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A IDADE MÉDIA VAI AO CINEMA: MODOS DE VER E NARRAR

REPRESENTAÇÕES IMAGÉTICAS MEDIEVAIS

Francisco Dênis Melo

melo_denis@uvanet.br

O cinema, muitas vezes, mostra verdades interessantes sobre a condição humana, mas é claro,
não substitui a história que é escrita com base em análises e evidências. Por que então fazer
filmes fundamentados na história? Afinal, qual o limite entre ficção e história?

José Rivair Macedo

É possível “pensar por imagens”? É possível imaginar o mundo atual, o século

XXI, sem o acesso as imagens, as vastas significações imagéticas, as iconografias1
variadas, certas concepções iconológicas2 e suas significações? Parece pouco provável
que consigamos viver no mundo atual sem algum tipo de mediação imagética. Seja a
tela de um celular ou computador, o terminal de um banco eletrônico, ou mesmo quem
sabe, a camisa de um time de futebol, a imagem de um santo ou santa, fotografias
variadas e díspares etc. Também no período da História que estudamos e conhecemos
como Medieval, os homens e mulheres em sua maioria, com mais intensidade a partir
do ano 1000, praticamente viviam e pensavam por imagens, proporcionalmente mais do
que hoje. O conceito medieval de imago (imagem) abrangente e prático, marcava
sensivelmente aquelas sociedades que viviam sob o fato de que todos acreditavam que
haviam sido criados a imagem (imago) e semelhança de Deus, de modo que se deveria
pensar que toda pessoa guardava enquanto criatura um vestígio, uma parte dessa
semelhança, por ser a imagem e semelhança do Criador, ainda que marcada pelo
pecado da Queda de Adão e Eva, o que gerou para aquele contexto presente mas
também para o futuro, marcante grau de dessemelhança entre os homens e Deus3. Ser

1
Segundo Erwin Panofsky (Hanôver, 1892 - Princeton, Nova Jérsia, 1968), crítico e historiador da arte
alemão, Iconografia é o ramo da história da arte que trata do tema ou mensagens das obras em
contraposição à sua forma.
2
Do mesmo Erwin Panofsky temos que Iconologia é uma iconografia que se torna interpretativa, sendo,
portanto, um método de interpretação que resulta de certa síntese mais que da análise.
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“Ao longo da História, as religiões monoteístas, em sua maioria, se mostraram avessas às representações
por imagens. A iconoclastia foi referência, especialmente nas crenças apoiadas nas Sagradas Escrituras. O
Cristianismo, apesar de manter vínculos com o Antigo Testamento, superou esta tendência, ganhando
força e arrebatando fiéis através de uma narrativa construída não apenas em cima da fé, mas,
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imago de Deus naquele contexto medieval, no entanto, significava compartilhar

imagens mentais ou materiais, tais como relicários4, crucifixos, ou mesmo narrativas
mentais,imaginadas, ou seja, modos de narrar, de sentir, pensar e ver o mundo que
muitas vezes era concebido como representações não materiais, como por exemplo um
importante texto do período, um fabliaux (fábula) chamado Cocanha5, que projetava a
existência de um mundo em que reinava a abundância de comida, a juventude, a
preguiça e a liberdade.

Para Etienne Samain, antropólogo, professor titular do Instituto de Artes da

Unicamp, “toda imagem é uma memória de memórias, um grande jardim de arquivos
declaradamente vivos” (SAMAIN, 2009:23). Toda imagem de certo modo faz
referência a outras imagens, se alimenta de outras imagens e por isso mesmo dialoga
com traços, sentidos e formas que muitas vezes não estão mais visíveis no tempo
presente. Para o antropólogo, “Uma imagem forte é uma “forma que pensa e nos ajuda a
pensar”” (SAMAIN, 2009:24). Por certo essa assertiva de Samain poderá nos ajudar a
refletir sobre o cinema de forma muito especial, na medida em que entendemos que o
produto cinematográfico é uma obra acabada que temos diante de nós, e que por isso
necessita por parte do historiador que ele busque entender, a princípio, o seu processo
de montagem e construção. Literalmente o filme, todo e qualquer filme, é uma
montagem, sendo uma “forma que pensa e nos ajuda a pensar”. Mas para nós
historiadores,

A grande questão na análise do filme (...) não está necessariamente no

período ao qual o filme faz referência, mas no momento em que ele
foi elaborado. O interesse na análise está em como, no momento em
que o filme foi produzido, se estabeleceu um diálogo com o passado e
porquê. (MACEDO, 2006:18-19)

principalmente através da força do visível”. Ver: CAPPELLARI, Márcia Schmitt Veronezi. A Arte da
Idade Média como construtora de um conceito visual de mal. In: ZIERER, Adriana (coord.). Mirabilia 12
Paraíso, Purgatório e Inferno: a Religiosidade na Idade Média. Jan-Jun 2011/ISSN 1676-5818.
4
Relicário é um objeto para guardar relíquias de um santo, ou seja, parte do corpo, algum objeto pessoal,
pedaços de objetos sagrados, como a Cruz de Cristo, entre outros vestígios, utilizado para efeito de
veneração e que assume durante a Idade Média parte significativa da vida cristã. A princípio o relicário
tinha a forma de uma caixa, assumindo depois a forma do corpo guardado, como perna, braço, pé, etc.
Esses objetos de culto antecedem a confecção na Igreja Cristão medieval das imagens de Cristo, de santas
e santos.
5
Narrativa registrada a partir da tradição oral medieval no século XIII, contendo duzentos versos
octossílabos e que conta a história da viagem de um autor anônimo a um país imaginário que tinha entre
tantas características o fato de que na Cocanha ninguém precisava trabalhar, e onde também ninguém
envelhecia. Entre nós essa narrativa foi adaptada para o baião, a partir de uma música cantada por Luiz
Gonzaga, chamada Linforme instravagante.
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Assim, de um filme que se pensa com temática histórica ou que se propõe ser
histórico, precisamos pensar em diferentes frentes. Uma delas aponta para o momento
em que o filme foi produzido, segundo o autor, porque muitas vezes um filme explica
muito mais sobre o tempo em que foi produzido do que sobre o suposto tempo que se
quer representar. Podemos citar como exemplo o importante filme O Sétimo Selo6,
produzido em 1959, de autoria de Ingmar Bergman7, diretor sueco, radialista,
dramaturgo e escritor, sendo um dos mais importantes cineastas do século XX. Sabemos
que uma das influências vitais para a construção da obra foi o contexto crítico e
complexo do período pós Segunda Guerra Mundial em que o mundo estava polarizado
entre os Estados Unidos e a União Soviética, sob os impactos da chamada “Guerra
Fria”. Claro que não podemos descartar a influência pessoal que sofreu o cineasta, que
era filho de Pastor e que teve uma infância bastante marcada pela religião.

Outra influência importante foi o encontro de Bergman com a obra do

compositor alemão Carl Orff, chamada Carmina Burana (1937), uma cantata, quer
dizer, um tipo de composição vocal para uma ou mais vozes, composta a partir de uma
coleção de textos atribuídos a estudantes medievais do século XIII, chamados
genericamente de Goliardos. De qualquer modo, o tempo presente do cineasta, as
“alucinações de seu tempo”. Como nos disse o historiador Antônio Paulo Rezende, suas

6
Filme de 1956, de gênero Drama. Conta a história de Antonius Block, um cruzado que após dez anos de
lutas sangrentas na Terra Santa volta a sua terra natal , nos países nórdicos, juntamente com seu criado.
Estamos na Idade Média e uma epidemia de peste Negra assola a Europa e seu país. Ele volta para
encontrar a morte e a destruição de tudo aquilo que um dia chamou de lar ou sua terra. Por fim a própria
morte o interroga dizendo que chegou sua vez de ir também. Ele se recusa a ir e propõe um desafio para a
Morte; uma partida de xadrez. Se ele ganhasse ficaria mais um tempo na terra, se perdesse a morte
poderia enfim levar sua alma. Talvez esse seja um dos filmes icônicos da história do cinema. Ponto alto
na carreira de Igmar Bergman e uma obra de arte que é, e será lembrada, através dos tempos , como um
dos momentos em que o cinema alcançou seu auge como expressão artística e metafórica da condição
humana.
7
Ernest Ingmar Bergman nasceu em Uppsala, na Suécia, em 1918. Filho de um pastor luterano, teve uma
infância rígida, marcada por castigos psicológicos e corporais, temas freqüentes em seus trabalhos.
Começou a fazer e dirigir teatro ainda adolescente. Tornou-se famoso como roteirista na Suécia, escrevia
para os maiores cineastas da época, e, com Sorrisos de Uma Noite de Amor fez seu nome como diretor de
cinema, mas foi com O Sétimo Selo que ganhou fama internacional.
Fez um total de 54 filmes, 39 peças para o radio e 126 produções teatrais, onde seus temas principais
eram Deus, a Morte, a vida, o amor, a solidão, o universo feminino e a incomunicabilidade entre casais,
tema onde foi pioneiro no cinema. Tornou-se autor completo de seus filmes e renovou a linguagem
cinematográfica. Seus primeiros filmes trazem com freqüência influências do naturalismo e do
romantismo do cinema francês dos anos 30. Alguns chegaram a ser repelidos por causa do erotismo e
expressionismo. É muito conhecido por seu domínio do metier, por seu conhecimento técnico de câmera,
luzes, processos de montagem, criação de personagens e qualidade de celulóide e som. Sempre trabalhava
com a mesma equipe técnica e de atores.
Ganhou Oscar com os filmes A Fonte da Donzela e Fanny e Alexander. Depois do ultimo deixou a
direção de cinema, mas nunca abandonou o Teatro, o rádio e sua carreira como roteirista. Faleceu em 30
de julho de 2007.
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impressões e angústias, seus medos e receios, e mesmo o mercado consumidor da

época, alimentaram e influenciaram muitas vezes de maneira imperceptível na feitura
da obra. Nesse sentido, muitas vezes “A Idade Média retratada no cinema ajuda mais a
compreender a história contemporânea do que a história medieval propriamente dita”
(MACEDO, 2006:23).

Figura 1 – Capa do filme O Sétimo Selo

Fonte: Internet

Essas reflexões acima, no entanto, não eliminam a importância dos filmes com
pretensão histórica e sua perspectiva de interlocução com o conhecimento
historiográfico trabalhado em sala de aula. “O problema está”, ainda segundo José
Rivair Macedo, “em quem não conhece suficientemente história aceitar o que o filme
diz como verdade histórica” (MACEDO, 2006:23). O grande poder de atração do
cinema, sua magia, o pacto que se estabelece entre o filme e o espectador, o “efeito de
verdade” da produção cinematográfica ajudam sobremaneira a converter esse tipo de
obra num certo tipo de verdade.

Sobre O Sétimo Selo, o próprio Ingmar Bergman nos diz: “É um poema

moderno, apresentado como material medieval, muito livremente manipulado. O
Cavaleiro do filme retorna da cruzada como um soldado de nosso tempo retorna da
guerra” (BERGMAN Apud MONGELLI, 2009:84-85). Portanto, não temos, na
perspectiva do próprio diretor, um “filme medieval”, no sentido de uma possível
verossimilhança, mas uma alegoria, ou seja, certo modo de expressão ou interpretação
que procura representar pensamentos, ideias, acontecimentos, de forma figurada sobre
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um dado período medieval, guardando, evidentemente, relações conceituais, imagéticas

e narrativas com o tempo em que é representado. Portanto, não resta dúvida de que o
filme tem referencias medievais claras, mas tudo é manipulado de tal modo que se
possa pensar o tempo do filme como o sendo o tempo do cineasta de quando o filme foi
produzido, e também com o nosso tempo, o século XXI, um tempo de angústia, de
pandemia, de confinamento social, de medo da doença, de medo com relação a
violência que em nossos dias tem transformado nossas relações sociais. Para a
professora de Letras Clássicas da USP, Lênia Márcia Mongelli,

O filme é na verdade uma alegoria que tem a Idade Média como pano
de fundo, ou, se quiser, como principal paisagem. Uma Idade Média
dominada pelo espírito religioso cristão, mas também disposta a
divertir-se, servindo muito bem a personagens distintas como Block e
Jöns, ou como Lisa e Mia. Bergman delimita precisamente a unidade
temática do enredo e esclarece algumas de suas dualidades.
(MONGELLI, 2009:86)

O filme em questão, portanto, é importante para que possamos pensar certa fase
da História Medieval e sua relação com a produção do conhecimento sobre o período,
bem como sobre as representações que se constituem como modos de pensar e de
entender o Medievo. É importante também para que possamos transitar de um ensino de
história baseado apenas em documentos escritos, para outro que tenha as imagens como
substância e como possibilidade de construção de modos de representação e de
entendimento do passado, uma vez que sabemos que as imagens “participam
plenamente do funcionamento e da reprodução das sociedades presentes e passadas. Em
todos os aspectos, elas pertencem ao território de “caça” dos historiadores.”(
SCHMITT, 2007:11). Em nosso caso, as imagens que serão pensadas pertencem ao
mundo mágico da sétima arte...

Como sabemos, O Sétimo Selo tem como pano de fundo a pandemia da Peste
Negra, também conhecida como peste bubônica, que partindo de Florença, Itália, em
1348, mas tendo origem na Ásia Central, assolou parte do que veria a ser a Europa
durante certo período do século XIV, em sua forma pneumônica, ou seja, respiratória,
causada pela bactéria Yersinia Pestis. A peste atingiu primeiro grandes cidades, como
Florença, depois se espalhou rapidamente pelo campo, povoados e vilas. No período da
Peste, os médicos descobriram que o contato com os doentes e com os mortos deveria
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ser evitado, de modo que os doentes começaram a ser isolados. Vemos abaixo um
médico com sua roupa de trabalho no período:

Figura 2-Médico
édico com sua roupa de proteção

Fonte: Internet

Hoje,
e, no século XXI, período de outra grande pandemia, a Covid19, na
n cidade
inglesa de Southampton no hospital local de mesmo nome, Banksy, um artista de rua
muito conhecido na Inglaterra
Inglaterra, pintou em 2020, ou seja, no contexto do
d auge da
primeira onda da pandemia dde Covid19, a obra Game Changer (“jogador
“jogador desafiante”),
desafiante”
vista abaixo, na parede do hospital
hospital, obra que foi doada ao mesmo hospital, e que foi
vendida no começo do ano de 2021 por 16, 7 milhões de libras, o equivalente a 126
milhões de reais, na famosa casa de leilões Christie’s, localizadaa em Londres. O valor
arrecadado foi doado pelo artista ao hospital universitário.
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Figura 3- Banksy. Homenagem as enfermeiras

Fonte: g1.globo.br. Acesso em 11/05/2020

Assim, para a questão que abre este texto, quando nos perguntamos se era
possível pensar por imagens, a resposta é: sim. No período da Peste Negra na Idade
Média, vários “artistas” representaram em imagens os terrores e resultados da peste,
como vemos também no filme O Sétimo Selo ou mesma na figura do “médico” com sua
roupa de proteção, visto mais acima. Hoje, em pleno século XXI, diante de uma nova
peste, o corona vírus, vários artistas pintam, escrevem, cantam, representam o nosso
momento de tensão e medo, seja homenageando ou denunciando, como vemos acima.
Mas o que quis representar Banksy com sua imagem aparentemente inocente? O que
pensar dessa imagem? Como pensar com ela? Com relação ao Sétimo Selo, uma das
cenas mais fortes é representada pela dança da morte, ou dança macabra, mimetizando
uma imagem bastante conhecida e que faz referencia ao período medieval, na forma de
uma dança entre vivos e mortos, imagem que tinha, no entanto, uma origem anterior a
Peste. Temos na sequência da imagem da cena do filme, uma representação de uma
imagem do século XV, que retrata os terrores e medos da Peste Negra a partir de uma
pintura da Dança Macabra, na Igreja de São Nicolau.
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Figura 4 - Cena final do Sétimo Selo: A dança Macabra

Fonte: Internet

Figura 5 - Bernt Notke: Surmatants (Totentanz) da Igreja de São Nicolau, Tallinn, final do
século XV (hoje no Museu de Arte da Estônia)

Fonte: www.dodedans.com/Epict.htm

José Rivair Macedo pergunta na epígrafe que abre este texto, o seguinte: “Por
que então fazer filmes fundamentados na história? Afinal, qual o limite entre ficção e
história?” O autor está refletindo sobre o fato de que a o cinema não substitui a história,
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já que a produção histórica precisa se manter alinhada a evidências e documentos que

devem ser analisados. Em tese a história estaria no plano da verdade e o cinema na
dimensão da ficção. Acreditamos que Macedo tenha uma percepção ampla sobre os
sentidos do cinema para a aprendizagem em história, especificamente sobre os filmes
considerados da “época medieval”. Então por que apontar uma possível distinção
hierárquica entre ficção e história? O que teme o historiador? Será que teme a
“contaminação” da história pela literatura, pela ficção? Acreditamos que não, porque
sem a literariedade, ou seja, sem que os textos absorvam e demonstrem invenção,
imaginação, criatividade, sentido, beleza e leveza, eles não passam de representações
duras de uma escrita sem atração e fria. Nós escrevemos, e devemos nos esforçar para
escrever bem. E sobre a questão da ficção, o historiador Manoel Luiz Salgado
Guimarães, nos coloca diante uma importante reflexão:

Em latim há um verbo interessante, fingo (seu particípio

passado é fictus, donde vem o substantivo fictio, ficção). Fingo,
de início, era o verbo indicador da ação do oleiro, que moldava
potes, telhas e outros artefatos cerâmicos, mas que passou
também a modelar imagens. Ficção, portanto, não se opõe à
verdade: designa as figuras (palavras da mesma família) que
modelamos, para darmos conta da complexidade e vastidão
infinitas do mundo (SALGADO, 2010: 20).

A reflexão de Salgado é crucial para que possamos atravessar com calma o

limiar que separa a história da literatura e do cinema, porque não resta dúvida que
existem diferenças entre a história que se escreve, o filme que se vê e o romance que se
lê, mas essa diferença não pode se dá numa perspectiva da mentira e da verdade. Não
pode porque a literatura tem uma relação intrínseca com o tempo de sua produção, com
o tempo de vida do autor, da mesma forma como acontece com o cinema, como já
vimos, de modo que há um chão social em que os autores existem, se relacionam e
produzem suas obras. Podemos dizer certamente que toda invenção tem um fundamento
imaginativo e um amparo social. Portanto, a ficção é um cabedal de palavras e imagens
(múltiplas linguagens) que utilizamos também para mediar a nossa complexa relação
com o mundo que nos cerca.

Podemos considerar, para utilizar o título de um livro do historiador inglês Peter

Burke, o cinema como “testemunha ocular” da História. Testemunha não no sentido de
estar vendo a história passar, mas no sentido de nos permitir ver uma representação de
uma dada história passada no presente. Todo filme, nesse sentido, é uma testemunha
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ocular de seu tempo muito mais do que do tempo que pretende representar. Para sermos
mais específicos, podemos afiançar que as imagens, e os filmes notadamente,
“constituem-se numa forma importante de evidência histórica”, (BURKE, 2004:17),
“escrita” a partir de uma narrativa visual. Dessa forma podemos refletir também sobre o
filme Alexandria (2009), Agora no original, que em sua narrativa visual nos apresenta
evidências sobre como era a complexa relação entre cristãos, judeus e os chamados
pagãos em Alexandria, uma das mais importantes cidade da Antiguidade e da Idade
Média. Mas para a análise de um filme, é fundamental, a princípio, que conheçamos a
sua ficha técnica, conforme vemos abaixo:

Ficha técnica

Original: Ágora

Direção: Alejandro Amenábar

Duração: 2h 06min

Gênero: Drama. História-Religião

País: Espanha

SINOPSE: Sob o domínio Romano, a importante cidade de Alexandria é palco de uma das
mais violentas rebeliões religiosas de toda História Antiga. Os chamados Pagãos, os Judeus e
cristãos disputam a soberania política, econômica e religiosa da cidade. Em meio ao conflito a
astrônoma Hypatia (Rachel Weisz) lidera um grupo de discípulos que luta para preservar a
biblioteca de Alexandria. Dois deles disputam o seu amor: o prefeito Orestes (Oscar Isaac) e o
jovem escravo Davus (Max Minghella). Entretanto, Hypatia terá que arriscar a sua vida em uma
batalha histórica que mudará o destino do conhecimento.

Conhecer antecipadamente o filme é fundamental, não apenas pela necessidade

que temos de avaliar bem o seu conteúdo, mas também para evitar surpresas
desagradáveis, como cenas que denotem, por exemplo, nudez ou violência mais
exacerbada, bem como a existência de algum diálogo travado. Nesse sentido conhecer a
ficha técnica é o primeiro passo para que possamos reconhecer a “identidade” do filme,
demonstrada através da direção, do enquadramento, do gênero, trilha sonora, país de
origem etc. Sabemos que o filme teve a direção do chileno-espanhol Alejandro
Amenábar, jovem cineasta radicado na Espanha8. Conhecer o gênero do filme é também
muito relevante, uma vez que o gênero “tem a função de organizar estruturalmente o

8
Alejandro Amenábar (Santiago, 31 de março de 1972) é um cineasta chileno-espanhol.
Radicado em Madrid desde 1973. Faz estudos de Imagem, estreando-se na realização com La Cabeza
(1991), filme premiado na Asociación Independiente de Cineastas Amateurs. Abre los ojos (1997) reúne
junto da crítica e do público um consenso muito positivo. Depois de Los Otros (2001) protagonizado por
Nicole Kidman, filma com Javier Bardem Mar Adentro (2004) filme que alcançou o Oscar de Melhor
Filme Estrangeiro.
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leque de ações dos personagens e o desenvolvimento do roteiro (muitas vezes

constituindo “lugares-comuns da narrativa)” (NAPOLITANO, 2003:61) Por outro lado
conhecer o gênero é relevante porque sabemos que o mesmo geralmente “influencia na
receptividade da obra, pois sugere ao espectador como o filme deve ser visto, qual a
dinâmica principal da fábula, o que deve e o que não deve acontecer com os
personagens (...)” (NAPOLITANO, 2003: 61)

Sabendo que um filme é sobre a Segunda Guerra Mundial, por exemplo, de certa
forma construímos uma expectativa de ver e ouvir tiros, trincheiras, tanques, aviões. Se
o filme é de amor, ou melhor, é do gênero Drama Romântico, como O Paciente Inglês,
dirigido por Antohny Minghella, em 1996, ou Comédia Romântica, como Uma Linda
Mulher, dirigido por Lawrence Kasdan, em 1995, ou mesmo Cartas para Julieta,
direção de Gary Winick, em 2010, de um drama romântico, é quase certo esperar cenas
de amor, de desencontros, procuras e tensões que serão desfeitas geralmente com um
final feliz.

Alexandria é um drama que envolve história e religião, e enquanto tal, procura

representar um contexto rico e complexo da cidade em que o Cristianismo começa a
ascender e ganhar adeptos num espaço ainda marcado por uma pluralidade que envolvia
a presença de cristãos, judeus e os chamados pagãos, estes últimos vivendo no contexto
de organização da famosa Biblioteca de Alexandria. É exatamente numa das salas da
biblioteca que Hypátia leciona astronomia, matemática e filosofia para jovens da cidade.
Sobre o gênero dramático podemos dizer que

Se existe uma qualidade emotiva que o drama procura sublinhar

ela é, sem dúvida, a seriedade dos fatos. Poderemos, então,
afirmar que o seu objeto é o ser humano comum, normal, em
situações quotidianas mais ou menos complexas, mas sempre
com grandes implicações afetivas ou causadoras de inescapável
polêmica social. Ao contrário da comédia, que sublinhas as
fragilidades ou vícios do ser humano, e da tragédia, que
sublinha a sua elevação e as suas virtudes, o drama aborda,
portanto, a vivência mais prosaica (...), mas explorando as suas
consequências emocionais mais inusitadas e
profundas.(NOGUEIRA, 2010:29)
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Figura 5 – Capa do Filme Alexandria (Ágora)

Fonte: Internet

Certamente o que vemos e ouvimos no filme são questões sérias que envolvem
fatos, a princípio, de difícil compreensão, porque envolvem o cometimento de “crimes”
em nome da fé. Ser cristão, na perspectiva do filme é ser portador da verdade e ser
belicoso, no sentido do enfrentamento daqueles e daquilo que é considerado erro ou
heresia. Por outro lado, um “pagão” considerado ultrajado em sua crença, poderá agir
também de maneira belicosa e lavar com sangue a sua honra. Os judeus não ficam
distantes desse mesmo tipo de representação, desde que também se sintam aviltados.
Dessa forma, podemos falar em tolerância no período medieval? Certamente esse
conceito não cabe no período, e se torna motivo de debate apenas durante os séculos
XVI e XVII com as chamadas guerras religiosas entre católicos e protestantes,
portanto, no contexto da Reforma Protestante. Assim, como trabalhar o filme na sala de
aula e pensar no Cristianismo como uma religião de salvação e de piedade, num
contexto de lutas pela afirmação de uma verdade coletiva, mesmo em nome do
assassinato do outro?
Não temos dúvida de que com o cinema também aprendemos história medieval,
mas precisamos analisar esse tipo de produção com cuidado. A primeira e talvez a mais
importante questão diz respeito ao fato de que
O que está em discussão é a necessária distinção entre uma
Idade Média propriamente histórica, objeto de estudo dos
medievalistas, e uma Idade Média vista em retrospectiva, isto é,
uma certa ideia do passado medieval visto pela posteridade.
(MACEDO. MONGELLI, 2009:14)
 13

Há uma diferença significativa na visão dos autores entre a Idade Média

ensinada e pesquisada, e a Idade Média do cinema e muitas vezes do próprio livro
didático, esta entendida como uma representação em que tem lugar certa ideia de
passado que muitas vezes não depende de uma investigação mais aprofundada. O que
está dito também é que de maneira geral o medieval presente no cinema e nos meios de
entretenimento de massa em geral, como jogos, documentários, feiras medievais,
festivais, parques temáticos etc., faz parte da popularização de um período que fascina
entre outros motivos, por apresentar basicamente realidades consideradas misteriosas e
fabulosas, especialmente influenciadas pelo Romantismo.

Outra importante obra cinematográfica que nos deixa entrever em suas

representações vestígios de práticas culturais comuns em grande parte do Nordeste e
que têm relações com possíveis práticas culturais medievais ibéricas, é o Auto da
Compadecida, originalmente uma peça de teatro escrita pelo poeta e romancista Ariano
Suassuna em 1955, levada ao palco em 1957 pelo grupo Teatro Adolescente de Recife,
grupo amador que se apresentou no Primeiro Festival de Amadores Nacionais, no Rio
de Janeiro. A peça foi transformada em série televisiva em 1999, depois filme no ano
2000, com direção de Guel Arraes.
É o próprio Ariano Suassuna que aponta de maneira muito clara para a
influência e força de certa cultura ibérica medieval entendida em suas reverberações e
representações em obras populares nordestinas, como influência fundamental em sua
obra teatral:

Foi somente em 1955, com o Auto da Compadecida, que realizei pela

primeira vez uma experiência satisfatória de transpor para o Teatro os
mitos, o espírito, e os personagens dos folhetos e romances, aos quais
se devem sempre associar seu irmãos gêmeos, os espetáculos teatrais
nordestinos, o Bumba Meu Boi e o Mamulengo.(SUASSUNA,2008,
p.177)
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Figura 6 – Capa do filme

Fonte: Internet

Quem assistiu a minissérie da TV deve ter sorrido bastante e se identificado em

algum momento com o enredo ou algumas formas de agir e pensar de personagens.
Com o filme não foi diferente, porque a espinha dorsal da série foi mantida guardando
assim sua força de representação. Ariano Suassuna (1927-2014), nasceu na Paraíba mas
viveu a maior parte de sua vida em Recife-PE. Suas experiências de infância o levam ao
mundo fabulosos dos cantores de viola, cordelistas, beatas, beatos, loucos, imagens e
sonhos, vastas experiências alimentadas pela imaginação da criança que repercutiriam
em sua obra vida afora. De maneira geral podemos dizer que
A medievalidade imprime a marca mais específica ao seu teatro,
recortando transversalmente os temas, os textos e os modelos
formais. Ela decorre de imediato de suas fontes populares, que
retiveram o modelo medieval e o transmitem por via indireta; e,
mediatamente, das fontes cultas católicas de seu teatro. Suas
estruturas semântico-formais abstratas (ou arquitextos) são
escolhidos entre as práticas mais antigas da cena ibérica, de que o
romanceiro tradicional nordestino guarda muitas consonâncias nas
técnicas e nos temas. Ela também está presente no problema da
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definição dos subgêneros a que pertencem suas peças, pois nenhuma

corresponde à matriz pura, sendo o hibridismo e a ausência de
formas genuínas, outro traço medieval (VASSALO, 1993, p. 29).

Apesar da citação acima enfatizar o teatro de Suassuna, as características

apontadas atravessam toda a sua produção artística, inclusive suas xilogravuras9. Sua
escrita, suas posições culturais enquanto intelectual e gestor público, sua visão sobre o
que chamamos de cultura popular, todas essas questões têm uma dimensão conjuntural
que filiam sua obra as tradições ibéricas medievais, na perspectiva da religiosidade, de
certa crítica social tardia, de certa dualidade, tipo bem/mal, Deus/Diabo,
pobreza/riqueza, corpo/alma... Assim é que,

A medievalidade se faz notar ainda, em Suassuna, através da técnica

do teatro épico cristão, com suas modalidades específicas e seus
personagens estereotipados. Isto ocorre porque a Idade Média é o
espaço em que floresceu uma dramaturgia que associa o religioso e o
popular através das oposições litúrgico/ profano e sério/ jocoso. E
sobretudo porque, sendo a cultura popular nordestina acentuadamente
medievalizante, aquela marca atua como uma espécie de fonte para o
próprio romanceiro, onde o aspecto religioso se reforça não só por
causa da religiosidade popular da região como também pela opção
pessoal da crença do autor, convertido ao catolicismo na maturidade.
Por isso as peças de Suassuna se revestem de traços ideológicos
próprios da Idade Média, como o maniqueísmo e o tom moralizante
(VASSALLO, 1993, p. 29-30).

A dimensão jocosa do filme, o espaço aberto para o riso, para as artimanhas

risíveis e desconcertantes que de maneira geral fazem com o que o mais pobre leve
vantagem diante dos ricos e poderosos, também aponta para o riso numa perspectiva
moral própria da Idade Média, questão que se tornou mais conhecida com outro filme
ambientado, digamos assim, no período medieval, no caso, O Nome da Rosa (1986),
sob direção de Jean-Jacques Annaud, quando o personagem-monge Jorge de Burgos diz
que o cristão “não [deveria] falar palavras frívolas ou aptas a excitar o riso”. Essa
perspectiva ridente e reveladora das relações de poder, fica clara na passagem seguinte,
retirada da peça e presente no filme:

JOÃO GRILO: É Chicó, o padre tem razão. Quem vai ficar engraçado
é ele e uma coisa é benzer o motor do Major Antônio Moraes e outra é
benzer o cachorro do Major Antônio Moraes. PADRE (mão em
concha no ouvido): Como? [...] E o dono do cachorro de quem vocês

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A xilogravura se caracteriza por um dos métodos de impressão mais antigos. Essa técnica se baseia no
corte de uma figura em superfície de madeira que, em seguida, é coberta de tinta e, assim, impressa em
outro local, como um tecido ou papel. Ver: https://laart.art.br/blog/o-que-e-xilogravura/. Acesso no dia 5
de abril de 2021, às 18:35h.
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estão falando é Antônio Moraes? [...] Não vejo mal nenhum em se

abençoar as criaturas de Deus (Auto da Compadecida, p. 23-24).

Durante a maior parte do período medieval a questão da justiça ou do direito,

esteve submetida a duas modalidades de ação, digamos assim, uma capitaneada pela
Igreja Católica, outra pelo chamado direito consuetudinário, ou seja, o direito mediado
pelo costume, que entre outras coisas, manteve durante muito tempo a vingança de
sangue como um “direito” legítimo. A injustiça era paga com injustiça. O que lemos
acima, no diálogo entre o esperto Chicó e padre João, demonstra a legitimação de certa
hierarquia: aos ricos ou potentores, como se dizia na Idade Média, todo o direito, aos
pobres ou humiliores, como se dizia, restava de certo modo a obediência. Mas entre a
regra e a vida prática, há sempre certa distância, e o que vemos no Auto da
Compadecida são os pobres vencendo os ricos pela esperteza e inteligência. E ainda
que essa vitória seja resultado de um tropo, ou seja, de certo modelo de escrita, aponta
para a não absolutização das regras quer consuetudinárias, quer do Direito Romano que
passaram a mediar as relações sociais e de poder durante o período.
Por outro lado, a dualidade muito própria do período medieval é também
representada na obra pela cena final, que trata do julgamento das almas, quando o
Diabo, também chamado no filme de Encourado, busca condenar, e Cristo ou Emanuel
(um Cristo negro), que busca a redenção, em diálogo com sua mãe, a Compadecida,
conforme lemos:
ENCOURADO: Protesto. MANUEL: Eu já sei que você protesta, mas
não tenho o que fazer, meu velho. Discordar de minha mãe é que não
vou. ENCOURADO: Grande coisa esse chamego que ela faz pra
salvar todo mundo! Termina desmoralizando tudo (Auto, p. 159).

Precisamos pensar, portanto, em que um filme com pretensões históricas poderia

nos ajudar a pensar a História, ou seja, nos auxiliar na difícil tarefa de relacionar
temporalidades diversas e complexas como o presente e o passado. O Auto da
Compadecida não é um filme com pretensões históricas, claro. A sua narrativa, no
entanto, deixar entrever várias indícios e modos de práticas culturais ditas medievais
ainda hoje presentes, especialmente no interior do Nordeste. No entanto, analisar um
filme não é tarefa fácil, pois envolve questões como a narrativa cinematográfica, o
cenário, o texto, as relações do filme com o que não é filme, como o autor, a produção,
o público, a crítica, o cartaz, entre outras particularidades. De todo modo um filme
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resulta da vontade planejada de alguém à frente de uma equipe, sendo um artefato

cultural de poderosa influência em nossos dias. Pensar no cinema também de certo
modo nos leva a refletir sobre as relações entre a sociedade e os meios de comunicação
de massa. Outra questão muito importante, diz respeito aquilo que o historiador
Alexandre Busko Valim chama de Redes temáticas ou representacionais do filme, e que
tratam do conjunto de temas caracterizados nas películas. Com relação a Alexandria,
quais seriam as redes temáticas mais importantes? Como essas temáticas são
representadas? Há por trás dessas possíveis representações, questões ideológicas? Por
outro lado, como dissociar a imagem cinematográfica da questão da veracidade, uma
vez que uma imagem tem grande poder de convencimento? Por isso, para análise de um
filme é fundamental
que se leve em conta os planos, ângulos e sequências do
conjunto da obra, a montagem e o enquadramento das cenas, a
cenografia, a iluminação a fotografia e o vestuário, os
elementos técnico-artísticos empregados, o argumento e o
desenvolvimento do roteiro. (MACEDO.MONGELLI, 2009:20)

Continuando a pensar no filme Alexandria, qual o ângulo mais comumente

escolhido pela direção para apresentar determinadas cenas de conflito? Como são
enquadradas as cenas de luta entre cristãos e “pagãos”, e entre cristãos e judeus? E
quanto ao argumento, ou seja, que ideias, sentidos e representações são utilizados pelo
diretor para contar a história de cristãos e “pagãos”, por exemplo? Enfim, de um filme
precisamos pensar em sua emissão, mediação e recepção, afinal de contas entre o filme
e cada de nós, espectadores,
subsistem diversas mediações (artísticas, técnicas, culturais,
ideológicas) que precisam ser levadas em consideração no
momento de avaliar qual Idade Média efetivamente aparece nas
telas dos cinemas. ((MACEDO.MONGELLI, 2009:13)

Analisar um filme, portanto, não é tarefa fácil, mas também não é de todo
impossível. Certamente a nossa formação precisa dinamizar outras formas de utilização
e natureza de novos documentos, e nesse sentido o cinema e as redes sociais são
caminhos importantes para se abrir novos diálogos com os jovens conectados de nosso
tempo.
Na sequência temos um dicionário de termos utilizados pelo cinema. Tais termos
são importantes porque comportam conceitos que são utilizados nesse tipo de produção,
e que são importantes o historiador conhecer, não para dominar tais termos, mas para
empregar quando necessários em suas análises, como resultados de uma dada forma de
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análise muito particular, a análise cinematográfica, que tem, nesse sentido, um

vocabulário próprio.

Dicionário de Termos Cinematográficos

Ângulo: Ponto de vista escolhido pelo diretor para captar a cena. Todos os ângulos e
movimentos da câmera são minuciosamente pensados em um filme.

Ângulo Alto: Foco da câmara na pessoa ou no objeto de cima para baixo.

Ângulo Baixo:Enquadramento da câmara de baixo para cima. Dá uma sensação de
grandeza ao personagem.
Ângulo Plano: Tomada horizontal
Argumento: É um documento narrativo que descreve aquilo que será filmado. O
argumento pode conter diálogos e diferencia -se da planificação pela sua forma literária
e pelo fato de a narrativa ser nele fragmentada em cenas e não em planos
Bump-in bumb-out: Técnica que permite fazer desaparecer um objeto ou uma pessoa da
cena.
Cenografia: Construção dos cenários de um filme.
Clareamento (fade-in): A cena surge gradualmente do escuro
Close up: Plano que enquadra detalhes, enfatizando principalmente as expressões
faciais.
Congelamento (freeze): A cena fica imóvel por determinado tempo
Continuidade: Narração fluente da história de um filme, sequência lógica
Copião: É a primeira cópia feita com o negativo de um filme.
Corte: Quando o diretor escolhe cortar o fotograma para mostrar outra cena ou mesmo
tirar algum pedaço filmado.
Corte de continuidade: Corte no meio de uma cena, retomando logo a seguir a mesma
cena em outro tempo.
Créditos: Geralmente, mostrada no final da produção, identifica as pessoas que
trabalharam no filme.
Desfocar: Mudar o foco de uma imagem para outro.
Diretor: Maior responsável nas filmagens. Seleciona os métodos e o que vai aparecer no
filme.
Dissolve: Imagem se dissolve até o branco ou se funde com a outra.
Elenco: Conjunto de pessoas (atores, atrizes, figurantes) selecionado para uma
produção.
Enquadramento: Limites laterais, superior e inferior da cena filmada. É a imagem que
aparece no visor da câmara.
Escurecimento: Técnica que faz uma cena escurecer aos poucos até desaparecer.
Esfumar: A imagem dissolve-se na cor branca ou funde-se com outra.
Externas: Cenas filmadas fora do estúdio, ao ar livre.
Fade in: A imagem começa a partir de uma tela escura ou branca, que gradativamente
atinge sua intensidade de luz normal.
Flash Back: Cenas que revelam o passado.
Flash-forward: Cenas que revelam algo que não aconteceu ainda.
Freeze: Congelar a imagem
Fusão: Fusão de duas imagens, a primeira sobrepondo-se à segunda. Serve para mudar
de cena ou enfatizar a relação entre elas
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Insert: Imagem que aparece na tela de repente e que mostra alguma cena do passado ou
do futuro.
Layout: Como deve ficar a cena, incluindo o fundo, personagens com dimensões
relativas corretas, cores e movimentos de câmera.
Long Shot, Full shot ou plano geral: Plano que mostra todo o cenário. É usado para
mostrar um ambiente grande.
Macroestrutura: Estrutura geral do roteiro
Mixagem de som: Trilha sonora completa e linkada com os registros de áudio
Multiplot: Diversas linhas de ação, igualmente importantes, dentro de uma mesma
história
Noite americana: Técnica de iluminação utilizada para simular um efeito noturno numa
imagem filmada durante o dia, usando um filtro especial nas lentes da câmera. François
Truffaut, diretor francês, fez um filme chamado Noite Americana em uma alusão à
técnica criada nos Estados Unidos.
Off: Texto que acompanha a ação do filme, pronunciado por um locutor que não
aparece em cena.
Personagem: Atores envolvidos na trama do filme
Plano Americano: Foco nas pessoas da altura dos joelhos para cima
Plano de Conjunto: Plano um pouco mais fechado do que o plano geral
Plano de detalhe: Foco em apenas um detalhe, como, as mãos do ator, dominando
praticamente todo o quadro
Plano Geral: Plano que mostra uma área de ação ampla.
Plano médio: Enquadramento da pessoa da cintura para cima
Plano Sequência: Sequência da filmagem sem cortes. Aleksandr Sokúrov (Arca Russa),
diretor russo conseguiu fazer um filme inteiro de 96 minutos usando o artifício, sem
nenhum corte
Pontes: Cenas selecionadas para ligar duas tomadas que não conseguiriam ser montadas
seguidamente.
Ponto de vista: Câmera na mesma altura do olho do ator, vendo o ambiente como se
fosse o próprio ator. Aumenta a dramaticidade do roteiro por parecer mais real
Quick Motion: Câmara rápida
Roteiro ou screenplay: Descrição objetiva das cenas, sequências, diálogos e indicações
técnicas do filme.
Script: Roteiro quando entregue à equipe de filmagem. Contém as falas, indicações,
marcas, posicionamentos e movimentação cênica, de forma genérica e detalhada
Set:Local de filmagem
Slow Motion: Câmara lenta. Movimento retardado
Som Direto: Som correspondente à ação que está sendo filmada, sem efeitos
Story-line: Síntese de uma história
Superclose: Plano muito próximo, por exemplo, somente a cabeça de um ator,
dominando praticamente toda a tela
Tilt: Movimentação da câmara no sentido vertical, sobre o seu eixo horizontal
Timing: O tempo certo para uma ação
Tomada: Fotografia de uma cena
Travelling: Câmara em movimento acompanhando, por exemplo, o andar dos atores, na
mesma velocidade
Zoom: Afastar ou aproximar a câmera de um objeto. Serve para dramatizar ou
esclarecer lances do roteiro