MESTRADO INTEGRADO

ARQUITETURA

Alvar Aalto e a Casa de Muuratsalo

Experimentação e Projeto

João Pedro Tavares Pimentel

M
2022
ALVAR AALTO E A CASA DE MUURATSALO
EXPERIMENTAÇÃO E PROJETO

Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto

Dissertação de Mestrado Integrado em Arquitetura
Elaborado por João Pedro Tavares Pimentel
Orientado por Nuno Brandão Costa
2021 / 2022
A dissertação encontra-se redigida segundo
o acordo ortográfico em vigor. Todas as
citações estrangeiras que integram o corpo de
texto encontram-se em português de forma a
promover uma leitura contínua. Estão presentes,
em nota de rodapé, todas as citações no seu
idioma original.
Aos meus pais e ao meu irmão por todo o apoio.
Resumo
Um arquiteto, uma casa e um projeto.
A presente dissertação propõe-se a um estudo
específico sobre o arquiteto Alvar Aalto e a sua
Casa de Muuratsalo, tendo como finalidade um
projeto autoral capaz de estabelecer, por si só,
um paralelo entre dois conceitos experimentais.
Partindo da interpretação do arquiteto, foram
selecionados e apresentados momentos
significativos da sua vida, ilustrando pon-
tualmente o seu percurso profissional e
pessoal, construindo um contexto teórico
capaz de albergar a dinâmica do restante
trabalho.
Assim, foi possível transpor esta investigação
para um segundo momento, o estudo da Casa
Experimental de Muuratsalo, onde surgiu a
necessidade de compreender e interpretar
os seus conceitos adjacentes, permitindo,
consequentemente, escolher e desenvolver
temáticas capazes de percorrer a obra de um
modo global.
A terceira e última parte deste estudo, consiste
numa abordagem própria, ancorada às múltiplas
componentes dos dois capítulos anteriores.
Neste, projeta-se uma casa de férias na zona
florestal de Maceda, no concelho de Ovar, um
contexto particular, com características que,
de certo modo, se poderiam assemelhar ao
plano paisagístico da ilha de Muuratsalo. Aqui,
foram apresentados os desenhos e os escritos
de um projeto que procurou reajustar vontades
e evocar referências intrínsecas ao seu autor,
demonstrando através de representações
bidimensionais e objetos tridimensionais uma
reflexão projetual própria, onde se tende a
explorar questões que favoreçam a flexibilidade
ou a transversalidade da arquitetura através do
seu carácter experimental.
Abstract
An architect, a house and a project.
This dissertation proposes a specific study
about the architect Alvar Aalto and his
Muuratsalo House, in order to develop an
authorial project that establishes a parallel
between two experimental concepts.
Based on the architect’s interpretation,
significant moments of his life were selected,
illustrating his trajectory as a person and as an
architect, solidifying a theoretical context that
could sustain the dynamics of the rest of the
work.
Thus, it was possible to transpose this
investigation to a second stage, the study of
the experimental house of Muuratsalo, which
developed the need to understand and interpret
its concepts, allowing, consequently, to choose
and develop themes capable of covering the
work in a global way.
The third and last part of this study is related
to a specific approach supported by the
components of the two previous chapters. A
summer house was designed in the forest area
of Maceda, Ovar, in a particular context, with
characteristics that, in a way, are similar to the
landscape plan of the island of Muuratsalo. Here,
the drawings and texts of a project that readjust
wills and evoke intrinsic references to its
author were elaborated, demonstrating through
two-dimensional representations and three-
-dimensional objects a specific design
reflection, which seek to explore concepts that
favor the transversality of architecture through
its experimental character.
Sumário

Resumo
Abstract

Nota Introdutória 011

Alvar Aalto | Contextos 015

A Casa de Muuratsalo | Obra 041

A Casa de Maceda | Projeto 089

Elementos Rigorosos 111

Seleção Gráfica 173

Nota Conclusiva 195

Referências Bibliográficas 197

Notas | Créditos de Imagens 199
Nota Introdutória

Pretende-se, com o presente trabalho,

aprofundar um conjunto de temáticas que
possibilitem uma aprendizagem livre mas
consciente. Para isso, de forma a introduzir
o mesmo, subdividiu-se esta breve nota
introdutória em três partes, sendo estas
correspondentes, aos olhos do autor, às três
fases de maior relevância para a investigação
em questão.

Alvar Aalto | Contextos Posteriormente, já depois de se refletir acerca

Neste primeiro capítulo pretende-se elucidar
o leitor do contexto vivido pelo arquiteto Alvar
Aalto até ao período da construção da obra
de Muuratsalo (1952-54). Os textos que se
seguem foram escritos cronologicamente e
estão compreendidos entre a primeira metade
do século XX, tendo como objetivo principal
introduzir de forma faseada o enquadramento
que antecede a casa experimental.
Num primeiro momento focam-se as vivências
iniciais do autor, salientando instâncias de maior
importância para a sua educação e formação.
Referem-se os espaços vividos e as pessoas
que o acompanharam em criança, bem como
algumas das suas apetências que mais tarde
viriam a ser desenvolvias com maior fulgor.
Neste seguimento, trata-se também de um
outro período na sua vida. Este, refere-se a
um momento de transição resultante da sua
formação em Helsínquia, onde se reflete sobre
as dificuldades pelas quais a sua família passou
por conta da instabilidade política, económica
e social do seu país. Toda esta revolução
contribuiu para a definição do seu carácter e
fomentou o surgimento de novos movimentos
escandinavos, que, consequentemente, in-
fluenciaram o outrora jovem arquiteto.
da sua formação, também se refere a influência
que Itália teve no seu desenvolvimento pessoal
e profissional. Os padrões de beleza clássicos, a
intemporalidade da proporção, a geometria e a
comunhão entre as pequenas cidades medievais
e a sua topografia, consciencializaram-no de
novos conceitos, de uma nova forma de fazer
e de interpretar a arquitetura, permitindo, ao
arquiteto, novas referências e horizontes.
Por último, ainda antes da casa em foque,
analisam-se as diferentes etapas adjacentes
às suas obras. Aqui, aborda-se o início
do Movimento Moderno e a sua vertente
humanista, enunciando exemplos significativos
como o caso do Sanatório de Paimio (1929-33)
e da Villa Mairea (1937-39).
Assim, pretende-se abordar um conjunto
de fases capazes de clarificar um percurso
complexo, permitindo, posteriormente, de
um modo mais consciente, a compreensão e
interpretação das diversas temáticas inerentes
à casa experimental de Alvar Aalto.

010 | 011
A Casa de Muuratsalo | Obra
O segundo capítulo remete-nos para a Casa de
Muuratsalo. Aqui, pretende-se compreender
o contexto onde esta se insere para que,
posteriormente, nos seja possível analisar,
interpretar e comparar todo o seu conjunto
volumétrico.
Deste modo, através da análise de exemplos
que nos conduzem para a temática da casa
de férias, tenta-se perceber a questão do
lugar, onde se problematiza e questiona a sua
inserção junto das margens rochosas da ilha de
Muuratsalo.
Em seguida, procura-se explorar o conceito
experimental presente nesta casa e enumeram-
-se todas as experiências propostas, pelas
palavras do arquiteto Alvar Aalto, explicando,
consequentemente, quais tomaram ou não o
seu fim.
Já numa vertente mais analista e pessoal, são
escolhidas e desenvolvidas temáticas que tanto
focam a questão da implantação do conjunto e
a sua distribuição programática, como também
se preocupam com a análise da sua estrutura,
da sua cobertura e do seu pátio.
Por último, são apresentados outros dois
elementos da composição de Muuratsalo, a
Sauna e o Barco. Estes, são mencionados ao
longo do presente trabalho como ‘protótipos’,
uma vez que, tal como o nome sugere,
pretendiam ser exemplares experimentais,
permitindo ao arquiteto testar com liberdade e
aprender através deles.
Assim, faz-se uma aproximação ao autor e à
sua casa, procedendo ao seu enquadramento e
explicitando através de um estudo consequente
e metodológico, os ensinamentos adquiridos e
provenientes de um trabalho experimental.
A Casa de Maceda | Projeto
Sendo este um capítulo que, por via da sua
componente projetual, procura um paralelismo
direto e deliberado com a obra de Muuratsalo,
a sua abordagem temática acaba, também ela,
por se assemelhar à estruturação presente no
capítulo anterior.
Deste modo, através da escolha de um conjunto
de fatores essenciais, como a aproximação
à floresta e ao mar, opta-se pelo lugar que vai
acolher este projeto experimental, Maceda. Um
local que, pela sua biodiversidade, se poderia
assemelhar à paisagem proporcionada pela ilha.
Neste seguimento, por analogia ao que acontece
no capítulo anterior, explora-se o conceito
experimental do projeto. Ou seja, tal como Alvar
Aalto enumera as suas experiências, aqui, o
autor estabelece um conjunto de questões a
responder e/ou resolver em projeto.
Para além disso, trata-se também de um grupo
de problemáticas que incidem diretamente
sobre a escolha do programa, da volumetria e
do tipo de cobertura.
Por fim, apresenta-se o objeto final ou tal como
a dissertação denomina ‘A composição dos três
volumes’. São assim descritos os principais
espaços que constroem a volumetria: o pátio,
o volume comum, o volume dos quartos e por
fim o estúdio.
Assim, este projeto marca o momento final de
uma aprendizagem académica, resumindo,
nele mesmo, parte dos ensinamentos retidos
ao longo destes cinco anos de formação
proporcionada pela Faculdade de Arquitectura
da Universidade do Porto.
Definem-se assim, os três momentos essenciais
deste trabalho, Alvar Aalto como arquiteto, a
Casa de Muuratsalo como objeto de análise e
o Projeto de Maceda, também ele experimental,
como elemento final, enquanto exercício de
transição para uma nova realidade.
012 | 013
Alvar Aalto | Contextos

01. Johan Henrik e a mesa branca 017

02. Jyväskylä e a componente do desenho 019
03. Confronto: A chegada a Helsínquia e a guerra civil 021
04. Armas Lindgren e a formação em arquitetura 023
05. Aino Marsio e a viagem a Itália 025
06. A mudança de paradigma, exposição de Paris de 1925 029
07. A transição de conceitos 1 031
08. Obra 1: Sanatório de Paimio 033
09. A transição de conceitos 2 037
10. Obra 2: Villa Mairea 039
01. Johan Henrik e a mesa branca
“A Mesa Branca da minha infância era grande,
continuou a crescer e sobre ela realizei o
trabalho da minha vida.”1
De modo a compreender o arquiteto Alvar
Aalto e o contexto onde a sua obra se insere,
é de extrema importância refletir acerca das
motivações e convicções provenientes das suas
primeiras vivências. Numa reflexão descrita
no seu texto ‘A mesa branca’2, Aalto relembra
momentos significativos da sua infância, dando
ênfase à memória do seu pai, demonstrando
um carinho próprio e uma profunda admiração
pela pessoa que o educou.
O seu pai, Johan Henrik, desempenhou um
papel fundamental na sua formação, foi com
ele que, o arquiteto, adquiriu as ferramentas
mais importantes para a produção de toda
a sua obra, tendo-lhe proporcionado uma
primeira aproximação ao mundo profissional.
Fruto de toda a sua educação, aprendeu que
com ambição, educação e trabalho árduo,
poderia alcançar futuros promissores, gerando
a segurança necessária para que fosse
convicto do valor das suas capacidades, nunca
menosprezando a necessidade de se instruir e
de procurar ser melhor.
Sendo o seu pai agrimensor3, a mesa branca
constituía-se como uma das ferramentas
principais do seu ofício, auxiliando-o nos
desenhos que abrangiam as vastas florestas
da região.4 Esta, consequentemente, impactou a
vida de Aalto enquanto criança e, posteriormente,
presenciou a sua carreira enquanto arquiteto.
A mesa estava dividida em dois níveis, sendo
estes relativos a duas fases distintas do seu
crescimento, um primeiro subordinado, entre
o chão e o lado inferior do tampo, diretamente
ligado ao mundo lúdico e um outro subordinante,
na parte superior, relacionado com o mundo
profissional.
“Eu fui habitante do nível inferior desde que
comecei a gatinhar. Parecia uma espaçosa
praça dominada, exclusivamente, por mim.
Depois, alcancei a maturidade suficiente para
me mudar para o andar superior, para o tampo
da Mesa Branca.”5
Enquanto criança, Aalto habitava o piso inferior
da mesa como um refúgio, um lugar não visível
para os adultos, estabelecendo a concessão
espacial da sua infância. A transformação
deste objeto doméstico foi determinada pela
evolução do uso de Aalto enquanto utilizador,
possibilitando a transição de duas etapas
adjacentes ao seu crescimento.
Deste modo, a mesa branca representaria
o início da sua criação, proporcionando-lhe
momentos de criatividade e possibilidades
inerentes a um pensamento livre, constituindo-
-se como um instrumento habilitado a expressar
uma síntese harmoniosa da sua imaginação.
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02. Jyväskylä e a componente do desenho
A sua mudança, aos cinco anos, de Kuortane
para a pequena cidade portuária de Jyväskylä,
proporcionou-lhe novos horizontes. Aqui,
expôs o seu trabalho por diversas ocasiões
e contribuiu com inúmeros desenhos para
alguns jornais locais, o que lhe permitiu, desde
cedo, estabelecer uma conexão próxima com o
mundo do trabalho.1
A ferramenta do desenho tornou-se essencial
ao longo de todo seu percurso, tanto na sua
formação como ao longo da sua carreira, esta
manifesta-se como uma extensão natural do
seu pensamento, que, para além de facilitar uma
comunicação imediata, permitia refletir sobre
ideias um quanto abstratas, sujeitando-as a
processos de maturação com a finalidade de as
transformar numa materialização concreta.
“Guiado apenas pelo instinto, não faço
sínteses de arquitetura, muitas vezes os
meus esboços parecem-me infantis e, deste
modo, nessa base abstrata, a ideia principal
toma forma, uma espécie de substância geral
ajuda a harmonizar os problemas parciais e
contraditórios.”2
Aalto relaciona esta ferramenta com a
componente híbrida inerente ao seu pensamento,
que por vezes resulta de um gesto linear de
carácter rigoroso e fiável, outras vezes sinuoso
e consequente do seu processo complexo de
pensamento e de trabalho. O desenho pretendia
assim, expressar uma síntese da sua imaginação
e não um aglomerado de opostos irreconciliáveis,
tendo como objetivo a complementaridade entre
o pensamento e o objeto.
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03. Confronto: A chegada a Helsínquia e a guerra civil
Com o intuito de se formar, Alvar Aalto visitou
pela primeira vez a cidade de Helsínquia em
1916, a grandiosidade da capital pareceu tê-
-lo deslumbrado face ao carácter imponente
e impactante dos seus edifícios, são exemplo
obras como a Estação Ferroviária de Helsínquia
(1904-19), do arquiteto Eliel Saarinen ou o
Museu Nacional da Finlândia (1905-10 / 1916),
dos arquitetos Armas Lindgren, Eliel Saarinen e
Herman Gesellius.1
Contudo, a Finlândia, juntamente com os
restantes países escandinavos, atravessava
um momento de grande turbulência política e
de escassez económica. A estadia de Aalto, em
Helsínquia, veio a ser fortemente marcada pela
guerra civil finlandesa, acalmando em 1917,
com a declaração de independência por parte
da Finlândia, libertando-se do estatuto de Grão-
-Ducado russo.2
Para Aalto, a guerra tornou-se numa experiência
traumática, o seu irmão Väinö foi gravemente
ferido na batalha de Tampere3, dezenas
dos seus amigos foram mortos e sujeitos a
terríveis atrocidades cometidas por ambos os
lados da guerra. Como resultado, o país ficou
profundamente dividido e empobrecido face à
fragilidade vivida, uma realidade catastrófica
que só viu o seu fim anos mais tarde.4
Este enquadramento social incitou um
sentimento nacionalista inerente à cultura
finlandesa, auto valorizando o seu povo, a
sua língua e a integridade do seu território.
O reconhecimento próprio das suas
características permitiu uma elevação cultural
única, afirmando um movimento patriota
envaidecido pelas suas próprias raízes, tendo
como nome, Romantismo Nacional Finlandês.
Em Aalto, facilmente apreendemos as origens
da sua intrínseca relação com o solo finlandês.
O seu país, constituiu-se como a maior
referência para o seu carácter, suscitando
e fomentando impulsos primários como a
autoafirmação de um indivíduo pertencente a
uma nação próspera.5
Por consequência da guerra, a sua família
passou por sérias dificuldades económicas,
tendo sido obrigada a vender a sua propriedade
em Jyväskylä e a mudar-se para a modesta
casa de férias em Alajärvi. Esta, para receber
toda a família, precisava de ser reabilitada, o
que, consequentemente, gerou a oportunidade
para que Aalto realizasse o seu primeiro
projeto.6
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04. Armas Lindgren e a formação em arquitetura
Após longos períodos de instabilidade,
Aalto retoma a sua desejada formação em
arquitetura em 1918.1 Felizmente, face todas
as adversidades, o seu grupo de professores
era bastante ambicioso, sendo líder do corpo
docente Armas Lindgren.2
“Eu recordo como se fosse hoje a primeira vez
que Armas Lindgren entrou na aula de desenho.
Foi um grande dia para o Departamento de
Arquitetura, sendo que vinha a sofrer um longo
período sem um professor. A chegada de Armas
Lindgren era aguardada com impaciência,
sobretudo porque representava para nós a ideia
‘do arquiteto’.”3
Lindgren constituía-se como um dos principais
arquitetos finlandeses, as suas palestras
sobre o Renascimento Italiano despertaram,
em Aalto, a admiração por grandes nomes
como Brunelleschi, Alberti e Palladio. Os seus
ensinamentos proporcionaram ao jovem
estudante, refletir, de uma forma abrangente,
sobre o próprio pensamento cultural do
Romantismo Nacional Finlandês.4
“Os tempos de Lindgren como professor
resultaram num período brilhante, com um
trabalho positivo no departamento (...). O
departamento era constituído por uma grande
família que embora nunca subjugada, cultivava
uma disciplina inerente a uma autoridade
paterna.”5
Para além deste, Aalto teve outros dois
professores com uma influência significativa
sobre si, Usko Nyström e Carolus Lindberg.
Nyström formou-se pela Escola de Belas Artes
de Paris, instituição vanguardista face à época.
Era uma pessoa culta, estudiosa e
apaixonada por arquitetura. Recorria ao
desenho para se expressar e procurava soluções
arquitetónicas altamente inovadoras. Por outro
lado, a relação entre Carolus Lindberg e Aalto
era bem diferente, a sua presença ajudara-o
a expandir o seu círculo de amigos entre os
conjuntos artísticos e jornalísticos da cidade,
fornecendo-lhe o posicionamento necessário
para o início da sua carreira.6
Ao longo do seu período enquanto estudante,
Aalto foi educado por arquitetos que se
identificavam com o Romantismo Nacional
Finlandês. No entanto, incitado pela futura
geração, surgia um novo movimento
arquitetónico com ascensão escandinava, que
rejeitava o fascínio pelo romantismo nacional
e preferia adotar as influências europeias
relacionadas com a grande tradição clássica.
Este movimento foi exclusivo aos países
escandinavos e designou-se de Classicismo
Nórdico, ficando marcado por obras como o
Museu de Faaborg (1912-15) do arquiteto Carl
Petersen, na Dinamarca, ou por Gunnar Asplund,
na Suécia. O contraste com o Romantismo
Nacional era claro, o peso seria substituído
pela delicadeza, onde as pedras dariam lugar
a acabamentos homogéneos e a fachadas
esbeltas.7
Para um jovem arquiteto recém-formado,
como Aalto, aspirante do Classicismo Nórdico,
tornava-se imprescindível fazer uma viagem
pelo mediterrâneo como um novo meio de
apreensão cultural, de modo a ver e explorar
diferentes soluções arquitetónicas, favoráveis
às suas novas necessidades intelectuais.
022 | 023
05. Aino Marsio e a viagem a Itália
“Não pretendo falar de nenhuma viagem em
particular, pois guardo sempre na minha
mente uma viagem a Itália. Talvez tenha
sido uma viagem passada ainda presente na
minha memória, uma que esteja a decorrer
ou que planeie fazer mais tarde. No entanto,
esta viagem é provavelmente uma condição
necessária para o meu trabalho.”1
Após concluir os seus estudos em 1921 e fixar-
-se em Jyväskylä com o objetivo de iniciar a
sua própria prática profissional, Aalto, recém
casado com a sua colaboradora Aino Marsio,
parte numa viagem com destino a Itália. Ao
longo desta excursão passou por algumas
cidades como Taline, Viena, Insbruque, Verona,
Florença, Pádua e Veneza.2
“O entusiasmo de Aalto pela Renascença
Italiana surgiu por volta dos anos vinte, mas
permaneceu central tanto no seu pensamento
arquitetónico, como na sua idealização de uma
sociedade idílica e de indivíduos livres.”3
O seu interesse pelo Classicismo Nórdico
propagado nos países escandinavos como
afirmação de uma nova identidade, resultou
num profundo respeito por Itália. Foi neste país
que Aalto absorveu os conhecimentos inerentes
aos princípios base da cultura mediterrânica,
aplicando na sua arquitetura as conclusões
provenientes do saber clássico.
“Itália representa para mim um certo
primitivismo, caracterizado por formas atrativas
pensadas à escala humana.”4
Esta viagem constituiu-se assim, como o
ponto de partida para a compreensão da sua
obra, sendo que Itália com a sua sensibilidade
erudita inerente à figura humana, desenvolveu,
em Aalto, uma referência constante para a sua
vida pessoal e profissional.
A curiosidade de Aalto no território italiano
encontrava-se maioritariamente nas pequenas
cidades medievais, onde a linha solta, viva
e imprevisível, evidenciava o anonimato dos
conjuntos urbanos com uma combinação
harmoniosa entre o edificado e a sua
topografia.5
Após regressar da sua viagem, motivado pelos
novos ensinamentos, Aalto procurou expor
ideias que valorizassem o domínio público.
Estas incluíram mercados e praças de grandes
dimensões, capazes de proporcionar um
equilíbrio relativo à ação do homem sobre a
paisagem.6
“O centro da Finlândia lembra, em certa medida,
a Toscana, terra pátria das cidades erguidas
sobre as colinas, oferecendo-nos referências
de como a nossa província poderia ser
construída de acordo com os padrões de beleza
clássicos.”7
Com a sua convicção na prosperidade do
Classicismo Nórdico e recheado de novas
inspirações, o autor, visualizava a recriação da
paisagem italiana na Finlândia, sendo capaz de
converter a humilde cidade de Jyväskylä numa
verdadeira ‘Florença do Norte’.8
Itália confirmava assim, a crença dos jovens
arquitetos nórdicos na intemporalidade da
geometria e da proporção, permitindo através
da arquitetura, compreender e reinterpretar
a história de um povo e do seu país. É neste
contexto que se torna possível perceber que
durante o seu percurso enquanto arquiteto,
Alvar Aalto, transportou consigo princípios
relativos à tradição escandinava, bem como
valores oriundos da cultura mediterrânica,
proporcionando em si um peculiar ato de
projetar, consequente das suas próprias
vivências e aprendizagens.
024 | 025
A influência proveniente desta época é
especialmente visível em edifícios como a Casa
dos Trabalhadores em Jyväskylä (1924-25),
onde Aalto define um volume principal fechado
sob uma base composta por colunatas,
convocando referências renascentistas que
denotam uma preocupação construtiva, ou
em projetos, como as igrejas de Töölö (1927),
Viinikka (1927) e Taulumäki (1927), nas quais
se optou por uma distribuição programática em
volumes separados, preservando a identidade
do local.9
Contudo, a única igreja que viria a ser
construída localiza-se em Muurame (1926-
-29) nos arredores de Jyväskylä. Esta situa-
-se num ponto alto da vila e está rodeada por
uma densa arborização, a sua composição
assimétrica de simplicidade volumétrica
expressa pelos planos de cor bege, capta a
vontade de recriar as paisagens clássicas no
Norte, perpetuando, através da arquitetura,
desejos inerentes às suas referências.10
Este período, no qual Aalto se dedicou
maioritariamente a projetar edifícios religiosos,
permitiu-lhe explorar com maior intensidade as
relações adjacentes à volumetria e à envolvente.
Tanto na obra da Igreja de Muurame como
nos projetos anteriormente mencionados, a
composição volumétrica revela uma leitura clara,
ou seja, os elementos são dispostos de modo a
conseguirem ser facilmente identificados. Para
além da sua organização estes são implantados
em zonas estratégicas, normalmente nos
pontos mais altos, enaltecendo a sua presença
em ambientes vastos.
Assim sendo, as influências das viagens
que inicialmente marcaram a sua obra e
consequentemente pautaram o seu percurso,
constituíram uma fonte de reflexão sobre o seu
próprio país. É nele que Aalto encontra o seu
propósito, descobrindo na natureza e nas suas
diversas formas em constante transformação,
o lugar para a sua criação.
026 | 027
06. A mudança de paradigma, exposição de Paris de 1925
A viagem com destino a Itália proporcionou,
a Aalto, contactar com novas culturas, novos
territórios e ganhar uma nova sensibilidade
relativa ao edifício e aquilo que o envolve. Até
aqui, a sua obra tinha como base o Classicismo
Nórdico, tendo como principal referência,
durante este período, o arquiteto sueco Gunnar
Asplund.1
É então que, na exposição de Paris de 1925, sur-
ge a rotura do paradigma clássico. Manifestam-
-se novas abordagens arquitetónicas prove-
nientes dos E.U.A e de diversos lugares da
Europa, servem como exemplos o Pavilhão
Espírito Novo (1924-25) do arquiteto Le
Corbusier e o Pavilhão Soviético (1925) do
arquiteto Konstantin Melnikov.
Também na Alemanha, surgia um dos
mais importantes símbolos da Arquitetura
Moderna, projetada pelo arquiteto Walter
Gropius, a nova Escola da Bahaus (1925-26)
em Dessau, tinha como objetivo reunir todas
as artes em prol de um bem comum, sendo
que numa época fomentada pela tecnologia
e pela industrialização, esta escola defendia
que grande parte do que não contivesse uma
resposta funcional poderia ser prescindível.2
Contrariamente ao Classicismo Nórdico que
procurava alicerces na Renascença Italiana,
este movimento surge pela necessidade
de inovação, não continha aparentemente
qualquer influência proveniente do passado,
mas sim uma crença convicta na progressão
e no futuro. Para Aalto, que tinha recebido uma
educação clássica, a consciencialização pelo
funcionalismo ascendia lentamente, tornava-
-se difícil de abdicar dos princípios da sua
formação por algo tão recente e dependente
do desenvolvimento tecnológico, como o
Movimento Moderno.
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07. A transição de conceitos 1

Os anos seguintes viriam a ser fundamentais O trabalho dos dois arquitetos resultou num
para o seu percurso profissional, é durante este marco significativo para a arquitetura moderna
período que Aalto desenvolve o projeto para o finlandesa, o que lhes permitiu, posteriormente,
edifício de escritórios Turun Sanomat (1927- ganhar alguma visibilidade, proporcionando-
-29) e ganha o concurso nacional para a nova -lhes mais oportunidades como novas
Biblioteca de Viipuri (1927 / 1930-35), o seu presenças em congressos e exposições.3
interesse pelo funcionalismo não se limitava
somente à plasticidade dos edifícios, a forma Foi no desenvolvimento destes projetos que
como os mesmos se projetavam tinha mudado, Aalto manifestou a sua transição de conceitos,
as tendências eram diferentes e os seus modos sendo que a sua , até então, maior referência,
de utilização alteravam-se.1 Gunnar Asplund, daria lugar ao vanguardista Le
Corbusier.4
Em 1929, Aalto e Erik Bryggman deram início ao
projeto para a Exposição do 700º Aniversário
de Turku. O programa exigia vários pavilhões
com programáticas distintas, sendo este
dividido pelos dois arquitetos finlandeses.
Bryggman ficou encarregue dos edifícios de
maior importância, ou seja, os dois pavilhões
principais e o restaurante, já Aalto desenvolveu
o projeto para a entrada da exposição que
dispunha de um volume longitudinal ritmado
por três eixos verticais destinados à fixação
publicitária.2

030 | 031
08. Obra 1: Sanatório de Paimio
Simultaneamente à exposição, anteriormente
mencionada, Aalto dava início a um dos
edifícios mais representativos do funcionalismo
presente na sua obra, o Sanatório de Paimio
(1929-33). Sendo este um edifício destinado
ao tratamento de pessoas com tuberculose,
o objetivo principal focava-se na criação de
uma conexão harmoniosa entre os serviços
e as zonas de estar. O programa era vasto
e incluía desde quartos de descanso, que
tinham como intenção ser distribuídos ao
longo de uma grande ala orientada a Sul, longe
das intensas circulações externas, a salas
comuns e espaços técnicos.1 A cor foi usada
pelo autor como um meio capaz de transmitir
uma intenção, sendo que as superfícies
horizontais dos quartos são escuras remetendo
o utilizador para uma necessidade de silêncio
e repouso. Relativamente à iluminação,
Aalto determinou que não devia partir do
teto, uma vez que podia incidir diretamente
no rosto do paciente e, consequentemente,
pormenorizou-a com candeeiros destinados
a cumprir esta especificidade. De igual modo,
o dimensionamento e posicionamento das
janelas e portas teve em conta a posição do
paciente no quarto, de forma a que este pudesse
usufruir de enquadramentos visuais, interiores
e exteriores, resguardado.2
Este conjunto de soluções e preocupações
arquitetónicas, já enunciavam o fator humanista
contido na obra de Aalto, onde o desenho
adquiria uma capacidade de se adaptar ao
homem.
“(...) o dever principal de um arquiteto consiste
em humanizar a ‘Era Maquinista’, sem pôr em
causa a forma.”3
Muito antes da obra do Sanatório estar
concluída, Sven Markelius convidou Alvar Aalto
a participar no seu primeiro CIAM, em Frankfurt,
1929. O congresso foi relativo ao tema da
‘Habitação Mínima’, e contou com a presença
de nomes predominantes como Walter Gropius,
Karl Moser, Mart Stam, Ernst May, Gerrit
Rietveld, Hugo Häring e Josep Lluís Sert.4
Segundo as ideias difundias pelos CIAM, a
arquitetura devia libertar-se de protótipos e
modelos ultrapassados, unindo-se diretamente
com a economia e a industrialização.
Este momento marcou definitivamente o
afastamento de Aalto do classicismo dos anos
vinte, sendo que o funcionalismo presente nas
suas obras se vinha a sobrepor gradualmente
aos valores incutidos durante a sua formação.
Por consequência das suas muitas
deslocações aos congressos, as suas viagens,
que inicialmente se tinham focado somente na
arquitetura, relacionavam-se cada vez mais
com pessoas, desenvolvendo e promovendo
as suas realizações, através do contacto
pessoal.5
032 | 033
No final dos anos trinta, a Finlândia entrou,
novamente, num período de grande recessão
económica. Aalto e a sua mulher Aino, não tinham
grande trabalho e sendo que a maioria dos seus
clientes passava por algumas dificuldades,
deram início ao plano de pormenorização para
o Sanatório de Paimio.6 A maioria do mobiliário,
como camas, cadeiras, mesas, armários, entre
outros, foi desenhado pelo casal de arquitetos
que entendia a recuperação da tuberculose
como um processo demorado, onde os seus
pacientes, contrariamente a um hospital, eram
sujeitos a longos tratamentos e necessitavam
de elementos cuidadosamente projetados,
específicos para as suas necessidades.
Ambos privilegiaram o uso de materiais como a
madeira, não como um meio de protesto face ao
carácter frio e impessoal do aço, mas sim com
o objetivo de poder satisfazer as necessidades
do conforto humano.
“O que foi visto até agora no complexo do
Sanatório parece único para um país nórdico, e
ouso dizer que Aalto deu início a uma nova era
na arquitetura finlandesa.”7
O Sanatório foi inaugurado como um triunfo
em 1933, a densa envolvente florestal fora
crucial para a sua intrínseca relação com a
paisagem, a obra agrega princípios modernistas
claros, nunca descartando a importância de
corresponder às necessidades psicológicas
e sociais dos seus utilizadores, de certo
modo, valoriza-se pela harmonia funcional
consequente de uma íntima face humanista.
034 | 035
09. A transição de conceitos 2
Alvar Aalto estabelece a sua linguagem num
encontro de influências, demonstrando uma
arquitetura rica em associações, divergências
e significados. Inerente à tradição nórdica
e aos novos temas da arquitetura moderna,
acrescenta um novo sentido de conforto e de
intimidade, uma nova preocupação pelo lugar
e um respeito permanente relativo à natureza
envolvente.
“A sua obra doseia a indústria com o artesanato,
o domínio da natureza com a sua consideração,
o homem indivíduo com o homem ser social, o
arrojo com o senso comum, organizando desse
modo o espaço com extraordinário equilíbrio
em regime de calma e coerente evolução. Como
homem, Aalto não tem a pretensão de ser
‘génio’ apenas um arquiteto mais apto...”1
A organicidade e o humanismo tornam-
-se premissas da sua arquitetura, onde a
atenção pelo material e o tratamento da luz
no espaço surgem como prioridades no seu
desenho.
Contrariamente ao passado, onde teriam
sido referências incontestáveis para o
desenvolvimento da sua obra arquitetos como
Gunnar Asplund e Le Corbusier, surge agora,
como uma nova inspiração para a sua própria
interpretação da Arquitetura Moderna, o
arquiteto americano Frank Lloyd Wright.2
036 | 037
10. Obra 2: Villa Mairea
Foi neste seguimento temporal que Aalto se
deparou com o projeto para a Villa Mairea (1937-
-39), localizada nos arredores de uma pequena
povoação em Noormarkku, esta constituía-se
na oportunidade ideal para, o arquiteto, poder
explorar novos estímulos arquitetónicos. Por
se circundar por uma densa mata florestal,
os seus clientes, Maire e Harry Gullichsen,
desejavam que a sua casa lhes proporcionasse
uma ambiência interessante entre a natureza e
o quotidiano.
Numa primeira fase, a intenção focou-se,
através de uma conexão estratégica, em projetar
um volume residencial e uma galeria capaz
de albergar a coleção de arte dos clientes. No
entanto, posteriormente, Aalto funde as duas
partes num todo, desenhando um conjunto
híbrido que permitia unificar numa grande sala
diferentes partições das suas vidas. O objetivo
foi tornar a casa socialmente sustentável, onde
mundos divergentes pudessem coexistir, de
modo a que o habitante se sentisse confortável
numa harmoniosa partilha de ambiências
caracteristicamente pessoais.
A sua forma em ‘L’ desenvolve-se em torno de
um amplo pátio ajardinado que engloba uma
piscina e uma sauna na sua extremidade. De
certo modo, podemos comparar a disposição
irregular da piscina às típicas formas dos
lagos finlandeses, ou relacionar o uso dos
perfis circulares em madeira na escada
principal com uma interpretação própria da
linguagem organicista. É também notável que,
face à época, a influência da Casa da Cascata
(1936-39) do arquiteto Frank Lloyd Wright, se
apresentasse como uma referência, fosse pela
sua relação com a água num meio florestal,
fosse pela sua configuração arquitetónica
relativa ao conjunto de planos fragmentados.1
A fluidez compositiva do espaço é organizada
segundo contradições, uma vez que toda
a sua dinâmica dá lugar a um momento de
serenidade. Ou seja, contrariamente aos
restantes espaços, a sala desenha-se de forma
contida, assumindo um carácter protagonista
de estabilidade que contrabalança o
movimento fomentado nas restantes divisões.
Aalto demonstra assim, uma preocupação
inerente ao lugar, procurando através da
própria natureza da paisagem uma fusão
entre a arquitetura e toda a envolvente que a
compõem. Na sua obra denota-se uma procura
pelo equilíbrio, onde o respeito pelo local, pela
obra e pelo utilizador, se revelam essenciais.
038 | 039
A Casa de Muuratsalo | Obra

11. A ilha de Muuratsalo 043

12. O conceito da casa Koetalo 047
13. A implantação na margem do lago Päijänne 057
14. A distribuição programática, duas alas 059
15. Uma estrutura multifuncional 065
16. A questão da cobertura invertida 067
17. O pátio, expoente da experimentação 069
18. Os protótipos, a sauna e o barco 077
19. Protótipo 1: Sauna 079
20. Protótipo 2: Barco 083
11. A ilha de Muuratsalo
A construção da Casa de Muuratsalo (1952-54)
deu início a uma das fases mais importantes
da obra de Alvar Aalto, representou para o
arquiteto um ponto de mudança, um recomeço
pessoal e profissional que deixou para trás
inúmeros momentos de incerteza derivados do
seu passado.
Assim sendo, esta obra procurou ser um retiro
sazonal, um local onde a densa urbanização
dá lugar ao silêncio florestal proporcionado
pela ilha inabitada, refletindo uma necessidade
primitiva de aproximação para com a natureza
e rejeitando deliberadamente o conforto e
todas as ilusórias facilidades impregnadas na
sociedade dita urbana.
É de salientar que a construção deste tipo de
casas de férias seria uma prática comum entre
a população local, sendo que já no final do
século XIX, teria sido uma tendência entre os
principais artistas finlandeses, são exemplos
casos como o estúdio selvagem do escultor Emil
Wickström em Visavuori (1893-94), a casa do
pintor Akseli Gallen-Kallela em Ruovesi (1889-
-95), a do pintor Pekka Halonen em Tuusula
(1899-1902) e a do compositor Jean Sibelius
em Järvenpää (1903-04). Para além destes
casos, entre 1901 e 1903, também três dos
principais arquitetos do Romantismo Nacional
Finlandês, Herman Gesellius, Armas Lindgren
e Eliel Saarinen, construíram o seu estúdio no
município de Kirkkonummi, uma região isolada,
localizada nos arredores de Helsínquia.1
Como podemos observar pelos casos
anteriormente mencionados, parecia existir
uma certa necessidade, inerente ao povo
finlandês, em encontrar um refúgio que lhes
permitisse usufruir de um certo distanciamento
social, posto isto, estes encontram-se
maioritariamente dispersos, junto de florestas
ou de vias navegáveis, sendo capazes de
proporcionar momentos de maior introspeção.
Esta necessidade, como é natural, estava
também presente na cultura de Aalto, contudo
a casa em questão não foi a única obra deste
tipo que o autor projetou, sendo que já em 1926,
juntamente com a sua mulher Aino Marsio,
tinha projetado e construído a Villa Flora, uma
casa de férias localizada em Alajärvi. Existem
outros exemplos que reforçam esta observação,
dado que durante o período de construção da
Biblioteca de Viipuri, o arquiteto também tinha
alugado uma casa de férias junto da baía de
Viipurinlahti.2
Contudo, posteriormente a todos estes
acontecimentos, surgiram momentos de
angústia, a sua mulher Aino morre em 1949
e por consequência, Aalto passou por sérios
e longos períodos de depressão. Porventura,
ainda neste ano, o arquiteto venceu a
competição para a Câmara Municipal de
Säynätsalo (1949-52), uma obra marcante no
seu percurso que, de acordo com Colin St. John
Wilson, cita a história “segundo a tradição da
arquitetura moderna.”3
Foi na sequência destes sobressaltos que
Aalto conheceu a sua segunda mulher, Elissa.
Nessa altura, a obra de Säynätsalo ainda se
encontrava em construção, pelo que o casal
aproveitava para navegar e conhecer novos
lugares em redor da ilha.
042 | 043
No decorrer de uma destas viagens, Aalto e
Elissa, depararam-se com as margens rochosas
da ilha de Muuratsalo. Ali, encontraram as
condições perfeitas para a construção de um
refúgio, o que lhes permitiu, posteriormente,
usufruir de momentos de tranquilidade,
impraticáveis nas grandes metrópoles, onde
exerciam as suas práticas profissionais.
Esta obra, motivada pelas teorias da criatividade
do seu amigo filósofo Yrjö Hirn4, possibilitou ao
arquiteto uma abordagem totalmente pessoal
e experimental, permitindo-lhe integrar no
ambiente da ilha uma solução multifacetada
capaz confrontar diversas problemáticas que
usualmente, graças à inflexibilidade do cliente,
não poderiam ser postas em prática.
Segundo Juhani Pallasmaa, “Alto comprou
dois lotes de terreno com aproximadamente
5000 metros quadrados e começou de
imediato a desenhar a sua casa de verão.”5
A compra de uma extensão de terreno desta
dimensão teria em conta o facto de Aalto
querer construir volumes experimentais em
torno da casa.
Tendo como base a análise do material
desenhado pelo autor, a casa terá sido projetada
rapidamente, sendo que todo o processo até à
sua materialização final não demorou mais que
dois anos, demonstrando assim, uma vontade
conjunta em marcar através da arquitetura e
da experimentação um recomeço pessoal e
profissional.
044 | 045
12. O conceito da casa Koetalo
Poderemos dizer, primeiramente, que a Casa
de Muuratsalo consiste num conjunto híbrido
capaz de conjugar o mundo do ofício com o
do lazer, traduzindo-se não só numa casa de
férias, mas também num edifício onde a prática
profissional se poderia exercer. Ou seja, embora
esta fosse destinada a desempenhar o papel
de uma casa de férias, o arquiteto procurou
projetar uma solução versátil, permitindo-lhe
conjugar duas atmosferas distintas, o lazer e
o trabalho. De certo modo, a casa funcionou
como uma espécie de laboratório arquitetónico,
ao qual Aalto chamou ‘Koetalo’1, sendo que lhe
permitia, de uma forma prática, testar soluções
que lhe suscitassem curiosidade.
“O conjunto de edifícios de Muuratsalo foi
pensado como uma espécie de combinação
entre um estúdio de arquitetura e um centro
de experimentação, onde mesmo aqueles
testes que ainda não estão prontos para serem
implementados em condições normais, podem
ser realizados.”2
O conceito experimental foi amplo, não se
confinou a uma materialidade e/ou forma
específica, o objetivo principal era testar, de
modo que, ao longo do tempo, estas mesmas
experiências revelassem a sua condição.
Estas, no caso de apresentarem aspetos
positivos, poderiam ser implementadas em
obras posteriores sem grandes preocupações
adjacentes, ou seja, permitiam ao autor usufruir
de um maior leque de soluções testadas,
prontas a solucionar múltiplos problemas em
obras futuras.
Contudo, esta vontade experimental antecede
a construção da casa em questão, sendo que
logo após o bombardeamento da Finlândia,
decorrido durante a segunda guerra mundial,
Aalto aproveitou o facto de lecionar nos Estados
Unidos da América para propor a construção de
uma nova cidade experimental no seu país de
origem, com o objetivo de acolher os refugiados
da região da Carélia.3 Para o autor, esta cidade,
para além de poder incentivar o seu país a
reerguer-se, também podia servir o propósito
da experimentação, resultando na oportunidade
ideal para testar e inventar múltiplos conceitos.
Nesta mesma altura, Aalto, também
desenvolveu e construiu a residência de
estudantes para o Instituto de Tecnologia de
Massachusetts, em Boston (1947-48), um
edifício de seis pisos, bastante peculiar pela
sua forma ondulada em ‘W’. Esta solução
possibilitou a criação de uma métrica onde
não existiam quartos iguais, deste modo,
cada estudante usufruía de um ponto de vista
único para o rio, salientando, uma vez mais, a
audácia do arquiteto.
Embora já estivessem presentes alguns casos
de experimentação ao longo do seu percurso,
foi por volta dos anos cinquenta que esta
vontade mais se exaltou.
A obra de Muuratsalo surge assim, como
marco do início de um período, em concreto,
relativo à experimentação, que possibilitou, ao
arquiteto, projetar e testar novas temáticas,
fossem elas materiais, formais ou estruturais.
De certo modo, resume-se à prática de uma
grande vontade própria, conferindo a viabilidade
necessária para materializar elementos capazes
de o auxiliar ao longo da sua vida enquanto
arquiteto, o que, por sua vez, motivou gerações
futuras a experimentar até aos dias de hoje.
046 | 047
De um modo mais analítico, durante a cons-
trução da casa em questão, Aalto enumerou os
principais objetivos experimentais, sendo eles:
“1) Experimentar construir um edifício sem
fundações. (...) 2) Experimentar uma disposição
não linear do sistema estrutural, situando-o
nos pontos mais favoráveis do terreno. 3)
Construir de forma livre com tijolos, de modo
a obter um tijolo padrão (...) 4) (...) aproveitar o
calor solar que se acumula nas superfícies das
paredes e da cobertura, que contrariamente
às outras experiências puramente técnicas, é
livre e independente das restantes partes do
edifício.”4
As experiências relativas ao tijolo padrão
não foram realizadas, no entanto, o anexos
adjacentes ao corpo principal, serviram de
teste para a construção de volumes sem
fundações e para a disposição não linear do
sistema estrutural. Segundo desenhos do
autor, houve a intenção de dar continuidade a
esta ala complementar com outras construções
experimentais de maior escala, mas que
acabaram por não ser construídas.
Para além das experiências mencionadas,
surgem outras temáticas ao longo do estudo
desta obra, sendo que todas as condicionantes
envolventes foram pensadas segundo uma
lógica propositadamente inovadora. A ilha, o
barco, a sauna, a implantação, o isolamento
premeditado ou até o acesso condicionado,
fazem parte de um todo experimental, que
procura integrar num mesmo espaço diferentes
soluções arquitetónicas.
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13. A implantação na margem do lago Päijänne
Embora o local escolhido não fosse exatamente
o de uma típica cidade montanhosa italiana, a
paisagem proporcionada pela ilha terá sido o
principal fator para a escolha do lugar. Por um
lado, a Oeste, podemos ver o pôr do sol refletido
no lago e por outro, a Noroeste, é possível
avistar parte da Igreja de Muurame, edifício que
Aalto projetou durante os anos vinte.1
A casa situa-se numa zona privilegiada, uma
vez que se encontra no cimo de um pequeno
morro debruçado sob o lago Päijänne. A sua
implantação é bastante controlada e subtil, o
volume parece ser encaixado delicadamente
no terreno e as suas paredes envolventes
permitem estabelecer no seu interior, um pátio
que relativamente ao nível da água está elevado
cerca de cinco metros.
Para além da questão da implantação, é
possível aceder ao volume da casa de duas
maneiras distintas, ou pela rua mais próxima,
a Este, ou pelo lago, a Oeste. O acesso feito
a partir da rua parece ser encarado como um
percurso alternativo, sendo percorrido por meio
de um caminho sinuoso acompanhado pela
densa vegetação florestal. Por outro lado, a
partir do lago, é possível vermos com clareza as
grandes paredes brancas que envolvem a casa.
O que parece querer denotar uma preocupação
pela leitura do volume a partir da água, sendo
que, o arquiteto, para além de usar a cor como
meio de destaque, também procurou que estas
mesmas paredes se projetassem na direção
oposta à pendente do terreno.
Estes dois percursos parecem corresponder
a duas entradas distintas, sendo que quem
vem do lago é facilmente conduzido à entrada
principal pela grande abertura na parede do
pátio, já quem percorre o caminho pedonal
acaba por chegar do lado oposto.
Esta proximidade para com a água parece, de
certo modo, assemelhar-se à casa de Gunnar
Asplund, em Stennäs (1936-37).2 Esta casa
implanta-se seguindo a pendente do terreno
que desce até à baía, fixando-se junto de um
afloramento rochoso que a protege dos ventos
a Norte.
Tal como em Muuratsalo, esta distribui-
-se programaticamente segundo duas alas,
conformando um pátio no seu interior, onde se
destaca a presença de uma lareira. Também
são visíveis alguns anexos entre os quais um
destinado ao armazenamento de lenha e uma
sauna. É possível que Aalto se tenha inspirado
nesta obra para a construção da casa em
questão, uma vez que, para além de ter sido
executada previamente, Asplund teria sido
uma das suas maiores referências enquanto
arquiteto.
A forma como ambas estão inseridas na
paisagem que as envolve é muito idêntica, isto
deve-se maioritariamente ao modo como os
seus arquitetos abordam o local, visto que em
nenhum dos casos existe a pretensão de as
fazer surgir como protagonistas de territórios
deslumbrantes por si sós. Ambas preferem
fazer parte de um todo coeso, integrando da
melhor forma o lugar que as acolhe.
056 | 057
Cozinha

Sala de
estar e jantar

Espaço de
trabalho

Quartos

Instalações
sanitárias

Distribuição

Vãos
exteriores

Vãos
interiores

Anexo
visitas
14. A distribuição programática, duas alas
Relativamente à sua compartimentação, a obra
aparenta uma organização clara. O edifício
principal é definido por um quadrado perfeito, de
catorze por catorze metros, recuado face à linha
da água. O conjunto volumétrico é composto
por dois corpos ortogonais que tomam a forma
de um ‘L’, um primeiro, a Norte, destinado às
zonas comuns, uma vez que alberga a cozinha,
a sala de estar e de jantar e um pequeno espaço
de trabalho em balanço construído sob uma
ligeira estrutura de madeira. E um outro, a Este,
relativo às zonas privadas, que, por sua vez, só
contém os quartos e uma instalação sanitária.
Surpreendentemente, todos os quartos têm
dimensões diferentes, sendo que o mais a Sul,
destinado ao casal, constitui-se como o quarto
maior, podendo ser diretamente acedido ou pelo
pátio ou pelo corredor, já os restantes, acedidos
somente pelo interior, são significativamente
mais pequenos, visto que o quarto mais a
Norte, apenas servia uma pessoa e o do meio
destinava-se a duas que, eventualmente,
dormiriam em camas separadas.
De certo modo, através da análise da planta da
casa, é possível perceber que todas as paredes
perimetrais, tanto as voltadas para o pátio
interior como as voltadas diretamente para o
exterior, contêm aberturas.
Na ala comum as aberturas são mais
pronunciadas, das quais se destaca a da
entrada principal. Já na ala dos quartos reflete-
-se uma ambiência mais introvertida, sendo que
tanto a quantidade como a proporção dos vãos
é menor, isto deve-se ao facto de o arquiteto,
possivelmente, querer menos luz junto das
áreas destinadas ao repouso, o que facilitaria
o descanso em países como a Finlândia, cujas
horas de luz solar variam abruptamente ao
longo do ano.
Posteriormente, o esquema quadrado da casa
foi ampliado, somando construções destinadas
à experimentação. Os anexos adjacentes foram
construídos em 1953, sendo um, interiormente
ligado à casa, com o propósito de acolher
as visitas, e outro, um pouco mais afastado,
destinado ao armazenamento de lenha.1 Tanto
a sauna de madeira como o abrigo para o barco,
estão localizados a Norte da casa, procurando
uma maior afinidade para com o lago.
Assim sendo, é possível perceber, que a Casa
de Muuratsalo não se define somente pelo
volume principal, esta é também composta por
várias fases, consequentes de vários volumes,
sendo que o anexo para as visitas e para o
armazenamento de lenha, a sauna e o barco
representam, por eles mesmos, a diversidade
temática e construtiva aqui presente.
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Terreno

Fundações

Sistema
transversal
de vigas

Pavimento
15. Uma estrutura multifuncional
Segundo Aalto, com base no texto ‘Koetalo,
Muuratsalo’ escrito em 1953, a casa em
questão tinha como principal propósito
experimental, integrar novos conceitos
construtivos, possibilitando ao arquiteto testar
e aprimorar novas técnicas. Estas poderiam
resultar como experiências individuais ou como
testes conjuntos, sendo que também podiam
conjugar diferentes tipos de elementos e/ou
revestimentos.
Ao analisarmos a obra estruturalmente
é-nos possível perceber que dentro do leque
de objetivos experimentais enunciados
anteriormente, existem três temáticas que, de
certo modo, estão mais relacionadas com a
estrutura, sendo estas, a construção de um
edifício sem fundações, a disposição não linear
dos elementos de suporte e o aproveitamento
do calor retido nas superfícies da casa.
Relativamente à primeira, é de notar que, o
arquiteto opta por um sistema misto, sendo que
no edifício principal, é possível vermos, através
dos seus desenhos, pequenas fundações nas
extremidades, contudo estas evitam que a
casa esteja em contacto direto com o terreno,
uma vez que suportam um sistema transversal
de vigas onde, consequentemente, assenta
o pavimento. Porém, os anexos adjacentes
são pousados diretamente sobre o solo,
procurando partes de apoio mais estáveis. Isto
é, são suportados por um sistema de vigas em
madeira, que, consequentemente, é apoiado
sob rochas pré-existentes. Como resultado,
à medida que certas partes do terreno cedem,
a parte respetiva ao piso dos anexos é sujeita
a deformações, o que resulta numa constante
deterioração dos respetivos volumes.
Os anexos serviram o objetivo experimental
da segunda temática, visto que a disposição
dos seus elementos de suporte tem por base a
questão anteriormente mencionada. Ou seja, o
sistema de vigas, disposto em função do pré-
-existente, serve de suporte para a estrutura
vertical, que, por sua vez, sustenta as paredes
envolventes e a respetiva cobertura. Deste
modo, a modelação estrutural do volume é
irregular, uma vez que tem por base elementos
naturais.
Por último, é de referir a questão do calor
retido nas superfícies da casa, sendo que um
dos propósitos construtivos também seria a
integração de sistemas solares passivos. O
facto da sua construção ser maioritariamente
feita em tijolo e madeira permite essencialmente
dois aspetos, o primeiro é que a casa aqueça
naturalmente e com facilidade e o segundo é
que mantenha essa mesma temperatura por
maiores períodos de tempo. Para além disso,
esta casa seria somente habitada durante o
período de verão, o que justifica o uso de um
sistema construtivo desta natureza, uma vez
que ambos os materiais absorvem o calor com
facilidade, o que no inverno seria praticamente
impossível.
Poderá haver vários motivos para que o autor
tenha optado por este tipo de soluções, entre
os quais o experimental e o económico, no
entanto, aqui, denota-se uma preocupação
pela preservação do existente, de certo modo,
esta obra integra o terreno sem intenção de o
modificar, adaptando-se constantemente às
diferentes problemáticas que a compõem.
064 | 065
16. A questão da cobertura invertida
Analisando agora a casa numa outra vertente,
podemos perceber que a sua secção transversal
se resume a uma cobertura invertida, contudo
não é simétrica, dado que o lado da cobertura
que sobe para Poente é mais íngreme do que
aquele que sobe para Nascente, sendo feita a
drenagem no ponto de menor cota, localizado a
eixo da ala dos quartos.
É interessante reparar que, de acordo com os
primeiros esboços, foi desenhada, pelo menos,
mais uma versão para a casa em questão. Esta
não difere muito do projeto construído, contudo,
é possível verificar a presença de uma única
inclinação na cobertura.
Para além disso, Aalto aproveitou o facto das
paredes serem em tijolo e da cobertura ser
inclinada para encaixar as vigas transversais.
Isto é, no caso da ala virada a Norte, podemos
perceber que a cobertura se apoia sobre as
duas paredes paralelas de maior dimensão,
estas, por sua vez, contêm pequenas frestas na
parte superior ao longo de toda a sua extensão,
facilitando o encaixe direto das vigas em ambos
os lados.
É possível constatar que este tipo de cobertura
vinha já a ser utilizado antes da construção de
Muuratsalo, podendo ser visível em edifícios
como a sua própria casa em Helsínquia (1935-
-36), ou na Câmara Municipal de Säynätsalo.
Contudo, surpreendentemente, a maioria das
obras posteriores à Casa de Muuratsalo deixa
de utilizar este tipo de cobertura, estando
muito mais presente a opção com uma única
inclinação. Para que a comparação seja
percetível servem como exemplos a Casa Louis
Carré, em França (1956-59 / 1961-63), a Villa
Aho, em Rovaniemi (1964-65) ou a Villa Skeppet,
em Tammisaari (1969-70), mais conhecida por
‘Villa Schildt’.
Assim sendo, podemos perceber que a obra
em questão também pode ter servido para
comprovar aspetos menos positivos, sendo
que alguns deles, como é o caso da cobertura
invertida, deixam de ser utilizados em obras
posteriores, refletindo uma aprendizagem
arquitetónica consequente de uma prática
experimental.
066 | 067
17. O pátio, expoente da experimentação
A casa em questão parece delimitar um
perímetro que, por via das suas grandes paredes
exteriores, conforma um pátio. Este, para além
de ser polivalente, sendo que poderia receber
diversas atividades, também correlaciona os
diferentes espaços da casa. Para Alvar Aalto,
o pátio representa o elemento agregador de
toda obra, capaz de fazer viver o edifício pela
ambiência que transporta e pelas pessoas que,
consequentemente, aglomera.
No entanto, podemo-nos perguntar sobre o
porquê de uma casa como a de Muuratsalo
se cercar sobre si mesma, contendo esta, as
condições ideais para poder interagir com
o meio que a envolve. A resposta poderá
passar pelo interesse, do autor, na questão
do pátio íntimo, questão essa, muito presente
em edifícios da época, sendo anteriormente
visível na obra, já referida, de Säynätsalo e
posteriormente no Instituto Nacional da Pensão
(1953-56).
Contudo, a temática do pátio já se encontrava
presente nos seus projetos dos anos vinte,
como podemos constatar através dos desenhos
para a casa do seu irmão Väinö (1925).
Nestes, é possível verificar que se idealizou um
pequeno átrio interno de duplo pé direito que,
posteriormente, acabou por não ser construído.1
O mesmo aconteceu em 1928, num concurso
onde seriam analisadas propostas para casas
de verão, no qual, Aalto, desenvolveu um edifício
de um único piso em torno de um pátio circular,
distribuindo os diferentes tipos de serviços na
periferia e a circulação no seu interior, voltada
para uma zona ajardinada.2
O conceito do pátio também convocou
temáticas inerentes à vivência do interior e
do exterior. Na casa em questão, é possível
verificar que este elemento marca uma primeira
entrada no edifício, de certo modo, antecede
o acesso principal onde se localiza a porta.
Poderemos afirmar que estabelece a conexão
entre o espaço exterior da floresta e o espaço
interior da casa, conjugando a ambiência do
ar livre com as paredes que o limitam. Para o
autor, a convivência destas duas componentes
é crucial, estando presente num dos seus
textos, escrito em 1926.
“Uma casa finlandesa deve ter dois propósitos:
o primeiro é estabelecer uma relação direta
com exterior, e o segundo é conseguir enfrentar
o inverno, aqui, destaca-se o desenho dos
interiores, sendo que tendem a manter o calor
(...) A zona ajardinada e a casa constituem, na
minha opinião, um organismo entrelaçado e
coerente.”3
Em Muuratsalo, o pátio tem a geometria de
um quadrado perfeito, contudo, este elemento,
nem sempre se conforma segundo um desenho
rigoroso e definido. Em alguns casos, a sua
existência tem como principal função organizar
aquilo que o envolve, de certo modo, resume-
-se ao desenho do espaço vazio. Serve como
exemplo desse mesmo o espaço exterior
delimitado pela casa e pela piscina na obra da
Villa Mairea, em Noormarkku.
“O motivo principal pelo qual usei o pátio
fechado foi porque, de alguma forma misteriosa,
ele enfatiza o instinto social.”4
068 | 069
Pátio
Oeste

Pátio
Este

Abertura
Sul

Abertura
Oeste
Para além disto, na obra em questão, é possível
verificar a presença de dois pátios distintos,
posto que, a Este, definido pela ala dos quartos
e pelo volume anexo, destinado às visitas,
encontramos um espaço vagamente percetível,
maioritariamente delineado pelos volumes e
pela topografia irregular. Já a Oeste, junto da
entrada da casa, podemos ver o pátio principal,
que, de certo modo, revela uma ligeira influência
mediterrânica por se fechar sobre si mesmo.5
Este pátio parece querer estender a imagem
da casa para a paisagem através de duas
grandes aberturas, uma a Sul, que serve a
entrada principal e emoldura a vista da casa
sobre o lago e outra, a Oeste, não atravessável
e dividida em dois níveis. Podemos comparar
esta última, aos vãos dispostos pela casa, visto
que está subdividida verticalmente por ripas
de madeira, o que nos remete para a ideia das
janelas com caixilhos, esta particularidade
desenvolveu-se em obras posteriores como são
exemplos o seu próprio estúdio, em Helsínquia
(1954-63) e a, já mencionada, Casa Louis Carré.
Além do mais, estas ripas verticais, também
possibilitam a fragmentação do enquadramento
paisagístico, uma vez que a amplitude visual é
sucessivamente comprimida caso o observador
se desloque obliquamente.
Assim, verificamos que existem diferenças
significativas entre estas duas aberturas, dado
que uma, para além do cariz prático e quotidiano
concedido pelo seu atravessamento, tende a
enfatizar a comunicação direta para com o
exterior, já a outra, pelas suas semelhanças aos
restantes vãos, parece querer destacar a leitura
do espaço interior.
Para além de todas as componentes que tornam
esta casa numa lição experimental, foi no seu
revestimento exterior que este conceito mais
se destacou. Em todas as superfícies do pátio
foram aplicadas peças de tijolo e de cerâmica,
com diferentes tamanhos e tonalidades, tendo
sido usados cerca de cinquenta tipos de
padrões distintos para o seu preenchimento
total, uma prática que, de certo modo, se
assemelha à técnica do ‘patchwork’.6
Sabe-se que, grande parte destes materiais
foram reaproveitados de obras anteriores, como
é exemplo, pela sua proximidade, a Câmara
Municipal de Säynätsalo, porém os restantes
foram encomendados a uma fábrica, localizada
nos arredores de Riihimäki.7
Podemos verificar que, já existiam estudos
anteriores que exploravam esta vertente
plástica, como é o caso do projeto não
executado para a sauna de madeira da Villa
Mairea, onde o arquiteto conjugava múltiplos
planos horizontais e verticais nas diferentes
fachadas.
Assim, os cinco planos adjacentes ao pátio,
sendo destes, quatro relativos aos alçados,
onde dois se fragmentam por duas grandes
aberturas comunicantes com o exterior, e um
último, relativo ao pavimento, que une todas as
superfícies a céu aberto, convocam o expoente
máximo da atmosfera experimental da casa,
reunindo assim, todas as componentes
necessárias para uma vivência única do
espaço.
070 | 071
Ao analisarmos as suas obras desta época,
podemos afirmar que o seu gosto pela
materialidade do tijolo era inegável. Este pode
ter sido fomentado pela construção do seu
projeto para a residência de estudantes do
Instituto de Tecnologia de Massachusetts,
mais conhecido por ‘Baker House’, no qual, o
arquiteto, utiliza predominantemente o tijolo
vermelho. Contudo, ao verificarmos os anos
seguintes, já em território finlandês, quase todas
as fachadas dos seus edifícios desta época
são em tijolo vermelho, são exemplos, uma
vez mais, o edifício de Säynätsalo e o Instituto
Nacional da Pensão, no entanto, esta temática,
também se consta noutras obras, como é o caso
da Universidade de Jyväskylä (1950 / 1953-
-59), do Edifício de Escritórios Rautatalo (1951
/ 1952-57) ou da Casa da Cultura de Helsínquia
(1952-58), sendo esta fase, posteriormente
referida, por alguns arquitetos, como o ‘Período
Vermelho de Aalto’, dado que o uso constante
deste material durou cerca de uma década.8
Para além da questão material, o autor salienta,
num texto dedicado aos trabalhadores da obra
de Säynätsalo, a importância de colaborar com
as pessoas certas para se obter um resultado
arquitetónico coeso.
“O trabalho da Câmara Municipal de Säynätsalo,
o qual considero ter sido um trabalho de
alvenaria extremamente importante do ponto
de vista arquitetónico, foi executado por Toivo
Nykänen, Paavo Asplund, Yrjö Marjamäki, Aimo
Renlund, Väinö Puolanen e Sakari Sundvall. É
muito importante para mim, enquanto arquiteto,
promover a arte da alvenaria do nosso país. É
por isso que a fachada e grande parte dos
interiores da Câmara Municipal de Säynätsalo,
foram construídos puramente em tijolo. Devo
dizer que estou muito satisfeito com a nossa
colaboração e que o resultado é um exemplo da
alvenaria finlandesa.”9
Posteriormente, dois dos trabalhadores
de Säynätsalo foram encaminhados para
Muuratsalo, isto estará certamente relacionado
com questões geográficas, dado que estas
obras são relativamente próximas, no entanto,
esta questão, não deixa de salientar o facto de,
o arquiteto, ter ficado bem impressionado com a
qualidade do trabalho executado anteriormente.
Numa outra vertente, sendo esta uma casa
experimental, o tratamento das suas superfícies
não se assemelha, diretamente, a nenhuma
obra anterior. Será facilmente percetível que
a tonalidade das paredes interiores do pátio
difere das exteriores, isto deve-se ao facto do
exterior ter sido, posteriormente, caiado de
branco, enquanto que o interior manteve a cor
original do tijolo. A escolha pelo branco parece
querer diferenciar aquilo que é construído
daquilo que não o é, contudo, este destaque
propositado é filtrado pelos múltiplos planos
florestais, combinando num só alçado a fusão
da floresta e da arquitetura.
Consequente desta alternância de tons, é
percetível uma certa reversão da prática
comum, característica essa, muito presente
no carácter experimental da arquitetura de
Alvar Aalto, sendo que a cor branca, no exterior,
está associada a uma ideia de delicadeza e
vulnerabilidade, por oposição a um ambiente
interior mais tosco e escuro.
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Também podemos notar que a lareira, localizada
no centro do pátio, enfatiza a geometria regular
do espaço, já o fogo, resultante da mesma,
revela, através da sua luz, a multiplicidade
experimental que o envolve.
“Uma lareira ao centro domina todo o grupo de
edifícios. Pela sua utilidade e pelo seu carácter
acolhedor, assemelha-se a uma fogueira em
que o fogo e o seu reflexo na neve proporcionam,
ao homem, uma sensação de calor agradável,
quase mística.”10
Por fim, este pátio contém dois elementos que
merecem o respetivo destaque, sendo que é
possível vermos em dois dos seus alçados, dois
retângulos compostos por azulejos brancos
e azuis. De certo modo, sendo a pintura um
dos passatempos do autor, estes parecem
querer convocar, pelas suas semelhanças, um
quadro, dado que se destacam pela sua cor e
pelo seu enquadramento dos respetivos planos
envolventes.
O pátio torna-se assim, por todas as
componentes que engloba e sensações que
despoleta, na síntese do seu propósito em
humanizar a arquitetura.
074 | 075
18. Os protótipos, a sauna e o barco
Para que nos fosse possível analisar e interpretar
todo o conjunto referente à Casa de Muuratsalo,
não poderíamos deixar de mencionar outras
duas experimentações adjacentes, a sauna e o
barco.
Localizadas igualmente na ilha de Muuratsalo, a
cerca de oitenta metros, a Norte, da casa, estas
experiências serviram propósitos distintos,
contudo é possível perceber que existe, em
ambas, uma certa extensão imaginária do
volume principal, uma vez que se pretendeu, de
uma forma específica, experimentar conceitos
que revelassem a sua condição ao longo do
tempo.
Para a localização da sauna, o arquiteto,
procurou um ambiente isolado, totalmente
longe da presença humana, sendo somente
desejável a comunhão entre o utilizador e
o espaço envolvente. Embora a sua função
justificasse este tipo de inserção, este volume
pode ter sido influenciado por uma outra obra
da mesma época, a cabana de Roquebrune-
-Cap-Martin, em França (1951-52) do arquiteto
Le Corbusier. Esta, tal como o conjunto em
questão, foi construída segundo o propósito
de ser uma casa de férias, o que poderá
justificar a sua proximidade com a água, fosse
esta do lago Päijänne ou do mar Mediterrâ-
neo.
Embora a sauna e a cabana fossem obras
de arquitetos diferentes, os seus propósitos
parecem convergir de modo semelhante
para a prática da experimentação, dado que
a cabana teria a pretensão de resumir o
pensamento arquitetónico de Le Corbusier, isto
é, esta foi projetada segundo as dimensões do
‘modulor’1, constituindo-se num espaço único e
sintetizando a ideia do habitar.
Para além do volume da sauna, também será
importante referenciar o projeto e a construção
do meio de transporte, o barco. Este permitiu
ao autor e aos seus convidados deslocarem-
-se sem quaisquer impedimentos para a ilha
de Muuratsalo, uma vez que, face à época,
não haveria nenhuma alternativa rodoviária de
acesso, tendo sido somente viabilizada uma
década depois.
Assim, tendo como base a identificação e
a análise das diferentes componentes do
conjunto experimental de Muuratsalo, nunca
desassociadas da época em que outrora foram
pensadas, ser-nos-á possível compreender
a obra no seu todo, desde a questão do
isolamento premeditado até aos problemas de
locomoção.
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19. Protótipo 1: Sauna
Tal como a casa, a implantação da sauna é
feita junto à costa, contudo contrariamente
à margem rochosa do volume principal, esta
situa-se próxima de uma baía rasa, permitindo
ao autor e aos seus convidados refrescarem-se
sem grandes condicionantes.
Podemos perceber, pela análise de outras obras,
que o elemento da sauna não seria exclusivo à
composição de Muuratsalo, estando este tam-
bém presente em edifícios como a Villa Mairea, a
Casa Louis Carré ou a Villa Kokkonen (1967-69).
A solução adotada na Villa Mairea e na Villa
Kokkonen é bastante semelhante, uma vez que,
em ambas, o volume se localiza no lado tardoz
da casa junto de uma piscina, delimitando o
perímetro do pátio. As duas saunas estão ligadas
às respetivas casas por uma ligeira cobertura, no
entanto, é notória a presença de um afastamento
intencional. Já o exemplo da sauna da Casa
Louis Carré apresenta um carácter mais híbrido,
visto que embora fosse colocada na extremidade
do edifício, esta continua a fazer parte do seu
conjunto volumétrico.
Para além disso, na obra em questão, o facto
da sauna estar no meio da floresta, também
permitia, ao arquiteto, usufruir do percurso
pedonal, o que conjugava uma certa ambiência
mística entre a intimidade do utilizador e a
essência do lugar.
Analisando agora a sauna de Muuratsalo de um
modo mais sistemático, é possível compreender
que o seu corpo assenta sob quatro pedras
pré-existentes, isto é, estas servem de base
para a fixação de um conjunto de toras de
madeira cruzadas, que, por sua vez, sustentam
o volume, sistema este também presente nos
anexos adjacentes à casa. Como resultado
desta apropriação natural, a sua planta é
assimétrica, subdividindo-se interiormente em
dois compartimentos, um mais pequeno que
corresponde à antecâmara e um maior onde se
localiza a sauna propriamente dita.
A sua aparência rudimentar está relacionada
com o facto do volume ser construído
unicamente com madeira, o que, de certo
modo, acaba por revelar uma preocupação pela
tradição, sendo que seria costume a utilização
deste material em edifícios com esta função.
O encaixe das toras presentes nas paredes
foi feito de um modo subtil, uma vez que as
extremidades das peças foram devastadas
para que as seguintes pousassem, de certa
forma, encadeiam-se de modo alternado
viabilizando uma maior coesão estrutural.
Para além disso, Aalto também estipulou
que estas teriam pequenas variações de
diâmetro, isto permitia que ganhassem uma
certa ideia de horizontalidade, dissimulando o
desnivelamento imposto pelo terreno.
A sua cobertura, ligeiramente inclinada, é
revestida por uma camada de substrato de
turfa, delimitada por uma pequena platibanda,
sendo este um material muito fértil, permite ao
edifício, nos meses mais luminosos, usufruir de
uma pequena vegetação na sua parte superior,
assemelhando-se ao que designamos,
atualmente, por cobertura ajardinada.
É importante mencionar também, um dos
símbolos mais icónicos desta sauna, o seu
puxador. O modo como este surgiu parece ser
controverso, contudo segundo Pallasma, uma
vez que os desenhos para a sua pormenorização
estavam atrasados, os trabalhadores, por conta
do trabalho, improvisaram-no com parte de
uma madeira torcida de zimbro, peça que Aalto
acolheu com grande entusiasmo e rapidamente
integrou no projeto final.1
Por fim, é de focar a maneira hábil e intuitiva
como Alvar Aalto manuseou a sua prática
experimental com o respeito pela tradição,
inovando em aspetos que lhe suscitassem
essa vontade e adotando convenções que
respondessem às suas necessidades, fossem
elas fruto do costume ou do acaso.
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20. Protótipo 2: Barco
Ao longo da sua longa carreira enquanto
arquiteto, Aalto projetou inúmeros objetos de
uso quotidiano, fundindo a sua necessidade
funcional com uma dose de experimentação. A
construção do barco de Muuratsalo (1954-55),
vinha a confirmar, uma vez mais, a versatilidade
arquitetónica do autor, sendo que nunca teria
projetado nada semelhante. No seu arquivo há
registo de mais de trezentos esboços para a
execução desta peça, mais do que os realizados
para a sauna e para a casa em conjunto,
evidenciando assim, um dos seus projetos mais
acarinhados.
Este surgiu face aos constrangimentos de
acesso ao território, dado que, face à época,
ainda não haveria nenhum acesso rodoviário
que permitisse uma deslocação por meio
automóvel, tendo sido somente viabilizado
ao longo da década de sessenta permitindo,
posteriormente, uma locomoção cómoda
e direta entre a ilha de Säynätsalo e de
Muuratsalo.1
A sua forma inicial teve como base um
desenho proposto pelo Conselho Finlandês
da Navegação, contudo Aalto foi alterando o
projeto ao longo do tempo, o que pode justificar
a densidade do seu processo. Ainda antes de
se ter procedido à sua construção final, foram
realizados alguns protótipos em madeira, à
escala 1:1, do mesmo para que pudessem
ser realizados testes nos laboratórios
de construção naval da Universidade de
Tecnologia de Helsínquia, estes garantiriam
a aprovação do modelo, validando,
consequentemente, a sua montagem.2
De um modo mais pormenorizado, a sua
construção foi faseada em duas partes, sendo
que a carcaça, ou seja, a parte exterior, foi
iniciada em setembro de 1954 pelo mestre Lauri
Kosola e o interior, realizado durante a primavera
de 1955, pelo trabalhador Väinö Jokinen.3
Contudo, apesar do autor ter realizado
vários testes e abdicado de muito tempo na
concretização desta peça, a sua inerente
qualidade de navegação estava longe de ser
perfeita.
“A sua forma foi projetada com uma curvatura tal,
que as ondas consequentes da sua navegação
tornavam-se cada vez mais pronunciadas à
medida que a sua velocidade aumentava.”4
Para além da frustração e dos constrangimentos
causados pelo seu mau desempenho, podemos
analisar o barco numa outra vertente, uma
vez que este não teria somente o propósito
da deslocação, seria também uma extensão
flutuável e experimental da casa, quase como
um ‘terraço de verão móvel’, permitindo ao autor
e aos seus convidados usufruir de momentos
de tranquilidade ao longo do lago Päijänne.
De 1976 em diante, a sua família transportou
o barco para perto do arquipélago de Turku,
no entanto, este, uma vez mais, não aguentou
navegar tais águas adequadamente pelo
que ficou submerso durante algum tempo.
Posteriormente, já depois do falecimento do seu
autor, foi resgatado pela sua mulher Elissa Aalto,
tendo sido exposto no cais de Juurikkasaari, no
final dos anos oitenta.5
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Alguns anos depois, em 1996, foi organizado
um concurso internacional voltado para os
estudantes de arquitetura, cujo desafio consistia
na projeção de um abrigo para a colocação do
barco, a competição suscitou muito interesse
entre as camadas mais jovens e consta que
foram apresentadas mais de duas centenas
de propostas. O projeto vencedor, atualmente
construído, foi o das duas estudantes
dinamarquesas Claudia Shultz e Anne-Mette
Koolmark, resumindo-se num simples volume
retangular de estrutura em madeira, envolvido
por finas laminas horizontais, também elas do
mesmo material.6
Segundo Pallasma, o nome deste barco surgiu
de uma forma caricata, sendo que durante
uma visita à Câmara Municipal de Säynätsalo,
juntamente com o seu amigo e arquiteto
italiano Ernesto Rogers, Aalto teria começado
a atirar pedras a uma placa que tinha sido
afixada sob a fachada principal sem o seu
consentimento, momento ao qual o seu amigo
reagiu dizendo “Nenhum profeta está na sua
pátria”7, este comentário, posteriormente,
resultou no nome dado ao barco por Aalto,
revelando uma expressão com um certo grau
de humor inerente.
Apesar do fracasso funcional do barco em
questão, Aalto, face à época, dificilmente
se dececionaria com a sua posição no
seu país. Ele teria percorrido um percurso
profissional admirável, sido nomeado membro
da Academia da Finlândia e concluído obras
internacionalmente admiradas. Tal como refere
o seu amigo e colaborador suíço, Alfred Roth,
“Nenhum outro arquiteto é tão famoso no seu
próprio país.”8
Por fim, é de importância refletir sobre as três
peças analisadas até então, sendo estas, a
casa, a sauna e o barco. Todo este conjunto
assenta sob fatores que procuram a inovação,
fomentando naqueles que o vivenciam hoje em
dia, um sentimento estimulante e inspirador,
próprio de uma arquitetura multifacetada de
carácter experimental.
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A Casa de Maceda | Projeto

21. Uma aproximação ao lugar, Maceda 091

22. O conceito experimental 093
23. A escolha do programa 095
24. Indecisões entre volumetrias 097
25. A inversão das coberturas 099
26. A composição dos três volumes 101
27. A leitura do espaço 1: Pátio 103
28. A leitura do espaço 2: Volume (zonas comuns) 105
29. A leitura do espaço 3: Volume (zonas privadas) 107
30. A leitura do espaço 4: Volume (estúdio) 109
21. Uma aproximação ao lugar, Maceda
Para dar início a este projeto, a escolha do
lugar não foi uma tarefa fácil, contudo havia
um objetivo, encontrar um lugar, relativamente
próximo, que se pudesse assemelhar às
margens da ilha de Muuratsalo. Para isso, o
local tinha que relacionar, num mesmo espaço,
duas componentes essenciais, a proximidade
com a água e com a floresta.
Entre as inúmeras hipóteses, a zona costeira
de Maceda emergiu naturalmente, tanto pela
sua familiaridade para com o autor, como
pela sua densa mata florestal, combinando no
mesmo lugar uma atmosfera altamente mística
provocada pela sua biodiversidade e pelos
infinitos planos ritmados de luz e sombra.
A primeira visita ao local foi de facto uma
surpresa, posto que o seu acesso principal
estava agora tomado pela densa vegetação
estando quase irreconhecível. Contudo,
agradavelmente, aqueles caminhos sinuosos e
enigmáticos, levemente presentes por linhas de
terra batida, tomaram como destino um espaço
amplo e luminoso, espaço este que recebeu
o projeto, uma vez que reunia todas aquelas
componentes outrora idealizadas.
A sua localização foi delimitada pelo encontro de
dois trilhos pedonais, um orientado a Este-Oeste
e outro a Norte-Sul, balizando previamente os
limites daqueles que viriam a ser os alçados
do lado Sul e Oeste, já nos lados opostos,
Norte e Este, o limite foi pré-estabelecido pela
proximidade à vegetação mais densa.
A sua relação para com o mar apresenta
características singulares, dado que o terreno
se encontra elevado cerca de três metros
relativamente à cota da praia. Isto deve-se ao
facto de haver uma quebra de nível repentina
entre a cota da floresta e a do areal o que, de
certo modo, se revela ser um aspeto positivo,
uma vez que para além do local se encontrar
protegido de eventuais cheias, também usufrui
de uma vista panorâmica sobre a praia.
Posto isto, todas as condições para a receção
deste projeto se apresentavam viáveis, o lago
Päijänne daria lugar a uma costa definida
pelas águas do oceano Atlântico, o íngreme
terreno rochoso seria substituído por um lote
ligeiramente areado e a forte presença de
espécies como bétulas tomaria agora o seu
lugar por elegantes pinheiros bravos.
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22. O conceito experimental
Pretendeu-se com o projeto em questão, integrar
um conjunto de temáticas que, de certo modo,
conseguissem estabelecer um diálogo próprio
com a casa de referência, a Casa de Muuratsalo.
Embora estas não tenham a pretensão de ser
as mesmas, até porque as problemáticas atuais
não se enquadram, certamente, no mesmo
panorama das do século passado, houve a
atenção de as integrar no mesmo campo
conceptual, procurando um paralelismo entre a
abordagem do autor e a de Alvar Aalto.
Para que estas surgissem, estabeleceu-
-se um primeiro objetivo, projetar uma casa
relativamente sustentável e de custo reduzido.
Deste modo, entendeu-se que o edifício apenas
usaria betão nas suas fundações e que o
restante edificado seria maioritariamente feito
com materiais como o tijolo e a madeira. A
escolha destes teve em conta dois fatores: O
facto de ambos os materiais usufruírem de
uma boa componente térmica, o que facilitaria
manter a casa quente por maiores períodos de
tempo e a questão de esta se localizar junto
ao mar, ou seja, inviabilizaria o uso de outros
materiais pelo seu efeito corrosivo.
Para além da componente material, pretendeu-
-se criar uma métrica regular, de modo a que
todos os alçados tivessem uma composição
comum, isto é, embora o número de vãos
pudesse variar consoante a extensão de cada
volume, as suas dimensões seriam sempre
as mesmas, fossem eles destinados a janelas
ou a portas, o que facilitaria a sua aplicação e
eventualmente diminuiria o custo de produção
de cada elemento.
Também relacionado com a vertente
económica, procurou-se implementar
um sistema construtivo, onde somente o
tijolo e a madeira fossem estruturais, para
isso estabeleceu-se que os tijolos seriam
sobrepostos paralelamente e ortogonalmente
à fachada concedendo à parede uma maior
solidez. Já relativamente à madeira, projetou-
-se um sistema cruzado de vigas assente nas
paredes perimetrais de cada volume que, por
sua vez, suportaria a cobertura.
Ainda dentro deste mesmo campo, o facto
das coberturas serem inclinadas viabilizou
uma solução não muito usual, a inexistência
de caleiras. Deste modo, as águas da chuva
seriam encaminhadas pela força da gravidade,
caindo diretamente no pátio exterior.
Por último, é importante realçar um outro
aspeto, a cor. Tal como em Muuratsalo, aqui,
optamos por conjugar duas tonalidades
distintas num mesmo material, ou seja, o tijolo
que delimita a composição é pintado de branco,
formando um primeiro plano, já no interior do
pátio o tijolo não é pigmentado, apresentando
a sua cor original. Deste modo, foi possível
estabelecer uma diferenciação espacial e uma
certa reversão da prática comum onde a cor
assume uma presença equilibrada no vasto
plano florestal.
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23. A escolha do programa
Uma vez que este projeto não dispunha de
um cliente, com vontades e orçamentos
reais, foi necessário que o autor interpretasse
este exercício como um objeto onde seriam
cruzadas as suas vontades com as suas
eventuais imposições e/ou limitações, dado
que a arquitetura surgiria desse mesmo
conflito, fosse este real ou somente fruto da sua
imaginação.
Assim, depois de se definir o lugar e o propósito
deste projeto, foi necessário estabelecer um
programa capaz de organizar todas as vertentes
em questão. Para isso, uma vez mais, a escolha
do mesmo teve como referência o caso de
estudo, sendo que se estipulou que a casa seria
apenas de uso sazonal, ou seja, seria projetada
para funcionar como um retiro, um lugar onde a
vida pudesse acontecer naturalmente longe da
grande confusão vivida na cidade.
Numa primeira instância, pensou-se que
esta pudesse ser reduzida ao mínimo, isto é,
funcionar literalmente como um abrigo, onde
apenas estaria presente uma laje apoiada por
um conjunto de suportes verticais. No entanto
procurando estabelecer uma relação entre
as duas casas experimentais, foi definido um
programa que de acordo com a vontade do
autor, conciliaria numa mesma composição
diferentes modos de ocupação, podendo
também estes ser relativos ao trabalho e ao
lazer.
Contudo, inicialmente, este tornou-
-se demasiado ambicioso, visto que se
colocou nele um acumular de expectativas
insustentáveis. Posteriormente, com o esforço
e o distanciamento necessário, esta ambição
desmedida foi redimensionada de modo a
atingir uma solução mais ponderada e credível,
esta dividiu-se segundo três zonas principais,
uma zona comum, uma zona privada e uma
zona de trabalho, entendendo-se que através
de um processo de simplificação o projeto se
tenderia a valorizar.
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24. Indecisões entre volumetrias
Sendo o autor o próprio cliente e esta casa um
exercício abstrato e experimental de arquitetura,
cada decisão ou indecisão tornava-se mais
complexa, isto porque não havia ninguém a
clarificar o ‘certo’ do ‘errado’, como acontecia
em anos anteriores de formação, agora, no
limite, este projeto podia-se resumir a uma
qualquer solução, fosse esta uma boa ou má
composição de elementos consequentes ou
desconexos.
Depois de se formular um programa base,
dividido em três zonas, voltou-se a olhar para o
existente, de modo a perceber de que forma era
possível implantar um conjunto de volumetrias
que não desvirtuassem o local.
Assim, levantou-se cuidadosamente a posição
de cada árvore inserida no lote em questão e
começou-se a estudar algumas composições.
Talvez por influência de uma viagem à Finlândia,
onde se visitou uma das obras mais divulgadas
de Alvar Aalto, a Villa Mairea, em Noormarkku,
os primeiros estudos tenderam sempre por
revelar alguma forma mais ou menos orgânica.
Contudo, posteriormente, esta ideia
volumétrica foi-se desvirtuando e começou-
-se a pensar numa composição fragmentada,
ou seja, aproveitou-se o prévio facto de
se ter tripartido o programa e dividiu-
-se, de igual forma, o projeto por três volumes.
Cada volume encarregou-se de responder às
necessidades impostas pelo seu programa,
ou seja, de certo modo, contribuiriam para o
desenho do conjunto, mas desempenhariam
papeis autónomos.
Por último, o facto destes volumes coexistirem
separadamente permitiu que fossem dispostos
de forma a organizar um pátio no seu interior,
elemento este muito presente em várias obras do
arquiteto em estudo. Este, consequentemente,
organizou toda a composição em torno de si
mesmo, permitindo uma maior e mais eficiente
disposição e distribuição espacial.
096 | 097
25. A inversão das coberturas
Muito inspirado pelo arquiteto em questão, a
temática das coberturas ganhou uma especial
importância. Contudo, tal como as restantes
fases do trabalho, também esta passou por
uma natural evolução até à sua forma final.
Primeiramente, estudaram-se algumas
soluções em telha cerâmica de duas águas,
estas tiveram como referência obras do início
do percurso profissional do arquiteto Álvaro
Siza Vieira, uma vez que essa fase assumiu uma
linguagem mais próxima da de Alvar Aalto. São
exemplo, as Quatro Casas (1954-57), a Casa
de Chá da Boa Nova (1956-63 / 1991 / 2012), a
Casa Carneiro de Melo (1957-59) e a Casa Luís
Rocha Ribeiro (1960-62 / 1969).
Contudo, posteriormente, percebeu-se que
a relevância destas obras, para o autor,
não estava diretamente relacionada com a
materialidade ou forma das coberturas, mas
sim, com a ambiência que estas transportavam
consigo enquanto conjunto.
Deste modo, partiu-se em busca de outras
abordagens de coberturas de duas águas.
Outros dois exemplos, um pouco mais
contemporâneos, que influenciaram o processo
deste projeto foram, a Casa em Padrões (2012-
-15) dos arquitetos Manuel e Francisco Aires
Mateus e a Casa Fonte Boa (2015) do arquiteto
João Mendes Ribeiro. A primeira por sintetizar
a ideia da casa em volumes modestos e claros,
fazendo salientar a cor branca na paisagem
de Grândola e a segunda por reunir num único
volume, também ele formalmente simples,
todas as programáticas adjacentes.
Por fim, depois de uma revisita ao Mercado
Municipal de Santa Maria da Feira (1953-59)
do arquiteto Fernando Távora, chegou-se
à conclusão que a inversão das coberturas
seria a melhor resposta, porém, também se
pretendia que o custo desta solução não fosse
excessivo, para isso, optou-se por definir que
cada volume da composição teria apenas
uma única inclinação e que se desenharia, em
alçado, utilizando a simetria, um conjunto que
fosse capaz de transmitir ao observador a ideia
da cobertura invertida.
098 | 099
26. A composição dos três volumes

Tal como foi mencionado anteriormente, seria Este conjunto conforma no seu interior um
difícil alcançar uma solução ‘perfeita’, até grande pátio, sendo que este se encontra
porque para além da dubiedade desse termo, dividido em duas zonas. Uma primeira, de
tendo sido este um projeto que procurou ser carácter acolhedor, junto da zona funcional da
experimental, o principal objetivo focou-se na casa, onde se desenhou um espaço de estar
criação de uma composição que fosse capaz com uma parede, um banco e uma lareira ao
de estabelecer uma relação tangível com a obra centro e uma segunda, mais despojada, onde
de Muuratsalo. se pretendeu criar um local que estabelecesse
uma relação para com o estúdio.
Este projeto desenvolveu-se segundo
uma lógica processual metódica, onde se Por fim, pretende-se dizer que a composição
ultrapassaram erros com sucessivas tentativas, em questão procurou responder de forma
lapidando uma solução que se poderá resumir a sucinta e pragmática a uma questão funcional
um pátio delimitado por três volumes. e programática, ou seja, três volumes para
três modos de ocupação, contudo, embora
A implantação e a proporção de cada um teve estes possam funcionar de forma autónoma,
em conta o seu modo de ocupação, ou seja, partilham um mesmo conjunto, uma mesma
estabeleceu-se uma hierarquia compositiva de vontade e uma mesma materialidade.
acordo com o programa de cada volume. Do
lado Poente, encontramos o maior elemento
do projeto, isto porque alberga as zonas
comuns, ou seja, hall de receção, sala de estar,
cozinha, instalação sanitária e arrumos. Do
lado Nascente, um outro, de menor dimensão,
que se destina às zonas privadas, contendo
dois quartos individuais com uma instalação
sanitária partilhável e uma suite. Por último, do
lado Norte, estabelecendo o limite longitudinal
da composição, projetou-se um volume menor,
um estúdio, um espaço amplo e polivalente que
também dispõem de uma instalação sanitária e
de uma zona para arrumos.

100 | 101
27. A leitura do espaço 1: Pátio
O pátio, desta composição, pretende ser o
elemento agregador de todo o conjunto de
Maceda, assemelhando-se, conceptualmente,
a exemplos como a Villa Mairea, a Câmara
Municipal de Säynätsalo, a Casa Experimental de
Muuratsalo ou o Instituto Nacional da Pensão.
Este resume-se ao espaço ‘entre’ volumes, um
espaço longitudinal amplo, organizado pelas
três construções que o definem, estabelecendo
a comunicação dos diferentes elementos,
pelo exterior, através de um caminho regular,
em tijolo, desenhado segundo uma métrica
ortogonal.
O estudo para a organização deste grande
pátio teve como principal referência uma obra
do, já mencionado, arquiteto Fernando Távora,
a Casa de Ofir (1956-58). Tanto pelos pátios,
como pela lareira, a leitura desta obra permitiu,
ao autor, uma reflexão sobre a vivência do
espaço exterior, assim, decidiu-se que o grande
e amplo pátio, outrora projetado como um todo,
seria divido em duas zonas, uma entre os dois
volumes principais da casa, invocando uma
ambiência íntima e doméstica e outra, junto do
estúdio, que procura uma ligação mais próxima
ao trabalho.
Estas, são separadas por uma grande parede
de tijolo, contudo esta divisão foi somente
projetada com o intuito de quebrar visualmente
o ritmo longitudinal do espaço, uma vez que
pode ser facilmente contornada.
No centro desta composição, projetou-se
uma das componentes mais importantes do
conjunto, a lareira. Esta, para além de evocar
referências relativas ao arquiteto em estudo,
procurou contribuir para o âmbito social da
casa, refletindo-se como um elemento de
comunhão familiar.
“O espaço doméstico que chega aos nossos
dias como um organismo complexo, com
elevadas exigências técnicas, funcionais e de
comodidade, apoiadas por uma infinidade de
tecnologias disponíveis, teve a sua origem na
casa elementar, albergue de um só espaço
centrado no fogo. Este sentido fundacional
do espaço térmico, polarizado como coração
da casa, traduz as origens miticó-simbólicas
reminiscentes nas palavras lar, lareira e fogo,
intimamente associadas, por metonímia, à casa
e ao sentido energético utilitário que percorre
grande parte da história da habitação.”1
102 | 103
28. A leitura do espaço 2: Volume (zonas comuns)
O volume correspondente às zonas comuns foi
desenhado na zona Poente desta composição,
a sua forma retangular, composta por quatro
paredes, em tijolo, ortogonais entre si,
diferencia-se pelo modo de articulação das
suas diferentes alturas, isto é, a parede Oeste
é maior do que a do lado oposto, criando,
deliberadamente, uma cobertura inclinada.
Os seus alçados, desenhados segundo uma
métrica regular, abrem-se para Nascente e
Poente, ou seja, para o pátio e para o mar
respetivamente. Estes dispõem de seis vãos por
lado, contudo, cinco são correspondentes às
janelas e um à porta de entrada.
A sua organização programática segue
um conceito base, estipulou-se que as
componentes funcionais se localizariam ao
centro e a sua circulação adjacente na periferia,
sendo possível usufruir de uma leitura contínua
do espaço interior.
As suas duas entradas, tanto a do pátio como
a do lado Oeste, foram projetadas a eixo do
volume, isto facilitou a sua divisão funcional,
posto que a Sul temos a sala de estar e a Norte
temos a cozinha, os arrumos e uma instalação
sanitária.
A sala de estar dispõe de uma mesa/banco
em pedra, de uma lareira e de um conjunto de
prateleiras em madeira dispostas na horizontal,
já a cozinha contém uma grande banca com
as respetivas zonas do fogo/água e de um
espaço, a Norte, que poderá, eventualmente,
servir como zona de refeições. Para além
destes, o volume, também engloba uma divisão
de arrumos onde se insere uma estante e uma
instalação sanitária que apenas tem uma sanita
e um lavatório.
Por fim, é de salientar a importância deste
volume na composição, uma vez que reúne
todas as áreas comuns do conjunto, resumindo-
-se a um espaço central e unitário, onde
diferentes âmbitos espaciais possibilitam
diferentes modos de uso.
104 | 105
29. A leitura do espaço 3: Volume (zonas privadas)
O volume relativo às zonas privadas localiza-se
na zona Este da composição. Tal como foi visto
anteriormente, a sua forma retangular, também
ela composta por quatro paredes, em tijolo,
ortogonais entre si, articula diferentes alturas,
contudo, contrariamente ao volume das zonas
comuns, a parede Este é maior do que a do lado
oposto, criando também uma cobertura inclinada.
Os seus alçados, desenhados segundo uma
métrica regular, abrem-se, igualmente, para
Nascente e Poente, ou seja, para a zona florestal
e para o pátio respetivamente. Estabeleceu-se
que ambos os lados teriam seis vãos, sendo
estes correspondentes a três janelas e a três
portas no alçado frontal e a seis janelas no
alçado tardoz.
Após várias tentativas relativas à sua
organização funcional, definiu-se que cada
quarto teria uma entrada única, ou seja, aos
olhos do autor, sendo esta uma casa de férias,
procurou-se que os seus utilizadores pudessem
usufruir do espaço de um modo distinto.
Contrariamente ao comum numa habitação
familiar, onde o corredor serve a distribuição
espacial, nesta casa, o pátio substitui esse mes-
mo elemento, sendo que toda a movimentação
entre volumes é feita a partir dele.
Programaticamente, definiu-se que este volume
albergaria três quartos e duas instalações
sanitárias, uma vez que a Sul temos dois
quartos individuais com uma instalação
sanitária partilhável e a Norte temos uma suite.
Ambos os quartos individuais dispõem de uma
porta para o pátio e de uma janela para a zona
florestal, o seu mobiliário é composto por uma
secretária e um armário subdividido em quatros
portas, sendo três destinadas à arrumação e
uma de acesso à instalação sanitária que, por
sua vez, contém um lavatório, um bidé, uma
sanita e uma base de duche. Já a suite tem
uma longa secretária para duas pessoas, um
armário e uma instalação sanitária que, embora
de maior dimensão, segue a mesma disposição
que a anterior.
Enquanto que no desenho do volume das zonas
comuns se procurou uma ideia de comunhão e
de união familiar, aqui procura-se um espaço
capaz de proporcionar aos seus utilizadores
uma ambiência mais íntima.
106 | 107
30. A leitura do espaço 4: Volume (estúdio)
Por último, o volume do estúdio, também ele
com uma cobertura inclinada para o pátio,
procura estabelecer, a Norte, o limite físico da
composição. Este, pela sua função, foi projetado
com um pouco de distanciamento dos dois
anteriores, uma vez que se procurou não mis-
turar a ambiência da casa com a do trabalho.
Os seus alçados foram também desenhados
segundo uma métrica regular, contudo abrem-
-se, somente, para Sul, ou seja, para o pátio.
Sendo este o elemento de menor dimensão
de todo o conjunto, estabeleceu-se que teria
quatro vãos, mais concretamente, três janelas
e uma porta.
Entendeu-se que este volume deveria ser
organizado de forma simples, sendo somente
definido por uma grande sala, uma zona de
arrumos e uma instalação sanitária.
A grande sala dispõe de três mesas fixas,
alinhadas segundo os vãos, a divisão dos
arrumos contém uma estante e a instalação
sanitária tem uma sanita e um lavatório.
Assim, concluímos a leitura do espaço deste
conjunto, tendo tido como objetivo elucidar o
leitor através de pequenos fragmentos e/ou
memórias, das diferentes fases que levaram o
desenrolar experimental deste projeto.
108 | 109
Elementos Rigorosos

01. Planta: Contexto 113

02. Planta: Coberturas do conjunto 115
03. Planta: Piso 0 do conjunto 117
04. Alçados: Conjunto 119
05. Cortes 1: Conjunto 121
06. Cortes 2: Conjunto 123
07. Planta: Cobertura do volume (zonas comuns) 125
08. Planta: Piso 0 do volume (zonas comuns) 127
09. Alçados 1: Volume (zonas comuns) 129
10. Alçados 2: Volume (zonas comuns) 131
11. Alçados 3: Volume (zonas comuns) 133
12. Cortes 1: Volume (zonas comuns) 135
13. Cortes 2: Volume (zonas comuns) 137
14. Planta: Cobertura do volume (zonas privadas) 139
15. Planta: Piso 0 do volume (zonas privadas) 141
16. Alçados 1: Volume (zonas privadas) 143
17. Alçados 2: Volume (zonas privadas) 145
18. Alçados 3: Volume (zonas privadas) 147
19. Cortes 1: Volume (zonas privadas) 149
20. Cortes 2: Volume (zonas privadas) 151
21. Planta: Cobertura do volume (estúdio) 153
22. Planta: Piso 0 do volume (estúdio) 155
23. Alçados 1: Volume (estúdio) 157
24. Alçados 2: Volume (estúdio) 159
25. Alçados 3: Volume (estúdio) 161
26. Cortes 1: Volume (estúdio) 163
27. Cortes 2: Volume (estúdio) 165
28. Maqueta: Contexto 1:1000 (A Casa de Maceda | A Casa de Muuratsalo) 167
29. Maqueta: Implantação 1:500 (A Casa de Maceda | A Casa de Muuratsalo) 169
30. Maqueta: Conjunto 1:100 (A Casa de Maceda | A Casa de Muuratsalo) 171
01. Planta: Contexto
 0 2 10 m
112 | 113

GSEducationalVersion
02. Planta: Coberturas do conjunto
 CC4

CC8

CC7

CC3
AC4

AC3
AC2 AC2

CC2 CC2

CC5 CC5

CC6 CC6

CC1 CC1

AC1 AC1
AC4

CC4

CC8

CC7

CC3

AC3
0 1 3m
114 | 115

GSEducationalVersion
03. Planta: Piso 0 do conjunto
 CC4

CC8

CC7

CC3
AC4

AC3
AC2 AC2

CC2 CC2

CC5 CC5

CC6 CC6

CC1 CC1

AC1 AC1
AC4

CC4

CC8

CC7

CC3

AC3
0 1 3m
116 | 117

GSEducationalVersion
04. Alçados: Conjunto
 AC1

AC2

AC3 AC4
0 1 3m
118 | 119

GSEducationalVersion
05. Cortes 1: Conjunto
 CC1

CC2

CC3 CC4
0 1 3m
120 | 121

GSEducationalVersion
06. Cortes 2: Conjunto
 CC5

CC6

CC7 CC8
0 1 3m
122 | 123

GSEducationalVersion
07. Planta: Cobertura do volume (zonas comuns)
 AV4

CV3

CV2

AV3
AV2 AV2

CV1 CV1

AV1 AV1
AV4

CV3

CV2

AV3
0 1 2m
124 | 125

GSEducationalVersion
08. Planta: Piso 0 do volume (zonas comuns)
 AV4

CV3

CV2

AV3
AV2 AV2

CV1 CV1

AV1 AV1
AV4

CV3

CV2

AV3
0 1 2m
126 | 127

GSEducationalVersion
09. Alçados 1: Volume (zonas comuns)
 AV1
0 1 2m
128 | 129

GSEducationalVersion
10. Alçados 2: Volume (zonas comuns)
 AV2
0 1 2m
130 | 131

GSEducationalVersion
11. Alçados 3: Volume (zonas comuns)
 AV3 AV4
0 1 2m
132 | 133

GSEducationalVersion
12. Cortes 1: Volume (zonas comuns)
 CV1
0 1 2m
134 | 135

GSEducationalVersion
13. Cortes 2: Volume (zonas comuns)
 CV2 CV3
0 1 2m
136 | 137

GSEducationalVersion
14. Planta: Cobertura do volume (zonas privadas)
 AV3

CV2

CV3

AV4
AV2 AV2

CV1 CV1

AV1 AV1
AV3

CV2

CV3

AV4
0 1 2m
138 | 139

GSEducationalVersion
15. Planta: Piso 0 do volume (zonas privadas)
 AV3

CV2

CV3

AV4
AV2 AV2

CV1 CV1

AV1 AV1
AV3

CV2

CV3

AV4
0 1 2m
140 | 141

GSEducationalVersion
16. Alçados 1: Volume (zonas privadas)
 AV1
0 1 2m
142 | 143

GSEducationalVersion
17. Alçados 2: Volume (zonas privadas)
 AV2
0 1 2m
144 | 145

GSEducationalVersion
18. Alçados 3: Volume (zonas privadas)
 AV3 AV4
0 1 2m
146 | 147

GSEducationalVersion
19. Cortes 1: Volume (zonas privadas)
 CV1
0 1 2m
148 | 149

GSEducationalVersion
20. Cortes 2: Volume (zonas privadas)
 CV2 CV3
0 1 2m
150 | 151

GSEducationalVersion
21. Planta: Cobertura do volume (estúdio)
 AV3

CV2
CV3

AV4
AV2 AV2

CV1 CV1

AV1 AV1
AV3

CV2
CV3

AV4
0 1 2m
152 | 153

GSEducationalVersion
22. Planta: Piso 0 do volume (estúdio)
 AV3

CV2
CV3

AV4
AV2 AV2

CV1 CV1

AV1 AV1
AV3

CV2
CV3

AV4
0 1 2m
154 | 155

GSEducationalVersion
23. Alçados 1: Volume (estúdio)
 AV1
0 1 2m
156 | 157

GSEducationalVersion
24. Alçados 2: Volume (estúdio)
 AV2
0 1 2m
158 | 159

GSEducationalVersion
25. Alçados 3: Volume (estúdio)
 AV3 AV4
0 1 2m
160 | 161

GSEducationalVersion
26. Cortes 1: Volume (estúdio)
 CV1
0 1 2m
162 | 163

GSEducationalVersion
27. Cortes 2: Volume (estúdio)
 CV2 CV3
0 1 2m
164 | 165

GSEducationalVersion
28. Maqueta: Contexto 1:1000 (A Casa de Maceda | A Casa de Muuratsalo)
166 | 167
29. Maqueta: Implantação 1:500 (A Casa de Maceda | A Casa de Muuratsalo)
168 | 169
30. Maqueta: Conjunto 1:100 (A Casa de Maceda | A Casa de Muuratsalo)
170 | 171
Seleção Gráfica

PV. Plano de viagem, Finlândia 175

C1. Caderno 1, Casa de Muuratsalo 177
M1. Maquetas da Casa de Muuratsalo 179
C2. Caderno 2, Casa de Maceda 181
FS. Folhas soltas, Casa de Maceda 189
M2. Maquetas da Casa de Maceda 191
PV. Plano de viagem, Finlândia

174 | 175
C1. Caderno 1, Casa de Muuratsalo

176 | 177
M1. Maquetas da Casa de Muuratsalo

178 | 179
C2. Caderno 2, Casa de Maceda

180 | 181
182 | 183
184 | 185
186 | 187
FS. Folhas soltas, Casa de Maceda

188 | 189
M2. Maquetas da Casa de Maceda

190 | 191
Nota Conclusiva
Esta dissertação, tal como todas as
componentes que a intregam, é também ela um
fragmento experimental ou até mesmo, uma
extensão conceptual do seu autor.
Optou-se por estruturar este documento
num formato que fosse capaz de evocar
gradualmente uma narrativa temática coerente,
ou seja, partiu-se do geral para o particular, da
interpretação de um contexto teórico para a
execução de um exercício prático, deste modo,
pretendeu-se que ao revelar as imagens finais
do projeto, fosse possível, ao leitor, estabelecer
uma série imediata de relações e associações
com os elementos previamente tratados.
Para que este fosse inteiramente compreendido,
foi apresentado, ao longo do respetivo capítulo,
um conjunto de momentos e/ou fases que
ajudam a identificar sequencialmente a sua
progressão, possibilitando o reconhecimento
de momentos de maior ou menor dificuldade
até à obtenção da forma final.
Por fim, todo este processo permitiu, ao próprio,
uma redescoberta metodológica, uma capa-
cidade de produção autónoma, de certo modo,
poderíamos resumir tudo isto a um processo de
desconstrução mental, ou seja, um trabalho que
procurou conhecer-se, confrontando-se com
as suas próprias referências.
Este projeto é assim, pela sua condição
experimental, a eventual conclusão de todo este
trabalho.
194 | 195
Referências Bibliográficas

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Views on Alvar Aalto”. Panoramah, Porto, 2019

196 | 197
Notas | Créditos de Imagens

01. Johan Henrik e a mesa branca 02. Jyväskylä e a componente do desenho

Imagens: Imagens:

- Aalto, com cinco anos de idade, com os seus - Pequena comunidade portuária. Jyväskylä,
dois irmãos Väinö e Einar. Kuortane, 1903. 1910.
STEWART, John, “Alvar Aalto Architect”. Merrell STEWART, John, “Alvar Aalto Architect”. Merrell
Publishers Ltd, 2017 Publishers Ltd, 2017

Notas: Notas:

1. AALTO, Alvar, “La Mesa Blanca”. Título ori- 1. STEWART, John, “Alvar Aalto Architect”. Mer-
ginal “Det vita bordet”, in Archivo Aalto, Cit. In. rell Publishers Ltd, 2017, p. 25
SCHILDT, Göran, “De Palabra Y por Escrito”. El 2. AALTO, Alvar, “La trucha y el torrente de la
Croquis Editorial, 2000, p. 17 montaña”. Título original “Taimen ja tunturipu-
“La Mesa Blanca de mi niñez era grande; ha con- ro”, in Arkkitehti nº 7/10, 1948, Cit. In. SCHILDT,
tinuado creciendo y sobre ella he realizado el tra- Göran, “De Palabra Y por Escrito”. El Croquis
bajo de mi vida.” Editorial, 2000, p. 149
2. O texto “A mesa branca”, teria sido escrito “Guiado sólo por el instinto, desprendiéndome
no início dos anos setenta como introdução do de las síntesis arquitectónicas, dibujo composi-
livro ‘Testamento Espiritual’. O livro nunca che- ciones, a veces francamente infantiles, y de esa
gou a ser completo. manera surge, poco a poco, desde una base abs-
3. Profissão que se destina à marcação e/ou tracta, la idea principal, una especie de sustancia
demarcação de terrenos. general que ayuda a armonizar entre sí numero-
4. SCHILDT, Göran, “Alvar Aalto - His Life”. Alvar sos problemas parciales y contradictorios.”
Aalto Museum, 2007, p. 36
5. AALTO, Alvar, “La Mesa Blanca”. Título ori-
ginal “Det vita bordet”, in Archivo Aalto, Cit. In.
SCHILDT, Göran, “De Palabra Y por Escrito”. El
Croquis Editorial, 2000, p. 16
“Yo fui el habitante del nivel inferior desde que
comencé a gatear a cuatro patas. Parecía una
espaciosa plaza, dominada tan sólo por mí. Des-
pués alcancé la madurez suficiente para mudar-
me al nivel superior, al mismo tablero de la Mesa
Blanca.”

198 | 199
03. Confronto: A chegada a Helsínquia e a guerra
civil
Imagens:
- Cidade de Helsínquia no ano de chegada de
Aalto. Helsínquia, 1916.
- Cidade de Tampere após guerra civil
finlandesa. Tampere, 1918.
STEWART, John, “Alvar Aalto Architect”. Merrell
Publishers Ltd, 2017
Notas:
1. STEWART, John, “Alvar Aalto Architect”. Mer-
rell Publishers Ltd, 2017, p. 27
2. Op. Cit., p. 27
3. Op. Cit., p. 32
4. Op. Cit., p. 32
5. SCHILDT, Göran, “Alvar Aalto”, Cit. In. AAL-
TO, Elissa; FLEIG, Karl, “Alvar Aalto - Volume I”.
Birkhäuser, 1995, p. 15
6. STEWART, John, “Alvar Aalto Architect”. Mer-
rell Publishers Ltd, 2017, p. 34
04. Armas Lindgren e a formação em arquitetura
Imagens:
- Vistas de Aalto na Escola de Arquitetura
do Instituto de Tecnologia de Helsínquia.
Helsínquia, 1919.
V.V.A.A. , “Alvar Aalto - What & When”. Alvar
Aalto Foundation, 2014
Notas:
1. STEWART, John, “Alvar Aalto Architect”. Mer-
rell Publishers Ltd, 2017, p. 34
2. SCHILDT, Göran, “Alvar Aalto - His Life”. Alvar
Aalto Museum, 2007, p. 121
3. Op. Cit., p. 122
“I remember the drawing class when Armas Lin-
dgren entered for the first time as if it had happe-
ned today. It was a great day for the Department
of Architecture, which had been suffering from a
long interregnum without a professor. The arrival
of Armas Lindgren was impatiently awaited, es-
pecially because he represented for us the idea
of ‘the architect’.”
4. Op. Cit., p. 123
5. Op. Cit., p. 122
“The Lindgren period was a time of bright, posi-
tive work in the department (…) The department
was one great family, never subjugated, but given
a cultivated inner discipline by a paternal autho-
rity.”
6. STEWART, John, “Alvar Aalto Architect”. Mer-
rell Publishers Ltd, 2017, p. 35
7. Op. Cit., p. 36
05. Aino Marsio e a viagem à Itália
Imagens:
- Desenho/s de Alvar Aalto, paisagem de
Insbruque. Viagem a Itália, 1924.
- Desenho/s de Alvar Aalto, Torres de San
Gimignano. Viagem a Itália, 1924.
- Desenho/s de Alvar Aalto, Cappella degli
Scrovegni. Viagem a Itália, 1924.
- Desenho/s de Alvar Aalto, Basílica de San
Marco. Viagem a Itália, 1924.
SCHILDT, Göran, “De Palabra Y por Escrito”. El
Croquis Editorial, 2000
- Casa dos Trabalhadores. Jyväskylä, 1924-25.
Autor, fotografia/s tirada em setembro de 2021.
Jyväskylä, Finlândia
- Igreja de Muurame. Muurame, 1926-29.
Autor, fotografia/s tirada em setembro de 2021.
Muurame, Finlândia
Notas:
1. AALTO, Alvar, “Viaje a Italia”. Título original
“Journey to Italy”, in Casabella nº 200, 1954, Cit.
In. SCHILDT, Göran, “De Palabra Y por Escrito”.
El Croquis Editorial, 2000, p. 57
“No deseo hablar de ningún viaje en especial, pues
siempre guardo en mi mente un viaje a Italia. Qui-
zá se trate del viaje que hice alguna vez, y que si-
gue vivo en mi memoria; o tal vez de una estancia
en curso, o de un viaje que piense hacer más ade-
lante. Un viaje así probablemente sea necesario,
una ‘conditio sine qua non’ de mi trabajo.”
2. SCHILDT, Göran, “Alvar Aalto - His Life”. Alvar
Aalto Museum, 2007, p. 204
3. WESTON, Richard, “Alvar Aalto”. Phaidon
Press Limited, 2007, p. 20
“Aalto’s enthusiasm for the Italian Renaissance
blossomed in the 1920s, but remained central
both to his architectural thinking and to his con-
ception of an ideal society of free individuals.”
4. AALTO, Alvar, “Viaje a Italia”. Título original
“Journey to Italy”, in Casabella nº 200, 1954, Cit.
In. SCHILDT, Göran, “De Palabra Y por Escrito”.
El Croquis Editorial, 2000, p. 58
“Italia representa para mí cierto primitivismo,
caracterizado hasta un grado sorprendente por
formas atractivas pensadas a escala humana.”
5. WESTON, Richard, “Alvar Aalto”. Phaidon
Press Limited, 2007, p. 25
6. Op. Cit., p. 26
7. AALTO, Alvar, “La arquitectura en el paisaje de
Finlandia Central”. Título original “Keskisuoma-
lainen maiseman rakennustaide”, in Sisã-Suomi,
1925, Cit. In. SCHILDT, Göran, “De Palabra Y por
Escrito”. El Croquis Editorial, 2000, p. 35
“El centro de Finlandia recuerda en cierta medida
a la Toscana, tierra patria de las ciudades erigi-
das sobre colinas, que nos ofrece referencias de
cómo nuestra provincia podría ser construida
atendiendo a las normas de belleza clásicas.”
8. STEWART, John, “Alvar Aalto Architect”. Mer-
rell Publishers Ltd, 2017, p. 44
9. WESTON, Richard, “Alvar Aalto”. Phaidon
Press Limited, 2007, p. 31
10. Op. Cit., p. 32
200 | 201
06. A mudança de paradigma, exposição de Paris
de 1925
Imagens:
- Pavilhão Espírito Novo. Paris, 1924-25.
Disponível em: http://www.fondationlecorbu-
sier.fr/corbuweb/morpheus.aspx?sysId=13&I-
risObjectId=5061&sysLanguage=en-en
- Pavilhão Soviético. Paris, 1925.
Disponível em: http://idaaf.com/red-architec-
ture/konstantin-melnikov-ussr-pavilion-1-3/
- Escola da Bahaus. Dessau, 1925-26.
Disponível em: https://www.bauhaus-dessau.
de/en/architecture/bauhaus-building.html
Notas:
1. STEWART, John, “Alvar Aalto Architect”. Mer-
rell Publishers Ltd, 2017, p. 53
2. Op. Cit., p. 53
07. A transição de conceitos 1
Imagens:
- Turun Sanomat. Turku, 1927-29.
Autor, fotografia/s tirada em setembro de 2021.
Turku, Finlândia
- Exposição do 700º Aniversário de Turku.
Turku, 1929.
Disponível em: https://www.alvaraalto.fi/en/in-
formation/alvar-aaltos-life/
Notas:
1. STEWART, John, “Alvar Aalto Architect”. Mer-
rell Publishers Ltd, 2017, p. 55
2. Op. Cit., p. 61
3. Op. Cit., p. 66
4. Op. Cit., p. 57
08. Obra 1: Sanatório de Paimio 09. A transição de conceitos 2

Imagens: Imagens:

- Sanatório de Paimio. Paimio, 1929-33. - Zona de refeições do Sanatório de Paimio.

Autor, fotografia/s tirada em setembro de 2021. Paimio, 1929-33.
Paimio, Finlândia Autor, fotografia/s tirada em setembro de 2021.
- Desenho/s de Alvar Aalto, estudos relativos ao Paimio, Finlândia
funcionamento do lavatório. 1929-33.
Disponível em: https://www.alvaraalto.fi/en/ Notas:
architecture/paimio-sanatorium/
1. TÁVORA, Fernando, “Da Organização do Es-
- Desenho/s de Alvar Aalto, cadeira de Paimio.
paço”. FAUP publicações, 2015, p. 42
1929-33.
2. STEWART, John, “Alvar Aalto Architect”. Mer-
Disponível em: https://www.damnmagazine.
rell Publishers Ltd, 2017, p. 102
net/calendar/alvar-aalto-paimio-sanatorium/
- Fotomontagem de Aino Marsio na cadeira de
Paimio. 1929-33.
STEWART, John, “Alvar Aalto Architect”. Merrell
Publishers Ltd, 2017

Notas:

1. AALTO, Elissa; FLEIG, Karl, “Alvar Aalto - Vo-

lume I”. Birkhäuser, 1995, p. 31
2. Op. Cit., p. 39
3. ALTO, Alvar, “Entre Humanismo y Materia-
lismo”. Título original “Zwischen Humanismus
und Materialismus”, in Der Bau nº 7/8, 1955, Cit.
In. SCHILDT, Göran, “De Palabra Y por Escrito”.
El Croquis Editorial, 2000, p. 251
“(...) el deber principal de un arquitecto consiste
en humanizar la Era Maquinista, sin por ello des-
preciar la forma.”
4. STEWART, John, “Alvar Aalto Architect”. Mer-
rell Publishers Ltd, 2017, p. 66
5. Op. Cit., p. 70
6. Op. Cit., p. 74
7. LUNDMARK, Efraim, “Bryggmästaren”, Cit. In.
STEWART, John, “Alvar Aalto Architect”. Merrell
Publishers Ltd, 2017, p. 76
“What has been seen so far of Aalto’s sanatorium
complex seems unique for a Nordic country, and
I dare say that with Aalto a new era has begun in
Finnish architecture.”

202 | 203
10. Obra 2: Villa Mairea
Imagens:
- Villa Mairea. Noormarkku, 1937-39.
Autor, fotografia/s tirada em setembro de 2021.
Noormarkku, Finlândia
Notas:
1. WESTON, Richard, “Alvar Aalto”. Phaidon
Press Limited, 2007, p. 81
11. A ilha de Muuratsalo
Imagens:
- Estúdio do escultor Emil Wickström. Visavuori,
1893-94.
Disponível em: https://www.tuulanmatkat.fi/
matkat/hameenlinna-iittala-ja-visavuori/
- Casa do pintor Akseli Gallen-Kallela. Ruovesi,
1889-95.
Disponível em: https://www.gallen-kallela.fi/
en/akseli-gallen-kallela-and-tarvaspaa/
- Casa do pintor Pekka Halonen. Tuusula, 1899-
-1902.
Disponível em: https://museot.fi/museohaku/
?museo_id=21875
- Casa do compositor Jean Sibelius. Järvenpää,
1903-04.
Disponível em: https://www.ainola.fi/aino-ja-
-jean-sibeliuksen-ainola/
- Estúdio dos arquitetos Gesellius, Lindgren e
Saarinen. Kirkkonummi, 1901-03.
Disponível em: https://www.senaatti.fi/arvokii-
nteisto/hvittrask/
- Vista sob a costa da ilha de Muuratsalo.
Autor, fotografia/s tirada em setembro de 2021.
Muuratsalo, Finlândia
Notas:
1. PALLASMAA, Juhani, “The Experimental
House, Sauna and Boat: The Art of Play”, Cit.
In. V.V.A.A. , “Alvar Aalto Architect: volume 18
- Muuratsalo Experimental House 1952–54,
Studio Aalto 1954-63”. Alvar Aalto Foundation,
2018, p. 15
2. Op. Cit., p. 15
3. Op. Cit., p. 15
“second tradition of modern architecture”
4. WESTON, Richard, “Alvar Aalto”. Phaidon
Press Limited, 2007, p. 114
5. PALLASMAA, Juhani, “The Experimental
House, Sauna and Boat: The Art of Play”, Cit.
In. V.V.A.A. , “Alvar Aalto Architect: volume 18
- Muuratsalo Experimental House 1952–54,
Studio Aalto 1954-63”. Alvar Aalto Foundation,
2018, p. 17
“Aalto purchased the two-part plot of approxi-
mately 5000 square metres and immediately be-
gan to work on the design of the summer house.”
12. O conceito da casa Koetalo
Imagens:
- Acesso principal da Casa de Muuratsalo.
Muuratsalo, 1952-54.
- Vista sob o anexo da Casa de Muuratsalo.
Muuratsalo, 1952-54.
- Vistas do percurso até à casa de Muuratsalo.
Muuratsalo, 1952-54.
- Vista do exterior da Casa de Muuratsalo.
Muuratsalo, 1952-54.
- Vista sob os anexos da Casa de Muuratsalo.
Muuratsalo, 1952-54.
Autor, fotografia/s tirada em setembro de 2021.
Muuratsalo, Finlândia
- Desenho/s de Alvar Aalto, implantação da fase
final do conjunto da Casa de Muuratsalo. 1952-54.
- Desenho/s de Alvar Aalto, secção longitudinal 1
da fase final da Casa de Muuratsalo. 1952-54.
- Desenho/s de Alvar Aalto, secção longitudinal 2
da fase final da Casa de Muuratsalo. 1952-54.
- Desenho/s de Alvar Aalto, alçado tardoz da
fase final da Casa de Muuratsalo. 1952-54.
V.V.A.A. , “Alvar Aalto Architect: volume 18
- Muuratsalo Experimental House 1952–54,
Studio Aalto 1954-63”. Alvar Aalto Foundation,
2018
Notas:
1. Alvar Aalto chamou à sua casa de ‘Koeta-
lo’. Este nome, escrito em finlandês, traduz-se
como ‘Casa experimental’.
2. AALTO, Alvar, “Casa experimental en Muu-
ratsalo”. Título original “Koetalo, Muuratsalo”,
in Arkkitehti nº 9/10, 1953, Cit. In. SCHILDT,
Göran, “De Palabra Y por Escrito”. El Croquis
Editorial, 2000, p. 323
“El grupo de edificios de Muuratsalo está pensa-
do para ser una especie de combinación entre
estudio de arquitectura y centro de experimen-
tación, donde incluso aquellas pruebas que no
estén aún maduras para ser experimentadas en
condiciones normales puedan llevarse a cabo.”
3. SCHILDT, Göran, “Alvar Aalto - His Life”. Alvar
Aalto Museum, 2007, p. 485
4. AALTO, Alvar, “Casa experimental en Muu-
ratsalo”. Título original “Koetalo, Muuratsalo”,
in Arkkitehti nº 9/10, 1953, Cit. In. SCHILDT,
Göran, “De Palabra Y por Escrito”. El Croquis
Editorial, 2000, p. 323
“1) Experimentación de un edificio sin cimientos.
(...) 2) Experimento con una sucesión no lineal
de pilares portantes que se van apoyando en los
puntos más favorables del terreno. 3) Construc-
ción de forma libre con ladrillos. (...) 4) (...) Este
pabellón separado servirá para experimentos
con el calor solar, pues el calor se acumula en
las superficies de la pared y de la cubierta, las
cuales, y a diferencia de los otros experimentos
puramente técnicos, son libres e independientes
de las otras partes del edificio.”
204 | 205
13. A implantação na margem do lago Päijänne
Imagens:
- Vista da Casa de Muuratsalo a partir do lago
Päijänne. Muuratsalo, 1952-54.
Disponível em: https://finnisharchitecture.fi/
muuratsalo-experimental-house/
- Casa de verão do arquiteto Gunnar Asplund.
Stennäs, 1936-37.
WREDE, Stuart, “The Architecture of Erik Gun-
nar Asplund”. The MIT Press, 1983
Notas:
1. SAITO, Yutaka, “Aalto 10 Selected Houses”.
TOTO, 2008, p. 181
2. PALLASMAA, Juhani, “The Experimental
House, Sauna and Boat: The Art of Play”, Cit.
In. V.V.A.A. , “Alvar Aalto Architect: volume
18 - Muuratsalo Experimental House 1952–54,
Studio Aalto 1954-63”. Alvar Aalto Foundation,
2018, p. 17
14. A distribuição programática, duas alas
Imagens:
- Desenho/s de Alvar Aalto, planta piso
0, distribuição programática da Casa de
Muuratsalo. 1952-54.
Autor, esquema/s representativo/s
- Vistas sob o vão de entrada da Casa de
Muuratsalo. Muuratsalo, 1952-54.
- Vistas sob os vãos da sala de estar e jantar
da Casa de Muuratsalo. Muuratsalo, 1952-54.
- Vistas sob os vãos dos quartos da Casa de
Muuratsalo. Muuratsalo, 1952-54.
- Vista sob os vãos do alçado tardoz da ala Este
da Casa de Muuratsalo. Muuratsalo, 1952-54.
Autor, fotografia/s tirada em setembro de
2021. Muuratsalo, Finlândia
Notas:
1. SCHILDT, Göran, “Alvar Aalto Obra Comple-
ta: Arquitectura, Arte y Diseño”. Editorial Gusta-
vo Gili, 1996, p. 198
15. Uma estrutura multifuncional
Imagens:
- Desenho/s de Alvar Aalto, secção longitudinal,
análise estrutural da Casa de Muuratsalo.
1952-54.
Autor, esquema/s representativo/s
- Desenho/s de Alvar Aalto, estrutura dos anexos
adjacentes à Casa de Muuratsalo. 1952-54.
V.V.A.A. , “Alvar Aalto Architect: volume 18
- Muuratsalo Experimental House 1952–54,
Studio Aalto 1954-63”. Alvar Aalto Foundation,
2018
16. A questão da cobertura invertida
Imagens:
- Desenho/s de Alvar Aalto, secção longitudinal,
cobertura com uma inclinação da Casa de
Muuratsalo. 1952-54.
- Desenho/s de Alvar Aalto, secção longitudinal,
cobertura invertida da Casa de Muuratsalo.
1952-54.
V.V.A.A. , “Alvar Aalto Architect: volume 18
- Muuratsalo Experimental House 1952–54,
Studio Aalto 1954-63”. Alvar Aalto Foundation,
2018
- Casa Aalto. Helsínquia, 1935-36.
Autor, fotografia/s tirada em setembro de 2021.
Helsínquia, Finlândia
- Câmara Municipal de Säynätsalo. Säynätsalo,
1949-52.
Autor, fotografia/s tirada em setembro de 2021.
Säynätsalo, Finlândia
206 | 207
17. O pátio, expoente da experimentação - Vista sob a abertura Sul da Casa de Muuratsalo.
Muuratsalo, 1952-54.
Imagens: - Vista sob a abertura Oeste da Casa de
Muuratsalo. Muuratsalo, 1952-54.
- Vista sob o pátio da Casa de Muuratsalo.
Autor, fotografia/s tirada em setembro de 2021.
Muuratsalo, 1952-54.
Muuratsalo, Finlândia
Autor, fotografia/s tirada em setembro de 2021.
- Câmara Municipal de Säynätsalo. Säynätsalo,
Muuratsalo, Finlândia
1949-52.
- Vista sob o pátio da Câmara Municipal de
Autor, fotografia/s tirada em setembro de 2021.
Säynätsalo. Säynätsalo, 1949-52.
Säynätsalo, Finlândia
Autor, fotografia/s tirada em setembro de 2021.
- Instituto Nacional da Pensão. Helsínquia,
Säynätsalo, Finlândia
1953-56.
- Vista sob o pátio do Instituto Nacional da Pen-
Autor, fotografia/s tirada em setembro de 2021.
são. Helsínquia, 1953-56.
Helsínquia, Finlândia
Autor, fotografia/s tirada em setembro de 2021.
- Universidade de Jyväskylä. Jyväskylä, 1950 /
Helsínquia, Finlândia
1953-59.
- Desenho/s de Alvar Aalto, perspetiva da casa
Autor, fotografia/s tirada em setembro de 2021.
do seu irmão Väinö. 1925.
Jyväskylä, Finlândia
- Desenho/s de Alvar Aalto, pproposta para o
- Edifício de Escritórios Rautatalo. Helsínquia,
concurso de casas de verão. 1928.
1951 / 1952-57.
V.V.A.A. , “Alvar Aalto Architect: volume 18
- Casa da Cultura de Helsínquia. Helsínquia,
- Muuratsalo Experimental House 1952–54,
1952-58.
Studio Aalto 1954-63”. Alvar Aalto Foundation,
Autor, fotografia/s tirada em setembro de 2021.
2018
Helsínquia, Finlândia
- Vista sob o pátio da Villa Mairea. Noormarkku,
- Vistas sob os dois retângulos do pátio da
1937-39.
Casa de Muuratsalo. Muuratsalo, 1952-54.
Autor, fotografia/s tirada em setembro de 2021.
Autor, fotografia/s tirada em setembro de 2021.
Noormarkku, Finlândia
Muuratsalo, Finlândia
- Desenho/s de Alvar Aalto, identificação dos
pátios e aberturas principais da Casa de Muu-
ratsalo. 1952-54.
Autor, esquema/s representativo/s
Notas: 7. SCHILDT, Göran, “Alvar Aalto Obra Completa:
Arquitectura, Arte y Diseño”. Editorial Gustavo
1. PALLASMAA, Juhani, “The Experimental
Gili, 1996, p. 198
House, Sauna and Boat: The Art of Play”, Cit.
8. PALLASMAA, Juhani, “The Experimental
In. V.V.A.A. , “Alvar Aalto Architect: volume 18
House, Sauna and Boat: The Art of Play”, Cit.
- Muuratsalo Experimental House 1952–54,
In. V.V.A.A. , “Alvar Aalto Architect: volume 18
Studio Aalto 1954-63”. Alvar Aalto Foundation,
- Muuratsalo Experimental House 1952–54,
2018, p. 21
Studio Aalto 1954-63”. Alvar Aalto Foundation,
2. Op. Cit., p. 21
2018, p. 25
3. AALTO, Alvar, “De los escalones de entrada
9. AALTO, Alvar, Cit. In. SCHILDT, Göran, “Alvar
al cuarto de estar”. Título original “Porraskiveltä
Aalto - His Life”. Alvar Aalto Museum, 2007, p.
arkihuoneeseen”, in Aitta, 1926, Cit. In. SCHIL-
621
DT, Göran, “De Palabra Y por Escrito”. El Croquis
“The bricks for Säynätsalo Town Hall, which
Editorial, 2000, p. 71
I consider to be an extremely important bri-
“Una casa finlandesa tiene que tener dos aras:
cklaying job from the architectural point of view,
una es la que está en relación directa con el en-
were laid by Toivo Nykänen, Paavo Asplund, Yrjö
torno exterior, y la otra, la faz le invierno, que se
Marjamäki, Aimo Renlund, Väinö Puolanen, and
evidencia en el diseño del interior tendente a en-
Sakari Sundvall. It is very important to me as an
fatizar el calor (...) La zona ajardinada y la casa
architect to promote the art of masonry in our
forman, en mi opinión, un organismo entrelazado
country. This is why the masonry of Säynätsalo
y coherente.”
Town Hall, both its facade and most of its inte-
4. AALTO, Alvar, “Säynätsalo Town Hall project
riors, consists purely of brick. I must say that I am
description”, in SCHILDT, Göran, “Alvar Aalto. A
very satisfied with our collaboration, and that the
Life’s Work”, 1994, Cit. In. V.V.A.A. , “Alvar Aalto
result is a model example of Finnish brickwork.”
Architect: volume 18 - Muuratsalo Experimen-
10. AALTO, Alvar, “Casa experimental en Muu-
tal House 1952-54, Studio Aalto 1954.63”. Alvar
ratsalo”. Título original “Koetalo, Muuratsalo”,
Aalto Foundation, 2018, p. 21
in Arkkitehti nº 9/10, 1953, Cit. In. SCHILDT,
“I used the enclosed courtyard as the principle
Göran, “De Palabra Y por Escrito”. El Croquis
motif because in some mysterious way it em-
Editorial, 2000, p. 323
phasizes the social instinct.”
“Una fogata situada en el centro domina todo el
5. Op. Cit., p. 21
grupo de edificios. En cuanto a su utilidad y ca-
6. A ‘patchwork’ é uma técnica do mundo do
rácter acogedor, se asemeja a una hoguera de
artesanato, que envolve a união de diferentes
campamento en la que el fuego y su reflejo so-
tipos, tamanhos ou cores de tecido numa peça
bre la nieve transmiten al hombre una sensación
única.
agradable de calor, casi mística.”

208 | 209
18. Os protótipos, a sauna e o barco
Imagens:
- Vista sob o barco “Nemo propheta in patria”
atracado na baía da ilha de Muuratsalo. Muu-
ratsalo, 1952-54.
- Vista sob a sauna de Muuratsalo. Muuratsalo,
1952-54.
V.V.A.A. , “Koetalo - Experimenthus - The Ex-
perimental House: Muuratsalo”. Alvar Aalto Mu-
seum, 2013
Notas:
1. O ‘modulor’ foi um sistema dimensional, ela-
borado e utilizado pelo arquiteto franco-suíço
Le Corbusier. Este sistema modular tinha como
base a proporção do indivíduo (inicialmente
com 1,75 m e mais tarde com 1,83 m de altura)
e pretendia não converter ao sistema métrico
decimal as unidades como pés e polegadas.
19. Protótipo 1: Sauna
Imagens:
- Vista sob o alçado tardoz da sauna de
Muuratsalo. Muuratsalo, 1952-54.
Autor, fotografia/s tirada em setembro de 2021.
Muuratsalo, Finlândia
- Desenho/s de Alvar Aalto, planta da sauna de
Muuratsalo. 1952-54.
V.V.A.A. , “Alvar Aalto Architect: volume 18
- Muuratsalo Experimental House 1952–54,
Studio Aalto 1954-63”. Alvar Aalto Foundation,
2018
- Desenho/s de Alvar Aalto, alçados da sauna
de Muuratsalo. 1952-54.
- Desenho/s de Alvar Aalto, alçado Sul da sauna
de Muuratsalo. 1952-54.
Disponível em: https://finnisharchitecture.fi/
muuratsalo-experimental-house/
Notas:
1. PALLASMAA, Juhani, “The Experimental
House, Sauna and Boat: The Art of Play”, Cit.
In. V.V.A.A. , “Alvar Aalto Architect: volume 18
- Muuratsalo Experimental House 1952–54,
Studio Aalto 1954-63”. Alvar Aalto Foundation,
2018, p. 29
20. Protótipo 2: Barco 21. Uma aproximação ao lugar, Maceda

Imagens: Imagens:

- Vista sob o barco “Nemo propheta in patria” - Vistas do percurso até ao lote de Maceda.
de Muuratsalo. Muuratsalo, 1952-54. Maceda, 2021.
V.V.A.A. , “Koetalo - Experimenthus - The Ex- Autor, fotografia/s tirada em outubro e novem-
perimental House: Muuratsalo”. Alvar Aalto Mu- bro de 2021. Maceda, Portugal
seum, 2013
- Aalto na cabine do barco “Nemo propheta in
patria” de Muuratsalo. Muuratsalo, 1952-54.
V.V.A.A. , “Alvar Aalto Architect: volume 18
- Muuratsalo Experimental House 1952–54,
Studio Aalto 1954-63”. Alvar Aalto Foundation,
2018
- Desenho/s de Alvar Aalto, estudos relativos ao
barco “Nemo propheta in patria” de Muuratsalo.
Muuratsalo, 1952-54.
Disponível em: http://www.oris.hr/en/oris-ma-
gazine/overview-of-articles/[85]aaltos-bo-
at,1235.html

Notas:

1. PALLASMAA, Juhani, “The Experimental

House, Sauna and Boat: The Art of Play”, Cit.
In. V.V.A.A. , “Alvar Aalto Architect: volume 18
- Muuratsalo Experimental House 1952–54,
Studio Aalto 1954-63”. Alvar Aalto Foundation,
2018, p. 32
2. Op. Cit., p. 32
3. Op. Cit., p. 32
4. AALTO, Elissa; FLEIG, Karl, “Alvar Aalto - Vo-
lume Ill”. Birkhäuser, 1995, p. 14
“The bow was designed in such a way that spe-
cially structured bow waves would be formed as
the boat passed through the water, this shape
becoming all the more pronounced as speed was
increased.”
5. PALLASMAA, Juhani, “The Experimental
House, Sauna and Boat: The Art of Play”, Cit.
In. V.V.A.A. , “Alvar Aalto Architect: volume 18
- Muuratsalo Experimental House 1952–54,
Studio Aalto 1954-63”. Alvar Aalto Foundation,
2018, p. 32
6. Op. Cit., p. 32
7. Op. Cit., p. 34
“Nemo propheta in patria”
8. Op. Cit., p. 34
“No other architect is quite so famous in his own
country.” 210 | 211
22. O conceito experimental 25. A inversão das coberturas

Imagens: Imagens:

- Desenho/s do autor, as duas tonalidades do - Mercado Municipal de Santa Maria da Feira.

tijolo da Casa de Maceda. 2021.
Autor, esquema/s representativo/s
23. A escolha do programa
Imagens:
- Desenho/s do autor, estudos relativos ao
programa da Casa de Maceda. 2021.
Autor, esquema/s representativo/s
24. Indecisões entre volumetrias
Santa Maria da Feira, 1953-59.
Autor, fotografia/s tirada em agosto de 2021.
Santa Maria da Feira, Portugal
26. A composição dos três volumes
Imagens:
- Desenho/s do autor, a composição dos três
volumes da Casa de Maceda. 2021.
Autor, esquema/s representativo/s

Imagens:

- Desenho/s do autor, estudos relativos à

volumetria da Casa de Maceda. 2021.
Autor, esquema/s representativo/s
27. A leitura do espaço 1: Pátio
Imagens:
- Casa de Ofir. Ofir, 1956-58.
Autor, fotografia/s tirada em dezembro de
2021. Ofir, Portugal
Notas:
1. PINTO, Jorge Cruz, “A Caixa: Metáfora e Ar-
quitectura”, Cit. In. FARIAS, Hugo L. , “A Casa:
Experimento e Matriz”. Caleidoscópio, 2018, p.
125
28. A leitura do espaço 2: Volume (zonas co-
muns)
29. A leitura do espaço 3: Volume (zonas
privadas)
Imagens:
- Desenho/s do autor, o volume das zonas
privadas da Casa de Maceda. 2021.
Autor, esquema/s representativo/s
30. A leitura do espaço 4: Volume (estúdio)
Imagens:
- Desenho/s do autor, o volume do estúdio da
Casa de Maceda. 2021.
Autor, esquema/s representativo/s

Imagens:

- Desenho/s do autor, o volume das zonas

comuns da Casa de Maceda. 2021.
Autor, esquema/s representativo/s

212 | 213
Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto
Porto, 2021 / 2022
Alvar Aalto e a Casa de Muuratsalo
Experimentação e Projeto
João Pedro Tavares Pimentel
FACULDADE DE ARQUITECTURA