Índice

Meio-título
Título
Direito autoral
Dedicação
Conteúdo
Prefácio
Introdução
1 Cor no reino vegetal
2 O que é cor?
3 aquarelas
4 Combinação e mistura de cores
5 Uso eficaz da cor na pintura botânica
6 Desafios específicos de cores para artistas e ilustradores botânicos
7 Tutoriais através do espectro de cores
Contribuidores
Fornecedores de arte
Reconhecimentos
Índice
 COR
para ARTISTAS BOTÂNICOS
e ILUSTRADORES
Pulmonaria saccharata 'Sra. Moon'. (Leigh Ann Gale)
 Leigh Ann Gale
COR
para ARTISTAS BOTÂNICOS
e ILUSTRADORES
Publicado pela primeira vez em 2021 por The Crowood Press Ltd Ramsbury,
Marlborough Wiltshire SN8 2HR

enquiries@crowood.com
www.crowood.com

Este e-book foi publicado pela primeira vez em 2021

© Leigh Ann Gale 2021

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Dados de Catalogação na Publicação da Biblioteca Britânica

Um registro de catálogo para este livro está disponível na Biblioteca Britânica.

ISBN 978 1 78500 940 2

Design da capa: Sergey Tsvetkov

DEDICAÇÃO

Este livro é dedicado ao meu marido Rupert por seu amor, apoio e incentivo
sem fim em tudo o que faço.
 Conteúdo

Prefácio

Introdução

1 Cor no reino vegetal

2 O que é cor?

3 Aquarelas

4 Combinação e mistura de cores

5 Uso eficaz da cor na pintura botânica

Desafios específicos de cores para artistas e

6
ilustradores botânicos

7 Tutoriais através do espectro de cores

Contribuidores

Fornecedores de arte

Reconhecimentos
Índice
Prefácio

C
or está ao nosso redor em nossas vidas diárias. A menos que
escolhamos especificamente um conjunto de cores para um
propósito específico - como um esquema de decoração de
interiores, talvez uma roupa para vestir ou um esquema de
plantio em um jardim, por exemplo - é algo que a maioria de
nós tende a dar como certo e experimentar passivamente. Ao longo
da existência do homem, a cor sempre foi um meio poderoso de
comunicação, desde as primeiras pinturas rupestres produzidas há
milhares de anos até o uso moderno da psicologia da cor em
campanhas publicitárias. Sempre há uma mensagem a ser
retransmitida sempre que a cor é experimentada.
Rosa Mosqueta da Rosa rugosa.
 Tendo seguido uma carreira precoce nas artes visuais como
designer gráfico, testemunhei como o uso da cor pode estar na
vanguarda da comunicação visual e agora, como artista botânica,
estou fascinado pela forma como as plantas usam a cor para
comunicar e como posso usar a melhor cor em minha própria pintura.
O papel da cor no reino vegetal é principalmente para a
comunicação com polinizadores para fins de reprodução, mas a cor
também desempenha um papel significativo em ajudar as plantas a
sobreviver e evoluir. As plantas são estáticas. Eles devem confiar em
serem capazes de se adaptar a seus ambientes de crescimento, e usar
cores é uma maneira de fazer isso. Por exemplo, algumas plantas
usam variegação em sua folhagem, o que maximiza a quantidade de
luz que recebem para garantir um crescimento saudável. Alguns
criam pelos prateados especiais na folhagem e nos caules para refletir
a luz brilhante e reter a umidade quando as condições são muito
secas. O simples processo de ser capaz de produzir o pigmento verde
clorofila, quando combinado com a luz, é algo que a maioria das
plantas faz para que seja produzida comida suficiente para sustentar
um crescimento duradouro.
O propósito das ilustrações botânicas também é comunicar -
quando é essencial que as espécies florais sejam registradas com
precisão para fins de identificação - e grande parte disso pode ser
feito por meio de cores. Os artistas que produzem suas obras de arte
botânicas em cores precisam se equipar totalmente com uma
compreensão abrangente da ciência das cores, mas também precisam
saber como usar as cores com conhecimento de maneira prática.
Combinação de cores para espécimes, mistura de pigmentos
coloridos, técnicas de pintura e assim por diante, são habilidades
necessárias para serem usadas de forma eficaz e criativa na pintura
botânica.
Este livro tem como objetivo fornecer aos pintores botânicos de
todas as habilidades um conjunto de ferramentas de fatos, teoria e
conhecimento prático sobre cores, todos essenciais para a produção
de pinturas botânicas precisas e bem informadas. Ele aborda o papel
da cor em um contexto botânico inteiramente: de entender por que e
como a cor é usada no reino vegetal e identificar paletas de cores em
espécimes botânicos, para selecionar pigmentos de aquarela
apropriados para misturar e exercícios práticos para completar.
Espero que os capítulos deste livro forneçam uma referência
completa e útil sobre cores para ilustração e arte botânica.
Introdução

A
prender com a cor é geralmente introduzido na educação
regular durante os primeiros anos, quando a mistura básica de
cores é ensinada. As crianças podem explorar e gostar de
pintar desde tenra idade e a ciência da cor pode ser
introduzida nos anos escolares posteriores. Alguns jovens
expandirão essa fonte de conhecimento básico e continuarão suas
carreiras nas indústrias de arte e design, mas para muitos essa será a
extensão em que aprenderão sobre cores durante a vida.
Para aqueles que vêm para a pintura botânica mais tarde na vida,
muitas vezes é essa base do conhecimento das cores da escola que é
necessária. Alguns podem lembrar as cores do espectro e como fazer
cores secundárias de cores primárias - o que é de grande benefício -
mas às vezes pode ser onde seu conhecimento prático termina. Os
artistas que devem produzir pinturas botânicas precisas e
esteticamente agradáveis exigirão um conhecimento mais profundo
e muito mais amplo da cor, o que se revelará um atributo importante
em cada estágio do processo de arte e ilustração botânica.
Clematis tangutica. (Leigh Ann Gale)
 Como tutor de ilustração botânica, muitas vezes testemunhei o
puro deleite e espanto que meus alunos experimentam quando
notam pela primeira vez que as muitas cores diferentes que podem
ver em um espécime botânico são, na verdade, puras misturas de,
digamos, apenas três ou quatro cores. Só então eles percebem que
não precisarão usar todas as cores de sua paleta de aquarela para
misturar as cores que podem ver. Para mim, isso representa uma
extensão quase passiva das lições básicas da teoria da cor que meus
alunos aprenderam na escola, quando eles começam a notar, explorar
e analisar as cores com muito mais detalhes. Essas descobertas
também são a prova de que observações precisas de cores em
espécimes de plantas são uma parte importante e necessária do
processo de ilustração, mesmo antes que qualquer pintura possa ser
realizada. Capítulo 1 neste livro, portanto, explora o vasto tópico da
cor no reino vegetal e analisa exatamente por que e como as plantas
são coloridas dessa maneira.
Para os artistas que têm pouca ou nenhuma lembrança das lições
sobre as cores na escola, é útil aprender alguns dos fundamentos da
ciência das cores. A maioria já viu lindos arco-íris no céu, mas o que
faz com que essas cores do espectro apareçam? A teoria básica da cor
é abordada no Capítulo 2, que pergunta 'O que é cor?' - como o vemos
e percebemos, e como o usamos em nossa vida cotidiana? Também
em um contexto artístico, a explicação é dada sobre a mistura
subtrativa de cores (a mistura física de pigmentos coloridos), os
atributos da roda de cores do artista e como as cores se harmonizam.
O tom desses dois primeiros capítulos define o cenário para a
introdução da cor em um contexto prático muito mais amplo.
Primeiramente, no Capítulo 3, os pigmentos aquarela são explicados
e tópicos como as propriedades técnicas, definições e vocabulário
associados às aquarelas são discutidos, junto com como criar uma
paleta de aquarela botânica. Em segundo lugar, no Capítulo 4, o
importantíssimo processo de identificação de cores em espécimes é
abordado e a seleção, mistura e combinação adequadas de aquarela
são ensinadas. Essa análise completa representa o ápice de todo o
processo de uso da cor na pintura botânica: sugerindo uma transição
física entre o que o olho vê e o que a mão produz.
O Capítulo 5 fornece uma visão sobre a melhor forma de usar a
cor na pintura botânica de um ponto de vista artístico: considerações
sobre a colocação, distribuição e equilíbrio da cor; usando cores para
ajudar a descrever as propriedades tridimensionais de estruturas
botânicas; e técnicas de pintura são sugeridas.
Os dois capítulos restantes oferecem aos alunos e àqueles com
alguma experiência em pintura botânica uma oportunidade de
praticar algumas habilidades úteis e técnicas de pintura. O Capítulo 6
enfoca especificamente uma variedade de desafios de pintura que
podem ocorrer de tempos em tempos, como criar o efeito translúcido
das camadas membranosas entre os componentes botânicos, pintar
folhas variadas e produzir a ilusão de um efeito metálico na folhagem.
Cada 'desafio' é totalmente investigado, perguntas são feitas sobre
quando cada um pode ocorrer e sugestões são oferecidas sobre como
cada um pode ser enfrentado. Uma paleta de cores sugeridas para
usar e um processo de pintura passo a passo acompanha cada desafio.
Finalmente, os tutoriais de pintura no Capítulo 7 permitem que os
pintores experimentem como seria trabalhar em um trabalho real,
quando considerações relacionadas à cor precisam ser incluídas em
cada estágio do processo de ilustração e não apenas na pintura final.
Cada tutorial incorpora análise de cores de uma perspectiva visual,
científica e artística. Uma paleta de cores sugerida e um método passo
a passo são fornecidos para cada tópico, e os tutoriais percorrem as
cores do espectro sequencialmente. Tutoriais também são fornecidos
no final para pintar assuntos em preto e branco.
Harmonia de cores violeta.
Rhododendron oldhamii . (Leigh Ann Gale)
 O conteúdo deste livro foi elaborado de forma que a cor em cada
estágio da pintura botânica seja explorada. Isso deve dar aos novos
no assunto uma experiência teórica e prática completa e completa e,
para todos, uma rota progressiva e lógica através do que se espera
seja uma fonte de referência útil, permitindo que você produza
pinturas botânicas objetivas, cientificamente precisas e
esteticamente agradáveis.
CAPÍTULO 1

Cor no reino vegetal

A
través do mundo, a flora (ou vida vegetal) existe em grupos
categorizados geralmente por região. Essas regiões - também
chamadas de 'regiões florísticas' - são ainda categorizadas em
habitats distintos com os quais estamos mais comumente
familiarizados, como tropical, temperado, floresta, deserto,
etc. Entre esses habitats ricos e diversos encontram-se diferentes
grupos de plantas: aquelas que podem ser indígenas da região,
conhecidas como flora nativa; espécies cultivadas deliberadamente
pelo homem, que incluem flora agrícola e hortícola; e a flora de
plantas daninhas, aquelas espécies consideradas indesejáveis ou
invasivas.
Tons de outono. (Leigh Ann Gale)
 Uma das características visíveis mais comuns entre todas as
espécies florais é a cor. Seja um humilde botão de ouro crescendo na
beira da estrada com sua flor amarela brilhante ou a mais incomum
das cores, como o azul turquesa da exótica videira de Jade
(Strongylodon macrobotrys ) nativa da floresta tropical das Filipinas,
praticamente todas as espécies estão expostas cor.

Os botões de ouro estão entre as muitas flores silvestres com flores amarelas.
A videira de Jade ( Strongylodon macrobotrys ) exibe uma cor turquesa incomum.

As plantas vivas apresentam pigmentação de cor, as substâncias

produzidas biologicamente resultantes da absorção seletiva da cor da
luz. Para o pintor botânico, isso significa que o reconhecimento da cor
na flora é altamente significativo. A combinação precisa de cores e a
mistura de pigmentos devem ocorrer durante a fase de pintura no
meio preferido do artista para capturar uma verdadeira semelhança
das cores de uma espécie. Muitas plantas contêm o pigmento verde
conhecido como clorofila, que é o pigmento primário do reino floral,
mas outros pigmentos coloridos são produzidos entre espécies que
atraem os insetos polinizadores para as flores com o objetivo de
reprodução ou para alertar sobre o perigo, por exemplo.

Strelitzia reginae. (Leigh Ann Gale)

O mundo da cor presente nas plantas é vasto. As cores de todo o

espectro de cores existem em todo o reino vegetal, algumas mais
comumente do que outras e algumas extremamente raras. Aqui
iremos investigar este mundo de cores na flora, pensando sobre
grupos de cores comuns e incomuns, a existência de 'preto' e 'branco'
na natureza, como as alterações de cor ocorrem e como e por que
algumas plantas exibem variegação e padrão. Todas essas
considerações são importantes para o pintor botânico, que precisa de
uma compreensão fundamental das cores na flora.

CRIANDO UMA CONSCIÊNCIA DE COR EM FLORA

A produção de uma pintura botânica envolve muitos processos, desde
o desenho observacional no início, passando pela composição e,
finalmente, a pintura. É uma prática normal considerar as cores do
seu espécime logo no início, geralmente durante o processo de
desenho enquanto observa os espécimes vivos. É quando as cores
estão no seu melhor. As cores que você vê serão mais frescas e
autênticas à luz do dia natural, como se o espécime ainda estivesse
preso à planta. É sempre aconselhável que os artistas botânicos
misturem e combinem essas cores corretas da paleta e as adicionem
como amostras pintadas em um caderno, ao lado de desenhos a lápis
e estudos observacionais, antes que qualquer pintura final ocorra.
Pratique misturar e combinar cores com seus espécimes botânicos e registrá-los junto com
seus desenhos em um caderno de esboços.
 Registrar cores em espécimes com precisão é fundamental para a
arte da pintura botânica, da mesma forma que usar técnicas de
pintura apropriadas é para completar uma pintura. Às vezes, porém,
isso pode ser facilmente esquecido, talvez por falta de habilidade,
prática ou paciência, o que pode ser prejudicial à pintura no longo
prazo. A observação e o registro da cor nos estágios iniciais de um
projeto sempre garantirão que você tenha capturado uma verdadeira
semelhança com a coloração do assunto, quando idealmente estará
no pico de seu crescimento. Da mesma forma, é compreensível que
estudantes e amadores não possam necessariamente notar variações
sutis na tonalidade em um espécime frondoso de camélia, ou as
mudanças sutis nos tons de amarelo em uma flor de íris bandeira, por
exemplo, a menos que as cores sejam notadas. Com a prática, no
entanto,

POR QUE AS PLANTAS, FLORES E FRUTAS SÃO COLORIDAS?

Uma boa maioria das plantas, pelo menos em alguma parte de sua
composição, são verdes - folhas verdes e caules verdes, por exemplo
- mas muitas plantas e flores contêm pigmentos coloridos adicionais,
especialmente nas pétalas das flores. Às vezes, as próprias folhas
podem ser a parte colorida de uma planta, talvez exibindo alguma
variação ou padrão, ou contrastando com flores pequenas de
aparência insignificante que podem ser menos coloridas. Além disso,
observamos pigmentação em outros componentes estruturais, como
caules, bulbos e raízes das flores, bem como frutos e sementes, todos
os quais podem conter os mesmos pigmentos das flores.
Na maioria das vezes, são as próprias flores que são as estruturas
mais coloridas de uma espécie, principalmente para fins
reprodutivos. As plantas são estáticas, são incapazes de se mover
para procurar polinizadores adequados e, portanto, devem fazer o
possível para atraí-las por outros meios. Flores de cores atraentes são
a solução, especialmente para as plantas que dependem de insetos e
pássaros transportados pelo ar para a polinização. Essas plantas
também podem oferecer recompensas de néctar doce, estimulando
ainda mais os polinizadores a visitá-los e revisitá-los.

A distribuição da cor é evidente em diferentes estruturas das plantas.

A parte superior e inferior dos rebentos de gladíolos exibem uma coloração que pode ser
indicativa das cores das flores que estão por vir.
Lilium Bulbs. (Leigh Ann Gale)
As flores coloridas da câmera Lantana são atraentes para os polinizadores.
As flores de hibisco lindamente coloridas são polinizadas por insetos e pássaros.
O forte e perfumado Filadelfo coronarius ' Aureus' é um convite para as abelhas.
As bagas vermelhas de Arum maculatum são tóxicas para os humanos, mas particularmente
favorecidas pelos faisões.
Atraente cápsula manchada de vermelho e branco do cogumelo Fly Agaric ( Amanita
muscaria ) é altamente tóxica para os humanos, mas apreciada por lesmas e esquilos
vermelhos.

Os frutos das plantas, especialmente, também podem ser muito

coloridos. Por exemplo, frutas vermelhas durante os meses de
inverno podem atrair pássaros ou animais para comê-las, o que, por
sua vez, pode ajudar na dispersão das sementes. No entanto, bagas de
cores vivas também podem significar perigo: toxicidade dentro da
fruta, que se ingerida pode ser fatal. Como humanos, aprendemos ao
longo dos séculos a reconhecer quais frutas e bagas são prejudiciais
para nós, e pássaros e animais fizeram o mesmo. Certamente são os
frutos vermelhos que tratamos com cautela. Na vida, associamos a cor
vermelha ao calor e ao perigo; os sinais de aviso são frequentemente
exibidos contendo a cor vermelha e, ao viajar, usamos um semáforo
vermelho informando-nos para 'parar'. Na natureza, aprendemos a
tratar os frutos vermelhos com cautela, observando sua toxicidade
potencial, por exemplo, os frutos de brionio preto, cucoopint e teixo,
que se comido nos causará danos. Similaridades podem ser traçadas
com fungos também, por exemplo, a bela mas tóxica tampa com
manchas vermelhas e brancas doO cogumelo Amanita muscaria (Fly
Agaric) e o cogumelo Russula vermelho brilhante.
MÉTODOS ALTERNATIVOS DE ATRAÇÃO DE POLLINADORES

A cor por si só não é necessariamente a única atração para os

polinizadores. Muitas vezes são atraídos para uma flor em
antecipação de uma recompensa, mais comumente néctar e pólen.
Uma combinação de cores e uma oferta de recompensa serve como
uma mensagem 'venha me visitar' da planta e um convite ao
polinizador para revisitar em outro momento. Além disso, pode haver
outros fatores que ajudam a encorajar os polinizadores a visitar as
plantas, como odores e estruturas botânicas de formato proposital.
Por exemplo, as abelhas são atraídas por flores muito coloridas e
cheirosas, as mariposas são atraídas por flores brancas ou claras de
perfume doce, como gardênia e jasmim, que se abrem à noite, e as
borboletas são atraídas por longas flores tubulares das quais podem
retirar uma recompensa de néctar usando uma longa probóscide.
As borboletas usam uma tromba para alcançar as recompensas do doce néctar da buddleia.

Cor para atrair polinizadores para reprodução

Para que as plantas sobrevivam e se reproduzam, elas podem usar
cores de maneira semelhante aos animais e pássaros - para atração.
O processo de reprodução na flora começa com a atração do tipo
correto de polinizador para uma espécie. As plantas que dependem
da cor para atrair polinizadores alados, por exemplo, contam com a
capacidade de convidá-los, tornando suas flores claramente visíveis,
atraentes e acessíveis. Isso geralmente é feito exibindo suas cores
quando estão mais ricas e intensas. Assim que um polinizador alado
visita uma flor, o pólen é transferido para seu corpo e asas; uma
recompensa de néctar pode ser obtida e o polinizador deixará a flor
para passar para a próxima. À medida que o polinizador se move de
flor em flor, ocorre a transferência de pólen e a polinização. Se a
polinização e fertilização dos óvulos tiverem ocorrido com sucesso,
então, o trabalho da corola colorida (pétalas) terá servido ao seu
propósito, a flor murchará e murchará, e às vezes pode cair da planta.
Esse processo de murchamento sinaliza aos polinizadores que se
aproximam que essas flores não precisam ser visitadas porque a
polinização já ocorreu, permitindo que conservem energia para
visitar apenas flores que permanecem coloridas e abertas para a
polinização. O processo de polinização das flores também faz com que
a planta gaste energia na produção de frutos e sementes vitais para
permitir sua reprodução. permitindo-lhes conservar energia para
visitar apenas flores que permanecem coloridas e abertas para a
polinização. O processo de polinização das flores também faz com que
a planta gaste energia na produção de frutos e sementes vitais para
permitir sua reprodução. permitindo-lhes conservar energia para
visitar apenas flores que permanecem coloridas e abertas para a
polinização. O processo de polinização das flores também faz com que
a planta gaste energia na produção de frutos e sementes vitais para
permitir sua reprodução.
Depois que as flores são visitadas por insetos, elas murcham e murcham se forem
polinizadas com sucesso.

CORES COMUNS EM PLANTAS E FLORES

Entre a abundância de cores que vemos na flora, a grande maioria das
flores e plantas contém pigmentos específicos com a finalidade de
seduzir os polinizadores: vermelhos, rosas, roxos, violetas, laranjas e
amarelos estão entre as cores mais comuns. Existem vários
pigmentos diferentes responsáveis pela criação de grupos de cores,
sendo a clorofila a mais comum. Grupos de pigmentos adicionais
incluem antocianinas, carotenóides, flavonóides e betalaínas.
Clorofila (pigmento verde)
De toda a vegetação, a cor que ocorre mais comumente é o verde.
Quando vemos uma foto de nosso planeta tirada do espaço, vemos as
cores dominantes de azul, marrom e verde, representando o mar e o
céu, a rocha e o deserto, e a vegetação na terra. Folhas verdes, caules
verdes, grama verde - o verde é percebido como a cor mais notável
em nossos jardins, em espaços abertos como parques e bosques, e ao
longo de margens de rios e orlas. As plantas aparecem verdes porque
contêm grandes quantidades de clorofila. A clorofila é capaz de
absorver luz nas regiões de comprimento de onda vermelho (longo)
e azul (curto) do espectro de luz visível que o olho humano pode ver.
A luz verde é refletida em vez de absorvida, fazendo com que a
vegetação pareça abundantemente verde.

A clorofila é o pigmento mais comum visto na vegetação.

A folhagem é predominantemente verde no reino vegetal.

Os caules ocos do bambu (conhecidos como colmos) são verdes antes de amadurecer e
antes de serem cortados como colmos de jardim.
O pigmento de clorofila verde na folhagem variegada às vezes forma padrões listrados.
A incomum flor de cor verde de Deherainia smaragdina (' Flor da Sujeira de Cachorro')
depende de seu perfume pungente para atrair seus polinizadores.

A maioria das plantas, árvores e arbustos contém clorofila em sua

folhagem em quantidades e intensidades variadas. Às vezes, no
entanto, as folhas também podem conter pigmentos adicionais que
produzem outras cores, como vermelho e roxo. Quando isso acontece,
essa folhagem de várias cores é conhecida como variegação.
Existem algumas flores que contêm clorofila, como espécies da
família Euphorbia e outras. Este fenômeno é bastante incomum, já
que flores coloridas geralmente são necessárias para a atração de
polinizadores. Em plantas que contêm flores verdes, no entanto, é
provável que outra parte da planta facilite a atração de seus
polinizadores, como as folhas, um cheiro forte ou talvez uma
recompensa de néctar particularmente doce.
OUTROS PIGMENTOS EM CORES
Além do pigmento verde clorofila, nosso mundo natural também está
repleto de muitas outras cores, proporcionando-nos uma rica
exibição visual que tendemos a considerar natural durante todo o
ano.
Aprendemos que as flores, em particular, evoluíram junto com
seus polinizadores, e o uso da pigmentação colorida tornou-se uma
das características definidoras de sua capacidade de reprodução. Da
riqueza de cores visíveis para nós, muitas vezes são as estruturas
florais e reprodutivas (pétalas, estames, estigmas e estilos) que são
as mais marcantes e coloridas que chamam a atenção - e do
polinizador.
Também é interessante notar como grupos de cores - e, portanto,
pigmentos também - podem ser sazonais. Por exemplo, durante a
primavera no final de abril e maio, vemos tapetes de campânulas em
nossos bosques, as delicadas flores azuis dos miosótis e pináculos das
flores azul-violeta do clarim comum crescendo em aglomerados que
se espalham rapidamente, e no início verão em junho e julho,
apreciamos o calor visual de rosas vermelhas e rosa, pokers red hot e
papoulas vermelhas brilhantes.
Um tapete de campânulas ocorre em abril e maio de cada ano.

No mundo vivo, a maioria dos organismos contém cor, e as cores

são produzidas por diferentes grupos de pigmentos. Os pigmentos
encontrados em plantas e flores são conhecidos como pigmentos
biológicos, que são compostos de células e moléculas. Da mesma
forma que a clorofila, eles absorvem alguns comprimentos de onda
da luz, mas refletem outros. Podemos categorizar esses pigmentos em
grupos, mais comumente antocianinas, carotenóides, flavonóides e
betalaínas.

Antocianinas
As antocianinas são responsáveis por fornecer pigmentos vermelhos
e azuis em muitas espécies e podem ocorrer em várias partes de uma
planta, incluindo frutos, raízes e caules, bem como flores e folhas.
Muitas frutas escuras, como amoras, mirtilos e groselhas pretas,
contêm altos níveis de antocianinas. Esses pigmentos são sensíveis às
variáveis de pH do solo. Por exemplo, algumas espécies de hortênsias
desenvolvem pigmentação azul em solos ácidos, mas pigmentação
rosa quando o nível de pH aumenta em solos alcalinos (espécies de
hortênsias brancas não são afetadas pelo pH do solo). Os pigmentos
de antocianina tornam-se muito proeminentes durante o outono,
quando as folhas das árvores caducas mudam de cor e o pigmento
clorofila verde dominante começa a se decompor.

Altos níveis de pigmentos de antocianina são encontrados nas amoras-pretas.

Na hortênsia, os pigmentos de antocianina são sensíveis às variáveis de pH em solos,
tornando-se predominantemente azuis em solos ácidos e predominantemente rosa em
solos alcalinos.
CLOROFILA E O PROCESSO DE FOTOSSÍNTESE

A clorofila está envolvida no processo de fotossíntese em

organismos como plantas verdes e algas verdes. Os pigmentos de
clorofila verdes são produzidos quando a absorção de energia
luminosa, água e dióxido de carbono é convertida em energia
química (o processo de fotossíntese) e a energia é posteriormente
usada para sintetizar os carboidratos que nutrem uma planta.
Oxigênio (O 2) é o subproduto do processo de fotossíntese. As folhas
aparecem verdes devido ao seu conteúdo de pigmento de clorofila,
mas eventualmente a clorofila se torna insustentável no final do
verão e durante o outono, quando o sol produz menos luz e os dias
tornam-se cada vez mais curtos. Nesta fase, a clorofila diminui
completamente. É quando vemos as folhas começarem a mudar para
seus lindos tons outonais de amarelos, dourados, ocres e vermelhos.

A clorofila eventualmente se decompõe para revelar lindos amarelos, dourados e vermelhos.

O pigmento clorofila nas folhas das árvores decíduas se decompõe antes que as folhas caiam
completamente no final do outono.
Em Rhus trichocarpa, o início da mudança de cor é um processo gradual em cada folheto.

Carotenóides
Os carotenóides fornecem pigmentos vermelhos, laranja e amarelos
e são normalmente encontrados em frutas, vegetais e fungos.
Espécies como tomates, cenouras, abóboras e toranjas contêm
pigmentos carotenóides.
Os carotenóides são normalmente encontrados em frutas e vegetais.
O Fungo de Prateleira Amarela ( Laetiporus sulphureus ) contém pigmentos carotenóides.
As espécies de fungos Boletus, Amanita e Sarcoscypha são predominantemente pigmentados
de vermelho.
Lactarius semisanguifluss . (Leigh Ann Gale)

Flavonóides
Os flavonóides são responsáveis pelos pigmentos amarelos
normalmente encontrados em frutas vermelhas e frutas cítricas, mas
também são encontrados em outras plantas alimentícias, como
morango, repolho, canela e nozes.
Alimentos comestíveis como morango, repolho e frutas cítricas são ricos em pigmentos
flavonóides.

Betalains
Os pigmentos Betalain substituem as antocianinas em algumas flores
e frutas. Apresentam coloração violeta, vermelha, laranja e amarela e
são normalmente encontrados em espécies como buganvílias, cravos
e beterrabas. As betalaínas são divididas em dois tipos: um de
vermelho / violeta (betacianinas) e outro de amarelo / laranja
(betaxantinas). Acredita-se que os pigmentos Betalain possivelmente
tenham propriedades fungicidas.
As flores de cores vivas de buganvílias são produzidas a partir de pigmentos de betalaína.
A coloração vermelho escuro da beterraba é produzida pelos pigmentos betalaína.

CORES DE FLOR INCOMUNS

As cores das flores, como amarelos, laranjas, vermelhos e rosas, são
frequentemente consideradas as cores que mais vemos no reino
vegetal. No entanto, se considerarmos o que podemos denominar
como cores "incomuns", podemos pensar em preto, marrom, azul e
até mesmo verde. Os vários pigmentos e tipos de pigmentos que
determinam a coloração das flores estão inseridos no pool genético
de cada planta, e isso é amplamente explicado porque as plantas
evoluíram junto com seus polinizadores. Por exemplo, uma
abundância de flores vivas e de comprimento de onda curto (amarelo,
azul e violeta), pelas quais as abelhas são atraídas, evoluiu devido à
capacidade das abelhas de ver essas cores, além de comprimentos de
onda ultravioleta mais curtos de cor, que os humanos são incapazes
de ver. As abelhas não conseguem ver a cor do comprimento de onda
mais longo, o vermelho.

Um resumo dos pigmentos do reino vegetal e suas cores

Pigmento Coloração Encontrado em

Clorofila Verde Plantas verdes e algas

Vermelho, roxo,
Antocianinas Frutas escuras, hortênsia
azul

Algumas plantas mais

Rosa, vermelho,
Carotenóides vegetais, como cenouras e
laranja e amarelo
abóboras

Roxo, azul, Bagas, frutas cítricas e

Flavonóides
vermelho e amarelo beringelas

Violeta, vermelho,
Betalains Algumas flores e fungos
laranja e amarelo

Flores azuis
Embora haja um bom número de plantas com flores azuis, por
exemplo, centáureas, agapanthus e campânulas, em comparação com
a abundância das cores mais comuns de amarelo, laranja, vermelho e
rosa, existem relativamente poucas. Muitas flores são coloridas pelo
grupo de pigmentos das antocianinas e as flores azuis também são
pigmentadas por esse grupo, mas é a alteração na composição
química das antocianinas que é responsável pela coloração azul
específica. Algumas dessas alterações de pigmento são derivadas de
modificações de pigmento. Por exemplo, no plumbago, o pigmento
denominado delfinidina dominante (encontrado em abundância no
delfínio) é modificado um pouco para aumentar sua absorção em
comprimentos de onda de luz mais longos.

No plumbago, o pigmento delfinidina é modificado para aumentar sua absorção em

comprimentos de onda de luz mais longos.
O agapanthus perene sul-africano é um cultivar popular disponível em uma variedade de
cores azuis.
Acredita-se que as flores de Jade Vine ( Strongylodon macrobotrys ) possivelmente
contenham um pigmento antocianina modificado.

Outros fatores que influenciam a pigmentação azul em flores azuis

são decorrentes de alterações químicas, como já identificado no
exemplo da hortênsia. Quando o alumínio é removido do composto
químico, o resultado são os tons rosa das flores das hortênsias,
porque a falta de alumínio causa um maior conteúdo alcalino no solo.

Flores verdes
Não é surpreendente que raramente vejamos flores verdes, uma vez
que elas se misturariam muito com a folhagem circundante,
tornando-as difíceis de serem vistas pelos polinizadores. No entanto,
existe uma minoria de flores verdes, embora seus métodos de
polinização possam ser diferentes. Por exemplo, podem ser
autopolinizantes no caso de flores muito pequenas ou polinizadas
pelo vento no caso de gramíneas.

Cultivares de orquídeas de cor verde estão crescendo em popularidade.

A exótica videira de Jade ( Strongylodon macrobotrys ) com suas

flores azuis / verdes não contém clorofila, mas um pigmento ainda
não identificado que se pensa possivelmente ser uma antocianina
modificada.
Há um interesse crescente no cultivo de orquídeas verdes, como
as espécies de orquídeas Cymbidium , Dendrobium e Phalaenopsis .
Pigmentos castanhos em flores
Estamos mais familiarizados com os pigmentos marrons existentes
em galhos e galhos, cascas de árvores e matéria foliar em
decomposição no outono. No entanto, há um pequeno número de
plantas com flores e arbustos, especialmente aqueles que crescem na
natureza, que contêm pigmentos marrons. Isso inclui, por exemplo, o
junco comum, que exibe sua haste de flores femininas no verão; a
floração do final do verão Clematis 'Vince Denny' e alguns membros
da família da banana-da-terra (Plantago), como a banana-da-terra (
Plantago lanceolata ) e a banana-da-terra ( Plantago major ), que
produzem flores marrons relativamente pequenas e insignificantes.

O junco comum exibe uma haste de flores femininas marrons.

As flores marrons incomuns de Clematis 'Vince Denny' são produzidas do meio do verão ao
início do outono.
As pequenas flores marrons de Ribwort Plantain ( Plantago lanceolata ) podem ser vistas em
campos gramados durante o verão.

Esforços têm sido feitos por criadores de plantas para cultivar

espécies menos comuns de floração marrom como flores de jardim ao
longo dos séculos. O marrom é percebido como uma cor incomum em
jardins, mas muitos favoritos hoje em dia, como cosmos, íris e
gladíolos, têm variedades marrons prontamente disponíveis para
plantar em nossas fronteiras.
Como a cor é muito subjetiva, o "marrom" pode ser percebido de
forma ligeiramente diferente por pessoas diferentes. No entanto,
algumas espécies marrons são apropriadamente nomeadas, pois
estão associadas a objetos ou substâncias que normalmente
consideramos de cor marrom. 'Chocolate' é um bom exemplo: Dahlia
'Chocolate Sundae', Calla lírio 'Chocolate Quente' (Zantedeschia
Hybrid) e 'Chocolate Girassol' (Helianthus annuus 'Chocolate'). Outras
espécies de floração marrom com nomes evocativos incluem uma
variedade de aquilegia chamada 'Bronze Romano', uma variedade de
hibisco conhecida como 'Crème de Cacao' e uma variedade de íris
barbada conhecida como 'Estrela da Bronzette'.
Freqüentemente associamos o marrom na natureza como uma
cor que representa o desbotamento ou degradação, especialmente
em flores moribundas e a quebra de pigmentos na folhagem de
outono. O composto é marrom / preto, e as folhas caídas das árvores
decíduas produzem um tapete marrom no chão da floresta até que
clareie, e um novo crescimento verde apareça novamente na
primavera.

As flores castanhas do Cosmos astrosanguineus 'Chocamocha' são delicadamente

perfumadas com chocolate.
À medida que as flores coloridas desbotam, elas assumem tons suaves, especialmente tons
de marrom.
Nós associamos a cor marrom com o amadurecimento das safras e época de colheita.
As cascas externas das bolotas e castanhas-da-índia, quando marrons, significam os frutos
maduros em seu interior.

Flores desbotadas, como as de rosas, hortênsias e crisântemos,

todas adquirem tons de marrom quente e frio, algumas vezes retendo
também tons suaves de seus pigmentos originais, e associamos isso
ao processo natural no ciclo de vida das plantas. De forma
semelhante, quando vemos os campos de cultivo na época da colheita,
associamos os cereais de cor marrom como estando maduros e
prontos para a colheita; e os frutos das árvores decíduas, como a
bolota, a faia e a castanha-da-índia, todos contidos em suas caixas
marrons, indicam os frutos maduros dentro deles.

Cores de efeito metálico de plantas

Ocasionalmente, encontramos plantas cuja folhagem parece metálica.
Por exemplo, Calocephalus brownii 'Challenge' com sua
impressionante folhagem cinza / prateada; Eleagnus pungens com
folhas inferiores prateadas / brancas em comparação com as
superfícies superiores verdes / amarelas variegadas; e espécies de
Alumínio, bem conhecidas por manchas de prata metálica nas folhas
variegadas. Outros exemplos bem conhecidos cultivados
especificamente por sua atraente folhagem metálica incluem o Metal-
Leaf Begonia (Begonia incarnata), com seu brilho metálico cobrindo
suas folhas pesadamente lobadas, e Eryngium 'Silver Ghost', um
azevinho do mar que faz jus ao seu nome e ostenta folhagem
espinhosa cinza / azul muito prateada.
A folhagem metálica cinza / prateada de Calocephalus brownii 'Challenge' é particularmente
impressionante.
A parte inferior de aparência metálica das folhas de Eleagnus pungens cria um efeito de
contraste com as superfícies superiores verdes variadas.
Manchas de prata metálica são entrelaçadas com a coloração verde das folhas da planta de
alumínio (Pilea), produzindo um padrão quase simétrico.

Mas como a folhagem parece metálica nessas plantas? O efeito

metálico geralmente ocorre na folhagem que cresce naturalmente na
sombra. Quando a folhagem verde é submetida a níveis normais de
luz, a fotossíntese é possível pelos cloroplastos dentro da estrutura
da folha - a luz azul, vermelha e verde é absorvida através deles em
células minúsculas conhecidas como plastídios. No entanto, na
folhagem que parece metálica, essas células minúsculas são
modificadas e são conhecidas como iridoplastos. Em níveis baixos de
luz, essa modificação permite que as folhas absorvam e reflitam a luz
ao mesmo tempo, e essa combinação produz o efeito de cores muito
fortes quando vistas de certos ângulos. O efeito metálico é conhecido
como iridescência. Pensa-se que a iridescência na folhagem das
plantas que vivem na sombra é, portanto, útil,
A flor selvagem, arcanjo amarelo variegado (Lamiastrum galeobdolon argentatum), exibe
manchas de efeito metálico em sua folhagem.
Grandes suculentas, como a Agave americana, produzem folhagem prateada para proteger a
planta de condições climáticas muito secas ou ventosas.
Groselhas negras, de cor 'preta', compreendem muitos pigmentos de cores muito escuras
na natureza.
A haste de flor da iúca Aloe produz flores brancas que são acromáticas.

A folhagem de efeito metálico também é encontrada em plantas

que crescem em condições muito secas e áridas ou em regiões
costeiras, onde estão sujeitas a condições climáticas extremas, como
calor intenso ou ventos secos. O efeito metálico é frequentemente
produzido por um sistema de pequenos pelos na folhagem,
projetados para proteger a folhagem dessas condições extremas de
crescimento.

Preto e branco na natureza

Cientificamente falando, o preto não é uma cor - é a ausência de cor
no espectro visível. O branco, entretanto, é uma cor porque a luz
branca é composta de todas as cores do espectro visível. Foi o
matemático Isaac Newton quem demonstrou isso, usando um prisma;
quando a luz branca passa pelo prisma, ela muda de direção
(refração) para revelar um arco-íris.
Ao considerar se preto e branco são cores no mundo natural, é
necessário analisar os pigmentos e moléculas dentro das células e
fibras de um organismo. Estamos familiarizados com carvão, óleo e
fuligem e certas pedras preciosas, como turmalina negra, que
classificamos como pretas, e estamos satisfeitos que ursos polares,
gelo e rochas como giz e calcário são brancos. Organismos preto e
branco, no entanto, são acromáticos, o que significa que não têm
pigmentação para lhes dar qualquer cor. Isso é mais fácil de
conceituar no caso do assunto branco, mas os organismos negros não
podem ser verdadeiramente acromáticos. Em vez disso, eles
consistem em muitos pigmentos combinados, como vermelhos
escuros, azuis e roxos, que em conjunto dão a ilusão de serem pretos
densos. Além disso, os organismos brancos, devido à sua leveza,
refletem a luz,
Essas considerações sobre o preto e branco na natureza podem
parecer confusas, mas são fatores importantes para o artista
botânico. É sempre uma boa ideia misturar seus próprios pretos
usando as cores profundas de sua paleta de aquarela; quanto ao tema
branco, apesar de ser acromático, você ainda precisará de
quantidades muito pequenas de pigmento para transmitir forma,
estrutura e textura. Você não terá a exigência de preto pré-misturado
em um conjunto de aquarelas, como Lamp Black ou Mars Black, e
apenas uma necessidade limitada de uma aquarela de branco puro,
como Chinese White ou Titanium White ( consulte o Capítulo 4 ).

Plantas, flores e folhagens 'pretas'

Na natureza, o preto puro não é uma cor natural. Porém,
frequentemente vemos plantas - folhagens e flores - que são "pretas";
mas, como aprendemos, são cores muito escuras que, quando
combinadas, dão a ilusão de serem pretas. As pétalas 'pretas' contêm
pigmentação que absorve certos comprimentos de onda da luz,
enquanto outros comprimentos de onda da luz são refletidos para o
olho. Durante anos, os horticultores tentaram produzir flores negras
puras, como dálias, petúnias e amores-perfeitos, mas nunca foram
realmente um preto puro e neutro, mas, em vez disso, roxos, azuis e
vermelhos muito escuros. Muitas plantas 'pretas' foram nomeadas
para incluir a palavra preto em seus nomes, ou incluir palavras que
pertencem à escuridão, à noite, etc. Por exemplo, Petúnia 'De volta ao
preto', Zantedeschia Calla Lily 'Estrela Negra' eTulipa 'Rainha da
Noite'.

Muitas plantas de cor 'preta' são apropriadamente nomeadas, como Petúnia 'De volta ao
preto'.
Heuchera 'Black Tafetta' produz folhagem preta com um leve tom avermelhado.

As folhas mais novas de Ophiopognon planiscapus 'Nigrescens' escurecem para uma cor
preta fria à medida que amadurecem.
O corte profundo da folhagem preto-púrpura de Acer Sambucus nigra 'Black Lace' é um
cenário perfeito para plantas de cores mais claras ou um espécime autônomo dramático.

Várias plantas de folhagem negra também foram cultivadas ao

longo dos anos, como Heuchera 'Black Tafetá', Ophiopognon
planiscapus 'Nigrescens' e Colocasia 'Black Magic'.
Para obter plantas com floração "preta" e folhagem, os criadores
precisam fazer a polinização cruzada de plantas que contenham altos
níveis de pigmentos de antocianina vermelhos e azuis. Juntas, essas
seleções produzem o mais escuro dos roxos e os vermelhos muito
profundos e são o mais próximo do preto puro e neutro que pode ser
feito.

flores brancas
É verdade que flores 'brancas' são mais comuns do que flores 'pretas',
e geralmente classificamos as flores 'brancas' para incluir flores de
marfim e creme também, até que muito pigmento amarelo se torne
visível e então podemos rotulá-las como amarelo claro.
 A maioria das flores são coloridas para atrair polinizadores e
muitas que são atraentes para abelhas e borboletas florescem
durante o dia, quando esses polinizadores estão ativos. No entanto,
algumas plantas evoluíram para abrir suas flores ao anoitecer ou
mesmo durante a noite, quando seus polinizadores, como mariposas
e morcegos, são noturnos ativos. Para essas plantas com flores
noturnas, as flores coloridas são de pouco benefício, pois os
polinizadores noturnos são atraídos pela luz; flores brancas tendem
a refletir a luz da lua e, portanto, são muito mais visíveis em níveis
baixos de luz. As flores brancas também costumam ter odores fortes
e pungentes, o que é um recurso adicional para atrair polinizadores.

Algumas flores, como a madressilva, são fortemente perfumadas à noite para atrair
polinizadores como as mariposas.
As espécies de Spirea são polinizadas por vários polinizadores alados diferentes.
As espécies de Camélia de floração branca abrem suas flores durante o dia, atraindo insetos
polinizadores alados.

As flores brancas não têm pigmentação em suas pétalas: os

pigmentos antocianinas, carotenóides, flavonóides ou betalaína.
Também encontramos o branco em outros aspectos da natureza,
incluindo animais como esquilos, cangurus e alguns pássaros.
Animais albinos - que têm olhos vermelhos ou rosa - sofrem com a
falta do pigmento melanina.

Espécimes cinza
Como estamos discutindo a natureza do preto e branco, devemos
também considerar e incluir espécimes cinzas. Assim como o preto e
o branco, o cinza também é uma cor acromática; não tem pigmentos
de cor específicos. No mundo natural, podemos classificar
substâncias como cinzas e chumbo como de cor cinza, junto com
penas de pássaros como pombos e pombos-coleira, e botanicamente
podemos encontrar algumas espécies de flores ou folhagens 'cinzas':
por exemplo, íris florentina e Salvia 'White Sage', a folhagem de
bordas cinzentas e botões de flores de Jacobaea maritima
(comumente conhecido como Dusty Miller ou Silver Ragwort) e
plantas suculentas como Echeveria. Também podemos notar líquenes
cinzentos e a casca de árvores como o Agathus robusta (Queensland
Kauri Pine).
A folhagem cinza prateada de Silver Ragwort (Jacobaea maritima ) é macia ao toque.
O líquen cinza é comumente visto na madeira. Muitas vezes, é um sinal de ar puro.

Manchas suaves de cinza manchado são exibidas na casca da árvore Queensland Kauri Pine
(Agathis robusta).
ALTERAÇÕES DE COR
Existem muitas razões pelas quais ocorrem alterações de cor. Talvez
a mais óbvia seja por causa das mudanças potenciais de cor
(especialmente da folhagem) durante o ciclo de vida de uma planta
ao longo das estações. Desde os verdes lima brilhantes, quase
luminosos, de um novo crescimento na primavera até a combinação
de tons de vermelho, laranja e amarelo da folhagem de outono, a
alteração da cor pode ser bastante dramática.
Outros fatores, no entanto, podem influenciar as mudanças de cor
nas flores e folhas, como diferenças nos tipos de solo, níveis de
pigmentação, níveis de luz, pragas e doenças e variações na irrigação.
A variegação também pode ocorrer dentro das plantas, dependendo
de suas condições de crescimento; alguns podem reverter para uma
única cor, tornando-os menos favoráveis para alguns jardineiros.
A cor também pode ser afetada dependendo da textura ou
superfície das estruturas da planta, como folhas, caules e botões. Por
exemplo: a adição de finos pelos brancos nas lâminas das folhas de
Stachys byzantina ('Orelhas de cordeiro') irá alterar a cor geral das
folhas quando as folhas ficarem molhadas; a opacidade dos pelos
grossos e brancos nos caules e botões das papoulas orientais confere-
lhes um efeito verde pastel; e uma espessa cobertura de cabelos
brancos e sedosos nas coberturas protetoras dos botões das espécies
de magnólia aumenta a ilusão de uma superfície de cor cinza.
A folhagem de Stachys byzantina ('Orelhas de Cordeiro') tem um aspecto branco prateado
quando seca, mas altera a cor se os finos pelos brancos ficarem molhados.
Os cabelos grisalhos nos caules e botões da papoila oriental (Papaver orientale) produzem
uma aparência acinzentada e pastel.
Os botões de magnólia são protegidos por tépalas acinzentadas e cobertas por pelos.

É aconselhável que os artistas botânicos estejam cientes da

possibilidade de alterações de cor ao pesquisar, desenhar e pintar
espécimes, para que a precisão seja mantida e a correspondência
precisa de cores seja alcançada.

Mudança de cor ao longo das estações

Estamos familiarizados com a visão de folhas mudando
drasticamente de cor nos meses de outono, à medida que a clorofila
dentro delas começa a se decompor. Isso acontece quando as árvores
e arbustos caducifólios respondem ao encurtamento dos dias e à
redução dos níveis de luz, bem como à queda da temperatura. Por
exemplo, a vida de uma única folha de sicômoro pode se alterar de
forma tão significativa que passa por quase todas as cores do espectro
durante o outono. Da mesma forma, à medida que os dias começam a
se alongar, notamos a vitalidade do crescimento das folhas jovens na
primavera, que costuma ter uma cor verde limão quase inacreditável,
e então muda para verdes mais escuros à medida que as folhas
amadurecem durante a primavera e o verão.
Tornar-se-á evidente para o pintor botânico que deve ser
realizada uma seleção cuidadosa das cores da paleta. Isso pode
significar que diferentes opções de cores são feitas dependendo do
estágio de crescimento da amostra, mas na maioria dos casos os
pigmentos de cor permanecem limitados ao longo de todo o ciclo de
vida, resultando em diferentes proporções e combinações de cores
visíveis em qualquer estágio. Determinar a paleta de cores, portanto,
torna-se um processo significativo ao pintar ( consulte o Capítulo 4 ).

Variações em cores individuais

Já descobrimos que o equilíbrio do pH dos solos pode alterar a
pigmentação e subsequente coloração das plantas, como no caso das
hortênsias, quando o solo alcalino produz flores mais rosadas em
comparação com as flores mais azuis em solo ácido. Neste exemplo, é
especificamente a disponibilidade ou indisponibilidade do
oligoelemento alumínio no solo que é responsável por este
fenômeno: o alumínio torna-se mais solúvel em solo ácido, o que afeta
as moléculas de pigmento vermelho da antocianina.
Outros exemplos de plantas que alteram a cor de suas flores são
os hibiscos e as ipomeias. As mudanças ocorrem no hibisco quando o
pH nas células das flores se combina com as flutuações de
temperatura ou precipitação; em algumas espécies de ipomeias, o
equilíbrio do pH celular pode alterar a coloração de forma tão
significativa que as flores ficam azuis pela manhã e depois murcham
e se transformam em tons de rosa ao longo do dia.
Glória da manhã. (Leigh Ann Gale)

A presença ou ausência de oligoelementos como fósforo,

nitrogênio e enxofre também pode afetar a coloração de plantas e
arbustos quando a folhagem muda para amarelo, bronze ou
vermelho. Os tomates são um bom exemplo. As deficiências de
nitrogênio e enxofre no solo geralmente resultam no amarelecimento
das folhas do tomate, enquanto uma deficiência de fósforo pode fazer
com que as folhas adquiram uma cor bronze / vermelha. Os
jardineiros podem retificar o equilíbrio desses elementos
adicionando-os como suplementos ao solo.
A folhagem pode mudar de cor se ficar deficiente em nutrientes.
Esta folha queimada pelo sol de lúpulo ornamental (Humulus lupulus ) assume um efeito 3D
incomum, quase fotográfico.
A queima do sol pode causar variação de cor em folhas como as de Philadelphus coronarius
'Aureus'.

O alto acúmulo de emissões de etileno é suficiente para fazer com que as frutas
amadureçam.
 As folhas verde-limão claras de Ornamental Hop e Philadelphus
coronarius 'Aureus' assumem um efeito incomum, quase
tridimensional, como resultado da queima devido ao excesso de luz
solar. O efeito é tão significativo que as folhas se tornam quase
fotográficas na aparência, tornando este um fenômeno único e
fascinante.

Alterações de cor devido ao processo de amadurecimento da fruta

As plantas usam a alteração de cor para nos sinalizar quando seus
frutos estão maduros e prontos para a colheita. Estamos
familiarizados com os tomates mudando de verde para vermelho, as
amoras-pretas de verde para preto e os limões de verde para amarelo.
A alteração da cor no processo de amadurecimento é desencadeada
da mesma forma que quando as folhas caducas mudam de verde para
amarelo, vermelho e marrom no outono: é a quebra do pigmento
clorofila que é responsável.
O processo começa quando a planta começa a emitir etileno da
fruta. O etileno é conhecido como “hormônio do amadurecimento da
fruta”. O nível de acúmulo de etileno, uma vez alto o suficiente, é
suficiente para fazer com que o metabolismo da fruta se altere,
fazendo com que mude de cor e, subsequentemente, amadureça.
Algumas frutas como banana, tomate e melão amadurecem mais
rapidamente porque as emissões de etileno são muito altas, em
comparação com outras frutas, como uvas e frutas cítricas, que têm
emissões mais baixas. Frequentemente, o amadurecimento de frutas
que emitem níveis mais baixos de etileno terá um processo de
amadurecimento acelerado quando exposto próximo a frutas que
emitem níveis mais elevados, mas isso pode ser prejudicial ao sabor,
textura ou longevidade dessas frutas. Muitas vezes é recomendado,
portanto,
Alterações de cor em flores desbotadas
As flores das plantas começam naturalmente a desvanecer-se e a
murchar assim que a polinização ocorre. As plantas não precisam
mais exercer energia para produzir flores vibrantes e coloridas para
atrair polinizadores, mas, em vez disso, induzir a produção de
sementes para a sobrevivência de suas espécies. Depois que as flores
cumprem seu propósito, elas morrem novamente, podem cair da
planta e muitas vezes mudam de cor. As cores podem ficar um pouco
suaves ou assumir uma aparência pastel à medida que a umidade é
perdida e ocorre a desidratação.
As flores podem alterar sua cor e desbotamento também por
outros motivos: talvez devido à exposição excessiva à luz solar ou ao
calor extremo, ou se a planta ficou danificada de alguma forma, talvez
como resultado de ter sido movida para um local diferente.
Depois que a polinização ocorre, as flores murcham e morrem, permitindo que as plantas
gastem energia para produzir sementes.
O eteno é responsável pela quebra dos pigmentos, causando a descoloração das flores.

A degradação dos pigmentos nas flores e o processo de

murchamento são mais uma vez causados pelo etileno, o hormônio
do amadurecimento dos frutos. Há variação na resposta às emissões
de etileno entre as diferentes espécies, mas foi descoberto que há
consistências de resposta entre plantas das mesmas famílias.
Acredita-se que o etileno seja responsável pela quebra dos
pigmentos, o que induz a descoloração e desbotamento das flores,
mas a extensão em que isso ocorre é indicada pela quantidade de
etileno que está sendo emitida; alguns pigmentos são muito mais
sensíveis às emissões do que outros.

VARIEGAÇÃO E PADRÃO
A variegação e o padrão entre algumas plantas geralmente ocorrem
em sua folhagem. Algumas plantas são cultivadas especificamente
por criadores por suas formas variadas, como espécies de begônia,
euonymus e coleus. Essas plantas aumentam o interesse em um
jardim ou fazem plantas de interior atraentes, com combinações
interessantes de cores e padrões de manchas, listras e outras
formações intrincadas.
Folhas de Begônia. (Leigh Ann Gale)
A variação diferente nas espécies de Euonymus cria uma exibição atraente nas bordas dos
jardins.
As cores harmoniosas da folhagem do coleus aumentam o interesse no jardim.
O tropical Heart Copperleaf ( Acalypha wilkesiana ) é cultivado por seu cobre brilhante e
folhagem variegada de vermelho.
Algumas espécies de hera trepadeira variegada (Hedera sp.) Podem atingir 4 metros de
altura.

Além das espécies cultivadas, a variegação ocorre naturalmente

em habitats como as florestas tropicais. Normalmente, esses habitats
são densamente povoados por muitas plantas, algumas das quais
crescem nas regiões mais sombreadas e baixas da floresta e outras
que crescem entre as copas superiores das árvores. As plantas que
vivem na sombra, variegadas e padronizadas evoluíram para
maximizar a quantidade de luz que recebem, que pode vir de
diferentes partes do espectro de luz. Essas plantas, que geralmente
carecem de quantidades significativas de clorofila, apresentam uma
variação mais ampla de folhagem colorida, que inclui pigmentos
vermelhos, rosa e roxos. Folhas variegadas e padronizadas que são
predominantemente verdes, brancas e creme em sua coloração
podem crescer em altitudes mais elevadas na floresta tropical, onde
a luz é mais brilhante e abundante. Essas plantas contêm muito mais
clorofila do que suas primas amantes da sombra; algumas espécies
podem até se tornar mais variadas quando crescem sob luz solar
muito forte.
A folhagem altamente variada de Dieffenbachia seguine 'Tropic Snow' a torna uma planta de
casa popular.
A variegação manchada de Draceana surculosa torna bastante difícil diferenciar cada folha.
Bromélias como Neoregelia concentrica produzem folhas variegadas para atrair polinizadores
de beija-flores.

Existem outras razões pelas quais as plantas são variegadas. Por

exemplo, as bromélias produzem folhas variegadas pouco antes da
floração para atrair os colibris, que os polinizam. A variegação
também ajuda as plantas a afastar predadores, sinalizando que suas
folhas têm gosto ruim ou são tóxicas, e padrões podem ocorrer nas
folhas devido à alteração das estruturas celulares dentro delas. Isso
geralmente acontece se houver espaços de ar sob a superfície da folha
ou se a folha tiver uma epiderme particularmente fina.
Embora a variegação esteja principalmente relacionada à
folhagem das plantas, infecções virais e deficiências minerais também
podem ser responsáveis pela variegação nas flores. Por exemplo, um
vírus conhecido como vírus de quebra de tulipas (TBV) é conhecido
por afetar tanto as flores quanto a folhagem de tulipas e lírios da
família Liliaceae. Nas tulipas, a aparência marcante de flores
estampadas com barras, listradas e com penas tornou-se altamente
desejável durante o século XVII, quando o chamado período de
"mania das tulipas holandesas" viu a introdução da tulipa como uma
mercadoria luxuosa da Ásia Central e da Turquia para a Europa. As
variações na variegação das tulipas dependem da cepa de TBV pela
qual os bulbos são afetados.

Reversão da variegação
Às vezes, é possível que a variegação desapareça completamente da
folhagem. As plantas que foram criadas especificamente para
maximizar sua variedade podem eventualmente perder sua folhagem
colorida por vários motivos; este processo é conhecido como
'reversão'. As condições de iluminação são conhecidas por serem
responsáveis pela reversão. Muitas espécies variegadas são amantes
da sombra com um conteúdo de clorofila mais baixo, o que significa
que têm crescimento mais lento. Se ficarem expostos a muita luz, eles
podem adaptar sua folhagem para voltar ao verde como uma tática
de sobrevivência. As folhas verdes contêm muito mais clorofila, que é
produzida rapidamente quando a luz para a folha é abundante.
Quando isso acontece, os jardineiros são incentivados a podar a
folhagem revertida dos arbustos, caso contrário, ela assumirá o
controle da planta. A reversão também pode ocorrer como uma
resposta às mudanças climáticas no ambiente de cultivo,
A folhagem revertida cresce muito mais rápido do que a folhagem variegada.

Plantas variadas coloridas oferecem ao artista botânico a

oportunidade de estudar de perto os vários padrões que ocorrem na
folhagem. Eles podem ser divertidos de pintar, mas também
envolvem um planejamento preciso e combinação de cores para
replicar a coloração e a padronização de variegação com sucesso.
CAPÍTULO 2

O que é cor?

F
ormular uma definição de cor é especialmente desafiador
porque a cor faz parte de nossa vida cotidiana. Reagimos de
maneiras diferentes quando vemos cores; pode provocar uma
variedade de emoções dentro de nós e, portanto, podemos
experimentá-lo fisicamente. Cor é o que queremos dizer
quando usamos palavras como vermelho, verde, azul, etc. Usamos os
nomes de cores para descrever objetos e substâncias do dia a dia -
feijão 'verde', vinho 'tinto' ou um urso 'marrom', para exemplo. Nós
até nos referimos a objetos e substâncias em preto e branco como se
eles também fossem coloridos, por exemplo, uma esferográfica
"preta" ou uma taça de vinho "branco", embora estritamente falando
tanto preto e branco, quanto cinza, sejam definidos como acromáticos
(conforme definido no Capítulo 1), o que significa que faltam tons
coloridos. Em um contexto artístico, entretanto, o preto, o branco e o
cinza são comumente chamados de cores.
A roda de cores. (Leigh Ann Gale)
 Nossos olhos passam por um processo único, que nos permite ver
cores e distinguir uma cor da outra. Mesmo com a visão em pleno
funcionamento, todos verão as cores de uma forma ligeiramente
diferente, e é apenas por meio da descrição que podemos
compreender essas diferenças. A cor, portanto, torna-se subjetiva. Os
humanos também veem as cores de maneira bem diferente dos
animais, pássaros e insetos, tornando a percepção das cores ainda
mais fascinante.
Nossa experiência visual de cor acontece quando um objeto ou
substância reflete luz para nossos olhos e pode ser medido por três
variáveis: matiz (cor), valor (luminosidade) e croma (saturação).
Portanto, a cor é considerada tridimensional devido a esses atributos,
conforme quantificados pelo professor Albert Munsell (1858–1918),
um artista americano, professor de arte e inventor do Munsell Color
System. O Sistema de Cores de Munsell é uma referência útil para
pintores botânicos, pois se relaciona especificamente com as
características de cor que precisam ser consideradas ao pintar
espécimes: cor específica (coloração natural de um espécime), cor
tonal (realces e sombras em estruturas botânicas) e atmosférica cor
(luz refletida e perspectiva aérea, que afetam a coloração dos
componentes botânicos próximos uns dos outros).
A ciência por trás da cor é complexa. Em um contexto científico, a
cor se preocupa com a luz e como, quando refratada, ela se divide em
todo o espectro visível que comumente identificamos como as cores
do arco-íris. Um conhecimento científico básico do espectro de cores
e suas propriedades é útil para você como artista, porque ampliará
sua compreensão da teoria das cores, ajudará você a identificar cores
em forma de pigmento e informará suas escolhas de cores em sua
paleta de aquarela. Analisaremos as cores para o artista com mais
detalhes, dividindo-as em teoria básica: como observar as cores na
roda de cores e como agrupar as cores.
COMO USAMOS AS COR?
A cor tem sido um método de comunicação desde que algumas das
primeiras pinturas rupestres foram descobertas na Espanha, que se
acredita ter cerca de 65.000 anos. Nossos ancestrais que moravam
em cavernas usavam cores para representar animais terrestres
especialmente, e essas cores compõem a maior parte das imagens em
muitas pinturas em cavernas europeias; mas também foram
descobertos estênceis de mão, impressões de mãos e formas
geométricas. Pensa-se que as pinturas rupestres têm significados
religiosos e / ou simbólicos. É claro que nossos ancestrais não tinham
a grande variedade de pigmentos modernos disponíveis para eles que
usamos hoje, mas em vez disso, eles contavam com o que estava
disponível localmente na forma de rocha e pigmentos minerais. As
cores mais comuns incluem tons de terra obtidos de rochas como
hematita (ocre vermelho) e limonita (ocre amarelo).

Usamos a cor vermelha para nos alertar sobre proibições ou perigo na sinalização.
O branco é um símbolo de paz; a planta do lírio da paz (Spathiphyllum sp.) tem um nome
apropriado.

Amarelo é usado para avisos de advertência.

O azul é usado na sinalização associada à água.

A terra e o meio ambiente são geralmente representados pelo uso da cor verde em
logotipos e sinalização.
 Em todo o mundo, a cor é e continua a ser um método significativo
de comunicação entre os humanos. Nós o usamos para nos alertar
sobre perigos e nos fornecer sinais de alerta. Por exemplo, a cor
vermelha nos alerta para calor ou perigo. A cor também é usada
religiosa e espiritualmente. O roxo é usado para simbolizar a realeza,
majestade e nobreza, enquanto o azul representa o céu e o batismo, e
assim por diante. Também fazemos associações de cores em nossa
vida cotidiana. Respondemos a cores específicas de maneiras
particulares e comunicamos nossos sentimentos e emoções usando
cores. Por exemplo, o amarelo nos deixa esperançosos e otimistas; é
a cor que associamos à luz do sol e a utilizamos para chamar a atenção
(avisos de cuidado, táxis amarelos e ônibus escolares); o azul
representa o frio, a água e o céu e simboliza confiança e lealdade; e o
verde nos associa com natureza e vegetação, crescimento e
renovação, reciclagem e energia. Em algumas línguas, até usamos
frases específicas para descrever nossas emoções, como "ver
vermelho" (raiva), "raiva azul" (temperamento e agressão), "verde de
inveja" (ciúme) e "amarelo suave" (felicidade e relaxamento)
A cor também pode ser usada como terapia, conhecida como
cromoterapia. Os compostos presentes nas plantas alimentícias
vermelhas, como a pimenta vermelha, são remédios naturais usados
para estimular o fluxo sanguíneo, e as plantas azuis, como a beladona,
são conhecidas por suas propriedades calmantes e refrescantes
quando usadas como uma pomada para tratar dores nas articulações.
Por outro lado, a cura de pacientes que sofrem de desequilíbrios
psicológicos pode envolver a necessidade de remover cores
brilhantes do ambiente em que vivem para ajudar na recuperação.
A cor será usada para transmitir informações sobre o assunto
botânico ao pintá-lo. Você precisará ter o cuidado de escolher as cores
apropriadas para pintar uma espécie de modo que seja distinguível
de espécies semelhantes, e a cor usada bem e artisticamente em uma
composição botânica ajudará o olho do observador a responder
positivamente, a mover-se pelas imagens com sucesso, e prender sua
atenção.
HASTES E CONES

A retina fotossensível está localizada na parte posterior do olho,

onde uma série de bastonetes e cones são posicionados e são
responsáveis por nossa visão. Tanto os bastonetes quanto os cones
são encontrados na região macular da retina: bastonetes em direção
às bordas externas e cones concentrados na região central.
Os bastões nos permitem ver à luz da lua e das estrelas, mas a
falta de bastões na área central da retina explica por que temos que
olhar ligeiramente para as bordas externas de nossos olhos (nossa
visão periférica) para maximizar nossa visão de objetos na penumbra.
Os bastonetes são extremamente sensíveis a pequenas quantidades
de luz e, apesar de superarem os cones em aproximadamente 20: 1, a
qualidade de visão que eles produzem é relativamente baixa. Isso
ocorre porque eles não são sensíveis à cor, ao contrário dos cones.
Os bastonetes e cones estão localizados na região macular do olho.

Os cones são quase inteiramente responsáveis por nossa visão

das cores à luz do dia. Eles são sensíveis à luz devido aos seus
pigmentos fotossensíveis de diferentes comprimentos de onda de
cores: vermelho (longo), verde (médio) e azul (curto). Um
aglomerado concentrado de cones está localizado na fóvea central ,
uma área de apenas 0,3 mm de diâmetro no epicentro da retina. Essa
área minúscula é completamente livre de haste, o que significa que
nossos olhos são capazes de uma resolução muito alta de visão
colorida à luz do dia.

NOSSA PERCEPÇÃO DE COR

Como percebemos a cor? Nossa percepção das cores evolui quando
nosso cérebro responde ao estímulo da luz quando ela entra em
nossos olhos. Os fotorreceptores conhecidos como bastonetes e cones
sobre a retina são estimulados para que vejamos imagens nítidas,
claras e coloridas durante o dia e tenhamos visão suficiente à noite.
Para que nossos olhos funcionem corretamente, eles não devem
apenas processar a luz que entra neles, mas também devem focar
bem o suficiente para nos permitir ver uma imagem com detalhes
nítidos. Além disso, nossos olhos devem responder às diferenças de
brilho de objetos e substâncias, bem como às variações de sua cor.

Como o olho humano vê

O funcionamento do olho humano depende da capacidade de um olho
saudável de processar a luz com sucesso. A luz inicialmente entra no
olho, atinge a córnea e se move para a retina, o que permite a
focalização quase completa de um objeto. A focalização é completada
pela lente, que, se luz suficiente entrar no olho, fará com que a pupila
no centro da íris se contraia. Apenas o centro da lente é usado para
criar uma imagem nítida e focada. No entanto, se a quantidade de luz
que entra no olho for fraca, uma área mais ampla da lente deve ser
usada para que a pupila se dilate, permitindo que mais luz entre no
olho e, assim, obtenha uma imagem focalizada.

Detalhe do olho humano.

Alterações visíveis de cor

É possível vermos variações nas cores dependendo de nossa
sensibilidade às causas variantes, como brilho e opacidade ou
proximidade das cores. Essas alterações são freqüentemente
chamadas de ilusões de ótica.
Às vezes, quando temos prática em observar cores, nossos olhos
ficam muito sensibilizados até mesmo para as menores ou mais sutis
mudanças, permitindo-nos ver uma infinidade de cores com muita
facilidade. Isso será útil para você como pintor botânico, pois você
contará com essa sensibilidade elevada para perceber as variações de
cor em seu assunto.
A ilusão de diferenças de brilho
Este experimento simples nos ajuda a perceber diferenças de brilho.
Ao observar os dois círculos cinza no diagrama, um em um fundo
branco e outro em um fundo preto, o brilho de cada um é afetado. O
círculo cinza no fundo branco parece claramente mais escuro em
comparação com o círculo no fundo preto.

Círculos cinza em fundos brancos e pretos parecem variar em brilho.

Um círculo cinza parece mais brilhante contra um fundo amarelo.

Um círculo cinza parece ser mais claro contra um fundo vermelho do que verde porque há
maior contraste.

Percebendo diferenças de cores

O olho tem que se adaptar às diferenças flutuantes de cor. Após um
período de adaptação, as cores se alteram ligeiramente em
comparação a quando foram vistas pela primeira vez. Da mesma
forma, existe uma variação de cor dependendo da cor de fundo ao
redor de um objeto. Isso é conhecido como contraste de cor
simultâneo. Por exemplo, se virmos o mesmo círculo cinza em fundos
de cores diferentes, a impressão dada é alterada pela cor de fundo.
Cada círculo cinza tem a mesma cor, mas parece ser alterado quando
visualizado em cada um dos fundos de cores diferentes.
Da mesma forma, notamos como as cores que se complementam
na roda de cores parecem estar equilibradas de maneira diferente em
arranjos contrastantes; uma cor afeta como vemos a segunda cor, mas
as cores em si permanecem inalteradas.
O equilíbrio das cores difere quando os arranjos de cada um deles são alterados.

Essas diferenças de cores são importantes, pois você as perceberá

ao observar e combinar as cores das aquarelas com os espécimes.
Você descobrirá que flores de cores claras - particularmente branca,
limão e folhagem rosa claro e verde claro, por exemplo - serão todas
suscetíveis a diferenças de cor e graus flutuantes de brilho e
equilíbrio, dependendo de como você as vê. Uma cama de folhagem
verde amplifica o brilho de uma prímula amarela pousada contra ela,
por exemplo. No caso de flores brancas, como lírios brancos ou
tulipas brancas, a translucidez e a natureza reflexiva leve de suas
pétalas farão com que sua "brancura" seja influenciada por qualquer
assunto vizinho, como folhagem, resultando talvez em um viés branco
esverdeado ou azulado.
Prímulas amarelo pálido parecem brilhantes contra folhagem verde.

A 'brancura' das flores de lírio pode alterar se vista isoladamente ou contra folhagem verde.
As flores brancas serão afetadas pela luz em que você as vê: luz amarela (tungstênio), luz do
dia ou luz verde (fluorescente).

Além disso, ficará claro que a observação, especialmente de

assuntos brancos em diferentes condições de iluminação, também
alterará a 'brancura' do assunto. Você deve sempre usar a luz do dia
natural ou uma lâmpada de simulação de luz do dia para ver e
registrar as cores com precisão.

Imagens residuais
Nossos olhos podem produzir o que chamamos de imagens residuais,
um tipo de ilusão de ótica. Isso ocorre quando uma imagem continua
a aparecer mesmo depois que a imagem é tirada. Existem dois tipos
de imagem residual: positiva e negativa.
Pós-imagens positivas são causadas se você olhar fixamente para
uma cena bem iluminada por um período de tempo e, em seguida,
fechar os olhos. Por alguns momentos, você continua a ver a cena com
as mesmas cores e brilho antes que desapareça. O processo de ver
uma pós-imagem positiva não é totalmente compreendido. No
entanto, pensa-se que o nosso olhar contínuo para um objeto / cena
é suficiente para causar uma atividade persistente de nossos olhos
para o nosso cérebro por alguns momentos depois de fecharmos os
olhos.
Pós-imagens negativas ocorrem quando, depois de olhar
fixamente para formas coloridas por cerca de vinte segundos, as cores
complementares (opostas) são vistas quando você volta seu olhar
para uma tela branca ou um pedaço de papel branco. Por exemplo, se
você olhar para os quatro círculos coloridos na página seguinte por
vinte segundos e, em seguida, deslocar seu olhar para o espaço em
branco à direita, verá os quatro círculos coloridos aparecerem como
cores complementares. Da mesma forma, no caso de imagens em
preto e branco, uma imagem negativa pode ser obtida seguindo o
mesmo processo: olhe fixamente para a cruz preta à esquerda por
vinte segundos e depois transfira seu olhar para o espaço em branco
à direita. Uma imagem invertida ou negativa da cruz aparece e ficará
visível por alguns instantes.

Fixe o seu olhar nos quatro círculos coloridos por alguns segundos antes de olhar para o
espaço em branco. O que você vê?

Pós-imagens negativas ocorrem porque os receptores de cones e

bastonetes em nossos olhos ficam superestimulados e começam a
perder sua sensibilidade quando olhamos um objeto por um longo
tempo. Isso faz com que esgotem brevemente seu suprimento de foto-
pigmentos (vermelho, verde e azul), apenas o tempo suficiente para
que vejamos as cores opostas por alguns momentos.

Olhe para esta imagem por alguns segundos antes de transferir seu olhar para o espaço em
branco. O que você vê?
DALTONISMO

O daltonismo (também conhecido como deficiência na visão das

cores) é causado pela função anormal dos cones no olho. (vermelho-
verde é a forma hereditária mais comum), ou quando há falta de
cones receptivos aos comprimentos de onda das cores vermelha,
verde ou azul. A maioria das pessoas daltônicas ainda consegue ver
as cores, mas elas podem parecer desbotadas e confusas com outras
cores.
O daltonismo vermelho-verde é um dos tipos mais comuns de daltonismo.

Como os pássaros, insetos e animais veem?

É útil entender como os animais, pássaros e insetos veem as cores,
uma vez que são muito utilizados pela flora para o processo de
polinização. A consciência disso também coloca uma
responsabilidade maior sobre o artista botânico de fazer escolhas de
cores completamente corretas ao combinar as cores com os
espécimes, devido à precisão das possíveis variações de cores entre
as espécies, quando é importante para elas atrair os polinizadores
corretos.
Animais como pássaros e insetos, bem como peixes e répteis, não
veem a vegetação da mesma maneira que nós. Como humanos, temos
visão tricromática, o que significa que somos sensíveis a três
comprimentos de onda básicos da luz visível (vermelho, azul e verde).
Os pássaros são tetracromáticos, o que significa que eles podem ver
quatro comprimentos de onda de luz, incluindo aqueles que podemos
ver, além, em algumas espécies, a faixa próxima da luz ultravioleta. Os
pássaros são, portanto, capazes de ver um maior número de tons de
verde, o que lhes permite distinguir diferentes tipos de vegetação
melhor do que os humanos. Os insetos geralmente têm visão
bicromática, o que significa que eles podem ver menos cores. O
espectro de cores dos insetos bicromáticos com olhos compostos é
limitado, então eles são menos capazes de distinguir cores puras e
individuais. Contudo, alguns insetos são tricromáticos -
especialmente as abelhas - e são capazes de ver muito mais cores,
embora sejam diferentes daquelas que os humanos podem ver. A
gama de cores não inclui o vermelho, a cor de frequência mais baixa.
A visão da flora para os insetos que detectam a luz ultravioleta
parece completamente diferente para os humanos. Por exemplo, os
insetos podem detectar 'pistas' em plantas como alstroemerias e
amores-perfeitos para ajudar a 'guiá-los' para o centro de uma flor; e
a consistência de um dente-de-leão totalmente amarelo para o olho
humano aparecerá como duas cores distintas para um inseto, uma cor
para as florzinhas dos raios externos e outra cor mais brilhante para
as florzinhas do disco central.
Os polinizadores usam 'pistas' nas flores para ajudar a conduzi-los ao pólen e ao néctar.

As "pistas" sutis nas flores da videira trombeta azul (Thunbergia grandiflora) são suficientes
para atrair os polinizadores para o centro das flores.
As 'passarelas' no Johnson's Blue Geranium são exatamente da cor certa para as abelhas as
verem e usarem como um guia para o centro das flores.
O dente-de-leão, embora de cor completamente amarela para o olho humano, é uma
mistura de branco e vermelho para polinizadores como as abelhas, que são capazes de ver a
luz ultravioleta. Fotografia: seita Dandelion Taraxacum . Ruderalia em luz ultravioleta e
visível. © Birna Rørslett-NN / Nærfoto

Nos animais, a visão das cores varia. Alguns animais evoluíram

para ter uma visão cromática muito boa, principalmente aqueles que
dependem da escolha de frutas maduras para comer ou que precisam
detectar predadores, por exemplo. Animais pequenos, como ratos e
coelhos, têm visão de cores deficiente, mas, em vez disso, usam
sentidos alternativos intensificados, como olfato e audição, para
encontrar comida e detectar predadores. Animais como toupeiras são
daltônicos; vivendo no subsolo, eles têm visão deficiente, mas usam
sensores de movimento em seus narizes para detectar presas e
localizar uns aos outros. Animais noturnos e pássaros, incluindo
ouriços, raposas, corujas e morcegos, não enxergam bem as cores. Em
vez disso, seus olhos consistem de forma proeminente em bastonetes
em vez de cones, o que significa que eles são mais sensíveis à luz e
podem caçar à noite. Por causa disso, eles dormem durante o dia.

O ESPECTRO DE COR
A cor fascina os cientistas há séculos, com muitos realizando
experimentos para provar a ciência da cor. Para muitos de nós, a visão
de um arco-íris ocasional é suficiente para despertar nossa
curiosidade. É claro que o arco-íris ocorre há milhares de anos, mas é
seu tamanho e sua beleza que são intrigantes. Ser capaz de ver esse
fenômeno natural - o espectro visível - em uma escala tão grande é
cativante, mas como esse arco de beleza colorida ocorre em nossos
céus?

As cores do espectro visível são vistas em um arco-íris. Fotografia: © Frank Carr

A luz branca que entra em um prisma é refratada (dobrada) para produzir as cores do
espectro.

A formação natural de um arco-íris ocorre quando a combinação

de luz solar e gotículas de água na atmosfera coincidem: a luz solar
atinge as gotículas de água, que a refletem, refratam (dobram) e
dispersam as cores da luz branca. Estamos familiarizados com a
combinação, muitas vezes fazendo tentativas deliberadas de
procurar um arco-íris nos céus após uma chuva curta e forte, seguida
imediatamente por um período de luz solar intensa.

A ciência por trás da cor

Os gregos teorizaram que a luz era sempre branca no seu estado mais
puro e que eram os contaminantes da atmosfera que faziam com que
as cores do arco-íris fossem visíveis. O número de cores, no entanto,
era discutível. O filósofo grego Aristóteles sugeriu que três cores eram
visíveis - vermelho, azul e verde - com ocasionalmente uma quarta,
amarela, sendo vista. No entanto, cerca de 300 anos depois, o tutor do
imperador Nero, Sêneca, ensinou que "muitas" cores eram visíveis em
um arco-íris e essa teoria foi mantida até meados do século XVII,
quando o cientista e matemático Isaac Newton declarou que na
verdade havia sete as principais cores existentes. Essas, ele sugeriu,
eram especificamente um grupo de cores primárias - vermelho,
amarelo e azul - e que existia um número infinito de cores
intermediárias entre elas.
As sete cores do arco-íris se harmonizam e se misturam suavemente.
 Newton realizou experimentos para provar sua teoria sobre a cor.
Seu conhecido experimento de passar um feixe de luz solar branca
através de um prisma demonstrou como, quando a refração
(curvatura) da luz branca ocorreu, fez com que o feixe se dividisse em
sete cores do espectro, como comumente nos referimos a eles (as sete
cores de o arco-íris: violeta, índigo, azul, verde, amarelo, laranja e
vermelho). No entanto, Newton continuou experimentando,
provando que passar o feixe de luz 'dividido' de volta por outro
prisma causou a reversão para luz branca. Essa descoberta confirmou
que a teoria anterior dos gregos sobre a contaminação por cores não
existia e que a luz branca consistia de fato em uma mistura de cores.
É amplamente aceito que esta foi uma importante descoberta
científica no campo da ciência das cores.

Cor aditiva e subtrativa

Até agora, consideramos a cor como sendo a consequência da divisão
da luz branca quando as cores do espectro se tornam visíveis. No
entanto, se combinarmos as cores do espectro juntas, obtemos luz
branca. Isso é conhecido como mistura aditiva de cores; a cor aditiva
está relacionada à mistura da luz. É mais comumente usada nas
indústrias fotográfica, de teatro, cinema e TV, quando a luz colorida é
necessária. As cores primárias usadas na mistura de cores aditivas
são vermelho, verde e azul (conhecido como modelo RGB). Quando a
luz é projetada por meio de filtros de quaisquer duas dessas cores
primárias, cores secundárias de amarelo, ciano e magenta são
produzidas; quando as três cores primárias são combinadas, elas
resultam em luz branca.
A mistura de cores aditivas está relacionada à mistura de luz (à esquerda), enquanto a
mistura de cores subtrativas está relacionada à mistura de pigmentos (à direita).

Para um artista que pinta com pigmentos e pincel para produzir

cores em uma tela ou suporte de papel branco, porém, é impossível
pintar com luz. A mistura física de pigmentos coloridos na forma de
tintas, por exemplo (assim como tintas e corantes na indústria) é,
portanto, necessária. Isso é conhecido como mistura de cores
subtrativas. Os pigmentos coloridos são comparáveis à aparência da
luz refletida e projetada, mas produzem resultados muito diferentes
quando misturados, em comparação com a mistura da luz colorida.
As cores primárias subtrativas são amarelo, vermelho e azul. Quando
quaisquer dois deles são misturados, eles produzem cores
secundárias de laranja, violeta e verde, e quando todas as três cores
primárias são combinadas, o resultado é preto.
Como pintor botânico, será uma mistura de cores subtrativas que
você usará para produzir suas pinturas botânicas.

Sistema de cores de Munsell para artistas

Para artistas botânicos e ilustradores que lidam com a mistura
subtrativa de cores, a cor é extremamente importante, mas ao mesmo
tempo pode ser um fenômeno abertamente complexo de conceituar.
Isso é especialmente verdadeiro entre amadores ou estudantes, onde
a mistura e combinação de cores com os espécimes se preocupa com
a precisão da descrição de uma espécie. Um nível completo e
profundo de compreensão e apreciação da cor é recomendado para a
pintura botânica, para maximizar o sucesso da sua mistura,
combinação e pintura de cores. Essa compreensão pode ser adquirida
estudando os princípios e teorias da cor delineados por Albert
Munsell e seu modelo de 'Sistema de cores'.

Diagrama baseado no modelo tridimensional do Sistema de Cores de Albert Munsell.

Cinco matizes primários e cinco intermediários de Munsell.
As características de valor e croma de uma única cor, com base nas teorias de Munsell.

Artista e professor de arte americano, Munsell ficou desiludido

com a maneira como os artistas conceitualizavam, descreviam e
usavam as cores. Simplesmente descrever as cores como 'verde frio'
ou 'vermelho brilhante', por exemplo, parecia muito vago e impreciso
para ele, então ele procurou uma maneira melhor de descrever as
cores e suas relações umas com as outras. Ele começou a trabalhar
em seu 'Sistema de Cores' em 1898 e o publicou em 1905. Ele
produziu um modelo tridimensional baseado em uma forma
cilíndrica, que consistia em etapas ordenadas e progressivas
conhecidas como 'chips' dispostas em torno dele. O modelo permitiu
que cada chip de cor percebido fosse posicionado em seu próprio
espaço de acordo com três atributos característicos exclusivos - matiz
(cor), valor (luminosidade) e croma (saturação ou pureza) - e sua
relação com todos os outros chips no modelo.
As características de cada uma das três variáveis de acordo com
Munsell são as seguintes:

Matiz (cor)
'Matiz' é o atributo pelo qual distinguimos uma cor da outra:
vermelho de verde, azul de amarelo, etc. Posicionado em ordem ao
redor de um círculo, Munsell criou cinco grupos principais de cores,
que ele chamou de 'matizes principais': vermelho, amarelo, verde,
azul e roxo (característica da ordenação das cores do espectro). Ele
então misturou cores adjacentes umas às outras para criar tons
intermediários: amarelo-vermelho, verde-amarelo, azul-verde, roxo-
azul e vermelho-roxo, totalizando dez tons ao todo. (Claro, um
número infinito de matizes adicionais também é possível: por
exemplo, quando o azul e o azul esverdeado são misturados em
qualquer proporção, eles produzem uma série de matizes diferentes
entre o azul e o verde.) Munsell usou os cinco principais e os cinco
intermediários matizes para formar a base de seu modelo,R, YR, Y, GY, G,
BG, B, PB, P e RP em torno da circunferência de seu modelo 3D .

Valor (leveza)
'Valor' é fornecido para indicar a claridade ou escuridão de uma
tonalidade, sendo o preto o mais escuro e o branco o mais claro. Uma
variedade de tons de cinza fica entre os dois. Preto, cinza e branco são
considerados cores neutras, o que significa que não têm viés de cor
específico. Munsell indicou o valor no núcleo de seu modelo no eixo
vertical, com o preto localizado na base, o branco no topo e os tons de
cinza incrementais no meio.
Enquanto os dez tons formaram um anel ao redor da
circunferência do modelo de Munsell, eles foram posicionados de
acordo com sua própria escuridão e claridade únicas, onde o roxo (o
mais escuro) aparece na base e o amarelo (o mais claro) no topo.

Croma (saturação ou pureza)

'Croma' é usado como um termo para descrever a saturação ou
pureza de cada uma das cores de matiz, ou em outras palavras, o quão
vívida uma cor aparece. Quando um matiz é mais vívido, diz-se que
está totalmente saturado, por isso tem um alto valor cromático e
ocupa o seu lugar na extremidade radial do modelo de Munsell. Os
matizes considerados 'fracos' na saturação são considerados como
tendo um valor cromático baixo e começam a dar passos progressivos
em direção ao centro do modelo de Munsell à medida que se tornam
cada vez mais fracos (ganham cada vez mais cinza). No momento em
que alcançam o centro (onde estão os matizes neutros), eles não
contêm nenhuma "cor" e estão completamente dessaturados.
Embora Munsell tenha produzido seu Sistema de Cores com base
em um modelo tridimensional em que cada um dos três atributos era
representado ao longo dos três eixos, representações bidimensionais
alternativas também foram produzidas nos anos seguintes. Apesar de
muito menos cores serem representadas neste formato circular,
pode-se ter uma impressão clara de como o Sistema de Cores de
Munsell pode ser detectado e visualizado.
Uma alternativa bidimensional para produzir o modelo do Sistema de Cores de Munsell.

Da mesma forma, um formato de tabela de bloco linear 2D pode

ser usado, em que o eixo vertical é usado na extrema esquerda para
representar o valor (preto para branco); o eixo horizontal para
representar o croma de cada cor; e o matiz é visível no lado direito de
cada linha. As 'fichas' coloridas são representadas como blocos
individuais no gráfico. Gráficos separados podem ser usados para
cada um dos matizes principais e intermitentes, bem como a
infinidade de matizes incrementais que aparecem entre eles.
Sistema de notação de Munsell - a nomenclatura de cores
Munsell desenvolveu um sistema de notação (nomenclatura) de
todas as cores que apareciam em seu Color System, de modo que cada
chip colorido pudesse ser facilmente identificado entre o vasto
número de chips no modelo do Color System. Em vez de nomear as
cores 'azul claro', 'vermelho escuro', 'verde médio' etc. - o que seria
impossível dado o grande número de cores identificadas - ele anotou
cada uma usando uma combinação de números e letras. Seus 'nomes'
de cores descreviam a tonalidade, valor e croma relativos de cada
chip e o espaço relativo que ocupava em seu modelo, tornando cada
um completamente único.
Embora a notação de cores seja interessante, também é um
arranjo altamente complexo e não totalmente necessário para os
artistas e ilustradores de botânica se referirem. Em vez disso, uma
consciência visual da gama de cores denotada e como elas evoluem é
muito mais valiosa e eficaz.
A invenção do Color System de Munsell foi revolucionária. Isso
permitiu aos artistas uma maior compreensão das cores porque
revelou o imenso número de cores perceptíveis que a natureza
fornecia e, em vez de depender de uma roda de cores bidimensional
convencional, os artistas agora podiam relacionar as cores umas com
as outras em um sentido tridimensional.
Hoje, o Color System de Munsell ainda é considerado um dos
principais métodos de comunicação de cores em uma ampla gama de
indústrias. Por exemplo, impressores e designers usam o 'Pantone
Matching System' para seleção de cores, que se baseia principalmente
no modelo de Munsell; fabricantes de tintas produzem amostras de
cores para uso por decoradores, que tomam decisões sobre os
esquemas de cores de interiores; as empresas de cosméticos usam o
modelo para criar tons de maquiagem; e é o sistema de combinação
preferido para padrões de cores relacionados a muitas outras
indústrias, como a agrícola, alimentícia e automotiva.
Impressores e designers usam o Pantone Matching System, baseado no Color System de
Munsell.

Você poderá usar os atributos do Sistema de Cores de Munsell na

pintura botânica como uma extensão do aprendizado além da teoria
básica da cor. Por exemplo, você aprenderá a escolher as cores
principais corretas de seu assunto e então avaliá-las e manipulá-las
com base em seus atributos de matiz, valor e croma. Você também
poderá usar esse conhecimento para ajudá-lo a determinar o
posicionamento das cores em sua composição: por exemplo,
saturação total usada no primeiro plano e baixa saturação no plano
de fundo. Você usará o Sistema de Cores de Munsell de uma forma
muito visual.
Faremos referências ao conceito de cor de Munsell
posteriormente nos Capítulos 3 e 4, mas, para começar, é útil
aprender sobre alguns dos fundamentos da teoria da cor com base na
roda de cores de um artista convencional, especialmente se seu
conhecimento de cores existente for limitado. Isso o ajudará a se
familiarizar com alguns dos princípios, regras e idéias de cores antes
de aplicar seus conhecimentos na prática com pigmentos coloridos.
SISTEMA DE CORES DE MUNSELL NA PONTA DOS SEUS DEDOS

Ao visitar uma loja de bricolagem que vende tintas para decoração de

interiores, você provavelmente encontrará amostras de tintas de
fabricantes em exibição, seja como cartões individuais ou em
folhetos e livretos dobrados. Vale a pena escolher algumas amostras
individuais, pois elas representam lindamente o Sistema de cores de
Munsell. Colete alguns matizes principais e intermediários e, em
seguida, vários outros adicionais que representam alterações no
valor e croma.

O modelo Color System de Munsell é usado por fabricantes de tintas para produzir tintas
coloridas para decoração.
TEORIA BÁSICA DA COR
Se você gostou de outras formas de arte ou se lembra das aulas de
arte na escola, sem dúvida você já tem algum conhecimento básico da
teoria das cores. No entanto, se esta é sua primeira experiência com a
cor e aplicá-la com um pincel no papel, você fará bem em aprender o
básico sobre cores para o artista. Já examinamos a ciência da cor
como luz e exploramos como Munsell produziu um modelo de cor
para ajudar os artistas a entender os atributos e características da cor
de uma forma tridimensional mais complexa, mas com um pouco de
conhecimento de cores individuais em um nível básico, o vocabulário
associado à teoria da cor e como os pigmentos reagem quando
misturados é a maneira mais fácil de se familiarizar com as cores.

A roda de cores
É bem possível que você já tenha se deparado com a roda de cores
antes (ou talvez esteja mais familiarizado com o termo 'círculo de
cores'). O objetivo de um círculo cromático é fornecer aos artistas
uma referência visual que mostre como as cores se relacionam umas
com as outras. Quando as cores do espectro são posicionadas na
sequência correta ao redor da roda, notamos as cores adjacentes e
como as cores se complementam.
A maioria dos artistas está familiarizada com uma roda de cores padrão composta por doze
divisões.

As rodas de cores são geralmente baseadas em uma forma circular

bidimensional e devem consistir em um mínimo de seis segmentos
(três cores primárias e três cores secundárias) na sequência correta
em que aparecem no espectro de cores. Muitas rodas de cores
consistem em doze segmentos, o que permite a inclusão das cores
terciárias (intermediárias) que existem entre cada cor primária e
secundária. Claro, seria perfeitamente possível produzir uma roda de
cores com ainda mais cores terciárias incluídas, mas isso não é
obrigatório para aprender sobre a teoria básica das cores. No entanto,
ele demonstra como outras divisões de cores são possíveis ao redor
da roda e como as cores se fundem visualmente com maior
refinamento.

As cores primárias
Existem três cores primárias - amarelo, vermelho e azul - que são
posicionadas equidistantemente na roda de cores uma da outra para
formar um triângulo visual. Elas formam a tríade principal de cores e
são conhecidas como cores primárias porque são cores que não
podem ser misturadas a partir de nenhuma outra combinação de
cores; você deve ter essas cores inicialmente para poder misturar
quaisquer outras cores. Em teoria, isso é bem possível, mas na prática
pode ser extremamente desafiador, dadas as limitações químicas dos
próprios pigmentos. Por exemplo, ao misturar pigmentos vermelhos
e azuis, é virtualmente impossível fazer rosa e magentas brilhantes.
Portanto, muitas vezes é necessário que os artistas complementem
suas paletas com pigmentos rosa pré-misturados para obter essas
cores.

As cores primárias (esquerda) e as cores secundárias (direita) são as principais tríades de

cores na roda de cores.
As cores secundárias
As cores secundárias - laranja, violeta e verde (OVG) - são formadas
pela mistura de duas cores primárias:
Amarelo + Vermelho = Laranja
Vermelho + Azul = Violeta
Azul + Amarelo = Verde
As cores secundárias também são colocadas na roda de cores de
maneira equidistante umas das outras e entre as cores primárias para
formar a segunda tríade de cores.
É possível comprar pigmentos pré-misturados de laranja, violeta
e verde. No entanto, como um artista botânico, você é incentivado a
misturar seus próprios secundários da paleta de cores primárias
escolhida. Isso ajuda a obter cores mais naturais e de aparência
autêntica que se assemelham mais às cores naturais que vemos na
natureza.
Vale a pena experimentar para chegar a um bom conjunto de
cores primárias que o agrade, de modo que você faça boas
combinações de cores secundárias. Isso é particularmente
importante ao misturar vermelho e azul para formar violeta. Você
descobrirá que um vermelho primário que não seja muito amarelo e
um azul que não seja muito vermelho fornecerão um resultado mais
satisfatório.

Cores complementares (opostas)

As cores complementares (também chamadas de cores "opostas")
são cores na roda que aparecem diretamente opostas: por exemplo,
amarelo e violeta, azul e laranja e vermelho e verde. Cada par de duas
cores consiste em uma cor primária e uma cor secundária, mas em
cada caso existe o complemento total das cores primárias, ou seja,
amarelo, vermelho e azul. Como as cores "complementares" ficam
opostas uma à outra na roda de cores, em teoria elas produzem o
máximo de contraste possível entre duas cores Em outras palavras,
eles têm o mínimo em comum entre si.

As cores complementares estão diretamente opostas uma à outra na roda de cores.

Cores terciárias
As seis cores terciárias individuais são o resultado de uma cor
primária e sua cor secundária imediata sendo misturadas:
Amarelo + Verde = Amarelo-Verde
Amarelo + Laranja = Amarelo-Laranja
Vermelho + Laranja = Vermelho-Laranja
Vermelho + Violeta = Vermelho-Violeta
Azul + Violeta = Azul-Violeta
Azul + Verde = Azul-Verde
As cores terciárias devem ser sempre nomeadas de forma que a cor
primária seja listada primeiro, seguida pela cor secundária e as duas
sejam hifenizadas.

As cores terciárias situam-se entre uma cor primária e uma cor secundária na roda de cores.

O grupo de cores terciárias é um conjunto útil de cores porque

fornecem tons de terra naturais e agradáveis, adequados para a arte
botânica. Um número infinito de cores adicionais poderia ser
misturado ainda mais combinando cores secundárias e terciárias
(para fornecer quaternários), portanto, dividindo a roda de cores
ainda mais.

Cores análogas
Cores análogas são aquelas que ficam próximas umas das outras na
roda de cores. Normalmente consistindo em três e não mais do que
cinco, esses grupos de cores harmoniosas podem ser considerados
"fatias" da roda de cores. Por exemplo, amarelo, laranja e vermelho
(em uma roda de seis segmentos) - ou amarelo, amarelo-laranja,
laranja, vermelho-laranja e vermelho - são grupos de três e cinco
cores análogas, respectivamente. 'Análogo' refere-se a ter analogia ou
correspondência com algo.

Cores análogas são grupos de cores harmoniosas que ficam próximas umas das outras na
roda de cores.
Preto e branco
Até agora, aprendemos que em um contexto científico, o preto não é
considerado uma cor, mas é, na verdade, a ausência de qualquer cor.
Por exemplo, se desligarmos uma luz no interruptor, ficaremos
sujeitos à escuridão; não há luz presente nem cor para ver. Nós
associamos a noite como sendo negra, a menos que a lua brilhe, ou
carregamos uma lâmpada à nossa frente para nos ajudar a ver o que
está ao nosso redor. O branco é o oposto do preto: uma combinação
de todas as cores do espectro fundidas, como Isaac Newton
demonstrou com seus experimentos com prisma.
Para o artista, o preto e o branco são percebidos como cores
físicas e os pigmentos de ambos costumam ser fornecidos em
conjuntos de aquarela. Um preto completamente neutro (aquele que
não tem absolutamente nenhum viés de cor) não é um fenômeno
natural no mundo natural. Já descobrimos que, na natureza, o "preto"
na verdade consiste em muitos pigmentos muito escuros e, portanto,
para o artista botânico, é exatamente assim que o "preto" deve ser
produzido - a partir de pigmentos. Da mesma forma, um branco
completamente puro (sem viés de cor) também não é inteiramente
possível na natureza. As flores brancas são o resultado da falta de
pigmentos nas células das pétalas e, em vez disso, o que vemos é a luz
refletida proveniente da superfície das pétalas. No entanto, a
'luminosidade' de uma flor 'branca' pode ser afetada por organismos
coloridos próximos, e às vezes de forma tão significativa que vemos
essas cores refletidas de volta nas superfícies da estrutura da flor
branca. Este efeito pode ser aumentado ainda mais quando as
superfícies das pétalas receptivas têm textura lisa. Isso significa que,
ao pintar flores, você também não precisará da tinta branca fornecida
em um conjunto de aquarela. Em vez disso, para produzir a ilusão de
flores "brancas", você usará quantidades mínimas de tons de cinza
mistos para criar a forma e a estrutura das características botânicas,
junto com quaisquer matizes adicionais de outras cores circundantes
que podem ser refletidas de volta de qualquer folhagem circundante,
botões e caules, etc. Ao pintar bagas com realces 'brancos' brilhantes
visíveis, a brancura da superfície do papel será suficiente como um
realce brilhante,

HARMONIZAÇÃO DE CORES
Em todo o mundo natural, os organismos vivos evoluíram para ter as
cores que são por uma razão, geralmente relacionada à reprodução e
à garantia de que as espécies continuarão nas gerações futuras. Sejam
animais, peixes ou pássaros que usam a cor para atrair parceiros,
fornecer auto camuflagem ou afastar predadores; ou plantas que
usam a cor para atrair polinizadores, maximizar o acesso à luz para
um crescimento eficaz e suficiente ou anunciar frutas e sementes
disponíveis como alimento e para a dispersão de sementes - a cor
desempenha um papel importante e muito importante na
sobrevivência das espécies.
No reino vegetal, há uma infinidade de 'faixas' ou combinações de
cores - também chamadas de harmonias de cores - que existem em
diferentes espécies. Ao longo das estações, observamos harmonias de
cores quando cores frescas e brilhantes ocorrem na folhagem jovem
da primavera, seguidas pelas cores fortes e totalmente saturadas das
flores durante o verão, e pelos tons suaves, suaves e terrosos que
aparecem na folhagem de outono das árvores decíduas. Como pintor
botânico, você precisa estar ciente dessas harmonias de cores em seu
assunto, pois será importante renderizar suas ilustrações com
cuidado e precisão para refleti-las.
O espectro de cores completo pode ser identificado em uma variedade de frutas.
Flores de seda artesanais produzidas em todas as cores do espectro.

O que é 'harmonia' de cores?

'Harmonia' pode ser definida como a criação de um todo que é
agradável e consistente. Diz-se que música e canto são "harmoniosas"
quando a melodia dos acordes, ou notas e tons, são ouvidos
simultaneamente e são agradáveis de ouvir. Da mesma forma, uma
pintura ou outra obra de arte será agradável aos olhos se os
elementos coloridos dentro dela forem "harmoniosos" - unificados de
alguma forma.
É fácil identificar harmonias de cores, pois elas estão
continuamente ao nosso redor em nossas vidas diárias. Às vezes,
buscamos conscientemente a harmonia das cores - por exemplo, se
estamos decorando um quarto, escolhendo uma roupa para vestir ou
planejando uma orla do jardim - mas às vezes também podemos fazer
observações passivas da harmonia das cores, como quando fazemos
um passeio no campo, nos preparando ou servindo comida, ou
assistindo a um belo pôr do sol.
Diz-se que a cor é harmoniosa quando várias cores são colocadas
lado a lado e são esteticamente agradáveis de se olhar. É possível
colocar intencionalmente muitas combinações diferentes - ou faixas -
de cores juntas para produzir uma variedade de harmonias de cores,
dependendo de sua finalidade ou humor. Na arte, podemos fazer isso
usando a roda de cores para nos ajudar a selecionar combinações de
cores.
Para começar, podemos ver como todo o espectro de cores, do
violeta ao vermelho - como é evidente em um arco-íris ou
apresentado na roda de cores - cria uma 'gama' perfeita de cores.
Todas as cores do espectro estão unidas e criam um efeito
harmonioso e agradável aos olhos. Na prática, se posicionarmos
exemplos de objetos coloridos de todo o espectro de cores em um
grupo, notamos que eles parecem pertencer um ao outro; eles
parecem harmoniosos.
As gamas harmônicas de cores podem ser bastante simples ou
mais complexas em sua composição. Por exemplo, uma faixa
harmônica 'simples' geralmente consiste em uma cor dominante
acompanhada por duas ou três outras cores de um tom oposto para
que algum contraste possa ser alcançado, enquanto uma faixa
harmônica mais complexa pode envolver uma seleção de cores de
pontos específicos em torno da roda de cores.

Harmonia de cores no reino vegetal

Neste capítulo, já consideramos vários grupos de cores que fazem
parte do conhecimento básico sobre cores que os artistas usam e
aplicam em seus trabalhos; os grupos de cores complementares
(opostos), terciários e análogos são todos bem conhecidos. Esses
grupos de cores também são gamas harmoniosas de cores. No
entanto, grupos adicionais de cores também podem ser identificados
como sendo harmônicos, como grupos de cores frias e quentes,
intervalos complementares divididos, monocromáticos, triádicos e
quadrados.
No reino vegetal, existem numerosos exemplos de algumas dessas
gamas harmônicas de cores, que você começará a notar à medida que
entender mais e mais sobre cores e examinar seu assunto com mais
profundidade e maior conhecimento.
Alguns exemplos de harmonias de cores que ocorrem
naturalmente no reino vegetal podem ser vistos nos exemplos a
seguir (consulte a seção 'Teoria da Cor Básica' anteriormente neste
capítulo para ver as posições das cores na roda de cores):
A casca do Pinheiro Lacebark ( Pinus bungeana ) exibe belos tons suaves e harmoniosos.

Quente harmonioso (cores do lado quente da roda de cores):

Na videira do relógio indiano ( Thunbergia mysorensis ), observamos
as cores quentes e harmoniosas do ouro, vermelho e marrom.
As cores quentes e harmoniosas do Indian Clock Vine (T hunbergia mysorensis ).

Green Alkanet ( Pontaglottis sempervirens ) produz uma gama harmoniosa de cores.

Uma gama monocromática de cores pode ser vista nesta espécie de Petúnia.

Frio harmonioso (cores do lado frio da roda de cores):

A faixa harmônica azul fria pode ser vista nas flores azuis e na
folhagem azul / verde do Alkanet Verde (Pontaglottis sempervirens ).

Monocromático (uma gama de tons claros e escuros de uma cor na

roda de cores):
Nas espécies retratadas de petúnia de jardim, uma gama completa de
tons de uma única tonalidade pode ser observada, desde os centros
rosa / vermelho profundo das flores até quase o branco em algumas
pétalas.
Uma bela gama de cores análogas pode ser identificada nos caules, botões e flores da
borragem (Borago officinalis ).
Hemerocallis 'Red Volunteer' exibe uma gama de cores triádicas.
As cores terciárias da terra são evidentes nesta espécie de palmeira.
Esta espécie de Primula oferece uma harmonia de cores quadrada.

Análogo (um grupo de três, quatro ou cinco cores lado a lado na

roda de cores):
As flores, botões e caules da borragem ( Borago officinalis )
apresentam tons de violeta, vermelho-violeta e azul.

Terciário (uma combinação de uma cor primária e sua cor

secundária imediata na roda de cores):
A espécie de palmeira retratada exibe uma seleção de cores terciárias
terciárias em seu tronco e folhas.

Triádico (três cores localizadas equidistantemente na roda de

cores):
Uma harmonia triádica de cores pode ser vista nas espécies retratadas
de hemerocallis, Hemerocallis 'Red Volunteer', exibindo sua
 combinação de flores amarelo-laranja, vermelho-violeta com hastes e
folhagens verdes.

Quadrado (quatro cores localizadas equidistantemente na roda de

cores):
As quatro cores de ouro, vermelho-violeta, azul-violeta e verde podem
ser identificadas como uma harmonia quadrada de cores nas espécies
primulas ilustradas.

A harmonia de cores de duplas complementares

No caso das duplas complementares naturais (opostos) na roda de
cores, é mais difícil criar harmonia, a menos que uma das cores seja
mais dominante do que a outra. Nos casos de amarelo e violeta:
quando totalmente saturado, o amarelo é a cor dominante; quando o
laranja e o azul estão totalmente saturados, o laranja é a cor
dominante. Isso ocorre porque o amarelo e o laranja são cores muito
mais brilhantes e claras do que o violeta e o azul e, portanto, com seus
respectivos parceiros criam um forte contraste. Você pode ver isso se
os valores tonais nessas duplas forem convertidos em tons de cinza:
os cinzas mais claros representam as cores mais claras e os cinzas
mais escuros representam as cores mais escuras.
Há um forte contraste entre o amarelo e o violeta, e o laranja e o azul, nessas duplas
complementares. Mesmo quando convertido para escala de cinza, os valores tonais ainda
são suficientemente contrastantes.

Embora brilhantemente coloridos, os tons de vermelho e verde são virtualmente iguais, o

que é enfatizado na versão em tons de cinza de Arum maculatum.
Adicionar branco ou preto a uma ou ambas as cores aumentará a harmonia entre o vermelho
e o verde.
Maior contraste é produzido se os valores tonais de vermelho e verde são alterados, o que
fica evidente quando as cores são convertidas em tons de cinza.

No entanto, no caso da dupla restante de vermelho e verde, é

muito mais difícil criar harmonia porque ambas as cores têm
tonalidade relativamente igual na saturação total; nem um nem o
outro é dominante e, portanto, há pouco contraste entre os dois. Isso
também pode ser visto quando ambas as cores são convertidas em
tons de cinza, quando uma tonalidade praticamente igual pode ser
observada. Na arte, esse choque de cores, quando totalmente
saturado, tende a criar uma sensação de desarmonia ou discórdia; é
chocante para os olhos e geralmente evitado.
O exemplo ilustrado de Arum maculatum com seu caule de bagas
vermelhas aparecendo através da folhagem verde circundante
mostra claramente como ambas as cores são totalmente saturadas,
mas como são virtualmente iguais em seu tom. Há pouco contraste
entre as duas cores, o que também é evidente na versão em tons de
cinza.
A harmonia entre o vermelho e o verde pode ser facilmente
remediada se o branco ou o preto forem adicionados a uma ou ambas
as cores para tornar o emparelhamento mais harmonioso, ou se uma
fusão gradual de uma cor com outra puder ser alcançada.
No exemplo ilustrado de Bauhinia galpinii , as flores são de um
vermelho ligeiramente mais claro, como se tivessem um pouco de
branco adicionado a elas. O contraste é maior entre as flores e
folhagens, e isso também pode ser visto na versão em tons de cinza.
Bauhinia galpinii , com flores vermelhas mais claras contra folhagem verde, harmoniza-se
bem e isso é comprovado na imagem em tons de cinza.

Maior contraste é criado entre o vermelho e o verde neste esquema de plantio.

Com a adição de várias cores no meio, o vermelho e o verde podem se harmonizar quando
as cores se fundem suavemente.
 No esquema de plantio ilustrado, efetivamente branco e preto
foram adicionados às cores de verde e vermelho, respectivamente,
permitindo maior contraste e harmonia na exibição. Na folha (foto),
ocorre uma fusão gradual da cor do vermelho ao verde com muitas
cores entre eles, permitindo a existência de uma gama harmoniosa de
cores.
Claro, algumas plantas são naturalmente muito vibrantes e de
cores marcantes, e o caso das flores vermelhas e da folhagem verde
não é exceção. As plantas podem ser altamente coloridas por uma
série de razões, como para serem visíveis o suficiente para atrair
polinizadores - que podem ver cores completamente diferentes - ou,
no caso de frutas vermelhas e bagas, para alertar sobre toxicidade ou,
inversamente, para atrair pássaros e animais responsável pela
dispersão de sementes.
CAPÍTULO 3

Aquarelas

A
quarelas tem sido usada por humanos há muitos séculos. Nos
tempos pré-históricos, as imagens eram pintadas nas paredes
das cavernas usando pigmentos naturais da terra, como carvão
e ocre, que eram misturados com água. Por volta de 4000 aC, a
pintura em aquarela foi desenvolvida na China e, no século IV
d.C., a pintura de murais religiosos na Ásia havia se tornado bem
estabelecida.
Urtica dioica , urtiga comum. (Leigh Ann Gale)
 Os avanços modernos no desenvolvimento da aquarela surgiram
na Europa já nos séculos XV e XVI. Albrecht Dürer (1471–1528)
tornou-se conhecido como um dos artistas europeus mais influentes
de seu tempo; seu trabalho inclui numerosos retratos e autorretratos,
gravuras, retábulos, xilogravuras e aquarelas. Ele criou desenhos
preparatórios meticulosos para suas gravuras e pinturas, que eram
altamente detalhados e expressivos em seu conteúdo. No entanto, foi
nos estudos da natureza retratando pássaros e animais, e nas
pinturas botânicas de plantas, que demonstrou a verdadeira
versatilidade da aquarela. Ao combinar pequenas pinceladas escuras
e claras de aquarela e guache (pigmentos opacos de aquarela) para
construir os detalhes, texturas e camadas em seu assunto, seu
trabalho posterior se concentrou em capturar não apenas a
topografia de seus temas, mas também a atmosfera que eles criaram.
Dürer produziu algumas das melhores pinturas de história natural de
seu tempo e suas técnicas de aquarela influenciaram muitos
aquarelistas posteriores, que as adotaram em seus próprios
trabalhos.
Aquarela também se tornou um meio de escolha popular porque,
mais significativamente, há uma relativa urgência na criação de uma
imagem. O processo físico de usar aquarelas também é
razoavelmente direto: adicionar água aos pigmentos de cor e aplicar
a solução ao papel com um pincel fornece aos artistas uma resposta
rápida ao produzir uma imagem. Além disso, a portabilidade e a
compactação da aquarela são atraentes - seja pintando nas férias com
uma pequena caixa de tinta para viajantes ou no meio de um campo,
é necessário um espaço mínimo de armazenamento para transportar
as aquarelas.
À medida que você aprende sobre cor - e mais especificamente
sobre aquarelas como um meio popular para pintura botânica -
também é útil aprender sobre pigmentos de cores individuais, suas
histórias e popularidade, propriedades técnicas como transparência,
opacidade e resistência à luz e algumas das definições e vocabulário
associado a eles. Adquirir esse valioso conhecimento e visão sobre
aquarelas não só ajudará você a entender sua adequação para a
pintura botânica, mas também o ajudará a fazer escolhas informadas
sobre quais cores incluir em sua paleta botânica e quais selecionar
para suas pinturas.

AGUARELA PARA ARTE BOTÂNICA E ILUSTRAÇÃO

A influência de artistas como Albrecht Dürer abriu caminho para as
futuras gerações de artistas, que continuam a demonstrar que a
aplicação de aquarela em pequenas pinceladas e camadas de tinta é
uma maneira apropriada de retratar o realismo em pinturas
botânicas, e de fazer isso com a precisão necessária. Hoje, a aquarela
ainda é o meio preferido de muitos artistas e ilustradores botânicos.
Temperos. (Leigh Ann Gale)
 Nos últimos 500 anos, ilustradores botânicos famosos como
Georg Dionysius Ehret, os irmãos Bauer Franz e Ferdinand e Pierre-
Joseph Redouté foram todos celebrados por produzirem seus
trabalhos no "estilo Linnaean" - uma abordagem muito mais precisa
e científica para retratar plantas. A introdução do sistema de
Classificação Linnaeana de plantas foi introduzida pelo botânico
sueco Carl Linnaeus (1707-78). Lineu classificou as plantas de acordo
com as semelhanças em sua morfologia, anatomia e características de
diagnóstico familiar, que, para serem utilizadas e compreendidas
pelos botânicos, tiveram que ser desenhadas e pintadas com grande
precisão científica, muitas vezes com a inclusão de desenhos e
pinturas adicionais de ampliação e seções dissecadas. Na maioria das
vezes, as aquarelas eram usadas para produzir essas ilustrações.
Hoje, uma grande proporção da ilustração botânica ainda é
produzida em aquarela, usando idéias, habilidades e técnicas
semelhantes às que os mestres usaram no estilo científico de Linna.
No entanto, nos anos mais recentes, os artistas experimentaram
estilos e técnicas contemporâneas, o que deu origem à introdução da
'arte botânica'. Este estilo - embora ainda cientificamente preciso -
pode ser composto e apresentado com um toque mais artístico.
Os artistas e ilustradores botânicos que trabalham hoje podem
escolher entre uma gama muito mais ampla de marcas e qualidades
de aquarela do que os grandes mestres. Depende amplamente de
cada artista descobrir quais marcas de tinta eles preferem, ou se deve
escolher um meio alternativo, como lápis de cor.
LÁPIS COLORIDO

A popularidade dos lápis de cor aumentou nos últimos vinte anos ou

mais, e agora existem alguns artistas bem estabelecidos que se
especializam exclusivamente neste meio. A introdução de lápis de
cor mais macios, à base de cera e óleo, combinada com a rica
saturação de cores, torna os pigmentos mais fáceis de misturar no
papel, resultando em ilustrações muito mais ousadas e coloridas em
comparação com os tradicionais lápis de argila dura que costumamos
associar com o uso na infância, que produzem cores levemente
suaves ou pastéis no papel.

Lápis de cor têm aumentado em popularidade para a arte e ilustração botânica nos últimos
anos.

O QUE É WATERCOLOR PAINT?

A tinta aquarela consiste em pigmentos coloridos finamente moídos
em pó e geralmente suspensos em solução de goma arábica, uma
substância natural feita da seiva da acácia. Quando diluídas em água,
lavagens finas e transparentes de cor podem ser feitas com um pincel
sobre o papel. A solução de goma arábica permite que o pigmento
adira à superfície do papel e, com a adição de glicerina, ajuda a evitar
que a tinta rache quando seca. Líquido de galha de boi, que atua como
um agente umectante, também pode ser adicionado para ajudar a
manter um fluxo uniforme de tinta no papel.
Qualidades profissionais e estudantis da aquarela
Hoje em dia, existem muitas marcas de aquarela disponíveis para
compra. Freqüentemente, presume-se que há pouca diferença entre
as marcas, mas variações sutis nas qualidades e quantidades de
ingredientes e aditivos comuns existem e podem fazer diferenças
muito significativas nas pinturas, como alterações na saturação da
cor, propriedades de manuseio e constância da cor .
O maior contraste entre as aquarelas pode ser visto na qualidade
dos pigmentos, que se enquadram em duas categorias muito
distintas. As aquarelas são classificadas de acordo com a qualidade
dos pigmentos que contêm e, subsequentemente, categorizadas como
'qualidade de artista' ou 'qualidade de estudante'. As primeiras -
tecnicamente conhecidas como 'primeira qualidade' - são tintas
compostas por pigmentos puros e permanentes finamente moídos,
destinadas a profissionais cujos requisitos para aquarelas confiáveis,
límpidas, brilhantes e resistentes à luz são uma necessidade. Os
pigmentos de qualidade da maioria dos artistas são transparentes e
combinam bem entre si, e geralmente há uma ampla escolha
disponível.
Aquarelas de qualidade para estudantes contêm mais cor do corpo (tinta branca), o que
significa que produzem menos cores vibrantes em comparação com as aquarelas de
qualidade para artistas.

Em contraste, as aquarelas de estudante - tecnicamente

conhecidas como 'segunda qualidade' - são mais baratas do que a
opção de qualidade dos artistas porque contêm menos pigmentos
puros e mais cor do 'corpo' (tinta branca opaca), que é muito mais
barata de produzir. Por causa disso, as aquarelas de qualidade
estudantil geralmente carecem de vibração e transparência,
geralmente resultando em acabamentos muito mais opacos ou com
aparência de 'giz' depois de secas.
Embora as aquarelas de qualidade estudantil possam ser mais
baratas e sejam uma escolha popular para iniciantes, é nos pigmentos
de qualidade dos artistas que vale a pena investir no início para arte
botânica e ilustração. Embora sejam mais caros, é necessário
trabalhar com os pigmentos mais puros possíveis, pois um dos
requisitos fundamentais de uma pintura botânica é retratar
combinações de cores perfeitas, muitas vezes envolvendo cores vivas
e brilhantes.
Ao longo do restante deste livro, presumiremos o uso de
aquarelas de qualidade artística ao discutir a combinação / mistura
de cores e técnicas para uma pintura botânica bem-sucedida usando
aquarelas.

Diferentes fabricantes e marcas

Existem muitos fabricantes respeitáveis e cada um oferece sua (s)
marca (s) única (s) de aquarelas; muitos já existem há gerações. É
aconselhável - se você for novo na pintura botânica - experimentar
algumas outras diferentes para experimentar as variações entre elas.
Vários fabricantes construíram reputação internacional ou se
tornaram escolhas populares para artistas ao longo dos anos por
muitos motivos. Por exemplo, o primeiro Mandado Real foi dado a
Winsor & Newton pela Rainha Vitória entre 1841 e 1905, quando ela
ordenou que seu tamanho de pincel favorito (o nº 7) fosse produzido
apenas com a marta Kolinsky da melhor qualidade. Hoje, Winsor &
Newton permanece com indicação para HRHO Príncipe de Gales e a
qualidade de sua linha de Aguarela Profissional tornaram-se
inigualáveis e os favoritos entre os artistas de todos os gêneros. A
Sennelier, uma fornecedora de arte francesa, não era apenas a
fornecedora de pigmentos para Cézanne, Gauguin e van Gogh, mas, ao
lado de uma ampla gama de aquarelas pré-fabricadas, é famosa hoje
por estar entre apenas um punhado de empresas restantes para
fornecer pigmentos em pó seco para venda, das quais mais de oitenta
cores estão disponíveis. A White Nights Watercolors, uma empresa
russa, fabrica aquarelas desde 1934, usando os mais finos pigmentos
combinados com goma arábica e mel. Suas aquarelas são únicas por
sua consistência macia, mesmo em forma de panela, onde
permanecem pegajosas e maleáveis.
Os pigmentos da mais alta qualidade são usados em aquarela em pó.

A maioria dos fabricantes oferece uma marca de qualidade de

estudante e, embora haja uma distinção clara entre a pureza dos
pigmentos usados nestes quando comparados à versão de qualidade
do artista, pode haver algumas semelhanças entre as propriedades de
manuseio de ambos.
É uma boa ideia experimentar várias marcas antes de se
comprometer com apenas uma ou duas; na verdade, alguns artistas
podem até querer escolher suas cores favoritas em várias marcas. A
tabela a seguir lista os principais fabricantes e marcas de aquarelas
(no momento da impressão) que estão disponíveis e são populares
entre os artistas e ilustradores botânicos de hoje e identifica
resumidamente as características únicas de cada um.
Panelas e tubos
Atualmente, as aquarelas estão disponíveis em dois formatos:
panelas e tubos. Existem diferenças, vantagens e desvantagens claras
para cada um, mas fundamentalmente cada um produz resultados
semelhantes para a pintura em aquarela. Para a pintura botânica não
há preferência por um formato em relação ao outro. Em vez disso,
será uma escolha pessoal (ou você pode usar uma mistura de ambos),
de acordo com seu próprio conjunto de critérios.

Panelas
As panelas com tinta podem ser uma escolha popular para artistas
que gostam de trabalhar fora do estúdio, pois são muito portáteis,
compactas e leves para transportar. Eles estão disponíveis em dois
tamanhos, panelas médias e inteiras. Haverá pouca necessidade do
tamanho maior, pois você usará apenas quantidades relativamente
pequenas de cada aquarela para pintura botânica e pincéis de
pequeno a médio porte.
Crie sua própria paleta de aquarela de panela.

A maioria das panelas são "bolos" sólidos de pigmento, e o

aglutinante de goma arábica suspensa foi deliberadamente
endurecido na mistura de pigmento para selar as partículas de
pigmento juntas. Sua solidez significa que pode ser necessário algum
esforço para levantar pigmento suficiente para o pincel para pintar
ou para adicionar o suficiente à paleta para fazer uma consistência
espessa com água. É aconselhável usar uma escova velha para este
trabalho, caso contrário, escovas de zibelina de boa qualidade podem
ser facilmente danificadas devido ao esfregar persistente na
superfície da panela. Uma dica útil é colocar algumas gotas de água
nas panelas antes de serem usadas pela primeira vez e deixá-las até
que a água seja absorvida. Isso tornará a superfície de cada tinta
pegajosa, permitindo que você transfira o pigmento para o pincel com
maior facilidade.
Frequentemente, as panelas são compradas como conjuntos de
tintas, o que significa que o conjunto de cores é pré-selecionado para
você com antecedência. Para a arte botânica, isso pode ser uma
desvantagem, pois algumas cores são frequentemente incluídas e
serão de pouco benefício para você: por exemplo, preto neutro (não
é uma cor verdadeira na natureza), Viridian e / ou Verde Hookers
(ambas cores vivas e não naturais), Cádmio amarelo, laranja e
vermelho (geralmente completamente opaco) e branco (usado
apenas ocasionalmente para certas técnicas e efeitos especiais). Isso
significa que de um pequeno conjunto de doze aquarelas, por
exemplo, quase metade delas seria indesejável para a pintura
botânica.
Se você estiver interessado em trabalhar com panelas, seria
aconselhável criar sua própria paleta botânica em uma caixa de tinta
vazia ou lata (uma paleta sugerida é fornecida mais adiante neste
capítulo).
Guia de comparação: fabricantes e marcas de aquarela
Fabricante Marca de qualidade dos
artistas
Winsor e Newton Aguarelas Profissionais
(inglês)
• •
Uma gama de 109 cores feitas
com os pigmentos mais finos e
puros que produzem cores
vibrantes e brilhantes
conhecidas por sua força de cor
e permanência.
• são usados.
Disponível em panelas e tubos.
Daler Rowney (inglês) Aguarelas de artistas
• •
Aquarelas que fornecem
excelente brilho e resistência à
luz, juntamente com pigmentos
finos e puros, disponíveis em
uma faixa de 80 cores. Esta
gama profissional também
oferece uma capacidade de
mistura muito boa.
•
Nome da marca de
qualidade do aluno
Cotman
Uma versão mais barata da
Qualidade Profissional, essa
linha oferece 40 cores. Os
pigmentos mais caros são
substituídos por alternativas
mais baratas, e os
enchimentos (cor do corpo)
•
Disponível em panelas e
tubos.
Simplesmente aquarela
Reconhecida como uma boa
variedade de aquarelas
iniciais, permitindo ao artista
iniciante experimentar
técnicas de pintura. As cores
molham facilmente no papel.
•
Disponível em panelas e
tubos.
 Disponível em panelas e tubos.
Schmincke (alemão) Horadam Aquarell
• •
Com uma gama de 140 cores,
112 das quais são produzidas
com um nível muito elevado de
resistência à luz e uma forma
especialmente selecionada de
meio de ligação de goma
arábica, esta gama oferece
cores de pigmento ricas de
muito alta qualidade.
•
Disponível em panelas e tubos.
Sennelier (francês) L'Aquarelle Sennelier
• •
Particularmente luminosa,
brilhante e intensa, esta gama
de aquarelas francesas de
fabricação tradicional combina
mel e goma arábica de alta
qualidade, para produzir uma
mistura de cores suave e alta
durabilidade.
•
Disponível em panelas e tubos.
Daniel Smith (americano) Aquarelas Extra Finas
Akademie Aquarell
Uma gama de 24 cores de
alta qualidade de resistência
à luz. Disponível em
conjuntos de 10, 12 e 24
bandejas.
La Petite Aquarelle
Disponíveis em uma gama
menor, esses pigmentos
contêm glicerina para
reforçar o aglutinante de
goma arábica, tornando-os
ideais para os alunos
misturar e fazer lavagens.
•
Disponível em panelas e
tubos.
Não disponível
 •
Uma empresa relativamente
jovem, Daniel Smith produz esta
gama desde 1993. Uma vasta
gama de mais de 250 cores que
inclui 88 das cores mais
populares e oferece o resto
como completamente único. As
cores oferecem boa resistência
à luz e permanência.

•
Disponível em tubos.

Royal Talens (holandês) Aquarelas dos artistas de Van Gogh Watercolors

Rembrandt
• Esta opção de qualidade do
Disponível em uma gama de 130
cores, a Rembrandt tornou-se
conhecida como uma marca
confiável de alta qualidade,
oferecendo máxima
transparência, brilho e
intensidade de cor.
•
aluno exibe aplicações de
cores em negrito, mas
opacas. As cores são
reumedecidas facilmente e
são oferecidas em uma
impressionante gama de 72
cores.

• •

Disponível em panelas e tubos. Disponível em panelas e

tubos.

Não disponível
Aquarelas de São Aquarelas de Artistas
Petersburgo (russo) Extrafinas Noites Brancas

•
 Aquarelas extrafinas fabricadas
a partir de pigmentos únicos
para dar alto brilho e
luminosidade às cores. As cores
são facilmente misturáveis e
resistentes à luz.

•
Disponível em panelas e tubos.

Tubos
Assim como acontece com as panelas, você não precisará usar
grandes quantidades de aquarela dos tubos, portanto, o tamanho
menor de 5ml será suficiente para suas necessidades.
Aquarelas tubulares oferecem grande intensidade e saturação de cor.

As tintas tubulares são maleáveis, pois contêm o aglutinante de

goma arábica em forma líquida, o que torna o pigmento fácil de ser
espremido na paleta. A tinta é mais fácil de passar para um pincel e,
devido à consistência mais espessa, apenas uma pequena quantidade
é necessária para produzir uma cor rica e saturada imediata. Misturar
duas ou mais cores também é fácil e agradável.
Aquarelas em tubos podem ter uma tendência a se deteriorar com
o tempo, especialmente se forem velhas, mas a tinta endurecida
dentro do tubo ainda pode ser usada simplesmente abrindo o
invólucro para que a tinta seca dentro possa ser usada como uma
panela. Ocasionalmente, o armazenamento prolongado de tintas
tubulares pode induzir 'sedimentação', quando o pigmento e o
aglutinante se separam; a goma arábica sobe para o topo do tubo,
enquanto as partículas de pigmento se acomodam na parte inferior.
Esse problema geralmente pode ser resolvido apertando e
manipulando o tubo para reintroduzir o ligante no pigmento. Isso às
vezes pode ser um problema se o estoque de uma loja de arte antiga
for mantido por um longo período de tempo.
Você pode criar sua própria paleta botânica de aquarelas
tubulares simplesmente espremendo pequenas quantidades em
meias panelas vazias e mantendo-as em uma lata ou caixa, ou você
pode até mesmo combinar o uso de tintas tubulares e para bandejas,
se desejar.

PIGMENTOS
Nos últimos 200 anos ou mais, os artistas tiveram a sorte de se
beneficiar de melhorias significativas na fabricação de pigmentos de
aquarela, que se tornaram mais permanentes, duráveis e estáveis. As
gamas de cores também aumentaram com a introdução de novos
pigmentos de base química e opções sintéticas. No entanto, muitos
pigmentos históricos como sienna e umber, azul cobalto e ultramar
ainda estão incluídos na paleta do artista e são tão populares agora
quanto foram para muitos grandes mestres da pintura em aquarela.
Durante séculos, os artistas usaram pigmentos de várias fontes
para criar suas pinturas. Dos primeiros habitantes das cavernas que
decoravam as paredes das cavernas usando o que estava disponível
localmente, como giz, fuligem, terra amarela e vermelha, até os
pigmentos químicos modernos de alta qualidade, incluindo ouro
quinacridona e violeta perileno - os pigmentos evoluíram ao longo
dos anos e de todos os cantos do globo.
 Os egípcios descobriram e usaram o pigmento azul egípcio de
base mineral por volta de 3000 aC ; os chineses foram os primeiros a
usar o pigmento vermelho Vermillion, que no século XX foi
substituído por cores de cádmio; e os gregos inventaram pigmentos
brancos opacos derivados da manufatura de chumbo branco. Os
romanos, famosos pela descoberta do caro Tyrian Purple,
produziram com exclusividade a cor de um cisto colorido encontrado
apenas em búzios. Devido ao alto custo envolvido na produção desse
pigmento, o roxo tornou-se sinônimo de riqueza, poder e status, e era
reservado apenas para o tingimento de togas para dignitários
romanos.

Categorias de pigmento
Em termos gerais, as cores do pigmento são divididas em três tipos
principais:
• Cores da terra: são aquelas usadas há séculos e que se originam
de rochas e minerais, como sienna e umber.
• Cores tradicionais: aquelas que foram popularizadas por artistas
conhecidos como Renoir por seu uso de azul cobalto e
ultramarino em sua pintura Os guarda-chuvas ( Les Parapluies )
(1881-85), e o artista pós-impressionista Matisse, por seu uso de
o então caro Vermelho de cádmio, em sua pintura de The Red
Studio (1911).
• Cores modernas: aquelas que foram introduzidas química e
sinteticamente nos últimos anos, como a família Quinacridona
(geralmente tons de vermelho a violeta), criada a partir da
combinação dos compostos orgânicos acridona e quinolina, e o
grupo Perileno, inicialmente desenvolvido como corantes
químicos industriais e agora oferecido como um grupo limitado
de pigmentos de qualidade para artistas, variando do vermelho e
violeta ao verde.
As cores da terra se originam de rochas e minerais.

Além de os pigmentos serem diferenciados por cor ao longo da

história, eles também são categorizados quimicamente, dependendo
se contêm carbono. Essa categorização permite maior precisão na
definição de pigmentos específicos, que se enquadram em um dos
seguintes grupos: orgânico natural; inorgânico; orgânico sintético.

Pigmentos orgânicos naturais

Naturalmente, este grupo de pigmentos consiste em muitos
compostos orgânicos encontrados no mundo natural e, portanto, é o
grupo mais antigo historicamente.
Os pigmentos orgânicos naturais são historicamente o grupo de pigmentos mais antigo.
 Pigmentos populares incluem aqueles derivados de matéria
vegetal, insetos e subprodutos animais, como gamboge natural, um
amarelo médio relativamente opaco feito da goma de Garcinia
hanburyi (garcinia de Hanbury), uma árvore perene que cresce nas
florestas tropicais do sudeste da Ásia; carmim, um pigmento
vermelho forte e forte proveniente do besouro da cochonilha; e sépia,
um pigmento marrom escuro profundo feito da tinta de Sepia
officinalis , o choco comum europeu.

Pigmentos inorgânicos
Este grupo de pigmentos inclui aqueles que foram extraídos de
depósitos de rochas, minerais e argila ao longo dos tempos e são
combinados com elementos químicos como carbono, enxofre e silício.
Uma grande proporção dos pigmentos dentro deste grupo são
conhecidos como cores da terra, particularmente aqueles que
derivam de argilas que contêm sílica, como Raw Sienna (uma terra
amarela) e Burnt Umber (uma terra marrom), e minerais verdes
como a glauconita, um ambiente marinho mica, como Terre Verte
(uma terra verde). As cores da Terra não são mais feitas de pigmentos
naturais como eram há séculos, quando era comum que variações
naturais do Ultramarino ocorressem entre lotes de cores. No entanto,
ainda hoje com substituições sintéticas, pequenas variações entre os
lotes ainda ocorrem, mas com um efeito menor.
O altamente valorizado pigmento de lápis-lazúli azul intenso foi
extraído do mineral azul profundo lazurita (ultramarino natural) e se
tornou o mais fino e caro de todos os pigmentos azuis. Hoje, o azul
ultramarino é feito sinteticamente e se parece muito com a cor lápis-
lazúli original.

Pigmentos sintéticos
Muitos pigmentos sintéticos à base de carbono são usados hoje em
dia no lugar dos tradicionais orgânicos e inorgânicos naturais. Esses
substitutos modernos mais recentes prometem ao artista melhor
transparência, combinando capacidade e estabilidade, permanência
e resistência à luz do que seus antecessores. Alguns pigmentos novos
e até então desconhecidos, como os grupos Quinacridona e Perileno
já mencionados, estão incluídos neste grupo de pigmentos.
Os pigmentos sintéticos são fabricados a partir de produtos
químicos, ácidos e compostos de petróleo. Sua produção começou já
em meados do século XIX, quando a anilina, uma substância química
tóxica extraída da destilação do alcatrão de carvão, lançou a produção
de pigmentos de base química. A primeira cor a ser produzida foi o
lilás e, em 1868, veio a alizarina. Hoje, a alizarina é conhecida como o
popular vermelho Alizarin Crimson, mas o Alizarin Crimson
Permanente, altamente estável, é fabricado sinteticamente e
recomendado para pintura botânica.

Padrões de pigmento
Para garantir que os pigmentos sejam produzidos com a mais alta
qualidade e constância, foram introduzidos padrões e sistemas
universais que os fabricantes de pigmentos devem seguir.
Os padrões de resistência à luz ASTM (American Society for Testing
and Materials) são um dos mais importantes e significativos para os
artistas. Esses padrões indicam o desempenho dos pigmentos em
produtos de arte quando expostos a diferentes condições de
iluminação. (A resistência à luz é discutida com mais detalhes
posteriormente neste capítulo.)
Além disso, existe o padrão Color Index International, que foi
publicado pela primeira vez em 1924. A Sociedade de Tintureiros e
Coloristas e a Associação Americana de Químicos e Coloristas de
Têxteis compilam este Índice, que é projetado para uso por qualquer
pessoa interessada em corantes pigmentados, especialmente aquelas
indústrias que lidam com a fabricação e fornecimento de têxteis,
tintas, plásticos, etc. Para os artistas, é uma forma de identificar e
referenciar o número cada vez maior de cores disponíveis,
especialmente desde a introdução e desenvolvimento de novas e
modernas pigmentos.
O Índice classifica inicialmente cada cor de grupo de espectro, por
exemplo, PY é Pigmento Amarelo, PO é Pigmento Laranja, PR é
Pigmento Vermelho e assim por diante. PB r, PB k e PW também estão
incluídos como pigmento marrom, preto e branco, respectivamente.
Dentro de cada grupo de cores do espectro, um pigmento é atribuído
a um Nome genérico de índice de cores (CIGN) e um Número de
constituição de índice de cores ( CICN ). O índice pode ser referenciado
pelo nome genérico do pigmento, como 'Aureolin', 'Scarlet Lake' ou
'Prussian Blue', ou pelo número do índice de cor que está relacionado
ao conteúdo químico e à descrição do pigmento, como
'PY40'(Aureolin), 'PR48'(Lago Escarlate) ou'PB27 '(Azul da Prússia). Para
artistas, o nome genérico de um pigmento é geralmente o método
preferido para pesquisar as descrições químicas de cada cor porque
o nome do pigmento pode ser uma indicação de qual grupo de cor do
espectro ele pertence. No entanto, o número de índice de cores
também é uma referência útil porque fornece uma linguagem
universal que todos os artistas podem usar para descobrir essas
informações.

PROPRIEDADES DA AGUARELA
Conforme já mencionado, as tintas aquarela geralmente são
agrupadas em série (geralmente 1–4, mas alguns fabricantes usam A
- C). A série em que uma cor se enquadra dependerá de quanto custa
para produzir, portanto, quanto maior o número de série ou letra,
mais caro será a compra de uma aquarela. Aqueles produzidos a
partir da mais pura de pigmentos têm uma maior durabilidade e
estabilidade e, portanto, são classificados nas séries superiores, 4 ou
C.
 Informações técnicas importantes, como resistência à luz,
permanência, propriedades de coloração e granulação, transparência
e opacidade da aquarela são de interesse dos artistas, pois ajudam a
informá-los quais pigmentos selecionar para uma paleta,
dependendo dos estilos de pintura a serem usados, que assunto está
sendo pintado e que qualidade de acabamento é desejada.

Resistência à luz e permanência

Uma preocupação especial para artistas e ilustradores botânicos é
quão bem os pigmentos de aquarela durarão ao longo do tempo em
termos de resistência à luz e permanência. A maior parte da arte e
ilustração botânica hoje em dia é encomendada para muitos
propósitos por vários clientes e organizações ao redor do mundo, e
muito também é exibido em galerias ou produzido para exposições
por artistas profissionais e aspirantes. A longevidade das aquarelas,
portanto, é fundamental. Existe potencial para que as cores desbotem
com o tempo? Qual será o desempenho dos pigmentos em diferentes
condições atmosféricas? Essas e outras questões precisam ser
consideradas pelos pintores botânicos que produzem obras de arte
profissionais.
As informações sobre a resistência à luz e a permanência das
aquarelas podem ser encontradas nas descrições escritas das marcas
nos catálogos de produtos do fabricante, que hoje podem ser
facilmente acessados online. Além disso, referências abreviadas e
simbólicas são fornecidas nas tabelas de cores e nos materiais de
embalagem das próprias aquarelas.

Resistência à luz
Os testes de resistência à luz são realizados em diferentes condições
de iluminação acelerada, como sol do deserto e iluminação artificial,
e classificações entre I e V são atribuídas aos produtos de arte de
acordo com as normas ASTM já mencionadas. Aquarelas com
classificações I e II são consideradas permanentes e adequadas para
uso por artistas. Ocasionalmente, você pode descobrir que uma
aquarela não tem uma classificação atribuída. Isso não significa
necessariamente que o pigmento não seja resistente à luz, mas, em
vez disso, pode ainda não ter sido testado de acordo com o padrão
ASTM.

Permanência
A permanência de uma cor geralmente está relacionada à sua
estabilidade quando aplicada sobre um papel ou tela com um pincel,
bem como seu desempenho sob o vidro em um ambiente seco. Os
fabricantes usam seus próprios critérios e sistemas de classificação
para determinar a permanência de seus pigmentos, que variam de
extremamente permanentes ou muito bons, a fugitivos.

Cores fugitivas
Uma cor fugitiva é aquela que pode ser classificada como
"temporária". Em outras palavras, devido à sua baixa resistência à luz
ou permanência, a cor que você aplica ao pintar não será a mesma no
futuro devido ao desbotamento excessivo e deterioração da cor.
Felizmente, existem relativamente poucas cores fugitivas hoje em dia,
pois as substituições foram introduzidas, mas existem uma ou duas
das quais os pintores botânicos devem estar cientes. Opera Rose é um
bom exemplo. É uma escolha de cor saturada e óbvia para muitas das
flores rosa / magenta brilhantes que existem, mas é totalmente fugaz.
A resistência à luz e a permanência dessa cor são excepcionalmente
baixas e, com o tempo, a cor desbotará significativamente quando
submetida a condições normais de iluminação.

Transparência e opacidade
Muitos dos espécimes que você escolher pintar botanicamente
exibirão cores fortes e vibrantes, especialmente nas flores, portanto,
você deve selecionar cores adequadas para sua paleta para retratá-
los. Portanto, sua escolha de cores deve ser predominantemente
transparente ou pelo menos semitransparente, o que permitirá que a
quantidade máxima de luz possível seja transferida através dos
pigmentos do suporte de papel embaixo.
Embora a aquarela seja geralmente considerada um meio
transparente - especialmente quando comparada com óleos, por
exemplo - a transparência cai em quatro categorias: transparente,
semitransparente, semipaco e opaco. A transparência de qualquer
aquarela depende da receita dos ingredientes nela contidos. As cores
terra tradicionais, como o âmbar e o siennas, por exemplo, são
historicamente opacas por natureza, mas a transparência melhorou
significativamente nos últimos anos com os avanços modernos na
fabricação de pigmentos produzidos quimicamente e, portanto, essas
cores agora estão disponíveis.
Umbers e siennas foram usados nesta pintura, Cobnuts. (Leigh Ann Gale)
 Tal como acontece com outras características e propriedades,
existem variações entre a transparência e a opacidade das mesmas
cores nomeadas em diferentes marcas e de diferentes fabricantes.
Por exemplo, a aquarela de qualidade artística Azul Cobalto,
produzida por Daler Rowney, é opaca; produzido por Winsor &
Newton e Daniel Smith é semitransparente; e produzido por
Rembrandt e Sennelier é completamente transparente.
Cores opacas são aquelas (como a descrição indica) que não
permitem que a superfície do papel reflexivo branco brilhe depois de
aplicada a cor. Aquarelas opacas contêm menos pigmentos puros, o
que as torna menos desejáveis para a pintura botânica, quando um
efeito mais forte e vibrante geralmente é necessário. A menos que
haja uma opacidade natural nas cores dos espécimes que você está
pintando, como cabaças, melões ou bananas, por exemplo, cores
opacas devem ser evitadas na paleta.
Como há menos pigmentos puros usados em aquarelas opacas,
eles geralmente são mais baratos de comprar e estão mais
comumente disponíveis como tintas de qualidade para estudantes.
Eles contêm mais cor do 'corpo' (geralmente branco chinês),
tornando-os comparáveis ao guache. O grupo de cores cádmio
(amarelo cádmio, laranja e vermelho) é um grupo bem conhecido de
cores opacas e popular entre os pintores de aquarela. No entanto,
devido à sua acentuada opacidade, eles não são recomendados para
artistas botânicos que se esforçam para obter cores brilhantes e
brilhantes.
TESTE DE OPACIDADE

Às vezes é difícil determinar se uma aquarela é opaca ou não. Talvez

não esteja indicado na embalagem ou você está usando uma
frigideira velha ou tubo de aquarela.
Uma maneira simples de testar a opacidade é pintar uma amostra
da aquarela sobre uma linha preta grossa desenhada com um
marcador preto em papel branco. Será fácil ver se a tinta fica no topo
da linha, indicando que é opaca, ou se está ausente, o que significa
que sua aquarela é transparente ou semitransparente.
Para lembrá-lo, é uma boa ideia anotar a opacidade ou
transparência relativa contra uma amostra pintada da cor em sua
caixa de tintas ou em sua cartela de cores.

Use este teste simples para verificar a opacidade de tintas aquarela.

Granulação e coloração
Algumas aquarelas são mais suscetíveis a granulação e manchas do
que outras. Saber se você tem um (ou ambos) em sua paleta de
aquarela é útil, pois você não gostaria de ignorar essas características
antes de iniciar qualquer pintura botânica.

Granulação
Para alguns artistas que pintam paisagens ou marinhas, por exemplo,
o uso de pigmentos de granulação pode ser benéfico; eles podem
fornecer bons efeitos texturizados, especialmente em áreas do céu e
dos mares, quando minúsculas partículas de pigmento podem aderir
a superfícies de papel prensado a frio. Várias cores são bem
conhecidas por suas propriedades de granulação, incluindo algumas
cores terrosas, como Raw Sienna e Raw Umber, bem como azuis,
incluindo Cobalt Blue, Ultramarine e Cerulean Blue.
As tintas de granulação são populares entre os paisagistas.

Embora seja uma alegria trabalhar com tintas de granulação para

os paisagistas, elas geralmente são menos favoráveis para os artistas
botânicos, que usam papel prensado a quente predominantemente
liso para obter lavagens lisas e transparentes. Ocasionalmente, no
entanto, os pigmentos de granulação podem ser usados com eficácia
na pintura botânica quando, por exemplo, as pequenas manchas
escuras nas folhas secas do outono podem ser retratadas para dar
uma textura manchada.

Coloração
Alguns pigmentos são notórios por manchar papel de aquarela. Isso
geralmente ocorre em pigmentos dos grupos de cores vermelho, rosa
e marrom, quando as fibras do papel são tão penetradas pelo
pigmento que não podem ser posteriormente levantadas com muita
facilidade. Se você deseja usar a técnica de levantamento para
produzir os destaques em uma superfície reflexiva, como uma baga
brilhante, por exemplo, deve-se tomar cuidado para selecionar
pigmentos que não mancham. Alternativamente, você pode usar a
solução de preparação de levantamento antes de aplicar tintas de
coloração. A preparação de levantamento é um líquido claro aplicado
à superfície do papel sobre a área de destaque antes da pintura; atua
como uma barreira entre a superfície do papel e a tinta. Depois de
seco e a área pintada, destaques mais claros e brilhantes podem ser
revelados usando a técnica de levantamento. (A técnica de
levantamento é descrita em Capítulo 5. )

As tintas de coloração podem ser levantadas com mais sucesso usando a Preparação para
Levantamento (direita).
Rotulagem do produto
Dados técnicos que fornecem as propriedades e características das
aquarelas estão disponíveis aos artistas para que eles possam fazer
escolhas de cores adequadas e informadas para seus fins de pintura.
Essas informações costumam estar disponíveis nos sites dos
fabricantes, geralmente em formato descritivo e / ou tabular, e os
símbolos e abreviações também são reproduzidos nos materiais de
embalagem das tintas aquarela.
A tabela abaixo fornece um resumo desses dados técnicos
simbólicos de referência rápida sobre as marcas populares de
aquarelas de qualidade para artistas.
DEFINIÇÕES E VOCABULÁRIO ASSOCIADO ÀS AGUARELAS
Já discutimos a teoria-chave básica da cor ( Capítulo 2 ) e revisamos
as propriedades dos pigmentos e das aquarelas anteriormente neste
capítulo. Além disso, existem definições de termos e vocabulário
associados às aquarelas e à teoria das cores que são úteis para você
conhecer.
Se você já pinta há algum tempo, sem dúvida deve estar
familiarizado com algumas definições e vocabulário, como 'matiz' e
'cor'; cores 'frias' e 'quentes'; saturação de cor '; e 'matizes', 'tons' e
'sombras'. Todos eles se originam da roda de cores do artista (
Capítulo 2 ) e podem ser praticados e alcançados usando suas
aquarelas. É uma boa ideia ter um disco de cores à mão ao se
familiarizar com eles.

Matiz e cor
Frequentemente, há confusão entre as definições de 'matiz' e 'cor',
mas os artistas são incentivados a compreender essas diferenças,
pois isso ajudará na seleção e na mistura de cores de maneira eficaz
e adequada durante a prática da pintura.

Matiz
Matiz, simplesmente, é outro termo dado para seis das cores puras do
espectro - violeta, azul, verde, amarelo, laranja e vermelho - quando
aparecem em sua forma totalmente saturada. Estas são as cores
(junto com a inclusão do índigo) que Isaac Newton descobriu como
as cores constituintes da luz branca, e que formam a maioria das
mesmas cores que Albert Munsell identificou e agrupou como os
matizes "principais" e "intermitentes" em seu sistema de cores
('matiz' sendo uma das três dimensões que ele descreveu).
As cores do espectro são conhecidas como matizes.

Para entender melhor o conceito, as cores de matiz podem ser

consideradas como o 'pai' ou 'cabeça' de cada um dos grupos de cores
do espectro.

Cor
Se imaginarmos que as cores de matiz são as cabeças de cada grupo
de cores, então todas as outras cores que existem são subordinadas e
ocupam seu próprio lugar exclusivo em seu grupo de cores relativo,
bem como na roda de cores. Também podemos nos referir ao modelo
do Sistema de Cores de Munsell, quando ele descreveu as cores como
sendo tridimensionais (contendo matiz, valor e croma). A gama de
cores diferentes, portanto, mantém seu próprio conjunto único de
valores de claridade e escuridão, mas também vários graus de
saturação, aos quais nos referimos como matizes, tons e sombras.

Temperatura de cor
É muito fácil entender como costumamos associar a cor à
temperatura. Por exemplo, verdes, azuis e azuis-violetas são
considerados cores 'frias' porque representam o frio, a água e o gelo,
enquanto o vermelho, o laranja e o amarelo são considerados
'quentes' porque representam o calor, o fogo e o sol. Mesmo quando
olhamos para a roda de cores, podemos ver como, quando dividido ao
meio verticalmente, um lado consiste em cores frias e o outro lado
consiste em cores quentes ( veja o diagrama no Capítulo 4 ). Também
observamos na roda de cores como cada uma das três duplas de cores
complementares (opostas) são formadas por uma cor fria e outra
quente: violeta e amarelo, azul e laranja e verde e vermelho ( consulte
o Capítulo 2 ).
Cores frias e quentes podem evocar certas emoções em nós. As
cores frias tendem a nos proporcionar uma sensação relaxante ou
calmante, enquanto as cores quentes podem nos fazer sentir mais
ativos e alegres. Na decoração da casa, cores frias e quentes são
usadas especificamente para criar um efeito espacial em seus
arredores. É sabido que as cores frias criam um efeito recuado e por
isso são recomendadas na decoração de pequenos espaços; eles dão
uma ilusão de espaço. Na pintura, cores frias, se usadas com
conhecimento, nos dão a ilusão de profundidade em uma composição,
criando um espaço visual definido entre o primeiro plano e o fundo.
Por outro lado, as cores quentes - amarelo, laranja e vermelho -
tendem a ser dominantes e orgulhosas. Especialmente o vermelho,
que tem o comprimento de onda mais longo de todas as cores do
espectro, é o mais dominante de todos (as cores quentes têm os
comprimentos de onda mais longos, enquanto as cores frias têm os
mais curtos). Em qualquer pintura, vermelho, mesmo a menor
quantidade, geralmente será a cor que é visivelmente proeminente, e
amarelos e laranjas ajudam a fazer o assunto avançar mais perto do
olho.
As bagas vermelhas nesta pintura de teixo são dominantes: Taxus bacatta 'Fastigiata'. (Leigh
Ann Gale)
 Algum conhecimento da temperatura da cor é útil ao pintar
botanicamente, para que você possa usá-lo com eficácia em suas
composições. Orientações adicionais são fornecidas sobre cores
dominantes e retrocedentes no Capítulo 5 .

Saturação de cor
Saturação de cor é o termo que usamos para definir o quão brilhante,
intensa ou rica é uma cor. Albert Munsell referiu-se a isso como
'croma', a característica tridimensional da cor. Quando uma cor está
totalmente saturada - ou no seu estado mais puro - diz-se que está no
seu estado mais brilhante, intenso ou rico. Usar pigmentos de
aquarela diretamente de panelas ou tubos fornecerá a cor mais
saturada, antes da adição de branco, cinza ou preto, que resultam em
matizes, tons e matizes da cor original.
As tonalidades podem ser feitas diluindo uma cor com água.
 O croma, ou pureza, das cores é especialmente importante na
pintura botânica, pois muitas flores são especialmente brilhantes e
vibrantes. Aquarelas de boa qualidade para artistas, de preferência
transparentes, serão necessárias para corresponder ao máximo
possível à saturação total de cores, a fim de reproduzir essas cores
vivas e intensas.

Matizes, tons e sombras

Matizes, tons e sombras são criados usando aquarelas totalmente
saturadas em sua caixa de pintura e, em teoria, adicionando
pigmentos brancos, cinza ou pretos a eles. É útil entender as
diferenças para que você saiba o que é apropriado adicionar à sua
pintura.

Matizes
Na teoria da cor, matizes de cor são produzidos quando o pigmento
branco é adicionado a um pigmento puro e totalmente saturado. No
entanto, na pintura botânica, a vibração da cor é perdida se o
pigmento branco opaco é usado para criar matizes, porque um pastel
indesejado ou efeito 'giz' é produzido. O uso de tinta branca, portanto,
deve ser mínimo. É amplamente aceito que artistas e ilustradores
botânicos podem fazer uma tonalidade simplesmente diluindo o
pigmento puro com água, de modo que o máximo de vibração da cor
seja retido.
As aquarelas também podem variar de acordo com sua
intensidade de tingimento. Alguns são muito fortes e requerem
diluição excessiva, enquanto outros são bastante delicados e
precisam de diluição mínima. Com a prática, você aprenderá as
diferenças de intensidade de tonalidade entre suas tintas.
Tons
Em teoria, tons de cor são criados quando o cinza (misturado de preto
e branco neutro e diluído em água) é adicionado a uma cor de
pigmento puro. No entanto, para a pintura botânica, o uso de caixa de
tinta pré-misturada preto e branco deve ser evitado, porque o preto
neutro não existe no mundo natural e o pigmento branco é opaco.
Você pode produzir seus próprios tons de cinza misturando
inicialmente as cores primárias (como para fazer um preto natural)
e, diluindo com água, depois ajustar as proporções de vermelho ou
azul na mistura para obter tons quentes ou frios.
Cinzas quentes e frios pré-misturados estão disponíveis.

Algumas marcas de aquarela oferecem cinzas quentes e frios pré-

misturados que você também pode experimentar, como Winsor &
Newton Davy's Grey (cinza quente), Paynes Blue Grey de Daniel
Smith (cinza frio) e Sennelier Grey (cinza quente) da Sennelier.
Tons
Para fazer uma sombra de qualquer cor, é necessário, em teoria,
adicionar preto a ela. Assim como na criação de tons, é aconselhável
criar seu próprio preto, mas não o diluir tanto com água e, em
seguida, alterá-lo para dar um viés quente (avermelhado) ou frio
(azulado), dependendo da temperatura.
Crie seus próprios tons e matizes de cores adicionando cinza e preto respectivamente e, em
seguida, ajuste a temperatura alterando a quantidade de vermelho ou azul.
 De vez em quando, ao comprar tintas aquarela, você pode
encontrar algumas que usam a palavra 'tonalidade' no nome, como
Winsor Blue (tonalidade vermelha) e Winsor Blue (tonalidade verde).
Essas referências não são confusas e simplesmente indicam que
Winsor Blue tem um viés de cor quente ou frio, dependendo se os
pigmentos vermelhos (quentes) ou amarelos (frios) foram
adicionados à cor de base.
Consulte o Capítulo 4 para obter mais orientações e exercícios
para criar matizes, tons e sombras.

CRIANDO UMA PALETA BOTÂNICA

Embora existam literalmente centenas de cores para escolher - como
Munsell descobriu - é altamente improvável que você precise de
muitas para a pintura botânica. Uma paleta inicial de
aproximadamente uma dúzia de cores básicas cuidadosamente
selecionadas é ideal para arte botânica e ilustração. Se você já possui
algumas aquarelas, vale a pena usá-las (descartando o preto e branco
se estiverem em sua coleção) para praticar alguns dos exercícios de
mistura de cores no Capítulo 4. Se você tiver tubos de tinta pré-
existentes, pode descobrir que alguns secaram e ficaram sólidos com
o tempo. Nesta situação, vale a pena abrir os invólucros do tubo e usar
a tinta seca em seu interior, da mesma forma que faria com uma
frigideira. Aquarelas pré-existentes mais antigas não apresentarão
esse problema e devem ser adequadas para o trabalho, embora valha
a pena limpar suas superfícies para remover quaisquer partículas
indesejadas de poeira. Limpe e seque bem as tintas usando um pincel
velho e um pano sem fiapos.
Se você é novo na pintura botânica - ou mesmo na aquarela em
geral - então é possível que você esteja comprando tintas pela
primeira vez. Para a pintura botânica, vale a pena estabelecer uma
seleção específica de aquarelas ao invés de investir em uma caixa de
pintura de cores pré-selecionadas, pois é provável que algumas cores
pré-selecionadas sejam inadequadas para seus empreendimentos.

Seleção de cores - uma paleta básica

A seleção de cores que você faz para sua paleta botânica deve incluir
cores que sejam realistas e representativas do mundo natural. Isso
inclui especialmente as cores da terra. Recomenda-se que você
escolha também marcas de qualidade para artistas, que consistem em
pigmentos mais puros e transparentes, pois irão produzir melhores
resultados desde o início. O preto neutro e, especialmente, as cores
opacas, devem ser evitados ou reduzidos ao mínimo, pois produzem
efeitos opacos indesejados. Você terá pouca utilidade para quaisquer
verdes não naturais pré-misturados e vívidos, como Viridian e
Hooker's Green, porque eles parecem muito artificiais na pintura
botânica. Ocasionalmente, você pode usar tinta branca ao usar certas
técnicas, como criar flores em frutas, caso em que vale a pena investir
em uma panela ou tubo como e quando você precisar.
Para criar sua paleta, é melhor começar selecionando um bom
conjunto de cores primárias: vermelho, amarelo e azul. Quando
misturadas em várias combinações e proporções, uma infinidade de
cores adicionais pode ser obtida. É bem possível, em teoria, criar uma
pintura botânica usando apenas as cores primárias, mas é
amplamente aceito que tons puros adicionais são necessários em
uma paleta botânica.
Para aumentar a gama de cores em sua paleta, inclua cores
terrosas adicionais, como Burnt Umber e Raw Sienna, algumas cores
primárias adicionais e cores opcionais, como Payne's Grey e Davy
Grey. Embora não seja recomendado para pintar assuntos verdes,
você também pode incluir o Verde Permanente, um verde pré-
misturado natural e relativamente realista que ajuda a fazer um bom
preto.
Cores adequadas para uma paleta botânica para iniciantes.

Construa sua própria paleta usando uma lata vazia e meia panelas.
Use uma combinação de tintas para recipientes e tubos e mantenha-os juntos em uma caixa
de tinta ou lata.

A paleta botânica de um iniciante pode, portanto, incluir o seguinte:

• Cores primárias: Permanente Alizarin Crimson, Ultramarine,
Aureolin
• Cores adicionais: Rosa Doré, Azul da Prússia, Índigo, Violeta
Winsor, Limão Winsor, Umber Queimado, Siena Cru, Sépia
• Cores opcionais: Cinza Payne, Cinza Davy
• Cor útil: Verde Permanente (para fazer preto - consulte o Capítulo
4 ).
Construindo sua paleta - algumas orientações breves
Se você é novo na pintura em aquarela, vale a pena decidir com
antecedência se usará as cores da bandeja ou do tubo (embora, é
claro, você possa querer usar uma mistura). É uma boa ideia
experimentar alguns de cada antes de se comprometer com a compra
de várias cores. Há vantagens e desvantagens em ambos, conforme
descrito anteriormente neste capítulo.
Recomenda-se que você selecione aquarelas individuais para
criar sua paleta botânica; portanto, você precisará considerar em que
tipo de caixa ou recipiente colocá-las e equipar-se com uma paleta de
mistura e pincéis de zibelina de boa qualidade. Para tintas tubulares,
uma caixa resistente adequada, um saco rígido ou uma pequena caixa
serão suficientes. Se você optar por usar panelas de aquarela
(tamanho da metade da panela), uma caixa de tinta vazia ou lata
especificamente projetada para acomodar as panelas será necessária.
Existem várias opções disponíveis, tanto de plástico quanto de metal.
Cada bandeja pode ser fixada com segurança dentro da caixa ou lata
e você poderá organizá-las na ordem que desejar.
Alguns artistas botânicos, que preferem trabalhar com os
pigmentos de aquarela mais saturados que as tintas tubulares
oferecem, usam caixas de tinta de metal vazias com paletas de
mistura desdobráveis e espaço para segurar panelas inteiras ou
meias vazias e um pincel. Esta opção permite espremer tinta
suficiente em cada bandeja vazia e mantê-la limpa e livre de
partículas de poeira após fechar a tampa da lata. Também resolve o
problema de ter que carregar tubos de tinta com você se você estiver
viajando. Latas de caixa de tinta de metal se tornaram uma escolha
popular nos últimos anos e estão disponíveis em diferentes
configurações:
• 12 HP / 6 WP
• 24 HP / 12 WP
• 36 HP / 18 WP
• 48 HP / 24 WP
Outras formas de caixas de pintura vazias também estão disponíveis,
incluindo as de madeira. Estes, como latas de metal vazias, contêm
espaço suficiente para várias meias panelas e / ou panelas vazias para
encher com tintas tubulares, mas não incluem uma paleta de mistura.

Escolhendo uma paleta de mixagem

Existem muitas paletas disponíveis comercialmente, ou você pode
improvisar e usar uma pequena placa branca ou um ladrilho branco.
Uma superfície de cerâmica é recomendada para a mistura de
aquarela, pois as versões de plástico - embora mais baratas de
comprar - tendem a ficar manchadas com o tempo, e as aquarelas
costumam formar pequenos grânulos na superfície, tornando a
mistura de cores particularmente desafiadora.
Há uma grande variedade de paletas de mistura de cerâmica disponíveis comercialmente.
Considere o uso de um prato branco ou azulejo branco do banheiro como uma paleta de
mistura.

Escolha de pincéis adequados

Os pincéis, como as aquarelas, são uma ferramenta importante para
o sucesso da arte e ilustração botânica. Você precisará de pincéis de
longa duração e de boa qualidade, que precisam ser duráveis e
capazes de produzir tanto lavagens quanto detalhes finos de pincel
seco. Os pincéis de zibelina Kolinsky são recomendados porque as
cerdas são fortes e têm um 'estalo' natural de volta à posição após o
uso. Eles também retêm boas pontas afiadas, o que os torna ideais
para pintar pequenos detalhes.
É aconselhável usar os melhores pincéis de zibelina Kolinsky para a pintura botânica.
Cerejas (Leigh Ann Gale)

Para começar, você só precisará de alguns pincéis de zibelina de

tamanhos pequenos. Os tamanhos 2 e 0 ou 3 e 1 serão suficientes.
Você pode adicionar mais pincéis à sua coleção quando precisar
deles.
DICAS PARA COMPRAR ESCOVAS DE SABLE DE BOA QUALIDADE

Como acontece com a maioria dos equipamentos de arte hoje em

dia, as escovas de zibelina Kolinsky podem ser facilmente compradas
de fornecedores online. No entanto, é altamente recomendável que,
se possível, você visite uma loja de arte para comprá-los, para que
possa vê-los antes de fazer a compra.
Os pincéis são únicos, portanto, dois pincéis individuais podem
variar consideravelmente. Confira as escovas disponíveis e escolha as
melhores que não tenham as cerdas espalmadas, sinal de que a
escova pode estar danificada. Às vezes, isso se deve ao descuido
quando os canudos plásticos de proteção são colocados sobre as
cerdas quando estão secas, em vez de quando molhadas.
Você também deve verificar se as cerdas das escovas formam um
ponto bom. Isso pode ser feito molhando-os, e qualquer boa loja de
arte ficará feliz em lhe fornecer um pequeno pote de água para fazer
isso. Mergulhando as cerdas na água e girando-as cuidadosamente
nas costas da mão, você poderá ver se elas formam uma ponta
afiada. Se as cerdas se dispersarem ou parecerem formar uma ponta
cega, descarte a escova e encontre uma alternativa adequada.
Use apenas um ou dois pincéis pequenos para começar.
CAPÍTULO 4

Combinação e mistura de cores

N
omo que você se familiarizou com o espectro de cores, se
familiarizou com alguma teoria das cores e aprendeu um
pouco sobre suas aquarelas, sua próxima tarefa é praticar o
estabelecimento de algumas técnicas de combinação e
mistura de cores com suas tintas. Isso é para que você possa
analisar corretamente as cores em seus espécimes botânicos e
traduzi-los de forma apropriada em misturas de aquarela precisas
para pintura botânica.
Clematis napaulensis . (Leigh Ann Gale)
 Tal como acontece com muitas habilidades, o processo de
correspondência de cores precisa evoluirá com o tempo com a
prática, portanto, você deve levar em conta as imprecisões ao longo
do caminho; todos eles se tornarão parte do processo de
aprendizagem. É uma boa ideia estabelecer uma metodologia para
registrar suas correspondências de cores, como adicionar amostras
de cores misturadas ao lado de seus desenhos observacionais em um
caderno de esboços. Registrar todas as suas tentativas e fazer
anotações por escrito das combinações de cores que você tentar irá
ajudá-lo a aprender o que funciona e o que não funciona.
Além disso, aprender sobre as quantidades de tinta a misturar,
criar tabelas de cores (especialmente para as cores secundárias) e
lidar com desafios comuns - como misturar verdes autênticos, pintar
flores brancas e evitar misturas "turvas" - exigirá paciência e prática,
pois você passa de um projeto para o outro.
A combinação de cores e a mistura de aquarela para pintura
botânica muitas vezes podem causar ansiedade para artistas e
estudantes. Neste capítulo, abordaremos os dois desafios.

CORRESPONDÊNCIA DE CORES
A combinação de cores é fundamentalmente a preparação necessária
antes da pintura. A menos que as cores em uma amostra sejam
analisadas suficientemente, imprecisões podem ocorrer, e
frequentemente ocorrem, durante o processo real de mistura e
combinação. Existem várias considerações necessárias para
identificar as cores que você pode ver em seus espécimes. Olhando
para todos os componentes de um espécime, como as folhas
(incluindo a parte inferior e pecíolos), flores, botões, caules e frutos e
assim por diante, você aprenderá a reconhecer a paleta de cores única
do seu assunto, o que surpreendentemente pode compreendem
relativamente poucas cores. Você também notará como as cores
podem ser fortes e vibrantes ou sutis e suaves, bem como como as
cores podem se misturar e harmonizar ou ser completamente
contrastantes umas com as outras.

Você aprenderá a identificar as cores individuais em uma amostra.

As cores que você vê nas amostras dependerão de sua própria

capacidade visual de identificar e distinguir uma variedade de cores.
Todo mundo vê as cores de uma maneira diferente; talvez você veja
cores mais claras primeiro em vez de mais escuras, ou talvez sua ideia
da cor turquesa tenha um viés predominantemente verde em vez de
azul. Para todos, a cor e a forma como a vemos e notamos é uma
experiência única.
A importância da combinação de cores
O propósito histórico de uma ilustração botânica ou pintura é para a
identificação científica precisa de uma espécie pertencente ao reino
vegetal. As pinturas e ilustrações devem ser cientificamente precisas
tanto em termos do conteúdo botânico (botânica) quanto da
composição estética (arte).

Os pintores botânicos devem estar cientes de que podem ocorrer alterações de cor nas
amostras por vários motivos, incluindo a deficiência de nutrientes.
 Juntamente com a análise científica de uma espécie, as cores das
estruturas botânicas também podem ser especialmente importantes
na identificação das espécies, quando duas espécies semelhantes
podem parecer idênticas, mas na verdade podem ser diferentes por
causa de uma alteração de cor em alguma parte da anatomia. Além
disso, os artistas devem estar cientes de que variações naturais e não
naturais na cor podem ocorrer e ocorrem entre algumas espécies,
dependendo de onde e como crescem. Isso pode acontecer
naturalmente por causa das espécies crescendo em diferentes níveis
de luz, solos ou altitudes, ou em diferentes regiões do mundo, por
exemplo, mas também pode ocorrer de forma não natural como
resultado de infestação de pragas, doenças ou falta de nutrientes. Os
pintores botânicos devem permanecer alertas a tais variações e
garantir que estudem espécimes de natureza boa e saudável,

Usando luz natural para correspondência de cores

Para muitos pintores botânicos, trabalhar em um estúdio ou espaço
de trabalho dedicado provavelmente é o ambiente mais apropriado
para a produção de pinturas. Trabalhar em ambientes familiares, seja
em um estúdio especialmente construído ou em um espaço
confortável dedicado na casa, é sem dúvida o local mais conveniente,
onde você pode ter tudo o que precisa à mão. Seu equipamento deve
incluir suas aquarelas, pincéis, paleta, papel aquarela, etc., mas a
iluminação que você selecionar deve ser de igual importância para
todos os seus equipamentos materiais. Infelizmente, isso muitas
vezes não é considerado suficientemente e pode prejudicar uma
pintura. Muitas vezes, os alunos podem trabalhar sem saber em
iluminação artificial inadequada, como a luz amarela quente emitida
por lâmpadas incandescentes tradicionais (ou seus LEDs modernos
equivalentes) em abajures de mesa, iluminação ultravioleta
produzida por luminárias suspensas ou as tendências relativamente
quentes das lâmpadas halógenas. A iluminação inadequada pode
causar grandes problemas ao tentar identificar a verdadeira
coloração de espécimes botânicos, porque o calor ou frio de tal
iluminação produzirá um tom quente (amarelo) ou frio (azul) sobre
o assunto.

A escala Kelvin é usada para medir a temperatura da luz.

As lâmpadas de simulação de luz do dia devem sempre ser usadas para pintura botânica em
condições de estúdio se a luz do dia natural não estiver disponível.

A 'temperatura' da iluminação deve ser considerada ao configurar

seu espaço de trabalho ou estúdio. A escala Kelvin é usada para medir
a temperatura da luz emitida por lâmpadas e aparelhos de
iluminação, quando um valor tipicamente muito baixo de 1.000 graus
produzirá uma luz quente (amarela) em comparação com o valor
mais alto de 10.000 graus, que produzirá uma luz fria (azul). Os
pintores botânicos devem trabalhar idealmente à luz do dia natural
ou em uma simulação de luz que se assemelhe à luz do dia, que ocorre
a aproximadamente 6.500 graus na escala Kelvin. Lâmpadas de
simulação de luz natural estão prontamente disponíveis para compra
hoje em dia, e lâmpadas de vários tamanhos e formatos são
produzidas para se adequar a uma ampla variedade de luminárias.
LED recarregável lâmpadas de simulação de luz do dia estão se
tornando cada vez mais populares devido à sua portabilidade leve,
tornando-as ideais para artistas e estudantes em viagem.

Determinando cores quentes e frias em espécimes

Conforme você avança de um projeto para outro, naturalmente
encontrará uma ampla gama de cores nas diferentes flores, folhagens
e frutas, etc. que você escolher estudar. Cada vez, antes de pintar, você
deve avaliar a paleta de cores de seu assunto para tomar decisões
sobre as cores que você pode ver e, finalmente, quais aquarelas você
provavelmente precisará misturar para reproduzir as cores com
exatidão.
Para começar, você pode usar a teoria das cores que aprendeu até
agora para ajudá-lo a decidir em primeiro lugar quais cores parecem
quentes e frias - um excelente ponto de partida para lidar com o que
pode parecer uma tarefa gigantesca. Ser capaz de decidir e
categorizar cores frias e quentes inicialmente fornecerá algumas
informações básicas antes de começar a analisar cada uma das
diferentes cores. É uma boa ideia decidir se, em termos gerais, você
tem cores quentes ou frias, ou uma mistura de ambas. Se, por
exemplo, você estiver pintando uma rosa vermelha vibrante ou uma
rosa amarela brilhante, saberá imediatamente que estará lidando
com o lado quente da roda de cores. Por outro lado, se você estiver
pintando o azul brilhante de Lithodora diffusaflores, você sabe que
estará lidando com o lado legal da roda de cores. Em cada um desses
exemplos simples, uma cor primária foi sugerida, e sabemos que
associamos o vermelho e o amarelo como sendo cores quentes e o
azul como sendo uma cor fria.
Flores de cores quentes e frias crescendo lado a lado.
Na folhagem verde, há uma ampla gama de temperaturas frias e quentes.

Tomar decisões sobre a temperatura da cor das cores

secundárias, no entanto, torna-se mais complexo porque (com
exceção do laranja), as cores secundárias consistem em uma cor
quente e outra fria. Por exemplo, ocorre uma situação quando a cor
secundária, violeta (vermelho e azul), pode ter um viés quente
(vermelho) ou frio (azul), e a outra cor secundária, verde (azul e
amarelo), pode ter um viés quente (vermelho) ou frio (amarelo) ou
polarização fria (azul). Outras complexidades ocorrem se, por
exemplo, o violeta também parece ser ligeiramente marrom ou
marrom, caso em que a terceira cor primária ausente, o amarelo, está
presente; e da mesma forma, se o verde parece assumir uma
tonalidade verde-oliva, então a terceira cor primária ausente, o
vermelho, está presente.

Avaliação de temperaturas de cor de espécimes dentro de grupos de

cores específicos
Fazer avaliações da temperatura da cor pode ser incrivelmente difícil,
especialmente para aqueles que são novos na pintura botânica.
Raramente você precisaria analisar as cores dentro de uma planta
com tantos detalhes, mas na arte botânica e na ilustração é uma parte
necessária e importante do processo se você deseja produzir pinturas
precisas e precisas. Seu conhecimento da teoria da cor é, portanto, de
imenso valor e, com a prática, você avaliará a temperatura da cor com
maior facilidade e precisão.
Pode ser extremamente difícil - especialmente para alunos novos
na pintura botânica - fazer julgamentos informados sobre as
temperaturas da cor ao estudar espécimes isolados de quaisquer
outros espécimes de cores semelhantes. Uma das maneiras mais úteis
de determinar o quão quente ou frio é o seu assunto consiste em
colocá-lo na posição correta ao longo de uma linha de espécimes
dentro de seu grupo de cores. Ao definir o alinhamento com tons
quentes em uma extremidade e tons frios na extremidade oposta,
você estabelecerá rapidamente onde seu espécime se encaixa e quão
quente ou frio ele parece. Com um bom número de espécimes, você
notará as diferenças sutis nos matizes e como, com seu
posicionamento correto, eles se fundem suavemente de quente para
frio ao longo da linha.
Exercício: colete uma variedade de espécimes vermelhos e coloque-os em ordem de
temperatura de cor, quente para esfriar.

Exercício: colete uma variedade de espécimes verdes e coloque-os em ordem de

temperatura de cor, quente para esfriar.

Para praticar este exercício, primeiro colete espécimes coloridos

de cada grupo de cores individuais das primárias (amarelo, vermelho
e azul) e secundárias (laranja, violeta e verde). Você pode achar útil
ter um disco de cores à mão durante o exercício para se lembrar de
como cada cor é tornada mais fria ou mais quente. Depois de alguma
prática com as cores primárias e secundárias, você pode repetir o
exercício para incluir outros grupos de cores, como marrom, preto,
cinza e branco.

Identificando a paleta de cores de uma espécie

A paleta de cores de uma espécie é particularmente significativa para
pintores botânicos, pois você precisará combinar as cores que vê com
as aquarelas o mais próximo possível. É comum que haja variações
muito leves e sutis na cor da flor (e possivelmente na coloração, forma
ou tamanho da folha), que podem ser características definidoras para
identificar com precisão uma espécie dentro do mesmo gênero.
Observe a variação de cor nas flores entre essas duas espécies de Cornus.
 Você pode se surpreender ao descobrir que existem
relativamente poucas cores no assunto. É comum que a cor da flor,
especialmente, possa ser vista em vários outros componentes
botânicos com bastante clareza, como o bulbo ou caule, caules e
folhas, ou que a comparação de duas variedades de cores diferentes
de uma espécie, como enquanto lilás e lilás roxo, podem revelar folhas
verdes mais claras ou folhas verdes mais escuras, respectivamente.
Isso ocorre porque os pigmentos dentro da planta são distribuídos
em sua totalidade e aparecem em diferentes quantidades, proporções
e combinações nas várias estruturas botânicas. A título de orientação
(mas não exclusivamente), quanto mais clara for a cor da flor (branca
e amarela, por exemplo), mais pálidas serão as folhas e mais escura
será a cor da flor (rosa, vermelho, violeta e azul), quanto mais escuras
as folhas aparecerão. Também é possível (mas não exclusivamente)
prever razoavelmente que se você puder ver indicações adicionais de
cores em quaisquer componentes verdes antes de uma planta
florescer, como notas de vermelho nas folhas ou caules, que as flores
também podem conter esta coloração adicional - por exemplo, um
gerânio vermelho que contém alguma tonalidade avermelhada nas
folhas e caules.
A cor vermelha brilhante da flor do Gerânio 'Mrs Pollock' pode ser vista claramente nas
folhas variegadas e também nos caules.

Você também pode notar como as cores dentro de uma planta

tendem a se fundir, produzindo significativamente o que parecem ser
cores adicionais. Às vezes, isso faz com que os artistas botânicos
busquem sua paleta para encontrar novas cores, mas se as cores dos
espécimes forem misturadas, muitas vezes as cores corretas podem
ser obtidas, enfatizando assim o fato de que uma paleta de cores para
um espécime é geralmente bastante limitada.
O ciclo de crescimento de uma planta também exibirá como a
paleta de cores se altera com o tempo: por exemplo, o crescimento de
novas folhas frescas de árvores decíduas e arbustos perenes que
muitas vezes podem assumir uma coloração avermelhada antes de
amadurecer para verde (quando produzem o pigmento clorofila ), e
os brotos de plantas jovens e frescos que podem conter notas de cor,
até flores abertas de cores vivas e brilhantes e, finalmente, os tons
suaves de flores desbotadas. Alterações na cor das flores são
evidências da maneira única da planta de se comunicar habilmente
com seus polinizadores.

GRAVANDO SUA CORRESPONDÊNCIA DE COR

Se você é novo na pintura botânica, é uma boa ideia começar a
registrar suas experiências de correspondência de cores o mais
rápido possível, pois isso aumentará sua confiança para identificar
cores, misturar aquarelas e experimentar a aplicação de cor em seu
papel de aquarela. Quanto mais você praticar a combinação de cores,
mais descobrirá quais cores são mais fáceis de combinar e quais
podem ser mais desafiadoras. Além disso, adquirir o hábito de fazer
anotações por escrito sobre as combinações de cores que você
mistura pode encorajá-lo a fazer outras anotações por escrito sobre o
assunto também, como tamanhos e dimensões, texturas de superfície
ou o número de estames que você vê em uma flor, por exemplo.
A fusão das cores vermelha e verde nesta espécie de Crested Cockscomb ( Celosia cristata-di-
gallo ) produz novas cores.
O crescimento de novas folhas frequentemente exibe tons de marrom ou vermelho, antes
que clorofila suficiente seja produzida para tornar a folhagem verde.
As flores são mais coloridas quando abertas para atrair polinizadores.
Registre informações de cores sobre o assunto antes de pintar.
 A facilidade com que você começa a identificar as aquarelas
relevantes para misturar dependerá de quanta prática você se
permitir. Algumas pessoas têm a sorte de aprender muito
rapidamente e se tornarem visualmente mais conscientes desde o
início, enquanto outras podem demorar um pouco mais.
Perseverança, paciência e prática são fundamentais. Os erros são
válidos e podem ser aprendidos, e um registro de seus sucessos, bem
como de suas falhas, vale a pena ajudar a informar suas decisões de
escolha de cores em projetos futuros.

Usando um caderno de desenho

Para muitos artistas botânicos, manter um caderno é a forma
preferida de registrar e aprender sobre as espécies que pintarão.
Além de desenhos botânicos, você pode registrar pesquisas e outras
informações, como notas escritas, fotografias, desenhos de ampliação
e dissecação, espécimes prensados e outros materiais relevantes ao
lado de suas amostras de teste de combinação de cores e aquarela.
Como as cores das plantas (e especialmente das flores) variam com o
envelhecimento, é necessário fazer um registro das cores enquanto o
espécime está no seu melhor. Uma pequena amostra de cores
misturadas, juntamente com os nomes das aquarelas que foram
misturadas, mais uma nota escrita explicando a quais estruturas
botânicas cada mistura se relaciona, dá ao artista tudo o que é
necessário para avançar para preparar uma composição e,
finalmente, concluir uma pintura botânica. Claro, você não precisa
usar um caderno de desenho comprado comercialmente para este
trabalho. Folhas de cartuchos de papel de boa qualidade, adequadas
para desenho e pintura, são igualmente aceitáveis e você pode manter
suas páginas em arquivos ou pequenos portfólios como folhas de
referência de trabalho.
Inclua fotos e espécimes prensados como parte de sua pesquisa.
Clematis 'Jackmanii'. (Leigh Ann Gale)
TESTANDO A PRECISÃO DAS SUAS MISTURAS DE COR

Como você testa suas combinações e combinações de cores depende

de você. Alguns artistas gravam suas misturas de cores diretamente
em seus cadernos de desenho; alguns pintam pequenas amostras de
tinta em pedaços de papel aquarela e depois as colam em seu
caderno de desenho. Um método muito benéfico e cada vez mais
popular é pintar ao redor de buracos em papel aquarela que foram
feitos com um furador. A cor pintada, uma vez seca, é então colocada
diretamente sobre a amostra para verificar se há semelhança, que
pode ser vista muito melhor com os olhos semicerrados. Se houver
diferenças claras entre a cor da amostra e a amostra pintada ao
apertar os olhos, a cor precisa ser ajustada, mas se não, a mistura é o
mais precisa possível. O ato de apertar os olhos permite que menos
luz passe para o olho e distorce temporariamente sua forma. Isso nos
permite ver uma nitidez, imagem mais nítida da cor da amostra e
amostra mista quando colocadas juntas. Se as pequenas amostras
circulares de tinta ao redor dos orifícios perfurados forem precisas,
elas podem ser montadas em seu caderno de desenho.
Teste a precisão da sua combinação de cores pintando ao redor dos orifícios perfurados e
segurando-o próximo ao seu espécime.
MISTURA DE CORES
Concluímos que uma boa e precisa mistura de cores é essencial para
a pintura botânica. É um processo preciso e finito: não só você
precisará colocar seus conhecimentos de teoria da cor em prática,
mas também terá experiência prática suficiente da atividade física de
mistura de aquarela para completar uma pintura com sucesso.
Esperamos que você tenha previamente estudado cuidadosamente as
cores que pode ver no seu assunto, tendo primeiro identificado os
grupos de cores e as temperaturas de cor que compõem a coloração
de todos os componentes botânicos. Só depois de fazer isso, você terá
uma ideia de quais aquarelas selecionar para fazer combinações de
cores precisas. Permita-se muitas oportunidades de acertar, sabendo
que não importa se errar nas primeiras vezes; você pode aprender
com seus erros, alterar suas mixagens e fazer tentativas mais precisas
posteriormente. Muitas vezes, os alunos iniciantes ficam facilmente
desanimados se nas primeiras tentativas não conseguirem obter
combinações de cores exatas; permita-se bastante tempo para
praticar e aprender.

O que é mistura de cores?

A atividade física de misturar aquarelas ocorre quando você combina
pigmentos de cores diferentes com goma arábica e água, usando um
pincel. A mistura de cores geralmente acontece em uma paleta de
artista dedicada, idealmente feita de cerâmica, ou uma placa de
cerâmica branca transparente ou alternativa de ladrilho. Às vezes,
paletas de estanho são usadas, como o tipo frequentemente afixado
em latas de tinta aquarela. Paletas de artistas plásticos, que
geralmente são mais baratas para comprar, também estão
disponíveis, mas por causa da superfície de plástico muitas vezes
tendem a manchar ao usar pigmentos de alta coloração ou repelir
tinta, tornando-os difíceis de usar.
Resultados diferentes em documentos diferentes - algumas
orientações
Tal como acontece com os materiais de outros artistas, existe uma
boa seleção de papel para aquarela disponível para os artistas hoje
em dia. Muitas vezes há confusão sobre o papel para aquarela e qual
é o mais apropriado para uso na pintura botânica. O papel para
aquarela está disponível em três categorias, que oferecem diferentes
texturas, gramaturas e tamanhos. Os papéis mais comuns, "prensados
a frio" e "ásperos" (às vezes chamados de "Não", que significa não
prensados a quente), ambos têm uma superfície dentada, o que os
torna ideais para aquarela geral, quando muitas vezes é usada mais
água com as tintas. O papel prensado a frio é particularmente
adequado para paisagistas pintando mares, céus e água, porque a
textura ondulada e acidentada da superfície permite que um pincel
úmido para úmido seja arrastado sobre a superfície; a tinta adere às
saliências e deixa as cavidades livres de tinta.
Recomenda-se que os artistas botânicos e ilustradores, no
entanto, usem papel prensado a quente, pois você tem uma melhor
chance de obter detalhes finos pintados com um pincel 'seco', bem
como pequenas áreas de lavagem lisa e esmaltes. O papel prensado a
quente de peso mais pesado é mais adequado para a técnica de
pintura úmido-sobre-úmido se aplicado com cuidado.
O papel prensado a quente é produzido quando o papel úmido é
forçado a passar por grandes cilindros aquecidos sob pressão. O
processo retira o excesso de água e 'esmaece' a superfície com um
tamanho (uma substância adicionada para permitir um melhor
escoamento da tinta). A textura resultante é extremamente lisa,
tornando-a ideal para pintura botânica, mas esse processo de
aquecimento adicionado também torna o papel mais caro para
comprar. É necessário um cuidado excepcional para preservar a
superfície do papel durante a pintura, quando a tendência natural de
alguns artistas é 'esfregar' para trás e para a frente com o pincel para
aplicar a tinta. Em papel liso e prensado a quente, isso pode causar
danos à superfície especialmente preparada e agravar as fibras do
papel subjacentes, especialmente se grandes quantidades de água
estiverem sendo usadas.

Papel de aquarela liso e prensado a quente (à esquerda) é o preferido para pinturas

botânicas.

Disponíveis em folhas soltas de tamanho imperial (inteiro, meio

ou um quarto) ou em blocos com encadernação em espiral ou perfeita
(imperial e métrico), existem várias marcas e vários pesos de papel
prensado a quente disponíveis. A maioria dos pintores botânicos opta
por um papel de peso médio 140 lb / 300 g / m², embora alguns que
usam grandes quantidades de água possam preferir o papel mais
pesado de 300 lb / 620 g / m²; papéis mais leves (90 lb / 200gsm)
não são recomendados para pinturas botânicas.
 É uma boa ideia experimentar várias marcas de papel prensado a
quente, pois há diferenças sutis entre eles, incluindo graus de lisura e
ligeiras variações de cor, de branco brilhante a um tom mais marfim,
o que significa que suas aquarelas se comportarão de maneira
diferente e parecerão ligeiramente diferente em cada um. Alguns
fornecedores de arte estocam embalagens de amostra para
experimentar, o que é uma boa maneira de experimentar antes de
investir em várias folhas ou um bloco de papel.

Diferentes técnicas para misturar e aplicar aquarelas

Para estudantes e artistas que são novos na mixagem de aquarela, é
uma boa ideia reservar bastante tempo simplesmente para "brincar"
com suas novas tintas. Somente experimentando você descobrirá
como eles lidam. Você descobrirá como diferentes saturações de cor
podem ser obtidas adicionando mais água ou mais pigmento; como
as tintas reagem umas com as outras quando misturadas; e como suas
aquarelas se comportam em diferentes papéis de aquarela, por
exemplo.
Se você experimentar diferentes marcas ou qualidades de
aquarela, também notará diferenças específicas, como transparência
e opacidade, granulação e coloração, e como elas duram por um
período de tempo dependendo de sua resistência à luz e
permanência.
Para alguns pintores de aquarela, a mistura de cores acontece no
próprio papel de aquarela. Isso geralmente é feito por artistas que
usam muita água. Eles podem aplicar pigmentos únicos diretamente
em um esmalte de água e manipulá-los misturando-os. Isso é
conhecido como técnica de pintura úmida sobre úmida. É possível
usar essa técnica na pintura botânica, mas deve ser feita com cuidado
e atenção, de preferência em papel grosso ou esticado, para controlar
a fusão e o fluxo das cores misturadas no papel e evitar enrugamento
do papel. A técnica exige habilidade e prática para ser aperfeiçoada
ao longo do tempo.
 A técnica de pintura úmida com úmida, quando usada bem e
apropriadamente, é útil para criar as misturas de cores que são
representativas das misturas de pigmentos que ocorrem
naturalmente nas plantas. A técnica é particularmente adequada para
retratar a beleza das folhas de outono, quando o pigmento verde da
clorofila se decompõe, resultando na fusão de amarelos, dourados e
vermelhos. A técnica também é frequentemente usada quando uma
grande área inicial de cor é necessária, como uma cobertura de verde
para plantas com folhagem grande ou a cobertura inicial de vermelho
para uma pimenta do reino, por exemplo.

Folha De Abacate. (Leigh Ann Gale)

 A pintura a seco com pincel, como demonstrou Dürer, implica que
há ausência de água no uso de aquarelas. No entanto, a água, embora
em quantidades mínimas, é necessária para misturar as cores em uma
paleta. Tal como acontece com a técnica de pintura úmida-sobre-
úmida, é necessário cuidado e controle para manusear bem a tinta,
portanto, muita prática é recomendada para obter bons resultados. A
pintura com pincel a seco é usada principalmente para produzir os
detalhes em ilustrações, o que a torna totalmente adequada para
pintura botânica, onde os detalhes científicos intrincados de um
espécime precisam ser reproduzidos com precisão e exatidão. A
técnica é obtida fazendo pequenas aplicações de tinta no papel, tendo
primeiro misturado as cores necessárias em uma paleta até obter
uma consistência razoavelmente espessa. Por causa de sua
maleabilidade,
Muitas vezes, as pinturas botânicas são produzidas usando tanto
as técnicas de pintura a úmido quanto a seco com pincel, quando a
primeira técnica é usada para cobrir grandes áreas que podem exigir
a fusão de cores. Depois de secos, detalhes mais precisos e intrincados
podem ser adicionados usando a técnica de pincel seco.
Os processos práticos das técnicas de pintura com pincel úmido e
úmido são descritos no Capítulo 5 .

Razões de pigmentos para mistura

Quanto de cada aquarela você deve misturar para fazer a cor
desejada? Esta, como você pode imaginar, é uma pergunta difícil de
responder, embora seja óbvia, feita especialmente por estudantes de
pintura botânica. Há apenas uma resposta, que é "basta de cada uma
até você misturar a cor desejada". Infelizmente, não existe um
processo ou fórmula de medição mágica, mas apenas uma resposta
matemática longa e complexa que consome muito tempo e é pouco
prática de usar. Em vez disso, a habilidade de misturar as proporções
corretas de aquarela é trabalhada visualmente. Em outras palavras, é
feito a olho nu, mas pode levar muitos anos de prática para se tornar
competente nisso. Existem estratégias, no entanto, que podem ser
seguidas para ajudá-lo: conhecimento e compreensão de suas
aquarelas e teoria da cor,
Se você passou algum tempo fazendo experiências com suas
aquarelas antes de começar uma pintura, terá desenvolvido um
'sentimento' por elas. Esperançosamente, conforme sugerido, você
também terá adquirido algum conhecimento técnico sobre eles,
como: seus nomes; suas qualidades de saturação e brilho; a suavidade
de sua aplicação em papel aquarela; e quais granulam ou mancham.
Seu conhecimento da teoria das cores, especialmente sua
compreensão dos grupos de cores quentes e frias, grupos de cores
complementares (opostas) e receitas para misturar tons de cinza e
preto, também será muito útil.
As proporções de pigmento que você precisa misturar para fazer
cores individuais dependerão muito de sua habilidade em identificar
as cores individuais que você pode destacar em seu assunto.
Raramente é a cor final que você deseja que já exista em uma panela
ou tubo, a menos que você tenha uma sorte excepcional; você
precisará misturar pelo menos duas cores e, ocasionalmente, três,
mas normalmente nunca mais do que isso. Dependendo das cores
individuais que você identificou, você precisará misturar as
quantidades corretas de cada uma para obter o matiz correto. Essa
cor 'base' se tornará seu ponto de partida. Quaisquer matizes, tons e
tonalidades que você precisar posteriormente podem ser feitos como
cores complementares, como e quando você precisar deles.
Como regra, você descobrirá que ao adicionar uma cor mais
escura a uma cor mais clara em sua paleta, você acabará
economizando pigmento, especialmente se estiver usando tintas
tubulares. Isso é mais perceptível se, por exemplo, o amarelo é uma
das cores que você está misturando - com o azul para tornar o verde
ou com o vermelho para tornar o laranja. Você precisará de muito
menos pigmento azul ou vermelho para adicionar ao amarelo para
fazer as cores porque o amarelo é muito claro, enquanto se você fosse
adicionar o amarelo ao azul ou vermelho, você precisaria de muito
mais tinta porque tanto o azul quanto o vermelho são muito mais
fortes, cores mais escuras.
Experimente os seguintes exercícios úteis de mistura de cores:

Misture um tom verde

Vamos supor que queremos misturar um verde naturalista e de
aparência fresca. Selecionaremos o matiz Winsor Lemon (amarelo),
que é um amarelo frio, e o matiz Ultramarino (azul), que é um azul
quente. Usaremos Winsor Lemon da Winsor & Newton e Ultramarine
Blue da Daniel Smith. Ambas as aquarelas são obtidas de tintas
tubulares da gama de qualidade dos artistas, das marcas de cada
fabricante de Professional Watercolors de Winsor & Newton e Extra
Fine Watercolors de Daniel Smith. A combinação de azul e amarelo
para formar o verde produz uma cor secundária na roda de cores,
também identificada por Munsell como uma cor de matiz.

Tornar o tom de verde mais escuro e mais claro

Vamos supor que agora queremos deixar o verde misturado mais
escuro. Faça isso adicionando pequenas quantidades de Ultramarine
Blue, para fazer vários incrementos de novas cores até que apenas
uma pequena quantidade de amarelo esteja na mistura. Para tornar o
verde mais claro, adicione pequenas quantidades de Winsor Lemon
para fazer vários incrementos de novas cores até que apenas uma
pequena quantidade de azul esteja na mistura.
Exercício: misture amarelo e azul para fazer o verde.
Exercício: adicione mais azul para tornar o verde mais escuro.
Exercício: adicione mais amarelo para tornar o verde mais claro.
As folhas verdes mais claras são produzidas no crescimento mais jovem da folhagem de
hera.
Alinhe os espécimes do escuro ao claro para notar a gradação e alteração na cor entre as
folhas mais velhas e mais novas.

As folhas de hera são um bom exemplo de quando uma tonalidade

verde se altera no escuro e na claridade, dependendo da idade das
diferentes folhas. Esta é uma ocorrência comum e pode ser facilmente
identificada em uma infinidade de espécies. Ao colocar as folhas de
hera na ordem da escuridão para a claridade, podemos ver a transição
gradual entre a escuridão e a luz e notar todos os incrementos
intermediários.

Para fazer tintas

Normalmente na pintura, o branco é adicionado a uma cor para
produzir matizes. No entanto, como a tinta branca é opaca, deve-se
evitar fazer tintas em pinturas botânicas por esse motivo, pois é
importante manter a vibração da cor. Para fazer matizes na pintura
botânica, dilua as cores que você fez com água. Você pode ver como o
tingimento da cor rosa forte (uma mistura de Rosa Permanente e
Violeta Dioxazina) funciona no exemplo ilustrado de flor de macieira.
Uma cor totalmente saturada e matizes escuros, médios e claros são visíveis em um ramo de
flor de macieira. Faça matizes diluindo a cor totalmente saturada em incrementos variados,
de escuro a claro.

Para fazer tons

Os tons são geralmente feitos adicionando cinza (feito de preto e
branco) a uma cor. Na pintura botânica, não usamos uma tinta preta
neutra ou branca pré-fabricada para fazer o cinza, então você
precisará praticar a mistura de seus próprios tons de cinza de três
cores primárias em sua caixa de tinta e diluí-los com água.
 Existem muitas combinações de cores que tornam os cinzas. Para
este exercício, você praticará a confecção de tons de cinza até que não
haja um viés frio (azul) ou quente (vermelho) em sua mistura. Uma
boa mistura pode ser obtida usando as seguintes cores primárias. Se
você não tiver essas cores específicas, ainda poderá fazer tons de
cinza com cores primárias alternativas:
• Aureolin (amarelo) por Daniel Smith
• Permanente Alizarin Crimson (vermelho) por Winsor & Newton
• Ultramarine (azul) de Daniel Smith.

Exercício: misture as cores primárias para obter uma consistência espessa e, em seguida,
dilua com água. O cinza resultante não deve ter um viés frio ou quente.
Misture as cores para produzir uma consistência bastante espessa e,
em seguida, dilua com água até cerca de metade da consistência.
Usando a mesma cor verde que você misturou nos exercícios
anteriores, adicione cinza em incrementos, de forma que a saturação
total do verde (sem adição de cinza) fique de um lado e o cinza puro
(sem cor) fique do outro lado.

Adicione cinza a verde em incrementos para criar tons.

Para fazer sombras

Para fazer tonalidades de uma cor é necessário adicionar pequenas
quantidades de preto, mas você deve se lembrar das regras sobre não
usar um preto neutro pré-misturado. Siga o processo para fazer os
tons de cinza, mas desta vez deixe a consistência da tinta ficar muito
mais espessa, para que pareça preta.

Adicione preto a verde em incrementos para criar sombras.

Você pode repetir todos esses exercícios novamente para fazer

combinações das outras duas cores secundárias - laranja e violeta - e
praticar a criação de matizes, tons e matizes de cada uma delas. As
cores sugeridas para boas combinações das cores secundárias são:

Para fazer laranja

Para fazer laranja, misture Aureolin (amarelo) de Daniel Smith e
Permanent Alizarin Crimson (vermelho) de Winsor & Newton. Para
tornar a mistura de laranja mais escura, adicione mais Alizarina
Crimson Permanente. Para tornar a mistura de laranja mais leve,
adicione mais Aureolin.

Exercício: misture amarelo e vermelho para fazer laranja.

Exercício: adicione mais vermelho para tornar o laranja mais escuro.
Exercício: adicione mais amarelo para deixar a laranja mais clara.
Para fazer violeta
Para fazer violeta, misture Permanent Alizarin Crimson (red) da
Winsor & Newton e Ultramarine Blue da Daniel Smith. Para tornar a
mistura de violeta mais escura, adicione mais Azul Ultramarino. Para
tornar a mistura de violeta mais clara, adicione mais Alizarina
Crimson Permanente.

Exercício: misture vermelho e azul para fazer violeta.

Exercício: adicione mais azul para tornar o violeta mais escuro.
Exercício: adicione mais vermelho para tornar o violeta mais claro.
 Para criar matizes, tons e matizes de laranja e violeta, repita os
processos e exercícios como para o verde.

Cores mescladas
Às vezes, pode haver uma fusão suave de uma (ou mais) cores em seu
assunto, como a transição clara do verde para um vermelho / verde
profundo nas folhas de Ajuga reptens (Bugle Comum). As folhas mais
próximas do centro da planta são frequentemente de uma cor verde
forte, enquanto as folhas nos extremos dos longos corredores de
caule vermelho - onde as folhas mais novas e mais novas crescem -
são uma combinação de verde e vermelho, que se fundem.
A bela fusão de cores do verde ao vermelho-púrpura é visível nas brácteas espinhosas do
cardo ( Cynara cardunculus ).
Double Samaras. (Leigh Ann Gale)
Um tapete de folhas de sicômoro cria uma fusão harmoniosa das cores do outono.
 Esse tipo de coloração sutil de fusão também é perceptível em
muitas outras plantas, especialmente aquelas cultivadas
principalmente por sua folhagem, como as espécies de Tradescantia
e Hebe. Os caules de muitas flores também consistem em cores que se
fundem sutilmente. Assim como as folhas, flores e caules, outras
estruturas botânicas como os bulbos ou as brácteas espinhosas da
flor do cardo, por exemplo, oferecem uma bela fusão de cores.
A fusão extrema de cores também ocorre naturalmente em
diferentes épocas do ano, como no outono, quando as folhas das
árvores caducas e arbustos começam a mudar para suas cores
sazonais. Sementes e frutas também podem produzir fusões de cores
significativas.
Ao pintar combinações de cores, introduza gradualmente uma cor
na outra, misturando pequenas quantidades de tinta em sua paleta
(como você já fez nos exercícios de mistura de cores anteriores neste
capítulo). Complete o seguinte exercício para criar as diferentes cores
para Ajuga reptens , mencionado acima. Você começará primeiro por
fazer a mistura para o verde, que com uma observação atenta pode
ser vista incluir algumas das cores primárias que você já usou nos
exercícios anteriores: Limão Winsor, Azul Ultramarino e um pouco de
Alizarina Crimson Permanente. Escureça gradualmente a cor da folha
adicionando mais Ultramarine Blue e Permanent Alizarin Crimson
em cada amostra (amostras 1–5).
Aumente ainda mais as quantidades de Ultramarine Blue e
Permanent Alizarin Crimson, de modo que a transição para as folhas
mais escuras e vermelhas seja alcançada (amostras 6–8).
O caule que sustenta as folhas é predominantemente vermelho,
mas ainda contém um pouco de verde, então você precisará alterar as
proporções das três cores de acordo.
As cores de cada amostra podem ser relacionadas a folhas
individuais ao longo do caule do espécime, começando com a folha
verde mais clara e pura à esquerda e as folhas mais escuras e
avermelhadas à direita.
Identificar as cores necessárias para pintar os reptens de Ajuga e alterar as proporções das
cores na mistura para obter as diferenças de cor das folhas; cada amostra de cor pode ser
relacionada a folhas individuais progredindo ao longo do caule do espécime.

Misturando tinta suficiente

Os pintores botânicos às vezes percebem tarde demais que não
misturaram tinta suficiente para seus projetos e, subsequentemente,
têm dificuldades para remisturar a cor correta para fazer novos lotes.
Com a prática, você aprenderá a misturar cores suficientes em sua
paleta para minimizar o número de vezes que terá de misturar
novamente os lotes. Se você é novo na pintura botânica, é uma boa
ideia começar projetos que consistam em pequenas áreas a serem
pintadas. Você pode então aumentar gradualmente essas áreas em
novos projetos futuros.
Outro problema pode surgir se você estiver lutando para misturar
tinta suficiente ao usar aquarela, já que pode ser necessário muito
mais esforço para extrair pigmento suficiente para o pincel. Isso
ocorre porque as panelas são 'bolos' compactados e secos de
pigmento (a menos que você esteja usando a marca Sennelier -
L'Aquarelle Sennelier - que combina mel e goma arábica, criando uma
textura úmida e pegajosa). As tintas tubulares, no entanto, contêm um
alto teor de ligante de goma arábica em formato líquido, o que as
mantém maleáveis e, portanto, permite um maior potencial de
mistura de consistências muito mais espessas e saturadas de tinta.
RETENÇÃO DE TINTA SUFICIENTE EM SUA PALETA

Para manter misturas de tinta suficientes em sua paleta, tome

cuidado para não diluir demais a aquarela com água. Podem ser
necessárias várias lavagens e pinceladas a seco para acumular
intensidades de cores ricas em sua pintura, portanto, evite enxaguar
desnecessariamente o pincel ou, se você enxaguar o pincel, remova o
excesso de água em um pano.
Além disso, você pode reter cores misturadas em sua paleta para
pinturas futuras. Muitos artistas limpam suas paletas após cada uso,
o que pode ser um grande desperdício. As pinturas botânicas
geralmente requerem o uso de apenas pequenas quantidades de
tinta, portanto, se houver excesso na paleta após a conclusão de
uma pintura, ela pode ser mantida e usada em futuros projetos de
pintura. Muitas vezes, as misturas restantes podem ser usadas como
cores de sombra ao pintar também. A menos que sua paleta tenha
ficado empoeirada ou particularmente suja - digamos, você misturou
tantas cores que perdeu os matizes originais das cores primárias e
secundárias - evite a tentação de limpar sua paleta.

Use as sobras de tinta de sua paleta para criar cores de sombra em pinturas futuras.

CRIANDO GRÁFICOS DE CORES

O uso de gráficos de cores, sem dúvida, permitirá que você tome
decisões mais rápidas sobre a seleção e a mistura de cores, mas eles
requerem uma boa quantidade de tempo para serem criados.
Em primeiro lugar, é extremamente útil fazer um gráfico de cores
exclusivo com as cores que você tem em sua paleta, para que você se
familiarize com cada uma delas e aprenda seus nomes por sua vez.
Uma das tabelas de cores mais úteis para fazer é para misturas de
verdes diferentes, pois esta será uma das cores mais comuns que você
fará. Fazer tabelas de cores para as duas cores secundárias restantes,
laranja e violeta, também será útil como referências adicionais de
mistura de cores.
Já discutimos a temperatura das cores. Gravar as cores frias e
quentes de sua paleta na forma de um gráfico ajuda a identificá-las
quando cores dos mesmos grupos de cores são vistas juntas. Também
pode ser uma boa ideia (mas não essencial) organizar suas aquarelas
em seus grupos de cores relevantes dentro de sua paleta.
Outros gráficos de cores úteis podem incluir um gráfico de seus
próprios pretos mistos e um para quaisquer aquarelas rosa que você
coletar, além de sua paleta básica.

Uma cartela de cores para sua paleta botânica

A primeira cartela de cores a fazer deve ser uma para ir dentro de sua
caixa de pintura de aquarela ou lata, para que suas aquarelas
botânicas individualmente selecionadas sejam registradas. Como
você cria seu gráfico depende inteiramente de você, mas a maioria
dos artistas acha útil fazer um gráfico exclusivo e de tamanho
adequado que se encaixa perfeitamente na tampa, com a posição de
cada cor correspondendo à colocação da aquarela na caixa ou lata.
Como você representa a cor também depende de você, mas é uma boa
ideia usar papel prensado a quente para o trabalho. Você pode pintar
as amostras como blocos sólidos, ricos e intensos (totalmente
saturados) ou talvez uma amostra de tonalidade gradativa. Rotule a
amostra de cor com o nome da aquarela e inclua qualquer informação
adicional, como transparência / opacidade e se é um pigmento de
granulação ou tingimento.

Cartas de cores para as cores secundárias

De todas as cores secundárias, o verde será a cor que você mais
precisa misturar para a pintura botânica. É aconselhável misturar
seus próprios verdes, que serão muito mais autênticos com as cores
da natureza que você está tentando combinar, principalmente a
folhagem de seu assunto. Uma cartela de cores para misturas de
laranjas e violetas não deve ser esquecida, mas pode seguir
posteriormente. Muitas flores e frutas se enquadram nesses grupos
de cores secundárias.

Fazendo uma cartela de cores 'verdes'

Você pode fazer uma cartela de cores de combinações de cores verdes
de forma simples e eficaz. Tirando todas as aquarelas amarelas e
azuis de sua paleta, o método mais rápido e eficaz é produzir misturas
das combinações de cores em uma formação tabular, dividida em
pequenos quadrados. Use papel para aquarela prensado a quente
para a tarefa, de modo que você obtenha uma representação precisa
de como a cor mista ficará ao usar papel prensado a quente para sua
pintura.

Crie uma cartela de cores com suas próprias aquarelas botânicas.

Para fazer uma cartela de cores verdes, siga as etapas abaixo:
• Divida o espaço do seu gráfico em pequenos quadrados de
tamanhos iguais (não muito pequenos) para representar o
número de cores que você tem, permitindo uma linha extra na
parte superior e uma coluna à esquerda para suas amostras
pintadas de cada aquarela individual e seu nome . Por exemplo, se
você tiver quatro amarelos e cinco azuis, seu gráfico consistirá em
vinte quadrados de tamanhos iguais, mais uma linha de quatro
quadrados extras e uma coluna de cinco quadrados extras,
totalizando vinte e nove.
• Liste os amarelos ao longo do eixo vertical e os azuis ao longo do
eixo horizontal (ou vice-versa, se preferir). Você pode fazer isso
na ordem de 'temperatura', se desejar, começando com cores frias
que passam gradualmente para cores mais quentes. Você também
pode incluir informações sobre a opacidade de cada cor, o que
seria útil. O número de amarelos e azuis que você tem em sua
paleta determinará o tamanho do gráfico.
• Pinte amostras individuais das cores amarelas puras no lado
esquerdo e as cores azuis puras na parte superior do gráfico.
• Faça uma referência cruzada de cada combinação e pinte uma
amostra no quadrado relevante. Novamente, como você faz isso é
com você. Você pode pintar um bloco sólido de cor ou fazer uma
amostra matizada com gradação.
Uma cartela de cores verdes será muito útil, especialmente na mistura de cores para
folhagens.
Depois de fazer sua cartela de cores verdes, é sempre uma boa ideia
mantê-la por perto quando estiver misturando um verde. Então, ao
determinar a tonalidade da cor verde em seu espécime, simplesmente
posicione-o no local correto ou mais próximo em sua cartela de cores.
Lembre-se de que você está procurando o matiz da amostra, ao invés
de sua intensidade (saturação). Você pode ter que diminuir ou
aumentar a saturação mais tarde, se necessário, diluindo a mistura
com água ou misturando uma consistência mais espessa,
respectivamente.
Para fazer gráficos de cores para laranjas e violetas, use o mesmo
processo.
Vale a pena criar tabelas de cores para as outras duas cores secundárias, laranja e violeta.

Existem muitas maneiras de criar seus próprios gráficos de cores.

O exemplo fornecido aqui é o formato mais comum e simples, mas
existem outras maneiras mais criativas, como substituir os
quadrados por círculos ou outra forma, mesclar as duplas de cores
em linhas ou mesmo adicionar amostras sombreadas adicionais de
cada cor.
Vale a pena criar tabelas de cores para as outras duas cores secundárias, laranja e violeta.
Cartas de cores para pretos naturais
Você pode descobrir que deseja ou precisa pintar espécimes pretos
de vez em quando. Para fazer pretos naturais de qualidade, você
precisará misturar quantidades de todas as três cores primárias, seja
de três cores primárias individuais ou de uma combinação de cores
primárias e secundárias. Também será necessária uma observação
cuidadosa do seu espécime para determinar a temperatura de cor
relativa do preto, seja ele frio (com um enviesamento azul) ou
vermelho (com um enviesamento quente). Por exemplo, a
temperatura fria dos abrigos e a temperatura quente das bagas de
hypericum são visivelmente diferentes. Às vezes, pode até haver uma
combinação de ambos, em frutas como amoras.

Variações na temperatura da cor podem ser observadas em diferentes frutas pretas.

 Uma cartela de cores de 'pretos' em algum formato ou outro
provará seu valor ao pintar um assunto em preto. O formato mais
simples é listar suas misturas, fornecendo os nomes das cores e uma
amostra de cada uma, além de uma amostra da combinação
resultante, tornando o preto. Consulte a lista de combinações de cores
possíveis na página 191 no Capítulo 7 para dar algumas ideias para
misturas de cores pretas naturais.

Gráficos de cores quentes e frias

A roda de cores do artista é a cartela de cores mais óbvia a ser usada
para a identificação rápida de cores frias e quentes. Uma linha central
vertical desenhada para dividir a roda em duas metades revela um
lado frio (esquerdo) e um lado quente (direito). Isso informa
claramente a temperatura de cada uma das cores de matiz quando
vista no contexto de toda a roda de cores. No entanto, se a roda de
cores for muito simplificada, ela não permitirá uma elaboração
suficiente sobre a faixa de temperaturas encontrada em qualquer um
dos grupos de cores individuais.
Produza um gráfico simples para documentar os tons frios e quentes em diferentes grupos
de cores.
Os lados frios e quentes da roda de cores.

Os gráficos de cores de cada uma das cores do espectro o ajudarão

a se acostumar a tomar decisões sobre a temperatura da cor em um
grupo de cores específico. Como, por exemplo, um vermelho quente
fica quando colocado ao lado de um vermelho frio? Você consegue ver
facilmente como e por que cada tinto é frio ou quente?
Use diferentes conjuntos de cores primárias para produzir rodas de cores quentes e frias.

Você pode fazer suas próprias tabelas de cores e rodas de cores

com cores quentes e frias da maneira que desejar. Por exemplo, você
pode simplesmente fazer uma lista ou uma tabela das aquarelas que
você tem em cada grupo de cores e rotulá-las como 'legais' ou
'quentes', ou você pode fazer tabelas de cores de várias cores frias
misturadas e cores quentes misturadas em um formato tabular
semelhante ao gráfico de cores verdes, ou você pode gostar da ideia
de produzir rodas de cores adicionais, menores e simplificadas,
representando cores primárias quentes ou frias e como elas se
misturam.

Cartas de cores para aquarelas rosa

Na roda de cores de um artista convencional, rosa não existe. É
virtualmente impossível fazer o rosa bonito, vibrante e realista que é
tão frequentemente necessário para pintar flores rosa. Em vez disso,
geralmente é necessário comprar pigmentos rosa transparentes
individuais (que existem muitos) para obter uma boa semelhança
usando cores brilhantes totalmente saturadas. Ao comprar aquarelas
rosa individuais, é importante notar que você ainda pode ter que
adicionar outras cores a elas para fazer os matizes corretos ao
combinar as cores com o assunto.

Faça um gráfico simples de aquarelas rosa em sua paleta.

As pétalas rosa suave de Nymphaea 'Sra. Richmond' poderiam ser produzidas a partir de uma
rosa pré-misturada, totalmente saturada para as pétalas internas e diluída com água para
criar tonalidade para as pétalas externas.
Um rosa pré-misturado provavelmente será necessário para alcançar a vibração na cor da
figueira hotentote.
Fotografia: © Malcolm Elliott
Malus 'Red Sentinel' exibe floração magenta profunda e maçãs silvestres.
Papaver somniferum , Opium Poppy. (Leigh Ann Gale)
 Se você investir em uma série de aquarelas rosa, você pode fazer
uma lista simples ou criar um gráfico e rotulá-las com seus nomes,
informações técnicas (transparência, resistência à luz, permanência,
etc.) e observar quais são frias e de cores quentes temperatura.

DESAFIOS DE MISTURA DE CORES

A mistura de cores pode apresentar muitos desafios aos pintores
botânicos. Os artistas que se equipam antecipadamente com o
conhecimento fundamental da teoria da cor estarão em melhor
posição para atendê-los. Muitos desafios específicos baseiam-se na
teoria básica da cor: por exemplo, a seleção e mistura dos amarelos e
azuis corretos para fazer verdes autênticos e precisos para uma
ampla variedade de folhagens; usando cinzas 'frios' e 'quentes' para
retratar as texturas de superfície e sombras de flores brancas; e
usando cores complementares (opostas) para criar sombras
naturalistas.
Aqui, veremos alguns dos desafios de habilidade de mistura de
cores que os pintores botânicos enfrentam, que podem ser facilmente
aprimorados combinando conhecimento competente de cores e
prática regular. Para a maior parte da mistura de cores, você
precisará usar aquarelas de artistas de boa qualidade para obter os
melhores resultados.

Misturando verduras autênticas para obter folhagem

O desafio mais comum de misturar aquarela entre os estudantes de
arte botânica é a habilidade de combinar e misturar uma variedade
de verdes. O verde, como aprendemos, é de longe a cor mais prolífica
encontrada no mundo natural, onde é produzido em abundância pelo
pigmento clorofila. A variedade de tons de verde produzidos por
plantas fotossintetizantes em todo o mundo, portanto, é claramente
ilimitada.
 Fazer combinações de cores verdes autênticas será muito mais
fácil se você já tiver criado uma cartela de cores 'verdes'. Isso fornece
um ponto de partida claro e evita que você misture repetidamente
diferentes combinações de cores até encontrar a mistura correta.
Se você fez uma tabela de cores verdes, use-a para colocar o seu
espécime verde na área que mais se aproxima do matiz. (Lembre-se
de que você precisa combinar o matiz, não necessariamente a
intensidade ou saturação.) Às vezes, a colocação é relativamente fácil:
você pode ver imediatamente quais cores usar para fazer a mistura
de cores. Em outras ocasiões, você pode decidir que a cor desejada se
encaixa entre duas ou três opções - isso dependerá muito de quantos
amarelos e azuis você usou em sua cartela de cores - ou que o assunto
contém mais de um tom de verde. As aquarelas de que você precisa
para fazer a mistura são as usadas para fazer a amostra na cartela de
cores. Basta selecioná-los em sua caixa de tintas e adicioná-los à sua
paleta como cores únicas; em seguida, misture as proporções
corretas de cada um até obter a cor necessária.
Use uma cartela de cores 'verdes' para ajudá-lo a combinar e misturar as cores com os
espécimes de folhagem verde.

Se você não tiver uma tabela de cores verdes para consultar,

precisará seguir um processo que o levará à seleção de cores correta.
A metodologia a seguir deve ajudá-lo:
• Avalie a temperatura geral da cor do seu espécime: isso pode
incluir ter que colocá-lo ao lado de outros espécimes verdes para
determinar o quão frio ou quente é o matiz. Use uma roda de
cores para ajudá-lo com isso.
• Consulte sua paleta de cores: veja se há uma escolha óbvia de
amarelo e azul para misturar.
• Observe com atenção o seu espécime: ele contém apenas
amarelo e azul ou a terceira cor primária, o vermelho, também
pode estar presente? Veja outras estruturas botânicas em busca
de pistas. Se você precisar adicionar vermelho, poderia obtê-lo
 selecionando um azul ou amarelo quente que já contém um pouco
de vermelho? Talvez do Ultramarine Blue ou Cobalt Blue, ou
Indian Yellow ou Raw Sienna, por exemplo? Ou você precisará
adicionar um único pigmento vermelho; em caso afirmativo, será
um vermelho frio como Permanent Alizarin Crimson ou um
vermelho quente como Scarlet Lake?
• Experiência: podem ser necessárias várias tentativas para
misturar a cor verde de que você precisa com precisão. Dê a si
mesmo muitas oportunidades de praticar a mistura, fazendo
anotações escritas de várias combinações de cores, se necessário,
à medida que avança.
• Misture aquarela suficiente para a saturação total de acordo
com as suas necessidades: certifique-se de fazer uma
consistência espessa de tinta (que é muito mais fácil de fazer se
você usar tintas tubulares) para pintar grandes áreas negras de
cor; ou se você tiver grandes áreas para cobrir, misture bastante
tinta. Se a cor que você está tentando fazer for mais clara do que o
matiz totalmente saturado, dilua a mistura com água conforme
necessário para obter a tonalidade correta.
Adquira o hábito de rotular as cores que você selecionar para sua mistura de cores.
Pratique misturar diferentes verdes.

Usando cores para flores brancas

Tradicionalmente, as flores brancas são pintadas contra um fundo de
cor - geralmente a folhagem da espécie, se possível - ou contra um
fundo colorido, que é popular nas floras. A técnica permite a fácil
representação da forma da flor, para que ela se destaque na
composição. Na ilustração botânica, se não for possível retratar as
flores contra um fundo de folhagem, elas devem ser pintadas
diretamente sobre o fundo branco do papel. Isso naturalmente cria
um desafio de composição para o artista. É essencial tornar a forma
da flor visível contra a brancura do papel, e isso por si só apresenta
um problema prático adicional, pois é difícil criar um contorno
suficiente sem que pareça muito escuro ou pesado. Se o contorno for
feito muito visualmente dominante,
Pode parecer estranho, mas para pintar as áreas da superfície das
flores brancas (mais comumente as pétalas) e outros temas brancos
com sucesso, você precisará estudar cuidadosamente as texturas,
curvaturas e ondulações naturais que ocorrem. A estrutura 3D
revelará onde os realces e sombras aparecem, por exemplo, e eles
precisarão ser representados usando pequenas quantidades de
combinações apropriadamente selecionadas de tons de cinza frios e
quentes. Também pode haver cores mais puras adicionais visíveis na
parte branca dos espécimes, como verdes claros e amarelos, que
geralmente ocorrem quando há uma quantidade razoável de
translucidez nas pétalas, ou pode haver reflexos de outras estruturas
botânicas coloridas do espécime próximo.
Crisântemo Branco. © Sue Hannell
Pintar flores brancas contra um fundo branco é particularmente desafiador.
Cores opacas, como as do cádmio, devem ser usadas com moderação na pintura botânica.
Cabaças Ornamentais, Cucurbita pepo . © Linda Pitkin

Siga o tutorial no Capítulo 7 para praticar a pintura de flores

brancas com eficácia contra um fundo branco.

Usando cores opacas de forma adequada

É altamente recomendável que você use relativamente poucas
aquarelas opacas para a pintura botânica, pois na maioria das vezes
você precisará pintar a vibração da cor nos espécimes, especialmente
nas flores.
 De vez em quando, entretanto, você pode querer pintar assuntos
que contenham pigmentos naturais, como carotenóides, que dão uma
aparência opaca na pele de espécies como abóboras, cabaças e fungos.
Embora tenham uma opacidade, esses temas geralmente também são
muito coloridos e você não vai querer comprometer essas qualidades.
Existem algumas aquarelas opacas que são ideais para pintá-las,
incluindo as gamas de cores de cádmio de qualidade dos artistas:
Vermelho cádmio, laranja e amarelo. Embora contenham grandes
quantidades de cor do corpo (tinta branca), eles também fornecem
uma saturação de cor completa e rica, tornando-os ideais para a
pintura de assuntos coloridos e de aparência opaca. Por causa de sua
intensa riqueza de cores, você não precisará de grandes quantidades
de pigmento para cobrir grandes áreas. As tintas tubulares, em
especial, proporcionam grande profundidade de cor devido à adição
do ligante líquido de goma arábica. Infelizmente, a opacidade das
marcas de qualidade para estudantes só dá resultados monótonos,
sem vida e de aparência plana e não são recomendadas.
Em termos práticos, a mistura de tintas opacas não é diferente da
mistura de pigmentos transparentes. Você ainda precisará aplicar seu
conhecimento da teoria da cor para determinar a temperatura da cor,
por exemplo, e os processos para criar matizes, tons e sombras serão
os mesmos da mistura de cores transparentes.

Mistura de cores de sombra adequadas para pintura botânica

Seria natural supor que, para criar cores de sombra, você
simplesmente adicionaria cinza ou preto às suas combinações de
cores, dependendo de quão claras ou escuras são as sombras no
assunto. Em teoria, isso está correto; aprendemos que, para criar tons
e matizes, precisamos adicionar cinza neutro ou preto neutro à nossa
cor de matiz. Infelizmente, por causa da natureza acromática de um
preto pré-misturado (e diluído em cinza), essa teoria não funciona tão
bem na pintura botânica, porque o cinza ou preto a ser adicionado
não possui qualquer viés frio ou quente. Além disso, aprendemos que
o preto neutro (e, portanto, o cinza) não existe na natureza e,
portanto, as sombras devem ser quase neutras por conter sugestões
de alguma cor.

Usar as duplas complementares (opostas) para amarelo / violeta e azul / laranja (aeb) produz
cores de sombra realistas; uma indesejável cor de sombra marrom é produzida no caso do
vermelho / verde (c), que deve ser ajustada com a adição de um azul-violeta (d) para torná-la
mais naturalista.
 É amplamente aceito que o uso de combinações de cores
complementares (opostas) resolve o problema de criar os efeitos
desejados de sombras realistas de cores naturais na pintura botânica.
As misturas dessas cores nas instâncias de amarelo / violeta e azul /
laranja funcionam bem e produzem combinações convincentes de
tons de cinza terrosos. No entanto, a combinação de vermelho e verde
resulta em uma cor de sombra marrom, que embora seja uma cor
terra natural não é uma cor agradável de se olhar. É possível ajustar
essa mistura para que o vermelho ou verde seja misturado com um
azul-violeta mais profundo para dar uma cor de sombra mais fria ou
verde mais fria, tornando-a muito mais natural.
A questão de quanto de uma cor complementar deve ser
misturada para formar cores de sombra adequadas só surgirá com a
prática e a experiência; normalmente, apenas pequenas quantidades
de tinta são necessárias. Isso é particularmente importante quando
você está misturando sombras para assuntos de cores claras,
especialmente amarelos, laranjas, azuis claros e rosas claros. Como
essas cores claras também podem ser criadas diluindo
significativamente os matizes transparentes (para produzir matizes),
deve-se tomar muito cuidado para aplicar cores de sombra a eles com
delicadeza.
A cor da sombra nas folhas verdes foi alterada com a adição de azul-violeta nesta pintura de
Camellia x williamsii 'Bow Bells'. (Leigh Ann Gale)
Quantidades mínimas de cores de sombra devem ser usadas ao pintar assuntos de cores
muito claras. Magnolia x loebneri 'Leonard Messel'. (Leigh Ann Gale)
Certifique-se sempre de misturar exatamente as cores opostas na roda de cores para
produzir sombras com cores autênticas (exceto para vermelho e verde, consulte o texto).
 Independentemente da saturação da cor à qual você está
aplicando uma sombra, sempre use seu conhecimento da teoria das
cores. Use a cor complementar na roda de cores (com as alterações
sugeridas acima no caso do vermelho e do verde), e sempre tenha em
mente a temperatura da cor da amostra. Por exemplo, pintar sombras
em um narciso amarelo garante o uso de violeta misturado com
amarelo, porque violeta é o oposto do amarelo na roda de cores. No
entanto, você não escolheria simplesmente qualquer violeta de sua
paleta; um narciso amarelo frio exigirá uma sombra de cor vermelha
/ violeta mais quente e vice-versa; um narciso amarelo quente exigirá
uma sombra azul / violeta mais fria. Lembre-se de que você está
adicionando a cor diretamente oposta à sua na roda de cores para a
mistura a cada vez.
Para que você possa perceber a diferença, se você misturasse azul
/ violeta frio com uma cor de narciso amarelo frio, você produziria
uma mistura 'verde / cinza' legal; e se você adicionar vermelho /
violeta quente a uma cor de narciso amarelo quente, você criará uma
mistura de vermelho / marrom 'turvo'. Estes são os resultados se
você não usar exatamente a cor oposta na roda de cores todas as
vezes. Embora as diferenças visuais possam ser extremamente sutis
na paleta, em uma pintura elas podem ser muito perceptíveis. Se você
seguir essa estratégia todas as vezes, poderá ter certeza de que as
cores das sombras permanecerão naturalistas e o mais neutras
possível.
A capacidade de misturar e aplicar cores de sombra às suas
pinturas exige habilidade e experiência, assim como sua habilidade
visual de fazer julgamentos observacionais cuidadosos das sombras
que você pode ver nos espécimes. Estes devem ser sempre
observados nas condições de iluminação corretas. Na medida do
possível, você deve usar a luz do dia natural para observar os
espécimes, mas se a luz do dia natural não estiver disponível, a
iluminação de simulação de luz do dia em condições de estúdio é
necessária, caso em que você deve garantir que usa uma fonte de luz
direcional do canto superior esquerdo (se for destro) ou superior
direito (se for canhoto).

A luz do dia natural é melhor para observar sombras em espécimes.

Em um cacho de uvas, cada uva individual tem suas próprias sombras, mas o mesmo
acontece com o cacho inteiro. A Grande Vinha no Palácio de Hampton Court. (Leigh Ann
Gale)
 As sombras que ocorrem em seus espécimes botânicos variam de
acordo com a quantidade ou pouca de luz que atinge as partes que se
sobrepõem. Em um cacho de uvas, por exemplo, cada uva tem uma
forma tridimensional, mas coletivamente as uvas criam uma forma
tridimensional geral. Algumas uvas aparecem em uma área de
destaque no lado esquerdo de todo o cacho, enquanto algumas uvas
aparecem no lado direito, que está na sombra. Nesse cenário, bolsões
de sombra ocorrem sempre que uma uva se sobrepõe a outra, e a
claridade ou escuridão das sombras depende da posição relativa dos
frutos sobrepostos no contexto de todo o cacho. Além disso, se a
textura da superfície das uvas for brilhante, uma pequena quantidade
de luz refletida pode ser visível quando as uvas ficam próximas umas
das outras. A luz refletida é discutida mais adiante em Capítulo 5 .

Evitando misturas "enlameadas"

Uma falha comum entre os alunos, as misturas 'turvas' geralmente
resultam do excesso de uma cor sendo misturada com outra, ou de
muitas cores sendo misturadas no total, especialmente se houver
falta de conhecimento da teoria das cores. Às vezes, apenas a menor
quantidade de uma cor pode ser necessária para misturar com outra.
Também pode haver uma tendência de não permitir que a tinta seque
o suficiente entre as aplicações. Se uma camada adicional de cor for
aplicada muito cedo, as cores irão se misturar naturalmente se a
camada subjacente ainda estiver úmida. Este é um problema comum,
mas a solução fácil é esperar alguns momentos extras para que as
camadas de tinta sequem adequadamente.
Pode haver diferenças muito sutis entre o que constitui uma
mistura 'turva' e o que é aceitável. Até mesmo reconhecer que você
pode ter feito uma mixagem 'turva' é em si um desafio para muitos
estudantes artistas, mas é uma ocorrência frequente. Isso pode ser
facilmente resolvido por meio da prática regular de mistura de cores
e da aplicação da teoria das cores.
 Pode levar muitos anos para aprimorar as habilidades necessárias
para trabalhar com sucesso com aquarelas, de modo que você
produza combinações de cores precisas para arte botânica e
ilustração. Permita-se bastante tempo de prática para alcançar os
melhores resultados.
CAPÍTULO 5

Uso eficaz da cor em pinturas botânicas

T
O propósito das ilustrações botânicas tem sido historicamente
fornecer uma referência visual pela qual as espécies florais
podem ser cientificamente identificadas e distinguidas umas
das outras. Desde a evolução das ervas medicinais ilustradas
que se tornaram necessárias para ajudar a informar a
administração de ervas e plantas, até os requisitos atuais para fazer
registros visuais do número cada vez maior de espécies ameaçadas
de extinção em extinção, a intenção primordial sempre foi foi
comunicar informações por meio de imagens.
Callistemon viminalis . (Leigh Ann Gale)
 Os artistas e ilustradores botânicos devem demonstrar
habilidades bastante diversas para produzir pinturas botânicas
eficazes e informativas. Eles devem empregar uma gama de
conhecimento botânico científico e técnicas práticas de desenho e
pintura para descrever a morfologia e anatomia das plantas, bem
como demonstrar talento artístico e criatividade para produzir
composições estéticas e funcionais. A fusão dessas habilidades
científicas e artísticas é única e precisa estar clara em qualquer obra
de arte para ser verdadeiramente classificada como arte botânica e
ilustração.
A composição, sem dúvida, desempenha um grande papel no
sucesso geral de uma ilustração ou pintura, se o meio usado é
monótono - ou seja, lápis de grafite ou caneta e tinta - ou se é
produzido em cores usando aquarela, acrílico, guache, lápis de cor ou
até tintas a óleo. É a maneira criativa como os elementos são
colocados na página para que o botânico entenda e faça referência, ou
como a atenção do amante da arte botânica é atraída por uma
composição interessante, que determina o quão bem-sucedida e
impactante é a obra de arte.
Para produzir composições coloridas, os artistas devem
considerar o uso da cor de várias maneiras: a colocação de elementos
botânicos de cores diferentes - como um desenho de hábito, frutas,
sementes, dissecações e desenhos em escala - na página; usando
cores dominantes e recuadas para enfatizar um senso de
profundidade espacial dentro de uma pintura; e como as cores
geralmente se harmonizam, se equilibram ou contrastam umas com
as outras na composição.
A eficácia geral da cor em pinturas botânicas é geralmente uma
indicação de quão bem um artista entende a teoria da cor, seleção de
cores e mistura de cores, e quão habilidosos eles são na prática de
manusear seu meio de cores. Além disso, a pintura botânica exige que
qualquer uso de cor seja preciso e exato, em vez de impressionista,
para descrever as cores verdadeiras das espécies ilustradas. O quão
bem o artista consegue combinar essas habilidades com as cores
contribuirá para o sucesso geral de uma pintura.
A cor é um recurso útil para pintores botânicos que precisam
descrever a forma e o formato das estruturas botânicas, o que é
cientificamente importante. A cor pode ser usada para retratar a
tridimensionalidade e também é útil para fornecer uma profundidade
de campo ao usar a perspectiva aérea. Este é o processo de alterar a
saturação da cor e pintar com menos ou mais detalhes, dependendo
de onde o assunto está posicionado espacialmente, em relação a
outros elementos dentro da composição.
A maneira como o artista manipula as cores também contribui
para a eficácia de uma pintura botânica. Por exemplo: a habilidade de
levantar linhas finas de cor com sucesso para produzir a fina rede de
venação em uma folha; produzindo o efeito da luz refletida nas frutas;
ou a adição de esmaltes amarelos ou azuis para diferenciar as
variações de cores naturais em uma folha verde.
A cor não é apenas útil - é um recurso poderoso e versátil que os
artistas podem usar para se comunicarem com eficácia. No entanto,
para além dos muitos atributos positivos que a cor oferece aos
pintores botânicos, também pode ser um assunto muito exigente,
exigindo muita prática para dominar as técnicas relevantes de
aplicação de cor ao papel, aliado a um bom conhecimento subjacente
da teoria da cor. De vez em quando, podem surgir problemas novos
ou desconhecidos, como a obtenção de pinceladas indesejadas em
uma aquarela, cores opacas sendo criadas em vez de tons vibrantes
ou sombras parecendo muito escuras e dominantes. Muitos desses
problemas comuns podem ocorrer a artistas menos experientes, mas
geralmente podem ser facilmente resolvidos por meio da prática
ilimitada e do aprimoramento de habilidades e técnicas.
 Neste capítulo, consideraremos os muitos atributos da cor e como
ela pode ser usada com eficácia e sucesso na arte botânica e na
ilustração.

O USO DE COR PARA ARTE BOTÂNICA E ILUSTRAÇÃO

Historicamente, as ilustrações botânicas foram produzidas como
gravuras em preto e branco quando apareceram pela primeira vez
nos primeiros herbais medievais. No entanto, ao longo dos séculos
começaram a aparecer como imagens coloridas, muitas vezes como
gravuras coloridas à mão produzidas como pratos para herbários e
ervas medicinais. Em publicações icônicas como De Historia Stirpium
- um dos primeiros livros sobre plantas herbais de Leonhart Fuchs,
um médico e botânico alemão em 1542 - mais de 500 espécies foram
desenhadas e coloridas por Albertus Meyer. Este livro tornou-se
conhecido como um dos herbais mais abrangentes e belamente
ilustrados desde os primeiros, um tanto rudimentarmente ilustrados,
herbais dos séculos anteriores.
As representações coloridas de plantas tornaram-se cada vez
mais sofisticadas com o tempo, especialmente ao longo da era das
novas descobertas de plantas e da introdução de novas espécies do
Extremo Oriente e das Américas na Europa, e quando a jardinagem e
os jardins botânicos se tornaram populares. Não foi até os poucos
desenhos botânicos finos de Leonardo da Vinci e as primeiras
aquarelas botânicas detalhadas de Albrecht Dürer, produzidas nos
séculos XV e XVI, que os artistas se tornaram cada vez mais
conscientes da natureza e começaram a estudar muito mais
diligentemente os seus meandros. de espécies e pintá-los com maior
refinamento. Nos séculos XVII e XVIII, as ilustrações eram
frequentemente encomendadas pela realeza e pela aristocracia, e
tornou-se popular as pinturas botânicas serem reconhecidas como
obras de arte, onde formaram grandes coleções em volumes
consolidados em famílias ricas. As pinturas eram frequentemente
produzidas como gravuras de cobre coloridas à mão.

Gravações em cobre coloridas à mão da revista de botânica Curtis, 1797/8.

Pelargonium sidoides . (Leigh Ann Gale)

Nos anos mais recentes, o desenvolvimento da aquarela

especialmente melhorou, de modo que pigmentos mais novos e mais
brilhantes são usados em ilustrações botânicas pintadas, e os artistas
podem transmitir com maior precisão e exatidão as cores verdadeiras
das espécies. Os métodos de impressão evoluíram a ponto de as
pinturas botânicas serem bem reproduzidas em floras e acessadas
prontamente por botânicos e horticultores e, nos dias modernos,
durante o renascimento do gênero de arte, as pinturas botânicas são
usadas como "arte de parede" pela arte botânica amantes e utilizada
comercialmente na produção de artigos de papelaria, têxteis e
cerâmicas.

TRADIÇÕES E CONVENÇÕES
Desde as primeiras ervas coloridas à mão, a cor se tornou o principal
meio de comunicação nas pinturas botânicas. Os artistas
encontraram e desenvolveram habilidades no uso de mídia colorida,
como aquarela, que é o meio predominante, mas também guache,
acrílico e óleos, e essas habilidades foram transmitidas de gerações
de artistas mestres aos artistas botânicos contemporâneos modernos
e ilustradores botânicos. Muitas das técnicas usadas hoje - como o
manuseio da aquarela por Dürer - são evidentes no repertório de
habilidades do artista moderno.
Usando métodos experimentados e testados, habilidades e
técnicas, permite a continuação deste gênero de arte em sua forma
tradicional. Claro, os artistas podem injetar seus próprios estilos
artísticos, de modo que cada obra que produzem seja completamente
única para eles, mas eles usam convenções na teoria da cor e na
aplicação prática que são universais, o que significa que a arte
botânica e a ilustração permanecem científicas, informativas e
proposital.
Uma composição no contexto da pintura botânica se relaciona
com a forma como o conteúdo do assunto é organizado: como é
"projetado" ou disposto, para permitir ao observador
confortavelmente e sem confusão ou ambiguidade "ler" as imagens à
sua frente. Como a composição é mais comumente visual - não há
palavras para descrever qualquer aspecto da espécie - é preciso
tomar muito cuidado para garantir que tudo sobre a espécie seja
registrado cientificamente e reproduzido com precisão: como a
planta cresce (seu hábito), o que suas características são e como elas
se parecem - botões, flores, frutos, sementes, etc. - e como estruturas
anatômicas específicas aparecem e funcionam em relação umas às
outras. Uma indicação do ciclo de vida e outras informações
explicativas úteis, como ampliações e dissecações,
Ludisia descolorir 'Red Velvet'. (Leigh Ann Gale)
 O apelo visual das pinturas botânicas é tão importante quanto o
conteúdo científico e os dois devem se complementar. O artista deve
prestar atenção significativa à composição a esse respeito. Existem
várias convenções que podem ser usadas para criar composições
esteticamente atraentes que envolvem o uso habilidoso da cor e que
ajudam a produzir uma pintura de sucesso. Usar a cor com
conhecimento, de maneira convencional e criativa deve contribuir
para uma pintura de uma forma que seja agradável de ver e
cientificamente informativa.

USO EFICAZ DE COR EM COMPOSIÇÕES

Além das ilustrações de livros científicos, que muitas vezes são
produzidas em preto e branco usando caneta e tinta, a maior parte da
arte e ilustração botânica é criada com aquarela e, atualmente, o meio
cada vez mais popular de lápis de cor.
As cores de seu assunto informarão sua paleta de aquarela. As
espécies geralmente contêm vários pigmentos, que aparecem em
proporções e combinações variadas em todas as estruturas da planta,
mas às vezes essa paleta também pode ser relativamente limitada.
Como pintor botânico, você aprenderá a identificar quantas cores
estão presentes em seu assunto e como elas se misturam e se
harmonizam. Você deve tentar reproduzir essas misturas e
harmonias de cores com a maior precisão possível em sua pintura.
Maçãs De Caranguejo. (Leigh Ann Gale)

Você pode usar a cor de forma muito eficaz na pintura botânica,

adotando algumas das seguintes idéias e convenções.
Criando um ponto focal colorido
Uma pintura botânica precisa de um ponto focal como característica
de destaque. O ponto focal é o ponto para o qual o olhar do
observador é atraído e cria a base de uma composição satisfatória e
esteticamente agradável.
A cor é uma escolha óbvia ao criar um ponto focal e pode ser
facilmente incorporada se o assunto se adequar naturalmente: talvez
uma flor ou fruta colorida que pode estar situada no centro da
composição, por exemplo. Embora o ponto focal geralmente esteja
próximo ao centro de uma pintura, não precisa estar. Às vezes, há
uma posição óbvia para localizá-lo, e às vezes não; pode levar algum
tempo para encontrar um local adequado. Se o assunto for vermelho,
por exemplo, isso criará um ponto focal natural porque o vermelho é
a mais dominante de todas as cores do espectro. É a cor com o
comprimento de onda mais longo, o que significa que é a mais
perceptível e dominante de todas as cores, mesmo quando rodeada
por outras. Usado em saturação total, mesmo nas menores
quantidades em qualquer lugar em uma pintura, o vermelho se
destacará significativamente entre o restante do conteúdo de cor da
imagem. Cores semelhantes também, como rosa brilhante, marrom e
roxo, também fornecem opções óbvias para pontos focais coloridos,
porque são baseadas em tons de vermelho.
Obviamente, nem todo assunto conterá componentes vermelhos,
rosa ou marrom, portanto, outras maneiras de criar pontos focais
devem ser consideradas. Pode ser a variação de tamanho ou forma do
assunto; a natureza longa, trepadeira ou escalada de uma videira,
talvez; ou a maneira como as folhas texturizadas são muito
dominantes e perceptíveis. Em muitos casos, um ponto focal
relacionado às flores, botões e frutos da espécie funciona bem.
Colocação de cores
O trabalho de colocar cores em uma composição pode ser
relativamente simples se, por exemplo, você estiver pintando um
arbusto de rosa vermelha com abundância de flores, quando o hábito
irá naturalmente incluir algumas flores vermelhas abertas, alguns
botões ricos em cores e talvez um ou dois desbotados flores
mostrando os primeiros sinais de quadris inchados. No entanto, o
trabalho se torna muito mais desafiador quando há menos cores para
colocar, como um arbusto que tem folhas predominantemente verdes
em seu hábito, com poucas ou nenhuma flor ou fruto colorido
anexado. Quando as cores são limitadas em seu assunto, podem ser
necessárias formas alternativas de criar composições interessantes
que não dependam do uso de cores para fazê-las funcionar. Os layouts
contemporâneos podem ser considerados para resolver o problema,
como sangrar imagens da página, o que dá a sensação de que a
composição continua fora da estrutura; usar espaço negativo
(branco) de forma eficaz para que o olho se mova ao redor da pintura
sem problemas; ou permitindo mais ênfase a características
botânicas específicas, como um bulbo, se houver, sistema radicular ou
folhagem texturizada.
Enfatizar o caule vermelho e aquênios centrais vermelhos de cada cabeça de semente, e a
inclusão de matizes vermelhos na folhagem, ajudam a criar um ponto focal nesta pintura de
Clematis vitalba . (Leigh Ann Gale)
Os nós inchados e os pecíolos das folhas de cor avermelhada tornam-se o foco principal
nesta pintura de Pelargonium gibbosum dominada por folhagens. (Leigh Ann Gale)
Uma disposição contemporânea de três amostras coloridas semelhantes, com a forma mais
complexa centralizada, produz uma composição equilibrada nesta pintura de Coniferae
cones. (Leigh Ann Gale)
A coloração quente e fria nas folhas variegadas das espécies de Cyclamen é atraente e
interessante de se olhar.
Amentilhos produzem uma variedade de texturas em sua composição.
Os esporângios de cor marrom quente na parte inferior das folhas verdes da samambaia
produzem uma harmonização natural de cores.
Distribuição e equilíbrio de cores
Aprendemos muito sobre cores até agora, especialmente os atributos
de temperatura de cor, quando as cores parecem ser mais frias ou
mais quentes, dependendo de sua receita de cores do espectro e de
seu posicionamento exclusivo na roda de cores. Entendemos que
verdes e azuis são cores frias, enquanto amarelos, laranjas e
vermelhos são cores quentes. Uma combinação de cores frias e
quentes em uma pintura botânica cria harmonia, como no exemplo
da rosa vermelha mencionado anteriormente, quando o vermelho,
sendo uma cor quente, complementa sua folhagem verde mais fria ao
redor. Se, no entanto, o assunto consistir predominantemente em
cores mais frias, por exemplo, uma samambaia ou outra espécie sem
floração, então o artista não tem outra opção a não ser trabalhar com
isso e criar harmonias entre a coloração fria e quaisquer outras
marcações, como variegação , padrões ou texturas. Embora algumas
plantas consistam predominantemente em cores frias, pode haver
sinais sutis de cores quentes presentes. Uma planta que não produz
flores grandes e coloridas pode, em vez disso, produzir amentilhos ou
outras características botânicas interessantes de tons mais quentes,
como cabelos, espinhos ou espinhos nos caules; ou no caso de
samambaias, esporângios maduros (as estruturas produtoras de
esporos encontradas na parte inferior das folhas), que podem ser de
uma cor marrom-clara quente. É bem possível, portanto, que cores
frias e quentes existam juntas, mas o artista deve trabalhar duro para
notá-las e incorporá-las em uma pintura que seja atraente e
envolvente para o observador. Uma planta que não produz flores
grandes e coloridas pode, em vez disso, produzir amentilhos ou
outras características botânicas interessantes de tons mais quentes,
como cabelos, espinhos ou espinhos nos caules; ou no caso de
samambaias, esporângios maduros (as estruturas produtoras de
esporos encontradas na parte inferior das folhas), que podem ser de
uma cor marrom-clara quente. É bem possível, portanto, que cores
frias e quentes existam juntas, mas o artista deve trabalhar duro para
notá-las e incorporá-las em uma pintura que seja atraente e
envolvente para o observador. Uma planta que não produz flores
grandes e coloridas pode, em vez disso, produzir amentilhos ou
outras características botânicas interessantes de tons mais quentes,
como cabelos, espinhos ou espinhos nos caules; ou no caso de
samambaias, esporângios maduros (as estruturas produtoras de
esporos encontradas na parte inferior das folhas), que podem ser de
uma cor marrom-clara quente. É bem possível, portanto, que cores
frias e quentes existam juntas, mas o artista deve trabalhar duro para
notá-las e incorporá-las em uma pintura que seja atraente e
envolvente para o observador.
Pintar plantas com bulbos oferece uma oportunidade para que as cores sejam naturalmente
equilibradas em uma composição. Red Onion Study, Allium cepa , agora na coleção do Hunt
Institute for Botanical Documentation, Carnegie Mellon University, Pittsburgh, EUA. (Leigh
Ann Gale)

Equilibrar a cor em uma composição. Galhos de inverno. (Leigh Ann Gale)

O equilíbrio de cores em uma composição refere-se a quão bem as

cores funcionam juntas, dependendo de seu 'peso'. As cores
diferentes são frequentemente descritas como 'ponderadas',
dependendo de quão claras ou escuras elas são. Por exemplo, o
amarelo é uma cor muito leve porque é a mais clara no espectro de
cores, em comparação com o violeta, que é mais pesado, porque é a
mais escura no espectro de cores. Você pode usar essa estratégia ao
planejar uma composição, assegurando-se de tentar manter as cores
mais escuras e pesadas na parte inferior da pintura e as cores leves
na parte superior. Isso garantirá que suas composições não pareçam
pesadas demais. Você encontrará o equilíbrio de suas cores
relativamente simples se, por exemplo, estiver ilustrando uma planta
de bulbo, quando muitas vezes o bulbo naturalmente tem uma
coloração mais escura e mais forte na parte inferior da planta, e uma
flor de cor mais clara no topo do caule, que ocorrerá naturalmente no
topo da pintura. Se você tiver muitos componentes de diferentes
espessuras de cores para organizar, no entanto, precisará gastar mais
tempo gerando uma composição totalmente balanceada.

Cores dominantes e recuando

Já identificamos a cor vermelha como uma cor útil em uma pintura
botânica porque é a cor mais forte e brilhante no espectro visível, e
apenas pequenas quantidades são suficientes para chamar a atenção
ou criar um ponto focal. A cor vermelha também pode ser usada para
trazer visualmente o assunto para a frente em uma pintura por causa
de seu domínio, mas deve ser usada com cuidado. O uso excessivo de
tons vermelhos totalmente saturados sufocará outras cores,
tornando-as insignificantes e incapazes de contribuir para a
harmonização geral em uma pintura. As outras cores quentes de
amarelo e laranja também podem ajudar a dar a ilusão de que o
assunto surge em uma composição e são menos dominantes do que o
vermelho.
O cormo com maior peso de cor nesta pintura cria um ponto focal principal. Crocus
'Pickwick'. (Leigh Ann Gale)
 A ilusão visual de fazer os objetos parecerem retroceder para o
fundo pode ser alcançada usando cores frias. Azuis, violetas frias e
cinzas funcionam bem (consulte também 'Uso de cores para criar
profundidade espacial em uma pintura', discutido posteriormente
neste capítulo). No entanto, cuidado especial deve ser tomado se
flores azuis estiverem sendo ilustradas, pois elas provavelmente
precisarão ser dominantes em sua pintura. Portanto, pode ser útil
fazer uso de matizes mais quentes próximos, para minimizar o efeito
de cor fria.

USANDO COR PARA MODELAGEM 3D

Para dar a ilusão de solidez, forma e estrutura em sua pintura, você
precisará usar suas aquarelas e sua capacidade de identificar os
destaques e sombras em seu assunto e transmitir texturas e
pequenos detalhes para dar vida à sua pintura. Coletivamente, essas
características ajudam a estabelecer a tridimensionalidade das
estruturas botânicas que você está estudando. Existem várias
habilidades e técnicas que você pode usar com cores para construir e
obter com sucesso essa modelagem 3D em sua pintura.
Clematis alpina 'Frances Rivis'. (Leigh Ann Gale)

Estabelecer valores tonais em grafite antes da pintura

Antes de pintar, é sempre aconselhável fazer muitos desenhos
precisos do assunto. A maioria deles você sem dúvida manterá como
desenhos de contorno a lápis, mas vale a pena fazer alguns desenhos
tonais de grafite também, para que você tenha uma boa ideia de onde
aparecem os realces e sombras e quaisquer texturas de superfície.
Uma vez que você os tenha estabelecido, sua pintura estará bem
informada. Junto com amostras de aquarela de cor correspondente e
práticas de pintura de componentes individuais, você saberá
exatamente onde colocar realces, sombras e detalhes de textura,
mesmo se você não tiver mais os espécimes vivos para consultar. Isso
significa que você pode pintar fora da estação, se necessário.
Efetivamente, você estará traduzindo o tom de grafite em pintura
colorida, portanto, criar desenhos tonais de grafite antes da pintura
é, portanto, um bom hábito a se adquirir. Infelizmente, esse estágio
da ilustração botânica costuma ser esquecido, geralmente por causa
da ânsia de pintar. No entanto, se você é novo na pintura botânica ou
um artista que luta para identificar valores tonais de realces e
sombras, vale a pena investir tempo e esforço nessa prática antes de
começar qualquer pintura.
Passe algum tempo extra produzindo desenhos tonais de grafite, bem como esboços de
desenhos e práticas de pintura.
Descubra precisamente onde realces, sombras e texturas aparecerão fazendo um desenho
tonal de grafite antes de pintar.

Técnicas básicas de pintura para arte botânica e ilustração

O desenvolvimento de técnicas de pintura adequadas para pintura
botânica - especialmente modelagem 3D - é algo que você pode
conseguir com paciência e prática. Você não apenas considerará a
maneira como aplica suas aquarelas na prática, mas também
aprenderá a reconhecer com maior proficiência as combinações de
cores reais a serem misturadas para obter combinações de cores
corretas. Ambos andam de mãos dadas quando você pinta
botanicamente, mas como muitas habilidades, muitas vezes é melhor
quebrar o que pode parecer um processo complexo em vários
estágios gerenciáveis, de modo que você se torne confiante e
aprimore cada habilidade para obter boa proficiência e precisão.
Descobrimos como percebemos cores diferentes e aprendemos a
teoria das cores com base nos ensinamentos de Munsell e como
funciona a roda de cores do artista. Também aprendemos sobre
aquarelas e suas propriedades e como misturá-las de maneira
adequada. Agora que você tem todo esse conhecimento - e se também
praticou alguns dos exercícios anteriores de mistura de cores -, você
tem uma boa base para praticar a aplicação de cores em suas
composições botânicas. Existem várias habilidades e técnicas
comumente usadas por artistas botânicos para produzir imagens
tridimensionais realistas de estruturas botânicas e, para começar,
vale a pena aprender e praticar algumas das técnicas convencionais
populares de pintura em aquarela.
Duas das técnicas de pintura mais comuns são a técnica de úmido
sobre úmido e a técnica de pintura a seco com pincel. Muitos pintores
botânicos usam ambos: mesclando cores com a técnica de úmido em
úmido, tão frequentemente aparente em espécies florais, e usando a
técnica de pincel seco para definir as nuances de detalhes
encontradas nas estruturas morfológicas das plantas. Técnicas
adicionais, como pintar lavagens planas para replicar a delicadeza de
pétalas de flores finas e translúcidas, e camadas de tons únicos um em
cima do outro para produzir uma densidade de cor representativa de,
digamos, a textura de veludo dos amores-perfeitos, também são
técnicas úteis aprender. Os artistas, é claro, demonstrarão suas
próprias abordagens exclusivas para a aplicação da aquarela e,
portanto, é bem possível usar técnicas alternativas, adaptadas ou
adicionais às listadas aqui para obter resultados de igual mérito.

A técnica molhado-no-molhado
Essa técnica de pintura é comum entre os aquarelistas e
frequentemente usada por paisagistas para criar céus e água. Podem
ser obtidas fusões suaves de cores adicionando cuidadosamente
pigmentos aquarela à água que já foi aplicada ao suporte de papel. A
técnica, quando usada por pintores botânicos, no entanto, requer
prática para obter bons resultados e em papel prensado a quente
pode ser um desafio.
O tempo para adicionar cor a um esmalte básico de água em uma pintura úmida é a chave.

A técnica de úmido em úmido serve como uma boa base

subjacente antes de aplicar os detalhes botânicos na pintura a seco
com pincel. Você deve começar preparando suas cores misturadas em
sua paleta e ter dois potes de água limpa à mão. A técnica é obtida
polindo o papel com água limpa de uma panela de água para começar,
antes de pingar cuidadosamente nas aquarelas de sua paleta. Você
deve usar a segunda panela de água para enxaguar o pincel entre as
aplicações de cores. É preciso ter cuidado para permitir a absorção
suficiente do esmalte de água inicial no papel de modo que, quando
exposto à luz, um brilho semelhante ao de uma casca de ovo possa ser
visto. Qualquer número ou combinação de cores pode ser inserido
com um pincel, tomando cuidado para não 'esfregar' a tinta para
frente e para trás no papel, pois isso pode danificar a superfície e as
fibras do papel. O tempo para adicionar cor é a chave. Se a cor for
introduzida muito cedo, ela inundará as bordas externas da área
úmida; adicionado tarde demais, o papel terá secado demais para que
a tinta escorra. A pintura úmido sobre úmido deve estar
completamente seca antes de adicionar detalhes pintados com pincel
seco por cima.

A técnica do pincel seco

O nome desta técnica implica que não há água envolvida, mas é
necessário usar um pouco para que se possa misturar as cores e
movê-las no papel.

Na pintura a seco com pincel, use pequenas pinceladas de tinta.

 A pintura com pincel a seco é geralmente reservada para a pintura
de detalhes finos em ilustrações no final do processo de pintura,
muitas vezes sobre lavagens de base, incluindo a técnica de úmido
para úmido. No entanto, alguns artistas gostam de usá-lo muito mais
cedo em suas pinturas para estabelecer a forma e a estrutura, de
modo que possam continuar a modelar cada uma das estruturas
botânicas em relação umas às outras.
A técnica é geralmente aplicada com pinceladas minúsculas, como
as que Dürer usou, e pintadas no papel seguindo a direção dos
contornos das estruturas no espécime. É uma boa ideia misturar o
suficiente de sua aquarela para uma consistência relativamente
espessa antes de pintar com pincel a seco. Use a cor saturada em
pequenas quantidades, carregando-a em um pincel bom e pontudo, e
'desenhe' em detalhes antes de preencher as áreas com pinceladas
minúsculas. Você pode diluir a saturação conforme você avança, para
definir áreas de destaque e sombra com cuidado e adicionar
pequenos detalhes e texturas no processo. A pintura com pincel a
seco requer que a tinta esteja apenas úmida - nem muito molhada,
nem muito seca - portanto, quantidades mínimas de água devem ser
usadas. Use bordas de ataque úmidas para adicionar mais tinta a fim
de minimizar a aparência de pinceladas na tinta quando seca.
Lavagens de cores adicionais (conhecidas como esmaltes) às
vezes são aplicadas sobre a pintura posteriormente para dar força
extra às cores, como mencionado anteriormente, como amarelo nas
folhas do primeiro plano e azul nas folhas do fundo. Esmaltes de água
simples também podem ser aplicados subsequentemente à pintura
com pincel a seco para suavizar quaisquer pinceladas não
intencionais que possam ter se tornado visíveis após a secagem.

Técnicas adicionais para pintura botânica

Além das técnicas principais de pintura com pincel úmido-no-úmido
e seco, existem várias outras técnicas que você pode usar para ajudá-
lo na modelagem de seu assunto.
Mantenha a ponta da tinta úmida entre as aplicações.

Aplicação de uma lavagem contínua, única e plana

Pequenas áreas de lavagem podem ser adicionadas em uma
aplicação, mas para áreas maiores, várias aplicações podem ser
necessárias para cobrir a área. Para fazer uma lavagem bem-
sucedida, plana e contínua, você precisará garantir que mantém a
ponta de cada aplicação anterior úmida, de modo que, quando aplicar
a próxima aplicação, ela se misture perfeitamente. Isso evitará
pinceladas indesejadas na lavagem. A técnica pode ser difícil de
aperfeiçoar, então permita-se muitas oportunidades de prática.
Aplicar uma lavagem de chá e lavagens subsequentes
Muitos artistas optam por fazer lavagens planas de aquarela como
ponto de partida de uma pintura botânica. Trabalhando sobre a
superfície do papel seco, uma diluição das cores a serem utilizadas
são previamente misturadas na paleta e aplicadas na área relevante
do desenho. Esse tipo de lavagem é frequentemente chamado de
lavagem com chá, pois se assemelha a uma mancha de chá depois de
aplicada. Uma lavagem de chá dá coloração suficiente à pintura neste
estágio inicial para dar ao artista uma impressão geral visual de como
a pintura ficará depois de concluída no que diz respeito ao seu
conteúdo, como distribuição, equilíbrio de cores, etc. à pintura (após
a secagem de cada lavagem anterior), para que ocorra a modelagem
do objeto e, posteriormente, detalhes mais finos podem ser
introduzidos utilizando a técnica de pintura a seco com pincel.
As lavagens iniciais são um bom ponto de partida antes da modelagem e da pintura a seco
com pincel.

Camada de cores individuais

Às vezes é necessário criar texturas como a textura macia, densa e
aveludada de amores-perfeitos e petúnias, que é formada por
numerosas papilas minúsculas (protuberâncias invisíveis na
superfície da pétala) que se erguem para formar uma massa espessa
de tecido mole, absorvente de raios de luz. As camadas de cores
individuais umas sobre as outras podem ser um método altamente
eficaz para transmitir isso, onde muitas cores compõem a rica textura
aveludada que você pode ver e sentir.
Para produzir a textura aveludada de um amor-perfeito roxo, por
exemplo, primeiro você notará todas as cores que pode identificar no
espécime observando-as no verso das pétalas e, em seguida, construa
as camadas de cores individuais gradualmente com bastante finas
lavagens, começando com o mais pálido. (É útil fazer uma lista deles
conforme você avança.)

Começando com a cor mais clara, construa gradualmente as camadas individuais de cor,
fazendo uma lista delas à medida que avança para referência.
Adicione detalhes como veios no final do processo de pintura.
Morus nigra , amoras. (Leigh Ann Gale)

Aumente a consistência da tinta à medida que avança e preste

atenção à 'cara' do amor-perfeito, se houver. Para amores-perfeitos
de cores muito escuras ou com padrões complexos de 'rosto', pode
ser necessário aplicar mais de vinte camadas. Adicione detalhes mais
finos, incluindo veios ou 'pistas' (as marcações lineares às vezes
evidentes para guiar os polinizadores para dentro da flor) usando a
técnica de pintura com pincel a seco e intensifique quaisquer bolsões
de sombra que você possa ver onde as pétalas se sobrepõem.
Finalmente, complete todos os detalhes no centro do amor perfeito.
Adicionar destaques e sombras para melhorar a forma e a estrutura
Seja qual for a forma que você escolher para construir a ilusão
tridimensional do assunto em sua pintura, será necessário sempre
prestar atenção em como a luz incide sobre as estruturas botânicas
de sua espécie. Dependendo das características de curvatura e
ondulações superficiais das estruturas, você verá áreas de destaque e
áreas de sombra, que afetarão a aplicação de sua cor. Haverá áreas
específicas de destaque e sombra em temas redondos e esféricos,
como botões de papoula e peônia, a redondeza geral de cachos de
pequenas flores como alliums ou em frutas como maçãs, laranjas e
bagas. Ondulações da superfície, incluindo o efeito nodoso nas peles
de cabaças e abóboras, a venação orgulhosa no verso de muitas folhas
e o efeito amortecido das folhas de primula,
Além disso, você observará como as sombras são formadas onde
quer que ocorram estruturas sobrepostas, como em um grupo de
folhas sobrepostas, quando as flores aparecem na frente e atrás umas
das outras ou quando uma folha ou flor se sobrepõe a um caule. A
ocorrência de luz refletida também ocorrerá onde componentes de
natureza reflexiva se confrontam; um cacho de uvas é um bom
exemplo.

Pintando nas áreas destacadas

A maneira mais fácil de fazer realces é pintar ao redor deles, se o
espaço permitir. As áreas podem ser deixadas sem tinta ao aplicar as
lavagens, de modo que o papel possa ser visto por baixo. Este método
funciona bem para áreas grandes e planas, mas pode ser mais difícil
de conseguir ao pintar áreas menores. As áreas destacadas também
podem ser deixadas livres de tinta ao usar a técnica de pintura com
pincel seco descrita anteriormente neste capítulo, mas pode ser mais
fácil remover a cor para fazer destaques se o espaço for limitado ou
ao pintar detalhes finos, como a cor mais clara, finas veias
secundárias de uma folha verde escura.
Pinte até grandes áreas de destaque.

Levantamento de cor
É necessária paciência para levantar a aquarela de forma eficaz e
bem-sucedida, especialmente quando várias camadas de tinta foram
aplicadas ou se uma consistência espessa foi usada. Para obter os
melhores resultados, é aconselhável aguardar até que a pintura esteja
quase seca. Tentar retirar a cor enquanto ela ainda está molhada ou
muito úmida pode resultar na redistribuição da tinta que você acabou
de aplicar, o que tornará o trabalho duas vezes mais difícil.
Pode ser mais fácil retirar a tinta com cuidado em áreas muito pequenas e destacadas, como
veios secundários de cor clara em uma folha de cor escura.

Se você praticar o levantamento de cores, notará como algumas

cores se destacam com muito mais facilidade do que outras, como o
amarelo e o azul em comparação com os vermelhos e marrons. Isso
depende muito da capacidade de coloração dos matizes que você está
usando. Ter conhecimento avançado sobre quais das aquarelas
mancham o papel é obviamente uma vantagem.
Você pode usar uma preparação de içamento (discutida no
Capítulo 3 ) antes de pintar com tintas coloridas, o que ajuda a criar
uma barreira invisível entre a superfície do papel e a tinta. Quando a
tinta é levantada, a superfície branca do papel é retida por baixo.
Como alternativa, uma esponja de levantamento (geralmente
chamada de borracha mágica) pode ser usada com cuidado após a
pintura para revelar os destaques. É aconselhável usar apenas
pequenos pedaços da esponja, que é mergulhada em água limpa,
espremida e aplicada suavemente na área onde se deseja retirar a
tinta. A esponja é especialmente útil para criar nervuras retas nas
folhas, pois pode ser cortada em forma de cinzel.

Em condições de estúdio, use um pedaço de papel colorido de meio-tom sob o assunto

brilhante, de modo que a luz refletida de uma mesa não reflita nos lugares errados.
Use pinceladas na mesma direção para levantar suavemente a tinta.

Continue levantando a tinta até revelar o papel suficientemente por baixo.

Para levantar a cor de forma eficaz, é aconselhável usar um pincel

de zibelina limpo, úmido e de ponta fina para levantar suavemente a
tinta, usando pinceladas seguindo a mesma direção. Tente resistir ao
impulso de mover o pincel para a frente e para trás, pois isso pode
agravar as fibras do papel prensado a quente enquanto elas estão
úmidas.
USANDO FLUIDO DE MÁSCARA

O fluido de mascaramento é uma escolha popular entre os artistas

quando as áreas precisam ser deixadas sem tinta e evita a
necessidade de levantar a tinta. O fluido de mascaramento é uma
suspensão líquida de látex fino que tem uma textura emborrachada -
ideal para mascarar grandes áreas, onde é muito mais fácil de aplicar
do que em áreas pequenas e detalhadas. Mascarar pequenas áreas
requer muito cuidado e habilidade, e melhores resultados
geralmente são obtidos se o fluido for ligeiramente diluído com água
para ganhar fluxo extra. O fluido de mascaramento deve ser aplicado
no papel com cuidado usando uma caneta especial ou uma escova de
silicone. Depois que todas as áreas estiverem mascaradas, você
poderá pintar sua ilustração como faria normalmente e permitir que
seque. Depois, remova suavemente o fluido de mascaramento
usando uma borracha pick-up adesiva.
Use uma borracha adesiva especial para remover o fluido de mascaramento.

Luz refletida
A luz refletida - que Munsell chamou de 'cor atmosférica' - é outra
forma de destaque, que ocorre quando dois componentes com
texturas de superfície reflexiva são justapostos um ao outro. As
ocorrências típicas de luz reflexiva podem ser vistas em grupos de
frutas e bagas brilhantes, como uvas, tomates e groselhas.
Normalmente, um pequeno destaque em forma de crescente pode ser
visto quando o assunto é curvo.
Para adicionar luz refletida nos locais corretos, levante a tinta apenas onde ocorrerem frutos
sobrepostos.

Deve-se ter cuidado para observar precisamente onde ocorre a

luz refletida e para garantir que seja representativo de como
ocorreria quando o objeto está crescendo em seu ambiente natural.
Em condições de estúdio, é fácil cometer o erro de aplicar luz refletida
de ocorrência anormal que vem, por exemplo, de superfícies como
tampos de mesa de cores claras, que evidentemente não estariam
presentes na natureza. Se você pousar o assunto (um cacho de uvas,
frutas ou morangos, por exemplo) em uma superfície refletiva de
mesa, é aconselhável colocar uma folha de papel colorido de tom
médio por baixo, para que qualquer luz que, de outra forma, reflita
fora do tampo da mesa é absorvido pelo papel e não é devolvido às
frutas. Alternativamente,
É uma boa ideia começar a pintar espécimes brilhantes (como
uvas) como se nenhuma luz refletida fosse visível e adicionar realces
e sombras para modelar a fruta para criar uma sensação de 3D em
cada uva. Em seguida, retire um pouco da cor onde aparecem as áreas
em forma de crescente de luz refletida. A luz refletida só ocorrerá em
uma situação em que as uvas se sobreponham. Uvas simples e
isoladas não terão luz refletida nelas.

Adicionando sombras
Para misturar cores adequadas para sombras, consulte as
orientações no Capítulo 4 .
Observe o posicionamento das sombras, dependendo se sua fonte de luz vem do canto
superior esquerdo ou superior direito.
Não tenha medo de pintar sombras mais escuras; eles irão aprimorar a natureza 3D do seu
assunto.

Pintar sombras em sua composição ajuda a reforçar um senso de

profundidade e dimensionalidade. Folhas, flores, caules e frutos têm
seu próprio lugar único em sua composição, assim como qualquer
estrutura que se sobreponha, mas a menos que você pinte sombras
nos pontos relevantes, sua pintura parecerá plana. É crucial que você
mantenha uma fonte de luz consistente, para que a luz sempre venha
da mesma direção e as sombras ocorram sempre de forma
consistente. Por exemplo, uma fonte de luz do lado superior esquerdo
produzirá sombras do lado direito de qualquer assunto curvo e uma
fonte de luz do lado superior direito produzirá sombras do lado
esquerdo de qualquer assunto curvo.
Estude como as sombras diferem nos exemplos ilustrados,
dependendo se a fonte de luz vem do lado superior esquerdo ou
direito. Você também notará que as sombras ficam mais escuras
quando há pouco espaço entre as estruturas sobrepostas, mas se
tornam mais claras quando existe mais espaço entre elas.
Estudantes de pintura botânica podem frequentemente ter medo
de pintar sombras escuras o suficiente ou temer que eles as tenham
pintado muito escuras para começar. Você deve ter em mente que a
tinta aquarela seca mais claro do que quando foi aplicada pela
primeira vez, por isso é útil pintar as cores das sombras um pouco
mais escuras do que você acha que será necessário. Com cuidado, a
pintura de sombras efetivas nos locais corretos produzirá contraste
suficiente entre as áreas mais claras e mais escuras em estruturas
botânicas e sobrepostas, o que subsequentemente contribui para
uma maior sensação de profundidade e tridimensionalidade e forma
gerais.
Compare as duas imagens na ilustração fúcsia para ver como
sombras mais intensas criam uma forma 3D maior.

Aplicação de esmaltes coloridos

A aplicação de esmaltes em uma pintura pode ser um processo útil
para alterar sutilmente a cor de uma área pintada, dando maior
variação natural de cor dentro da amostra. O processo é realizado no
final da pintura, quando um esmalte diluído (outro termo para uma
lavagem aplicada especificamente no final da pintura) é aplicado
sobre áreas secas e pintadas. Também pode ser usado para antecipar
ou enviar para trás certos elementos - por exemplo, folhas que
crescem radialmente em torno de um caule central. Nesse caso, um
esmalte amarelo aplicado a um grupo de folhas do primeiro plano no
caule pode enfatizar a proximidade dessas folhas com o observador
de maneira muito eficaz, mas não deve ser elaborado tanto que a
coloração correta das folhas seja distorcida. Por outro lado, os tons de
azul podem dar a ilusão de mais profundidade; tão,
A adição de um esmalte amarelo às folhas do primeiro plano os traz para a frente. Anemone
hupehensis . (Leigh Ann Gale)
 Aplicar um esmalte com habilidade é um processo rápido que
requer confiança e prática para ser perfeito. É aconselhável tentar
várias vezes antes de aplicar um esmalte na pintura real.

Um esmalte aplicado após a pintura pode ser usado para alterar sutilmente as cores.

Siga esses passos:

1 Certifique-se de que sua pintura esteja completamente seca antes
de começar.
2 Faça uma mistura diluída da cor do esmalte em sua paleta e
carregue seu pincel com a mistura.
3 Pinte vigorosamente sobre a área que deseja recolorir, sem
prolongar ou pintar demais qualquer área; você não quer
perturbar a pintura subjacente.
4 Como o esmalte ficará por cima da tinta em vez de encharcar,
você deve notar a alteração da cor.
5 Deixe o esmalte secar.

USANDO COR PARA CRIAR PROFUNDIDADE ESPACIAL EM

UMA PINTURA
Perspectiva aérea (ou perspectiva atmosférica) é o fenômeno que
experimentamos quando olhamos para a distância e vemos uma
diferença de coloração entre nosso primeiro plano e o ambiente ao
redor. Partículas na atmosfera, como poeira e vapor d'água, são
responsáveis pelo efeito de objetos distantes (o fundo) parecerem
muito mais opacos, com um tom azul-acinzentado nebuloso, em
comparação com aqueles no primeiro plano, que parecem muito mais
fortes e brilhantes em cor. Vemos mais contraste de cor entre o
primeiro plano e o fundo porque essas partículas dobram a luz em
diferentes direções. 'Um exemplo típico de perspectiva aérea eficaz
pode ser visto em uma cena de paisagem. Os objetos em primeiro
plano mantêm seus detalhes, enquanto no plano de fundo os detalhes
(incluindo a cor) são perdidos.

Apresentando a perspectiva aérea em uma pintura botânica

Na pintura botânica, você não terá que lidar com uma profundidade
de campo tão grande quanto na cena da paisagem retratada. No
entanto, ocasionalmente, você precisará introduzir um pouco de
perspectiva aérea em seu trabalho: talvez se estiver pintando uma
ilustração de hábito de sua espécie no contexto de seu ambiente
natural; pintar vários ramos com folhas ao redor do tronco principal
de uma árvore ou arbusto; ou pintar as muitas flores que crescem em
uma ponta de flor ou inflorescência umbela, como um tremoço ou
allium.

A variação na cor e nos detalhes (perspectiva aérea) pode ser vista claramente entre o
primeiro e o segundo plano nesta cena de paisagem.
Use a perspectiva aérea com cuidado em sua pintura. Callistemon viminalis . (Leigh Ann Gale)

Ao pintar os detalhes que aparecem no primeiro plano e manter

suas cores brilhantes e intensas, você criará a ilusão da proximidade
do seu assunto e, ao suavizar os detalhes do fundo e introduzir tons
de azul-cinza ligeiramente mais frios em sua pintura, você produzirá
a ilusão de seu assunto retrocedendo. Lembre-se de que a
profundidade de campo pode ser pequena, por isso é importante não
exagerar na pintura em perspectiva aérea. Às vezes, é possível
produzir o efeito de retrocesso do assunto simplesmente aplicando
um matiz mais claro (esmalte) da cor.

PROBLEMAS COMUNS
Como um iniciante em arte e ilustração botânica, você pode de vez em
quando encontrar alguns desafios e problemas relativos às cores ao
passar de um projeto para outro. A pintura botânica pode levar muito
tempo para dominar e alcançar proficiência, e também pode demorar
um pouco para você encontrar o seu assunto e meio preferido.
Algumas pessoas gostam de ilustrar principalmente flores, algumas
preferem frutas e vegetais, e algumas podem até preferir um dos
maiores desafios de todos: pintar folhas com eficácia e realismo.
Existem vários problemas comuns relacionados às técnicas de
pintura em aquarela que os alunos experimentam. Eles geralmente
podem ser resolvidos alterando a técnica de pintura, ajustando as
misturas de cores ou tentando métodos alternativos de trabalho. Os
problemas comuns e suas possíveis soluções estão listados na tabela
a seguir.

Problemas Comuns e Possíveis Soluções

Problema Soluções possíveis

A cor que misturei não é a cor

•
que eu queria
Verifique se você selecionou as cores corretas em sua paleta.

•
Consulte suas notas de cores. Se você registrou as cores que
poderia identificar no assunto, você pintou uma amostra das
cores misturadas?

•
Se você tiver certeza de que está usando a combinação de cores
correta, ajuste as proporções de cada uma em sua mistura para
obter a cor correta.

•
 Certifique-se de que a área de mistura em sua paleta esteja
limpa, caso você tenha misturado inadvertidamente outras
cores já existentes em sua paleta.

•
Verifique se as suas aquarelas estão limpas antes de misturar.

Minha pintura não parece

•
brilhante e vibrante o suficiente
Verifique se você está usando aquarelas transparentes ou pelo
menos semitransparentes.

•
Use pigmentos de qualidade artística.

•
As tintas tubulares darão melhores resultados para uma
saturação de cor mais imediata, permitindo que você ganhe
cores vibrantes rapidamente em sua pintura.

•
Construa camadas de lavagem suficientes para obter maior
vibração.

Eu tentei tirar a cor, mas o papel

•
está manchado
Verifique a cor que está usando antes de pintar, se pretende
elevar a cor; algumas tintas são conhecidas por sua capacidade
de manchar. As informações de coloração são fornecidas pelos
fabricantes em tabelas de cores e embalagens de aquarela.

•
Considere a aplicação de Preparação para Içamento (descrita no
Capítulo 3 ) na área onde a pintura será içada, antes de pintar.

•
 Considere o uso de uma esponja de levantamento, também
conhecida como borracha mágica, para remover manchas e
marcas de sua pintura (descrita neste capítulo).

Posso ver pinceladas indesejadas

•
na minha pintura
Em camadas de lavagem, você pode não ter uma solução úmida
o suficiente; adicione mais água à mistura.

•
Em uma lavagem contínua, mantenha a borda anterior da
aplicação anterior úmida, para que você possa aplicar mais
lavagem sem problemas.

•
Use o pincel de tamanho correto para pintar camadas de
lavagem; áreas maiores exigirão um pincel maior.

•
Na pintura a seco com pincel, use um esmalte aquoso (descrito
neste capítulo) no final do processo de pintura para suavizar as
pinceladas.

•
Use aquarelas de qualidade artística em vez da qualidade de
estudante.

•
Se estiver usando tintas tubulares, certifique-se de que o
pigmento e a goma arábica não se separaram.

Minha pintura parece plana

•
Use pigmentos de qualidade artística para maximizar a vibração
das cores em sua pintura.

•
 Crie mais contraste ao modelar estruturas botânicas; aumente a
claridade dos realces e a escuridão das sombras.

•
Apresente cores de sombra adicionais, que são baseadas nas
cores complementares da roda de cores ( consulte o Capítulo 4 ).

•
Minimize o uso de aquarelas opacas.

As sombras que adicionei à

•
minha pintura parecem "turvas"
Use a teoria das cores para selecionar as cores de sombra
apropriadas. Use as duplas complementares na roda de cores do
artista: amarelo / violeta, laranja / azul. A dupla complementar
vermelho / verde causa sombras marrons, então ajuste de
acordo: para adicionar sombras ao verde, use azuis e índigo;
para adicionar sombras ao vermelho, use violetas quentes e
frias.

•
Use pequenas quantidades de violeta para sombrear assuntos
amarelos; para amarelos frios, adicione pequenas quantidades
de violeta quente; para amarelos quentes, adicione pequenas
quantidades de violeta fria.

Minhas misturas de cores

•
parecem sem graça
Evite usar cores opacas.

•
Use aquarelas de qualidade artística, que contêm pigmentos
mais puros e brilhantes.

•
Evite misturar muitas cores em sua paleta.
 •
Não sobrecarregue sua pintura enquanto ela ainda estiver úmida
no papel, pois isso fará com que todas as cores se fundam.

As cores da minha pintura

•
parecem diferentes à luz do dia
Sempre trabalhe à luz do dia natural ou use uma lâmpada de
simulação de luz do dia em uma lâmpada; as aquarelas ficarão
com um tom amarelo se você tiver trabalhado sob luz amarela
quente, ou um tom azul se você tiver trabalhado sob uma luz
azul fria.

•
Use apenas pequenas quantidades de aquarelas misturadas a
uma solução diluída de cinza quente ou frio.
Minhas flores
brancas parecem •
muito cinza Avalie a 'temperatura' de suas flores brancas antes de pintar;
flores brancas 'frias' requerem misturas de cinza mais frias;
flores brancas 'quentes' requerem misturas de cinza mais
quentes.
CAPÍTULO 6

Desafios específicos de cores para artistas e

ilustradores botânicos

E
ntre a ampla gama de assuntos que um artista pode escolher
pintar, haverá, sem dúvida, alguns desafios específicos que
exigirão mais prática do que outros. Um bom entendimento de
suas aquarelas, suas propriedades, atributos e limitações, bem
como os princípios da teoria da cor, contribuirá muito para o
sucesso de enfrentar esses desafios de pintura. Além disso, a
quantidade de tempo que você gasta e as técnicas de pintura que você
pratica o ajudarão a alcançar um resultado bem-sucedido. Alcançar
bons resultados de forma consistente é um produto bem conhecido
de repetição, ao lado de ambição, motivação e paixão.
Snowdrops. (Leigh Ann Gale)
 Os vários desafios de pintura que você pode encontrar incluem,
por exemplo: criar a delicada translucidez do tecido membranoso na
espata de uma flor de neve ou nas finas camadas de pele (folhas
adaptadas) de um bulbo de alho; ou produzindo um efeito
naturalístico da substância conhecida como flor em frutas ricas em
umidade, como uvas e ameixas, e nas folhas de plantas
monocotiledôneas. Esses recursos naturais, e outros, precisam ser
observados, compreendidos e bem pintados para que seu trabalho
pareça realista e cientificamente preciso. No entanto, podem ser
difíceis de produzir pictoricamente, representando desafios
específicos no uso da cor e da técnica. Se você tem um conhecimento
profundo das estruturas botânicas, texturas e cores de seus
espécimes e passar algum tempo explorando as melhores maneiras
de produzir os efeitos usando suas aquarelas de forma criativa, você
será capaz de pintar muitos assuntos diferentes botanicamente. Às
vezes, pode haver maneiras mais óbvias de obter um bom resultado
ou várias opções. A maneira como você enfrenta cada desafio de cor
depende em grande parte de você, contanto que o resultado seja
cientificamente preciso.
Alho. (Leigh Ann Gale)
Ameixa. (Leigh Ann Gale)

Neste capítulo, abordaremos alguns dos muitos desafios

populares de cores que os alunos e aqueles com alguma experiência
podem encontrar de vez em quando. A variedade é vasta, mas os
selecionados aqui ocorrem com razoável frequência nas muitas
espécies e cultivares populares que os pintores botânicos costumam
escolher pintar. Cada tutorial assume a seguinte forma: o desafio de
cores é descrito; exemplos são descritos botanicamente de onde e
quando pode ser tipicamente encontrado; sugestões são feitas pelo
autor para enfrentar o desafio da cor; um tutorial passo a passo é
fornecido e uma paleta de cores é proposta (todas as cores sugeridas
são de Winsor & Newton, a menos que especificado).
TUTORIAL 1

Uso eficaz da cor para criar a ilusão de

translucidez
QUAL É O DESAFIO?
O desafio é produzir o efeito de material translúcido em espécimes
botânicos. Isso requer a habilidade de ser capaz de pintar de forma
que as cores e estruturas subjacentes das subcamadas do objeto
sejam visíveis através de uma fina camada semitransparente.
QUANDO ESTE DESAFIO PODE OCORRER?
Há muitos casos na flora em que você pode ver material translúcido.
Ocorre naturalmente quando existem camadas membranosas muito
finas, cobrindo o tecido vegetal subjacente. A translucidez
normalmente aparece em estruturas como espatas de plantas
monocotiledôneas, como narcisos e flocos de neve, quando a função
primária da espata é a proteção de botões. Na ausência de sépalas,
que de outra forma estariam presentes para fazer este trabalho
usando um cálice livre ou unido, a espata protege o botão da flor
dentro. É bem possível ver a coloração amarelo / verde do botão de
narciso ou a brancura do botão de floco de neve através da espata.
Em narcisos, a espata se transforma em um papel marrom, apêndice
seco, que geralmente permanece translúcido até certo ponto
quando a flor está totalmente aberta. Em snowdrops, a espata tipo
bráctea bivalvulada membranosa forma uma estrutura de suporte
para a flor, uma vez que ela se abre. O par de brácteas é unido pela
membrana sem cor, o que é particularmente perceptível em grandes
variedades de pingos de neve, especialmente quando pega na luz.
A translucidez também pode ser observada entre as camadas
mais carnudas das folhas de uma cebola e outros membros da família
allium, como o alho-poró e a cebolinha. É muito perceptível nas
cebolas vermelhas, quando a cor vermelha profunda das folhas
subjacentes pode ser vista através da fina camada membranosa.
Além disso, na casca externa das cebolas (especialmente das cebolas
brancas e do alho), as folhas se tornam papeis e finas como resultado
da perda de umidade. A espessura dessas camadas externas permite
que a luz passe por elas, tornando-as translúcidas.
Certos frutos, como groselhas e groselhas brancas, são
naturalmente translúcidos - é bem possível ver a polpa dentro do
fruto e a rede de veias.
Na physalis (groselha-do-cabo), os frutos alaranjados podem ser
vistos através do cálice restante, relativamente translúcido, que,
quando suficientemente seco, eventualmente se abre (deisces) para
revelar os frutos suspensos de cores vivas em seu interior.
COMO EU ENFRENTO ESSE DESAFIO?
O objetivo é produzir um efeito de estratificação translúcido usando
pequenas quantidades de aquarela, após selecionar cuidadosamente
as cores apropriadas de sua paleta. Por exemplo, para pintar uma
camada translúcida (completamente incolor), uma mistura cinza
pode ser cuidadosamente pintada no papel branco antes que
qualquer cor subjacente seja aplicada sobre o topo muito
delicadamente (talvez usando uma técnica de pontilhado para
também evocar textura) usando tintas transparentes. Isso dá a ilusão
de ser capaz de ver através da camada fina, fina e translúcida.
Os espatos de papel dos narcisos são translúcidos. Narcisos. (Leigh Ann Gale)

O fino tecido membranoso entre as folhas externas dos bulbos de cebola é translúcido.
Physalis. (Leigh Ann Gale)
ASSUNTO DO TUTORIAL: FISÁLISE (CABO GOOSEBERRY)
PALETA SUGERIDA
MÉTODO

Etapa 1: comece produzindo um esboço de uma groselha-do-cabo em seu papel de aquarela

prensado a quente preferido, representando a fruta suspensa dentro das sépalas do cálice.
Passo 2: Misture o Amarelo Indiano e o Vermelho Winsor para fazer a cor da fruta laranja.
Retire o excesso de grafite ao redor do desenho da fruta e aplique uma lavagem sobre a
parte visível da fruta. Misture a Umber Cru e a Sépia até obter uma consistência espessa e
comece a "desenhar" as veias do esqueleto das sépalas do cálice, incluindo as veias
pequenas e mais finas.
Passo 3: Usando diluições de Úmbria Crua, gradualmente comece a colorir cada seção das
sépalas do cálice. Use a mistura mais escura Raw Umber e Sepia para começar a enfatizar as
sombras contra as veias.
Etapa 4: continue a pintar e aprofundar as sombras ao redor das veias do cálice. Indique o
caule e comece a dar profundidade de tom à parte visível da fruta laranja usando a mistura
de Amarelo Indiano e Vermelho Winsor. Deixe uma área clara de destaque na fruta ao fazer
isso.
Etapa 5: tingir cuidadosamente as sépalas do cálice com a cor do fruto para representar a
forma redonda abaixo das sépalas - apenas o suficiente até que a forma esférica completa
possa ser vista.
Etapa 6: Conclua a pintura pintando as veias estriadas das sépalas usando Sépia. Coloque um
esmalte amarelo indiano sobre a parte externa das sépalas. Pinte completamente o caule e
adicione um pouco de Sépia para definir as sombras na fruta.
TUTORIAL 2

Uso eficaz da cor para pintar folhagem

variegada
QUAL É O DESAFIO?
Para pintar a variegação encontrada nas impressionantes folhas
coloridas e padronizadas de plantas como coleus e begônias, é
necessária uma estratégia. Saber com antecedência como você pode
fazer isso e as principais etapas e processos a serem incluídos irá
prepará-lo bem para pintar esses assuntos. Além disso, a
consideração cuidadosa da paleta de cores para este tipo de desafio
é importante, especialmente porque algumas das variações de cores
podem ser obtidas pela mistura de duas ou mais cores que podem
aparecer individualmente no objeto da folha.
QUANDO ESTE DESAFIO PODE OCORRER?
Existem numerosas espécies de plantas muito coloridas e variadas.
Alguns são compostos de combinações e padrões em tons de verde
ou verde combinado com prata, amarelo ou branco, e muitos são
matizados com vermelhos brilhantes, rosas e manchas roxas.
Particularmente nas espécies de coleus, as cores brilhantes existem
lado a lado em várias espécies. A maioria consiste em intensos rosas,
vermelhos e marrons combinados com limão ou verde pálido, e
algumas variedades exibem uma variação de marfim e amarelo em
fundos predominantemente verdes.
As espécies de Begonia rex são outro bom exemplo de plantas de
folhagem ousadas e altamente variadas, e são especialmente
cultivadas como plantas de folhagens atraentes. Eles exibem
inúmeras cores que se harmonizam bem e, em algumas variedades,
envolvem padrões bastante complexos.
Begônias são cultivadas especificamente por sua atraente folhagem variegada. Retirado das
folhas de Begônia. (Leigh Ann Gale)

Além de cultivares cultivadas como plantas de folhagem, existem

muitas árvores e arbustos interessantes com folhagem variegada,
que podem constituir temas alternativos e interessantes para pintar,
como bordos variegados, azevinhos perenes e heras, arbustos
decíduos como weigela e cobertura de solo plantas como houttuynia.
Houttuynia cordata 'Flame' é uma planta de cobertura do solo variegada atraente.

COMO EU ENFRENTO ESSE DESAFIO?

A folhagem variegada, como a das espécies de coleus, exibe blocos
de cores predominantemente com formas individuais que se juntam
para criar padrões. Às vezes, os padrões são quase simétricos,
enquanto outros exemplos produzem um arranjo mais aleatório.
Mesmo nas mesmas plantas, pode haver alguma variação entre o
padrão e as proporções de uma cor para outra. É importante analisar
cuidadosamente a coloração de sua amostra e fazer identificações
claras das cores individuais de que você precisa em sua paleta. Em
algumas espécies de coleus, as cores são particularmente brilhantes
e vibrantes, especialmente aquelas que exibem rosa, magentas e
verde limão. Você pode considerar Quinacridona Magenta ou Rosa
Permanente como combinações de cores muito próximas que não
requerem muita mistura com outra cor; você pode detectar que uma
combinação de duas das cores visíveis dominantes cria uma terceira
cor visível quando misturadas. Portanto, valerá a pena experimentar
um número mínimo de cores de sua paleta para ver se esse
julgamento está correto, antes de contemplar cores adicionais de sua
paleta. Menos pode ser mais.

A folhagem variada e brilhante do coleus ilumina as bordas do jardim.

 A maneira como você pinta folhas variegadas pode envolver
técnicas nas quais você limita a quantidade de mistura de cores que
você faz. As cores de uma variedade de cores vivas precisam
permanecer vivas, frescas e com aparência limpa, e os padrões desse
tipo de folhagem provavelmente exibem blocos de cores que
combinam perfeitamente com as cores vizinhas. Você também pode
descobrir que a estratificação de cores únicas (como uma lavagem no
início da pintura ou um esmalte no final) pode ajudá-lo a obter um
brilho ainda maior. Para produzir bordas nítidas e limpas, é
aconselhável usar uma técnica de pintura com pincel a seco, onde
você pode manter o controle da tinta para 'desenhar' as bordas dos
blocos coloridos com cuidado.
ASSUNTO DO TUTORIAL: COLEUS
PALETA SUGERIDA
MÉTODO

Etapa 1: comece desenhando a folha do coleus e marcando as veias e os padrões de

variegação a lápis.
Etapa 2: misture uma mistura forte e espessa de Winsor Lemon e Winsor Blue Green Shade
para fazer a cor verde limão clara. Assegurando-se de que a linha do lápis não seja muito
pesada, comece 'desenhando' na cor com seu pincel usando a técnica de pincel seco,
pintando até, mas não além da linha de variegação marrom.
Etapa 3: Usando a mesma técnica da Etapa 2, aplique Quinacridona Magenta sobre a área do
padrão central, tomando cuidado para evitar pintar sobre a nervura central e as veias
laterais.
Etapa 4: misture as três cores e pinte na cor marrom variegada usando a técnica de pincel
seco. Também pinte na nervura central e nas veias laterais ajustando a proporção de tinta
nesta mistura e diluindo um pouco. (Ajuste a cor adicionando um pouco mais de Winsor Blue
Green Shade).
Etapa 5: crie tons mais escuros das misturas de cores para criar cores de sombra e aplique-as
onde você vê sombras contra as veias e ao redor da margem serrilhada da folha. Para fazer
isso, ajuste cada uma das misturas de cores adicionando pequenas quantidades das outras
cores da paleta (por exemplo, adicione um pouco da mistura de cor marrom ao verde limão
e ao rosa, e para a cor de variegação marrom adicione um pouco mais de Winsor Tom verde
azulado).
Passo 6: Para completar a pintura, termine de adicionar sombras e aplique um esmalte
Quinacridone Magenta nas áreas da variegação marrom para intensificar o brilho.
TUTORIAL 3

Uso eficaz da cor para criar brilho

QUAL É O DESAFIO?
Quando observamos o brilho em espécimes botânicos, é a suavidade
da textura da superfície subjacente que determina o quão refletiva é
a luz refletida por ele. Normalmente, quanto mais lisa a superfície,
maior será o reflexo e o brilho. Frequentemente, há confusão entre
brilho e brilho. Sheen descreve mais um brilho proveniente da
superfície de um espécime, como na folhagem envelhecida, em
comparação com uma folhagem mais jovem e tenra, muito mais
brilhante.
O desafio é retratar o brilho em relação à textura da superfície,
usando a cor para ajudá-lo e também uma técnica de pintura
adequada que também terá um papel importante neste desafio. Uma
dificuldade maior é enfrentada ao tentar retratar o brilho em cores
muito mais claras como os temas brancos ou amarelos, quando o
contraste entre a cor e a luz é muito menor, se comparado ao de
exemplares mais escuros em vermelho, verde ou roxo.
QUANDO ESTE DESAFIO PODE OCORRER?
Existem muitos exemplos de espécimes brilhantes - e muito
brilhantes - no reino floral, principalmente em quadris outonais, pelos
e bagas, como as de rosas selvagens, azevinho e espinheiro. Bagas
brilhantes também podem ser encontradas em cultivares de jardim,
incluindo piracanta e cotoneaster, e bagas comestíveis de verão,
como groselhas pretas e vermelhas, são notavelmente muito
brilhantes, assim como cerejas frescas, tomates e pimentões.
Algumas flores e folhagens também são brilhantes, e o maior
desafio de todos é evocar o brilho nas vivas flores amarelas do
hypericum ou botões de ouro, quando é muito difícil mostrar
destaques brilhantes e brilhantes. As espatas muito brilhantes dos
lírios antúrio refletem tanta luz que a textura da superfície quase se
assemelha à da cera derretida, e outras flores como açafrões, tulipas
e algumas espécies de begônia também podem exibir pétalas
brilhantes em algum grau.

As pétalas reflexivas brilhantes de botões de ouro podem ser um desafio para pintar.
Destaques brilhantes podem ser vistos em estruturas como vagens de sementes.
Bagas como as do espinheiro têm superfícies muito lisas para refletir muita luz.
As espatas dos antúrios são particularmente reflexivas da luz, dando-lhes uma aparência
quase cerosa. Anthurium andreanum . (Leigh Ann Gale)
Vários destaques podem ser vistos em uma variedade de folhagens.

A folhagem jovem e emergente de arbustos e árvores decíduas

vistas ao sol da primavera pode ser quase inacreditavelmente
brilhante, às vezes ao ponto de parecer brilhante. Quando a
folhagem começa a amadurecer, muda de cor e idade, e pode
produzir maiores quantidades de clorofila e se sustentar fisicamente
muito mais, o brilho pode diminuir e se tornar mais brilhante.
Algumas plantas, no entanto, têm folhagem intencionalmente
brilhante durante a vida das folhas. Isso é típico de plantas que
podem viver em climas secos ou ventosos, quando é essencial reter o
máximo de umidade possível na planta, reduzindo assim a
quantidade de evaporação pela superfície de cada folha.
COMO EU ENFRENTO ESSE DESAFIO?
Você não só precisará garantir a seleção das cores corretas para
pintar seu espécime, mas também será a maneira como você aplica a
cor que fará toda a diferença ao tentar produzir uma textura de
superfície brilhante. É muito fácil ter como objetivo a criação de um
efeito brilhante ou lustroso, mas, em vez disso, acaba
involuntariamente com mais um brilho (lustre), então sua
metodologia de pintura precisa ser apropriada.
Será necessário criar contraste em sua pintura entre a área
brilhante e reflexiva (o destaque), os tons médios e as áreas de
sombra mais escuras de seu espécime. Além disso, pode ser
necessário adicionar uma borda definida e relativamente dura em
torno das áreas extremamente brilhantes (especialmente no caso de
brilho), de modo que você crie uma ilusão de suavidade total da
textura da superfície subjacente de seu espécime. A aplicação de
tinta em toda a área de superfície restante também precisa ser
excepcionalmente lisa, sem pinceladas, linhas ou manchas desiguais
aparecendo.
Criar contraste suficiente é muito mais simples quando a amostra
é de uma cor mais escura - como vermelho, verde, rosa ou roxo - em
comparação com assuntos amarelos mais claros, creme ou brancos.
Nesses casos, há menos oportunidade de criar contraste perceptível
devido à claridade (comprimento de onda curto) dos tons amarelos e
à conhecida dificuldade geral de retratar assuntos brancos contra um
fundo de papel branco.
ASSUNTO DO TUTORIAL: CEREJAS
PALETA SUGERIDA
MÉTODO

Etapa 1: faça um desenho leve de cerejas em grafite em seu papel de pintura e descreva
cuidadosamente as áreas de brilho (destaques). Esteja atento para não incluir quaisquer
destaques não naturais, como aqueles que refletem nas janelas ou na iluminação do teto, ou
aqueles que parecem refletir nas frutas de uma superfície de mesa branca ou de cor clara, já
que eles não existiriam naturalmente na natureza.
Passo 2: Faça uma mistura forte e intensa da cor cereja usando Perileno Marrom e Perileno
Violeta. Comece a pintar usando a técnica de pincel seco no lado mais escuro da sombra de
cada cereja, trabalhando a tinta gradualmente na direção dos destaques de brilho e diluindo
levemente à medida que avança. (Tenha cuidado para não pintar sobre os contornos de lápis
dos realces.) Conforme a tinta seca, você pode notar pequenas pinceladas na tinta, mas não
se preocupe com elas por enquanto.
Etapa 3: apague suavemente as linhas de grafite ao redor das áreas de brilho e, em seguida
(dependendo de suas amostras de cereja), amoleça cuidadosamente as bordas da tinta com
um pincel limpo e úmido para que pareçam derreter no papel ou crie uma camada
ligeiramente mais dura borda se as cerejas são brilhantes.
Etapa 4: se necessário, intensifique a cor das cerejas no lado da sombra, adicionando um
pouco de azul da Prússia na mistura de cores de cereja. Aplique esmaltes de Perylene
Maroon para enfatizar qualquer área de tonalidade mais rica das cerejas e misture todas as
pinceladas visíveis usando um pincel limpo e úmido ou a aplicação suave de um esmalte de
água.
Etapa 5: termine sua pintura adicionando as hastes. Misture Raw Sienna e Prussian Blue para
fazer a cor verde do caule e adicione um pouco da cor cereja à mistura para criar sombras e
detalhes no topo dos caules.
TUTORIAL 4

Uso eficaz da cor para criar flor

QUAL É O DESAFIO?
De vez em quando, você pode querer pintar espécimes que exibam
áreas de uma substância branca enevoada, conhecida como
'floração'. O desafio na pintura em aquarela é transmitir a existência
da flor nas superfícies em que você pode vê-la, mas de uma forma
muito naturalista para que seja verossímil, mas não com aparência
artificial. O processo de aplicação de 'bloom' requer uma combinação
única de mistura de duas aquarelas opacas, um azul turquesa claro e
branco (ambos raramente usados na pintura botânica), e um método
específico de aplicação.
QUANDO ESTE DESAFIO PODE OCORRER?
A substância natural de 'flor' pode ser encontrada em várias frutas
comestíveis ricas em umidade, como ameixas, mirtilos e uvas, bem
como figos, ameixas e greengages. A floração também existe em
bagas de arbustos, incluindo abrunhos ( Prunus spinosa ), Viburnum
nudum 'Winterthur' e espécies de Mahonia. A princípio, o
aparecimento de flores em frutos e bagas pode ser confundido com
oídio, mas essa substância fina e cerosa ocorre naturalmente nos
frutos enquanto eles ainda estão presos às árvores hospedeiras,
arbustos e trepadeiras. Acredita-se que o florescimento atue como
uma barreira de retenção de umidade, para que os frutos e as bagas
não sequem antes de amadurecer. Também ajuda a protegê-los dos
efeitos ambientais adversos e dos possíveis efeitos prejudiciais da luz
ultravioleta excessiva.
A floração também pode ser encontrada em alguns tipos de
folhagem e caules de flores, particularmente em espécies de plantas
monocotiledôneas, incluindo íris, narcisos e tulipas. Acredita-se que
tenha um propósito semelhante ao de sua ocorrência nos frutos, pois
as folhas e caules dessas plantas apresentam áreas superficiais
grandes ou expansivas e caules florais carnudos.

A floração ocorre em várias frutas comestíveis, como mirtilos.

A floração pode ser encontrada nas bagas de vários arbustos, incluindo os de Mahonia .
Figos. (Leigh Ann Gale)
Algumas folhas, especialmente as monocotiledôneas, exibem floração.
 Como o bloom é de cor acinzentada / branca clara, é mais
perceptível nos frutos de cor mais escura, como uvas pretas e
vermelhas, ameixas vermelhas e roxas escuras e mirtilos. Praticar a
aplicação da cor especialmente misturada nesses frutos mais escuros
primeiro fornecerá uma indicação clara de como você está fazendo
isso, pois os resultados serão muito visíveis nesses fundos mais
escuros, em comparação com aqueles em tons de folhagem verde.
COMO EU ENFRENTO ESSE DESAFIO?
Como mencionado, produzir os efeitos da floração em frutas e
folhagens requer uma mistura específica e incomum de aquarela
opaca branca e turquesa de cobalto semi-opaca da Schmincke ou
Winsor & Newton (ou Cobalt Turquoise Light da Winsor & Newton).
Raramente você usará aquarelas opacas na pintura botânica, mas
para criar os efeitos convincentes de floração é muito importante,
pois você precisará da tinta para 'assentar' na superfície de seu
espécime ilustrado.
A consistência de sua mistura e as proporções de Branco para
Turquesa Cobalto também são críticas se você deseja produzir um
efeito realista. Você precisará misturar a consistência da tinta para
que não fique muito espessa a ponto de parecer "grudada" ou
"colada", nem muito fina que não apareça o suficiente na superfície.
A proporção de aquarela de branco para turquesa é igualmente
crítica, já que turquesa demais fará com que a mistura pareça
turquesa demais quando aplicada, em vez do efeito desejado do que
magicamente parece ser cinza / branco. Podem ser necessárias várias
tentativas para aperfeiçoar a mistura em consistência e cor, de modo
que você obtenha uma camada de flor aparentemente fina, opaca e
acinzentada.
ASSUNTO DO TUTORIAL: FIGO
PALETA SUGERIDA
MÉTODO

Etapa 1: comece desenhando e pintando o figo inteiro em papel de aquarela prensado a

quente usando sua técnica de pintura preferida. Certifique-se de pintar o figo
completamente, tornando a cor rica e intensa. Ignore totalmente a presença da flor na
superfície enquanto faz isso.
Etapa 2: misture uma solução de tinta branca opaca e turquesa de cobalto usando uma
proporção de aproximadamente 95 por cento de branco / 5 por cento de turquesa de
cobalto. (Se você estiver usando Cobalt Turquoise Light da Winsor & Newton, a proporção
será de cerca de 90 por cento Branco / 10 por cento Cobalt Turquoise Light.) Misture a tinta
até obter uma consistência úmida que se assemelhe a leite semidesnatado - ou seja, não
muito fino para que não apareça na superfície da fruta nem muito grosso para que apareça
muito.
Etapa 3: aplique a mistura de flor na superfície pintada da fig. Use uma ação suave
pontilhada e aplique a tinta em todas as áreas onde você vê a flor.
Etapa 4: para completar a pintura, disperse cuidadosamente as gotas de flor, espalhando-as
e afinando-as, mas tome cuidado para não sobrecarregar, pois você não vai querer perturbar
a pintura subjacente da figueira. A flor deve ser ligeiramente visível em sua pintura.
Dependendo do seu espécime de figo, adicione mais flor, se necessário.
TUTORIAL 5

Uso eficaz da cor para pintar espécimes

amarelos frescos e brilhantes
QUAL É O DESAFIO?
Temas amarelos podem ser tópicos muito atraentes para pinturas
botânicas, quando o brilho de flores como o ensolarado, narcisos
amarelos e tulipas e girassóis dourados surgem de dentro de uma
composição, parecendo limpos e frescos. Durante o processo de
pintura, no entanto, pode ser extremamente difícil manter o brilho e
a pureza (croma) da cor amarela, sem torná-la opaca ou 'turva'. O
desafio, portanto, é minimizar o risco de pintar amarelos opacos e
sem vida, tendo cuidado com a seleção de cores e usando várias
técnicas de pintura simples.
QUANDO ESTE DESAFIO PODE OCORRER?
A cor amarela tem um comprimento de onda de luz médio superior
(o vermelho é o mais longo, o violeta o mais curto), o que significa
que, em sua forma purista, reflete uma quantidade particularmente
boa de luz. Isso faz com que uma tonalidade típica, ensolarada de
amarelo médio pareça uma cor brilhante quando produzida em arte,
e também a torna uma escolha popular ao estudar e observar
espécimes botânicos. O amarelo é uma cor comum no mundo das
plantas, atraindo vários polinizadores para as flores por causa de seu
brilho, que (como com outras cores brilhantes e dominantes)
maximiza a chance de as flores serem visitadas e polinizadas. Flores
amarelas de cores vivas são tipicamente atraentes para borboletas,
abelhas e outros insetos. Espécies incluindo rosas, frésias e membros
da margarida ( Asteraceae) família, incluindo girassóis, coreopsis e
crisântemos, são todos favoritos no jardim de verão. Muitas flores
silvestres também são de cor amarela brilhante, como botões de
ouro, dentes-de-leão e trevo de pé de pássaro.
 O amarelo também é um indicador de frutas comestíveis
maduras, como banana, limão, toranja e pimentão.

Amarelo é uma escolha de cor popular no jardim de verão.

As flores amarelas do Trevo do Pé de Pássaro ( Lotus corniculatus ) são visivelmente
brilhantes.
Embora opacas, as bananas precisam manter a pureza da cor quando pintadas.
Limão. (Leigh Ann Gale)

COMO EU ENFRENTO ESSE DESAFIO?

A chave para manter o frescor e a vitalidade das flores amarelas está
principalmente na escolha da cor. Selecione a qualidade do artista,
cores transparentes (ou pelo menos semitransparentes) como
Transparent Yellow, Winsor Lemon e Aureolin, por exemplo. Cores
como Amarelo Nápoles, Amarelo Cádmio e Amarelo Bismuto são
cores opacas, o que significa que não brilharão no papel nem
produzirão a transparência de que você precisa.
 Você precisará ter cuidado ao misturar suas cores em uma área
limpa de sua paleta para evitar misturar inadvertidamente outras
cores que possam estar próximas. Isso pode significar que você tem
que limpar propositalmente uma pequena área especificamente para
misturar amarelos, especialmente se você normalmente trabalha
com uma paleta 'suja', ou pode usar uma paleta de cerâmica limpa
separada. Além disso, você deve garantir que mantém a água de
enxágue limpa, para não transferir partículas de pigmento de outras
cores para o papel de pintura. Isso é especialmente importante se
você estiver usando pigmentos de granulação.
Também vale a pena considerar como você pode adicionar
sombras à sua pintura de flores amarelas para fornecer a ilusão
necessária de forma e estrutura. Você só precisará adicionar
quantidades mínimas de tinta para obter o resultado desejado.
Alguns artistas gostam de pintar as sombras antes de pintar e,
embora seja uma técnica perfeitamente aceitável, a menos que o
artista seja muito habilidoso, pode resultar em uma tendência ao
excesso de zelo, adicionando muita sombra antes de pintar. Isso
pode fazer com que o amarelo (e outras cores claras) pareçam
"turvos" ou muito escuros na pintura final. (A técnica de
underpainting funciona bem quando o assunto é muito mais escuro
em cores, como vermelho, verde ou roxo, pois há maior possibilidade
de amalgamar as cores das sombras com esses tons mais escuros.)
ASSUNTO DO TUTORIAL: BOTÃO-DE-OURO
PALETA SUGERIDA
MÉTODO

Etapa 1: comece produzindo um contorno bem leve da flor do botão de ouro em grafite e
descreva a forma dos destaques mais brilhantes.
Etapa 2: remova qualquer área com excesso de grafite com uma borracha de massa antes de
começar a pintar. Pinte as pétalas amarelas com uma lavagem média de Amarelo
Transparente. Pinte até, mas não sobre as áreas destacadas desenhadas, e até onde a área
central dos estames está localizada. Misture Amarelo Transparente e Azul Cobalto e, com
uma leve lavagem, pinte no caule da flor.
Passo 3: Intensifique o Amarelo Transparente para uma mistura mais rica e aplique sobre as
pétalas novamente. Depois que a tinta estiver quase seca, adicione pequenas quantidades
de violeta de dioxazina para fazer sombras nas áreas mais escuras; também aplique violeta
de dioxazina para pintar nas veias delicadas.
Etapa 4: adicione os detalhes dos estames, pontilhando a área central com uma mistura de
Amarelo Transparente e Azul Cobalto, e adicione a cor de sombra Violeta Dioxazina nas
laterais dos estames. Indique as anteras usando uma rica mistura de Amarelo Transparente.
Etapa 5: para finalizar sua pintura, enfatize ainda mais as sombras usando violeta de
dioxazina. Fortaleça a cor do caule e aplique um esmalte Amarelo Transparente sobre as
áreas destacadas das pétalas.
TUTORIAL 6

Uso eficaz de cores para pintar assuntos de

cor magenta
QUAL É O DESAFIO?
Este desafio é duplo. Em primeiro lugar, pode ser extremamente
difícil misturar cores brilhantes e vivas rosa e magenta de uma paleta
típica de cores primárias de artistas (consistindo em amarelo,
vermelho e azul), porque essas cores geralmente têm uma tendência
para cores quentes. Rosa e magenta naturais, que geralmente têm
temperatura de cor mais fria, são melhor produzidos a partir de um
conjunto mais frio de primários, como os usados nas indústrias
química, de tingimento e de impressão. Este grupo de primários
(enquanto o amarelo é comum em ambos) consiste em ciano (um
azul mais frio) e magenta (um rosa mais frio). É possível fazer uma
cor ciano quase suficiente com a paleta de um artista (dependendo
da escolha dos matizes primários), mas fazer magenta com o azul e o
vermelho mais quentes é virtualmente impossível. O desafio de
misturar um magenta rosa brilhante, portanto, é aquele que não
pode ser facilmente cumprido,
Em segundo lugar, a habilidade de pintar temas rosa intenso e
vívido é semelhante ao desafio de manter as cores frescas e limpas
dos temas amarelos. Por causa da pureza e do brilho (croma) de
muitas flores rosa, você precisará considerar cuidadosamente sua
escolha de tons rosa adicionais em sua paleta e usar um espaço limpo
para misturá-los.
QUANDO ESTE DESAFIO PODE OCORRER?
Há uma abundância de espécies de jardim rosa. No entanto, 'rosa' é
usado para descrever uma ampla gama de tons frios e quentes, de
tons claros desbotados até rosa-amarelo, rosa-vermelho, rosa-azul-
magenta profundo e magenta. Magenta (frequentemente
classificado como 'rosa') é uma cor popular em espécies das famílias
com flores Caryophyllaceae (cravo), Asteraceae (margarida) e
Nyctaginaceae (buganvílias), por exemplo, das quais muitas cultivares
favoritas crescem em nossos jardins. Magenta também é uma cor
comum de flores silvestres, aparecendo, por exemplo, em dedaleiras,
roseiras e no figo hotentote costeiro.

As flores magenta de Rose Campion ( Lychnis coronaria ) são especialmente brilhantes.

Brácteas de Bougainvillea de cor magenta são atraentes crescendo em jardins tropicais e
conservatórios internos.
Hottentot Fig. (Leigh Ann Gale)
Flores silvestres como Rosebay Willowherb ( Chamaenerion angustifolium ) exibem flores
magenta brilhantes.
COMO EU ENFRENTO ESSE DESAFIO?
Já identificamos que, para obter uma combinação de magenta
intensa e brilhante com as amostras, será necessário introduzir
pigmentos magenta especialmente adquiridos em sua gama de
aquarelas. Existem várias opções disponíveis que são produzidas
sinteticamente e os avanços na tecnologia significam que novos
pigmentos são regularmente adicionados às gamas de cores dos
fabricantes. Pigmentos como Rosa Permanente e Quinacridona
Magenta são escolhas boas e confiáveis em toda a gama de
aquarelas de qualidade para artistas, e são em sua maioria
transparentes e resistentes à luz. No entanto, como mencionado em
outra parte deste livro, é importante notar que a cor Opera Rose de
Winsor & Newton e Opera Pink de Daniel Smith são pigmentos
fugitivos, o que significa que são apenas moderadamente duráveis.
Tal como acontece com a pintura de flores amarelas, é
aconselhável manter o pincel limpo com água de enxágue e uma área
limpa em sua paleta de mistura reservada apenas para o propósito de
misturar cores magenta, de modo que você minimize a contaminação
de partículas de outros pigmentos próximos.
Ao fazer uma correspondência com o seu espécime magenta,
você pode descobrir que precisa usar o matiz magenta recém-
adquirido como base. Raramente o matiz puro direto da panela ou
tubo será uma combinação totalmente precisa, então pode ser
apropriado adicionar cores adicionais de sua paleta quando
necessário. Se você fizer isso, tente garantir que suas cores adicionais
também sejam transparentes (ou pelo menos semitransparentes)
para que você mantenha a rica vibração da mistura de cores
pretendida. Evite a todo custo adicionar branco à sua mistura de
magenta para obter um rosa mais claro ou matiz, pois isso tornará
sua cor imediatamente opaca (parecendo uma cor pastel ou tendo
uma aparência 'giz' ou 'leitosa'), perdendo assim sua pureza (croma)
e brilho. Em vez disso, dilua a tonalidade pura com água para
produzir uma tonalidade,
ASSUNTO DO TUTORIAL: FOXGLOVE
PALETA SUGERIDA
MÉTODO

Etapa 1: comece desenhando suas flores magenta em grafite em seu papel de pintura.
Passo 2: Coloque uma camada de Quinacridona Magenta sobre a superfície externa das
flores, adicionando um pouco de Amarelo Transparente na lavagem para os botões das
flores.

Passo 3: Misture o Amarelo Transparente, Quinacridona Magenta e Azul da Prússia para

fazer uma cor verde. Aplique um pouco da mistura no cálice de cada flor, nas brácteas e
caules e na parte superior externa das flores. Comece a construir a intensidade e a riqueza
da cor para as flores usando o Quinacridone Magenta em várias camadas, adicionando ou
Amarelo Transparente ou Azul da Prússia conforme necessário para alterar ligeiramente a
cor. Preste atenção onde ocorrem os realces e as sombras.
Etapa 4: termine de pintar as flores da dedaleira e use a técnica de pincel a seco para pintar
os detalhes da parte interna. Misture um pouco de Transparent Yellow ao pink mix para
estes. Adicione o detalhe ao redor das manchas usando uma mistura diluída de Quinacridona
Magenta e Azul da Prússia.
Etapa 5: complete a pintura adicionando sombras com Azul da Prússia para enfatizar o efeito
3D. Adicione mais detalhes às hastes e ao cálice e adicione sombras a eles usando uma
mistura de Quinacridona Magenta e Azul da Prússia.
TUTORIAL 7

Uso eficaz da cor para pintar objetos de efeito

metálico e iridescentes
QUAL É O DESAFIO?
Produzir o efeito metálico e iridescente por vezes visto na folhagem
e em algumas flores e frutos silvestres é um desafio particularmente
exigente e que pode exigir várias tentativas para dominar. Não existe
uma maneira certa ou errada de fazer isso, ao invés do que parece
correto dependendo do grau de metalismo ou iridescência que você
pode ver no seu assunto - seja prata ou bronze, ou outro efeito
metálico colorido.
QUANDO ESTE DESAFIO PODE OCORRER?
Colorações metálicas como prata, bronze e alumínio na folhagem das
plantas são relativamente comuns. Cultivares de jardim, como
Eleagnus, muitas vezes exibem notáveis lados prateados e metálicos
em suas folhas e a variação de prata pode ser vista em padrões muito
notáveis em brunnera, por exemplo. Também as plantas de interior,
especialmente cultivadas por sua folhagem, como a Begonia rex, a
planta de alumínio ( Pilea cadierei ) e algumas espécies de calathea,
oferecem alternativas atraentes à folhagem verde.
Os efeitos do bronze metálico ocorrem na folhagem, mas tendem
a ser menos comuns do que as ocorrências da prata ou do alumínio.
As folhas jovens da cobertura de faia de cobre, as folhas da folhagem
de Bronze Joseph's Coat ( Alternanthera 'Cognac') e a folhagem de
Rodgersia 'Bronze Peacock' produzem uma folhagem bronzeada
impressionante.
No mundo natural, a iridescência ocorre em várias espécies,
principalmente em insetos como besouros; anfíbios e répteis,
incluindo rãs e lagartos; pássaros e peixes. Talvez um dos efeitos
iridescentes mais comuns com os quais estamos familiarizados sejam
as penas da cauda coloridas e cintilantes do pavão, onde a beleza do
padrão de 'olho' é o resultado de 'coloração estrutural', um
fenômeno em que a produção de cor ocorre devido a superfícies
microscópicas finamente estruturadas que interferem na luz visível e
nos pigmentos. O 'olho' na pena do pavão é pigmentado de marrom,
mas por causa de sua estrutura microscópica, a luz azul, turquesa e
verde é refletida dele dependendo do ângulo de visão. A luz é
refletida da pena e as cores do pigmento parecem alternar-se
magicamente entre si conforme o ângulo de visão é alterado.
Eleagnus pungens . (Leigh Ann Gale)
Estamos familiarizados com a beleza das penas de pavão cintilantes e iridescentes.
Honestidade ( Lunaria annua ) tem camadas membranosas visivelmente iridescentes em sua
cabeça de semente de silício.
Pétalas de flores, como as das orquídeas phalaenopsis, exibem um pouco de iridescência
quando expostas à luz solar.

Várias espécies no reino floral são iridescentes, por exemplo: as

bagas de Beauty Berry ( Callicarpa 'Profusion') e Marble Berry ( Pollia
condensata ); as folhas de variedades de heuchera como 'Onda de
Bronze' e tradescantia; e em algumas flores onde as pétalas de
tulipas escuras, orquídeas açafrão e phalaenopsis exibem alguma
iridescência quando torcidas ou dobradas na luz.
COMO EU ENFRENTO ESSE DESAFIO?
Você pode imaginar que para produzir um efeito metálico ou
iridescente na pintura em aquarela envolveria o uso de tintas
metálicas especializadas. Eles existem: por exemplo, Daniel Smith
produziu uma gama de pigmentos de efeito metálico, incluindo
Bronze iridescente e prata de interferência, além de uma gama de
pigmentos de cores iridescentes, como Duocromo 'Mauve', 'Blue
Pearl' e 'Hibiscus'. Essas aquarelas, quando aplicadas, mudam de cor
conforme você as vê de diferentes ângulos e são feitas de partículas
de mica finas e transparentes que foram revestidas com óxidos
metálicos altamente refletivos. A Schmincke também oferece uma
variedade de 'Aqua Bronzes' em ouro, cobre e prata; eles estão
disponíveis como pós para serem misturados com água e contêm
pigmentos reais de bronze e alumínio.

Tintas especializadas de efeito metálico podem ser usadas para reproduzir o efeito metálico
visto em folhas como as de plantas de alumínio.

Embora obter efeitos metálicos e iridescentes com tintas

especializadas seja a opção mais fácil, também é perfeitamente
possível usar pigmentos de qualidade de artistas normais para
produzir um bom efeito. Sua seleção de cores será única,
dependendo de qual metal você está tentando representar (prata,
bronze, alumínio). Além disso, a técnica aplicada deverá ser
apropriada para obter o efeito desejado. Você pode usar uma série
de lavagens leves e delicadas e / ou uma técnica de pontilhado com
pincel fino e seco para retratar a delicadeza da coloração metálica,
enquanto, ao mesmo tempo, percebe onde ocorrem realces e
sombras para produzir as ondulações naturais da superfície abaixo.
Efeitos de cores iridescentes individuais podem ser obtidos de
maneira semelhante.
ASSUNTO DO TUTORIAL: ARCANJO AMARELO VARIEGADO
PALETA SUGERIDA

MÉTODO

Etapa 1: comece desenhando o contorno da folha em papel de pintura e marcando no

padrão da área metálica.
Passo 2: Retire o excesso de grafite e aplique a cor verde usando uma mistura de Amarelo
Transparente e Azul Cobalto. Aplique a tinta com cuidado ao redor da área metálica
demarcada.
Passo 3: Misture a cor da área metálica. Além da mistura de verde amarelo transparente e
azul cobalto, adicione malva permanente. Misture as cores até atingir a cor cinza metálico.
Você pode precisar adicionar um pouco mais de azul de cobalto à mistura. Usando uma
consistência úmida de tinta, pontilhe suavemente a cor cinza metálica na área padronizada
da folha. Espere a tinta secar antes de adicionar pontilhado extra às áreas mais densas de
cor metálica.
Etapa 4: Construa o efeito pontilhado metálico sobre o resto da área marcada e 'desenhe'
nas áreas de sombra ao redor das veias usando uma consistência mais rica de cor verde
misturada com um pouco de malva permanente. Aplique uma lavagem desta mistura sobre
o caule.
Etapa 5: conclua a pintura enfatizando ainda mais as sombras ao redor dos veios e aplique
sombras na margem serrilhada. Aprofunde a cor do caule. Levante pequenas quantidades de
tinta com um pincel limpo e úmido para enfatizar os destaques e adicione qualquer
pontilhado extra ao efeito metálico, se necessário. Adicione um esmalte final de Azul
Cobalto em toda a folha, se necessário.
TUTORIAL 8

Uso eficaz da cor para pintar gotas de água

QUAL É O DESAFIO?
Embora raramente pintemos gotas de água na pintura botânica,
pode ser necessário incluir algumas. O aparecimento de gotas de
água nas superfícies das folhas e pétalas é atraente, mas pode
representar um desafio significativo para o artista botânico, que deve
produzir uma gota de água de aparência convincente suspensa na
superfície do espécime. A gota deve ter uma estrutura tridimensional
apropriada e ser reflexiva da luz para que pareça correta. O processo
pode parecer bastante complexo, mas se a estrutura e distribuição
de luz e sombra na gota forem analisadas cuidadosamente, uma
metodologia eficaz pode ser identificada e usada para alcançar um
bom resultado - que pode ser um desafio relativamente simples e
simples.
QUANDO ESTE DESAFIO PODE OCORRER?
Após cada período de chuva, a água se deposita nas superfícies da
vegetação: folhas, flores, frutos, sementes, bagas, etc. Vemos o
assentamento da água muitas vezes como uma combinação de
gotículas de diferentes tamanhos que refletem a luz, o que as torna
particularmente visíveis na luz do sol. O grau em que vemos formas
tridimensionais bem formadas, entretanto, depende da textura da
superfície na qual elas estão assentadas e da quantidade de luz
refletida delas. Superfícies extremamente lisas ou ligeiramente
peludas, por exemplo, geralmente exibem as gotas de água mais
visíveis e bem formadas. Em folhagens razoavelmente peludas, como
Lady's Mantle (Alchemilla sp.), as pequenas gotas são quase como
joias, quase completamente arredondadas e parecem estar
'suspensas' na superfície. Isso ocorre porque eles ocupam uma área
de superfície mínima na folha. Gotículas de água muito pequenas
também podem aparecer totalmente esféricas e empoleirar-se como
pequenas contas em uma superfície peluda. Embora não tenha
textura peluda, uma impressão semelhante é dada nas folhas e
caules de plantas monocotiledôneas, como íris, narcisos e tulipas. Em
contraste, em folhas extremamente peludas, como orelhas de
cordeiro ( Stachys byzantina) podem existir gotículas de água após
um aguaceiro curto, mas se muita água da chuva engolfar e saturar a
superfície peluda, nenhuma gota de água será vista. Gotículas de
água também se formam em folhagens não peludas e de textura
ligeiramente mais áspera, mas são menos claramente definidas em
sua forma e geralmente tendem a se fundir ou ligar com muito mais
facilidade, às vezes aparecendo como formas grandes e irregulares.
Isso porque a camada protetora lisa e cerosa da superfície da folha
(cutícula) permite uma maior capacidade de suspensão da água,
fazendo com que as gotas de água sejam capazes de se dispersar
sobre uma superfície maior.
Gotículas de água bem formadas ocorrem nas superfícies peludas das folhas de Lady's
Mantle (Alchemilla sp.).
Gotículas de água se formam na folhagem de algumas plantas monocotiledôneas.
Nas folhas de heuchera, as gotas de água cobrem áreas de superfície maiores, o que significa
que elas se fundem mais facilmente.
A água da chuva pode se acumular para formar gotas de água nas bagas.
Devido à refração (curvatura) da luz dentro de uma gota de água, muitas vezes podem ser
vistas imagens ampliadas dos detalhes das folhas.
Siga a estratégia de aplicar tons claros e escuros alternadamente para produzir gotas de
água com aparência realista.

Gotículas de água podem ocorrer na folhagem por outros

motivos além da chuva, como o acúmulo de orvalho durante a noite e
um processo conhecido como gutuação. Em plantas como
gramíneas, cucurbitáceas, tomates e colocasia, o processo de
gutação ocorre quando essas plantas são submetidas a alta umidade.
Pequenas gotículas de água, que também contêm sais minerais, são
exsudadas das margens e pontas das folhas por meio de estômatos
d´água conhecidos como hidátodos, que são uma espécie de poro
modificado na superfície da folha.
Gotículas de água que são visíveis nas flores, frutos e bagas
ocorrem porque suas superfícies são ligeiramente cerosas.
COMO EU ENFRENTO ESSE DESAFIO?
As gotas de água na folhagem e em outra vegetação parecem quase
joias e transformá-las em aquarela pode parecer um desafio bastante
complexo de enfrentar. No entanto, na maioria dos casos, a
observação atenta da posição dos realces e sombras revela como
você será capaz de usar diferentes valores tonais de cor para pintar
uma gota de água metodicamente, de modo que pareça realista e
pareça simplesmente "assentar" na superfície de seu espécime.
Olhando para o exemplo hipotético ilustrado acima, você pode
ver como as áreas mais claras e mais escuras parecem alternar
conforme você avança do topo para o fundo da gota.
Você pode seguir esta estratégia simples na maioria dos casos
para pintar gotas de água, embora você deva estar ciente de que as
posições e formas de realces e sombras irão variar dependendo do
ângulo de luz que atinge a superfície curva e quão redondo, alto ou
'cheio' a gota é.
 Ao pintar gotas de água, você notará como a luz se reflete na
superfície curva, causando um destaque. Enquanto isso ocorre, a luz
também entra na gotícula incolor e é subsequentemente refratada
(dobrada) em diferentes direções. Isso faz com que um destaque
apareça na base da forma da gota.
Você notará também como quaisquer detalhes na superfície do
seu espécime sob a gota d'água parecem estar aumentados,
especialmente onde ocorrem veias e cabelos, por exemplo. De
alguns ângulos, isso pode ser particularmente exagerado e, de
outros, quase invisível. O grau em que ocorre a ampliação depende
da forma e da curvatura da gota d'água e da quantidade de luz que a
atinge. Se a gota for bem arredondada, ela cria uma forma de lente
côncava e arredondada, que refrata significativamente os raios de luz
para fora. O resultado é uma ampliação claramente visível dos
detalhes no interior da gota. Será importante prestar atenção a isso,
especialmente se você estiver pintando uma gota de água em uma
folha com muitas veias, por exemplo, quando a ampliação será
expressa de forma significativa.
ASSUNTO DO TUTORIAL: GOTA DE ÁGUA
PALETA SUGERIDA
MÉTODO

Passo 1: Depois de fazer uma leve lavagem sobre a folha, indique a lápis a posição da gota
d'água, incluindo onde ocorrerá o destaque superior. Aqui, Aureolin e French Ultramarine
foram usados para a cor das folhas.
Etapa 2: misture uma consistência mais espessa da cor verde da folha e, usando a técnica do
pincel a seco, comece a pintar a sombra interna no topo da gota d'água. Gradualmente,
desça até a base da gota d'água, iluminando o tom da cor conforme você pinta. Pinte
cuidadosamente ao redor de quaisquer ampliações de veias. Na base da gota d'água o tom
deve se misturar com o pano de fundo.
Etapa 3: repita o processo de pintura na Etapa 2 para pintar a sombra sob a gota de água na
folha.
Etapa 4: para enfatizar o destaque na sombra interna e a luz refratada inferior, retire um
pouco da tinta com cuidado usando um pincel de náilon.
Etapa 5: para completar a pintura, adicione os detalhes de folha e veia ao redor e adicione
um pouco de violeta de dioxazina aos tons mais profundos das sombras internas e externas.
CAPÍTULO 7

Tutoriais através do espectro de cores

s
e você pinta diferentes temas e se familiariza com os requisitos
científicos para pintar botanicamente, aos poucos desenvolverá
seu próprio estilo. Isso o distingue de qualquer outro artista
botânico e tornará seu trabalho único. O termo 'estilo individual'
é frequentemente usado para descrever essa singularidade no
trabalho de um artista.
Abacaxi. (Leigh Ann Gale)
 Para melhorar suas habilidades de pintura e ganhar confiança ao
estabelecer seu próprio estilo, você precisará praticar regularmente.
Observando e pesquisando seu assunto; usando técnicas apropriadas
de desenho, composição e pintura; e compreender e usar seu
conhecimento de cores são todos os requisitos básicos necessários
para produzir um resultado bem-sucedido.
Ao longo de todo o processo de pintura botânica, a cor é um
constituinte fundamental em todas as fases. Existem inúmeros
processos que envolvem o uso da cor: o artista precisa aprimorar a
capacidade de observar as diferenças de cor com precisão em
espécimes (que às vezes pode ser extremamente sutil); ganhar a
capacidade de fazer julgamentos e registrar cores com precisão como
trabalho preparatório em um caderno de desenho; adquirir a
capacidade de reconhecer a importância da cor no estágio de
composição quando um ponto focal e distribuição de cores precisam
ser abordados; desenvolver confiança na habilidade de selecionar
pigmentos aquarela apropriados para que se tornem uma segunda
natureza; e demonstrar a capacidade de empregar técnicas de pintura
adequadas e manipulação de cores ao renderizar forma, estrutura e
textura, bem como descrever sombras, destaques e perspectiva
aérea. Mesmo quando uma pintura está completa, a escolha
cuidadosa da cor torna-se uma deliberação estética importante
quando molduras e molduras com cores adequadas precisam ser
considerados.
Ao longo deste livro, consideramos em profundidade o papel que
a cor desempenha na arte e ilustração botânica, mostramos como e
por que a cor é produzida na flora, exploramos a ciência da cor e
discutimos nossa percepção da cor. Definimos aquarelas e seus
pigmentos, consideramos como fazer escolhas de cores adequadas
para combinar com as amostras e explicamos como fazemos para
misturar cores. Também abordamos os desafios práticos da aplicação
de cores em pinturas botânicas.
 Neste capítulo, colocaremos em prática tudo o que aprendemos,
pintando espécimes selecionados de cada uma das cores do espectro,
além do preto e branco. A intenção de cada tutorial será imitar um
trabalho 'real'. Cada um examinará a cor em questão em um sentido
visual, científico e artístico para que, como pintor botânico, você
compreenda as considerações de cor associadas a cada processo de
pintura botânica.
Para cada cor, as seguintes informações são fornecidas:
• uma galeria de diferentes espécies, que fornece uma referência
visual para destacar as variações de cor dentro do grupo de cores
• uma breve descrição de algumas espécies notáveis que poderiam
ser consideradas para a pintura botânica
• uma breve descrição da cor, incluindo sua etimologia e notas para
pintores botânicos
• uma lista de pigmentos aquarela disponíveis para cada cor e
sugestões para misturar matizes para fazer suas próprias cores
aliadas
• um tutorial completo, que inclui informações botânicas sobre o
exemplo da espécie escolhida e suas origens, uma paleta de cores
sugerida e um processo passo a passo para a pintura. (Todas as
cores sugeridas são da Winsor & Newton, a menos que
especificado).
TOLET

Clematis 'Jackmanii'.
Wisteria sp.
Vanda sp.
Iris sibirica.
Rhododendron sp.
Salvia sp.
Lavendula sp.
Ipomoea purpurea 'Feringa'.
Tradescantia pallida.

Espécies a considerar pintar

Por causa dos tons variados e da ampla gama de espécies de flores, o
violeta (junto com as cores aliadas de roxo e malva) é uma escolha
popular para pinturas botânicas. O período de floração das espécies
nessas cores se estende do início da primavera ao outono. Bulbos
floridos como açafrão e íris anã estão entre as primeiras flores da
primavera a emergir do solo, seguidos por violetas, pervinca e
campânulas em meados da primavera, e amores-perfeitos, glicínias e
íris padrão no final da primavera. Durante os meses de verão,
cultivares de clematite com flores grandes, alliums e hortênsias
fornecem uma variedade de tons que expandem a variedade de
espécies populares, e o outono oferece oportunidades para pintar
margaridas Michaelmas, açafrões com flores de outono e bagas como
as de espécies de callicarpa e vibernum .
Os insetos polinizadores - principalmente as abelhas - são
atraídos pelas flores violetas e roxas, e as borboletas apreciam o doce
néctar da buddleia com flor de verão (comumente conhecida como
arbusto borboleta), Verbena e espécies de Scabious que amam os
prados.
Existem também vários alimentos comestíveis violetas e roxos,
que podem constituir alternativas interessantes às flores como tema
de escolha para pintura, por exemplo, beterraba e couve roxa, ameixa,
uva roxa e beringela (beringela).

Violeta para o artista botânico e ilustrador

Violeta fica em uma extremidade do espectro visível e é a cor com o
comprimento de onda mais curto. Situa-se entre o ultravioleta
(invisível ao olho humano) e o azul. A cor leva o nome da palavra de
origem francesa violete, uma planta do gênero Viola, que produz
flores de cor violeta.
O violeta é geralmente agrupado com roxos e malvas e às vezes é
usado para descrever essas cores muito mais vermelhas e mais azuis.
No entanto, violeta é o nome dado à cor espectral pura e é
frequentemente percebido como estando mais próximo do azul do
que do vermelho. 'Roxo' é um azul avermelhado porque está mais
próximo do vermelho, e 'malva' é uma cor azul rosada pálida
geralmente com tons de cinza. A palavra "malva" origina-se do latim
malva, que significa malva, que os franceses chamam de malva.
Embora seja um matiz puro no espectro de cores, no círculo de
cores dos artistas o violeta é uma cor secundária quando misturada
das cores primárias vermelha e azul e é a cor complementar (oposta)
do amarelo. Pequenos acréscimos de matizes violetas são
recomendados ao pintar assuntos amarelos, porque eles produzem
harmonias delicadas, cores de sombra acinzentadas.
Pigmentos aquarela
Existem vários pigmentos que incluem violetas, violetas-azuis e
violetas-vermelhas, e é possível fazer suas próprias cores
combinando rosas, magentas e azuis. É importante observar que os
pigmentos com os mesmos nomes variam nas diferentes marcas e
entre os formatos de tubo e bandeja.
Pigmentos aquarela para violeta.
TUTORIAL

Spring Crocus (Crocus vernus

'Remembrance')
Esta cultivar de grande floração cresce a partir de rebentos e produz
ricas flores violeta-púrpura com estigmas vistosos de laranja
brilhante, que emergem de aglomerados de folhagem verde e branca
listrada no início da primavera. 'Remembrance' é uma variedade
popular usada para naturalizar em gramados e bordas, é vigorosa em
crescimento e longa vida.

As espécies de Crocus vernus pertencem à família botânica

Iridaceae e são nativas das regiões montanhosas dos Balcãs, Pirineus
e Alpes, embora os açafrões tenham uma distribuição mais ampla em
todo o sul da Europa, Oriente Médio, Ásia Central e oeste da China.
 O açafrão se popularizou com a colheita do caro tempero
açafrão, obtido a partir do Crocus sativus com flor de outono (Açafrão
Crocus), que se acredita ser originário de áreas da Grécia continental
e mais notavelmente da ilha de Creta, e possivelmente tão a leste
quanto Iran. As primeiras formas cultivadas de açafrão surgiram na
Holanda a partir de rebentos coletados em Constantinopla em
meados do século XVI e levados para o jardim botânico em Leiden,
onde foram propagados pelo botânico e horticultor Carolus Clusius.
CARACTERÍSTICAS BOTÂNICAS
Botanicamente, as flores de açafrão consistem em um longo tubo
perianto, que se abre em seis lóbulos (segmentos do perianto)
dispostos em três espirais internas e três externas. Uma bráctea (ou
espata floral) envolve a base do tubo perianto. Os filamentos dos
três estames estão presos no topo do tubo perianto no ponto onde
os lobos começam a se abrir. Um elaborado estilo de três
ramificações e franjas existe no centro da flor.
O fruto do açafrão surge após a floração, subindo do solo à
medida que amadurece em uma formação capsular de três lóculos,
que contém as pequenas sementes esféricas.
Para pintar um Spring Crocus, use a paleta sugerida a seguir e o
método passo a passo.
PALETA SUGERIDA
MÉTODO

Etapa 1: comece com um esboço do desenho do açafrão em grafite.

Etapa 2: Evitando a área central, coloque lavagens graduais de violeta de dioxazina sobre as
pétalas e o tubo perianto. Use lavagens mais claras para as áreas destacadas e lavagens mais
escuras para as áreas mais escuras e sombreadas.
Etapa 3: usando a técnica de pintura a seco, aplique pinceladas lineares de Dioxazina Violeta
para produzir a venação delicada dos lóbulos, garantindo que você siga os contornos curvos
deles para dar um efeito 3D.
Etapa 4: continue a construir os detalhes das veias e a intensidade da cor nos três lobos
externos e no tubo perianto.
Passo 5: Usando uma mistura de Laranja Transparente e Aureolina, pinte as anteras dos
estames usando uma técnica de pontilhado para indicar os grãos de pólen. Use laranja
transparente e a técnica de pintura com pincel a seco para desenhar no elaborado estilo
ramificado.
Passo 6: Usando a mistura de Aureolin e Laranja Transparente, pinte o resto do estilo,
tornando a mistura mais amarela em direção à base, e adicione um esmalte de Quinacridona
Magenta sobre os três lóbulos externos mais escuros para alterar sua cor ligeiramente para
o interno uns. Finalmente, adicione a espata com veias abaixo do tubo perianto usando uma
combinação de todas as cores. Misture um pouco de Prussian Blue com Aureolin para fazer
os veios verdes, e exagere quaisquer bolsões de sombra, se necessário, adicionando um
pouco de Prussian Blue a Dioxazine Violet.
ÍNDIGO

Prunus spinosa .
Eichornia crassipas .
Hydrangea sp.
Echinops ritro.
Hydrangea sp.
Lupin sp.
Ceanothus sp.
Thunbergia grandiflora .
Vitis vinifera.

Espécies a considerar pintar

As verdadeiras plantas de cor índigo são relativamente limitadas em
número porque a cor índigo é muito difícil de determinar: algumas
pessoas a percebem como um azul profundo, outras a veem mais
como um violeta profundo, azul-violeta ou violeta azulado. A maioria
das definições sugere que o índigo está entre o azul e o violeta, com o
denim escuro (que é produzido com corante da planta índigo) sendo
uma semelhança verdadeira com a qual a maioria das pessoas está
familiarizada. Encontrar plantas que sejam, portanto, verdadeiras, de
denim escuro, é extremamente desafiador. Em vez disso, algumas
espécies chegam perto de serem rotuladas como de cor índigo, mas
ainda podem ter uma tendência para o azul ou violeta.
 Hortênsias 'azuis' são bons exemplos de plantas que podem ser
consideradas entre as mais próximas do índigo verdadeiro se
cultivadas em solos ácidos de pH 5,5 ou inferior; a variedade de tons
de azul índigo produzidos é extensa nessas condições de cultivo.
Espécies de Ceanothus, incluindo C. 'Victoria' e C. 'Julia Phelps'; cardo
globo (Echinops ritro ); O azevinho do mar ( Eryngium 'Magical Blue
Globe') e a erva-de-mel ( Cerinthe major purpurascens ) também
oferecem uma variedade de tons índigo bastante próximos em suas
formas de flores complexas.
Correspondências de cor mais próximas ao índigo são
encontradas em bagas mais do que em flores, particularmente em
abrunhos comestíveis (abrunheiro), mirtilos e amoras, e arbustos
ornamentais como Viburnum davidii , safira ( Symplocos paniculate )
e uva Oregon ( Mahonia aquifolium ).

Indigo para o artista botânico e ilustrador

A cor 'índigo' é única, pois Isaac Newton a incluiu em seu espectro
visível de sete cores em uma época (século XVII) quando o corante
índigo da planta índigo estava em alta demanda e sendo produzido
no Novo Mundo ( ver Capítulo 2 para mais detalhes).
Os pigmentos índigo naturais existem para uso dos artistas. Eles
são produzidos a partir do corante natural de várias plantas índigo,
incluindo índigo verdadeiro ( Indigoferra tinctoria ), woad ( Isatis
tinctoria ) e pala índigo ( Wrightia tinctoria ); tinctoria é a palavra
latina para tingimento e coloração. Embora esses pigmentos naturais
estejam disponíveis para os artistas, eles não são particularmente
resistentes à luz e, portanto, não são recomendados se o índigo for
usado em qualquer quantidade na pintura botânica. Uma versão
sintética do pigmento natural indigotina (indigotina) é usada na
fabricação da aquarela índigo, que é quimicamente idêntica à
indigotina.
 O índigo como aquarela é uma cor muito intensa e ricamente
saturada (lembra muito bem o verdadeiro corante índigo), mas é uma
cor opaca. Por esta razão você não terá motivos para usá-lo em
grandes quantidades, mas uma pequena quantidade é recomendada
como uma cor de sombra, principalmente ao pintar temas vermelhos
e verdes quando a teoria de adicionar a cor complementar (oposta)
da roda de cores (verde e vermelho, respectivamente) cria uma cor
de sombra marrom indesejada.

Pigmentos aquarela
É importante observar que os pigmentos com os mesmos nomes
variam entre as diferentes marcas e entre os formatos de tubo e
bandeja.
Pigmentos de aquarela para índigo.
TUTORIAL

Abrunhos / abrunheiros (Prunus spinosa)

Nativo da Europa e da Ásia Ocidental, este é um grande arbusto de
folha caduca ou pequena árvore da família Rosaceae. Seus ramos têm
uma aparência emaranhada e apresentam espinhos longos,
pontudos e semelhantes a espinhos. Spinosa é a palavra latina para
espinhos e espinhos e esta é a derivação do nome comum
'abrunheiro'; a referência preta provavelmente se relaciona com a
coloração muito escura da casca. A madeira é freqüentemente usada
para fazer bengalas na Irlanda. Os frutos de Prunus spinosasão
comumente conhecidos como abrunhos e são usados para fazer gim
de abrunho na Grã-Bretanha. São colhidas no outono, quando estão
maduras e após as primeiras geadas, o que parece ajudar a reduzir a
adstringência. O suco é de uma cor avermelhada marcante e dá ao
gin de abrunho sua coloração vibrante. Além do gin, as frutas
também podem ser utilizadas para fazer compotas e chutneys e ser
assadas em tortas de frutas.
CARACTERÍSTICAS BOTÂNICAS
Botanicamente, os frutos de abrunho são frutos de drupa,
semelhantes a ameixas e ameixas (eles contêm uma pedra). As
abrunhas são de cor opaca e cobertas em sua pele por uma
substância cerosa 'florescente', que se acredita ajudar na retenção
de umidade dentro da fruta. Os frutos ocorrem a partir de pequenas
flores brancas cremosas de cinco pétalas produzidas na primavera,
que são polinizadas por insetos. As folhas do arbusto são pequenas e
ovais com margens serrilhadas.
Para pintar abrunhos / abrunheiros (Prunus spinosa), use a paleta
sugerida a seguir e o método passo a passo.
PALETA SUGERIDA
MÉTODO

Etapa 1: produza um desenho de grafite das abrunhas em papel de pintura prensado a

quente.
Passo 2: Misture Perileno Violeta e Ftalo Turquesa para obter a cor das abrunhas; misture
Raw Sienna e Phthalo Turquoise para a cor das folhas; e misture as três cores para obter a
cor do caule. Comece a pintar aplicando lavagens das cores individuais sobre cada uma das
estruturas botânicas, deixando as áreas livres de tinta nos abrigos para os destaques.
Etapa 3: comece a aumentar a intensidade da cor nos abrigos, folhas e caule, tornando as
áreas de sombra mais escuras.
Etapa 4: adicione detalhes como marcações no caule e nervuras nas folhas.
Etapa 5: Conclua a pintura adicionando flor aos abrunhos usando uma mistura de Cobalto
Turquesa Claro e Branco Chinês ( consulte o Tutorial 4, Capítulo 6 ).
AZUL

Myosotis sp.
Strongylodon macrobotrys.
Hydrangea sp.
Hyacinthoides não scripta.
Ipomoea sp.
Lithodora diffusa 'Grace Ward'.
Echium candicans.
Gentiana asclepiadea.
Plumbago sp.

Espécies a considerar pintar

As espécies de azul puro que não são nem muito verdes nem muito
violetas são relativamente raras, mas muitas das que existem tendem
a florescer no meio da primavera e no início do verão. Espécies
incluindo Lithodora e ipomeias são bons exemplos, seguidas por
membros da família Gentian e algumas das salvias azuis brilhantes,
como Salvia 'Costa Rica Blue' no auge do verão. Flores silvestres
notáveis também, como centáureas, borragem e alcanetas verdes,
oferecem tons fortes e brilhantes sem uma tendência para o verde ou
o violeta.
Várias plantas de bulbo de jardim, incluindo espécies de Muscari ,
Agapanthus e Hyacinth, exibem pigmentos de azuis mais claros e
claros e ciano em suas flores, assim como algumas flores delicadas
menores, incluindo miosótis, bugloss e speedwell. A exótica e rara
videira de jade turquesa azul-esverdeada ( Strongylodon macrobotrys
) pode ser uma espécie interessante e alternativa para estudar, assim
como algumas espécies de hortênsias - se cultivadas em solos ácidos
- quando produzem grandes inflorescências pesadas em forma de
globo flores azuis em vários tons.

Azul para o artista botânico e ilustrador

No espectro visível, o azul está localizado entre o violeta e o verde, e
varia no comprimento de onda onde o azul-violeta é mais curto e o
azul-verde é mais longo. A derivação da palavra inglesa 'blue' é
fascinante. A palavra é derivada do francês antigo bleu , que por sua
vez se originou do alto germânico blao, que significa "brilhante" e
"cintilante". A palavra heráldica para azul é 'azul', que vem do latim
lápis-lazúli, o nome dado ao mineral primorosamente colorido
extraído na Pérsia, onde era conhecido como l āž award .
Freqüentemente nos referimos à cor dos mares como sendo 'azul
celeste'.
Existem muitos nomes dados a diferentes blues e tendemos a
agrupá-los em categorias de acordo com sua claridade ou escuridão.
Estamos familiarizados com o azul 'escuro' e o azul marinho; tons
como índigo e azul da Prússia; mid-blues incluindo ultramar, azul
cobalto e azul royal; azuis 'claros' ou 'claros' que podemos perceber
como tons de azul puro (a adição de branco); e azuis com viés verde,
como ciano, turquesa e azul-petróleo.
Para os artistas, o azul é a cor primária. Ele forma um terço da
tríade de cores primárias na roda de cores e é usado para fazer cores
secundárias, seja com o vermelho para produzir o violeta, ou com o
amarelo para fazer o verde. A cor complementar (oposta) ao azul é
laranja. Na flora e na fauna, flores de ave do paraíso (Strelitzea
regineae), guarda-rios e algumas espécies de borboletas e peixes
exibem essas duplas complementares.
Pigmentos aquarela
Como o azul é um matiz primário puro, não é possível fazer isso a
partir de outras cores. Existem vários pigmentos aquarela
disponíveis em uma variedade de tons de azul escuro, médio e claro,
bem como aqueles com um viés verde. Alguns pigmentos azuis, como
o Ultramarino e o Azul de Cobalto, são conhecidos por suas
propriedades de granulação. É importante observar que os
pigmentos com os mesmos nomes variam entre as diferentes marcas
e entre os formatos de tubo e bandeja.
Pigmentos de aquarela para azul.
TUTORIAL

Jacinto-uva (Muscari sp.)

Muscari , comumente conhecido como Grape Hyacinth, era
anteriormente classificado na família Liliaceae, mas agora pertence à
Asparagaceae junto com outros gêneros bem conhecidos, como
Hosta, Asparagus e Hyacinthus . Esta planta com flor de primavera
bulbosa é um monocotiledônea com sua folhagem semelhante a uma
tira, e as flores múltiplas formam um denso racemo em forma de
cone no final de longos caules arredondados. As flores das espécies
de Muscari variam consideravelmente em cor, desde o azul-violeta
profundo até o azul brilhante e intenso e o azul celeste, e variedades
rosa e branca também são possíveis.

Muscari tem uma ampla distribuição em toda a Europa central e

meridional, norte da África e regiões do sudoeste e centro da Ásia.
Também pode ser encontrado nos Estados Unidos, onde é
frequentemente referido como campânulas. Algumas partes da
planta são comestíveis, como os botões de flores do Muscari
botryoides azul-violeta profundo (jacinto de uva comum), que podem
ser em conserva.
Bulbos de Muscari são fáceis de cultivar e são os favoritos dos
jardins durante a primavera. Eles crescem e se espalham
rapidamente, o que os torna uma planta ideal para naturalizar em
gramados e jardins de pedras.
CARACTERÍSTICAS BOTÂNICAS
O cacho de pequenas flores em forma de urna cresce em uma
formação espiral de Fibonacci ao redor da parte superior do caule.
Enquanto a flor é relativamente jovem, o racemo tem uma forma
cônica, que gradualmente se alonga conforme amadurece, e as flores
se tornam cada vez mais espaçadas. As flores no ápice do racemo são
estéreis e servem para atrair polinizadores para as flores basais
férteis.
Cada pequena flor em forma de urna, quando madura, cresce até
cerca de 5 mm de comprimento e é construída com seis lóbulos
recurvados fundidos. Os filamentos curtos e achatados dos seis
estames são fundidos até a metade de cada uma das paredes
internas dos lóbulos, e as anteras ficam sobre os filamentos
firmemente circundando o estigma simples de um único ramo. O
fruto é uma cápsula composta por três lóculos, cada um contendo
várias sementes pretas brilhantes.
Para pintar um jacinto de uva (Muscari sp.), Use a seguinte paleta
sugerida e o método passo a passo.
PALETA SUGERIDA
MÉTODO

Etapa 1: comece fazendo um desenho leve de grafite do jacinto de uva em papel de pintura
prensado a quente.
Etapa 2: coloque lavagens diluídas sobre cada uma das pequenas flores e caules. Observe
como a cor gradua-se do verde nos botões ao azul frio e ao azul quente, do ápice à base do
racemo. Use uma mistura de Winsor Lemon e Antwerp Blue para a mistura de botões de
flores mais verdes e o caule; adicione Ultramarine Blue para as flores azuis frias e ainda um
pouco de violeta de dioxazina para as flores azuis mais quentes.
Etapa 3: usando a técnica de pintura com pincel a seco, desenhe os detalhes finos de cada
flor e faça a transição sutil do verde para o azul enquanto trabalha de uma flor para outra.
Lembre-se de incluir um lado sombreado e uma área de destaque em cada flor para
expressar a estrutura 3D. Aplique mais cor à haste para produzir uma forma cilíndrica 3D.
Etapa 4: termine a pintura criando mais profundidade de tom para as formas das flores,
garantindo que as flores do lado direito do racemo sejam mais escuras em geral. Misture um
pouco de violeta de dioxazina na parte visível do caule verde dentro do racemo.
VERDE

Urtica dioica.
Eleagnus pungens.
Agathis australis.
Passiflora caerulea (fruta).
Monstera deliciosa.
Viburnum sp.
Euphorbia amygdaloides.
Brassia sp.
Gomphocarpus physocarpus.

Espécies a considerar pintar

No mundo natural, grande parte do reino vegetal é percebido como
verde, devido à abundância de clorofila na folhagem que é necessária
para as plantas fotossintetizar, produzir energia e prosperar. A
maioria das plantas também precisa usar cores em suas flores para
atrair polinizadores de visão colorida para que possam se reproduzir
com sucesso, o que significa que relativamente poucas plantas têm
flores verdes (essas plantas podem contar com outros mecanismos
para atrair polinizadores, como o cheiro). Das conhecidas plantas
com flores verdes, as espécies de Hellebore, Euphorbia e
Chrysanthemum são escolhas populares em jardins. As flores verdes
também ocorrem predominantemente na família Orchidaceae,
especialmente nos gêneros Phaleonopsis, Dendrobium e Cymbidum.e
na natureza, orquídeas como Musk Orchid (Herminium monochis),
Man Orchid ( Orchis anthropophora ) e Fen Orchid ( Piperia elongata
) produzem flores de cor verde.
Verde também é a cor das flores minúsculas nos amentilhos das
urtigas comuns, inflorescências de algumas espécies de Saxifrage e
dos cachos de flores do Manto da Senhora (Alchemilla sp.).
Muitas plantas são cultivadas por sua atraente folhagem verde,
como espécies variadas, e são alternativas refrescantes para pintar
flores. Em frutas e bagas, a cor verde significa o processo de
amadurecimento iminente. Estamos familiarizados com plantas
comestíveis com frutas verdes, como peras, abacates e pepinos, e em
vegetais, feijões, aspargos e brócolis.

Verde para o artista botânico e ilustrador

A cor verde está situada aproximadamente na metade do espectro
visível entre o azul e o amarelo. Simbolicamente, está mais associada
à terra, ao meio ambiente e à vegetação e, nesse contexto, também à
clorofila, o pigmento produzido pelas plantas quando elas
fotossintetizam e convertem a luz solar em energia. A palavra "verde"
se origina de uma palavra do inglês antigo grene, que tem um som
semelhante ao germânico grün e ao antigo nórdico grænn , que
significa "crescer".
Na roda de cores do artista, o verde é uma cor secundária
misturada das duas cores primárias, azul e amarelo. Dependendo das
proporções das cores usadas, a cor misturada pode resultar em um
azul-esverdeado turquesa ou um verde-limão pálido. Tons de verde
como 'cáqui', 'oliva' e 'musgo' podem ser obtidos misturando
pequenas quantidades do terceiro primário, vermelho, em uma
mistura verde.

Pigmentos aquarela
Existe uma gama de tons verdes pré-misturados frios e quentes. No
entanto, na pintura botânica é altamente recomendável que os
artistas misturem seus próprios verdes para que tenham maior
controle sobre a produção dos matizes naturalísticos encontrados na
natureza. Os tons de verde pré-misturados brilhantes de Hookers
Green e Viridian especialmente muitas vezes parecem artificiais e
inacreditáveis, mas podem ter valor se forem tons transparentes,
quando poderiam ser usados como uma cor base e misturados com
as cores primárias para fazer verdes mais realistas. É importante
observar que os pigmentos com os mesmos nomes variam entre as
diferentes marcas e entre os formatos de tubo e bandeja.
Pigmentos de aquarela para verde.
TUTORIAL

Spurge do Mediterrâneo (Euphorbia

characias subsp. Wulfenii)
Esta planta com cheiro de café de crescimento rápido é uma das
favoritas dos jardineiros para crescer em bordas perenes e é
tolerante a condições de seca. É uma espécie de euphorbia perene,
com floração primaveril, flores verdes claras e brilhantes com centros
amarelos alaranjados. Os espirais de folhagem perene proporcionam
interesse no jardim durante todo o ano.
 Euphorbia characias é nativa da região mediterrânea, onde cresce
em áreas de mato e matagal e em encostas rochosas onde se
estabelece facilmente em fendas rochosas.
Euphorbiaceae é uma família globalmente distribuída com mais de
7.000 membros, o que a torna uma das maiores famílias com flores
no reino vegetal. Os gêneros são bastante diversos e variam de
árvores a arbustos e ervas, mas um bom número de gêneros consiste
em apenas uma espécie (monotípica). Além de usos ornamentais,
muitos da família de spurge têm valiosos usos econômicos em
indústrias como borracha, corantes e produção de óleo de rícino. A
seiva da euphorbia, uma substância leitosa do látex, costuma ser
tóxica, portanto, deve-se tomar cuidado ao manusear as plantas.
CARACTERÍSTICAS BOTÂNICAS
As características florais de Euphorbia characias fornecem um estudo
botânico interessante; a inflorescência (conhecida como cyathium) é
o termo coletivo para a flor única em forma de xícara, que consiste
em cinco brácteas fundidas. Dentro, há várias pequenas flores
masculinas e uma flor feminina. A flor feminina é formada por três
células, que se desenvolvem e amadurecem primeiro, quando cada
um dos três estigmas bilobados fica revestido com pólen de outras
flores. Cada um dos estames amadurece alongando-se e abrindo-se
(dehiscing). A polinização ocorre geralmente por moscas, o que pode
ser responsável pelo aroma pungente das flores.
Para pintar Spurge mediterrâneo (Euphorbia characias subsp.
Wulfenii), use a seguinte paleta sugerida e o método passo a passo.
PALETA SUGERIDA
MÉTODO

Etapa 1: comece desenhando a inflorescência da euphorbia em seu papel de pintura.

Etapa 2: usando uma mistura de Winsor Lemon e Winsor Blue (Green Shade), aplique uma
lavagem sobre as brácteas externas fundidas e os caules. Adicione um pouco de Aureolin a
parte da mistura e aplique uma lavagem sobre as folhas menores. Misture Winsor Lemon,
Rose Doré e uma pequena quantidade de Indigo para tornar a cor das folhas principais
maiores e mais baixas, e aplique uma lavagem sobre elas. Para a haste principal, aplique uma
camada de cada uma das misturas de cores, mesclando-as cuidadosamente à medida que
avança do topo para a base da haste.
Etapa 3: começando com as folhas inferiores, construa lentamente a modelagem 3D delas
usando a combinação de cores de folha longa e inferior da Etapa 2, prestando atenção onde
ocorrem os destaques e sombras.
Etapa 4: De maneira semelhante, construa a modelagem 3D do caule usando a combinação
de cores relevante para cada parte e prestando atenção especial às áreas mais escuras de
sombra que são projetadas de quaisquer folhas sobrepostas no caule. Da mesma forma,
construa a modelagem 3D de cada uma das folhas menores, observando quaisquer áreas de
destaque e sombra.
Etapa 5: pinte cada um dos cíatos que consistem em caules e brácteas fundidas lentamente,
usando a mistura Winsor Limão e Winsor Azul (Sombra Verde). Usando a técnica de pintura
com pincel a seco para trabalhar a partir da borda externa de cada bráctea, crie pequenas
pinceladas lineares em direção a cada um dos centros. Pinte ao redor das flores masculinas e
femininas internas.
Passo 6: Conclua a pintura de todos os cíatos usando a técnica do Passo 5. Indique os
pequenos detalhes finos das flores incluindo estames e estilos se eles estiverem visíveis,
usando uma mistura de Aureolin e Rose Doré. Adicione toques de Tonalidade Neutra para
representar as marcas das flores e para dar ênfase às sombras nas partes superiores de cada
uma das hastes de ciátio.
AMARELO

Digiplexis 'Firecracker'.
Iris pseudacorus.
Rhododendron wardii var. wardii.
Genista sp.
Narcissus sp.
Azalea luteum.
Hibiscus sp.
Grevillea 'Moonlight'.
Calendula officinalis 'Pot Marigold'.

Espécies a considerar pintar

Associamos flores amarelas brilhantes e ensolaradas com calor e
brilho quando a promessa da primavera é iminente. Narcisos
amarelos, açafrões, prímulas e uma infinidade de outras flores
amarelas aparecem à medida que os dias começam a se alongar e as
temperaturas sobem. À medida que avançamos pela primavera,
desfrutamos de uma variedade de flores semelhantes a margaridas,
como girassóis, dálias e flores em cone durante os meses de verão. O
amarelo é uma cor imensamente popular e oferece uma escolha
ilimitada de temas para pintores botânicos. Geralmente há espécies
amarelas em muitos gêneros diferentes de plantas perenes populares
de jardim, incluindo rosas, jasmim e flores silvestres, que iluminam
as bordas do verão, atraem uma variedade de polinizadores e
fornecem uma mistura de aromas. Flores silvestres comuns,
incluindo o humilde botão de ouro, dente-de-leão e trevo de pé de
pássaro e seus parentes,
Nós associamos o amarelo - e o ouro - com o outono,
especialmente quando a clorofila nas folhas das árvores decíduas se
quebra e a gama de tons de amarelo pode ser incrivelmente bela.
Alguns arbustos também, como espécies de Pyracantha incluindo P.
'Saphyr Yellow' e P. 'Soleil d'Or', exibem bagas amarelas e douradas
maduras que iluminam os dias de inverno e fornecem uma fonte de
alimento muito necessária para pássaros de jardim.
Também colhemos frutas e vegetais amadurecidos, como
bananas, pimentões e milho doce, bem como variedades de cabaças,
abóboras e abóboras no final do verão e no outono, o que pode ser um
assunto interessante e alternativo para flores e frutos para estudo
botânico.

Amarelo para o artista botânico e ilustrador

No espectro visível, o amarelo fica confortável em torno do ponto
intermediário entre o violeta e o vermelho e tem um comprimento de
onda razoavelmente longo. A origem da palavra "amarelo" vem do
inglês antigo geolu ; Gelo saxão antigo e alto alemão antigo ; e da
mesma forma, gulr da língua nórdica antiga. Além disso, o nome do
deus grego do sol Hélios está relacionado ao latim helvus na origem,
que significa 'amarelo mel'.
O amarelo, sendo uma cor primária, é um matiz puro que não pode
ser misturado com nenhuma outra cor no espectro de cores. No
entanto, além do "amarelo" puro, há uma abundância de matizes,
sombras e tons com os quais os artistas estão familiarizados nos
nomes das aquarelas. 'Amarelo Limão', por exemplo, é um nome que
associamos a um amarelo mais frio enviesado em azul; amarelo
'pálido' com uma tonalidade de amarelo (com a adição de branco),
como no 'Amarelo Nápoles opaco'; enquanto 'Indian Yellow' e 'Yellow
Ochre' evocam a ideia de amarelos mais quentes enviesados em
vermelho em nossa paleta. As dificuldades, entretanto, residem em
identificar os limites entre as cores. Em que ponto um amarelo quente
(ou escuro) se torna um laranja frio (ou claro)? A cor é muito
subjetiva, então o que pode ser descrito por uma pessoa como
'amarelo escuro' pode ser descrito como 'laranja claro' por outra.

Pigmentos aquarela
Vários pigmentos transparentes e opacos ocorrem nas marcas. É
importante observar que os pigmentos com os mesmos nomes
variam entre as diferentes marcas e entre os formatos de tubo e
bandeja.
Pigmentos de aquarela para amarelo.
TUTORIAL

Narciso (Narciso)
Comumente chamados de 'narcisos', esses populares bulbos perenes
com flores são uma das vistas mais aguardadas no início da
primavera. Com suas coroas em forma de trombeta e segmentos de
perianto conhecidos como tépalas (não pétalas), os membros do
gênero Narcissus se hibridizam com muita facilidade. Eles podem
variar enormemente em tamanho e geralmente são uma combinação
de duas cores, incluindo amarelo, amarelo dourado, amarelo claro,
marfim e branco.

Os narcisos são nativos das florestas e prados do sul da Europa e

do norte da África e são particularmente diversificados em espécies
na Península Ibérica. O gênero é cultivado há vários séculos como
ornamental na Europa e é uma flor de corte popular para vasos de
primavera. Devido às muitas cultivares, os narcisos foram
classificados em subgrupos, dependendo de sua gama de tamanhos,
formas e cores.
As espécies selvagens de Narcissi são geralmente muito menores
em tamanho, com trombetas significativamente alongadas em
comparação com cultivares, e as trombetas e tépalas geralmente são
semelhantes em cores entre si.
CARACTERÍSTICAS BOTÂNICAS
As características botânicas de Narcissus , que incluem a coroa e seis
tépalas, são todas de bom tamanho para serem facilmente
identificadas, tornando o gênero uma boa escolha para artistas
amadores estudarem e pintarem botanicamente. Preso à coroa
decorativa está um tubo perianto, que abriga seis estames, um
estilete e um estigma. O ovário inferior está situado abaixo do tubo
perianto, que incha após a polinização em uma cápsula e produz
numerosas sementes em três lóculos.
Devido à falta de um cálice neste monocotiledônea, os botões
das flores são protegidos durante o crescimento por uma espata, que
se torna paparosa e de textura delicada conforme a flor emerge e
atinge a maturidade.
Para pintar o narciso (Narciso), use a seguinte paleta sugerida e o
método passo a passo.
PALETA SUGERIDA
MÉTODO

Etapa 1: faça um esboço inicial a lápis do narciso no papel de pintura e, em seguida, apague
suavemente as linhas até que estejam apenas visíveis. Isso é para minimizar a quantidade de
grafite que você pode ver através da transparência da tinta amarela ao aplicá-la.
Etapa 2: coloque uma leve camada de limão Winsor sobre as tépalas e a trombeta. Construa
camadas de Winsor Limão e Aureolina separadamente nas tépalas, incorporando pinceladas
individuais para indicar as veias. Evite pintar onde ocorrem áreas de destaque. Usando
Aureolin e Indian Yellow, também construa a cor e os detalhes da trombeta.
Etapa 3: adicionando quantidades muito pequenas de violeta de dioxazina ao amarelo
(proporção de aproximadamente 10 por cento / 90 por cento), crie sombras onde ocorrem
tépalas sobrepostas e nas dobras da trombeta.
Etapa 4: adicione esmaltes de amarelo indiano e aumente os detalhes da trombeta. Adicione
o detalhe do estame misturando todas as cores para fazer uma mistura de cinza claro.
Adicione o caule misturando Winsor Lemon e Prussian Blue. Adicione um pouco da mistura
verde à ponta do sigma e complete a pintura adicionando um esmalte de Limão Winsor
sobre os destaques nas tépalas, incluindo as áreas onde ocorrem os destaques.
LARANJA

Clivia sp.
Abutilon 'Orange Glow'.
Plumeria rubra .
Tagetes patula.
Cucurbita maxima.
Pyracantha sp.
Canna sp.
Xanthoria sp.
Gladiolus sp.

Espécies a considerar pintar

A temporada de verão é o prenúncio da maioria das espécies de flores
alaranjadas. As plantas com flor de laranjeira produzem tons
brilhantes e quentes, muitas vezes intensos, que criam exibições
coloridas e marcantes nas bordas dos jardins e como flores de corte.
Cultivares de calêndula, lírios e pokers red hot são escolhas
tradicionais em jardins rurais e, botanicamente, são opções
interessantes e populares para pintura. Fritilares imperiais da coroa,
lírios-canna e alstroemeria também são vistosos com formas de flores
interessantes, e as espécies com várias pétalas de dália, zínia e
ranúnculo serão um desafio até mesmo para o mais proficiente dos
artistas botânicos.
 Uma variedade de frutas e vegetais comestíveis de cor laranja
podem ser os pontos focais perfeitos em uma composição, em vez da
escolha mais tradicional de flores. Por exemplo, pimentões laranja,
abóboras e pêssegos com suas formas laranja arrojadas
contrastariam bem com a folhagem circundante.
Uma variedade de arbustos produz frutos amadurecidos e de
cores vivas, como as espécies de Pyracantha, Berberis e Duranta .

Laranja para o artista botânico e ilustrador

Situado entre as cores primárias de amarelo e vermelho, o laranja é
uma cor quente a quente (mais fria na extremidade amarela e mais
quente na extremidade vermelha). A denominação da cor laranja
origina-se da língua sânscrita indo-européia, quando a palavra
narangah era usada para denominar a fruta cítrica laranja. (Na língua
hindi moderna, narangi, e naranja na língua espanhola moderna são
semelhantes em som e grafia.) Além disso, a palavra narangah do
idioma sânscrito deu origem ao italiano arancia e laranja do francês
antigo, de onde a palavra inglesa também evoluiu.
Na pintura, há relativamente poucos pigmentos laranja pré-
misturados, pois é muito fácil fazer laranja misturando amarelo e
vermelho. Originalmente, eram produzidos pigmentos únicos, mas,
apesar de fortes e intensos, eram opacos. A laranja de cádmio é um
bom exemplo.
Na pintura botânica, a menos que a textura da superfície do
assunto tenha uma opacidade, os pigmentos opacos não produzem a
vibração da cor normalmente desejada. Portanto, devido à relativa
facilidade de fazer laranja a partir de pigmentos transparentes
vermelhos e amarelos, geralmente há pouca necessidade de usar um
pigmento laranja pré-misturado, a menos que você tenha dificuldade
em obter uma mistura forte e intensa.
Pigmentos aquarela
Existem alguns pigmentos únicos. É importante observar que os
pigmentos com os mesmos nomes variam entre as diferentes marcas
e entre os formatos de tubo e bandeja.
Pigmentos aquarela para laranja.
TUTORIAL

Capuchinha / agrião (Tropaeolum majus

'Burning Embers')
Tropaeolum majus , conhecido como nasturtium de jardim ou agrião
indiano, é um ano de verão resistente, fácil de cultivar e com cores
vibrantes. A variedade 'Brasas Ardentes' produz uma gama de cores
quentes individuais do vermelho-laranja profundo ao amarelo-laranja
mais claro, às vezes com 'pistas' perceptíveis nas pétalas para guiar
os polinizadores visitantes até o esporão de néctar.

Tropaeolum majus da família Tropaeolaceae é nativa do México e

regiões do Chile central e Argentina, onde cresce em diversos
habitats, como floresta úmida, matagal mais seco e cascalho
montanhoso. É cultivada como ornamental, mas as sementes verdes
podem ser conservadas em conserva e usadas como substituto das
amoras. Os cultivares de jardim de Tropaeolum não devem ser
confundidos com espécies da capuchinha comestível, que é um
gênero da família Brassicaceae (repolho).
CARACTERÍSTICAS BOTÂNICAS
O hábito de crescimento do Trapaeolum majus é de natureza
trepadeira ou rasteira, originando-se nas raízes tuberosas. As flores
grandes compreendem um cálice de cinco sépalas, que se unem na
base e se desenvolvem em um longo esporão de néctar, e as cinco
pétalas da flor consistem em duas pétalas superiores maiores e três
pétalas menores, que são unidas na base. Existem oito estames
presentes mais um estilo pequeno, de três ramificações, e o ovário
consiste em três carpelos fixos, cada um produzindo uma fruta
carnuda contendo uma semente.
As flores são polinizadas principalmente por borboletas, que
usam sua tromba para acessar o néctar no esporão do néctar,
enquanto seus corpos transferem pólen sobre os estames. A
Borboleta Branca do Repolho, em especial, é um visitante frequente,
favorecendo a postura da planta na parte inferior das folhas. As
lagartas, embora estejam bem camufladas, logo se tornam evidentes
à medida que se alimentam da folhagem apimentada.
Para pintar capuchinha / agrião ( Tropaeolum majus 'Burning
Embers'), use a seguinte paleta sugerida e o método passo a passo.
PALETA SUGERIDA
MÉTODO

Etapa 1: comece fazendo um esboço a lápis da flor da capuchinha.

Etapa 2: antes de pintar, certifique-se de que o contorno do lápis seja claro o suficiente. Se
necessário, remova o excesso de grafite com uma borracha de massa. Misture Indian Yellow
e Scarlet Lake juntos e aplique uma lavagem sobre as pétalas. Misture Winsor Blue (Green
Shade) e Indian Yellow para fazer a cor do caule e aplique uma lavagem diluída sobre o
caule. Para o esporão de néctar misture a cor do caule e um pouco da cor da pétala, dilua e
aplique uma lavagem sobre o esporão de néctar e o interior da flor.
Passo 3: Aplicar o mix de pétalas de laranja com maior intensidade, retratando as ondulações
das pétalas. Deixe as áreas mais claras onde os destaques ocorrem como diluições mais
fracas.
Etapa 4: continue a acumular a saturação da cor laranja nas pétalas, esporão de néctar e
caule.
Etapa 5: finalmente, pinte nas linhas de 'passarela' nas duas pétalas superiores usando uma
mistura de Permanent Alizarin Crimson e Winsor Blue (Green Shade). Entre as linhas adicione
um esmalte de Rosa Permanente. Aplique sombras usando uma mistura de Permanent
Alizarin Crimson e Winsor Blue (Green Shade) no esporão de néctar e onde as pétalas da flor
se sobrepõem. Desenhe o detalhe dos estames usando a mistura verde e amarelo indiano.
VERMELHO

Rhododendron sp.
Costus comosus .
Dahlia sp.
Metrosideros excelsa.
Pelargonium peltatum.
Cotoneaster sp.
Guzmania sp.
Russelia equisetiformis.
Papaver sp.

Espécies a considerar pintar

No auge da temporada de verão, flores vermelhas abundam em
nossos jardins. O vermelho é a cor mais quente no espectro visível e
é a favorita em bordas perenes para fornecer pontos focais e
adicionar drama quando plantada em esquemas de cores
harmoniosas. A abundância de espécies de flores vermelhas para
escolher para estudo botânico é quase esmagadora, não apenas por
causa da variedade de tonalidades, matizes e tons disponíveis, mas
por causa da vasta seleção de famílias florais nas quais as flores
vermelhas são produzidas. Dos delicados cultivares de papoula
oriental de curta duração de Papaveraceae, a inflorescência
lindamente estruturada de flores de gengibre em Zingiberaceae e as
variedades de rosas com flor vermelha perfumada em Rosaceae, há
uma grande variedade de escolha dependendo do que você gostaria
de pintar. Embora haja uma infinidade de cultivares de jardim para
escolher, existem relativamente poucas flores silvestres no Reino
Unido e na Europa que são coloridas em um tom vermelho vivo puro.
Talvez a mais conhecida seja a papoula comum ( Papaver rhoeas ). No
entanto, nos climas mais quentes da África, América do Sul e
Australásia, as espécies selvagens de cor vermelha são muito mais
comuns: o lírio-da-chama (Gloriosa superba), de aparência exótica, do
norte da África; Peruvian Mock Vervain (Glandularia peruviana )
nativa da América do Sul; e Sturt's Desert Pea ( Swainsonia formosa )
da Austrália.
Vermelho significa toxicidade quando visto nas bagas de
Mountain Ash ( Sorbus commixta ), Bittersweet Nightshade ( Solanum
dulcamara ) e Lords and Ladies ( Arum maculatum ), mas as bagas são
objetos adequados para estudo se você quiser praticar a técnica de
criar brilho com aquarela. Existem também frutas e vegetais
comestíveis de cor vermelha, como morangos, cerejas e as sementes
internas de romã - todas opções populares para pinturas botânicas de
plantas comestíveis.

Vermelho para o artista botânico e ilustrador

Vermelho é a cor com o comprimento de onda mais longo no espectro
visível e na arte é uma das cores primárias, o que significa que o matiz
mais puro não pode ser misturado com qualquer outra cor na roda de
cores. A cor complementar (oposta) ao vermelho é verde. No entanto,
como aprendemos, o verde não combina bem com o vermelho na
pintura botânica, quando as cores de sombra precisam ser
produzidas, pois a combinação torna o marrom. Em vez disso,
violetas azuis e azuis frios produzem resultados muito mais realistas
e naturalistas.
Originária do sânscrito indo-europeu rudhira e do antigo
germânico rauthaz , a palavra reade foi a primeira derivada do inglês
antigo. A palavra moderna da língua inglesa 'red', que significa
'ruddy' (como em uma compleição 'ruddy'), evoluiu
subsequentemente.
A cor 'vermelho' evoca vários tons, matizes e tons diferentes. O
artista alemão Josef Albers (1888–1976) declarou: 'Se alguém disser'
vermelho '(o nome de uma cor) e houver cinquenta pessoas ouvindo,
pode-se esperar que haja cinquenta vermelhos em suas mentes.' De
todas as cores espectrais, o vermelho é a cor com a qual nos
identificamos de forma mais ampla. A ideia de "vermelho" de todos é
única e varia amplamente de pessoa para pessoa, desde pensamentos
sobre os tons mais puros e brilhantes de carmim e escarlate, ao
carmim com tendência para o azul e o vermelhão com tendência para
o amarelo. Referimo-nos às cores vermelhas com base nos assuntos a
que se referem também, por exemplo 'vermelho tijolo', 'vermelho
cereja' e 'vermelho sangue'. Em cada exemplo, sabemos como é o tom
de vermelho porque sabemos a cor dos tijolos, cerejas e sangue.
Outros nomes para cores vermelhas,

Pigmentos aquarela
Existem poucos pigmentos de aquarela marcados com 'vermelho' em
seus nomes, mas muitos nomeiam várias cores vermelhas. É
importante observar que os pigmentos com os mesmos nomes
variam entre as diferentes marcas e entre os formatos de tubo e
bandeja.
Pigmentos de aquarela para vermelho.
TUTORIAL

Poppy Anemone / windflower (Anemone

coronaria 'Harmony Scarlet')
A mais antiga das anêmonas em flor, Anemone coronaria 'Harmony
Scarlet' é uma visão bem-vinda e alegre quando desabrocha do final
do inverno até o final da primavera. As flores são parecidas com
papoula quando abertas, exibindo pétalas vermelhas escarlates
brilhantes e um centro preto, e são produzidas em tufos de
tubérculos. A planta também é conhecida pelo nome comum de 'flor
do vento'; a palavra 'anêmona' evoluiu da palavra grega anemos, que
significa 'vento'.
 A anêmona coronária na família Ranunculaceae (botão-de-ouro) é
nativa das regiões temperadas do Mediterrâneo, especialmente
crescendo selvagem nas regiões orientais da Grécia e Turquia, e no
extremo leste da Síria e Palestina. O gênero foi cultivado nos tempos
modernos, de modo que existe uma variedade de cores, incluindo
branco, azul e violeta. Foi introduzido pela primeira vez na Inglaterra
no século XVI como planta medicinal no Herball de John Gerard. Suas
folhas, quando transformadas em suco, eram usadas para 'purgar a
cabeça' e 'curar inflamações dos olhos e outras doenças peculiares a
eles'.
CARACTERÍSTICAS BOTÂNICAS
A botânica de Anemone coronaria 'Harmony Scarlet' é relativamente
simples de entender. Como em alguns outros gêneros de
Ranunculaceae, não há pétalas ou sépalas, em vez disso, cinco ou
mais tépalas coloridas que circundam o verticilo em forma de coroa
de numerosos estames (de onde a espécie obtém seu nome). O
estilo é visivelmente curto, coberto com um estigma em forma de
cúpula. As folhas profundamente lobadas formam uma roseta basal
e, na ausência de um cálice, um verticilo de folhas menores
compreendendo três folíolos existe um curto caminho para baixo do
caule da base da flor.
Para pintar a Poppy Anemone / windflower (Anemone coronaria
'Harmony Scarlet'), use a seguinte paleta sugerida e o método passo
a passo.
PALETA SUGERIDA
MÉTODO

Etapa 1: produza um esboço de grafite em papel de aquarela prensado a quente.

Etapa 2: coloque uma camada plana de Permanent Alizarin Crimson sobre as tépalas,
parando próximo às áreas 'brancas' não pigmentadas. Misture Winsor Blue (Green Shade),
Winsor Lemon e um pouco de Permanent Alizarin Crimson e aplique uma lavagem diluída
sobre o caule da flor.
Etapa 3: usando a técnica de pintura com pincel a seco, comece a pintar nas veias das tépalas
usando o Alizarin Crimson Permanente. Trabalhe para dentro a partir das bordas externas
para fazer isso. Complete cada tépala desta forma, prestando atenção nas áreas mais claras
e mais escuras, ajustando a quantidade de tinta adicionada.
Etapa 4: coloque um esmalte de Winsor Red sobre o detalhe de veios do pincel seco. Misture
Winsor Red, Prussian Blue e Dioxazine Violet para fazer um preto natural. Usando a técnica
de pintura com pincel a seco, desenhe as minúsculas anteras dos estames.
Etapa 5: adicione os filamentos dos estames usando Winsor Red e Dioxazine Violet
misturados, e adicione sombras usando a mistura para as anteras para indicar áreas de
sombra de tépalas sobrepostas. Se necessário, aumente o sombreado contra as veias nas
tépalas usando a mesma mistura.
Passo 6: Finalize a pintura reforçando a cor do caule e aplicando um pouco de cor de sombra
diluída de Violeta Dioxazina, Vermelho Winsor e Azul Winsor (Sombra Verde) sob os estames
e nas áreas 'brancas' das tépalas. Adicione um esmalte final de Winsor Red às tépalas, se
necessário.
PRETO

Sambucus nigra.
Ribes nigrum.
Rubus fruiticosus.
Heuchera 'Black Tafetta'.
Aeonium arboretum 'Schwarzkopf'. Fotografia: © Bridgette Saunders
Fagus sylvatica purpurea.
Phyllostachys nigra.
Parmelia saxatiis em Livistoria chinensis.
Cycas revoluta.

Espécies a considerar pintar

Como aprendemos ao longo deste livro, no mundo natural, o preto
neutro não é um pigmento verdadeiro e único, mas uma combinação
de muitos pigmentos muito escuros, que dão a ilusão de serem pretos.
Não existem muitas plantas com flores "pretas" de pigmentação
escura que crescem naturalmente. Horticulturalistas por muitos anos
tentaram propagar variedades 'pretas' de plantas de jardim
populares, como rosas, heléboros e tulipas, bem como plantas anuais
de cama de verão, como petúnias, amores-perfeitos e malvas-rosa,
adicionando contraste e intriga nas bordas do jardim.
Algumas plantas e arbustos não são cultivados por flores negras,
mas por sua folhagem ou caules pretos, como Heuchera 'Black
Tafetta', Copper Beech (Fagus sylvatica purpurea ) e bambu preto (
Phyllostachys nigra ), que são alternativas fascinantes e desafiadoras
para pintar.
Há um bom número de bagas e frutos pretos atraentes para
estudo botânico e prática de pintura também, especialmente se forem
brilhantes: criar destaques em uma cor tão escura pode parecer
muito atraente em uma composição. A cerca viva oferece uma boa
fonte de espécimes adequados, quando as amoras-pretas, os
sabugueiros e os espinheiro amadurecem no final do verão. Embora
menos comuns do que a maioria das frutas e vegetais coloridos para
comer, variedades pretas de tomates, cenouras e pimentões também
existem e podem fazer escolhas incomuns para a pintura, ao lado de
frutas pretas mais comuns de plantas alimentícias, como berinjelas
(berinjela), amoras e groselhas.

Preto para o artista botânico e ilustrador

O significado histórico da palavra "preto" é "queimado", que deriva
da palavra do inglês antigo blæc, que significa "escuro". Várias outras
palavras da velha Europa, incluindo o velho nórdico blakkr, o alto
alemão antigo blach e bhleg indo-europeu, são todas semelhantes em
som e ortografia.
O preto é acromático, o que significa que não contém tons
coloridos; a neutralidade do preto (que também inclui cinzas
neutros) é reproduzida para os artistas na forma de pigmentos pré-
misturados, como Lamp Black, Mars Black e Ivory Black, mas para
pintores botânicos isso deve ser evitado ao pintar. Em vez disso,
misturar suas próprias combinações de pigmentos escuros irá
garantir que você produza os melhores resultados para replicar os
'negros' naturais frios e quentes vistos na natureza.
Experimente os pigmentos combinados a seguir para fazer seus
próprios pretos, ajustando as proporções das cores para produzir
versões frias e quentes.
Pigmentos de aquarela para preto.
TUTORIAL

Fábrica de tabaco (Petúnia 'Back to Black')

Esta atraente petúnia negra de tons quentes é uma cultivar
recentemente desenvolvida do popular gênero de flores de verão. É
a escolha ideal para exibições dramáticas em contêineres de pátio e
cestas suspensas, sozinhas ou usadas em conjunto com outras
espécies de petúnias coloridas, para criar exibições coloridas e
contrastantes.

A petúnia (ou planta do tabaco, como é comumente conhecida) é

cultivada como uma planta anual arbustiva de crescimento rápido e
ornamental, ideal para cultivo em vasos de pátio, e como uma
variedade residual para cultivo em cestos suspensos. O gênero é um
dos aproximadamente noventa na bem distribuída e diversa família
Solanaceae (batata). Petúnia é nativa da América do Sul e leva o nome
da língua tupi-guarani do Brasil e do Paraguai, onde petun é a palavra
para tabaco. Petúnia está intimamente relacionada com Nicotiana
tabacum, a planta de tabaco cultivada comercialmente. O forte
aroma noturno de petúnias atrai a polinização principalmente por
falcões e algumas borboletas.
CARACTERÍSTICAS BOTÂNICAS
Botanicamente, as petúnias são formadas por uma corola em forma
de trombeta, composta por cinco pétalas fundidas, que é circundada
por um cálice tubular de cinco sépalas fundidas. As flores são
visivelmente pegajosas, pois são cobertas por pelos glandulares.
Existem quatro estames e um estaminodo, e um estilo de formato
redondo. Muitas sementes são produzidas na cápsula bi-locular seca.
Para pintar a planta do tabaco ( Petunia 'Back to Black'), use a
seguinte paleta sugerida e o método passo a passo.
PALETA SUGERIDA
MÉTODO

Etapa 1: comece com um esboço de lápis claramente definido em seu papel para aquarela.
Etapa 2: para obter a textura aveludada da petúnia, pinte camadas individuais de cores.
Comece aplicando uma lavagem média de Azul da Prússia, indicando aproximadamente
onde ficarão os destaques com uma lavagem diluída e intensificando a lavagem onde
estarão as áreas mais escuras. Também coloque uma camada de verde, misturado de
Transparent Yellow e Prussian Blue sobre o caule e as folhas.
Etapa 3: comece a aplicar camadas de cores adicionais que você pode ver no preto. Lay
Dioxazine Violet seguido por Perylene Maroon. Você pode achar útil listar as cores em uma
folha de papel separada para lembrá-lo das cores que está usando.
Etapa 4: Continue construindo as camadas até atingir a cor preta intensa desejada para a
petúnia.
Etapa 5: Conclua a pintura pintando as folhas e o caule com mais detalhes usando a mistura
de Amarelo Transparente e Azul da Prússia. Aplique detalhes como cabelos finos ao longo
do tubo perianto e retire quaisquer destaques cuidadosamente usando um pincel úmido e
limpo em pinceladas lineares. Fortaleça quaisquer bolsões de sombra onde as pétalas se
sobreponham usando uma combinação das três cores de flores.
BRANCO

Parnassia sp.
Allium sativum.
Cistus ladanifer.
Gomphocarpus physocarpus.
Camellia japonica 'Margaret Davis'.
Menyanthes trifoliata.
Leucanthemum vulgare.
Convolvulus sp.
Alcea 'Lime Close'.

Espécies a considerar pintar

Ao contrário do preto, há uma escolha muito maior de plantas com
flores brancas para os pintores botânicos escolherem. Muitos gêneros
oferecem uma opção branca, como açafrão com flor na primavera,
frésias, tulipas e espécies com flores no verão, incluindo cultivares de
clematite de grande floração, rosas e peônias. Lírios altamente
perfumados, Filadelfos e gardênias, que atraem polinizadores de
mariposas e borboletas, também podem ser espécies ideais para
estudar. Para aqueles que desejam enfrentar o desafio de pintar
espécies complexas de múltiplas pétalas, as inflorescências de
cultivares de hortênsia branca, verbena e agapanthus são
amplamente conhecidas, assim como as flores compostas de raia e
flor de disco da família Asteraceae (margarida), onde as dálias
brancas, margaridas e crisântemos podem ser considerados.
Bem como uma abundância de plantas de jardim com flores
grandes e com várias pétalas, também há uma ampla escolha de flores
brancas aquáticas e alpinas para pintar, como nenúfares, pés de
galinha e banana-da-água, uma variedade de espécies de saxifrage
que favorecem diversos habitats, e as muitas espécies pertencentes à
família Apiaceae (cenoura), que produzem umbelas de pequenas e
delicadas flores brancas.
Existem também várias frutas e vegetais de plantas brancas
comestíveis, como alho, cebola branca e alho-poró da família Allium
(cebola), e as formas brancas um pouco mais incomuns de morangos,
figos e cenouras que devem ser pintadas.
Os arbustos apropriadamente nomeados como Snowberry (
Symphoricarpos sp.) E White Baneberry ( Actaea pachypoda ), e a
Asian Beautyberry de frutos brancos ( Callicarpa longissimi 'Alba')
oferecem uma alternativa às flores brancas com suas atraentes bagas
brancas, tornando-as escolhas adequadas para pratique a pintura de
formas arredondadas de branco com a colocação de sombras bem
pensadas.

Branco para o artista botânico e ilustrador

O significado da palavra 'branco' é 'claro' e 'brilhante'. É derivado do
inglês antigo hwit, que por sua vez se origina do antigo alto germânico
hwiz . Da mesma forma, o eslavo š viteti e o lituano sviesti são
interpretados como significando 'luz'.
Assim como o preto e o cinza, o branco também é acromático. É
completamente desprovido de qualquer matiz quando nos referimos
a ele em um contexto artístico. No entanto, como aprendemos, na
física a luz branca, quando dividida por refração, nos permite ver as
cores do espectro visível e, portanto, a luz branca é composta de
cores. Isso pode ser confuso, mas como os artistas usam tintas e
outras mídias para produzir imagens coloridas, o branco é
considerado uma "não" cor. Panelas e tubos de aquarela branca são,
no entanto, produzidos para os artistas usarem quando as
tonalidades dos matizes precisam ser misturadas; o branco
geralmente é incluído em conjuntos de pigmentos aquarela. Devido à
sua opacidade, o pigmento aquarela branco é amplamente
inadequado para a maioria das pinturas botânicas, quando o objetivo
é manter a pureza e o brilho da cor em espécimes florais. Pigmento
branco (ou pigmentos opacos apropriadamente coloridos que
contêm a cor branca do corpo), no entanto, pode ser usado quando o
pigmento carotenóide em abóboras e fungos, por exemplo, causa
opacidade natural na carne e na pele desses indivíduos. A substância
natural conhecida como 'flor', vista em frutas como figos, ameixas e
uvas, precisa ser adicionada às pinturas, e isso pode ser feito usando
aquarela opaca branca com pigmento turquesa.
A fim de pintar assuntos brancos (que podem apresentar um viés
frio [azul] ou quente [vermelho]), o artista precisa estudar
especialmente a natureza ondulante da estrutura do espécime e sua
textura de superfície, para pintar sombras delicadamente, retratar
destaques e outros detalhes sutis.
Se houver necessidade de usar tinta branca como complemento
de uma cor para criar uma tonalidade opaca, várias opções estão
disponíveis, incluindo Branco Chinês, Branco Titânio e Branco Zinco.
É importante observar que os pigmentos com os mesmos nomes
variam entre as diferentes marcas e entre os formatos de tubo e
bandeja.
TUTORIAL

Lírio da Páscoa (Lilium sp.)

O Lírio da Páscoa é um buquê floral pungente favorito, que é
duradouro como uma flor de corte. Recebeu esse nome depois de ter
sido introduzido da Inglaterra via Bermuda para a Filadélfia na
América do Norte, onde se tornou uma flor simbólica da Páscoa. O
lírio se tornou tão popular em todo o continente americano que sua
produção foi introduzida no estado de Oregon na Primeira Guerra
Mundial, quando o soldado Louis Hamilton ficou tão encantado com
a bela flor que distribuiu vários bulbos para seus amigos horticultores
cultivarem. Em 1945, o cultivo do lírio da Páscoa havia se
desenvolvido tanto que mais de 1.000 produtores em Oregon e
Califórnia estavam produzindo lâmpadas comercialmente. Hoje,
ambos os estados cultivam quase 100% dos lírios da Páscoa do
mundo.
 Com aproximadamente 250 gêneros e cerca de 3.500 espécies, a
Liliaceae é uma das maiores famílias florais universais. O gênero
Lilium inclui cerca de 100 espécies distribuídas pela Europa, América
do Norte e Ásia. As espécies de Lilium são cultivadas principalmente
como plantas ornamentais e muitas por causa de seu perfume, o que
as torna populares como flores de corte.
CARACTERÍSTICAS BOTÂNICAS
As características botânicas das espécies de Lilium compreendem
flores grandes, em forma de trombeta, solitárias em uma
inflorescência simples ou ramificada, geralmente nas formas branca,
amarela, laranja, vermelha e rosa / roxa. As flores são divididas em
dois verticilos de segmentos perianto: um interno e outro externo.
Existem seis estames presentes, que geralmente se projetam do
comprimento da trombeta, além de um estilo e um estigma de três
lóbulos. Numerosas sementes planas são produzidas nos três lóculos
da cápsula cilíndrica do fruto.
Para pintar o lírio da Páscoa (Lilium sp.), use a paleta sugerida a
seguir e o método passo a passo.
PALETA SUGERIDA
MÉTODO

Etapa 1: desenhe a flor do lírio levemente em seu papel de pintura prensado a quente. Isso é
importante porque a flor é muito clara e você precisará minimizar a quantidade de grafite
que pode ver depois de pintada. Se preferir, desenhe um contorno um pouco mais escuro na
flor para que possa ver claramente no início e, em seguida, esfregue cuidadosamente o
máximo de grafite possível à medida que avança com a pintura.
Etapa 2: misture Winsor Lemon e French Ultramarine, e aplique uma lavagem sobre o caule,
a trombeta da flor e o estigma, e a parte inferior da costela central de cada pétala, onde
visível.
Etapa 3: usando a técnica de pintura com pincel a seco, pontilhe os grãos de pólen nas
anteras usando Burnt Umber. Mostre suavemente mais profundidade de tom, adicionando
mais pontilhado nas áreas mais escuras e menos nas áreas mais claras.
Etapa 4: misture as três cores para fazer um cinza quente e dilua com água. Começando nas
bordas externas, comece tingindo cada pétala usando pinceladas longas e lineares, pintando
em direção ao centro da flor. Comece a sugerir as áreas mais escuras e mais claras
dependendo se você vê sombras ou realces; adicione mais tinta nas áreas de sombra e pinte
completamente ao redor dos estames com cuidado.
Etapa 5: depois de pintar todas as pétalas, comece a enfatizar as áreas de sombra,
principalmente onde as pétalas se sobrepõem e na trombeta.
Etapa 6: complete a pintura aplicando um esmalte de Winsor Lemon sobre as áreas centrais
de cada pétala, incluindo a costela, e construa áreas de sombra ao redor dos estames.
Coloque mais esmaltes da mistura de Limão Winsor e Ultramarino Francês sobre a trombeta
e construa a forma 3D da haste.
Contribuidores

Sou grato às seguintes pessoas por suas valiosas contribuições neste

livro:

Fotografia / processamento
• Rupert Gale - inúmeras fotografias de estúdio e locais,
processamento de imagens, originação e digitalização de obras de
arte digital

Fotografias adicionais
• Birna Rørslett - seita Dandelion Taraxacum . Ruderalia em luz
ultravioleta e visível
• Bridgette Saunders - Aeonium arboretum
• Frank Carr - Rainbow
• Malcolm Elliot - Carpobrotus edulis, Hottentot Fig
Pinturas botânicas
• Linda Pitkin - Cabaças Ornamentais, Cucurbita pepo
• Sue Hannell - Crisântemo Branco
Identificação da planta
• Wayne Williams, jardineiro-chefe do Birmingham Botanical
Gardens UK , para Deherania smaragdina

Diversos
• Marion Tucker - empréstimo de caixa de tinta para fotografia
• Sarah Lawrence - empréstimo de caixa de pintura para fotografia
Cedrus atlantica 'Manetti'. (Leigh Ann Gale)
Fornecedores de arte (Reino Unido)

Cass Art
58–62 Heath Street, Hampstead, Londres NW3 1EN
020 7619 2601
Email: cassartcare@cassart.co.uk
Site: cassart.co.uk

Verde e Pedra de Chelsea

251–253 Fulham Road, Londres SW3 6HY
020 7352 0837
Email: sales@greenandstone.com
Site: www.greenandstone.com

Materiais de arte de Jackson

1 Farleigh Place, Londres N16 7SX
020 7254 0077
Site: www.jacksonsart.com

Materiais de arte de Ken Bromley

Unidade 13 Lodge Bank Estate, Crown Lane, Horwich, Bolton BL6 5HY
01024 690114
Email: sales@artsupplies.co.uk
Site: www.artsupplies.co.uk

L. Cornelissen & Son

105 Great Russell Street, Londres WC1B 3LA
020 7636 1045
Email: info@cornelissen.com
Site: www.cornelissen.com

Lawrence Art Supplies

208-212, Portland Road, Hove BN3 5QT
01273 260260
Email: artbox@lawrence.co.uk
Site: www.lawrence.co.uk

SAA
Millennium House, Brunel Drive, Newark NG24 2DE
0800 980 1123
Email: info@saa.co.uk
Site: www.saa.co.uk
Banksia . (Leigh Ann Gale)
Reconhecimentos

Eu
sou extremamente grata mais uma vez a meu marido,
Rupert, que foi minha rocha durante todo o processo de
produção deste meu segundo livro. Ele não só foi meu
fotógrafo talentoso e competente, mas também
desempenhou o papel muito exigente de técnico de
processamento e artista digital. Também sou grato a ele por seu
encorajamento e apoio, e por sua paciência sem fim, atendendo a
todos os meus pedidos para ajustar isso e aquilo sem questionar, e
por tão gentilmente ceder várias horas de seu próprio tempo para me
ajudar. Dedico este livro inteiramente a ele. Gostaria de agradecer
especialmente à minha família e amigos por seu apoio e incentivo
contínuos, bem como pelas verificações regulares de progresso, e sou
muito grato aos meus alunos leais que me incentivaram tanto a
produzir o que espero seja um livro de referência útil para eles e
outras pessoas. Também gostaria de agradecer a vários
colaboradores: Linda Pitkin e Sue Hannell pelo uso de suas pinturas;
Birna Rørslett, Bridgette Saunders, Frank Carr e Malcolm Elliot para
fotos adicionais; Wayne Williams, jardineiro-chefe do Birmingham
Botanical Gardens, pela identificação das plantas, e Marion Tucker e
Sarah Lawrence, pelo empréstimo de suas caixas de tinta para
fotografia. Suas contribuições foram muito apreciadas e recebidas
com gratidão, obrigado. Por fim, devo agradecer mais uma vez aos
meus adoráveis gatos por sua 'ajuda': Florence por operar o mouse
do computador e colocar meu notebook, e Harry por muitos abraços
e por tentar desesperadamente me persuadir de que, na verdade,
Raminho de fúcsia magellanica. (Leigh Ann Gale)
Índice

mistura de cor aditiva 43

perspectiva aérea 35 , 111 , 127 - 8 , 159
pós-imagens 39
cores análogas 48 , 50 - 1

preto 35 , 36 , 38 , 39 , 43 , 44 , 48 , 59 , 64 , 66 , 72 , 112 , 113 ,

159 , 191 , 195
em plantas, flores e folhagens 13 , 17 , 21 , 23 , 25 - 6 , 27 , 29 ,
53 , 143 , 166 , 170 , 188 , 190 - 3
fazer o seu próprio 70 , 71 , 72 , 73 , 89 , 91 , 92 , 96 , 100 - 1 ,
106 , 191
neutro 44 , 59 , 71 , 91 , 92 , 106
bloom 72 , 131 , 142 - 4 , 166 - 7 , 195
paleta botânica 55 , 59 , 61 , 72 - 3 , 97

croma 35 , 43 , 44 - 5 , 46 , 69 , 70 , 145 , 148 , 149

cor 35 , 37
alterações nas plantas 13 , 27 - 30 , 82
associação e uso 16 , 18 , 23 , 35 - 6 , 48 , 69 , 80 , 112 , 113 ,
131 , 159 , 173 , 179
desafios 131 - 57
gráficos 64 , 77 , 96 - 102 , 129
diferenças 38 , 69 , 70 , 81 , 86 , 87 , 108 , 109 , 159
distribuição e saldo 15 , 38 , 111 , 116 , 121 , 159
para modelagem 3D 118
ilusão 25 , 28 , 48 , 69 , 117 , 118 , 126 , 128 , 132 , 140 , 146 ,
191
 nas composições 13 , 36 , 45 , 69 , 78 , 84 , 105 , 111 , 113 - 15 ,
116 , 117 , 125 , 145 , 159 , 183 , 191
no reino vegetal 13 - 33
mescla 93 - 4
notas 128
percepção 35 , 37 , 159
saturação 69 , 70
seleção 45 , 72 , 96 , 104 , 111 , 145 , 152
espectro 13 , 41 , 42 , 46 , 49 , 77 , 116
amostras 45
temperatura 69 - 70 , 80 , 81 , 86 , 100 , 101 , 102 , 104 , 106 ,
108 , 116 , 148
teoria 35 , 45 , 46 - 8 , 69 , 70 , 77 , 79 , 81 , 86 , 88 , 104 , 106 ,
108 , 109 , 113 , 129 , 131
tutoriais 159 - 99
uso em pintura botânica 111 - 28 , 132 - 57
valor 35 , 43 , 44 - 5 , 69
vibração 28 , 30 , 53 , 65 , 70 , 77 , 80 , 106 , 136 , 146 , 166 ,
184
visão em pássaros, insetos e animais 35 , 41 , 145
visão em humanos 35 , 37
roda 35 , 38 , 45 , 46 - 8 , 49 , 50 - 1 , 69 , 80 , 81 , 89 , 101 , 102
, 104 , 108 , 116 , 119 , 129 , 161 , 165 , 169 , 173 , 187
harmonia de cores 49
no reino vegetal 50
de duplas complementares 51
correspondência de cores 13 , 28 , 58 , 77 , 82 , 102
para espécimes em aquarela 33 , 38 , 58 , 84
mistura de cores 43 , 60 , 72 , 74 , 77 , 86 - 7 , 96 , 111 , 136
 desafia 104 - 9
exercícios 89 - 95
misturas 'lamacentas' 77 , 109
lápis de cor 57 , 111 , 113
problemas comuns em pintura botânica 112 , 128 - 9
dupla complementar 51 - 3 , 129 , 169
cores complementares (opostas) 39 , 47 , 104 , 129
cores dominantes e retrocedentes 111 , 117 - 8
desenho 84 , 111 , 121
observacional 13 , 159
tonal 119
técnica de pincel seco 74 , 87 , 88 , 96 , 119 , 120 , 121 , 122 , 129
, 136 , 137 , 138 , 141 , 150 , 152 , 156 , 163 , 171 , 177 , 189 ,
198
Dürer, Albrecht 55 , 88 , 112 , 113 , 120

ponto focal 37 , 114 , 117 , 159 , 183 , 187

esmaltes 87 , 111 , 120 , 125 , 141 , 199

espécimes cinzas 27
goma arábica 57 , 59 , 60 , 61 , 86 , 96 , 106 , 129

destaques e sombras 35 , 105 , 118 - 9 , 122 , 124 , 150 , 152 , 155

, 176
papel prensado a quente 67 , 87 , 97 , 119 , 124
matiz 14 , 35 , 43 , 44 - 5 , 50 , 53 , 69 , 80 , 82 , 89 - 90 , 98 , 101 ,
104 , 106 , 145 , 148 , 149 , 150 , 161 , 169 , 179 , 187 , 195

iridescência 24 , 151 - 2
levantando aquarela 67 , 122 - 4 , 129
iluminação 33 , 38 , 63 , 64 , 79 , 108 - 9
Linnaeus, Carl 57

assuntos de cor magenta 148 - 50

fluido de mascaramento 123
efeito metálico 24 - 5 , 151 - 3
paleta de mistura 73 , 74 , 148
Munsell, Albert 35
Sistema de Cor 43 - 4
Sistema de Notação 45

Newton, Isaac 25 , 42 , 48 , 69 , 165

pincéis 73 , 74 - 5
pintura 13 - 4 , 77 , 80 , 84 , 86 - 8 , 111 , 159
adicionando detalhes 74 , 87 , 88 , 118 , 119 , 120 , 121 , 122
criando um efeito tridimensional 105 , 109 , 111 , 118 - 26 ,
154
técnicas específicas 48 , 66 , 67 , 69 , 87 , 94 , 106 - 7 , 108 , 114
, 131
caixa de tinta 55 , 66 , 70 , 71 , 72 , 73 , 91 , 97 , 104
pigmentos 36 , 37
nas plantas 14 , 17 , 18 - 28 , 30 , 32 , 82 , 106 , 113 , 151 , 165 ,
169 , 191
em aquarelas 43 , 45 , 46 - 8 , 55 - 73 , 86 , 87 , 88 , 106 , 112 ,
119 , 128 , 129 , 146 , 148 , 152 , 159 , 161 , 165 , 169 , 173 ,
179 , 183 , 187 , 191 , 195
padrões 63 - 4
fotossíntese 19 , 24 - 5
colocação da cor 114
polinização 14 , 17 , 22 , 30 , 41 , 174 , 180 , 192
polinizadores 14 , 16 , 17 , 18 , 21 , 22 , 26 , 30 , 41 , 49 , 53 , 82 ,
121 , 145 , 161 , 170 , 173 , 179 , 184
cores primárias 42 , 43 , 46 , 47 , 71 , 72 - 3 , 91 , 94 , 100 , 102 ,
148 , 161 , 173 , 183 , 187

luz refletida 35 , 48 , 109 , 111 , 122 , 124

cores secundárias 43 , 46 , 47 , 77 , 80 , 81 , 92 , 96 , 97 , 169

tons 14 , 23 , 45 , 69 , 70 , 71 , 89 , 92 , 93 , 106 , 136 , 143 , 165 ,
169 , 173 , 179 , 187
cores de sombra 96 , 106 - 9 , 125 , 129 , 146 , 161 , 187
brilho 66 , 139 - 41 , 146 , 187
caderno de desenho 13 , 77 , 84 , 86 , 159
mistura de cor subtrativa 43
cores terciárias 46 , 47 , 51
tintas 48 , 69 , 70 , 71 , 89 , 91 , 92 , 93 , 106 , 108 , 169 , 179 , 187
, 195
tons 23 , 36 , 47 , 49 , 50 , 69 , 70 , 71 , 82 , 89 , 91 , 92 , 93 , 106 ,
140 , 179 , 187
translucidez 38 , 106 , 131 , 132 - 5

variegação 13 , 14 , 18 , 27 , 31 - 3 , 116 , 136 - 8 , 151

cores quentes e frias 69 , 79 , 80 , 96 , 97 , 101 - 2 , 116 , 117

lavagens 57 , 60 , 67 , 74 , 96 , 119 , 120 , 121 , 122 , 152
gotas de água 42 , 154 - 5
tintas aquarela 55
 qualidade dos artistas 57 - 8 , 60 , 62 , 66 , 69 , 70 , 72 , 89 , 106
, 128 - 9 , 146 , 148 , 152
preto 64 , 70 , 71 , 72
cores fugitivas 64 , 65 , 68 , 148
granulação 64 , 66 - 7 , 87 , 97 , 146 , 169
resistência à luz 55 , 60 , 63 , 64 , 65 , 68 , 87 , 102
fabricantes e marcas 57 , 58 - 60 , 64 , 66 , 68 , 71 , 72 , 89 , 129
, 148
cores opacas 55 , 66 , 72 , 106 , 129 , 146 , 183
bandejas 59 - 60 , 61 , 70 , 73 , 96 , 128 , 195
permanência 60 , 63 , 64 , 65 , 87 , 102
rosa 46 , 96 , 102 , 148
proporções de pigmento 71 , 72 , 88 - 9 , 94 , 104 , 128 , 143 ,
173 , 191
coloração 64 , 66 , 67 , 86 , 87 , 97 , 123 - 4 , 129
qualidade do aluno 57 - 8 , 60 , 66 , 106 , 129
dados técnicos 55 , 64 , 68 , 102
transparência e opacidade 55 , 64 , 65 - 6 , 68 , 87 , 97 , 195
tubos de 59 - 61 , 70 , 72 , 73 , 88 , 89 , 96 , 104 , 106 , 128 , 129
vibração 58 , 70 , 128 , 129 , 149 , 183 , 102 , 112
branco 48 , 70 , 72 , 91 , 106 , 144 , 195
técnica úmida-em-úmida 87 - 8 , 119 - 20
flores brancas 25 - 6 , 38 , 48 , 77 , 104 , 105 - 6 , 129 , 166 , 195 -
99
Strelitzia reginae. Pássaro do paraíso. (Leigh Ann Gale)