O rumor das distâncias atravessadas

Jeanne Marie Gagnebin

Para Mônica

Marcel Proust é conhecido demais pela sua “madeleine”. Mesmo

quem não leu Em Busca do Tempo Perdido conhece o famoso episódio:
voltando para casa numa noite fria de inverno, o escritor aceita a oferta
de sua mãe de lhe preparar um chá. Ele é servido com um bolinho seco,
como nossa broa de milho, cujo nome é “madeleine”. O primeiro gole
de chá, misturado ao sabor desse bolo bastante comum na França, pro-
duz como uma impressão mágica na alma do narrador, há pouco ainda
submersa pela melancolia e pela escuridão de uma triste tarde chuvosa.
De repente, ele vê luz, sente calor, alegria, um prazer intenso o atravessa
cuja causa ele ignora. Percebe, então, depois de um longo esforço de
atenção espiritual, que a “madeleine” ressuscitou uma lembrança , esque-
cida no fundo da memória: o sabor do mesmo bolinho misturado ao chá
que ele tomava, quando criança, na casa de veraneio de sua família, no
domingo, quando ia cumprimentar sua tia-avó, a Tante Léonie. Esse epi-
sódio, situado no fim do primeiro capítulo do primeiro livro Em Busca do
Tempo Perdido, desencadeia uma avalanche de lembranças que vão consti-
tuir a matéria-prima desse imenso livro. Proust opõe a ressurreição casu-
al e involuntária dessas lembranças autênticas, vivas, frescas como o
olhar da criança de outrora ao vão esforço voluntário e inteligente do
adulto que tentava lembrar sua infância e só encontrava detalhes insigni-
ficantes e mortos. O episódio da “madeleine” oferece, portanto, uma das
chaves da estética proustiana.
Um dos grandes perigos da interpretação dessa passagem é o de
transformar Em Busca do Tempo Perdido num longo romance constituído
pela procura e pela descrição desses reencontros felizes entre sensação
presente e sensação passada. Ora, Proust já tinha escrito esse romance:
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um livro inacabado de mais de oitocentas páginas, Jean Santeuil. Como

Maurice Blanchot (retomado por vários intérpretes, em particular por
Paul Ricoeur) já perguntou,1 devemos nos perguntar sobre esse inacaba-
mento do Jean Santeuil, mais especificamente sobre aquilo que separa e
diferencia esse primeiro romance inacabado do romance “definitivo” da
Busca. (Jean Santeuil data dos anos 1896/7/8; Proust começa a versão
“definitiva” da Busca em 1909, o primeiro volume, No Caminho de Swann,
é publicado em 1913). Em particular, devemos ficar atentos para não
reduzir a Busca a um novo Jean Santeuil, isto é reduzir Em Busca do Tempo
Perdido a um belo romance que enumera e descreve vários momentos,
vários instantes privilegiados e felizes que chegam ao acaso e pegam de
surpresa o herói. Um romance “impressionista” por assim dizer, um
romance que captura e transcreve esses momentos de felicidade – como
o fazem as telas luminosas e despreocupadas de Renoir, por exemplo.
Ou, como dizia uma aluna minha, lendo Proust, um romance de “cli-
mas”. Vou tentar mostrar aqui, nesta breve apresentação, que se trata de
muito mais nesse livro. Trata-se de lutar contra o tempo e contra a morte
através da escrita. Mas essa luta só é possível se morte e tempo forem
reconhecidos e ditos em toda a sua força de esquecimento, em todo o
seu poder de aniquilamento que ameaçam o próprio empreendimento do
lembrar e do escrever. Um primeiro ponto deve ser ressaltado: a experi-
ência da “madeleine” não foi inventada, literariamente falando, por
Proust. Ele mesmo nos indica, nas passagens correspondentes do Tempo
redescoberto, no último volume, que vários outros autores, antes dele, des-
creveram a mesma experiência: Chateaubriand,2 Nerval, Baudelaire. O
editor Jean-Yves Tadié da Pléiade também cita um texto de Ernest Re-
nan, de 1906, muito próximo. Podemos observar aqui que as últimas
páginas de Em Busca do Tempo Perdido foram escritas na mesma época que
as primeiras: a “madeleine” e a calçada desigual do pátio do hotel de
Guermantes (que provoca no narrador a mesma experiência de felicida-
de) se respondem e se correspondem mutuamente. Falo em corresponder
porque a grande referência explícita de Proust é o poema de Baudelaire,

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 O rumor das distâncias atravessadas

as Correspondências, ou melhor, a experiência privilegiada de tempo que

elas traduzem: contra a morosidade mortífera do tempo cronológico
devorador (cf. os poemas “L’Horloge” ou “L’Ennemi”), a alegria de cur-
tos momentos de graça, de instantes quase místicos nos quais os diversos
tempos se condensam na intensidade da sensação presente.3
Não só temos, então, várias descrições de vários autores desses
momentos de felicidade devidos a ressurreições sensíveis, mas também o
próprio Proust nos dá páginas muito parecidas num outro texto, no
“Prefácio” do livro que devia ser, antes de tudo, um ensaio de crítica
literária, Contre Sainte-Beuve, redigido em 1908. Leio o trecho decisivo
deste prefácio:

L’autre soir, étant rentré glacé par la neige, et ne pouvant me réchauffer,

comme je m’étais mis à lire sous la lampe, ma vieille cuisiniére me proposa de me
faire une tasse de thé, dont je ne prends jamais. Et le hasard fit qu’elle m’apporta
quelques tranches de pain grillé. Je fis tremper le pain grillé dans la tasse de thé, et
au moment où je mis le pain grillé dans la bouche et où j’eus la sensation de son
amollissement pénetré d’un goût de thé contre mon palais, je ressentis un trouble,
des odeurs de géraniums, d’orangers, une sensation d’extraordinaire lunière, de bo-
nheur; je restai immobile, craignant par un seul mouvement d’arrêter ce qui se pas-
sait en moi et que je ne comprenais pas, et m’attachant toujours à ce bout de pain
trempé qui semblait produire tant de merveilles, quand soundain les cloisons ébran-
lées de ma mémoire cédèrent, et ce furent les étés que je passais dans la maison de
campagne que j’ai dite qui firent irruption dans ma conscience, avec leurs matins,
[...].
(Outra noite, voltei congelado pela neve e, não conseguindo me aquecer,
como tinha começado a ler no meu quarto, sob a luz da lâmpada, minha velha co-
zinheira propôs de me preparar uma xícara de chá, bebida que nunca tomo. E o
acaso fez com que ela trouxesse algumas torradas. Molhei uma torrada na xícara
de chá, e, no momento em que coloquei a torrada na boca e tive a sensação de seu
amolecimento impregnado de um gosto de chá contra meu palato, senti uma emo-
ção, odores de gerânios, de laranjeiras, uma sensação extraordinária de luz, de feli-

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 JEANNE MARIE GAGNEBIN

cidade; fiquei imóvel, temendo, por um único movimento, parar aquilo que aconte-
cia em mim e que não entendia, e me apegando sempre a este pedaço de pão mo-
lhado que parecia produzir tantas maravilhas, quando, de repente, as paredes trê-
mulas de minha memória cederam, e foram os verões passados na casa de campo,
de que fale,i que irromperam na minha consciência, com suas manhãs, [...]).4

Esse pequeno trecho corresponde, na versão Em Busca do Tempo

Perdido, ao longo episódio da “madeleine”, contado por mais de três pá-
ginas. Proponho abordar essa passagem pelo viés privilegiado das dife-
renças entre ambas as versões. Ou ainda: podemos tentar entender Em
Busca do Tempo Perdido como um texto que difere do ensaio crítico Contre
Saint-Beuve e do mero romance de sensações Jean Santeuil, ambos textos
anteriores e inacabados; que difere desses dois outros textos, mas que,
simultaneamente, os reúne, misturando os gêneros literários do ensaio e
do romance, da autobiografia e da ficção, criando uma unidade nova e
essencial para a literatura contemporânea, onde reflexão estética, inven-
ção romanesca e trabalho de lembranças confluem e se apóiam mutua-
mente.
Vamos, pois, a um breve confronto entre as duas versões do epi-
sódio da “madeleine” na Busca, da torrada no Contre Sainte-Beuve. Não me
aprofundo na diferença entre a “madeleine” e a torrada, entre a Tante
Léonie e o avô. No seu livro sobre Proust,5 Júlia Kristeva disserta lon-
gamente a esse respeito. Segundo sua interpretação, essas diferenças, à
primeira vista menores, remetem ao amor pela mãe, mais à problemática
do incesto – pois a “madeleine” tem o mesmo nome que a mãe de Fran-
çois le Champi, romance de Georges Sand, lido em voz alta pela mãe do
narrador, algumas páginas imediatamente anteriores a nosso episódio, na
descrição da famosa noite em que ela acaba ficando no quarto do meni-
no nervoso; e trata-se, nesse romance, do amor de um filho (adotivo) por
sua mãe. Essa problemática do incesto seria ressaltada, segundo Kristeva,
pelo deslocamento, na Busca, da atenção para a tia-avó, menos proibida
que a mãe, e em substituição do avô de Contre Saint-Beuve. Tudo isso po-

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 O rumor das distâncias atravessadas

de ser muito provável. Indicaria, em última instância, o lugar privilegiado

da figura da mãe na obra de Proust ou, dito de maneira menos amena, o
enigma que cerceia a relação entre a morte da mãe, em 1905, e o início da
redação do romance, como se o evento da morte maternal liberasse, por
assim dizer, as fontes da escritura proustiana.
Ao comparar as duas passagens, observamos que, na versão “de-
finitiva” da Busca, em redor do núcleo central que descreve a experiência
propriamente dita, temos uma introdução muito maior sobre a miséria
da memória voluntária, do esforço consciente de lembrar o passado (em
oposição à felicidade da memória involuntária que o episódio da “made-
leine” ilustra), assim como alguns desenvolvimentos, também muito
maiores, a respeito da morte do passado para nós. Depois da descrição
da emoção suscitada pelo bolo e pelo chá, temos, enfim, em franca opo-
sição a Contre Sainte-Beuve, vários longos parágrafos que ressaltam a ex-
trema dificuldade de identificação da lembrança expressada nessa sensa-
ção. Em outros termos, e é assim que lhes proponho ler esse episódio,
nós temos aqui, na versão Em Busca do Tempo Perdido, não somente a des-
crição de uma sensação repentina e da felicidade que ela provoca, mas
também, e talvez muito mais, a expressão dos dois maiores obstáculos a
essa felicidade: a saber, o poder da morte e, em palavras freudianas usa-
das por Proust, a força da resistência a esse lembrar involuntário, talvez
possamos dizer a esse lembrar inconsciente.
Vamos ao primeiro desafio, ao poder da morte. Leio alguns tre-
chos imediatamente anteriores à descrição da experiência da “madelei-
ne”.

Assim, por muito tempo, quando despertava de noite e me vinha a re-

cordação de Combray, nunca pude ver mais que aquela espécie de lanço luminoso,
recortado no meio das trevas indistintas, semelhante aos que o acender de um fogo
de artifício ou alguma projeção elétrica alumiam e seccionam em um edifício cujas
partes restantes permanecem mergulhadas dentro da noite: [...] em suma, sempre
visto à mesma hora, isolado de tudo o que pudesse haver em torno, destacando-se

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 JEANNE MARIE GAGNEBIN

sozinho na escuridão, o cenário estritamente necessário (como esses que se vêem in-
dicados no princípio das antigas peças, para as representações na província), ao
drama do meu deitar; como se Combray consistisse apenas em dois andares ligados
por uma estreita escada, e como se nunca fosse mais que sete horas da noite. Na
verdade, poderia responder, a quem me perguntasse, que Combray compreendia ou-
tras coisas mais e existia em outras horas. Mas como o que eu então recordasse me
seria fornecido unicamente pela memória voluntária, a memória da inteligência, e
como as informações que ela nos dá sobre o passado não conservam nada deste,
nunca me teria lembrado de pensar no restante de Combray. Na verdade, tudo isso
estava morto para mim.
Morto para sempre? Era possível.
Há muito de caso em tudo isso, e um segundo caso, o de nossa morte,
não nos permite muitas vezes esperar por muito tempo os favores do primeiro.
Acho muito razoável a crença céltica de que as almas daqueles a quem
perdemos se acham cativas nalgum ser inferior, num animal, um vegetal, uma coisa
inanimada, efetivamente perdidas para nós até o dia, que para muitos nunca che-
ga, em que nos sucede passar perto da árvore, entrar na posse do objeto que lhe ser-
ve de prisão. Então elas palpitam, nos chamam, e, logo que as reconhecemos, está
quebrado o encanto. Libertadas por nós, venceram a morte e voltam a viver co-
nosco.
É assim com o nosso passado. Trabalho perdido procurar evocá-lo, todos
os esforços da nossa inteligência permanecem inúteis. Está ele oculto, fora do seu
domínio e do seu alcance, nalgum objeto material (na sensação que nos daria esse
objeto material) que nós nem suspeitamos. Esse objeto, só do acaso depende que o
encontremos antes de morrer, ou que não o encontremos nunca.6

Ora, temos uma passagem muito semelhante num contexto bas-

tante diferente, no último volume de Em Busca do Tempo Perdido, na des-
crição da morte de Bergotte, o escritor de estilo elegante, melancólico,
musical que o herói adora ler na adolescência e do qual tenta tomar suas
distâncias na idade adulta. Bergotte, gravemente doente, é proibido pelos
médicos de sair de casa; deve ficar de repouso e só comer algo leve. Ora,

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 O rumor das distâncias atravessadas

o escritor que também é grande amador de arte, em particular de pintura,

lê num jornal a crítica de uma exposição onde se encontra um quadro do
pintor Vermeer van Delft, que ele sempre amou e colocou acima de to-
dos os outros. O autor da crítica chama atenção, no seu texto, para um
detalhe da tela Vista de Delft, para um pequeno pedaço de muro amarelo
tão maravilhosamente pintado que valia, sozinho, toda a obra. Bergotte,
que não se lembrava desse muro, decide sair para ver a exposição. Almo-
ça algumas batatas cozidas e vai ao museu onde tem, na escada, já alguns
momentos de tontura. Passa na frente de vários quadros e tem nitida-
mente a impressão “da secura e da inutilidade de uma arte tão factícia”
antes de chegar à Vista de Delft, onde observa, com efeito, a preciosa lu-
minosidade de um pedaço de muro amarelo, ao mesmo tempo transpa-
rente e espessa, com várias camadas de cor. Cada vez mais sacudido por
tonturas, prestes a desmaiar, ele tenta se tranqüilizar. Pensando que só
tem uma indigestão de batatas mal cozidas, ele se prende, como um nau-
fragado a uma tábua, ao pedaço de muro amarelo e, na sua frente, repas-
sa toda a sua vida e toda a sua produção literária, num surto de lucidez
crítica:

Assim é que eu deveria ter escrito, dizia consigo. Meus últimos livros
são demasiados secos, teria sido preciso passar várias camadas de tinta, tornar a
minha frase preciosa em si mesma, como este panozinho de muro.7

Ele se sente mal de novo, cai do sofá no qual se segurava, os

guardas, os visitantes acorrem, estava morto. Cito de novo:

Estava morto. Morto para sempre? Quem o poderá dizer? Certo, as

experiências espíritas não fornecem a prova que a alma subsista, como também
não a fornecem os dogmas da religião.8

Vocês certamente observaram curiosos paralelos entre esses dois

trechos, separados por duas mil páginas, um no início do romance, o

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 JEANNE MARIE GAGNEBIN

outro no fim, antes da experiência decisiva na biblioteca de Guermantes

que retoma o episódio da “madeleine” e decide da vocação de escritor
do narrador. Nas duas vezes, temos a descrição de um pedacinho de
muro luminoso/amarelo; o primeiro, que a memória voluntária consegue
reproduzir, se opõe ao segundo, no quadro de Vermeer, feito de uma
“preciosa matéria” muito acima dos produtos da inteligência, uma cor e
uma matéria luminosas e espessas que nasceram não só do esforço do
pintor, mas sim de uma verdadeira recriação artística. Sobretudo, e é por
isso que trouxe este paralelo, temos frases quase idênticas dos dois tex-
tos: no primeiro: “Morto para sempre? Era possível”, no segundo: “Mor-
to para sempre? Quem o poderá dizer?”. Duas frases cuja brevidade
chama a atenção nessa prosa proustiana tão labiríntica. E ambas as vezes
seguem desenvolvimentos sobre a possibilidade da sobrevivência da al-
ma, sobre crenças célticas ou espíritas. A questão central, que volta como
um refrão incisivo, é, portanto, a questão da morte e da ressurreição. No
início, ela é colocada pelo viés da sensação, no fim do romance, a respos-
ta será encontrada na atividade estética.9 Como se o escritor Bergotte
(uma das múltiplas figuras do escritor Proust) descobrisse, tarde demais,
que sua arte fina, inteligente e sensível era seca e artificial demais, que ela
só conseguiu descrever um “pedaço luminoso” de muro graças à memó-
ria voluntária e nunca alcançou a espessura do “panozinho de muro ama-
relo”, este pequeno pedaço de muro que propiciam somente os acasos
da memória involuntária assim como o trabalho com eles, a partir deles.
Um dos temas comuns às duas passagens é, pois, a importância
do acaso. Essa questão suscitou várias discussões. Já Walter Benjamin,
nos anos 30, criticava esse ponto-chave da teoria estética proustiana e lhe
opunha a necessidade, por assim dizer, da construção de possibilidades
do acaso/dos acasos. Essa crítica ia, paradoxalmente, no sentido mais
profundo da reflexão proustiana. Temos uma variante muito esclarece-
dora a esse respeito no primeiro texto, quando Proust escreve:

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 O rumor das distâncias atravessadas

Há muito acaso em tudo isso, e um segundo acaso, o de nossa morte,

não nos permite muitas vezes esperar por muito tempo os favores do primeiro

Diz a variante:

Si c’est souvent le hasard (j’entends par là des circonstances que notre vo-
lonté n’a point préparées, au moins en vue du résultat qu’elles auront) qui amène
dans notre esprit un objet nouveau, c’est un hasard plus rare, un hasard sélectionné
et soumis à des conditions de production difficiles, après des épreuves éliminatoires,
qui raménent dans l’esprit un objet possédé autrefois par lui et qui était sorti de
lui. Je trouve très raisonnable la croyance celtique [...] etc. 10

Proponho uma primeira tradução literal:

Se é muitas vezes o acaso (entendo por isso circunstâncias que nossa von-
tade não preparou, pelo menos em vista do resultado que terão) que traz para nos-
so espírito um objeto novo, é um acaso mais raro, um acaso selecionado e submeti-
do a condições de produção difíceis, depois de provas eliminatórias que levam de
volta ao espírito um objeto outrora possuído por ele e que dele tinha saído. Acho
muito razoável a crença céltica [...] etc.

O acaso não é, portanto, a irrupção estatística de coincidências,

um conceito, digamos, trivial, de acaso. É muito mais, na obra de Proust
(e na belíssima interpretação de Deleuze já citada), aquilo que não de-
pende de nossa vontade e de nossa inteligência, algo que surge e se im-
põe a nós e nos obriga, nos força a parar, a dar um tempo, a pensar –
como faz o gosto de “madeleine”. Simultaneamente, há como um treino,
um exercício, uma ascese da disponibilidade, uma “seleção”, umas “pro-
vas” que tornam o espírito mais flexível, mais apto a acolher o acaso,
esse imprevisto, essa ocasião – kairos! – que, geralmente, não percebe-
mos, jogamos fora, rechaçamos e recalcamos. Segundo Deleuze lendo
Proust, este acaso é, paradoxalmente, a única fonte de nossos conheci-

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 JEANNE MARIE GAGNEBIN

mentos necessários e verdadeiros: necessários não no sentido clássico de

uma coerência por nós estabelecida, mas sim no sentido de que não po-
demos escapar a eles. Acaso, portanto, muito mais próximo das noções
de atenção e de kairos (e de toda tradição, da mística à psicanálise, que
esses conceitos orientam) que da idéia de uma coincidência exterior. O
risco maior consiste, segundo Proust, na nossa propensão de passar ao
lado dessa “vida verdadeira”, que jazia escondida no signo casual e oca-
sional, por inatenção, por preguiça, por covardia (como ele assinala al-
gumas linhas abaixo), e, aí sim, surge o perigo de sermos surpreendidos
pelo acaso maior, pela morte, antes de ter sequer suspeitado dessa outra
vida, dessas outras vidas.
Insisto nessa concepção bastante elaborada do conceito de aca-
so em Proust pois ela permite explicar uma das diferenças maiores entre
o texto da Busca e o texto anterior e paralelo do Contre Saint-Beuve, a sa-
ber, essa demorada descrição do trabalho, do esforço espiritual, sim, da
elaboração psíquica necessária à identificação da sensação – ou melhor, à
passagem da sensação enquanto tal (o gosto da “madeleine” misturado
ao chá e o contato das migalhas com o palato) para sua nomeação, para seu
reconhecimento que desencadeia um gigantesco processo de conheci-
mento e de produção, a escrita desse imenso livro. Essa passagem, talvez
vocês lembrem, era muitíssima rápida no Contre Saint-Beuve (“...quando de
repente, as paredes trêmulas de minha memória cederam, e foram os
verões...”), era rápida demais, poderíamos arriscar essa hipótese, para
satisfazer a exigência de Proust. Não se trata, pois, de escrever um ro-
mance de impressões escolhidas e felizes, mas sim de enfrentar, através
da atividade intelectual e espiritual que o exercício da escrita configura,
de enfrentar a ameaça do esquecimento, do silêncio, da morte. Em ou-
tras palavras: não é a sensação em si (o gosto da “madeleine” e a alegria
por ele provocada) que determina o processo da escrita verdadeira, mas
sim a elaboração dessa sensação, a busca espiritual do seu nome originá-
rio, portanto a transformação, pelo trabalho da criação artística, da sen-
sação em linguagem, da sensação em sentido. Não se trata simplesmente

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 O rumor das distâncias atravessadas

de reencontrar uma sensação de outrora, mas sim de empreender um

duplo trabalho, de um lado contra o esquecimento e a morte, do lado
“objetivo” do tempo aniquilador, do outro, do lado “subjetivo” do escri-
tor que se põe à obra, contra a preguiça e a resistência.
Essa busca é evocada, durante várias páginas, nos termos clássi-
cos da tradição filosófica e mística, nos termos de uma luta do espírito
consigo mesmo. Uma luta tensa e árdua que o emprego do indicativo
presente, bastante raro nessa obra, ressalta na sua atualidade, pois esse
combate não é ganho de uma vez por todas, mas preside, ainda agora, à
escritura desse livro, à possibilidade de existência desse livro que estamos
lendo. A primeira tentação que deve ser vencida consiste na ilusão de
que se encontraria a resposta no objeto que despertou a sensação, na
“madeleine” ou no chá. Ilusão que o narrador rejeita rapidamente pois,
como ele diz, “a virtude da bebida parece diminuir”. Gilles Deleuze res-
saltou que essa tentação objetivista - isto é, procurar a verdade nos obje-
tos, sejam eles as sensações que nos preenchem de alegria ou as mulheres
pelas quais nos apaixonamos -, que essa tentação se repete no decorrer
da Busca; só sua superação permite uma verdadeira aprendizagem espiri-
tual, isto é, permite ao herói ultrapassar o estágio da desilusão cínica (ti-
po: “nenhuma mulher serve para mim!”) para entender a necessidade de
uma construção espiritual e artística. Resistindo, então, a essa primeira
tentação de facilidade - encontrar a lembrança no gosto mesmo -, o eu se
volta para si mesmo em vez de se dispersar nos objetos. Leio a passagem
em francês e, depois, sua tradução que corrigiremos:

D’où avait pu me venir cette puissante joie? Je sentais qu’elle était liée
au goût du thé et du gâteau, mais qu’elle le dépassait infiniment, ne devait pas être
de même nature. D’où venait-elle? Que signifiait-elle? Où l’appréhender? Je bois
une seconde gorgée où je ne trouve rien de plus que dans la première, une troisième
qui m’apporte un peu moins que la seconde. Il est temps que je m’arrête, la vertu
du breuvage semble diminuer. Il est clair que la vérité que je cherche n’est pas en
lui, mais en moi. Il l’y a éveillée, mais ne la connaît pas, et ne peut que répéter in-

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 JEANNE MARIE GAGNEBIN

définiment, avec de moins en moins de force, ce même témoignage que je ne sais pas
interpréter et que je veux au moins lui redemander et retrouver intact, à ma dispo-
sition, tout à l’heure, pour un éclaircissement décisif. Je pose ma tasse et me tourne
vers mon esprit. C’est à lui de trouver la vérité. Mais comment? Grave incertitude,
toutes les fois que l’esprit se sent dépassé par lui-même; quand lui, le chercheur, est
tout ensemble le pays obscur oú il doit chercher et où tout son bagage ne lui sera de
rien. Chercher? Pas seulement: créer. Il est en face de quelque chose qui n’est pas
encore et que seul il peut réaliser, puis faire entrer dans sa lumière.
De onde me teria vindo aquela poderosa alegria? Senti que estava ligada
ao gosto do chá e do bolo, mas que o ultrapassava infinitamente e que não devia
ser da mesma natureza. De onde vinha? Que significava? Onde apreendê-la? Bebo
um segundo gole em que não encontro nada a mais que no primeiro, um terceiro
que me traz um pouco menos que o segundo. É tempo de parar, parece que está
diminuindo a virtude da bebida. É claro que a verdade que procuro não está nela,
mas em mim. A bebida a despertou, mas não a conhece, e só o que pode fazer é
repetir indefinidamente, cada vez com menos força, esse mesmo testemunho que não
sei interpretar e que quero tornar a solicitar - lhe daqui a um instante e encontrar
intacto à minha disposição, para um esclarecimento decisivo. Deponho a taça e vol-
to-me para o meu espírito. É a ele que compete achar a verdade. Mas como? Gra-
ve incerteza, todas as vezes em que o espírito se sente ultrapassado por si mesmo,
quando ele, o explorador, é ao mesmo tempo o país obscuro a explorar e onde todo
o seu equipamento de nada lhe servirá. Explorar? Não apenas explorar; criar.
Está em face de qualquer coisa que ainda não existe e a que só ele pode dar reali-
dade e fazer entrar na sua luz.11

O vocabulário que descreve essa busca tensa e densa oscila entre

a idéia de interpretação (“ce même témoignage que je ne sais pas inter-
préter”) e a idéia de criação (“Chercher? Pas seulement: créer”). O espíri-
to deve fazer mais que interpretar um testemunho exterior, pois este, o
testemunho, não tem essa qualidade por si mesmo - quem diria que havia
tanta coisa numa simples xícara de chá? -, ele só adquiriu esse estatuto de
signo por ser ligado, de maneira confusa ainda, a uma lembrança, a uma

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imagem psíquica portanto. A atribuição do índice de significação já pro-

vinha de uma atividade psíquica individual e particular (o estatuto de
signo da xícara de chá não é o mesmo que, por exemplo, o de signos
convencionais como os sinais de trânsito). O espírito debate-se aqui
dentro de suas próprias fronteiras, cujas limitações ele experimenta dolo-
rosamente, e que ele gostaria de poder atravessar. Ele, o espírito, é ao
mesmo tempo o sujeito, o objeto e o território da busca, tal, diz Proust,
um viajante numa região escura que procura por algo que esqueceu na
sua bagagem, e que não consegue lembrar o que deveria encontrar neste
país simultaneamente estrangeiro e próximo. Metáforas do país e da via-
gem - a única viagem, aliás, que será verdadeiramente realizada pelo nar-
rador de Em Busca do Tempo Perdido! - que retomam os paradoxos da me-
mória e do esquecimento, de Santo Agostinho ao bloco mágico de
Freud:

É grande essa força da memória, imensamente grande ô meu Deus. É

um santuário infinitamente amplo. Quem pode sondar até o profundo? Ora, esta
potência é própria do meu espírito, e pertence à minha natureza. Não chego, po-
rém, a apreender todo o meu ser. Será porque o espírito é demasiado estreito para
se conter a si mesmo? Então onde está o que de si mesmo não encerra? Estará fora
e não dentro dele? Mas como é que não o contém.12

Assim a exclamação de Santo Agostinho nas Confissões. O santo

responderá por uma doutrina da iluminação divina e da reminiscência,
em reta linha de Platão. Não há mais luz divina para iluminar os cami-
nhos de Swann e do herói da Busca. Esse herói continua, porém, falando
em criação, em busca e em iluminação espiritual, mas de maneira pro-
fundamente paradoxal, pois é ele, o próprio espírito, que será simulta-
neamente origem e meio dessa criação:

Chercher? Pas seulement: créer. Il est en face de quelque chose qui n’est
pas encore et que seul il peut réaliser, puis faire entrer dans sa lumière.

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 JEANNE MARIE GAGNEBIN

Corrigindo a tradução:

Procurar? Não apenas procurar: criar. Ele está diante de algo que ain-
da não é e que somente ele pode realizar e, depois, fazer ingressar em sua luz.

A metáfora da luz - aqui maravilhosamente ambígua pois não po-

demos decidir, pela gramática, se se trata da luz do espírito ou da luz
desse algo desconhecido - volta reiteradas vezes nesse trecho do texto.
Ela é reforçada por uma outra metáfora, a do subir, do vir à tona, como
se houvesse um navio afundado que, pouco a pouco, emerge do fundo
do mar para alcançar a “superfície de minha clara consciência”.13 Em
outros termos: a metáfora clássica da metafísica, a metáfora da luz, dos
reflexos, das formas e da clara consciência, presente na filosofia desde
Platão a Descartes e até hoje, essa metáfora se desdobra numa compara-
ção muito menos clássica, numa topologia psíquica onde o fundo (“no
fundo de mim”)14 não significa nobres profundezas essenciais, mas sim,
muito mais, regiões turvas e confusas, afastamento e “turbilhão ininteli-
gível” (idem). Ao paradoxo desse “algo” com que o eu se confronta sem
que ele, por enquanto, exista, corresponde a imagem de um deslocamen-
to aquático e escuro, a evocação de toda essa massa de água muito mais
pesada e espessa que o poderia deixar suspeitar a clara superfície do mar
- e da consciência.
O espírito deve, alternadamente, agir como um mergulhador
emérito e passear como um turista em férias. O primeiro movimento é o
gesto clássico da concentração espiritual, desde Platão, que se retira da
cidade, até Descartes, que se fecha no seu quarto:

E para que nada quebre o impulso com que ele [o espírito] vai procurar
captá-la [a sensação fugitiva], afasto todo obstáculo, toda idéia estranha, abrigo
meus ouvidos e minha atenção contra os barulhos da peça vizinha.15

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 O rumor das distâncias atravessadas

Mas há um segundo movimento, pois, em Proust, a verdade não

pode ser encontrada somente pelo esforço voluntário do sujeito sobera-
no, mas sim, como vimos, precisa-se também da ajuda do “acaso”, isto é
da dinâmica do esquecimento e da memória involuntária, da aceitação
dessa dinâmica que nos surpreende e nos escapa. Daí a necessidade de
um outro gesto, o gesto da distração, da dispersão, da “perda”, em parti-
cular da perda de tempo:

Mas sentindo que meu espírito se fatiga sem resultado, forço-o, pelo con-
trário, a aceitar essa distração que lhe recusava, a pensar em outra coisa, a refazer-
se antes de uma tentativa suprema.16

Podemos tentar resumir, agora, em que a introdução a Contre

Sainte-Beuve e essas páginas do primeiro capítulo de Em Busca do Tempo
Perdido diferem, embora possam parecer, à primeira leitura, dizer o mes-
mo. A mudança essencial consiste no reconhecimento, no seio da pró-
pria escritura e por ela tematizado, por ela elaborado, da força da resis-
tência e do poder da morte que, ambas, colocam em xeque a soberania
da consciência voluntária e clara, sua capacidade de identificação imedia-
ta. A lembrança que o gosto da “madeleine” assinala como sendo, ao
mesmo tempo, presente e perdida, essa lembrança não será reencontrada
por uma espécie de insight mágico, como muitas vezes se interpreta. Aliás,
não há nenhuma garantia para esse reencontro; Proust ressalta que mui-
tos signos são emitidos sem que sejam nunca decifrados. Há muito mais
o trabalho de travessia, de prova, de escuta, de exploração tateante de um
imenso território desconhecido. Cito a passagem da qual tirei o título
dessa palestra:

Puis une deuxième fois, je fais le vide devant lui [mon esprit], je remets
en face de lui la saveur encore récente de cette première gorgée et je sens tressaillir en
moi quelque chose qui se déplace, voudrait s’élever, quelque chose qu’on aurait dé-

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 JEANNE MARIE GAGNEBIN

sancré, à une grande profondeur; je ne sais ce que c’est, mais cela remonte lente-
ment; j’éprouve la resistance et j’entends la rumeur des distances traversées.
Depois, por segunda vez, faço o vácuo diante dele [meu espírito], torno a
apresentar-lhe o sabor ainda recente daquele primeiro gole e sinto estremecer em
mim algo que se desloca, que se desejaria elevar-se, algo que teria ido desancorado,
a uma grande profundeza; não sei o que é, mas aquilo sobe lentamente; experimen-
to a resistência e ouço o rumor das distâncias atravessadas.17

Essa frase nos ajuda a entender por que o romance não termina
aqui, como um leitor incauto esperaria, nesse momento imediatamente
seguinte do reconhecimento da lembrança e da alegria por ela trazida.
Paul Ricoeur ressalta que a tentação de reduzir Em Busca do Tempo Perdido
à busca e à descrição de experiências específicas, do tipo “madeleine”,
que essa tentação de redução constitui a grande armadilha na qual tanto
o leitor como inclusive o autor perigam cair. Como descrever essa arma-
dilha? Segundo Ricoeur,18 é a “armadilha de uma resposta curta demais,
que seria simplesmente a resposta da memória involuntária”. Podemos
acrescentar: é porque Proust percebeu a insuficiência dessa resposta que
ele conseguiu passar do romance impressionista (Jean Santeuil) e da cena
de reconhecimento tão rápida, no prefácio de Contre Saint-Beuve, à escri-
tura de uma obra verdadeira e inconfundível, a Em Busca do Tempo Perdido.
Se a busca, continua Ricoeur, só fosse “a busca de revivências similares,
das quais se deve, no mínimo, dizer que não requerem o labor de ne-
nhuma arte”, o livro poderia terminar aqui. Mas ele seria uma criação
menor, agradável e bem escrita (talvez como os livros de Bergotte), sem
mais. Só se tornou uma obra de arte, isto é, uma criação que tem a ver
com a verdade, porque se confronta com as dificuldades dessas revivên-
cias felizes, porque toma a sério a presença da resistência e do esqueci-
mento, em última instância a presença do tempo e da morte. A elabora-
ção estética e reflexiva, descrita nos parágrafos anteriores no seu duplo
movimento de concentração e de distração, é imprescindível justamente
porque não há reencontro imediato com o passado, mas sim sua lenta

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 O rumor das distâncias atravessadas

procura, cheia de desvios, de meandros, de perdas que as frases prousti-

anas mimetizam, atravessando as numerosas, diversas, irregulares e hete-
rogêneas camadas do lembrar e do esquecer.
Concluamos. Esse longo trabalho, essa ascese do desvio em
oposição à rapidez da linha reta, é o princípio de crescimento da obra
que vai, pouco a pouco, se fazendo, se rasurando e se reescrevendo entre
o episódio inicial da “madeleine” e sua retomada e explicitação no último
volume, no Tempo Redescoberto. Nessa primeira passagem, com efeito, res-
ta ainda algo que não foi explicitado, algo no fim desse capítulo a que
alude discretamente um parêntese absolutamente essencial, para o qual
Ricoeur chama nossa atenção. Cito:

Et dès que j’eus reconnu le goût du morceau de madeleine trempé dans le tilleul que me
donnait ma tante (quoique je ne susse pas encore et dusse remettre à bien plus tard de découvrir pour-
quoi ce souvenir me rendait si heureux), aussitôt la vieille maison grise [...] e, traduzido: E mal
reconheci o gosto do pedaço de madalena molhado em chá que minha tia me dava (embora ainda não
soubesse, e tivesse de deixar para muito mais tarde tal averiguação, por que motivo aquela lembrança
me tornava tão feliz), eis que a velha casa cinzenta[...].19

Com efeito, o leitor encontrará a resposta a essa questão deixada

em suspenso muito mais tarde mesmo, umas três mil páginas depois. O
segredo dessa felicidade, como também o segredo da sensação, não se
desvela de imediato apesar de nossa impaciência e de nossa voracidade.
Não há soluções ou receitas nesse livro, mas sim a elaboração lenta, con-
turbada, às vezes alegre e engraçada, outras vezes angustiada e sufocante,
a elaboração de um confronto com a perda, com o esquecimento, com o
tempo e com a morte.

Notas

1 Maurice Blanchot, Le livre à venir, Gallimard, 1959, p. 31 ss.

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 JEANNE MARIE GAGNEBIN

2 Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, nota I da p. 46, Edition Pléiade de Jean-
Yves Tadié, Paris: Gallimard, 1987, vol. I, p. 1123.
3 Cf. as análises de W. Benjamin a esse respeito em Sobre Alguns Temas em Baudelaire, vol.
Pensadores, Ed. Abril, em particular os capítulos 10 e 11.
4 Marcel Proust, Contre Saint-Beuve, Gallimard, Collection Folio, 1954, p. 44.
5 Julia Kristeva, Le temps sensible. Proust et l’expérience littéraire, cap. 1, Gallimard, 1994.
6 Marcel Proust, op. cit., pp. 43/44. Trad. de Mário Quintana, No Caminho de Swann,
Porto Alegre: Ed. Globo, 1981, pp. 44/45.
7 Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, La prisonnière, Ed. Pléiade, 1987, vol. III,
pp. 692/693. Trad. de Manuel Bandeira e Lourdes Sousa de Alencar, A Prisioneira, Por-
to Alegre: Ed. Globo, 1983, vol. 5, pp. 157/158.
8 Idem.
9 Cf. a distinção de Deleuze entre signos sensíveis e signos artísticos em Proust et les
signes, Paris: PUF, 1964. Trad. de Roberto Machado, Proust e os Signos, Rio de Janeiro:
Forense, 1987.
10 Cf. variante da ed. da Pléiade, vol. I, op. cit., p. 1122.
11 Ed. Pléiade, op. cit., vol. I, pp. 44/45. Trad. Globo, vol. I, op. cit., p. 45/46.
12 Santo Agostinho, Confissões, livro X, cap. 8, 15, Ed. Abril, Pensadores.
13 M. Proust, Du côté de chez Swann, op. cit., p. 46. Trad., No Caminho de Swann, op. cit., p.
46.
14 Idem, ibidem.
15 M. Proust, Du côté de chez Swann, op. cit., p. 45. Trad., No Caminho de Swann, op. cit., p.
46.
16 Idem, ibidem.
17 Idem, ibidem (trad. modificada).
18 Paul Ricoeur, Temps et Récit, vol. II, La configuration dans le récit de fiction, Ed. Seuil,
1984, pp. 202 ss.
19 M. Proust, Du côté de chez Swann, op. cit., p. 47. Trad., No Caminho de Swann, op. cit., p.
47 (trad. modificada).

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