E-Book - Arranjo Musical

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DO MARANHÃO
Reitor Professor Conteudista

Gustavo Pereira da Costa Heitor Marques Marangoni
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Pró-Reitora de Graduação Jonas Magno Lopes Amorim
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de Curso
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Cristiane Peixoto - Coord. Administrativa
Maria das Graças Neri Ferreira - Coord.
Pedagógica
SUMÁRIO
1. PRELIMINARES ........................................................................................... 05
1.1. Leituras nas diferentes claves musicais ................................................... 05
1.2. Tessitura dos instrumentos .........................................................................12
1.3. Instrumentos transpositores ........................................................................... 18
Referências bibliográficas ..................................................................................... 22
2. TRANSCRIÇÕES .................................................................................... 23
2.1. Formações instrumentais ............................................................................... 23
2.2. Sonoridades .............................................................................................. 30
2.3. Realizando uma transcrição ............................................................................33
Referências bibliográficas ......................................................................................37
3. ELABORANDO ARRANJOS A PARTIR DE UMA MELODIA COM ACORDES

CIFRADOS .......................................................................................................... 38
3.1. Distribuir notas do acorde entre os instrumentos ....................................... 38
3.2. Adicionando ritmos e estilos musicais ........................................................40
3.3. Adicionando mais elementos ao arranjo ....................................................43
Referências bibliográficas ......................................................................................47
Apêndice: Partituras abordadas nas videoaulas ................................................... 48

Apresentação
Ao elaborar arranjos, você irá colocar em prática todo o seu conhecimento

musical relacionado à harmonia, percepção, teoria, leitura e grafia juntamente com
a sua criatividade e experiência prévia. Neste sentido, arranjar é uma atividade
que irá ajudá-lo a, não apenas colocar em prática o que já sabe, mas também
em instigá-lo a buscar o que ainda não conhece e desenvolver o que já está em
processo de aprendizado. Basicamente, arranjar significa elaborar um “projeto” de
como, exatamente, determinada música deverá ser executada. No arranjo estarão
contidas informações sobre não apenas a melodia, harmonia e estilo musical, mas
também sobre qual instrumento em particular irá executar cada nota da harmonia,
qual a dinâmica e, se necessário, onde e quem deverá improvisar. Um elemento
que é bastante característico para a prática do arranjo, assim como o é para a
composição musical, é a instrumentação, ou seja, a escolha de quais instrumentos
vão tocar cada uma das notas do seu arranjo e como eles estarão combinados. A
partir desta perspectiva, este e-Book foi elaborado para auxiliá-lo a desenvolver
os fundamentos necessários à prática do arranjo, de modo que serão trabalhados
tópicos como a leitura em diferentes claves, o conhecimento da tessitura, da
transposição e dos naipes dos instrumentos musicais, algumas das combinações
mais usuais de instrumentos e, por fim, algumas ideias para instigá-lo a explorar
mais ainda a sua criatividade ao elaborar arranjos, tais como realizar adaptações
rítmicas, adicionar contrapontos e rearmonizar.
4
1 UNIDADE
1. PRELIMINARES
Durante o processo de elaboração de arranjos musicais, será indispensável que

você domine a leitura em diferentes claves, conheça as características das diversas
famílias de instrumentos musicais, a tessitura e qualidade sonora destes instrumen-
tos bem como a leitura e a escrita nos instrumentos transpositores. Sendo assim,
esta Unidade tem como objetivos:
• Aprimorar a leitura nas diferentes claves;

• Conhecer as tessituras dos diferentes instrumentos musicais;
• Identificar a diferença entre nota escrita e nota produzida nos instrumen-
tos transpositores.
1.1 Leituras nas diferentes claves musicais
Como você irá escrever partituras para diferentes formações instrumentais,

será necessário ler em todas as claves, inclusive na de Dó. Nesta seção, serão
apresentados alguns exercícios básicos e progressivos para você praticar esta
habilidade.
5
• Clave de Sol
Esta é a clave que se adequa melhor para as notas médio-agudas e agudas.

Ela indica que a segunda linha (de baixo para cima) corresponde à nota Sol (pre-
cisamente, o sol que está na oitava do Dó central). Primeiramente iremos praticar
somente as notas das linhas.
Figura 1 - Notas nas linhas da clave de Sol
Fonte: elaborada pelo autor
Exercício 1 - Identifique as notas abaixo:
O próximo passo é identificar as notas dos espaços.
Figura 2 - Notas nos espaços da clave de sol

6
Exercício 3 - Identifique as notas nas linhas e espaços com diferentes ritmos:
Exercício 4 - Identifique as notas nas linhas e espaços suplementares:
• Clave de Fá
A clave de Fá é a que melhor se adequa às notas médio-graves e graves. Ela

pode estar posicionada na 3ª ou na 4ª linha (de baixo para cima) indicando que a
respectiva linha corresponde ao Fá que está logo abaixo do Dó central. Ela é mais
7
frequentemente usada na 4ª linha e é esta que iremos estudar neste e-Book.
Primeiramente, vamos nos basear pelas notas das linhas. Observe:
Figura 3 - Notas nas linhas da clave de Fá
O próximo passo é conhecer as notas dos espaços.
Figura 4 - Notas nos espaços da clave de Fá
8
• Clave de Dó
A clave de Dó se adequa bem às notas médias. Ela pode estar posicionada em

qualquer uma das linhas do pentagrama indicando que a respectiva linha corres-
ponde ao Dó central. Ela é mais frequentemente utilizada na linha do meio (a 3ª, de
baixo para cima) e é esta versão que iremos praticar neste e-Book.
9
Observe abaixo as notas das linhas:
Figura 5 - Notas nas linhas da clave de Dó
Observe agora, as notas dos espaços:
Figura 6 - Notas nos espaços da clave de Dó
10
Podemos constatar que estas claves que estudamos se relacionam a partir do Dó

central.
11
Figura 7 - Relação entre as claves de Sol, Fá e Dó
1.2 Tessitura dos instrumentos
É importante conhecer a tessitura de cada instrumento, ou seja, a extensão

de notas que cada um deles é capaz de emitir. Devido à grande variedade de
instrumentos existentes, não é possível demonstrar a tessitura de todos. Sendo
assim, a seguir será demonstrada a tessitura dos instrumentos utilizados com maior
frequência1.
Antes de estudarmos a tessitura propriamente dita dos instrumentos, é impor-

tante agrupá-los em categorias, ou naipes, de acordo com suas características físi-
cas e meios de emissão sonora.
• Cordas
O naipe (ou família) das cordas compreende os instrumentos de cordas friccio-

nadas por um arco. Eles são o violino, a viola, o violoncelo e o contrabaixo. Abaixo
segue a tessitura de cada um deles.
1
É importante frisar que a tessitura dos instrumentos pode variar de acordo tanto com os novos
métodos de construção de instrumentos como, dependendo dos instrumentos, da habilidade do
instrumentista em produzir notas extremas. As tessituras aqui apresentadas foram baseadas nos
trabalhos de Guest (2009) e Rimsky-Korsakov (1971).
12
Figura 8 - Tessitura dos instrumentos do naipe das cordas

• Madeiras
O naipe das madeiras compreende os instrumentos de sopro com embocadura

livre, correspondendo às flautas, com palheta simples, correspondendo aos clari-
netes, e com palheta dupla, correspondendo aos oboés e fagotes. Abaixo segue
a tessitura de cada um deles. Recentemente, com a incorporação do saxofone na
orquestra sinfônica, e por este ser um instrumento de palheta simples, ele também
está contido no naipe das madeiras.
13
Figura 9 - Tessitura dos instrumentos do naipe das madeiras2
2
O piccolo, a flauta baixo e o contrafagote não são instrumentos transpositores, eles apenas soam uma oitava
acima (piccolo) ou abaixo (contrafagote e flauta baixo) do que está escrito. O mesmo pode ser dito acerca de
alguns instrumentos de percussão da figura 11.
14
• Metais
O naipe dos metais compreende os instrumentos de sopro com bocal corres-

pondendo ao trompete, trompa, trombone, eufónio (bombardino) e tuba.
Figura 10 - Tessitura dos instrumentos do naipe dos metais

• Percussão
Este naipe corresponde a todos os instrumentos de percussão, incluindo o pia-

no e a celesta. Estes dois últimos, apesar de serem instrumentos de teclas, devido
ao fato de produzirem som através de cordas (piano) ou placas de metais (celesta)
percutidas, são agrupados no naipe da percussão. A figura abaixo mostra as tessi-
turas de alguns instrumentos de percussão de altura definida. Outros instrumentos
15
de percussão que possuem altura indefinida, tais como a bateria e os tambores,
possuem uma variedade de escrita muito grande de modo que, geralmente, ao
elaborar arranjos contendo estes instrumentos, é escrita apenas a célula rítmica
básica, o estilo rítmico a ser improvisado ou as pausas necessárias durante deter-
minado trecho musical. Observe na figura abaixo que, apesar de alguns dos ins-
trumentos terem o som real diferente da notação, eles não são transpositores visto
que o som real se difere do escrito apenas em questão de oitavas.
Figura 11 - Tessitura dos instrumentos do naipe da percussão
16
• Harpa e violão
Apesar de serem instrumentos de cordas dedilhadas que frequentemente apa-

recem nas instrumentações, não há um consenso sobre em que naipe da orques-
tra/banda sinfônica eles devem pertencer. As figuras abaixo demonstram suas tes-
situras.
Figura 12 - Tessitura da harpa
Figura 13 - Tessitura do violão
17
• Vozes
São muito frequentes os arranjos e composições que contém as vozes huma-

nas. Apesar de existirem várias subdivisões relacionadas à sua tessitura, elas basi-
camente se agrupam em quatro categorias conforme a figura abaixo.
Figura 14 - Tessitura das vozes humanas
1.3 Instrumentos transpositores
Como você pôde constatar nas figuras anteriores, existem alguns instrumentos
cuja nota real emitida (som real) é diferente da nota que está escrita. Estes são
considerados como instrumentos transpositores. É necessária uma atenção espe-
cial ao escrever arranjos contendo estes instrumentos, especialmente se estiverem
combinados com outros instrumentos não transpositores de modo que, para uma
determinada tonalidade, os instrumentos transpositores estarão com uma armadu-
18
ra de clave diferente daquela dos instrumentos não transpositores, que, portanto, é
a mesma da tonalidade original da peça. Por exemplo, como trompete em Sib soa
uma 2ª maior abaixo do que está escrito, em uma peça em Dó maior, a parte do
trompete estará escrita em Ré maior. A figura abaixo mostra as transposições de
alguns desses instrumentos.
Tabela 1 - Alguns instrumentos transpositores

Clarinete em Mib Soa uma 3ª menor acima (do que está escrito)
Clarinete em Sib Soa uma 2ª maior abaixo
Corne inglês Soa uma 5ª justa abaixo
Clarone Soa uma 9ª maior abaixo
Sax soprano Soa uma 2ª maior abaixo
Sax alto Soa uma 6ª maior abaixo
Sax tenor Soa uma 9ª maior abaixo
Sax barítono Soa uma 13ª maior (8ªJ + 6ªM) abaixo
Trompa em Fá Soa uma 5ª justa abaixo
Trompa em Mib Soa uma 3ª menor acima
Trompete em Sib Soa uma 2ª maior abaixo
A figura abaixo exemplifica o modo como ficaria uma partitura para uma peça
em dó maior com um instrumento não transpositor, no caso, a flauta e vários outros
instrumentos transpositores. Observe:
19
Figura 15 - Partitura com instrumentos transpositores
Agora observe a partitura abaixo, ela representa um exemplo de resultado

sonoro desejado.
20
Figura 16 - Resultado sonoro desejado
Se quisermos que um clarinete em Bb emita estas notas, deveremos escre-

ver conforme a partitura abaixo:
Figura 17 - Notas no clarinete em Bb
Isto porque, conforme a Tabela 1, este instrumento soa uma 2ª maior abaixo
do que está escrito, logo, a partitura deve estar escrita em uma 2ª maior acima.
Exercício 13: os trechos musicais abaixo representam as notas do resultado sonoro

desejado. Escreva os trechos para todos os instrumentos da Tabela 1.
21
RESUMO
Nesta Unidade, você teve a oportunidade de aperfeiçoar algumas habilida-

des fundamentais para elaborar arranjos musicais. Elas foram a leitura em dife-
rentes claves, o conhecimento das extensões (tessituras) e das transposições de
diversos instrumentos. É importante sempre estar muito atento a estes elementos
pois caso eles sejam negligenciados, o resultado pode ser a impossibilidade prática
de execução pelos instrumentistas.
REFERÊNCIAS
ALMADA, Carlos. Arranjo. São Paulo: Editora da Unicamp, 2000.

GROVE, Dick. Arranging Concepts Complete: The Ultimate Arranging Course for
Today’s Music. Sherman Oaks, CA: Alfred Publishing, 1985.
GUEST, Ian. Arranjo – Método Prático. v.1. Rio de Janeiro: Ed. Lumiar, 2009
RIMSKY-KORSAKOV. Principios de Orquestracion. Buenos Aires: Ricordi
Americana, 1971.
LIMA, Marisa R. Harmonia: uma abordagem prática. 2. ed. São Paulo: Jefte, 2010.
LOWELL, Dick; PULLING, Ken. Arranging for Large Jazz Ensemble. Ed. Michael
Gold. Boston, MA: Berklee Press, 2003.
22
2 UNIDADE
2 . TRANSCRIÇÕES
A próxima etapa que iremos abordar neste e-Book será um breve treina-
mento em transcrições. Este processo consiste em reescrever uma música de uma
formação instrumental para outra. É, portanto, um tipo de exercício que ajuda muito
na prática de escrita nos instrumentos transpositores, entendimento das formações
instrumentais e assimilação de diversas possibilidades sonoras. Sendo assim, esta
Unidade tem como objetivos:
• Obter familiaridade com as formações instrumentais mais comuns;

• Conhecer as características expressivas e de emissão sonora de alguns ins-
trumentos musicais;
• Praticar a transcrição de peças de uma formação instrumental para outra.
2.1 Formações instrumentais
Nesta seção serão apresentadas algumas das formações instrumentais mais

comumente usadas na elaboração de arranjos e na composição musical. Você tam-
bém tem a liberdade para experimentar outras formações instrumentais que não
estejam indicadas por aqui.
2.1.1 Câmara
Neste tipo de instrumentação, teremos grupos formados por, geralmente,

um número de 3 a 5 instrumentos (existem exceções). Isto porque, como muitos
23
dos instrumentos de naipe são melódicos3, com esta quantidade de instrumentos
é possível executar uma linha melódica acompanhada por um baixo e outras vo-
zes para completar a harmonia e até mesmo realizar contrapontos. A seguir serão
apresentadas algumas das formações deste tipo, mais comuns com instrumentos
do mesmo naipe.
Tabela 2 - Formações instrumentais de câmara com instrumentos de mesmo naipe
Trio de cordas Violino - viola (ou violino II) - violoncelo

Quarteto de cordas Violino I - violino II - viola - violoncello
Quinteto de cordas Violinos I e II - viola - violoncelo - contrabaixo
Trio de metais Trompete - trompa - trombone
Quarteto de metais Trompete I - trompete II - trompa (ou trombone) - trombone
Quinteto de metais Trompetes I e II - trompa - trombone - tuba
Trio de sopros Oboé - clarinete - fagote
Quarteto de sopros Flauta - clarinete - oboé - fagote
Quarteto de saxo- Sax soprano - sax alto - sax tenor - sax barítono
fones
Coro Soprano - contralto - tenor - baixo1

3
Observe que os instrumentos do naipe das cordas, apesar de geralmente executarem linhas me-
lódicas, podem, mesmo que de forma não tão espontânea, emitir intervalos harmônicos, sendo
portanto, instrumentos harmônicos.
24
Observe na figura abaixo um exemplo de peça para quinteto de metais.
Figura 18 - Exemplo de peça para quinteto de metais4
Fonte: IMSLP, partituras em domínio público. Disponível em: https://ks4.imslp.net/files/imglnks/

usimg/9/9b/IMSLP421295-PMLP683839-GossnerBrassQuintet1.pdf
4
Você pode escutar esta peça através do link: https://www.youtube.com/watch?v=tJF7rv8ulos.
25
Também são comuns os grupos de câmara com instrumentos de diversos
naipes.
Observe-os na tabela abaixo.
Tabela 3 - Formações instrumentais de câmara com instrumentos de vários naipes

Trio de cordas e piano Violino – violoncello – piano
Quarteto de cordas e pia- Violino – viola – violoncello – piano (se adicionar-
no mos violino II teremos um quinteto de cordas com
piano)
Quinteto de sopros Flauta – oboé – clarinete – trompa e fagote
Quinteto de sopros e piano Oboé – clarinete – trompa – fagote – piano
Observe na figura abaixo um exemplo de peça para quinteto de sopros e

piano:
Figura 19 - Exemplo de peça para quinteto de sopros e piano5
5
Você pode escutar esta peça através do link: https://www.youtube.com/watch?v=F40X8bRxKI4&-
t=11s.
26
Também são comuns os duos contendo algum instrumento melódico, ou voz
junto de um instrumento harmônico, sendo geralmente o piano. Também existem
duos entre dois instrumentos melódicos onde geralmente um será de tessitura mais
aguda e outro de tessitura mais grave.
Figura 20 - Exemplo de peça para duo de violino e piano6
2.1.2 Grupos de música popular
Uma característica típica dos arranjos de música popular é a presença da

seção de instrumentos de acompanhamento, na qual serão explicitados o ritmo do
estilo musical (no início da peça) e as cifras de acorde, de modo que os integrantes
irão improvisar um acompanhamento de acordo com estas informações. Em alguns
momentos, na seção de acompanhamento podem estar escritas algumas notas,
6
Você pode escutar esta peça através do link: https://www.youtube.com/watch?v=YCp5XC2r-
sEM&t=916s.
27
ritmos ou pausas, caso o arranjador queira a execução de algo específico. Geral-
mente, os instrumentos da seção de acompanhamento compreendem a bateria, o
baixo e os instrumentos harmônicos, tais como o teclado/piano, a guitarra e/ou o
violão. Além da seção de acompanhamento, haverá uma melodia escrita para um
solista (cantor ou instrumento melódico) e, opcionalmente, uma seção de coral,
metais, sopros e/ou cordas com suas partes escritas. A tabela abaixo demonstra
algumas formações instrumentais comumente utilizadas na música popular.
Tabela 4 - Alguns tipos de formações instrumentais de música popular

Trio de jazz Piano - contra-baixo - bateria
Quarteto de jazz Trompa, clarinete, sax ou trompete
- piano, órgão hammond ou guitarra
- contrabaixo - bateria
rock/pop (quarteto) Vocal, sax ou outro solista - guitarra,
violão ou teclados - baixo elétrico -
bateria
Choro (trio) Flauta - violão - cavaquinho
Choro (quarteto) Flauta, clarinete, bandolim ou cava-
quinho (melodia) - violão e/ ou cava-
co (acompanhamento) - violão de 7
cordas (linhas do baixo) - pandeiro
2.1.3 Grandes formações instrumentais
• Orquestra Sinfônica
Apresenta uma formação instrumental que engloba vários instrumentos do

naipe das cordas, das madeiras, dos metais e da percussão. Outros instrumentos
também podem ser incluídos de acordo com o plano do compositor. Também po-
dem haver orquestras com instrumentos de apenas um naipe, como por exemplo,
numa orquestra de cordas, temos vários violinos, várias violas, vários violoncelos e
vários contrabaixos.
28
SUGESTÃO DE LEITURA
A quantidade de instrumentos de cada naipe utilizada na instrumentação é algo que

varia de acordo com o compositor, o período e a obra. Por exemplo, neste link7: https://
imslp.eu/files/imglnks/euimg/c/c2/IMSLP448814-PMLP08063-Mahler_5_1964.pdf,
você pode observar a instrumentação da 5ª sinfonia de Mahler.
• Banda sinfônica
É uma orquestra sinfônica composta pelos naipes das madeiras, metais e

percussão. É uma formação típica de bandas militares. Neste link8 <http://fogspar-
row.wpengine.com/wp-content/uploads/Vignettes-SCORE-LEGAL_ALL.pdf> você
pode observar um exemplo de partitura para banda sinfônica.
• Big Band de Jazz
É um grande grupo instrumental com forte presença dos metais, dos saxofo-
nes (do naipe das madeiras), da seção de acompanhamento e, em alguns casos,
dos outros instrumentos do naipe das madeiras. Uma característica desta formação
instrumental é a presença da seção de improvisação onde alguns instrumentos irão
improvisar solos de acordo com uma progressão harmônica. Neste momento, os
compassos do pentagrama do instrumento a improvisar estarão sem nenhuma nota
escrita e conterão apenas as cifras da harmonia, nos compassos em que deverá
improvisar.
7
Você pode escutar o áudio desta peça através do link: https://www.youtube.com/watch?v=vO-
vXhyldUko.
8
Você pode encontrar o áudio desta partitura, bem como outras partituras para banda sinfônica
com os respectivos áudios, através do link: http://davidavshalomov.com/musical-works/band/.
29
SUGESTÃO DE LEITURA
Neste link você poderá observar um exemplo de partitura de Big Band de Jazz9: ht-
tps://www.armyfieldband.com/images/uploads/education/ItWasntYou_Full_Score.
pdf
Estas formações são apenas algumas das mais comuns, você também é
livre para escolher e experimentar outras possibilidades de instrumentação.
2.2 Sonoridades
Esta seção irá abordar alguns aspectos relacionados às características so-

noras e expressivas dos instrumentos dos naipes apresentados anteriormente. É
de grande importância levar em consideração estes aspectos ao escolher os instru-
mentos que executarão cada ideia musical do seu arranjo.
• Cordas friccionadas
Os instrumentos deste naipe possuem uma ampla gama de possibilidades

sonoras, expressivas e de articulações. Possuem uma sonoridade bastante resso-
nante se executados através de alguma das cordas soltas. De outro modo, ao tocar
as notas através de dedilhados, é possível adicionar vibratos e outras articulações.
Além disso, os instrumentos deste naipe podem usar diferentes tipos de arcada tais
como legato, detachett, staccato, spiccato, portamento, martellato e, inclusive, pin-
çar as notas com o uso dos dedos em vez do arco, ou seja, realizar um pizzicato.
• Madeiras
De modo geral, os instrumentos deste naipe são menos flexíveis que os das
cordas. Segundo Rimsky-Korsakov (1971), estes instrumentos podem ser divididos
9
Você poderá escutar o áudio desta peça através do link: https://www.armyfieldband.com/images/
uploads/education/ItWasntYou_FullMix.mp3.
Você também poderá encontrar outras partituras similares com seus respectivos áudios através do
link: https://www.armyfieldband.com/education/perspectives.
30
em duas classes. Uns com sonoridade nasal e sombria, tais como oboé, corne-in-
glês e fagote, e outros com sonoridade brilhante, tais como as flautas e os clarine-
tes. Estas características são bem evidentes nos registros médios e altos.
• Metais
Embora menos flexíveis que as madeiras, possuem uma poderosa sonori-

dade e grande ressonância. De modo geral, a sonoridade dos instrumentos deste
naipe torna-se mais vibrante à medida em que os registros vão se tornando mais
agudos e menos vibrante no sentido oposto. Uma outra característica é a capacida-
de de realizar mudanças repentinas de dinâmicas opostas, por exemplo, de ff para
pp.
• Percussão
Dos instrumentos de percussão presentes na orquestra sinfônica, o mais

comum é o tímpano. Ele é capaz de realizar qualquer gradação de dinâmica, apre-
sentando grande versatilidade. Nas bandas sinfônicas é muito comum o uso dos
xilofones, que apresentam uma grande agilidade melódica.
Quanto aos instrumentos de teclas, tais como o piano e a celesta, quando in-
corporados na instrumentação (não como solista), geralmente executam um papel
rítmico, de acompanhamento ou executam em uníssono, trechos com outros instru-
mentos. Também é bastante comum o seu uso em combinação com os xilofones.
Algumas vezes executam passagens solo e trechos temáticos mais importantes.
Em outros contextos de música de câmara, fora dos grandes conjuntos ins-

trumentais, o piano possui uma grande importância não apenas em executar acom-
panhamentos, mas também para executar partes primárias e de maior importân-
cia temática como ocorre, por exemplo, nas sonatas para duos com piano, trios e
quartetos, entre outros. No contexto da música popular, o piano atua com maior
frequência executando acompanhamentos e alguns interlúdios nos momentos de
pausas do solista. Ao escrever para este instrumento, é necessário que as notas
31
estejam ao alcance das mãos, de modo que os acordes para cada mão possuam
no máximo 4 notas (5 notas é possível, mas o seu uso deve ser moderado) e as
notas extremas de cada acorde não ultrapassem o intervalo de uma oitava (nem
todos possuem mãos grandes o suficiente para tocar intervalos de 10ª).
Quanto ao uso dos instrumentos percussivos de altura indefinida, seu uso

é bastante diversificado e geralmente apresentam um papel de acompanhamento
rítmico.
• Harpa e violão
A harpa, na orquestra sinfônica, geralmente executa acordes ou efeitos or-

namentais. É um instrumento predominantemente diatônico, sendo que, para exe-
cutar notas cromáticas, é necessário o acionamento de pedais. Uma forma de faci-
litar a execução, caso seja necessário escrever muitas partes cromáticas, é incluir
mais de uma harpa na instrumentação. Nos contextos solo ou música de câmara,
assim como o piano, apresenta maior versatilidade e importância.
Quanto ao violão, ele é raramente incorporado na instrumentação das

orquestras, a não ser como acompanhamento nas big bands. No contexto da
música de concerto solo, o violão acústico é bastante versátil, possuindo grande
possibilidade rítmica, melódica, harmônica e, inclusive, de executar complexas po-
lifonias. É bastante comum a formação da orquestra de violões, onde a presença
de vários violões possibilita uma ainda maior diversidade.
• Vozes
A escrita vocal geralmente segue o padrão SATB (soprano, alto, tenor e

baixo) de modo que você deverá obedecer às regras de condução de vozes da har-
monia. Além disso, é necessário um cuidado especial quanto à extensão das frases
musicais de modo a permitir “espaços” para os cantores respirarem (observe que
isto também é necessário para os sopros). Se você for escrever para coro infantil ou
juvenil, lembre-se de que, neste caso, a extensão vocal dos cantores será menor.
32
2.3 Realizando uma transcrição
Nesta seção, iremos realizar uma transcrição de um trecho de uma obra

para piano para um quarteto de cordas. Neste momento, iremos apenas reescrever
as notas do piano para a nova formação instrumental. O trecho musical a ser trans-
crito consistirá nos 16 primeiros compassos do segundo movimento da “Sonata ao
Luar” (op. 27, nº 2) de Beethoven. Observe a partitura da versão original.
Áudio: faixa 110
Figura 21 - Trecho musical a ser transcrito (Beethoven, op. 27, nº 2 – II)
10
Todas as faixas de áudio contidas neste e-Book compreendem arquivos sonoros gerados por software de
computador e foram elaboradas pelo autor.
33
Podemos observar que esta peça é composta predominantemente por acor-

des tocados em bloco (textura coral). As notas mais agudas (1ª voz) serão transcri-
tas para o violino I, as médio-agudas (2ª voz) para o violino II, as médio-graves (3ª
voz) para a viola e as graves (4ª voz) para o violoncelo. Ao elaborar transcrições,
é importante ficar atento para as extensões dos instrumentos de modo que seja
34
possível para o novo instrumento executar o trecho transcrito. Observe abaixo, a
transcrição do trecho descrito acima para um quarteto de cordas.
Áudio: faixa 2
Figura 22 - Trecho musical transcrito
35
Exercício 14 - Faça a transcrição deste movimento completo (Allegretto e trio) con-
tido na Figura 21 para um quarteto de saxofones (fique atento quanto aos instru-
mentos transpositores).
O processo de transcrever peças de piano ou de uma formação instrumental

pequena para uma orquestra sinfônica é denominado de orquestração. Este, por
sua vez, é um processo mais complexo onde muitas notas deverão ser dobradas ou
até mesmo adicionadas. Além disso, também é necessário levar em consideração
os significados musicais e interpretativos presentes na versão original para então
escolher os devidos instrumentos para a orquestração.
Um exemplo bastante conhecido de orquestração é a que Ravel fez da peça

para piano solo “Pictures at an Exhibition” do compositor Modest Mussorgsky. Es-
cute a versão original disponível através do link: https://www.youtube.com/watch?-
v=r9JpKXBw5Z4 e compare com a orquestração feita por Ravel através do link:
https://www.youtube.com/watch?v=O31KPk5xnBg&t=1274s. Você pode encontrar
os arquivos em pdf das partituras através do link: https://imslp.org/wiki/Main_Page.
O processo de transcrever uma peça de orquestra para piano é denomi-

nando de redução para piano, pois, neste caso, será necessário eliminar muitas
notas da orquestra de modo que seja possível para o pianista executar. Os critérios
para eliminar as notas devem se basear na importância temática das notas e nas
possibilidades práticas do piano. Este processo é muito comum entre os concertos
para solista e orquestra, pois, como nem sempre é possível para o solista ter uma
orquestra disponível para ensaios, ensaiar e praticar com um pianista executando
a redução é muitas vezes mais viável.
Para observar isto na prática, assista ao concertino para flauta e orquestra

de Chaminade na versão original, através do link: https://www.youtube.com/wat-
ch?v=v1CfGFobw1g e então compare com a redução para piano e flauta através
do link: https://www.youtube.com/watch?v=oUt3lKyitY0. A partitura da versão origi-
nal pode ser acessada através do link: https://ks.imslp.net/files/imglnks/usimg/5/59/
IMSLP57545-PMLP17533-Chaminade_-_Concertino_for_flute_and_orchestra,_
Op._107_(orch._score).pdf e a redução, através do link: https://ks4.imslp.net/files/
imglnks/usimg/d/d3/IMSLP538577-PMLP17533-Chaminade_-_Concertino_for_flu-
te_and_orchestra,_Op._107_(flute_and_piano)1.pdf.
36
RESUMO

Nesta Unidade você teve a oportunidade de aprender um pouco sobre como
combinar diversos instrumentos musicais a partir das formações instrumentais
mais comuns e das características musicais de cada instrumento. É aconselhável
que você também escute músicas escritas para diversas formações instrumentais
acompanhando a partitura para então adquirir mais experiências sobre as diver-
sas possibilidades instrumentais que você pode explorar. Além disso, através dos
exemplos e exercícios propostos, você pôde praticar um pouco a transcrição de
uma peça de uma formação instrumental para outra, um exercício muito útil para
desenvolver a prática de escrita para diferentes instrumentos.
REFERÊNCIAS
FARIA, Nelson. Toque junto: bossa nova. Rio de Janeiro: Ed. Lumiar, 2008.
GUEST, Ian. Arranjo – Método Prático. Rio de Janeiro: Ed. Lumiar, 2009, v.2.
MILLER, Michael. Arranging and Orchestration: A note-by-note approach to

creating great sounding arrangements. New York, NY: Alpha Books, 2007.
RIMSKY-KORSAKOV. Principios de Orquestracion. Buenos Aires: Ricordi

Americana, 1971.
TINE, Paulo José Siqueira. Hamonia: fundamentos de arranjo e improvisação.

Recife: Atlas, 2011.
37
3 UNIDADE
3. ELABORANDO ARRANJOS A PARTIR DE UMA MELODIA

COM ACORDES CIFRADOS
A partir daqui abordaremos, de forma introdutória, aspectos mais criativos

para a elaboração de arranjos que vão além de apenas transcrever notas de uma
formação instrumental para outra. Elaborar um arranjo completo com vários ins-
trumentos, várias camadas sonoras e várias ideias musicais atuando de forma in-
dependente e conjunta é um processo complexo que só pode ser desenvolvido
através da prática e da persistência. Desta maneira, serão apresentadas algumas
noções elementares que o ajudarão a desenvolver esta habilidade. Sendo assim,
esta Unidade tem como objetivos:
• Aplicar uma progressão harmônica a um arranjo;

• Adaptar uma batida rítmica a um arranjo;
• Acrescentar elementos criativos a um arranjo.
3.1 Distribuir notas do acorde entre os instrumentos
Ao realizar este procedimento, você deverá observar as notas dos acordes

da harmonia da música e distribuí-las entre os instrumentos do arranjo. É sempre
importante ter um cuidado extra para não se confundir com as diferentes claves e
com os instrumentos transpositores. Quanto à melodia, na maior parte das vezes
ela será executada por um dos instrumentos que possuem o registro mais agudo,
embora muitas vezes um instrumento grave ou médio possa alternar partes meló-
38
dicas ou até mesmo executar a melodia inteira. Observe o exemplo abaixo.
Figura 23 - Melodia com cifra de acordes
A partir desta melodia com cifras de acordes, serão elaboradas diferentes

possibilidades de arranjos. Primeiramente, serão demonstradas, na figura abaixo,
as notas que compõem cada um dos acordes das cifras acima.
Figura 24 - Notas dos acordes das cifras da figura anterior
Primeiramente, iremos criar um arranjo desta melodia para um quarteto de

madeiras, no qual a flauta irá executar a melodia, o fagote o baixo de cada acorde
e os demais instrumentos tocarão as demais notas do acorde.
Áudio: faixa 3
39
Figura 25 - Arranjo para quarteto de madeiras
Exercício 15 - Tomando por base o exemplo anterior, escreva um arranjo para a

seguinte melodia:
3.2 Adicionando ritmos e estilos musicais
Na seção anterior, nos limitamos apenas a escrever a melodia e as notas dos

acordes de forma bastante simples. Agora, iremos explorar algumas opções rítmi-
cas para você explorar nos seus arranjos.
• Arpejos
Em vez de apenas escrever os acordes em blocos entre os instrumentos, po-

demos escrevê-los de forma arpejada. Sendo assim, primeiramente será tocado o
baixo, que então será seguido pela execução das demais notas do acorde, uma por
40
uma, em sequência. Observe isto através de um arranjo da melodia da Figura 26
para violino e piano.
Áudio: faixa 4
Figura 26 - Arranjo para violino e piano
Agora observe essa mesma ideia sendo aplicada através de um arranjo para
trio de cordas.
Áudio: faixa 5
Figura 27 - Arranjo para trio de cordas
41
Também podemos explorar diferentes articulações e, inclusive, escrever
notas duplas durante os arpejos, onde dois instrumentos executarão, simultanea-
mente, notas diferentes do mesmo acorde. Além disso, você também pode experi-
mentar diversas articulações tais como o pizzicato, por exemplo. Observe isto num
arranjo para quarteto de cordas.
Áudio: faixa 6
Figura 28 - Arranjo para quarteto de cordas
• Ritmos
Podemos aplicar ritmos de diversos estilos musicais entre as notas dos acordes
distribuídas entre os instrumentos do arranjo. Isto pode ser aplicado através dos
acordes em blocos, por exemplo. Observe abaixo a melodia da Figura 23 sendo ar-
ranjada para piano solo num ritmo de maxixe. Ao realizar este procedimento, pode
ser necessário alterar a métrica e o ritmo original da melodia.
Áudio: faixa 7
42
Figura 29 - Arranjo num ritmo de maxixe
Você também pode criar ou utilizar outras células rítmicas de acordo com
suas intenções musicais e, inclusive, alterná-las com a execução dos acordes em
bloco, sem nenhum movimento rítmico. Você é livre para explorar diversas possibi-
lidades musicais.
Exercício 16 - Faça um arranjo de alguma melodia folclórica utilizando alguma bati-

da rítmica para alguma das formações instrumentais contidas nas tabelas 2, 3 ou 4.
3.3 Adicionando mais elementos ao arranjo
Aqui serão abordados alguns dos elementos que requerem um maior esfor-
ço criativo aliado a uma forte base técnica. Estes consistem tanto na criação de es-
truturas contrapontísticas, ou seja, linhas melódicas independentes que atuam de
forma combinada à melodia, como na aplicação de recursos harmônicos estudados
nas disciplinas de harmonia.
• Intervalos acrescentados à melodia
Além de criar uma base rítmica, você também pode adicionar intervalos mu-
sicais à melodia para incrementá-la. Os mais comuns são as terças, sextas e quar-
tas. Observe a figura abaixo.
Áudio: faixa 8
43
Figura 30 - Intervalos acrescentados à melodia
• Adicionando vozes independentes
Os intervalos descritos acima aparecem como complemento da melodia e

são dependentes a ela. Além disso, você também pode criar e adicionar frases me-
lódicas que atuem em conjunto com a melodia, mas de forma independente, como
contrapontos ou efeitos pergunta-resposta. Junto a isto, você também pode adicio-
nar introduções, fechamentos ou até mesmo sessões novas e independentes em
algum momento no seu arranjo. Observe algumas ideias de vozes independentes
abaixo.
Áudio: faixa 9
44
Figura 31 - Arranjo com linha melódica independente combinada à melodia
• Incrementando a harmonia
Você também pode adicionar algumas notas estranhas ao acorde ou utilizar téc-
nicas de rearmonização tais como o emprego de dominantes secundários e subs-
titutos, acordes de empréstimo modal e diminutos de passagem, entre outros. Ob-
serve isto aplicado num arranjo para orquestra de cordas (repare que o contrabaixo
está dobrando a parte do violoncelo).
Áudio: faixa 10
45
Figura 32 - Arranjo com rearmonização
Exercício 17 - Crie um arranjo de alguma melodia para um conjunto musical grande

utilizando algumas das técnicas descritas neste e-Book:
46
RESUMO
Nesta Unidade você teve a oportunidade de explorar possibilidades mais

criativas para a elaboração dos arranjos. Elas foram a adição de intervalos à me-
lodia principal, a criação de linhas melódicas contrapontísticas e a utilização de
recursos harmônicos mais sofisticados. A utilização destes elementos irá resultar
em arranjos mais expressivos e sofisticados. Entretanto, é necessário muita prática
e persistência para desenvolver esta habilidade.
REFERÊNCIAS
ALMADA, Carlos. Harmonia Funcional. São Paulo: Editora da Unicamp, 2009.

BERLIOZ, Hector; STRAUSS, Richard. Treatise on Instrumentation. Translated
by Theodore Front. New York: Dover Publications Inc., 1991.
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composição Musical. São Paulo:

Edusp, 2008.
GUEST, Ian. Arranjo – Método Prático. 3. v. Rio de Janeiro: Ed. Lumiar, 2009LUCAS,
Juliano Lima. Orquestração e Instrumentação no Nacionalismo: Um estudo de
quatro obras representativas do repertório sinfônico brasileiro. 2011, 86p. Dissertação
(Mestrado – Programa de Pós-graduação em Música da Universidade Federal de
Goiás. Área de concentração: Música na Contemporaneidade). Universidade de
Goiás, Goiás, 2011.
47
Apêndice: Partituras abordadas nas
vIdeoaulas
I – Mendelssohn Canção sem Palavras Op. 62, nº 3 (Marcha Fúnebre) – Versão
original para piano11
11 Você pode escutar esta peça através do link: https://www.youtube.com/watch?v=-

GsqyGJklR5I.
48
II – Transcrição para orquestra da “Marcha Fúnebre” de Mendelssohn realizada
pelo autorÁudio: faixa 11
49
50
51
52
53
III – Melodia e cifra de “Noite Feliz”
IV – Arranjo de “Noite Feliz” para banda de sopros elaborado pelo autorÁudio:

faixa 12
54
Fonte: elaborado pelo autor(Footnotes)
1 Podem haver vários cantores em cada categoria formando um coro com vários integrantes.
55

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Os materiais produzidos para os cursos ofertados pelo UEMAnet/UEMA para o Sistema Universidade

UNIVERSIDADE ESTADUAL DO MARANHÃO

Reitor Professor Conteudista

Coordenação do Design Educacional

1.1. Leituras nas diferentes claves musicais ................................................... 05

1.2. Tessitura dos instrumentos .........................................................................12

1.3. Instrumentos transpositores ........................................................................... 18

Referências bibliográficas ..................................................................................... 22

2.1. Formações instrumentais ............................................................................... 23

2.2. Sonoridades .............................................................................................. 30

2.3. Realizando uma transcrição ............................................................................33

Referências bibliográficas ......................................................................................37

3. ELABORANDO ARRANJOS A PARTIR DE UMA MELODIA COM ACORDES

3.1. Distribuir notas do acorde entre os instrumentos ....................................... 38

3.2. Adicionando ritmos e estilos musicais ........................................................40

3.3. Adicionando mais elementos ao arranjo ....................................................43

Referências bibliográficas ......................................................................................47

Apêndice: Partituras abordadas nas videoaulas ................................................... 48

Ao elaborar arranjos, você irá colocar em prática todo o seu conhecimento

Durante o processo de elaboração de arranjos musicais, será indispensável que

• Aprimorar a leitura nas diferentes claves;

1.1 Leituras nas diferentes claves musicais

Como você irá escrever partituras para diferentes formações instrumentais,

Esta é a clave que se adequa melhor para as notas médio-agudas e agudas.

Figura 1 - Notas nas linhas da clave de Sol

Fonte: elaborada pelo autor

Exercício 1 - Identifique as notas abaixo:

O próximo passo é identificar as notas dos espaços.

Figura 2 - Notas nos espaços da clave de sol

Fonte: elaborada pelo autor

Exercício 3 - Identifique as notas nas linhas e espaços com diferentes ritmos:

Exercício 4 - Identifique as notas nas linhas e espaços suplementares:

A clave de Fá é a que melhor se adequa às notas médio-graves e graves. Ela

Primeiramente, vamos nos basear pelas notas das linhas. Observe:

Figura 3 - Notas nas linhas da clave de Fá

Fonte: elaborada pelo autor

Exercício 5 - Identifique as notas abaixo:

O próximo passo é conhecer as notas dos espaços.

Figura 4 - Notas nos espaços da clave de Fá

Fonte: elaborada pelo autor

Exercício 7 - Identifique as notas nas linhas e espaços com diferentes ritmos:

Exercício 8 - Identifique as notas nas linhas e espaços suplementares:

A clave de Dó se adequa bem às notas médias. Ela pode estar posicionada em

Figura 5 - Notas nas linhas da clave de Dó

Fonte: elaborada pelo autor

Exercício 9 - Identifique as notas abaixo:

Observe agora, as notas dos espaços:

Figura 6 - Notas nos espaços da clave de Dó

Fonte: elaborada pelo autor

Exercício 11 - Identifique as notas nas linhas e espaços com diferentes ritmos:

Exercício 12 - Identifique as notas nas linhas e espaços suplementares:

Podemos constatar que estas claves que estudamos se relacionam a partir do Dó

Fonte: elaborada pelo autor

1.2 Tessitura dos instrumentos

É importante conhecer a tessitura de cada instrumento, ou seja, a extensão

Antes de estudarmos a tessitura propriamente dita dos instrumentos, é impor-

O naipe (ou família) das cordas compreende os instrumentos de cordas friccio-

Fonte: elaborada pelo autor

O naipe das madeiras compreende os instrumentos de sopro com embocadura

Fonte: elaborada pelo autor

O naipe dos metais compreende os instrumentos de sopro com bocal corres-

Figura 10 - Tessitura dos instrumentos do naipe dos metais

Fonte: elaborada pelo autor

Este naipe corresponde a todos os instrumentos de percussão, incluindo o pia-