Cópia de Apollo Graf 2008 3

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APOLO
Apolo é um estudo abrangente do deus grego em todos os seus aspectos, desde os primeiros
atestados de seu mito e adoração até sua recepção na moderna cultura europeia e americana.
Fritz Graf usa textos literários, inscrições e achados arqueológicos para desenvolver a imagem
complexa de um jovem deus que foi fundamental para a cultura grega, tanto na forma como os
próprios gregos o viam quanto na forma como épocas posteriores olhavam para os gregos.
Apolo era o deus daquilo que os gregos chamavam de mousikÿ, uma combinação de canto,
música de lira e dança. Ele era o deus da adivinhação: como filho favorito de Zeus, ele tinha
acesso direto à mente de Zeus e estava disposto a revelar esse conhecimento aos humanos. Ele
era o deus da cura: como curandeiro chegou a Roma e de lá às províncias ocidentais do Império
Romano. Ele era o deus do jovem cidadão do sexo masculino e, através dele, o protetor de todos
os cidadãos de uma cidade-estado grega. Ele tem ligações com o Antigo Oriente Próximo, mas
não é um deus oriental trazido para a Grécia; ele se tornou importante na Etrúria, na Itália e no
Ocidente romano.
A literatura, a arte, a filosofia e a astrologia preservaram e transformaram o deus na Idade
Média e na Idade Moderna: ele se tornou um deus da poesia, o deus do planeta sol, finalmente
um símbolo de pura racionalidade e ordem em oposição ao deus caótico Dionísio.
Para estudantes da religião e cultura gregas, de mitos e lendas, e nos campos da arte e da
literatura, Apolo é uma introdução informativa e esclarecedora a esta poderosa figura do passado.
Fritz Graf é professor de grego e latim e diretor do Centro de Estudos Epigráficos da Universidade
Estadual de Ohio. Os seus interesses de investigação incluem as religiões do mundo grego e
romano. Suas publicações incluem Mitologia Grega: Uma Introdução
(1993), Magia no Mundo Antigo (1997), e com Sarah Iles Johnston, Textos Rituais para a Vida
Após a Morte: Orfeu e as Tábuas de Ouro Báquicas (2006).
Deuses e Heróis do Mundo Antigo

Editora da série Susan Deacy
Universidade de Roehampton
A Routledge tem o prazer de apresentar uma nova e emocionante série, Gods and Heroes of the
Ancient World. Estas figuras da antiguidade estão incorporadas na nossa cultura, muitas delas
funcionando como fonte de inspiração criativa para poetas, romancistas, artistas, compositores e cineastas.
Preocupados com os seus aspectos multifacetados no mundo do paganismo antigo e como e porquê
estas figuras continuam a fascinar, os livros fornecem um caminho para a compreensão do politeísmo
grego e romano no século XXI.
Esses guias concisos e abrangentes fornecem uma compreensão completa de cada figura,
oferecendo o que há de mais recente em pesquisas críticas dos principais estudiosos da área de uma
forma acessível e acessível, tornando-os ideais para estudantes de graduação em Ciências Clássicas
e disciplinas relacionadas.
Cada volume inclui ilustrações, gráficos de tempo, árvores genealógicas e mapas quando
apropriado.
Também disponível:
Perseu
Daniel Ogden
Atenas
Susan Deacy
Zeus
Keith Dowden
Prometeu
Carol Dougherty
Medeia
Emma Griffiths
Dionísio
Richard Seaford
Édipo
Lowell Edmunds
Susan Deacy é professora sênior de História e Literatura Grega na Universidade de

Roehampton. Os seus principais interesses de investigação são a religião grega, e o género e a sexualidade
As publicações incluem os volumes coeditados Rape in Antiquity (1997) e Athena in
the Classical World (2001), e a monografia A Traitor to Her Sex? Atena, a Malandra
(próximo).
APOLO
Fritz Graf
LONDRES E NOVA IORQUE

Publicado pela primeira vez em

2009 pela Routledge
2 Park Square, Milton Park, Abingdon, Oxon OX14 4RN
Publicado simultaneamente nos EUA e Canadá pela

Routledge
270 Madison Ave, Nova York, NY 10016
Routledge é uma marca do Taylor & Francis Group, uma empresa de informação
Esta edição foi publicada na Taylor & Francis e-Library, 2008.
“Para comprar sua própria cópia deste ou de qualquer

coleção de milhares de e-books da Taylor & Francis ou da Routledge, acesse
www.eBookstore.tandf.co.uk.”
Todos os direitos reservados. Nenhuma parte deste livro pode ser

reimpressa, reproduzida ou utilizada de qualquer forma ou por
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futuramente inventado, incluindo fotocópia e gravação, ou em qualquer
sistema de armazenamento ou recuperação de informações, sem permissão
por escrito. das editoras.
Catalogação da Biblioteca do Congresso em dados de

publicação Graf, Fritz.
Apolo/Fritz Graf.
pág. cm.
Inclui índice.
1. Apolo (divindade grega) 2. Grécia — Vida e costumes religiosos. I. Título.
BL820.A7G73 2008
292,2ÿ113—dc22
2008016457
ISBN 0-203-58171-7 E-book mestre ISBN
ISBN10: 0-415-31710-X (hbk)

ISBN10: 0-415-31711-8 (pbk)
ISBN10: 0-203-58171-7 (edição impressa) (ebk)
ISBN13: 978-0-415-31710-8 (hbk)
ISBN13: 978-0-415-31711-5 (pbk)
ISBN13: 978-0-203-58171-1 (edição impressa) (ebk)
Para Sarah Iles Johnston

CONTEÚDO
Prefácio da série xii
Agradecimentos xv
Lista de ilustrações xvii
1
POR QUE APOLO?
INTRODUÇÃO: POR QUE ESCREVER UM LIVRO SOBRE UM DEUS? 3
7
TEMAS CHAVE
1APOLO EM HOMERO 9
O deus da Ilíada 9
Arqueiro, assassino e curador 13
Festivais e santuários de Apolo 17
O Hino Homérico a Apolo 21
Resumo 26
2 APOLO, O MÚSICO 28
O arco e a lira 28
Mousikÿ e a sociedade grega arcaica 28
Lira e flauta 31
Apolo líder das Musas 33
O hino 34
Poetas divinos e homens inspirados 37
Pitágoras e o xamanismo 39
Apolo, o Guitarrista 41
Resumo 42
3APOLLO ORACULAR 43
Adivinhação de Apolo 44
A história dos três principais oráculos de Apolo 46
Métodos de adivinhação 51
Os profetas de Apolo 52
Outros profetas: Cassandra, Helenus, a Sibila 61
Resumo 63
4APOLO, DEUS DA CURA 65
Deuses e epidemias 65
Apolo (e) Paeon/Paean 66
Outras formas de cura Apollo 68
Da Grécia à Itália 70
Um curandeiro entre os bárbaros 73
Apolo afastador do mal 74
Apolo e Asclépio 77
Conceitos de cura 80
Resumo 83
5 APOLLO, OS JOVENS E A CIDADE 84
O jovem deus e os jovens, 1: cortando o cabelo 84
O jovem deus e os jovens, 2: um amante infeliz 85
Grupos e instituições 86
Apolo Ancestral 88
Apolo Delfinios 88
Molpoi e Curetes 89
Apollo, iniciação e “Liga dos Homens” 90
Instituições arcaicas em Jônia e Creta 92
Festivais espartanos e os adolescentes 94
Wolf-Apolo, a invasão dórica e a cidade primitiva 97

Apolo, o pastor e quadros de referência complicados 98
Apolo, o líder através dos tempos 100
Resumo 103
6 ORIGENS 104
A busca pelas origens 104
Pré-histórias de Apolo 107
Antecedentes micênicos 110
Influências do Oriente Próximo 111
Resumo 113
114
APOLO DEPOIS
7 DEPOIS DO FLORESCIMENTO DE APOLLO 116
Alegoria da antiguidade tardia e outras interpretações eruditas 117
Apolo, o sol 121
Intérpretes medievais e renascentistas 123
O alvorecer da erudição moderna 127
Apolo, deus da poesia 128
Apolo e Dionísio 139
Apolo, arte e arqueologia 140
Resumo 144
Epílogo 146
Leitura adicional 148
Índice 152
PREFÁCIO DA SÉRIE
É apropriado para uma pessoa que está iniciando qualquer discurso e tarefa séria começar primeiro com
os deuses.
(Demóstenes, Epístola 1.1)
POR QUE DEUSES E HERÓIS?
Os deuses e heróis da antiguidade clássica fazem parte da nossa cultura. Muitos funcionam como fontes de
inspiração criativa para poetas, romancistas, artistas, compositores, cineastas e designers. O apelo duradouro da
tragédia grega garantiu uma familiaridade contínua com as experiências e sofrimentos dos seus protagonistas,
enquanto a escolha de Minerva como o logótipo de uma das mais recentes universidades britânicas, a Universidade
de Lincoln, demonstra o contínuo potencial emblemático dos deuses antigos. Até o mundo da gestão os utilizou
como representantes de estilos diferentes: Zeus e a cultura do “clube”, por exemplo, e Apolo e a cultura do “papel”:
ver C. Handy, The Gods of Management: Who they are, how they work e por que eles falham, Londres, 1978.
Esta série trata de como e por que essas figuras continuam a fascinar e intrigar. Mas também tem outro
objectivo, nomeadamente explorar a sua estranheza. A familiaridade dos deuses e heróis corre o risco de
obscurecer uma diferença vital entre os significados modernos e as funções e propósitos antigos. Com certas
exceções, as pessoas hoje não os adoram, mas para os gregos e romanos eles eram seres reais num sistema
que compreendia literalmente centenas de poderes divinos. Estes vão desde os deuses principais, cada um dos
quais era adorado sob muitas formas através dos seus epítetos ou “sobrenomes”, aos heróis – indivíduos falecidos
associados às comunidades locais – a outras figuras como daimons e ninfas. A paisagem era pontilhada de
santuários, enquanto se pensava que elementos naturais como montanhas, árvores e rios eram habitados por
seres religiosos. Estudar o paganismo antigo envolve encontrar estratégias para compreender um mundo onde
tudo estava, nas palavras frequentemente citadas de Tales, “cheio de deuses”.
Para podermos lidar com este mundo, é necessário pôr de lado os nossos preconceitos sobre o divino,
moldados como são em grande parte por noções cristianizadas de um Deus transcendente e omnipotente que é
moralmente bom. Os gregos e os romanos adoravam numerosos seres, tanto homens como mulheres, que
pareciam, se comportavam e sofriam como humanos, mas que, como imortais, não estavam vinculados à condição
humana. Longe de serem omnipotentes, cada um tinha poderes limitados: até o soberano, Zeus/Júpiter, partilhava
o controlo do universo com os seus irmãos Poseidon/Netuno (o mar) e Hades/Plutão (o submundo). Na falta de
um credo ou de qualquer coisa parecida com uma igreja organizada, o paganismo antigo estava aberto à
reinterpretação contínua, com o resultado de que não deveríamos esperar encontrar figuras com um uniforme.
essência. É comum começar os relatos do panteão com uma lista dos principais deuses e suas
funções (Hefesto/Vulcano: artesanato, Afrodite/Vênus: amor, e Ártemis/Diana: a caça e assim por
diante), mas poucos são isso é simples. Afrodite, por exemplo, é muito mais do que a deusa do amor,
por mais vital que seja essa função. Seus epítetos incluem hetaira
(“cortesã”) e porne (“prostituta”), mas também atestam funções tão variadas como padroeira do corpo
cidadão (pandemos: “de todo o povo”) e protetora da navegação (Euploia, Pontia, Limenia).
Reconhecendo esta diversidade, a série não consiste em biografias de cada deus ou herói (embora
tal tenha sido tentado no passado), mas em investigações sobre os seus aspectos multifacetados
dentro do complexo mundo do paganismo antigo. A sua abordagem foi moldada em parte em resposta
a dois padrões distintos em pesquisas anteriores. Até meados do século XX, os estudos assumiam
em grande parte a forma de estudos de deuses e heróis individuais. Muitas obras apresentaram uma
avaliação detalhada de questões como as origens, mito e culto de cada figura; estes incluem o exame
de LR Farnell das principais divindades em seu Cults of the Greek States (cinco volumes, Oxford,
1896–1909) e o enorme Zeus de três volumes de AB Cook (Cambridge, 1914–40). Outros aplicaram
desenvolvimentos teóricos ao estudo de deuses e heróis, notavelmente (e nas obras existentes mais
próximas de uma série uniforme), K. Kerényi em suas investigações de deuses como arquétipos
junguianos, incluindo Prometeu: imagem arquetípica da existência humana (trad. inglês. Londres 1963)
e Dionísio: imagem arquetípica da vida indestrutível (trad. inglês Londres 1976).
Em contraste, sob a influência do estruturalismo francês, a última parte do século assistiu a uma
mudança deliberada da investigação sobre deuses e heróis específicos para uma investigação do
sistema do qual faziam parte. Alimentado pela convicção de que o estudo dos deuses isolados não
poderia fazer justiça à dinâmica da religião antiga, o panteão passou a ser representado como uma
rede lógica e coerente na qual os vários poderes se opunham sistematicamente entre si. Num estudo
clássico de J.-P. Vernant por exemplo, o conceito grego de espaço mostrou-se consagrado através da
oposição entre Héstia (deusa da lareira – espaço fixo) e Hermes (deus mensageiro e viajante – espaço
móvel: Vernant, Mito e Pensamento entre os Gregos
Londres, 1983, 127–75). Os deuses como entidades individuais estavam longe de ser negligenciados,
como pode ser exemplificado pelos trabalhos de Vernant e seu colega M. Detienne, sobre divindades
específicas, incluindo Ártemis, Dionísio e Apolo: ver, mais recentemente, Apolo, le couteau en main,
de Detienne . : une approche expérimentale du polythéisme grec (Paris, 1998).
De certa forma, esta série busca um meio-termo. Ao abordar os seus temas como indivíduos únicos
(embora diversos), presta atenção ao seu significado como poderes dentro da coletividade de seres
religiosos. Deuses e Heróis do Mundo Antigo lança nova luz sobre muitos dos seres religiosos mais
importantes da antiguidade clássica; também fornece um caminho para a compreensão do politeísmo
grego e romano no século XXI.
A série pretende interessar o leitor em geral, além de ser voltada para as necessidades dos
estudantes em uma ampla gama de campos, desde religião e mitologia grega e romana, literatura
clássica e antropologia, até literatura renascentista e estudos culturais. Cada livro apresenta um relato
confiável, acessível e refrescante de seu assunto por meio de três seções principais. A introdução
revela o que há no deus ou herói que merece atenção especial. Isto é seguido por uma seção central
que introduz temas e ideias-chave, incluindo (em graus variados) origens, mito, culto e
representações na literatura e na arte. Reconhecendo que a herança do mito é um factor crucial no seu apelo
contínuo, a recepção de cada figura desde a antiguidade constitui o tema da terceira parte do livro. Os
volumes incluem ilustrações de cada deus/herói e, quando apropriado, gráficos de tempo, árvores
genealógicas e mapas. Uma bibliografia comentada sintetiza pesquisas anteriores e indica leituras úteis de
acompanhamento.
Por conveniência, os termos masculinos “deuses” e “heróis” foram selecionados para o título da série,
embora (e com um pedido de desculpas pela linguagem dominada pelos homens), a escolha reflita
parcialmente o uso antigo em que o grego theos (“ deus ” ) também é usado para deusas. Por conveniência
e consistência, a grafia grega é usada para nomes antigos, exceto por famosas exceções latinizadas, e AC/
AD foi selecionado em vez de AEC/CE.
Estou em dívida com Catherine Bousfield, assistente editorial até 2004, que (literalmente) idealizou a
série e cujo rigor e motivação a aproximaram do seu lançamento. O trabalho duro e a eficiência de seu
sucessor, Matthew Gibbons, supervisionaram seu progresso até a publicação, e o ex-editor de clássicos da
Routledge, Richard Stoneman, forneceu suporte e experiência durante todo o processo. Os leitores anônimos
de cada proposta deram conselhos francos e úteis, enquanto o compromisso dos autores com o avanço dos
estudos e a produção de relatos acessíveis sobre os assuntos designados tornou um prazer trabalhar com
eles.
Susan Deacy, Universidade de Roehampton, junho de 2005

AGRADECIMENTOS
Meu pensamento sobre muitos dos tópicos que abordo neste livro remonta a muitos
anos e até décadas. Durante este tempo, aprendi com muitos colegas e amigos com
quem discuti questões específicas ou cujo trabalho me ajudou a moldar a minha própria
resposta. Agradeço especialmente a Jan Bremmer, Walter Burkert e Philippe Borgeaud,
e sempre me lembrarei de Christiane Sourvinou e Michael Jameson com imensa
gratidão. Norita Dobyns leu um rascunho do manuscrito e simplificou meu inglês, e
Susan Deacy foi uma editora da série compreensiva e prestativa. Dedico o livro a
Sarah Iles Johnston, que há muitos anos é uma companheira compreensiva e, às
vezes, provocadora de minha vida e de meu trabalho.
Minhas citações de autores antigos não necessitam de explicações; as traduções
são em sua maioria minhas, salvo indicação em contrário. Autores posteriores precisam
de mais documentação. Robert W. Service é citado em More Collected Verse (Nova
York: Dodd, Mead, 1955). Para Dante, cito a tradução de Robert e Jean Hollander
(Nova York: Doubleday, 2007), para Petrarca, a de Mark Musa (Indiana University
Press, 1996). RM Rilke, Früher Apollo e Archaïscher Torso Apollos, são citados na
tradução de Stephen Cohn; o original alemão foi reimpresso com permissão da Insel
Verlag, Hamburgo, a tradução com permissão da Carcanet Press, Manchester.
Winckelmann é citado na tradução inglesa de Alexander Gode (Nova York: Ungar, 1968).
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
1 Apolo e Ártemis entre os deuses do Olimpo, com Poseidon à esquerda de 23

Apolo. Parte do Friso do Partenon, ca. 440 AC. Museu da Acrópole,
Atenas. Direitos autorais Foto Verdeau/Art Resource, NY
2 Apollo e Marsyas em competição. Alívio, final do século IV 32

AC. Atenas, Museu Nacional Grego. Direitos autorais Alinari/Art Resource,
NY
3 Apolo supervisionando a cabeça de Orfeu que dá oráculos. Xícara de figura 38

vermelha no sótão em Nápoles, ca. 430 AC. Reproduzido após
Minervini, Boletim Napoletano, série nuova 6, p. 33, tav. 4
4 Templo de Apolo em Delfos. Vista do oeste. direito autoral 48

Alinari/Art Resource, NY
5 Santuário de Apolo em Clarus, final do século IV aC. Vista da câmara 59

subterrânea do oeste. Direitos autorais Vanni/Art Resource, NY
6 Apolo do templo de Veii, final do século VI a.C. Museu Nacional de Villa Giulia, 71
Roma. Direitos autorais Erich Lessing/Art Resource, NY
7 O assassinato dos Nióbidas. Crater ático de figuras vermelhas perto do 75

Pintor Nióbida, ca. 460–450 AC. Museu do Louvre, Paris.
Direitos autorais Alinari/Art Resource, NY
8 Apolo purifica Orestes em Delfos. Cratera de sino de figuras vermelhas 82

da Apúlia, do Pintor Eumênides, 380–370 aC. Museu do Louvre,
Paris. Reproduzido após A. Furtwängler e K.
Reichhold, pintura em vaso grego (Munique, 1904)
9 Apolo Karneios. Moeda de prata (stater) de Metaponto, ca. 95

425 AC. Desenho do autor
10 Apollo Belvedere, cópia romana de um original grego, século IV aC. 118

Museu Pio Clementino, Museus do Vaticano.
Direitos autorais Alinari/Art Resource, NY
11 Os muitos aspectos de Apolo, de Vincenzo Cartari, Le imagini de 126

gli dei dei antica (Veneza 1571), p. 60
POR QUE APOLO?

INTRODUÇÃO
Por que escrever um livro sobre um Deus?
Os deuses gregos, todos concordam, possuem personalidades arredondadas, complexas e de sangue

puro, não muito diferentes dos humanos que os adoravam, Péricles, Safo ou Alexandre, o Grande.
Existem muitos livros sobre Alexandre e não poucos sobre Safo ou Péricles; mas quando procuramos
livros sobre um dos atletas olímpicos, encontramos muito menos livros do que se poderia imaginar.
Certamente, as monografias de Karl Kerényi sobre Zeus e Hera, Deméter ou Dionísio encontraram um
amplo público leitor, mas os interesses do autor são moldados e limitados pela psicanálise junguiana
subjacente que reduziu os deuses a concretizações de um arquétipo; o mesmo se aplica aos poucos
livros que se inspiram em Sigmund Freud. Deixando esses livros de lado, especialmente os estudiosos
de língua inglesa têm hesitado em dedicar uma monografia a um único deus. Os volumes únicos de
The Cults of the Greek States, de Lewis Richard Farnell , usam os deuses como um princípio ordenador
para informações sobre cultos, e Zeus , de Arthur Bernhard Cook , está longe de ser uma monografia
sobre o pai dos deuses; é um compêndio de rituais raros e estranhos. Desde os tempos de Sir James
Frazer e Jane Ellen Harrison, os estudiosos da religião grega sempre estiveram muito mais interessados
em rituais do que nos destinatários divinos; os mitos – que teriam narrado biografias divinas – eram
pensados como sendo de alguma forma gerados por ritual e, portanto, de interesse apenas secundário.
Os estudos mais recentes reforçaram a relutância académica em concentrar-se num único deus,
como se ele não fosse essencialmente diferente de Péricles ou Safo. O ritual (especialmente o
sacrifício) na sua função social e comunitária permaneceu no centro da investigação. Os destinatários
do sacrifício eram de interesse secundário. Além disso, a religião grega era entendida como tendo
uma unidade bastante precária: a unidade básica da religião era a polis, a cidade-estado; alguns
estudiosos ressaltaram isso escrevendo livros sobre as religiões gregas. No panteão de duas cidades
diferentes, o mesmo deus poderia ter dois papéis muito diferentes: num artigo clássico, Christiane
Sourvinou-Inwood mostrou como Perséfone em Locri tinha papéis que em outras cidades eram
desempenhados por Ártemis ou Afrodite. Seguindo o exemplo de Jean Pierre Vernant, o estudioso
parisiense cujo trabalho foi fundamental para remodelar a pesquisa sobre a religião grega, um deus
era pensado como sendo determinado por todos os outros deuses no panteão de cada cidade, não
muito diferente na linguística de um som significativo específico, um fonema, é determinado por todos
os outros fonemas da mesma língua. Assim, Vernant não escreveu sobre o deus Hermes, ele escreveu
sobre “Hermes e Héstia” que se definiam mutuamente numa complexa interação de papéis e funções.
Com muito poucas exceções, apenas livros de mesa centrados na arte antiga ousaram focar em um
único deus.
Os livros de mesa, talvez involuntariamente, apresentam uma questão importante. Cada deus
grego possui uma iconografia individual e reconhecível; e embora algumas imagens de templos locais
possam ter características estranhas e incomuns, geralmente o mesmo deus parecia o mesmo se
alguém visse sua imagem em um templo na Sicília, Atenas ou Esmirna: o ateniense Fídias criou não
apenas a imagem de ouro-marfim de Atena sobre o ateniense
Apolo 4
acrópole, mas também a imagem de Zeus em seu templo em Olímpia. O mesmo se aplica à mitologia.
Havia mitos locais; a maioria está perdida, algumas aparecem em inscrições ou em fragmentos de
livros perdidos de historiadores locais, e moldaram a maneira como os habitantes locais pensavam e
falavam sobre seu Zeus, sua Atenas ou sua Ártemis. Apesar das tradições locais, o poder das histórias
narradas pelos cantores épicos e, depois deles, no palco ateniense era mais forte do que as histórias
locais; repetidas e relidas ao longo dos séculos, em todas as cidades gregas e muito além, foram
essas histórias, mais do que qualquer outra coisa, que moldaram a maneira como se imaginava uma
personalidade divina. Com a profissionalização do entretenimento cultual, essas mesmas histórias dos
deuses viajaram de cidade em cidade. Heródoto já havia sublinhado o papel que Hesíodo e Homero
desempenharam na formação de uma mitologia pan-helênica: “Eles criaram a teogonia para os gregos,
deram nomes aos deuses, definiram seus campos e funções e descreveram suas formas”.
Os gregos, como todos os outros fiéis, não realizavam apenas rituais: imaginavam os destinatários
das suas orações e sacrifícios, falavam deles entre si, muito além dos limites da cidade-estado, e
mandavam fazer imagens deles. As figuras dos deuses tomaram forma num campo de força criado por
mitos e rituais locais, de um lado, e pelas histórias e imagens pan-helênicas, do outro; desde o início e
cada vez mais ao longo do tempo, a atração pan-helênica foi forte e muitas vezes dominante. Diante
disso, deveria ser possível escrever um livro sobre um único deus. A tarefa requer alguma cautela: é
preciso ter em mente que, ao contrário de Péricles, com os deuses há um jogo entre tradições locais
e pan-helênicas, e elas podem parecer um pouco diferentes em lugares diferentes. Há outra
característica que impede os deuses de serem tão uniformes quanto os humanos: é a multiplicidade
de papéis e funções que desempenham na vida grega. Essa multiplicidade é expressa em uma
infinidade de epítetos de culto (epicleses na terminologia acadêmica). A maioria fala: Atena Polias é a
protetora da pólis, Zeus Kataibates é o Zeus que “desce”, katabainei, em relâmpago; Poseidon
Asphaleios é o deus que garante a segurança, asphaleia, das muralhas da cidade quando ocorre um
terremoto. Esses epítetos mapeiam os papéis que um deus desempenha, e esses papéis podem ser
tão diversos que quase não conseguimos imaginar uma unidade por trás deles: o que tem Zeus
Meilichios, o Zeus “suave” que se manifesta como uma cobra gigantesca, em comum com o deus das
tempestades que governa o mundo?
Meus primeiros cinco capítulos revelam essa diversidade do deus Apolo. Ela se manifesta em uma
série de funções e campos que podem ser descritos e que muitas vezes são marcados por um epíteto
específico, e em histórias que mostram o deus atuando em um papel específico. O primeiro capítulo
concentra-se em Homero e no Hino homérico a Apolo, as primeiras e imensamente influentes
narrações dos mitos e papéis cultuais de Apolo; uma imagem central é a de Apolo, o Arqueiro. Cada
um dos três capítulos seguintes concentra-se em um campo específico onde a proteção de Apolo era
vital e onde ele próprio se destacou: música, adivinhação oracular e cura (onde foi eclipsado ao longo
do tempo por seu filho Asclépio). O quinto capítulo é mais complexo: analisa Apolo como o protetor
dos adolescentes e os muitos papéis políticos que lhe foram atribuídos nesse papel. Ao mapear as
áreas de actividade da Apollo, nem sequer tentarei encontrar uma unidade que esteja subjacente aos
diferentes papéis; o empreendimento aristotélico de reduzir a multiplicidade a uma única origem nunca
me convenceu quando se trata de deuses gregos. Em vez disso, no meu sexto capítulo, darei uma
olhada nas diferentes teorias com as quais estudiosos do passado tentaram encontrar uma origem
local e temporal para Apolo; o
Introdução: Por que escrever um livro sobre um deus? 5
pergunta ainda desafia uma resposta clara e certa. Meu capítulo final acompanhará Apolo através
dos séculos, desde o Império Romano, passando pela Antiguidade tardia, até os tempos atuais.
Dada a quantidade de tempo e espaço, mal arranharei a superfície, e cada leitor perderá algo
que possa considerar importante. Há ainda menos uniformidade do que antes, embora cada
época e lugar se baseiem nas percepções da época anterior.
TEMAS CHAVE
1
APOLO EM HOMERO
O DEUS DA ILÍADA
A Ilíada, poema de Homero sobre a cólera de Aquiles e as suas terríveis consequências, começa por invocar
“o plano de Zeus” para explicar a carnificina e o sofrimento que o seu cantor está prestes a narrar. Mas neste
ponto, não é Zeus quem ocupa o centro do palco entre os deuses, é Apolo, e seu papel é inspirador e
assustador, sem nenhum vestígio do brilho dourado que o classicismo de nosso tempo geralmente lhe atribui. .
A história, contada para explicar como tudo aconteceu, é familiar, mas ainda assim vale a pena recontar. Em
algum ponto do longo cerco de Tróia, um certo Crises, sacerdote de Apolo em Crise em algum lugar da Tróia,
entrou no acampamento grego, “carregando as fitas sagradas de Apolo Distante Atirador em seu cajado
dourado” (Il. 1.14f . ) . Ele queria o retorno de sua filha, Criseis, que os gregos haviam sequestrado durante
uma de suas incursões ao longo da costa, e trouxe consigo “imenso resgate” (Il. 1.13). Agamenon, o
comandante-em-chefe de meia-idade que mantinha a menina em sua tenda e em sua cama, recusou rudemente
– um ato precipitado e imprudente segundo todos os relatos, como seu exército bem sabia; Homero deixa
bem claro que o status sagrado do sacerdote, e não apenas os sentimentos de um pai idoso, foi violado.
Brutalmente repreendido e assustado, o velho partiu, seguindo “ao longo da linha sussurrante das ondas”,
uma imagem patética para todos os pais cujas filhas se tornaram presas fáceis dos guerreiros, de Tróia ao
Iraque e mais além. Porém, ele não voltou para casa pela praia, já que Chryse fica a cerca de quarenta
quilômetros ao sul, e ele deve ter vindo de navio com seu resgate: ele precisava da solidão da costa solitária,
e não apenas para sofrer. Fora de vista, ele orou ao seu deus, Apolo Smintheus: “Que os Danaans [isto é: os
gregos] paguem pelas minhas lágrimas com suas flechas”. E Apolo reagiu rápido: “Ele desceu dos picos do
Olimpo, com fúria no coração, no ombro uma caixa de arco e flecha, e as flechas chacoalhavam nos ombros
do deus irado enquanto ele se movia. E ele chegou como se fosse a noite. A certa distância do exército grego,
ele sentou-se e começou a atirar flechas contra o acampamento; as flechas trouxeram doenças e morte,
primeiro para cães e mulas, depois para os guerreiros. “E os cadáveres queimaram no fogo sem cessar.” Após
nove dias de horror absoluto, os gregos consultaram seu vidente, Calchas, e ele revelou o motivo da praga
mortal: “Por causa de seu sacerdote a quem Agamenon desonrou”. Agamenon teve que ceder; Odisseu, o
astuto diplomata da ilha de Ítaca, foi enviado para trazer a menina de volta ao pai, juntamente com um
generoso sacrifício ao deus, uma hecatombe, literalmente cem animais. A restituição foi muito formal: Odisseu
entregou-a ao pai, o sacerdote, no altar do seu deus, Crises rezou uma segunda vez para cancelar a sua
primeira oração, os gregos sacrificaram as suas cem ovelhas e preencheram o resto do dia com ainda outra
atividade de culto: “Durante todo o dia, os jovens adoraram o deus com cantos e danças, cantando o hino,
dançando para o Atirador Distante: ele ouviu e gostou”. Eles terminaram apenas ao pôr do sol e voltaram para
casa à noite. E enquanto eles estavam fora, Agamenon
Apolo 10
fez com que o exército realizasse seus próprios ritos, purificando o acampamento e oferecendo “a
Apolo uma hecatombe perfeita de bois e ovelhas na praia” (Il. 1.316).
É a sequência ritual mais detalhada de toda a Ilíada; apenas a descrição do sacrifício de Nestor a
Poseidon no quinto livro da Odisseia chega perto – e essa descrição centra-se na correta interação
humana durante um ritual, não no deus: o narrador da Odisseia está interessado na competência
social das suas figuras, não em qualquer presença divina ou tradição ritual. Aqui, porém, o deus está
bem no centro, e isso é enfatizado desde o início. Não é outro senão Apolo o responsável pela luta
entre Agamemnon e Aquiles que desencadeou toda a trama da Ilíada: “Quem entre os deuses os
colocou uns contra os outros em conflito? Filho de Leto e Zeus: zangado com o rei, enviou uma doença
ao exército, uma doença maligna” (Il. 1.8f.).
Este papel inicial reflete a proeminência de Apolo em toda a Ilíada. Ele é um ator importante na
ação do poema e, com exceção de Zeus, nenhum outro deus é mencionado com tanta frequência
quanto ele. Ele é o principal protetor dos troianos; como tal, tem o seu templo na acrópole, o Pérgamo,
de Tróia (Il. 5.446 e 7.83). Ele protege os muros de sua cidade e ajuda constantemente os principais
combatentes troianos – não apenas os arqueiros Páris e Pândaros, mas também Enéias e, enquanto
pode, Heitor, e frustra os ataques dos heróis gregos, Diomedes, Pátroclo e Aquiles. Aquiles encontrará
sua morte nas mãos de Páris e Febo Apolo, como ele bem sabe (Il. 22.359). Quando Pátroclo,
imprudente, ataca as muralhas de Tróia, Apolo as protege, subindo em uma torre alta, e empurra
Pátroclo para longe (Il. 16.700ss.); alguns dias depois, quando os outros deuses deixam o campo de
batalha rumo ao Olimpo, ele vai até a cidade para proteger suas muralhas (Il.
21.538ss.). Quando Diomedes atordoa Enéias e fere sua mãe Afrodite, que protegeu seu filho
inconsciente dos ataques de Diomedes, Apolo assume o controle, afasta Diomedes e leva Enéias ao
seu templo; aqui Leto e Artemis, mãe e irmã de Apolo, cuidam do herói ferido (Il. 5.344ss.). Quando
Heitor desafia um grego, ele promete pendurar sua armadura no templo de Apolo, caso vença (Il.
7.83), e sua vitória sobre Pátroclo é decisivamente ajudada pelo deus (Il. 16.787ss.). Ele não é um
deus fácil de lidar: quando Diomedes ou Pátroclo tentam resistir-lhe, ele os empurra e finalmente os
ameaça com palavras duras, e grita com Aquiles quando o herói não o reconhece imediatamente. Não
é surpresa que, nos jogos fúnebres de Pátroclo, o arqueiro Teukros perca a competição de tiro porque
não prometeu a Apolo uma hecatombe de ovelhas jovens (Il. 23.865). Essa atitude altiva, porém, é
reservada apenas ao seu trato com os humanos: quando seu tio Poseidon, um firme defensor dos
gregos, o desafia para uma luta, Apolo apenas dá de ombros: “Não me diga que sou louco o suficiente
para lutar. vós por causa dos miseráveis mortais” (Il. 21.463). O deus mais jovem tinha muito respeito
pelo tio, ou era muito bem-educado, para lutar com ele.
Seu principal oponente, durante a Guerra de Tróia, é sua irmã Atena. Repetidamente, os dois
podem ser vistos se opondo, e não apenas na batalha. Durante os jogos de Pátroclo, Diomedes,
seguro de sua equitação, lidera a corrida de bigas quando Apolo, ainda zangado com ele, joga o
chicote de sua mão; Atena, observando isso, pega-o, devolve-o, quebra a canga de outra carruagem
e o ajuda a vencer (Il. 23.383).
A sua feroz oposição é ainda mais surpreendente porque Atena também tem o seu templo na acrópole
troiana; mas na única vez que ouvimos falar disso, quando Heitor ordenou que sua mãe orasse à
deusa e lhe prometesse um presente, ela se recusou a ajudar os troianos (Il. 6.269-311).
Apola em Homer 11
Atena, é claro, tem seus motivos para odiar os troianos, assim como Hera, com quem conspira.
Anos atrás, no famoso casamento dos pais de Aquiles, Peleu e Tétis, Éris, a deusa da disputa,
prometeu uma maçã de ouro à mais bela deusa. Hera, Atena e Afrodite lutaram por isso, e o juiz
humano que finalmente fizeram decidir o conflito votou em Afrodite, a deusa do amor, rejeitando a
sabedoria e a realeza, os subornos prometidos por Hera e Atena. O juiz era Páris, filho de Príamo, rei
de Tróia, e o rapto de Helena, a deslumbrante rainha de Esparta com quem Afrodite o subornou,
desencadeou a Guerra de Tróia: afinal, Helena era casada com um proeminente rei grego. Apolo, por
outro lado, não tem boas razões para amar os troianos ou odiar os gregos. Há apenas uma outra
história que liga Apolo a Tróia: há uma geração, ele e Poseidon foram servos do pai de Príamo,
Laomedon, durante um ano; Poseidon construiu o muro de Tróia e Apolo guardou o gado de Laomedon,
ou ambos construíram o muro (Homero é um tanto inconsistente aqui). Laomedon, no entanto, recusou-
se a pagar aos seus servos divinos; em vez disso, ameaçou-os e expulsou-os. Isso ainda irrita
Poseidon e é a razão pela qual ele odeia os troianos (Il. 21.446-460, ver também 7.452). Na verdade,
a história torna a predileção forte e única de Apolo por Tróia ainda menos compreensível.
Não é surpresa, portanto, que os estudiosos tenham tentado procurar uma razão fora da história
da Ilíada, uma razão relacionada com o papel de Apolo no culto grego. A resposta que geralmente
apresentavam era histórica: Apolo originalmente não era grego, mas da Anatólia, e suas origens na
Ásia Menor ainda eram lembradas quando o mito de Tróia foi formado: o deus defende uma cidade de
sua terra natal. Esta resposta, no entanto, não é convincente. Não há dúvida de que a própria Ilíada
conecta Apolo com a Anatólia, mais precisamente com a Lícia, região do sudoeste da Anatólia. Os
troianos foram ajudados por um grande contingente de combatentes da Lícia liderados por Sarpedon
e Glaukos (Il. 2.876f.); quando ferido por uma flecha, Glauco ora a Apolo: “Senhor que habita nas
terras gordas da Lícia e em Tróia”, e Apolo ajuda (Il. 16.514). Apolo tem um santuário não só em Tróia,
mas também na Lícia, e é bem conhecido até hoje. O rico santuário de Leto, perto de Xanthos,
principal cidade da Lícia, já era famoso na antiguidade e foi bem escavado e pesquisado; Apolo e
Ártemis, filhos de Leto, também têm seu lugar lá. Homero às vezes também chama Apolo de lykÿgenés:
antigos comentaristas (“escoliastas”) de Homero entendiam isso como “nascido na Lícia”, os linguistas
modernos têm suas dúvidas, e elas parecem justificadas.
Há mais. Não é apenas Apolo quem protege os troianos: Afrodite e Ares fazem o mesmo, embora
ninguém os considere como divindades da Anatólia. Afrodite tem ligações orientais, uma vez que o
seu principal santuário ficava em Pafos, na ilha de Chipre, mas Chipre não é a Anatólia: o argumento
soa como uma súplica especial, e não pode explicar Ares, que os gregos poderiam entender como
uma divindade trácia, se falassem sobre origens étnicas de seus deuses. Ainda mais sério, as
explicações de origens hipotéticas perderam o interesse dos estudiosos. Tornou-se cada vez mais
claro que não são as origens que importam, mas os papéis nas histórias e nos rituais. Muitas vezes,
as tensões e oposições que existem ao mesmo tempo num texto ou num ritual foram expressas pelos
gregos como o resultado de uma sequência no tempo e na história: as teorias diacrónicas das origens
serviram como um código para expressar tensões sincrónicas. Contudo, os estudiosos modernos,
mergulhados no historicismo do século XIX, levaram isto a sério; até agora, aprendemos que tais
teorias estão, em sua maioria, erradas. O exemplo mais conhecido é Dionísio, o deus que trouxe a
desordem carnavalesca às cidades gregas e perturbou a economia.
Apolo 12
ordem bem organizada e segura da vida diária da cidade. Já os atenienses do século V diziam que ele
havia crescido na Anatólia; estudiosos do século XIX defenderam uma origem na Trácia (moderna
Bulgária). Ambas as teorias vão contra fatos históricos: o deus já era adorado na Idade do Bronze em
Creta.
A proteção dos gregos por parte de Atenas na Ilíada foi vista como parte de um quadro mais amplo:
Atenas é a protetora de muitos heróis gregos. Na Ilíada, ela valoriza especialmente Aquiles e
Diomedes, na Odisséia, Odisseu. Em outras histórias, ela protege Jasão, o líder dos Argonautas, ou
Perseu, o matador de muitos monstros; outro protegido dela é o poderoso Héracles – num relevo do
templo de Zeus em Olímpia, ela até o ajuda a carregar o céu. Esta relação foi explicada pelo papel
que ela desempenha como protetora dos efebos, os jovens adolescentes com cerca de dezessete ou
dezoito anos: na maioria das cidades gregas, eles serviram como guardas de fronteira da cidade e
exército permanente por um ano, antes de se tornarem cidadãos plenos. Os heróis são seus protótipos
míticos. Muitos heróis são jovens que realizam suas principais façanhas antes de atingirem a idade
adulta e às vezes conquistam seu papel de adultos (muitas vezes a realeza e uma esposa) por meio
de tais façanhas, como Jasão ou Perseu: a protetora dos heróis é também a protetora dos efebos.
Apollo também tem laços estreitos com adolescentes do sexo masculino, mas esses laços são muito
diferentes. Raramente se diz que ele é o protetor de um herói específico. Jasão o invoca quando ele
parte para sua viagem e dedica um altar a Apolo Embaterios (“Aquele do Embarque”) que protege
aqueles que partem para o mar, e diz-se que Hércules recebeu seu arco e flechas de Apolo. Mas
Apolo não os protege porque protege os jovens: ele deu o arco e as flechas a Hércules como a
divindade padroeira do tiro com arco, e Jasão o invocou como o protetor das passagens do culto
grego. A ligação geral de Apolo com os jovens é mais ambivalente. Por um lado, ele protege os
meninos no momento em que se tornam adultos: junto com as ninfas e os rios locais, recebe seus
cabelos quando os cortam curtos em sinal de deixarem a infância para trás (Hesíodo, Teogonia 347 ).
Aquiles e Pátroclo ainda usavam cabelos compridos (Il. 23.141), assim como Apolo, o efebo divino; e
é Apolo quem protege Telêmaco, que acaba de atingir a maioridade na subtrama principal da Odisséia
(Od. 19.86). Mas o mesmo deus também é responsável pela morte súbita de rapazes, assim como
Ártemis pela morte súbita de moças.
Telêmaco, a quem Apolo protege, também poderia se tornar sua vítima: pelo menos os pretendentes
desejam ardentemente que Apolo o mate quando começarem a perceber sua crescente independência
(Od. 17.251). Os pretendentes são jovens em idade de cumprir o serviço militar; mas seu excesso de
testosterona não é gasto em campanhas, mas em festas selvagens na corte de Odisseu, às custas de
sua esposa (ou, na leitura deles, viúva) Penélope. Penélope, por sua vez, esposa fiel, mas atormentada,
de Odisseu, deseja que Apolo matasse o mais cruel entre eles, Antínous (Od. 17.494); Odisseu irá
agradá-la atirando primeiro em Antínous quando ele retornar, como Homero descreve em uma cena
magistralmente detalhada (Od. 22.8-21). Num mito narrado pelo velho Príamo, Níobe, rainha de Tebas,
zombou de Leto, e seus filhos se vingaram atirando nos doze filhos de Níobe, Ártemis, as seis meninas,
Apolo, os seis meninos ( Il. 24.602ss.). E ao lamentar a morte do filho Heitor, a rainha troiana Hecabe
fica impressionada por ele não se parecer com alguém morto na guerra, embora seu corpo tenha sido
cruelmente maltratado por Aquiles: pelo contrário, ele se parece “com alguém que Apolo matou
suavemente com suas flechas de prata”. ” (il. 24.578). Parece uma faca de dois gumes para um jovem
guerreiro estar sob o signo de Apolo; A proteção de Athena é mais robusta. Sob esta luz, Apolo é o
deus adequado
Apola em Homer 13
para o lado que eventualmente perderá a guerra e cujo principal defensor, Heitor, morre no decorrer
do poema quando Apolo tem que sair do seu lado.
ARQUEIRO, ASSASSINO E CURADOR
A imagem sombria de Homero do deus irado, descendo do Olimpo com seu arco e sua aljava cheia
de flechas barulhentas, fica gravada na mente. Apolo é o arqueiro, assim como sua irmã Ártemis é a
arqueira, e os dois matam. O tiro com arco de Ártemis geralmente se limita à caça: ela é a dona dos
animais, e matar animais é tanto sua função quanto nutri-los; os caçadores de hoje ainda estão
conscientes da ligação íntima que existe entre nutrir e matar. Apolo também pode ser um protetor dos
caçadores, mas não com muita frequência; seu arco e flecha é a arte mais mortal do guerreiro. O
poderoso caçador Orion é protegido (e morto) por Artemis; Apolo deu sua arma ao Pândaro Lício (Il.
2.827) e ao irmão de Ajax, Teukros (Il. 15.441), os dois arqueiros mais talentosos do lado troiano e
grego, e a Héracles que usou o arco e flecha para matar inimigos e monstros. Apolo guiará a mão do
arqueiro Páris quando Aquiles estiver sendo morto, assim como guiou a flecha do arqueiro que ele
detesta, o grego Teukros, para longe de Heitor (Il.
8.31). É melhor que os arqueiros humanos rezem para ele antes de atirar: na competição de tiro
durante os jogos fúnebres de Pátroclo, Meriones jura uma hecatombe de ovelhas ao deus enquanto
seu oponente Teukros atira sem rezar ( Il. 23.865): isso explica por que Teukros errou apesar de sendo
geralmente reconhecido como o melhor arqueiro. Vê-se como a intervenção divina ajuda a salvar a
face: Teukros é um mau adorador, não um mau arqueiro.
Contudo, a oração e o sacrifício nem sempre ajudam. Antes que os pretendentes de Penélope
iniciassem o concurso de tiro que determinaria quem finalmente se casaria com ela, eles decidiram
oferecer uma cabra a Apolo (Od. 21.265). Isso não os impediu de fracassar: foi ao improvável
competidor, Odisseu disfarçado de humilde mendigo, a quem Apolo concedeu a fama da vitória (Od.
21.338. 22,7).
Mas no mundo da ideologia guerreira grega, o tiro com arco é um assunto problemático. Uma luta
com lança e espada é simples, envolve contato físico direto e precisa tanto de coragem quanto de
treinamento. O hoplita, o guerreiro com armadura pesada, é o lutador grego ideal. A maioria dos heróis
nos mitos e muitas vezes nos cultos são esses guerreiros, e lutar com armadura completa na linha
fechada dos hoplitas é a tarefa e o orgulho do cidadão adulto.
Os arqueiros têm um talento especial que outros podem não ter e certamente precisam de muito
treinamento, mas são sorrateiros e não são confiáveis. A ambivalente Paris é uma arqueira, uma
guerreira que prefere o quarto: “De volta da guerra? Você deveria ter morrido lá fora, espancado por
um verdadeiro herói, meu ex-marido! – assim Helen cumprimenta seu sequestrador depois que Afrodite
o tirou da batalha (Il. 3.428f.). O astuto Odisseu é perfeitamente capaz de lutar com armaduras
pesadas, mas a Odisséia também faz dele um arqueiro: o engano é tanto a tática de Odisseu quanto
o ataque direto. Outro arqueiro, o troiano Pandaros, sabota o armistício que gregos e troianos estão
prestes a concluir no início da Ilíada
atirando em Menelaos. Atena o convenceu: assim como o público que quer ação, ela não gosta de um
armistício que poria fim à guerra e à narração. Ele sentiu falta de Menelau, apesar de sua oração a
Apolo, apenas porque Atena desviou a flecha para um espectador menos importante; mesmo assim, o
dano foi feito e a luta continuou (Il. 3.88-147). Na realidade da guerra grega, os arqueiros eram efebos
ou
Apolo 14
eram estrangeiros, cretenses ou lícios; os adolescentes eram quase tão marginais na cidade grega
quanto os estrangeiros. Novamente, Apollo é bastante ambivalente; a deusa do hoplita é Atena, com
capacete, armadura peitoral e escudo.
As flechas de Apolo são tão mortais quanto furtivas; a morte súbita e inesperada é obra deles – a
flecha que de repente atinge de longe é uma imagem adequada para uma epidemia repentina cujos
resultados são tão terríveis quanto as suas causas são inexplicáveis. Já nas narrações da Idade do
Bronze sobre o Mediterrâneo Oriental, ouvimos que um deus está espalhando uma praga com suas
flechas. Reshep, o deus da peste no panteão da Síria da Idade do Bronze, atira suas flechas para
enviar os “fogos da doença”; em Chipre, onde também era adorado, ele foi identificado com Apolo. Ecos
da mesma ideia persistem até mesmo no Antigo Testamento. “Amontoarei sobre eles um desastre após
outro e gastarei minhas flechas sobre eles: dores de fome, devastação de peste e pestilência amarga”
– estas são as palavras iradas de Deus ao seu povo (Deuteronômio 32.23s.). A imagem não perdeu
nada da sua força ameaçadora.
Mas quem envia a doença também pode curá-la. Na Ilíada, a cura não é competência especial de
Apolo, mas mesmo assim é ele quem cura a peste. Isso acontece desde a forma como a praga
começou: quando um deus irado está enviando uma doença, acalmá-lo é a única cura bem-sucedida.
Crises, de Homero, deixa o mecanismo admiravelmente claro. Sua primeira oração (“deixe os Danaans
pagarem por minhas lágrimas com suas flechas” 1.42) desencadeia a praga, sua segunda (“afaste
agora a terrível praga dos Danaans” 1.456) a interrompe. Em outro exemplo, a cura é resultado do
poder mais geral de Apolo como deus: quando o Lício Glauco é ferido por uma flecha de Teukros, ele
ora ao seu deus Apolo, e o deus imediatamente fecha sua ferida e lhe devolve a força. Nenhum dos
dois faz de Apollo um curandeiro especializado. Existem especialistas em cura na Ilíada, tanto entre os
mortais quanto entre os deuses. O exército grego tem em suas fileiras dois médicos heróicos que ao
mesmo tempo lideram um contingente militar, Podalirios e Machaon, “bons médicos”, filhos de Asclépios
(Il. 2.729-733). São médicos eficientes; mas quando são mais urgentemente necessários, quando os
troianos atacam os acampamentos, não estão disponíveis: Podalirios está na sua tenda cuidando das
próprias feridas e Machaon está lutando. Cabe a Aquiles utilizar a fitoterapia aprendida com seu
professor, o sábio centauro Quíron (Il.
11.833). O equivalente desses médicos entre os olímpicos é chamado de Paean: ele curou não apenas
o ferimento infligido por Diomedes a Ares (Il. 5.899), mas até curou Hades, o deus do submundo,
quando Héracles o atirou com uma flecha (Il. 5.401 ). ). Homero é reticente quanto ao papel de Apolo
na cura, seja entre os humanos ou entre os deuses. Na mitologia posterior, Asclépios é seu filho e
herdou seu poder de cura de seu pai divino, a quem ele lentamente suplantará como curador. Homero
menciona Asclépio apenas como o pai dos médicos heróicos da Ilíada e nunca alude à sua origem
divina; temos que esperar até o Catálogo de Mulheres do final do século VI aC para conhecer o mito
completo de Asclépio. Paean, por outro lado, é um nome um tanto desconcertante: Paiawon, numa
forma mais antiga do mesmo nome, era uma divindade independente na Grécia micênica da Idade do
Bronze; depois de Homero, Paean é sempre usado como epíteto de Apolo. Os estudiosos têm debatido
se Homero considerava Paean ainda uma divindade independente ou já um aspecto de Apolo. Não há
argumento decisivo para nenhum dos lados, e talvez a linguagem estereotipada de Homero retenha
uma situação que está desactualizada em relação à realidade religiosa contemporânea.
Aplacar um deus irado, entretanto, não é tão fácil; não se pode simplesmente apertar um botão. A
ira de um deus tem de ser acalmada por sinais rituais de submissão e arrependimento; os humanos
precisam oferecer mais do que oração: a restituição e as honras rituais elaboradas também são necessárias.
Apola em Homer 15
Isso explica o suntuoso ritual que os gregos realizavam no santuário de Chryse. Uma
hecatombe é um sacrifício impressionante e dispendioso, ainda que a cifra de cem animais
nem sempre deva ser interpretada literalmente: o arrependimento pode sempre ser medido
pelo valor da dádiva. No plano puramente humano, não se deve esquecer que no ritual grego
o sacerdote recebe uma boa parte de cada animal, não só a língua (que é muito valorizada
como corte de escolha), mas também uma coxa e a pele, e a venda de carne e couro
acrescenta renda adicional ao padre. Crises deve ter lucrado muito com uma hecatombe,
assim como seu deus. Seguiram-se então as danças e os cantos que duraram a maior parte
do dia: não se tratava tanto de entretenimento dos participantes humanos, mas de uma forma
muito específica de honra ao deus: um hino é tanto uma “coisa bela e maravilhosa” (em Grego,
um agalma) como qualquer obra de arte feita de mármore ou bronze e dedicada como um
presente ao deus. Na verdade, as cidades helenísticas inscreviam hinos, às vezes com
notação musical, e os colocavam no santuário de Apolo. Isto não foi concebido como um
exercício de literatura, mas como uma forma de registrar e, portanto, de fazer durar a voz e a
música do hino: enquanto a pedra permaneceu no santuário, a beleza da música e das
palavras ressoou e perpetuou o performance musical efêmera.
A performance em si é uma combinação de dança e música, executada por um coro de
jovens, koúroi Akhaíÿn, como Homero diz explicitamente. A combinação de canto e dança, o
molpé em grego, é muito difundida na execução coral da Grécia Arcaica; jovens artistas
masculinos, molpoí, no entanto, estão especialmente ligados a Apolo e, pelo menos no Mileto
Arcaico, parecem desempenhar um papel político importante; voltaremos a eles. O hino que
cantam é o hino, a forma de hino que está ligado quase exclusivamente a Apolo: só o seu
filho Asclépio receberá, muito mais tarde, hinos também. Seu nome tem a ver com o refrão
do hino io Paian que deve ser entendido como um grito ritual dirigido ao deus “yahoo Paian”.
Assim, pelo menos nos hinos posteriores, Paian é apenas outro nome de Apolo, especialmente,
mas não exclusivamente, como curador. Na Ilíada, os kouroi gregos cantam seu hino no
momento em que desejam obter a cura de Apolo. Alguém poderia pensar que isso pressuporia
a identificação de Apolo com Paion, o curandeiro divino homérico: se assim for, Homero
certamente não o diz.
A narração é baseada em um modelo preciso de como a doença se origina. A doença
resulta da ira de um deus, e a ira resulta de uma transgressão humana; a transgressão deve
ser retificada e o deus deve ser aplacado e propiciado. Os humanos tratam o deus de maneira
não muito diferente de um governante ou chefe irado, mas poderoso; a ira divina e a reação
humana são modeladas na experiência humana. Este modelo – somos tentados a chamá-lo
de antropomórfico, “seguindo formas humanas” – explica tanto as epidemias como as doenças
individuais; tudo depende de quem está cometendo a transgressão. Muitos mitos,
especialmente os mitos que explicavam os cultos nas cidades gregas (os chamados mitos
etiológicos), utilizavam o modelo da transgressão coletiva. Para dar um exemplo: quando os
atenienses se recusaram a honrar Dionísio quando os seus sacerdotes chegaram primeiro à
sua cidade, o deus causou uma doença sexual epidêmica (“ele atingiu os órgãos genitais dos
homens, e a doença era incurável”, diz um escoliasta sobre Aristófanes). , Acarnianos 243);
um oráculo ordenou-lhes que honrassem o deus, e eles introduziram seu festival no qual a
exibição ritual de modelos de órgãos genitais masculinos, faloi, desempenhava um papel
central. Este modelo de transgressão, punição e retificação teve uma longa história. Quando,
na Anatólia do século XIV aC, uma epidemia dizimou o reino hitita, o rei Mursilis II implorou
aos seus deuses: “Agora confessei o meu pecado diante do deus da Tempestade: é verdade, nós o fize
Apolo 16
pediu misericórdia: “Ajoelho-me diante de ti e grito: 'Tende piedade!'; … Que a praga seja
removida da terra de Hatti.” Quase dois mil anos depois, o povo da Anatólia atingido pela doença
ainda confessava as suas transgressões e colocava inscrições dispendiosas, muitas vezes
ilustrando o que aconteceu com alívio. Muitas dessas inscrições sobreviveram, como a seguinte
do século II dC: “A Zeus Sabazios e Metro Hipta, Diokles, filho de Trófimos. Depois que peguei
algumas pombas dos deuses, fui punido aos meus olhos; Agora confessei o poder do deus.” No
nosso caso, a retificação não dizia respeito tanto ao deus quanto ao seu equivalente humano, o
sacerdote Crises. Corrigindo o erro de Agamemnon, os gregos reconheceram plenamente o
estatuto sagrado de Crises como sacerdote e atenderam à sua exigência, a restituição da sua
filha: foi por isso que o astuto político Odisseu escolheu o altar do deus como local de restituição.
Os rituais propiciatórios, porém, sempre dizem respeito à divindade: Apolo recebeu uma
hecatombe e um dia de hinos e danças. Se outro deus tivesse causado a doença, outro rito teria
sido utilizado: o hino, pelo menos aqui, não é necessariamente um hino de cura, mas a poesia
ritual específica de Apolo.
Mas a história também utiliza um segundo paradigma de causalidade; poderíamos chamá-lo de ritualístico.
Enquanto Odisseu e sua delegação celebravam o deus em seu santuário em Crise, o exército
grego submetia-se a um rito de purificação e realizava um sacrifício por conta própria, outra
hecatombe de bois e cabras: assim, eles também encerraram o período de doenças e pestes
por meio de rituais. O paradigma usado aqui é o da poluição e da purificação. Mais uma vez, a
praga foi o resultado da ira de Apolo porque Agamenon insultou o sacerdote de Apolo: um ato
humano precipitado perturbou a concórdia e a paz entre os humanos e os deuses. A concórdia
e a paz tiveram de ser restabelecidas, e a purificação ritual alcançou esse objetivo. A purificação
não é tanto uma limpeza física após uma doença infecciosa, como podemos ser tentados a
pensar, mas um ato ritual para restaurar a harmonia entre o mundo humano e o divino. Ainda
assim, o termo purificação é mais do que uma metáfora: a sujidade, como sabemos, faz com
que uma ordem existente seja perturbada – qualquer substância que seja percebida como
perturbadora de uma ordem estabelecida pode ser entendida como sujidade. A argila na roda
de oleiro em meu escritório faz parte de como percebo meu mundo bem ordenado; a mesma
argila transferida dos meus sapatos para o tapete persa da sala é sujeira porque a ordem da
sala é tal que não há espaço para argila no tapete. A desordem, a sujeira, tem que ser removida e a ordem
Homero não explica como o exército grego fez isso; o único detalhe que ele dá é que jogaram
ao mar a lymata, o lixo (Il. 1.314). Numa limpeza real, o lixo é simplesmente a sujeira. A limpeza
ritual é um ato simbólico que utiliza imagens de limpeza para atingir seu objetivo; aqui, “recusa”
passa a significar uma substância usada para absorver a sujeira simbólica – é como se a
esponja usada para limpar o carpete não fosse apenas lavada, mas jogada fora com todo o seu
conteúdo de sujeira. O sacrifício que encerra o ritual – bois e cabras, sacrificados a Apolo na
praia – marca o momento em que os humanos voltam a comunicar com o deus que irritaram. A
refeição que geralmente termina com um sacrifício demonstra a harmonia recém-estabelecida
onde humanos e deuses encontram mais uma vez a paz na comunidade da mesa. Homero
narra como o kníse, a fumaça do sacrifício que alimenta os deuses, subiu ao céu: a comunicação
é restaurada.
Apola em Homer 17
FESTIVAIS E SANTUÁRIOS DE APOLLO
Nem os santuários nem os festivais são proeminentes nos épicos homéricos (nem, aliás, em Hesíodo; embora
as Obras e Dias de Hesíodo mencionem alguns festivais em sua seção de calendário). É ainda mais
significativo que vários santuários de Apolo sejam mencionados em Homero, e que um dos poucos festivais
para um destinatário divino nomeado que Homero descreve seja o de Apolo.
A festa foi celebrada em Ítaca, no mesmo dia em que Odisseu, até então disfarçado de mendigo na corte
de Penélope, revelou a sua identidade e vingou-se dos pretendentes. O narrador o apresenta de maneira
bastante espontânea. Os pretendentes reunidos no salão de Odisseu sacrificaram “ovelhas grandes e cabras
carnudas, porcos gordos e uma vaca do rebanho” (Od. 20.250s.) e misturaram vinho para preparar mais uma
refeição suntuosa.
Lá fora, na cidade, ocorreu uma ação paralela: arautos conduziram uma hecatombe pela cidade, até o bosque
sagrado de Apolo “Atirador Longe”, onde os cidadãos de Ítaca se reuniam (Od. 20. 276-278 ) . A festa da
cidade durou o dia inteiro e os cidadãos desconheciam o drama que lentamente se desenrolava no palácio
com o concurso de tiro que finalmente decidiria sobre o futuro marido de Penélope. Nenhum dos pretendentes
foi capaz de amarrar o poderoso arco de Odisseu, que serviu de arma para a disputa. Depois que muitos
tentaram e falharam, o vilão principal Antínous se cansou disso e propôs adiar a disputa para a manhã
seguinte. O povo de Ítaca estava celebrando uma festa de Apolo, e os pretendentes também deveriam passar
o resto do dia comendo e bebendo, não com um evento esportivo enfadonho: na manhã seguinte seria cedo o
suficiente para continuar, depois de um sacrifício a Apolo ( Od 21.258–268) .
Mas é claro que não foi isso que aconteceu. O arqueiro Apolo dominou o dia, de uma forma que os
pretendentes não esperavam – sempre demasiado autoconfiantes para o seu próprio bem, afirmaram que
“Apolo e os outros deuses serão amigáveis connosco” (Od. 21.356f. ) . Odisseu, ainda disfarçado de mendigo,
recebe o arco, amarra-o facilmente e atira a flecha em todas as doze pontas de machado preparadas como
alvo. Ele ora a Apolo para que lhe traga fama (Od. 22.7), revela sua identidade e vira a arma contra os
pretendentes, a primeira flecha matando o impetuoso Antínous. A Ilíada já havia ensinado mais de uma vez
que um arqueiro bem-sucedido deveria primeiro orar a Apolo; sabemos que Odisseu não erraria – e, embora
ainda não soubesse a verdadeira identidade do mendigo, Penélope também achava possível que Apolo lhe
trouxesse fama através do arco (Od. 21.338).
É apropriado que o fatídico tiro com arco de Odisseu ocorra no dia em que a cidade de Ítaca realizou um
festival de Apolo, o “atirador distante”, o patrono do tiro com arco e mestre da matança silenciosa; a carnificina
no palácio passa despercebida lá fora. Pode haver mais do que isso, no entanto. Duas vezes, Odisseu, o
mendigo, prediz que Odisseu, o rei, estará de volta “neste mesmo lykábas” (Od. 14.160–162, 19.305–307); e
embora os linguistas ainda estejam debatendo o que esta palavra grega poderia significar, a sua tradução
mais provável é “dia de lua nova”. O dia de lua nova é o primeiro dia no calendário lunar regular de todas as
cidades gregas e, como o quarto crescente da lua, o sétimo dia, é sagrado para Apolo, que às vezes é
chamado de Noumenios, “Aquele da Lua Nova” ( Obras e Dias 770). E talvez este não fosse um dia comum
de lua nova, mas, como foi argumentado, o primeiro dia do ano civil: o retorno do rei coincidiria com o início do
novo ano, quando a ordem do cosmos fosse restaurada. Mas mesmo que isso vá longe demais – o pensamento
é tão sugestivo quanto difícil de provar –, o retorno do rei no primeiro dia do mês, no sinal e
Apolo 18
durante o festival de Apolo, acrescenta profundidade adicional à história contada por Homero. As festas
não são apenas ocasiões de alegria, como presumem os pretendentes: elas dão ordem e sentido ao
mundo.
O festival de Ítaca acontece em um bosque, provavelmente fora da cidade. Quando Homero
menciona um santuário, isso geralmente tem uma correspondência na realidade, desde que, é claro,
esteja dentro da geografia do mundo grego. No mundo para onde Odisseu foi levado pelas tempestades,
existem também santuários, como o Posideion no porto da ilha Scherie (Od. 6.266) ou o bosque
sagrado de Atena na mesma ilha onde Odisseu aguarda o retorno de Nausicaa (Od. 6.291f., 321); em
muitos aspectos, o conto de fadas Scherie reflete um estado grego ideal. Actualmente, contudo,
nenhuma evidência arqueológica pode confirmar que o bosque sagrado de Apolo em Ítaca reflecte as
realidades topográficas e de culto da ilha. O outro santuário em Ítaca mencionado por Homero, a
caverna sagrada das ninfas onde Odisseu escondeu seus tesouros após sua chegada noturna (Od.
13.103f., 347f.), foi explorado e descrito há muito tempo. Ou melhor, Heinrich Schliemann, o comerciante
alemão e arqueólogo amador que encontrou Tróia, descreveu uma impressionante gruta em Ítaca com
vestígios de culto antigo que identificou com o local onde Odisseu escondeu os seus tesouros. Ele
confiava mais em Homero do que no geógrafo Estrabão, dois mil anos antes: “O poeta”, escreveu
Estrabão, “não dá um relato claro de Cefalênia, Ítaca e outros lugares vizinhos; comentadores e
historiadores, portanto, discordam enormemente entre si” (Geografia 10.2.10). Qualquer que seja a
realidade por trás da narração, um santuário de Apolo como local de reunião dos cidadãos do sexo
masculino de uma comunidade faz sentido intrínseco, especialmente se a época do festival for o Ano
Novo.
O fato de um detalhe ritual na poesia fazer sentido religioso e social não é, obviamente, prova de sua
verdade factual.
Tróia é um caso mais complexo do imaginário de Homero do que a ilha dos Feácios.
Deve haver alguma realidade topográfica por trás de sua narração, caso contrário Schliemann não teria
conseguido encontrar a cidade apenas com a ajuda da Ilíada. A cidadela de Tróia, Pérgamo, continha
outro santuário de Apolo, como vimos, desta vez com um templo onde Leto e Ártemis curavam Enéias.
Não deveríamos esperar encontrar vestígios de tal templo, assim como não deveríamos esperar
encontrar vestígios de tal templo, assim como do templo de Atena, pelo menos na Idade do Bronze em
Tróia; a Ilíada, como insistiu um estudioso alemão, não é um livro de história. Tróia da Idade do Ferro,
a cidade que foi fundada no século VIII aC sob o nome de Ílion, tinha um templo de Atena em sua
acrópole, mas como esse santuário se relaciona com a narração de Homero não é muito claro. É
anterior e independente dele? Será que o narrador, um grego oriental familiarizado com a região,
descreve uma realidade conhecida, incluindo a estranha imagem sentada da deusa em cujos joelhos a
sacerdotisa Theano depositou presentes votivos? Ou – a possibilidade mais extrema – o santuário foi
construído porque a narrativa de Homero era tão convincente? Qualquer que seja a relação, não há
indicação de um santuário correspondente de Apolo. O que importa na Tróia de Homero e nos seus
cultos urbanos não é qualquer correspondência com o pequeno povoado que os colonizadores gregos
estabeleceram no início da Idade do Ferro entre as impressionantes ruínas da cidade da Idade do
Bronze; o que importa é o papel que os dois principais antagonistas divinos, Atenas e Apolo,
desempenham no desenrolar da tragédia dos troianos. Muitas cidades gregas da época de Homero
tinham um santuário de Atenas em sua acrópole, como a pequena cidade portuária de Emporio, na ilha
de Chios, a impressionante cidade de Gortyn, em Creta, ou a cidade de Atenas; muito menos, porém,
tinham um templo de Apolo em sua cidadela.
Apola em Homer 19
As coisas são diferentes para Apolo de Crises, cujo altar testemunhou a restituição de Criseis, filha
do sacerdote local, e cujo templo Crises havia coberto várias vezes, como ele afirma em sua primeira
oração (Il. 1.39). Assim, o santuário é mais do que o simples bosque de que ouvimos falar em Ítaca:
além do altar que poderia ser suficiente para definir um santuário, ele tinha um templo (presumivelmente
de madeira) com telhado de palha, e tinha um sacerdote de alguma posição e poder. A epopeia
homérica não menciona muitos sacerdotes; além de Crises, há Theano, a sacerdotisa de Atena em
Tróia (Il. 6. 299), e há Maron, o sacerdote de Apolo no Ismaros trácio, que vive “no bosque sagrado
rico em árvores”, e que deu a Odisseu o vinho que seria fundamental para sua fuga do Ciclope
Polifemo (Od. 9.200f.); Afinal, diz-se que Maron é neto de Dionísio (Hesíodo, Fragmento 238), e o
vinho é indispensável para qualquer sacrifício grego.
Theano, esposa de um importante nobre troiano, Antenor, é uma sacerdotisa típica da cidade, membro
da aristocracia local que os cidadãos elegeram para o seu cargo; o escritório precisa tanto de consenso
social e dignidade quanto de conhecimento especial. Visto à luz da religião cívica grega posterior,
Theano representa o tipo de sacerdotisa ou sacerdote que será comum em todo o mundo grego. O
mesmo parece ser verdade para dois sacerdotes da cidade de Tróia, Dares, o sacerdote de Hefesto
(Il. 5.9s.) e Laogonos, sacerdote de Zeus Idéia (Il.
16.604): pertencem à nobreza da cidade, e seus filhos lutam e morrem na batalha contra os invasores
gregos. Os dois sacerdotes de Apolo parecem ser de um tipo completamente diferente – mais
imponentes, mais próximos de seu deus e inteiramente devotados a ele. Maron, neto de um deus,
mora no bosque sagrado, um profissional dedicado ao seu serviço; Crises serviu a seu deus por tempo
suficiente para cobrir várias vezes o telhado de seu templo. Quando Crises aparece pela primeira vez,
Homero o chama de aretêr, o “especialista em palavras poderosas”, ou seja, oração e maldição; sua
oração a Apolo imediatamente se transforma em uma maldição para os gregos. Esta é uma palavra
incomum; o termo grego comum é hiereús, palavra que designa o especialista em “trabalhar o
sagrado”, assim como Chalkeús, o “ferreiro”, é especialista em “trabalhar o bronze” (chalkós). Apolo, o
deus dos oráculos, é um deus da expressão poderosa e um deus cujo culto oracular depende de
sacerdotes especializados que dedicam suas vidas ao serviço do deus, como veremos a seguir.
Em sua oração, Crises se dirige a seu deus como Smintheus e como senhor não apenas de Crises,
mas também de Killa e Tenedos. Tenedos é a pequena ilha ao largo da costa de Tróia, e Killa deve
ser uma cidade próxima que Estrabão procurou em vão; deve ter sido abandonado muito antes de seu
tempo. Os antigos e eruditos comentaristas de Homero remetem o leitor curioso a Apolo Killaios,
“Aquele de Killa”. Seu santuário ficava na ilha de Lesbos: Pélope, o herói que dá nome ao Peloponeso,
fundou-o em homenagem a um tal Killos, seu cocheiro, que morreu de morte súbita ao passar pela ilha
- uma daquelas mortes súbitas de jovens por quem Apolo era considerado responsável. Mas
presumivelmente Homero não pode estar se referindo a este santuário; Lesbos fica mais ao sul, e
Crises parece ter uma mentalidade mais local do que isso.
O santuário de Apolo Smintheus em Chryse, de qualquer forma, era bem conhecido na antiguidade
e ainda é visível. Situa-se um pouco no interior, na costa ocidental de Trôade, cerca de 40 quilômetros
ao sul de Tróia. Os primeiros viajantes de meados do século XVIII em diante, que memorizaram a
Ilíada (ou trouxeram o livro consigo), encontraram-na e descreveram-na.
Alguns até escavaram impressionantes tambores de coluna e algumas inscrições que atestam jogos
locais patrocinados por um grande nobre local chamado Paulos, na época dos imperadores romanos:
a fama de Homero ajudou a dar algum glamour a um pequeno e
Apolo 20
lugar bastante atrasado. As escavações atuais ainda não encontraram nada de espetacular além do
fato de que os colonos gregos fundaram o santuário num local sagrado já na Idade do Bronze. Os
lugares poderiam reter memórias de sacralidade por muito tempo, mesmo sem continuidade física de
culto: não há necessidade de presumir que Apolo Smintheus de Homero fosse uma divindade da Idade
do Bronze.
Mas que tipo de divindade era esse deus? Ao contrário de muitos epítetos, o nome Smintheus não
nos fala imediatamente: “O nome de Smintheus é uma perplexidade para o etnógrafo e sugere um
problema interessante para a antropologia” (LR Farnell, The Cults of the Greek States, vol. IV 164) . E
parece que os gregos também tiveram problemas com o termo. Mas a necessidade de uma explicação
deve ter surgido cedo, especialmente com um autor como Homero cujo texto foi tão importante para a
educação e autodefinição dos gregos: já os rapsodos que, na Grécia Arcaica e Clássica, recitavam
de memória o seu Homero, foram feitas perguntas sobre o significado de palavras estranhas em seu
texto. Eles precisavam de respostas; afinal, eram personalidades públicas.
O epíteto Smintheus, como nos dizem os comentaristas eruditos, derivaria da palavra para rato no
dialeto local. Esses habitantes locais, dizem alguns, eram imigrantes de Creta, onde o rato ainda era
chamado de sminthos. E contaram duas histórias que deveriam explicar o que o roedor um tanto
repulsivo, mas inocente, tinha a ver com um dos deuses mais exaltados da Grécia; nenhuma das
histórias é válida. Segundo a primeira, os cretenses estavam emigrando em direção ao Mar Negro,
guiados por um oráculo que lhes dizia que fundassem um santuário e uma cidade onde os “nascidos
na terra” (gêgeneis) os atacassem; eles devem ter navegado não sem receio, uma vez que “nascido
na Terra” era uma circunlocução padrão para os gigantes cuja mãe era Gaia “Terra”. Enquanto
passavam a noite na costa do que viria a ser Chryse, os ratos comeram todo o couro de suas armas.
Assim atacados e derrotados por criaturas “nascidas na terra” bastante inesperadas, eles
compreenderam o oráculo, fundaram cidade e santuário e, sendo Apolo um importante deus cretense,
dedicaram-no a Apolo Smintheus (Estrabão, Geografia 13.604, após Calino de Éfeso).
A segunda história fala da raiva de Apolo para com um de seus sacerdotes locais; o deus irado enviou
ratos em suas terras que as deixaram praticamente devastadas. Um amigo do padre aplacou o deus
e obrigou-o a atirar nos ratos; o agradecido sacerdote instituiu o culto ao “Rato Apolo” (Scholiast on
Homer, Il. 1.39, após Polemo de Ilion). Ambas as histórias são contadas por pessoas com algum
conhecimento local: Polemo de Ílion viveu por volta de 100 aC e veio da cidade que sucedeu a Tróia,
e Calino de Éfeso foi um poeta que viveu por volta de 650 aC em uma das principais cidades mais ao
sul do país. costa da Ásia Ocidental Menor. O santuário, e a história de Homero, já deviam ser famosos
na época de Calino, e Éfeso era suficientemente perto para ele o ter visitado. Ambas as histórias,
porém, são invenções para explicar o culto e dependem da ideia de que sminthos significa rato; não
temos como verificar se isso era verdade. Suspeito que os cretenses chamavam os roedores de
sminthos, mas não os habitantes da Troad, que falavam um dialeto muito diferente; isso explicaria a
necessidade narrativa de trazer colonos cretenses. Smintheus seria, portanto, uma palavra que nem
os antigos adoradores do deus nem o público de Homero teriam compreendido facilmente. Como
existem vários cultos a Apolo na região, e as palavras com a sequência -inth- pertencem a uma língua
mais antiga e não grega, muito provavelmente o epíteto preserva o nome de uma divindade indígena
suplantada por Apolo.
Qualquer que fosse a exatidão da etimologia, os gregos acreditavam firmemente que ela tinha a
ver com ratos; outro autor local conta-nos que havia ratos sagrados no santuário. E
Apola em Homer 21
quando os habitantes locais quiseram realçar a imagem do santuário, recorreram a um dos

escultores mais famosos da sua época (século IV aC), Scopas de Paros. Scopas fez para
eles não uma nova imagem de Apolo (que deve ter se mostrado muito cara), mas pelo menos
um lindo rato de mármore que foi colocado sob o pé de uma imagem de culto existente do
deus (Estrabão, Geografia 13.604); moedas locais da época imperial mostram o deus com o
rato. Apolo era assim entendido como um deus que afastava os ratos; isso, pelo menos, é o
que uma das duas histórias implica, e vai junto com alguns outros casos em que o poderoso
deus evita pragas inferiores.
Para as mentes modernas, tornadas mais sábias pela experiência de pragas devastadoras
no início da Europa moderna que foram espalhadas por roedores (ratos em vez de
camundongos, no entanto), o Rato Apolo que enviou a praga aos gregos e matou mulas, cães
e homens era irresistível. : Homero deve ter sabido como os roedores espalham pragas, e os
gregos devem ter recorrido a ele quando foram devastados por pragas ou pestes. Não há,
contudo, nenhuma outra indicação de que os gregos estivessem cientes da ligação; nenhuma
cidade que tenha sido atingida por uma epidemia recorreu a Apolo Smintheus – algumas
cidades invocaram o oracular Apolo de Delfos ou Clarus, e os romanos instituíram um culto a
Apolo Medicus, “Médico”, o que parece muito mais sensato. Conectar Apollo, ratos e peste é
o resultado de nossos desejos e talvez de nossa surpresa ao ver Apollo conectado a ratos
simples. A surpresa é moderna, assim como a compreensão de como as pragas se espalham.
Além desses santuários locais que desempenham um papel na ação dos dois poemas,
havia os dois principais santuários gregos de Apolo, em Delus e em Delfos: ambos são
mencionados pelos narradores da Ilíada e da Odisséia. O santuário insular de Delus está
presente apenas numa pequena vinheta: Odisseu, sempre o encantador, compara a esbelta
Nausicaa à bela palmeira que uma vez viu em Delus, junto ao altar de Apolo (Od. 6.162).
Delfos é um pouco mais visível, até porque o seu templo de pedra impressionou os
contemporâneos habituados às construções de madeira: duas vezes Homero menciona o
“limiar de pedra” de Febo Apolo em “Rochoso Delphoi”, uma vez juntamente com os tesouros
guardados no seu interior (Il . 9.404f.), a segunda vez em que Agamenon “ultrapassou o limiar
de pedra para obter um oráculo” (Od. 8.80). O principal oráculo de Apolo já estava bem
estabelecido no exato momento em que o mundo grego se torna visível para nós através dos
versos de Homero, e já havia causado impacto em todo o mundo grego.
O HINO HOMÉRICO A APOLO
Os cultos de Apolo em Delus e Delfos são o tema central de um texto um pouco posterior, o
Hino Homérico a Apolo. O Hino faz parte de uma coleção maior de hinos hexamétricos gregos
que se dividem em dois grupos distintos: contém cinco hinos longos pertencentes à Idade
Arcaica e ao início da Idade Clássica, e vinte e oito hinos curtos, muitos dos quais são muito
mais jovens. Em algum momento, todos eles foram atribuídos a Homero, porque são todos
compostos em hexâmetros, e pelo menos a linguagem dos hinos mais longos é mais ou
menos consistente com a linguagem da Ilíada e da Odisséia. Além disso, eram vistos como
parte do projecto que Heródoto descreveu como “Homero e Hesíodo deram aos gregos os
seus deuses”: contribuíram para uma imagem dos deuses gregos que fosse compreensível e
aceite em toda a Grécia, pelo que tinham de ser Homero.
Apolo 22
O Hino a Apolo é o terceiro da coleção e é o único em que o seu autor se apresenta: é “um cego
que vive na rochosa Quios” (173). O historiador ateniense Tucídides (por volta de 400 aC) leu isso
como um autorretrato de Homero (Histórias 3.104), enquanto um comentarista antigo mais recente
discorda e dá como autor um certo “Kinaithos de Chios que foi o primeiro a recitar os versos de
Homero em Siracusa na 68ª Olimpíada” (de acordo com um comentarista de Píndaro, Nemean Odes
2.1), isto é, em 504-501 AEC, um pouco tarde demais para o Hino, que a maioria dos estudiosos data
no início do mesmo século. Mas esta é apenas uma das duas perplexidades que cercam este texto.
A outra é a sua estrutura: divide-se ordenadamente em duas partes – uma deliana e outra délfica –,
tão ordenadamente, de facto, que a maioria dos estudiosos está convencida de que foi composta a
partir de dois hinos originalmente independentes a Apolo, ou que a segunda parte foi uma continuação
posterior do primeiro; as duas partes respondem uma à outra de uma forma muitas vezes
surpreendente. Todos os grandes hinos estão intimamente ligados a um culto local específico sobre o
qual o texto fala e no qual o Hino originalmente deve ter sido executado – o Hino a Deméter com os
mistérios de Elêusis, o Hino a Afrodite com uma família local na Troad, o Hino a Afrodite com uma
família local na Troad, o Hino a Hino a Hermes com jogos atléticos para Hermes no Peloponeso. A
maioria dos estudiosos pensa que a parte de Delos estava ligada ao culto de Apolo na ilha de Delus,
a parte de Delfos com Delfos, ou talvez com o culto de Apolo Delius e Pítio locais, respectivamente;
tais cultos eram generalizados. A combinação das duas partes pode ter sido causada por sua
apresentação em um festival conjunto de Apolo Delius e Pythius, como o tirano de Samos, Polícrates,
realizado em 522 aC para celebrar a preponderância entre os estados insulares do Egeu que Samos
havia conquistado sob seu comando. regra. Recentemente, no entanto, um intérprete encontrou uma
estrutura tripartida no Hino: após uma introdução (1-50), o texto progride desde o nascimento de Apolo
em Delus (51-126) até a primeira aparição de Apolo entre os Olimpianos, que também contém o
próprio retrato do cantor (127–182) até a extensa história de fundação de seu principal santuário
oracular, Delfos (183–544). Isto levantaria algumas dúvidas sobre a teoria de Polícrates, sem torná-la
totalmente impossível: o Hino ainda está organizado em torno dos dois pólos de Delus e Delphi.
Quaisquer que sejam as respostas a estas questões de autoria e origem, elas afetam apenas
marginalmente as histórias que o texto nos conta; quanto à data, uma avaliação cautelosa a situaria
em algum lugar no século VI. O Hino é o documento literário mais detalhado sobre o deus, sua
mitologia e seus dois principais locais de culto, e é impressionante e belo, tanto na narrativa mítica
quanto nas muitas partes que louvam o deus em uma invocação direta. Começa com uma poderosa
evocação do arqueiro divino no momento em que ele entra no Olimpo, onde os outros deuses estão
vagarosamente reunidos. A sua chegada repentina espalha o medo até entre os seus pares: “Eles
saltam, assim que ele chega, todos eles dos seus assentos, quando ele inclina o seu arco radiante”:
isto aconteceu, pensa o poeta, não uma vez, mas esta é a a forma como o deus sempre chega – sua
entrada na Ilíada, cheia de ira, “como a noite escura”, é mais que uma coincidência. Apenas sua mãe
Leto, sentada ao lado de Zeus, permanece calma, tira o arco e a aljava do filho e os pendura em um
pino de ouro próximo ao trono de Zeus, e seu pai lhe oferece uma bebida de boas-vindas em uma
taça de ouro. Seu arco e flecha, mortal e inesperado para os mortais, é assustador até para os deuses.
Ao mesmo tempo, ele é tão visivelmente o filho favorito de Zeus que sua mãe chega a eclipsar a
esposa legítima de Zeus, Hera, a deusa dos casamentos legítimos, pelo menos durante o quadro de
família. A invocação seguinte do poeta centra-se em Leto, “bem-aventurado, pois deste à luz dois
filhos radiantes, ao Senhor Apolo e à Arqueira Ártemis, a ela em Ortígia, a ele em Delus”
Apola em Homer 23
(14–16) (figura 1). Mais adiante no texto, ouviremos que Apolo revela aos humanos a vontade de seu
pai: ninguém a conhece melhor do que o filho favorito de Zeus.
A invocação prepara o caminho para a primeira longa narração mítica: é o nascimento de Apolo em
Delus que o poeta vai narrar. Depois de anunciar este tópico, ele se deixa levar novamente. Num longo
catálogo geográfico, ele descreve a esfera de influência de Apolo: “Tu reinas sobre todos os humanos”,
desde Creta e Atenas até às ilhas do Egeu e às cidades da Jónia; A Grécia Oriental é o mundo.
Inesperadamente, porém, o catálogo se transforma em uma lista de lugares onde Leto, grávida de seu
filho, tentou ficar e dar à luz, mas foi recusada. Só a ilha de Delus é facilmente convencida: como insiste
Leto, é uma ilha árida e rochosa que não tem outra forma de ganhar fama. Delus concorda, mas é
cauteloso: “Dizem que Apolo será muito violento e um grande poder entre deuses e humanos
mortais” (67f.); ele não ficará desapontado com um local de nascimento tão pouco atraente e afundará
a ilha com um chute? Leto promete sob juramento que é aqui que “para sempre permanecerá o altar
perfumado de Febo, e seu santuário” (87s.) – nenhuma palavra, entretanto, sobre o santuário oracular
que Delus também havia exigido, por boas razões. Apesar de todo o glamour apolino, Delus não contém
um oráculo do deus.
Mas também conterá, muito além do que Leto promete, um santuário de Ártemis e um templo de Leto
que ainda hoje é famoso pelo beco de leões de mármore branco que leva até ele. Esses santuários
podem ser um pouco posteriores ao Hino.
Mesmo em Delus, porém, o nascimento leva tempo. A ciumenta Hera impediu Eileithyia, a
Figura 1 Apolo e Ártemis entre os deuses do Olimpo, com Poseidon à esquerda de Apolo. Parte
do Friso do Partenon, ca. 440 AC. Museu da Acrópole, Atenas.
Copyright Foto Verdeau/Art Resource, NY.
deusa do nascimento, por cuidar de sua rival; somente depois de nove dias de doloroso trabalho de
parto, Eileithyia finalmente chegou ao lado de Leto. Abraçando firmemente uma palmeira, Leto dá à luz, e “o
Apolo 24
deusas ao seu redor estão gritando alto”, assim como os companheiros humanos de uma mãe
humana. E como qualquer bebê humano, o deus recém-nascido é lavado e enfaixado. Mas assim que
é alimentado com néctar e ambrosia, ele tira o lençol de bebê e clama pelos atributos de seu poder
divino: “A mim pertencem a lira e o arco curvo, e revelarei a vontade imutável de Zeus ao
humanos” (131f.). A música e o tiro com arco – o uso benéfico e mortal das mesmas cordas – são
dele, e a profecia também, porque ele é muito próximo do pai. E lá vai ele, para conhecer o mundo.
O poeta, porém, passa pouco tempo com o mundo em geral. O seu olhar volta rapidamente a
Delus e à principal festa da ilha, “onde os jónicos em trajes longos se reúnem com os seus filhos e as
suas dignas esposas. Estão organizando jogos e te homenageiam com boxe, dança e canto” (149f.).
Novamente, nos concentramos nos gregos orientais: Apolo, embora senhor de todos os humanos, é
uma divindade importante, especialmente entre os jônicos, aqueles gregos que habitam a região
central das ilhas do Egeu e a adjacente costa oeste da Anatólia, entre as cidades de Foceia e o norte
e Mileto, Priene e Myous ao sul. No seu festival anual em Delus, celebram, confirmam e renovam a
união das suas cidades-estado, todas especialmente ricas e orgulhosas no século VI a.C.; Quios, de
onde vem o cantor cego do Hino, é um deles. Os temas do concurso têm uma longa história apollina.
Dançar e cantar, molpé, já eram queridos por Apolo quando os jovens dos Aqueus realizavam seu
hino no santuário de Crises, e o próprio deus é um mestre músico: sempre que os deuses celebram
um banquete no Olimpo, sua música e o canto das Musas os entretém, como nos conta não apenas a
Ilíada (Il. 1.601-604); este mesmo hino descreve um banquete tão divino, acrescentando que no
Olimpo as adoráveis Graças e os belos jovens Ares e Hermes também estão dançando (193-201). O
boxe, único esporte de combate que os jônicos cultivam em Delus, é outra prerrogativa de Apolo:
como anuncia Aquiles, o deus recompensará a “firmeza” na disputa de boxe durante os jogos fúnebres
de Pátroclo (Il. 23.660).
Na cultura grega, o boxe, assim como a dança, é um esporte para jovens: é o esporte em que os
“meninos de Zeus”, os Dióscuros, se destacam, e já é retratado como um esporte para meninos em
um afresco minóico da ilha. de Tera (Santorini).
De Delus e, numa ampla varredura até a Anatólia, passando pela Lícia, “adorável Maeonia e
Miletos, bela cidade à beira-mar” (179), o poeta faz seu deus se mover em direção a Delfos ou, como
ele diz, “rochoso Pytho” (183 ); o deus está vestido com a longa capa de músico e toca sua lira. Delphi
era um centro de música; seus concursos musicais foram famosos desde muito cedo.
Após uma nova invocação ao deus, o poeta se propõe a contar o segundo mito, a busca de Apolo
por um santuário oracular. Ele segue seu deus que deixa o Olimpo (corretamente situado no nordeste
da Grécia), caminha primeiro para o sul até a Eubeia, depois vira para o leste, até o local da mais
tarde cidade de Tebas, “onde não havia ruas, nem estradas através da rica planície. em grãos, nada
além de floresta” (228): trata-se de tempos primitivos, sem agricultura nem estradas, embora o
percurso que o poeta descreve siga uma estrada principal de tempos históricos.
Às vezes Apolo faz uma pausa para verificar um lugar, e às vezes o poeta faz uma pausa para
adicionar uma longa descrição; mas sempre o deus, insatisfeito, segue em frente, até chegar a
Telphusa, uma linda fonte em um local tranquilo. Ele imediatamente gosta do local, pretende construir
“um templo e um bosque rico em árvores” e começa a lançar seus alicerces. A fonte divina, porém,
fica consternada com a ideia de se tornar um importante local de culto de Apolo e pensa em um ardil.
Ela o alerta sobre os muitos cavalos e mulas que diariamente passavam e bebiam de sua água
abundante, e – pior ainda – da distração das muitas carruagens com seus cavalos velozes.
Apola em Homer 25
causaria aos visitantes do santuário planejado. Seria melhor para ele subir às montanhas solitárias,
até Krisa “sob a cordilheira do Parnaso”. Como psicóloga astuta, ela percebeu corretamente que Apolo
estava procurando um lugar tranquilo. O deus segue para o local recomendado por Telphusa, “Krisa
abaixo das alturas nevadas do Parnaso, uma encosta aberta para o sul; sobre ela ergue-se uma rocha
íngreme e abaixo há um vale profundo” (283–285); a descrição é sugestiva até para o leitor moderno.
E rapidamente ele novamente lança os alicerces de um templo; arquitetos humanos, Trofônio e
Agamedes, acrescentaram o limiar de pedra, e “inúmeras raças de humanos construíram o templo
com pedras bem conectadas, uma maravilha para sempre”. O poeta está profundamente impressionado
com o feito arquitetônico daquele que deve ter sido um dos primeiros templos de pedra da Grécia. Não
temos informações sobre sua aparência; em 548 AEC, o templo foi destruído por um incêndio e o local
passou por uma mudança radical. Os historiadores da arquitetura, porém, ainda admiram um dreno de
águas pluviais que remonta pelo menos ao século VII aC; sua qualidade de engenharia fala
extremamente bem do templo que o acompanha.
O Hino retrata Apolo como um pioneiro; ele traz a força civilizadora da arquitetura e do culto para
o deserto montanhoso. Outros relatos discordam e dão a Apolo e ao seu templo uma pré-história. O
antecessor de Apolo como divindade oracular foi Têmis, que por sua vez seguiu Gaia “Terra” (Ésquilo,
Eumênides 2f.). O templo de pedra construído por Trofônio e Agamedes foi precedido, primeiro, por
uma cabana de louros, depois por um templo redondo feito de cera e penas de abelha e trazido por
Apolo dos hiperbóreos que moravam no extremo norte, e finalmente por um templo de bronze
construído pelos deuses (Píndaro, Paean
8; Pausânias, Guia da Grécia 10.5–13). Voltarei a esta intrigante pré-história – bastará sublinhar aqui
que o poeta do Hino optou por não contar tal história.
Seu deus é poderoso demais para ter tido antecessores, e o templo de pedra que ele conhece é
maravilhoso demais para seguir estruturas mais milagrosas que diminuiriam sua realização e esplendor.
O oráculo, porém, não pôde começar a trabalhar imediatamente; Apollo estava distraído e
ameaçado. Telphusa era mais tortuoso do que o jovem deus jamais poderia ter suspeitado; ela o
colocou em grande perigo. Delfos não estava deserta: um monstro vivia próximo à nascente que
conhecemos como Castalia, uma enorme cobra fêmea. Com facilidade e rapidez, o deus arqueiro a
matou: o poeta não está interessado em uma luta cujo resultado é claro para ele e seu público, mas
na história da cobra que se segue em uma longa digressão. Sua principal reivindicação à fama mítica
é o fato de ter servido como enfermeira do monstro Typhon. Hera o deu à luz quando Zeus, de sua
cabeça, deu à luz Atena; a esposa desprezada decidiu se vingar do marido. Afinal, ele não apenas a
traía regularmente, mas agora até violava o monopólio dela de dar à luz seus filhos.
Este não é apenas um enfeite mítico para mostrar as habilidades do poeta. Afinal, Tifão se tornaria
uma grande ameaça para a realeza de Zeus, e Hesíodo descreve em detalhes longos e gráficos a
batalha cósmica que se seguiu à tentativa de Tifão pelo poder (Teogonia 820–
867). Numa versão posterior do mesmo mito, Zeus é capturado e imobilizado por seu terrível inimigo,
e Hermes tem que resgatá-lo (Apolodoro, Biblioteca 1.6.3). A vitória de Apolo é comparativamente
elegante, como convém a um deus. Os mitos das lutas de dragões estão sempre situados no ponto de
viragem de uma era primitiva caótica para o tempo ordeiro do presente.
A mãe oriental de todas as lutas de dragões, a luta do jovem deus Marduk contra a deusa primitiva
Tiamat na mitologia babilônica, ocorreu numa época anterior à criação da terra e do céu; foi recitado
na Babilônia durante o ano novo anual
Apolo 26
festival. A fundação de seu oráculo por Apolo segue o mesmo padrão: é um feito mítico que tem
dimensões cósmicas, marcando o início do mundo como o conhecemos. Não admira que nem
Apolo nem o seu templo délfico pudessem ter antecessores, e que Tebas, depois de Tróia, a
cidade mais poderosa e maravilhosa da tradição mítica grega, ainda não existisse; a única cidade
humana de que ouvimos falar pertence aos flegianos sem lei (278).
Após atirar na cobra, Apolo deixa seu corpo insepulto, para apodrecer no calor do sol. Isto
não é apenas uma punição adequada para um monstro sem lei, mas também fornece a etimologia
de Pytho, o nome épico de Delfos: a raiz grega púth- significa “apodrecer” e está ligada ao nosso
adjetivo “pútrido”. Então ele se vinga da fonte insidiosa, cobrindo sua bacia com uma pedra
poderosa e erguendo seu próprio altar nas proximidades. Daquele dia em diante, Telphusa
tornou-se uma fonte cuja água brotava, de forma bastante inexpressiva, debaixo de uma grande
rocha.
Mas o santuário ainda não está concluído. Apolo precisa de servos para realizar os sacrifícios
e proclamar os oráculos. Olhando para o mar, ele avista um navio cretense a caminho do
Peloponeso; na forma de um golfinho, ele puxa os mercadores surpresos para Krisa, o porto de
Delfos abaixo no golfo de Corinto, e ordena que o sigam pelo caminho íngreme até Delfos depois
de ter construído um altar para Apolo Delphinios, “Aquele do Golfinho ," na costa. Os mercadores
não ficam exatamente felizes por serem transformados em pessoal sagrado e, quando veem a
montanha desolada ao redor do templo, eles se revoltam: “Senhor, como sobreviveremos? Por
favor, explique-nos isto: este lugar encantador não tem campos nem portos” (528f.). Apollo,
divertido e irritado ao mesmo tempo, tem uma resposta fácil.
“Cada um de vocês, com uma faca na mão direita, matará ovelhas para sempre; estarão prontos
em grande número, pois os mortais me oferecerão” (535s.). A economia do templo de Delfos não
precisa de empreendimentos comerciais marítimos nem do trabalho agrícola; quem quer que se
aproxime do deus para obter um oráculo primeiro tem que sacrificar uma ovelha, e os sacerdotes,
como sabemos, recebem sua parte de carne e couro. O deus não é apenas um atirador rápido e
um excelente arquiteto, mas também um empreendedor religioso inteligente; há uma razão pela
qual ele escolheu mercadores como sacerdotes em Delfos. Foi Cristo, e não Apolo, quem
expulsou os cambistas do templo.
Delus e Delphi são os principais santuários de Apolo no mundo grego e, no Hino, são quase
tão antigos quanto o deus. Ambos são locais bastante improváveis para grandes santuários,
como bem sabe o poeta do Hino: nem uma pequena ilha, nem muito mais do que uma rocha no
mar, nem o pequeno terraço ao lado de uma montanha imponente parecem feitos para a
agitação. multidões que um grande santuário atrai; um local numa cidade grande ou pelo menos
numa planície de fácil acesso – como o santuário de Zeus em Olímpia, ou o local da nascente
de Telphusa na intersecção de duas estradas principais – teria sido escolhas mais óbvias. Apolo
tem seus templos urbanos, como o templo de Tróia, mas também tem os bosques sagrados bem
longe da cidade, no topo de uma montanha ou nas florestas.
RESUMO
Apolo em Homero tem, portanto, muitas facetas e muitas faces. Ele é o protetor da cidade de
Tróia, cujas muralhas ajudou a construir, assim como construiu seu templo em Delfos. Ele é o
protetor dos jovens cujos cabelos recebe na transição da infância para a adolescência, mas
Apola em Homer 27
ele também é um assassino rápido e silencioso de homens. Sua arma é o arco e seu ofício é o tiro
com arco; mas ele também é boxeador e músico talentoso cujo instrumento é a lira e cuja canção
preferida é o hino acompanhado de dança. Seus santuários geralmente ficam fora dos assentamentos
humanos e muitas vezes têm a aparência de um bosque sagrado, com altar, mas sem templo; por
outro lado, um dos primeiros e mais impressionantes templos de pedra da Grécia foi dele. E por fim,
ele é o patrono da adivinhação: é o filho favorito de Zeus, assim como Atena é a filha favorita de Zeus,
e como tal tem acesso à vontade de Zeus e está disposto a mediar esse acesso aos humanos.
Para quem tem um cérebro metódico e organizado, essa massa de detalhes deve parecer
desconcertante e confusa. Os primeiros historiadores da religião grega, comprometidos com um
modelo de evolução, tentaram organizar os dados num modelo complexo de desenvolvimento a partir
de uma ou duas funções básicas, mas não conseguiram chegar a acordo sobre os detalhes. Tais
modelos estão agora amplamente desacreditados e teremos de descobrir se existe alguma ordem subjacente.
APOLO, O MÚSICO
O ARCO E A LIRA
Imediatamente após seu nascimento, ainda em Delus, entre as deusas que o ajudaram na
vida, Apolo definiu suas esferas de influência: “Que a lira e o arco curvo sejam bens para
chamar de meus, e para os humanos, deixe-me proclamar o conselho infalível de Zeus.
”(Hino Homérico a Apolo, 131f.). Música – ou melhor, para um grego, mousikÿ, a
combinação de música instrumental, canto e dança –, tiro com arco e adivinhação são os
campos nos quais o cantor do Hino vê o poder de Apolo em ação. Tocamos no tiro com
arco no primeiro capítulo, trataremos da adivinhação no terceiro: neste capítulo, olharei
para a lira, embora tenha consciência de que é complicado segmentar o complexo mundo
de Apolo. O próprio Hino trata todos os três juntos. A fundação do principal oráculo de
Apolo em Delfos – ou melhor, na perspectiva do Hino, o seu primeiro, principal e quase
único santuário oracular – é o seu segundo tema principal, juntamente com o seu
nascimento. Mas o arco e a lira são quase igualmente proeminentes. Por duas vezes, o
cantor apresenta ao público a imagem de Apolo entrando no Olimpo, e nas duas vezes
insiste na forte impressão que Apolo causou em seus companheiros olímpicos. Na cena
de abertura do Hino, Apolo se junta à assembléia dos deuses do Olimpo, com seu arco
pronto: os deuses, alarmados e assustados, “todos saltam de seus assentos”, mas Leto
serenamente “fecha a aljava e pega o arco de seu lugar”. ombros fortes, para pendurá-lo
em uma estaca de ouro na coluna de seu pai”. Esta é uma cena atemporal da epifania de
Apolo, contada para impressionar o público com o poder do deus que é ao mesmo tempo
o destinatário e o tema do Hino, e se prepara para o triunfo do jovem deus que facilmente
atirará e matará a monstruosa cobra que vive nas montanhas de Delfos. Esta primeira
aparição no Hino contrasta fortemente com a segunda cena olímpica, a primeira chegada do jovem d
Assim que ele entra na assembleia, “as mentes dos imortais voltam-se para a lira e o canto” (188), e
as Musas cantam um hino sobre deuses e homens. “As graças de belas tranças e as estações alegres,
com Harmonia, Juventude e Afrodite, a filha de Zeus, dão-se as mãos pelos pulsos e dançam” (192-194),
e Ártemis, Ares e Hermes se juntam a eles. “Mas Phoibos Apollo toca a lira, pisando bem e alto” (200).
Nenhuma outra cena poderia ser tão diferente: alarme e medo contrastam com uma alegria
que transforma até mesmo o sanguinário Ares em um jovem dançarino. Alegria e pavor
pertencem a esse deus e estão intimamente ligados. Apolo é o deus da morte súbita, não menos
que dos transportes de alegria musical.
MOUSIKÿ E A SOCIEDADE GREGA ARCAICA
A esplêndida cena de canto e dança no Olimpo combina o que podemos dividir em dois
eventos distintos: a dança de moças e rapazes e a execução de uma canção por um coro
de nove moças. Ambos são guiados pela lira de Apolo. Sua performance musical os une:
é esta combinação de texto cantado, música instrumental e grupo
Apolo, o músico 29
dança que os gregos chamam de mousikÿ e que alguns estudiosos contemporâneos chamam de “dança da
canção”.
Na Grécia Arcaica, como em muitas outras sociedades tradicionais, este complexo de
cantar, dançar e tocar um instrumento é mais do que apenas entretenimento. Sua quase
onipresença na Grécia antiga é visível nas imagens da vida na Grécia homérica com as
quais Hefesto, o ferreiro divino, adornou o novo escudo que estava fazendo para Aquiles (Il. 18.483–
608). O deus e o narrador começam com duas cidades opostas, uma feliz e outra
infeliz. Enquanto a cidade infeliz é atacada por um exército hostil, duas coisas
caracterizam a cidade feliz: a justiça e a festa. Na sua ágora, os cidadãos participam
num julgamento de homicídio e a justiça é feita; e “havia casamentos e celebrações”,
com procissões nupciais e canções de casamento, “jovens dançarinos giravam, e
entre eles flautas e liras davam voz”. Um pouco mais tarde, o poeta faz o deus
imaginar uma vinha com lindas uvas maduras que jovens e moças estão colhendo:
“no meio deles, um menino tocava a lira, doce e cheia de desejo, e cantava a bela
canção da colheita (línos) com sua voz clara; e todos juntos marcaram o ritmo e o
seguiram, cantando, gritando e pulando com os pés.” E, finalmente, há um lugar para
dançar (khóros), “como o que Dédalo construiu em Cnossus para Ariadne com seus
lindos cabelos”. Rapazes e moças dançam, de mãos dadas, as moças com guirlandas,
os rapazes com espadas douradas; sua dança é complexa e precisa, e “uma grande multidão f
lugar, cheio de alegria, e entre eles dois bobos lideravam a canção- e
dança girando no meio deles.
A cidade feliz está repleta de entretenimento. Na última cena, há um público e dois
animadores profissionais, mas é também uma cena que representa uma performance
sem contexto, detendo-se longamente nos intricados movimentos da dança: é uma
narração virtuosa. Ainda assim, pode haver mais do que puro entretenimento e
virtuosismo. Os rapazes e moças não são casados, mas estão prontos para o
casamento, e a sua dança demonstra a sua prontidão e desejo para o casamento. No
caso dos homens, a dança também sinaliza sua prontidão para a cidadania: sabem
colaborar em grupo e carregam a arma do cidadão livre. A cena da vindima combina o
trabalho sério – a vindima – com a dança e o canto: os jovens que trabalham na vinha
fazem o seu trabalho em coro dançante, liderado por um jovem lirista. O canto e a
dança expressam a alegria de um ano de sucesso e a expectativa do vinho novo, mas
também ajudam no trabalho. O canto comum e o movimento rítmico transformam os
trabalhadores individuais num grupo homogéneo, unificam e aceleram o seu trabalho e
ajudam-nos a esquecer a fadiga. Canções de colheita, como os línos gregos, são
conhecidas em muitas culturas. No mito grego, sua personificação, Linus, é filho de
Apolo e de uma musa. A boa cidade também é governada pela justiça e pela reprodução
social legal: Themis, a deusa da legitimidade divina, está entre as divindades invocadas
no ritual de casamento. Há o canto nupcial, hyménaios, cuja personificação, o deus
Hymenaios, é filho de uma musa, de Apolo ou, o que é mais surpreendente, de
Dionísio: esta última genealogia dá expressão mitológica ao seu caráter um tanto
obsceno. O canto e a dança contribuem para a festividade do evento, mas também
carregam uma mensagem social: os jovens ainda não casados, mas núbeis, apresentam-
se como um grupo homogéneo e colaborativo e demonstram a sua aptidão corporal.
Tudo isto indica a elevada relevância social da cena da mousikÿ olímpica no Hino a
Apolo: as ações dos deuses refletem as preocupações humanas. Os dançarinos olímpicos são
Apolo 30
personificações divinas do que a sociedade grega arcaica esperava que a dança fosse. É uma
prerrogativa da juventude (Zeus, Hera ou Poseidon permanecem espectadores sentados), apresenta
harmonia e beleza e evoca sentimentos eróticos entre espectadores e participantes. A pista de dança
é o espaço onde os jovens e as jovens núbeis exibem o seu encanto e destreza corporal, e onde os
jogos são feitos, tanto pelos pais presentes como pelos jovens participantes. As cantoras representam
a performance poética da Grécia Arcaica: as Musas, filhas de Zeus e da Memória (Mnemósine),
colocam em palavras o que é vital na autodefinição do grupo – entre os olímpicos, é a oposição entre
os deuses imortais e os fracos e mortais dependentes, a própria oposição que alimenta a execução do
Hino.
Da mesma forma que a entrada do deus, assustador e esplêndido em suas armas, prenuncia seu
triunfo sobre a cobra délfica, sua apresentação musical no Olimpo corresponde à descrição da festa
de todos os jônicos em Delus. Aqui, o próprio cantor do Hino (“um cego de Chios”, 175) executa a sua
arte; as Donzelas de Delos elogiam Apolo, Leto e Ártemis e “lembram e cantam um hino dos homens
e mulheres de antigamente e encantam as tribos de humanos”. O festival Delian com seus jogos, o
Delia
fundada por Teseu, é o acontecimento que, na Grécia Arcaica, define os jónicos e molda a sua coesão
e identidade. Sob a proteção de Apolo, de sua mãe e de sua irmã, os “jônicos com suas vestes” se
reúnem uma vez por ano “com filhos e esposas”, sacrificam-se e praticam “boxe, dança e música”.
Esta reunião foi o esplendor do santuário de Delos. No século VI a.C., quando o Hino foi composto, o
santuário tinha três templos, um muito antigo de Ártemis, um muito recente de Apolo, e o magnífico
santuário de Leto, um tanto afastado e adornado por uma fileira de mármore branco. leões ao longo
de sua estrada de acesso, seguindo o modelo das estradas de procissão egípcias. O principal
monumento de Apolo não era o templo, mas o altar, o famoso Keratôn ou “Altar dos Chifres”,
supostamente construído pelo próprio Apolo. Foi construído pelos chifres esquerdos de inúmeras
cabras sacrificadas ao deus, e assim proclamado pela sua própria forma o zelo dos adoradores
humanos, como fez o enorme Altar de Cinzas no santuário de Zeus em Olímpia. Foi o foco de uma
dança peculiar a Delus, os geranos ou “dança do guindaste” que persistiu ao longo da antiguidade. De
acordo com a mitologia de Delos, Teseu executou-o pela primeira vez quando regressou com os
jovens atenienses salvos do labirinto do rei Minos, e dizia-se que os seus movimentos complexos
espelhavam o caminho através do labirinto.
O mesmo complexo de mousikÿ caracterizou a performance em Delphi; seus jogos, os Pythia,

eram para Delfos o que os Delia eram para Delus. Originalmente realizados a cada oito anos, os jogos
consistiam apenas na execução de um hino, o hino de Apolo; o prêmio era uma coroa de louros,
comparável ao prêmio de Delos de uma coroa de palmeiras; o atletismo, que já fazia parte dos jogos
de Delos na época do Hino, estava ausente. No início da Era Arcaica, os jogos foram reorganizados;
passaram a ser realizados a cada quatro anos, as competições musicais multiplicaram-se e o atletismo
foi acrescentado segundo o modelo dos Jogos Olímpicos, com cuja importância competiam os Jogos
Pítios. As apresentações musicais consistiam em tocar cítara, tocar flauta e cantar a cítara. Esta
última disciplina, a kitharôidia, foi considerada o concurso mais destacado dos jogos por combinar
invenção musical e poética: em todo o mundo antigo, o próprio Apolo era frequentemente representado
como um kitharôidos, um cantor de sua cítara, no vestido longo típico de tal artistas.
Apolo, o músico 31
LIRA E FLAUTA
Apesar da adição da flauta aos Jogos Pítios, a flauta não pertencia ao mundo de Apolo; seu
instrumento era a lira. O Hino a Hermes conta a história de como isso aconteceu: em seu primeiro
dia de folga, o bebê Hermes tropeçou em uma tartaruga, matou-a e transformou seu casco no
corpo do primeiro instrumento de cordas. Na mesma viagem, roubou as vacas sagradas de Apolo
e abateu uma delas, inventando assim o sacrifício. Hermes é a forma grega de uma figura mítica
amplamente difundida, o malandro; como na maioria das mitologias, o malandro é também o
inventor da cultura, que na Grécia Arcaica significa música e sacrifício que caracterizam as
festividades comunitárias. Quando seu irmão mais velho, Apolo, descobriu-o, ficou tão
impressionado com a primeira apresentação cítarédica que Hermes fez que aceitou ansiosamente
a lira como compensação por sua vaca sacrificada. Quando pediu a lira, Apolo enfatizou o efeito
da nova música: “Verdadeiramente: alegria, amor e sono tranquilo podem ser alcançados todos
juntos”, e ele está ansioso para apresentá-la ao mundo.
Nesta mesma passagem, Apolo compara flauta e lira. Ele se caracteriza como ajudante das
Musas “que amam a dança e os doces modos do canto, as melodias floridas e o chamado das
flautas que despertam o desejo” (451ss.). Assim, a mousikÿ já existia antes da invenção de
Hermes, e estava aos cuidados de Apolo e das Musas, mas seu único instrumento era a flauta. A
lira, porém, supera facilmente tudo isso: “Nada entre as façanhas habilidosas nos banquetes dos
jovens impressionou tão profundamente minha alma” (454).
A partir de agora, a lira será o instrumento de Apolo. A flauta foi tolerada; afinal, fazia parte dos
Jogos Píticos, e tanto a lira quanto a flauta eram usadas para acompanhar os sacrifícios; mas no
sistema de valores atribuídos aos diferentes instrumentos, a lira ocupa uma posição mais elevada,
bem acima da flauta.
A mitologia expressou esta hierarquia de instrumentos musicais em histórias que falavam de
inventores e intérpretes e, no decurso do final do século VI e início do século V a.C., esta
hierarquia de instrumentos tornou-se mais rígida, como os mitos deixam claro. Enquanto a lira
teve Hermes como inventor e Apolo como intérprete, a flauta, embora inventada por Atena, foi
rejeitada por ela e tornou-se instrumento de Mársias. Mársias era Sileno ou Sátiro, e não era
grego, mas frígio. Como Sileno ou Sátiro, ele estava ligado a Dionísio e era apenas parcialmente
humano, mais do lado da natureza do que da cultura; Silens e Sátiros eram representados com
rabos de cavalo e orelhas de animais. Como frígio, ele não era grego e tinha laços estreitos com
a Grande Deusa Cibele, para cujo culto extático ele teria inventado canções. A oposição aqui
visível – lira versus flauta, cultura versus natureza, Apolo versus Dionísio e Cibele – transforma-
se num conflito violento noutra história que é conhecida desde o século V a.C. Quando Mársias
desafiou Apolo para um concurso musical, Apolo venceu facilmente e esfolou Mársias vivo, para
puni-lo por sua arrogância (figura 2). A lira estava tão acima da flauta que até mesmo desafiar a
hierarquia tornou-se crime.
Uma razão para a oposição entre estes instrumentos reside na forma como os seus diferentes
músicos foram forçados a actuar pela própria natureza dos seus instrumentos. Um intérprete
citarédico cantava um texto que acompanhava com sua lira: a música estava subordinada à letra.
Tocar flauta não pode ser acompanhado de palavras, pelo menos não pela mesma pessoa; o
instrumento sozinho tem que contar a história. Saccadas de Argus, um virtuose da flauta que
ganhou o primeiro prêmio na Pítia em três concursos consecutivos (nos anos 586, 582 e 578
a.C.), ficou famoso por suas composições musicais que evocavam acontecimentos míticos (o que chamamo
Apolo 32
chamaria de música de programa). Suas peças instrumentais conseguiram narrar o saque
de Tróia, ou a luta de Apolo com o dragão em cinco movimentos. A compreensão da
história exigia muita atenção à música, enquanto a história citarédica chamava muita
atenção ao texto verbal.
Figura 2 Apolo e Mársias em competição. Relevo, final do século IV aC. Atenas, Museu
Nacional Grego. Direitos autorais Alinari/Art Resource, NY.
O endurecimento da antítese entre lira e flauta, visível nos mitos de Mársias, é resultado
da evolução da cultura e da educação do século V; ambos os instrumentos sempre atuaram
nos Jogos Píticos. Na educação, a lira era o instrumento aristocrático que todo aristocrata
culto deveria ser capaz de tocar. Na Atenas do século V, os valores aristocráticos
diminuíram e os rapazes recorreram à flauta, muito mais fácil: a história de como Hércules
matou Linus, o seu professor de lira, pode reflectir esta mudança. O final do século V
também desenvolveu um novo estilo musical que tradicionalistas como Platão consideravam
como dissoluto e dissolvendo as fronteiras firmes entre os géneros: a sua natureza
desordenada era considerada tão perigosa para a comunidade como a música rock era
julgada nos seus primeiros anos. O expoente desse novo estilo foi Timóteo (ca. 450–360
aC), um cítaro que foi altamente aclamado como intérprete de ditirambos. Os ditirambos
estão ligados a Dionísio, não a Apolo: embora Timóteo ainda tocasse a lira, sentimos uma
tensão entre a música de Apolo e a de Dionísio. Isso será abordado muito mais tarde,
quando explorarmos a pré-história do Apolo de Friedrich Nietzsche.
Apolo, o músico 33
APOLO LÍDER DAS MUSAS
A cena da mousikÿ olímpica no Hino a Apolo não está isolada na literatura grega arcaica, o
que confirma a importância da “dança-canção” na sociedade grega arcaica.
De Homero a Píndaro (início do século V a.C.), a poesia retrata Apolo tocando no Olimpo
junto com as Musas, e a ocasião é sempre um festival. No primeiro livro da Ilíada, o cantor
descreve um banquete dos deuses onde a comida é acompanhada “pela bela lira que Apolo
tinha, e pelas Musas que cantavam, respondendo com bela voz” (1.604f.). Pelo menos dois
séculos depois, logo no início da era clássica, o poeta Píndaro narra o casamento de Peleu e
Tétis: “Com boa vontade, o mais belo coro das Musas cantava no Monte Pelion, e no meio
delas Apolo estava conduzindo melodias múltiplas, tocando a lira de sete línguas com sua
palheta de ouro ” (Nemean Odes 5.23-25). Ao longo da poesia grega arcaica, os banquetes e
festivais dos deuses são acompanhados pela música de Apolo e pelo coro das nove Musas.
Isto reflete a prática social em toda a Grécia Arcaica. O canto e a dança de um coro
liderado por um músico que tocava lira acompanhava os banquetes exclusivamente
masculinos da aristocracia, bem como as reuniões religiosas de grupos de todos os tipos. No
início da primeira Ode Pítia (realizada em 470 a.C.), o poeta Píndaro dirige-se à lira (phórminx)
e coloca a sua música no contexto de um festival: “Lira de ouro, tesouro comum de Apolo e
das Musas de cabelos violetas: para você, os passos dos dançarinos ouvem quando começa
a esplêndida celebração, e os cantores prestam atenção aos seus sinais sempre que você
extrai das cordas trêmulas os prelúdios do coro. Mas os efeitos da música vão muito além de
criar uma atmosfera festiva. As melodias da lira apagam a arma de Zeus, o raio de fogo, e
derramam sono sobre os olhos de sua águia. O poderoso Ares, adormecido, esquece suas
armas, “e seu poder encanta também as mentes dos deuses através da arte do filho de Leto
e das Musas de seios profundos”. Píndaro supera facilmente a cena da entrada de Apolo no
Olimpo no Hino.
Um estudioso admirador chamou esta passagem de Pindárico de “talvez o maior elogio à
música já escrito”, e ela certamente ressoa na literatura posterior. Esta ressonância estava
firmemente enraizada nas realidades da vida festiva grega e ia muito além da execução da
dança e da canção cítarédica. Os principais festivais não apenas exibiam apresentações
musicais e corais, mas também interromperam temporariamente a quase permanente guerra
entre cidades que caracterizou a maior parte da história grega antes de Alexandre, o Grande.
Não foram apenas os grandes festivais pan-helênicos, como o Olympia, o Mysteria ateniense
ou a Pítia, que foram protegidos por uma trégua sagrada temporária; os festivais locais
também poderiam desfrutar dos benefícios da paz temporária. O apagamento do raio de Zeus
e o sono de Ares em Píndaro, ou Ares dançando com abandono no Hino a Apolo refletem a
compreensão grega do que era um festival, e as tréguas que os cercavam eram mais do que
apenas uma questão prática que permitia às embaixadas e visitantes para a passagem de e para o san
A praticidade fez parte da motivação, mas subjacente está a leitura ideológica do festival
como um espaço esculpido na dura realidade da vida grega. Para dar apenas um exemplo
de um festival mais local que combinava uma trégua sagrada com apresentações musicais
como conteúdo principal, recorro ao Spartan Hyacinthia, o festival de Apolo em Amyclae.
O festival foi realizado no santuário de Amyclae, a seis quilômetros de Esparta. O santuário
remonta ao final dos tempos micênicos, antes dos espartanos chegarem ao vale de
Apolo 34
as Eurotas, e já era famosa no período arcaico; ao longo dos tempos, preservou uma imagem
estranha e altamente arcaica de Apolo, “muito antigo e antiquado, sem muita arte”, como diz
Pausânias (3.19.2), semelhante a uma alta coluna de bronze em forma, com um capacete em seu
cabeça e uma lança e um arco nas mãos. Esta imagem bélica estava sobre uma base em forma de
altar que supostamente continha o túmulo do menino amante de Apolo, Jacinto, que ele matou
acidentalmente com um lançamento perdido de seu disco. O festival durou três dias e atraiu grandes
multidões. Seu primeiro dia foi dedicado a Jacinto que recebeu um sacrifício através de uma porta
de bronze em seu altar; os observadores notaram os múltiplos sinais de tristeza por seu amante –
nenhuma coroa foi usada, nenhum pão ou bolo foi levado ao santuário, nenhum hino foi cantado;
“todo mundo janta muito ordenadamente e depois volta para casa.” O segundo dia foi o de Apolo,
uma ocasião para o sacrifício principal ao deus e para grandes e fartas refeições para os espartanos,
seus convidados e escravos. Neste dia foram realizadas apresentações atléticas e musicais, como
nos conta o historiador local Polícrates.
Meninos com mantos longos e soltos tocam lira; cantando ao acompanhamento de uma
flauta, tocam todas as sete cordas com a palheta e cantam ao deus em métrica anapestica e
em tom agudo…; numerosos coros de jovens entram no teatro e cantam canções tradicionais,
e os dançarinos movem-se entre eles em figuras tradicionais acompanhadas por flauta e
canto.
Outros jovens realizavam exercícios de equitação, enquanto as meninas realizavam concursos, e um

novo manto foi apresentado a Apolo: sua imagem em forma de coluna deve ter sido vestida com tal
manto durante o resto do ano.
Esta descrição faz pensar numa festa de Ano Novo, e foi certamente um dos períodos de festa
mais luxuosos de Esparta. A atmosfera estranha e sombria do primeiro dia, com as suas inversões
de comportamento festivo, realça a festividade do segundo dia: aqui como noutros lugares, uma
dicotomia ritual destinada a marcar a suspensão da normalidade traduz-se, em termos mitológicos,
na oposição entre uma deus brilhante e um herói morto, morto por um erro do deus, seu amante. As
apresentações musicais de meninos e jovens adolescentes estão no centro do segundo dia de Apolo
e combinam a lira, a flauta, o canto e a dança: parece que a oposição entre flauta e lira se
desenvolveu depois que as tradições da Jacíntia foram plenamente estabelecidas , como foi o caso
dos concursos musicais da Pítia de Delfos. Nosso antigo testemunho enfatiza a prodigalidade e a
opulência do festival. Mas o festival também impediu os espartanos de irem à guerra: eles
regularmente pareciam ter-se abstido de qualquer acção militar, não só durante o festival, mas bem
antes dele. O encanto festivo de Apolo repousa na realidade da vida festiva grega.
O PAEAN
Durante a Jacíntia, como durante a Pítia em Delfos, o festival de Delus e muitos outros festivais de
Apolo, coros de meninos, adolescentes ou homens executavam o hino. O Hino a Apolo descreve
como o próprio Apolo apresentou essa canção a Delfos. Quando ele conduziu os cretenses da costa
onde eles construíram um altar para ele, sacrificou e realizou um banquete,
Apolo, o músico 35
Senhor Apolo, filho de Zeus, ia adiante deles, com a lira na mão, tocando maravilhosamente e
caminhando com passos belos e altos; eles o seguiram marcando o tempo, os cretenses, até
Delfos, e cantavam um hino (iÿpaiÿona) semelhante ao hino (paiÿones) dos cretenses em cujos
corações a Musa divina colocou uma doce canção.
(514–518)
Neste relato, o hino é uma canção nativa de Creta. O Hino usa dois termos intimamente relacionados:
o segundo termo é a versão homérica da palavra posterior paiÿn (paiÿn no dialeto de Atenas), o
primeiro reproduz o grito de culto que existe independentemente ou como um refrão do hino- canção,
iÿ paiÿn. Esta dupla terminologia irritou alguns estudiosos que se sentiam desconfortáveis com
ambiguidades; e como em Homero o deus Paiÿÿn é o médico da corte no Olimpo, eles entendiam que
paiÿones significava “curandeiros”. Os cretenses cantavam a canção que conheciam como a canção
de seus próprios curadores inspirados por Deus. Isto é extremamente intrigante e nos ocupará mais
tarde; a origem cretense do hino de “canção-dança” é o que importa por enquanto.
Com o tempo, provavelmente insatisfeitos com a ideia do hino como uma importação estrangeira,
os Delfos contaram uma história diferente. Quando o jovem Apolo estava prestes a atirar no monstro
perigoso, os espectadores locais ou sua mãe Leto o encorajavam, gritando “atire, Paean” (híe, Paián),
dirigindo-se a ele por um de seus títulos de culto, ou “atire, filho, um flecha” (híe, paî, ión). A história
deve ter sido inventada depois do Hino, e o jogo de palavras soa como uma daquelas etimologias de
que os intelectuais do século V gostavam. Ainda assim, a ligação com a história do dragão é
significativa. Na mitologia do Oriente Próximo e da Indo-Europeia, a matança do dragão é um evento
fundador de dimensões cósmicas. Em Delfos, o disparo do dragão não é apenas o evento fundador do
principal oráculo de Apolo, mas também de sua canção. Isto dá a ambos uma importância cósmica: o
santuário de Delfos, afinal, continha o “umbigo da Terra”, o próprio centro do cosmos; o hino é a
canção e a dança que pertence a este centro.
A justaposição destes dois mitos, contudo, aponta para um problema subjacente. Nos últimos anos,
vários estudiosos trabalharam no gênero hino, e todos chegaram à mesma conclusão: hino é um
gênero um tanto confuso, cuja única característica confiável é a
grite “ ” Isso contradiz os próprios gregos que não tiveram problemas em definir o hino. A primeira
definição aparece no início da terceira canção fúnebre de Píndaro: “Há canções de hino no devido
tempo pertencentes aos filhos de Leto com a roca de ouro”. O poeta vê os hinos como canções de
Apolo e Ártemis e, a seguir, ele os opõe a outras canções, os ditirambos de Dionísio, as canções de
casamento do deus Hymenaios e os cantos fúnebres que a musa Melpomene canta para seus filhos
mortos. .
A voz de Píndaro é autoritária, e gramáticos posteriores usaram essa passagem para definir o hino
como a canção de Apolo.
A vida real é, como sempre, mais confusa, independentemente do que Píndaro disse ou quis dizer.
Ele poderia ter simplificado a realidade para atingir seu objetivo, para dar uma introdução enérgica a
um canto fúnebre; sua canção passa de hinos comemorativos e alegres, ditirambos e canções de
casamento até o canto fúnebre, em um movimento complexo que opõe alegria e tristeza e ao mesmo
tempo cria uma atmosfera de glória que faz parte do canto fúnebre para um aristocrata morto. Quando
olhamos para o que os antigos diziam sobre os hinos, ou para as próprias canções existentes, vemos
um quadro complexo. Primeiro, temos que distinguir entre hino como canção e hino como grito; ambos podem
Apolo 36
ser descrito com o verbo grego paionízein, “cantar/gritar hino”. O grito espontâneo iÿ paiÿn expressava
surpresa ou alegria, muito raramente consternação, e era usado apenas por homens (a maioria das
exclamações gregas tinha gênero). Num contexto mais ritualizado, poderia ser usado durante o
sacrifício. Mas essa exclamação estava intimamente relacionada à canção, pois funcionava como seu
refrão e dava nome ao gênero. Os hinos eram cantados em diferentes circunstâncias: antes da batalha
ou depois da vitória, no início de um simpósio, ou antes de qualquer empreendimento arriscado, como
zarpar ou, numa paródia cómica, ir a tribunal. Hinos também foram cantados durante a cerimônia de
casamento, mais um começo incerto. Em todas estas situações, o refrão poderia ser entendido como
a invocação de uma divindade auxiliar, Paean, embora esta divindade tivesse um nome diferente,
Zeus no banquete ou Hera na cerimónia de casamento; Os gregos muitas vezes se dirigiam aos seus
deuses não com seus nomes gerais, mas usavam epítetos como endereços que expressavam um
aspecto específico de sua personalidade e função. Mas na esmagadora maioria dos casos, o
destinatário divino a quem se dirigia era Apolo ou, mais tarde, o filho de Apolo, o curandeiro Asclépio.
Mesmo num contexto ritual onde outra divindade parecia estar em primeiro plano, Apolo não estava
longe. Uma longa e complexa lei sagrada da cidade de Mileto, de cerca de 450 a.C., prescreve as
atividades de um grupo exclusivamente masculino de adoradores de Apolo Delfinios, conhecido como
molpoí, “cantores dançarinos”. Um ritual importante foi a procissão de Mileto até Didyma, durante a
qual eles sacrificaram e realizaram: “O hino é realizado primeiro para Hécate em frente ao portão da
cidade, para Dynamis, depois no Prado no topo para as Ninfas, depois para Hermes. em Kelados,
para Phylios, ao redor de Keraites, nas estátuas de Chares.” Isto traça a topografia sagrada da estrada
processional, desde Mileto, passando por uma passagem na montanha, até as estátuas que ficavam
ao lado da entrada monumental do santuário de Didymaean, novamente, como em Delus, segundo
um modelo egípcio. Os diferentes locais sagrados ao longo desta estrada eram mais marcadores para
a execução dos Molpoi do que destinatários da sua canção: eles realizavam o hino porque eram
adoradores de Apolo.
O hino pode assim ser entendido como uma performance ritual que se dirigia a uma divindade
numa situação de perigo e incerteza; uma das funções de Apollo era ser “Averter of Evil”, Alexikakos.
É justo que, segundo uma tradição espartana, um certo Thaletas de Gortyn tenha detido uma praga
em Esparta; ele é conhecido como o cantor de hinos. Para um grego, é quase desnecessário dizer
que a mesma canção que pedia ajuda pode ser executada novamente para agradecer ao deus quando
ele respondeu favoravelmente: isto explica o hino após a vitória, ou o hino que os gregos realizaram a
Apolo Smintheus após a vitória. praga. Ao mesmo tempo, o hino também era visto como uma canção
controlada e comemorativa, em oposição ao selvagem e até subversivo ditirambo dionisíaco. A
realização de um hino durante um casamento e durante os Mistérios de Elêusis e a Panatenaia
ateniense pode ser resultado deste carácter festivo e comemorativo. No entanto, deve-se ter em mente
que os ritos de mistérios e Panatenaia também são novos começos auspiciosos, do ano ateniense na
Panatenaia, e de uma relação inteiramente nova com as deusas da riqueza e da vida após a morte,
Deméter e Perséfone, no caso dos Mistérios. Uma riqueza de significado semelhante explica os hinos
que, nos tempos helenísticos, eram realizados a reis e generais: por um lado, estes homens poderosos
eram vistos como verdadeiras fontes de salvação e ajuda (ou de mal e destruição, se fossem
antagonizados); por outro lado, era justo que os rituais em sua homenagem fossem majestosos e
festivos.
Assim, o gênero hino não tem limites firmes e claros, mas há um núcleo firme que tem a ver com a
salvação, e com Apolo ou Asclépio. É apenas dos santuários
Apolo, o músico 37
desses dois deuses que temos inscrições preservando textos inteiros de hinos, gravados em
pedra (às vezes até com notação musical) para manter viva a memória da performance. Houve
desenvolvimentos após a Era Arcaica: o hino foi estendido a Asclépio que, durante os séculos V
e IV aC, tornou-se um curador muito mais poderoso do que Apolo, e aos reis e generais que
eram salvadores ou ameaças mais imediatas do que qualquer deus do Olimpo. poderia ser. Mas
mesmo assim, o vínculo com a Apollo esteve frequentemente presente. Quando a pequena
cidade de Erythrai, no norte da Jônia, introduziu o culto de Asclépio, por volta de 375 aC, a
assembleia da cidade aprovou regulamentos para o culto do novo deus: uniu-o firmemente ao
já estabelecido culto de Apolo. Na nova festa da cidade, ambos receberam um sacrifício, e o
texto estipulava que “primeiro se deve realizar o seguinte hino no altar de Apolo”, após o que dá
o texto de um hino a Apolo, depois outro hino a Asclépio. Cerca de noventa anos depois, em
281 a.C., a assembleia decidiu acrescentar um terceiro destinatário de um hino ao mesmo texto:
o rei Seleuco, a quem as cidades jónicas saudaram como novo senhor supremo e libertador de
um regime muito mais severo. Apolo, seu filho Asclépio e o rei divino estão todos alinhados
como salvadores da cidade.
POETAS DIVINOS E HOMENS INSPIRADOS
Vimos que Apolo era considerado não apenas o músico divino, mas também o pai de figuras
míticas que eram personificações de certos tipos de canções: o canto da colheita, Linus, ou o
canto do casamento, Himeneu. Em seu terceiro canto fúnebre, Píndaro os lista não como filhos
de Apolo, mas da musa Calíope que cantava cantos fúnebres para eles, já que morreram jovens:
Uma música cantava ailinon para o cabeludo Linus; outro cantou Himeneu, a quem o último hino
levou quando à noite sua pele foi tocada pela primeira vez no casamento; e outro cantou sobre
Ialemus, cuja força estava acorrentada por uma doença dilacerante.
Linus, conta a história, foi morto quando jovem pelos cães de caça de seu avô; Himeneu morreu
jovem enquanto cantava a canção nupcial no casamento de Dionísio e Ariadne. Ialemus é mais
um filho de Apolo: sua canção é o canto fúnebre (iálemos) que foi cantado pela primeira vez
após sua morte prematura. A morte prematura de tantos heróis musicais é um tanto
desconcertante, embora, como já foi apontado há muito tempo, a maioria dos heróis tenha uma
morte prematura. Perguntamo-nos se isto tem a ver com a predominância de coros infantis ou
adolescentes na Grécia.
A esta lista, Píndaro acrescenta um quarto herói: “O filho de Oeagrus,… Orfeu da lira
dourada”. Orfeu também era filho da Musa Calíope; e enquanto Píndaro aqui lhe dá o rei trácio
Oeagrus como pai, em outra passagem ele afirma que “de Apolo veio o pai das canções, o
amplamente elogiado tocador de lira Orfeu” (Ode Pítia 4.176).
A consistência mitológica é menos importante do que o objetivo imediato da canção: enquanto
o contexto da passagem anterior se perde, esta segunda passagem é uma lista dos Argonautas,
“a viagem dos semideuses” e Píndaro sublinha a nobreza dos participantes , muitos deles filhos
de deuses, e seu empreendimento heróico aumenta a glória do vencedor cujo louvor Píndaro
canta, um aristocrata de Cirene.
Apolo 38
Orfeu é muito mais complexo do que seus três (meio) irmãos Ialemus, Hymenaus e Linus, com
quem ele compartilha apenas sua morte prematura. A história é bem conhecida (embora totalmente
narrada relativamente tarde, pelos poetas romanos Virgílio e Ovídio). Quando sua noiva morreu
devido a uma picada de cobra no dia do casamento, Orfeu decidiu trazê-la de volta do submundo.
Sua canção facilmente lhe rendeu acesso e encantou até Hades e Perséfone; eles lhe devolveram
a esposa com a condição de que ele não olhasse para trás enquanto caminhasse na frente dela
em direção ao mundo dos vivos. Mas é claro que Orfeu voltou atrás, movido por seu amor e pela
incerteza se ela o seguiria. Não tendo conseguido honrar esta condição e retornando sozinho, ele
fugiu para o deserto da Trácia e foi morto lá, seja pelas esposas enfurecidas dos trácios, que ele
colocou sob seu feitiço musical, ou pelas mênades, os seguidores de Dionísio, a quem ele rejeitou. ,
sendo um seguidor de Apolo. Ao longo da tradição grega, Orfeu é o arquipoeta, o criador da poesia
grega, o citharede que recebeu a sua arte, e talvez a sua lira, de Apolo e cujas canções poderosas
encantaram os poderes do submundo, os animais e até as rochas e árvores em o deserto da
Trácia; uma rara imagem mostra sua cabeça cantando na presença de Apolo, ditando um texto a
um jovem atento, talvez seu filho Musaeus (figura 3). Como Argonauta, ele superou facilmente as
sereias que se mataram de vergonha por terem sido espancadas. A arte se transforma em magia,
e a canção (ÿdÿ) estava intimamente relacionada ao feitiço (epÿdÿ) no pensamento grego; os
romanos até agruparam ambos como carmina. Orfeu também foi creditado com feitiços que tinham
poderes de cura milagrosos. Não é de admirar que o geógrafo Estrabão o tenha ridicularizado
como “um mago por causa de sua música e adivinhação, e porque ele vendia iniciações em cultos
misteriosos”. Os cultos em questão eram os mistérios de
Figura 3 Apolo supervisionando a cabeça de Orfeu que dá oráculos. Taça ática de figuras
vermelhas em Nápoles, ca. 430 AC. Reproduzido após Minervini, Bulletíno Napoletano, serie
nuova 6, p. 33, tav. 4.
Dionísio, com quem Orfeu se conectou no final do século VI aC: o culto prometia uma vida
privilegiada após a morte por meio de iniciações privadas, e que seria mais adequado para dar
orientação através do Submundo do que o próprio cantor que desceu e voltou vivo, embora sem
sua amada esposa? Assim, o filho de Apolo foi transformado em profeta de Dionísio, cujos próprios
seguidores foram responsáveis por sua morte.
Apolo, o músico 39
Entre seus poemas, uma “Descida ao Submundo” já era conhecida no século V aC. Mas o mesmo poeta
também recebeu o crédito por fornecer informações sobre a origem do mundo e dos deuses: vários poemas
teogônicos foram compostos em seu nome. Em Orfeu, a poesia musical (musikÿ) é novamente mais do que
entretenimento: ela não tem apenas o poder de encantar deuses, humanos e natureza, mas também de curar,
e suas palavras transmitem informações sobre mundos de outra forma desconhecidos pelos humanos, tanto
no tempo quanto no tempo. lugar.
Outros poetas lendários também estavam ligados a Apolo. Diz-se que Olen, natural da Lícia, no sudoeste
da Anatólia, escreveu os hinos tradicionais cantados em Delus no século V aC; outros até pensaram que ele
foi o primeiro profeta de Apolo em Delfos. Lícia está intimamente ligada a Apolo: sua mãe Leto possuía o
principal santuário da região, o Letoon em Xanthus, e o próprio Apolo tinha um epíteto, Lício (lúkeios), que
autores antigos e modernos entendiam como significando “Lícia”. Outro filho foi Philammon, poeta e tocador
de lira que instituiu coros femininos em Delfos e foi um dos primeiros vencedores. Ele se tornou o pai dos
poetas e cantores Thamyris e Eumolpus, ambos trácios como Orfeu; Tâmiris desafiou as Musas e perdeu a
disputa e a vida, Eumolpo mudou-se para Elêusis e fundou o clã do qual, até o final da antiguidade, os
atenienses selecionaram o sumo sacerdote dos mistérios de Elêusis: as ressonâncias com outros temas
apolinos são óbvias. Depois houve Abaris, um hiperbóreo e sacerdote de Apolo que passava regularmente os
invernos no norte; ele veio para a Grécia liderado pela flecha de Apolo, e alguns afirmaram que ele poderia
voar sobre ela. Ele previu epidemias e em Esparta realizou sacrifícios que as mantiveram afastadas para
sempre. A Grécia Clássica o conhecia como escritor de oráculos e feitiços; mais tarde, houve poemas épicos
sob seu nome, incluindo Purificações e A vinda de Apolo aos hiperbóreos, bem como uma teogonia em prosa.
Um certo Aristeas de Proconessus, uma ilha no estreito a nordeste de Istambul, deixou vestígios melhores: já
no início do século VI a.C., os gregos leram o seu poema Arimaspeia, no qual ele narrava como, possuído por
Apolo e acompanhado pelo seu servo na forma de um corvo, ele viajou para o extremo norte e ouviu falar das
pessoas fabulosas de lá, os Arimaspi que lutaram com os grifos, e os hiperbóreos, “O Povo Além do Vento
Norte”. Uma lenda local, preservada em Heródoto (4.15), conta como ele morreu, mas foi visto posteriormente
em outros lugares, enquanto seu corpo havia desaparecido. O mesmo historiador também narra como Aristeas
apareceu em Metaponto, no sul da Itália, e pediu aos metapontianos que construíssem um altar a Apolo, uma
vez que eram os únicos italianos a quem Apolo se manifestara, “e ele, Aristeas, o acompanhara na forma de
um corvo”, o animal sagrado de Apolo. O altar, uma imagem de Aristeas e os arbustos de louro próximos a
eles ainda eram visíveis na ágora de Metaponto na época de Heródoto.
PITÁGORAS E XAMANISMO
Ainda outro sábio tinha ligações com o sul da Itália, onde fundou a sua escola, e é relevante aqui também:
Pitágoras, filho de Mnesiarco, que se estabeleceu numa cidade perto de Metaponto, Crotona, depois de ter
deixado Samus após a invasão persa de 547/ 6 AC. Ele foi um sábio (e não um filósofo) que combinou em sua
pessoa práticas rituais, ensinamentos religiosos e especulações filosóficas, assim como fez Empédocles de
Acragas, sacerdote, curandeiro, mago e filósofo duas gerações depois. Pitágoras foi considerado pelos seus
seguidores como a reencarnação do Hiperbóreo Apolo; diz a lenda que ele provou o
Apolo 40
verdade desta afirmação ao mostrar um dia sua coxa dourada, e que conheceu o hiperbóreo
Abaris, tirou sua flecha e fez dele seu seguidor. Como Orfeu, ele foi para o Submundo e foi
considerado morto por seus seguidores; depois de um ano, ele voltou e, para comprovar
sua história, pôde contar tudo o que havia acontecido no meio. Os seus seguidores, os
pitagóricos, estavam profundamente preocupados com a música, tanto como modelo para a
relevância cósmica da harmonia numérica como como meio de purificar e curar a alma:
especulação e ritual, prática musical e teoria matemática, opostos na nossa forma de
pensar. , estavam intimamente interligados neste mundo.
Por um tempo, os estudiosos costumavam chamar todas essas figuras de xamãs. Mas o
termo saiu de moda por vários motivos. Primeiro, “xamã” é um termo que originalmente
pertencia a uma área muito pequena e claramente definida entre os Tungus no norte da
Sibéria: estas sociedades acreditavam que um especialista poderia comunicar com os
poderes que governam o mundo e distribuir ou reter saúde ou uma caçada bem sucedida. .
Ele fez isso em uma viagem extática a esses poderes com a ajuda de espíritos que adquiriu
durante sua iniciação. Principalmente através do trabalho do historiador da religião Mircea
Eliade, esta definição restrita de xamã foi ampliada para abranger todos os especialistas
religiosos que combinam êxtase e cura; a noção subjacente é que o xamanismo é um
fenômeno que já foi compartilhado pela maioria das sociedades humanas. Esta suposição e
o seu conceito evolutivo subjacente são altamente problemáticos; funciona apenas ao preço
de esvaziar o termo de grande parte da sua especificidade. Quanto à Grécia Arcaica, um
conceito menos geral foi usado para justificar o termo: em algum momento do início da Idade
do Ferro, argumentou-se, quando a expansão comercial e colonial abriu a costa norte do
Mar Negro, os gregos entraram em conflito. contato com culturas xamânicas eurasianas e,
assim, histórias e até figuras históricas baseadas no xamanismo entraram na Grécia. A
constante associação destas figuras com os Hiperbóreos e o Apolo Hiperbóreo parecia
confirmar isto: os Hiperbóreos eram o povo “Além do Norte”. Os problemas com esta teoria
são históricos e metodológicos. Embora as datas históricas pareçam coincidir mais ou
menos – Olbia, na foz do Dniestr, foi fundada por volta de 600 a.C., tanto Aristeas como
Abaris aparecem no século VI –, não sabemos se as culturas com as quais entraram em
contacto ( os citas do sul da Rússia) conheciam o xamanismo da mesma forma que os
Tungus na Sibéria: a distância entre a costa norte do Mar Negro e a Sibéria é considerável
e os contactos são, na melhor das hipóteses, pouco claros. Mas mesmo que isto pudesse
ser provado, é óbvio que nenhuma destas figuras partilhava o papel social central de um
xamã Tungus, nem mesmo Pitágoras; ele foi o fundador de uma seita religiosa e líder de um
movimento político. A Grécia primitiva não tinha xamãs. Se insistirmos no termo, poderemos
afirmar que Abaris, Aristeas e Pitágoras (e, nesse caso, Empédocles) foram de alguma
forma influenciados pelo xamanismo do Norte da Eurásia; mas a probabilidade de tal
influência é realmente baixa.
O que eram, então, esses homens e por que estavam ligados a Apolo? A primeira
pergunta é um pouco mais fácil de responder do que a segunda. Quer fossem lendários ou
históricos (mas mesmo então fortemente sobrepostos por lendas), são exemplos de sábios
arcaicos que possuíam conhecimento especial de rituais, adivinhação e cura e que
adquiriram esse conhecimento através de experiência extática. Nos casos de Abaris e
Aristeas, o avanço colonial para norte ancorou as histórias num norte imaginário cuja
representação se baseava em contos de viajantes sobre as terras maravilhosas a norte do
Mar Negro. A Arimaspeia de Aristeas respondeu a uma demanda por histórias sobre aquelas terras di
Apolo, o músico 41
A cidade natal de Aristeas era uma colônia Milesiana, assim como Olbia, e os Milesianos estavam na
vanguarda do movimento colonizador. Pitágoras, por outro lado, foi o fundador histórico de uma
sociedade secreta no sul da Itália que teve grande sucesso político e que combinava uma religião
esotérica centrada talvez nos mistérios de uma Grande Deusa com especulações filosóficas sobre
aritmética, música, cosmologia e cura. .
Os contemporâneos o perceberam como próximo o suficiente de figuras como Abaris que narraram
lendas que ligavam os dois ainda mais estreitamente.
Uma razão pela qual Apolo foi incluído nas histórias de tais homens foi sua estreita ligação com a
experiência extática. Como veremos no próximo capítulo, ele esteve, desde cedo, ligado à adivinhação
extática, seja ela institucional, como em Delfos, ou freelancer, como aconteceu com Cassandra e a
Sybil. Ao mesmo tempo, ele era também o deus da música e da cura: pelo menos fora dos épicos
homéricos, cujo desgosto pelo êxtase é bem conhecido, Apolo parece o modelo divino para esses
curandeiros, poetas e milagreiros. O lado extático de seu personagem encontrou expressão narrativa
em histórias que o associavam a viagens e chegadas do exterior. Neste aspecto, ele é semelhante a
Dionísio, que se poderia caracterizar como “o deus que chega”. Pensava-se que Dionísio chegava do
Oriente; no prólogo de suas Bacantes, Eurípides fornece uma lista geográfica de suas viagens que
chegam até a Pérsia, a Báctria e a Arábia. Após as conquistas de Alexandre, a Índia foi acrescentada
à lista: os gregos associavam o tipo de subversão que acompanhava o culto extático de Dionísio às
delícias e tentações ambivalentes das civilizações orientais. Apolo era feito de material mais resistente,
e as terras mais resistentes, mas não menos maravilhosas, do Extremo Norte provaram ser uma
expressão mais adequada de seu caráter. A associação com os hiperbóreos não termina com Abaris e
Aristeas. Em Delfos, o oráculo cessou durante o inverno, Apolo recuou e Dionísio assumiu: Apolo, dizia-
se, havia viajado para seus Hiperbóreos. Em Delus, o santuário continha o túmulo de dois pares de
meninas hiperbóreas, Arge e Opis, e Laodice e Hyperoche, que morreram ali: o primeiro casal veio
“com os próprios deuses”, o último trouxe uma homenagem à ilha quando Leto estava prestes a dar à
luz (Heródoto 4.34); seu culto era um testemunho vivo da ligação de Apolo com o Extremo Norte.
APOLO, o citaróide
Este capítulo tratou principalmente da Grécia Arcaica. Nesta época, os fenómenos musicais-literários-
rituais ligados a Apolo tinham uma unidade surpreendente que começou a dissolver-se durante o
período clássico. Píndaro de Tebas, o último poeta de “canção e dança”, e Empédocles de Acragas, o
último sábio que combinou sabedoria ritual, medicina, magia e filosofia, são contemporâneos rudes;
ambos viviam fora de Atenas, que lentamente se deslocava para o centro do cenário cultural. Durante
os séculos seguintes, quando a literatura passou da oralidade e da performance para a alfabetização
e a leitura (ou pelo menos a recitação), Apolo, o Músico, transformou-se num deus mais restrito dos
poetas e da poesia, tanto na Grécia helenística como na renovação romana da poesia helenística após
o meados do primeiro século aC.
A Roma republicana preservou uma situação anterior, uma vez que os seus poetas pertenciam à guilda
de escribas que estava sob a tutela daquela arqui-intelectual, Minerva. O proêmio de Aetia de Calímaco
(ca. 250 aC), talvez o texto mais seminal dos séculos seguintes, apresenta Apolo como professor
severo do jovem poeta:
Apolo 42
Quando coloquei as tabuletas sobre os joelhos pela primeira vez, Apolo Lício me disse: “As ovelhas,
cantor, têm que ser gordas, mas a Musa, meu caro, deve ser magra. Ordeno-te que não andes pelas
ruas onde correm os carros, … mas sim por caminhos não percorridos por ninguém, mesmo que
sejam estreitos.”
O próprio deus autentica assim um novo programa literário, e a sua voz repercutirá através da literatura
latina republicana tardia e augusta.
RESUMO
Com isso, literatura e culto parecem separar-se para sempre; a unidade de música, dança e
performance musical, mousikÿ, desmoronou. Na sociedade grega arcaica e clássica, esta unidade foi
colocada sob a proteção de Apolo e desempenhou um papel social vital; veremos que este papel foi
ainda mais central para a política grega na Era Arcaica do que poderíamos imaginar. Ao mesmo
tempo, literatura e culto já estavam em certa tensão nos poemas homéricos, na medida em que os
poemas de Homero não nos fornecem descrições das instituições contemporâneas. Eles são reticentes
em grandes áreas da religião, como o culto feminino de Deméter ou os cultos extáticos de Dionísio; os
deuses homéricos são tão artificiais e sintéticos quanto a língua homérica, que não corresponde a
nenhum dialeto jamais falado na Grécia. É hora, depois de dois capítulos de literatura, de tratar do
culto a Apolo: este será o tema dos próximos três capítulos.
3
APOLO ORACULAR
Assim que nasce, Apolo delimita as áreas de sua responsabilidade – “a lira e o arco
curvo” e “proclamar o conselho infalível de Zeus” (Hino a Apolo 131f.), isto é mousikÿ,
tiro, e adivinhação. Falamos sobre os dois primeiros nos capítulos anteriores; este
capítulo é dedicado ao terceiro item. A adivinhação – rituais para adquirir “a previsão e
o conhecimento do futuro”, na definição um tanto restrita de Cícero (Sobre Adivinhação
1.1) – não desempenhou um grande papel no mundo homérico. Certamente, havia os
videntes: Calchas que acompanhou o exército na Ilíada, Tirésias cujo fantasma
Odisseu consultou no Submundo, e o troiano Heleno que afirmava “ouvir a voz dos
deuses atemporais” (Il. 7.53). E havia dois oráculos principais, o de Zeus em Dodona
“onde vivem os teus profetas, os Selloi, descalços e dormindo na terra nua” (Il. 16.234),
e o oráculo de Apolo em Delfos, onde Agamenon pediu conselhos sobre o resultado
do expedição a Tróia (Od. 8.80). Mas nenhum dos poemas homéricos parece
consciente do papel importante e muitas vezes decisivo que os oráculos desempenharam
no mundo antigo, desde a Era Arcaica dos Gregos até ao fim da antiguidade pagã.
A adivinhação preocupava-se tanto com o presente como com o futuro: na maioria das vezes, era
mais frequentemente uma crise presente do que um empreendimento futuro que levava as pessoas a
usar a adivinhação. Tal como os membros da maioria das sociedades em todo o mundo, os gregos ou
os romanos podiam escolher entre várias maneiras diferentes de procurar aconselhamento divino
sobre os seus problemas. Por um lado, havia instituições estabelecidas há muito tempo que ofereciam
serviços divinatórios através de meios rituais; a maioria deles pertencia a Apolo. Em alguns casos, o
cliente se encontrava diretamente com a divindade, geralmente em sonho. Após rituais específicos
que o preparavam para o contato com o divino, ele passava uma noite no santuário, no que costumava
ser chamado de “quarto de dormir”, enkoimeterion; se surgisse a necessidade, os sacerdotes do
templo ajudariam a interpretar o sonho pela manhã. Este método, chamado “incubação” em
homenagem ao latim para “dormir”, incubare, era amplamente praticado nos santuários de cura do
filho de Apolo, Asclépio, e sobreviveu nos tempos cristãos, quando os santos locais começaram a
substituir as divindades curativas pagãs. O contato também poderia ser indireto e contar com um
médium que conectasse o peticionário humano com a divindade, como a famosa Pítia em Delfos.
Pensava-se que tal médium humano tinha acesso à mente do deus porque estava possuído pela
divindade. A possessão de espíritos como forma de comunicação com o mundo sobrenatural é um
fenômeno quase global, embora as formas e explicações específicas variem de cultura para cultura.
Às vezes, porém, a comunicação baseava-se apenas num conjunto de textos oraculares, inscritos em
lotes ou numa carta; o peticionário tirou um sorteio ou lançou um ou vários dados para determinar qual
seria a sua resposta. Às vezes, acrescentava-se a isso um médium humano, como o menino que, no
oráculo da Fortuna Primigenia na Praeneste romana, moderna Palestrina, sorteou o peticionário.
Acreditava-se que as crianças tinham acesso mais fácil à divindade e também atuavam como médiuns
em muitos cultos oraculares privados na antiguidade.
Além desses oráculos institucionais, havia os “free-lancers”. Os videntes profissionais

inspecionavam as entranhas, especialmente os fígados, dos animais sacrificados, interpretavam
o vôo dos pássaros, ou sabiam fazer adivinhação com uma tigela de água ou um espelho ou ainda
Apolo 44
outro dos muitos métodos de adivinhação privada de que ouvimos falar na antiguidade. Vendedores
de oráculos (chresmologoi) vendiam respostas de coleções livrescas de textos que haviam sido
proferidos, como afirmavam, por famosos profetas inspirados, como a Sibila. Os intérpretes de sonhos
aconselhavam pessoas cujos sonhos pareciam prever algum acontecimento futuro, e os astrólogos, em
número crescente ao longo dos séculos, ofereciam os serviços da sua disciplina que se situava na
tênue fronteira entre a ciência e a religião.
Às vezes, esses freelancers eram bastante respeitáveis: serviam como videntes junto aos comandantes
de exércitos regulares ou de grupos mercenários, ou aconselhavam reis e imperadores.
Muitas vezes, porém, encontravam-se à margem da sociedade, estrangeiros viajando de cidade em
cidade, vendendo os seus serviços a quem estivesse disposto a pagar por eles e complementando
esses serviços divinatórios com outros rituais úteis, como iniciações em cultos misteriosos que
prometiam uma vida melhor após a morte, ou feitiços que colocaram o inimigo fora de ação, atraíram
uma pessoa desejada ou ajudaram o cocheiro favorito a vencer a corrida.
Em termos cognitivos, a adivinhação explora a necessidade humana de dar sentido ao maior número
possível de dados que são constantemente alimentados em nossos cérebros. Esta capacidade de
compreender melhor o mundo do que os nossos concorrentes animais deu aos humanos a vanguarda
evolutiva. Recentemente, os estudiosos começaram a explicar a religião nos mesmos termos. Dito de
forma um tanto simplista: para compreender dados de outra forma inexplicáveis (e, portanto,
perturbadores e assustadores) com os quais o cérebro humano tem de lidar, assumimos que agentes
sobre-humanos intervêm nas nossas vidas. Esses agentes divinos agem e reagem exatamente como
nós, mas são mais fortes, mais sábios e melhores do que nós. Esta teoria explica por que aquilo que,
para a nossa racionalidade moderna, são fenómenos aleatórios, eram entendidos como sinais na
adivinhação antiga – na sua maioria sinais opacos que precisavam de mais interpretação, mas que certamente não
A forma do fígado de uma ovelha, o voo dos pássaros, uma expressão casual ouvida numa situação
crítica, a constelação de certos planetas num determinado momento ou o funcionamento do cérebro
durante o sono eram todos tomados como sinais com os quais um agente divino anunciava eventos
futuros ou respondeu a perguntas ansiosas em uma crise. Quando a adivinhação não se concentrava
em eventos naturais aleatórios, ela os criava num processo ritual. Jogar dados, tirar a sorte (com a
ajuda de crianças ingênuas ou animais irracionais), entrar em transe, observar os padrões fortuitos
feitos pelo petróleo na superfície da água eram dispositivos de randomização que abriam uma brecha
na causalidade racional da vida cotidiana; através dele, a mão ou a voz de um ser sobre-humano
sinalizava uma resposta à questão mais ou menos premente que um ser humano lhe poderia colocar.
A DIVINAÇÃO DE APOLO
Nada disso estava necessariamente relacionado com Apolo; ele não era a única divindade oracular no
mundo antigo. Se presumissemos que os deuses sabiam mais que os humanos, então qualquer
divindade poderia revelar o futuro; o mesmo aconteceu com os videntes heróicos, e talvez até com
todos os ancestrais mortos. Zeus não foi consultado apenas em Dodona, mas também em seu santuário
em Olímpia e, sob o disfarce do deus egípcio Amon, em seu santuário oásis de Siwa, no nordeste do
Egito. Amon tornou-se famoso entre os gregos quando saudou o visitante Alexandre como seu próprio
filho - daí os chifres de carneiro nas moedas de Alexandre, sendo o carneiro sagrado para Amon.
Hermes presidiu oráculos guiados pelo acaso, como aqueles que dependiam de dados ou de uma
declaração casual de um transeunte não relacionado. O deus ou herói da Beócia, Trofônio, recebia
visitantes no subsolo; eles chegaram depois de um angustiante
Apolo oracular 45
Viagem ao submundo. O herói Calchas enviou sonhos proféticos para quem dormia na pele de
um carneiro sacrificial em sua caverna-santuário no sul da Itália.
Mas esses casos são insignificantes em número, qualidade e impacto diante do papel que
Apolo desempenhou na adivinhação. O próprio deus estava bem ciente disso. Quando, no Hino
Homérico a Hermes, o malandro recém-nascido Hermes tenta chantagear seu irmão mais velho
para que lhe conceda o dom da adivinhação, Apolo recusa categoricamente: “Está divinamente
decretado que nem você nem outro imortal podem aprender isso. Somente a mente de Zeus
conhece o futuro, e eu, em juramento, concordei e fiz um poderoso juramento de que somente eu,
dos deuses imortais, conhecerei o conselho astuto de Zeus” (v. 533-538). A profecia é de Apolo,
e somente de Apolo. Isto tornou-se cada vez mais pronunciado ao longo do tempo. No segundo
ou terceiro século d.C., alguém perguntou a Apolo em Dídima por que tantos oráculos do passado
foram inspirados por fontes sagradas ou por vapores que subiam da terra, mas agora haviam
desaparecido. O próprio deus respondeu:
A própria Wide Earth levou alguns oráculos de volta ao seu seio subterrâneo; outros foram
destruídos pelo tempo duradouro. A esta altura sob Helios, que envia luz aos humanos, sobram
apenas a água divina no vale de Didyma, e a de Pytho sob os altos picos do Parnassus, e a fonte
em Clarus, uma abertura estreita para uma voz profetizadora.
(Porfírio, Fragmento 322 F.)
Apenas os três principais santuários oraculares apolinos, Didyma, Delphi e Clarus, permaneceram
funcionais, dentre um número muito maior no passado.
Mas já muito antes desta data, quase todos os locais oraculares gregos que tinham reputação
internacional pertenciam a Apolo, com as únicas excepções dos oráculos de Zeus em Dodona e,
mais tarde, de Siwa no Egipto. E havia uma série de pequenos santuários oraculares de Apolo em
todo o mundo grego, às vezes conhecidos por nós apenas através do texto de um autor antigo ou
da descoberta casual de uma inscrição. Uma única inscrição fornece a evidência de que o
santuário de Apolo no belo bosque sagrado de Gryneion, na Trôade, funcionou como um oráculo
no final dos tempos helenísticos, e um único texto nos fala de um oráculo Apolino em Hierakome
(“Vila Sagrada”) no Vale Meander: “Há um venerável santuário de Apolo e um oráculo; diz-se que
os profetas dão respostas em poesia de alguma elegância” (Lívio 38.43, num aparte ao descrever
uma expedição militar na região). Divindades oraculares menores, como o deus da Beócia Ptoios,
foram identificadas com Apolo, assim como as divindades indígenas da Anatólia que tinham cultos
oraculares. Até mesmo o curandeiro dos sonhos, Asclépio, muitas vezes operava à sombra de
seu pai Apolo: em vários santuários do mundo antigo, o culto de Asclépio foi posteriormente
adicionado a um antigo culto a Apolo.
Este papel dominante não é fácil de explicar. Afinal, não é Apolo cujos planos e projetos fazem
o mundo funcionar, mas Zeus. Os gregos poderiam racionalizar isso dizendo que Apolo tinha
acesso aos pensamentos e planos de Zeus como seu filho favorito, como faz um oráculo em
Heródoto (7.141), ou o próprio Apolo quando explica a seu irmão mais novo, Hermes, por que
Hermes não poderia assumir seu controle. poderes divinatórios do irmão. Mas pelo menos alguns
gregos não tinham tanta certeza de que Apolo simplesmente proclamasse o conselho de Zeus.
Um certo Hegesípolis consultou primeiro o oráculo de Zeus em Olímpia e depois foi a Delfos e
perguntou a Apolo “se o filho tinha a mesma opinião que o pai”. Aristóteles, que conta a história
(Retórica 2.23 p. 1398 b 34), silencia sobre a reação de Apolo. No final do século XIX e
Apolo 46
No início do século XX, os historiadores explicaram o papel de Apolo como deus oracular a partir de seu papel
como deus da música e da poesia, e construíram para ele um impressionante passado tribal. “O deus de
Delfos, de fato, possui todos os atributos do curandeiro, do canto, da adivinhação, da cura, dos dardos
invisíveis que atingem seus oponentes e até mesmo da varinha de louro”, como expressou um estudioso. Hoje
em dia, os curandeiros ou, como eram chamados em tempos mais recentes, os xamãs, perderam parte do seu
brilho como paradigma explicativo da religião grega (como vimos no capítulo anterior). Em vez disso, a maioria
dos santuários oraculares estavam situados fora da cidade e das terras agrícolas periféricas, no que os gregos
chamavam de eschátiÿ: era no deserto, fora do espaço da atividade humana civilizada, onde os humanos
tinham maior probabilidade de encontrar um deus. Uma área de atividade de Apolo é esta região selvagem,
pois é a de sua irmã gêmea, Ártemis, a quem os estudiosos chamam de “Senhora dos animais (selvagens)”,
Pótnia therôn e “Senhora do Deserto”. Aqui, Apolo caçava e perseguia ninfas como Daphne, filha de um deus
do rio que escapou de seu cortejo ao ser transformada no louro (daphnÿ), a árvore sagrada de Apolo. Também
aqui ele presidiu o treinamento dos jovens guerreiros da cidade, os efebos. Muitos mitos falam sobre o
isolamento dos santuários oraculares de Apolo. Os cretenses que Apolo raptou para Delfos para se tornarem
seus sacerdotes ficaram consternados e chocados com a solidão da montanha árida para a qual ele os havia
transferido.
A lenda da fundação do santuário Didymaean conta como Apolo seduziu o jovem Branchus “no bosque
sagrado” perto de Mileto (Calímaco, Fragmento 229): Branchus foi recompensado com o dom da profecia e o
“bastão sagrado do deus”, e ele se tornou o ancestral dos Branchidae, o clã do qual vieram os profetas
Didymaean na Era Arcaica. O Asklepieion de Epidauros foi fundado no local da floresta onde nasceu o futuro
herói curador, no sopé de uma colina em cujo topo Apolo tinha um santuário de pico solitário.
A HISTÓRIA DOS TRÊS PRINCIPAIS ORÁCULOS DE APOLO
A adivinhação era um assunto sério, desde o camponês pedindo conselhos sobre se deveria ou não começar
a criar ovelhas até o rei consultar o deus sobre questões de Estado.
De acordo com uma história contada por Heródoto (1.46-53), Creso, o rico e poderoso governante da Lídia, na
Ásia Menor, no século VI aC, conduziu o processo com mais do que o cuidado habitual – afinal, ele estava
planejando um ataque contra o Império Persa, a maior potência de seu tempo. Assim, ele primeiro testou os
oráculos mais proeminentes, os de Apolo em Delfos, Dídima, e os pouco conhecidos de Abae em Fócida, de
Zeus em Dodona, e do egípcio Zeus Amon em seu oásis no deserto da Líbia, de Trofônio na Lebadeia
Boetian. , e do herói vidente Amphiaraus em Oropus, na fronteira entre a Ática e a Beócia. Pediu a todos que
lhe contassem o que estava planejando naquele exato momento – mas apenas a Pítia de Delfos e Anfiarau de
Oropo responderam corretamente: o rei pretendia cozinhar uma tartaruga e um cordeiro numa panela de ferro
com tampa de ferro. Exultante com esse sucesso, ele enviou imensos sacrifícios e presentes a Delfos e fez ao
deus a segunda e vital pergunta: deveria ele atacar o rei persa? O deus deu a famosa resposta ambígua:
“Quando Creso ultrapassar o Halys, ele destruirá um grande império” – o seu próprio, como se viu, e não o
dos persas, como Creso presumira.
Apolo oracular 47
Fama e declínio do Delphi
Embora Heródoto tenha visto as fabulosas dedicatórias de Creso em Delfos, a história pode ser uma
invenção, mas destaca a fama de Delfos na Era Arcaica. A antiguidade do santuário de Delfos já era
debatida na antiguidade. O mito fez de Apolo seu terceiro ou quarto deus oracular, depois da Terra
(Gaia), Themis e talvez Phoibÿ (seja ela quem for): isso pode datar a fundação do oráculo antes do
reinado de Zeus, que era amante de Themis. Uma data tão mítica não reflete nenhuma história real.
Não há vestígios de um antecedente da Idade do Bronze para o santuário da Idade do Ferro: Delfos
deve ter sido fundada no início da Idade do Ferro, em algum momento entre 900 e 700 aC. Mas logo
causou um impacto profundo no mundo grego, como já mostra Homero, e foi considerado o principal
santuário oracular grego das Eras Arcaica e Clássica. Seu esplendor arquitetônico inicial impressionou
os gregos. O público de Homero deve ter admirado o templo de pedra (o “limiar de pedra”) de Delfos,
uma visão incomum em qualquer lugar da Grécia geométrica, e ainda mais no alto destas montanhas
solitárias, longe da civilização: não é de admirar que os gregos às vezes pensassem que Apolo era
seu próprio arquiteto e construtor. Durante a Era Arcaica, este templo de pedra solitário desenvolveu-
se no movimentado complexo sagrado que ainda podemos ver hoje, mesmo em seu estado de ruínas.
Uma estrada larga e curva conduz através de uma floresta de estátuas e de edifícios deslumbrantes
(os tesouros de mármore que as cidades gregas mais poderosas competiram entre si para construir)
até ao impressionante templo no seu terraço, com um altar monumental na frente (figura 4). ). E se
alguém olhasse para a paisagem enquanto subia em direção ao templo, poderia ver os picos das
montanhas do Parnaso elevando-se acima do santuário; avistava-se o vale profundo e o mar distante
abaixo, com uma estrada estreita, íngreme e sinuosa que subia de um pequeno porto. Essas paisagens
mostraram mais uma vez o que a força civilizadora de Apolo poderia alcançar no deserto que era a
Grécia antiga, assim que alguém estivesse fora de suas pequenas cidades. Todo esse esplendor
resultou do papel central de Delfos na vida política e religiosa da Grécia Arcaica. O deus Delfos
aprovou a maioria dos empreendimentos coloniais ao redor do Mediterrâneo. Ele sancionou leis como
a constituição espartana, a chamada “Rethra”, ou os complexos regulamentos de pureza ritual para a
colônia Cirene que ainda possuímos; ele legitimou mudanças na constituição, como a revolução
democrática que Clístenes impôs a Atenas. Ele aconselhou os gregos em questões pequenas e
grandes, sobre como serem salvos dos persas e também sobre quem deveria ser homenageado com
um jantar público na prefeitura. E o seu conselho foi fundamental para o desfecho de muitas narrativas
míticas, sobretudo aquelas apresentadas no palco ateniense, como a história do rei tebano Édipo ou
do rei ateniense Egeu e o seu desejo de ter um filho. Portanto, não surpreende que muitas cidades,
reis e aristocratas agradecidos
Apolo 48
Figura 4 Templo de Apolo em Delfos. Vista do oeste. Direitos autorais Alinari/Art Resource,
NY.
enviou presentes esplêndidos a Delfos e instituiu sacrifícios ou festivais para Apolo Pítio em casa;
esses presentes demonstraram a generosidade e a riqueza de seus doadores para a multidão
internacional que frequentava o santuário. Os Jogos Píticos, a competição atlética e musical de Delfos,
estavam entre as quatro competições de maior prestígio na Grécia Arcaica e Clássica, quase no
mesmo nível dos Jogos Olímpicos. E embora se suspeitasse que o oráculo se aliara aos persas
quando estes atacaram a Grécia em 490 e novamente em 480 AEC, depois das Guerras Persas isto
foi convenientemente esquecido; A glória e a credibilidade da Delphi foram rapidamente restauradas.
Na época helenística, o oráculo aconselhava o Senado de Roma, como havia aconselhado o rei da
Lídia séculos antes. A sua fama era tão grande em todo o Mediterrâneo que até os piratas lhe deram
atenção: quando os romanos enviaram uma tigela de ouro a Delfos, para agradecer a Deus por os ter
ajudado a conquistar Veji em 395 a.C., piratas da ilha de Lipari interceptaram o navio, mas deixaram-
no ir quando souberem do destinatário da carga (Lívio 5.28). Um momento duradouro de glória ocorreu
em 278 a.C., quando uma tempestade de neve ou, como diziam as lendas piedosas, o próprio deus
expulsou um exército saqueador de gauleses que havia avançado para o sul a partir dos Bálcãs e
foram atraídos pelo ouro acumulado no santuário. Os Delfos aproveitaram isso como uma ocasião
para autopropaganda, instituíram um novo festival e novos jogos, a Soteria, “Dia da Salvação”, e
enviaram convites a todas as cidades gregas para participarem.
O declínio de Delfos começou em 88 AC. Os gregos deixaram o rei Mitrídates do Ponto, um

governante local menor no canto sudeste do Mar Negro, seduzi-los para uma revolta equivocada
contra o governo opressivo de Roma; só em Éfeso, uma multidão ressentida matou 80 mil italianos. A
vingança sangrenta e destrutiva de Roma levou a um declínio económico acentuado em toda a Grécia
e na Ásia Menor.
Oráculo Apolo 49
Ao viajar de volta da Ásia Menor, passei por Egina em direção a Megara (escreveu um amigo de
Cícero em 45 aC) e comecei a olhar em volta. Egina estava atrás de mim, Mégara na minha frente,
à direita estava o Pireu, à esquerda Corinto: todos esses lugares já floresceram, mas agora você
vê apenas ruínas nos campos.
(Servius Sulpicius, em Cícero, Cartas aos seus amigos 4.5.4).
Este declínio afetou a Delphi, assim como afetou outros oráculos em todo o mundo grego que, afinal,
viviam dos honorários (“presentes”) dos seus agradecidos clientes. Ainda um século depois, Plutarco de
Queroneia (cerca de 46-120 d.C.), filósofo, historiador e sacerdote délfico, sentiu-se compelido a escrever
um diálogo sobre O Declínio dos Oráculos , no qual ponderou a razão da perda de influência e prestígio.
Delfos e muitos outros oráculos sofreram. No tempo de Plutarco, porém, a Grécia estava novamente em
ascensão, sobretudo graças ao amor de Nero por tudo o que era grego. Meio século depois, o novo
esplendor económico e cultural foi consolidado por imperadores helenófilos, como Trajano e Adriano.
Isso trouxe algum glamour de volta ao Delphi. O santuário sobreviveu, embora de forma diminuída, até
que um incêndio, talvez intencional, destruiu o templo no século IV cristão.
As restaurações sob o breve renascimento pagão do imperador Juliano (360-362 dC) não tiveram efeito
de longo prazo. Em 385 EC, o imperador cristão Teodósio proibiu a prática de adivinhação sob pena de
morte. Na época, Delfos já havia parado de dar oráculos.
Clarus e Didyma
Durante a época imperial, dois outros santuários oraculares de Apolo eclipsaram de longe a fama de
Delfos. Ambos estavam situados na Ásia Menor Ocidental, na antiga região colonial que os gregos
conheciam como Jônia e que os romanos organizaram como província da Ásia; continha várias cidades
antigas e impressionantes, de Esmirna e Éfeso, no norte, até Mileto, no sul. Um era o santuário de
Clarus, fora da cidade de Colofão, não muito longe de Esmirna, o outro, o santuário de Dídima, no
território de Mileto. Ambos os santuários datam da Era Arcaica; naquela época, porém, Didyma era
muito mais importante e visível do que o pequeno santuário de Clarus.
Clarus já é mencionado no Hino Homérico a Apolo. Seu oráculo, embora não muito longe da Lídia,
não atraiu a atenção de Creso, ao contrário do oráculo de Dídima; devia ser pequeno demais, assim
como outro santuário oracular de Apolo, em Gryneum, não muito mais ao norte. O santuário Clarian fica
em um pequeno vale entre Colophon e sua cidade portuária Notium, e era cercado por um bosque
sagrado, assim como os santuários de Didyma e Gryneum e muitos outros templos de Apolo e seu filho
Asclépio. Os restos escavados do templo pertencem aos primeiros tempos helenísticos. Mas a sua
maior fama veio mais tarde, quando se tornou um importante santuário internacional, graças ao
patrocínio de generais e imperadores romanos. Escavações recentes trouxeram à luz o altar-mor do
templo com provisões para o sacrifício de uma hecatombe, cem vacas ou touros: uma generosa oferenda
ao deus prestativo. Durante os séculos II e III dC, Clarian Apolo foi consultado por embaixadas de
pequenas e grandes cidades na Anatólia Ocidental, Central e Meridional e no extremo norte até o
Helesponto, e era tão famoso que apareceu em alguns textos mágicos no longínquo Egito. . A fama de
Clarus sobreviveu até à época cristã, apesar do fim do culto imposto pela nova religião: em algumas das
suas
Apolo 50
oráculos, argumentavam os escritores cristãos, Apolo havia se manifestado a favor do monoteísmo.

Quando lhe perguntaram “O que é Deus?”, ele respondeu num longo texto hexamétrico que começa
assim: “Nascido de si mesmo, sem professor, sem mãe, inabalável, não cedendo a um nome, mas
tendo muitos, vivendo no fogo: isto é deus”. , e nós, seus mensageiros (ángeloi) , somos um pedacinho
de Deus.” O texto impressionou um pensador cristão o suficiente para citá-lo, séculos mais tarde,
numa coleção cristã de argumentos pagãos a favor do monoteísmo.
Ao contrário de Clarus, Didyma foi consultado por Creso em meados do século VI aC. Sua história
remonta ainda mais longe. Pausânias afirmou que o local precedeu a colonização dos Jônicos, e o
mito o nomeia como o lugar onde Zeus seduziu Leto, a mãe de Apolo e Ártemis. A realidade histórica
é menos fantástica.
O registro arqueológico do santuário remonta ao século VIII aC; a primeira inscrição oracular
preservada data de pouco antes de 600 aC. Naquela época, o santuário ficava sozinho em seu bosque
sagrado, cerca de dezesseis quilômetros ao sul de Mileto, ao qual pertencia politicamente. Os
Milesianos podiam chegar lá por mar: o santuário tinha seu próprio pequeno porto. Se preferissem,
poderiam caminhar: uma longa e esplêndida estrada sagrada ligava a cidade ao seu santuário
periférico; procissões o usavam regularmente. A última parte desta estrada, antes de entrar no
santuário, foi construída como um beco de magnífica estatuária, a exemplo das entradas monumentais
dos templos egípcios; Os mercadores Milesianos faziam negócios no Egito e devem ter ficado
profundamente impressionados com o seu esplendor. Hoje, a maioria das estátuas está no Museu
Britânico: um impressionante leão monumental, estátuas de dignitários, príncipes e aristocratas locais,
mas especialmente sacerdotes oraculares, sentados solenemente em seus tronos. Os sacerdotes
deviam pertencer ao clã dos Branchidae, cujos membros dirigiam o santuário na Idade Arcaica: o
sacerdote maior, o profeta, devia provir desta família. Seu ancestral mítico Branchus era ou
o menino amante de Apolo e, como em outros casos, o deus recompensou o menino com o dom da
profecia (Conon, FGrHist 26.33).
Após a decisão equivocada de Creso de atacar o rei persa, provocando sua própria queda, os
persas conquistaram e governaram a Ásia Menor. Faltam-nos informações sobre o destino de Clarus;
novamente, como quando Creso o desconsiderou, não deve ter sido significativo o suficiente para
atrair a atenção. Os nobres Branchidae, no entanto, segundo nos dizem, renderam-se ansiosamente
e entregaram seu tesouro aos persas. Isto não impediu a destruição do seu santuário, juntamente com
a cidade de Mileto, como uma reacção brutal à revolta da Jónia contra os persas em 494 AEC. Quando
os gregos libertaram a Jônia após a batalha de Salamina em 479, os Branchidae foram exilados para
a Pérsia, juntamente com seus tesouros e a estátua de culto. Xerxes deu-lhes uma cidade; um século
e meio depois, Alexandre a destruiu, e seu sucessor, Seleuco, trouxe a estátua de volta para Dídima.
Durante a maior parte deste tempo, o santuário deve ter permanecido em silêncio, embora as
procissões anuais de Mileto a Dídima tenham sido retomadas imediatamente após a libertação dos
persas. O próprio oráculo voltou à vida para Alexandre, proclamou sua descendência divina e predisse
sua vitória sobre os persas. Seleuco, por sua vez, não só devolveu a imagem de culto, como também
iniciou a reconstrução do templo numa escala muito maior: este é o templo cujas imponentes ruínas
ainda existem hoje. O santuário enriqueceu rapidamente e sobreviveu surpreendentemente bem às
vicissitudes da história helenística tardia, incluindo os ataques de piratas. Mas a sua fase mais
próspera ocorreu, tal como aconteceu com Clarus, sob os imperadores filelénicos do século II dC. O
imperador Trajano não só pagou pela reconstrução do caminho sagrado de Mileto a Dídima, como
também aceitou o cargo de
Oráculo Apolo 51
profeta honorário, assim como seu sucessor Adriano e, muito mais tarde, o imperador Juliano,
a quem os cristãos chamavam de “o apóstata”. Juntamente com todo o mundo mediterrânico,
o santuário sofreu com a crise económica e militar do século III, e ainda mais com a hostilidade
dos cristãos. Um autor cristão preserva alegremente o oráculo com o qual Apolo respondeu ao
imperador Diocleciano quando este consultou o deus sobre como tratar os cristãos: Apolo era
claramente hostil ao cristianismo (Lactantius, De mortibus persecutorum 11). O fim, porém, era
inevitável, e o édito de Teodósio que proibia a adivinhação também selou o destino deste
santuário. Para assinalar a vitória cristã, o santuário mais recôndito do templo, o mesmo lugar
onde a profetisa se sentara e transmitira as mensagens do deus, foi convertido numa igreja.
MÉTODOS DE DIVINAÇÃO
Havia muitos métodos de adivinhação, tanto na Grécia antiga como em outros lugares; este
não é o lugar para listá-los todos. Um método, porém, parecia ser o mais difundido e o mais
nobre aos olhos dos gregos: a adivinhação extática ou, como Sócrates a chama, a loucura
(mania). “As melhores coisas”, Platão o faz dizer,
chega conosco através da loucura quando os deuses o dão como presente. A profetisa de
Delfos e as sacerdotisas de Dodona criaram muitos deuses para os gregos, tanto para homens
privados como para estados, quando estes estavam em estado de loucura, enquanto faziam
pouco ou nada quando estavam sóbrios. E se eu também falasse da Sibila e de todas as
outras, prolongaria indevidamente o meu discurso.
(Platão, Fedro 244 ab)
E para sublinhar o seu ponto de vista, ele recorre à etimologia: o termo grego para a ciência
da adivinhação, téchnÿ, não deriva do termo para a ciência da loucura, téchnÿ. Esta etimologia
é caprichosa e divertida, mas deixa claro o seu ponto: “louco ”A adivinhação é a principal forma
grega de obter acesso à presciência divina. A Pítia de Delfos, o profeta em Clarus, a profetisa
(e, talvez, antes da interrupção operada pelos persas, o profeta masculino) em Didyma, bem
como a Sibila ou Cassandra proferiram suas profecias em um estado mental anormal, além da
racionalidade sóbria . Eles eram, para os gregos, éntheoi, “tendo um deus dentro”, ou kátochoi,
“retido”, sendo controlados por um agente sobre-humano.
Não é fácil traduzir o que isto significava para os gregos nas nossas próprias percepções
culturais. Os historiadores da religião geralmente chamam tudo isso de possessão, até mesmo
de possessão espiritual, e os psicólogos argumentaram que a capacidade de entrar em tal
estado pode ser comum a todos os humanos. Mesmo que isto seja verdade, também se tornou
claro que cada cultura tem o seu próprio conjunto de fenómenos que se manifestam num
estado alterado de consciência, e a sua própria maneira de pensar sobre eles. Os antropólogos
e historiadores da religião modernos preferem o termo possessão (espírito) a qualquer outro,
seguindo assim a orientação dada pelo termo grego kátochos; o termo, entretanto, parece ter
um viés cristão um tanto negativo. Os Evangelhos, bem como as vidas de muitos santos,
contam histórias sobre demônios que possuem um ser humano e o levam a todo tipo de
travessuras. O santo ou o próprio Cristo deve restaurar a normalidade serena expulsando o demônio: au
Apolo 52
a mente parecia preferível ao controle sobre-humano dela. Mas há também, pelo menos no cristianismo
primitivo, uma visão positiva de tais experiências, presumivelmente herdada dos profetas judeus.
Paulo está ciente de que Deus, ou melhor, seu Espírito, pode conceder “o dom de profecia” ou “o dom
de línguas de vários tipos” (1 Coríntios 12:7-10), e ele não é avesso a isso, uma vez que pode mostre
“que verdadeiramente Deus está em você” (1 Coríntios 14:25). Afinal, ele mesmo teve essa experiência
quando “foi arrebatado ao paraíso e ouviu palavras tão secretas que os lábios humanos não podem
repeti-las” (2 Coríntios 12:4). No entanto, uma vez que o Cristianismo desenvolveu uma hierarquia
forte com o objectivo de controlar o ensino religioso e a vida espiritual, as autoridades da Igreja
perceberam que era mais fácil controlar mentes que não eram capazes e até orgulhosas de receber a
sua própria revelação divina. Assim, já no terceiro século EC, os cristãos montanistas, um grupo que
praticava profecias individuais, foram considerados hereges.
A descrição que Paulo faz da igreja de Corinto destaca outro ponto. O estado alterado de
consciência de sua congregação poderia assumir muitas formas, entre elas profecia e glossolalia (falar
em línguas), mas também cura, operação de milagres ou interpretação das palavras daqueles que
falavam em línguas. As avaliações modernas destes tipos de comportamento ritual – como frenesi,
êxtase, caos ou perda de controle – são incapazes de fazer justiça a uma variedade tão grande de
formas. Para evitar tais noções, prefiro usar o termo “adivinhação inspirada”, no caso de Paulo ou dos
montanistas, bem como para os profetas e profetisas de Apolo.
OS PROFETAS DE APOLO
A Pítia
A médium em Delfos era geralmente chamada de Pítia, refletindo simplesmente que ela fazia parte do
estabelecimento religioso de Pitão, o outro nome de Delfos. Quando a Pítia se torna visível através
dos nossos textos, ela é uma mulher madura: na cena de abertura da tragédia As Euménides de
Ésquilo, ela descreve-se como velha (v. 36), e pinturas em vasos desta cena mostram-na com cabelos
brancos. Um relato muito posterior explica a sua idade como resultado de uma reforma: originalmente,
a Pítia poderia ser uma mulher jovem e virgem, mas quando um Tessália violou uma Pítia jovem e
muito atraente, os Delfos decidiram que, para evitar novos incidentes deste tipo, nenhuma Pítia deveria
começar o seu ofício antes dos cinquenta anos. Mas mesmo sendo velha ela deveria usar um vestido
de donzela em memória da situação anterior (Diodoro da Sicília, 16.26). O vestido era mais do que
apenas um símbolo: durante seu mandato, a Pítia sempre deveria viver castamente; mas como ela
não foi eleita antes da idade madura, não se poderia esperar que ela tivesse vivido uma vida celibatária
durante os muitos anos anteriores. E a virgindade nunca foi uma condição para a eleição: em algumas
inscrições, orgulhosos delfianos reivindicavam a Pítia como sua avó.
No entanto, esperava- se uma vida virginal da sua colega, a profetisa de Dídima; aqui, nada é dito
sobre um limite de idade, e parece razoável supor que a profetisa Didymeana foi eleita ainda jovem
para uma vida de celibato permanente.
Por trás de tudo isso está uma visão específica de inspiração e sexualidade. Os autores cristãos
podiam ser bastante rudes a esse respeito, por razões óbvias: a inspiração apolina competia com a
sua própria religião inspirada, e eles não gostavam disso.
Oráculo Apolo 53
Dizem que esta mulher, a Pítia, senta-se no tripé de Apolo e abre as pernas; um vapor nefasto
entra em seu corpo pelos órgãos genitais e enche a mulher de loucura (mania): ela solta os
cabelos, entra em frenesi, tem espuma na boca e pronuncia palavras em estado de loucura.
(João Crisóstomo, Homilia em 1 Coríntios 29, 260 AC [depois de 350 DC])
Esta é uma paródia polêmica de uma sessão divinatória em Delfos que não influenciou apenas todos
os autores cristãos posteriores; relatos modernos sobre a frenética Pítia deixam de lado o sexo, mas
mantêm a espuma. Mas, como acontece com toda paródia de sucesso, há uma base factual para ela,
embora fortemente distorcida. Apolo, como já vimos com Branchus, distribuiu dons proféticos como
recompensa pela gratificação sexual. Além disso, em algumas descrições de possessão, havia um
tom sexual: era inconfundível quando Virgílio descreveu a posse da Sibila de Cumas por Apolo (Eneida
6,77-80), e Heródoto contou como a extática sacerdotisa de Apolo na cidade Lícia de Patara dormiu
com o deus no santuário (1.157). Idéias semelhantes também são encontradas em outras culturas.
Isso explica por que a Pítia, a profetisa de Apolo, tinha que ser virgem, e não amante de humanos: o
deus é um amante ciumento, como muitos de seus mitos deixam claro, e ele não concederia o dom
da profecia à amada de outra pessoa. Se esta condição fosse impossível de cumprir, como acontece
com muitas Pítias, poderia pelo menos ser criada por ritual: não há necessidade de pensar que uma
Pítia sempre foi uma jovem.
Não sabemos como uma Pítia foi selecionada. Presumivelmente, ela tinha que mostrar uma
disposição para a mediunidade, mas nenhuma fonte nos diz se ou como isso foi testado. Na época
imperial, algumas Pítias vieram de famílias importantes de Delfos, assim como as profetisas didímicas
daquele período vieram das principais famílias locais de Mileto: a disposição para a mediunidade pode
ser hereditária e trazer prestígio. Por outro lado, Plutarco, o sacerdote de Delfos, está ciente de que a
mulher que servia como Pítia em seu tempo “cresceu na casa de agricultores pobres e não trouxe
consigo nenhuma habilidade poética ou qualquer outra faculdade e experiência:… inexperiente,
desinformada em quase tudo e virgem de alma, ela está junto com seu deus” (Sobre os Oráculos da
Pítia 22. 405 CD). E como acontece com todas as outras Pítias, ela foi impedida de ganhar mais
experiência durante todo o seu mandato. Ela morava em sua própria casa, em algum lugar dentro do
santuário, e era cuidadosamente isolada do contato com qualquer estrangeiro. Isto pode ter tido a
intenção de evitar que ela fosse indevidamente influenciada pelos interesses de qualquer cliente.
Na maioria das vezes, a vida de uma Pítia deve ter sido bastante monótona, se não totalmente
entediante. Originalmente, afirmam as nossas fontes, o deus só falava uma vez por ano, no seu
aniversário – o sétimo dia do mês de primavera, Bysios. Mais tarde, ele se dignou a responder uma
vez por mês, ou com mais frequência quando chegavam convidados especiais. Mas mesmo assim, a
Pítia poderá, no final, permanecer em silêncio. Quem procurasse primeiro o conselho do deus tinha
de pagar uma taxa e depois oferecer um sacrifício, geralmente uma cabra – não tinha Apolo prometido
abundante carne sacrificial aos chocados cretenses que ele raptara como seus primeiros sacerdotes?
Seu imponente altar de mármore, um presente da ilha-estado de Chios, ainda é visível próximo às portas do temp
Antes de ser morto, o animal sacrificial era encharcado de água: se não sacudisse a água com muita
força e de forma audível, o deus não estava pronto para a consulta. Isto se desenvolveu a partir da
prática regular de sacrifícios gregos; ali, o animal era aspergido com água para fazê-lo balançar a
cabeça como se consentisse no sacrifício. A prática délfica exagerava o rito tradicional: havia mais em
jogo do que o simples consentimento do
Apolo 54
vítima, o deus também deve estar disposto a se comunicar intimamente com a Pítia.
Conhecemos um caso em que os sacerdotes obrigaram a Pítia a profetizar apesar do mau
presságio da cabra: ela enlouqueceu e morreu poucos dias depois. Porém, se o animal
sacrificial sinalizasse a concordância do deus, a Pítia entrava na sala santíssima (ádyton),
ocupava seu lugar no tripé, símbolo sagrado de Apolo, e aguardava a resposta do deus.
Para se preparar, ela se banhou com água de uma das fontes sagradas, Castalia, e fumigou
farinha em um pequeno altar do santuário. O adyton ficava na parte mais interna do templo,
embora todos os vestígios arqueológicos tenham sido destruídos pela construção de uma
igreja. Os arqueólogos discerniram os vestígios de uma barreira (ou parede fina) que
separava o primeiro terço do interior do templo desta parte mais interna. Enquanto algum
pessoal – um sacerdote, um profeta (se não for o mesmo que o sacerdote), os “Homens
Sagrados” – acompanhava a Pítia até ao adíton, o cliente esperava nesta antessala de onde
podia pelo menos ouvir, se não, veja a Pítia.
Os detalhes de como a Pítia se comunicava com seu deus ainda são altamente debatidos.
Um erudito francês comentou pertinentemente: “A última Pítia levou consigo esse
conhecimento para o túmulo.” Duas questões são cruciais: ela profetizou em frenesi extático
(como João Crisóstomo retratou graficamente) e foi possuída pelo deus? As opiniões
divergiram amplamente ao longo do tempo. Os relatos antigos são poucos e contraditórios,
e a área crucial do templo está perdida e não pode ser restaurada. Contudo, a falta de
evidências nunca impediu os estudiosos de tentar respostas. Durante muito tempo, pareceu
ser um conhecimento aceito que a Pítia profetizava num êxtase incoerente, causado por
emanações gasosas provenientes do solo; os padres então transformaram seus balbucios
em hexâmetros adequados e inseriram sua própria leitura política. Mais recentemente, os
estudiosos têm-se oposto ao materialismo grosseiro e ao maquiavelismo simplista deste quadro.
Embora algumas fontes antigas mencionem especialistas que versificavam as declarações
da Pítia caso fossem em prosa, isso não significa que a Pítia falasse coisas sem sentido, ou
que os sacerdotes precisassem de tal instrumento de manipulação política. Assim, os
estudiosos preferiram entendê-la como uma médium espírita comparável a exemplos
modernos como a famosa Madame Blavatsky, com o deus entrando nela e usando seus
órgãos vocais como se fossem seus. Outros ainda, ainda pensando em frenesi extático,
seguiram a pista de uma autora bizantina de que ela estava mascando louro; bem antes do
transe induzido por drogas se tornar moda depois de 1968, esses estudiosos presumiram
que as folhas continham uma substância alucinógena que provocava seu êxtase. Outras
fontes recentes contam que ela bebia água de uma fonte sagrada que corria no Adyton; isto
foi recentemente combinado com relatos de possíveis vapores alucinógenos na hipótese de
que esta água continha vestígios de uma substância psicotrópica.
Com o tempo, a maioria dessas ideias foi refutada. A análise química mostrou que o louro
não contém nenhuma substância alucinógena, e os arqueólogos que corajosamente tentaram
mastigá-lo acabaram com nada mais espetacular do que dentes verdes. Escavações
arqueológicas não mostraram nenhum vestígio de uma nascente em Adyton; uma pequena
nascente, a Cassotis, corria a alguma distância morro acima do templo, mas sua água nunca
entrava nela. Mais fundamentalmente, foi demonstrado que a Pítia não falava em êxtase
frenético, com cabelos soltos e espuma ao redor da boca, ou em línguas como os coríntios
de Paulo. Relatos antigos sobre a sessão real insistem na serenidade e na linguagem clara
da Pítia, e as pinturas em vasos sempre mostram uma profetisa feminina composta sentada
no tripé, seja a Pítia ou sua antecessora mítica, a deusa Têmis;
Apolo oracular 55
os pintores de vasos foram capazes de retratar o êxtase, como mostram as muitas mênades nos vasos
gregos. Apenas um texto pagão fala sobre seu frenesi, mas isso foi o resultado de ela ter sido forçada
a entrar no Adyton contra a sua própria vontade e a vontade do deus; este foi o incidente que a matou.
Plutarco contradiz a ideia de que o deus falava através dos seus órgãos vocais; ele insiste que se ouvia
apenas a voz da Pítia: “Nem o som, nem a inflexão, nem o vocabulário, nem a métrica são do deus,
mas da mulher; ele concede apenas a inspiração e acende em sua alma uma luz para o futuro; tal é o
seu entusiasmo” (Sobre os Oráculos da Pítia 7.397 CD). E seu contemporâneo Dion Crisóstomo, um
famoso orador de Prusa, na Anatólia Ocidental, apontou que Apolo não falava “nem dórico nem ático”
nem qualquer outra língua humana, mas que era a língua do médium que se ouvia: a Pítia era
basicamente uma tradutora. dos pensamentos de Apolo, e se já as traduções de uma língua humana
para outra são sempre defeituosas, ainda mais a tradução de deus para humano: “É por isso que os
oráculos muitas vezes não são claros e enganam os humanos” (Oração 10.23 ) . Assim, longe de ser
frenética e de falar em línguas, a Pítia, como tradutora, é tanto traduttore quanto traditore, no famoso
ditado italiano.
Tudo isto não significa que a Pítia, ao profetizar, estivesse num estado de espírito normal: ela podia
responder calma e lucidamente às perguntas dos seus clientes e, no entanto, estar naquele estado
alterado de consciência que a sua própria cultura associava ao ser inspirado. Afinal, todos concordavam
que ela profetizava em estado de mania, loucura, e que era kátochos, controlada por Apolo. Nas
Eumênides, Ésquilo fala sobre sua própria função: “Eu digo o futuro onde quer que Deus me
leve” (Eumênides 33).
Ele está no controle, não ela: “O deus faz uso da Pítia para ser ouvido por nós”
(Plutarco, Sobre os Oráculos da Pítia 21.404 D).
O controle, entretanto, é ambivalente. Pode vir de fora, como uma marionete presa a um barbante,
ou de dentro, com o deus entrando em um corpo humano. Ambas as visões são encontradas na
antiguidade. “É totalmente simplista e infantil”, diz um dos interlocutores de Sobre a obsolescência dos
oráculos, de Plutarco, “acreditar que o próprio deus entraria no corpo da profetisa (como no caso dos
faladores do ventre que... são agora chamados de Pythones) e que ele falaria usando suas bocas e
cordas vocais como seus instrumentos” (9. 414 DE).
Este protesto tem uma base teológica. O mundo divino é essencialmente diferente do humano – como
poderia um deus entrar num corpo humano? Mas a veemência das críticas mostra que a própria ideia
existia e que Apolo poderia ser entendido como um ladrão de corpos, em Delfos e em outros lugares.
Por que outro motivo os falantes do ventre (do grego engastrrímythoi, “que têm palavras na barriga”)
seriam chamados de Pítones, palavra que está novamente ligada ao outro nome de Delfos, Píton? Mas
o amigo de Plutarco, como outros observadores antigos, optou por outra solução: o deus controlava a
Pítia de fora.
Apesar das muitas vozes que insistem na serenidade da Pítia, a opinião de que a profecia délfica
implicava algum tipo de transe violento não é totalmente inédita na antiguidade. Existia na paródia
cristã; e a paródia foi baseada em histórias pré-cristãs. Existem dois mitos concorrentes sobre a origem
do oráculo de Delfos. Uma é a história contada no Hino homérico a Apolo, onde o próprio deus fundou
seu oráculo depois de ter matado um dragão, e onde chamou o lugar de Pytho, “Stinkton”, devido ao
fedor do corpo apodrecido do dragão. A outra é o relato de como as propriedades divinatórias de Delfos
foram descobertas; aqui, essas propriedades pré-existem à fundação do santuário de Apolo.
A história é atestada muito depois do Hino: é repetida em diversas fontes com apenas pequenas
variações, desde Diodoro da Sicília no primeiro século AEC em diante; partes dele são
Apolo 56
aludiu já nas Eumênides de Ésquilo. Nesta história, um rebanho de cabras foi fundamental na
descoberta da origem do oráculo. Em tempos muito antigos, estas cabras pastavam à volta de um
abismo no solo que canalizava gás subterrâneo para a superfície.
Este era o local onde ficaria localizado o ádito do santuário. As cabras que respiravam o gás
empinavam-se de maneira estranha e emitiam sons incomuns, uma espécie de glossolalia caprina.
Quando isso aconteceu repetidamente, um pastor de cabras curioso inspecionou o local, inalou ele
mesmo um cheiro de gás e imediatamente começou o mesmo tipo de comportamento estranho. O
escritor de viagens Pausânias até credita a ele oráculos Apolinos totalmente formados. Seja como for,
a notícia do ocorrido atraiu uma multidão que, por sua vez, compartilhou a mesma experiência extática.
Os primeiros Delfos fundaram um santuário oracular no local e o dedicaram a Gaia, a deusa do que
existe na terra. Mais tarde, o oráculo foi assumido por Têmis, deusa da justiça divina, e finalmente por
Apolo, seu atual proprietário. A história explica o papel da cabra como principal animal de sacrifício.
As cabras eram tão suscetíveis quanto os humanos ao fenômeno e, portanto, passaram a desempenhar
um papel importante no ritual oracular. Também define o estado de consciência em que os humanos
deram oráculos como extático (enthousiasmós, nas palavras de Plutarco); atribui isso à força de um
gás subterrâneo que foi alimentado no adyton; e esboça uma história divina do oráculo: de oráculo de
Gaia, evoluiu para oráculo de Apolo.
Assim, existe uma dupla tensão já inerente aos antigos relatos de Delfos e suas profecias. Primeiro,
quanto ao facto de a Pítia ser controlada pelo deus: alguns entendiam isto como o resultado da
possessão, com o deus entrando no corpo da Pítia, outros contradiziam esta visão por motivos
teológicos. Em segundo lugar, quanto a este controlo expressar-se como um estado alterado de
consciência da Pítia. No mito fundamental, isso assumia a forma de comportamento extático e até
mesmo de algum tipo de glossolalia, enquanto na realidade da prática diária do oráculo, a Pítia falava
com sua própria voz, seja em hexâmetros ou em prosa que os especialistas então versavam. Esta
dupla tensão tem que ser explicada. Por razões práticas, qualquer sistema divinatório tenta manter a
linha de comunicação entre a fonte divina de informação e o cliente humano o mais curta possível. A
distância mais curta possível seria a revelação imediata de um deus a um humano, mas isso acontece
muito raramente em qualquer religião. Dada a lacuna essencial entre deus e humano, alguma distância
é inevitável e, na realidade cultual da adivinhação délfica, é a Pítia – um ser humano que tem uma
relação especial com o deus – quem faz a ponte entre a divisão. Os mitos, no entanto, extrapolam
isso para indicar uma distância muito maior entre os humanos e os deuses. A posse de um deus
significa a perda de uma parte vital e central da humanidade – perda de controle, memória e identidade.
Ambas as visões, a mítica e a de culto, são necessárias para a função do oráculo onde dois mundos
incompatíveis, deus e humanos, se unem e se complementam. Os estudiosos modernos criaram uma
teoria monolítica a partir do que na realidade eram apenas visões complementares.
Isso nos deixa com o gás misterioso, fonte de inspiração e comportamento extático tanto nas
histórias de fundação quanto nas polêmicas cristãs. A sua existência e papel já tinham sido desafiados
por Plutarco; os Padres da Igreja consideraram isso um dado adquirido, uma vez que tal visão
materialista os ajudou a desmascarar o oráculo como abuso de substâncias. No primeiro século AEC,
o geógrafo Estrabão descreveu o adyton como
Apolo oracular 57
uma caverna, muito profunda, mas não muito larga no topo, da qual subia um gás
inspirador (pneuma enthousiastikón) e sobre a qual foi colocado um tripé alto; a Pítia subiu,
recebeu o gás e profetizou em prosa e em métrica.
(9.3.5)
Outras fontes concordam e fazem do gás uma característica padrão, e pode-se até ficar
tentado a derivar o nome Pytho com sua etimologia fácil (“Stinkton”) de um cheiro muito
específico e não muito agradável na região. As escavações francesas do templo, iniciadas no
final do século XIX, encontraram apenas rocha sólida, sem nenhum abismo ou caverna visível
de onde pudesse surgir gás. Este parecia ser o fim da história: a arqueologia, mais uma vez,
tinha explodido os mitos antigos.
A realidade, porém, parece ser mais complexa. Entre os oráculos de Apolo, Delfos é o
único local onde ouvimos falar de um gás como fonte do êxtase do médium. Sob outro templo
oracular de Apolo, em Hierápolis, na Frígia, um falecido filósofo afirmou ter encontrado uma
caverna na qual se acumulavam gases tóxicos; escavações confirmaram isso. Mas nenhuma
fonte antiga conecta isso com profecia extática; inscrições atestam apenas muito oráculo
neste santuário. Além disso, ninguém jamais apresentou uma explicação convincente sobre
o motivo pelo qual tantas fontes antigas mencionam vapores subindo de um abismo no adyton
para induzir o transe da Pítia: por que não assumir que eles, afinal, sabiam mais do que nós?
E parece que a antiguidade pode ter sido finalmente justificada. Há alguns anos, o governo
grego ordenou um estudo geológico de toda a região de Delfos, por razões que nada tinham
a ver com arqueologia: o governo precisava de um local para um depósito subterrâneo de
resíduos que estivesse protegido contra terramotos. Os geólogos encontraram duas falhas
geológicas que cortavam as montanhas atrás de Delfos; eles se cruzam exatamente sob o
adyton do santuário. Os relatórios originais das escavações francesas, por sua vez,
mencionavam pequenas fissuras na rocha, mas foram descartadas como insignificantes:
condicionados pelas fontes antigas, os arqueólogos procuravam o abismo ou caverna
mencionada nos textos, não por minúsculas fendas, embora até aqueles poderiam ter liberado
gás subterrâneo. Mais interessante ainda, as falhas levam a camadas geológicas que
transportam petróleo e das quais o gás pode emanar. Os químicos supõem que esses
vapores possam estar relacionados com o tipo de gás usado como anestésico na odontologia do século
Subindo pelas fissuras, teria aparecido acima do solo; o cheiro pode ter levado à instalação
do oráculo. E se se reunisse no espaço fechado do Adyton, sua presença teria sido sentida
ainda mais fortemente.
Mas ainda existem problemas com tal explicação. Plutarco já havia insistido que apenas a
Pítia era afetada pelo transe, nunca os seus assistentes no adíton ou qualquer outra pessoa
no templo. Contudo, os vapores não se dispersariam por todo o interior do templo (Sobre a
Obsolescência dos Oráculos 46)? Plutarco usou esta observação como argumento contra
qualquer presença de vapores; o platônico não poderia concordar com uma explicação
material. Mas poderia simplesmente mostrar que, qualquer que fosse a substância, não era
suficientemente forte para induzir o transe; simplesmente cheirava. E não há necessidade
urgente de explicar o transe em termos puramente materiais. O transe, como qualquer estado
mental alterado, pode ser induzido apenas por processos mentais; é um reflexo condicionado,
desencadeado por qualquer gatilho sensorial ao qual uma pessoa suscetível foi condicionada.
No caso de Delfos, a Pítia estava bem preparada para o seu encontro com o deus através de
uma série de atos rituais, desde um banho preliminar até sentar-se no tripé; o cheiro do gás pode funcio
Apolo 58
como o gatilho final. No nosso estado actual de conhecimento, isto não é muito mais do que uma
hipótese que pode explicar algumas das idiossincrasias do oráculo de Delfos. Futuras pesquisas
arqueológicas são necessárias em Adyton para verificar a presença de fissuras e, se possível,
rastrear a origem do gás, se houver gás.
Clarus e Didyma
Há quem faça oráculos depois de beber água, como o sacerdote de Clariano Apolo em
Colofão; outros estão sentados em aberturas no chão, como as mulheres que dão oráculos
em Delfos; outros, novamente, inspiram-se na água, como as profetisas em Dídima.
Com estas palavras, o filósofo neoplatônico Porfírio (243-ca. 305 dC) caracterizou os métodos
inspiradores nos três principais santuários oráculos de Apolo (Jâmblico, Sobre os Mistérios do Egito
3.11, p.123.14). Como Platão, ele enfatizou a inspiração divina como um método divinatório, qualquer
que fosse o método exato para alcançá-la: os neoplatonistas estavam convencidos de que o êxtase
era o único caminho para o conhecimento do deus supremo.
Famoso
Clarus e Didyma têm em comum o uso da água. Ambos os santuários são construídos em torno de
uma fonte sagrada; ambos estão bem escavados: isso complementa o escasso registro literário. No
santuário Clarian, a nascente fluía em uma câmara subterrânea, bem no final de um piso subterrâneo
um tanto labiríntico sob o templo; esta câmara de primavera ficava diretamente abaixo da imagem
na cela do templo (figura 5). Do hall frontal (pronaos), dois lances de escadas simétricos conduziam
a um corredor estreito que dava para uma grande câmara com bancos nos dois lados. A partir daqui,
uma passagem conduzia à pequena câmara de nascente. Quando solicitado a profetizar, o sacerdote
descia a esta câmara, bebia da fonte, entrava em contato inspirado com seu deus e respondia em
versos; como a Pítia, ele era “um homem sem grande conhecimento de letras e poesia”. Segundo o
historiador Tácito, que nos dá esta descrição (Anais 2.54), ele nem sabia a pergunta: “Bastava ouvir
o número e os nomes dos visitantes”. Foi a visita do príncipe Germânico em 18 EC que levou Tácito
a fazer esta descrição; “Fomos informados”, concluiu Tácito em seu relato, “que ele previu uma
morte prematura para Germânico, embora em um
Oráculo Apolo 59
Figura 5 Santuário de Apolo em Clarus, final do século IV aC. Vista da câmara

subterrânea do oeste. Direitos autorais Vanni/Art Resource, NY.
embora de forma ambígua, como costumam fazer os oráculos.” Esta descrição, a única substancial
que temos de uma visita a Clarus, é vívida e detalhada; talvez Tácito se baseasse nas memórias
da esposa de Germânico, Agripina, que viajou com o marido.
Germânico, descendente de Augusto e visitante distinto, presumivelmente poderia descer à
câmara subterrânea; mas ele teve que esperar nos bancos da sala maior. Daqui teria ouvido o
murmúrio da fonte e os versos proferidos pelo inspirado sacerdote. Nem todos, porém, foram
autorizados a chegar tão perto: para “descer” (embateuein), era necessário passar por uma
iniciação, um privilégio presumivelmente caro, oferecido apenas a uns poucos seletos. Em toda a
Grécia, as iniciações eram um meio ritual de entrar em contato próximo e muitas vezes pessoal
com uma divindade. Ao mesmo tempo, o ritual impunha total sigilo à experiência de tal encontro:
isto deve ter sido verdade também para Clarus. Os clientes comuns esperavam no andar de cima,
no pronaos do templo, que um sacerdote assistente lhes trouxesse a resposta do oráculo, escrita
e selada.
Pelo menos quando uma cidade enviava um embaixador a Clarus, como as cidades faziam
com todos os oráculos (nem Creso viajou para o santuário, mas enviou um emissário), ele não
deveria saber a resposta do deus antes de seu retorno. Assim que voltasse à sua cidade, ele se
apresentaria à assembléia; só então ele quebraria o selo e leria o texto. Sua voz serviu como
substituta da do deus, como acontece neste oráculo para a cidade de Pérgamo:
Para vocês, descendentes de Telephos – vocês estão vivendo em suas terras, mais honrados pelo
rei Zeus do que pela maioria dos outros, e os filhos do trovejante Zeus, seu rei de olhos cinzentos
Apolo 60
a filha Atena que resiste a todas as guerras, Dionísio que faz esquecer a dor e faz crescer a
vida, Asclépio o curador das doenças malignas; entre vocês, os Kabiroi, filhos de Urano,
foram os primeiros a ver o recém-nascido Zeus, quando ele deixou o ventre de sua mãe em
sua acrópole – a vocês, direi com voz mentirosa um remédio para escapar de uma terrível
praga….
(Merkelbach e Stauber, Epigraphica Anatolica 27, 1996, 6 no. 2.1–11)
O texto é demasiado longo para ser citado na íntegra, mas o seu estilo é claro: é uma
composição poética complexa em que o deus se dirige diretamente à cidade. Ele evoca sua
história mítica e seus principais mitos e cultos: a cidade como berço de Zeus, fundada pelo
filho de Zeus, Télefo, e protegida por Zeus e Atena, cujos santuários ficavam na acrópole, e
por Asclépio, cujo santuário de cura neste local período, meados do século II dC, foi um dos
principais santuários da região. O deus, ao que parece, estava bem adaptado a uma época
que tinha uma mania pela história mítica e preferia um estilo poético que privilegiava a
complexidade quase barroca em detrimento da simplicidade sem adornos.
Dídima
Enquanto o sacerdote de Clarus bebia a água da fonte do santuário, a profetisa de Didyma
tinha um contato menos direto com a água sagrada. Depois que Seleuco trouxe de volta a
estátua de Apolo da Pérsia, os Milesianos substituíram o templo anterior por um edifício
incomum e monumental centrado em uma fonte sagrada. Visto de fora, o edifício parecia um
templo comum, embora muito grande e sem teto. Um lance de escadas conduzia ao
impressionante pronaos com duas fileiras de colunas gigantes em frente à entrada principal.
Esta entrada monumental não conduzia a uma cela, como em qualquer outro templo: as suas
portas duplas abriam-se sobre uma soleira quase da altura de um homem. Nenhum ser
humano poderia passar por cima dela; isso levou a outro reino. Do outro lado da soleira, um
lance de escadas descia até o espaço principal, um recinto monumental sem teto que
ocupava o lugar da cela habitual. Seus altos muros cercavam uma grande área aberta
contendo um pequeno templo que abrigava a fonte sagrada. No início de uma sessão
profética, a profetisa mergulhava o pé na água da nascente ou molhava com ela a bainha de
seu vestido sagrado: isso foi o suficiente para colocá-la em transe. Como a Pítia, ela
pronunciou seu oráculo sentada em um assento especial; nossa única fonte o chama de
“eixo” (axôn), seja lá o que isso signifique (Jâmblico, Sobre os Mistérios do Egito 3.11,
p.127.6). Ela se preparou para essa tarefa tomando banho e jejuando, métodos comumente
usados para se purificar para um encontro com um deus. Os visitantes do oráculo, imagina-
se, aguardavam no vasto pronaos: depois de um sacrifício preliminar a Apolo, já haviam
entregue seu pedido a um atendente do templo. Então, depois que a profetisa pronunciou
seu oráculo, um sacerdote caminhou até a porta e repetiu o texto ao destinatário, ou talvez o
transmitiu por escrito. Conhecemos alguns desses oráculos por meio de inscrições dedicadas
em Mileto ou no próprio santuário de Dídima. Outros oráculos são transmitidos em fontes
literárias, principalmente os autores neoplatonistas e cristãos que se interessaram pela
teologia contida nas respostas de Apolo. Os oráculos didímicos do século II d.C. são redigidos
em versos tão grandiosos quanto os de Clarus: Apolo se adaptou ao estilo da época em
Didyma, assim como fez em Clarus.
Oráculo Apolo 61
Não temos informações de nenhum dos lugares sobre as características da água sagrada que
inspirou os profetas. Seria água de nascente comum ou continha uma substância alucinógena, como
alguns estudiosos suspeitaram em Delfos? Jâmblico rejeita a afirmação de que “um espírito divino
(pneûma) passou pela água” de Clarus, seja lá o que isso significasse (Sobre os Mistérios do Egito 3.11,
p. 124.17). O erudito Plínio insistiu que a água Clarian, embora inspirasse o padre, também encurtou sua
vida, mas não explicou por que isso acontecia (História Natural 2.232). Poderíamos suspeitar que a água
era enriquecida com minerais: a região mais ampla é rica em fontes minerais – as fontes termais da
Pamukkale moderna não estão tão longe, e mais perto ainda estão outras fontes termais, o banho de
Agamemnon onde o rei de Micenas estava curado de uma doença durante a Guerra de Tróia; ainda
funciona como um spa que cura reumatismo. No entanto, a água que hoje enche o porão do templo
Clarian é água subterrânea comum que escoa do rio local. A fonte Didymaean fornecia água aos
habitantes locais em tempos de crise, e nenhum deles começou a profetizar. E nunca se conheceu
nenhuma água mineral que pudesse induzir ao êxtase: novamente, provavelmente estamos lidando com
um reflexo condicionado do médium que foi cuidadosamente preparado para a tarefa.
Diz-se também que outros oráculos apolinos fizeram uso de água ou, em um caso, do sangue de
uma vítima sacrificial; o sangue animal tem ainda menos probabilidade de conter alucinógenos do que a
água mineral. Mais importante ainda, o uso de líquidos como gatilho para a adivinhação inspiradora é
amplamente difundido na adivinhação apolina; Delphi com seu abismo e seu vapor é a única exceção.
Mas Delfos também tinha fontes sagradas. Havia a pequena fonte alguns metros acima do templo, a
Fonte Cassotiana ou Cassotis, e a grande e famosa fonte fora do santuário, a Fonte Castaliana ou
Castalia; o Castalia forneceu a água para o banho preliminar da Pítia. É pelo menos concebível que no
final da antiguidade, quando Delfos empalideceu diante da fama de Clarus e Didyma, o seu rito, beber
água sagrada, também tenha sido introduzido em Delfos. Há dois autores do século II d.C., o satírico
Luciano e o escritor de viagens Pausânias, que afirmam que a Pítia bebia água de uma fonte sagrada.
Lucian combina beber água com mascar louro, e Pausanias afirma que os Cassotis foram para o subsolo
e emergiram novamente em Adyton.
Isto, no entanto, não é exato, pois, como vimos anteriormente, o último é refutado pelas escavações e o
primeiro pela experiência. E não há nenhuma evidência anterior de consumo de água délfica: ou Delfos
adotou a prática dos santuários mais bem-sucedidos ou a informação que temos está simplesmente
errada.
OUTROS PROFETAS: CASSANDRA, HELENUS, A SIBILA
O papel de Apolo como patrono da adivinhação não se manifestou apenas em santuários oraculares
específicos. Pelo menos na mitologia, muitos videntes também estavam intimamente ligados a ele.
Cassandra
A mítica Tróia teve dois videntes, ambos filhos do rei Príamo: os gêmeos Heleno e Cassandra. Quando
seus pais visitaram o santuário de Apolo Thymbraeus, não muito longe de Tróia, eles deixaram os
gêmeos para trás no santuário. Voltando na manhã seguinte, encontraram-nos dormindo, e duas cobras
lambiam suas orelhas e olhos: é por isso que Helenus pôde
Apolo 62
ouvir a voz dos deuses, como diz a Ilíada (7.53), e por que Cassandra teve visões proféticas. Mas, ao
contrário de Helenus, Cassandra era uma vidente altamente problemática. A mais bela entre as filhas
de Príamo, além de ter sido estuprada pelo menor Ájax no santuário de Atena, atraiu a atenção do
próprio Apolo. O deus prometeu-lhe o dom da profecia como recompensa pelo seu amor; mas assim
que ele lhe concedeu suas habilidades, ela se recusou a se render, e ele se vingou cruelmente:
embora não pudesse remover seu dom, ele poderia fazer com que ninguém acreditasse em suas
profecias. A adivinhação pode ser um problema para o profeta. Em seu Agamenon, Ésquilo faz
Cassandra proferir uma última profecia extática em Argos, imediatamente antes de sua morte, diante
de um coro de cidadãos argivos. Ela invoca Apolo, que “me arruinou totalmente pela segunda vez” (v.
1082), e prediz não apenas seu próprio assassinato nas mãos de Clitemnestra, mas também o de
Agamenon, que a trouxe para casa como parte do saque. O coro fica surpreso que ela, embora agora
escrava, ainda profetize: “O divino permanece na mente, embora esteja escravizado” (v. 1084).
Mas depois recusam-se obstinadamente a compreendê-la: «Não tenho entendimento destas

profecias» (v. 1105).
A Sibila
Outra profetisa mítica foi a Sibila e, como Cassandra, suas profecias eram extáticas: “A Sibila soa com
boca delirante”, segundo Heráclito (final do século VI aC). Ela era considerada filha de uma ninfa e de
um humano: o pai humano a tornou mortal, a mãe divina teve vida longa (segundo alguns, novecentos
anos) e, talvez, propensa ao êxtase; uma maneira grega de descrever que alguém estava em um
estado alterado de consciência era dizer que ele foi “apreendido por uma ninfa”, nymphóleptos.
Ao longo dos séculos, vários lugares do mundo antigo afirmaram ter sido o lar da Sibila, da Babilônia
a Praeneste, na Itália. Os estudiosos antigos resolveram este problema assumindo uma pluralidade
de Sibilas: é por isso que, no teto da Capela Sistina, Michelangelo poderia combinar profetas bíblicos
com Sibilas como representantes da profecia pagã e bíblica. Muitas Sibilas eram consideradas
sacerdotisas de Apolo - como é o caso da Sibila de Eritréia na Jônia, da Sibila de Tróia que era
sacerdotisa de Apolo Smintheus, ou da mais famosa, a Sibila de Cumas na Itália. Quando, na Eneida
de Virgílio, Enéias a visita, ele a encontra nas proximidades do templo de Apolo que ficava na acrópole
da cidade (Eneida 6,9-10). Outra Sibila estava ligada ao santuário de Delfos. Não muito longe do
templo de Apolo, aos visitantes foi e ainda é mostrada uma rocha em cujo topo “a primeira Sibila
sentou-se após sua chegada de Hélicon, onde foi criada pelas Musas” (Plutarco, Sobre os Oráculos
da Pítia 9): como as Musas (e como a Pítia), a Sibila falava em hexâmetros. E tal como a Pítia e
Cassandra, a Sibila era virgem, pela mesma razão: foi Apolo quem reivindicou o controlo exclusivo
sobre a sua sexualidade.
Mas, ao contrário da Pítia, cujos oráculos eram proferidos e refletiam o conhecimento do próprio
Apolo, a Sibila profetizava sozinha. Ao contrário da Pítia, ela já não podia ser consultada pessoalmente:
ela estava morta em tempos históricos, apesar da sua vida de novecentos anos; em vez disso, seus
oráculos foram coletados em livros. Dizia-se que Roma possuía três deles. Segundo a lenda, uma
velha – a Sibila de Cumas, como se viu – visitou o rei romano Tarquínio Prisco e ofereceu-lhe nove
livros; eles continham, como ela afirmava, o destino de Roma. Tarquínio recusou-se a comprá-los; a
Sibila queimou três
Oráculo Apolo 63
deles e insistiu na mesma quantia de dinheiro. O rei recusou mais uma vez e a Sibila queimou os três
seguintes, exigindo o mesmo preço. Finalmente, perplexo e irritado, o rei cedeu e comprou os três
livros restantes. Estes ofereciam orientação ao senado romano em tempos de crise: nesses momentos,
o senado ordenava que uma de suas comissões permanentes, a “Comissão para a Realização de
Rituais” (de sacris faciundis), consultasse os livros e relacionasse o oráculo com O senado. Os livros
foram guardados no Capitólio, no templo de Júpiter Optimus Maximus, o principal deus do estado
romano. Quando, em 83 AEC, o templo foi incendiado, os livros foram destruídos junto com ele. O
Senado criou um comitê que deveria coletar amostras de oráculos sibilinos de todo o mundo
mediterrâneo e descobrir qual das sibilas rivais era a “verdadeira”.
Quando o comitê selecionou os versos da Sibila de Eritréia, o Senado enviou seus membros à pequena
cidade jônica para comprar todos os versos disponíveis e organizá-los em um novo conjunto de livros
sibilinos. Mais tarde, o imperador Augusto transferiu os livros para seu novo templo de Apolo, no
Palatino. Foi uma decisão sábia, já que o templo Capitolino pegou fogo novamente durante a guerra
civil de 69 EC. Apolo provou ser um melhor guardião dos versos da Sibila do que Júpiter, e somente a
cristianização de Roma pôs fim à consulta desses livros.
Naquela época, a própria Sibila havia sido adotada pelos cristãos. Como ela falava em seu próprio
nome e não no de Apolo, qualquer deus poderia inspirá-la. Na luta do Judaísmo contra a helenização,
a Sibila transformou-se numa profetisa inspirada pelo Deus Único, que já tinha inspirado os seus
próprios profetas na sua luta contra os reis judeus excessivamente poderosos. Após a ascensão do
Cristianismo, a Sibila mudou novamente de lado: os seus oráculos começaram a “prever” a chegada
de Cristo, os seus milagres e a sua Paixão. O Imperador Constantino, impressionado com essas
profecias, saiu “do templo da superstição tola” (Oração aos Santos 18–21); seu contemporâneo, o
escritor cristão Lactâncio, coletou os paralelos entre os ditos dos profetas bíblicos e da Sibila e mostrou
que esses oráculos não eram ficções, como afirmavam alguns pagãos, mas verdadeiras profecias
(Instituições Divinas 4.15). Por esta razão, quase os únicos oráculos sibilinos preservados hoje são
um conjunto de onze livros de origem judaica e cristã.
RESUMO
Ao longo da antiguidade, Apolo permaneceu o deus central da profecia. Seu irmão mais novo, Hermes,
tornou-se o patrono de formas divinatórias menores, como oráculos de dados e lotes, e em Dodona e
Siwa, no Egito, os humanos podiam acessar Zeus diretamente para obter informações. Mas foram nos
principais santuários de Apolo – Delfos, Didyma, Clarus – onde Apolo informou os humanos através
dos seus sacerdotes ou sacerdotisas inspirados; e existiam santuários menores que ofereciam serviços
semelhantes. Os métodos para obter inspiração – para entrar no estado mental alterado que abria
uma janela para a mente do deus – variavam de oráculo para oráculo e dependiam das condições
locais. O princípio principal, porém, permaneceu o mesmo: um sacerdote ou sacerdotisa, selecionado
para a tarefa devido à sua habilidade especial para a mediunidade, servia como canal de comunicação
entre o deus e o investigador humano.
Figuras míticas como Cassandra, Helenus ou a Sibila seguiram o mesmo padrão de inspiração.
Oráculos de Delfos, Clarus e Didyma foram inscritos em pedra e
Apolo 64
coletados em livros de autores pagãos e cristãos, neste último caso para provar as afirmações do
Cristianismo mesmo através da boca de um deus pagão. De maneira semelhante, a profetisa
inspirada de Apolo, a Sibila, serviu não apenas aos pagãos, mas também aos judeus e aos cristãos,
e as Sibilas podiam ser combinadas com os profetas do Antigo Testamento para representar a
realidade e a verdade da inspiração divina.
APOLO, DEUS DA CURA
DEUSES E EPIDEMIAS
Na Ilíada, Apolo enviou a praga, mas também a curou. A narração de Homero insere-se num
contexto de narrativa do Oriente Próximo. Apolo usou flechas para espalhar uma doença,
assim como Erra, o deus da guerra e das doenças no Oriente Próximo. E como Erra, Apolo
ficou indignado com o comportamento humano. Erra ficou zangado porque a humanidade
negligenciou os seus cultos, Apolo porque Agamemnon violou a honra do seu sacerdote; em
ambos os casos, a epidemia só terminou quando a ira do deus se acalmou. Acabar com a
praga, no entanto, foi mais difícil do que desencadear o seu início: enquanto a oração do seu
sacerdote, Crises, foi suficiente para colocar Apolo contra os gregos, a oração inversa de
Crises teve de ser complementada por uma ampla expiação. Para aplacar o deus, os gregos
ofereceram-lhe uma hecatombe, dançaram e cantaram o hino durante um dia inteiro.
Ao contrário de Erra, porém, Apolo homérico não é necessariamente um deus da peste e um
curador divino. O ataque e a libertação fazem parte de um padrão de ação específico que explica
o desastre através de uma história de ira divina e permite a contra-ação humana através do ritual
de aplacar o deus. Ao longo da antiguidade, e muito além do mundo dos gregos e dos romanos,
tanto as doenças individuais como as vastas epidemias podiam ser entendidas como tendo sido
enviadas por um deus cujos direitos um ser humano violara. Inúmeros mitos seguem a mesma
sequência narrativa básica da história de Crises, e muitos textos antigos atestam isso como uma
experiência pessoal. Tem quatro partes: (i) consciente ou inconscientemente, os humanos irritam
um deus; (ii) a divindade envia uma doença; (iii) a adivinhação determina o agente divino e a
razão da ira divina; (iv) um ritual aplaca a divindade e restaura a saúde. No final do século V a.C.,
o médico desconhecido que escreveu o tratado Sobre a Doença Sagrada reconheceu o mesmo
padrão por trás da cura tradicional da epilepsia e argumentou veementemente contra ela: para
ele, a epilepsia, a “doença sagrada”, não era um castigo. enviado por um deus que precisaria de
curas rituais. A simples arte médica é suficiente. Não havia necessidade de um vidente
diagnosticar, a partir dos sintomas do paciente, qual dos deuses era considerado o responsável pelo ataqu
Se o paciente imita uma cabra, se ruge, ou sofre convulsões do lado direito, dizem que a
culpa é da Mãe dos Deuses. Se ele soltar um grito alto e agudo, eles o comparam a um
cavalo e culpam Poseidon. Se ele expelir algum excremento (como acontece
frequentemente sob o estresse de um ataque), o nome de Enodia é invocado; se for mais
frequente e mais ralo, como o dos pássaros, é Apollo Nomius. Se ele espumar pela boca
e chutar, Ares é o culpado.
Nem há necessidade de meios rituais elaborados de cura, “purificações e encantamentos”,

uma vestimenta especial e uma dieta especial; o paciente estaria melhor consultando seu
médico do que seu vidente ou sacerdote purificador.
Nas realidades da vida antiga, esta cadeia de ação e reação, de intervenção divina, de
doença humana e de ritual humano, não precisava ser contínua e ininterrupta; é uma
construção para tornar compreensível uma doença grave e encontrar ação humana contra ela.
Apolo 66
Fora das necessidades intelectuais de teólogos, médicos e poetas, a explicação de uma doença
específica é menos relevante do que a proteção que um ser sobre-humano pode dar contra os ataques
aleatórios de doenças que têm sido o destino dos humanos desde tempos imemoriais. Por incontáveis
séculos, os humanos aflitos se voltaram para ancestrais, deuses ou santos poderosos, dependendo
de seu sistema de crenças. “Perplexos e sem nenhum tratamento que pudesse ajudar, eles se
esconderam e se protegeram atrás do divino e chamaram a doença de sagrada, para que sua total
ignorância não se manifestasse.” Esta análise, através da qual o erudito médico grego tenta
desacreditar os sacerdotes, pode ser chamada de zombeteira e injusta, mas não é totalmente errada.
O desamparo diante de doenças onipresentes fez com que os humanos se voltassem para os deuses
com muito mais frequência do que a eficácia das curas sobrenaturais. Mesmo na nossa época de
medicina industrializada, os curandeiros religiosos e os santos – cristãos, muçulmanos, hindus – ainda
contam com um número impressionante de seguidores, e numerosos peregrinos reúnem-se no
santuário da Virgem em Lourdes ou caminham durante dias até ao templo do santo hindu e muçulmano.
Ramdev no deserto de Thar, no noroeste da Índia. Embora em teoria qualquer agente divino deveria
ser capaz de ajudar, na prática alguns são muito mais bem sucedidos do que outros, no passado não
de outra forma como hoje.
Entre os deuses olímpicos da religião grega e romana, Apolo foi o curador mais bem-sucedido e
pode estar mais intimamente ligado à doença já na Ilíada 1 do que a história está disposta a admitir.
O hino que os gregos lhe dirigiam era geralmente usado em canções de cura, e Apolo, o Médico, era
adorado em muitos lugares da Grécia Oriental, de onde se dizia que Homero teria vindo. Apolo
compartilhou essa função com um herói local da Tessália ou Messênia, seu filho Asclépio, que com o
passar do tempo eclipsou a reputação de seu pai como curandeiro e se apropriou da canção sagrada
de seu pai, o hino. O próprio nome do hino está relacionado com Paeon, o nome do médico particular
dos deuses no épico homérico e um dos epítetos de Apolo na Grécia posterior, onde geralmente é
escrito Paean (Paián).
APOLO (E) PAEON/PAEAN
Nos épicos homéricos, Paeon (ou melhor, na grafia de Homero, Paiÿôn) aparece apenas raramente.
Na Odisséia, os egípcios são chamados de “parentes de Paeon” porque todos naquele fabuloso país
eram excelentes em medicina e farmacologia (4.232): quem quer que fosse Paeon, ele era um
curandeiro que conhecia suas ervas e medicamentos. No quinto livro da Ilíada, o narrador descreve
como o poderoso herói Diomedes, guiado por Atena, lutou e feriu até os deuses: o próprio Ares foi
ferido e correu ao Olimpo para mostrar a Zeus seu “sangue imortal”, de uma forma um tanto pueril. ato
de orgulho ferido. Zeus não pareceu se importar muito, mas pelo menos “ele ordenou que Paeon o
curasse” (5. 899). Paeon aplicou prontamente uma pomada que trouxe alívio imediato. Ele havia feito
o mesmo com Hades, uma geração antes, quando o Senhor dos Mortos recebeu uma flecha em seu
ombro do filho de Zeus, Hércules (Il.
5. 401).
À primeira vista, parece que, para os cantores épicos, Paeon era um deus independente da cura.
Mas há um problema com isso. Fora dessas passagens homéricas, Paean é atestado apenas uma
vez como um curador independente, e novamente na poesia épica. Num fragmento de um poema
obscuro atribuído a Hesíodo, Apolo e Paean são claramente tratados como duas divindades:
Apolo, deus da cura 67
“Se nem Febo Apolo [diz este cantor] nos salva da morte, nem Paean que conhece remédios para
tudo” (Hesíodo, Frg. 307). Em todos os outros textos antigos, o nome Paean é usado como epíteto de
culto de Apolo que o define como curandeiro, da mesma forma que o hino é a canção de Apolo. É,
portanto, possível que também nos poemas homéricos o nome Paeon realmente designasse Apolo;
Gregos e romanos podiam usar apenas epítetos para substituir um nome divino, como Delius para
Apolo ou Olympius para Zeus. Quando, em 73 a.C., Cícero acusou Verres, o governador da Sicília, de
ter roubado “uma estátua maravilhosa e venerável de Paean” de um santuário de Asclépio, ele se
referia a uma imagem de Apolo, o Curador; o epíteto por si só era suficiente e o contexto era claro. No
caso de Homero, os estudiosos argumentaram que ele relutava em usar epítetos como este; uma
decisão de qualquer maneira não é fácil. É bem possível que os cantores homéricos já estivessem
incertos sobre a identidade de Paeon; se pressionados, cantores diferentes poderiam ter dado
respostas diferentes. É interessante notar que um estudioso posterior na Alexandria egípcia, tão
intrigado quanto nós, mas com uma mentalidade mais radical, substituiu Paean por Apolo, a fim de
“limpar” a passagem da Odisseia.
Os cantores teriam ficado inseguros e por um bom motivo. O nome Paieôn foi transmitido em sua
tradição oral desde o final da Idade do Bronze na Grécia. Entre os muitos nomes divinos preservados
nos textos dos gregos micênicos, escritos na chamada escrita Linear B, há um Paiawon que recebeu
oferendas, juntamente com outras divindades, Atenas, Enyalius e Poseidon. Paiawon é um dos deuses
e deusas gregos da Idade do Bronze cujo culto desapareceu após o colapso do mundo micênico; ele
deixou um rastro apenas na tradição oral que se torna visível para nós através da épica. Se pudermos
confiar na memória dos cantores (e não há razão para que não o façamos), Paiawon era um deus da
cura, uma divindade com um formidável conhecimento de ervas e drogas, o equivalente micênico das
muitas divindades curativas atestadas no Culturas da Idade do Bronze do Antigo Oriente Próximo.
Não há nenhuma evidência da existência de Apolo no período micênico, e parece seguro presumir
que ele não estava presente no panteão dos gregos da Idade do Bronze (ver Capítulo 6). Ele deve ter
chegado posteriormente substituindo Paeon, cujo nome passou então a ser o epíteto de Apolo,
expressando essa fusão de personalidades divinas. Na Grécia da Idade do Ferro, Apollo Paean está
presente em várias cidades, desde Atenas do século V até a Sicília helenística e a Lídia na Era
Imperial. Não se sabe em que época Apolo foi identificado com o deus micênico, mas isso deve ter
acontecido cedo, talvez bem antes da era de Homero. Afinal, Apolo é adorado e também um curandeiro
na Ilíada, embora não pelos deuses, como o é Paean, mas pelos homens: quando o herói Glauco é
ferido, ele invoca Apolo, e o deus cuida dele e acalma a dor ( Il. 17.528). E pode ser mais do que
apenas uma consequência do partidarismo de Apolo pelos troianos que ele salve Enéias da batalha e
o carregue para seu templo, onde Leto e Ártemis cuidam do ferimento que ele recebeu de uma pedra
afiada atirada contra ele por Diomedes (Il. 5.445 ).
Isto abre um parêntese sobre como encaramos a fusão de diferentes divindades como um
fenômeno histórico. Há alguma orientação de épocas posteriores e mais bem documentadas para tal
processo, que muitas vezes consistia na identificação de um deus local nativo com o deus importado
de imigrantes ou conquistadores. Os deuses existem apenas na medida em que se acredita neles, e a
crença geralmente se manifesta no culto, nas orações, nos sacrifícios, nas procissões, nas ofertas de
agradecimento pela sua ajuda. Assim, para que exista uma divindade, é necessário que existam
adoradores, grupo que realiza regularmente um culto. “Nenhum homem é uma ilha”: a comunicação
entre grupos leva a trocas sobre os próprios deuses. Ambos os grupos poderão então ver que estes deuses são m
Apolo 68
próximos em função e aparência uniforme. A partir daqui, é apenas um pequeno passo para
percebermos que cada grupo está realmente adorando as mesmas divindades, só que sob nomes diferentes.
Isso aconteceu no início da Idade do Bronze na Mesopotâmia, quando os falantes do sumério que
viviam no sul da vasta planície do Eufrates e do Tigre perceberam que muitos de seus deuses eram os
mesmos adorados por seus vizinhos do norte, cuja língua era o acadiano. O Enki sumério, o deus
trapaceiro, era entendido como sendo o mesmo que o Ea acadiano; os mitos foram emprestados e
trocados e, com o passar do tempo, os estudiosos locais elaboraram listas inteiras desses equivalentes
linguísticos, dicionários de nomes divinos. Outra variação do mesmo processo é visível quando
mercadores, mercenários e viajantes gregos chegaram ao Egito algum tempo antes de 600 aC. Eles
tentaram dar sentido aos complexos panteões das cidades egípcias, e o fizeram identificando os
deuses egípcios com os seus. O resultado é visível no esplêndido relato de Heródoto sobre a religião
egípcia, no segundo livro de suas Histórias: Ísis era igual a Deméter, ou Osíris era igual a Dionísio. Os
gregos, ao contrário dos acadianos, de mentalidade mais escriba, não elaboravam listas; mas quando
finalmente conquistaram o Egito, vários séculos depois, fundiram também as personalidades no culto.
O deus que os nativos adoravam sob o nome de Amon era adorado pelos gregos como Zeus, e como
eles estavam acostumados a diferenciar muitas formas únicas de Zeus por epítetos, eles helenizaram
o nome egípcio, transformaram-no em um epíteto e chamaram o deus egípcio Zeus Amon. A base
para tais identificações era por vezes frágil e impressionista, o que foi certamente o caso deste
exemplo: Amon era o deus supremo do panteão egípcio, e isso foi suficiente para os gregos o
chamarem de Zeus, apesar da sua cabeça de carneiro.
Projetado para o período de transição não documentado da Idade do Bronze para a Idade do Ferro,
isso significa que um grupo de pessoas que adorava um deus chamado Apolo conheceu micênicos
que adoravam um deus da cura, Paiawon, e como seu Apolo era, entre outras coisas, um curandeiro ,
eles identificaram os dois. Com o tempo, foi o culto a Apolo que se espalhou por toda a Grécia,
enquanto Paiawon desapareceu lentamente, por razões incertas: talvez as pessoas que trouxeram
Apolo e que deviam ser não-micênicos tenham se tornado dominantes, ou Apolo foi percebido como
um poderoso e Deus prestativo que os descendentes dos micênicos o assumiram e subordinaram
seus próprios Paiawon a ele. Seja qual for o processo, vemos apenas o seu resultado: muitos cultos
locais de Apolo com o epíteto Paean, e uma vaga memória de um deus Paiawon nas histórias orais
tradicionais dos primeiros cantores gregos.
OUTRAS FORMAS DE CURA APOLLO
No geral, os epítetos que atestam o poder de cura de Apolo não são muito comuns; temos a impressão
de que, após o período Arcaico, o curandeiro Apolo tornou-se um pouco menos importante. Os
habitantes de Lindus, na ilha de Rodes, tiveram o seu Apolo da Peste, Apolo Loimios: ele deve tê-los
ajudado durante uma epidemia. Mas há dois epítetos amplamente atestados: Iatros “Doutor” e Oulios.
“Os Milesianos e os Delianos chamam Apolo de Oulios, que significa 'Provedor de Saúde' e uma
espécie de Hino, já que a palavra oulein significa 'ser saudável'”: assim o geógrafo Estrabão (14.1.6).
Quando ele acrescenta: “Apolo, isto é, é um curador”, ele pode estar apontando um aspecto do deus

isso para seus leitores não era mais evidente, ou ele pode estar simplesmente afirmando o óbvio.
Existem algumas outras cidades cujos habitantes adoravam Apolo Oulios, e houve pelo menos uma
associação de médicos que fez o mesmo.
Esta associação estava em casa na cidade de Velia, no sul da Itália, e foi encontrada por
arqueólogos nas esplêndidas escavações desta cidade, a meio caminho entre Nápoles e Reggio di
Calabria. Velia era uma cidade grega, inserida numa povoação indígena cujo nome adoptou e
helenizou: os gregos chamavam-na Eleia. Eleia foi fundada por colonos de Phocaea, uma pequena
cidade não muito ao norte de Mileto; os foceanos eram marinheiros intrépidos e empreendedores que,
por um tempo, dominaram o Mediterrâneo Ocidental. Eléia cresceu rapidamente e se transformou em
uma bela e grande cidade, como ainda mostram suas ruínas, com um túnel espetacular sob a colina
da acrópole que ligava a cidade velha a um bairro mais recente. Mas a sua principal reivindicação à
fama não foi a sua beleza nem a sua riqueza, mas a sua aprendizagem: foi a cidade natal do filósofo
Parménides (início do século V) e a escola filosófica por ele fundada. O pensamento revolucionário e
intrincado de Parmênides sobre o Ser e o Não-Ser influenciou profundamente Platão e, através de
Platão, toda a tradição filosófica ocidental. Mas Parmênides deixou vestígios mais tangíveis na sua
cidade.
Quando um visitante da antiga Velia Imperial entrava na cidade pelo porto, um edifício imponente
à sua direita, imediatamente após o portão, teria despertado sua curiosidade. Se cedesse ao impulso,
teria subido um amplo lance de escadas e entrado num grande pátio, rodeado em três lados por
arcadas; em seu centro havia um altar. Uma porta à sua direita levava-o a um corredor e, através dele,
a um grande jardim que também era cercado por arcadas. Tanto no pátio de entrada quanto no jardim,
ele teria visto muitos retratos, a maioria deles inconfundivelmente romanos: suas inscrições mostravam
que eram médicos e ex-presidentes do clube religioso sediado neste complexo: como qualquer outro
clube decente, este também demonstrou o seu orgulhoso passado através de uma galeria de fotos
dos seus ex-presidentes. Três estátuas, porém, destacavam-se entre os bustos de todos os notáveis
romanos: uma estátua de Asclépio (o que esperaríamos num clube de médicos), uma estátua de
Apolo, cantando e com a lira na mão, e a cabeça do retrato de um filósofo grego barbudo: “Parmênides”,
como dizia a inscrição, “filho de Piras, Oulíades, filósofo da natureza”. “Filósofo da natureza” (phusikós)
é o termo grego comum para o que hoje chamamos de pré-socráticos, e Ouliades significa literalmente
“membro do clã de Oulios”. Aqui, não pode ser senão um título honorário: Parménides foi entendido
como o primeiro membro deste clube que derivou a sua legitimação de Apolo, e cujos membros na
Velia Romana devem ter sido maioritariamente (ou unicamente) médicos; podemos supor que o altar
da corte foi dedicado a Apolo Oulios. É, no entanto, um tanto intrigante que este Apolo tenha sido
representado como músico. Pode ser apenas uma coincidência: a estátua é uma cópia de um famoso
Apolo clássico, e o clube a comprou e exibiu por causa de sua fama. Mas pode ser que atribuíssem
um significado especial a um Apolo musical: pelo menos entre os pitagóricos, a música era considerada
uma cura para problemas psíquicos.
Pitágoras se via como um seguidor de Apolo, e seu seguidor siciliano mais proeminente, Empédocles,
era phusikós e médico.
O outro epíteto de Apolo como curador é Iatros, “Doutor”. Apollon Iatros era adorado em toda a
Jônia e nas colônias do Mar Negro que os Jônicos, especialmente os Milesianos, fundaram entre os
séculos VII e V. Ele certamente foi central na colônia mais proeminente e mais ao norte de Mileto,
Olbia, na Crimeia, na foz do rio Dniepr, o grego Borístenes. Quando os colonos Milesianos fundaram
Olbia por volta de
Apolo 70
600 aC, eles levaram consigo seus cultos nativos, como costumavam fazer os colonos gregos;
isso sugere que Apollon Iatros (ou Iÿtrós no dialeto local) deve ter tido um culto em Mileto, embora
não tenhamos evidências diretas. Em Olbia, o Apollon Ietros ganhou notavelmente importância,
assim como outras formas de Apollo. O santuário mais antigo da cidade pertencia a Apolo Ietros,
Apolo Delphinios (outro importante deus Milesiano) tinha um templo próximo à ágora, e um oráculo
Apolino, presumivelmente de Dídima, profetizou o futuro da cidade em passos de sete, o número
sagrado de Apolo: sete anos, setenta anos, setecentos anos. Estabelecendo-se tão a norte, num
clima que é muito mais severo do que o clima da costa oeste da Turquia, os colonos devem ter
sentido uma necessidade urgente de protecção divina para a sua saúde: isto explica a ascensão
do “Doutor” Apolo. O mesmo se aplica a outros assentamentos Milesianos ao longo da costa do
Mar Negro. Eles foram construídos próximos às fozes frequentemente pantanosas dos grandes
rios interiores, como Tyras, na entrada do rio Dniestr, ou Istrus, no amplo delta do Danúbio. Os
pântanos geravam doenças, tanto na antiguidade como hoje.
Mas a saúde era apenas uma das preocupações de Apolo Iatros, como acontecia com a maioria
das outras divindades curativas. O desejo de ter filhos, especialmente meninos, era outro, e a
percepção da assistência divina com este problema era muitas vezes expressa pela escolha do
nome da criança. Os nomes pessoais gregos eram facilmente compreendidos por qualquer falante nativo.
Geralmente eram compostos de duas palavras gregas, uma delas geralmente o nome de um deus:
Apolo-doros é o menino “que Apolo deu”. Em todo o mundo grego, encontramos meninos e homens
cujos nomes continham a palavra Iatros, como Iatrokles, “a Fama de Iatros”, ou Iatrodoros,
“Presente de Iatros”. Os nomes indicam que os pais, ou pelo menos a mãe, oraram a um curandeiro
divino por um filho saudável, e o desejo foi realizado. Não precisava ter sido Apollon Iatros: havia
muitos lugares onde Iatros não se referia a Apolo, mas a um Heros Iatros, um “Herói Médico”,
como em Atenas. Nas cidades de Jônia e suas colônias, porém, onde esse grupo de nomes
pessoais é especialmente comum, podemos presumir com segurança que os pais queriam
agradecer a Apolo “o Doutor” por sua ajuda.
DA GRÉCIA À ITÁLIA
Num mundo infestado de bactérias hostis e muitas vezes assolado pela fome e pela seca, a
necessidade de saúde é universal; um deus que as pessoas acreditam ser um curador eficiente
ganhará um culto generalizado. Apolo, o Médico, fez carreira não apenas nas cidades da Grécia e
nas colônias gregas ao redor do Mar Negro. Assim que ganhou fama nas prósperas colônias do
sul da Itália, seu culto se espalhou para o norte, para os romanos e os etruscos.
Ap(u)lu entre os etruscos
Para os etruscos, Apolo chegou cedo e era conhecido principalmente como personagem das
narrativas míticas gregas. Tal como acontece com quase tudo o que sabemos sobre os etruscos,
as evidências são arqueológicas. Gravações em espelhos de bronze sobreviveram para nos
mostrar cenas de mitos gregos bem conhecidos sobre Apolo. Uma bela estátua de terracota em
tamanho natural do deus fazia parte de um grupo que representava sua luta com Hércules pela
corça ceríntia e ficava no telhado de um templo na cidade etrusca de Veii (figura 6).
Figura 6 Apolo do templo de Veii, final do século VI aC. Museu Nacional de Villa Giulia, Roma.
Direitos autorais Erich Lessing/Art Resource, NY.
Quando os espelhos de bronze têm seu nome inscrito, ele é chamado de Apulu ou, abreviadamente,
Aplu.
Tudo isso é mitologia, não culto, e por muito tempo os estudiosos da religião etrusca não
conseguiram encontrar nenhuma indicação para o culto de Apolo em seu material; o fato de os
etruscos dedicarem presentes votivos em Delfos não provou ser um culto local em seu país. Há, no
entanto, uma dedicação ao deus da própria Etrúria. A estatueta de bronze de um menino sentado no
Museu de Belas Artes de Boston é dedicada a Aplu; embora todo o contexto arqueológico esteja
perdido, o seu estilo indica uma época e um lugar: pensa-se que tenha sido feito no século III a.C. e
dedicado num santuário no sul da Etrúria. Estatuetas semelhantes são conhecidas em muitos
santuários por todo o Mediterrâneo Oriental, e geralmente tinham
Apolo 72
foi dedicado no santuário de uma divindade curadora. Um grande número foi encontrado no santuário
de Eshmun, do fenício Asclépio, em Sidon, e outros vieram dos santuários de Apolo, na ilha de Chipre.
Os pais os dedicaram a agradecer a Deus por ter salvado seus filhos de uma doença, ou por ter-lhes
dado o filho que tanto desejavam. Quem dedicou a imagem etrusca a Apolo o teria feito pelo mesmo
motivo.
O etrusco Aplu não tem epíteto, e a dedicação a ele como protetor das crianças é a única informação
certa que temos sobre o seu culto na Etrúria. Como não existe contexto arqueológico para a estatueta
de Boston, não está claro se ela deve ser entendida como proveniente de um santuário independente
do deus ou como uma dedicação no santuário de outra divindade; em outro santuário etrusco, Aplu é
adorado junto com Ceres. Tampouco existe uma maneira certa de saber como o deus chegou aos
etrurianos.
Ele pode ter vindo do sul da Itália, onde Apolo tinha muitos santuários, ou pode ter vindo diretamente
da Grécia, como em outro caso. Um comerciante grego da ilha de Egina dedicou uma grande âncora
de pedra em Graviscae, uma cidade portuária da Tarquinia etrusca, a Apolo Eginetano; tais dedicatórias
podem ter inspirado um culto local independente. Ou, finalmente, o deus pode ter vindo de Roma, onde
Apolo, o Médico, Medicus, tinha um importante culto.
Romano Apolo, o médico
O historiador romano Tito Lívio conta como, em 433 a.C.,
uma praga paralisou tudo. Eles prometeram um templo a Apolo para a saúde do povo romano.
Depois de consultar os livros sibilinos, o duumviri [o Comitê do Senado para Assuntos Rituais]
realizou muitos rituais para aplacar a ira dos deuses e afastar a praga do povo; no entanto, na
cidade e no campo, muitos humanos e muitos animais morreram. E como os agricultores
sofriam com a doença, os funcionários temiam a fome generalizada e enviavam cereais para a
Etrúria, para Cumas e, finalmente, para a Sicília.
(Lívio 4.25.3–4)
Dois anos depois, os romanos dedicaram um templo a Apolo (Lívio 4.29.7): eles devem ter atribuído o
fim da epidemia – embora tenha sido mais um fim do que uma conclusão dramática – ao curandeiro
grego e ficaram gratos por isso, apesar da sua longa duração e impacto catastrófico.
Eles construíram o templo em um local onde já existia um altar ao deus, um Apolinar como os
romanos o chamavam, erguido já em 449 aC por razões que desconhecemos. No templo, acrescentaram
a mãe e a irmã de Apolo, Leto/Latona e Ártemis/Diana – o que não surpreende, dada a prática grega
muito frequente de adorar toda a tríade apolina nos santuários de Apolo. O templo ficava em um pódio
alto, como todos os templos de Roma, e estava localizado a uma curta distância a noroeste do Capitólio,
na fronteira sudeste do Campo de Marte. Naquela época, o santuário estaria mais ou menos isolado
em espaço aberto. Mais tarde, outros templos foram construídos nas proximidades e, em 13 a.C.,
Augusto inaugurou um grande teatro de pedra imediatamente a oeste, ao qual deu o nome de seu neto
Marcelo, cuja morte prematura destruiu suas esperanças de fazer sucesso.
ele seu herdeiro e sucessor. O teatro ainda é um marco da Roma contemporânea. Ao lado, os visitantes ainda
podem ver várias colunas do templo de Apolo, embora não do antigo templo romano. A construção do teatro
de Augusto afetou fortemente o antigo santuário, e o templo, já restaurado várias vezes ao longo dos séculos,
foi substituído por um mais moderno.
Antes de Augusto construir seu próprio templo para Apolo de Actium no Palatino, o templo de Apolo Médico
era o único templo de Apolo em Roma. Os romanos consideravam o deus basicamente como um curador. Ele
recebeu dedicatórias como “portador de saúde” (salutaris) e “provedor de remédios” (medicinalis), e as Virgens
Vestais se dirigiram a ele em suas orações rotineiras como Apolo Medice, Apolo Paean até o fim do paganismo.
Dois séculos após a consagração do templo de Apolo Médico, entre 212 e 208 a.C., os romanos instituíram
jogos em sua homenagem, ludi Apolinários. Este foi outro período de crise aguda para Roma – desta vez não
por causa de uma peste, mas por causa de um invasor estrangeiro: Roma estava envolvida numa luta
desesperada contra o exército cartaginês de Aníbal, mas as coisas não iam bem para eles. Na verdade, os
romanos mais tarde consideraram esta guerra, a Segunda Guerra Púnica (218-201 aC), como a mais longa e
perigosa das muitas guerras que tiveram de travar. Como muitas vezes aconteceu durante a longa agonia
desta luta, oráculos foram consultados para ajudar Roma a seguir em frente depois de mais um revés. Tanto
os livros sibilinos quanto os oráculos de um antigo vidente, Márcio, recomendavam que os romanos
recorressem a Apolo e instituíssem jogos em sua homenagem. No início, esses jogos eram realizados
anualmente, mas em datas variadas, sempre que a ajuda do deus era necessária. Mas quando outra epidemia
atingiu Roma em 208 AEC, o Senado decidiu perpetuar os jogos e deu-lhes uma data fixa, 13 de julho. Isto
permaneceu até o fim da Roma pagã, e os jogos sempre foram muito populares.
Mais tarde, os romanos debateram as razões dos jogos de Apolo. Tito Lívio insistiu que “não foi por uma
questão de saúde, mas de vitória”. Uma história etiológica parecia confirmar isto: durante a primeira realização
dos jogos, segundo nos dizem, um inimigo (a história é bastante vaga quanto à sua identidade) atacou a
cidade festiva. Enquanto os cidadãos tentavam freneticamente obter o seu armamento (pois não se costumava
assistir a corridas de cavalos e outros espetáculos com armadura completa), “uma nuvem de flechas foi vista
voando contra o inimigo e o afastou e tornou possível para os romanos a voltarem novamente aos jogos do
deus hospitaleiro” (Macróbio, Saturnália 1.17.25). É evidente que o deus não gostava que os seus jogos
fossem perturbados por estrangeiros hostis. A história deve ser uma invenção e poderia ter sido modelada na
história de como Apolo defendeu seu santuário délfico contra os saqueadores gauleses em 278 aC. Mas
quaisquer que sejam suas origens, transformou Apolo, o Curador, em Apolo, o formidável Arqueiro.
UM CURADOR ENTRE BÁRBAROS
No decorrer do final do segundo e primeiro séculos aC, os romanos expandiram-se para o noroeste, onde hoje
é a França. No início, eles conquistaram o sul e transformaram-no em sua província, a Gália Transalpina;
ainda a chamamos de Provença, em homenagem à palavra romana. Este movimento garantiu a passagem
terrestre da Itália para a Espanha após a conquista espanhola de Roma. Quando, em 58 AEC, Júlio César se
tornou governador da Gália, ele estendeu sistematicamente o poder de Roma para o norte, até o Reno. Ao
fazer isso, ele violou tanto a lei romana quanto
Apolo 74
costumes internacionais com uma guerra preventiva não declarada contra as tribos celtas da
Gália e um massacre que suscitou protestos no senado romano. Mas a Gália tornou-se romana
para sempre, e com ela os cultos da Gália.
Em seu Relatório sobre a Guerra na Gália, uma das peças de propaganda mais hábeis já
escritas, César fala sobre a religião do povo que conquistou e dá uma lista de deuses: “Em
segundo lugar [depois de Mercúrio], eles adoram Marte, Júpiter e Apolo, e eles acreditam neles
quase o mesmo que as outras pessoas: Apolo evita doenças…”
(César, Sobre a Guerra na Gália 6.17.2). Nesta visão um tanto unidimensional, a cura é a única
função de Apolo. Ou melhor, qualquer divindade masculina na Gália que curasse ou evitasse
doenças seria chamada de Apolo, qualquer que fosse o nome que os nativos lhe dessem. Tácito
chamou esse tipo de raciocínio de interpretatio Romana, “o modo romano de explicar as coisas”.
Era o mesmo método básico usado por todas as culturas antigas ao lidar com os deuses dos
seus vizinhos, como já vimos: procuravam uma ou algumas características salientes que um deus
estrangeiro tivesse em comum com uma das suas próprias divindades, e que resolveria o
assunto. Diferentes nomes divinos eram apenas uma questão de linguagem; eles poderiam ser
traduzidos de um idioma para outro, como qualquer outra palavra. Os conquistadores,
administradores, mercadores e colonos romanos na Gália (e em outros lugares) usariam o nome
latino e, com o tempo, os nativos seguiriam o exemplo.
Por causa desse hábito linguístico, fontes antigas conseguem nomear vários templos de Apolo
na Gália. O primeiro santuário de que ouvimos falar está num relato grego ca. 300 aC, sobre uma
ilha ao largo da Gália, seja a Grã-Bretanha ou uma das Ilhas do Canal: a tradição local fez com
que Apolo nascesse aqui. Inscrições romanas confirmam a onipresença de Apolo em toda a
Gália, muitas vezes em conexão com uma das muitas fontes termais de lá (afinal, a França ainda
é o país da água mineral). A pesquisa arqueológica mostrou quantos santuários gauleses de
Apolo fundiam tradições nativas com novas influências: geralmente tinham a forma quadrada
típica dos templos indígenas. As inscrições muitas vezes também registram um nome nativo,
tratando-o como um epíteto, como Apollo Belenus ou Apollo Grannus, ou, mais tipicamente celta,
Apollo Toutiorix, Apollo “Líder do Clã”. Alguns cultos ganharam popularidade muito além da
fronteira da província. O imperador Caracalla, cronicamente doente, visitava santuários de cura
em todo o seu reino, mas não conseguiu encontrar nenhum remédio, “nem de Apolo Grannus,
nem de Asclépio ou Sarapis” (Dio Cassius, Histórias 77.15.5 ) . Grannus, ou Apollo Grannus,
tinha seu principal santuário em Aquae Granni, um spa que acabou se tornando a Aachen alemã,
capital do império de Carlos Magno. Naquela época, o culto já havia desaparecido há muito
tempo: a maioria dos santuários de cura de Apolo na Gália foram destruídos durante a
cristianização do século IV dC, embora alguns tenham sido assumidos por um santo local.
APOLO AVERTER DO MAL
Talvez o debate dos teólogos romanos sobre a razão pela qual os jogos foram fundados tenha
sido equivocado, e não tenha havido nenhuma oposição fundamental entre Apolo, o Curador, e
Apolo, o ajudante na batalha. O arco e a flecha, atributo constante de Apolo, são armas de ataque
e também de proteção: afastaram o inimigo dos jogos, mas enviaram a peste ao acampamento
grego diante de Tróia, e também mataram os sete filhos e sete filhas de Niobe, a orgulhosa rainha
de Tebas que menosprezou Leto por ter dado à luz apenas um menino e uma menina (figura 7).
Uma cópia de um famoso grupo de Niobe e ela

crianças moribundas estavam entre as obras de arte exibidas no templo de Apolo, em Roma, assim
como uma estátua de Apolo, o Arqueiro: seu poder mortal nunca foi esquecido.
Uma série de oráculos de Clarus apontam na mesma direção. Durante um período após meados
do século II dC, cinco cidades diferentes na Ásia Menor Ocidental sofriam de uma epidemia e enviaram
uma embaixada a Clarus em busca de ajuda. Em alguns casos, a doença deve ter sido a peste (seja
qual for a sua definição médica exacta) que
Figura 7 A matança dos Niobidas. Cratera ática de figuras vermelhas do Pintor Niobid, ca.
460–450 AC. Museu do Louvre, Paris. Direitos autorais Alinari/Art Resource, NY.
os exércitos do imperador Lúcio Vero foram capturados durante uma campanha na Mesopotâmia em
165 dC e trazidos de volta para o Ocidente, espalhando os germes por onde quer que fossem, para
lugares tão distantes como a Grã-Bretanha. Mas como nenhum oráculo está claramente datado, não
podem ser excluídos mais surtos locais de doenças. Numa resposta, o deus reconheceu um ataque de
feitiçaria e recomendou um ritual que destruiria os bonecos de vodu escondidos do feiticeiro. Tais
rituais eram praticados na Mesopotâmia da Idade do Bronze, e não podemos deixar de admirar o
profundo aprendizado ritual do deus Clariano, ou de seus sacerdotes. Em todas as outras respostas, o
deus diagnosticou a ira dos deuses como razão da doença e prescreveu complexos rituais de
purificação e sacrifícios para acalmá-los. Em três casos, acrescentou uma recomendação final para
evitar futuras epidemias: “Em cada portão, consagrar a imagem sagrada de Clarian Apollo, equipado
com suas flechas que destroem doenças, como se ele fosse mirar longe na peste desastrosa”. Apolo,
o arqueiro, não envia apenas a doença com suas flechas. Sua arma também o mantém afastado.
Apolo 76
A doença, isto é, é apenas mais um inimigo, uma espécie de demônio maligno que tenta
secretamente entrar furtivamente por um portão desprotegido da cidade; o arqueiro guardião é tão
capaz de afastá-lo quanto de afastar uma horda atacante de inimigos estrangeiros. Hoje, diferenciamos
entre inimigos e germes, ou entre guerra e doença, o que gregos e romanos não teriam necessariamente
feito: Apolo, o excelente atirador, manteve ambos afastados. Entendemos Apolo, o Médico, como uma
especialização de uma função que o deus tinha em todo o mundo antigo, “Averter of Evil”, Alexikakos.
Como tal, ele e sua irmã Ártemis – uma excelente e assustadora arqueira – eram frequentemente
invocados como “Guardiões dos Portões”, Propýlaioi, para afastar o mal da cidade, assim como Hécate
que, em muitos aspectos, é próxima de Ártemis. relativo. E assim como as imagens da tripla Hécate
também guardavam as habitações domésticas, uma imagem de Apolo protegia a entrada de muitas
casas gregas – desta vez não uma estátua antropomórfica, mas uma coluna ou pilar como sinal de
Apolo que protegia as portas, Apolo “Aquele de a Rua”, Agyieús, como os gregos o chamavam.
Quando a praga é eliminada, a saúde é restaurada. A saúde, então, nada mais poderia ser do que
a ausência de doença. Isto tem um tom filosófico: pode-se definir o bem simplesmente como a ausência
do mal, como fizeram os epicuristas. Outros, exigindo mais da vida, preferem que o verdadeiro bem
siga a expulsão do mal; para um platônico, a ideia do bem é a realidade mais elevada em que ele pode
pensar. O debate filosófico está longe de ser ocioso; reflete atitudes em relação à vida que se refletem
na religião com a mesma frequência que na filosofia.
Apolo, para ficar com nosso deus, pode presidir as duas formas de ver as coisas, como ensina o
ciclo ritual da Thargelia. A Thargelia é uma festa comum a todos os jônicos e deu nome ao mês
Thargelion, o penúltimo mês do ano jônico; no clima do Egeu, o ano não terminava com o inverno
ameno, mas com o calor do verão que ressecava toda a vegetação. O festival e o mês remontam,
portanto, pelo menos antes do momento em algum momento no final da Idade do Bronze ou no início
da Idade do Ferro, quando os jônicos continentais se estabeleceram através do Egeu, na costa oeste
da Ásia Menor, e levaram consigo o calendário de sua época. terras de origem. O dia principal da
Thargelia foi o sétimo Thargelion, que os jônios consideravam o aniversário de Apolo. O mesmo dia
era o aniversário de Platão, enquanto o sexto era o aniversário de Sócrates e de Ártemis; os gregos
consideraram isso mais do que uma coincidência. Em Atenas e nas cidades jónicas de Éfeso e
Colofão, o sexto dia de Thargelion foi também o dia em que os bodes expiatórios (pharmakoí) foram
expulsos: um ritual que fascinou os estudiosos mesmo na antiguidade. Os pharmakoi – dois em
Atenas, um para cada sexo – eram cativos alimentados pelo Estado. No sexto Thargelion, eles foram
adornados com um colar de figos, conduzidos pela cidade em procissão ao som de uma flauta, muitas
vezes espancados e finalmente expulsos da cidade. As histórias que contam como foram mortos são
extrapolações do ritual que revelam o seu significado oculto: os bodes expiatórios eram a personificação
de tudo o que havia de mal na cidade e por isso tiveram de ser destruídos. Após esta purificação ritual
do sexto dia, o sétimo foi o dia da renovação e da abundância. Novos bolos de milho eram assados e
levados ao templo de Apolo em outra procissão, junto com uma panela que continha uma polpa cozida
das primeiras espigas de milho imaturas e com galhos enfeitados com lã e pendurados com pão, frutas
e pequenos recipientes de óleo e mel; depois da procissão, esses galhos eram pendurados na porta
da casa. Em Atenas, pelo menos, um novo fogo foi trazido da lareira sagrada de Delfos e usado para
reacender a lareira pública na casa do conselho, de onde as famílias obtiveram seu próprio fogo novo,
assim como os templos. O fogo novo é o símbolo ritual mais poderoso de renovação e pertencia a
muitos festivais de Ano Novo em

Grécia antiga, bem como a outros momentos de renovação radical: após a crise da Guerra
Persa, os altares gregos receberam novo fogo do altar de Delfos. Num movimento ritual que
lembra a Hyacinthia espartana com o seu contraste de tristeza no primeiro dia e exuberância
no segundo, o ciclo da Thargelia representa a renovação após a limpeza da cidade do mal.
Ao contrário dos casos de que falámos anteriormente, em que a felicidade regressou
simplesmente depois de a cidade ter sido expurgada das doenças, o ritual da Thargelia não
apenas purificou a cidade, mas acrescentou bens novos e tangíveis, desde bolos e mel a
novo fogo.
APOLO E ASCLÉPIO
Mais tarde, na Grécia, Apolo, o Curador, era muito menos proeminente do que Apolo, o
patrono da adivinhação ou da música. A partir do século V AEC, outro curandeiro, Asclépio,
melhorou sua posição em todo o mundo antigo. A Ilíada menciona Asclépio como um
curandeiro ensinado pelo centauro Quíron: o sábio centauro preencheu a lacuna entre a
natureza e a cultura e possuía, entre outras coisas, um profundo conhecimento de ervas curativas.
Mitos e santuários de Asclépio

Depois de Homero, a história de Asclépio é narrada em três formas locais diferentes. A
versão mais comum é ouvida pela primeira vez na terceira Ode Pítia de Píndaro (cerca de
474 aC). Aqui, Asclépio é filho de Apolo com uma heroína local da Tessália, Coronis, filha de
Phlegyas, rei dos míticos Phlegyans. Apolo se apaixonou pela linda princesa; mas quando
ela estava grávida do filho dele, Coronis, “nos erros do seu coração”, cedeu aos avanços de
um príncipe local, Ischys. Pior ainda, “ela não esperou pela chegada da festa de casamento”.
O animal sagrado de Apolo, o corvo, informou ao deus a descarada infidelidade de sua
amante (esta era a versão comum; Píndaro, o piedoso teólogo, prefere confiar no poder do
deus onisciente: “Ele percebeu isso em sua mente que conhece todas as coisas” ). Irritado
com o engano e a infidelidade, Apolo atirou em seu rival humano e enviou sua irmã Artemis
para matar Coronis. Alguns escritores posteriores acrescentam que Apolo também puniu o
infeliz pássaro mensageiro; antes deste caso, era branco. Depois de matar seu amante,
Apolo ainda cuidava de seu filho ainda não nascido: ele arrebatou o bebê da pira de sua mãe
e o deu a Quíron para ser criado. Portanto, foi com Quíron, e não com seu pai, que Asclépio
aprendeu a arte de curar.
Na Grécia Arcaica, Asclépio está firmemente ligado à Tessália, assim como os Flegianos,
o povo de sua mãe. Seus filhos Podalirius e Machaon não são apenas os médicos do exército
grego antes de Tróia, eles são comandantes por direito próprio, com guerreiros das cidades
da Tessália “Tricca, Ithome e Oechalia”. A localização não é apenas uma questão de
mitologia: Tricca tinha um santuário de Asclépio que os gregos consideravam “o mais antigo
e o mais famoso” (Estrabão) – era de lá que vieram os filhos de Asclépio.
O culto de Apolo está intimamente ligado ao de seu filho: antes de entrar no santuário mais
íntimo de Asclépio em Tricca, era preciso sacrificar a Apolo.
A segunda versão do mito de Asclépio pode ser reunida a partir dos fragmentos que
lemos no Catálogo das Mulheres (atribuído a Hesíodo, mas composto no final do século VI
aC). Aqui, Asclépio é filho de Apolo e Arsínoe, filha do rei
Apolo 78
Leucipo de Messênio. Isto leva-nos a uma região totalmente diferente, o sudoeste do Peloponeso,
e liga o mito a outro importante santuário de Asclépio. Durante muitos séculos, Messene esteve
sujeito ao domínio espartano; depois de recuperar a independência política, os messênios
construíram um esplêndido templo para Asclépio. Ficava numa praça no centro da cidade, com
santuários menores sob as arcadas que cercavam a praça. O mito precede o santuário em mais
de dois séculos, e deve ter havido um culto mais antigo em Messene, cuja localização nada
sabemos.
Os dois mitos discordam claramente um do outro; não há como combinar a origem tessália e
messeniana de Asclépio. Dadas as datas iniciais de ambas as versões, não temos meios certos de
saber de onde veio Asclépio. Messene e Tricca competem, e a observação de Estrabão sobre o
santuário de Tricca – de que era “o mais antigo e o mais famoso” – toma partido neste debate.
Tecnicamente, Asclépio é um herói, filho de um deus e de uma mulher mortal. Mas alguns filhos
nascidos de tal união tornaram-se muito mais poderosos do que a maioria dos outros heróis e
podiam ser considerados deuses: Dionísio, filho de Zeus e da princesa mortal Semele, era um deus
do Olimpo; Hércules, filho de Zeus e da rainha tebana Alcmena, foi elevado ao Olimpo após sua
morte. Destino semelhante aguardava o herói Asclépio: graças aos seus poderes de cura, ele
rapidamente passou a ser considerado uma divindade. Os textos epidaurianos que narram suas
curas milagrosas, por exemplo, sempre o chamam de “o deus” e, no final da antiguidade, ele
poderia até ser chamado de Zeus Asclépio.
Quando adulto, Asclépio se tornou o melhor médico que já existiu. Levado pelo sucesso, porém,
esqueceu os limites que Zeus impôs aos homens mortais: tentou ressuscitar os mortos. Zeus o
matou com seu raio, restaurando a ordem cósmica que Asclépio ameaçava por arrogância ou por
ganância; alguns pelo menos dizem que ele foi seduzido pelo dinheiro. Nenhum mortal pode tornar-
se imortal, senão pelo decreto de Zeus; para os contadores de histórias gregos, a arte dos médicos
tinha o potencial de quebrar estas firmes limitações da existência humana.
Durante o final da Era Arcaica, o culto de Asclépio começou a se espalhar. No início do século
VI aC, chegou às florestas solitárias perto da pequena cidade de Epidauro, no Peloponeso. Aqui,
Apolo tinha um culto de longa data no topo de uma colina com vista para um belo vale. No final da
Idade do Bronze, havia um santuário de pico nesta colina; não está claro quem os micênicos
adoravam lá. O culto extinguiu-se antes do final da Idade do Bronze, mas a memória do santuário
deve ter perdurado. Após uma interrupção de vários séculos, os habitantes locais construíram um
altar e depois um pequeno templo a um novo deus a quem chamaram Apolo Maleatas. O santuário
de Asclépio foi construído no vale abaixo do santuário de Apolo, e os dois santuários e seus
proprietários pertenciam intimamente: mesmo muitos séculos depois, quando o extenso santuário
de cura de Asclépio eclipsou de longe o modesto santuário de seu pai no topo da colina, os
documentos oficiais ainda abordar Apolo Maleatas e Asclépio juntos. Os teólogos locais
reescreveram o mito de Coronis; esta é a terceira versão da história de Asclépio. Quando
secretamente grávida de Asclépio, ela acompanhou o pai, que tinha negócios no Peloponeso. Em
Epidauro, ela deu à luz furtivamente um menino e o expôs em um vale solitário na floresta próxima.
Como sempre acontece nessas histórias de exposição, o bebê foi milagrosamente salvo – não por
seu pai divino, porém, mas por animais prestativos. Uma cabra o amamentou, o cão de guarda do
rebanho o guardou e, finalmente, o rebanho de cabras seguiu seus animais, encontrou o menino e
o criou como se fosse seu. Isto explica não só porque o principal santuário de Asclépio estava longe

de qualquer assentamento importante, mas também por que Asclépio rejeitou os sacrifícios de cabras
e por que havia cães sagrados em seus santuários. Também existiam cobras sagradas, e elas foram
explicadas por outra história. Quando prometeu ressuscitar o filho morto do rei Minos, Glauco, Asclépio
retirou-se para a floresta para pensar em uma cura. Uma cobra enrolou-se em seu cajado; irritado por
ter sido perturbado, ele a matou, mas então observou outra cobra trazendo uma erva e revivendo sua
companheira morta. Ele usou a mesma erva para curar Glauco, adotou a cobra como seu animal
sagrado e fez do bastão com a cobra seu símbolo.
O santuário Epidauriano cresceu rapidamente e espalhou seu culto por toda parte. Muitas histórias
foram contadas sobre como os pacientes, gratos pela ajuda do deus, introduziram o culto do herói
curador em suas cidades natais. Em 421/420 AEC, Asclépio chegou a Atenas; mais ou menos na
mesma época, uma inscrição atesta sua adoração na Etrúria; a forma de seu nome usada, Aiskhlapios,
deriva do dialeto de Epidauro. O culto também se espalhou pela ilha de Cós, onde esteve ligado à
famosa escola de medicina que reivindicou Hipócrates como seu fundador; em 366 aC, o culto de
Asclépio foi adicionado ao santuário de Apolo Cyparissius. O modesto santuário em seu bosque de
ciprestes (daí o epíteto de Apolo) rapidamente se transformou num grande complexo religioso de cura;
Foi tão impressionante que, no século III a.C., os habitantes da cidade italiana de Fregellae adoptaram
a sua forma arquitectónica para o seu próprio santuário de Asclépio. No final do século IV aC, “Arquías,
filho de Aristaechmo, foi curado em Epidauro depois de torcer o tornozelo durante uma caçada”: esta
foi a razão pela qual ele trouxe o culto ao deus para a cidade de Pérgamo, no noroeste da Ásia Menor
(Pausânias 2.26.8 ). Também neste santuário Apolo e seu filho eram adorados juntos; e também se
tornou uma importante instituição de cura ao longo da antiguidade. Em 293 AEC, quando Roma foi
devastada por mais uma epidemia, o senado romano enviou uma embaixada a Epidauro para pedir
uma imagem do deus. Em vez disso, uma cobra sagrada entrou no navio. Os romanos navegaram de
volta para a Itália; ao subir o Tibre na última etapa de sua viagem, a cobra escorregou do barco e se
estabeleceu na ilha do Tibre.
Dessa forma, o deus indicava onde queria que fosse o seu santuário. A tradição de cura na ilha
sobreviveu à Roma pagã: um poço do século XII na igreja que suplantou o santuário ainda reivindicava
propriedades curativas para as suas águas.
Rituais de Asclépio
Os santuários de Apolo, o Curador, eram indistinguíveis dos de outros deuses; todos eles tinham um
altar, um templo e um muro de contenção como principais elementos arquitetônicos. Não havia curas
especiais nestes santuários, orações e sacrifícios eram suficientes para trazer a assistência divina.
Isso foi diferente com Asclépio. O principal ritual em todos os seus santuários era a incubação, ritual
que fazia o deus aparecer em sonho; ele aconselharia o sonhador sobre a terapia ou realmente o
curaria. Ao anoitecer, os pacientes retiravam-se para um dormitório, após um sacrifício ao deus e a
muitos outros poderes que deveriam ajudá-los. Entre eles estavam Themis, “Lei Divina”, e Mnemosyne,
“Memória”: deve-se ter um sonho bom e legítimo, não um sonho que engane o sonhador; e não se
deve esquecer disso ao acordar. Na manhã seguinte, o sonho foi explicado pelos padres que muitas
vezes traduziam a visão noturna em terapia. E como partes desta terapia podiam ser realizadas no
templo, os principais santuários de Asclépio transformaram-se em grandes complexos que eram ao
mesmo tempo sanatórios sagrados e centros comunitários. Eles não
Apolo 80
continha apenas um templo e uma sala para os sonhos, mas também fontes, casas de hóspedes,
salas de reuniões e até um teatro para receber os pacientes e qualquer outro convidado que
escolhesse morar perto do deus por um tempo.
Dessa forma, o filho de Apolo emancipou-se de seu pai para se tornar o principal deus da
cura do mundo antigo nas épocas helenística e imperial. Os curandeiros divinos em outras
culturas religiosas, como o fenício Eshmun ou o egípcio Imouthes/Imhotep, foram helenizados
como Asclépio, não como Apolo; apenas a Itália e a Gália permaneceram devotadas a Apolo, o
Médico. Num mundo onde a especialização se instalou e onde os indivíduos procuravam cada
vez mais um ajudante muito pessoal para as suas ansiedades, o divino especialista médico
Asclépio parecia ser muito mais atraente do que o seu pai, o polivalente Apolo.
CONCEITOS DE CURA
Esta diferença entre Apolo e Asclépio baseia-se em duas concepções diferentes do que é a
doença. Esses conceitos são determinados por diferentes cosmologias. Numa cosmologia, a
doença faz parte de um mundo mais vasto do mal que confronta e limita a liberdade e a felicidade
humanas, e não existe nenhuma diferença essencial entre a doença e outros problemas que
afectam a humanidade e têm o potencial de destruir indivíduos ou de destruir cidades inteiras;
na outra cosmologia, a doença é totalmente diferente de outros males e pode muitas vezes ser
tratada como um defeito corporal.
A primeira cosmologia é a de Apolo e é melhor articulada num mito bem conhecido nas Obras
e Dias de Hesíodo. Antes de Epimeteu abrir a caixa de Pandora, o presente traiçoeiro de Zeus,
“as tribos humanas viviam na terra sem o mal, sem trabalhos difíceis e sem doenças dolorosas
que trazem a morte aos homens” (v. 90-92). Isto contrasta com o estado atual da existência
humana: “Cheia de maldade está a terra, cheio está o mar; silenciosamente e por conta própria,
as doenças perseguem os humanos dia e noite e trazem o mal aos mortais” (v. 101–103). Neste
mundo, o papel da Apollo é duplo. Por um lado, ele é um poderoso Aversor do Mal, assim como
Hércules, o herói que lutou para purificar a terra de muitos monstros, mas também foi considerado
um curador. Héracles teve mais sucesso com a Hidra de Lerna e o Leão de Neméia do que com
Geras “Velhice”, Thanatos “Morte” e Hades, o Rei dos Mortos a quem ele também atacou: nem
mesmo o herói mais poderoso poderia remover os limites imposta à existência humana. Todos
estes males estão além do controle humano, é necessário um poder sobre-humano para afastá-
los; os humanos recorrem aos deuses e heróis poderosos com orações, votos e sacrifícios. Mas
a origem do mal e especialmente das doenças nem sempre é clara. Muitas vezes, a adivinhação
deve ser usada para encontrar a fonte antes que qualquer cura possa começar, e a cura pode
depender da expiação humana por irritar um deus: a praga no primeiro livro da Ilíada é um
exemplo disso .
A adivinhação é em grande parte uma província de Apolo.
Mas não só a adivinhação exige Apolo, o curador. Neste mundo, a doença é entendida como
poluição, uma perturbação na ordem cósmica. A poluição exige purificação, e isso também
pertence a Apolo. Enquanto Odisseu navegava pela costa em sua embaixada de expiação a
Crises e seu Apolo Smintheus, Agamenon deu ordem para purificar o exército grego: “Eles
realizaram a limpeza e jogaram o lixo no mar” (Il. 1.314 ) .
Os sacerdotes purificadores que o autor esclarecido de On Sacred Disease ataca continuam

esta tradição, tal como o fazem os sacerdotes que, quase um século depois, um fanático ateniense
consultaria e de quem a comédia de Menandro zomba: “Faz com que as mulheres te limpem em
círculo e te fumiguem!” (Menandro, O Fantasma 54). Na Grécia Arcaica, porém, estas coisas eram
muito mais sérias e estavam fora de qualquer questionamento. Seus praticantes eram videntes e,
como tal, estavam sob a tutela de Apolo, e o próprio Apolo combina esses dons de profecia e
purificação. Quando a profetisa de Delfos nas Eumênides de Ésquilo vê as terríveis deusas sitiando
Orestes no templo de Apolo, ela ganha confiança ao se lembrar do poder de Apolo: “Ele é um vidente-
curador (iatromantis), um expositor de sinais ameaçadores e um purificador de casas ”(v. 62s.). O
vidente mítico ou, numa caracterização inicial, iatromantis Melampus curou as filhas de Proetus ou as
mulheres de Argos que Hera enlouqueceu e contraiu uma doença de pele; ele recebeu sua arte do
próprio Apolo. Seu neto era Anfiarau, outro vidente “a quem Apolo amava muito” (Od. 15.245); O
santuário de Amphiaraus em Oropus é especializado em cura.
Quando as mulheres de Esparta enlouqueceram coletivamente, Apolo enviou o vidente Bacis para
curá-las. O errante Abaris, uma figura sombria da Grécia Arcaica, era um sacerdote do Hiperbóreo
Apolo que se dizia ser capaz de voar na flecha de Apolo; ele ensinou sacrifícios a atenienses e
espartanos para evitar uma praga, e encantos e oráculos foram atribuídos a ele. Thaletas, o Espartano,
foi músico e compositor de hinos, mas também curou uma epidemia que devastou Esparta,
provavelmente com seus hinos. Branchus, o fundador do oráculo de Didyma, curou os Milesianos de
uma epidemia borrifando-os com ramos de louro e cantando um hino com palavras estranhas e não
gregas. O nexo entre Apolo, adivinhação e cura ritual é constante e sério.
Os estudiosos discordam se o próprio Apolo poderia atuar como um purificador especializado. Os

gregos em Tróia não apenas purificaram ritualmente seu exército, mas também “sacrificaram
hecatombes perfeitas a Apolo, de touros e cabras na costa do mar” (Il. 1.316); e Apolo curou a loucura
de Orestes purificando-o do assassinato de sua mãe com o sangue de um leitão (figura 8). Mas no
mito grego, os deuses purificam rotineiramente os humanos do assassinato: portanto, não é uma
prerrogativa de Apolo; e os gregos em Tróia podem simplesmente ter querido aplacar Apolo porque,
afinal de contas, provocaram a sua ira. O melhor que podemos dizer é que a purificação faz parte de
todo o nexo de adivinhação, doença e cura em torno de Apolo, sem
Apolo 82
Figura 8 Apolo purifica Orestes em Delfos. Krater de sino de figuras vermelhas da Apúlia,
do Pintor Eumênides, 380–370 aC. Museu do Louvre, Paris. Reproduzido após A.
Furtwängler e K. Reichhold, Pintura em vasos gregos (Munique, 1904).
transformando o deus em um especialista em purificação ritual. A cidade colonial de Cirene, no Norte

de África, recebeu de Apolo uma lei muito longa e detalhada sobre purificação, não porque ele
estivesse especialmente preocupado com purificações, mas porque os cireneus lhe tinham perguntado
quais instituições beneficiariam mais a sua colónia. O deus respondeu daquela maneira porque a
pureza ritual garantia boas relações entre os humanos e seus deuses.
Na segunda cosmologia, a doença é diferente de outros males. É um problema do corpo que pode
ser curado por meio de conhecimento e experiência especiais. Esta é a cosmologia que fundamenta
as afirmações do autor de On Sacred Disease. O erudito médico baseou o seu pensamento numa
teologia radical e esclarecida que se baseava na filosofia contemporânea e não nas tradições
religiosas: os deuses são, pela sua própria natureza, essencialmente bons e, portanto, são incapazes
de prejudicar a humanidade. A medicina do templo nos santuários de Asclépio partilhava basicamente
esta cosmologia, com a única diferença de que era menos optimista quanto às capacidades humanas
de cura: é Asclépio quem tem este conhecimento e é o médico e cirurgião supremo. Esta era mais
moderna, se comparada com as outras cosmologias. Com o tempo, as diferentes esferas que
pertenciam a esta cosmologia mais antiga não deixaram de ser afetadas por esta modernização. Os
sacerdotes curadores dos séculos V e IV aC, objetos de polêmica e ridículo por parte dos de
mentalidade mais moderna, representam uma redução das formas mais antigas. Enquanto
anteriormente os sacrifícios e hinos eram os principais meios rituais de cura e purificação, estes
especialistas concentraram-se em actos rituais que utilizavam a linguagem gestual de lavagem e
limpeza, e romperam a ligação com Apolo.

RESUMO
Apolo, o curandeiro, continua a tradição de um deus da cura da Idade do Bronze, Paiawon,

que sobreviveu no epíteto e na canção de Apolo, Paiean e o hino. Não podemos dizer se
Homero ainda mantinha os dois deuses separados, mas se o fez, isso não precisa refletir a
realidade religiosa de sua época. O culto de Apolo como curandeiro se espalhou pelas colônias
do Mar Negro e por Roma, no oeste, e apesar da ascensão de seu filho Asclépio, Apolo
permaneceu um curandeiro, especialmente nas províncias ocidentais de Roma, onde foi
identificado com divindades curadoras locais. A cura de Apolino está estreitamente ligada à
capacidade do deus de remover a desordem e manter o mal afastado, enquanto seu filho é
muito mais um curador ativo: as intrigantes histórias de milagres de Epidauro e outros
santuários de Asclepia o retratam como um médico real que intervém com drogas e cirurgia
em uma abordagem prática totalmente estranha a seu pai mais indiferente e especulativo.
Dois milênios depois, Apolo, o Curador, surge novamente, desta vez em uma obra de ficção:
ele é o gentil e competente, mas também um tanto sinistro Doc Appleton no romance de John
Updike, O Centauro (1961), cuja esposa Corinne (Coronis) desapareceu depois de ser suspeito de adult
5
APOLO, OS JOVENS E A CIDADE
O JOVEM DEUS E OS JOVENS, 1: CORTANDO O CABELO
No final da Ilíada, Aquiles finalmente dá a ordem de preparar o enterro de Pátroclo. A pira está pronta,
o corpo é colocado nela, mas então “Aquiles pensou em outra coisa”. Ele se afasta, corta o “cabelo
loiro que deixou crescer para o rio Spercheius” e, “olhando para o mar escuro como o vinho”, dirige-se
a Spercheius, o principal rio do reino de seu pai, distante, na Tessália. Peleu prometeu oferecer o
cabelo de seu filho ao rio junto com cinquenta ovelhas, caso seu filho voltasse da guerra estrangeira.
Agora que Aquiles sabe que encontrará seu túmulo perto de Tróia, ele oferece seu cabelo ao amigo
morto. “Dito isto, ele colocou o cabelo nas mãos de seu querido amigo, e todos sentiram vontade de
lamentar.” O poeta deixa em aberto quem eles lamentam: o morto Pátroclo – ou Aquiles, cujo gesto
deixa claro seu destino iminente (Il. 23.138-157).
O ritual de que Aquiles fala é estranhamente ambíguo, tanto para o público de Homero quanto para
nós. Numa primeira compreensão, ele parece falar de um voto costumeiro que tanto gregos como
romanos costumavam fazer quando partiam para o perigo: prometiam um sacrifício e uma dádiva, se
o deus proporcionasse um retorno seguro. O rio, o poderoso deus local que às vezes foi o ancestral
de uma dinastia real, parece um protetor apropriado do rei e de seu herdeiro; e as oferendas de cabelo
eram frequentemente associadas ao resgate dos perigos de uma viagem marítima. Quando Ptolomeu
III retornou de uma perigosa campanha na Ásia, sua jovem esposa Berenice ofereceu uma mecha de
cabelo aos deuses; quando desapareceu do santuário, o astrônomo da corte rapidamente o encontrou
numa constelação até então sem nome, ainda conhecida pelos astrônomos de hoje como Cadeado de
Berenice. Há, no entanto, uma segunda camada de significado, elucidada pelo erudito arcebispo de
Tessalônica, Eustácio (ca. 1115–
1195 dC), em seu comentário um tanto desconexo sobre a cena:
Na antiguidade, os jovens tinham o costume de deixar crescer os cabelos até a idade adulta,
depois cortá-los para os rios locais…. Eles consideravam os rios como nutridores dos jovens
(kourotróphoi) por causa de sua umidade, assim como fizeram com Apolo, o sol, por causa de
seu calor.
Aquiles era um jovem em transição entre a adolescência e a maturidade social; seu retorno da guerra
teria marcado sua idade adulta.
Já Hesíodo, na sua genealogia de Oceano na Teogonia, liga Apolo a este rito: as suas filhas “por
toda a terra fazem dos adolescentes homens, juntamente com o Senhor Apolo e os rios” (v. 346f.).
Hesíodo usa uma palavra rara para o que traduzi como “fazer de adolescentes”, kourízein. O
substantivo subjacente, koûros, é um dos termos para “adolescente” e pertence à raiz ker-, “cortar,
cortar (cabelo)”. Corte de cabelo, ou seja, adolescentes definidos. O costume de cortar o cabelo no
momento da maturidade social perdurou durante a maior parte da antiguidade pagã e foi um ato ritual
de primordial importância social.
O “homem ostensivo”, na coleção de esboços de personagens de Teofrasto, leva seu filho a Delfos
para o corte ritual do cabelo: o cabelo ficaria no santuário, exposto para todos.
Apolo, os jovens e a cidade 85

Grécia para ver (Personagens 21). Ele segue um exemplo de prestígio: já Teseu, modelo para todos os
jovens atenienses, teria oferecido seu cabelo a Apolo em Delfos; ou ele fez isso em Delus, quando
voltava de Creta para casa com sua amante Ariadne, antes de se tornar o novo rei de Atenas.
Os destinatários divinos desta dedicação variaram de lugar para lugar. Os rios locais e as ninfas, às
vezes chamadas koûrai, “meninas”, aparecem frequentemente em nossas fontes. Na época dos
imperadores romanos, até Asclépio, filho de Apolo, recebia tal oferenda de cabelo.
Um imperador fez isso numa variação do homem ostensivo de Teofrasto: quando o menino favorito de
Domiciano, Earinus, atingiu a maioridade, o ritual, realizado no mundialmente famoso santuário de
Asclépio em Pérgamo, foi devidamente celebrado pelos poetas da corte, Estácio (Silvae 3.4 ) . e Marcial
(Epigrama 9.16).
Mas em toda a Grécia, Apolo era tão central no rito quanto as ninfas e os rios.
A imagem de Apolo reflete a aparência dos adolescentes gregos. Ele é sempre mostrado com cabelos
longos e desgrenhados, e um epíteto comum de Homero em diante é “Aquele dos cabelos sem cortes”,
akersekómÿs. Como Aquiles ou Teseu, Apolo é um koûros ou efebo. E como o passatempo favorito do
efebo na Grécia era o atletismo, praticado nu, a estatuária favorita de Apolo na Grécia Arcaica era o
jovem nu, de cabelos compridos, o que os arqueólogos apropriadamente chamam de kouros. O debate
arqueológico sobre se esta imagem representa o deus ou um jovem – como certamente acontece
quando um kouros marca o túmulo de um jovem – parece algo inútil neste contexto. Mas Apolo não era
um efebo qualquer: ele era o mais belo efebo, o próprio ideal de atratividade masculina na sociedade
grega. E numa sociedade como a sociedade da Atenas Clássica, onde a beleza era masculina e o
erotismo era articulado em termos homoeróticos, o adolescente Apolo tornou-se a referência para toda
a perfeição estética. As conquistas culturais de Atenas fizeram com que esta visão fosse transportada
através dos tempos, até Roma e mais além. Na Europa do século XVIII, JJ Winckelmann, o fundador da
história da arte clássica, caiu novamente sob o encanto da beleza adolescente de Apolo (ver capítulo 7).
Não é apenas o seu cabelo comprido que distingue Apolo como um efebo. Como os efebos, ele é um
cantor e dançarino, e às vezes não é “Líder das Musas” mas
“Líder das Ninfas” (ou “Noivas”, ). Lembramos que na Grécia Arcaica

a canção-dança dos rapazes e das donzelas era a principal ocasião para o namoro e o casamento
(capítulo 2). E como Efebos, Apolo não lutou com a espada, a arma do cidadão; ele lutou com arco e
flecha. Em combate, os jovens arqueiros disparavam por trás das linhas de frente. Apenas o cidadão
adulto lutava na frente; eles tinham que ser fortes o suficiente para carregar armaduras pesadas e
empunhar uma espada.
O JOVEM DEUS E OS JOVENS, 2: UM AMANTE INfeliz
Ao contrário de outros deuses, Apolo é um amante bastante azarado. Apenas uma das histórias de amor
de Apolo é inteiramente satisfatória, a história de Cirene, provavelmente a sua primeira conquista. Cirene
era uma ninfa e não uma garota comum. Em vez de ficar em casa produzindo lã, ela guardava os
rebanhos de seu pai nas montanhas da Tessália. Quando ele a viu lutar valentemente contra um
poderoso leão, o jovem Apolo se apaixonou por ela. Ele fez de uma donzela selvagem uma rainha: o
casal mudou-se para a Líbia, onde Cirene fundou a cidade que leva seu nome e
Apolo 86
tornou-se seu primeiro governante. O filho deles era Aristeu; seu pai o transformou em um deus,
protetor do gado e das abelhas. A história, contada detalhadamente por Píndaro em sua Nona Ode Pítia
encomendado por um Telesikles de Cirene, ressoa com temas efébicos. O mundo dos efebos – os
”
homens “no auge da juventude” – eram as montanhas e o deserto ao longo da fronteira do território da
cidade. Aqui, eles serviram como guardas de fronteira e como corpo avançado de reconhecimento;
somente o casamento os civilizou e os trouxe de volta à cidade. No mito, porém, o casamento diz
respeito apenas a Cirene; Apolo nunca se acalmou.
Nem seu filho Aristeu; ele cresceu na selva como mais um aluno do centauro Quíron, e sua luxúria
causou a morte da esposa recém-casada de Orfeu.
As outras histórias de amor de Apolo foram muito menos felizes. Daphne, filha do rio Peneius,
tentou escapar ao seu cortejo impetuoso, mas o deus correu atrás dela e, como ele era muito mais
rápido, a violação parecia inevitável, se o seu pai não a tivesse transformado num loureiro. Isso explica
por que o louro é sagrado para o deus. Marpessa, filha de outro deus do rio, foi sequestrada pelo
mortal Idas; Apolo a avistou e tentou tirá-la dele. Na luta que se seguiu entre os dois rivais, Idas
desarmou Apolo e Zeus teve que intervir para restaurar a hierarquia entre mortais e deuses. Com o
apoio de Zeus, Marpessa escolheu o marido mortal, um casamento verdadeiro em vez de um prazer
transitório (se é que seria prazer) - o imortal Apolo nunca teria envelhecido, como ela, uma mera
mortal, inevitavelmente envelheceu. Ele teve um pouco mais de sucesso com Coronis, pelo menos no
início; mas quando estava grávida de seu filho, Coronis tomou um marido mortal, e o deus traído
matou os dois e quase perdeu seu filho ainda não nascido. Ephebes pode gerar filhos, mas eles não
se casam.
Outras histórias das complicações eróticas de Apolo têm resultados um pouco menos infelizes.
Mas todos estes estão muito mais preocupados com os filhos do que com as mães, cujos nomes
mudam de fonte para fonte, seja ela a mãe do músico e poeta Philammon, do herói Linus, ou do herói
sombrio Delphus, cuja mãe permanece anônima. Não são histórias de amor, mas genealogias que
expressam alguma ligação com Apolo. O mesmo se aplica à sedução de Creusa, filha do rei ateniense
Erecteu, por Apolo, e de seu filho Íon. Como história de amor, é trágica: a relação com um deus
sempre resultava em gravidez, e Creúsa, a mãe solteira, em desespero expôs seu bebê; Apolo o
salvou. O principal impulso do mito é genealógico e político: Apolo é o deus ancestral e protetor dos
Jônicos, o povo de Íon. Mas entre Apolo e Íon existe uma princesa ateniense: entre os jônios, os
atenienses são supremos, ou pelo menos afirmam sê-lo. Mas, para além dessas reivindicações
políticas, a história também poderia ser lida, como em Íon, de Eurípides, como um exemplo de como
um deus poderoso poderia recusar-se a assumir a responsabilidade pelas suas ações. Então torna-se
inquietante: o que devemos fazer com um deus que nega a paternidade do seu próprio filho? Podemos
ler a peça como uma investigação sobre as deficiências dos deuses tradicionais, os defeitos teológicos
das narrativas míticas, ou como uma visão sobre a natureza socialmente problemática da idade adulta
masculina.
GRUPOS E INSTITUIÇÕES
Os deuses antigos não protegiam apenas os indivíduos. O seu poder penetrou em todos os aspectos
da vida, tanto na vida política de uma comunidade como na vida privada de uma família; a religião
pessoal, pensaram alguns estudiosos, foi um desenvolvimento tardio. Assim, Apolo não é apenas um
protetor dos jovens adolescentes que ajuda a tornarem-se adultos; sua adoração é
conectado com muitos grupos, principalmente com o grupo de cidadãos que constituía uma antiga
cidade-estado (polis).
A cidadania numa polis grega dizia respeito apenas a um pequeno número de pessoas; pelo menos
numa cidade grande como Atenas, ou mais tarde Roma, os residentes livres e os escravos não-livres
devem ter ultrapassado em número os cidadãos. Além disso, o corpo de cidadãos de qualquer cidade
era organizado em subdivisões e subgrupos; em muitas cidades gregas, havia, em ordem decrescente,
tribos (phýlai), fratrias e clãs (génÿ) e os cidadãos eram definidos não apenas pela cidadania da sua
cidade, mas também pela pertença a um subgrupo e pela genealogia. Na Atenas democrática, o grupo
chave era a fratria: as fratrias preocupavam-se principalmente com questões de família, descendência
e cidadania, e continuava a ser necessário que cada cidadão ateniense nascido em Atenas de pais
atenienses se tornasse membro da fratria.
Os principais rituais da fratria diziam respeito à introdução dos filhos homens de seus membros no
grupo; a realização desses rituais era vista como a prova definitiva de pertencimento. A introdução
ocorreu em várias etapas, e cada etapa foi marcada por um sacrifício realizado em conjunto com todos
os membros da fratria: no nascimento, aos três anos e na maturidade social. Este sacrifício final
chamava-se koúreion, por estar relacionado com o corte ritual do cabelo do adolescente.
Esses sacrifícios poderiam fazer parte do festival anual da Apatúria que acontecia no mês de
Pyanopsion, no final do outono. O festival, cujo nome significa “Festival dos Pais Comuns”, era
compartilhado por todos os Iônicos e definia o que significava ser um Jônico.
No início da Idade do Ferro, os jónicos espalharam-se de Atenas, através das ilhas do Egeu, até à
Ásia Menor: como todos partilham a festa, esta deve preceder esta expansão e remontar à Idade do
Bronze. Em Atenas, o terceiro dia da festa chamava-se Koureôtis, “Dia do koúreion”: era o dia habitual
para a introdução dos adolescentes do sexo masculino na fratria.
Na Atenas Clássica, Apolo não teve nenhum papel a desempenhar na Apatúria: seus principais
sacrifícios foram oferecidos às divindades que representavam o estado ateniense, Zeus Phratrios e
Atena Phratria. Apolo, porém, não estava longe; afinal, o mês de Pyanopsion recebeu o nome de seu
festival que acontecia em seu sétimo dia, o Pyanopsia ou Pyanepsia, “Festival do Ensopado de
Legumes”. Diz a lenda que, em sua viagem de volta de Creta, Teseu fez uma promessa a Apolo em
Delus: se ele e seus dois sete companheiros voltassem em segurança para casa em Atenas, fariam
uma oferenda em homenagem a Apolo. Eles desembarcaram em solo ateniense no sétimo dia de
Pyanopsion e, para cumprir seu voto, pegaram o que restava de suas provisões, colocaram em uma
grande panela e prepararam um ensopado que comeram juntos. O mito do regresso de Teseu de
Creta era uma imagem para os efebos atenienses que se transformavam em cidadãos adultos, e este
rito preocupava-se tanto com a nova cidadania como com a comunidade do corpo cidadão. Existem
outros temas familiares presentes também. O sacrifício incomum de vegetais em vez de um animal
poderia ser interpretado como refletindo um tempo anterior ao sacrifício de animais e é certamente um
marcador de uma fase marginal de transição, assim como o tema da comunidade. A transição é dupla,
para o próximo dia de festa e, subjacente a este, da adolescência para a idade adulta; o dia seguinte
era o principal dia de festa de Teseu, rei de Atenas, com um grande sacrifício de animais e uma
refeição onde a carne agora era abundante. Ao mesmo tempo, a festa era ocasião para carregar o tal
como era a Thargelia: este ramo de louro adornado com lã, as primícias da estação, e com pequenos
potes de mel era símbolo de fartura; faz tanto sentido no contexto da cidadania e da comunidade como
fez depois do
Apolo 88
expulsando o bode expiatório. No pensamento grego, é a harmonia entre os cidadãos que garante o
bem-estar e a riqueza da cidade. Assim, o principal festival apolino do mês centrava-se em temas que
estavam ritualmente presentes novamente no dia da koureotis das fratrias e que eram muito importantes
para Apolo em toda a Grécia.
APOLO ANCESTRAL
Pelo menos uma fratria na Atenas do século IV apresentou os meninos na Thargelia, não na Pyanopsia,
com um sacrifício a Apolo Patroos, Apolo Ancestral (literalmente “Aquele dos Pais”) (Iseu, Oração
7.53 ) . Apolo Patroos tinha um santuário na ágora ateniense, não muito longe da sede do Conselho,
o Arquivo do Estado no Santuário da Mãe, e o Salão de Zeus Eleutherios, “Libertador”: o santuário e
seu deus eram centrais para o político vida da cidade democrática. O primeiro templo de Apolo Patroos
na ágora foi construído no século VI aC. Não existem vestígios anteriores, talvez por boas razões:
substituir os muitos pequenos santuários de clãs por um santuário central de Apolo Patroos deu à
cidade democrática um melhor controlo sobre os cultos de clãs que poderiam abrigar resistência
aristocrática contra a democracia.
O culto também faz uma reivindicação ideológica de maior alcance. O epíteto “Ancestral” tinha um
duplo significado. Por toda a Grécia, as divindades que protegiam clãs ou associações similares eram
designadas como ancestrais, patrôos: o epíteto referia-se à proteção divina de uma ascendência
comum, não necessariamente a um ancestral divino. Não é assim em Atenas, porém: aqui, Apolo era
o pai de Íon, o ancestral que deu nome aos jônicos.
A mãe de Íon era a princesa ateniense Creusa: Íon era ateniense e, por meio dele, os atenienses
reivindicaram a liderança entre todas as cidades da Jônia. Este mito tem ressonâncias políticas e não
pode ser mais antigo do que a reivindicação de liderança de Atenas no século VI aC. Isso se ajusta à
data em que o primeiro templo de Apolo Patroos foi construído.
APOLO DELFINIOS
Isso não esgota as formas como o Apolo ateniense estava conectado com Teseu, sua chegada a
Atenas e os efebos. A uma curta distância fora das muralhas da cidade, no vale verdejante do rio
Ilissus, ficava o santuário de Apolo Delfinios. Embora o epíteto talvez estivesse relacionado com a raiz
da palavra grega para irmão, a-delphós, “tendo compartilhado o mesmo ventre”, os gregos o leem
como “Golfinho-Apolo”. Uma história narrada por Pausânias centra-se no momento em que o jovem
Teseu chegou a Atenas vindo de Troizen, onde nasceu e foi criado, sem o conhecimento do seu pai,
o rei ateniense Egeu; em uma noite de bebedeira, o visitante Aegeus gerou um filho com a princesa
local Aethra. Egeu nunca teve a intenção de fazer isso: o pai de Etra, desesperado para ter um neto
do rei de Atenas, empurrou maliciosamente sua filha para a cama de seu convidado bêbado. Cerca de
dezesseis anos depois, Teseu foi a Atenas em busca de seu pai. Ele usava cabelos compridos, como
os epehebes, e o longo manto jônico que convinha a um príncipe do passado (o vestido só sobreviveu
com os servos de Apolo, os tocadores profissionais de lira). Quando ele passou pelo canteiro de obras
do Delphinion com seus cachos e vestido, os trabalhadores zombaram do jovem e o chamaram de
linda donzela. Teseu, irritado e ansioso para provar sua masculinidade,

desatrelou dois bois que por acaso esperavam na canga de uma carruagem de construção; com
um movimento, ele os jogou sobre o telhado ainda inacabado do santuário.
A história novamente leva aos efebos de Atenas. Desta vez, explica um ritual específico que
eles realizaram durante o ano em que serviram a cidade, como Teseu fez como príncipe
herdeiro de Atenas: eles carregaram um touro nos ombros até o altar, imitando o poderoso
arremesso de dois bois de Teseu. ; e, como Teseu, eles tinham cabelos desgrenhados e
usavam uma capa preta que lembrava a vela preta de Teseu quando ele voltou de Creta.
O mito, porém, nunca é organizado: na cronologia mítica dos acontecimentos, a chegada de
Teseu ao Delfinião precedeu a sua partida para Creta.
Outra história de Teseu também pertence a esta primeira chegada e também está ligada ao
Delfinião. Quando Teseu chegou de Troizen, sua fama de herói poderoso o precedeu (seja lá o
que os idiotas que construíram o templo de Apolo possam ter ouvido ou imaginado). No caminho,
ele matou nada menos que seis monstros e salteadores de estrada que colocaram em perigo a
movimentada rota que ia do istmo de Corinto a Atenas. Quando entrou em Atenas, disfarçou
cautelosamente a sua identidade; isso quase levou ao desastre. Seu pai, com medo do que ele
presumiu ser um estranho perigoso, foi convencido por Medéia, sua amante, a envenená-lo.
Medeia reconhecera Teseu, mas, tortuosa como sempre, temia pelo futuro dos filhos que ela e
o velho rei ainda pudessem ter; ela queria ter certeza de que se tornaria rainha-mãe. Egeu
convidou Teseu para um sacrifício no Delfinião para comemorar a chegada do estrangeiro e,
em sinal de honra, pediu ao convidado que cortasse a carne.
Para realizar esta tarefa, Teseu desembainhou a espada que carregava. A espada tinha sua
história: Egeu a deixou em Troizen depois daquela noite fatídica, escondida sob uma enorme
pedra, com a instrução a Aethra de que a espada deveria ser de Teseu assim que ele estivesse
forte o suficiente para levantar a rocha. Aegeus imediatamente reconheceu a espada como sua,
e com ela seu filho. E viu o perigo iminente: Medeia estava prestes a oferecer a Teseu uma
bebida envenenada de boas-vindas. Num movimento rápido, arrancou a taça da mão de Medeia.
O vinho derramado manchou o chão; séculos depois, os atenienses ainda mostravam a marca
vermelha aos turistas. Egeu então reconheceu formalmente seu filho como seu futuro herdeiro.
Esta história, contada por Plutarco (Vida de Teseu 12), talvez na sequência de uma peça
perdida de Eurípides, é mais um mito etiológico: o Delfinião, santuário de Apolo, era o local de
um tribunal que decidia questões de paternidade e cidadania.
MOLPOI E CURETES
Apolo Delfinios não pertence apenas a Atenas, nem o seu culto em Atenas é tão importante
como em algumas outras cidades gregas, como Mileto e algumas das suas colónias. Embora o
seu santuário Milesiano fosse muito simples – um pátio aberto com um altar central – a
importância política do seu culto não pode ser sobrestimada; isso já é visível no fato de o
santuário também ter funcionado como arquivo público de Mileto. Era o centro de culto de um
pequeno grupo religioso, os seis Molpoi, “cantores-dançarinos”. O seu líder era também o chefe
político da cidade, pelo menos nos tempos arcaicos e clássicos, chamado de “governante”. Uma
inscrição de cerca de 475 aC regula seus deveres rituais. A maior parte de seus sacrifícios era
dirigida a Apolo Delfinios, e geralmente os acompanhavam com bebidas e a execução de um
hino, com sua combinação de canto e dança. Seu ritual principal, porém, era uma procissão de
um dia inteiro, de Mileto a Dídima, com muitos sacrifícios e
Apolo 90
hinos ao longo do Caminho Sagrado: é uma afirmação ritual de que o santuário Didymaean e o vasto
território entre Mileto e Didyma pertenciam a Mileto. Sabemos muito menos sobre Apolo Delfinios em
Olbia, importante colónia de Mileto na Crimeia. O deus é atestado ali desde a Idade Arcaica; seu
santuário também era o centro de Molpoi e fazia parte da ágora, o centro comercial e cívico da colônia.
É, portanto, uma suposição razoável que a função religiosa e política dos Olbian Molpoi era muito
semelhante à que o deus tinha na sua metrópole.
Molpoi são conhecidos apenas em Mileto e Olbia; mas eles têm um paralelo próximo em Éfeso,
outra cidade jônica, cerca de sessenta quilômetros ao norte ao longo da costa de Mileto. Aqui, as
inscrições atestam uma associação de Kourÿtes, um grupo de seis cidadãos importantes, e seus
assistentes, principalmente músicos. Na época das inscrições (séculos I ao III dC), este grupo de
executores rituais estava associado ao prytaneion, a Câmara Municipal, ao seu culto a Héstia na
lareira comum da cidade onde ardia um fogo eterno, e ao culto dos imperadores romanos; nesses
cultos, realizavam sacrifícios e cantavam hinos. No entanto, a associação é mais antiga que a era
imperial. Um texto do século IV aC os conecta com o principal santuário da cidade, o Artemísio, e um
mito local, atestado em Estrabão (14.1.20), conta como seus ancestrais míticos dançaram ao redor da
bebê Ártemis para protegê-la da ira de Hera. , já que os Curetes cretenses dançaram ao redor do bebê
Zeus para protegê-lo contra Cronos. Em memória deste rito, os Curetes de Éfeso realizaram um
banquete e dançaram num pequeno santuário fora da cidade onde Leto deu à luz a sua filha. Para
uma mente moderna, parece um tanto estranho imaginar os senhores imponentes e talvez um tanto
corpulentos da classe alta de Éfeso executando uma dança armada; mas a música e a dança devem
ter feito parte da sua performance. O seu nome liga-os não só aos dançarinos míticos da antiga Creta,
mas também aos koûroi, os adolescentes de cabelos compridos da Grécia Arcaica, embora na altura
em que os conhecemos, eles certamente já tivessem ultrapassado a adolescência, tal como os seis
Molpoi, os da mesma forma, “cantores-dançarinos” de classe alta em Mileto.
Os dois corpos que encontramos em duas cidades jónicas vizinhas, a uma distância de quatro
séculos, estão suficientemente próximos para nos permitir compreender as mudanças e transformações
de um corpo que originalmente deve ter tido funções e papéis muito semelhantes. No seio dessas
cidades arcaicas, existia um pequeno grupo de homens que combinava a atuação ritual nos principais
cultos da cidade com um forte poder político; esses cantores-dançarinos governavam a cidade como
um grupo aristocrático e conseguiram preservar grande parte de seu poder em tempos mais
democráticos. Mas a modernização da sociedade que acompanhou a democratização levou lentamente
a uma separação entre o poder religioso e o poder político; na época imperial, o seu papel ritual tornou-
se predominante, embora permanecessem vestígios de influência e poder político.
APOLLO, INICIAÇÃO E “COLEÇÃO MASCULINA”
A instituição arcaica dos Molpoi tem uma ressonância que é preciso explorar mais a fundo.
Normalmente, o complexo de espetáculos musicais e de dança, uma das principais províncias de
Apolo, não está associado ao cidadão líder de uma cidade, mas sim aos adolescentes à beira da idade
adulta. A ligação é antiga: já na Ilíada 1, o hino que apazigua Apolo é realizado pelos koúroi Akhaíÿn,
os jovens que formam o exército grego. O
Os grupos Milesiano e Efésio são fenomenologicamente demasiado próximos para não suscitar
curiosidade sobre como se relacionam entre si, para além das transformações que acabamos de
esboçar.
O modelo que os estudiosos do passado usaram para explicar esta conexão foi desenvolvido na
etnologia e na antropologia do final do século XIX e início do século XX. O interesse pelas estruturas
sociais das culturas tribais levou ao trabalho em sociedades secretas, grupos fortemente unidos de
homens cuja coerência era garantida por rituais secretos e que exerciam um poder político considerável.
Noutras sociedades, incluindo as da Europa moderna, descobriu-se que os adolescentes do sexo
masculino formavam grupos comparáveis com uma estrutura mais ou menos fechada; os membros de
tais grupos usariam máscaras e se disfarçariam, ou pelo menos se chamariam de predadores temíveis,
como leopardos na África ou lobos na Europa. Acadêmicos alemães que estiveram entre os primeiros
a abordar o tema, chamaram-nos de Männerbünde, um termo que se tornou um tanto invejoso após
sua adoção pelos ideólogos nazistas; mas o mau uso ideológico de um conceito não prova
necessariamente que o conceito esteja errado. Numa teoria evolucionista mais hipotética, estas
sociedades secretas foram entendidas como tendo se desenvolvido a partir de ritos de iniciação tribal.
Tais ritos dizem respeito a ambos os géneros e destinam-se a transformar os adolescentes em
membros adultos da sociedade, equipados com todo o conhecimento ritual e social que a tradição da
tribo proporciona e que os líderes tribais consideram essencial para a autodefinição da tribo. Mais
frequentemente no caso dos rapazes do que das moças, os adolescentes eram organizados em faixas
etárias que realizavam os rituais juntos, isolados da aldeia, em um local na floresta ou em uma ilha
remota, onde também eram introduzidos nas tradições rituais. como nas atividades de caça, pesca e
guerra; o retorno à aldeia foi celebrado com uma impressionante apresentação de dança e canto que
demonstrou habilidades corporais e prontidão para o casamento e a procriação.
Se localizarmos os Molpoi Milesianos e os Curetes de Éfeso nesse contexto etnográfico, ficaremos

tentados a vê-los como fenomenologicamente relacionados às sociedades secretas masculinas, as
“Männerbünde” dos estudiosos alemães. Como estas, as associações gregas eram pequenos grupos
de homens adultos; sua identidade e coerência resultavam de rituais comuns e eles exerciam o poder
em suas cidades. Mas faltava-lhes uma característica essencial, o segredo: os Molpoi e os Curetes
eram altamente visíveis nas suas cidades, e nenhum texto antigo fala de mistérios ou outros ritos
secretos relacionados com eles. Houve outro grupo na Grécia Arcaica tardia que se aproximaria muito
mais da fenomenologia das sociedades secretas: os pitagóricos, que se organizavam como uma
sociedade ritual, tinham os seus segredos e governaram durante algum tempo a cidade de Crotona. E
é importante notar que Apolo também está ligado aos pitagóricos: Pitágoras, o líder do grupo, era visto
como uma forma humana de Apolo hiperbóreo.
Assim, o comparativismo só vai até certo ponto. Se limitarmos a nossa perspectiva ao mundo
grego, tanto Molpoi como Curetes estão enraizados na cultura da canção-dança da Grécia Arcaica e
no papel central que desempenhou na sociedade. Em duas cidades, por razões que desconhecemos,
estas formas rituais e performativas associadas a Apolo e aos jovens transformaram-se numa
instituição muito mais selectiva de governação aristocrática. O grupo Milesiano manteve a ligação com
Apolo, o grupo de Éfeso estava ligado à sua irmã – Éfeso, afinal, era a cidade de Ártemis; existe a
possibilidade de que em outras cidades, como Pérgamo ou Halicarnasso, grupos semelhantes
estivessem ligados a Zeus.
Apolo 92
INSTITUIÇÕES ARCAICAS EM IONIA E CRETA
Os Milesianos preservaram outra instituição venerável que aponta para estruturas sociais arcaicas.
Segundo Heródoto, eles jantavam entre si, sem as esposas; ele explica isso como uma memória do
fato de os colonizadores celibatários se casarem com mulheres nativas.
Esta é a mitologia local: Mileto foi colonizado cerca de um milênio antes da época de Heródoto, e é
improvável que a memória histórica tenha se estendido tanto.
Mais importante ainda, os Milesianos partilhavam esta segregação radical de género com duas
outras culturas regionais gregas, Creta e Esparta. Esparta orgulhava-se da instituição da pheiditia, as
refeições comuns de todos os seus cidadãos guerreiros adultos. Filósofos posteriores entenderam isso
como uma reforma moralizante de Licurgo, o legislador espartano, para evitar que os espartanos
sucumbissem aos jantares luxuosos. O mesmo costume foi preservado em Creta: em suas cidades,
“os homens adultos jantam juntos no que chamam de casas dos homens (andreîa) para que os pobres
comam as mesmas porções que os ricos, já que todos são alimentados com recursos públicos”.
(Éforo F 149). Não admira que os autores cretenses acreditassem que Licurgo também tinha vindo à
sua ilha para apresentar o seu modo de vida. As cidades isoladas costumavam ter várias casas
masculinas, presumivelmente de acordo com as subdivisões da população, e serviam não apenas
como refeitórios, mas também como locais de tomada de decisões políticas: durante as refeições, os
homens reunidos discutiam política, tanto no dia a dia assuntos do dia a dia e questões maiores, em
uma agenda definida.
Em ambas as culturas, esta instituição acompanha uma estrita estratificação da sociedade
masculina de acordo com a idade, com elaborados ritos de passagem entre os estágios. O sistema
educacional espartano era muito complexo, abrangia todos os meninos espartanos nascidos livres,
durava muitos anos e treinava os meninos para transformá-los em membros do exército de maior
sucesso na Grécia antes de Alexandre. O sistema cretense era mais flexível e continha três estágios:
idade pré-agela (infância), idade da agela (“rebanho”: adolescência) e idade adulta. Todas as classes
de idade estavam intimamente ligadas à casa dos homens. Jovens meninos cretenses estavam
presentes na casa dos homens como servidores; somente depois desse serviço eles se tornariam
membros dos “rebanhos”. Cada casa contava com um funcionário adulto responsável pela formação
dos adolescentes. Treinou-os no tiro com arco e nas danças armadas “que os Curetes haviam
introduzido” e nas técnicas de combate: “Em dias determinados, os rebanhos atacam-se e lutam ao
ritmo de flautas e liras”.
Quando Estrabão escreveu que os Curetes haviam introduzido a dança armada, ele estava
aludindo ao conhecido mito dos dançarinos armados que protegiam o recém-nascido Zeus; cantando
e batendo em seus escudos com suas espadas, eles abafaram o choro do bebê que poderia tê-lo
entregado a seu malvado pai Cronos. Por trás desse mito e das danças armadas que ele explica, os
observadores nativos já notavam o mesmo pano de fundo de uma sociedade cujo principal instrumento
educativo era a dança dos adolescentes, e onde homens adultos, organizados em comunidade
fechada, governavam a cidade-estado. Creta foi a região onde esses costumes sobreviveram melhor.
Em Esparta, eles foram transformados em instrumento de um estado militarista com um exército de
cidadãos quase profissional. Finalmente, na Jónia – em Mileto e em Éfeso – alguns elementos
sobreviveram em novas formas que tinham ligações estreitas tanto com a administração como com a
vida ritual da cidade.
Onde Apolo insere tudo isso em Creta e Esparta? Seria de se esperar que ele fosse a divindade
firmemente associada ao complexo do canto e da dança. Nós o vimos nesse papel em Mileto, como
Apolo Delfinios, o deus dos Molpoi. Apolo
Delfinios também se destacou no leste de Creta e teve uma importante função política; o festival
principal do deus era tão importante que algumas cidades tiveram um mês chamado Delphinios em
homenagem a ele. Alguns contextos arqueológicos são especialmente impressionantes. Na pequena
cidade de Dreros, seu santuário arcaico foi escavado. É uma pequena construção de apenas um
cômodo, com lareira central e, no canto direito, um altar oco preenchido com chifres (principalmente à
esquerda) de cabras sacrificiais; em uma mesa de pedra próxima, havia três imagens de bronze muito
arcaicas de Apolo, Ártemis e Leto. O altar lembra o mais famoso altar de chifres de Delus: devemos
estar lidando com uma prática sacrificial que pode ser tão antiga quanto a Idade do Bronze, quando
Delus Jônico e Dorian Dreros faziam parte da mesma cultura Egeu. As paredes externas do templo
foram inscritas com a constituição da cidade, datada de cerca de 650-600 aC: isso enfatiza novamente
a importância política do santuário. O deus continuou a ser importante após a Era Arcaica, e os
Drerianos o contaram entre suas principais divindades em juramentos dos tempos helenísticos. Outro
templo de Apolo Delfinios, na cidade de Hyrtakina, continha a "lareira comum" (hestía ) da cidade. Tal
lareira com o seu fogo eterno era característica da Câmara Municipal, como vimos em Éfeso. Nessas
cidades cretenses, então, Apolo Delfinios apareceu na mesma posição-chave que ocupou em Mileto,
como guardião das tradições políticas da cidade.
O lar comum é de especial interesse. As suas chamas eternas não tinham apenas importância
simbólica: numa época sem fósforos, o altar comum era também a fonte de todos os fogos nos altares
públicos de uma cidade, e presumivelmente também daqueles nos altares privados e nas lareiras
privadas. Ao mesmo tempo, pode-se tentar conectar a lareira central com a casa dos homens
cretenses: afinal, esta casa precisava de uma lareira central, tanto para cozinhar como para os
sacrifícios relacionados com as atividades do cidadão adulto. Assim, pensava-se que os templos
cretenses com lareiras centrais no registro arqueológico eram as casas dos homens conhecidas no
registro literário. Os santuários de Apolo Delfinios em Dreros e Hyrtakina, entretanto, parecem
pequenos demais para tal função: são santuários centrais da cidade, e não salas de reunião de seus
subgrupos. O templo com um cômodo e lareira central, porém, ainda pode espelhar as casas dos
homens. Assim, compreenderíamos melhor o papel que Apolo Delfinios desempenhou em Creta e
também na Jônia. Os Molpoi Milesianos e os Curetes Efésios parecem ser grupos de cidadãos cujos
ancestrais eram as associações de jantares masculinos como os conhecemos desde a Creta Arcaica
e o início de Mileto, transformados sob as condições de mudança política ao longo dos séculos. O
Delfinião ateniense atesta mais uma transformação: em circunstâncias mais democráticas, a casa dos
velhos transforma-se num santuário intimamente ligado à salvaguarda da cidadania. O mito do
reconhecimento de Teseu por seu pai no Delfinião se ajusta bem: afinal, as casas dos homens
cretenses eram os lugares onde os filhos eram promovidos à posição de cidadãos adultos, não muito
diferente de Teseu.
Começamos a ver, mesmo que vagamente, desenvolvimentos no papel de Apollo Delphinios.

(Exploraremos mais detalhadamente essas vielas um tanto hipotéticas no próximo capítulo.) Nas
comunidades cretenses mais arcaicas, com seu estado participativo direto, o santuário de Apolo era o
foco da vida cívica e refletia as casas dos homens das subdivisões da cidade. Dada a importância das
danças armadas em Creta, o culto não consistia apenas em sacrifícios de cabras a Apolo, à sua mãe
e à sua irmã, mas também em danças e canções, presumivelmente hinos pelos quais os cretenses
eram famosos, executados pelos coros. de meninos adolescentes e de homens adultos. Mileto partilhou
com Creta a instituição de refeições comuns dos seus cidadãos adultos; mas num sistema político
menos participativo, um pequeno grupo de
Apolo 94
os principais aristocratas, os seis Molpoi, assumiram o culto de Apolo com seus sacrifícios e suas
danças e canções. Finalmente, na democracia mais desenvolvida da Atenas do século V, o poder
político foi transferido para os órgãos da assembleia de cidadãos e o santuário de Apolo Delfinios foi
reduzido a um local onde ocorriam litígios sobre cidadania.
FESTIVAIS ESPARTANOS E OS ADOLESCENTES
Em Esparta, três festivais de Apolo eram especialmente importantes: o Hyacinthia, o Gymnopaidia e o

Carneia. Durante todos os três festivais, os espartanos evitaram a guerra tanto quanto possível. Já
tratei o Hyacinthia como um exemplo de festival que se opunha à música e à guerra (ver Capítulo 2).
O mesmo vale para os outros dois festivais que ligavam Apolo às faixas etárias espartanas e ao canto
e à dança.
Dançando nu: a Gymnopaidia
A Gymnopaidia – “um festival que os espartanos levavam muito a sério”, segundo Pausanias (3.11.9)
– era em grande parte um festival de dança e música; deu nome a uma dança especial, a órkhÿsis, ou
“dança do menino que é executada nua”. Era uma festa de verão que tinha como destaque as danças
executadas por três coros, de meninos, de cidadãos adultos e de idosos. Os coros se apresentaram
na ágora espartana, sob o olhar não apenas de seus companheiros espartanos, mas também de
imagens de Apolo Piteu, Ártemis e Leto, com os meninos sempre atuando no centro, os adultos à sua
esquerda e os velhos à sua esquerda. seu direito. Os dirigentes dos três coros usavam coroas feitas
de folhas de palmeira, uma das plantas sagradas de Apolo (o vencedor da Delia ganhava um ramo de
palmeira); as coroas eram chamadas de thyreátis, um nome que lembrava uma grande batalha
espartana no século VI aC.
Esta batalha, uma vitória espartana sobre seu principal rival, Argos, que levou a um ganho considerável
de território, também foi lembrada com outro detalhe: dizia-se que os meninos cantavam hinos em
homenagem aos espartanos caídos naquela batalha. O destinatário desses hinos foi Apolo Karneios,
o Apolo mais dórico e uma das principais formas do deus em Esparta. Já dançar no calor do verão
podia ser visto como uma prova de resistência de todos os homens espartanos: enquanto os meninos
dançavam nus, adultos e velhos usavam armadura completa. Outras competições, desta vez restritas
apenas aos adolescentes, diziam respeito ao boxe, aos jogos de bola e às batalhas rituais. O boxe
lembra a mesma disputa em Delus durante o festival principal dos Jônicos, as batalhas regulares e
ritualizadas entre os agelai cretenses.
Apolo, o Carneiro e a Carneia
Enquanto a Gymnopaidia era apenas espartana, a Carneia era uma das festas mais características de
todos os dórios. Nomeou um mês no calendário de muitas cidades dóricas, de Acragas e Siracusa na
Sicília a Rodes e Cnossus em Creta, e adicionou o epíteto Karneios ao nome de Apolo. Os gramáticos
antigos nos dizem que no dialeto dórico kárnos significava “carneiro”: Apollo Karneios é, portanto,
“Ram Apollo”. Uma moeda da colônia espartana Metapontum (ca. 400 a.C.) representa a bela cabeça
do deus com chifres de carneiro inscritos em seu cabelo exuberante (figura 9): isso confirma a atenção
dos gramáticos e

ajuda a entender os pilares arcaicos com cabeça de carneiro de Esparta como imagens de seu Apolo. O
carneiro é um raro animal de sacrifício, mas também é o líder do rebanho – e o simbolismo do rebanho está
bem presente na sociedade espartana e cretense onde os adolescentes eram organizados em agelai, “
rebanhos ”. Numa metáfora comum, as sociedades antigas entendiam a socialização dos jovens como a
transformação de animais em humanos: Apolo, o Carneiro, evoca então a imagem de liderança num bando
de adolescentes. Ao mesmo tempo, ele pode estar ligado ao centro do poder político: o seu é o fogo eterno
na colônia de Cirene, onde a Carneia era a principal festa da cidade. Os fundadores de Cirene trouxeram-no
de Thera, cujos fundadores o trouxeram de Esparta.
Em seu Hino a Apolo, Calímaco descreve a Carneia cirenaica. Foi uma alegre festa de primavera onde
muitos touros foram sacrificados e onde os altares foram enfeitados com as primeiras flores. O festival
espartano parece mais sombrio. Demétrio de Scepsis, um escritor do século III aC, chama isso de “uma
imitação de sua educação militar”, já que o
Figura 9 Apolo Karneios. Moeda de prata (stater) de Metaponto, ca. 425 AC. Desenho do autor.
o banquete seguiu uma ordem estrita:
São nove locais que… parecem tendas. Em cada tenda, nove homens jantam e tudo é feito segundo
as ordens de um arauto. Cada tenda abriga três irmandades (phratríai), e o festival dura nove dias.
“Irmandades” é o termo de Demétrio para as três tribos dóricas tradicionais, os Hyloi,

Dymanes e Pamphyloi, as antigas subdivisões de todos os estados e cidades dóricas, incluindo
Apolo 96
Esparta. Cada tenda continha três representantes de cada tribo: o banquete comum era uma
imagem espelhada do estado dórico em sua estrutura geral. As tendas, ou melhor, os guarda-
sóis, substituem os edifícios sólidos não apenas no exército: em muitos rituais gregos, a oposição
subjacente entre casa permanente e tenda temporária é usada para indicar a suspensão do
tempo ordinário durante o período extraordinário da festa. A presença de um arauto dando
ordens para tudo pode estar ligada a isso: a espontaneidade e o livre arbítrio da vida cotidiana
são substituídos pela orientação de ordens às quais todo o grupo se submete.
Este banquete comum bastante rígido não pode ter sido tudo para manter os espartanos
ocupados durante os nove dias de seu festival principal. Dançar e cantar, novamente, eram mais
importantes, embora menos incomuns e, portanto, menos dignos de nota. Ouvimos falar de
hinos cantados por meninos; e o concurso musical da Carneia já era famoso na Idade Arcaica.
Para Cirene, Calímaco descreve como na primeira Carneia “os guerreiros cingidos de Enyo [uma
deusa grega da guerra] dançaram com as mulheres loiras da Líbia”, abordando novamente o
tema dos colonos celibatários que tomavam esposas indígenas.
Outro ritual, menos banal que dançar e cantar, chamou novamente a atenção de
escritores antigos. “Na festa da Carneia”, segundo um léxico bizantino,
uma pessoa enfeitada com fitas corre e reza pela cidade. Os jovens o perseguem: são
chamados de staphylodrómoi, “corredores de uva”. Caso o peguem, os espartanos
esperam coisas boas para a cidade, senão, pelo contrário.
Isto novamente se afasta da interpretação militar de Demétrio e aponta para os rituais de Ano
Novo: o resultado das corridas rituais era um presságio para o ano que estava por vir. O corredor
foi simbolicamente transformado no sucesso sempre evasivo do ano futuro; pode ser que a
enigmática referência às uvas (afinal, o ritual era realizado no início da Primavera, bem fora da
época das uvas) seja simplesmente outra forma de aludir a algo altamente desejável, com a
futura vindima a representar todos os bens que se podem adquirir. desejos para o próximo ano.
Como acontece frequentemente nos rituais antigos, o simbolismo agrícola poderia ser usado
para designar objetivos sociais muito mais amplos.
Os mitos associados ao festival apresentam leituras conflitantes; os eruditos Pausânias
recolheram todos eles (Guia da Grécia 3.1.3). Numa leitura, Carneius era uma divindade pré-
dórica em Esparta que recebia adoração na casa de um vidente chamado “Ram”; A filha de Ram
ajudou os dórios a conquistar Esparta. Outra história transforma Karnos em um vidente local que
os invasores dórios mataram. Apolo, protetor da arte do vidente ou mesmo seu pai adotivo, os
puniu. Para aplacar o deus, os dórios estabeleceram um culto ao vidente. Em ambas as histórias,
o herói é um vidente porque isso explica a intervenção de Apolo.
Ambas as histórias ligam o festival à conquista dórica de Esparta e à fundação do estado
espartano: o festival garantiu uma fundação de sucesso. Esta é uma forma mítica do mesmo
conceito que foi, em Cirene, ritualmente expresso no fogo imortal de Apolo Karneios. Numa
terceira história, os gregos em Tróia derrubaram um bosque sagrado de cornisos (kráneia) para
construir o Cavalo de Madeira; fazendo isso, eles invocaram a ira de Apolo sobre si mesmos, e
o festival foi instituído para apaziguar o deus. Aqui, a fundação do festival antecede a conquista
dórica. O mito entende a invasão dórica do Peloponeso como o retorno dos netos de Hércules,
que se pensava terem conquistado Tróia uma geração antes de Agamenon e seu exército. A
festa, no entanto, é
Pan-helênico: os dórios o adotaram e, ao fazê-lo, insistem em sua condição grega fundamental.
LOBO-APOLLO, A INVASÃO DORIANA E A CIDADE ANTIGA
Apolo, o Carneiro, foi para os espartanos e suas colônias o que Apolo, o Lobo, foi para os argivos,
seus arquirrivais no domínio do Peloponeso. “Lobo-Apolo”, pelo menos, é a interpretação mais
razoável do epíteto Lykeios que Apolo tinha em muitas cidades gregas, incluindo Argos (veja o capítulo
seguinte); o lobo às vezes aparece como o animal de Apolo.
Embora o culto de Apolo Lykeios seja atestado em muitos lugares do mundo grego, ele se agrupa
ao redor do istmo de Corinto e é central em Argos. Aqui, o seu santuário foi construído junto à ágora,
local de mercado e reunião de cidadãos.
Segundo o mito local, foi fundada por Danaus, o mítico rei de Argus da linhagem de Zeus e Io, filha do
deus do rio local, que fugiu para o Egito. Seu bisneto Danaus voltou para Argos e exigiu a realeza
ancestral. Os argivos já tinham um rei; envergonhados, pediram um dia para pensar nessa demanda
complicada.
À noite, um lobo atacou um rebanho de vacas e matou o touro líder. Os argivos entenderam isso
como um presságio (como seria melhor que fizessem): o lobo solitário, um intruso externo que matou
o líder muito maior do rebanho, simbolizava o estrangeiro Danaus que estava prestes a destituir o rei
local. Eles fizeram de Danaus rei de Argus, e ele agradeceu a Apolo por sua ajuda construindo seu
santuário no qual Pausânias ainda admirava o trono de Danaus.
Mais importante ainda, o santuário continha o fogo eterno da cidade, aceso (como afirmavam os
argivos) por Foroneu, o primeiro humano que viveu em Argos. Também continha uma imagem de
Afrodite, dedicada pela filha de Danaus, Hipermestra. Quando Danaus veio do Egito para Argus, ele
trouxe consigo suas cinquenta filhas. Os cinquenta filhos de seu irmão Aegyptus os encurralaram lá,
e Danaus teve que consentir com um casamento em massa altamente indesejado – pelo menos
temporariamente: ele equipou suas filhas com punhais e ordenou que matassem seus noivos na noite
de núpcias. Quarenta e nove filhas obedeceram; Hipermestra, porém, se apaixonou pelo primo e o
salvou. Seu pai, indignado, levou-a a julgamento por traição, mas Afrodite a defendeu pessoalmente:
daí a estátua. Quando Danaus morreu sem herdeiro homem, Hipermestra e seu marido fundaram
uma dinastia que governou Argos durante séculos.
Assim, o santuário não estava associado apenas à refundação da cidade (afinal, os argivos
poderiam ser chamados de Danaoi, em homenagem a Danaus), mas mais especificamente ao
casamento e à fundação de uma dinastia: numa cidade democrática, todo cidadão pertencia a tal
dinastia, pois precisava ter pais que fossem cidadãos livres, que precisava ter pais que o fossem, etc.
Mas havia mais. Dentro do templo, havia a estátua de um famoso atleta que carregava um touro até o
altar de Zeus, e a imagem de um famoso corredor.
Em algum outro lugar do santuário havia também o túmulo de um famoso boxeador: isso é incomum,
já que os túmulos não podiam estar em santuários nem dentro de uma cidade. A corrida e o boxe não
eram apenas disciplinas atléticas na Grécia, eram as disciplinas rituais centrais da educação arcaica;
carregar um touro até o altar era o ritual realizado regularmente pelos efebos atenienses que imitaram
a façanha de Teseu no santuário de Apolo Delfinios. Os temas em torno do santuário argivo de Apolo
Lykeios, portanto, tiveram uma riqueza extremamente rica.
Apolo 98
ressonâncias. Havia a história das origens do Estado e a ligação com o fogo eterno; havia casamento
e cidadania; e havia atletismo e outras ocupações efébias.
Partes deste rico nexo em torno de Apollo Lykeios também são visíveis em outras cidades. Em
duas outras cidades, o santuário do deus ficava próximo à ágora – em Metaponto, uma colônia da
Acaia no sul da Itália, no noroeste do Peloponeso, e em Sicyon, a oeste de Corinto. Em Epidauro e em
Atenas, o santuário ficava ao lado de um ginásio, um campo desportivo; o Lykeion ateniense não era
apenas um lugar famoso pelas suas competições de corrida (e, no século IV, pela escola de Aristóteles,
o ancestral de todo liceu ou Lycée); era também o local dos exercícios regulares da infantaria, da
cavalaria e dos arqueiros atenienses: o atletismo e a guerra nunca estão distantes, não apenas na
Grécia. E pode ser mais do que coincidência que as reformas radicalmente democráticas de Clístenes
tenham sido debatidas numa assembleia no Lykeion, ou que a cidade de Eressus, em Lesbus, ao
derrubar a sua junta antidemocrática, tenha feito os juízes que as levaram a julgamento prestarem
juramento sobre Apolo Lykeios.
É tentador explicar este rico nexo de temas em torno de Apolo, o Lobo – lobo, guerra, fundação e
cidadania – através de uma reconstrução algo hipotética da história.
Apollo Lykeios é melhor atestado nas cidades-estado dóricas ao redor do istmo de Corinto, o caminho
natural para qualquer imigrante ou invasor do Peloponeso. Quando, no final da Idade do Bronze, os
poderosos reinos do sul da Grécia – Micenas, Tirinto, Pilo, Cnosso – entraram em colapso, os dórios
mudaram-se para sul da sua casa no noroeste da Grécia e assumiram o controlo da terra: o seu
dialecto, não atestado nos textos micénicos , tornou-se o dialeto comum da maior parte do Peloponeso
e das ilhas do sul do Egeu, incluindo Creta e Rodes. A mitologia descreve este movimento como um
retorno dos descendentes de Héracles e dos seus exércitos às suas terras ancestrais; mas o mito do
retorno é uma estratégia narrativa para legitimar uma conquista. Os estudos históricos do século XIX
e início do século XX usaram o modelo da migração para descrever este movimento e imaginaram o
influxo único de todo um novo grupo populacional do noroeste da Grécia. A investigação arqueológica,
no entanto, não encontrou vestígios de uma imigração e mudança populacional em grande escala;
tudo o que temos é um novo dialeto, algumas novas cidades e novas estruturas políticas. Assim, o
modelo de migração foi substituído pelo de uma tomada gradual de centros populacionais e de terras
férteis por uma elite militar invasora que lentamente se infiltrava na área, atraída pela sua riqueza e já
não mantida de fora pelo poder militar. Em muitas sociedades antigas, bandos de jovens colocavam-
se sob o signo de algum animal feroz e predador, como vimos acima; por vezes entraram em confronto
com as autoridades ou organizaram campanhas militares, ou melhor, ataques violentos. É tentador
imaginar jovens guerreiros dóricos sob o signo de Apolo, o Lobo, avançando para o sul, assumindo o
controle de antigas terras micênicas e fundando novos assentamentos como Corinto, onde dedicaram
o principal templo da cidade ao seu deus.
APOLO, O PASTOR E QUADROS DE REFERÊNCIA COMPLICADOS
Até mesmo os autores antigos entendiam que Apollo Lykeios significava “Lobo Apolo”, mas deram
uma explicação diferente. Muitas histórias conectam o deus com os lobos. Já vimos como o culto
argivo de Apolo Lykeios estava ligado a Danaos e
o lobo que o simbolizava; mas havia outras histórias. Eles contam como Leto, grávida dos
filhos de Zeus, foi conduzido por lobos do país dos hiperbóreos até Delus para ali dar à luz;
ou como os lobos a levaram com seus bebês recém-nascidos de Delus para Xanthus, na
Lícia, seu principal santuário na Anatólia; ou como Apolo enviou uma loba para alimentar
seu filho exposto, Mileto, o fundador da cidade jônica mais poderosa; ou como Apolo dormiu
com a ninfa Cirene em forma de lobo. Os Delfos narraram que, depois que Apolo matou
Píton, um lobo trouxe para ele um galho de louro do vale de Tempe. Eles também mostraram
a estátua de um lobo em seu santuário e explicaram como certa vez um ladrão o invadiu e
escapou com um rico saque; mas quando ele estava dormindo, um lobo o atacou e matou,
obviamente enviado por Apolo. Em Sicião, perto de Corinto, Pausânias ouviu a história de
que, certa vez, tantos lobos matavam as ovelhas que os agricultores não conseguiam afastá-
los; mas Apolo mostrou-lhes como envenenar os lobos com a casca de uma determinada
árvore, e os pastores agradecidos dedicaram um templo a Apolo Lykeios onde os visitantes
ainda podiam ver pedaços da madeira milagrosa. Os coríntios devem ter tido uma história
semelhante que competiu com o mito de Danaus e do lobo, já que Sófocles chama o Apolo
argivo não de Lykeios, mas de lyko-któnos de “matador de lobos”, como o protetor das
ovelhas argivas contra os lobos.
Assim, seja qual for a história, a ligação com o lobo é constante e óbvia ao longo da
antiguidade; apenas Sérvio, o comentador de Virgílio no século IV d.C., oferece uma
alternativa, nomeadamente que Lykeios derivou da palavra grega para branco, leukós,
“porque Apolo é o sol”. A maioria dos estudiosos desconsiderou esta interpretação como
sendo baseada em uma suposição errada e seguiu a interpretação do lobo; outros derivaram
o deus da Lícia, onde Leto tinha um santuário importante. Alguns presumiram que a conexão
com o lobo era um resquício da adoração animal, sendo o lobo um animal totêmico. Mas o
totemismo nunca teve realmente impacto na religião grega, e a maioria dos estudiosos
preferiu outro ângulo: entre as muitas histórias antigas, escolheram aquela que explicava
Apolo como protetor dos rebanhos e descartaram todas as outras histórias. Fizeram-no
porque há evidências de que, entre as suas muitas funções, Apolo é o protetor de ovelhas e
gado. Nessa função, ele era chamado de Nomios, “pastor”, enquanto os beócios, segundo
Plutarco, o chamavam de Galaxios, “Leite-Apolo”, porque “abundância de leite indicava sua
presença prestativa”. Outros epítetos indicam uma natureza semelhante, “por isso é
reconhecido como patrono do gado e um verdadeiro pastor”, como diz o falecido romano
Macróbio (Saturnalia 1.17.43). Mas já no Hino Homérico ele tinha seu próprio gado; e quando
Zeus o puniu fazendo-o servir um humano, ele guardou o gado do rei Admeto de Pherae. O
facto de Apolo estar tão frequentemente ligado aos agélai, “rebanhos” de jovens, parecia
confirmar esta mesma ligação: era uma extensão do significado original “agrícola”.
Assim, somos confrontados com diversas interpretações de Lykeios. Havia três maneiras
básicas de compreender o epíteto, como derivado dos Lícios, da luz ou do lobo; entre as
derivações de lobo, havia novamente três opções: a interpretação totêmica, Apolo como
totem de lobo; o agrícola, Apolo como protetor dos rebanhos contra os lobos; e o sociológico,
Apolo como líder de sociedades de lobos adolescentes.
Algumas teorias foram mais facilmente refutadas do que outras: a ligação com a “luz” é
linguisticamente incorreta, a da Lícia ruiu assim que se tornou claro que Leto não era uma
deusa Lícia, e o totemismo precedeu o xamanismo como um conceito amplamente utilizado
em demasia; nenhum deles deve ser generalizado fora das culturas em que foi encontrado.
No final, ficamos com a interpretação sociológica e a agrícola. Ambos
Apolo 100
ressoa com o culto de Apolo: ele é verdadeiramente o deus do gado e das ovelhas, e é o líder dos
jovens adolescentes; a questão principal era qual dessas funções era anterior ou “original” e qual era
secundária e derivada.
Isto levanta uma questão metodológica interessante. Existem outros casos na religião grega onde
estas duas interpretações se opõem. O mais notável é o caso de Deméter, que preside as colheitas e
a fertilidade das mulheres casadas: também aqui a prioridade estava em jogo, e a resposta costumava
ser a mesma do caso de Apolo: “originalmente”, Deméter era uma deusa da agricultura (e Apolo um
deus do gado), mas depois essa função foi metaforicamente transferida para as crianças, frutos das
mulheres, ou para os jovens, organizados em “rebanhos” e vivendo fora da polis, como gado e
pastores. fez. A única razão para esta escolha foi a suposição de que as preocupações agrícolas (ou
pastorais) estavam no cerne da religião porque o homem foi primeiro um agricultor e pastor e só mais
tarde se tornou um habitante da cidade.
Este quadro de referência foi desafiado por Émile Durkheim, o fundador da sociologia francesa.
Para Durkheim, a religião e o ritual não estavam ligados à fertilidade, mas à coesão social e à
identidade: os rituais criaram a unidade social e estabeleceram a ordem social, e a religião foi a
principal força que moldou os primeiros homens num grupo funcional. Assim, a interpretação depende
unicamente do quadro de referência dos dados que temos da antiguidade. Para o quadro agrícola/
pastoril, as preocupações sociais desenvolvem-se a partir das preocupações agrícolas e são metáforas
delas; para o enquadramento sociológico, a vida agrícola/pastoril é uma metáfora para preocupações
sociais.
O desenvolvimento da pré-história tornou possível decidir entre os dois quadros de interpretação.
A investigação pré-histórica mostrou que a agricultura e a pecuária se desenvolveram bastante tarde,
por volta de 8.000/7.000 a.C., no que foi chamado de Revolução Neolítica. A sociedade precedeu a
agricultura e a pecuária durante muitos milénios, já quando o homo sapiens (e mesmo os seus
antecessores) existiam nas savanas africanas, havia grupos sociais, bandos de caçadores e
recolectores, e devem ter desenvolvido instrumentos rituais para manter estes grupos unidos. A
interpretação agrícola do ritual é secundária e relativamente jovem.
APOLO, O LÍDER ATRAVÉS DOS TEMPOS
Isto é, obviamente, pré-história e, como qualquer pré-história, hipotético. Os laços estreitos de Apolo
com a vida política em muitas cidades da Grécia histórica, no entanto, são inegáveis, e não apenas
entre os dórios, e também o é o seu papel como ancestral de grupos populacionais inteiros.
Numa época no final do século VI a.C. quando o crescente antagonismo entre as duas principais
potências gregas Esparta e Atenas os fez conceituar a Grécia em termos de uma antiga e fundamental
oposição entre jônicos e dórios Dórico Hércules se opôs a Apolo jônico pai de Íon, neto de um rei
ateniense.
Nas cidades do mundo grego, Apolo competiu com Atenas pela posse do santuário urbano mais
importante. Mapeá-los não mostra nenhum padrão claro e certamente nenhuma dicotomia dórica/
jónica, pelo que a distribuição deve preceder esta construção ideológica. A filha preferida e o filho
preferido de Zeus compartilham não apenas a função de principal divindade da cidade, mas também
o cuidado dos adolescentes cidadãos guerreiros; os dois estão relacionados. A procissão da
Panatenaia ateniense exibiu o
jovens cavaleiros que eram a espinha dorsal do exército de Atenas e protegidos de Atenas,
enquanto em Esparta uma exibição semelhante ocorreu durante Hyacinthia, Gymnopaidia e
Carneia sob a tutela de Apolo. Apenas algumas outras cidades selecionaram outros protetores
divinos, como Hera em Argus, onde os jovens guerreiros marcharam em procissão da cidade
até o santuário da deusa, distante na fronteira do território. No mito, Atena é a protetora
inabalável de heróis guerreiros como Hércules ou Teseu, enquanto Apolo mata tantos heróis
quanto gera e protege. Ainda assim, a oposição homérica entre Atenas, a principal padroeira
dos gregos, e Apolo, o principal patrono dos troianos, parece construída sobre o pano de fundo
desta sobreposição funcional das duas divindades, embora o cantor também tenha projetado
a acrópole templo de Atena, conhecido por ele em seu próprio mundo, em sua cidade imaginária
de Tróia.
Após a conquista do Oriente por Alexandre, as cidades gregas perderam parte do seu poder
e independência, tornando-se parte dos reinos que sucederam à conquista de Alexandre.
A partir de Alexandre, os reis divinos complementaram a proteção que os deuses do Olimpo
forneciam às cidades gregas: o culto ao governante é a expressão religiosa da nova distribuição
de poder. Mas as formas deste culto eram surpreendentemente flexíveis e variavam desde a
busca de proteção divina para o rei até a adoração direta de um governante divinizado. Neste
mundo, Apolo apareceu como o ancestral e protetor da dinastia dos Selêucidas, governantes
de grande parte do Oriente Próximo. O fundador da dinastia, o general Seleuco de Alexandre,
que se tornou rei Seleuco I Victor (Nicator; morreu em 281 aC), invocou Apolo como o líder
(Hÿgemÿn) de sua família. Conseqüentemente, quando uma cidade instituía um festival em
homenagem ao rei Seleuco, a assembléia decretaria a instituição de “competições de música,
atletismo e equitação, como as que realizamos para Apolo, o Líder da dinastia”; o mesmo
aconteceu com seus filhos e sucessores. Com o tempo, Apolo deixou de ser o protetor da
dinastia e se tornou seu próprio ancestral, e os historiadores puderam dizer exatamente como
isso aconteceu:
Quando a mãe de Seleuco se casou com Antíoco, nobre da corte do rei Filipe da Macedônia,
ela teve a impressão de que, ao relaxar, teve relações sexuais com Apolo e engravidou dele.
Para lhe agradecer o seu amor, o deus deu-lhe um anel com uma âncora gravada na pedra e
disse-lhe que o entregasse ao filho que ela iria dar à luz.
(Justino, Epítome 15.4, 3–5)
A história, por mais estranha que pareça aos ouvidos modernos, tem uma rica ancestralidade:
também foi contada sobre a concepção de Alexandre por Zeus Ammon, mas remonta ao
modelo da ideologia real egípcia: todo faraó foi concebido por sua mãe quando ela dormiu com
o deus governante do panteão do Egito.
Parece um pequeno passo desde a divinização de um rei mortal e vivo até à sua identificação
com um deus do Olimpo. Nenhum rei helenístico, e poucos imperadores romanos, deram esse
passo sozinhos ou permitiram que uma cidade o fizesse durante sua vida. Foi uma questão um
pouco diferente fazê-lo postumamente e instituir um culto a um rei falecido sob o disfarce de
um deus grego. Numa lista de sacerdotes que ocuparam cargos numa das fundações
selêucidas, Selêucia, no norte da Grécia, encontramos não apenas um sacerdote de Zeus
Olympios e Koryphaios (“Aquele do Topo da Montanha”) e dois sacerdotes de Apolo, mas
também um sacerdote de Seleuco Zeus Nikator e de Antíoco Apolo Soter (“Salvador”). Assim, após suas
Apolo 102
o fundador da dinastia se transformou em Zeus, e seu filho e sucessor, Antíoco I, em Apolo, o deus da
dinastia.
Os imperadores de Roma sucederam aos reis helenísticos e adaptaram estas formas de
representação religiosa do poder terreno aos seus próprios propósitos. Apolo tornou-se assim também
o deus dos imperadores romanos: dificilmente o deus romano da cura, mas o ancestral grego das
dinastias.
Havia um Apolo Augusto, Apolo “Imperial”, nas moedas de Antonino Pio em meados do século II
dC. Menos de um século antes, as moedas retratavam o imperador Nero como Apolo Citharoedus,
numa clara alusão às ambições artísticas de Nero.
A ligação de Nero com Apolo, porém, era mais complexa do que isso e remonta à ideologia idealizada
para ele por seus conselheiros. Seu professor e chanceler secreto, Sêneca, escreveu a Apocolocyntosis,
uma sátira ao antecessor de Nero, Cláudio, que foi recitada logo após a ascensão de Nero em 54 dC.
Nesta obra, um Apolo cantor ajuda o Destino a apresentar o governante da nova Idade de Ouro, Nero,
um segundo Apolo cujo “rosto radiante brilha com um brilho suave e seu pescoço bem torneado com
cabelos esvoaçantes”. A identificação de Apolo e Hélios/Sol, o Deus Sol, é comum nesta época:
quando ele viajou pela Grécia muitos anos depois, os gregos dirigiram-se a Nero especificamente
como “Novo Deus Sol”, Neos Helios; e quando ele voltou desta viagem onde os gregos o celebraram
como seu libertador e um talentoso cantor e tocador de lira, os grupos de jovens nobres que ele
organizou nos Augustanei o saudaram como outro Apolo.
A autodefinição de Nero como Apolo, porém, por mais ultrajante que parecesse até mesmo para
seus senadores, baseava-se firmemente na adoção do Apolo grego pelo fundador da dinastia,
Augusto. Após a morte de César e mais uma guerra civil, o jovem herdeiro de César, Otaviano, que
mais tarde se chamaria Augusto, e o mais fiel tenente de César, Marco Antônio, dividiram o mundo
entre si: Marco Antônio assumiu o controle do esplêndido e fabuloso Oriente, incluindo a sexy e astuta
rainha do Egito, Cleópatra, enquanto seu parceiro júnior, Otaviano, conquistou o Ocidente com seus
grandes problemas criados por décadas de agitação cívica e guerra civil. Na guerra de propaganda
que se seguiu entre os antigos aliados, Marco António ofereceu-se ao mundo como o novo Dionísio,
divino conquistador do Oriente e deus da vida fácil. Otaviano primeiro hesitou em relação ao seu
próprio símbolo divino, inclinando-se a se autodenominar Novus Romulus, um novo fundador do
estado; isso também teve muitos paralelos gregos. Mas os seus conselheiros salientaram que Rómulo
era uma figura ambígua, não muito adequada para o propósito de projectar uma imagem positiva, uma
vez que, afinal, ele tinha matado o seu irmão; Augusto optou assim por Apolo como o deus a quem
seguiria – não tanto o deus romano da cura, mas o jovem guerreiro grego e Aversor do Mal. O primeiro
passo já havia sido dado na batalha de Filipos em 42 a.C.: aqui, ambos os lados usaram o nome de
Apolo como senha militar, com base em uma tradição que associava Apolo, o deus oracular, e seus
símbolos à esperança de um futuro melhor. . Depois de se tornar governante do Ocidente, Otaviano
adotou lentamente esse simbolismo: ele transformou a esfinge, uma criatura apolina, em seu símbolo
de selo e usava uma coroa de louros em cerimônias públicas. Em 36 aC, ele atribuiu uma retumbante
vitória naval à ajuda de Apolo e Ártemis, cujo santuário não ficava longe da costa da Sicília, onde
ocorreu a batalha.
Ele fez o mesmo em maior escala quando a guerra de propaganda com Marco Antônio se transformou
numa guerra real: ele atribuiu sua vitória sobre Marco Antônio e Cleópatra na batalha naval de Actium
(31 a.C.) à intervenção de Apolo, cujo santuário, novamente, não estava tão longe; parece que não foi
muito difícil encontrar um santuário de Apolo por perto
onde quer que nas terras gregas alguém estivesse. Não surpreende que em 17 a.C., quando inaugurou
uma nova época, um saeculum, tenha se colocado novamente sob a proteção de Apolo e de sua irmã
e feito o poeta Horácio compor um hino em sua homenagem (Carmen Saeculare).
A associação com a Apollo foi uma jogada brilhante. Apolo, o deus jovem e patrono guerreiro dos
jovens, era um protetor adequado para um governante que tinha vinte e poucos anos quando chegou
ao poder. Apolo, o Aversor do Mal, o deus da música, da harmonia e da profecia, prometeu consolo
contra a devastação de um século de guerra civil e punição para toda a arrogância, assim como ele e
sua irmã puniram a arrogante Níobe matando seus sete filhos. e sete filhas: não por acaso, esse mito
foi representado mais de uma vez na arte oficial da Roma augusta. A harmonia contida de Apolo
opunha-se aos excessos de Dionísio-Marco António, o romano que se tornara um oriental dissoluto e
escravo sexual de uma rainha estrangeira: isto explorava todas as associações negativas que podiam
ser lidas em Dionísio, especialmente numa Roma que tinha tendência a associar os ritos dionisíacos
ao sexo e ao crime. Era quase inevitável que Augusto também fosse inserido na já quase tradicional
mitologia real: mesmo antes de Actium, corria a história de como sua mãe Átia engravidou de uma
cobra divina, outra forma do deus Apolo.
Tal como Alexandre e Seleuco, o novo rei de Roma era filho físico do seu protetor divino.
Augusto, mestre insuperável da propaganda política, fez mais do que apenas fomentar esses
rumores. Num movimento que inscreveu a sua proximidade ao deus Apolo no centro de Roma para
ser visto por todos, ele construiu um templo de Apolo no Palatino, próximo à sua própria casa e
facilmente acessível a partir dela, para que a sua casa e a do deus templo eram na verdade um único
complexo palaciano. Quem olhasse para o Palatino a partir do Fórum ou o contemplasse do alto do
Capitólio veria e perceberia a casa e o templo, Otaviano e Apolo, como uma unidade estreita. A porta
de sua própria casa era guardada por símbolos do deus, dois loureiros e dois pilares de Apolo Agyieus,
o Guardião da Porta da Casa. Unido a Apolo, Augusto finalmente traria de volta a Idade de Ouro que
a Sibila de Cumas, outra serva de Apolo, havia profetizado, segundo um célebre poema de Virgílio
(Écloga 4).
RESUMO
A ligação de Apolo com a vida comunitária e política abrange uma vasta área. No seu centro está o
papel que desempenhou para os jovens: ele próprio um eterno efebo, foi o seu principal protetor e os
seus mitos refletem os seus triunfos e problemas. Grupos de jovens – talvez a parte mais dinâmica,
mas também a mais instável do corpo social – sempre foram cruciais na política de poder, até ao papel
que desempenham nos actuais movimentos terroristas islâmicos: daí o envolvimento da Apollo com o
poder da cidade e com órgãos dirigentes cuja estranha combinação de música, dança e poder remonta
às primeiras formas da vida política grega. Seu poder político, porém, permaneceu ininterrupto e
transformou-se até mesmo na proteção dos imperadores romanos, a começar por Augusto.
O último imperador romano a ligar-se a Apolo não foi outro senão Constantino, o primeiro imperador
cristão, cuja imagem no topo de uma coluna de pórfiro na sua nova Roma, Constantinopla, pode muito
bem ter começado como uma imagem de Apolo.
6
ORIGENS
A BUSCA DAS ORIGENS
Hoje em dia, os estudiosos da religião grega querem saber como funcionavam o ritual e o mito na
sociedade grega, como a religião e as instituições interagiam, ou como as divindades individuais se
definiam umas às outras no panteão de uma cidade ou na religião pan-helênica (se a religião pan-
helênica existia como um sistema). e não apenas como um agregado solto de mitos e cultos). Este
interesse é relativamente novo e resulta de uma mudança radical de paradigma ocorrida nas
décadas de 1960 e 1970. Esta mudança, por sua vez, dependeu de duas mudanças de paradigma
anteriores na antropologia social e nos estudos religiosos, do evolucionismo para o funcionalismo e
do interesse nos indivíduos e nos seus pensamentos para um interesse nos grupos e nas suas necessidades.
De alguma forma ligada a estes paradigmas anteriores estava uma ênfase nas origens:
compreender um fenómeno cultural significava encontrar as suas origens; desenvolvimentos
posteriores apenas complicaram, sobrepuseram e obscureceram o verdadeiro significado
original. Estes paradigmas tiveram as suas raízes no historicismo e no evolucionismo, as duas
abordagens que dominaram grande parte do pensamento do século XIX, mas que remontam
muito mais atrás, às antigas interpretações da religião. No caso das divindades gregas, com as
suas funções múltiplas e muitas vezes heterogéneas, isto significava encontrar o núcleo original
a partir do qual se desenvolveu esta realidade confusa: as divindades históricas eram vistas
como o resultado de múltiplas transformações, acréscimos e, por vezes, incorporações de
outras divindades. , no que era geralmente entendido como “sincretismo” inicial. Assim, nesta
abordagem, a operação lógica de ordenar uma pluralidade confusa e heterogênea foi concebida
como a reconstrução de sua história passada: a heterogeneidade, pensavam os estudiosos,
resultou de desenvolvimentos ao longo do tempo, e era preciso voltar passo a passo para
chegar o primeiro e original núcleo simples e coerente.
O primeiro exemplo de evolucionismo cultural foi a reconstrução de uma língua indo-europeia como
origem comum da maioria das línguas entre a Índia e a Irlanda, tal como foi formulada no final do
século XVIII e início do século XIX. Nesta reconstrução, um conjunto de leis fonéticas por vezes
complexas reduziu a diversidade confusa das línguas individuais existentes à única língua Ur indo-
europeia reconstruída. O significado foi visto como se desenvolvendo da mesma maneira, desde um
hipotético significado indo-europeu até os muitos significados diferentes que uma palavra teria nas
línguas individuais; na semântica, porém, era menos fácil formular leis. Um exemplo muito simples
pode demonstrar a abordagem.
A palavra inglesa pai, o alemão Vater, o francês père, o italiano padre, o latim pater, o sânscrito
pitar (e uma série de palavras em outras línguas) levam de volta à raiz indo-européia *pÿ2tr-
(onde o asterisco avisa que este é um palavra hipotética que não foi falada em nenhum lugar, e
ÿ2 é o sinal convencional para a vogal curta que deveria ser o ponto de partida para as
diferentes vogais nas palavras existentes). O significado básico da palavra é surpreendentemente
constante em todas as línguas indo-europeias e deve corresponder a uma estrutura social muito
elementar. Mas existem significados adicionais, desenvolvidos ao longo do tempo e sob
circunstâncias sociais específicas: em algumas línguas, a palavra também é usada para
designar um sacerdote cristão ou uma figura de autoridade na sociedade. Os fundadores dos estudos ind
Origens 105
estavam convencidos de que estavam reconstruindo uma língua que já foi falada por um grupo
de pessoas cujo habitat eles poderiam reconstruir mais ou menos, e essa visão ainda existe,
mas compete com a visão mais sofisticada de que a língua reconstruída existe no plano da
lógica reconstrutiva apenas, mas não necessariamente da história – o que curiosamente
coincide com a visão de Dante de que o latim, a origem comum de todas as línguas românicas,
era apenas uma língua hipotética, nunca falada por qualquer ser humano.
Não escolhi a comparação com a linguística indo-europeia por acaso. Nos estudos
religiosos, a reconstrução linguística tornou-se muitas vezes a principal ferramenta para
reconstruir a religião indo-europeia, a suposta origem de muitos fenómenos das religiões
históricas, incluindo as divindades e as suas funções. O caso mais convincente ainda é o do
deus que os gregos chamavam de Zeus. Teve homônimos entre os alemães (Tiu/Tyr) ou os
índios (Dyaus), ou em Roma, onde seu nome foi combinado com o título honorário de “pai” de
Iu-piter. Os lingüistas derivaram esses nomes da raiz que apareceu em latim como dies, “dia
(luz)”, e definiram o deus subjacente *Dyaus como o deus indo-europeu do céu ensolarado e
diurno. Isto levou a teorias complexas para explicar como tal deus se transformou no deus
grego das nuvens e das tempestades que residia no topo das montanhas, mas que também
governava o panteão, supervisionava o mercado e protegia a justiça, a amizade e os bens
pessoais. Todas essas reconstruções foram entendidas como história reconstruída; mas vale
a pena ter em mente que o deus indo-europeu *Dyaus, a divindade do céu claro, é tanto uma
construção lógica como a raiz linguística subjacente. Ainda mais importante, com exceção de
Zeus e da deusa Héstia, nenhuma grande divindade grega tem uma etimologia indo-europeia
tão indiscutível.
Isto não impediu os estudiosos de propor etimologias também para esses nomes divinos,
a fim de descobrir quem “realmente” era uma divindade grega; se alguém encontrasse o
verdadeiro significado de um nome divino, conheceria a função original, e às vezes o lar
original, da divindade. Dadas as complexidades do mundo do Mediterrâneo Oriental, os
estudiosos especularam não apenas sobre as origens indo-europeias, mas também sobre os
empréstimos ou influências da Anatólia e do Antigo Oriente Próximo. O problema com esta
abordagem é que a etimologia, como qualquer outra coisa que diga respeito à linguagem, não
tem regras nítidas e claras. Assim, pode tornar-se circular: a seleção da etimologia “correta”
depende de um quadro de referência situado fora da linguística. As diferentes tentativas de
etimologizar o epíteto de Apolo, Lykeios, conforme discutido no último capítulo, mostram isso
claramente. Estudiosos que presumiram que Apolo era um deus do sol conectaram Lykeios
com a raiz indo-européia para luz que é preservada em latim lÿx, genitivo lÿc-is; para eles, este
era um exemplo que apoiava a sua teoria geral de que os mitos tinham origem em fenómenos
naturais. Outros rejeitaram esta teoria geral e objetaram especificamente que a identificação
de Apolo e do Sol foi tardia; além disso, a palavra Lykeios tinha uma primeira vogal curta e não
o ÿ longo de lÿx: assim, esta etimologia poderia ser falsificada em termos linguísticos (isto não
significa que tenha perdido os seus defensores). Isso deixou outras duas ligações linguísticas,
com a Lícia e com o lobo. Os estudiosos que presumiram que Apolo era um deus da Anatólia
optaram pela Lícia: eles consideraram a proteção dos troianos por Apolo em Homero como uma confirm
Outros seguiram a já antiga ligação com o lobo, o grego lykós; dependendo do seu quadro de
referência, eles ofereceram duas explicações. Aqueles que viam as preocupações agrícolas
nas raízes da religião primitiva entendiam o deus como um dissuasor de lobos e um protetor
de ovelhas e cabras; aqueles que entenderam, com Émile Durkheim, a religião como o
Apolo 106
vínculo da sociedade e suas instituições, conectou o lobo com grupos guerreiros arcaicos.
Linguisticamente, nenhuma das etimologias é falsificável; a hipótese Lícia foi rejeitada porque a
leitura de inscrições Lícias recentemente encontradas deixou claro que Apolo tinha um nome
radicalmente diferente nesta língua (ver Capítulo 6). A falsificação deveria dizer respeito aos
respectivos quadros de referência.
A decifração do Linear B, o sistema de escrita do grego no final da Idade do Bronze, não
alterou a metodologia geral, mas adicionou novos dados e expandiu o quadro cronológico. Antes
desta decifração, as teorias evolucionistas da religião grega começaram com Homero e Hesíodo
como os primeiros atestados de um nome divino. No final do século XIX e início do século XX,
Heinrich Schliemann escavou Tróia, Micenas e Tirinto, e Sir Arthur Evans Creta minóica,
especialmente sua capital, Cnossus.
Isto revelou as duas esplêndidas – e absolutamente inesperadas – culturas gregas do final da
Idade do Bronze, a antiga cultura minóica em Creta e nas ilhas adjacentes, e a posterior cultura
micênica centrada na Grécia continental; A cultura minóica influenciou fortemente os micênicos
que conquistaram Creta em algum momento após 1500 aC. Por volta de 1150 a.C., o mundo
micênico entrou em colapso, devido a enormes terremotos seguidos do ataque de inimigos que
destruíram cidades e fortalezas já enfraquecidas pelas forças da natureza. Durante cerca de meio
século após a sua descoberta, ambas as culturas, a minóica e a micênica, permaneceram mudas.
Embora os escavadores tenham encontrado um grande número de textos inscritos em tábuas de
argila, os seus sistemas de escrita escapavam à compreensão linguística. Os estudiosos
rapidamente perceberam que estavam lidando com dois sistemas diferentes, chamados Linear A
e Linear B, e que ambos tinham sinais demais para uma escrita alfabética e insuficientes para um
sistema que atribuía um sinal diferente a cada palavra. Portanto, tinha que ser silábico, cada signo
geralmente denotando as combinações de uma vogal e uma consoante; mas sua linguagem
permaneceu enigmática. Só depois da Segunda Guerra Mundial é que Michael Ventris, um
arquitecto e aficionado por línguas, conseguiu decifrar o código: compreendeu que a língua escrita
em Linear B, de longe o sistema mais bem atestado, era o grego: de repente, a Idade do Bronze Egeu tinha
O outro sistema principal, Linear A, ainda permanece indefinido, até porque o número de
textos é muito menor. A única certeza é que o Linear B se desenvolveu a partir do Linear A, e que
o Linear A não pode ser grego: o sistema não foi inventado para a complexa fonologia do grego:
o Linear A atesta assim uma cultura não-grega que precedeu a tomada do grego. Um tanto
decepcionante para alguns, as tabuinhas acabaram sendo notas financeiras, e não registros
históricos ou textos poéticos. Eram tiras de barro que continham as despesas do palácio durante
apenas alguns dias, notas temporárias que regularmente eram consolidadas num livro-mestre,
depois do qual eram destruídas – só que, durante a catástrofe que destruiu os palácios micênicos,
houve não há tempo para tal consolidação: a mesma conflagração que destruiu os palácios
queimou os pedaços de barro e os preservou para a posteridade. Mesmo assim, as tabuinhas
Linear B mudaram a nossa compreensão da Grécia do final da Idade do Bronze, um país
governado por senhores guerreiros que viviam em fortalezas impressionantes como as de Micenas
ou Tirinto, ou no arejado palácio de Cnosso. De repente, tínhamos dados altamente específicos
sobre o cotidiano desses centros de poder local. Parte dessa rotina consistia em enviar oferendas
a santuários periféricos: as tabuinhas anotavam meticulosamente a localização dos santuários,
os destinatários divinos e a natureza das oferendas, preservando para nós um número um tanto
aleatório, mas impressionante, de nomes divinos. Muitos deles são conhecidos e familiares, mas
ainda mais são desconhecidos.
Origens 107
PRÉ-HISTÓRIAS DE APOLO
O nome de Apolo não tem paralelos claros em outras línguas indo-europeias, e ele é o único deus do Olimpo
cujo nome não aparece nas tabuinhas Linear B (um fragmento de palavra em uma tabuinha de Cnossus foi
lido como uma forma de seu nome, mas o a leitura é altamente conjectural e convenceu poucos estudiosos).
A ausência pode muito bem ser significativa. Possuímos bem mais de mil textos provenientes dos palácios de
Tebas na Beócia, Micenas e Pilo no Peloponeso, Cnosso e Chania em Creta, ou seja, de praticamente toda a
área geográfica do mundo micênico, com exceção do oeste costa da Ásia Menor. Apenas uma fração contém
informações sobre religião, não apenas os nomes dos deuses e seus santuários, mas também nomes de
meses que preservam um festival importante e nomes pessoais que contêm um nome divino (os chamados
nomes teofóricos); mas a amostra é grande o suficiente para preservar quase todos os principais nomes
divinos gregos. Assim, há material suficiente para fazer com que uma omissão pareça estatisticamente
significativa e não apenas o resultado do pequeno tamanho da amostra. Mas a ausência cria um problema: se
Apolo não existia na Grécia da Idade do Bronze, de onde ele veio?
Os estudiosos tentaram várias respostas. Nenhum permaneceu incontestado. Existem quatro possibilidades
principais: Apolo poderia ser uma divindade indo-europeia, presente, embora não atestada, na Grécia da Idade
do Bronze, ou introduzida a partir das margens do mundo micênico após o seu colapso; ou ele não era grego,
mas do Oriente Próximo, com novamente as opções de uma presença oculta na Grécia da Idade do Bronze
ou de uma introdução posterior. Os estudiosos que aceitaram a ausência de Apolo do panteão micênico tinham
duas opções. Se ele não tivesse lugar na Grécia micênica, teria que vir de outro lugar, em algum momento
entre a queda deste mundo e a época de Homero e Hesíodo, isto é, durante a chamada “Idade das Trevas” e
a Época Geométrica seguinte. Durante a maior parte deste período, a Grécia isolou-se das influências do
Oriente Próximo, mas foi alterada internamente pelos movimentos populacionais, especialmente a expansão
dos dórios das montanhas do noroeste da Grécia, fora da área micênica, para o que constituiu o núcleo do
reino micênico. , o Peloponeso, Creta e o sul do Egeu. Assim, uma origem dórica de Apolo era uma hipótese
quase óbvia; mas como os dórios eram gregos, embora com um dialeto diferente, era preciso encontrar uma
etimologia grega ou pelo menos indo-européia para seu nome, para que isso fosse convincente. Se, no
entanto, os estudiosos não conseguissem encontrar tal etimologia, eles assumiriam uma origem Anatólia ou
Semítica Ocidental: na Anatólia Ocidental, os gregos já haviam se estabelecido durante a época micênica,
mas voltaram em grande número durante a Idade das Trevas, e os contatos com a Fenícia tornaram-se
frequentes muito antes. Homero, como mostra a chegada do alfabeto por volta de 800 aC. Finalmente, se não
se aceitasse a ausência de Apolo nos textos da Linear B como prova da sua ausência histórica no mundo
micênico (afinal, o argumento se baseava apenas em estatísticas), ou se se aceitasse o único fragmento de
Cnossus, haveria até mais ocasião para origens da Anatólia ou do Oriente Próximo, na ausência de uma
etimologia indo-européia.
Um Apolo da Idade do Bronze, de qualquer origem, poderia encontrar corroboração na surpreendente e

precoce presença de Apolo na ilha de Chipre. As escavações encontraram vários santuários arcaicos, alguns
sendo simples espaços ao ar livre com um altar, outros tão complexos como o santuário de Apolo Hylatas em
Kourion, que pode ter contido um templo retangular já no século VI ou mesmo no final do século VII aC.
Inscrições no local
Apolo 108
O sistema de escrita cipriota atesta vários cultos de Apolo com epítetos variados, de Amyklaios a
Tamasios, e um mês cujo nome deriva de Apollo Agyieus.
De certa forma, Apolo não deveria existir em Chipre, ou apenas em tempos posteriores, se fosse
Dórico ou tivesse entrado no mundo grego após o colapso das sociedades da Idade do Bronze. Chipre,
a grande ilha que ligava o mar entre o sul da Anatólia e o oeste da Síria, era habitada por uma
população nativa; Os gregos chegaram bem no final do período micênico. Devem ter sido gregos
micênicos que foram deslocados pela turbulência na época em que seu império grego estava
desmoronando. Eles trouxeram consigo sua língua, um dialeto semelhante ao dialeto da Arcádia, no
Peloponeso Central, para onde os micênicos se retiraram dos invasores dórios, e trouxeram consigo
seu sistema de escrita, um sistema silábico intimamente conectado com os Lineares A e B que
desenvolveu rapidamente sua própria variação local e sobreviveu até os tempos helenísticos; depois
foi substituído pelo alfabeto grego, mais conveniente. A longa sobrevivência deste sistema mostra que,
após a sua importação no século XI aC, a cultura cipriota era muito estável e só lentamente se tornou
parte do mundo grego mais vasto. Não houve imigração grega posterior, nem em grande escala nem
modesta, durante a Idade do Ferro: quando os fenícios imigraram no século VIII, a cultura cipriota, se
alguma coisa, voltou-se para o Próximo Oriente. É apenas plausível supor que os colonizadores
micênicos também trouxeram consigo seus cultos e deuses: assim, os deuses e festivais atestados
nos textos cipriotas provavelmente refletem não a religião grega da Idade do Ferro, mas a herança
micênica importada no final do século XIX. Idade do Bronze.
Isso deixa espaço para muitas teorias e ideias que seguiram o padrão que descrevi acima. Apenas
duas tentativas chamaram mais do que uma atenção passageira, uma derivação do panteão hitita na
Anatólia da Idade do Bronze e uma hipótese dórica que fez de Apolo a principal divindade dos dórios
que avançaram para o sul a partir de seu lar original no noroeste da Grécia, após a queda do Império
Micênico. O Império permitiu que eles fizessem isso.
Apolo e os hititas
Em 1936, Bedÿich Hrozný, o estudioso checo que decifrou a língua hitita, afirmou ter lido o nome
divino Apulunas em vários altares hititas tardios inscritos em hieróglifos hititas, juntamente com o nome
Rutas. Ele imediatamente os entendeu como antecedentes de Apolo e Ártemis e definiu a função de
Apulunas como a de protetor de altares, áreas sagradas e portões. Ele acrescentou assim, como
pensava, uma prova à ideia de que Apolo, sua irmã e, implicitamente, sua mãe, Leto, eram divindades
da Anatólia: afinal de contas, Homero não insistiu na proteção de Tróia, e não tinham todos os três
uma relação próxima? ligação com a Lycia? A leitura foi rejeitada por outros especialistas – mas o
hitita Apolo não desapareceu: ele surgiu como Appaliunas, uma divindade em uma lista (danificada)
de divindades juramentadas invocadas pelo rei hitita Muwattalis e pelo rei Alaksandus de Wilusa; o
texto imediatamente anterior a Appaliunas está quebrado. Como os estudiosos identificam Wilusa com
Ílion, Apolo parece aparecer em Tróia, e Manfred Korfmann, o arqueólogo alemão que mudou de
forma impressionante a imagem arqueológica aceita de Tróia da Idade do Bronze, adotou imediatamente
a ideia e ajudou a popularizá-la: o Apolo de Homero, o protetor dos troianos. , parecia bem estabelecido
na pré-história do Egeu, na mesma cidade sobre a qual Homero cantava.
Os problemas permanecem, além da ausência de Apolo na Linear B e da espinhosa questão de

como a Ilíada se relaciona com a história da Idade do Bronze, mesmo após a rejeição da leitura de Hrozný.
Origens 109
Os proponentes contemporâneos de um Apolo da Anatólia ainda seguem Hrozný e apontam para a

conexão Lícia de Apolo que já está presente em Homero; eles se sentem encorajados por Wilamowitz,
o classicista mais influente da época de Hrozný, que concordou. Mas as inscrições da Lícia encontradas
desde então em Xanthus, onde Leto tinha o seu santuário principal, lançaram sérias dúvidas sobre se
Wilamowitz estava certo. Nem o nome de Leto nem o de Apolo são atestados nos textos indígenas,
entre os quais o lugar de destaque pertence a um texto datado de 358 aC, escrito em Lício, Grego e
Aramaico. Como em alguns outros textos indígenas, Leto é “A Mãe do Santuário” (ou seja, aquela de
Xanthus), sem nome próprio. Somente no texto aramaico existe o que se chamaria de tríade apolina,
Lato (l'tw'), Artemus ('rtemwš) e um deus chamado Hšatrapati, a iraniana Mitra Varuna como o
equivalente do jovem e poderoso deus a quem os gregos chamavam de Apolo. No texto Lício, o nome
pessoal grego Apolodoto, “dado por Apolo” foi traduzido em Lício de uma forma que deixou claro que
o equivalente lício de Apolo era Natr-, um nome de etimologia incerta, mas que não tem nenhuma
relação linguística com Apolo. . Nenhum membro da tríade apolina tinha, portanto, um nome Lício que
soasse como Leto, Apolo ou Ártemis: os nomes eram gregos, não indígenas da Lícia. A Lícia pode ter
sido o país de Apolo no mito (e em Homero), mas não na história. O santuário de Xanto não transforma
os cultos hititas na Idade do Ferro, e um Apolo da Anatólia da Idade do Bronze parece rebuscado,
para dizer o mínimo. Isto direciona a nossa busca de volta à Grécia.
Apolo e a assembléia dórica
Em diferentes dialetos gregos, o nome de Apolo assumiu diversas formas. Os jônicos e atenienses o
chamavam de Apollon, os tessálios sincoparam isso para Aploun; muitos dórios usaram a forma
Apellÿn que ressoou com o cipriota Apeilÿn. Vários estudiosos, com maior autoridade Walter Burkert,
apontaram que havia uma palavra dialetal grega com a qual a forma dórica do nome do deus, Apellÿn,
já estava conectada na antiguidade: enquanto a maioria dos gregos chamava sua assembléia de
ekklesia, os espartanos usavam o termo apella. Em seu dialeto, então, Apellon seria “o Deus da
Assembleia”. Nos estados dóricos, a assembleia de todos os homens adultos livres era o instrumento
político supremo: pelo menos uma vez por ano, estes homens reuniam-se para decidir sobre todas as
questões centrais da política. Apolo, como seu deus, caberia ao seu papel nas cidades-estado arcaicas
que trabalhei no capítulo anterior. Para fazer este trabalho, temos de assumir que apella já era o termo
para esta instituição entre os primeiros gregos do Noroeste, antes dos dórios entrarem no Peloponeso.
Esta suposição pode ser apoiada pelo fato de que a maioria das cidades dóricas tinha um mês
chamado Apellaios. Os nomes dos meses gregos derivam de nomes de festivais, não de nomes de
deuses: Apellaios leva a um festival chamado Apellai. Tal festival é atestado em Delfos, fora da área
dialetal dórica, mas dentro da área da Grécia Ocidental: é o principal festival de uma irmandade
délfiana, uma fratria. Como vimos no capítulo anterior, as fratrias estão intimamente ligadas a Apolo
como seu protetor e à cidadania: isto novamente conecta o deus e a festa com o mesmo nexo político
e cultual arcaico.
Nesta leitura, Apolo chegou à Grécia com os dórios que lentamente se mudaram para o Peloponeso
e de lá assumiram o controle das cidades de Creta, após a queda do poder micênico. Quatro séculos
depois, na época de Homero e Hesíodo, o deus tornou-se uma divindade estabelecida em toda a
Grécia e uma parte firme da tradição narrativa da poesia épica. Tal expansão pressupõe algum grau
de integração religiosa e cultural.
Apolo 110
interpenetração e intercâmbio em toda a Grécia durante a Idade das Trevas. Isto contradiz um pouco a imagem
tradicional deste período como uma época em que as comunidades individuais da Grécia estavam
maioritariamente voltadas para si mesmas, com pouca ligação umas com as outras.
Mas tal quadro baseia-se principalmente em evidências arqueológicas bastante escassas; a comunicação
entre as pessoas, mesmo a migração, nem sempre deixa vestígios arqueológicos, e os cultos baseiam-se em
mitos e narrativas, não em artefactos. E muito antes de Homero, as comunicações dentro da Grécia abriram-
se novamente, como mostra a rápida disseminação do alfabeto ou do chamado estilo de cerâmica
protogeométrica, ambos pertencentes ao século IX ou início do VIII aC.
O principal obstáculo a esta hipótese é a presença bem atestada de Apolo em Chipre, numa forma, Apeilon,
que é muito próxima da Apellon Dorian: não seria então Apolo um cipriota? Burkert removeu este obstáculo
presumindo uma importação muito precoce para Chipre de Dorian Amyclae; Amiclas, lembramos, tinha um
importante e antigo santuário do deus. Outro cenário também é possível: os senhores micênicos que fugiram
para Chipre só o fizeram depois de a sua sociedade ter integrado uma parte dos intrusos dóricos e do seu
deus tutelar Apolo. Afinal de contas, a pressão dos dórios deve ter sido sentida já há algum tempo, e os seus
bandos organizados em torno do culto de Apolo poderiam ter começado a chegar ao sul mesmo antes da
queda dos reinos, e misturaram-se com os micênicos.
No geral, então, ainda estou inclinado a seguir a hipótese de Burkert que se baseia na história social e
política, em vez de aceitar origens um tanto vagas da Anatólia – mesmo sabendo que a pura coincidência de
etimologia e função pode muito bem ser mais uma dessas miragens circulares das quais a história da
etimologia dos nomes divinos está tão repleta. E é preciso sublinhar que a imagem de uma simples difusão
dos invasores dórios para o resto da Grécia é um tanto nítida. As coisas, como muitas vezes, são mais
complicadas, por duas razões: há traços claros da influência do Oriente Próximo no mito e no culto de Apolo,
e há vestígios de uma tradição micênica que não podem ser ignorados.
ANTECEDENTES MICÊNICOS
O antecedente micênico mais óbvio de Apolo é o deus Paiawon, atestado em dois textos Linear B de Cnossus
em Creta. Um texto é demasiado fragmentário para nos ensinar muito, o outro é bastante lacónico e apresenta
uma lista de destinatários de oferendas: “para Atana Potinija, Enyalios, Paiawon, Poseidaon” – isto é “Lady
Athana” (a forma micênica de Atenas), Enyalios (nome que Homero usa como sinônimo de Ares, enquanto o
culto local distingue os dois deuses da guerra), Paean e Poseidon. A lista não pode nos informar sobre
nenhuma função além do fato de Paiawon parecer ser uma divindade maior, no mesmo nível das outras três
que a partir de Homero aparecem entre os doze deuses do Olimpo. Na língua de Homero, o Paiawon micênico
se desenvolve para Paiÿÿn; em outros dialetos, esta vogal dupla é simplificada para Paÿn ou Paiÿn. Todas as
três formas são atestadas em textos gregos existentes; e lidamos com o problema de que, em Homero, Paeon
parece uma pessoa mitológica independente, o médico do Olimpo, enquanto no grego posterior, Paean é um
epíteto de Apolo, o Curador, para quem o hino era cantado e dançado. Deve-se salientar que o refrão de
qualquer hino sempre foi “isto é, Hino”, independentemente de ter sido cantado para Apolo ou Asclépio ou
mesmo, em um caso raro, para Dionísio. Sinto-me tentado a ver isto como um vestígio da antiga independência
do deus Paean e até a imaginar que o
Origens 111
O hino como forma ritual também remonta à Idade do Bronze. A prova, é claro, é impossível. Mas talvez não
seja coincidência que os curandeiros e purificadores cretenses tenham sido famosos na Grécia posterior: os
remanescentes da Idade do Bronze sobreviveram melhor em Creta, e o hino estava ligado à cura e à
purificação. Isto não significa que Apolo como tal fosse um deus micênico; na verdade, sugere o contrário, que
um Apolo não-micênico absorveu o deus da cura micênico, anteriormente independente, Paiawon, talvez
incluindo um de seus rituais, o hino de música e dança.
PERTO DE INFLUÊNCIAS ORIENTAIS
A Grécia esteve sempre à margem do antigo mundo do Oriente Próximo; sempre foi tentador procurar
influências orientais na cultura e na religião gregas. No caso de Apollo, as teorias passaram de influências
parciais a derivações em massa. Wilamowitz, que já foi o principal estudioso clássico da Alemanha, derivou
Apolo da Anatólia, suscitando uma controvérsia cujas ressonâncias ideológicas são inconfundíveis; afinal,
desde a época de Winckelmann, Apolo parecia o mais grego de todos os deuses. Outros foram ainda mais
longe, sublinhando a ausência do deus no Linear B, e fizeram-no vir da Síria ou da Fenícia.
Isto é extremamente exagerado; mas não pode haver dúvida de que existem influências parciais. Eles são
melhor visíveis em duas áreas: cura e calendário.
No passado, os argumentos do calendário eram fundamentais. No calendário dos gregos, um mês coincide
com um ciclo da lua: o primeiro dia é, portanto, o dia em que a lua estará visível, o sétimo dia é o dia em que
a lua está meio cheia e, como tal, claramente visível. Apollo está conectado com ambos os dias. O sétimo dia
é um pouco mais proeminente: todo mês, Apolo recebe um sacrifício no sétimo dia, todos os seus principais
festivais são realizados no sétimo e seu aniversário é no sétimo dia de um mês específico. Mas já em Homero,
ele também está ligado à lua nova, noumÿnía: ele é Noumenios, e seus adoradores podem ser organizados
em um grupo de noumeniastai. Há muito tempo, Martin P. Nilsson, o principal estudioso da religião grega na
primeira metade do século passado, associou isto ao calendário babilónico, onde o sétimo dia é muito
importante. Ele foi ainda mais longe. Cada calendário lunar irá, rapidamente, sair de sintonia com o ciclo solar
que define o ano sazonal; para remediar esta situação, todos os sistemas inventaram a intercalação, a inserção
de dias adicionais. Os calendários gregos introduziram um mês extra a cada nove anos, para cobrir a lacuna
entre o ciclo solar e o lunar. De acordo com Nilsson, eles fizeram isso sob influência babilônica mediada por
Delfos: os principais festivais de Delfos eram originalmente realizados a cada nove anos, e apenas Delfos teria
influência suficiente na Época Arcaica para impor tal sistema a todos os estados gregos. Contudo, isto é muito
especulativo; Nilsson certamente estava errado em sua suposição adicional de que Delfos também introduziu
o sistema de meses: os nomes dos meses já são atestados na Idade do Bronze grega. Ainda assim, a ligação
do sétimo dia de Apolo com a proeminência do mesmo dia no calendário mesopotâmico é interessante.
Quanto à cura, parece já estabelecido que curandeiros itinerantes do Oriente Próximo visitaram a Grécia
durante a Era Arcaica e deixaram os seus vestígios. O traço mais tangível é o papel que o cão desempenha
no culto de Asclépio: o cão é central para a deusa mesopotâmica da cura, Gula, cujas duas estatuetas foram
dedicadas em Samos do século VII. Em acadiano, Gula também é chamado de azugullatu, “Grande Médico”:
a palavra pode estar na raiz
Apolo 112
do nome de Asclépio, e ressoa em um título de culto singular de Apolo na ilha de Anaphe,
Asgelatas. Mais tarde, os gregos transformaram o epíteto em Aiglatas, de aigle “esplendor”, e
contaram a história de que Apolo apareceu aos Argonautas como uma estrela radiante para
salvá-los do naufrágio. Isto parece a racionalização posterior de uma palavra que ninguém mais
entendia e que pode ser um vestígio de um curandeiro oriental que instituiu este culto específico.
Outro detalhe oriental são as flechas da peste que Apolo atira na Ilíada 1, como vimos, e seu
papel como porteiro armado para afastar a peste, atestado em vários oráculos Clarianos.
Ainda outra área de influência oriental é o papel de Apolo na genealogia divina. Para Hesíodo
e, em menor grau, para Homero, Apolo é o filho mais velho de Zeus: Zeus é o deus que controla
a atual ordem social, moral e natural, Apolo é seu príncipe herdeiro e, por assim dizer, sucessor
designado, se Zeus algum dia recuasse. Isto explica, entre outras coisas, o acesso direto de
Apolo aos planos e conhecimentos de Zeus. Uma constelação semelhante ocorre nas mitologias
semíticas ocidentais e na Anatólia. Aqui, o deus que mais se assemelha a Zeus em função e
aparência é o Deus da Tempestade em suas diferentes formas locais; ele é também o deus dos
reis e da atual ordem mundial política e moral. Na mitologia hitita, seu filho é Telepinu, um jovem
deus cuja mitologia fala de seu desaparecimento com raiva e cujos rituais podem estar ligados
ao festival de Ano Novo para garantir a continuação da ordem social e natural. Em alguns
aspectos, o jovem e tempestuoso Telepinu lembra Apolo.
Nas narrativas de Ugarit, no norte da Síria, o Deus da Tempestade é acompanhado por

Reshep, o deus da peste ou “Senhor da Flecha”. Em inscrições bilíngues de Chipre, seu
equivalente fenício, também chamado Reshep, torna-se Apolo grego. Na iconografia, Reshep
costuma ser representado como um guerreiro de capacete e túnica curtíssima, andando e
brandindo uma arma com o braço direito levantado; essas imagens são atestadas no
Mediterrâneo Oriental desde o final da Idade do Bronze até a Idade Arcaica Grega. Em Chipre,
tal deus aparece numa famosa imagem de bronze do grande complexo do santuário de Citium;
como ele usa um capacete adornado com dois chifres, alguns estudiosos o entenderam como a
versão da Idade do Bronze do posterior Apolo Keraïtas cipriota, “Apolo com Chifres”.
O Apolo grego, na maioria das vezes, parece muito diferente. Mas uma estatueta muito
semelhante foi encontrada no santuário de Apolo em Amyclae, no sul de Esparta. Aqui, deve
refletir a estátua arcaica de Apolo neste santuário que conhecemos pela descrição de Pausânias:
Não conheço ninguém que possa ter medido seu tamanho, mas acho que deve ter cerca
de trinta côvados de altura. Não é obra de Batycles [escultor que fez a base da imagem],
mas sim antiga e não trabalhada com artifício. Não tem rosto e suas mãos e pés são
feitos de pedra, o resto parece uma coluna de bronze. Na cabeça traz um capacete, nas
mãos uma lança e um arco.
(Descrição da Grécia, 3.10.2)
Uma imagem numa moeda mostra não só que o corpo poderia estar vestido com um manto para
suavizar a estranheza da sua forma, mas também que brandia a lança com a mão direita
erguida: a coincidência com a iconografia Reshep parece perfeita, e a influência oriental quase
óbvio. Foi até sugerido que o nome do lugar Amyclae é do Oriente Próximo: há um fenício
Reshep Mukal, “Poderoso Reshep”, que os gregos cipriotas traduziram como Apolo Amyklos. O
epíteto grego não pode derivar do nome do lugar (é
Origens 113
teria que ser Amyklaîos), mas compartilha a mesma raiz verbal; sua estrutura fonética básica é a
mesma de mukal. Assim, questiona-se se foram os marinheiros fenícios ou cipriotas os primeiros a
fundar um santuário neste promontório solitário numa das rotas comerciais a oeste.
RESUMO
As origens da Apollo são complexas e não totalmente explicadas. Ele não é atestado nos textos
micênicos do Linear B (com uma exceção muito incerta), mas está bem estabelecido na religião grega
da época de Homero e Hesíodo, e é central nas instituições políticas e sociais fundamentais da Época
Arcaica. Existem influências óbvias do Oriente Próximo em seus mitos e até mesmo em alguns
aspectos de seu culto; mas nem uma origem semítica ocidental nem uma origem do deus na Anatólia
são convincentes, e a sua protecção dos troianos não precisa de reflectir tal origem. A ausência de
documentos Linear B é intrigante e intrigante; mas a sua presença precoce em Chipre não invalida
necessariamente a conclusão tirada desta ausência, de que ele era desconhecido na religião micênica.
É possível que ele não estivesse presente aqui, enquanto os gregos do noroeste o adoravam já na
Idade do Bronze como o protetor dos seus apéllai, as assembleias de guerreiros. Como protetor dos
guerreiros, entrou, com eles, na antiga área micênica logo no início do Período de Transição entre a
Idade do Bronze e a Idade do Ferro (a “Idade das Trevas” grega): isto permite vários séculos de
transformações e adaptações, e não é inconcebível que os guerreiros Apolinos tenham navegado até
Chipre entre os refugiados e colonos micênicos.
APOLO DEPOIS
7
O FLORESCIMENTO DE APOLO
A história de Apolo não terminou com a sua segunda adoção em Roma, como divindade pessoal de
Augusto após a batalha de Actium (31 aC), ou com o mito de que ele nasceu numa ilha britânica.
Durante a Época Imperial, o deus recebeu adoração em muitos santuários nas províncias romanas.
Muitos séculos antes de a cidade se tornar a capital do renovado Império Romano de Carlos Magno,
Aachen, na Alemanha, tinha um famoso santuário de cura de Apolo Grannus: o imperador Caracalla,
sempre em busca de curas para suas muitas doenças, passou algum tempo lá. No outro extremo do
Império, o deus tinha um esplêndido santuário em Daphne, um subúrbio de Antioquia (Antakya), na
Síria; era famosa por sua colossal imagem de culto feita de ouro e marfim (criselefantino). Juliano, o
último imperador pagão, mandou restaurar o templo para sua visita à cidade no outono de 362 EC;
seguindo o exemplo de Augusto, ele se estilizou como um novo Apolo. O culto antioqueano foi trazido
pelos colonos gregos; o culto em Aachen continuou a adoração de um deus indígena identificado com
Apolo. Isto era muito comum: em todo o mundo antigo, os deuses locais podiam ser considerados
como as formas nativas de Apolo, como Phanebal em Ascalon, Reshef em Palmyra, Grannus na Gália
ou Maponos na Grã-Bretanha. As razões variavam: Phanebal “Mensageiro de Ba'al” era um deus
jovem e guerreiro, Reshef era a variação local do deus da praga ugarítico e fenício Reshep, e Grannus
e Maponos presidiam fontes de cura.
A restauração do santuário de Daphne por Juliano foi um ato de desafio, visando a hostilidade
cristã aos cultos pagãos. Parece altamente simbólico que o santuário tenha sido incendiado logo após
a chegada de Juliano, e presumivelmente foi essa a intenção; certamente foi assim que Julian
entendeu o incêndio. Na última década do século IV d.C., o imperador Teodósio promulgou vários
decretos nos quais declarava ilegal a realização de rituais pagãos. Bandos de monges fanatizados
enxamearam para destruir santuários maiores e menores que ainda funcionavam apesar das condições
adversas durante grande parte do século. Livros de magia – o rótulo de magia tinha sido etiquetado
em todos os tipos de rituais pagãos – pegaram fogo em muitos lugares; e bispos ávidos evitaram que
suas congregações caíssem em ritos proibidos. O culto pagão passou à clandestinidade e morreu
lentamente ao longo do século seguinte. Mas os deuses sobreviveram, embora às vezes de forma um
tanto precária, não nas orações de seus adoradores, mas nas páginas dos livros e nas obras de arte.
Crucial para a sobrevivência de Apolo nos tempos cristãos foi sua identificação com Hélios/Sol,
paralelamente à identificação de Ártemis com Selene/Luna.
Filósofos estóicos e neoplatônicos adotaram esta interpretação dos deuses gêmeos: isso lhes garantiu
um lugar de prestígio entre os planetas. Isso sobreviveu até a Idade Média e além: os pintores da
Renascença retratavam regularmente Apolo como o deus-sol, andando em uma carruagem, com a
cabeça cercada por raios. Ao longo da Idade Média e do Renascimento, outro aspecto importante de
Apolo foi o seu patrocínio e inspiração da música e
As consequências florescentes de Apollo 117
poesia; os primeiros poetas modernos enfatizaram sua associação com Orfeu, as Musas e as Graças. Em
meados do século XVIII, a beleza do jovem Apolo, mencionada ocasionalmente em épocas anteriores, tornou-
se essencial para a leitura classicista da arte grega feita por Winckelmann; uma estátua de mármore de Apolo
no Vaticano, o Apolo Belvedere, era emblemática para esta nova visão dos gregos que misturava atração
estética e sexual (figura 10). A “nobre simplicidade e grandeza contida” de Apolo (“edle Einfalt und stille
Grösse”, na frase alemã frequentemente citada de Winckelmann) tornou-se influente novamente mais de um
século depois, quando Friedrich Nietzsche enfatizou a tensão entre Apolo e Dionísio que, em sua leitura, criou
Tragédia ateniense e ópera wagneriana.
Neste capítulo final esboçarei a história do deus Apolo ao longo destes séculos, desde o Império Romano
até os tempos modernos. Embora o território não seja de forma alguma inexplorado, não existem relatos
abrangentes de todas as obras que Apolo inspirou e de todos os pronunciamentos eruditos sobre o deus
durante quase dois milênios. O que se segue, então, só pode ser um esboço preliminar, ditado mais pelas
idiossincrasias e predileções do autor do que pela evidência histórica.
ALEGORIA ANTIGA TARDE E OUTRAS INTERPRETAÇÕES APRENDIDAS
Os deuses gregos foram examinados e atacados muito antes de os cristãos chegarem ao poder.
A filosofia, no final da Era Arcaica da Grécia, fomentou a expectativa de que os deuses se comportariam de
forma ética. Elas eram, como argumentou Platão, supremamente boas, então por que as histórias deveriam ser
Apolo 118
Figura 10 Apollo Belvedere, cópia romana de um original grego, século IV aC.

Museu Pio Clementino, Museus do Vaticano. Direitos autorais Alinari/Art Resource, NY.
fazê-los fazer o mal? Assim, os filósofos rejeitaram as histórias tradicionais como antiéticas e
inadequadas para uma época de padrões morais refinados. Ao mesmo tempo, os cantores dos
poemas homéricos, os rapsodos, tornaram-se cada vez mais intérpretes dos textos que
interpretavam. O seu público precisava de explicações, e não apenas dos muitos detalhes
obscuros da vida na época dos poemas, mas também dos mitos problemáticos narrados ou
aludidos neles. Em resposta, os cantores desenvolveram um instrumento interpretativo que os
estudiosos posteriores chamaram de alegoria. O grego allegorízein significa “dizer ou significar
outra coisa”: os mitos, afirmavam seus expositores, significavam algo diferente do que pareciam
dizer em sua superfície narrativa. Este significado subjacente pode ser moral, ou físico, ou
histórico. Os doze trabalhos de Hércules poderiam simbolizar a luta moral de um homem virtuoso; Zeus
pendurando Hera em uma corrente no céu, com uma bigorna pendurada na corrente, poderia significar a
estratificação de elementos no cosmos, desde o fogo sem peso (céu) até o ar mais pesado (Hera, cujo nome
foi lido como um anagrama para ar, aêr, numa língua sem letra para “h”) para terra pesada (a bigorna de
ferro); o Minotauro ameaçando Atenas poderia significar um almirante do rei Minos de Creta atacando a
frota ateniense. Com o tempo, o método tornou-se mais sofisticado e foi amplamente utilizado como
ferramenta hermenêutica; Os filósofos judeus usaram-na para reconciliar a Torá e o platonismo, e os
teólogos cristãos interpretaram a Bíblia em qualquer sentido que o tempo e a sociedade necessitassem e
até mesmo para introduzir a prestigiada mitologia pagã na educação, literatura e arte figurativa cristãs.
Apolo não escapou da alegorização. Em casos raros, ele foi cristianizado, ou Cristo foi visto como o
verdadeiro Apolo, como num hino de um poeta cristão anônimo, talvez do século V. O texto saúda Cristo
como
verdadeiro Apolo, famoso Paean, vencedor da cobra infernal. Doce é o tremor do seu testemunho
que compreende quatro homens. Sua flecha está embebida no mel da profecia, repleta dos oráculos
dos pais. Seu arco soa forte com a virtude de seu pai, sua corda é poderosa com milagres: eles
mataram a velha cobra com sua própria morte.
(Pseudo-Paulino de Nola, Poema 2 [Patrologia Latina 41])
Salve, ó verdadeiro Apolo, famoso Paean,

matador do dragão do submundo.
Sua doce aljava de testemunho
Que quatro vale para os
homens; Uma flecha de tinido de mel
profético, Fixada pelos
oráculos dos pais; Talvez soe o arco do
poder do pai, Os nervos são
poderosos com milagres: Para estrangular a velha serpente com a própria morte.
Apolo, o assassino do dragão Pytho, é transformado em Cristo matando a cobra do Inferno, detalhe por
detalhe. Ecos dessa leitura de Apolo reverberam através dos tempos, até o Cristo triunfante de Michelangelo
presidindo o Juízo Final na Capela Sistina, ou até a mitografia católica do século XVII. Depois de
Winckelmann, no entanto, e ainda mais depois da rejeição do Cristianismo por Nietzsche, Apolo pôde
novamente defender o paganismo em oposição ao Cristianismo, como no pequeno e normal livro sobre uma
teoria literária cristã com o sugestivo título Cristo e Apolo, do padre jesuíta . F. Lynch (1960) onde Apollo
representa a rejeitada leitura “neopagã” de obras literárias.
Apolo 120
Mas principalmente, a alegorização de Apolo foi física e bastante uniforme, desde a antiguidade
até os tempos modernos. Como Macróbio afirma em sua Saturnalia, um tratado escrito por volta de
420 d.C.: “Os nomes de Apolo referem-se, em múltiplas interpretações, ao sol”. Esta declaração
introduz o capítulo 17 do livro I das Saturnais, que foi escrito para confirmar esta derivação e sua
antiguidade. Além de outros autores antigos, o erudito orador de Macróbio, o aristocrata Vettius Agorius
Praetextatus, cita o dramaturgo Eurípides, o filósofo Platão e Crisipo, o principal filósofo do estoicismo
primitivo. Ele prova seu caso com uma riqueza de detalhes: a etimologia do nome de Apolo e de seus
epítetos, a iconografia de sua imagem, mitos únicos e fatos de culto. As etimologias são fantasiosas,
como era de se esperar, e mais uma vez provam meu ponto de vista de que as etimologias na religião
tendem a ser circulares. O nome de Apolo significa “enviar (do grego apopállein) os raios”; Apolo é
chamado Delphios porque o sol manifesta coisas Phoibos porque “ele vem violentamente” (phoitâi
bíai), “Aquele dos Cabelos Dourados” porque os raios dourados do sol são seus cabelos; e “Aquele
que não é tosquiado… porque os raios do sol nunca podem ser cortados de sua fonte”. Se até mesmo
epítetos isolados recebem explicações um tanto complexas, mitos inteiros recebem ainda mais.
Macróbio narra a história da infância de Apolo, embora em uma versão um pouco diferente do Hino
Homérico: quando Leto deu à luz ele e sua irmã contra a feroz resistência da madrasta Hera, a cobra
Pitão invadiu o berço do deus, mas o menino matou-o com suas flechas. Isto, afirma o erudito
intérprete, é uma representação simbólica de como o cosmos com seu sol e sua lua nasceu do caos.
Leto é terra, Hera é ar: o ar frio e hostil impediu que a terra crescesse, até que ela deu à luz primeiro
a lua, depois o sol quente. O sol aqueceu o ar e sua umidade se transformou em vapores que
ameaçaram a nova vida, até que os raios do sol pudessem vencê-la. O intérprete então acrescenta
ainda outra explicação para a cobra: ela simboliza o caminho sinuoso do sol ao longo do ano, “e
quando o sol termina seu curso, ele acaba com a cobra”. Múltiplas explicações são típicas desta forma
de pensar: elas não se contradizem, mas provam que a mesma história pode conter vários níveis de
significado. Às vezes, o simbolismo é mais direto do que isso: imagens de Apolo, explica Macróbio,
carregam uma imagem das três Graças na mão direita e o arco e flechas na mão esquerda “porque o
deus é relutante em prejudicar os humanos, e muito mais ansioso distribuir saúde”: a mão direita está
ativa e estendida, a esquerda passiva e pendurada.
No longo capítulo de Macróbio sobre Apolo, Praetextatus apresenta uma síntese do deus e de seus
mitos conforme foi desenvolvida ao longo de quase um milênio de literatura, arte e filosofia grega e
romana. Em muitos aspectos, o capítulo é quase um resumo da teologia filosófica pagã. Demonstra
como duas escolas filosóficas, a Academia de Platão e a Stoa de Zenão e Crisipo, moldaram esta
abordagem do divino. Ambas as escolas cultivaram uma teologia eticamente purificada, sem rejeitar
completamente os deuses tradicionais e os seus mitos, mas lendo-os como alegorias. Enquanto os
filósofos académicos liam os mitos como contos moralistas, os estóicos aperfeiçoaram a alegoria
física: para eles, os deuses e todas as suas narrativas míticas eram símbolos de processos naturais.
Macróbio foi um autor amplamente lido na época medieval. Sua Saturnália é um comentário
bastante prolixo e seletivo sobre Virgílio, um autor importante das escolas medievais; sua outra obra
preservada é um comentário alegórico sobre o Sonho de Cipião, de Cícero, outro texto-chave no
ensino medieval. Ambas as obras preservam o aprendizado antigo para o mundo medieval e
transmitem seu modo alegórico de leitura da mitologia pagã.
Igualmente importante foi outra obra escrita não muito depois, as Mitologias de um certo Fulgêncio,
presumivelmente o bispo africano Fulgêncio, que morreu em 532 ou 533 e se tornou santo. As Mitologias
são breves explicações alegóricas dos mitos gregos, narradas principalmente após Virgílio e Ovídio, os
principais textos da mitologia grega e romana no Ocidente por muitos séculos vindouros. Fulgêncio concorda
com Macróbio sobre Apolo como o sol (livro 1, capítulos 12-17), e prova isso com as etimologias de seu
nome e de epítetos selecionados, e com detalhes míticos. Tanto os detalhes como os epítetos são totalmente
diferentes daquilo que Macróbio selecionou: ambos os autores recorreram, portanto, de forma independente,
a um conjunto de conhecimentos muito mais amplo. Assim como Macróbio, ou ainda mais por ser um manual,
as Mitologias de Fulgêncio foram amplamente lidas e utilizadas por estudiosos e poetas medievais. Os mitos
apolinos que Fulgêncio explica são principalmente aqueles encontrados nas Metamorfoses de Ovídio, como
a história do Corvo, de Dafne, de Faetonte.
Ele acrescenta explicações sobre o tripé, as flechas e a cobra Python; as nove Musas junto com Apolo
simbolizam os dez órgãos da fala: quatro dentes da frente, dois lábios, língua, palato, garganta e pulmões.
Parece inútil atribuir um órgão específico a uma divindade específica; o que conta é o número dez em ambos
os lados. Encontramos a mesma alegorização em escritores gregos da antiguidade posterior e da época
bizantina, como os comentários de Eustácio de Tessalônica sobre Homero, escritos no século XII (ver
Capítulo 1).
Eustáquio não tem dúvidas de que Apolo é o sol e aplica uma chave quase alquímica a esta interpretação: o
seu sacerdote Crises tem um cetro de ouro “porque os antigos dedicavam este metal ao sol, como dedicam
a prata à lua e outros metais a outros planetas”. ”(em Il. 1.15).
APOLO, O SOL
A identificação de Apolo com o Sol remonta à Grécia do século V aC e persistiu ao longo dos séculos. Foíbos/
Febo é muitas vezes uma forma poética de denotar o sol, como Artemis/Diana é usada para a lua: este é um
dispositivo retórico tão antigo quanto Homero (que usa Deméter para pão, Dionísio para vinho) que mais
tarde foi chamado de metonímia, “ mudança de substantivo. Poetas eruditos viraram isso de cabeça para
baixo e usaram elementos físicos para descrever os respectivos deuses. Em sua Dionisíaca, Nonnus de
Panópolis (século V dC) narra uma série de duelos entre os deuses do Olimpo: Atena luta contra Ares, Hera
contra Ártemis, Poseidon contra Apolo. Este último duelo é descrito como uma luta entre fogo e água: Apolo,
“o chefe ígneo”, luta com um “ramo de abeto délfico” contra um inimigo que envia suas altas ondas (36.83-87).
Descrições mais complexas usam nomes divinos para relatos enigmáticos de padrões sazonais. Numa
paródia de tais conceitos poéticos, Sêneca descreve o início do outono: “Febo já havia traçado o arco de sua
luz em um caminho mais curto; O tempo do sono escuro estava crescendo e Cynthia triunfantemente
estendeu seu reinado. Ou, como acrescenta: “Acho que isso fica melhor compreendido se eu disser: o mês
foi outubro”
(Apocolocyntosis 2): Cynthia é Ártemis/Diana, a deusa da lua, assim como Cynthius é Apolo, em homenagem
à única montanha de Delus; aqui, ela fica durante a noite. Quase um milênio e meio depois, um poeta
desconhecido usou a mesma presunção para abrir um poema em homenagem a Joana, rainha de Nápoles
(1414-1435). Ele é muitas vezes mais enigmático: “Com sua carruagem brilhante, Cíntio deixou para trás as
aljavas tessálias, visando Capricórnio e o caminho que leva de volta” – isto é, o sol está se movendo de
Sagitário (representado como um
Apolo 122
centauro da Tessália que também é arqueiro) para Capricórnio; o inverno está chegando (Carmen Bucolicum
Gaddianum 1). Comparada com este texto excessivamente erudito, a evocação da primavera por Milton com
seu retorno do sol é quase direta e em latim muito mais elegante:
O próprio Delius veio, eu vi o louro de Peneïde

cabelo emaranhado: o próprio Delius está chegando!
O próprio deus de Delos está chegando: eu o vejo, com o cabelo enfeitado com louros de Peneus
– o próprio deus de Delos está chegando!
(Elegia 5.13, escrita em 1628)
O único nome que um contemporâneo precisa ter explicado é Peneus, rio que atravessa o vale do Tempe e
que, como deus-rio, é pai de Dafne, vítima de Apolo transformada em louro.
A identificação de Apolo e do Sol tem diversas consequências. Uma questão menor é que Apolo está
agora inserido nos mitos de Hélio/Sol, o Deus Sol: em Fulgêncio, Faetonte, em Ovídio, filho de Sol,
transforma-se em filho de Apolo. Mais importante é que Apolo ocupou um lugar – o lugar de destaque –
entre os deuses planetários, assim como sua irmã Ártemis/Diana. Este foi um desenvolvimento livresco num
mundo cristão que tinha convenientemente esquecido que Hélios/Sol e Selene/Luna eram divindades “reais”
que outrora tiveram o seu próprio culto, distinto de Apolo e Ártemis. Como todos os outros planetas, de
Mercúrio a Saturno, receberam nomes de grandes deuses pagãos, o Sol e a Lua, ou Sol e Lua, não se
enquadravam no sistema, ao passo que Apolo e Ártemis/Diana sim. (É preciso ter em mente que, para os
astrónomos antigos e medievais, o Sol e a Lua eram planetas que giravam em torno de uma Terra estável;
a Terra por si só não precisava de um nome divino.) Este desenvolvimento levou algum tempo.
Em suas Etimologias, Isidoro, o erudito bispo de Sevilha (falecido em 636 dC), ainda chamava os respectivos
planetas de Sol e Luna, assim como muitos textos posteriores que são estritamente astronômicos: eles
preservam as convenções de seus antecessores gregos e romanos. Fora desses textos técnicos, porém, a
identificação entre deus e corpo celeste se espalhou rapidamente. Tornou-se tão popular que Apolo até
entrou nas igrejas cristãs disfarçado de planeta: afrescos em muitas igrejas na Itália e em outros lugares
retratam os sete deuses planetários, entre eles Apolo e Diana, como pessoas sentadas ou em pé.
Isidoro tinha bons motivos para não transformar Apolo em planeta. Seguindo uma escola diferente de
alegoristas, ele entendia os deuses como governantes humanos da antiguidade, que a posteridade elevou
à categoria de deuses. Chamamos esta escola de Euhemerismo, em homenagem a Euhemerus de Messene
que, por volta de 300 aC, escreveu o livro mais influente sobre o assunto; suas raízes, entretanto, são mais
antigas. Os pais cristãos adotaram avidamente a teoria: ela ajudou a esvaziar os deuses pagãos,
transformando-os em humanos. Isidoro, bispo e teólogo influente, seguiu tradições cristãs estabelecidas.
Em seu capítulo sobre os deuses pagãos (“De diis gentium”, Etimologias 8.11), ele dá uma longa lista de
“humanos de antigamente que eles começaram a
adoração, cada um segundo seus respectivos méritos, como Ísis no Egito, Júpiter em Creta,… ou Apolo em
Delus.” No tratamento que dá a Apolo, ele menciona a identificação com o Sol, sem comentá-la. Para ele, as
funções de Apolo são apenas adivinhação e medicina, numa perspectiva puramente romana. O Apolo grego,
porém, não é totalmente esquecido: “O mesmo deus [escreve] chama-se Febo porque é um efebo, ou seja,
um jovem; portanto, às vezes retratam o sol como um menino, porque ele nasce todos os dias e brilha com
uma nova luz.” Não devemos esperar demasiada coesão intelectual na obra de Isidoro: é essencialmente uma
coleção enciclopédica de conhecimentos gregos e romanos, reunidos no limiar da Idade Média. Embora o
Apolo de Isidoro não seja um deus planetário, a identificação com o Sol era tão comum em sua época, e tão
forte, que ele simplesmente não conseguia ignorá-la.
Fora do mundo dos clérigos eruditos, Apolo poderia sobreviver com uma aparência muito diferente. Em
sua primeira carta aos Coríntios, Paulo rebaixou os deuses pagãos a demônios, daimonia. Isto tornou-se
comum no pensamento cristão posterior: os deuses pagãos não tinham desaparecido, continuavam a viver
como demónios. Num sermão, Martinho, bispo de Praga, em Portugal (século VI), dá uma longa lista desses
demônios, dos quais apenas Apolo está curiosamente ausente, como está em uma lista muito posterior nas
divertidas Trifles dos Cortesãos (De Nugis Curialium, de Walter Mapes). Século XII). A lista de Martin é muito
séria: enquanto os cultos pagãos existiram, os deuses pagãos foram uma ameaça para os cristãos. Todo
cristão que entrava num “santuário de Júpiter, Apolo ou Diana” temia que o contato com a imagem do culto o
poluísse (Patrologia Latina 4, 898D); e os vigias noturnos cristãos tinham que passar rotineiramente por um
exorcismo após suas rondas, para não serem possuídos por um desses demônios. Depois que os cultos
desapareceram, o medo tornou-se divertido: agora ouvimos histórias sobre Júpiter, o mago, Apolo, o diabo, ou
Vênus, a bela feiticeira.
INTÉRPRETES MEDIEVAIS E RENASCENTISTAS
As tradições pagãs sobreviveram não apenas em Isidoro. Um corpus considerável de mitografia medieval foi
nutrido por eles; esses livros, por sua vez, mantiveram viva a tradição mitológica no ensino medieval. Três
tratados anônimos de manuscritos da Biblioteca Papal, os chamados Mitógrafos do Vaticano, resumem a
mitologia tal como era ensinada nas escolas medievais. Enquanto o texto mais antigo simplesmente reconta
as histórias, os dois posteriores fornecem ricas explicações alegóricas e sistematização, como a seguinte
(Mythographus Vaticanus 2.28):
É sabido que os poderes de Apolo são triplos: no céu ele é o Sol, na terra ele é Dionísio, no submundo ele é
Apolo. Assim, vemos sua imagem acompanhada de três atributos: a lira que é a imagem da harmonia celestial,
a carruagem que o mostra como uma divindade terrestre, as flechas que indicam sua natureza como
subterrânea e perniciosa (é por isso que ele é Apolo em grego). que significa “destruir”).
Os materiais encontrados aqui remontam à antiguidade. A derivação do nome Apolo do grego apóllymi
“destruir” é tão antiga quanto Ésquilo; a lira é um símbolo da harmonia das esferas nas tradições pitagórica e
platônica. Apenas sistematização
Apolo 124
e a finalidade didática são novas. E é fácil perceber como a explicação de seus atributos
poderia servir para orientar os artistas medievais em suas escolhas iconográficas.
Em muitos aspectos, o Renascimento seguiu o pensamento medieval sobre os deuses
gregos e romanos, mesmo que os seus autores estivessem muito mais familiarizados com a
literatura antiga e pudessem basear-se tanto em textos gregos como romanos. A Genealogia
Deorum de Giovanni Boccaccio (1313–1375) é um manual mitográfico que definiu durante
quase dois séculos como poetas e artistas viam os deuses da antiguidade. Mas longe de
romper com as tradições medievais, Boccaccio dá-lhes continuidade. Como as de Isidoro, as
explicações de Boccaccio são estritamente ehemerísticas: como todos os deuses, Apolo já foi
um rei poderoso e um benfeitor da humanidade. Para suas interpretações teológicas, Boccaccio
baseou-se fortemente em Sobre a Natureza dos Deuses (De Natura Deorum) de Cícero. Nesta
longa obra, o orador e filósofo romano apresentou o pensamento teológico das três principais
escolas filosóficas de seu tempo, o platonismo cético, o estoicismo e o epicurismo, e
exemplificou suas interpretações com uma riqueza de detalhes mitológicos. Boccaccio estava
um pouco menos interessado em teologia filosófica do que Cícero: para um cristão da
Renascença, os deuses antigos tornaram-se tema de erudição, não de crença e adoração.
Conseqüentemente, ele se concentrou nos fatos mitográficos de Cícero: muitas vezes, ele os
repetiu fielmente, embora no caso de Apolo ele tenha reduzido radicalmente a lista de quatro
Apolos diferentes de Cícero (De Natura Deorum 3.23) para dois. Numa boa leitura ehemerística,
o primeiro Apolo era “um homem fogoso de fervor inesgotável…. Ele inventou a medicina e
adquiriu conhecimento sobre ervas.” O segundo era filho de Júpiter e Latona, e nele se
concentra Boccaccio: “Embora Cícero escreva que além dele havia outros três, tudo tem que
se concentrar neste deus, pois todos os poetas concentram seus esforços neste Apolo, como
se ele era o único. O uso na poesia determina a escolha de Boccaccio; afinal, ele próprio era
um poeta célebre.
Bons manuais duram muito. Somente dois séculos depois o livro de Boccaccio foi substituído
pela Mythologiae de Natale Conti (1520-1581, de Milão; ele latinizou seu nome como Natales
Comes). A sua primeira edição apareceu em 1551; a edição substancialmente ampliada de
1561 permaneceu como o texto padrão sobre os deuses, heróis e seus mitos gregos e romanos
durante os dois séculos seguintes. O tratamento dado por Conti aos deuses individuais, como
o longo capítulo sobre Apolo, parece antes de tudo uma coleção do que autores antigos, de
Homero e Hesíodo a Ovídio e Plutarco, diziam sobre um deus específico, com informações
sistemáticas sobre locais de culto e epítetos; no caso de Apolo, os epítetos variam de Abaeus
a Zosterius. Tudo isso não difere muito do que nossas enciclopédias contemporâneas ainda
apresentam aos seus leitores. O parágrafo final do longo capítulo sobre Apolo, porém, vai muito
além da apresentação enciclopédica de dados e fatos. Começa com um discurso ao leitor:
“Vamos agora investigar o que eles queriam dizer com tudo isso”. A resposta, não
surpreendentemente, é simples: ele é o Sol, e todos os detalhes que foram tão meticulosamente
apresentados encontram a sua longa explicação nesta única verdade.
O manual de Conti foi destinado não apenas a acadêmicos e outros usuários instruídos,
mas também a artistas. Por esta mesma razão, muitas edições incluíram imagens luxuosas
que foram retiradas de outra obra famosa, Le Imagini degli Dei Antichi (“As Imagens dos
Deuses Antigos”) de Vincenzo Cartari. Quando a sua primeira edição apareceu em 1609,
rapidamente se tornou fundamental para a forma como os artistas representavam os deuses
antigos. Mas era muito mais do que uma coleção de imagens. Cartari coletou fontes ainda mais
antigas do que qualquer um de seus antecessores; sua lista de autores vai de Homero aos filósofos neop
Ele é um alegorista físico resoluto: “Os poetas, que foram os primeiros a escrever sobre os deuses, inventaram
histórias sobre eles…: transformaram os elementos, as estrelas, o sol e a lua em divindades”. Esta frase
programática abre seu capítulo sobre Apollo. O deus é, não surpreendentemente, o Sol: esta é a chave
mestra para a maioria das coisas que Apolline discute com a iconografia em mente – iconografia entendida
não simplesmente como criação de imagens, mas como expressão visual de conceitos filosóficos, morais e
teológicos. Ele dá muitas descrições de imagens antigas, aparentemente seguindo o lema “quanto mais
estranho, melhor”: imagens estrangeiras, orientais, expressam conceitos mais numerosos e mais complexos
do que as imagens simples dos gregos. Ele também descreve todos os atributos de uma determinada
divindade e os explica alegoricamente; placas acrescentam a ilustração visual necessária (figura 11). No caso
de Apolo, há a lira com suas sete cordas, símbolo da harmonia entre os sete planetas (incluindo Sol e Lua);
ou as nove Musas que correspondem aos nove “corpos celestes”, a Terra mais os sete planetas e a esfera
das estrelas. Da mesma forma, ele explica os animais sagrados de Apolo. O lobo pertence a Apolo porque
os raios do sol devoram toda a umidade, ou porque o lobo vê mesmo durante a noite e assim vence as
trevas. O cisne brilha em pura brancura; o galo anuncia o sol nascente; o crocodilo é sagrado para Apolo
porque “os teólogos do Egito colocaram o Sol em um navio transportado por um crocodilo”. Mas mesmo o
aprendizado e a engenhosidade de Cartari não podem explicar tudo, desde a natureza solar de Apolo. O
corvo é o animal de Apolo porque prediz o tempo e assim participa dos seus poderes divinatórios, tal como o
louro, a sua árvore sagrada. O animal de sacrifício preferido de Apolo, o bode, é explicado com referência ao
relato de Delfos por Pausânias (Descrição da Grécia 10.11.5). O povo de Cleonae, escreveu Pausânias,
dedicou um bode de bronze no santuário de Apolo depois que ele os ajudou a derrotar uma doença epidêmica,
aconselhando-os a sacrificar um bode a si mesmo ao nascer do sol (outra razão para Cartari equiparar Apolo
e sol). A imagem de Apolo com as Graças na mão direita e arco e flechas na mão esquerda vem diretamente
da descrição de Macróbio mais de um milênio antes: tal é a força da tradição medieval mesmo na Renascença.
A mesma chave solar que explicava imagens e atributos funcionou para os mitos: Apolo matou Píton porque
o sol seca a umidade (novamente de Macróbio), os Ciclopes porque o sol afasta as nuvens: os Ciclopes
fabricaram os raios, como as nuvens produzem relâmpagos. Apollo Lykeios é Lobo
Apolo 126
Figura 11 Os muitos aspectos de Apolo, de Vincenzo Cartari, A Imaginação do

Anticristo (Veneza 1571), p. 60.
Apolo e o Lobo novamente são solares; Apollo Smintheus afasta os ratos porque essas
e outras pragas simbolizam as partes ruins e úmidas do ar. Cartari acrescenta uma
ilustração que contém tantos detalhes quanto possível, e que deriva de livros ilustrados
anteriores, como o Libellus de imaginibus deorum (ca. 1400): este Livreto sobre as
Imagens dos Deuses contém uma imagem de Apolo com todos os seus símbolos
simbólicos. atributos que é quase tão rico quanto o de Cartari e combina diversas fontes
literárias, desde o comentário de Sérvio sobre a Eneida e As Bodas de Mercúrio e a
Filosofia de Marciano Capella até um comentário medieval sobre o poeta Marcial. O
Livreto, por sua vez, remonta ao Livro das Imagens dos Deuses, o Liber de imaginibus
deorum, escrito por um certo Albricus Londoniensis (talvez um pseudônimo do famoso estudioso A
1157–1217) no final do século XII; já combinou muitos desses textos literários

fontes.
A importância destes manuais mitológicos do início da era moderna não deve ser subestimada. Eles
perpetuaram o conhecimento dos deuses gregos e romanos e contribuíram para isso coletando um
número cada vez maior de textos antigos; e ofereceram modelos para uma interpretação “moderna”
destes deuses que nada tinha a ver com o seu antigo papel no ritual e culto pagão. Os deuses e seus
mitos eram entendidos como personificações de insights filosóficos e teológicos que atraíam o público
contemporâneo. Isto é válido não apenas para textos, mas igualmente para representações artísticas.
Uma cena mítica pintada ou esculpida por um dos primeiros artistas modernos – que se baseava mais
frequentemente nas Metamorfoses de Ovídio
– poderia simplesmente evocar prazer estético; mas para um espectador mais bem informado significava
também percepções filosóficas e até espirituais. A Idade Média já justificava a leitura das Metamorfoses
de Ovídio transformando o poema num vasto armazém de histórias edificantes; o final da Idade Média
Ovide Moralisé, que explicita todos estes ensinamentos morais, foi um enorme sucesso, como mostram
os seus muitos manuscritos sobreviventes. Os primeiros estudiosos modernos seguiram o exemplo,
oferecendo uma ampla gama de interpretações que poderiam basear-se em qualquer manual como o
de Cartari ou o de Conti; mas também poderia recorrer a outras alegorizações, como as dos
neoplatonistas florentinos (dos quais Cartari dependia fortemente, de qualquer maneira). O que quer
que um artista como Paolo Veronese ou Gian Lorenzo Bernini quisesse dizer quando pintaram ou
esculpiram a transformação de Daphne escapando da perseguição de Apolo, seu patrono ou qualquer
outro espectador contemporâneo poderia sentir-se à vontade para lê-lo em qualquer uma das chaves
fornecidas pela literatura erudita.
O AMANHECER DA BOLSA MODERNA
Depois da Renascença e dos seus métodos de mente aberta, a pressão da Contra-Reforma acrescentou
uma nova urgência à descoberta de formas de tornar os mitos pagãos aceitáveis para o pensamento
católico. Num livro notável e de muito sucesso, as Provas dos Evangelhos
(Demonstratio Evangelica) publicada pela primeira vez em 1672, Pierre-Daniel Huet (1630-1721), bispo,
membro da Academia Francesa e educador do príncipe herdeiro francês, tentou uma reconciliação
radical entre a fé cristã e as histórias pagãs acalentadas em cultura geral. Para Huet, Apolo não era
outro senão Moisés; sua demonstração utilizou o registro completo de paralelos possíveis e impossíveis,
desde a profecia bíblica às Musas como imagens das mulheres israelitas dançando ao redor de Moisés
no deserto, e até uma identificação ehemerista de Píton com o Faraó, vítima de Moisés. Usando uma
tradição já atestada na mitografia antiga, também identificou Apolo com Dionísio e leu a morte e o
desmembramento do bebê Dionísio como um relato distorcido da exposição de Moisés no Nilo. O livro
fez muito sucesso em sua época e ainda era lido no século XVIII. Com a ascensão do Iluminismo, no
entanto, o livro de Huet começou a ser visto como uma forma ultrapassada de olhar para os deuses
pagãos que foi substituída pelo ceticismo esclarecido e pelos primórdios da erudição num sentido
moderno, guiada por uma consciência de distância histórica e pela necessidade concomitante de coleta
de dados enciclopédicos.
Cinquenta anos depois de Huet, Benjamin Hederich (1675–1748: “ex-diretor da

Grossenhain”, como ele se apresentou) publicou a primeira edição de seu “exaustivo
Apolo 128
léxico da mitologia”, o Gründliches Mythologisches Lexicon (1724). Ele queria criar um dicionário que
oferecesse os fatos da mitologia antiga a qualquer pessoa instruída e evitasse que os artistas
“cometessem erros”. A obra foi um grande sucesso e teve muitas edições, e em 1770, o bibliotecário
e professor de filosofia Johann Joachim Schwabe publicou uma segunda edição fortemente revisada.
O verbete “Apolo” de Hederich apresenta o deus como qualquer um de nossos dicionários faria: o
léxico criou o modelo para todos nós. Hederich conduz seu leitor através da etimologia, mitologia,
adoração antiga e iconografia, e resume tudo isso com as interpretações modernas. Listas adicionais
fornecem os epítetos de Apolo e de suas amantes (mulheres) e filhos: não há nenhum indício dos
muitos amantes masculinos de Apolo, em um raro caso de censura moral. Como intérprete do mito,
Hederich é vagamente ehemerista, mas reproduz fielmente interpretações bíblicas, físicas e éticas.
Ele insiste na identificação de Apolo com o Sol, mas salienta que isto é recente: ele está entre os
primeiros a fazê-lo, e muitos dos nossos livros populares contemporâneos ainda não perceberam isso.
No prefácio da segunda edição, Schwabe distancia-se das interpretações de Hederich: “Comprometi-
me a não… extirpar as interpretações físicas e moralistas das fábulas. Não gosto deles, mas podem
agradar a outros, como agradaram a muitos.” Os estudos do século XVIII avançaram para uma leitura
puramente histórica da mitologia grega, mesmo que isso significasse reconhecer a crescente distância
no tempo e na visão do mundo. O século XIX continuaria nesta historicização que significava rejeitar
leituras alegóricas e simbólicas.
Apolo, contudo, resistiu aos esforços acadêmicos para transformá-lo numa exposição histórica, como
veremos a seguir.
APOLO, DEUS DA POESIA
Desde a sua primeira aparição na cultura grega, mousikÿ, “canção-dança”, pertenceu a Apolo, assim
como as Musas. Isso por si só não transformou o deus num patrono dos escritores e de sua arte; isso
aconteceu apenas na época helenística, quando a unidade da mousikÿ arcaica foi dividida em suas
duas partes constituintes, a escrita literária e a performance musical. Isto foi o resultado daquilo que
eu chamaria de privatização e individualização da poesia: a poesia já não era escrita apenas para
apresentação pública, mas para recitação ou leitura silenciosa no estreito círculo dos conhecedores
que podiam desfrutar dos seus detalhes refinados, e para os solitários. leitor. A introdução de Aetia,
de Calímaco, apresenta o deus que adverte severamente o poeta iniciante a aderir a novos ideais
estéticos (ver Capítulo 2). Ao contrário dos seus antecessores clássicos, o poeta alexandrino solitário
tem de seguir a sua própria inspiração; ele não pode confiar em tradições coletivas. Calímaco justificou
de forma um tanto jocosa este novo programa poético como a escolha a que o poeta foi compelido por
Apolo, contra a sua própria vontade. Autores latinos, de Virgílio em suas Éclogas em diante, adotaram
a cena para seus próprios fins, e fizeram de Apolo seu protetor e inspirador, como na curta oração de
Ovídio (Amores 1.15.35):
Apollo é amarelo para mim

Castalia enche um copo de água.
Que o louro Apolo me ofereça uma taça cheia até a borda com água de Castalia.
Foi sob sua forma latina que Apolo, o patrono da poesia, iniciou sua carreira na tradição ocidental e
permaneceu como uma criação literária. Na vida romana, não Apolo, mas Minerva, presidiu a organização
dos poetas, a guilda dos escribas, “escribas públicos” – Apolo Romano iniciou sua carreira como médico, não
como poeta.
É impossível dar aqui mais do que um esboço da carreira posterior de Apolo como patrono da poesia e
da música. As pinturas que retratam Apolo com a lira ou o violino, sozinho ou entre as Musas, são legiões, e
poetas e compositores o colocaram no palco muito antes de Igor Strawinski e George Balanchine encenarem
Apollon Musagète como um balé moderno em 1928. Aqui, Apollon “ líder das Musas” ocupa o centro do
palco, como fez em algumas obras anteriores, como a cantata secular de Bach “O Concurso entre Febo e
Pã” (1731) ou no encantador cantata de Mozart “Apolo e Jacinto” (1767). Mais frequentemente, porém, o
deus permanecia fora do palco. A ópera europeia começou com seu filho Orfeu: Favola d'Orfeo de Angelo
Poliziano foi apresentada em 1480 na corte dos Gonzaga em Mântua; L'Orfeo de Claudio Monteverdi, de
1607, estabeleceu o padrão para o gênero que estava por vir.
O destino trágico de Orfeu tornou a história muito mais poderosa para a ópera moderna, concebida pelos
seus promotores como uma renovação do antigo género da tragédia; os deuses são heróis trágicos
inadequados, pois não podem morrer. Mas Apolo continuou sendo o patrono dos artistas. Seguindo o antigo
costume, os poetas continuaram a invocá-lo como seu guia; Academias e Escolas de Música foram adornadas
com a sua imagem; teatros e cinemas ainda levam seu nome como testemunho de suas aspirações culturais.
E até mesmo seus poderes divinatórios inspiraram ocasionalmente o uso de seu nome: Apollo Anglicanus, o
almanaque de Richard Saunder, publicado pela primeira vez em 1664, permaneceu um best-seller por quase
um século. O almanaque prometeu
ajudar todas as pessoas na correta compreensão da revolução deste ano, também das coisas passadas,
presentes e futuras: com tabelas necessárias, claras e úteis... às quais é adicionado um breve discurso sobre
cometas e quais acidentes os sucederam durante alguns anos passado.
Seguiu-se ao Merlinus Anglicanus de William Lilly, que começou a aparecer em 1644: no longo prazo, o deus
grego da profecia sobreviveu ao feiticeiro saxão e até gerou um Apolo americano de vida curta.
Mas, por mais divertidos que sejam, esses são caminhos secundários. O que quero fazer aqui, e o que
sou capaz de fazer, é diferente e menos ambicioso: é apresentar algumas passagens da literatura europeia
em que Apolo, o deus patrono da poesia, é altamente visível, passagens que não raro estabelecem o tom
por algum tempo.
Uma dessas obras é a Divina Commedia de Dante, escrita depois de 1307. No início de cada uma de
suas três partes, Dante (1265-1321) invoca diferentes ajudantes para sua obra poética.
Apolo 130
empresa. No primeiro livro do Inferno, oferece-se o ajudante – o poeta romano Virgílio, que viajou pelo
Submundo quando criou o sexto livro da Eneida. No início do Purgatório, Dante invoca as Musas (o
sante Muse 1.8) e especialmente uma delas, Calíope, e fá-lo com um espírito surpreendentemente
polémico: o poeta está preparado para defender a si mesmo e à sua obra, tal como fizeram as Musas
quando eles foram desafiados pelos arrogantes Pierides e os transformaram em pegas (Ovídio,
Metamorfoses
5.295–678). As coisas ficam ainda mais surpreendentes no prólogo de Paradise. Para a terceira parte
do seu vasto poema, Dante não pode mais contar apenas com as Musas, ele precisa de um ajudante
mais divino, o próprio deus Apolo:
Ó bom Apolo, em seu último trabalho

faça de mim um vaso de seu valor
como você me pede para dar ao amado louro.
Até aqui o único jugo do Parnassos
foi muito para mim; mas agora, com
ambos, devo entrar no argumento restante.
Entre em meu peito e respire sua
vida como quando Marsias retirou
seus membros da vagina.
Ó bom Apolo, para este último trabalho

faça de mim um vaso digno da
dádiva do seu amado louro.
Até este ponto, um pico do Monte Parnaso
foi suficiente, mas agora preciso de ambos para
enfrentar a luta que me espera.
Entre em meu peito e respire em mim como
quando você tirou Mársias da bainha
de seus membros.
(Paraíso 1.13–21)
A inspiração, tanto profética quanto poética, é a única maneira de ter sucesso nesta tarefa, e somente
Apolo pode fornecê-la. A inspiração apolina é capaz de separar a alma o mais longe possível do corpo,
e esta separação é necessária para descrever o Paraíso, um lugar puramente espiritual radicalmente
separado do corpo material. Se lida corretamente, a história de Mársias demonstra esse poder de Apolo:
não fala de Mársias morto ao ser esfolado vivo, mas de Mársias forçado por Apolo a deixar seu corpo,
num agonizante rito de purificação. A interpretação de Dante da história ovidiana leva a sério a ludicidade
e a inteligência de Ovídio. Conforme o poeta romano conta a história, o clamor final de Mársias a Apolo
foi “Por que você me arranca de mim mesmo, qui me mihi detrahis?” (Metamorfoses 6.385) – uma piada
sombria que convidava a especulações mais profundas: a compreensão de Dante foi seguida por
os neoplatonistas florentinos cuja filosofia visava a separação da corporeidade.

Somente quando estiver separado de seu corpo o poeta poderá ser coroado com a coroa de louros de Apolo,
tirada do primeiro amor de Apolo, Daphne:
Ó virtude divina, se me emprestares

tanto que a sombra do reino abençoado
marcada em minha cabeça eu me manifeste,
vindo me verá em sua amada floresta,
e coroa-me então com aquelas folhas que
a matéria e tu me tornarás digno.
Ó poder sagrado, se você me emprestar o suficiente para

que eu possa mostrar a mais leve sombra do reino
abençoado estampado em minha mente,
Você me encontrará ao pé da sua árvore amada,
coroando-me com as próprias folhas das quais
meu tema e você me tornarão digno.
Para Dante, tal coroação tornou-se realmente muito rara em sua época, em comparação com o que costumava
ser:
Sim, pai, você raramente percebe isso

triunfar César ou poeta, culpa e
vergonha dos desejos humanos
Que dá origem à alegria aos felizes

Divindade délfica deve ramificar
Peneia, quando alguém tem sede de si.
Tão raramente, padre, eles se reúnem para

assinalar o triunfo de um César ou de um poeta – culpa e
vergonha dos desejos humanos – a saudade
de alguém, essas folhas do ramo
Peneiano, deveria fazer
Apolo 132
o alegre deus Delfos dá origem à alegria.
Tal como muitos séculos antes em Calímaco, a invocação de Apolo é um programa poético.
A poesia, dádiva de Apolo, deve regressar a uma excelência digna dos seus antigos modelos.
O Renascimento está chegando.
Uma geração depois, com Francesco Petrarca (Petrarca) (1304-1374), a poesia italiana
chegou oficialmente a esta fase: no Domingo de Páscoa de 1341, no Capitólio de Roma, um
senador romano coroou Petrarca com a coroa sagrada de Apolo, transmitindo-lhe a dignidade
de um Poeta Laureatus, “poeta coroado de louros”. Muito poucos poetas o precederam nos
séculos passados, muitos mais viriam, como Conrad Celtis, o primeiro laureado alemão
(coroado em 1487 pelo imperador Maximiliano I), ou Ben Jonson, o primeiro poeta laureado
inglês (coroado em 1616 por James EU). Mas foi apenas com John Dryden (coroado em 1668
por Carlos II, para marcar o fim da Guerra Civil) que começa uma linha ininterrupta de poetas
laureados, conduzindo a Andrew Motion (coroado em 1999 por Isabel II) e atestando a
presença secreta de Apolo no mundo contemporâneo.
A coroação de Petrarca não aconteceu por acaso. Depois de transformar a menina Laura
no tema íntimo de grande parte de sua poesia, seu trabalho (e talvez sua vida) ficou ligado à
árvore sagrada de Apolo: Laura, como ele bem sabia, é a forma feminina da palavra latina para
louro, louro. Depois do apelo apaixonado de Dante pela ajuda de Apolo, isto é tão claro que
alguns contemporâneos de Petrarca já duvidavam da existência da menina que, como ele
afirmou, “apareceu pela primeira vez aos meus olhos na minha juventude, no ano de Nosso
Senhor 1327, no sexto dia de abril, na igreja de Santa Clara de Avignon, nas matinas”. Por
mais que tenha sido (e por mais fútil que seja separar uma vida dos textos em que o poeta
narrou e reviveu essa mesma vida), o amor do deus por Daphne (grego para Laura - em grego,
ao contrário do latim, um substantivo feminino ) deu um modelo para o amor do poeta. Isso
não acontecia sem perigo, já que Apolo era um amante ciumento, e os constantes suspiros do
poeta por Laura podiam despertar sua raiva:
exceto que talvez Apolo desdenhe que uma

língua mortal presunçosa venha falar de seus
ramos sempre verdes.
Exceto, talvez, que Apolo desdenha que a língua

mortal seja presunçosa
para falar de seus ramos eternamente verdes.
(Rime esparso 5.12–14)
Mas, no geral, o poeta está confiante, às vezes até arrogante, como em Rime Sparse 43, onde
Apolo é ao mesmo tempo amante de Laura e do sol que olha para a terra em busca dela, mas desapontado se
esconde no mau tempo e por isso sente falta dela:
O filho de Latona já havia olhado nove

vezes da sacada soberana para aquele
que ora suspira em vão e ora comove outros.
Depois, procurando cansadamente, não sabia

onde estava, perto ou longe, mostrou-se-nos
como um homem, através de uma dor doentia, que
não consegue encontrar uma coisa muito amada.
E tão triste, ficando afastado, não viu

voltar o rosto que será elogiado, se eu
viver, em mais de mil cartas,
O filho de Latona já havia olhado nove vezes para baixo de sua varanda alta, buscando aquela que antes
em vão movia seus suspiros e agora move os de outro.
Quando, cansado de procurar, não conseguiu descobrir onde ela morava, se era perto ou longe, mostrou-se
a nós como alguém louco de tristeza por não encontrar alguma coisa muito amada.
E assim permanecendo tristemente sozinho, não viu retornar aquele rosto que será elogiado, se eu viver, em
mais de mil páginas.
Um século depois, em outro reinado, outro poeta reivindicou Apolo como o líder de toda a sua vida:
Apolo 134
No dia em que nasci, Apolo que preside as

Musas, serviu-me de guia neste mundo, animou-me
com um espírito subtil e vigoroso e deu-me
conhecimento e honra amorosa.
No dia em que nasci Apolo, que preside as Musas,

serviu de guia neste mundo, animou-me com um espírito
sutil e vigoroso e me fez apaixonar pelo aprendizado e
pela honra.
Assim começa o Hino ao Outono de Pierre Ronsard (1523-1585), poeta da corte da França. O Hino,
publicado pela primeira vez em 1563, começa com um longo relato da poesia inicial de Ronsard,
começando com uma iniciação das Musas modelada na de Hesíodo (“l'Ascréan”), mas evocando
também a memória da poética calímaca que visa o raro e o requintado:
Pois a bondosa Euterpe, tendo tomado minha mão

direita para tirar de mim nove vezes o mortal, lavou-
me com água de uma fonte onde poucas pessoas vão.
Gentil Euterpe, pegando minha mão direita,

para tirar minha mortalidade me banhou nove vezes
na água de uma fonte onde poucas pessoas vão.
Mas não era o poeta grego de Ascra quem Ronsard mais admirava e seguia, era o poeta de Florença.
Na compreensão de Ronsard da história recente da poesia, Petrarca superou a noite de Dante e de
outros poetas medievais e trouxe a beleza dos presentes de Apolo para a Itália (“les dons d'Apollon dont
se vit embellie, quand Pétrarque vivait, sa native Italie” ). E assim, ele reivindicou a coroa de louros tanto
quanto o florentino o havia feito – ele também se viu coroado com o louro de Apolo, “un laurier sur le
front” (Dialogue du Poète et des Muses, 1556).
Invocar Apolo e as Musas ao iniciar uma obra poética não permaneceu um costume dos poetas
gregos e romanos e de seus seguidores da Renascença. Mas já na antiguidade tardia esta invocação
mudou de natureza. Desde que tenha sido escrito por um poeta pagão e lido num mundo politeísta,
qualquer leitor poderia perceber as suas implicações religiosas: estas invocações geralmente seguiam
a forma estabelecida de oração e hino. Num mundo que se tornou cristão, contudo, Apolo e as suas
musas tornaram-se símbolos e metáforas da poesia e da inspiração poética. Algum colorido religioso,
no entanto, poderia persistir mesmo nesta nova roupagem. Quando Dante se dirigiu a Apolo como “pai”,
ele usou uma forma predominantemente cristã de tratamento divino. Nenhum pagão teria feito isso;
pagão
Apolo era jovem demais para tal discurso. No novo mundo religioso, fortes emoções por um deus pagão que é ao
mesmo tempo Inspiração Poética capitalizada podem coexistir com um desrespeito generalizado pelo significado literal
de um mito. Isso explica por que Dante pôde referir-se tão facilmente ao significado alegórico do esfolamento de
Mársias, ou por que Petrarca às vezes quase misturava a personalidade poética de Apolo e sua própria.
Com o tempo, a convencionalidade de tal invocação tornou-se mais óbvia e os poetas reagiram descartando estas
formas tradicionais; não é preciso esperar pelo movimento romântico para ver isso acontecer. Mas não é tão fácil livrar-
se dos deuses, mesmo depois do Iluminismo. No início do século XX, um dos principais poetas alemães abriu
novamente dois de seus livros de poesia com Apolo. A forma como o faz, contudo, diz-nos que os tempos mudaram
desde Dante, Petrarca e Ronsard.
Em 1907 e 1908, respectivamente, Rainer Maria Rilke publicou os dois livros de sua Neue Gedichte, “Novos
Poemas”. Na época, Rilke estava no auge da fama e era um dos principais poetas da Alemanha. Ambos os livros são
introduzidos por um soneto sobre Apolo – não mais uma invocação, mas a descrição de uma obra de arte.
O poema anterior, o primeiro da nova coleção, é intitulado “Early Apollo” (“Früher Apollo”).
Às vezes, uma manhã de pura primavera pode espreitar

através dos galhos ainda desprovidos de folhagem: nada
obscurece sua cabeça e nada nos protege desse brilho quase
fatal.
de todos os poemas de todos os tempos, de toda poesia.
Pois ainda não há sombra em seu olhar, sua testa

ainda está fresca demais para coroas de louros e o tempo
deve passar antes que a rosa de caule longo
pode florescer em suas sobrancelhas e estender e abrir,

uma por uma, suas folhas tenras para tocar e acariciar
a boca trêmula
que ainda brilha como novo, ainda imóvel; lábios

sorridentes, abertos como se estivesse
bebendo, como se quisesse beber o líquido de sua canção.
Quantas vezes através do sem folhas

ramifica-se numa manhã já completamente primaveril: não há
nada na sua cabeça que possa impedir o esplendor
de todos os poemas quase nos mataria;

Apolo 136
pois ainda não há sombra em sua visão, suas têmporas

ainda são frias demais para o louro e só mais tarde
aparecerão os olhos castanhos
Ergue-se alto o roseiral, de onde se soltam folhas,

uma a uma, provocando o tremor da boca, agora
ainda silenciosa, nunca usada e piscando
e apenas bebendo com seu sorriso como se seu canto

estivesse sendo instilado nele.
O poeta explora o conceito de ser precoce em vários níveis. Cedo primeiro significa “no início da história da
arte grega”: veremos uma imagem arcaica de Apolo, como um dos kouroi que se tornou famoso nessa
mesma época. Mas é também um Apolo “no início da vida”: ainda não usa a sua coroa de oliveiras, o seu
olhar ainda é modesto e ainda não produz a poesia que lhe é derramada como um líquido na boca de uma
criança. Ao mesmo tempo, o conceito de chegar cedo é expresso em duas imagens, de manhã cedo e no
início do ano. Há o “ainda não” de uma manhã de primavera que promete todo o esplendor do dia e todo o
esplendor do ano: as árvores ainda não carregam folhas que impeçam o sol da manhã de nos atingir, mas
certamente o farão um dia, e haverá jardins de rosas que florescerão e mais tarde perderão suas pétalas
ricas em cores e perfumes. Mas a promessa principal, já expressa pela posição do poema, é metapoética.
É a promessa da poesia perfeita que está por vir; o poema de abertura promete uma experiência estética
como o leitor ainda não teve até agora.
O segundo poema é marcadamente diferente. Novamente olha para um Apolo arcaico, mas desta vez
apenas para um torso. Um torso implica distância e reflexividade; conseqüentemente, o título do poema usa
o termo técnico “arcaico” em vez de “antigo”.
Nunca conhecemos sua cabeça lendária

nem vimos seus olhos ali fixados como maçãs amadurecendo.
Mas o torso brilhante, como uma lâmpada baixa,
ainda brilha, ainda vê. De que outra forma poderia o difícil
contorno de seu peito tão cego você? Como poderia um

sorriso começar nas virilhas e se estabelecer nas
partes que formaram sua progênie?
Caso contrário, este mármore ficaria desfigurado
abaixo dos ombros e sua queda lúcida;

e não aceitaria a luz como a pele de

uma pantera; e não irradiaria
e não romperia todas as suas superfícies como

acontece com uma estrela. Não há nenhuma
parte dele que não veja você. Você deve mudar sua vida.
Não conhecíamos a sua enorme cabeça onde

amadureciam os globos oculares. Mas seu
torso ainda brilha como um candelabro no qual sua
visão, apenas aparafusada,
mantém-se e brilha. Caso contrário, não poderia ser o bug

o peito te deslumbrava, e no giro mais silencioso dos
lombos um sorriso não conseguia alcançar o centro
que continha a concepção.
Caso contrário, esta pedra ficaria desfigurada e logo

abaixo dos ombros de um lintel transparente e não
tremeluziria como as peles dos predadores;
e não te deixes irromper de todas as suas bordas

como uma estrela: pois não há lugar que não te veja.
Você tem que mudar sua vida.
Este é um Apolo muito diferente e um poema diferente. Todo o seu foco está na visualidade, a começar pela
cabeça perdida e pelos olhos imaginados que amadurecem como frutas. Mas mesmo sem olhos, o corpo
inteiro não só brilha, como parece; sua beleza ativa é tão imensa que gera o apelo para mudar a vida do
destinatário, a nossa. Ao mesmo tempo, este corpo tem uma poderosa atração sexual. Seus lombos (“Lenden”
em alemão, com clara conotação sexual) movem-se sedutoramente, e seu centro que focaliza o olhar do
espectador é o sexo masculino ativo (“Zeugung” em alemão é o ato gerador). Metapoeticamente, promete ao
leitor prazeres sensuais. Mas, ao contrário do texto anterior, este poema não convida fortemente a uma
leitura metapoética. Ele é independente, criando uma imagem poderosa da presença corporal masculina,
mesmo no torso deste Apolo.
A voz poética, escrita no início do século XX, é incapaz de invocar Apolo como guia nestes dois poemas,
como fez em poemas anteriores. O único acesso ao deus é através de uma imagem concreta preservada da
Grécia Arcaica. Entre os tempos de Petrarca e Ronsard e a época de Rilke, os deuses pagãos retrocederam
como presença imediata; estão firmemente ancorados na história passada e são experimentados apenas
esteticamente, como parte da formação cultural de alguém. Já vimos esse processo refletido no
desenvolvimento de manuais mitológicos, com a segunda edição da Enciclopédia de Hederich (1770)
iniciando essa historicização.
Apolo 138
Isto não significa que os deuses não possam mais ser evocados como pessoas; mas isso muitas
vezes parece irônico. O poema de WH Auden “Under Which Lyre” foi escrito em 1946 para a Phi
Beta Kappa de Harvard. A ocasião e o público exigem o aprendizado tradicional, e o subtítulo do
poema “Um tratado reacionário para os tempos” marca a postura ambivalente e irônica do poeta. O
tema é o retorno da normalidade acadêmica após a guerra, depois que “Ares finalmente saiu do
campo”, como afirma a primeira linha. Os jovens guerreiros voltaram para travar outras batalhas e
se voltaram para novos deuses:
Deixe Ares cochilar, aquela outra

guerra é instantaneamente declarada
mais uma vez entre aqueles
que seguem o precoce Hermes por
todo o caminho e aqueles que obedecem sem escrúpulos.
pomposo Apolo.
As liras do título são a lira improvisada de Hermes e a imponente lira de Apolo.

Os dois irmãos divinos representam dois modos de vida: o de Apolo é a seriedade de classe média
dos empreendedores que retornaram da guerra e estão ansiosos para lançar as bases para uma
carreira respeitável durante seus anos de faculdade, o de Hermes é mais irônico e desrespeitoso.
alegria de viver. Auden parece sentir falta dessa alegria no seu público e numa sociedade em geral
que ele vê inteiramente dedicada às atividades de Apolo.
Hoje as suas armas, devemos

confessar, da direita à esquerda tiveram sucesso,
suas bandeiras
tremulam de Yale a Princeton, e as notícias
da Broadway às resenhas de livros
é muito grave.
A isto, o poeta opõe o seu “Decálogo Hermético” – uma lista de coisas proibidas que soa quase tão
banal quanto os valores de Apolo e é claramente dirigida a estudantes de graduação que, para
Auden, parecem precisar relaxar e descontrair.
APOLO E DIONÍSIO
O “pomposo Apolo” de Auden, o símbolo do ajustamento bem-educado, não é inteiramente uma

criação sua. A sua dicotomia entre Apolo e Hermes está intimamente ligada à oposição entre dois
princípios, o Apolino e o Dionisíaco, que associamos à obra do classicista e filósofo alemão Friedrich
Nietzsche (1844-1900). Em seu Nascimento da Tragédia (Die Geburt der Tragödie, 1872), Nietzsche
analisou as emoções que estão na raiz da arte. Insistiu na “profunda oposição… entre a arte do
escultor, o Apolino, e o não figurativo da música, o ser dionisíaco”. Ele entendia ambas como forças
fundamentais que via em ação em qualquer criação artística. Apolo, o deus da luz, representava a
racionalidade de figuras distintas, Dionísio, o patrono do êxtase, representava a perda do eu durante a
experiência inspiradora. Apenas dois movimentos em toda a história da arte foram capazes de fundir
os dois princípios opostos numa única obra de arte: a tragédia ática na antiguidade grega e as óperas
de Richard Wagner na Alemanha contemporânea.
Nietzsche estava longe de ser o primeiro a ver uma oposição entre os dois deuses. Na antiguidade,
o ano sagrado no santuário de Delfos era distribuído entre Apolo e Dionísio. Durante os meses de
inverno, Apolo estava no Extremo Norte, entre os Hiperbóreos. Durante este tempo, Dionísio reinou
em Delfos: seus festivais e os de suas mênadas eram todos realizados no inverno, enquanto Apolo era
celebrado da primavera ao outono.
Até o templo de Apolo mostrava esta divisão da presença divina: Apolo e as Musas estavam figurados
no frontão leste, sobre a entrada do templo, Dionísio com suas extasiadas seguidoras, as Tíiades, no
frontão oeste, na “parte de trás” do templo. têmpora. A oposição foi expressa até em termos de
mortalidade e imortalidade: os Delfos estavam convencidos de que havia um túmulo de Dionísio no
templo de Apolo.
A oposição entre os dois deuses deve ter expressado uma percepção grega de ambos os deuses;
em muitos aspectos, os gregos os viam como opostos e complementares entre si.
Ambos eram filhos de Zeus, Apolo, de uma mãe quase parecida com Hera, Dionísio, de uma princesa
mortal que morreu antes de poder dar à luz. Ambos eram eternamente jovens; embora a Grécia
Arcaica representasse Dionísio como barbudo, mais tarde ele foi frequentemente visto como um jovem
deus quase infantil. Dionísio casou-se com Ariadne e era estritamente heterossexual (com uma
obscura exceção em que era o parceiro passivo), enquanto Apolo permaneceu decididamente
bissexual. Ambos estavam ligados a estados mentais alterados, Apolo à possessão profética, Dionísio
ao êxtase da dança e das drogas. Ambos tinham sua música, Apolo a música majestosa da grande
lira (kíthara), Dionísio mais frequentemente os sons frenéticos de flautas e tambores, e de instrumentos
de cordas menores. A oposição entre os dois deuses tornou-se pronunciada em Roma e sob a pressão
da rotação da imagem política, quando dois romanos concorrentes, Marco António e Augusto,
recorreram aos dois deuses para expressar os seus programas políticos contrastantes, como vimos
acima (Capítulo 5).
O poderoso deus do luxo e da exuberância pacífica que conquistou todo o Oriente, da Anatólia à Índia,
parecia um símbolo adequado para as ambições de Marco Antônio.
O herdeiro de César, Otaviano – que se tornaria o imperador Augusto – respondeu transformando
Apolo em seu deus pessoal. Para os italianos que ainda sofriam as dores de uma longa série de
guerras civis, Apolo, o deus da cura e do conselho, parecia mais apropriado e aceitável do que o luxo
frívolo de Dionísio.
A oposição moderna, no entanto, baseia-se em outra fonte, a diferença entre
Música dionisíaca e apolina; Os gregos consideravam o kithara como o sério e grandioso
Apolo 140
instrumento tocado exclusivamente por homens, enquanto a flauta e a bateria pertenciam a um tipo
de música extática, muitas vezes ligada a mulheres, como as menads ou as hetairai.
Os antigos teóricos da música elaboraram esta oposição, como vimos, e o mesmo fizeram os seus
sucessores modernos. Na década de 1830, os estudos clássicos alemães insistiram no contraste
fundamental entre a música apolina e a dionisíaca; esta teoria ia muito além do que as autoridades
antigas haviam dito. Nietzsche, especialista em teoria musical grega, sabia disso e apropriou-se
disso para sua própria construção. Mas ele foi muito mais longe do que os teóricos da música:
expandiu o contraste entre dois tipos fundamentalmente opostos de música grega antiga em dois
modos de expressão e experiência artística. Ao aplicar o mesmo contraste à música de Wagner,
ele exportou-a para a sua própria cultura contemporânea. Nos anos seguintes, os seguidores de
Nietzsche deram o passo final e projectaram estes dois modos de experiência artística na cultura
geral ou mesmo nos estilos de vida. Isto diluiu os princípios até à oposição bastante comum entre
racional e irracional ou mesmo entre tradicional e iconoclasta. Mais importante ainda para a Europa
do século XX, esta banalização ajudou a dar ao irracionalismo uma legitimidade que se revelou
totalmente destrutiva para a cultura e a sociedade alemãs. Não foi por acaso que, quando o ditador
fascista italiano Benito Mussolini procurou uma doação adequada para o recém-fundado Arquivo
Nietzsche em Dresden, tenha presenteado Hitler com uma cabeça grega de Dionísio. O frenesi
dionisíaco, e não a racionalidade apolina, era dominante na política europeia da época.
APOLO, ARTE E ARQUEOLOGIA
A perda de imediatismo que encontramos nos dois poemas de Rilke reflectia mudanças na
perspectiva cultural que tinham começado durante o Iluminismo. Ao contrário dos intelectuais e
artistas da Renascença, os seus sucessores na Europa dos séculos XIX e XX já não consideravam
os gregos e os romanos como antepassados directos cujos valores imitavam e esperavam
perpetuar. Numa época em que assistimos ao surgimento da universidade e dos estudos como os
conhecemos, já não eram os poetas e os artistas, mas os historiadores que estudavam os textos e
artefactos gregos, mesmo quando a pura beleza destes artefactos foi capaz de provocar o
sentimento pessoal. resposta do segundo poema de Rilke.
A mudança que levou a esta nova apreciação da arte antiga começou no século XVIII, quando
a arte grega começou a ser reconhecida e valorizada como algo próprio.
Obras de arte antigas, quase exclusivamente estatuárias, já eram conhecidas há muito tempo.
Descobertas fortuitas e escavações intencionais na cidade em expansão do início da Roma
moderna produziram um grande número de estátuas antigas, a maioria delas cópias em mármore
de obras gregas anteriores; aristocratas, cardeais e papas competiam entre si para criar suas
próprias coleções de esculturas antigas. Muitas estátuas foram reconhecidas nas descrições
encontradas na História Natural de Plínio e na Descrição da Grécia de Pausânias. A Europa
moderna começou lentamente a ver as obras reais dos grandes escultores da antiguidade, ou pelo menos cóp
Estas esculturas, no entanto, não estimularam a investigação da história da arte grega, mas
serviram de modelo para artistas contemporâneos. A presença deles importava, não a história deles.
Isso mudou no século XVIII. A mudança se deve principalmente a um homem, Johann Joachim
Winckelmann (1717–1768). Winckelmann interessou-se pela arte antiga quando era bibliotecário
do conde Bünau na Saxônia; isso lhe deu acesso às ricas coleções de antiguidades da capital,
Dresden (1748). Sete anos depois, mudou-se para
Roma, o centro do estudo da antiguidade. Aqui, ele escreveu seu seminal Geschichte der Kunst des
Alterthums (História da Arte da Antiguidade, 1764), que marcou o início da compreensão acadêmica da arte
grega e romana. Apolo desempenhou um papel muito pessoal na visão de Winckelmann sobre a arte grega.
Para ele, a arte grega era a concretização insuperável da beleza na história humana, a escultura grega o
auge da arte grega e as imagens de Apolo o apogeu da beleza grega:
Com Apolo, a concepção mais elevada da juventude masculina ideal foi transformada numa imagem; ele
combina a força de uma idade perfeita com as formas ternas da mais bela primavera da juventude. Suas
formas são jovens e simples e não as de um querido
que prefere sombras frescas e que Vênus, como disse Íbico, criou em rosas; são adequados para um jovem
nobre, nascido com um grande destino; portanto, Apolo era o mais belo entre os deuses.
A beleza não é percebida em termos estéticos, mas éticos. A imagem de Apolo é bela porque o deus encarna
uma forma específica de existência humana. A este respeito, Winckelmann via os gregos como ideais
intemporais. Mas para ele esse ideal não se concretizou num texto filosófico ou poético ou em mitos que
pudessem ser lidos alegoricamente, mas visualmente numa obra de arte.
Winckelmann encontrou a imagem perfeita de Apolo em uma célebre estátua de mármore que viu em
Roma, a chamada “Apollo Belvedere”. Foi encontrado no final do século XV; em 1511, o seu proprietário, o
Papa Júlio II, transferiu-o do jardim da sua antiga residência para o Pátio Belvedere do Vaticano. É uma
cópia de um original grego perdido em bronze, criado pelo escultor ateniense Leochares por volta de 320 aC;
a cópia foi feita no reinado do imperador Adriano. Não representa um momento específico da mitologia de
Apolo, mas transmite uma impressão geral da aparência e da natureza do deus.
Extremamente leve, ele caminha rapidamente para frente, arco e flecha na mão esquerda estendida; uma
capa curta é colocada sobre seu ombro, caso contrário ele está nu. Winckelmann imaginou que estava
iniciando sua primeira façanha, matar a cobra Pytho; isso o fez ver na estátua o “jovem nobre, nascido para
um grande destino”. E embora estivesse ciente do desenvolvimento histórico da arte grega, não reconheceu
o carácter da estátua como uma cópia, mas considerou-a como uma obra de pura obra grega. O corpo de
Apolo é perfeito, observou ele:
Não há nada mortal aqui, nada que as necessidades humanas exijam; nem os vasos sanguíneos nem os
tendões aquecem e agitam este corpo, mas uma essência celestial, difundindo-se como um fluxo suave,
parece preencher todo o contorno da figura…. Meu peito parece dilatar-se e inchar de reverência, como os
seios daqueles que estavam cheios do espírito de profecia, e me sinto transportado para Delos e para os
bosques do Lica.
(História da Arte Antiga 11.3.11)
Winckelmann não foi o primeiro a admirar este Apolo. Desde que a estátua se tornou facilmente acessível na
sua localização no Vaticano, influenciou artistas, sobretudo Michelangelo, cujo patrono foi Júlio II. Mas os
elogios de Winckelmann transformaram o Belvedere Apollo na principal atração do Vaticano para os viajantes
em Roma, e os moldes da cópia tornaram-se
Apolo 142
prestigiado e apreciado ao norte dos Alpes. A Royal Academy of the Arts de Londres possuía esse
elenco no final do século XVIII (hoje está perdido) e merecia grande atenção. Num retrato de grupo de
1795, pintado por Henry Singleton, os Acadêmicos posaram diante de duas esculturas antigas – um
enorme molde do Laocoonte, a outra famosa escultura do Vaticano, no centro, o Belvedere Apolo à
direita. Quando o jovem Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) viu outro elenco de Apolo na corte
principesca de Mannheim em 1771, ele foi derrubado. “Todo o meu ser está abalado, como você pode
imaginar”, escreveu ele ao seu mentor Johann Gottfried Herder. Mas, ao contrário de Rilke, este antigo
poeta alemão não sentiu nenhum impulso para mudar de vida. A estátua mostrou-lhe os limites
imutáveis de sua própria fisicalidade: “Belvedere Apollo, por que você se mostra nu, para que tenhamos
que ter vergonha de nossa nudez?” Nenhum jovem se compara à perfeição corporal do deus grego.
No entanto, um ano depois, em seu Wanderers Sturmlied
(“Wanderer's Storm Song”), a memória da estátua inspirou Goethe ao retrato de um humano cujo
gênio leva ao longo da vida para novas façanhas:
Ele caminhará
como se tivesse pés de
flor sobre a lama da enchente de
Deucalião, matando Píton, leve,
grande, Pítio Apolo.
Ele vagará/, como com pés floridos/ sobre o dilúvio lamacento de Deucalião/, matando Píton,
leve, esplêndido/ Pítio Apolo.
Com Winckelmann, Goethe entendeu o Belvedere Apollo como uma imagem do jovem deus atacando
Python, imediatamente após o dilúvio ter recuado e deixado seus rastros no Monte Parnaso, perto de
Delfos, onde se pensava que Deucalião havia pousado em sua arca.
Esta não é a única presença de Apolo no poema de Goethe. É inteiramente sobre inspiração e
refere-se aos dois deuses gregos da inspiração, Apolo e Dionísio. Fiel ao espírito da época que
preparou a era romântica, o gênio que inspira o poeta é Dionísio, o deus do êxtase indisciplinado.
Goethe construiu uma oposição entre Dionísio e Apolo, um deus inspirador que para ele era mais
comedido e acessível para muitos, mas tão arrogante quanto o Apolo de Belvedere: “seu olhar régio
sobre ti deslizará rapidamente” (“kalt wird sonst / sein Fürstenblick / über dich vorübergleiten”).
Goethe não foi o primeiro nem o último a se inspirar no Belvedere Apollo. Durante gerações de
europeus instruídos, a estátua – vista através dos olhos de Winckelmann – permaneceu o epítome
incomparável da arte grega. O desacordo começou quando o gosto geral se afastou das formas
suaves da arte grega do século IV para as formas mais duras da Atenas do século V, e da arte barroca
e rococó para o classicismo europeu. Um comentário de William Hazlitt (1778-1830), em sua época
um famoso jornalista e árbitro elegante, destaca essa mudança. Ao viajar pela Itália, ele visitou o Apolo
e reclamou: “Há uma grande suavidade, doçura, simetria e graça tímida – uma mansidão impecável,
uma perfeição negativa”. Comparado com as esculturas do Partenon que Lord Elgin
vendeu ao Museu Britânico em 1806, “o Belvedere Apollo é positivamente ruim, um palhaço teatral”. Embora
se sinta, como uma tendência subjacente, uma oposição anglo-saxónica aos latinos suaves, há mais em jogo
do que a autodefinição política contemporânea: percebemos uma mudança universal de gosto, articulada na
apreciação da escultura grega. As formas fluidas da escultura do século IV, tão apreciadas pelos espectadores
do século XVIII, deram lugar às formas mais severas e articuladas do século V, de Fídias e Policlito, até
mesmo da arte pré-clássica. No final do século XIX, os escavadores alemães de Olímpia encontraram e
restauraram o Apolo no frontão oeste do templo de Zeus: ele logo substituiu a estátua de Belvedere como a
imagem mais admirada de Apolo, apesar do seu estado fragmentário.
Quem uma vez viu Apolo do frontão leste do templo de Zeus em Olímpia, nunca o esquecerá. O artista o
representou num momento de grandiosidade avassaladora: em meio a uma ação tumultuada, o deus aparece
de repente, e seu braço estendido comanda o silêncio. Seu rosto irradia magnificência e seus olhos
arregalados comandam pelo simples poder de olhar; a melancolia do conhecimento superior, entretanto,
brinca em seus lábios fortes e nobres. Não se pode imaginar uma aparição mais emocionante da divindade
em meio à selvageria caótica do nosso mundo.
Assim, o classicista alemão Walter F. Otto, em 1929, elevou esta estátua à representação mais convincente
da divindade que ele poderia imaginar, um deus comandante que iria satisfazer seu desejo de harmonia nos
caóticos e selvagens tempos atuais. Mal sabia ele o quão mais selvagens e caóticos estes tempos se
tornariam menos de dez anos depois.
Mesmo assim, a fama do Belvedere Apollo persistiu. Em 1914, o pintor italiano Giorgio de Chirico pintou
a cabeça de Apolo, claramente um molde retirado da estátua do Vaticano, no centro do seu enigmático Canto
d'Amore, juntamente com uma luva vermelha e uma bola verde (agora no Museu de Arte Moderna). Na cidade
de Nova York). Muito mais recentemente, a mesma cabeça figurou nos emblemas da missão Apollo XVII da
NASA, de dezembro de 1972. E os sentimentos de Winckelmann ainda estão escondidos nos versos que o
americano Robert William Service (1874-1958) colocou na boca de sua “abóbora de Idaho” que no final da
vida e longe da educação passou uma semana em Roma (Rhymes of a Roughneck, 1950):
Mas enquanto eu procurava entre eles, perplexo para dirigir, O líder

era aquele que eles chamavam de Appoller Belvydeer.
Diga, eu não tenho cultura e não conheço nenhuma arte, Mas
aquela estátua me pegou, parada em seu quarto à parte, Em uma
alcova coberta de veludo, parecendo eternamente brilhante, Como a
visão o' um poeta, cheio de beleza, graça e luz; E embora eu saiba
que essas palavras soam maricas nos ouvidos,
Foi só uma brincadeira que fiquei impressionado com aquele Appoller Belvydeer.
Apolo 144
Se Service não revela já o seu jogo nesta apreciação poética que lembra mais William Blake do que
uma abóbora de Idaho, certamente o faz nos versos finais:
Então voltarei para Pumpkinville e para minha humilde casa, E

sonharei com todas as paisagens que vi na eterna Roma; Mas
nunca direi uma palavra daquela terra encantada Que te leva
ao Passado – as pessoas não entenderiam;
E no meio de minhas memórias eu guardarei perto e querido
Aquele pedaço de música congelada, aquele Appoller Belvydeer.
Se ainda temos a impressão de que, de alguma forma, Apolo é o mais grego de todos os deuses
gregos, isso decorre em grande parte do feitiço do Apolo de Belvedere. Sabemos agora que
Winckelmann elevou a tal altura simbólica uma estátua que era apenas uma cópia romana de um
original perdido. Isto pode surpreender o estudioso que foi o primeiro a mapear o desenvolvimento
da arte antiga, desde o seu início até o fim da antiguidade. Mas é uma das muitas ironias da história
que, no final, a percepção tenha provado ser mais poderosa do que a realidade histórica.
RESUMO
Esta tem sido uma trajetória tão incompleta quanto ampla; não se oferece para um resumo fácil. Os
deuses são tão imortais quanto os poetas: eles vivem enquanto suas histórias são contadas e afetam
as emoções e a imaginação das pessoas. Apolo desempenhou muitos papéis mesmo após a
ascensão do Cristianismo – imagem do sol na Idade Média e além, de inspiração poética na
Renascença, símbolo da Grécia para Winckelmann e seus seguidores, expressão do desejo erótico
masculino em tempos mais recentes. E ele ainda vive: em seu livro de 2007, Gods Behaving Badly,
Marie Philips o mostra vivendo na Londres contemporânea, um adolescente eternamente desejoso,
entediado e desleixado que se pergunta sobre fazer uma tatuagem, mas que é poderoso o suficiente
para matar um amante mortal ou desligar a luz solar, pelas piores razões possíveis, claro.
EPÍLOGO
Não foi por acaso que, durante esta discussão sobre Apolo, me baseei tantas vezes na Ilíada e na
Odisseia de Homero. A construção de personalidades divinas feita por Homero exerceu seu poder
sugestivo ao longo dos tempos, e Heródoto não foi o primeiro a dizê-lo explicitamente. As duas
imagens escultóricas de Apolo que, nos últimos séculos, se têm destacado numa multidão de estátuas
são disso um amplo testemunho. A sedutora e bela arrogância masculina tanto do Apolo do frontão
oeste do templo de Zeus em Olímpia quanto do Apolo de Belvedere são impensáveis sem os retratos
homéricos, e poucas discussões acadêmicas sobre o deus poderiam contorná-los. O historiador da
religião grega, contudo, tem de resistir a esta poderosa atração. Walter F. Otto sucumbiu a isso e
escreveu seu esplendidamente unilateral Os Deuses dos Gregos. O significado espiritual da religião
grega (Die Götter Griechenlands. Das Bild des Göttlichen im Spiegel des griechischen Geistes, 1929).
Seus deuses gregos são exclusivamente os deuses de Homero: Homero é o “espelho do espírito
grego” e seus deuses são a quase única encarnação do divino na Grécia.
Ele pode fazê-lo porque, no final das contas, não se propôs escrever uma história da religião grega,
mas apresentar aos seus leitores a sua visão muito especial da condição de grego e do divino.
Imagens unilaterais, por mais poderosas que sejam, nunca capturam a realidade histórica.
Apolo sempre foi complexo e contraditório, tanto nos mitos e cultos do mundo grego e romano quanto
em sua recepção posterior. À medida que cada época produzia sua imagem escultural do deus, desde
a pequena estatueta de metal no antigo Dreros arcaico até a estátua criselefantina na Antioquia de
Juliano, da mesma forma cada cidade grega tinha seu próprio Apolo nas várias funções que eram
determinadas pela tradição e pelo desejo. . Os capítulos anteriores tentaram agrupar esses muitos
papéis do deus em algumas funções principais e dar-lhes profundidade histórica. Música e dança,
adivinhação, cura, os jovens e a pólis denotam áreas onde Apolo desempenhou um papel importante
e às vezes único, com importância diferente de cidade para cidade. O historiador sente um impulso
intelectual para construir uma unidade subjacente a esses campos. Tal construção poderia satisfazer
a necessidade de precisão de um pensador; mas sacrifica tanta diversidade histórica que perde todo
o valor para o historiador da religião. O mesmo se aplica ao esforço para apresentar uma pré-história
convincente de Apolo. Quando o mundo grego se torna mais visível após o colapso das civilizações
da Idade do Bronze e da seguinte “Idade das Trevas”, percebemos um mundo histórico complexo em
que as tradições locais tiveram muito tempo para crescer e desenvolver-se, por vezes isoladas umas
das outras, por vezes em contacto com outras comunidades e regiões e com as civilizações do Antigo
Oriente Próximo através de múltiplos contactos com a Anatólia, Chipre, Fenícia e Egipto: a
desconcertante multiplicidade de dialectos locais e sistemas de escrita locais que emergem durante a
Era Geométrica é uma indicação destes múltiplos desenvolvimentos locais e um alerta contra a
suposição de uma quebra de comunicação no Mediterrâneo Oriental e no mundo Egeu. Muitas coisas
podem ter sido desenvolvimentos recentes, mas algumas tradições podem remontar mais
profundamente à Idade do Bronze do que estamos dispostos a aceitar: a
Epílogo 147
A civilização micênica, tal como a reconhecemos, era uma questão de uma classe dominante relativamente
homogénea, e os seus vestígios oferecem apenas uma janela estreita para a Grécia da Idade do Bronze.
A dialética do particular e do geral, a atração das tradições locais e do desejo pela
unidade de ser grego, é uma das principais atrações no estudo da religião grega e um
dos principais obstáculos para uma fácil compreensão de sua religião. história. A isto há
que acrescentar a dialética de um sistema politeísta que ainda desafia uma análise
conceptual convincente. A metáfora de Vernant de um sistema fechado é a melhor
aproximação disponível – mas este sistema não é fechado, mas sim totalmente aberto a
todo o mundo grego e às civilizações circundantes. A religião é um sistema fechado
apenas pela força, geralmente a força do dogma e o poder de um sacerdócio centralizado
para impor tal dogma. As muitas faces de Apolo fazem parte deste sistema complexo: a
sua imagem é moldada pelas outras divindades do panteão, principalmente Zeus e
Atenas, e pelas divindades com as quais foi identificado, dentro e fora do mundo grego.
Na astronomia, a força que molda os corpos celestes além da força de sua rotação é a
atração gravitacional de todos os outros corpos; na religião, esta atração é ativada pelos
múltiplos desejos e necessidades das sociedades e dos indivíduos, aos quais o sistema
politeísta responde com a sua pluralidade de deuses. Se este livro conseguiu dar uma
primeira impressão do vasto cosmos que moldou Apolo e das muitas formas dele
resultantes, então o autor sente que fez o seu trabalho.
LEITURA ADICIONAL
Existem muito poucos livros sobre Apolo, além das histórias gerais da religião grega e romana
e do desatualizado, mas ainda útil, LR Farnell, The Cults of the Greek States, vol.
4 (Oxford: Clarendon Press, 1907). Do lado grego, Marcel Detienne, Apolo com faca na mão.
Uma abordagem experimental ao politeísmo grego (Paris: Gallimard, 1998) é um tanto
unilateral, mas estimulante, como é o caso de Philippe Monbrun, Les voix d'Apollon. O arco,
a lira e os oráculos (Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2007).
Jon Solomon, ed., Apolo. Origins and Influences (Tucson e Londres: University of Arizona
Press, 1994) é, na melhor das hipóteses, irregular. Do lado romano, Jean Gagé, Apollon Romain.
É essencial um ensaio sobre o culto de Apolo e o desenvolvimento do “ritus Graecus” em Roma desde
as origens até Augusto (Paris: Boccard, 1955); mas acrescente alguns dos ensaios de Georges
Dumézil, Apollon Sonore et Autres Essays. Esboços de Mitologia (Paris: Gallimard, 1982).
CAPÍTULO 1
Em Apolo em Homero, Emily Vermeule, culto aos deuses. Archaeologia Homerica V

(Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1974) está desatualizado, mas não foi substituído.
Sobre religião na Odisséia, Hans Schwabl, “Aspectos Religiosos da Odisséia. Sobre o aparato
dos deuses e as circunstâncias do culto”, Wiener Studien 12 (1978) 5–28 ainda é útil. Sobre
o pano de fundo do calendário e do ritual do retorno de Odisseu, o capítulo de Christoph
Auffarth (6.3) em The Impending Doom. A “criação” no mito e no ritual no Antigo Oriente
Próximo e na Grécia, usando o exemplo da Odisséia e do Livro de Ezequiel (Berlim: De
Gruyter, 1991), é estimulante e sugestiva.
O Hino Homérico a Apolo é discutido de forma mais proveitosa por Andrew M. Miller, From
Delos to Delphi. Um Estudo Literário do Hino Homérico a Apolo (Suplemento Mnemosyne 93)
(Leiden: Brill, 1986).
CAPÍTULO 2
Sobre o hino, ver Lutz Käppel, Paian. Studien zur Geschichte einer Gattung (Berlim: De
Gruyter, 1992) e Ian Rutherford, Pindar's Paeans. Uma leitura dos fragmentos com uma
pesquisa do gênero (Oxford: Clarendon Press, 1996). Sobre Pitágoras, Walter Burkert, Lore
and Science in Ancient Pythagoreanism (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1972);
sobre Aristeas, JPD Bolton, Aristeas of Proconessus (Oxford: Clarendon Press, 1962), sobre
Empédocles, Peter Kingsley, Ancient Philosophy, Mystery, and Magic.
Empédocles e a tradição pitagórica (Oxford: Clarendon Press, 1995). Entre os muitos livros
sobre Orfeu, destaco Charles Segal, Orfeu. O Mito do Poeta
(Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1989) e Martin L. West, The Orphic Poems
(Oxford: Clarendon Press, 1983).
CAPÍTULO 3
A adivinhação tem sido negligenciada há muito tempo pelos estudiosos. Sarah Iles Johnston, Adivinhação Grega
(Oxford: Blackwell, 2008) é a primeira grande monografia em muitas décadas; Veit
Rosenberger, Oráculos Gregos. Uma História Cultural (Darmstadt: Wissenschaftliche
Buchgesellschaft, 2001) é útil apenas para registro arqueológico.
Delfos
Entre os relatos gerais, destaco HW Parke e DEW Wormell, The Delphic Oracle (Oxford:
Blackwell, 1956) e Joseph Fontenrose, The Delphic Oracle. Suas respostas e operações
(Berkeley e Los Angeles: University of California Press, 1978). Pierre Amandry, A Mantique
Apolínea em Delfos. Ensaio sobre o funcionamento do oráculo, repr. 1975 (Paris: Boccard,
1950) ainda é útil; o volume centenário editado por Anne Jacquemine, Delphi cem anos
após a grande escavação. Teste de avaliação. Os procedimentos da conferência
internacional organizada pela Escola Francesa de Atenas (Atenas: Escola Francesa de
Atenas, 2000) são irregulares. Sobre a posse da Pítia e sobre a posse em geral, Lisa
Maurizio, “Antropologia e Possessão Espiritual. A Reconsideration of the Pythia's Role at
Delphi”, Journal of Hellenic Studies 115 (1995), 69–86 é fundamental, assim como
Christopher Forbes, Prophecy and Inspired Speech in Early Christianity and its Hellenistic
Environment (Tübingen: Mohr, 1995).
As descobertas geológicas mais recentes estão resumidas em JZ De Boer, JR Hale e J.
Chanton, “New Evidence for the Geological Origins of the Ancient Delphic Oracle (Greece),”
Geology 28 (2001), 707–710.
Clarus e Didyma
Falta-nos um bom relato de Clarus, apesar das escavações francesas; os oráculos
conhecidos são coletados em Reinhold Merkelbach e Josef Stauber, “Die Orakel des Apollon
von Klaros”, Epigraphica Anatolica 27 (1996), 1–53, reimpresso em R. Merkelbach, Philologica
(Estugarda e Leipzig: Teubner, 1997), 155–218. Sobre Dídima, Joseph Fontenrose, Dídima.
Oracle, Cult, and Companions, de Apollo (Berkeley: University of California Press, 1988) é
útil, mas não muito estimulante. Sobre a antiguidade tardia, Aude Busine, Paroles d'Apollon.
Práticas e tradições oraculares na Antiguidade Tardia (séculos II a VI)
(Leiden: Brill, 2005) é aprendido e completo.
Sobre as Sibilas, veja John J. Collins, Sibilas, Videntes e Sábios em Helenístico-Romano
Judaísmo (Leiden: Brill, 1997).
CAPÍTULO 4
A cura religiosa em geral e Apolo, o Curador, são bastante negligenciados. Para obter
detalhes, consulte Norbert Ehrhardt, “Apollon Ietros. Um deus perdido em Ionia? Istanbuler
Nachrichten 39 (1989), 115–122, sobre Mileto e suas colônias; Walter Burkert, “Olbia e
Apolo de Didyma. Um Novo Texto Oráculo”, em Apollo. Origins and Influences, editado
por Jon Solomon (Tucson e Londres: University of Arizona Press, 1994), 49–60, 145–147
sobre Apollo em Olbia; Carsten Schneider, “Apollon Ulias em Velia?” Diário Arqueológico
(1998), 305–317 é Elea/Velia.
Sobre Asclépio, os dois volumes de Emma J. e Ludwig Edelstein, Asclépio.
A Coleta e Interpretação dos Testemunhos (Baltimore: Johns Hopkins University Press,
1945) ainda são indispensáveis. As histórias de cura Epidauriana são editadas e traduzidas
em Lynn R. LiDonnici, The Epidaurian Miracle Inscriptions. Texto, tradução e comentários
(Atlanta: Scholars Press, 1995).
CAPÍTULO 5
Para uma discussão crítica da iniciação na Grécia, ver Walter Burkert, “'Iniziazione'. Um
conceito moderno e uma terminologia antiga”, em Bruno Gentili e Franca Perusino, eds.,
Le orse di Brauron. Un rituale di iniziazione femminile nel santuario di Artemide (Pisa,
2002), 13–27, e Fritz Graf, “Initiation. Um conceito com uma história conturbada”, em
David B. Dodd e Christoper A. Faraone, eds., Iniciação em Rituais e Narrativas da Grécia
Antiga. Novas Perspectivas Críticas (Londres: Routledge, 2003), 3–24; ambos olham para
o conceito à distância de um novo século. As associações masculinas, originalmente
debatidas na virada do século XX, foram discutidas no contexto do simpósio; ver algumas
das contribuições em Oswyn Murray, ed., Sympotica. Um Simpósio sobre o Simpósio
(Oxford: Clarendon Press, 1990), esp. Jan N. Bremmer, “Adolescentes, simpósio e
pederastia”, 135–148. Sobre Apollo Delphinios, ver Fritz Graf, “Apollon Delphinios”,
Museum Helveticum 26 (1979), 2–22; sobre Apollo Lykeios, veja Michael H.
Jameson, “Apollo Lykeios em Atenas”, Archaiognosia 1 (1980), 213–232. No Molpoi em
Mileto, veja Alexander Herda, O culto de Apolo Delphinios em Mileto e a procissão de Ano
Novo até Didyma. Um novo comentário sobre os chamados estatutos Molpoi (Mainz:
Zabern, 2006). Sobre Apolo em Esparta, veja Michael Pettersson, Cultos de Apolo em
Esparta. A Hyakinthia, a Gymnopaidia e a Karneia (Estocolmo: Åström, 1992).
CAPÍTULO 6
No Dorian Apollo, Walter Burkert, “Apellai and Apollo”, Rheinische Museum 118 (1975), 1–
21. A hipótese da Anatólia foi renovada por Robert S. Beekes, “The Origin of Apollo”,
Journal of Ancient Near Eastern Religions 3 (2003), 1–21; Essays in Honor of Sarah A. .
Immerwahr, Hesperia Supplements 33 (2004), 243–257, em ambos os casos principalmente

por razões linguísticas. Walter Burkert também fez pesquisas pioneiras sobre o Oriente
conexões, consulte “Rešep Figures, Apollo of Amyklai and the 'Invention' of Sacrifice in
Cyprus”, Grazer Contributions 4 (1975), 51–79; A Revolução Orientalizante. Influência do
Oriente Próximo na cultura grega no início da era arcaica (Cambridge, Mass.: Harvard UP,
1992) e Babilônia, Memphis, Persépolis. Contextos Orientais da Cultura Grega (Cambridge,
Mass.: Harvard UP, 2004).
CAPÍTULO 7
Jean Seznec, A Sobrevivência dos Deuses Antigos (Londres: Warburg Institute, 1940; trad.
A sobrevivência dos deuses pagãos. The Mythological Tradition and its Place in
Renaissance Humanism and Art, Princeton: Princeton University Press, 1953) ainda merece
um lugar de honra, mas o tema necessita de muito mais investigação. Um ponto de partida
útil é o impressionante catálogo de Jane Davison Reid, Classical Mythology in the Arts,
1300–1990 (Nova Iorque e Oxford: Oxford University Press, 1993) que abrange tanto a
literatura como as artes figurativas. Sobre a história da arqueologia alemã desde
Winckelmann, ver Suzanne L. Marchand, Down from Olympus. Arqueologia e Filelenismo
na Alemanha, 1750-1970. (Princeton: Princeton University Press, 1998).
ÍNDICE
Linhas 47, 49, 99

Aquiles 13, 14, 16, 103
Ésquilo 64, 68, 76, 99
Alegoria de
Agripina 73 147–148,
157 altar de chifres 25, 36, 115
Anfiaraus 99
Amiclas 40, 138, 141
andreion 113–114
Apatúria 107
Apeilon 138
apela 137
Apellaios (mês) 137
Apolinário 88
Apolo, Anatólia 12, 132, 136–137;
nascimento, aniversário 27–28, 65, 122, 145;
Dorian 116–120, 137–138;
Micênico 82, 139;
sacerdotes 22,
126; santuários 10–11, 19–15, 32, 56–62, 109–110;
santuários no centro da cidade 10, 21–
22; santuários no bosque sagrado 19, 21,
97; veja também os nomes de lugares únicos
Apolo e outros deuses:
Ares 29, 34, 40;
Ártemis 11, 13–14, 21, 34, 56, 93, 95 115–116, 127, 136, 137;
Asclépio 55, 94–98;
Atenas 11–13, 37, 125;
Cristo 32, 148;
Dionísio 169–171;
Hermes 29, 33–34, 37, 54–55, 78, 169;
Ano 11, 27–28, 83, 115–116, 137;
Poseidon 11, 21;
Zeus 9, 27–28, 33, 40, 52, 61, 78, 108, 141
Apolo, epítetos:
Agyius 93, 128;
akerse vem 104;
Alexikakos 44, 93;
Asgelatas 140;
Augusto 126;
Beleno 91;
Guitarrista 126;
Ciparísio 97;
Índice 153
Delios 26;
Golfinhos 85, 109–111, 114, 115;
Embaterios 13;
Galáxias 123;
Grano 91, 145;
Hegemonia 125;
Hilato 135;
Iatros 85;
Karneios 117–120;
Keraita 141;
Killaiios 23;
Loímio 84;
Lício 47;
likegenes 12;
Liceu 120–122, 132, 156;
Maleatas 96;
Médico 25, 88, 89;
Mousagetes 105;
Nômios 123;
Numênios 20, 140;
Nymphagetes 105;
Oulios 84;
Paean 16, 81–82, 89;
Patrões 108;
Propileus 93;
Piteu 116; Pítio
26;
Smintheus 9, 22, 23, 24, 44, 77, 157;
Toutiorix 91
Appaliunas 136
Ap(u)lu 86–88
Apulunas 136
arqueologia 172–176
arqueiro, tiro com arco 9, 14–15, 20, 33,
91 Argus 120–122, 125
Aristeas 47–48, 49
Aristóteles
56 Ártemis 27, 36 ,
111 Asclépio 16, 44, 53, 55, 81, 85, 88, 94–98
Atenas 10–11, 13, 22, 32, 37, 107, 125, 151
Atenas 86, 93–94, 105, 107–108 , 109–110, 121, 125
Auden, WH 168–169 77
de agosto, 127, 128, 145
contador de barriga 68
Belvedere Apollo 173, 174, 175, 176

aniversário, Apollo 93, 140
Boccaccio, Giovanni 154
boxe 29, 117, 121
meninos 41, 87-88
Branchídeos 61
Índice 154
Branchus 56, 61, 64, 100

touro, carregando 109, 121
Burkert, Walter 137, 138
César, Júlio 90
calendário 140
Calímaco 50, 117, 159, 164 Calino
de Éfeso 24 Caracalla 91
Carneia 117–
120, 125 Cartari,
Vincenzo 155 Cassandra
50, 63, 76 Cassotis 67,
75 Castalia 75
crianças 86
Chirico,
Girgio di 175 Cristãos , e
Clarus 61, 62, 64, 77–78 Cristãos, Cristianismo
61, 62, 64–65, 78, 91, 129, 152–153, 154, 158 Chryse, Apollo 16 Chryses 22,
79 divindade da cidade
125 Clarus,
oráculo 60–61, 71–
73, 91 teoria cognitiva 53–54
Contagem, Natales 154
Constantino I 78, 129
concurso, musical 41
Cook, Arthur B. 3
Coronis 95, 96, 102,
106 Cos 97 Creta 113
Croesus
56, 57, 73
Cumas 77 Curetes
111, 114,
115 Chipre 135, 138,
141 Cirene 101, 105,
117, 119, 122
Danaus 120
dançando 111, 116;
e cidadania 35
Dante (Alighieri) 160-163
Dafne 56, 105–106, 162
Daphne (subúrbio de Antioquia) 145
mortes, de rapazes 13, 15
Delia, festivais 28–29, 36, 117
Delfos 25, 29–32, 36, 57–60, 94, 140
Delus 25, 27–29
Demétrio de Scepsis 117
dialetos, grego 137
Dídima, oráculo 43, 55, 61–62, 74–75
Dion Crisóstomo 67
Diodoro da Sicília 64
Índice 155
Dionísio 127–128;
mistérios 47
adivinhação 52–78, 99;
em Homero
52; métodos 52, 62–
64 cão 96
Dorian Apollo 134–135 luta
de dragão 31, 42
Dreros 115
Durkheim, Emílio 124, 132
êxtase 37–38, 76
eiresione 108
Idioma 84-85
Eliade, Mircea 48
Empédocles 50, 85
enthousiasmos 69
ephebe, ephebes 13, 109, 104
Éfeso 93, 111
Éforo 114
Epidauro 96, 121
epilepsia 79
epítetos 5, 81, 84
Erro 79
Eritra 44, 77
Esmom 88
Etrúria 86, 97
etimologia 24, 131–132
Euhemerismo 152, 154
Eustácio de Tessalônica 103, 150
Evans, Artur 133
Farnell, Lewis R. 3
fogo, imortal 94, 111, 120
flauta 37
Frazer, James G. 3
Fregellae 97
Freud, Sigmund 3
Fulgentius 150, 152
fusão de divindades 82-84
Gaia 69
gás, em Delphi 64, 66, 68, 70, 71
Gália 90-91
Germanicus 72
glossolalia 69
cabra 65, 68, 69, 96, 115, 155, 156
Goethe, Johann Wolfgang 174
Graviscae 88
bosque 60
Gryneion 55
Índice 156
Grineum 60
Ginnopaidia 116, 125
oferta de cabelo 13, 103, 104

Harrison, Jane Ellen 3
Hazlitt, William 175
cura 15–19, 79–102, 122, 140 lareira,
comum 111, 115
Hécate 93
Hederich, Benjamim 158
Heleno 76
Hermes:
e Apollo 169; e
oráculos 55
Hesíodo 95, 98, 104, 141, 164
Hieracom 55
Hierápolis na Frígia 70
Hitler, Adolfo 171
Hitita 136, 141
Homero 9–32, 141;
Ilíada 9–19, 21–25, 34, 79, 80–81, 103;
Odisséia 19–21, 25
Hino Homérico: a
Apolo 25–32, 33, 40, 149; para
Hermes 37, 54, 123
Hrozný, Bedÿich 136
Hshatrapati 137
Huet, Pierre-Daniel 158
caça 14, 56
Jacíntia 40, 94, 125
Himeneu 35, 43, 45
Hiperbóreos 47, 49–50
Hirtakina 115
Vamos para 45
Jâmblico 71, 74
iconografia 4, 155
identificação 83
doença e transgressão 17–18, 79
incubação 52, 98
Língua e religião indo-europeias 130–132 inscrições
18, 44, 61, 73, 74, 85, 91, 110, 111, 136, 141 interpretação 90
Íon 106, 108–109

Isidoro de Sevilha 152
Ítaca, festival de Apollo 19, 20
João Crisóstomo, na Pítia 64

Judaísmo e Sibila 78
Juliano 145
Índice 157
Palácio 36
Kerényi, Karl 3
kithara 36
Korfmann, Manfred 136
koureion 107
kourizein 104
kouros 17, 104, 112
Lactantius 78
louro 48, 67, 75, 106, 122, 128, 155, 163; veja
também Dafne
Ano 27, 36, 61, 91
Linear B 82, 132–133, 134, 139
Lino 35, 39, 45, 106
Lívio 59, 88
Luciano 75
Lycia 12, 47, 122, 123, 132
lycabas 20
lira 37
Machon 95
Macróbio 90, 123, 149, 156 magia
46
Liga Masculina 112
Marco Antônio 127-128
Marcus, vidente 89
Marduk e Tiamat 31
Março 22
106 em Marpé
Mársias 37, 161, 165
Martinho de Praga 153
refeições, ritual 113
Medeia 110
Melampo 99
As feiras 95
Metaponto 117, 121
Mileto 43, 85, 110, 113, 114
Milton, John 151
molpé 17, 29
Muitos então 17, 43, 110, 115
Moisés 158
mousiké 34, 159
música 39–40, 160
Mussolini, Benito 171
mitografia 153–155; manual
157, 158
Nero 126, 127

lua nova 20, 140
Índice 158
Ano Novo 20, 44, 94, 119

Nietzsche, Friedrich 170
Nilsson, Martin P. 140
Niobe 14, 91
Nonnus
Olbia 85, 111

Olen 47
Olympia, origem da
Apollo 175, teoria de
12 Orfeu 45-47, 146, 160
Otto, Walter F. 175, 179
Ovídio 159
Hino, a canção 10, 16–17, 41–45, 80, 112, 116, 118

Paean, o deus vê Apollo Paean
Paeon 81
Paiawon 16, 82, 83, 139
pintura, Europeia 159, 160
palmeira 116–117
Paris 15
Parmênides 84-85
Paulo, apóstolo 63
Pausânias 75, 109, 116, 119, 156
Pérgamo 97
Petrarca, Francesco 163–164, 165
pharmakoi 93
Filamom 47, 106
Phillips, Maria 177
Fenícia 135
Píndaro 39–40, 43, 45, 50, 94–95, 105
praga 9–10, 91–93, 140; seta
9–10, 15, 140
Platão 39, 62, 93, 146, 149–150
Plínio 74
Plutarco 59, 64, 67, 70, 71, 77, 110
Subdivisão 95
poetas laureados 163
Polêmon de Tróia 24
pólis 107
poluição 18–19
Polícrates, historiador 41
Polícrates, tirano 26
Porfírio 55, 71
Poseidon 11, 21
posse 53, 63, 69
sacerdotes, em Homero
22 profeta, em Clarus
72 profetisa 74
Purificação
de Ptoios 55 10, 18–19, 94, 99
Índice 159
Pianopsia 107
Pitágoras 48–50, 85
Pitagóricos 113
Pítia, profetisa de Delfos 64-71, 77
Pítias, festival 36
Pitão 31, 68, 70
Pythones vêem os faladores do ventre
carneiro
117 corvo 48
Reshep 15, 141–142
Rilke, Rainer Maria 166-168
Roma 59, 88–90, 97
Ronsard, Pedro 164-165
Sacrifício Saccadas de
Argus 38, santuário de
Delfos 32, oracular 56
Saunder, Ricardo 160
Schliemann, Heinrich 21, 133
Scopas, escultor 24
Seleuco I Nicator 45, 62, 74, 125–126
Sêneca 126, 151
Serviço, Robert William 176
Servius 123
xamã, xamanismo 48–50, 56
Sibila 50, 63, 64, 76–78
Livros sibilinos 77, 89
Sicyon 121, 122
cobra 97
canção-dança 34
Sourvinou Inwood, Christiane 3
Esparta 113, 116, 125
Estoicismo 149-150
Estrabão 70, 111
sol e Apollo 146, 149, 150, 151–153, 156
Tácito 72, 90
Pilha de TV 141
Telfusa 29
Teucro 14
Taletas de Gortyn 44, 100
Targélia 93–94
Teodósio 145
nomes teofóricos 86, 137
Teofrasto 104
Teseu 107–108, 109–110, 115
Tucídides 26
Timóteo, poeta 39
Truque 95
tripé 66, 71
Tifão 30–31
Índice 160
Ugarite 141
Updike, João 102
Ai 87
Velia 84–85
Barriga, Miguel 133
Vernant, Jean-Pierre 4, 180
Virgílio 77, 128
Água 74–75; e
adivinhação 67
Wilamowitz-Moellendorff, Ulrich von 136, 139
Winckelmann, Johann Joachim 105, 146, 172–174
lobo 120–122, 132, 155
Xanto, Letoon 12, 47, 122, 136–137
Zeus 30–31, 32, 52, 54, 55–57, 83, 96, 126, 131, 148; e
oráculos 52, 54-56

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Deuses e Heróis do Mundo Antigo

Susan Deacy é professora sênior de História e Literatura Grega na Universidade de

LONDRES E NOVA IORQUE

Publicado pela primeira vez em

Publicado simultaneamente nos EUA e Canadá pela

Esta edição foi publicada na Taylor & Francis e-Library, 2008.

“Para comprar sua própria cópia deste ou de qualquer

Todos os direitos reservados. Nenhuma parte deste livro pode ser

Catalogação da Biblioteca do Congresso em dados de

ISBN 0-203-58171-7 E-book mestre ISBN

ISBN10: 0-415-31710-X (hbk)

Para Sarah Iles Johnston

Prefácio da série xii

Lista de ilustrações xvii

INTRODUÇÃO: POR QUE ESCREVER UM LIVRO SOBRE UM DEUS? 3

Arqueiro, assassino e curador 13

Festivais e santuários de Apolo 17

O Hino Homérico a Apolo 21

Mousikÿ e a sociedade grega arcaica 28

Apolo líder das Musas 33

Poetas divinos e homens inspirados 37

A história dos três principais oráculos de Apolo 46

Outros profetas: Cassandra, Helenus, a Sibila 61

4APOLO, DEUS DA CURA 65

Apolo (e) Paeon/Paean 66

Outras formas de cura Apollo 68

Um curandeiro entre os bárbaros 73

Apolo afastador do mal 74

5 APOLLO, OS JOVENS E A CIDADE 84

O jovem deus e os jovens, 1: cortando o cabelo 84

O jovem deus e os jovens, 2: um amante infeliz 85

Apollo, iniciação e “Liga dos Homens” 90

Instituições arcaicas em Jônia e Creta 92

Festivais espartanos e os adolescentes 94

Wolf-Apolo, a invasão dórica e a cidade primitiva 97

Apolo, o pastor e quadros de referência complicados 98

Apolo, o líder através dos tempos 100

A busca pelas origens 104

Pré-histórias de Apolo 107

Antecedentes micênicos 110

Influências do Oriente Próximo 111

7 DEPOIS DO FLORESCIMENTO DE APOLLO 116

Alegoria da antiguidade tardia e outras interpretações eruditas 117

Apolo, o sol 121

Intérpretes medievais e renascentistas 123

O alvorecer da erudição moderna 127

Apolo, deus da poesia 128

Apolo e Dionísio 139

Apolo, arte e arqueologia 140

Leitura adicional 148

POR QUE DEUSES E HERÓIS?

Susan Deacy, Universidade de Roehampton, junho de 2005

1 Apolo e Ártemis entre os deuses do Olimpo, com Poseidon à esquerda de 23

2 Apollo e Marsyas em competição. Alívio, final do século IV 32

3 Apolo supervisionando a cabeça de Orfeu que dá oráculos. Xícara de figura 38

4 Templo de Apolo em Delfos. Vista do oeste. direito autoral 48

5 Santuário de Apolo em Clarus, final do século IV aC. Vista da câmara 59

7 O assassinato dos Nióbidas. Crater ático de figuras vermelhas perto do 75

8 Apolo purifica Orestes em Delfos. Cratera de sino de figuras vermelhas 82

9 Apolo Karneios. Moeda de prata (stater) de Metaponto, ca. 95

10 Apollo Belvedere, cópia romana de um original grego, século IV aC. 118

11 Os muitos aspectos de Apolo, de Vincenzo Cartari, Le imagini de 126