca-se no «azul d’Agosto», na serrania «cor de fogo
e pó». «Os Pobrezinhos» têm no paraíso «gomil d’ouro, d’ouro a bacia» e «túni-
cas brancas, como em noivados». E o mesmo céu doirado, com «leite de jasmins»,
«pomos cor de aurora», «fusos de esmeraldas, rocas de diamantes», que cobre o
«Campo Santo». Apenas a macerada «Canção Perdida», na sua expressão diáfana
do indefinível, é roxa e diluída:
Hálitos de lilás, de violeta e d’opala.

Roxas macerações de dor e d’agonia,
O campo anoitecendo e adormecendo, exala...
9. AS IMAGENS E OS SONS NA LÍRICA DE GUERRA JUNQUEIRO 153
E mais adiante, a sugestão do vago esfumar das linhas da paisagem:
Latescente a neblina opálica flutua,

Diluindo, evaporando os montes de granito
Em colossos de sonho, extasiados de lua...
No «Cavador», a escala cromática desce ainda mais, e só há treva, negrume,

uma estrela de alvorada roxa, e a neve «fria d’arminhos».
Há assim no livro de Os Simples uma espécie de decrescendo cromático, que
vem de «A Moleirinha» até à «Canção Perdida», tem alternativas de claro e escuro
no «Pastor», enegrece no «Cavador» e sobe depois, num crescendo harmonioso,
até ao paraíso todo azul e oiro que recebe os «Pobrezinhos», que paira como uma
esperança radiosa sobre o «Campo Santo».
Mas até aqui há aspectos de imaginação visual, não aquilo a que propriamente
chamamos imagem.
Algumas vezes é uma ideia abstracta que toma corpo numa imagem animal,
como nestes versos do episódio «Ao Cair das Folhas», de A Morte de D. João:
Virgens formosas, que volveis cansadas

Pela calma do sol e das fadigas
Soltai as vossas límpidas cantigas
Como um bando de arvéolas doiradas.
A imagem final do prefácio Aos Simples, de A Velhice do Padre Eterno, sendo

essencialmente trivial — comparação da alma boa com uma pomba — adquire
uma beleza especial, graças à adjectivação que lhe é dada e à queda suavíssima
do último verso:
Como se acaso fosse uma pomba divina

Que viesse cair-lhe exânime na mão!
Outras vezes a metáfora é reduzida ao mínimo nos seus meios de expressão,

mas atinge, talvez por isso mesmo, um poder de sugestão incisivo, como neste
passo de «As Ermidas»:
Almas d’assassinos dos montados ermos,

Com o seu remorso como um javali.
Numa composição como «Os Pobrezinhos», em que os dísticos emparelhados

parecem querer sugerir a toada do romance popular, as imagens tornam-se sim-
ples como neste passo:
Pobres de pobres são pobrezinhos,

Almas sem lares, ares sem ninhos...
Em um verso de «A Moleirinha», uma só expressão, transposta do reino animal,

cria todo o movimento do anoitecer:
Nascem as estrelas, vivas, em cardume...
Esta mesma capacidade de pintar por meio da transposição de termos é a que

nos aparece também no «Idílio» de A Musa em Férias:
Enroscam-se aos troncos nus

As verdes cobras da hera.
Radiosos vinhos de luz
Cintilam pela atmosfera.
Notemos à passagem o processo impressionista empregado nos dois últimos

versos da quadra e aquela expressão admirável «radiosos vinhos de luz».
Também num passo de «O Pastor» se contém num verbo toda a força descritiva
da metáfora, que depois se espraia num desenvolvimento mais concreto:
E na fronte augusta de ermitão, de crente,

Lhe geavam anos luminosamente,
Como as pombas brancas sobre os campanários.
Do reino vegetal tira Junqueiro algumas das suas mais formosas metáforas.
Basta citar aquela em que nos dá a sugestão da frescura, como por exemplo, em
«A Moleirinha»:
... Fresca como o branco linho

De manhã nas relvas a corar ao sol.
Ou ainda aqueles versos do «Préstito Fúnebre» em que pinta a graça e leveza

da boieirinha:
Fresca como os cravos pelo amanhecer.
A transposição do vegetal para o humano dá imagens de uma beleza rara de

conteúdo emocional, como esta da Introdução de A Morte de D. João:
Fechavam-se tremendo as pétalas da alma.

Também os olhos ingénuos do «Pastor» de Os Simples se convertem em:
Dois miosótis virgens de candura e fé.
A evocação comovida da sua juventude, que perfuma de saudade muitos passos

da obra de Junqueiro, acorda no Poeta toda a espécie de imagens, num turbilhão
de cores e de sentimentos, em que predominam os elementos da natureza:
............................................ a flor de lotus

que em cem anos floresce apenas uma vez.
como diz na dedicatória de A Musa em Férias.

Num passo de «O Melro», é, pelo contrário, a natureza que se reduz a uma
silhueta imobilizada:
As árvores, de luz inda doiradas,

Sobre os montes longínquos, solitários,
Tinham tomado as formas rendilhadas
Das plantas dos herbários.
O processo inverso, ou seja, a humanização da natureza, é dos mais frequentes

e dos mais atraentes da lírica de Junqueiro. Aqui transplantam-se movimentos e
reacções Humanas para a descrição dos quadros.
O céu, as estrelas, as árvores, as flores, as pedras, tomam parte na vida dos
Homens e acompanham-nos com a sua dor ou a sua alegria. São, em «A Moleiri-
nha», os astros que
................................. abrem diamantinos,

Como estremunhados querubins divinos,
Os olhitos meigos para a ver passar.
Os mesmos que no «In Pulvis» lançam «olhos d’oiro» à «miséria Humana». São
ainda os bois do «Préstito Fúnebre» que
Vão como bondosos monstros enigmáticos,

Almas porventura d’ermitões extáticos,
Ruminando bíblias pelos campos fora!...
E, mais adiante, as Heras que amortalham o castanheiro no seu verde manto...

E ele o «gigante, rude centenário», que outrora «seus trezentos braços de colosso
ergueu».
As cerejeiras em flor, vistas «Ao Luar» nas Poesias Dispersas, lembram-lhe
... noivas todas já vestidas

De linho branco ou de alva lã,
Para casar às escondidas
À luz da estrela da manhã.
No episódio «Ao Cair das Folhas» de A Morte de D. João, as árvores estão «ungidas
de harmonia austera e mansa» e são
Como uns apóstolos dormentes

Envolvidos em túnicas de esperança.
O isolamento dos montes abruptos e ermos faz deles
................................................. cenobitas
que em burel de estevas amortalha Deus!
como se canta nas «Ermidas» e ecoa, mais desenvolvido, no «Pastor».

A natureza ubérrima, cuja seiva corre pelos versos de «Astrologus», quando
descreve a Pátria, também tem
Campos claros de milho moço e trigo loiro,

Hortas a rir, vergeis noivando em frutos d’oiro.
Mas é sobretudo em «O Melro», durante a cena nocturna em que a natureza

assiste indiferente à tragédia que se está a desenrolar, que a sua humanização
atinge o máximo:
Nasceu a lua. As folhas dos arbustos

Tinham o brilho meigo, aveludado
Do sorriso dos mártires, dos justos.
..........................................................
E a natureza fresca, omnipotente
Sorria castamente
Com o sorriso alegre dos heróis.
Finalmente, esta personificação da noite e dos seus atributos, na Introdução

a A Morte de D. João:
A abóbada celeste, ameaçadora e bruta

Tinha o ar concentrado, o ar de quem escuta.
A treva, espião de Deus, imensa, indefinida,
Vinha apagar a luz para espreitar a vida.
Podemos notar desde já que a maioria dos exemplos citados — e ainda outros
que omiti por brevidade — são extraídos de Os Simples. Nem admira que assim seja,
porque os protagonistas desse poema não são somente a moleirinha, o pastor,
o cavador, os pobrezinhos, mas também o castanheiro, as ermidas, os montes
escalvados, as eiras ao luar. Eis porque abundam as humanizações de todas essas
figuras, que têm o seu papel ao lado das outras, como elementos constitutivos da
vida dos simples, que na verdade são.
O começo da composição «Manhã», que abre as Poesias Dispersas, dá-nos ainda
um exemplo compósito dos recursos pictóricos do nosso Poeta.
Um grande número das imagens de Junqueiro é tirado da simplicidade da vida
diária. Mas encastoadas no ritmo do verso adquirem uma beleza nova e um valor
emotivo de puro quilate, como é o caso daquele conhecido passo do prefácio «Aos
Simples» de A Velhice do Padre Eterno:
Ó velhos aldeões, exaustos de fadiga,

Que andais de sol a sol, na terra a mourejar,
Roubar-vos de voss’alma a vossa crença antiga
Seria como quem roubasse a uma mendiga,
As três achas que leva à noite para o lar!
Também os pobrezinhos que atravessam em bando as aldeias são descritos
Como farrapos, coisas sombrias,

Trapos levados nas ventanias...
Os bois que puxam o castanheiro, no «Préstito Fúnebre»,
Levam as serenas frontes majestosas

Enramalhetadas como dois altares.
A igrejazinha onde está a virgem das «Ermidas» é como um pombal; o casta-

nheiro a arder no «In Pulvis» é
Lâmpada de pobres a fazer serão.

Algumas vezes as imagens são mais raras, de mais requintado gosto, como
nestes versos do episódio «Ao Cair das Folhas», de A Morte de D. João:
Tarde de outono. O sol morre ao longe

com pompa gloriosa
numa explosão de luz.
E a noite cai na terra silenciosa
Como na face lívida dum monge
A sombra dum capuz.
No prefácio «Aos Simples» de A Velhice do Padre Eterno, o perfume das almas

singelas chega-lhe
Como uma harpa eólia a cantar à distância.

Como um véu branco ao longe inda a acenar por mim.
Véus brancos, linhos de fiandeira, rendas de ondas do mar, são as imagens cuja
sucessão evoca a visão das «Eiras ao Luar».
Outras vezes ainda é o reino das pedras preciosas que dá os símiles, como na
poesia árabe, nestas quadras do «Idílio» de A Musa em Férias:
Os insectos deslumbrantes,
Inflamados como brasas,
São ametistas, diamantes,
São carbúnculos com asas.
E ainda nestes versos de «A Cena do Balcão» de A Morte de D. João:
E a branca estrela d’alva desmaiada

Rebrilha, como pérola encantada,
Sobre o fundo dos lagos silenciosos.
Ocupam grande lugar as imagens tiradas do céu e dos astros, como aquela em
que se implora, no «Préstito Fúnebre»:
E nos olhos garços duma boieirinha

ter duas estrelas virgens da manhã!
Também o «Pastor» era alegre na primavera, «como o sol nascente». E quando

morre, os milhões de astros tornam-se as suas ovelhas novas.
Nas «Ermidas» o sorriso da Virgem é
............................... precursor divino

da estrelinha d’alva quando vai raiar.
Nas almas dos Simples do prefácio de A Velhice do Padre Eterno resplandece a

candura e a bondade
Como num céu d’Abril o arco da aliança,

Como num lago azul a estrela da manhã.
As sugestões luminosas são dadas de maneira que faria a inveja de um sim-

bolista — nos tempos remotos de A Velhice do Padre Eterno — nestes versos de «A
Sesta do Senhor Abade»:
... a abóbada do céu, concha de zinco em brasa,

Onde não passa a nódoa aérea duma asa.
Já no episódio de «O Melro» a figura do padre cura
Destacava na frouxa claridade

como uma nódoa escura.
A metáfora da concha já aparecera na «Noite de Amores» de A Morte de

D. João:
A noite era d’Abril; o céu era profundo,

Como concha de luz soltada sobre o mundo.
No mesmo poema, na Introdução, a descrição do amanhecer na aldeia é enri-

quecida pelo verbo da frase e pela materialização dos raios de luz, através das
metáforas empregadas:
.................................... o sol vibra nos montes

Raios de ouro e de luz que saltam pelo espaço
Como frechas batendo em armaduras d’aço
..........................................................................
................................... e a esplêndida alvorada
Com sua luz hostil, mais viva que uma espada.
Na composição «Ao Luar», pertencente às Poesias Dispersas, a luz dos pirilampos

transforma-se numa queda de gotas de luar:
Andam milhões de pirilampos

A relva fresca a iluminar,
Como se houvera sobre os campos
Caído em gotas o luar.
E finalmente uma imagem belíssima, de sabor acentuadamente camoniano,

enquadrada muito a propósito nos tercetos de Nunálvares na Pátria:
E a carne exultará transfigurada,

Qual a nuvem escura em céu ligeiro,
Em lhe batendo a luz da madrugada.
Outro dos processos adoptados por Guerra Junqueiro é a justaposição do abs-

tracto e do concreto, para dar uma imagem mais sugestiva. São assim os «látegos
de auroras»1, as «bátegas de brasas, turbilhões de sois»2, o «luar dos hinos» e as
«romarias d’almas»3 e ainda estes formosos versos da Introdução de A Morte de
D. João:
A vida para vós, espíritos suaves,

É fresca como o linho e pura como as aves.
Como um beijo ideal feito de coisas mansas:
Cintilações de luz e risos de crianças.
Por vezes as metáforas são unicamente abstractas, como é o caso nestes versos
da Introdução de A Morte de D. João:
... em breve a fresca luz do dia,

casta como os heróis, loura como a alegria,
.......................................................................
E enfim a natureza — o grande paraíso,
doce como um perdão, casta como um sorriso.
Resta-nos falar de um outro processo, que é o das palavras que só por si criam
uma imagem, pela riqueza do seu conteúdo semântico. A metáfora reside quase
no verbo que se emprega, como por exemplo na «Sesta do Senhor Abade» de A
Velhice do Padre Eterno:
1
Introdução a A Morte de D. João.
2
«ln Pulvis».
3
«As Ermidas».
A aldeia é silenciosa e triste. O sol flameja.

Entre um surdo murmúrio abrasador da luz,
Como um grande forno, os grandes montes nus
Recozem-se, espirrando as urzes dentre as fragas.
O emprego do particípio espirrando transitivamente, com um complemento que

na linguagem corrente lhe não conviria, constitui a força sugestiva da imagem,
que seduz pela novidade.
Nestes versos do «Préstito Fúnebre»:
Nos olmeiros brancos, cujas folhas tremem,

Refulgente e novo passarinha o sol!
o frequentativo passarinha só por si evoca as manchas de luz que oscilam na folha-

gem das árvores, ao sabor do vento.
A luz e a frescura casam-se nestes versos do «Renascimento», incluídos em
A Musa em Férias:
Na relva virginal, fresca, primaveril,

Ensopada na luz duma manhã d’Abril!
A expressão «desfazer-me em luz» do «Préstito Fúnebre», e a das mãos «escor-

rendo luz», das «Eiras ao Luar», são outros exemplos da condensação do sentido
metafórico num verbo, empregado com um complemento diverso daquele que lhe
destina a linguagem comum.
Noutros passos é a adjectivação que dá valor metafórico à expressão. É o caso
das «alegrias virgens, campesinas», da «graça aérea d’ave ribeirinha», do «Préstito
Fúnebre». Ou ainda o emprego de um substantivo com um determinativo inespe-
rado, como sucede com os «cataclismos de flores» do «Idílio» de A Musa, em Férias
e a «ogiva d’astros» do «Pastor».
Ainda não nos referimos nenhuma vez às Orações, que ocupam um lugar à parte
na lírica do nosso Poeta. Especialmente na Oração à Luz as imagens sucedem-se,
numa alternância constante entre o abstracto e o concreto, para melhor dar o
indefinível do que se pretende mais sugerir do que descrever. As metáforas vêm
quase todas da própria liturgia — «claro mistério», «eucaristia santa», «virgem
ígnea», «fiat», «verbo», «calvários»... As transposições de termos do seu sentido
próprio dão imagens desta beleza:
A ave canta
Sonorizando aurora na garganta...
Verdilhão, toutinegra, rouxinol
Declamam luz, gorgejam sol.
E há a «canção alada», «voz da natureza», «bebendo oceanos de alvorada»...

O sentimento panteísta e a filosofia evolucionista que animam a Oração fazem girar
em turbilhão todas as imagens, todas as transposições que se possam conceber.
Mas é preferível não desfolharmos mais a Oração à Luz; melhor do que todas as
análises, fala o sortilégio estranho dos seus versos.
Guardámos para o fim uma série de imagens cuja análise nos permite recordar
tudo o que dissemos sobre a natureza da metáfora junqueiriana e ao mesmo tempo
serve para demonstrar a capacidade de adaptação do símile ao clima especial
de cada composição. Trata-se de um elemento constante e tradicional da poesia
lírica — a lua e a sua luz.
No começo da Introdução de A Morte de D. João, pairando sobre a cidade do vício
e do crime, num ambiente sinistro e mortífero
... a lua, a lua triste, envolta num sudário,

Aparece a tremer silenciosamente
Branca como Jesus na noite do Calvário.
A humanização da presença da lua ergue-se até ao divino, emprestando-lhe a

tristeza cósmica do Mártir do Gólgota.
Ao terminar o diálogo com a Musa, o Poeta só vê crimes e perdição em sua
volta. É por isso que então os vagalhões do mar lhe parecem lágrimas e
................................. A lua ensanguentada

É como uma cabeça enorme e decepada
Rolando pelo azul. ..................................
Com a chegada da Justiça, o ambiente muda. E depois

de terminado o seu longo monólogo sobre a sua acção na história e na vida e de
exortar o Poeta a fazer também justiça com os seus versos, retira-se, quando já
«o mar cantava tranquilo um hino bom duma alegria enorme». A pacificação da
natureza alia-se à da alma e assim a lua transforma-se num sonho errante:
No azul religioso, esbranquiçado, informe,

Andava como um sonho errante a lua cheia.
Esta imagem é aparentada com a que aparece no mesmo poema, no episódio

de «A Cena do Balcão»:
Era uma noite límpida de Agosto;

Ia o azul do céu já desmaiando;
Da lua cheia o merencório rosto
Esbatia-se pálido, alvacento.
Na «Melancolia», a lua toma a figura humana e com ela se anima todo o céu:
A lua, pastor bendito,

Com seu rebanho de estrelas,
Vai vendo se alguma delas
Se perde pelo infinito.
No episódio romântico «Ao Cair das Folhas» o Poeta faz incarnar a lua numa
figura de Shakespeare:
Lá vem a lua, a Ofélia desmaiada

Pela amplidão da abóbada azulada
A grinalda de estrelas desfolhando...
Sonâmbula d’amor com mãos piedosas

Entorna as longas tranças luminosas
Por sobre os corações que estão chorando.
A última imagem renova, com o arrojo da sua metáfora, cuja força reside
essencialmente no verbo, o tema romântico da lua e do amor triste. Na oração
inicial «Aos Simples», de A Velhice do Padre Eterno, a lua aparece revestida de um
símile que completa a delicada religiosidade do quadro:
E a lua branca, além, por entre oliveiras,

Como a alma d’um justo, ia em triunfo ao céu!
Mais adiante, em «A Caridade e a Justiça», a noite tormentosa do Calvário é

descrita deste modo:
... A lua ensanguentada e fria,

Triste como um soluço imenso de Maria,
Lançava sobre a paz das coisas naturais
A merencória luz feita de brancos ais.
A humanização atinge o seu auge, na identificação com o sofrimento de uma

das figuras da tragédia do Calvário.
Mas na «Semana Santa» a própria lua tem «a palidez devassa/ duma infeliz
mulher».
A lua que brilha nas páginas de «O Melro» é uma condensação da atitude da
natureza durante o drama: ela é calma e serena, como uma lição de sabedoria que
não perece; por isso as metáforas finais são abstractas:
A lua triste, a lua merencória,

Desdémona marmórea,
Rolava pelo azul da imensidade.
Imersa numa luz serena e fria,
Branca como a harmonia,
Pura como a verdade.
Na descrição inicial de «A Sesta do Senhor Abade», na angústia da epidemia,

na terra calcinada e seca, apenas se vê que:
Por detrás da montanha, aspérrima, escalvada,

A lua cheia, rubra, opaca, ensanguentada,
Num silêncio soturno, esmagador, que oprime,
Rompe sinistra — como a aparição dum crime.
A descrição carregada de adjectivos parte subitamente no último verso, para

surgir aquela comparação incisiva e brutal, de grande efeito dramático.
A lua aparece-nos mais vezes humanizada e até adaptada à mentalidade de
quem a observa. É o caso dos versos finais de «A Moleirinba», talvez algo influen-
ciados pelos de «Booz Endormi» de Victor Hugo:
...............................e vendo sideral tesoiro,

Entre milhões d’astros o luar sem véu,
O burrico pensa: Quanto milho loiro!
Quem será que mói estas farinhas d’oiro
Com a mó de jaspe que anda além no céu!
As estrofes esculturais do «Campo Santo» definem o luar dorido, o luar mago-

ado, o luar divino, o luar de prata, através de uma chuva de imagens de origem
litúrgica («litanias fluidas», «misereres brancos», «bálsamos», «piedades», «orações
dolentes», «místicas nevadas», «linho de candura», «ângelus da ermida», «êxta-
sis boiando», «sagrações ondeando», «ressonâncias d’órgão», «extrema-unções
profundas») e de metáforas vaporosas, como «esfolhados lírios», «musselina
argêntea», «hálitos de leite», «pérolas, opalas, beijos e diamantes». O impode-
rável do luar aparece também na «Canção Perdida», sublinhado por imagens
abstractas:
A lua enorme, a lua argêntea, a lua calma,

Imponderalizou a natureza inteira,
Descondensou-a em fluido e embebeceu-a em alma.
É a mesma de que já antes traduzira assim pálido fulgor:
Com o beijo do sol na face cadavérica,

Beijo que a morte esvai em palidez algente,
Eis a lua a boiar sonâmbula e quimérica...
No «Pastor» aparece-nos a imagem mais formosa de todas, onde o valor semân-

tico especial do imperfeito desabrochava, o efeito auditivo do particípio soluçante,
a metáfora que encerra o verso, numa palavra a que a deslocação do acento deu
melhor cadência, e fica como que a ecoar nos nossos ouvidos, constituem um todo
de uma harmonia formosa e nostálgica:
Sua rude frauta de pastor ouvindo

Na misteriosa luz crepuscular,
Iam-se as estrelas uma a uma abrindo,
E desabrochava pelo azul infindo
Soluçante a lua como um nenufar!
As «Eiras ao Luar» são todas uma sugestão branda da luz da lua. As imagens
fluidas e brancas deixam-se arrastar por um ritmo suave em que a alternância
das rimas — quase todas em ei ou i, contrastando com a, uma vez só com o — se
casa harmoniosamente com a suavidade do quadro que se quer sugerir. Dentro de
cada estrofe, os quatro primeiros versos, descritivos, espraiam-se na onda sonora
do dístico que a termina; as rimas mudam no último verso de cada parte, como
para descansar o ouvido em tons novos. E esse contraste acentua-se no dístico da
primeira e da última estrofe da composição, que pouco diferem, em que o primeiro
verso é quase todo em i ou ei, e o segundo em a:
Oh, bailai, ceifeiras, lindas feiticeiras,

Na aleluia argêntea do clarão do luar!
Estamos perante uma composição predominantemente musical, em que se

evidencia, portanto, o outro aspecto sob que hoje consideraremos a lírica de Jun-
queiro.
O processo empregado baseia-se acima de tudo na sinestesia, que reclamava o
simbolismo. A poesia toca directamente na música. Já num passo do «Prometeu
Libertado», também evocação do luar, Junqueiro procura, segundo nos informa
Luís de Magalhães, traduzir em verso a impressão que lhe provocou a audição da
«Sonata ao Luar» de Beethoven, chegando até a adoptar um ritmo semelhante. Mas
o «Prometeu Libertado», como «O Caminho do Céu», são obras apenas esboçadas,
que de modo nenhum podemos analisar com o mesmo critério que aplicamos
àquelas poesias que o autor publicou na sua forma definitiva, e por isso não deve-
mos usá-las nos exemplos que apontamos.
As peças de «Os Simples» merecem quase todas uma análise especial sob o
ponto de vista da musicalidade. «A Moleirinha», que todos temos bem presente,
tem aquele ritmo peculiar que lhe comunica a onomatopeia toc, toc, toc, que aparece
em todas as estrofes, de preferência no princípio, às vezes no meio, para cortar
a monotonia, marcando a continuidade do movimento, sem se quebrar nunca,
enquanto o Poeta fala.
O «Préstito Fúnebre» é das composições mais ricas sob o ponto de vista do
significado dos sons. Nota-se que as estrofes que se referem à gentil boieirinha
têm todas as rimas em i, o i que é na nossa língua a vogal por excelência da lin-
guagem em que as mães falam às crianças, a dos diminutivos de matiz afectivo 4.
E, pelo contrário, as estrofes em que se descreve o andar dos bois acabam nas
vogais abertas, como a, nas escuras, como o, nos ditongos nasais mais pesados,
como ões. Algumas vezes, chegam a cruzar-se os dois tipos de rima na mesma
estrofe, conforme o verso se refere aos bois ou ao castanheiro e aos passarinhos
ou à boieirinha. O contraste nota-se bem nestas duas estrofes que vou recordar
a seguir:
Oh, que donairosa, linda boeirinha!

Grandes olhos garços, sorrisinho arisco...
D’aguilhada em punho lépida caminha,
Com a graça aérea d’ave ribeirinha,
Verdilhão, arvéola, toutinegra ou pisco.
E os dois bois enormes, colossais, fleugmáticos,

Na aleluia imensa, triunfal, da aurora,
Vão como bondosos monstros enigmáticos,
Almas porventura d’ermitões extáticos,
Ruminando bíblias pelos campos fora!
Evidentemente, quando fazemos estas observações, não queremos dizer que o

autor alinhou sistematicamente as rimas em i a um lado e as em o ou a a outro. Se
assim fosse, estaríamos talvez em presença de um hábil metrificador, mas não de
um poeta. Justamente admiramos neste caso a intuição do génio, que faz sempre
arte nos mais ínfimos pormenores.
À crítica compete chamar a atenção para esses factos, no desejo de contribuir
para a mais completa apreciação da obra.
4
Cf. Castilho, Tratado de Metrificação Portuguesa, I, apud João da Silva Correia, A Linguagem da
Mulher, Lisboa, 1935.
A «Canção Perdida» é toda ela uma peça musical. Aquele contraste entre os
longos tercetos em alexandrinos que evocam o ambiente, o verso solto que anuncia
o seguinte numa arrastada onda sonora, como esta:
Doce, canta uma voz melancòlicamente,
e a quadra de sabor popular, cujo final se repete como um eco, faz deste «dueto
no infinito» de duas almas, como lhe chamou Leonardo Coimbra, uma obra-prima
de emoção.
O «Cavador» é todo ritmado por aquele verso cavo e soturno:
Ó dor, ó dor!
que entrecorta continuamente a estrofe, para acabar naquela evocação:
Fantasma, negro, o cavador.
Nas vogais predominam o a e o o, o claro e o escuro em que decorre todo o

drama. Os verbos só por si descrevem tudo («cavou, cavou» — «bateu meio-dia»
— «reza em silêncio») acompanhados aqui e ali de um epíteto — «torvo, inclinado
sobre a enxada», «triste, na encosta erma e bravia»,— e tudo se dramatiza na
brevidade da evocação, que se faz mais pela repetição de frases que ficam a ecoar
lugubremente no nosso espírito, do que pela pormenorização descritiva, até à
concisão dos versos finais:
Que a paz de Deus seja comigo!

Que a paz de Deus seja comigo!
Disse, expirando, o cavador!
É sobretudo da música sombria dos versos e da sua constante repetição que

decorre a emoção transbordante do poema.
No «Campo Santo», de que já falámos, a combinação estrófica estranha pre-
tende sugerir a queda do luar, já humanizado, sobre a terra adormecida. Longos
dísticos de catorze sílabas fazem o acompanhamento, como um harpejo demorado
a sublinhar a fina melodia do canto.
O «Regresso ao Lar» é cheio do ritmo dolente e saudoso dos seus alexandri-
nos, com pausa na sexta sílaba. Aquela rima em ando ou anso, a alternar com ar,
que aparece na primeira e na última quintilha, a passagem regular do acento da
penúltima para a última sílaba em todas as estrofes, a manutenção constante
da rima em ar, que termina todas as estâncias, dão ao conjunto uma unidade de
tom que transmite bem a sensação de saudade infinita que se desprende desta
formosa canção de embalar.
Em todas as obras de Junqueiro se concede uma larga parte à sonoridade, como

é sabido. Basta citar a conhecida Introdução de A Morte de D. João para se sentir a
amplidão do desenrolar dos sons, tão grande e tão vasta que mais a aproxima do
tom épico do que do lírico.
Na maioria das composições de Os Simples, os efeitos sonoros não são mera
preocupação musical: assumem um significado psicológico que os torna parte
integrante da poesia. E assim o seu conteúdo emocional trasborda dos moldes do
formalismo externo para atingir a própria essência da expressão poética.
Muitos dos versos de Junqueiro alcançam grande efeito onomatopaico. O pre-
domínio dos rr e uu dão aos versos do «In Pulvis», que evocam uma tempestade,
a estridência de sons que a caracteriza.
Alguns versos de «O Pastor» usam o mesmo processo onomatopaico, pela
acumulação de rr.
A combinação do som r, dos uu, aa e ditongos nasais concorre para o poder
descritivo deste verso da Introdução de A Morte de D. João:
Arranca mil trovões das rábidas entranhas.
É o mesmo processo adoptado para descrever o mar num passo das «Confis-
sões» das Poesias Dispersas.
A sensação de hostilidade da montanha abrupta ao «Pastor» é dada nestes
dois versos:
E zambulhos, zimbros, tojos, cornalheiras,

Acres como pragas duma boca má!
pela acumulação de sibilantes sonoras, de grupos consonânticos difíceis de pro-

nunciar e de aa nas sílabas acentuadas da segunda linha.
Ainda nos falta falar de um outro aspecto da imaginação auditiva de Guerra
Junqueiro: é aquela sinestesia que o leva a declarar em «O Melro»:
Todas as forças vivas da matéria

Murmuraram diálogos gigantes,
Pela amplidão etérea.
São precisos silêncios virginais,
Disposições simpáticas, nervosas,
Para ouvir estas talas silenciosas
Dos mudos vegetais.
As orvalhadas, frescas espessuras
Pressentiam-se quase a germinar.
É esta mesma qualidade que o faz ouvir, na «Sesta do Senhor Abade» de

A Velhice do Padre Eterno,
... o surdo murmúrio abrasador da luz.
A mesma ainda que na «Visita à Floresta» de A Musa em Férias transforma a

alegria da natureza primaveril nesta imagem auditiva:
Como o sol entra aqui a rir às gargalhadas.
Também na descrição da «Manhã» das Poesias Dispersas, há os vagalhões de

verdura
Que rolam da montanha em doidas gargalhadas.
Na cabana humilde em que arde o castanheiro do «In Pulvis» existe
... uma alma d’oiro dentro dela a rir!
E os melros, essas figuras características da lírica de Junqueiro, todos nos

lembramos de os ouvir
... a soltar dentre o arvoredo Verdadeiras risadas de cristal.
Outro processo da imaginação auditiva do nosso Poeta consiste em atribuir a

determinado objecto as qualidades que lhe advêm de circunstâncias que lhe são
externas, como sucede neste verso de «O Pastor»:
Ala para a aldeia, por manhãs sonoras.
Muitos outros exemplos havia a dar, mas é já ocasião de nos despedirmos do

Poeta a quem viemos prestar culto. Encantados pela beleza fascinante dos seus
versos, estivemos a desfolhá-los novamente, num esforço consciente para apreen-
der melhor a sua estética. Diligenciámos descobrir, na floresta das imagens e sons
que vivem nos seus versos, os caminhos da criação poética. E encontramos que
as imagens são tiradas com a mesma abundância de qualquer reino da natureza,
dos sentimentos, das abstracções. E que seguem um caminho ascensional desde
as primeiras grandes obras até Os Simples, para se espiritualizarem, livres já de
todo o contacto com a matéria, nos versos aéreos da «Oração à Luz». E observamos
que os sons seguem uma evolução paralela. Nos vagalhões potentes que rolam nas
primeiras páginas de A Morte de D. João a sonoridade parece dominar o seu criador,
em ímpetos de ressonâncias, nas páginas imortais de Os Simples, o som apenas

sublinha e amplifica a ideia, cantando em uníssono com ela, como um diapasão
perfeito. Quer dizer que se estabeleceu entre a ideia e a forma aquele equilíbrio
ideal, aquela correspondência exacta que assegura a Os Simples um lugar de eleição
entre as obras-primas da lírica nacional.
10. ENTREVISTA*1
Tem memória da primeira vez que teve contacto com a poesia de Guerra Junqueiro?
É difícil, até porque toda a gente sabia de cor poemas dele. Mesmo a minha
mãe e o meu pai, que ainda foram seus contemporâneos, recitavam versos dele. Os
versos de Guerra Junqueiro são muito cadenciados, entram facilmente no ouvido.
Por outro lado, os meus pais também me falavam da extrema consideração que
havia por ele em todo o lado.
De facto, a popularidade e a recepção da obra de Guerra Junqueiro constituem um caso

singular na história literária portuguesa.
Sim, é verdade. Entre os poetas portugueses do séc. XIX e começos do séc. XX,
poucos se podem comparar em popularidade com Guerra Junqueiro. Havia, como
disse, quem soubesse de cor trechos seus (lembre-se em especial a abertura e o
episódio do “Melro” em A Velhice do Padre Eterno) e pode dizer-se que todas as pes-
soas com alguma cultura absorviam o ritmo vibrante dos seus versos. No Porto,
a sua popularidade era tal que o alfaiate não lhe levava dinheiro pelos fatos e o
laboratório médico não lhe cobrava as análises (o que ele agradecia referindo-se
em especial ao “grátis que vem no fim”). Ele às vezes respondia com uns versos
a agradecer.
Para essa avassaladora popularidade terá também concorrido a veemência da sátira

política e anticlerical de Guerra Junqueiro, bem como...
o seu envolvimento nas grandes questões que então agitaram o País. Lembre-se
apenas que no primeiro ano da República o povo do Porto fez uma romaria de
homenagem à casa do Poeta.
*1
Publicada em Pereira, Henrique Manuel, À Volta de Junqueiro. Vida, obra e pensamento. Universidade
Católica, Porto (2010), 150-162.
Mais precisamente em 8 de Janeiro de 1911, no contexto da nomeação do poeta para

ministro plenipotenciário de Portugal em Berna, Suíça.
E porque os acontecimentos políticos (em especial o Ultimatum) que originaram

muitas das suas obras maiores, como Finis Patriae e Pátria, estavam intrinsecamente
ligados à época, compreende-se que as mudanças de perspectiva que o tempo traz
consigo tenham esbatido o interesse por essas obras e reconhecido a injustiça de
muitas das suas acusações.
Estará a referir-se aos mais de quatrocentos versos que Guerra Junqueiro eliminou da
Pátria?
Sim, e dos quais João Grave e Luís de Magalhães deram testemunho, não é?
Sobretudo Luís de Magalhães que acompanhou o processo de muito perto. Todavia,

feita, em 1925, segundo a vontade de Junqueiro, uma edição especial com esses cortes, as
edições posteriores não só os ignoraram como omitem aquela implacável revisão. Enfim,
talvez algum dia venha a ser feita uma edição crítica da Pátria. Pierre Hourcade, escreveu
que “Nenhum gozou em vida duma reputação tão espectacular como Guerra Junqueiro
[...] e, todavia, nenhum dos escritores daquela geração passou de moda tão depressa e tão
brutalmente”. Concorda com esta afirmação?
Os estudiosos portugueses em breve se dividiram quanto à apreciação da sua

obra, e frequentemente o fizeram extremando posições. Porém, desde os ataques
de António Sérgio (em 1920) e Vieira de Almeida à defesa de Amorim de Carvalho,
ninguém terá formulado um juízo de valor tão objectivo como Jacinto do Prado
Coelho que nele reconheceu, ao lado do “grande satírico”, o “lírico desigual” [...]
capaz, algumas vezes, de surtos admiráveis ou achados muito felizes”. Também é
interessante notar que um historiador da literatura como Óscar Lopes, se, por um
lado, em matéria filosófica o qualificou de “vago pensador”, não deixou de desta-
car a sonoridade do “alexandrino grandiloquente e imprecatório de Junqueiro”.
Em maré de juízos de valor, poderíamos também evocar José Régio...
Sim, quando escreveu que o Poeta era um “talento formal extraordinário,

discípulo e, por vezes, imitador de Vítor Hugo, que mais se impôs [...] pelos arre-
batamentos verbais do que pela profundeza de inspiração”. Bom, nessa época,
estavam longe as imprecações de Correia Garção contra o “contínuo zum zum da
consoante” e também ainda faltavam anos para que um poeta português contem-
porâneo se insurgisse contra a “charanga junqueiriana”.
10. ENTREVISTA 173
Refere-se a Eugénio de Andrade. Com efeito, escreveu ele, em 1973: “Eu creio que Jun-
queiro está lá ao fundo do século dezanove muito contente por lhe estarmos a festejar mais
um aniversário. Deve estar convencido que ainda damos por ele, e assim parece. Mas não é
verdade – os últimos ecos da sua charanga levou-os José Régio para a cova. Esperamos que
para sempre”. Eugénio de Andrade, como crítico, parece-me bem inferior ao extraordinário
Poeta que é.
Não podemos dissociar os textos do poeta do contexto, dos modelos estéticos

e seus objectivos. Teremos de situar Guerra Junqueiro no seu tempo, entre os
movimentos literários finisseculares, como o fez admiravelmente José Carlos
Seabra Pereira.
Sem menosprezo por ninguém, preferia que se citasse mais a si mesma, caso subscreva
ainda (ou não) o que escreveu há cinquenta e nove anos. Em 24 de Maio de 1950, proferiu,
no Museu Soares dos Reis, uma conferência subordinada ao tema As imagens e os sons
na lírica de Guerra Junqueiro. Teria então, se não erro, 24 anos de idade, o que é notável,
atendendo à qualidade do texto.
Sim, tinha essa idade, é verdade, e tinha por trás de mim o Desterrado, veja
que honra.
Celebrava-se naquele ano o centenário do nascimento de Guerra Junqueiro, um pouco

por todo o país e Brasil.
E, claro, também no Porto. A Comissão Organizadora promoveu, entre outras

manifestações, a publicação de uma edição fac-símile do manuscrito original
de Os Simples, a cargo de Lello & Irmão, que haviam sido os editores do poeta
(como, aliás, de quase todos os maiores escritores portugueses do séc. XIX),
bem como a realização de conferências em sua honra, que se realizaram na sala
principal do Museu Nacional Soares dos Reis. Fui convidada a falar na sessão
inaugural, à qual compareceram, além de um vasto auditório, a viúva e a filha
do poeta. A segunda parte dessa tarde foi preenchida pela recitação de ver-
sos de Junqueiro pela conhecida declamadora e poetisa Maria Manuela Couto
Viana.
Volvidos que estão quase sessenta anos sobre essa data, recorda-se do repertório desse
recitativo.
Não. Apenas que depois houve outra conferência, passado algum tempo, mas
devo dizer que não me lembro de mais.
A imprensa da época registou também a presença de Maria Isabel Guerra Junqueiro,

a filha mais velha do poeta, bem como da viúva, D. Filomena. Já as conhecia, guarda
impressões desse dia?
Não, não as conhecia. Mas recordo-me que a viúva teve um comentário muito
curioso, talvez não muito lisonjeiro, que me está agora a lembrar: “Agora as Senho-
ras também fazem conferências...”. E repare que eu não era a primeira senhora
a fazer conferências, já tinha havido mais.
Como interpretou esse comentário?
Não sei se não apreciou, não sei, não sei dizer.
A sua conferência foi muito aplaudida. Por parte de D. Maria Isabel recebeu alguma
manifestação?
Não me recordo de ela dizer nada, penso que me terá felicitado, mas não me
recordo em pormenor. Era naquela sala enorme, onde estão as obras principais
de Soares dos Reis, a tal onde está o Desterrado. Lembro-me de que estava a sala
cheia, houve pessoas que gostaram, outras não sei.
Certo é que teve eco na imprensa da época. Aliás, o texto foi publicado nesse mesmo
ano, pela Livraria Portugália do Porto.
É verdade, sim, e encontra-se há muito esgotado.
Reeditá-lo seria (mais) um excelente serviço à cultura portuguesa e, em especial, aos

estudiosos e admiradores de Guerra Junqueiro. Entretanto, propunha que recuperássemos
as suas linhas essenciais. Ocupou-se, então, particularmente das imagens e dos sons...
Procurando pôr em relevo as sinestesias tão características da obra lírica

de Guerra Junqueiro. Reconheço que há passos do mais enternecido e inspirado
lirismo nos poemas mais ardorosamente combativos, como A Morte de D. João e A
Velhice do Padre Eterno, e que numa obra como Pátria, esse drama misto de epopeia,
há trechos das falas de “Doido” e de “Astrologus” que não posso classificar senão
como líricos. Mas voltei-me de preferência, ainda que não exclusivamente, para
Os Simples, tendo em especial atenção esses dois aspectos que encerram em si uma
grande parte da beleza do verso: as imagens e os sons.
Junqueiro considerou Os Simples a melhor das suas obras. Sabemos, porém, que os
critérios de avaliação estão condicionados pela perspectiva e pela subjectividade. Porquê
essa sua abordagem especial a Os Simples?
10. ENTREVISTA 175
Porque as peças dessa obra merecem quase todas uma análise especial sob o
ponto de vista da musicalidade. Veja a tão conhecida “A Moleirinha”: tem aquele
ritmo peculiar que lhe comunica a onomatopeia toc, toc, toc, que aparece em todas
as estrofes, de preferência no princípio, às vezes no meio, para cortar a monotonia,
marcando a continuidade do movimento, sem se quebrar nunca, até ao final do
poema. E o “Préstito Fúnebre”, por exemplo, é das composições mais ricas sob o
ponto de vista do significado dos sons. Note-se que as estrofes que se referem à
gentil boieirinha têm todas as rimas em i. O i, curiosamente, é na nossa língua
a vogal por excelência da linguagem em que as mães falam às crianças, a dos
diminutivos de matiz afectivo. A “Canção Perdida” é toda ela uma peça musical.
Aquele contraste entre os longos tercetos em alexandrinos que evocam o ambiente,
o verso solto que anuncia o seguinte numa arrastada onda sonora...
Não é por acaso que também Os Simples mereceu particular apreço por parte dos nossos
compositores musicais. Prova-o, aliás, o trabalho A Música de Junqueiro, onde, de resto,
se gravaram quatro temas sobre a “Canção Perdida”.
Depois, na maioria das composições de Os Simples, os efeitos sonoros não são

mera preocupação musical: assumem um significado psicológico que os torna parte
integrante da poesia. E assim o seu conteúdo emocional transborda dos moldes
do formalismo externo para atingir a própria essência da expressão poética. O
som apenas sublinha e amplifica a ideia.
Por isso, como escreveu, estabelecendo um equilíbrio ideal entre a ideia e a forma,
Guerra Junqueiro “assegurou a Os Simples um lugar de eleição entre as obras-primas da
lírica nacional”.
Exactamente. Mas em todas as obras de Junqueiro se concede uma larga parte à

sonoridade. Basta citar a conhecida Introdução de A Morte de D. João para se sentir
a amplidão do desenrolar dos sons, tão grande e tão vasta.
Uma autêntica sinfonia. Talvez por isso, depois de a ler, Luís de Freitas Branco compôs
um esboço sinfónico que intitulou “Fantasia para Orquestra”.
É que ela aproxima-se, de facto, mais do tom épico do que do lírico. De todas
essas sonoridades procurei dar exemplos no trabalho que referiu.
É verdade, e de forma geral, abrangendo praticamente toda a obra junqueiriana, desde

A Morte de D. João (1874), A Velhice do Padre Eterno (1885), Pátria (1896), Poesias
Dispersas (1920). Faz até uma breve alusão a Prometeu Libertado (1926). Ainda assim,
diz que “por brevidade”, omitiu muitos outros exemplos. Porém, não concede grande desen-
volvimento às Orações ao Pão e Oração à Luz.
Não podia ocupar-me de toda a obra. Fiz-lhes uma rápida alusão, sim. Essas
obras ocupam um lugar à parte na lírica do nosso Poeta. Especialmente na Oração
à Luz, as imagens sucedem-se, alternando constantemente entre o abstracto e o
concreto, para melhor dar o indefinível do que se pretende mais sugerir do que
descrever. As metáforas vêm quase todas da liturgia – “claro mistério”, “eucaristia
santa”, “virgem ígnea”, “fiat”, “verbo”, “calvários”... As transposições de termos
do seu sentido próprio dão imagens de grande beleza. Relativamente à Oração à
Luz, melhor do que qualquer análise, fala o sortilégio estranho dos seus versos.
Relativamente às “imagens”...
Surgem a cada passo na poesia de Guerra Junqueiro, seja como ornamento ou

sugestão. E ora precisam uma ideia, ora esbatem em cambiantes de luz um senti-
mento indefinido. São marcas verdadeiras do génio do seu autor. E não são só as
metáforas introduzidas pelo tradicional como, há também aquelas que resultam da
justaposição pura e simples de um vocábulo abstracto e de um concreto. A poderosa
imaginação visual de Junqueiro alarga-se a todos os campos e não esquece sequer
a notação das cores. Curiosamente, é também em Os Simples que isso se faz mais
cuidadosamente. Nesse livro nota-se uma espécie de decrescendo cromático, que
vai desde “A Moleirinha” até à “Canção Perdida”. Com alternativas de claro e escuro
no “Pastor”, enegrece no “Cavador” e sobe depois, num crescendo harmonioso,
até ao paraíso todo azul e oiro que recebe os “Pobrezinhos”, e paira como uma
esperança radiosa sobre o “Campo Santo”. Do reino animal e vegetal Junqueiro
retira também algumas das suas mais formosas metáforas: “Fresca como o branco
linho/ De manhã nas relvas a corar ao sol”. Outro grande número de imagens vai
ele buscá-las à simplicidade da vida diária. Mas encastoadas no ritmo do verso
adquirem uma beleza nova e um valor emotivo de puro quilate, como é o caso
daquele conhecido passo do prefácio “Aos Simples” de A Velhice do Padre Eterno: “Ó
velhos aldeões, exaustos de fadiga,/ Que andais de sol a sol, na terra a mourejar,/
Roubar-vos de voss’alma a vossa crença antiga/ Seria como quem roubasse a uma
mendiga,/ As três achas que leva à noite para o lar!”
Como vê, seria oportuno pensar-se numa reedição de As imagens e os sons na lírica
de Guerra Junqueiro... A saudade é também uma marca na obra de Junqueiro.
É verdade, sim. Da evocação comovida da sua juventude, que lança um perfume

de saudade em muitos passos da sua obra, Junqueiro retira também toda a espécie
de imagens, num turbilhão de cores e de sentimentos, em que predominam os
elementos da natureza: “... a flor de Lotus / que em cem anos floresce apenas uma
vez”, como diz na célebre dedicatória de A Musa em Férias.
10. ENTREVISTA 177
Uma das ideias daquele seu trabalho é esta: “As imagens são tiradas com a mesma
abundância de qualquer reino da natureza, dos sentimentos, das abstracções. E que seguem
um caminho ascensional desde as primeiras grandes obras até a Os Simples, para se espiri-
tualizarem, livres já de todo o contacto com a matéria, nos versos aéreos da Oração à Luz.
E observamos que os sons seguem uma evolução paralela”. Subscreve ainda hoje este texto?
Completamente, sem qualquer alteração.
Para além do uso da língua latina – desde logo em títulos como Mysticae Nuptiae
(1886), Finis Patriae (1891), etc., – é sensível a cultura da Antiguidade Clássica na obra de
Guerra Junqueiro?
Sim, mas não creio que, nessa área, os seus conhecimentos se elevassem acima
da média. Repare, no tempo de Junqueiro aprendia-se latim ao longo de todo o
liceu. No entanto, há um deslize, um erro sintáctico, que podemos apontar em
um dos primeiros poemas de Os Simples: “In Pulvis”.
É um facto. Tanto que João Grave, no prefácio a O Caminho do Céu (1925) não perdeu
a oportunidade de o emendar para “In Pulverem”.
Pois, mas se pegarmos na edição fac-simile de Os Simples encontramos lá a

confirmação.
Na décima edição do seu volume Estudos de História da Cultura Clássica: I Cultura

Grega (2006), ocupando-se de Prometeu, diz ter sido ele um símbolo que fascinou os poetas
de várias épocas.
A começar logo pelos dois poemas didácticos de Hesíodo: Teogonia e Trabalhos

e Dias. Depois, outros escritores gregos retomaram o tema, por exemplo, Ésquilo,
no Prometeu Agrilhoado, e Platão, no mito do Protágoras. Também serviu de tema a
numerosos poetas modernos, Goethe e Shelley, para citar apenas dois dos maiores.
Naquele seu livro, exemplificando os casos portugueses, cita o Prometeu Libertado

(1926), obra que segundo vontade expressa seria o fecho de uma trilogia que teve início em
A Morte de D. João e continuação em A Velhice do Padre Eterno. Embora a ideia da
obra remonte, pelo menos, a 1879, a verdade é que Junqueiro acabou por deixá-la em esboço,
num plano que compreendia cinco cantos. Que avaliação faz deste poema?
Os processos literários não divergem dos das outras obras. Do projecto que
conhecemos, pode dizer-se que oscila entre o histórico e o simbólico. A partir de
um diálogo entre Prometeu no Cáucaso e Cristo no Calvário, cada um defende um
destino diferente para o Homem. Termina na desilusão de Prometeu, que falha o

seu plano de libertar a humanidade, pelo que o abutre lhe rói, não o fígado, mas
a alma, até que Cristo aparece para o libertar. Entre os dois extremos situam-se,
no Canto II, o sermão de S. Paulo (certamente o do Areópago) e a cristianização;
no III, a Ressurreição Pagã do Renascimento, na qual Prometeu desagrilhoado
liberta o homem; no IV reinava o desvario e tudo cairia numa anarquia sangrenta,
resultante da queda em novas formas de despotismo.
Para o estudioso actual, talvez seja difícil entender esta periodização da história da
humanidade.
Sim, até porque, no Canto II, começa na fase “desde Alexandre até Heliogábalo”
até à “bacanal naturalista”. Ora, se é certo que o último dos Severos e toda essa
dinastia em geral cometeu toda a espécie de crimes, não pode englobar-se nesse
rol a brilhante cultura helenística nem a Pax Augusta, para já não falar nos cha-
mados “bons imperadores” antoninos. De passagem, o poeta deixa entrever, no
entanto, certos conhecimentos da crónica imperial, quando enumera atrocidades
e extravagâncias de alguns Césares.
Para além dos esquemas, Luís de Magalhães publicou ainda um trecho chamado
“O Infinito”, uma poderosa sequência de alexandrinos composta em 1879, e outra “A Ressur-
reição Pagã”, além de uma quadra, talvez do Canto II, que devia concluir a cristianização
posterior ao sermão de S. Paulo...
Exactamente, com o emblemático surgir de cruzes por todo o mundo. O grande

interesse de “O Infinito” reside na adaptação do motivo do “primeiro inventor”,
que vinha da tragédia de Ésquilo, aos progressos científicos e tecnológicos da era
moderna: a abertura de túneis nas montanhas, a navegação aérea, o telégrafo,
a bússola. Porém, ao valor de estas e de outras descobertas, o poeta opõe o gosto
pela natureza, o seu panteísmo, para depois definir a noção de vacuidade de todo
o esforço humano. Essa exemplificação toma como ponto de partida no tempo,
não as genealogias dos deuses, à maneira de Hesíodo, mas as do Génesis. Em
“A Renascença Pagã”, a sequência de notações de brilho, de cor, de personificações
da natureza, com a dominante da luz do luar, assemelha-se à das outras obras.
Por outro lado, desde o ritmo ternário com que abre o texto...
Inspirado, segundo Luís de Magalhães, pela Sonata ao Luar de Beethoven: “O luar

silente, o luar fulgente, o luar dormente, / Vaporosa, maviosa, harmoniosamente”.
Sucedem-se as ousadias no uso de neologismos (“borboleteamento”) ou de lon-

gos advérbios, que podem ocupar um verso quase inteiro (“deslumbradoramente
10. ENTREVISTA 179
espiritualizada”). Nem todas estas inovações são felizes e, para quem conhece
a dispersão do poeta por actividades políticas, agrícolas e até de antiquariado,
torna-se compreensível que ele tenha deixado arrastar-se durante anos a com-
posição desta obra.
Segundo o próprio poeta, de todas essas atividades dispersivas, teria pesado mais
“a infernal política”. Se não fosse ela, estava convicto, teria feito do seu Prometeu “um dos
maiores poemas contemporâneos”.
Como quer que seja, dir-se-ia que no percurso combativo, cheio de ilusões, de
Prometeu, até alcançar a verdadeira felicidade, a felicidade proveniente da harmo-
nia espiritual, se prefigurava um itinerário autobiográfico que só no entardecer
da vida se aproximara da realização plena.
11. A ESTÁTUA DO INFANTE D. PEDRO:
DE RUI DE PINA A MANUEL ALEGRE *
A cena passa-se na cidade de Lisboa, depois das cortes de 1439, em que, «antre
as outras graças e liberdades, que o Infante Dom Pedro em nome d’El Rey outorgou
ao povo, foy que nom ouvesse apousentadorya em Lixboa, fazendo estaos e casas,
em que se El Rey e sua Corte podessem alojar». Estas palavras lêem-se hoje no
final do cap. XLIX da Crónica do Senhor Rey D. Affonso V, pouco antes da fala de João
Gonçalves, procurador da Cidade do Porto, que vai reclamar a entrega da educa-
ção do pequeno monarca e de seu irmão ao Regente. Se este texto e os capítulos
que se lhe seguem são de Rui de Pina, não será aqui o momento para o discutir.
Pensamos, com Rodrigues Lapa e Lopes de Almeida1, que uma análise estilística
cuidada desse autor em confronto com Fernão Lopes seria um dos meios mais
seguros de comprovar a veracidade da afirmação de Damião de Góis, segundo a
qual o primeiro dos nossos historiadores teria levado as suas Crónicas até Alfar-
robeira 2, e observamos desde já que uma primeira abordagem do processo, quer
quanto à ordenação frásica, quer quanto ao curso rítmico, quer ainda quanto à
*
Publicado em Biblos 69 (1993), 417-428.
1
M. Rodrigues Lapa, Lições de Literatura Portuguesa. Época Medieval (Coimbra 101981), p. 380; M.
Lopes de Almeida, Introdução às Crónicas de Rui de Pina (Porto 1977), p. XXII. Num contexto diferente,
J. Veríssimo Serrão, Cronistas do Século XV Posteriores a Fernão Lopes (Lisboa 1977), p. 66, acentua o valor
artístico dos capítulos dedicados à batalha de Alfarrobeira e à exclamação à morte do Infante. Por
sua vez, António José Saraiva e Óscar Lopes, História da Literatura Portuguesa (Porto 161992), p. 141,
apontam no que chamam com razão a primeira parte da Crónica de D. Afonso V, ou seja, a da Regência,
uma «perspectiva muito semelhante à de Fernão Lopes, embora em estilo discreto, quase oficioso».
2
Referimo-nos principalmente ao passo do cap. VI da Crónica do Príncipe D. João em que se lê: «Ha
qual historia geral, Fernão Lopes continuou atte ha morte do Infante dom Pedro, quomo ho mais
largamente tratto na quarta parte da chronica delrei dom Emanuel cap. xxxvii, que compus alguns
annos depois desta» (ed. Graça Almeida Rodrigues, Lisboa 1977). São menos claras, embora mais
extensas, as críticas da Crónica de D. Manuel, e talvez demasiado confiantes nos dons do autor para
distinguir «antre stylo e stylo», como notou Hemâni Cidade, Lições de Cultura e Literatura Portuguesas,
I (Coimbra 51968), pp. 74-75.
disposição dos episódios, de molde a convergir para o grande quadro final, aponta,
em nosso entender, nesse sentido3.
Aceitamos no entanto, embora com reservas, que o texto é de Rui de Pina.
Dois capítulos adiante, vem a parte que nos interessa directamente. É aquela
onde se lê que os cidadãos de Lisboa, para comemorar o enorme benefício, «lhe
quyseram com seu consentimento ordenar hũa estatua de pedra sobre a porta dos
Estados, que o Infante novamente mandou fazer, e preguntando-lhe em que forma
a averia por melhor que estevesse, o Infante com o rostro carregado de tristeza
e pensamento, o desviou e defendeu, dizendo-lhes, como verdadeira profecia de
sua fim; ‘Se a mynha ymagem ally estevesse esculpida, ayuda virám dias, que em
gallardam dessa mercêe, que vos fyz e doutras muitas, que com a graça de Deos
espero de vos fazer, vossos Fylhos a derrybaryam, e com as pedras lhe quebrariam
os olhos. E por tanto Deos por ysso me dê bom gallardam, cá de vós em fym nam
espero outro se nam este que digo, e por ventura outro pior.’ Das quaaes pallavras
foram entam os Cidadaaõs tam maravylhados, como foram despois certifycados,
que dizia verdade, quando assy o viram comprir.»4
O cronista observa que era de presumir «que o Infante alguma revelaçam
tynha de sua morte», o que comprova com o diálogo havido mais tarde em Coim-
bra, quando o Regente, a caminho da Porta de S. Bento, na companhia do Infante
D. Henrique, avista as armas da Cidade, que estavam sobre a ponte, e, rejeitando a
interpretação alegórica favorável que delas faz o irmão, as explica de outro modo:
o cálice significa sangue, «em que mais claro parece, que de meus trabalhos, ser-
viços e beneficios, esse ha de ser meu gallardam».
O motivo do pressentimento ouvir-se-á de novo, mais próximo do desenlace,
quando o Duque de Coimbra passar pela Batalha (cap. CXVII), onde «esteve olhando
com muita tristeza a sepultura ainda vazia, que em sua Capella lhe fora ordenada
sobre que dysse muytas cousas, que pareciam ja revellaçooes d’alma, e sentymento
da carne que a cedo avia de povoar». 5
Um e outro episódio estão ausentes de outros escritos da época que falam
desta figura, a Tragedia de la insigne Reyna Dona Isabel, do Condestável D. Pedro, e
3
Veja-se, a propósito de Fernão Lopes, o estudo pioneiro de A. E. Beau, «A preocupação literária
de Fernão Lopes», Boletim de Filologia 14 (1954) = Estudos I (Coimbra 1959), pp. 1-39. Quanto à ordenação
dos episódios no mesmo cronista, «em torno de pontos de convergência», leia-se António José Saraiva,
Fernão Lopes (Lisboa 1955), pp. 64-71.
4
As citações de Rui de Pina são feitas pela edição de M. Lopes de Almeida referida na nota 1.
5
Os presságios, astrologicamente fundamentados ou não, são frequentes nesta Crónica: eclipse
(talvez parcial) do Sol, durante duas horas, aquando do falecimento do Rei D. Duarte, tal como já suce-
dera no de D. João I e no da Rainha D. Filipa (cap. I); regulação, por Mestre Guedelha, da hora e ponto
favorável ao levantamento de D. Afonso V por rei e à prestação de obediência (cap. II). Recordem-se
ainda as advertências frustradas do mesmo «físico» (Crónica de D. Duarte, cap. II) e o modo como o Rei
não pôde ordenar festas de regozijo pela imposição de óleo aos filhos (ibidem, cap. IX).
11. A ESTÁTUA DO INFANTE D. PEDRO: DE RUI DE PINA A MANUEL ALEGRE 183
o aditamento final à Crónica Geral de Espanha de 1344, também da autoria do filho

mais velho do Duque de Coimbra, segundo Lindley Cintra6.
Mas passaram ambos às Crónicas dos Reis de Portugal reformadas pelo Licenciado
Duarte Nunes de Leão. Se a originalidade deste último é questão ainda por dilucidar7,
não pode negar-se que, no passo correspondente, o distanciamento do texto de
Rui de Pina é pequeno. Assim, introduz o primeiro episódio com uma referência
à motivação da honra concedida, aproveitando-a para censurar o número exor-
bitante de «gente inútil e ociosa» que os Reis depois passaram a trazer na sua
corte8. Segue logo a narrativa, quase pelos mesmos termos, mas com pequenas
diferenças reveladoras: a estátua agora é de mármore (ou não se estivesse na época
do Renascimento!) e o expressivo «com o rostro carregado de tristeza e pensa-
mento» do texto de Rui de Pina aparece reduzido ao vulgar «com rosto triste».
O discurso directo permanece quase inalterado, e o mesmo sucede com a insistência
no dom profético, que o precede e o encerra. O segundo episódio, declaradamente
apresentado como «outro tal presságio de seu fim», fica reduzido a três linhas.
Concentrando-nos no que ao nosso tema respeita, estamos perante uma história
de recusa de uma distinção única: o levantamento de uma estátua honorífica em
vida. A ter-se levado a efeito, seria o primeiro exemplo de estátua não-jacente a
fazer-se no nosso País, segundo ensina o Rev. Doutor A. Nogueira Gonçalves, e
anterior, portanto, às estátuas do rei D. Manuel e da rainha D. Maria que orna-
mentam a porta axial do Mosteiro dos Jerónimos.
A recusa de uma estátua por um homem político de grande nome é tema que
faz pensar num modelo clássico, e, efectivamente, há modelos destes na Antigui-
dade. O exemplo mais conhecido é o de Catão-o-Antigo, que Plutarco refere nada
menos de três vezes, embora com pequenas variantes: na Vita do Censor (19.4-6),
nos Praecepta gerendae reipublicae (820b) e nos Regum et imperatorum apophthegmata
(198e). Traduzindo o último passo, por mais sintético, ele teria dito: «Quanto a
mim, antes quero que as pessoas perguntem por que razão não existe uma estátua
de Catão do que por que é que ela existe».
6
Na sua edição da Crónica Geral de Espanha de 1344, vol. IV (Lisboa 1990), pp. 550-551.
7
Na sua introdução à edição das Crónicas dos Reis de Portugal reformadas pelo Licenciado Duarte
Nunes de Leão (Porto 1975), M. Lopes de Almeida comenta (p. XXXI): «O inventário completo e a
análise comparativa das fontes das Crónicas dos Reis, mesmo quando não fossem exaustivos, pediam
um estudo particularizado, que mostrasse a aptidão selectiva e crítica do escritor, a marca funda-
mental da sua cultura e preparação geral. Até que ponto se apoderou e valeu das crónicas antigas
portuguesas ou castelhanas?»
8
Sobre a aposentadoria, condenada implicitamente por Fernão Lopes na Crónica de D. João I, veja-
-se José Hermano Saraiva, «A Revolução de Fernão Lopes», in Outras Maneiras de Ver (Lisboa 1979) cit.
por João Gouveia Monteiro, Fernão Lopes. Texto e Contexto (Coimbra 1988), p. 139, nota 22. Este último
autor sustenta a tese de que o nosso primeiro historiador defende indirectamente a actuação política
do Regente, ao reconstituir o tempo de D. João I.
A razão, como se vê, é outra, embora o autor das Vidas Paralelas e dos Moralia
tivesse começado a ser um dos grandes educadores da Europa, como se lhe tem
chamado, já na Idade Média latina, e circulassem versões em aragonês e em tos-
cano de obras suas desde o final do séc. XIV9.
Mais próxima estaria a razão invocada por Tibério, quando quiseram erigir-lhe
um templo na Hispania Vlterior, pois, escreve Tácito, «o que importa é que digam
que desempenhou bem o seu lugar, se não desprezá-lo-ão como um sepulcro»
(Anais IV.38-39)10. Mas os seis primeiros livros dos Anais apenas se conservaram
num manuscrito copiado em meados do séc. IX na Alemanha e só foram difundi-
dos a partir de começos do séc. XVI. Portanto, a simples história da transmissão
do texto invalida a hipótese11. De qualquer modo, o segundo dos imperadores
romanos estava longe de ser um paradigma moral...
Outro exemplo conhecido surge em Valério Máximo IV.1.6, e esse diz respeito
a uma grande figura da Antiguidade, Cipião-o-Africano. Também a ele quiseram
os seus contemporâneos erigir estátuas em todos os lugares principais de Roma;
por último, até na cella do templo de Júpiter Óptimo Máximo. Mas esta e muitas
outras manifestações de admiração, todas ele recusou, de tal modo que «quase
se esforçou tanto a recusar honrarias como o fizera a merecê-las».
Se houve autor menor lido e mesmo traduzido no séc. XV, foi este: vinte edi-
ções, só nos alvores da imprensa. Mas antes disso fora muitas vezes copiado e a
corte de Avis conhecia-o bem: é citado na Virtuosa Benfeitoria, no Leal Conselheiro,
na Tragedia de la Insigne Reina Dona Isabel, nas Crónicas de Zurara. Na biblioteca de
D. Duarte havia um exemplar em latim, outro «per aragões».
Porém, o que ressalta das palavras do Regente não é simplesmente a modéstia
dos grandes homens, a quem importa só cumprir o seu dever, não vê-lo reconhe-
cido. É antes a consciência da inconstância da gratidão humana, visualizada até
ao pormenor: «vossos fylhos a derrybaryam, e com as pedras lhe quebrariam
os olhos». Falava o mesmo príncipe que jurara que «os que bem e dereitamente
vivessem, esperassem delle em nome d’El Rey seu Senhor, bem e mercêe, e assy
pena e castygo aos que o contrairo fizessem»12. São estes os dois grandes tópicos
9
Cf. D. A. Russell, Plutarch (London 1973), p. 147. Plutarco (Alexandre 72; cf. Moralia 335e) refere
ainda a proposta que um arquitecto fez ao famoso general de transformar o Monte Atos da Trácia
na sua estátua gigante, o que ele não aceitou. A mesma história é mencionada com variantes em
Vitrúvio (De architectura II, praef.), Estrabão (XIV.641) e Luciano (Quomodo historia conscribenda sit 12
e Pro imaginibus 9).
10
Devo a localização deste passo ao Dr. Carlos Alberto Louro Fonseca.
11
Sobre a transmissão dos Anais, vide L. D. Reynolds, ed., Texts and Transmission. A Survey of the
Latin Classics (Oxford 1983), s.v. A versão de Suetónio, Tibério 26 é um pouco diferente: «Permitiu-o
só com a condição de não serem colocadas entre as estátuas dos deuses, mas entre os ornamentos
dos templos».
12
Rui de Pina, Crónica do Senhor Rey D. Affonso V, cap. XLIX.
– justiça e ingratidão – que vão impressionar dois poetas vindouros, em épocas,

aliás, bem diferenciadas.
Desses, o primeiro é Correia Garção, que compôs um poema de setenta e qua-
tro decassílabos, em verso branco, intitulado «Fala do Infante D. Pedro, Duque
de Coimbra, aos Portugueses, querendo-lhe levantar uma estátua pelo seu bom
governo, o que elle não consentiu».
Formalmente distinta de todas as outras obras do Horácio português, contém,
no entanto, numerosos preceitos comuns às Odes, designadamente o culto da
Virtude, a quem são dedicadas explicitamente as Odes IV e V e, implicitamente,
as Odes XXXIX e XL13. Ora, essa virtude é aqui, por excelência, a Justiça, a qual
deve ser inseparável do poder (vv. 11-14). Porque quem o exerce tem de ser modelo,
que brilhe como o Sol. Tem de premiar a virtude e castigar os vícios. Mas, por tal
fazer, não há que o recompensar (vv. 25-32):
E não queirais, Vassalos generosos,

Lisonjeiros tentar minha constância,
Honrosa estátua pertendendo erguer-me
Porque bem vos regi; pois eu não devo
Condescender convosco; infamaria
Da alta virtude as máximas constantes
Com que austero emprendí do régio Trono
O acesso defender aos vícios torpes.
Seguem-se os erros a proscrever: a Mentira, a Lisonja, o Engano, a Vanglória.

Contra a Lisonja e a Vanglória são desferidas as sentenças seguintes. É este ponto
que nos conduz a uma verdadeira glosa do texto quatrocentista (vv. 44-53)14:
Vós mesmos, vossos filhos, vossos netos,

De tão clara doutrina convencidos,
Ou do tempo melhor aconselhados,
A mesma estátua que quereis atentos,
Agradecidos, hoje levantar-me,
Amanhã se veria derribada
13
As duas últimas, publicadas pela primeira vez por António José Saraiva, na sua edição das
Obras Completas de Correia Garção (Lisboa 1957), 2 vols., cujo texto seguiremos.
14
Estes dez versos faltam, segundo António José Saraiva, no MS. FG 8609 da Biblioteca Nacional
de Lisboa. Mas figuram também no MS. 392 Manizola da Biblioteca Pública de Évora, quase sem
variantes.
Agradeço a localização deste segundo códice aos Doutores Aníbal Pinto de Castro e Vítor Manuel
de Aguiar e Silva, o que me permitiu consultá-lo. Efectivamente, à data em que fez a edição do nosso
poeta, António José Saraiva dera-o como de paradeiro desconhecido (Vol. I, p. LIV, n.° 3).
Em pedaços jazer, com paus e pedras

Os olhos lhe tirarem; que a Fortuna
Ligada co’ a Inveja e co’ a Soberba
Não deixa durar muito os elogios.
O Duque pretende apenas que se mantenha a lembrança do seu nome, que

perdure a memória da sua justiça e o reino se conserve em prosperidade e paz. As
suas últimas palavras, essas, parecem uma amplificação do que ouvimos contar
a Valério Máximo sobre Cipião-o-Africano (vv. 68-70):
Mas haja quem se lembre deste caso,

E quem diga que rejeitei modesto
As honras de uma estátua; e que estas honras
Quem chega com justiça a merecê-las,
Também sabe atrever-se a desprezá-las.
A «Fala» propriamente dita termina aqui. Os quatro versos restantes descre-

vem a reacção silenciosa, admirativa, dos presentes. Fazem-no de uma maneira
que quase sugere o processo clássico da metamorfose. E dizemos «quase» porque,
se a metamorfose de seres humanos em pedra se encontra na mitologia grega,
ou em histórias primitivas de máscaras de olhar terrível (Górgona-Medusa), ou
como castigo da insolência para com os deuses (Níobe petrificada no Monte Sípilo),
nenhum destes exemplos convinha a esta situação, que, para além de ser dada
como histórica, é de surpresa e admiração. É isso que confere temporariamente
aos ouvintes a imobilidade das estátuas (vv. 71-74):
Acabou de falar, e os circunstantes,

Imóveis e calados, pareciam
Outras tantas estátuas dedicadas
À regência feliz do sábio Infante.
Mas, com esta breve análise, o interesse do poema fica longe de estar esgo-
tado. É que ele tem toda uma história por trás: aquela que, segundo uma tra-
dição conservada na família do poeta, via na escolha deste tema uma censura
velada à dedicação da estátua de D. José, a qual teria sido a causa do misterioso
encarceramento do autor até à morte. Seria, por conseguinte, «um documento
de oposição ao governo pombalino», na frase de António José Saraiva15. O mesmo
professor recorda os dois argumentos principais em contrário: a nota à margem
do manuscrito setecentista do Cónego Manuel de Figueiredo, que atribui ao poema
15
A discussão deste assunto figura no prefácio da edição citada, Vol. I, pp. XXV-XXVII.
a data de 1754 e afirma ter sido lido na Academia dos Ocultos; e a existência de
uma ode e uma epístola de Garção que celebram o futuro Marquês de Pombal nos
mais encomiásticos termos.
A primeira objecção resulta de uma incompatibilidade de datas, uma vez que a
Academia dos Ocultos terminou com o Terramoto e o projecto da famosa estátua
equestre data de 1770, ao passo que a sua inauguração, festejada com uma grande
manifestação pública e consagrada em odes e epigramas em português e em latim,
se realizou em 177516; a segunda será explicável pela necessidade de compor um
poema de circunstância para a sessão de homenagem da Arcádia à elevação de
Carvalho e Melo a Conde de Oeiras17 (poema esse em que, aliás, A. J. Saraiva dis-
tingue, nalguns versos, «uma oposição particular e secreta», a relacionar com o
facto de o poeta contar entre os seus amigos outros perseguidos pelo Marquês,
como o Conde de S. Lourenço e a família Alorna). Poderemos recordar ainda que
a Epístola parece ter-se destinado a solicitar um favor ao seu destinatário. Mas,
por outro lado, não deixa de ser estranho que o poeta da «Fala de D. Pedro» tenha,
em 1759, ao celebrar na Arcádia a concessão do título de Conde de Oeiras numa
extensa ode pindárica, incluído nela uma estrofe (vv. 139-146) em que se contém
a sugestão de «uma soberba estátua / de rico jaspe, como tu mereces», e, talvez
não muito antes disso, na extensíssima Epistola IV18, fizesse perpassar, também,
no meio de uma enumeração dos mais conhecidos actos governativos do Ministro
de D. José, a sugestão das honras de uma estátua (vv. 189-191):
Que versos ou que mármores, que estátuas

Contar-lhe poderão as leis sagradas
Com que os vícios domaste? ......................
A ser verídica a anotação autógrafa do Cónego Manuel de Figueiredo, teríamos

de admitir que o poeta mudou radicalmente de opinião naqueles escassos cinco
anos, quanto à relação entre lisonja e estadistas vivos. De qualquer modo, só
16
Exemplos desse fervor poético (que, de resto, a obra-prima de Machado de Castro bem merecia)
são a Ode III de António Dinis da Cruz e Silva e quatro epigramas latinos de Elpino Duriense (Poesias,
Vol. III, pp. 210-211), além de uma alusão numa Ode (II, 9-10). A este conjunto podemos juntar outro
grupo De Equestri Regis Iosephi I Statua Epigrammata, contidos no MS. 1-54 da Biblioteca Pública de Évora.
Quanto às cerimónias da inauguração, observa José-Augusto França, A Arte em Portugal no Séc. XIX
(Lisboa 1966), Vol. II, p. 204, que foram as grandes manifestações públicas em Lisboa anteriormente
ao tricentenário de Camões (apud Antonio Filipe Pimentel, «O cortejo cívico das comemorações
camonianas de 1880» in Romantismo – Figuras e Factos da Época de D. Fernando II (Sintra 1988), p. 281). Reis
Quita dedicou o Soneto IV só ao busto do Marquês. A outra face da medalha pode ver-se na antologia
organizada por Alberto Pimenta, Musa Anti-Pombalina (Lisboa 1982), Sonetos 115 e 116.
17
Sobre a data a atribuir-lhe, vide op. cit., Vol. I, pp. 209-210 nota 1.
18
Vejam-se outros exemplos no nosso livro Novos Ensaios sobre Temas Clássicos na Poesia Portuguesa
(Lisboa 1988), pp. 172-173.
podemos repetir com A. J. Saraiva, que «a hipótese de que tenha razões políticas
o encarceramento de Garção não é portanto desprovida de verosimilhança. Mas
nada mais se pode adiantar»19. Não deixa, porém, de ser interessante que a uma
obra-prima da escultura portuguesa ande associado um poema de Correia Garção,
que terá ido buscar este exemplum histórico de uma figura que cedo entrara na
lenda como um modelo de governante perfeito e justo, a quem o favor dos homens
fora adverso.
O episódio da recusa da estátua pode ver-se também, de passagem, em alguns
dos dramas sobre a vida do Infante D. Pedro: é o caso do mais célebre, O Regente
de Marcelino de Mesquita, e ainda da peça de Henrique José de Castro, O Duque
de Coimbra, e da de Francisco Manuel Trindade, O Pajem de Alfarrobeira, ambas
anteriores àquela 20. O historiador Oliveira Martins também lhe faz referência 21.
Mas não é desses pequenos ecos da questão que vamos agora ocupar-nos. Pelo
contrário, vamos avançar mais de duzentos anos sobre o poema de Correia Garção,
para chegarmos a 1981, data em que Manuel Alegre publicou Atlântico, aquele que
João de Melo considerou «livro central de toda a sua obra», pois, continua o mesmo
crítico, «capta esse universo sombrio e empresta-lhe o sopro de uma energia que
atinge a transparência e a luz de uma autêntica contra-epopeia lusitana»22.
Estamos agora perante um poeta que, como Correia Garção, conheceu as agru-
ras do cativeiro, embora, muito ao invés do árcade setecentista, tenha gozado o
momento da vitória das ideias por que lutara e sofrera. Um poeta que conhece e
medita os textos antigos e que exprime, através desse reviver de histórias emble-
máticas, contadas muitas vezes com um ritmo encantatório (caso especial de «Nova
do Achamento») ou em dois níveis narrativos (caso de «Crónica de Abril segundo
Fernão Lopes»), exprime, dizíamos, a tensão entre a linha pura de um passado
temperado em altos princípios de ética e um presente de valores oscilantes, que
precisa de se resgatar. Porque, como escreve no poema «Esquerda como canção»23:
Dizer teu nome Álvaro Vaz de Almada

que é preciso viver de vida inteira
e a esquerda a que pertenço é uma espada
apontada à vergonha em Alfarrobeira.
19
Op. cit., Vol. I, p. XXVIII.
20
Dados colhidos no artigo de José Pereira Tavares, «O Infante D. Pedro, Duque de Coimbra e
Senhor de Aveiro na Literatura», Arquivo do Distrito de Aveiro 122 (1965), p. 151 e nota 1.
21
Fazendo uma comparação, que não nos parece feliz, do Regente com Hamlet (Os Filhos de D. João
I [Lisboa 61936] p. 501). Melhor viram, em nosso entender, quer o Condestável D. Pedro (na Tragédia
de la insigne Reina D. Isabel), quer Vasco Fernandes de Lucena (no prólogo à sua tradução da oração do
Deão de Vergy), que o equipararam às figuras das antigas tragédias.
22
Na apresentação do Vol. I das Obras do poeta, O Canto e as Armas (Lisboa 1989), p. 18.
23
Vol. II, p. 124.
É tudo isto que enforma os seis poemas que constituem o «Romance de amor e
morte do Infante D. Pedro, Duque de Coimbra». Destas composições, a primeira é
uma balada assente no Livro das Sete Partidas de Gomes de Santo Estêvão, ao passo
que a terceira, quarta e quinta têm epígrafes alógrafas tiradas do próprio texto
de Rui de Pina.
Todo o conjunto forma um verdadeiro políptico, em que o poema que mais nos
interessa neste momento, «A Estátua», ocupa um lugar central.
Formalmente, temos dezassete decassílabos rimados que glosam, na aparência, a
narrativa de Rui de Pina. Lá está a recusa da estátua em pedra na porta dos Estaus;
o motivo do futuro e previsível quebrar da estátua pela geração seguinte; ecos
verbais que remetem para diferentes passos da crónica medieval, como ‘galardão’
e ‘vilanagem’ (e não esqueçamos como são frequentes as intertextualidades em
Manuel Alegre)24. Também ressoa aqui a segunda profecia atribuída ao Regente
(a da interpretação da divisa da Cidade de Coimbra), na lembrança do sangue que
será seu galardão. O poema ergue-se, porém, a partir destes dados, a motivações
mais altas – a inteireza do seu ser, que há-de resistir muito para além da dureza
do material da estátua:
Por isso estátuas não: que sou de carne

e nunca em pedra hão-de poder quebrar-me.
A força da pedra é assim transferida para a da integridade moral do Duque de

Coimbra, e essa transferência como que vai explodir no vigor quase onomatopaico
dos grupos consonânticos do último verso acabado de ler.
Tal como em Correia Garção, o poema termina numa coda. Mas agora ela não é
constituída pela reacção dos circunstantes, numa quase metamorfose à maneira
clássica, conforme vimos atrás. É num só verso que se completa a fala, sugerindo
um outro tipo de metamorfose, em que, paradoxalmente, vai substituir-se o modelo
de uma vida, por natureza frágil e votada à destruição, à aparente perenidade de
uma estátua. Este contraste, já preludiado nos versos anteriores («sou estátua de
mim mesmo» e «meu corpo inteiro às mãos da vilanagem/ pode cair; mas nunca
a minha imagem») concentra aqui toda a sua força:
Eu deixarei por estátua a minha vida.
Rui de Pina, Correia Garção, Manuel Alegre – três mentalidades tão diversas,
como diversas foram as circunstâncias epocais que os moldaram –, embora com
referentes comuns, por se inscreverem todos eles em período de crise de valores,
trabalham o mesmo tema – histórico ou não – da recusa da estátua pelo Infante
24
Cf. João de Melo, cit., p. 21.
D. Pedro. Coloca-se a primeira narrativa num contexto de presságios, que são afi-
nal uma forma de tornar bem clara a experiência que o Regente, o culto, viajado
e meditativo Regente, tinha colhido da fraqueza, versatilidade e ingratidão do
ser humano em geral. É a segunda principalmente uma apologia da Justiça e das
qualidades do bom governante. O poema de Manuel Alegre – tanto quanto é lícito
desinseri-lo do conjunto a que pertence – está construído sobre uma afirmação
de grandeza moral que se perfila, inatingível e invulnerável, acima da «inveja
fingimento ingratidão» em que ele se sente envolvido. Todo o «Romance» vai ter,
de resto, este leit-motiv, até culminar com o poema final, «Alfarrobeira», onde
novamente, no meio de uma série de versos em enjambement, que sugerem a pre-
cipitação do desfecho iminente, se ouve retumbar um dos motivos de «A Estátua»:
................ De Coimbra a Santarém

com D. Pedro passar a morte a vau
cair em Alfarrobeira como quem
fica de pé no cimo da grandeza.
Os versos finais deste poema são uma exortação para servir no futuro. Algo
que podia estar no hipotexto de Garção, se na verdade ele se relaciona com a
resistência ao despotismo e suas manifestações externas. Mas que, aqui, ressoa
alto como um clarim.
12. «SONETOS DO OBSCURO QUÊ»*1
Há muito que ele espreitava entre os poemas de Manuel Alegre: a forma

lírica por excelência, o soneto. E também a sombra de Dante começava a ocupar
um lugar de eleição entre outros nomes tutelares da poesia ocidental, desde os
gregos e latinos a franceses, ingleses, americanos, espanhóis, enfim, a toda uma
constelação sobre a qual o tempo não pousa as suas mãos pesadas. Se, em Praça
da Canção, existe apenas um isolado soneto de intervenção («É preciso saber por
que se é triste»), em O Canto e as Armas o seu número sobe para oito, sendo todos,
com excepção da magnífica glosa camoniana «Aquela clara madrugada que», de
reflexão ou exortação política, desde os aparentes «Sonetos de Ulisses», onde a
amada é, como em Paul Éluard, a liberdade, até aos «Três sonetos com armas para
toda a gente».
Ausentes dos dois livros de poemas a seguir publicados, os sonetos voltam em
igual número em Coisa Amar (com destaque para os quatro, à moda de epitáfio, sobre
Miguel Corte-Real). Voltam, sobretudo, na colectânea Atlântico, atravessada pelos
onze sonetos do «Português Errante», que vão cerzindo as lições das crónicas com
a experiência do presente. Dos sete livros posteriormente editados desaparece esta
forma, excepto do último, Vinte Poemas para Camões. Mas entretanto surgira Dante:
«In mezzo del camin», se intitula a segunda parte de Babilónia, e na quinta, ele é
interpelado directamente. Depois, em Chegar Aqui, uma das epígrafes alógrafas
é tirada do Inferno, e nessa obra perpassam as alusões ao poeta, à terzza rima, ao
círculo dos condenados (com tradução de Inferno XIV.13).
Os dois – o modelo e a forma – vão confluir no presente livro. Poderá perguntar-
-se porquê, tendo em conta quanto ao aspecto métrico, que Manuel Alegre, embora
use a canção, os decassílabos, a sextina, tem privilegiado a quintilha, a quadra, o
romance, a trova («Em trovador me tomei. / Se a voz do povo me chama / eu com
ele cantarei.» – como diz em O Canto e as Armas).
*1
Publicado em Jornal de Letras 600 (4-10.1.1994), 14-16.
Poder-se-á lembrar que uma das teses mais conhecidas sobre a origem do
soneto lhe aponta também origem popular, resultante da fusão de dois estram-
botos sicilianos, um de oito, outro de seis versos. Mas este esquema versificatório
teria sido em breve reelaborado por poetas maiores: Cavalcanti, Dante e, sobre-
tudo, Petrarca. É consagrado principalmente à expressão do amor e à reflexão.
A sua melodia própria (e não é mesmo a noção de «melodia» que está no étimo
da designação?) exige um domínio da forma e dos sons que poucos possuem; e
bem assim a concentração num conceito final, que surge como uma conclusão
natural, ou então como uma farpa aguda, a apontar noutra direcção. Ora todas
estas capacidades estavam presentes há muito na arte deste poeta.
E havia mais. Dante, que compôs, em La Vita Nuova e em Rime o Canzoniere, alguns
dos mais belos sonetos da lírica italiana, teve no seu tempo uma activa participa-
ção política, que lhe valeu uma vida errante e levou para longe «di quella nobil
patria» (Inferno X.26). Às afinidades daqui decorrentes vem juntar-se outra que
está na essência deste novo livro: a ansiedade ante a fragmentação que ameaça
a «soberba Europa belicosa», justamente numa fase da sua longa história em que
as aparências decorrentes de actos públicos que deveriam ter um alcance sem
precedentes proclamam a união. Era essa a posição de Dante perante as lutas
que dividiam a Itália que ele sonhava unificar. Por isso, não é por acaso que nesta
obra de Manuel Alegre o trovador Sordello aparece mencionado no «Soneto 2»,
numa réplica ao v. 74 de Purgatorio VI, precisamente com uma parte da frase que
precede a apóstrofe do poeta à Itália dilacerada da época. No mesmo sentido da
identificação vai o verso do «Soneto 3»: «Todos somos exilados de Florença».
O livro abrira da sob a égide de uma epígrafe dantesca da Vita Nuova, anuncia-
dora da forma escolhida: «l’arte del dire parole per rime», que vai ser o soneto. Esta
é a forma disciplinada, ordenada, da grande tradição europeia, que se oporá, no
«Soneto 4», qual vento de Pentecostes, à Babel e Nemrod da segunda composição
(e note-se a simetria da colocação destes topoi):
Contra a grande desordem o soneto

A Provença a Toscana o Trecento
O vento lexical o paracleto
Dicionário de rimas doce vento.
Contra as trevas e o caos eu te convido

Convoco o três e os múltiplos de três
O Sordello de Mântua Arnaud e Guido.
Cada uma das dez partes em que se divide o livro terá, além disso, a sua epígrafe
dantesca, tirada, ora de Vita Nuova, ora da Divina Comédia. Apenas se exceptua,
ocupando quase o centro (na parte VI), uma citação das Rimas, de Cavalcanti,
12. «SONETOS DO OBSCURO QUÊ» 193
extraída do começo da mais famosa das suas baladas, a que compôs ao sair de
Florença sem esperança de regresso (que, de resto, acabou por se consumar mais
tarde, devido à doença do poeta). Deixando de parte a vexata quaestio da partici-
pação de Dante, aliás seu grande amigo e admirador, na ordem de exílio imposta
pelos priores da cidade do Arno, salientemos apenas que este é outro poeta do
exílio. Como ele, Manuel Alegre canta feitos e figuras contemporâneas suas (os
dois sonetos anteriores exaltam a mensagem de Maio de 68 e a de Che Guevara),
culminando na evocação aos «camaradas dos campos de batalha/ as armas e as
guitarras destroçadas». Por isso o último terceto dessa última peça do grupo
clama, apoiando-se na polissemia de «barbarismo», que tanto é o da linguagem
como o da guerra:
Venha o oiro de um vinho de Chianti

e contra o barbarismo bem contadas
as sílabas de Guido Cavalcanti.
Voltemos, porém, ao começo do livro, ou seja, aos «Cinco sonetos da selva

escura», que, abrindo com uma ténue intertextualidade camoniana, logo desfeita
(«Transforma-se a serpente em consoante»), põe na nossa frente «Europa do avesso
sarça ardente». Os elementos da linguagem continuarão a ser personificados na
quadra seguinte, iniciada sob o signo da desagregação, através do uso do mito
virgiliano e dantesco de Cérbero: «três cabeças irrompem do fonema». O soneto
começava com a fala do autor com Dante, mas é ainda uma outra figura, a de Ber-
trand de Born, o trovador limosino do século XII-XIII, campeão da liberdade, que
vem identificar-se com ele. As palavras-chave desta parte do livro — a harmonia
e a rosa, símbolos de um mundo melhor — fecham a composição:
dai-me a harmonia e a rosa que não há.
Dissemos palavras-chave, porque elas vão reaparecer, com leve modificação,

como um leitmotiv, nos dois sonetos seguintes, embora em posições diversas — no
meio do n.º 2 e no final do n.º 3:
dai-me de novo a rosa e a harmonia.
Falámos há pouco de simetria. Essa completa-se com o soneto quinto. À fala de

Dante com o trovador no terceiro verso do soneto 1, vai corresponder a apóstrofe
do verso correspondente do soneto 5:
Vem ver ó Dante o século no fim

ajuda-me a romper o ciclo e o cerco.
A aliteração deste último verso, que remete para os círculos do Inferno, após
um requisitório aos crimes do homem moderno e às suas ousadias, vai regressar
na penúltima linha, para fechar com o mote dantesco inicialmente memorado:
Ajuda-me a romper o cerco e o ciclo.

Na selva escura. In mezzo del camin.
Se neste primeiro conjunto de poemas já perpassavam o átomo e a navegação

espacial, no segundo, colocado sob a égide dos versos 71-72 do Canto I do Purga-
tório, referentes à liberdade, é uma parte do panorama politico deste século que
é evocada, quer no construir e desmoronar do sonho igualitário soviético («O
grande ziguezague») quer no destino amargo da Polónia («Cargas polacas»). Os
sonetos em honra dos que tiveram grande intervenção política ou mesmo dela
foram vítimas (Salvatore Quasímodo, Lorca, Jean Moulin, no bíblico «A Lira nos
Salgueiros»; René Char em «Resistência») alternam com aquelas duas composi-
ções, como se formassem uma rima cruzada, neste livro em que nada parece ter
sido deixado ao acaso.
Encimado por um terceto do Canto XXVI do Purgatorio (112-114), em que Dante

explica ao poeta Guido Guinizelli a razão por que lhe mostra tanto afecto vem,
naturalmente, uma terceira parte com cinco eleitos: Rilke, Ezra Pound, Lorca,
João Cabral de Melo Neto, Fernando Pessoa.
Retratar em verso a arte e o percurso biográfico de um grande autor — neste
caso, todos da modernidade — é uma prática frequente. Os três últimos, por exem-
plo, inspiraram já outros poemas portugueses (lembre-se sobretudo a «Saudação
a João Cabral de Melo Neto», Alexandre O’Neill e «Túmulo de Lorca» e «Em Hydra,
evocando Fernando Pessoa», ambos de Sophia de Mello Breyner, ou ainda «Pessoa
Revisited», de Rui Knopfli). Mas, se, no caso presente, todos conseguem, com rara
felicidade e não menor diversidade de meios estilísticos, desenhar o perfil de cada
um, daríamos especial destaque ao de Rainer Maria Rilke, pela maneira como
logrou captar a essência da poesia daquele que, como se lê na «chave de ouro», é
«o que diz o indizível».
Poetas passam também no meio das acrobacias verbais dos sonetos da quarta
parte, em que não vamos deter-nos. É que logo a seguir, tal como no Canto XI do
Purgatorio, vão chegar também pintores: Uccello, Botticelli e o grupo constante de
Cézanne, Picasso e Modigliani. Se, como se tem repetido desde Simónides, a pintura
é uma poesia muda e a poesia uma pintura falante, «Os Cavalos de Uccello» são
disso um exemplo excelente, com o seu virtuosismo quase alucinante. O pintor
que passou a vida a estudar a perspectiva teria certamente ouvido com infindável
deleite como os traços do seu pincel se transmudaram no ritmo frenético que
percorre todo o soneto.
12. «SONETOS DO OBSCURO QUÊ» 195
Se fosse preciso dar um exemplo da versatilidade estilística de Manuel Alegre,

talvez escolhêssemos os «Sonetos de Amor» da sétima parte, que variam entre os
jogos verbais do primeiro, o maneirismo do segundo e o ímpeto do terceiro, no
qual marcam presença reminiscências literárias de amores toscanos (Beatriz),
portugueses (Mariana, Teresa, Florbela), a caminho do terceto final, que culmina
num oximoro, novamente com ressonâncias de Paul Éluard:
ela só me cativa e é liberdade.
Principiando com o enigmático verso que Plutão profere, em tom ameaçador,

à entrada do Canto VII do Inferno, a VIII parte mergulha num ambiente de terror,
de confusão, que o próprio enunciado, feito dos temores do nosso tempo, que
irrompem do meio da enumeração caótica e do tumulto das assonâncias, sugere.
E, neste mundo assim pervertido:
– já não há Virgílio
para guiar-me a um reino de harmonia.
Por isso o meu cantar é outro exílio.
O terceiro soneto da série ecoa o do início do livro. A «Europa do Avesso» é

agora a «inversa carta mapa do avesso». E, ao anterior «desagrega-se a rosa e a
semântica» responde o verso «desagrega-se o mapa e o alfabeto». Também ele
termina num apelo urgente:
quem traz canção quem traz a letra e o

som?
Espécie de poética do soneto, passando mais uma vez sob a sombra de Dante
e seguindo O’Neill com mestria no seu difícil e famoso exercício dos «Quatorze
Versos», em «Soneto do Soneto», e formando um não menos hábil contraste entre
os homeoteleutos em catadupa das duas quadras de «Eloquentia» e a acalmia final
do último terceto, a lembrar os preceitos do tratado do Florentino:
Mas como na Eloquentia se dizia

as palavras com «ritmo e harmonia»
as «ásperas» e as «doces» misturadas
a nona série vai culminar com uma composição que é indirectamente mais um, e
não dos menos belos, elogios da Língua Portuguesa, aquela que Afonso Lopes Vieira
dissera estar habituado a falar ao mar e aos ventos. E mais uma vez perpassam
neste poeta embebido de camonismo, trechos de Os Lusíadas, que o próprio nome
do nosso poeta máximo vem convocar.
Sabem todos os leitores da Divina Comédia que as suas três partes terminam
com a palavra stelle, que no Florentino é metonímia do céu e da sua felicidade
inalterável, a que o autor aspira. Tem, portanto, como afirmam os comentadores,
um valor premonitório e ao mesmo tempo augural. Não é, porém, esse o papel
emblemático que assumem aqui as estrelas. Elas funcionam como o símbolo da
meta principal das viagens espaciais, da tentativa de desvendar as origens e os
limites do Cosmos, velha questão que os primeiros filósofos gregos equacionaram
no seu espírito e no seu ensino e que a moderna astronáutica pretende resolver
com os nunca sonhados meios técnicos de que dispõe.
Mas este e muitos outros progressos da ciência não despertam no poeta o calor
do entusiasmo que no chamado Século das Luzes percorre tantas obras de vates
setecentistas, extasiados com os progressos do Homem. É que este saber não é
gerador de esperança, mas de ansiedade. E esta ansiedade, que começara por se
manifestar ante a desagregação de povos e nações, está agora confrontada com
o «Obscuro quê» que dá o nome ao livro e ao seu penúltimo soneto. Por isso, um
advérbio de dúvida («mas cuidado com os advérbios», lia-se na página anterior)
é tudo quanto resta da esperança para religar de novo o desalento presente ao
luminoso verso de Dante:
Talvez o nunca dantes desvendado

em outras naves e outras caravelas
«a caminho do sol e das estrelas».
Estas são algumas das várias leituras possíveis que um notável livro de poesia
nos pode oferecer. Mas uma obra de verdadeira arte tem sempre muitas mais, que
não caberiam numa simples apresentação. Quem o ler julgará por si, na certeza de
que, para além da sedução dos ritmos e da forma, encontrará sempre por trás um
espírito empenhado nos grandes problemas do nosso tempo, alguém que sente e
reflecte e nos convida a meditar sobre o destino do homem e, em ligação com ele,
sobre o destino e a missão da poesia.
III. CAMONIANA VARIA
1. PRESENÇAS FEMININAS NA ÉPOCA
DOS DESCOBRIMENTOS *
À medida que, na epopeia camoniana, se aproxima a hora de a frota de Vasco

da Gama se afastar «daqueles pátrios montes», para encetar a viagem que, por ter
feito a ligação do Ocidente com o Oriente, Toynbee havia de chamar a grande linha
divisória da história da humanidade, destacam-se na praia figuras de desespero
e de censura que erguem as suas vozes. Da segunda, a que se ouve após a partida,
todos se lembram, porque o Velho do Restelo constitui um dos epifonemas mais
brilhantes de Os Lusíadas, comparável aos coros das tragédias gregas1.
Antes, porém, haviam falado figuras femininas arquetípicas, a mãe e a
esposa 2:
Qual vai dizendo: ó filho, a quem eu tinha

Só para refrigério e doce amparo
Desta cansada já velhice minha,
Que em choro acabará, penoso e amaro,
*
Publicado em Oceanos 21 (1995), 65-70.
1
Desde Wilhelm Storck, seguido por Epifânio e outros. F. Rebelo Gonçalves, na sua exaustiva
análise de «A Fala do Velho Restelo», incluída nas suas Dissertações Camonianas (São Paulo, 1937),
pp. 91-177, cita, a propósito, uma frase feliz de Afrânio Peixoto, Camões e o Brasil, p. 201: «O Velho do
Restelo, por si só, é como um coro de tragédia antiga, que fala à razão, com o bom senso popular,
com a experiência da idade, e também para não ser ouvido, ou atendido».
2
IV. 90-91. Sobre as fontes clássicas destas duas falas, para além das conjecturas desmesuradas
de Faria de Sousa, ver Rebelo Gonçalo, Dissertações Camonianas, pp. 114-122. Pouco importa, de resto,
ao nosso propósito, que haja reminiscências quase contínuas de Virgílio e de Ovídio na estrofe 90.
A cena da partida das naus de Vasco da Gama aparece em outros autores do século XVI, como João
de Barros, Décadas IV.2 («lançar juízos segundo o que cada um sentia daquela partida»), Fernão Lopes
de Castanheda, História do Descobrimento e Conquista da Índia pelos Portugueses, I, 2, e Damião de Góis,
Crónica do Felicíssimo Rei D. Manuel, Parte I, cap. 24. Mas só em D. Jerónimo Osório, De Rebus Emanuelis
Gestis, Livro I, se faz ouvir «a fala de muitos», mais próxima, aliás, conquanto muito mais breve, da
do Velho do Restelo.
Porque me deixas, mísera e mesquinha?

Porque de mim te vás, ó filho caro,
A fazer o funéreo enterramento
Onde sejas de peixes mantimento?
Qual em cabelo: ó doce e amado esposo,

Sem quem não quis Amor que viver possa,
Porque is aventurar ao mar iroso
Essa vida que é minha e não é vossa?
Como, por um caminho duvidoso,
Vos esquece a afeição tão doce nossa?
Nosso amor, nosso vão contentamento
Quereis que com as velas leve o vento?
Este é o retrato das mulheres anónimas que sofrem com os Descobrimentos,

com nobreza e sem esperança. Haverá também as que atraiçoam quem partiu – é
o reverso da medalha, de que Gil Vicente dá um exemplo típico no Auto da Índia.
Não podemos quantificar um nem outro modelo. Mas a segunda destas situações
ainda se adivinha como vulgar um século depois, numa conhecida historieta da
Carta de Guia de Casados: à mulher que se vai confessar e que declara ter marido
na Índia e saber latim, o padre manda que o procure em dia em que esteja mais
desocupado3.
Convergem aqui dois motivos: a potencial infidelidade da esposa deixada só
por muito tempo e os supostamente perniciosos efeitos da educação feminina.
O primeiro vem na linha do exemplo que vimos há pouco. O outro assenta num
preconceito que no século anterior fora ultrapassado4. Referimo-nos às mulheres
3
Carta XXIII. «Tende mão, filha: sabeis latim, criastes-vos em mosteiro, tendes marido na
Índia? Ora ide-vos embora, e vinde cá outro dia, que vos é força que tragais muito que dizer, e eu
estou hoje com muita pressa». Algumas linhas atrás, D. Francisco Manuel de Melo tivera, ao menos,
a inteligência de reconhecer: «o ponto está em que o latim não é o que dana; mas o que consigo traz
de outros saberetes envolto aquele saber».
4
Talvez possamos encontrar os primeiros exemplos, no território que havia de ser Portugal, ainda
no século X. Um é o célebre testamento que Mumadona fez das suas vilas ao Mosteiro de Guimarães
onde figura uma biblioteca latina de vinte «libros eclesiasticos e alios spirituales», a maioria próprios
do culto, mas também os Moralia in Job de S. Gregório Magno e as Etymologiae de Santo Isidoro de
Sevilha. A dúvida está em saber em que medida a doadora tinha conhecimento destas obras. Outro
exemplo figura na contemporânea Vita Sanctae Senorinae, a aceitarmos a versão dos Acta Sanctorum,
quando diz exacte martyrum acta legebat, onde a tradução portuguesa, talvez do século XIV, escreve
que eram lidas «perante si per linguagem». Se seguirmos este texto, teremos de recuar cerca de
duzentos anos os primórdios da língua portuguesa escrita. Para mais pormenores, veja-se o nosso
artigo «As biografias medievais de Santa Senhorinha», in Actas do 1º Ciclo de Conferências S. Rosendo e o
século X, Santo Tirso 1992, pp. 127-137. Os exemplos de alfabetização feminina vêm, como é sabido, da
tradição monacal. Margaret L. King, A Mulher do Renascimento, (trad. port.: Lisboa, 1994), pp. 184-185,
1. PRESENÇAS FEMININAS NA ÉPOCA DOS DESCOBRIMENTOS 201
doutas, ou, como frequentemente se dizia então, às mulheres latinas. Já não são,
portanto, as que ficaram na praia ou nas casas, mas as que, no claustro ou no
paço, difundiam o saber em sua volta.
«Mulheres latinas» eram, com efeito, desde os primórdios do Humanismo,
predominantemente as aristocratas, muitas delas princesas ou até mesmo rai-
nhas, patronas das artes e letras, que atraíam à sua corte poetas e eruditos, e com
eles se carteavam. Sucedia isto na Itália, pátria do Humanismo, onde a paduana
Maddalena Scrovegni é a primeira a brilhar, ainda no século XVI. Muitas se lhe
seguem, nesse e noutros países.
No nosso, era costume situar este florescimento da cultura no feminino na
corte da infanta D. Maria. Nos últimos decénios, porém, os estudos de A. Costa
Ramalho 5 têm vindo provar que tal fenómeno pode recuar pelo menos meio
século, até ao tempo de D. João II. Efectivamente, os trabalhos desse professor
vieram datar a entrada do Humanismo em Portugal de 1485, após a chegada de
Cataldo Parísio Sículo, que, convidado a ensinar D. Jorge, o filho bastardo do Rei,
contará entre os seus discípulos mais brilhantes a filha do Marquês de Vila Real,
D. Leonor de Noronha.
Esta é, portanto, uma das primeiras grandes figuras femininas, como pode
deduzir-se dos elogios que o mestre lhe tece nas suas cartas e da obra que deixou,
a tradução da Crónica Geral do humanista italiano Marcantonio Coccio Sabellico,
que verteu em português, e a História da Nossa Redenção6. Vale a pena transcrever
a versão da parte da Carta ao rei D. Manuel em que Cataldo se refere a esta bri-
lhante discípula7:
fala de uma linha de estudiosas entre o século X e o século XIV, que principia em Hrotswitha de
Gandersheim, cujas obras viriam a ser publicadas séculos depois.
5
Da sua vasta obra, refiram-se sobretudo os artigos contidos em Estudos sobre a Época do Renasci-
mento, Coimbra, 1969, Estudos sobre o Século XVI, Lisboa, 1983, Para a História do Humanismo em Portugal,
vol. I, Coimbra, 1988 e vol. II, Lisboa, 1994, e ainda a antologia Latim Renascentista em Portugal, Coimbra
1985. Foi-nos ainda especialmente útil a consulta do Prefácio com que antecede a reedição fac-similada
do estudo pioneiro de Carolina Michaëlis de Vasconcelos, A Infanta D. Maria de Portugal (1521-1577) e
as suas damas [daqui em diante citado só A Infanta D. Maria]. Sobre outros aspectos do Humanismo
em Portugal, perspectivado sobretudo no enquadramento europeu, vejam-se os trabalhos de J. V.
Pina Martins, nomeadamente Humanisme et Renaissance de l’Italie au Portugal. Les deux regards de Janus,
2 vols. Lisboa, 1989.
6
Veja-se o artigo sobre D. Leonor de Noronha na Enciclopédia Verbo, em que A. Costa Ramalho
prova que a aristocrata portuguesa não foi aluna de André de Resende, como supôs Barbosa Machado
e outros. A enumeração das obras e outros esclarecimentos encontram-se no Prefácio de A Infanta D.
Maria, pp. IX-XI. Nesse mesmo prefácio, o autor chama a atenção para as considerações sobre a arte
de traduzir, contidas na dedicatória à rainha D. Catarina (p. X).
7
Tradução de A. Costa Ramalho, Prefácio a A Infanta D. Maria, p. IX. O ambiente era propício,
pois, no palácio do Marquês de Vila Real, não se ouve a língua portuguesa, «... ao passo que a latina
floresce, reverdece, vigora» – testemunha Salvador Fernandes na Oração que pronunciou na entrada
do titular no seu marquesado (tradução de A. Costa Ramalho, Latim Renascentista em Portugal, p. 113).
Além disso, não calarei que na minha humilde situação encontrei uma
coisa do céu: a Sibila de Cumas que, se ao presente o não é de todo, dentro
de poucos anos se revelará como tal, plenamente. Ela excede, em talento,
memória, graças de conversação, não só os nossos contemporâneos mas
todos os antigos. Tudo quanto ouve logo o entende, e quando entende mais
facilmente aprende, e o que aprende conserva tenazmente. Chama-se Leonor
e é filha do marquês.
As outras «mulheres latinas» coevas são de posição social ainda mais elevada:
a mãe desta, D. Maria Freire, Marquesa de Vila Real; a infanta D. Catarina, filha
do Rei D. Duarte; a princesa Santa Joana; a rainha D. Leonor, mulher de D. João
II; a rainha D. Maria, segunda esposa de D. Manuel. Conhecida sobretudo pelas
suas excelsas virtudes e pela bela pintura primitiva em que os seus traços che-
garam até nós8, a Princesa que dizia ter encontrado no claustro de Aveiro a sua
«Lisboa a pequena», emerge dos quinze poemetos que lhe dirigiu Cataldo com um
novo perfil de educadora severa de seu sobrinho D. Jorge, de boa conhecedora do
Latim, e até de alvo de um amor platónico, aliás não correspondido, por parte do
humanista9.
Aquela que podemos agora chamar a segunda geração de «mulheres latinas»,
é a que tem o seu centro na infanta D. Maria, a que foi festejada por poetas e his-
toriadores e até enfeitada, pela erudição moderna, com os ouropéis de suposto
objecto de algumas das mais belas líricas camonianas. Ponhamos também de parte
a tradição dos «serões da Infanta», vigorosamente rebatida por Carolina Michaëlis
de Vasconcelos10. Fica-nos ainda larga matéria para encómio, mesmo que descon-
temos, por exemplo, no Panegírico que lhe dedicou João de Barros, as hipérboles
que a colocam acima de todas as mulheres célebres de várias épocas e que lhe
auguram a capacidade, se necessário, de «governar gente armada», como a sua
bisavó Isabel, para além de sugerir a comparação com o filósofo-rei da República
de Platão11. Mais importante e verosímil é que o autor das Décadas declare que «o
8
«O mais belo retrato da pintura antiga portuguesa», atribuível ao próprio Nuno Gonçalves,
lhe chama Pedro Dias, História da Arte em Portugal, vol. 4, O Gótico (1986), p. 168.
9
Embora outros autores se tenham ocupado da matéria, foi mais uma vez A. Costa Ramalho,
no seu estudo «Cataldo, a Infanta D. Joana e a educação de D. Jorge», Humanistas, 41-42 (1989-1990)
3-22, agora incluído em Para a História do Humanismo em Portugal, vol. II, pp. 51-68, quem, partindo da
análise objectiva dos textos, repôs os factos na sua verdadeira perspectiva.
10
A Infanta D. Maria, pp. 27-28. No artigo «A Infanta D. Maria e o seu Tempo» in Para a História do
Humanismo em Portugal, vol. I, p. 102, A. Costa Ramalho anuncia que «a própria vida da Infanta terá
de ser escrita de novo, à luz das informações documentadas que já hoje possuímos».
11
A citação é da p. 180 da edição dos Panegíricos por M. Rodrigues Lapa (Lisboa, 1943). Mais
adiante (p. 188), a propósito da mercê acabada de fazer à irmã por D. João III, que certamente é a
concessão do senhorio de Viseu, aplica-lhe o famoso verso 6 da IV. Bucólica de Virgílio (Iam reddit et
uirgo, redeunt Saturnia regna). O acontecimento data o panegírico de cerca de 1546, segundo Alexandre
tempo que lhe sobeja dos diversos ofícios e orações gasta no estudo das letras, a
que tanto se dá», e que «alcançou inteiro conhecimento da língua latina» e, mais
ainda, que «quanto mais cobiçosas são as letras deste tempo, tanto maior é o
louvor de V. Alteza, pois a causa final de as querer entender não é falta de honra
nem de outra cousa, senão um santo desejo de saber»12.
Se da sobriedade de Damião de Góis, que em capítulo datado de 1567 refere
longamente, como facto político e económico que era, a sucessão de esponsais
malogrados com os mais eminentes reis e príncipes da Europa e os muitos haveres
que lhe couberam em sorte13, nada poderíamos deduzir quanto ao aspecto que nos
interessa, já assim não sucede com outro historiador coevo, D. Jerónimo Osório,
que dela escreveu que ingenio et animi magnitudine exelluit14. Louvaram-na outros
grandes humanistas da época, como André de Resende, Inácio de Morais, Vaseu15.
O primeiro dedica-lhe a Oração Panegírica em honra de D. João III, proferida no Colé-
gio das Artes em 1551, e aí refere, a certa altura, que «poderia nomear mulheres
que se medem em erudição com toda a antiguidade, estando em primeiro lugar
Maria, irmã do mesmo Rei»16.
O célebre canonista Martín de Azpilcueta dedica-lhe o Commentarius de Jobeleo et
Indulgentiis Omnibus, por ocasião da visita da família real à Universidade de Coim-
bra, onde ele professava com grande brilho. O prefácio desse livro, na primeira e
na segunda edição, contém dados importantes sobre a Infanta. Em 1550, escreve
ele: «Encontrei a cada passo quem apregoasse os seus louvores, mas detractores
seus (e isto é talvez uma glória dela só) não encontrei nenhum (...) a ti que prezas
ser ornada das letras de que és tu própria o mais alto ornamento. Tu que acolhes
a literatura e os homens letrados com extraordinária, com maravilhosa benevo-
lência, e te comprazes sumamente no serviço e companhia das mulheres letradas
que tens em tua casa»17.
No seco relato de Damião de Góis sobre a vida de D. Maria, de que atrás falá-
mos, perpassa, ainda que em segundo plano, o fio emocional da saudade, causada
à rainha D. Leonor pelo afastamento de sua filha, que durou quase toda a vida.
Lucena e Vale, No Quarto Centenário de João de Barros, Viseu, 1970, apud A. Costa Ramalho, Para a História
do Humanismo em Portugal, vol. I, p. 87, nota.
12
Pp. 179-180 da edição citada dos Panegíricos.
13
Crónica do Felicíssimo Rei D. Manuel, Coimbra, 1955, Parte 4, cap. 68.
14
«Que muito se avantajou com a Idade, em juízo, grandeza de ânimo», na versão de Filinto Elísio
(edição actualizada e prefaciada por Joaquim Ferreira, Porto, 1944, vol. II, p. 282).
15
As referências podem ver-se em Carolina Michaëlis, A Infanta D. Maria, pp. 29-30 e notas res-
pectivas.
16
Tradução de Gabriel de Paiva Domingues, Um Discurso de André de Resende, Coimbra, 1945; reed.
em 1982, p. 51.
17
Tradução de A. Costa Ramalho, Para a História do Humanismo em Portugal, vol. I, pp. 93-94, feita
do Tratado do Jubileu.
Mandara ela que a pequena Infanta aprendesse Latim. Dos documentos mais
interessantes que nos chegaram é a carta em que a jovem Princesa dá conta à
sua progenitora dos progressos feitos, e o faz na língua do Lácio, em estilo «juve-
nil, de graciosa simplicidade e elegância». Carolina Michaëlis, a quem pertence
esta apreciação, refere depois outra epístola latina, endereçada a Maria Tudor, a
felicitá-la pelo êxito sobre a revolta conduzida pelo Duque de Northumberland. Se
se trata de uma sincera congratulação à recém-entronizada rainha de Inglaterra,
e não de um convencional exercício de estilo, teríamos aqui uma sublime marca
de superioridade, uma vez que fora em favor desta parenta que Filipe II prete-
rira os já aprazados desposórios com a infanta portuguesa. Mas, como observa
Carolina Michaëlis, que chama a atenção para o facto e transcreve o original da
carta, seria necessário conhecer a correspondência entre ambas para tirar uma
conclusão segura18.
A epístola em verso de André de Resende visiona-a como uma divindade
semelhante a Palas (não fora a coroa de louros, em vez da lança, elmo e escudo,
e confundira-a com a deusa), acompanhada de Joana Vaz e Luísa Sigea. Coincide
com João de Barros no topos da comparação com grandes nomes femininos da
Antiguidade e no do amor da sabedoria. Mas onde o historiador se desvia para
o paralelo com o filósofo-rei da República, o humanista assevera: «Como te atrai,
enchendo-te de espanto, a sábia eloquência de Platão, ou como te agrada acumu-
lar livros»19. Quanto ao conhecimento de Platão, fica-nos a dúvida se o tinha ou
não no original, pois o primeiro erudito a elogiar em público o estudo das letras
gregas20 e que, por sinal, assina o poemeto nessa língua, não o explicita. O gosto
pelos livros, a posse de uma excelente biblioteca, esses ressaltam bem claros da
dedicatória do Duarum Virginum Colloquium de Luísa Sigea, que afirma expressa-
mente tê-lo composto naquele espaço privilegiado, utilizando os melhores dos
seus livros. Qual fosse o conteúdo exacto dessa biblioteca, ninguém ousa dizê-lo.
Mas o certo é que, para além da Bíblia e dos Padres da Igreja, que, segundo os cál-
culos de Odette Sauvage21, perfazem mais de dois terços das citações, as restantes
provêm de catorze autores gregos e latinos (das quais treze de Platão, feitas no
18
Vide A Infanta D. Maria, pp. 33-34 e notas 117 a 121. A questão do casamento falhado e as possí-
veis interpretações políticas do facto, bem como as observações de Martin de Azpilcueta no prefácio
da 2ª edição do seu De Iubelaeo, são analisadas por A. Costa Ramalho, Para a História do Humanismo em
Portugal, vol. I, pp. 97-100.
19
Tradução de Gabriel de Paiva Domingues, «A ‘Sempre-Noiva’. Carta de André de Resende à
Infanta D. Maria», Humanistas, 27-28 (1975-1976), pp. 53-69.
20
Na célebre Oratio pro Rostris, proferida na abertura das aulas da Universidade em Lisboa, em 1534.
21
Na introdução à sua edição, com tradução francesa e notas, desta obra: Louise Sigée, Dialogue
de deux jeunnes Filles sur la vie de cour et la vie de retraite (1552), Paris, 1970, pp. 49-53, especialmente
pp. 49-50 e nota 105.
original e seguidas da tradução latina – prática, aliás, também seguida para as

muitas referências em hebraico do Velho Testamento).
A epístola do eborense antevê a faustosa aliança com o futuro Filipe II. É, por-
tanto, coetânea da primeira edição do Tratado do Jubileu do Doutor Navarro, de que
atrás falámos, e do poema Sintra, dedicado por Luísa Sigea à sua ilustre patrona.
Aí, ao profetizar esse brilhante destino, pela boca de uma ninfa da formosa serra,
a mestra toledana imagina um concílio dos deuses, em que estavam presentes
Minerva, Apolo e Calíope, quos coluit virgo, quorumque exercuit artes22.
Deixando de parte os testemunhos posteriores sobre a infanta D. Maria, como
a biografia de Frei Miguel Pacheco (1675), voltemo-nos agora para as «mulheres
de letras» que ela tinha em sua casa, como disse Martín Azpilcueta. Duas já nos
apareceram na epístola de André de Resende: as suas mestras Joana Vaz e Luísa
Sigea. Ora as já citadas mestras são precisamente duas das mais altas figuras da
face feminina do Humanismo em Portugal. De uma e de outra se conhecem os
mais rasgados encómios de contemporâneos seus. A mais velha, Joana Vaz, natural
de Coimbra, foi elogiada por homens doutos do seu tempo, como Aires Barbosa,
Luís Teixeira, André de Resende, Clenardo. «Um milagre da nossa época», escreve
Baltasar Teixeira. Lusitaniae decus («honra da Lusitânia») lhe chama Rodrigo San-
ches, ao terminar uma carta. «Mulher superior (...), estrela rara do nosso país e
do nosso século» – escreve o mesmo humanista, acrescentando ainda palavras
que parecem fazer dela uma autodidacta: «Para não falar da erudição admirável,
que uma rapariga de tenros anos adquiriu entre mestres ‘mudos’, como chamam
aos livros, e fora do convívio de homens doutos, quantas virtudes se requerem
numa jovem da nobreza, tudo nela se encontra, recato, honestidade e modéstia»23.
Este «recato, honestidade e modéstia» é confirmado logo a seguir pela menção da
sua prática de considerar «ser de importância para a sua honra não escrever ou
responder jamais a homem algum, sem que primeiro o pai lho imponha».
A partir dos dados que descobriu num manuscrito da Biblioteca Nacional de
Lisboa (F.G. 6368), pôde Costa Ramalho reconstituir de forma mais rigorosa a
figura de Joana Vaz e, sobretudo, mostrar que era «figura de primeiro plano (...)
verdadeira animadora dum círculo de eruditos que se carteavam em apurado
latim, aí à roda de 1535»24.
22
«Que a donzela venerou, e cujas artes exercitou», v. 73 da edição com tradução francesa de
Odette Sauvage, «Sintra, poème latin de Luisa Sigea», Arquivos do Centro Cultural Português, V, 2, (1972),
560-570.
23
Traduções de A. Costa Ramalho no ensaio sobre «Joanna Vaz, femina doctissima» in Estudos
sobre a Época do Renascimento, pp. 346-352.
24
Estudos sobre a época do Renascimento, p. 346. As cartas de Rodrigo Sanches a Joana Vaz ou sobre
ela encontram-se publicadas e traduzidas pelo mesmo Professor na sua antologia Latim Renascentista
em Portugal, pp. 154-159.
Este convívio epistolar é uma das características mais salientes da vida cultural
do Renascimento. Não está fora dele a outra grande mestra que os quinhentistas
viam sempre ao lado da Infanta: a toledana Luísa Sigea 25. Sobre a sua origem e
formação, ela mesma se pronuncia na carta que enviou, em 1559, a Filipe II: «Sendo
eu natural de Toledo, mas criada em Portugal e de origem francesa, e instruída
na língua latina, grega e hebraica, calcaica e árabe de modo não vulgar pelo meu
pai e outros mestres, fui admitida e bem recebida na corte dos reis de Portugal e
desempenhei não sem êxito o cargo de preceptora da Sereníssima Infanta Maria.
Desposei um cidadão de Burgos, homem de não despicienda categoria, nem de
sangue obscuro, que me transportou para a sua pátria»26.
Toledana é, pois, o etnónimo que se atribui a que, na dedicatória de Duarum
Virginum Colloquium acrescenta o epíteto de polyglossa, de que tanto se orgulha.
O direito ao título, comprova-o na epístola dirigida ao Papa Paulo III, em 1546,
nas cinco línguas antigas que sabia, a acompanhar o seu poema Sintra. Destas
cinco versões só chegou até nós a latina 27, e outro tanto sucedeu com a resposta
quinquelíngue do Sumo Pontífice. Mas o feito alcançou-lhe fama universal28. Não
admira, por isso, que, mais tarde, depois de se ter retirado da corte portuguesa
sem que lhe concedessem uma tença, a rainha viúva da Hungria, D. Maria, lhe
desse o lugar de «dama latina»29.
Voltando à carta a Filipe II, acima referida, atente-se ainda no papel desem-
penhado pelo pai na educação de Luísa Sigea. Este facto coloca-a naquela estirpe
de letradas quinhentistas que eram ensinadas pelos seus progenitores ou por eles
confiadas a mestres de nomeada para o fazerem. Os exemplos são numerosos,
principalmente em Itália, com Laura Careta e Alessandra Scala e tantas outras,
25
Por essa naturalidade ficou conhecida e é referida nos seus próprios livros. Segundo Léon
Bourdon in L. Bourdon et Odette Sauvage, «Recherches sur Luisa Sigea», Bulletin des Études Portugai-
ses, 31 (1970) 33-176, há documentos que a dizem natural de Tarancón, pertencente também à região
castelhana (pp. 43-44, com bibliografia). A publicação actualizada das cartas da humanista, acom-
panhadas da versão francesa e de um estudo, feita por esses especialistas, veio esclarecer muitos
pontos obscuros da biografia e da personalidade desta figura.
26
Modernamente publicada e traduzida para francês por Odette Sauvage no artigo em colabo-
ração, referido na nota anterior, pp. 115-118. A versão apresentada é da nossa autoria. A língua aqui
chamada caldaico é o sírio, conforme já advertiu Carolina Michaëlis, A Infanta D. Maria, p. 89, nota 160.
27
A carta da Sigea e a resposta de Paulo III vêm a seguir uma à outra (pp. 80-83 do artigo citado
na nota 25). A humanista diz ter sido instada a apresentar o seu poema, bem mais importante do
que os que lhe mandara em tempos, pelo «egrégio poeta e filósofo Britónio», que A. Costa Ramalho,
Estudos sobre o Século XVI, pp 191-194, identifica com o italiano Girolamo Britonio.
28
Sobre esta carta e o êxito que alcançou no mundo culto, veja-se L. Bourdon et Odette Sauvage,
«Recherches sur Luisa Sigea», pp. 38-39, e Odette Sauvage, Dialogue de deux jeunes Filles, p. 17 e nota
27. Sobre apreço pelo poema «Sintra», idem, ibidem, p. 46.
29
Os múltiplos incidentes ocorridos em meio destas diligências e o curto êxito que lograram,
devido ao falecimento da Rainha, figuram em L. Bourdon et O. Sauvage, op. cit., pp. 54-56.
precedidas ainda de Christine de Pizan 30. Ora Diogo Sigeu frequentara a Univer-
sidade de Alcalá de Henares e, depois de vários incidentes, aceitara ser preceptor
de D. Teodósio e dos outros filhos de D. Jaime, Duque de Bragança, em 1530, o que
lhe permitiu mandar vir a família para junto de si. Luísa teria então oito anos
apenas, segundo a biografia estabelecida por L. Bourdon31. É isso que lhe permite
asseverar naquela carta que fora nutrita tamen apud Lusitanos.
O corpus das suas obras publicadas (faltam, por exemplo, os poemetos ofere-
cidos a Paulo III) não é muito vasto, mas é valioso: vinte cartas, o poema Sintra, o
Duarum Virginum Colloquium. Todos os seus escritos testemunham uma erudição
invulgar, um grande domínio das três línguas sagradas – aquela em que escreve,
o latim, e o grego e o hebraico, de que faz citações e traduções constantes –,
a capacidade de reflectir sobre uma problemática que já vinha da Antiguidade – a
oposição entre a vida pública (neste caso, da Corte) e a vida retirada – e de o fazer
com uma apreciável independência de espírito.
Da irmã, Ângela Sigea, conhece-se, pelo testemunho de Vaseu32, a sua formação
in utraque lingua e o seu talento musical, que lhe permitiu ensinar essa arte no
Paço da Infanta. Na música também se distinguiu Paula Vicente, mais conhecida
pelo privilégio real obtido para publicar as obras do pai, privilégio esse que lhe
é passado designando-a por «moça de câmara da minha muito amada e prezada
tia» (o trabalho viria a ser executado, como se sabe, pelo irmão). O verdadeiro
papel da filha de Gil Vicente na preparação da Copilaçam está envolto em lendas
que é difícil destrinçar da realidade; e a hipótese de ter composto uma gramática
inglesa e outra holandesa, numa época em que as línguas modernas começavam a
alcançar a custo o direito de cidade no estudo sistemático dos idiomas, é um bom
exemplo da tendência para acumular fantasias sobre figuras, sobretudo femininas,
que se distinguiam em tempos antigos33.
Pela mesma razão, aquela que terá sido a primeira doutora portuguesa, Públia
Hortênsia de Castro – que hoje sabemos ter pertencido também a este cenáculo, ao
contrário do que se julgava 34 – atraiu sobre ela numerosas lendas, entre as quais
avulta a do consagrado topos da «mulher vestida de homem», segundo o qual teria
frequentado as aulas na Universidade de Coimbra disfarçada em trajes masculinos,
na companhia de dois irmãos. A este propósito, Carolina Michaëlis comenta com
30
Exemplos numerosos em Margaret L. King, A Mulher do Renascimento, pp. 192-194.
31
No artigo citado na nota 25, pp. 39-47.
32
Vide Carolina Michaëlis, A Infanta D. Maria, p. 42 e nota 186.
33
Vejam-se as prudentes reservas de Carolina Michaëlis, A Infanta D. Maria, p. 43 e respectivas
notas.
34
Devido ao achado de novos documentos por Maria de Lourdes Flor de Oliveira, que tem no
prelo uma monografia sobre a humanista calipolense.
ironia: «Aos poetas, que não quiserem abandonar a ideia do disfarce, lembrarei
apenas que o traje dos estudantes era o talar preto, a roupeta dos jesuítas»35.
Que aos dezassete anos Públia Hortênsia sustentou publicamente, mas em
Évora, teses de filosofia moral, está claramente expresso numa carta famosa de
André de Resende, em passo que transcrevemos na versão de Carolina Michaëlis36:
Pena foi realmente que não entrasses nesta cidade (...) porque, ainda
que mais nada tivesses encontrado, de que te regozijasses (e, para dizer a
verdade, temos aqui algumas cousas bonitas), poderias ter assistido, seis
dias depois da tua partida, a um espectáculo único. Ouvias a Públia Hor-
tência de Castro, uma menina de dezassete anos, instruída além do vulgar
nos estudos aristotélicos, disputar publicamente, desfazendo com suma
perícia e graça os arguciosos argumentos que lhe opunham muitos homens
doutos, esforçando-se por combater as teses dela. E mesmo tu, ó sábio
jurisconsulto, terias confessado que nunca presenciaste um torneio mais
formoso, nem poderias ter negado que uma cidade que produz tal donzela
(de mais a mais de figura muito agradável), era digna de ser visitada, e fosse
somente por causa dela.
O entusiasmo do autor do texto não deixa bem claro se se tratava de provas de

doutoramento. Por outro lado, as listas de graduados da Universidade de Évora que
ultimamente têm sido publicadas não referem o seu nome. Porque não curaram de
o registar, considerando-o um caso à parte? O facto passava-se em 1565, segundo
os cálculos de Carolina Michaëlis. Mais de um século depois, em 1678, a veneziana
Elena Lucrezia Comaro recebe em Pádua o título de doutora em Filosofia; mas, na
especialidade que desejava – a Teologia – não logrou alcançá-lo37. Também esta foi
examinada em pontos da obra de Aristóteles, de lógica e de física. Antes dela, a
famosa veneziana Cassandra Fedele, que aos doze anos dominava o grego e o latim
e outros saberes, falara, nos finais do Quatrocentos, na mesma Universidade de
Pádua. E, já na avançada idade de noventa e um anos, ainda proferiu um discurso
em latim, para receber a rainha da Polónia 38.
Os exemplos italianos, de que colhemos apenas dois, servem para mostrar as
semelhanças entre contextos históricos parecidos. Também a jovem calipolense
35
A Infanta D. Maria, p. 116. Na página anterior, observando que Venturino pusera Salamanca
onde os nacionais escreveram Coimbra, e que lhe atribuíram dois irmãos, em vez do único que se
conhece, comenta: «deste modo, a história de Hortência ficou demasiadamente parecida com a de
outras mulheres ilustres, como, por exemplo, a da célebre castelhana D. Isabel Vergara».
36
A Infanta D. Maria, p. 112. A carta figura no De Antiquitatibus Lusitaniae (Romae 1597), de André
de Resende.
37
Cf. Margaret L. King, A Mulher do Renascimento, pp. 219-220.
38
Dados colhidos na obra citada na nota anterior, pp. 207-209.
veio a estar em evidência em situações similares. Uma foi numa obrigação, que
não chegou a desempenhar, por falta de tempo, em meio dos festejos de recepção
à embaixada chefiada pelo cardeal Alexandrino, em Vila Viçosa, em 1571. Tratava-
-se de discursar perante o legado do Papa. É a esse facto que se refere a tão citada
descrição de J. B. Venturino39:
Vila Viçosa tem formosas mulheres, e, entre outras, uma que não o é
menos da alma que do corpo, da idade de vinte e três anos, filha de Tomé
de Castro, à qual, por sua muita literatura, chamam Públia Hortênsia. Esta
donzela, que frequentara Salamanca, quis defender conclusões naturais e
legais, o que não teve lugar, por causa da súbita partida do Legado.
Saliente-se, ainda, dos poucos factos conhecidos, o discurso de recepção a

Filipe II, em Elvas, que não se sabe se chegou ou não a ser proferido. Sabe-se, sim,
que lhe valeu uma tença real, «havendo respeito às suas letras e suficiência»40.
Oculto o seu verdadeiro nome próprio, a avaliar pelas palavras de Venturino
(quanto a Hortênsia, é clara a sua ascendência à oradora romana, filha de Hortên-
sio, bem conhecida dos coleccionadores de listas de mulheres célebres – e André
de Resende não se esquece dela na Epístola à infanta D. Maria, atrás mencionada),
também as suas obras, que compreendiam pelo menos um Flosculus Theologalis,
cartas, poesias, diálogos sobre religião e filosofia e a versão de oito salmos, desa-
pareceram41. A sua vida termina no claustro, como já sucedera com as suas pares
italianas42. É a «solidão mais que solidificada (...)/ que nunca, mulher quiseste/
que agitasse a tua vida/ esse vento de olhar triste» que evoca a «Toada junto do
busto de Públia Hortênsia de Castro», de Ruy Belo. Professa ou não, é vestida de
monja que a representa o antigo quadro com o seu nome e a legenda tirada do
versículo 51.23 do Eclesiástico, que é todo um programa de vida: Danti mibi sapien-
tiam dabo gloriam.
39
Tradução de Carolina Michaëlis, A Infanta D. Maria, p. 113. Sobre a confusão de Universidades
já falámos atrás.
40
Carolina Michaëlis, que transcreve o alvará, o qual se encontra na Torre do Tombo, não deixa
de observar que o quantitativo da tença é igual ao da do autor de Os Lusíadas (A Infanta D. Maria, p. 114).
41
Vide Carolina Michaëlis, op. cit., p. 110. A. Costa Ramalho, no artigo que escreveu para a Enciclo-
pédia Verbo relativo à humanista, observa que «O seu nome latinizado de humanista, se é o mesmo do
baptismo, inculca-a nascida de gente cultivada e entendida nas Humanidades». A Realencyclopädie de
Pauly-Wissowa regista uma única mulher de nome Publia – uma cristã que afirmou a sua fé perante
o Imperador Juliano (Teodoreto, História Eclesiástica, III, 19. 1 sqq.). A ser este modelo, a intenção seria
conciliar valores pagãos com valores cristãos, no mesmo nome.
42
Exemplos numerosos de combinação da virgo docta com a virgo sacra em Margaret L. King, A
Mulher do Renascimento, pp. 212-213.
2. O «HONESTO ESTUDO» DE CAMÕES *1
Da vastidão e profundidade da cultura de Camões deram logo conta os con-

temporâneos do poeta. «O Autor mostra nele muito engenho e muita erudição nas
ciências humanas» – escreveu Frei Bartolomeu Ferreira, ao terminar o seu visto
para a primeira impressão de Os Lusíadas. «E foi escrevendo muito em um livro
que ia fazendo que intitulava Parnaso de Luís de Camões, livro de muita erudição,
doutrina e filosofia...» – anotou um amigo, o historiador Diogo do Couto. Mas tal
evidência, que confirma a cada passo a leitura, quer da épica, quer da lírica, apesar
de reconhecida através dos séculos pelos estudiosos – salva a voz discordante de
Sousa Viterbo – tem sido posta em causa recentemente. Por isso, julgamos que
valerá a pena consagrar ao assunto uns momentos de reflexão, não para fazer
ressaltar a riquíssima intertextualidade de Os Lusíadas (com indiscutível realce
para a Eneida, embora abrangendo também mais de uma dezena de autores gregos
e latinos e outra de italianos e castelhanos), mas para apreciarmos outras provas
da sua erudição. Comecemos pela posição teórica do próprio poeta sobre a matéria.
É quase no final da epopeia (X.154.5-8) que, como é sabido, ela mais claramente
se exprime, em termos cuja forma exacta convém recordar:
Nem me falta na vida honesto estudo

Com longa experiência misturado,
Nem engenho, que aqui vereis presente,
Cousas que juntas se acham raramente.
Num livro que fez época, Ensaio sobre os Latinismos dos Lusíadas (Coimbra, 1931),
Carlos Eugénio Corrêa da Silva aproximou com muita propriedade, pela primeira
vez, estes três predicados – estudo, experiência, engenho – das três qualidades
*1 Publicado em Novos Ensaios sobre Temas Clássicos na Poesia Portuguesa. Lisboa, Imprensa Nacio-
nal – Casa da Moeda (1988, 22012), 27-30.
fundamentais do orador, que Cícero requeria nos seus tratados de retórica. Temos,
portanto, que, ao lado dos dons naturais e da prática, é necessário o estudo. Mas
será esse o sentido da palavra aqui?
Observe-se, antes de mais, que a ocorrência é única na epopeia. Mas o verbo
da mesma família estava já na estrofe anterior, num exemplum tirado do De Oratore
(II.18.75-76) de Cícero:
De Formião, filósofo elegante

vereis como Aníbal escarnecia,
quando das artes bélicas, diante
dele, com larga voz, tratava e lia.
A disciplina militar prestante
não se aprende, Senhor, na fantasia,
sonhando, imaginando ou estudando,
senão vendo, tratando e pelejando.
Aqui temos um grupo trimembre de gerúndios (sonhando, imaginando, estudando)

que se opõe exactamente a outro (vendo, tratando, pelejando). A prática das armas
está, pois, em clara antítese aos conhecimentos hauridos nos livros.
Ora é precisamente esse o sentido que vamos encontrar no principal teorizador
poético do século XVI, António Ferreira. Os exemplos são numerosos e todos eles,
como é natural, figuram nas Cartas. Escolhemos apenas dois dos mais represen-
tativos. Um é da Carta a Diogo Bernardes (1.12), aquela que parafraseia de perto
os preceitos da poética horaciana:
Muito, ó Poeta, o engenho pode dar-te,

mas, mais que o engenho, o tempo e estudo.
Outro é da Carta a D. Simão da Silveira (II.10), e ainda mais explícito:
Haja estudo, haja uso, não haja cega

ousadia, na fonte beberemos,
donde o doce liquor mil campos rega.
De resto, o próprio uso linguístico de Camões só confirma o papel dado ao

estudo, designadamente ao dos autores latinos. Se não houvesse mais nenhuma
prova do seu saber, bastaria a extensa lista dos seus latinismos lexicais (mais de
cento e setenta, contados no livro de Corrêa da Silva), para não se permitirem
dúvidas sobre o conhecimento que tinha do idioma do Lácio, mesmo que não
pudesse deduzir-se – e pode – que era «bacharel latino», a partir da Sátira II de
André Falcão de Resende (citada por A. Costa Ramalho, Estudos Camonianos [Coimbra,
2. O «HONESTO ESTUDO» DE CAMÕES 213
1975], pp. 2-3). Formas como argento, divícias, exício, íncola, inópia, plaga são apenas
algumas amostras de um riquíssimo tesouro vocabular desta origem, com que
enriqueceu a nossa língua.
Outra prova – e esta muito curiosa – pode tirar-se de um dos nomes mais
famosos da lista das suas amadas. Nada menos do que Dinamene! O apelido,
reconhecido como «nome fingido» por Faria e Sousa, é na verdade um helenismo
de sentido bem claro (tal como o Filodemo do auto), que certamente não escapou
a Camões: é o particípio do presente de um verbo que significa «poder», e deve,
portanto, traduzir-se por «a poderosa». Era o nome de uma nereide, quer na Ilíada
(XVIII. 43), quer em Hesíodo (Teogonia 248) – em verso repetido nos dois poemas.
Desaproveitado, por razões que se adivinham, nas breves enumerações de ninfas
aquáticas de Os Lusíadas (II.20 e VI.88-91), surge no enigmático catálogo da Écloga
dos Faunos, no qual alguns quiseram ver uma alegoria à corte da infanta D. Maria
(Faria e Sousa deu largas à imaginação sobre a matéria, e outros o seguiram), aliada
a nomes que são anagramas evidentes (Belisa); e aparece também na Écloga VI,
como amada de Agrário. Se esta figura acaso se identifica com a dos dois formosos
e dramáticos sonetos, Quando de minhas máguas a comprida e Ah! Minha Dinamene!
Assi deixaste, temos de concluir que ambas as éclogas lhes são anteriores.
Ora, para este nome, Faria e Sousa aponta o passo de Hesíodo acima referido
e acrescenta que em Garcilaso, Écloga III, aparece Diamane «que corresponde a
Dinamene». Mas a verdade é que, ainda quando a palavra castelhana fosse, de
facto, uma corruptela, é evidente que não podia ser dessa forma errada que Camões
colheu a sua. A fonte inspiradora tão-pouco pode ter sido Virgílio, onde esta
nereide falta na breve enumeração do Canto IX.102-103 da Eneida ou no pequeno
catálogo do Canto V.825-826. Foi certamente um dos poetas gregos, quer os lesse
no original, quer nas versões latinas, que já então corriam impressas1.
Os exemplos linguísticos que apontámos podiam, se necessário fosse, multi-
plicar-se, se lhes acrescentássemos os que provam os conhecimentos científicos.
Mas o trabalho está feito em numerosos livros e artigos de indiscutível autoridade,
que todos os especialistas conhecem.
Ao terminar estas breves reflexões, ocorre-me indagar a razão do actual recru-
descer das dúvidas sobre o saber de Camões, quando é esta uma das poucas faces
da sua obscura carreira em que podemos prescindir da dúvida. Talvez a tendência
para aceitar aquilo a que chamaremos o mito da ciência infusa, que entre nós se
opõe com tradicional facilidade ao quadro, menos romântico, do poeta aplicado
e diligente, que cultiva o seu engenho no estudo e na meditação. Os Antigos já
sabiam, porém, que a mãe das Musas era Mnemósine...
1
Para uma discussão mais completa deste ponto, veja-se o final do ensaio «Nomes de Ninfas em
Camões», impresso neste volume (pp. 250-252).
3. SOBRE O TEXTO DA ODE
AO CONDE DO REDONDO *
É facto bem conhecido dos estudiosos que a Ode endereçada a D. Francisco

Coutinho, Conde do Redondo e Vice- Rei da Índia, goza da dupla e casual distinção
de ter sido a primeira obra lírica e simultaneamente a primeira composição de
Camões a receber as honras da imprensa (1563). Sabido é também que a edição dos
Colóquios dos Simples e Drogas de Garcia de Orta, que ela se destina a apresentar e
recomendar àquela alta personagem, ficou graficamente pouco perfeita. É o pró-
prio Dimas Bosque, médico valenciano (e um dos interlocutores do Colóquio 58),
quem o declara no final do seu preâmbulo ao leitor: «... teve nã empresam algũs
erros, por faltar o principal, empresor e ficar a obra em mãos dehũ homem seu
cõpanheiro que no era ainda mui destronaarte do emprimer, e pouco corente no
negoçio da empresam.» No final da obra, vinte páginas cerradas (com excepção
da última, que só conta umas linhas) dos «erros da emprensam que sam muytos, e
algús delles podem mudar o entendimento por onde he neseçario que se leam» (fol.
229r), deixando ficar «outros muytos erros... porque sam raros pera emmendar»
(fol. 238v), mostram que a desculpa solicitada para a falta de capacidade da tipo-
grafia goesa de Ioannes de Endem não era simples acto de modéstia convencional1.
Sucedeu, porém, que, embora se tenha dado nota na referida errata de quatro
gralhas como sendo «as que estam no prolego» (uma das quais escolhida entre as
muitas que se encontram no trecho de Dimas Bosque transcrito acima, quando
escreve emprimer por emprimir), nenhuma delas recai sobre a ode camoniana. Será,
*
Publicado em Revista Camoniana (1984-1985), 107-128; Novos Ensaios sobre Temas Clássicos na Poesia
Portuguesa. Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda (2012), 83-108.
1
Um exemplo, não registado na errata, é o do fol. 60v, onde se lê epardor arcadio. A comparação
com a forma correcta, emperador arcadio, que se encontra na página anterior, e o facto de a história,
relativa à conservação multissecular de um pau de canela, ser conhecida de outras fontes (e. g., Diogo
do Couto, Década V. I. 7, que remete para Heitor de Laguna) e dizer respeito a uma figura conhecida,
evita que o leitor se perca num mar de conjecturas.
pois, a comparação com outras versões antigas do poema que abrirá caminho à
restituição do texto original.
Efectivamente, embora a Ode falte na primeira edição da Lírica (1595) e não
tenha aparecido, até agora, nos diversos «Cancioneiros de mão» descobertos ou
publicados nos últimos anos, temos dela uma versão sobejamente conhecida, a da
segunda edição das Rimas (1598), que apresenta considerável número de variantes2.
Que as diferenças entre a edição de Goa e a segunda das Rimas eram de natureza
a levar à conclusão «de que não foi certamente o livro de Garcia de Orta a fonte
donde a houve o respectivo editor, mas sim outra qualquer cópia, cuja procedência
não conhecemos», soube já vê-lo Xavier da Cunha, num opúsculo raro e pouco
conhecido, em que tenta reconstituir o texto, tendo em conta aquelas duas versões,
os comentários de Faria e Sousa e as sucessivas edições da Lírica 3.
Uns anos antes, em 1867, Teófilo Braga, em estudo igualmente raro, que precede
a sua edição de A primeira poesia impressa de Luiz de Camões no Livro do Doctor Garcia
d’Orta intitulado Colóquios dos Simples e Drogas, fizera referência a um manuscrito «que
anda como apenso junto à edição de 1595, da Biblioteca Nacional», e acrescentava
que «pelo estudo das variantes chega-se ao conhecimento de que o poeta retocou
por vezes a Ode magnífica». Sem aproveitar devidamente este dado, comenta a
seguir: «Há pelo menos quatro lições da Ode, com retoques importantes: o pri-
meiro esboço, como o publicou o poeta nos Colóquios dos Simples, em 1563; o texto
achado por Estevam Lopes; o texto apurado sobre diferentes manuscritos por Faria
e Sousa, e o códice descoberto pelo Visconde de Juromenha. A comparação dá a
vantagem aos textos retocados pelo poeta, trasladados para as compilações dos
amigos» 4.
Porém só em 1974, com a publicação póstuma, num só volume, dos importantes
e bem fundamentados estudos de Emmanuel Pereira Filho, As Rimas de Camões5, se
analisou e valorizou o já referido testemunho do manuscrito apenso ao exemplar
2
Agora tornada acessível graças à reprodução fac-similada mandada executar pela Universi-
dade do Minho (Braga, 1980), e valorizada com um estudo de Vítor Manuel Aguiar e Silva. Também
o texto dos Colóquios dos Simples e Drogas, de que restavam tão poucos exemplares, teve idêntico
tratamento, por ocasião do quarto centenário da edição original, por iniciativa da Academia das
Ciências de Lisboa (1963).
3
O opúsculo, comemorativo do 4.º aniversário do Tricentenário Camoniano, tem o signifcativo
título A Ode de Luiz de Camões ao Conde do Redondo restituída à sua primitiva lição (Lisboa, 1884). Apenas o
encontramos referido, e em termos elogiosos, pelo Conde de Ficalho, Garcia da Orta e o seu tempo (1886,
reimpr. Lisboa, 1983), p. 213, nota 1, e no Catálogo da Exposição Bibliográfica, Iconográfica e Medalhística
de Camões, organizado por José V. de Pina Martins (Lisboa, 1972), p. 364. (Agradecemos a obtenção
de fotocópias do estudo de Xavier da Cunha, bem como do de Teófilo Braga, mencionado na nota
seguinte, à Doutora Maria de Lourdes Flor de Oliveira.)
4
As citações são das pp. 6 e 7. O opúsculo, editado em Lisboa, traz a data «Anno 363 do nasci-
mento de Luiz de Camões, Auctor dos Lusíadas».
5
Rio de Janeiro, Aguilar, 1974. (Agradecemos ao Doutor A. Costa Ramalho ter-nos facultado o
uso do seu exemplar.)
3. SOBRE O TEXTO DA ODE AO CONDE DO REDONDO 217
das Rhythmas (1595) da Biblioteca Nacional de Lisboa, que, embora mencionado não
só por Teófilo Braga, como já vimos, mas também por Costa Pimpão e A. Salgado
Júnior nas suas edições, não fora ainda sistematicamente aproveitado6.
Nesse livro, a despeito das limitações provenientes de não ter levado a última
demão do autor 7, figura o fac-símile e transcrição diplomática do apógrafo, a
descrição do códice, o estudo da questão da autoria e das relações com a edição
de 1598, tudo feito segundo as normas da moderna crítica textual. As conclusões
principais, que subscrevemos inteiramente, são de que o referido manuscrito (MA)
é uma cópia quinhentista, elaborada entre 1595 e 1598 como trabalho prepara-
tório da segunda edição das Rimas; que o copista utilizou, como fontes, mais de
um documento e «se impôs o cuidado de cotejar aqueles textos que porventura
encontrasse em mais de uma fonte... podemos contar com um máximo de fide-
lidade às fontes eventualmente manuseadas, o que a faz portadora fiel de uma
tradição precedente e, portanto, mais próximo dos arquétipos desconhecidos»8.
O mesmo estudioso brasileiro trata, em capítulo separado, da «Ode ao Conde
de Redondo»9, para a qual aduz um quarto testemunho, o códice de Juromenha,
aparentemente do séc. XVII, que supõe ser, pelo menos em relação à Ode, um ramo
da mesma família de MA, dada a semelhança da epígrafe10:
Aquelle unico exemplo. Ao Conde de Redondo Visorei sobre o livro que

compos o Doutor Orta de simplicibus.
Ode, impressa
A reabilitação dos misteriosos manuscritos de Juromenha está a ser feita e, pela

nossa parte, cremos ter demonstrado que o mesmo deve fazer-se, pelo menos no
que respeita a alguns dos mencionados para Os Lusíadas, com os de Faria e Sousa11.
6
Cabe a Leodegário de Azevedo Filho o mérito de ter chamado a atenção dos especialistas para
a importância da obra de Emmanuel Pereira Filho, ainda antes de a referida colectânea ter sido publi-
cada. Veja-se, daquele camonista brasileiro, o estudo preliminar da edição crítica das Rimas, que tem
em preparação, intitulado O Cânone Lírico de Camões (Rio de Janeiro, 1976), especialmente pp. 14 e 26-27.
7
A esse respeito, veja-se Leodegário de Azevedo Filho, op. cit. p. 27.
8
Citações da p. 242.
9
Preferimos dizer Conde do Redondo, e não de Redondo, por ser essa a forma adaptada pelos
Colóquios e também pelos historiadores coevos, como Diogo do Couto.
10
Op. cit., p. 243. Não obstante as regras da crítica textual prescreverem que se use uma só letra
maiúscula, quando muito seguida de uma minúscula, servir-nos-emos daqui em diante, por comodi-
dade, das siglas deste camonista: a já mencionada MA para o Manuscrito Apenso à edição das Rimas
existente na Bibllioteca Nacional de Lisboa, GO para a edição dos Colóquios dos Simples e Drogas (Goa,
1953), RI para a 2.ª edição das Rimas (1958) e JU para o Manuscrito Juromenha.
11
Na comunicação que apresentámos à III Reunião Internacional de Camonistas, organizada pela
Universidade de Coimbra em Novembro de 1980, «A Transmissão Manuscrita de Os Lusíadas. Alguns
Aspectos», publicada na Revista da Universidade de Coimbra 33, 1985, 51-65.
Note-se, de passagem, que este comentador cita com frequência, e por vezes até
com elogio, as lições da edição de Goa que nos ocupa.
Voltando ao livro de Emmanuel Pereira Filho e seu exame à transcrição do texto
da Ode ao Conde do Redondo, lembraremos aqui que ele faz um cotejo exaustivo
daquilo que designa por “variantes internas”, ou seja, todas aquelas que excedem
o âmbito da elisão, ortografia ou pontuação que não altere o significado12. Essas
variantes atingem, numa Ode de 66 versos, a elevada cifra de trinta, em que MA
diverge de GO, sendo que em vinte e dois desses casos as lições do manuscrito
são seguidas por RI, o que vem confirmar, por uma larga margem de certeza, a
dependência de RI em relação a MA, e mostrar que o editor já não dispunha de
qualquer exemplar de GO13. Observamos ainda que, das variantes registadas no
manuscrito de Juromenha, que são apenas seis, três coincidem com GO (uma no
v. 50, uma no v. 58 e outra no v. 59), duas (vv. 50 e 58) são idênticas a MA, RI, e
uma (v. 57) apresenta um texto distinto de qualquer dos outros testemunhos. O
que nos faz supor que JU, que na sua generalidade tem os errores significativi de RI,
seja um manuscrito contaminado.
A finalidade de Emmanuel Pereira Filho, no capítulo que vimos examinando,
era comprovar, com base na comparação das variantes deste texto, a dependência
de RI em relação a MA e, sobretudo, como ele mesmo escreveu, fazer ressaltar
«os critérios de correcção adaptados por RI», os quais «nem sempre foram tão
gratuitos quanto se pode crer a uma primeira observação», pelo que «nenhuma
das suas lições poderá ser rejeitada sem que uma cuidadosa análise justifique a
selecção crítica»14.
Assim fizeram, de resto, os editores modernos na sua grande maioria15, sem
excluir Costa Pimpão (11944, 21953, 31973), Hernâni Cidade (1955) e António Salgado
Júnior (1963). O primeiro, no entanto, restaurou, no v. 16, e muito correctamente,
como veremos adiante, o epíteto de Febo intonso, e não intenso. Mais recentemente
(1981), Maria de Lourdes Saraiva regressa à edição de Goa, por ter sido impressa
em vida de Camões e, segundo supõe, «feita certamente com a sua assistência»,
pelo que o texto que transcreve é o de 156316. Não obstante, adaptou lições da edi-
ção de 1598, como a indispensável introdução da condicional no v. 17 (se o temido
12
Op. cit., pp. 225-226.
13
A contagem figura na p. 246 da obra referida, e as conclusões na p. 248. Poderemos acrescentar-
-lhe, no v. 27, pera GO, MA, para RI.
14
Op. cit., p. 248, passim.
15
Conforme já observou, para o seu tempo, Xavier da Cunha, op. cit., p. 10.
16
Luís de Camões, Lírica Completa III (Lisboa, 1981), p. 125. Quanto à presença de Camões, não
conhecemos dados seguros para a confirmar, nem para a negar (como fez W. Storck, Vida e Obras de
Luís de Camões, trad. Carolina Michaëlis de Vasconcelos, Lisboa, 1897, reimpr. 1980, p. 628, nota 1).
Hector) e as correcções vós, ó excelente, por ó vós excelente, no v. 25, e da Medicina

por na Medicina, no v. 58.
Por tudo quanto vimos anteriormente, não podemos duvidar que GO merece
tanta atenção como MA e o seu derivado RI na reconstituição do texto, embora
MA apresente, em relação a RI, pelo menos três erros distintivos, que Emmanuel
Pereira Filho muito bem classificou de «lição péssima». São os dos vv. 53 e 54,
que o copista trasladou erradamente, por ignorância dos dois mitónimos neles
contidos, o que por sua vez arrastou uma correcção sintáctica no tempo e modo
do verbo. Assim, GO lê17:
Hum velho que insinado

Das guangeticas Musas, na Sciençia:
Podaliria sutil, e arte Siluestre.
Vençe ho velho chirom, de achiles mestre:
O copista de MA, pouco versado em mitologia, não entendeu o que era a ciência
Podalíria, e transformou o adjectivo em pôde a lyra, pelo que no verso seguinte teve
de mudar vence em vencer. Tão-pouco foi capaz de decifrar o nome do Centauro,
que transformou em Achyron. Nos três passos, RI concorda com GO. Emmanuel
Pereira Filho interpreta-os como outros tantos exemplos de «restauração impe-
cável», embora reconheça a dificuldade de admitir que RI tenha podido voltar a
GO «por simples devinatio» [sic] (p. 247).
O nome do filho de Asclépios – e de seu irmão Macáon – também não costu-
mava faltar nos elogios aos tratados de Medicina quinhentistas. É o que sucede
no livro de Garcia de Orta, para o qual Tomás Caiado compôs um epigrama latino,
onde se lê este dístico:
Namque potens herbis, toto Podalyrius orbe,

Diceris, et vera laude parare decus.
O que é curioso é que RI não deu provas da mesma cultura clássica no v. 16, ao
substituir intonso, de GO, MA por intenso, variante esta que encontrou inexplicável
acolhimento em editores modernos. A este respeito, escreveu Emmanuel Pereira
Filho que «embora susceptível até de muita discussão, fica todavia como exemplo
único de alteração introduzida por RI, diluindo-se, com seu carácter de lectio facilior,
na índole correctiva dessa edição». Além do mais, bem poderia ser também uma
«gralha», ou quando muito uma divergência RH-RI (Égloga II: Ao longo do sereno)
17
Modernizamos a pontuação e a grafia em todas as citações, excepto quando, como aqui, é
importante reproduzir o texto exacto.
que, numa situação contextual idêntica, curiosamente se apresenta com direcção

diametralmente oposta:
(v. 504)
Vinha o intenso Apollo alli culpando (RH 91v.)
Vinha o intonso Apollo alli culpando (RI 112v.)18
Os defeitos da primeira edição (RH) são, como se sabe, realçados por Estêvão
Lopes no «Prólogo ao Leitor» da segunda (RI):
... Procurei que os erros, que na outra por culpa dos originais se comete-
ram, nesta se emendassem, de sorte que ficasse merecendo conhecer-se de
todos por digno parto do grande engenho de seu autor [...] porque certo em
muitas fábulas, que toca o Autor em diversas partes e textura dos versos,
assi se introduziram os erros de quem os tresladava, que já quase na opinião
do vulgo se tinham por próprios de Luís de Camões. E se ainda assi não
ficarem na realidade de sua primeira composição, basta que em quanto pude
o comuniquei com pessoas que o entendiam, conferindo vários originais, e
escolhendo deles o que vinha mais próprio ao que o Poeta queria dizer, sem
lhe violar a graça e termo particular seu, que nestas cousas importa muito.
Julgamos que, no caso da Écloga II, estamos perante uma dessas escolhas
acertadas. Na verdade, um autor imbuído de humanismo como Camões não podia
ignorar que um dos epítetos homéricos de Febo Apolo era ἀκερσεκόμης, ou seja,
«de cabelo não-cortado» – maneira de indicar a juventude do deus –, o que em
latim se diz intonsus. Um exemplo bem conhecido é o do Livro I das Metamorfoses
de Ovídio19, em que Apolo profetiza a Dafne:
Vtque meum intonsis caput est iuvenile capillis,

Tu quoque perpetuas semper gere frondis honores.
Sendo assim, não se nos afigura que o caso seja «susceptível até de muita
discussão». De resto, a explicação aproximada já fora dada por Faria e Sousa, que
18
Op. cit., p. 246.
19
Vv. 564-565. Cf. também: intonsosque agitaret Apollinis aura capillos, de Horácio, Epodos XV.9, e
nam decet intonsus crinis utrumque deum (sc. Apolo e Baco), de Tibulo, I.4.38. Que Camões conhecia bem
as Metamorfoses, provam-no inúmeros passos de Os Lusíadas e da Lírica. Do assunto tratámos já em «O
tema da metamorfose na poesia camoniana», Biblos 51 (1975), especialmente pp. 128-129 e 133. Quanto
ao mito de Apolo e Dafne, lembre-se em especial o Soneto 79 e ainda a Égloga dos Faunos, vv. 352-
355. (Nas citações da Lírica usaremos sempre a numeração da edição de A. J. Costa Pimpão, Coimbra,
1973).
escreveu: «el intonso, que vale desbarbado, es epíteto suyo frequente en los Poetas»,
citando a seguir o passo da Écloga II.
Um caso diverso deste é o do v. 64, onde há duas variantes: uma é poluorosa,
em que GO está contra MA e RI, que lêem sanguinosa, outra é Indica, de GO, que em
MA aparece transformado em indigna, e RI emenda para Turca.
Na p. 225 do seu livro, Emmanuel Pereira Filho observa que «não há sombra de
dúvida de que o copista foi enganado pela grafia indiqua (= índica, da Índia), que este
é o adjectivo que vemos na lição publicada em vida de Camões». E mais adiante,
na p. 248, conclui: «chega-se pelo menos a um gentílico, alusivo ao povo asiático,
hostil aos portugueses de então, o que é muito mais próximo do índica do que
do insuportável indigna». A esta interpretação acrescentaremos que estamos, no
caso de RI, perante um erro separativo bem claro e que, no de GO e MA, se aplica
o conhecido princípio da crítica textual lectio quae alterius originem explicat potior.
Quanto a sanguinosa, a qualificar guerra, que MA, RI apresentam em vez de poluorosa
de GO, tem o seu apoio no confronto com armas sanguinosas do v. 8 da Canção VI.
Temos até agora examinado variantes discutidas pelo grande especialista
brasileiro de forma geralmente exemplar. Poderíamos ainda aditar a essa série a
«restauração impecável» de RI no v. 17 (que s’, onde GO tem uma omissão evidente,
ao ler que, e MA restitui a condicional, mas erra no pronome relativo, que grafa
quem20, e, no v. 25, o erro separativo de MA, RI, que apresentam a vos ó excellente,
em vez do ó vos excellente de GO (explicado nas pp. 230-231)21.
Há, todavia, outras variantes que, ou não foram por ele discutidas, ou poderão
ser interpretadas doutro modo. De algumas dessas trataremos seguidamente.
Deixando de parte as de menor relevância, como a prática de repetir ou omitir
a proposição ou o artigo em enumerações bimembres ou trimembres (vv. 2, 22, 30),
ou a simples troca de preposições (nos vv. 33-35, GO lê do, onde MA, RI preferem co;
no v. 58, GO, JU lêem na, MA de e RI da 22), ou ainda alternâncias entre o singular
e o plural (v. 22, sciençias, de GO, menos provável do que sciencia, de MA, RI; v. 48,
as leis de GO, igualmente menos aceitável do que a lei de MA, RI), deter-nos-emos
nas que possuem maior interesse, quer linguístico, quer literário, quer mesmo
histórico-cultural. O primeiro da série é o do v. 4, onde GO lê da eternidade, e MA,
20
Há ainda outra variante neste verso, que é o qualificativo do filho de Príamo (cujo nome apa-
rece latinizado em MA, RI, e com vocalização do c em GO – tal como em Lusíadas X.60.4-5). Aí, GO e RI
lêem temido, contra MA, que tem tímido. Trata-se de um caso que poderá explicar-se pela oscilação
na pronúncia da época, a qual parece reflectir-se na lição das duas edições de 1572 de Os Lusíadas,
quando em IX.16.8 têm do mar incerto, temidos e ledas, emendado desde a edição dos Piscos para do mar
incerto, tímidos e ledos, e aceite pelos modernos.
21
Faria e Sousa emendou, sem necessidade, para vós, ó excelente, que Xavier da Cunha aprova.
22
A lição na Medicina parece preferível. Emmanuel Pereira Filho, que alude a estas variantes,
chama «péssima» a lição de MA e comenta, a respeito de RI: «Restaura-se, pelo menos, o artigo à do
original» (p. 248).
RI da fama eterna. Faria e Sousa foi o primeiro, que saibamos, a tentar explicar a
variante. Depois de muito fantasiar sobre o templo da Fama e sua relação com os
estilos arquitectónicos, discute a possibilidade de um pagão lograr glória eterna,
e continua: «Deste escrupulo deviô resultar el mudarse este verso, porque en la
impression del Libro de Orta hecha en Goa dize: Da Eternidade ter perpetuo dia.» Seria
assim um caso a incluir no grupo dos que Emmanuel Pereira Filho classifica de
«censura religiosa preventiva», da qual fornece alguns exemplos23. O argumento
poderá encontrar algum apoio na comparação com Lusíadas I.9.3-4 e I.11.7-8,
onde a D. Sebastião são prometidos o eterno templo e o templo da suprema eterni-
dade. Em todo o caso, nas Oitavas ao Vice-Rei da Índia D. Constantino de Bragança
(1558-1561), Camões não receia afirmar, a propósito de Hércules (vv. 41-44):
Aquele que nos braços poderosos

tirou a vida ao Tingitano Anteu,
a quem os seus trabalhos tão famosos
fizeram cidadão do alto Céu...
As Oitavas em questão figuram tanto na primeira como na segunda edição

das Rimas. Pelo que talvez seja apropriada outra explicação: que o próprio poeta,
entendendo que era a fama de Aquiles (alcançada tanto na guerra como no saber
médico) o alvo a propor ao destinatário da Ode, teria feito esta emenda.
O exemplo seguinte é a lição notícia de GO, que em MA, RI surge como polícia.
Esta última, para além de ser a lectio difficilior, coaduna-se perfeitamente com o uso
quinhentista do termo. Também aqui Faria e Sousa foi capaz de observar: «En la
redición de Goa dize Medica noticia. Devió mudarlo el Poeta en su manuscrito, por
honrar más la Medicina.» Já se vislumbra, por conseguinte, a noção do comenta-
dor seiscentista, de que o próprio Camões produziu mais do que uma versão da
Ode. Tornaremos a esta hipótese. No v. 28 há simultaneamente uma inversão na
ordem das palavras – fenómeno extremamente frequente – e uma substituição
vocabular. Com efeito, De heroes altos, ho tempo jaa passado, de GO, passou para De
altos heroes o seculo passado, de MA, RI. Não há alterações nem na métrica, nem na
acentuação do verso. A ordem de palavras da segunda versão e o uso do latinismo
século parecem apontá-la como um aperfeiçoamento24. Foi essa, no fundo, a opinião
de Faria e Sousa, que aponta: «Esta mudança es claramente de la lima del Poeta».
Um dos exemplos mais interessantes é o que vem na estrofe sexta, logo após
a transição do paradigma mítico de Aquiles, que conciliava as artes bélicas com
23
Op. cit., pp. 227-228.
24
A substituição de palavras vulgares por latinismos é um dos processos que avultam, quando
comparamos a versão do Canto I de Os Lusíadas no Cancioneiro de Luís Franco Correa com a da edição de
1572. Sobre o assunto, veja-se o nosso trabalho citado na nota 11.
as terapêuticas, para a invocação ao Conde do Redondo (estrofe quinta). Agora

Camões vai esboçar a face guerreira do apostrofado, para em seguida sugerir que,
tal como o herói de antanho, ele favorecerá a arte médica. É uma situação real,
histórica, a que evoca a referida estrofe sexta, que na edição de Goa figura deste
modo (vv. 31-36):
Posto que ho pensamento

Occupado tenhais na guerra infesta:
Ou do sanguinolento
Trapobanico Achem, que ho mar molesta
Ou do cambaico occulto imiguo nosso.
Que qualquer delles treme ao nome vosso
Para além das já mencionadas alterações na preposição nos vv. 33 e 35, e ainda
no adjectivo cambaico, que aparece com outro sufixo em MA, RI (cambaio) – o que
pode ser um erro de cópia, tanto mais que cambaico é a forma de Os Lusíadas (quer
para adjectivar a costa, em X.60.6, quer o rei, em X.64.1, e o etnónimo correspon-
dente é idêntico na formação – os Cambaicos cruéis, de X.32.8) – e da própria Lírica
(Cambaico Damão em Oitavas II.100) – temos em MA, RI no v. 34, uma lição diversa:
Taprobana, ou Achêm qu’o mar molesta,

Ou co Cambayo occulto imigo nosso
Estilisticamente, a enumeração dos inimigos passou de bimembre a trimembre.

O poeta costuma usar uma e outra, embora talvez com preferência pela primeira25.
Mas o aspecto mais interessante da questão é que o passo envolve um problema
de geografia, ou, mais exactamente, de história da geografia, e, ao mesmo tempo,
da história da conquista da Índia. Tudo depende da identificação de Taprobana 26,
questão essa largamente debatida pelos autores quinhentistas.
Com efeito, a ilha descrita por Plínio VI.7.81-91 como situada na Índia, e fer-
tilíssima em animais e plantas, abundante em pérolas e ouro, veio a ser situada
em Ceilão por uns, em Samatra por outros27. Os nossos escritores e cientistas de
25
Exemplos frequentes nas próprias odes, de que salientamos os da Ode VII.9-10 (roxa Clóris/
branca Dóris), 14 (Nereides e Napeias), 16-17 (Anfíon/Aríon), 59 (Tejo/Douro), 60 (Marte/Febo).
26
Embora, como se sabe, o a da penúltima seja breve em latim, apenas encontramos a conse-
quente acentuação proparoxítona em Castanheda II.22, que escreve Taprôbana. A leitura paroxítona
ficou definitivamente consagrada por Lusíadas I.1.4, que a rima fixou para sempre.
27
Note-se que Plínio era lido e analisado, na Índia quinhentista, em versão toscana, por portu-
gueses altamente colocados, como aquele Vice-Rei que Garcia de Orta refere nos seus Colóquios (fol.
83r), em passo citado pelo Conde de Ficalho, Garcia de Orta e o seu tempo, o qual supõe tratar-se de
D. Pedro de Mascarenhas (p. 206), e que pensamos ser o mesmo de quem no fol. 50r o médico traça
Quinhentos conheceram a discussão e alguns deles tomaram parte activa nela.

Assim, João de Barros e Diogo do Couto não têm dúvidas de que a ilha em causa é
Ceilão, que descrevem em pormenor. O primeiro sublinha mesmo (Década III.I.1)
que é erro dizer que é Samatra, e promete esclarecer o assunto nos «Comentários
das Tábuas da nossa Geografia, por ser matéria própria daquele lugar, onde se
verá o engano que alguns presentes recebem em dizer que a Áurea Quersoneso, a
que nós chamamos Samatra, é a Taprobana, e o mais que a antiguidade fabulou
destas ilhas». É nesta obra perdida que Diogo do Couto se apoia para a longa dis-
cussão do cap. 7 do Livro I da Década V, cuja epígrafe é bem esclarecedora: «Das
várias opiniões que houve entre os Geógrafos sobre qual seja a Tapobrana [sic] de
Ptolomeu: e das razões que damos pera ser esta Ilha de Ceilão; e dos nomes que
sua canela tem entre todas as Nações». Aí, depois de enumerar várias teorias,
escreve: «Só o nosso grande João de Barros, homem doutíssimo na Geografia,
falando nas suas Décadas da Ilha de Ceilão, diz que é a Tapobrana de Ptolomeu,
como mais largamente provava nas suas tábuas da Geografia, que depois de sua
morte desapareceram, que foi perda muito notável. E posto que bastava esta sua
autoridade pera prova bastante de ser Ceilão Tapobrana [...] mostraremos como
todos falam de Ceilão, e não de Samatra». Mais adiante, precisa ainda: «E esta
Ilha está na costa Índia além de Carmânia; e Samatra está fora de toda a Índia, e
além do Gange muitas léguas; e só pera ir de Ceilão a Samatra há mister outros
quinze dias de ventos em popa.»
Diferentemente destes, Pedro Nunes28 e, ao que parece, D. João de Castro
(Roteiro de Lisboa a Goa, prólogo) colocam a ilha em Samatra. Vale a pena referir
em pormenor o que se passa com o texto deste último. O passo, datado de 1538,
diz o seguinte:
... Como as praias do Oriente estão submetidas e sujeitas a seu Impé-

rio, como os moradores dos famosos Rios Eufrates, Indo e Ganges lhe são
obedientes e tributários, como Taprobana, que os antigos criam ser outro
mundo novo, reconhece seu alto nome e lhe paga páreas.
À margem, figura a explicação: «Taprobana é agora chamada Samatra».

Comentando o facto, Armando Cortesão e Luís de Albuquerque, na sua edição
das Obras Completas de D. João de Castro (Coimbra, 1968), I, p. 124, nota 11, declaram
ser essa a opinião do famoso capitão, «mesmo que a nota não seja do seu punho».
este interessante retrato intelectual: «Foi um Visorei nesta Índia muito curioso de saber, e posto
que não sabia latim, em toscano entendia Plínio e desejava de saber a certeza dalguns simples e
encomendava-me que lho dissesse quando os achasse...»
28
Obras I (Lisboa, 1940), p. 176 («Passaram o rio Ganges tam nomeado, a grande Taprobana e
as ilhas mais orientais») e p. 180, onde, criticando Ptolomeu, escreve: «E como põe a Çamatra onde
está Ceylão».
Uma terceira posição é a assumida por Castanheda e Garcia de Orta. A res-

peito do primeiro, escreveu Hernâni Cidade, em nota à edição de Os Lusíadas
que preparou para o Círculo de Leitores (Lisboa, 1972), p. 399: «Taprobana era
o nome clássico da ilha de Ceilão, mas Castanheda designa com este nome a de
Sumatra e o próprio Camões dá o epíteto de taprobânico ao povo de Achém, desta
mesma ilha, na Ode sobre Garcia d’Orta.» No entanto, se consultarmos a História
do Descobrimento e Conquista da Índia pelos Portugueses, Livro II, cap. 22, lemos, a
propósito de Ceilão: «E esta querem alguns dizer que é aquela a que antigamente
chamavam Taprôbana que está setenta e cinco léguas de Cochim.» A expressão
é, a nosso ver, demasiado vaga para nos dar a certeza da verdadeira posição do
autor, embora pareça sugerir que ele não perfilha a identificação. As duas ilhas,
Ceilão e Samatra, são referidas mais adiante, no cap. 39, sem tocar no problema
da identificação com a designação antiga 29.
Quanto a Garcia de Orta, faz uma descrição de Ceilão no Colóquio 15, ao tratar
da canela, um dos seus mais famosos produtos. E escreve (fol. 63v): «Tem a ilha
de Ceilão de comprimento 80 léguas ou mais e de largura 30 léguas [...] e a mais
frutífera e milhar ilha do mundo. Alguns disseram ser Taprobana ou Samatra.»
Estamos agora perante o próprio livro para o qual o nosso Poeta compôs a ode
laudatória. Antes de tornarmos à discussão do texto, vejamos, porém, o que se
passa em Os Lusíadas.
A ilha de Ceilão é aí referida cinco vezes: em VII.19 (descrição da Índia), IX.14,
X.51, X.107 e X.136. É o terceiro passo, ou seja, X.107, que nos importa lembrar:
Vês corre a costa célebre Indiana

Para o Sul, até o Cabo Comori,
Já chamado Cori, que Taprobana
(Que ora é Ceilão) de fronte tem de si.
A identificação, aqui claramente feita, está de acordo com o que se lera em

estância anterior do mesmo Canto (X.51), onde se faz referência ao principal pro-
duto da ilha e a uma das suas localidades:
A nobre ilha também de Taprobana,

Já pelo nome antigo tão famosa,
Quanto agora soberba e soberana
Pela cortiça cálida, cheirosa,
29
Agradecemos a colaboração na pesquisa deste e de outros dados dos historiadores quinhen-
tistas à Dr.ª Zélia Sampaio Ventura. Acrescentamos ainda que Tomé Pires, na sua Suma Oriental, ed.
Armando Cortesão (Coimbra, 1978), descreve ambas as ilhas (Livros IV e V, respectivamente), mas
não discute a questão.
Dela dará tributo à Lusitana

Bandeira, quando excelsa e gloriosa,
Vencendo, se erguerá na torre erguida
Em Columbo, dos próprios tão temida.
Por outro lado, X.124 descreve «a nobre ilha de Samatra» como resultante
da separação da Península de Malaca, o conjunto a que os Antigos chamavam a
«Áurea Quersoneso»30. Do facto é ainda reminiscente X.135.
Mas, voltando a Taprobana, falta-nos examinar uma outra ocorrência, menos
clara, mas mais universalmente conhecida: a da proposição do poema (I.1.4). Aí,
o topónimo é tomado como meta mais longínqua dos conhecimentos geográficos
dos Antigos, e a grande glória dos Portugueses é terem-na ultrapassado. No seu
comentário a este passo, Epifânio, depois de aduzir vários trechos de autores
latinos, anota: «A Taprobana dos antigos é a ilha de Ceilão, segundo o próprio
Camões diz expressamente em X.107 e indirectamente em X.51; mas havia quem
a identificasse com a ilha de Sumatra (por exemplo, Castanheda II, cap. III,
D. João de Castro, Roteiro de Lisboa a Goa [ ... ] e é possível que o Poeta, ao compor
esta estância, ainda pensasse deste modo. (Na ode estampada à frente dos Coló-
quios de Orta, publicados em 1563, ainda ele diz «co sanguinolento/Taprobânico
Achém») .»
Também um passo da Lírica (Écloga I.364) dá como limites do poderio português
o remoto mar de Taprobana 31.
A precisão e amplitude dos conhecimentos geográficos de Camões tem já sido
objecto de estudo32 e de admiração por parte de sábios como Humboldt. É provável
que as perdidas Tábuas de João de Barros tivessem sido, como geralmente se pensa,
a sua fonte principal33, e já vimos qual a posição do famoso historiador quando à
localização de Taprobana. A Década III, que então citámos (e na qual se anunciava
a intenção de compor as Tábuas), só veio a ser publicada postumamente – curiosa
30
Ptolomeu I.13.
31
Em trecho referente ao nascimento de D. Sebastião, portanto, datável de 1554. Ora Afonso
de Albuquerque tomara Malaca em 1511. Além disso, os Portugueses chegaram às costas de Bornéu
em 1523, à ilha de Celebes em 1525, ao noroeste da Nova Guiné em 1527. O nome de Taprobana está
ainda no Soneto 162, em contexto que a indica como um ponto longínquo a Oriente. Quanto ao passo
da Écloga I, o Doutor Luís Albuquerque, a quem consultámos sobre a matéria, pensa que tal limite
do império, anunciado naquela data, já não deve dizer respeito a Ceilão, mas a Samatra. Não pode
esquecer-se, ainda, segundo observa o mesmo historiador da náutica e dos descobrimentos, que o
famoso e influente planisfério dito de Cantina (1502) coloca a legenda «Taprobana» sobre a ilha de
Samatra. Cf. Luís de Albuquerque, Estudos de História IV (Coimbra, 1916), pp. 181-221.
32
Especialmente o livro de António Borges de Figueiredo, A Geografia dos Lusíadas (Lisboa, infra),
e, recentemente, o belo artigo de Orlando Ribeiro, «Camões e a Geografia», Finisterra 15 (1980), 153-
-199.
33
Assim pensa Orlando Ribeiro, op. cit., pp. 160, 175.
coincidência! – em 1563. A Década V de Diogo do Couto foi por este enviada a Filipe
II na armada de 159734. Por outro lado, Pedro Nunes e D. João de Castro situavam,
como vimos, a discutida ilha em Samatra e Garcia de Orta hesitava.
Todos estes dados apontam, em nosso entender, para uma hipótese: em 1563,
ainda Camões identificava Taprobana com Samatra, e assim podia chamar ao Achém
Taprobânico. A leitura de parte da Década VII de Diogo do Couto consagrada ao
vice-reinado de D. Francisco Coutinho (1561-1564), mostra que o Conde tinha esse
povo da ilha de Samatra nas suas preocupações. Logo no início do cap. 16 do Livro
X se lê: «Todo este Inverno gastou o Conde Viso-Rei em reformar a armada com
que determinava partir entrada de Setembro pera o Achém... e pera esta jornada
fez todas as preparações que lhe pareceram necessárias.» Porém, uma das naus
que vinha para levar a carga da pimenta soçobrou, e, não tendo ficado mais que
duas para o efeito, «determinou de as despedir muito cedo, e desistiu da Armada
do Achém, e não sabemos porquê, ou se lhe veio algum regimento de novo, de que
não tivemos notícia.»35 É curioso que o próprio Camões viria a celebrar, poucos
anos mais tarde (1568), o feito de Dom Leonis Pereira, de ter defendido Malaca
do poder dos Achéns, e que o tenha realizado noutro dos raros poemas líricos
publicados em vida sua, a Elegia VII (sobre livro de Pero de Magalhães Gândavo,
História da Província de Santa Cruz).
Na vigência do governo do Conde do Redondo também houve perturbações em
Ceilão36, e o rei de Cambaia era sempre um oculto inimigo nosso, como se depre-
ende da narrativa de Diogo do Couto37. Os habitantes de Ceilão, refere o mesmo
historiador, que a princípio nem conheciam espingardas, tinham aprendido de
tal maneira as artes bélicas que pouco e pouco foram «consumindo em despesas,
gente, e artilharia tanto que ela só tem gastado com suas guerras mais que todas
as outras conquistas deste Oriente»38.
A tentativa (abandonada, como vimos) de expedição ao Achém, data-a Couto
de 1563, no passo acima referido. A ferocidade destes habitantes do Noroeste de
Samatra ficou perpetuada em termos semelhantes aos da Ode na já mencionada
Elegia VII.70-8739:
34
Epístola a Filipe II de Portugal, citada por A. J. Costa Pimpão na sua edição das Rimas de Camões
(Coimbra, 1973), p. LXVI. O mesmo especialista refere que na Epístola que precede a IV Década (a
Filipe I), o autor diz ter concluído seis Décadas (a contar da IV). Mas não pretendemos entrar aqui
na inextricável questão da transmissão manuscrita da obra histórica do grande amigo de Camões.
35
Cf. também Década VII, Livro X, caps. 2 e 9.
36
Década VII, Livro X, cap. 14.
37
Sobre o ataque dos capitães de Cambaia, vide Década VII, Livro X, caps. 7 e 8.
38
Década V, Livro I, cap. 5.
39
Outra alusão à vitória no Soneto 165, Vós, Ninfas da Gangética espessura, que, tal como a Elegia,
também foi publicado com a História da Província de Santa Cruz (Lisboa, 1576).
Despois, já capitão forte e maduro,

governando toda Áurea Quersoneso,
lhe defendeu co braço o débil muro;
porque vindo a cercá-lo todo o peso
do poder dos Achéns que se sustenta
do sangue alheio, em fúria todo aceso;
este só, que a ti, Marte, representa,
o castigou de sorte, que o vencido
de ter quem fique vivo se contenta.
É possível que um melhor conhecimento da questão, muito acesa também

entre geógrafos italianos, que Diogo do Couto cita, viesse a dar origem à emenda
que passou a MA e RI:
Taprobana, ou Achém, que o mar molesta,
e que a variante seja do próprio Poeta, que corrigia e aperfeiçoava as suas obras,
conforme testemunhou o mesmo Diogo do Couto a propósito de Os Lusíadas40. Mas
é igualmente possível que a correcção tenha sido introduzida por alguém que,
conhecedor do texto das Décadas, entendesse dever dissociar os dois etnónimos.
Esse alguém podia mesmo ser o copista de MA, que efectuou o seu trabalho nos
últimos anos do séc. XVI.
Se, à data da feitura da proposição de Os Lusíadas, quando D. Sebastião não era
mais que um tenro e novo ramo florecente (I.7.1), o Poeta ainda entendia que Tapro-
bana era em Samatra e, portanto, o passar-lhe além representava o transpor do
mundo conhecido dos Antigos, até à entrada do Pacífico, é uma hipótese que, como
vimos, Epifânio formulou, e que nos parece merecedora de consideração, tendo
presente a similitude com o passo, que citámos, da Écloga I. Com os dados de que
actualmente dispomos, não nos parece possível avançar mais41.
Na mesma estrofe, v. 36, há uma variante menor: Que qualquer delles treme ao
nome vosso (GO) aparece transformado em Que qualquer delles teme o nome vosso
(MA, RI). Diferença paleográfica mínima, que conduziu a uma pequena alteração
sintáctica, mas que resulta numa frase mais vulgar e menos expressiva. Como
escreveu Faria e Sousa, treme ao nome vosso «es mejor». Deve notar-se, no entanto,
40
Década VIII, cap. 28.
41
Convém não esquecer, além disso, que a chegada dos Portugueses a Ceilão, em 1505, foi facto
que suscitou uma admiração que deixou rasto em textos de humanistas italianos escritos entre 1505
e 1510, como mostrou A. Costa Ramalho, Estudos Camonianos (Lisboa, 1980), pp. 13-15 e 24, que põe
em relevo o valor simbólico de Ceilão (aí identificada com a Taprobana de Plínio), como extremo
limite do mundo conhecido pelos Antigos, situado ainda mais além das conquistas de Alexandre
Magno.
que a regência do verbo tremer corrente em Os Lusiadas é a preposição de: tremer

delle Neptuno de medroso (II.47.3), enquanto Dio ilustre dele treme (X.61.4), que todos
tremem dele e nenhum fala (X.66.4).
Em contrapartida, a lição de GO no v. 39, nos, em vez de vos, que têm MA, RI, é
manifestamente um erro de imprensa, proveniente de uma confusão na leitura
de dois grafemas muito semelhantes42.
No v. 40, a substituição de se mostrou, de GO, por arrebentou, de MA, RI, é uma
alteração que resulta mais expressiva e apropriada ao sujeito (o fruto), que vem
no verso seguinte, e faz parte da metáfora construída sobre o jogo de palavras
com o nome do ilustre médico43.
Efectivamente, os vv. 41-42 introduzem a apresentação do livro de Garcia de
Orta, que vai ocupar as próximas estâncias, sem que esteja ausente, segundo
julgamos, uma alusão ao jardim botânico que ele possuía em Goa 44. Note-se,
de passagem, que a forma prantas, de GO, nos parece preferível ao cultismo
plantas, de MA, RI, porquanto deve ter sido aquela a usada por Camões, a ava-
liar pela sua exclusiva presença em Os Lusíadas (X.70.1, X.136.5; cf. prantar, em
I.49.6)45.
A metáfora prossegue na estrofe seguinte, onde se encontra um dos passos
mais inseguros da Ode. Trata-se do v. 44, no qual GO lê:
produze hũa orta insigne varias eruas.
Nas outras duas versões, o adjectivo insigne desapareceu. Certamente para

compensar a sua falta (embora a aceitação de repetidos hiatos a possa suprir), o
copista de MA pôs verbo no plural, com prejuízo da sintaxe, e ainda acrescentou
uma preposição:
produsem d’hũa orta varias eruas.
42
A observação da escrita cursiva do séc. XVI mostra grande oscilação no emprego do grafema
u para a consoante. Assim, e para só citar exemplos camonianos, o copista de MA usa sempre u, bem
como o do Cancioneiro Fernandes Tomás, ao passo que o Cancioneiro de Luís Franco Correa escreve sempre
v; em caracteres impressos, reserva-se v para a posição inicial e u para a posição medial.
43
Na apresentação da obra por Dimas Bosque, é utilizada uma linguagem semelhante: «Receba
pois o discreto leitor o fruto que desta orta de simples e fruitas da Índia o Doutor Garcia d’Orta lhe
oferece.»
44
Colóquios dos Simples e Drogas, fol. 151v.
45
Tanto mais de notar quanto é certo que Garcia de Orta diz planta (fol. 199r), plantas (fol. 1v) e
plantam (fol. 38r). O facto de Os Lusíadas manterem pranta é significativo, pois, conforme procuramos
mostrar no nosso trabalho citado na nota 11, havia inúmeras formas vulgarizadas no manuscrito
donde Luís Franco Correa trasladou o Tomo I, que aparecem latinizadas na editio princeps.
O editor de RI detectou o erro e tentou melhorá-lo, alterando também a ordem

das palavras:
hũa horta produze varias heruas.
Comparando a lição de RI com a de MA, comentou Emmanuel Pereira Filho:

«a reaproximação com GO é verdadeiramente considerável, com perfeita restau-
ração do verbo e da função sintática de hũa orta, com o que inclusive há até uma
reaproximação ao jogo metafórico logrado por Camões» (p. 248).
Em nosso entender, porém, estamos perante um caso em que não deve haver
dúvidas sobre a lição a preferir. O texto de GO evita os hiatos e contém, além
disso, um elogio do autor do livro metricamente bem colocado (é sobre ele que
recai o acento da sexta sílaba), e condizente com o encómio que dele faz Dimas
Bosque no prólogo, ao dizer «que duvido achar na Europa quem em seu estudo
lhe fizesse vantagem» 46.
Ora a Ode foi impressa, como repetidamente se disse, em 1563. Nessa altura,
Orta gozava do título de «físico del Rey nosso senhor». Tinha obtido, no ano
anterior, o «privilégio» do Viso-Rey para a impressão da obra, que dedicara, em
prosa e verso 47, a Martim Afonso de Sousa, com quem embarcara para a Índia em
1534, na qualidade de seu «físico», quando aquele reputado homem público fora
nomeado capitão-mor do mar, cargo logo abaixo do de Vice-Rei48. Além disso,
o mesmo valenciano Dimas Bosque, que fora médico da armada do Vice-Rei D.
Constantino de Bragança e físico-mor, o prefaciara em português e compusera,
para o final do livro, uma recomendação em latim, endereçada ao Doutor Tomás
Rodrigues, lente de Medicina na Universidade de Coimbra. A ele se juntava um
elogio, na mesma língua universal dos cultos, de Tomás Caiado, que não hesita em
proclamar49:
Plinius es terris, atque Dyoscorides.
46
É neste mesmo prólogo que se historia a formação científica de Orta, em Alcalá e Salamanca
(confirmada no título do Colóquio I), o seu ensino «lendo nos estudos de Lisboa por alguns anos», a
sua longa experiência na Índia, «não somente na companhia dos Vice-Reis e Governadores, mas em
algũas cortes de reis mouros e gentios.»
47
Não julgamos provável a hipótese de Teófilo Braga, A primeira ode impressa de Luís de Camões,
pp. 9-10, de que o soneto em causa fosse do próprio Poeta, embora pudesse ter dado uma «ajuda»,
como a que ofereceu a Heitor da Silveira, quando este mandou umas trovas ao Conde do Redondo
(Redondilhas, 109).
48
Sobre esta figura, cuja acção se estendeu do Brasil ao Oriente, vide Conde de Ficalho, Garcia
de Orta e o seu tempo, cap. III.
49
Destes interessantes e reveladores textos nos ocupámos já, traduzindo-os e comentando-os,
em «Louvores latinos aos Colóquios dos Simples e Drogas», em folheto que veio a ser reimpresso em
apêndice à nossa colectânea Temas Clássicos na Poesia Portuguesa (Lisboa, 1972), pp. 221-233.
O livro de Garcia de Orta teve um destino brilhante na história da ciência,

desde que Clusius o deu a conhecer à Europa, através de uma versão latina, ou,
mais exactamente, de um epítome nessa língua, o qual conheceu muitas edições,
que, por sua vez, deram origem a versões noutros idiomas50.
Porém, outro tanto não sucedeu ao seu autor. A triste história é conhecida:
após a sua morte, ocorrida talvez cinco anos volvidos sobre a publicação da
obra, é feito aos seus ossos o auto-de-fé que a vida lhe poupara. Supomos que tal
facto não será estranho à supressão do qualificativo de insigne, que já se verifica
em MA, copiado nos finais do séc. XVI. E, se este ainda traz a rubrica «A Dom
Francisco Coutinho sobre o livro que compos o Doutor Orta De Simplicibus»,
o seu derivado RI omite por completo a finalidade do poema 51. Por todos estes
motivos, pensamos que, neste caso, a versão exacta é sem dúvida a da edição de
Goa.
Voltando ao texto da Ode, surge nova variante no v. 45, onde GO tem nos campos
lusitanos, contra MA, RI, que lêem nos campos indianos. Sobre ela teceu um largo
comentário Faria e Sousa, do qual se conclui que prefere a versão de GO, com a
especiosa razão de que «en los Lusitanos las produxo con la noticia que á estos
dió con escrivir dellas, aviendo examinado sus virtudes». Mas, como acentuara
antes, «todo puede ser». Julgamos, pelo contrário, que a versão de onde deriva
MA é a mais correcta.
Uma das divergências mais merecedoras de estudo é a do v. 50, onde as quatro
fontes diferem:
50
Sobre o assunto, vide Conde de Ficalho, op. cit., cap. XIV. É curioso notar que Orta afirma na
dedicatória a Martim Afonso de Sousa que «bem pudera eu compor este tratado em latim, como
o tinha muitos anos antes composto, e fora a Vossa Senhoria mais aprazível, pois o entendeis
milhor que a materna língua, mas traiadeo [sic] em português, por ser mais geral, e porque sei
que todos os que nestas indianas regiões habitam sabendo a quem vai intitulado folgarão de o ler».
Ao passo que Dimas Bosque é mais restritivo: «O qual teve começado em lingua latina, e por ser
mais familiar a matéria de que ele escrevia, por ser importunado de seus amigos e familiares, para
que o proveito fosse mais comunicado determinou escrevê-lo na língua portuguesa a modo de diá-
logo...» No seu já citado epigrama latino, Tomás Caiado, como bom humanista que era, censurou a
escolha.
51
O facto de o título estar em latim (o mesmo que emprega Dimas Bosque na sua recomenda-
ção ao Doutor Tomás Rodrigues: doctorem Garciam ab Horto [ ... ] de simplicibus scribentem), conjugado
com os dados referidos na nota anterior, faz-nos conjecturar que Camões tivesse composto a sua
Ode para a versão primitiva do livro. Efectivamente, o derivado latino publicado por Clusius não é
designado daquele modo.
Em abono da hipótese que avançamos quanto aos efeitos de uma damnatio memoriae, recorde-se
que o Conde de Ficalho, op. cit., pp. 386- -388, menciona duas versões directas, embora ampliadas
(não dependentes, portanto, do Epítome de Clusius) em castelhano: uma, de Madrid, 1572, por Juan
Fragoso, que dá como autor e nada confessa sobre o seu modelo, na parte respeitante à Índia, e outra
de Cristóvão da Costa, publicada em Burgos, em 1578, que especifica «en el qual se verifica mucho
de lo que escribió el Doctor Garcia de Orta». Em Portugal, só viria a fazer-se segunda edição dos
Colóquios dos Simples e Drogas em 1872...
danos letras, e longua experiençia (GO)

d’annos, se tras e varia experiencia (MA)
d’annos, e tras a varia experiencia (RI)
d’annos, letras e varia experiencia (JU)
Para além da gralha evidente na primeira palavra de GO (e a edição é fértil

em aglutinações indevidas), há duas diferenças fundamentais que comprovam,
a nosso ver, a natureza contaminada que atrás atribuímos a JU: efectivamente,
este concorda com GO em ler letras, e com MA, RI na adjectivação de experiência.
Quanto ao segundo ponto, supomos que terá sido decorrente de uma alteração
feita pelo próprio poeta, que, entendendo que a duração já estava expressa em
carregado d’anos (vv. 49-50), teria antes querido insistir na multifacetada experiência
do antigo doutor de Salamanca e de Alcalá. Notemos, no entanto, que o sintagma
longa experiência regressa em Lusíadas X.154.6.
Porém, quanto à expressão sem sentido se tras de MA, que RI tentou melhorar,
emendando para e tras, cremos que ela assenta numa leitura errada de letras. Que a
atribuição de letras (= cultura, saber proveniente do manuseio de muitos livros52),
a Garcia de Orta não destoava num médico, prova-o o elogio, já várias vezes refe-
rido, de Dimas Bosque, ao proclamar: «pois são de homem que do princípio da
sua idade até autorizada velhice nas letras, e faculdade de Medicina, gastou seu
tempo com tanto trabalho, e diligência que duvido achar na Europa quem em seu
estudo lhe fizesse vantagem». Pelo que entendemos que se deve regressar, neste
particular, ao texto goês.
Mais difícil é decidir entre as três versões do v. 57:
que aguora em luz saindo ( GO)

qu’impresso a lus saindo (MA, RI)
o qual à luz saindo (JU)
Todas elas correctas quanto à métrica e ao sentido, apenas se pode objectar à

preposição em, se confrontarmos a perífrase para significar a publicação do livro
com a rubrica com que Luís Franco Correa interrompeu (infelizmente!) a sua cópia
de Os Lusíadas, ao fim do primeiro Canto: «não continuo porque sahio a lus». Por
essa mesma razão, a emenda de MA, RI se nos afigura tautológica. A variante de JU,
que repete as palavras iniciais do v. 55, não parece de aceitar. Pelo que julgamos
que a lição mais correcta deverá ser:
que agora à luz saindo
52
Para a primeira acepção, cf. Lusíadas III.13.7-8:
Com quem tu, clara Grécia, o céu penetras,
e não menos por armas, que por letras.
Diferentemente, no v. 58, JU concorda com MA em ler novo lume, ao passo que

MA e RI, têm vivo lume. A primeira adjectivação sublinha a novidade da obra, pela
que se afigura mais apropriada ao contexto, designadamente aos versos seguin-
tes, e, de um modo geral, à originalidade em relação aos antigos, que Orta a cada
momento acentua. A variante vivo lume tem, porém, a apoiá-la o paralelo com o
lume vivo de Lusíadas V.18.1.
Também no verso seguinte JU concorda com GO, ao ler:
e descobrindo ira segredos çertos
Ao passo que MA e RI substituem a perifrástica pelo futuro descobrir nos a. Se é

certo que o emprego deste tempo se justifica plenamente pelo seu uso na oração
anterior (dará), também não é de enjeitar o valor progressivo contido na construção
do verbo ir com o gerúndio, tão frequente em Os Lusíadas53.
Quanto ao v. 65, onde GO e MA têm ajuday, contra ajuda de RI, trata-se de um
erro evidente deste último, por omissão de uma letra.
Com estas observações, não cremos ter resolvido todas as dificuldades que
comporta a restituição do texto da Ode Aquele único exemplo, para a qual Emmanuel
Pereira Filho tinha já dado achegas fundamentais, quer estabelecendo a lista dos
códices, manuscritos e impressos, a ter em conta, quer clarificando a relação entre
eles, quer ainda discutindo com argúcia diversos passos duvidosos. Procurámos
dilucidar mais alguns, embora admitamos que, num ou noutro caso, possa ter
havido bifurcação na transmissão, proveniente de alterações introduzidas pelo
próprio autor.
No decurso da análise feita, tivemos ocasião de verificar que nesta peça lírica,
mais do que em qualquer outra, se entrelaçam motivos que serão essenciais na
trama de Os Lusíadas. Assim, os exemplos mitológicos são ponto de partida para
a valorização das realizações portuguesas coevas, quer elas se situem no plano
de acção bélica, quer no domínio intelectual, com relevo para a superioridade
do saber alcançado pela experiência. Experiência que, segundo a leitura que
propusemos do v. 50, vem completar o conhecimento adquirido pelas letras, tal
como o preconizava Luís de Camões, ao auto-retratar-se no final da sua epopeia
(X.154.5-6).
nem me falta na vida honesto estudo

com longa experiência misturado.
53
Apenas alguns exemplos: abrindo as pandas asas vão ao vento (IV.49.2), assi fomos abrindo aque-
les mares (V.4.1), quando subindo ireis ao eterno templo (I.9.4), novos mundos ao mundo irão mostrando
(II.8).
E tudo isto tendo como pano de fundo realidades geográficas e acontecimen-

tos ou figuras marcantes do passado, que tornam indispensável a aproximação
com as obras dos historiadores e cientistas de Quinhentos, pelo que as múltiplas
questões de crítica textual que a Ode ao Conde do Redondo suscita atingem uma
elevada dimensão cultural.
4. A ELEGIA III DE CAMÕES *
Em frente ao Mar Negro, em Constança, a poucos quilómetros do delta do

Danúbio, ergue-se, desde o século XIX, uma estátua de mármore, obra de um
escultor italiano, que representa um Romano vestido com a sua toga, absorto em
tristes meditações. Alguns versos em latim, gravados no pedestal, identificam-no
como um dos mais célebres e mais influentes poetas exilados de todos os tempos:
Ovídio. O Ovídio das Metamorfoses, repositório inesgotável de mitos, a que o autor
lamentava não ter podido dar a última demão, mas que no entanto atravessou
incólume a Idade Média e continua a inspirar poetas e artistas; o dos Fastos, dos
Amores, da Arte de Amar, e não menos o das Elegias Tristes e das Elegias do Ponto. Foi
precisamente nestas duas últimas obras que ficou gravado para sempre o perfil
solitário do poeta de Sulmona.
Não vamos renovar a discussão sobre as verdadeiras causas do exílio, que ainda
hoje nos surpreende no meio dos esplendores literários e da concórdia geral da Pax
Augusta. Que uma terá sido a Arte de Amar, repete-o o autor vezes sem conta1; que
presenciou alguma coisa grave que não podia referir, também o afirma, embora
sempre de forma elíptica 2. É a figura do exilado que nos importa, mandado para
os confins do Império Romano, para viver entre Getas, Sármatas e Iáziges3. São
as suas queixas das guerras constantes4, do clima inóspito, com frio, neve e gelo5.
* Publicado em Península. Revista de Estudos Ibéricos 1 (2004), 107-112.

1
E.g., Tristia II.7-8; Pontica I.6.25-26, II.9.73-74, II.11.2, III.3.37-40. (Nas citações destas obras de
Ovídio, servimo-nos da edição de S. G. Owen, Oxford, reprint, 1959).
2
Lembre-se, por exemplo, Tristia II.207-208, III.5.49-52.
3
Pontica I.2.76-77.
4
E.g. Tristia III.10.53-70, V.10.21-26; Pontica I.2.13-14.
5
E.g. Tristia III.8.27-32, V.2.63-66; Pontica I.2.23-26, I.3.45-50.
Ninguém compreende a sua língua6, e, quando muito, ouvem-se restos de grego

com sotaque geta7.
O desespero deste isolamento, originado no confronto entre padrões civiliza-
cionais e linguísticos opostos, exprime-se na indignação destes versos8:
Barbarus hic ego sum, qui non intellegor ulli

Et rident stolidi verba Latina Getae.
O bárbaro aqui sou eu, a quem ninguém compreende,

E das palavras latinas se riem os estólidos Getas.
Tal situação, porém, não se manterá por muito tempo. É o próprio poeta que
vai ao encontro do Outro, e que em breve se afirmará capaz de se exprimir em
geta9. Mais ainda, compõe um livro na língua local, o que lhe valeu ganhar fama
entre os nativos10.
Com esta breve digressão, quisemos pôr em evidência as dificuldades de
aculturação que podiam ocorrer no maior dos impérios antigos, e não menos o
inesperado paradoxo de ter sido na região que havia de conservar até hoje uma
língua derivada do latim – a actual Roménia, não obstante estar enquadrada por
países eslavos e por um (a Hungria) que nem sequer pertence à área indo-europeia
– que se deram estes factos que estão a completar vinte séculos.
Mas voltemos ao clima inóspito e ao isolamento, que, esses sim, são topoi que
passarão à posteridade, bem como o da consolação propiciada pela escrita (carmi-
nibus quaero miserarum oblivia rerum – «nos carmes busco o olvido da desgraça»11
– será um lema constantemente evocado por poetas portugueses setecentistas,
como Bocage e a Marquesa de Alorna). Ligado a este tema está o da esperança na
imortalidade futura da obra12, tema esse que atingira a sua mais alta expressão
no carme que encerra os três primeiros livros de Odes de Horácio (monumentum
6
E.g. Tristia II.11.9-10, III.14.37-40, V.10.35-36.
7
Tristia V.2.67-68.
8
Tristia V.10.37-38.
9
Tristia V.7.55-56; Pontica III.2.40. Noutros lugares confessa que chegou a ver-se na necessidade
de conversar consigo mesmo em latim (Tristia V.7.61-64) e de recear dar erros de latinidade nos seus
versos, misturando palavras pônticas com as latinas (Tristia III.14.49-50).
10
Pontica IV.13.17-22.
11
Tristia V.7.67.
12
Tristia III.3.71-80, III.7.45-52, IV.10.127-132; e, sobretudo, IV.9.17-26.
4. A ELEGIA III DE CAMÕES 237
aere perennius13) e será retomado, por sua vez, pelo próprio Sulmonense, no epílogo
das Metamorfoses14.
Conferem variedade a esta poesia predominantemente confessional – a que
não faltam pedidos aos amigos para intercederem por ele junto de César – as
invocações aos lugares famosos da Roma monumental 15 e das cerimónias do
triunfo, que podem ocupar toda uma elegia, como sucede com a celebração do
de Tibério16. Um sem número de figuras mitológicas, que encarnavam a amizade
e a lealdade, o amor, a dor da separação, a fidelidade conjugal, ora evocada sob
a forma de catálogo, ora ocupando todo um poema, o uso repetido do adynaton
para realçar uma impossibilidade pela firmeza da negativa – são outros tantos
processos retóricos que asseguram a variatio nestes dois livros.
Teve este preâmbulo em vista conduzir-nos a uma leitura e exegese – das várias
possíveis – daquele poema camoniano que Wilhelmn Storck17 chamou «a elegia
do desterro», ou seja a Elegia III, conquanto tal designação conviesse igualmente
às duas anteriores, sem esquecer, embora, que elas se encontram dispostas na
ordem cronológica inversa dos acontecimentos, conforme já notara Faria e Sousa18.
Efectivamente, esta tem por cenário «o brando Tejo» (58), quer fosse composta
em Santarém, conforme supôs o mesmo Storck, quer em Constância, como man-
tém uma tradição que se afigura mais fundamentada19; ao passo que a segunda
decorre em Ceuta, onde o autor terá permanecido entre 1549 e 1551; e a primeira
descreve a sua partida para a Índia, em 1552, e a expedição vitoriosa contra o rei
de Chembe, na qual tomou parte, mal chegado a Goa.
Têm todas elas em comum o arquitexto ovidiano, sendo a primeira a que con-
tém a descrição da tormentosa viagem para o exílio, que partindo de Tristia I.2 do
Sulmonenese, aparece aqui remodelada em termos que prenunciam a tempestade
marítima de Os Lusíadas20. As três elegias evocam, no final, figuras mitológicas
tradicionais do Além.
13
É o famoso poema de Odes. III.30.
14
Metamorfoses XV.871-879.
15
E.g. Pontica I.8.29-38.
16
Tristia IV.2 e Pontica II.1, respectivamente.
17
Vida e Obra de Luís de Camões (Tradução de Carolina Michaëlis de Vasconcelos), Lisboa, reed.
1980, p. 396.
18
Rimas Várias de Luís de Camões, Lisboa, 1689, Tom. IV, 2ª Parte, p. 23.
19
Sobre a biografia do Poeta, seguimos a prudente reconstituição de Aníbal Pinto de Castro,
Camões Poeta pelo Mundo em Pedaços Repartido, Lisboa, Instituto Camões, 2003, especialmente p. 6. Na
numeração e citações do texto camoniano utilizaremos a edição de A. J. da Costa Pimpão (reed.
revista e prefaciada por Aníbal Pinto de Castro), Coimbra, 1994.
20
A Elegia I contém, além disso, ecos bem audíveis de Virgílio, sobretudo de Geórgicas II.452-474,
e de Horácio, Odes II.18.
A Elegia III, porém, já parcialmente analisada por alguns estudiosos21, é a que

coloca logo no início a figura do poeta romano absorvido pelos seus pensamentos
(1-24). Aí, a condição de exilado, o clima inóspito, a separação dos entes queridos,
preenchem o primeiro terceto. Repare-se desde já como o topos que incluía o frio
terrível, água salobra, rios gelados, escassa vegetação22, está condensado num
único lexema: «aspereza». O terceto seguinte recorda a cena da separação, à qual
o Sulmonense consagrara toda a Elegia 3 do Livro I de Tristia. Aí é preponderante
a figura da esposa (que roga, até, que a deixem acompanhar o marido e desmaia
no momento da partida) e a de um ou dois amigos, que eram quantos lhe resta-
vam dos muitos que até havia pouco contara. Com grande sobriedade, Camões
concentra a emoção da despedida em três referências que preenchem o segundo
terceto:
Sua cara mulher desamparando,

Seus doces filhos, seu contentamento,
De sua pátria os olhos apartando.
O motivo dos amigos, quer dos fiéis, quer dos ingratos (que há-de preencher
elegias inteiras do autor latino, devidamente escudado por exemplos mitológicos)
foi substituído pelo dos amados filhos (que Ovídio não refere, nem podia referir,
porque ele tinha apenas uma filha, já casada, que vivia na Líbia). Esta alteração,
aliás, de efeito dramático mais imediato, pode, no entanto, explicar-se pelo cru-
zamento com um passo de Tristia III.11.15-16, onde ao afastamento dos pignora
(palavra que habitualmente designa por metáfora os filhos) se junta a expulsão
do país natal:
Vtque sit exiguum poenae quod coniuge cara,

Quod patria careo pignoribusque meis;
Ainda que fosse castigo leve estar privado da cara esposa,

Privado da pátria e dos penhores do meu afecto;
Os lamentos do poeta exilado dirigem-se, como estava consagrado por uma

longa tradição, à natureza: «Aos montes e às águas se queixava» (8). O terceto
21
Designadamente, Gessey Georgette Berge Yahn, O Homem sob o Signo do Desterro. Uma Elegia
de Camões, Rio de Janeiro, 1971 (a que não tivemos acesso); Carlos Ascenso André, Mal de Ausência. O
Canto do Exílio na Lírica do Humanismo Português, Coimbra, 1992, pp. 230-231; Maria do Céu Fraga, Os
Géneros Maiores na Poesia Lírica de Camões, Coimbra, Centro de Estudos Camonianos, 2003, pp. 208, 216,
passim.
22
Alguns exemplos são, respectivamente, Tristia III.3.7-8; III.10.25-34, 71-75. Em Pontica tão-pouco
escasseiam dados semelhantes, e.g., I.3.49-50, II.7.69-74, III.1.11-24.
seguinte poderá parecer estranho ao leitor habitual dos Antigos, revelando, ape-
nas, a erudição do nosso poeta, criado na ciência do Renascimento. No entanto,
também aqui, segundo julgamos, «o curso das estrelas contemplava» (10) é uma
contrapartida à invocação às constelações da Ursa Maior e da Ursa Menor, que o
poeta dos Tristia dizia que observavam o universo sem nunca mergulhar nas águas
marinhas23. Recordemos, de passagem, que Camões havia de insistir nos dados
trazidos pelos Descobrimentos a este respeito: bastará lembrar a Elegia I.113-115
(«debaixo estando já da Estrela nova,/ que no novo Hemisfério resplandece,/ dando
do segundo axe certa prova») e, mais ainda, o conhecido passo de Os Lusíadas
V.15.7-8 («vimos as Ursas apesar de Juno/ banharem-se nas águas de Neptuno»).
O quarto terceto preludia uma descrição da natureza em tons suaves, a con-
dizer com a realidade das margens do Tejo, que adiante surgirão, dulcificando,
portanto, os dados observados por Ovídio. Efectivamente, o Sulmonense, ao des-
crever o insuportável Inverno cítio, não se esquece de mencionar que via os peixes
presos no gelo, conquanto parte deles ainda estivesse viva 24. Os outros animais aí
referidos são os cavalos dos inimigos e os bois que puxam os carros dos Sármatas,
passando a vau sobre a superfície gelada do Danúbio25. Paralelamente, para se
poder incorporar nesta contemplação o terceto seguinte (16-18):
De suas fontes via estar nascendo

os saüdosos rios de cristal,
a sua natureza obedecendo,
apenas virá à colação o extenso catálogo dos rios que desaguam no Mar Negro,
desde as costas da Ásia Menor ao Danúbio26.
A propósito destes tercetos, escreveu Maria do Céu Fraga, muito acertadamente,
que «na terra do exílio reina a harmonia», e ainda que «o poema camoniano acen-
tua lexicalmente a ordem do universo ao mesmo tempo que sublinha a integração
de cada elemento no seu meio natural»27. Acentuaremos, pela nossa parte, que
23
Tópico este que se repete muitas vezes, e.g., Tristia I.2.29, IV.3.1-6.
24
Tristia III.10.49-50. Os peixes que nadam no mar, e que são incontáveis, figuram numa série
de adynata em Pontica II.7.28.
25
Tristia III.10.29-34.
26
Pontica IV.10.45-64. A descrição culmina com a referência aos efeitos da entrada de tamanha
massa de água nas salgadas águas marinhas – observação esta ratificada pelos geógrafos actuais,
como refere Jacques André na sua edição dos Pontica, Paris, 2ème tirage, 2002, p. 143, nota 1.
27
Os Géneros Maiores na Poesia Lírica de Camões, p. 209. Julgamos menos provável a afirmação, contida
na página seguinte, de que Camões «parece lembrar-se destes versos [Tristia III.8.23], desenvolvendo
a partir dele os seus próprios versos numa correlação quase perfeita». Mas não concordamos com a
mesma especialista quando põe em paralelo o início deste poema com o diálogo de que parte a Elegia
«O poeta Simónides, falando», que assenta em Cícero, De Finibus 2.32, 104.
os dados originários, quer dos Tristia, quer dos Pontica, pintam sempre com cores
sombrias o lugar do desterro.
Os dois tercetos seguintes (19-24) voltam à dor do isolamento em terra estranha,
apenas atenuado porque «sua doce Musa o acompanha / nos versos saüdosos que
escrevia». Até que ponto a poesia era o seu lenitivo, lê-se repetidamente em Ovídio,
especialmente em Tristia IV.10.111-112. E de Tristia IV.1.95-96 correm também «as
lágrimas com que ali o campo banha» (24).
Logo a seguir, opera-se a transição para o presente do nosso poeta (25-27)28:
Destarte me afigura a fantasia

a vida com que vivo, desterrado
do bem que noutro tempo possuía.
«Noutro tempo» (27) – a lembrança do passado – vai dominar os tercetos seguin-

tes, motivo que se liga naturalmente à «pouca culpa» (35) e à «pena», também
essa imerecida (37-39), dominantes nas elegias de Ovídio.
Mas este lugar do exílio, ao contrário do que sucedia no Ponto Euxino, é lumi-
noso e atraente (40-45):
Quando a roxa manhã, fermosa e bela,

abre as portas ao Sol e cai o orvalho,
e torna a seus queixumes filomela;
este cuidado que co sono atalho
em sonhos me parece; que o que a gente
para descanso tem, me dá trabalho.
Tal como sucederá depois na Elegia II, «Aquela que de amor descomedido»,
o triste poeta sobe a um monte (neste caso, localizado no Calpe – 47), para aí se
concentrar nas suas recordações e na expectativa da libertação, que, aliás, mal
ousa esperar. A oscilação entre um presente sombrio e um passado ridente aparece
simbolizada no primeiro esboço de paisagem (55-57), logo substituído pela visão
do «puro, suave e brando Tejo» (58), com as suas barcas, movidas pelo vento ou
pelos remos (58-63). E repare-se como estes topoi são precisamente o inverso dos
de Tristia III.10.47-48:
Inclusaeque gelu stabunt in marmore puppes,

Nec poterit rigidas findere remus aquas.
28
Maria do Céu Fraga, Os Géneros Maiores na Poesia Lírica de Camões, pp. 211 e 312, vai ao ponto
de classificar este quadro inicial do poema como um símile, embora tal designação não seja aqui a
mais apropriada.
Bloqueados pelo gelo, ficarão estáticos os navios no mármore,

Nem o remo será capaz de as águas sulcar.
Pelo contrário, na elegia camoniana a tranquilidade do cenário funciona como

um aceno de libertação, que leva à apóstrofe seguinte (67-72):
ó fugitivas ondas, esperai!

que, pois me não levais em companhia,
ao menos estas lágrimas levai,
até que venha aquele alegre dia
que eu vá onde vós is, contente e ledo.
Mas tanto tempo, quem o passaria?
No seu já mencionado livro, Maria do Céu Fraga considera, muito justamente,

que «estes tercetos dão ao desterro camoniano a verdadeira dimensão trágica
desta nostalgia (...). O nosso poeta luta não com o espaço físico, humanamente
transponível, mas com o tempo».29
Daqui se passa ao tema da morte, que não aniquila a alma, que é imortal (76-
-78). Não é, porém, nesse sentido metafísico que o poema prossegue, mas no da
utilização dos motivos clássicos que simbolizam o Além (79-84): as «portas Tar-
táreas», o passar do Letes, os suplícios de Tântalo e Tício, que empalideceriam
em comparação com os seus (o chamado «esquema de superação»)30. O Averno
tradicional assomará também, com maior ou menor evidência, nas Elegias I e II.
No poema que estamos a considerar, eles suscitam uma reflexão final sobre a dor
que estes pensamentos lhe avolumam, e que durará «até que a noite eterna me
consuma» (91), a menos que a Fortuna, dona e senhora da mudança, lhe permita
ver «aquele dia desejado» (92). Mas mesmo sobre esta esperança fugaz o verso
final faz pairar a dúvida:
Se nela há i mudar um triste estado.
Entre o poeta latino que «aos montes e às águas se queixava» (8) e o lusitano,
que apostrofava as águas do Tejo (64-67) há uma continuidade de motivos que
tentámos pôr em evidência. Mas o paralelismo das situações está longe de ser
29
Maria do Céu Fraga, Os Géneros Maiores na Poesia Lírica de Camões, p. 213.
30
A comparação com os supliciados no Além é o tema recorrente da Canção II, «A instabilidade
da fortuna», que desde Faria e Sousa é costume aproximar da Canção XV de Sannazaro, «Qual pena,
lasso». Tratámos desta questão em Novos Ensaios sobre Temas Clássicos na Poesia Portuguesa, Lisboa,
1988, pp. 79-81.
total. Ao exilado de Tomis consola-o a companhia dos seus versos. Camões dirá
de si que (85-87):
Esta imaginação me acrescenta

mil mágoas no sentido, porque a vida
de imaginações tristes se sustenta.
Até que, por último, a esperança de «aquele dia desejado» (92) se desvanece.
É nestes tons menores, que hão-de alcançar a sua mais alta expressão nalgumas
Canções, designadamente a IX e a X, que termina a Elegia III, aquela que terá sido
o seu primeiro poema de degredo, composto a partir da evocação do Sulmonense
Ovídio.
5. NOMES DE NINFAS EM CAMÕES *
Entre todo o maravilhoso pagão de que Camões se serve nos seus versos, pas-
sando sem esforço – ao contrário da maioria dos seus comentadores – deste para
a humana realidade ou até para a espiritualidade cristã, têm lugar de eleição as
divindades femininas dos campos e das águas, nas quais a transição da beleza
natural para a beleza corporal se esbate facilmente1.
Veja-se um exemplo encastoado n’Os Lusíadas, numa sequência de estrofes que,
na terminologia consagrada do género épico, teria de se chamar, aridamente,
o catálogo das conquistas de D. Afonso Henriques:
A estas nobres vilas sometidas,

ajunta também Mafra, em pouco espaço,
e nas serras da Lua conhecidas
sojuga a fria Sintra, o duro braço;
Sintra, onde as Náiades, escondidas
nas fontes, vão fugindo ao doce laço,
onde Amor as enreda brandamente,
nas águas acendendo fogo ardente.
(III.56)
Aqui temos, numa fugaz miniatura, um tema a que Camões volta muitas vezes:
as Ninfas perseguidas pelo Amor. O exemplo mais célebre, o da chamada Ilha dos
*
Publicado em Biblos 51 (1980), 315-325; Novos Ensaios sobre Temas Clássicos na Poesia Portuguesa.
Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda (1988, 22012), 31-44.
1
É frequente o poeta sugerir a beleza da amada comparando-a a uma Ninfa (e.g. Odes II.15-21,
XIII.1-7) ou designá-la por sua Ninfa (Sonetos 101 e 106) ou ainda tratá-la por Ninfa (Écloga 3.167, 232).
Também nós não distinguiremos entre umas e outras neste estudo. (Todas as referências à Lírica são
feitas pela edição das Rimas de A. J. Pimpão (Coimbra, 1973)).
Amores, foi já objecto de um interessante estudo estético de Helmut Hatzfeld2. Não

é esse, aliás, o aspecto que aqui nos propomos estudar, mas tão-somente alguns
nomes, seu significado e origem, pelo que nos podem dizer da cultura do poeta.
Esses nomes surgem n’Os Lusíadas, mas com mais frequência na Lírica (Éclogas,
Elegias, Sonetos). Podem eles repartir-se por duas espécies: os anagramas e os
mitónimos gregos – directos ou pela mediação de poetas latinos3.
De menor interesse são os primeiros, para a finalidade que nos ocupa. A Belisa,
interlocutora da Écloga III e amada de Frondoso na Écloga VI, esconde certamente
uma Isabel, e outro tanto sucederá com a Sibela do Soneto 754.
Mais importante do que estes é o nome de Nise, que parece ficar na fronteira
entre o anagrama e o mitónimo. Efectivamente, se não é improvável que repre-
sente Inês no Soneto 685, torna-se muito duvidoso que se passe outro tanto com
a do breve catálogo da Écloga dos Faunos (100-111) e com a do pequeno grupo
de nomes de Nereides que, em Os Lusíadas II.20, desviam as naus do porto de
Mombaça.
No comentário a este último passo, depois de notar a semelhança com o Canto
X da Eneida, Faria e Sousa (que, relativamente ao Soneto 68, dissera tratar-se de
um anagrama de Inês) faz referência a Hesíodo, Burcardo e outros autores que
«nembram muchas, e entre ellas estas tres, con la advertencia de que llama Nise,
por suaviçar el nombre, a lo que ellos Neseo, que vale nadar.»
A etimologia está manifestamente errada. Esta Nise deve equivaler à Nisaee de
Eneida V.826, que, por sua vez, é a transliteração latina, com itacismo, da Νησαίη
2
«Camões’ manieristische und Tassos barocke Gestaltung des Nymphemnotivs (Lusíadas IV.54-89
und Gerusalemme XV.55-XVI.58)», Portugiesische Forschungen der Görresgesellschaft III (1963), 91-109.
3
Por motivos adiante explicitados, não nos parece provável, neste caso (ao contrário do exemplo
detectado por José Maria Rodrigues, Fontes dos Lusíadas (Lisboa, 21979), pp. 56-57, para Lampetusa, em
I.46.8 – exemplo esse que, aliás, Epifânio resolve de outro modo) a hipótese da utilização de obras
como as Genealogiae de Boccaccio ou a Officina de Ravísio Textor.
4
Os nomes de forma adjectiva, como Silvana, amada de Duriano na Écloga IV, e a Daliana da
Écloga VII e dos Sonetos 69 e 70, representam outro tipo de criptónimo. Para a primeira, Faria e Sousa
sugere duas hipóteses: o mesmo que Sílvia, anagrama de Luísa, ou derivado do apelido Silva. Parece
mais simples supor que é o feminino de Silvano, divindade campestre (o Dicionário Latino de Lewis
and Short refere a ocorrência, numa inscrição, de Silvanae como deusas dos bosques). Silvano é um
dos segadores da Écloga X de António Ferreira. Na Écloga Montano, Sá de Miranda intitula Silvestre
um dos seus pastores, e o mesmo faz Bernardim Ribeiro na Écloga III. Por sua vez, Sílvio é um dos
pastores das Éclogas I e X de Diogo Bernardes, enquanto Sílvia dá o nome à Écloga XIV do mesmo
autor, e a uma Elegia de António Ferreira contida só no Cancioneiro Fernandes Tomás (no seu estudo
sobre esse códice (Coimbra, 1922), p. 89, Carolina Michaëlis recorda que «Caminha festejara também
uma Sílvia na sua mocidade (D. Margarida da Silva)»; no próprio Camões, figura uma Sílvia no Soneto
74 e Sílvio no 78 (sobre as variantes do nome no primeiro destes sonetos, vide Arthur Lee-Francis
Askins, The Cancioneiro de Cristóvão Borges (Braga, 1979), p. 193).
5
Anagrama será seguramente na Écloga VII de Diogo Bernardes. A identificação com Inês de
Lima, filha de D. Francisco de Lima, Visconde de Vila Nova de Cerveira, foi feita por Delfim Guimarães,
Arquivo Literário, VII, pp. 218-220 (apud ed. Marques Braga de Diogo Bernardes, vol. II (Lisboa, 1946), p. 51).
5. NOMES DE NINFAS EM CAMÕES 245
que figura tanto no catálogo das Nereides de Hesíodo (Teogonia 249) como no da
Ilíada (XVIII.40)6 e que significa «a que vive nas ilhas» (como Ἀχταίη é «a que
habita nos promontórios», Ἠιόνη «a que mora nas margens» e Ψαμάθη «a das
areias»).
No passo de Os Lusíadas, Nise está junto com Cloto e Nerine. Que em Cloto
houve troca de nome com uma das Parcas, quando se devia dizer Doto (Δωτώ Il.
XVIII.43 = Th. 248), foi primeiro notado por Trigoso no Exame crítico comparativo das
primeiras cinco edições dos Lusíadas, segundo informa Epifânio no seu comentário ad
locum. O erro vinha das edições da Eneida do séc. XVI, que, por gralha tipográfica
facilmente explicável, substituíram D por Cl em Aen. IX.1027.
O mesmo Epifânio afirma, a propósito do terceiro nome, que é «um patronímico
equivalente a filha de Nereu». Efectivamente, a palavra figura nessa qualidade,
a acompanhar nome de Galateia (Nerine Galatea), em Virgílio, Bucólicas VII.37. No
passo acima citado do Canto IX da Eneida (102-103), lê-se também8:
.......................... qualis Nereia Doto

et Galatea secant spumantem pectore pontum.
Os comentadores modernos têm geralmente explicado que Nise e Nerine são

invenções do poeta (v.g. Cláudio Basto, Hernâni Cidade, A. J. Costa Pimpão)9.
Porém, em face dos factos atrás apontados, seria tentador admitir que entre
Nise e Nerine não devia haver vírgula, e que este último nome era o patronímico
correspondente àquela. Para tanto, haveria que supor que, como sucede tantas
vezes no texto camoniano, e designadamente no famoso erro separativo da edição
6
Colocámos intencionalmente Hesíodo primeiro, não porque alinhemos no grupo dos que têm
a Teogonia por anterior à Ilíada, mas porque, seguindo na esteira de Zenódoto e de Aristarco, reco-
nhecemos na enumeração homérica (onde, aliás, em vez dos cinquenta nomes das filhas de Nereu em
Hesíodo, figuram só trinta e três, dos quais apenas dezassete são comuns) o modelo do poeta da Beócia.
7
Pudemos verificar o facto na edição de 1515, existente no Instituto de Estudos Clássicos da
Universidade de Coimbra. A hipercorrecção ao texto de Os Lusíadas principiou na versão francesa de
Duperron de Castera, em 1735, segundo Gomes de Amorim (apud Epifânio, comm. ad locum). Note-se
que, de duas das fontes geralmente apontadas como prováveis para os conhecimentos mitológicos de
Camões, as Genealogiae de Boccaccio e a Officina de Ravísio Textor, a primeira diz Doto e a segunda Cloto.
8
«... tal como a Nereide Doto e Galateia cortam com o peito o mar espumante.»
9
Exceptua-se, tanto quanto pudemos saber, Júlio Nogueira, Dicionário e Gramática de «Os Lusí-
adas» (São Paulo, 1960), p. 285, que, seguindo na esteira de Otoniel Mota, identificou Nise com a já
citada Ninfa virgiliana Nesaee (Aen. V.826 = Georg. IV.338); quanto a Nerine, supõe-no equivalente de
Nereida e compara-o com o patronímico de Nerine Galatea de Buc. VII.37, mas fica na dúvida (citado
por Emanuel Paulo Ramos – a quem agradecemos estas informações – no seu comentário ad locum).
Na sua tradução inglesa comentada de Os Lusíadas (New York, 1950), Leonard Bacon também diz:
«Camões’ Nereids, Burton succeeds in linking up with the Iliad and Aeneid, but Nerina [sic] seems to
be the Portuguese’s own invention» (p. 71). António Salgado Júnior nota apenas que Nise e Nerine se
não encontram em Virgílio, e António José Saraiva chama-lhes «nereidas camonianas».
E (e entre substituído por entre), tivesse sido omitida uma copulativa que ligava
os dois verbos10 em perfeito paralelismo com o que se passava com a outra Ninfa.
A leitura seria esta:
Cloto c’o peito corta e atravessa

com mais furor o mar do que costuma;
salta Nise Nerine <e> se arremessa
por cima da água crespa, em força suma.
A sequência do texto afirma que as Nereides que fizeram deter a nau capitaina
eram muitas11. A especificação podia ser apenas bimembre, tal como sucede no
10
Outros exemplos que podem provir da oscilação no uso linguístico ou resultar de uma intenção
estilística: a alternância (comum a António Ferreira) entre toda parte e toda a parte (I.2.7, etc.); todo
o dano (I.83.3) e todo dano; quando Gama (I.84.3), que a edição de 1663 emendou para quando o Gama.
Um exemplo de troca nas copulativas, com reflexos no sentido da frase, é a proposta de José Maria
Rodrigues, «Um ‘e’ a mais e outro de menos em uma oitava de Os Lusíadas» [VI.18] (Lisboa, 1938).
Convém ainda acrescentar que a pontuação de Os Lusíadas, se, por um lado, é muito melhor do que
a de outras obras contemporâneas, e mais adequada à leitura, tem, no entanto, erros evidentes, em que
surge ou falta uma virgula onde o sentido requeria o contrário. Alguns exemplos tirados da edição Ee:
E vendo sem contraste, e sem braueza

dos ventos, ou das, agoas sem corrente,
que a Nao passar auante não podia,
auendo-o por milagre assi dezia.
(II.29.5-8)
Esta, o velho que os filhos proprios come,

por decreto do, Ceo ligeiro, e leue,
(III.22.5-6)
Fizerão caualleiros nesta empresa
mais, affinando a fama Portuguesa.
(IV.56.7-8)
por fogo, ferro agoa, calma e frio,

(IV.104.6)
Sobre a famosa confusão dos Marcomanos com Polónios, em III.11.4 – originada num erro de
pontuação – leia-se o artigo de Armando Sousa Gomes, «Marcomanos não são Polónios», A Língua
Portuguesa 4 (1934), 147-149.
Quanto à frequência de expressões paralelas em Camões, vide José Maria Rodrigues, Fontes dos
Lusíadas (Lisboa, 21979), pp. 488-489.
11
Carece de fundamento a hipótese de Faria e Sousa, de que as Ninfas eram três, porque se des-
tinavam cada uma a sua nau, tal como sucederia no Canto V da Eneida, onde as seis ninfas nomeadas
indicariam que era esse o número de embarcações de Eneias. É que, logo adiante, na estância 22, se
declara que eram muitas mais:
Põem-se a Deusa com outras em dereito

da proa capitaina, e ali fechando
o caminho da barra estão de jeito,
Canto VI, quando Vénus leva as Ninfas a abrandar os Ventos, para pôr termo à
tempestade. Aí singularizam-se somente Oritia e Galatea12, quando havia muitas
mais na formosa companhia:
Desta maneira as outras amansavam

subitamente os outros amadores.
(VI.91.1-2)
A aceitarmos a estrofe tal como está nas duas edições datadas de 1572, terí-
amos que admitir que Camões, ao invés da sua prática habitual, substituiu aqui
um nome de uma Ninfa – que com tanta facilidade encontrava sempre – por uma
designação genérica das filhas de Nereu.
Supomos, porém, que não foi esse o caso, e que se trata de um fenómeno
semelhante ao que ocorreu na estância 51 do Canto V, onde se lê esta anomalia
mitológica na história de Adamastor:
Fui dos filhos aspérrimos da Terra

qual Encélado, Egeo, e o Centimano;
chamei-me Adamastor, e fui na guerra
contra o que vibra os raios de Vulcano.
Ora Centimano (em prosa, Centímano) é atributo de Egéon, gigante de cem

braços, como pode ler-se num símile da Eneida X.565-569:
que em vão assopra o vento, a vela inchando.

Põem no madeiro duro o brando peito,
pera detrás a forte nau forçando.
Outras em derredor levando-a estavam,
e da barra inimiga a desviavam.
O símile das formigas, que ocupa a estância 23, concorre ainda para reforçar a noção de pluralidade
indefinida. Por outro lado, a estrofe 28 confirma que só a nau capitaina precisava de ser desviada.
12
Estância 88-89. Galateia, comum a Ilíada XVIII.45 e a Teogonia 250, passou à Eneida IX.103, depois
de ter sido a amada do Ciclope no Idílio XI de Teócrito; é frequente na Lírica camoniana (Elegia I.74;
Écloga II.223 (onde representa a amada de Sannazaro); objecto da paixão de Sereno na Écloga VIII.
Quanto a Oritia, é uma das Nereides na Ilíada XVIII.48 e não figura em Hesíodo. De outra Oritia, filha
de Erecteu e raptada por Bóreas, falava Ovídio nas Metamorfoses VI.675-721; Virgílio faz-lhe alusão
em Georg. IV.463 e em Aen. XII.83. Em Os Lusíadas, estão combinados os dois mitos, pois é na qualidade
de amada do Vento Norte que a Ninfa consegue amansar o sopro temível às naus.
É certo que as Genealogiae de Boccaccio fornecem o catálogo completo das Nereides da Ilíada, onde
figura Oritia, mas o facto de aí se ler correctamente Doto, e não Cloto (vide supra, nota 7) faz-nos pôr
em dúvida que fosse a fonte que serviu a Camões; por sua vez, na Officina de Ravísio Textor, onde
persiste o erro Clotho, falta Oritia, bem como outras Ninfas homéricas. A combinação destes factos
torna mais provável que o modelo tenha sido o homérico.
Aegaeon qualis, centum cui bracchia dicunt

centenasque manus, quinquaginta oribus ignem
pectoribusque arsisse, Iovis cum fulmina contra
tot paribus streperet clupeis, tot stringeret enses.
A irregularidade foi notada por Faria e Sousa, que comenta: «Creemos que
la conjuncion e, sobra, porque parece hazer dos Gigantes de uno; pues Egeo es
Briareo: i epíteto suyo el centimano, porque tenia cien manos.» Cita, depois, em
abono da sua identificação, um passo do Canto I da Ilíada (que ocorre em I.402-404).
Hernâni Cidade, no seu comentário ad locum, também observa: «Centimano
(ou melhor Centímano se lermos independentemente do metro) que tem cem mãos,
não é nome de gigante, mas epíteto dado a Briareu ou Egeon e a Tifeu, gigantes que
igualmente foram na escalada do Céu».
Que poderia tratar-se de uma hendíade ou de sinonímia, também o suspeitou
Ruben Franca, As armas, e os barões... (Pernambuco, 1973), p. 79.
Por sua vez, Leonard Bacon, na sua já referida tradução comentada, observa, na
p. 205: «Egeus, properly Aegeon («hundredfold Aegeon» in Statius, Thebais, IV .535)
is all over the war of the Gods and Giants. Hundred Hands, I take to be Briareus».
É oportuno recordar que segundo Hesíodo, Teogonia 149, os Centímanos eram
três: Kottos, Briareos e Gyas. Mas, dos três, o mais importante era, de longe, Briareu,
como observa M. L. West, Hesiod: Theogony (Oxford, 1966), p. 209, que menciona
também o passo da Ilíada em que ele é identificado com Egéon. Esta identifi-
cação, bem como o cognome (Centimanus ou Centumgeminus, tradução do grego
Ἑκατόγχειρ, composto criado tardiamente pelos mitógrafos), era conhecida tanto
das Genealogiae como da Officina, que acrescenta «fuisse fertur centimanus» e cita
o passo da Eneida13.
Em consequência de quanto ficou dito, e, particularmente, da semelhança
com o passo da Eneida acima referido, supomos que o verso 2 deverá ler-se do
seguinte modo:
qual Encélado, Egeo, o Centimano.
A mesma Nise, ponto de partida destas considerações, figura num pequeno e

discutido catálogo da Écloga dos Faunos, 100-111, no momento em que se avistam
as Ninfas que acodem ao incitamento da companheira:
13
Epifânio, no seu comentário, refere exemplos latinos de ocorrências dos outros dois: centi-
manus Gyas em Horácio, Odes II.17.14 (em texto, aliás, de tradição insegura – vide P. G. M. Nisbet and
Margaret Hubbard, A Commentary on Horace Odes Book II [Oxford, 1978], p. 279) e centimanum... Typhoea
em Ovídio, Metamorfoses III.303.
Dinamene e Efire, a quem topara

nuas Febo num rio, e encobriram
seus delicados corpos n’água clara;
Sirinx e Nise, que das mãos fugiram
do Tegeu Pan, Amanta e Elisa,
destras no arco, mais que quantas tiram;
a linda Daliana, com Belisa,
ambas vindas do Tejo, que como elas
nenhũa tão fermosa as ervas pisa;
todas estas angélicas donzelas
pelo viçoso monte alegres iam,
quais no Céu largo as nítidas estrelas.
Note-se, logo de entrada, a perfeita simetria do quadro: num total de oito nomes,
a cada grupo de dois pertence uma circunstância específica14. Assim, Dinamene
e Efire estão ligadas ao próprio deus da poesia e ao motivo – tão frequente em
Ovídio, e central na sequência narrativa desta mesma écloga – da Ninfa surpre-
endida ao banhar-se num rio ou num lago; Sirinx e Nise são perseguidas por Pan;
Amanta e Elisa têm pontaria certeira (o que deverá entender-se alegoricamente);
Daliana e Belisa, as mais belas, provêm das margens do Tejo. Um terceto cabe às
duas primeiras; o seguinte, até à pausa, à terceira e quarta, e daí até ao final, à
quinta e sexta; finalmente, um terceto às duas últimas.
A referência ao Tejo, retirando a máscara bucólica ao terceto, despertou, natu-
ralmente, a curiosidade dos comentadores. Faria e Sousa partiu do número total
(nove) para a identificação com as nove Musas (quando Camões, embora chame
Ninfa a Calíope em Lus. III.2.1, nunca dá outra atribuição a essas divindades, como
é de regra, que não seja a de inspirar os poetas); com mais um salto de imagi-
nação, e atendendo a que as duas últimas parecem colocar a cena em Portugal,
formulou a hipótese de nestes tercetos se encontrar uma alegoria ao Paço – a
corte da Infanta D. Maria15 – hipótese que Juromenha aceitou16 e que Mendes dos
Remédios não desprezou17.
14
Sobre a «estética binária», veja-se Vítor Manuel de Aguiar e Silva, Maneirismo e Barroco na
Poesia Lírica Portuguesa (Coimbra, 1971), pp. 355-358.
15
Rimas Várias de Luís de Camões, vol. II, t. V, col. 307. No seu comentário a Os Lusíadas, vol. I, col.
158, já Faria e Sousa pretendera explicar que as Tágides minhas de I.4 eram as «damas de Lisboa».
16
Obras de Luís de Camões, vol. III, p. 419. Juromenha vai ao ponto de lembrar que as duas Ninfas
vindas do Tejo podiam ser as Irmãs Sigeias, naturais, como é sabido, de Toledo. No exemplar da
biblioteca de Carolina Michaëlis de Vasconcelos, existente no Instituto de Língua e Literatura Por-
tuguesas da Universidade de Coimbra, a famosa investigadora exprimiu o seu desacordo com três
irónicos pontos de exclamação na margem.
17
Camões, Écloga dos Faunos (Coimbra, 1923), pp. 12 e 57-58.
Deixando de parte as tentativas biografistas, que são alheias ao nosso propó-

sito, notemos que, neste conjunto, os quatro primeiros nomes, embora possam
representar pessoas humanas – e certamente o eram, tanto como as outras –,
derivam da tradição clássica18.
Comecemos pela última desse grupo. De Nise já dissemos o suficiente. Aqui
aparece associada a uma aventura que efectivamente se dera só com Sirinx19. É a
que refere Ovídio nas Metamorfoses I.689-712, ao narrar o aition da flauta de Pan.
Quanto a Efire, embora se lhe faça alusão nas Metamorfoses II.240, a sua origem está
por certo no Catálogo das Nereides de Geórgicas IV.334-347, onde o nome figura
no verso 343. Note-se que Efire é, além de Tétis, a única Ninfa expressamente
nomeada na Ilha dos Amores (Lusíadas IX.76.2), como sendo aquela que Leonardo
perseguia 20.
Chegámos, enfim, a Dinamene, nome marcadamente helénico, a Δυναμένη de
Ilíada XVIII.43 = Teogonia 248, não referido por Virgílio nem Ovídio, e dotado de uma
etimologia transparente. É «a poderosa». Faria e Sousa, que refere o facto, embora
com alguma inexactidão21, recorda, além de Hesíodo, Garcilaso, que na Écloga III
fala de Nise e Diamane. Sendo assim (e existindo as já mencionadas razões para
excluir as Genealogiae ou a Officina), permanece a hipótese de ser do modelo grego
(no original ou em versão latina, mas o entendimento do seu sentido aponta para
18
W. Storck, Luiz de Camões: slimtliche Gedichte, 4. Band (Paderborn, 91882), p. 417, comenta: «Der
Dichter mischt übernommene (Ephyre, Syrinx, Nise) und erfundene Nymphennamen, wie aufs Deut-
lichste v. 106 ff. zeigen; daher darf man nicht zu ängstlich nach seiner Quelle suchen.»
19
As edições de 1595 e de 1598 têm Sirene, lição que Costa Pimpão muito acertadamente rejeitou
em favor de Sirinx. Ao mito de Pan e Syrinx alude Sannazaro na Poesia X da Arcadia:
E già Pan furioso con la sanna

spezzà l’samata canna; ond’or piangendo
se stesso riprendendo, Amor losinga;
che de la sua Siringa si ricorda.
20
Se este Leonardo tem, como geralmente se pensa, algo de auto-biográfico, é curioso que na
Écloga dos Faunos Efire apareça como um duplo de Dinamene.
21
«Poderosa en las aguas» (Il, V.284) excede as premissas (e falta a referência à Ilíada). A propósito
do Soneto 101, limita-se a declarar que é «nombre fingido».
De outras fantasias etimológicas sobre este mitónimo (como a chinesa, proposta por Afrânio
Peixoto em Dinamene e Ensaios Camonianos) não cumpre que nos ocupemos aqui (embora valha a
pena acentuar que a Dinamene da Écloga VI.73-75 e 249 é branca e de olhos verdes). Pode ler-se
uma crítica lúcida ao «romance de Dinamene» em A. J. Costa Pimpão, ed. das Rimas, cit., pp. LXII-
-LXVII. Uma extensa discussão do assunto (com bibliografia), o qual se liga de perto à vexata qua-
estio da autenticidade do chamado passo camoniano da VIII Década de Diogo do Couto, existente
num manuscrito do Porto e noutro de Madrid, encontra-se na já citada edição do Cancioneiro de
Cristóvão Borges, por A. L. F. Askins, pp. 209-216. Quanto ao significado do nome (ausente de Boc-
caccio e de Ravísio Textor), ele foi também visto por José Maria Rodrigues na sua edição da Lírica,
p. XVIII.
a primeira solução) que Camões derivou a palavra, pois não teria podido recompô-
-la através da corruptela castelhana 22.
O nome aparece também na Écloga VI.74, 217 e 249, e na Elegia I.78. Se se trata
da mesma pessoa, e se esta, por sua vez, é identificável com a Dinamene dos
Sonetos 100 e 101 (para já não falar de outros igualmente famosos, pertencentes
ao chamado Ciclo de Dinamene, como o 80 e o 106), teríamos a prova de que a
Elegia e Éclogas em questão lhes eram anteriores23. Julgamos, no entanto, duvi-
dosa essa identificação, e arriscado qualquer suporte biográfico que se pretenda
dar-lhe. Observemos apenas que Dinamene, que fazia parte do coro das Nereides
que seguia a nau em que Camões embarcara para a Índia (Elegia I), não aparece
nunca n’Os Lusíadas.
É precisamente naquela Elegia que surge o outro catálogo camoniano de
divindades marítimas:
O coro das Nereidas nos seguia,

os ventos, namorada Galateia
consigo, sossegados, os movia.
Das argênteas conchinhas, Panopeia
andava pelo mar fazendo molhos,
Melanto, Dinamene, com Ligeia.
(Elegia I.73-78)
22
A edição crítica de Garcilaso por Elias L. Rivers (Madrid, 1964) cita Diamane como a forma da
princeps. Também aqui, na Écloga III há quatro ninfas, das quais se lê:
........................... que del Tajo amado

salieron juntas, a cantar me offrezco:
Phillódoce, Diamane y Climene,
Nise que en hermosura par no tiene.
É interessante notar que o copista do Soneto Ah, minha Dinamene, assi deixaste no Cancioneiro de
Cristóvão Borges (copista esse que Askins no prefácio à sua edição, p. 6, supõe ser espanhol), escre-
veu Diamene (n.º 135, p. 138), ao passo que o Cancioneiro de Luís Franco Correa apresenta a forma
correcta (fol. 69v).
23
Os Cancioneiros manuscritos quinhentistas pouco nos ajudam neste particular, pois quase só
fornecem argumentos ex silentio ou, quando muito, um terminus a quo. Assim, o de Cristóvão Borges e
o de Luís Franco Correa não contêm nenhuma das duas Éclogas em causa; o segundo inclui, porém,
a Elegia I (fol. 4), pertencente à parte do apógrafo que, segundo R. Bismut (La lyrique de Camões [Paris,
1970), pp. 383-386), teria sido copiada entre 1557 e 1560. O mesmo se passaria com o Soneto 80 (comum
a Cristóvão Borges), ao passo que o 101 teria sido trasladado entre 1560 e 1565 (também figura em
Cristóvão Borges). O 100 e o 106 faltam em ambos. Em contrapartida, o índice do Cancioneiro do P. e
Pedro Ribeiro conhece todas estas composições, mas atribui os Sonetos 100, 101 (alterado) e 106 a
Diogo Bernardes.
Quanto a Panopeia, reaparecerá em Os Lusíadas VI.23.8, e corresponde certa-

mente à de Eneida V.825, que por sua vez provinha de Πανόπη da Ilíada XVIII.45 e
de Teogonia 250. Tal como muitos outros passos desta Elegia, também a relação da
presença de Galateia com o sossego dos ventos preludia os acontecimentos atrás
referidos do Canto VI de Os Lusíadas.
Com as outras três compõe o poeta um daqueles versos, assentes numa sequên-
cia nominal de delicada harmonia, em que Virgílio e Ovídio haviam sido mestres.
Precisamente destes autores foram tomados os nomes: Ligeia é a Ligea das Geórgicas
IV.336, e Melanto a Melantho amada por Neptuno em Metamorfoses VI.120.
Resta-nos um nome que alterna com o de Dinamene na Écloga VI (vv. 107, 144,
231). É Lemnoria, a amada de Alieuto:
Alieuto se chama, que perdido

era pela fermosa Lemnoria,
Ninfa que tem o mar ennobrecido.
(Écloga VI.106-108)
Desta, afirma Faria e Sousa que «quiere decir Ninfa de la agua», e logo se
lança em fantasiosas hipóteses de identificação com D. Guiomar, baseando-
-se em etimologias populares deste nome. Parece-nos que é a Λιμνῴρεια de
Ilíada XVIII.41, com fenómeno de hipercorrecção de um suposto itacismo, que
aqui está presente. «Lago» ou «lagoa» (λίμνη) entra na composição deste mitó-
nimo.
Já referimos Thetis (que é uma Nereide, a distinguir de Τηθύς, uma Titânide
filha de Uranos e Gaia, de Lusíadas VI.21 e IX.85,89), com modelos em Teogonia 244,
Eneida V.825 e ainda Metamorfoses XIII.738-899.
Em conclusão, poderemos talvez dizer que, de mais de duas dezenas de nomes
de Ninfas, um pequeno número é formado por anagramas ou criptónimos ao gosto
da época, mas a maioria ascende à Eneida ou às Geórgicas e, pelo menos alguns, a
modelos gregos, com ou sem mediação latina.
Estão neste último caso Ὠρείθυια da Ilíada (embora se cruze com o mito das
Metamorfoses), Δυναμένη da Ilíada e da Teogonia, e Λιμνῴρεια, só da Ilíada 24.
O conhecimento destes nomes confirma-nos na opinião de que Camões tinha
notícia do catálogo das Nereides da Ilíada – e não através de Boccaccio, que escreve
Dinameni com itacismo e Liminoria com anaptixe – e entendia o seu significado,
essencial nalguns casos. O que aumenta a probabilidade, já sugerida por outros
24
Destas, a primeira figura só nas Genealogiae; a segunda e a terceira, tanto aí como em Ravísio
Textor.
indícios25, de que o nosso maior poeta, além de manusear o latim com extrema
familiaridade, também tinha algum conhecimento, pelo menos, da outra língua
clássica.
25
Leiam-se, a este propósito, as considerações de A. Costa Ramalho «Sobre o nome de Adamas-
tor», no seu livro Estudos Camonianos (Coimbra, 1975), pp. 33-41.
6. MUSAS E TÁGIDES N’ OS LUSÍADAS *
Em relação aos modelos clássicos, todos sabem como Camões os tomou por
norma na sua epopeia e como os ajustou aos objectivos que se propunha alcançar.
O poema tem, pois, uma proposição, invocação e narração lançada in medias res.
Tem ainda – e aí o seu modelo terá vindo das Geórgicas de Virgílio (I. 24-42), como
já notou Faria e Sousa, e dos Fastos de Ovídio (I.3-26), como sugeriu Epifânio – uma
longa dedicatória a D. Sebastião. Neste esquema, porém, inserem-se algumas
diferenças significativas, nas quais nos propomos atentar.
Uma está na estrofe terceira, que serve de articulação entre a proposição e a
invocação; outra, na própria invocação. É que o poeta não vai limitar-se a cantar
uma série de feitos comparáveis aos dos grandes heróis antigos, mas muito supe-
riores a eles. O facto, preludiado no “passaram ainda além da Taprobana”, limite
oriental do mundo conhecido pelos Antigos – quer deva identificar-se neste passo
com Ceilão, quer com Sumatra (no que o próprio Camões parece ter hesitado – cf.
M. H. Rocha Pereira, 1988c: 83-108, espec. 94-101)1 – é reencarecido na estrofe 3
com a introdução da fórmula conhecida, desde Propércio2, como cedat, combinada
com taceat, e constituindo assim, conforme observou Kurt Reichenberger (1961:
79-88, espec. p. 89), o motivo da Ueberbietung ou «esquema de superação», definido
por Curtius (21954: 169-172)3. O esquema em questão culmina nos dois últimos
versos da referida oitava:
*
Publicado em Revista Portuguesa de Filologia 25.2 (2003-2006), 911-924; Actas da VI Reunião Interna-
cional de Camonistas. Coimbra, Imprensa da Universidade de Coimbra (2012), 51-61.
1
Taprobanam alterum orbem terrarum esse diu existimatum est – chega a dizer Plínio (VII. 81) citado por
Faria e Sousa e recordado por Epifânio. De qualquer modo, foi a chegada dos Portugueses a Ceilão que
deixou em textos de humanistas italianos as marcas do grande assombro (Ramalho, 1980:13-15 e 24).
2
Cedite Romani scriptores, cedite Grai / nescio quid maius nascitur lliade (II.324.65-66). Este famoso
dístico de Propércio referente à Eneida já foi citado por Faria e Sousa.
3
A tradução por «esquema de superação» é de R. M. Rosado Fernandes (Lausberg e Rosado Fer-
nandes, 52004: 108). O «esquema de superação» também figura nos grandes cientistas da época: Garcia
de Orla, Colóquios dos Simples e Drogas, nº XX; Duarte Pacheco Pereira, Esmeralda de Situ Orbis, prólogo.
cesse tudo o que a Musa antigua canta,

que outro valor mais alto se alevanta.
Se referimos este texto que todos sabem de cor, não foi para evidenciar este
princípio estruturante do poema (cf. Kurt Reichenberger, 1960: 1-2; é de sua autoria
a expressão), mas por ser esta a primeira referência à Musa que nele se contém.
Não pertence, porém, ainda, à invocação. Essa virá logo a seguir; contudo, não
será endereçada à Musa, mas, como todos sabem, às “Tágides minhas”. Ocupará
duas estrofes completas, nas quais soam com insistência as alusões à lírica do
Poeta, com maior incidência na poesia bucólica: “se sempre em verso humilde
celebrado / foi de mim vosso rio alegremente”, em I.4.3-4, remete por hipálage
para o adjectivo emblemático do canto pastoril4 (“non omnes arbusta iuvant
humilesque myricae”, da mais discutida écloga de Virgílio – IV.2) e para a paisa-
gem do vale do Tejo, cenário habitual, embora não único, dos idílios camonianos,
particularmente de “Ao longo do sereno / Tejo suave e brando” (II.1-2); do mesmo
modo, “a agreste avena ou frauta ruda” (I.5.2) reenvia para a não menos célebre
“silvestrem tenui musam meditaris avena”, que Títiro exercitava no começo da
Bucólica I do Mantuano e que agora vai ceder o lugar à tuba canora e belicosa
(I.5.3).
As Musas voltarão a ser mencionadas neste canto, no decorrer da dedicató-
ria a D. Sebastião, mas agora para sublinhar a veracidade dos feitos que vão ser
celebrados, em contraposição com os dos poemas renascentistas, cantados por
Boiardo ou Ariosto, ou ainda pela medieval Chanson de Roland, essas “vãs façanhas
/ fantásticas, fingidas, mentirosas” (I.11.1-2), glorificadas por “estranhas / Musas,
de engrandecer-se desejosas” (I.11.3-4).
É, pois, entre a antigua Musa e as estranhas Musas que vão situar-se as divin-
dades inspiradoras invocadas nas estâncias 3-4. Entre a Antiguidade Clássica e
os modelos estrangeiros surge, porém, algo que pareceria inesperado, não fora
a insensibilização causada por cinco séculos de leitura e exegese camoniana: as
Tágides minhas.
O nome – aliás, um patronímico – fora inventado por um grande humanista,
como se sabe pela declaração do próprio. Efectivamente, André de Resende, na
anotação 25 ao Canto II do seu poema Vincentius Levita et Martyr, observa que foi
ele que teve a ousadia (nos ausi sumus) de derivar do “Tagus Lusitaniae fluvius...
nominatissimus” os nomes de Taganus, Tagis,-idis (este, no poema sobre a morte
de D. Beatriz de Saboia), Cistaganus e Transtaganus. O facto é bem conhecido dos
Pedro Nunes, no Tratado em Defensão da Carta de Marear, exaltava a descoberta de «novas ilhas, novas
terras, novos mares, novos povos e, o que mais é, novos céus e novas estrelas».
4
Epifânio recorda, a propósito, a divisão dos estilos conhecida por Cícero, Orator 192 (neque
humilem et abiectam orationem nec minus altam et exaggeratam probat).
6. MUSAS E TÁGIDES N’ OS LUSÍADAS 257
especialistas de Camões desde que José Maria Rodrigues e Carolina Michaëlis

de Vasconcelos (Carolina Michaëlis, O Instituto, n.º 52, 1905: 241-250) para ele
chamaram a atenção, a propósito do esclarecimento da origem da palavra
Lusíadas5.
A explicação para o que aparece como um desvio da norma literária é que
tem variado. É conhecida a de Faria e Sousa, de que as Tágides eram as damas de
Lisboa, identificação que ele julgava comprovar com a aproximação às Éclogas,
nomeadamente a dos Faunos, no passo em que se descreve a chegada das Ninfas
(que vai ao ponto de etiquetar uma a uma com os nomes das Musas, a pretexto de
serem nove). Essa foi, no pitoresco e acertado dizer de Epifânio, uma “cerebrina
ideia”. Este mesmo comentador, que a seguir refere a criação do patronímico pelo
humanista eborense, faz também a seguinte observação:
Uma crença, que ascende aos tempos mais antigos, atribui às águas
de certas fontes e rios, entre outras virtudes sobrenaturais, a de darem
inspiração poética aos que beberem delas; estavam neste caso duas fontes
da Beócia, que brotavam do monte Hélicon, a fonte de Aganipe e a Hipo-
crene; as Musas foram originariamente Ninfas de fontes criadoras de insp-
iração.
A fonte de Hipocrene vem, de facto, mencionada no último verso da estrofe

camoniana que estamos a analisar. Mas o seu modelo imediato pode ter sido, como
notou J. V. de Pina Martins na sua introdução à edição fac-simile de Vincentius Levita
et Martyr, novamente o poema do eborense (Resende/ Pina Martins, Introduction,
1981: 50-51), que também sobre este nome dá uma explicação: Hippocrenen, id est
fontem Boeotiae Musis sacrum, sic dictum, quoniam ab equo Pegaso factus sit. Repare-
-se ainda que no princípio da Teogonia de Hesíodo (5-8), esta nascente pertence
ao grupo daquelas que se situam nas alturas do Hélicon, nas quais se banham as
Musas, antes de iniciarem os seus cantos e danças.
Que Ninfas e Musas nem sempre se distinguem claramente, é um facto. Mas
não é de crer, no entanto, que, como afirma Epifânio, as Musas fossem «originaria-
mente ninfas de fontes criadoras de inspiração». Elas são um grupo de divindades
associadas a Apolo, embora significativamente filhas de Zeus e de Mnemósine, a
Memória (Hesíodo, Teogonia 53-61) – e têm um nome que está talvez etimologica-
mente ligado a μανθάνω “aprender”6. O poeta, como vidente que é, delas depende
para ser capaz de ter sabedoria e capacidade criadora (Burkert, 1977: 180 e Dodds,
5
A questão foi retomada modernamente (Ramalho, 1982: 221-236).
6
Sobre as várias etimologias propostas para o nome das Musas, veja-se Chantraine (1980: s.v.
μοῦσα).
1951: 80-82). Nenhum texto exprime talvez tão bem essa relação como este frag-
mento de Píndaro:
µαντεύεο, Μοίσα, προφατεύσω δ’ έγώ.

(Frg. 150 Snell-Maehler)
Musa, dá-me um oráculo: eu serei o teu profeta.
As Musas, neste sentido de inspiradoras do Poeta, em geral, ou nomeadas de

acordo com as atribuições específicas que lhes haviam sido cometidas a partir
do séc. II depois de Cristo (e não antes disso, como geralmente se afirma), são
invocadas em pontos fundamentais de Os Lusíadas, designadamente, antes de se
iniciar a narrativa da História de Portugal (III.1) e antes de principiar a profecia
dos feitos portugueses no Oriente (X.8-9). Em ambos os passos, é Calíope expres-
samente nomeada, e no segundo diz-se dela que é a principal entre as nove irmãs
(X.9.7-8):
Mas tu me dá que cumpra, ó grã Rainha

das Musas, c’o que quero à nação minha.
Mais uma vez, o modelo ascende a Hesíodo que, ao fazer o catálogo das Musas
na Teogonia (77-79) – a mais antiga menção conhecida dos seus nomes – termina
com o de Calíope, acrescentando: «esta é, de todas, a principal» (ἣ δὲ προφερεστάτη
ἐστὶν ἁπασέων). Virgílio, ao invocá-la em especial na Eneida IX.525, limitara-se
a implorar-lhe que desse inspiração ao seu canto (Vos, o Calliope, precor, aspirate
canenti).
A tradição mítica consagrada pelo texto de Hesíodo transparece ainda na estrofe
dedicada à criação da Universidade de Coimbra, quando se referem as Musas,
símbolos do saber, como provenientes do Monte Hélicon, tal como as situara o
proémio da Teogonia (Lus. III.97.1-4):
Fez primeiro em Coimbra exercitar-se

o valeroso ofício de Minerva
e de Helicona as Musas fez passar-se
a pisar do Mondego a fértil erva.
As Musas, e Calíope entre elas singularizada, ocorrem ainda depois de termi-

nada a narrativa da História de Portugal, nas duas últimas estâncias do epifonema
do Canto V (99-100), que vale a pena recordar na íntegra, porque contêm dados
importantes para a questão que nos ocupa:
Às Musas agradeça o nosso Gama

O muito amor da pátria, que as obriga
a dar aos seus, na lira, nome e fama
de toda a ilustre e bélica fadiga;
que ele, nem quem na estirpe seu se chama,
Calíope não tem por tão amiga
nem as Filhas do Tejo, que deixassem
as telas de ouro fino e que o cantassem.
Porque o amor fraterno e puro gosto

de dar a todo o Lusitano feito
seu louvor, é somente o pressuposto
das Tágides gentis, e seu respeito.
Porém não deixe, enfim, de ter disposto
ninguém a grandes obras sempre o peito:
que, por esta ou por outra qualquer via,
não perderá seu preço e sua valia.
Temos aqui a outra ocorrência do nome das Tágides, na estância 100, e a perí-
frase que igualmente as designa na estrofe 99 (Filhas do Tejo), construída em coorde-
nação a Calíope, como observa Epifânio, e, como nota ainda o mesmo comentador,
tendo por ocupação habitual trabalhar as telas de ouro fino, tal como «as ninfas
que rodeavam Cirene, a mãe de Aristeu», nas Geórgicas de Virgílio, IV.334-3357.
As Ninfas do Tejo são chamadas a inspirar o Poeta, juntamente com as do
Mondego (e repare-se como a perífrase aqui era necessária, pois o rio que banha
Coimbra nem a partir do seu nome latino, muito menos do português, se prestava
a criar um patronímico8) na invocação suspensa do final do Canto VII, quando o
Poeta se preparava para começar a descrição das bandeiras (78-87). No entanto,
se as Ninfas do Mondego são também mencionadas, são as do Tejo que mais mar-
cadamente se invocam. Referiremos apenas os passos mais significativos para
o nosso propósito, embora com o inconveniente de com isso excluir alguns dos
trechos mais célebres do poema, ou por conterem dados autobiográficos, ou por
7
Faria e Sousa mencionara vagamente Virgil., Georg. IV e acrescentara-lhe Claudiano, De raptu
Proserpinae I; Sannazaro, Arc. Prosa 12; e um texto bem mais próximo, a Écloga III de Garcilaso:
«sacando telas delicadas del oro que el feiice Tajo embia».
8
A partir do arranjo do nome latino do Douro, o muito erudito António Ribeiro dos Santos
(Elpino Duriense) havia de criar, no séc. XVIII, as suas Dórides como ninfas do Douro, nas odes «A
D. Catarina Michaela de Sousa, quando esteve na cidade do Porto» e «Em louvor das Dórides». (M. H.
Rocha Pereira, 1972: 209-212). Já nos nossos dias, José Gomes Ferreira (Poesia VI 1976, p. 90) consagra
um poema à “Descoberta dos Dourodeias”.
darem voz a certas críticas sociais e políticas (Bismutt, 1974: VII.78; VII.79.1-4;
VII.82.1-2; VII.85.1-8):
Um ramo na mão tinha... Mas, ó cego,

eu, que cometo insano e temerário
sem vós, Ninfas do Tejo e do Mondego,
por caminho tão árduo, longo e vário.
Vosso favor invoco, que navego
por alto mar com vento tão contrário,
que se não me ajudais, hei grande medo,
que o meu fraco batel se alague cedo.
Olhai que há tanto tempo que cantando

o vosso Tejo e os vossos Lusitanos
a fortuna me traz peregrinando,
novos trabalhos vendo e novos danos,
............................................................
Vede, Ninfas, que engenhos de senhores

o vosso Tejo cria valerosos,
que assi sabem prezar com tais favores
a quem os fez cantando gloriosos!
..............................................................
Nem, Camenas, também cuideis que cante

quem com hábito honesto e grave veio,
por contentar o Rei no ofício novo,
a despir e roubar o pobre povo.
Por duas vezes as Ninfas são ligadas ao rio, e nos mesmos termos (o vosso Tejo);
na estrofe 85 são chamadas Camenas, o equivalente latino das Musas, que haviam
usado Lívio Andronico e Névio, e que nunca se apagou de todo da Literatura Latina
(nada menos de dez ocorrências em Horácio, sendo uma da Arte Poética9); e por
último, esvaem-se as Tágides, destinatárias destas lamentações e advertências,
para dar lugar a uma renovada profissão de confiança no deus da poesia e sua
comitiva, que levarão a bom termo os seus propósitos (VII.87):
9
O antigo nome latino das Musas figura também noutro passo de Os Lusíadas, no idílico quadro
das mulheres negras da angra de Santa Helena que, em V. 63, «Cantigas pastoris, em prosa ou rima/ na
sua língua cantam, concertadas/ co’o doce som das rústicas avenas,/ imitando de Títiro as Camenas.».
Aqueles só direi, que aventuraram

por seu Deus, por seu Rei, a amada vida,
onde, perdendo-a, em fama a dilataram,
tão bem de suas obras merecida.
Apolo e as Musas que me acompanharam
me dobrarão a fúria concedida,
enquanto eu tomo alento descansado
por tornar ao trabalho, mais folgado.
Note-se que a fúria remete de novo para a área semântica da inspiração épica,
tal como a que fora pedida às Tágides em I.5.110. A equivalência destas às Musas
tornou-se evidente.
As referências às Musas somam uma dezena ao longo da epopeia (sem contar
as que singularizam Calíope), mas é no Canto X que se acumulam, cada vez mais
como metonímia para a inspiração poética, a culminar na apóstrofe famosa que
introduz as desalentadas considerações finais (X.145.1-4):
No mais, Musa, no mais, que a Lira tenho

destemperada e a voz enrouquecida
e não do canto, mas de ver que venho
cantar a gente surda e endurecida.
Estas, por sua vez, precedem o «espelho de príncipes» dirigido ao jovem

monarca, antes de encerrar o poema com a promessa de novo carme para celebrar
os augurados feitos.
A promessa de compor um grande poema em honra de uma figura notável
aparece mais do que uma vez na Lírica, nomeadamente na Écloga V, “A quem darei
queixumes namorados”, dedicada a D. António de Noronha, segundo a rubrica, ou
ao pai deste, D. Francisco de Noronha, na correcção de W. Storck (Costa Pimpão
e Aníbal Castro, 1994: 416)11. O facto de essa figura poder ser também a de uma
dama – porventura a mesma em ambos (idem, 1994: 413)12 – antevê-se em dois
poemas, a Ode VI, “Pode um desejo imenso” e a Écloga IV, “Cantando por um vale
docemente”. Na primeira destas composições, uma fermosura como a de Beatriz
ou Laura suscita a inspiração do Poeta, que anuncia (81-84):
10
Esta observação sobre a fúria encontra-se já em Epifânio.
11
Por esta edição das Rimas faremos todas as citações.
12
Sobre a destinatária desta Ode, A. J. Costa Pimpão observa (loc. cit.): «O redactor do apenso
manuscrito, já várias vezes referido, baseado não sabemos em que autoridade, diz que esta Ode foi
dirigida a D. Francisca de Aragão». Quanto à écloda IV, tem a rubrica «A ũa Dama».
por vós levantarei não visto canto,

que o Bétis me ouça, e o Tibre me levante;
que o nosso claro Tejo
envolto um pouco vejo e dissonante.
Na dedicatória da Écloga IV vai mais longe (14-18):
Em vós tenho Helicon, tenho Pegaso;

em vós tenho Calíope, em vós Talia,
e as outras irmãs do fero Marte;
em vós perde Minerva sua valia;
em vós estão os sonos de Parnaso;
das Piérides em vós se encerra a arte.
e, mais adiante (27-32):
Podeis fazer que creça de hora em hora

o nome Lusitano, e faça enveja
a Esmirna, que de Homero se engrandece.
Podeis fazer também que o mundo veja
soar na ruda frauta o que a sonora
cítara Mantuana só merece.
Foi este trecho, junto com a já atrás referida chegada das Ninfas na Écloga dos
Faunos, que serviu de esteio à hipótese de Faria e Sousa sobre a identificação das
Tágides com as damas de Lisboa.
A Écloga IV atribuía à sua destinatária os poderes das Musas e dos montes
sagrados que elas habitavam. Além disso, punha em jogo a emulação com os dois
modelos épicos supremos: os mesmos Homero e Virgílio que ao longo de Os Lusí-
adas são o duplo paralelo por que se afere a superioridade dos feitos lusitanos13.
Note-se que chamar Ninfa à mulher amada ou a uma mulher superior é prática
constante da lírica camoniana. Na Écloga I, “Que grande variedade vão fazendo”,
há um grupo de “fermosas Ninfas”, entre as quais “ũa, de desusada fermosura
/ que das outras parece ser senhora” (345-346), mais adiante erguida a “deusa,
bela e delicada” (383) e facilmente identificável, sob o anagrama de Aónia, como a
princesa D. Joana, viúva do príncipe D. João, filho de D. João III (385-388). Na Écloga
II, “Ao longo do sereno”, a Ninfa com que sonha Almeno (em pp. 297-314) é mani-
festamente a sua amada, como, aliás, em tantos outros exemplos. Mas as Ninfas
13
O duplo paralelo abrange também exempla da história grega e romana, de tal modo que se pode
dizer que constituem um princípio de composição. (M. H. Rocha Pereira, 1988b: 109-131).
podem também ser as tradicionais divindades do campo, das árvores, das águas, e
aí o Poeta demonstra frequentemente a sua erudição mitológica, distinguindo-as
pelos nomes adequados, quer andasse sempre com as Genealogiae de Boccaccio e a
Officina de Ravisius Textor à mão, como julga a maior parte dos seus comentadores,
quer não. Dessa erudição é prova o Soneto 73, que começa
Náiades, vós, que os rios habitais,
invocação essa a que contrapõe, na segunda quadra, a das
Dríades, vós, que as setas atirais,

os fugitivos cervos derrubando,
E, na Écloga VI, “A rústica contenda desusada” (193-194), é a elas ainda, con-

quanto inominadas, que Agrário se dirige:
e vós, deusas do bosque e clara fonte,

ou dos troncos que vivem largos anos,
O mar alto é povoado por Nereides, como as daquele coro que acompanhava a
nau em que o poeta seguia para a Índia na Elegia I, “O poeta Simónides falando”
(73-78)14, justamente considerada como um primeiro esboço de passos célebres de
Os Lusíadas, designadamente a descrição da tempestade:
O coro das Nereidas nos seguia,

os ventos, namorada Galateia
consigo, sossegados, os movia.
Das argênteas conchinhas, Panopeia
andava pelo mar fazendo molhos,
Melanto, Dinamene, com Ligeia.
É nesta mesma Elegia que o Poeta se lamenta nestes termos (88-99):
.......... – Ó claras Ninfas! Se o sentido

em puro amor tivestes, e inda agora
da memória o não tendes esquecido;
se, por ventura, fordes algũ’hora
aonde entra o grão Tejo a dar tributo
a Tétis, que vós tendes por Senhora;
14
Analisámos estes nomes e sua proveniência (M. H. Rocha Pereira, 1988a: 31-44, espec. 42-43).
ou por verdes o prado verde enxuto,

ou por colherdes ouro rutilante,
das Tágicas areias rico fruto;
nelas em verso heróico e elegante,
escrevei cũa concha o que em mim vistes:
pode ser que algum peito se quebrante.
“Das Tágicas areias rico fruto”, diz o verso 96, aludindo à lenda que atribuía
ao Tejo águas auríferas, e usando um adjectivo derivado do nome latino do
rio.
Mas, se procurarmos melhor, encontraremos, na Lírica também, mais pre-
cisamente nas Éclogas, o famoso patronímico criado por André de Resende.
Encontrá-lo-emos duas vezes, uma das quais com a vantagem de pertencer a uma
obra datada. Trata-se da Écloga I, “Que grande variedade vão fazendo”, que é na
verdade um duplo epicédio a D. António de Noronha, morto em África em 1553, e ao
príncipe D. João, falecido no ano seguinte. No canto de Frondélio, o jovem filho do
2º Conde de Linhares é homenageado sob o nome arcádico de Tiónio, com motivos
que lembram de perto os da morte de Dáfnis na V Bucólica de Virgílio, como o da
tristeza das Ninfas, dos animais, da própria Natureza, os quais são entrelaçados
com o dos amores de Tiónio, contrariados pelo pai, que (218-219):
porque do pensamento lho tirasse,

longe da causa dele o apartou,
Ora a transição para este segundo tema é feita através das Ninfas do Tejo e
das da montanha (187-192):
As Tágides no rio e na aspereza

do monte as Oreadas, conhecendo
quem te obrigou ao duro e fero Marte,
como geral sentença vão dizendo
que não pode no mundo haver tristeza
em cuja causa Amor não tenha parte.
As Tágides terão tido aqui o seu primeiro aparecimento na Literatura Portu-

guesa, na qualidade de Ninfas do Tejo (e por sinal que em contexto semelhante ao
dos versos citados pelo humanista eborense). Serão depois uma presença constante
no mundo pastoril, a ponto de darem o nome a um dos Idílios de Bocage (XI).
A Écloga III, “Passado já algum tempo que os amores”, que não sabemos datar,
é o outro exemplo. Aí, na fala de Belisa, tem lugar uma metamorfose, uma das
muitas que se detectam em Camões (M. H. Rocha Pereira, 1988b: 45-37 – sobre a
frequência deste motivo, popularizado pelo poema de Ovídio, em Camões), da

pastora em rochedo. Quem a opera são as Ninfas do Tejo (218-220):
Vês as ninfas do Tejo que, mudando,

me vão já, pouco a pouco, o claro gesto
noutra forma mais dura traspassando!
As margens do rio eram o cenário desta Écloga (“pela praia do Tejo discorria”,
diz o v. 11). É aí que Almeno avista a sua “linda pastora” (v. 7), “a lavar a beatilha e
o trançado” (v.12), aí que “não lhe soube dizer o que convinha” (v. 20). O encontro
e desencontro entre os dois é preludiado por estes versos (35-42):
As mágoas, que passaram, se dirão;

mas as que ela dizia,
lembrando-lhe que via
as águas murmurar do Tejo amenas,
remeto a vós, ó Tágides Camenas,
que, de mágoa, não posso dizer tanto,
porque em tamanhas penas
me cansa a pena e a dor me imped’o canto.
As Ninfas do Tejo ligadas ao rio que habitam ou identificadas com as Camenas,

foi o que vimos há pouco no Canto VII de Os Lusíadas. Aqui, os dois nomes – o patro-
nímico sob forma adjectiva e a antiga designação latina das Musas – juntaram-se
num único sintagma.
A localização das Musas (que, aliás, já vinha do proémio da Teogonia de Hesíodo,
onde são qualificadas ora de Helicónias, ora de Olímpicas) pode encontrar-se ainda,
e de forma bem significativa, numa Ode de Camões, precisamente aquela Lírica
sua que foi a primeira a ser publicada em vida do autor e das raras a ter essa dita:
a Ode VIII, “Aquele único exemplo”, endereçada a D. Francisco Coutinho, Conde
de Redondo e vice-rei da Índia, para lhe apresentar e recomendar os Colóquios
dos Simples e Drogas de Garcia de Orta. Ao autor do livro que, depois de resumido
e traduzido em latim, havia de dar a conhecer à Europa culta os recursos tera-
pêuticos das plantas indianas, é atribuída a assistência das Musas (aqui tomadas
no seu sentido primeiro de inspiradoras de todas as formas do saber15), que são
qualificadas de Gangéticas, com indiscutível propriedade topográfica. Por isso, o
Poeta não hesita em elogiar o médico nestes termos, embora o faça envolvendo-o
na tradição épica do preceptorado de Quíron a Aquiles16 (49-54):
15
Cf. Platão, A República 548b: «a verdadeira Musa, a da dialéctica e da filosofia».
16
Cf. Ilíada XI. 830-832.
E vede carregado
d’anos, e trás a vária experiência,
um velho, que, ensinado
das Gangéticas Musas na ciência
Podalíria sutil e arte silvestre,
vence o velho Quíron, d’Aquiles mestre.
É tempo de voltarmos à invocação de Os Lusíadas e de, com os dados obtidos,

procurar esclarecer as razões da escolha das Tágides como fonte de inspiração da
epopeia. Para isso teremos de recorrer de novo a André de Resende, que observa
como os grandes rios do País lhe foram estabelecendo os limites. É que, diz ele, de
início, o reino de Portugal mantinha-se entre o Douro e o Minho, como se fossem
o seu berço. Depois, propagou-se até ao Mondego. O Guadiana separa a Lusitânia
da Bética. Mas o Tejo, esse, corta ao meio a Lusitânia (“Tagus autem mediam secat
Lusitaniam”). Daí a distinção das terras em cistaganas e transtaganas, segundo
os neologismos por ele criados.
O rio identifica o País, e as suas Ninfas passarão também a ser detentoras do
saber poético. Ao invocar a Musa da epopeia no começo da narrativa da História
de Portugal, Camões pretende transferir para o seu País a desejada presença de
Calíope (III.2):
Põe tu, Ninfa, em efeito meu desejo,

como merece a gente Lusitana;
que veja e saiba o mundo que do Tejo
o licor de Aganipe corre e mana.
Deixa as flores do Pindo, que já vejo
banhar-me Apolo na água soberana;
senão diria que tens algum receio
que se escureça o teu querido Orfeio.
Aganipe toma agora o lugar de Hipocrene, de I.4.8. No plano épico, falara-se antes
de “tudo o que a antigua Musa canta” (I.3.7); a seguir, como já vimos, das “estra-
nhas / Musas de engrandecer-se desejosas” (I.11.3-4). Entre umas e outras obras se
vão situar Os Lusíadas, narrando feitos ainda mais valorosos do que os antigos, e
verídicos, como em nenhum dos outros grandes poemas. É este último ponto que
Vasco da Gama acentua ao terminar a sua narrativa ao Rei de Melinde (V.89.4-8):
Que, por muito e por muito que se afinem

nestas fábulas vãs, tão bem sonhadas,
a verdade que eu conto, nua e pura,
vence toda grandíloqua escritura!
Noutros passos podiam evocar-se as Musas, nomeadamente Calíope, que não

estavam nunca deslocadas numa epopeia composta em clave greco-latina. Mas
no lugar solene da invocação de todo o poema, havia que assinalar que essa obra
moldada pelos cânones da Antiguidade era também eminentemente nacional17.
O próprio deus da poesia havia de conferir às águas do Tejo o mesmo valor das
de Aganipe e de Hipocrene. As Tágides seriam assim as novas entidades míticas
dadoras da “fúria grande e sonorosa” que há-de distinguir esta epopeia.
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R ocha P ereira , Maria Helena da (1988a), «Nomes de Ninfas em Camões», in Novos Ensaios
sobre Temas Clássicos na Poesia Portuguesa, Lisboa.
17
No seu já citado artigo (Reichenberger, 1961: 92) o Autor observa: «Kennzeichend für die
patriotische Haltung, die Camões in jeder Phase seines: Beginnens beseelt, ist die Abwandlung des
traditionellen Musenanrufs in eine Invocatio der Nymphen des Tejo, die er um die gesuchte esuchte
Inspiration angeht».
R ocha P ereira , Maria Helena da (1988b), «O tema da metamorfose na poesia camoniana»,

in Novos Ensaios sobre Temas Clássicos na Poesia Portuguesa, Lisboa.
Rocha Pereira, Maria Helena da (1988c), «Presenças da Antiguidade Clássica em Os Lusíadas»
in Novos Ensaios sobre Temas Clássicos na Poesia Portuguesa, Lisboa.
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94-101.
R odrigues , José Maria (1979), Fontes dos Lusíadas, Lisboa, 2ª ed.
7. O MITO DE ORFEU E EURÍDICE EM CAMÕES *
Entre os mitos gregos, poucos tinham tantas condições para fascinar a pos-
teridade como o de Orfeu e Eurídice. O poder da poesia e o poder do amor juntos
numa só história são os seus pólos magnetizadores da sensibilidade de todas as
épocas, sem excluir a nossa.
A esta difusão não foi alheio o facto de terem sido dois dos poetas mais lidos
da Latinidade a dar-lhe forma inesquecível: Virgílio e Ovídio. Certamente por esse
motivo, a lenda do cantor da Trácia não precisou de aguardar o Renascimento,
como tantas outras, e, bem ao contrário, conheceu uma tradição contínua através
da Idade Média.1
É, porém, a partir de La Favola di Orfeo, de Angelo Poliziano, cantada e recitada
em Mântua em 1472, com cenários pintados por Rafael, impressa em 1494 e con-
tinuamente reeditada (dezanove edições até 1524!) que se torna um dos temas
favoritos dos poetas quinhentistas. «Foi ela de certo uma das jóias da poesia
italiana que Miranda trouxe das suas viagens, apesar de não citar nunca o nome
de Angelo Poliziano» – anotou Carolina Michaëlis a propósito das nove estrofes
da «Fábula do Mondego» que o «bom Sá» torneia, lembrando-se do poeta huma-
nista, e também das Geórgicas e das Metamorfoses.2 O modelo assim recriado iria
*
Publicado em Actas da IV Reunião Internacional de Camonistas. Ponta Delgada, Universidade dos
Açores (1984), 466-473; Novos Ensaios sobre Temas Clássicos na Poesia Portuguesa. Lisboa, Imprensa Nacio-
nal – Casa da Moeda (1988, 22012), 69-81.
1
Sobre o assunto, veja-se John Block Friedman, Orpheus in the Middle Ages (Harvard University
Press, 1970).
2
Tanto os dados sobre a fortuna de La Favola di Orfeo como a frase citada provêm da edição das
Poesias de Francisco de Sá de Miranda (Halle, 1885), p. 818. As informações sobre o espectáculo constam
de Edward J. Dent, Opera (Penguin Books, reimpr. 1965), p. 30. Lembre-se ainda que a mais antiga
ópera de que há notícia é a Euridice de Peri (Florença, 1600), e que o verdadeiro criador do género,
Claudio Monteverdi, se estreou com um Orfeo (que se conserva), em 1607, também em Mântua, como
o de Poliziano.
A história de Orfeu, que Dante pusera no limbo no Canto IV do Inferno, não era estranha ao Can-
cioneiro Geral. Lê-se no «Inferno dos Namorados» de Duarte de Brito, o seu nome em primeiro lugar:
encontrar novo eco em Diogo Bernardes, que longamente o desenvolveu, na Carta

XXVI e na Carta XXXI, que repetem os versos uma da outra (com ligeiríssimas
variantes), para além da introdução do motivo e do fecho, que divergem 3. Apenas
dois exemplos, para comprovar a semelhança: Antre mortos a busca antes da morte, de
Bernardes, retoma o mirandino qu’entre muertos la sigue, antes de muerto; o mesmo
acontece com, respectivamente, tod’a corte infernal ficou vencida e todo enternece
por donde encamina. Mas também o modelo de Poliziano fica à vista, quando se
lê que é Prosérpina quem demove o marido a restituir Eurídice a Orfeu (o facto
está implícito em Virgílio; mas em Ovídio, a magnanimidade provém dos reis do
Érebo em conjunto)4.
Sem entrar no pormenor de outras comparações, por alheias ao nosso propósito,
merece, no entanto, ser realçada a melodia do verso e o maneirismo dos jogos de
palavras que aqui se evidenciam e que distinguem, como é sabido, o cantor do
Lima do seu mestre e amigo.
É curioso que o mito falte quase por completo noutro membro destacado deste
círculo literário. Referimo-nos, como é evidente, a António Ferreira, precisamente
o destinatário da Carta XII de Bernardes, onde os três poetas aparecem unidos
em trecho pelo qual perpassa também a alusão ao cantor da Trácia:
Não nos queiras negar, já que te temos

por mestre desta Musa, o largo canto
por onde com nossa honra nos guiemos.
Com Erudyce vy Orfeo

tangendo sa doçe lyra.
Por sua vez, no «Fingimento de Amores», Diogo Brandão põe Orfeu a falar em nome dos secaçes
de Cupido, em termos que bem o identificam nesta parte das suas lamentações:
E por mays çertos signaes

d’Euridiçe foy marido,
por ela mesma perdido
nestas penas ymmortaes.
Eu fuy aquelle c’ouvistes
que na museca soube tanto
que fyz com meu doçe canto
nom penar as almas tristes.
(Agradecemos à Doutora Aida Dias esta referência a Diogo Brandão).
3
Assim, XXVI.238-288 é praticamente igual a XXXI.94-144. Distinto é, porém, o tratamento do
tema em duas oitavas da Carta XX.
4
Sá de Miranda diz claramente que é Plutão quem autoriza a saída de Eurídice e impõe a
condição de não olhar para trás. Em La Favola di Orfeo outro tanto se passa, mas em consequência de
uma intervenção de Prosérpina.
7. O MITO DE ORFEU E EURÍDICE EM CAMÕES 271
Que quando o meu vier a valer tanto

que tenha pouca inveja ao que moveu
Plutão a piedade, e Radamanto,
cantarei teu amor, e amor do Céu
onde o bom Sá Miranda s’escondeu.
Outra alusão ocorre, quando pranteia, na Carta XXI, a morte de António Fer-
reira perante Pedro de Andrade Caminha:
Um som que do profundo bem pudera

Eurídice tornar à luz do dia
mil vezes, se mil vezes lá descera.
Ferreira, porém, não se serviu do mito, senão em fugazes alusões5, e é signifi-

cativo, julgamos, da profundidade do seu sentimento, que não o tenha utilizado,
nem na Elegia V, nem nos Sonetos consagrados à perda de Maria Pimentel. Outro
tanto fez Camões, talvez pelos mesmos motivos, nos Sonetos do convencional – e
decerto erradamente – chamado Ciclo de Dinamene. Mas muito diferente é o caso
da generalidade da sua obra. Dir-se-ia até que teria nutrido pelo mito de Orfeu e
Eurídice uma preferência quase obsessiva.
Ele forma o motivo de dois símiles colocados em pontos fulcrais de Os Lusíadas:
na alegria dos Portugueses ao ouvirem Monçaide falar clara a língua de Castela
(VII.29) e imediatamente antes da longa profecia que a bela Ninfa faz na Ilha
Namorada (X.5)6.
O primeiro recorda o fascínio exercido por Orfeu sobre a Natureza:
Qual se ajuntava em Ródope o arvoredo,

só por ouvir o amante da donzela
Eurídice, tocando a lira de ouro,
tal a gente se ajunta a ouvir o Mouro.
O segundo aproveita o motivo da cessação dos suplícios dos infernos, ao escutar

a voz maravilhosa:
Músicos instrumentos não faltavam,

quais no profundo reino os nus espritos
fizeram descansar da eterna pena
c’uma voz duma angélica Sirena.
5
E.g. Écloga III.1-6-21; Écloga VI.109-111; Soneto XIII do Livro II (onde atribui a D. Simão da
Silveira o papel de Orfeu); Elegia VII.77-78 (versão do «Amor Fugido» de Mosco).
6
Há ainda breves referências a Orfeu em III.1 e III.2.
Mas o tema percorre sobretudo a lírica, desde os tempos da mocidade do poeta,

pois está na Elegia II, composta em Ceuta antes de 15537 e na Écloga dos Faunos
(173-175), também anterior àquela data, marcada pelo terminus ante quem da morte
do destinatário de ambas, Dom António de Noronha 8, passa nas composições na
medida velha, como o «ABC em motos» e no Soneto 151, onde constitui o centro
da resposta a D. Simão da Silveira sobre as origens daquela forma literária. Isto,
sem contar, por apócrifo, o Soneto Orfeo enamorado que tañia, só conhecido, como
se sabe, a partir da edição de Alvares da Cunha.
Porém os desenvolvimentos principais são o da referida Elegia II, Aquela que
de amor descomedido, e, sobretudo, o da Ode III, Se de meu pensamento. É destes que
passamos a ocupar-nos seguidamente.
Na Elegia II, o mito aparece num longo finale de oito tercetos, em que o tema
da perenidade do amor se entrelaça com o do poder da voz. O duplo motivo estava
anunciado no começo, mas desta vez em ligação com outro mito também favorito
de Camões, o de Eco e Narciso, com a variante, que lhe não era menos grata, da
metamorfose:
despois que a deusa em pedra a converteu

de seu humano gesto verdadeiro
a última voz só lhe concedeu.
No termo da Elegia, depois de ter glosado largamente o tema da mudança,

prevê a continuação do seu canto no além, um além cuja paisagem é a tradicio-
nal do Hades greco-latino, com as negras águas do Cocito, esses hórridos penedos, / a
quem negou Natura o claro dia9. Aí o próprio Orfeu já seguro / de perder sua Eurídice, o
ajudará a celebrar o gesto claro e puro / que nunca perderei da fantasia – e neste ponto
há uma recordação da estrofe segunda da Elegia III de Garcilaso, como notou
Faria e Sousa10. Os motivos que se seguem são tomados de Ovídio, Metamorfoses
7
O erro da localização na Índia, que vem na editio princeps, já foi refutado por Juromenha, Obras
de Luiz de Camões (Lisboa, 1862), vol. III, p. 456.
8
Sobre a questão da data, vide a edição das Rimas por A. J. da Costa Pimpão (Coimbra, 1973),
pp. 407, 411-412. Desta edição nos servimos em todas as citações da Lírica. Relativamente à Elegia
II, veja-se estudo do mesmo Professor, A Elegia Segunda, «Aquela que de amor descomedido», e a chamada
Écloga Primeira, «Que grande variedade vão fazendo» de Luís de Camões (Coimbra, 1973).
9
Poderá ver-se no verso 110 ao pé dos carregados arvoredos, uma alusão indirecta ao mito de
Tântalo, que prepara o tema dos supliciados divinos.
10
Especialmente nos seguintes versos:
Libre mi alma de su estrecha

roca por el Aestigio laco
conducida celebrándote trá, y
aquel sonido hará pasar las aguas
del olvido.
X.40-41 (a atenção comovida das sombras) e de XI.47-48 (crescimento das águas

do rio com o choro). Porém o da suspensão das penas infernais, que o Sulmonense
transformara num catálogo dos supliciados divinos, é aqui reduzido a um único
terceto, com dois exemplos:
Em Salmoneu as penas faltarão,

e das filhas de Belo, juntamente,
de lágrimas os vasos se encherão.
As filhas de Belo estavam nas Metamorfoses X.43-44, onde se lê apenas que elas
«deixaram as suas urnas», noção que Camões levou mais longe, ultrapassando
as barreiras do adynaton da lenda: a comoção será tal que o tonel sem fundo das
Danaides se encherá, não já de água, mas de lágrimas.
E Salmoneu? Salmoneu era desconhecido de Ovídio. Talvez por isso, o copista
do que Juromenha chama «meu MS», sem mais explicações, substituiu este verso
por outro em que se refere um mito mais vulgar neste contexto:
De Tântalo as maçãs não fugirão
O que se podia saber, ou melhor, o que se ignorava destes apógrafos desco-

nhecidos, de que Juromenha se declarava possuidor, resumiu-o Costa Pimpão, em
1973, na p. LII da sua edição das Rimas. Dados recentes tornam hoje essa crítica
menos severa11. Posto isto, podemos tornar a Salmoneu.
O herói eólio provém da descrição dos infernos do Canto VI da Eneida, versos
585-594, onde se narram os seus crimes, mas, ao contrário do que sucede com os
outros supliciados, apenas se afirma do seu estado:
Vidi et crudeles dantem Salmonea poenas

(«Vi também Salmoneu, expiando cruéis penas»). (VI.585)
A versão camoniana diz também, enunciando o castigo de uma forma vaga:
Em Salmoneu as penas faltarão
Salmoneu fora insolente, pois quisera equiparar-se a Júpiter, imitando-lhe os

atributos do raio e do trovão; as Danaides tinham dado a morte aos que pretendiam
11
Obras de Luiz de Camões, Vol. III, p. 462. Cf. também Vitor Manuel de Aguiar e Silva, Notas sobre
o Cânone da Lírica Camoniana (Coimbra, 1968), que fala de «um texto secularmente falsificado». Agra-
decemos as informações sobre a nova posição da crítica em face da autenticidade dos apógrafos de
Juromenha ao Doutor Aníbal de Castro.
desposá-las à força. Dois crimes que se sobrepunham, em poderoso contraste, à

situação do poeta, que vivia sossegado na tristeza, / e ali não me faltava um brando
engano, / que tirasse os desejos da fraqueza. / E vendo-me enganado estar ufano, / deu
à roda Fortuna, e deu comigo / onde de novo choro o novo dano (versos 91-96), e que
proclama, a terminar:
Oh! bem afortunado!

Tu, que alcançaste com lira toante,
Orfeu, ser escutado
do fero Radamante,
e c’os teus olhos ver a doce amante!
As infernais figuras
moveste com teu canto docemente;
as três Fúrias escuras,
implacáveis à gente,
quietas se tornaram, de repente.
Ficou como pasmado

todo o Estígio reino c’o teu canto;
e, quase descansado,
de teu eterno pranto
cessou de alçar Sísifo o grave canto.
A ordem se mudava
das penas que ordenava ali Plutão,
em descanso tornava
a roda de Ixião,
e em glória quantas penas ali são.
Pelo qual, admirada

a Rainha infernal e comovida,
te deu a desejada
esposa que, perdida,
de tantos dias já tivera a vida.
Note-se em primeiro lugar que o desenlace fatal da história – segunda perda

de Eurídice, por Orfeu não ter vencido o desejo de olhar para trás – é aqui igno-
rado (ao contrário do que sucede na Elegia II, onde já seguro / de perder sua Eurídice
indica, em nosso entender, e ao invés do que pensaram Faria e Sousa e Costa
Pimpão, que esse momento terrível foi superado com a morte do próprio Orfeu,
que, regressado definitivamente ao reino das sombras, «pode já olhar seguro a

sua Eurídice», como se lê nas Metamorfoses XI.6612.
Os tópicos ascendem, na sua generalidade, a Virgílio e a Ovídio. Deste é o
da quietação das Fúrias, da paragem do suplício de Sísifo e do de Ixião – este,
comum a Virgílio. Das Geórgicas vem a concessão feita por Prosérpina, mas com a
notável variante de ser o espanto causado pela cessação das penas infernais que
a demove13. Uma figura a mais, Radamanto, logo de início, como a daquele que
escuta primeiro o cantor, tira indirectamente a sua origem do facto de ser este,
no Canto VI da Eneida, o juiz do Tártaro (566-567)14:
Cnosius haec Rhadamanthus habet durissima regna

castigatque auditque dolos subigitque fateri
Detém estes duríssimos reinos o Cnóssio Radamanto,

tortura, instrui os processos e força à confissão
Mais proximamente, poderá ser um eco da Écloga XI da Arcadia de Sannazaro,

em contexto muito semelhante a este, como já indicou Faria e Sousa15.
A brandura dos deuses infernais neste caso é logo contrastada com o rigor da
amada, em formulação que retoma tópico, tantas vezes usado na lírica camoniana
(e também, aliás, de cepa greco-latina), do paralelismo da sua crueza com a dos
tigres da Hircânia ou com os rochedos.
Mas a Ode vai prosseguir numa nota de beleza e de harmonia: as Ninfas do mar,
que compreendem e escutam o poeta, e que das águas emergem, em companhia /
12
Na sua edição das Rimas Várias, Vol. II, Tomo IV, 2.ª parte, p. 24, Faria e Sousa escreve: «Quiere
dezir, que Orfeo ya certíssimo de que no bolverá a cobrar su Euridice, por màs que cante, estarà
desocupado para ayudarle en su nuevo canto». Também Costa Pimpão, A Elegia Segunda... , cit., p. 15,
interpreta a frase como significando um facto consumado.
A mais antiga versão conhecida do mito, a que figura em Eurípides, Alceste 357-362, apenas refere
o êxito alcançado pelo canto de Orfeu, facto esse que não obriga a excluir a sequência trágica da
história, como observa A. M. Dale na sua edição comentada da peça (Oxford, 1954), p. 80.
13
A hipótese, formulada por Faria e Sousa no com. ad locum, de se tratar de uma alusão velada
ao papel da rainha D. Catarina na perseguição ao poeta, não merece ser considerada.
14
Em Poliziano, aparece a figura de Minos a prevenir Plutão dos perigos de receber um vivo
nos infernos. Minos e Radamanto alternam em Diogo Bernardes (Minos na Carta XX e Radamanto
na Carta XII).
15
Rimas Várias, Vol. II, Tomo III, p.136:
Felice Orfeo, che inanzi l’hore estreme,

per ricovrar colei che pianse tanto,
sicuro ando dove piu andar si teme.
Vinse Megera, vinse Radamanto;
a pietà mosse il re del crudo regno.
cantando e colhendo lindas flores. Esta rápida visão – que é, aliás, um lugar comum dos
poetas renascentistas – forma novo contraste com a agonia que lhe vai na alma.
Deste modo, o quadro não é tão pungente ainda como o do Soneto O céu, a terra
o vento sossegado..., talvez um dos mais dramáticos da poesia portuguesa, com um
Aónio desolado, a quem leva-lhe o vento a voz, que ao vento deita. Aqui, se não tem a
sorte de Orfeu, as Nereides ao menos o escutam, embora seja apenas para ouvir
a sua tristeza:
..................... e neste estado

somente vive nele o seu cuidado.
O motivo da suspensão das penas infernais, ante o fascínio do canto do poeta

era, como já vimos, tópico inseparável da catábase de Orfeu. Fora assim nas Geór-
gicas e nas Metamorfoses. Fora-o também em Poliziano, onde perpassa na fala de
Plutão, ao manifestar o seu espanto por terem parado a roda de Ixião, a pedra de
Sísifo, as Danaides, Tântalo, Cérbero, as Fúrias. E a ligação era tão estreita, que
se tornou possível utilizar a menção dessas penas como termo de comparação
para o sofrimento do poeta enamorado, seguindo o processo que Curtius chamou
Überbietung, ou seja, «esquema de superação»16.
É assim que sucede, embora fugidiamente, no final da Elegia III, O Sulmonense
Ovídio, desterrado, onde Camões pensa que nem a morte poderá pôr termo ao seu
sofrimento, que é superior ao dos condenados tradicionais, como Tântalo e Tício17:
Que se às portas Tartáreas chegasse,

temo que tanto mal pala memória
nem ao passar de Lete lhe passasse.
Que, se a Tântalo e Tício for notória
a pena com que vai que a atormenta,
a pena que lá têm terão por glória.
16
Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter (Bern, 1948), pp. 169-172. A versão adaptada, de
«esquema de superação», é a proposta por R. M. Rosado Fernandes, na sua tradução, com prefácio e
aditamentos, de Heinrich Lausberg, Elementos de Retórica Literária (Lisboa, 1966), p. 108.
17
Faria e Sousa recorda, a propósito do Letes, um passo de Ovídio, Pontica II e outro do Soneto 291
de Petrarca (Rimas Várias, Vol. II, Tomo IV, p. 29). É um lugar comum da Antiguidade. A mesma ideia
está, de resto, como notou o mesmo Faria e Sousa, ibidem, no Soneto 57 de Camões, quando escreve:
Mas dou-vos esta firme segurança

que posto que me mate o meu tormento,
por as águas do eterno esquecimento
segura passará minha lembrança.
Uma análise deste passo – que excede, a nosso ver, as premissas do texto – pode ler-se em Ger-
sey Bergo Yahn, O Homem sob o signo do desterro: uma Elegia de Camões (Rio de Janeiro, 1981), pp. 87-93.
Esta imaginação me acrescenta

mil mágoas no sentido, porque a vida
de imaginações tristes se sustenta. (77-87)
O outro exemplo é muito mais complexo e elaborado. Trata-se da Canção II,

cujas sete longas estrofes de dezasseis versos obedecem a uma perfeita arquitec-
tura. Faz a primeira as vezes de proposição:
A instabilidade da Fortuna,
os enganos suaves d’Amor cego,
(suaves, se duraram longamente),
direi, por dar à vida algum sossego;
que pois a grave pena me importuna,
importune meu canto a toda a gente.
..........................................................
Logo neste começo ouvimos falar em pena, uma palavra-chave que, com a sua
polissemia de «sofrimento» e «castigo», nos prepara para o abismo infernal de meu
tormento da segunda estrofe. São, efectivamente, as penas infernais que daqui em
diante serão tomadas, uma a uma, para formarem o «esquema de superação» dos
seus sofrimentos morais. Assim, cada estrofe vai culminar na comparação com um
supliciado divino: Tântalo, Ixião, Tício, Sísifo. A ideia já estava na Canção XV de
Sannazaro, Qual pena, lasso, como advertiu Faria e Sousa18. Mas, no poeta italiano,
diremos nós, há um percurso da alma através de cada uma das penas do além, per
ammenda de’ passati danni, com as quais sucessivamente se identifica (indi... poi...
al fine); em Camões, é a história da sua paixão – conquanto mais sugerida do que
delineada – que atrai as comparações com os modelos míticos19.
Em cada uma dessas estrofes da Canção II, o nome próprio é preludiado por
uma série de jogos de palavras, que aproveitam dados do mito para sugerir um
drama que se desenrola no mais íntimo do poeta, por ter posto o seu amor em
18
Rimas Várias, Vol. II, Tomo 3, p 22.
19
Deve notar-se que a mencionada Canção XV de Sannazaro tem exactamente o mesmo esquema
formal que a de Camões e, como ela, joga de início com a polissemia de pena, que compara, logo de
entrada, com as do além (giù nel gran pianto eterno), definindo-a, a seguir, por meio de uma série de
antíteses e oximoros. Mas, continua a primeira estrofe, a sua alma in se sola poi soffrir ciascuna. As
seis estrofes seguintes descrevem esse percurso, que a levam a identificar-se com as Danaides, Sísifo,
Tântalo, Ixião, Tício (dos quais só o segundo e o terceiro são nomeados). Em Camões, além da omissão
das descendentes de Belo e da alteração da ordem, a parte mitológica é enquadrada por duas estrofes:
a segunda, que mostra como Amor o fez cair na culpa e mais na pena; a sétima, que substitui ao paralelo
mítico o exemplo do sonho do avarento. A ambos é comum a culpa da revelação indiscreta do amor:
Poi che la sua nascosa / speranza discoverse / e’l suo desire aperse / a tutto ’l mondo, che celar doveva, – no
primeiro; o fim de meu desejo, / que a língua descobriu por desvario – no segundo.
alto lugar. É particularmente elucidativa a maneira como aproveita em pormenor

o mito de Ixião, o rei dos Lápitas, a quem, por pretender atentar contra Juno, foi
dada a imagem da deusa numa nuvem (motivo que regressará, transformado, na
história de Adamastor, em Os Lusiadas V.56-57, e que é também referido na Écloga
II, Ao longo do sereno, versos 342-344) – de modo que toda a estrofe é uma sobrepo-
sição contínua da aventura mítica e da própria:
Despois que aquela em quem minh’alma vive

quis alcançar o baixo atrevimento,
debaixo deste engano a alcancei:
a nuvem do contino pensamento
m’afigurou nos braços, e assi a tive,
sonhando o que acordado desejei.
Porque a meu desejo me gabei
de alcançar um bem de tanto preço,
além do que padeço,
atado em ũa roda estou penando,
que em mil mudanças me anda rodeando,
onde, se a algum bem subo, logo deço,
e assi ganho e perco a confiança;
e assi me tem atado ũa vingança,
como Ixião, tão firme na mudança.
Todo o vocabulário da frustração vai passando ao longo do poema: engano (50),

enganosamente (80), fingindo (81), embalde (92), até que na última estrofe sintetiza o
seu estado de espírito numa sentença onde há ressonâncias dantescas20 e a subtil
substituição da tradição mítica pela cristã:
Porque aqueles que estão na noite escura,

nunca sentirão tanto o triste abiso,
se ignorarem o bem do Paraíso.
A situação do poeta é afinal a mesma que se espelha em inúmeras outras com-

posições, e, em particular, no Soneto Num tão alto lugar, de tanto preço, que termina
com o verso de Petrarca, Un bel morir tutta la vita onora.
20
Como é sabido, tiveram audiência universal os célebres versos postos na boca de Francesca
de Rimini em Inferno V.121-123. No entanto, os comentadores de Dante registam a presença do tópico
já em Boécio, De Consolatione Philosophiae II, p. 4.
Ao fazer estas aproximações, não é nosso intento ressuscitar a tese infantista ou

outras congéneres, nem, de resto, o nosso interesse se orienta para o biografismo21.
Quisemos apenas mostrar que há certas constantes no pensamento do poeta que
tanto se exprimem por alusões veladas, como através de símbolos consagrados por
uma longa tradição literária. Está neste último caso o uso multiplicado do mito
de Orfeu e Eurídice e da catábase em geral, cujos exemplos principais acabámos
de analisar.
21
Sobre as tentações «de ler a lírica camoniana em clave biográfica», veja-se a conferência de
Vítor Manuel de Aguiar e Silva, «Aspectos petrarquistas da lírica de Camões» in: Cuatro lecciones sobre
Camoens (Madrid, 1981), pp. 99-116.
8. O TEMA DA METAMORFOSE
NA POESIA CAMONIANA*
A presença, em larga escala, de modelos ovidianos, quer na lírica, quer em

Os Lusíadas, tem sido repetidamente apontada pelos comentadores de Camões,
desde Faria e Sousa aos mais recentes. Seja uma referência nominal, como a da
Elegia VI1, seja numa rápida confissão moral, como na Canção X 2, ou no retrato
do exilado de Tomi com que abre a Elegia III3, ou na inesperada reminiscência dos
Tristia que surge em meio da meditação ora bíblica ora platónica de Sôbolos rios
*
Publicado em Biblos 51 (1975), 125-143; Novos Ensaios sobre Temas Clássicos na Poesia Portuguesa.
Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda (1988, 22012), 45-67.
1
Vv. 121-123. Em todas as citações da lírica usaremos a numeração e o texto da edição das
Rimas de A. J. da Costa Pimpão (Coimbra, Atlântida, 1973), excepto para as Éclogas, onde seguiremos
o suplemento publicado pelo mesmo especialista, também nesse ano, através do Centro de Estudos
Românicos da Faculdade de Letras de Coimbra.
2
Que eu conheci mil vezes na ventura
o milhor, e pior segui, forçado.
(vv. 45-56)
paráfrase de

................. video meliora proboque,
deteriora sequor .............................
(Met. VII.20-21)
(«Vejo e aprovo o que é melhor, sigo o pior»).

3
Os oito tercetos iniciais desta Elegia condensam elementos dos Tristia e das Epistulae ex Ponto,
mas o modelo imediato, para o motivo do afastamento da família, sobretudo da mulher e dos filhos,
é Tristia III.11.15-16; para os elementos da paisagem (dulcificados em relação aos inhospita litora Ponti
de Tristia III.11.7, lugar de clima adverso, onde até o mar fica gelado e os peixes prisioneiros das
águas – Tristia III.10.37-50), Tristia V.2.23-28. Por sua vez, o tópico da compasnhia – única – da Musa,
referida no oitavo terceto, exprime-se com especial relevo em Tristia IV.10.111-122, e as lágrimas com
que ali o campo banha do v. 24 correm ainda de Tristia IV.1.95-96.
que vão4, no descritivo pitoresco de Tritão a convocar os deuses marinhos para o

concilio, no canto VI de Os Lusíadas5, ou ainda no motivo das Ninfas do canto IX6,
podemos dizer que o poeta de Sulmona é uma influência constantemente sentida
na obra de Camões.
Mas, a despeito da grande popularidade das elegias de Tristia e de Ex Ponto, das
Heróides, da Arte de Amar e dos Amores7, falar da influência de Ovídio é sobretudo
falar das Metamorfoses.
Efectivamente, desde o seu aparecimento que esse poema fizera esquecer os
seus antecessores no género (como os Aitia de Calímaco, hoje parcialmente recupe-
rados), para se tornar como que um repositório universal da tradição mitológica.
Conhecido sem descontinuidade, pode dizer-se, através da Idade Média, atinge
uma voga extraordinária no séc. XVI8.
Escreveu Hernâni Cidade que «da leitura das Metamorfoses do poeta latino
não fixou Camões apenas a narrativa; mais de uma imagem impressionante se
lhe transmitiu da memória à página»9. É esse processo de aproveitamento que
vamos ver em primeiro lugar, sem nos determos em confrontos pormenorizados,
quando eles já estão feitos10, mas procurando assim o caminho para conhecer
melhor uma das faces do Poeta.
Se atentarmos nos Sonetos, aí encontramos logo diversos exemplos de tra-
tamento de mitos das Metamorfoses11, como no 62 (Por sua Ninfa, Céfalo deixava),
4
Cf. Kurt Reichenberger, «Der christliche Humanismus des Camões», Aufsätze zur portugiesischen
Kulturgeschichte (citado a partir daqui Port. Aufsätze) 4, 1964, pp. 120-121.
5
Lus. VI.17-19 e Met. I.331-342 (identificação de Faria e Sousa).
6
A semelhança, notada por Faria e Sousa, entre Fasti I.405 sqq. e as Ninfas da Ilha dos Amores,
foi retomada por Helmut Hatzfeld, «Camões’ manieristische und Tassos barocke Gestaltung des Nym-
phenmotivs», Port. Aufsätze 3, 1962/1963, pp. 92-93. Outra parte do episódio dos Fastos a que pertence
esse texto, acrescentarei, foi aproveitada na Écloga dos Faunos. Vide infra, nota 28.
7
De todos estes poemas, além dos Fastos, mencionados na nota anterior, há reminiscências
apontadas desde Faria e Sousa.
8
Sobre a influência de Ovídio nas literaturas europeias, veja-se, entre outros, L. P. Wilkinson,
Ovid Surveyed (Cambridge, 1962), caps. XI e XII.
9
Luís de Camões, O Lírico (Lisboa, 31967), p. 128.
10
Sobretudo por Faria e Sousa, Rimas Várias de Luís de Camões (Lisboa, 1685, 2 vols.), e por Hernâni
Cidade, Luís de Camões. O Lírico.
11
Sobre a variedade de conteúdo do soneto camoniano, vide António José Saraiva e Óscar Lopes,
História da Literatura Portuguesa (Porto, s.a., 5ª ed.), p. 332. Que alguns são «miniaturas de Idílios, cheios
de amenidade e graça», como o 22 (Num jardim adornado de verdura), 74 (Num bosque que das Ninfas se
habitava), 69 (Tomava Daliana por vingança), 70 (Quantas vezes do fuso s’esquecia,), 13 (Alegres campos, verdes
arvoredos), notou-o J. M. da Costa e Silva (Ensaios III, p. 143), citado por F. Costa Marques, Camões, poeta
bucólico (Coimbra, 1939), p. 21, nota 1, o qual acrescenta passos das Elegias III (O Sulmonense Ovídio, des-
terrado), II (Aquela que de amor descomedido) e Divino almo pastor (em todos os exemplos, excepto no último,
que é de autenticidade duvidosa, substituímos os números indicados por esses autores pelos corres-
pondentes na edição de que estamos a servir-nos). Pela nossa parte, não incluiríamos nesta rubrica
os sonetos n.os 22 e 74, que são de temática anacreôntica. Em contrapartida, acrescentar-lhes-íamos
8. O TEMA DA METAMORFOSE NA POESIA CAMONIANA 283
63 (Sentindo-se tomada a bela esposa), 72 (Em fermosa Leteia se confia), 79 (O filho de

Latona esclarecido) e 152 (Depois que viu Cibele o corpo humano) – os dois primeiros
inspirados no Livro VII.672-862, o terceiro em X.68-71, o quarto em I.438-567, e o
quinto em X.103-105.
Os dois sonetos referentes a Céfalo e Prócris (62 e 63) versam dois momentos
dessa famosa «tragédia de ciúme e de desentendimento», como expressivamente lhe
chamou L. P. Wilkinson12. É admissível a hipótese, formulada já por Faria e Sousa,
de ter existido um terceiro soneto que contivesse o drama final, resultante do
equívoco em volta do nome de Aura13. O certo é que a metamorfose propriamente
dita, com a petrificação da raposa de Tebas, não passou à versão camoniana. O
propósito do Poeta era claramente esboçar uma situação que lhe permitisse chegar
a um fecho conceituoso sobre os paradoxos do amor14.
Metamorfose típica é a contida no Soneto 72, tanto mais digna de nota, quanto
é certo que a história de Oleno e Leteia é conhecida apenas através dos quatro
versos de Ovídio acima referidos, mediante os quais – segundo um processo cor-
rente no poema para ligar narrativas independentes – é encastoado no mito de
Orfeu e Eurídice este pequeno drama. A concisão do seu tratamento não impede,
no entanto, que se colham os dados essenciais: um crime de hybris, por parte de
Leteia, confisa figurae15; a dedicação de Oleno, que quer tomar sobre si a falta; o
castigo dos dois, transformados em rochedos na região da Tróade16:
... nunc lapides, quos umida sustinet Ide.

(Met. X.71)
O soneto camoniano dedica quatro versos a cada momento significativo do

drama: vaidade de Leteia; castigo decretado pelos deuses; decisão de Oleno,
oferecendo-se, por amor, para o suportar. Esta motivação tem a sua contrapar-
tida na razão invocada para a efectivação da dupla metamorfose, que encerra
abruptamente a história:
os n.os 60 (Todo o animal da calma repousava), 67 (O raio cristalino s’estendia), 77 (Na metade do céu subido
ardia), 78 ( Já a saudosa Aurora destoucava), 103 (Cantando estava um dia bem seguro), 112 (Indo o triste
pastor todo embebido). Note-se, aliás, que tanto a temática pastoril como a anacreôntica são correntes
nos poetas quinhentistas (exemplos em Sá de Miranda, em António Ferreira, em Diogo Bernardes).
12
Op. cit., p. 92.
13
Op. cit., vol. I, p. 293.
14
«Lo mejor de ambos a dós es el terceto ultimo de cada uno: y solo para lograr aquellas pon-
deraciones se escribieron ellos» – comenta Faria e Sousa, op. cit., I, p. 293.
15
Met. X.69.
16
«... agora rochedos, que o Ida húmido sustenta.»
mas, porque a morte Amor não apartasse,

ambos tornados são em pedra dura.
Antes de prosseguirmos, vale a pena recordar que o poeta também tratou este
mito da Écloga dos Faunos17, a que adiante nos referiremos com mais pormenor,
dando-lhe uma oitava inteira:
[E] se entre as claras águas houve amores,

Os penedos também foram perdidos.
Olhai os dous conformes amadores,
no monte Ida em pedra convertidos:
Leteia, por cair em vãos errares,
de sua fermosura procedidos;
Oleno, porque a culpa em si tomava,
por não se castigar quem tanto amava.
(316-323)
À boa maneira homérica, a história é tratada hysteron proteron: o resultado da

metamorfose primeira, numa expressão em que é de assinalar o valor estilístico
da ambivalência do qualificativo conformes; a segunda metade da oitava, com dois
versos a explicar a causa da perdição de Leteia, e os outros dois para a de Oleno.
Tornando aos sonetos, temos outro, o 79, em que se passa exactamente o con-
trário do caso precedente, ou seja, de uma das mais longas narrativas do poema
ovidiano, Camões extraiu apenas os dados para preparar o contraste entre a des-
treza no manejo do arco pelo Filho de Latona esclarecido, vencedor da serpente
Píton, e a sua rendição às setas do Amor, quando pela Ninfa Peneia andou perdido.
A «chave de ouro» mostra como o mito serviu apenas para fornecer um paralelo
destinado a encarecer, por contraste, a situação sem esperança do poeta perante
a amada18. De lado ficou o diálogo insolente entre Apolo vitorioso da serpente e o
pequeno Cupido, que conduz à vingança deste (Met. I.456-474); todo o pormenor da
história de Dafne, da sua resistência e fuga, e, sobretudo, a minuciosa descrição
da sua mudança em loureiro e do destino desta árvore (I.475-567).
O mito de Átis constitui o ponto de partida do soneto 152, apenas porque o moço
frígio se metamorfoseou em pinheiro, porque era esse o apelido do destinatário
17
O único elemento de cronologia relativa de que dispomos é que o soneto, para ser anterior
à écloga, teria de ter sido composto antes de 1553, data do falecimento de D. António de Noronha,
destinatário desta última.
18
O tratamento do mesmo mito na Écloga dos Faunos, onde aparece associado ao de Ciparisso, é
ainda mais breve (352-355). Outro tanto se repete em Lus. IX.57.
da composição. A identificação exacta deste, contudo, é dúvida que tem desafiado

a argúcia dos comentadores19.
O certo é que, nesta breve referência, a metamorfose encontra-se já consu-
mada, de modo que se podem ignorar habilmente os precedentes da história, cuja
recordação seria inoportuna, e transformar a mágoa de Cibele num pedido desta
a Júpiter para que à nova árvore seja dado valor simbólico superior ao da palma
e do loureiro. A inspiração para tudo isto pode ter sido colhida na parte final do
catálogo das árvores que vêm escutar o canto de Orfeu em Met. X.102-10520:
... et lentae, victoris praemia, palmae

et succinta comas hirsutaque vertice pinus,
grata deum matri; siquidem Cybeleius Attis
exuit hac hominem truncoque induruit illo.
A lenda de Átis, conhecia-a, de resto, Camões perfeitamente21, se não através do

famoso carme 63 de Catulo, pelo menos na versão de um outro poema de Ovídio,
os Fastos (IV.223-246), de onde provieram os tópicos que encontramos em duas
oitavas da já citada Écloga dos Faunos (356-371).
Tal como no exemplo que vimos há pouco, pertencente a esta mesma compo-
sição, a história é apresentada pelo processo de hysteron proteron, com a figura do
jovem transformado em árvore e a razão desse castigo:
Está o moço de Frígia delicado

no mais alto arvoredo convertido,
que tantas vezes fere o vento, irado;
galardão de seus erros merecido,
que, da alta Berecíntia sendo amado,
por ũa ninfa baixa foi perdido;
e a deusa a quem perdeu do pensamento
quis que também perdesse o entendimento.
19
Cf. a nota de Costa Pimpão ad locum (p. 407 da sua edição). O soneto redobra de interesse, se
se aceitar a hipótese de Storck (Luís de Camões’ sämmtliche Gedichte, II, Paderborn, 1880, p. 408), de
que o verso final:
cantando à vossa sombra verso eterno
se deve entender como referente a Os Lusíadas.
20
«... e as flexíveis palmeiras, prémio dos vencedores, e o pinheiro enramado, de topo hirsuto,
caro à mãe dos deuses; pois Átis, a Cibele consagrado, aí perdeu a forma humana e endureceu naquele
tronco.»
21
A Antiguidade legou-nos, aliás, duas versões divergentes da lenda, sobre as quais vide Franz
Bömer, P. Ovidius Naso. Die Fasten (Heidelberg, 1958), Band II, pp. 226-227.
Ao contrário do que sucedia no soneto, aqui não se pretende exaltar a árvore,

mas antes censurar o jovem, que não soube corresponder – falta que Os Lusíadas
retomarão em IX.57.5-6 – a tão alto amor como era o de Cibele (e Ovídio por-
menorizara o juramento de fidelidade à deusa, a sua quebra posteriormente, o
reconhecimento da justiça no castigo sofrido).
Porém nesse passo dos Fastos não há metamorfose de Átis, mas outra espécie
de castigo: a Ninfa do rio Ságaris, sua amada, perece em consequência das feridas
que Cibele inflige à sua árvore, e o jovem, alucinado, acaba por se emascular. A
parte relativa a Átis foi aproveitada por Camões para a segunda das oitavas que
consagrou a este mito, esquivando, porém, a crueza da descrição do original e
acrescentando-lhe, até, uma nota de comiseração, na dor sentida pelas feras e no
lançar, para o final do quadro, do motivo do desaparecer da beleza física 22.
Por duas vezes já, apontámos paralelos com a mais famosa bucólica de Camões,
a Écloga dos Faunos. Efectivamente, apesar de ter sido Virgílio o seu principal e
confessado modelo no género23, por vezes seguido muito de perto, e da nítida
influência de Sannazaro e Garcilaso, a todo o momento se nos deparam também
reminiscências de Ovídio.
Também aqui não vamos enumerá-las todas, porque a maior parte desse tra-
balho se encontra feita pelos comentadores, sobretudo Faria e Sousa e Storck.
No caso concreto desta Écloga, lembremos que já o primeiro destes estudiosos
apontou e analisou as influências constantes das Salices de Sannazaro e da Écloga
III de Garcilaso, e ainda as ocasionais da Écloga II deste último autor.
22
Supomos que no texto do verso 368, que, aliás, figura assim na edição de Manuel de Lira:
Já no indino monte se lançava
deve ser corrigido o adjectivo, que não faz sentido, pelo nome próprio que está em Ovídio no passo
correspondente do v. 234, para localizar esse monte:
effugit et cursu Dindyma summa petit
(fugiu e na sua corrida procurou as alturas do Díndimo)
ficando portanto:
Já no Díndimo monte se lançava
que, além de lectio difficilior, evita o hiato do texto tradicional.
Note-se que o topónimo em latim aparece tanto no masculino singular (e.g. Catulo 35.14, 63.91;
Ovídio, Fast. IV.249) como no neutro plural (e.g. Virg. Aen. X.617; Ov. Met. II.223, Fast. IV.234). A deusa
recebe do facto de ter o seu culto nesse monte o epíteto de Dindimene (e.g. Hor. Carm. I.16.5). A desig-
nação era também conhecida de Camões, que a emprega mais adiante nesta mesma Écloga (v. 474):
Sabe-o da deusa Dindimene o templo.
23
Veja-se, a este propósito, o já referido estudo de F. Costa Marques, Camões, poeta bucólico.
Parece-nos exagerada a informação de G. Le Gentil, ao tratar das éclogas, de que «Camões, que tanto
se inspirou em Virgílio para a sua epopeia, não parece lembrar-se senão raramente das Bucólicas e
das Geórgicas» (Camões, trad. port., Lisboa, 1969, p. 150).
As três composições têm, efectivamente, traços comuns: a dedicatória, a pre-

sença de um grupo de Ninfas num locus amoenus, prontas a refugiar-se nas águas,
quando surpreendidas.
Das Salices, em que os comentadores têm reconhecido, por sua vez, o modelo
da história de Dafne (Ovídio, Met. I.452 sqq.), o nosso poeta aproveitou o motivo do
canto das divindades silvestres e sua fascinação ao avistar as Ninfas. A quebra da
promessa dos Sátiros, perseguição às Ninfas, pedido de socorro destas às Náiades
e o lançar-se ao rio, com a subsequente metamorfose em salgueiros, que constitui
o fecho da história, não figuram na Écloga dos Faunos.
Em Garcilaso, o locus amoenus é nas margens do Tejo. O motivo da Ninfa que,
maravilhada com as belezas do sítio, vai chamar as irmãs para virem gozar os
encantos do local, assemelha-se ao do nosso poeta. Mas, a partir daqui, Garcilaso
usa um processo já conhecido de Ovídio e tradicional na poesia latina desde Catulo
(que o herdara dos poetas helenísticos), para intercalar outras histórias: as Náia-
des trazem telas, onde cada uma borda a sua. Temos assim, sucessivamente, a de
Orfeu e Eurídice, de Dafne e Apolo, da morte de Adónis. A quarta, porém, escolhe
um assunto contemporâneo, o pranto das Ninfas por Elisa, a amada de Nemoroso.
Quando se dirigem de novo para o rio, as ninfas escutam os cantos amoibeus de
dois pastores, terminados os quais regressam às suas águas.
O cenário em que decorre a Écloga dos Faunos é localizado no Parnaso, num
formoso quadro natural, a que é fácil apontar precedentes em Ovídio (Met. III.161
sqq.) e em Garcilaso (Éclogas II e III)24, mas que excede a qualquer deles pela
beleza, variedade e musicalidade da expressão. A chegada das Ninfas e a cena
em que, surpreendidas pelos Sátiros, fogem espavoridas, tem sido considerada
justamente, desde Faria e Sousa a Roger Bismut25, como o prelúdio ao episódio da
Ilha dos Amores em Os Lusíadas.
É mais adiante, nas queixas dos Sátiros desiludidos, que nós vamos encon-
trar em catadupa (sobretudo na do segundo) os mitos de Ovídio26 – tirados
24
Estas e outras fontes são devidamente apontadas por Faria e Sousa. Recordemos de passa-
gem, como curiosidade da nossa história literária, que é a propósito desta mesma Bucólica que esse
comentador propõe a personificação de ribeiro (v. 40) como o autor da Menina e Moça e a identificação
das Ninfas, que vão surgindo a partir do v. 91 (sendo duas naturais do Tejo), com a Infanta D. Maria
e as suas damas...
25
La lyrique de Camões (Paris, 1970), especialmente pp. 177 e 220-229, que põe em evidência o que
ele intitula «mecanismos de auto-imitação». Veja-se também a edição de Mendes dos Remédios da
Écloga dos Faunos (Coimbra, 1923), p. 56.
26
«Os monólogos dos dois sátiros estão cheios de reminiscências clássicas; o do 2.º, especial-
mente, é como que um resumo de muitos passos das Metamorfoses de Ovídio» – escreveu José Maria
Rodrigues («A propósito das éclogas de Vergílio e de Camões», Boletim da Academia das Sciências de
Lisboa, N. S., 2, 1930, p. 886). «Não sei que mais exemplos célebres de amor excessivo, sacrificado,
dramático este poderia invocar para abrandar nas ninfas a aspereza insana com que se lhe recu-
savam» – observa Hernâni Cidade (Luís de Camões. O Lírico, p. 127), que depois transcreve e compara
exemplos, para concluir: «O poeta, em geral, contenta-se de receber a sugestão, sem decalcar. E os
principalmente das Metamorfoses, mas ocasionalmente também dos Fastos e das

Heróides27.
Note-se que o poeta, tal como na lenda de Átis combinara elementos da versão
breve das Metamorfoses com a mais extensa, e diversa, dos Fastos (conforme vimos
acima), faz outro tanto com a história de Priapo e Loto, referida no primeiro dos
poemas em IX.340-348 e contada em moldes distintos, que ignoram a mudança
em pinheiro, no segundo, em I.393-440. O quadro da descrição das atitudes das
Ninfas, pertencente a esse trecho dos Fastos, ficou para o episódio da Ilha dos
Amores, bem como para o seu esboço na Écloga dos Faunos, como também dissemos
atrás28.
Tanto quanto podemos julgar pelo estado actual do texto – como é sabido,
a edição de 1595 adverte que entre os vv. 483 e 484 se tiraram duas oitavas, e
Juromenha acusa a falta de pelo menos uma entre 379 e 380 – o encadeamento
desta série de histórias, que podiam ter o título geral de «O poder do Amor», está
feito com tanta variedade como habilidade e, a despeito da identidade do fim de
todas elas, não se pode falar de monotonia. Repare-se que nada menos de trinta
mitos são contados, cujos protagonistas sofrem todos a pena da metamorfose,
a qual, salvo em dois casos (Ífis e Adónis), em que não é mencionada, embora
claramente subentendida, constitui o ponto fulcral e ao mesmo tempo o elo de
ligação das histórias, e quase sempre é referida em primeiro lugar, para maior
ênfase.
A ordem dada a esta enumeração, com alternância entre grupos de estrofes
que abrangem dois e três mitos cada uma, estrofes consagradas a um só mito
(Oleno e Leteia; Píramo e Tisbe; Fílis e Demofonte; Clície; Hipómenes e Atalanta),
ou sequências de mais de uma estrofe para cada um (Dáfnis; Átis; Priapo e Loto;
Alcíone), para culminar com as quatro oitavas e meia dedicadas a Actéon, cuja
lenda é contada de modo dramático29, faz esquecer que estamos perante aquele
tipo de composição literária que tecnicamente se denomina um catálogo.
O erudito Sátiro Segundo tem, aliás, consciência do facto, quer quando se
interrompe para fazer esta distinção em que joga com as suas próprias pala-
vras:
episódios em que mais se demora são os mais dramáticos...» (p. 129). Na página seguinte, refere
ainda, com a penetração crítica que o caracteriza, como o nosso poeta acrescentou habilmente ao
mito de Actéon o motivo (inspirado noutro passo ovidiano) do jogo verbal derivado do emprego do
eco. Sobre as diversas versões camonianas daquele mito e a tese de Faria e Sousa acerca da razão da
insistência que nele fazem Os Lusíadas, vide A. Costa Ramalho, Estudos Camonianos (Coimbra, 1975),
cap. IV, «O mito de Actéon em Camões».
27
O pormenor das equivalências está em Faria e Sousa.
28
Supra, nota 6.
29
Uma fina análise do tratamento do mito de Alcíone e do de Actéon nesta Écloga pode ler-se
em Hernâni Cidade, Luís de Camões, O Lírico, pp. 129-130.
Já vos disse que de Amor sempre tiveram

as cousas insensíveis pena e glória.
Vêde as sensíveis como se perderam;
e dir-vos-ei das aves larga história.
Que as penas que em sua alma se sofreram
nas asas lhe ficaram por memória.
E aquele alívio e leve movimento
lhe ficou por dor do pensamento.
(420-427)
quer quando, a terminar o seu canto, o resume deste modo:
Aqui, ó Ninfas minhas, vos pintei

todo de amores um jardim suave;
das aves, pedras, águas vos contei,
sem me ficar bonina, fera ou ave.
(508-511)
O Primeiro Sátiro, em cujo argumentar se reflecte algo da concepção da cha-

mada Vénus física de Lucrécio, aludira, à passagem, a um ou outro mito celebrado
nas Metamorfoses (Eurídice em 173-175, Epérie nos dois versos seguintes, Aracne
em 256-257). Alusões também rápidas, mas com outra finalidade – a de invocar
tempos felizes em que tinha o amor maior poder (v. 183), animando a natureza com
todas as galas da alegoria mitológica, são as que faz Agrário30 na Écloga II (Ao longo
do sereno), a partir do v. 190.
Em parte reminiscência das Metamorfoses (Narciso, Eco, Jacinto, Adónis, seguidos
de mais uma cena de perseguição dos Faunos às Ninfas fugitivas), ligam-se a uma
enumeração de divindades campestres romanas, que denotam outras fontes de
inspiração: Sannazaro e Garcilaso31.
Mais adiante, noutra fala de Agrário, passam Endimião (vv. 339-341), Ixião (vv.
342-344), Páris e Enone (vv. 363-377), estes conhecidos das Heróides (V.). Noutro
passo ainda, o mesmo pastor refere o mito de Dafne e Apolo (vv. 492-494), que lhe
serve de termo de comparação para introduzir uma bela paráfrase da X. Bucólica
de Virgílio (vv. 495-518). A resposta de Almeno refere, a concluir, a metamorfose
de Anaxárete (vv. 561-564).
30
A erudição deste pastor, que uma convenção literária estabelecida desde Virgílio (não de
Teócrito) faz passar despercebida, foi acentuada por Hernâni Cidade, Luís de Camões. O Lírico, p. 298.
31
Faria e Sousa cita expressamente, para os vv. 215 sqq., a Écloga que termina a Prosa X da
Arcadia. De notar que, tal como o poeta italiano, Camões usa nesta fala rima encadeada.
Esta última história marca o regresso ao modelo ovidiano (Met. XIV.698-759), em

passo de que, aliás, mais uma vez, só se aproveitou um motivo: a transformação da
altiva jovem em duro mármore (v. 561). Também para Narciso e para Eco se fizera
outro tanto, imobilizando um e outro no momento que precede a metamorfose (vv.
198-202), de modo que a figura do jovem se sobrepõe à da flor a que fornece aition,
e a da Ninfa ao fenómeno acústico que a sua história pretende explicar. Quando
a seguir se mencionam Jacinto e Adónis (vv. 203-206), a anterior forma humana
é já só uma lembrança perpetuada por aquelas flores que embelezam o prado32.
O mito de Eco e Narciso reaparece a abrir a Elegia II numa engenhosa perífrase:
Aquela que de amor descomedido

pelo fermoso moço se perdeu
que só por si de amores foi perdido,
despois que a deusa em pedra a converteu
de seu humano gesto verdadeiro,
a última voz só lhe concedeu:
(1-6)
Breve evocação de uma metamorfose, que servirá de termo de comparação

com a situação do poeta, a quem só resta o canto. O processo literário é, em certa
medida, paralelo ao da Elegia III, com o retrato de Ovídio exilado de que já falámos
(note-se a correspondência formal entre o destarte do v. 25 deste poema e o assi
do v. 7 do que estamos a examinar). Num caso é, portanto, uma metamorfose, e
noutro um facto histórico, que fazem as vezes do símile tão usado na epopeia.
Ainda a propósito do refúgio na poesia, observe-se a insistência com que
Camões (tal como Sannazaro, aliás) trata o mito de Orfeu, ou, mais exactamente,
o momento da catábase em que a beleza do seu canto subjuga os próprios deuses
infernais e sustém as penas dos supliciados: recorde-se o final da Elegia II, acima
citada (vv. 106-130), e cinco estrofes da Ode III, Se de meu pensamento (vv. 36- -60)33. É
que o simbolismo que pode extrair-se desta parte da história do cantor da Trácia,
32
Estas duas metamorfoses, a de Narciso e a de Adónis, estão integradas na flora da Ilha dos
Amores (Lus. IX.60.5-8):
Ali a cabeça a flor Cefísia inclina
sôbolo tanque lúcido e sereno;
f lorece o filho e neto de Ciniras,
por quem tu, Deusa Páfia, inda suspiras.
33
A estes exemplos, onde os tópicos ovidianos de Met. X.11-63 se misturam com os virgilianos de
Georg. IV.466-483 e de Aen. VI.580-627, poderia acrescentar-se o do encarecimento dos sofrimentos
do poeta sobre os dos próprios supliciados no Tártaro, na Elegia II, O Sulmonense Ovídio, desterrado (vv.
79-84), e no final das ·estrofes terceira, quarta, quinta e sexta da Canção II, A instabilidade da fortuna.
na qual a vitória da poesia e do amor sobre a morte se unificam, presta-se admi-

ravelmente a exprimir uma das mais profundas esperanças do poeta.
Em Os Lusíadas há diversos passos em que se faz referência mais ou menos
extensa a metamorfoses tiradas da tradição mítica antiga, quase sempre ovidiana.
A maior parte das vezes são elaboradas perífrases, como quando, em I.42.6-8, o
poeta quer dizer que se estava em Fevereiro34, ou, um pouco mais adiante, em
I.46.5-8, para descrever a gente moçambicana, resume um tanto elipticamente
uma das mais longas histórias contadas por Ovídio35:
A gente da cor era verdadeira

que Fáeton nas terras acendidas
ao mundo deu, de ousado e não prudente
– o Pado o sabe, e Lampetusa o sente.
Os exemplos concentram-se na descrição da Ilha dos Amores, afinada sobretudo

pela tónica ovidiana 36. Já atrás registámos dois deles37. Mais interessante do que
qualquer destes, porém, são aqueles em que Camões, seguindo o processo clássico,
cria ele mesmo metamorfoses. Estão neste caso dois dos mais célebres episódios
de Os Lusíadas: o de Inês de Castro e o de Adamastor.
Que a paixão de Pedro e Inês era comparável aos grandes dramas amorosos
da Antiguidade, já o tinha visto Fernão Lopes38. Enquadrando-o na narrativa da
história de Portugal, o poeta dá uma réplica feliz e original, no plano do embate
entre um sentimento avassalador e os superiores interesses da Nação, ao canto
IV da Eneida 39.
34
Uma perífrase semelhante para o mês de Abril, em II.72 (que, aliás, principia em termos
mitológicos e se completa com dados cristãos), não explicita o processo da metamorfose, embora o
subentenda também.
35
Met. I.750- II.366. A continuação desta história, relativa a Cicno, em II.367-380, serviu para
uma perífrase muito mais breve, mas ainda alusiva ao mito, em Lus. I.49.8 (Os de Fáeton queimados).
Outra perífrase ainda, agora para designar a luz do Sol, em Lus. V.91.6.
36
Sobre as diversas fontes propostas para este canto, veja-se V. M. Aguiar e Silva, «O Significado
do Episódio da Ilha dos Amores na estrutura de ‘Os Lusíadas’», Ciclo de Lições Comemorativas do IV Cen-
tenário da Publicação de Os Lusíadas, XLVIII Curso de Férias da Faculdade de Letras da Universidade de
Coimbra (Lisboa, 1972), pp. 84-85 (colectânea daqui em diante citada como Ciclo de Lições).
37
Supra, nota 32.
38
Os paralelos escolhidos são Ariadne e Dido, «segundo se lee em suas epistollas» (Crónica de D.
Pedro I, cap. XLIV), o que quer dizer que a fonte de conhecimento são as Heróides (X e VII, respecti-
vamente; é curioso que o segundo destes poemetos tenha sido um dos que João Rodrigues de Sá de
Meneses verteu e que, como se sabe, figura no Cancioneiro Geral).
39
Aqui acaba a semelhança. O motivo do acolhimento, em terras longínquas, a um hóspede que
depois é solicitado a contar a sua história foi utilizado, como todos sabem, para a recepção do Rei de
Melinde e o conjunto da narrativa que lhe é feita.
Sem nos determos nos pormenores de influências clássicas apontados pelos

comentadores, nem nas duas estâncias que amplificam o horror do morticínio
(a 133, com uma feliz adaptação de Geórgicas IV.525-527, notada por Epifânio, e a
134, com um dos mais formosos símiles do poema), é na 135 que vamos deter-nos.
«Galantisima metamorfosi» lhe chamou Faria e Sousa, na linguagem adocicada
da época. E recorda o Epitáfio de Adónis, de Bíon (aliás não relevante), o remate
dos amores de Bíblis, a qual se transforma em fonte (Ovídio, Met. IX.663-665), e o
pranto de Aurora por seu filho Mémnon, de onde deriva o orvalho (Met. XIII.622).
Reconhece, contudo, que «fabrico aqui nuestro poeta destrisimo una hermosa
fabula» 40. Epifânio, citando o estudo de Fonseca Pinto, Ignez de Castro, Iconografia,
Historia, Literatura, aponta um passo de Apolónio de Rodes, I.1065-1069, em que se dá
como origem de uma fonte as lágrimas que as Ninfas choraram pela morte de Clite.
A história da Fonte dos Amores tem sido objecto de diversos trabalhos, entre
os quais avultam os de Carolina Michaëlis e de António de Vasconcelos41. Salien-
tamos as conclusões a que chegaram: adquirida para o Mosteiro de Santa Clara
pela Rainha Santa, em 1326, a fonte aparece, com o nome que hoje conserva, em
1360, e é cantada por três poetas antes de Camões – Sá de Miranda (Écloga IX.529
e Fábula do Mondego 60 sqq.), Inácio de Morais (Conimbricae Encomium) e Jorge Fer-
nandes42. Destes autores, o mais interessante para o nosso caso é o segundo, por
contar uma história de amores entre uma Ninfa e o Mondego, na qual aquela se
transforma em fonte, que o rio continua a procurar nas suas cheias (sem esque-
cer a invocação de Alfeu e Aretusa). Em qualquer deles, porém, falta a relação
com a lenda inesiana, o que levou António de Vasconoelos a supor que teria sido
Camões quem ligou os dois motivos. Nenhum argumento seguro surgiu até hoje
para invalidar esta hipótese. O facto de, na mesma época, o humanista Inácio de
Morais ter imaginado uma explicação mitológica para a origem da fonte, e Camões
outra muito diversa, e de ambas estarem dentro dos cânones ovidianos, parece-nos
confirmar a possibilidade de não existir ainda nenhuma tradição sobre o nome.
De qualquer modo, ao terminar a história de Inês, o nosso poeta apresenta
um autêntico aition, não de carácter universal, mas puramente local, que se lhe
ajusta com naturalidade, ao mesmo tempo que a enquadra nos moldes dos grandes
dramas de amor contados no poema de Ovídio.
O episódio do Adamastor tem sido analisado e interpretado sob os mais variados
ângulos. Tão-pouco vamos aqui renovar a discussão, que se encontra resumida e
40
Lusíadas de Luís de Camões comentadas (Lisboa, 1639), vol. I, pp. 215-216.
41
Respectivamente, «Pedro, Inês e a Fonte dos Amores», Lusitânia, 2, 1925, 159-182, e Inês de
Castro (Portucalense Editora, 1933), pp. 114-124.
42
A argumentação desenvolvida por Jorge de Sena, Estudos de História e de Cultura (Lisboa, vol. I,
1967), pp. 282-289, sobre a cronologia deste soneto (transcrito por Carolina Michaëlis, op. cit., p. 180,
do Cancioneiro Fernandes Tomás) leva-nos hoje a supô-lo posterior a Os Lusíadas.
enriquecida com novos elementos em trabalhos recentes e autorizados43, como não

vamos retomar a questão do significado deste passo na estrutura do poema44. Que-
remos apenas pôr em relevo que nesta figura se congregam elementos fundamentais
da grande tradição axiológica grega: castigo da hybris dos navegantes portugueses,
por terem ultrapassado os vedados términos (o que é mais uma maneira indirecta
de exaltar a grandeza dos seus feitos), nas profecias do gigante (V.41-48); castigo da
paixão amorosa ilícita, por meio de uma humilhante decepção (V.52-57). Tal como
Ixião fora ludibriado pela nuvem que tomara pela esposa de Júpiter45, também Ada-
mastor, cego de amores da alta esposa de Peleu (V.52.1) é cruelmente desiludido, pois se
acha abraçado cum duro monte (V.56.3). O seu desespero é terrível:
Daqui me parto, irado e quase insano

da mágoa e da desonra ali passada,
a buscar outro mundo onde não visse
quem de meu pranto e de meu mal se risse.
(V.57.5-8)
Porém, Adamastor não é castigado com um suplício infernal, como o pai dos
Centauros, mas com nova metamorfose46, de modo que
em fim minha grandíssima estatura

neste remoto cabo converteram
os deuses, e por mais dobradas mágoas
me anda Tétis cercando destas águas.
(V.59.5-8)
43
Quanto à origem do nome, vide A. Costa Ramalho, Estudos Camonianos, cap. II, «Sobre o nome
de Adamastor». A discussão relativa às suas origens e significado encontra-se no mesmo livro, cap.
III, «Aspectos clássicos do Adamastor». Aí o autor insere esta figura numa dupla tradição mítica, a
de Polifemo e a da Gigantomaquia. O artigo de H. Houwens Post, «Eine wenig bekannte Quelle der
‘Lusiaden’», Port. Aufsätze 1, 1960, 87-93, encontra-lhe a origem em Valério Flaco, Argonautica I.598-607
(para a profecia) e II.17-24 (para a Gigantomaquia). O segundo destes paralelos parece-nos aceitável
nas linhas gerais, mas, no pormenor da metamorfose, está muito mais próxima a fonte já indicada
por Faria e Sousa e aceite por Epifânio: Ovídio, Met. IV.655-660. A hipótese de Leonard Bacon, no
comentário à sua tradução do poema para inglês (The Hispanic Society of America, New York, 1950,
p. 206), segundo a qual a imagem de Adamastor derrubado teria a sua origem na Odisseia XI.576-581,
parece-nos de rejeitar.
44
Sobre este assunto, veja-se especialmente João Mendes, Literatura Portuguesa, I (Lisboa, 1974),
pp. 234-239 e 254, e Aníbal Pinto de Castro, «O episódio do Adamastor: seu lugar e significação na
estrutura de ‘Os Lusíadas’», Ciclo de Lições, pp. 61-78.
45
O mito encontra-se na Écloga II, Ao longo do sereno (vv. 342-344), e, de uma forma mais próxima
do passo que nos ocupa (embora decorrendo no plano da fantasia, apenas), na Canção II, A instabili-
dade da Fortuna (vv. 48-62).
46
O carácter compósito desta metamorfose foi notado por A. Costa Ramalho, Estudos Camonianos,
p. 49.
O castigo agrava-se com a presença de Tétis, que, qual redobrado suplício de

Tântalo, é próxima e inacessível ao mesmo tempo.
Por um admirável contraste, é precisamente neste momento, em que o gigante
conta a sua redução a acidente geográfico, que ele mais se humaniza, desapare-
cendo cum medonho choro (V.60.1), e desfazendo-se então a nuvem negra (V.60.3)
que assustara os mareantes em V.37-38 e que, sendo a um tempo fenómeno natural
e símbolo de envolvimento sobrenatural47, é o ponto de articulação do plano real
com o mítico, usado para introduzir e para encerrar o episódio48.
Parece-nos que, em termos de religião grega, podemos ver nesta invenção a
procura de um duplo aition: o histórico, que dá a razão dos naufrágios sofridos
naquelas paragens; e o geográfico, que explica a presença daquele cabo em moldes
algo semelhantes aos que usara Ovídio para dar conta do aparecimento do monte
Atlas, no extremo oposto do mesmo continente.
Há ainda outro tipo de metamorfose que transcende os quadros da mitologia
clássica e se coloca num plano puramente espiritual. É o caso de um dos mais céle-
bres sonetos camonianos, o n.º 20, Transforma-se o amador na coisa amada, motivo que
aflora também nos vv. 324-326 da Écloga II, Ao longo do sereno. No referido soneto,
o poeta teve como ponto de partida um verso de Petrarca, mas transfunde nele
conceitos platónicos e aristotélicos, como observou Hernâni Cidade49.
O mesmo especialista aproxima desta obra a Canção VII, Manda-me amor que
cante docemente50, poema que se considera inspirado numa composição de Petrarca,
a Canção Nel dolce tempo de la prima etade, embora a imitação seja, como escreveu
Rodrigues Lapa, «muito por alto e superiormente, sem descer às minúcias do
poeta italiano, que se imagina transformado em louro, cisne, estátua, fonte, eco,
47
Desde Homero que os heróis podem ser envoltos numa névoa, por efeito da protecção divina
(e.g. Odisseia VII.140), O motivo é retomado na Eneida I.411-414, 516, 580. A nuvem pode também ocultar
o divino, como em Hesíodo, Teogonia 9.
48
Fomos encontrar uma interpretação da nuvem próxima da nossa em António José Saraiva, Para
a História da Cultura em Portugal, I (Lisboa, 41972), p. 129, quando, referindo-se ao modo de relacionar o
plano divino com o humano, escreve: «Um terceiro processo consiste em dar uma preparação realista
ao surgimento do mito. Exemplificando: o Adamastor vem numa nuvem carregada e desfaz-se em
choro quando ela se desprende em chuva – confunde-se assim com um fenómeno meteorológico». Não
vemos, no entanto, por que razão o Adamastor deva considerar-se um «pseudomito», como sustenta
o mesmo investigador na p. 101 do mesmo livro.
49
Luís de Camões. O Lírico, pp. 105-151 e 175-176. É desta última página a magnífica síntese: «O tema
aqui tratado é comum à poesia platonizante e petrarquizante do tempo. Mas será difícil encontrar
um outro soneto em que o conceito platónico da ideia assim reforce seu poder expressivo com o
conceito aristotélico da forma».
50
Ibidem, p. 176, onde também se lê: «Nela o Poeta exprime a redução da actividade psíquica a um
alto e doce pensamento, desejo transcendente, que assume foros de razão». Ao tratarmos desta canção,
abstraímos do problema das três versões que nos foram transmitidas, hoje resolvido pelo estudo de
Jorge de Sena citado adiante (nota 52).
cervo»51. Efectivamente, apesar do aparato mitológico que ornamenta a estrofe

segunda, e das mudanças operadas na natureza pela visão da amada na estrofe
terceira – que mais parece uma epifania divina –, é só na quarta que o poeta sente
a sua própria e paradoxal transformação:
Tanta vingança Amor de mim queria

que mudava a humana natureza:
e os montes e a dureza
deles em mim, por troca, traspassava.
Ó que gentil partido!
Trocar o ser do monte sem sentido,
pelo que num juízo humano estava!
Olhai que doce engano:
tirar comum proveito de meu dano!
(52-60)
Esta transformação encontra-se perfeitamente definida por Jorge de Sena no

seu livro Uma Canção de Camões: «Os montes, e (também e sobretudo) a dureza deles,
em mim por troca trespassava. Isto é, transfundia no poeta a insensibilidade das
coisas da natureza, na medida em que atribuía a elas a sensibilidade intelectual
das coisas do espírito»52.
Que este tipo de mudança está longe da linha ovidiana, é ponto que não oferece
dúvidas. Mas pensar, como aquele investigador, que Camões recolheu nele «a mara-
vilhosa intuição de Apuleio (ainda que possa não ter havido influência directa),
parece-nos mais difícil de aceitar53, embora reconheçamos a posição central que,
assim entendida, a metamorfose ocupa na lírica camoniana 54.
51
Luís de Camões, Líricas (Lisboa, 1940), p. 42.
Uma Canção de Camões (Lisboa, 1966), pp. 417-418. Não julgamos, no entanto, que a visão seja
52
referente, não a «um ente», mas a «uma essência». O parentesco desta visão com a da Ode VI, Pode
um desejo imenso (vv. 64-67) e de outros passos que procuram exprimir o inefável foi assinalado por
Jacinto do Prado Coelho, A Letra e o Leitor (Lisboa, 1969), p. 24.
53
As metamorfoses que dão o título ao livro latino são de carácter mágico e transitório. E o
«conteúdo espiritual superior» que efectivamente existe advém-lhe, muito mais que do mito de Eros
e Psyche, do sentido do Livro XI, que, esse sim, contém uma «ascese iniciática», que faz da obra um
documento precioso para a história da espiritualidade pagã do séc. II (cf. A. J. Festugière, Personal
Religion among the Greeks [Berkeley, 1954], cap. V, «Popular Piety: Lucius and Isis»); sobre a possibili-
dade de considerar a história de Psyche como uma alegoria dos rituais da iniciação que vai sofrer o
protagonista, no final da obra, vide R. Merkelbach, «Eros und Psyche», Philologus 102, 1958, 103-116.
Esse tipo de espiritualidade não seria compatível – como, aliás, Jorge de Sena reconhece (ibidem, p.
429) – com a religião do nosso poeta.
54
Idem, ibidem, p. 431.
Com estes exemplos, estamos, portanto, perante um género de metamorfoses

que acusa um carácter mais marcadamente original. Mas não é este o que nos
propusemos estudar em especial, uma vez que tomámos a palavra no seu sentido
mais corrente em religião grega, que é o da passagem, geralmente definitiva, de
um a outro estado – seja ao de animal, vegetal ou mineral.
A nítida predilecção que Camões manifesta por este motivo não é exclusivo
seu. Já vinha de Petrarca, de Fontano, de Sannazaro, de Garcilaso. E, muito antes
destes, como sabemos, da própria Antiguidade, e em especial de Ovídio55.
E já aí se põe a questão: terá a metamorfose apenas um valor etiológico, o de
preservar uma resposta primitiva às dúvidas do homem que ainda não ultrapassou
os esquemas do pensar mítico, e que a cultura do Século de Augusto aceita pelo
apelo à imaginação e aos sentidos que tais histórias contêm56? Representará ela
«uma existência espiritual decaída e castigada», «uma degradação do espírito»,
«uma decadência do humano», «uma atitude negativa para com a natureza»? Hegel,
autor desta última explicação, põe em contraste o papel do lobo na história dos
deuses egípcios Osíris e Hórus com o do mito arcádico de Licáon (Met. I.163- -243),
e, admitindo embora a heterogeneidade deste tipo de narrativas, considera que
geralmente a mudança de forma representa um grave castigo dos deuses57.
Julgamos que não pode deixar de se considerar também outro lado da questão.
Este evidencia-se nos casos em que a metamorfose surge como uma possibilidade
de evasão, de esperança na passagem a uma forma que é um não-aniquilamento,
ou pelo menos, não é um aniquilamento total.
É o próprio Ovídio que nos dá a sugestão numa das suas Epistulae ex Ponto58:´
ille ego sum, lignum qui non admittar in ullum:

ille ego sum, frustra qui lapis esse velim.
(I.2.33-34)
e num passo das Metamorfoses em que Mirra, reconhecendo a gravidade da sua

falta, pede aos deuses que lhe mudem a forma, negando-lhe tanto a vida como a
55
Dizemos em especial, pelas razões já apontadas supra, nota 8. Porque de metamorfoses se
ocuparam, e largamente, os chamados mitógrafos, sobretudo Antonino Liberal, Apolodoro, Higino.
E não esqueçamos, para os autores do séc. XVI, a Officina de Ravisio Textor e as Genealogiae Deorum de
Boccaccio, mencionadas em José Maria Rodrigues, Fontes dos Lusíadas (Coimbra, 1905).
56
Como prova desta afirmação, veja-se o testemunho autobiográfico de André Gide citado por
Hermann Fränkel, Ovid, a Poet Between Two Worlds (Berkeley, 1956), p. 220, nota 73.
57
Estética, II, pp. 107-109 e 166-172, da tradução francesa (Paris, Aubier, 1944), que seguimos,
por não dispormos do original alemão. As expressões citadas provêm, as duas primeiras, da p. 107,
e as outras duas, da p. 167.
58
«Eu sou aquele, que não posso passar a tronco algum; eu sou aquele, que em vão quereria
ser pedra.»
morte (X.483-487). Este segundo exemplo é apontado por Hermann Fränkel, que
explica: «Separation from the self means normally death, but not in a metamor-
phosis... The device of transformation offered a compromise for the dilemma
between life and death»59.
É à luz desta interpretação que melhor podemos compreender o acolhimento
deste motivo pelos cultores da estética chamada maneirista, porquanto está ligado
ao característico tema da mudança60, tão corrente nos poetas desse período em
geral, e de Camões em particular.
Efectivamente, mudança, transformação, resistência ao tempo, desejo de imor-
talidade através do canto, identificado com o próprio poeta61, são ideias afins, que
estão na essência da visão camoniana do mundo. São as mesmas que informam
os dois primeiros tercetos da já citada Elegia II, onde a Ninfa Eco petrificada tem
ainda – e só – a sua voz, tal como o autor dos versos. A metamorfose é também,
afinal, uma forma de permanência.
59
Op. cit., p. 99.
60
Cf. Kurt Reichenberger, «Der christliche Humanismus des Camões», Port. Aufsätze 4, 1964, pp.
114-115, e bibliografia aí scitada, e V. M. Aguiar e Silva, Maneirismo e Barroco na Poesia Lírica Portuguesa
(Coimbra, 1971), pp. 279-293, especialmente p. 285.
61
Este último ponto foi evidenciado por Eduardo Lourenço de Faria, «Camões et le temps ou
la raison oscillante» in Visages de Luís de Camões (Fundação Calouste Gulbenkian, Centro Cultural
Português, Paris, 1972), pp. 109-124.
9. A TEMPESTADE MARÍTIMA DE OS LUSÍADAS.
ESTUDO COMPAR ATIVO *1
O tema da tempestade marítima era um tema épico por excelência desde a

Odisseia, onde se enquadrava naturalmente nos errores de Ulisses, transcorridos
nos mares, sob a perseguição da cólera de Poséidon. Há uma no Canto IX (67-81),
outra no Canto XII (397-409). Mas a grande tempestade, aquela que se tornou
arquitexto das muitas que se lhe seguiram, é a do Canto V (282-463).
Daí o tema passará à Eneida (I.81-156), a Ovídio, Metamorfoses (XI.410-748), a Lucano
(V.597-677), para não falar do seu tratamento na elegia (Tristes I. 2) e no teatro
(Pacúvio 99-106; Séneca, Agamémnon 466-578), que derivavam daquele e de outros
modelos gregos. Está também presente num poeta quinhentista como Ariosto.
É esta variada intertextualidade que vamos encontrar no Canto VI de Os Lusí-
adas, enriquecida com outros dados e com a experiência náutica do poeta, a que
a Elegia I, «O poeta Simónides, falando», dera a sua primeira expressão. A com-
paração que nos propomos fazer centrar-se-á, porém, de preferência, em Homero
e Virgílio e, ocasionalmente, em Ovídio, como principais modelos camonianos.
O próprio texto da epopeia portuguesa aponta, discretamente embora, para as
suas fontes. Assim, a primeira metade da estância 77 recorda o episódio de Céix e
Alcíone, do Canto XI das Metamorfoses, no qual os dois esposos são transformados
numa ave mítica, depois de o primeiro ter sido vítima de uma fortíssima tormenta:
As Alcióneas aves triste canto

Junto da costa brava levantaram
Lembrando-se de seu passado pranto,
Que as furiosas águas lhe causaram.
*1
Comunicação apresentada à Classe de Letras da Academia das Ciências de Lisboa, na sessão
de 28 de Fevereiro de 1991. Publicada em Memórias da Academia de Ciências de Lisboa, Classe de Letras
(1990-1991, ed. 1993), vol. 29, pp. 91-103.
Esse Canto XI deixará as suas marcas na estância 80.3-4, quando se lê:
Vendo ora o mar até o inferno aberto,

Ora com nova fúria ao céu subia
que condensa os versos 503-506 de Ovídio1. (Note-se de passagem que uma hipér-
bole semelhante surgira na estância 76, essa, porém, mais próxima de Ariosto,
como observou Faria e Sousa).
Na estância seguinte, os últimos dois versos, sobre Deucalião e Pirra:
No grão dilúvio, donde sós vieram

Os dous que em gente as pedras converteram
são uma discreta lembrança da descrição do dilúvio, no Canto I do mesmo poema.

Mais adiante, porém, na prece de Vasco da Gama, estância 81, a alusão será subs-
tituída por idêntica situação, reportada ao bíblico Noé:
E guardaste cos filhos o segundo

Povoador do alagado e vácuo mundo.
A Eneida, cuja omnipresença o leitor assíduo de Virgílio vislumbra a cada

momento, está recordada na mesma estância 78 de que vimos há pouco uma parte,
numa fugaz perífrase para designar Vulcano, a qual tem a sua raiz em episódio
célebre do Canto VIII:
O grão ferreiro sórdido, que obrou

Do enteado as armas radiantes.
Ao passo que, na própria fala do Gama, está encastoada uma alusão ao Canto
VII.302-302 do mesmo poema:
Doutra Cila e Caríbdis já passados,

Outras Sirtes e baixos arenosos,
logo seguida de uma reminiscência horaciana (Odes 1.3):
Outros Acroceráunios infamados
1
Et nunc sublimis veluti de vertice montis
despicere in vallis imumque Acheronta videtur,
nunc, ubi demissam curvum circumstetit aequor,
suspicere inferno summum de gurgite caelum.
Faria e Sousa aponta a fonte ovidiana para a estrofe 76 e refere ainda, noutros passos, o Agamémnon
de Séneca e a Farsália de Lucano, sem dúvida mais distanciados.
9. A TEMPESTADE MARÍTIMA DE OS LUSÍADAS. ESTUDO COMPARATIVO 301
pertencentes ao locus classicus da objurgatória contra a navegação, que havia

alcançado o seu eco mais vibrante na fala do Velho do Restelo2.
Se a menção de Cila e Caríbdis podia também remeter o leitor para a Odisseia 3,
as Sirtes, essas, tinham sido acabadas de referir no contexto bíblico da estrofe
anterior, lembrando o naufrágio de S. Paulo, nos Actos dos Apóstolos (27.17):
Tu que livraste Paulo e defendeste

Das Sirtes arenosas e ondas feias
Esta prece do Gama é um dos exemplos mais acabados de uma querela ociosa
travada durante séculos, em volta da suposta colisão do chamado maravilhoso
pagão e do chamado maravilhoso cristão em Os Lusíadas, a qual se encontra ultra-
passada desde os estudos de A. Costa Ramalho4.
Efectivamente, as três estâncias pelas quais se estende abrangem, na primeira,
conforme é próprio da tipologia da prece, o vocativo à divindade com os seus
atributos («Divina guarda, angélica, celeste, / Que os céus, o mar e terra senho-
reias») seguidos da enumeração de mercês passadas, todas bíblicas; a segunda
recorda as vicissitudes próprias, enquadradas dentro do esquema de superação
ou ‘Ueberbietung’5, corrente em Os Lusíadas; a terceira retoma declaradamente
um motivo famoso, quer da Odisseia (τρισμάκαροι Δαναοὶ / καὶ τετράκις), quer da
Eneida (o terque quaterque beati). Vale a pena atentarmos nela, parque exemplifica o
modo de adaptar moldes greco-romanos a um contexto histórico assente em base
cristã. Tirando os advérbios multiplicativos, o poeta substitui a glória alcançada
na Guerra de Tróia pela que os Portugueses obtiveram morrendo em África, na
luta contra os mouros, inimigos da Fé cristã:
Ó ditosos aqueles que puderam

Entre as agudas lanças africanas
Morrer, enquanto fortes sustiveram
A santa Fé, nas terras mauritanas:
2
Também aqui infamis scopulos Acroceraunia será fonte comum a Ariosto, de quem Faria e Sousa
cita, do canto 21: «L’Acrocerauno D’infamato nome».
3
É possível que, sendo os famosos escolhos marinhos mais conhecidos pela Odisseia, e os outros
dois perigos de ascendência latina, estejamos em presença de mais um exemplo da alternância exemplo
grego/exemplo romano, que é quase uma constante de Os Lusíadas, como procurámos demonstrar no
nosso artigo «Presenças da Antiguidade Clássica em Os Lusíadas», in revista da Universidade de Aveiro
/ Letras 1 (1984), 87-106.
4
Estudos Camonianos (Coimbra, 1975), pp. 19-24. Veja-se também o nosso artigo citado na nota
anterior, p. 98.
5
Sobre esta designação, vide o nosso artigo citado na nota 3, pp. 88-89.
De quem feitos ilustres se souberam,

De quem ficam memórias soberanas,
De quem se ganha a vida com perdê-la,
Doce fazendo a morte as honras dela.
Esta fala do herói no meio dos elementos furiosos é topos fundamental nas tem-
pestades épicas. Concebida como uma fala solitária na Odisseia, onde Ulisses está já
privado de todos os seus companheiros e luta sozinho na jangada, num grandioso
cenário deserto da presença humana, mantém-se como um solilóquio do homem
perante a divindade em Virgílio (Eneias não invoca os deuses, mas toma a atitude
da prece, duplicis tendens ad sidera palmas) e em Camões (o Gama apela para a Divina
Guarda). Quer no poema latino, quer no português, os gritos dos companheiros de
viagem já se ouviram, primeiro no verso célebre pelas suas onomatopeias (insequitur
clamorque virum stridorque rudentum – 87), depois em «o céu fere com gritos nisto a
gente» (72.1). Esta solidão desesperada, denotadora da pequenez do homem, Camões
amplifica-a numa das comparações breves com que encarece a descrição (74.5-8):
Nos altíssimos mares, que cresceram,

A pequena grandura dum batel,
Mostra a possante nau, que move espanto,
Sendo que se sustém nas ondas tanto.
Fazia parte da tradição literária que à fala do herói se seguisse o naufrágio. Assim,
na Odisseia, a jangada é sacudida por uma grande onda, o herói cai, agarrado ao leme,
o mastro parte-se, a vela e a verga tombam no mar, Ulisses fica debaixo de água, mas
consegue voltar à superfície e regressar à jangada, que se torna o joguete dos ventos
(V.313-332). Na Eneida, porém, é toda uma armada que está sob o jugo da tempestade. As
naus são derrubadas uma após outra e, dispersos no meio do mar, apparent rari nantes
in gurgite vasto / arma virumque tabulaeque et Troia gaza per undas (I.118-119). A esperança
de um renascimento de Tróia em novas paragens jazia desfeita em mil bocados.
Também em Os Lusíadas se segue à fala do herói o recrudescer da tempestade,
numa das estâncias mais ricas em efeitos sonoros do poema (VI. 84):
Assi dizendo os ventos que lutavam,

Como touros indómitos bramando,
Mais e mais a tormenta acrescentavam.
Pela miúda enxárcia assoviando:
Relâmpados medonhos não cessavam,
Feros trovões que vêm representando
Cair o céu dos eixos sobre a terra,
Consigo os elementos terem guerra.
Muito da experiência do autor trasladada para a Elegia 1.109-129 regressa aqui

quase pelas mesmas palavras. É uma tempestade no mar alto, em pleno Oceano
Índico – não no Mediterrâneo – e vivida por quem a descreve. Num interessante
estudo sobre o assunto, Hennio Morgan Birchal observou com acerto que em
Camões predomina a acção: «O recolher velas, o deslastrear o navio, o dar à bomba,
o fixar o leme – é tudo acção, coerente com os transes da luta». «Compare-se
isso – prossegue – com o que tem de vago como enumeração, e de passivo como
participação humana, a página de Virgilio»6.
Mas a tempestade de Os Lusíadas não podia ser seguida de naufrágio. Pelo con-
trário, na manhã seguinte, aplacadas as ondas, os mareantes avistam a terra da
Índia. É que, como escreveu Epifânio na sua edição, «A tempestade descrita neste
canto é pura ficção de Camões, que procurou deste modo dar interesse poético ao
resto da viagem de Melinde a Calecut». E cita a seguir o texto de Castanheda I.13:
«E deu-lhes Deus tão boa ventura que fazendo já rosto o inverno da Índia, pelo
que faz naquele golfão grandes tormentas, ele não achou nenhuma, antes vento
a popa». A este ponto voltaremos.
No mais, segue a linha clássica com pequenas variantes. Em socorro do herói
em perigo vinha sempre uma divindade com funções de adjuvante. Em Homero,
era a deusa marinha Ino Leucoteia que lhe emprestava o seu véu, para que o herói
vencesse as ondas (V.333-338 e 370-375). O texto, tal como chegou até nós, apresenta
até, diga-se de passagem, um segundo adjuvante na figura de Atena (V.382-387,
versos atetizados por Duentzer, seguido por Schadewaldt e Von der Muehll, mas
aceites pelos editores mais recentes, com o Stanford e Hainsworth). Na Eneida, é
Neptuno, o deus do mar – que em Homero era oponente – quem vem apaziguar
os seus domínios embravecidos. De notar que Neptuno é depois coadjuvado pela
Nereide Cymothoe (etimológicamente, ‘a que é veloz como as ondas’) e pelo deus
Tritão, no soltar das naus. Se a motivação mítica da epopeia grega fora, portanto,
a cólera de Poséidon, a do poema latino fora a ira de Juno, secundada pelo auxílio
de Éolo e dos Ventos, a quem a rainha dos deuses prometerá dar a mais bela das
suas ninfas, Deiopeia. Também em Os Lusíadas a tempestade desaba por inter-
postas divindades: Baco convence os deuses marinhos a derrubar os Lusitanos.
E, porque era Baco o oponente, o adjuvante não podia deixar de ser Vénus. Mas
também a deusa do Amor tem os seus apoiantes, as Ninfas coroadas de rosas que,
com os seus encantos, submetem os Ventos, e de que duas são individualizadas
com nome e fala: Oritia e Galateia. Daqui resulta que as Ninfas, que na Eneida se
situavam entre os oponentes, funcionam no poema camoniano como adjuvantes,
numa inversão de papéis semelhante à que já se manifestara com a do deus do
mar, entre Homero e Virgílio.
6
Esquemas de Lições sobre «Os Lusíadas» (Lisboa, 1972), pp. 25-26.
Ao coro dos oponentes em todos os três poemas pertencem, como não podia
deixar de ser, os Ventos. Ora o excitar dos Ventos estava, naturalmente, entre os
primeiros topoi do momento do desencadear da tempestade nas três epopeias. E,
como, em qualquer delas, os Ventos são personalidades míticas, transpôs-se para
esse plano a explicação do rolar desencontrado das vagas, tanto mais desencon-
trado quanto é certo que os responsáveis da agitação marinha sopram dos quatro
pontos cardiais. É o que sucede na Odisseia V.295-296, que traduzimos:
Precipitam-se à uma o Euro, o Noto, o Zéfiro tempestuoso,

e o Bóreas que limpa os céus, rolando uma vaga enorme.
Mais adiante, os mesmos quatro Ventos jogam uns aos outros os restos da
jangada de Ulisses:
Uma vez é o Noto que a atira a Bóreas para a levar,

outra vez é o Euro que a dá a Zéfiro a perseguir.
Fica bem patente, neste último passo, a oposição completa dos quadrantes: sul-
-norte, este-oeste. E note-se também que o qualificativo de ‘tempestuoso’, dado a
Zéfiro (e repetido em VII.119) tem sido tomado como sinal de que o autor vivia na
costa egeia da Ásia Menor, onde esses ventos sopram com força.
Na Eneida são três os ventos que rolam as vagas, Euro, Noto e Áfrico, em passo
que traduzimos (1.85-86):
Levantam à uma o Oceano o Euro, o Noto e o Áfrico

fértil em procelas, e revolvem vagas enormes até à praia.
O Noto costuma ser o equivalente latino de Bóreas. Do norte de África, de onde

a armada está próxima, sopra o vento Sudoeste. Mais adiante, no naufrágio, é o
Áquilo que se abate contra as velas, Noto que atira três navios para os escolhos,
Euro que faz outro tanto com mais três naus, arrastando-as para as Sirtes.
Ora Áquilo era geralmente tomado como o correspondente latino de Bóreas,
como Austro o era de Noto. Dizemos geralmente, pois o contemporâneo de Virgí-
lio, Vitrúvio, ao traçar a rosa dos ventos, usa sempre Septentrio para o que sopra
do Norte e coloca Áquilo nos pontos colaterais, entre Septentrio e Solanus, ou seja,
a Nordeste7. Por sua vez, uma inscrição do Museu do Vaticano com os nomes
dos Ventos, referida por Haebler em Pauly-Wissowa, situa Bóreas ou Áquilo a
7
De Architectura I.6.4-10.
Nornordeste; ao passo que numa placa de mármore de Aquileia o vento Áquilo

está a Nornoroeste8.
Toda esta imprecisão se vai reflectir no texto de Os Lusíadas, onde, na estância
76, se lê:
Noto, Austro, Bóreas, Áquilo queriam

Arruinar a máquina do mundo,
A noite negra e feia se alumia,
Cos raios, em que o Pólo todo ardia.
A este propósito, comentou Faria e Sousa: «Si bien estos quatro nombres, no
son mas de dos vientos, el P. entendiò que eran quatro como expressamente consta
de la est. 31, diziendo ‘Boreas e o companheiro Aquilo’».
Também Epifânio observou: «Noto é o nome grego e Austro o nome latino de
um mesmo vento, o Sul; também Bóreas é o nome grego e Áquilo o nome latino
de um mesmo vento, propriamente o Nordeste».
A hipótese de que Camões estava a fazer seguir cada nome de vento pelo seu
correspondente latino, produzindo uma enumeração bimembre, onde o ritmo
de acção alucinante e o desconcerto das direcções se coadunava melhor com a
enumeração quadrimembre, poderia aqui pôr-se, mas deve ser liminarmente
rejeitada. Para tal contribui, de resto, o exemplo, citado por Faria e Sousa, do
mesmo Canto, que já referimos.
Por isso será mais prudente a explicação genérica de Costa Pimpão, ao dizer:
«Noto (νότος) e Austro, ventos do Sul; Bóreas (Βορέας) e Áquilo, ventos do
Nordeste»9.
Outro aspecto que será interessante analisar é a frequência do emprego de um
processo literário característico dos Poemas Homéricos, o símile desenvolvido,
do qual diremos, na esteira de Bowra, que consta da comparação de uma acção
compósita com outra compósita.
Ora a tempestade da Odisseia, poema bem mais parco em símiles do que a Ilíada,
está cheia desse processo literário: nada menos de quatro, ou, se levarmos o episó-
dio até ao apaziguamento final do adormecer de Ulisses, cinco. Nos dois primeiros,
8
Pauly-Wissowa, s.v . Βορέας, onde se mostra também que desde Timóstenes que Bóreas pode
ser o Nornordeste (Geographi minores II.473). A mesma Enciclopédia, s.v. ‘Winde’, ‘Windrosen’, observa
que a imprecisão nos quadrantes dos ventos reflecte as condições meteorológicas do Mar Egeu e das
rotas para o Egeu e a Magna Grécia.
9
Citações das respectivas edições comentadas de Faria e Sousa (Madrid, 1639), de Epifânio (Porto,
2
1916) e de Costa Pimpão (Lisboa, 1972). Por sua vez, António José Saraiva anota na sua (Porto, 1978),
p. 463, s.v. Áquilo: «Um dos quatro principais ventos. É a palavra latina correspondente a Bóreas,
vento norte; mas Camões parece distinguir os dois.» Emanuel Paulo Ramos (Porto, 1982), p. 499, diz
genericamente «ventos do Sul, os dois primeiros; e do Norte, os dois últimos.»
o símile transporta-nos do mar para a terra: os cardos selvagens, que Bóreas sopra
pela planura fora, são termo de comparação para a jangada de Ulisses, empurrada
pelos ventos em todas as direcções (V.328-330); mais adiante, quando a jangada se
desfaz, o mar dispersa-lhe as traves como o vento tempestuoso dispersa a palha
seca (V.368-370). Da esfera dos sentimentos, da vida familiar, é tirado o terceiro
símile, para sugerir a alegria do náufrago que ao terceiro dia avista terra: ele é
como os filhos que vêem voltar à vida o pai doente (V.394-399). Da vida animal vem
o quarto: Ulisses agarrado a uma falésia, enquanto aguarda o refluxo das águas,
deixa a pele agarrada às rochas, tal como sucede ao polvo arrancado às pedras que
o abrigam (V.432-435). O último sugere a calma e a esperança: Ulisses adormecido
no leito de folhas que preparou sob a oliveira mansa enxertada no mesmo pé de
uma oliveira brava é como a brasa que os homens resguardam para conservar o
fogo (V.488-491). Um fundo cultural – reminiscência do tempo em que o fogo era
uma conquista a preservar com cuidado – e um valor simbólico – a chama da vida
do herói é pouco mais que um tição que é preciso abrigar – entrelaçam-se nesta
nota de quietude com que encerra o canto.
Na Eneida, pelo contrário, o episódio da tempestade comporta um único, e, aliás,
extenso, símile, por sinal, o primeiro do poema, mas colocado numa posição-chave:
o final do episódio. Neptuno acaba de acalmar as vagas e de libertar as naus junto
com Cimótoe e Tritão, como já referimos, e parte no seu carro, deslizando sobre
as ondas com as rodas ligeiras (I.148-156):
E tal como quando, muita vez, numa grande multidão se eleva

a sedição, e o vulgo obscuro tem o ânimo exaltado,
já voam fachos e pedras, e o furor lhe ministra as armas;
e então, se acaso avistam um homem com o peso da piedade e do mérito,
ficam em silêncio e, de ouvidos atentos, se detêm;
ele, com as suas palavras, governa os ânimos, abranda os corações:
assim caiu todo o fragor do pélago, depois que o pai,
olhando do alto o mar e transportado pelo céu aberto,
em voo para as alturas, deu rédea solta ao seu dócil carro.
Os comentadores têm notado aqui a singularidade de o símile ilustrar o mundo

da natureza a partir do humano, ao contrário do habitual10, bem com o a presença
de conceitos-chave da ideologia da Eneida, como o que se traduz na expressão
pietate gravem, de I.151. É com essas qualidades, nota Williams, na esteira de Otis
e Poeschl, que «Eneias procura inaugurar uma melhor ordem do mundo; mais
10
10 Cf. R. D. Williams, ed., The Aeneid of Virgil, Vol. I (London, 1972), p. 172; E. Paratore, ed.,
Virgilio: Eneide, Vol. I (Milano, 1978), pp. 149-150.
ainda, o domínio exercido pelo estadista sensato e responsável aqui retratado

(regit, 153) antecipa em miniatura a missão de Roma»11.
Também Os Lusíadas se adornam com muitos e belos símiles desenvolvidos,
a ocupar uma estância inteira. Tal não sucede, porém, no episódio da tempes-
tade, certamente porque a violência e rapidez da acção não necessita dessa
passagem brusca a outra cena, com o seu afastamento temporário do teatro dos
acontecimentos, que é o símile. Apenas comparações breves, como a da estân-
cia 74:
Os ventos eram tais, que não puderam

Mostrar mais força de ímpeto cruel,
Se pera derribar então vieram
A fortíssima Torre de Babel.
Mais adiante, os ventos são «como touros indómitos bramando» (est. 84).
Noutra estrofe ainda, a 87, as Ninfas belas «mais fermosas vinham que as estre-
las».
Na viva descrição das manobras marítimas – o silvar do apito, o alerta, o alijar
da carga – pode apontar-se, como fez Faria e Sousa, a proximidade do modelo de
Ariosto.
Precisamente, a voz do mestre na sua nau, a dar ordens breves e urgentes, é
uma das diferenças em relação aos modelos clássicos, onde, como vimos, a voz
humana se ergue, lamentosa, no meio da passividade, incapaz de resistir à fúria
dos elementos. Notámos, também, que Os Lusíadas contêm o topos da fala do herói
solitário, e até em termos muito semelhantes, com hábeis transições do chamado
maravilhoso pagão para o chamado maravilhoso cristão.
Umas considerações ainda sobre as diferenças estruturais. Na Odisseia preva-
lece o esquema monólogo-descrição-símile, como já foi notado por Hainsworth.
O mesmo helenista observa ainda que se encontra aqui a maior concentração de
monólogos do poema – seis – contra um total de quatro nas outras partes, e o
relevo que dá ao episódio o uso repetido do discurso directo12.
Já vimos que não é assim na Eneida. O esquema é mais simples: descrição, um
momento interrompida pelo clamor dos homens, monólogo, descrição, símile final
e único, mas muito extenso.
Novamente mais complexo é o esquema de Os Lusíadas. Abre esta parte do
poema, quase ex abrupto, pondo termo à sequência da narrativa das aventuras
dos Doze de Inglaterra, o apito do mestre, logo seguido das suas ordens, com
11
Op. cit., Vol. I, p. 172.
12
Omero, Odisseia, Vol. II, ed. J. B. Hainsworth, Fondazione Lorenzo Valla, Milano (1982), pp. 173
e 179.
alternância entre o discurso indirecto e o directo. Segue a descrição da tormenta,

interrompida por duas vezes pelos gritos dos mareantes. O monólogo do herói é
muito mais extenso – três estâncias completas contra catorze versos em Homero
e oito em Virgílio – mas, sobretudo, não é apenas um lamento: é também uma
prece à Divina Guarda, embora revestindo a forma de um protesto. A esta atitude
do Gama parecem responder negativamente os elementos da Natureza, com o
recrudescer da tempestade, no que se retorna à semelhança com os modelos,
quer grego, quer latino.
Diferente, como já vimos, no final do episódio, o modo de intervenção divina:
indirecta em Homero, onde Ino Leucoteia dá conselhos ao herói, sob o disfarce
de uma metamorfose em ave marinha; directa e movimentada em Virgílio, com
o próprio deus do mar e seus adjuvantes a desencalhar as naus; de novo indirecta
em Camões – Vénus manda as Nereides ao encontro dos Ventos, terminando num
processo de sedução, a que poderíamos chamar, ao gosto renascentista, o triunfo
do amor.
Outra inovação considerável da epopeia portuguesa consiste na maneira de
conceber a motivação mítica do episódio. Ela surge após um proémio calmo, de
navegação cadenciada e sem perigo (Odisseia V.262-281; Eneida I.34-35; Lusíadas
VI.6.1-4 e, novamente, VI.38). A cólera divina, essa, é que vai irromper de maneiras
diferentes, e sucessivamente mais elaboradas: a fúria de Poséidon, porque Ulisses
está prestes a alcançar a terra dos Feaces, em Homero (V.283-290); a ira de Juno,
porque o seu prestígio está mais uma vez em jogo, com a iminente chegada de
Eneias à Itália, pelo que vai pedir a Éolo que solte os Ventos, em Virgílio (1.36-80);
o despeito de Baco, porque os feitos dos Portugueses na Índia virão a obliterar os
seus, pelo que pede a Neptuno que convoque o concílio dos deuses marinhos, em
Camões (V.6.4-8 – VI.37).
A elaboração camoniana, com fortes reminiscências das Metamorfoses, quer
para a descrição do palácio de Neptuno, quer para a da figura de Tritão, quer
para a reunião dos deuses, está concebida na melhor tradição da epopeia clássica,
ou seja, convocando um concílio das divindades quando se avizinha um passo
decisivo da acção, mas é, em si, uma livre e grandiosa concepção do poeta, que
sublinha, talvez como nenhuma outra, a importância do cometimento que está
quase a executar-se.
Efectivamente, já vimos que a tempestade que se lhe segue não é um facto
histórico. É uma concessão à tradição épica, um embelezamento da narrativa.
Mas é-o só aparentemente. Era preciso sublinhar, no momento decisivo em que
a expedição estava a chegar à India, a histórica sublimidade do acontecimento.
Nas epopeias greco-latinas, a acção ter-se-ia talvez processado de modo inverso,
isto é, um concílio dos deuses, na ausência da divindade perseguidora, decidiria
ajudar o herói. Aqui sucede precisamente contrário: é a divindade perseguidora
que faz com que o concílio seja convocado e obtém o assentimento deste para criar
obstáculos à vitória. Esse concílio, por sua vez, não é no Olimpo, mas no fundo do
mar. É a rendição do senhorio dos mares que assim vai estar em causa. E, contra
a prática estabelecida, os deuses das profundidades vão ficar derrotados.
Também o naufrágio não se consuma. A tempestade é medonha, e parece que
vai «arruinar a máquina do mundo» (Lus. VI.76.6), mas, uma vez serenada pela
deusa, os seus efeitos ficam anulados e, na terra de Calecut, «já a manhã clara
dava nos outeiros» (Lus. VI.96.1). A vitória estava alcançada.
10. PRESENÇAS DA ANTIGUIDADE CLÁSSICA
EM OS LUSÍADAS *
Entre os muitos lugares comuns que há séculos se amontoam sobre Os Lusíadas,

podíamos contar estes: que são um exemplo perfeito de poema do Renascimento1
e, como tal, imbuídos até ao cerne do classicismo greco-latino. Da primeira qua-
lidade, são prova o entusiasmo pelas novas descobertas e pelo novo mundo que
com elas surge; da segunda, são-no a presença constante, explícita ou adivinhada,
dos modelos antigos, testemunho de uma erudição profundamente assimilada.
É certo que um e outro facto têm sido negados nos últimos tempos, como, aliás,
sucede periodicamente a tudo o que se considera ciência adquirida; é um modo
de afirmação da crítica que algumas vezes pode abrir caminhos novos, mas que
não raro embate, inutilmente, com a mais indiscutível evidência. Não é essa a via
que vamos tentar. Nem sequer nos permitimos a promessa da novidade. Muito
do que vamos dizer é conhecido e aceite desde Faria e Sousa e confirmado por
Epifânio e outros. Alguma coisa resultará, no entanto, segundo esperamos, de
aproximações diferentes e do distinto ângulo de visão sob o qual procuraremos
analisar e interpretar os factos.
O poema apresenta-se, desde o início, como um desafio aos modelos tradicionais
da Antiguidade, que logo se adivinha será resolvido no sentido da superação. E, se
a Eneida, ambicionando reunir numa só obra a Ilíada e a Odisseia, tomava daquela
as armas e desta o varão (Ἄνδρα μοι ἔννεπε, Μοῦσα...), numa fórmula lapidar que
ficou célebre (Arma virumque cano), Os Lusíadas, retomando a herança épica, tiram
o carácter individual ao herói, substituindo-o por um plural universalizante – As
*
Publicado em Revista da Universidade de Aveiro / Letras 1 (1984), 87-106; Novos Ensaios sobre Temas
Clássicos na Poesia Portuguesa. Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda (1988, 22012), 109-131.
1
Sem prejuízo da coexistência em Camões de elementos maneiristas com os renascentistas, como
notou Vítor Manuel Aguiar e Silva, Maneirismo e Barroco na Poesia Lírica Portuguesa (Coimbra, 1971), p. 14.
armas e os barões assinalados2. O intento confirma-se com a estrofe terceira, que

oferece pela primeira vez, como notou Kurt Reichenberger3, um motivo que vai
percorrer o poema: aquele que Curtius definiu como Überbietung4 – ou, em por-
tuguês, esquema de superação5 – aqui introduzida pela chamada fórmula cedat
(«cesse») bem conhecida desde Estácio e Propércio, combinada com a fórmula
taceat («cale-se»):
Cessem do sábio Grego e do Troiano

as navegações grandes que fizeram;
cale-se de Alexandre e de Trajano
a fama das vitórias que tiveram;
que eu canto o peito ilustre lusitano
a quem Neptuno e Marte obedeceram;
cesse tudo o que a Musa antigua canta,
que outro valor mais alto se alevanta.
Se nos permitimos a repetição de uma estrofe que todos mais ou menos sabemos
de cor, é porque contém dois princípios de composição que serão uma constante
de Os Lusíadas: um, é a já referida Überbietung, que culmina nos dois versos finais e
que já foi posta em relevo, em sugestivo artigo, pelo mesmo Kurt Reichenberger6;
outro, é o paralelismo greco-latino, que aquele estudioso aponta neste passo, mas
que é geral no poema, e está aqui consubstanciado em dois pares de exemplos:
um literário (o sábio Grego e o Troiano, ou seja, Ulisses e Eneias), outro histórico
(Alexandre e Trajano).
A junção do Grão Macedónio com o imperador de origem hispana irá repetir-se
no mesmo Canto, na estância 75. Ou então surgirá Alexandre em frente de César,
2
Não julgamos que haja hendíade no começo da Eneida (a interpretação que aqui lhe damos,
encontrámo-la depois no comentário de R. D. Williams (London, 1972), I, p. 156. Quanto ao começo
de Os Lusíadas, José Maria Rodrigues, que a aceitava quando escreveu «Uma divergência no texto
da primeira estância», Boletim da Classe de Letras da Academia das Ciências de Lisboa, 13 (1921), 726-727,
mostra-se céptico nos «Aditamentos e correcções» às Fontes dos Lusíadas (Lisboa, 21979) pp. 511-512.
Negou-a Rubem Franca, As armas e os barões... (Pernambuco, 1973), pp. 72-87.
3
«Epische Grösse und manuelinischer Stil. Untersuchungen zum Proomium der ‘Lusiaden’»,
Aufsätze zur portugiesischen Kulturgeschichte (adiante citados abreviadamente Port. Aufsätze), 2 (1961), p. 89.
4
Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter (Bern, 1948), pp. 169-172.
5
Na sua tradução, com prefácio e aditamentos, de Heinrich Lausberg, Elementos de Retórica
Literária (Lisboa, 1966), p. 108, R. M. Rosado Fernandes oferece esta versão. Cf. Johannes Kleinstück,
«O problema da novidade n’‘Os Lusíadas’», Psort. Aufsätze 11 (1961), p. 68.
6
«Vergleich und Überbietung, Strukturprinzipien im Epos des Camões», Germanisch-Romanische
Monatsschrift, N. F. 10 (1960) 1-2. No ensaio citado na nota 3, o mesmo autor refere, a propósito deste
passo: «Wie in den Vitae des Plutarchs hat die Gestalt aus dem griechischen Altertum in jedem Fall
ein römisches Pendant». A esta conclusão, que, aliás, o autor não explora, tinhamos chegado inde-
pendentemente da leitura deste artigo.
10. PRESENÇAS DA ANTIGUIDADE CLÁSSICA EM OS LUSÍADAS 313
em VII.12 – tal como os colocara Plutarco nas Vidas Paralelas e o mesmo Camões
na Elegia VII.467.
A enumeração, sem ordem aparente, de nomes grandes da história grega ou da
romana, ou das duas juntas, era moda que já vinha, entre nós, do Cancioneiro Geral,
onde Luis Anriques, no poema à morte de D. João II, cita, numa só estrofe, cerca
de uma dezena de nomes da tradição heróica dos Helenos8. O hábito tinha sido,
certamente, tomado dos humanistas, e designadamente daquele que trouxera esse
movimento intelectual para a corte do Príncipe Perfeito e para o País, como o têm
provado os diversos estudos a ele consagrados por A. Costa Ramalho9: o italiano
Cataldo Parísio Sículo. Na oração com que recebeu em Évora, em 1490, a princesa
D. Isabel, noiva do Príncipe D. Afonso, refere-se o humanista a D. João II como
superior a Alexandre e a César, e à Rainha D. Leonor (ignoscant Manes...) como par
de Cícero e Demóstenes10. Esse hábito mantém-se, por exemplo, na oração que o
discípulo dilecto de Cataldo, o Conde de Alcoutim, D. Pedro de Meneses, proferirá
em 1504, na abertura das aulas da Universidade, então em Lisboa11.
Também os corifeus do Renascimento literário português (bem como os seus
modelos italianos e castelhanos) usaram largamente do processo. Vejamos, entre
muitos, dois exemplos de Sá de Miranda, um tirado da Carta a D. João III12:
Outrossi pera os reveses

(queira Deus que não releve!)
em vós têm os portugueses
Codro, dos atenieses,
Décios, que só Roma teve.
outro da Carta a João Raiz de Sá Meneses:
Dous vencedores do mundo,

César e Alexandre o grande,
nas letras foram té o fundo:
em que a fortuna não mande,
7
As citações da Lírica são todas feitas pela edição das Rimas por A. J. da Costa Pimpão (Coimbra,
1973). As de Os Lusíadas pela edição fac-similada da de 1572 (Lisboa, 1972), salvo na ortografia e na
pontuação, que modernizámos.
8
Cancioneiro Geral, edd. A. J. Costa Pimpão e Aida Dias, I (Coimbra, 1973), n.º 366, vv. 41-48.
9
Sobretudo em Estudos sobre a Época do Renascimento (Coimbra, 1969), pp. 31-116; no prefácio às
Duas Orações, citadas na nota seguinte, e no de Martinho, verdadeiro Salomão (Coimbra, 1974).
10
Cataldo Parísio Sículo, Duas Orações, edd. M. Margarida Brandão G. da Silva e A. Costa Ramalho
(Coimbra, 1974), pp. 56 e 58.
11
Apud A. Costa Ramalho, Estudos Camonianos (Coimbra, 1975), p. 9.
12
Seguimos a edição de Rodrigues Lapa (Lisboa, 21943).
ponho aqui Bruto, o segundo,

e os grandes dous Cipiões,
fim (como dizem) fatal,
de Cartago, e dous Catões;
pudera pôr Anibal.
Escolhemos estes passos, o primeiro, porque contém, em perfeito paralelismo,

um modelo grego e outro latino; o segundo, por representativo de maior acumu-
lação de figuras da história romana (que predominam no bom Sá), com o fim de
defender um princípio que humanistas e poetas portugueses do século XVI, entre
eles Camões, não se cansariam de glosar: o de que o exercício das armas não era
incompatível com o gosto pela poesia, antes achava nela o seu galardão13.
Fenómeno idêntico ocorre em António Ferreira, que ora faz comparações
em que heróis gregos e romanos se confundem (Catão, Fábio, Menelau, Agesilau
sucedem-se nos nove primeiros versos da Carta V do Livro I), ora acumulações
em que só o metro parece condicionar a ordem, como esta da Carta I.1.102-10314:
Rómulo, Baco, Castor, Pólux, Brutos,

Décios, Scipiões, Fábios e Júlios.
Não quer isto dizer que o discípulo de Diogo de Teive, precisamente aquele dos
nossos líricos que imitou de perto, pela primeira vez, Teócrito, Mosco e algumas
Anacreontea, não tivesse um conhecimento dos modelos gregos melhor do que
qualquer dos seus compatriotas15. Mas, seja em cartas, elegias, odes ou éclogas,
predominam os latinos.
13
Do Pro Archia, que Petrarca redescobrira, consta um famoso elogio das Letras, que culmina
em VI-VIII e X.24. Este elogio deve ter estado na mente de Camões ao compor as estâncias 95 e 96 do
Canto X de Os Lusíadas. Note-se que o primeiro estudioso a assinalar a influência daquela oração de
Cícero na nossa epopeia foi Epifânio, que deve completar-se com Carlos Eugénio Corrêa da Silva, Ensaio
sobre os Latinismos dos Lusíadas (Coimbra, 1935), pp. 12-14. Poderíamos acrescentar que os exemplos se
multiplicam em António Ferreira (e.g. Odes II.2.20; Cartas I.3.95-98; Cartas II.7.28.33. Cf. também Diogo
Bernardes, Carta XXVI.163-174). Cícero, aliás, retomou a dicotomia sob a forma arma/toga inúmeras
vezes (e.g. Pro Murena 11.24; De Oratore I.2.7; Brutus 73.256-257; Philippicae II.8.20). Escusado será dizer
que a ideia tem raízes gregas, particularmente fundas em Píndaro, que não se cansa de repetir que,
sem a glória conferida pela Poesia, a maior coragem permanecerá obscura (exemplos no nosso artigo
«O conceito de Poesia na Grécia arcaica», Humanitas 13-14 (1961-1962), pp. 345-346, onde também se
citam outros autores gregos). Sobre a frequência da antítese letras/artes nos humanistas, veja-se
Luís de Sousa Rebelo in Dicionário de Literatura, ed. Jacinto do Prado Coelho (Porto, 31973), II, 437.
14
Seguimos a edição dos Poemas Lusitanos por Marques Braga (Lisboa, I, 1939; II, 1953).
15
Julgámos tê-lo demonstrado suficientemente em «Alguns aspectos do classicismo de António
Ferreira» e «Dois Epigramas de António Ferreira», artigos incluídos no nosso livro Temas Clássicos na
Poesia Portuguesa (Lisboa, 1972).
Uma excepção tem de registar-se, no que concerne aos dois maiores da Anti-
guidade. Estes figuram sempre juntos, numa espécie de binómio que já fora consa-
grado por Petrarca, através dos topónimos que melhor os simbolizavam (Mantova
e Smirna). Também Sá de Miranda falou, na dedicatória da Écloga Célia, do
Fuego d’Esmirna o Mantua.
E António Ferreira, na Carta ao Infante D. Duarte (I.13.63), interroga-se, quando

será que, para celebrar condignamente o jovem irmão do rei,
s’achará novo Homero ou novo Maro?
Na verdade, pergunta na Carta a D. Simão de Silveira16 (II.10.106-108):
Porque mais Mântua, e Esmirna que Lisboa,

se o claro Sol seu lume nos não nega,
terá (se d’arte usar) maior coroa?
Aqui, o Horácio lusitano toca num ponto essencial, que é nele uma aspiração
profunda: o anseio de que se escreva uma epopeia digna dos feitos marítimos dos
Portugueses, e em português. A exortação foi feita muitas vezes pelo poeta17, como
é sabido. E antes dele (pensando, evidentemente, em bem escandidos hexâmetros
latinos), já o tinham desejado os humanistas18.
Também na Écloga IV.27-32, Camões prenunciara:
Podeis fazer que creça de hora em hora

o nome Lusitano e faça enveja
a Esmirna, que de Homero se engrandece.
Podeis fazer também que o mundo veja
soar na rude frauta o que a sonora
cítara Mantuana só merece.
Mas voltemos a Camões épico, onde o modelo da Odisseia forma com o da Eneida
um par obcecante:
16
Cf. também em Diogo Bernardes, Écloga XI.41-42:
Celebre o grão Marão Heróis Latinos;
d’Homero os Gregos sejam celebrados.
17
Lembremos só as Odes I.1; I.8; II.1; e as Cartas I.8, I.13 e II.6 (em II.4 convida Diogo de Teive a
celebrar o português império, mas em verso e prosa latinos); e ainda a Écloga X.54-64.
18
Cf. A. Costa Ramalho, Estudos Camonianos, pp. 8-9.
Crês tu que tanto Eneias e o facundo

Ulisses pelo mundo se estendessem?
– pergunta Vasco da Gama ao Rei de Melinde (V.86.3-4), ao terminar a sua

longa narrativa da História de Portugal. E logo na estrofe seguinte reencarece,
amplificando:
Esse, que bebeu tanto da água Aónia,

sobre quem tem contenda peregrina,
entre si, Rodes, Smirna, e Colofónia,
Atenas, Ios, Argo, e Salamina;
essoutro que esclarece toda Ausónia,
a cuja voz altíssona e divina
ouvindo, o pátrio Míncio se adormece,
mas o Tibre c’o som se ensoberbece.
Ao começar a revelação da máquina do mundo (X.8), são o aedo da corte de Alcínoo

(pela Odisseia) e o da de Dido (pela Eneida) que servem para a já referida Überbietung:
Matéria é de coturno, e não de soco,

a que a Ninfa aprendeu no imenso lago;
qual Iopas não soube ou Demodoco,
entre os Feaces, um, outro, em Cartago.
Efectivamente, as duas grandes epopeias são o referente constante de Os Lusí-

adas. Pode, num ponto ou noutro, ter-se aproximado mais de Apolónio de Rodes
ou de Valério Flaco – embora não até aos extremos em que ultimamente se tem
querido fazer crer19 – e são sem dúvida numerosas as intertextualidades ovidianas
(além de outras), mas o que domina é o modelo homérico e o virgiliano. A Camões
não escapou a percepção de que Ulisses, navegando por mares ignotos, consciente
das responsabilidades que sente pelos homens da sua equipagem, respondendo
às mais difíceis situações com a πολυμηχανία, é o herói-padrão que melhor serve
para uma viagem como nunca os Antigos tinham feito. Mas é também, e acima
19
Designadamente nos trabalhos de António Salgado Junior, «Os Lusíadas e o tema das Argonáu-
ticas», Ocidente 38, n.º 146, pp. 277- -294; 40, n.º 158, pp. 261-284, e nos de H. Howens Post, sobretudo
«Eine wenig bekannte Quelle der Lusiaden», Port. Aufsätze 1 (1960), 87-93, e ainda no final do artigo
de Kurt Reichenberger, «Der Abschied der Lusiaden. Ein Beitrag zur dichterischen Gestaltung der
Höhepunkte im Epos des Camões», Port. Aufsätze (1960), 67-86. Sobre o assunto, veja-se J. L. Carvalho,
«Camões e Valério Flaco», Euphrosyne N.S. 4 (1970), 195-202. A este respeito se pronunciara já J. M.
Rodrigues, Fontes d’Os Lusíadas, pp. 533-534.
de tudo, o homem com avidez de saber, de haurir novos conhecimentos, que lhe
permitam situar-se melhor no mundo.
Tal como Ulisses na caverna do Ciclope quer ver tudo até ao fim, incluindo o
próprio monstro (e, devido a essa curiosidade, dificilmente consegue salvar-se e a
alguns dos que levava consigo), também os Portugueses, no Sudoeste da África, se
metem em perigosa aventura com os nativos, preludiada nestes termos (V.26.1-4):
Desembarcamos logo na espaçosa

parte, por onde a gente se espalhou,
de ver cousas estranhas desejosa
da terra que outro povo não pisou.
De Eneias se tirara o retrato do homem de missão, daquele que há-de lançar

os fundamentos de um império que saberá impor hábitos de paz, poupar os vencidos
e derrubar os orgulhosos20. É aquele que, arrancado à doçura da vida em Cartago
pela advertência dos deuses, logo21:
inflama-o o desejo de fugir, deixando estas doces terras

atónito com tal advertência e ordem dos deuses.
Esta visão do herói, muito tempo deturpada por se procurarem ver nele o
espírito belicoso e a personalidade forte de um Aquiles, em vez do modelo estóico
que no rosto simula a esperança e no fundo do coração recalca a dor22 é a nossa visão de
hoje, e aquela que Camões soube encontrar.
Bem diferente destes é o Jasão sempre sem saber o que fazer (ἀμήχανος, em
oposição ao πολυμήχανος Ὀδυσσεύς, o anti-herói, como expressivamente lhe
chamou Gilbert Lawal 23), de Apolónio de Rodes, ou mesmo o de Valério Flaco, que
é dominado pelo medo e ansiedade (I.693-699).
20
Pacifique imponere morem,/ parcere subiectis et debellare superbos (VI.852-853). Jorge Borges de
Macedo caracteriza perfeitamente o Gama neste trecho de Os Lusíadas e a História (Lisboa, 1979), p. 81:
«O herói camoniano não é, pois, impecável. Vive as dificuldades da execução, enfrenta-as, e resolve-
-as, porque nele se consubstancia a paixão e a lucidez executiva; luta por realizar o que lhe cumpre...
Gama apresenta-se como um herói-padrão, executor responsável e habilitado, vigiando-se na execução,
enfrentando as condições de realização de uma tarefa difícil, como homem de carne e de sentidos.»
21

Ardet abire fuga dulcisque relinquere terras,
attonitus tanto monitu imperioque deorum (IV.281-282).
22
Spem uultu simulat, premit altum corde dolorem (I.208).
23
«Apollonius’ Argonautica: Jason as Anti-Hero», Yale Classical Studies 19 (1966), 111-169.
As referências de Os Lusíadas aos Argonautas são várias24, mas, a nosso ver, não-
-estruturais; apenas têm a finalidade de apontar um paralelo mítico enobrecedor
para os Portugueses que se aventuraram a mares desconhecidos. Nesse sentido
são os vossos Argonautas (I.18.6), mas superam-nos, de longe, pela grandeza do
seu destino, como homens de missão, que a fé e o império foram dilatando.
Bem diferente, repetimos, é o papel desempenhado pela Eneida e pela Odisseia.
Este último não tem sido, a nosso ver, suficientemente posto em relevo, pelo que
não será supérfluo insistir nele.
Logo de início, o lançamento da acção in medias res, como Homero praticara
e Horácio teorizara, é suspenso por um concílio dos deuses, onde se vai discu-
tir a sorte da armada portuguesa – tal como a de Ulisses o fora no princípio do
Canto I da Odisseia e depois no Canto V, onde a acção leva um impulso decisivo25.
Ao passo que na Eneida se regista um único concílio, o do princípio do Canto X,
em que Júpiter pretende serenar as deusas que fizeram com que se abrissem as
hostilidades entre os Troianos e Rútulos.
Quando é recebido pelo Rei de Melinde, o embaixador prestante de Vasco da
Gama compara a situação presente com a de Ulisses em Esquéria 26:
Mas tu, em quem mui certo confiamos

achar-se mais verdade, ó Rei benigno,
e aquela certa ajuda em ti esperamos,
que teve o perdido Ítaco em Alcino:
a teu porto seguro nevegamos,
conduzido do intérprete divino,
que – pois a ti nos manda – está mui claro
que és de peito sincero, humano e raro.
O perdido Ítaco em Alcino é aqui um elemento funcional. Pois não é só o acolhi-

mento de Alcínoo a Ulisses que se quer sugerir como modelo: é também a esperança
de que, tal como o rei dos Feaces, o de Melinde tenha o poder único de recolocar a
expedição na rota certa; e é, num plano mais longínquo, o prelúdio do motivo da
narrativa do passado dos heróis, que vai começar no Canto III, tal como o perdido
24
I.18; IV.83, 85; V.28; VI.31, 63; IX.64. Aliás o modelo também estava em Ariosto, como mostrou
J. M. Rodrigues, Fontes dos Lusíadas, p. 381.
25
Trata-se de uma reduplicação de motivos (como tantas outras da Odisseia) que tem sido expli-
cada diversamente. As teorias que têm maior aceitação são talvez as de D. Page, The Homeric Odyssey
(Oxford, 1955), pp. 70-71, e a de E. Delebecque, Télémaque et la structure de l’Odyssée (Aix-en-Provence,
1958), cap. V.
26
II.82. O que não impede de, na sequência do encontro, o poeta se voltar para o modelo virgi-
liano da recepção feita por Dido a Eneias.
Ítaco, uma vez identificado perante Alcínoo, enceta os seus apologoi – quatro cantos
de excitantes aventuras, quase todas situadas no domínio do fantástico.
Neste último ponto surge, porém, uma diferença essencial: a história contada
pelo Gama é toda verdadeira. Por isso, ao terminá-la, ele se distancia em relação
ao modelo, gastando duas estâncias a resumir esse género de aventuras, desde
agora superadas (V.88-89):
Cantem, louvem e escrevam sempre extremos

desses seus Semideuses, e encareçam,
fingindo Magas Circes, Polifemos,
Sirenas que c’o canto os adormeçam;
dêm-lhe mais navegar à vela e remos,
os Cícones, e a terra onde se esqueçam
os companheiros, em gostando o loto;
dêm-lhe perder nas águas o Piloto.
Ventos soltos lhe finjam e imaginem

dos odres, e Calipsos namoradas;
Harpias, que o manjar lhe contaminem;
decer às sombras nuas já passadas.
Que por muito e muito que se afinem
nestas fábulas vãs, tão bem sonhadas,
a verdade que eu conto, nua e pura,
vence toda grandíloca escritura.
As histórias todas do Canto IX (Cícones, Lotófagos, Ciclope), duas do X (a ilha

dos Ventos e Circe), a catábase do XI, as Sereias do XII (Cila e Caríbdis figuram
noutros pontos27), e até a estadia na Ilha de Calipso, cuja referência encerra o
mesmo Canto XII (depois de ter ocupado quase todo o V) – pode dizer-se que ape-
nas falta uma aventura importante – a das Vacas do Sol. Quanto à perda do piloto,
tanto pode ser o de Menelau, que tamanho relevo assume no regresso do Atrida
em Odisseia III.278-290, como o desaparecimento nas águas do piloto Palinuro em
Eneida V.827-871. As Harpias, conhecidas da Odisseia, essas evidenciam-se muito
mais na Eneida (III.192-269)28.
27
E.g. II.45 (referido a Eneias), VI.82 (onde também se mencionam as Sirtes da Eneida e os Acro-
ceráunios do Orlando Furioso). Note-se que Cila e Caríbdis, Polifemo e as Sereias são vistos à distância
por Eneias.
28
É irrelevante, para o efeito, que este último motivo tenha vindo de Apolónio de Rodes e figure
também em Valério Flaco.
O conhecimento da Odisseia por parte de Camões não deve oferecer dúvidas.

Apenas fica em aberto se ele era directo ou indirecto – tal como o fica quanto à
obra de Platão29. Neste ponto, como noutros, ainda nada adiantámos sobre a pru-
dente reserva com que Wilhelm Storck escreveu: «É impossível provar que Camões
lesse de facto os autores gregos no original; parece-nos, contudo, verosímil.»30
Alusões claras à Eneida não faltam. Recordem-se apenas as duas mais evidentes.
Uma situa-se na profecia de Júpiter a Vénus, onde mais uma vez surge o esquema
de superação a partir de um famoso trecho do Livro VIII, a descrição do escudo
de Eneias, nas estrofes 53 e 54 do Canto II; outra é o símile em que se compara a
súplica da fermosíssima Maria a seu pai D. Afonso IV com idêntica atitude de Vénus,
no Livro I.227-269, do poema latino:
Não de outra sorte a tímida Maria

falando está, que a triste Vénus, quando
a Júpiter, seu pai, favor pedia,
pera Eneias, seu filho, navegando;
que a tanta piedade o comovia
que, caído das mãos o raio infando,
tudo o clemente padre lhe concede,
pesando-lhe do pouco que lhe pede.
(III.106)
Este último exemplo é tanto mais curioso, quanto, como é sabido, Camões
utilizara já o motivo da súplica de Vénus e consequente profecia das glórias dos
seus protegidos num episódio célebre do Canto II.33-56, que, apesar das suas fortes
conotações ovidianas, não deixa de ser fundamentalmente inspirado nos versos
223-304 do Livro I da Eneida.
Das múltiplas imitações e hábeis aproveitamentos de trechos da Eneida não
vamos ocupar-nos. O trabalho está feito desde Faria e Sousa, completado por
Epifânio e outros, e corria o risco de se transformar num estéril catálogo.
Mais importante será sublinhar a capacidade mitopoiética de Camões, não
quanto à velha questão do papel dos deuses e da coexistência do maravilhoso
pagão com o cristão – dificuldade que se nos afigura definitivamente ultrapassada
29
Que tal conhecimento não era um facto isolado, prova-o a poesia de seu amigo André Falcão
de Resende que parafraseia a alegoria da caverna (apud Vítor Manuel de Aguiar e Silva, Maneirismo
e Barroco na Poesia Lírica Portuguesa, pp. 312-313).
30
Vida e Obras de Luís de Camões. Primeira Parte. Tradução anotação de Carolina Michaëlis de
Vasconcelos (Lisboa, reimpr. 1980), p. 245, nota 2. Cf. também p. 225. C. M. Bowra, From Virgil to Milton
(London, reimpr. 1961) p. 88, supõe que o Poeta terá lido Homero na tradução latina de Lorenzo Valla.
desde que A. Costa Ramalho a recolocou na sua perspectiva humanista e quinhen-

tista 31. A este propósito, Hernâni Cidade refere o da súplica de Vénus, o das Ninfas
a desviar as naus em Mombaça, Vénus a serenar a tempestade no Índico, o sonho
de D. Manuel, o Velho do Restelo, o Adamastor, o discurso de Baco, a Ilha dos
Amores32.
De entre estes, se alguns têm modelo virgiliano bem evidente, embora não
exclusivo (designadamente a súplica de Vénus, o Sonho de D. Manuel), outros, a
despeito de revelarem a combinação de múltiplos elementos clássicos de diversas
proveniências, como o Velho do Restelo, Adamastor e a Ilha dos Amores, valem
como criações próprias, cuja perenidade se funda, não só nas realidades que
alegorizam – os perigos da cobiça das riquezas, os pavores do mar desconhecido,
a glória dos navegantes – mas também na sua íntima conexão com o assunto da
epopeia.
Porque são já muito conhecidos, e porque também nos ocupámos de um nou-
tro lugar, não nos deteremos neste ponto, não obstante a sua relevância, se não
o tempo de observar que dois dos mitos – o desviar das naus por Vénus e pelas
Ninfas em Mombaça e o Adamastor – têm, além de outras qualidades, a de serem
exemplos de aition perfeito: no primeiro caso, a partir de um facto histórico e
natural, relatado por Castanheda I.9 (a impossibilidade de aportar a Mombaça);
no segundo, de um fenómeno geográfico, causa justificada de temores para todos
os mareantes (o Cabo da Boa Esperança). Recordemos ainda brevemente o aition
da Fonte dos Amores, com que termina o episódio de Inês de Castro, também na
melhor tradição clássica 33.
Voltemos ao outro dos aspectos que enunciámos: o emprego sistemático (embora
não exclusivo – pode exemplificar também a preocupação de fornecer contrapar-
tidas romanas aos heróis e feitos portugueses34) do paralelismo de motivos gregos
31
Estudos Camonianos, pp. 19-24. A esses exemplos podemos acrescentar o de António Ferreira,
que, na «História de Santa Comba dos Vales», para melhor sugerir a fuga da Santa ante a perseguição
do Rei Mouro, não hesita em introduzir símiles pagãos: o mito de Diana e Actéon (289-292), de Dafne
e Apolo (369-372), de Atalanta e Hipómenes (373-376).
32
Luís de Camões. O Épico (Lisboa, 31968), pp. 136-154. Do mesmo autor, veja-se também o artigo
‘Lusíadas’ no Dicionário de Literatura, ed. J. Prado Coelho, vol. II, p. 581.
33
Sobre o Sonho de D. Manuel e o Velho do Restelo, não foram ainda excedidos os estudos de
F. Rebelo Gonçalves, Dissertações Camonianas (S. Paulo, 1937), pp. 59-177. Sobre as origens do Adamas-
tor, veja-se, em especial, A. Costa Ramalho, Estudos Camonianos, pp, 44-45, e Aníbal Pinto de Castro,
«O episódio do Adamastor: seu lugar e significação na estrutura de Os Lusíadas» in XLVIII Curso de
Férias da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, Ciclo de Lições Comemorativas do IV Centenário da
Publicação de ‘Os Lusíadas’ (Lisboa, 1972), pp. 63-78; ocupámo-nos também do assunto em «O tema da
metamorfose na poesia camoniana», Biblos 51 (1975), 138-140. Sobre a Ilha dos Amores, vide A. Costa
Ramalho, op. cit., pp. 89-95, e Vítor Manuel de Aguiar e Silva, «Função e significado do episódio da
Ilha dos Amores na estrutura de Os Lusíadas» in Ciclo de Lições, cit., pp. 81-96.
34
Alguns exemplos: Nunálvares frente aos irmãos em Aljubarrota é como Pompeu e César ·(IV.32),
e a apóstrofe que se segue sobre os traidores (IV.33) é dirigida a Sertório, Coriolano, Catilina; ao
com os latinos35. Eles aparecem com frequência a enquadrar as grandes cenas do

passado nacional. Assim, nas desordens que se seguiram à morte de D. Fernando,
no começo do Canto IV, a história de Astíanax serve de termo de comparação ao
destino do Bispo de Lisboa (estância 5), para, logo na estrofe seguinte, se invocar
um caso romano – as proscrições de Mário e Sila. Nos preliminares da Batalha
de Aljubarrota, a parénese de Nunálvares aos seus guerreiros é comparada ao
juramento exigido por Públio Cornélio Cipião após a derrota de Canas (IV.20), e,
logo três estâncias depois, se afirma que o comandante da vanguarda do exér-
cito de D. João I bem merecia reger os mui possantes / orientais exércitos sem conto
/ com que passava Xerxes o Helesponto. O ponto culminante do drama de Inês de
Castro é enquadrado por mitos gregos (Policena e Pirro, III.131; Tiestes e Atreu,
III.133). A vingança de D. Pedro I vai, porém, buscar exemplo à história romana
(III.136).
Mais adiante, no Canto seguinte (IV.53), a coragem do Infante Santo é adornada
com exemplos da virtus grega e romana:
Codro, por que o inimigo não vencesse

deixou antes vencer da morte a vida;
Régulo, por que a pátria não perdesse,
quis mais a liberdade ver perdida.
Este, por que se Espanha não temesse,
a cativeiro eterno se convida.
Codro, nem Cúrcio, ouvido por espanto,
nem os Décios leais, fizeram tanto.
No epifonema sobre o poder do dinheiro, no Canto VIII, logo após o resgate

do Gama, portanto, noutro ponto crucial do empreendimento, o poeta gasta uma
estrofe em que se lêem dois exemplos gregos e um romano (VIII.97):
A Polidora mata o Rei Treício,

só por ficar senhor do grão tesouro;
entra, pelo fortíssimo edifício,
com a filha de Acriso a chuva d’ouro;
herói a rezar antes da Batalha de Valverde dá o paradigma de Numa Pompílio (VIII.31); a Batalha
do Salado deixa a perder de vista Mário e Aníbal, e até Tito em Jerusalém (III.116-117). Parte dos
exemplos aqui aduzidos foi também utilizada por Kurt Reichenberger, «Der Abschied der Lusiaden.
Ein Beitrag zur dichterischen Gestaltung der Höhepunkte im Epos des Camões», Port. Aufsätze 1 (1960),
67-86, especialmente pp. 80-81.
35
Não empregamos aqui paralelismo no complexo sentido que lhe dão actualmente os estrutu-
ralistas, sobre o qual vide Maurice-Jean Lefebvre, Estrutura do Discurso da Poesia e da Narrativa (trad.
port., Coimbra, 1975), pp. 251-255.
pode tanto com Tarpeia avaro vício,

que, a troco do metal luzente e louro,
entrega aos inimigos a alta torre,
do qual quase afogada em pago morre.
A simetria torna-se perfeita – dois exemplos de cada proveniência – nas com-

parações que encarecem os feitos de Duarte Pacheco Pereira em X.21:
Aquele que nos Campos Maratónios

o grão poder de Dario estrue e rende;
ou quem com quatro mil Lacedemónios
o passo de Termópilas defende;
nem o mancebo Cocles dos Ausónios,
que com todo o poder Tusco contende
em defensa da ponte, ou Quinto Fábio,
foi como este na guerra forte e sábio.
A visão da Antiguidade Clássica como um todo constituinte de uma só unidade

cultural principiara entre os próprios Gregos e Latinos. Teria sido Cícero, tanto
quanto pudemos apurar, o primeiro a tomar consciência de que não era lícito
chamar bárbaros aos Romanos, como pode ver-se por este passo do De Republica
que traduzimos a seguir36:
Cipião: Rómulo, diz lá, acaso foi rei de bárbaros?

Lélio: Se, como dizem os Gregos, todos os povos são gregos ou são
bárbaros, temo que ele tenha sido rei de bárbaros. Mas, pelo contrário, se
esse nome se deve aplicar aos costumes, e não às línguas, entendo que os
Romanos não são mais bárbaros do que os Gregos.
36
Cedo, num, Scipio, barbarorum Romulus rex fuit? (Lael). Si ut Graeci dicunt omnis aut Graios esse aut
barbaros, vereor ne barbarorum rex fuerit; sin id nomen moribus dandum est, non linguis, non Graecos minus
barbaros quam Romanos puto (I.37.58). Deste tratado se sabe que é de 54 a. C. É duvidoso se lhe é anterior
esta curiosa diferenciação que esboçara Lucrécio (V.35-36):
propter Atlantem litus pelagique severa
quo neque noster adit quisquam nec barbarus audet?
Ou seja: «para além das plagas atlânticas e dos pavores do pélago, onde nenhum dos nossos ou
dos bárbaros ousa penetrar?» No seu comentário ad locum, Cyril Bailey (T. Lucreti Cari De Rerum Natura
Libri Sex [Oxford, 1947], vol. II, p. 1327) tem dúvidas sobre a inclusão dos Gregos nesta antítese. No
tempo de Plauto (ca. 254-184 a.C.) ainda era possível fazer rir o auditório, dizendo que se ia apresentar
uma peça de Demófilo «traduzida para a língua dos bárbaros» (Maccus uortit barbare – Asinaria 11).
O mesmo Cícero, no Brutus, delineou uma história da oratória grega seguida

da da romana. No séc. I da nossa era, Quintiliano faz, no extenso capítulo pri-
meiro do Livro X da sua De Institutione Oratoria, a história da literatura grega,
logo seguida da da romana, a qual é comparada a todo o tempo com o modelo
helénico. Pela mesma época, Plutarco escreve as suas Vidas Paralelas, em que
a cada herói grego contrapõe um romano, consagrando assim uma paridade
que, a partir do Renascimento, só viria a ser posta em causa no séc. XVIII, na
sequência dos estudos de Winckelmann. Essa paridade resulta também, não o
esqueçamos, da assimilação da cultura grega, lentamente feita pelos Romanos,
e adornada de algumas características próprias, e do bilinguismo dos Latinos
cultos, factos que conduziram a um resultado que foi decisivo para a cultura euro-
peia.
Também aqui se pode falar de reconquista, quando os Humanistas, terminada
a Idade Média, restauram a perdida unidade cultural. Compreende-se que agora
se possa falar (Lus. V.97)
Da Lácia, Grega ou Bárbara nação
e que Castanheda se refira, no começo da sua obra, a Bárbaros, Gregos e Lati-

nos37.
Mas também se compreende que bárbaro tenda a tomar o sentido de não-
-civilizado, cruel. É curioso notar que, das dezasseis ocorrências da palavra em Os
Lusíadas, oito sejam identificadas com Mouros, por vezes numa duplicação como
esta: o bárbaro gentio (I.16.3), c’o sangue mouro, bárbaro e nefando (III.75.8).
Esta palavra contribui para acentuar o distanciamento entre aqueles que se
reclamam do património cultural greco-romano
do torpe Ismaelita cavaleiro,

do Turco Oriental e do Gentio,
que inda bebe o licor do santo Rio.
(I.8.6-8)
Neste sentido, os Portugueses, cujos feitos a cada momento ultrapassam os

paradigmas gregos e latinos, surgem como os seus continuadores naturais. Assim
pensa Vénus:
37
O mesmo trikolon também se encontra em Ariosto, Orlando Furioso XLVI. 75 (citado por José
Maria Rodrigues, As Fontes dos Lusíadas [Lisboa, 21979], p. 388).
E porque tanto imitam as antigas

obras de meus Romanos, me ofereço
a lhe dar tanta ajuda em quanto posso,
a quanto se estender o poder nosso
(IX.38.5-8)
E Júpiter profetizara-o em II.44.5-8:
Que eu vos prometo, filha, que vejais

esquecerem-se Gregos e Romanos,
pelos ilustres feitos que esta gente
há-de fazer nas partes do Oriente.
Na sua longa profecia do Canto X, Tétis ousa dizer, sobre Duarte Pacheco
Pereira, o Aquiles Lusitano, que
Nenhum claro barão no Márcio jogo,

que nas asas da fama se sustenha,
chega a este, que a palma a todos toma,
e perdoe-me a ilustre Grécia ou Roma.
(X.19.5-8)
Estes descendentes espirituais dos Romanos levam ainda mais além o legado
tradicional clássico. Eles dão novos mundos ao mundo, eles adquirem conheci-
mentos nunca ouvidos.
As descobertas, feitas por cuidada observação ao longo da viagem, são motivo
de orgulho para o Gama:
Já descoberto tínhamos diante

lá no novo Hemisfério nova estrela,
não vista de outra gente, que ignorante
alguns tempos esteve incerta dela.
Vimos a parte menos rutilante
e por falta d’estrelas menos bela
do Pólo fixo, onde inda se não sabe
que outra terra comece, ou mar acabe.
(V.14)
E, mais adiante:
Os casos vi que os rudos marinheiros,

que tem por mestra a longa experiência,
contam por certos sempre, e verdadeiros,
julgando as cousas só pela aparência,
e que os que tem juízos mais inteiros,
que só por puro engenho e por ciência
vem do mundo os segredos escondidos,
julgam por falsos ou mal entendidos.
(V.17)
Vi claramente visto – continua o Gama na estância 18, ao referir-se ao fogo de

Santelmo. E logo a seguir, até à estância 22, conclui a famosa descrição da tromba
marítima com a não menos célebre exclamação:
Vejam agora os sábios na escritura

que segredos são estes de Natura!
Na estância seguinte, continua a defender o primado da observação directa 38:
Se os antigos filósofos, que andaram

tantas terras, por ver segredos delas,
as maravilhas que eu passei passaram,
a tão diversos ventos dando as velas;
que grandes escrituras que deixaram,
que influição de sinos e de estrelas,
que estranhezas, que grandes qualidades,
e tudo sem mentir, puras verdades!
Mas talvez nenhum trecho exprima com tanto entusiasmo a novidade cien-
tífica das navegações portuguesas como as palavras postas na boca do próprio
Adamastor (V.50):
Eu sou aquele oculto e grande Cabo

a quem chamais vós outros Tormentório,
que nunca a Ptolomeu, Pompónio, Estrabo,
Plínio, e quantos passaram, fui notório.
38
V. 23. Epifânio, com a sua argúcia habitual, encontra dois passos de Cícero sobre estes filósofos:
De Finibus V.19 e Tusculanae IV.19.
Aqui toda a africana costa acabo

deste meu nunca visto promontório,
que pera o Pólo Antárctico se estende,
a quem vossa ousadia tanto ofende.
Fala aqui, mais uma vez, o homem do Renascimento, o amigo de Garcia de Orta,
daquele que, no XX dos Colóquios dos Simples e Drogas, ousara escrever
que se sabe mais em um dia agora pelos Portugueses do que se sabia em

cem anos pelos Romanos.
Fora essa obra que, depois de traduzida em latim, viria a alcançar uma divulga-
ção poucas vezes gozada por tratados científicos nacionais39, a mesma que Camões
apresentara, em 1563, com a elegante Ode ao Conde do Redondo, Vice-Rei da Índia,
cujo favor solicitava para o trabalho do médico seu amigo, para as plantas novas,
que os doutos não conhecem.
As novidades científicas dos Descobrimentos também tinham sido vistas por
outro homem de saber insigne, Pedro Nunes, que, no Tratado em Defensão da Carta
de Marear, impresso em 1537, declarara40:
Não há dúvida que as navegações deste reino, de cem anos a esta parte,
são as maiores, mais maravilhosas, de mais altas e discretas conjeituras que
as de nenhuma outra gente no mundo. Os Portugueses ousaram cometer
o grande mar Oceano. Entraram por ele sem nenhum receio. Descobriram
novas ilhas, novas terras, novos mares, novos povos e, o que mais é, novo
céu e novas estrelas.
O asserto não passou despercebido a um dos nossos humanistas, o portuense

Belchior Beleago, que, ao fazer a oração de sapiência da abertura das aulas da
Universidade de Coimbra, em 1548, no meio de um entrelaçado de citações ou
reminiscências dos mais variados autores gregos e latinos (com predomínio de
Cícero, Plutarco, Plínio e Quintiliano) insere esta lembrança dos dizeres do nosso
primeiro matemático, que traduzo41:
39
Sobre a extraordinária influência exercida pelos Colóquios, vide Conde de Ficalho, Garcia de Orta
e o Seu Tempo (Lisboa, 1886), p. 374, e Augusta Gersão Ventura, Clúsio, Portugal e os Portugueses (Coimbra,
1933). Da Ode ao Conde do Redondo tratámos neste livro, em capítulo anterior.
40
Pedro Nunes, Obras, vol. I (Lisboa, 1940), p. 175. Também aqui modernizámos a ortografia e
pontuação.
41
Soleo saepe nostrorum hominum res gestas admirari, easque crebris usurpare sermonibus. Nihil tamen
video in illis ad gloriam maius, quam quod terrarum ignotarum lustratione nova sidera, ignotas stellas, incognitas
Costumo admirar os feitos dos nossos homens e servir-me deles em

frequentes práticas, mas nada vejo de mais glorioso do que, atravessando
terras ignoradas, terem investigado novos céus, estrelas ignotas, regiões
incógnitas; ou seja, terem percorrido com aras vitoriosas outros mundos da
Terra, que Alexandre Magno se doía de escaparem às suas vitórias – coisa
que sem dúvida nunca teriam podido fazer, se não estivessem instruídos
na observação do céu.
A confiança na razão e no poder do espírito humano, a fé no progresso da ciên-

cia, reveladas em todos estes textos, são outras tantas manifestações do espírito
renascentista42. Humanistas, cientistas, poetas convergem neste modo de sentir.
Alimentados pelos valores éticos da Antiguidade, vivendo os seus paradigmas,
superando os modelos na aproximação cada vez mais intensa da verdade, circula
em Os Lusíadas o ar fresco do Renascimento. E diríamos também o do classicismo
greco-latino, cuja essência não consiste, como frequentemente se julga, em repetir,
mas em recriar, a partir de uma norma. E, nesse sentido também, a nossa epopeia
é, ela mesma, um renascimento.
regiones: hoc est, alios terrarum orbes, quos Alexander Magnus suis victoriis superesse dolebat, invictis armis
peragrarunt. Quod profecto numquam facere potuissent, nisi siderum observatione edocti fuissent.
O texto pode ver-se na nossa edição fac-similada, com introdução, tradução e notas, de Belchior
Beleago, Oração sobre o Estudo de Todas as Disciplinas (Porto, Centro de Estudos Humanísticos, 1959),
p. 40. À data em que fizemos esse trabalho, reconhecemos a paráfrase de Pedro Nunes. Não a assina-
lámos, porém, nas notas, por não nos ter sido possível localizá-la. Essa atenção devemo-la à grande
estudiosa que foi a Dra. Augusta Gersão Ventura.
Já observou A. Costa Ramalho, Portuguese Essays (Lisboa, 21968), p. 23, que, embora as orações
académicas quinhentistas sejam muito similares entre si, divergem na ênfase dada a certos aspectos
da cultura, e assim, a de Belchior Beleago, sendo semelhante à que Arnaldo Fabrício fizera no ano
anterior, difere no encómio que faz das navegações portuguesas.
42
Cf. Vítor Manuel de Aguiar e Silva, Maneirismo e Barroco na Poesia Lírica Portuguesa, cit., p. 212.
11. A TR ANSMISSÃO MANUSCRITA
DE OS LUSÍADAS. ALGUNS ASPECTOS *
Em diversas obras suas, esse grande mestre da Camonologia que foi Hernâni
Cidade1 enumerou, com exemplar clareza, o que até então se sabia de positivo
sobre manuscritos do poema: um, a que se referira episodicamente Manuel Correa,
na edição de 1613, a propósito de uma única variante que figurava num «livro
de mão» do próprio Poeta, mas que nunca foi encontrado2; e quatro apógrafos,
dos quais deve ser imediatamente eliminado como falsificação o último, forjado
por Filinto Elísio. Dos três que restam desta curta série, conserva-se um, o que
se contém no Cancioneiro de Luís Franco Correa, de fol. 203r a 215v, com o Canto
I apenas, porque esse «companheiro e muito amigo de luis de camões», como se
lê na portada, só queria trasladar «obras dos milhores poetas do meu tempo,
ainda naõ empresas», e, entretanto, Os Lusíadas foram publicados. «Naõ continuo
porq sahio a lus» – escreve no canto inferior esquerdo da página a mesma mão
quinhentista que copiara o texto até ali.
Tornaremos a este apógrafo da Biblioteca Nacional de Lisboa, hoje acessível,
graças à edição facsimilada que dele fez a Comissão Executiva do IV Centenário
da Publicação de Os Lusíadas. Entretanto, seja-nos permitido recordar as circuns-
tâncias em que Faria e Sousa declara ter descoberto em Madrid os dois outros
*
Publicado em Revista da Universidade de Coimbra 33 (1985), 51-65.
1
Prefácio à sua edição das Obras Completas de Luís de Camões (Lisboa, 1947), vol. IV, pp. VIII-XI;
Luís de Camões, o Épico (Lisboa, 31968), pp. 237-240; Prefácio à Edição Comemorativa do IV Centenário da
Publicação de ‘Os Lusíadas’ (Lisboa, 1972), pp. I-VII.
2
É a lição flor clícia (heliótropo) por flor cifísia (narciso), que tem a princeps em IX.60.5. A infor-
mação de Manuel Correa foi registada por Faria e Sousa, que a comentou nestes termos: «No era malo
para la ponderación de que inclinava la cabeça, siendo esto tan natural de la Clicia, Heliotropio, o
Tornasol, que todo es uno: però con el Narciso no queda menos propio, porque por su mismo amor
siempre se inclino sobre el estanque de buena gana a verse, i a enamorarse: i dale el Poeta en la
transformacion la porfia que tuvo en la relidad, poniendole a mirarse sobre el estanque.»
manuscritos, e as conhecidas palavras de exultação com que registou o achado,

no prefácio à sua edição comentada 3:
«O buen Dios, como favoreces las honestas ocupaciones! O judiciosos

Lectores, amigos de hallazgos de monumentos doctos! Hasta que tenia
yo discurrido con mis pensamientos, i coniecturas sobre esto de lo que
tardo nuestro Poeta en esta Musica, quando al punto que se empeçava la
impression destes Comentarios, encuentro casualmente dos manuscritos
deste poema. El primero, i de mas estima, apareció entre unos libros viejos
de Pedro Coelho, librero en esta corte de Madrid; es una copia de los pri-
meros seis cantos, escrita antes que el Poeta passasse a la India: con que
me hallo mas contento que un ignorante; mas loco que un enamorado; i
mas sobervio que un rico.»
O texto prossegue com o que chamaríamos prova de autenticidade paleográ-

fica do manuscrito: letra igual à de João de Barros na Quarta Década e na Geogra-
fia e à dos cadernos com as obras de Sá de Miranda. E continua, trasladando o
cólofon:
«Estes seys cantos se furtaraõ a Luis de Camões da obra que tem come-
çado sobre o descubrimiento, e conquista da India por os Portugueses.
Vam todos acabados, excepto o sexto, que posto que vay aqui o fim delle,
faltalhe hũa historia de amores que Leonardo contou estando vigiando,
que há de prosiguir sobre a Rima 46 onde logo se sente bem a falta della;
porque fica fria, e curta a conversaçam dos vigiantes; e o proprio canto
mais breve que os outros.»
Conta seguidamente a admiração causada por tal achado junto de alguns

cortesãos seus amigos, e o muito que apreciaram aquela cópia, sobretudo porque
viram «en ella muchas estancias que no estàn en el Poema impresso; i muchas
enmiendas, i mucha variedad. I porque de todo esto se ve patente mucho de lo
que yo pretendia vencer con argumentos, apuntaré algo dello». Seguem-se, até
ao final da coluna 37 e ocupando quase toda a 38, diversas considerações sobre o
que Faria e Sousa entende servir para provar que os seis primeiros cantos foram
compostos antes da partida para a Índia (sem se lembrar que a passagem do Cabo
da Boa Esperança e a tempestade marítima assentam tanto em reminiscências
literárias das epopeias clássicas como na experiência vivida de que a Elegia I é
testemunho, mas com esta interessante observação: «prueva tambien con esta
3
Lusíadas de Luís de Camoens comentadas por Manuel de Faria e Sousa (Madrid, 1639), Tomo I,
col. 37.
11. A TRANSMISSÃO MANUSCRITA DE OS LUSÍADAS . ALGUNS ASPECTOS 331
copia lo que diximos de la estimacion que se hazia deste Poema, aun antes de
acabado, pues assi como iva escriviendo se lo ivan hurtando»); depois, vem uma
enumeração das diferenças maiores entre o manuscrito e o impresso.
Ao chegar ao final desta coluna, começa a referência ao segundo manuscrito
«aũq no es de tanta estima, porque teniendo infinitas alteraciones se ve clara-
mente que no son del Poeta.» Escrito pela mão de Manuel Correa Montenegro e
dedicado ao Duque de Bragança D. Teodósio, confessa ter mudado todos os versos
esdrúxulos e agudos, «por ser muy mal parecidos em estilo heroico, ao menos no
tempo de agora: trocamos algũas palabras por outras ao parecer melhor soantes,
etc.». Confessa ainda ter acrescentado oitavas.
Saliente-se que, como notou Hernâni Cidade4, uma dessas estâncias, colocada
entre aquelas em que Paulo da Gama descreve as bandeiras ao Catual, representa
a tomada de Azamor pelo Duque de Bragança D. Jaime, quinze anos depois da
chegada de Vasco da Gama à Índia...
«Agora novamente reduzido» – declarava Manuel Correa Montenegro no título
do seu manuscrito. A avaliar pelos poucos exemplos recentemente dados a público,
algo de semelhante teria acontecido, mas desta vez não no sentido literário, mas
no religioso, num outro manuscrito desde há pouco conhecido, que parece não
ser mais que uma versão judaizante da epopeia 5. Enquanto se aguarda a sua publi-
cação, não é possível ir mais além.
Neste momento há também notícia, através de um artigo de jornal6, de um
outro manuscrito, que estaria a ser estudado e preparado para a impressão por
esse grande conhecedor e editor de Cancioneiros de mão do Século XVI que é o
Prof. A. L.-F. Askins.
Tudo isto significa que o que vamos dizer tem um carácter provisório e que
poderá ser alterado com os novos dados que se esperam.
Para a análise que nos propusemos fazer, dispomos, portanto, apenas, de dois
testemunhos merecedores de estudo: o primeiro dos manuscritos referidos por
Faria e Sousa, com seis cantos e só conhecido indirecta e parcialmente (o próprio
declara só ter tomado nota das diferenças principais), e o de Luís Franco Correa,
com o Canto I somente. Que eles fossem um só na origem, foi hipótese que logo
se aventou, quando do aparecimento deste último no século passado. O que,
dado o completo descrédito em que aquele polígrafo caíra, lançava ipso facto a
4
Prefâcio da Edição Comemorativa do IV Centenário, p. VII.
5
Maria Antonieta Soares de Azevedo, «Um manuscrito quinhentista de ‘Os Lusíadas’», Colóquio/
Letras, 55 (Maio de 1980), pp. 14-23.
6
Francisco de Sequeiros, «Descoberto um manuscrito de ‘Os Lusíadas’, Expresso, 9 de Junho
de 1978. A informação aí transmitida é de Maria Antonieta Soares de Azevedo, que diz ter ido esse
manuscrito de Espanha para os Estados Unidos.
desconfiança sobre a autenticidade do de Luís Franco. O caso complicava-se ainda

devido à circunstância de este extenso Cancioneiro, além do Auto de Filodemo,
conter grande número de líricas, umas atribuídas a Camões e outros poetas,
muitas anónimas, de que o Visconde de Juromenha se serviu para aumentar
indiscriminadamente a sua edição. Para Wilhelm Storck, uma das razões que mais
influíram na sua suspeita de falsificação foi a concordância «em alguns pontos com
outro manuscrito, inventado pelo magno fabulista Faria e Sousa»7. Já D. Carolina
Michaëlis aceita a autenticidade, quando escreve, por exemplo: «Não é culpa de
Luís Franco, se os modernos exploradores (o Visconde de Juromenha e T. Braga)
atribuem a Camões textos que (imperfeitos) andam no Florilégio sem nome de
autor.»8
Na sua recente edição do Cancioneiro de Cristóvão Borges9, Arthur Lee-Francis
Askins lamenta a falta de um estudo completo do códice, que possa dissipar as
dúvidas subsistentes – e aqui é justo salientar os trabalhos preliminares de R.
Bismut na sua Lyrique de Camões10 –, mas observa em nota que a grande variedade
de papéis usados, com múltiplas marcas-de-água, e o método algo discricionário
de preparação da obra (que a portada declara, como se sabe, ter sido transcrita
ao longo de trinta e dois anos) favorecem a hipótese da genuinidade.
No decurso do seu importante prefácio, Askins aproveita, de resto, este teste-
munho para atingir uma importante conclusão; a de que circulava manuscrita, em
meados do século XVI, uma compilação de uma antologia de Sonetos de Camões,
cuja ordenação se adivinha ainda através da comparação entre partes do Can-
cioneiro de Cristóvão Borges, do de Luís Franco e do índice do P.e Pedro Ribeiro.
Dá especial relevo à coincidência dos manuscritos de Cristóvão Borges e de Luís
Franco nas lições do primeiro verso dos Sonetos Tempo é já que minha confiança,
Olhos fermosos em quem quis Natura e Se de vosso formoso e lindo gesto11. Note-se que,
se prosseguirmos a colação dos textos, encontramos muitos mais exemplos em
que as variantes dos dois citados cancioneiros se opõem à das versões impres-
sas12, embora cada um apresente, por vezes, erros distintivos. Casos idênticos são
observáveis noutros Sonetos, como Náiades vós que os rios habitais e Num bosque que
das Ninfas se habitava.13
7
Vida e Obra de Luís de Camões. Versão do original alemão anotada por Carolina Michaëlis de
Vasconcelos (Lisboa, 1897), pp. 16-18. (A citação é da p. 18).
8
Nota 2 da p. 72 de O Cancioneiro de Fernandes Tomás (Coimbra, 1922). Cf. ainda, inter alia, O Can-
cioneiro do P.e Pedro Ribeiro (Coimbra, 1924), p. 112, nota 3.
9
Braga (1980), pp. 18-19 e nota 17.
10
Paris (1970), pp. 235-240 e também 453-457.
11
Op. cit., p. 23.
12
Respectivamente, de 1595, 1598 e 1668.
13
Exemplos do primeiro (utilizando as siglas P = editio princeps, B = Cristóvão Borges, F = Luís
Franco): 10 e vinde P: om. B F // 11 d’uns olhos P: só de olhos B F // 12 vereis P: e vereis B F. Exemplos
Se fizemos estas referências, aparentemente alheias ao nosso propósito, é por-

que elas nos levam de imediato a pressupor que algo de semelhante deverá ter-se
passado com o poema épico, cujo Canto I o Cancioneiro de Luís Franco transcreve,
ou seja, que essa transcrição conserva uma primeira versão de Os Lusíadas, que
depois foi emendada e aperfeiçoada pelo Poeta. Esta hipótese, que não está na
dependência da possível data do regresso de Goa de Luís Franco, encontra-se, aliás,
em perfeita concordância com a informação que nos proporciona o famoso passo
do cap. XXVIII da Década VIII de Diogo do Couto, não só no texto do manuscrito
do Porto e no de Madrid – vexata quaestio em que não pretendemos tocar – mas
na versão impressa em 1673. Seja-nos permitido recordar as palavras mais per-
tinentes do historiador14:
...... «E aquelle inverno que esteve em Moçambique, acabou de aperfeiçoar

as suas Lusíadas pera as imprimir» ......
Uma primeira versão que circulava entre amigos (a portada do Cancioneiro

de Luís Franco diz que as obras que lá vão são «tresladadas de papeis da letra
dos mesmos que as composeraõ») ou que era difundida furtivamente (caso do
primeiro manuscrito que Faria e Sousa declara ter encontrado na livraria de
Pedro Coelho), é durante longos meses revista, até atingir a forma que hoje
conhecemos. Sendo assim, e a aceitarmos provisoriamente como verídica a
informação daquele que D. Carolina Michaëlis de Vasconcelos, com discreto sabor
clássico, gostava de chamar o Polihistor15, temos duas hipóteses a considerar: ou
são cópias independentes de um mesmo original ou um é cópia do outro. (A pos-
sibilidade de o manuscrito ser um só ficaria a priori eliminada pela diferença de
extensão, para além da existência de muitos erros significativos, como em breve
veremos).
Principiemos pela segunda hipótese, utilizando um dos índices mais fáceis para
ajuizar de questões deste género: as lacunas e os acrescentos. A nossa observação
tem de limitar-se, como é evidente, ao Canto I.
Em Luís Franco faltam duas estâncias, a XXIX e XXX. Deve tratar-se de um
salto do copista, pois a estrofe XXXI pressupõe, pelo sentido, o conhecimento da
anterior. A estrofe XXXII, que encarece sobre o tema da precedente, é desconhecida
do segundo: 2 Sílvia P: Sibella B F / ninfa linda P: linda ninfa B F. Como é de esperar, há também casos
de concordância de P com F, o que demonstra que B e F são independentes.
14
Pode ver-se uma discussão do problema, com a respectiva bibliografia, em Askins, op. cit.,
pp. 209-216.
15
E.g. O Cancioneiro de Fernandes Tomás, p. 67. «Fabulista-mor», na mesma página, «amoral letrado»
e «rouba-honras» (p. 76) são outros dos títulos que lhe confere.
de ambos16. Entre a estância LXXX e a LXXXI, o manuscrito de Faria e Sousa tem

uma estrofe que falta no de Luís Franco e na obra impressa.
O passo mais elucidativo, porém, é o que ocorre entre as estâncias LXXVII e
LXXVIII, ou, mais exactamente, as variantes da LXXVII e as duas estâncias que
se lhe seguem, e que não constam da editio princeps.
Trata-se do momento em que Baco, alarmado com o profetizado triunfo dos
Portugueses na Índia, premedita uma cilada que os aniquile. A forma impressa
da estância LXXVII é a seguinte:
Isto dizendo, irado e quasi insano

sobre a terra africana descendeu,
onde, vestindo a forma e gesto humano,
pera o Prasso sabido se moveu.
E, por milhor tecer o astuto engano,
no gesto natural se converteu
dum Mouro, em Moçambique conhecido,
velho, sábio, e c’o Xeque mui valido.
Os dois manuscritos são coincidentes no primeiro verso, mas logo a seguir se

desviam em idêntico sentido. O trajecto do deus é descrito em pormenor, a par-
tir de Tebas, sua terra natal, até Moçambique, onde toma a forma de um Mouro.
Seguimos o texto de Faria e Sousa:
Isto dizendo, irado e quasi insano,

sobre a Tebana parte descendeu,
para donde o Sol nasce se moveu.
Já atravessa o Mar Mediterrano,
já de Cleopatra o reino discorreu;
já deixa à mão direita os Garamantes,
e os desertos de Líbia circunstantes.
Já Méroe deixa atrás, e a terra ardente,

que o septênfluo rio vai regando,
onde reina o mui santo Presidente,
os preceitos de Cristo amoestando;
16
Como diz Faria e Sousa nas «Lecciones varias deste poema» (vol. II, col. 650); «no estava en
el original: hizola de nuevo el Poeta».
já passa a terra de águas carecente,

que estão as alagoas sustentando,
donde seu nascimento tem o Nilo,
que gera o monstruoso cocodrilo.
Daqui ao Cabo Prasso vai direito;

e, entrando em Moçambique, nesse instante,
se faz na forma Mouro contrafeito,
a um dos mais honrados similhante.
E, como a seu regente fosse aceito,
entrando um pouco triste no semblante,
desta sorte o Tebano lhe falava,
apartando-o dos outros com que estava.
O complemento «desta sorte» parecia anunciar o discurso directo logo a seguir.

Efectivamente, ler-se-ia então:
Saberás, Xeque nosso, que sabido
como primeiro verso da estância LXXIX. No texto impresso, porém, esta estrofe
é precedida pela LXXVIII, que refere em discurso indirecto o começo da fala do
falso Mouro.
Temos aqui dois aspectos a considerar: um, a razão provável da redução deste
passo, omitindo a descrição geográfica; outro, os dados que a critica textual nos
fornece para estabelecermos a relação entre os manuscritos. Principiaremos pela
última e usaremos a numeração romana para distinguir as três estrofes, e as siglas
F para Franco Correa e C para o manuscrito que Faria e Sousa diz ter achado na
livraria de Pedro Coelho.
A colação dos dois textos revela apenas algumas variantes, que passamos
a examinar. Desta análise excluímos as que são meramente ortográficas, não
só por ser essa uma prática corrente em trabalhos desta natureza, como ainda
porque não é de crer que a transcrição de Faria e Sousa tenha tido em atenção
esses pormenores, e, por outro lado, Franco Correa é muito desleixado na maté-
ria. Divergências como preceptos (em II.4) e semblante (em III.6), em C, e preceitos e
sembrante em F podem apenas revelar a pronúncia popular deste último copista.
Por isso mesmo, não deixa de ser curioso que ambos concordem na forma com
metátese cocrodilo em II.8 (a única ocorrência da palavra na princeps, em X.XCV.3,
restaura a forma erudita).
O copista de F era, como é geralmente reconhecido, muito atreito a erros, a
despeito da revisão que o manuscrito levou, e que se nota em frequentes emendas
supralineares ou à margem. Este passo contém, precisamente, um exemplo muito
curioso na estância II, verso 2. Aí lê-se em C, conforme já vimos, uma perífrase para
designar o Nilo, na qual figura um epíteto alusivo às suas sete bocas, que é tirado
das Metamorfoses de Ovídio (I.422 e XV.753): septênfluo rio. F, porém, não entendeu
o adjectivo e leu mal o substantivo rio, de modo que transformou o latinismo
num composto, aliás, não registado nos dicionários17: em vez das duas palavras
acabadas de mencionar, escreveu septemfluvio. Detectado o erro ao fazer a revisão,
passou um traço por baixo das últimas três letras e escreveu na margem a palavra
largo. Emenda feita já sem o original à vista, em que o adjectivo composto terá
sido tomado por um topónimo? Deve notar-se que há um pequeno espaço entre
Septem e fluuio e que o copista é muito variável na distância observada entre as
palavras e na ligação entre as letras, para além do hábito, já notado, de aglutinar
os artigos com os substantivos18.
Em III.5, a lição e de C é preferível, sob o ponto de vista sintáctico, a que de F.
Em outros versos, porém, a vantagem é de F sobre C. Assim sucede por duas vezes
na estância I, onde, no verso 2, C diz Thebana parte, em vez de Thebana patria de
F, que é sem dúvida a lição correcta; e, no verso 5, o imperfeito atravessava, de F,
parece mais consentâneo com os dois perfeitos que o ladeiam (moveu, discorreu)
do que com o presente atravessa, que se lê em C (embora ambas as formas sejam
metricamente aceitáveis). A descrição só a partir do verso 7 muda para o presente,
que se mantém depois em todo o itinerário de Baco.
Esta longa descrição do caminho do deus, a que Faria e Sousa atribui modelo
virgiliano (certamente a descida de Mercúrio do Olimpo a Cartago, na Eneida IV.
238-258, onde o motivo da geografia do percurso – embora diverso – também
figura) foi eliminada na versão impressa, ficando dela apenas:
sobre a terra Africana descendeu,

pera o Prasso sabido se moveu.
«Warum C. die Fassung der Strophen geändert habe, lässt sich nicht errathen»
– escreveu, em 1883, Wilhelm Storck, que, logo acrescenta que se encontrava aqui
um dado geográfico erróneo, pois Moçambique não está a nascente de Tebas, mas
na direcção marcadamente meridional19. O que o Poeta diz é que Baco, partindo
de Tebas para atravessar o Mediterrâneo, começa por se mover para Oriente; toda
17
Outro epíteto do Nilo, septemgeminus, foi usado por Catulo XI.7 e por Virgílio, Eneida VI.800.
O mesmo Ovídio em Met. V.187 escreveu septemplice Nilo.
18
Uma pequena cruz a seguir ao composto pode ter sido traçada posteriormente. O códice
apresenta muitas na margem de diversas composições.
19
Luis de Camões: Die Lusiaden (Paderborn, 1883), p. 390. Sobre as dificuldades e divergências na
localização do Cabo Prasso, veja-se José Maria Rodrigues, Fontes d’ Os Lusíadas (Coimbra, 1905), pp. 69-74.
a sequência da descrição – tão rigorosa – é claramente feita no sentido Norte-Sul.

Deixando de lado as razões que haviam sido aduzidas, mais de dois séculos antes,
por Faria e Sousa 20, por pouco convincentes, poderemos facilmente encontrar
outra: é que a referência a estes lugares veio a ter melhor cabimento noutros
passos do poema. O Nilo e as «alagoas» donde se dizia provir, a sua fauna típica, a
referência aos cristãos etíopes, a Méroe, tudo isso era parte natural da descrição
do continente africano no Canto X, em cuja estância XCV se lê:
Olha lá as alagoas, donde o Nilo nace,

que não souberam os Antigos,
vê-lo rega, gerando o crocodilo;
os povos Abassis, de Cristo amigos;
olha como sem muros (novo estilo)
se defendem milhor dos inimigos;
vê Méroe, que ilha foi de antiga fama,
que ora dos naturais Nobá se chama.
Uma alusão a alguns destes lugares faz parte da descrição do itinerário de

Pedro da Covilhã e Afonso de Paiva, em IV.LXII. 5-8:
Vão a Mênfis, e às terras que se regam

das enchentes Nilóticas undosas;
sobem à Etiópia, sobre Egipto,
que de Cristo lá guarda o santo rito.
Depois de reduzida a viagem de Baco aos quatro primeiros versos da estância

LXXVII, a metamorfose do deus limita-se aos outros quatro. De novo, surge outra
estrofe, a LXXVIII, em que desde logo começam a desdobrar-se as calúnias aos
navegantes portugueses21, que prosseguirão em LXXIX, com a mudança, tornada
necessária, e que já vimos, do primeiro verso; além de outras. Efectivamente, F e C
concordam em ler, no verso 3, discorrido por destruído; no 5, lá nos altos pensamentos,
em vez da mais apropriada redacção final, e que todos seus intentos; no 6, pera nos
destruírem, que, com a alteração do verso anterior, se transformou em são pera
nos matarem. Apenas um erro separativo do copista de F no verso 4, que trocou a
ordem da segunda e terceira palavras ( já trazem, por trazem já).
20
Vol. I, col. 338.
21
Como escreveu Faria e Sousa (I, col. 338): «I en la 78, con mejor invencion, no le introduze
hablãdo, sino refiere lo que empeçò a hablar; en la siguiente le introduze hasta la 81.»
Prosseguindo na comparação entre os dois manuscritos, temos um outro

exemplo muito nítido na transposição que ocorre na estância XX, onde a ordem
dos versos 3 a 6 aparece em ambos alterada deste modo22:
pisando o cristalino céu fermoso

pelo Caminho Lácteo excelente,
se juntam em concílio glorioso
sobre as cousas futuras do Oriente.
Também em XXII.4 ambos os manuscritos tinham:
com um gesto severo e soberano
que na edição impressa está enriquecido, na melodia e no significado, em:
com gesto alto, severo e soberano.
Ambos liam Brígio por Castelhano23 em XXV.5; e, em XXXIII.3, em vez de
por quantas qualidades via nela
estava
por quanta semelhança via nela.
Em XXXVIII.4, F e C coincidem em ler cujo valor, que depois foi alterado para
o mais raro cuja valia. Outros exemplos figuram em XLIII.6, XLIV.l, XLIV.2, LXI.5,
LXI.6, LXIV.8, LXVII.8, LXXI.2, LXXII.7, LXXXVI.4, LXXXVII.1, XCII.8, CIV.824.
Uma das lições concordantes mais significativas encontra-se logo na estân-
cia IV.I, onde a invocação é feita às Tágides Musas, quando o impresso diz, como
todos recordam, Tágides minhas. A alteração demonstra que o Poeta considerava o
mitónimo criado por André de Resende já suficientemente claro para ser tomado
como um substantivo, sem necessidade de explicitar que eram as novas divinda-
des inspiradoras. Ao possessivo pode atribuir-se a simples intenção de acentuar
o carácter nacional do poema (que demarcara já da Odisseia e da Eneida, como
consagrado a mais altos feitos, e que mais adiante distinguirá do Orlando Furioso,
22
Apenas uma variante: F lê ajuntam onde C tem juntam.
23
Faria e Sousa nota que Camões eliminou quase por completo do poema o antigo etnónimo
dos Castelhanos.
24
Alguns deles com pequenas variantes, atribuíveis a erro do copista.
por verídico) ou tomar-se como um indicativo da naturalidade do Poeta, como já

tem sido feito, não sem alguma razão, a nosso ver25.
Os erros disjuntivos de E são suficientemente numerosos para demonstrar a
sua independência relativamente a C. De um modo geral, são erros de copista que
não entendeu bem o texto. Apenas alguns exemplos, todos eles muito claros: em
V.4, e a cor ao gesto muda foi transcrito como e a cor ao justo muda; em XII.3, dom Fuas
passou a Dom Frias; em XV.4, dareis matéria a nunca ouvido canto foi deteriorado em
dareis matéria a mim e ouvido canto; em CII.4, mas a que a Mahamede celebrava foi mal
entendido como e a que havia a medo celebrava. Os tempos dos verbos encontram-se
muitas vezes alterados, ainda que isso destrua o esquema rimático ou produza
um erro de métrica. Ambas as faltas concorrem em LXIX.7; onde determina, em
rima com imagina, passou a determinava. A perda de rima é ocasionada em LIX.4
por acordava, em vez de acordou. Em LXX.3, disse-lhe por diz-lhe resulta numa sílaba
a mais.
Aliás, toda a cópia de F revela uma tendência para reflectir a linguagem popular.
Ao grupo -cl- substituiu-se -cr- em incrinai (IX.I) e incrina (C.1), craro (LIII.6) e decrara
(XCVII.6). As formas com a protético são frequentes: acometendo (XXVII.l), arrecea
(XXXIV.5), alevanta (LXXXIX.1) – embora a regra conheça excepções, como costu-
mado por acostumado, em XCV.2. Frequentes também as metáteses: profia (XXVII.7
e XXXIV.7), trovado (XXXVII.7), detriminação (XL.2), detriminados (XLI.8), detreminado
(LXXX.7), detrimina (XCIX.1), detriminação (CI.2). Em CIV.3, temos uma vocalização
em bautizado. Casos como indinado (LXXVI.5) ou indine (CVI. 7) não são probantes,
uma vez que a prática da editio princeps não só é oscilante a este respeito, como a
rima demonstra que a manutenção do grupo consonântico -gn- não era mais do
que um cultismo gráfico.
Em muitos exemplos, a substituição da forma vulgar pelo latinismo deve reve-
lar a lima do Poeta. Assim, em XXXVII.6, tronco do bastão do manuscrito passa a
conto do bastão no impresso; o sufixo -vel regressa à forma -bil em visíbil e invisíbil
(LXV.2), insensíbil (LXV.4), insufríbil (LXV.6); em XCVII.2, malvado é emendado para
malévolo. A estância LXXII oferece duas alterações em que a uma palavra, aliás,
de origem latina, se substitui um latinismo que constitui neologismo ao mesmo
tempo (a que chamaremos, usando a expressiva terminologia de J. Herculano de
Carvalho, um latinismo insólito26): obsequente, na linha 7, e cógnito na seguinte, em
vez de, respectivamente, inimigo e régio. O mesmo sucede na estrofe XXXIV.4 onde
a belicosa gente se torna na gente belígera. De notar que as três palavras constam da
25
É curioso notar a prova de mau gosto de Manuel Correa Montenegro, ao «corrigir» a expressão
para Musas do Tejo.
26
«Contribuição de ‘Os Lusíadas’ para a renovação da língua portuguesa», Revista Portuguesa de
Filologia, 18 (1980), p. 15.
lista de vocábulos novos introduzidos por Camões, que Faria e Sousa apontou 27.
Vale a pena observar que, dos vinte e cinco termos novos aí registados para o
Canto I, vinte e um estavam já na redacção de que F é cópia, e que houve um
que, depois de não ter sido compreendido na primeira versão, aparece emendado
supra lineam: ethereo, em LXXIII.2, que fora lido eterno. Por outro lado, em XVI.2,
é de crer que exício não foi entendido à primeira leitura nem à segunda, pois a
uma primeira forma exercio foi acrescentada por cima a sílaba ci, que se supunha
omitida (exercício)28.
Ocorrerá neste momento perguntar o que se passa com o manuscrito da livraria
de Pedro Coelho no tocante a estes aperfeiçoamentos. Quanto às formas em -vel,
Faria e Sousa não as registou, mas ele mesmo declarou, no apêndice de «Lecciones
varias deste poema», que «Lo que solo tuviere alteracion considerable, es lo que
se ha de ver aqui»29. Lá vêm, portanto, relativamente à estrofe LXXII, obsequente
e cógnito. Mas ficaram certamente excluídos os múltiplos exemplos de singular
por plural ou vice-versa: padeçam por padeça (XXXVIII.5), panos e cintas por pano
e cinta em XLVII.1 e 5, os céus por o céu, em LVIII.3, festas por festa em LIX.7, ventos
por vento em XCV.3. Apenas cita como amostra da lei a substituir das leis em II.6.
Num dos exemplos, o de LXXXII.7, ler Portugueses (como faz C) por Português (da
edição impressa) dá, evidentemente uma sílaba a mais, que não parece ter per-
turbado o copista.
Os casos de melhoria estilística (quer pela procura de um termo mais raro – que
pode ou não ser um latinismo –, mais expressivo ou mais eufónico) prolongam-se
nos cantos que Luís Franco Correa já não copiou. Apontamos apenas um pequeno
número: lindas filhas de Nereu passa a alvas filhas de Nereu (II.XIX.l), e as banais ondas
levantadas (II.XX.7) a ondas encurvadas, os frescos fios d’ouro (II.XXXVI.l) a crespos
fios d’ouro (repare-se no valor pictórico de todas estas alterações). O movimentado
verso 3 da estância LXVII do Canto III – fere, mata, derriba denodado – provém de
uma enumeração bimembre – uns captiva, outros mata denodado. Outras substitui-
ções mostram a preferência pela conotação de ordem moral (os brutos matadores
de III.CXXXII.l eram apenas duros matadores) ou pelo latinismo raro (a crua mesa
de Tiestes torna-se a seva mesa de Tiestes no mesmo episódio de Inês de Castro, em
III.CXXXIII.3) ou pelo efeito de uma sugestiva aliteração: fresca fonte por gentil
fonte (no aition final do mesmo episódio, III.CXXXV.7). E atente-se no efeito da
substituição de dois dos adjectivos que descrevem a aparição de Tétis em V.LV.4:
27
A lista, que vem nas col. 69-70 do Vol. I, pode ler-se também na edição do Visconde de Juro-
menha, Vol. V (Lisboa, 1866), pp. 449-450. Nela figura igualmente o citado malévolo.
28
Na II Reunião Internacional de Camonistas, realizada em Niterói em 1973, Hamilton Elia
apresentou uma comunicação intitulada «O Canto I de ‘Os Lusíadas’ no Cancioneiro de Luís Franco
Correa» que contém uma comparação sinóptica exaustiva entre o texto da princeps e o de Luís Franco.
29
Lusíadas, Vol. II, col. 647-658.
da linda Thetys inclyta despida, que é visualizada com mais relevo, sedução e energia
em da branca Thetys única despida.
As amostras dadas baseiam-se, conforme resulta de quanto dissemos, nos
dados de Faria e Sousa. Esses dados compreendem também estâncias novas.
Além das já vistas, uma no Canto III (a seguir à X) e uma alteração grande na
XXIX; no Canto IV, três estrofes de louvor aos bastardos, após a II, que, apesar de
sobrecarregadas de motivos clássicos, não figuram na edição impressa. Muitos
outros exemplos podiam apontar-se, mas o mais intrigante é o discutido episódio
do taful de Sevilha, longo trecho de mau gosto, entretecido precisamente num
dos momentos mais solenes do poema: a descrição da batalha de Aljubarrota. A
questão foi já discutida, com lapidar concisão, por Hernâni Cidade, que observa:
«Que contraste violento entre o texto épico d’Os Lusíadas e o que lhe acrescenta
o novo episódio da batalha»30. Seguidamente, o mesmo Professor discute o outro
suposto acrescento, a história de amores que Leonardo contaria no mesmo
canto. Parece-nos inútil insistir neles, porque a impossibilidade de comprovar a
autenticidade pela comparação com Franco Correia nada nos permite adiantar.
No estado actual da questão, apenas poderemos repetir com Hernâni Cidade:
«Mesmo admitindo que o Poeta o tivesse composto, a tempo oportuno o teria elimi-
nado...»31.
Um outro ponto deve ainda merecer a nossa atenção: dá o manuscrito de Franco
Correa algum contributo para dirimir a famosa questão das duas edições datadas
de 1572? É certo que não podemos utilizar um dos errores significativi mais claros,
tornaram de Ee por começaram de E, porquanto a estância XXIX está omissa no
Cancioneiro, conforme já dissemos. Mas em todos os restantes, incluindo queres
(XXXVIII.5) e responde, de LXIV.1 (onde E lê, respectivamente, queiras e respondeo),
mostram o parentesco de C com Ee, e apontam, por conseguinte, para a anterio-
ridade, hoje geralmente aceite, da edição com o pelicano voltado para a esquerda
sobre a que o tem virado para a direita. Uma excepção: em LIX.6, F lê toldos como
E e contra Ee, que apresenta todos. O facto pode, no entanto, explicar-se, admi-
tindo que a falta do l em Ee não passa de uma simples gralha, que E corrigiu sem
esforço. Outra, ainda menos significativa, é o erro fortíssimo gente, que Ee tem em
XXXI.1, onde E e F lêem a forma feminina do adjectivo. Mais adiante veremos
outras deste género.
30
Edição do IV Centenário de Os Lusíadas, cit., p. IV.
31
Ibidem, p. VI.
Apesar de todos estes factos, sobre o manuscrito de Luís Franco Correa, lavrou
Hernâni Cidade a sentença que peço vénia para recordar na íntegra 32:
É pena que a importância de um manuscrito anterior ao texto publicado

sofra o enorme desconto de não diferir deste senão pela mais avultada
soma de erros de toda a ordem, incluindo a métrica, só atribuíveis a um
mau copista, lamentavelmente presunçoso e incapaz de nos oferecer texto
de mais cuidada revisão do que o publicado pelo Poeta! Nenhuma utilidade
nele se recolhe para a restituição da edição original.
A regra com que termina este juízo de valor tem, a nosso ver, algumas excepções
para a confirmar. Uma é a que surge no verso 1 da estância LXXXI, onde a lição
deste feito, de Franco Correa, evita a repetição da rima no verso 5 (que de jeito). Se é
certo que há mais exemplos do fenómeno no poema, também é exacto, como notou
António Salgado Junior, ao defender esta lição – proposta independentemente
como emenda por Manoel Correa – que nos outros passos a palavra repetida na
rima não tem exactamente a mesma construção e significado, como aqui33.
Em I.XCV.8, dizer como F:
as velas manda dar ao largo vento
em vez da contracção às velas das duas edições de 1572, é mais conforme com a
prática camoniana (cf. II.XVIII.2, II.LXIV.8, V.XXIII.4)34.
Outro exemplo poderá ser I.XXXV.5, onde Franco Correa escreve:
brama toda a montanha
como mais tarde o fará Manoel Correa. Trata-se de um caso que tem inúmeros e
conhecidos paralelos, não só em Camões como em António Ferreira, que mostram
que a língua oscilava ainda entre o uso ou omissão do artigo após o pronome inde-
finido, e que poderia dar-se como uma simples questão ortográfica (o a era aberto,
32
Ibidem, p. II. Note-se que W. Storck se apoiou na variante de Luís Franco em I.II.3-4 para defender
a emenda A fé e império. Cf. José Maria Rodrigues, Fontes d’Os Lusíadas, p. 184 e nota 1.
33
São estas as suas palavras, no comm. ad locum: ... «diremos tratar-se de repetição da pala-
vra jeito como terminal dos versos 1º e 5º, de ambas as vezes a fazer parte da expressão de jeito, na
mesmíssima função adverbial. Temo-la, pois, por não contida no âmbito normal da versificação do
poema, e cremos em erro tipográfico. Da mesma maneira se pensava já quando da edição preparada
por Manoel Correa».
34
Deve observar-se que José Maria Rodrigues, que em Fontes d’Os Lusíadas (1905), p. 492, nota 1,
escrevia a respeito deste passo «Manifestamente As velas», mais tarde, em artigo do Boletim da Aca-
demia das Ciências de Lisboa XIII, 2, 1919 (Coimbra, 1921), p. 703, esclareceu: «E aas velas com dois aa,
para não haver dúvida nenhuma a respeito da pronúncia, do artigo».
quer resultasse de uma contracção, quer não), se não fosse a ocorrência da mesma
construção também no plural, facto exemplificado por José Maria Rodrigues35.
O mesmo Camonista chegou a admitir, no entanto, para este passo, a presença
do artigo como provável, embora mais tarde pareça ter mudado de opinião36 e o
tenha omitido na sua própria edição. Diferentemente entendeu Epifânio, que o
inseriu e anotou: «Todo seguido de substantivo apelativo sem o artigo definido
só pode empregar-se no sentido de ‘todos’; Camões disse pois necessariamente
‘toda a montanha’; a omissão do a é fácil de explicar-se atendendo a que ‘toda a’
se pronuncia ‘toda’.»
Em outros pontos, o manuscrito de Franco Correa supera a princeps, por estar
livre de certas gralhas tipográficas que esta apresenta (quer na edição Ee, quer
na E). O facto é tanto mais digno de nota, quanto é sabido – como já referimos –
que o Cancioneiro quinhentista enferma de numerosos erros de ortografia. São
eles: Viriato em XXVI.3 (e não Variato37); dovidoso em XXVII.1 (por dividoso); ímpeto
em XXXV.4 (por ímpito 38); almadias, em XCII.l (por almádias de Ee e almàdias de
E). Este último exemplo – emendado, como os outros, já nas edições antigas – é
confirmado pela métrica, pois o acento do verso deve recair aqui na sexta sílaba,
e pelo paralelo com II.LXXXVII.2, onde a palavra surge em posição final e em
rima com dias e vias, e ainda pela sua colocação em VIII.LXXXIV.8, e pela grafia
e acentuação de VIII.XCIII.539.
Pode objectar-se que seis ou sete lições preferíveis, entre dezenas de variantes,
é muito pouco para justificar a atenção dada ao manuscrito do amigo de Camões.
Não pensamos assim. Este breve estudo permitiu-nos, pelo menos, tirar algumas
conclusões que parecem úteis a um melhor conhecimento do Poeta e do poema.
A primeira é a de que circulou uma primeira forma de Os Lusíadas, de que F e C
são cópias independentes; se essas cópias também acrescentavam algo de seu (e o
episódio do taful sevilhano em C poderia ser um caso), não temos elementos para o
afirmar. De qualquer modo, a similitude do texto existente na Biblioteca Nacional
de Lisboa e do referido por Faria e Sousa dá a este polígrafo uma credibilidade que
35
Fontes d’Os Lusíadas, pp. 486-487.
36
Ibidem, p. 487, nota 2, e p. 538.
37
A forma correcta Viriato é a que figura nas outras duas ocorrências do antropónimo (VIII.
VI.3 e VIII. XXXVI.4).
38
Ímpito repete-se em IV.LXXII.5, mas a forma correcta reaparece em VI.LXXIV.2.
39
Este é, aliás, um dos casos onde se registam variantes de exemplar para exemplar. Assim, o
que serviu para a edição facsimilada da Imprensa Nacional escreve almadias, ao passo que o utilizado
para o Índice Analítico de A. G. Cunha tem almàdias. Apenas alguns exemplos mais: em II.C.2, a pri-
meira tem rejoando e a segunda resoando; em III.LXXV.1, aquela diz leuisse, e esta leuasse; e, na mesma
estância, no verso 8, lê fangue onde a outra tem sangue.
não deve mais ser-lhe negada tão sistematicamente como se tem feito em geral40.
Outra conclusão – e esta de não menor importância – é que o confronto dessa
primeira versão com a impressa permite-nos ver, em muitos casos, como o Poeta
trabalhava. Desde a eliminação pura e simples de estrofes de boa feitura (como no
caso da viagem de Baco), em função de uma necessidade estrutural do poema, à
busca da expressão mais rara, mais eufónica, mais merecedora do famoso elogio
da língua que com pouca corrupção crê que é latina, quase não há verso que não
mostre a razão dos dizeres de Diogo do Couto, que mencionámos no começo, e
que não tenha levado a lima do Poeta. Por isso mesmo, não é de admirar que o
manuscrito de Franco Correa não traga lições melhores do que a editio princeps. A
razão do seu interesse reside precisamente no motivo inverso: através dela sur-
preendemos um pouco do acto criador, da poiesis de uma obra-prima.
40
Um caso semelhante que se observa na lírica foi notado por A. J. Costa Pimpão, na sua edição
das Rimas (Coimbra, 1973), p. LIV.
12. UM SONETO A CAMÕES *
Era costume muito difundido no séc. XVI antepor às obras, quer literárias, quer
científicas, poemas laudatórios em latim ou em vulgar. Destas últimas, recordemos
dois exemplos, ambos relativos a autores lusitanos: a edição do Thesaurus Paupe-
rum de Pedro Hispano, feita em Francoforte em 1576, compreende nada menos
de quatro poemas latinos, dos quais três são em dísticos elegíacos e um é uma
ode sáfica – e isso não obstante tratar-se de um livro de medicina1; a princeps dos
Colóquios dos Simples e Drogas, de Garcia de Orta, saída em Goa em 1563, também
tem um epigrama latino e, além disso, uma ode em português – nada menos do
que a Ode VIII, ao Conde do Redondo, Vice-Rei da Índia, por Luís de Camões2. Foi
essa aliás, como é sabido, a primeira obra sua a ver a letra de forma. De resto, para
além de Os Lusíadas, só mais dois poemetos foram impressos em vida do autor, e
esses também, por singular coincidência, de tipo encomiástico: a Elegia VII e o
Soneto 165, ambos a elogiar o livro de Pêro de Magalhães Gândavo, História da
Província de Santa Cruz, de 1576.
Em contrapartida, uma praxe semelhante viria a ser cumprida para com a
sua restante obra lírica, depois de morto o poeta. Assim, quando Manuel de Lyra
imprimiu, em 1595, as Rhythmas de Luís de Camões, fê-las preceder de dois epigramas
latinos ao «Príncipe dos Poetas», por Manuel de Sousa Coutinho, de um soneto em
Português por Francisco Lopes, de outro em italiano por Luís Franco, do célebre
«Quem louvará Camões qu’ele não seja?», de Diogo Bernardes, e ainda de outro
soneto de Diogo Taborda Leitão. Esgotada esta edição, Pedro Crasbeek faz sair a
*
Publicado em Novos Ensaios sobre Temas Clássicos na Poesia Portuguesa. Lisboa, Imprensa Nacional
– Casa da Moeda (1988, 22012), 133-138.
1
Publicados e traduzidos na nossa edição de Obras Médicas de Pedro Hispano (Coimbra, 1973),
pp. 380-385.
2
Seguimos a numeração e o texto da edição das Rimas, por A. J. Costa Pimpão (Coimbra, 1973).
Do epigrama latino que referimos, da autoria de Tomás Caiado, pode ver-se a tradução que demos
em Temas Clássicos na Poesia Portuguesa (Lisboa, 1972), p. 225.
segunda, três anos mais tarde, antecedida de todos estes encómios, excepto o
de Luís Franco, e acrescentada em mais quatro: dois em italiano (o de Leonardo
Turricano e o de Torquato Tasso) e dois em português. Destes últimos, um é do
licenciado Gaspar Gomez Pontino. Do outro, apenas se lê na rubrica: «Ao Autor,
por hum seu amigo. Ao qual respondeo com o Soneto 62, que começa 3
De tão divino attento, e voz humana.
O Soneto em questão figurava já, aliás, na primeira edição, mas aí aparecia

incorporado no texto, a preceder a resposta do autor. Quer dizer, tratava-se de
um louvor feito em vida do poeta, que depois foi ocupar o lugar que lhe competia
junto dos demais4.
Ora é sobre este mesmo Soneto que nos propomos falar, porquanto é único na
série, sob dois pontos de vista: no anonimato que envolve o seu autor nas duas
primeiras edições e em elogiar, além do épico e do lírico, como se tinha tornado
habitual, o autor dramático também5.
O texto, tal como vem na edição de 1598, é o seguinte (modernizado na grafia
e na pontuação):
Quem é este que na harpa Lusitana

abate as Musas Gregas e Latinas?
E faz que ao mundo esqueçam as Plautinas
graças, com graça alegre e lira ufana?
Luís de Camões é, que a soberana
Potência lhe influiu partes divinas,
por quem espiram as flores e boninas,
da Homérica Musa e Mantuana.
Se tu, triunfante Roma, este alcançaras
no teu teatro e cena luminosa,
nunca do grão Terêntio te admiraras,
mas antes, sem contraste, curiosa
estátua d’ouro ali lhe levantaras,
contente de ventura tão ditosa.
3
A evidente gralha do texto, «attento» por «accento», aparece corrigida na p. 16v, e não existia
na primeira edição.
4
Estes factos foram já registados por Vítor Manuel de Aguiar e Silva, no seu Estudo Introdutório
à edição fac-similada da de 1598 (Braga, 1980), pp. VIII-IX.
5
Não cremos que o nome de Sófocles, citado entre os de Virgílio, Píndaro e Ovídio, no Epigrama
primeiro de Manuel de Sousa Coutinho, deva ser tomado por algo mais do que um símbolo da poesia.
12. UM SONETO A CAMÕES 347
Na primeira edição existe apenas, em relação a esta, uma diferença no oitavo

verso: em vez de «da Homérica Musa e Mantuana», que reflecte o consabido para-
lelismo com os dois maiores épicos da Antiguidade, lê-se nela «da Homérica Musa
italiana». A sintaxe claudicante leva a supor que não seria intenção do autor dos
versos propor a comparação com Ariosto ou com Tasso (cronologicamente impos-
sível neste caso). De resto, Camões, na sua resposta pelos mesmos consoantes,
retomou parte da comparação, ao retribuir o elogio:
De tão divino acento e voz humana,

de tão doces palavras peregrinas,
bem sei que minhas obras não são dinas,
que o rudo engenho meu me desengana.
Mas de vossos escritos corre e mana
licor que vence as Águas Cabalinas;
e convosco do Tejo as flores finas
farão enveja à cópia Mantuana.
E, pois, a vós de si não sendo avaras,
as filhas de Mnemósine fermosa
partes dadas vos tem, ao mundo caras,
a minha Musa e a vossa tão famosa,
ambas posso chamar ao mundo raras:
a vossa d’alta, a minha d’envejosa.
Faria e Sousa tentou, naturalmente, identificar o autor do encómio, e, embora

reconhecendo «no me consta quien fuesse su Autor», logo a seguir propõe o nome
de João Lopes Leitão «cavallero de valor y de ingenio, y de calidad estimables tanto
como lo veremos sobre el son. 54 de la Cent. 2 y particularmente sobre la Esparsa
7. Y un manuscrito dice que es de Francisco Gomez de Azevedo»6.
A publicação recente do Cancioneiro de Cristóvão Borges, por A. L. F. Askins, atribui
a este último a autoria. No seu comentário, aquele erudito investigador historia,
não só essa questão, como outra não menos interessante, que é a identificação da
peça que motivara o soneto laudatório de «um seu amigo»7. Que este seria João
Lopes Leitão, foi hipótese retomada por Teófilo Braga e não rejeitada por Jorge
de Sena; Storck e Aubrey Bell favoreceram Gomes de Azevedo. A comédia, essa,
seria o Filodemo (Teófilo Braga) ou os Enfatriões (Storck). Na primeira destas duas
6
Rimas de Luís de Camões (reimpr. da Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Lisboa, 1972), vol. I,
pp. 127-128.
7
Braga, 1979, p. 60. Na mesma obra, pp. 231-232, dão-se as referências bibliográficas, que omiti-
mos por brevidade. Veja-se também a edição dos Sonetos de Camões, por Cleonice Berardinelli (Braga,
1980), p. 665.
possibilidades, o local da récita seria Goa (como ensina o Cancioneiro de Luís Franco
Correa); na segunda, seria Lisboa (a aceitar como critério de localização a alusão a
Alfama, no verso 175, como se tem feito). Storck fundamenta a sua opinião também
no facto de o Soneto elogiar já o poeta épico.
Ora o Cancioneiro de Luís Franco «companheiro em o estado da Índia e muito
amigo de Luís de Camões», como se lê na portada, transcreve, é certo, o Filodemo,
com a indicação de que foi representado na Índia a Francisco Barreto, mas tam-
bém conhece Os Lusíadas, de que copiou todo o primeiro canto, e só não conti-
nuou, declara, porque entretanto a epopeia «saiu à luz». Não há, portanto, razão
suficiente para excluir a candidatura de Filodemo. Mas, por outro lado, a alusão
às Musas Plautinas aponta para os Enfatriões e pode bem confirmar a suposição
de Teófilo Braga, de que a propiciava, e onde, a nosso ver, a alusão a Alfama não
constituiria uma incógnita para o público.
Mas voltemos à versão do Cancioneiro de Cristóvão Borges. Outra parte do seu
interesse reside em apresentar algumas variantes. E, se algumas são simples erros
de copista, provados pelo sentido e pelo metro (no v. 1 lê-se «Quem a este que
na harpa Lusitana»), outros podem proporcionar-nos indicações aproveitáveis.
Assim, quando se lê no v. 8 «da Omerica musa, e Tulliana», parece evidente que
quem o transcreveu teria na frente um modelo semelhante ao da edição de 1595
(«da Homerica Musa italiana»), que não soube interpretar. Mas outro tanto pode
não ter sucedido com o v. 11, onde, em vez do nome do outro grande comedió-
grafo latino – que Camões, aliás, não imitou – surge o de um actor romano muito
conhecido dos leitores de Cícero:
nunca do grande Roscio te admiraras
Bastariam as referências à arte de Róscio no cap. XVII do Pro Archia de Cícero –

essa vibrante defesa das Belas-Letras, que deixou marcas sensíveis em Os Lusíadas,
bem como em outros quinhentistas nacionais – para fazer aceitar, em princípio,
esta lectio difficilior. Podemos mesmo supor que foi a relação de Cícero com Róscio
(a quem defendeu em tribunal) que arrastou a variante «e Tulliana», acima refe-
rida, no modelo que serviu ao Cancioneiro de Cristóvão Borges8. Tudo isto, de resto,
nada nos diz sobre o autor do Soneto, senão que era pessoa culta. Mas a resposta
de Camões levanta um pouco mais a ponta do véu; por muito que descontemos
à hiperbólica generosidade da retribuição, não podemos deixar de admitir que
8
Askins, op. cit., p. 20, formula a hipótese da existência de uma antologia de Sonetos de Camões
de onde teriam derivado os textos deste e de outros Cancioneiros. Quanto ao copista do de Cristóvão
Borges, era pouco versado em nomes antigos. Na resposta de Camões, transformou as musas em
«filhas de Gnemosine».
12. UM SONETO A CAMÕES 349
o seu destinatário era poeta conhecido9. Podemos ainda acrescentar – porque o

Soneto o diz claramente – que era natural das margens do Tejo e podemos repetir,
com Faria e Sousa, que há uma certa afinidade entre este elogio e o Soneto que
começa «Senhor João Lopes, o meu baixo estado». Efectivamente, essa composição
camoniana louva um poeta lírico capaz de
lançar ao vento a voz tão docemente

que fez ao ar sereno e sossegado.
Nada temos, até à data, que permita comprovar a objectividade do elogio. Os

poetas amigos de Camões – exceptuando Diogo Bernardes – são sombras que,
tudo leva a crer, poderão estar sepultadas nos Cancioneiros de mão do século XVI
(quantos mais andarão perdidos, além dos que foram estudados ou publicados por
Carolina Michaëlis, Askins e outros?).
No caso presente, a naturalidade acima mencionada não discorda daquela que
é confirmada, para João Lopes Leitão, pelas investigações documentais de Maria
Clara Pereira da Costa10. É este, de resto, um dos nomes que Diogo do Couto refere
com frequência na companhia do Poeta11. Terá sido ele o único a festejar, ao lado
do épico e do lírico, o comediógrafo, cujos autos só tão tardiamente viriam a ser
editados12? Dos mistérios que, directa ou indirectamente, envolvem a obra de
Camões, apenas podemos afirmar que não é este o maior.
9
Também Askins (op. cit., p. 232) reconhece que o «Soneto de resposta pressupõe (se é simples-
mente uma galantaria) que o autor, quem quer que ele tenha sido, era um poeta exímio e conhecido».
10
Da Investigação da Casa de Camões em Constância (1977), pp. 71-73 e passim.
11
Décadas VII. 10.2. Cf. Storck, Vida e Obra de Luís de Camões (trad. Carolina Michaëlis, Lisboa,
reimp. 1980), especialmente pp. 615, 617-620, 625, 633-634.
12
Os Enfatriões e Filodemo em 1587, juntos com os autos de António Prestes e outros. El-Rei Seleuco
só em 1645, na edição das obras completas por Paulo Craesbeeck (cf. Hernâni Cidade, prefácio ao vol.
III da sua edição de Camões [Lisboa, 1946), p. VII).

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OBRAS DE

MARIA HELENA DA ROCHA PEREIRA

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN

Imprensa da Universidade de Coimbra

Imprensa da Universidade de Coimbra

Carlos A. Martins de Jesus

PEREIRA, Maria Helena da Rocha, 1925-2017

II. LITERATURA PORTUGUESA.............................................................................. 41

III. CAMONIANA VARIA........................................................................................... 197

É em António Ferreira, todos o sabem, que principiam os elogios da Língua

Do que antigamente mais pregaram

Cada um andava pola mais ornar

ou seja com bom braço ou bom saber,

ó quantos quanta mor fama ganharam

Floreça, fale, cante, ouça-se e viva

Os tercetos cometem a Andrade Caminha a missão de demonstrar a capacidade

Mas tu farás que os que mal julgaram

A mesma expressão de amor à língua pátria, agora transposta para a primeira

A mim pequena parte

Seja-nos permitido chamar a atenção para a tonalidade mais subjectiva que V.

não é tua voz com tanto efeito ouvida.

Verei com secos olhos seca a veia

que, depois de comparar as qualidades das línguas italiana, francesa e espanhola

Que se pode desejar na língua portuguesa que ela não tenha?

Qualidades semelhantes lhe aponta também Duarte Nunes de Leão, no seu

Tem de todas as línguas a melhor: a pronunciação da Latina, a origem da

Um estudioso das Línguas Clássicas dificilmente aceitaria comprovar a exactidão

Confieso de tu lengua que merece

Empero el ser tan buena la escurece;

Muitos que hoje escrevem franceseam.

Cuidam esses pataus que, se eu quisesse

falando muito raro e ouvindo menos

O remédio é apontado na conclusão da “Carta a Brito”, em palavras que os

Aprendei, estudai; e os bons autores

Os poemas de Filinto, de que acabamos de ver exemplos, insistem mais na

………………… Não falam

Prolonguei um pouco a citação, porque também aqui a sua actualidade é

Idioma sagrado d’altas Musas,

Este movimento ascensional observa-se igualmente no epílogo da Epístola

Especial interesse para o nosso ponto de vista tem a Epístola A Monsenhor

Em tudo o mais, se tu a bem comparas

A novidade aqui, em relação aos textos anteriores, reside em ter acrescentado

Outros dados se contêm neste Louvor, mas limitar-nos-emos a realçar aquele

Sem muitos sons nasais, que desagradam,

Trata-se da discutida questão do cerramento do e e do o átonos, fenómeno “dos

Não tenho sentimento nenhum político ou social. Tenho, porém, um

O Livro do Desassossego, a que pertence o paradoxal fragmento, só veio a ser

Um amigo meu, inglês, perguntou-me uma vez porque não traduzia eu

Na mesma linha de pensamento, dirá, mais adiante24:

O conflito dos idiomas estabelece-se, hoje, quanto à universalidade

“Em Creta com o Minotauro” é precisamente um dos poemas mais difundidos

Nascido em Portugal, de pais portugueses,

Em A Poesia de Jorge de Sena: Testemunho, Metamorfose, Peregrinação26, Jorge Fazenda

Ouço os meus filhos a falar inglês

não apenas serão americanos: dissolveram-se,

Também Hélder Macedo aproxima estes dois poemas28, concluindo, em relação

Tal presença avista-se no que é talvez o mais impressionante livro do autor,

de que “é menos, embora também, uma alusão ao conhecido aforismo de Pessoa

Dependente de um contexto político bem concreto, necessário se torna reco-

Esta língua que eu amo

Encerramos assim esta avaliação de quatro séculos a poetas portugueses de

Somente no século XVI se publicaram os primeiros livros de gramática e de

se lê, no respetivo «Preâmbulo», a seguinte declaração, que em nada perdeu atua-