PPGCOM ESPM – ESCOLA SUPERIOR DE PROPAGANDA E MARKETING – SÃO PAULO – 15 E 16 OUTUBRO DE 2012

“Vinileiros” Cariocas: Apontamentos Sobre os Colecionadores de Vinil na

Cidade do Rio de Janeiro1

Débora Gauziski 2
Universidade do Estado do Rio de Janeiro (PPGCom-UERJ)

Resumo
O presente trabalho tem o intuito de analisar a cultura dos colecionadores de discos de vinil na atualidade.
Embora no passado a indústria tenha descontinuado a sua produção, substituindo-a pelos compact discs
(CDs), os LPs se mantiveram dentro de uma lógica alternativa de consumo, relacionada ao colecionismo de
discos usados. Entretanto, a partir de 2008, a mídia mundial começou a enfatizar um aumento das vendas de
vinil. Hoje, os lançamentos musicais são comercializados também no formato dos LPs – altamente
disputados, apesar dos altos preços. Nesse artigo, pretendo expor aspectos relacionados ao consumo de
discos novos e usados, dentro de uma cultura da convergência (JENKINS, 2008). O debate também se deterá
à questão do colecionismo, da materialidade do formato, sob a ótica de Gumbrecht (2010), e a uma pesquisa
empírica, realizada por meio de entrevistas com colecionadores e um vendedor na cidade do Rio de Janeiro.

Palavras-chave: Música; Vinil; Colecionismo; Materialidade

Introdução

A história da música é constantemente marcada por inovações tecnológicas que promovem

novas possibilidades artísticas, formas de escuta e hábitos de consumo. O aprimoramento das
tecnologias de gravação permitiu que a fruição musical, antes restrita à experiência ao vivo, se
tornasse possível no ambiente doméstico através dos suportes fonográficos.
Historicamente, o vinil foi o formato que possibilitou o consumo massivo da música (De
MARCHI, 2005). Mesmo após a sua descontinuação industrial, quando foi substituído pela venda
de CDs, este suporte se manteve dentro de uma lógica alternativa de mercado, relacionada às feiras
de rua e lojas de discos usados. Entretanto, a partir de 2008, seu “retorno” começou a ser divulgado
pela mídia mundial ao ser percebido um aumento nas vendas. O Record Store Day3, data simbólica

1
Trabalho apresentado no Grupo de Trabalho Comunicação, Consumo e Memória, do 2º Encontro de GTs -
Comunicon, realizado nos dias 15 e 16 de outubro de 2012.
2
Mestranda em Comunicação pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (PPGCom- UERJ) e bolsista pela
Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (Capes). Especialista em Jornalismo Cultural (UERJ) e
graduada em Jornalismo pela Universidade Estácio de Sá. E-mail: deboragauziski@gmail.com
3
Fonte (site oficial) < http://www.recordstoreday.com>.
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criada para celebrar a cultura das lojas de discos independentes nos Estados Unidos 4, também foi
responsável pela publicização deste fenômeno.
Os suportes ou “tecnologias de distribuição” (JENKINS, 2008) vêm e vão todo o tempo. No
entanto, a evolução dos artefatos tecnológicos não segue uma linha contínua, mas, sim, uma lógica
de reapropriação de usos por seus consumidores – ideia relacionada ao conceito de remediação,
proposto por Bolter e Gruisin (2000). No caso do vinil, a indústria soube perceber uma tendência
de nicho e lucrar em cima dela, transformando-a em um mercado complementar, característico da
lógica da cauda longa (ANDERSON, 2006).
Este artigo tem por motivação uma breve análise dos valores que embasam o consumo dos
discos de vinil na atualidade. A metodologia do trabalho se baseia em uma breve reflexão teórica
sobre o tema e em uma pesquisa empírica em fase inicial (entrevistas realizadas com colecionadores
de vinil e com um vendedor). Também será trabalhada a questão da materialidade do suporte sob a
ótica de Gumbrecht (2010) e da convergência midiática proposta por Jenkins (2008).
A cidade do Rio de Janeiro foi escolhida como cenário para a observação do movimento por
ter uma cultura voltada para o vinil, desde o seu círculo de colecionadores até pontos que
agregariam esses aficionados, como sebos (Tropicália Discos e Baratos da Ribeiro, por exemplo),
feiras5 e festas (como as promovidas pelo coletivo Vinil é arte, em que a discotecagem é feita
somente com esses discos).

Vinileiros Do Presente: A Retomada Dos Discos De Vinil

Em meio a um cenário de discursos apocalípticos relacionados à crise da indústria
fonográfica e à desmaterialização do suporte musical, a retomada da produção de discos vinil
aparece como uma tendência mercadológica curiosa. Esse consumo começou a ser evidenciado pela
imprensa brasileira e estrangeira 6 por volta de 2008, devido a um crescimento das vendas nos

4
Um histórico interessante sobre as lojas de discos americanas pode ser conferido no livro Record Store Days
(CALLAMAR e GALLO).
5
A mais conhecida é a Feira de Vinil do Rio de Janeiro, que ocorre semestralmente em Copacabana. Pode-se encontrar
mais informações em: <http://www.feiradevinilrj.com/> Acesso em: 01/07/2012.
6
“Vinyl Records and Turntables Are Gaining Sales”, no New York Times, que pode ser encontrada em:
<http://www.nytimes.com/2009/12/07/nyregion/07vinyl.html>. No contexto brasileiro, o Globo publicou em 2008 a
matéria “A volta do vinil na era do MP3: venda de LPs e toca-discos crescem”, disponível em:
<http://oglobo.globo.com/cultura/a-volta-do-vinil-na-era-do-mp3-venda-de-lps-toca-discos-crescem-3613788>. Acessos
em: 18/07/12.
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Estados Unidos e Europa. No cenário brasileiro, a Deckdisc, ao notar esse hype internacional
envolvendo o vinil, comprou a antiga fábrica da Polysom 7 e retomou suas atividades em 2009.
Hoje existem dois segmentos relacionados ao mercado de vinil: o de discos usados e o de
novos lançamentos (inclusas aqui as reedições de álbuns consagrados). O primeiro segue uma
lógica mais alternativa, ligada ao ambiente contracultural das feiras, sebos e bancas em shows
underground. Já o segundo está associado a lojas (que também podem vender discos antigos, como
é o caso da Baratos da Ribeiro) e vendas pela internet (gravadoras indies e lojas de departamento).
O esquema de compra e venda de discos de segunda mão foi observado empiricamente em
uma banca de rua situada na Praça Tiradentes, cujo dono é um ex-colecionador de vinil chamado
Wilson, que se mantém no ponto há cinco anos. O local me foi apresentado por Tuta, um dos
entrevistados da pesquisa, que é cliente fixo. Nesse quiosque improvisado, os LPs são separados por
gênero musical (MPB, rock/pop, jazz/erudita, fora uma miscelânea contendo exemplares em
promoção a 3 reais) em caixas de feira colocadas na calçada. Segundo o vendedor, seu público se
constitui de pessoas de várias idades, da faixa dos 15 anos para cima.
O primeiro efeito que pôde ser notado na venda de rua é que surgem novos consumidores
todo o tempo, pois a localização da banca permite que transeuntes possam encontrá-la ao acaso
(alguns desses “desavisados”, inclusive, tornam-se compradores habitués). Por ser um ponto de alta
rotatividade de pedestres, todo o tempo pessoas param para “garimpar” os discos nos caixotes,
conferindo uma sociabilidade ao espaço 8. Outros passantes que já conheçam o local também podem
ser estimulados a fazer uma compra inesperada, ao serem surpreendidos por um álbum interessante
quando estiverem a caminho do trabalho, por exemplo. Como os discos são expostos ao ar livre,
não é preciso entrar em uma loja fechada, na qual geralmente se vai com a intenção de comprar.
A lógica desse tipo de comércio de rua também envolve promoções e pechincha. Wilson
geralmente oferece descontos e brindes aos seus compradores (no meu caso, ao pegar um disco que
custava 20 reais, ele se pronunciou, dizendo “Tá muito caro, vou fazer por 15”). Se o cliente

7
A fábrica da Polysom teve que fechar suas portas em 2007, após um longo de período de queda nas vendas e
problemas técnicos na produção, que culminaram em sua falência. Para informações mais detalhadas, acessar o site
oficial: <http://www.polysom.com.br>.
8
Para um detalhamento mais aprofundado sobre novas sociabilidades em espaços públicos, conferir o artigo
“Territorialidades sônicas e re-significação de espaços do Rio de Janeiro” (HERSCHMANN e SANMARTIN, 2011).
Disponível em: <http://www.logos.uerj.br/PDFS/35/01_logos35_herschman_sanmartin_territorialidades.pdf>. Acesso
em: 18/07/2012.

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também procura algum disco específico para sua coleção, Wilson sai à procura em sua rede de
contatos e avisa o cliente – ele contou que recentemente conseguiu o Tábua de esmeralda (1974) de
Jorge Ben para um cliente, que é um item difícil de ser encontrado, por um bom valor. Pessoas que
querem se desfazer de suas coleções também entram em contato com o vendedor, que compra os
vinis para serem revendidos em sua banca.
Para Tuta, a informalidade e “camaradagem” presentes nesse tipo de venda são pontos
positivos que o levam a comprar sempre com Wilson. Quando fomos ao local, ele disse ao vendedor
que estava sem dinheiro para adquirir mais um disco e perguntou se poderia separá-lo para que ele
voltasse mais tarde com a quantia. Wilson respondeu que Tuta poderia pegar e pagar quando
pudesse, o que mostra que há uma relação de confiança com a clientela 9.
Já em relação às novas produções em vinil, percebe-se que diversos artistas da atualidade
vêm adotando o suporte como uma das formas de comercialização de seus álbuns, como é o caso de
Criolo, Tulipa Ruiz e Bixiga70. Esses LPs são vendidos dentro de uma lógica de
complementaridade às versões em CD e formato digital (MP3, FLAC etc), já que o custo da
produção é mais elevado 10 do que os mencionados anteriormente. Embora esse aspecto acabe se
refletindo no valor final do produto, a barreira monetária não parece oferecer um impedimento à
compra, pois as edições esgotam-se rapidamente. Um recente caso de sucesso nas vendas brasileiras
foi o lançamento da discografia da banda carioca Los Hermanos, em um box especial contendo 5
discos de vinil, pelo salgado preço de 400 reais 11. Álbuns de sucesso do passado que foram lançados
originalmente em vinil, como o clássico Transa (1972) de Caetano Veloso, também estão sendo
vendidos em edições remasterizadas no formato dos “bolachões”.
Essa característica da diferença de preço entre vinis novos e usados é um dado que merece
destaque, uma vez que revela dois tipos diferenciados de consumo – com a ressalva de que há entre
eles uma interseção composta por compradores que adquirem ambos, como é o caso de Tuta. Os
valores mais econômicos dos discos encontrados em bancas e feiras da cidade são atrativos para o

9
Esse aspecto rememora antigas formas de comércio local, típicas do interior e de pequenas comunidades. Nesse caso,
o local dialoga com o global, representado por um disco de uma banda estrangeira, como os Beatles.
10
No site da Polysom é possível fazer um orçamento. Mais informações na sessão “monte seu vinil”, no endereço:
<http://www.polysom.com.br/>.
11
“Discografia em vinil do Los Hermanos ganha nova tiragem”, disponível em:
<http://rollingstone.com.br/noticia/discografia-completa-de-findelos-hermanos-e-prensada-em-vinil/>. Acesso em:
19/07/2012.
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público dos pequenos e médios compradores (os entrevistados Diego e Camila, por exemplo) e os
mais jovens, que possuem menor poder aquisitivo.
Ainda é interessante destacar que discos fora de catálogo têm um valor elevado, devido a
uma lógica de raridade que adquirem na trama mercadológica 12. O mesmo vale para caixas
especiais limitadas13 (que além das discografias em vinil também podem conter as versões em CD,
catálogos com informações, pôsteres etc), que assumem um caráter de memorabilia. Nesse caso,
percebe-se que a maior parte dessas produções se dedica a artistas consagrados como Pink Floyd e
The Beatles, cujos fãs geralmente são mais velhos e, por terem uma vida financeira mais
estruturada, estão dispostos a pagar valores mais altos por uma experiência diferenciada de suas
músicas favoritas.

Questões Mercadológicas: Novas Formas De Consumo Na Cultura Da Convergência

Jenkins (2008) denomina como cultura da convergência uma série de transformações
tecnológicas, mercadológicas, culturais e sociais que dão origem a um novo cenário em que novas e
velhas mídias colidem e se cruzam, estabelecendo novos papeis entre consumidores e produtores.
No campo tecnológico, seria a agregação de várias funções dentro de um mesmo aparelho.
Fazendo-se um paralelo com as novas vitrolas lançadas atualmente, pode-se perceber que
estas possuem diversas outras funções embutidas, como entrada USB, dock para iPod, leitor de CD
e rádio, o que leva a pensar que esse público não consome exclusivamente vinil. Até mesmo os
boxes especiais de artistas, que contém os mesmos álbuns em CD e vinil, revelam diferentes tipos
de fruição da música relacionados a cada suporte. Outra característica que merece destaque é que
esses aparelhos genéricos coexistem com dispositivos especializados – ou seja, que apenas
reproduzem vinil –, como Jenkins previu em sua análise.
Este aspecto revela a apropriação de uma tendência social e cultural – um modo alternativo
de escuta musical – pela lógica industrial. Aqui é possível traçar um paralelo à ideia de cauda longa
proposta por Anderson (2006), na qual novos fazeres não eliminam práticas antigas, mas coexistem
com estas. Hoje há espaço para diversos modos de produção e consumo:
12
Uma informação que ilustra essa fetichização foi a venda de um álbum raro dos Sex Pistols em vinil - que possui
apenas duas cópias no mundo - em um leilão recente pelo valor aproximado de 20 mil dólares. Notícia disponível em:
<http://musica.uol.com.br/noticias/redacao/2012/06/11/vinil-raro-do-sex-pistols-e-vendido-por-quase-us-20-mil-em-
leilao-virtual.htm>. Acesso em: 14/07/2012.
13
Alguns exemplos dessas caixas podem ser vistos no site da Amazon (<http://www.amazon.com>), ao se buscar “vinyl
box set”.
5
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A mudança do genérico para o específico não significa o fim da atual estrutura de poder (...),
trata-se apenas do reequilíbrio da equação, uma evolução de uma era “ou”, de hits ou nichos
(cultura dominante VS. subculturas) para uma era “e”. Hoje, nossa cultura é cada vez mais
uma mistura de cabeça e cauda, hits e nichos, instituições e indivíduos, profissionais e
amadores. (ANDERSON, 2006, p. 180)
Também é possível uma associação com o conceito de remediação, proposto por Bolter e
Gruisin (2000), no qual novos meios atuam sempre em relação aos anteriores, dialogando e se
apropriando destes a partir de uma lógica de conservação e ruptura. Nessa trama há espaço para as
funções originais dos artefatos culturais, pensadas originalmente pelos fabricantes/produtores, e
para novos fazeres e formas de consumo, fruto das experimentações por parte dos
consumidores/usuários.

Uma abordagem das questões materiais do suporte

Embora a história dos artefatos tecnológicos não siga uma cadeia linear-evolutiva –
conforme foi apresentado anteriormente por Jenkins (2008) e Bolter e Gruisin (2000) –, olhar para
os caminhos percorridos no passado é importante para que se possa compreender melhor o presente.
Daí a importância de observar os impactos e mudanças que as inovações promovem em seu tempo,
o que Zielinski (2006) chama de busca do novo no antigo.
Antes dos suportes fonográficos serem concebidos, a experiência da música era consumida
essencialmente ao vivo, já que não havia como ser reproduzida no ambiente doméstico. Todavia,
para o aprimoramento destes formatos um longo percurso teve que ser percorrido, desde o final do
século XIX, conforme o panorama histórico apresentado por Sterne (2003). De acordo com De
Marchi (2005), o fonógrafo apresentava limitações técnicas que impediam o surgimento de uma
indústria massiva, por seus cilindros não permitirem cópias das gravações e terem baixa
durabilidade, pois eram feitos de papel. Com a invenção do gramofone, em 1888, o formato disco
(de 78 rpm) começou a ser utilizado. Feitos de goma-laca (shellac), eles eram passíveis de
duplicação, podendo ser fabricados industrialmente.
O vinil foi escolhido como matéria-prima para a fabricação dos discos após a Segunda
Guerra Mundial, quando o suprimento de goma-laca para os Estados Unidos e Europa foi cortado
pelo exército japonês. O desenvolvimento do processo de gravação em microssulco 14, ao diminuir o

14
Um vídeo bastante elucidativo sobre o processo de produção do vinil está disponível no YouTube em:
<http://www.youtube.com/watch?v=B-GZ1F60Nfw>. Acesso em: 18/07/2012.
6
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tamanho dos entalhes na superfície, também possibilitou um aumento da frequência sonora

registrada. Assim surgiram o compacto (45 rpm) e, mais tarde, o long-play (33 rpm).
Historicamente, o LP foi o suporte que elevou o consumo musical ao mesmo patamar do de livros:
Com o surgimento da estética do álbum, os discos passam a serem vistos como obras de arte
em si. Com os trabalhos de design dos discos, durabilidade do formato – o vinil é mais
resistente do que a goma-laca – e a promessa de alta-fidelidade do sistema estéreo, o LP
passa a ser consumido como livros, ou seja, um suporte fechado passível de coleção em
discotecas privadas – com status de objeto cultural, afinal, julga-se a cultura musical de uma
pessoa pela discoteca que possui. (DE MARCHI, 2005, p. 13)
A teoria da materialidade proposta por Gumbrecht (2010) é útil aqui para se pensar a
respeito das questões relacionadas à influência do suporte no consumo musical. O teórico alemão
alega que o sentido (hermenêutica) não pode ser separado de sua materialidade, fazendo uma crítica
ao conceito disseminado nas ciências humanas de que a comunicação é predominantemente sentido,
em detrimento da dimensão material das “coisas do mundo” (como ele se refere aos objetos
disponíveis “em presença”):
Nosso fascínio fundamental surgiu da questão de saber como os diferentes meios – as
diferentes ‘materialidades’ – de comunicação afetariam o sentido que transportavam. Já não
acreditávamos que um complexo de sentido pudesse estar separado de sua medialidade, isto
é, da diferença de aspecto entre uma página impressa, a tela de um computador ou uma
mensagem eletrônica. (GUMBRECHT, 2010, p. 32)
De forma similar, Sá (2009a) observa que, mesmo na atualidade, o consumo de música não
dispensaria a materialidade dos suportes e formatos. Até mesmo as limitações materiais – no caso
do vinil, o ruído – fariam parte de um prazer específico de cada forma de fruição.
Dois pontos referentes à materialidade do vinil são frequentemente mencionados por seus
adeptos: a superioridade sonora em relação a outros formatos e as grandes capas. Quanto à
atribuição de valor à escuta do vinil, há entre os engenheiros de som um discurso relacionado à
perda de qualidade no CD 15, cuja reprodução seria mais “limpa” (com menos frequências graves)
que a do vinil. Entretanto, o que pôde ser percebido entre alguns dos entrevistados é que essa
atribuição de uma condição sonora superior aos LPs também é parte de uma idealização do formato,
já eles não conseguem explicitar motivos que os levam a ter essa opinião.
As grandes capas e encartes dos vinis também são outro atrativo para os colecionadores.
Embora possam ser criados encartes criativos para CDs – cito como exemplo o álbum Ten do Pearl
Jam, de 1991, cuja capa se torna um pôster gigante ao ser desdobrada –, é bastante perceptível a

15
Essa questão é abordada por Sterne (2006) no artigo “The death and life of digital audio”.
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diferença de tamanho quando comparados aos dos vinis. Por serem maiores, ficava mais fácil ler as
informações e letras, além de proporcionarem uma diferente experiência táctil. No caso da música
digital, essa dimensão material das capas e encartes foi praticamente perdida, pois se limita a
versões miniaturizadas que aparecem nas telas de tocadores de MP3 e a livretos em PDF.

Fig. 1 – A capa do LP Sticky Fingers dos Rolling Stones, em que a braguilha da calça jeans possui um zíper de verdade,
é um exemplo da materialidade presente nas capas (foto da autora).

As possibilidades técnicas dos suportes fonográficos também influenciam a produção

musical. Foi a limitação material do disco de 78 rpm, por exemplo, que deu origem ao formato-
canção de 3 minutos, de certa forma seguido até hoje pelos sucessos da música pop. Ou seja, um
aspecto físico próprio da materialidade de uma mídia condicionou o padrão na criação artística e
veiculação musical, e também o cultural, da escuta. Outra observação interessante é o uso de termos
relacionados aos discos para se referir aos formatos digitais, quando é dito “baixei um ‘disco’ muito
bom”. É possível fazer uma aproximação à lógica apresentada por McLuhan (2007), quando o autor
diz que “o conteúdo de um meio é sempre outro meio”, ou seja, que tecnologias do presente se
apropriam das do passado, construindo novas significações para as mesmas.

Coleções De Vinil Como Suportes Mnemônicos

O ato de colecionar é um desejo de preservar memórias através de determinados objetos,
que funcionam como suportes mnemônicos. Segundo Ribeiro et al (2010), as coleções permitem a
perpetuação identitária e simbólica de grupos através do visível, ou seja, daquilo que é acumulado:
“Representando mais do que objetos significantes, estes objetos, por sua vez quando olhados e
experienciados magicamente alçam alguns indivíduos ou grupos ao espaço do divino, no caso, do invisível”.
(Ibid, p. 4). O invisível seria o aspecto subjetivo atribuído pelo colecionador aos objetos, idealizando-os por
meio de um passado imaginado, uma lembrança pessoal etc.
8
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As coleções, no entanto, não são estanques. Elas se atualizam conforme o colecionador adquire
novas vivências no presente:
[...] o colecionador artista, ao aproximar-se de sua coleção, está em constante movimento,
atualiza sua lembranças e encontra, no espaço entre o si mesmo e os objetos, a possibilidade
de criação e de novos arranjos da própria memória e, ainda, intensifica o desejo de ir à busca
do novo. Não com a intenção primeira de agregar e fazer prosperar a sua coleção, mas de
trazer o inusitado e recriar novas formas [...] e novos sentidos ao sujeito do colecionismo.
(OLIVEIRA et al, 2005, p.118)
Halbwachs (2006) apresenta a memória como um processo coletivo: “Nossas lembranças
permanecem coletivas e nos são lembradas por outros, ainda que se trate de eventos em que
somente nós estivemos envolvidos e objetos que somente nós vimos. Isto acontece porque jamais
estamos sós” (Ibid, p. 30). Pode-se dizer que o colecionismo de vinil se dá em uma coletividade,
havendo circulação de informações entre seus adeptos, tanto em relação a dados sobre determinados
discos como histórias pessoais de outros colecionadores (compras de discos raros, por exemplo).
Assim, as memórias individuais circulam, compondo uma trama que é partilhada pelo público.
De acordo com Le Goff (2003), a preservação da memória é essencial tanto à identidade
individual como para a coletiva, pois é nela que se fortalece a história. Entretanto, percebe-se que a
indústria se aproveita desse status da memória nas sociedades contemporâneas, comercializando-a:
Pesquisa, salvamento, exaltação da memória coletiva não nos acontecimentos mas ao
longo do tempo, busca dessa memória menos nos textos do que nas palavras, nas
imagens, nos gestos, nos ritos e nas festas; é uma conversão do olhar histórico.
Conversão partilhada pelo grande público, obcecado pelo medo de uma perda de
memória, de uma amnésia coletiva, que se exprime desajeitadamente na moda retrô,
explorada sem limites pelos mercadores de memória desde que a memória se tornou
um dos objetos da sociedade de consumo que se vende bem. (LE GOFF, 2003, p.
466)
No caso do vinil, percebe-se que o mercado soube aproveitar essa “onda retrô” para lucrar
com sua venda (no caso dos novos vinis vendidos). Entre os colecionadores, o discurso da
preservação do formato e de sua história também é bastante presente, mesmo quando consomem
outros suportes fonográficos.
O trabalho de colecionar vinis implica dedicação, já que, de acordo com Reynolds (2011),
uma coleção nunca é iniciada com o objetivo de ser finalizada, pois o item mais importante é aquele
que está faltando. O autor, que também é um colecionador, resume o colecionismo de vinil em uma

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frase sentimental: “Discos somos nós: eles representam uma parte significativa do que fizemos com
nosso tempo nesse planeta, incontáveis horas de trabalho e amor” 16 (REYNOLDS, 2011, p. 88)

Aspectos Do Consumo De Vinil Segundo A Lógica Dos Colecionadores: Uma Análise Das
Entrevistas
Foram selecionadas quatro pessoas para compor o corpo de entrevistados deste trabalho.
Eddie e Tuta são colecionadores mais velhos, na faixa dos 35 - 40 anos, que viveram o auge do vinil
como suporte. Já Diego e Camila são jovens (de 24 e 26 anos, respectivamente) que nasceram na
era do CD e iniciaram suas coleções há menos tempo – cada um possui cerca de 50 discos. Outro
detalhe que merece destaque é que Tuta é DJ de um coletivo chamado Vinil é Arte17, que promove
festas e eventos em que a música é tocada exclusivamente no formato, e possui a maior coleção
dentre os entrevistados (3 mil discos). Eddie é um colecionador intermediário (500 discos).
Para as entrevistas foi utilizado um questionário semi-aberto, com perguntas estruturadas e
outras que foram surgindo no decorrer das conversas18. As falas foram gravadas e analisadas
posteriormente, fazendo-se uma classificação de conteúdo nas categorias materialidade e consumo,
que foram estabelecidas após o destaque de pontos comuns e divergentes nos discursos.
Como aqui a proposta não era a análise da sociabilidade presente em uma loja de discos ou
feira específica, optou-se por recorrer a uma pesquisa em rede, na qual os colecionadores indicavam
seus contatos (alguns dos quais serão entrevistados para etapas posteriores deste projeto). Isso
tornou a investigação mais rica e revelou aspectos organizacionais referentes à lógica dos
colecionadores, característica de uma subcultura 19. A seguir serão apresentadas breves constatações,
separadas nas categorias apresentadas anteriormente.

a) Materialidade
No que se refere à materialidade, todos os entrevistados citaram as capas dos discos de vinil
como um fator que consideram um atrativo no suporte. Para Camila e Diego, as capas são mais
bonitas e bem acabadas. Eddie se referiu às mesmas como “pequenas obras de arte”, alegando que
16
Tradução do trecho original: “Records are us: they represent a significant portion of what we've done with our time
on this planet, untold hours of labour and love”.
17
Página oficial do coletivo: <http://vinilearte.com>.
18
Que tiveram duração aproximada de 1h30.
19
Para mais informações sobre subculturas, recomendo o trabalho de Thornton (2008) sobre os frequentadores de
boates inglesas na década de 1980.
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há uma superioridade em relação às dos CDs (“por mais que façam capinhas de papel caprichadas,
não é a mesma coisa”). Tuta também destaca o formato grande como um diferencial, que torna mais
fácil a visibilidade das informações (“O vinil é uma arte. O CD deveria vir com uma lupa, pra você
poder ler os créditos. Aqui, não... Tá tudo, a ficha técnica.”). Interessante observar que esses dois
colecionadores usaram o termo “arte” para se referir ao vinil.
A estética sonora do ruído, por sua vez, foi considerada pelos colecionadores mais jovens
como uma característica positiva. Camila se referiu a ele como “chiado gostoso” e Diego disse que
esse detalhe proporciona uma nova fruição para as bandas antigas que aprecia, porque de certa
forma reflete os recursos da época em que gravaram seus álbuns. Os dois entrevistados
declaradamente buscam uma experiência vintage através da escuta do vinil, que, segundo os
mesmos, se exprime através dessa característica do suporte.
Os colecionadores mais velhos não apresentaram essa percepção do vinil como algo “retrô”.
Eddie considerou esse ruído presente na escuta indiferente (“seria até melhor se não tivesse”).
Apesar de não se mostrar nostálgico em relação ao vinil, Tuta ponderou que parte de sua admiração
pelo formato é reflexo de ter crescido em meio a ele e vivenciado momentos associados, como os
almoços dominicais em que toda a sua família se reunia para escutar música (grande parte de sua
coleção foi herdada de seu pai).
No caso de Diego, outro fator que o levou a querer experimentar o vinil é que sentia falta de
uma experiência de imersão na música, pois não conseguia “se concentrar” quando a escutava no
computador:
Eu tive a ideia de comprar discos pra experimentar como era essa sensação, como era o som
do vinil. Quando você coloca [o vinil] no toca-discos, ele requisita que você esteja ali
ouvindo. É um hábito que criei até com MP3: na rua, ouço na íntegra. Mas, em casa, tenho a
oportunidade de ter um espacinho apropriado para aquele tipo de sonoridade.

b) Consumo
O preço foi considerado um aspecto relevante pelos quatro entrevistados. Todos
demonstraram interesse em comprar lançamentos de bandas novas em LP, no entanto o alto custo
foi relatado como um impedimento. Com exceção de Tuta, que é DJ e precisa sempre “tocar alguma
coisa nova na pista”, os outros colecionadores não compram discos novos.

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Todos consomem outros formatos – somente Eddie não baixa música na internet, mas não
por uma questão de resistência ou preconceito, e sim porque não consegue “se entender com essas
tecnologias”.
Outro ponto característico da cultura do vinil considerado favorável pelos quatro
colecionadores é o fator surpresa durante a “garimpagem” em bancas, conforme pode ser lido nos
relatos a seguir:
Eu gosto de passear e encontrar sem querer. Você fica até mais feliz. É diferente de
ir a uma feira, em que você já vai com a expectativa. (Camila)
O legal do vinil é que você não vai numa loja sabendo que vai encontrar aquele
tipo de som, de banda. Você vai passando vinil por vinil e acaba encontrando algo
que você não esperava. (Diego)
De acordo com Tuta, uma coleção de vinil nunca tem fim, pois sempre haverá um item
faltando na discografia: “Vinil é um vício. E tem essa coisa do álbum de figurinha que não se
completa nunca, é infinito.”

Considerações Finais
O vinil como artefato cultural se insere em um conjunto de relações sociais e materiais
(STERNE, 2006). Mesmo quando a produção de vinil foi descontinuada pela indústria, este suporte
fonográfico permaneceu dentro de uma lógica alternativa de consumo, sendo encontrado em feiras e
sebos de discos usados – um tipo de mercado que ainda permanece, conforme foi apresentado
anteriormente. Dentro de estilos como a música eletrônica 20 e o hip-hop, o vinil sempre esteve
presente como uma figura de destaque. Atualmente, no entanto, essa tendência alternativa de
consumo foi adaptada para a lógica mercantil. Embora não se possa afirmar que esteja ocorrendo
uma revalorização do suporte fonográfico, percebe-se que a experiência musical não se encontra
dissociada da materialidade (SÁ, 2006; 2009a).
Os meios são espaços de negociação através dos quais são propiciados diferentes tipos de
experiência cultural. Da mesma maneira que se pode optar por digitar um texto em uma máquina de
escrever a um computador, ler em um livro ou num tablet, também se pode escolher por escutar
música em vinil ao invés de em CD ou iPod. É possível perceber que nos dias atuais há espaço para

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Mais informações sobre o assunto podem ser encontradas no artigo “Pressupostos para uma análise da cultura dos
discos de vinil enquanto capital simbólico, social e econômico no gênero de música eletrônica Drum’n Bass”
(MOREIRA, 2007), disponível em: <http://www.intercom.org.br/papers/nacionais/2007/resumos/R1960-1.pdf>. Acesso
em: 17/07/2012.
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as mais variadas experiências, sendo elas por meio das funções próprias dos objetos ou da
experimentação feita por seus usuários através deles. Diferentes modos de escuta são
proporcionados por diferentes tipos de suportes. Sendo assim, o consumo de música varia de pessoa
para pessoa, já que cada uma delas possui diferentes percepções dos artefatos técnicos,
influenciadas por suas diferentes vivências, gostos pessoais e cabedal cultural.
Essa pesquisa não tem o intuito de apresentar conclusões peremptórias sobre a cultura do
vinil na atualidade, mas sim de apontar direções para uma análise mais aprofundada que deverá ser
desenvolvida mais adiante. O trabalho aponta os primeiros passos da investigação de um cenário
que merece um maior detalhamento. Embora o enfoque aqui seja o do discurso dos colecionadores e
uma visão geral sobre os mercados de discos novos e usados, a questão da sociabilidade em lojas e
feiras da cidade também poderia ser investigada em trabalhos posteriores. Pretendo aumentar o
corpus de entrevistados, bem como as categorias analisadas, em uma análise futura.

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