TEORIA DA COR

AULA 2

Prof. Ed Marcos Sarro

 CONVERSA INICIAL

Prezado aluno, nesta aula trabalharemos conteúdos relativos à

organização sistemática do fenômeno cromático a partir de suas características
identitárias, sua maior ou menor ocorrência, e suas relações consigo mesmo e
com outras cores. Conheceremos um pouco esses sistemas, os critérios
utilizados na sua constituição, suas dinâmicas, e como eles podem ser úteis ao
designer, inclusive como parte de uma de suas ferramentas digitais mais
utilizadas: o Adobe Photoshop.

CONTEXTUALIZANDO

A cor é um fenômeno natural, cuja apropriação e transformação pelo

homem requer organização na forma de sistemas estruturados. Para que o seu
uso seja disciplinado, de acordo com as demandas da produção humana,
inclusive em projetos de Design, houve a necessidade de padronização da cor
em função de diferentes usos: desde guias de cores na produção gráfica e no
design de sites de internet, passando pela indústria do vestuário e pelas tintas
que são usadas na fabricação de automóveis e outros objetos industriais e no
Design de Interiores.

TEMA 1 – CLASSIFICAÇÃO DAS CORES

1.1 Cores primárias

A rigor, as cores são classificadas de acordo com seu nível de

essencialidade e mistura. As cores primárias são as chamadas não
decomponíveis, ou seja, são as cores puras (Figura 1), que não podem ser
criadas a partir de outras.

Figura 1 – Cores primárias originais

2
 Tecnicamente, são o ciano (ou azul cian), o magenta e o amarelo, mas
na prática do uso comum, dos materiais de pintura e desenho, as cores que se
popularizaram como as primárias são o azul, o vermelho e o amarelo (Figura
2): o ciano misturado ao magenta produz o azul, e o magenta com o amarelo
produz o vermelho (Silveira, 2015). No caso, estamos falando de cores-
pigmento.

Figura 2 – Cores primárias no uso comum

De fato, o que chamamos comumente de cores primárias são

parcialmente secundárias.

1.2 Cores secundárias

As cores secundárias (Figura 3) de fato são aquelas obtidas pela

combinação das cores primárias entre si: o vermelho e o amarelo dão origem ao
laranja, o vermelho com o azul dá roxo, o amarelo e o azul formam o verde

Figura 3 – Cores secundárias

Poderíamos falar ainda de cores terciárias e quaternárias, mas elas

são de fato combinações das secundárias entre si, indefinidamente.

1.3 Cores complementares

Cor complementar é a cor primária que não participa da composição de

uma cor secundária; por exemplo: azul e amarelo formam o verde (cor
secundária), e o vermelho fica de fora, que por sua vez é a complementar do

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 verde. No caso do roxo, ele é composto pelo vermelho e o azul, ficando de fora
o amarelo, que é complementar do roxo (Figura 4).

Figura 4 – Cores complementares

Em breve, aprofundaremos esse assunto quanto à sua importância para

o projeto de Design.

1.4 Tríades

Observando o círculo cromático, podemos ver que as cores

desenvolvem relações entre si, agrupando-se de três em três cores equidistantes
no círculo (Figura 5), chamadas tríades. Essas tríades podem eventualmente
abranger tons intermediários de uma cor e seus correspondentes em outras
cores.

Figura 5 – Tríade de cores primárias

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 Inicialmente temos uma tríade de cores primárias (Figura 6),
obviamente composta pelas três cores primárias (vermelho, azul e amarelo).
Essas cores formam uma harmonia muito utilizada em produtos infantis e
brinquedos. Veremos mais sobre contrastes e harmonias de cores adiante.

Figura 6 – Tríade de cores secundárias

Depois, temos a tríade de cores secundárias, composta pelo verde, pelo

laranja e pelo roxo. As demais cores compostas tendem a criar tríades a partir
das relações entre as cores que as compõe.

1.5 Cores análogas

As cores análogas são aquelas que estão imediatamente próximas no

círculo cromático, independentemente de serem primárias, secundárias ou
complementares (Figura 7).

Figura 7 – Cores análogas

Elas guardam certa relação de unidade, e podem ser gradações de uma

mesma cor.

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 1.6 Dinâmicas das cores entre si

As cores não são entidades estanques nem inertes. Elas sensibilizam

nosso olhar e ganham dinâmicas combinatórias diversas e praticamente
ilimitadas, beneficiando o trabalho de artistas e profissionais de várias áreas
criativas. Essa mecânica da cor, apesar de conhecida desde sempre por
pessoas que lidaram com o fenômeno cromático em diferentes momentos da
História, só foi de fato sistematizada a partir do século XIX, no trabalho de um
cientista da cor chamado Michel Chevreul.

TEMA 2 – CONTRASTE E HARMONIA DE CORES

2.1 Chevreul e sua Teoria dos Contrastes Simultâneos

O francês Michel-Eugéne Chevreul (1786-1889) é importante para a

Teoria da Cor, por ter influenciado positivamente as artes visuais do século XIX
e XX, bem como toda a indústria moderna da cor, como veremos (Silveira,2015).

Figura 8 – Chevreul

Crédito: Domínio público.

Essencialmente um cientista da Química, em 1824, Chevreul tornou-se

diretor do Ateliê de Tinturaria, em Paris, estabelecimento que fornecia serviços
de tapeçaria e material de tinturaria para o Governo francês. Sua missão era
melhorar a qualidade da produção. Chevreul identificou problemas de qualidade
6
 com a tinta preta, basicamente ligados aos processos químicos de tingimento,
mas também à percepção visual do preto e de outras cores, simultaneamente.
Seu trabalho deu origem a teorias modernas sobre contrastes e harmonias de
cores (Silveira, 2015).

2.2 Modelos físicos

Para dar sustentação à suas teorias, Chevreul confeccionou modelos

físicos usados na classificação das cores, que foram uma grande contribuição
para o estudo sistemático e científico da cor, servindo também de referência
prática para artesãos. Um deles é o hemisfério de cores (Figura 9).

Figura 9 – Reprodução do Hemisfério de Chevreul

Chevreul também construiu um mostruário com fios de lã de cores com

seus respectivos tons. Ele também montou um catálogo com mais de 20.000
tons de cores como referência para seus modelos físicos. Na prática, esses
modelos eram usados principalmente para organizar sua imensa coleção de
amostras têxteis (Silveira, 2015).

Figura 10 – Disco de cores de Chevreul

Crédito: Linda Hall Library, Exposé D’un Moyen De Définir Et De Nommer Les Couleurs, Planche
3, 1861.

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 Foi a partir do seu “Método de Observação”, para verificar esses
contrastes, que Chevreul que criou seus discos de cores (Figura 10).

2.3 Chevreul e os impressionistas

O livro de Chevreul foi particularmente importante para explicar teórica e

cientificamente o que os artistas já faziam na prática, de forma intuitiva, há muito
tempo. Suas teorias sobre a cor foram úteis para explicar e analisar os resultados
que os artistas alcançavam em suas obras, sendo Chevreul muito apreciado
pelos pintores por conta disso. Impressionistas como Seurat (Figura 11) e Signat,
por exemplo, utilizavam uma técnica de pintura em que as cores primárias eram
aplicadas na tela na forma de pontos ou traços, na quantidade que a composição
demandava, ficando o trabalho de dar fechamento à terceira cor (por meio
inclusive de uma lei da Gestalt, o Fechamento) à ação da retina e do cérebro do
observador (Silveira, 2015).

Figura 11 – Paisagem beira-rio, Seurat (1888)

Crédito: Everett – Art / Shutterstock.

Esse recurso se assemelha aos pontos reticulados característicos das

artes gráficas (Mazzarotto, 2018), que podem ser vistos em revistas em
quadrinhos mais antigas, quando observadas de perto (Figura 12). Esses pontos
são chamados também de Benday.

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 Figura 12 – Ampliação de pontos Benday

Esse recurso também aparece nos quadros de Roy Lieschenstein (Figura

13), ícone da Pop-Art. Possivelmente, Lieschenstein percebesse relações entre
o que os impressionistas do século XIX faziam (com sua técnica de pontilhismo)
e as características do Benday, presente nas revistas em quadrinhos de seu
tempo, atribuindo a eles, de certa forma, o status de arte.

Figura 13 – M-Maybe, circa 1965

Crédito: Alamy/Fotoarena.

Outra coisa observável no trabalho dos impressionistas, e que podemos

ver também aqui, é que o espaço branco da tela entre os pontos e traços destaca
a cor. Além disso, no caso da tela acima, o branco de fundo interage com os
pontos vermelhos no rosto da garota, resultando em um tom salmão ou rosado.
Chevreul entendia que, quando se pinta uma superfície com determinada
cor, não se afeta apenas aquela região da pintura, pois a cor influencia as demais
cores da composição. Se você reparar no rosto da personagem, sentirá que há
um leve tom violeta que está sugerido. Isso se deve a um fenômeno que
Chevreul descreveu como uma dinâmica de contrastes e harmonias.

9
 2.4 Os contrastes de cores

Segundo Chevreul, a observação sistemática da dinâmica das cores

revela que duas cores, quando juntas, podem parecer diferentes do que quando
estão sozinhas. Após quinze anos de vivência no setor e de diversas
experimentações com a cor, Chevreul publicou sua obra mais importante: Da Lei
do Contraste Simultâneo das Cores (citado por Silveira, 2015). Em linhas gerais,
contraste é quando eu consigo perceber diferenças entre dois objetos ou dois
efeitos colocados lado a lado ou sobrepostos (Figura 14).

Figura 14 – Contraste preto-branco

Podemos classificar os contrastes entre cores em duas categorias

básicas: contrastes simultâneos e contrastes sucessivos.

2.5 Contrastes simultâneos

Contrastes simultâneos ou recíprocos acontecem quando duas cores se

influenciam mutuamente. Por exemplo: no que tange à temperatura das cores,
uma cor fria e uma cor quente, quando colocadas lado a lado, tendem a se tornar
um conjunto mais expressivo. Por outro lado, duas cores quentes juntas tendem
a se esfriar mutuamente, enquanto cores frias, quando combinadas, se tornam
mais quentes (Figura 15).

Figura 15 – Contrastes de cores

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 Se compararmos as cores em termos de temperatura entre si, no que
diz respeito ao contraste entre elas, o verde pode parecer mais frio quando
próximo ao vermelho, que é uma cor quente (Figura 16).

Figura 16 – Contrastes de cores 2

Enquanto o roxo seria uma cor quente, quando há vermelho, em

comparação ao amarelo, será fria (Vaz; Silva, 2016). Sobre temperaturas de
cores, falaremos mais a fundo em aulas posteriores.
Isso acontece porque uma pode influenciar a percepção da outra, por
ação da cor complementar de cada cor individualmente. Por exemplo: quando o
azul é colocado próximo ou sobreposto ao vermelho, tende a ser percebido com
um tom esverdeado, porque, como vimos, verde e vermelho são
complementares (Silveira, 2015).

Figura 17 – Contrastes simultâneos

Da mesma forma, se colocarmos o vermelho próximo ou sobreposto ao

amarelo, ele tenderá ao violeta, porque amarelo e violeta (ou roxo) são
complementares (Vaz; Silva, 2016).
Esse efeito se dá por conta de uma tendência do olho e do cérebro de
procurar coerência e equilíbrio no mundo percebido. Ao ser sensibilizado por
uma cor de tom vibrante, o olho (por ação do cérebro) tende a buscar outra cor
que a complemente, de modo a diminuir a sua intensidade, anular o tom original
e retornar ao equilíbrio. Se por acaso o olho não encontra o tom complementar
adequado, ele o “força” sobre outro matiz que esteja próximo da cor original, de

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 modo a fazê-lo assumir um pouco da cor complementar da primeira cor. Cores
de luminosidades diferentes, quando juntas, favorecem o contraste claro-escuro
e a redução do efeito simultâneo (De Grandis, 1985).
Chevreul registrou, como sendo uma lei geral, que toda cor, quando
aplicada sobre um fundo branco, destaca-se do resto, ao passo que um fundo
cinza aumenta o brilho, e a proximidade com o preto diminui o brilho. No entanto,
segundo Chevreul, o cinza e o preto, por serem neutros (veremos mais sobre
isso adiante), são muito propícios para harmonizar as outras cores (Silveira,
2015).

2.6 Contrastes sucessivos

O contraste sucessivo ou consecutivo se dá pela influência de uma cor

sobre o espaço imediatamente ao lado dela. Quando você olha por muito tempo
para uma imagem colorida, principalmente com tons brilhantes, e em seguida
para um papel em branco, vê nele a ilusão de ótica de uma imagem espectral,
nas cores complementares àquelas nas quais você havia fixado o olhar (Figura
18). Esse fenômeno é chamado de imagem residual ou pós-imagem (Vaz;
Silva, 2016).

Figura 18 – Imagem residual

Crédito: Maximumvector/Shutterstock; Bpfoto/ Shutterstock.

É uma maneira de o cérebro buscar o equilíbrio, criando a cor

complementar após ter sido tensionado pela cor observada, diminuindo sua
vibração. Esse processo também é conhecido como protesto visual (Tai, 2018).

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 2.7 Harmonia de cores

Harmonizar cores é se antecipar ao trabalho do olho e do cérebro,

proporcionando a eles as cores que faltam para equilibrar a composição, o que
Johannes Itten (1888-1967), que foi professor na Bauhaus, chamava de
“equilíbrio psicofisiológico da cor”. Segundo ele, duas ou mais cores são
harmônicas se, quando misturadas, produzem um cinza neutro (Barros, 2006).
Isso acontece porque na mistura de cores suas vibrações individuais estão
anuladas.
No círculo cromático, podemos demonstrar, por meio esquemas (Figura
19) retangulares, quadrados ou triangulares (equiláteros e isósceles), as
harmonias de cores possíveis (Barros, 2006).

Figura 19 – Esquemas combinatórios de cores

Crédito: Bro Studio/Shutterstock

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 A obtenção de harmonia de cores, assim como na música ou na
combinação de comidas e bebidas, vai além do gosto pessoal, porque implica
no arranjo estético das partes no todo (lei geral da Gestalt), de modo que o
cérebro perceba uma unidade integrada e equilibrada. Obter uma boa fotografia
colorida implica tanto a composição equilibrada dos elementos quanto a
combinação das cores no tema (Figura 21).

Figura 20 – Combinação de cores em uma foto

Crédito: Aqnus Febriyant/Shutterstock.

Isso vale para o projeto de um livro, uma capa de revista, um site de

internet, a organização de uma vitrina, a escolha e combinação de cores e
materiais de móveis, paredes e objetos na decoração de uma sala (Figura 21)
ou mesmo para as roupas que você escolhe para sair (Chijiiwa, 1987).

Figura 21 – Combinação de cores em um ambiente

Crédito: Alexroz/Shutterstock.

Além disso, como vimos anteriormente, a dimensão da área sobre o qual

se aplicará uma cor tem impactos sobre sua expressividade: uma cor que pareça

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 sutil numa superfície pequena poderá ficar atordoante numa parede (Chijiiwa,
1987). Como o amarelo fosforescente, por exemplo.
A aplicação da cor em projetos quanto à sua finalidade, uso e efeito
psicológico esperado para o observador, tem de ser ponderada quando do
processo de harmonização. Porém veremos isso em detalhes em breve.

TEMA 3 – MATIZ, SATURAÇÃO E BRILHO

São três as características distintivas da cor: matiz, saturação e brilho.

3.1 Matiz

Diz respeito ao nome da cor: preto, branco, amarelo, vermelho etc. (Vaz;
Silva, 2016).

Figura 22 – Lápis de cor

Crédito: Noxnorthys/Shutterstock.

Na caixa de lápis de cor, cada lápis é um matiz diferente (Figura 22); como
vimos em antes, os nomes desses matizes podem variar um pouco de acordo
com o contexto histórico, cultural e linguístico.

3.2 Saturação

Saturação, também chamada de intensidade ou croma, grosso modo,

se refere à “quantidade de cor na cor”. Ou seja, a intensidade do pigmento ou de
luz colorida referente àquele matiz (Figura 23). Por exemplo: um vermelho pode

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 ir de uma escala de grande intensidade de cor até um tom de cinza,
representando a ausência de cor, numa escala de 100 a 0% (Vaz; Silva, 2016).

Figura 23 – Saturação

Diz-se que uma cor é saturada, para mais ou para menos, de acordo
com a sua concentração. Quando uma cor é pouco concentrada ou pouco
saturada, diz-se que é uma cor com tom pastel. Mas, cuidado: saturação é
diferente de dizer que a cor é clara ou escura; isso diz respeito ao seu brilho.

3.3 Brilho

Também chamado de valor tonal, o brilho da cor está relacionado à sua

luminosidade, ou seja, à quantidade de luz presente (Figura 24).

Figura 24 – Brilho

No caso das tintas, é medido pela quantidade de pigmento preto ou

branco misturada à cor principal (Vaz; Silva, 2016).

TEMA 4 – SISTEMAS CROMÁTICOS

Como vimos anteriormente, existem basicamente dois sistemas

cromáticos baseados na síntese da cor: a síntese aditiva e a síntese
subtrativa. Vimos também que a grande contribuição de Isaac Newton para os
estudos da cor foi a decomposição da luz, dando origem ao que chamamos hoje
de cor-luz. Ele demonstrou que a soma, ou adição de todas as cores de luz,
tem como produto a luz branca, e por isso a síntese aditiva.
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 Da mesma forma que Newton, vimos que Goethe contribuiu para a
maneira como organizamos as cores, mas a partir de uma dimensão mais
material: as cores-pigmento, como chamamos hoje. Goethe trabalhou a cor a
partir de sua síntese subtrativa; os pigmentos nas cores primárias ciano,
magenta e, segundo Goethe, amarelo, quando misturados, ao invés de somar,
são absorvidos (subtraídos), dando origem teoricamente ao preto (Tai, 2018).
Na verdade, é um tom de cinza escuro. Em breve aprofundaremos o estudo
sobre os sistemas RGB (síntese aditiva, cor-luz) e CMYK (síntese subtrativa, cor-
pigmento) e sua importância para o universo do Design.

TEMA 5 – AS CORES NO PHOTOSHOP

O Photoshop é um programa de computação gráfica da Adobe, utilizado

para a edição de imagens bidimensionais. É hoje o mais popular entre designers,
fotógrafos, ilustradores, quadrinistas, cartunistas e outros artistas gráficos. Se
você já teve a oportunidade de trabalhar com o Photoshop, percebeu que é um
programa que tem muitos recursos quanto à cor. Nosso objetivo não é ensinar
Photoshop, mas dar uma visão geral sobre o tema da cor no programa.

5.1 Os sistemas de cores no Photoshop

Grosso modo, o Photoshop trabalha basicamente com modos de cor

CMYK (ciano, magenta, amarelo e preto), RGB (vermelho, verde e azul) e tons
de cinza (Collaro, 2007). Há ferramentas que permitem que regulemos a
intensidade da cor, os contrastes ou mesmo as dosagens das cores, por meio
dos canais. Do lado esquerdo da tela, na guia de cores, se você clicar no canto
superior esquerdo, verá que existe um menu tipo drop-down com diversos
padrões de cores: Pantone, HKS, Mac OS, Toyo, cores web etc.

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 Figura 25 – Canais de cores do Photoshop

Crédito: Schultz, 2014.

Tanto nos modos CMYK quanto RGB você pode interferir em cada canal
de cores (Figura 25). Para desenhistas em geral, que utilizam grafite azul antes
da finalização com nanquim, trabalhar com os canais do CMYK é uma forma de
poupar o tempo e o trabalho de apagar o desenho a lápis, uma vez que é
necessário apenas descartar o canal ciano correspondente ao azul.
Em linhas gerais, as cores RGB são usadas em projetos que deverão ser
publicados na internet ou vistos em outro ambiente digital. Elas são mais
brilhantes. Já projetos que serão impressos em papel ou outro substrato físico
devem ser salvos em CMYK, e suas cores tendem a ser mais opacas (Collaro,
2007).

Figura 26 – Comparação dos tons de cores nos sistemas RGB

Você vai perceber que há uma ligeira diferença de tons entre os dois
sistemas quando vistos na tela do seu computador (Figura 26). E vai notar que
às vezes a cor CMYK que está na tela não é a mesma que saiu da sua
impressora (Mazzarotto, 2018). A mesma lógica vale para outros programas
gráficos, como o Illustrator, o InDesign e o CorelDraw.

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 TROCANDO IDEIAS

No filme O Diabo Veste Prada (Estados Unidos, 2006, direção de David

Frankel, com Meryl Streep e Anne Hathaway), a personagem Miranda Priestly
(interpretada por Meryl Streep) faz um discurso sobre a importância da cor,
especificamente do azul celeste (“azul cerúleo”), para o mundo da moda. Veja
no Youtube o trecho do filme em questão e reflita sobre se, de fato, as cores têm
todo esse peso para a indústria do vestuário como preconiza a personagem.

Aprendendo com Miranda Priestly - O diabo veste Prada. Canal Cardano. 12 de

set. 2008. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=Ic-
356uT0k8&ab_channel=Cardano%5BADA%5D> Acesso em: 24 abr. 2023.

NA PRÁTICA

1. Nas composições de Piet Mondrian (1872-1944) abaixo, aplique cores

primárias e secundárias:

Cores primárias Cores secundárias

Olhe fixamente para a bandeira do Brasil a seguir e depois olhe para o espaço
branco ao lado. Você conseguiu ver a pós-imagem? Agora pinte a outra
bandeira com as cores que você enxergou.

19
 Crédito: Mars-Design/Shutterstock.

2. Pinte o losango branco do Tangram da direita com uma cor que não seja
o verde. Compare as duas composições. Qual o impacto da nova cor no
restante da composição?

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 3. Pinte o Tangram a seguir apenas com cores complementares.

4. Pinte o Tangram abaixo, a partir de um esquema quadrado de harmonia

cromática. Você pode usar as cores sugeridas no modelo ao lado, ou
escolher outras apenas girando o quadrado.

5. Resgate aquele disco de cores que você imprimiu para reproduzir o

experimento de Newton da Aula 1, ou olhe para o disco impresso no seu
livro. Compare as cores do disco impresso em papel com as cores que
estão na tela do seu computador. Você consegue perceber as diferenças
entre cores-luz e cores-pigmento?

FINALIZANDO

Nesta aula aprendemos basicamente sobre a importância da

sistematização da experiência cromática, e como ela é importante para as
diversas áreas que trabalham com a cor de forma produtiva, seja nas artes, na
indústria ou na comunicação. Vimos como são classificadas as cores a partir de

21
 suas características e de suas relações entre si. Entendemos como se dão os
contrastes entre cores e a sua harmonização, e estudamos o que é cor-luz e cor-
pigmento (os respectivos sistemas RGB e CMYK), e como eles se inserem nos
projetos de Design. Por fim, também conhecemos um pouco sobre como
funciona a cor no Photoshop.

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 REFERÊNCIAS

BARROS, L. R. M. A cor no processo criativo. São Paulo: Ed. Senac, 2006.

CHIJIIWA, H. Color Harmony: A Guide to Creative Color Combinations. Beverly:

Rockport Publishers,1987.

COLLARO, A. C. Produção gráfica: arte e técnica da mídia impressa. São

Paulo: Pearson Prentice Hall, 2007.

DE GRANDIS, L. Teoría y Uso del Color. Madri: Ediciones Cátedra,1985.

MAZZAROTTO, M. Design gráfico aplicado à publicidade. Curitiba:

InterSaberes, 2018.

SCHULTZ, M. Convert to black and white: my quick and easy Photoshop

workflow. 14 ago. 2014. Disponível em: <marcschultz.com/blog/convert-to-black-
and-white-my-quick-and-easy-photoshop-workflow/>. Acesso em: 24 abr. 2019.

SILVEIRA, L. M. Introdução à teoria da cor. Curitiba: UTFPR, 2015.

TAI, H.-A. Design: conceitos e métodos. São Paulo: Blücher, 2018.

VAZ, A.; SILVA, R. Fundamentos da linguagem visual. Curitiba: InterSaberes,

2016.

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