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on:;iri0 de José Lemos Montei-

r,), l,.u,t(rn:;c radicado em FortaÍeza, on-
rlrr r;u dodica ao magistério superior na
t,lrrrvors,idade Federal do Ceará e na
lJrrivorsidade Estadual do Ceará, o leitor
:;o deÍrontará com um acervo de reÍlê- 3
xÕes sobre a problemática existencial
do homem contemporâneo.
Trata-se de um corte metodológico do
universo literário de José Alcides pinto, DE JOSÉ ATCIDES PII§TO
no sentido de que a análise empreendi-
da possa interessar, não apenas aos es-
tudiosos do fazer estético, mas também
a todos aqueles que, de uma forma ou de
outra, refletem sobre a natureza humana.
Aqui, o tema do absurdo, relacionado a
uma concepção determinista do amor e
da morte, encontra sua deÍinição na cons-
tante fuga através do sonho e da loucura
ou da criação de um país fantástico, on-
de o homem entra em contacto com as
ÍorÇas que, ilusória ou efetivamente, di-
rigem o seu destino. Esse universo fan-
tástico é descrito desde a sua gênese de
maneira coerente, embora sua caracte-
rística básica seja 6, incessante contrapo-
sição de seus componentes, 0 que re-
dunda num tecido complexo de impres*
sões conflitantes, a ponto de o real (con)
[undir-se ao imaginário, acontecendo o
mesmo com os binômios morte x vida,
Deus x Demônio, e todos os demais ele-
mentos que, em suma, atestam a convic-
çâo da impotência humana diante do in-
sondável.
Como tentativa de penetração, o en-
r;irio de José Lemos ÍVlonteiro revela acui- (

(lÍldc perceptiva e sensibilidade crítica,

lÍrq:os biisicos qr-re dcÍinem sua vocação
rlc ;rrralistir, pilri.l quem a leitura da obra
lilol'rri;r, pcla cttrnpíexidade de aspectos,
rllvl olrr:tlccLrr ít oôrlc:i que, mesmo iso-
l,rrÍ,r',.,,,,,.,,,t1i1.1nt lllll;l visiirl fnlçg1'31gr12
rl,r r rt;rr,:ito r:r;lólir;;t. l,<.rf itiso, ;t ifnáliSe
rlrr., (:Í|Ur()n0trlrl:; trti:;lir;()s itqrti aprosen-
lirrll I rriltltrltir l)iilir ll rl0t;r:tiq:ilcl tlC lctdit
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'A redação como atividade dos sentidos". Irt Educaç'úo (n, d(büte.
F«rrtaleza, 2 (2), 1979.

A SÁIR

Os dedos longos e a mão cabeluda

A valsa de Hiroúma
Á realidade educaciorral brasileita

Para o meu pai,

um habitante do sobrenatural.

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lntroduçõo
A produção literárÍa de José Alcides Pinto, pela sua
variedade e significação, estava exigindo um estudo crí*
tico-interpretativo que tentasse penetrar em seu mundo
de vatores. A tarefa, por ser vasta, tinha que obedecer
certamente a uma delimitação metodológica determina-
da, embora com isso muitos dados Íicassem de Íora, à
espera de novas pesquisas.
E foi isso o que realizamos, decidindo analisar o
corpus apenas nos aspecÍos concernenÍes à caracteriza-
ção do universo mí(s)tico do autor. Se vez por outra
digredimos, toi, com o obietivo de Íornecer novos dados,
de interpretar melhor esse mundo tão complexo.
Ousamos, porém, defender a idéia de que essa corn-
plexidade conduz a uma unidade de valores, todos vin-
I culados à temática do absurdo. Em suma, José Alcides
revela-nos ern suas concepções sobre a morte e a vida,
sobre o Bem e o fi/lal e outros confrastes um mesmo
pessimismo que redunda sempre numa visão fatalista da
realidade.
lJm so tema pode ser vlsÍo sob duas perspectivas,
k
colrno se a dualidade Íosse ilusão e a uno consÍiÍuisse
' a única verdade. Assim, há constanÍes Íusões entre o
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rcal e o Ímaginário, entre o tirico e o grotesco, entre
opecadoeagraça.
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Percebendo esta caracteristica, nosso estudo ficou
basÍante facilitado e consistiu basicamente em desco-
'",t:í '(à
tr rü.r' 7

brir quais os camponenfes do universo do autor que estão
em choque e/ou se amalgamam numa v.são unitária. E,
dessa forma, figuramos um mundo de scres astranhos e
hediondos, uma região fascinante pelo exotico, onde a
proieção do real é deÍormada peta propria irnaginação.
Homens, mitos e demônios habitant as n?esrnas zonas
e observam leis ou acordos tácitos de coexistcncia entre
sí. Mas os homens são vít;mas dos deuses e demônios
que lhes causam a morte. São levados pela vida como
poeira arrastada, sem nenhuma Íinalidade, c a unica li-
bertação possive/ se efetiva através da loucura e do
sonho.
Aí está o absurdo ou alógico da existência humana.
iosé Alcides Pinto delineia, às yezes, com imagens sur-
realistas, quadros que situam o homem solitário e amar-
gurado diante do mistério. E nessa circunstâncla ou se
entrega a Deus ou a Satã.
Reconstituímos um pouco a gênese dessa mitolog:a,
encointrando na intância do autor as primeiras sedimen-
tações do íantástico ao contato com uma natureza de
ienômenos inesperados, como as grandes enchentes e
as secas devastadoras. Tudo num cenário em gue os
urubus agourentos e outras aves de rapina Íogem, cro-
citando, aos bandos, dos esconderijos da serra do Mu-
curipe. Tudo num ambiente de tanat;smo religioso, onde
os evenfos mais insignificantes são para os serÍaneios
casÍigos ou recompensa de Deus pelos comportamentos
humanos.
Tentamos ainda conhecer os componentes surreais
que perpassam a produção literária do autor e nos fami-
liarizamos com os seres sern forma defin,;da, com os
agentes do mal e toda uma série de fantasmas, encar-
nações de valores reais ou pura emanação do incons-
ciente como forma de evasão.
E deduzimos que a abra total do escritor, contendo
as /lrcs/nas matrizes temáticas, era a resultante do jogo
de trô.s ntotivos intplicantes.' o sexo, a loucura e a morte.
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ril-ill".','U
Tais motivos se comb:nam e se contrapõem,.como
tudo em José Alcides. O sexo, sendo reprodutar da vida,
é a antítese da morte. Ê se o seNo ó vida, e também lou-
cura, dado que a existência se cieÍíne pelo alogisma e
arracionalidade. Sexo e laucura sinanintizam, partanto,
e se opõem à concepção de morte. Contudo, esta é igual-
men|;e absurda e assim se confunde aos atr,butos do
sexo e da loucura.
Um único motivo, pois, terá duplo tratamento: como
parte de autro{s) ou como cantinente. E estará suieito
a aticas diferentes. Por isso, o sexo e divin;zado no ro-
mance Entre o sexo: a loucura/a morte e amaldiçoado
em Os verdes abutres da colina e João Pinto de Ívlaria.
'É
divinizado na figura de Mausie, o símbolo do amor
puro, primit;vo e integral. É amaldiçoado na figura de
Antônio José Nunes, o símbolo da tara demoníaca, do
sexo imundo e bestial.
E a maldição decorre de Íorças estranhas, provém
dos seres perversos que habitam a zona do Íantástico.
Sâo os abutres da colina, os representantes de Safanás,
os instrumenfos do pecado. Entretanto, Satanás deixa
de ser mau e se humaniza em "Equinócio", única peça
-É
teatral do autor. um demônio de idéias altruístas, de
concepções poslÍlrzisfas, que não apavara mas, ao con-
trário, seduz pela simplicidade e quase ingenuidade.
Sâo esfas as /eis principais do un,verso literário de
José Alcides. E tuda se submeÍe a uma visão determi-
nisÍa dos fenômenos, de tal maneira que a morte é uma
fatalidade e a vida, um enigma insolúvel. O homem é inú-
til diante dos abismos gue o circundam e impotente para
interpretar a existência. Dai, o misticismo cristão e visio-
nário a um só tempo, um misticismo alicerçado em bases
míticas, de onde se exclui todo o senÍido de liberdade
humana.
Há, finalmente, um vislumbre de libertação através
do sonho. E vêm de novo as mes/??as obsessões pelo
trlegorico com a imagem da ave que sapra o tempo no
E
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t)
relógio da torre. O homem reflete no símbolo da ave,
compreende que ela representa a morte e a vida, e nesta
meditação e/e se perde e mergulha no mais profundo de
seu ser. E o universo inteiro se torna interiorízado, por-
que o homem, afinal , descobre que toda a real;dade é
ilusória e o sonho é a única forma de libertação.
Diante de tais observações, captadas pela simples
leitura da produção estética do autor, nossa abordagem
teria que perder sem dúvida o rigor cientíÍico e partir
para uma análise mais espontânea. Foi em suma o que
conseguimos realizar: uma sintonização com as ondas de
um universo estranho e sedutor, que exprcssa os mais A Formoçõo
recônditos e inconscienÍes deseios humanos, na busca
inútil de um sentido existencial.
do Universo Mí(s)tico
'1

1 Um menino diante de uma natureza

-
ameaçadora. 2 O retorno às atitudes
românticas e a -busca do infinito. 3 O
fantástico como um novo caminho de - ex-
pressão e alimento para o homem aluci-
nado. 4 A necessidade de crença nas
-
superstições e mitos. 5 A chegada ao
-
realismo mágico e ao ,mundo onírico do
surreal. 6 Os pássaros azuis e trans-
) lúcidos e -a elegia aos abutres. 7 O
tema do absurdo na fusão do mito- com
4
a realidade.

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1 Seria uma tarefa bastante fastidiosa tentar deÍinir

- os
todos elementos que contríbuÍram, de modo direto
ou índireto, para a gênese do universo literário de José
Alcides Pinto. Aqui ousamos sugerir apenas alguns da-
dos, tão-somente aqueles que possam clariÍicar aspec-
tos de sua obra, tão variada e cheia de contrastes como
o mundo que organíza.
Teríamos, por certo, que procurar os primeiros mo-
tivos na infância do escritor, na paisagem do sertão da
Ribeira do Acaraú. lmaginamos um menino diante de
uma natureza ameaçadora, um cenário onde os esque-
letos de ani,mais mortos pelas secas ou as casas des-
truídas pelas enchentes são uma oscilação constante e
perturbadora. Facilmente, esse menino de olhos e ou-
vidos sempre atentos começa a Íorjar uma concepção
e filosofia de vida, segundo a qual todas as coisas são
imprevistas e absurdas e o homem é um joguete nas
mãos da natureza ou de alguma força sobrenatural.
Os mitos se formam e ficam gravados na mente
inconsciente. E a partir deles todos os fenômenos pas-
sam a ser vistos e examinados na perspectiva do absur-
do. Com efeito, os acontecimentos e os seres parecem
ter existência Ílusória, já que a percepção que cada
homem adquire deles depende de suas üívências e es-
tados comportamentais. Um mesmo objeto é vÍsto como
'rrt , bom ou mau, feio ou bonito, conforme a ótica de quem
o observa.
No caso de José Alcides, os componentes de seu
\ universo têm Íormas estranhas e grotescas e há regiões

ê.I 13

T

macabras onde se amontoam esqueletos e Íantasmas. É
a zona do fantástico, do surreal, lugar preferido dos de-
mÔnios e duendes mas também .dos pássaros azuis e dos
seres de natureza clivina como Mausie.
Os mitos parecem surgir da própria realidade e o conquista de novos mundos e a constante oscilação
valem pela simbologia que possuem. O importante na
vida seria tentar desvendar o sígnificado das coisas, em-
i:ora este anseío seja utópico pela natureza enigmática
cia existência. ltllas a tentativa de penetração no misté-
rio é uma obsessão do homem, o que ao Íim de tudo o
levará à loucura como fuga e ao sonho como libertação.
Toda essa cosmovisão se assenta, pois, em conteú-
Cos inconscientes mo!dados na inÍância do cscritor, num
ambiente de superstição e de Íanatismo rcliç;ioso. To-
davia, além desses ,conteúdos inconscienrtes que têm
como pano de Íundo a paisagem do Acaraú, com os vôos
agourentos dos urubus ao descerem da serra do Mucu-
ripe, há no mínimo mais dois fatores mencionáveis.
2 O primeiro diz respeíto à atmosÍera cultural em
-
clue vive o mundo contemporâneo. O segundo trata das
influêncías Iiterárías recebidas possive,lmente mediante
a leitura de e*critcres da linha de KaÍka e Jr:yce ou dos
postulados surrealistas de André Breton e Antonin Artaud,
para não Íalarmos nos princípios do nouveau roman, de
Alain Robbe-Grillet.
Quanto à atm<lsÍera cultural de nosso século, esta
se caracteriza, como se percebe Íacilmente mesmo numa
análise superficial, por uma série de indícÍos revelado-
res de atitudes tipicamente românticas: o clima de nos-
talgia dominante, u,ma exagerada valorizaçã.o do oriente
e, portanto, do exótico através da difusão do ioga,
-
da Íilosofia indu, da alimentação macrobiótica, da acu-
pLrntura etc. uma preocupação em cultuar a natureza
om nomc do -tão decantado equilíbrio ecológico e muitos
oulros traÇos que, em conjunto ou individualmente, es-
l4
ftI.J
b-i
i i irí-
17 Lt 4 "u
I
lnmpam o estado de desequilíbrio, de angústia e opres-
:;iio interior em que se situa o homem atômico.
Este estado de espírito consegue explicar inclusive
rr busca insaciável do inÍinito, o fascínio pela descoberta
a4
ontre o apego a prazeres materiais e ao desejo de re-
ospiritualização, o que acarreta sem .dúvída uma cosmo-
visão romântica ou mesmo barroca dos fenôrnenos exis-
Ir-.nciais.
:l -- Ora, o artísta pressente com sua intuição os fatos
c valores prestes a ocorrer. lsto é sobejamente compro-
vado pelas grandes obras Iiterárias. E assim nos arris-
camos a supor que o universo criado por José Alcides
Pinto sintoniza com uma diretriz nova da história de
nossa literatura, qual seja, a da exploração do Íantás-
tico, do estranho ou do maravilhoso.
Esta corrente rá, por conseguinte, efeito de um clima
r;aracterístico de uma época que volta a dar crédito à
bruxaría, que discute a existência da possessão demo-
íit niaca (basta refletir sobre o sucesso de O Exorcista) e
pesquisa os Íenômencs paranorm6ís de toda espécie. São
os sintomas do meCo diante de um caos iminente, pre'
visto por Nostradamus para o Íim deste século. O ho-
mem, nessas circunstâncias, sente-se indefeso e tenta
evadir-se, movido pelo pavor imposto nas camadas mais
proÍundas do inconsciente coletivo. Daí o fascínio pelo
Íantástico como alímento para o homem alucinado, que
iá não consegue distinguir o real do irreal. A neurose
cia civilização é talvez o sintoma maÍs deÍinido da inse-
quranÇa e da solidão, o mal du siàcle de nossa socie-
dade. Como corolário, a crença em valores que escapam
;'r percepção sensorial e o recrudescimento de hábitos
suporsticiosos.
4 Bem a propósito, a vida de José Alcides Pinto é
r:rrrrcterizada espantosamente pelas superstições e pelos
15
br
 mitos. Lembramos, por exemplo, que seu nome neste li-
vro sempre se acompanha do prenome José. Sem o José
o azar acontece e as coisas andam para trás.
Respeitamos tal superstição como algo sagrado, so-
bretudo depois de nos Íamiliarizar com as leis que regem
o seu universo. Não usando o prenome, quem nos asse-
gura que os verdes abutres da colina vão nos deixar em
paz durante os sonhos?...
Um outro fato, este ligado ao mito, já foi objeto de
difusão em todo o Brasil. José Alcides pinto teve a sorte
ou coincidência de acha.r em sua proprieclade, no muni-
cípio de Acaraú, o "Braço do prinritivo',, um símbolo
fálico sern dúvic!a, mas ain,da misterioso. Julgamos que
a ele se referem estes versos, extraídos de Ás águas
novas:
nesse FALO
Íalo
nesse mistério
calo (p. 16)
EIe guarda esse mito cuidadosamente, como um
aviso, e está seguro de que nasceu predestinado a en_
corÍtrá*lo naquele lugar exato, porque enrtende tque o
"mito se revela por si próprio no tempo preciso e no
momento exato".
Estes e muitos elernentos explicam o sentido deter_
minista das coisas, a visão Íatalista de tudo aquilo que
circunda o homem. É sob o fatalismo que os temas da
morte e da loucura sãs enfoeack:s em sua r:bra de fic_
ção, na afirmação de que nada tem nexo e os Íenôme_
nos acontecem do jeito que ctevem acontecer, sern que
o dedo humano possa mudar-lhe o caminho.
5 No que tange às ínfluências literárias, nâo pode_
rrrol;dc ccrto [iliar o autor a uma corrente estética de-
I.rmi.uda, .nr Iace da variedade cie suas experiências.
l(i
L bI
Cada obra enquadra novas concepções estéticas, utiliza
procedírnentos inéditos, numa contínua busca e revisão
de valores. As vezes, cs proce'dinrentos vêm contradizer
os anterlores, como é o caso da técnica de paragrafar
ou de estruturar frases. Em O criador de demônios, por
exemplo, há um sÓ parágrafo, constituído de frases sol-
tas, com ruptura até dos padrÕes sintáticos' Em EsÍação
da morte já o discurso se caracteriza por períodos cur-
tos e Írases incisivas, processo idêntico ao adotado em
O dragao. Os verdes abutres da colina e João Pinto de
Mar;a possuem uma linguagern rnais espontânea, as fra-
ses têm maior expressividade rítmica e os padrões sin-
táticos se repetem som cêssar em esquemas de alter-
nância.
E assim cada oLrra adquire seu próprio estilo, orga-
niza seu sisterna únicc, inrlic!anc{o a preocupação do es-
critor em renovar-se constantemente e tazer que seu uni-
verso seja o mais possível multiforme e atual-
Todavia, se não conseguinros filiar o autor a uma
só corrente estética, pelo menos reconhecemos que suas
incursões são mais freqüentes no realismo mágico e no
surrealismo.
Apesar disso, o surrealismo de José Alcides se re-
vela muito mais pelcs conteúdos oníriccs do que pela
forma. Cr:m efeitrr, nem sernpre a escrita automática pre-
conizada por André Breton caracteríza o'discurso do au-
tor. Sente-se, por exemplc, em Os verdes abutres da co-
lina, uma preocupação Íormal muito bem deÍinida pela
escolha consciente de urna série de recursos morfossin-
táticos e semânticos. A construção de frases, a seleção
do léxico, tudo .denuncia um trabalho de quem busca a
"arte pe!a arte".
O automatismo verbal ocorre talvez com mais insis-
tência no romance Entre o sexo.' a loucura/ a morte, onde
a técnica da enumeração caótica passa a ser significante
do próprio caos interior da personagem. E esta técnica
sem dúvida é o legado de possíveis contatos com os
17
livros de autores como Joyce ou Virginia Woolf. Ou se
não, com os her,deiros desses monstros sagrados da li-
teratura que, por serem incontáveis, deixam de ser ci-
tados aqui.
6 Como poeta maldito, em muitos de seus versos se
-
podem visualizar atinências com Arthur Rimbaud, Char-
les Beaudelaire, Lautréamont, Allan Poe ou rncsrno Au-
gusto dos Anjos. Quase sempre pontos dc contalo com
representantes simbolistas, principalmcntc pr:lo onirismo
e culto da diafaneidade. Há muita luz e brilho nos poe-
mas de José Alcides, há uma obstinaçãio pelas cores,
uma busca incessante do infinito indiciada por muitos
símbolos, entre os quais, o dos "pássaros azuis e trans-
lúcidos".
Entretanto, talvez a aproximação mais marcante em
termos de discurso poético seja com Anlonin Artaud pelo
demoníaco e tom elegíaco de vários pocrnáls, cm que
preponderam as imagens surrealistas. Aliás, ó o próprio
poeta quêm declara estes inf luxos, como dcduzimos
dessa passagem de O vale dos abuÍrcs"
Já não habito a terra. Estou com An-
tonin Artaud na treva, numa cruel diliEên-
cía de encontrar no escuro mortos de olhos
de Íera. (p. 20)
Sua identificação com Antonin Artaud é assim cla-
ramente manifestada. E tornou-se uma espécie de culto
ou admiração que ele próprio desejou perpetuar através
de um filho, a quem deu o nome de Antonin Artaud. Mas
o Íalecimento do filho, aos vinte e dois dias de nasci,do,
veio pôr Íim a este anseio, aumentando as trcvas da vida
do poeta. E em seu último livro O Acarau (BiograÍia
do rio) ele expressa de forma -pungente todo um qua-
dro de-sentida revolta e louco desespero. Antonín Ar-
taud morto deixou de ter qualquer significação e, como
18
trrl, "pode ser repasto / de cáo (ou cachorro), / pode
:rrrrvir de estru,me / aos vermes ,do esgoto."
De forma coerente José Alcides homenageia a ima-
r;orrr do Íilho mcrto. No poema "O resto.do parto", sua
llrrquagem comunica os aspectos cruéis e contraditóriós
rlrr cxistência, relembrando traÇos estilísticos utilizados
r,rrr O vale dos abutres. O tom elegíaco continua pre-
ricnte. Os abutres também persistem, embora sugeridos
irrdiretamente pelas imagens sensoriais que tra,duzem
t:rrrnuladamente o sentido de desvalorização da vida e o
rir: inconÍormismo diante da morte.
t Na prosa narrativa, pela temática do absur'do, José
-
Alcides parece herdar os motivos e concepções de Al-
licrt Camus, Genet e Henry Miller, entre outros. Sem es-
(luecer naturalmente Franz Kafka, pela profundidade de
sua mensagem e riqueza de simbologia que seduzem a
qualquer escritor de nosso tempo ansioso por tematizar
a con.dição humana num século de angústias.
Na linha do romance regionalista, guê ensaiou na
"Trilogia da maldição", se aproxima de José Lins do
Rego, Amando Fontes e Graciliano Ramos. Contudo, não
se pode aÍirmar que José Alcides seja um regionalista
c.xtemporâneo. Ele, a nosso ver, simplesmente não é re-
gionalista, dado que o sertão em seus romances é ape-
nas pano 'de fundo.
Lembramos a este respeito que em seu livro O Aca-
raú (Biogratia do rio), obra poótica cuja preocupação
social é amplamente evidenciada, ele traduz de modo
simples e filosófico a cerleza de que o homem é sempre
o mesmo em qualquer tempo ou espaço. Tal como em
tVachado de Assis, a natureza que interessa é a essên-
cia do homem, sua luta e seus fracassos, seus anseios
e desilusões.
Citemos, para Íundamentação, três estrofes do poe-
ma "Sociologia do rio", onde, a partir do próprio título,
se deduz a intenção de analisar a problemática social
19
 I

do nordestino, preocupação que se reflete de modo idên- t,scritores que tematizaram o absurdo e incursionaram
tico em Os catadores de siri.' pclos domínios do Íantástico.
Nada obstante, acima de qualquer dessas atinên-
Pertença a qualguer rio r;ias está a visão própria do escritor, pata quem mito e
ou a qualquer região. rcalida.de se confundem. Essa visão é que ousamos des-
O homem em toda parte cobrir a cada passo na leitura de suas obras, desven-
é um pedaÇo do chão. dando as cortinas que obscurecem seu mundo fantás-
tico e tentando revelar o poeta "entre seus dedos azuis
Mesmo gue esse so/o o no cigarro que se transforma num enorme corvo para
seja áspero e agreste devorá-1o".
como o sêrtão da Ribeira
do interior do Nordeste.

Mas o homem não muda

o que muda é a paisagem.
Porissoohomeméomesmo
con? essa ou aquela imagem.

José Alcídes compreendeu, por conseguinte, que o

íundamental não é o sertão, porém o ser. E em seus ro-
rnances chega a deformar o próprio ambienle, quando
sente que sua verdade sobre o homem deve ser comu-
nicada de forma contundente e estranha, a Íim de dar
oportunidade a reflexões demoradas por parte dos leí-
tores. Daí, por exemplo, a transformação da serra do
Mucurípe num covil de demônios e a descriçáo das chu-
vas como dilúvios ameaçadores. Tudo passa a configu-
rar um mundo estranho e caótico, mas de valores uni-
versais porque dizem respeito aos sentimentos humanos
diante do sobrenatural.
Todos os dados observados até o momento confir-
mam, portanto, que o universo místico e fantástico do
autor foí gerado pela convergência de três fatores bá-
sicos: os conteú'dos inconscientes gravados desde a in-
Íância vivida num ambiente extremamente místico, a at-
mosÍera cultural da era contemporânea e o influxo de

20
21
 Os Componentes Surreois

1 Ângulos para o mesmo

- 2 Umdiferentes
lema. misticismo herético e o
desejo de- volta ao paraíso perdido. 3
O culto a Satã. 4 Um país do sadismo-
-
e da antropofagia. 5 A revolta contra
- do inconsciente.
a razáo e a valorização
6 Um mundo de palavras sem idéias.
7 - A atração pelo macabro. S A uni-
- na multiplicidade de um-universo
dade
sedutor.

l,*-É---
 1 __ Todos os mitos ou valores que constituem o uni-
verso de José Alcides Pinto já se configuram em sua
obra poética, a partir de seu primeiro livro Nogões de
poes.'a 8a Arte. Aqui, por exemplo, o tema da morte se
repete na quase toia"iidade dos poemas, delinean'do uma
série cle traços convergentes para o mesmo objetivo: o
de caractetizar o pessimismo como aspecto fundamen-
tal de sua mundivivência.
0 vocábulo "morte", seus cognatos e/ou palavras
cle idêntiea esÍera semânticadominam os poemas do au-
tor e alguns versos, neste sentido, bem poderiam per-
tencer a fvlanuel Bandeira, como o seguinte:

Quando procurarmos os amigos lá es-

tarão todos perÍeitamente mortos. (p. 20)

Contudo, há um desnível enorme entre as concep-

ções dos dois poetas no que concerne ao tema'da morte'
Para Bandeira, a "indesejada das gentes" é aguardada
com toda a calrna e passividade. A vida é uma prepara-
ção para a morte que é o Íim de todos os milagres. Para
José Alcides, a morte é sempre algo inexplicável que,
por isso, gere a revolta interna do homem.
Embora ÍVlanuel Bandeira revele uma pos!ção Íata-
lista, esta é associada à resignação e à certeza de que,
i além desta vida de aquém-túmulo, há um mundo novo a
que todos devemos aspirar. lnversamente, o Íatalismo
de José AicÍdes se vincula ao absurdo, ac deseio de
que a vida terrena seja eterna.

25
 São, pois, duas perspectivas contrastantes do mes-
mo fenômeno: uma serena e tranqüila porque santifica-
'da, outra inquietante e inconformista porque humanizada.
2 Da obsessão pelo tema da morte surge o misti-
- do escritcr. Um misticismo
cismo que arnalqama a idéia
de Deus e a do Demônio, já que o poeta está ,,dividido
ao meio pelo umbigo, entre o reino cje Lúcifer e o de
Cristo", e que, por vezes, se caracteriza como herético
ou sacrílego para expressar sua revolta interior. Eis uma
passagem do poema "Soluço", pertencente a Cantos de
Lúciíer:
Estou ajoelhado aos pés de Cristo,
descrente como se esfiyesse diante de um
enorme sapo. (p. 58)
Esta revolta é um brado do homem solitárío, amar-
gurado pelo fato de sentir-se perdido na imensidão do
universo e reconhecer sua insigniÍicância. O homem é
uma criança que se rebela "pelo infortúnio de ter nas-
cido só". E por isso arquiteta buscar os elos soltos, en-
contrar o caminho da identificação com o absoluto, di-
vinizar-se na proteção de Deus. Esta alta expressão do
teísmo do poeta representa uma tentativa de retorno ao
paraíso, às origens divinas, um reencontro em que o
homem se despe de to,clos os males e vÍcios e passa a
ter uma visão lúcida das coisas. É o que se lê em ,.Sis-
tema", último poema do livro Cantos de Lúcifer:
Estou com a medalha na boca. Estou
soluçando. Estou lúcido. Estou nu. Fareio,
nessa luz escura da terra, os pés dos meus
avós atravessando o mundo, marchando so-
bre o áspero destino da mÍnha v:da.
Vêde! Caminho para o |É,den. EnÍim,
caminho para o :Éden. (p. 74)
26
3 lvlas aentrega total ao eriador entra em choque
-
constante com o culto a Satã, expresso na criação de
entes possuidores de uma força malética capaz de des-
truir toda a ordem estabelecida. Tais entes pertencem
ao domínio do surreal e suas formas muitas vezes pa-
recem grotescas e hediondas.
É em O vale dos abutres onde se encontra a maior
quantidade desses componentes surreais. Todos os poe-
mas em prosa aqui se caraclerizam por uma linguagem
onírica, de diÍícil captação mas extremamente lírica.
Entre os seres do N/al que povoam o mundo estra-
nho do autor destacam-se os abutres, em essência con-
fundidos às Íorças demoníacas de Os verdes abutres da
colina. Neste romance, eles vivem nos esconderijos de
uma serra e, de vez em quando, se lançam em revoada,
à procura de algum cadáver, cobertos de lodo, pintando
o céu de urna paisagem macabra. Em O vale dos abutres,
imagem idêntica se nos apresenta no seguinte trecho:
E os abutres, que dormiam nas covas
da montanha, mal se anunciasse a aurora
partiriam para o vale, onde disputariam o
verde e semp're fresco cadáver que o tem-
po a;nda não conseguira apodrecer. (p. 25)
Os morcegos também habitam esse país aterrador.
Tais como os abutres, eles se sucedem em gran'de quan-
tidade.
NisÍo, um formidável morcego caíu tre-
mendamente aos pés do poeta louco. Outro
o sucedeu. E mais outro. Dai em diante
uma nuvem cinzenta revoava sobre a ca-
beça do louco poeta. (p. 27)
Diversos animais ainda entram em cena nessa at-
mosÍera de alogismo e terror: os gatos "atraídos pelo
cheiro ácido do sangue dos morcegos", um corvo de-
27
vorador do cadáver de uma criança, um cachorro doente
que mor.dia um aleijado, o porco china que "atou ao rabo
o Íantasma de um anão" e uma multidão de "jacarés
sonâmbulos que há séculos vlviam encantados".
4 Dentro desse país só pode imperar o sadismo, a
-
violência. E em toda parte há alusões a cenas de bru-
talidade que se chocam com os pa,drões morais de nossa
sociedade. Lembremos, a propósito, a cena do ímpeto
incestuoso de Willy NIompou. Ele tentou violentar sua
própria irmã, uma adolescente pura, criada ''à sombra
das águas e dos jardins". N/as quando a cena do estu-
pro ia concretlzar-se, dois esqueletos, usando espelhos,
ofuscaram os olhos de Mompou e ele adormeccu
Ao despertar, notou que a irma estava
morta. Então o louco [tlompou amputou-
/he os seios corn as unhas, arrancou-lhe os
denfes e os o/hos e os enterrou na praia
iunto com as coxas de um deus adolescente
que aí encontrara. (p. 31)
Mencionaremos agora uma cena de humor negro, em
que a violência toma caráter de antropofagismo, justa-
mente para mostrar como o surrealismo do autor não dis-
tingue o Íeio do belo nem teme ir de encontro aos va-
lores cultuados pela socíedade,
Um pobre de Cnsto, que dera de es-
mola tudo o que possuia, comia, agora, as
próprias falanges e as dos Íithos. 1p. 2g)
5 Diante de tais imagens, será talvez oportuno fixar
as- características básicas da estética surrealista encon-
tráveis na poesia do autor, como tentativa de melhor pe-
netração no seu universo.
28
O primeiro traço marcante é, sem dúvida, o ilogismo
e nisto se resume uma série de elementos que não têm
explicação aparente. O poeta se volta contra o raciona-
lismo que só possibilita captar os ÍenÔmenos relaciona-
dos com a experiência humana. Ele pretende conquistar
outros domínios, jogar com novos valores. Por isso, seus
versos carecem às vezes de signiÍicado referencial e sáo
absurdos. As imagens psicolÓgicas, que se constituem
em metáÍoras ou símiles, diÍicilmente são analisáveis,
dado que a preocupação básica do autor não é ser en-
tendido mas ser sentido. Há imagens cujo valor reside
exatamente nesse aloglsmo ou na deformaçáo proposital
dos elementos reais, como a que se segue:
De repente a paÍsagem Íicou roxa, e
enormes cubos de sombras caíram do céu.
Ern torno de si cresceu um silêncio pesado
que lhe doía nos ouvidos. (p. 25)
As vezes, tal ilogismo se manifesta através "de antí-
teses, corno a ocorrente na última parte da citação acima
ou no verso "Meu corpo é puro como um punhal de as-
sassino", para só mencionarmos dois exemplos.
A carência de Ióg!ca dos enunciados poéticos se re-
lacíona com a valorização do inconsciente, através da
inspiração dos scnhos, oncle o poeta julga encontrar a
sua realidade absoluta. Como nas visões oníricas, as ima-
gens produzidas pelo inconsclente se transmudam e nun-
ca se fixam. É uma realidade onde tudo se amalgama,
porque nada tem essência deÍinida. Assim, uma rosa se
parece ao mesmo tempo com "um rosto ,de mulher, um
seio, um pássaro sem cabeça" e um lago nada mais é
do que um "seio branco e enorme coberto de nuvens".
Dessa forma, o autor entende que a realidade lite-
rária pode ser modificada. A poesia não é tão-somente,
canto, porém uma ação mágica, criadora de mitos. Tra-
29
 ta-se ,de uma "poesia de transÍiguração", para usarmos
a Íeliz expressão de Domício Proença Filho.
Jcsé Alcides Pinto tenta, pois, rnergulhar no mais
íntimo de sua natureza de artista e sondar-lhe os mis-
térios, libertando-se das limitaçÕes do consciente e bus-
cando sistematizar estes valores numa linguagem menos
disciplinada e mais espontânea.
Essa Iinguagem define bem a concepção cstética do
surrealismo através da chamada escrita automática, em
que se verifica a associação livre. Por esszt tócnica as
vivências mais profundas do inconscientc inc.lividual do
escritor se cruzam e se fundem de tal forma quo as pa-
lavras ousam trazer ao exterior todo um trnivt,:rso mágico
e mítico.
6 A linguagem é, nesse raciocínio, o cssr-'ncial na
- de José Alcides. Como [Vlallarme, clc crrlr:nde que
poesia
não é com idéias que se Íazem versos, por('rnr (:()nl pa-
lavras. Ele trabalha o material léxico e sintático, combi-
nando adjetivos de cunho impressionista e aprovcitando
até os recursos expressivos dos Íonemas, Niio raros são
os exemplos de motivação sonora como "o silôncio que
é seda cede aos meus passos", onde a reilcracrio da si-
bilante gera o apelo virtual do próprio silôncio.
A valorização da palavra é responsávc-'l pr-'la cria-
ção de belas inragens e pelo ritmo lânguido c cnvolvente
que os poemas objetivam expressar. Obscrvcmos a ri-
queza de sugestões evocadas nos versos abaixo:
No chão mineral onde a semente explo-
de, cavas, ó piássaro, com tcu bico de me-
tal a cova onde incubaremos nossos ovos
(p. 45)
Esta consciência de que os poemas se fazem com
palavras está implícita no próprio título de um de seus
livros. De fato, é em Pequeno caderno de palavras onde
30
i
I
se nota melhor a certeza de que as idéias não criam
literatura. O que organiza o poema é o arranjo apropria-
do de termos usados como objetos. Esta mesma cons-
ciência fez que José Alcides Pinto enveredasse pelo mo-
vimento concreto, onde a palavra-objeto chega a ter o
,maior desempenho, uma vez que é aprcveitada até no
seu aspecto gráfico-espacial. O poeta concreto manu-
seia o vocábulo, desmontando-o e associando-o a ou-
tro(s) pelos seus valores fônicos e semânticos, como se
observa em Concreto: Estrutura visual / gráÍica e em Ás
águas novas.
7 Mas, freqüentemente, a linguagem poética de José
-
Alcídes busca apoio em nossas tradições literárias. O
gosto pelo macabro o aproxima de Augusto dos Anjos
no longo poema "As pontes", onde os substantivos de
caráter científico e os adjetivos marcadamente senso-
riais estampam uma v'são quase naturalista do fenôme-
no poético. Citemos algurnas estrofes em que facilmente
se estabelecem vínculos com o poeta do "ErJ":
Toda a exalação, Íodos os gíases,
todo o veneno e esterco Íumegantes
pelo ânus saltado ou pelo ouvido
dão aos bichos um perÍume extasiante
E os microorganismos saltitantes
tão nocivos à pele dos soyacos
são para os o/hos dos bichos todo orvalho
todo pólen e flor, todo conforto.
fodo nosso tósforo e nttrogênio
vieram desÍas fontes fecundíssimas;
Íodos os ácidos orgânicos viridentes
nesfas pontes ficaram impregnados.
31
 Porque eu sou eu mesmo em qualquer ponto
seqüência, ângulo, tangente, hemisfério:
mesmo depois de morto sou eu mesmo
revertido ao carbono desÍas ponÍes.

Ainda sou eu no cálcio deste rio,

n)trogênia no caule desfas plantas.
Ainda sou eu no urânio desÍe so/,
e à noite nas sombras desfas ponÍes
ainda sou eu a sombra desÍas sombras.
A Divinizoçõo do Sexo
Em suma, porém, é o mesmo culto à palavra no que
ela apresenta de mais sugestivo. tt/luitos dos poemas são
lidos sem deixar nenhuma idéra na mente do leitor, preso
a eles pelo tom elegíaco que encerram. Assemelham-se
a músicas compostag em tr:nr menor e transmitem um
sentimento vago e indefinido, talvez de amargura diante
da vida, talvez de soli.dão em face do iníinito.
1 O erotismo primitivo como fuga das
-
opressões. 2 A mistificação do amor
I É assim o mundo literário de José Alcides Pinto: -
carnal num uníverso mágico-onírico. 3
- país onde o ilusório se mistura ao real, onde as coi-
um -
Um mundo ilusório com duas faces con-
sas carecem de signiÍicado e as palavras tecem as ima- trastantes. 4 As visões apocalípticas
gens mais absurdas. É um universo de contrastes, em -
e o misticismo proÍético. 5 O sacrí-
que coabitam lado a lado Deus e Satã, o Bem e o Mal, lego sem pecado. 6 -
A eternização da
o macabro e o Iírico. Uma região de seres cujas formas -
angústia através dos monólogos interio-
nunca se encontram reproduzidas no real, mas que se- res. 7 A ironia contra a imbecilÍdade
duzem pelo grotesco e inusitado. -
humana e os males do progresso. I O
Todos esses componentes surreais ganharão dimen- engajamento social e o suicídio como -
sões diversas nas obras narrativas analisadas nos capí- protesto.
tulos subseqüentes. Entretanto, da maneira que se apre-
sentem, sempre se atraem uos âo5 outros, caracterizando
um universo uno, fruto das palavras de um escritor, aci-
ma de tudo poeta múltiplo e uno, como o considera Cas-
siano Ricardo, no prefácio de CanÍos de LúciÍer, obra
que con'densa sua produção poética desde 1952 a 1964.

32
SHIUFC
R l5 5355: l
t
Íffi"q9
1 Entre o sexoi a loucura I a morte é um romance
-
diferente no quadro da produção literária de José Alci-
des Pinto. E talvez por isso o autor o isolou de qualquer
estudo conjunto, ao contrário do que Íez para os outros.
Diferente sobretudo no estilo e na técnica de estrutura-
ção. Mas, talvez por isso, rico de valores aÍetivos e
sensoriais.
O realismo mágico que o define prende o leitor, a
ponto de este esquecer até mesmo os preconceitos mo-
rais e aceitar o primitivismo sexual mais como um sím-
bolo para um mundo menos opressor do que propria-
mente como um recurso apelativo ou comercial. O sexo
é tratado na sua pureza animal, sem os vícios ou tabus
que a civilização impôs.
De fato, nossa cultura mitiÍicou o sexo com a fixa-
ção "de uma série de tabus que, segundo os psicanalis-
tas, são os responsáveis diretos por muitos complexos
e neuroses. O homem civilizado, ao contrário do selva-
gem e do animal, passou a encarar o sexo como coisa
obscena, e um puritanismo social puramente exterior aos
indivíduos gerou as neuroses e, sobretudo, a hipocrisia.
Entre o sexo.' a loucura / a morte Íixa um outro uni-
verso, apontando os erros 'de nossa civilização. O ero-
tismo primitivo perpassa de um lado a outro os limites
desse novo universo, justiÍicando-se na idéia de que, se
a vida náo taz sentido, o puritanismo é absurdo. Tudo
ao Íim é síntoma da própria loucura humana, doença que
se revela sempre uma fuga aos padrões sociais estabe-
lecidos. Uma fuga pelo próprio poder da mente.

35
I
2 O mito do sexo é tratado no romance de muitos
-
ângulos. E de vez em quando o erótico se aproxima do
místico, principalmente por força dos valores que tt/ausie
representa. Mausie é o símbolo do amor total, do amor
violento e primitivo. Entretanto, como Afrodite, ela só
poderia simbolizar o Amor se tivesse uma natureza divi-
na. Por isso, ela é mulher e deusa. Como mulher, sofre
as mesmas crises de angústia de todos os homens. Como
deusa, tem o poder de transÍormar-se naquílo que desejar.
Uma aura de mistério circunda a descriÇão de Mau-
sie, de tal Íorma que o leitor penetra no domÍnio do ma-
ravilhoso e onírico. Mausie se modifica, se transmuda,
como num passe de mágica, de louca dançarina para
uma mulher morta que reencarna instantaneamente em
Joana d'Arc. Pouco depois, ela é novamente Mausie.
Numa paisaEem de sol, as borboletas se multiplicam e
ÍVlausie termina por entregar-se Ioucamente ao amante.
Este é um poeta, um homem que vê a realidade com a
revolta dos artistas e por isso sofre de neurose. A razáo
única de sua vida é Mausie, a deusa do sexo. Do sexo
total, puro, como nos tempos de Adão e Eva. E também
do sexo bestial, sádico, que leva os amantes a quase se
devorarem.
0 amor carnal se assocÍa, pois, ao misticismo na
Íigura dos dois amantes. Ela é a imagem de uma santa,
na visão do poeta. Este julga trazer no peito o sofrímento
de Cristo, imolando-se diante dos seios de [/lausíe. Como
numa visão tântrica, o sexo é assim profundamente es-
piritualízado e impulsívo.
3 O misticismo que a Íigura de Mausie encarna a
- momento
cada parece, criar um universo mítico, fruto de
um delírio produtor de visões surrealistas. Ela percorr,e
todos os planetas e descobre que tudo não passa de
uma imensidão de desertos de poeira brílhante. Mausie
é um ser etéreo, intangível, representando por isso a pró-
pria espiritualidade cósmica.
36
Como mulher, nâo passa 'de uma neurótica, cujas
marcas do passado lhe atormentam a vida. Seu furor
uterino e a beleza do corpo provocam até senfÍmentos
!ésbicos da enfermeira do hospital. Mausie é uma per-
sonagem dominada pela angústia e pelo tédio. No pas-
sado, Íora casada mas amava a outro homem, por causa
rle quem tentou o suicídio e foi acordar no hospital.
Tinha o poder de transportar-se subitamente para o
plano sobrenatural. Era mulher e deusa e no choque
dessa dupla natureza residia todo o desequilíbrio, toda
a loucura. Sua dimensão divina a ca'da passo transfere
o leitor para um,universo mágico. Como mulher, era vio-
lenta, dotada de fúria sexual. Mas no instante em que
se acalrnava, seu olhar se aproÍundava e ela se trans-
Íigurava:
lltlausie agora estava serena e seu olhar
prof undo se perdia no azul das colinas. Nâo
gostávamos que ela se entregasse à con-
templação, porque perdia sua dimensão hu-
mana e /ogo se entregava à magia e ao
alumbramenÍo. (p. 40)
Sua atuação agia sobre todas as forças da natu-
tezai o céu escurecia, o chão cobria-se com as folhas
da5 árvores, a chuva caía e os relâmpagos incendiavam
o firmamento.
À/lausie tinha ainda o sortilégio de se metamorÍosear
em pássaro preto, gato branco ou rosa vermelha. E, sem-
pre depois dc sortilégio, o desÍecho era a conjunção
carna! com o amante, o companheiro de hospital. Dois
mundos superpostos: o da ilusão e o da realidade. Ou
só o da ilusão, parecendo ter duas Íaces.
Funde-se, pois, constantemente o mundo real com
o irreal, embora talvez não se possa falar na intromissão
do Íantástico. A zona que se descortina pertence de fato
ao domínio do maravilhoso, exatamente porque os ele-
mentos sobrenaturais não provocam nenhuma reação
37
particular. E não é uma atitude para com os fatos rela-
tados que caracleriza o maravilhoso, mas a própria na-
tureza dos acontecimentos.
4 Neste campo, a óptica sobrenatural desloca-se até
- para o profético, na antevisão de um castigo para
mesmo
a Humanidade com a vingança dos que morreram pelo
poder da bomba atômica.
Os morÍos de H.'roxima e Nagasaki ía-
rão a última guerra. E a terra ficará tão de-
serta em seus desertos brilhantes como a
superÍície desse planeta. E não haverá mais
no mundo um só olho, nem mesmo eletrô-
nico, que possa constatar a verdade. (p. 51)
Este sentido de vaticinar sobre o Íuturo da Huma-
nidade se explica por uma revolta incontida ,diante do
absurdo da destruição dos fracos pelos poderosos. A
guerra que extermina a vida dos inocentes seria a maior
prova do absurdo de nosso mundo e isso introduz a
angústia e o terror.
O terror adquire assim outra conotação na criativi-
dade de José Alcides Pinto. Não é apenas o pavor diante
cle Ícrças estranhas e pertencentes a outros planos, po-
rém o terror do próprio homem, de sua capacida'de de
clestruição e perversldade para com os frágeis. É o medo
incontido do instinto sangüinário capaz de inventar ar-
mas potentes como a bomba atômica, armas que arrasam
uma cultura inteira em Íração de minuto.
Aqui, pois, .divisamos um dos múitiplos aspectos do
caráter social que o autor intenta conferir a suas obras.
Ele entende que realizar literatura é também prestar um
Cepoimento social, demonstrar um protesto contra os
erros e injustiças da civilizaçâo. E para tanto vale-se de
incontáveis recursos, inclusive apelando para o fantás-
3B
tico, comô se percebe em O dragão e em Os verdes abu-
tres da cotina.
Até mesmo sua produção poética manifesta esse
cunho social, algumas vezes misturando-se a visões aPo-
calípticas e ao grotesco como em O vale dos abutres, ou-
tras denunciando os crimes praticados pelos poderosos
e encontrando no terror uma das características de nossa
época. É o terror, por exemplo, o motivo único do poema
"Sabotagem", incluso no livro Acaraú (Biografia do rio).
Para refletirmos melhor nesta questão, transcreve-
mos algumas estrofes do poema mencionado, ressaltan-
do que os aparentes exageros tentam, por um lado, iro-
nizar a sociedade contemporânea e, por outro, alertar o
homem para o perigo da auto-destruição, ao mesmo tem-
po em que revelam o absurdo dos atos humanos.
A bomba pode vir
no centimetro cúbico da água-
Dissolvida no açúcar, no pó do café,
granulada ou liquida.
A bomba pode vir no relógio
(uma mínima bomba-relógio)
sobre o pulso e a pulseira
e explodir enquanto você aperta
o fecho, que se fecha sobre a morte,
Você pode estar senÍado sobre a bomba
{sem que o saiba, evidentemente).
Uma bomba na obturação do dente
que a dentista acaba de colocar.
Ou ainda escorado nela
(como sua alma por Íora do corpo)
aborrecida de tanto vazio.
Ou como a moça na ianela
triste, por não ser bela.
39
 A bomba pode estar no relogio de parede
ou acesa nos castiçais da catedral.
A bomba pode estar no oratório
da treira, ou no consistório
ou mesma na sala do velorio.
A bomba pode estar no laboratório dentário,
confeccionada pelo prolético.
A bomba pode estar no sintético
da dentadura, gue desarmará quando você
lsorrir.
A bomba pode estar no cinto de segurança
ldo avião,
no emblema da colegial, no quepe do generat.
A bomba pode estar nos elementos/suple-
lmentos
do lsor'dil sublingual.
A bomba pode estar na superfÍcie do solo
e vacê explodirá com o bico do sapato,
pensando que é uma bola de brinquedo
tão seguro está você do chute.
au escondida entre nuvens assassinas
como em Nagasaki e Hiroxima.
Retomando a análise de Entre o sexo." a loucura /
a morte, enfatizamos que os ângulos sociais enÍocados
se definem igualmente pela caracterização do absurdo
existencial. Mas essa caracterização chega a contaminar
a própria zona do sobrenatural e, .dessa forma, a exis-
tência de Deus também não taz muito sentido.
E não exist;ria Deus
1
que a mais
- Ele daé abstra-
I
I perÍeita encarnação do absurdo,
ção, da loucura e da estética. (p. g6)
I
40
I
Deus, na visão do narrador, é o responsável direto
pelo absur'do. Se Deus não existisse' nada haveria' Nem
a bomba atÔmica, nern o câncer, nem nada' O homem
é inocente de tudo, um simples brinquedo nas mãos do
destino e, assirn sendo, não consegue, por sua vontade,
libertar-se do caos. T'orna-se um revoltado mas ao mesmo
tempo temeroso de ser punido' O homem está para Deus
assim como um escravo pâra um amo exiEente.
Todavia, o misticismo prcfético prevê um mundo di-
ferente onde os hornens seráo puros. Não serão mons-
tros como os atuais nem exterminarão os inocentes com
a bomba atômica. Será um mundo em que o sexo se li-
vrará de todos os tabus, em que o primitivismo se res-
tabelecerá em toda sua pujança e beleza:
À/ossos filhos {os Ítlhos da poeira atô-
mica) serão velozes e Íogosos como cava'
los, ê os machos cobrirão as Íêmeas e e/as
darão crias como as pulgas e os rafos. E
estes rebenÍos so/fos no vento reproduzirão
como as sen?enÍes do campo. Ássím como
as esÍre/as se multiplicam no céu sem se
saber como, as nuvens e também as tem'
pesÍades. E daremos um ieito de educar
nossos filhos a Íim de que eles não se tor-
nem monstros como os homens deste sé-
culo. (p. 168)
5 Uma última faceta Co misticlsrno atinge o sacrÍlego
no- desrespeito
do vigário pelos objetos litÚrgicos durante
sua conjunção carnal com a zeladara da igreja. Contu-
do, mesmo aqui, o sexo é encarado como um valor maior,
divino. E em função dessa divindade do sexo, até os pa-
drões eclesiásticos parecem preconceituosos, na óptica
do narrador. De sua parte, nenhurna censura é Íeita ao
sacerdote que desrespeita o voto de castidade.
41
 A descrição do ato sexual traz assim uma conotação
cie unr quase ritual, em que a pureza do signiÍicado ex-
tingue toda sensação de maldade ou pecado:
Seu vigár.'o urinava no litro de óleo-
sanfo, vazio. Não faziam nenhum gesto obs-
ceno. Evitavam, sempre que possível, fun-
gar ou tosslr. Apoiada a perna num grande
castiçal , tendo as cosÍas ampararlas por dois
louros anias de olhos lânguidos, era o ato
sexua/ um mamento quase divino. (p. 16g)
6 Passemos agora à análise dos principais procedi-
-
rnentos que estruturarn o romance. lnicialmente, perce_
l:emos uma sucessão de monólogos interiores, onde a
corrente de pensamento inesgotável vai rel.omando ce-
nas de urn passado desconexo e entrelaçando um acú_
rnulo de imagens projetadas por livre associação. A téc-
nica, evidentemente, desde que produziu excelentes re-
sultacjos em Faulkner, Virgínia Woolf e Joyce, tornou_se
um dos traÇos do estilo de nossa época e reÍlete o nosso
viver nervoso e depressivo,
Como se sabe, o século XX tem experimentado acon_
tecimentos que abalaram to,da a estrutura social do ho_
mem. E por isso o discurso literário tinha que soÍrer fun_
das lransformações que, para nruitos, parecem incabí_
veis à criação estética.
Uma das mudanças sofridas diz respeito à própria
estrutura Írasal que deixou de ser uma construção lógíca
para tomar a feiçáo de algo caótico, desordena,do. A
frase caótica lembra, pelo seu ritmo e liberdade de as_
sociação, o depoimento de alguém diante de um psica-
nalista. O aspecto mais generalizado que ela toma é,
de uma personagem num ambiente de total depressão,
como se essas reações e vivências brotassem livremente
por conseguinte, o do monólogo interior, em que o nar_
rador expõe suas reações mais íntimas ou as vivências
42
da consciência, sem nenhurn objetivo. Por isso, as frases
são incoerentes, não sÓ pela ruptura dos elos sintáticos
nras também pela associação de imagens aparentemente
desconexas.
Tais Írases se amontoam todas, umas seguidas às
outrâs, de maneira que os parágrafos se tornam enormes'
Até os diálogos se sucedem sem mãrcação formal, todos I
no mesmo parágrafo das descrições' Aliás, no romance
em análise, eada capÍtulo possui um só parágraÍo que
erlcança uma página ou ate me§mo dez. Este processo
I
enseja que as emoções, cs momentos evocados se su-
t
cedam num continu,Jm, num estado de angústia perenê'
A extensão dos parágrafos passa a significar, entrê ou- í
tras coisas, a prÓpria dimensão do esta'do emotivo'
De outra parte, esse mundo interior de fundas an-
Eústias parece eternizar-se a cada momento'
E talvez o
autor tenha objetivado transmitir essa impressão pela
i:rópria estruturação léxica e sintática. Os próprios ver-
bos, como nos demais livros do autor, estão no tempo
presente e indicam a continuída'de das açÕes e dos sen-
timentos.
As construções frasais são em sua maioria paratá-
ticas e, em muitos parágrafos, os períodos se relacio-
nam pelo conectivo e, repetido, como na linguagem das
estórias inÍantis.
Trata-se de uma linguagem espontânea, prevalente-
mente afetiva, e os enunciados se revestem de tons evo-
cativos. Tudo conduz à quebra da logicizaçáo e o dis-
üurso se torna assim mais expressivo, bem próximo da
L)oesia.
Aliás, como afirmamos em nosso estudo sobre a
análise e interpretação do texto literário, a estruturação
paratática é apropriada para o discurso poético. A prosa
arquiteta-se em discursos ob.ietivos e a ordenação dos
signos é de base sintagmática, em que sempre um enun-
ciado depende do outro' Há uma série de relações lo-
gicas, como a de causalidade' condição ou fim, que são
43
l

levadas em conta neste processo de hierarquização, exi_
gindo um esforço sem o quar o discurso sairá desconexo.
A poesia, valendo-se de elementos plurissigniÍicativos,
foge da informação pura e busca a expressão, o lirismo.
É como o lir:smo é espontâneo, evocativo, o rigor ló_
gico tem que desaparecer. Os nexos de dependência
se
eusenlam, as idéias se situam no mesmo plano, muitas
vezes em verdadeira afronta aos princípios da Iógíca.
Neste ponto, muitas são as passagens poéticas do
iomance. O lirismo descarta-se do senso de objetivldade
do autor e dá um caráter romântico ou impressíonista
a
muitas descrições, sobretudo as reracionadas com o uni-
verso de NIausie.
Nessa mesma linha de raciocínio, visando a conÍerir
maior dinamicidade ao ritmo frasal e maior noção do
caótico, o autor chega ar: ponto de desprezar até os si_
nais de pontuação. Assim, na descrição do quarto de
[\4ausie, o clesprezo das vírgulas possibilita diversos
tí_
pos de leitura, conforme as pausas feitas pelo leitor
e,
por conseguinte, um eleva,do número de interpretações,
como se veriÍica em:
...pente escoya de cabetos de esco_
var roupa de escovar dentes cigarros is_
queiros".. (p. 19)
ou em
Como notamos, a omissão das vírgulas, além de per-
mitir uma série de leituras, oferece maior dinamicidade
à descrição, de tal forma que as imagens se projetam
uma após outra, instantaneamente, à maneira 'de proces-
sos cinematográficos.
Todos esses recursos conÍerem aos monólogos in-
teriores uma impressão do interminável e do conÍuso. Um
mundo de valores antiteticos Ílui nas imagens sensoriais
habilmente projetadas através de tais procedimentos. E
o resultado mais eficaz é o envolvimento do leitor, que
passa a síncronizar com os sentirnentos da personagem,
divisando na realidade circundante só o caótico e o frag-
mentário.
7 Outro lado bastante significativo para a tarefa de
-
interpretação da obra diz respeito à ironia do narrador-
personagem contra os males da sociedade e a imbecili-
dade humana. Há uma crítica à corrupção da sociedade
pelo dinheiro, âo puritanismo e à desumanizaçáo causa-
da pelo progresso. Trata-se de uma ironia que freqüen-
lemente se une ao recurso da hipérbole como rneio de
impressionar o leitor. A título de exemplificação, lem-
bramos a descriÇão caricatural do médico que atende os
doentes na Ciínica de Repouso. Na perspectiva do nar-
rador, o Dr. Abílio é urn avarento cuja única preocupa-
ção é juntar dinheiro. Sua obsessão pelos lucros é tão
forte que ele descuida até mesmo da higiene pessoal e
vive cercado de moscas. Eis um trecho elucidativo:

. ".o toca-disco girando a água esca_
pando do encanamento a água entrando da
chuva o vento com a chuva entrando em lu-
fadas o vento molhado da chuva o vento
f uriosa da chuva cusp|ndo gelo
alf inetes
agulhas entrando peta ianela escancarada
lobo sangrado fera procurando reíúgio. .
(pp. 19-20)
44
Suas mãos se embalavam Pesadas nos
tadas da corpo. Ás rnoscas estavam também
sobre elas, unidas, camo se e/e usasse /u-
vas. (p. 29)
E toda a descrição do Dr. Abílio é Íeita ironicamen-
. te. Ele vem a ser um sírnbolo da idiotice humana que
grassa na civ!lizaçâo contemporânea, idiotice que faz o
45
 homem apegar-se ao dinheiro e desprezar os valores
espirituais.
Para fixar bem a ironia e o sarcasmo, a escolha do
Íoco narrativo teve papel decisivo. Neste sentido, o ro-
mance apresenta a técnica de, antes do início da trama,
situar panoramicamente o ambiente, a mesma técnica uti-
Iizada, por exemplc, em todos os livros do "Tempo dos
mortos". Por este enfoque, o intérprete logo passa a co-
nhecer e viver a angústla de um grupo de doentes, hos-
pitalizados para a cura de suas neuroses. São ao todo
seis, porém dois mantêm a armação inteira do romance:
[Vausie e o narrador-personagem. Este é um poeta que
de imediato conquista o leitor pela sua sinceridade e
autenticidade. Mas é também um revoltado contra a fa-
rnília, o médico do hospital, clrjos pulmões são de bron-
ze de tanto respirar dinheiro, a enfermeira e, enlim, con-
tra toda a sociedade. Seu nome ó Artur, o mesmo do
protagonista de EsÍação da morte com quem se conÍun-
cle pelas idéias políticas idênticas. Todavia, aos poucos
ele se revela extremamente narcisista, considerando-se o
melhor poeta, o homem mais talentoso, o que sem dú-
vida caracteriza a quadro de sua neurose.
lriuma visão geral, devemos ainda dizer que o ro-
mance parece uma sucessão de crônicas, uma vez quê
aiguns capítulos semelham simples f/ashes do cotidiano.
O ambienie geográfico é a ciclade do Rio de Janeiro pelas
alusões diretas à Praia de lpanema. No entanto, à ma-
neira dos outros Iivros, o ambiente poderia situar-se em
qualquer cidade do mundo atual.
O Rio de Janeiro é uma cidade-símbolo. Representa
a vida das metrópoles modernas em que o progresso
material levou o homem a esguecer-se dos valores pri-
mitivos e a deturpar a própria beleza do amor. Símbo-
liza talvez a falta de nexo da existência, depoÍs que o
sexo adquiriu todos os tabus e preconceitos, deixando
de ser algo natural como tudo no reino da mãe natureza
,deve ser.
46
Dessa maneira, o narrador-personagem condena os
vícios da civilização e a idiotice humana e, a todo ins-
tante, pretende chocar o leitor com suas idéias anarquis-
tas. Às vezes, sua ironia se reflete na forma de fábulas,
como as que encerram os capítulos "O rei babacu" e "A
barata e o general". São fábulas perfeitamente destacá-
veis e pcdem Íuncionar como textos autônomos. 0 Único
recurso que as associa ao contexto do romance é a mar-
ca ,do narrador, sua ironia e seu sentimento de revolta
diante da imbecilidade.
B Para concluir. reÍletimos que, embora a mensa-
-
gem da obra possa aplicar-se a qua!quer tempo e espa-
ço, exlste um certo enEajamento com a época atual, na
denúncia das injustiças e das destruições que o homem
comanda. A crítica social se refere, pois, aos males que
a civ!Íização hodierna acarrela e só um retorno ao pri-
mitlvisrno 'devolveria toda a pu(eza do paraíso de Adão
e Eva,
Não ousamos contestar a conÇepção de literatura
corno compromisso que o romance parece conter. A obra
Iíterária sirnplesmente expõe a situação do homem
e do universo de que participa. A realidade consiste no
aqui-e-aEora e o indivíclr-ro deve vÍvô-la. A arte, por con-
seguinte, se condic:onâ a um ambíente que exige uma
toma,Ca de posíção, um engajamento.
Há, por certo, uma vinculação entre a tese do com-
promisso social clo escritor e a exploração do absurdo.
Acreditamos que a meioria dos autores que trabalham
iíterariamente sobre o absurdo ou se !igam a concep-
ções filosóficas existencia[istas sempre se angustiam com
os problemas humanos e escrevern no intuito de denun-
ciá-lcs. Assim, a-s obras de Jean Paul Sartre. Assim, os
romances de Albert Camus e de KaÍka. E se outros mér-
gulham mais nos rnistérios da essência humana, seus
heróis infalivelmente terão que ser interpretados como
símbolos ou resultantes de massacrêe ou injustiças do
47
contexto social de que fazem parte. Desta forma, disser-
tando sobre a existência ou acerca da essência, sempre
o escritor angustiado com o tema do absur'do se engaja
nos aspectos sociais de seu tempo.
No caso de José Alcicies Pinto, este engajamento é
responsável por um dos valores que exigiria um estudo
cie maior penetração. §e aqui nãc o Íazemos, estamos
apenas respeitando o corte metodológico que estabele-
cemos para esta análise, no sentido de atingir uma certa
coerência. Mas o social é tão rico quanto os componen-
ies místico e mitologico de seu universo e se apresenta
em todos os livros. com um emprego de linguagem inci-
srva e, quando necessária, desrespeltosa.
Já frisamos que ató sua obra poética adota esta ati-
tude. Às vezes, como em Os catadores de siri, o que José
Alcídes tenciona depor é um quadro de misérias, a sub-
vicla dos homens que a sociedade marginaliza. Outras
vezes, ele funde homem e terra numa só mensagem e
ciemonstra rnais uma faceta de sua sensibilidade esté-
tica: o telurlsmo. A,ssim, o amor ao chão, a exaltação do
rio Acaraú, é o tema de urn de seus livros, em que a
comeÇar do título já pretende antropomorÍizar o rio, pre-
tensão concretizadâ em muitas imagens poéticas. Em
vá"rios poemas de Acaraú (BiograÍia da r"o) se pode ana-
iisar um conteúdo social detinidor de uma concepção de
arte iiterária como meio de expressão humana prestes a
denunciar as situaçÕes atitudinais da sociedade que cons-
tltuam entraves à realizaçáo do homem enquanto ser.
Esta concepção é passível de ser substituída em ter-
mos de criaÇão estética. O compromisso do escritor não
é necessariamente de nalureza político-ideológica. Em
lugar disso, pode ser a plena consciência dos problemas
de seu próprio discurso, a convicção da importância des-
ses problemas e o firme propósito de resolvê-los a partir
do lado interno.
Ressaltamos que José Alcídes Pinto está consciente
disto e tem mostrado, pelas diversas experiências lite-
4B
rárias realizadas, um desejo enorme de fazer "arte pela
arte", mas no melhor sentido. Contudo, no romance EnÍre
o sexo.' a loucura / a morte, ocorre de vez em quando
uma certa preocupação com problemas aestéticos, como
iá repetimos várias vezes. O que, em Última análise, con-
tribui para marcar uma temática desenvolvida ao longo
de :oda a sua produção literária: o tema do absurdo da
existência.
O romance termina deixando muitas lacunas para o
leitor preencher. Í\4ausie perde aos poucos sua natureza
divína, comeÇa a ente'diar-se com a vida. E o tédio que
a domina é devido à,destruição das roseiras e dos ninhos
dos rouxinóis. A clínica será transformada em hotel e,
em nome do progresso, os operários já começam a des-
truir tudo, Mausie sofre com a iminente queima dos eu'
caliptos, a transformação do lago dos patos numa pisci-
na e com toda a imposição do luxo e do conforto.
E então vem o protesto na forma do suicídio:
Estávamos reunidos em torno da mesa
do caf,á. Todos, menos Mausie. Um pressen-
timento repentino, camo um mau presságio,
passa por nossa mente. Abandonamos a
mesa e subirnos ao quarto. Não havia aí
ninguém. Olhamos pela ianela. Seu corpo
jazia na grama. E, acima de seu busto bri-
lhante, uma rasa vermelha desabrochava.
(p. 1e7)
49
 A Moldiçõo do Sexo

1 Maldição e santificação: duplo as-

- de uma só realidade. 2 Um dra-
pecto
gão dez anos mais veiho que -os abutres.
3 O fantástico em oposição ao estra-
- e ao maravilhoso. 4 O alegórico e
nho
poético. 5 Um mundo- cria,do pelas fi-
guras. 6 - O suspense como lei do Ían-
-
tástico e a criação de demÔnios. 7 O
misticismo na Íusão do real com o -ima-
ginário. B O valor da imagem que se
-
repete sem cessar. I As contradições
-
e exageros da maldição.
1 A obra-prima de José Alcides Pinto é, sem ne-
- dúvida, o romance os verdes abutres da colina'
nhuma
principalmente porque todos os procedimentos formais
utilizados estão em perfeita consonância com o contexto
que os motiva. Trata-se de uma narrativa em que o mÍs-
tico se (con)funde ao mítico e profético, com muitas pas-
sagens onde o fantástico invade a zona do estranho e
do maravilhoso.
Neste ponto, se há uma vinculação estreita com o
romance Entre o sexo: a loucura / a morte, há, por outro
lado, uma diferença marcante entre as 'duas obras na
perspectiva de encarar o sexo. Mausie, pela sua natu-
reza divina, é símbolo do amor puro, da deificação do
sexo. lnversamente, Antônio José Nunes, protagonista de
Os verdes abutres da colina, pela sua natureza animal,
e o símbolo do sexo amaldiçoado. Mausie é uma deusa;
Antônio José Nunes é um garanhão, em cujo corpo re-
side o demônio.
A maldição acompanha, dessa for'ma, todos os mo-
mentos da aÇão. Até as epígrafes que antecedem a cada
uma das três partes do livro são citações de profetas
eclesiásticos. Em muitas passagens, a voz vaticinante 'de
Chelego alude ao Íim dos tempos, e percebe-se que Alto
dos Angicos passa a funcionar como símbolo de toda a
terra numa época de materialização ou de esquecimento
dos valores espirituais.
Uniremos nesta análise os três romances que com-
põem a "Trilogia da ttíaldição", embora devêssemos se-
pará-los como Íaremos adiante para a trilogia "Tempo

53
Cos mortos". É que aqui pretendemos estudar o sata-
nismo de José Alcides dentro de seu universo narrativo
para depois contrapô-io ao satanisrno de sua produção
cênica. E tanto em O dragão, coÍÍlo em Os verdes abutres
da colina e João Pinto de Alaria, a temática permanece
a mesma: a do pecado do sexo e da usura.
A maldição do sexo, já Írisamos acima, é represen-
tada na figura típica do coronel Antônio José Nunes. Ele
é ciescrito como um fugitivo de guerra que veio parar em
terrâs cearenses, quase morto, e pouco depois roubou
uma índia da tribo dos Tremembés, que habitava a re-
gião do Acaraú desde o século XVIll, começando então
a produzir uma prole numerosíssima. Com o tempo se
organizou um povoado, cujos habitantes eram todos 'des-
cendentes do coronel. O povoado prosperou materialmen-
te, porém, após a morte de AntÔnio José Nunes, estra-
nhos e aterradores fatos passaram a ocorrer, como se
§atanás estivesse imperando. Da serra do Níucuripe voa-
vam bandos de abutres verdes, espalhando o terror em
todos os habltantes. O demônio do corpo do coronel es-
tava multipiicado nos corpos de seus descendentes e as-
sim todos ficaram Ioucos, aió a destruição total.
A maldição é esiendida a todos os descendentes do
corcnel e, especialmente, a seu neto João Pinto de Maria.
Este, depclis de regressar do Amazonas, onde residiu du-
rante vinte anos, adquiriu todas as propriedades da re-
gião do Acaraú. Sua preocupação exclusiva era o di-
nheiro. Gastava o tempo inteiro juntando moedas, na,da
comprava para si nem dava esmolas a quem lhe pedis'se.
Sua fortuna era devida a um pacto estabelecido com o
diabo, segundo o pe. Tibúrcio. [VIas um dia, antes da pro-
cissão ,do Senhor, a torre da igreja ruiu e o pe. Tibúrcio,
responsabilizando pelo Íenômeno a usura de João Pinto
de Maria, exigiu deste a reconstrução da torre. O ava-
rento ajoelhou-se e permaneceu em êxtase, como morto,
durante três dias e três noites. Era um santo. Tinha che-
gado ao caminho da beatificação ou da loucura e resol-
54
veu desprezar integralmente a sua riqueza em bene'fício
dos pobres.
Vê-se, pois, que, ao Íinal de tudo, a maldição e a
beatificáção funcionam como duas Íaces da mesma moe-
da e compõem um universo em que o misticismo é mar-
cado pelo Íanatismo visionário. É o ambiente do sertão
que propicia talvez esse fanatismo, já tantas vezes irra-
diado por líderes reais como o pe. Cícero Romão Ba-
trsta ou o Beato Antônio Conselheiro. O sertão de mi-
sérias e seca cria na mente do nordestino campo fértil
para a instalação de um fanatismo religioso em que Deus
e o Diabo pârêcêÍTl estar em luta e acordos constantes.
Se chove, Deus é o vitorioso. Se há seca e desolação,
Deus está castigando os homens porque Satanás conse-
gue dominá-los com os prêmios da riqueza efêmera e
dos prazeres mundanos.
2 Examinando conjuntamente os romances 'da "Tri-
-
logia da maldição", sente-se que O dragão se afasta um
pouco dos outros dois pelos seus aspectos estilísticos.
Com efeito, uma diferença rítmica escapa logo nas pri-
meiras páginas, pelo emprego de frases curtas, sincopa-
das, caracterizando uma linguagem menos solta, menos
espontânea do que a encontrada em Os verdes abutres
da colina e João Pinto de Alaria, onde os parágrafos são
longos, alguns até de cinco páginas, e a estruturação
das frases traz um ritmo mais envolvente.
Esta, por certo, é a diferença que comanda todas as
outras. E se deve talvez ao fato de ter havido um hiato
de tempo significativo entre a publicação do primeiro li-
vro da trilogia e a dos demais. O dragão Íoi editado pela
primeira vez em 1964, dez anos antes da publicação dos
outros, tempo e,m que o ficcionista amadureceu sua téc-
nica de narrar. A linguagem de O dragão é indecisa, não
tem aquela vivacidade e autenticidade que José Alcides
Pinto alcançou, à custa de sua obstinação literária. Mas
o romance, em termos conteudísticos, já trabalha com a
55
f-E-r
materia-prima do autor: o satanismo. Contém referências
diretas ao pe. Tibúrcio, descrito coiro um sacerdote muito
enfezado e resmunguento, e ao episódio da seca que di-
zimou as vacas de Joâo Pinto. Os traços desta persona-
gem já estão integralmente delineados, como se pode
ler no trecho abaixo:
. " .João Pinto, o
usurário, caminhava
na mata. As alpercaÍas de couro cru redu-
zidas à metade, protegendo apenas o peito
dos pés, mostrando os calcanhares caleja-
dos como a couraça de um monstro pré-
histórico. A avareza dele era tamanha que
o havia transformado num bicho, um objeto
insensível e indi,ferente a tudo. No entanto,
havia nele uma indomável vontade de tra-
balhar. (p. 83)
Sob o ângulo da linguagem, apesar das observações
feitas acima, temos que concordar corn Fausto Cunha
na declaração de que algumas páginas são verdadeira-
mente extraordinárias. O que lhes falta é talvez ma,ior
coesão, mais vivacidade. De vez em quando, registram-
se lances poéticos em que a imagética do autor cria qua-
dros marcantemente impressionistas.
Exemplificamos com o parágrafo seguinte:
Choveu Írês d,'as seguidos, estiando por
curtos intervalos. Depois, o cérJ, como ou-
trora, surgiu sereno, azulado, como uma
barca côncava, tranqüila, ancorada no infi-
niÍo. (p. 91)
Ressaltamos ainda que o grande valor de O dragão
se encontra na Íigura humana do pe. Tibúrcio. Ao longo
da narrativa ele consegue impor-se, pelo seu trabalho
apostólico, condizente com o ,meio em que prega. Luta
5ô
contra a ignorância e a falta de higiene dos sertanejos.
Trata-os rudemente como idiotas e é respeitado pela
doutrina que divulga. Sua grandeza humana é posta em
destaque por muitos críticos ou leitores, justamente por-
que contribui para caracterizar o ambiente reglonal do
Nordeste.
A propósito, já destacamos que Josá Alcides Pinto
geralmente deixa de apegar-se ao regional para aspirar
ao universal. lVas na "Trilogia da maldição" o ambiente
do sertão que lhe marcou a rnÍância é revivido e com
isso ele se situa na linha regionalista de José Lins do
Rego e Graciliano Ramos. Apesar disso, o regional é
apenas ponto de referência, contorno ou moldura para
sua temática. O que de fato ele pretende é criar um uni-
verso Íantástico, cuja simbologia atinja o essencial do
homem. A angústia de transmitir sua verdade nessa to-
mada de posição é sentida na própria Írase de Teilhard
de Chardin que serve de epígrafe ao romance: "Só o
fantástico tem a possibilidade de ser verdadeiro."
O regicnal, portanto, funciona tão-só como paisa-
gem, como pano de Íundo para o universo místico e fan-
tástico, em que as imagens surrealistas se sucedem a
todo ínstante. O culto da hipérbole tenciona instaurar
esse sistema a partir do primeiro parágrafo, com a alu-
são do despertar de uma vaca depois de uma noite chu-
vosa. Eis o trecho:
Chovera a noite inteira. Uma vaca te-
vantou-se da malha. EspreguiÇou-se. Ge-
meu. Tornou a espreguiÇar-se . Sacudiu a
cabeça derrubando o orvalho e encolheu-se
toda como uma mulher. Levantou o talo ver-
de do rabo. Miiou. Arlijou demoradamente,
como se o corpo liyesse absorvido toda a
chuva que caíra naquela noite. Abriu um la-
go no chão. (p. 15)
57
3 É útil, porém, observar que José Alci'des Pinto não
- em rigor um universo fantástico puro. Freqüente-
cria
rnente, haverá invasão dos domínios de gêneros limítro-
fes como o maravilhoso e o estranho. lsto se não qui-
sermos levar em conta o alegórico e o poético como
tentativas de interpretação.
Reflitamos um pouco sobre esses gêneros, antes de
prosseguir a análise que ora realizamos, tomando como
base os ensinamentos de Tzvetan Todorov. Para este au-
tor, a fim de que uma obra pertença ao gênero do fan-
tástico, três condições devem ser preenchidas simulta-
neamente. Em primeiro lugar, ela deve conduzir o intér-
prete a entender o mundo das personagens como um
ambiente de pessoas vivas e a hesitar entre uma expli-
cação natural e outra sobrenatural para os fenômenos
aludidos. Em seguida, o leitor tem que recusar as inter-
pretaçÓes alegóricas e não julgar-se diante 'de um texto
pcético. Finalmente, a hesitação entre as duas perspec-
tivas de abordar os Íatos deve ser sentida igualmente por
urna personaEem.
O fantástico, por conseguinte, só existe na medida
ern que há uma hesitação comum ao leitor e à persona-
gem. Se o leitor interpretar que as leis da realidade con-
tinuam intactas e podem perfeítamente explicar os acon-
tecimentos narrados, a obra passa a situar-se na zona
do estranho, extrapolando da órbita do fantástíco. Se ele
admitir, por outro lado, que tudo pode ser compreend'do
por novas leis da nalureza, desconhecidas até então, a
narrativa taz parle do domínio do maravilhoso.
O fantástico equilibra-se assim entre dois gêneros
Íronteiriços em que há constantes fusões. Desta forma,
se os Íenômenos parecem sobrenaturais ao longo do ro-
mance, mas no fim recebem um tratamento racional, es-
taremos diante do Íantástico-estranho. No estranho puro
se encontrariam as obras onde os acontecimentos podem
ser compreendidos pelas leis da razã,o, embora sejam
incríveis ou extraordinários.
58
Neste ponto, poderíamos pensar que o estranho, e
não o fantástico, caracleriza Os verdes abutres da colina,
se os abutres passarem a ser interpretados como urubus
que aos bandos descem em vôos rasantes da serra do
[Mucuripe, cobertos de lodo. E a paisagem real que ocorre
para quem conhece o ambiente do romance é exatamen-
te esta. Não obstante, José Alcides consegue desÍigurar
o real, imprimir-lhe tanto nratiz exótico que o leitor per-
manece na dúvida em iodo o romance. Nlesmo o caráter
de documentário que a obra apresenta, inclusiye com no-
tas de rodapé para explicar eventos reais, não permite
que o leitor opte por uma interpretaÇão racional dos
f atos"
Continuemos, porém, com a delimitação das carac-
terísticas do Íantástico em contraposição a seus gêneros
vizinhos. Já virnos quê sua marca essencial é a hesitação
do le:tor. Se este ao fim aceita, por exemplo, uma ex-
plicação sobrenatura!, a obra penetra na esfera em que
o fantástico se funde ao maravilhoso. No maravilhoso
puro, os elementos sobrenaturais deíxam de provocar
qualquer reação específica nas personagens ou no leitor
implíclto. O que o deÍine é a própria natureza dos fe-
nômenos e não uma atitude diante deles.
Tzvetan Todorov encontra ainda quatro qualificações
do maravilhoso que apenas citamos aqui: o maravilhoso
hiperbólico, o exótico, o maravilhoso instrumental e o
científico. A todas estas variedades se opõe o maravi-
ihoso puro, que não se explica de Íorma alguma e não
causa, por isso, nenhuma surpresa no leitor.
4 Mas, alérn do perigo de considerar como fantás-
- o que é maravilhoso ou estranho, há outros riscos
tico
para o intérprete. Com efeito, aÍora estes gêneros limí-
trofes, há ainda o poético e o alegórico, que podem per-
turbar a caracterizaçáo do fantástico.
Quanto ao primeiro, deve-se, constatar de imediato
que o fantástico, só podendo subsistir nas narrativas em
59
 prosa, nunca será poético. A poesia não pode ser Ían-
tástica, já que as marcas do discurso poético não o
permitem, segundo a teorização de Todorov.
Estamos, pois, novarnente diante de um problema:
as imagens surrealistas, que, criam uma atmosfera exó-
tica e põem o leitor num estado de hesitação, muitas
vezes estabelecern, pelo seu lirísmo, um clima poético,
como ocorre em diversas passagens de Os verdes abu-
tres da eolina. Ít/e!hor ainda: em Canfos de LúciÍer hâ
muitos poemas em prosa cujo surrealismo atinge evi-
dentemente o fantástico ou o ma!'avilhoso e, contudo, têm
de fato conteúdo poético.
Cremos que o problema reside na caracterizaçáo do
poético. Este gênero não se opõe ao fantástico mas ao
prosaico. Um texto em prosa pode, de acordo com a vi-
vência estética do autor, enfatizar alguns procedimentos
utilizados com mais Íreqüência em poesia, o que, por
certo, gera o poema em prosa, não importando que seja
narrativo. Neste ponto, as imagens podem estabelecer o
clima do fantástico or.r, principalmente, do maravilhoso.
É o que sucede em muitas passagens de Entre o sexoi
aloucura/ amorte.
No que tange ao alegórico, o risco de conÍundir o
Íantástico com aquilo que é puramente simbológico as-
sume proporções bem mais vastas. Num texto alegórico
o signiÍicado referencial ou literal cede lugar ao conota-
tivo, de tal forma que a obra adquire muitas aberturas
'nterpretativas. Assim, o fantástico de José J. Veiga mis-
tura-se ao alegórico, justamente porque seu discurso só
pode ser decodiíicado por um significado latente e sub-
liminar.
O sentido alegórico não se reserva às fábulas ou
aos contos de fadas. Ele sucede com freqüência nas nar-
rativas modernas. Em José Alcides Pinto não poucas ve-
zes o leitor se depara com imagens cuja interpretação
tem que ser alegórica, como a da ave que sopra o tempo
do relógio da Central, no romance O sonho. E, se a obra
60
literária é uma grande metáfora, a interpretação de Os
verdes abutres da colina e Jaão Pinto de Maria deve ca-
minhar para um mergulho na slmbologia de suas perso-
nagens, ricas de atitudes denunciantes de um mundo de
valores a ser explorado.
Às vezes, um só adjetivo, pela sua capacidade sen-
soriat, é capaz de evocar paradigmaticamente no discur*
so literário uma série de elementos alegóricos. Retíre-
mos, por exemplo, um dos adietivos sensoriais 'do ro-
mance Os verdes abutres da colina e vejamos como é
possível divisar um sistema simbológico aceito dentro
do próprio contexto.
O primeiro adiotivo encontrado é "aceso", usado
no sintagma "poste aceso", em que já se observa um
procedimento metonímico indiciador de uma situação cul-
turat. "Poste aceso", em vez de "Lâmpada acesa", co-
nota para Rosa o progresso material, numa primeira apre-
ensáo interpretativa. Logo na segunda linha ocorre o
substantivo "lt)z", seguido dos adjetivos "amarela" e "em-
baciada". Agora, um segundo nível de apreensão dos
valores conotativos se sobrepÕe ao primeiro. O adjetivo
"amarelo" passa a conotar um nnistério para a persona-
gem. Ela não entendía a mudança, era-lhe um mistério o
amarelo da luz resistir ao vento e à chuva sem apagar-
se. [/as outro valor se ecrescenta ao adjetivo "amare-
lo", quando este, paradoxalmente, indicia o próprio es-
tado de alienação mental de toda uma população.
...o so/ apareceu, amarelo como um me-
lão. Os homens e as mulheres desenfurna-
ram-se das casas, também amarelos, arre-
piados e frisÍes como bichos doenfes,' os
braços ainda cruzados por causa do frio,
olhando abobalhados para o tempo, e sem
trocar palavras uns com os ouÍros, como
seres esÍranhas que não se conhecessem.
(p. 18)
61
,--
 A interpretação, conquanto sumária, nos dá uma no-
çâo de como o alegórico pode estar presente em ca'da
passagem de uma obra que tenha matizes impressionis-
tas ou surrealistas.
5 Resta-nos ainda indicar algumas características do
- - respeito à técnica de composição
cliscurso Íantástico e verificar em que medida José Al-
cides Pinto delas se serve. Como primeiro elemento, as-
sinalamos um emprego regular da linguagem Íigurada,
sobretudo porque o sobrenatural freqüentemente surge
quando se interpreta ao pé da letra o que seria em es-
sência uma metáÍora. As Íiguras, principalmente a me-
táfora e a hipérbole, se associam de muitas Íormas ao
fantástico.
Nenhum trabalho teríamos se tentássemos compro-
var esse discurso em Os verdes abutres da colina. A lin-
guagem hiperhólica se reflete, por exemplo, na descri-
Ção de Antônio José Nunes, o garanhão luscl, que não
se fatigava de cobrir todas as fêmeas que o procuravam
voluntariamente, até suas próprias Íilhas. A ín'dia que
lhe servia de concubina também é descrita numa lingua-
gem de exageros: "era fecunda como uma coelha e dava
íilhos aos pares". A duração de vlda dos habitantes do
lugar escapa, outross'm, à normalidade dos fatos: todos
vivem mais de cem anos. E assim sucessivamente.
A metáfora está, de igual modo, presente em qual-
quer página do rornance, Íixando o sobrenatural exÓtico
em que o místico se mistura ao proÍano.
Por vezes, metáfora e hipérbole se uniÍicam, pro-
duzindo irnagens surrealístas que atestam a imaginação
fértil do autor. É assim que, ao caraclerizar a intelígên-
cia de João Firmíno Cajazeiras, a imagem de uma cabeça
enorme de elefante se funde com a das idéias que va-
zavam pelas bordas de sua cabeça, "como as águas de
uma cacimba de bom veio".
Deduzimos, portanto, que, se o fantástico aproveita
as figuras de retórica e com elas se relaciona íntrinseca-
62
mente, é que ele se originou delas. O sobrenatural surge
da linguagem, pois, em verdade, os mitos e seres estra-
nhos só existem no universo estruturado pelas palavras.
A linguagem é que, por si mesma, cria o supra-real'
6 Uma outra característica 'da narrativa Íantástica
diz que, em termos
ideais, deve apresentar uma linha ascendente até chegar
a um ponto culrninante. Há toda uma preparação, o que
coloca o Ieitor em suspense, até o instante em que a
estória atinge o ciímax. Nas estórias de fantasmas o clÊ
max é loglcamente a aparição do espectro, o que gra-
Cativamente foi indiciado, desde o início da trama'
Se esta regra Íosse condição essencial, não pode-
ríamos talvez nem aludir ao Íantástico em José Alcides
Pinto. De Íato, em João Pinto de Alaria, o clímax ocorre
comacenadoêxtaseoutransedoprotagonistadtlrante
três dias e três noites. Não há nada de fantástico aí. Este
clímax até surpreende o leitor e caracteriza o avarento
como personagem esÍérica, piuriciimensional, capaz de
iransformar-se inesperadarnente' Em Os verdes abutres
da cotina o clímax é de fato a conseqüência de toda uma
gradação de eventos que culminam com a destruição da
cidade.
I
A tempestade de poeira entrou no po-
j
voado com os verdes abutres da colina, I
carno se previra. E os ÍeÍos das casas foram I
atiradas d;stante, e um grande incêndio ir-
rampeu no povoado. Ás labaredas, açoita-
das pelos venfos, se levantavam altas, de'
vastando tudo num segundo. (P. 99)
Pode-se, pois, pensar aí em termos de discurso Ían-
tástico. E outros exemptos se encontrariam em A criador
de demônios ou na peça EquinÓcio, sobretudo pela pre-
sença do diabo.
63
 Aliás, o demoníaco toma várias conotações na obra
de José Alcides" Em Os verdes abutres da colina é sím-
bolo da maldição do sexo. Em Equ;nócio é o agente da
corrupção humana pelo dinheiro, o mesmo sucedendo em
Joãa Pinto de Maria. Ern O criador de demônios é o ter-
ror das vlsões dos monstros e espectros. Citemos um
pequeno trecho deste último livro, nitidamente fantástico
neste sentido:
Aparece uma caveira boiando na cer-
ração, com um comprido cigarro aceso en-
Íre os dentes, rindo-se com escárnio. Hor-
ror . Fuma. Fumemos Íuntos este cigarro.
Sai , vem comigo. Breve esfarás assim. De
Júlia, a
voz. Sua voz saindo da caveira
baiando na cerração. Novamente sou arras-
tado pelos cabelos ao centro do quarto. O
espectro continua golpeando a ianela. A
porta abre-se imperceptivelmente. (p. 52)
A propósito, embora O criador de demônios seja
uma novela à parte, inclui reÍerências incontestáveis às
personagens e cenas dos romances da "Trilogia da mal-
dição" e a estes se liga pelo satanismo ameaçador. A
maldição existe aqui na contemporanização da loucura
e no poder do mal. De vez em quando entra em cena o
garanhão luso que vivia a emprenhar as negras da Íazen-
da e mulheres de outros recantos. (Cf. p. 35) O coronel
era mesmo um "cavalo de lote", "macho pencudo que
não tinha medo dos demônios" (p. 43). "Sozinho, po-
voava uma região. Não existiam fêmeas estéreÍs em sua
peia. Davam crÍas como ratas. Coelhas". (p. +q)
Diante disso, o leitor se pergunta por que O criador
de demônios é uma narrativa desvinculada e não forma
com as outras três uma Tetralogia da maldição.
Cremos que duas características são bastantes para
responder a esta questão. Em primeiro lugar, os proce-
64
dimentos formais de O criador de demÔnios são total-
mente diversos, sendo a novela inclusive estruturada num
só parágrafo. Depois, na "Trilogia da maldição", o narra-
oor pretendeu Íixar-se num só ambíente, o sertão de Aca-
raú, e descrever-lhe seus aspectos místicos e apocalípti-
cos. Ora, o ambiente de O criador de demônios é tão di-
verso, que esta novela se afasta mais do que se aproxima
dos livros cuja temática é a maldição do sexo e do di-
nheiro.
7 Deixemos de lado tais considerações. Reflitamos
-
no misticismo do autor diante do processo de fusão dos
planos e aspectos distintos. É curioso realmente como
José Alcides Pinto consegue fundir o sobrenatural ao
natural. Em face de um episódio como o do enterro do
coronel, Iogo ganham proporções inesperáveis os elemen-
ios de um mundo de seres ameaçadores. São os verdes
abutres, os demônios que dirigem os destinos dos habi-
tantes da aldeia e que aparecem em profusão:
Como um esquadrão cobriam os céus
de asas abertas, unidos uns aos outros,
como jamais foram vlsÍos assim. Todos le-
vantaram a cabeça quando a farândula ver'
de-escura proietou sua sombra achatada
sobre a legião do corteio. E sem se saber
explicar continuaram voando ao ritmo dos
passos das criaturas até chegar ao cemité-
rio. Enquanto o corpo do garanhão não de-
sapareceu na terra, se detiveram parados
no espaÇo, inexplicavelmente, como uma
colagem, as asas imóve:s, Íortemente amar-
radas umas às outras, num silêncio pesado
e ameaçador, carregado de expectativa, até
o corpo do garanhão se afundar de vez na
65
 terra. Depois levantaram vôo, desamarran-
do as asas e, se espa/hando pelos céus afo-
ra, subiram até a vista não mais alcançar
e desapareceram na amplidão azul. (p. 14)
E neste contexto até as forças da natureza são co-
rnandadas pelos poderes do Mal, pela força dos abutres.
O céu e a terra sentiram o impacto da morte do coronel,
quando o demônio salu de seu corpo. O cortejo dos pás-
saros fora enviado por Satanás, tal como um cego havia
'orevisto. E depois, para que nenhum dos habitantes dei-
xasse de conhecer e temer os poderes do demônio, mui-
tos sinais começaram a aparecer. Quinze'dias choveu sem
parar e, assim que o céu clareava um pouco, um baru-
lho infernal tomava conta do ar. "Éra a avalancha dos
verdes abutres da colina que abandonavam seus escon-
derijos na serra do Mucuripe e cortavam a aldeia em
cruzes, grasnando ameaçadores atrás de cadáveres para
se alimentar." (Cf. p- 17)
O diabo nada poupou. Muitas crianças morreram
congeladas, outras nem sequer chegaram a nascer. Toda
a região ficou devastada pela chuva que o demônio en-
viou, após ter deixado o corpo do coronel.
Ora, estes fatos poderiam ter ocorrido realmente na
região do Acaraú. As enchentes no Nordeste sempre se
contrastam com os períodos de seca, fazendo do serta-
nejo um escravo da natureza, eternamente castigado por
esta. [\ías tais fenômenos naturais recebem outro trata-
mento na visão do narrador. Fundem-se ao sobrenatural,
ao satânico, ao ,místico. E esta é a matéria-prima com que
José Alcides organiza o fantástico-místico.
Para tanto, coloca-se numa situação cultural em que
a mentalídade do povo é capaz de crer em castigos dos
céus, em que todos os fatos reais são vistos à luz da
superstição e do Íanatismo religioso. Um contexto social
onde o beato e o vidente encontram campo propício para
66
suas ativi.dades. Onde fatalmente o misticis,mo se torna
em essência visionário.
Surgem, pois, no romance, constantes alusões aos si-
nais do tempo, insistentes marcas de um profetismo reve-
lador de visões apocalípticas. A maldição estava decre-
tada pelas forças do Dernônio. Tinha que ser cumprida.
A grande ninhada de mil oyos gue os
verdes abutres da colina estavam chocando
na serra do Mucuripe iá devia ter "tirado",
e os novos abutres estavam crescendo vio-
lentamente com o tempo, mudando de cor,
de tamanho, er? seus esconderiios na serra
do Mucuripe. Quando os verdes abutres
voassern sobre o povoado, precedidos da
grande ninhada, arrancariam os o/hos das
cr:aturas e arrombariam o fundo e mergu-
lhariam no tubo intestinal, como faziam às
carniças, e deixariam as vítimas ocas como
tabocas. (p. 93)
O profetismo é na realidade um dos traços mais de*
Íinidores de Os verdes abutres da cotina. trrlas não só
neste romance o misticismo toma tal conotação. ldên-
ticos padrõês aos até agora comentados ocorrem em João
Pinto de Maria, obra que Íecha a "Trilogia da maldição",
constituindo-se um relato biográfico de um neto do co-
ronel Antônio José Nunes, em cujo corpo o diabo tam-
bém encarnou. Aliás, todos os descendentes do coronel
Íoram amaldiçoados e os demônios prometeram atuar
neles até quando houvesse um só rebento da estirpe do
garanhão luso, verdadeíro animal cuja tara sexual não
se satisfazia nem com todas as mulheres de sua redon-
deza.
A estruturação dos dois romances é praticamente a
me,sma,com o uso de idêntícos recursos de expressão,
onde o Que ,mais se sobressai é o excesso de repetições
67

de veriÍicar em
de vocábulos e frases. Tivemos o cuidado
de pro-
que medida ocorre este processo com o intuito
cederaumaanáIisequantitativa,.masdesprezamosade
coleta realiza.da. Assim mesmo, chegamos
à conclusão
de José Al-
que a repetição ó o prÓprio universo literário
personagens' os te-
cides Pinto. Tudo aqui se repete: as
Um unlverso em
mas, o tempo, os rneios de expressão'
se Íundem' se
ciue os elementos sempre se encontram'
grande roda onde não
uniÍicam, como se Íormassem uma
se consegue descobrir o início nem
o fim'
ninguém sabe
Assim é o mundo fantástico 'do autor:
onde termina o real e começa o
ilusório' onde o cast;go
se confundem
se torna recompensa, onde os demÔnios
distinguir a graça do
com os anjos puros. Ninguém sabe
tVlaria' usurário
pecado ou da maldição' João Pinto 'de
a fortuna' Ele Íaz
sua
perverso, santiÍica-se ao desprezar
'parte e o se tocam
desse universo ern que o Bem
lt/lal
eforrnamUmasounidadenumprocessoderepetiçáo
constante.
gênese dos roman-
definida e a projeção dos elementos
entre si' numa re-
petição incessante dos mesmos valores'
que as repe-
I Em termos formais, devemos refletir
-
t;ções, quando não acrescentam algum
novo dado' pelo
fixar no
menos intensificam os anteriores e conseguem
isso' as Írases se
lntérprete a imagem pretendida' Por
de seus
,"p*iu* integralmente ou com mudança parcial que fica
termos. Outras vezes, é só a ordem dos
termos
sensação rítmica bem
itlterada, prodtlzindo no leitor uma
dos textos poéticos'
frOxima da cadênc!a melódica
Observemos apenas um exemplo:
Ao descrever o
página 109' o nar-
protagãnista ao'longo do romance' na
rador assim o caracteriza:
João Pinto de A/laria era um homem
muito estranho' /''' / E não se sabia
para
pois
quem João Pinto de ilaria trabalhava'
não tinha um fitho para herdeiro da fortu-
na. .

Este comentário se aplica até à

de dados reais' al- período ci-
ces do autor' Todos parecem surgir Logo no parágraÍo seguinte' o segundo
gumas vezes autobiográÍicos' João Pinto
de Maria' por
AntÔnio José tado é rePetiCo na ordem inversa:
exemplo, existiu n* oiau real' O coronel
José Alcides
Nunes tambem teve existência comprovada' Para quem João Pinto de Maria traba-
da cama' a
possui inclusive em sua residência' debaixo lhava, não se sabía'
obra de ar- I

laje esculpida em mármore (uma vercla'deira coronel' O

do
tei) com os dados de nascimento e morte A oração "não tinha um filho para herdeiro da
Íor-
José Nunes'
autor é, na realidade, bisneto de AntÔnio tuna" é repetida na página seguinte com outra estrutu-
agosto de
pãrtugues, nascido em Cascais' no dia 24 'de ra: "nem um Íilho possuía, sequer' que servisse
de her-
julho de 1910' no povoado de
1800, e falecido em 27 de deiro a tarnanha fortuna"'
São Francisco do Estreito, na Ribeira do
AcaraÚ'
Ora, o que notamos é um processo de
alternância'
romances, ninguém é signifi-
Não obstante, ao ler os seus
de vaivém, cada estrutura repetindo os mesmos
ficção e o que eÍetiva-
capaz de assegurar o que é pura cadosmasproporcionan,doumaimagemprecisaquepos-
rnente foi real. Talvez nem o prÓprio
autor seja capaz um pro-
com o real' Ele sa permanecer gravada' O narrador age como
cíisso, tal a imbricação do Íantástico Íessor extremamente detalhista, preocupado
em que seus
para acender
aproveita um Íato apenas como centelha alunos não deixem escapar as mínimas facetas
de um
asluzesdeummundoestranhocujamarcamaisbem
69
oo
proble,ma. Assim, um traço comportamental ou físico da
personagem se define com uma simples frase repetida,
ao invés de diluir-se em descrições inteiras. Esta é, sem
dúvida, uma das características fundamentais do realis-
,:ro do autor, para quem a imagem vale mais do que a
estória.
I O resto pode até mesmo entrar em contradição.
-
Anotamos algumas passagens onde a lógica da narra-
tiva é desrespeitada, talvez porque o essencial para o
autor é a imagem do herói ou o que ele possa simbo-
lizar. Neste sentido, seu realismo é mais solto, menos
exigente do que o de outros escritores.
Vejamos um exemplo: João Pinto de Maria adquiriu
as terras dos descendentes do coronel Antônio José Nu-
nes. Mas todos eles haviam morrido no incêndio que des-
truiu a aldeia do Alto dos Angicos. Diz o autor, na pá-
gina 137, que João Pinto de Maria escapou porque se
encontrava nos seringais do Amazonas. Nas páginas 136
e '148 há referências claras de que apenas duas pessoas
-_ Rosa e o louco Chico da Frota se salvaram do
incêndio e da tempestade de poeira. -Se ÍoÍ assim, o pe.
Tibúrcio não poderia ser mais o cura da aldeia na época
cie João Pinto. E o era.
Todavia, estas contradÍções, que inexistiriam com al-
guns pequenos esclarecimentos, podem ser interpreta-
das dentro da própria linguagem hiperbótica e alógica
do autor. EIe mesmo como poeta se definiu em Ás águas
novas: "é que sou alógico, lógico".
De fato, repetimos mais uma vez, a hipérbole se
encontra em qualquer livro do autor, criando constantes
alogismos. O pe. Tibúrcio, o coronel Antônio José Nu-
nes, pe. Anastácio e seu escravo Damião, João Pinto de
Nnaria e todas as outras personagens são descritas com
um exagero por vezes caricatural. Entretanto, é no em-
prego da hipérbole que o escritor atinge o auge da ex-
pressão artística. As melhores cenas são presididas por
70
uma linguagem em que o insólito ou o maravilhoso re-
sumem a própria beleza do tazer estético. 'É o que se
percebe na descrição do incêndio de Alto dos Angicos
em Os verdes abutres da colina.'É também o que se ob-
serva na cena da beatificação de João Pinto de Maria,
nos termos abaixo transcritos:
João Pinto de Maria tinha agora no sem-
blante o ar de um proÍeta ou de um louco.
Estava completamente transtigurado, como
se esÍiyesse em êxtase. O padre apanhou a
cabeça de João Pinto de Arlaria com as duas
mãos, e ergueu-a. Seus olhos azuis e par-
dos tixaram-se no infinito dos céus, e dei-
xaram transparecer uma renúncia total por
fodas as coisas do mundo e pelos bens ter-
renos. /.../ Depois o vigário se dirigiu à
igreja para dar início à procissão do Senhor
Morto. E João Pinto de Maria curvou-se,
mais uma vez, até a cabeça tocar no pó do
chão. E aí Íicou por um tongo tempo, até
que o padre, temendo que ele v;'esse a mor-
rer naquela posição, o exortou: "Ergue-te,
João Pinto de Maria, o Senhor te chama
para conduzi-lo no andor". Mas João Pinto
de Maria não ouvia nada. Havia um halo de
luz em torno de sua fronte, enlaçando a ca-
I
I
beça como uma chama viva, ou uma coroa. 1
(p. 156)
Eis a quintessência do universo mí(s)tico de José
Alcides Pinto. Um universo capaz de fundir santidade e
loucura numa só visão, capaz de transformar o orgulho
em humildade e a maldição da espécie na mais com-
pleta bem-avenlurança.
71
4
I

A Humonizoçõo do Demônio

't A desmitificação do demÔnio por

-
meio da afetividade. 2 A comunicação
-
com o inÍerno pelo poder da invocação.
3 O progresso em vez da fé e a re-
-
volta do homem no inferno da poluição.
4 O determinismo falso porque huma-
-
no. 5 Os mitos criados pelo absurdo
-
no mundo da morte e da loucura. 6 A
-
morte associada ao místico numa visão
grotesca e a desvalorizaçáo humana.
1 A versatilidade de José Alcides Pinto já o fez in-
-
cursionar por quase todos os gêneros literários, inclusive
no teatro. Sua única peça, intitulada Equinócio, é um
misto de sátira e comédia e, por suas qualidades cêni-
cas, alcançou ultimamente grande sucesso, quando le-
vada ao palco pelo elenco da Comédia Cearense, sob a
rlireção de Haroldo Serra. Não iremos realizar uma aná-
lise dessas virtualidades ou dos defeitos que apresenta
para um diretor ou ator 'de teatro, porque assim fugiría-
,mos bastante do plano traçado para o nosso objetivo. E
se aqui nos detemos um pouco em seus elementos é por-
que encontramos material que nos leva a compreender
melhor o mundo místico e satânico do autor.
De fato, em Equinocio José Alcides perdura na ta-
refa de povoar de demônios seu universo literário. Con-
tudo, os demônios agora são tratados de forma diferente.
Não parecem macabros e ameaÇadores como os verdes
abutres mas, ao contrário, se esÍorçam por eÍetivar o
bem e angariar a amizade e simpatia dos homens. São
diabos alegres e espirituosos, que não causam medo às
pessoas e faze,m que estas se rejubilem ao sinal de sua
chegada.
Estamos diante de uma peça onde o demônio até
certo ponto é desmitificado e se torna humano. E esta
desmitificação gera a alegria do homem, ao descobrir
que o diabo não é tão mau ou tão feio quanto pintam.
Itluito ao contrário, ele está pronto a ajudar a qualquer
pessoa e quase nada deseja em recompensa.

75
 2 Vejamos como arma o autor o jogo de tensões e
-
conflitos que organizam a trama. Poucas personagens
compõem a ação e, entre elas, Armanda e Joaquim sus-
tenta,m os nós principais.
Arrnanda, irmã de OIga, é dona de um temperamento
impulsivo. Não se acostuma com a civilização e consi-
clera as criaturas iguais a monstros. Abandona o curso
de Direito no ano da formatura com a intenção de ir
rflorar numa selva junto aos índios, em contato direto
com a natureza, atitude idêntica à que o autor tomou,
ao trocar a Universidade, o magistério superior, pela Ía-
zenda que adquiríu nas regiões fantásticas da Ribeira do
Acaraú, onde se passa a ação dos romances da "Trilo-
gia da maldição".
O fantástico se insinua a partir do momento em que
l-ola, segunda esposa de Joaquim e madrasta de Arman-
da e OIga, começa a injuriar o nome da primeira mulher
de Joaquim, considerada em vida uma visionária. Em
discussão com Armanda, Lola pressente a chegada do
Diabo com a invasão 'da casa por uma onda de poeira,
latidos e guinchos. Quando o Díabo chega, dando saltos
mortais, com grande alarido, diz que vai ocupar o lugar
cie Armanda, pols ela irá residir nas selvas.
Após Joaquim descobrir que Arman'da tem poderes
de invocar os demônios, afirma-lhe que gostaria de rea-
lizar um pacto, de oferecer ao Diabo o que Íosse possível
em troca de uma fortuna. E, quando Satanás lhe apare-
ce, ele propõe o que planejara. Satanás lhe exige, em
troca de toda uma cidade a ser edificada, sua mulher.
Lola protesta mas em vão. E assim Armanda não neces-
sita maís de sair de casa.
3 começa a enriquecer vertiginosamente e,
- Joaquim
dentro em breve, fundará uma grande cidade junto a uma
jazida de carvão. A cidade será administrada pelo poeta
Massillon e terá toda a assistência dos demônios, sendo
um modelo de ambiente progressÍsta, onde só reina a
76
justiça e o desenvolvimento. Entretanto, com pouco tem-
po, o povo se irritará, não se conformará com o traba-
lho bem remunerado e todos os recursos para o bem-
estar coletivo proporcionados pela administração muni-
cipal. O povo exige igrejas e cemitérios. E isto logica-
mente não se concilia aos princípios satânicos.
Há, portanto, nas entrelinhas do texto uma concep-
ção positivista mediante a qual o progresso matcrial 'deve
substituir a adoraçáo a Deus. Sem as preocupações com
a existência de Deus, os hornens teriam o máximo de
desenvolvirnento material e de justiça social. Mas o ma-
terialisrno entedla e Íorça uma reespiritualização, pois, no
fundo, todos os pcvos são místicos e não podem viver
sem adorar a Deus, o Senhor 'de tudo. Conseqüentemen-
te, a mesma ironia ao progresso formalizada em, por
exemplo, Entreo sexo.'a loucura/ amorte.
Esta ironia às vezes se refere ao tema da poluição,
um dos grandes mitos de nosso século. Joaquim, em
determinada cena, declara que o ar dos campos é mais
saudável que o das cidades, porque nestas a todo mo-
mento se respira o micróbio dos mortos. O Diabo, então,
comenta qLle o ar do inferno é muito mais puro. No in-
ferno não há o contágio dos corpos.
O exagero é evidente. Todavia, atinge uma 'das cha-
gas pesadas de nr:ssa civilização, a de que o progresso
acarreta a própria destruição do natural e puro. A polui-
ção cria um ambiente tão mortífero, tão irrespirável, que
as cidades se tornam infernais. Corno diz o Diabo' o ar
do inferno é rnais puro.
Em linhas gerais, esta é a mensagem 'de EquinÓcio
gue assim se entrosa muito bem com as outras obras do
autor. Até os motivos e concepções aqui ele repete, re-
velando mais uma vez as suas constantes idéias fixas e
pondo em ação os mesmos componentes de seu universo'
ty Desse modo, a concepção determinista da existên-
- marca de seu estilo presente em todos os seus ro-
cia.
77
lnances, também ocorre em Equinócio. O casamento é
uma Íatalidade. Um homem se une a uma mulher por-
que assim estava traçado e ele nenhum poder tem para
rmpedir que as coisas aconteçam.
Todavia, esta é uma visão estritamente humana e
talvez por isso falsa. O próprio Diabo ensina a Joaquim
que o destino não existe, as coisas é que são inexplicá-
veis em virtude do mistério da vida. A vida é um vazio
misterioso, como afirrna Olga. E, diante desse mistérÍo,
a única explicação para o homem é o destino. Se ele
conseguisse entender a vida, ter um ou dois sentidos a
'mais para perceber a realidade menos limitadamente, as
coisas não lhe pareceriam Íalvez submetidas à força do
destino.
E chegamos a uma nova dedução. A impossibilida-
de humana de interpretar o absurdo da morte é respon-
sável pelo senso do fatalismo ou visão determinista das
coisas. É também responsável pela criação dos mitos que
funcionam como uma espécie de consolo ou ponto de
apoio. AssÍm, todos os mitos e demônios são frutos de
uma visão fatalista e tudo volta ao mesmo ponto. Tivesse
o homem outras possibilidades de encarar o mistério, os
demônios talvez nem seriam lembrados.
5 Acreditamos, pois, que o Íatalismo motivado peta
-
concepção do absurdo é o grande gerador do fantástico,
do místico e do de,moníaco em José Alcides pinto. Ele
não se cansa de criar mitos, de ser atraído pelo extra-
sensorial. Em Equinócio, os seres desse mundo estranho,
fora da consciência humana, nem sempre são espíritos
cjo rnal ou demônios. Às vezes, as invocações de Arman-
da são captadas por Íaunos, duendes das florestas, es-
píritos gaÍatos que, quando materializados, foram boê-
mios, fanfarrões ou índios. Ao se movimentarem, pare-
cem uma legião de demônios mas não geram nenhuma
a.preensão.
78
Aliás, como dissemos, nem mesmo o diabo causa
medo. Ele encarna valores positivos desejáveis pelo ho-
mem. Sua descrição é feita sempre em termos afetivos
e tudo dele, até o rabinho, deixa de lrazer a conotação
do feio ou horripilante. Todos os que tratam com ele
julgam-no generoso e simpático. Satanás é comparado
mesmo a Cristo e se os homens o consideram perverso
é porque não o conhecem bem. Como declara Armanda,
o Diabo é um bom camarada. Se falam mal dele, Íazem
o mesmo com Jesus Cristo.
Poderíamos continuar estas considerações, enÍocan-
do outros aspectos do satanismo de José Alcides em
Equinocio. Mas cremos já ter dito o suficiente para opô-
lo ao demonismo macabro e aterrador de Os verdes abu'
tres da colina. São duas perspectivas contrastantes, dois
pólos de seu universo cujo centro é sem dúvida a morte
e a loucura. A morte sempre associada ao místico, exa-
minada em todas as suas facetas.
6 Faremos um estudo pormenorizado sobre a morte
na- análise dos livros que organizam a trilogia "Te,mpo
dos mortos". Entretanto, a cada instante somos Íorçado
a entrar em alguns aspectos desse tema, tal a riqueza
de sugestões que ele apresenta em todas as produções
do autor.
Assim, om Editor de insônia, a morte é vista sob o
ângulo do grotesco, principalmente no conto "Avelino".
É'examinada sob o prisma do humor negro no conto "He-
rança", em que as personagens nos parecem desuma-
nas mas autêntÍcas como reÍlexos do real.
Devemos frisar, porém, que José Alcides Pinto ainda
não conseguiu realizar-se plenamente como contista. De
qualquer modo, os contos até então publicados deixam
transparecer aqui e acolá os seus componentes místicos.
Basta observarmos, por exemplo, a presença da morte L
como constante em praticamente todos eles.
d
I
79
I
 Há pouco, citamos o conto l'Avelino", onde o misti-
cis,mo estampa a imagem do grotesco com a gradativa
destruição do cadáver de um beato por bichos que lhe
saíam dos olhos, nariz e ouvidos.
O narrador exagera na apresentação do quadro,
atingindo o máxirno de irônico e horripilante. Faz uma
crítica à hipocrisia, tomando como referencial um homem
externa,mente devoto e puro, mas no íntimo cheio de mal-
dades. A crença no castigo dos céus, numa Íorça que
comanda tudo, é outro tema do conto. Avelino é carco-
mido em virtude de sua própria hipocrisia. Ele era, usan-
do a expressão evangélica, apenas um "sepulcro caiado".
O animal poderia ser um demônio na óptica do nar-
rador. Um demônio associado à loucura, como os verdes
abutres da colina. Um animal que corrói as vísceras e ater-
roriza pelo olhar. Mas em essência esse mesmo demônio
poderia ser o diabo humanizado e subserviente. Um sím-
bolo do desejo de fuga de uma vida sem nexo. Ou a cer-
teza de, que tudo é uno, homem e demônio, deus e o dia-
ho, vida e morte.

Apareceram, também, piolhos moles e

gordos pelas orelhas. Brilhavam nas pesÍa-
nas. Fervilhavam debaixo das axilas. Saiam
pelos punhos do háb;to. (p. 27)

Nos demais contos, i'dênticos elementos costumam

ocorrer, fixando o terna da morte ou da desvalorização
humana. Há, neste sentido, um conto intitulado "Animal",
cirjo título já é fortemente indicial. Trata de uma empre-
gada doméstica cujos hábitos de bicho chegam a carac-
terizar um estado de loucura: a empregada lambe os sa-
patos do patrão, engatinha, rosna etc.
Neste contexto, imagens surreais provocadas pelo
,'nedo e quase próximas do fantástico são percebidas ern
passagens como a seguinte:

Ando, ultimamente, cheio de terror.

lmagino-me, à noite, possuído pelo animal
comendo-me as vísceras, domÍnando-me
com seu olhar surdo. Pálpebras fibrosas,
abanando-me o rosto. Dedos absurdos aca-
riciando pés, boca, tórax, à procura de um
carinho híbildo. (pp. 21-221

80 81
A Morte como Fotolidode

1 A visão determinista da existência

eo- apego ao sobrenatural.2 A estru-
-
turação Íormal de Estação da morte e sua
aproximação com os outros livros do
"Tempo dos mortos". 3 A densidade
- de uma an-
narrativa como significante
gústia interminável. 4 O flash-back e a
-
técnica da livre associação. 5 Um li-
rismo macabro mas essencialmente - hu-
,mano. 6 Um fatalismo estranhamente'
cristão, um- passo a caminho do fantás-
tico. 7 O misticismo na forma do mi-
- o
lagre e sentimento paradoxal de der-
rotismo.
1 Estação da morte é o primeiro livro escrito com o
-
intuito de compor a trilogia "O Tempo dos mortos". Aí
já se vêem anunciados os títulos de outros dois livros
(O robô fam;nto e O segredo) que não chegaram a ser
escritos e/ou Íoram substituídos por O sonho e O enigma.
O autor distancia-se da maturidade literária revela-
da em Os verdes abutres da colina, mas consegue estru-
turar uma obra de características profundamente huma-
nas e universais. Trata-se, como bem assinala o crítico
Assis Brasil, de um "romance sofri'do, cuja linguagem ex-
prime o mundo de alguns personagens no anÍiteatro da
morte: Um hospital."
Nota-se, no livro, em primeiro plano, uma técnica de
apresentação, usada, outrossim, em O sonho. Consiste
num recurso descritivo através do qual o escritor pre-
tende familiarizar o leitor com um ambiente de depressão
e pavor perante o fantasma da morte. O hospital é visto
Íiguradamente como um monstro que devora as pessoas,
um monstro que nunca se satisfaz. São imagens bem su-
cedidas as que José Alcides Pinto consegue produzir e
;á suEerem uma cosmovisão determinista da existêncía.
Os fatos acontecem porque devem realmente acontecer,
Ninguém tem o poder de transÍormá-los, já que tudo é
traçado pelo Destino. A vida humana não guarda nenhum
sentido diante das forças misteriosas que podem de uma
hora para outra extingüi-la. Tudo existe apenas para con-
Íirmar o absurdo, o inexplicável, o confuso. E é talvez a
inaceitação dessa verdade que faz o novelista Íugir para
o domínio do Íantástico, buscando apegar-se ao sobre-
natural para tornar-se um pouco menos inseguro. Daí re-

85
sulta naturalmente em toda sua obra uma característica'
contrastante: a inaceitação da idéia de morte e a certeza
de outros planos 'de vida.
2 * Quanto à sua organização, o livro é dividido em
duas partes intituladas respectivarnente "O hospital" e
"A morte". Combinando-se os dois títulos, tem-se "Hos-
pital da morte", expressão que já conota a ironia e pes-
simismo do autor diante de sua temática preferida: o
absurdo da vida humana. Todavia, o termo "hospital" é
substituído, com vantagem, pelo vocábulo "estação" para
,:onotar uma parada na estrada da vida. O hospital seria
a estação (parada) Íinal, a última oportunidade para se
rneditar a respeito do absurdo da vida e da morte. E é
justamente isto que faz o narrador-personagem, ao longo
do romance: ele reÍlete amargamente sobre as pessoas,
as coisas e as idéias.
Ainda com respeito à estruturação da obra em si,
nota-se de imediato que, à semelhança de Vldas Secas,
cs capítulos são titulados e alguns constituem verdade!-
ros contos, perfeitamente destacáveis do contexto nove-
lístico. Assim é o primeiro: um doente, fingindo dormir,
assiste à relação carnal de um médico do hospital com
Alda. O cirurgião julga o doente clinícamente morto e,
por isto, não vacila em apossar-se sadicamente da mu-
Iher que, é fácil presu,mir-se, sem dúvida é esposa ou
amante do moribundo. Na descrição da cena, observa-se
uma ironia quase machadiana. O doente apenas finge que
dorme, mas o cirurgião garante a AIda que não há pro-
blemas. Alda, porém, receia que esteja sendo observada,
teme as conseqüêncías futuras. É nesse momento de ten-
são que a ironia chega a provocar o riso do leitor: ati-
ram um lençol no rosto do paciente, clinicamente morto,
para que ele nada veja! (Cf. p. 18)
No capítulo segundo, entra em cena o capelão do
hospital, o mesmo que estará presente nos outros doÍs
romances da trilogia. Vem confessar o doente, mas este
B6
encontra-se abalado pela cena que presenciou e nega-se
a dizer qualquer coisa, antes da hora da morte' Depois,
pe. Hugo visita o engenheiro que construiu o hospital,
o famoso Dr. Brás, personagem também de O sonho e
C enigma. O construtor está morrendo e pede orações
para que um milagre aconteça.
Também queremos destacar o capítulo sobre o des-
penseiro, herói de O enigma. Já ficam delineados alguns
traços que serão desenvolvidos oo romance nele basea-
do. Por exemplo: o namoro com a lavadeira, o ambiente
de trabalho caraclerizado pela praga de ratos que des-
tróem as provisões, o molho de chaves fechado na mão,
a referência à filha da lavadeira etc. O capítulo guarda
características de um conto que mereceu expandir-se em
romance. Em essência traz quase tudo o que posterior-
mente seria apresentado. Tiramos, pois, a conclusão de
que Esfagão da morte contém embrionariamente os ou-
tros dois livros e muitos que poderiam também ter sido
escritos.
É interessante ressaltar que, por esses dados, os ro-
mances que compõem a trilogia "Tempo dos mortos" se
situam na mesma Íaixa cronológica, na mesma época, ou
seja, no ano de 1964. Com eÍeito, nos três livros há refe-
rência direta à cena dos ,momentos agÔnicos do enge-
nheiro, o que, sem dúvida, garante uma certa unidade
de ação, em prejuízo da autonomia de cada um dos ro-
mances. Apenas parece que em Estação da morte a açáo
se processa um pouco depois do que nos outros roman-
ces, uma vez que o Dr. Brás já é apresentado como mor-
to. (CÍ. p. 108) Mas não só a época é coincidente. O am-
biente é também o mesmo, isto é, o Hospital dos Servi-
dores do Estado, no Rio de Janeiro. Os mesmos quartos,
as mesmas camas, tudo é igual nas três obras'
Com referência à caracterização do tempo cronoló-
gico, há em EsÍação da morte indicaçáo precisa de que
a ação se passa em 1964, quando o narrador alude à si-
tuação política do Brasil. (Cf . p. 74 e ss.) Entretanto,
87

esta data funciona como um referencial de pouco valor,
à medida que a obra adquire marcas de atemporalidade.
Por outro lado, a visão do tempo interior das personagens
passa a conotar quase uma parada no Íluxo temporaÍ,
como se tudo estacionasse.
Trata-se de uma ação cujo tempo é um presente
continuado, um tempo que não parece Íluir. A persona-
gem tem a sensação de que o relógio parou e o seu dia
subjetivo, por exemplo, na véspera da operação, deixa
de ter vinte e quatro horas para dar a impressão de sé_
culos de angústia. Esta indicação de que o tempo esta-
cionou encontra*se repetidas vezes no romance, confi_
gurando uma densidade de açâo raramente conseguida
na ficção brasileira.
AÍirmamos há pouco que a coincidêncía de tempo
e espaço prejudica a autonomia das três obras. Apesar
disso, há algumas características Íormais que nos permi_
tem considerá-las três narrativas distintas, embora per_
Íeitamente imbrÍcadas pela temática. Assim, por exemplo,
ao contrário das outras duas, EsÍação da morte é uma
narrativa em primeira pessoa. O narrador-personagem é
um doente hospitalizado, sem nenhuma esperança de
cura. O foco narrativo escolhido pelo autor oÍerece des_
sa maneira um traço de confessionalismo ou intimismo
que possibilitam um tom menor, uma espécie de desa_
baÍo lento, conÍigurando uma personagem em estado de
aniqu!lamento total.
[t/as há muitos elementos comuns nos três roman_
ces. Até mesmo cenas se repetem com as mesmas per-
sonagens ou com outras. Assim, o protagonista de Esta_
ção da morte enamora-se de lolanda, uma servente do
hospital. Flepete-se o mesmo com o herói de O sonho,
como teremos ocasião de assinalar. A mesma paisagem
á também freqüentemente descrita. E a reÍerência direta
à torre do relógio (Cf. p. 69) já prepara o leitor para o
papel de personagem que o relógio da Central desempe-
nhará em O sonho.
8B
I
3 Voltando à análise da técnica .de estruturaçáo, ob-
-
servamos que em Estação da morte a ação se processa
muito lentamente. Há muita densidade narrativa, o que
estabelece um clima de certa monotonia, perÍeitamente
condizente com a temática e o ambiente enfocados. O
narrador vai transmitindo os elementos que comporão a
estória em pequenas doses. E até os dados indiciais, res-
ponsáveis pela interpretação da obra, pretendem deixar
ambigüidades no leitor e só muito depo;s são confirma-
clos. Assim, somente na página 69 é que se tem a cer-
teza de que Alda é mulher do narrador.
Abrimos parênteses para mostrar ain'da como há
constantes intersecções nas produções literárias de José
Alcides Pinto, mesmo com as obras que não se encaixam
numa das trilogias. Dessa forma, o nome da esposa do
rrarrador-personagem em EsÍagão da morte é o mesmo
em O cr,'ador de demônios. Nesta novela, o narra,dor é i
um nordestino que sempre está comparando o sertão com
o ambiente do sul. Alda, sua mulher, enlouquece depois t
de ter perdido em três semanas o pai, a irmã e sua única
tia. AIda se suicida, deixando uma carta para o advoga-
do em que pedia o internamento de seu marido num
l"rospital de loucos.
A ação, por conseguinte, tem neste ponto alguma di-
ferença em relação ao romance EsÍaçâo da morte. Mas
há muitos pontos comuns. Assim, O criador de demônios
e tarnbém uma narrativa em primeira pessoa, caracteri-
zadamente com Íeição de diário íntimo, à maneira de
Li'ma Barreto. As frases são entrecortadas, como a indi-
ciar soluços do narrador, há constantes rupturas dos pa-
drões sintáticos e ausência de paragrafação. Ao contrá-
rio de todos os outros livros, O criador de demônios se
estrutura num só parágrafo, corno se a extensão quilo-
métrica deste paráçiraÍo fosse signiÍicante do próprio es-
i
tado de angústia interminável. Angústia que gera a lou-
cura como escape ou sobreposição a uma realidade con-
ilitante consigo mesma.
89
I
I
 lgual atmosÍera existe nos livros do "Tempo dos mor-
tos". Em O criador de demônios, entretanto, a loucura
traz conotações diversas, já que o sistema proposto é
um universo de terror em que o fantástico constitui a
nota prevalente. As crises alucinatórias do protagonista,
de vez em quando, estampam imagens surrealistas que
definem telas marcadas pelo pavor em face do tétrico e
cio horripilante. Citemos uma cena em que o realismo
cru do autor consegue bem fixar um quadro de terror:
Foco a lanterna. Descubro Uma urna
Íunerária. Era indiscutível a presença de
vida naquele lugar pelo menos durante a
metade de um século. O ntofo caiava as
paredes. A espessura do pó no chão. A le-
g.'ão dos morcegos. O pó, sobre a urna, era
de camadas Íão densas como se Íosse de-
positado de propósito. Depois de remover
a última camada dei com uma chave. I . . . /
Levantei a tampa de uma vez, partindo as
dobradiças enterrujadas. Uma máscara mor-
tuária jazia no tundo. (p. 62)
Tudo isto estabelece um Íeixe de impressões que
põem o leitor em contato direto com o estranho e fixam
a dens;dade narrativa da novela. Em Esfação da morte
a densidade ocorre em outro sentido, mas com o mesmo
objetivo: o de descrêver um quadro de depressões ines-
gotáveis, enquanto houver vida.
4 Quanto à apresentação e distribuição dos núcleos
-
cia narrativa, percebemos uma certa linearidade de ação,
Ínâs o autor utiliza com freqüência a técnica do tlash-
back com bons resultados expressivos. Por exemplo, em
Estação da morte, só depois de colocar o leitor bastante
familiarizado com o hospital, descrevendo atitudes das
atendentes e narrando parcelas da vida do protagonista
90
e de outras personagêns ó qi:e se delineia a cena de seu
ingresso no hospital, acompanhado de sua mulher. O lei-
tor, então, passa a viver o drama do doente, a vestir o
pijama, a sentir-se esquelético, a odiar a esposa que
zoir:rbou de seu aspecto Íranciscano.
Outro exemplo de f/ash-back é a descrição do pri-
meiro encontro com a turma de internos da enÍermaria'
E assim a narrativa se prccessa numa linearidade fre-
qüenternente cortada pela intromissão de fatos ocorridos,
cujo eÍeito maior será o de pÔr o intérprete atento para
certos dados indiciais necessários a uma boa análise e
compreensão.
lVIais um traço Íorrnai que bem deÍine o Ciscurso nar-
rativo de José Alcidos Pinto é o emprego da técnica da
associação livre. Quase sempre não chega a realizar a
enumeração caótica ou inconseqüência, tão presente nos
Íiccionistas modernos. Como tivernos ocasião de assina-
Iar, este procedimento é, via de regra, marcado pela es-
tiuturação de frases curtas, às vezes monorrêrnicas, as-
sociadas semanticamente na base de termos cujos sig-
nificados mantêm alguma relaÇão de semelhança, conti-
güidade ou ímplicação.
Comentemos logo um exemplo bastante expressivo:
O relóg:o da Central acende os mosfra-
dores, os ponfelros gigantes abertos em
cruz. Cristo crucificado. Calvário. (p" 73)
Bela imagem. A llvre associação engendrou a me-
táfora rica de aspectos sensoriais e aÍetivos. Nías a me-
táfora imediatamente se transÍormou em símbo!o: o re-
lógio representa metonimicamente o tempo e, portanto,
a duração da vida. Dentro da própria vida (o relógio) está
a morte (os ponteiros em cruz). A morte como sofrimen-
to, como condenação (Calvário).
Esta sensação de estar condenado é devida ao am-
biente do hospital e se repete em muitas passagens dos
91
 antíteses. Um lirisnio macabro, se assim podemos dízer,
três romances. É uma sensação de espera constante do mas essencialmente humano. Observemos a conotação
momento Íinal, do último suspiro, espera em que o doen-
i's tempo de de angústia, que nos lembra Dostoievsky, na passagem
te tem que aprender a matar o tempo
braços abertos em cruz". - seguinte:

A técnica da livre associação se encontra pratica-
rnente em todas as obras de José Alcides. Observemos
dois exemplos retirados de O criador de demônios:
a) Movo-me com tanta lentidão, como se o tem-
po não contasse. lvlatusalém. (p. 21)
b) Entretanto, arrasto-me Ierdo, apesar das asas.
Ícaro. (p. 59)
Em ambos os casos, os mitos de Matusalém e de
ícaro, mitos da longevidade e do desejo de voar, respec-
tivamente, se associam aos enunciados anteriores por um
processo de paraÍantasia. Por vezes, o recurso se liga a
outros procedrmentos até mesmo gráficos, como a cena
que automaticarnente recorda uma página de Vladimir
l{abckov, aquela em que o nome de Lolita é repetido em
todas as variações. Eis a passagem de O criador de de-
ntônios:
O tempo passa ou não passa. Lá Íora
a gente envelhece sem sentir, mas aqui, dÓi
como uma terida. Uma Íerida aberta no co-
ração. Se se pudesse escolher, optar, se se
pudesse.,. Se não exÍsÍlsse o regulamen-
to, decidir-me-ia por um quarto situado nou-
tro ângulo, onde a ianela não abrisse para
o tempo.
O tempo contado nos pontelros do re-
lôgio, mostradores acesos. lvlas ninguém po-
de escolher, optar. O regulamento proÍbe.
O regulamento, mais importante que o dire-
tor. Aqui acabam-se os direiÍos do cidadão;
a liberdade. O regulamento prescreve re-
pousa; o regulamento impõe, ordens de rei,
ditador poderoso. (p. 74)

Por aí se vê que o hospital é para o protagonista

Excitação insuportável. lsa! /sal isaaa
uma espécie, de "casa dog mortos", uffi antro de angús-
aaa. . . Perco f orças. Fôlego. Letras for-
tia, onde o tempo pesa como chumbo. O realismo das
mam escala musical. Sobem e descem: for-
descrições muitas vezes chega a ser tão Íorte que pode
migas num terreno acidentado. Nuvem de
contaminar a mente do leitor de idéias derrotistas.
mosqu.tos zumbidores; lsaisaisalsaisaisaÍsai
saisaisaisaisaisaisaisarsaisalsaisa. (p. 50)
, Neste sentido, o capítulo intitulado "Angústia" é de
um lirismo pungente, quase sufocante. O doente, na vés-
pera de sua cirurgía, espera o tempo passar, olhando o
5 O conteúdo poético da imagem do relógio asso-
-
ciado ao Cristo na cruz traduz um misticismo aparente-
relógio da torre. Em tu'do, o sílêncio, o "pesado silêncio
dos mortos". E o vento uívando nos vãos do hospital. O
mente para'doxal, uma vez que conflitante com o senti-
cioente observa, espera, angustia-se. E essa angústÍa é
mento de desespero e inaceitação da morte. lvlas é sem
transmitida literariamente por uma série de recursos, en-
dúvida essa tensão, esse desequilíbrio, o que dá sentido
tre os quais se ressaltam as frases curtas, incisivas, e as
à própria vida das personagens. E assim o romance vai
repetições.
ganhando lirismo através do poder das metáforas e das
oa
g2

De fato, o texto gira em torno das mesmas impres-
sões: o silêncio envolvente, os mostradores do relÓgio
acesos, o uivar do vento. Tais impressões se repetem
fanto, que o quadro de angústia se estabelece bem na
mente do leitor.
Ao fim do capítulo, para conÍigurar-se mais o sofri-
mento de Artur (nome do protagonista ignorado pelo lei-
tor até a descrição dos momentos que antecedem à cena
aa cirurgia), sua mulher tenla revelar-lhe o adultério que
praticou. Contudo, ele, de tão angustiado, torna-se apá-
tico. E perdoa a esposa, na certeza de que amanhã não
estará mais vivo.
6 A morte é, dessa maneira, vista como uma fatali-
- O hcmem, um ser insignifícante, que nada pode
dade.
eontra ela. Mas o fatalisrno do narrador é estranhamente
místico, como já tivemos ocasião de frisar. O homem é
um joguete nas mãos de Deus. Quando Artur grita de-
sesperadamente que não quer nem po,de morrer, pe. Hugo
friamente responde que a existência independe da von-
tade humana e que há uma força superior regendo o
universo.
Esta concepção de morte gera o medo, o pavor, a
assombração, resuitando daí até o receio .de pronunciar
a palavra "câncer" (CÍ. p. 67), como se a "palavra terrí-
vel" trouxesse a própria doença. A morte é tão inexpli-
r,ável que o homem não pode conformar-se com a idéía
cle sua ocorrência. E nessa concepção configura-se um
mundo de mitos, de conflitos interiores, de visões. Fa*
cilmente se poderia'dar um passo em direção ao fantás*
tico através dessas visões. Até o médico lembra, pelo
seu traje, a palidez da morte. Ele, ao mesmo tempo que
representa uma esperança, é o instrumento do terror, um
sÍmbolo da morte.
Retira-se o fantasma que dá ordens. O
fantasma Írio, gelado, o fantasma vestido de
94
I
t
branco. Retira-se silencioso. A lavagem mar-
cada para as duas da madrugada. O tan-
tasma dá as palavras, ordens de rei, dÍta-
dor poderoso. (p. 68)
O capelão é também símbolo da morte, é sinal de
mau presságio. Quando um doente vai ser operado, e an- I
tes consente em confessar-se, com toda certeza morrerá
na mesa de operação. A batina preta do pe. Hugo o trans-
Íorma num "Íantasma vestido de preto" ou num urubu, I
como se lê em algumas Passagens.
Até as enfermeiras são percebidas como seres de
um universo de assombrações. Novamente utiliza o nar-
rador a técnica da livre associaçáo, com a superposição
da imagem imponderável do Íantasma que desliza:
O vulto branco da enfermeira de plan- I
I
tão desliza pelos corredores: f antasma.
I
(p. 117)
i
Cremos que esta mesma interpretação é válida para I
outros fantasmas do universo literário de José Alcides.
Os módicos e as enfermeiras, pelas roupas brancas, e o t
capelão, por sua batina preta, se transformam surrealis-
ticamente em fantasmas, donos dos destinos dos homens
que aguardam a morte. Citamos um trecho de O enÍgma, I
onde encontramos muita aproximação com os que acima i
transcrevemos: I
I
I
Passam os fantasmas, em pares, muita
l
próximos, às vezes com o braço sobre o om'
bro uns dos oufros, demonstrando a intimi-
dade da amizade. Desaparecem num mur-
múrio quase inaudível, ou se escoram nas
colunas, deixando ver apenas o contorno de
suas imagens. Outros fantasmas chegam,
voam e volteiam em torno dos primeiros pa-
95

res,' e, de súbito, uma multidão de fantas-
mas enche o pát;o, r??as suas vozes são como
o murmúrio da brisa na folhagem da árvo-
Íe. Um Íantasma, vestido de preto, pode
quebrar, de repente, a paz reinante. As per-
nas ÍorÍas e trôpegas espantarão a farân-
dula dos fantasmas brancos, que logo voa-
rão pelas escadas ou tomarão o elevador
mais próximo e alcançarão as enÍermarÍas.
(pp. 71-72)
Neste contexto, tudo passa a ser indício ou instru-
mento de um poder desconhecido, pronto a qualquer ins-
tante para destruir a vida.
7 Mas a mesma força misteriosa que esmaga o ho-
- pode
.rem salvá-lo milagrosamente. Desaparece então a
revolta da personagem com o surgimento do misticismo
na forma do milagre. Artur ia ser operado, crente de que
morreria. Todos os médicos e,stavam certos disso. Mas
ele ainda nutria alguma esperança muito remota de so_
brevivência e, como encarava o pe. Hugo como símbolo
da própria morte, não consentÍu em conÍessar-se. E acon-
tece o milagre. A reflexão do protagonista é de crença
total numa "Íorça extraordinária, desconhecÍda,,.
Vejamos como o misticismo toma essas conotações
no trecho abaixo:
O tempo teria que parar por um mo-
mento um momento eterno, para que o
milagre-aconÍecesse. E o milagre aconteceu.
O milagre triunfou contra a heresia dos mé-
dicos, de todos. O milagre que iá se havia
prenunciado na luz interior dos 'grãos de
arroz, nas flssuras rosadas da carne, no co_
lorido da abóbora, nas cores da maçã, no
brilho cintilante dos talheres. O mitagre era
,96
i
simples demais; era so tocá-lo com os de-
dos, apalpá-lo como fez São Tomé. Os ci-
rurgíões puderam f azer isso. Eles viram, to-
caram, recanheceram, mas toi tão íorte a
verdade que ticaram atordoados, cegros, e
esse des/urnbramento, ao invés de reanímá-
los, causou-lhes grando medo. Preferiram
silenciar. Mas, o milagre gritou em Íodas as
direções e se fez rçconhecer em todas as
partes. E pôde ser comprovado uma sema-
na depois. Pode ser ainda por rneses, anos
seguidos. Não há mais Íerida alguma no duo-
deno, dores, incômodas; apenas a cicatriz
na pele, o sinat nítido que o milagre deixou.
{p. 177)
'É curioso como, ao ínvés de fechar o livro com uma
nota de otimismo, já que tinha ocorrido o milagre, trans-
nnite o narrador em seu último depoímento palavras .de
amargura. Justamente para confirmar que nem mesmo o
rlilagre dá senticlo à vida humana. E assim o sentimento
de derrotismo persiste corno a reconhecer a insignificân-
cia do homem diante do insondável, do misterioso, do
sobrenatural.
97
 O Enigmo do Amor e do Morte

1 A morte: sonho e enigma. 2 A ex-

-
pressão -
sensorial em busca do realismo.
3 A corporificação da morte. 4 O
- entre os abismos da vida e da-mor-
amor
te. 5 Um cenário monótono de objetos
-
sem essência. 6 A solidão: apatia dian-
te do inevitâvel. -7 A loucura: única de-
fesa contra o enigma.-

I
1 A trilogia "Tempo dos mortos' se fecha com um
-
romance que segue o mesmo conteÚdo temático discutido
na análÍse anterior. O próprio tÍtulo já o aproxima dos
outros dois livros, uma vez que os termos possuem es-
feras semânticas bastante fronteiriças. Todo sonho não
deixa de ser um enlgma, na medida em que se situa na
zona do estranho e inexpllcável. De igual torma, a morte
é um enigma, um Íato incompreensível para a inteligên-
cia humana. Vê-se, pois, que, a partir dos títulos, os li-
vros formadores da trilogia estão indissoluvelmente rela-
cionados.

A mesma concepção da morte é retomada para afir-

mar mais uma vez o caráter enigmático da vida humana.
E esta, sendo um enigma, nada mais é do que um sonho.
no sentido de que o real perde toda a sua importância e
cigniÍicaçáo. De tudo, a nota insistente de um pessimismo
derrotista seguída da negação dos valores humanos.
Num confronto dos três livros, "diríamos que EsÍação
da morte é o que transmite mais amargura, mais pessi-
mismo. É um romance onde o trágico se associa ao irô-
nico. O sonho é o mais lírico. O tema da morte é explo-
rado alegoricamente, à base de sugestões e impressóes.
A enigma é o mais objetivo, talvez por isso o mais rea-
lista, onde os procedimentos descritivos se impõem.

2 Assim sendo, alguns recursos de linguagem colo-

-
cam este último romance num plano diverso, sobretudo
por uma intensificação dos aspectos imaginativo-senso-
101
riais que transmitem, num realismo cruel, o horror do
hospital e da morte.
Um leitor impressionável por certo não lerá o livro
inteiro, como tivemos oportunidade de constatar entre
alunos nossos. De Íato, o poder de persuasão do autor
concita o intérprete a viver um ambiente que só causa
rspugnância e, neste contexto, uma concepção niilista
da existência é comunicada em to.da a sua profundidade.
O valor máximo da obra reside nos processos sen-
soriais habilmente utilizados através da escolha de uma
adjetivação adequada e da repetição, quase irritante, dos
mesmos recursos verbais ou estruturas frasais.
Dessa Íorma, a partir da página de apresentação que,
à semelhança dos outros dois romances, antecede à in-
triga, o analista sente o vigor da adjetivação e dos pro-
cessos imagísticos em, por exemplo, "dedog nervosos,',
"h-rorrões de tinta negra e manchas disformês", "dedos
grossos, trancados como ferrolhos", "o suor borbulha nas
axilas" etc. Não se trata de uma adjetivação de caráter
encantatório, peculiar à literatura romântica. Aqui o adje-
trvo, de carâler óptico e descritivo, contenta-se com me-
dir e delimitar uma situação, mostrando provavelmente o
caminho difícil de uma nova arte do romance.
Por outro la,do, a apresentação motiva a leitura da
obra pela própria alusão ao enigma da carta que o Des-
penseiro conserva e teme em ler integralmente. Ele será
o centro da narrativa, não só como personagem-tipo mas
principalmente como condutor de uma série de símbolos
subjacentes a uma intriga quase nula.
Seus traços físicos e morais já foram em essência
objeto de um dos capítulos de, Estação da morte. Agora,
contuclo, torna-se relevante, além do tipo que enca:,na, a
ccncepção da eÍemeridade da vida e a conseqüente falta
de nexo em todos os atos humanos. Ninguém melhor do
que um homem "acostumado com a morte, vendo-a de
perto, tocando-a com os próprios olhos" para transmitir
esta mensagem.
102
Ele é descrito na imobilidade de sua postura, a Íu-
mar um charuto até queimar os lábios, a inquietar-se com
os ratos Íamintos e o cheiro ativo de Írutas podres' O es-
critor aproveita todas as sensações visuais, olfativas ou
cinéticas, em busca do realismo mais fiel, para descre-
ver seu herói como peça de um ambiente'
E assim o Despenseiro, embora guarde característi-
cas gerais, comuns a todos os indivíduos que executam
e sua profissão, embora seja realmente um tipo, logo al-
cança marcas de uma personagem dinâmica, rica de co-
notações.
3 Falamos que a preocupação em valorizar os ele-
-
mentos sensoriais, conferindo à obra um cunho nitida-
mente descritivo e impressionista, é a constante em O
enigma. E essa valorização chega ao ponto 'de transfor-
mar a morte de nome abstrato em concreto, por meio
do animismo ou emprego 'de verbos dinâmicos' Ela, pa-
que
radoxalmente, é um ser, um ser estranho e ÍatÍdico,
atemoriza os homens e toma o lugar deles e existe neles:
A morte passa diarÍamente à sua Írente,
envolvida em tençÓis muito alvos, fechados
em seus embrulhos calados, misÍeriosos e
sern o menor sentido. (P. 1B)
A morte é como uma criatura que Pas-
sa, um vulto qualquer, não faz muita dife-
rença. Apenas vai deitada, sem força para
se mover com os PróPrios Pés. (P. 19)
Ou então, como dissemos e repetiremos a propósito
da caracterizaçáo do Dr. Brás, ela é um inimigo inven-
cÍvel que parece divertir-se com a desgraça humana'
A imaginação sensorial do autor é' porém, mais agu-
çada na personificação dos detalhes ambientals. Aqui en-
tra em jogo uma série de recursos sinestésicos e de cru-
103
 I
I

zamentos alógicos de adjetivos com

substantivos que de_ ingênua, pois, enquanto ele ridiculamente tenta sobrevi-
finem precisamente uma atmosfera tétrica
em que a sen- ver, a morte o espreita na poltrona vazia, ao lado da ca-
sação do cheiro ativo do io.dofórmio e âs
conotações do beceira de sua cama. Nenhuma consideração pela inte-
branco predorninam. Com efeito, em quase
ginas, reitera-se, intensificando-se, a
todas as pá_ ligência privilegiada, pela capacidade criativa do enge-
sensação Cos odo- rrheiro.
res fétidss, do cheiro de éter, e a referência
ao branco, Frisa o narrador ironicamente:
sempre associado à mcrte, nruitas vezes em
expressões
depreciativas, como .,embrulhos brancos,,, que
aÍirmam Logo mais será um deÍunto um de'
a própria desvalorização do homem em face do desco-
Íunto comum como os dernaís
-embrulha-
rihecido. -
do em lençois muito alvos e exalando um
De igual modo, consegue o narrador, através
do po_ odor violento de iodofÓrmio. Será empurra'
der da metáfora, Íocalizar o vaivém das enÍermeiras
con- do para a necrópole, com impacto, por cau'
cebídas como instrurnentos da própria morte.
Lances des_ sa do desnívet do calçamento, como os de-
critivos dinâmicos se sucedem, criando para o Íeitor
uma mais, com a d,'Íerença de que o corpo será
imagem irônica do ambiente, o que se pode
constatar na colocado numa maca de rodas macias, de
cena da morte do Dr. Brás
borracha, das que se usa/n para os enÍer-
mos que ocupam os apartamenÍos. Mas não
. Ás abelhas fnajs assan hadas voltaram
às colmeias, dispersaram_se em sua azáÍa_
haverá outra diterença. (p. 64)
ma rotineira. Mas não se pôde evitar que o
4 Mas, se bem que a idéia da morte se torne o cen-
zunzum de suas asas ficasse modulando
no -
tro de tudo, o amor se intromete nas preocupações do
espaÇo um nervosa concerta, tudo ind..can-
Despenseiro. EIe pensa em Joana, a filha da lavadeira, e
do que elas esperavam, apenas, um peque_
isto é um índice para se supor que a carta enigmática
na descuido do regulamento, e na primeira
se relacione com um caso amoroso entre os dcis. Seria
apürtunidade se dariam ao ataque. (p. 60)
uma ingenuidade se o narra'dor confirmasse expressa-
!

inente esta suposição, porque todo o caráter de ambi- I

A morte do engenheiro se transforma, portanto, num

güidade, condizente com o próprio título do romance, sê I
dos motivos centrais do romance. Considerado
um gênio esvaziaria repentinamente. I
pela precisão dos cálculos e previsão
dos pormenores O Despenseiro recorda-se da filha da lava'deira, pen-
I
i

menos relevantes, o Dr. Brás não poderia logicamente I

fulminado pelo Íantasrna da morte como os

ser sa na possibilidade de realizar com ela uma vida em co-
demais ho- mum. Há muito tempo, fora amante da lavadeira, época
rnens. Esta idéia curiosa põe o leitor novamente
tato com o alógico na vigilância que o engenheiro
em con_ em que nutria por Joana uma afeição paternal. Agora, po-
pas_ rém, essa afeição tomava outros rumos, Joana estava
sou a prestar, a Íim de vencer a própria morte. gie
vigiava por todos os cantos do quarto, não permitindo
a rnoça, preparada para o amor, e talvez desejasse cons- t

que ela surgisse inopinadamente. [Vlas a tituir com ele uma família" Vinte anos 'de rotina, vendo I

fatalidade não os mortos serem transportados nas macas de rodas que l

estabelece distinções. A vigilância do Dr.

Brás é inútil e rilham irritantemente, poderiam ter outra sorte. O Des-
104
105
i
i
I
penseiro vê que sua vida não teve objetÍvo nern signifi-
cação e só um amor simples e puro, como o que alimenta
pela Íilha da lavadeira, seria capaz de lhe dar algum
entusiasmo.
A morte, como a v:da, não fazia senti-
do; mas o amor, enÍre esÍes dois ablsrnos,
aparecia como o anjo da guarda, fulgla ale-
gre, radiante como uma estrela ao nascer
da noite. Era por essa coÍsa misteriosa e
inevitável que o homem lutava e procurava
dar sentido ao que não tinha sentido. (p. 39)
E, reÍletindo no amor, no amor Íatal como a morte,
ele permanece em sua cadeira cativa, fumando o seu
charuto. A imobilidade o obriga a pensar em todos os
detalhes do ambiente e é justamente neste ponto que o
narrador alcança a maior autenticidade. Há uma riqueza
de pormenores descritivos, mais do que em qualquer ou-
tro texto realista. O herói se encontra diante das coisas
mais simples e banais, como a chama de um isqueiro ou
o papelucho de seda cinza que envolve o charuto.
5 valorização do detalhe remonta a Honoré de
- Talrecebe
Balzac, novo tratamento em Flaubert e se torna
uma constante nos adeptos do nouveau roman. Alain Rob-
be-Grillet, em defesa desse princípio, aÍirma que o lugar
e o papel da descrição mudaram completamente. A des-
ct'ição tinha a finali'dade de situar as linhas gerais de
um cenário ou de esclarecer alguns elementos particular-
mente reveladores. Pretendia reproduzir uma realidade
pré-existente. Ao contrário, a tendência atual tem o ob-
jetivo de enfocar os objetos mais insignificantes, o que
leva o leitor comum a não encontrar sentido nesta lite-
ratura do olhar. No romance tradicional, o cenário se
lornava a imagem do homem: cada móvel ou objeto de
uma casa representava um outro eu do herói que nela
106
rnorava. O leítor apressado em conhecer a estória po-
deria saltar as descrições, muitas das quais de caráter
puramente ornamental. lsto não acontece com o novo ro-
mance. Se o leitor desprezar as descrições, corre o risco
de chegar ao fim do volume sem nada ter li'do.
A preocupação do e,scritor é, pois, a de apresentar
os objetos e gestos, sem preocupar-se com seu signifi-
cado. Os objetos e gestos se impõem por sua presença
e não por sua essência. Eles estão aqui antes de serem
tlualquer coisa. E assim estarão inalteráveis, presentes
para sempre e como que troçando de seu próprio sen-
tido. Os objetos podem perder sua instabilidade e seus
segredos, despojando-se dos Íalsos mistérios, da interio-
ridade suspeita que se convencionou chamar de "alma
romântica das coisas".
6 Estas descrições, no caso do romance de José Al-
- estabelecem um cenário de monotonia, intensifi-
cides,
cada pela repetição incessante dos mesmos aspectos.
Esta monotonia caracteriza a própria solidão humana. E,
associada ao binômio amor x morte, a solidão parece ser
decorrência da própria morte, uma espécie de apatia di-
arrte .do inevitável. A certeza da morte e a falta de nexo
no amor levam o homem a um estado de solidão depri-
mente.
Nc romance em análise, a solidão também se torna
enigmática. Decorre da hesitação entre amar e esquecer,
o que explica o medo de abrir a mão onde se encontra
o segredo, a carta misteriosa. A mão fechada do Des-
penseiro passa a ser símbolo de sua escravidão, de sua
prisão. Para libertar-se das idéias inquietantes, seria su-
iiciente abrir a mão, distendê-la, espalmá-la "à frente da
testa, afastando da mente o passado da mulher, e nunca
mais voltar a fechar-se sob os elos, os nós dos dedos
grossos e perros como ferrolhos" (CÍ. p. 37)
Apesar de tudo parecer tão simples, o medo impede
uma decisão libertadota, o que pode ser interpretado,
107
 nrais uma vez, como uma tentativa de penetrar na es-
sência humana, de mostrar que o homem é um apavo-
'ado diante do real e se obriga a conservar todas as coi-
sas como verdadeiros enigmas. lvlesmo que ele se es-
iorce em sentido contrário, as coisas inexplicáveis se fe-
cham em sua mão e a vontade é fraca para colocá-lo
rir.rre delas e tazê-lo Íeliz.
- A defesa
7 contra este estado de coisas é necessa-
riamente a loucura. Pela loucura, o homem se transporta
para um universo diÍerente, em que os Íatos do real per-
dem sua signiÍicação. O fantástico facilmente,se instaura
na visualização de seres estranhos, na percepção de vo-
zes sussurrantes que, pelo mênos, não exigem explica-
ção lógica. O real se funde ao imaginário num mundo
êm que os Íantasmas são percebidos juntamente com os
acontecimentos mais rotineiros:
O vôo rasante dos fantasmas não lhe
tirou também a atenção do firmamento. por
um momento apenas, um momento fugaz,
pensou em arrumar seu futuro com a filha
da lavadeira, quando sentiu o cheiro do ca-
íé vindo da cozinha e observando um par
de fantasmas passar, um apoiado ao ombro
do outro. (p. 73)
Assim ocorre com o Despenseiro. À custa de tanto
meditar sobre a falta de nexo da existência, ele começa
a dar sinais de alienação ,mental, a viver sob o ,'jugo de
uma força poderosa, como a de um gênio,,. (CÍ. p. a2)
Simbolicamente, a mensagem é a mesma dos outros ro-
rnances do autor, ou seja, a de que só a loucura liberta
o homem deste mundo incompreensível.
A alíenação às vezes se fundamenta na inaceitação
da morte como um fenômeno necessário e imprevlsível.
Afinal, que sentido têm os desejos humanos de edificar
108
alguma coisa, se de repente tudo se reduz a cinzas? 'É
nessa perspectiva que a demência do Dr. Brás Íunciona
como um sintoma da revolta do homem face à impotência
de agir contra os desígnios do além. O Dr. Brás trans-
Íorma-se, dessa maneira, em personagem-símbolo. Ele re-
presenta a revolta humana decorrente do desejo incons-
ciente de atingir a imortalida,de no plano corporal.
São muitas as passagens utilizadas para comunicar
esta mensagem. Em todas, ressalta-se o pormenor sig-
nificativo, a riqueza ou exagero na apresentação dos tra-
ços que chegam a estruturar quase descrições caricatu-
rais e irônicas. Citemos um lance da cena em que o Dr.
Brás eÍetua os cálculos para ludibriar a morte:
Armado de um esquadro, de réguas mi-
limetradas, um bloco de papel quadricula-
do e uma caixa de lápis de Íodas as cores,
o engenheiro fez um levantamento completo
dos objetos do apartamento em que se en-
contrava, depois traÇou linhas paralelas e ho-
rizontals, linhas verticais e sínuosas, e trou-
xe o papel para perto dos olhos e, com a
régua milimetrada, se pôs a íazer pontos
que Íiguravam os obietos, e a lÍgar esses
mesmos pontos a outros pontos, que se mul-
tiplicavam na supertície do papel garatuia-
do, numa proliferação incontida. (p. 65 e 6ô)
Paradoxalmente, porém, depois de vencer a morte,
o Dr. Brás mandaria construir o seu próprio caixão e mor-
reria. Jeria provado que o homem ,é capaz de tudo e
cjono do seu destino. Só morreria quando quisesse real-
mente, nunca por força de agentes estranhos. Assim se
conceberia a dimensão da verdadeira liberdade.
Mas as doenças mentais também são interpretadas
à luz do satanismo do narrador. O Despenseiro traria um
109
demônÍo dentro do seu corpo, o mesmo demônio que
tomara conta de sua família, entrando no sangue de seus
antepassados. Seria uma outra tentativa de entender a
realidade caótica da mente humana, tentativa que, em Os
yerdes abutres da colina e João Pinto de Alaria, o autor
abraça com mais segurança para compor o seu universo
de duendes, monstros e, encarnações do Mal.

A LibertoÇõo pelo Sonho

1 O sonho no "Tempo dos mortos".

2 - A ave como símbolo da libertação
- ou de um desejo inconsciente de
total
destruição. 3 O mito da ave que vai
e volta. 4 -O sonho inconseqüente de
amar e a -monótona espera da morte. 5
Morte, sexo e loucura. 6 Uma visão
-surreal da morte. 7 -
As aberturas para
-
uma interpretação plurívoca.

110
1 Morte e sonho ensejam idéias de libertação, de
- para um universo de símbolos fora do domínio da
evasão
consciência humana. Os doís motivos estão, por conse-
guinte, associados e, taivez por isso, no caso da produ-
ção estética de José Alcides Pinto, o livro O sonho fun-
crona como urn apêndice ou prolongamento da mensagem
comunicada em EsÍação da morte.
Já registramos algumas semelhanças entre os dois
romances e ainda teremos ocasião de assinalar outras.
Assim, sob uma perspectiva formal, O sonho tem um iní-
cio idêntico ao verificado ern Esfação da morte, ou seja,
uma apresentação que lembra a técnica utilizada por Ado-
nias Filho: antes da trama, o aiitcr situa o ambiente, dan-
'jo uma visão panorâmica do que poderá constituir o ro-
mance.
Trata-se, como em outros livros, de um ambiente hos-
pitalar. O leitor de antemão já pressente que as perso-
nagens comporão urn universo de monotonia e depres-
são. Esta monotonia é transmitida de imediato pelo jogo
de repetições das mesmas estruturas frasais e pela se-
leção de um léxico devidamente apropriado para este
objetivo.
Semelhantemente ao que se verifica em O enigma,
cujo herói é conhecido como o Despenseiro, aqui tam-
i:ém o protagonista é anônimo, um rapaz qualquer" Em
C, enigma, inoidentalmente, o nome é mencionado já bem
perto do desfecho do romance, tal como ocorreu em Es-
tação da morte. Não pretendemos discutir se o recurso
é válido, mas pensamos que a alusão ao nome perde toda

113

a sua função, Íace à tipificação da personagem. Quase
ao Íim da intriga, que significado tem o saber-se que o
protagonista se chama João? O nome não encarna, pois,
nenhum valor e parece-nos mesmo escolhido arbitraria-
mente. De qualquer forma, cremos que o desinteresse
pelos nomes das personagens significa, entre outras coi-
sas, uma tentativa de identiÍicação delas com o leitor ou
lalvez com o próprio autor-narrador. Fensamos também
num desejo de transmitir um cunho de universalidade à
obra, já que esta aborda problemas humanos e estes se
refletem no aqui-e-agora de qualquer tempo e lugar'
Alíás, esta tendência universalizante faz-se presente
nos romances da trilogia ora em análise por alguns pro-
cedimentos comuns, tal o caso do emprego do presente
do indicativo no intuito de eternizar o drama das perso-
nagens e transferi-lo para o tempo do leitor.
2 Passemos, porém, ao exame de alguns motivos do
- Os primeiros enunciados
Iivro. descritivos Íixam logo um
clima de agouro:
A ave voa contra o céu. íÉ uma ave
preta, alongada no corpo e nas asas muito
finas. (p. 21)
O adjetivo preta e o predicado voa contra um céu,
mais tarde caracterizado como "azul, brilhante e fixo
como um tecido de seda", indiciam uma intromissão nos
domínios do Íantástico que, algumas páginas adiante, se
torna indiscutível com a idéia de que a ave sopra o tem-
po nos ponteiros do relógio da torre, apressando a hora
da morte dos doentes.
Trata-se de uma imagem carregada de um matiz sen-
sorial muito forte, sobretudo pelo valor da antítese: o
preto contra um azul brilhante.
O procedimento antitético não pára ai. A ave, indo
de encontro ao céu, torna-se um ponto minúsculo, um
114
:
inseto do tamanho de uma mosca. O preto quase inexis-
tente contra um azul imenso, "um pequeno ponto difícil
de localizar na amplidão azul". (p. 22) Já se descobre
assim uma das conotações da ave: a libertação. A ave
sería inlcialmente um ponto que busca o infinito, o abso-
luto, a ânsia do próprio protagonista.
Utilizando uma técnica descritiva, bem própria do
chamado nouveau roman, o autor se detém na observa-
ção pura e simples do vôo da ave. Mas o leitor pressente
que a descrição começa a adquirir outros objetivos, a
partir do momento em que a ave comeÇa a ser vista como
um símbolo. Através da metaÍorizaçáo (a ave passa a ser
um inseto, uma mosca), já se percebe o caráter simbo-
lógico que o autor tenciona estabelecer. O símbolo ga-
nha novas dimensões quando a ave-mosca é personifi-
cada: "o seu coração, é certo, está pleno de júbilo" e
"talvez possua alguma razão para pensar assim". (Cf. p.
22) Estas novas dimensões da metáfora preparam o lei-
tor para a descoberta de outras conotações que, sem
dúvi.da, conseguirão dotar a obra de um grau de aber-
tura muito elevado.
No capítulo segundo aparece o mesmo refrão: "A
ave voa contra o céu." E dizemos refrão porque esta téc-
nica de repetir as mesmas frases, alem de outros valores,
conÍere ao romance um cunho nitidamente poético. Há
um ritmo interno resultante da própria estruturação dos
parágrafos, da adjetivação, da valorização dos aspectos
fonológicos. E nesse ritmo as repetições ganham maior
signiÍicado.
Mas, apesar do reÍrão, logo depois a ave voa em
direção ao mar, atraída pelo abismo das águas proÍun-
das. Persiste, porém, a mesma preocupação em opor o
ponto minúsculo (ave) ao incomensurável (céu ou mar).
De outro lado, o narrador tenta situar o rapaz como
personagem-observador do vôo da ave. O rapaz, em suas
lucubrações filosóficas, identifica-se com a ave. A vida
desta e paralela à dele. Há, pois, uma superposição de
115
planos descritivos. O descritor Íocaliza o vÔo da ave mas
também dirige sua atenção para o rapaz que, por sua vezi
está divagan'do sobre a ave e sobre si mesmo, refletin-
do-se nela"
O fantástico ou, pelo menos, o alegórico, começa a
ganhar terreno Íace às divagações do protagonista. Sua
condição de jovem solitário lhe permite internalizar uma
série de valores comunicados alegoricamente como no
seguinte parágraÍo:
É agora do tamanho de uma andorinha,
uma ave cor de palha, do tamanho de uma
andorinha; e continua reduzindo-se, grada'
tivamente, até atingir o tamanho de uma
mosca, um inseto cor de palha, do tamanho
de uma mosca; e chega assim à proporção
exata de um quarto de pílula, ou uma gota
de lágrima, e nesse momento escorre pela
superÍicie curva do espelho, se dilui, desa-
parece. (p, 25)
Vê-se aqora que a ave bem pode representar para
o tapaz um desejo inconscÍente de auto-destruição. 'É a
imagem da própria vida que se esvai aos poucos, até
nadificar-se. A suspeita de mau augúrio indiciada logo
no inÍcio com a imagem da ave preta passa a ser con-
fírma'da progressivamente. Já no terceiro capítulo há uma
alusão ao "hospital atulhado de doentes". E sucede o
maravilhoso: a metamorÍose da ave em lágrima, median-
te a progressão indicada na passagem acima transcrita,
além de conotar o sofrimento que sem dúvida será es-
tampado no decorrer do romance, é simbolicamente uma
lágrima que alguém derramou.
O campo agora já é totalmente alógico e poético. De
íato: a imagem da ave é pura ilusão, puro símbolo da
,morte, da libertação. A ave é uma lágrima vertida por al-
116
guém que tem laços de consagüinidade com o rapaz. Po-
derá ser o pai, a mãe ou a irmã.
E o clima de mistério e de morte se acentua com
nova irnagem: a ave se desfaz em gota de lágrima ou de
yela. As conotações são evidentes, uma vez que vela e
lágrima lembram infalívelmente a hora do momento agô-
nico.
3 É bastante significativo o fato de que esta mesma
-
ave de O sonho esteja em outras obras do autor. Aliás,
muito antes de ele revelar-se como romancista, a ave jér
existia em seu universo literário, sendo inclusíve objeto
de um poemeto clue faz parte do livro Concreto: Estru-
tura visual / gráf ica. Consíste num curto poema cuja pre-
tensão maior é o aproveitamento da motivação sonora
existente na reiteração do fonema /v/ para ilustrar so-
noramente o próprio vôo, num vaivém interminável. O
autor joga com tempcs verbais iniciados pela consoante
lv/, como "voa", "vai" e "volta" e, organizando alitera-
ções, provoca realmente a imagem ou visualização do
vôo. Objetiva, portanto, um total ajuste entre as cama-
das Íonológica e semântica do texto poético, permitindo
que o leitor se interrogue se aquela ave possui algum
signiÍicado mais profundo.
Respondemos que este sentido subjacente se pleni-
fica no contexto geral das obras de José Alcides se o
analista correlacionar o termo em questão com o maior
número de outros componentes que o identificam. De
Íato, já o dissemos diversas vezes, os mitos ou valores
do universo do autor se repetem sem cessar e se con-
taEiam mutuamente, de tal forma que todos adquirem co-
notações comuns. Freqüentemente, termos que referen-
cialmente são antitéticos se contaminam, permutando
seus vatrores sêmicos. A bivalência é, por conseguinte,
uma regra do díscurso de José Alcides Pinto. O que sim-
boliza o Bem pode, de um momento para outro, conotar
a maldade, o que certamente confunde o intérprete de-
117
sejoso de encontrar lógica em todas as informações. ltlas
a coerência do escritor reside paradoxalmente no ilogis-
mo, já que trabalha com o tema do absurdo e vive o
absurdo, na certeza de que nada explica o Íenômeno
existencial.
Desta certeza brota o seu pessimismo e ânsía de
evasão para o fantástico, na intenção de sondar o abso-
luto. Ele abre os braços para o inÍinito e, nesta atitude,
a ave que visualiza atinge o seu pleno signiÍicado. O vôo
da ave que se transforma num simples ponto, num pingo
de ponto, representa a nadiÍicação de tudo o que parece
ter existência factual. Em suma, um negativismo que ex-
pressa o resultado de uma reflexão acerca do mistério
da vida.
A ave é assím um mito suficiente para representar
todo o universo do autor. E com tal atributo ela figura
em diversas obras, às vezes substituída pelos "pássaros
azuis" ou pelos "verdes abutres". Com efeito, torna-se
quase uma obstinação o anseio do infinito caracterizado,
por processos inconscientes, nas imagens dos pássaros
que povoam o mundo fantástico. São aves agourentas
como os corvos ou abutres, mas simultaneamente sedu-
zem pela beleza poética e capacidade evocatória.
4 Fixando-nos mais detidamente na análise de O so-
- notamos que a trama se Íorma aos poucos, sem ofe-
nho,
recer nenhuma peripécia que confira uma certa dinami-
cidade à ação. Os dados forneci,dos para a composição
da estória são escassos, porque a preocupação maior do
autor é descrever um ambiente. Os elementos acionais e
as características das personagens se sucedem com mui-
ta cautela, criando uma atmosfera de expectativa. Assim,
no quarto capÍtulo, o rapaz é tomado de desejos afrodi-
síacos por uma enfermeira do hospital, no instante em
que esta se curva para apanhar uma "agulha que voou".
Entre parênteses: a agulha relacionada com o verbo
"voar" sugere um relacionamento com a ave. A expres-
118
são pode ser perfeitamente interpretada dessa forma. A
ave deixa momentaneamente o simbolismo da gota de
lágrima ou de vela para transfigurar-se ou transubstan-
ciar-se numa agulha. Não queremos dizer que o sentido
referencial do substantivo Íica obliterado, mas sim que
há uma certa ambigüidade ou polissemia na expressão
em análíse.
O louco desejo do rapaz é correspondido pela en-
fermeira. E o encontro irresistível dos dois corpos atinge
um ponto de lirismo sensual em que o tema do sexo li-
gado à idéia da morte se configura. Os dois amantes qua-
se se devoram,'os lençóis se mancham de sangue. Só
então sabemos que o rapaz, condenado à morte naquele
hospital, vive sem nenhuma esperança de cura.
Esta técnica de inÍormar muito pouco e em peque-
nas doses pode gerar uma certa monotonia para o leitor.
Contudo, tal monotonia se adequa perfeitamente ao am-
biente descrito, ambiente de tédio em que as coisas sem-
pre são as mesmas. Até a ave cumpre rigorosamente o
seu ritual de circular a torre dos relógios ao entardecer
de todos os dias. Os doentes não conseguem explicar,
mas se perguntam: "Por que todos os dias, a essa mes-
ma hora, ela vem com suas involuções negras soprar
nos ponteiros do relógio para que a noite desça e encha
de angústia a mente dos que sofrem?,, (Cf. p. 32)
A ação se processa, pois, de modo bastante lento
como em Estação da morte. Os dados, além de poucos,
vão sendo informados muito devagar. Assim, no sétimo
capítulo é revelado o nome da enfermeira. Débora é jo_
vem e bonita, tem menos de dezessete anos e isto au-
menta a surpresa do rapaz que Íica enciumado ao vê-la
caminhar ao lado do médico, fato que gera o agrava_
mento de sua doença.
A cena do amor carnal entre o rapaz e a enÍermeira
aos poucos perde sua realidade para configurar-se ilu-
sória, fruto da imaginação ou do estado alucinatório de
um doente às portas da morte. Esta dúvida se transfere
119
 i-i'ftjo;.:L
para o intérprete e a obra começa a adquirir maior am-
bigüidade, requisito indispensável, segundo Umberto Eco,
para a produção da arte. A mesma dúvida instaura o mí-
tico e, à proporçáo que o discurso prossegue, ocorre a
lntromissão do misticismo com a atitude de Débora diante
do Cristo. Ela espera um milagre, a cura do amante. Mas
isto pode ser interpreiado .dentro do contexto onírico e
assim tudo ficaria no clomínio do ilusório.
Entendemos, portarito, que a relação carnal descrita
não passou de um sonho da rapaz solitário. Daí o título
do romance. Todavia, a técnica emprega,da pelo autor per-
mite a hesitação do leitor" Além do mâis, o título pode
muito bem não se reÍerír somente ao idílio clo rapaz,
mas a todos os demais elementos Íuncionais da narra-
tiva, incluindo a própria ave e to,da a sua simbologia.
Dessa maneira, a atmosfera de sonho invade o ro-
mance inteiro. O rapaz, ao acordar, sente-se Íebril e
diante de Débora, ao mesmo tempo em que vacila se o
que vê é uma situação de fato ou se está delirando. De
tudo, a mensagem de libertação é uma constante até o
Íim da primeira parte.
É, entretanto, uma libertação através das ilusões do
amor e da certeza de morte iminente. Esta certeza con_
duz o protagonista â um sentinrento de espera inquie-
tante que o faz apático,
5 *- l\o começo da segunda parte entra em cena uma
nova personagem: o Dr. Brás. Ele aguarda a hora de mor-
rer. E logo se adquire a cerÍeza de que o Dr. Brás é o
mesmo engenheiro construtor do hospital que aparece
nos romances A enigma e Estação da morte.
A trama do idílio (sonho) do rapaz com a enfermeira
cede lugar, portanto, à descríção dos últimos momentos
da vida do engenheiro. Em O en;gma, esta mesma cena
é Íocalizada com mais pormenores e num díscurso bem
mais expressivo.
120
Nunca é demais repetir que a presença da morte é
uma constante nos livros de Jose Alcides. Aliás, três pa-
lavras definem com precisão e objetividade toda a Íic-
ção do autor: morte, sexo e loucura.
A loucura está presente ern todos os romances. Em i
Estação da morte, o protagonista, deitado na cama do
hospital, conta os dedos dos pes e das mãos, indefinida- I
mente. Em O eniEma, o Dr. Brás, com a slta man,a de
cálculos infinitesimais para a construÇão do ediÍício, ten-
ta prender a morte. Em João Pinto de A/laria, o avarento,
extasiado como morto num estado de alienação total,
deixa ao Íim de tudo sua Íortuna inteira para os pobres.
Em O criador de demônios, as alucinações da persona-
gem são descritas a cada página E assim sucessiva-
mente.
Em suma, observando com atenção, vemos que na
realidade todos os romances do autor apresentam o tema
da alienação como fuga de um mundo inexplicável.
O mesmo ocorre em relação ao sexo e à morte. O
sexo se associa à loucura, como se o seu significado (a
reprodução da espécie) fosse realmente uma loucura, já
que a vida é um absurdo. Pcr isso, a gravidez de Dé-
bora Íunciona corno símbolo no contexto da obra. lnter-
pretada, significaria que a vida humana é absurdamente
cÍclica. O rapaz vai morrer, porém a natureza permite
que o soÍrimento dele continue em outro ser. E assim
indef in idamente.
Às vezes, o sexo toma proporções estranhas, como
no romance Os verdes abuÍres da colina. Não obstante,
em to,das as obras ele se associa à loucura e à morte,
formando um sistema de valores interpenetráveis. O sexo
é alienação e fuga, a loucura é também escape e a morte
é o ponto de convergência dos dois conceitos, não dei-
xando de ser uma loucura pelo Íato de ser arracional.
6 A morte, dessa forma, é vista como algo inexpli-
- absurdo, Íatal. E, no domínio do surreal, ela toma
cável,
12',1
forma de ser, embora seja a própria negação do ser. Muito
signiÍicativa é a passagem que abaixo transcrevemos, em
que a reiteração do adjetivo negro e a antropomorfose da
morte retratam bem essa quase obsessão do novelista
pelo alémtúmulo:
A, morte chegava como se Íosse urna
visita e se senÍaya na poltrona (a senhora
bem sabe, aquela poltrona que lhe ficava à
esquerda da cabeceira); a morte a/i se sen-
tou e abriu um livro. Um livro grosso e ne-
gro, de letras muito graúdas, também ne-
gras. Tudo era negro, desde o véu que a
envolvia da cabeça aos pés (a morte asse-
melha-se, em tudo, a uma viúva) e começou
a ler num sussurro imperceptlvel. (p. 55)
Esta concretizaçâo da morte tem, entre outros, o
efeito apelativo de causar no intérprete a sensação da
presença do estranho, levando-o a refletir mais demora-
damente sobre o seu próprio sentído vivencial. Mas, como
expressão ou forma estética, ela corresponde a uma apre-
ensão do real em que a intuição é capaz de deformar a
imagem ou concepção vulgar dos Íenômenos.
Por outro lado, essa visão, no ato de transferir-se
para o plano do surreal, acarreta um processo de sim-
biose entre a esÍera do concreto e as concepções racio-
nalmente abstratas e vice-versa. Deixa de haver distinção
categorial dos fenômenos e os mecanismos de percep-
ção reduzem a um mesmo nível fatos de ordem logica-
mente diversifica.da. Nesta atitude, a antropomorÍização
das coisas e dos conceitos objetiva uma identificação do
próprio ser humano com os elementos que o cercam ou
causam terror. E o terror sempre conÍigura um ambiente
estranho, onde as forças que dirigem os homens se con-
cretizam e se aÍirmam perante eles para convencê-los de
sua insignificância.
122
Mais adiante, o autor não deixa dúvidas de que pre-
tende mostrar um ambiente estranho, incompreensíve{
para nossas perspectivas, salvo se o tomarmos êm um
senti'do figurado. Foi o Dr. Brás quem trouxe a morte e a
depositou na poltrona. Foi uma aventura banal, tão acos-
tumado estava ele com a morte. Penetramos, sem dúvi-
da alguma, no universo do fantástico mais uma vez.
A segunda parte do livro se limita praticamente à
morte do engenheiro e ao velório em que a viúva e a
filha repassam algumas características da personalidade
,do morto. Há, pois, um total esquecimento da seqüência
fática proposta na primeira parte, como se o caso do
rapaz com a enfermeira constituÍsse uma estória autô-
noma, um conto por assim dizer.
7 Ao iniciar a terceira parte, o leitor espera que as
- estórias convirjam para um ponto comum,
,duas à seme-
lhança do que fez José Lins do Rego em Fogo lttlorto e
Rachel de Queíroz em Dôra, Doralina, a Íim de que o
romance tenha uma certa unidade.
E, de fato, a ave novamente volta a ser o objeto de
atenção, a personagem central do romance. Sabe-se, en-
tão, que o rapaz está num quarto vizinho ao do falecido
engenheiro e o aposento deste é agora ocupado por um
velho que muito se inquieta com o vôo da ave.
O novo vizinho do rapaz tenta com este dialogar
sobre a ave, porém não há ambiente para interaçáo. O
rapaz se fecha até quando o novato vê a enÍermeira e
diz que a conhece. Ele então se interessa e fica sabendo
que Débora em outro hospital tinha o nome de Nara. Com
o tempo, o rapaz e o novato se tornam amigos, dialogam
constantemente a respeito da ave. Débora ou Nara agora
está com o ventrê crescido, todos sabem de seu estado
de gravidez.
O romance termina abruptamente. O rapaz será ope-
rado, um irmão reza junto a ele, confortando-o. Tudo sem
desfecho delineado. Tudo a ser imaginado pelo leitor
123
 §H/t",trjü
que, dependendo da vivêncía artística, pode decepcio-
nar-se ou crer-se diante de uma obra bem realizada. Res-
salte-se, porém, que o menos importante para José Al-
cides é a estória em si. O que ele pretende valorizar é a
forma, a simbologia das personagens, a estruturação do
romance mediante uma série de procedimentos como a
repetição, a antítese, o animismo etc. Sua obra torna-se
uma "obra-projeto", em que a participaçáo do leitor é o
elemento essencial na sua conÍiguração.
Resta-nos, finalmente, considerar mais um signiÍica-
do profundo do romance, encerrado nos próprios valo-
res que a ave, como personagem, consegue encarnar. A
ave, que diminui gradativamente até um pingo de ponto,
é o proprio símbolo da morte, da libertação total. E a
imagem da gota de lágrima pode conotar que a ave está
dentro do protagonista, representa todo o seu universo
de sofrimento. Há, pois, umâ projeção do interior para o
exterior ou vice-versa. Com isso, não se sabe ao certo
em que dimensão deve ela ser interpretada: como ave
visível, voando ao anoitecer de todos os dias em redor
da torre do relógio, ou como algo interior, imaterial, que
se materializa na Íorma de uma lágrima. Esta ambigüi-
dade constitui, sem dúvida, um dos melhores achados
poéticos do autor.
124
!
I
Conclusõo
Chegando ao término de nossa interpretação, que-
remos repassar alguns pontos que nos forneçam um co-
nhecimento sintetizado do universo complexo do autor.
Afirmamos que sua obra literária pode ser definida
em três palavras: sexo, morte e loucura. E de fato assim
o é. Mas estes vocábulos atraem uma multiplicidade de
elementos que, de repente, percebemos uma teia conÍu-
sa de valores em constante choque e assimilaçáo.
Esses três motivos se sujeitam a uma concepção fa-
talista da vida, decorrente da cerleza de que tudo é em
essência absurdo. A morte é fatal, o amor é fatal, a lou*
cura é fatal. Nada na vida humana tem sentido e a única
maneira de evitar o suicídio é viver o absurdo, num es-
tado de alienação total ou de sonho.
Mas este rnesmo determinismo Íorjado por uma óp-
tica pessimista estabelece, outrossim, as bases da espi-
ritualidade. A existência terrena é apenas prenúncio de
um mundo sobreposto, que diríge todos os destinos da
humanidade. É um mundo onde as Íorças do Bem e do
Írlal estão em luta incessante e, de vez em quan'do, se
víngam de suas derrotas, ao castigar a terra com enchen'
tes ou secas devastadoras.
As leis desse universo sâo diferentes das conhecidas
pela percepção sensorial e, por isso, parecem conÍusas
ou misteriosas. Lá Deus e Satã habitam lado a lado, os
conceitos de castigo e beatificação se uniÍicam, o gro-
tesco é o belo e tudo não passa de uma só unidade den-
tro de uma aparente multiplicidade.
125
 Dois planos se fundem numa só visão: o plano do
real e o do ilusório. Todavia, em última análise, o ho-
mem, consciente de sua impossibilidade de interpretar os
mistérios e amargurado por sentir-se só diante da imen-
s!dão, não distingue o real do imaginário e as coisas se
tornam mais confusas ainda. EIe é incapaz de saber se
as imagens captadas, são produtos do sonho ou se exis-
tem como afirmação de valores.
Criam-se dessa forma densas mitologias, imbricadas
tão fortemente no misticismo que se torna impossívei
separar o mítíco do espiritual. Seres estranhos e amor-
Íos se projetam, estabelecendo na mente humana o pa-
vor do anúncio das desgraças. É um misticismo proÍético
que se centra nas visões apocalípticas dos castigos para
SUMÁRIO
uma humanidade corrompida e injusta. Os mortos de Hi-
roxima ressuscitarão para destruir os seus carrascos. Os i,
abutres da colina continuam a chocar as grandes ninha-
lntrodução 7
das, os demônios permanecem atuando nos corpos dos
homens e com estes realizando pactos. A formação do universo mí(s)tico 11
Contudo, a maldição é apenas o outro lado da ilu-
minaçâo. E por isso o milagre ocorrerá, mesmo que nin-
Os componentes surreais 23

guém queira nele acreditar. O milagre é a beatificação do A divinização do sexo . 33

homem que despreza os bens materiais. O milagre é a
A maldição do sexo 51
cura da doença quando não existe mais nenhuma espe-
rança. O milagre é a própria vida. A humanização do demônio ... 73
Tudo volta ao ponto inicial se meditarmos que a
morte como fatalidade é princípio e Íim do absurdo re-
A morte como fatalidade 83

dondo que não tem princípio nem fim. Todas as coisas O enigma do amor e da morte 99
são e não são, estão aqu! apenas na perspectiva da
mente humana, incapaz de refletir até sobre si mesma.
A libertação pelo sonho 111

Este, o universo simples e confuso de José Alcides Conclusão 125

Pinto. Quem penetrar ne!e, aceitando as suas teis, terá a
cerleza de haver descoberto um mundo estranho e de
valores inesgotáveis. E talvez queira ser, à maneira do
autor, uma das personagens desse mundo. Um dos mitos
oo absurdo, angustiado por sentir-se só numa multidão
de seres sem forma ou signiÍicado"

126