Dissertação Marcos Peres Qualif. Nov

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MARINGÁ
CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS
(MESTRADO)
MARCOS PERES GOMES FILHO
A ODISSEIA DE CALIBAN: COMO O ESCRAVO SE

TORNOU SÍMBOLO DA LUTA CONTRA A OPRESSÃO
MARINGÁ-PR
2023
2
MARCOS PERES GOMES FILHO
A ODISSEIA DE CALIBAN: COMO O ESCRAVO

SE TORNOU SÍMBOLO DA LUTA CONTRA A OPRESSÃO
Dissertação de qualificação apresentada à

Universidade Estadual de Maringá, como requisito
parcial para a obtenção de título de Mestre em
Letras, área de concentração: Estudos Literários.
Orientadora: Profª Drª Marcele Aires Franceschini.
MARINGÁ
2023
3
A XXXXXXXXXXXXXXXXX e
XXXXXXXXXXXXXX
4
AGRADECIMENTOS
XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX
XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX
etc.
5
RESUMO
Marcos Peres Gomes Filho

marcosperes_ast@hotmail.com
XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX. XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX.
XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX. XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX.
XXXXXXX[[XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX
XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX.
Palavras-chave: xxxxxxxxx, xxxxxxxxxxxxxxxxxx; xxxxxxxxxxxxxxxx; xxxxxxxxxx

6
ABSTRACT
Marcos Peres Gomes Filho

marcosperes_ast@hotmail.com
XXXXXXX[[XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX
XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX.
Key words: xxxxxxxxx, xxxxxxxxxxxxxxxxxx; xxxxxxxxxxxxxxxx; xxxxxxxxxx
Key words: Shakespeare; Borges; Mussa; Achebe; myth; decolonial

7
LISTA DE IMAGENS
Fig. 1 – Cartaz alemão de Orfeu Negro, filme de Marcel Camus, de 1959 (Fonte: Helmuth Ellgaard) .................... . 12
Fig. 2 – A feiticeira Sycorax, de A Tempestade. Desenho de Robert Anning Bell ………………………………..………

14
Fig. 3 – Caliban. Do not torment me prithee ... Tempest. Act II. Sc. 2. (Fonte: John Hamilton Mortimer, 1820) ……..…
15
Fig. 4 – Caliban em HQ da Marvel (Fonte: X-Men against Caliban, Marvel, ed. n. 51) ………………………….………
16
Fig. 5 – Caliban do jogo Warframe™ (lançamento: 2015) ………………………....................................………..………

17
Fig. 6 – Robert Glenister como Caliban (Fotógrafo: Clive Barda, 1999) ……………………………..………..…...…….
31
Fig. 7 - Theodor de Bry, “Their Manner of Fishynge,” A Briefe and True Report of the New Found Land of Virgina
(1590) Fonte: Jamestown-Yorktown Foundation (2023) …………………………………………..…………………...
……….... 32
Fig. 8 - Theodor de Bry, “Indi Hispanis aurum sitientibus, aurum lique-factum infundun”, America (1594).
Fonte: Meisterdrucke (2023) ...................................................................................................... ..
32
Fig. 9 - Theodor de Bry, “Indorum alij occiduntur, alij incendio pereunt”, America (1594). Fonte: Yale Library
Collection (2023) ………………………………………………….………………………………………………...……. 32
Fig. 10 - Purchas his Pilgrimes (1625), compilação: Samuel Purcha (British Library, 2023) …………………...……….
33
Fig. 11 - Versão francesa de La Pazia, trad. Jean du Alias Thier (Fonte: Gutenberg.org, 2023) ............................ .
37
Fig. 12 e 13 – Dois momentos de Caliban, respectivamente: Dion Johnstone como Caliban no Festival de Stradsford,
de 2010 (Fotógrafo: David Hou) e o ator Djimon Hounsou, na versão do filme de Julie Taymor, em 2010
(Fonte: Touchstone Pictures) .……………………………………………………………………………………………...
41
Fig. 14 e 15 – Aphrodite Indigenous e Brazilian Dragon, de Henrique Vieira Filho, 2022 (Fonte: Jornal O Serrano,
15 abr. 2022) ........................................................................................................................ .
52
Fig. 16 – Borges em sua biblioteca particular, em 1983 (Semiótica - Outros Borges, 2012) ..................................
62
Fig. 17 – Alberto Mussa e sua biblioteca (Fotógrafa: Paula Johas, 2017) .................................................... ..
66
Fig. 18 e 19, respectivamente: capa de O trono da Rainha Jinga (2007), de Alberto Mussa e ilustração da líder angolana
por Tim O’Brien (2000) ........................................................................................................... .
70
8
Fig. 20 – Capa da edição de 1969 pela Presses Universitaires de France (Paris) ............................................. ..
81
Fig. 21 e 22, respectivamente: A Cleópatra interpretada por Elizabeth Taylor, em 1963;

e a tentativa de reconstrução em 3-D da Rainha pela egiptóloga Sally-Ann Ashton (2007) ................................. .
85
Fig. 23 – Capa da primeira edição de O choque das raças (Ed. Nacional, 1926) ............................................ .
116
Fig. 24 – Donald Trump em frente ao muro erguido em Álamo, Texas, fronteira entre os EUA e o México, em 2021.
(Fonte: Agência France Press, 2021) .............................................................................................
118
Fig. 25 – Passeata do alt-right, em Charlottesville (Virginia), 2017, com bandeiras americanas e nazistas (Fotógrafo: Edu
Bayer, do The New York Times, ago. 2017) ..................................................................................................................
120
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ....................................................................................................................................
9
CAPÍTULO 1
CALIBAN NO PALCO .......................................................................................................................
20
1.1 Personagens-conceito ..................................................................................................................... 20
1.2 Caliban nos holofotes ......................................................................................................................
24
1.3 O começo do mal .............................................................................................................................
30
1.4 Made in Brasil .................................................................................................................................
37
CAPÍTULO 2
O SOM E A FÚRIA DOS DEUSES. E DOS POETAS QUE CRIAM DEUSES ................................
45
2.1 O ovo da serpente ............................................................................................................................
46
2.2 Diabos com celestial aparência: o deslocar do mito ........................................................................
53
9
2.3. Deus e o Diabo no trono da Jinga ....................................................................................................

57
2.4 Borges e seus precursores ................................................................................................................
60
2.5 Alberto Mussa, autor do Quixote .....................................................................................................
63
2.6 Jinga, Judas e Cia. ...........................................................................................................................
67
2.7 O pastor que se afastou do rebanho: a promessa de boas novas do Evangelho de Marcos e o
mundo
despedaçado ..........................................................................................................................................
76
2.8 E se Shakespeare fosse africano?.....................................................................................................
79
2.9 E se Borges não fosse racista? .........................................................................................................
88
2.10 Os deuses deste mundo e o inferno vazio ......................................................................................
92
CAPÍTULO 3
O OUTRO: LITERATURA COMO PROPAGANDA RACISTA ................................................... 101
3.1. O imperialismo e a voz do outro: a tradição de Caliban ...............................................................
106
3.2. Eugenia e O Presidente negro, de Monteiro Lobato......................................................................
113
3.3. Da eugenia à tese da “Grande Substituição”: Submissão, de Michel Houllebecq ........................
119
CONSIDERAÇÕES FINAIS ...........................................................................................................

123
REFERÊNCIAS ................................................................................................................................
XX
INTRODUÇÃO
10
O presente trabalho pretende, a partir da história de Caliban, escravo disforme de A

Tempestade (1611), de Shakespeare, demonstrar pormenores da construção da identidade de
povos colonizados por europeus. No entanto, esta introdução visa elucidar outro construto –
as particularidades que levaram à escolha do tema e, indiretamente, mostrar como essa
escolha foi também uma construção pessoal.
Ao ingressar na Pós-graduação do curso de Letras, percebi que uma lacuna em minha
formação como leitor (quiçá, como cidadão) pesaria em meus estudos: quais meus atributos
para discutir literatura africana, qual meu ‘lugar de fala’ para propor um trabalho sobre a
construção de identidades em uma perspectiva decolonial? E, aqui, não me refiro apenas ao
fato de ser homem, branco e moldado – como leitor, estudante e autor – predominantemente
por um cânone eurocentrista e excludente; refiro-me, além disso, ao fato de ser egresso do
curso de Direito, consciente que me faltavam, nesta pós-graduação, leituras básicas para a
pesquisa literária.
Faltavam-me métodos, meu arcabouço, objeto de estudo, era repleto de lacunas. Mas
havia uma saída: Alberto Mussa. Capoeirista, flamenguista, ogã de umbanda, babalaô iorubá,
Mussa, com sua prosa elegante, transita por temas populares e mitologias, é versado em
poesia árabe pré-islâmica e estudioso da influência das línguas africanas no Brasil; leitor de
Borges e de Agatha Christie, despejou essa miríade de influências em uma historiografia
apócrifa do Rio de Janeiro, uma pentalogia que denominou como Compêndio mítico do Rio
de Janeiro. Em um dos cinco livros, O trono da Rainha Jinga (1999), o autor explora a
doutrina que a soberana espalhou em solo brasileiro – e que, no Rio de Janeiro, confundiu-se
com uma seita. Por sua vez, o citado romance tem conexões com um conto de Jorge Luis
Borges, “Três versões de Judas”, publicado em Ficções (1944). Nas duas obras, a
perplexidade da experiência da leitura se dá pela exposição de versões alternativas da Ética
judaico-ocidental: em Mussa, ‘bem’ e ‘mal’ são perscrutados sob uma ótica angolana; em
Borges, através de uma seita pré-cristã. O conto borgiano me era familiar: foi a fagulha que
deu origem ao Evangelho segundo Hitler (2013), livro que escrevi antes de cogitar qualquer
incursão nos estudos literários. Por ser a pedra fundamental de um trabalho ficcional que
empreendi, eu conhecia o conto borgiano de cor; mais, sentia-me capaz de recitá-lo em
castelhano, língua que sequer falo.
Não foi, também, trabalho árduo conectar as duas obras com uma linha teórica
estruturalista. Ao expor semelhanças e diferenças (das éticas pré-cristã, angolana e europeia),
11
parecia-me extremamente tentador pavimentar as ficções com o idealismo de “estruturas

inatas”, criações que independem do tempo, espaço ou influências. Não apenas tentador,
percebo agora, era o caminho mais fácil. Além disso, aparentava-se oportuno ao estudo:
afinal, se investigo a construção de identidades através da Literatura, se me debruço sobre
questões decoloniais (que, por sua vez, envolvem jugos e discriminações), parecia-me um
bom fim tomar o partido de que somos, inata e ancestralmente, formados das mesmas
estruturas pensantes: por exemplo, criaremos Kiandas na Angola, Ulisses tampará seus
ouvidos com cera para não ouvir o terrível silêncio das sereias, e Iaras serão descritas por
homens e mulheres amazônicos que não tiveram contato com a Ilíada nem com a Odisseia;
nestes três casos, humanos contemplarão o mar, o curso do Rio Congo ou a foz do
Amazonas, e pensarão no desconhecido e na alteridade; por alguma engrenagem sistêmica,
ficcionistas (e teólogos, e profetas) terão linhas de raciocínio semelhantes: seja para pensar
em seres anfíbios, seja para criar deuses, demônios, o bem, o mal.
Assim, ao utilizar este vetor de pesquisa (as estruturas semelhantes de povos distintos,
as diferenças práticas em suas culturas), também me parecia tentador a procura por outras
comparações: sereias, mitos, a relação que os humanos têm com seus deuses... quaisquer
enredos, com um pouco de acrobacia interpretativa, pareciam ligar-se por essa highway ideal,
construída por Lévi-Strauss, Elíade e companhia. Este foi o começo de minha pesquisa.
Um primeiro sinal de alerta tocou quando, já em um ponto avançado, deparo-me com
letras de Fanon e Césaire, contrárias à “psicologia do colonizado” do psiquiatra francês
Octave Mannoni. Ao reduzir o jugo colonial ao universalismo da psiquê humana, Mannoni,
apontava Fanon, não levava em conta as particularidades culturais africanas. Em outras
palavras, a propositura de idealismos não podia ser aplicada aos países e aos povos que
travavam o último ato de luta contra os impérios coloniais. E, dessa forma, a afirmação de
Fanon, que reproduzimos abaixo, parecia-me não só uma potente resposta para Mannoni, mas
uma certidão de óbito incontornável para a minha pesquisa: “nem Freud, nem Adler, nem
mesmo o cósmico Jung pensaram nos negros em suas pesquisas [...]. Queiram ou não, não é
hoje nem amanhã que o complexo de Édipo nascerá entre os negros” (2008, p. 134).
Fanon não se insurgia apenas contra intangíveis postulados, mas também contra a
corrente historicista, que remontava inícios comuns das matrizes europeia e africana. A
resposta de Fanon refutava a ideia, nascida entre os teóricos da identidade africana, de um
passado romântico que insistia em colocar a o Egito como matriz da cultura helênica. No
mesmo Pele negra, máscaras brancas, assim se manifestou: “a descoberta da existência de
uma civilização negra no século XV não me concede nenhum brevê de humanidade. Quer se
12
queira, quer não, o passado não pode, de modo algum, me guiar na atualidade” (2008, p.
186).
Aqui, também acusei o golpe: a defesa (que eu propunha) do estruturalismo como
explicação de dois mundos (distintos em certo ponto, semelhantes em outros tantos)
necessitava de uma teleologia temporal que, em seu ponto derradeiro, serviria (ao menos para
a minha pesquisa) como um modelo ideal: algo como o ‘homem primordial’ dos cabalistas, o
molde que deu origem a tudo e a todos. Não enxerguei que a refutação de Fanon, analisada
no contexto político do Pós-Segunda Guerra, não se curvaria a idealismos: não vi que a
década de 1950 fora marcada pela emergência dos polos americano e soviético e pela
edificação de alternativas que não transformassem as antigas colônias (mandatos) em satélites
orbitando as duas superpotências. Neste contexto, a Conferência de Bandung, em 1955, que
reuniu 29 países asiáticos e africanos, buscou a promoção de uma cooperação afro-asiática e
foi a semente daquilo que seria popularizado como “Terceiro mundo”. Também a década de
1950 fora marcada pela falência moral europeia e pelos esforços de legitimar a ONU,
separando-a dos fantasmas da velha e ineficiente Liga das Nações.
Diante de tal cenário, não é de se esperar outra linha de raciocínio panafricanista que
não seja a da ruptura total com a Europa. Compreendido o colonialismo como método de
imposição não apenas econômico e político, mas instrumento de dominação cultural, não
seria esperado que Fanon fizesse loas às comodidades de pensamento globais, como a
declaração universal de existência de um superego ou o certificado que o Egito africano era a
mãe de todas as culturas. Em 1960, conhecido como o “ano africano”, livraram-se do
colonialismo: Camarões, Costa do Marfim, Benin, Burkina Faso, Níger, Mali, Somália,
Nigéria, Mauritânia e Gabão. Nos anos subsequentes, foi a vez de Tanzânia, Serra Leoa,
Quênia, Gâmbia, Ruanda e Uganda. Pele Negra, máscaras brancas foi escrito em 1952, Os
condenados da Terra, em 1961. A História, para o pensador antilhano, estava para ser escrita,
não era um o retrato, glorioso e conformista, pendurado na parede. Não associei o pensador e
seu tempo. Ainda assim, ainda que não tenha ligado os pontos, convenhamos, ser alertado por
Fanon já seria motivo suficiente para repensar o rumo da pesquisa (talvez repensar, diante de
um espelho, o que penso ser um pesquisador). No entanto, decidi prosseguir, abrindo um
tópico para inserir a contradita do intelectual. Prossegui, como Orfeu (como o Orfeu helênico,
como o Orfeu negro, do prefácio de Sartre para Anthologie de la nouvelle poésie nègre et
malgache de langue française [1948], de Senghor; prossegui como seu Orfeu homônimo, que
virou filme de Marcel Camus e se baseou no Orfeu da Conceição [1956], de Vinicius de
Morais).
13
Tal qual esses estruturais modelos órficos, eu prossegui, porque, se olhasse para trás,
talvez a potência de Frantz Fanon petrificasse meu estudo.
Fig. 1 - Cartaz alemão de Orfeu Negro, filme de Marcel Camus, de 1959 (Fonte: Helmuth Ellgaard)
Prossegui significa dizer: busquei mais e mais pontos coincidentes e conflitantes nas
matrizes culturais. Em determinado ponto, tomei como foco as noções de crença e apostasia,
utilizando, como paradigmas literários, “O Evangelho de Marcos”, conto de Borges
publicado em O informe de Brodie (1970), e O Mundo se despedaça (1958), de Chinua
Achebe. Mais uma vez, o close-reading nestas obras desnudava que as diferenças tempo-
espaciais apenas encapsulavam coincidências – que eu podia facilmente substituir pela
palavra estruturas. Borges narrava a apresentação da fé cristã para uma família que, pelo
contexto, podia apresentar-se como ‘bárbara’. Achebe se lembrou do provérbio do falcão que
não cuidou do ninho, e narrou a perplexidade do personagem que, ao voltar para sua tribo, vê
a proliferação de costumes cristãos. Nas duas obras, encontramos processos comuns na
América e na África: o jesuitismo, o apagamento religioso, e a Cruz como ponta de lança de
um processo de dominação.
Outrossim, as duas ficções partem da premissa da “necessidade do sacrifício” como
item explicativo da construção (e da destruição) da fé – e, sim, o Rito Sacrificial, como
14
elemento comum de todas as culturas, foi cansativamente explorado por Lévi-Strauss.

Parecia, dessa forma, uma boa tábua de salvação para a pesquisa. E, claro, para o incipiente
pesquisador.
Ao propor a coincidência temática de autores tão distintos, tive a ideia de brincar com suas
próprias identidades. O título do tópico “E se Borges fosse africano?” não era apenas um jogo
de palavras com o E se Obama fosse africano? (2009) de Mia Couto; mais, auxiliava na
explicação de que não importa o continente ou o tempo, seremos acometidos pelos mesmos
desamparos, quando decidimos negar um ou mais deuses. E, da tentativa de bolar um título
espirituoso, outra luz de alerta ressoou: apesar de pouco divulgado no Brasil, Borges teve
pensamentos discriminatórios injustificáveis, que foram expostos nos Diários de Bioy
Casares, seu companheiro literário. Talvez por não ter recebido publicações no Brasil, a
discussão sobre o homem, além da obra, não ganhou, aqui, os ecos e as polêmicas que
Monteiro Lobato enfrenta. E, se de um lado eu não pretendia discutir limites éticos entre
criador e criatura, de outro, não podia colocar um autor racista in loco africano.
Mais uma vez, assim, a pesquisa chegou a um ponto crítico, mais uma vez busquei
orientação para tentar realocar questões tão espinhosas. Minha orientadora, a querida
Professora Marcele Aires Franceschini, apontou-me um caminho explicativo, como
introdução ao assunto principal. Inserimos, então, um tópico para dar luz ao homem
preconceituoso, não para exaltar o autor brilhante; mantive a comparação dos textos, mas
mudei o título do tópico, que ficou: “E se Borges não fosse racista?”. Neste ponto da
pesquisa, combalido por dois revezes, senti-me desesperado para encontrar mais pontos de
conexão. E é aqui que me deparo com o texto Shakespeare in the Bush (1966), de Laura
Bohannan, uma narrativa sobre a experiência frustrada de apresentar Shakespeare para
integrantes da tribo Tiv. Neste ensaio, a autora exemplifica que seus ouvintes não
compreendiam que, pela monogamia, o rei só se casava com uma mulher; assim, não
entendiam como a atitude da mãe de Hamlet, ao desposar o tio, afetava o enlutado
protagonista. Shakespeare in the bush defendia, portanto, que a as particularidades eram
capazes de diluir a compreensão até de William Shakespeare – que, costumeiramente, é
colocado como o mais universal dos autores (ou, nas palavras de Bloom, o ‘inventor do
humano’ [1998]). Apesar de o texto de Bohannan seguir na contramão desta dissertação,
usei-o para confrontá-lo. O lost in translation alegado pela autora soava superficial e não
refutava a coincidência de sentimentos profundos: o ciúme (de Otelo), a avareza (de
Shylock), a melancolia (de Hamlet) não tinham correspondentes entre os habitantes da tribo
15
Tiv? As particularidades mostradas no texto eram capazes de silenciar a compreensão global

do desespero de um humano que pensa que o ‘não-ser’ também seja opção?
Inclui Shakespeare como parâmetro do estudo e, ainda de forma genérica, busquei
releituras e parâmetros da recepção de suas peças em solo não europeu. E foi assim que
cheguei a Aimé Césaire, ideólogo do movimento da negritude, também autor de Une tempête,
com o subtítulo: adapation de La Tempête pour um theatre nègre (1969). Mais uma vez,
encontrei um percurso transitável entre o cânone e uma adaptação de matriz não europeia.
Mais uma vez, busquei argumentos para justificar que as diferenças dos textos apenas
realçavam seus pontos comuns. Em um primeiro momento, inclusive, esta tarefa me pareceu
fácil: tanto em Shakespeare quando em Césaire, destacavam-se locais insulares, sentimento
de vingança, deuses caídos entre humanos (Exu em Césaire, Juno em Shakespeare), além de
enredos baseados na dinâmica de subordinação (ainda que essa subordinação, nas peças,
tenha vetor diametralmente oposto).
A leitura de Cesáire demonstrou mais que um punhado de coincidências; na peça
adaptada para o Teatro negro, dava-se uma nova razão e um novo destino para Caliban. E,
aparentemente, para fundamentar meu trabalho, isso era perfeito, eu estava abastecido de
sincronias e diacronias entre os textos. No entanto, as aparências se mostraram superficiais:
não havia possibilidade de transportar conceitos de um lado para o outro, como eu fizera com
o bem e o mal em Mussa e Borges. O Caliban shakespeariano se erigiu com a marca da
infâmia e da infantilidade; em Césaire, o personagem postulava não apenas a propriedade da
ilha, herdada de Sycorax, mas a sua língua, a sua cultura, a sua vida. Qual o caminho capaz
de percorrer razões tão distintas?
A resposta era longa, percebi. Era composta de avanços, retrocessos, diatribes, uso do
personagem como pastiche ou como metáfora de edifícios intangíveis, etnias, nações, fé,
virtudes...
16
Fig. 2 – A feiticeira Sycorax, de A Tempestade. Desenho de Robert Anning Bell.

Com Césaire, descobri a relevância que o personagem teve, não apenas como
sustentáculo de teorias decolonialistas, mas desde sua gênese (ou antes: Caliban era relevante
ainda em sua pré-história, que reúne Montaigne, o mito fáustico e relatos de viajantes
franceses que tiveram contato com povos ancestrais de uma Baia que, posteriormente, seria
conhecida como Guanabara). Césaire foi, dessa forma, o ponto de entrada para um universo
particular, o guia que me apresentou teses apaixonadas das mais variadas matizes, desde as
que Caliban é identificado como um socialista (indesejado) da Comuna de Paris, até o libelo
em que é colocado unido a Ariel, este um indiscutível Che Guevara.
Fig. 3 – Caliban. Do not torment me prithee ... Tempest. Act II. Sc. 2. (Fonte: John Hamilton Mortimer, 1820)
Entre o escravo rude e sua ressignificação com voz e vez nas peças de Césaire, nos
estudos de Fernandez Retamar e no poema de Edward Kamau Brathwaite, que o trocadilho
seja perdoado: há mais escritos do que julgam nossa vã filosofia. Falar de Caliban significa
confrontar a derrocada da aristocracia francesa e a emergência dos jacobinos negros na
revolução haitiana; significa, estranhamente, usar um personagem ilhéu, insular (bárbaro,
portanto) como justificativa do eurocentrismo da Europa pós Segunda Guerra; não menos
estranhos foram os primeiros Calibans nascidos em solo americano, quando, no começo do
17
século passado, Groussac e Dario usaram a torpeza – ainda inseparável ao personagem - para
defender a Europa e atacar o nascente império norte-americano.
Falar de Caliban significa falar do cientificismo e do determinismo do século XX, das
teses de Renan e da antítese de Alfred Fouilée; significa abarcar uma patologia, nascida com
Manonni, bem como a refutação de Fanon e de Cesaire – e de todas as consequências práticas
que tiveram a Negritude e o Pan-Africanismo na luta anticolonial e na política externa de
países africanos. A história do personagem se mistura com a descoberta da América,
entrecruza-se com poemas e peças de Shelley, Johnson, Browning e Auden; através de
Bloom – o irracional escravo se aproxima do mito de Fausto. Ademais, foi usado para
explicar o feminismo (Caliban e a Bruxa [2023], de Silvia Federici), a supranacionalidade
(Caliban parle [1931], de Jean Guéhenno) e como refutação do utilitarismo (Ariel [1900], de
José Rodó); foi molde para incentivar (Todo Caliban [1995], de Fernández Retamar) e para
coibir (Caliban, Suite de la Tempête [1878], de Ernest Renan) revoltas populares. Na
sequência, ganhou avatares na cultura nipônica (o mangá Zetsuen no Tempest), virou
personagem da Marvel e serviu de arquétipo para outros jugos, como o do império otomano
(Shifting Winds and Images of the Ottoman Mediterranean in the Elizabethan World [2017],
de Irina Kantarbaeva-Bill) ou o domínio soviético na Tchecoslováquia (A festa da
insignificância [2013], de Milan Kundera).
18
Fig 4 – Caliban em HQ da Marvel (Fonte: X-Men against Caliban, Marvel, ed. n. 51)
Ainda, aproximou-se de outras mídias ao ser transformado em 007 (Bond, ou la
subversion [1984], de Maurice Levy) e se encontrou como personagem do jogo Warframe; é
citado por Victor Komarovsky, personagem de Doutor Jivago, e foi mote de Danny Boyle na
execução dos Jogos Olímpicos de 2012. No Brasil, seu anagrâmico nome Caliban/Canibal
marca a proximidade com o antropofagismo de Oswald de Andrade. Ainda, teve voz própria
em A Tempestade (1979), Augusto Boal.
Para percorrer o caminho entre Shakespeare e Césaire, para explicar como o escravo
se torna símbolo da resistência, percebi que deveria visitar tais versões. No entanto, vi-me
diante de um problema, além de uma solução: se de um lado encontraria bases para
demonstrar, no personagem, o que permanece imutável e o que se cambia com o tempo, do
outro, Caliban se mostrava, cada vez mais, infindável.
Fig. 5 – Caliban do jogo Warframe™ (lançamento: 2015)
Essas linhas, portanto, justificam a transformação do anexo ao assunto principal desta

dissertação. Dessa maneira, Caliban se torna protagonista do presente estudo – um estudo que
objetiva demonstrar como o personagem se torna protagonista de si mesmo. Alcei-o, assim,
ao objeto central e decidi manter o que já havia feito – agora, como base para explicar os
movimentos do personagem. A abordagem estruturalista foi mantida como esboço do
surgimento de histórias fundantes; no entanto, tal crítica foi temperada com o ensaio do
realocar dos mitos de Northrop Frye em Anatomia da crítica (1957). Desta forma, as teorias,
19
complementares, agem em duas pontas: como o mito se faz por força de ficcionistas; como
gerações posteriores de ficcionistas dão novos significados para tais fundações.
O estudo comparativo de Borges, Achebe e Mussa permaneceu neste capítulo, como
ilustração do papel destes autores na reconstrução da Tradição. No capítulo subsequente,
tomei por base um estudo sobre o uso da literatura como propaganda racista, estudo este que
julgamos necessário para a compreensão da proximidade entre História e Caliban. Muitos são
os exemplos de literatura apologética a causas vis, e o critério utilizado neste capítulo foi o
seguinte: expomos três obras, capazes de demonstrar períodos históricos marcados por
ideologias de negação à alteridade. Períodos históricos distintos, mas não separados entre si:
a ideia do ‘fardo do homem branco’ em sua cruzada humanitária, em voga desde o ensaio
Dos Canibais (1580), de Montaigne, serve para, no século XIX, Renan justificar o
imperialismo francês – no contexto do Congresso de Berlim de 1885, que fatiou a África para
as potências coloniais. Mas o determinismo e a ideia da miscigenação como degeneração (o
leitmotiv de O Presidente negro [1926], de Monteiro Lobato) também já estavam presentes
nas noções incipientes de “raça linguística” de Renan. Por sua vez, o determinismo
(encampado por Lobato e por outros pensadores do começo do século XX) vai brevemente
para o esgoto da História após as atrocidades de Hitler, mas retorna camuflado em lobbies,
leis racistas, patrocínio de conglomerados financeiros e associações eugenistas – que pregam,
invariavelmente, que a migração causará ‘a grande substituição’ (ideia central em Submissão
[2015], de Houellebecq). Através de três obras, que não se conectam necessariamente com a
história de Caliban, pretendemos demonstrar como todas as versões do personagem
shakesperiano foram fruto de seu tempo: ou como propagandas de uma causa ideológico-
política expansionista, ou como reação a tais desmandos. As visões de Caliban são, a nosso
ver, mais nítidas quando confrontadas com as teorias acimas expostas.
Passados estes estudos preparatórios, dedicaremos o último capítulo para as releituras
do escravo disforme, subhumano de A Tempestade. Caliban, que, originariamente, não teve
vez e voz, tem muito a falar. Seu trajeto demonstra como seu nome se tornou um adjetivo,
suas altercações com Próspero contam também sobre as guerras coloniais, os imperialismos
de outrora e atuais excludentes políticas de Estado. Iluminar este trajeto é, portanto, o
objetivo desta dissertação – ainda que o caminho de pesquisa tenha sido tão tortuoso.
E se a pesquisa se modificou em seu curso, não outro foi o destino deste discente.
Usar símiles europeus não serviu para substituir meu desconhecimento inicial sobre teorias
de(s)coloniais. Mais, tal desconhecimento literário apenas camuflou uma insipiência maior:
ao tomar um caminho sem espaço para a diversidade, ainda que tal opção aparentemente
20
refletisse um mero gosto literário, deixei de conhecer mais coisas. Ao não ler Achebe,
Chiziane, Thiong’o ou Noémia de Sousa, apenas para citar alguns exemplos, permiti que
minhas preferências, como leitor, moldassem minha ignorância com os costumes e com a
História africana. Por sua vez, não tendo ciência das guerras e das vicissitudes destes povos,
percebi minha incapacidade de compreender muitos problemas fulcrais de nosso tempo, de
nossa nação. Não é minha tarefa afirmar que o trabalho, aqui, foi bem-feito. No entanto,
posso concluir que não sou mais o mesmo que iniciou os estudos na Pós-Graduação do Curso
de Letras. Mudamos, eu e o curso, tal qual a famosa frase de Heráclito: ninguém entra duas
vezes no mesmo rio – seja o Nilo, o Amazonas ou o Sena.
21
1. CALIBAN NO PALCO
O mundo inteiro é um palco e todos os homens e mulheres não

passam de meros atores. Eles entram e saem de cena, e cada
um, no seu tempo, representa diversos papéis. Seus atos se
distribuem por sete idades.
(Shakespeare em Como lhe aprouver)
1.1 Personagens-conceito
Determinados produtos da ficção – personagens, temas, autores – pela sua

originalidade, pelo incontornável retrato que se erigem, por conceituar não só a arte, mas
aspectos fundamentais da vida, acabam se manifestando como adjetivos. Signos que, por si
só, marcam atributos, apontam virtudes, denunciam vícios. Signos tais que, por sua potência,
tornam-se verdadeiras marcas. Um exemplo é o protagonista de A viagem ao mundo em 80
dias, de Júlio Verne. Mais que um signo aleatório, o protagonista Phileas Fogg traz consigo
raízes helênicas e anglo-saxãs, é explicado pela gramática (com o uso de acrônimos) e
também por uma metafísica simbologia. Um nome que, por si só, delimita valores, explicita
buscas, separa os sectários e não iniciados.
Phileas Fogg. Um nome que é uma firma: Eas, em grego, tem o significado
de globalidade (é portanto equivalente a pan e a poly) e Phileas é o mesmo
que Polífilo. Quanto à Fogg, é a neblina, em inglês... Sem dúvida Verne
pertence à Sociedade ‘Le Brouillard’. Ele teve até mesmo a gentileza de
precisar para nós as relações entre essa sociedade e a Rosa + Cruz, porque,
afinal, que mais será esse viajante nobre chamado Phileas Fogg senão um
Rosa±Cruz?... E, mais, não pertence talvez ao Reform-Club, cujas iniciais
R.C. designam a Rosa + Cruz reformadora? E esse Reform-Club surge em
Pall-Mall, evocando assim mais uma vez o Sonho de Polífilo (Lamy, 1984,
pp. 237-238).
No caso, o nome do protagonista foi pensado para que significante (Phileas Fogg) e
significado (a jornada do personagem, sua psique, a forma que se comunica, os vícios e
virtudes que o compõem) tenham o mesmo vetor de identificar, delimitar, adjetivar. Trata-se,
portanto, de simbologia pretérita, pensada pelo autor. Em outros casos, no entanto, a
transformação do substantivo em adjetivo é posterior e alheio à vontade de seu criador.
Bem antes do jargão “isso é muito Black Mirror” ser associado ao avanço tecnológico
desenfreado, já a cultura emprestara o nome do mais famoso autor tcheco para tratar do
22
cotidiano e do insólito. Pelo dicionário online Merriam-Webster 1 (2023), “kafkiano”

(Kafkaesque) guarda conexão com o bizarro, qualidades ilógicas ou pesadelos complexos.
Seu primeiro uso registrado em inglês data de 1946 (Flood, 2016) e, por caracterizar o
insólito, trata-se de um termo aplicado corriqueiramente, “desde um encontro com um
burocrata mesquinho até os horrores genocidas do Terceiro Reich” 2. Kafka não está em pouca
companhia: o mesmo Merriam Webster (2023) possui verbetes para “dickensiano”
(Dickensian3) e “byroniano” (Byronic4); já o Oxford English Dictionary identifica o
“orweliano” (Orwellian), o “orwelista” (Orwellist) e o “orwelianista” (Orwellianist) e, para o
primeiro termo, sugere uma ligação com o Estado totalitário e com a distopia5.
Os verbetes dariam, pela vastidão de exemplos e pela riqueza de significados, um
dicionário próprio. Flaubert, por exemplo, seria inserido como criador e criatura: de um lado,
flaubertiano se tornou indicativo de estilo. Sobre o conteúdo do adjetivo, citamos a tradutora
Fulvia Moretto (2007, pp. 71-74), que, ao analisar as inovações trazidas pelo mestre francês,
identifica: 1. a predominância do uso do pretérito imperfeito, capaz de demonstrar a natureza
iterativa e durativa da ação; 2. o “errante foco narrativo” e; 3. o aprimoramento do discurso
indireto livre, com a supressão de diálogos. Por ser um neologismo especificamente técnico,
ligado a demonstrações específicas (o foco narrativo cambiante, por exemplo) de um ofício
específico (a literatura), é de se pensar na relevância de tal palavra. Para demonstrar a
influência que Flaubert terá nos leitores dos séculos XX e XXI, James Wood dá,
indiretamente, a resposta sobre o que se trata o termo “flaubertiano”:
Os romancistas deveriam agradecer a Flaubert como os poetas agradecem à

primavera: tudo começa com ele. Realmente existe um antes e um depois de
Flaubert. Foi ele que estabeleceu o que a maioria dos leitores e escritores
entende como narrativa realista moderna, e sua influência é tão grande que
se faz quase invisível (Wood, 2011, p. 29).
Por outro lado, a personagem Emma Bovary, do romance homônimo, tem sua própria
trajetória. “Visitada pela psicanálise, pela sociocrítica, pelo estruturalismo, pela narratologia,
pela crítica genética e por todo tipo de estudo pluridisciplinar” (Moretto, 2007, p. 71), a
1
Original: “Having a nightmarishly complex, bizarre, or illogical quality”. Disponível em:
https://www.merriam-webster.com/dictionary/Kafkaesque, acesso em 25 jul. 2023.
2
Original: “[…] from an annoying encounter with a petty bureaucrat to the genocidal horrors of the Third
Reich”.
3
Disponível em: https://www.merriam-webster.com/dictionary/dickensian, acesso em 25 jul. 2023.
4
Disponível em: https://www.merriam-webster.com/dictionary/byronic, acesso em 25 jul. 2023.
5
“Characteristic or suggestive of the writings of George Orwell, esp. of the totalitarian state depicted in his
dystopian account of the future”. Disponível em: https://www.oed.com/search/dictionary/?
scope=Entries&q=orwellian, acesso em 25 jul. 2023.
23
heroína fará sua jornada, não apenas na obra, mas também na História. Após um tortuoso
caminho de estudos, apontamentos, análises, a personagem de Flaubert se torna, a partir de
Jules de Gautier, um conceito médico: a Síndrome de Bovary ou bovarismo (Ferreira, 1999,
p. 325). Pelo Houaiss (2023), o verbete trata da “faculdade que tem o ser humano de se
conceber diferente do que é”. Por sua vez, pelo Aurélio, o bovarismo caracteriza-se pela:
Psiq. Insatisfação neurótica que se observa em mulheres, sobretudo jovens,

decorrente da mistura vaidade, imaginação e ambição, e que resulta de
aspirações acima permitido pelas condições sociais que ocupam. 2.
Tendência de certos espíritos romanescos para emprestarem a si mesmos
uma personalidade/ou condição fictícia e desempenharem um papel que não
combina com a realidade (Ferreira, 1999, p. 325).
De fato, um autor e sua obra podem se tornar verbetes de dicionário; mais, os

neologismos possuem espectros distintos no significado: um, indicativo de um dos estilos
literários mais frutíferos do século XX, o outro, o prenúncio de uma CID. Neste ponto,
poderíamos lembrar outros tantos heróis e anti-heróis que emprestarão seus nomes para
patologias, disfunções, parafilias, neuroses... Édipo e Eletra serão lembrados não apenas por
leitores de Sófocles e Eurípedes, mas por seus complexos – em cátedras de medicina ou
programas vespertinos sobre crimes nas cidades. Dom Quixote, além do apodo quixotesco
para nomear o nonsense e/ou a luta vã, ganhará sua cátedra própria como patriarca dos
sonhadores; Narciso verá em seu reflexo uma legião de narcisistas e balzaquiana, adjetivo da
mulher com trinta anos, estranhamente, nascerá no carnaval carioca:
Não quero broto,

não quero, não quero, não.
Não sou garoto pra viver na ilusão.
Sete dias na semana,
eu preciso ver minha balzaquiana (Batista; Nássara, 1949).
Neste caso, há um peculiar caminho inverso: se o romance A mulher de 30 anos, do

francês Honoré de Balzac (1799-1850) não teve tantos ecos no Brasil, outro foi o destino do
neologismo. “Contraponto ao vocábulo brotinho” (Alencar, 1985, p. 345), termo deificado até
a Quarta-Feira de Cinzas, o adjetivo balzaquiana foi sucesso como mote de marchinhas e
exportado para a França graças a uma inusitada ajuda: Brigitte Bardot. Naquele ano de 1950,
a atriz passava o Carnaval em solo carioca: “Os jornalistas franceses que a acompanhavam
acharam curioso que uma referência a Balzac fosse tema de Carnaval e levaram a marchinha
24
para a França”, explica José Ramos Tinhorão, historiador da cultura urbana (apud Folha de S.
Paulo, 1999).
A vinda do romance e o retorno do neologismo decorrente do romance revestem-se
em uma curiosa anedota: Balzac não teve tanto sucesso com esta obra, aqui, mas, ainda
segundo Tinhorão (apud Folha de S. Paulo, 1999), a marchinha que se segue “virou hit na
noite parisiense”:
O francês sabe escolher,
por isso ele não quer qualquer mulher.
Papai Balzac já dizia;
Paris inteira repetia.
Balzac tirou na pinta.
Mulher só depois dos 30... (Batista; Nássara, 1949).
E por que isso ocorre com determinados personagens, autores ou ideias? O que faz
com que Peter Pan seja também uma síndrome e que o sadismo perdure mais que o título de
Marquês? Em O que é a filosofia? (1993), Deleuze e Guattari se debruçam sobre a questão ao
diferenciarem personagens conceituais e estéticos. Segundo os autores, enquanto estes
produzem “afectos e perceptos”, aqueles se “operam sobre um plano de imanência ou uma
imagem do pensamento” (apud Damasceno, 2015, p. 138).
Em seu estado puro, o conceito advém da filosofia, e a estética nasce da arte. Ramos
distintos, mas não inconciliáveis. Para tais autores, é possível que um personagem
potencialize, em si, uma aptidão ou patologia que transcenda os limites de seu fictício corpo,
que vá além das laudas do romance que o originou – e que, assim, inaugure um vocábulo.
Arte e filosofia recortam o caos e o enfrentam, mas não do mesmo modo,

nem é da mesma maneira que essas disciplinas povoam os respectivos
planos. A arte produz uma constelação de universo ou de afectos e perceptos
e a filosofia cria conceitos a partir de um plano de imanência. A arte pensa
por afectos e perceptos e a filosofia pensa com conceitos. Mas isso não quer
dizer que ambas as disciplinas estejam impedidas de efetuarem suas
respectivas trocas ou linhas melódicas. A figura teatral e musical de Don
Juan se torna personagem conceitual em Kierkegaard, bem como o
Zaratustra de Nietzsche já se tornou também uma figura de música e de
teatro, por exemplo (Damasceno, 2015, p. 138).
Os formuladores do “personagem conceito” transitam entre a filosofia e a arte, sem a

intenção de fazer uma síntese. Seu trabalho não é o apagamento das diferenças, mas o correto
meio de ultrapassá-las. Não por acaso Deleuze e Guattari (1993, p. 90) os chamam de
“acrobatas esquartejados” e seu labor de “malabarismo perpétuo”. O malabarismo incessante
consiste na criação de personagens compostos por afetos e perceptos, mas que também
25
traduzem conceitos filosóficos. Tais autores “bifurcam e não param de bifurcar” (Deleuze;
Guattari, 1993, p. 90). Nestas veredas bifurcantes, nós, como leitores, oscilamos entre a
fruição estética e a aprendizagem conceitual.
Em síntese, falar do “personagem-conceito" é falar de Shakespeare. Otelo virará
síndrome ligada ao ciúme (Borges, 2021); Ofélia será sinônimo de loucura (Lopes, 2020);
Shylock, a usura (Silva, 2013); e Hamlet, com seu imemorial apotegma sobre a dúvida do ser,
embalará o problema crucial da filosofia, segundo Camus (1965), e será invocado na religião
(Cordeiro, 2018), na psicanálise (Lins, 2002), na abstração de teorias políticas (Rinesi, 2002)
e concretas campanhas, como o “Setembro Amarelo” sobre prevenção ao suicídio
(Zacharewicz, 2022).
1.2 Caliban nos holofotes
Um desses personagens conceituais é Caliban, de A tempestade, de William

Shakespeare (1610/1611). Escravo, disforme, morador errante de uma ilha que servirá de
refugo para Próspero e Ariel, Caliban é, na visão de Bloom, em Shakespeare: the Invention
of the Human (1998),“meio-humano” (p. 582, p. 614, p. 664, p. 679), “meio-anfíbio” (p.
663), “um primitivo feroz” (p. 663), “medroso” (p. 665), repleto de traumas por ter sido
rechaçado por Próspero (p. 679), “uma besta” (p. 680), “filho do demônio” (p. 745),
chegando a defini-lo até como “extraterrestre” (p. 663)6. Próspero se utiliza de uma série de
adjetivos pejorativos, negativos, ao caracterizá-lo: “escravo peçonhento, gerado pelo próprio
diabo” (Shakespeare apud Raffaelli, 2014, p. 60); “rude Caliban” (Shakespeare apud
Raffaelli, 2014, p. 169); “Ele é tão desproporcional em seus modos / Quanto em sua forma”
(Shakespeare apud Raffaelli, 2014, p. 207).
Não por acaso sua imagem nos livros, nas telas de pintura e nas dramaturgias seja
associada ao ser desprovido de humidade, como na encenação do ator inglês Robert
Glenister, na montagem de 1999 de The Tempest pela Royal Shakespeare Company:
6
Tradução nossa dos termos, respectivamente: “half-human”, “half amphibian”, “a ferocious primitive”,
“fearful”, “Caliban is the ironic forerunner of the state of traumatized confusion that Prospero will impose upon
[him]”, “beast”, “extraterrestrial”.
26
Fig. 6 – Robert Glenister como Caliban (Fotógrafo: Clive Barda, 1999)
Seu nome é um anagrama para Canibal e Caribe. Sobre a origem do nome,

recordamos um dos maiores estudiosos latino-americanos sobre o personagem, o poeta e
ensaísta cubano Roberto Fernandes Retamar (2004):
Caliban es anagrama forjado por Shakespeare a partir de “caníbal” –

expresión que, en el sentido de antropófago, ya había empleado en otras
obras como La tercera parte del rey Enrique VI y Otelo –, y este término, a
su vez, proviene de “Caribe”.
[...] Pero ese nombre, en sí mismo – Caribe –, y en su deformación caníbal,
ha quedado perpetuado, a los ojos de los europeos, sobre todo de manera
infamante. Es este término, este sentido, el que recoge y elabora
Shakespeare en su complejo símbolo (Retamar, 2004, p. 2)7.
Um símbolo, um conceito? De quê? A Tempestade é uma “comédia altamente

experimental, em última análise, incitada pela peça de Marlowe, Doutor Fausto” (Bloom,
2000, p. 662 – trad. nossa)8. O domínio do conhecimento, seria, para este crítico, o leitmotiv
da peça. Sua apresentação será a ruptura da visão fáustica do contrato com as forças do mal,
e, por esta visão, Caliban seria o contraponto necessário para frisar o antagonismo da razão e
a da ignorância. E, assim, subsiste a pergunta: Caliban é conceito de quê?
Retamar, já citado, é considerado como “precursor da Calibanologia” (Li & D’aen,
1997). Já Fredric Jameson, no prefácio da edição estadunidense de Todo Caliban (2005), um
dos ensaios mais aclamados de Retamar, evoca o cubano como portador de “um sentido mais
agudo da dialética da diferença e da inversão paradoxal da Identidade e da Diferença, do
Mesmo e do Outro, a controvérsia altamente mutável da marginalidade e da centralidade” (p.
7
Tradução nossa: “Caliban é um anagrama forjado por Shakespeare a partir de “canibal” – expressão que, no
sentido de antropófago, já havia empregado em outras obras como na terceira parte do rei Enrique VI e de Otelo
–, e este termo, por sua vez, provém de “Caribe”. [...] Mas este nome, em si mesmo – Caribe –, e em sua
deformação canibal, perpetuou-se, aos olhos dos europeus, sobretudo de maneira infame. É este termo, este
sentido, o que recolhe e elabora Shakespeare em seu complexo símbolo”.
8
Original: “[…] a wildly experimental stage comedy, prompted ultimately, I suspect, by Marlowe's Doctor
Faustus”.
27
27 – trad. nossa)9. O crítico literário considera Caliban o equivalente latino-americano do

livro Orientalismo, de Said (Jamerson, 2005, p. 17).
O autor cubano é, indubitavelmente, um ponto de inflexão. Ao contrário da visão
shakespeariana, com ele, Caliban passa a ser identificado de maneira positiva, fortemente
calcado no “terceiro mundismo” (Ricúpero, 2021, p. 218) e na estrutura do “pós-
colonialismo” (Lie & D’Aen, 1997). Ainda, entendemos que Caliban pode ser por nós
identificado como “de(s)colonial”, uma vez que Retamar, no próprio ensaio original Todo
Caliban (1995), aponta um grande paradoxo:
Esta imagen del caribe/caníbal contrasta con la otra imagen del hombre
americano que Colón ofrece en sus páginas: la del arauaco de las grandes
Antillas —nuestro taíno en primer lugar—, a quien presenta como pacífico,
manso, incluso temeroso y cobarde. Ambas visiones de aborígenes
americanos van a difundirse vertiginosamente por Europa, y a conocer
singulares desarrollos. El taíno se transformará en el habitante paradisíaco
de un mundo utópico […]. El caribe, por su parte, dará el caníbal, el
antropófago, el hombre bestial situado irremediablemente al margen de la
civilización, y a quien es menester combatir a sangre y fuego. Ambas
visiones están menos alejadas de lo que pudiera parecer a primera vista,
constituyendo simplemente opciones del arsenal ideológico de la enérgica
burguesía naciente (Retamar, 2004, pp. 23-24)10.
De(s)colonial na medida em que Retamar ultrapassa a racista definição do outro

(personagem) por conta de sua localidade de colonizado, portanto, reles: “temeroso”,
“covarde” e “manso”. Verdadeiro tipo de qualidades inferiores aos poderosos opressores. Tal
imagem, sobretudo, quando relacionada ao taino, povo da região caribenha que hoje se situa
na região de Cuba e do Haiti; e dos antigos povos mapuches, da região centro-sul do Chile e
da Argentina; contrasta-se com a definição “caribenha” do homem “bestial”, “canibal”, “à
margem da civilização” adotada por Shakespeare e por pensadores como Montaigne – como
vermos a seguir. Imagem, como define o crítico cubano, a ser usada “as you like it”, fazendo-
se aqui um trocadilho shakespeariano, ou como o poder hegemônico assim o confere segundo
seus interesses.
9
Trecho original: “Pero Roberto Fernández Retamar tiene un sentido más agudo de la dialéctica de la diferencia
y la reversión paradójica de la Identidad y la Diferencia, del Mismo y del Otro, la polémica altamente mudable
de la marginalidad y la centralidade”.
10
Tradução nossa: “Esta imagem do caribe/canibal contrasta com a outra imagem do homem americano que
Colombo oferece em suas páginas: a do arauaco [antigos mapuches] das grandes Antilhas – nosso taino em
primeiro lugar –, a quem apresenta como pacífico, manso, inclusive temeroso e covarde. Ambas visões de
aborígenes americanos vão se difundir vertiginosamente pela Europa, e a conhecer singulares contornos. O
taino se transformará no habitante paradisíaco de um mundo utópico [...]. O caribe, por sua vez, dará ao canibal,
o antropófago, o homem bestial situado irremediavelmente à margem da civilização, e a quem é necessário
combater a fogo e sangre. Ambas visões estão mais distantes do que poderia parecer, à primeira vista,
constituindo-se simplesmente opções para o arsenal ideológico da enérgica burguesia nascente.
28
Fazendo coro ao pensamento de Retamar, Franz Fanon, em Os condenados da terra

(1961), observa:
Quando domesticamos um membro de nossa espécie, diminuímos o seu
rendimento e, por pouco que lhe demos, um homem reduzido à condição de
animal doméstico acaba por custar mais do que produz. Por esse motivo, os
colonos veem-se obrigados a parar a domesticação no meio do caminho: o
resultado, nem homem nem animal, é o indígena. Derrotado, subalimentado,
doente, amedrontado, mas só até certo ponto, tem ele, seja amarelo, negro
ou branco, sempre os mesmos traços de caráter: é um preguiçoso, sonso e
ladrão, que vive de nada e só reconhece a força (Fanon, 1968, p. 10).
Em pós-escrito de janeiro de 1993, Retamar (2004, p. 72) invoca os conceitos de

“personagem-conceitual”, de Gilles Deleuze e Felix Guattari (1993) e do “conceito-
metáfora”11 de Gayatri Chakravorty Spivak (2005, p. 46) para seu objeto de estudo. Em tom
confessional, não correlaciona a história de Caliban com o Caribe ou com o destino das
demais nações sul-americanas, mas a ele próprio: “Bem, se eles o despojaram de sua ilha, ele
quase me despojou do meu magro ser. Quase não sabia qual dos dois escreveria essas linhas,
como na memorável página ‘Borges e eu’. Cheguei a confessar a alguns amigos, sorrindo,
que Caliban havia se tornado meu Próspero”12 (Retamar, 2004, p. 72 – trad. nossa).
Mas a pergunta permanece? Qual é o conceito útil de um personagem que nasceu com
o sentido de escravo, menor, disforme? Um figurante que, segundo Bloom (1998), servia
como contraponto à razão de Próspero da mesma forma que Mefisto e Fausto eram
antitéticos, em seus fins. Para entender o ponto de mudança, é preciso percorrer a história de
Caliban: compreender o subtexto imperialista na peça de Shakespeare (Bellei, 1997) e o seu
uso para justificar a necessidade de discriminação racial (Renan, 1888). Outrossim, faz-se
necessário compreender como o “personagem-conceito” é importado para o Mundo novo e,
aqui, em um primeiro momento, incorporado ao ideário intelectual sem ressalvas, sem
ressignificações (Rodó, 2005).
11
Conceito elaborado a partir da responsabilidade do autor em “tomar algo da língua materna e entregá-lo à
língua-‘alvo’— através da metáfora-conceito, de caráter ético, de matririn (dívida/mãe): uma dívida para com a
mãe bem como uma dívida que é (o lugar) (d)a mãe. [...]. O aforismo: matririn não cabe ser restituído, ou não
pode ser restituído; foi parte do dia-a-dia da minha infância, assim como é parte da minha vida intelectual agora
mesmo. A dívida/mãe é a dádiva do nascimento, assim como se concebe a sua imagem, mas é também a tarefa
pela qual a mãe responde: a de educar e criar as crianças (literalmente, manush kora = tornar humano, na minha
língua materna). Para traduzir essa dádiva geradora de responsabilidade, é preciso tentar restituir o que não é
restituível, e o que não deve sequer ser pensado como sendo restituível” (Spivak, 2005, pp. 46-47).
12
Trecho original: “Pues si a él lo despojaron de su ínsula, él casi me despoja a mí de mi magro ser. A punto
estuve de no saber cuál de los dos escribiría estas líneas, como en la memorable página «Borges y yo». Llegué a
confesarles a algunos amigos, sonriendo, que Caliban se me había conve rtido en mi Pr ó s p e ro. Sin embargo,
antes de devo l verle su dura y grandiosa libertad (y d e vo l verme la sencilla mía), debo decir algunas cosas
últimas sobre el texto”.
29
É preciso compreender como o personagem se contextualiza com o movimento da

Negritude e da Identidade Africana e como a psicologia o enxergou: polo oprimido,
postulante à liberdade e a direitos básicos. Tais apontamentos e releituas, no entanto,
precisam de explicações de suas próprias bases teóricas. Como nasce o conceito e a história
fundante? E, mais, se se trata de pedra angular de valores e estruturas inatas, como a
posteridade conseguirá romper com conceitos primitivos? Como a política e o Estado
cooptam a literatura para dar vazão a ideologias racistas? (Como é o caso no subtexto de
Shakespeare e no texto de Renan). Estabelecidos estes pilares, visitadas as razões das
releituras de A Tempestade (bem como seus devidos momentos históricos), chegaremos à
vida e obra de Roberto Fernández Retamar. Seu Caliban nasce não só do contexto histórico
do “terceiro mundismo” e do não alinhamento às frentes capitalista e soviética, mas também
do “caso Padilla”: em 1971, o poeta Heberto Padilla foi preso, pelo regime de Fidel, sob a
acusação de atividades contrarrevolucionárias. Em um primeiro momento, diversos
intelectuais, como Jean Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Marguerite Duras, Italo Calvino,
Alberto Moravia, Julio Cortázar, Octavio Paz, Carlos Fuentes e Mario Vargas Llosa, enviam
cartas a Fidel advogando pela soltura do literato; Padilla assume a culpa, e o gesto é visto, por
alguns intelectuais, como uma prática stalinista (Ricúpero, 2021, p. 220).
O “caso Padilla” representa o momento da ruptura ao apoio incondicional dos
intelectuais ao regime de Fidel: de um lado, nasce um grupo defensor da independência de
pensamento frente os poderes constituídos; do outro, erige-se o grupo que se vê
compromissado pela Revolução, como combustível de transformação social, ainda que alguns
direitos individuais sejam suprimidos (Gilman, 2003). “Nessa referência, o dilema de Ariel,
que precisaria escolher entre Próspero e Caliban, seria, para Fernández Retamar, análogo ao
dilema do intelectual latino-americano” (Ricúpero, 2021, p. 221). Em outras palavras, não só
Caliban é apresentado como herói do terceiro-mundismo: também a sua posição, frente aos
algozes, é alegórica para o intelectual sul-americano: ou se assume a posição revolucionária e
nativa; ou o pensamento será nada mais que um discurso floreado, mas alinhado ao centro
capitalista.
Retamar examina, com tal dicotomia, a existência de uma cultura latino-americana.
Ao seu ver, duvidar da cultura nascida aqui é duvidar da própria existência da América latina.
Reivindica a mestiçagem (afastando-se, neste ponto, da Negritude de Aimé Césaire) e
assume, em Caliban, a figura do escritor revolucionário, aos moldes de Gramsci (Ricúpero,
2021, p. 222):
30
Ligado ao ambiente político da época, Fernández Retamar toma, no seu

ensaio de 1971, a transformação social, que identifica com o intelectual
orgânico à maneira de Gramsci, como principal critério de avaliação da
atividade de escritores e artistas, em vez da crítica, como em Sartre. Assim,
se boa parte daqueles que escreveram a Fidel se viam como intelectuais
críticos, sugere que se comportariam, na verdade, como intelectuais
tradicionais. Ou seja, no contexto do “caso Padilla”, “Calibán” propõe uma
leitura da cultura latino-americana basicamente em termos de oposições.”
(Ricúpero, 2021, p. 222).
Assim, pela oposição, pode-se compreender Caliban e também a América Latina.

Retamar, inaugurando a “dialética de Caliban”, analisa que sua antítese não é mais Ariel,
como a Tradição prescrevia, mas Próspero. Ariel e Caliban são, em verdade, servos: este, o
rebelde dono da ilha; aquele, o intelectual, embora também um nativo da ilha: “Nesse marco
e para além de A Tempestade, Fernández Retamar recorre ao pensamento latino-americano
ainda na perspectiva de Martí e interpela Sarmiento. Sugere que na sua famosa antinomia –
civilização e barbárie – já se esconderia o dilema Próspero ou Caliban” (Ricúpero, 2021, p.
234).
Dessa forma, não há dialética entre Caliban e Ariel. Este, símbolo da intelectualidade,
deve servir ao povo – e não ser seu contraponto. Por sua vez, a figura natural do intelectual
que serve à causa revolucionária, para Retamar, é Che Guevara, “identificado com um Ariel
moderno, que faria o que o gênio alado deveria ter feito na peça de Shakespeare, se ligando a
Caliban, ao povo” (Ricúpero, 2021, p. 234):
En la difícil coyuntura económico-política que atravesaba Cuba a finales de

los años 60, el conocido ensayo “Calibán” (1971) de Roberto Fernández-
Retamar replantea el Ariel de Rodó con las herramientas conceptuales del
marxismo y la teoría de la dependencia. “Calibán” asevera que la cultura
latinoamericana tiene especificidades que la definen (como el mestizaje),
que esa cultura no es una copia defectuosa de Europa, y que en ella existen
enfrentadas una tradición arielista colaboradora y otra calibánica
antiimperialista. Calibán, primeramente caníbal guerrero y luego “nuestro
caribe”, representaría al esclavo, al proletario, a la Revolución y a la
Latinoamérica “auténtica” y antiimperialista. El ensayo traza una genealogía
simbólica heroica del caníbal-caribe (Calibán) hasta Fidel Castro, pasando
por Las Casas, Bolívar, Martí, Césaire, Fanon y el Che Guevara, entre otros
(Jauregui, 2008)13.
13
Tradução nossa: “Na difícil conjuntura econômico-política que atravessava Cuba ao final dos anos 60, o
conhecido ensaio “Calibán” (1971), de Roberto Fernández-Retamar, reformula o Ariel de Rodó com as
ferramentas conceituais do marxismo e a teoria da dependência. “Calibán” assevera que a cultura latino-
americana tem especificidades que a definem (como a mestiçagem), que essa cultura não é uma cópia defeituosa
da Europa, e que nela existem enfrentadas uma tradição arielista colaboradora e outra calibânica
antiimperialista. Caliban, primeiramente canibal guerreiro e logo “nosso caribe”, representaria o escravo, o
proletário, a Revolução e a América Latina “autêntica” e antiimperialista. O ensaio traça uma genealogia
simbólica heroica do canibal-caribe (Caliban) até Fidel Castro, passando por Las Casas, Bolívar, Martí, Césaire,
Fanon e Che Guevara, entre outros.
31
E se Che vestia a roupa da Ariel insurgente, outros intelectuais serão “tradicionais”:

repositórios da velha cultura europeia, “prontos a servir Próspero e os colonizadores”
(Ricúpero, 2021, pp. 222-23). São exemplos: Borges, Sarmiento e Carlos Fuentes. Segundo
Férnandez Retamar (2004), tal personagem é nosso maior símbolo. A história de Caliban é
sobre a busca por liberdade, não a ode ao homem racional. E, assim como Shakespeare
reformulou a esquemática de Fausto para construir A Tempestade (Bloom, 1998), muitos
autores romperão com Shakespeare e apresentarão um Caliban distinto. Eis outra marca
de(s)colonial da visão do ensaísta cubano: romper com a tradição para recriar a partir da
construção de uma identidade própria, e não xenofobicamente imposta.
Não se trata, obviamente, de uma ruptura imediata. O percurso para tanto é extenso,
tonitruante. Para o personagem secundário de Shakespeare se tornar protagonista de si e de
sua terra, quase cinco séculos transcorreram. Entre o nascimento do escravo carente de razão
ao herói com vez e voz, há mais releituras que se possa imaginar. O objetivo do presente
trabalho é percorrer este trajeto, apresentando algumas versões da peça para responder como
Caliban se tornou um dos mais potentes signos da resistência do colonizado.
1.3. O começo do mal
Assim começa o mal

e o pior fica para trás.
(Shakespeare em Hamlet)
Sabe-se que Shakespeare, antes de tudo, foi um conhecedor da Tradição. Muitas de

suas célebres peças advêm de textos anteriores, semelhantes. Sobre Hamlet, por exemplo,
encontra-se, na genealogia do personagem, o Ur-hamlet, de autoria desconhecida. Outrossim,
houve influência de Thomas Kyd, autor de A tragédia espanhola, arquétipo da “peça de
vingança / revenge tragedy” (Bloom, 1998, p. 407, p. 411); Lear foi concebido com o modelo
bíblico do Rei Salomão (Bloom, 1998, p. 477) e MacBeth, apesar de não ser uma peça
histórica, tem ecos das Crônicas da Inglaterra, Escócia e Irlanda (1577, 1587), e também de
Scotorum historiae (1526, 1575) de Hector Boece, e Rerum Scoticarum (1582) de George
Buchanan (Rafaelli, 2016).
Sobre as origens de A Tempestade, não há consenso. Kenneth Muir (1977), em As
fontes das peças de Shakespeare (The Source of Shakespeare’s Plays), traça algumas árvores
genealógicas para a peça e seus personagens. Frei Bacon na peça de Greene é um dos muitos
32
mágicos que renunciam à sua arte mágica; há um Homem Selvagem em Mucedorus e notam-
se semelhanças da peça com os cenários da commedia dell’arte; em Li Tre Satiri as
coincidências são impressionantes: os servos do mágico são espíritos na forma de homens
selvagens; alguns marinheiros naufragados roubam o livro do mágico e desejam a virginal
Phillis; no fim, Zanni escapa de uma rocha na qual foi aprisionado por um necromante por se
recusar a obedecer às suas ordens, assim como Ariel se recusou a obedecer a Sycorax (Muir,
2005, p. 258). É possível ainda colocar três livros espanhóis como possíveis fontes: Noches
de Invierno (1609), de Antonio de Eslava; Espejo de Principes y Cavalleros, de Diego
Ortúñez de Calahorra; e História da Itália (1549, 1561), de Thomas; por sua vez, Setebos, o
deus de Sycorax provavelmente veio deus Setebos no relato do diabo adorado pelos
patagônios na História do Travayle nas Índias Ocidentais e Orientais (1577), de Richard
Eden (Muir, 2005, p. 170).
Outra possível fonte é objeto de uma contenda entre Oxford e Stratford, que discutem
se a peça teve lastro no Naufrágio de 1609, nas Bermudas (Moore, 1996, p. 6). Os
Strafordianos apontam na existência de paralelos da peça e dos relatos do naufrágio das
Bermudas: True Reportory of the Wracke, de William Strachey; A Discovery of the
Barmudas, de Silvester Jourdain; e True Declaration of the Estate of the Colonie in Virginia
(Muir, 2005).
Fig. 7 - Theodor de Bry, “Their Manner of Fishynge,” A Briefe and True Report of the New
Found Land of Virgina (1590). Fonte: Jamestown-Yorktown Foundation (2023)
33
Fig. 8 - Theodor de Bry, “Indi Hispanis aurum sitientibus, aurum lique-factum infundun” [“Já que os espanhóis
eram sedentos por ouro, os índios jogavam ouro líquido neles], America (1594). Fonte: Meisterdrucke (2023)
Fig. 9 - Theodor de Bry, “Indorum alij occiduntur, alij incendio pereunt [Alguns índios foram assassinados,
outros morreram no fogo], America (1594). Fonte: Yale Library Collection (2023)
34
Ainda nesta linha, é possível que Shakespeare tenha encontrado o relato através do
livro Purchas his Pilgrimes (1625), coleção em quatro volumes de narrativas de viagem
compilada pelo clérigo Samuel Purchas, que incluía as desventuras narradas por William
Strachey (British Library, 2023).
Fig. 10 - Purchas his Pilgrimes (1625), compilação de Samuel Purcha (Fonte: British Library, 2023)
Kenneth Muir, em As fontes das peças de Shakespeare (2005), considera que os

panfletos das Bermudas são fontes prováveis para A Tempestade, mas, ao contrário da linha
de Stratford, pensa que a extensão dos ecos verbais desses panfletos tenha sido exagerada
(pp. 42-43). E Este autor segue remontando os elementos topológicos e observa que, por sua
vez, o relato de Strachey é influenciado pelo Naufrágio de São Paulo em Malta descrito nos
Atos dos Apóstolos 27-28:12 (Muir, 2005, p. 319).
Retirado o relato de Strachey como entreponto, adotamos Moore, em The Tempest
and the Bermuda Shipwreck of 1609 (1996, p. 6), para cruzar os seguintes paralelos entre o
texto bíblico e a peça de Shakespeare:
1. Uma viagem à Itália no Mediterrâneo;

2. Discordância entre os participantes; a tripulação contra os passageiros;
35
3. O navio sendo levado por uma ‘tempestade’;

4. Perda de esperança;
5. Uma visita de um anjo ao navio (comparável a Ariel);
6. Manobras desesperadas para evitar a costa a sotavento de uma ilha desconhecida;
7. Descrição detalhada de técnicas náuticas;
8. O navio encalha e se parte;
9. Passageiros e tripulação nadam até a costa em destroços soltos ou quebrados
(comparável com Stephano chegando à costa em um barril de vinho);
10. A ilha tem habitantes bárbaros (comparável com Caliban);
11. Envolvimento sobrenatural;
12. Um aparente milagre (São Paulo imune a picadas de cobra);
13. Uma viagem segura para a Itália após uma estadia na ilha (Moore, 1996, p. 6 – trad.
nossa)14.
Note-se que as similitudes apontadas por Moore (1996) são o reflexo do que as
figuras supra-representadas e os trechos citados ao longo desse capítulo induzem a respeito
do sujeito não europeu: habitantes bárbaros e a presença de cataclismos e milagres como
dispositivos de ação dramática. Diante do eminente perigo da tempestade e da destruição do
navio e dos homens, o contexto de “luta contra o cataclismo tanto expressa uma vontade
diante do perigo” (por parte do Contramestre e dos tripulantes) “quanto beira o destempero”
(Mota, 2018, p. 240). A velha fórmula aristotélica da catarse, cuja etimologia remonta ao
“purificar”: “Para alcançar a katharsis [...], os meios são a compaixão (eleos) e o temor
(phobos) e ‘tais paixões’” (2008, pp. 12-13).
A catarse por Próspero ocorre nos domínios do desconhecido: voltando-se ao tema da
controvérsia das Bermudas e dos livros citados, há a linhagem hermética 15, defendida por
Bloom (1998, p. 384); para o crítico britânico, como já dito, o mote de A Tempestade é o
domínio do conhecimento oculto, bem como seu despojar, quando Próspero renuncia ao seu
livro. Neste sentido, é significativa a correlação que a historiadora inglesa Francis Yates
(1969) fez de Próspero com o ocultista medieval John Dee. Este é o momento na história do
14
Trecho original: “1. A voyage to Italy within the Mediterranean. 2. Discord among the participants; the crew
against the passengers. 3. The ship driven by a 'tempest'. 4. Loss of hope. 5. An angel visits the ship; compare to
Ariel. 6. Desperate maneuvers to avoid the lee shore of an unknown island. 7. Detailed description of nautical
techniques. 8. The ship runs aground and splits. 9. Passengers and crew swim ashore on loose or broken timbers;
compare to Stephano coming ashore on a butt of sack. 10. The island has barbarous inhabit ants; compare to
Caliban. 11. Supernatural involvement. 12. A seeming miracle; St. Paul immune to snakebite. 13. A safe trip to
Italy after a stay on the island”.
15
Trecho original; “Prospero is too compromised by his hermetic magic to achieve any unequivocal charisma”.
36
teatro em que o poderoso movimento original é afetado, pelo menos na imaginação, pelo
aumento da magia na produção. A este momento pertence A Tempestade de Shakespeare,
cujo herói é um Mago Renascentista do tipo de John Dee. Prospero invoca um espírito aéreo
para servi-lo e também evoca, na imaginação, as cenas mutáveis e a mágica impressão onírica
que elas causam (Yates, 1969, p. 171). Em The Occult Philosophy in the Elizabethan Age
(1979), a autora explica:
Dee’s views on the British-imperial destiny of Queen Elizabeth I are set out
in his General and rare memorials pertaining to the Perfect art of
Navigation (1577). Expansion of the navy and Elizabeth expansion at sea
were connected in his mind with vast ideas concerning the lands to which
(in his view) Elizabeth might lay claim through her mythical descent or
King Arthur […] In the General and rare memorials there is a complicated
print, based on a drawing in Dee's own hand, of Elizabeth sailing in a ship
labeled ‘Europa’, with the moral that Britain is to grow strong at sea (Yates,
1979, p. 85)16.
Yates (1979) ainda vai dizer que, no contexto do século XVI, quando movimentos
ligados à filosofia oculta abundavam, a missão de Dee não teria soado inacreditável,
tampouco estranha, uma vez que missionários entusiásticos deste tipo estavam circulando por
toda a Europa nos últimos anos desse século 17 (p. 88 – trad. nossa) – data concomitante à
composição de The Tempest (1610-11). A estudiosa shakespeariana vai além e diz que o
ocultismo da época elizabetana não foi corrente menor, com poucos adeptos, mas a filosofia
de uma era (Yates, 1979, p. 153 – tradução nossa)18. É nesse cenário que nascem Próspero,
Ariel e Caliban – o ‘herói sem nenhum caráter’ à concepção do colonizador.
1.4 Made in Brasil
Além da inspiração fáustica, Bloom acredita na influência que Montaigne tenha

exercido sobre Shakespeare – sobretudo em Hamlet –, ainda que se utilize do filósofo francês
16
Tradução nossa: “As visões de Dee sobre o destino do império britânico da Rainha Elizabeth I são
estabelecidas em seu Memoriais gerais e raros pertencentes à arte perfeita da navegação (1577). Expansões da
marinha elizabetana estavam conectadas, em sua concepção, com ideias vastas que compreendiam as terras em
que Elizabeth poderia clamar pela descendência mítica do Rei Arthur [...] Em Memoriais gerais e raros há uma
complicada imagem, baseada no desenho feito pelas próprias mãos de Dee, de Elizabeth navegando em um
navio nomeado “Europa”, com a moral de que os britânicos cresceram e se fortaleceram nos mares”.
17
Trecho original: “In the context of the sixteenth century in which movements of this kind abounded, Dee’s
mission would not have seem incredible or strange. Enthusiastic missionaries of this type were moving all over
Europe in the last years of the century”.
18
Trecho original: “The occult philosophy in the Elizabethan age was no minor concern of a few
adepts. It was the main philosophy of the age […]”.
37
como “mais provocação do que fonte, e Caliban não é nada mais do que uma celebração do
homem natural” (1998, p. 662 – trad. nossa) 19. Neste ponto, é quase inconteste que o “homem
natural”, formulado no ensaio Dos Canibais (1580) tenha sido levado em consideração na
apresentação da alteridade dos personagens de A Tempestade. Bloom (1998) não vê em
Caliban a representação do “nobre selvagem”, mas Muir (2005) nota que a influência está
visível na utopia de Gonzalo, conselheiro do Rei de Nápoles na obra shakespeariana.
Neste ponto, é preciso retroceder mais uma casa. O ensaio Dos canibais é uma
apresentação, para os europeus, de ‘um admirável mundo novo’: “Nosso mundo acaba de
encontrar um outro mundo” (Montaigne, 1965 apud Lestringant, 2006, p. 516) e de seres que
pouco podiam se comparar com os orgulhosos habitantes do velho continente. De fato, em A
Tempestade, o personagem Gonzalo dá voz às utopias que renascentistas entoaram ao Novo
Mundo. No segundo ato, cena um, ao se colocar na posição de soberano: “If I had plantation
of this isle [...] and were the king of ‘t” (Shakespeare, 2012, p. 362), pensa-se líder de uma
organização ideal, remontando tanto à Utopia de Thomas Morus (1516) quanto aos já
citados Ensaios, de Montaigne (1580).
Para compreender como Shakespeare catalisou distintas filosofias, como condensou,
em personagens e ilhas esquecidas, conceitos ainda primitivos, é preciso entender o processo
de formulação da ideia de alteridade presente em Montaigne. A primeira coisa que deve ter-
se em conta é o duplo vetor no campo de visão do filósofo francês; se de um lado avista o
longínquo novo mundo, de outro, visita o passado e evoca Platão para tratar de uma nova
forma de república:
Trata-se de uma nação, diria eu a Platão, na qual não existe nenhuma
espécie de comércio; nenhum conhecimento das letras; nenhuma ciência dos
números; nenhum magistrado ou superioridade política; nenhuma
vassalagem, riqueza ou pobreza; nenhum contrato, nenhuma sucessão,
nenhuma partilha; nenhuma ocupação que não seja ociosa; nenhuma
consideração do parentesco, a não ser o de todos; nenhuma roupa; nenhuma
agricultura; nenhum metal; nenhum vinho ou pão. As próprias palavras que
significam mentira, traição, dissimulação, avareza, inveja, maledicência ou
perdão lhes são desconhecidas (Montaigne, 2010, p. 206).
Embora Montaigne fale de lugares como Dordonha e Médoc, trata-se do continente

americano. Seus canibais são os Tupinambá do Rio de Janeiro “cujos ferozes feitos haviam
sido divulgados por Thevet e depois Léry alguns anos antes” (Lestringant, 2006, p. 518)
Também leu os cronistas espanhóis Francisco Lopez de Gomara e Gonzalo Fernandes de
19
Trecho original: “Yet Montaigne, as in Hamlet, was more provocation than source, and Caliban is anything
but a celebration of the natural man”.
38
Oviedo, e a Brevíssima relação da destruição das Índias, do dominicano Bartolomé de las

Casas, “requisitório inflamado contra os crimes da Conquista e profecia apocalíptica da
destruição da Espanha” (Lestringant, 2006, p. 520).
No entanto, a aparente idealização dos Tupinambás, que ignoravam as invenções e,
portanto, os males que delas decorriam, serve apenas como contraponto para tecer a crítica a
uma enferma sociedade europeia:
o lugar-comum primitivista não passava de mera etapa no raciocínio, assim

como a referência à república ideal de Licurgo e Platão. A fórmula negativa
representa o momento da tábula rasa, a partir do qual se torna possível a
reconstrução antropológica. Pois Montaigne estabelece um quadro de
referência apenas para extrapolá-lo e escapar dele (Lestringant, 2006, p.
519).
Lestringant, por sua experiência como professor de literatura francesa renascentista na

Sorbonne, entende que “o selvagem tem muito a ver com o louco” (2006, p. 522), ambos
contrariando o senso comum, desprezando o ouro e as pedras preciosas. A aproximação com
o Elogio da loucura, por sua vez, tem um intermediário: um tratado chamado La Pazia
(‘Loucura’ em italiano), de autoria desconhecida, publicada em Veneza em 1540.
Fig. 11 - Versão francesa de La Pazia, trad. Jean du Alias Thier

(Fonte: Gutenberg.org, 2023)
39
Nesta obra, Erasmo de Roterdã, bem antes de Montaigne, introduz os povos

primitivos do Novo Mundo:
Como em Erasmo, a Loucura tem a palavra. E pode dizer tudo, a começar
por contrariar o senso comum. E não teme desmentir os mais eruditos,
afirmando, por exemplo, que o “povo recentemente descoberto na Índia
Ocidental” vivia feliz, “sem leis, sem letras, e sem nenhum sábio”. Bem-
aventurados, eles desprezavam o ouro e as “jóias preciosas”, não conheciam
“nem a avareza, nem a ambição, nem qualquer outra arte”. Alimentando-se
“dos frutos que a terra produzia sem artifício [...] tinham, como na
República de Platão, todas as coisas em comum, inclusive as mulheres e as
criancinhas, que desde o nascimento eles alimentavam e criavam em
comunidade, como se fossem todos seus próprios (Lestringant, 2006, pp.
522-23).
Além da loucura, que, tal qual a “irracionalidade” dos povos indígenas, contrapunha-
se ao iluminismo europeu; além da Utopia de Moore e dos relatos de Thevet, outro fato foi
fundamental para a criação do ensaio de Montaigne: em 1562, o filósofo, na Corte de Ruão,
foi espectador de um estranho diálogo entre três indígenas Tupinambás com o Rei Carlos IX:
Três dentre eles, ignorando quanto custará um dia ao seu repouso e à sua felicidade
o conhecimento das corrupções daqui, e que desse comércio nascerá sua ruína,
como pressuponho que já esteja avançada (por terem miseravelmente se deixado
embair pelo desejo da novidade e terem largado a suavidade de seu céu para virem
ver o nosso), estiveram em Rouen na época em que o finado rei Carlos IX lá estava.
O rei falou com eles por muito tempo, fizeram-nos ver nossos modos, nossa pompa,
a forma de uma bela cidade; depois disso, alguém lhes pediu sua opinião e quis
saber o que tinham achado de mais admirável. Responderam três coisas, e estou
muito aborrecido por ter esquecido a terceira, mas ainda tenho duas na memória
(Montaigne, 1965 apud Lestringant, 2006, p. 524).
Inquiridos tais canibais pelo infante Rei Carlos sobre o que mais tinham ficado
impressionados, responderam três coisas. Das respostas – que, em verdade, são questões –
duas foram conservadas por Montaigne, Tal procedimento, segundo Lestringant (2006), “é
como que um convite dirigido ao leitor, chamado a cooperar e imaginar a resposta que falta.
Jean-Jacques Rousseau propõe uma no final do Discurso sobre a origem da desigualdade” (p.
525).
As duas respostas conhecidas são variantes do paradoxo do Discurso da servidão
voluntária (1577), de Étienne de la Boétie, amigo falecido de Montaigne. Por tal paradoxo: é
impossível que um homem sozinho sujeite todo um povo, se esse povo não se sujeitar
primeiro por si mesmo. Assim, é o povo que, tendo a escolha da servidão e da liberdade,
assume a primeira opção (Lestringant, 2006, p. 525). Diante da realidade do dominador, os
40
Tupinambás se mostram perplexos que tais homens, fortes e barbudos, sujeitem-se a um rei
adolescente – referência a Carlos IX, então com 12 anos:
De um lado, homens repletos e abarrotados de toda espécie de comodidades,

e que suas metades eram mendigos às suas portas, descarnados de fome e
pobreza; e achavam estranho como essas metades daqui, necessitadas,
podiam suportar tal injustiça, que não pegassem os outros pela goela ou
ateassem fogo em suas casas (Montaigne, 2010, p. 125).
Este ensaio é o marco fundador da heterologia, termo usado por Michel de Certeau:
El ensayo “Caníbales” se inscribe en esa tradición heterológica en que el

discurso sobre el otro es el medio para construir un discurso autorizado por
el otro. […]. Los dos ensayos nacen de la misma problemática: una
circularidad entre la producción del Otro y la del texto. Igualmente
inasibles, Dios y el caníbal reciben del texto el papel de ser la palabra en
cuyo nombre tiene lugar una escritura, pero un lugar incesantemente
alterado por el fuera de texto inaccesible que autoriza (Certeau, 2007, p.
271)20.
A heterologia consiste em algo que “é ao mesmo tempo discurso sobre o outro e

discurso em que o outro fala”. Ao jogar com dois lugares, constitui-se em “um modo de
estimar num lugar o que falta no outro” (Lestringant, 2006, p. 527). Nesse sentido, Certeau
(2007) coloca o ensaio de Montaigne como um Index locorum (redistribuição do espaço
cultural) e como afirmação de um lugar (de enunciação). Assim como o livro IV das histórias
de Heródoto que, aliás, é mencionado em “os canibais”), o ensaio de Montaigne se constitui
como uma “história arqueológica do selvagem”. Tanto em Montaigne como em Heródoto, há
a combinação da representação do outro com a fabricação e crença no “texto como
testemunha do outro” (Certeau, 2007, p. 270).
Interessante notarmos essa concepção, sobretudo porque a cultura europeia
renascentista elevava à categoria de conhecimento, memória e história os documentos
escritos – a maioria deles advindos das mãos de freis, líderes religiosos, historiadores e
filósofos dos séculos XVI ao XIX. Tal forma de conhecimento entra em contraste com as
culturas orais, como no caso dos indígenas latino-americanos. E, aqui, trazemos a fórmula
que embasará não apenas o estudo sobre o personagem Caliban, mas a linha geral que
encampa filosofia e literatura para transformar a alteridade em caprichos políticos. Ao dizer
20
Tradução nossa: “O ensaio ‘Dos Canibais’ se inscreve nessa tradição heterológica em que o discurso sobre o
outro é o meio para se construir um discurso autorizado pelo outro. […]. Os dos ensaios nascem da mesma
problemática: uma circularidade entre a produção do Outro e a do texto. Igualmente inacessíveis, Deus e o
canibal recebem do texto o papel de ser a palavra cujo nome tem lugar em uma escritura, porém um lugar
incessantemente alterado pelo exterior do texto inacessível que autoriza”.
41
da alteridade destes índios tupinambás, Montaigne advoga para que os europeus se abram
para um outro mundo:
Para Montaigne, tampouco a Antiguidade está morta. Ainda respira

nos livros, e nas cidades do Novo Mundo, recentemente pilhadas e
arrasadas pelos conquistadores. Aqui, porém, a relação entre
melancolia e admiração toma o caminho inverso: a admiração pelos
Antigos é primeira, sua superioridade, atestada por historiadores e
poetas, é da ordem da evidência. Montaigne diz isso, aliás, no
capítulo “Da grandeza romana” (Montaigne, II, 24, pp. 686-7), por
exemplo, e repete-o aqui. Dizer que Montaigne adere sem reservas às
afirmações de Justo Lipsio é pouco: ‘Nessas mesmas vaidades
descobrimos o quanto aqueles séculos eram férteis de espíritos
diferentes dos nossos’ (Montaigne, III, 6, ad loc)” (Lestringant, 2006,
p. 543).
Para Montaigne, a descoberta do Novo Mundo era a ocasião inesperada de captar no

presente a Antiguidade viva (Lestringant, 2006, p. 546). Vale dizer, a Europa acabava de sair
das trevas da Idade Média, e o restabelecimento da antiguidade clássica foi vital para
estabelecer o conceito das luzes e do império da razão. Dessa forma, o humanismo nasce com
um paradoxo: Montaigne fala de um povo cruel, sanguinário, antropófago e polígamo, mas
que reunia um espírito espartano e corajoso:
O Novo Mundo é tanto uno quanto contraditório. O modelo do livre e

orgulhoso Canibal se generaliza a toda a área ameríndia, mas também passa
a conter traços díspares, antitéticos até, tal como sobriedade e luxo,
ignorância e competência admirável, nudez e ricas vestimentas, casas
rústicas cobertas de palha e monumentais cidades de pedra, com palácios e
jardins, cujas árvores, frutos e grama são de ouro (Lestringant, 2006, p.
539).
Novamente, o europeu entra em contradição ao falar sobre os nativos das colônias: ao

passo que os observa cercados de locais de fartura e riquezas, também os vê como brutos,
seres inferiores, bestiais. Não por acaso, no ato 1, cena 2 de A Tempestade, Ariel relata que,
ao aportarem e se salvarem do naufrágio, Ferdinand, o filho do Rei, assim se refere aos
locais: “O inferno está vazio / E todos os demônios estão aqui” (Shakespeare apud Raffaelli,
2014, p. 49).
Como vimos, o selvagem de Montaigne ganhará ecos em Thomas More (A Utopia),
Erasmo de Roterdã (Elogio da loucura), Campanella (A cidade do sol) e até mesmo em
Francis Bacon (A nova Atlântida). Sobretudo, será matriz do conceito de ‘bom selvagem’ de
Rousseau e dos estudos de Paz e Guerra do jurista Hugo Grotius. Em todas as vozes, o outro,
42
que não é senão uma versão moderna do bárbaro ou do vândalo, pendula entre um ‘nobre
despido de vícios’ ou de um infantilizado; tal pêndulo oscilará, conforme objetivaremos
mostrar, de acordo com as vontades políticas do momento.
Caliban, o personagem-conceito, nasce de um destes movimentos pendulares. E, se
Rousseau possivelmente se orientou por tal trecho: “Não fico triste por observarmos o horror
barbaresco que há em tal ato, mas sim por, ao julgarmos corretamente os erros deles, sermos
tão cegos para os nossos” (Montaigne, 2010, p. 120), Shakespeare talvez tenha se
impressionado com o excerto anterior: “assam-no e o devoram juntos, e mandam pedaços aos
amigos ausentes. Não é, como se pensa, para se alimentarem, assim como faziam
antigamente os citas, mas para simbolizar uma vingança extrema” (Montaigne, 2010, p. 120).
Caliban assim nasce pelo olhar do dominador. Sem visita de reis magos, embora
cercado da magia e quiromancia de Próspero. Retamar, em Todo Caliban (2004, pp. 30-31),
retoma a síntese do ensaísta argentino Anibal Ponce sobre o conflito em A Tempestade: “en
aquellos cuatro seres ya está toda la época: Próspero es el tirano ilustrado que el
Renacimiento ama; Miranda, su linaje; Caliban, las masas sufridas […], Ariel, el genio del
aire, sin ataduras con la vida” (1962, p. 83)21. Tanto o ensaísta argentino quanto o cubano
entendem o caráter colonizador quanto à apresentação de Caliban, sobretudo porque o
personagem shakespeariano despreza a “bondade” do senhor que coloca os inferiores – ou
não europeus, cristãos – como escravos subservientes, dependentes. Ouçamos Caliban no ato
um, cena dois: “Você me ensinou a falar e o meu proveito nisso / Foi saber como praguejar.
Que a peste vermelha a consuma / Por ter me ensinado a sua língua!” (Shakespeare apud
Raffaelli, 2014, p. 63).
Fig. 12 e
13 –
Dois
21
Tradução nossa: “naqueles quatro seres está toda a época: Próspero é o tirano ilustrado que o Renascimento
ama; Miranda, sua linhagem; Caliban, as massas sofridas […], Ariel, o gênio do ar, sem ataduras com a vida”.
43
momentos de Caliban, respectivamente: Dion Johnstone como Caliban no Festival de Stradsford, de 2010
(Fotógrafo: David Hou) e o ator Djimon Hounsou, na versão do filme de Julie Taymor, em 2010 (Fonte:
Touchstone Pictures)
Nos palcos e na dramaturgia shakesperiana, Caliban é subhumanizado na fala de
Próspero: “Assim ficou esta ilha / – Exceto pelo filho que ela pariu aqui, / Um filhote
sardento, cria de bruxa – sem a honra de / Uma figura humana” (Shakespeare apud Raffaelli,
2014, p. 47) e, ainda, denotado como “raça vil” (Shakespeare apud Raffaelli, 2014, p. 63)
por Miranda. Retamar (2004) entende que, por meios do discurso, há uma construção do
personagem nativo como metáfora do habitante das novas terras, a América: “Caliban es
nuestro Caribe” (p. 26), “Caliban es la encarnación del Pueblo, presentado a la peor luz” (p.
27)22. Há uma legítima revolta que o torna agente – e não figura paciente, por isso ele xinga e
despreza os ensinamentos de Próspero, ou, como diz o próprio Retamar, é personagem que
desafia a lógica impostora do colonizador – ainda que esse não fosse, obviamente, o sentido
de Shakespeare:
Esto es algo que vemos con particular nitidez los mestizos que habitamos
estas mismas islas donde vivió Caliban: Próspero invadió las islas, mató a
nuestros ancestros, esclavizó a Caliban y le enseñó su idioma para
entenderse con él: ¿Qué otra cosa puede hacer Caliban sino utilizar ese
mismo idioma para maldecir, para desear que caiga sobre él la ‘roja plaga’?
No conozco otra metáfora más acertada de nuestra situación cultural, de
nuestra realidad (Retamar, 2004, p. 34)23.
Em Caliban não há cruzes de redenção, mas seu modelo tem símbolos cristãos
(canibais comem carne humana, cristãos invocam a transubstanciação comendo o pão feito
corpo), de modo que a visão eurocêntrica medieva predomina:
Montaigne vai mais longe do que os protestantes, que, embora releguem os

católicos adeptos da transubstanciação à categoria dos Canibais, evitam
sugerir a analogia entre o prisioneiro tupinambá à beira da morte e Cristo na
véspera da Paixão. Montaigne completa o paralelo com uma imagem que se
afasta da iconografia dos viajantes. Hans Staden, André Thevet e Jean de
Léry, todos de acordo nesse ponto, representavam o prisioneiro com uma
corda amarrada em torno da cintura, com os demais movimentos liberados,
e lançando pedras e tocos contra a multidão, que às vezes chegava a ferir
nesse simulacro de combate. Montaigne, ao contrário, apresenta uma vítima
subjugada e impotente, com os braços amarrados em cruz (Lestringant,
2006, p. 528).
22
Tradução nossa: “Caliban é nosso Caribe” / “Caliban é a encarnação do Povo, apresentado à pior luz”.
23
Tradução nossa: “Isto é algo que vemos com particular nitidez acerca dos mestiços, nós que habitamos estas
mesmas ilhas onde viveu Caliban: Próspero invadiu as ilhas, matou nossos ancestrais, escravizou Caliban e lhe
ensinou seu idioma para se entender com ele: qual outra coisa pode fazer Caliban senão se utilizar desse mesmo
idioma para maldizer, para desejar que caia sobre ele a ‘praga vermelha’? Não conheço outra metáfora mais
acertada de nossa situação cultural, de nossa realidade” (Retamar, 2004, p. 34).
44
Como se dá o caminho entre Montaigne e Shakespeare? Um caminho pode ser

buscado na versão inglesa d’Os Ensaios, publicada em 1603 por Giovani Floro, amigo
pessoal de Shakespeare (Retamar, 2004, p. 25). Em última instância, a conexão dos vetores e
a linhagem do personagem indicam uma curiosidade: se Caliban nasce do capítulo XXX de
Montaigne; e se Montaigne se vale do relato de Thevet e Léry para compor a visão do mundo
novo, que está para ser descoberto, não é forçoso admitir que Caliban, o escravo disforme,
tenha ascendência dos Tupinambás do Rio de Janeiro. Por consequência, a tradição
calibanesca, bem como a edificação do mito do bom selvagem (que, por sua vez, inspirará o
contratualismo de Grotius e um infindável número de postulados políticos, sociais, jurídicos)
advém de um povo primitivo que reside às margens de um local que, futuramente, será
conhecido como Baia de Guanabara. A relevância não é pequena: significa dizer que a força
motriz para irromper a casca europeia e descobrir o outro vem de solo brasileiro; significa
afirmar que a busca de um mundo ávido para reaprender o perdido mundo helênico, vêm de
um arquétipo construído sobre um Tupi; significa, portanto, que o renascimento possua como
inusitado combustível os habitantes originários do Brasil:
É preciso render-se à evidência, ainda que contradiga a cronologia das
grandes descobertas: a América, no Renascimento, nasce do Brasil. Pouco
importa que Colombo tenha tocado o Novo Mundo nas Bahamas e que se
tenha obstinado em reconhecer uma por uma as Grandes e as Pequenas
Antilhas, antes de se dirigir à Terra Firme. É do Brasil, visitado anos depois
por Vespúcio, que surge a princesa nua e emplumada, com os braços
carregados de membros sanguinolentos, que faz sua entrada na galeria
prosopográfica dos continentes.23 Ao longo de todo o classicismo, a
alegoria da América, montada num jacaré ou na carapaça de um tatu
gigantesco, é brasileira (Lestringant, 2006, p. 535).
Pouco importa que Vespúcio tenha ancorado primeiramente nas Bahamas. É do relato
do contato entre europeus e tupinambás que a posteridade cuidará: é do Brasil que o
humanismo falará, n’Os Ensaios e nos outros ensaios que o sucederam. E Caliban, assim,
nasce da pena do bardo elisabetano – mas possui sangue brasileiro, ainda que o Brasil nem
existisse à época de William Shakespeare. Ou melhor, aos olhos do colonizador, que apenas
reconhecia os territórios quando explorados por seus reis medievais.
Ao fim desse capítulo, voltamos à Retamar, que inicia Todo Caliban com a pergunta
que o colonizador remete, secularmente, ao povo dominado – no nosso caso, a América
Latina: “¿Existen ustedes?” (2004, p. 19). Ao que o autor cubano prontamente responde:
45
Pues poner en duda nuestra cultura es poner en duda nuestra propia

existencia, nuestra realidad humana misma, y por tanto estar dispuestos a
tomar partido en favor de nuestra irremediable condición colonial, ya que se
sospecha que no seríamos sino eco desfigurado de lo que sucede en otra
parte. Esa otra parte son, por supuesto, las metrópolis, los centros
colonizadores […]24 (Retamar, 2004, p. 19).
O anti-herói shakespeariano não só valida, como dá voz e corpo aos habitantes de

origem da América Latina, ainda que aos colonizadores os povos caribenhos ou os
tupinambás fossem todos ao molde do mal: rudes, canibais, monstruosos. No fim das contas,
Caliban é brasileiro e nós engolimos o colonizador.
24
Tradução nossa: “Pois colocar em dúvida nossa cultura é pôr em dúvida nossa própria existência, nossa
realidade humana mesma, e, portanto, estar disposto a tomar partido em favor de nossa irremediável condição
colonial, já que se suspeita que não seríamos senão eco desfigurado do que ocorre na outra parte. Essa outra
parte são, certamente, as metrópoles, os centros colonizadores [...]”.
46
2. O SOM E A FÚRIA DOS DEUSES.

E DOS POETAS QUE CRIAM DEUSES
A vida é uma história contada por um idiota,

cheia de som e de fúria.
(Shakespeare em Macbeth)
No capítulo anterior, vimos que se objetiva demonstrar como um personagem,

moldado para justificar o racionalismo europeu, transformou-se em símbolo de resistência.
Para tanto, necessário demonstrar as justificativas e o contexto sociopolítico vigentes à época
em que a peça foi criada. Outrossim, recorremos aos conceitos de Deleuze & Gattari (1993) e
Spivak (2005; 2010) para demonstrar como Caliban é um “personagem conceito”.
A seguir, demonstraremos como o próprio conceito foi refeito com o decurso do
tempo. Com um vetor diametralmente oposto ao que foi originariamente concebido por
Shakespeare, Caliban ganha uma nova narrativa de si, da mesma forma que a História revisa
valores, culpados, vítimas. Antes de confrontar a específica odisseia do personagem, no
entanto, uma pergunta se faz necessária: na Tradição, como se dá tal processo de
ressignificação?
Voltando-se outra casa, outra pergunta se erige: se um personagem pode empunhar a
bandeira de valores, paixões, crenças, e de onde surge esse conteúdo ideal? Mais: se é um
conteúdo ideal, pode ser partilhado entre culturas distintas? Sabemos que Próspero possui o
Conhecimento enquanto Caliban chafurda na escuridão. O Duque de Milão se vê tão superior
a Caliban que chega até mesmo a reduzi-lo a “semidiabo”, uma vez que ele tem a condição de
“bastardo” (Shakespeare apud Raffaelli, 2014, p. 205).
Continuando-se os questionamentos: mas outros valores, elementares, são fruídos da
mesma forma por estes polos conflitantes? Um habitante ancestral americano (um canibal
para Montaigne) pode compartilhar do mesmo ciúme que enfureceu Otelo? Entre os
habitantes da Martinica, é possível que alguém trema ante a mera possibilidade do não ser? É
plausível conceber uma traição tão vil quanto a de Macbeth nos reinos Iorubás? Ou o
universal Shakespeare não passa de um conjunto de valores fincados estritamente no
continente europeu?
47
Para responder tais perguntas, utilizaremos a crítica estruturalista para conceituar a criação de
“histórias fundantes”. Em outra ponta, alinhavando-se com o conceito de ‘personagem-
conceito’ explorado no capítulo anterior, mostraremos como as novas gerações bebem das
histórias fundantes, ressignificando-as, criando variáveis inéditas de temas já conhecidos.
Após a demonstração deste edifício ambivalente (escritura que cria mitos, mitos que
recriam histórias) daremos atenção especial às ferramentas e os percursos possíveis para estes
polos: pastiche, colagem, reescritura, plágio. No capítulo anterior demonstramos as
influências de Shakespeare ao longo de sua trajetória na escrita de The Tempest – Montaigne,
Kyd, Boece, Buchanan, Eden, entre outros. Nesse aspecto, muito nos ajudam os textos de
Gérard Genette (Discurso da narrativa, 1989), de Perrone-Moisés (Altas Literaturas: escolha
e valor na obra crítica de escritores modernos, 1998), de Humberto Eco (Seis passeios pelo
bosque da ficção, 1994) e de Laura Bohannan (“Shakespeare in the bush”, 1966), entre outros
estudos.
Por fim, demonstraremos dois casos de escrita conscientemente de seu papel de
reescrita e que brinca, com erudição, com a Tradição. Buscamos não apenas um olhar mais
agudo sobre a ruptura que tais modelos propuseram com o pensamento judaico-cristão, mas
outros meios – senão o do colonizador – de enxergar os mitos. Empregamos aqui os conceitos
de Lévi-Strauss em Antropologia estrutural (2008) e em O cru e o cozido (2004) para
trabalhar a questão, sem nos esquecermos de Filosofias africanas: uma introdução (2021), de
Nei Lopes e Luiz Antonio Simas, que corroboram com nossa pesquisa uma vez que a
intenção dos autores não é apenas “afirmar a existência de uma filosofia africana” (p. 15),
porém edificar a forte imanência do continente, ancestral, anterior à presença do colonizador.
Outrossim, entendendo o mecanismo de formação de mitos e seu posterior uso, destinamos
um capítulo à parte para esmiuçar tal conteúdo quanto à Caliban e outros mitos fundadores, a
exemplo da Rainha Ginga.
2.1. O ovo da serpente
E, portanto, pensar nele como um ovo de serpente, que

incubado, deverá, em sua espécie crescer travesso;
e matá-lo na casca.
(Shakespeare em Júlio Cesar)

48
Já sabemos que Caliban nasce com a marca da infantilidade e do mal. Próspero,

exilado de sua terra, guarda consigo o conhecimento. Segundo Bloom (1998), a dramaturgia
de A Tempestade é, em seu todo, uma variante ou ruptura da busca pelo conhecimento que
motiva o Fausto de Goethe – e de toda uma linhagem de ‘romances fáuticos’, linhagem que
passa por Thomas Mann, Fernando Pessoa, Guimarães Rosa, entre outros nomes.
Ao cavoucar a origem e contexto histórico do personagem Fausto, veremos sua
proximidade com Lutero, que ao traduzir a Bíblia para o alemão e ao denunciar os desmandos
da Igreja Católica, e potencializado pela invenção de um sistema para imprimir tipos móveis
(a imprensa) de Gutemberg, retira a Palavra divina do pedestal e A populariza. Perder o
monopólio da interpretação da Bíblia significa perder poder de barganha, os doutos da Igreja
sabiam, e por isso a “busca pelo conhecimento” logo foi associada a uma comunhão com
forças diabólicas. O vetor da associação vinha aliada com trechos do Eclesiastes, que dão a
entender que uma vida simples e pura ao lado de Deus é melhor que uma desenfreada e
vaidosa busca pelo saber. Leiamos Eclesiastes 17-18: “17 Esforcei-me muitíssimo para ser
sábio e não ignorante e, no entanto, dou-me agora conta de que também isso foi como correr
atrás do vento”; “18 Porque quanto maior era a minha sabedoria, maiores eram as minhas
preocupações; aumentar os conhecimentos apenas traz consigo mais aflições”25.
O mito de Fausto – e toda a sua tradição: Goethe, Marlowe, Lessing, Mann,
Guimarães Rosa, Valéry – só existe com o modelo do homem disposto a vender, e de uma
entidade maligna disposta a comprar. Interessante notar que Próspero responde à Miranda
que os colonizadores aportaram em tal ilha “pela providência divina” (Shakespeare apud
Raffaelli, 2014, p. 45), de modo que, é bastante conveniente ao colonizador estabelecer seu
poder por intermédio divino, pois, como reforça Saunders (1994, pp. 100-101), os
colonizadores – sobretudo os portugueses – não demonstravam prestígio ao trabalho braçal,
fato que demandava uma grande quantidade escravos africanos, hindus, nativos ou
estrangeiros. Daí o europeu direcionar ao mito o poder de tomar aquela terra; e,
consequentemente, justificar o uso dos servos para o progresso dos territórios conquistados.
Não obstante, de(s)colonialmente, poderíamos inverter a visão de Ceres na cena 1, ato 4, d’A
Tempestade:
Progresso terreno e abundância,

Celeiros cheios, em qualquer circunstância,
Os vinhedos sempre bem carregados,
Os bosques de frutos abarrotados,
25
Disponível em: https://www.biblegateway.com/passage/?search=Eclesiastes%201-6&version=OL, acesso em
13 jul. 2022.
49
Que após o outono surja a primavera,

Pois ao fim da colheita a alegria impera!
E que a escassez nunca seja sentida
Com a benção de Ceres na sua vida (Shakespeare apud Raffaelli, 2014, p.
165).
Inverter com a seguinte lógica: “E que a escassez nunca seja sentida / com a benção
do trabalho escravo em sua vida”. Contudo, estamos no século XVII de Shakespeare e no
XIX de Fausto. No ambiente divinizado/mítico, Próspero é reconhecido como dono pela
vontade divina. Tal e qual, Fausto, só existe, em última análise, na vigência da moral cristã.
Não por acaso, o primeiro relato do personagem foi organizado por Spiess, defensor de ideias
protestantes e que, em 1587, publica seu Faustbuch, as histórias do Dr. Fausto – experiente
mago e nigromante (Tavares, 2007). No entanto, o Fausto literário advém do esfumaçar do
Fausto histórico: antes de se sedimentar como tema literário, a possibilidade do contato (e do
contrato) entre humano e as forças do Mal nasce como projeto biográfico.
Imagina-se que um Johann Georg Faust tenha existido; sua jornada é apologética e
admonitória do homem que, contrariando o Eclesiastes, busca incansavelmente o saber. O
Fausto histórico é contemporâneo de Lutero e de Gutemberg – e a história do trio está
intrinsecamente entrelaçada. A jornada literária do homem que vende a alma e a tradução da
Bíblia – dois fatos heréticos – só são possíveis pela recente invenção da imprensa. Lutero,
por sua vez, compreendeu a figura do diabo para potencializar sua pregação: “O diabo
funciona como a figura opositora, negadora, necessária para uma pregação inovadora e que
ressalta o perigo das tentações” (Tavares, 2007, p. 303); ao invocar o Mal, ainda que para
refutá-lo, Lutero se torna responsável pela “construção biográfica e pela divulgação do
Faustbuch” (Tavares, 2007, p. 302). Nesse contexto, Spiess é o responsável por inserir o
diabo na literatura europeia, algo que nem mesmo Dante ousara fazer (Tavares, 2007, p.
158).
Se correta a tese de Bloom (1998), A Tempestade é releitura do contrato demoníaco e
da busca pelo conhecimento. Sua matriz é o Fausto de Goethe, muito embora possamos
arrolar como elemento topológico primitivo o Fausto de Spiess. Nesse ponto, a literatura
correlacionará a ignorância e a sapiência com o bem e o mal, respectivamente. Assim se
aplica, aqui, o Fausto de Goethe como texto fundante. Ao correlacionar modos de vida
(despreocupada ou ávida pelo conhecimento) com vícios e virtudes, o texto influenciará não
apenas futuros escritores, mas alguns costumes das futuras gerações.
Para Mircea Eliade (1972, 1979, 1992, 2002), textos fundamentais tratam o elo com
o sobrenatural; são um instrumento revelatório dos designíos da Criação. Já para Octavio
50
Paz, em Os filhos do barro (1984, p. 62), a “criação da Criação” é atributo do poeta; a

poesia é um doble do universo: “Dupla consequência: podemos ler o universo, podemos
viver o poema. No primeiro, a poesia é conhecimento; no segundo, ação”. Ainda, Marilena
Chauí (2000, p. 9) esboça que o Mito fundador é: 1. mito, mão só no sentido etimológico
(narração pública de fatos venturosos), mas também pelo viés antropológico (a narrativa é a
solução imaginária para conflitos não resolvidos na realidade); e 2. fundador porque impõe
um vínculo interno com o passado como origem – um passado incessante e ideal.
Ao retroceder mais, encontraremos não as correlações do que é o Bem e o Mal, mas

o próprio nascimento destes conceitos. O que é o bem e o mal? A resposta não é única,
muitas correntes filosóficas se debruçaram sobre o tema. Algumas destas noções foram
edificadas por pensadores cristãos; o mais célebre, Santo Agostinho, foi peça fundamental
para sedimentar conceitos da passagem do tempo, bem como dos vícios e virtudes. Em suas
Confissões (400 d. C.), a inquietação ocorre nas primeiras páginas: “É um homem que assim
fala. Vós, Senhor, compadecei-Vos dele, porque sois o seu Criador e não o autor do seu
pecado” (Agostinho, 1980, p. 40).
Se tudo provém de Deus, de onde vem os pecados? Agostinho, após se aproximar do
maniqueísmo, filosofia persa que se baseia na oposição fundamental entre Bem (Deus e o
mundo espiritual) e o Mal (o Diabo, as coisas materiais), rechaça tal doutrina; aproxima-se
do Neoplatonismo e se baseia em Plotino para afirmar que há arbítrio, e que Deus nos dá
razão e paixões, mas não nos constrange a viver os vícios. O ‘abuso da vontade livre’ é
colocado como origem do mal; é o não divino, a não criação, um componente já existente
em nossa alma, mas que podemos refutar, a qualquer momento, para exercitar as virtudes
(Agostinho, 1995).
Menos teológico, na introdução de O cru e o cozido (1964), Lévi-Strauss analisa os
modelos mitológicos:
À medida que a nebulosa se expande, portanto, o seu núcleo se condensa e
se organiza. Filamentos esparsos se soldam, lacunas se preenchem,
conexões se estabelecem, algo que se assemelha a uma ordem transparece
sobre o caos. Como numa molécula germinal, sequências onde ondas em
grupos de transformações vêm agregar-se ao grupo inicial, reproduzindo-lhe
a estrutura e as determinações. Nasce um corpo multidimensional, cuja
organização é revelada nas partes centrais, enquanto em sua periferia reinam
ainda a incerteza e a confusão (Lévi-Strauss, 2004, p. 21).
De modo análogo, Octávio Paz, em A dupla chama: amor e erotismo (1993),

metaforiza a poética ao Universo. Caminhando em lado oposto ao que prega o cristianismo,
51
Paz entende que “nosso futuro, embora seja o depositário da perfeição, não é um lugar de
repouso, não é um fim, ao contrário, é um contínuo começo, um permanente ir além” (1994,
p. 51). Em outras palavras, como a Lévi-Strauss, o escritor mexicano acredita no caos como
movimento perpétuo e o mito, vislumbra um contínuo: “cada geração repete o original que
nos fundamenta e essa repetição é simultaneamente nossa negação e nossa renovação. A
separação nos une ao movimento original de nossa sociedade e a desunião nos lança ao
encontro de nós mesmos” (Paz, 1994, p. 48).
Compreende-se como o nascimento do mito se torna fundamental para o

estruturalismo: é através do mito que o escritor edificará histórias fundantes, de enredos que
se tornarão manuais de conduta, elos e códices admonitórios. No sentido etimológico, o
mito se trata de uma narração pública de feitos lendários da comunidade; no sentido
antropológico, a fonte das soluções de tensões e conflitos da realidade. O adjetivo fundador
se refere a um passado imaginário e perene, que se une ao presente através de um elo ritual
(Chauí, 2000). Para Coleridge (2012), imaginação é a energia viva e o agente primeiro de
toda percepção humana.
No princípio, homens e mulheres se deparam com o desconhecido e O dão nome,
identidade, adjetivos. De forma oral ou escrita, as histórias se solidificam: tornam-se
legislaturas e advertências, consolos e temores. Entram no backup de uma nuvem
supratemporal e viram corpo para a criação de rituais, instrumentos para compreensão dos
desígnios divinos (Eliade, 1992). A potência da criatividade é elevada a dogma e organizada
em textos fundamentais, que são compartilhados independente do tempo e espaço porque
somos programados a pensar miticamente – da mesma forma que, geneticamente,
desenvolvemos a linguagem (Sutherland, 2017) .
Mas a explicação ainda é incompleta. Pela argumentação exposta, chega-se a
conclusão que determinadas estruturas permanecem inamovíveis: a existência de um bem e
um mal, deus, deuses ou deusas, passado arquetípico ou crença no paraíso futuro; olhos
voltados para a Mãe que está na terra ou para o Pai que está no céu; barro que origina
humanos, enchentes como castigos, um ideário de sacrifício como recorrente forma de
expiação; entidades que se associam a elementos da natureza, deuses com atributos
definidos, da vida e da morte, da caça e da fertilidade, da guerra e da paz. Alguns elementos
permanecem idênticos, ainda que determinados povos não tivessem contato uns com os
outros.
Em Os filhos do barro: do romantismo à vanguarda (1974), Octavio Paz diz que no
52
princípio, há o poeta. Independentemente de sua instrução, de sua experiência ou do

acúmulo de coisas que saiba, o poeta trilhará os mesmos caminhos em busca de edificar o
seu alter-ego divino. A esta atividade, Paz dá o nome de “analogia” (1984, 1994). Ao grande
poeta latino-americano, a analogia é o princípio, a pedra fundamental de nossa noção de
modernidade:
Diante da progressiva desintegração da mitologia cristã, os poetas não

tiveram saída senão inventar mitologias mais ou menos pessoais feitas com
retalhos de filosofias e religiões. Apesar dessa vertiginosa diversidade de
sistemas poéticos – ou melhor: no centro dessa diversidade –, é visível uma
crença comum. Essa crença é a verdadeira religião da poesia moderna, do
romantismo ao surrealismo, e aparece em todos os poemas, algumas vezes
de maneira implícita e em outras, a maioria, explícita. Já mencionei a
analogia (Paz, 1984, p. 62).
Coleridge (2012) conceitua a imaginação como fagulha não só das epopeias, mas
das doutrinas religiosas. Lévi-Strauss (2008) fará um estudo de etnologia através de leis da
linguística: se as raízes fonéticas são iguais em espaços não compartilhados, o mesmo
acontece com a formação das estruturas dos textos fundadores. Estas estruturas, segundo o
antropólogo, manifestam-se da mesma forma em rincões distintos e em tempos separados –
seja na África, na América pré-espanhola ou na Grécia clássica.
Para estes autores, as entidades divinas são formadas por laboriosos ficcionistas, por
catalogadores de tradições orais, por homens e mulheres que buscaram nos mesmos
elementos o espelho para o Desconhecido. Algumas destas entidades possuem núcleos
comuns, ainda que os povos não tenham sofrido influência: seres anfíbios existentes nos
mares, como a Kianda africana que aparece na obra de Pepetela (1995). Interessante notar
que o autor não busca uma transcrição do ser mítico nos moldes europeus, mas segue o que
dizem os griots, os contadores de histórias, guardadores do passado oral:
– Pode ser Kianda a cantar, Kianda se manifesta de muitas maneiras –

disse ele para Cassandra. – Umas vezes são fitas de cores por cima das
águas, pode ser um bando de patos a voar de maneira especial, um assobio
de vento, porque não um cântico?
– Tenho visto uns desenhos de Kianda. Metade mulher, metade peixe.
– Não – disse mais velho Kalumbo com súbita irritação. – Isso é coisa dos
brancos, a sereia deles. Kianda não é metade mulher metade peixe, nunca
ninguém lhe viu assim. Os colonos nos tiraram a alma, alterando tudo, até
a nossa maneira de pensar Kianda. O resultado está aí nesse País virado de
pernas para o ar (PEPETELA, 1996, p. 57).
Assim como a Kianda, “sereizada” pelos europeus, temos também o Mondao,

53
espírito das águas em forma de serpente que vive nos mares e rios da África Austral; e ainda
a Sereia cantante de Ulisses revisitada pelas entidades silentes de Kafka (2002). Por aqui,
temos a Yara tupi (Y-îara, senhora das águas), espírito das águas doces, também
antroformizada como sereia pelos colonizadores. Nesse sentido, o artista brasileiro Henrique
Vieira Filho (2022) realiza uma interessante releitura do mito, ora de(s)colonizando Afrodite
como indígena (Aphrodite Indigenous), ornada com grafismos marajoaras; ora a
metamorfoseando em Vênus das matas – jamais de Milos –, com a marca da Boiara, a
poderosa cobra alada, elemento fogo, mulher-dragão (Brazilian Dragon):
Fig. 14 e 15 – Aphrodite Indigenous e Brazilian Dragon, de Henrique Vieira Filho (2022)

(Fonte: Jornal O Serrano, 15 abr. 2022)
Barro e oleiras, ciumentas ou não, criadores de homens e mulheres; deuses com

atributos, especializados, de fartura e de indulgência em tempos de escassez; deuses
beneplácitos e vingativos, capazes da mandar excesso de água para punir humanos, como
Exu, após receber uma oferenda salgada (Prandi, 2020) ou o deus de Noé do Antigo
Testamento que, segundo Ventura (2020), é apenas uma releitura do babilônico Gilgamesh,
que mandou um dilúvio para punir os humanos. Num cenário plural, vasto, deuses que não
se contentam com seus atributos e razões divinas e insistem em jogar com humanos, como é
comum em espectros tão distintos como na mitologia de criação Yorubá (Verger, 1997;
Cabrera, 2002) e na distante mitologia grega.
54
Mas se tais estruturas são imutáveis, como explicar que determinados conceitos ou
valores se alterem com o passar dos anos? Ou, trazendo a questão para a problemática
central deste trabalho, como é possível afirmar que o personagem Caliban foi ressignificado
se está envolto por um mar de estruturas sólidas? Para respondermos tal questão,
utilizaremos a teoria do deslocamento dos mitos de Northrop Frye em Anatomy of Criticism
(1957) e a demonstraremos, com uma análise mais próxima a textos literários que não
apenas compreenderam a Tradição que os envolvia, como foram capazes de romper com tais
amarras.
2.2 Diabos com celestial aparência: o deslocar do mito
Quando os diabos querem dar corpo aos mais nefandos

crimes, celestial aparência lhes emprestam.
(Shakespeare em Otelo)
Após a compreensão de como se dá o nascimento do texto fundante, faz-se

necessária a compreensão de como a posteridade utiliza o mito para a composição de sua
própria obra. Otávio Paz (1984) diz que, diante da desintegração da mitologia cristã, os
poetas não tiveram saída senão inventar mitologias mais ou menos pessoais feitas de
retalhos de filosofias e religiões. Para Northrop Frye (1973, p. 179), a literatura pode ser
também explicada pelo deslocar do mito: “os princípios estruturais da literatura,
semelhantemente, devem derivar da crítica arquetípica e anagógica, as únicas espécies que
supõem um contexto mais amplo da literatura como um todo”.
Segundo Frye (1973, p. 138), à narração, “o mito é a imitação das ações que raiam
pelos limites concebíveis do desejo”. Em uma prateleira inalcançável, os deuses lutam,
constroem ou destroem – e, por isso, servem como “metáfora total”, com conexões ligadas
por um “contexto infinito”. O citado autor conceitua o realismo como a “arte da
verossimilhança”; trata-se, portanto do procedimento de narrar algo como se conhece - e aí
reside o que o autor chama por “símile extensivo ou subentendido” (Frye, 1973, p. 138).
Enquanto, no mito, enxergamos isoladas as estruturas dos limites concebíveis do
desejo, no realismo tais estruturas são ajustadas a um contexto de plausibilidade. E a
engrenagem que transforma a estrutura mítica pura em um substrato que possa ser lido como
“plausível” é justamente o que Northrop Frye chama de deslocação (1973). Para
55
demonstrar como se opera esse ‘deslocar’, o autor retrocede, analisando a estrutura das
imagens (ou dianoia – temas, ideias) em dois mundos não deslocados – o apocalítico e o
demoníaco. O primeiro, para Frye, corresponde às categorias associadas com as formas de
desejo humano: o cultivar de jardins como metáfora da criação das florestas; a metáfora da
sociedade como corpo vivo; o desaguar dos rios no mar e sua correspondência com a
circulação sanguínea (1973, p. 148). Já o segundo é a “representação do mundo que o desejo
rejeita completamente: o mundo do pesadelo e do bode expiatório, de cativeiro e dor e
confusão” (1973, p. 148). É neste plano que se opera o fado, como cicatriz incontornável
humana. Sobre sua engrenagem, assim diz o autor:
A maquinaria do fado é administrada por um conjunto de remotos deuses
invisíveis, cuja liberdade e prazer são irônicos por excluírem o homem, e
que intervêm nos negócios humanos principalmente para salvaguardar suas
próprias prerrogativas. Pedem sacrifícios, punem a presunção e impõem a
obediência à lei na tural e moral como um fim em si mesmo (Frye, 1973, pp.
148-49).
As imagens apocalípticas servem ao modo mítico e, por sua vez, as imagens

demoníacas são uteis ao modo irônico, quando a narrativa se volta para o mito. E, assim,
tendo em consideração tais mundos de imagens, para Frye (1973) é possível identificar, na
narrativa, os modos: romanesco, imitativo elevado e imitativo baixo. A história romanesca é
idealizada: “na estória romanesca os heróis são bravos, as heroínas belas, os vilões cheios de
vilania, e as frustrações, ambiguidades e obstáculos da vida comum são desconsiderados.
Por isso suas imagens apresentam uma contrapartida humana do mundo apocalíptico, que
podemos chamar a analogia da inocência” (Frye, 1973, p. 152).
Um exemplo efetivo são os romances de cavalaria: no capítulo XXXII de Don
Quixote (tomo 3), ouvimos da boca do herói que luta contra moinhos de vento: “Tenho
satisfeito agravos, castigado insolências, vencido gigantes e atropelado vampiros: sou
enamorado, só porque é forçoso que o sejam os cavaleiros andantes, e, sendo-o, não
pertenço ao número dos viciosos, mas sim ao dos platônicos e continentes...” (Saavedra,
1960, p. 866).
Quanto ao “imitativo elevado”, dissocia-se da estrutura elementar mítica, mas não ao
ponto de romper com o ideário do mundo das imagens apocalípticas: “assim como o campo
das imagens romanescas pode ser dito uma análise da inocência, assim também o campo das
imagens imitativas elevadas pode ser dito uma analogia da natureza e da razão” (Frye, 1973,
p. 154). Nesse modo, continua a “tendência a idealizar os tipos humanos do mundo divino e
do· mundo espiritual” (Frye, 1973, p. 154):
56
O simbolismo do jardim retrocede para o segundo plano, como o

simbolismo da cidade na estória romanesca; há jardins formais em estreita
associação com edifícios, mas a ideia de um mundo só de jardins ainda é
romanesca. A varinha de condão do mágico se transforma no cetro real; e a
árvore mágica, na bandeira drapejante. A cidade é preeminentemente a
capital, com a corte no centro, e uma série de graus introdutórios da
intimidade com a corte, tendo como clímax a “presença” régia (Frye,
1973, p. 154).
Esse é o caso da literatura elizabetana ou do mito do sebastianismo em Portugal.

Temos que o sebastianismo se espraiou no dramático período político do final do século
XVI. Dom Sebastião, declarado rei ainda criança, aos três, cresceu em meio a disputas
palacianas até ser coroado, aos 14, em 1568. Dez anos depois, com o objetivo de combater
as ameaças às costas portuguesas e, idealizando as glórias da Reconquista portuguesa,
planejou nova cruzada: “arriscou-se na aventura africana: em 4 de agosto de 1578
desapareceu nas areias do Marrocos com boa parte de seu exército, estimado em torno de 20
mil homens” (Hermann, 2002, p. 115). Antes de desaparecer e do reino de Portugal ser
subordinado à Espanha, foi cantando em vários cantos d’Os Lusíadas (1572), a quem a obra
foi inclusive dedicada e da qual foi “financiador”:
Vós, poderoso Rei, cujo alto Império
Sol, logo em nascendo, vê primeiro;
Vê-o também no meio do Hemisfério,
E quando desce o deixa derradeiro;
Vós, que esperamos jugo e vitupério
Do torpe Ismaelita cavaleiro,
Do Turco oriental, e do Gentio,
Que inda bebe o licor do santo rio (Camões, 1916, Canto I, estrofe 8, p. 9).
Notemos que Camões, a exemplo de inúmeros cidadãos portugueses de sua época,

espera que o “poderoso Rei” lute, derrame sangue em nome da Reconquista: “jugo” está
ligado ao domínio, à força pela repressão ao ponto que “vitupério” se une à injúria, infâmia.
Aqui, um apêndice: se o eu-lírico espera que os “infames” – aqui designados como os
orientais, árabes, não crentes em Jesus Cristo (“Do torpe Ismaelita cavaleiro, /
Do Turco oriental, e do Gentio”) – sejam massacrados, entendemos que a mesma força
antagônica presente no misticismo sebastiânico resvala no estudado mito de Caliban,
desprezado por Próspero.
Antagonicamente, por sua vez, o “imitativo baixo” é chamado pelo autor como
“analogia da experiência” (Frye, 1973, p. 155). Sua relação está para o mundo demoníaco,
assim como o inocente romanesco está para o mundo apocalíptico. Para tal, funda-se em
57
ideias estruturais de gênese e trabalho e as problematiza com uma estética que poderá ser
lida em contextos plausíveis aos do “mundo demoníaco”:
Os jardins no imitativo baixo dão lugar a fazendas e ao penoso labor do

homem com a enxada, o camponês ou cortador de tojo que permanece em
Hardy como uma imagem do próprio homem, “menosprezado e paciente”.
As cidades tomam naturalmente a forma da moderna metrópole labiríntica,
onde a principal tensão emotiva reside na solitude e na falta de
comunicação. E assim como o simbolismo da água no mundo da inocência
consiste grandemente em fontes e correntes a fluir, assim também as
imagens imitativas baixas procuram o “elemento destrutivo” de Conrad, o
mar, geralmente com algum leviatã humanizado ou bateau ivre, de
qualquer tamanho, do “Titanic” em Hardy ao barco aberto e emborcável,
que é, com uma ironia rara, mesmo em literatura, uma imagem favorita de
Shelley (Frye, 1973, p. 155).
É certo que, sobretudo na literatura contemporânea, o “imitativo baixo” abre seu
leque: na língua portuguesa, temos como exemplo o pseudo-heterônimo Bernardo Soares, de
Fernando Pessoa, perdido na multidão caótica e desenfreada da metrópole portuguesa em
Livro do desassossego (1914). Eis o flanêur que observa o vai-e-vem dos transeuntes
lisboetas: “Pertenço, porém, àquela espécie de homens que estão sempre na margem daquilo
a que pertencem nem veem só a multidão de que são, senão também os grandes espaços que
há ao lado” (Soares, 1999, p. 45). Ou ainda temos o mar nos célebres versos de Pessoa no
poema “Mar português”, do livro Mensagem (1934): “Deus ao mar o perigo e o abismo deu, /
Mas nele é que espelhou o céu” (1986, p. 16).
Por fim, vale ressaltar que as estruturas dialéticas (do mundo apocalítico e
demoníaco) tem vetores para o desejável e o indesejável. E o deslocar, para Frye, não é
dissociado à moral. “A civilização tende a fazer coincidirem o desejável e o moral” (1973, p.
56), diz o autor. E, por isso, ele continua, estudiosos de mitologia não raramente
encontrarão, em cultos primitivos, “um bocado de mitopeia não reprimida, que o faz
compreender que completamente todas as religiões superiores limitaram suas visões
apocalípticas a visões moralmente aceitáveis” (1973, p. 156).
Para driblar a moral do mundo apocalíptico, a modernidade usará, com ironia,
experimentos de transubstanciação do mundo demoníaco: Moby Dick como leviatã,
Prometeu como empregado em uma indústria. Em um processo de deslocamento que pode
se dar por analogia, associação significativa, imagem incidental agregada etc, as imagens
demoníacas serão mescladas através da alegoria.
O retorno da ironia ao mito, que observamos na ficção, tem paralelo em

certas tendências do artífice irônico, de volver para o oracular. Essa
tendência amiúde é acompanhada por teorias cíclicas da história, que
58
ajudam a explicar a ideia de volta, sendo o aparecimento de tais teorias um

fenômeno típico do modo irônico (Frye, 1973, p. 67).
Neste ponto, apresentaremos obras que podem ser lidas a partir de temáticas como a
ironia, o deslocamento mítico e o uso de imagens demoníacas para demostrar como a
Literatura, após a criação do mito, é capaz de se voltar contra ele.
Dinâmica curiosa: a imaginação é fermento para a criação do mito. E o mito
consolidado se torna germe do desenvolvimento de outras ficções. Formamos deuses que se
assemelham aos humanos e, depois, volvemos a tais deuses como modelos de conduta (ou:
modelos de ruptura). Formamos mitos que invariavelmente buscarão no barro o molde para
a criação; deuses que sentem desejo sexual, sentimentos de vingança e que mapeiam o
mundo como humanos conquistadores. Destes mitos, nascerão humanos, que olharão para
os céus e ousarão alçar voos – cônscios que, com asas de Ícaro, estarão sujeitos a pousos
turbulentos.
Para demonstrar como a literatura se rompe com suas bases, dedicaremos os
subtópicos seguintes com leituras do argentino Jorge Luis Borges, do carioca Alberto Mussa
e do nigeriano Chinua Achebe.
2.3. Deus e o Diabo no trono da Jinga
O diabo pode citar as Escrituras

quando isso lhe convém.
(Shakespeare em O Mercador de Veneza)
O plano de redenção e o arcabouço da moral cristã foram amplamente usados na

Literatura – e, para isso, lembramo-nos novamente de duas obras que se basearam no arco
de queda-castigo-entendimento-expiação do cristianismo: Crime e Castigo (1866), de
Dostoievski e A hora e a vez de Augusto Matraga, último conto de Sagarana (1946), de
João Guimarães Rosa. Em ambas as obras o ideário do herói é colorido por luzes cristãs.
Não há apenas os ecos da fonte primitiva – a Bíblia (Matraga encontra a redenção na morte,
após um calvário; Raskolnikov apenas compreenderá que o utilitarismo é vão com uma
arquetípica e santa prostituta), mas também dos exegetas do texto maior do cristianismo.
Novamente evocando-se Agostinho (1995), não há como ler Crime e castigo e A
Hora e vez de Augusto Matraga sem que estejamos inculcados com o conceito do livre-
59
arbítrio. O pensador cristão entende que reside no Ser uma vontade, e que deve ser utilizada
para fazer “o bem”. Quando isso não ocorre, o indivíduo é o único responsável: “Cada um é
responsável pelo que recebeu. [...] ninguém peca sujeitando-se ao que não quer, mas por
própria vontade; [...] só peca quando age voluntariamente [...]” (1995, p. 202).
Se tais textos fundamentais regem vetores das vidas de crentes e ímpios, não é de se
admirar que também ilumine, com sua luz ortodoxa, o fazer literário. Augusto Matraga e
Raskolnikov cumprem um arco estritamente cristão: são humanos, portanto pecam. Pecam,
portanto caem. Na queda, podem escolher a vida errante ou a contrição: Raskolnikov se
desvia de seu utilitarismo e da crença do ‘homem extraordinário’ para encontrar, na
prostituta Sonia, a compreensão da vanidade de suas tentativas de desvio. Matraga, no auge
do sofrimento, encontrou, em um casal que o acolheu, a fórmula para a redenção: “Reze e
trabalhe, fazendo de conta que esta vida é um dia de capina com sol quente, que às vezes
custa mais a passar, mas sempre passa. E você ainda pode ter muito pedaço bom de
alegria… Cada um tem a sua hora e a sua vez: você há de ter a sua” (Rosa, 2001, p. 380).
Northrop Frye (1973) coloca a Bíblia como elemento topológico primitivo da
narrativa. É dela que se depreende as estruturas de queda e redenção:
Quando o examinamos, vemos que a sensação de continuidade unificada é o

que a Bíblia tem como obra de ficção, como um mito explícito que se estende
por tempo e espaço, pelas ordens visíveis e invisíveis da realidade, e com
uma estrutura dramático- -parabólica da qual os cinco atos são a criação, a
queda, o exílio, a redenção e a restauração (Frye, 1973, p. 318).
No entanto, trazemos, para o presente estudo, duas obras não muradas pela doutrina
cristã. Ou melhor: narrativas que se utilizaram do conhecimento da Tradição e da ironia para
voltar-se contra conceitos basilares, como o que expusemos acima sobre as estruturas de
queda e redenção.
A primeira obra é O trono da Rainha Jinga (1999), de Alberto Mussa e, a segunda, o
conto Três versões de Judas, do argentino Jorge Luis Borges, conto publicado em Ficções
(1944). No conto deste escritor, somos expostos a versões alternativas ao Judas dos
evangelhos canônicos. Já a seita africana presente em O trono da Rainha Jinga mostra uma
versão incomuns do bem, do mal – da lembrança de que o presente deve ser feito de
restrições, de jejuns, de privações, do celibato, das renúncias necessárias ao plano da
Salvação, da promessa do termo final, do Paraíso. Leila Perrone-Moisés (1998) explica
como nossa noção de tempo judaíco-cristã é linear e teleológica: “De santo Agostinho a
Hegel e Marx, a história foi vista como uma sucessão de acontecimentos conduzindo a um
60
Apocalipse ou a um fim harmonioso” (p. 27). O tempo e a maneira como o percebemos,

embora não seja objeto central deste estudo, conduz-nos aos valores da moral judaico-cristã
e, de conseguinte, realça o contraponto apresentado pelas duas obras analisadas. Para
explicar a noção de tempo adotada pelo cristianismo, Perrone-Moisés (1998) o compara com
o entendimento grego, no interesse pelo Ser e não pelo Devir, no enfoque no presente e não
em promessas do futuro. Os pecados insculpidos nos dez mandamentos perdem seu poder
coercitivo se o tempo for compreendido (como Borges tantas vezes compreendeu) na forma
de uma roda circular, à moda dos gregos. O tema era caro ao argentino: sua insurgência
contra os valores cristãos se dá de muitas formas: colocando como Judas como Deus e
também em alguns contos sobre o tempo circular – que, segundo Agostinho, transforma
Jesus em um pirotécnico artista a repetir incansavelmente a sua crucificação:
Em A Cidade de Deus (426), Agostinho propôs soluções para as questões
teológicas da época. Fez isso descrevendo os conflitos entre a Cidade dos
Homens e a Cidade de Deus. Entre eles, Borges parece ter interesse
especial pelos combates às heresias, como a de um universo que precede a
Deus, visão defendida por Basilides (v.) em “Uma vindicação do falso
Basílides (Discussão), a da salvação de todos os seres, a do retorno do
Criador no fim dos tempos e a da crença denominada apokatastasis, todas
presentes em “A doutrina dos ciclos” (História da eternidade), além da
ideia do eterno retorno. De acordo com o escritor argentino, as refutações
de Agostinho são contra uma banalização da Crucificação, já que tais
heresias multiplicam a morte de Cristo como se ele fosse “um acrobata na
cruz, em espetáculos intermináveis” (Schwartz, 2017, p. 51).
Outrossim, o sentido de incompletude, o vir-a-ser que insiste em não vir, o presente

feito de admoestações mentais sobre as desaprovações divinas – a gula, os desejos, a acídia
– tudo é refutado pela perceção de tempo da Jinga: o relógio da rainha não sincronizado com
o relógio do Trono de São Pedro.
“Tenho que ser cruel para ser justo. Aqui começa o mal”, diz Hamlet, o príncipe dos
melancólicos (Shakespeare, 2011, p. 116). Jinga e os hereges borgianos discordam. Para a
seita do romance brasileiro (a ‘Irmandade’), o mal é finito e incontornável; ao praticá-lo,
exterminamos do mundo uma quantia de vileza. Como ascetas levados à máxima potência,
os sectários buscarão o mal como compreensão de que, assim agindo, semearão a
posteridade com o Bem. Vale dizer, tais conceitos são iluminados pela filosofia africana – e,
no texto, já temperada com o sincretismo religioso do Rio de Janeiro:
Aquilo não continha qualquer dado objetivo. Parecia um esconjuro, uma

fórmula encantatória, uma reza de bruxas, sem um sentido ou um alvo
definido. [...] Uma jovem mucama acudiu.
– Que se passa na igreja?
61
– Um maluco, senhor. Um doente. Faz sermões em nome de Judas. Dizem

que quer se matar (Mussa, 2011, p. 8).
Vale ressaltar, na moral africana, não é homem o protagonista, mas sim o mundo. O
caçador, na necessidade, não deixa de matar o elefante, mas se purifica para receber o
perdão do animal. O mal é incontornável, mas não óbice para a plenitude da existência: para
o africano, o valor supremo da existência não é uma teologia que visa o futuro, mas Energia
que percorre e conecta todos os seres do Universo (Lopes; Simas, 2020).
O maniqueísmo perde força porque o bem e o mal são integrantes ao mundo. E, se o
mal não é usado como advertência às condutas humanas, os próprios vilões perdem seu
sentido nuclear de existir. Nas versões de Judas feitas por Borges, o antagonista Judas
existe, mas sua vilania é descaracterizada. Runemberg, de Lund, Suécia, entende que, à
realização do ato central da fé cristã, seria necessário que alguém ocupasse o polo oposto. O
ato de Judas, assim, não pode ser imputado à cobiça, mas a um interminável ascetismo. Há
fieis que mortificam a carne em nome da fé; Judas fez mais: doou não só a vida, mas a
memória: “O asceta, para maior glória de Deus, envilece e mortifica a carne; Judas fez o
mesmo com o espírito. [...] Agiu com gigantesca humildade, acreditou-se indigno de ser
bom” (Borges, 1998, p. 110).
Não há mal que não se acabe, entendem os sectários da seita da Jinga. Não se
conhece a virtude sem a queda, sabem os revisionistas de Judas – da mesma forma que
Borges escreve que só temos o conhecimento da posse, quando já estamos despossuídos:
“Todo poema, com o tempo, é uma elegia. Nossas são as mulheres que nos deixaram [...].
Não há paraísos que não sejam perdidos” (1985, p. 33).
O procedimento é similar nos dois textos estudados. Assim como o ‘ter’ só é
compreendido com sua ausência, o Bem, para Borges e Mussa, só pode ser qualificado
através do enfrentamento do seu polo oposto. Nesse sentido, os dois textos apresentam
reinterpretações: o conto borgiano é uma releitura das escrituras sagradas do cristianismo, e
a seita africana bebe das noções elementares que o povo mantinha como tradição (ainda que
oral) de vícios e virtudes. Borges se sabe um integrante de um córpus cujo tecido é feito de
histórias pretéritas. E Mussa, leitor ávido de Borges, compreendeu sua função de
reorganizador de histórias antigas: “a mitologia é para mim o gênero por excelência, o mais
essenciamente literário, o mais perfeito, porque reúne o mínimo de expressão com o
máximo de conteúdo” (apud Rebinski Jr., 2012).
62
2.4 Borges e seus precursores

O passado é um prólogo.
(Shakespeare em A Tempestade)
Borges é reconhecido por ser um conhecedor de sua biblioteca, não um inventor:
Não por acaso, ontem o denominamos “arquivista delirante” não pode

existir o delírio de Borges sem o arquivo sobre o qual ele trabalha. Creio
que se alguém fosse lhe dizer: “Tu inventaste isso”, ele teria respondido:
“Não, não! Tinha, existia já!”. E orgulhosamente tomaria como próprio
modelo aquela frase de Pascal que pus como exergo ao Tratado Geral de
Semiótica: “E não me venham dizer que eu nada disse de novo: la
disposition des matières est nouvelle” (Eco, 2003, p. 116).
Nesse sentido, Umberto Eco (2003, p. 116) o associa com um arquivista siderado.
Mais, Eco usou Borges como matéria e personagem de seu romance: em O nome da Rosa
(1980), o autor argentino é transformado em “Jorge de Burgos”, um vilão cego, guardião da
Biblioteca, um personagem que decide o que merece ser passado para a posteridade como
digno de leitura. Em O livro por vir (2005), Blanchot diz: “suspeito que Borges recebeu o
infinito da literatura” (p. 138) para explicar seu trabalho de reescrita. E de que tal tarefa – a
reescrita – abarque a ficção e a História, amalgamadas, em um dissimulado aproximar do que
é inventado e o que existiu: “Se o livro é a possibilidade do mundo, devemos concluir que
está também agindo no mundo, não apenas o poder de fazer, de trapacear e de enganar de que
toda obra de ficção é o produto, tanto mais evidente quanto mais esse poder estiver ali
dissimulado” (Blanchot, 2005, p. 138).
Compagnon (1996), ao realizar um trabalho extenso sobre a natureza da citação no
texto literário, disseca o escritor argentino e seu procedimento de colagem e glosa, citação e
comentário: “Escrever, pois, é sempre reescrever, não difere de citar” (p. 41). Borges, cônscio
da natureza do seu refazer, mostra-nos, através da sua ficção, não só a natureza do trabalho
da reescrita, mas também como se dá a relação dos contemporâneos com seus precursores.
Este é o caso de Pierre Menard, que ousou produzir o Quixote em um dos contos de
Ficções, coincidindo-se com a obra de Cervantes. Para tanto, em um primeiro momento,
Menard não se propõe a copiar, mas a ler o que Cervantes leu, ser cercado das influências e
dos costumes do autor espanhol; e, assim, chegar a um Quixote idêntico ao do escritor
espanhol. Em O Fazedor, outro conto de Ficções, somos apresentados à uma ética da
criação, que comporta, sobretudo, a reinterpretação. Compangon analisa o título, pensando
que a tradução de El hacedor para L’auteur (o autor) soaria imprecisa: “El hacedor,
63
derivado de hacer, fazer, é sinónimo do poietés do grego. Le Bricoleur teria sido mais
conveniente, teria traduzido melhor o espírito da escrita, segundo Borges” (1996, p. 39). Ele
continua: “o autor é um bricoleur mais do que um engenheiro, de acordo com a oposição
que traça Claude Lévi-Strauss em La Pensée Sa1vage (O Pensamento Selvagem)”
(Compagnon, 1996, p. 39).
O procedimento até aqui é claro: Borges, o arquivista, o bricoleur, não olvidará a
dívida que tem com a Tradição. Orgulhoso de sua biblioteca, seu trabalho é “o de captar, no
imenso território da intertextualidade, uma série de temas que já giravam e transformá-los em
parábola exemplar” (Eco, 2003, p. 122).
Fig. 16 – Borges em sua biblioteca particular, em 1983 (Fonte: Semiótica - Outros Borges, 2012)
Em outras palavras, equipara-se a uma flecha, a um rio, a um manancial a ser bebido

pela posteridade. No entanto, é possivel inverter o vetor do curso deste rio? Borges diz que
sim: no conto “Kafka e seus precursores”, do livro Outras inquisições (1999), somos
lembrados de histórias que podem ser consideradas kafkianas, mesmo anteriores ao célebre
autor tcheco: “O fato é que cada escritor cria seus precursores. Seu trabalho modifica nossas
64
concepção de passado, como há de modificar o futuro” (Borges, 1999, p. 35).

Circularmente, Borges entende o princípio do eterno retorno, como no verso de
“Elegia de um parque”, também publicado em Os Conjurados: “Se não houve um princípio
nem haverá um término, / se nos aguarda uma infinita soma / de brancos dias e de negras
noites, / já somos o passado que seremos. / Somos o tempo, o rio indivisível [...]” (Borges,
1985, p. 21).
Infinita é, de fato, a soma. Ao invocar a Tradição pretérita em sua ficção, Borges nos
mostra uma dúplice dinâmica: reconhece-se como bricoleur e assume a dívida que tem com o
passado; ao mesmo ato, elege seus precursores; uma história reescrita “sem preocupações
com a objetividade decorrente da neutralidade do observador” (Perrone-Moisés, 1998, p. 26),
uma escolha subjetiva que auxilia na edificação dos adjetivos do precursor. Esta dinâmica – a
do presente dirigido pelo passado, a do passado alterado pelo presente – será usada para
comparar os dois autores deste estudo; e, demonstrará, por fim, como os novos autores são
capazes de levar o cânone a lugares que estes não exploraram – como Ulisses na Irlanda,
como Fausto no sertão mineiro, como Borges na terra em que reina a Jinga.
2.5 Alberto Mussa, autor do Quixote
Que os loucos guiem os cegos.
(Shakespeare em Rei Lear)
O Pierre Menard de Ficções pode ser lido como a representação do labor literário:
Borges descreve o inventado autor com uma colagem de influências e interesses distintos:
Menard é um estudante das leis da métrica da prosa francesa, um postulante a mudar o jogo
do xadrez, um interessado na filosofia de Leibniz e Descartes, um detrator de Valéry (Borges,
1998). Esta é sua obra visível de Menard. Ao fundo, sua outra produção, “a subterrânea, a
interminavelmente heroica, a sem-par” (Borges, 1998, p. 33) é a construção do Quixote. Não
outro, mas “o” Quixote. Menard, que já se deparara com a obra de Cervantes, decide
“conhecer bem o espanhol, recuperar a fé católica, guerrear contra os mouros ou contra os
turcos, esquecer a história da Europa entre os anos de 1602 e de 1918” (Borges, 1998, p. 34).
Em seguida, descarta o procedimento pela facilidade (pela impossibilidade, quiçá). Sua
empresa não é ser Cervantes, mas ser Menard e escrever o Quixote.
Seu fragmento de Quixote é enxergado de algumas formas: como transcrição, mas
65
também influênciado por Nietzsche, inovador na ironia ou na subordinação do autor à

psicologia do heroi. Da mesma forma que Menard não pode guerrear contra mouros, não é
possível olvidar, em seu novo Quixote, as influências posteriores ao tempo de Cervantes.
Linda Hutcheon (1985, p. 54) classifica o conto do argentino como paródia e lembra da
releitura da obra de Miguel de Cervantes através de uma “transcontextualização filósofica,
social e cultural (bem como literária)”. Para tal autora, paródia é repetição, “mas repetição
que inclui diferença” (Hutcheon, 1985, p. 54). Por sua vez, a metaficção é a utilização irônica
de formas paródicas. Uma dupla voz, “muito bakhtianiana” no texto que abarcará o “discurso
dentro do e acerca do discurso” (Hutcheon, 1985, p. 93).
O pequeno conto é gigantesco porque é paródico não só na mensagem – no novo
Quixote – mas também alegórico sobre o labor do escritor. Uma metaficção que não deixa de
ser um piscar de olhos ao ficcionista que precisa, necessariamente, escolher seus precursores.
Sobre o Menard como modelo metaficcional, como oração, mantra e advertência do que é ser
um escritor, lembramos Umberto Eco. O semiologista italiano reconhece sua dívida com o
argentino, mas também erige um “modelo Menard”, um procedimento da tentativa (vã) de
exaurir a obra predecessora:
[...] fiquei grato a quem, no outro dia, sublinhou a possível influência de

Bouvard et Pécuchet no Pêndulo de Foucault. Com efeito, escrevendo o meu
romance, eu pensava muito nesse livro e propusera-me a relê-lo, embora
depois tenha renunciado a isso porque de alguma maneira eu queria ser o
seu Pierre Menard (Eco, 2003, p. 119).
O ‘modelo Menard’ de Eco é aberto: ao escrever sua teoria geral de ocultismo, O

pêndulo de Foucault (1988), ele quis ser Flaubert, quis ser o autor de Bouvard et Pécuchet
(1881). E, claro, em outros momentos também quis ser Borges:
Três tipos de relação com Borges: 1) os casos que eu estava bem consciente
da influência borgeana; 2) os casos em que eu não estava consciente, mas
depois os leitores fizeram-me reconhecer que Borges me influenciara de
forma inconsciente; 3 os casos em qu, não triangulando sobre fontes
precedentes e sobre o universo da intertextualidade, se é induzido a
considerar como influência didática casos de influência triádica e que são
débitos que Borges tinha para com o universo da cultura, de modo que
certas vezes não se pode atribuir a Borges aquilo que ele orgulhosamente
sempre declarou ter colhido da cultura (Eco, 2003, p. 116).
.
O excerto acima explica o ‘modelo Menard’: a soma das dívidas visíveis, as
influências inconscientes e os débitos que os dois tenham tomado do ‘universo da cultura’. E,
66
sobre esse último ponto (o triangular de dois autores que não se conheceram, mas possuem
pontos conexos), Borges, o arquivista delirante, o bricoleur, o conhecedor do infinito, poderia
ter muitos de seus contos cotejados com universos que lhe eram desconhecidos: não é por
conhecer a máxima iorubana: “Exu é o orixá que mata o pássaro ontem com a pedra que
atirou hoje” que Borges (1985) escreverá: “O passado é argila que o presente trabalha a seu
capricho. Interminavelmente.” (p. 43).
Pelo ‘Modelo Menard’, explica-se como escritores são tributários de tempos passados.
Por outro lado, como dito no capítulo anterior, os sucessores, na eleição de seus precursores,
reescrevem e violam seus mestres. “Toda modificação é sacrílega” (Borges, 1998, p. 256),
diz o autor argentino em As versões homéricas (1932), relembrando mais uma vez o
expediente que tanto utilizou – e que tanto seria utilizado em seus sucessores.
Certamente, Alberto Mussa é um destes escritores; não apenas estabeleceu um
“modelo Menard”, mas também conseguir levar o seu cânone para um sítio inédito. Mussa,
nascido no Rio de Janeiro, recriou a mitologa dos antigos tupinambás; traduziu poesia árabe
pré-islâmica; escreveu, com Luis Antonio Simas, Samba de enredo: história e arte (2010); e
com Stéphane Chao, o Atlas universal do conto (2013). Nos romances, destaca-se seu
Compêndio mítico do Rio de Janeiro, incluindo-se cinco livros O trono da Rainha Jinga
(1999), O Senhor do lado esquerdo (2011), A primeira história do mundo (2014), A hipótese
humana (2017) e A biblioteca elementar (2018). E, assim como Eco, tem Borges como
mestre e ‘Modelo Menard’:
Quando li A invenção de Morel, do Bioy Casares, pensei: se eu um dia eu

escrever um livro, quero que seja assim — cerebral, geométrico, clássico na
forma; e original, no conteúdo. Quem assinava a apresentação desse
romance era um tal de Jorge Luís Borges. Fui a ele, depois. E tudo ficou
claro, para mim: Borges escrevia no espanhol culto, no espanhol padrão dos
eruditos. Não criava linguagens, criava conteúdos (Mussa apud Rebinski
Jr., 2012).
Ao emular com voz própria, Mussa erigiu também conteúdos filosóficos, mas sempre
embebidos de cores e saberes locais: desde Clementina de Jesus aos mitos brasileiros; de
Candeia a Achebe; de um hermetismo árabe aos terreiros de candomblé. Como Borges, sabe
que a história da sua cidade pode ser contada através da releitura de mitos – a corruptela de
crenças ancestrais, o sincretismo entre o pagão e sagrado, a linha tênue entre a história oficial
e as estórias apócrifas.
No entrelaço das hi(e)stórias, ao construir Buenos Aires, Borges a enche de mitologias
67
nórdicas, elementos cabalísticos, ruas com nomes ingleses e gaúchos que são arquétipos de
modelos platônicos. Em “A morte e a bússola”, o conto policial de Ficções, Lonrot, o
detetive, através de uma bussola, acredita que, ao decifrar sua cidade, encontrará o assassino.
Para este estratagema, assim diz Ricardo Piglia (2001, p. 15 – trad. nossa): “Lonrot que vai
para a morte porque acredita que toda a cidade é um texto” 26. E, se Borges equipara o
protagonista-detetive a um interpretador de um texto, Mussa usou o mesmo raciocínio
invertendo as premissas: ousou ser, ele mesmo, o decifrador dos signos que compõem a urbe.
Mussa lançará mão de mitos antigos, conhecimento de orixás, capoeira, cultura africana para
formar o seu Rio de Janeiro: “Uma cidade se define pela história dos seus crimes”, diz
Mussa (2017, p. 8), uma frase que caberia a Borges/Lonrot e sua vã tentativa de decifrar os
códigos de sua cidade.
Alberto Mussa usará temas universais (junto com os crimes) para compor o mosaico
da cidade em distintos séculos. Em O trono da Rainha Jinga (1999), falará sobre a natureza
do mal; em O senhor do lado esquerdo (2011), sobre a sexualidade masculina; a sexualidade
feminina, por sua vez, será mote de A primeira história do mundo (2014); A Hipótese
humana (2017) tratará da transgressão. E o Compêndio Mítico do Rio de Janeiro se encerra
com A Biblioteca elementar (2018), que discorrerá sobre a humanidade.
Fig. 17 – Alberto Mussa e sua biblioteca (Fotógrafa: Paula Johas, 2017)
Como o modelo de bricoleur que Compangnon (1996) usa para explicar Borges,
26
Trecho original: “Lonrot va hacia la muerte porque cree que toda la ciudad es un texto”.
68
Mussa (apud Rebinski Jr., 2012) não desconhece que as histórias nada mais são do que
releituras de modelos antigos.
As histórias podem ser transformadas, para que sejam contadas de maneira
diferente, adquirindo singularidade. Aprendi isso lendo os volumes que
compõem As mitológias, do etnólogo Claude Lévi-Strauss, que estudou a
mitologia ameríndia. Ao lado de Borges e Bioy Casares, acho que ele
representa a outra grande influência na minha obra. Numa época em que
muita gente diz que não há mais histórias a serem contadas, Lévi-Strauss
ensina como fazer, aliás, mostra como os índios fazem, como é possível
criar coisas novas, originalíssimas, a partir de modelos antigos. N’O
movimento pendular, fiz essa experimentação (Mussa apud Rebinski Jr.,
2012).
Apaixonado por antropologia e mitos, em entrevista ao periódico literário Rascunho, o

autor diz que teve a sorte de, por uma série de circunstâncias, conhecer literatura africana
(Mussa apud Pellanda, 2021). Como Borges, seu conhecimento vem dos livros, contudo, não
é sustentando somente no plano das ideias: o Rio lhe abriu, em vida, caminhos à cultura afro-
brasileira: “Frequentei escola de samba, e frequento até hoje. Tocava atabaque em terreiro de
umbanda. Fui capoeirista e ensinei capoeira para o meu irmão [...]. Uma capoeira de rua, que
não tinha aquecimento, não tinha ginástica, nada disso. Era capoeira pura” (Mussa apud
Pellanda, 2021). Especificamente sobre a umbanda, diz ele: “Eu tocava atabaque em terreiro
de umbanda. [...]. Minha mãe e minhas tias frequentavam alguns terreiros de umbanda. Mas
era assim: iam lá para ver como estava alguma situação e logo voltavam à igreja. Eu fui mais
fundo, fiquei lá e tive uma experiência intensa nesse ambiente” (Mussa apud Pellanda, 2021).
No festim literário, os dois vetores se encontram: Mussa, que é influênciado por
Borges. Borges, que através de seu Vergílio tropical é guiado para uma trama em que o
quimbundo é falado, as baleias são estripadas à céu aberto e rainhas africanas não perdem a
majestade apesar do batismo católico. Esta é a cidade do Rio de Janeiro de Ana, a Jinga de
Angola27. Esta é a cidade de Borges, de Mussa e de tantos leitores e leitoras que se perderam
em sua mitológica cartografia.
2.6 Jinga, Judas e Cia.

As coisas em si não são boas nem más,
é o pensamento que se torna desse ou daquele jeito.
(Shakespeare, Hamlet)
27
Desde já nos importa dizer que a Rainha tem inúmeros epítetos: Ngola Mbande, Jinga, Ginga, Nzinga Bandi
Kia Ngola, além de ter sido batizada na Igreja Católica como “Dona Ana de Souza”, com intenções políticas,
para negociar com os portugueses (Franceschini, 2021, p. 167). Mussa, estudioso da Rainha, traz tal fato à sua
narrativa.
69
Em O trono da Rainha Jinga (2011), de Alberto Mussa, o tema proposto é a natureza

do mal. Um tema essencialmente cristão. Uma inquietação que ganhou corpo na doutrina
cristã através das interpretações de Santo Agostinho para o livre-arbítrio:
Ora, é preciso reconhecer: a alma fica impressionada pela vista de objetos,

sejam superiores, sejam inferiores, de tal modo que a vontade racional pode
escolher entre os dois lados o que prefere. E será conforme o mérito dessa
escolha que se seguirá para ela o infortúnio ou a felicidade. Assim, no
paraíso terrestre, havia como objeto percebido: vindo do lado superior, o
preceito divino, e vindo do lado inferior, a sugestão da serpente. Pois nem o
que o Senhor ia prescrever, nem o que a serpente ia sugerir foi deixado ao
poder do homem. Contudo, ele estava certamente livre de resistir à vista das
seduções inferiores, pois o homem tendo sido criado na sanidade da
sabedoria achava-se isento de todos os liames que dificultavam a sua
escolha (Agostinho, 1995, pp. 237-38).
Para Agostinho, cabe aos humanos não abusarem de suas possibilidades de escolha. O
vício é intrínseco ao homem. O exercício das virtudes divinas, no entanto, é opcional,
segundo a filosofia cristã. Em “Três versões de Judas” conhecemos a vida e a obra da Nils
Runemberg:
Runeberg sugere uma vindicação de índole metafísica. Habilmente, começa

por destacar a superficialidade do ato de judas. Observa (como Robertson)
que para identificar um mestre que predicava diariamente na sinagoga e que
operava milagres diante do concurso de milhares de homens, não se requer a
traição de um apóstolo. Isso, não obstante, ocorreu. Supor um erro na
Escritura é intolerável; não menos intolerável é admitir um fato casual no
mais precioso acontecimento da história do mundo. Ergo, Judas não foi
casual; foi um fato predeterminado que tem seu lugar misterioso na
economia da redenção (Borges, 1998, p. 127).
Borges diz que, se Rubemberg tivesse vivido “na Àsia menor ou em Alexandria, no
segundo século de nossa fé, quando Basilides publicava que o cosmos era uma temerária ou
perversa improvisação de anjos deficientes”, dirigiria, talvez, “um dos conventículos
gnósticos” (1998, p. 126). Prossegue invertendo a flecha de tempo, situando o protagonista
hipoteticamente nos primórdios do Cristianismo: “Dante lhe teria destinado, talvez, um
sepulcro de fogo; seu nome aumentaria os catálogos dos heresiarcas menores, entre Satornilo
e Carpócrates” (1998, p. 126).
A descrição é importante para demonstrar como o pensamento do protagonista é
contrário ao pensamento ocidental cristão. O “sepulcro de fogo” refere-se – no mapa infernal
70
do Inferno da Divina Comédia (1304-1321), de Dante – ao Sexto Círculo, local em que

ardem em túmulos ardentes os que cometeram heresias ou se desviaram do caminho cristão:
Mestre, quem é essa gente da qual, sepultada dentro dessas arcas, ouvimos
suspiros dolorosos?
E ele para mim:
– Aqui estão os hereges e mais seus seguidores, de todas as seitas, e muitos
ainda essas tumbas sustentam, mais do que você acreditaria. Igual com igual
aqui estão sepultados, e os jazigos são mais ou menos quentes de acordo
com seus pecados (Alighieri, 2016, p. 55).
O mesmo cenário de cristão versus gentios (heresiarcas) é visto no começo de O

Trono da Rainha Jinga: “O próprio magistrado ouvira falar (aliás, todos tinham ouvido falar)
da chamada heresia de Judas, corrente entre os escravos, segundo a qual o Iscariotes impedira
a vitória plena de Cristo sobre o mal” (Mussa, 2011, p. 6). A narração se dá no século XVIII,
na cidade do Rio de Janeiro. A seita, perigosa pela novidade, nasce em território africano,
mas seus efeitos são vistos em uma cidade dominada pelo catolicismo lusitano. A fé cristã e
as crenças pagãs são colocadas de forma antitética no texto de Mussa em diversos momentos:
“amuletos típicos das bruxas, também difundidos entre os africanos” (2011, p. 8); “sermões
em nome de Judas” (2011, p. 8); “um brâmane cujo primogênito se convertera a uma
daquelas seitas de ascetas mendicantes” (2011, p. 10); um cabinda que fala “uma língua que
não a do manuscrito” (2011, p. 12); uma discussão dos sábios, “de Platão a santo Tomás
buscando definições precisas para aqueles conceitos tão voláteis de bem, justiça e verdade”
(2011, p. 16). Tais referências são cruciais para situar o leitor: uma seita mendicante do
bramanismo, a humildade de frades carmelitas, a lembrança à estranheza de uma língua não
cristã, a citação de doutos que conheciam a trajetória da filosofia da moral. Do outro lado,
nasce uma seita que aterroriza a população: a Irmandade de Judas, que já é apresentada no
capítulo primeiro do romance.
Para entender a natureza da seita, é preciso entender a vida pessoal da rainha Jinga. Se
no capítulo 6 somos apresentados à ideia da justiça baseada em Platão e Isidoro de Sevilha
através do magistrado ouvidor-geral Unhão dias, no capítulo 7, Mendo Antunes tem uma
audiência com a Rainha; aqui, temos conhecimento de um fato 28 terrível: o irmão de Jinga,
para eliminar possíveis pretendentes à sucessão do reino, mata o sobrinho, filho único da
soberana. No ato seguinte, descobrimos que o assassino, “precisamente o mesmo homem que
28
O fato não é apenas literário, porém histórico: o irmão de Jinga realmente assassinou o filho único da Rainha,
além de ter cometido outros atos horrendos: para acabar com a linhagem das irmãs – Njinga, Nfungi e Nkambu
– o sádico irmão teria ordenado que seus úteros fossem mutilados com água fervente e ferros em brasa (Pinto,
2015, p. 316 apud Franceschini, 2018, p. 548).
71
conduzira os guerreiros de Mbande” (Mussa, 2011, p. 7) ainda gozava da proteção da Rainha.

Mendo pergunta porque ela não tomou providências. E a Jinga responde: “– Tomei uns
objetos do menino, embrulhei tudo num pano e despachei numa encruzilhada dos caminhos.
No dia seguinte, não estavam lá. Quem apanhou que irá sofrer. Não eu” (Mussa, 2011, p. 18).
Lembremos que, tanto no candomblé iorubano quanto no bantu/de Angola (da origem de
Ginga), os despachos (padê em iorubano / ebá em bantu) são realizados como forma de
guiarem o morto (uafu em bantu) ao mundo dos espíritos. Rodrigues (2010) 29 explica que, em
cultos bantus, o guardião do mundo dos espíritos (ngamba) é enviado tanto para guiar almas
quanto para proteger os humanos da maldade.
Por seu pensamento estritamente fechado à realidade cristã, Mendo não entende o que
a Rainha quis dizer. Jinga prossegue: “– Veja essa pedra e tente destruí-la. Talvez alguém
consiga transformá-la em pó. Mas esse pó ainda continará enchendo a minha mão. O mal é
como a pedra ou qualquer outra coisa: não se perde; não se cria. Apenas muda de lugar.
Pense um pouco sobre isso” (Mussa, 2011, p.18).
No capítulo anterior, a esposa de Unhão Dias fala que Mendo é inteligente, mas não
culto, por não conhecer os postulados de Platão e Santo Tomás. A fala, no entanto, também
pode ser imputada ao diálogo entre Jinga e Mendo. Este não entende a correlação entre a
impunidade de um criminoso e e uma pedra que vira pó. A Rainha responde, e suas palavras
finais – “Não basta matar. É preciso provocar dor” (Mussa, 2011, p. 19) – talvez não
expliquem a Mendo, mas serão fundamentais para demonstrar ao leitor a moral que baseia o
romance – e, apropriando-se do narrador de “Três Versões de Judas”, se Mussa tivesse o
século II, talvez pertencesse a um conventículo gnóstico e não a uma escola de samba; talvez
estivesse na companhia de Epícuro e de outros hereges, queimando nas tumbas flamejantes
do sexto círculo da Comédia.
O quebra-cabeça do romance aos poucos se completa: no capítulo 10, a voz está com
um dos primeiros irmãos, apaixonado pela soberana: “Foi ela quem deu sentido a nossa
causa. E nos fez compreender a natureza do mal. Não é exagero afirmar que a irmandade
propriamente dita surgiu com ela, dela e por ela” (Mussa, 2011, p. 24) Por amá-la, decide
privar-se dos olhos. “Porque é preciso um sofredor para que o bem se faça. Eu serei um
sofredor. Pelo amor de Ana. Ainda que ela me persiga, me expondo a prazeres que não quero
suportar. Foi por isso que, para não vê-la, para não contemplá-la, que me privei dos olhos”
(Mussa, 2011, p. 24).
29
Nome de santo: Tat’etu Kafulejí (Rodrigues, 2010).
72
Fig. 18 e 19, respectivamente: capa de O trono da Rainha Jinga (2007), de Alberto Mussa
e ilustração da líder angolana por Tim O’Brien (2000)
Antes de prosseguirmos com a análise, notemos duas imagens que retratam a rainha: a
primeira, capa da edição de 2007 (editora Record), traz uma rainha bem paramentada nos
moldes europeus, cercada por seus súditos; e a segunda traz uma soberana jovem, guerreira,
na capa de Nzingha: warrior queem of Matamba, de Patrícia McKissack (2000), com
ilustração do celebrado artista Tim O’Brien. Duas imagens, uma só rainha. Eis que surge a
pergunta: por que na obra de Mussa a rainha é “europeizada” enquanto na obra de McKissack
ela é retratada de modo juvenil, com grafismos africanos, colares típicos da realeza bantu,
cabelo crespo e arco e flecha na mão? Lembremos que, como já inferido em nota, a rainha é
chamada de Ana, ao longo da narrativa de Mussa, porque esse é um dos seus nomes: Ngola
Mbande, Nzinga Bandi Kia Ngola, Ginga, Jinga, Nzingha. O aportuguesado “Ana” vem do
fato de a Rainha ter sido batizada na Igreja Católica como “Dona Ana de Souza”, com
intenções políticas, para negociar com os portugueses (Franceschini, 2021, p. 167). A própria
biografia de Ginga, escrita por seu escrivão, o Padre João Antonio Cavazzi (Descrição
histórica dos três reinos do Congo, Matamba e Angola, 1687), revela tal fato:
[...] a futura rainha do Dongo e de Matamba tem consciência de sua

importância político e militar na dinastia, por isso toma frente para tratar de
assuntos diplomáticos e possíveis tratados de paz com o governador
português. Obtendo sucesso em sua empreitada, Correia de Sousa
[governador-mor] teria mantido negociações com Ginga ao longo de 1622,
tendo a instruído na conversão ao cristianismo: “[...] abraçou a nossa santa
73
fé e [...], com 40 anos de idade, foi solenemente batizada na Sé de Luanda,

tendo como padrinho o governador [...]” (Cavazzi, p. 69, v. 2, livro V).
Entretanto, sua adesão aos preceitos católicos e a consequente adoção do
nome português “Dona Ana de Sousa”, por mais que vista como uma atitude
de fé pelo Padre Cavazzi, não passou de estratégia da líder africana. A tal
“conversão” seria prontamente renegada um ano depois, em 1663, quando
Portugal descumpriu acordos com os bantos (Franceschini, 2018, p. 549).
A resposta da escolha da ilustração de Jinga é certeira: Mussa, estudioso da rainha,

retrata-a europeizada uma vez que, “parecer poderosa” aos olhos do colonizador é assumir
seus valores estéticos e morais. Fanon, em Pele negra, máscaras brancas (1952), estabelece
que “[...] o branco e o negro representam dois polos de mundo, polos em luta perpétua:
verdadeira concepção maniqueísta do mundo” (2008, p. 56). Ele segue seu raciocínio: “Sou
branco, quer dizer que tenho para mim a beleza e a virtude, que nunca foram negras. Eu sou
da cor do dia... Sou negro, realizo uma fusão total com o mundo, uma compreensão simpática
com a terra, uma perda do meu eu no centro do cosmos” (Fanon, 2008, p. 56). Em outras
palavras, Ginga sabe que seu poder será aceito e celebrado se assumir os valores do
colonizador – ainda que consciente de não acreditar ou reverenciar os valores do outro. A
soberana é inteligente o suficiente para saber negociar “verdades”. Assim que imagem e fala
demonstram como a reverência pela Rainha foi importante para transmitir a palavra e dar
corpo à Irmandade. No entanto, a imposição de flagelos pessoais ainda não delimita o que foi
a seita de Judas; se assim o fosse, poderia ser confundida com a humildade e os votos do
Carmelo ou com os preceitos de pobreza do bramanismo – ambos colocados no texto como
antitéticos à doutrina tradicional cristã. Para a seita, criada por Ana, o flagelo é pouco: é
preciso causar dor.
Atente-se que é somente no capítulo 12 que o leitor entende que Jinga e Ana são a
mesma pessoa, unidas por um batismo: “Ainda que visivelmente perturbada pela pompa
ibérica, não perdera a soberba” (Mussa, 2011, p. 28). E, assim, a ideologia da seita fica cada
vez mais clara aos leitores: a Jinga que toma para si as dores do mundo ao perder um filho;
que diz que um mal não se cria nem se extingue; a Rainha que preceitua que é preciso
provocar o sofrimento é a mesma Ana que dirá que o mal tem uma natureza secreta. Os
sectários talvez não o saibam com inteireza, mas a busca por revelar a totalidade de
sofrimentos têm na morte de um filho o elemento topológico primitivo: não o Filho que se
deixou ser crucificado para tomar para si as faltas do mundo, mas sim a Mãe que, ao ser
espectadora da morte de sua cria, postula que devemos viver (e causar) sofrimento em nome
do Bem.
74
O narrador de Borges, se tivesse vivido nos primórdios do Cristianismo, teria sido

queimado como um gnóstico de “Os Teólogos”, conto d’O Aleph (1949). Os sectários da
crença de Judas, em O trono da Rainha Jinga, por sua vez, já foram espoliados. A rebeldia da
seita se dá exatamente por usar o estratagema do inimigo: a autoviolência como plano de
salvação:
Soube que suspeitavam do envolvimento do meu negro com a heresia de

Judas, a irmandade e todos aqueles crimes que vinham acontecendo. Fiquei
apavorada, mas fui sincera: Cristóvão era um estorvo, mal-agradecido e
ladrão; que de uns tempos para cá tinha perdido o medo de chicote e da
palmatória e parecia até gostar de apanhar (Mussa, 2011, p. 12).
Não se trata de pouca coisa: a aceitação do açoite ressignifica o mal. Runemberg,

protagonista de “Três versões de Judas”, entende que é preciso existir o mal para a exata
acepção do bem: é preciso que exista um Judas para que se exista um Cristo:
O Verbo, quando foi feito carne, passou da ubiqüidade ao espaço, da

eternidade à história, da felicidade sem limites à mutação e à morte; para
corresponder a tal sacrifício, era necessário que um homem, em
representação de todos os homens, fizesse um sacrifício condigno. Judas
Iscariotes foi esse homem. Judas, único entre os apóstolos, intuiu a secreta
divindade e o terrível propósito de Jesus. O Verbo rebaixara-se a mortal;
Judas, discípulo do Verbo, podia rebaixar-se a delator (o pior delito que a
infâmia suporta) e a ser hóspede do fogo que não se apaga (Borges, 1998, p.
127).
O narrador prossegue: o holocausto em nome de um ideal é um ato fugaz. A vilania,
no entanto, acompanhará a memória do condenado. Judas se torna hóspede do fogo que não
se apaga – também uma referência ao sexto Círculo de Dante. Torna-se delator para
encampar o sacríficio necessário para a Redenção. Torna-se, na última análise, Deus. Na
terceira versão de sua exegese de Judas, Runemberg acredita que o Verbo se fez carne:
Deus se fez homem totalmente, mas homem até a infâmia, homem até a
reprovação e o abismo. Para nos salvar, pôde escolher qualquer um dos
destinos que tramam a perplexa rede da história; pôde ser Alexandre ou
Pitágoras, Rurik ou Jesus; escolheu um destino ínfimo: foi Judas (Borges,
1998, p. 130).
Aí está o estrato da ironia borgiana: Deus, Verbo feito carne, é também portador da
chama incessante. É Deus quem errou – e, por isso, deve sofrer em um círculo infernal? Ou
Dante, cânone, exegeta de vícios e virtudes cristãos, arquiteto do mapa infernal, que não
conseguiu intuir a Verdade?
Os escravos de O trono da rainha Jinga, também ‘hóspedes do fogo que não se
75
apaga’, têm a resposta:

Vacilante, o flagelado superou a dor para se pôr de pé: ia pedir perdão ao
sacristão ferido; mas estacou de repente. Sua face foi tocada por uma
equívoca expressão de ternura. Parecia fixar um ponto qualquer da
confusão. Foi quando se conteve; e proclamou a heresia: – Judas também
sofreu. E só deve haver um sofredor para que o mal acabe (Mussa, 2011, p.
8).
O Trono da Rainha Jinga se passa no Rio de Janeiro e em Angola; as “Três versões

de Judas” em Lund, Suécia. Este conto, no começo do século XX. Aquele romance, no século
XVIII. A ficção do argentino se passa em uma cidade universitária, a do brasileiro é
ambientada em um local acostumado a flagelos públicos de escravos e à estripação a céu
aberto de baleias. O que têm em comum? Borges e Mussa sabem que a sociedade é guiada
por valores consolidados pela repetição de preceitos de escritores. A ruptura que engendram –
a trama encimada de uma moral diferente da judaico-cristã – só é possível com o
conhecimento da doutrina consolidada. Um teólogo que prevê a divindade de Judas Iscariotes
ou a descrição de uma rainha que busca, nos açoites, a finitude do mal para o mundo, produz
estranhamento porque há em nós, leitores e leitoras, ecos profundos das teleologias e do
maniqueísmo dos vícios e virtudes do cristianismo. Para Borges, os novos escritores não
prosseguem as histórias já contadas, mas verdadeiramente criam o passado (Perrone-Moisés,
1998, p 33).
E Mussa, criador de um mítico Rio de Janeiro, sabe desta lição. Os protagonistas das
obras analisadas ignoram Agostinho não por desconhecimento, mas por rebeldia. A criação
dos precursores, explicada por Borges e exercida por Mussa, privilegia o que vem depois e
subverte a questão das fontes, das influências e a própria noção da tradição (Perrone-Moisés,
1998, p. 33); outrossim, refuta o tempo. O livro de Runemberg, diz Borges, se fosse escrito
no século II, teria levado o autor a um dos conventículos gnósticos. Tal figura que abre o
conto (se o passado fosse x, talvez o futuro fosse y) é objeto de estudo de Gérard Genette em
Discurso da narrativa (1989), mais especificamente para tratar da amplitude na ficção: o
autor conceitua a anacronia como a quebra da narrativa – para o passado (analepses) ou para
o futuro (prolepses). Em um segundo momento, conceitua a evocação de um futuro
alternativo em conjunto com um pretérito subjuntivo (analepse proléptica) e uma construção
de ruptura temporal com vetor futuro e, nesse momento, a lembrança de algum personagem.
(prolepse analéptica). Assim diz o teórico: “Anúncios retrospetivos? Evocações
antecipatórias? Quando o atrás está adiante e o adiante atrás, definir o sentido da marcha se
torna uma tarefa delicada” (Genette, 1989, p. 135).
76
Vale a ressalva, a lição da amplitude na ficção é aplicável nas duas obras estudadas: o
que aconteceria se Agostinho não tivesse refutado o tempo circular estoico? Talvez, Bem e
Mal não fosse atributos de recompensa para ingressar em uma Moradia Celeste, termo final
de uma série temporal teleológica e finalística. Não admoestados por fantasmas de vícios e
virtudes, não movidos por um plano de salvação, talvez muitos valores fossem distintos. E,
inegavelmente, todos esses postulados teóricos teriam efeitos na construção da identidade dos
indivíduos, e de como eles se relacionam em sociedade. Da mesma forma que Agostinho
defendeu o tempo finalístico para demonstrar o caráter único da crucificação, a Jinga tomou
para si as dores do mundo para tentar amenizar a perda de um filho; e Runemberg toma para
si o castigo que, ao falar de Judas, ele merece por ter “descoberto e divulgado o horrível
nome de Deus” (Borges, 1998, p. 130).
Mussa, leitor de Borges, lembra o seu mestre em um jogo sutílissimo: a seita nasce
com Ana e por Ana, diz um dos irmãos. Assim como Runemberg, Ana intuiu a verdadeira
natureza do Mal. Runemberg toma para si o castigo que merece por ter divulgado o nome de
Deus; o sectário, em seu turno, flagela-se por amar a Jinga – que criou a seita, que sofreu com
o luto, que justifica a necessidade do sofrimento. Nesse sentido, Jinga/Ana é sectária, mas
também partícipe do fato central da fé da irmandade: é a mãe enlutada, tal qual a mãe que
sofreu no Gólgota: está, portanto, a Jinga, pintada no quadro central que comporá o mito da
seita. Por sua vez, o irmão que açoita a visão para não ver a amada se torna uma testemunha:
um apóstolo, um evangelista. “No início, éramos apenas três...”, diz o irmão, usando o
pretérito imperfeito, iterativo e durativo.
Eco, em Seis passeios pelos bosques da ficção (1994, p. 137), compreende que a
ficção tanto nos fascina por oferecer “a oportunidade de utilizar infinitamente as faculdades
para perceber o mundo e reconstituir o passado” e que ela “tem a mesma função dos jogos”,
permitindo que exercitemos “nossa capacidade de estruturar experiência passada e presente”.
Assim que o uso do uso do imperfeito do subjuntivo se faz (“éramos”) como situação passada
que tanto pode significar “anterioridade” quanto anunciar a mudança de uma
“presentificação”: o sectário ama Ana e venera a Jinga; é responsável por transmitir a seita,
da mesma forma que os evangelistas fizeram com as palavras de Cristo.
É, em última analise, uma homenagem aos contadores de histórias, profanas ou
sagradas, orais ou escritas, de evangelhos canônicos ou apócrifos. Retomemos João 1-1: “¹
No princípio era o Verbo, e o Verbo estava com Deus, e o Verbo era Deus” 30. Por isso, talvez
30
https://www.bibliaonline.com.br/acf/jo/1, acesso em 12 set. 2023.
77
Mussa cegue o responsável pela transmissão da Palavra. O homem que bebeu da fonte da
Jinga e que amou Ana, o irmão que entendeu a natureza dos preceitos divinos e que não
pensará duas vezes para imputar, em si, um flagelo em nome de um bem maior: ainda que
privado da visão, Borges e o fiel de Judas continuarão seu oficio, laborioso e apaixonado.
Assim como Eco, que homenageou Borges com o vilão Jorge de Burgos, bibliotecário, cego e
assassino, Mussa lembrará o mestre em um escravo que amou uma mulher e um ideal.
Borges, que subverteu o tempo e a lógica para transformar predecessores em
precursores, talvez subvertesse o vetor da ‘dívida’ que tem com Alberto Mussa: “Dante
tomou Virgílio por guia, mas é ele quem introduz Virgílio em círculo nunca dantes
frequentados por este” e “Joyce conduzirá seu Ulisses numa Odisséia inglória”, elenca
Perrone-Moisés (1998, p. 27) para exemplificar como “casos de filiação que complicam a
lógica sucessiva das relações do novo com o antigo, na literatura” (p. 28). Mussa bebeu das
explicações não maniqueístas de Borges, e levou cegos sectários a geografias impensadas
pelo argentino; aproximou seitas pré-católicas com a dor de uma rainha que, antes de tudo,
foi mãe. Dívida e ressignificação. Tradição e ruptura. Ao novo e ao antigo, às rainhas
africanas e aos eleitos por Dante a passar a eternidade no círculo da heresia, nós, leitores e
leitoras, rogamos – ainda que seja com um paradoxal e católico pedido – a bênção.
2.7 O pastor que se afastou do rebanho:

a promessa de boas novas do Evangelho de Marcos e o mundo despedaçado
Perde-se facilmente um carneiro quando o pastor se

afasta do rebanho.
(Shakespeare em Os dois cavalheiros de Verona)
O que para os meninos são moscas, somos nós para os

deuses; matam-nos brincando.
(Shakespeare em Rei Lear)
Segundo o dicionário Aurélio (1999), a etimologia da palavra ‘Evangelho’ vem do

latim evangelium, e do grego euaggélion. Significa ‘boa nova’. Tem, portanto, desde sua
78
origem o sentido de um conhecimento, transmitido em sua primeira vez, para um leitor,

ouvinte, espectador, que terá sua vida transformada (para melhor) após a experiência. Em “O
Evangelho de Marcos”, conto de Borges publicado em O informe de Brodie (1970), somos
expostos a transmissão inaugural da fé cristã para uma família “bárbara”. A transmissão não é
feita ao molde dos jesuítas - responsáveis pela cristianização e por atrocidades, em nosso país
e na argentina de Borges; pelo contrário, a leitura bíblica do episódio da Crucificação é feita
por um médico (que carrega, em sua simbologia, as antitéticas representações de “homem da
ciência”, portanto contrário as crendices e de “portador de métodos de cura”, portanto, digno
de ser totemizado). Tal personagem possui o nome Espinosa, que o colore ainda mais como
um filósofo. Sua leitura é mostrada como uma distração, fortuita. Não tem expetativa alguma
de conversão ou de instrução (e, quiçá, se na menção ao “Evangelho” temos uma correlação
forte com a Tradição, na leitura despretensiosa podemos traçar paralelos com a contraparte da
alta ficção, a literatura de entretenimento). Antiteticamente, Espinosa age como um pastor e
leciona tal qual o contido no Ato dos Apóstolos, 20:28: “Cuidem de vocês mesmos e de todo
o rebanho sobre o qual o Espírito Santo os designou como bispos, para pastorearem a igreja
de Deus, que ele comprou com o seu próprio sangue”31.
Espinosa se fez presente e pastoreou, ensinando que o sacrifício do filho de Deus foi
necessário para a salvação da raça humana; a recepção da mensagem pelos personagens
bárbaros não foi apenas a de conversão; também aqui é possível pensar no conto como
metaficção, como alegoria do próprio fazer ficcional. Os Gutre, que recebem a mensagem,
interpretam-na de forma literal, tornando-se discípulos de Espinosa; e, assim, como o Abraão
de Kierkegaard em Temor e tremor (1843), vivem a mensagem de forma absurda – pois a fé,
para o cristianismo de Borges e Kierkegaard, não se pode provar de outra forma a não ser
pelo absurdo. Leiamos:
O verdadeiro herói trágico sacrifica-se ao geral com tudo o que lhe é
próprio: os seus atos, todos os seus impulsos pertencem ao geral; está
manifesto e nessa manifestação é o filho bem amado de ética. A sua situação
não se aplica a Abraão, que nada fez pelo geral e permanece no secreto.
Estamos então em presença do paradoxo. Ou o Indivíduo pode, como tal,
estar em relação absoluta com o absoluto, e nesse caso a moralidade não é o
supremo estádio, ou então Abraão está perdido; não é um herói nem trágico
nem estético. Nestas condições pode parecer que nada é mais fácil do que o
paradoxo. Torna-se-me então necessário repetir que, se cremos nisso
firmemente, não se é cavaleiro da fé, porque a única legitimação concebível
é a tribulação e a angústia, ainda que não se lhe possa dar uma acepção
geral, porque então suprime-se o paradoxo (Kierkegaard, 1979, pp. 178-
179).
31
https://www.bibliaonline.com.br/acf/atos/20/28, acesso em 21 set. 2023.
79
Idêntico absurdo se vê na ficção fundadora da literatura africana contemporânea,

notoriamente em O mundo se despedaça (1958), de Chinua Achebe. O livro se inicia com
uma parábola do poeta e dramaturgo irlandês, W. B. Yeats: um falcão voa e, ao se distanciar
do falcoeiro, não pode mais o sustentar:
O falcão, a voar num giro que se amplia,

Não pode mais ouvir o falcoeiro;
O mundo se despedaça, nada mais o sustenta;
A simples anarquia se desata no mundo (Yeats apud Achebe, 2009, p. 19).
Na obra, o protagonista Okonkwo, após uma série de desventuras, é submetido ao

desterro. Seu exílio advém de absurdos, insculpidos na lei e costumes tribais, e nos
mandamentos de sua fé. Para conter a fúria dos deuses, Okonkwo, como Abraão, também
precisa participar de sacrifícios, também necessita sofrer flagelos para expiar suas culpas.
Assim, no exílio, torna-se o pastor distante, o falcão que não cuidou do próprio lar.
Ao contrário de Espinosa, que pregou, Okonkwo, pela ausência, possibilitou que os
estrangeiros brancos pregassem, à sua tribo, à sua família, aquelas estranhas palavras de um
deus que permitiu que seu filho morresse no Gólgota para salvar a humanidade. O excerto a
seguir é bastante simbólico para retratar a alienação imposta pelo líder cristão aos povos
tradicionais:
O sr. Kiaga ficou firme, e foi essa sua firmeza que salvou a jovem igreja. Os
convertidos hesitantes receberam inspiração e confiança dessa sua fé
inquebrantável. Kiaga ordenou aos párias que raspassem os longos e
emaranhados cabelos. A princípio, eles ficaram com medo de morrer se o
fizessem.
– A menos que vocês raspem completamente a marca de sua crença pagã,
não os admitirei dentro da igreja – declarou o sr. Kiaga. [....].
Os dois párias rasparam o cabelo e, não muito tempo depois, tornaram-se
um dos mais fervorosos prosélitos da nova crença. E, mais significativo
ainda, quase todos os osu de Mbanta seguiram o exemplo dos dois primeiros
(Achebe, 2009, pp. 178-179 – grifos nossos).
A apostasia e o absurdo são os mesmos; as alegorias de Tradição, transmissão,

irracionalidade da fé possuem estruturas semelhantes nas duas obras. No entanto, os vetores
correm para lados opostos: em “O Evangelho de Marcos” vemos a pregação do pastor; em O
Mundo se despedaça, vemos a corrosão dos valores porque o líder local não se fez presente,
dando lugar ao pensamento cristão-ocidental, que não apenas pede para que os fiéis raspem
seus cabelos, mas para que “raspem completamente a marca de sua crença” anterior,
ancestral.
80
Dos fiéis “arrebanhados” em O mundo se despedaça, o protagonista renega o

‘catequisador’, muito embora ‘sua cria’ o siga:
O missionário o ignorou e continuou sua fala, referindo-se à Santíssima

Trindade. Okonkwo estava plenamente convencido de que o homem era
doido. Deu de ombros e se afastou daqui, para ir sangrar o seu vinho de
palma mais tarde.
Entretanto, ficara entre os presentes um rapazola que estava empolgado. Seu
nome era Nwoye. o primeiro filho de Okonkwo. Não foi a estranha lógica
da trindade que o cativou, pois não tina entendido nada daquilo. Foi a poesia
da nova religião, algo que sentia na medula (Acbehe, 2009, p. 167).
A análise deste tópico debruçar-se-á sobre as semelhanças e as alegorias presentes em

tais obras. No entanto, antes, algumas considerações são necessárias: é possível comparar
indiscriminadamente valores de matrizes distintas, como a de Achebe, que funda a literatura
africana contemporânea, e a de Borges, fortemente lastreada na Tradição europeia? Caso
alguns pontos fulcrais na obra possuam conexão, é possível comparar os autores – e, aí,
incluídos os vícios, os crimes que eventualmente um deles possa conter? Para responder tais
questões, dedicaremos os dois subtópicos seguintes. E, então, daremos um olhar mais
aprofundado nas ficções ora discutidas.
2.8 E se Shakespeare fosse africano?
Como a voz do eco, o rumor sempre

duplica as coisas que se temem.
(Shakespeare, Henrique IV)
Os homens interpretam os fatos conforme bem

entendem, sem dar crédito aos fins dos próprios fatos.
(Shakespeare em Júlio César)
Em 1966, a antropóloga Laura Bohannan narrou sua experiência junto à tribo dos Tiv,
na África ocidental. O texto “Shakespeare in the bush” se tornou referência para ilustrar as
81
diferenças culturais e de como o meio e as experiências pessoais são capazes de interferir na

interpretação do texto, ainda que o texto colocado à prova seja Shakespeare. A autora,
pressupondo-se da universalidade do Bardo, decide colocá-lo à prova na tribo dos Tiv. E, ao
contar a história de forma oral, compreende as dificuldades que os espectadores/leitores
terão:
“Not yesterday, not yesterday, but long ago, a thing occurred. One night
three men were keeping watch outside the homestead of the great chief,
when suddenly they saw the former chief approach them”
“Why was he no longer their chief?”
“He was dead,” I explained. “That is why they were troubled and afraid
when they saw him”
“Impossible,” began one of the elders, handing his pipe on to his neighbor,
who interrupted, “Of course it wasn’t the dead chief. It was an omen sent by
a witch. Go on” (Bohannan, 1966, p. 29)32.
O texto prossegue, narrando as incompreensões interpretativas sobre a genealogia de

Hamlet, sobre os afazeres feitos pelo homem que o sucedeu no coração da mãe e no trono da
Dinamarca (“Quem vai capinar o roçado para você enquanto você não tem marido?” 33), sobre
a monogamia, sobre a natureza do espectro que ronda a corte da Dinamarca. Os africanos,
que estão sendo iniciados em Shakespeare, indagam sobre a conveniência, sobre a
razoabilidade, sobre a plausibilidade do texto. Há partes bastante paradoxais entre os
inseridos na leitura, sobretudo quando se trata do “fantasma” de Hamlet – a voz ocidental,
que conta a história; e a voz local, que a escuta, entram num embate:
“What is a ‘ghost?’ An omen?”.

“No, a ‘ghost’ is someone who is dead but who walks around and can talk,
and people can hear him and see him but not touch him”.
They objected. “One can touch zombis”.
“No, no! It was not a dead body the witches had animated to sacrifice and
eat. No one else made Hamlet’s dead father walk. He did it himself”.
“Dead men can’t walk,” protested my audience as one man.
I was quite willing to compromise.
“A ‘ghost’ is the dead man’s shadow”.
But again they objected. “Dead men cast no shadows”.
32
Tradução nossa: “Não ontem, não ontem, mas muito tempo atrás, aconteceu uma coisa. Certa noite, três
homens estavam montando guarda fora da aldeia do grande chefe, quando de repente viram o antigo chefe se
aproximando deles”.
“Por que ele não era mais o chefe?”.
“Ele estava morto”, expliquei. “É por isso que eles ficaram incomodados e com medo quando o viram”.
“Impossível”, começou um dos anciãos, passando o cachimbo para seu vizinho, que o interrompeu: “Claro que
não era o chefe morto. Era um presságio enviado por uma bruxa. Prossiga”.
33
Bohannan, 1966, p. 30, tradução nossa. Trecho original: ““Who will hoe your farms for you while you have
no husband?”.
82
“They do in my country”, I snapped 34(Bohannan, 1966, p. 30).
Tais objeções são feitas considerando-se suas próprias experiências, os valores

circunscritos ao seu tempo e seu espaço. E, dessa forma, o texto conclui que mesmo um autor
celebrado por sua universalidade não consegue desbravar o coração e a mente de um povo
descolonizado. Não por acaso, em certo ponto da história, Bohannan, na condição de
emissora do drama de Hamlet, expresse: “There was a murmur of applause. Hamlet was
again a good story to them, but it no longer seemed quite the same story to me” (1966, p.
32)35.
Entretanto, ainda que sejamos revestidos por costumes locais e temporais,
questionamos: existe algum núcleo pétreo, incontornável? Para ficar em apenas um exemplo,
por mais que o entorno seja distinto, somos expostos a frustrações de pais com seus filhos em
O mundo se despedaça (1958), de Achebe, e também em Rei Lear (1608), de Shakespeare –
ainda que ambas as obras se distanciem em 350 anos. Se o entorno é formado por
particularidades, é possível que exista algum núcleo revestido por sentimentos universais e
atemporais? O ciúme de Otelo, a perfídia de Iago, a melancolia de Hamlet, a avareza de
Shylock não são sentimentos que trespassam colonizações, guerras, mapas geográficos,
barreiras linguísticas?
A problemática exposta esbarra em duas premissas, que são costumeiramente aceitas:
1. Shakespeare é tratado como o inventor do Homem porque condensou em suas peças
desejos, vícios e virtudes universais, atemporais (Bloom, 1998); 2. A África não deve ser
regulada pelos valores ocidentais tradicionais (Cesáire, 1968). O poema “Retorno ao país
natal”, publicado em 1968 na revista Présence Africaine, é certeiro nesse contexto: “Aqueles
que não inventaram nem pólvora nem bússola / aqueles que não domaram nem vapor nem
eletricidade / aqueles que não exploraram nem o mar, nem o céu” (Cesáire apud Diop, 1974,
p. 67 – trad. nossa).
34
Tradução nossa: “O que é um ‘fantasma’ Um presságio?”.
“Não, um ‘fantasma’ é alguém que morreu, mas pode andar por aí e falar, e as pessoas podem ouvi-lo e vê-lo,
mas não podem tocá-lo”.
Eles contestaram. “As pessoas podem tocar em zumbis”.
“Não, não! Não era um corpo morto que as feiticeiras trouxeram à vida para sacrificar e comer. Ninguém fez o
pai morto de Hamlet caminhar. Ele o assim fez sozinho”.
“Os mortos não caminham”, protestou um homem na multidão.
Eu estava muito compromissada em explicar.
“Um ‘fantasma’ é a sombra de um homem morto”.
Mas, novamente, eles contestaram: “Mortos não têm sombra”.
“Eles têm no meu país”, respondi abruptamente.
35
Tradução nossa: “Houve um murmúrio de aplauso. Hamlet era novamente uma boa estória a eles, porém já
não parecia a mesma estória para mim”.
83
Como conciliar as premissas? Uma luz pertinente ao problema é encontrada na

própria edificação das nações africanas, e de suas identidades, no contexto da descolonização.
De uma forma sintética, podemos buscar origens da redescoberta da identidade africana não
contexto histórico imediato ao pós-Segunda Guerra e às lutas de Independência dos países
africanos. É neste contexto que floresce o movimento da Negritude, criado por Césaire, Léon
Damas, Jacques Rabemanajara e Léopold Sédar Senghor – além da participação de Léonard
Sainvulle, Arstide Maugée, Birago Diop, Ousmane Socé e dos irmãos Achille (Barbosa,
2020, p. 22). Seu movimento de lançamento foi a Anthologie de la nouvelle poésie nègre et
malgache de langue française (Antologia da nova poesia negra e malgaxe de língua
francesa), organizada por Senghor, ainda jovem, em 1948, mais de uma década antes de ser
presidente do Senegal e que trazia o prefácio de Sartre, “Orphée noir” (“Orfeu negro”):
Fig. 20 – Capa da edição de 1969 pela Presses Universitaires de France (Paris)

“Eis aqui homens negros em pé que nos olham e a quem desejo que sintam, como eu,
a emoção de serem vistos”, Senghor assim apresenta a publicação (1948). O termo
“negritude” primeiro é conceituado como “aceitação tácita de seu destino, história e cultura
quanto formadores de uma identidade negra positiva e orgulhosa” (Barbosa, 2020, p. 22). Em
1950, Césaire já havia sintetizado tal conceito como “uma força de revolta”:
A Negritude, aos meus olhos, não é uma filosofia. A Negritude não é uma
metafísica. A Negritude não é uma concepção pretensiosa de universo. É uma
maneira de viver a história na história: a história de uma comunidade cuja
experiência, na verdade, nasce de maneira singular com as deportações de sua
população, as transferências dos homens de um continente a outro, as lembranças de
crenças longínquas e restos de culturas assassinadas. […] A Negritude tem sido
84
uma forma de revolta, primeiro contra o sistema mundial da cultura tal qual se tem
constituído durante os últimos séculos o qual se caracteriza por um certo número de
preconceitos, de pressupostos que levam a uma severa hierarquia. De qualquer
maneira, a Negritude foi uma revolta contra o que chamarei de reducionismo
europeu (Cesáire, 1955 apud Audebert et. al, 2022, p. 08).
Para além do sentido de Negritude inicialmente clamado pelos jovens autores

africanos supracitados, é preciso relembrar que houve cisão entre Cesáire e Senghor. Ao
senegalês, deveria existir uma civilização negro-africana, como ser próprio, cujas
carcaterísticas fundantes estariam em sua relação particular com o meio circundante original
africano. Já o martinicano Césaire se opunha contra o “sistema mundial da cultura” e ao
“reducionismo europeu” (1955), como exposto na citação anterior, Senghor continuou a não
se opor à civilização ocidental, entendendo a negritude como um complemento desta – a
negritude seria, assim, um aspecto de “civilizações do mundo negro”:
Objetivamente, a negritude é o conjunto dos valores de civilizações do

mundo negro, do qual o sentido da comunicação, o dom da imagem
analógica, o dom do ritmo faz um paralelismo assimétrico. Em uma palavra,
é uma certa dialética, melhor, uma simbiose entre a inteligência e a alma,
entre a matéria e o espírito, entre o homem e a mulher. Subjetivamente, a
negritude é uma certa vontade e certa maneira de viver os valores (Senghor,
1980 apud Audebert et. al, 2022, p. 14).
No polo oposto a Shakespeare e Bloom, outro grande intelectual senegalês erige no

momento de libertação das colônias africanas: Cheick Anta Diop, criador da “teoria da
personalidade africana” – em outras palavras, pensador disposto a “restaurar a personalidade
nacional coletiva africana”, como exposto em seu clássico The African Origin of Civilization:
Myth or Reality (1974). Para Diop (1974), ressaltar (como Senghor) ou desdenhar (como
Cesáire) as conexões com o mundo ocidental eram irrelevantes, uma vez que ele divide, em
sua obra, dois povos distintos: os “sulistas” (ou negro-africanos) e os “arianos”, categoria que
por sua vez cobria todos os caucasianos, como os semitas, mongóis e índios americanos,
levando-se em conta que cada grupo respondia a distintos climas, sistemas organizacionais,
questões de ordem linguística, psíquica e culturais, elevando, sobretudo, a cultura egípcia
antiga, como lemos no prefácio (“Meaning of our work”):
The ancient Egyptians were Negroes. The moral fruit of their civilization is
to be counted among the assets of the Black world. Instead of presenting
itself to history as an insolvent debtor, that Black world is very initiator of
the “western” civilization flaunted before our eyes today. Pythagorean
mathematics, the theory of the four elements of Thales of Miletus,
Epicurean materialism, Platonic idealism, Judaism, Islamism, and modern
science are rooted in Egyptian cosmogony and science. […]
85
In a word, we must restore the historical consciousness of the African

peoples and reconquer a Promethean consciousness (Diop, 1974, pp. xiv-
xv)36.
A busca pela origem e o estudo de Diop se desobra em variadas matizes: não por
acaso o historiador celebre a cultura egípcia em detrimento à cultura “ocidental” como
detentora primeira dos conhecimentos humanos. E assim como Prometeu ousou roubar o
fogo, em sua eternidade, convoca os povos africanos para que retomem sua soberania de
civilização primordial. Não era a Africa um anexo desimportante das luzes da razão
europeias; pelo contrário, os alicerces mais sólidos, mais orgulhosos do Ocidente, fundados
na Antiga Grécia, eram, em verdade, tributários da matriz egipcia, mãe da “personalidade
africana” original.
A busca pelo conhecimento clássico grego foi um dos pilares da força motriz do
Renascimento, na Europa. O humanismo e o neoplatonismo da renascença influenciaram as
artes, a medicina, a filosofia e a política europeia. Mas, se é lugar comum a fala de que
Dante, Bocaccio, Shakespeare e Camões foram influenciados pela antiguidade clássica,
pouco se fala da correlação entre o pensamento grego e o Egito faraônico. Mas sabemos que
a ligação entre as duas civilizações foi forte e durou séculos: “Durante a era arcaica, os
contatos entre gregos e egípcios são consideravelmente fortalecidos, especialmente a partir
do século VII a.C., quando o faraó Psamético I se alia ao rei Gyges da Lydia,
contando com seu auxílio na guerra contra a Assíria, incluindo assim, forças militares
gregas nos exércitos egípcios” (Camuri, 2019, p. 26).
Como vimos ao longo dessa pesquisa, o “esquecimento” da conexão entre ocidente e
África, para esta linha ideológica, não é acidental. Em todo processo colonizador, levou-se a
cabo a ideia de que o colonizado é inferior, selvagem, desumanizado – tal ideia está no
Caliban shakesperiano, como o destrinchamos no segundo capítulo; está na visão dos
europeus acerca da rainha Ginga; está em Achebe. O pensamento de que há um humanismo
ao ajudar o colono não é apenas uma mentira para justificar as suas atitudes perante o
escravizado; é, também, uma mentira que o colono conta para si mesmo para expiar a culpa
36
Tradução nossa: “Os antigos egípcios eram negros. O fruto moral de sua civilização deve ser adicionado ao
espólio do Mundo Negro. Ao invés de se apresentar à história como um devedor insolvente, o Mundo Negro é o
criador da civilização ‘ocidental’, assim ostentada aos nossos olhos nos dias de hoje. Os matemáticos da linha de
Pitágoras, a teoria dos quatro elementos de Tales de Mileto, o materialismo epicurista, o idealismo platônico, o
judaísmo, o islamismo e as ciências modernas estão enraizados na cosmogonia e na ciência egípcia. [...]. Em
uma palavra, precisamos restaurar a consciência histórica dos povos africanos e reconquistar a consciência de
Prometeu”.
86
cristã que carrega. Isso pode ser comprovado pelo próprio Egito, que, quanto mais se mostrou
uma sociedade relevante à civilização humana, mais teve disputa sobre suas origens.
Diop, no capítulo “Modern falsification of history” (“Falsificação moderna da
história”) aponta o problema “monstruoso” da falsificação, colocando como filósofos e
historiadores eurocentristas, no auge da escravidão, negavam a existência de uma civilização
egípcia primordialmente negra. Um exemplo é o francês Conde de Volney (1757-1820),
criador da teoria de uma “raça faraônica branca”, que por sua vez havia “importado” a
civilização egípcia da “Ásia” no começo do período histórico da humanidade (Diop, 1974, p.
43). Outros nomes vêm à tona: Domeny de Rienzi, no início do XIX, e as próprias
empreitadas de Napoleão na África, em 1799, com egiptólogos “traduzindo” e “descobrindo”
o passado do continente. Como resposta ao falso discurso, Diop afirma: “O nascimento da
egiptologia foi então mercado pela necessidade de destruir a memória do Egito Negro, a todo
custo e em todas as mentes” (1974, p. 45 – trad. nossa)37.
Lopes e Simas, em Filosofias africanas: uma introdução (2020), seguem o
pensamento de Diop no que tange à usurpação eurocêntrica do conhecimento egípcio:
No início do século XVIII, o aumento do respeito pelos egípcios, em meio

ao racismo crescente motivado pelo escravismo africano, fez com que se
começasse a aproximá-los do universo etnorracial europeu e fazê-los
“embranquecidos” a desafricanização do Egito foi um projeto colonial
fundamentado e elaborado pelo discurso da supremacia branca. Chegou até
mesmo ao cinema, com o embranquecimento de Cleópatra, personificada
por Elizabeth Taylor (Lopes, Simas, 2020, p. ???).
Abaixo, eis que encontramos a representação de duas Cleópatras:
37
Trecho original: “The birth of Egyptology was thus marked by the need to destroy the memory of a Negro
Egypt at any cost and in all minds”
87
Fig. 21 e 22, respectivamente: A Cleópatra interpretada por Elizabeth Taylor, em 1963;

e a tentativa de reconstrução em 3-D da Rainha pela egiptóloga Sally-Ann Ashton (2007)
Na primeira, observamos uma Cleópatra com feições caucasianas, olhos claros,

totalmente inadequada à teoria de Diop. Já, na segunda, a egiptóloga Sally-Ann Ashton, da
Universidade de Cambridge, embarcou, em 2007, numa pesquisa para reconstituir o rosto da
rainha, utilizando-se de moedas e esculturas que a representavam. A pesquisa desmentiu
Hollywood, colocando a soberana como dona de um protuberante nariz e pele escura,
provavelmente mestiça, com traços egípcios e gregos (Winn, 2008). Esse, de fato, é um
pequeno exemplo de como a cultura eurocêntrica não só desprezou e escravizou os povos
africanos, como também tomou para si nomes relevantes da cultura mundial.
A exposição das teorias da redescoberta da identidade africana, mais especificamente
na segunda metade do século passado, dá uma dimensão mais adequada da controvérsia
exposta acima – sobre a pretensa universalidade de Shakespeare e de como é o processo de
recepção para leitores e leitoras que tiveram a cultura europeia imposta, como jugo, como
instrumento de dominação. Muito além de beletrismo ou de “filosofia não pragmática”, a
construção dos conceitos da “Negritude” e da “Identidade africana” tiveram em conta a
contraposição com o europeu e foram fundamentais no processo político de emancipação e
reafirmação de vários países.
Fanon, em Pele negra, máscaras brancas (2008, p. 30), expõe que a “civilização
branca, a cultura europeia, impuseram ao negro um desvio existencial”. Cesáire e Fanon
repetirão que, de nada servem idealizações, como a psicanálise freudiana; e Diop engendrará
a conexão entre Europa e África, invertendo os vetores, transformando este continente na
matriz, e não como receptáculo. O que há de comum nas teorias é a rejeição à velha cantilena
do “fardo do homem branco” que deve cristianizar e humanizar as nações bárbaras.
A esse ponto, notamos que a exposição deste trabalho deve ser temperada não só
sobre a fortuna crítica e a filosofia europeia, mas também dando voz aos protagonistas: no
decorrer do trabalho, decidimos apresentar a história e o surgimento do personagem Caliban,
de A Tempestade; o nascimento de mitos e o movimento de recriação literária a partir de
histórias fundantes, o uso da literatura como força motriz para justificar conveniências
políticas – e para apresentar estes trabalhos, usamos determinados postulados estruturalistas.
No entanto, o uso de uma corrente de pensamento eurocêntrica não pretende diminuir o
ideário da construção da personalidade africana – pelo contrário, é esforço do presente
88
trabalho demonstrar como, pelo decurso do tempo, e através do movimento de recriação, um

personagem marcado pelo mal pode se tornar símbolo de orgulho e resistência.
As matrizes estruturais servem não como necessidade de adaptação ou instrumento de
homogeneização; ao contrário, à medida que encontramos estruturas similares nas duas
culturas, conseguimos marcar verdadeiros pontos de inflexão – momentos em que, mesmo
existindo “estruturas inatas”, a vontade e o sentido do personagem ou da narrativa mudaram
consideravelmente. Por isso, mais uma vez exultaremos as vozes de Fanon, Diop, Césaire,
colocando a construção da identidade não apenas como um academicismo, mas sim uma
arma, potente contra projetos coloniais. A postura de negação da aproximação com a cultura
europeia servia, também, para denunciar a tentativa de apagamento de vozes próprias, de
narrativas, de nações. Mas não será antitético pensar que as duas culturas comunguem de
estruturas, anteriores à formação cultural, ao colonialismo, aos apagamentos.
Lévi-Strauss (2004, 2008) se debruçou nestas estruturas, que são comuns aos povos,
independente de evolução ou contato. Para tanto, usou como premissa a linguagem e
demonstrou que a cultura também é erigida de forma estrutural:
O linguista extrai das palavras a realidade fonética do fonema e deste, a

realidade lógica dos elementos diferenciais (Jakobson, 1938). E, tendo
reconhecido em várias línguas a presença dos mesmos fonemas ou a
utilização dos mesmos pares de oposição, não compara seres
individualmente distintos: é o mesmo fonema, o mesmo elemento, que lhe
garante nesse novo plano a identidade profunda de objetos empiricamente
diferentes. Não se trata de dois fenômenos semelhantes, mas de um único
(Strauss, 2008, p. 35).
Como lógica, denomina como “estrutura inconsciente” o que se esconde atrás de cada
instituição ou cultura (Strauss, 2008, p. 34). Na linguagem, o agente a realiza
independentemente de aplicar leis fonológicas e gramaticais; já com os mitos, o sujeito
pensante o age sem a consciência crítica dos estudiosos. Tais agentes são assim contrapostos
aos linguistas e aos mitólogos. Lévi-Strauss usa a mitologia para explicar o que conceitua
como “pensamento objetificado”: uma análise de estruturas semelhantes capazes de
demonstrar como a arbitrariedade, a inventividade e a liberdade de expressão nada mais são
do que um “imitar-se a si mesmo como objeto” (2004, p. 20). E que, se assim funciona com
os mitos, também o será em outras partes:
Portanto, a experiência que iniciamos agora com a mitologia será mais
decisiva. A mitologia não tem função prática evidente; ao contrário dos
fenômenos anteriormente examinados, ela não está diretamente vinculada a
uma realidade diferente, dotada de uma objetividade maior do que a sua,
89
cujas ordens transmitiria a um espírito que parece ter total liberdade para se
entregar à própria criatividade espontânea. Consequentemente, se se pudesse
demonstrar que, também neste caso, a aparente arbitrariedade, a pretensa
liberdade de expansão, a invenção supostamente desenfreada supõem regras
que operam num nível mais profundo, a conclusão inelutável seria de que o
espírito, deixado a sós consigo mesmo e liberado da obrigação de compor-se
com os objetos, fica de certo modo reduzido a imitar-se a si mesmo como
objeto; e que, não sendo as leis de suas operações nesse caso
fundamentalmente diferentes daquelas que ele revela na outra função, o
espírito evidencia assim sua natureza de coisa entre as coisas. Sem levar tão
longe o raciocínio, basta-nos assimilar a convicção de que, se o espírito
humano se mostra determinado até mesmo em seus mitos, então a fortiori
deve sê-lo em toda parte (Strauss, 2004, p. 29 – grifo nosso).
A expressão “se o espírito humano se mostra determinado até mesmo em seus mitos,
então a fortiori deve sê-lo em toda parte” guia a ideia do presente trabalho, não para adequar
a mitologia e os pensamentos fundantes europeus em solo africano, mas como tentativa de
mostrar que, antes das construções idealizadas por grupos dominantes, antes do
preenchimento de valores, de normas, de proibições, o pensamento tem as mesmas raízes.
Retornando-se ao texto, objeto de discussão, não se trata simplesmente de adaptar
Shakespeare, ignorando a alteridade e pormenores culturais milenares; de outro lado, também
não significa, parece-nos, relegar outra matriz cultural por absoluta incompatibilidade aos
costumes locais. Mutatis mutandis, significa dizer: há uma diferença cultural evidente quando
pensamos no Reino da Dinamarca, com Hamlet, o rei, seu pai, e a rainha, sua mãe, e a Tribo
Tiv, com suas várias rainhas. No entanto, Hamlets europeus e africanos compartilharão da
mesma excruciante dor de perder um dos seus genitores. O “ser ou não ser”, aforismo
máximo do pensamento sobre tirar a vida de forma voluntária, é compreendido na França de
Rousseau ou em Gana, de Nkrumah. O suicídio, é infelizmente, um problema atemporal e
universal. Demasiado humano.
Para concluir, após a exposição de ideais estruturalistas, daremos voz a um dos
maiores expoentes da Negritude. De acordo com Fanon (2008, p. 90), as culturas do
colonizado e do colonizador não se constituem um único bloco: pelo contrário, ao se
enfrentarem, se enriquecem. Assim, a universalidade reside na decisão de assumir o
relativismo recíproco destas culturas distintas. A universalidade, diz o autor, não é
sobreposição de mundos distintos, mas o reconhecimento de particularidades – e, assim, ao
respeitar a alteridade, compreende a riqueza do processo dialético que unem tais culturas. Ou
ainda: a Fanon, a alteridade vem com o sentido de “luta, de luta, de combate”, pois, como
reiterado na introdução de Pele negra, máscaras brancas, “o homem é sim” (2008, p. 184).
90
2.9 E se Borges não fosse racista?
Só ri das cicatrizes
quem ferida nunca sofreu no corpo.
(Shakespeare em Romeu e Julieta, ato II)
Blanchot, em Conversa infinita: a ausência do livro (2010), lembra-nos que o que

importa não é dizer, mas redizer, mais uma vez, e, ainda assim, uma primeira vez. Pascal
(1979) admoesta: não me venham dizer que nada disse de novo. A disposição da matéria é
nova. Compagnon (1996), ao realizar um trabalho extenso sobre a natureza da citação no
texto literário, disseca Borges e seu procedimento de arquivista delirante: “Todo texto é
colagem e glosa, citação e comentário” (p. 39). Borges, cônscio da natureza do seu refazer,
nos mostra, através da sua ficção, a geografia e os limites da sua proposta; mostra-nos não só
a natureza do trabalho do reescrita, mas também permite que vislumbremos a ideia da escrita
original, sem a angústia influenciadora dos predecessores.
Este é o caso de Pierre Menard, que, como já introduzimos nesse capítulo, lançou-se a
reconstruir não qualquer Quixote, mas “o” Quixote: “Sua admirável ambição era produzir
algumas páginas que coincidissem – palavra por palavra e linha por linha – com as de Miguel
de Cervantes” (Borges, 1998, p. 33) Já no conto “O Fazedor” – igualmente contemplado em
Ficções –, somos apresentados à uma ética da criação, que comporta, sobretudo, a
reinterpretação. Como anteriormente visto, Compagnon analisa o título, pensando numa
tradução melhor para El hacedor: “Le Bricoleur” (1996, p. 39). De fato, somos apresentados
à uma ética da criação, que comporta, sobretudo, a reinterpretação.
Neste sentido, ao longo desse extenso capítulo, não nos cansamos de chamar o autor
argentino de bricoleur; leitor que se utiliza de recortes para produzir sua própria versão dos
fatos, justificados numa temática universal, arquetípica, inserta na Tradição. E ao pensar que.
1. A Tradição se organiza através de estruturas arquetípicas, nascidas da capacidade inventiva
humana; 2. Borges é o autor por excelência a executar a reinterpretação de temas atemporais
e universais (temas tais que bebeu da Tradição ocidental cristã). Posto isso, seria um
silogismo lógico concluir que os conteúdos dos textos borgeanos guardam correspondentes
com a cultura africana. O passo seguinte seria a demonstração prática, cotejando-se a
literatura de Borges e textos fundamentais africanos.
91
E, se assim o fizéssemos, tal estudo poderia ser denominado: ‘E se Borges fosse

africano?’. Uma realocação do célebre autor para demonstrar como seus temas são
universais; também não deixaria de ser uma homenagem à bricolagem e ao título E se
Obama fosse africano? (2009), livro de ensaios do moçambicano Mia Couto. Vejamos: o
problema da escolha do título não vem do estudo proposto, mas sim da biografia do autor
argentino. Borges é conhecido por suas posições políticas conservadoras, mas ainda não
perscrutado por suas posições ligadas ao racismo. Das memórias de Boy Casares
encontramos Borges, publicado em 2006 pela editora barceloneta Destino. Trata-se de um
compêndio com mais de 1.600 páginas, que tratam da relação de amizade, trocas literárias e
pensamentos entre os dois autores. As alusões à Borges começam quando Casares é ainda um
jovem de 17 anos; e seu mestre, um escritor de 32. Não por acaso o grande número de
páginas: a amizade durou quase sessenta anos, finalizada pela morte de Borges, em Genebra,
em 14 de junho de 1986, poucos dias antes de ver Maradona ganhar a Copa do México, com
direito à talento e gol de mão. Numa das cartas, endereçada em 1969, Borges escreve: “Yo
soy racista. Les tomaría la palabra y veríamos quién gana. Limpiaría los Estados Unidos de
negros y si se descuidan me correría hasta el Brasil. Si no acaban con los negros, les van a
convertir el país en África” (Borges apud Casares, 2006, p. 1263)38.
Não é escopo do presente trabalho elucidar a tênue ligação que une o autor à sua obra;
não se pretende, aqui, estabelecer um critério objetivo de avaliação de faltas, crimes de
autores e de como a leitura de suas obras deve ser feita. Por se tratar de um assunto
específico, que deve ser aprofundado por si só, e também pela eventual falta de legitimidade
nossa para tratar de questões cruciais de problemas sociais, não avançaremos até chegar a um
opinião peremptória sobre o que pode ser lido, o que deve ser banido – como consequência,
como ato sancionatório em decorrência da não concordância com atitudes e ponto de vista
dos autores.
No entanto, uma primeira divisão se faz aqui, – que repetimos, não é exaustiva e não tem o
condão de exaurir discussões mais aprofundadas, tratando a questão como problema
principal, e não como questão intercorrente. Tal diviso é necessária para a apresentação do
presente trabalho, para organizar, no tabuleiro específico desta apresentação, as posições de
determinadas obras.
38
Tradução nossa: “Eu sou racista. Tomaria-lhes a palavra e veríamos quem ganha. Limparia dos Estados
Unidos de negros e se se descuidassem, correria até o Brasil. Se não acabarem com os negros, vão converter o
país na África”.
92
Por exemplo, afirmamos que, em muitos casos, a literatura tratou de justificar

posições políticas, econômicas e sociais controversas, como o imperialismo, as políticas de
restrição à migração, a necessidade de educar o outro, excluindo-se qualquer visão sobre a
alteridade. Nestes casos, não só o autor pode ser imputado de crimes, atitudes
discriminatórias ou delitos de opinião; também a obra está permeada de vetores ideológicos,
funcionam só como obras literárias, mas como folhetins em nome de uma causa – que,
ressalte-se, já nasce eivada de vícios incontornáveis. Por exemplo, ao tratar do cientificismo
que imperou no começo do século XX, usamos o romance O presidente negro (1926) para
demonstrar como Monteiro Lobato enxergava questões sobre miscigenação e formação da
identidade de uma nação. Neste específico caso, não só se consegue reprovar a visão do autor
sobre o tema, mas, sobretudo, conseguimos encontrar na obra literária uma apologia a crimes,
visões reprováveis, a exemplo da “piora” no caráter dos miscigenados: “Solução medíocre.
Estragou as duas raças, fundindo-as. O negro perdeu as suas admiráveis qualidades físicas de
selvagem e o branco sofreu a inevitável piora de caráter, consequente a todos os cruzamentos
entre raças díspares” (Lobato, 2009. p. 92); e até mesmo numa apologia à eugenia: “Acima
das leis políticas vejo a lei suprema da Raça Branca. Acima da Constituição vejo o Sangue
Ariano [...]” (Lobato, 2009, p. 157).
Estes casos são colocados aqui como uso da literatura para disseminar o racismo,
intolerância e pseudociência; justaposto a tais casos, trouxemos contos de Borges,
comparando-os a obras de Achebe e de Alberto Mussa. A proposta deste estudo comparativo
era o de demonstrar estruturas sólidas (como o bem e o mal em Mussa; como a crença e a
apostasia em Achebe) e, sobretudo, mostrar como tais autores, em tempos e contextos
distintos (Achebe na África, Borges na Argentina e Suíça, Mussa no Rio de Janeiro) tiveram
mestria para subverter valores consolidados. Nesta esteira, ao comparar Borges e Achebe, o
trabalho todo cairia por terra, se um “close reading” for feito sobre Borges – não sobre sua
obra, mas sobre sua biografia.
Portanto, decidimos incluir o presente subtópico. A comparação de Borges com
Achebe deve, por óbvio, ser vista com mais profundidade. Superficialmente, no entanto,
chegamos a algumas conclusões: ao contrário de Michel Houllebecq e seu polêmico
Soumission (“Submissão”, 2015), de Lobato e da tradição calibanesca que nasce com
Shakespere e se irradia até o começo do século XX, a obra borgeana não é uma apologia ao
racismo, à discriminação e ao imperialismo. Também aqui a afirmativa deve ser vista com
ressalvas, também merece um estudo aprofundado. Retamar não identifica Borges com os
anseios do povo americano, não o enxerga como um contemporâneo, que partilha das
93
vicissitudes, dos ataques à soberania e de todas as questões cruciais vividas por países sul-
americanos no século XX. Mas, de antemão, é possível dizer que as preocupações estéticas
do escritor argentino centravam-se na metafísica, na filosofia especulativa, em problemas
abstratos como a percepção do tempo, a cabala ou a usurpação de dados, obras e personagens
reais como sustentáculo de uma realidade alternativa – difusa para os leitores,
propositalmente labirínticas entre as fronteiras de ficção e realidade.
Por esta explicação, inclusive, conseguimos unir Borges e Achebe, Borges e Mussa. O
conto “Três versões de Judas” é, antes de tudo, enciclopédico da formação da pedra angular
do cristianismo. A ficção que segue seu leitmotiv trata de uma realidade alternativa; um
mundo ideal em que o cristianismo deixou de seguir a avenida pavimentada por Agostinho e
trilhou outras vias, de inventados gnósticos. A propositura de uma versão alternativa à
agostiniana se aproxima muito da versão africana proposta por Mussa. O estranhamento que
temos na experiência da leitura decorre do mesmo motivo, nas duas obras: somos forçados a
relegar um postulado, até então, inquestionável; somos convidados a pensar que um dos
maiores pilares do ocidente não passa de uma versão; e se a História é contada por
vencedores, tais autores nos mostram que, caso a disputa tivesse outros fins, talvez nós
tivéssemos outros pilares.
Também é o caso na comparação de Borges com Achebe. Nos dois casos, vemos
como o cristianismo é apresentado para pessoas que nunca ouviram falar da crucificação, dos
evangelhos, na Trindade santa. Achebe trata de problemas reais, de fatos ocorridos, de crimes
perpetrados – em nome da propagação da fé, da “salvação de povos bárbaros”:
Você ainda não ouviu a história de como o homem branco arrasou Abame?
– perguntou Obierika.
– Já, já ouvi – respondeu Okonkwo. – Mas também ouvi dizer que o povo
de Abame era fraco e tolo. Por que não reagiram, em represália? Por acaso
não tinham armas de fogo e facões? Seríamos uns covardes se nos
comparássemos com os homens de Abame. Os antepassados deles jamais
ousaram enfrentar os nossos ancestrais. Precisamos lutar contra aqueles
homens e expulsá-los de nossas terras.
– Acho que agora é tarde demais – referiu Obierika, tristemente. – Nossos
próprios camaradas e nossos filhos já se juntaram às fileiras do forasteiro.
Adotaram a religião dele e ajudam a apoiar seu governo. (Achebe, 2009, pp.
197-98).
Borges não se descuida das questões filosóficas e da abstração; mas, também ao

apresentar “O Evangelho de Marcos” para não iniciados em Cristo, lembra-se da violência
que decorre da crença (ou da imposição da crença). Se a obra serve para a reconstrução de
valores, a visão do autor é extremamente tacanha. Foi objetivo do presente trabalho, também,
94
descobrir porque o repositório que desvela o racismo de Borges, nos diários de Casares, são
discretos à crítica brasileira – ainda que a Biblioteca Azul tenha lançado a trilogia: Obras
completas de Adolfo Casares, ao longo dos últimos dez anos. O primeiro volume (volume
‘A’, 2014), organizado pelo pesquisador Daniel Martino, conta com uma equipe de cinco
tradutores, uma vez que traz seis livros do autor, além da apresentação de textos dispersos em
diários e em periódicos. Já o volume ‘B’, publicado em 2019, traz os escritos de Casares
entre 1959 e 1971, incluindo-se livros e textos/diários. O volume ‘C”, com quase mil páginas,
publicado recentemente, em 2022, inclui os escritos do autor entre 1972 e 1999, com
romances, contos e textos soltos. O último volume é sobretudo importante porque revela as
impressões dos diários no período em que o escritor argentino esteve no Brasil, além de
conter prefácios, textos em periódicos e depoimentos sobre sua amizade com Borges.
2.10 Os deuses deste mundo e o inferno vázio
O inferno está vazio e todos os demônios estão aqui.

(Shakespeare em A Tempestade)
Esse mundo é pequeno, mas nele estão os deuses.

(Achebe em O mundo se despedaça)
No conto “O Evangelho de Marcos”, de O informe de Brodie (1970), vemos Baltasar

Espinosa, 33 anos, quase médico, e que, por acaso, pega-se narrando um episódio bíblico
para uma família de descendentes de nativos dos pampas com descendentes de escoceses – e
desconhecedores dos ensinamentos do Cristianismo. Não demora, contudo, para que os
nativos se tornem seus discípulos. Em O mundo se despedaça (1958), de Chinua Achabe,
vemos os planos e o degredo de Okonkwo – e a posterior derrocada do mundo, quando o
europeu chega ao continente com os ensinamentos do Cristianismo.
Nas duas histórias, somos apresentados à apostasia – o abandono de preceitos já
consolidados e a posterior conversão para outra crença. Em “O Evangelho de Marcos”, a
família Gutre fica fascinada pela narrativa da crucificação. Perguntam se também se salvam
os que imputaram os cravos. Ao entenderem que sim, que Cristo se doou por todos, que, para
todo pecado existe a redenção, decidem colocar-se no papel de crucificadores; decidem
reviver o plano de salvação cristã. Já em O mundo se despedaça, a apostasia do filho é o
início do desmoronar do mundo para o protagonista Okonkwo.
95
Nos dois textos, a “palavra de Cristo” é apresentada pela primeira vez. É vista com
desconfiança, perplexidade, terror. Em O mundo se despedaça os igbo não compreendem a
igualdade proposta pela nova doutrina. E, como já vimos, é-lhes inconcebível estabelecer
uma relação paritária com os osu, párias marginalizados na casta do igbos.
Um osu era uma pessoa dedicada a um deus, uma coisa posta de lado — um
tabu para sempre, assim como todos os filhos que viesse a ter. Jamais
poderia se casar com um nascido-livre. Na realidade, era um proscrito que
vivia numa área especial da aldeia, próxima ao Grande Santuário. Aonde
quer que fosse, levava em si a marca de sua casta marginalizada: cabelos
longos, emaranhados e sujos. As navalhas eram-lhe proibidas. Um osu não
podia assistir a uma assembleia dos nascidos-livres, e estes, por sua vez,
jamais poderiam abrigar-se sob o teto de um osu. A um osu não era
permitido receber nenhum dos quatro títulos do clã; e, quando ele morria,
era enterrado pelos de sua espécie na Floresta Maldita. Como poderia um
homem semelhante tornar-se um dos prosélitos de Cristo? (Achebe, 2009,
pp. 178-79).
Foram, portanto, inteligentes os doutrinadores da nova fé ao entenderem que a Palavra

ganharia mais ecos naqueles que eram marginalizados no sistema então vigente. Da mesma
maneira, o protagonista de Borges, Espinosa, é arguto ao perceber que, dentre os
ensinamentos cristãos, o que mais impressionou os Gutre foi o Evangelho de Marcos. Em O
mundo se despedaça, somos informados deste interesse dos osu: “Esses párias, ou osu, ao
verem que a nova religião recebia gêmeos e outras abominações semelhantes, pensaram que
também poderiam ser aceitos por ela” (Achebe, 2009, p. 178).
Por sua vez, em “O Evangelho de Marcos”, a primazia da narrativa do evangelista
Marcos é assim descrita: “Terminado o Evangelho segundo Marcos, quis ler outro dos três
que faltavam; o pai pediu-lhe que repetisse o que havia lido, para entendê-lo bem. Espinosa
sentiu que eram como crianças, para quem a repetição agrada mais que a variação ou a
novidade” (Borges, 2008, p. ???).
Pelos novos ensinamentos, são os neófitos introduzidos em um falso mundo
igualitário, que julgavam incapaz de existir. Não importa se há disparidades concretas entre
os homens, se a Palavra Sagrada afirma que, no fim, todos serão iguais, osus ou de outras
castas, crucificadores ou crucificados. Este ensinamento cristão é assim mostrado em O
mundo se despedaça:
– O senhor não está entendendo – falou um dos convertidos. – Que dirão de
nós os pagãos, ao saberem que recebemos um osu em nosso meio? Vão rir
de nós.
– Deixe que riam – disse o sr. Kiaga. – Deus há de rir-se deles no dia do
julgamento. Por que as nações se enfurecem e os povos imaginam coisas
96
vãs? Aquele que se senta no reino dos céus haverá de rir deles. O Senhor
escarnecerá deles.
– Mas é que o senhor não entende – insistia o convertido. – O senhor é
nosso professor e pode nos ensinar coisas da nova crença. Porém este é um
assunto que nós conhecemos bem. – E explicou o que era um osu.
[...] Como poderia um homem semelhante tornar-se um dos prosélitos de
Cristo?
– Ele precisa de Cristo muito mais do que você ou eu – retrucou o sr. Kiaga.
– Nesse caso, retornarei ao clã – declarou o convertido. E foi-se embora. O
sr. Kiaga ficou firme, e foi essa sua firmeza que salvou a jovem igreja. Os
convertidos hesitantes receberam inspiração e confiança dessa sua fé
inquebrantável (Achebe, 2009, pp. 178-179 – grifos nossos).
Em “O Evangelho de São Marcos”, a entrega de Cristo para salvar a humanidade e a

noção de julgamento/inferno é igualmente carregada:
O dia seguinte começou como os anteriores, a não ser que o pai falou com
Espinosa e perguntou-lhe se Cristo se deixara matar para salvar todos os
homens. Espinosa, que era livre-pensador, mas que se viu obrigado a
justificar o que lera para eles, respondeu-lhe:
– Sim. Para salvar todos do inferno.
Gutre disse-lhe então:
– O que é o inferno?
– Um lugar embaixo da terra onde as almas arderão para sempre
– E também se salvaram os que lhe cravaram os cravos.
– Sim – replicou Espinosa, cuja teologia era incerta (Borges, 2008, p. ???).
A fé e suas confusões são o início do desmoronamento do mundo. Espinosa é descrito

através de elementos arquetípicos: tem 33 anos, deixou-se ter uma barba grande, tem boa
oratória, mas não faz questão de vencer embates verbais. Cura (com pastilhas) e lê em uma
antiga Bíblia dos antecessores dos Gutre: não só a Revelação Divina, mas também a história
concreta dos antepassados daquela família. Ainda que não convencido de ser um cristão, lê
um evangelho e o justifica, mais por amor à narrativa do que fé pessoal. A noção de termos
como “inferno”, “salvação”, “sacrifício” não apenas mudam a dogmática dos Gutre; ao
contrário, impelem-os a refazer o ato central da Fé Cristã, objetivando sua salvação. Se é
verdade que também se salvam os agentes da crucificação, serão eles os agentes do mal;
tomaram o posto infausto por que, segundo a palavra que lhes foi ensinada, são necessários o
sacrifício, a oferenda, a redenção dos pecados. O protagonista do conto, que tem a simbologia
no nome (Baltasar Espinosa, rei mago que comparece ao nascimento ladeada de um filósofo
e, outrossim, alusão ao espinho, que serve como matéria para a coroa final), tem o destino do
texto que lecionou. É crucificado da mesma forma que o protagonista da história que leu para
a família Gutre. Em seu último momento, vê o Firmamento. Não fala, mas, talvez, se falasse,
97
sua fala também seria arquetípica: “Deus meu, Deus meu, por que me abandonaste?” (Sl 22;
Mt 27:46); Mc 15:34). Por que permitiste que o mundo pudesse se despedaçar?
Como já explicamos, o livro de Achebe também se inicia com o arquétipo. A citação,
que evoca o título do livro é de Yeats. O tom de arquétipos é reforçado com o texto
introdutório de Alberto da Costa e Silva sobre a “desintegração de uma cultura”:
[...] Okonkwo, o herói do livro, um herói a respeito de quem poderiam ser

repetidas as famosas palavras que Aristóteles dedicou a Édipo: não era
essencialmente bom nem justo; e, no entanto, não foi por maldade ou vilania
intrínsecas que ele caiu em desgraça, mas, sim, por um erro de julgamento,
ao dialogar com os deuses do alto de sua posição e de sua prosperidade
(Silva apud Achebe, 2009, pp. 9-10).
Antes do mundo despedaçar, Okonkwo tinha sonhos, planos de crescimento,

dialogava com os deuses pela sua prosperidade. Ao espancar sua esposa na Semana da Paz,
comete uma infração. Sua pena – antes do mundo começar a desmoronar – tem ecos de penas
e provas cristãs. Como Abraão, precisa sacrificar o filho. Como o povo eleito, precisa
abandonar seu solo e seus pares: o degredo lhe é necessário. A punição de Okonkwo,
determinada por figuras iminentes da aldeia, é o sacrifício de seu filho, Ikemefuna. Na
verdade, o garoto não é filho de sangue, veio de outra tribo e foi adotado depois de perder a
família num conflito entre povos. Mas Okonkwo acabou criando afeto por Ikemefuna. Assim
é descrita sua vida com a família:
Durante três anos, Ikemefuna morou com a família de Okonkwo, e os

velhos da tribo pareciam tê-lo esquecido. O garoto cresceu rapidamente,
repleto da seiva da vida, como as gavinhas de um pé de inhame durante a
estação chuvosa. Deixara-se absorver por completo por seus novos
familiares. Era como um irmão mais velho para Nwoye e, desde os
primeiros dias de convívio, parecia ter acendido uma nova chama no menino
mais moço (Achebe, 2009, p. 71).
Causa comoção, pois, que Ikemefuna seja o filho sacrificado. Não é filho de sangue
de Okonkwo, fato que não diminui o significado terrível e absurdo da sentença:
– Aquele garoto o considera como pai. Não seja cúmplica de sua morte.
Okonkwo ficou surpreso e estava a ponto de falar, quando o velho
continuou:
– Sim, Umuófia decidiu que ele deve morrer. O Oráculo das Montanhas e
das Cavernas pronunciou a sentença. O rapaz será levado para fora de
Umuófia, tal como se costuma fazer, e lá o matarão. Mas não quero que
você se envolva nisso de modo algum, porque o garoto o considera como
pai (Achebe, 2009, p. 76).
98
Assim como Abraão leva Isaque ao Monte Morija, Ikemefuna é levado para a floresta
e ferido com golpes de facão. Demora a morrer, pede por socorro. Ao contrário da narrativa
bíblica, nenhum deus intervém no momento crucial ao holocausto. Okonkwo remói o absurdo
da prova, assim como Abraão o fez, segundo o filósofo existencialista Soren Kierkegaard.
Okonkwo passa dias sem comer, deixando-se embriagar com vinho de palma. Por sua vez,
Kierkegaard assim narra os dias posteriores ao episódio bíblico do Monte Morija:
A partir desse dia Abraão envelheceu; não pôde esquecer aquilo que Deus
lhe exigira. Isaac foi crescendo, mas os olhos de Abraão haviam perdido o
brilho; nunca mais tornou a ver a alegria. Quando o menino, já crescido, tem
de ser desmamado, a mãe, pudicamente, oculta o seio e o menino já não tem
mãe. Feliz o filho que não perdeu a mãe de outro modo! (Kierkegaard, 1979,
p. ???).
O que há de similar em Okonkwo e Abraão? Os dois não compreendem o plano de

Salvação, que pede o sacrifício agora para que o Todo seja dado em outra vida. Os dois se
dispuseram a dar tudo, buscando a recompensa nesta vida, não em outra. Ainda que absurdo,
Okonkwo cumpriu com as punições necessárias, porque só assim poderia se reconciliar com
sua tribo, com seus ancestrais, com seus deuses.
Em Temor e tremor,Abraão absurdamente acreditou, como nos diz o filósofo
dinamarquês:
Apesar de tudo Abraão acreditou e acreditou para esta vida. Se a sua fé se
reportasse à vida futura, ter-se-ia, com facilidade, despojado de tudo, para
sair prontamente dum mundo a que já não pertencia. Mas não era desta
espécie a fé de Abraão, se acaso isso é fé. A bem dizer não se trata aí de fé,
mas apenas de remota possibilidade que adivinha o seu objeto no horizonte
longínquo, embora dele separado por um abismo onde se agita a
desesperação.
Mas Abraão acreditou sem jamais duvidar. Acreditou no absurdo. Se tivesse
duvidado, agiria de outro modo, teria mesmo realizado um ato magnífico.
Acaso poderia ter feito outra coisa? (Kierkegaard, 1979, p. ????).
Eliade, em O mito do eterno retorno (1992, p. 53), lembra-nos que os arquétipos e a

repetição não podem ser ultrapassados impunemente; necessitam da presença de Deus e
delimitam a categoria da fé. O estudioso romeno ainda informa que, segundo a doutrina
caldeia do ‘Grande Ano”, de Berossus (séc. III), “o universo é eterno, mas sofre uma
destruição periódica, sendo reconstituído a cada Grande Ano” (11992, p. 78). Aos filósofos e
antropólogos, é certo que o mito reside em um “instante primordial”, que possui um relógio
99
próprio, distinto do “tempo profano” (Rosa, 2018, p. 146). O relatar do mito é, assim, a
atualização do tempo sagrado no qual se cumpriram os acontecimentos de que se fala:
Eis porque nas sociedades tradicionais se não pode contar os mitos em

qualquer altura nem de qualquer maneira: só se pode recitá-los nas estações
sagradas, na selva e durante a noite, ou em redor do fogo, antes ou após os
rituais, etc.). Numa palavra, supõe-se o mito passado num tempo –
intemporal, num instante sem duração, como certos místicos e filósofos
veem a eternidade (Eliade, 1979, pp. 56-57).
Por sua parte, os rituais cumprem com a função de reviver este tempo mítico. O rito,
compreendendo-o como a repetição de um gesto paradigmático, dá a seus sectários a certeza
da existência de algo absoluto (Eliade, 1972, p. 124). O transportar do tempo é, para Eliade, a
função da execução do rito:
um mito arranca o homem do seu tempo próprio – do seu tempo individual,
cronológico, ‘histórico’ – e o projeta, pelo menos simbolicamente, no
Grande Tempo, num instante paradoxal que não pode ser medido porque
não é constituído por uma duração. O que é o mesmo que dizer que o mito
implica uma ruptura do Tempo e do mundo circundante; ele realiza uma
abertura para o Grande Tempo, para o Tempo sagrado (Eliade, 1979, p. 57).
Tais considerações dão lume aos textos ora analisados. Os protagonistas de Borges e
Achebe são apresentados a uma nova fé, são espectadores orais da descrição de um novo
tempo mítico. Em Borges, os Gutre são facilmente iniciados nas noções de fé cristã – e talvez
a facilidade tenha se dado pela aceitação da premissa: um sacrifício unitário é capaz de
redimir os demais. Se compram tal ideia, é porque talvez já tenham compartilhado, de outras
crenças, o ideal do sacrifício. Ou, em uma leitura que provavelmente ganharia a aprovação de
Lévi-Strauss: é porque, tanto no cristão, quando nos cristianizados, há estruturas inatas que
ligam o sacrifício à redenção:
[...] existe entre eles uma analogia que o exemplo do bricolage permitiu
definir; essa analogia consiste na incorporação à sua própria forma de uma
certa dose de conteúdo que é aproximadamente igual para todos. As
imagens significantes do mito, os materiais do bricoleur, são elementos
definíveis por um duplo critério: eles serviram, como palavras de um
discurso que a reflexão mítica “desmonta”, à maneira do bricoleur que
cuida das peças de um velho despertador desmontado e eles ainda podem
servir para o mesmo uso ou para um uso diferente, por pouco que sejam
desviados de sua função primeira (Strauss, 1989, p. 51).
Se de um lado os Gutre acreditam na salvação porque crucificaram um pensador, de

outro, Okonkwio (que participou do sacrifício de Ikefuma, como mandava a lei) conhecerá a
morte porque não terá, no futuro, um filho que o cultive, que realize os rituais próprios da sua
100
fé: “O clã sofrera tão profundas mudanças durante seu exílio, que estava quase
irreconhecível. O povo só tinha olhos e ouvidos para a nova religião [...]” (Achebe, 2009, p.
205).
Pode-se concluir que a salvação (que exige o sacrifício, a morte) e a morte (em vida,
em perspectiva) são faces complementares de uma mesma força motriz: a necessidade do
rito:
Um sacrifício, por exemplo, não só reproduz com exatidão o sacrifício

original, revelado por um deus ab origine, no princípio dos tempos, mas
também é realizado naquele mesmo momento mítico primordial; em outras
palavras, cada sacrifício realizado repete o sacrifício inicial e coincide com
ele. Todos os sacrifícios são levados a cabo no mesmo instante mítico do
princípio; por meio do paradoxo do rito, ficam suspensos o tempo e a
duração profanos. E isso também vale para todas as repetições, isto é, todas
as imitações dos arquétipos; por meio de uma tal imitação, o homem é
projetado para a época mítica em que os arquétipos foram pela primeira vez
revelados (Eliade, 1992, p. 37).
Quando Okonkwo retorna do exílio, seu mundo já está contaminado pela presença do
homem branco. Por ter sido um falcão distante do falcoeiro, não pode segurar o seu mundo, o
seu lar. Vê, com horror, o filho cedendo à fé cristã. Assim como os Gutre, surpreendidos por
um estrangeiro que cura e instrui como devem salvar-se, o filho Nwoye se torna um apóstata;
distancia-se das divindades que cambiam o curso da natureza, que controlam a fecundidade
da terra, que manejam o suceder das estações. Se aparta da crença que os ancestrais perduram
e que, por isso, devemos zelar por eles; se aparta da noção de florestas malignas, de
maldições sobre gêmeos, de crenças em jiboias sagradas.
A força da ficção de Achebe não reside apenas na decepção da metamorfose do filho;
dá-se, sobretudo, porque ao exercer a apostasia, Nwoye não somente alterará o seu destino,
mas o de todos os ancestrais, que deveria zelar, que deveria lutar para que continuassem
vivos. Sua decisão tem dois vetores: para o passado e para o futuro. Se por um lado exerce o
livre-arbítrio de estabelecer as próprias crenças, de outro, é o ato de revestir-se de juiz e
carrasco de toda a sua árvore genealógica. Ao ver o filho se tornar cristão, Okonkwo tem seu
próprio Gólgota. O filho não o velará no futuro. Logo ele vai morrer.
E, assim, o mundo se despedaça através da ortodoxia da fé, seja nas províncias do Sul
da Prata ou em tribos do sul da Nigéria. Dos dois rincões, não escutamos nem o Deus cristão
responder seu filho crucificado, nem jiboias sagradas mostrarem o caminho para os igbos.
Para as estruturas da fé, o mundo se despedaça por igual.
101
Ressaltamos que, assim como os Gutre de Borges foram facilmente presas da ideia da
crucificação por entenderem previamente a força do sacrifício, em vários momentos é
possível justapor o ‘tempo mítico igbo’ e o ‘tempo mítico cristão’. Okonkwo toma Ikefuma
como próprio filho e, após um homem de Mbaino ser morto na aldeia de Umuófia, por um
acordo entre as tribos, o jovem é enviado ao sacrifício. A importância da tradição é mostrada
de forma ampla, no acordo tribal necessário para o armistício, e de forma estrita, quando
Okonkwo, mesmo aconselhado pela tribo a não participar, torna-se um dos executores de
Ikefuma. O sacrifício, o filicídio, a voz, de última hora instando a não matar, tudo encontra
ecos na história de Abraão e Isaque – aliás, não será acaso que Nwoye, após sua conversão,
tomará o nome cristão de Isaque. Representará ele a marca do cristianismo e do sacrifício
abortado em seu derradeiro momento: para a fé cristã florescer, Isaque deve viver.
Após o sacrifício de Ikefuma, Okonkwo se envolve em uma morte acidental. O crime
é grave e para expiá-lo, ele e sua família vão para o exílio. Só o desterro, segundo a tradição
igbo, é capaz de evitar que a fúria dos deuses recaia sobre a tribo. E, aqui, novamente, uma
leitura comparada pode ser feita: o exílio é a provação, assim como, do outro lado da morte,
Jesus passou por provações. É o inevitável momento em que um deve se confrontar com o
pior de si, após o cometimento do crime. Para Agostinho (1995), para pecar basta ser vivo.
Para alcançar a redenção, no entanto, é necessário cumprir com a ritualística da fé. Okonkwo
pecou e cumpriu com sua pena. Em seu retorno, não será o Ulisses que alcançará venturas
após provações; não terá Beatriz como guia do céu, mas verá todos os demônios o
perscrutando.
“Esse mundo é pequeno, mas nele estão os deuses” (Achebe, 2009, p. 81), disse o
personagem Ezeudu, chefe dos anciãos do clã, quando Okonkwo se preocupa com a ira dos
deuses, em decorrência da morte acidental que protagoniza. Okonkwo se exila porque os
deuses moram neste mundo, mas, ao retornar, confronta-se com a máxima de Shakespeare em
A Tempestade: “o inferno está vazio e todos os demônios estão aqui” (apud Rafaelli, 2014, p.
49). Ele, cumpridor das mais terríveis ordens da tradição do clã, vê-se diante do paradoxo, da
morte em vida, já que Nwoye não cumprirá com sua parte ritual.
Nwoye não Nwoye, não é nada. Atende pelo nome Isaque e mostra, assim ao pai que,
não importa o quanto ele demonstre força imolando crianças em nome tradição, o Deus de
Roma não permitirá que o filho seja morto. E, já neste ponto de estudo, o recém batizado
Isaque ganha proximidade com o Isaque de Kierkegaard. Para este filósofo, não se pode
explicar a fé que não pelo absurdo. A mera ideia da execução transforma Abraão em um
filicida; ele se preparou não para um simulacro, mas subiu o monte Morija porque acreditava
102
na importância do ato. O absurdo e o paradoxo de Kierkegaard nascem do salto no vazio, o

gesto de se despir de tudo em nome do Todo, futuro e incerto. “Alguém ouviu os lamentos de
Abraão?”, pergunta, de forma retórica, o filósofo.
Estes lamentos não tiveram testemunhos, mas ouvimos o pesar de Okonkwo, também
marcado pelo paradoxo. Também se lançou no vazio, também executou atos sacrificiais,
também cumpriu a pena por suas faltas, mas não foi salvo. Bataille, em A parte maldita
(1975), verá o sacrifício como um gasto excessivo (la dépense), um ato que desafia a
racionalidade utilitária. Abraão, os Gutre de Borges e Okonkwo não serão racionais em seus
atos; em nome da fé, serão “acrobatas...” e ousarão dar um salto no vazio. E assim o mundo
insiste em desmoronar.
3. O OUTRO: LITERATURA COMO PROPAGANDA RACISTA

103
A ti vigio, enquanto ao longe despertas,

Tão distante de mim e de outros, tão perto.
(Shakespeare em Sonetos [61])
Ao longo do processo de expansão das civilizações, a visão que se tem do outro

sempre foi paradoxal, quando não deturpada. Desde o Império romano, a alteridade é
reduzida ao termo “bárbaros”. Também a palavra “vândalo”, associada com a destruição de
bens públicos e privados, tem sua etimologia ligada ao outro – aos que estão fora da murada
ilha de razão europeia. Vândalos eram um povo de origem germânica que se instalou no norte
da África e invadiu Roma algumas vezes. Durante tais ataques, protagonizavam saques e
depredações e, nascendo aí a conotação negativa da palavra (Lima; Ferrari, 2023).
Quando evocamos a importância do ensaio de Montaigne para o nascimento de A
Tempestade, aludimos ao ‘estudo do outro’ e de como o capítulo XXX de Os Ensaios se
funda como precursor da heterologia (Certeau, 2007, p. 270). Lembremos que o discurso de
Gonzalo sobre o seu reino utópico (ato dois, cena um), em A Tempestade, é costurado por
diálogos cômicos entre Sebastian e Antônio, e justamente se ampara no capítulo 30 [Livro 1 –
Dos Canibais]) (Shakespeare apud Raffaelli, 2014, p. 15). Ciente de tal fato, Michel de
Certeau (2007, p. 269), em análise do referido capítulo, formula a pergunta: “quem é o
bárbaro? Quem é o selvagem? Em suma, qual é o lugar do outro?”.
No capítulo anterior, pretendemos mostrar a teoria da formação de textos
fundamentais, elevados à dogma, e como tais textos reverberam na literatura póstuma. No
presente capítulo, pretenderemos demonstrar como, em muitos casos, a literatura, através de
textos fundamentais, deturpada por vontades políticas, por interesses estatais, acaba se
tornando a ideologia que precede os dedos apontados, o desmando e o julgamento o
simplório que se faz do outro. Em outras palavras, a edificação da alteridade, através do
labor de ficcionista, é começo para a formação da ideologia que segrega, que exclui, que
domina.
Se no capítulo anterior destacamos, por meio de teorias literárias, a construção de
dogmas e de valores morais, bem como a possibilidade de sua ressignificação, aqui o estudo,
calcado na História, objetiva mostrar como muitos destes valores podem patrocinar interesses
políticos e econômicos. Caliban nasce com este signo. Justificado por Montaigne, o Canibal
era um inocente, quando a narrativa interessava contrapor o círculo vicioso que se tornara o
104
velho continente. E, no entanto, era desprovido de virtudes, quando o vetor narrativo indicava
a necessidade de colonizar estes novos povos. O Caliban de A Tempestade guarda, em si, a
inocência da criança e a maldade do sujeito que desconhece contratos sociais.
Harold Bloom, em Shakespeare: the Invention of the Human (1998), não trava a
leitura de A Tempestade sob a ótica do colonialismo, mas realiza uma releitura da peça a
partir de um diálogo com o personagem Fausto, de Goethe. Ao contrário, o crítico literário
vai dizer: “The Tempest is neither a discourse on colonialism nor a mystical testament” 39
(Bloom, 1998, p.662). Bloom chega a qualificar como “absurda” a “tendência para o
transforarem [Caliban] em rebelde ideológico” 40 (1998, p. 614) – o que para nós apenas
reitera e certifica de que o polo Shakespeare/Bloom é distinto do polo Caliban/Retamar. A
visão que se tem do personagem guarda contexto com a visão política e social do momento
em que foi criado, não se cansa de dizer Bloom (1998). Contudo, atentos a esse fato – e na
condição de ‘colonizados’ –, ainda que saibamos que esse não seja o leitmotiv da peça,
Caliban servirá para justificar a colonização. Este capítulo se debruçará sobre este ponto, e
sobre outros momentos em que a literatura serviu de fagulha para ações contra outros povos,
nações, raças.
Sobre o outro, recortamos a importante lição de Todorov (1982), em A Conquista da
América:
Podem-se descobrir os outros em si mesmo, e perceber que não se é uma
substância homogênea, e radicalmente diferente de tudo o que não é si
mesmo; eu e um outro. Mas cada um dos outros e um eu também, sujeito
como eu. Somente meu ponto de vista, segundo o qual todos estão lá e eu
estou só aqui, pode realmente separá-los e distingui-los de mim (Todorov,
1982, p. 5).
Para demonstrar a comunicação com o outro, Todorov se volta a Colombo. É esse

personagem o patriarca dos desencontros na comunicação. Somos seus descendentes, carregamos sua
marca ainda hoje nas edificações de muros e na construção de ideologias que demonizem o imigrante
(Todorov, 1982). Tal qual a classificação concêntrica do Inferno de Dante, Colombo, orientado por
uma moral cristã, classifica os índios em inocentes, potenciais cristãos e idólatras/canibalistas. Sob
sua bandeira, conhecemos o primeiro relato de um estupro cometido por um europeu e tendo como
vítima uma índia sul-americana. Está guiado pela fé católica, mas abraça um estranho sincretismo
buscando “ciclopes e sereias, amazonas e homens com caudas” (Todorov, 1982, p. 17). “Sua crença.
tão forte quanto a de São Pedro, permite que eles os encontre” (Todorov, 1982, p. 17).
39
Tradução nossa: “A Tempestade não é nem um discurso sobre o colonialismo nem um testamento místico”.
40
Original: “[…] despite the absurd recent tendency to render him as an ideological rebel”.
105
O Império vê, mas não enxerga. Conquista um território habitado por lendas antigas, mas não
encontra a população ameríndia: “Colombo descobriu a América, mas não os americanos, Toda a
história da descoberta da América, primeiro episódio da conquista, e marcada por esta ambiguidade: a
alteridade humana e simultaneamente revelada e recusada” (Todorov, 1982, p. 58).
Trata-se de um duplo movimento: não se percebe o outro, mas o impõe seus valores. O
postulado de superioridade leva ao sentimento de superioridade; por sua vez, o postulado da igualdade
desemboca na indiferença. Conclui Todorov (1982, p. 73): “sempre difícil resistir a esse duplo
movimento, ainda mais que o resultado final desse encontro parece indicar, sem sombra de dúvida, o
vencedor: não seriam os espanhóis superiores, além de diferentes?”.
Cortéz, ao contrário de Colombo, será mais safo para compreender o mundo asteca que se
descortinava à sua frente. No entanto, tal compreensão não impede que os conquistadores destruam
aquela civilização. Trata-se de um paradoxo, de uma “compreensão que mata” (Todorov, 1982, p.
150). Todorov explica: o “êxito no conhecimento” não impede a destruição; ao contrário, torna-o
possível. Isso porque o conhecimento é acompanhado de uma recusa axiológica (um julgamento de
valor inteiramente negativo sobre o outro). Ao aprender sobre o povo asteca, fica a ideia de que “os
espanhóis os tenham considerado tão desprezíveis que os tenham declarado, ele e a sua cultura,
indignos de viver” (Todorov, 1982, p. 150).
Concluímos, portanto, que não é o ‘conhecimento’ do outro nem a eficiência na comunicação
que vão ser a pedra de toque da alteridade. O séquito de Colombo não compreendeu a alteridade à sua
frente: nos presentes que deram para os nativos, havia agulhas para cerzir, não obstante não existisse o
costume de vestimentas (Todorov, 1982, p. 44); também não entenderam a ausência de noção da
propriedade privada, e o fato fez com que os espanhóis vissem pilhéria em atos que só demonstravam
a noção de bem comum:
Os indígenas, achando que tínhamos o mesmo costume, no início pegaram
dos cristãos tudo o que era de seu agrado; mas notaram seu erro
rapidamente. Colombo, nesse momento, esquece sua própria impressão, e
declara logo depois que os índios, longe de serem generosos, são todos
ladrões (inversão paralela aquela que os tinha trans formado de melhores
homens do mundo em selvagens violentos). Imediatamente, impõe-lhes
castigos cruéis, os mesmos que se costumava então aplicar na Espanha.
(TODOROV, 1982, p. 46).
Cortéz, por sua vez, compreendeu, mas não impediu a chacina. Todorov diz que a melhor
prova que podemos dispor quanto à capacidade de Cortez em compreender e falar a linguagem do
outro é sua participação na elaboração do mito da volta de Quetzalcoatl (TODOROV, 1982, p. 140). E
conclui dizendo que não é a primeira vez que mitos indígenas serão usados em benefício dos
conquistadores. O saber, portanto, é apenas um combustível para o poder. Nesse sentido, Hannah
Arendt, em As origens do totalitarismo (1951), expressa que “toda ideologia que se preza é criada,
mantida e aperfeiçoada como arma política e não como doutrina teórica” (1998, p. 244). E a
106
conclusão que Todorov chega é: se o saber é vinculado ao poder, ele, sozinho, não basta; é preciso
que o conhecimento seja acompanhado de um reconhecimento pleno do outro como sujeito:
Agora, portanto, e possível precisar as palavras que formam meu título: se a

compreensão não for acompanhada de um reconhecimento pleno do outro
como sujeito, então essa compreensão corre o risco de ser utilizada com vistas
a exploração, ao “tomar”; o saber sera subordinado ao poder (Todorov, 1982,
p. 155).
Se as conquistas espanholas vicejaram com o vento jesuítico da propagação da fé cristã,

também o colonialismo ganhará contornos humanistas para justificar a gana imperialista do fim do
século. Sobre isso, Hannah Arendt afirma (1998, p. 200): “Nenhum Estado-nação pode, em sã
consciência, tentar conquistar povos estrangeiros, a não ser que essa consciência advenha da
convicção que a nação conquistadora tem de estar impondo uma lei superior – a sua – a um povo de
bárbaros”.
O colonialismo não é um simples ato de acumulação e aquisição, segundo a ideia de Said em
Cultura e imperialismo (1993). O movimento expansivo do Império é, não apenas sustentado, mas
impelido por formações ideológicas justificadoras e de um maniqueísmo em que o ‘nós’ é
inevitavelmente associado ao bem, à luz, à razão. Ao outro, só resta a pecha do inimigo.
Não se trata de algo novo: o “vocabulário da cultura imperial oitocentista clássica está repleto
de palavras e conceitos como ‘raças servis’ ou ‘inferiores’, ‘povos subordinados’, ‘dependência,
‘expansão’ e ‘autoridade’” (Said, 1993, p. 30). William Blake, remonta Said (1993, p. 34), pondera
que “o fundamento do império é a arte e a ciência. Retire-as ou desgaste-as e não existirá mais
Império. O Império segue a Arte, e não vice-versa”. A Arte é primogênita ao Império: as ações e
inações da Nação imperialista surgem do constructo de um arcabouço teórico. Sobre o assunto,
destacamos a afirmação de Hannah Arendt (1998, p. 244): ““A extraordinária força de persuasão
decorrente das principais ideologias do nosso tempo não é acidental. A persuasão não é possível sem
que o seu apelo corresponda às nossas experiências ou desejos ou, em outras palavras, a necessidades
imediatas”.
O Conde Gobineau (1816-1882) transformou em doutrina uma opinião sobre a descoberta da
“lei secreta da queda das civilizações” (Arendt, 1998, p. 251) e tais ensaios fomentaram a eugenia do
começo do século XX; os delirantes Protocolos dos Sábios de Sião (1903) foram responsáveis por
transformar uma fraude em dogma e, por conseguinte, virar um dos alicerces do nazismo (Arendt,
1998, p. 27); e o Leviathan (1651), de Hobbes, deu ao interesse pessoal a estatura de interesse
público, que foi necessário para a máquina de acumular poder do imperialismo (Arendt, 1998, p. 215).
Há mais coisas entre a peça A Tempestade (1618) e o romance de Conrad, Coração das trevas
(1902) do que supõe nossa vã filosofia, mas um fato inegavelmente os une: a peça shakespeariana,
que apresenta o disforme e rude Caliban foi, assim como o bom selvagem de Montaigne, usada como
107
muleta argumentativa do ato de ‘humanidade’ da colonização (Retamar, 2004) – ainda que tanto na
época em que Shakespeare escrevia, quanto Conrad, a escravização estivesses em seus auges. Em
outra ponta, o romance do escritor britânico, se é progressista ao afirmar a corrupção do domínio
ultramarino, é antiteticamente reacionário ao negar que a África tenha sua própria história 41. Em
suma, as duas obras apresentam a ideia da ‘inferioridade racial’; separadas por três séculos, têm os
vetores para a mesma direção: as conquistas europeias na África e na América (Said, 1993).
“Não creio”, reflete Said (1993, p. 15) “que os escritores sejam mecanicamente determinados
pela ideologia, pela classe ou pela história econômica, mas acho que estão profundamente ligados à
história de suas sociedades, moldando e moldados por essa história e suas experiências sociais em
diferentes graus”. De fato, a peça A Tempestade tinha, no horizonte, a descoberta da América e as
primitivas noções da alteridade de Montaigne e de seu famoso capítulo sobre os canibais; por sua vez,
Conrad, mesmo ao lançar seu escárnio contra o Império, não se exime da ideologia do seu tempo de
que o colono precisa da atitude benevolente do colonizador.
Cultura e experiência histórica estão umbilicalmente ligadas, não há dúvidas. Se, por um lado,
a praxe do Império se vale de filosofias humanistas – ou de corruptelas sutis de filosofias humanistas
– do outro, a mesma cultura chancelará a prática imperial, também se valendo de textos bem-
intencionados, de obras que pretendem a ruptura do interesse puramente capitalista, mas que, no
fundo, é apenas a corroboração do sistema. Retomemos Said:
Uma fúria parecida permeia filmes como Salvador, de Oliver Stone,

Apocalypse now, de Francis Ford Coppola, e Missing, de Constantin Costa-
Gavras, nos quais agentes inescrupulosos da CIA e oficiais enlouquecidos
pelo poder manipulam nativos e americanos bem-intencionados. No entanto,
todas essas obras, que tanto devem à ironia anti-imperialista
de Conrad em Nostromo, sustentam que a fonte da ação e da vida
significativa do mundo se encontra no Ocidente, cujos representantes
parecem estar à vontade para impor suas fantasias e filantropias num
Terceiro Mundo retardado mental (Said, 1993, p. 12).
O presente texto não pretende esgotar a dinâmica entre cultura e o poder, mas tão somente
cotejar três períodos distintos, as ideologias então predominantes e as ficções que nasceram destes
recortes históricos. Pretende-se, aqui, comparar ficções (Caliban, de Ernest Renan; O Presidente
negro, de Monteiro Lobato; Submissão, de Michel Houellebecq) com a edificação da ideologia do
colonialismo; com a disseminação das teses eugenistas; com o recrudescimento das teses anti-
migratórias e com respostas de(s)colonais aos problemas.
41
“Cabe lembrar a experiência de vida de Conrad, que se fez navegante, marinheiro a ‘serviço do império
colonial da rainha Vitória’ por 17 anos e, também, do imperialismo belga, o que lhe permitiu conhecer o Oriente
e a África, mais especificamente o Congo” (Naxara, 2019, p. 81).
108
3.1. O imperialismo e a voz do outro: a tradição de Caliban
Interesse, esse alcaiote tecedor de intrigas...

(Shakespeare em Vida e morte do Rei João)
O imperialismo, segundo Hannah Arendt (1998), surge no momento em que a classe

detentora da produção capitalista rejeita as fronteiras nacionais como barreira à expansão
econômica. A expansão como objetivo permanente e supremo da política é a ideia central
deste sistema. Não se trata, aqui, de pilhagem temporária nem de assimilação duradoura,
características da conquista; no entanto, as práticas imperialistas se mostram necessárias
como material para a “máquina de acumular poder”:
Degrada o indivíduo à condição de peça insignificante na máquina de

acumular poder, livre para consolar-se, se quiser, com pensamentos
sublimes a respeito do destino final dessa máquina, construída de forma a
ser capaz de devorar o mundo, se simplesmente seguir a lei que lhe é
inerente (Arendt, 1998, p. 26).
Trata-se do Imperialismo, segundo Arendt (1998), do primeiro estágio de domínio

político da burguesia e ocorre em um momento histórico propício: o espectro que roda a
Europa é uma crise econômica de superprodução de capital e de surgimento do dinheiro
“supérfluo”, causado por um excesso de poupança. Tais montantes já não podiam ser
produtivamente investidos dentro das fronteiras nacionais e, por isso, o império começa a
olhar mais longe (1998, p 208).
Arendt (1998) vê no Leviatã um arcabouço ideológico fundamental para o Império:
O Leviathan de Hobbes expôs a única teoria política segundo a qual o

Estado não se baseia em nenhum tipo de lei construtiva – seja divina, seja
natural, seja contrato social – que determine o que é certo ou errado no
interesse individual com relação às coisas públicas, mas sim nos próprios
interesses individuais, de modo que “o interesse privado e o interesse
público são a mesma coisa” (Arendt, 1998, p. 215).
Outro importante justificador do imperialismo é Ernest Renan (1823-1892), filósofo,

filólogo, humanista, religioso, estudioso das origens do cristianismo. Torna-se reconhecido
por duas vertentes: o ensaísta de Jesus e de pensamentos cristãos e o político feroz; tão
109
prolífico quanto o Renan-Jesus, há o Renan-Nação: nesta vereda, um dos seus mais

conhecidos escritos é O que é uma nação?, que se origina de uma conferência que proferiu
em março de 1882, na Sorbonne. Renan, que é reconhecido por narrar uma visão humana e
subversiva de Cristo (A vida de Jesus, 1863), não como Messias, mas homem excepcional
por sua bondade, é o mesmo que diz: “uma nação que não coloniza está irrevogavelmente
condenada ao socialismo, à guerra do rico e do pobre. A conquista de um país de raça inferior
por uma raça superior, que vai se estabelece para governar, não tem nada de chocante” (1967,
p. 79).
É, também, o autor do drama Caliban (1878), que se propõe a continuar A
Tempestade. No original shakesperiano, o personagem Próspero é exilado em uma ilha e, lá,
por força da magia, sojiga um escravo disforme, Caliban. Retamar (2004) retoma a leitura de
Renan:
En esta obra, Caliban es la encarnación del pueblo, presentado a la peor luz,

sólo que esta vez su conspiración contra Próspero tiene éxito, y llega al
poder, donde seguramente la ineptitud y la corrupción le impedirán
permanecer. Próspero espera en la sombra su revancha. Ariel desaparece.
[…]. A partir de esa hazaña, su antidemocratismo se encrespa aún más […].
Característicamente, el elitismo aristocratizante y prefascista de Renan, su
odio al pueblo de su país, está unido a un odio mayor aún a los habitantes de
las colonias (Retamar, 2004, p. 27)42.
Ainda em sua pesquisa, Retamar explica que, três anos depois do drama, Renan
publicou Caliban: L’eau de Jouvence (1881), em que retrata algumas teses centrais de seu
trabalho anterior. Escreve o autor francês: “Próspero, na presente obra, deve renunciar a todo
sonho de restauração por meio de suas antigas armas. Caliban, no fundo, não presta mais
serviços do que nos prestaria Próspero restaurado pelos jesuítas e os zuavos pontificiais”
(Renan apud Retamar, 2004, p. 27 – trad. nossa) 43. Em outras palavras, Caliban tem, aos
olhos do colonizador, “pouca utilidade” por sua característica inferior, quase uma “besta”.
Tal pensamento está em consonância ao capítulo XXX de Montaigne (‘Dos
Canibais’), que descreve os indígenas americanos como um povo cruel, sanguinário,
42
Tradução nossa: “Nesta obra, Caliban é a encarnação do povo, apresentado à pior luz, contudo, desta vez sua
conspiração contra Próspero dá certo, e ele chega ao poder, onde seguramente a inaptidão e a corrupção o
impedirão de permanecer. Próspero espera na sombra por sua revanche. Ariel desaparece. [...] A partir dessa
façanha, seu antidemocratismo se encrespa ainda mais [...]. Caracteristicamente, o elitismo aristocratizante e
pré-fascita de Renan, seu ódio ao povo de seu país, estão unidos a um ódio ainda maior aos habitantes das
colônias”.
43
Trecho original: “Próspero, en la obra presente, debe renunciar a todo sueño de restauración por medio de sus
antiguas armas. Caliban, en el fondo, nos presta más servicios que los que nos prestaría Próspero restaurado por
los jesuítas y los zuavos pontificales”.
110
antropófago e polígamo; contudo, paradoxalmente, de espírito espartano e corajoso.

Montaigne lamenta que a América não tenha sido conhecida por Platão, e que A República
não tenha conseguido prever o que a experiência da geração de Montaigne vivia:
Eles não conseguiram imaginar uma ingenuidade tão pura e simples como a
que vemos por experiência e nem conseguiram acreditar que nossa
sociedade conseguisse manter-se com tão pouco artifício e solda humana. É
uma nação, eu diria a Platão, em que não há nenhuma espécie de comércio,
nenhum conhecimento das letras, nenhuma ciência dos números, nenhum
termo para magistrado nem para superior político, nenhuma prática de
subordinação, de riqueza, ou de pobreza, nem contratos nem sucessões, nem
partilhas, nem ocupações além do ócio, nenhum respeito ao parentesco
exceto o respeito mútuo, nem vestimentas, nem agricultura, nem metal, nem
uso de vinho ou de trigo. As próprias palavras que significam mentira,
traição, dissimulação, avareza, inveja, difamação, perdão são desconhecidas.
Como ele consideraria distante dessa perfeição a república que imaginou!
(Montaigne, 2010, p. 133).
De um lado, menciona a dança dos dias, a caça aos bichos, as batalhas, finalizadas
com a cabeça do inimigo como troféu no retorno para casa; explica os métodos cruéis para
matar inimigos (inclusive os portugueses) e esclarece que a antropofagia era ato de vingança
contra tais inimigos, não condição de necessidade: “Feito isso, assam-no e o devoram juntos,
e mandam pedaços aos amigos ausentes. Não é, como se pensa, para se alimentarem, assim
como faziam antigamente os citas, mas para simbolizar uma vingança extrema” (Montaigne,
2010, p. 138). No entanto, conclui ponderando a própria irracionalidade europeia: “Não fico
triste por observarmos o horror barbaresco que há em tal ato, mas sim por, ao julgarmos
corretamente os erros deles, sermos tão cegos para os nossos” (Montaigne, 2010, p. 138).
Registram-se, portanto, Os Ensaios como um dos estudos fundantes da visão que o
europeu terá do americano. Montaigne é paradoxal ao descrever o povo americano como
cruel, mas espartano, polígamo, corajoso, e busca na alteridade uma reconciliação com o
desconhecido: não apenas distante no espaço, mas também no tempo – e o malabarismo serve
para mostrar que os europeus deviam se reconciliar com as luzes dos pensadores gregos. A
visão de Montaigne servirá para construir a visão do permanente “estado de anarquia”,
pressuposto a edificação do Leviatã, de Hobbes – e, outrossim, para a posterior escola realista
de relações internacionais, justificada pela anarquia internacional e por Maquiavel. Em outra
ponta, antiteticamente, será modelo para a construção do “bom selvagem” de Rousseau e para
o contratualismo de Hugo Grocius (Considera, 2016).
Comungamos da tese de Retamar (2004) de que o Caliban de Shakespeare é muito
mais ligado à linhagem do Leviatã de Hobbes do que ao Bom Selvagem de Rousseau:
111
Shakespeare presenta a su personaje Caliban/caníbal. Porque si em

Montaigne —indudable fuente literaria, en este caso, de Shakespeare –
‘nada hay de bárbaro ni de salvaje en esas naciones [...] lo que ocurre es que
cada cual llama barbarie a lo que es ajeno a sus costumbres’ –, en
Shakespeare, en cambio, Caliban/caníbal es un esclavo salvaje y deforme
para quien son pocas las injurias. Sucede, sencillamente, que Shakespeare,
implacable realista, asume aquí al diseñar a Caliban la otra opción del
naciente mundo burgués. En cuanto a la visión utópica, ella existe en la
obra, sí, pero desvinculada de Caliban: como se dijo antes, es expresada por
el armonioso humanista Gonzalo. Shakespeare verifica, pues, que ambas
maneras de considerar lo americano, lejos de ser opuestas, eran
perfectamente conciliables. Al hombre concreto, presentarlo como un
animal, robarle la tierra, esclavizarlo para vivir de su trabajo y, llegado el
caso, exterminarlo: esto último, siempre que se contara con quien realizara
en su lugar las duras faenas (RETAMAR, 2004, p. 26)44.
Por séculos, Caliban será lembrado como o escravo que necessita da rédea, o inculto
que precisa ser resgatado à civilização. Caliban aprende a língua do colonizador e, ainda
assim, não demonstra ‘gratidão’. E, no século XIX, em meio à revolução industrial e ao
florescimento de teorias socialistas, Caliban será usado, ainda como o vil e irracional
selvagem, para justificar a necessidade de o poder ser mantido com a aristocracia. Neste
momento histórico, Caliban se transformará em um sindicalista, um insuflador das massas,
um plebeu que ergue o dedo contra os poderosos – e que, por isso, deve ser castigado.
Para compreender como o escravo disforme se torna um sindicalista, uma
manifestante (ou um assaltante do céu) é preciso compreender a confluência da história de
uma nação e de uma pessoa: a França do Século XIX, de Napoleão III, sobrinho de Napoleão
Bonaparte. A França que sofria o fenômeno da industrialização, a remodelação dos bairros
centrais em contraste com o crescimento desordenado nas franjas. A França que, ao mesmo
tempo em que se erguia a Ópera de Charles Garnier, o Café de la Paix e a Champs Elysées,
tinha quase um quarto da população classificada como indigente.
Neste contexto, nasce a Comuna de Paris, a primeira tentativa da história de um
governo regido pelo proletariado. E, se o projeto fracassou na prática, fixou-se como
44
Tradução nossa: “Shakespeare apresenta seu personagem Caliban/canibal. Porque se em Montaigne –
inegável fonte literária, nesse caso, de Shakespeare – ‘nada há de bárbaro nem de selvagem nessas nações [...] o
que ocorre es que cada qual chama barbárie ao que é alheio a seus costumes’ –, em Shakespeare, ao contrário,
Caliban/canibal é um escravo selvagem e disforme para quem são poucas as injúrias. Acontece, sinceramente,
que Shakespeare, implacável realista, assume aqui ao desenhar a Caliban a outra opção do nascente mundo
burguês. Quanto à visão utópica, ela existe na obra, sim, porém desvinculada de Caliban: como se disse antes, é
expressa pelo harmonioso humanista Gonzalo. Shakespeare verifica, pois, que ambas maneiras de considerar o
americano, longe de serem opostas, eram perfeitamente conciliáveis. Ao homem concreto, apresentá-lo como
um animal, roubar-lhe a terra, escravizá-lo para viver de seu trabalho e, sendo o caso, exterminá-lo: este último,
sempre que se contou com quem realizava, em seu lugar, as duras tarefas’.
112
paradigma não só de ideólogos socialistas, mas também de pensadores conservadores –

registro dos erros do modelo capitalista que levou à insurreição, de um lado; e manual dos
erros da classe operária ao tentar assaltar os meios de produção, de outro.
Assim chegamos a Ernest Renan. Insuflado pelos idos da Comuna de Paris, Ernest
Renan escreve, neste ano, um manifesto político, manifestando a contraditória defesa ao
nacionalismo, desde que este conceito não esteja além dos territórios europeus.
Em seu engajado manifesto, Discurso sobre o colonialismo, Césaire retoma falas
racistas de Renan contidas em sua La réforme intellectuelle et morale: “A regeneração das
raças inferiores ou abastardas pelas raças superiores está dentro da ordem providencial da
humanidade” (Renan apud Césaire, 1979, p. 19). Césaire prossegue a transcrição do
pensamento colonizador de Renan: “[...] governai-a com justiça, cobrando-lhe, pelo benefício
de tal governo, um amplo erário em proveito da raça conquistadora, e ela ficará satisfeita;
uma raça de trabalhadores da terra, é o negro; uma raça de soldados é a raça europeia (1979,
p. 21).
Recorde-se que, em 1878, ainda inflamado pelo “assalto aos céus” da Comuna de Paris,
Renan escreve Caliban, que nos apresenta a continuação imediata do fim de A Tempestade. Próspero
volta para a Europa e leva consigo seu escravo disforme: “Esta lectura debe menos a Shakespeare que
a la Comuna de París, la cual ha tenido lugar sólo siete años antes. […]” (Retamar, 2004, p. 27)45.
Inclusive, essa é a resposta de Renan ao episódio histórico: “O horrível episódio da Comuna veio
mostrar uma ferida sob uma ferida, um abismo sob o outro. O dia 18 de março de 1871 é,
desde há mil anos, o dia em que a consciência francesa se achou ao nível mais baixo” (1972,
p. 58).
Sobre o poder pelo povo, seu desprezo é visível:
[...] a conservação da civilização é também uma obra aristocrática. Pátria,

honra, dever, são coisas criadas e conservadas por uns poucos no seio de
uma massa que, abandonada a si mesma, as deixa cair. O povo propriamente
dito e os camponeses, hoje donos absolutos da casa, são, na verdade, uns
intrusos em dita casa, uns zangões introduzidos na colmeia que não
construíram (Renan, 1972, p. 71).
A ele, a figura despótica e aristocrática de um rei é essencial ao fortalecimento e

sobrevivência das nações:
O dia em que a França cortou a cabeça a seu Rei, cometeu suicídio. [...] Eis
o que não compreenderam os homens ignorantes e limitados que tomaram
45
Tradução nossa: “Essa leitura deve menos a Shakespeare do que à Comuna de Paris, que ocorreu apenas sete
anos antes”.
113
em suas mãos os destinos da França no final do século passado. Creram, que

se podia prescindir do rei, não compreenderam que, uma vez suprimido o
rei, o edifício cujo suporte principal era o Rei se derrubaria (Renan, 1972,
pp.15- 18).
Por isso se põe terrivelmente contra o sufrágio universal: “A ligeireza dos homens de
1848 não teve nenhuma comparação possível. Deram à França, que não o pedia, o sufrágio
universal. Não pensaram nem por um momento que este sufrágio apenas beneficiaria a cinco
milhões de camponeses, alheios a toda ideia liberal” (Renan, 1972, p. 21). Sua conclusão é a
seguinte: “o patriotismo, o entusiasmo pela beleza, o amor, à glória desapareceram com a
nobreza, que representava a alma da França” (Renan, 1972, p. 25).
Leia-se como o Caliban de Renan representa essa “queda” aos olhos do autor francês:
[...] Oui, toute civilisation est l’oeuvre dês aristócrates. C’est l’aristocracie
qui a créé le langage grammatical (que de coups de bâton il a fallu pour
rendre la grammaire obligatoire!), les lois, la morale, la raison. C’est elle qui
a discipliné les races inférieures, soit en les terrorisant par des croyances
superstitieuses. Les races inférieures, comme le nègre émancipé, montrent
d’abord une monstrueuse ingratitude envers leurs civilisateurs. Quand elles
réussissent à secoeur leur joug, elles les traitent de tyrans, d’exploiteurs,
d’imposteurs46
Envolto na ideia de que existe “ingratidão” por parte dos explorados/escravizados

diante do colonizador, assim Renan concebe a criação de seu Caliban e a admiração a
Shakespeare: “Próspero, duque de Milão, desconhecido de todos os historiadores; - Caliban,
ente informe, tristemente grosseiro, em vias de tornar-se homem; - Ariel, filho do ar, símbolo
do idealismo, são três das criações mais profundas de Shakespeare. [...] Shakespeare é o
historiador da eternidade”47 (1878, pp. i-ii – trad. nossa).
Na construção de Renan, Caliban, que já aprendera a língua com seu mestre, torna-se
mais ingrato e indócil. Depois de sua primeira aparição bêbado, acaba inflamando as massas
contra os governantes. Destila ódio contra os livros e contra a aristocracia e reproduz um
discurso virulento. O Caliban de Renan é um ingrato que se recusa a reconhecer o
46
“[…] Sim, toda civilização é obra dos aristocratas. É a aristocracia que criou a linguagem gramatical (quantos
golpes de pau foram necessários para tornar a gramática obrigatória!), as leis, a moral, a razão. É ela que
disciplinou as raças inferiores, aterrorizadas por crenças supersticiosas. As raças inferiores, como o negro
emancipado, mostram agora uma monstruosa ingratidão aos seus civilizadores. Quando conseguiram sacudir seu
jugo, eles os trataram de tiranos, de exploradores, de impostores”.
47
Trecho original: “Prospero, duc de Milan, inconnu à tous les historiens; - Caliban, être informe, à peine
dégrossi, en voie de devenir homme; - Ariel, fils de l’air, symbole de l’idéalisme, sont les trois créations les plus
profondes de Shakespeare. [...] Shakespeare est l’historien de l’éternité”.
114
conhecimento proporcionado pelo colonizador. De escravo indócil, o personagem dá um

golpe e se torna, ele próprio, um governador despótico. Próspero, no fim da peça, lamenta-se
de sua “bondade” e de não perceber os interesses escusos de Caliban.
O autor francês “não considera Caliban capaz de ocupar a posição de sábio
governante que um dia foi de Próspero. Os preconceitos cientificistas de Renan tornam-se
bastante claros se nos determos nessa situação. Caliban é um indígena, nativo de uma ilha
misteriosa”, ao passo que “Próspero é o erudito europeu. Ariel é o servo mágico que se
submete às ordens do mestre, sem possuir o desejo de ocupar sua posição, ou de derrubá-lo
do poder” (Turatti, 2014, p. 57). O estudioso entende que “por mais que o contato com a
cultura europeia traga novas ideias e valores para Caliban, Renan considera que um indígena
faz parte de uma espécie inferior de homens, de uma humanidade subdesenvolvida” (Turatti,
2014, p. 57). Na sequência, finaliza seu argumento: “Esse racismo científico explica as razões
do autor francês em considerar que o governante ideal sempre será o sábio aristocrata, a
parcela menor da população que possui espaço para o ócio criativo e para a dedicação ao
trabalho intelectual” (Turatti, 2014, p. 57).
Assim que no drama, o libelo de Renan não apenas mostra seu desprezo às camadas
populares, mas também indica que a nação deve colonizar para não permitir revoltas, para
não se transformar em terreno fértil para ideias socialistas. E, assim, cria uma justificativa
humanista para o expansionismo. Por isso, as leituras de sua continuação da peça
shakespeariana em conjunto com seus ensaios são terrivelmente explicativos.
Seu pensamento racista/hegemônico não seria tão inusitado se o mesmo Renan –
apoiador da escravatura – não fosse livro de cabeceira de importantes abolicionistas
brasileiros, como Joaquim Nabuco. Em seu livro Minha formação (1900), Nabuco dedica um
capítulo para falar de seu mestre e, com paixão, elege-o um dos grandes três prosadores, ao
lado de Cícero e Chateubriand: “Basta-me dizer, por enquanto, que a grande influência
literária que experimentei na vida, a embriaguez do espírito mais perfeita que se podia dar,
pelo narcótico de um estilo de timbre sem igual em nenhuma literatura, o meu coup de foudre
intelectual, foi a influência de Renan” (1948, p. 43).
Tortuoso caminho: Shakespeare, leitor de Montaigne, por sua vez, leitor de diários de
expedicionários em costas brasileiras, cria um personagem que se tornará paradigma. Caliban
será usado como símbolo do colonizado que precisa ser humanizado (e, portanto, de um
colonizador imbuído das melhores intenções). Renan, o continuador direto do Bardo, opor-se-
á à linha do bom selvagem de Montaigne e Rousseau e usará a peça shakespeariana – como
vimos – para justificar uma claudicante aristocracia. A contradição presente da doutrina de
115
Renan (visões religiosas humanitárias, ideias poligenistas) pode ajudar a compreender sua
influência na vanguarda do pensamento brasileiro no século XIX.
3.2. Eugenia e O Presidente negro, de Monteiro Lobato
A marcha do mal sempre é sem termo

quando dele participa o governo.
(Shakespeare em Medida por medida)
Há na alma dos Estados um mistério

com que jamais ousa meter-se a história.
(Shakespeare em Troilo e Cressida).
A busca pela alteridade do humanismo pode ser sintetizada com a máxima de

Montaigne (2010): notre monde vient d’en trouver un autre. Os europeus devem se abrir a
um novo mundo, e a referência não se dá apenas com a recente descoberta da América. Sabe
o pensador, é preciso redescobrir as luzes da remota Grécia. O pensamento humanista foi
seguido por Thomas More (A utopia) Erasmo de Roterdan (Elogio da loucura), Campanella
(A cidade do sol) e Francis Bacon (A nova Atlântida). Rousseau aprimorou o conceito da
perfectibilidade humana. De outro lado, das incursões mais prolongadas na América nascem
as primeiras teorias discriminatórias: Buffon e a infantibilidade do continente, o jurista De
Pauw e a degeneração americana, entre uma série de outros exemplos contabilizados por Lilia
Schwarcz em O espetáculo das raças: cientistas, instituições e questão racial no Brasil (1870-
1930), de 2005.
É com Georges Cuvier (1769-1832), no entanto, no século XIX, que o termo ‘raça’ é
inserido na literatura. Junto com a ideia de que há heranças físicas permanentes entre os
grupos humanos; a ideia é potencializada com tentativas de justificativas científicas (a
frenologia, a antropometria, a craniologia técnica, a antropologia criminal de Lombroso). De
uma forma resumida, o humanismo iluminista gerará teorias que têm como pressuposto a
igualdade (a monogenia); de outro lado, as novas ‘ciências’, a nascente antropologia e as
sociedades de craniometria desembocarão em interpretações sobre diferenças entre grupos.
Lilia Schwarcz (2005) ilustra as disputas entre as teorias poligenistas e monogenistas do
século XIX, bem como suas ciências afins: “enquanto os estudos antropológicos nascem
116
diretamente vinculados às ciências físicas e biológicas, em sua interpretação poligenista, as

análises etnológicas mantem-se ligadas a uma orientação humanista e de tradição
monogenista” (p. 51).
Elevado à referência obrigatória para a compreensão da evolução da espécie humana,

o livro de Darwin ultrapassou os limites da biologia e se tornou paradigma na antropologia,
na sociologia, na economia, na literatura. Na política, de forma deturpada, a seleção natural
serviu como muleta para explicar a necessidade de imperialismo do ocidental sobre povos
bárbaros. A colonização, através de um olhar enviesado da teoria evolucionista, tornou-se um
suposto ato humanitário, uma pretensa gentileza do europeu ao estender a mão ao colonizado,
oferecendo sua língua, seus costumes, sua crença em troca do jugo e da servidão. Trata-se da
mesma fonte que, no século XX, será usada para dar força a eugenia e, posteriormente, ao
perigo da substituição que a alteridade representa.
Assim como a O origem das espécies (1859) serviu para embasar o determinismo
geográfico (que foi encampado pelo naturalismo na Literatura) e o darwinismo social (mote
do Caliban, de Ernest Renan), também a obra de Darwin foi usada para advogar a tese de
que: se há diferença de raças (se há, portanto, raças superiores e inferiores), é preciso que
estas sejam eliminadas. Em bases históricas, o termo ‘eugenia’ (ou ‘bem nascido’) surge em
1883 cunhado pelo cientista britânico Francis Galton – primo de Darwin – e, junto com o
determinismo e positivismo do fín du siècle, terá muitos seguidores, não apenas entre
pensadores e literatos, mas entre políticos e capitalistas (Del Cont, 2008; Schwarcz, 2005).
Vale aqui um apanhado histórico de alguns marcos temporais. Duas décadas separam
a publicação de A origem das espécies (1859) e a primeira aparição do termo eugenia (1883);
em 1885, principia-se o naturalismo com Émile Zola publicando Germinal; em 1912
acontece, nos Estados Unidos, o Primeiro Congresso internacional de Eugenia. Em 1916, o
advogado norte-americano Madison Grant publica O fim da Grande Raça, que, para o grupo,
tornar-se-á paradigma. A ideia sai dos livros, as premissas teóricas ganham tentáculos através
de mecenas e lobistas para a alteração de leis americanas. No começo do século, patrocínios
importantes surgem, como a família Harriman, a Fundação Rockfeller e a Carnegie
Institution (Black, 2001). Tais instituições fomentaram com bolsas de pesquisa e deram ao
tema, além de uma pretensa roupagem científica – inclusive encampada por grandes
universidades americanas – um caráter filantrópico. Segundo Black (2001), a eugenia não
passava de uma filantropia corporativa levada à loucura.
117
Também é o interesse corporativo/econômico que colocará temas como esterilização e

fechamento de fronteiras na pauta política. Como mencionado, Grant, autor do delirante Fim
da Grande Raça (1916), será um dos mentores intelectuais do Immigration Restriction Act de
1924: “esta lei restringiu a entrada de imigrantes da Europa do leste e sul até 1965, dentre
outros povos” (Santos, 2013, p. 14).
Schwarcz, em O espetáculo da miscigenação (1994), remonta ao início do XX e
informa que o então diretor do Museu Nacional do Rio de Janeiro, João Batista Lacerda, na
condição de “representante de ‘um thipico paiz miscigenado’, era convidado a participar do I
Congresso Internacional das Raças, realizado em julho de 1911, em Londres, apresentando
uma tese cujo título já era em si revelador: Sur les metis au Brésil” e que em tal ensaio “o
país não era apenas caracterizado como mestiço, como se exaltava a mudança operante no
local: ‘o Brasil mestiço de hoje tem no branqueamento em um século sua perspectiva, saída e
solução’” (pp. 137-138).
No Brasil, o I Congresso de Eugenia aconteceu em 1929, amparado pelas publicações
oficiais do Boletim de Eugenia (1929), tendo como um dos grandes nomes o médico e
farmacêutico Renato Kehl – com quem Monteiro Lobato trocava ideias e correspondência.
Inicialmente, interessou-se pela temática na faculdade, sobretudo à “eugenia preventiva
(voltada para a higiene e profilaxia das doenças) e à eugenia positiva (focada na educação
higiênica, moral e sexual)” (Tamano, 2022, p. 35). Todavia, foi a partir de 1928 que “passou
a abraçar os pressupostos da consagrada vertente negativa da eugenia, que defendia a
realização de esterilizações compulsórias, abortos, segregação racial, impedimento de
casamentos inter-raciais e seleções de imigrantes pautadas na raça do indivíduo” (Tamano,
2022, p. 35).
É nesse contexto que Monteiro Lobato propõe seu romance O Presidente negro, em
1926. No livro, o ano de 2228 é visto através de uma invenção, o porviroscópio. Na trama,
os negros são colocados como reprodutores em ritmo superior aos brancos e a miscigenação é
vista como degeneração racial irreversível. O desenlace apresenta uma medida de
esterilização, disfarçada em um instrumento usado para alisar cabelos dos negros. Em
entrevista à BBC, Lilia Schwarcz afirma de que se trata de “um livro claramente racista na
ideia, na proposta, no desenlace” e que “ficou datado, por demais preconceituoso”: “É um
livro que serve apenas para teses e dissertações que analisam o racismo do Brasil. Não é um
livro para ser adotado com alunos” (apud Veiga, 2020).
Lobato foi leitor do teórico racista francês Gustave Le Bon: “No quartinho do Largo
do Palácio, desenhava e lia Gustave Le Bom” (Cavalheiro, 1962, p. 63); e do próprio Ernest
118
Renan: “Vou então para Renan – o sereno evocador da verdade. Renan é água clara e filtrada.
Descansa-me” (Lobato, 1944, pp. 18 e 19). Como autor, incentivou ideias de degeneração e
eugenia. Julgou que o mercado americano não apenas seria território frutífero para seu
romance, como tinha certeza de que a publicação o deixaria milionário. Não viu os dólares,
tomou cinco negativas e foi alertado por seu editor que seu livro endossava uma divisão
violenta (Veiga, 2020).
Irritado com a negativa, Lobato escreve o polêmico trecho ao amigo de
correspondência, Gustavo Rangel em carta escrita em 1927: “Meu romance não encontra
editor. Falhou a Tupy Company. Acham-no ofensivo à dignidade americana [...]. Errei vindo
cá tão verde. Devia ter vindo no tempo em que eles linchavam os negros” (Lobato, 1944, p.
304).
Ao longo da obra, o pensamento eugenista prepondera, ao ponto de lermos citações
segregacionistas, que hoje renderiam processos de cunho criminal ao autor: “a permanência
no mesmo território de duas raças díspares e infusíveis perturbava a felicidade
nacional”(Lobato, 2009, p. 121); “[...] tinha-o como obstáculo ao ideal da Supercivilização
ariana que naquele território começava a desabrochar, e pois não iria render-se a fraquezas de
sentimento, nocivas à esplendorosa florescência do homem branco” (Lobato, 2009, p. 196).
Fig. 23 – Capa da primeira edição de O choque das raças (Ed. Nacional, 1926)
119
E o inusitado é que um latino-americano tenha encampado um livro (editado por um

projeto que também seu, a Editora Tupy) sobre a não miscigenação; que tenha pensado em
conceitos como ‘inferioridade’, mas não tenha compreendido que a fonte de sua teoria
também justificava o ato de imigração de 1924 – que delimitava os imigrantes até o número
de 2% de pessoas de cidadão no território americano. Em outras palavras, Lobato achou-se
incompreendido pela não publicação do seu manifesto, mas não compreendeu que, ele e seus
pares, em número superior a 2%, eram algo incômodo, indesejado.
Não deixa de ser assustador pensar que, se de um lado essas teorias justificavam
interesses políticos e econômicos de uma minoria, do outro, (na América, no Brasil, na
Europa) tais preconceitos tenham entrado na cabeça de tantas e tantas pessoas. E, para
compreender o caminho entre ideólogos siderados e massas crentes, é preciso nos
debruçarmos sobre os interesses econômicos, o patrocínio, as adulterações de pesquisas, as
manipulações no sistema político. É preciso entender que, para Renan, Jesus tinha um caráter
humano, mas a Nação precisava expandir-se conquistando colônias – expansão conveniente
para a velha aristocracia francesa. Não há como compreender a escalada da eugenia sem o
financiamento dos Rockfeller e o Carnegie Institute (Black, 2001).
Aqui, a expressão Follow the Money pode ser usada: em todo o século passado, é
nítido como causas racistas foram alavancadas em torno do dinheiro. Alguns patrocínios não
são nada velados: em 1937, o Pioneer Fund foi criado pelo magnata têxtil Wickliffe Draper.
Dentre os objetivos do fundo, destacam-se o fomento de pesquisas, a divulgação na mídia e o
apoio à legislação afeita ao tema. É o Pioneer Fund o elo entre os velhos mitos eugenistas do
começo do século passado e ideologias racistas que ainda permeiam o nosso meio. A partir da
década de 1980, o fundo destina verbas para o New century fondation, a Federal for
American Imigration (FAIR) e a American Imigration Control Foundation (AICF). A
primeira destas instituições tem como maior projeto a American Renaissance Foundation,
organização de extrema direita (do movimento que ficou conhecido como Alt Right – ou a
‘Direita Alternativa’). O grupo, criado pelo supremacista branco norte-americano Jared
Taylor, tem, entre aliados, membros de partidos extremistas europeus, como o British
National Party (Inglaterra) e o Front National (França), de Marine Le Pen. A AICF é
fundada em 1983 e a FAIR é criada, em 1978, por John Tanton e com a ajuda também da
milionária Cordélia Scaife May (Sussman, 2014).
De fato, Sussman, antropólogo norte-americano, em The Myth of Race: The Troubling
Persistence of an Unscientific Idea, publicado em 2014 pela Harvard University Press, divide
120
seu livro em duas partes: num primeiro momento, remonta a conceitos históricos de “raça
biológica”, desde a Inquisição espanhola até o nascimento da antropologia cultural. A
segunda parte, denominada de “racismo científico moderno” (modern scientific racismo), é,
de fato, a que escancara as forças políticas por trás dos conceitos racistas, como histórico do
patrocínio de Mrs. May, citada no parágrafo anteior, e que foi percorrido por um extenso
dossiê do New York Times, demonstrando como sua fundação (Colcom Foundation) doou
verbas (R$ 179,9 milhões), entre 2005 e 2017, para uma agenda anti-imigração e controle
populacional – que foi, inclusive, conveniente à administração Trump.
Fazendo-se uma síntese dessa parte da pesquisa de Sussman, entendemos que entre o
livro virulento de Grant, de 1916, e o mecenato dos Rockfeller às organizações supremacistas
atuais, bancadas pelo Colcom Foundation, ligam-se as pontas dos ideais racistas mais
tenebrosos do século passado: o determinismo racial que justifica o imperialismo do começo
do século, o fomento da eugenia que será usada por Hitler no pesadelo da Segunda Guerra, os
muros anti-imigratórios atuais.
Fig. 24 – Donald Trump em frente ao muro erguido em Álamo, Texas, fronteira entre os EUA e o México, em
2021. (Fonte: Agência France Press, 2021).
A questão que prepondera, aqui, não é apenas reler a literatura polêmica de O

Presidente negro, porém, contextualizar o único romance adulto de Lobato como obra
racista, pertencente ao seu momento, quando pululavam as teorias eugênicas. Momento esse
que não morreu, infelizmente, após os acordos pós-Segunda Guerra e a criação da
Organização das Nações Unidas (ONU), em 1947. Como Sussman (2014) nos ensina, tais
121
movimentos xenofóbicos, que elencam supremacias raciais e hegemonias de poder

permanecem fortes ainda hoje, tendo o ex-presidente (e atual candidato à reeleição) Donald
Trump como um de seus garotos-propaganda.
Propaganda de um ódio tão antigo quanto as palavras de Monteiro ao amigo Rangel,
reveladas ao Brasil em reportagem da revista Bravo! de maio de 2011. Leia-se:
“Paiz de mestiços onde branco não tem força para organizar uma Kux-Klan,
é paiz perdido para altos destinos. [...] Um dia se fará justiça ao Ku-Klux-
Klan: tivéssemos aí uma defesa desta ordem, que mantém o negro em seu
lugar, e estaríamos hoje livres da imprensa carioca – mulatinho fazendo
jogo do galego e sempre demolidor porque a mestiçagem do negro destrói a
capacidade construtiva” (Lobato, 10 abr. 1928 apud Nigri, 2011, p. 24).
A reportagem de André Nigri à revista Bravo! – “Monteiro Lobato e o racismo”

(2011) – foi motivo de inúmeras polêmicas no país, sobretudo porque o criador de Reinações
de Narizinho e As caçadas de Pedrinho sempre foi cânone – e com cânone “não se mexe”.
Contudo, devemos lembrar que não é Nigri que inventa, ao léu, o ideal de ‘purificação das
raças’ presente no discurso de Lobato – fosse n’O Presidente negro, fosse em cartas. A título
de curiosidade, as correspondências encontram-se nas fundações Oswaldo Cruz e Getúlio
Vargas, e no Instituto Biológico de São Paulo. Que elas permaneçam guardadas como o
retrato do pensamento de um tempo que oxalá esperemos que se torne, um dia, página virada
em nossa história.
3.3. Da eugenia à tese da “Grande Substituição”: Submissão, de Michel Houllebecq
A sabedoria e a ignorância se transmitem como doenças;

daí a necessidade de se saber escolher as companhias.
(Shakespeare em Henrique IV)
Levada a agenda higienista do começo do século para debaixo do tapete, a partir dos
anos 1980 o lobby surge como instrumento para demonizar a imigração. Exemplo de como as
pontas se unem: Tanton, patrocinado pelo Pioneer fund e pela Colcom, cria, além do FAIR,
uma editora supremacista, a Social Contract Press. Em 1995, essa editora publica O campo
dos santos, do francês Jean Raspail – escrito em 1973 e lançado em 1975 pela editora inglesa
Scribner’s (no Brasil, o livro foi republicado pela Ediouro, em 1998). Com referência a um
122
trecho bíblico (Apocalipse 20:948 – [tribos inimigas de Deus] subiram à superfície da terra e
cercaram o acampamento dos santos), a obra mostra uma invasão de 800 mil indianos à
França como uma verdadeira hecatombe, um assalto, liderado por um líder denominado
“Comedor-de-bosta”.
Para se ter a ideia de como uma “ficção em favor do racismo” pode influenciar
políticas públicas e o censo comum, mostramos que O campo dos santos foi lido por Marine
Le Pen, estabelecendo-se como um dos livros de cabeceira de Steve Bannon, que, antes de ser
o estrategista-chefe da Casa Branca no governo Trump e assistente pessoal do político,
encontrava-se à frente do Breitbart News, que, segundo o mesmo, era a “plataforma do ‘alt-
right’” (Posner, 2018).
Fig. 25 – Passeata do alt-right, em Charlottesville (Virginia), 2017, com bandeiras americanas e nazistas
(Fotógrafo: Edu Bayer, do The New York Times, ago. 2017)
Bannon, que citou O Campo dos Santos para falar da crise migratória da Europa
(Bercito, 2017), é o mesmo que comemorou, recentemente, no dia 08 de janeiro de 2023, a
invasão do Congresso, do Supremo Tribunal Federal (STF) e do Palácio da Alvorada por
bolsonaristas golpistas, que se recusaram a aceitar os resultados das eleições: “Lula stole the
Election… Brazilians know this” (“Lula roubou as eleições. Os brasileiros sabem disso” –
trad. nossa), expressou Bannon na rede de extrema direita Gettr (apud Wendling, 2023).
Como se isso não bastasse, Banon, leitor de Tanton, chamou os invasores de “freedom
fighters” (“lutadores da liberdade”) e aplaudiu as cenas de violência, ressaltando que os
48
Cf: https://versiculoscomentados.com.br/index.php/estudo-de-apocalipse-20-9-comentado-e-explicado/, acesso
em 13 set. 2023.
123
brasileiros copiaram o MAGA [movimento Make America Great Again] (apud Wendling,
2023).
Estes são alguns dos inúmeros exemplos clássicos de confluência entre teorias e
pragmático ódio, que tanto polarizam nosso cotidiano. Trata-se, portanto, de unir duas pontas
que, a princípio, parecem distantes; a publicação de um livro contendo teorias
discriminatórias e o apoio financeiro para que a extrema direita floresça, em países tão
distintos, como o Brasil de Bolsonaro, a Hungria de Viktor Orbán e a Itália de Giogia Meloni.
Aqui, uma amostra de como o ódio se retroalimenta, de como o metralhar de notícias, ideias e
“pesquisas” formarão novas gerações, que não apenas levantarão as mesmas bandeiras, como
serão capazes de erguer o sarrafo.
Também da França surgiram outros libelos, usados como força motriz para políticos
da ultradireita atual: em 2012, Renald Camus publicou The Grand Remplacement, marco para
extremistas que acreditam que a Europa branca e cristã está sendo invadida por hordas
estrangeiras. Camus – o extremista, jamais o argelino – não tem a escatologia de Raspail nem
a virulência de O fim da grande Raça, de Grant. Em sua bagagem, pesa o fato de ter sido
militante de causas gays, amigo de personalidades como Andy Warhol, e ter publicado livros
com prólogos de Barthes. A grande substituição, sua tese, é a de que a migração sub-
repticiamente altera os valores, as crenças e os costumes dos países europeus – e
eventualmente é usada como mote de terroristas supremacistas (o massacre de El Paso; o
atirador de Christchurch na Nova Zelândia, por exemplo) (Bassets, 2019).
A ideia de “substituição” foi potencializada com o romance Submissão, de Michel
Houellebecq (2015). A obra narra a eleição de um presidente muçulmano na França em 2022.
Na obra, a candidatura de Mohammed Ben Abbes é encorpada pela esquerda, preocupada
com o avanço da extrema-direita: “Os simpatizantes da esquerda, apesar dos repetidos apelos,
em tom cada vez mais ameaçador, por seus diários e semanários de referência, continuaram
relutantes em transferir seus votos para um candidato muçulmano” (Houellebecq, 2015, p.
43).
No mandato de Abbes, paulatinamente a realidade cambia: as mulheres são retiradas
do mercado de trabalho, a universidade de Sorbonne se torna muçulmana, o Marrocos adere à
União Europeia. O talento de Houellebecq reside em confrontar, pela voz do narrador, o
acadêmico François, o ‘perigo da imigração’ com a própria cegueira política atual da Europa.
Os costumes misóginos da ortodoxia islã não são menores do que o machismo quase caricato
do protagonista de Houellebecq. A mensagem, assim, não é explícita como em A grande
substituição, de Camus, nem tem o tom panfletário de O campo dos santos, de Raspail; ao
124
contrário, a mensagem é mostrada com um mea culpa quase imperceptível: a ortodoxia do

futuro distópico não é contraposta a um passado arquetípico, mas ao nonsense das carreiras
acadêmicas, do machismo ocidental, da cegueira na luta polarizada entre a Frente Nacional e
os partidos de esquerda.
Em tempos de Hamas e guerra étnica de Israel contra Gaza, chega a nos assustar que o
protagonista de Submissão diga à sua namorada, Miriam, que emigrou depois da ascensão da
Irmandade Muçulmana na França: “Não há Israel para mim” (Houellebecq, 2015, p. 93). Na
sequência do romance, já na parte final, lemos uma citação do aiatolá Khomeini: “Se o Islã
não é político, não é nada” (Houellebecq, 2015, p. 190). Por meio dessa citação, o francês
aborda as paradoxais vertentes, xiita (Revolução Iraniana) e sunita (Irmandade Muçulmana).
O fim da história é o seguinte: François se converte aos desígnios de Maomé por puro
oportunismo, em troca de benefícios do novo regime. Não há ideias, de modo que o
pessimismo de Houellebecq pode ser comparado à fábula de Kafka 49 (2002) em que o rato
reclama para o gato que, antes, o mundo não era estreito, que as longas paredes não
convergiam tão depressa uma para a outra, para o último quarto, que contém a ratoeira para a
qual ele corre. O gato responde para o rato que ele só precisa mudar de direção. E o devora.
Há esperança, sabe Kafka. Mas não para nós. Nem para a França de Houllebecq, independe
da direção que tome.
Em Submissão, nem mesmo o talento do autor para não incorrer em conceitos
maniqueístas é capaz de mitigar o vaticínio de “invasão à razão” que saímos da experiência
da leitura. Vale dizer, o atentado contra o jornal francês Charlie Hebdo ocorreu no mesmo
dia da publicação do romance (7 de janeiro de 2015) e, dentre os mortos, estava um grande
amigo de Houellebecq. Vale lembrar, o Charlie Hebdo ironizava as transformações culturais
que seriam executadas pelo islã; fundamentalistas não gostaram da ironia, a engrenagem do
ódio se movimenta assim, não enxergando, ironizando, matando em nome de um ideal ou um
deus. Há esperança, mas não para nós.
49
Vide Narrativas do espólio (1914-1924).
125
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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MARINGÁ

CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

MARCOS PERES GOMES FILHO

A ODISSEIA DE CALIBAN: COMO O ESCRAVO SE

MARCOS PERES GOMES FILHO

A ODISSEIA DE CALIBAN: COMO O ESCRAVO

Dissertação de qualificação apresentada à

Orientadora: Profª Drª Marcele Aires Franceschini.

Marcos Peres Gomes Filho

Palavras-chave: xxxxxxxxx, xxxxxxxxxxxxxxxxxx; xxxxxxxxxxxxxxxx; xxxxxxxxxx

Marcos Peres Gomes Filho

Key words: xxxxxxxxx, xxxxxxxxxxxxxxxxxx; xxxxxxxxxxxxxxxx; xxxxxxxxxx

Key words: Shakespeare; Borges; Mussa; Achebe; myth; decolonial

Fig. 2 – A feiticeira Sycorax, de A Tempestade. Desenho de Robert Anning Bell ………………………………..………

Fig. 5 – Caliban do jogo Warframe™ (lançamento: 2015) ………………………....................................………..………

Fig. 21 e 22, respectivamente: A Cleópatra interpretada por Elizabeth Taylor, em 1963;

2.3. Deus e o Diabo no trono da Jinga ....................................................................................................

CONSIDERAÇÕES FINAIS ...........................................................................................................

O presente trabalho pretende, a partir da história de Caliban, escravo disforme de A

parecia-me extremamente tentador pavimentar as ficções com o idealismo de “estruturas

elemento comum de todas as culturas, foi cansativamente explorado por Lévi-Strauss.

Tiv? As particularidades mostradas no texto eram capazes de silenciar a compreensão global

Fig. 2 – A feiticeira Sycorax, de A Tempestade. Desenho de Robert Anning Bell.

Fig. 5 – Caliban do jogo Warframe™ (lançamento: 2015)

Essas linhas, portanto, justificam a transformação do anexo ao assunto principal desta

O mundo inteiro é um palco e todos os homens e mulheres não

(Shakespeare em Como lhe aprouver)

Determinados produtos da ficção – personagens, temas, autores – pela sua

cotidiano e do insólito. Pelo dicionário online Merriam-Webster 1 (2023), “kafkiano”

Os romancistas deveriam agradecer a Flaubert como os poetas agradecem à

Psiq. Insatisfação neurótica que se observa em mulheres, sobretudo jovens,

De fato, um autor e sua obra podem se tornar verbetes de dicionário; mais, os

Não quero broto,

Neste caso, há um peculiar caminho inverso: se o romance A mulher de 30 anos, do

Arte e filosofia recortam o caos e o enfrentam, mas não do mesmo modo,

Os formuladores do “personagem conceito” transitam entre a filosofia e a arte, sem a

1.2 Caliban nos holofotes

Um desses personagens conceituais é Caliban, de A tempestade, de William

Fig. 6 – Robert Glenister como Caliban (Fotógrafo: Clive Barda, 1999)

Seu nome é um anagrama para Canibal e Caribe. Sobre a origem do nome,

Caliban es anagrama forjado por Shakespeare a partir de “caníbal” –

Um símbolo, um conceito? De quê? A Tempestade é uma “comédia altamente

27 – trad. nossa)9. O crítico literário considera Caliban o equivalente latino-americano do

De(s)colonial na medida em que Retamar ultrapassa a racista definição do outro

Fazendo coro ao pensamento de Retamar, Franz Fanon, em Os condenados da terra

Em pós-escrito de janeiro de 1993, Retamar (2004, p. 72) invoca os conceitos de

É preciso compreender como o personagem se contextualiza com o movimento da

Ligado ao ambiente político da época, Fernández Retamar toma, no seu

Assim, pela oposição, pode-se compreender Caliban e também a América Latina.

En la difícil coyuntura económico-política que atravesaba Cuba a finales de

E se Che vestia a roupa da Ariel insurgente, outros intelectuais serão “tradicionais”:

1.3. O começo do mal

Assim começa o mal

Sabe-se que Shakespeare, antes de tudo, foi um conhecedor da Tradição. Muitas de

Kenneth Muir, em As fontes das peças de Shakespeare (2005), considera que os

1. Uma viagem à Itália no Mediterrâneo;

3. O navio sendo levado por uma ‘tempestade’;

1.4 Made in Brasil

Além da inspiração fáustica, Bloom acredita na influência que Montaigne tenha

Embora Montaigne fale de lugares como Dordonha e Médoc, trata-se do continente

Oviedo, e a Brevíssima relação da destruição das Índias, do dominicano Bartolomé de las

o lugar-comum primitivista não passava de mera etapa no raciocínio, assim

Lestringant, por sua experiência como professor de literatura francesa renascentista na