Fernando Lacerda Simões Duarte; Jose Jarbas Pinheiro Ruas Junior

Histórias das
Músicas no Brasil
Norte Fernando Lacerda
José Jarbas Pinheiro Ruas Junior
Editores

1
Histórias das
Músicas no Brasil
Norte
Fernando Lacerda
José Jarbas Pinheiro Ruas Junior
Editores

Vitória-ES
ANPPOM
2023

Associação Nacional de Pesquisa e
Pós-Graduação em Música
Diretoria 2022-2023
Presidente: Luis Ricardo Silva Queiroz, UFPB
1ª Secretária: Joana Cunha de Holanda, UFRN
2º Secretário: Edilson Assunção Rocha, UFSJ
Tesoureiro: Vanildo Mousinho Marinho, UFPB
Editora: Mónica Vermes, UFES
Conselho Fiscal
Eurides de Souza Santos, UFPB
Helena Lopes da Silva, UFMG
Fabio Soren Presgrave, UFRN
Adriana Lopes da Cunha Moreira, USP
Luciana Marta Del-Bem, UFRGS
João Bellard Freire, UFRJ
Editora de Publicações da ANPPOM
Mónica Vermes, UFES
Projeto gráfico e diagramação
Carolina Noury
Sumário
Marina Sirito
Capa
Bruno Constantino
Introdução................................................................................................. 6
Revisão Fernando Lacerda Simões Duarte; Jose Jarbas Pinheiro Ruas Junior
Nayana Ferraz (Revisão com S)
1
Amazônias inaudíveis: vestígios
Créditos das imagens da capa de mundos sonoros antigos........................................................................ 28
- Georges Huebner. Álbum Vistas de Manaus – Líliam Cristina Barros Cohen
Panorama de Manaus, com destaque para o Teatro
Amazonas, c. 1900. Manaus, Amazonas / Acervo IMS.
- Apito zoomorfo tapajônico - Peixe. Vestígio material
recolhido ao Museu Paraense Emílio Goeldi. LabEtno /
UFPA, Imagem de Lohana Gomes.
2 Música na Amazônia durante
o século XVIII ............................................................................................ 50
Márcio Páscoa
Organização da série
Mónica Vermes (ANPPOM/UFES)
Marcos Holler (UDESC)
3 Ópera na Amazônia entre
o Império e a Primeira Guerra..................................................................... 70
Márcio Páscoa
4 A mulher na educação musical e na vida
artística em Belém do Pará, da Belle
Époque até a metade do século XX ........................................................... 102
Dione Colares de Souza; Luana Santana Pensador
5 Música em Roraima: diversidade cultural na
fronteira norte ..........................................................................................
Gustavo Frosi Benetti; Jefferson Tiago de Souza Mendes da Silva
126
6 A viola de buriti: aspectos de uma
musicalidade dos sertões do Tocantins ...................................................... 160
Marcus Facchin Bonilla
Sobre os autores ................................................................................... 182
Sobre a série ....................................................................................... 188
Introdução

Fernando Lacerda Simões Duarte

Universidade do Estado do Amazonas

Jose Jarbas Pinheiro Ruas Junior

Universidade Federal do Norte do Tocantins

como citar
DUARTE, Fernando Lacerda Simões; RUAS JUNIOR, José
Jarbas Pinheiro. Introdução. In: DUARTE, Fernando Lacer-
da Simões; RUAS JUNIOR, José Jarbas Pinheiro (ed.). Nor-
te. Vitória: Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Gra-
duação em Música, 2023. p. 6-27. (Histórias das Músicas
no Brasil).
Introdução
O Brasil é uma invenção. Por invenção, não se deve tomar a noção de creatio ex nihilo,
mas, sim, de uma tentativa de organizar a imensa pluralidade e diversidade cultural
de um vasto território em um único todo coerente. Essa tentativa se vale de mitos de
fundação para justificar um autoritarismo latente, muitas vezes performado como cor-
dialidade (CHAUÍ, 2000. HOLANDA, 1936). A invenção do Brasil, enquanto identidade
coletiva, perpassa não só a existência de uma língua comum (seja o português, sejam as
antigas línguas gerais amazônica e paulista), mas também uma memória histórica co-
mum. Para tanto, a escrita de uma história capaz de coser as diferenças regionais em um
único tecido nacional foi central. Assim, a criação de um Instituto Histórico e Geográfico
Brasileiro, cerca de uma década e meia após a proclamação da independência, não foi
simples acaso, mas fruto de um projeto de construção identitária, pois, como apontou
Joël Candau (2011), sintetizando o pensamento de diversos outros autores, a identidade
coletiva é legitimada pela memória coletiva.
Muitos são os desafios de um livro que aborda uma região específica do país; entre
eles, o da articulação entre o local e esse nacional inventado. Antes, contudo, de aden-
trar tal questão, é necessário ressaltar a historicidade da divisão Brasil em cinco regiões:
longe de ser estável ao longo da história, ela data de pouco mais de meio século, uma
vez que foi elaborada em 1970, mas já passou por revisões à época da promulgação da
Constituição Federal de 1988. É, portanto, uma divisão recente, que separa em diferen-
tes regiões territórios que antes integravam um único estado ou uma única província, ao
tempo do império. Se todas as regiões foram, de algum modo, afetadas por tal critério,
isso é particularmente perceptível no Norte e no Centro-Oeste. Exemplos disso são o
Triângulo Mineiro, que deixou de integrar a antiga Goiás, passando para o Sudeste; e o
Tocantins, também desmembrado de Goiás, passando a integrar o Norte.
O antigo território Mairi, tal como era denominado pelos Tupinambá, ou o estado
do Maranhão, na visão do colonizador, foi, entre os séculos XVII e XVIII, uma colônia
lusitana autônoma do Estado do Brasil, cuja grande extensão abrangia não apenas o
atual território maranhense e grande parte da região Norte, mas também o atual esta-
do do Piauí. A anexação do Acre, por sua vez, só ocorreu na primeira década do século
XX. Assim, muitas conexões históricas, culturais e do próprio bioma da Amazônia não
coincidem com os limites atuais da região Norte. Surgido na década de 1950, o conceito
de Amazônia Legal tenta contemplar características naturais e até mesmo culturais dos
estados que abrange. Integram a Amazônia Legal os sete da região Norte, o Mato Grosso
e parte do Maranhão.
Para além de aspectos territoriais, há de se pensar a região Norte a partir da tem-
poralidade: se, por um lado, a presença dos povos originários data de dezenas de milha-
res de anos, por outro, a dominação europeia na região é mais recente que em outras
partes do Brasil: embora a presença de holandeses na Amazônia brasileira tenha sido
observada antes da dos franceses, ela não tinha como objetivo a colonização, mas tão
somente a exploração de recursos naturais. A chegada dos franceses, em 1612, pode ser
8 9
Fernando Lacerda Simões Duarte; Jose Jarbas Pinheiro Ruas Junior
considerada, portanto, o termo inicial na colonização europeia da região. Já em 1616, o
capitão-mor português Francisco Caldeira Castelo Branco teria “fundado” Belém do Pará.
Um exemplo do contraste de temporalidades a se observar acerca dos mitos de funda-
ção é que a cidade de Santarém, no Pará, foi “fundada” pelo padre jesuíta João Filipe
Bettendorff, em 1661, embora a ocupação humana de seu território tenha sido contínua
ao longo dos últimos mil anos.
A presença mais tardia de europeus limita também a possibilidade de localização
de fontes escritas que permitam estudos históricos da música, embora, obviamente, a
tradição oral, as fontes organológicas e as pinturas rupestres sejam abundantes na re-
gião. Se as fontes de tradição musical escrita, contendo repertório de matriz europeia,
são mais tardias, também os cursos de pós-graduação, nos quais tais fontes poderiam
ser estudadas, o são. Até o ano de 2023, sequer existiam programas de pós-graduação
específicos em música na região Norte. Como se verá detalhadamente mais adiante, à
exceção dos programas de pós-graduação das universidades de Brasília e dos estados
de Minas Gerais e Goiás, o Brasil tinha uma espécie de corte vertical – semelhante ao
do Tratado de Tordesilhas – que limitava a concentração dos programas em Música aos
estados costeiros do leste do país, numa faixa que se estendia do Rio Grande do Sul ao
Rio Grande do Norte. Essa concentração se refletiu, como também será detalhado, na
distribuição dos eventos acadêmicos de âmbito nacional.
Quanto aos acervos de documentos musicográficos que possam servir à produção
de pesquisas históricas sobre a música, merece destaque a coleção empreendida por
Vicente Salles, que hoje se encontra recolhida à Biblioteca do Museu da Universidade
Federal do Pará (UFPA). O que se observa em tal coleção, contudo, é a prevalência de
fontes do século XX sobre as do anterior. Salles ainda adquiriu, em Portugal, um exem-
plar de um manual de cantochão dos frades mercedários para o convento do Grão-Pará
impresso no século XVIII, cujo exemplar, hoje, se encontra no acervo familiar do pesqui-
sador. O referido manual foi objeto de uma tese defendida recentemente (GABY, 2023).
Para além do acervo de Salles, é possível citar como um arquivo relevante de musico-
gráficos manuscritos da Polícia Militar do Pará, que, até poucos anos atrás, se encontra-
va em posse do maestro José Maria Vale, na cidade paraense de Vigia de Nazaré, com
cópias do entresséculos. Outros acervos mencionados por Vicente Salles e detentores
– ao menos à época – de musicográficos relevantes são a Biblioteca da Basílica Santuá-
rio de Nossa Senhora de Nazaré e os arquivos das bandas do Corpo de Bombeiros e da
Escola Lauro Sodré, todos em Belém. Embora já existam trabalhos acadêmicos pontuais,
sobretudo em nível de mestrado, acerca da atividade musical em bandas de música na
região Norte – além do livro Sociedades de Euterpe, do próprio Salles (1985) –, a aborda-
gem histórica de tais agremiações no Norte e seu repertório ainda constituem um vasto
campo a ser explorado pelos pesquisadores. Prova disso é que, em uma extensa base de
dados elaborada pela Fundação Nacional de Artes (FUNARTE, [201-]), elaborada a partir
dos dados recebidos de seus projetos de doação de instrumentos, foram contabilizadas
Introdução
225 bandas na região Norte, assim distribuídas: seis no Acre; 28 no Amazonas; cinco
no Amapá; 117 no Pará; 32 em Rondônia; quatro em Roraima; e 33 no Tocantins. Do
universo das bandas, emergiram figuras como a de Nazaré Satiro de Melo, compositora
negra cametaense com grande quantidade de obras de distintos gêneros – do sacro ao
Carnaval (LARÊDO, 2003) –, cuja quantidade de títulos é de difícil precisão, em razão das
limitadas informações acerca de obras da compositora nos arquivos das bandas. Um
conjunto de partes instrumentais de um único músico, seu sobrinho, oferece, contudo,
um vislumbre de sua vasta produção.
Para a compreensão da música indígena, transmitida oralmente, registre-se a re-
levância da Coleção Linguística do Museu Paraense Emílio Goeldi, com gravações de
cantos de diversas etnias. Ainda nesse sentido, é possível citar os registros audiovisuais
e em documentação escrita presentes no Centro de Documentação Indígena (CDI), dos
Missionários da Consolata, em Boa Vista, e no Museu Magüta, em Benjamin Constant-AM.
Embora a região Norte tenha uma das cinco dioceses mais antigas e influentes
do país – o bispado do Grão-Pará foi erigido em 1719 e seus estatutos foram modelo
para outros –, uma recente investigação no acervo da Sé belenense, sob coordenação
de Tainá Façanha, não revelou quantidade expressiva de documentos musicográficos
do século XIX – à exceção de um antifonário. Assim, o acervo da Sé limita-se àquele de
uso corrente em sua Schola Cantorum, com cópias do século XX (SOUSA; DUARTE; GABY,
2020. SOUSA, DUARTE, FAÇANHA, 2022). Datação semelhante observa-se nas fontes
referentes às práticas musicais da Catedral de Manaus, cujo bispado foi instituído em
1892 (DUARTE, 2018).
Ao se pensar na antiga colônia portuguesa do Grão-Pará e Maranhão, o bispado do
Maranhão, erigido canonicamente em 1677, ainda legou ao presente mais vestígios de
sua atividade musical. Em razão da separação entre o Brasil e o Maranhão e Grão-Pará
(e vice-versa, tempos depois), o bispado maranhense é considerado, segundo Zeny Ro-
sendahl (2018), Bispado Primaz Secundário, uma vez que não era sufragâneo da Bahia,
mas diretamente de Lisboa. Já no Maranhão, foi preservado algum repertório emprega-
do localmente na primeira metade do século XIX, tanto por meio de cópias de tradição
e das transcrições de memória de Pedro Gromwell dos Reis, encomendadas pelo padre
João Mohana, quanto pelo livro de Paixões para a Semana Santa, de Vicente Ferrer de
Lyra ([ca.1796-1857]), compositor lusitano, que havia sido tenor na Sé de Lisboa e assu-
mira, a partir de 1826, a função de mestre de capela e organista da Sé do Maranhão,
cujo exemplar se encontra, hoje, na Bahia. As referidas transcrições de memória de
Pedro Gromwell também foram de obras de Ferrer de Lyra.
Para além das estruturas eclesiásticas próprias dos bispados, a expansão do ca-
tolicismo na Amazônia foi e permanece marcada pela atividade missionária de ordens
e congregações religiosas. Tal presença teve particularidades na região, se comparadas
a em outras partes do país: a atuação de capuchinhos da Bretanha, que missionaram
entre os Cariri; a já referida atuação dos religiosos de Nossa Senhora das Mercês, de
10
Fernando Lacerda Simões Duarte; Jose Jarbas Pinheiro Ruas Junior
origem espanhola, que chegaram ao Maranhão via navegação fluvial, vindos de Quito,
perfazendo, portanto, o caminho inverso ao dos demais religiosos, que adentravam a
Amazônia de leste para oeste; além da ausência dos monges beneditinos.
Dentre os vestígios de atividade musical deixados por tais ordens e congregações,
é possível citar a caixa do pequeno órgão do século XVIII que se encontra na Igreja do
Carmo, em Belém, possivelmente adquirido pelo frade carmelita José das Chagas (SAN-
TIN, 2012). Como se verá ao longo do livro, o capítulo de Márcio Páscoa sobre a música
na Amazônia no século XVIII ajuda a lançar luzes sobre novas fontes e possíveis cami-
nhos de pesquisa. Outras possíveis evidências de atividades musicais foram descritas
pelo padre Carlos Borromeu, da Congregação do Preciosíssimo Sangue, em artigo para
a revista Música Sacra: o antigo madeiramento de uma capela na Vila do Conde, em Bar-
carena-PA, cujos entalhes em baixo-relevo serviriam ao ensino de música escrita para
os indígenas e a sobrevivência de tubos de órgãos na região do Rio Moju, também no
Pará (BORROMEU, 1951). Contudo, o religioso, que também se dedicou, tal como Vicente
Salles, à produção de alguma historiografia da música na Amazônia – chegando a ser
referido por Salles (1980) entre suas fontes –, não expôs com clareza se chegou a ver
tais vestígios ou se apenas recebeu as informações de outros autores. Com relação aos
documentos musicográficos, fato é que, à exceção do manual mercedário adquirido por
Salles (RITUALE, 1780), restam muito mais silêncios que memórias. Isso certamente se
explica, em parte, pela expulsão dos jesuítas e mercedários, mas também pela proibição
aos noviciados no centro do século XIX. Há de se notar, ainda, que, mesmo em relação
à presença de religiosos de novas congregações e ordens na região – salesianos, bar-
nabitas, verbitas, franciscanos alemães, servitas, capuchinhos, entre outros –, imigradas
posteriormente à proclamação da República, num período conhecido como Romaniza-
ção católica, muito pouca documentação musicográfica foi preservada. Exceções foram
notadas em itens pontuais presentes na biblioteca da extinta prelazia de São Paulo de
Olivença, no Amazonas, no arquivo pessoal de frei Fulgêncio Monacelli, então residente
em Manaus, e no arquivo de seus confrades, da Ordem dos Frades Menores Capuchi-
nhos, em São Luís-MA, que recolhe a documentação da Custódia, que abrange o Pará, o
Amapá, o Maranhão e Cuba. Há, ainda, notícias de um acervo na Igreja de Nossa Senhora
Aparecida, vinculada à atuação dos missionários redentoristas, em Manaus, bem como
um expressivo acervo do Coral Santa Cecília, da Catedral de Óbidos, no Pará, funda-
do pelos frades menores (franciscanos) atuantes na região dos rios Tapajós e Trombe-
tas (DUARTE, 2020). Em relação às ordens e congregações femininas, além da recolha
de manuscritos da madre Júlia Cordeiro, religiosa filha de Santa Doroteia, por Vicente
Salles, a presença das Filhas de Santana também se fez notar no Hospital Dom Luiz I,
da Benemérita Sociedade Portuguesa Beneficente do Pará (DUARTE; CUNHA, 2018). Há,
ainda, vestígios de práticas musicais no colégio das doroteias, que hoje se encontram
recolhidos à Universidade Federal do Amazonas (DUARTE, 2021). Por isso, ainda hoje é
possível falar em uma acentuada demanda pela ampliação das pesquisas documentais
11
Introdução
in loco nas instituições religiosas de ordens e congregações femininas da região Norte,
como, aliás, em grande parte do Brasil.
Com relação à música praticada nos teatros, nos séculos XVIII a XX, as fontes musi-
cográficas restantes concentram-se, sobretudo, fora da região Norte, havendo exceções,
tais como um manuscrito de ópera de José da Gama Malcher (1814-1882), na musicote-
ca do Conservatório Carlos Gomes, e uma quantidade expressiva de manuscritos musi-
cais de Ettore Bosio (1862-1936), recolhidos ao Acervo Vicente Salles, na Biblioteca do
Museu da UFPA, hoje, em processo de digitalização e edição musical, graças a uma par-
ceria com o Instituto Música Brasilis. Ambas as instituições estão localizadas em Belém.
Em que pese a pequena quantidade de fontes documentais musicográficas mais
antigas, a música na Amazônia é plural e extremamente rica. Igualmente, a diversi-
dade nas práticas musicais, especialmente popular e tradicional (FAÇANHA; DUARTE,
[2024?]), e as peculiaridades regionais devem ser observadas: a presença de um reper-
tório próprio na realização da festa do Divino Espírito Santo, em barcos, entre Guaja-
rá-Mirim, no Vale do Guaporé, em Rondônia, e Guayaramerín, na Bolívia (SILVA, 2014);
a música de miração, no contexto do Santo Daime, que se desenvolveu especialmente
no Acre (REHEN, 2016. FERREIRA, 2019); a guitarrada e o beiradão, no Pará e Amazonas,
respectivamente; o lundu marajoara; o marabaixo, no Amapá; o carimbó paraense; a
música indígena em toda a região; a música para pastorinhas, transmitida tanto pela
via da oralidade, quanto a da escrita, semelhantemente àquela praticada no Pássaro
Junino – expressão artística de teatro musicado própria de Belém. Além destas, há as
particularidades no campo da música religiosa: se a cidade de Belém produz a maior
procissão católica do mundo, também foi nela que se institucionalizou a Assembleia
de Deus, a maior denominação religiosa dentro do espectro evangélico atualmente no
Brasil. É possível citar, ainda, uma tentativa de implantação do deísmo em Macapá, em
1907, tal como sugere um Catechismo Deista, recolhido por Vicente Salles, que continha
um Hymno a Deus (DUARTE, 2017), de Octávio Meneleu Campos (1872-1927).
A imensa diversidade musical tradicional e popular na região ajuda também a
compreender a primazia dos estudos etnomusicológicos sobre os históricos, na região
Norte, estes últimos com relevantes exceções tais como os trabalhos de Vicente Salles e
de Márcio Páscoa. Note-se, ainda, que a etnomusicóloga Líliam Barros também produziu
trabalhos de cariz histórico sobre musicistas, a música e as instituições musicais no Pará.
A criação do Laboratório de Documentação Musical da Universidade Federal do
Pará (DoMus/UFPA), em 2021, foi um marco recente para o avanço das pesquisas de ver-
tente histórica na região. Em seus pouco mais de dois anos de existência, o laboratório
esteve presente junto a diversos projetos de pesquisa, tais como as digitalizações do
acervo bibliográfico, documental, sonoro e hemerográfico da Sé de Belém; dos docu-
mentos musicográficos do pianista e compositor Altino Pimenta, no Museu da Imagem e
do Som do Pará; do projeto Sarauparauara, da Escola de Música da UFPA; e o tratamento
do acervo da pianista Terezinha de Jesus Kozlovski; e a edição musical de repertório sa-
12
Fernando Lacerda Simões Duarte; Jose Jarbas Pinheiro Ruas Junior
cro ligado a práticas musicais do passado na Amazônia, com sua difusão por meio da
Or-questra de Câmara do Laboratório. Nos anos de 2021 e 2022, o DoMus/UFPA
promoveu, ainda, o Encontro Brasileiro de Documentação Musical e Musicologias, evento
que veio a se somar a outros que já vinham sendo realizados, sobretudo na última
década, na região.
Cabe destacar a promoção de outros dois eventos consolidados no calendário
da região Norte para efeitos de comunicação de pesquisas musicais. Um deles é de
âmbito itinerante, abrangendo o território da Amazônia Legal; o segundo, com sede
fixa. O primeiro evento em destaque é o Simpósio Internacional de Música na Amazônia
(SIMA), cuja escala está em perspectiva regional considerando os limites da
Amazônia Legal. Sua primeira edição foi realizada no ano de 2010 na Universidade
Federal do Acre (UFAC). Em sequência, receberam o evento o Instituto Federal do
Acre (2013), a Universidade Federal do Amazonas e a Universidade do Estado do
Amazonas (2014), a Universidade Federal de Rondônia (2015), a Universidade Federal
do Pará (2016), a Universidade Estadual do Amapá (2017), o Instituto Federal do Acre
e Universidade Federal do Acre (2019) e a Universidade Federal de Roraima (2021). A
edição de 2023 foi realizada na Universidade Federal do Mato Grosso (UFMT).
Observando-se a trajetória do evento, figura como objetivo principal do SIMA
promover a integração da pesquisa em música na região amazônica a partir de uma
rede de pesquisadores que têm por objeto de estudo os fazeres e saberes musicais da
região amazônica.
Com realização conjugada em suas últimas edições, outros eventos a se
enfatizar são a Jornada de Etnomusicologia da Universidade Federal do Pará e o
Colóquio Amazônico de Etnomusicologia da Universidade do Estado do Pará. Esses
encontros têm mobilizado uma rede de pesquisas que se encontram articuladas pela
ação do Laboratório de Etnomusicologia da UFPA (Labetno). Desse modo, conectam-se
ao Labetno o Grupo de Pesquisa Música e Identidade na Amazônia (GPMIA) e o Grupo
de Estudos sobre Música no Pará (GEMPA), ambos da UFPA, e o Grupo de Estudos
Musicais da Amazônia (GEMAM), da Universidade do Estado do Pará (UEPA). Para além
de fomentar as pesquisas em mú-sica realizadas no âmbito da graduação e pós-
graduação, os eventos têm proporcionado um espaço para socialização das pesquisas
de cunho etnomusicológico desenvolvidas a partir do Programa de Pós-graduação em
Artes (PPGARTES/UFPA), da Faculdade de Mú-sica da UFPA, da Escola de Música da
UFPA (EMUFPA), da Escola de Aplicação da UFPA (EAUFPA) e da UEPA.
Emergiram como temática nos últimos eventos realizados pela rede de pesquisa
do Labetno:
a sustentabilidade regional por meio de manifestações culturais e mu-
sicais expressivas, a patrimonialização de bens culturais imateriais, a
construção de identidades musicais, o desenvolvimento do turismo
cultural, a valorização de saberes e fazeres tradicionais e de minorias,
entre outras, que tocam o desenvolvimento do Estado paraense e da
região Norte, especialmente nos âmbitos cultural, econômico e social
(LABETNO, [2023]).
13
Introdução Fernando Lacerda Simões Duarte; Jose Jarbas Pinheiro Ruas Junior

Ampliando a escala dos eventos acadêmicos para o nível nacional, é importante UFMG – Universidade Federal de Minas
1990; 2001
Gerais – Belo Horizonte-MG
destacar a atividade da Associação de Pesquisa e Pós-graduação em Música (ANPPOM),
UNIRIO – Universidade Federal do Estado do
criada em 1988. Em mais de três décadas de atividade, a ANPPOM tem realizado seus Rio de Janeiro – Rio de Janeiro-RJ
1993; 1996
encontros anuais em diferentes instituições de ensino superior do país. Pioneira, no sen- USP – Universidade de São Paulo – São
1994
tido de congregar um quadro nacional amplo de pesquisadores cujo objeto de estudo é Paulo-SP
a produção musical e sua relação multidimensional com a sociedade a qual está inseri- UNICAMP – Universidade Estadual de
1998; 2017
Campinas – Campinas-SP
da, a associação figura entre os principais espaços para a socialização do conhecimento
SUDESTE UFRJ – Universidade Federal do Rio de
científico na área. A trajetória do evento em si revela a compreensão e a ampliação do 2005
Janeiro – Rio de Janeiro-RJ
quadro das subáreas, convergindo os membros da comunidade acadêmica musical do UNESP – Universidade Estadual Paulista
2007; 2014
país. “Júlio de Mesquita Filho” – São Paulo-SP
Naturalmente por concentrar o maior número de programas de pós-graduação, UFU – Universidade Federal de Uberlândia –
2011
Uberlândia-MG
a região Sudeste foi, até o momento, a que mais promoveu os encontros anuais da UFES – Universidade Federal do Espírito
2015
ANPPOM, contabilizando 13 eventos, em nove sedes diferentes. A região Nordeste, por Santo – Vitória-ES
sua vez, recebeu, nesse interstício, nove eventos, em três sedes; a região Sul organizou UEMG – Universidade do Estado de Minas
2016
Gerais – Belo Horizonte-MG
seis eventos em quatro sedes; e a região Centro-Oeste promoveu dois eventos, em duas
UFRGS – Universidade Federal do Rio Grande
sedes. do Sul – Porto Alegre-RS
1989; 1991; 2003
Até o ano de 2018, a região Norte nunca havia sediado um encontro da ANPPOM. UFPR – Universidade Federal do Paraná –
Os dois eventos da associação realizados, até o momento, no Norte do país, ocorreram 2009
Curitiba-PR
SUL
na cidade de Manaus, tendo por sede a Universidade Federal do Amazonas. A primeira UDESC – Universidade do Estado de Santa
2010
edição ocorreu em 2018, naquilo que se entendia ser o formato tradicional, ou seja, um Catarina – Florianópolis-SC
encontro no modo presencial; já a segunda, em 2020, foi realizada no formato on-line UFPEL – Universidade Federal de Pelotas –
2019
Pelotas-RS
em consequência da pandemia da covid-19. O quadro 1, a seguir, representa um extrato
da geografia da ANPPOM, considerando as regiões geopolíticas, as instituições-sede e o Quadro 1: Encontros da ANPPOM organizados por região, sede e ano de realização. Fonte: ANPPOM
ano de realização do encontro. ([2023]).

REGIÃO SEDE ANO Lançado um olhar em perspectiva escalar, a realização de eventos de produção
UFG – Universidade Federal de Goiás – acadêmica dedicados à música tem construído um ambiente incentivador e fomentador
1997
CENTRO-OESTE Goiânia-GO
para a reflexão e o debate acerca das especificidades da pesquisa em música nas uni-
UnB – Universidade de Brasília – Brasília-DF 2006
versidades da região amazônica. É importante destacar que, propositalmente ou não,
UFBA – Universidade Federal da Bahia –
Salvador-BA
1988; 1992; 1999; 2008 toda a articulação empenhada nos últimos anos pelas equipes organizadoras desses
UFPB – Universidade Federal da Paraíba –
eventos contribuiu para a construção de um ambiente favorável à criação dos novos
NORDESTE 1995; 2012; 2021 programas de pós-graduação em música na região Norte aprovados recentemente na
João Pessoa-PB
UFRN – Universidade Federal do Rio Grande Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES).
2013; 2022
do Norte – Natal-RN Considerando a última avaliação quadrienal publicada pela CAPES, realizamos
NORTE
UFAM – Universidade Federal do Amazonas –
2018; 2020 uma breve consulta aplicando como filtro a busca por programas de pós-graduação
Manaus-AM
em música, artes e interdisciplinares que dialogam com a área de artes. Desse extrato,
destaca-se o seguinte resultado: trinta e dois programas de pós-graduação, sendo um

14 15
Introdução Fernando Lacerda Simões Duarte; Jose Jarbas Pinheiro Ruas Junior

UFRJ – Universidade Federal Rio de

em Artes, Cultura e Linguagens, com mestrado e doutorado (M/D)1; onze em Artes, dos do Rio de Janeiro
1980/2014 ME/DO
Janeiro
RJ
quais, três de mestrado profissional (MP), quatro de mestrado acadêmico (M) e quatro UFRJ – Universidade Federal Rio de
2015 MP RJ
programas acadêmicos também com doutorado (M/D); além de vinte programas espe- do Rio de Janeiro Janeiro
UNIRIO – Universidade
cíficos em música. Rio de
Federal do Estado do Rio de 1993/1998 ME/DO RJ
Embora a aprovação dos quatro primeiros programas de pós-graduação em mú- Janeiro
Janeiro
sica na região Norte seja absolutamente recente – anunciadas entre junho e julho de UFMG – Universidade Federal
1999/2012 ME/DO
Belo
MG
2023 –, pesquisas sobre música vinham sendo desenvolvidas a partir de outros progra- de Minas Gerais Horizonte
UFSJ – Universidade Federal São João
mas, em especial, um na Universidade Federal de Manaus, o Programa de Pós-Graduação Sudeste de São João del-Rei
2019 ME
del-Rei
MG
Sociedade e Cultura na Amazônia; outro oferecido pela Universidade Federal do Pará, UFU – Universidade Federal
2015 ME Uberlândia MG
Programa de Pós-graduação em Artes; e o terceiro, na Universidade do Estado do Ama- de Uberlândia
USP – Universidade de São 1974/1980
zonas, o Programa de Pós-graduação em Letras e Artes. Ademais, não se deve perder Paulo (2007)2
ME/DO São Paulo SP
de vista a capacitação de recursos humanos da região – docentes estatutários(as) – em
UNESP – Universidade
nível de pós-graduação por meio de Dinter e Minter (acordos interinstitucionais para Estadual Paulista “Júlio de 2002/2008 ME/DO São Paulo SP
a oferta de vagas de doutorado e mestrado, respectivamente) junto a programas das Mesquita Filho”
regiões Sul, Sudeste e Nordeste, notadamente da Universidade de São Paulo e das fede- UNICAMP – Universidade
2001/200? ME/DO Campinas SP
rais do Rio Grande do Sul e da Bahia. Estadual de Campinas
O quadro 2 ajuda-nos a compreender a geografia da produção científica do conheci- UFG – Universidade Federal
2000-2016 ME Goiânia GO
de Goiás
mento em música a partir dos programas de pós-graduação da área de música no Brasil.
UnB – Universidade de
2004/2023 ME/DO Brasília DF
REGIÃO INSTITUIÇÃO FUNDAÇÃO CURSO CIDADE UF Brasília

UDESC – Universidade do Centro-Oeste

2006/2019 ME/DO Florianópolis SC
Estado de Santa Catarina
UFMT – Universidade Federal
UEM – Universidade Estadual 2023 ME Cuiabá MT
? ME Maringá PR do Mato Grosso
de Maringá
Sul UFPR – Universidade Federal
2006/2015 ME/DO Curitiba PR UEA – Universidade do Estado
do Paraná 2023 ME Manaus AM
UNESPAR – Universidade do Amazonas
2019 ME Curitiba PR UEPA – Universidade do
Estadual do Paraná Norte 2023 ME Belém PA
UFRGS – Universidade Estado do Pará
1987/1995 ME/DO Porto Alegre RS UFPA – Universidade Federal
Federal do Rio Grande do Sul 2023 MP Belém PA
UFBA – Universidade Federal do Pará
1990/1997 ME/DO Salvador BA
da Bahia
Quadro 2: Fundação dos cursos de pós-graduação em música considerando ano de abertura, local, re-
UFBA – Universidade Federal
2012 MP Salvador BA gião geopolítica e modalidade de curso ofertada. Fonte: Elaborado pelos autores.
da Bahia
UFRN – Universidade Federal
Nordeste 2012 ME Natal RN
do Rio Grande do Norte
Considerado o quadro 2, alguns diagnósticos podem ser acrescentados no que
UFPB – Universidade Federal tange ao desenvolvimento da pesquisa em música no país. O primeiro programa estri-
2004/2013 ME/DO João Pessoa PB
da Paraíba
tamente dedicado à área da música foi fundado em 1980, pela UFRJ. Já o primeiro pro-
UFPE – Universidade Federal
2016 ME Recife PE grama de doutorado em música foi instituído em 1995 pela UFRGS, seguido da UFBA,
de Pernambuco

1
Oferecido pela Universidade Federal de Juiz Fora, o curso tem como ênfase, no campo das artes, a músi-
ca. O mestrado teve início em 2013, e o doutorado, em 2019.
2
Mestrado em Artes fundado em 1974, e Doutorado em Artes fundado em 1980. Em 2007, houve o des-
membramento do Programa de Pós-graduação de Artes para constituição dos cursos de Artes Cênicas,
Artes Visuais e Música.

16 17
Introdução Fernando Lacerda Simões Duarte; Jose Jarbas Pinheiro Ruas Junior

em 1997, e pela UNIRIO, em 1998. Logo, ao final da década de 1990, o Brasil contava com uma busca no portal e-Mec3, considerando apenas os cursos oferecidos pelas universi-
três programas de doutorado em música. dades públicas na escala estadual e federal para constituir mais um quadro geográfico
A região Sudeste conta atualmente com oito instituições oferecendo cursos de da formação musical para a região Norte.
pós-graduação em música, seguida por cinco na região Sul, quatro na região Nordes- Os primeiros cursos de graduação em música foram implantados na região Norte
te, três na região Norte e um na região Centro-Oeste. Contudo, há de se ressaltar que, durante a década de 1980, sendo o primeiro no estado do Pará, na cidade de Belém, e o
apenas em 2023, a existência de programas específicos em música alcançou todas as segundo no Amazonas, em Manaus. Os primeiros cursos nascem, portanto, nas duas ci-
regiões do país. Portanto, considerando os dados do último quadriênio da CAPES e a dades que foram fundadas ainda no período colonial, portanto, que sediaram o primeiro
aprovação dos novos programas em 2023, em breve será possível contar a existência movimento de adensamento urbano na região amazônica. Belém e Manaus desempe-
de vinte e quatro programas de mestrado em música, entre acadêmicos e profissionais, nharam um papel importante não apenas nas redes comerciais por serem núcleos de
implantados no país, além de doutorados. um território-zona econômico, mas também pela dimensão política e administrativa da
O gráfico a seguir (Figura 1) nos ajuda a observar o processo de abertura dos pro- região. Os dois primeiros cursos de música no ensino superior foram instituídos a partir
gramas de pós-graduação em música, em grau de mestrado acadêmico (M), mestrado da licenciatura em educação artística com habilitação em música e, posteriormente, ti-
profissional (MP) e doutorado (D). veram suas nomenclaturas de registro alteradas a partir da Lei de Diretrizes e Bases da
Educação Nacional – Lei n.º 9.394/1996 (BRASIL, 1996).
Evolução dos Programas de Pós-graduação em Música Majoritariamente, os cursos de música oferecidos pelas instituições de ensino su-
perior da região Norte conferem o grau de licenciatura aos estudantes ingressantes e
25
são ofertados a partir de universidades federais. Pará e Amazonas são os dois estados
que oferecem cursos de bacharelado na área.
20 20
Considerando, portanto, a predominância dos cursos de licenciatura, à exceção do
16
17 M curso de música oferecido pela Universidade Federal do Acre (UFAC), criado em 2005,
15 15
14 14 14 MP os demais estados da região fundaram seus cursos apenas após a instituição da Lei n.º
13 13
D 11.769, de 18 de agosto de 2008 (BRASIL, 2008). Nesse sentido, podemos observar a
11 11
15 9
10
fundação das graduações de Rondônia em 2010; Roraima, em 2013; e Amapá, em 2015.
9 9
8 8
6
7
6
7 O estado do Tocantins apresenta uma particularidade em relação aos demais no
5 5 5 5 5 5
que tange à oferta dos cursos de graduação: embora seus dois primeiros cursos tenham
4 4 4 4 4 4 4 4 4
3 3 3
2 2 2 2 registro de início no ano de 2014, ou seja, também posterior a Lei 11.769/2008, ambos
1 1 1 1 1 1 1 1
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 constituem uma abordagem distinta dos demais. Tanto o curso da Universidade Federal
do Tocantins (UFT), quanto o da Universidade Federal do Norte do Tocantins (UFNT) são
1974

1980

1987

1990

1993

1995

1997

1998

1999

2000

2001

2002

2004

2006

2008

2012

2013

2014

2015

2016

2019

2023

cursos interdisciplinares em artes regidos pelos moldes da educação popular, da alter-

Fig. 1: Evolução dos programas de pós-graduação em música. Fonte: Dados da pesquisa dos autores. nância pedagógica e das matrizes formadoras da vida camponesa: terra, território, tra-
balho e cultura (UFT, 2016). Outro ponto de destaque é que o único curso de graduação
com um currículo específico em música oferecido pela UFT é ofertado na modalidade
Já nos dedicamos a expor um quadro com os principais eventos científicos que de ensino à distância (EaD).
transitam pela região Norte considerando três níveis de escala (local, regional e nacio-
nal); o segundo quadro foi dedicado à territorialização da produção do conhecimento
acadêmico musical no Brasil pelos cursos de pós-graduação e sua recente instituciona-
lização na região Norte; é importante, agora, considerarmos a base da pesquisa funda-
mentada pela iniciação científica a partir da implantação dos cursos de graduação em
música nas instituições de ensino superior públicas dessa região. Para tanto, realizamos
3
Portal que apresenta os dados de registro e avaliação dos cursos de ensino superior e tecnológicos
regulamentados pelo Ministério da Educação.

18 19
Introdução Fernando Lacerda Simões Duarte; Jose Jarbas Pinheiro Ruas Junior

ESTADO INSTITUIÇÃO GRAU MODALIDADE FUNDAÇÃO VAGAS

Os resultados catastróficos não se deveram somente aos agentes biológicos, mas às
Acre UFAC – Licenciatura Presencial 2005 40
Universidade decisões governamentais em sentido contrário às recomendações médicas e científicas.
Federal do Acre A mesma gestão que poderia ter salvado milhares de vidas na pandemia, mas não o fez,
Amapá UEAP – Licenciatura Presencial 2015 60
Universidade também se omitiu em relação aos povos originários da Amazônia, sendo o caso mais
do Estado do noticiado o dos Ianomâmi. Em um livro que trata de memória e história, mas também
Amapá da diversidade musical na região Norte, é necessário deixar registrados os recentes
Amazonas UFAM – Bacharelado4 Presencial ? 16
Universidade Licenciatura Presencial 1981 52 acontecimentos.
Federal do Licenciatura À distância ? ? A ciência e seus organismos também foram duramente atacados, entre 2019 e
Amazonas
UEA – Bacharelado Presencial 2001 47 2022, de modo que a análise da criação de novos programas de pós-graduação no país
Universidade praticamente inexistiu no período. Hoje, tal análise foi retomada e, até a última atua-
Licenciatura Presencial 2001 47
do Estado do
Amazonas lização desta introdução, quatro novos programas de pós-graduação em música foram
Pará UEPA – Licenciatura Presencial 1986 40 aprovados na Amazônia Legal, sendo três deles na região Norte: Manaus passa a dispor
Universidade do Bacharelado Presencial 1993 30
Estado do Pará de um curso de mestrado profissional, oferecido pela UEA; outros dois foram aprova-
UFPA – Licenciatura Presencial 19915 30 dos em Belém, sendo um mestrado acadêmico pela UEPA e um mestrado profissional
Universidade
Federal do Pará
pela UFPA. A região Centro-Oeste passa a contar com mais um curso de mestrado, a
Rondônia UNIR – Licenciatura Presencial 2010 20 ser ofertado pela UFMT. Essa nova fase que se inaugura na Amazônia certamente se
Universidade reverterá em novas pesquisas e futuras publicações acerca das muitas histórias e das
Federal de
Rondônia muitas músicas do Norte. O tempo é de celebração, mas também de memória e vigilân-
Roraima UFRR – Licenciatura Presencial 2013 50 cia! A democracia, a ciência e as artes no Brasil, aos poucos, estão sendo reconstruídas,
Universidade
Federal de e devemos também registrar isso neste volume. Sobrevivemos! E, tendo na memória os
Roraima muitos que nos precederam e não estão mais aqui, prosseguiremos, fazendo música e
Tocantins UFT – Licenciatura À distância 2019 150
Universidade Licenciatura em Presencial 2014 40 pesquisando sobre ela!
Federal do Educação do Da parte dos editores deste volume, registre-se a esperança em dias melhores e
Tocantins Campo Artes e um agradecimento profundo às autoras e autores cujos textos integram a publicação, e
Música
UFNT – Licenciatura em Presencial 2014 40 que passam agora a ser apresentados.
Universidade Educação do Líliam Cristina Barros Cohen é professora da UFPA. Com uma perspectiva etno-
Federal do Norte Campo Artes e
do Tocantins Música
musicológica e considerações em favor de uma arqueomusicologia, contribui com o
capítulo intitulado “Amazônias inaudíveis: vestígios de mundos sonoros antigos”. Barros
Quadro 3: Cursos de graduação em música em universidades públicas da região Norte.Fonte: Dados
obtidos no Sistema e-Mec, Ministério da Educação.
teve como objetivo apresentar aspectos da pesquisa em música ameríndia pré-colonial
dos povos tapajônico e marajoara a partir da análise das coleções das Reservas Técni-
cas Mário Simões que se encontram depositadas no Museu Paraense Emílio Goeldi, no
A publicação deste volume ocorre em um momento de reconstrução. Ela acontece Museu Nacional e no Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo.
após uma pandemia que assolou o mundo ao longo de dois anos e que teve na região A partir de uma aproximação entre a literatura acerca das práticas musicais ameríndias
Norte um triste símbolo, pois a ausência de oxigênio abreviava a vida de pessoas que da atualidade, o pensamento etnomusicológico, organológico e arqueomusicológico, foi
ainda hoje poderiam estar entre nós. De Manaus, chegaram a todo o Brasil as imagens possível dimensionar aspectos referentes à forma, à sonoridade e aos contextos usuais
mais aterradoras desse triste momento, com enterramentos diuturnos em valas comuns. de objetos sonoros, revelando, assim, a complexidade da prática musical dos povos das
Terras Baixas da América do Sul.
Márcio Páscoa é professor da UEA e contribuiu com dois capítulos neste volume. O
4
Piano, violão, violino, flauta transversal, canto lírico e regência. primeiro texto, “Música na Amazônia durante o Século XVIII” proporciona uma reaproxi-
5
Licenciatura em educação artística: habilitação em música. A partir de 2006, altera-se para licenciatura mação com as dimensões geográficas do território amazônico durante o Brasil colonial,
em música.

20 21
Introdução
considerando não apenas os núcleos urbanos, mas também aspectos da bacia hidro-
gráfica da região; principal rota que conduziu o processo de civilizador gerido pelas
ordens religiosas. Nesse sentido, Páscoa adota como principal fonte para expor a prática
musical os relatos produzidos pela documentação religiosa sobre o cotidiano litúrgico
e processual da vida dos missionários das ordens que se estabeleceram em solo amazô-
nico. Com isso, podemos observar aspectos do repertório que outrora foi praticado nos
ambientes da cristandade católica.
Já o segundo texto de Páscoa, “Ópera na Amazônia entre o Império e a Primeira
Guerra”, descreve as tratativas, os roteiros e as apresentações das companhias líricas
que se apresentaram nas províncias do Norte durante o Brasil Império e as primeiras
décadas da República. Concentrando-se, prioritariamente, no uso de periódicos, o autor
apresenta um quadro relevante sobre a perspectiva dos agentes locais que ansiavam
pela montagem de espetáculos líricos. A partir disso, é possível notar, nesse capítulo,
uma lista de artistas, empresários, financiadores, obras e espaços cênicos que compu-
seram as temporadas nas duas principais capitais do Norte do país na ocasião. Diante
das articulações financeiras que pudessem viabilizar os custos para a contração dessas
companhias, observam-se longos hiatos entre as apresentações. Conforme aponta o
autor, em Belém, essa cena seria mitigada apenas na década de 1880 com a criação da
Associação Lírica Paraense ou com os acordos de subvenção estadual. Na década de
1890, Manaus e Belém viram o número de montagens ampliar-se nas temporadas de
1892, 1894 e 1896 a partir da atuação empresarial de Joaquim Franco e, anteriormente
a isso, a visão empreendedora de Adele Naghel. Ainda que outras tímidas tentativas em
retornar a ópera ao solo da Amazônia durante a Belle Époque tenham sido engendradas,
Páscoa conclui que elas não tiveram mais a seu favor os recursos abundantes do ciclo
da borracha.
Dione Colares de Souza é professora da UEPA e da Escola de Música da UFPA, e,
juntamente com Luana Santana Pensador, musicista e pesquisadora, contribuiu com o
texto “A mulher na educação musical e na vida artística em Belém do Pará, da Belle
Époque até a metade do século XX”. Nesse capítulo, Souza e Pensador utilizaram fontes
bibliográficas e documentais para nos apresentar uma compreensão sobre as práticas
sociais que envolviam a persona mulher no cenário musical na cidade de Belém. Nesse
sentido, cabe destacar que parte das fontes documentais foram acessadas a partir do
Acervo Mulheres na Música da Amazônia (MUSA), pertencente ao projeto de pesquisa
institucional em andamento, desenvolvido na EMUFPA. Tendo por objetivo investigar a
participação da mulher na educação musical e na vida artística em Belém do Pará, até
a metade do século XX, as autoras lançam-nos algumas questões norteadoras: como
ocorreu a participação feminina na música em Belém até a metade do século XX? Como
foi o processo de ensino-aprendizagem musical dirigido às mulheres daquela época?
Quais as barreiras enfrentadas pela classe feminina para ocupação do espaço de traba-
lho na música e para a difusão de suas produções artísticas? Diante disso, descrevem
22
Fernando Lacerda Simões Duarte; Jose Jarbas Pinheiro Ruas Junior
aspectos históricos, culturais, sociais e de gênero que permearam a trajetória da mulher
no período investigado. Souza e Pensador concluem que a inserção da mulher na vida
musical de Belém se relaciona com as práticas de consumo de bens culturais e estrutu-
ras institucionais da época.
Gustavo Frosi Benetti e Jefferson Tiago de Souza Mendes da Silva são professores
da Universidade Federal do Maranhão do curso de Licenciatura em Linguagens e Códi-
gos: Música, tendo atuado anteriormente no curso de licenciatura em música da UFRR.
Benetti e Mendes contribuem para este volume com o capítulo “Música em Roraima:
diversidade cultural na fronteira norte”. Os autores apresentam uma visão panorâmica
das manifestações musicais do estado a partir de uma extensa pesquisa bibliográfica,
contudo integrada aos resultados de pesquisas (documentos arquivísticos, fontes orais,
hemerográficas e iconográficas) e de pesquisas de campo anteriormente promovidas
pelos autores. Desse modo, Benetti e Mendes trazem como resultado a diversidade de
matrizes culturais que formam o cenário musical no estado, com especial atenção à
música dos povos originários, às práticas musicais em contextos urbanos e ao meio
educacional.
Marcus Bonilla é professor no curso de Licenciatura em Educação do Campo: Artes
e Música da UFNT. Em seu texto, intitulado “A viola de buriti: aspectos de uma musica-
lidade dos sertões do Tocantins”, reporta algumas discussões pertinentes ao desenvol-
vimento de sua pesquisa de doutoramento realizada na região do Jalapão, no Estado
do Tocantins, sobre a viola de buriti. Esse instrumento musical, ainda pouco conhecido,
é produzido e usado nas práticas musicais dos sertanejos dessa região e entorno. Con-
forme apontado pelo autor, o mote gerador da pesquisa foi norteado pelos princípios
metodológicos da Educação Popular, da pesquisa-ação e da pesquisa participante, para
atender ao interesse do quilombo Mumbuca, localizado no município de Mateiros no
Tocantins. Após um processo dialógico, observou-se que o anseio dos membros da co-
munidade era que a Viola de Buriti obtivesse o reconhecimento como patrimônio ima-
terial do Brasil pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan) e que
fosse produzido o cancioneiro da comunidade cuja viola é usada para acompanhar. O
recorte aqui apresentado refere-se aos aspectos históricos e de musicalidades dos su-
jeitos envolvidos na pesquisa (jalapoeiros) a partir do conceito cunhado pelo autor de
intelorgânica musical.
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25
Introdução Fernando Lacerda Simões Duarte; Jose Jarbas Pinheiro Ruas Junior

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26 27
Amazônias inaudíveis: vestígios
de mundos sonoros antigos

Líliam Cristina Barros Cohen

Universidade Federal do Pará

1 como citar
COHEN, Líliam Cristina Barros. Amazônias inaudíveis:
vestígios de mundos sonoros antigos. In: DUARTE,
Fernando Lacerda Simões; RUAS JUNIOR, José Jarbas
Pinheiro (ed.). Norte. Vitória: Associação Nacional de
Pesquisa e Pós-Graduação em Música, 2023. p. 28-51.
(Histórias das Músicas no Brasil).
Amazônias inaudíveis: vestígios de mundos sonoros antigos
1. Introdução: Arte e ocupação humana na Amazônia pré-colonial
Em seu estudo sobre arte rupestre na Amazônia, a arqueóloga Edithe Pereira apresenta as
expressões artísticas presentes na região de Monte Alegre, próxima a Santarém, no Pará,
organizadas em petróglifos – arte escavada na pedra – e pictóglifos – arte pintada na pe-
dra –, com utilização de pigmentos oriundos da biota do entorno. Pereira informa que, nes-
se estado, foram registrados mais de cem sítios arqueológicos quase sempre localizados
junto a cursos de água. A autora menciona a tradição rupestre de gravuras denominada
“amazônia”, localizada no Baixo Amazonas, cujas características se constituem de figuras
humanas “representadas de forma completa” ou com representação “exclusiva da
cabeça” (PEREIRA, 2012: 26). Dentre as tradições de pinturas rupestres, a autora
menciona as das regiões da Serra das Andorinhas, no sudeste do Pará, e as de Alenquer e
Monte Alegre, no Baixo Amazonas. Ela destaca, também, a datação da Gruta Pintada (ou
Pedra Pintada), no município de Monte Alegre, cujas pinturas foram feitas há cerca de
11.200 AP, conforme estudos de Anna Roosevelt e seus colaboradores (PEREIRA, 2012:
26). Trata-se de uma re-gião cujo relevo é diferenciado, constituído do Domo de Monte
Alegre, com a presença de várias serras isoladas, entre estas, as importantes serras de
Ererê, Paituna, Maxirá e Itaua-juri, e vegetação típica de floresta densa amazônica, porém
entrecortada com cerrado ou savana (PEREIRA, 2012, p.36). Na fotografia abaixo, Figura
1, podemos observar a Pedra da Lua, na Serra do Ererê, com algumas inscrições rupestres.
Fig. 1: Painel principal de pinturas rupestres da Pedra da Lua, situada em um dos paredões da Serra do
Ererê. Fonte: Benedita Barros (2004).
30
Líliam Cristina Barros Cohen
Importante mencionar a antiguidade da ocupação humana na região amazônica
para que seja possível imaginar essa rede gigantesca de manejo do meio ambiente e
geração de conhecimentos, cuja dinâmica milenar foi regida por eventos vários, que
permearam as eras geológicas desde então.
Uma vez que é impossível obter a chave que permitiria conhecer o
significado de cada motivo pintado ou gravado na rocha – visto que
seus atores já não existem para nos explicar – resta ao arqueólogo re-
conhecer temas, estilos e técnicas e classificá-los, agrupando-os pelas
semelhanças e indicando as diferenças. Esta classificação é necessária
e constitui o primeiro passo no estudo da arte rupestre (PEREIRA, 2012:
27).
Do ponto de vista da arqueomusicologia, a questão ainda é mais complexa, pois
não há a materialização do som organizado, restando apenas os vestígios materiais
depositados em contextos particulares culturalmente localizados, quando escavados de
forma científica.
Ainda tratando de vestígios humanos nessa região do Baixo Amazonas, Regina Oli-
veira e Jorge Pereira mencionam que, na região de várzea da Fazenda Taperinha, situada
em região próxima a Santarém, ocorrem os depósitos de sambaquis (OLIVEIRA; PEREI-
RA, 2011: 402). Esses depósitos são de enorme importância, pois, neles, encontram-se as
cerâmicas mais antigas das Américas, com idade de 7.600 e 7.335 AP (SILVEIRA; SCHAAN,
2010: 42), datadas pela arqueóloga Ana Roosevelt.
É interessante notar que, além desse grande sambaqui ao pé da Serra
de Taperinha, existe outro, num trecho do Paraná de Maicá, em direção
a Santarém, que só aparece durante as grandes baias das águas do
paraná, ficando submerso nas outras ocasiões, milhares de anos atrás,
de vários metros, as populações indígenas da época havendo vivendo
então em suas margens a uma certa distância das serras que correm ao
longo do rio (PAPAVERO; OVERAL, 2011: 412).
Segundo Jalles, Silveira e Nader (2013), as eras de ocupação antigas na Amazônia
são classificadas em três períodos: o Paleoíndio (dos primeiros habitantes que viviam
em grupos de caçadores e coletores); o Arcaico (período de transição de ocupação hu-
mana, quando os grupos passaram a se fixar mais frequentemente nos ambientes, tendo
por exemplo os sambaquis, que representam um tipo de fonte alimentícia); e o Forma-
tivo (caracterizado pelo processo de sedentarização das populações). Silveira e Schaan
(2010: 37) colocam que, a partir do Holoceno, essas populações se fixaram, de forma
mais sedentária, na costa atlântica paraense e que, com esse período, coincide a prática
ceramista, há cerca de 6.000 AP, no caso das populações ali fixadas. Esses manguezais
teriam se formado nessa época, momento em que ocorreu uma redução do nível do
31
Amazônias inaudíveis: vestígios de mundos sonoros antigos
mar e a consequente exposição de maior espaço para ocupação humana: “A oferta de
recursos aquáticos abundantes, ainda que de maneira sazonal, foi o impulso rumo à
sedentarização de grupos humanos há 7.600 anos no Baixo Amazonas e um poco mais
tarde na Costa Atlântica” (SILVEIRA; SCHAAN, 2010: 38).
Cristiana Barreto comenta sobre duas linhas de hipóteses referentes à ocupação
da Bacia Amazônica:
oscilando entre um sistema de grandes cacicados rivais que teria emer-
gido rapidamente durante o milênio que antecede a chegada dos eu-
ropeus, integrados através de extensas redes de trocas e alianças de
guerra[,] [...] e outro sistema de sociedades menores, o qual teria atin-
gido há milênios um estado de equilíbrio adaptativo na floresta tropi-
cal que perduraria até os nossos dias (BARRETO, 2010: 195).
Cristiana apresenta, ainda, a hipótese, do arqueólogo César Góis Neves, de que tais
períodos de cacicados e centralizações seriam alternados por outros de descentraliza-
ções desse sistema hierárquico. A autora menciona também o aspecto da movimenta-
dae diversa atividade cultural, bem como “intensa comunicação e circulação de objetos
entre estas áreas do Baixo Amazonas e outras que a circundam” (BARRETO, 2010: 196).
Esse período – milênio que antecede a chegada dos europeus – é de datação aproxima-
da das peças sonorizantes apresentadas aqui e referentes aos povos Marajó e Tapajós.
Essas populações, que viveram há milênios na região amazônica, provavelmente
também faziam uso das possibilidades sonoras disponíveis em contextos diversificados,
porém, além da cerâmica, que remonta aos séculos X-XVII EC., não temos outras pistas
até o momento. Contudo, é de fundamental importância ter em mente a antiguidade e a
legitimidade desses povos das Terras Baixas da América do Sul, notadamente, da região
amazônica.
2. Vestígios sonoros tapajônicos e marajoaras
Conforme se verá nos excertos da literatura arqueológica descritos abaixo, os contextos
de realização de práticas musicais parecem estar vinculados às cerimônias funerárias,
atividades xamânicas e festivas.
A cerâmica marajoara tem, como uma de suas características, a complexidade de
sua confecção e seus simbolismos, além da inclusão de diversas técnicas ceramistas:
De fato, a cerâmica marajoara junta o uso de oito técnicas variadas
(engobo vermelho, engobo branco, engobo duplo; incisão; excisão; es-
covado; pintura sobre engobo; retoque) combinadas das mais diversas
maneiras na mesma peça, e aplicadas em peças de diferentes formas e
dimensões (BARRETO, 2010: 198).
32
Líliam Cristina Barros Cohen
Cristiana Barreto sugere que diferentes complexos cerâmicos da Amazônia pré-co-
lonial estavam inseridos em um fluxo dinâmico de redes de trocas, empréstimos, apro-
priações etc. entre os povos amazônicos e de regiões do entorno. Esse fluxo constante
dinamizava, portanto, o fortalecimento e posterior decaimento dos cacicados amazôni-
cos, tendo isso ocorrido no período anterior à chegada dos europeus (BARRETO, 2010:
200). Como evidências dessas redes de trocas no Marajó, a autora aponta a “circulação
de objetos exóticos à ilha, tais quais os muiraquitãs e outros artefatos de pedra polida,
encontrados no interior de urnas funerárias” (BARRETO, 2010: 201). Diante disso tudo,
Barreto (2010: 200) coloca que a cerâmica pode ser considerada como um marcador
hierárquico e um indicador de complexidade social. Schaan (2009: 50) propõe a existên-
cia de vários cacicados na Ilha de Marajó e, exemplificando os cacicados Camutins, men-
ciona a localização geográfica dos aterros (tesos) em relação ao curso do rio homônimo,
identificando os aterros das partes altas e inferior do rio como hierarquicamente su-
periores, por neles estarem contidas cerâmicas mais elaboradas (havendo também, aí,
os aterros destinados ao uso cerimonial), e os aterros localizados ao longo do leito do
rio, com cerâmicas menos elaboradas, pertencentes à população comum. Nos aterros
de uso cerimonial, Schaan (2009: 64) expõe que os dados sugerem atividades festivas,
com a presença de vasos grandes e elaborados e objetos rituais. Nos aterros destinados
ao topo da hierarquia, foram encontradas, entre outras cerâmicas, estatuetas/chocalhos,
especialmente ligadas aos contextos funerários:
Os fragmentos de estatuetas coletadas de quatro dos aterros cerimo-
niais mostraram uma variabilidade que é bastante comum em coleções
museológicas. Os dados sugerem que rituais envolvendo estatuetas
eram realizados em todos os tesos da elite e não apenas nos dois que
compreendem o núcleo cerimonial. Em M-17 a maior parte dos frag-
mentos de estatuetas foi encontrada na área de sepultamentos, o que
sugere seu uso ritual. No entanto, estes fragmentos não estavam asso-
ciados a nenhum sepultamento particular (SCHAAN, 2009: 63).
As camadas sociais eram divididas entre os cidadãos nobres e os comuns, e sua
estratificação social se caracterizava pelo culto aos ancestrais, parentesco mítico e do-
mínio cerimonial e ritual (SCHAAN, 2009: 74). Schaan (2009: 77) apresenta três níveis
de significação em torno do uso dos objetos cerâmicos: 1) nível das representações hu-
manas ou animais, nos motivos e formas decorativos; 2) nível dos conteúdos semânticos
e culturais, que distingue os domínios sobrenaturais ou reais das representações; 3)
nível das relações sociais em torno dos objetos cerâmicos, que envolve os consensos de
significações da sociedade. Em sua análise, a autora apresenta o aspecto das relações
identitárias de grupos sociais da nobreza que possam ser expressas nos padrões deco-
rativos, bem como o de marcação de linhagens de parentescos ancestrais. Tais padrões
decorativos podem se conectar aos grafismos de forma mais realista ou a partir de
33
Amazônias inaudíveis: vestígios de mundos sonoros antigos
traços e formas minimalistas, que tangenciem com traçado simples, o que se pretende
referendar. Assim, tais padrões decorativos podem estar associados a animais, como
cobras, escorpiões e outros, mas, principalmente, a cobras. Denise Schaan menciona,
ainda, a associação entre esses itens rituais e as características transformativas próprias
do xamanismo (2009: 78). Ressalta-se que a cobra é um elemento deveras importante
no imaginário amazônico como um todo. No caso da tradição marajoara em tela, espe-
cificamente, a autora pondera sobre esse animal como assegurador das riquezas aquá-
ticas e, estando vinculado à nobreza, da própria condição sociopolítica dessa camada
da sociedade. Os enterros secundários nas grandes urnas funerárias também estariam
relacionados a essa necessidade de manutenção ideológica dos privilégios políticos de
uma parte da sociedade (SCHAAN, 2009: 80).
Papavero e Overal (2011) apresentam uma descrição de Charles Hartt sobre o
que o geólogo chamou de “ídolo” dos povos indígenas que habitavam a antiga Fazenda
Taperinha, nas proximidades de Santarém. Tal ídolo consistia em artefato feito de argila,
que, manejado, produzia som. Segue abaixo a descrição completa:
Na coleção emprestada à Comissão Geologica pelo Sr. Rhome existe
um ídolo quase perfeito do mesmo typo que os descriptos da Ilha e
Marajó. É representado na fig.10. Est.III [Fig.7.3]. A cinta em cima da
cabeça é cuidadosamente representada, terminando se cada lado, logo
acima da orelha, n’uma bossa ou chifre cônico. Os cabelos são partidos
ao meio na parte posterior da cabeça. As orelhas são guarnecidas de
pequenos discos em fórma de botão. O nariz é saliente, tendo as nari-
nas representadas, sendo os olhos e a boca apenas sulcos compridos
com margens elevadas. Os peitos são proeminentes e o umbigo grande.
Entre as pernas um espaço triangular destacado por sulcos profundos
parece representar uma tanga do typo das de Marajó. As pernas, muito
separadas, são curtas e de fórma cônica, sendo o pé indicado por um
sulco transverso perto da extremidade, e por signaes obscuros de qua-
tro dedos. Os braços são estendidos com as mãos nas ilhargas, tendo
os cinco dedos indicados. Logo atraz das orelhas existem dous furos
comunicando com a cavidade interna. Na cavidade da cabeça, como é
usual, há substancias duras que emitem som quando se sacode a figura.
O material é um barro gordo, de côr clara, coberto com barro esbran-
quiçado, mal cozido e, como toda a louça de Taperinha, muito molle. O
ídolo tem 0,’’’1555 de altura (PAPAVERO; OVERAL, 2011: 95).
Comentando sobre as estatuetas marajoaras, Schaan descreve o contexto arqueo-
lógico em que foram encontradas, dando ênfase ao fato de estarem quase sempre que-
bradas na altura do pescoço. A autora afirma, também, que as pinturas que compõem
as estatuetas podem representar o modo pelo qual o corpo era decorado, incluindo os
dispositivos labiais, adornos de cabelo, pinturas corporais e faciais. Tais estatuetas, em
geral, possuíam forma fálica e estrutura feminina, muitas vezes tendo seios, vagina e
34
Líliam Cristina Barros Cohen
ventre grávido representados. Schaan (2009: 82) menciona a emissão sonora a partir
de pequenas pedrinhas depositadas no interior das estatuetas, e a presença dos furos
na altura do pescoço, segundo sua análise, seriam para amarrar fios e pendurar as es-
tatuetas em pessoas doentes para fins curativos. Outro aspecto relevante que a autora
cita é o fato de algumas estatuetas possuírem cabeças disformes, revelando costume de
alteração do crânio de crianças para demarcação de identidade étnica e de parentesco
ou linhagem, uma prática de certa forma encontrada em outras sociedades indígenas
na literatura etnológica.
Interessante observar que essas características antropomorfas em idiofones, fáli-
cas e femininas ao mesmo tempo, foram observadas nas peças sonoras constantes nas
coleções inventariadas no Museu Paraense Emílio Goeldi (MPEG) e no Museu Nacional
(MN). Denise Schaan aciona o uso ritual e xamânico curativo para essas estatuetas, que
eram confeccionadas em forma de idiofones: “Estas estatuetas podem ter sido utiliza-
das em rituais de cura, em forma de espíritos, como se observa em algumas sociedades
indígenas atuais” (SCHAAN, 2009: 41).
Interpretando aspectos simbólicos referentes às produções cerâmicas tapajônicas,
a arqueóloga Denise Gomes (2010: 217) aponta para o aspecto da metamorfose entre
humanos e não humanos, incluindo aí animais e entes sobrenaturais, próprio da práti-
ca xamânica. A autora aborda, ainda, a presença desses seres representados em vasos
de cariátides, urnas e demais utensílios, mencionado tanto o uso ritual desses objetos
quanto as questões simbólicas associadas a eles:
Contudo, um exame mais detalhado da iconografia dos Tapajó passa,
então, a ser vista como uma tecnologia xamânica – artefatos que ser-
viram de mediadores entre os seres humanos e não humanos, ativando
relações entre os planos cósmicos por meio da ação ritual (GOMES,
2010: 216).
Uma importante menção da autora diz respeito às esfinges em forma de homens
sentados com o chocalho na mão (GOMES, 2010: 26). Alguns com uma fenda nas costas,
o que, segundo a autora, pode significar abertura para inclusão de ossos de enterra-
mento secundário. O que nos interessa é a representação da prática musical associada
ao uso do chocalho em provável contexto funerário, o que nos dá indicação de prática
musical associada ao xamanismo, tendo em vista a relevância do maracá, para as cultu-
ras ameríndias brasileiras e amazônicas, como elemento de comunicação entre mundos.
O maracá pode ser pensado como instrumento musical de forte significado para
os povos ameríndios. Um exemplo é o chocalho maracá denominado “hebu mataro” para
os povos da etnia Warao, cujos agência e poder estão diretamente relacionados à força
de sua produção, elementos e forma, suas correlações míticas e os diversos tabus que o
envolvem (OLSEN, 1996). Importante mencionar que, segundo Olsen (1996), a quantida-
de de pedrinhas de quartzo e outros objetos presentes dentro do hebu mataro tem a ver
35
Amazônias inaudíveis: vestígios de mundos sonoros antigos
com o poder aumentado do xamã (chamado Wisiratu ou Hoerato, dependendo do tipo
de doença). Esse aspecto é fundamental para se pensar os maracás como instrumentos
de poder e sua confecção como uma ação prenhe de intencionalidade. Montardo (2009)
abordou, em seu livro, questões fundamentais relacionadas ao maracá e ao xamanismo
Guarani no Mato Grosso do Sul, sendo esse instrumento considerado sagrado e utiliza-
do apenas pelos pajés guaranis. Em diversas outras situações, o maracá pode não ser
considerado sagrado, mas representa e assume aspectos da identidade étnica do grupo.
Então, observa-se o maracá como item importante nas sociedades ameríndias das Ter-
ras Baixas da América do Sul, particularmente na Amazônia. Assim, podemos imaginar
o papel proeminente dos maracás nas populações antigas e sua vinculação às práticas
xamânicas e de meio de contato com os vários mundos e/ou o sobrenatural. Ressalta-se
a quantidade relevante de exemplares desse instrumento nas coleções das reservas
arqueológicas presentes nas instituições visitadas, a saber, o MPEG, o MN e o Museu de
Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo (USP). O maracá é, também, im-
portante veículo de conexão espiritual e de favorecimento de alteração de consciência,
levando o xamã ao transe espiritual e à visitação a outras realidades. Nesse sentido, e
considerando todos os elementos mencionados por Denise Gomes quanto ao aspecto
da metamorfose representada pelas imagens antropomorfas e zoomorfas e figuras mí-
ticas, bem como metamorfoseadas, podemos pressupor o uso desse instrumento nesse
mesmo viés e caráter transformacional. Conjectura-se que as pedrinhas de argila que
estão contidas nesses maracás também possam ter tido esse aspecto da intencionali-
dade e do poder relacionado a elas. Foram encontrados maracás tanto entre as peças
marajoaras quanto entre as tapajônicas.
O contexto das festividades tradicionais também pode ser considerado como pos-
sibilidade de práticas musicais dos povos tapajônicos e marajoaras. Tendo habitado suas
localidades no primeiro milênio EC., esses povos foram contemporâneos à chegada da in-
vasão europeia, e há poucos testemunhos dessas práticas musicais na literatura da época,
a exemplo das crônicas do padre João Daniel, que descreve uma dança em roda com o uso
de instrumentos sonoros e percussivos e de bebidas cerimoniais.
No contexto das menções às práticas musicais antigas pelos padres ou viajantes do
período, podemos dialogar com a noção de ouvido colonial de Miguel Angel Garcia (2012),
ao observar a desnaturalização das sonoridades autóctones enquanto som humanamente
organizado e o preconceito de viés religioso atribuído a essas práticas, demonizando-as.
Tinham os Tapajós um terreiro mui limpo pelo matto dentro, que cha-
mavam Terreiro do Diabo, porque indo fazer alli suas beberronias e
danças, mandavam as suas mulheres levassem para lá muita vinhaça,
e depois pusessem de cócoras com as mãos postas deante dos olhos
para não ver, então falando alguns dos seus feiticeiros com voz rouca
e grossa lhes persuadiam que esta fala era do Diabo, que lhes punha
em a cabeça tudo o que queriam; assim se affirmou o principal Roque.
Indo eu com êlle ver aquelle terreiro, para depois prohibil-o, como fiz,
36
Líliam Cristina Barros Cohen
dando-lhe licença para beber em suas casas, convidando-se alternati-
vamente uns aos outros, aconteceu um dia que vendo eu uma fileira
grande de homens e mulheres com seus filhinhos ao collo ou pelas
mãos, e igaçabas ou quartas grandes de vinho na cabeça, perguntei ao
alferes João Corrêa que cousa era esta procissão de gente, e disse-me
elle que eram os índios da aldêa que iam beber e fazer suas danças que
chamam poracés no Terreiro do Diabo. Mandei-o que fosse avisa-los da
minha parte que logo voltassem para suas casas, e quando não obede-
cessem ao que lhes mandava dizer, quebrasse os potes ou igaçabas dos
índios, e derramasse o vinho no chão, e como o alferes João Corrêa não
se atrevesse com receio que os índios o maltratassem, animei-o outra
vez que fosse dizer-lhes de minha parte que se retirassem para suas
casas, e quando não, lhes desse com um pau nas igaçabas e as fizesse
em pedaçoes; foi elle então e com prospero sucesso lhes intimou à mi-
nha ordem, e confiança em Deus que o havia de ajudar, com um pau nos
potes e derramou os vinhos. Cousa notável, não houve um só que se lhe
oppuzesse, mas foram-se todos para suas casas e nunca mais foram ao
terreiro prohibido, comquanto lhes assisti; porém, para não ir com tudo
ao cabo daquelles princípios, lhes permitti se convidassem uns aos ou-
tros em os dias de suas festas para suas casas, para lá beberem com
moderação. Outro terreiro tinham também dentro da mesma aldêa, que
os brancos chamavam Mofama, este também não se freqüentou mais e
ficaram tirados os terreiros em que os Diabos tinham grande ganância
pelas desordens que elles se commettiam com as continuas beberro-
nias e danças (BETTENDORFF, 1990: 170).
Presente na coleção do Museu de Arqueologia e Etnologia da USP, um prato ma-
rajoara com bordas ocas contendo pedrinhas sonorizantes convida-nos a pensar no uso
do som como elemento ritual não necessariamente musical. A literatura etnomusicoló-
gica mostra-nos a relevância do pensamento ampliado do conceito de som e música na
diversidade das culturas ameríndias, incluindo a preparação do corpo sonoro com cho-
calhos nas tornozeleiras, nas braçadeiras e em outros adornos corporais; a preparação
ambiental com a mescla entre sons da natureza e vocalizações; o uso do som como ele-
mento essencial da vida, não necessariamente conectado ao fazer musical (MENEZES
BASTOS, 1999); e a sonorização de instrumentos como bastões de ritmos, que, prenhes
de significados, organizam temporalmente a relação som e corpo nas danças e coreo-
grafias, juntamente com a profusão sonoro-musical atrelada aos adornos corporais e
demais elementos descritos anteriormente. Seria possível pensar na preparação sonora
desses contextos musicais dos povos antigos?
Ainda no campo do contexto transformacional xamânico, podemos refletir sobre
o uso de aerofones no espectro da metamorfose e da agência. Importante salientar que
os aerofones tapajônicos (não foram identificados aerofones marajoaras nas referidas
coleções), classificados como flautas globulares, possuem aspecto zoomorfo e antropo-
37
Amazônias inaudíveis: vestígios de mundos sonoros antigos Líliam Cristina Barros Cohen

morfo (encontrado na coleção do Museu Nacional). Suas características organológicas se- Número de
Instrumento Etnia Tombamento
classificação
rão melhor descritas mais adiante. Alguns em formato de répteis e outros em formato de
aves, levam-nos a pensar a respeito da importância desses animais no plano mitológico e Idiofone de golpe
sua relação com o fazer musical, não sendo possível, obviamente, imaginar como era sua indireto – chocalho/
112.131.11 Marajó 6.878
maracá sem obstrução
musicalidade. Sabemos que, entre as sociedades indígenas, o pajé pode metamorfosear-se interna
em animais de poder. Em contrapartida, apitos são frequentemente utilizados para imitar
cantos de pássaros entre alguns povos, portanto, diante das informações presentes, não é Idiofone de golpe
possível afirmar o uso exclusivo dessas flautas globulares em sessões xamânicas. indireto – chocalho/
112.131.11 Santarém 8.683
maracá sem obstrução
interna

Idiofone de golpe
indireto – chocalho/
112.131.11 Marajó 9.708
maracá sem obstrução
interna

Idiofone de golpe
indireto – chocalho/
112.131.11 Tapajó 78.919
maracá sem obstrução
interna

Flauta globular 421.13 Tapajó 78.944

Flauta globular 421.13 Tapajó 78.948

Idiofone de golpe
indireto – chocalho/
112.131.11 Tapajó 78.964
maracá sem obstrução
interna

Tab. 1: Tabela dos instrumentos musicais do Museu Nacional (2015).

Fig. 2: Flauta globular em formato de ave. Fonte: Reserva Técnica Mário Simões, MPEG. Fotografia: Loha- Na reserva técnica Mário Simões, do Museu Paraense Emílio Goeldi, foram realiza-
na Gomes, 2014.
das análises nos instrumentos relacionados na Tabela 2, pertencentes às coleções Char-
les Tonwsed, Frederico Barata, Curt Nimuendaju e Xingu. A cada dia, eram analisadas
3. Aspectos organológicos três ou quatro peças, dependendo de sua complexidade. Todo o cronograma foi ajustado
As primeiras ações do projeto Arqueologia Musical Amazõnica foram as visitas ao Mu- com a instituição anteriormente.
seu Nacional da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), em 2014, ocasiões nas
quais foram realizadas análises organológicas dos instrumentos musicais presentes no
salão e na reserva técnica da instituição. Importante mencionar que, após a tragédia
do incêndio ocorrido no museu, foram enviados, à instituição, fotografias e materiais de
pesquisa coletados nessas visitas. A Tabela 1 contém os instrumentos analisados.

38 39
Amazônias inaudíveis: vestígios de mundos sonoros antigos Líliam Cristina Barros Cohen

Número de
Instrumento Etnia Tombamento Flautas globulares em
classificação
jogo (ou ocarinas em 421.13 ou
Tapajó 1.257
jogo de sopro direto com 421.222.41
Idiofone de golpe indireto orifício de digitação)
– chocalho/maracá com 112.131.12 Marajó 220
obstrução interna
Flautas globulares em
jogo (ou ocarinas em 421.13 ou
Idiofone de golpe indireto Tapajó 1.258
jogo de sopro direto com 421.222.41
– chocalho/maracá sem 112.131.11 Tapajó 328 orifício de digitação)
obstrução interna
Flauta globular 421.13 Tapajó 1.259
Idiofone de golpe indireto Flauta globular 421.13 Tapajó 1.260
– chocalho/maracá sem 112.131.11 Tapajó 463
obstrução interna Flauta globular 421.13 Tapajó 1.261

Flauta globular 421.13 Tapajó 1.262

Idiofone de golpe indireto
– chocalho/maracá sem 112.131.11 Tapajó 495 Flauta globular 421.13 Tapajó 1.263
obstrução interna
Flauta globular 421.13 Tapajó 1.265
Idiofone de golpe indireto Rio Curuá – etnia
– chocalho/maracá sem 112.131.11 Tapajó 500 Trombeta Sem classificação 1.958
não identificada
obstrução interna
Aerofone livre de Alto Xingu Lago das
Flauta globular 421.13 Tapajó 531 interrupção não autófono 412.22 Onças – etnia não 2.011
giratório identificada
Idiofone de golpe indireto
Flauta globular 421.13 Tapajó 2.181
– chocalho/maracá sem 112.131.11 Tapajó 1.000
obstrução interna
Flauta globular 421.13 Tapajó 2.182

Flauta globular 421.13 Tapajó 1.037 Flauta globular 421.13 Tapajó 2.201
Flauta globular 421.13 Tapajó 1.157
Tab. 2: Tabela com instrumentos musicais da Reserva Técnica Mário Simões, Museu Paraense Emílio
Flauta globular 421.13 Tapajó 1.158 Goeldi (2015).
Flauta globular 421.13 Tapajó 1.159
Flauta globular 421.13 Tapajó 1.249 No Museu de Etnologia e Arqueologia da USP, foram realizadas análises organoló-
Flauta globular 421.13 Tapajó 1.250 gicas dos instrumentos listados a seguir:
Flauta globular 421.13 Tapajó 1.251
Flauta globular 421.13 Tapajó 1.252
1. 0313 – 112.131.11 (idiofone de golpe indireto – chocalho/maracá sem obstru-
ção interna);
Flauta globular 421.13 Tapajó 1.253
2. 0405 – 112.131.12 (idiofone de golpe indireto – chocalho/maracá com obstru-
Flauta globular 421.13 Tapajó 1.254 ção interna);
Flauta globular 421.13 Tapajó 1.255 3. 0441 – 112.131.11 (idiofone de golpe indireto – chocalho/maracá sem obstru-
Flauta globular 421.13 Tapajó 1.256
ção interna);
4. 0615 – 112.131.12 (idiofone de golpe indireto – chocalho/maracá com obstru-

40 41
Amazônias inaudíveis: vestígios de mundos sonoros antigos
ção interna);
5. 1570 – 112.131.11 (idiofone de golpe indireto – chocalho/maracá sem obstru-
ção interna);
6. 1573 – 112.131.11 (idiofone de golpe indireto – chocalho/maracá sem obstru-
ção interna);
7. 1576 – 112.131.11 (idiofone de golpe indireto – chocalho/maracá sem obstru-
ção interna);
8. 6619 – 421.111.21 (flauta sem conduto simples soprada pelo fundo fechada
com orifícios para os dedos, ou flauta globular 421.13);
9. 5415 (6660) – 421.111.22 (flauta sem conduto simples soprada pelo fundo
fechada com orifícios para os dedos, ou flauta globular 421.13);
10. 5409 (6656) – 421.13 (jogo de flautas globulares);
11. (6657) – 421.111.22 (flauta sem conduto simples soprada pelo fundo fechada
com orifícios para os dedos, ou flauta globular 421.13);
12. 5413 (6659) – 421.111.22 (flauta sem conduto simples soprada pelo fundo
fechada com orifícios para os dedos, ou flauta globular 421.13);
13. 5406 (6654) – 421.111.22 (flauta sem conduto simples soprada pelo fundo
fechada com orifícios para os dedos, ou flauta globular 421.13);
14. 5404 (6653) – 421.111.22 (flauta sem conduto simples soprada pelo fundo
fechada com orifícios para os dedos, ou flauta globular 421.13);
15. 5402 (6652) – 421.13 (jogo de flautas globulares);
16. 5408 (6655) – 421.13 (jogo de flautas globulares);
17. 6632 – 421.13 (flauta sem conduto simples soprada pelo fundo fechada com
orifícios para os dedos, ou flauta globular);
18. 6596 – 421.13 (flauta sem conduto simples soprada pelo fundo fechada com
orifícios para os dedos, ou flauta globular);
19. 6599 – 421.13 (flauta sem conduto simples soprada pelo fundo fechada com
orifícios para os dedos, ou flauta globular);
20. - 29. 6636/6637/6638/6639/6640/6641/6642/6643/6644/6645 - 421.13 (par-
tes de peças – flauta sem conduto simples soprada pelo fundo fechada com
orifícios para os dedos, ou flauta globular).
Para a análise organológica desses instrumentos, foi levada em consideração a
experiência documental do musicólogo chileno José Perez de Arce, que inspirou a cria-
ção da ficha organológica do projeto, cujas categorias de análise consistiam em: clas-
sificação numeral, nome genérico, dados de localidade, cultura e/ou etnia, proprietário,
inventário, dados de coleta, lugar e data, medidas em geral, detalhamento de confecção,
como materiais, adornos, condições de conservação e notação (quando for o caso). Com
esses dados, era possível ter informações básicas de procedência e guarda institucio-
nal, bem como das condições físicas do instrumento. Como base teórica para a análise,
42
Líliam Cristina Barros Cohen
consideramos o modelo de Sachs e Hornbostel, que, apesar de antigo e, de certa forma,
generalizante, é utilizado em outras instituições do mundo. Na impossibilidade de trata-
tivas com o povo detentor daquele conhecimento específico de método de classificação
nativa, consideramos que esse modelo poderia satisfazer, em termos de comunicação
com as demais instituições museológicas do mundo.
Foram selecionados 13 instrumentos musicais para serem confeccionadas répli-
cas. O critério para seleção desses instrumentos foi o fato de serem representantes des-
sas tipologias no acervo: um idiofone com caixa de ressonância dividida; um idiofone
com mais de uma caixa de ressonância; dois aerofones com três orifícios; um aerofone
com um orifício; um aerofone com cinco orifícios; um aerofone duplo; um idiofone com
caixa de ressonância oval; um aerofone com dois orifícios; dois idiofones com caixa de
ressonância dividida; um idiofone com uma caixa e base maciça; e um aerofone livre –
zumbidor.
4. Aerofones
Nas amostras do povo Tapajó, foram analisados 27 aerofones de formatos e tamanhos
variados, que foram classificados como flautas globulares em razão de suas caracterís-
ticas particulares de construção: caixas de ressonâncias com ou sem orifícios de digi-
tação; apliques ao redor, configurando o formato pretendido pelo artesão; presença ou
não de canais de insuflação. Entre eles, havia 15 flautas com dois ou mais orifícios e
nove flautas com um orifício de digitação, estas possivelmente eram tocadas fechando
parcialmente o orifício. Em alguns casos, havia a presença de orifícios para provável uso
como colares. Na coleção do Museu Nacional, foram identificados dois aerofones, am-
bos classificados como flautas globulares e de formato antropomorfo e procedentes de
Santarém, Pará. Ambos os aerofones apresentam faces antropomorfas e com distintas
expressões estampadas nelas.
Como características gerais desse conjunto de aerofones tapajônicos da reserva
técnica Mário Simões do MPEG, podemos mencionar: o formato zoomorfo completo;
relação com práticas xamânicas; posicionamento adequado para as mãos; presença de
condutores nas peças com um ou mais orifícios; e construções conjuntas de pares de ae-
rofones. A única diferença diz respeito à face antropomorfa dos exemplares da coleção
do Museu Nacional da UFRJ. Não foi identificado nenhum aerofone nas peças referentes
ao povo Marajoara nas coleções inventariadas.
Os aerofones estão presentes de forma grandiosa na musicalidade ameríndia das
Terras Baixas da América do Sul, em exemplares distintos, como trompetes, clarinetes,
flautas e apitos de todo tipo. Além de suas particularidades de performance em con-
juntos, trio, interlocking, os aerofones presentes na cultura ameríndia amazônica, por
exemplo, podem ter significações específicas relacionadas a outros elementos da cul-
tura, como ritos de iniciação masculina dentro do Complexo das Flautas Sagradas, que
ocorrem no sistema xinguano (MENEZES BASTOS, 1999) ou no Alto Rio Negro (BARROS,
43
Amazônias inaudíveis: vestígios de mundos sonoros antigos Líliam Cristina Barros Cohen

2009), agenciando intencionalidades várias, conectadas com a cosmologia e construção

de pessoa. Conjuntos de aerofones como cariços podem ocorrer em repertórios leves e
de divertimento, como na região do Alto Rio Negro, com tessitura musical coletiva e for-
te conexão com a dança e corporalidade, incluindo, aí, a produção sonora corporal ativa
durante a performance, a partir do uso dos adornos corporais, estes também possuidores
de intencionalidade, por serem herança transgeracional prenhe de força e significados.
Os aerofones podem estar presentes em situações e contextos cotidianos desprovidos
de caráter sagrado ou mesmo em momentos de individualidade do músico. Observando
esses diversos contextos musicais da população ameríndia contemporânea, podemos
imaginar a vastidão de possibilidades para o uso desses aerofones.

5. Idiofones
No âmbito das coleções visitadas, foram identificados idiofones falomorfos com ou
sem representação feminina1, com corpo constituído de caixa de ressonância e pre-
sença de pedrinhas de argila em seu interior. Em alguns casos, com a existência de
membros inferiores e em razão da própria confecção do suporte, com estrutura in-
terna de fechamento entre a “cabeça” e o “tronco” da estatueta, as pedrinhas internas
correm mais lentamente, causando diferenças de produção sonora. Em razão dessa
especificidade, foi feita a classificação como idiofone de golpe indireto – chocalho/
maracá com ou sem obstrução interna. Outro ponto relevante a ser mencionado é a
presença de orifícios nas laterais ou no “pescoço” das estatuetas e, em alguns casos,
bem no alto da cabeça. Cristiana Barreto (2010) pondera que tais orifícios tenham fun-
ção cerimonial no momento do descarte, considerando esse ato final após a cerimô-
nia xamânica, quando o objeto perderia sua intencionalidade. Os mestres ceramistas
Inêz e Levi Cardoso consideram que tais orifícios têm função específica no contexto
da confecção das peças, evitando que estourem durante a queima, ao possibilitar a
evasão dos gases. Do ponto de vista musical, consideramos que os orifícios podem
fazer diferença na produção sonora quanto ao seu volume. Temos como exemplar
uma estatueta unípede tapajônica em formato de cabeça sobre um pé, classificada
como idiofone de golpe indireto – chocalho sem obstrução interna (Fig. 4). Esse ins-
trumento pertence à coleção Curt Nimuendaju da reserva técnica Mário Simões do
MPEG. A cavidade da cabeça constitui a caixa de ressonância sobre a base maciça do
pé. Os objetos de entrechoque são cilindros de argila. Existem dois orifícios pequenos,
fundos e afunilados na parte de trás da caixa de ressonância, o que impede que os
objetos saiam. Os orifícios formam o som mais agudo e audível.

Fig. 3: Idiofone tapajônico. Reserva Técnica Mário Simões, MPEG. Fotografia: Lohana Gomes, 2014.

1
Para maiores estudos acerca das representações feminina e masculina nas estatuetas amazônicas, veri-
ficar obras de Denise Schaan (2009) e Cristiana Barreto (2010).

44 45
Amazônias inaudíveis: vestígios de mundos sonoros antigos
6. Difusão científica
O projeto Arqueologia Musical Amazônica, realizado entre 2015 e 2018, previa a con-
fecção de réplicas de peças em cerâmica da coleção Mário Simões do Museu Paraense
Emílio Goeldi. Inicialmente, foi planejada a realização de raio-x das peças, porém, tal
intento não foi possível, devido à logística de traslado das peças e à disponibilidade de
aparelho de raio-x não configurado para uso humano. Ora, sendo a cidade de Belém do
Pará também um polo de produção em cerâmica de tradição tapajônica, marajoara e de
outros povos antigos amazônicos, foi deliberada, então, a confecção desses exemplares
por mestres ceramistas do Paracuri, no distrito de Icoaracy. O convite foi feito para a sra.
Inêz Cardoso e seu filho, Levi Cardoso, respectivamente, esposa e filho do falecido e res-
peitado mestre Raimundo Cardoso, cujo nome foi dado, em homenagem, a uma escola
do local. Para que esse intento fosse possível, foi constituído um plano de trabalho no
âmbito do projeto Arte em Toda Parte: temas transversais como colaboradores sociais,
para que a bolsista Camila Costa pudesse acompanhar e registrar todo o trabalho dos
mestres. Inicialmente, foram selecionadas peças representativas do grande conjunto
analisado pela equipe: aerofones de um e dois orifícios de digitação; conjunto de aero-
fones; um zumbidor; e idiofones falomorfos tapajônicos e marajoaras. Após autorização
do Museu Goeldi, os mestres coletaram a argila necessária e iniciaram a primeira etapa
do processo: a modelagem nas dependências do Museu Goeldi, no Campus de Pesqui-
sa, situado à Avenida Perimetral, bairro Terra Firme, em Belém. Essa etapa consistiu na
observação dos exemplares originais e na modelagem da argila, ainda no espaço do
museu. Posteriormente, na segunda etapa, os mestres encaminharam as réplicas para
sua casa, no bairro do Paracuri, distrito de Icoaracy, onde possuem um forno e um espa-
ço de confecção de cerâmica. Para adquirir tons de envelhecimento, deixavam as peças
enterradas no solo do quintal por um tempo, além de outras técnicas. Após a queima, fo-
ram confeccionados três conjuntos de réplicas: um conjunto para a instituição parceira
Museu Paraense Emílio Goeldi; outro conjunto para o Laboratório de Etnomusicologia
(Labetno) da Universidade Federal do Pará (UFPA); e o último para os mestres, a pedido
deles. O conjunto de réplicas que se encontra no Labetno é utilizado para eventos de
divulgação científica em escolas e ações organizadas pelo laboratório, tendo passado a
integrar o Acervo Arqueologia Musical Amazônica, pertencente ao Labetno. Tais réplicas
foram utilizadas em exposição didática durante a Semana dos Povos Indígenas da Escola
de Música da UFPA, em 2019, e na Exposição de Ciência e Arte Labetno de Portas Abertas:
música é conhecimento e cultura, realizada, em 2019, no Instituto de Ciências da Arte da
UFPA, localizado na Praça da República, durante o mês de outubro, quando havia grande
presença de turistas e da própria população de Belém, em razão das festividades do
Círio. Assim, houve uma grande assistência à adesão de visitantes na exposição. Preten-
de-se repetir essa experiência tão logo quanto for possível.
46
Líliam Cristina Barros Cohen
7. Inventário: acervos físico e audiovisual do projeto Arqueologia
Musical Amazônica
O projeto Arqueologia Musical da Amazônia encerrou-se em 2018, porém, dada a di-
versidade e a riqueza dos seus materiais em posse do Labetno, diferentes ações foram
realizadas nos anos seguintes. Considerando o fato de que as imagens das peças ar-
queológicas já haviam sido inventariadas e analisadas do ponto de vista organológi-
co, foi possível integrar tanto as fichas quanto as fotografias ao inventário do Acervo
Arqueologia Musical Amazônica, denominado AAMA. Além das imagens fotográficas, o
acervo conta, também, com horas de vídeos dos mestres ceramistas em sua produção no
Museu Paraense Emílio Goeldi. Para esse fim, foi utilizada planilha em Excel criada pelo
professor Fernando Lacerda para o Labetno, nela contendo todos os metadados do acer-
vo em tela. Pretende-se disponibilizar, no site do laboratório, esses metadados para co-
nhecimento público, contudo, o acesso ao material específico do acervo dar-se-á a partir
do protocolo de acesso ao Acervo do Labetno, que se encontra em fase de constituição.
Assim, o Labetno oportunizará o acesso ao bem público, que é o seu próprio acervo.
8. O blog e o catálogo
Em 2019, foi criado o blog Arqueologia Musical Amazônica, com a intenção de oferecer a
possibilidade audiovisual a partir da manipulação das réplicas do Acervo do Labetno. A
manipulação das peças originais não é possível, em razão de sua antiguidade e estado
de salvaguarda, portanto as réplicas oferecem essa possibilidade de experimentação
sonora, dando condições de identificação de registros, timbres e potência do som das
peças sonorizantes. Tais registros foram feitos pelo doutorando Leonardo Venturieri, que
também foi o criador do blog, que pode ser acessado a partir do site do Labetno2. Além
disso, o blog oferece informações básicas sobre o projeto e sobre os instrumentos mu-
sicais.
Com o intuito de possibilitar a difusão das peças encontradas nas reservas técnicas
Mário Simões, do Museu Paraense Emílio Goeldi, e do Museu Nacional, da Universidade
Federal do Rio de Janeiro, foi feito o Catálogo Arqueologia Musical Amazônica (COHEN;
VENTURIERI, 2021), com todas as imagens e classificação organológica das peças, com
autorização das respectivas instituições.
2
Disponível em: https://arqueologiamusicalamazonica.blogspot.com/.
47
Amazônias inaudíveis: vestígios de mundos sonoros antigos Líliam Cristina Barros Cohen

Considerações inais
O presente artigo teve como objetivo apresentar informações acerca de instrumentos
pré-coloniais tapajônicos e marajoaras quanto aos seus possíveis contextos de uso; as-
pectos relativos aos referidos cacicados e às funções e aos usos desses objetos sonoros;
e aspectos organológicos, além de possibilitar uma reflexão sobre a necessidade de
maiores pesquisas nesse rico e abrangente campo de estudo, de caráter interdisciplinar.
A partir de uma proposta mista entre as subáreas da etnomusicologia, etnologia indíge-
na e arqueomusicologia, bem como de minha experiência no campo das musicologias
indígenas, foi feita uma primeira aproximação no sentido de compreensão desses mo-
dos de confecção das peças sonorizantes e, num diálogo com a literatura arqueológica,
da busca pela compreensão desses contextos rituais. Além desses pontos, foi feita a des-
crição de todas as ações de difusão e divulgação científica, tendo em vista a
necessidade de maior conhecimento desse campo de estudo pelo próprio povo
paraense e brasileiro.
JALLES, Cíntia; SILVEIRA, Maura Imazio da; NADER, Rundsthen V. de. Olhai pro céu, olhai
pro chão: astronomia e arqueologia: arqueoastronomia: o que é isso?. Rio de Janeiro:
Museu de Astronomia e Ciências Afins, 2013.
MENEZES BASTOS, Rafael. A musicológica Kamayurá: para uma antropologia da comuni-
cação no Alto Xingu. Florianópolis: UFSC, 1999.
MONTARDO, Deise Lucy Oliveira. Através do Mbaraka: música, dança e xamanismo Gua-
rani. São Paulo: Edusp, 2009.
OLIVEIRA, Regina; PEREIRA, Jorge L. Galindo. A paisagem da fazenda Taperinha. In: PA-
PAVERO, N.; OVERAL, W. L. (org.). Taperinha. Belém: MPEG, 2011. p. 401-411.
OLSEN, Dale. Music of the Warao of Venezuela: Song People of the Rain Forest. Florida:
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BARROS, Líliam. Repertórios Musicais em Trânsito: música e identidade indígena em São PEREIRA, Edithe. A arte rupestre em Monte Alegre: Pará, Amazônia, Brasil. Belém: MPEG,
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BARRETO, Cristiana. Cerâmica e complexidade social na Amazônia Antiga: uma pers-
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ca. Belém: MPEG, 2010. p. 193-212. v. 1.
BETTENDORFF, João Felipe. Crônica da missão dos padres da Companhia de Jesus no
Estado do Maranhão. Belém: Fundação Cultural do Pará Tancredo Neves; Secretaria de
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SCHAAN, Denise Pahl. Marajó: arqueologia, iconografia, história e patrimônio. Erechim:
Habilis, 2009. 150 p.
SILVEIRA, Maura Imazio da; SCHAAN, Denise Pahl. A vida nos manguezais: a ocupação
humana na Costa Atlântica Amazônica durante o holoceno. In: PEREIRA, E.; GUAPIN-
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COHEN, Líliam Cristina Barros; VENTURIERI, Leonardo Vieira. Arqueologia musical ama-
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Paraense Emílio Goeldi / Museu Nacional. Belém: Universidade Federal do Pará, Pro-
grama de Pós-Graduação em Artes, 2021. 91 p. Disponível em: https://livroaberto.ufpa.
br/jspui/handle/prefix/1029. Acesso em: 14 ago. 2023.

GARCIA, Miguel Angel. Etnografías del encuentro: saberes y relatos sobre otras músicas.
Buenos Aires: Del Sol, 2012.

GOMES, Denise Maria Cavalcanti. Os contextos e significados da arte cerâmica Tapajó.

In: PEREIRA, E.; GUAPINDAIA, V. (org.). Arqueologia amazônica. Belém: MPEG, 2010. p.
214-234. v. 1.

48 49
Música na Amazônia durante
o século XVIII

Márcio Páscoa
Universidade do Estado do Amazonas

2 como citar
PÁSCOA, Márcio. Música na Amazônia durante o século
XVIII. In: DUARTE, Fernando Lacerda Simões; RUAS JU-
NIOR, José Jarbas Pinheiro. Norte. Vitória: Associação Na-
cional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música, 2023. p.
50-101. (Histórias das Músicas no Brasil).
Música na Amazônia durante o século XVIII
O Brasil foi, na maior parte do tempo, um conceito dependente dos ideais do mundo
moderno português. Portugal, entretanto, deixou, lentamente, sua ascendência de nação
central, ao fim da era das navegações, passando a ser visto como nação semiperiférica
dentro do território europeu, ainda em finais do século XVIII. Isso se deu, em parte, por
não ter adotado a mecânica industrialista do capitalismo moderno dessa época. Mas a
sua política singular de colonização também produziu o atual estado semiperiférico do
colonizador e de sua ex-colônia, o Brasil. Ambos passaram a viver, a partir dali, o curio-
so dilema de Próspero e Caliban, para me apropriar de um elemento de comparação
cunhado por Sousa Santos (2008), com base na Tempestade de Shakespeare. O singular,
no caso, é que cada país viveu, e ainda vive, ambas as experiências.
A expansão territorial do Brasil como colônia portuguesa obrigou não só o dilata-
mento do espaço, mas uma estratégia de ocupação emergente. A ideia de Bourdieu, de
que o estriamento do espaço, ou seja, a qualidade de sua ocupação, é que vai definir o
seu conceito, pode ser aqui refletida em um aspecto mais avançado. O espaço não é de-
finido unicamente pela qualificação de sua ocupação, mas por aquilo que se entendeu
ser essa ocupação. Resulta ser o que a estratégia de ocupação elaborou, independente
de sua aplicação, ao mesmo tempo que é ainda a maneira como se pode interpretar tal
ocupação, isto é, uma questão de recepção.
A música foi componente cotidiano ativo dessa expansão no mundo luso-brasilei-
ro, e aqui, em especial, na Amazônia, e o modo como ela se nos apresenta nos registros
históricos que possuímos, ainda que escassos, permite ver em que medida ela foi usada
para construir identidade para tais espaços.
A dimensão territorial daquilo que se entende por Amazônia foi lavrada, até o
reinado de d. José (a partir de 1750), por forças político-religiosas que emanavam da
figura do monarca/patriarca português, detentor do direito do padroado. No auge da
expansão da Amazônia no século XVIII, estavam compreendidos, em seus domínios, o
Maranhão e terras do Piauí, a nordeste, Grão-Pará e terras da capitania do Rio Negro,
com sede em Barcelos, a oeste, ficando os limites de sudeste do bispado do Pará nas
Minas de São Félix, em São José do Tocantins (hoje em Goiás) e na Serra da Nativida-
de, a última freguesia (NORONHA, 1862: 5). As terras do atual Mato Grosso, chamadas
também, há algum tempo, de Amazônia Meridional, foram colonizadas, inicialmente, por
bandeiras paulistas, e a sede do seu bispado, nos primeiros tempos, foi o Rio de Janeiro,
mas a proximidade de suas vilas com os afluentes da margem esquerda do Rio Amazo-
nas/Solimões fez com que, à medida que o século XVIII avançava, passasse a se tornar
região sob a influência econômica e política do Grão-Pará. A navegação do Mato Grosso
à Amazônia começou, de modo exploratório, em 1749, tornando-se tão frequente, nos
anos posteriores, que, para além de ser uma rota comercial importante, fez com que Be-
lém se tornasse ponto de entrada de autoridades nomeadas para o Mato Grosso, e até
mesmo de religiosos, que alcançavam a atual Bolívia, quase certamente para as missões
amazônicas desse país.
52
Márcio Páscoa
A criação do bispado paraense, instalado em 1724, também atrairia, para Belém, a
importância que pertencera antes a São Luiz, outrora capital do estado do Maranhão e
Grão-Pará, criado em 1621 (e renomeado em 1654), separado do Estado do Brasil.
Os limites territoriais a oeste estavam sendo expandidos pelo processo de ocupa-
ção, que, na era pré-pombalina, teve decisivo auxílio das ordens religiosas com colégio
e convento instalados em Belém e São Luiz.
Chegadas ao longo do século XVII, as ordens religiosas que assistiam ao Grão-
-Pará e Maranhão tiveram sua jurisdição missioneira definida em documento de 1693,
emitido por Pedro II. Os jesuítas ficaram com toda a margem sul do Rio das Amazonas.
Estavam presentes também na chegada colonizadora ao Mato Grosso e eram os religio-
sos espanhóis que se avistavam nas fronteiras das colônias de Castela e Portugal. Os
mercedários, ou membros da Piedade, assentados em convento de Gurupá, ficaram com
as terras junto à fortaleza dessa localidade, encarregando-se das áreas próximas aos
rios Trombeta, Xingu e Gueribi, ocupando, assim, boa parte do oeste do atual Pará. Aos
capuchos de Santo Antônio, primeiros religiosos a chegar à região, em 1615, coube o
norte do Rio Amazonas e o Sertão do Cabo Norte, inclusos o Rio Jari, o Parú e a Aldeia de
Urubuquara. Essa área foi, posteriormente, dividida com os antoninos da Conceição, em
1707, que também se encarregam de duas missões no Maranhão. Por serem cismáticos
da ordem na Europa, obtiveram direito à divisão na Amazônia, cabendo-lhes diversas
aldeias, quase todas no norte do atual Pará, no Maranhão e no Amapá, chegando mes-
mo à Guiana. Por fim, os carmelitas obraram toda a região do Rio Negro, mas subiram
o Solimões, avançando, assim, sobre terras de Castela, tornando-as lusitanas, até, pelo
menos, a Vila de Ega, atual Tefé. Entretanto, de modo não oficial, já estavam presentes
tão longe quanto em São Paulo dos Cambebas, atual São Paulo de Olivença, nos limites
do Brasil com o Peru.
O cotidiano civilizador dessas ordens, em solo amazônico, tinha a frequente, em-
bora nem sempre obrigatória, participação da música. Dentre os jesuítas, sabe-se que
o padre António Vieira, quando visitador da ordem no Maranhão e Grão-Pará, deixou,
em sua visita a Belém, um regramento para o colégio da ordem, em que defendia a im-
portância de “ensinar a cantar e tanger instrumentos para beneficiar os cultos divinos”
(LEITE, 1943: 112-113). Isso tinha lugar todos os dias de manhã, após a doutrinação da
missa e o ensino de orações ordinárias. Pela tarde, antes do pôr do sol, estipulava Vieira,
os meninos sairiam pela aldeia a cantar o Credo e mandamentos (LEITE, 1943: 112-113).
Isso parece ter se repetido não só na capital, mas nas aldeias, tanto para filhos de por-
tugueses quanto para indígenas.
Para além dos passeios para cantar ladainhas e outras orações, foi introduzido, ainda
no século XVII, o terço cantado, a partir das cinco horas, por todos os estudantes do colé-
gio ou das missões, à presença da imagem de Nossa Senhora da Luz (BETTENDORF, 1990:
78), culto iniciado por Vieira e devoção que deu nome ao Colégio de São Luiz.
53
Música na Amazônia durante o século XVIII
Sabe-se, ainda, que, algumas vezes, músicos de Nossa Senhora das Mercês eram
convidados a participar das atividades dos jesuítas (BETTENDORF, 1990: 78), refletindo
as dificuldades na formação de novos membros entre a comunidade, pois a governança
colonial não dispensava ninguém de assentar praça, tirando, assim, muitos indivíduos
dos estudos.
Esse parece ter sido o caso acontecido em Vigia, onde, em 1732, os religiosos das
Mercês fundaram um hospício dedicado à Nossa Senhora da Conceição, a pedido dos
moradores do lugar, para que lhes fosse ensinado ler, escrever, fazer as quatro operações
matemáticas e mais gramática latina, teologia, filosofia e solfa (BAENA, 1838: 217), a
despeito de já existir, na mesma urbe, um oratório carmelita e um colégio jesuíta, que
formara cerca de meia centena de pessoas. Mais de meio século mais tarde, o francis-
cano Caetano Brandão atestava os resultados dos empreendimentos de disseminação
musical em Vigia, onde ouviu “cantar os meninos os louvores de Deos que o fizerão
lindissimamente” (BRANDÃO, 1991: 73), impressionando-se, nos dias seguintes, com os
cânticos dos moços de coro da Matriz, tanto no templo quanto na procissão (BRANDÃO,
1991: 73).
Tal repertório pode não ter sido, necessariamente, polifônico ou mesmo atual, se
refletir os termos da ação musical mercedária para a Amazônia àqueles dias. Chegados
à região ainda na primeira metade do século XVII, os piedosos tiveram coligidos os seus
cantos em um livro a cargo do paraense frei João da Veiga. A publicação, realizada em
Lisboa, em 1780, na oficina de Francisco Luiz Ameno, trata-se de um volume de 495
páginas com 83 obras musicais relativas às festas da ordem, que se intitula1: Rituale
/ Sacri, Regalis, AC Militaris Ordinis / B.V.Mariae de Mercede / Remptionis Cativorum, / Ad
usum / Fratrum ejusdem ordinis / in Congregationi Magni Paraensi commorantium, / Jussu /
R.B. Praedicatoris Fr. Joannis da Veiga / in Civitate Paraensi ejusdem Ordinis Commendatoris
ela- /boratum & in luce editum2.
A esse tempo, a ação dos mercedários diminuía sensivelmente na Amazônia, e a
obra de Veiga pode ser das últimas iniciativas para confirmar os compromissos da or-
dem na região (BRANDÃO, 1991: 310).
Os carmelitas, que começaram a erguer seu convento em Belém em 1626, também
se valeram da música no seu processo de ocupação. Com a divisão de jurisdição esta-
belecida em 1693 pelo rei português, a Ordem do Carmo passou a estabelecer aldeias
no Rio Solimões e por todo o Rio Negro. Logo, em 1708, o governador do Grão-Pará,
Cristóvão da Costa Freire (?-1724), de acordo com a requisição do vigário provincial
1
O volume foi adquirido, junto a um alfarrabista de Lisboa, em meados dos anos 90 do passado século,
pelo pesquisador Vicente Salles, por 1.500 dólares, de recursos próprios, e era, com justa razão, um dos
itens mais estimados do seu espólio, não só pelo esforço pessoal da aquisição, como pela raridade ímpar
do exemplar.
2 Ritual da Sagrada e Real Ordem Militar de Nª Sª das Mercês, da Redenção dos Cativos, para uso dos fra-
des da mesma ordem residentes na Congregação do Pará, por mandado do R.P. pregador fr. João da Veiga,
comendador da mesma ordem, na cidade do Pará.
54
Márcio Páscoa
carmelita, enviou coristas para os aldeamentos onde já havia religiosos da ordem (AHU,
1709). A ajuda, certamente, relacionava-se à escassez de indivíduos que pudessem as-
sumir as funções musicais, condição agravada pelas frequentes fugas de religiosos para
os campos ou outras regiões, como as minas, contando-se, entre eles, ao menos quatro
músicos até 1721, sendo dois organistas e dois coristas (AHU, 1721). Freire, em carta a
d. João V, justifica a sua despesa: “porque como este Estado está sem Bispo se acha com
muito poucos sacerdotes e para os mandar ordenar à Baia é tão custoso...” (AHU, 1709).
Mas, mesmo com a criação do bispado na década seguinte, o problema não se resolveria
de imediato.
A bula papal de 4 de março de 1719 criou a Diocese de Belém, conforme pedido
de d. João V, e o primeiro bispo de Belém foi nomeado em 1720 pelo rei português. Mas
o carmelita Bartolomeu do Pilar (1667-1733) deu entrada na cidade somente em 29 de
agosto de 1724, para assumir o novo bispado. Trazia já consigo diversos ocupantes dos
cargos que a norma vaticana criara. Vieram o arcediago e mais 18 padres destinados
às Dignidades, Canonicatos e Benefícios, e o corpo capitular, previsto pela bula de ori-
gem da Catedral, devia compor-se, ainda, de 40 ministros, surgindo logo, na hierarquia
mais alta dos cônegos graduados, a figura do chantre. No documento, também estavam
previstos nove capelães cantores para os serviços e um organista (BAENA, 1838: 210).
O culto divino foi servido a partir da posse do bispo, em 21 de setembro daquele ano,
na Capela de São João Batista, na Paróquia de Nossa Senhora da Graça, uma vez que
a respectiva igreja estava destruída e outra ainda não havia lhe substituído. A escolha
desprezava o imponente conjunto jesuítico de Santo Alexandre, já de pé, cuja sacristia
terminara de ser sofisticadamente decorada em 1719, e mesmo o complexo do Carmo,
por se tratarem de jurisdições externas às da paróquia fundadora.
As forças musicais continham, para além do chantre e dos capelães músicos, mais
oito moços de coro – acrescidos de mais dois, a meio do século –, organista, mestre
de capela e subchantre, este escolhido entre 16 capelães. Pelo que se sabe, somente
dois músicos vieram de Lisboa, chamados Braz Ribeiro de Almeida e Antônio Marques
(QUEIROZ, 1961: 20). Os demais músicos podem ter vindo do Maranhão e, mais acerta-
damente, da prelazia de Pernambuco, onde Bartolomeu do Pilar servira, por mais de uma
década, como qualificador do Santo Ofício.
Mas também é certo que o corpo artístico da Sé paraense tenha se valido de
naturais do lugar, pois só assim o bispo poderia promover exonerações no grupo quando
necessário, como no caso do rabequista (violinista) Eduardo Lopes de Faria. Bartolomeu
do Pilar não relevava indisciplinas e, ainda que tenha lamentado por causa do seu ta-
lento, desligou o músico porque, além de se tornar faltoso e desobediente em extremo,
ausentou-se do serviço de residência em agosto de 1731 para ir à célebre Festa da Vigia,
fato culminante para a demissão (QUEIROZ, 1961: 21).
Para conter a indisciplina e as faltas, Bartolomeu do Pilar, que chegava mesmo
a ler música da estante junto ao efetivo catedralício, não poupou cabeças: desligou o
55
Música na Amazônia durante o século XVIII
cônego-diácono Inácio Lix de Castelo Branco, ainda em 1726, na mesma altura em que
depôs o chantre Antônio Rodrigues de Azevedo, com o agravante de este se opor às suas
decisões (QUEIROZ, 1961 20). A disciplina da capela continuaria austera pela década
seguinte, quando, em 1732, os cantores João e José Carneiro Moraes, sobre quem pesa-
vam diversos motivos desabonadores, inclusive o de não querer aprender o cantochão,
tiveram o mesmo destino dos precedentes (QUEIROZ, 1961: 20).
O caso mais sério veio após o falecimento de Bartolomeu do Pilar, em 1733, e pa-
rece ter sido o que envolveu duas das maiores dignidades da Sé. Em 1736, o arcediago
Francisco Salgado e o arcipreste Luiz Borges, estando no coro durante a Missa da Hora
da Terça, fustigaram-se com os breviários, e, fugindo o primeiro, caiu diante do altar de
Santa Anna, ferido à faca pelo segundo, sendo ambos excomungados posteriormente
(BAENA, 1838: 219-220).
Para conter os repetidos desfalques do efetivo da capela, foi chamado, à posição
de chantre da catedral, o padre paraense Lourenço Álvares Roxo de Potfliz (1700-1756).
Filho de pai francês, radicado no Pará por volta de 1692, e mãe brasileira de direta
ascendência portuguesa, o músico herdou o nome do avô materno – Lourenço Álvares
Roxo (PT/TT/TSO-CG/A/008-002/3603) – e teve sua educação no Colégio dos Jesuítas
de Santo Alexandre, de modo que, ao tempo da chegada do primeiro bispo do Pará, já
devia ser organista ativo (SALLES, 1980: 67). Foi dele a iniciativa de criar, em 1735, ao
lado de um seu irmão de sangue, o ensino regular de música para formar moços de coro
– a Schola Cantorum –, assumindo, assim, a preparação de quadros para as necessidades
do bispado.
Entre os aspectos musicais de que Bartolomeu do Pilar cuidou pessoalmente, es-
tava a formação do repertório. Sabe-se que, por mais de uma vez, encomendou, ao com-
positor Francisco Leal, seu irmão do Carmo de Lisboa, o repertório inicial da sua Sé:
“[Francisco Leal] compos o Responsorios / das Matinas do Natal à instância do Sr. Bispo
do Gram / Para D. Fr. Bartholomeu do Pilar, e foram os primeyros q se / cantaram na sua
Igrª, e pª o mesmo Bispo a Nouena da Srª / Stª Anna a quatro vozes” (NERY, 1980: 48).
Ainda que não se tenha mais notícias a respeito da restante música que se ouviu
na catedral do Pará, deve-se presumir que ao menos uma boa parte da música ouvida
no norte brasileiro, àquela altura, tenha vindo da Europa, ou mesmo toda, como sugere
o cronista jesuíta José de Moraes (1708-1759), formado pelo colégio do Maranhão: “não
tem inveja a mais miúda e delicada solfa da corte, donde se extraíram para esta catedral
[do Pará] os melhores e mais harmoniosos papeis e cantorias” (MORAES, 1860:160).
Não só a polifonia foi mandada vir, mas também o cantochão, para se usar nos
conventos e nas missões. Nos arquivos da prelazia do Carmo, em Belo Horizonte, sobre-
vivem seis livros de cantochão, dos quais um é endereçado ao convento do Pará3. Tra-
3
Eles são identificados, no acervo em que residem, sob as cotas: CA-15346; CA-15341; CA-15342; CA
15343; CA-15344; e CA-15345.
56
Márcio Páscoa
ta-se de um trabalho de autoria de Luiz Cesar de Menezes, editado em Lisboa, em 1737,
por Bartolomeu Perez Petroch: Liber / In quo continentur / Missae cantariu solitae / Cum
Cantico Gregoriano Commofito / Per Fr. Aloysium Cesar de Menezes / Jusu A. R. P. FR. Antonio
de Araújo / Actualis Prioris hujus Carmelitani / Paraenfis Conventus4 (CA-15346).
O volume, de 48 x 33cm, contém pouco mais de 50 páginas com antífonas, motetos
e cantos para as festas de santos. A notação quadrada em preto foi disposta sobre
pentagrama em vermelho. Os demais livros que o acompanham não trazem menção
individual a lugar de uso. Três deles – um com 19 páginas, outro com 58 e o terceiro
com 101 – estão sem índice, sem capa e sem origem. Outro volume, de 75 páginas,
traz a indicação de “Missas festivas”, enquanto o item remanescente, de 43 folhas, é
o único contendo polifonia, a três e quatro vozes, sob a indicação de ser uma missa. A
proximidade de fatura dos volumes permite aludir à mesma proveniência e ao mesmo
destinatário. O único autor referido está no primeiro volume, o frei Luiz Cesar de Mene-
zes, considerado “perito na Arte de Canto Cham” (NERY, 1980: 51), que compunha com
frequência, a pedido dos prelados de sua ordem, não se furtando, ainda, de mandar es-
tampar os livros que editou pelas diversas prensas existentes em Lisboa. Da sua lavra,
saíram muitos volumes com ladainhas, antífonas, credos, missas completas, sequências
e hinos diversos, sendo alguns identificados na mesma data que o volume destinado ao
Pará ( NERY, 1980: 51).
A chegada desse material parece coincidir com o adensamento e a regularidade
das atividades musicais dos carmelitas da Amazônia.
O segundo bispo do Pará, frei Guilherme de São José Freire, que deu entrada na
cidade em julho de 1739, constatou que, nas missões carmelitas do Rio Solimões, os ín-
dios “todos os dias duas vezes vaõ á Igreja, onde alem da Santa Doutrina digo da Santa
Doutrina cantaõ varios Hymnos, e Oraçoes” (AGOCII, 1748).
Frei Luciano de Santo Alberto confirmava, à mesma altura, que, em seus trabalhos
nas missões, ele e seus irmãos preocupavam-se com os gentios das aldeias, “fazendo-os
hir todos os dias duas vezes á Igreja, aonde alem da Santa Doutrina que aprendem lhes
tem ensinado varios Hymnos, e Antiphonas em Latim que cantão” (AGOCII, 1748).
Frei Antônio de Araújo, vigário provincial do Maranhão, falando do Rio Negro, conta
que, na igreja em Mariuá, a cargo do frei José da Madalena, “indispensavelmente se can-
ta o terço de Nª Sª todas as tardes, além de outras muitas devoções que nela exercitam e
cantam os seus Aldeanos e nos Sábados, Domingos e dias Santos os faz cantar também
Missa” (PRAT, 1941: 94). Araújo revela, em carta de 2 de outubro de 1741, que o frei José
da Madalena também estimulara a prática de música em outra aldeia onde obrara: “no
dia de Nossa Mãe Sma. faz também ajuntar os mesmos missionários na Missão de Nossa
Senhora do Carmo do Camará, para lhes conferir o mesmo benefício da absolvição geral
4
Livro em que estão contidas as habituais missas cantadas com canto gregoriano, composto por Luiz
Cesar de Menezes / A.R. p. fr. Antônio de Araújo, atual prior dos carmelitas do convento paraense.
57
Música na Amazônia durante o século XVIII
e solenizarem a sua festa, com sermão e Missa cantada” (PRAT, 1941: 35).
A prática musical em Mariuá manteve-se firme e seguiu exitosa pelas décadas se-
guintes, causando surpresa por quem lá passava. O governador do Grão-Pará, Francisco
Xavier de Mendonça Furtado (1701-1769), disse-se surpreso com o coro religioso que
ouviu naquela vila, quando lá esteve em 1753:
Logo S. Ex”. seemcaminhou p” a Igreja adoude secantou pelas Inchas da
Aldeya o Tê Deumlaudamos comtudo oprimor edepois selebrou Missa
comtoda a solinid.e e Rm° P Comissario contada pelas mesnuts mu-
zicas admirando-se todos claq’ em Pais ta’o remotto decomunicaça’o
e civilide, dasgentes, eta’o faltos deproffessores podessem ser ta ‘bem
instruhidas (REIS, 1948: 289).
Criada a Capitania de São José do Rio Negro, sua sede foi instalada em Mariuá,
logo elevada à condição de vila com o novo nome de Barcelos. O governador da capita-
nia, Joaquim de Melo e Póvoas, sobrinho de Furtado, também deu conta das habilidades
musicais praticadas na localidade. Em carta ao tio, disse que, para comemorar a vida do
rei, “se celebrou Missa cantada com Sermão Senho exposto, e Thedeo Laudamus” (PÓ-
VOAS in CARTAS, 1983: 241).
Alexandre Rodrigues Ferreira, mais de duas décadas depois, testemunhou que a
Catedral de Barcelos dispunha de coro composto de indígenas, que se fazia acompanhar
de um órgão de tabocas tangido, igualmente, por uma “índia”, de nome Custódia, “a ponto
de oficiar qualquer missa, rezada ou cantada, sem haver salmo, hino ou motete de uso
eclesiástico que não o soubessem” (FERREIRA, 2008: 197).
Mendonça Furtado, que viajava com “pessoas do seu séquito [que] o recrearam
com danças e concertos de Psalterio, Rabeca e Viola, e outros prazeres da graciosa hu-
mana sociedade” (BAENA, 1838: 252), registrou igual satisfação na Vila de Ega, onde
constatou coro e orquestra de indígenas com os instrumentos ali mesmo fabricados.
Décadas mais tarde, o bispo frei Caetano Brandão esteve presente na mesma vila,
agora com o nome de Tefé, e disse que, na igreja de Santa Thereza de Jesus, pequena
e coberta de palha, como todas as casas da aldeia, “cantarão as índias o Tantum ergo e
outras letras com tanta graça, que nos causou admiração. Soube que tinham sido ins-
truídas em outro tempo por quem entendia música, e que chegarão a cantar missa de
órgão” (BRANDÃO, 1991: 127).
Possivelmente, os núcleos de maior concentração, como Ega (Tefé) e Mariuá (Bar-
celos), passaram a irradiar práticas musicais. A duas léguas de Tefé, no Lugar da Noguei-
ra, a “Igreja tem a invocação de Nossa Senhora do Rosário: e a particularidade de estar
o respaldo do altar decorado com pinturas índias; as quais além desta habilidade, tem
a de musicar, pois enquanto se diz missa cantam com muita suavidade várias rezas”
(BAENA, 1961: 320).
58
Márcio Páscoa
O ouvidor e intendente Francisco Xavier Ribeiro de Sampaio, em seu périplo pelos
rios Negro e Solimões, passando pela região entre 1774 e 1775, informa que o padre
que dizia a missa na Nogueira era o mesmo que dizia em Ega e destaca que
Enquanto se disse missa cantarão as índias o “Tantum ergo” com har-
monia não vulgar, e de admirar em tal qualidade de gente”, ressalvan-
do: “mas he certo que não só no canto, mas em qualquer outra arte,
recebem os índios com muita facilidade as instruções, que se lhe dão
(SAMPAIO, 1825: 36).
O repertório era quase sempre de culto mariano. O padre jesuíta Carlos Brentano,
provincial da Província de Quito, em dezembro de 1746, escrevia que o carmelita frei
Domingos de Santa Teresa ensinava aos índios, em São Paulo dos Cambebas (São Paulo
de Olivença), “os louvores divinos e de Sua Santíssima mãe em cantos harmônicos e que
convertia suas falas e supersticiosas crenças em um terno e devoto culto do Verdadeiro
Deus e de Sua Santíssima Mãe”5 (AGOC II, 1746, tradução nossa). Sobre isso, frei Francis-
co de Santo Elias, escrevendo em março daquele ano, informa mais detalhadamente que,
na citada aldeia de São Paulo dos Cambebas:
com muita devoçam cantaõ todos os dias de tarde na Igreja o Terço
a Nossa Senhora, e nos Domingos o fazem em Procissam pela Aldeia
com a ladainha da mesma Senhora no fim, e a Salve Raynha, Ave Maris
Stæla, Stæla Cœli e as Antiphonas, O Gloriosa Domina, Sub tuum præ-
sidium, Virgo Maria, Tota pulchra es; e na mesma forma cantaõ a Missa
que o Padre Missionario diz todos os Domingos, dias Santos, Pascho-
as, e Festas de Nossa Senhora com a Antiphona Veni Sanctæ Espiritus,
e Asperges me no principio ao uzo Carmelitano, tudo officiado pelos
mesmos Indios com suas Opas vestidas que para esse fim lhes mandou
fazer (AGOC II, 1741-1752).
Em muitos desses lugares, a atividade musical começava pelos coros infantis,
como em Colares, Soure e Monforte, no Pará (BRANDÃO, 1991: 231). Na bela igreja de
Monforte, “Cantarão hoje os meninos o Tantum ergo à elevação da hóstia, no que achei
muita graça, porque erão vozes lindíssimas, e proferião bem o latim, não obstante se-
rem todos filhos de índios” (BRANDÃO, 1991: 82). Em alguns casos, já se vislumbravam
talentos individuais, como em Odivelas, onde Brandão viu que as crianças “cantarão os
louvores de Deos por differentes modos, e alguns bem engraçados, no que se distingui-
rão muito duas meninas, que tinhão lindíssimas vozes, e estavam bem ensaiadas pelo
vigário, sacerdote já idoso e de muito zelo, e probidade” (BRANDÃO, 1991: 67).
5
Original: “las alabanças Divinas, y de Su Santisima Madre en Cantares harmonicos e que convertia sus
falsas, y supersticiozas creencias en un tierno, y devoto culto del Verdadero Dios, y de Su Santisima Madre”
59
Música na Amazônia durante o século XVIII
O bispo parecia ter especial apreço por esses coros infantis, tendo trazido, de um
seminário de meninos de Lisboa, uma Ave Maria, que agora se espalhava por todo o
Pará, porque a cantavam sempre nas vilas e aldeias por onde passava e, por ser de seu
gosto, ficou conhecida como “Ave Maria do Bispo” (BRANDÃO, 1991: 79).
A estratégia do ensino musical às crianças estimulava a posterior prática musical
na vida adulta e entre leigos, como foi o caso do vasto grupo vocal e instrumental que
se formou na fazenda de João de Morais, em Cametá, importante vila do Rio Tocantins.
Aqui, o bispo Brandão, em 1787, viu desempenharem-se “os obséquios divinos com
a maior perfeição; vozes lindíssimas, e muitas, e estilo nobre” (BRANDÃO, 1991: 251) e
completou:
tinham luzes de solfa inspiradas por um sujeito da mesma casa (o filho
mais velho e que a governa, moço prendado, muito hábil na dita fa-
culdade e no toque de diversos instrumentos); gostei infinito de ouvir
cantar ao bandolino o Bendito Sejais por cinco diferentes modos, todos
engraçadíssimos; uma mulata de cinquenta anos sobressaía incompa-
ravelmente (BRANDÃO, 1991: 251).
Brandão fez, ainda, destacada menção à prática dos cantos angélicos, hinos de
Nossa Senhora e “Benditos sejais”, em muitos outros aldeamentos que visitou, fossem os
mais próximos de Belém, como Almeirim, Carrazedo, Cintra, Porto Salvo, Soure, Monforte,
Monsarás, Azevedo, Cachoeira, ou nos mais longínquos, como Serpa (Itacoatiara), Ayrão,
Alvelos (Coari) e Borba (BRANDÃO, 1991: 54, 60, 69, 76, 79, 82, 87, 115, 127 e 129).
Mesmo na zona rural, a meio caminho entre vilas e lugares, o bispo surpreendeu-
-se com os aldeões praticando música em seu núcleo familiar. Nas cercanias de Cametá,
na fazenda da viúva do mestre de campo Pedro Sequeira: “acabada a missa, em cujo
templo ouvi cantar as filhas, e outras pessoas da casa o Tantum ergo e differentes letras
sagradas com belíssima harmonia, que me pareceu estar ouvindo as freiras do seu côro”
(BRANDÃO, 1991: 100). Em algures entre Vigia e Porto Salvo, deu-se resultado parecido:
Receberão-me com Te-Deum laudamus de música, sendo cantores o pai
dono do sítio, a mai com três filhas, e hum filho, que o fizerão bellamen-
te; também cantarão sobre letras latinas, portuguesas ou espanholas
em que lhes achei muita graça; e é de advertir que são pessoas que tra-
balhão no campo, e nenhum músico de profissão (BRANDÃO, 1991: 76).
O beneditino bispo do Pará, João de São José Queiroz, também esteve em Cametá
décadas antes, entre 1762 e 1763, e teve excelente impressão da propriedade de Morais.
Sua casa fica a 4 horas da vila, em agradável retiro, com canaviais nas
ilhas vizinhas. Perto destes tem magníficas casas adornadas ao estilo
da Corte, com cadeiras de veludo, cortinas de damasco, papeleiras, cô-
modas e cantoneiras com serviço de baixela e porcelana e todo com
grande asseio (QUEIROZ, 1961: 404).
60
Márcio Páscoa
O religioso considerou a família “numerosa e excelentemente educada” (QUEIROZ,
1961: 404), ressaltando que “só de mulheres brancas excede de 40 e entre índias, negras,
escravos e meninos, excede de 200 pessoas” (QUEIROZ, 1961: 404). Mas o que surpreen-
deu o bispo foi a música ali praticada:
Como o dia em que aportamos era sábado, assistimos à ladainha, que se
cantava a coros, dentro e fora da tribuna que têm na capela mor de um
devoto e asseado oratório, função que se executou com tanta devoção e
harmonia que nos levou à lembrança aos conventos recoletos da Mãe de
Deus, Sacramento e Conceição da Luz em Portugal (QUEIROZ, 1961: 405).
Os Morais produziriam, ao menos, um membro de maior destaque, o chantre da Sé
do Pará, Joaquim Pedro Morais Bitancourt (ou Bettencourt), que esteve ativo entre 1813
e 1821, quando se tornou membro do governo provisório paraense, vindo a falecer em
1833 (BAENA, 1838: 466).
Queiroz revelou, ainda, a existência de mais capelas particulares servidas de mú-
sica, mesmo em lugares mais isolados. No sítio de Luis Vieira, pela baía do Limoeiro, vi-
sitou família em que “se reconhecia devoção da harmonia com que todos os dias canta-
vam o terço de Nossa Senhora e outras canções que naquele retiro e silêncio infundiam
sentimentos de religião e piedade” (QUEIROZ, 1961: 196).
Em outro momento da visita pastoral pelo seu bispado, em 1761, relatou que:
entrando pelo Acará dentro, rio alegre e de boas terras, chegamos à
casa de Guilherme Brossem, visitamos a sua capela onde ouvimos mis-
sa, a qual foi cantada pelas suas índias e mamelucas, quatro vozes bem
ajustadas, e no fim várias cantatas devotas e de edificação (QUEIROZ,
1961: 179).
Nessa última ocasião, o bispo, então, decidiu fazer advertências contra a profani-
dade musical, que ele julgava ser preocupante: “sobre o que lhe fizemos uma pequena
prática em louvor ao canto honesto, e ao mesmo tempo invectiva contra as sarabandas
e modas do tempo” (QUEIROZ, 1961: 179).
Queiroz podia estar reverberando casos recentes, como o do padre recentemente
chegado ao Carvoeiro, lugar do Alto Rio Negro, que, amasiado com a bebida, já tinha por
hábito sair travestido a bailar e tocar por outras vilas (PÓVOAS in CARTAS, 1983: 300).
Mas as razões para o mal-estar de Queiroz com a música não religiosa podem ser
mais complexas. A partir do reinado de d. José, houve um grande estímulo à ópera e,
consequentemente, aos gêneros assemelhados, assim como a subida de Sebastião José
de Carvalho ao poder se refletiu na perda de apoio, espaço e prestígio das ordens reli-
giosas na Amazônia. Os jesuítas foram os primeiros a se retirar pela expulsão de 1759,
seguidos dos mercedários, cuja querela com o bispo frei Caetano Brandão lhes rendeu
61
Música na Amazônia durante o século XVIII
um recolhimento e expropriação antes mesmo de findar o século XVIII. Os carmelitas
ainda resistiram mais tempo, mas, em 1832, a ordem foi extinta em Portugal, e, em 1855,
o imperador Pedro II proibiu-os de receber noviços. O apostolado dos franciscanos so-
breviveu à laicização da política pombalina, e sua existência na região permaneceu até
o século XIX. Entretanto, a Provincia da Piedade retirou-se em 1757, enquanto os frades
da Conceição se recolheram ao convento.
A segunda metade do século XVIII viu, então, uma nova estratégia de ocupação,
com a refundação de vilas pela Amazônia, a reorganização do estado do Grão-Pará e
Maranhão, a criação das capitanias do Rio Negro e do Mato Grosso e a chegada de go-
vernantes provenientes de um círculo próximo ao poder real, fossem eles da nobreza
tradicional ou ascendente, e mesmo dos representantes do clero. Com eles, chegaram
também vários militares com preparação superior, para servir nas demarcações das ter-
ras, erigir prédios de valor simbólico e utilidade pública, entre os quais igrejas, e urba-
nizar vilas e lugares.
Essa nova população também veio dar novos hábitos seculares às vilas e aos luga-
res onde residiu. O bispo Caetano Brandão conta que, passando em 30 de novembro de
1788 por Barcelos, foi recebido pelo governador da capitania e diversos oficiais6. Todos
reunidos pela noite na casa do comissário de campo (das demarcações), recitaram ao
bispo vários discursos, e, nos seus dizeres: “porém nada me tocou tanto o coração como
certas letras, que na derradeira noite cantarão alguns hábeis militares com tom assaz
terno, e mavioso, acompanhado de diversos instrumentos” (BRANDÃO, 1991: 235).
Com esses novos habitantes da Amazônia, também surgiram as primeiras notícias
do teatro musical, pois ele permitia a discussão sobre o lugar e a importância dos sen-
timentos, direitos, deveres, honra, virtude, entre outros, visando à educação moral das
assistências (KIMBELL, 1991: 195).
Queiroz menciona, em tom de reprovação, as representações cênicas decorridas
entre 1762 e 1763 em Belém, “que ainda não tínhamos revisto as comédias na ausência
larga da visita e que nos constava serem as óperas do judeu Antonio José, depois conti-
nuadas por Alexandre Antonio, as que ocupavam o teatro [em Belém]” (QUEIROZ, 1961:
405).
Brandão, por sua vez, já parecia não se importar com a mistura repertorial desses
novos tempos. Tendo passado a noite numa fazenda da Ordem do Carmo, depois Nª Sª
da Conceição da Cachoeira, testemunhou, na capela do lugar, que: “Cantou-se o Te Deum:
e os escravos e escravas cantarão o Bendito Sejais, e outras modas com tanta graça, e
doçura que não pude suster as lágrimas” (BRANDÃO, 1991: 86)
O próprio bispo, que trouxe um novo mestre de capela para a Sé, chamado João
6
Brandão não disse o nome das pessoas nesse episódio, exceto o do tenente-coronel João Batista Martel
(Mardel), que o veio receber na Fortaleza da Barra (Manaus) para o acompanhar Rio Negro acima, até
Barcelos. O governador era, provavelmente, Manuel da Gama Lobo d’Almada (1746-1799), português de
família fidalga.
62
Márcio Páscoa
Batista de Gois, patrocinou, entre 1787 e 1789, a existência de uma orquestra com so-
listas cantores para as academias que tinham lugar nos espaços do seminário, antiga
propriedade dos jesuítas da igreja de Santo Alexandre. O grupo, em conformidade com
os padrões da época, iniciou-se com seis ou sete rabecas, dois rabecões (provavelmente
um grande e um pequeno – contrabaixo e violoncelo), duas flautas, acrescentado, depois,
de um par de oboés e cravo, para desempenhar árias italianas e sinfonias, música, man-
dada vir de Portugal, “dos melhores autores” (BRANDÃO, 1867: 225).
O teatro musical parece ter se disseminado nessa região como noutras partes do
reino. Na vila de Mazagão, transferida do Marrocos para a Amazônia em 1769, os festejos
da aclamação de d. Maria I, em 1777, tiveram representadas Dido desesperada, destruição
de Cartago, Enéas em Getúlia, O mais heróico segredo, ou, Artaxerxe e Demofonte em Trácia,
esta última chamada nominalmente de ópera e a mais representada, três vezes (PALMA
MUNIZ, 1916: 424), embora todas pertençam ao repertório que se usou chamar de ópera
ou teatro de cordel.
Mais adiante, em 1786, na cidade de São Luiz do Maranhão, Demofoonte (BRITO,
1989: 82-83) foi novamente representada, sem que sejam sabidos maiores detalhes ou
conexões com o acontecido no Amapá. Foi, aliás, por ver um pequeno teatro em Macapá
que o governador provincial João Pereira Caldas (1724-1794), nobre da Casa de Sende,
encarregou o arquiteto italiano Antonio Landi (1713-1791) de erigir um teatro em Be-
lém (BAENA, 1838: 291-292).
Rodrigues Ferreira surpreendeu-se com o tamanho desse teatro e com as vistas
nele retratadas, mas não parece ter assistido a nenhuma representação de profissionais,
pois ressalva que “os que nele representam algumas vezes são curiosos, que dedicam
esses obséquios aos senhores generais” (SALLES, 1980: 46). Escrevendo pouco tempo
depois, em 18 de julho de 1787, ao mesmo Rodrigues Ferreira, o professor de filosofia
do Seminário do Pará, José Eugênio de Aragão e Lima, atestava que o teatro se manti-
nha em uso, dizendo que haveria “tragédia santa na Casa da Ópera, fogos, árias, quatro
sermãos, carros triunfantes” (ALMEIDA, 1942: 300).
Aragão e Lima foi autor de um drama recitado no mesmo teatro (1794) em 1793,
quando das comemorações pelo nascimento da herdeira do trono lusitano. Recheado de
trechos corais, a obra precedeu a apresentação das óperas Ezio em Roma e Zenobia, além
de a comédia A beata fingida (ARAGÃO E LIMA, 1794: 5-18). As duas primeiras, assim
como a citada Demofoonte, eram textos originalmente de Metastasio, que, a essa altura,
já haviam sido muito usados para óperas de diversos autores. O mais provável, aqui, é
que tenham se valido da prática luso-brasileira, corrente àquele tempo, de pastiche –
utilização de música de muitos autores, escrita previamente para outros trabalhos – e
contrafacta, que é a tradução ou apropriação de textos em outra obra que não a sua
condição original, com costumeiro uso de inserção de personagens graciosos.
Com maior número de cantorias previsto, o drama pastoril de Bento Aranha, inti-
tulado Pastores do Amazonas, ganhou lugar na mesma temporada laudatória. Pela metri-
63
Música na Amazônia durante o século XVIII
ficação das partes de recitativo e ária, além das inequívocas vinhetas dramatúrgicas, é
possível concluir que se tratou de obra cantada (ARANHA, 1794) e pode ter sido igual-
mente arranjada em música de diversos autores, previamente escrita para outros textos.
Aranha, nascido em Barcelos em 1769, mudou-se, pouco antes da adolescência,
para Belém, sendo educado entre os capuchos de Santo Antônio. Antes dos 20 anos, já
frequentava as academias promovidas por Caetano Brandão, para debater assuntos de
natureza filosófica, ocasião em que o franciscano introduziu o ensino de canto vocal no
Seminário do Pará, apartado do ensino de cantochão. A estruturação textual de Pastores
do Amazonas reflete o modelo das serenatas e dos elogios dramáticos em uso àquele
tempo, o que evidencia contato que Aranha deve ter travado com o repertório mandado
trazer por Brandão para as academias.
Com o crescimento da capitania do Mato Grosso e o tráfego dos rios Madeira e
Tocantins se intensificando, respectivamente, na direção da capitania do Rio Negro e
entre Goiás e o Grão-Pará, surgem notícias, cada vez mais amiúde, de representações do
teatro musical em Cuiabá e Vila Bela da Santíssima Trindade, antiga capital mato-gros-
sense. A mais detalhada de todas as temporadas, até mesmo de todo o Brasil colonial,
diz respeito às homenagens prestadas, em Cuiabá, ao juiz de fora Diogo Lara Ordonhes
(1753-1827) em 1790. As festas, acontecidas entre agosto e setembro, duraram por vol-
ta de um mês inteiro, com atividades diárias, destacando-se várias óperas e comédias,
representadas exclusivamente por homens. Além da relação repertorial, que incluiu en-
tremezes e bailados, sobrevivem apontamentos críticos de muitos dos espetáculos ali
decorridos, como Ezio em Roma, Zaira e O conde Alarcos, não deixando dúvidas de que
tais títulos foram sempre cantados, o que deve ter se repetido com o restante da tempo-
rada (ORDONHES, 1898-1899: 220-242). As que se chamaram comédias, seguramente,
eram obras com partes de graciosos enxertadas, mesmo que o texto de origem possa
ter sido uma obra séria, como Aspazia na Syria, Zenóbia no Oriente e Tamerlão na Persia.
Como os casos anteriores, o mais provável é que tais títulos, no todo ou em parte, te-
nham se baseado nos folhetos homônimos que se publicaram em Portugal, e a música
tenha sido coligida de diferentes fontes e autores para a montagem dos espetáculos, no
mesmo modelo, antes descrito, para as obras vistas no Pará.
Ordonhes deixa saber que o desempenho das peças estava a cargo de grupos
majoritariamente de curiosos (amadores ou artistas que tiravam subsistência de outros
trabalhos), organizados aparentemente por distinção de cor – Tamerlão na Persia, por
exemplo, foi desempenhada por um grupo de “crioulos” –, e eram os grupos ensaiados e
financiados por pessoas diferentes, quase sempre do alto estrato social da vila (ORDO-
NHES, 1898-1899: 220-242) Além de dar o nome de alguns artistas de destaque, como
Victoriano (Tamerlão), José Francisco (Osman em Zaira) e Silvério José (Zaira), Ordonhes
disse que alguns instrumentos eram raros naquelas paragens, como a trompa, tendo
mencionado também cordas, flautas e trombetas (ORDONHES, 1898-1899: 220-242).
A essa altura, espetáculos cênico-musicais já eram comuns, tanto em teatro quan-
to em tablado público, por toda a região, principalmente na segunda metade do século
64
Márcio Páscoa
XVIII, e talvez somente os festejos pelo nascimento do infante d. José, em 1763, podem
ter se equiparado, em fausto, aos sobreditos: “durou o festejo um mês com comédias,
óperas, danças, carros triunfantes, cavalhadas, fogos, com tanto fervor, que já aborreciam
tantas festas rematadas com a chegada de uma grande monção de canoas com bom
sucesso” (BARBOSA DE SÁ apud MOURA, ob. cit.: 67).
O teatro havia ocupado, definitivamente, o lugar de destaque no convívio social da
Amazônia colonial. Ele servia tanto no modo de organizar as hierarquias do espaço so-
cial, onde a verticalização dos estamentos pode ser observada por todos que acodem às
funções, como pelo texto recheado de princípios moralizantes, ideais virtuosos e forte
identidade popular, com a tradução cultural do modelo de ópera séria ao gosto luso-
-brasileiro, em que as classes baixas ou em ascensão são introduzidas na representação.
Essa estratégia de reprodução da corte na Colônia visava, sobretudo, a preparar o espaço
para que a Colônia viesse a integrar a Metrópole, emulando-a como centro, não pelo
seu motor industrialista, como nos estados do norte da Europa, em que o capitalismo
institucionalizou tudo, mas como um processo de homologação, em que a instituição
existe à parte do processo econômico, permitindo à periferia ser um pormenor do cen-
tro, uma parte fractal dele. O veículo eficaz, entretanto, não esteve contido somente na
linguagem verbal, pois, sobre o teatro, já afirmava o Mestre da Música no entremez do
Theatro Novo: “ninguém te nega o constante poder da Poesia. Mas quem há de sofrer
Catão ou Dido, do grande Metastasio repetido, entre velhas cortinas, sem orquestra?”
(BRAGA, 1871: 75-76).
Referências
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média nele postas pelo doutor juiz presidente da câmara, e vereadores, do ano de 1793, em
aplauso ao fausto nascimento de sua alteza real a serenissima senhora D. Maria Thereza,
princeza da Beira e presumptiva herdeira da coroa de Portugal. Lisboa: Oficina de Simão
Thadeo Ferreira.
65
Música na Amazônia durante o século XVIII
ARANHA, Bento 1794. Os pastores do Amazonas, Drama Pastoril. Que se apresntou no
Theatro da Cidade do Pará no Dia Faustíssimo, e anniversario de Sua magestade no qual
festejarão juntamente com este o Feliz Nascimento de sua recém nascida e Augusta Neta,
a Serenissima Senhora Princesa da Beira, os Índios Paraenses, a custa dos quaes se fez
esta função, dirigidos pelo seu intendente e Thesoureiro offerecido ao Illmo e Exmo Snr. D.
Francisco de Sousa Coutinho, do Conelho de Sua Magestade, governador e capitão general
do Estado do Pará, e à exigências do dito snr. Composto por Bento de Figueiredo Tenreiro
Aranha Natural do mesmo Estado. Anno de 1793. Lisboa, Officina de Simão Thadeo Fer-
reira, 1794
BAENA, Antonio Ladislau Monteiro. Compêndio das eras da Província do Pará. Pará: Typo-
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66
Márcio Páscoa
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67
Música na Amazônia durante o século XVIII Márcio Páscoa

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povoações da capitania de S. José do Rio Negro fez o ouvidor, e intendente geral da mes-
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VEIGA, Frei João da. Rituale / Sacri, Regalis, Ac Militaris Ordinis / B. V.Mariæ de Mercede /
Redemptionis Captivorum, / Ad Usum / Fratrum Ejusdem Ordinis / in Congregatione Magni
Paraensi commorantium, / Jussu / R. P.Prædicatoris Fr. Joannis Da Veiga / in Civitate Para-
ensi ejusdem Ordinis Commendatoris ela-/boratum, & in lucem editum. / [grav.] / Olisipo-
ne / Typis Patriarchalibus FrancisciAloysii Ameno./ M.DCC.LXXX [1780]. A’ Descencione
B. Virginis Mariæ de Mercede, ejusque Ordinis Re-/velatione, & Fundatione 562. /
Regiæ Curia Censoriæ Permissu.

68 69
Ópera na Amazônia entre
o Império e a Primeira Guerra

Márcio Páscoa
Universidade do Estado do Amazonas

3 como citar
PÁSCOA, Márcio. Ópera na Amazônia entre o Império e a
Primeira Guerra. In: DUARTE, Fernando Lacerda Simões;
RUAS JUNIOR, José Jarbas Pinheiro (ed.). Norte.
Vitória: Associação Nacional de Pesquisa e Pós-
Graduação em Música, 2023. p. 70-101. (Histórias das
Músicas no Brasil).
Ópera na Amazônia entre o Império e a Primeira Guerra
Nos anos entre os reinados de Pedro I e Pedro II, a atividade operística no Brasil parece
ter experimentado incertezas e, ao menos na capital do país, uma ausência, que só se
viu compensada por outros gêneros de teatro musical, como a farsa e o entremez, além
de concertos vocais com trechos de óperas. A retomada de espetáculos líricos, sob novos
gêneros e repertórios, deu-se por iniciativas diversas, mas só após a criação das unida-
des provinciais e abafadas as muitas revoltas regionais que ameaçavam a estabilidade
do país. Poucos anos após a ascensão de Pedro II ao trono, a vida artística, não só do Rio
de Janeiro, mas também das principais cidades brasileiras, entrou em nova fase.
No que concerne à ópera, uma conjunção de iniciativas diversas promoveu a es-
treia quase simultânea de temporadas líricas pelas principais cidades costeiras. No Rio de
Janeiro, em 1844, logo a seguir em Salvador, no Recife e em São Luiz, sempre em 1845. O
desenrolar dos acontecimentos nessas cidades acabaria por incluir Belém neste rol.
Ao final da década de 1830 e início da década de 1840 o grupo societário que mo-
vimentava o Teatro São Pedro de Alcântara no Rio de Janeiro já vinha falando publica-
mente sobre a organização de uma companhia lírica italiana, mas mantendo o consenso
de que, por motivos diversos e não muito bem explicitados, esta não se poderia realizar
àquele momento. (FOLHETIM, 1840: 1) A companhia dramática que se apresentava sob
contrato neste teatro costumava contar com cantores líricos desempenhando trechos
de óperas nos intervalos dos atos das peças. Alguns eram cantores já estabelecidos no
Rio, remanescentes da capela imperial sob o reinado de Pedro I e até experientes em
ópera, mas havia vários outros que eram chegados recentemente à altura em que se
arriscou fazer o primeiro ato de L’italiana in Algeri (FOLHETIM, 1841: 1) e o primeiro ato
de La Cenerentola, ambas de Rossini (THEATROS, 1841: 3). A ópera já tinha sido vista na
íntegra pelos cariocas muitos anos antes. A diferença é que agora parecia haver espaço
para a recepção da cultura italiana para fora do público cortesão, pois havia diversos
anúncios em jornal ofertando aulas de língua italiana, restaurantes com cardápio de re-
ceitas italianas e, claro, a venda de partituras de música italiana e professores de canto
que ensinavam pela “escola moderna italiana” (OBJECTOS, 1842: 4).
Em fins de 1843 surgiu, enfim, uma companhia italiana de canto. Tratava-se de
um grupo de oito cantores chegados ao Rio pelo navio sardo Empireo, contratado para
seu transporte (CORRESPONDÊNCIAS, 1844: 2).
Os acionistas da sociedade que movimentava a pauta do Teatro São Pedro de Al-
cântara autorizaram então o inspetor dramático a contratar o grupo dirigido pelo baixo
cômico Giuseppe Galletti, para vinte e quatro récitas (THEATRO, 1843: 2). A estreia acon-
teceu algumas semanas mais tarde, em 17 de janeiro de 1844, com a Norma, de Bellini.
Mesmo que o grupo lírico tivesse ambições mais modestas – previa de início algo como
5 óperas, apenas – contratempos de saúde do elenco e a disponibilidade de artistas re-
sidentes no Rio foram promovendo novas inserções no grupo, consequentemente mais
récitas, mais óperas e temporada mais longa.
72
Márcio Páscoa
As duas dúzias de récitas terminaram ainda no primeiro semestre de 1844, mas
diante do sucesso da temporada, a direção do teatro se empenhou em recontratar o gru-
po para mais vinte e cinco récitas de assinatura (THEATRO, 1844: 2) que, somadas com
récitas extraordinárias e benefícios, atingiriam o ano de 1845. Para tal objetivo, foram
contratados mais cantores, dentre os que já estavam em atividade no Rio de Janeiro.
Entretanto, em 16 de dezembro de 1844, Giuseppe Galletti saiu da cidade em
direção a Pernambuco, acompanhado de Luigi Guizoni1, o outro baixo da companhia
(MOVIMENTO, 1844: 4). A sua viagem pode ter sido proposital. Não pararam em Salvador,
escala natural a caminho do Recife, talvez porque já devia ser sabido que a companhia
lírica do tenor Clemente Mugnai estava para chegar à Bahia, onde efetivamente estreou
a 6 de fevereiro de 1845, permanecendo por todo o ano (CHRONICA. 1846: 31).
Galletti e Ghisoni encontraram-se, no Recife, com o tenor espanhol Carlos Ric-
co e sua esposa, a soprano portuguesa Margarida Lemos. O casal se apresentara no
Theatro Philo-Dramático, da capital pernambucana nessa altura, ainda em dezembro de
1844 (THEATRO, 1844: 3), mas anúncios de princípio de 1845 dão a entender que eles
chegaram com os baixos italianos e o barítono João Toselli, como integrantes de uma
companhia lírica (COMMUNICADO, 1845: 2).
A brevidade com que o grupo estreou a ópera italiana no Recife, no começo de
fevereiro, leva a crer que os cantores tenham se articulado para tal antes de chegar ao
Nordeste, provavelmente ainda no Rio, onde todos se conheceram. Ricco havia substi-
tuído Graziani, o tenor trazido por Galletti, na récita de 19 de fevereiro de 1844 de Il
barbiere di Siviglia naquela cidade. A soprano, por sua vez, era contratada de outro teatro
carioca para cantar nos intervalos de espetáculos dramáticos.
Embora o público do Recife tenha considerado Ricco o esteio da companhia, o
tenor fez questão de deixar publicamente claro que Giuseppe Galletti, agora seu sócio,
era quem tinha “uma principal tarefa na direção da parte lírica e cênica de nossas repre-
sentações” (CORRESPONDÊNCIA, 1845: 2).
O quinteto desenvolveu a temporada inaugural do lírico italiano no Recife até
fins de junho de 1845 (THEATRO, 1845: 3)2 e retirou-se para o Maranhão. A estreia do
grupo em São Luiz aconteceu em 18 ou 19 de agosto do mesmo ano, com Il barbiere
di Siviglia, e a intenção era permanecer dois meses em atividade (CORRESPONDÊNCIA,
1845: 3). Já não estava com eles o barítono João Toselli, e podem ter se valido de artistas
locais para completar o elenco
Não está claro como terminou a atividade da companhia no Maranhão, mas, em
1º de novembro, anunciava-se a saída dos cantores de São Luiz: “Carlos Ricco, Mar-
garida Lemos, Giuseppe Galletti e sua sra., Luigi Guizzoni, se retiram desta província”
(ANNUNCIOS, 1845: 4).
1
O nome deste cantor foi grafado de diferentes maneiras pelos jornais, sobretudo como Ghisoni, mas
ainda Guizoni, Ghizzoni e Ghizoni.
2
O último espetáculo deve ter sido com a ópera L’inganno felice, de Rossini
73
Ópera na Amazônia entre o Império e a Primeira Guerra
O destino dos artistas foi o Pará. Lemos e Ricco embarcaram para Belém em 17 de
novembro (MOVIMENTO, 1845: 4) e, embora não haja manifestos publicados de embar-
cações levando Galletti e Guizzoni, ambos tiveram o mesmo destino.
A chegada a Belém e o início de suas atividades não ficaram estabelecidos na
prensa local, ao menos nos periódicos hoje disponíveis. Mas o grupo deve ter entrado
em atividade ainda em 1845, pois, a 10 de dezembro, a empresa lírica achou por bem
esclarecer, em nota pública, que:
Tendo-se espalhado que a Companhia só vende bilhetes por 12 récitas,
se participa ao público que é falsa esta invenção e que o resto de ca-
marotes e demais localidades do Theatro que não estão assinados se
acham à disposição de quem os quiser comprar nos lugares de costume
(AVISOS, 1845: 4).
Com os escassos registros jornalísticos da presença dessa companhia lírica ita-
liana em Belém, fica sendo, até o momento, o melhor depoimento de sua passagem pelo
Pará a memória de Domingos Antônio Raiol (1830-1912), o barão de Guajará. Ele deixou
impressão geral sobre o Teatro Providência àquela altura, local onde o grupo lírico se
apresentou:
Falei em teatro. O único que aqui [em Belém] existia era o antigo Provi-
dência, no largo das Mercês (Praça Visconde do Rio Branco), construído
em madeira, acanhado, mal pintado, não me recordo se tinha ilumina-
ção de azeite da terra ou andiroba. Por aí, podemos calcular as compa-
nhias que ali trabalhavam (SALLES, 1995: 24).
Em seguida, Raiol recuperou algumas lembranças da passagem da primeira com-
panhia italiana que Belém viu, com as melhores impressões que lhe causou o grupo,
mencionando até mesmo duas óperas do repertório.
A primeira [companhia] que tenho lembrança, foi uma chamada lírica,
composta de quatro cantores, a Margarida Lemos, o Carlos Ricci (sic), o
Giuseppe Galleti (sic) e um outro cujo nome me foge à memória.
O Pará inteiro concorria, naquela época, ao teatro, sendo para notar que
a troupe, com aquelas quatro figuras, levava à cena o Barbeiro de Sevi-
lha, o Elixir do Amor, e outras peças, cujas audições muito me deliciava
e aos avós de quem me ler (SALLES, 1995: 24).
Até o fim de fevereiro de 1846, é certo que a companhia estava no Pará. Na vizi-
nha província do Maranhão, o retorno do grupo era esperado para uma nova temporada,
e dava-se conta de que alguns novos cantores teriam sido agregados na digressão a
Belém e, provavelmente, seriam trazidos para São Luiz:
74
Márcio Páscoa
Espera-se todos os dias de volta do Pará a companhia italiana que já
cá esteve, dizem que traz mais uma prima dona e um basso, e por notí-
cias que temos de lá consta-nos que tem aquela uma vocalização fácil
e agradável com quanto não seja de muita força, sendo sofrível a sua
escola de canto; desempenhou no teatro da Cidade onde atualmente se
acha a companhia [Belém], o papel de Adalgisa da Norma de modo que
não desagradou, pelo que já a podem julgar aqueles que que já tiverem
ouvido bem desempenhar a ópera: quanto ao novo basso nada sabe-
mos a respeito, guardamo-nos para dar o nosso juízo depois que aqui
o tivermos ouvido, se por ventura vier como dizem: muito desejáramos
que se verificasse a notícia que damos, pois já nos sobram saudades das
belíssimas harmonias do Sr. Carlos Ricco, com a suavíssima voz de tenor
que tem (VARIEDADES, 1846: 24)3.
A última récita da companhia italiana em Belém deu-se em favor da Irmandade
de Nossa Senhora de Nazareth, cuja renda seria destinada às obras da sua ermida (AVI-
SO, 1846, p.4). Para dar transparência na prestação de contas, o diretor da irmandade
fez publicar um balanço resumido, que permite algumas conclusões interessantes. Os
bilhetes vendidos compreenderam 13 camarotes de primeira ordem (num total de 82
mil réis), 18 de segunda ordem (116 mil réis), quatro torrinhas (9 mil réis), 14 cadeiras
de 2 mil réis cada (total de 28 mil réis), 17 bilhetes para a varanda, ao custo
individual de 500 réis (total de 8.500 réis) e 99 bilhetes para plateia (somando 107 mil
réis), o que alcançou a receita de 350 mil réis (AO, 1846: 2 e 3). Isso permite concluir
que o teatro podia ter algo em torno de 260 a 300 lugares, caso estivesse cheio e
levando em conta que seus camarotes tivessem capacidade para de quatro a seis
pessoas. Um item da despesa publicada pode ajudar a confirmar esse número. Foram
gastos 10 mil réis para imprimir 300 exemplares em tipografia, provavelmente
relativos ao libreto de sala, nú-mero previsto para sua especulável capacidade de
lotação4.
Entre as restantes despesas, apenas não foram incluídos os cantores, o que não
nos permite saber qual o valor de seus cachês. Mas o restante foi arrolado na prestação
de contas. O aluguel do teatro custou 50 mil réis. O gasto com a iluminação foi de
20 mil réis, e tanto o iluminador (3 mil réis) quanto seu ajudante (2 mil réis) foram
pagos. Pagaram-se oito coristas a 8 mil réis e 14 comparsas5 a 5.600 réis. A orquestra
deve ter sido paga sob a designação de “Muzica” (72 mil réis), e mais um provável
grupo de ins-trumentos de sopro, quiçá os da cena, grafado “Bando”, ao qual se
destinou o montante de 3 mil réis. A cópia de partes para a orquestra também custou
3
O Archivo, São Luiz, 28 de fevereiro de 1846.
4
Algumas pessoas pagaram a mais por seus bilhetes, de modo a contribuir com a arrecadação: “os Snrs
Comendador Chermont e Advogado Almeida, que pagaram cada um pelo seu camarote dez mil reis; bem
como o Mr. Doim, que deu cinco mil reis pelo se bilhete de plateia” (AO, 1846: 3).
5
Os comparsas são figurantes ou atores de pouca importância, que pouco ou nada dizem e cantam.
75
Ópera na Amazônia entre o Império e a Primeira Guerra
3 mil réis. Ainda que não tenha sido dita qual a ópera levada àquela noite, o
pagamento de mil réis “ao Tambor do Elixir” sugere que se assistiu a L’elisir d’amore,
de Donizetti (AO, 1846: 3).
Também foram desembolsados recursos para pagar o cabeleireiro (2 mil réis) e
a “despesa extraordinária do colçado [sic], chamado pequeno vistuario [sic]. Ainda
um derradeiro item chama a atenção: o pagamento de vinho e doce para a “cea das
duas pe-ças”. Fica sugerido que houve duas óperas encenadas àquela noite ou uma
programação que contou com uma ópera e outra obra menor ou fragmentária.
Também não se sabe se os itens comprados foram para uso em cena ou para serem
consumidos pelos artistas nos bastidores.
Apesar de discriminado o número de coristas, não há pistas sobre a composição
da orquestra que serviu a essa primeira temporada lírica italiana em Belém. O cachê
desses músicos deve ter sido, como de costume, maior que o dos cantores do coro,
e pode ser aventado algo em torno do dobro do que estes ganharam ou semelhante
ao que se pagou ao copista das partes, o que indicaria um grupo entre 24 e 36
músicos.
O repertório também pode ser dedutível dentre aquilo que os cantores desen-
volveram nas capitais em que se apresentaram antes de chegar ao Pará. Além das
duas óperas citadas por Raiol, podem ter sido desempenhadas Norma, L’italiana in
Algeri, L’in-ganno felice e Lucrezia Borgia.
De Belém, o grupo retornou a São Luiz, onde deve ter recomeçado a
trabalhar ainda em abril, pois, ao fim de maio, já havia feito sete espetáculos
(VARIEDADES, 1846: 67). Como essa segunda digressão maranhense estava prevista
para dez récitas de assi-natura, os cantores parecem ter tomado rumos diferentes a
partir daí. Galletti e esposa voltaram à Europa (ANNUNCIOS, 1846: 4), mas Guizzoni
retornou a Belém, pois sabe-se dele saindo de barco da capital paraense em fins de
agosto de 1846 (AVIZOS, 1846: 6). Ricco e Lemos voltaram ao Pará somente em 1847,
para concertos (THEATRO, 1847: 4). A partir daí, entretanto, os paraenses demorariam
muito tempo para se reencontrar com o lírico italiano.
Algumas oportunidades de receber novas empresas líricas foram malogradas
por variados motivos. Uma nova empresa só chegaria ao vizinho teatro do Maranhão
em 1856, trazida pelo baixo e empresário José Maria Ramonda, e a crônica paraense
esperançou-se: “O Sr. Ramonda é quem, com os seus líricos, podia vir dar-nos por algum
tempo noites aprazíveis e apreciáveis; e estamos certos que não se arrependeria disso.
O público paraense sabe apreciar o bom” (FOLHETIM, 1856: 2). Mas não há registros dis-
so, pois Ramonda encerrou o contrato dos artistas em São Luiz em agosto daquele ano
(ANNUNCIOS, 1856: 3) e, no fim de outubro, após atribulada temporada, anunciava estar
se retirando para a Europa (ANNUNCIOS, 1856: 4), onde iria contratar nova companhia
lírica para o Teatro São Luiz, do qual era empresário. Ramonda ainda estacionaria no
Ceará em novembro de 1856, ao lado de alguns cantores, talvez na intenção de minimi-
zar perdas econômicas (INTERIOR, 1856: 1). Após nova temporada lírica maranhense em
1857, a empresa de Ramonda faliu definitivamente (ANNUNCIOS, 1858: 4).
76
Márcio Páscoa
A imprensa paraense, a essa altura, já concluía que o problema da ocupação do
Teatro Providência era a falta de subvenção: “como poderá sustentar uma companhia a
grandes ordenados, não estando o Theatro subvencionado, é o que não podemos com-
preender” (FOLHETIM, 1856: 2).
Outros dez anos se passaram, e o problema persistia. O tenor e empresário Giu-
seppe Marinangeli, que, como os precedentes, firmara seu nome em outras capitais, veio
ao Pará tentar acordo com o governo provincial e chegou a formalizar requerimento
pedindo subvenção para organizar uma companhia lírica para Belém (PARÁ, 1868: 1).
Não há registro de que as negociações tenham evoluído.
O Teatro Providência, ocupado com alguma frequência por grupos locais, já era
considerado “antigo, acanhado, pouco arejado e merecia realmente ser substituído por
um mais digno da população desta capital” (ALMANAK, 1868: 180-181), mesmo que, a
essa altura, o teatro já tivesse passado por alguma ampliação, pois agora se dizia que
ele possuía 42 camarotes, divididos em três ordens, sendo que, na terceira, haveria uma
galeria de lugares, e, na plateia, 280 cadeiras (ALMANAK, 1868: 180).
Acreditava-se, provavelmente, que a precariedade de meios impedia a vinda de
companhias artísticas melhores, pelo que, então, o presidente da província sancionou
lei votada pela Assembleia Provincial, destinando fundos para a construção de um novo
teatro (ALMANAK, 1868: 181).
O Teatro Providência, entretanto, sobreviveu à inauguração de outros espaços cê-
nicos, como o Teatro Chalet e o Teatro da Paz, talvez por causa da presença de Vicente
Pontes de Oliveira (1835-1882), laborioso empresário teatral, que teve sua história vin-
culada às três casas. Ele começou a trabalhar em Belém por volta de 1865 e, mesmo
tentando reformar o Teatro Providência, acabou se convencendo de que era melhor
investir em outra opção. Enquanto o primeiro era no Largo das Mercês, na faixa central
da cidade e já rodeado de estabelecimentos comerciais que encareceriam a expansão, o
segundo estava em situação oposta.
O Teatro Chalet ergueu-se em 1870 no bairro de Nazareth, uma localidade afas-
tada da cidade àquela altura, cujo acesso se dava por trens de meia em meia hora, a
partir de 20h e até meia hora depois de acabados os espetáculos, num total de quatro
viagens por noite em cada sentido. A primeira empresa de Oliveira para o Chalet foi um
grupo que se intitulou Bouffes Parisiennes, em alusão ao célebre teatro de Offenbach na
capital francesa, mas cujos artistas franceses foram contratados entre os que já estavam
no Rio de Janeiro. No seu repertório, estavam algumas operetas e um número maior de
vaudevilles e peças de gênero assemelhado, mas não necessariamente ópera.
Não muito tempo mais tarde, foi inaugurado o Teatro da Paz, após alguns anos
de construção e algumas querelas com empreiteiros. Fazia mais de uma década que se
estendia o seu assunto, e, mesmo depois de abrir as portas, muito ainda se fez para dar
a casa por pronta e acabada, tal a dimensão da obra.
A inauguração foi a 15 de fevereiro de 1878, com a lotação do teatro comple-
tamente esgotada (FOLHETIM, 1878: 1). Para movimentar o então Teatro de Nossa Se-
77
Ópera na Amazônia entre o Império e a Primeira Guerra Márcio Páscoa

nhora da Paz em seu início, providenciou-se uma temporada artística. Assim sendo, na
primeira noite de função da casa, já se assistiu à estreia da companhia dramática de
Vicente Pontes de Oliveira, que contava com bom elenco, do qual sobressaíam os nomes
de Manuela Lucci (esposa de Oliveira), Emília Câmara e Xisto Bahia.
Coube a uma peça de Adolphe D’Ennery, intitulada As duas órfãs, estrear o palco do
Teatro da Paz. O restante da temporada seguiu-se com semelhante repertório e regula-
ridade de atuações. Mas, depois da boa temporada inaugural, o Teatro da Paz precisou
esperar algum tempo para promover o reencontro dos paraenses com a ópera.
Após três temporadas de teatro declamado, finalmente uma companhia lírica
voltou a Belém, já no segundo semestre de 1880. A companhia era trazida pelo empre-
sário Thomaz Passini, conhecido por empresas líricas no Recife (1876) e, mais recente-
mente, em Salvador (1879), de onde veio o grupo que se apresentou em Belém.
A companhia aportou, então, em Belém a 5 de agosto de 1880, e a estreia deu-se
no sábado, dia 7 do mesmo mês, com a ópera Ernani, de Verdi (ERNANI, 1880: 1).
Foi ocasião de grande enchente de espectadores no teatro, e a animação descrita
parecia igual à da inauguração poucos anos antes. Com a assistência lotada, o Teatro da
Paz presenciou o protocolo de costume nas noites de gala. Após a chegada do presiden-
te da província, executou-se o hino nacional, e só então a peça se iniciou (ANNUNCIOS,
1880: 3).
Se houve um ponto alto nessa temporada de nove óperas em dois meses, deu-se
com a estreia de Il Guarany, de Carlos Gomes, no Pará, com o tenor Lodovico Giraud no
papel titular (Figura 1). O depoimento que o barítono Ulisses Nobre deu, 35 anos depois,
sobre o acontecido destacou a ocasião como uma das mais significativas para os primei- Fig. 1: Lodovico Giraud como Pery, em Il Guarany ([ca. 1880]). Fonte: acervo do autor.

ros tempos do teatro erigido na Praça da República: “Após o primeiro ato, como o público
não podia vitoriar pessoalmente a Carlos Gomes, chamou à cena o maestro Bernardi,
regente da orquestra, simulou que tinha em sua presença o imortal paulista e vitoriou-o
estrondosamente” (FOLHA, 1915: 1). Ainda segundo o cronista, o mesmo aconteceu ao
final de cada ato, em euforia crescente, até que, ao fim da peça, a assistência já estava
a delirar, atirando ao palco as mais diversas oferendas, flores, poemas, hinos, presentes
etc.6
6
Foi ao quarteto principal da companhia que coube a honra da estreia gomesiana no Pará: a soprano
Filomena Savio, o tenor Lodovico Giraud, o barítono Antonio Putó e o baixo Ruggero Mailini. O elenco
completou-se com a meio-soprano Climene Kalasch e pequeno número de comprimários.
O público belenense alimentava a esperança de que Gomes viesse ao Pará, pois
estivera na Bahia durante as récitas de sua ópera com a mesma companhia meses antes.
Na sua ausência, o compositor foi representado por um busto seu, que permaneceu em
cena no decorrer da récita de Il Guarany.
Não só os atos de culto aos artistas se estabeleceram nessa primeira temporada
lírica do Teatro da Paz, mas as manifestações de claque também mostraram sua força.
Em Lucrezia Borgia, o tenor principal cedeu espaço ao seu substituto, Umberto Gigli, en-
volvido amorosamente com a soprano Savio. O público desagradou-se dele de imediato,
sacando jornais dos bolsos e levantando-os diante dos olhos. Gigli sentiu-se ofendido e
não quis voltar para o segundo ato, recebendo a solidariedade de Savio. O casal foi parar,
naquela mesma noite, na delegacia por desobediência contratual (NEGÓCIOS, 1880: 1).
Ajudada por desempenhos artísticos eficientes e elementos anedóticos, a ópera
retornara ao Norte brasileiro com grande sucesso. Para impedir novo lapso de apre-
sentações, surgiu a Associação Lírica Paraense, com a finalidade de levantar fundos e
organizar a vinda de novos grupos. Desse modo, conseguiu-se obter uma sequência de
temporadas anuais com alguma regularidade em Belém.

78 79
Ópera na Amazônia entre o Império e a Primeira Guerra Márcio Páscoa

rio relativo ao custo das produções e às possibilidades de receita para as realizar, pois
Ano/temporada Óperas de Verdi Óperas de Rossini, Óperas de autores Óperas de outros
Bellini e Donizetti brasileiros autores somente a temporada de 1882 alcançou número superior, apresentando 11 peças dife-
1880 Ernani La favorita Il Guarany Ruy Blas rentes.
Il trovatore Lucrezia Borgia A predominância de Verdi é outro ponto em evidência. Suas óperas compuseram
Un ballo in maschera Norma de um a dois terços das temporadas, sendo que, no primeiro caso, somadas ao grupo
Rigoletto
de obras da trinca mais famosa de primo ottocento (Rossini, Bellini e Donizetti), elas
1881 Ernani Lucia di Idália Faust
Il trovatore Lammermoor completam o quadro majoritário do repertório. Isso significa que as obras mais recentes
Un ballo in maschera Il barbiere di daquele tempo, quer do repertório italiano dos scapigliati, quer do repertório francês,
La traviata Siviglia eram de menor interesse e levadas em número mínimo.
La forza del destino
Apesar da predominância de Verdi, das mais de 20 obras de seu catálogo, apenas
1882 Ernani Lucia di Salvator Rosa Faust
Il trovatore Lammermoor Jone nove foram assistidas em Belém na década em questão, e, ainda assim, algumas delas
Un ballo in maschera Il barbiere di podem ter sido tratadas como mera curiosidade. O sucesso de Ernani, a mais vista em
Rigoletto Siviglia
todo o período e hoje considerada um título menos atraente do autor, deve-se ao mes-
La traviata Norma
La forza del destino Linda di mo ânimo de Il trovatore, com frequência quase igual à primeira: ambas configuram um
Chamounix modelo estrutural mais bem-definido desse tipo de dramaturgia, mostrando que havia
1883 Ernani Lucrezia Borgia Il Guarany Ruy Blas uma intenção educativa por parte de todos quanto pudessem opinar na programação,
Il trovatore
fossem eles o público, os empresários, os artistas ou os financiadores. Outra prova dis-
Un ballo in maschera
La traviata so é a presença de uma ópera de autor brasileiro em mais da metade das temporadas,
La forza del destino refletindo uma política de construção nacionalista que se vivia; em todas as ocasiões,
Macbeth
essas óperas de autor nacional tiveram sua escolha defendida nos contratos entre o
1884 La traviata Le educande di
Sorrento
poder público, que subsidiou as temporadas, e os empresários contratados.
Crispino e la comare Além de Gomes, dois autores locais tiveram oportunidade em temporadas distin-
1886 Ernani La favorita Ruy Blas tas. O primeiro deles foi Henrique Eulálio Gurjão (1834-1885). Bolsista da província para
Il trovatore Norma Bella Elena estudar música na Itália, Gurjão retornou em 1861, após nove anos de ausência, trazen-
La traviata Il barbiere di
Aida Siviglia
do a ópera consigo (TREZE, 1861: 6). Por ter sido subvencionado pelo Pará, só aceitaria a
estreia da Idália diante dos paraenses, esperando, assim, 20 anos para isso.7 Idália foi, en-
tão, criada a 3 de novembro de 1881, com o papel titular confiado à soprano Giuseppina
1888 Ernani Il barbiere di de Senespleda, cantora de origem catalã, especialista na parte da Violeta de La traviata.
Il trovatore Siviglia
Rigoletto La favorita Apesar de muito bem-recebida e com duas récitas extras bastante concorridas, Idália
1890 Ernani La sonnambula Bug Jargal La Gioconda não foi mais encenada, a despeito de ter sido incluída na proposta de subvenção que o
Un ballo in maschera La favorita Ruy Blas Pará concedeu à temporada lírica de 1883 e do desejo do empresário Joaquim Franco
I due Foscari Carmen em obter permissão para a montar, em 1892, nos teatros com os quais tinha acordos, em
São Luiz, Belém e Manaus (MARANHÃO, 1891: 2).
Quadro 1: Relação das óperas assistidas em Belém durante a década de 1880. Não muito depois de Gurjão, outro compositor paraense conseguiu ver ence-
nada sua ópera. José Cândido da Gama Malcher (1853-1921) estudou engenharia na
Embora as óperas tenham trocado de elenco, empresário e até de palco, ao final Universidade LeHigh na Pensilvânia, de onde se dirigiu para Milão para se aplicar em
dessa década, o que se viu em Belém foi uma estratégia de formação repertorial con- composição sob a orientação de Michele Saladino. Em 1881, voltou a Belém e assumiu
dizente com o desejo de consolidar um gosto específico no público. Entre 1880 e 1890,
desenvolveram-se oito temporadas em Belém (Quadro 1). Mais da metade delas teve 7
A título promocional, alguns trechos foram executados antes de 1881, como foi o caso de uma romanza
nove óperas na programação, sugerindo que esse pode ter sido um limite orçamentá- de tenor, cantada por Lodovico Giraud em algumas oportunidades da temporada lírica de 1880, no Teatro
da Paz. (ANUNCIOS, 1880: 3)

80 81
Ópera na Amazônia entre o Império e a Primeira Guerra
a organização da temporada lírica de 1882 no Teatro da Paz, sob a incumbência de sa-
tisfazer o desejo público de trazer Gomes ao Pará. Gomes veio para a estreia de Salvator
Rosa, mas a temporada culminou num desentendimento entre ele e Malcher. O paraense
retornou a Milão decidido a concluir sua primeira ópera, o que, de fato, aconteceu em
1885. Baseada no romance homônimo de estreia de Victor Hugo, Bug Jargal foi estreada
durante a segunda empresa lírica dirigida por Malcher em Belém, a 17 de outubro de
1890. Diferente do destino de Idália, cuja partitura está, até o momento, desaparecida,
Bug Jargal foi levada pelo autor e elenco criador para ser apresentada nos teatros de
São Paulo e Rio de Janeiro, entre 1890 e 1891. A partitura orquestral, a versão de canto e
piano e as partes cavas estão, atualmente, na Biblioteca Alberto Nepomuceno, na Escola
Nacional de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)8.
Agruras empresariais não deixaram de faltar nessa década. A temporada de 1882,
empresariada por Malcher, arrastou-se até terminar em desalento, e ainda rendeu de-
sentendimento entre ele e Gomes9. Não por acaso, Gomes assumiu a empresa lírica de
1883 do Teatro da Paz, com a ambição de iniciar digressão nacional de suas óperas para
se tornar mais conhecido em sua pátria, mas a temporada decorreu tumultuada, e a
empresa acabou abreviada, ali mesmo, em Belém. Sucederam-se problemas financeiros,
atraso nos pagamentos de artistas de canto e da orquestra, entre outras indisposições
no elenco, e, para completar, Gomes não compareceu.
Ainda mais dramático foi o acontecido com o tenor e empresário Fausto Scano.
Oriundo de longa digressão pelo Atlântico Sul, ele chegou a Belém com sua companhia
lírico-cômica, conforme a chamou, para trabalhar no Theatro-Circo Cosmopolita, outro
palco recentemente inaugurado na capital paraense. A estreia deu-se em 7 de junho de
1884, e, em menos de um mês, Scano transferiu-se, com o grupo, para o Teatro da Paz;
o governo paraense tinha retomado o acordo com Tomás Passini, mas este repassou
a pauta à atriz Manuela Lucci, que se tornara empresária da companhia dirigida por
Vicente Pontes de Oliveira, falecido recentemente. Como Lucci estava com o seu grupo
teatral em outro lugar, e a autoridade provincial pressionava por movimentar o palco do
teatro público, o privilégio foi parar na mão de Scano, não sem polêmica. Assim, a 2 de
julho, o grupo italiano estreou no Teatro da Paz. Nenhuma das estreias da companhia de
Scano foi com ópera, e, a bem da verdade, em meio a operetas, só se ouviram três óperas
em três ocasiões pontuais: La traviata (11 de junho), Le educande di Sorrento (5 de julho)
e Crispino e la comare (12 de julho), sendo apenas estas duas últimas no Teatro da Paz.
Ainda assim, o grupo parecia estabilizar-se, quando Scano morreu, subitamente, em 14
de julho, aos 28 anos.
8
O conjunto de partitura e partes foi dado, como pagamento de impostos, ao estado, pois a empresa Mal-
cher faliu no Rio de Janeiro, uma vez que o compositor e empresário paraense fora enganado no contrato
pela pauta do Teatro Fênix, na capital carioca.
9
O desentendimento deu-se porque Malcher acusou Gomes de lhe copiar o tema da ópera de estreia. O
tema central de Bug Jargal é a escravidão, como Lo schiavo de Gomes, ópera que ele anunciou escrever
após a vinda ao Pará.
82
Márcio Páscoa
Coube à Adele Naghel ([ca. 1855]-1891), meio-soprano da companhia e esposa
de Scano, assumir a empresa e iniciar uma carreira muito bem-sucedida por teatros de
Norte a Sul do Brasil, os quais ela já corria desde 1880, pelo menos (COMPANHIA, 1880,
p.4) 10. Em 1886, associou-se ao pianista e regente Joaquim Franco (ca. 1857/59-1927),
para empresariar uma companhia lírica que ocupou o Teatro da Paz àquele ano, e, quan-
do essa casa se fechou para reformas, nos anos finais da década de 1880, Naghel levou
companhias líricas ao Theatro-Circo Cosmopolita (PÁSCOA, 2020: 235-254).
1. Manaus e as óperas: o advento da república
No início da República brasileira, mesmo que assomada por crescente inflação herdada
do período imperial, as capitais do Norte brasileiro viveram o auge da economia da
borracha. A modificação do espaço urbano, da constituição populacional e dos hábitos
culturais andou de par com o incremento econômico na vida de Manaus e Belém, que,
nesse fim de século XIX, viram chegar, rapidamente, diversas melhorias, como a luz elé-
trica, o telefone e as políticas públicas de higiene e urbanização.
Nesse ímpeto, companhias artísticas começaram a frequentar Manaus desde fins
da década de 1860, e, com a regularidade das visitas, começou-se a preparar a existência
de um teatro público a partir de 1881.
O único teatro existente até então, o Teatro Beneficente, levantado e administra-
do pela comunidade portuguesa do Amazonas em 1875, revelou-se incapaz de abrigar
grupos artísticos maiores e público mais frequente:
Em 1885... a única casa de espetáculos de Manaus funcionava no ter-
reno então pertencente à Sociedade Beneficente Portuguesa e atual-
mente ocupado pelo Paço Episcopal, num antigo barracão levantado
por aquela associação para os leilões em benefício do seu hospital em
construção e, ao qual, pela forma circular do telhado e pelo esteio que
sustentava no centro, o público dava o nome tão típico quanto pito-
resco de Chapéu de Sol. Aí, a população ainda reduzida aquele tempo,
ia de vez em quando desopilar o fígado dilatado pelas ardentias do
clima tropical com as pilhérias do Passos, o mais pavoroso Lusbel dos
Milagres de Santo Antônio que jamais se viu nos teatros brasileiros, ou
soluçar de comoção com as tiradas sentimentais do Penante, contrace-
nando com a Helena Balsemão, encarnando a Morgadinha de Val Flor,
no seu alentado físico de quarentona obesa. Creio mesmo que esse
modesto templo da arte, coberto de telhas podres e minado de cupins,
teve a honra insigne de abrigar novo carro de Thespis, artistas do valor
de Manuela Lucci, uma das mais ilustres atrizes, dentre as poucas que
10
Os registros mais antigos que mencionam Adele Naghel, no Brasil, são os anúncios da companhia lírica
de Maria Frigerio em São Paulo, prevista para atuar a partir de setembro de 1880. Passando a outras com-
panhias, como a de Luigi Miloni, firmou-se no repertório de operetas e óperas cômicas, trabalhando em
diversos teatros, como os de Santos, Rio de Janeiro, Salvador, Maceió, Aracaju, Recife, São Luiz, Fortaleza,
Belém, Manaus, Montevidéu, Rio Grande do Sul e Argentina.
83
Ópera na Amazônia entre o Império e a Primeira Guerra
temos possuído, e de Xisto Bahia, porventura o ator mais completo...
(TRECHO; 1907: 2)
Apesar de muitas outras companhias e artistas de toda sorte terem ocupado o
Teatro Beneficente, nada de ópera havia sido trazido, e, se muito, uma ou outra opereta
em português fora apresentada, até o dia em que a cantora e empresária Adele Naghel
veio a Manaus para alguns concertos. Estava acompanhada da soprano Rosa Genolini,
do barítono Giuseppe Dominici e do pianista e maestro Joaquim Franco, membros da
sua companhia artística, que se apresentava em Belém e São Luiz (GAZETINHA, 1885:
1). Certamente, a intenção era prospectar o ambiente para maiores empreendimentos
artísticos, o que, de fato, veio a acontecer nos anos seguintes, quando Naghel trouxe
grupos dedicados ao repertório lírico mais leve.
A sensação provocada por essa iniciativa foi o estopim para que um gosto lírico
começasse a se desenvolver na capital do Amazonas, conforme atestariam memórias
daquele tempo.
Um dia, porém, os frequentadores do Chapéu de Sol libaram o prazer
de uma sensação nova, que os arrancasse aos costumados espetáculos
de farsas e dramalhões, um pequeno grupo composto da cantora buffa
italiana Adelia [sic] Naghel, de um contralto que me escapa agora e do
barítono Dominici, a servir-lhe audições de cançonetas humorísticas, de
mistura com trechos de óperas (TRECHO, 1907: 2).
Por causa disso e da decadência acelerada do Teatro Beneficente, a empresa Couto
& Lucas construiu o Eden Teatro com grande rapidez e o inaugurou em 1888, pois, na
ausência desse tipo de diversão, o público manauense se considerava “asfixiado pela
fatal rotina” (THEATRO, 1888: 2).
Naghel ocupou o Eden, até janeiro de 1890, com grupos sucessivos de operetas em
português e envolvendo-se com a vida social da cidade. Ao se retirar, naquele ano, dava
adeus às digressões líricas, pois, mesmo se apresentando em alguns eventos menores
em Belém, onde fixara residência, já devia estar seriamente comprometida pela tuber-
culose que a matou em 1891, aos 35 anos.
Joaquim Franco, que estivera em várias empresas com Naghel desde o Rio de Janei-
ro, em 1883, herdou a posição de empresário lírico nas capitais do Norte. Ele dominou a
contratação de empresas líricas no Amazonas, Pará e Maranhão durante a última década
do século XIX, exceto em pontuais casos. Para isso, Franco promoveu o estabelecimento
de associações líricas nas capitais desses estados. Ele primeiro fechou acordo em Manaus,
onde estava nos últimos anos, trabalhando com Naghel, e depois passou a São Luiz, onde
buscou organizar um grupo de 140 sócios, em 1891 (ASSOCIAÇÃO, 1891: 2).
O sucesso da primeira temporada lírica em Manaus foi importante para a credi-
bilidade do novo empresário do ramo. A companhia de Franco estreou na capital do
84
Márcio Páscoa
Amazonas a 16 de dezembro de 1890, com Il trovatore, ao que se seguiram cerca de 40
espetáculos, distribuídos entre 14 óperas, número excepcional de títulos se comparado
ao que se via na maior parte das praças brasileiras do período. Franco lançou mão de
um expediente comum em todas as suas empresas daí por diante, trazendo um elenco
equilibrado entre artistas de nome consolidado, que deveriam entrar em peças pontuais
e de sua especialidade, e jovens talentos de maior ou menor dimensão, que deveriam se
encarregar de rechear o calendário de apresentações. Entretanto, nessa primeira empre-
sa, os artistas mais proeminentes do elenco apresentaram-se somente em Manaus (ver
Quadro 2). Sem subvenção maranhense, por exemplo, ele sequer arriscou uma tempo-
rada, e os remanescentes da digressão por Belém e Manaus é que se organizaram entre
si para dar alguns espetáculos em São Luiz (ASSOCIAÇÃO, 1891: 2)11. À medida que se
estruturavam as associações líricas e os acordos de subvenção estadual eram fechados,
ficavam garantidas as melhores condições para oferta de elencos, cenários, guarda-rou-
pas e partituras. Franco foi anualmente a Milão, onde podia obter materiais e serviços
em diferentes fornecedores, como para a temporada de 189212, ou contratar tudo por um
mesmo agente, como foi em 1893, com a Agenzia Deliliers.
Os estipêndios estatais concedidos à ópera foram crescentes durante a última
década do século XIX no Norte brasileiro. O Pará concedeu a Franco a quantia de 24,4
contos de réis para a temporada de 1892, 40 contos de réis para 1894 e 60 contos de
réis em 1896 (ALBUQUERQUE MENDONÇA, 1897: 21-22)13. Ainda que a diferença de
valores compreenda o processo inflacionário, ela não se explica apenas por isso.
O volume de óperas foi semelhante nessas três temporadas. Em 1892, Franco trou-
xe material e elenco para fazer 23 óperas, promovendo algumas mudanças de repertó-
rio entre Belém (28 jan. a 11 abr.) e Manaus (7 jun. a 4 ago.)14, mas mantendo a exibição
de 20 óperas em cada capital, semelhante ao número de óperas assistidas em 1894 em
Belém e 1896 em Manaus15.
A diferença ficou, então, por conta da maior fama dos cantores envolvidos nas
temporadas de 1894 e 1896. No primeiro caso, o destaque veio estampado em todos os
anúncios: “Grande companhia lírica italiana da qual faz parte o célebre tenor comenda-
dor CARLO BULTERINI” (THEATRO, 1894: 2). Bulterini (1839-1912) havia tomado parte
11
O barítono Giuseppe Dominici dirigiu esse grupo com cantores da empresa de Franco, que se apresen-
tara em Manaus e Belém e estreou Rigoletto em São Luiz a 6 de maio de 1891.
12
Os fornecedores de Franco para aquela temporada de 1892 foram a Casa Ricordi (partituras), Ercole
Sormani (cenografia), Viccinelli (vestuário), Beati (malharia), Panni (calçados), Pessaglia (peruqueria) e
Pagliani & Rancati (adereços). (COMPANHIA, 1891: 3).
13
Há uma menção a subvenção para 1893, mas não foi encontrado repasse ou contrato para esse fim, o
que pode explicar a diminuta temporada desenvolvida àquele ano em Belém.
14
Franco começou a digressão desse ano por São Luiz.
15
Manaus assistiu, provavelmente, a 18 óperas em 1896, enquanto Belém assistiu a apenas dez, porque a
companhia estava contratada para a inauguração do Teatro Amazonas, a que deu prioridade.
85
Ópera na Amazônia entre o Império e a Primeira Guerra
na criação absoluta de Il Guarany e de Fosca, de Gomes, sem falar da sua ampla presença
pelos palcos mais importantes da época. Não seria possível trazê-lo sem que um exce-
lente elenco estivesse arrolado. Para dividir os papéis com Bulterini, estava outro nome
bastante afamado, o tenor Giulio Ugolini, e, para dividir a cena, a soprano Leonilde Gabbi,
mais jovem que ambos, mas altamente conceituada.
Em 1896, a situação foi semelhante, pois estavam presentes as sopranos Libia Drog,
recentemente saída de temporadas nos melhores teatros norte-americanos, como o Me-
tropolitan Opera House, e Maria Peri, egressa de grandes palcos, como o Scala milanês.
Os elencos das empresas de Joaquim Franco relacionam-se diretamente com o
repertório que desenvolveram. Tal repertório ainda foi massivamente composto dos
maiores sucessos de Verdi, e nota-se o especial apreço pelo primo ottocento, em medida
ainda maior que na década anterior. Em 1892, por exemplo, das 20 óperas trazidas na
bagagem, somente cinco não entram nessa conta, e, em 1894, quando vieram Bulterini e
Ugolini, o primeiro cantou quase todo o Verdi disponível, e o segundo veio praticamente
para cantar apenas em La traviata.
Entre as estreias operísticas importantes na derradeira década de oitocentos, con-
tam-se algumas importantes realizações. Inicialmente, a criação da Aida, de Verdi, em
Manaus, ainda em 1891, com o papel de Radamés confiado a Ferdinando Ambrosi, um
tenor que fez longo sucesso na Escandinávia, mas faleceu em Belém ainda naquele
ano. Em 1892, deu-se a criação da Cavalleria rusticana, de Mascagni, apenas dois anos
depois de sua première absoluta em Roma, tanto em Belém (19 mar) quanto em Manaus
(2 jul). Em ambos os casos, com o mesmo par central, a já consolidada soprano Amalia
Conti Foroni e o jovem tenor Gino Martinez-Patti (1866-1925), que se tornaria muito
popular por causa da intensidade com que cantou e gravou entre Europa e América; o
cantor palermitano tinha 26 anos quando fez 18 óperas diferentes em dois meses de
temporada no Éden de Manaus. Por fim, com grande significado para os anos seguintes,
deram-se as estreias de L’africana (1894), L’ebrea (1894) e Gli ugonotti (1896)16, versões
italianas de óperas francesas, que marcariam o início de uma guinada de gosto galicista
nas empresas de Franco.
Entretanto, o empresário estava prestes a viver grande interregno, pois, logo em
1895, já não trouxe companhias ao Norte, quando os registros dão conta de apenas uma
temporada decorrida em Belém. Nesse ano, Gama Malcher, que vivia na capital do Pará,
empregado como professor do Liceu Paraense, entre outros, licenciou-se para ir à Itália
articular a realização de temporada em que teria especial interesse. Malcher assumiu
posição na Associação Lírica Paraense, obteve 50 contos de réis de subvenção estadual
e trouxe a companhia Alzatti & Villa para cerca de 60 espetáculos com 13 óperas. O
interesse de Malcher era a estreia de sua segunda ópera, Jara, também chamada Yara
pelos periódicos, cuidada aos detalhes pelo autor/compositor/empresário para a produ-
16
As estreias de L’africana e L’ebrea, em 1894, aconteceram somente em Belém, enquanto Gli ugonotti estreou,
em 1896, apenas em Manaus. As três foram repetidas, em anos posteriores, em ambas as cidades.
86
Márcio Páscoa
ção: “Do aparato cênico diremos apena que é de uma riqueza tal, que eclipsa os mais
ricos cenários que conhecemos do Teatro da Paz”. A isso se somou uma ótima recepção
ao arrojo criativo de Malcher:
Yara é, não há dúvida, revelação de muito estudo, de muita técnica e,
para falarmos francamente, pode-se afirmar que o ilustre compositor pa-
raense mostra-se hábil e conhecedor dos segredos de sua arte. Não só
os efeitos orquestrais casando harmoniosamente as diversas gradações
dos instrumentos, mas as massas corais traduzem uma manière moderna.
Sente-se vivamente que não é forçada a inspiração (YARA, 1895: 2).
A temporada de 1895 contou com outros momentos memoráveis, dedicados tan-
to ao elenco, quanto à presença de Gomes, agora definitivamente morando em Belém, a
quem Malcher, agora de amizade reatada, rendeu homenagens, fazendo estrear a Fosca no
Norte brasileiro, além de um festival artístico, no último espetáculo da temporada, em que
o ilustre campineiro compareceu ao palco e recebeu muitos presentes (ESTADOS, 1895: 2).
A empresa de Malcher pode não ter seguido caminho a Manaus tanto pelos pro-
blemas administrativos da companhia quanto pelo fato de o governo amazonense estar
empenhado, prioritariamente, em concluir a construção do Teatro Amazonas.
A grande acolhida pública da ópera em Manaus, nos anos anteriores, parece ter
sido o estímulo decisivo para o Governo do Estado assumir a empreitada. O governador
de então, Eduardo Ribeiro, decidiu que, mesmo pegando, no início de sua gestão, dois
metros de muro sobre a acrópole construída para o edifício, entregaria o prédio pronto
para receber espetáculos ainda em seu mandato.
As obras correram em ritmo acelerado, mas não estariam prontas no segundo
semestre de 1896. Franco, que havia sido contratado para organizar a temporada lírica,
não conseguiu retardar a vinda do grupo, e a saída foi solicitar que a companhia desse
espetáculos em Belém antes de ir a Manaus, e não depois, conforme se planejara. A au-
torização parece ter saído mediante algum acordo que acabou deixando os paraenses
com metade das óperas trazidas na bagagem, em relação ao que se viu em Manaus.
O Teatro Amazonas inaugurou-se em 31 de dezembro de 1896, com um concerto
de trechos vocais de diversas óperas pela companhia trazida por Franco. Mas não se
inaugurou completo, embora toda a decoração interna, que estava a cargo de Crispim do
Amaral (1858-1911), tenha sido realizada a tempo, salvo raras exceções, como a monta-
gem do pano de boca. O artista pernambucano, a quem se confiara também a concepção
externa do teatro, trouxe o pano de boca das oficinas da Casa Carpezat de Paris, onde
viveu, mesmo lugar onde fabricou também os panos de boca do Teatro da Paz (THEA-
TRO, 1891, p.1) e do Theatro-Circo Cosmopolita de Belém (THEATRO-CIRCO, 1891: 1)17.
A temporada inaugural do Teatro Amazonas iniciou-se com La Gioconda, a 7 de
janeiro de 1897, e seguiu até princípios de abril, contando com novidades importantes,
17
Crispim preparou, ainda, o pano de boca do Teatro Santo Antônio, de Recife.
87
Ópera na Amazônia entre o Império e a Primeira Guerra Márcio Páscoa

como o Otello de Verdi. Ao final da temporada, Franco estabeleceu-se definitivamen- contraponto com os tenores Agostini, que pisou o palco em 17 noites, e o malfadado
te em Manaus, dedicando-se exclusivamente ao ensino artístico. Ele criou a Academia Giovanni Peirani, que cantou por dez noites antes de morrer em Belém.
Amazonense de Belas Artes, durante anos subvencionada pelo Governo do Estado, na Diante disso, ficou frustrada a estreia mais importante da temporada, o Lohengrin
qual estavam dois núcleos importantes, de artes visuais e música, nutridos por profes- de Wagner, do qual se levou somente um ato em noite de retalhos líricos, com a compa-
sores de diversas origens e muitos concertos e exposições. nhia se extinguindo sem ter forças de ir a Manaus.
Na sua ausência, estabeleceu-se um hiato nas apresentações de óperas no Norte Carvalho continuou a dominar a pauta do Teatro da Paz e do Teatro Amazonas e
brasileiro. O empresário português Juca de Carvalho, que havia se estabelecido no Rio trouxe nova companhia lírica em 1901, dessa vez com temporadas que foram finalizadas
de Janeiro no início dessa última década do século XIX, preencheu temporariamente de melhor modo, sem celebridades consumadas e composta de artistas jovens ou em
essa lacuna. Ele apareceu no Norte com uma empresa lírica contratada pelo governo ascensão, vários deles com passagens por palcos da América do Norte. O mais elogiado
paraense em 1900. O objetivo era comemorar a efeméride dos descobrimentos, mas o foi o tenor Giovanni Badaracco (Fig.2), de voz robusta e, portanto, bastante diferente dos
empresário acabou por trazer, por três anos seguidos, alguns grupos de ópera e opereta. seus congêneres que já haviam cantado na Amazônia:
Na primeira oportunidade, Carvalho trouxe dois grupos líricos, um de operetas e outro
de óperas, para se alternarem entre Manaus e Belém. O primeiro, a Companhia Calil & não é somente o tenor poderoso, cuja voz melodiosa pode enfeitiçar
Aprea, começou pela capital do Amazonas, enquanto o segundo estreou no Teatro da o mais indiferente auditório. Se ele possuísse apenas este dom pre-
cioso, que é puramente mecânico, não mereceria o qualificativo nobre
Paz. A meio da temporada de ambas as companhias, irrompeu uma epidemia de febre
de artista, de que se pode orgulhar. A expressão de sua frase musical,
amarela, que se abateu nas capitais e, claro, fustigou os dois grupos, interrompendo as da sua mímica superior, suas atitudes perfeitas, riscam-lhe em relevo a
atividades e espalhando terror entre os artistas com os falecimentos sucessivos; alguns mais acentuada psicologia de artista emocional... achamo-lo inexcedí-
abandonaram a empresa e buscaram embarcar para fora do país logo que possível, ou- vel, assombroso e formidável, interpretando ‘Os Palhaços’, com tamanha
intensidade... que parecia uma criação de momento, dessas que nascem
tros foram desassistidos pelos empresários e precisaram contar com auxílio de particu-
da consciência de um cérebro predestinado.(PERFIS, 1901: 1)
lares e campanhas públicas para poder ir embora.
O grupo lírico que atuou no Teatro da Paz, em meio a valores emergentes, tra-
zia um trunfo de magnitude estelar, como os apresentados no passado. O tenor Franco
Cardinali, célebre intérprete do Otello verdiano e um dos mais famosos no seu registro
àqueles dias, fora contratado para desempenhar repertório seleto. A estreia com Verdi
foi decepcionante para público e crítica, e logo se abriu uma animosidade com ele por
parte dos paraenses (COM, 1900: 3). Motivado por isso ou pelos rumores da epidemia
que se formava, Cardinali tentou fugir para a Europa e foi interceptado pela polícia.
A coisa, que já havia ganhado tintas de escândalo antes do episódio, piorou bastante,
a ponto de nem o empresário Juca de Carvalho conseguir mais o defender e, na ten-
tativa de eximir seu nome do episódio, publicou nota na imprensa local, dizendo que
pagara adiantado ao elenco e que “se os representantes da imprensa acompanhassem
o movimento de uma companhia lírica, saberiam quanto o empresário, nestas terras, é
sacrificado à ganância de alguns artistas, aos conselhos dos seus áulicos, e ao chamado
bem-estar comum” (SENHOR, 1900: 2).
Cardinali foi retirado de dentro do vapor Re Uberto, em meio a uma pequena
crise diplomática por causa dos protestos do cônsul italiano no Pará, e foi compelido a
retornar ao cumprimento de sua obrigação contratual. Dias mais tarde, subiu outra vez
à cena para mais uma ópera que devia ser de sua especialidade, La Gioconda, na qual foi
fragorosamente vaiado no momento que apareceu (HOUVE, 1900: 2). Um pouco melhor
nas reprises, Cardinali completou a temporada cantando apenas em seis noites, em
Fig. 2: Cartão de visita do tenor Giovanni Badaracco, impresso para Manaus. Fonte: coleção do autor.

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Ópera na Amazônia entre o Império e a Primeira Guerra Márcio Páscoa

Manaus assistiu a quatro óperas que os belenenses não viram, mas nenhuma delas O músico e empresário não parecia realmente apreciar a moderna escola de canto
era uma estreia, e, aparentemente, foram produções mais afeitas ao gosto local, como ou de composição, mas retornar aos títulos italianos do início do século XIX também
La Gioconda, que se repetia pela primeira vez cinco anos depois de inaugurar o Teatro não seria boa estratégia, apesar de ser flagrante a sua afinidade com esse repertório. A
Amazonas, ou as peças a quem apreciava os dotes de um soprano leve. solução foi inovadora e reposicionou o programa repertorial operístico dos nortistas.
Carvalho retornou, em 1902, com uma companhia lírica, mas de repertório misto Franco trouxe uma companhia integralmente francesa, com repertório em francês, em
entre operetas e óperas, sendo que, deste último gênero, se viu somente sete óperas em que se poderiam apreciar obras raramente vistas no idioma original e na sua integrali-
Manaus e uma a menos em Belém. O fato pode ter se dado pelo falecimento súbito da dade. A partir desse critério principal, a escolha de títulos, entre gêneros diversos, aca-
soprano Cleonice Campagnoli, no Amazonas. Esposa do tenor Giorgio Quiroli, sua ausên- bou por se constituir no elemento diferenciador dessa temporada para as outras vistas
cia o obrigou a cantar no elenco de operetas para poder compensar a impossibilidade até então no país. Houve espaço para opereta, opera comique, opera romantique, grand
de se levar óperas. opera e uma inédita tradução francesa de La bohème, que acabou sendo o maior sucesso
Repetiram-se anos de hiato operístico nas duas capitais da borracha, e, somente de uma estação vitoriosa. Franco (Fig. 3) trouxe cenários da firma Ercole Sormani, um
em 1905, apareceu em Belém uma companhia lírica, que vinha se apresentando desde corpo de baile com 11 pessoas, coro de 24 membros e orquestra com 32, mais que sufi-
as cidades do Cone Sul. O grupo lírico era dirigido pelo baixo Donato Rotoli, agora mais cientes para as dimensões existentes, naquele tempo, no Teatro Amazonas.
dedicado a funções empresariais, que, aqui no Brasil, tivera o suporte de Assis Pacheco, Um dos seus grandes trunfos, fartamente divulgado, foi a estreia de Faust, de Gou-
conhecido compositor e regente. Foi uma digressão rápida e intensa. Entre 3 de maio e nod, completo, que incluía o bailado da “Noite de Walpurgis” com um cenário mandado
15 de junho, foram encenadas 20 óperas. Para isso, o grupo contava com quatro tenores fazer especialmente para o Teatro Amazonas. Entre fins de junho e meados de agosto,
e três sopranos, entre as quais estava Tina Poli Randaccio, antes de se tornar celebridade foram dadas 35 récitas, das quais 20 eram de assinatura.
da maior dimensão e uma das maiores sopranos do verismo. O repertório da Companhia
Rotoli/Assis Pacheco no Teatro da Paz foi, aliás, enfaticamente voltado à giovane scuola, e
mais da metade dos títulos havia sido composta dentro do ânimo pós-verdiano. Chamam
atenção as produções de Moema, do próprio Assis Pacheco, e de Iris, de Mascagni, ópera
com contornos simbolistas marcantes. Verdi ainda se fez presente com cinco títulos, de
que se sobressaiu o retorno de Otello ao Norte brasileiro, e a única ópera de primo otto-
cento que se levou foi a recorrente Lucia di Lammermoor, de Donizetti. Esse título ainda
era apreciado por causa da dimensão psicológica vivida pela personagem principal, es-
pecialmente a cena da loucura ao final, que era, frequentemente, destacada para compor
espetáculos de trechos avulsos ou se emparelhar com a Cavalleria rusticana, outra obra
exemplar de conflitos emocionais e limitantes. Para azar dos manauenses, a companhia
desfez-se ao final de sua apresentação em Belém, talvez porque os artistas já estivessem
cansados da longa sequência, de alguns anos, em constante viagem e trabalho.
Manaus só se reencontraria com as óperas em 1906, quando, fortuitamente, a com-
panhia de Rafaele Tomba se apresentou novamente na cidade – onde já estivera em
1897, somente com operetas no repertório. Trazida por Juca de Carvalho, ela era de gê-
nero misto e encenou cinco óperas, incluindo a trinca verista mais apreciada de então:
La bohéme, Cavalleria rusticana e Pagliacci. O grupo que foi ao Pará fez um título a menos,
assumindo, ainda mais, a sua vocação para as operetas.
A essa altura, Joaquim Franco já havia sido chamado pelo Governo do Amazonas
para retornar às lides de empresário e revigorar a cena lírica do Teatro Amazonas. Fran-
co assinou um contrato de cinco anos para trazer empresas líricas a Manaus e, já em
1906, estrearia a primeira temporada desse novo ciclo. Fig. 3: Joaquim Franco, em foto de Percy Pitt. Fonte: Cerqueira (2019).

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Ópera na Amazônia entre o Império e a Primeira Guerra Márcio Páscoa

ano 1892
S: Amalia Conti Foroni,
O sucesso da experiência fez com que Franco ousasse ainda mais para a segunda Lucia di Fernada Rapisardi e Maria
temporada francesa, em 1907. Ele trouxe um elenco maior e óperas ainda mais difíceis Lammermoor Bosi
Il trovatore
tecnicamente, quer pelo desempenho vocal, quer pela montagem a que se propunham. Lucrezia Borgia Ms: Maria Petich e
Ernani
+Linda di Desdemona Campagnoli
Duas delas eram exemplares paradigmáticos da grand opera: a então mítica Guillaume Rigoletto
Chamounix T: Gino Martinez-Patti e
La traviata Cavalleria
Tell, de Rossini, e Les Huguenots, que, na versão original, fazia justiça ao nome de “ópera +Don Pasquale Angelo Morini
La forza del rusticana Fra
das sete estrelas”, em face das dificuldades dos sete papéis principais. O empresário La favorita Joaquim Br: Sante Athos Caldani e
destino *La Gioconda Diavolo
Poliuto Franco Giuseppe Dominici
também aproveitou para mostrar, aos públicos do Norte, a versão original de duas co- Un ballo in
+Maria di Rohan
+O duque de *Faust
Bs: Francesco Rusconi,
maschera Vizeu
nhecidas óperas de Donizetti, La favorite e La fille du regiment. Logo se vê, por essas Crispino e la comare Giovani Scolari, Ladislao
Ruy Blas
escolhas, que a parte preocupante era a do tenor. Franco trouxe três, pensando espe- Norma Pascoschi e Luigi Ferrari
La sonnambula
cificamente nos detalhes de partituras tão desafiadoras, mas perdeu dois para a febre Il barbiere di Reg: Giacomo Cornetto,
amarela, ainda em Manaus (COMPANHIA, 1907: 2)18. Hughes, tenor escalado para os Siviglia Joaquim Franco e Ettore
papéis dramáticos, assumiu mais de 20 récitas com oito óperas diferentes em Manaus Bosio
e número próximo disso em Belém, cantando toda a temporada. Além de repetir a pro- ano 1893
dução de Faust do ano anterior, Franco encomendou, ao poeta Jules Algier, a tradução S: Maria Bosi e Constanza
Brini
para o francês da obra-prima de Gomes, e a criação de Le Guarany aconteceu em 13 de Lucia di
Ms: Mathilde Schoavinato
Lammermoor
maio, no palco do Teatro Amazonas, seguida de mais três reprises na semana seguinte, *Ernani
*La favorita *Fra
T: Pietro Pratti e Luigi Bianchi
deixando o público manauara em grande comoção. A companhia seguiu caminho para Rigoletto O duque de Joaquim Br: Sante Athos Caldani e
*Don Pasquale Diavolo
Martha Vizeu Franco Giuseppe Dominici
Belém, onde permaneceu apenas um mês. *La sonnambula +Faust
Bs: Carlos Lopes, Luigi
Il barbiere di
Fewrari e Ferdinando Fava
Siviglia
Reg: Joaquim Franco
ano + 1894
S: Leonilde Gabbi e Palmira
Óperas de
Óperas Óperas de Ramini
autores
de Verdi e Óperas de bel Puccini, Aida Ms: Natalia Popoff-Barbini e
franceses Empresa Elenco
contemporâ- canto verismo e Il trovatore Lucia di Elena Baus Scarlatti
ou em
neos scapigliati Ernani Lammermoor Faust T: Carlo Bulterini, Giulio
francês Cavalleria
Rigoletto La favorita L’africana Ugolini, Ricardo Petrivich e
rusticana Joaquim
Un ballo in Lucrezia Borgia L’ebrea Alfredo Velebole
ano 1891 Il Guarany Franco
maschera La sonnambula Fra diavolo Br: Salvatore Vinci e
La Gioconda
S: *Adele Bianchi Montaldo, La traviata Il Barbiere di Carmen Bartolomeo Dadone
Maria Bosi e Costanza Brini La forza del Siviglia Bs: Francesco Nicoletti e
*La favorita Ms: *Mathilde Schiavinatto, destino Vincenzo Gasparini
Il trovatore
*Norma Paulina Motta e Giulia
Ernani Reg: Silvio Barbini
Lucia di Vittoria
Rigoletto
Lammermoor T: *Carlo Callioni, *Ferdinando ano + 1895
La traviata Joaquim
Linda di Chamounix Ambrosi e Ventura Bruschi S: Ana Politoff, Maria di
*Un ballo in Franco
Don Pasquale Br: Antonio Bucci e Giuseppe Nunzio, Raymonda da Costa,
maschera
Il barbiere di Dominici Alessandra Bottero e Maria
*Aida
Siviglia Bs: Carlo Cristofoli e Aida Cavalleria Mori
*Ruy Blas
Crispino e la comare Alessandro Niccolini Un ballo in rusticana Ms: Cltilde Sartori
La favorita Alzatti
maschera La Gioconda T: Antonio Ceppi, Giuseppe
Reg: Joaquim Franco Lucia di Faust & Villa
Il trovatore Jara Iaricci e Ferdinando Percuopo
Lammermoor Mignon / Gama
Rigoletto Fosca Br: Alessandro Arcangeli e
Malcher
Pagliacci Vittorio Trevisan
Benevady cantou em La fille du Regiment e Dragon de Villars, enquanto Henric estreou Mignon e Carmen,
18 Bs: Francesco Nicoletti e
sem poder, entretanto, repeti-las. Outro tenor comprimário também faleceu na ocasião. Giovani Scolari

Reg: Giacomo Armani

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Ópera na Amazônia entre o Império e a Primeira Guerra Márcio Páscoa

1896 (Belém) 1897 (Manaus) +1905

S: Libia Drog, Maria Peri, La bohéme S: Tina Poli Randaccio, Laura
Anitta Bacini e Maria Alonso Manon Silva e Sofia AIfos
Aida *La favorita Ms: Anna Berti-Cecchini Lescaut Ms: Emma Longhi
*Ernani *Lucrezia Borgia T: Vincenzo Maina, Lazaro Aida Tosca T: Edoardo Castellano,
La Forza del Lucia di La Gioconda Faust Otaviani, Augusto Nanetti e Il trovatore Iris Francesco Conti, Ferdinando
Donato
destino Lammermoor Il Guarany *L’ebrea Joaquim Joaquim Tavares La forza del Cavalleria Faust de Neri e Ruggero Randaccio
Lucia di Lamermoor Rotoli /
Un ballo in Norma *Cavalleria *Gli Franco Br: Cesare Bacchetta e destino rusticana Sansone e Br: Salvatore Vinci e Arturo
La sonnambula Juca de
maschera La sonnambula rusticana Ugonotti Francesco Maria Bonini Rigoetto Pagliacci Dalila Cerrateli
Carvalho
Otello *Il barbiere di Bs: Enrico Serbolini, Giuseppe Otello Fedora Bs: Michele Fiore e Giuseppe
*Ruy Blas Siviglia Conti e Vincenzo Gasparini Il Guarany Sorgi
La Gioconda
Reg: Enrico Bernardi Mefistofele Reg: Gianett e Gino Puccetti
+1900 Moema
S: Aida Alloro, Tilde +1906a
Maragliano e Maria Cavallini S: Amalia Agostoni e Adelina
La bohème
Ms: Lina Costanzi e Maria Motta
Manon
Aida Bastia Pagnoni Ms: Gisela Govoni
Lescaut
Otello T: Giuseppe Agostini, Franco T: Pietro Bersellini, Ettore
Cavalleria
Il trovatore Lucia di Juca de Cardinali e Giuseppe Peirani La bohème Rafaele de Beaumont e Arturo
rusticana
Rigoletto Lammermoor Carvalho Br: Alessandro Modesti e *Lucia di Cavalleria Tomba / Maccentelli
La Gioconda Rigoletto
La traviata Guletiero Pagnoni Lammermoor rusticana Juca de Br: Michele Rossini
Il Guarany
Ernani Bs: Antonio Sabellico, Ubaldo Pagliacci Caravalho Bs: Luigi di Liandri e Alberto
Fedora
Ceccarelli e Antonio Appiani Adami
Ideale
Reg: Giorgio Polacco Reg: Gennaro Pesci e Pompeo
1901 Richieri
S: Cleonice Campagnoli 1906b
Quiroli, Carlota Zucchi- Faust
Ferrigno, Elvira Miotti e Carmen
S: Lucy Delmay, Armel e
Aida *La Gioconda Mabel Nelma Le Grand
Ricordeau
*La traviata La bohème Ms: Maria Barbieri, Olga Mogol
Ms: D’Angeville e Berthy
Il trovatore Manon Caracciolo e Elisa Colonna Mignon
*Il barbiere di Joaquim T: Deamauroy
Ernani Lescaut +Faust T: Michele Sigaldi, Giovani La bohème Mireille
Siviglia Juca de Franco Br: Villete
La forza del Fedora +Gli Badaracco e Giorgio Quiroli Roméo et
*Lucia di Carvalho Bs: Paul Cerviéres e Jagorel
destino Cavalleria Ugonotti Br: Riccardo de Franceschi e Juliette
Lammermoor
Un ballo in rusticana Franco Polimeni *La fille
Reg: Edouard Boni
maschera Pagliacci Bs: Salvatore di Giulio, du tambor
Rigoletto Il Guarany Michele Fiore, Simeone major
Mongeli e Alceste Mori 1907

Reg: Giorgio Polacco

*Mignon
1902 S: Mendez de Leon, Demours,
*Dragon de
Comte e *Moska
S: Salvina Fornari e Cleonice Villars
Ms: Botti
Campagnoli *La fille du regiment La juive
T: Hughes, *Henric e
Ms: Cesira Gori Pasquali *La favorite L’africaine Joaquim
*Fedora Le Guarany *Benevady
Il trovatore T: Giorgio Quiroli e Ettore de Guillaume Tell Faust Franco
Lucia di Cavalleria Juca de Br: Georges Valdor e Tritignan
La traviata Beaumont Carmen
Lammermoor rusticana Carvalho Bs: Manent e Darnaud
Ernani Br: Remo Billi Les
La bohème
Bs: Vittorio Formetini Huguenots
Reg: Edouard Boni
Galathée
Reg: Luigi Longo

Quadro 2: óperas assistidas em Manaus e Belém, entre 1891 e 1907 com respectivos elencos. * Só em
Manaus. + Só em Belém.

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Ópera na Amazônia entre o Império e a Primeira Guerra Márcio Páscoa

científicos e especialmente musicais. Irrequieto, neurastênico, andava

2. Conclusão sempre às turras com seu pince-nez que não deixava um momento se
Os problemas decorrentes da crise da economia da borracha começaram a se fazer ajustar sobre o nariz de justas proporções e quase elegante. Cabelo
sentir nos anos seguintes. As plantações inglesas na Ásia passaram a produzir borra- ondulado, preto, vestir descuidado, empertigava-se, tomando posições
cha em 1905, e a tendência crescente dessa produção já apontava para uma competi- semi-dramáticas quando a discussão se tornava mais intensa e anima-
ção que desfavorecia o produto brasileiro de muitos modos. Não só porque a borracha da. Passava de uma argumentação concisa, austera, grave, à conversa
mais pilhérica, infantil e apimentada (BOSIO, 1934: 85-86).
amazônica era silvestre – havia uma mística local que desacreditava a possibilidade
de plantação –, como também as firmas que lidavam com o comércio internacional do
produto eram inglesas ou estavam sediadas na Inglaterra ou operavam na Bolsa de Joaquim Franco morreu em Manaus, aos 70 anos de idade, em 27 de novembro de
Londres. Para piorar a situação, em Manaus, os serviços públicos essenciais haviam sido 1927, como último remanescente de uma época. Ainda que outras tímidas tentativas de a
privatizados e eram controlados por firmas inglesas, que haviam obtido a concessão. ópera retornar ao solo da Amazônia da Belle Époque tenham sido engendradas, elas não
Os anos seguintes à segunda temporada francesa de amazonenses e paraenses tinham mais, a seu favor, os recursos vultosos e os homens predestinados a fazer disso sua
foram de temor e prudência nos investimentos de dinheiro público. A independência história19.
das produções artísticas, que havia levado as duas maiores cidades do Norte brasileiro
a programar suas temporadas líricas a partir de iniciativas próprias, sem contar com a
rede de circulação que abrangia as outras cidades da América do Sul, agora se revelava
um problema, pois não havia mais segurança orçamentária para dar continuidade ao
contrato com Joaquim Franco ou fomentar outras opções líricas. Ainda vieram compa-
nhias de operetas e outros gêneros teatrais depois de 1907. Mas esse foi o ano em que
o fastígio da época da borracha se encerrou definitivamente para o teatro lírico nortista.
Durante algum tempo, ainda se viveu a expectativa de que as coisas podiam não
ser tão sérias ou mesmo mudar de figura. Era comum que alguns artistas, que vinham
com o lírico, ficassem em Belém e Manaus durante meses ou mesmo anos, e a lista foi
bem grande. Alguns deles pretenderam fixar residência e, além das aulas habituais, abri-
ram negócios. Por exemplo, Edouard Boni, regente das últimas temporadas, pretendeu
ficar em Manaus e abriu loja de partituras e instrumentos musicais, ao lado de outras desse
gênero, mas, com a crise gomífera, em poucos anos desfez-se de tudo e retirou-se.
Franco retornou ao seu projeto de formação artística, ora se anunciando no Conserva-
tório Carlos Gomes, ora no externato que levou seu nome, ou ainda na Academia de Belas
Artes, nenhum deles contando mais com subvenção pública. O compositor e violoncelista
Ettore Bosio, que se radicou no Pará e teve uma ópera encomendada e encenada por Franco
em 1892 – O duque de Vizeu –, deu, em suas memórias, um retrato do músico:

Um empresário original. Joaquim Franco, figura conhecida no nosso

meio artístico, pelo valor intelectual, pela maneira de encarar os fatos
e as cousas, desse miserável planeta, e pelos seus atos algumas vezes
extravagantes, foi por diversas vezes empresário lírico, trazendo-nos
as melhores as melhores companhias que obtiveram os mais justos
sucessos. O seu físico, quando o conheci pela primeira vez na cidadela
de Busto Arsizio, na Itália, era o de um homem insinuante, de olhar as- 19
Amazonas e Pará mandaram, à Europa, diversos bolsistas de música e outras artes. Octavio Meneleu
tuto e de uma conversação atraentíssima, demonstrando sempre gran- Campos (1872-1927) voltou a Belém, depois de estudos em Milão, e compôs Gli eroi, que jamais conseguiu
de entusiasmo pelas artes. Culto, de uma cultura robusta, não perdia encenar. Elpídio Pereira (1872-1961) retornou a Manaus, após estudos em Paris, e também fez uma ópera,
vasa quando podia explanar o seu vasto repertório de conhecimentos intitulada Calabar, que só conseguiu levar em concerto fora do Brasil. Ambos foram embora da Amazônia
com a crise da borracha.

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Ópera na Amazônia entre o Império e a Primeira Guerra Márcio Páscoa

Fontes e referências CORRESPONDÊNCIA, Diário de Pernambuco, Recife, p.2, 15 mar. 1845.

Periódicos CORRESPONDÊNCIA, Publicador Maranhense, São Luiz, p.3, 20 ago. 1845.

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100 101
A mulher na educação musical e na vida
artística em Belém do Pará, da Belle
Époque até a metade do século XX
Dione Colares de Souza
Universidade Federal do Pará

Luana Santana Pensador

Universidade do Estado do Pará

4 como citar
SOUZA, Dione Colares de; PENSADOR, Luana Santana. A
mulher na educação musical e na vida artística em Be-
lém do Pará, da Belle Époque até a metade do século XX.
In: DUARTE, Fernando Lacerda Simões; RUAS JUNIOR,
José Jarbas Pinheiro (ed.). Norte. Vitória: Associação Na-
cional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música, 2023. p.
102-125. (Histórias das Músicas no Brasil).
A mulher na educação musical e na vida artística em Belém do Pará, da Belle Époque até a metade do século XX
1. A presença feminina na música em Belém-PA: considerações
iniciais
O mundo social, no fim do século XIX e nas primeiras décadas do século XX, abriu espa-
ço para a criação de agentes de fomento à prática e ao consumo da música erudita euro-
peia na capital paraense. A assimilação de tradições musicais e modos sociais europeus
implicou hibridar a cultura local e passou a fazer parte das práticas e representações
artísticas fortemente evidenciadas e valorizadas em Belém no período que ficou conhe-
cido como a Belle Époque paraense, em decorrência do fausto da borracha.
Nesse contexto, propõe-se investigar a participação da mulher na educação musi-
cal, na vida artística e cultural da cidade de Belém do Pará, mais precisamente durante
o período de 1896, ano da nomeação de Antônio Carlos Gomes como primeiro diretor do
então Conservatório de Música1, até a metade do século XX, perpassando as produções
artísticas de autoria feminina evidenciadas nas fontes pesquisadas, bem como a sua
atuação no campo da educação musical em Belém, com destaque à figura da pianista
Helena Souza2 (1906-1990), primeira mulher a assumir a direção daquele conservatório,
em 1936.
Para tanto, busca-se abordar aspectos históricos, sociais e de gênero que permea-
ram a trajetória da mulher – compreendida nas primeiras décadas de existência do Con-
servatório de Música em Belém e durante o período da Belle Époque, que testemunhou a
construção de uma cidade cuja expansão se deveu à organização urbanística e à adoção
de parâmetros artísticos europeus. Destarte, amplia-se a compreensão acerca da par-
ticipação feminina, pontuando os processos do ensino-aprendizagem musical dirigido
ao público feminino daquela época, as práticas e produções artísticas de mulheres, bem
como as dificuldades sociais enfrentadas por esses sujeitos para ocupação do espaço
de trabalho na música.
Desta feita, os fatos históricos demonstram como os hábitos e a herança cultural,
provinda da riqueza da exploração e exportação da borracha, privilegiaram o magistério
musical em Belém e o cultivo da música erudita europeia durante a Belle Époque, forjan-
do um mercado de consumo de bens culturais no qual a música era muito valorizada.
Corroborando essa ideia, Vieira (2001: 51) afirma que:
Na verdade, o porto de Belém exportava borracha e importava os re-
quintes para ostentação da burguesia local: não só os figurinos de Paris,
mas uma arquitetura de inspiração francesa, que ajudou a compor a Be-
lém da “belle époque” (1870-1912), com seus cafés (Café Chic, Café da
Paz) e teatros erguidos em torno do mais belo de todos: o Teatro da Paz.
1
O Conservatório de Música foi criado em Belém no ano de 1895, como departamento da então Academia
de Belas Artes. Posteriormente foi transformado em estabelecimento escolar público, passando a se chamar
Instituto Carlos Gomes, em 1897 e Instituto Estadual Carlos Gomes, em 1986 (VIEIRA, 2001: 69).
2
Helena Souza (1906-1990), pianista diplomada em Portugal, sendo a primeira mulher na direção do então
Instituto Carlos Gomes. Nas fontes pesquisadas, encontrou-se inconsistência na grafia de seu sobrenome, a
saber, “Souza” e “Sousa”. Adota-se “Souza” neste artigo (SOUZA; COELHO DE SOUZA, 2022: 105).
104
Dione Colares de Souza; Luana Santana Pensador
Na cidade de Belém, era comum a circulação de músicos com formação europeia.
Por isso, famílias abastadas contratavam aulas particulares de instrumento e canto para
os seus filhos, pois o requinte da cultura europeia se tornou o modelo aspirado na so-
ciedade (VIEIRA, 2001: 50), o cultivo do instrumento piano se projetou como elemento
de valorização social e seu estudo se inseriu como elemento simbólico associado à
tradição familiar e ao dote feminino.
Acrescenta-se que piano, idioma francês, leitura e noção básica de matemática,
geralmente, eram as disciplinas que as moças de classe privilegiada deveriam aprender,
por meio de aulas particulares ou em ambientes religiosos, entretanto, as de classes me-
nos abastadas deveriam dedicar-se totalmente aos trabalhos domésticos e aos cuidados
com irmãos menores, sendo-lhes negado o direito à educação (LOURO, 2018: 445-446).
Contudo, algumas mulheres abriram espaço no campo profissional da educação
musical em Belém, na época de recorte desta pesquisa. Um desses nomes é o de Antônia
Rocha de Castro3, professora de música e fundadora da Escola Carlos Gomes, em 1915,
que funcionou durante o período em que o Instituto Carlos Gomes permaneceu desati-
vado. Destaca-se também Helena Nobre, notável cantora lírica paraense, descendente
de uma família de músicos, que respirou música durante a sua vida, atuando, ainda, na
área do magistério do canto, ministrando aulas particulares, e, mesmo com os tabus da
época, “teve a oportunidade de subir ao palco com vários de seus parentes, em especial,
com seu irmão Ulysses Nobre – dupla de cantores que até hoje é lembrada sob o título
‘Irmãos Nobre’” (MAIA, 2010: 29).
Ainda no campo pedagógico musical, tem-se a figura de Helena Souza, primeira
pianista a assumir a cátedra de piano no Instituto Carlos Gomes e primeira mulher a
assumir sua direção. A artista, que, “durante muito tempo[,] se dedicou à interpretação,
tendo aparecido em muitos concertos e recitais” (SALLES, 2016: 544), protagonizou dois
fatos históricos importantes no que tange à atuação da mulher na música durante o
período pesquisado, marcando época enquanto figura feminina na educação musical
em Belém.
Além dessas referidas personalidades femininas, outras mulheres participaram
ativamente da vida musical da cidade, ainda que no anonimato dos saraus particulares
promovidos pelas famílias burguesas, compondo músicas ou atuando no mercado de
trabalho musical em Belém.
A partir da análise das fontes documentais selecionadas para este estudo, em
acréscimo ao processo de inserção da mulher nos espaços educacionais e na vida musi-
cal da cidade, busca-se apontar as barreiras socioculturais enfrentadas em seus contex-
tos de atuação, bem como revelar identidades de mulheres invisibilizadas que atuaram
no campo composicional.
3
Antônia Rocha de Castro (1881-1937), pianista, professora de piano, regência e canto coral. Estudou no
ICG e compôs música lírica e instrumental (SALLES, 2016: 180-181).
105
A mulher na educação musical e na vida artística em Belém do Pará, da Belle Époque até a metade do século XX
Os procedimentos metodológicos adotados para realização deste estudo contaram
com o levantamento bibliográfico e documental. As fontes bibliográficas fundamentam
a compreensão dos aspectos históricos e sociais que envolvem a mulher no cenário mu-
sical na capital paraense. Assim, sustentam as bases desta pesquisa: Salles (1980, 2007,
2016), Bourdieu (2007), bem como Vieira (2001), na área da educação musical; e Souza
(2020), quanto à presença da mulher na música do Pará.
Recorreu-se ao Acervo Mulheres na Música da Amazônia (MUSA), do projeto de
pesquisa institucional vinculado à Escola de Música da Universidade Federal do Pará
(EMUFPA), compreendendo pesquisas e materiais sobre a atuação feminina na música
do Pará, como periódicos, jornais, programas de concerto, panfletos, partituras de autoria
feminina, fotos e documentos diversos, pertencentes a familiares dessas mulheres.
Por fim, o alinhamento dos dados levantados para esta pesquisa com as áreas de
discussão propostas será apresentado em quatro seções. A primeira abordará a forma-
ção de uma sociedade musical até a criação do Conservatório de Música em Belém. A
segunda discutirá a educação musical feminina do final do século XIX até as primeiras
décadas do século XX. A terceira apresentará produções artísticas de autoria feminina.
A última seção descreverá o protagonismo feminino na educação musical em Belém do
Pará, com destaque para Helena Souza.
2. Da formação de uma sociedade musical à criação do Conservató-
rio de Música em Belém
Nos primeiros registros sobre ensino musical formal em Belém, é possível observar a
herança de uma estética europeia, que pautou as práticas musicais na sociedade local.
Segundo Salles (1980: 35), a educação musical no Brasil e no Pará iniciou-se com o pro-
cesso de colonização de um modelo europeu, uma vez que as ordens religiosas tiveram
que criar estratégias para catequizar índios e negros, nas regiões com pouca ou nenhu-
ma interação social. Assim, na província do Grão-Pará, houve a intenção de converter os
índios e negros ao cristianismo, utilizando-se a música como ferramenta de conversão
religiosa, conforme se observa:
Embora escassa a documentação, sabe-se[,] todavia[,] que os primeiros
colonos, militares e religiosos, introduziram a dança e a música euro-
péia [sic.], bem como instituíram aulas de cantar e tanger instrumentos
musicais. Aos missionários devemos a maior cota desse esforço, pois
dava bons resultados a prática evangelizadora com alguma base musi-
cal. Assim, logo nos primeiros anos da colonização, a Amazônia recebeu
o forte influxo do canto gregoriano, vulgarmente chamado cantochão,
diluído, à sociedade, na memória musical do povo de tal forma que se
tornou presente, até nossos dias, em farta cópia de textos da música
popular e folclórica, que sendo essencialmente modal, apresenta os
diferentes modos do cantochão (SALLES, 1980: 35).
106
Dione Colares de Souza; Luana Santana Pensador
Entretanto, para Vieira (2001: 43-44), a música erudita europeia foi reforçada, em
Belém do Pará, pelos acontecimentos que marcaram o cenário político e econômico da
cidade. Assim sendo, a organização da Companhia Geral de Comércio do Grão-Pará e
Maranhão (1755) e a instalação do Bispado do Pará (1719-1721) ratificaram os interes-
ses da burguesia, que aspirava ao modelo cultural europeu, inclusive, buscando os re-
quintes da Belle Époque, com o estímulo às construções de espaços culturais, tais como a
Casa da Ópera ou o Teatro Cômico (1775), em Belém, e outros locais de entretenimento
da burguesia local. Tem-se, então, a ideia de habitus social, a respeito da qual Bourdieu
(2007: 164) afirma que:
A dialética das condições e dos habitus é o fundamento da alquimia que
transforma a distribuição do capital, balanço de uma relação de forças,
em sistema de diferenças percebidas, de propriedades distintivas, ou
seja, em distribuição de capital simbólico, capital legítimo, irreconhecí-
vel em sua verdade objetiva.
Acrescenta-se que a Schola Cantorum, criada em 1735, foi a primeira instituição
musical do Pará, na qual a educação se destinava especificamente aos jovens do sexo
masculino, meninos de famílias abastadas, com o objetivo de os instruir durante sua
participação no coro. Além do mais, era ofertado conhecimento completo em outras
áreas, paralelamente aos conteúdos ministrados de música, tais como religião e letras.
No entanto, as meninas não tiveram as mesmas oportunidades, pois tinham que ficar em
casa para se aprimorar nos cuidados do lar.
A criação do Conservatório de Música em Belém partiu dessas primeiras iniciativas
de educação musical, conforme afirma Vieira (2001: 45): “Os espaços criados pela igreja
para a música foram o embrião do conservatório, instituição especializada exclusiva-
mente no ensino da música, firmada na Europa, no século XIX, mesmo século em que foi
propagada no Brasil e transplantada para Belém”.
Para reforçar a prática da música erudita em Belém, grupos de artistas e intelectu-
ais criaram associações musicais na cidade, tais como a Lyra Paraense de Santa Cecília,
o Clube Euterpe, a Bela Harmonia, a Tuna Luso Caixeiral, entre outras (VIEIRA, 2001: 53).
Destas, resultou a Associação Paraense Propagadora das Belas Artes, que se subdividia
em dois departamentos: o de Artes Plásticas e o Conservatório de Música. A Academia
das Belas Artes, mais especificamente o Conservatório de Música, custeado pela Asso-
ciação Propagadora das Belas Artes e pelo Governo Estadual, foi um marco decisivo para
a disseminação da música erudita em Belém e para o seu ensino, entre as numerosas
instituições surgidas nos primeiros anos da República (SALLES, 2012: 11).
A Academia das Belas Artes, da qual o conservatório fazia parte, foi instalada em
reunião solene ocorrida no Theatro da Paz, no dia 24 de fevereiro de 1895 (SALLES,
2016: 205). Assim, no ano de criação do Conservatório de Música em Belém, em 1895,
o terceiro mais antigo do Brasil, o maestro Antônio Carlos Gomes, que desfrutava de
prestígio e reconhecimento musical, recebeu o convite para ser seu primeiro diretor, e a
107
A mulher na educação musical e na vida artística em Belém do Pará, da Belle Époque até a metade do século XX
posse oficial do cargo ocorreu em 5 de junho de 1896, oficializando o marco da primeira
direção desse conservatório.
Entretanto, Carlos Gomes não conseguiu dar continuidade aos seus projetos rela-
cionados ao Conservatório de Música, porque se encontrava gravemente doente, vindo
a falecer logo depois de ter assumido a direção dessa instituição, no dia 16 de setembro
de 1896. Um ano depois de sua morte,
O Governador Paes de Carvalho, autorizado pela lei nº 525, de
1º/07/1897, mudou a denominação do Conservatório de Música para
Instituto Carlos Gomes e deu a nova estrutura, em seis seções: elemen-
tar, vocal, instrumental, preparatória e complementar de composição,
literária e de conjunto (SALLES, 2016: 205).
Portanto, a homenagem do estado auferida a Carlos Gomes deve-se à grande es-
tima pelo maestro e a seu prestígio, assim, o então Instituto Carlos Gomes (ICG) prosse-
guiu com suas atividades sob a direção dos seguintes professores, em ordem sucessiva:
Enrico Bernardi, José Cândido da Gama Malcher, Meneleu Campos e Paulinho Chaves.
Este último permaneceu até 1908, quando a instituição não pôde mais manter os seus
custeios e ficou desativada por 20 anos.
Mesmo após o encerramento das atividades do Instituto Carlos Gomes, em 1908, o
piano, sendo o maior símbolo de ostentação da burguesia e fonte de modelo de ensino
musical europeu sistematizado e formal, permanece como foco de interesse da bur-
guesia local, uma vez que se tornara o instrumento mais popularizado. Assim, por mais
que não se soubesse tocá-lo, considerava-se importante manter o instrumento em casa.
Ficava na sala de estar dos casarões, para ser tocado nas reuniões sociais íntimas ou
simplesmente como uma mobília que demarcava um status social de classe.
Em vista disso, o comércio de compra e venda de pianos em Belém foi estimulado
devido à exportação da borracha, desde 1858. O francês Frederico Vionne, representante
dos pianos Allison, intensificou o negócio de fabricação, importação, afinação e manu-
tenção de pianos na cidade (SALLES, 2016: 453).
Logo, durante o período em que o Instituto Carlos Gomes ficou desativado, mante-
ve-se intenso interesse pelo aprendizado musical, especialmente como parte da educa-
ção feminina naquela época. A sociedade patriarcal e conservadora promovia e estimu-
lava o estudo do piano, pois este representava lazer e ocupação para o sexo feminino.
Conservou-se enquanto instrumento de maior interesse para as aulas particulares, pois
podia ser tocado sozinho ou acompanhando outros e era requisito para o estudo do
canto também.
Além da atuação feminina nos espaços da vida privada, muitos locais de manuten-
ção e difusão do gosto pela música erudita europeia se desenvolveram. Dentre estes,
destacam-se teatros, clubes, associações culturais, por exemplo, o Theatro da Paz, cons-
truído no período de apogeu da exportação da borracha, símbolo da cultura europeia
108
Dione Colares de Souza; Luana Santana Pensador
no Pará e espaço propagador das artes. Os arquivos de programas ocorridos no Theatro
da Paz testemunham esse ambiente social de entretenimento cultural, já enraizado no
habitus da sociedade burguesa.
Portanto, a participação feminina torna-se crescente no processo de construção de
uma sociedade musical em Belém, inicialmente aprendendo música como parte de sua
formação educacional, o que oportunizou a interação artística da mulher nos espaços
público e privado, e, depois, nos de formação musical, caso dos cursos particulares de
música, que se propagaram tanto durante quanto após o período em que o Instituto
Carlos Gomes permaneceu fechado.
3. A predominância do piano na educação musical feminina paraense
Como abordado na seção anterior, o aprendizado do piano foi predominante em Belém
nas primeiras décadas do século XX e simbolizava a apropriação de bens culturais e
do modo de vida europeus. O piano mostra-se como importante meio de socialização
e distinção social na vida burguesa, além de veículo para interação entre associações
artísticas.
Desta feita, enfatiza-se que o piano foi o instrumento erudito mais “popular” até
o início do século XX, símbolo de valorização social, que se tornou tradição nas famí-
lias mais abastadas, e parte da formação educacional feminina, inserindo-se, assim, no
“campo de interesses burgueses associados ao glamour das festas de bailes, saraus fa-
miliares e programas de concerto” (SOUZA, 2020: 52). Ainda, Souza (2020: 48) prossegue
afirmando que:
O piano desponta simbolicamente como testemunha de uma história
política, econômica e ideológica, associada a uma paisagem que de-
monstra o processo de urbanização e consequente europeização de va-
lores culturais. Nesse ícone, ressoam os grandes avanços tecnológicos
conquistados pela era da revolução industrial que projetou em um só
instrumento recursos sonoros jamais antes experimentados.
Portanto, saber tocar bem o piano tornou-se pré-requisito na educação feminina,
pois se esperava que as mulheres tivessem a habilidade de entreter os encontros fa-
miliares ou as reuniões sociais, a partir de uma lógica de consumo de bens culturais
oriundos de uma tradição herdada da Europa, que se afirma, em Belém, como paradigma
cultural, no qual o piano se tornara agente de conservação e difusão de um capital sim-
bólico importante. Para reforçar essa ideia, retoma-se Bourdieu (2007: 104):
A determinado volume de capital herdado corresponde um feixe de
trajetórias praticamente equiprováveis que levam a posições pratica-
mente equivalentes – trata-se do campo dos possíveis oferecido obje-
tivamente a determinado agente; e a passagem de uma trajetória para
outra depende, muitas vezes, de acontecimentos coletivos (guerras, cri-
109
A mulher na educação musical e na vida artística em Belém do Pará, da Belle Époque até a metade do século XX
ses, etc.) ou individuais (encontros, ligações amorosas, privilégios, etc.)
descritos, comumente, como acasos (felizes ou infelizes), apesar de de-
penderem, por sua vez, estatisticamente, da posição e das disposições
daqueles que vivenciam tais eventos.
Corroborando essa ideia, Souza (2020: 56) afirma que, em Belém, “os modos sociais
voltados para o incremento cultural do cultivo de gêneros e estilos musicais da época
promoveram a criação de práticas sociais que circunscreviam as práticas femininas nos
espaços público e privado”.
Acrescente-se que os encontros familiares e aqueles entre amigos, no ambiente
burguês, eram frequentes e se realizavam, costumeiramente, no espaço privado das ca-
sas de família, fortalecendo a socialização entre artistas e associações culturais a cada
encontro. Nessas reuniões particulares, a execução pianística, na maioria das vezes, fica-
va por conta das mulheres, como é possível constatar na nota jornalística do periódico
A Semana4, que evidencia esses encontros particulares no ambiente privado e reforça o
cultivo pela música erudita europeia em Belém:
Momentos de arte e de encantadora espiritualidade passaram-se quin-
ta-feira última, em casa de Mlle Helena Souza. A noite, para homenage-
ar o nosso collaborador poeta Gonzaga Lima, numa demonstração de
fraternidade do Pará pelo Ceará, reuniram se na residencia da encanta-
dora pianista paraense famílias, litteratos, musicos, jornalistas e, todos
na maior cordialidade espiritual… Uma sobrinha da família Souza, cujo
nome lamentamos não nos ocorrer, cantou, com emoção, exhibindo a
crysálida de uma voz que se faz Cacilda Ortigão... Foi um encantador
serão, a que a família Souza sobre elevou pelo agrado, dispensado a
todos [sic.] (PARÁ e Ceará unidos pela arte, 1933).
A nota jornalística ressalta a rotina de costumes vivenciados, durante as décadas
iniciais do século XX, pelos moradores de Belém. Depreende-se que os encontros eram
realizados como parte de uma tradição musical na cidade, em casas de famílias da
sociedade local, a exemplo do referido sarau realizado na residência de Helena Souza,
como parte do habitus cultural em 1933, validando a estética da música erudita euro-
peia em Belém.
Assim como os ambientes da vida privada onde saraus musicais eram realizados,
espaços como o Theatro da Paz contribuíram para a propagação e difusão da prática
musical e ampliaram a participação da mulher na vida cultural, pois elas se apresenta-
vam em concertos, tocando ou cantando.
Desde a época da criação do Instituto Carlos Gomes (ICG), a estrutura curricular
e a divisão de matérias demonstram que o estudo do piano privilegiava as pessoas do
sexo feminino. As mulheres podiam também estudar canto e violino, como é possível
4
Essa revista circulou, no início do século XX, em Belém e tratava da vida cotidiana e política da cidade.
110
Dione Colares de Souza; Luana Santana Pensador
observar no excerto abaixo, em que Salles (2012: 12-13) descreve os cursos ofertados
no Instituto Carlos Gomes em sua primeira fase:
CONTRAPONTO E COMPOSIÇÃO: Antônio Carlos Gomes; PIANO, para o
sexo feminino, Antônio de Almeida Facciola; PIANO e ainda a cadeira de
ELEMENTOS, DIVISÃO E SOLVEJO[sic.], para o sexo feminino, Clemente
Ferreira Junior; PIANO, para ambos os sexos, Manuel Francisco Pereira de
Sousa; PIANO, curso elementar, para o sexo feminino, Joana Corrêa (de
Sá Pereira); VIOLINO, para ambos os sexos, Luigi Sarti; VIOLINO E CAN-
TO, para o sexo feminino, Virgínia Sinay Bloch; FLAUTA, ELEMENTOS E
DIVISÃO, Roberto de Barros; INSTRUMENTOS DE METAL, Aureliano Pinto
de Lima Guedes; FAGOTE, Giuseppe Cerone; HARPA, Esmeralda Cervantes
Grossmann; HARMONIA, SOLFEJO, CLARINETA, OBOÉ E CORN-INGLÊS,
Her-menegildo Alberto Carlos [sic]. ANATOMIA E FISIOLOGIA DOS ÓR-
GÃOS VOCAIS, dr. Euphrosino Nery; LÍNGUA FRANCESA, dr. Heliodoro de
Brito; LÍNGUA ITALIANA, F. Veirgtell; LITERA-TURA[sic.] (poética e dra-
mática), HISTÓRIA E ESTÉTICA DA MÚSICA, dr. Paulino de Brito.
Nota-se que, nessa primeira fase do ICG, o corpo docente era formado por pro-
fessores do sexo masculino, alguns vindos da Europa para compor o projeto de ensino
musical do Conservatório de Música. Tal fato reflete a circulação do dinheiro na época,
na qual se observa a prosperidade econômica, que permitiu a concessão, pelo Governo
Estadual, de bolsas de estudos aos músicos locais para aprimoramento na Europa, no
compromisso de retornarem ao estado a fim de prestarem serviços à educação musical
em Belém. Assim, Vieira (2001: 48) ressalta que:
Para o aperfeiçoamento dos músicos, dois elementos foram fundamen-
tais: o patrocínio do governo e o fato de Belém ser um porto extremo
da navegação de longo curso, que ligava a cidade aos principais portos
do Atlântico Sul com os Estados Unidos, sendo a primeira parada dos
navios que, por essa rota chegavam ao Brasil. A comunicação dos Es-
tados Unidos com a América do Sul, fazia-se, portanto, via este porto.
Portanto, o piano, que, inicialmente, foi introduzido como instrumento de formação
ideal para o sexo feminino, oportunizou a participação efetiva da mulher na música. O
crescente interesse pelo instrumento também abriu espaço para as primeiras atuações
femininas no campo educacional da música em Belém.
Desse modo, observa-se a predominância feminina no corpo discente na primeira
fase do Instituto Carlos Gomes (ICG), até o encerramento de suas atividades, em 1908. A
partir desse marco histórico, a figura da mulher passa a expandir sua atuação na educa-
ção musical, pois o fechamento do ICG serviu de impulso para a iniciativa privada.
Assim, no período em que o ICG permaneceu desativado, de 1908 a 1928, foi cres-
cente o número de cursos particulares de música, especialmente voltados ao ensino
do piano, como é o caso da Escola Carlos Gomes, criada, em 1915, por Antônia Rocha
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A mulher na educação musical e na vida artística em Belém do Pará, da Belle Époque até a metade do século XX Dione Colares de Souza; Luana Santana Pensador

de Castro, que atuou como professora de música, e do Jardim Musical de Santa Cecília,
dirigido pela pianista e professora Helena Souza a partir da década de 1930. Além de
escolas particulares de música, diversas associações civis tiveram grande influência na
difusão da música erudita europeia e na manutenção do ensino musical em Belém, tais
como: a Tuna Luso Caixeiral, a Associação Recreativa Musical Portuguesa, o Clube Euter-
pe e o Centro Musical Paraense (VIEIRA, 2001: 71).
Observa-se que, no programa curricular desenvolvido na Escola Carlos Gomes,
em outras escolas particulares e nas associações musicais, a manutenção do modelo
curricular adotado pelo ICG durante o seu período de atividade, ou seja, a tradição dos
estudos e as metodologias aplicadas naquelas instituições, se espelhava nos moldes de
formação conservatorial. Essa tradição era reforçada pelos professores, que promoviam
recitais periódicos com seus alunos nos salões de suas residências, em auditórios e nos
teatros da cidade de Belém (VIEIRA, 2001: 72).
O rastro dessa tradição musical em Belém, que se volta ao aprendizado musical
dirigido às mulheres nos primeiros decênios do século XX, pode ser observado no de-
poimento da professora Itacy Silva5 (2015), em relato para a pesquisa de Barros e Vieira
(2015: 339):
A primeira a começar a estudar música em casa foi a minha irmã mais ve-
lha – somos três irmãs. Essa minha irmã começou a aprender a tocar pia-
no, mas nós não tínhamos o instrumento em casa, ela ia praticar na casa
de uma colega. Ela não aprendeu muita coisa, não chegou a ingressar no
conservatório. Talvez o fato de nós não termos o instrumento em casa fez
com que ela não prosseguisse. Mas ela pode ter sido uma influência para
eu tocar piano, além da minha mãe que quis que também eu estudasse
piano, mesmo não tendo piano em casa.
Eu comecei tendo aula particular, eu ia à casa da professora Cândida.
Ela não dava aula no conservatório apenas em sua residência e lá ela
fazia recitais no fim do ano com todos os alunos, em que nós tocávamos
algumas peças. Como eu gostava muito e já estava um pouco mais de-
senvolvida – já estava com ela há uns três anos –, a professora falou com
a minha mãe para que eu fosse estudar no Conservatório Carlos Gomes.

Nota-se que as lembranças relatadas pela professora conservam detalhes de sua

vida no tempo em que vivenciou a tradição voltada ao habitus social de valorização
da formação pianística em Belém. Suas memórias demonstram uma relação afetiva e
saudosa com o período em que iniciou seu aprendizado musical, além de reforçarem a
importância de estudar em uma instituição de tradição conservatorial.
Na Figura 1, observa-se o programa de um recital realizado em 1932, no Salão da
Fig. 1: Programa de recital na Tuna Luso Commercial, 1932. Fonte: fundo pessoal Helena Souza, recolhi-
Tuna Luso Commercial, promovido pela Associação dos Amigos da Arte, que, costumei-
do ao Acervo MUSA (2021).
ramente, fomentava esses encontros musicais.

5
Itacy Silva, natural de Belém do Pará, estudou piano em aulas particulares e no conservatório. Começou a
trabalhar no ICG em 1970, como professora de musicalização, teoria e solfejo (BARROS; VIEIRA, 2015: 339-340).

112 113
A mulher na educação musical e na vida artística em Belém do Pará, da Belle Époque até a metade do século XX
No programa da Associação dos Amigos da Arte, constata-se a predominância de
mulheres na execução musical, ao piano e na prática do canto. O programa, executado
no Salão da Tuna Luso Commercial, demonstra que havia outros locais de difusão dessa
prática social além dos teatros. O programa matinal promovido pela Associação dos
Amigos da Arte indica uma interação entre as artes, pois apresenta uma parte literária,
que antecede a apresentação musical. Portanto, o fato de o evento ter ocorrido em um
domingo de manhã denota que as atividades artísticas voltadas à realização de con-
certos de música erudita integravam a vida social cotidiana da cidade, que, por sua vez,
mantinha interesse nesse tipo de programação cultural como forma de lazer.
Contudo, o ICG volta a funcionar em 1929, ano este em que se reafirma a tradição
do ensino da música erudita europeia na cidade de Belém. Mesmo nos anos em que se
manteve fechado, a mobilização de professores que atuaram na primeira fase do ICG
permitiu a preservação e a continuidade do ensino musical aos moldes curriculares
estabelecidos pelo Conservatório de Música desde a sua inauguração. Na retomada de
suas atividades, os alunos que pertenciam à Escola Carlos Gomes foram todos remane-
jados para o ICG, onde também a professora Antônia Rocha de Castro passou a integrar
o corpo docente, ratificando o entendimento de que a reabertura da instituição era uma
expectativa para a sociedade local.
4. Produções artísticas de autoria feminina em Belém
A produção artística de autoria feminina no Pará, da Belle Époque até os primeiros de-
cênios do século XX, constrói-se em meio às práticas culturais do período investigado.
Mediante as partituras manuscritas e as editadas, os programas de concerto e os jornais
da época, é possível alinhar os componentes estéticos observados nas obras seleciona-
das aos fatos históricos e sociais que ocorrem no entorno dessas produções. Portanto,
as práticas de consumo de bens culturais, as relações sociais na perspectiva de gênero e
as estruturas institucionais da época forjaram o ambiente para a expressão artística da
mulher que transitava pela música.
Com a modernização urbana da cidade de Belém, ocorrida ao final do século XIX
e que invadiu os anos iniciais do século XX, em decorrência da exploração e do comér-
cio gomíferos, a mulher passou a interagir com novos espaços de difusão e circulação
da estética musical europeia, rompendo aparente e superficialmente com o sistema de
papéis sociais a ela impostos. A metrópole paraense testemunhou mudanças arquite-
tônicas que simbolizam a modernização urbana da Belle Époque e que transformaram
Belém em um polo de produção musical importante, com a criação de espaços como o
Theatro da Paz, o Instituto Carlos Gomes, o Cine Olympia e outros salões de concerto
instituídos por associações culturais.
Nesse contexto em que novos hábitos e costumes se concretizavam, a mulher
vivenciou as condições para produzir artisticamente, face aos pressupostos de uma edu-
cação musical herdada pela família e cultivada pela sociedade local, que emulou o
114
Dione Colares de Souza; Luana Santana Pensador
gosto pela escuta da música que circulava nos programas de concerto, nas críticas de
arte, nos anúncios musicais de toda espécie, no mercado litográfico de partituras, nos
cadernos de estudo das alunas do Instituto Carlos Gomes, nos saraus promovidos em
ambiente privado e em diversos outros espaços de difusão musical.
Para o presente estudo, lança-se mão do conjunto documental de partituras de
autoria feminina até a primeira metade do século XX, objeto da tese doutoral de Souza
(2020). Na aludida pesquisa, a autora recorreu a diferentes fontes, a destacar a coleção
Vicente Salles, composta pela biblioteca que pertenceu ao historiador que dá nome ao
acervo. Essa coleção perfaz a história musical da Amazônia e está constituída por ma-
nuscritos raros, obras editadas e documentos diversos, que compreendem centenas de
partituras datadas desde o século XIX.
Assim, para fins comparativos, Souza (2020: 29) destaca que, somente em relação
ao quantitativo de partituras de canções manuscritas encontradas no acervo Vicente
Salles, pertencente ao Museu da Universidade Federal do Pará, em Belém, há 587 parti-
turas de autoria masculina e 104 de autoria feminina, entre composições para canto e
piano, bem como instrumentais. Considerando, ainda, partituras encontradas em outras
fontes – a saber, a biblioteca do atual Instituto Estadual Carlos Gomes, documentos do
Acervo MUSA, ainda em fase de ampliação, e partituras mantidas em acervos particula-
res, enfim, todo o conjunto documental pesquisado em Belém –, Souza (2020) levantou
o quantitativo de 59 canções manuscritas e editadas de 16 compositoras que nasceram
em Belém até a década de 1920, circularam, publicaram ou viveram na cidade durante
algum período de suas vidas.
O quantitativo de canções acima descrito é de autoria das seguintes compositoras:
1) Maria de Lourdes Rangel Antunes (Belém, 1905-?); 2) Simira Bacellar (Manaus, 1920-
?); 3) Zilda Bacellar (data de nascimento não encontrada, mas publicou em Belém na
década de 1920); 4) Ana de Holanda da Cunha Beltrão, conhecida como Anita Beltrão
(Belém, 1896-1977); 5) Olindina Cardoso (data de nascimento não encontrada, mas pu-
blicou em Belém na década de 1920); 6) Júlia das Neves Carvalho (Belém, 1873-1969);
7) Antônia Rocha Castro (Belém, 1881-1937); 8) Dora de Abreu Chermont (Belém, 1886-
?); 9) Júlia Cesarina Ribeiro Cordeiro, conhecida como Madre Cordeiro (Belém, 1867-Re-
cife, 1947); 10) Maria de Nazaré Figueiredo (data de nascimento não encontrada, mas
publicou em Belém em 1942); 11) Marcelle Corrêa Guamá, conhecida como Marcelle
Guamá (Paris, 1892-Rio de Janeiro, 1978); 12) Eneida do Espírito Santo Moraes (Belém,
1918-?); 13) Helena Nobre (Belém, 1988-1965); 14) Dulcinéa Paraense (Belém, 1918-?);
15) Raquel Angélica Peluso (Santarém, 1908-São Paulo, 2005); e 16) Coêmia Espíndola
Rodrigues (Belém, 1916-?).
Algumas ações no campo da pesquisa acadêmica vêm sendo realizadas com o
intuito de promover a circulação e difusão de canções de autoria feminina, de compo-
sitoras nascidas até 1920 em Belém. Resultados preliminares foram publicados no III
Congresso Internacional e Interdisciplinar em Patrimônio Cultural (2021) e no XXV Con-
115
A mulher na educação musical e na vida artística em Belém do Pará, da Belle Époque até a metade do século XX
gresso Nacional da Associação Brasileira de Educação Musical (ABEM) (2021), nos artigos
de Souza e Coelho de Souza (2021a, 2021b). O Acervo MUSA é um projeto de pesquisa
institucional em andamento, vinculado à Escola de Música da Universidade Federal do
Pará, escola pública de ensino especializado em Belém, e, em sua primeira etapa, vol-
ta-se à criação do Cancioneiro Feminino no Pará, que objetiva a editoração, a revisão
crítica, o registro fonográfico e a difusão de canções manuscritas de autoria feminina,
da Belle Époque até a metade do século XX, nunca antes editadas, com a finalidade de
recuperar suas identidades, suas práticas, suas memórias, suas vivências, seus saberes
e suas produções artísticas. O projeto, atualmente, encontra-se ativo e em andamento.
Ao analisar o direcionamento temático das canções de autoria de mulheres (SOU-
ZA, 2020: 152), observam-se indícios que denotam que sua atividade composicional
estava circunscrita, predominantemente, aos contextos que legitimavam a atividade fe-
minina, quais sejam, a família, a igreja e espaços educacionais. Assim sendo, encontram-
-se obras autógrafas com dedicatórias para familiares dessas mulheres, hinos escolares
e religiosos e canções com temáticas sentimentais. Um aspecto coletivo em comum foi
que todas as compositoras elencadas escreveram canções com acompanhamento ao
piano.
Com a decadência da ópera e o advento da indústria cinematográfica, que resultou
na criação do Cine Olympia em Belém, em 1912, Souza (2020: 114) observa a emer-
gência da música popular brasileira a partir de 1920, resultando em composições “em
estilo leve, como valsas, e gêneros populares, como samba-canção e marchinhas carna-
valescas, evidenciando a articulação entre atuação profissional, criatividade artística e
mercado de bens de consumo...”.
Portanto, constata-se que a mulher participou dessa base de cultivo e consumo
de bens culturais, os quais atuaram na construção de um projeto de sociedade que le-
gitimou e institucionalizou a música erudita europeia em Belém, avançando, a partir de
1920, em direção à assimilação de ritmos populares brasileiros, em canções que ainda
preservavam fortes traços de influência da estética do canto lírico. No entanto, a mulher
que atuava na música se deparou com um cenário ambíguo, o qual, ao mesmo tempo, se
abria para sua atuação no ambiente público, especialmente atrelado à atividade amado-
ra e diletante ou ao magistério musical, mas, potencialmente, inibiu a carreira artística
e a difusão da obra musical de autoria feminina. Assim, as evidências de circulação de
músicas autorais dessas mulheres permanecem restritas às poucas publicações de par-
tituras pelas casas editorais da época.
5. O protagonismo feminino na educação musical em Belém
A partir da reabertura do Instituto Carlos Gomes, em 1929, observa-se que as ações
pedagógico-musicais ocorridas durante os 20 anos em que a instituição permaneceu
desativada promoveram a profissionalização de mulheres na música, por meio do pro-
cesso de formação em aulas particulares e associações civis. Consequentemente, nesse
116
Dione Colares de Souza; Luana Santana Pensador
percurso, a mulher também ampliou sua participação em várias apresentações musicais
em ambientes públicos e privados.
No entanto, o reconhecimento e o espaço profissional conquistados pela mulher
foram resultados de processos de resistência e muitas discussões de tabus, vivencia-
dos em uma época em que ela não possuía os mesmos direitos civis que o homem. Na
sociedade patriarcal brasileira da década de 1920, a mulher casada só podia trabalhar
fora de casa com expressa autorização do marido, e a conquista pelo direito a voto, em
1932, foi incorporada à Constituição apenas em 1934, e como voto facultativo. Diante
desse contexto social, a mulher encontrou, na docência, o espaço para atuar no merca-
do de trabalho, pois a área educacional era aceitável, para a sociedade burguesa, como
atividade feminina.
Segundo Louro (2018: 448), o magistério, no Brasil, inicialmente foi representado
pela figura masculina, e, aos poucos, a mulher foi se inserindo no mercado de ensino.
Para o autor, considerava-se que a mulher demonstrava vocação para o ofício de ensinar,
conforme o excerto abaixo:
Afirmavam que as mulheres tinham, “por natureza”, uma inclinação para
o trato com as crianças, que elas eram as primeiras e “naturais educa-
doras”, portanto nada mais adequado do que lhes confiar a educação
escolar dos pequenos. Se o destino primordial da mulher era a mater-
nidade, bastaria pensar que o magistério representava, de certa forma,
“a extensão da maternidade”, cada aluno ou aluna vistos como um filho
ou uma filha “espiritual” (LOURO, 2018: 450).
Diante dos anseios da sociedade burguesa, ocorreu a reativação do Instituto Carlos
Gomes (ICG) em 1929. A instituição seguiu seu curso, retomando suas atividades dentro
da tradição de formadora de profissionais na área da música. Nessa nova fase do ICG, e
em meio a uma lógica social que concebia uma vocação feminina voltada à família e à
educação, constata-se o predomínio da representatividade feminina no magistério mu-
sical em Belém, diferentemente do que se verifica na primeira fase de funcionamento
da instituição, até 1908, fato que ratifica a ideia de que a atividade do magistério era
socialmente aceita como ocupação feminina.
Observa-se, na Figura 2, um programa comemorativo ao aniversário de reabertura
do ICG, realizado no Theatro da Paz, em 1932, reunindo alunos, na primeira parte do
programa, e o corpo docente do estabelecimento de ensino musical, na segunda. Assim,
a programação ocorreu com diversas apresentações musicais de alunos e professores
da instituição, a saber: o diretor Ettore Bosio, as professoras Olympia Martins, Thereza
Ponte Souza, Philomena Brandão, Helena Souza, entre outros, além da banda do corpo
de bombeiros, executando a abertura da ópera O Guarani, uma das mais conhecidas do
compositor Carlos Gomes.
117
A mulher na educação musical e na vida artística em Belém do Pará, da Belle Époque até a metade do século XX
Fig. 2: Programa de concerto de aniversário do Instituto Carlos Gomes, Palácio Theatro6, 1932. Fonte:
fundo pessoal Helena Souza, recolhido ao Acervo MUSA (2021).
É irrefutável, então, a predominância feminina nesse período, em oposição ao pri-
meiro. Durante suspensão das atividades do ICG, alunas da primeira fase do instituto,
muito provavelmente, prosseguiram sua formação musical em aulas particulares na ci-
6
O Palácio Theatro, ou Palace Theatre, foi construído em Belém após 1850, período em que outros teatros
foram erguidos na cidade para receberem apresentações de companhias artísticas (VIEIRA, 2001: 49).
118
Dione Colares de Souza; Luana Santana Pensador
dade ou fora dela, caso de Helena Souza (1906-1990), que se aperfeiçoou em Portugal.
Professores e professoras promoveram a continuidade ao trabalho realizado no ICG,
com o objetivo de preparar os alunos para ingressar no instituto quando este voltasse
a funcionar, e foram agentes da preservação e difusão da estética musical erudita em
Belém.
O interesse pela tradição musical erudita europeia fez com que a sociedade man-
tivesse um habitus pautado nesses valores culturais. A formação de instrumentistas,
para atuarem tanto na performance quanto no ensino musical, dependia de uma sólida
e longa formação no ICG, formação esta que se fazia também necessária para quem de-
sejasse ocupar cadeira docente nessa instituição de ensino musical. Esse fato pode ser
observado no depoimento da professora Guilhermina Nasser7 (2012), em relato para a
pesquisa de Barros (2012: 92-93):
Bom, sobre o maestro Bosio o que eu sei é isso, que ele arregimentou os
professores, procurando não sei de que maneira, e formou o conserva-
tório … O Pereira de Castro era marido da professora Antonia. Só podia
trabalhar aqui quem tivesse uma cadeira de música. Então é isso, ele
era professor de História da música e… da música que eu estudei tam-
bém e ele era diretor. Quando o maestro Bosio morreu, ele ficou como
diretor e pediu a Helena Souza… [que] ficasse responsável pela parte
artística porque ele só lecionava História da Música.
Enfatiza-se que a pianista Helena Souza (1906-1990), citada na fala da professora
Guilhermina Nasser, foi uma figura emblemática na história do Instituto Carlos Gomes.
Considerada muito competente em sua área musical, como instrumentista e professora,
Helena Souza iniciou seus estudos em Belém e concluiu sua formação em Portugal,
na classe de piano do professor Viana da Mota (SALLES, 2016: 544). Diplomada pelo
Conservatório de Lisboa, retornou a Belém ao final dos anos 1920 e foi uma prestigiada
pianista, figura constante nas páginas sociais dos jornais que circulavam na cidade por
volta dos anos 1930.
Contudo, Helena Souza (Figura 3), além de ser pianista, tinha habilidade em outras
áreas. Possuía domínio de harmonia musical, era organista e atuava em outros campos,
como o do jornalismo. Como resultado de sua sólida formação musical e seu trabalho
profissional no magistério da música, foi indicada para a direção do Instituto Carlos Go-
mes, quebrando a hegemonia masculina que lá vigorava.
7
Guilhermina Nasser nasceu em 1917, era de nacionalidade portuguesa e chegou ao Brasil com seis anos
de idade. Sua mãe era pianista, e Nasser iniciou seus estudos de piano em aulas particulares; em seguida,
diplomou-se pelo Instituto Carlos Gomes, em 1938, onde começou a dar aulas em 1942 e de onde foi
diretora de 1991 a 1995 (BARROS; VIEIRA, 2015: 224. SALLES, 2016: 399).
119
A mulher na educação musical e na vida artística em Belém do Pará, da Belle Époque até a metade do século XX
Fig. 3: Foto publicada no jornal Folha do Norte, em Belém, 12 de novembro de 1934. Fonte: fundo pesso-
al Helena Souza, recolhido ao Acervo MUSA (2021).
Helena Souza permaneceu como diretora do ICG de 1936 a 1937. Salles (2016:
544) relata que, em 1937, a pianista fundou a escola Jardim Musical de Santa Cecília,
que manteve muito prestígio na sociedade local. Essa iniciativa demonstra que Helena
Souza buscou se estabelecer profissionalmente em outros espaços sociais, trabalhando
no magistério, em aulas particulares, e realizando apresentações musicais em teatros e
associações artísticas com seus alunos e alunas.
Conquistas, como a reportada na história de Helena Souza, o direito de votar, em
1932, e ser votada, em 1933, e o espaço para atuação na área pedagógica, refletem uma
mudança de comportamento social para garantir direitos e deveres iguais entre os gê-
neros, embora em meio a tantos conflitos, que ainda pautam o debate contemporâneo
acerca dessa temática.
Borges (2008: 215) ressalta a importância de se recorrer aos registros históricos,
para se compreender os percursos de sujeitos antecessores e os reflexos na sociedade
atual, ao afirmar que:
120
Dione Colares de Souza; Luana Santana Pensador
Ao se ler sobre a biografia, percebe-se de imediato quantas áreas im-
portantes da História se cruzam ou mesmo se confundem, quantos te-
mas estão contidos ou próximos da biografia: a micro-história, os estu-
dos de caso; a História oral, as histórias de vida; os trabalhos sobre vida
cotidiana, sobre sensibilidade, sobre sociabilidade. Também a discussão
sobre memória, sobre geração, sobre família, sobre gênero são de gran-
de interesse para quem precisa entender uma vida individual.
Portanto, compreender que, no contexto da vida social e musical da cidade de Be-
lém que circunscreve as práticas femininas até as primeiras décadas do século XX, mu-
lheres se depararam com uma sociedade patriarcal, sofreram restrições de toda ordem
e foram controladas em seus atos civis nos permite considerar alguns marcos históricos
da trajetória percorrida pela mulher, até a ocupação dos espaços públicos e do magisté-
rio musical na capital paraense, como ações de resistência feminina às sanções sociais
evidenciadas durante o período estudado.
Considerações finais
No presente capítulo, buscou-se constatar e compreender a presença feminina na edu-
cação musical em Belém até a primeira metade do século XX, pontuando-se questões
relativas à formação de uma sociedade musical, que culminou com a criação do Con-
servatório de Música em Belém, bem como debates que atravessam as discussões sobre
a atuação feminina no campo da educação musical e no campo criativo. Assim, perce-
beu-se a presença crescente da mulher no ensino musical, constatando-se processos de
formação, nos quais o piano, o canto e as composições de autoria feminina podem estar
simbolicamente situados como elementos que consolidaram os processos de urbaniza-
ção e europeização de valores culturais.
Para evidenciar o protagonismo da mulher na educação musical em Belém, pro-
pôs-se a traçar uma linha do tempo em relação à trajetória histórica e social percorrida
pela mulher, desde o final do século XIX, quando a sociedade burguesa aspirava ao
requinte do habitus cultural europeu, até a década de 1930, quando a mulher conquista
novos espaços sociais.
Na primeira parte da pesquisa, abordou-se a formação de uma sociedade musical
até a criação do Conservatório de Música em Belém, apontando-se, brevemente, para
as práticas musicais que definiram os caminhos percorridos até a europeização dos
costumes incorporados ao habitus cultural da cidade. Buscou-se, também, evidenciar a
atuação da sociedade e do Estado para a criação desse conservatório, fundado em 1895.
Em seguida, descreveu-se a educação musical feminina do final do século XIX até
as primeiras décadas do século XX em Belém, cujo centro do aprendizado era o piano.
Evidenciou-se, ainda, o ensino musical por meio de aulas particulares, durante o período
de inatividade do Instituto Carlos Gomes, e os mecanismos sociais para permanência e
difusão do modelo de ensino da música erudita europeia.
121
A mulher na educação musical e na vida artística em Belém do Pará, da Belle Époque até a metade do século XX
As questões de gênero que marcam a formação de uma sociedade musical e cir-
cunscrevem os espaços de atuação da mulher atravessam também as discussões das
produções artísticas de autoria feminina, deixadas como rastro da expressão de identi-
dades invisibilizadas do ponto de vista historiográfico.
Por fim, destacou-se o protagonismo feminino na educação musical em Belém,
destacadamente com a figura de Helena Souza, em 1936. Assim, pretendeu-se levantar
questões sociais e de gênero que envolveram a mulher naquele período, dando ênfase
à presença feminina no ensino musical e na vida artística da cidade de Belém e apon-
tando os processos de ocupação dos espaços de trabalho, especialmente no campo do
magistério musical.
Considera-se que o estudo sobre mulheres nas práticas musicais em Belém do
Pará até meados do século XX reforça o entendimento de habitus cultural observado
nos espaços de formação, reprodução e difusão da música erudita europeia. A mulher,
enquanto partícipe da história sociocultural da cidade, insere-se nos processos de for-
mação de uma sociedade musical. Tais processos promoveram sua capacitação pro-
fissional e abriram novos espaços para a atuação desses sujeitos sociais no ambiente
público, após o rompimento de barreiras que permitiram o trabalho fora de casa, a con-
quista de cargos de gestão na educação musical e o domínio dos espaços socialmente
aceitos para atuação feminina, sobretudo na área do magistério musical, embora a plena
expressão artística da mulher ainda tenha sofrido restrições de toda ordem e permane-
cido, por muitas décadas, subordinada às sanções impostas pela sociedade.
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até a primeira metade do século XX. In: CONGRESSO INTERNACIONAL E INTERDISCI-
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SOUZA, Dione Colares de; COELHO DE SOUZA, Leonardo José Araujo. Mulheres na
música da Amazônia: projeto institucional de conservação e difusão de canções de
autoria feminina, da Bélle Époque até a primeira metade do século XX. In: CONGRESSO
NACIONAL DA ABEM, 25., 2021, Juiz de Fora. Anais [...]. [S. l.]: Associação Brasileira de
Educação Musical, 2021b. v. 4. p. 1-12.
123
A mulher na educação musical e na vida artística em Belém do Pará, da Belle Époque até a metade do século XX Dione Colares de Souza; Luana Santana Pensador

SOUZA, Dione Colares de; COELHO DE SOUZA, Leonardo José Araujo. Helena Souza: a
pianista (1906-1990). In: VIEIRA, L. B. (org.). Mulheres da música no Pará: compositoras,
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VIEIRA, Lia Braga. A construção do professor de música : o modelo conservatorial na for-

mação e na atuação do professor de música em Belém do Pará. Belém: Cejup, 2001.

124 125
Música em Roraima:
diversidade cultural na
fronteira norte
Gustavo Frosi Benetti
Universidade Federal do Maranhão

Jefferson Tiago de Souza Mendes da Silva

Universidade Federal do Maranhão

5 como citar
BENETTI, Gustavo Frosi; SILVA, Jefferson Tiago de Souza
Mendes da. Música em Roraima: diversidade cultural na
fronteira norte. In: DUARTE, Fernando Lacerda Simões;
RUAS JUNIOR, José Jarbas Pinheiro (ed.). Norte. Vitória: As-
sociação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Mú-
sica, 2023. p. 126-159. (Histórias das Músicas no Brasil).
Música em Roraima: diversidade cultural na fronteira norte
A música em Roraima possui características singulares, define-se pela multiplicidade de
culturas presentes no estado. Há práticas de matrizes variadas, seja das manifestações
de culturas originárias ou afro-latinas, seja da sonoridade da música ocidental. Essa
diversidade cultural ainda é contemplada pelas relações fronteiriças com a Venezuela
e a Guiana, ambos países com línguas, matrizes étnicas e costumes bastante diferentes
em relação ao Brasil.
Este texto traz um breve panorama musical de Roraima, com mais lacunas do
que continuidades, construído a partir de múltiplas fontes. As inúmeras indicações de
referências são propositais, dedicadas ao leitor que quiser se aprofundar em algum dos
assuntos apresentados.
1. Música dos povos originários
Na literatura do século XIX, percebemos um interesse em conhecer a cultura dos povos
originários no território brasileiro. Contudo, nas leituras que realizamos, não há muitas
referências com as quais possamos identificar essas atividades com o que hoje conhe-
cemos como o estado de Roraima. Um exemplo de uma breve referência encontra-se
no “Diario da viagem philosophica pela Capitania de São-José do Rio-Negro com a in-
formação do estudo presente”, publicado por Alexandre Rodrigues Ferreira (1888), no
qual o autor dedica uma seção aos costumes dos indígenas. No texto, há indicação dos
“gentios”, que inclui os habitantes das margens dos rios do Norte: “No Queceuene, ou
Rio-Branco: Os Paurauanas, ditos Aroaquiz, Parauás, Aturahiz, Pauxianas, Guayumazás,
Tapicariz, Saparaz, Uajurus, Xaperús, Uapixanas, Sucuris, Jaricunas, Carapis, Uaicás, Ma-
cuxis, Caripunas, Amaribás, Arinas, Quiúaos, Pericôtos, e alguns Macus dispersos” (FER-
REIRA, 1888: 7). O Rio Branco, citado por Ferreira, encontra-se inteiramente localizado
em Roraima. Nasce da confluência dos rios Uraricoera e Tacutu, entre as cidades de Boa
Vista e Bonfim, e a foz localiza-se no extremo sul do estado, no Rio Negro, divisa com
o Amazonas. Após uma longa lista dos “gentios” e sua localização geográfica, Ferreira
descreve costumes, sem especificar a qual das etnias está se referindo, dando a entender
que se trata de uma descrição generalizadora de todos os povos citados na obra. Depois
de falar de atividades de dança, descreveu os “instrumentos marciais e festivos”:
São os trocanos, tamborinhos, trombetas, torés, membis, gaitas feitas de
cana, de ossos de animais, e de bicos das aves; cascavéis nos pulsos, nos
joelhos, e nas tabocas que lhes servem de bengalas, com que batem no
chão, e determinam o compasso das danças; o que tudo produz uma
música horríssona aos ouvidos, sem harmonia qualquer que ela seja, ou
instrumental ou vocal (FERREIRA, 1888: 16).
Pouco mais de duas décadas da publicação de Ferreira (1888), o etnógrafo alemão
Theodor Koch-Grünberg (1872-1924) realizou sua terceira expedição pelo Brasil, que in-
cluiu a região de fronteira entre Brasil e Venezuela. Essa expedição, entre 1911 e 1913,
128
Gustavo Frosi Benetti; Jefferson Tiago de Souza Mendes da Silva
produziu referências significativas para o estudo dos povos da Amazônia, incluindo-se
registros sonoros, musicográficos, iconográficos e audiovisuais, conhecidos, atualmente,
como os conteúdos publicados mais antigos de música em Roraima. A pesquisa reali-
zada na expedição produziu os cinco volumes bibliográficos da obra Vom Roroima zum
Orinoco (1917-1928), além de “diversos rolos de filme [dos quais] 15 minutos resultaram
aproveitáveis” (FRANK, 2010: 154). Erwin Frank informou ainda que foram produzidos
50 cilindros de gravações musicais (2010: 154). Dos volumes de Koch-Grünberg, o mais
significativo para o estudo da música é o terceiro (1923), que traz descrições e icono-
grafia, mas, principalmente, um anexo intitulado “Musik und Musikinstrumente”, uma
colaboração do musicólogo Erich von Hornbostel (1923: 395-440).
Dentre as manifestações com elementos musicais descritas por Koch-Grünberg,
citamos, como exemplo, o Parischerá, ou parixara, que o próprio pesquisador afirmou ter
presenciado em várias oportunidades entre agosto e setembro de 1911, promovidas por
populações das etnias Taurepang, Makuxi e Wapixana (KOCH-GRÜNBERG, 1923: 156).
De acordo com o relato indicado, participavam da dança em torno de 200 pessoas, com
indumentária confeccionada de folhas de palmeira, que as cobria parcialmente da cabe-
ça aos pés. Seguravam na mão esquerda um tubo de madeira, pelo qual produziam sons,
e balançavam-se para cima e para baixo com os joelhos dobrados. A dança evoluía com
um passo longo para frente, seguido de um curto para trás. Há uma descrição detalhada
em algumas páginas, que destaca elementos instrumentais e de canto, inclusive (KOCH-
-GRÜNBERG, 1923: 156-159). Em relato proveniente de pesquisa de campo, Oliveira e
Benetti informam que “o Parixara ainda é praticado”, mas que se percebe mudança consi-
derável, em relação ao que foi descrito por Koch-Grünberg, “na indumentária, na língua,
e no próprio objetivo do ritual. Há um desuso e um desconhecimento dos instrumentos
musicais” (OLIVEIRA; BENETTI, 2015: 294, grifo nosso) descritos por Koch-Grünberg há
pouco mais de um século.
Em 2006, o Arquivo Fonográfico de Berlim, instituição que detém a guarda do acer-
vo sonoro de Koch-Grünberg, lançou em CD gravações digitalizadas provenientes de 30
cilindros gravados em fonógrafo. Galucio (2009: 555) destacou o pioneirismo do trabalho
de Koch-Grünberg e informou que a publicação desse material, em meio acessível como
o CD, é exemplo positivo “do valor da documentação para a preservação do patrimônio
cultural e da importância da criação e manutenção de acervos científicos dessa natureza”.
Koch-Grünberg faleceu acometido de malária durante a expedição de Hamilton
Rice em Roraima, na localidade de Vista Alegre, hoje município de Caracaraí, em 8 de
outubro de 1924 (BISPO, 1994). O material produzido por ele é constantemente utiliza-
do por pesquisadores atuais, seja como fonte, seja de uma perspectiva crítica, ou mesmo
como inspiração para novos projetos, como é o caso de A Música das Cachoeiras (VAS-
CONCELOS, 2013). O projeto, que tinha a intenção de reproduzir o roteiro da viagem de
Koch-Grünberg passados mais de cem anos, resultou em uma publicação de livro e um
acervo de gravações realizadas no percurso.
129
Música em Roraima: diversidade cultural na fronteira norte
Em artigo publicado em 2017, Lewy descreveu um estudo cuidadoso dos cilindros,
que foi concebido não somente a partir dos áudios, mas ao “levar os arquivos de volta
para o campo” (LEWY, 2017: 279), com a interação dos povos indígenas que escutaram e
participaram desse estudo. Ressaltamos a interessante contribuição sobre o areruya do
cilindro de número 41, que “soa como uma canção cristã bem conhecida, que até hoje é
praticada. Descobriu-se que é uma canção chamada The Sweet by and By, composta por
J. P. Webster em 1862” (LEWY, 2017: 269). Na interpretação do pesquisador, não se trata
de um simples processo de apropriação de ordem cultural, mas “os xamãs indígenas [te-
riam usado] essa imitação da língua inglesa com o objetivo de entrar em contato com
espíritos cristãos” (LEWY, 2017: 270). Santos (2018: 37-47) descreveu um possível per-
curso para o estabelecimento do areruya em Roraima, que, de acordo com as pesquisas
da autora, seria derivado de missões religiosas na Guiana a partir das primeiras décadas
do século XIX, que, posteriormente, teria se difundido pelo circum-Roraima, a região que
compreende a tríplice fronteira entre Guiana, Venezuela e Brasil. A autora esclarece que,
“no areruia, é muito clara a influência cristã. Além do termo que deu nome ao canto, os
conteúdos são de cunho religioso” (SANTOS, 2018: 53).
Os cantos dos povos do circum-Roraima são denominados “erenkon”, palavra de
origem macuxi, em plural. No singular, eren, e, em taurepang, eremu (FIOROTTI; OLIVEI-
RA, 2016: 50). Sobre os cantos, Fiorotti (2020: 22, grifo nosso) descreveu: “O parixara, pa-
riisara em macuxi, está relacionado, em geral, à fartura das colheitas, à chegada de uma
caçada ou de uma pescaria e a datas comemorativas”. Os instrumentos do parixara são
o “kewei (chocalho), sampura (tambor), kamaini (flauta grande de embaúba)” (FIOROT-
TI, 2018: 111, grifos nossos). Sobre o tukui, o autor informa que são cantos “relaciona-
dos à sabedoria dos pajés, para se fazer intervenções na natureza, como chamar chuva,
acalmar trovões e, vale acrescentar, também eram dançados coletivamente” (FIOROTTI,
2020: 22-23). Os instrumentos do tukui seriam os mesmos do parixara, acrescidos de
“wana e ruwe (tipos de flautas pequenas)” (FIOROTTI, 2018: 111, grifos nossos). Sobre o
marapá, o autor informa que:
tem como significado morcego, que segundo relatos indígenas seriam
canções de danças noturnas ou canções de ninar [...]. Os areruias, que
significa aleluia, são cantos que surgiram do contato com o não índio,
podendo serem vistos como uma imitação do parixara, originado das
missões religiosas (FIOROTTI apud SANTOS; FIOROTTI, 2015: 1.653).
Essas quatro categorias de cantos, parixara, tukui, marapá e arereuia, são, de acordo
com Fiorotti, “ritmos intimamente ligados à dança, pertencem principalmente ao am-
biente da festa. Se hoje eles foram gravados de forma diversa, sem a festa e a dança,
essa não é a realidade de seu uso social” (FIOROTTI, 2020: 32).
Há um aspecto interessante a se destacar, apontado por alguns autores, sobre in-
terferências externas na cultura dos povos originários. Como exemplo, citamos o traba-
130
Gustavo Frosi Benetti; Jefferson Tiago de Souza Mendes da Silva
lho de Peres, que entrevistou, em 2013, o ancião Hermes, da comunidade Boca da Mata,
localizada ao norte de Roraima, no município de Pacaraima:
Aqui na Boca da Mata têm um grupo que dança e canta na língua Ma-
cuxi. Aqui também tem outros povos (Wapichana, Taurepang, Sapará)
que não cantam e dançam mais seus cantos e danças. Os Taurepang
que moram aqui na comunidade não cantam e nem dançam mais na
língua Taurepang. De primeiro os Taurepang, antes de eles serem da
igreja adventista eles cantavam e dançavam os cantos deles junto com
a gente, mais depois que eles passaram a frequentar a igreja eles foram
deixando de realizar a dança deles. Eles dizem que os cantos e as dan-
ças Macuxi não agradam o senhor Jesus e agora eles só cantam o que
aprendem na igreja (HERMES apud PERES, 2013: 78).
Esse tipo de interação ora é percebido, ora se revela como sugestão. Algumas gra-
vações realizadas a partir do projeto Panton Pia’, iniciado, em 2007, sob a coordenação
de Devair Fiorotti, foram analisadas em um estudo realizado por Martins (2019). O autor
propôs algumas transcrições em notação tradicional – partitura –, e há algumas apro-
ximações conceituais com a teoria ocidental que merecem cuidado, como tonalidade
e compasso, por exemplo. Outras iniciativas contemporâneas que marcam a interação
entre povos originários e a cultura ocidental são exemplificadas por aquelas coordena-
das pelo Instituto Insikiran de Formação Superior Indígena, da Universidade Federal de
Roraima (UFRR). Em 2011, originou-se a banda Cruviana com alunos do instituto, com o
propósito de “realizar diversas atividades que concebem a prática musical como forma
de intercâmbio de saberes, possibilitando experiências de musicalidades indígenas e
não-indígenas” (ALBERNAZ; CABALLERO, 2018: 299).
Após esse breve panorama sobre a música dos povos originários, passaremos às
manifestações musicais nos municípios, a partir da localização de publicações relacio-
nadas a elas. O estado de Roraima é constituído, atualmente, por 15 municípios, sendo
a capital Boa Vista e 14 do interior, que veremos a seguir.
2. Música nos municípios do interior
Vimos que a produção de Koch-Grünberg é referência importante para estudos sobre
a música indígena, a ponto de ser muito difícil encontrar algum trabalho sobre o tema
que não remeta ao autor. Mas nela também se fez algumas descrições de manifestações
musicais com características urbanas em Roraima, e essas são as publicações mais an-
tigas que localizamos sobre o tema. Uma descrição desse tipo, que aparece no volume
1 (KOCH-GRÜNBERG, 1917), não é propriamente em ambiente urbano, mas no trajeto
feito, em via fluvial, na viagem que partiu de Manaus no dia 17 de junho de 1911, que
adentrou o Rio Branco no dia seguinte e deu sequência à expedição em Roraima. Os
meios de transporte foram a lancha Macuchy, cujo proprietário era Bento Brasil, e barcos
auxiliares, que viajavam rebocados. O Bento Brasil descrito por Koch-Grünberg seria,
131
Música em Roraima: diversidade cultural na fronteira norte
possivelmente, Theodoro Bento Brasil, filho do capitão Bento Ferreira Marques Brasil
(CÂNDIDO, 2021). Em um desses barcos rebocados, viajava Adolpho Brasil, o filho do
proprietário, que era músico (KOCH-GRÜNBERG, 1917: 1-8). De após passar pelo povoa-
do de Santa Maria do Boiaçu, localizado logo ao sul da linha do equador, hoje parte do
município de Rorainópolis, citamos a seguinte descrição:
Após o pôr do sol, passamos pela linha do equador, que corta a grande
ilha Aruaná. A nossa “orquestra” toca para celebrar o momento. Acor-
deão, violão e – terrivelmente belo – trompete, e o comandante mostra
alguns de seus truques de mágica com grande habilidade. Depois, vêm
as cartas, e começa o jogo diário, mais alto do que o habitual. Sen-
tamo-nos no topo do barco na noite abafada. Adolpho canta canções
de amor melancólicas ao violão1 (KOCH-GRÜNBERG, 1917: 8, tradução
nossa).
Após esse relato, há uma descontinuidade na literatura sobre o tema; todos os
registros posteriores encontrados são de tempos próximos. Na sequência, apontaremos
alguns eventos e iniciativas culturais importantes para a música, nas cidades do interior,
do sul ao norte do estado.
2.1 Rorainópolis
Atualmente, na cidade, ocorre o Festival de Música de Rorainópolis (FESTMUR), que,
em 2021, estava na oitava edição. Trata-se de uma iniciativa apoiada pelo Governo do
Estado e pela Prefeitura, que tem como principal objetivo “estimular a criação, a pro-
dução e a difusão musical no estado de Roraima, em particular em Rorainópolis, res-
peitando-se as especificidades culturais, estreitando-se o contato entre o compositor, o
intérprete e o público” (SILVA et al., 2016a: 155).
Rorainópolis ainda promove um arraial, denominado Arraianópolis, e comemora
Santo Reis, ambas manifestações que envolvem música (SILVA et al., 2016a: 156). Sobre
o reisado, citamos o seguinte relato: “Zé da Viola e alguns moradores da mesma vicinal
se reúnem anualmente a partir do dia 26 de dezembro e, entoando cantorias do folgue-
do, fazem visitas nas casas, com o objetivo de arrecadar doações para a realização do
festejo” (SILVA et al., 2016a: 156).
2.2 São João da Baliza
A atividade musical em São João da Baliza conta com o apoio da Prefeitura Muni-
cipal, no sentido de subsidiar grupos de música para participação em eventos culturais
1
Original: “Nach Sonnenuntergang passieren wir den Äquator, der die große Insel Aruaná schneidet. Zur
Feier des Augenblicks spielt unser ‘Orchester’. Ziehharmonika, Guitarre und – schauerlich schön – Piston,
und der Kommandant gibt mit großem Geschick einige seiner Taschenspielerkunststückchen zum Bes-
ten. Dann kommen die Karten, und das tägliche Spiel beginnt, höher als sonst. Wir andern hocken in der
schwülen Nacht auf der Spitze des Bootes. Adolpho singt zur Guitarre schwermütige Liebeslieder”.
132
Gustavo Frosi Benetti; Jefferson Tiago de Souza Mendes da Silva
(BEZERRA et al., 2016: 168). Entre as manifestações tradicionais, estão o bumba-meu-boi
e a mangaba:
O Bumba-meu-boi veio do Maranhão, representado por João Batista
Marques de Moraes, conhecido por João do Boi, em São João da Baliza
desde 1995. [...]
A Mangaba é uma dança que se constitui, principalmente, num diver-
timento, num lazer, sendo dançada, com mais frequência, na época ju-
nina contagiante. Sua coreografia apresenta evoluções, formando, no
entanto, um núcleo comum. Todos os passos são feitos em redor de uma
formação em oito, tomada ao iniciar a brincadeira. Mesmo com toda a
movimentação da dança, há a exigência de manter a forma do número
oito no decorrer do espetáculo.
Em São João da Baliza, o grupo é composto por brincantes de ambos os
sexos e de variadas idades, embora haja predominância de adultos. As
pessoas que praticam a Dança da Mangaba não constituem um grupo
organizado, mas as que a conhecem e sabem dançá-la, incluindo aí os
cantores e os músicos. O acompanhamento dessa dança é, principal-
mente, de percussão (BEZERRA et al., 2016: 171).
Há, ainda, uma forte influência da cultura nordestina no município, representada,
principalmente, pelas tradições juninas. O 32º Arraial Junino ocorreu em 2015; depois
disso, a cidade ficou alguns anos sem esse tradicional evento, que voltou a ser realizado
em 2022, na sua 33ª edição.
2.3 Caroebe
Em Caroebe, há escassez de registros, fator apontado em publicação dedicada à
cultura local: “o município tem uma deficiência muito grande na parte documental [...].
A cada nova gestão, inclusive a documentação também acaba sendo extraviada de al-
guma maneira” (ALBUQUERQUE et al., 2016: 95).
É comum, em cidades do interior de Roraima ocorrer um tipo de evento ligado à
produção de frutas e vegetais do local, em que a música desempenha função social sig-
nificativa. Um dos exemplos é o Festival da Banana, em Caroebe, que é o maior produtor
da fruta no estado. Deixou de ser realizado durante sete anos e retornou em 2022. Em
eventos desse tipo, é usual ocorrerem apresentações de músicos locais. Outra manifes-
tação cultural presente na cidade são os arraiais (ALBUQUERQUE et al., 2016: 90).
2.4 São Luiz
Sobre a cidade de São Luiz, não há muitos registros da atividade musical. Encon-
tramos apenas alguns indícios, em especial relacionados a dois eventos, a Vaquejada e a
Semana Farroupilha. Sobre o último, relaciona-se à influência cultural gaúcha, difundida
junto às comunidades de migrantes do Sul, no qual há presença de atividade musical.
133
Música em Roraima: diversidade cultural na fronteira norte
Se iniciou na década de 1990, implantado pelo sargento Leomar. A Sema-
na Farroupilha é um evento festivo da cultura gaúcha, que se comemora
de 14 a 20 de setembro, com a cavalgada em homenagem aos líderes
da Revolução Farroupilha. O evento lembra a Semana Farroupilha, em
que toda comunidade gaúcha das imediações do município de São Luiz
se reúne para se confraternizar, tomando chimarrão, comendo churrasco
tipicamente gaúcho, fazendo apresentações e se caracterizando de for-
ma adequada: moças vestidas de prenda e homens de bombacha, lenço,
guaiaca, chapéu, entre outros (SILVA et al., 2016b: 185).
Sobre a Vaquejada, trata-se de evento com atrações musicais de gêneros como
forró e sertanejo. Em 2022, a 24ª edição do evento ficou conhecida nacionalmente pela
polêmica contratação de um show por valores desproporcionais em relação ao número
de habitantes e incompatíveis com a receita do município.
2.5 Caracaraí
A cidade destaca-se pela realização do Festival Folclórico de Caracaraí, que se con-
figura como uma disputa entre dois grupos, Gavião Caracará e Cobra Mariana. Sobre o
primeiro festival, Oliveira (2021a) informa que foi
realizado no dia 27 de maio de 2006, em consonância com o aniversário
do Município de Caracaraí-RR, e foi um Festival em caráter experimental.
Não foram poupados esforços no sentido de seu êxito pela administração
do município, tendo sido expectativas superadas diante da repercussão
do significativo número de visitantes. Por força disso, criou-se o Festival
Folclórico de Caracaraí-RR como evento permanente do calendário anu-
al do município, respeitando as datas do calendário cultural do Estado.
Para que o projeto caminhasse em um cunho cultural, foi estruturado na
forma de apresentações de danças com a criação de dois Grupos Folcló-
ricos: Associação Folclórica de Caracaraí Cobra Mariana e Grupo Folclóri-
co de Caracaraí Gavião Caracará (OLIVEIRA, 2021a: 26-27).
Recentemente, o Festival Folclórico de Caracaraí foi tema de duas monografias re-
alizadas no curso de licenciatura em música da UFRR, a de Oliveira (2021a), citada
anteriormente, e a de Silva (2019), que discorreu sobre as características estilísticas
musicais:
o Festival promove e valoriza o trabalho de artistas locais, como pinto-
res, artistas plásticos, escultores, coreógrafos, compositores, intérpretes
e músicos em geral. Todavia, o aspecto musical revela-se com o principal
foco que acirra a rivalidade entre os dois grupos, uma vez que a Gavião
Caracará mantém o mesmo estilo desde o início do Festival, com um
ritmo que remete à música afro-brasileira; enquanto a Cobra Mariana
decidiu adotar um ritmo que se assemelha ao indígena e que, segundo
eles, é mais coerente com a Região Amazônica (SILVA, 2019: 20).
134
Gustavo Frosi Benetti; Jefferson Tiago de Souza Mendes da Silva
Há uma caracterização, proposta por Silva, de uma das canções presentes na edi-
ção de 2015 do festival, intitulada “Caracaraí, minha terra amada”, da Cobra Mariana:
A letra valoriza a questão da terra, do regionalismo e nações indígenas
bem como seus costumes. Logo no início, o autor cita diversas etnias
indígenas da região como: Macuxi, Waimiri, Atuari e Carimbó, Uapixana,
Wai-Wai, Yanomami e Taurepangues. A questão dos timbres é trabalha-
da com sons que lembram instrumentos indígenas, como a flauta, que
se destaca nos primeiros compassos da música e tambores que fluem
durante toda canção. Também é possível observar ao longo da música,
entoações que lembram gritos de guerra indígenas. A melodia é similar
às toadas do boi-bumbá de Parintins (SILVA, 2019: 36).
Oliveira (2021a), a partir de entrevista realizada com Soraia Teles, representante da
Cobra Mariana, destacou a existência de um estilo próprio de Caracaraí no início do fes-
tival, que se transformou em algo próximo da toada amazonense com o passar dos anos.
Quando começou o festival, o ritmo aqui era outro, era tradicional, só
que houve críticas ao ritmo, logo, o ritmo foi modificado para uma toa-
da semelhante ao do Amazonas, pois é um ritmo melhor para a dança,
mais alegre, e o Gavião (Caracará) que havia permanecido no ritmo
tradicional também aderiu a toada amazonense (TELES apud OLIVEIRA,
2021a: 29-30).
Oliveira (2021a) editou, em notação musical, os padrões rítmicos usados recor-
rentemente pelos instrumentos de percussão, em formato de material didático. O autor,
com o intuito de viabilizar o ensino de percussão com padrões locais e o fomento de
percussionistas para atuação nos dois grupos do festival, empenhou-se em
registrar uma parte da música folclórica praticada no nosso estado, es-
pecificamente no município de Caracaraí, no sul do estado. No decorrer
da investigação, foi assimilando que o mais importante não era “des-
cobrir” ou documentar algo inédito, e sim preservar algo que podemos
perder em razão da modernidade, da própria ação do tempo e da falta
de registro. Por isso, podemos dizer que este catálogo traz consigo um
pedacinho da história musical deste estado, contada pela percussão e
pelo ritmo da toada que cerca, encanta e representa tão bem a nossa
Amazônia (OLIVEIRA, 2021a: 38).
2.6 Iracema
Em Iracema, existem alguns eventos culturais que envolvem música, mas com
poucos registros. Esses eventos costumam ser promovidos pelas escolas estaduais e
pela Secretaria Municipal de Educação, Cultura e Desporto. Na cidade, ocorrem os se-
guintes eventos: Carnaval (Esquenta Iracema), Arraial de Todos os Santos, Festa da Banana,
135
Música em Roraima: diversidade cultural na fronteira norte
Aniversário do Município e Festejo de Santa Luzia (SILVA et al., 2016d: 102-103).
A cidade também dispõe da Rádio Comunitária Iracema, veículo de divulgação
cultural relevante (SILVA et al., 2016d: 101). A empresa que gere a rádio possui registro
há cerca de 24 anos e se encontra ativa no órgão governamental responsável.
2.7 Mucajaí
Encontramos alguns registros que remetem à atividade musical na cidade desde a
década de 1980. Ernandes Silva e outros indicam a existência de um show de calouros
no Teatro Municipal Venceslau Catossi, bem como as bandas 3ª Dimensão, formada por
“Daniel Martins Correia (guitarrista), Geraldo Pacheco (teclado e voz) e Josué Araújo (vo-
calista)” (SILVA et al., 2016c: 115), e Os Vikings, com os músicos “Naldo (guitarra), Edimil-
son (teclado), Josué Araújo, Francisco Pereira Lima, vulgo Alemão, (vocais) e Raimundo
dos Reis, vulgo ‘Bolo frito’ (baterista)” (SILVA et al., 2016c: 115).
Em 1993 e 1994, ocorreram duas edições do Festival de Música de Mucajaí. A pri-
meira foi realizada
na sede do Atlético Progresso Clube, e contou com a participação de
vários artistas amadores da cidade. Foi, na época, um dos principais
eventos culturais do Município, coordenado pelo artista plástico Ma-
noel Matias. A banda que acompanhou a final do festival foi a Banda
Memory, a mais famosa do estado na época (SILVA et al., 2016c: 116).
A segunda foi realizada no Ginásio Municipal Francisco Arinaldo de Sousa Paiva
e contou com o seguinte corpo de jurados: “Eliakin Rufino, Vânia Coelho, Neuber Uchôa,
Odelir Sampaio, Carlos Alberto Alves, Neto Araújo e Paulo Santos [...]. Os artistas que
se destacaram no Festival foram: Félix, Evandro Inácio, Eronilde Mesquita e Eris Carlos”
(SILVA et al., 2016c: 116).
Um evento de importância estadual, realizado na sede do munícipio, é a Encenação
da Paixão de Cristo, que também conta com a realização de shows de artistas locais. Em
2022, foi realizada a 38ª edição.
A cidade ainda dispõe da Fanfarra Municipal de Mucajaí, criada em 2015, à época
regida por Fernando Nogueira Leitão, com 45 crianças provenientes das escolas muni-
cipais (SILVA et al., 2016c: 119).
2.8 Cantá
Em Cantá, há número expressivo de habitantes das etnias Wapixana e Macuxi, e al-
gumas atividades das quais a música faz parte têm interface significativa com os povos
originários, como o Parixara, que ocorre no Centro Comunitário de Taba Lascada (SOUSA
et al., 2016: 69). Existem ainda diversos festejos dedicados aos produtos alimentícios,
como a Festa do Beiju, Festa da Mandioca, Festa do Doce, Festa do Milho, Feira da Produti-
vidade, Festa da Damurida e Festa do Abacaxi (SOUSA et al., 2016: 69-71).
136
Gustavo Frosi Benetti; Jefferson Tiago de Souza Mendes da Silva
A cidade também promove o “Arraiá Cantaense, com apresentações de quadrilhas e
show com bandas de forró do próprio município, e também da capital, Boa Vista” (SOUSA
et al., 2016: 70, grifos nossos).
2.9 Bonfim
A cidade de Bonfim localiza-se na região de fronteira do Brasil com a Guiana, país
da cidade vizinha Lethem. Há relações culturais importantes entre as duas cidades, com
intercâmbios estilístico-musicais evidentes:
O hábito de ouvir e dançar o forró e o reggae é fortemente cultiva-
do pela população de Bonfim e Lethem. Nas festas pesquisadas o forró
e o reggae estão presentes e compõem o repertório musical presente
nas festas de ambas as cidades. Os seus participantes demonstram o
conhecimento das letras das músicas, tanto de forró como do reggae,
as cantam enquanto dançam. Na descrição das festas que fazem parte
desta etnografia esta constatação está evidenciada. Festa de reggae em
Lethem sem forró não existe, o mesmo acontece com a de forró em Bon-
fim, a presença do reggae é obrigatória. Por fazerem parte desta cultura
de fronteira, os donos das casas de festas utilizam dessa prática cultural
já incorporada nos hábitos dos habitantes desta fronteira como fator de
atração de público, já que neste espaço fronteiriço as populações são
compostas por indivíduos de ambos os países. e dividem e comparti-
lham este mesmo espaço em forma de lazer (MENESES, 2014: 134).
Na cidade de Bonfim, um dos pontos de realização dessa troca cultural é o cha-
mado Bar do Coqueiro, no qual músicos brasileiros e guianenses realizam suas apresen-
tações de forró e reggae, “envolvendo os sujeitos que vivem e transitam nesse espaço
transfronteiriço e que fazem circular os diversos elementos das inúmeras culturas que
formam e dão vida ao lugar” (MENESES; RODRIGUES; VALE, 2015: 156). A presença de
afro-guianenses e caribenhos em municípios de Roraima, por meio de shows e apre-
sentações culturais, possibilita a circulação de características musicais do reggae. Para
Braga (2015: 45), “essas atividades possibilitam a circulação de elementos simbólicos,
próprios da cultura exercida por eles, que podem interagir em situações de contato”.
Há ainda uma fanfarra na Escola Estadual Aldébaro José Alcântara e o grupo de
capoeira Raízes Brasileiras, do mestre Búfalo (LEITÃO et al., 2016: 58).
2.10 Alto Alegre
O município de Alto Alegre, localizado no noroeste do estado, tem como peculia-
ridade a formação a partir da imigração japonesa na década de 1950. Algumas famílias
de japoneses se estabeleceram na região do Taiano para o plantio de pimentas e outros
vegetais, e foram os primeiros habitantes da Colônia Agrícola Coronel Mota. A influência
cultural nipônica é presente até hoje na cidade e estende-se à capital, com a presença
137
Música em Roraima: diversidade cultural na fronteira norte
da Associação Nipo-Brasileira de Roraima (PIRES; COMPAGNON; DIAS, 2019).
Assim como ocorre em muitos municípios de Roraima, a cultura nordestina é pre-
sente nos eventos da cidade, com apresentações musicais de forró e “nas danças tradi-
cionais, tendo o seu maior exemplo no grupo de bumba meu boi Douradinho, liderado
pelo senhor Raimundo Carin” (NUNES et al., 2016: 21).
Há registros de alguns projetos sociais voltados à música na cidade, como o Co-
ral Canto do Curió (NUNES et al., 2016: 23), a Banda Tom Jobim e o Coro Toque de Vida
(RORAIMA, 2008).
2.11 Amajari
Na cidade de Amajari, como também ocorre em outros munícipios do estado, os
eventos juninos estão presentes no calendário local. O arraial, organizado pela Prefeitu-
ra Municipal, conta com as tradicionais quadrilhas e bandas de forró. O Instituto Federal
de Roraima, campus de Amajari, promove um arraial com a participação de músicos
locais, alunos e músicos de Boa Vista. Há registros de outros eventos religiosos e nas
comunidades indígenas, mas sem continuidade, por falta de recursos ou interesse do
poder público. Os dirigentes municipais de cultura relataram, conforme Soares e outros,
que “alguns destes eventos já não aconteciam por diversos motivos, outros não tinham
data fixa e somente quatro eram realizados, anualmente, a saber: Festa Junina, Jogos e
Festejo da Comunidade Indígena Araçá, Festival do Tepequém e Festejo da Padroeira Santa
Luzia” (SOARES et al., 2016: 32, grifos nossos).
O Tepequém Jazz Blues Festival, iniciado em 2014, realiza-se no bar Platô 2112. A
localização é de evidente potencial turístico, repleta de cachoeiras e belezas naturais.
Apesar do nome, o festival não se restringe a jazz e blues, mas abrange outros gêneros
musicais e manifestações artísticas diversas. Além do festival, o Platô 2112 abriga ou-
tros eventos, como “o Forrozinho Pé de Serra, com o Xaxado da Paraíba, Toca Raul, Virada
Cultural (festas de fim de ano), a presença da Casa do Nêuber, em evento próprio” (ALEN-
CAR, 2019: 89, grifos nossos).
2.12 Uiramutã
Uiramutã é o município mais setentrional do Brasil; abrange o Monte Roraima
e a tríplice fronteira entre Brasil, Guiana e Venezuela. Parte considerável do territó-
rio configura-se como terra indígena – a mais conhecida delas seria a Raposa Serra
do Sol. Não é possível dissociar a música em Uiramutã das comunidades, nas quais
ocorrem festejos, cada uma com seus cantos e danças: “O tucui é cantado e dançado
para receber o parixara. Então, quando há uma comunidade que vai fazer festa, dança
o tucui e usa vestimentas e adereços típicos dessa dança” (ARAÚJO et al., 2016: 204,
grifos nossos).
Além das festividades e rituais dos povos originários, percebe-se a interação entre
esses elementos e outros de caráter urbano. Fernandes descreveu como as práticas, os
138
Gustavo Frosi Benetti; Jefferson Tiago de Souza Mendes da Silva
rituais e os repertórios musicais cantados nas comunidades indígenas se ressignifica-
ram com a presença de elementos estilísticos externos:
No caso dos Makuxi, a instrumentalização da “cultura” foi ampliada,
de modo peculiar, ao forró – à “cultura do branco” – e através de tais
ritmos buscaram enfatizar sua existência, emulando a operação dos
compositores regionais, isto é, sem se apegar unicamente à “tradição”,
mas valendo-se dela como ponto de partida para suas produções cultu-
rais-artísticas. Essa inflexão caracteriza o procedimento de bricolagem
composicional dos Makuxi enquanto instrumento criativo e equaliza-
dor de “forças culturais” e como modo de criação por imitação (FER-
NANDES, 2015: 114).
A Prefeitura Municipal também promove eventos culturais, entre os quais o Festejo
Uiramutã, que já excede 60 edições. Há ainda os arraiais com concursos de quadrilhas.
Fernandes (2015: 114) não indica especificamente em qual município acontecem
essas interações, somente que são na Terra Indígena Raposa Serra do Sol, que não se
encontra exclusivamente no território de Uiramutã, mas também nos de Normandia e
Pacaraima. Portanto, a divisão entre cidades, nesse caso, é meramente estrutural, com
algumas manifestações claramente delimitadas, outras delas indissociáveis do ponto de
vista territorial.
2.13 Normandia
Em Normandia, como já visto em outros municípios, há festividades relacionadas
a gêneros alimentícios, como o Festival da Melancia, que, em 2022, teve sua 17ª edição.
Há participação de músicos regionais e locais, alguns conhecidos no estado e na região,
como a Banda Pipoquinha, o compositor Zerbine Araújo e o tecladista Sipriano, “indí-
gena que foi destaque na década de noventa, época da primeira formação da Banda
Pipoquinha de Normandia. Sipriano abandona a arte do teclado e volta a viver na co-
munidade Raposa I, onde constitui família e passa a viver como um dos seus” (ESBELL;
SANTOS; NOVAIS NÉTO, 2016: 135).
Na comunidade Raposa I, nas proximidades do lago Caracaranã, ocorre o Festival
das Panelas de Barro. O evento promove oficinas de cerâmica, demonstração de rituais e
apresentações culturais.
2.14 Pacaraima
Pacaraima, localizada na fronteira com a cidade venezuelana de Santa Elena de
Uiarén, esteve em evidência nos últimos anos, devido ao processo migratório decorrente
da crise na Venezuela. Assim como a profícua relação de trocas culturais descrita entre
Bonfim e Lethem, Pacaraima e Santa Elena de Uairén também são locais de interações
importantes.
139
Música em Roraima: diversidade cultural na fronteira norte
A Universidade Estadual de Roraima (UERR) tem um campus na sede do município,
no qual desenvolveu diversas atividades extensionistas na área de linguagens, cultura
indígena e não indígena. O poeta Devair Fiorotti, durante suas atividades como profes-
sor da UERR, realizou uma série de pesquisas em Pacaraima e nas terras indígenas da
região, abordando as línguas indígenas, as manifestações culturais e os cantos presen-
tes nos rituais, conforme visto no primeiro subtítulo deste texto.
Alencar (2019) aponta que a UERR ainda realizou uma série de eventos artísti-
co-culturais em Pacaraima, como Yamix (2008-2013), Encontro Científico e Cultural do
Campus de Pacaraima (2013-2016) e Circuito Universitário de Cinema (2015). Há também
o evento Fronteira Cultural (2012-2015), organizado pelo Serviço Social do Comércio
(Sesc). Para Alencar:
durante dois anos (2012 e 2013), Pacaraima foi privilegiada com dois
grandes eventos culturais: o Fronteira Cultural no começo do ano e o
Yamix já́ no segundo semestre. Isto demonstra que a cidade, em sua
localização fronteiriça, era um atrativo para realização de eventos, em
especial por causa da possibilidade de intercâmbios e estabelecimento
de relações transfronteiriças (2019: 64).
Sobre as interações culturais entre Brasil e Venezuela perceptíveis em Pacaraima,
destacam-se, ainda, os eventos Micaraima e Mercorumba, relacionados às festividades de
Carnaval, e eventos relacionados ao rock, a saber: Reggae e Rock, Grito Rock e Gran Saba-
na Rock (ALENCAR, 2020: 150).
Há ainda iniciativas voltadas à formação e à educação musical, como o Coral Ca-
narinhos da Amazônia e a Orquestra de Pacaraima, que contam com participantes bra-
sileiros e venezuelanos (ALENCAR, 2020: 152-153).
3. Música em Boa Vista
Em Boa Vista, a capital de Roraima, há uma dinâmica que envolve o fazer musical mais
presente na literatura do que nas cidades do interior. Há registros de inúmeros eventos
musicais, um número expressivo de compositores e um contexto de ensino musical que
vem crescendo nas últimas décadas.
O primeiro registro encontrado, relativo a um fazer musical de característica ur-
bana, assim como nas demais seções deste texto, também é de Theodor Koch-Grünberg.
A expedição relatada anteriormente chegou a Boa Vista no dia 29 de junho de 1911,
durante a tarde, e há a descrição de um evento musical à noite:
Às dez horas da noite, vou com o nosso comandante, João Silva, ao baile
na casa do Terêncio Antonio de Lima, um senhor de pele morena, muito
amável. É considerado um dos moradores mais influentes de Boa Vista.
Um menino índio nos busca com uma lanterna. Algo necessário, porque
não há iluminação nas ruas de Boa Vista. Os caminhos estão cobertos de
140
Gustavo Frosi Benetti; Jefferson Tiago de Souza Mendes da Silva
relva alta, e a rua principal é também lugar de repouso de animais, dos
bois e, sobretudo, dos porcos, que descansam na lama e grunhem, indig-
nados, quando a luz da lanterna os atinge. O baile é sem graça, como
todos do tipo. Nada original. Danças europeias: valsa, mazurca, quadrilha,
como a nossa. Algumas das moças são bastante bonitas, em todos os tons
de cor, algumas com vestidos bem-ajustados, outras vestidas de maneira
um tanto antiga, tons claros e suaves; os homens de ternos escuros, pro-
vindos de Manaus. Orquestra: violão, flauta, gramofone. Bebidas: cerveja
engarrafada, cerveja nacional do Rio e aluá, um refresco de milho. O salão
de dança é uma espécie de varanda, os funcionários índios ficam espian-
do por cima do muro de barro. Dança arrastada. Muita poeira. A única
visão realmente refrescante é a de uma cadela sentindo-se confortável
no salão durante um intervalo de dança e amamentando seus filhotes2
(KOCH-GRÜNBERG, 1917: 15-16, tradução nossa).
Há ainda um registro fotográfico (Figura 1) contemporâneo dessa descrição, re-
alizado por George Huebner, possivelmente em 1904, publicado em 1906 por Alfredo
Ernesto Jacques Ourique, como resultado da expedição promovida pelo governador do
Amazonas Antonio Constantino Nery. Existe uma edição atual desse material, publicada
pela Editora da UFRR (ZOUEIN; MAIA, 2017).
A legenda é a da publicação original, e a Fazenda Graciosa, localizada às margens
do Rio Uraricoera, possivelmente era próxima à confluência com o Rio Tacutu, hipótese
nossa que considera a ordem das fotos na publicação. É antecedida por fotos da Fazenda
São Marcos, localidade que ainda é possível identificar, atualmente, também às margens
do Rio Uraricoera, e sucedida por fotos já no Rio Tacutu. À direita da imagem, vê-se um
homem em traje escuro segurando um violão. Esse é o registro fotográfico mais antigo
com referência à música encontrado em nossas pesquisas.
2
Original: “Um 10 Uhr nachts gehe ich mit unsrem Kommandanten João Silva zum Ball bei Terentio An-
tonio de Lima, einem kaffeebraunen, sehr liebenswürdigen. Herrn. Er gilt als einer der einflußreichsten
Bewohner von Boa Vista. Von einem kleinen Indianerjungen werden wir mit der Laterne abgeholt. Es ist
aber auch nötig, denn die Straßenbeleuchtung m Boa Vista ist gleich Null. Die Wege sind mit hohem Gras
bewachsen, und auch die Hauptstraße ist der Tummelplatz des lieben Viehs, von Ochsen und besonders
Schweinen, die in den tiefen Morastlöchern der nächtlichen Ruhe pflegen und unwillig grunzen, wenn
der Schein der Laterne sie trifft. Der Ball ist eine ziemlich langweilige Geschichte, wie alle diese Sachen.
Nichts Originelles. Europäische Tänze: Walzer, Mazurka, Quadrille, wie bei uns. Die Mädchen zum Teil recht
hübsch, in allen Farbenabstufungen, einige in gut sitzenden Reformkleidchen, andere nach etwas antiker
Mode zurechtgeputzt, durchweg hell und luftig; die Männer in dunklen Anzügen, Dutzendware aus Ma-
náos. Orchester: Guitarre, Flöte, Grammophon. Getränke: Flaschenbier, ‘Cerveja nacional’ aus Rio, und Aluá,
ein aus Mais hergestelltes Erfrischungsgetränk. Der Tanzsaal ist eine Art Veranda, über deren Lehmmauer
als Zaungäste das Indianerpersonal guckt. Schlürfender Tanz. Viel Staub. Den einzigen wirklich erfrischen-
den Anblick gewährt eine Hündin, die es sich während einer Tanzpause im Saal bequem macht und ihr
Junges säugt”.
141
Música em Roraima: diversidade cultural na fronteira norte
Fig. 1: Fazenda Graciosa – Rio Uraricoera. Fonte: Zouein e Maia (2017: [102]).
Um dos achados mais significativos de nossa investigação foi o acervo musical de
Adolpho Brasil, que foi digitalizado durante as atividades do projeto de pesquisa Mú-
sica e História em Roraima: Bibliografia, Documentação e Eventos Musicais, vinculado
à UFRR e financiado pelo Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecno-
lógico (CNPq). Adolpho, descrito por Koch-Grünberg (1917: 8) quando tocava violão e
cantava durante a viagem de Manaus a Boa Vista, é avô de Petita Brasil, detentora do
acervo, localizado na residência da família, construída em 1888. De acordo com Petita
(BRASIL, 2018), trata-se da segunda casa de alvenaria mais antiga de Boa Vista. George
Hubner, possivelmente em 1904, fotografou a casa (Figura 2).
142
Gustavo Frosi Benetti; Jefferson Tiago de Souza Mendes da Silva
Fig. 2: Porto da Vila de Boa Vista. Fonte: Zouein e Maia (2017: [79]).
Como na figura anterior, a legenda foi mantida no original, apenas com grafia atua-
lizada. A residência em questão é a segunda edificação no sentido da direita à esquerda
da imagem (Figura 2), com vista parcialmente encoberta pela vegetação, identificável,
principalmente, pelo detalhe circular ao centro, acima da fachada. Há fotos contempo-
râneas para comparação, disponíveis on-line, as quais são facilmente localizadas devido
à importância histórica e arquitetônica da residência para a cidade, como a que segue
(Figura 3):
143
Música em Roraima: diversidade cultural na fronteira norte
Fig. 3: Residência da família Brasil. Fonte: Cavalcante (2017).
Em relação ao acervo guardado na casa de Petita, pudemos verificar a existência
de três cadernos pautados com pentagrama, manuscritos, um deles datado de 1926, os
outros sem datação, mas contemporâneos daquele. Na maior parte dos cadernos, foram
copiadas apenas as melodias, de gêneros diversos – há temas populares brasileiros,
como modinhas, maxixes e sambas, e danças diversas, como valsas, marchas e foxtrotes.
As músicas copiadas são de autores variados, alguns de renome, alguns desconhecidos, e
uma valsa assinada pelo próprio Adolpho Brasil. Além de cantar e tocar violão, Adolpho
também tocava clarinete (BRASIL, 2018). Esses indícios sugerem um cenário de música
instrumental – uma hipótese plausível seria a existência de um contexto de choro em
Boa Vista; isso ainda carece de informações e pode ser um tema para pesquisas futuras.
Entre os registros antigos, a música de função religiosa costuma ocupar espaço
importante nas pesquisas, não apenas por aspectos rituais, técnicos ou musicais, mas,
principalmente, pela estrutura organizacional dos acervos e pelo evidente potencial de
guarda das instituições. Em Roraima, ainda é um campo aberto, com poucos resultados
publicados recentemente, embora com indícios de que há muito por fazer. Nesse sen-
tido, Duarte (2020: 202) apontou o Centro de Documentação Indígena – gerido pelos
missionários da Consolata, com destaque ao irmão Carlo Zacquini – como um acervo de
interesse. “Dentre os diversos tipos documentais ali existentes – fontes hemerográficas,
documentos e outros –, aquelas em formato audiovisual chamaram-nos particularmente
a atenção, pela possibilidade de conterem registros de práticas musicais de função reli-
144
Gustavo Frosi Benetti; Jefferson Tiago de Souza Mendes da Silva
giosa” (DUARTE, 2020: 202). O autor ainda se refere a outras instituições com potencial
de custódia documental na cidade, como a biblioteca do Seminário São José, e “a Cúria
Diocesana, que recolhe documentação e possui biblioteca própria” (DUARTE, 2020: 201).
Além dos possíveis acervos em Boa Vista, Duarte alerta:
É uma história que não pode ser desconectada, de modo algum, da
Amazônia como um todo, seja brasileira ou não, mas também alcança
a Europa, para além dos países mais “óbvios”: Portugal, Espanha, Ale-
manha e Itália. Também não é possível esquecermos as passagens das
ordens e congregações religiosas, o que leva a pesquisa para Belo Ho-
rizonte, Recife e Rio de Janeiro. Na sucessão de dioceses, antes de se
tornar prelazia nullius, outras cidades da Amazônia passam a figurar
como possibilidades de pesquisa, especialmente Manaus e Belém (DU-
ARTE, 2020: 205).
Indicamos, ainda, alguns estudos dedicados a manifestações musicais diversas,
construídos principalmente a partir de fontes que não se restringem à bibliografia. Lima
coletou informações a partir de fontes orais, “com alguns artistas entre eles [os entre-
vistados]: Dilmo Pina, Ricardo Nogueira, Alisson Chrystian, Eliakin Rufino e com o his-
toriador Jaber Xaud, que nos contaram histórias belíssimas contadas ou vividas pelos
pais, avôs ou ainda pessoas que conviveram na época, como a Senhora Terezinha Brasil”
(LIMA, 1999: 6). Por sua vez, Oliveira, valendo-se de fontes hemerográficas, discorre so-
bre “a vida musical em Boa Vista na década de 1950 motivado pelas notícias veiculadas
no jornal O Átomo” (2021b: 4, grifo nosso).
3.1 Um panorama do ensino de música na capital
Não há como desconectar os eventos histórico-musicais dos processos educativos
musicais em Boa Vista. Até o início do século XX, não havia formalização do ensino no
estado, mas ressaltamos que os processos de transmissão do saber musical ocorriam
nas comunidades indígenas e nas rodas de violeiros, nos cantos, na presença da guarni-
ção músico-militar do Forte de São Joaquim do Rio Branco e nos ritos religiosos.
Em meados do século XVIII iniciam-se na região expedições missiona-
rias pela Bacia do Rio Branco com interesses de povoar, explorar e cate-
quizar as comunidades indígenas da região de Roraima. Para Oliveira e
Duarte (2007) as Missões Carmelitas em 1725 permitiram os primeiros
contatos das tribos indígenas com os conceitos musicais europeus, os
estudos musicais eram presentes na catequização como ferramenta de
sedução e estratégia de fomentar a cultura europeia e a religião católi-
ca, tal como realizaram a Ordem religiosa dos Jesuítas (SILVA, 2016: 2).
Um dos registros sobre a educação musical em Roraima no século XX consta no
145
Música em Roraima: diversidade cultural na fronteira norte
livro Educação musical no Brasil (2007), organizado pelas professoras Alda Oliveira e
Regina Cajazeira, no qual músicos/educadores de cada estado foram convidados a re-
latarem a situação da educação musical. O artigo “Música e educação em Roraima”, de
Reginaldo Oliveira e Rosangela Duarte, é um dos primeiros textos da área de educa-
ção/historiografia musical sobre Roraima. Os autores relatam os processos de ensino a
partir da relação das missões das carmelitas com os povos originários da região e das
apresentações das agremiações civil-militares, passando para o ensino de piano, canto
e outros instrumentos musicais até o início do século XXI.
Os autores destacam três mulheres que realizaram esse processo de ensino na
primeira metade do século XX, as pianistas Olívia da Silva (a partir de 1943), Carmem
Eugênia Macagi (a partir de 1948) e Delzira Gomes Bezerra (a partir de 1950), como au-
xiliar de regência, no curso de formação de regente, juntamente com Carmem Eugênia.
O “êxito obtido pela música e a dança nessas primeiras décadas levaram as famílias a
solicitar vários professores de piano para o Território Federal de Roraima” (OLIVEIRA;
DUARTE, 2007: 362).
Um outro nome de destaque no ensino de música em Roraima, entre as décadas
de 1950 e 1960, é o do maestro e professor Dirson Costa, que nasceu no Piauí e migrou,
ainda pequeno, para Roraima com a família. Costa
trabalhou no garimpo do maior fazendeiro local, Adolfo Brasil, de quem
conquistou profunda amizade e respeito e logo se tornou seu pupilo.
No garimpo, passava as horas vagas sozinho tocando violão e compon-
do. A música embalou a saudade e o fez usufruir da intimidade familiar
de Adolfo Brasil, um homem apaixonado por música e, mais tarde, seu
mecenas. Tinha em sua casa uma sala de música com vários instrumen-
tos musicais, onde promovia com frequência festas e saraus. A pedido
dele o jovem Dirson se apresentava tocando saxofone, flauta, piano ou
violão para seus convidados demonstrando grande habilidade para a
música (INSTITUTO DIRSON COSTA, [20--]).
O músico teve sua formação financiada pelo fazendeiro, em Belém e, posterior-
mente, no Rio de Janeiro, estudando com nome s como Villa-Lobos e Lorenzo Fernandez.
Com o retorno ao Norte, atuou entre as cidades de Manaus e Boa Vista. Em Roraima,
formou “saxofonistas, flautistas e violonistas, cuja participação se pode pôr fim formar a
primeira banda de Música do Governo e da Guarda Civil Territorial nas décadas de 1960
e 1970” (OLIVEIRA; DUARTE, 2007: 362). É creditada a ele a composição do “Hino de
Roraima”, juntamente com o escritor e poeta Dorval Magalhães.
Na educação básica, o ensino de música ocorria através da educação artística im-
plementada pela então Lei nº 5.692/1971, que fixava as diretrizes e bases para o ensino
de primeiro e segundo graus. Na dissertação Roraima, Amazônia de Makunaima e o ensino
146
Gustavo Frosi Benetti; Jefferson Tiago de Souza Mendes da Silva
de música3, Reginaldo Oliveira (1991) apresenta um estudo sobre o ensino e a cultura
em Roraima entre 1978 e 1988, mas, principalmente, sobre o contexto da educação
básica e o ensino de música. Oliveira (1991: 55) aponta que o ensino era precário pela
“falta de conhecimento sobre música entre os próprios responsáveis por seu ensino na
região”. Sobre o panorama da educação formal, o então Território Federal de Roraima
não possuía professores com a formação adequada para essa atuação, criando “a neces-
sidade de fundar uma escola que pudesse preparar as pessoas e capacitá-las para que
exercessem o ensino do canto e da música nas escolas” (OLIVEIRA; DUARTE, 2007: 362)
– esse é o primeiro passo para a criação da Escola de Música de Roraima (EMUR).
A EMUR foi uma demanda dos músicos e da própria sociedade roraimense, que
pedia aos governos um espaço de ensino para a formação musical dos professores da
educação básica e dos interessados em formação técnica musical, criada a partir do
Decreto Federal nº 107/1983 (SILVA, 2021). Na Escola de Música, teremos dois profissio-
nais fundamentais para os registros sobre a arte/música em Roraima e proposições da
área de formação musical no estado. Ambos Reginaldo Oliveira e Rosangela Duarte di-
rigiram a Escola de Música, foram professores de música na educação básica e atuaram
na UFRR, com papéis fundamentais para a criação da primeira licenciatura em música
em Roraima.
Reginaldo Oliveira, em entrevista concedida para Silva (2021), conta como foi o
processo de criação da Escola de Música e sua formação.
No segundo semestre de 1983, durante um concerto de dezembro com
um coral adulto e um coral infanto-juvenil que pertenciam a Coorde-
nação de Artes do Departamento de Cultura [estadual] que funcionava
num antigo prédio onde hoje é a Assembleia Legislativa, naquele Natal
de 1983, o Secretário de Educação e o Governo de Roraima se sensibi-
lizaram e o grupo de professores que atuavam neste Coral elaborou o
projeto que implantou a Escola de Música que passou a funcionar em
1984, em um prédio da Prefeitura ali atrás de onde é hoje a Assem-
bleia Legislativa, esse grupo inicial tinham também uma proposta de
pensar num curso superior de música voltado também para essa Coor-
denação de Música do Departamento de Cultura, e ai criou um projeto
dos professores se qualificarem num mestrado, então desde grupo eu
fui o primeiro a sair para fazer o mestrado, por isso o meu mestrado
é em música, só́ que no retorno aquele grupo originário da Escola já́
tinha saído, já́ tinha saído da Escola, então encontrei a Rosangela que
tinha chegado, ai eu disse, mas cadê? Daqui vai sair os outros para o
mestrado. E ela, não tem mais essa proposta. E aí foi uma frustação
muito grande, mas enfim, continuamos trabalhando na Escola de Músi-
ca... Mas sempre tínhamos essa ideia de um curso superior na área de
música, para nos ajudar, auxiliar estes professores que acabam atuando
3
Há um volume fotocopiado do trabalho original datilografado na Biblioteca Central da UFRR, material
riquíssimo sobre o ensino de artes em Roraima, que necessita ser digitalizado para a preservação.
147
Música em Roraima: diversidade cultural na fronteira norte
em diferentes áreas não só́ da escola, mas também das igrejas, com o
canto coral, e demorou um pouco, mas finalmente ainda no início dos
anos da segunda década do Século XXI nós conseguimos implantar o
Curso de Música (SILVA, 2021: 112).
Rosangela Duarte mudou para Roraima em 1986 e encontrou, na EMUR, um espa-
ço para atuação profissional, mas com uma demanda urgente de formação para profes-
sores e alunos: “evidentemente, minha vida começou a girar em torno dos estudos, dos
concertos de piano e coral, das visitas às escolas de música e regular, ou seja, minha vida
assumiu os rumos da Educação e da Música” (DUARTE, 2010: 15). Ela dirigiu a escola,
ministrou aulas de piano e teoria musical, montou e regeu diversos corais – para ela, a
atuação na EMUR contribui para os “processos reflexivos sobre o ensino de música na
escola regular” (DUARTE, 2010: 16).
A EMUR tem um papel fundamental na formação técnica de músicos na cidade de
Boa Vista, com cursos de instrumentos e percepção/teoria musical e um espaço de en-
sino semelhante aos conservatórios espalhados por todo o Brasil, mas com um quadro
reduzido de profissionais com formação em música. A sua ainda vinculação à Secretaria
Estadual de Cultura, e não à Secretaria Estadual de Educação, a inexistência de projetos
pedagógicos dos cursos técnicos aprovados pelo Conselho Estadual de Educação e a
própria ausência de interesse dos governos estaduais em valorizar a instituição não
permitem à EMUR alcançar um padrão de ensino de excelência com certificação técnica
em música (RORAIMA, 2018. SILVA, 2021. FRIESEN; BAPTAGLIN, 2022).
Outro importante espaço de formação musical em Roraima é o Instituto Boa Vis-
ta de Música (IBVM), uma ação sociocultural da Prefeitura Municipal de Boa Vista, que
realiza, através do instituto, o ensino de musicalização e de instrumentos como violão
e sopros de cordas, com ações e apresentações dos seus corpos artísticos (bandas e or-
questra). O IBVM é
voltado para a inclusão social, promoção da cidadania e desenvol-
vimento artístico cultural de crianças e adolescentes. Foi criado em
15/09/2005, autorizado como organização social sem fins lucrativos
pela Lei Municipal nº831/2005, porém, essa instituição não emite cer-
tificação de nível técnico, devido à formação docente: a maioria dos
professores não possui formação superior em Música (LIMA, 2018: 37).
O IBVM tem papel fundamental no que tange à internacionalização e à ampliação
de laços com músicos venezuelanos. Alguns professores que passaram por ele ou que
atuam nele são de origem do El Sistema venezuelano; o próprio instituto começou com
uma proposta didática semelhante, e muitos músicos foram convidados para apresen-
tações, fortalecendo o laço cultural dos dois países (ALENCAR, 2019). Com a migração
venezuelana nos últimos anos e suas ações socioculturais, o IBVM recebe crianças bra-
sileiras e venezuelanas para o ensino de música na cidade de Boa Vista.
148
Gustavo Frosi Benetti; Jefferson Tiago de Souza Mendes da Silva
Com a carência de formação de professores específicos em música, a ampliação
dos cursos superiores pelo Programa de Apoio a Planos de Reestruturação e Expansão
das Universidades Federais (Reuni), a Lei nº 9.394/1996 (Lei de Diretrizes e Bases da
Educação), a Lei nº 11.769/2018 e as consultas, realizadas pela UFRR, a candidatos ao
vestibular sobre a oferta de novos cursos, foi possível que, em novembro de 2012, fosse
protocolado o processo de abertura do curso de licenciatura em música da UFRR, sob o
número de registro 23129.002327/2012-17 (SILVA, 2021: 112).
A criação do curso de licenciatura em música da UFRR possibilitou a ida de pro-
fissionais para atuação no ensino superior e a ampliação dos trabalhos de educação
musical no estado, mas também o fortalecimento em ações de extensão universitária e,
sobretudo, o aumento de pesquisas na área de música nos mais diversos níveis acadê-
micos.
A atuação sistematizada, a percepção sobre o papel de ser professor universitário
e a preocupação com a formação de pesquisadores permitiram, a partir de 2013, um au-
mento nas publicações sobre a música em Roraima, em eventos nacionais organizados
pela Associação Brasileira de Educação Musical (ABEM) e pela Associação Nacional de
Pesquisa e Pós-Graduação em Música (ANPPOM) e no Simpósio Internacional de Música
na Amazônia (SIMA), entre outros, além das participações em eventos fora do Brasil, que
amplificaram o nome do Curso de Música da UFRR, mas, principalmente, a música em
Roraima.
O Curso de Música da UFRR conta com profissionais em diversas subáreas do
conhecimento musical – educação musical, performance, musicologia, etnomusicologia
–, mas é importante destacar o trabalho de três ex-professores, que hoje atuam em ou-
tras instituições de ensino superior no Brasil, sendo eles Gustavo Benetti (Universidade
Federal do Maranhão), Jefferson Silva (Universidade Federal do Maranhão) e Jéssica
de Almeida (Universidade de Brasília). Segundo dados de indicadores de produção da
Plataforma Lattes (2022), os três professores contribuíram com 179 registros, lançados
como artigos em periódicos, trabalhos apresentados em eventos, capítulos e livros, pu-
blicados de 2013 a 2022. Os outros sete professores, no período, tiveram 61 registros
lançados na plataforma. Somando a atuação dos três ex-professores em Roraima, é pos-
sível verificar um intenso trabalho de ensino, pesquisa e extensão durante a passagem
pelo estado, no qual se tornaram referências sobre a música pesquisada ou realizada
entre 2013 e 2022.
Encontramos registros da atuação de dois grupos de pesquisa – Musicologia na
Amazônia (MusA) e Grupo de Estudos e Pesquisas (Auto)Biográficas em Educação Mu-
sical (GEPAEM)4 – criados no âmbito do Curso de Música da UFRR. O GEPAEM contou
com professores (da UFRR e externos), alunos e ex-alunos da licenciatura em música da
4
Extintos em 2020 e 2022, respectivamente, em razão da redistribuição de seus líderes para outras ins-
tituições de ensino.
149
Música em Roraima: diversidade cultural na fronteira norte
UFRR; suas “ações estiveram voltadas para os estudos da educação musical, memória
e história nos mais diversos espaços de formação, tendo como objetivo discutir e pro-
blematizar a formação inicial, continuada ou permanente através de perspectivas teóri-
co-metodológicos (autobiográficas)” (SILVA, 2021:156). Em uma de suas ações, o MusA
promoveu o Música em Pauta, ação de extensão que tinha como iniciativa “ampliar as
atividades do grupo de pesquisa, possibilitando ao público o contato com os temas
discutidos no âmbito da pesquisa musicológica” (OLIVEIRA; BENETTI; SILVA, 2018: 8),
organizando “conferências e debates sobre a música como manifestação artística, social
e, como elemento da cultura” (OLIVEIRA; BENETTI; SILVA, 2018: 8).
Podemos destacar, desses grupos, que houve ações de extensão e a pesquisa/
publicação de trabalhos de musicologia, principalmente com os textos de Benetti, e de
educação musical, com os de Almeida e Silva. Os dois docentes da área de educação
musical, assim como os demais professores e alunos, utilizaram o curso de licenciatura
em música como objeto de suas pesquisas, possibilitando uma reflexão ativa a partir
dos estudos de caso, pesquisas-ação e de campo desenvolvidos naquele ambiente.
Na sua tese de doutorado Biografia músico-educativa: produção de sentido em meio à
teia da vida, Jéssica de Almeida traz, pela primeira vez, publicações sobre as abordagens
(auto)biográficas e as narrativas de alunos/professores em Roraima e amplia, na região
Norte, as discussões sobre as temáticas: “trouxe-me uma contextualização diferenciada
sobre a produção na região, fazendo-me perceber novos caminhos decorrentes de seu
contexto e, também, a necessidade de que as pesquisas do Norte sejam divulgadas ao
restante do país (ALMEIDA, 2019: 249-250).
Já nas pesquisas realizadas por Jefferson Silva, temos um crescimento de publi-
cações sobre a formação de professores e o currículo em licenciaturas em música. Os
trabalhos culminam com a tese de doutorado Licenciatura em música: inter-relação e
aplicabilidade entre ensino, pesquisa e extensão universitária em Roraima – Brasil (2021),
realizando um extenso relato sobre políticas públicas em formação de professores de
música, a criação do Curso de Música da UFRR e as ações de ensino, pesquisa e extensão
na instituição, apontando proposições sobre um currículo que busque a indissociabili-
dade entre ensino, pesquisa e extensão com as unidades curriculares do curso.
Percebemos ao longo da investigação que a vivência entre o ensino, a
pesquisa e a extensão no contexto da Licenciatura em música da UFRR,
permite uma formação mais consciente e aprimorada do professor de
música, mas infelizmente essa prática não ocorre de forma consistente,
os poucos alunos que responderam os questionários indicaram que é
importante a participação nas três frentes de formação universitária,
porém, ela ocorre para poucos (SILVA, 2021: 223)
A ampliação de pesquisas da música em Roraima ocorre também a partir dos tra-
balhos de monografia do Curso de Música da UFRR; “estes trabalhos de conclusão de
150
Gustavo Frosi Benetti; Jefferson Tiago de Souza Mendes da Silva
curso são fonte valiosa de dados que dizem respeito a essa população, de pessoas que
vivenciaram, em maior ou menor grau, o desenvolvimento da educação e da vida musi-
cal de Roraima ao longo das últimas décadas” (FRIESEN; BAPTAGLIN, 2022: 75) – alguns
deles contribuem com a construção deste texto sobre o panorama da musicologia em
Roraima.
Os trabalhos realizados no âmbito do Curso de Música da UFRR e em outros espa-
ços de ensino possibilitam um levantamento de informações sobre a música na região
Norte e em Roraima. Ter um olhar voltado para esse banco de dados permite conhecer
um pouco das ações de música no ponto mais setentrional do nosso país. As vivências
dos pesquisadores em estágios e sua atuação como professores, na interpretação e na
composição musical, proporcionam uma compreensão dos estudos da musicologia pre-
sentes em Roraima.
3.2 Algumas práticas musicais contemporâneas
A exemplo do que se discute em relação à música brasileira de uma forma geral,
a música em Boa Vista também dispõe de práticas musicais de matrizes variadas, sejam
ocidentais, sejam dos povos originários, sejam de culturas afro-latinas.
A música autoral em Boa Vista é, em parte, resultante desse processo de inúmeras
referências. Na cidade, há, desde a década de 1970, uma tradição de festivais voltados
à composição musical, os quais “são bastante representativos para a formação de um
estilo identificado com uma estética regionalista na música” (BENETTI; SILVA, 2020:
63). Vale mencionar o 2º Festival de Música Popular de Roraima, realizado em 1984, em
especial a música premiada com o segundo lugar, “Roraimeira”, de Zeca Preto. Essa mú-
sica viria a dar nome a um movimento cultural, que “aglutinou músicos, escritores, dan-
çarinos, poetas, fotógrafos, entre outras expressões artísticas voltados para construção
cultural de uma identidade para o povo de Roraima, calcado, sobretudo, nos elementos
da cultura e da paisagem natural existentes no estado” (OLIVEIRA; WANKLER; SOUZA,
2009: 28). Dentre os nomes relevantes desde o início do movimento, destacamos Eliakin
Rufino, Neuber Uchôa e Zeca Preto, aos quais Souza (2017: 56-60) dispensou alguns
parágrafos biográficos em sua dissertação. Dedicamos poucas linhas, com a indicação
de algumas fontes, pois o Movimento Roraimeira é um tema extensamente tratado na
literatura acadêmica.
Outra manifestação relevante em Boa Vista, também identificada em diversas ci-
dades do interior, consiste na comemoração das tradições juninas, proveniente da região
Nordeste. As quadrilhas começaram a ser organizadas em Boa Vista a partir da década
de 1950, por iniciativas pessoais, e, aos poucos, esse movimento foi se ampliando devido
à ação de instituições diversas. A partir da década de 2000, os brincantes passaram a se
organizar em associações, e os eventos juninos tornaram-se mais abrangentes, com in-
centivo financeiro de órgãos públicos. Há dois grandes eventos, o Arraial das Três Nações,
promovido pelo Governo Estadual, e o Boa Vista Junina, promovido pela Prefeitura (AL-
151
Música em Roraima: diversidade cultural na fronteira norte
BUQUERQUE, 2013: 47-72). A música tem papel importante nos eventos, que propiciam,
inclusive, a composição musical, visto que costuma haver a exigência de alguma música
inédita em cada evento (SILVA, 2017a: 80).
De menor projeção que a tradição nordestina, mas também relevante no contexto
da capital, é a tradição musical sulista. Estabelecida a partir de um fluxo migratório
ocorrido na década de 1970, a cultura do Sul tem como ponto de encontro o Centro de
Tradições Gaúchas Nova Querência, fundado em 1981. A análise de Silva (2017b: 19)
buscou “compreender como a musicalidade gaúcha [...] se faz presente na construção
da musicalidade em Boa Vista”.
A música de influência afro-latina também possui espaço em Boa Vista, especial-
mente pelo reggae da banda Guy-Bras, composta por imigrantes guianenses e consi-
derada referência do gênero musical no estado (BRAGA, 2015: 76). Além da Guy-Bras,
outras bandas compunham na época essa cena do reggae em Boa Vista, como Roots e
Jam Rock (BRAGA, 2015: 91). O reggae entrou em Boa Vista por, pelo menos, duas rotas:
além da Guiana, o gênero musical também chegou através da migração do estado do
Maranhão, nessa via caracterizado como o reggae de radiola, uma prática por meio de
equipamento de som e um deejay (NOGUEIRA, 2015: 106).
Como indicamos no início, o panorama apresentado possui algumas continuida-
des, muitas lacunas, e nossa intenção é de que possa ser útil aos interessados em seguir
pesquisando a música em Roraima, temática tão rica e ainda com tanto a ser explorado.
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158 159
A viola de buriti: aspectos
de uma musicalidade dos
sertões do Tocantins
Marcus Facchin Bonilla
Universidade Federal do Norte do Tocantins

6 como citar
BONILLA, Marcus Facchin. A viola de buriti: aspectos de
uma musicalidade dos sertões do Tocantins. In: DUARTE,
Fernando Lacerda Simões; RUAS JUNIOR, José Jarbas Pi-
nheiro (ed.). Norte. Vitória: Associação Nacional de Pes-
quisa e Pós-Graduação em Música, 2023. p. 160-181. (His-
tórias das Músicas no Brasil).
A viola de buriti: aspectos de uma musicalidade dos sertões do Tocantins
1. Introdução
A viola de buriti é um instrumento usado nas práticas musicais em algumas regiões no
interior do estado do Tocantins, em especial na região do Jalapão. Trata-se de um ins-
trumento ainda pouco conhecido nos circuitos culturais, que passou a ter uma maior
visibilidade a partir dos anos 2015 e 2016, quando o projeto Violas Brasileiras, do
Sonora Brasil do Serviço Social do Comércio (Sesc), promoveu um circuito com o mes-
tre do quilombo Mumbuca, Maurício Ribeiro (Fig. 1), em diversas apresentações pelo
Brasil. Antes disso, em 2010, houve também uma edição do projeto Voa Viola, realizada
no Palácio das Artes, em Belo Horizonte, com a dupla Tradição do Jalapão, formada por
Maurício Ribeiro e Arnon Tavares, que impactou o público com a música “Violinha de
vereda”, com os violeiros trajados com seus chapéus de capim dourado, simbolizando
seu pertencimento à identidade jalapoeira e destacando a importância de suas violas.
Além desses dois momentos de projeção nacional, em que a viola de buriti chegou
a um grande público, a ampliação do turismo que acontece na região do Jalapão tam-
bém contribui para que esse instrumento comece a ter mais visibilidade.
Este artigo traz um recorte sobre alguns aspectos históricos, da invisibilidade e de
características da musicalidade de sujeitos envolvidos com a viola e a rabeca de buriti
no quilombo Mumbuca e em comunidades no entorno do Parque Estadual do Jalapão
(PEJ), no Tocantins. Os dados apresentados aqui foram extraídos de alguns trabalhos
interligados, como a minha tese de doutorado (BONILLA, 2019), um inventário participa-
tivo (GRUPO QUILOMBO MUMBUCA DE PESQUISA, 2018) e um documentário (A VIOLA,
2018), realizado pelo Grupo de Pesquisadoras do Quilombo Mumbuca (GPQM)1, assim
como o relatório final da pesquisa solicitada pelo Instituto do Patrimônio Histórico e
Artístico Nacional do Tocantins (Iphan-TO), que visou a mapear violeiros de buriti em
cidades de regiões próximas e no entorno do Jalapão (IPHAN, 2018)2, pesquisa essa que
nasceu a partir da entrega do inventário que realizamos e de uma carta de solicitação
feita pelo quilombo Mumbuca a esse instituto.
Este trabalho nasce de um comprometimento ético de pesquisa, envolvendo pes-
quisador e pesquisados, no intuito prioritário de atender ao interesse de uma comunida-
de, o quilombo Mumbuca, localizado no município de Mateiros-TO, na região do Jalapão.
Nesse sentido, tratou-se de uma pesquisa com o viés da etnomusicologia aplica-
da, podendo ser classificada também como pesquisa-ação participante, nos termos de
Thiollent (2011), ou, de forma mais ampla, como uma pesquisa participante (BRANDÃO,
1981), em que a responsabilidade social e a valorização das pessoas são prioritárias
diante dos demais aspectos metodológicos, assim com o entendimento do conhecimen-
1
Fizeram parte do GPQM as seguintes pesquisadoras/moradoras do quilombo: Ana Claudia Matos da
Silva, Givoene Matos da Silva, Keila Barbosa da Silva, Núbia Matos da Silva, Railane Ribeiro da Silva e
Sirlene Matos da Silva.
2
Pesquisa realizada com a pesquisadora e antropóloga doutora Suiá Omim Arruda de Castro Chaves.
162
Marcus Facchin Bonilla
to enquanto parte de uma construção dialógica, além do retorno das produções para as
comunidades envolvidas.
Vale ressaltar que este trabalho nasceu do envolvimento de um docente com dis-
centes de um curso de educação do campo. De forma bastante sintética, os cursos de
licenciatura em educação do campo surgem de um movimento de engajamento políti-
co-social-educacional, protagonizado pelos movimentos sociais do campo, voltado para
atender e formar educadores que possam atuar em comunidades rurais do campo, das
florestas, das águas, ribeirinhas, indígenas e quilombolas.
Apenas para que entendamos o contexto em que esta pesquisa nasce e a impor-
tância da concepção freiriana e das metodologias adotadas na educação do campo, res-
salto que as aulas do curso acontecem na lógica da “pedagogia da alternância”, que se
trata da existência de dois tempos-espaços de construção de conhecimento. Um deles,
realizado no ambiente escolar, na universidade, de modo mais intensivo; e o outro, que
acontece na comunidade em que os educandos vivem, onde ocorrem, necessariamente,
as pesquisas, os trabalhos coletivos e, quando for o caso, a aplicação ou experimenta-
ção de conteúdos trabalhados durante o tempo na universidade. Essa pedagogia prevê
também o envolvimento dos(as) educandos(as) com as suas famílias, a manutenção do
trabalho e a relação com a comunidade. Durante o chamado tempo-espaço “comunida-
de”, docentes fazem o acompanhamento das pesquisas e dos processos de construção
de conhecimento dos(as) educandos(as). Para Molina (2014: 7), “essa metodologia de
oferta intenciona também evitar que o ingresso de jovens e adultos na educação supe-
rior reforce a alternativa de deixar de viver no campo”.
Foi nesse contexto de pedagogia da alternância em trabalhos de pesquisa em
tempo comunidade que a ligação do pesquisador se estabeleceu com os sujeitos da
comunidade, no caso, o quilombo Mumbuca. Nesse sentido, observou-se um interesse
da comunidade em divulgar sua musicalidade e registrar seu instrumento como um
patrimônio imaterial. Para dar início às atividades, foi acordado, com as lideranças e pes-
quisadoras desse quilombo, um trabalho conjunto para a realização de um inventário
participativo, na metodologia sugerida pelo Iphan (2016), no intuito de gerar documen-
tos e relatórios, além de viabilizar a realização de um documentário para auxiliar no
material de solicitação de registro da viola de buriti como patrimônio imaterial brasi-
leiro ao instituto.
Além desse objetivo, houve a manifestação do quilombo para a realização do re-
gistro de sua musicalidade em formato de partitura, escrita, assim como para a viabiliza-
ção da produção de textos acadêmicos destacando o ponto de vista do próprio quilom-
bo sobre as questões que lhe dizem respeito e lhe são caras. Para finalizar a parceria de
pesquisa, houve também a participação em editais de fomento cultural para atender às
demandas do quilombo Mumbuca.
163
A viola de buriti: aspectos de uma musicalidade dos sertões do Tocantins
Fig. 1: Mestre Maurício Ribeiro (1974-2021), do quilombo Mumbuca, com sua viola de buriti, uma home-
nagem póstuma por sua enorme contribuição para a visibilidade da arte jalapoeira. Fonte: Acervo e foto
do autor.
Depois desse trabalho realizado, juntamente com uma carta de solicitação de re-
gistro entregue para o Iphan-TO, fomos surpreendidos com uma rápida resposta desse
instituto na publicação de um edital selecionando pesquisadores para a realização de
pesquisas adicionais, conforme já informamos no início do texto, os Estudos (dossiê) de
viabilidade de registro da viola de buriti nas microrregiões de Porto Nacional, Dianópolis
e Jalapão, no estado do Tocantins (IPHAN, 2018), para os quais fomos selecionados en-
quanto pesquisadores. Esse trabalho gerou uma boa quantidade de dados, ainda não
explorados em sua totalidade.
Outro retorno que tivemos do Iphan foi a sua iniciativa de promover, juntamente
com o quilombo Mumbuca, o I Encontro de Violeiros para Salvaguarda da Viola de Buriti
que oportunizou a troca de saberes entre os violeiros da região, além de o estímulo pro-
porcionado por esse tipo de ação. Esse movimento tem incentivado também o estado
e as prefeituras a desenvolverem ações voltadas para o fomento aos violeiros e demais
artistas da cultura popular.
2. Aspectos históricos
O primeiro aspecto que quero destacar, observado durante as pesquisas, é a invisibilidade
do instrumento, não apenas para o restante do Brasil, mas também dentro do próprio es-
tado do Tocantins, o que se refletiu na enorme dificuldade de se encontrar documentos
e notícias a seu respeito.
164
Marcus Facchin Bonilla
O estado do Tocantins tem, hoje, o seu território definido como parte da região
Norte do país, sendo um dos mais recentes da Federação. Foi criado junto com a última
Constituição Federal, no dia 5 de outubro de 1988. Fruto de longas lutas populares, sua
criação objetivou a geração de um maior desenvolvimento do norte do então estado
de Goiás, historicamente esquecida pelo Estado e por políticas públicas. Entretanto, a
ocupação humana nessa região é bastante antiga. Segundo Giraldin (2002), o território
que hoje conhecemos como Tocantins já era ocupado por mais de 20 grupos indígenas
antes de os bandeirantes e missionários da Coroa portuguesa percorrerem a região em
busca de ouro durante o século XVII. Suas primeiras cidades, como Natividade, Arraias
e Dianópolis, segundo Aquino (2011), foram criadas na sua primeira onda migratória, ao
longo do século XVIII, no curto período de mineração de ouro que houve nessa região.
Ao longo dos séculos XVIII e XIX, houve também outros ciclos migratórios, incluindo a
expansão da pecuária, movimento esse que envolveu a vinda de muitas pessoas negras
para o estado. O Rio Tocantins foi a principal rota de acesso migratório. Não por acaso,
as primeiras cidades foram criadas à sua margem, o que facilitou também a chegada de
migrantes do Norte e do Nordeste, atraídos, principalmente, pela mineração, mas tam-
bém pela criação de gado. Segundo Aquino (2011), a construção da rodovia BR 153, tam-
bém conhecida como Transbrasiliana, que corta o estado do Tocantins no eixo norte-sul
e liga o Norte do Brasil ao Centro-Oeste, foi outro fato importante, que gerou outra onda
migratória em fins da década de 1950.
Esses dados sobre a formação do território do estado do Tocantins nos ajudam a
compreender um pouco algumas questões sobre essa invisibilidade e o entendimento
das práticas musicais, assim como a musicalidade das pessoas que se expressam, brin-
cam e se identificam nessa região.
Nesse contexto, a busca por informações históricas sobre a viola de buriti foi um
dos mais desafiadores processos durante a construção desta pesquisa. Fontes documen-
tais, como fotos, imagens, textos, publicações em jornais de época ou quaisquer outras
informações escritas ou impressas, foram escassas, beirando a inexistência. As principais
fontes do trabalho foram centradas em relatos orais, mesmo assim, com dificuldade. Por
uma série de fatores, as práticas musicais envolvendo a viola de buriti são invisibilizadas.
O primeiro documento a que tive acesso, que faz referência ao instrumento, foi por
ocasião da publicação do catálogo do circuito Sonora Brasil, projeto do Serviço Social
do Comércio (Sesc), em que houve a participação do mestre do quilombo Mumbuca,
Maurício Ribeiro (Figura 1), virtuose do instrumento e grande responsável pela divulga-
ção da viola de buriti para o restante do Brasil, que, infelizmente, faleceu recentemente
por covid-19, o que sentimos demais. Por sua vez, esse projeto gerou um catálogo com
um texto produzido pelo violeiro e pesquisador Roberto Corrêa, que define a viola da
seguinte forma:
165
A viola de buriti: aspectos de uma musicalidade dos sertões do Tocantins Marcus Facchin Bonilla

Viola de Buriti – é construída com talos desta palmeira típica do cer-

rado. Nas veredas, locais onde se encontra água à flor do chão, nascen-
tes e pequenos córregos, há buritis em abundância. O instrumento é
construído com três talos da folha, ocados na parte que corresponde à
caixa de ressonância e colocados um ao lado do outro, sendo o talo do
meio mais comprido, de modo a servir de braço para o instrumento. Até
o presente temos notícias de violas de buriti de cinco ordens na parte
norte da região central do Brasil, porém ainda não se tem pesquisas,
de fato, sobre o instrumento. Em uma viagem de reconhecimento ao
estado do Tocantins, mais precisamente na região do Jalapão, no ano de
2007, encontramos na cidade de Lagoa um tocador de Viola de Buriti de
quatro ordens, Expedito Ribeiro da Costa, conhecido por Canhotinho da
Viola de Buriti, que encordoava sua viola com linhas de pesca (náilon),
na afinação [E2, A2, C#3, e3] e, na cidade de Ponte Alta, um tocador de
rabeca de Buriti, conhecido por Seo Miúdo (CORRÊA, 2015: 27).

Essas mesmas informações são replicadas e complementadas em um livro mais

recente do próprio autor, publicado quatro anos mais tarde, já ao final da realização
desta pesquisa (CORRÊA, 2019: 46).
Nesse trecho de Corrêa, podemos observar que o autor teve a oportunidade de ir
ao Tocantins, conviver com o mestre Canhotinho, violeiro da região do Jalapão, da cidade
de Lagoa do Tocantins, e observar parte das peculiaridades de sua musicalidade. A afina-
ção observada pelo autor é a mesma (usando transposição) que é largamente utilizada
na região, que os violeiros mumbucas chamam de “tempero natural”. No I Encontro de
Violeiros para Salvaguarda da Viola de Buriti, promovido pelo Iphan-TO, como ação de-
corrente da nossa pesquisa, tive a oportunidade de conhecer o senhor Expedito Ribeiro
da Costa, o mestre Canhotinho, que, na ocasião, tocava em um instrumento, não mais de
quatro, mas de cinco cordas, um pouco diferente da descrita por Corrêa.
Entrei em contato também com o livro de Ricardo Ohtake, intitulado Instrumentos
musicais brasileiros (OHTAKE, 1988), que foi outra referência que trouxe pistas sobre
possíveis caminhos da viola de buriti. Nesse documento, podemos observar a foto de
um instrumento que foi nomeado como “rabeca krahô” (Figura 2), que tem sua coleta
atribuída ao pesquisador Harald Schultz, em 1949, na Bacia do Tocantins (GO), atual
estado do Tocantins. A imagem do instrumento assemelha-se ao que conhecemos como Fig. 2: Imagem da rabeca krahô recolhida por Harald Schultz, em 1949. Fonte: Ohtake (1988: 43).

viola de buriti, sua estrutura parece, sim, ser feita de buriti, além de vir acompanhada
com seu arco, o que nos remete ao instrumento que conhecemos como rabeca de buriti,
também muito praticado na região do Jalapão, que se imbrica nos estudos e na relação
com a viola de buriti.
As informações que acompanham a imagem indicam que se trata de um instru-
mento que estaria exposto no Museu Paulista, porém, em contato com a museóloga
desse museu, Valesca Henzel Santini, fui informado da possibilidade de que “este objeto
tenha sido transferido para o Museu de Arqueologia e Etnologia da USP (MAE), em 1989,
quando foi feita a transferência das coleções arqueológicas e etnográficas do Museu
Paulista para o MAE” (SANTINI, 2010). Com as ferramentas de busca do portal MAE

166 167
A viola de buriti: aspectos de uma musicalidade dos sertões do Tocantins
(2022), é possível verificar que esse instrumento faz parte do acervo do museu, com o
nome de “violino de coqueiro”, o número de registro “RG 3132 A” e a indicação de estado
de conservação “regular”. Já o arco está registrado com outra numeração, a de “RG 3132
B”, e, segundo o portal, encontra-se em estado “bom”.
A imagem dessa rabeca krahô é referenciada também no livro de Holler (2010:
122), como uma possível influência da atuação jesuítica no período colonial, como se
fosse uma herança, porém o próprio autor afirma não ser possível estabelecer essa re-
lação com certeza.
O pesquisador Harald Schultz apud (OHTAKE, 1988: 43) nomeia esse instrumento
com a palavra indígena da etnia Krahô, no entanto, não temos nenhuma informação de
como esse instrumento chegou a suas mãos, em qual contexto ou motivo. No livro que
encontramos, a figura vem acompanhada do seguinte texto:
Os krahô, sem a mesma capacidade de cópia dos Guarani, também
construíram seu violino, de tronco de árvore, de acordo com suas pos-
sibilidades e necessidades culturais. Se não chegam a emitir o mesmo
som dos Stradivarius, as rabecas guarani e krahô são mais do que sufi-
cientes para cumprir a finalidade à qual se destinam – abrilhantar, com
mais possibilidades sonoras do que os instrumentos rústicos, festejos
da tribo e folguedos de origem indígena (OHTAKE, 1988: 43).
O trecho destacado relaciona o instrumento “violino” a uma produção dos Krahô,
mas não sabemos se essa relação foi estabelecida pelo autor do livro ou pelo pesqui-
sador que lhe atribuiu o nome. Cabe-nos, neste caso, abstrair a subjetividade do texto
apresentado e atermo-nos à importante informação de que, na década de 1940, a técni-
ca de construção da viola e da rabeca de buriti, tal como é feita hoje, já circulava entre
os sertanejos e indígenas da margem leste do Rio Tocantins, incluindo indígenas da
etnia Krahô, que, atualmente, vivem nos municípios de Goiatins e Itacajá, no Tocantins.
A imagem da rabeca apresentada por Ohtake, acompanhada de seus comentários
subjetivos, não nos permite saber se, de fato, foi produzida pelos Krahô ou fazia parte
de suas práticas musicais, ou se o instrumento se encontrava entre eles e chegara lá
levado por alguma pessoa de fora, ou mesmo se esse nome foi atribuído aos Krahô por
algum outro motivo, como uma homenagem, por exemplo. Trago essa questão pois não
encontrei nenhuma outra referência a esse instrumento em trabalhos de pesquisado-
res que se dedicaram ao estudo específico da musicalidade desse povo, como em Setti
(1999) e Melatti (1982), depois de 1949, além da densa etnografia realizada por Curt
Nimuendajú (1946) com essa etnia, provavelmente em 1930. Em contrapartida, uma das
pesquisadoras do GPQM, que fez parte do grupo de pesquisa que realizou o inventá-
rio participativo, sondou pessoalmente lideranças krahô, que afirmaram desconhecer a
existência desse instrumento nas suas aldeias ou nas práticas musicais.
Segundo as pesquisas de Elizeu Lira (2012), em 1848, os Krahô foram retirados da
168
Marcus Facchin Bonilla
região em que viviam, no município de Carolina, no Maranhão, migraram para o municí-
pio de Pedro Afonso-TO e, entre o final do século XIX e o início do século XX, acabaram
fugindo para o território onde vivem atualmente. O autor alerta-nos também que existiu
um processo de perseguições a esse grupo, como no caso do massacre de cerca de cem
Krahô, protagonizado por fazendeiros da região em 1940 e noticiado nos principais jor-
nais da época. Outro episódio envolvendo essa etnia, que data do início do século XX, foi
a vinda de jagunços baianos, que amedrontavam os moradores da região e, em especial,
os indígenas, comerciantes, fazendeiros e sertanejos. Segundo Lira (2012), esse fato
pode ter sido o motivo mais provável da saída dos Krahô para uma região mais distante.
No decorrer desta pesquisa, foi encontrada também uma outra referência histórica
da viola de buriti no Museu Estadual Professor Zoroastro Artiga, na cidade de Goiânia-
-GO: dois exemplares de instrumentos confeccionados de buriti, sendo uma viola e uma
rabeca. Segundo a ficha catalográfica enviada pela museóloga Maria de Fátima Rodri-
gues da Silva, então diretora desse museu, os instrumentos foram doados à instituição
no dia 10 de março de 1953, por um senhor chamado Benjamin Constant.
- Viola de 4 cordas – feita em madeira de buriti. Procedência sítio Sibé-
ria, município de Pedro Afonso. Doador: Benjamin Constant.
- Rabeca - feita em madeira de buriti, no Sítio Sibéria, município de
Pedro Afonso.
As cordas eram improvisadas com crina de cavalo, nas quais se passava
breu para dar vibração e sonoridade.
Doador: Benjamin Constant (MUSEU ESTADUAL PROFESSOR ZOROAS-
TRO ARTIGA , 1953).
A partir desses dados catalográficos, observa-se que esses instrumentos foram
produzidos em um sítio nomeado como “Sibéria”, no município de Pedro Afonso-TO, e
vieram dele. Vale destacar que esse município se localiza na margem leste do Rio To-
cantins, ao norte do PEJ, que, por sua vez, fica ao sul da atual reserva indígena dos Krahô,
entre os municípios de Goiatins e Itacajá, mais especificamente entre os rios Manoel
Alves Grande e Manoel Alves Pequeno.
Ao relacionar a região de origem da viola e da rabeca de buriti expostas no Museu
Estadual Professor Zoroastro Artiga, doadas em 1953, com a da rabeca krahô recolhida
por Harald Schultz, em 1949, podemos perceber que são próximas uma da outra, assim
como nem tão próximas de onde desenvolvemos nossa pesquisa, no Jalapão e seu en-
torno, ambas na margem leste do Rio Tocantins e dentro do estado. Entretanto, apenas
com esses dados, por enquanto, não temos elementos suficientes para pensarmos em
um processo histórico de musicalidades envolvendo esse instrumento, ou seja, é impor-
tante que mais pesquisas sejam realizadas.
Além de a esses documentos, tive acesso, até o momento – sobre possíveis origens
e caminhos percorridos envolvendo a viola de buriti, seus mestres e suas musicalidades
169
A viola de buriti: aspectos de uma musicalidade dos sertões do Tocantins
–, a relatos de transmissão oral de pessoas de comunidades tradicionais e que tocam e/
ou fazem esse instrumento ou que já tiveram algum tipo de contato com ele.
O primeiro aspecto comum, que me chamou a atenção, com relação a esses sujei-
tos, são as suas autoidentificações enquanto jalapoeiros(as). Conforme já contextualiza-
do no início deste texto, o Tocantins possui um histórico de migração, que vai desde o
ciclo do ouro e a criação das primeiras cidades históricas, no século XVIII, seguidas por
cidades que foram sendo criadas às margens do Rio Tocantins, até, mais recentemente,
outras migrações, em virtude da criação da BR 153. A região do Jalapão, por suas pecu-
liaridades geográficas, ficou à margem desses fluxos migratórios, tendo sido ocupada
por migrantes de regiões próximas, como a Bahia, o Piauí e o Maranhão, o que lhe con-
fere características culturais diferentes de outras regiões do Tocantins.
Sobre aspectos históricos e especificidades da região, foi consultado um docu-
mento inédito, divulgado pela revista Terra Brasilis, de um relatório resultante de uma
expedição que o geógrafo Pedro Pinchas Geiger fez, em 1942, ao Jalapão, uma espécie
de mapeamento da região para o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE).
Algumas descrições desse trabalho são muito interessantes e se assemelham aos rela-
tos dos mestres e mestras entrevistados no lugar, em especial no quilombo Mumbuca,
além de à minha própria experiência enquanto pesquisador na área.
A própria definição do Jalapão por Pedro Geiger, enquanto pesquisador que chega
de fora, já nos confere identidade: “em relevo suave é fácil ter a estrada, mas, a areia é
que dificulta, os animais afundando numa marcha difícil. A estrada bastante larga parece
que já foi carroçável” (GEIGER, 2014, n.p.), característica essa que observamos e que se
mantém até hoje, um grande desafio para pesquisas na região, e para a vida das pessoas
que por lá vivem.
O trecho que destaco a seguir, dando a sua devida contextualização e respeitando
a distância temporal, nos traz alguns elementos interessantes.
Os geralistas, pobres que fugiram de outros lugares para terras sem
dono, fugitivos da seca ou da justiça, nascidos do lugar descendentes
de caboclos ou de outros mestiços, constroem as casas rudimentares,
às vezes simples choupanas, aproveitando o material da natureza. Dos
sassafrases fazem as armações e com a palha de buriti trançam as pa-
redes e fazem o telhado. Algumas têm as paredes com terra batida.
Instalado na terra, dela vai vivendo o geralista porque ele está isolado
do mundo. Faz então a pequena lavoura para o consumo; escolhe um
lugar junto ao brejo, faz a derrubada, a queimada, cerca e planta (GEI-
GER, 2014, n.p.).
A descrição que o geógrafo Pedro Geiger nos apresenta nesse trecho reflete as-
pectos que, ainda hoje, poderiam ser observados, a depender da ótica do observador.
O que me chama a atenção, em especial, é a relação dos “geralistas”, ou o que vamos
entender aqui como jalapoeiros(as), com a natureza e a inteligência do uso dos recur-
170
Marcus Facchin Bonilla
sos naturais para atender às suas necessidades – o que vou chamar de “intelorgânica
musical” (BONILLA, 2019) e discutir mais adiante –, atreladas ao que o autor nos relata
da habilidade dessas pessoas sobre o aproveitamento do “material da natureza”, um
entendimento contrário ao que Geiger chama de “pobreza”. Vamos usar essa caracte-
rística posteriormente no texto para entender um pouco da musicalidade desses(as)
jalapoeiros(as). A recorrência do autor em tratar sobre o tema do isolamento é outro
aspecto que observamos que contribui para a identificação dessas pessoas, como ele
mesmo afirma: “O homem é raro nos gerais” (GEIGER, 2014, n.p.). Depois, o autor tam-
bém comenta sobre os possíveis processos migratórios das pessoas que lá vivem, “é
um lugar de povoação relativamente recente e já em despovoação. Só as crianças são
goianas; a maioria dos adultos é baiana que aí nasceu antes da passagem do Jalapão
para Goiás ou veio de outros lugares, cearenses e piauienses, fugidos pela seca e po-
breza” (GEIGER, 2014, n.p.).
A região que o geógrafo explorou foi muito ampla, não temos como saber exa-
tamente a que comunidade(s) ele estava se referindo. Como ele mesmo coloca: “nós
estivemos só num trecho do Jalapão de cima” (GEIGER, 2014, n.p.). No entanto, ainda
hoje, ao andar pelo Jalapão, precisamos percorrer muitos quilômetros para encontrar
algum povoado ou quilombo. Em outro aspecto, também em consonância com as obser-
vações do autor, observamos que, durante as pesquisas que fizemos, eram recorrentes
os relatos de antepassados que vieram da Bahia ou do Piauí, como no caso do próprio
quilombo Mumbuca, que defende o discurso de que sua formação foi de antepassados
migrantes do oeste da Bahia.
Sobre o aspecto do povoamento do Jalapão, a pesquisadora Greise Alves da Silva
(2018) corrobora esses dados, ao afirmar que essa região foi a que recebeu menos mi-
grantes se comparada a outras do estado. A autora atribui esse fato às características
geográficas da região, que, embora faça fronteira com o Piauí e a Bahia, possui dificul-
dades de acesso. Segundo Silva, baseada em dados oficiais, as taxas de migração, nas
últimas décadas do século XX, apontam que houve 4.966 migrantes, provenientes do
Maranhão, do Piauí, de Goiás e do Ceará, ao passo que emigraram, desse território, no
mesmo período, 7.611 pessoas (SILVA, 2018: 38), ou seja, houve uma redução significati-
va no número total de pessoas.
Ao retomar o relatório de Geiger, obviamente que minha esperança, nesse docu-
mento, era a de encontrar alguma referência de relato ou imagem de instrumentos mu-
sicais ou de algum artefato que pudesse nos dar pistas sobre músicos, violeiros, a viola
ou a rabeca de buriti, porém, infelizmente, não a obtivemos. Entretanto, Geiger menciona
uma figura importantíssima, que foi recorrente nas histórias orais em relação à viola
de buriti, que é o “comerciante viajante”, que cruzava e ainda cruza o Jalapão levando e
trazendo mercadorias, canções e violas da Bahia, do Maranhão ou do Piauí, com direção
à cidade de Porto Nacional-TO, às margens do Rio Tocantins, ou no seu retorno ao seu
estado de origem. Vejamos esse relato no texto de Geiger:
171
A viola de buriti: aspectos de uma musicalidade dos sertões do Tocantins
Quem ficar em Pedra de Amolar um dia, talvez, veja uma tropa passar
pela localidade. Se vier do E., jumentos, burros, deve ser de um comer-
ciante da Bahia ou Piauí que às vezes vêm de muito longe, andando
meses para vender aguardente, queijo, rapadura, para os operários do
Pium a preços exorbitantes. É uma das especulações do dia do comer-
ciante destas bandas. De Pedra de Amolar, também, sai alguma rapa-
dura ou cereal para o Tocantins. [...] As tropas goianas se conhecem
porque são de cavalos; para monta e para carga. Vão vender couros em
Formosa e voltar com o sal, café, pólvora e outros objetos manufatura-
dos (GEIGER, 2014, n.p.).
Talvez os nossos instrumentos pudessem se enquadrar no que o autor chama de
“outros objetos manufaturados”, porém, o que me chamou a atenção nos relatos orais,
com relação a esses comerciantes, não foi a comercialização dos instrumentos em si,
mas, sim, a referência a esses comerciantes como agentes culturais, na troca de conhe-
cimentos sobre a confecção dos instrumentos e de seus repertórios. No meu entendi-
mento, foram esses comerciantes viajantes, assim como os tropeiros, que faziam esse
mesmo trajeto, os responsáveis pela circulação dos conhecimentos relacionados à viola
e à rabeca de buriti pelas mais remotas comunidades do Jalapão e do seu entorno.
Sobre essa relação entre o personagem do viajante no Jalapão e a prática da viola
de buriti, quero destacar duas entrevistas realizadas enquanto atuava como pesquisador
para edital do Iphan, em sua pesquisa de mapeamento e viabilidade de registro da viola
de buriti no entorno do Jalapão. Uma delas, acompanhado da minha colega Suiá de Cas-
tro Chaves, foi com o geógrafo e professor Elizeu Lira, na cidade de Porto Nacional. Na
ocasião desse encontro, ele relatou que o seu pai e o seu tio faziam essa travessia pelo
Jalapão com os tropeiros e vinham do Piauí para Porto Nacional em torno da década de
1930, em função de seu ofício de “tangedores de boi”. Nosso entrevistado conta que seu
pai tocava e confeccionava violas de buriti e andava com elas nas viagens, estabelecen-
do trocas culturais por onde passava. Nas palavras do próprio Lira:
Ele trouxe ela [viola de buriti] na bagagem, ele e meu tio, e outros
também traziam. Mas que eu conheci foram só eles, meu pai, Raimun-
do Lira, e meu tio Francisco Lira. Então, ela veio na bagagem dos Lira,
que conheceram os mumbucas, em Mateiros. Eles passaram por ali, na
comunidade do Prata, era caminho para quem vinha do Piauí. Mateiros,
Prata, São Felix (LIRA, 2018: 21).
Ainda sobre essa pesquisa, no distrito de Taquaruçu, em Palmas-TO, o artesão Wa-
nderley Carvalho nos contou a história de quando era jovem, período em que morava
em uma espécie de pensão na beira da estrada e aprendeu a fazer violas de buriti com
um tropeiro chamado Romeu, que vinha do Jalapão e pernoitava em sua casa antes de
seguir viagem rumo a Porto Nacional (CARVALHO, 2018). Nesses exemplos, podemos
172
Marcus Facchin Bonilla
perceber discursos semelhantes, envolvendo a viola de buriti, que podem nos trazer
pistas de possíveis rastros históricos desse instrumento e dos sujeitos envolvidos em
pesquisas futuras, assim como nos apresentar mais detalhes das características da iden-
tidade jalapoeira.
Essa característica, pela qual os jalapoeiros se identificam e, principalmente, re-
conhecem seus pares, é muito marcante na região, e ficou muito claro para mim, nas
pesquisas que realizamos, especialmente quando eu estava acompanhado das pesqui-
sadoras do GPQM, que, ao abordarmos qualquer pessoa desconhecida, esta já se identi-
ficava enquanto jalapoeira, diferentemente de quando realizei pesquisas acompanhado
de uma pesquisadora colega da universidade.
Essa particularidade foi apontada também pela pesquisadora Greise Alves da Sil-
va, que propôs a realização de um Atlas linguístico do estado do Tocantins e destaca as
peculiaridades de fala e sotaque das diferentes regiões desse estado. “O Tocantins só
pode ser compreendido em sua heterogeneidade cultural” (SILVA, 2018: 45). Argumenta
a autora que cada microrregião possui suas idiossincrasias. Silva defende que existe, no
Jalapão, um fenômeno diferenciado com relação às demais regiões do estado, resultan-
do em características linguísticas únicas; segundo a pesquisadora, essa região possui
“semelhanças dialetais com o Nordeste brasileiro e tendências lexicais a variantes mais
rurais” (SILVA, 2018: 200), ou seja, muitos aspectos da fala e da cultura características da
Região Nordeste do Brasil podem ser observados nessa parte do Tocantins, mais do que
nas outras, e isso se deve, ainda conforme a autora, principalmente pelo isolamento da
região. No meu entendimento, essas especificidades também são observadas na cultura
como um todo e, em especial, na sua musicalidade.
Esses dados explicam, em parte, o conceito nativo de jalapoeiro, que percebi tan-
to no quilombo Mumbuca como em outras localidades do Jalapão e no seu entorno, e
que faz com que os quilombolas se identifiquem, primeiro, como jalapoeiros e, depois,
como quilombolas, o que vai refletir diretamente em suas musicalidades e nas práticas
envolvendo a viola de buriti.
As nomenclaturas usadas pelos mestres para identificarem o instrumento que es-
tamos estudando também são um aspecto interessante. No quilombo Mumbuca, além
de “viola de buriti”, o nome mais usado para se referir ao instrumento é “violinha de
vereda”, que se justifica pela relação com o território. A palmeira do buriti desenvolve-se
nas regiões de vegetação conhecida como “de vereda”, lugar de muita importância para
as atividades do quilombo, em especial, na colheita do capim dourado, matéria-prima da
principal atividade econômica da região, que é o seu artesanato com o capim dourado.
Em outras áreas como no caso de Brejinho de Nazaré e Arraias, mais ao sul do es-
tado, ouvimos outros nomes, como a “bandurra”, a “bandola” ou a “bandolina” de buriti,
para se referir a esse mesmo instrumento.
No município de São Félix-TO, em entrevista com seu Vanja (EVANGELISTA, 2018) e
Nonato Ferreira (FERREIRA, 2018), ouvimos a expressão “viola de machete” e “machetinho”,
173
A viola de buriti: aspectos de uma musicalidade dos sertões do Tocantins
assim como em Rio Sono, em entrevista com seu Pedim (SIQUEIRA, 2018), que se referia
à afinação que usava como “afinação de machete”, uma nomenclatura muito curiosa, uma
vez que o instrumento viola de machete, devido ao seu risco de extinção e à existência
de apenas um mestre no Recôncavo Baiano, foi registrado como patrimônio imaterial do
Brasil pelo Iphan em 2004 (IPHAN, 2004). Vejamos o que nos traz esse dossiê:
O segundo tipo encontrado, chamado no Recôncavo de machete, é uma
viola de talhe diminuto, como se fosse uma soprano da família das vio-
las. De fato, na pesquisa de Ralph Waddey encontra-se menção a três
tamanhos diferentes de violas artesanais do Recôncavo, obedecendo
à velha terminologia portuguesa para os dois maiores: regra inteira e
três quartos. O nome do modelo menor também tem origem portugue-
sa, situada, ao que parece, na Ilha da Madeira. Tanto lá como no Brasil,
machete foi muitas vezes um outro nome para o cavaquinho, que tem
quatro cordas simples e é ainda menor (IPHAN, 2004: 42).
Apesar de o instrumento que estamos estudando se assemelhar mais à descrição
apresentada do instrumento originário de Portugal do que à viola de machete produzi-
da no Recôncavo Baiano, não podemos ignorar totalmente a relação entre eles. Inclusi-
ve, uma das afinações possíveis da viola de machete, apresentada no dossiê, chama-se
“afinação natural”, o mesmo nome usado no quilombo Mumbuca, e em outras regiões
pesquisadas, quando se referiam às suas afinações.
O que podemos concluir, por enquanto, é que pode ter existido uma relação dos
mestres da viola de buriti de hoje ou de seus antepassados e mestres com possíveis
mestres e detentores de conhecimento de práticas musicais que envolveram a viola de
machete encontrada no Recôncavo Baiano no passado e em outras regiões, ainda mais se
considerarmos os viajantes e tropeiros que circulavam no Jalapão e sua associação com
o estado da Bahia, além do histórico de ocupação da região leste do Rio Tocantins por
migrantes vindos de boa parte do Nordeste do Brasil, ao longo dos séculos XVIII e XIX.
3. A musicalidade e a intelorgânica musical
Mesmo sem espaço para um maior aprofundamento, quero destacar algumas caracte-
rísticas da musicalidade jalapoeira, que entendo serem de interesse musicológico. A
depender da região e dos mestres envolvidos, a viola de buriti é usada para atender
a diferentes musicalidades, a maior parte para entretenimento e diversão, reforçar as
identidades e, também, cumprir e acompanhar rituais e solenidades religiosas, como as
festividades do Divino, incluindo a Esmola Geral.
Pontos interessantes, como peculiaridades de modalismo, afinações relativas ou
o “tempero” da viola, foram observados e aprofundados em Bonilla (2019), entretanto,
o que trago aqui é um recorte específico para o conceito de “intelorgânica musical”,
que tenho cunhado para entender melhor a musicalidade dessas pessoas. De forma
174
Marcus Facchin Bonilla
reduzida, a intelorgânica musical trata-se de uma inteligência orgânica, integrada com
a natureza e a sabedoria dos antepassados, para viabilizar determinadas sonoridades.
Fui inspirado por uma frase de dona Santinha, uma das mestras do quilombo Mumbuca:
“Nunca deixamos de brincar por conta de dificuldade”; ou seja, defendendo a ideia de
que as práticas musicais são prioridade para as atividades nesse quilombo. Portanto,
primeiro existe um objetivo estético/musical a ser alcançado, e, em seguida, os recursos
disponíveis e os saberes-vivências ancestrais são acionados para que se chegue lá.
Nesse entendimento, a viola de buriti deixa de ser um objeto idealizado em si,
tornando-se um meio para que a música aconteça, dentro dos recursos e limitações que
a vida em regiões de isolamento oferece. Vários foram os relatos que me levam a esse
entendimento, e vou trazer alguns aqui para exemplificar, a começar pela entrevista com
seu Gumercindo, ex-morador do Mumbuca e ex-prefeito da cidade de Mateiros, reali-
zada com o GPQM, que traduz essa faceta da musicalidade jalapoeira. Ao falar sobre a
importância da viola de buriti para ele e seus pares, o entrevistado coloca:
Isso aqui não foi uma coisa que trouxeram de outros lugares, isso aqui
foi fruto da própria inteligência deles [dos antepassados]. Você vê que
isso é uma coisa que trata de geração, como é que as pessoas fazem
os instrumentos, eles mesmos cantam, usam e executam a coisa, isso é
uma coisa muito bonita. Ela faz uma função que poucas pessoas lá de
fora dão conta de fazer, e o sertanejo, aquele que fabricou, dá conta de
executar, isso é muito importante, a divulgação da violinha, isso aqui
tem mais segredo que o próprio violão. [...] isso é bom, porque a gente
passa a dar valor pra aquilo que antes a gente não achava de importân-
cia, né? E, se eu soubesse que isso ia pra frente, eu tinha me dedicado
mais (OLIVEIRA DA SILVA, 2017: min. 26)
Nessa fala, seu Gumercino reconhece, nesses tocadores e fazedores da viola, uma
inteligência especial, que estamos definindo aqui como intelorgânica musical, que é de-
senvolvida por eles e que se diferencia de práticas musicais de outros lugares, que usam
o violão, instrumento que, segundo sua fala, não requer tanto conhecimento. Por meio
de suas afirmações, percebemos que não havia uma valorização por parte de quem fazia
ou tocava essa viola, como está começando a ter agora, motivo do seu arrependimento
por não ter dado continuidade à prática.
Um encontro que foi bastante revelador e relevante para entender esse processo
foi o com seu Josias, que, infelizmente, faleceu alguns meses após a nossa entrevista.
Lamentamos muito por isso – foi a segunda perda de mestre da viola de buriti em pouco
mais de dois anos. Mestre Josias usava um violão Gianinni antigo, adaptado a um braço,
feito com o talo da palmeira de buriti, e explicou da seguinte maneira:
Isso aqui era um violão, aí ele caiu e quebrou essa parte aqui. Aí eu
fiquei estudando, um dia lá em casa, como é que eu vou inventar, é que
minha menina me deu esse violão com todo o carinho pra mim, e eu
175
A viola de buriti: aspectos de uma musicalidade dos sertões do Tocantins
não queria jogar ele fora. Aí eu peguei ele e disse: “Eu vou fazer uma
indústria aqui, do buriti, eu vou refazer ele de novo”. Aí fui, arrumei ele
direitinho, botei as cordas, e deu certinho. Ficou bom, legal (TAVARES,
2017: min. 3).
Mestre Josias explica, com entusiasmo, o que ele fez, aplicando as técnicas usadas
para a viola de buriti para transformar um violão quebrado em um instrumento de so-
noridade única e que atende melhor às suas necessidades estéticas (Figura 3). O mestre
tinha esse instrumento como o seu predileto, pois proporcionava uma sonoridade mais
potente do que a das demais violas de buriti, ou seja, o uso de uma caixa de um antigo
violão representou um ganho para o seu objetivo musical.
Fig. 3: Mestre Josias Tavares com sua viola de buriti mista com uma caixa de um antigo violão Giannini,
durante as entrevistas para o inventário participativo. Fazemos aqui também uma homenagem póstuma
a esse mestre, inspirador dos violeiros do Mumbuca. Fonte: Bonilla (2019: 109).
O mestre Josias deixa claro também que o seu sonho era tocar sanfona, porém
nunca teve condições de comprar uma. A sanfona era o instrumento ideal para poder
animar uma festa e, quem sabe, ter uma renda com a música. Sem uma sanfona, era pos-
176
Marcus Facchin Bonilla
sível improvisar uma festa com um violão ou, em último caso, com uma viola de buriti.
Nas suas palavras, “Já ganhei muito dinheiro moço, em festa aí, ganhei muito dinheiro
nas festas, eu tocava a sanfona. [...] É, a viola ficava muito baixo, aquele barulhão de
gente, e é muita gente, e na sanfona dá um som mais alto” (TAVARES, 2017: min. 7).
Esse mesmo sentimento com relação a esses instrumentos foi observado em en-
trevistas com outros mestres da viola de buriti, como nos casos de seu Adelino (GOMES,
2017), em Mateiros; seu Pedim (SIQUEIRA, 2018), de Rio Sono, e seu Abelo (LOBATO,
2017) da comunidade de Rio Novo, que, na ocasião da nossa entrevista, estava com 108
anos de idade. Vejamos um trecho da fala de seu Adelino:
Eu comecei a tocar sanfona, mas, naquele tempo, sanfona era difícil, o
dono morava longe, aí eu não cheguei a aprender direito. Até comecei a
tocar, mas, se eu tivesse uma sanfona, hoje eu era... Não era sanfoneiro
profissional... Mas não prestava mais tocar, isso eu sabia... Mas, no vio-
lão e nessa viola aí [apontando para a viola de buriti], eu sou profissio-
nal (GOMES, 2017: min 11).
Mestre Adelino teve uma experiência com a sanfona, porém, ele lamenta que o
instrumento não era dele, não tendo condições de seguir adiante, passando a se dedicar
à viola de buriti, em que se considera profissional.
Os relatos do mestre Pedim (Pedro Ribeiro Siqueira), jalapoeiro e rabequeiro com
77 anos, morador do município de Rio Sono-TO, também corroboram o nosso entendi-
mento de uma intelorgânica musical. Ele conta que tocava uma rabeca de buriti, que,
com o tempo, estragou, e hoje toca com uma rabeca de madeira, que ganhou de presen-
te, mas também flertou com a sanfona.
Pesquisador: O senhor chegou a ganhar algum dinheiro tocando em
festa?
Pedim: Não, só um dinheirinho véio besta, uma bestagem no jeitim...
Não é como a sanfona, né? Sanfona que é assim, importante. A pessoa
pega um emprego e ganha um dinheiro melhor. Na rabeca, a pessoa dá
só uma gorjetinha véia, e tá bom...
Pesquisador: Não é fácil achar uma sanfona, né?
Pedim: É não, eu tinha vontade, rapaz, demais, de pegar uma sanfona
pra mim e já aprendia. Há duas coisas que eu tive vontade de aprender
na época: ler e saber uma tabuada boa; e tocar sanfona. E a leitura não
encontrei, porque, nas épocas, era difícil onde eu morava, e o povo era
fraco de condição (SIQUEIRA, 2018: min. 30).
Nessa fala, o mestre Pedim, além de relatar seu vislumbre de ter uma remuneração
melhor enquanto músico com a sanfona, também nos traz a questão do acesso à educa-
ção, uma questão importantíssima, que afeta as populações periféricas e invisibilizadas
do Brasil.
177
A viola de buriti: aspectos de uma musicalidade dos sertões do Tocantins
Durante a pesquisa, foi recorrente também caso de violeiros que chegaram a tocar
a viola de buriti no passado, mas, quando tiveram acesso a instrumentos comerciais,
como o violão ou a viola de 10 cordas, abandonaram essa prática, pois esses novos
instrumentos supriam melhor suas necessidades estéticas, reforçando minha tese de
que a intelorgânica musical tem seu objetivo principal nessas necessidades e desejos
estéticos.
Considerações finais
O objetivo principal de todas as ações da pesquisa foi de que os resultados do trabalho
pudessem contribuir, efetivamente, para os sujeitos envolvidos nesse processo. Nesse
sentido, tivemos muitos avanços e observamos impactos positivos ainda depois do tér-
mino dos nossos trabalhos. Foi o caso da publicação das partituras das músicas do qui-
lombo; da criação do Memorial do Quilombo Mumbuca, com verba do Edital de Culturas
Populares; da publicação de artigos científicos em coautoria com as pesquisadoras do
quilombo Mumbuca, abordando questões importantes; assim como da entrega do in-
ventário participativo e do documentário A viola de buriti para o Iphan, que já retornou
com pesquisas e ações adicionais em benefício do quilombo e dos demais mestres da
viola de buriti no estado do Tocantins. Esses resultados demonstram a importância de
metodologias participativas baseadas na educação popular e na educação do campo,
como a pesquisa participante, a pesquisa-ação participativa, a etnomusicologia aplica-
da-participativa-engajada, ou qualquer outro nome que se dê para esse tipo de trabalho
que prime pela valorização dos sujeitos e pela construção horizontal de conhecimentos.
Os dados históricos e as características da musicalidade dos jalapoeiros apresen-
tados neste texto trataram-se de uma pincelada dos desdobramentos desta pesquisa e
demonstram a necessidade urgente de investigações mais aprofundadas sobre práticas
sonoras e musicais produzidas em ambientes periféricos, invisibilizados, afastados de
centros urbanos, envolvendo pessoas que resistem, lutam, brincam e produzem conhe-
cimentos e sonoridades nos sertões do Brasil.
178
Marcus Facchin Bonilla
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181
 sobre os autores

Histórias das
Músicas no Brasil

Norte
 Dione Colares de Souza
Doutora em Estudos Literários pela Universidade Federal do Pará, Mestre em perfor-
mance vocal pela University of Missouri – Columbia (EUA) e Licenciada Plena em Músi-
ca pela Universidade do Estado do Pará. Diplomada em Canto pelo Conservatório Carlos
Gomes em Belém e em Piano pela Escola de Música da UFPA. Possui intensa atividade
artística, tendo interpretado diversos papéis de ópera em produções profissionais, den-
tre eles o papel título na ópera Suor Angelica de Puccini e Condessa na Ópera As Bodas
de Fígaro de Mozart. Respondeu pela direção do Theatro da Paz em Belém de 2007 a
2010 e pela direção geral e artística do Festival de Ópera durante o mesmo período. É
docente da UEPA e da Escola de Música da UFPA, onde coordena projeto de pesquisa
voltado à criação e ampliação do “Acervo MUSA: mulheres na música da Amazônia”.
dione_colares@hotmail.com
Fernando Lacerda Simões Duarte
Graduado em Música, com habilitação em Composição e Regência, mestre e doutor pela
UNESP. Bacharel em Direito pelo Instituto Mackenzie. Concluiu estágios pós-doutorais
junto aos PPGs Música/UFMG e Artes/UFPA, tendo sido bolsista CAPES na pós-gradua-
ção e nos pós-doutorados. Possui experiência docente em diversos níveis e instituições.
Hoje, é bolsista de pós-doutorado junto ao PPG-Letras e Artes/UEA, com fomento desta
IES. Sua pesquisa de campo em acervos alcança cerca de 160 cidades, sendo mais de
um terço delas na Amazônia. É autor de mais de 160 títulos, entre artigos, capítulos e
trabalhos completos em anais, publicados ou no prelo (mais de 130 como único autor).
Foi o fundador do DoMus - Laboratório de Documentação Musical da UFPA, coordena-
dor de sua orquestra e do Encontro Brasileiro de Documentação Musical e Musicologias.
lacerda.lacerda@yahoo.com.br
Gustavo Frosi Benetti
Professor do Curso de Linguagens e Códigos / Música, Centro de Ciências de São Bernar-
do, Universidade Federal do Maranhão (UFMA). Pós-Doutorado em Artes / Musicologia
pela Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro (UTAD). Doutor em Música pela Uni-
versidade Federal da Bahia (UFBA), com estágio na University of Montana (UM). Mestre
em História e Graduado em Música pela Universidade de Passo Fundo (UPF). Membro
do grupo de pesquisa “Música e Formação”, Coordenador do projeto de extensão “Quarta
Cultural” e do projeto de pesquisa “Cantador: repertório brasileiro como recurso para
percepção e leitura musical”. Foi professor do Curso de Música da Universidade Federal
de Roraima (UFRR) entre 2013 e 2020.
gustavo.benetti@ufma.br
184
Jefferson Tiago de Souza Mendes da Silva
Professor Adjunto no Curso de Licenciatura em Linguagens e Códigos/Música, do Centro
de Ciências de São Bernardo - Universidade Federal do Maranhão. Doutor em Ciências
da Educação, pela Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro (Portugal). Mestre em
Música - Processos Analíticos e Criativos, pela Universidade Federal de Minas Gerais.
Licenciado em Música com habilitação em Violoncelo pela Universidade Federal de
São João del-Rey. Bacharel em Ciências Contábeis, pelo Centro Universitário Claretiano.
Coordenador do Curso de Linguagens e Códigos/Música da UFMA. Coordenador da su-
bárea Artes/Música no PIBID. Coordenador do Estágio Supervisionado. Líder do Grupo
de Pesquisa Música e Formação (UFMA). Realiza pesquisas e atividades nas áreas de:
Educação Musical; Currículo; Formação de professores.
jtamancio@gmail.com
José Jarbas Pinheiro Ruas Junior
Graduado em música com habilitação em violão pela Escola de Música da Universidade
Federal do Rio de Janeiro. É mestre e doutor em Música na linha de história e docu-
mentação da música ibero-americana pela mesma instituição. Professor do curso de
Licenciatura em Educação do Campo: Artes e Música da Universidade Federal do Norte
do Tocantins. Desenvolve trabalhos de pesquisa na área de Musicologia com ênfase na
história econômica da música; cartografia econômica da música; história social do co-
nhecimento musical.
josjarbas85@gmail.com
Líliam Barros Cohen
Pianista e etnomusicóloga. Possui graduação em Bacharelado em Música - Piano pela
Universidade Estadual do Pará, mestrado em Etnomusicologia pela Universidade Fe-
deral da Bahia, doutorado em Etnomusicologia pela Universidade Federal da Bahia e
Pós-Doutorado em Antropologia pela Universidade de Brasília e Pós-doutorado no Cen-
tro de Pesquisa e Pós-Graduação sobre as Américas da Universidade de Brasília. Atual-
mente é professora da Universidade Federal do Pará (UFPA). Tem experiência na área
de Música, com ênfase em Etnomusicologia, com vários livros publicados sobre música
paraense, música das sociedades indígenas da Amazônia, bem como livros literários.
Desenvolve atividades como pianista, especialmente com música amazônica. Coordena
o Grupo de Pesquisa Música e Identidade na Amazônia e o Laboratório de Etnomusico-
logia da UFPA.
liliambarroscohen@gmail.com
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 Luana Santana Pensador
Musicista, Licenciada Plena em Música pela Universidade do Estado do Pará (2021) e
pós-graduada no curso de especialização lato sensu em Educação Musical Decolonial.
Possui curso Técnico em Música pelo Instituto Estadual Carlos Gomes, com habilitação
em Flauta Doce, tendo participado do grupo de “Flautas Doces da Amazônia” de 2012 a
2016. É integrante do grupo de pesquisa Educação Musical, Memória e Arte na Amazô-
nia - GEMMA, vinculado à UEPA. Atua como professora de música no Centro de Formação,
Capacitação e Atendimento juvenil “Martino Beltrame”, pertencente à Associação Irmãs
Mestras de Santa Dorotéia Filhas dos Sagrados Corações desde 2021, em Benevides-PA,
bem como na Escola de Música “Mestre Odilon”, em Castanhal-PA, além de, atuar como
musicista (Flauta Transversal), na Banda Municipal 28 de Janeiro, em Castanhal-PA.
luanapensador@gmail.com

Márcio Leonel Farias Reis Páscoa

Professor Associado da Universidade do Estado do Amazonas, atuando na Graduação
em Música e no Programa de Pós-Graduação em Letras e Artes. Na mesma instituição,
coordena o Laboratório de Musicologia e História Cultural e a Orquestra Barroca do
Amazonas, com a qual toca e dirige, tendo com ela gravado 5 CDs e se apresentado por
mais de 40 cidades na América do Sul e na Europa. É membro da Associação Brasileira
de Musicologia, do RIdIM-Brasil e da Academia Amazonense de Música. Publica fre-
quentemente em periódicos e coletâneas, no Brasil e no exterior. Editou oito óperas de
autores do século XVIII e XIX, de Brasil, Portugal e Itália.
mpascoa@uea.edu.br

Marcus Bonilla
Doutor em Artes pela UFPA na área de Etnomusicologia, mestre em música, musicolo-
gia-etnomusicologia pela UDESC e bacharel em música (violão) pela UFRGS com es-
pecialização em Educação Musical pela UDESC. Possui experiência como professor e
músico profissional desde 1993, tendo participado de diferentes trabalhos artísticos
premiados. Atualmente é professor adjunto do curso de Licenciatura em Educação do
Campo da UFNT. Desenvolve trabalhos nas áreas de Etnomusicologia, pesquisa-ação
participante, práticas e práxis musicais, violas brasileiras, construção de conhecimentos
em música e Educação do Campo.
marcus.bonilla@ufnt.edu.br

186 187
 A série Histórias das Músicas no Brasil, organizada pela Anppom – Associação Na-
cional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música, foi concebida com o propósito de dar
visibilidade à reflexão sobre a história do vasto e plural cenário da música no Brasil. Ela

Sobre a série
compreende cinco volumes, cada um deles dedicado a uma região do país, e se constitui
de capítulos sobre o processo histórico de todos os tipos de música, particularmente dos
repertórios e práticas que têm recebido menos atenção da academia, com vários tipos
de abordagem, das mais consolidadas às mais inovadoras.
Cada um dos volumes foi editado por um par de pesquisadoras(es) convidadas(os)
a partir do rigor e excelência de sua produção acadêmica:

Região Norte

Histórias das
Editores: Fernando Lacerda (UFPA) e José Jarbas Pinheiro Ruas Junior (UFT)
Região Nordeste
Editoras: Inez Martins (UECE) e Thais Rabelo (UFS)

Músicas no Brasil Região Sudeste

Editoras: Virgínia de Almeida Bessa (Unicamp) e Juliana Pérez González
Região Sul
Editores: André Acastro Egg (UNESPAR) e Márcia Ramos de Oliveira (UDESC)
Região Centro-Oeste
Editoras: Ana Guiomar Rêgo Souza (UFG) e Flavia Maria Cruvinel (UFG)

Estamos imensamente satisfeitos com o resultado do trabalho dedicado das(os)

editoras(es) e autoras(es) destes volumes e os entregamos à comunidade cientes de
que se trata de uma primeira e inicial contribuição para uma ampla reflexão sobre a
música no Brasil e para dar visibilidade aos promissores trabalhos das novas gerações
de pesquisadoras(es).

Mónica Vermes (ANPPOM/UFES)

Marcos Holler (UDESC)
Organização geral da série Histórias das Músicas no Brasil

Vitória/Florianópolis, outubro de 2023