MICHELLE DE MELO FERREIRA

ESTUDO CONTROLADO SOBRE A PRODUÇÃO DA VOZ CANTADA

EM PACIENTES COM DOENÇA DE PARKINSON

Dissertação apresentada ao Programa

de Pós-Graduação em Psicobiologia da
Universidade Federal de São Paulo
como requisito parcial para obtenção do
título de Mestre em Ciências.

SÃO PAULO - SP
2019
 MICHELLE DE MELO FERREIRA

ESTUDO CONTROLADO SOBRE A PRODUÇÃO DA VOZ CANTADA

EM PACIENTES COM DOENÇA DE PARKINSON

Dissertação apresentada ao Programa

de Pós-Graduação em Psicobiologia da
Universidade Federal de São Paulo
como requisito parcial para obtenção do
título de Mestre em Ciências.

Orientadora:
Profª Drª Maria Gabriela Menezes de
Oliveira
Co-orientadora:
Drª Mariana Elisa Benassi-Werke

SÃO PAULO - SP
2019
Ferreira, Michelle de Melo

Estudo controlado sobre a produção da voz cantada em pacientes

com Doença de Parkinson / Michelle de Melo Ferreira. – São Paulo, 2019.
[total de folhas pré texto em algarismo romano com letras pequenas], 80 f.

Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal de São Paulo. Escola

Paulista de Medicina. Programa de Pós-graduação em Psicobiologia

Título em inglês: Vocal production skills on singing in Parkinson’s disease

1. Doença de Parkinson 2. Disartria hipocinética 3. Música 4. Canto

5. Cognição Musical.
 UNIVERSIDADE FEDERAL DE SÃO PAULO
ESCOLA PAULISTA DE MEDICINA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM PSICOBIOLOGIA

Chefe do departamento: Prof. Dr José Carlos Fernandes Galduróz

Coordenador do curso de pós-graduação: Profª Drª Débora Cristina Hipólide

iii
 Michelle de Melo Ferreira

ESTUDO CONTROLADO SOBRE A PRODUÇÃO DA VOZ CANTADA EM PACIENTES

COM DOENÇA DE PARKINSON

Presidente da banca:

Profª Drª Maria Gabriela Menezes de Oliveira

Banca examinadora:

Profª Drª Beatriz Raposo de Medeiros

Profª Drª Sonia Maria Cesar de Azevedo Silva
Profª Drª Tereza Raquel de Melo Alcântara Silva

iv
 Dedicatória

A todas as pessoas com Doença de Parkinson e suas famílias

A minha família, pela incansável alegria de me ver feliz
Aos meus amigos e colegas de profissão
E especialmente ao Rene David, por todo o auxílio

v
 Agradecimentos

A Maria Gabriela Menezes de Oliveira e Mariana Elisa Benassi-Werke por

aceitarem o desafio de me orientar e coorientar.

A Roger Carrer, meu grande amigo, pelo seu apoio incondicional nessa
empreitada.

A todos os amigos, docentes e funcionários da UNIFESP por todo o acolhimento e

carinho.

Aos neurologistas Fernando Morgadinho, Henrique Ballalai Ferraz, Vanderci

Borges, Roberta Arb Saba, Sônia Maria Azevedo Silva, Patrícia Maria de Carvalho
Aguiar, Carolina Candeias, Caroline Zorzenon, Gabriel Bienes, Lorena Barcelos,
Beatriz Azevedo e Emerson Gisoldi por todo auxílio e ensinamentos em neurologia.

A todos os residentes do ambulatório de transtornos do movimento do Hospital São

Paulo - UNIFESP por compartilharem suas experiências e materiais de apoio.

Aos colegas do grupo de pesquisa Mus&Co – Música e Cognição por

compartilharem cada momento de sabedoria e experiências.

Aos colegas e docentes do Curso de Verão e Semana Mundial do Cérebro

(UNIFESP) pela oportunidade de transmitir e compartilhar experiências sobre a
musicoterapia e cognição musical.

Ao Rene David, que me deu apoio principalmente no início da trajetória.

A Associação Fundo de Incentivo à Pesquisa (AFIP) por todo o suporte técnico,

espaço e materiais disponibilizados para a execução desta pesquisa.

vi
Por fim, a CAPES, por todo apoio financeiro que possibilitou a efetivação deste
estudo (número do processo 0053/2017).

vii
 Sumário

Dedicatória .............................................................................................................. v
Agradecimentos ..................................................................................................... vi
Lista de figuras ...................................................................................................... xii
Lista de tabelas ..................................................................................................... xv
Lista de abreviaturas e siglas ............................................................................... xvi
Resumo ................................................................................................................ xvii
Abstract ................................................................................................................ xix
1. INTRODUÇÃO ..................................................................................................... 1
1.1 Doença de Parkinson ......................................................................................... 1
1.2 Epidemiologia ..................................................................................................... 2
1.3 Etiopatogenia .................................................................................................... 3
1.4 Alterações clínicas na voz e na fala .................................................................. 3
1.5 Intervenções terapêuticas ................................................................................. 5
1.6 Níveis de processamento do canto .................................................................... 7
1.6.1 Percepção .................................................................................................. 9
1.6.2 Planejamento motor ............................................................................... 11
1.6.3 Integração sensório-motora .................................................................... 12
1.6.3.1 Mapeamento auditivo-motor ........................................................ 12
1.6.3.2 Coordenação sensório-motora: o uso do feedback ..................... 13
1.6.4 Memória ................................................................................................. 16
1.6.5 Produção motora ..................................................................................... 17
1.7 O canto na Doença de Parkinson ...................................................................... 18
2. OBJETIVO ......................................................................................................... 22
3. MÉTODO............................................................................................................. 23
3.1 Comitê de ética ................................................................................................. 23
3.2 Critérios de seleção da amostra ........................................................................ 23
3.2.1 Grupo Controle (GC) ............................................................................... 23
3.2.2 Grupo Doença de Parkinson (GDP) ........................................................ 24
3.3 Equipamentos e softwares .............................................................................. 24
3.4 Materiais: Coleta de dados ................................................................................ 25
3.4.1 Questionário de Experiência Musical ...................................................... 25

ix
 3.4.2 Inventário de Depressão de Beck (BDI) ................................................. 25
3.4.3 Mini Exame do Estado Mental (MEEM) ................................................... 26
3.4.4 Testes Vocais Básicos ............................................................................ 26
3.4.5 Teste de Músicas .................................................................................... 29
3.4.6 Teste de Imitação Vocal .......................................................................... 31
3.4.7 Teste de Direção do Som ......................................................................... 33
3.5 Procedimento ................................................................................................... 35
3.6 Tabulação e análise de dados ......................................................................... 36
3.7 Análise estatística ............................................................................................ 40
4. RESULTADOS .................................................................................................... 41
4.1 Dados clínicos e demográficos ......................................................................... 41
4.2 Questionário de Experiencia Musical .............................................................. 42
4.3 Testes Vocais básicos ..................................................................................... 46
4.3.1 Teste do Contorno Exagerado da fala .................................................... 46
4.3.1.1 Correlação geral ......................................................................... 46
4.3.1.2 Variabilidade tonal ...................................................................... 47
4.3.2 Tessitura vocal ....................................................................................... 48
4.3.3 Teste Subir e Descer: Controle consciente da nota ............................... 50
4.4 Teste de Músicas ............................................................................................. 50
4.4.1 Acuidade dos intervalos ......................................................................... 50
4.4.2 Erros de contorno ................................................................................... 52
4.4.3 Tessitura vocal ....................................................................................... 53
4.5 Teste de Imitação Vocal .................................................................................. 55
4.5.1 Acuidade das notas ................................................................................ 55
4.5.2 Acuidade dos intervalos ......................................................................... 57
4.5.3 Erros de contorno ................................................................................... 59
4.5.4 Planejamento motor: início da vocalização e transição ........................... 61
4.5.5 Integração sensório-motor vocal: correção dos erros ............................. 62
4.5.6 Padrão das correções dos erros ............................................................. 63
4.5.7 Teste Subir e Descer: controle consciente da nota ................................ 64
4.6 Teste de Direção do Som ................................................................................ 65
4.6.1 Número de acertos ................................................................................. 65
4.6.2 Tipos de erros ......................................................................................... 66

x
5. DISCUSSÃO ...................................................................................................... 66
6. CONCLUSÃO .................................................................................................... 72
7. CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................ 73
8. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ................................................................... 73
9. ANEXOS ............................................................................................................ 90

xi
 Lista de figuras

Figura 1. Esquema da alça sensório-motor vocal. AMS = área motora

suplementar; CCA = córtex cingulado anterior; CPFd = córtex pré-frontal dorsal;
SPT = córtex da fissura dorsal Sylviana da junção parietal-temporal; CPFDL =
córtex pré-frontal dorsolateral (adaptado de Berkowska & Dalla Bella, 2009a)
........................................................................................................................... 8
Figura 2. Esquema de como é apresentado o Teste do Contorno Exagerado da
Fala. O participante escuta a frase e em seguida deve reproduzi-la o mais igual
possível ........................................................................................................... 26
Figura 3. Esquema de como é apresentado a tarefa Da Fala ao Canto. O
pesquisador solicita ao participante que diga a palavra “chá” e em seguida
pede ao participante que alongue a emissão dessa palavra em 3 tempos. A F0
encontrada nessa tarefa será a tonalidade base para eles cantarem “Parabéns
a você” ............................................................................................................ 26
Figura 4. Esquema de como é apresentado o Teste Subir e Descer. O
participante deve cantar duas vezes com a sílaba /ma/ conforme cada instrução
dada pelo pesquisador .................................................................................... 27
Figura 5. Esquema de como são apresentados os testes de Extensão Vocal para
avaliar a tessitura i) Glissando; em que o participante é orientado a escorregar a voz
de forma ascendente e descendente a partir de sua nota e, ii) Extensão Convencional
Cantada: em que a experimentadora toca uma nota e o participante deverá reproduzi-
la. Em seguida, a experimentadora toca a próxima nota e o participante deverá
reproduzi-la novamente. Esse procedimento é feito de forma ascendente e
descendente de meio em meio tom ..................................................................... 28
Figura 6. Trecho da partitura “Parabéns a você”. Na condição com
acompanhamento, o tom dessa música é selecionado conforme a região vocal
mais confortável (localizada previamente na tarefa Da Fala ao Canto) ........... 29
Figura 7. Estímulos do Teste de Imitação Vocal (voz feminina). Na voz
masculina, esses estímulos estão em uma oitava abaixo. Primeira linha = notas
isoladas (sequências de 1 nota); segunda linha = sequências de 2 notas;
terceira linha = sequências de 3 notas; quarta linha = sequência de 5 notas.
Adaptado de Wise (2009) ............................................................................... 31

xii
Figura 8. Representação das condições Eco e Sincronizada (exemplo do
estímulo da sequência de 3 notas) mostrando a execução do estímulo alvo e o
momento da execução do participante (resposta). Adaptado de Wise (2009)
......................................................................................................................... 32
Figura 9. Estímulos do teste de Direção do Som. As duas primeiras linhas
(clave de sol) são pares de notas na oitava feminina e as duas últimas na
oitava masculina (clave de fá). Adaptado de Wise (2009) .............................. 33
Figura 10. Esquema de como é apresentado o Teste de Direção do Som O
participante escuta o par de notas após o bip e em seguida deve assinalar a
folha de respostas se a segunda nota subiu, desceu ou foi igual a primeira .. 33
Figura 11. Esquema da ordem de apresentação do experimento .................. 35
Figura 12: Boxplot das correlações do contorno da fala por grupo ................ 46
Figura 13: Boxplot da variabilidade da fala dos participantes de cada grupo. A
variabilidade para cada participante é o desvio padrão das F0 mínima e
máxima produzidas em cada sílaba ................................................................ 47
Figura 14: Boxplot da tessitura vocal em semitons medidas nos testes a)
Contorno Exagerado da Fala; b) Extensão Convencional Cantada e c)
Glissando ......................................................................................................... 48
Figura 15: Acuidade dos intervalos da canção “Parabéns a você” sem
acompanhamento por número de tentativas, por grupo ................................. 50
Figura 16: Acuidade dos intervalos da canção “Parabéns a você” com
acompanhamento por número de tentativas, por grupo ................................. 50
Figura 17: Média dos erros de direção da canção “Parabéns a você” sem
acompanhamento por número de tentativas de cada grupo ........................... 51
Figura 18: Média dos erros de direção da canção “Parabéns a você” com
acompanhamento por número de tentativas de cada grupo ........................... 52
Figura 19: Média da tessitura vocal em semitons da canção “Parabéns a você”
na condição sem acompanhamento por número de tentativas, por grupo ...... 53
Figura 20: Média da tessitura vocal em semitons da canção “Parabéns a você”
na condição com acompanhamento por número de tentativas, por grupo ...... 54
Figura 21: Acuidade das notas na condição Eco de cada grupo, por
comprimento dos estímulos ............................................................................ 55

xiii
Figura 22: Acuidade das notas na condição Sincronizada de cada grupo, por
comprimento dos estímulos ............................................................................ 56
Figura 23: Acuidade dos intervalos na condição Eco de cada grupo, por
comprimento dos estímulos ............................................................................ 57
Figura 24: Acuidade dos intervalos na condição Sincronizada de cada grupo,
por comprimento dos estímulos ...................................................................... 58
Figura 25: Média dos erros de contorno das notas na condição Eco por grupo
......................................................................................................................... 59
Figura 26: Média dos erros de contorno das notas na condição Sincronizada
por grupo ......................................................................................................... 59
Figura 27: Boxplot da correção de erros (correlação de cada participante entre
as diferenças da liberação da consoante-estado estável e a liberação da
consoante alvo) por grupo .............................................................................. 62
Figura 28: Média da diferença entre a liberação da consoante e do estado
estável por grupo ............................................................................................ 63
Figura 29: Média do número de acertos do Teste de Direção do Som por grupo
.......................................................................................................................... 64

xiv
 Lista de tabelas

Tabela 1. Instruções e pontuações do Teste Subir e Descer traduzidas por

Benassi-Werke et al. (em preparação) .................................................................. 37
Tabela 2. Média ± desvio padrão das características dos participantes de cada
grupo ..................................................................................................................... 40
Tabela 3. Frequência (porcentagem) da escolaridade, por grupo ........................ 40
Tabela 4. Frequência (porcentagem) dos diferentes motivos de se acharem
desafinados, por grupo .......................................................................................... 41
Tabela 5. Frequência (porcentagem) das atividades musicais relatadas, por grupo
............................................................................................................................... 42
Tabela 6. Frequência (porcentagem) da motivação com a música, por grupo ..... 43
Tabela 7. Frequência (porcentagem) da experiência musical, por grupo ............. 44
Tabela 8. Frequência (porcentagem) das respostas dos participantes à pergunta:
“Com que frequência você ouve música?”, por grupo ........................................... 45
Tabela 9. Média ± desvio padrão da pontuação final do Teste Subir e Descer, por
grupo ..................................................................................................................... 49
Tabela 10. Média ± desvio padrão das diferenças absolutas em cents entre as F0s
cantadas pelos participantes e notas-alvo medidas no primeiro pulso da forma de
onda e liberação da consoante ............................................................................. 60
Tabela 11. Média ± desvio padrão das razões do tempo de estabilidade vocal no
canto no Teste de Imitação Vocal na condição Eco (sequência de 5 notas) ......... 61
Tabela 12. Média ± desvio padrão da pontuação final do Teste Subir e Descer por
grupo ...................................................................................................................... 63
Tabela 13. Média ± desvio padrão dos tipos de erros do Teste Subir e Descer por
grupo ...................................................................................................................... 65

xv
 Lista de abreviaturas e siglas

Bpm Batidas por minuto

CEP Comitê de Ética e Pesquisa
DP Desvio padrão
EP Erro padrão
F0 Frequência fundamental
GC Grupo controle
GDP Grupo Doença de Parkinson
Hz Hertz
MEEM Mini Exame do Estado Mental
BDI Inventário de Depressão de Beck
TCLE Termo de Consentimento Livre e Esclarecido
UNIFESP Universidade Federal de São Paulo

xvi
 Resumo

Introdução: A Doença de Parkinson (DP) é caracterizada não apenas pela

bradicinesia, rigidez e tremor, mas também por comprometimentos na voz e na fala
em diferentes níveis processuais. Estudos recentes tem mostrado que a música
pode não só auxiliar na marcha como pode ter um efeito semelhante no
comportamento vocal. No entanto, ainda não está claro até que ponto a memória
poderia interferir na acuidade do canto enviesando assim tais resultados. Também
não se sabe se o canto pode estar afetado pela doença visto que a fala e o canto
possuem algumas redes neurais independentes. Objetivo: Comparar a produção
vocal entre fala e canto e investigar se há diferença nas diferentes habilidades
cognitivas envolvidas no canto entre indivíduos com Doença de Parkinson e
pessoas saudáveis. Método: No presente estudo, vinte pacientes com Doença de
Parkinson foram comparados com vinte controles saudáveis pareados por sexo,
idade e escolaridade com experiência musical o mais semelhante possível. Foi
aplicado uma série de testes para avaliar as habilidades vocais na fala e no canto,
percepção sonora-musical e memória musical de curto e de longo prazo.
Resultado: Nas tarefas de fala não houve diferença na direção da entonação
prosódica mas a magnitude dessa variação foi significativamente menor no grupo
DP em relação ao grupo controle. A tessitura vocal também se mostrou reduzida na
voz falada e no glissando devido à dificuldade de emitir frequências mais agudas.
Quando foi avaliada a performance vocal na canção “Parabéns a você” sem
acompanhamento foi possível observar uma dificuldade direção melódica ao passo
que na condição com acompanhamento isso não aconteceu. A acuidade dos
intervalos foi semelhante entre os grupos e o Teste de Imitação Vocal não
apresentou diferenças de grupo. Discussão: Os comprometimentos na voz falada
pode também refletir na voz cantada. No entanto, cantar com acompanhamento de
um instrumento musical ou com outra voz pode auxiliar na acuidade vocal das
notas, intervalar e de contorno melódico. Conclusão: Os resultados encontrados
no presente estudo sugere que o canto com acompanhamento pode ser utilizada
como ferramenta de intervenção para melhorar os prejuízos de voz e fala nessa
população.

xvii
Palavras-chave: Doença de Parkinson, Disartria hipocinética, música, canto, cognição
musical.

xviii
 Abstract

Introduction: Parkinson's disease (PD) is characterized not only by bradykinesia,

stiffness and tremor, but also by impairments in voice and speech at different
procedural levels. Recent studies have shown that music may not only aid gait but
may have a similar effect on vocal behavior. However, it is not yet clear to what
extent memory could interfere with the sharpness of the chanting by biasing such
results. It is also unknown whether singing can be affected by the disease since
speech and singing have some independent neural networks. Objective: To
compare vocal production between speech and singing and to investigate if there is
difference in the different cognitive abilities involved in singing between individuals
with Parkinson's disease and healthy people. Method: In the present study, twenty
patients with Parkinson's disease were compared with twenty healthy controls
matched by sex, age and schooling with musical experience as closely as possible.
A series of tests was applied to evaluate vocal abilities in speech and singing,
sound-musical perception and short and long-term musical memory. Results:
Speech tasks did not differ in the direction of prosodic intonation, but the magnitude
of this variation was significantly lower in the DP group than in the control group.
The vocal range was also reduced in the spoken voice and in the glissando due to
the difficulty of emitting higher frequencies. When it was evaluated the vocal
performance in the song "Happy Birthday" without accompaniment it was possible
to observe a difficult melodic direction whereas in the condition with accompaniment
this did not happen. The acuity of the intervals was similar between the groups and
the Vocal Imitation Test showed no group differences. Discussion: The
impairments on spoken voice may also reflect on sung voice. However, singing with
accompaniment of a musical instrument or with another voice can aid in the vocal
acuity of notes, intervals and melodic outlines. Conclusion: The results found in the
present study suggest that the accompanying singing can be used as an
intervention tool to improve voice and speech impairments in this population.

Key words: Parkinson's disease, Hypokinetic dysarthria, music, singing, musical

cognition.

xix
 1

1. INTRODUÇÃO
1.1 Doença de Parkinson

A Doença de Parkinson (também conhecida como Doença de Parkinson

Idiopática) é uma desordem neurodegenerativa e progressiva caracterizada por
uma perda de neurônios dopaminérgicos na substância negra mesencefálica
(Harris, Leenders & de Jong, 2016). Foi descrita clinicamente pela primeira vez em
1817 pelo médico britânico James Parkinson, em seu trabalho clássico
denominado “An essay of shaking palsy”, que descreve a doença como uma
condição neurológica progressiva, marcada por movimentos involuntários
tremulantes, com força muscular diminuída, propensão de curvatura do tronco para
frente e aceleração do ritmo da caminhada (festinação). Essa condição recebeu o
nome de paralisia agitante (Parkinson, 1817; Goetz et al., 2011; del Rey et al.,
2018).
Em 1872, Jean-Martin Charcot e seus alunos descreveram o espectro clínico
da doença ao observar dois tipos: a forma tremulante e forma rígida/acinética. Ele
também foi o primeiro a sugerir que a doença fosse nomeada Doença de Parkinson
(Goetz et al., 2011). Em 1895, Brissaud notou que indivíduos com a doença
apresentavam dano na substância negra (Brissaud, 1895). Apenas em 1997 que a
mutação na proteína alfa-sinucleína foi descrita pela primeira vez como causa da
doença (Polymeropoulos et al., 1997).
Baseados na presença dos agregados da alfa-sinucleína, Braak et al. (2003)
desenvolveram o estadiamento para a Doença de Parkinson que se distingue em
seis etapas, iniciando no bulbo olfativo e no núcleo motor dorsal do vago, passando
pela substância negra até chegar no neocórtex.
A morbidade e progressão clínica da doença de Parkinson foi amplamente
estudada por Hoehn e Yahr, que desenvolveram uma escala que é utilizada até
nos dias de hoje, que classifica o estágio da doença em unilateral (Estágio 1),
bilateral (Estágio 2 a 5), e o desenvolvimento do comprometimento do reflexo
postural (Estágio 3) (Hoehn & Yahr, 1967).
Dessas primeiras observações até os dias atuais, um crescente número de
pesquisas tem sido realizado, trazendo novas informações não somente em
 2

relação à sintomatologia, mas também sobre a epidemiologia e etiopatogenia,

propiciando, assim, uma maior compreensão da doença e, consequentemente,
novas perspectivas de abordagens no tratamento.

1.2 Epidemiologia

A Doença de Parkinson é considerada a segunda doença neurodegenerativa

mais comum na terceira idade, depois da Doença de Alzheimer (de Lau e Breteler,
2006; Hirtz et al., 2007; Shulman et al., 2011). Sua prevalência tem sido estimada
de 150 a 200 casos por cada 100.000 pessoas, o que corresponde a cerca de 1%
da população acima de 60 anos (Sprenger & Poewe, 2013). No Brasil não existe
uma estimativa oficial, mas uma pesquisa realizada em uma cidade brasileira
estimou que a prevalência de pessoas com Doença de Parkinson acima de 64
anos de idade é de cerca de 3% da população (Barbosa et al., 2006), e a cada ano
surgem 36 mil novos casos no país (Ilke, Cardoso & Baraldi, 2008). Levando em
consideração os dados divulgados do último CENSO pelo IBGE – Instituto
Brasileiro de Geografia e Estatística (2010), que mostrou um aumento na
expectativa de vida dos brasileiros de 25,4 anos em apenas meio século (1960-
2010), o número de pessoas a ter este diagnóstico tende a aumentar.
Apesar do quadro clínico iniciar entre 50 e 70 anos de idade, é possível
encontrar pacientes que iniciaram os sintomas antes dos 40 anos (denominada
Doença de Parkinson precoce), e até mesmo antes dos 21 anos de idade
(classificada como Doença de Parkinson juvenil). Estima-se que 10% das pessoas
com o diagnóstico têm menos de 50 anos, e 5% têm menos de 40 anos (Souza et
al., 2011). É uma doença que atinge diferentes raças e classes sociais em pessoas
de ambos os sexos, embora alguns estudos epidemiológicos tenham apresentado
uma discreta predominância no sexo masculino em relação ao sexo feminino
(Claveria et al., 2002; Benito-Leon et al., 2003).
 3

1.3 Etiopatogenia

Apesar dos crescentes progressos obtidos nas pesquisas sobre a Doença

de Parkinson, a sua etiopatogenia ainda permanece desconhecida, sendo definida
como idiopática (Golbe & Langston, 1993; Olanow et al., 1998).
A Doença de Parkinson está relacionada primariamente com a deficiência
nos níveis de dopamina no estriado resultante da degeneração progressiva dos
neurônios dopaminérgicos da substância negra pars compacta (Hornykiewicz,
1998). A perda de 60% dos neurônios nigrais e depleção de 80% de dopamina no
estriado resulta nos sintomas cardinais da doença, a saber: tremor de repouso,
rigidez muscular, bradicinesia (lentidão dos movimentos) e instabilidade postural
(Golbe & Langston, 1993; Olanow et al., 1998; Dauer e Przedborski, 2003; Connoly
e Lang, 2014).
A causa primária que resulta nessa degeneração é ainda obscura e
controversa (Barbosa & Sallem, 2005). Entretanto, diversos estudos apontam
inúmeros fatores que podem estar relacionados ao processo etiopatogênico na
Doença de Parkinson, entre eles: fatores genéticos predisponentes e fatores
tóxicos ambientais (Wirdefeldt et al., 2011).
Além dos sintomas motores, a Doença de Parkinson afeta sintomas não
motores como déficit cognitivo, que inclui prejuízos na função executiva, memória
de trabalho e disfunção visuoespacial (Dubois & Pillon, 1997), hipomimia facial,
depressão (Chaudhuri, Healy & Schapira, 2006), ansiedade (Richard, 2005),
alucinações, perda de peso, transtornos do sono REM, disfunção autonômica
(O’Sullivan et al., 2008), apatia e alterações na voz e na fala (Darley et al., 1969;
Darley et al., 1975) sugerindo que a Doença de Parkinson envolve múltiplos
sistemas neuronais.

1.4 Alterações clínicas na voz e na fala

Estima-se que pelo menos 89% dos pacientes com Doença de Parkinson
apresentam alterações na voz e na fala (Perez, Ramig, Smith, & Dromey, 1996).
Os déficits fonatórios, articulatórios e prosódicos são as características de fala mais
frequentemente observadas nesses pacientes. O conjunto dessas alterações é
 4

denominada disartria hipocinética (Darley et al., 1975), que pode aparecer em

qualquer estágio da doença, e piorar conforme a sua progressão (Mutch et al.,
1986; Klawans et al., 1986). Apesar dessa alta prevalência, apenas 3-4% dos
pacientes recebem tratamento relacionado aos sintomas relacionados à voz falada
(Logemann, 1978; Liotti et al., 2003).
Na fonação, é possível observar que eles podem apresentar voz rouca,
devido às tensões assimétricas das pregas vocais, e menor amplitude da vibração
mucosa, e/ou voz soprosa por consequência das alterações do fechamento glótico,
tempo máximo de fonação reduzida (Carrara-de Angelis, 1995; Perez et al., 1996;
de Angelis et al., 1997; Jorge et al., 2004) e voz hipofônica (intensidade vocal
reduzida) (Darley et al., 1969; Darley et al., 1975; Fox e Ramig, 1996; Liotti et al.,
2003). Em alguns pacientes, a hipofonia está associada a condições como atrofia
das pregas vocais e paresia unilateral de pregas vocais ou paralisia (Lombard &
Steinhauer, 2007; Hamdan et al., 2018). Na articulação, eles podem apresentar um
discurso hesitante/disfluente, caracterizados pela emissão imprecisa das
consoantes, que refletem as limitações no movimento das estruturas orofaciais,
levando a uma fala ininteligível (Lima et al., 1997; Silveira e Brasalotto, 2005).
Estudos relacionados à prosódia têm reportado que as pessoas com Doença
de Parkinson apresentam uma redução na variabilidade da frequência fundamental
na voz falada, que leva à impressão de uma voz monótona (Canter, 1963; Metter,
1986; Skodda et al., 2009; Skodda et al., 2011; Chen & Watson, 2017). Além disso,
eles perdem a capacidade de produzir contornos de F0 ascendentes, que
distinguem uma questão de um enunciado (Pell et al., 2006), apresentando, assim,
incongruência nos padrões da entonação vocal (MacPherson, Huber, & Snow,
2011) e alteração na velocidade da fala com pausas inapropriadas (Carrara-de
Angelis, 1995; Perez et al., 1996; de Angelis et al., 1997; Jorge et al., 2004). Essas
alterações são progressivas e os leva a ter cada vez mais dificuldade em transmitir
a intenção de seu discurso e a expressarem as suas emoções (Pell et al., 2006).
Apesar de muitos desses sintomas estarem relacionados a um déficit nas
habilidades motoras, foi demonstrado em alguns estudos que eles também podem
apresentar problemas em outras habilidades cognitivas, como o planejamento ou
programação motora, percepção, memória (Ortiz et al., 2016) e feedback sensório-
 5

motor (Liu et al., 2012), sugerindo que os problemas na voz e na fala resultam da
combinação dos déficits motores e sensoriais.
Muitos dos pacientes com Doença de Parkinson também podem apresentar
apraxia da fala, caracterizada por um discurso mais lentificado, distorções,
substituições, repetições ou prolongamento dos sons (Josephs et al., 2006), que
está associada a um déficit no planejamento/programação motora-vocal (Darley et
al., 1978; Pramstaller & Marsden, 1996; Howard et al., 2000; Ogar et al., 2006;
Presotto et al., 2015; Ortiz et al., 2016). Quanto ao feedback sensório-motor,
estudos têm apontado que as pessoas com Doença de Parkinson apresentam uma
magnitude maior dos seus ajustes vocais em relação aos saudáveis, em resposta a
uma mudança súbita no feedback auditivo do tom de sua própria voz (Liu et al.,
2012), o que pode explicar o motivo deles apresentarem dificuldades em
reconhecer o volume da própria voz (Ramig & Dromey, 1996; Ramig et al., 2004).
Todas essas alterações causam um impacto muito importante na qualidade
de vida desses pacientes. Estima-se que 30% dos pacientes com Doença de
Parkinson que têm ciência de seus problemas de voz e fala os descrevem como o
déficit mais debilitante associado à doença (Berke et al., 1999), que os leva ao
sofrimento psíquico (Krischke et al., 2005), depressão (Sunwoo et al., 2014),
isolamento social e baixa autoestima (Ramig; Scherer, 1992; Lima et al., 1997;
Miller et al., 2006; Stegemöller et al., 2016).
Dado que as intervenções medicamentosas e cirúrgicas são pouco
eficientes para melhorar esses sintomas, principalmente nos estágios mais
avançados da doença (Klawans, 1986; Markham e Diamond, 1986; Bonnet et al.,
1987; Pillon et al., 1989; Agid et al., 1990; De Angelis et al., 1997), outras
intervenções terapêuticas podem ter um papel decisivo nesses pacientes (De
Angelis et al., 1997; Schultz et al., 1999; Schultz et al., 2000; Azevedo et al., 2014).

1.5 Intervenções terapêuticas

O canto é uma modalidade terapêutica que está sendo cada vez mais
promissora no tratamento de pessoas com doenças neurodegenerativas por ter
efeitos positivos abrangentes em todos os domínios cognitivos, de humor e sociais
em diferentes populações de pacientes (Forsblom, Laitinen et al., 2009; Dingle,
 6

Brander et al., 2013; Osman, Tischler & Schneider, 2016). Além de requerer um
aumento do suporte respiratório, na tessitura vocal (F0 mais grave e mais aguda
que a pessoa consegue performar), fonação mais forte (intensa) e sustentada e
maior variação de tom e articulação do que a voz falada (Mendes, Brown et al.,
2006; Andrade, Fontoura & Cielo, 2007), o canto utiliza-se de muitas estruturas e
mecanismos em comum com a fala (como o giro pré-central e pós-central inferior,
giro temporal superior e sulco temporal superior bilateral) (Ozdemir, Norton &
Schlaug, 2006; Amorim, Albulquerque et al., 2017).
Além disso, cantar em grupo é uma atividade terapêutica prazerosa que
possibilita um melhor engajamento social, aumentando a conversação e
compartilhamento de seus estados emocionais, o que facilita a empatia, coesão e
vínculo (Cross, Laurence & Rabinowitch, 2010; Stegemöller et al., 2018) e pode
ser uma estratégia de intervenção efetiva que atende não somente as demandas
cognitivas da fala como também os aspectos psicossociais da comunicação na
Doença de Parkinson.
Nos últimos anos tem aumentado o número de pesquisadores interessados
em estudar a utilização da música como ferramenta terapêutica para tratar dos
problemas de voz e fala na Doença de Parkinson. Alguns desses estudos
sugeriram melhora em diversos aspectos vocais como inteligibilidade (Haneishi,
2001; Di Benedetto, Cavazzon et al., 2009), intensidade vocal (Haneishi, 2001;
Evans et al., 2012; Tanner et al., 2015; na leitura Yinger & Lapointe, 2012), F0
(Evans et al., 2012; Tanner et al., 2015), controle respiratório (Di Benedetto et al.,
2009; Fogg-Rogers et al. 2016; Azekawa & Lagasse, 2017; Stegemöller et al.,
2017a; Tamplin et al., 2019), deglutição (Fogg-Rogers et al., 2016; Stegemöller et
al., 2017b) além do humor, isolamento social e qualidade de vida (Fogg-Rogers et
al., 2016; Stegemöller et al., 2017a; Stegemöller et al., 2018). Outros não
apresentaram mudanças na voz e na fala (Elefant, Baker et al., 2012; Shih, Piel et
al., 2012).
Contudo, as evidências encontradas são limitadas, pois a maioria desses
estudos não teve um grupo controle (Haneishi, 2001; Di Benedetto et al., 2009;
Elefant et al., 2012; Shih et al., 2012; Evans, Canavan et al., 2012; Yinger &
Lapointe, 2012; Tanner, Ramage & Liu, 2015; Fogg-Rogers et al., 2016;
Stegemöller et al., 2017a; Stegemöller et al., 2017b) ou o grupo controle não foi
 7

selecionado de forma randomizada (Tampler et al., 2019). Sendo assim, tais

resultados poderiam ter sido ocasionados por alguma variável mediadora, como a
motivação ou o apoio emocional, por exemplo. Além disso, o tamanho de amostra
desses estudos que não tiveram grupo controle foi pequeno (Barnish, Atkinson et
al., 2016).
Para validar esses achados, Wan et al. (2010) recomendam que para as
pesquisas futuras, a quantidade e o tempo das sessões precisam ser
determinados, e a eficácia dessas intervenções precisa ser testada de maneira
randomizada e controlada. Além disso, pelo fato desses estudos terem avaliado
apenas o efeito da música na produção da fala, faz-se necessário uma
investigação dos mecanismos responsáveis pelo canto desde as habilidades de
nível básico (como a produção vocal e a percepção) quanto às habilidades
consideradas de alto nível (como o planejamento motor e a integração sensório-
motora) que serão discutidas a seguir.

1.6 Níveis de processamento do canto

Segundo Levitin (1999), as habilidades necessárias para obter um bom

desempenho no canto são agrupadas em três grandes domínios cognitivos:
percepção, memória e produção. Marin & Perry (1999) e Wise (2009) subdividem
esses três domínios, tendo a percepção dividida em percepção acústica
(reconhecimento do estímulo auditivo como música), percepção estrutural (que se
refere ao reconhecimento de elementos básicos da música, como a altura, ritmo,
métrica, consonância, timbre, localização sonora) e percepção organizacional
(habilidade de organizar os estímulos musicais em padrões adquiridos
previamente); a memória dividida em memória de longo prazo e memória
operacional; e, por fim, a habilidade de produção dividida em produção motora
(habilidade de nível básico responsável por produzir e regular voluntariamente os
movimentos vocais necessários para a performance musical), planejamento motor
(habilidade de formular e implementar sequencialmente os programas motores
requeridos para a produção da música) e integração sensório-motora (habilidade
de integrar o input auditivo, visual ou cinestésico e o output motor musical) e, por
fim, o domínio da memória dividido em memória de curto prazo (ao cantar uma
 8

música nova) e de longo prazo (ex.: cantar uma música já familiar, como o
“Parabéns a você”).
Berkowska e Dalla Bella (2009a) elaboraram um modelo que elucida todos
esses processos. Esse modelo foi denominado Alça sensório-motor vocal.

Figura 1: Esquema da alça sensório-motor vocal. AMS = área motora suplementar; CCA = córtex
cingulado anterior; CPFd = córtex pré-frontal dorsal; SPT = córtex da fissura dorsal Sylviana da
junção parietal-temporal; CPFDL = córtex pré-frontal dorsolateral. Adaptado de Berkowska e Dalla
Bella, 2009a).

Quando uma pessoa escuta um estímulo sonoro musical (notas isoladas ou

uma sequência de notas), ela percebe esses elementos e os reconhece como
estímulos familiares (memória de curto prazo) ou novos (memória de longo prazo).
A informação das notas-alvo fica retida na memória enquanto as pregas
vocais começam a se ajustar antes do início da fonação (processo conhecido como
ajuste pré-fonatório) e, em seguida, a voz é produzida. Quando ocorre essa saída
vocal, o feedback sensorial é ativado, permitindo que a pessoa consiga julgar
automaticamente se conseguiu ou não cantar as notas que havia escutado e
almejado performar. Caso tenha desviado, esse feedback o auxilia a corrigir essa
execução, permitindo, assim, que a pessoa consiga alcançar essas notas.
 9

A dificuldade em cantar uma melodia pode ser resultado de um déficit em

qualquer um ou mais desses subdomínios e, ao mesmo tempo, que outros
subdomínios permanecem intactos.

1.6.1 Percepção

O conhecimento sobre o processamento musical teve início a partir de uma

série de estudos com pacientes afásicos (incapacidade de compreender e/ou
expressar a linguagem). A associação entre as doenças neurológicas e os déficits
das funções musicais foi agrupada sob o termo amusia pelo médico alemão August
Knoblauch em 1888 (Johnson & Graziano, 2003). Inicialmente, esse termo
designava uma incapacidade para atividades musicais e sugeria que a origem
desse distúrbio era devido a lesões no lobo temporal direito (Critchley & Henson,
1977).
Contudo, estudos recentes com neuroimagem têm mostrado que o
processamento musical está relacionado a diversas áreas cerebrais (Peretz &
Coltheart, 2003; Zatorre, 2012). Esses estudos mostram que a música estimula o
desempenho cognitivo e emocional do indivíduo, ativando os circuitos neuronais
relacionados ao sistema de recompensa, motivação e bem-estar, diminuindo
respostas neuroendócrinas associadas ao estresse e facilitando o engajamento
social (Chanda & Levitin, 2013; Zatorre & Salimpoor, 2013).
Do ponto de vista da cognição musical, as habilidades musicais
compreendem módulos neurais específicos, em que procedimentos e
conhecimentos básicos estão associados a substratos neurais interdependentes,
mas funcionalmente autônomos, quando comparado à linguagem e fala (Peretz &
Coltheart, 2003). Há uma lateralização no hemisfério esquerdo, por exemplo,
quanto à percepção da linguagem (Jackendoff, 2009), planejamento motor da fala
(Dronkers, 1996; Alcock, Passingham, Watkins & Vargha-Khadem, 2000a; 2000b;
Riecker, Ackermann, Wildgruber, Dofil & Grodd, 2000), produção da fala (Riecker,
Ackermann, Wildgruber, Dofil & Grodd, 2000) e processamento temporal
(Schuppert et al., 2000; Zatorre & Belin, 2001), ao passo que há uma lateralização
no hemisfério direito para alguns elementos musicais, como a percepção melódica
 10

(Peretz & Zatorre, 2005), métrica (pulsação musical), processamento espectral

(Zatorre, & Belin, 2001), planejamento motor no canto (Riecker, Ackermann,
Wildgruber, Dofil & Grodd, 2000) e prosódia (Barret, Crucian, Raymer & Heilman,
1999).
Alguns estudos têm sugerido que a música elicia emoções por envolver vias
neurais que não são exclusivas da música, como o reconhecimento da emoção
transmitida pela voz humana, ou seja, prosódia emocional (Patel, 2008a; Patel,
2008b; Peretz, 2010). Tendo em vista que os pesquisadores têm relatado um déficit
no reconhecimento da prosódia emocional na Doença de Parkinson (Pell &
Leonard, 2003; Yip et al., 2003; Schröder et al., 2006; Péron et al., 2012), estudos
recentes têm sido realizados para determinar até que ponto as redes neurais são
compartilhadas entre o reconhecimento das emoções na fala e na música nessa
população (van Tricht et al., 2010; Lima, Garrett, & Castro, 2013).
No estudo de van Tricht et al. (2013), por exemplo, foi possível observar
que, embora o déficit no reconhecimento do medo estivesse parcialmente
associado a algum grau de disfunção executiva, o déficit no reconhecimento de
emoções desses pacientes persistiu mesmo após o ajuste para os níveis de
funcionamento executivo. Também foi observado que o reconhecimento das
emoções através da música não estaria relacionado a sintomas depressivos, tempo
de doença ou gravidade dos sintomas motores, apesar de alguns trabalhos
sugerirem que pacientes deprimidos podem ter um viés emocional negativo frente
aos estímulos musicais (Bodner, Iancu et al., 2007; Punkanen et al., 2011).
Em outro estudo que também demonstrou prejuízo no reconhecimento de
emoções expressas pela música em pacientes com Doença de Parkinson
comparados com controles saudáveis (Lima et al., 2013), foi possível observar que
os pacientes tinham uma dificuldade em reconhecer na música as emoções
felicidade e tranquilidade, mas o reconhecimento da tristeza e do medo estava
intacto. Quanto à fala, eles apresentavam um leve comprometimento global em
reconhecer as emoções devido a problemas na função executiva. Além disso, os
autores também avaliaram a percepção musical e observaram que os dois grupos
tiveram um desempenho semelhante sugerindo que o comprometimento em
reconhecer certas emoções na música pode não ter uma relação com a percepção
musical.
 11

Estudos sobre a percepção musical na Doença de Parkinson ainda são

escassos (Lima et al., 2013). Uma das medidas de percepção mais utilizadas nas
últimas décadas é a Montreal Battery of Evaluation of Amusia (MBEA), que foi
desenvolvida por Peretz et al. (2003) e traduzida para o português brasileiro por
Nunes-Silva et al. (2010). Essa bateria contém testes que avaliam habilidades
musicais referentes a seis componentes do processamento musical (contorno,
escala, intervalo, ritmo, métrica e memória musical) e permite o diagnóstico de
diferentes déficits musicais, embora existam trabalhos que a utilizam para avaliar o
desempenho de pessoas que se auto-declaram desafinados (Wise & Sloboda,
2008).
Visto que a MBEA possui melodias com muitas notas, uma pessoa que tem
dificuldades em memorizar essa sequência pode obter uma pontuação abaixo do
esperado. Por esta razão, Sloboda et al. (2005), Wise & Sloboda (2008) e Wise
(2009) desenvolveu o Teste de Direção do Som, em que o participante precisa
decidir se houve direcionalidade tonal entre duas notas apenas e não entre
sequências melódicas. Apesar do teste ter sido construído para complementar a
MBEA, será utilizado neste presente trabalho apenas o Teste de Direção do Som,
por ser uma medida de percepção que exige pouca carga da memória operacional
- que pode ser um fator confundidor no desempenho da percepção musical além de
possibilitar a comparação do seu resultado com a direção tonal da produção vocal
na fala e no canto.

1.6.2 Planejamento motor

O planejamento motor (ou programação motora) é definido como uma

habilidade de produção vocal de alto nível que envolve a capacidade de formular e
implementar sequencialmente os programas motores necessários para produzir
música (Marin & Perry, 1999) e fala (Howard, Binks et al., 2000).
Apesar de alguns estudos indicarem que as pessoas com Doença de
Parkinson possam apresentar um déficit nesse nível processual na voz falada
(denominada apraxia de fala) (Darley et al., 1978; Pramstaller & Marsden, 1996;
Howard, Binks et al., 2000; Ogar et al., 2006), não foram encontrados estudos
sobre seu desempenho na voz cantada. No entanto, diversas pesquisas com o uso
 12

de ressonância magnética funcional (fMRI) compararam o planejamento motor na

voz falada e na voz cantada em diferentes populações e sugerem que eles são
processados de forma independentes, sendo a fala lateralizado para o hemisfério
esquerdo e o canto lateralizado para o lado direito (Dronkers, 1996; Alcock,
Passingham, Watkins & Vargha-Khadem, 2000a; 2000b; Ackermann, Wildgruber,
Dofil & Grodd, 2000).
De um modo geral, a utilização da análise acústica para investigar o
planejamento motor vocal é realizada durante o estágio pré-fonatório, definida
como a coordenação rápida dos músculos da laringe e do sistema respiratório
imediatamente antes da vocalização (Sundberg, 2015). Esse fenômeno pode ser
observado experimentalmente pelo início da fonação antes dos ajustes vocais
serem realizados em resposta ao feedback sensorial que ocorre cerca de 150
milissegundos depois (Natke, Donath & Kalveram, 2003).

1.6.3 Integração sensório-motora

Marin e Perry (1999) descreveram em seu trabalho que os déficits nessa

habilidade de alto nível são os mais hipotéticos e difíceis de determinar, uma vez
que tanto as habilidades motoras quanto as perceptuais têm que estar intactas.
Esses processos são bem complexos pois envolvem o estabelecimento de redes
de autorregulação que monitoram e ajustam automaticamente as respostas
motoras com os resultados esperados com o feedback sensorial (Wise, 2009).
Esta seção considera primeiramente o mapeamento auditivo-motor e como a
aprendizagem sensório-motora na música pode interferir no desempenho vocal.
Também será discutido até que ponto essas redes de integração sensório-motor
podem ser independentes na voz falada e voz cantada. Na sequência, serão
apresentados alguns estudos sobre o papel do feedback sensorial na voz.

1.6.3.1 Mapeamento auditivo-motor

Diversas linhas de pesquisa têm sugerido que os movimentos, incluindo a

voz falada, são planejados, executados e depois supervisionados por sistemas que
são responsáveis por monitorar e comparar o feedback gerado internamente e
 13

externamente (Guenther, 1995; Desmurget, 2000; Guenther & Perkell, 2004). O

sistema nervoso pode usar esses “modelos internos” para prever o resultado do
movimento e fornecer o feedback interno a esses sistemas de planejamento e
controle (Jones & Munhal, 2005).

Esse mecanismo é natural do ser humano, embora a aprendizagem motora

possa influenciá-lo (Stewart, Henson, Kampe, Walsh, Turner, & Frith, 2003). Em
resposta a pequenas quantidades de prática musical/vocal, por exemplo, o cérebro
vai formando novos mapeamentos de percepção-ação nos domínios auditivos
(Wise, 2009). Contudo, se há uma má representação do feedback auditivo,
consequentemente o mapeamento auditivo-motor é afetado e pode dificultar o
desempenho no canto (Pfordresher & Brown, 2007). Sendo assim, é possível
afirmar que as dificuldades no canto neste nível de habilidade podem não ser
devido a problemas neste mecanismo, mas sim do que foi aprendido ao longo da
vida (Wise, 2009). Sendo assim, avaliar como está a noção espacial dos
participantes quanto à distância das notas é muito importante, pois é uma
habilidade requerida para cantar com acuidade.

1.6.3.2 Coordenação sensório-motora: o uso do feedback

A integração sensório-motora envolve a capacidade de integrar o input

auditivo, visual ou cinestésico com o output motor musical, particularmente
relacionado ao feedback de seu próprio desempenho (Marin & Perry, 1999). Esse
processo ocorre devido ao estabelecimento de redes autorregulatórias que ajustam
e monitoram automaticamente as respostas motoras segundo o feedback sensorial,
permitindo, assim, que o indivíduo monitore e corrija a sua performance durante a
vocalização tanto através do feedback auditivo externo (conduzido pelo ar), interno
(via condução óssea) e feedback proprioceptivo (via receptores nos músculos e
sensações de vibração nos ossos e peito) (Wise, 2009).

O feedback é muito importante pata monitorar, controlar e corrigir a

produção vocal, especialmente na voz cantada, que depende desse mecanismo
constantemente para produzir notas específicas e estáveis durante a performance
musical (Mürbe et al., 2002; Zarate & Zatorre, 2008; Wise, 2008). De fato, a
 14

correção de erros durante a performance só é possível devido à comparação entre

percepção da melodia produzida com a representação da memória da melodia
pretendida (Dalla Bella, 2015). Dessa forma, a discrepância desses desvios é
detectada e, consequentemente, o plano motor é subsequentemente modificado.

Embora hajam poucas pesquisas que investigaram diretamente o papel do

feedback durante o canto, os resultados têm se mostrado semelhantes aos
encontrados durante a produção da fala (Jones & Keough, 2008). Quando o
feedback auditivo está mascarado, o controle fino da F0 é deteriorado, tornando o
canto mais impreciso e a precisão da entoação da fala reduzida (Mallard, Ringel &
Horii, 1978; Mürbe et al., 2002). Quando o feedback auditivo está com a F0
alterada, o participante automaticamente ajusta a sua própria voz na direção
oposta ao estímulo alterado (Elliott & Niemoeller, 1970; Hain et al., 2000; Natke &
Kalveram, 2001; Donath, Natke, Kalveram, 2002; Natke, Donath & Kalveram, 2003;
Zarate & Zatorre, 2008), mesmo quando eles não têm ciência de que houve essa
modificação (Jones & Munhall, 2005; Hafke, 2008). Além disso, há evidências de
que essa compensação ainda continua por algum tempo depois do feedback ter
retornado ao normal (por exemplo, Natke et al., 2003; Jones & Munhall, 2005), o
que pode indicar a existência de um loop de feed-forward em que a F0
subsequente é alterada, baseada em um remapeamento de ações com a
percepção atual em relação a um modelo internalizado (Wise, 2009). Contudo,
essas correções automáticas parecem ter um certo limite, pois os participantes só
corrigiram suas vozes por cerca de no máximo 20 cents (valor inferior a ¼ de tom),
mesmo quando o feedback do estímulo-alvo estava alterado entre 100 a 600 cents
(Hain et al., 2000; Natke & Kalveram, 2001; Donath et al., 2002).

Apesar desse mecanismo de compensação vocal ser requerido tanto na voz

falada quanto na voz cantada, há indícios de que há algumas diferenças nas redes
de integração sensório-motoras entre a fala e o canto. Hain et al. (2000), por
exemplo, identificou uma segunda correção vocal em resposta à alteração de
feedback após a correção vocal automática inicial que é exclusiva da voz cantada.
Nessa segunda correção, os participantes foram capazes de controlar a voz de
maneira consciente, conforme as instruções dadas para eles moverem a voz na
mesma direção do estímulo-alvo alterado, na direção oposta, ou ignorarem essa
 15

alteração. Embora a magnitude da primeira resposta (compensação involuntária)

tenha sido limitada a 50-60 cents, conforme os outros estudos (Natke & Kalveram,
2001; Donath et al., 2002), a magnitude dessa segunda resposta (compensação
voluntária) foi maior, chegando a cerca de 400 cents, sugerindo, assim, que a
primeira resposta automática era um controle vocal rápido, mas limitado, que
auxilia no controle de pequenas mudanças não planejadas na produção vocal. A
segunda compensação vocal, por sua vez, é de início mais lento, porém menos
limitado, em um nível mais consciente que é usado para auxiliar na regulação do
nível desejado da F0.
Estudos sobre a relação desse mecanismo no canto em pacientes com
Doença de Parkinson ainda são inexistentes, apesar deles apresentarem maiores
magnitudes de resposta em tarefas faladas, ao comparar com as pessoas
saudáveis, sugerindo, assim, que o déficit no controle vocal que eles apresentam
pode estar relacionado a mecanismos disfuncionais de detecção ou correção de
erros no processamento de feedback sensorial (Liu et al., 2012; Mollaei et al., 2013;
Mollaei et al., 2016).
O papel da integração sensório-motora e a Doença de Parkinson tem sido
mais explorada na comunidade científica em relação à marcha e, nas últimas
décadas, houve um crescente interesse em pesquisar a relação do ritmo musical
na organização cerebral do planejamento e da execução do movimento desses
pacientes. Esses estudos apontam que o treinamento da marcha sincronizado com
música pode trazer inúmeros benefícios na velocidade da caminhada, o
comprimento da passada e a cadência do passo, por exemplo (Thaut et al., 1996;
McIntosh et al., 1997; Hayashi et al., 2006; de Bruin et al., 2010; Benoit et al.,
2014), havendo, assim, um concenso sobre o valor promissor da musicoterapia
para essa população (Nombela et al., 2013).
Diante dessas evidências, um outro estudo decidiu investigar se o canto
mental também poderia auxiliar na marcha desses pacientes e concluiu que essa
estratégia também poderia facilitar a execução do movimento (Satoh & Kuzuhara,
2008). Por conta dessas evidências, Kotz & Gunter (2015) decidiram investigar se
os déficits na linguagem encontrados na Doença de Parkinson também poderiam
ser corrigidos por meio de pista auditiva através da música, e verificou-se que esse
recurso melhora a inteligibilidade da fala sugerindo que a música não só beneficia
 16

os problemas motores na Doença de Parkinson, mas também pode se estender ao

comportamento motor vocal (Särkämö et al., 2018). Diante disso, é possível
presumir que os mecanismos compensatórios na voz cantada na Doença de
Parkinson possam ser semelhantes aos indivíduos saudáveis.

1.6.4 Memória

Dalla Bella et al. (2012) aponta em seu trabalho de revisão que, apesar da
memória ser uma fonte relevante de problemas de afinação no canto, ela tem
recebido pouca atenção e estudos da comunidade científica.
A memória musical tem sido avaliada através de testes de reconhecimento
em que uma nota é apresentada (nota-alvo) e alguns segundos depois é
apresentada uma segunda nota (nota de comparação) (Zatorre, Evans, & Meyer,
1994; Berti et al., 2006; Brown & Martinez, 2007) ou reconhecimento para
sequencias de notas (Logie & Edworthy 1986; Pfordresher & Brown, 2007; Wise,
2009; Williamson et al., 2010; Benassi-Werke et al., 2010; Benassi-Werke et al.,
2012; Ferreira & Ikuta, 2015). No entanto, esses testes costumam requerer uma
alta carga na memória, pois o participante precisa perceber e armazenar
corretamente a primeira sequência melódica a fim de compará-la com a melodia
seguinte. Além disso, um bom desempenho em recordar essas sequências não
quer dizer que haverá uma boa performance no canto. Bella et al. (2012) diz que
uma maneira de examinar o papel da memória no canto é observar o efeito de
manipular as demandas de memória.
A escolha da música (ex.: melodia nova ou já conhecida) e a instrução de
como ela será cantada (ex.: com ou sem acompanhamento, com letra ou sem letra)
pode influenciar na acuidade do canto. Ao cantar uma melodia familiar, por
exemplo, as informações das notas musicais e temporais armazenadas na
memória de longo prazo são recuperadas e enviadas para o sistema de
planejamento motor, onde as instruções do sistema fonoarticulatório são
executadas (Berkowska & Dalla Bella, 2009b; Dalla Bella et al., 2012; Dalla Bella,
2015). Esse mecanismo também é muito semelhante ao imitar sequências tonais.
Contudo, o sucesso em cantar no tom depende mais da memória de curto prazo,
sem aproveitar a recuperação da memória de longo prazo (Dalla Bella et al., 2012).
 17

Alguns estudos apontam que a performance do canto pode ser afetada

conforme a familiaridade com o timbre ouvido e a carga da memória que é exigida
na tarefa. Os ouvintes se recordam melhor quando ouvem melodias cantadas por
uma voz do que melodias tocadas em instrumentos (Weiss, Trehub &
Schellenberg, 2012), da mesma forma que a acuidade do canto é melhor quando a
melodia-alvo é de uma voz humana, em vez de instrumentos ou sintetizadores
(Hutchins & Peretz, 2012; Wise, 2015). Cantar essas músicas com sílabas ao invés
da letra pode também melhorar a performance por reduz a informação linguística e
a carga requerida na memória (Berkowska & Dalla Bella, 2009b). Isso também
acontece quando os estímulos a serem imitados tornam-se mais longos: quanto
maior o número de notas a ser recordadas para serem performadas, a precisão do
canto tende a piorar (Wise, 2009). Sendo assim, é possível presumir que o bom
desempenho no canto pode não ser necessariamente devido à dissociação entre
canto e fala, mas sim devido à carga e ao tipo de memória exigida em cada tarefa.

1.6.5 Produção motora

Segundo Marin e Perry (1999), a produção motora é uma habilidade de nível

básico, definida como a capacidade de produzir de forma voluntária e regular os
movimentos vocais, articulatórios ou manuais (no caso de tocar um instrumento
musical), necessários para a execução musical. A produção da voz falada e
cantada ocorre devido à vibração das pregas vocais presentes na laringe,
combinada com o fluxo de ar proveniente dos pulmões (fonação), somada a
posteriores modificações possíveis no fluxo de ar produzidas pelo trato vocal e
seus articuladores (língua, maxilar, lábios), determinando a qualidade dos sons
vocálicos e mudanças de timbre (Sundberg, 2015; Wise, 2009). A ação combinada
dos músculos tireoaritenóideo e cricotireóideo localizadas na laringe ajustam a
largura, o comprimento e a tensão das pregas vocais que provocam mudanças de
frequência na voz (Thurman, Welch, Theimer, Grefsheim & Feit, 2000; Wise, 2009;
Sundberg, 2015). O ajuste rápido desses músculos em um espaço de tempo
produz mudanças contínuas, como glissandos e inflexões na voz falada (Hoppe et
al., 2003; Jackendoff, 2009). Porém, no canto ocidental, faz-se necessária a
 18

estabilização dessa relação de forças em um estado estável, para que seja

possível a sustentação de um tom (frequência) que seja musicalmente preciso
Thurman et al. (2000). Além disso, este estado muscular estável precisa ser
coordenado com a pressão de ar dos pulmões.
Um déficit em uma dessas habilidades constitui uma dificuldade de produção
motora de nível básico (Wise, 2009). Na fala, isso pode resultar em disartria,
tremor, disfonia ou paralisia das pregas vocais (Thomas, 2007) e para Wise (2009),
um déficit nesse nível poderia alterar tanto a fala como o canto. Contudo, alguns
estudos apontam que a voz cantada difere-se da voz cantada em alguns aspectos.
Na fonação, por exemplo, o canto é produzido com uma série mais rica de F0s e
harmônicos (em torno de duas oitavas e meia) e a intensidade é mais forte e
relativamente mais transitória que na fala (Menaldi, 1992; Andrade, Fontoura e
Cielo, 2007). Além disso, a dinâmica da variação tonal entre eles é diferente, pois
embora eles apresentem variações de alturas em que os tons se sucedem umas às
outras, os saltos intervalares são maiores na voz cantada em relação a voz falada
(Ferreira & Ikuta, 2015). A modulação tonal, por sua vez, tende a ser maior na fala
que no canto (Jackendoff, 2009), sendo caracterizada por uma variedade de
mudanças e contrastes (Stevens et al., 2013).

1.7 O canto na Doença de Parkinson

Até onde sabemos, apenas alguns estudos analisaram se há dissociação

entre a fala e o canto em pacientes com Doença de Parkinson, mas ainda são
escassas, apresentam pouca representatividade amostral e investigaram apenas a
habilidade de produção vocal.
Dois estudos de caso avaliaram se a inteligibidade vocal na fala e no canto
estão dissociadas (Kempler, van Lancker, 2002; Ferriero, Bettoni, Picco, Massazza
& Franchignoni, 2013). No primeiro estudo, o paciente foi solicitado a responder
algumas perguntas sobre a sua vida de modo que fosse provocada a fala
espontânea. Os trinta pronunciamentos foram transcritos pelo pesquisador, e em
seguida estes foram apresentados a ele para que realizasse outras três tarefas:
leitura, repetição e canto repetido. A execução foi randomizada em três ordens
diferentes: a) leitura-repetição-canto; b) repetição-canto-leitura; e c) canto-leitura-
 19

repetição. Para a leitura, foi solicitado que o paciente lesse cada sentença em voz
alta. Quanto à repetição, o pesquisador leu essas frases e o participante teve que
repeti-las textualmente. Para o canto, as sentenças foram cantadas pelo
pesquisador em um intervalo melódico de 2ª (ex.: do-ré) e 3ª maior (ex.: do-mi) e o
paciente teve de cantar de volta imitando a melodia. No segundo estudo, Ferriero
et al. (2013) solicitou ao paciente que realizasse três tarefas: a) fala espontânea; b)
canto espontâneo; e c) fala cantada. O resultado mostrou que a inteligibilidade da
fala foi melhor nas tarefas de canto, ao comparar com a fala espontânea. Dois
meses depois dos pesquisadores o terem orientado a exercitar a fala cantada
durante a vida diária no seu próprio ritmo e andamento, ele referiu ter adotado
como estratégia a fala cantada nas comunicações breves com seus amigos e
familiares e se diz satisfeito com o resultado.
Apenas um estudo avaliou a tessitura vocal ao cantar uma escala musical na
Doença de Parkinson (que se refere a faixa mais grave e mais aguda da F0 que a
pessoa consegue executar) e o resultado foi controverso (Rigaldie, Nespoulous, &
Vigouroux, 2006). Nessa pesquisa, os pacientes foram solicitados a cantar uma
oitava ascendente na escala diatônica (notas: C mais grave, D - re, E - mi, F - fá, G
- sol, A - la, B - si, C mais agudo - do), a fim de examinar a capacidade dos
pacientes em lidar com as variações na frequência fundamental de sua voz que é
exigida nessa tarefa. Os resultados sugeriram que os participantes com Doença de
Parkinson não conseguem cantar com precisão.
No nosso conhecimento, apenas um estudo investigou se os déficits da
prosódia linguística expressiva na doença de Parkinson eram paralelos aos déficits
melódicos no canto (Harris et al., 2016). Neste estudo, 15 pacientes pareados com
15 adultos saudáveis por sexo e idade foram solicitados a executar duas tarefas de
fala: a) uma narrativa autobiográfica oral espontânea; b) recitar letras de músicas
escolhidas pelos participantes no ritmo da música. Eles também realizaram duas
tarefas de música: a) cantar várias músicas familiares com sílabas (ex.: la-la-la); b)
cantar com sílabas (ex.: la-la-la) continuações melódicas improvisadas, em
resposta às melodias cantadas anteriormente pelo pesquisador. Os resultados
indicaram que embora a voz dos pacientes fosse claramente distinguível dos
controles saudáveis, não houve diferença significativa entre os grupos no canto
quanto a F0, amplitude vocal, variabilidade da F0, tempo, tamanho do intervalo e
 20

variabilidade do intervalo suportando a hipótese de que há dissociações entre a

fala e o canto. Contudo, algumas considerações devem ser feitas sobre esses
resultados, visto que no estudo de Harris et al. (2016), por exemplo, as tarefas de
fala requereram a memória episódica enquanto que as tarefas de música exigiram
a recuperação das informações tonais e temporais para a sua execução que não
estão relacionadas à memória episódica (Berkowska & Dalla Bella, 2009b; Dalla
Bella et al., 2012). Sendo assim, o bom desempenho no canto pode não ter sido
devido à dissociação entre o canto e a fala, mas sim devido à carga cognitiva e ao
tipo de memória que foi requerida em cada tarefa. Além disso, os demais estudos
envolveram apenas um paciente e o resultado pode ter sido um fato isolado desses
indivíduos, sendo necessários outros estudos com uma amostra mais
representativa (Kempler & van Lancker, 2002; Ferriero et al., 2013). Outro ponto
importante é que esses estudos avaliaram apenas a produção vocal na voz falada
e cantada, sem considerar outras habilidades que também estão envolvidas no
canto, como o planejamento motor e a integração sensório-motora (Marin & Perry,
1999).
Apesar de todas essas habilidades responsáveis para o canto terem sido
desenvolvidas no modelo da alça sensório-motor vocal por Dalla Bella &
Berkowaska em (2009a), Sloboda, Wise & Peretz (2005), Wise & Sloboda (2008) e
Wise (2009) já haviam proposto duas baterias de testes que seriam capazes de
avaliar todos esses níveis de processamento. A primeira bateria denominada
Testes Vocais Básicos (Basic Vocal Tasks) foi construída com o objetivo de aferir
as habilidades vocais relativos à produção vocal que são requeridas na fala e no
canto, para que fosse possível distinguir se um baixo desempenho em um teste
cantado se deve a problemas na produção motora, que comprometeriam tanto a
voz falada como a voz cantada (Wise, 2009). A segunda bateria denominada
Bateria de Tarefas Musicais (Musical Skills Battery) propõe: a) testes de músicas,
em que o participante canta sem e com acompanhamento de um piano a canção
“Parabéns a você” para avaliar o desempenho do canto conforme a memória que
foi requerida para a realização das tarefas; b) teste de Imitação Vocal; c) teste de
Direção do Som para avaliar a percepção sonora; e d) questionário de experiência
musical.
 21

Até o presente momento, essas baterias foram aplicadas para pessoas que
se autodeclaravam desafinados, amúsicos e adultos maduros com idades entre 57
a 71 anos. Não foram encontrados estudos que avaliassem esses mecanismos em
pessoas diagnosticadas com Doença de Parkinson.
 22

2. OBJETIVO

O objetivo deste trabalho é comparar o desempenho dos pacientes com

Doença de Parkinson e indivíduos saudáveis em testes que avaliam os diferentes
níveis de processamento do canto.
 23

3. MÉTODO
O desenho do presente estudo é observacional de caráter transversal.

3.1 Comitê de ética

Este projeto de pesquisa foi aprovado pelo Comitê de Ética e Pesquisa

(CEP) da Universidade Federal de São Paulo (UNIFESP), número do processo
0053/2017. Todas as emendas feitas ao projeto também foram aprovadas.

3.2 Critérios de seleção da amostra

A amostra foi selecionada por conveniência, através de convite pessoal.

Todos os participantes do grupo Doença de Parkinson (GDP) eram pacientes do
ambulatório dos Transtornos do Movimento do Hospital São Paulo (UNIFESP) e a
maior parte dos participantes do grupo controle (GC) eram seus acompanhantes.
Os demais participantes do grupo controle que não eram acompanhantes dos
pacientes souberam desta pesquisa por divulgação em redes sociais, folders
espalhados no campus da universidade e convite pessoal realizada pela própria
pesquisadora deste estudo.

3.2.1 Grupo Controle (GC)

Foram incluídas 20 pessoas saudáveis para o grupo controle, recrutados por

convite. Como critério de inclusão, todos deveriam ter como primeira língua o
português brasileiro. Foram excluídas pessoas que apresentaram déficits
cognitivos indicados no Mini Exame do Estado Mental (MEEM), perda auditiva
importante autorreferida, depressão grave, conforme a pontuação no Inventário de
Depressão de Beck, e que possuem outros distúrbios neurológicos,
neurodegenerativos ou psiquiátricos que possam ser um fator confundidor dos
dados. Tanto o Mini Exame do Estado Mental quanto o Inventário de Depressão de
Beck foram aplicados pela pesquisadora deste estudo no dia da aplicação dos
demais testes.
 24

3.2.2 Grupo Doença de Parkinson (GDP)

Foram incluídos 20 pacientes do Ambulatório de Neurologia da

UNIFESP/EPM diagnosticados com Doença de Parkinson, conforme os critérios do
Banco do Cérebro da Sociedade de Parkinson do Reino Unido (Hudghes et al.,
1992), que estivessem até no estágio 4 da Escala de Estadiamento de Hoehn e
Yahr (1967), avaliados pelos neurologistas naquele mês. Foram incluídas pessoas
que tem como primeira língua o português brasileiro e que apresentavam alteração
na fala e/ou voz. Pessoas com déficits cognitivos indicados no Mini Exame do
Estado Mental (MEEM), perda auditiva autorreferida importante, depressão grave
conforme a pontuação no Inventário de Depressão de Beck e que possuem outros
distúrbios neurológicos, neurodegenerativos ou psiquiátricos, as quais possam
interferir na avaliação desta pesquisa foram excluídas. Tanto o Mini Exame do
Estado Mental quanto o Inventário de Depressão de Beck foram aplicados pela
pesquisadora deste estudo no dia da avaliação. Todos os procedimentos da
avaliação para este grupo foram realizados sob o efeito da medicação (período on).

3.3 Equipamentos e softwares

Os testes foram aplicados em uma sala com atenuação sonora, do

departamento de Psicobiologia da UNIFESP/EPM equipados por um notebook HP
Intel Core i5 e uma tablet (iPad 4 - Apple) com aplicativo gratuito instalado de um
piano virtual (Perfect Piano© 2015 Revontulet Soft Inc).
As sessões foram inteiramente gravadas em arquivo de extensão WAV
(24bit/96kHz), em um gravador digital portátil Tascam DR-05, e no computador pelo
software gratuito Audacity. Os participantes executaram as tarefas de fala e canto
por um microfone de cabeça Ht9 Karsect, e utilizaram um fone de ouvido para
escutarem os estímulos sonoros, mas que não mascarassem a percepção da
própria voz durante as suas próprias performances.
Todos os dados acústicos foram analisados pelo software gratuito PRAAT
(Boesma & Weenink, 2017). Os valores encontrados foram inseridos no Excel do
pacote Office 2016 (Microsoft Corp. Redmond, WA, USA), para posteriormente
 25

serem analisados estatisticamente através do software Statistica 13 e IBM SPSS

Statistics 21.
Para a produção dos gráficos também foram utilizados o Excel do pacote
Office 2016 e o software Statistica 13.

3.4 Materiais: Coleta de dados

3.4.1 Questionário de Experiência Musical

Todos os participantes responderam um breve questionário com o objetivo

de coletar informações sobre dados demográficos, experiência musical dos
participantes, frequência com que o participante ouve música, problemas de saúde
que podem interferir nas habilidades musicais e se o participante se considera
desafinado. Foi solicitado aos participantes que se consideram desafinados que
indicassem as suas razões, selecionando quaisquer declarações aplicáveis listadas
no questionário. As declarações listadas referem-se a diferentes aspectos da
habilidade musical (ex.: ‘eu não consigo manter o ritmo da música’), comparação
social (ex.: ‘as minhas habilidades não são tão boas quanto a de outras pessoas’),
julgamento das outras pessoas (ex.: ‘alguém me disse que eu sou desafinado’) e
treinamento (ex.: ‘eu nunca tive nenhum treinamento musical’).
Para investigar o conceito de desafinação entre os participantes brasileiros,
Benassi-Werke (et al., em preparação) adicionou nesse questionário a questão “o
que significa uma pessoa desafinada para você?”. Essa pergunta também foi
mantida no presente estudo com o mesmo objetivo. O questionário completo pode
ser encontrado no Anexo A.

3.4.2 Inventário de Depressão de Beck (BDI)

O Inventário de Depressão de Beck (BDI) é um instrumento de autorrelato

proposto por Aaron Beck e cols em 1961 para medir a sintomatologia depressiva
(Beck et al., 1961). Consiste em 21 questões sobre como o indivíduo se sentiu na
última semana. Cada questão apresenta quatro possibilidades de respostas, que
variam de intensidade e o indivíduo deve ser assinalar uma dessas afirmações.
 26

Para avaliar o resultado, um valor de 0 a 3 é determinado para cada

resposta e o resultado final é comparado a uma chave para determinar a
severidade do quadro depressivo, e permite que a intensidade dos sintomas
depressivos sejam categorizadas da seguinte forma: a) de 0 a 13 pontos: sem
sintomas depressivos; b) de 14 a 19 pontos: sintomas depressivos leves; c) de 20 a
28 pontos: sintomas depressivos moderados; d) de 29 a 63 pontos: sintomas
depressivos graves.

3.4.3 Mini Exame do Estado Mental (MEEM)

O Mini Exame do Estado Mental (MEEM) é um instrumento de rastreio de

comprometimento cognitivo elaborado por Folstein et al. (1975) e possui 6
categorias que avaliam a) orientação temporal e espacial; b) memória imediata; c)
atenção e cálculo; d) evocação das palavras; e) linguagem; f) construção visual. A
pontuação máxima para cada categoria é 10, 3, 5, 3, 8 e 1, respectivamente. Com
a pontuação máxima de 30 pontos, a nota de corte foi realizada de acordo com a
escolaridade do indivíduo sendo 13 pontos para analfabetos, 18 para baixa e média
escolaridade e 26 para alta escolaridade (Bertolucci et al., 1994).

3.4.4 Testes Vocais Básicos

Os Testes Vocais Básicos (Basic Vocal Tests) foram construídos por Wise
(2009), a fim de aferir as habilidades vocais fundamentais necessárias para o canto
e detectar problemas vocais motores.

a) Imitação de frases faladas com o contorno exagerado: afere a habilidade

de manipular a entonação vocal fora do contexto musical. o participante
deve imitar o mais fielmente possível as frases “Ai, meu Deus!” e “Onde
você está?” gravadas por dois atores. Cada uma delas foi gravada com três
entonações diferentes por um ator e por uma atriz. Todos os participantes
ouvem todas as frases e devem repeti-las logo em seguida à apresentação.
Há duas tentativas de prática antes do teste começar.
 27

Figura 2: Esquema de como é apresentado o Teste do Contorno Exagerado da Fala. O participante

escuta a frase e em seguida deve reproduzi-la o mais igual possível.

b) Da fala ao canto: o participante deve dizer a palavra “chá” (na versão

traduzida - Benassi-Werke et al., em preparação) e, de forma gradual,
aumentar o seu comprimento até que o som se torne estável, produzindo
apenas uma nota. Esse teste serve para avaliar tanto a habilidade que o
participante tem de sustentar a F0 por um período de tempo quanto para a
pesquisadora reconhecer o tom que foi mais confortável para ele(a) cantar,
pois isso servirá como base para os testes Subir e Descer e de Música que
serão apresentados mais adiante.

Figura 3: Esquema de como é apresentado a tarefa Da Fala ao Canto. O pesquisador solicita ao

participante que diga a palavra “chá” e em seguida pede ao participante que alongue a emissão
 28

dessa palavra em 3 tempos. A F0 encontrada nessa tarefa será a tonalidade base para eles
cantarem “Parabéns a você”.

c) Subir e descer: esse teste avalia a capacidade de produzir notas musicais

com a voz em resposta a instruções explícitas. Sendo assim, o pesquisador
solicita ao participante que cante duas vezes com a sílaba /ma/, emitindo o
som do segundo /ma/ igual a primeira, ou tornando-a mais grave ou mais
aguda. São permitidas até três tentativas em cada teste e a pontuação final
é dada. Quanto maior a pontuação, menos tentativas o participante precisou
para completar o teste.

Figura 4: Esquema de como é apresentado o Teste Subir e Descer. O participante deve cantar
duas vezes com a sílaba /ma/ conforme cada instrução dada pelo pesquisador.

d) Extensão Vocal: (i) Glissando: nesse teste o participante deve deslizar a

sua voz de maneira contínua começando da “sua nota” (que se refere a F0
mais confortável de cada participante que foi identificada durante o Teste da
Fala ao Canto) até a F0 mais grave que conseguir. Em seguida, o
participante deve deslizar a sua voz novamente começando da “sua nota”
para a F0 mais aguda possível utilizando a sílaba /ma/; (ii) Extensão
convencional cantada: nesse teste o participante deve cantar descendo em
semitons, seguindo as notas tocadas no piano pela experimentadora, e em
seguida o mesmo é feito para a extensão aguda.
 29

Figura 5: Esquema de como são apresentados os testes de Extensão Vocal para avaliar a tessitura
i) Glissando; em que o participante é orientado a escorregar a voz de forma ascendente e
descendente a partir de sua nota e, ii) Extensão Convencional Cantada: em que a experimentadora
toca uma nota e o participante deverá reproduzi-la. Em seguida, a experimentadora toca a próxima
nota e o participante deverá reproduzi-la novamente. Esse procedimento é feito de forma
ascendente e descendente de meio em meio tom.

3.4.5 Teste de Músicas

O “Parabéns a você” é uma tarefa composta por duas partes:

1) Cantar duas vezes a música na condição sem acompanhamento: em que
o participante deve cantar em um tom que julgar mais confortável;
2) Cantar duas vezes a música na condição com acompanhamento: na
primeira vez, o participante deve cantar com acompanhamento de um piano
previamente gravado no tom mais confortável ao participante, que fora previamente
identificado nos Testes Vocais Básicos (quando a pesquisadora tocava as notas
ascendentes e descendentes de semitom em semitom no piano digital pela tablet).
Na segunda vez, o participante deve cantar novamente em um tom mais grave ou
mais agudo que a primeira vez (ex.: se o participante cantou a primeira vez em lá3,
na segunda tentativa ele irá cantar em sol3 ou si3). A escolha de que direção será
alterada o tom da música depende do desempenho prévio de cada participante.
O acompanhamento da música foi previamente gravado no formato wav em
todos os tons da escala diatônica no tempo fixado em 80 batidas por minuto (bpm),
conforme a versão original, e disponibilizados no notebook para que fosse
selecionado o tom correto para acompanhar cada participante. A gravação se
iniciava com a nota em que o participante devia começar (tom da música), em
 30

seguida o participante ouvia a primeira frase da música (“Parabéns a você...”)

juntamente com uma contagem e a experimentadora contava “1, 2” dando um sinal
ao participante para que iniciasse a tarefa no momento correto da música (no
momento em que piano iria entrar).
No protocolo original proposto por Wise e Sloboda (2008) e Wise (2009) e
traduzido para o português por Benassi-Werke et al. (em preparação), todas as
performances do Teste Músicas são gravadas e disponibilizadas aos juízes
especialistas que fazem uma avaliação perceptual de cada gravação seguindo a
escala de classificação de Precisão Melódica (de 1 a 8, sendo a classificação mais
alta um melhor desempenho do participante). No entanto, optou-se por fazer uma
análise acústica, em vez da análise perceptual. Essa alteração ocorreu devido à
falta de recurso em contatar os juízes para fazer essa classificação. Além disso,
analisar acusticamente essa tarefa seria de extrema importância, pois seria
possível comparar os nossos resultados com o estudo de Harris et al. (2016), que
também utilizaram medidas acústicas nas músicas conhecidas pelos participantes
para mensurar a performance deles.

Figura 6. Trecho da partitura “Parabéns a você”. Na condição com acompanhamento, o tom dessa
música é selecionado conforme a região vocal mais confortável (localizada previamente na tarefa
Da Fala ao Canto).
 31

3.4.6 Teste de Imitação Vocal

O Teste de Imitação Vocal consiste em quatro blocos de notas isoladas e

frases melódicas cantadas com a sílaba /na/:

● Bloco A - 6 notas isoladas;

● Bloco B - 4 sequências de duas notas;
● Bloco C - 4 sequências de três notas;
● Bloco D - 4 sequências de cinco notas.

Seus estímulos foram construídos por Wise (2009) na escala de D maior na

voz feminina (de B4 a B5) e voz masculina (de B3 a B4), sendo a sua maioria
compostas de notas entre D a A de modo que os estímulos se encontrassem
dentro de uma faixa média confortável para adultos não treinados. Foram evitados
intervalos maiores que uma 5ª justa (7 semitons), e nenhum estímulo teve um
intervalo superior que uma 6ª Maior (9 semitons).

Esses estímulos foram gravados no tempo de 72 bpm por pessoas afinadas,

tanto na voz masculina quanto na voz feminina, pois estudos anteriores mostraram
que pessoas não treinadas cantam de maneira menos precisa quando o modelo
alvo a ser imitado é do sexo oposto (Pfordresher & Brown, 2007).
 32

Figura 7: Estímulos do Teste de Imitação Vocal (voz feminina). Na voz masculina, esses estímulos
estão em uma oitava abaixo. Primeira linha = notas isoladas (sequências de 1 nota); segunda linha
= sequências de 2 notas; terceira linha = sequência de 3 notas; quarta linha = sequência de 5 notas.
Adaptado de Wise (2009).

O Teste de Imitação Vocal é apresentado aos participantes em duas

condições: Eco e Sincronizada. A diferença entre elas é que na primeira condição
os participantes devem repetir cada melodia logo após a apresentação do estímulo
alvo (durante o período de silêncio da gravação). Na segunda condição, por sua
vez, os participantes devem repetir acompanhados da repetição do estímulo alvo.
Para ajudar na sincronização, os participantes ouviram dois "cliques" no
andamento que precederam a repetição do estímulo, para que eles cantassem
(como mostra na figura 7).
 33

Figura 8: Representação das condições Eco e Sincronizada (exemplo do estímulo da sequência de

3 notas) mostrando a execução do estímulo alvo e o momento da execução do participante
(resposta). Adaptado de Wise (2009).

De acordo com Wise (2009), a razão para incluir a condição Sincronizada é

que o participante deve remover completamente as demandas da memória de
trabalho durante a sua execução, permitindo, assim, que o papel da memória de
trabalho seja examinado.

3.4.7 Teste de Direção do Som

Nesse teste os participantes ouvem 24 pares de notas musicais (sendo 12

tocadas na oitava feminina e 12 na oitava masculina) no timbre de piano, divididas
em: 8 pares de intervalos iguais, 8 pares de intervalos descendentes e 8 pares de
intervalos ascendentes.
 34

Figura 9: Estímulos do Teste de Direção do Som. As duas primeiras linhas (clave de sol) são pares
de notas na oitava feminina e as duas últimas na oitava masculina (clave de fá). Adaptado de Wise
(2009).

Ao ouvir cada par de nota musical após o bip, os participantes devem julgar
se a segunda nota ouvida é mais grave que a primeira (intervalo descendente),
mais aguda (intervalo ascendente) ou se é o mesma (intervalo igual) e assinalar a
opção escolhida em uma folha de resposta.

Figura 10: Esquema de como é apresentado o Teste de Direção do Som. O participante escuta o
par de notas após o bip e em seguida deve assinalar na folha de respostas se a segunda nota
subiu, desceu ou foi igual a primeira.
 35

Antes dos 24 pares, 3 pares são apresentados para que o participante se

familiarize com o procedimento para realizar a tarefa. Além disso, a pesquisadora
utilizou dois tipos de termos (subir e descer ou grave e agudo) sempre que
necessário para que o participante pudesse compreender o teste. Os intervalos
utilizados no teste são: segundas maiores (200 cents), terças menores (300 cents),
quartas justas (500 cents) e quintas justas (700 cents).

3.5 Procedimento

Todos os testes foram aplicados individualmente em uma única sessão,

seguidos de um roteiro padronizado para explicar todas as informações aos
participantes sobre o estudo e os procedimentos que seriam realizados (Anexo B).
Todos os participantes que aceitaram participar do estudo assinaram o Termo de
Consentimento Livre e Esclarecido (ver Anexo C). Em seguida, os participantes
responderam o Questionário de Experiência Musical, Inventário de Depressão de
Beck (BDI) e o Mini Exame do Estado Mental (MEEM). As tarefas de voz seguiram
a mesma ordem, de modo que o participante passasse gradualmente da voz falada
para o canto. Portanto, os itens deste teste foram aplicados na seguinte ordem:
Imitação do Contorno Exagerado da Fala, Da Fala ao Canto, Subir e Descer,
Extensão Vocal, teste de Músicas, Imitação Vocal de notas isoladas e sequências
curtas na condição Eco e Sincronizada. Apenas os testes de Imitação Vocal na
condição Eco e Sincronizada foram apresentados de forma randomizada.
 36

Figura 11: Esquema da ordem de apresentação do experimento.

O tempo de aplicação dos testes foi de 1 hora aproximadamente, e foram

permitidas pausas entre os testes caso fosse necessário (conforme é permitido no
protocolo de Wise, 2009).

3.6 Tabulação e análise dos dados

A primeira etapa da tabulação foi do Questionário de Experiência Musical,

Inventário de Depressão de Beck, Mini Exame do Estado Mental e Teste de
Direção do Som através da pontuação final de cada participante.
A segunda etapa foi segmentar os arquivos de áudio por teste, pois cada
sessão gravada gerou um único arquivo de áudio. Este foi separado em 18
arquivos correspondentes aos seguintes testes: Testes Vocais Básicos (Contorno
Exagerado da Fala, Extensão Convencional Cantada grave e agudo, Da fala ao
 37

Canto, Teste Subir e descer e Glissando grave e agudo); Teste de Músicas (dois
arquivos da canção “Parabéns a você” sem acompanhamento e dois “Parabéns a
você” com acompanhamento); Imitação Vocal Eco das sequências de 1, 2, 3 e 5
notas e Imitação Vocal Sincronizada das sequências de 1, 2, 3 e 5 notas.
Depois da tabulação dos questionários e da segmentação dos arquivos de
áudio, medidas acústicas desses arquivos foram tomadas através do software
gratuito PRAAT (Boersma & Weenink, 2017), para que em seguida fossem
realizadas as análises estatísticas.
Para analisar se a entonação prosódica dos participantes se movia na
direção correta em relação aos estímulos do Teste do Contorno Exagerado da
Fala, foi feita a correlação de Spearman entre a F0 das sílabas produzidas de cada
participante com as das sílabas dos estímulos-alvo. Também foi registrada a F0
mínima e máxima dentro de cada sílaba produzida pelos participantes e o seu
desvio padrão foi utilizado como medida de variabilidade do pitch vocal. Para esse
propósito, essas F0s foram primeiro transformadas pelo log10, para evitar que as
frequências mais agudas levassem a um desvio padrão maior. Em seguida, o
desvio padrão dessas F0s transformadas foi calculado e multiplicado por 100 por
conveniência, para evitar pequenos valores finais e facilitar a visualização.
Para os Testes de Extensão Convencional Cantada, Glissando e Contorno
Exagerado da Fala foi medida a F0 mais grave e mais aguda de cada participante e
o alcance vocal total (tessitura) foi mensurada e convertida em semitons (ex.: DO
para DO# = 1 semitom = 100 cents). Esses mesmos valores também foram
coletados no Teste do Contorno Exagerado da Fala, para que fosse possível a
comparação do desempenho vocal entre eles.
No Teste Subir e Descer, a pontuação foi registrada conforme o número de
tentativas que o participante precisou para acertar a tarefa (ver tabela abaixo).
Quanto menor o número de tentativas maior é a pontuação, o que indica um maior
êxito neste teste.
 38

Tabela 1. Instruções e pontuações do Teste Subir e Descer traduzidas por

Benassi-Werke et al. (em preparação).

Etapa Instrução Pontuação

1 tentativa – 3 pontos
Cante “ma-ma” mantendo o mesmo som no 2 tentativas – 2 pontos
1 segundo “ma” 3 tentativas – 1 ponto
Cante “ma-ma” cantando um som mais grave 1 tentativa – 3 pontos
(mais baixo) no segundo “ma” (faça a sua voz 2 tentativas – 2 pontos
2 descer) 3 tentativas – 1 ponto
Tente a mesma coisa, mas com uma maior
diferença (vá ainda mais baixo/mais grave no
2ª segundo “ma” 1 ponto
Cante “ma-ma” cantando um som mais agudo 1 tentativa – 3 pontos
(mais alto) no segundo “ma” (faça a sua voz 2 tentativas – 2 pontos
3 subir) 3 tentativas – 1 ponto
Tente a mesma coisa, mas com uma maior
diferença (vá ainda mais alto/mais agudo no
3ª segundo “ma” 1 ponto

Para a canção “Parabéns a você”, na condição sem e com

acompanhamento, optamos por realizar medidas acústicas, em vez de apresentar
as gravações a juízes especialistas de maneira cega e randomizada para
classificá-las de acordo com uma escala de avaliação vocal preestabelecida que foi
proposto no estudo original (Wise & Sloboda, 2008). Sendo assim, foram coletadas
as seguintes medidas: a) acuidade dos intervalos das notas; b) erros de
contorno; e c) tessitura vocal. Para os intervalos, foram calculados os desvios
em cents entre os intervalos cantados de cada participante em relação aos
intervalos de cada nota do modelo-alvo, através da seguinte fórmula:
1200*(Log(F2;2)-Log(F1;2)-Log(F4;2)+Log(F3;2)). Tal transformação logarítmica é
necessária para encontrar um resultado mais próximo à percepção sonora da
audição humana (que apresenta uma resposta logarítmica aos sons). Os contornos
desses intervalos, por sua vez, foram contabilizados pelo número de erros. Foi
considerado erro todos os intervalos que estivessem na direção oposta do
intervalo-alvo e acima de ¼ de tom (50 cents) (ex.: quando o participante cantou
um intervalo ascendente quando era descendente). A tessitura vocal foi medida em
semitons, onde 1200 cents (que equivale a uma oitava – ou 12 semitons).
 39

Para o Teste de Imitação Vocal nas condições Eco e Sincronizada foram

coletadas três medidas: a) acuidade da nota; b) acuidade do intervalo; e c) erro
de contorno. A acuidade de cada nota foi medida a partir dos desvios em cents
entre a F0 estável de cada nota cantada pelos participantes com cada nota estável
do modelo-alvo, através da fórmula: Log((F1/F2;2)*1200). Em seguida, a média
desses valores foi calculada por comprimento dos estímulos (1, 2, 3 e 5 notas) de
cada condição (eco e sincronizada). A acuidade do intervalo foi registrada para as
sequências de duas a cinco notas (2 notas = 1 intervalo, 3 notas = 2 intervalos e 5
notas = quatro intervalos) a partir da média das diferenças absolutas em cents
entre os intervalos cantados pelos participantes com os intervalos do modelo-alvo
(mesma fórmula utilizada na canção “Parabéns a você”). Quanto ao contorno, foi
calculada a média de erros para cada comprimento dos estímulos (1, 2, 3 e 5
notas) de cada condição (eco e sincronizada) de cada grupo.
A precisão dos participantes no planejamento vocal foi avaliada através do
Teste de Imitação Vocal na condição Eco, medindo as diferenças absolutas em
cents entre 1) o primeiro pulso da forma de onda do início da fonação de cada
participante antes do feedback sensorial ser acionado (ao longo dos 150
milissegundos da emissão de cada nota cantada antes do feedback sensorial ser
utilizado) e a primeira nota-alvo em cada sequência; e 2) a produção vocal do
participante na liberação do /n/ e a nota-alvo para todos os arremessos
cantados. Um valor médio para cada uma dessas medidas de diferença foi tomado
para cada participante e comparado entre os grupos. Essas medidas encontram-se
nos ANEXOS D e E.
Além disso, a fim de verificar o quão eficientes eles foram nas transições
entre as notas cantadas (habilidade que também é utilizada na fala), é feita uma
medida simples sequências de 5 notas do Teste de Imitação Vocal da condição
eco: a razão entre a duração dos estados estáveis das notas da sequência e a
duração total dessa sequência. Quanto maior o valor mais eficiente foi a sua
performance. Dessa forma, seria possível presumir que caso os participantes com
Doença de Parkinson apresentarem uma maior imprecisão no início da vocalização
de uma nota ao comparar com os participantes saudáveis e/ou apresentarem
transições menos eficientes entre as notas indicaria uma dificuldade no
planejamento motor.
 40

Quanto à integração sensório-motora, foi calculada no Teste de Imitação

Vocal na condição Eco a diferença em cents entre a F0 produzida de cada
participante na liberação da consoante e o estado estável para cada nota
subsequente (esse último é a mesma medida que foi usada para a acuidade da
nota). A subtração F0 (estado estável) de F0 (liberação consoante) resultou em
valores negativos quando o estado estável foi maior que a liberação de consoante
(ou seja, quando o participante iniciou o tom muito grave) e valores positivos
quando o estado estado estável foi menor que a liberação consonantal (ou seja,
quando o participante iniciou o tom muito agudo). Essas pontuações refletem como
os participantes respondem a uma discrepância percebida entre o feedback
esperado e o percebido de seu próprio desempenho.
Para avaliar o feedback sensório-motor para determinar o quão bem cada
participante corrige os erros durante o canto em relação aos arremessos da nota-
alvo, suas diferenças de consoante-estado estável foram correlacionadas com as
diferenças entre suas liberações de consoantes e os arremessos do alvo. Sendo
assim, novamente a F0 (alvo) foi subtraída da liberação da consoante, de modo
que os valores negativos foram lançamentos cantados muito baixos em relação ao
alvo, e valores positivos foram lançamentos cantados muito altos. Quanto mais alta
a correlação entre as duas medidas, maior foi a precisão dessa correção durante a
performance.

3.7 Análise estatística

Os softwares licenciados STATISTICA 13 (StatSoft, Inc., Tulsa, OK, EUA) e

IBM SPSS Statistics 21 foram usados para os cálculos estatísticos. Para a
caracterização dos grupos, tarefas com scores, testes de fala e tessitura vocal
entre fala canto e glissando, foi utilizado o teste Modelos Lineares Generalizados
(GzLM). Para as medidas da canção “Parabéns a você” e teste de Imitação Vocal,
foi utilizado o teste Generalized Estimated Equations (GEE). O teste post-hoc LSD
foi usado quando foi encontrada alguma diferença que não fosse de grupo nos
testes estatísticos para determinar onde essa diferença se encontra. Por fim, foi
realizado o teste Qui-quadrado para as questões fechadas do questionário de
Experiência Musical. Para todas essas análises, foi considerado o valor de p<0,05.
 41

4. RESULTADOS
4.1 Dados clínicos e demográficos

A Tabela 2 mostra a média de cada grupo quanto a idade e pontuação dos

questionários, Mini Exame do Estado Mental (MEEM) e Inventário de Depressão de
Beck (BDI). A pontuação média da Escala de estadiamento Hoen & Yahr, tempo de
doença e Dose Diária Equivalente de Levodopa (LEDD) do grupo Doença de
Parkinson foram apresentadas de maneira descritiva na sequência. Os níveis de
escolaridade são apresentados na Tabela 3.

Tabela 2: Média ± desvio padrão das características dos participantes

GC (n=20) GDP (n=20)

Variáveis
12 masc 8 fem 12 masc 8 fem
Idade (anos) 61,30 ± 10,17 61,30 ± 8,90
MEEM 27,30 ± 1,56 26,85 ± 2,08
BDI 6,80 ± 3,83 9,65 ± 5,96
Hoen & Yahr - 2,10 ± 0,62
Tempo de doença (anos) - 10,90 ± 6,54
LEDD - 745,20 ± 291,43

MEEM: Mini Exame do Estado Mental; BDI: Inventário de Depressão de Beck; LEDD: Dose diária
Equivalente da Levodopa.

O Modelo Linear Generalizado com distribuição normal (GzLM) mostrou que

não houve diferença entre os grupos para a idade (Wald = 0,0001, gl 1, p = 1,00),
MEEM (Wald 0,614, gl 1, p = 0,433) e BDI (Wald = 1,949, gl 1, p = 0,163).

Tabela 3. Frequência (porcentagem) da escolaridade, por grupo

Escolaridade GC (n=20) GDP (n=20)

Ensino Elementar 7 (35) 6 (30)
Ensino Fundamental 2 (10) 4 (20)
Ensino Médio 6 (30) 5 (25)
Ensino Superior 5 (25) 5 (25)

A comparação entre a classificação dos grupos em relação ao nível de

escolaridade foi realizada utilizando Modelos Lineares Generalizados com
 42

distribuição normal (GzLM) e não houve efeito entre os grupos (Ensino Elementar:
Wald 0,114, gl 1, p = 0,735; Ensino Fundamental: Wald 0,800, gl 1, p = 0,371;
Ensino Médio: Wald 0,126, gl 1, p = 0,723; Ensino Superior: Wald 0,0001, gl 1, p =
1,00).

4.2 Questionário de Experiência Musical

Para a pergunta “Você se considera desafinado?”, 17 participantes de 20 do

GC e 17 participantes do GDP responderam ‘sim’. Todos os que fizeram tal
afirmação responderam uma questão fechada de múltiplas respostas para
investigar os motivos pelos quais eles se consideram desafinados. A Tabela 4
mostra as frequências das declarações de cada grupo, por se considerarem
desafinados.

Tabela 4. Frequência (porcentagem) dos diferentes motivos de se acharem

desafinados, por grupo

Afirmações GC (n=20) GDP (n=20)

Eu tive experiências negativas e embaraçosas que me
fizeram concluir que eu sou desafinado (ex.: me 4 (23,53) 4 (23,53)
disseram para eu não cantar)
Minhas habilidades musicais não são tão boas quanto
10 (58,82) 13 (76,47)
a de outras pessoas
Eu não consigo reconhecer melodias familiares 5 (29,41) 3 (17,65)
Alguém me disse que eu sou desafinado 5 (29,41) 7 (41,18)
Eu nunca tive nenhum treinamento musical 14 (82,35) 11 (64,70)
Eu canto desafinado 10 (58,82) 13 (76,47)
Ninguém me disse que eu não sou desafinado 6 (35,29) 7 (41,18)
Eu não me lembro de músicas que ouço com
1 (5,88) 3 (17,65)
frequência
Eu não sei dançar 6 (35,29) 7 (41,18)
Alguém me disse que eu não consigo cantar 4 (23,53) 2 (11,76)
“Desafinação” é frequente em minha família 8 (47,06) 7 (41,18)
Se alguém tocasse duas notas no piano eu não seria
9 (52,94) 8 (47,06)
capaz de cantá-las separadamente
Eu não canto muito bem 12 (70,59) 11 (64,70)
Eu não gosto de ouvir música 0 (0,00) 1 (5,88)
Eu não consigo manter o ritmo da música 6 (35,29) 6 (35,29)
Outro 3 (17,64) 0 (0,00)
 43

O teste Qui-quadrado mostrou que não houve diferença significativa entre os

grupos em nenhuma dessas afirmações (“Minhas habilidades musicais não são tão
boas quanto a de outras pessoas”: x2 1,209, gl 1, p=0,27; “Eu não consigo
reconhecer melodias familiares”: x2 0,654, gl 1, p=0,42; “Alguém me disse que eu
sou desafinado”: x2 0,515, gl 1, p=0,47; “Eu nunca tive nenhum treinamento
musical”: x2 1,360, gl 1, p=0,24; “Eu canto desafinado”: x2 1,209, gl 1, p=0,27;
“Ninguém me disse que eu não sou desafinado”: x2 0,125, gl 1, p=0,72; “Eu não me
lembro de músicas que ouço com frequência”: x2 1,133, gl 1, p=0,29; “Eu não sei
dançar”: x2 0,125, gl 1, p=0,72; “Alguém me disse que eu não consigo cantar”: x2
0,810, gl 1, p=0,37; “Desafinação” é frequente em minha família”: x2 0,119, gl 1,
p=0,73; “Se alguém tocasse duas notas no piano eu não seria capaz de cantá-las
separadamente”: x2 0,118, gl 1, p=0,73; “Eu não canto muito bem”: x2 0,134, gl 1,
p=0,71; “Eu não gosto de ouvir música”: x2 1,030, gl 1, p=0,31; “Outro”: x2 1,030, gl
1, p=0,31).
Em relação às atividades musicais praticadas pelos participantes, a tabela 5
mostra as frequências e porcentagens do que cada grupo afirmou realizar. As
atividades mais selecionadas pelos participantes foram as informais recreativas
seguidas de prática musical formal ou informal. Por fim, apenas 1 participante do
grupo controle e 5 do grupo Doença de Parkinson afirmaram nunca cantar.

Tabela 5. Frequência (porcentagem) das atividades musicais relatadas, por grupo

Atividades musicais GC (n=20) GDP (n=20)

Eu canto junto com o rádio (ou CDs, gravações etc.) 14 (70,00) 11 (55,00)
Eu canto as músicas para mim mesmo em casa (ex.:
no chuveiro) ou no carro (sem a música estar tocando 13 (65,00) 14 (70,00)
junto)
Eu aprendi a tocar um instrumento 6 (30,00) 5 (25,00)
Eu canto para mim mesmo em público 3 (15,00) 2 (10,00)
Eu faço mixagem de músicas (DJ) 0 (0,00) 0 (0,00)
Eu canto músicas ou frases que invento 4 (20,00) 4 (20,00)
Eu já toquei em orquestra ou banda 3 (15,00) 0 (0,00)
Eu canto com familiares e amigos (ex.: por diversão
8 (40,00) 11 (55,00)
em casa ou fora de casa)
Eu canto na torcida em eventos esportivos 3 (15,00) 7 (35,00)
Eu tive aulas de canto 1 (5,00) 1 (5,00)
Eu canto junto com a música enquanto danço (em 4 (20,00) 5 (25,00)
 44

clubes ou festas)
Eu canto ou já cantei em coral ou banda 4 (20,00) 1 (5,00)
Eu componho e arranjo músicas 1 (5,00) 0 (0,00)
Eu me uno a grupos para cantar em celebrações,
cerimônias ou eventos (ex.: casamentos, festas de 5 (25,00) 10 (50,00)
aniversários)
Eu canto com/para as crianças em brincadeiras ou
5 (25,00) 10 (50,00)
jogos
Eu nunca canto 1 (5,00) 5 (25,00)
Outro 0 (0,00) 1 (5,00)

O teste Qui-quadrado mostrou que não houve diferença significativa entre os

grupos em nenhuma dessas atividades musicais (“Eu canto junto com o rádio”: x²
0,960, gl 1, p=0,33; “Eu canto as músicas para mim mesmo em casa ou no carro”:
x² 0,114, gl 1, p=0,74; “Eu aprendi a tocar um instrumento”: x² 0,125, gl 1, p=0,72;
“Eu canto para mim mesmo em público”: x² 0,229, gl 1, p=0,63; “Eu já toquei em
orquestra ou banda”: x² 3,243, gl 1, p=0,07; “Eu canto com familiares e amigos”: x²
0,902, gl 1, p=0,34; “Eu canto na torcida em eventos esportivos”: x² 2,133, gl 1,
p=0,14; “Eu canto junto com a música enquanto danço”: x² 0,143, gl 1, p=0,71; “Eu
canto ou já cantei em coral ou banda”: x² 2,057, gl 1, p=0,15; “Eu componho e
arranjo músicas”: x² 1,026, gl 1, p=0,31; “Eu me uno a grupos para cantar em
celebrações, cerimônias ou eventos”: x² 2,667, gl 1, p=0,10; “Eu canto com/para as
crianças em brincadeiras ou jogos”: x² 2,667, gl 1, p=0,10; “Eu nunca canto”: x²
3,137, gl 1, p=0,08; “Outro”: x² 1,026, gl 1, p = 0,31).
Além dos relatos das atividades musicais que eles exercem no dia a dia,
duas questões avaliaram o quanto eles têm de motivação em aprender ou
aprimorar as habilidades musicais. A Tabela 6 mostra a frequência e a
porcentagem da motivação dos participantes de cada grupo.

Tabela 6. Frequência (porcentagem) da motivação com a música, por grupo

Motivação GC (n=20) GDP (n=20)

Se houver oportunidade eu gostaria de melhorar

6 (30,00) 10 (50,00)
minhas habilidades musicais
Eu não sou particularmente motivado a aprender
8 (40,00) 7 (35,00)
habilidades musicais – tenho outros interesses
 45

O teste Qui-quadrado mostrou que não houve diferença entre os grupos (“Se
houver oportunidade eu gostaria de melhorar minhas habilidades musicais”: x²
1,667, gl 1, p= 0,20; “Eu não sou particularmente motivado a aprender habilidades
musicais” x² 0,107, gl 1, p=0,74).
Os anos de experiência musical dos participantes foram calculados como a
diferença entre a menor e a maior idade entre os quatro itens do questionário
(experiência com instrumento musical, banda, coral e/ou canto) e, em seguida,
foram classificados em quatro grupos de experiência musical: menos de um ano, 1-
3 anos, 4-6 anos e mais de 7 anos. Para essa variável, foi realizada uma análise
estatística para avaliar se haveria efeito de grupo quanto a experiencia musical,
uma vez que é esperado uma melhor performance das tarefas musicais à medida
que os participantes possuem experiência formal ou informal na música. A Tabela 7
mostra a frequência dos anos de experiência musical dos participantes por grupo.

Tabela 7. Frequência (porcentagem) de experiência musical, por grupo

Experiência musical GC (n=20) GDP (n=20)

Menos de 1 ano 13 (65%) 15 (75%)
1-3 anos 3 (15%) 0 (0%)
4-7 anos 2 (10%) 3 (15%)
7+ anos 2 (10%) 2 (10%)

O Modelo Linear Generalizado com distribuição normal (GzLM) mostrou que

não houve efeito de grupo quanto aos anos de experiência musical (menos de 1
ano: Wald 0,482, gl 1, p = 0,49; 1-3 anos: Wald 3,529, gl 1, p = 0,06; 4- 7 anos:
Wald 0,230, gl 1, p = 0,63 e 7 + anos: Wald 0,0001, gl 1, p = 1,00).
A tabela 8 mostra com que frequência os participantes de cada grupo
relataram ouvir música. Os participantes responderam no questionário a questão
“Com que frequência você ouve música?” com seis alternativas de respostas,
variando de “sempre que posso” a “menos de uma vez por semana” e deviam
assinalar apenas uma opção. Essas categorias foram codificadas em uma escala
de 1 a 6, em que 6 era “sempre que possível” e 1 era “menos de uma vez por
semana”.
 46

Tabela 8. Frequência (porcentagem) das respostas dos participantes à pergunta:

“Com que frequência você ouve música?”, por grupo

Frequência com que ouve música GC (n=20) GDP (n=20)

Sempre que posso 12 (60%) 9 (45%)
Várias vezes ao dia 3 (15%) 3 (15%)
Uma vez por dia 0 (0%) 2 (10%)
Várias vezes por semana 2 (10%) 3 (15%)
Uma vez por semana 3 (15%) 2 (10%)
Menos de uma vez por semana 0 (0%) 1 (5%)

O Modelo Linear Generalizado com distribuição Gama com log (GzLM)

mostrou que não houve efeito de grupos na frequência com que eles ouvem
música (GC média: 4,95 ± 1,57; GDP média: 4,55 ± 1,67).

4.3 Testes Vocais Básicos

4.3.1 Teste do Contorno Exagerado da Fala

As análises a seguir mostram se os participantes moveram as suas vozes na

direção correta em relação aos seus estímulos-alvos (seção 5.3.1) e como foi a sua
variabilidade tonal ao longo da emissão dessas frases faladas (seção 5.3.2).

4.3.1.1 Correlação geral

Devido ao fato da voz feminina ser naturalmente mais aguda que a voz
masculina, foi feita primeiramente uma correlação separada entre os arremessos
silábicos produzidos dos participantes de cada grupo com os estímulos-alvo de
seus gêneros correspondentes para evitar um viés devido à discrepância no
intervalo do tom absoluto entre as vozes dos participantes e o modelo-alvo do
gênero oposto. No entanto, como não houve diferença significativa nas correlações
dos estímulos-alvo do sexo feminino com o masculino (conforme também ocorreu
no estudo de Wise, 2009), a média das correlações de ambos os sexos foi tomada
para fornecer uma correlação geral da fala dos participantes de cada grupo (Figura
12). Essa medida de correlação indica se os participantes seguiram o mesmo
contorno prosódico que os estímulos-alvo.
 47

Figura 12: Boxplot das correlações do contorno da fala, por grupo.

A análise de grupo das correlações do contorno da fala com o modelo-alvo

através do Modelo Linear Generalizado com distribuição Gama com log (GzLM)
mostrou que não houve efeito entre eles (Wald 3,532, gl 1, p=0,06). Quando o
tamanho do efeito foi calculado pelo teste de Cohen, os grupos apresentaram um
tamanho de efeito médio (d = 0,58). Contudo, como mostra o gráfico acima, houve
uma certa variabilidade de correlação no grupo Doença de Parkinson.

4.3.1.2 Variabilidade tonal

A Figura 13 mostra a magnitude das variações tonais da fala, que foi

mensurada a partir do Teste do Contorno Exagerado da Fala.
 48

Figura 13: Boxplot da variabilidade da fala dos participantes de cada grupo. A variabilidade para
cada participante é o desvio padrão das F0 mínima e máxima produzidos em cada sílaba.

O Modelo Linear Generalizado com distribuição Gama com log (GzLM)

mostrou que houve um efeito significativo de grupo quanto a variabilidade tonal do
contorno da fala (Wald 13,378, gl 1, p = 0,0001) indicando que os participantes com
Doença de Parkinson apresentam menos variações do que o grupo controle (GDP
média: 8,87 ± 2,00; GC média: 11.36 ± 2,38).

4.3.2 Tessitura Vocal

A Figura 14 mostra a tessitura vocal em semitons por grupo nos testes

Contorno da Fala, Extensão Convencional Cantada e Glissando para verificar se há
alguma restrição na função vocal. As barras de erro mostram o erro padrão das
médias.
 49

Figura 14: Boxplot da tessitura vocal em semitons medidos nos testes a) Contorno Exagerado da
Fala b) Extensão Convencional Cantada c) Glissando.

O Modelo Linear Generalizado com distribuição Gama com log (GzLM)

mostrou que houve efeito entre os grupos quanto a F0 máxima da fala (Wald 9,373,
gl 1, p = 0,002), tessitura da fala (Wald 5,013, gl 1, p = 0,03); F0 máxima do canto
(Wald 10,943, gl 1, p = 0,001), F0 máxima do glissando (Wald 9,107, gl 1, p =
0,003) e tessitura do glissando (Wald 12,543, gl 1, p = 0,0001). Por outro lado, não
houve efeito entre os grupos para a F0 mínima da fala (Wald = 0,050, gl 1, p =
0,82), F0 mínima do canto (Wald 0,298, gl 1, p = 0,59), tessitura do canto (Wald =
3,449, gl 1, p = 0,06) e F0 mínima do glissando (Wald 1,507, gl 1, p = 0,22). O
tamanho de efeito para a tessitura vocal no canto foi calculado e mostrou um efeito
médio entre os grupos (Cohen's d = 0,56).
 50

4.3.3 Teste Subir e Descer: Controle consciente da nota

A Tabela 9 mostra a pontuação final do Teste Subir e Descer por grupo.

Quanto maior a pontuação, melhor o desempenho.

Tabela 9. Média ± desvio padrão da pontuação final do Teste Subir e Descer, por grupo

Teste Subir e Descer GC (n=20) GDP (n=20)

Pontuação final (máximo 10 pontos) 6,85 ± 2,52 6,35 ± 2,06

O Modelo Linear Generalizado com distribuição Gama com log (GzLM)

mostrou que não houve efeito de grupo na pontuação final do Teste Subir e Descer
(Wald 0,445, gl 1, p = 0,505).

4.4 Teste de Músicas

As análises a seguir mostram a performance vocal na canção “Parabéns a

você” com e sem acompanhamento quanto a acuidade dos intervalos das notas
(4.4.1), erros de contorno (4.4.2) e tessitura vocal (4.4.3).

4.4.1 Acuidade dos intervalos

A Figura 15 mostra a acuidade intervalar dos grupos pelo número de

tentativas na condição sem acompanhamento, enquanto a Figura 16 mostra essa
medida na condição com acompanhamento. Esses valores representam o quanto
cada grupo desviou em média na acuidade intervalar das notas em relação à
tonalidade correspondente. Portanto, os valores mais baixos significam que tiveram
um melhor desempenho. As barras de erro em ambas as figuras mostram o erro
padrão das médias.
 51

Figura 15: Acuidade dos intervalos da canção “Parabéns a você” sem acompanhamento por
número de tentativas, por grupo.

De acordo com o teste de Equações Estimadas Generalizadas (GEE) com

distribuição gama com ligação de log, não houve efeito entre os grupos (Wald =
0,217, gl 1, p = 0,64), número de tentativas (Wald 0,187, l 1, p = 0,66), nem
interação entre os fatores (Wald 0,918, gl 3, p = 0,34) na acuidade dos intervalos
da canção “Parabéns a você” na condição sem acompanhamento.

Figura 16: Acuidade dos intervalos da canção “Parabéns a você” com acompanhamento por
número de tentativas, por grupo.
 52

O teste de Equações Estimadas Generalizadas (GEE) com distribuição

gama com ligação de log, mostrou uma melhora significativa na acuidade intervalar
da canção “Parabéns a você” com acompanhamento quando avaliado o número de
tentativas (Wald 4,639, gl 1, p = 0,03). Não houve efeito entre os grupos (Wald
0,755, gl 1, p = 0,39) nem interação entre os fatores (Wald 0,296, gl 3, p = 0,59).

4.4.2 Erros de contorno

A Figura 17 mostra a média dos erros de contorno na condição sem

acompanhamento do Teste de Imitação Vocal. As barras de erro mostram o erro
padrão das médias.

Figura 17: Média dos erros de direção da canção “Parabéns a você” sem acompanhamento por
número de tentativas de cada grupo.

O teste de Equações Estimadas Generalizadas (GEE) com distribuição

gama com ligação de log mostrou que houve diferença de grupo (Wald 6,480, gl 1,
p=0,01). A média do GC foi de 2,87 ± 0,37 enquanto o GDP foi de 4,02 ± 0,49. Não
teve diferença no número de tentativas (Wald 0,171, gl 1, p=0,68. Média da
tentativa 1: 3,47; Média da tentativa 2: 3,32) nem interação entre os fatores (Wald
 53

0,40, gl 1, p=0,528. Média GC tentativa 1: 2,83 e tentativa 2 : 2,90; Média GDP

tentativa 1: 4,25 e tentativa 2: 3,80).
A Figura 18 mostra a média dos erros de direção dos intervalos (contorno
melódico) na condição com acompanhamento do Teste de Imitação Vocal. As
barras de erro mostram o erro padrão das médias.

Figura 18: Média dos erros de direção da canção “Parabéns a você” com acompanhamento por
número de tentativas de cada grupo

O teste de Equações Estimadas Generalizadas (GEE) com distribuição

gama com ligação de log mostrou que não houve diferença de grupo (Wald 2,25, gl
1, p = 0,13). A média do GC foi de 7,65 enquanto o GDP foi de 8,88. No entanto,
houve uma diferença significativa quanto ao número de tentativas (Wald 201,63, gl
1, p = 0,0001, sendo que a média da tentativa 1 foi de 12,78 e a tentativa 2 foi de
3,75). Quanto a interação entre os fatores, não houve diferença significativa (Wald
3,13, gl 1, p = 0,08; Média GC na tentativa 1: 11,60 e tentativa 2 : 3,70; Média GDP
na tentativa 1: 13,95 e tentativa 2: 3,80).

4.4.3 Tessitura Vocal

Para verificar se há alguma restrição na função vocal durante a execução da

música “Parabéns a você”, foi mensurada a tessitura vocal (em semitons) de cada
 54

condição (sem e com acompanhamento) por número de tentativas de cada grupo.

A Figura 19 mostra a média da tessitura vocal de cada tentativa do “Parabéns a
você” cantada sem acompanhamento enquanto a Figura 20 mostra a condição com
acompanhamento. As barras de erro mostram o erro padrão das médias.

Figura 19: Média da tessitura vocal em semitons da canção “Parabéns a você” na condição sem
acompanhamento por número de tentativas, por grupo.

De acordo com o teste de Equações Estimadas Generalizadas (GEE) com

distribuição gama com log de ligação, não houve diferença na tessitura vocal na
condição sem acompanhamento entre os grupos (Wald 2.004, gl 1, p = 0.16; média
GC: 12,61 e GDP: 11,89), número de tentativas (Wald 0.307, gl 1, p = 0.58; média
da tentativa 1: 12,15 e tentativa 2: 12,34) e interação entre os fatores (Wald 0,290,
gl 1, p = 0,59; GDP tentativa 1: 11,88 e tentativa 2: 11,89).
 55

Figura 20: Média da tessitura vocal em semitons da canção “Parabéns a você” na condição com
acompanhamento por número de tentativas, por grupo.

Na condição acompanhada, houve efeito entre os grupos (Wald 13,766, gl 1,

p = 0,0001). A média do GC foi de 13,93 ± 1,72 enquanto o GPD foi de 12,14 ±
1,37. Não houve efeito no número de tentativas (Wald 0,763, gl 1, p = 0,382; Média
da tentativa 1: 12,88 e tentativa 2: 13,13), nem interação entre os fatores (Wald
1,012, gl 1, p = 0,31; Média GC na tentativa 1: 13,64 e tentativa 2: 14,22; Média
GDP na tentativa 1: 12,16 e tentativa 2: 12,13).

4.5 Teste de Imitação Vocal

As análises a seguir mostram a performance vocal do Teste de Imitação

Vocal quanto a acuidade da emissão das notas (seção 4.5.1), intervalos (seção
4.5.2) e erros de direção do contorno (seção 4.5.3).

4.5.1 Acuidade das notas

A Figura 21 mostra a acuidade da nota dos grupos pelo comprimento das

sequências de notas na condição eco, enquanto a Figura 22 mostra a condição
sincronizada. Como esses valores representam o quanto cada grupo desviou em
 56

média na acuidade da nota em relação ao modelo-alvo, valores mais baixos

significam um melhor desempenho. As barras de erro em ambas as figuras
mostram o erro padrão das médias.

Figura 21: Acuidade das notas na condição eco de cada grupo, por comprimento dos estímulos

De acordo com o teste de Equações Estimadas Generalizadas (GEE) com

distribuição gama com ligação de log mostrou que houve um efeito significativo no
comprimento dos estímulos quanto a acuidade das notas na condição Eco (Wald
21,777, gl 3, p = 0,0001). Não houve efeito grupo (Wald 0,041, gl 1, p = 0,84; Média
GC: 163,70 e média GDP: 178,09), nem interação entre os fatores (Wald 1,012, gl
3, p = 0,80). Comparações pós-hoc corrigidas com LSD mostraram que houve um
aumento na acuidade dos estímulos de 1 nota (média: 195,22 cents) para os
estímulos de 2 notas (média: 131,23 cents, p = 0,04), e depois houve uma
diminuição na acuidade nos estímulos de 5 notas (média: 224,03 cents) quando
comparados aos estímulos de 2 e 3 notas (médias: 2 notas = 131,23 cents, p =
0,0001; 3 notas = 148,08 cents, p = 0,0001).
 57

Figura 22: Acuidade das notas na condição sincronizada de cada grupo, por comprimento dos
estímulos

A análise da acuidade das notas na condição sincronizada também mostrou

um efeito significativo quanto ao comprimento dos estímulos (Wald 12,942, gl 3, p =
0,005), mas não entre os grupos (Wald 1,923, gl 1, p = 0,17) e interação entre os
fatores (Wald 1,414, gl 3, p = 0,70). Comparações pós-hoc corrigidas por LSD
mostraram que houve um aumento na precisão do canto apenas dos estímulos de
1 nota (média: 164,45 cents) para os estímulos de 2 notas (média: 117,44 cents, p
= 0,02).

4.5.2 Acuidade dos intervalos

A Figura 23 mostra a acuidade dos intervalos das notas de cada grupo pelo
comprimento dos estímulos de 2, 3 e 5 notas na condição eco, enquanto a Figura
24 mostra a condição sincronizada. Como esses valores representam o quanto
cada grupo desviou em média na acuidade intervalar das notas em relação ao
modelo-alvo, valores mais baixos significam um melhor desempenho. As barras de
erro em ambas as figuras mostram o erro padrão das médias.
 58

Figura 23: Acuidade dos intervalos na condição Eco de cada grupo, por comprimento dos
estímulos.

De acordo com o teste de Equações Estimadas Generalizadas (GEE) com

distribuição gama com ligação de log na análise dos intervalos das notas na
condição eco, houve um efeito significativo no comprimento dos estímulos (Wald
67,744, gl 2, p = 0,001), mas não houve efeito entre os grupos (Wald 0,081, gl 1, p
= 0,78) nem na interação entre os fatores (Wald 0,433, gl 2, p = 0,80). O teste post-
hoc LSD para o comprimento dos estímulos mostrou que a precisão intervalar
diminuiu significativamente para estímulos de 5 notas (média: 188,92) quando
comparados aos estímulos de 2 e 3 notas (média de 2 notas: 97,87, p = 0,0001,
média de 3 notas : 87,68, p = 0,0001).
 59

Figura 24: Acuidade dos intervalos das notas na condição Sincronizada de cada grupo, por
comprimento dos estímulos.

O teste de Equações Estimadas Generalizadas (GEE) com distribuição

gama com ligação de log na análise da acuidade dos intervalos das notas na
condição sincronizada mostrou que houve um efeito significativo no comprimento
dos estímulos (Wald 23,577, gl 2, p = 0,0001), mas não houve efeito entre os
grupos (Wald 0,532, gl 1, p = 0,47) nem na interação (Wald 1,736, gl 2, p = 0,42). O
teste post-hoc LSD para o comprimento dos estímulos mostrou que a acuidade dos
intervalos diminuiu nas sequências de 5 notas quando comparado às sequências
de 3 notas (médias: 3 notas = 79,73 cents, 5 notas = 106,73 cents, p = 0,0001).

4.5.3 Erros de contorno

A Figura 25 mostra a média dos erros de contorno na condição eco, e a

Figura 26 mostra a média na condição sincronizada. As barras de erro em ambas
as figuras mostram o erro padrão das médias.
 60

Figura 25: Média dos erros de contorno das notas na condição eco por grupo

O teste de Equações Estimadas Generalizadas com distribuição gama com

ligação de log (GEE) mostrou que houve efeito no comprimento dos estímulos
(Wald 222,45, gl 2, p = 0,0001; Média da sequência de 2 notas: 1,00, 3 notas: 1,26
e 5 notas: 3,34), mas não houve efeito de grupo (Wald 1,911, gl 1, p = 0,17; Média
GC: 1,73 Média GDP: 1,51) nem interação (Wald 3,265, gl 2, p = 0,195; Média GC
sequência de 2 notas: 1,00, 3 notas: 1,33 e 5 notas: 3,87. Média GDP da sequência
de 2 notas: 1,00, 3 notas: 1,20 e 5 notas: 2,89).

Figura 26: Média dos erros de contorno das notas na condição sincronizada por grupo
 61

O teste de Equações Estimadas Generalizadas com distribuição gama com

ligação de log (GEE) mostrou que houve diferença no comprimento dos estímulos
(Wald 51,979, gl 2, p = 0,0001; Média da sequência de 2 notas: 1,00, 3 notas: 1,00
e 5 notas: 2,14), mas não entre os grupos (Wald 2,139, gl 1, p = 0,14; Média do
GC: 1,36 Média do GDP: 1,22) ou interação entre os fatores (Wald 2,139, gl 1, p =
0,14; Média GC sequência de 2 notas: 1,00, 3 notas: 1,00 e 5 notas: 2,50. Média
GDP da sequência de 2 notas: 1,00, 3 notas: 1,00 e 5 notas: 1,83).

4.5.4 Planejamento motor: início da vocalização e transição

A Tabela 10 mostra a acurácia dos participantes no planejamento vocal no

início da vocalização de uma nova nota, através da média das diferenças absolutas
em cents da: a) primeira forma de onda que eles produziram em relação à primeira
nota-alvo em cada sequência; e b) a liberação do /n/ que eles produziram em cada
nota em relação à nota-alvo para todos os arremessos cantados. O valor médio
para essas duas medidas foram comparadas entre os grupos.

Tabela 10. Média ± desvio padrão das diferenças absolutas em cents entre as F0s
cantadas pelos participantes e notas-alvo medidas no primeiro pulso forma de onda e
liberação da consoante.

Medidas GC (n=20) GDP (n=20)

Primeiro pulso da forma de onda 349,38 ± 167,23 375,01 ± 281,17
Liberação da consoante 277,98 ± 216,71 306,08 ± 299,39

O Modelo Linear Generalizado com distribuição Gama com log (GzLM)

indicou que não houve efeito de grupo na acuidade da primeira forma de onda
(Wald 0,207, gl 1, p = 0,65). Também não houve efeito de grupo quanto a acuidade
da liberação da consoante (Wald 0,230, gl 1, p = 0,63).

A Tabela 11 mostra a quantidade de tempo que os participantes de cada

grupo conseguiram produzir notas estáveis como uma relação do comprimento
 62

total de suas vocalizações na sequência de 5 notas do Teste de Imitação Vocal na

condição Eco.

Tabela 11. Média ± desvio padrão das razões do tempo de estabilidade vocal no canto no
teste de Imitação Vocal na condição Eco (sequência de 5 notas)

Medida GC GDP (n=20)

Razão do tempo de estabilidade 2,36 ± 0,53 2,09 ± 0,53

O Modelo Linear Generalizado com distribuição Gama com log (GzLM)

indicou que não houve efeito de grupo (Wald 2,475, gl 1, p = 0,12).

4.5.5 Integração sensório-motor vocal: correção dos erros

A Figura 27 mostra o boxplot da correlação das diferenças entre a liberação

da consoante e o estado estável de cada participante por grupo com as diferenças
entre a liberação da consoante e o estado estável das notas-alvo. A correção
inconsistente ou ineficiente do tom, em que as correções não são feitas na direção
certa, resultaria em uma correlação baixa ou até negativa, enquanto a correção
consistente na direção certa - mesmo que não esteja em um grau suficiente para
correspondência precisa do alvo, resultaria em uma correlação positiva. As barras
de erro mostram o erro padrão das médias.
 63

Figura 27: Boxplot da correção de erros (correlação de cada participante entre as diferenças da
liberação da consoante-estado estável com a liberação da consoante alvo e nota-alvo) por grupo.

O Modelo Linear Generalizado com distribuição normal (GzLM) mostrou que

não houve diferença entre os grupos (Wald 0,140, gl 1, p = 0,708). A média do GC
foi de -0,08 (desvio padrão: 0,27) enquanto o GDP foi -0,11 (desvio padrão: 0,25).

4.5.6 Padrão das correções dos erros

A Figura 28 mostra a acuidade do grupo controle quanto às liberações das

consoantes e os estados estáveis das notas das sequências de 5 notas do Teste
de Imitação Vocal na condição eco. Para isso, primeiramente foram tomadas as
diferenças absolutas dessas duas medidas de cada participante do GC e em
seguida foi tirada uma média do grupo. As barras de erro mostram o erro padrão
das médias.
 64

Figura 28: Média da diferença entre a liberação da consoante e do estado estável por grupo.

O GEE com distribuição Gama com log (GEE) mostrou que houve diferença
entre os grupos (Wald 5,999, gl 1, p=0,01; Média GC: 1,73, Média GDP: 3,45),
sequência (Wald 13,284, gl 3, p=0,004) e interação entre os fatores (Wald 24,426,
gl 3, p=0,0001). O post hoc LSD da sequência mostrou uma diferença significativa
entre a primeira sequência (Média: 4,10) e a quarta sequência (Média: 1,28). O
post hoc LSD na interação mostrou que os grupos se diferem entre a primeira
sequência (Média GC: 1,40; Média GDP: 12,03) e a terceira sequência (Média GC:
1,32 Média GDP: 4,72).

4.5.7 Teste Subir e Descer: Controle consciente da nota

A Tabela 8 mostra a pontuação total do Teste Subir e Descer de cada grupo

para verificar se o GDP apresenta uma habilidade menor em manipular o tom da
voz conforme a instrução dada durante a execução da tarefa.

Tabela 12. Média ± desvio padrão da pontuação final do Teste Subir e Descer, por grupo

Teste Subir e Descer GC GDP (n=20)

Pontuação final (máximo 10) 6,85 ± 2,52 6,35 ± 2,06
 65

O Modelo Linear Generalizado com distribuição Gama com log (GzLM)

mostrou que não houve efeito de grupo na pontuação final do Teste Subir e Descer
(Wald 0,445, gl 1, p = 0,505).

4.6 Teste de Direção do Som

4.6.1 Número de acertos

Para avaliar se há diferença entre os grupos no julgamento perceptual

explícito, o número de itens identificados corretamente como “igual”, “sobe” ou
“desce” do Teste de Direção do Som foi totalizado para cada participante. A Figura
29 mostra a média do número de acertos dessa tarefa e as barras de erro mostram
o erro padrão.

Figura 29. Média do número de acertos do Teste de Direção do Som por grupo.

O Modelo Linear Generalizado com distribuição Gama com log (GzLM),

mostrou que não houve diferença entre os grupos quanto ao número de acertos do
julgamento explícito perceptual do Teste de Direção do Som (Wald = 0,831, gl 1, p
= 0,36).
 66

4.6.2 Tipos de erros

O baixo desempenho apresentado por alguns participantes tanto do GC

quanto do GDP no Teste de Direção do Som pode ter ocorrido devido à:
a) incapacidade de detectar explicitamente as mudanças entre as notas (quando o
par é igual, mas foi julgado como diferente - erro tipo 1; ou quando o par é
diferente, mas foi julgado como igual - erro tipo 2); ou b) incapacidade de julgar a
direção dessas mudanças (quando o segundo som foi mais agudo ou mais grave
que o primeiro - erro tipo 3) (Wise, 2009). A Tabela 13 mostra a média e o desvio
padrão quanto à natureza dos erros no julgamento explícito perceptual do Teste de
Direção do Som.

Tabela 13. Média ± desvio padrão dos tipos de erros do Teste Subir e Descer, por grupo

Tipos de erros GC GDP (n=20)

Igual julgado como diferente 2,50 ± 2,31 3,25 ± 2,36
Diferente julgado como igual 3,50 ± 2,42 4,45 ± 3,83
Erro de Direção do Som 3,65 ± 2,52 3,45 ± 2,35

O Modelo Linear Generalizado com distribuição Gama com log (GzLM), nos
tipos de erros (Igual julgado como diferente: Wald 0,437, gl 1, p = 0,51; Diferente
julgado igual: Wald 1,459, gl 1, p = 0,23; e Erro de Direção do Som: Wald 0,332, gl
1, p = 0,56).

5. DISCUSSÃO

As análises das habilidades de produção vocal de fala e canto propostas por

Wise (2009) são inéditas na Doença de Parkinson, e os resultados do presente
trabalho abrem diversas possibilidades importantes a serem exploradas na área de
Neurociência, especialmente no campo da reabilitação através da música. O
propósito deste estudo foi verificar se haveria diferença na produção vocal entre
fala e canto, além de investigar possíveis diferenças nas habilidades cognitivas
 67

envolvidas no canto entre pessoas com Doença de Parkinson e controles

saudáveis.
Através do Questionário de Experiência Musical foi possível investigar como
os participantes julgam o próprio desempenho vocal quando eles cantam, qual é o
contato deles com a música no dia a dia e se possuem alguma experiência musical
(se sim, por quanto tempo). De um modo geral, tanto os participantes do grupo
GDP quanto do grupo GC relataram ter contato com a música no dia a dia, mesmo
que a maioria tenha conhecimento musical há menos de um ano (65% do GC; 75%
do GDP). Em relação à frequência com que eles ouvem música, 75% do GC e 60%
do GDP responderam “sempre que posso” ou “várias vezes ao dia”. Das atividades
musicais que eles realizam, as mais frequentes foram: cantar junto com o rádio
(70% do GC e 55% do GDP), cantar sozinho com ou sem a música (65% do GC e
70% do GDP) e cantar junto com familiares e amigos por diversão dentro ou fora
de casa (40% do GC e 55% do GDP). Quanto à motivação, 30% do GC e 50% do
GDP demonstraram ter interesse em desenvolver suas próprias habilidades
musicais se tivessem a oportunidade. Esses dados sugerem que a música, além de
ser uma atividade do dia a dia que proporciona bem-estar e socialização, a sua
utilização como ferramenta terapêutica poderia suprir as demandas que uma
terapia convencional não consegue, especialmente nos aspectos psicossociais da
comunicação (Yorkston et al., 2017).
Quando foi perguntado “Você se considera desafinado?”, 85% dos nossos
participantes (17 do GC e 17 do GDP) responderam “sim”. Benassi-Werke et al.
(em preparação) relataram uma prevalência bem menor (48,5%) em uma amostra
de 67 brasileiros. Essa diferença pode ter ocorrido porque a maior parte da nossa
amostra não possui experiência musical formal, além de ser uma amostra de
pessoas mais idosas. No entanto, cabe salientar que essas questões não devem
ter influenciado nos resultados das baterias de testes.
O canto envolve diversas habilidades de nível básico, como a produção
vocal, percepção e memória musical e as habilidades de alto nível que envolvem o
planejamento vocal e a integração sensório-motora. A produção vocal é uma
habilidade de nível básico utilizada tanto na voz falada como na cantada. É bem
descrito na literatura que as pessoas com Doença de Parkinson apresentam um
alto índice de problemas de voz e fala relacionadas a essa habilidade definida sob
 68

o termo disartria hipocinética (Perez, Ramig, Smith, & Dromey, 1996; Darley et al.,
1975). Entre as várias características encontradas nesse tipo de fala, os déficits na
entonação prosódica são bem comuns.
O Teste do Contorno Exagerado da Fala permite que sejam avaliadas essas
características. Quando se observa a entonação prosódica, verifica-se que tanto o
grupo GDP quanto o grupo GC foram capazes de seguir o contorno das frases-
alvo. No entanto, o grupo GDP apresentou uma variabilidade um pouco maior.
Essa variabilidade não está relacionada a déficit de percepção da direcionalidade
total, pois ambos os grupos apresentaram uma pontuação semelhante no teste de
percepção (Teste de Direção do Som), nem há incongruências nos padrões do
contorno prosódico, como mostra o estudo de MacPherson, Huber & Snow (2011),
mas sim devido a problemas na magnitude das variações de frequências ao longo
do discurso. De fato, quando a magnitude das variações da F0 foi medida nessa
mesma tarefa, houve uma diferença significativa de grupo, indicando que o
contorno prosódico tendeu a ser mais plano (voz monótona) no GDP em relação ao
GC, que é uma característica muito presente nessa população (Canter, 1963;
Metter, 1986; Skodda et al., 2011; Chen & Watson 2017).
A monotonia vocal também foi evidenciada na análise da tessitura vocal
entre os grupos nos testes Contorno Exagerado da Fala, Extensão Convencional
Cantada e Glissando. Em todas essas tarefas, a tessitura do grupo GDP foi
significativamente menor que o grupo GC.
A tessitura vocal pode se encontrar reduzida devido à dificuldade em
produzir frequências mais graves ou mais agudas. Por essa razão, foi feita uma
comparação da média da F0 mais grave e F0 mais aguda de cada grupo nessas
três tarefas, para investigar qual região vocal eles teriam mais dificuldade. De fato,
o grupo GDP apresentou um alcance vocal restrito nas tarefas de fala e glissando,
devido à dificuldade de emitir frequências mais agudas. Contudo, na tarefa
convencional cantada, não houve essa diferença entre os grupos, mesmo que o
GDP tenha apresentado dificuldade em emitir notas mais agudas em relação ao
GC, sugerindo que a faixa vocal do grupo GDP está localizada em regiões mais
graves. Este resultado também pode explicar o porquê no estudo de Rigaldie et al.
(2006) os participantes com Doença de Parkinson não foram capazes de subir o
 69

tom na escala musical, visto que era necessário que eles cantassem a escala
diatônica ascendente a partir da nota DÓ.
O desempenho no canto foi avaliado através dos Testes de Música em que
os participantes cantavam a canção “Parabéns a você” nas condições sem e com
acompanhamento e o “Teste de Imitação Vocal” nas condições eco e sincronizado.
Dessa forma, foi possível verificar até que ponto o tipo de tarefa poderia influenciar
na afinação.
Na canção “Parabéns a você” sem acompanhamento foi possível observar
que a acuidade dos intervalos foi semelhante entre os grupos, mas o GDP
apresentou mais erros de contorno melódico em relação ao GC. No estudo de
Harris et al. (2016) não foram observadas diferenças significativas no canto quanto
à F0, na variação da F0, tessitura, tempo, distribuição tonal na escala, tamanho de
intervalo e variabilidade de intervalo. A contraposição dos nossos resultados pode
ter ocorrido porque em seu estudo as tarefas de música envolveram: a) a
improvisação continuada; e b) cantar músicas da própria escolha. Mesmo que a
canção “Parabéns a você” seja uma canção popular, comum a todos, e que requer
a memória de longo prazo para a sua execução, é uma música que se canta
esporadicamente em datas comemorativas, ao passo que as músicas da própria
escolha podem ter sido cantadas com uma maior frequência.
Quando se observa essas medidas na canção “Parabéns a você” com
acompanhamento, não houve diferença de grupo nem na acuidade dos intervalos
nem nos erros de contorno, mas houve diferença no número de tentativas, sendo
que os desvios dos intervalos e o número de erros de contorno foram
significativamente menores quando eles cantaram a música pela segunda vez. Isso
pode ter acontecido devido à maneira com que eles estão habituados a cantar essa
música. Eerola (2004, 2009) já dizia que os indivíduos usam seus julgamentos
decorrentes do conhecimento implícito do sistema tonal para cantar, e foi possível
perceber que algumas pessoas cantaram com um salto intervalar de uma terça
menor (1,5 semitons), enquanto outras cantaram com um intervalo de uma oitava
justa (12 semitons). Ao investigar a partitura dessa canção, foi possível identificar
que ela possui duas versões: no trecho da canção “muitas felicidades” o salto
intervalar pode ser uma terça menor (1,5 semitons) ou uma oitava justa (12
semitons). Pelo fato do piano, que fora previamente gravado, ter sido tocado da
 70

primeira forma, muitos dos participantes dos dois grupos apresentaram maiores
desvios quando cantaram pela primeira vez. Quando a tarefa se repetiu, os dois
grupos foram capazes de se adaptar e os seus desvios foram bem menores.
No teste de Imitação Vocal não houve diferença de grupo, e o efeito de
comprimento na tarefa de Imitação Vocal foi semelhante com os estudos de Wise
(2009 e 2015), Wise & Sloboda (2008) e Benassi-Werke et al. (em preparação) em
que houve uma diminuição da precisão das notas e dos intervalos à medida que os
estímulos se tornaram mais longos, com exceção dos estímulos de 1 nota para de
2 notas, em que a precisão das notas aumentou provavelmente devido ao efeito de
aprendizagem. Isso pode ter acontecido porque os estímulos de cada comprimento
de notas foram apresentados aleatoriamente no estudo de Wise (2009), enquanto
no nosso apenas as condições foram randomizadas (eco e sincronizada). A
frequência dos erros de contorno também aumentou igualmente nos dois grupos,
conforme o comprimento das sequências, indicando que a diminuição de
desempenho está relacionada ao aumento de carga da memória (Benassi-Werke et
al., em preparação; Wise, 2009). Além disso, ambos os grupos cometeram menos
desvios pela análise de intervalos e mais desvios pela análise de notas, o que
corrobora o Modelo de Processamento Musical de Peretz & Coltheart (2003), que
propõe uma organização modular do processamento melódico.
Também foi possível observar que cantar junto da voz do gênero
correspondente (no Teste de Imitação vocal na condição Sincronizada) beneficiou
a acuidade no canto na emissão de notas, intervalos e contorno, como ocorreu em
Wise (2009) e em Benassi-Werke et al. (em preparação), sugerindo a importância
da memória operacional para a performance na condição Eco. Os indícios de que
ambos os grupos se beneficiaram da condição Sincronizada se encontram no
aumento da dispersão dos desvios-padrão em cents, conforme o comprimento da
sequência na condição Eco aumenta, ao passo que essa dispersão se manteve
conforme aumenta o comprimento da sequência na condição Sincronizada, que
demanda do participante uma carga menor de memória.
Um resultado curioso no Teste de Imitação Vocal foi que alguns
participantes de ambos os grupos cantaram uma oitava acima ou abaixo da nota-
alvo (ex.: quando era para cantar a nota DÓ3 e o participante cantou uma oitava
abaixo - DÓ2 ou uma oitava acima – DÓ3). Esse fenômeno também aconteceu no
 71

estudo de Benassi-Werke et al. (em preparação). Segundo a autora, quando a

pessoa oitava uma melodia não quer dizer necessariamente que ela apresenta um
déficit no canto ou na memória, mas sim que o participante possa estar realocando
a sua voz dentro da sua faixa de extensão vocal (tessitura) mais confortável
durante a performance da sequência-alvo. Contudo, se durante a performance
houver uma nota subsequente a que foi oitavada fora da extensão vocal do
participante, ele pode tentar retornar para a oitava original, e essas mudanças
podem atrapalhar o desempenho do participante, fazendo com que sua acuidade
vocal diminua. Pfordresher & Brown (2007), por exemplo, utilizaram sequências
melódicas na voz masculina em participantes saudáveis e identificaram que as
mulheres da amostra encontraram dificuldades em reproduzir essas sequências,
pelo simples fato de que elas precisavam transpor as notas para sua tessitura
vocal, visto que a voz feminina é naturalmente mais aguda que a dos homens.
Outro fator a ser considerado é que provavelmente cantar com intervalos de
uma oitava pode requerer uma maior carga de manipulação na memória
operacional, adicionalmente à pura retenção da informação melódica, pois seria
uma etapa de manipulação melódica a mais que o participante realiza para
conseguir produzir uma nota equivalente à ouvida, em uma oitava mais próxima à
sua tessitura (Benassi-Werke et al., em preparação).
Através da sequência de 5 notas do Teste de Imitação Vocal na condição
Eco, foi possível avaliar se o GDP apresentaria alguma dificuldade no
planejamento das coordenações musculares da voz para controlar a produção da
nota tanto no início da vocalização de cada nota emitida quanto nas transições
entre essas notas. Não houve diferença de grupo nessas duas medidas, e essa
ausência de efeito entre os grupos pode ser explicada pelos grandes desvios
padrão que eles apresentaram neste teste, sugerindo uma dificuldade em ajustar
as pregas vocais para performarem as notas corretamente antes do feedback ser
acionado (Wise, 2009).
Em um déficit no planejamento vocal também se esperaria uma ineficiência
ou atraso nas transições entre as notas, resultando em uma proporção reduzida no
tempo de estabilidade vocal durante o canto, tal como pode ocorrer na voz falada
(Carrara-de-Angelis et al., 1995; Perez et al., 1996; Jorge et al., 2004). Apesar de
alguns estudos indicarem que os pacientes com Doença de Parkinson podem
 72

apresentar o tempo de fonação reduzida (De Angelis et al., 1997), não houve
diferença de grupo, implicando que o grupo GDP consegue manter estáveis as
notas cantadas ao longo da sequência de maneira semelhante ao GC.
O mecanismo de feedback permite monitorar o próprio desempenho
contínuo para corrigir possíveis erros de execução. Apesar de já ser conhecido que
a Doença de Parkinson pode prejudicar o desempenho do feedback sensório-motor
(Liu et al. 2012), não houve diferença de grupo na correlação desse mecanismo
com a melodia-alvo em nosso estudo, podendo indicar que essa habilidade estaria
preservada na Doença de Parkinson no canto.
A capacidade de manipular conscientemente o tom da voz foi avaliada
através do Teste Subir e Descer. Nem todos os participantes foram hábeis em
responder a instruções explícitas para mudar o tom da voz mais agudo (subir) ou
mais grave (descer). No entanto, não houve diferença entre os grupos. Essa
dificuldade pode ser explicada devido à falta de experiência musical da maioria dos
participantes de ambos os grupos, o que os leva a apresentar uma dificuldade de
julgar de maneira explícita as possíveis mudanças das notas, uma vez que apenas
5% do grupo DP e 10% do grupo controle tiveram efeito teto na tarefa de
percepção (Teste de Direção do Som) e os tipos de erros de julgamentos que os
grupos apresentaram foram similares.

6. CONCLUSÃO

Os resultados encontrados neste estudo apóiam a hipótese de que os

comprometimentos presentes na voz falada também podem refletir na voz cantada.
Poucas diferenças foram observadas entre os grupos no que concerne à voz
cantada, que parece preservada nos pacientes com Doença de Parkinson. A
excessão se dá na emissão vocal das frequências mais agudas tanto na fala
quanto no glissando, o que justifica a tessitura vocal do GDP ser mais reduzida em
relação ao GC. Contudo, apesar do teste Extensão Convencional Cantada também
refletir essa dificuldade em emitir frequências mais agudas, a tessitura vocal do
GDP foi semelhante ao GC, sugerindo que eles compensaram a tessitura vocal do
canto nas frequências mais graves. Além disso, cantar depois de ouvir a sequência
melódica ou com acompanhamento auxilia em seu desempenho, sugerindo que
 73

esta forma de intervenção pode ser uma ferramenta para melhorar os prejuízos de
voz e fala nessa população. Entretanto, o estudo apresenta algumas limitações: as
medidas coletadas foram todas acústicas, sendo necessárias investigações futuras
quanto à avaliação perceptual que garante o padrão ouro em uma avaliação
relacionada à voz. A seleção dos participantes foi não-cega pela própria
característica dos pacientes. Sendo assim, serão necessárias investigações futuras
mais detalhadas sobre o tema.

7. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Espera-se que a avaliação das diversas habilidades musicais que essa

bateria permite tenha aplicabilidade futura em diversos contextos clínicos, visando
auxiliar na construção de estratégias de comunicação mais eficientes, como
desenvolver novas técnicas de reabilitação vocal através da música e, assim,
melhorar a qualidade de vida desses pacientes.

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 90

ANEXO A. QUESTIONÁRIO DE EXPERIÊNCIA MUSICAL

Adaptada de Wise (2009) e traduzida por Benassi-Werke et al. (em preparação)

Neste questionário solicitamos que você forneça informações sobre você e suas habilidades
musicais. Haverá algumas questões sobre possíveis problemas de saúde que poderiam
afetar suas habilidades musicais. Salientamos que as informações são puramente para
conhecimento e são completamente confidenciais. A partir deste ponto do estudo todos os
seus dados serão identificados pelo seu número de participante e suas iniciais, o que
significa que os dados não serão ligados a você pessoalmente.
Não há respostas “certas” a estas questões. Por favor, responda-as o mais completa e
honestamente possível. Você não precisa responder questões que você não deseja
responder.

Seção 1: Informações gerais

1.1 Número do participante: _____________
1.2 Idade: _____________
1.3 Gênero: _____________

Seção 2: Sua opinião sobre suas habilidades musicais

2.1 Você se considera “Desafinado”? Sim/Não _____________
2.2 Se você respondeu “Não” ao item 2.1 acima, vá para a pergunta 2.3. Se você
respondeu “Sim”, responda abaixo por que você se considera “desafinado”. Pode haver mais
de uma resposta.

Eu me considero “desafinado”porque...
a) Eu tive experiências negativas e embaraçosas que me fizeram concluir que eu sou
desafinado (por exemplo, me disseram para eu não cantar)
b) Minhas habilidades musicais não são tão boas quanto a de outras pessoas
c) Eu não consigo reconhecer melodias familiares
d) Alguém me disse que sou desafinado
e) Eu nunca tive nenhum treinamento musical
f) Eu canto desafinado
 91

g) Ninguém me disse que eu não sou desafinado

h) Eu não me lembro de músicas que ouço com frequência
i) Eu não sei dançar
j) Alguém me disse que eu não consigo cantar
k) “Desafinação” é frequente em minha família
l) Se alguém tocasse duas notas no piano eu não seria capaz de cantá-las separadamente
m) Eu não canto muito bem
n) Eu não gosto de ouvir música
o) Eu não consigo manter o ritmo da música
p) Outro (por favor, explique)
___________________________________________________
q) _______________________________________________________________________

Seção 3: Seu histórico musical

3.1. Esta seção é sobre sua experiência de prática musical. Por favor, circule todas as
respostas que se aplicam a você.

a) Eu canto junto com o rádio (ou CDs, gravações, etc.)

b) Eu canto músicas que conheço pra mim mesmo em casa (ex. no chuveiro) ou no
carro (sem a música estar tocando junto)
c) Eu aprendi a tocar um instrumento. Idade de início _____ Idade de término
_____ (Se sim, responda o quadro abaixo)
d) Eu canto para mim mesmo em público
e) Eu não sou particularmente motivado a aprender habilidades musicais – Tenho
outros interesses
f) Eu faço mixagem de músicas (DJ)
g) Eu canto músicas ou frases que invento
h) Eu já toquei em orquestra ou banda. Idade de início _____ Idade de término
____ (Se sim, responda o quadro abaixo)
i) Eu canto com familiares e amigos (ex. por diversão em casa ou fora de casa)
j) Eu canto na torcida em eventos esportivos
 92

k) Eu tive aulas de canto. Idade de início ______ Idade de término ______ (Se sim,
responda o quadro abaixo)
l) Eu canto junto com a música enquanto danço (em clubes ou festas)
m) Eu canto ou já cantei em coral ou banda. Idade de início _____ Idade de
término _____ (Se sim, responda o quadro abaixo)
n) Eu componho e arranjo músicas
o) Se houver oportunidade eu gostaria de melhorar minhas habilidades musicais
p) Eu me uno a grupos para cantar em celebrações, cerimônias ou eventos (ex.
casamentos, festas de aniversários)
q) Eu canto com/para crianças em brincadeiras ou jogos
r) Eu nunca canto
s) Outro (por favor, forneça detalhes) __________________________________

3.2. Qual a frequência com que você ouve música? (Por favor, circule apenas uma resposta)
a) Sempre que posso
b) Várias vezes ao dia
c) Uma vez por dia
d) Várias vezes por semana
e) Uma vez por semana
f) Menos de uma vez por semana

Seção 4: Sua saúde

Estas questões são sobre tópicos que podem afetar algumas de suas habilidades musicais,
direta ou indiretamente. Suas respostas são completamente confidenciais

4.1. Você já teve tratamento médico ou profissional para alguma das opções seguintes? (Por
favor, circule):
a) Perda auditiva (diagnosticada ou suspeita)
b) Um problema vocal diagnosticado
c) Asma
d) Refluxo gastro-esofágico ou laringo-faríngeo
e) Problemas crônicos de garganta ou peito, resfriados, gripes ou sinusite
 93

f) Problema neurológico
g) Algum outro problema médico ou físico que você acha que afeta suas
habilidades musicais (especialmente ouvir e cantar)

4.2. Sua saúde hoje:

Você está sofrendo de algum dos problemas abaixo Hoje, ou sofreu Duas semanas atrás
(Por favor faça um x)

a) Resfriado .................................. ( ) Hoje ( ) Duas semanas atrás

b) Tosse ....................................... ( ) Hoje ( ) Duas semanas atrás
c) Gripe ......................................... ( ) Hoje ( ) Duas semanas atrás
d) Garganta inflamada .................. ( ) Hoje ( ) Duas semanas atrás
e) Laringite .................................... ( ) Hoje ( ) Duas semanas atrás
f) Outra doença de garganta …..... ( ) Hoje ( ) Duas semanas atrás
g) Infecção de pulmão …............... ( ) Hoje ( ) Duas semanas atrás
h) Rouquidão/perda de voz …....... ( ) Hoje ( ) Duas semanas atrás

4.3. Você fuma? Sim / Não ______

4.4. Responda o quadro na próxima página fazendo uma marca na idade em que você
realizou as atividades indicadas.
94
 95

ANEXO B. Instruções padronizadas (roteiro para uso do pesquisador)

Adaptada de Wise (2009) e traduzida por Benassi-Werke et al. (em preparação)

Instruções para os participantes (a serem lidas pelo pesquisador)

Teste do Contorno Exagerado da Fala

Nesta tarefa você vai ouvir frases curtas faladas por dois atores diferentes,
um homem e uma mulher. As frases são “Ai, meu Deus!” e “Cadê você?”. Elas são
faladas de formas diferentes. Depois de você ouvir cada frase vai haver um
silêncio. Eu gostaria que você repetisse cada frase logo depois de ouvi-la, imitando
o máximo que você puder o modo como a frase é falada. Isto não é um teste, e é
um pouco bobo, então se divirta com ele.
Os dois primeiros itens serão só para praticar. Depois de praticar haverá
mais seis itens. Um bipe vai mostrar quando um novo item está para começar.
Pode mudar o volume se quiser. Comece quando estiver pronto.

(Antecipar que o equipamento de gravação vai permanecer ligado por toda a

seção até chegarmos do Teste de Direção do Som).

Teste Da Fala ao Canto

“Nesta tarefa nós vamos brincar com a sua voz de diferentes formas. É
muito simples. Novamente, isto não é um teste, mas eu gostaria que você desse o
seu melhor. Você pode ficar em pé ou sentado para fazer a tarefa. (Se o
participante ficar sentado, encoraje-o a sentar bem reto para ajudar na voz). Nós
vamos usar a palavra “chá”.
“Para começar, eu gostaria que você simplesmente dissesse “chá”. Ótimo!
Fale mais vezes para se acostumar com o som e senti-lo”.
“Agora eu gostaria que você alongasse a palavra, leve um tempo mais longo
pra dizê-la. Não precisa alongá-la até acabar seu ar. Deixe apenas por alguns
instantes (não é um teste de fôlego)”.
 96

“Ótimo! Agora mantenha esse som longo, tente deixar sua voz bem estável,
para que o som fique constante e não mude até o fim. (Se o participante perguntar
“como cantar?” ou “uma nota só?” dizer “sim, mas deixe o som surgir da sua fala”)”.
“Agora tente fazer isso de novo e desta vez mantenha o som por três
tempos. Eu vou mostrar os tempos nos dedos assim (demonstrar). Pronto?”

Teste Subir e descer

“Eu vou encontrar a nota que você cantou, ou a nota mais próxima a ela, no
teclado” (tablet com o software de teclado).

TOCAR A NOTA MASCULINA NA OITAVA CORRETA!

“Esta é a nota que você cantou. Vamos chamar de “sua nota”. Experimente
cantá-la de novo com a sílaba /ma/”.
“Agora vamos manter o som do /ma/. Eu gostaria que você cantasse /ma-
ma/, na sua nota, mantendo a mesma nota no segundo /ma/. (Tocar a nota
novamente). Mais uma vez. Tente fazer isso de novo”.
“Agora eu gostaria que você começasse na sua nota, mas faça a sua voz
subir (ficar mais aguda, fina) no segundo som. (Tocar a nota novamente). Mais
uma vez”.
“Tente fazer uma mudança maior ainda desta vez, indo com a voz mais pra
cima ainda no segundo som”.
“Agora você consegue fazer o oposto – começar na sua nota e fazer sua voz
descer (ficar mais grave, grossa) no segundo som? (Tocar a nota novamente).
Mais uma vez”.
“Tente fazer uma mudança maior ainda desta vez, indo com a sua voz mais
para baixo ainda no segundo som”.

Testes de Tessitura Vocal

a) Extensão Convencional Cantada (se precisar, dar exemplos somente

da nota da pessoa)
 97

“Agora eu gostaria de ver o quanto a sua voz pode subir e descer

confortavelmente. Isso não é um teste, é apenas para saber mais sobre a sua voz.
Faça o melhor possível! (Lembrar o participante de sentar reto se precisar).
Vamos começar da sua nota novamente. Eu vou tocar notas mais graves
gradualmente. A cada vez que eu tocar uma nova nota eu gostaria que você
repetisse cantando “ah”. Eu vou tocar novamente com você a cada vez.
Ótimo! Agora vamos começar da sua nova novamente e ir gradualmente
para cima. Tente relaxar e dê o seu melhor. Se começar a ficar muito
desconfortável me diga”.

b) Glissando (se precisar, dar exemplos somente da nota da pessoa)

“Muito bem! Desta vez vamos começar da sua nota e eu gostaria que você
deslizasse a voz para baixo assim (demonstrar), mas vá o mais baixo possível.
Agora você consegue fazer isso no outro sentido? Comece na sua nota e deslize
para cima o máximo que você puder. (demonstrar se necessário), como seu você
fosse uma sirene”.

(Pense em repetir se o participante for relutante, ou vá de cima pra baixo e

de baixo pra cima, usando a vogal “o”).

Teste de Músicas

a) Parabéns pra Você (2x sem acompanhamento)

“Eu gostaria que você cantasse Parabéns pra Você. Imagine que você está
em um aniversário, então respire bem profundamente e cante. Eu gostaria que
você cantasse na melhor voz que você conseguir”.

“Ótimo! Cante mais uma vez para você fazer o melhor possível”.

Agora achar o tom do participante a partir da “sua nota”. Se a “nota do

participante” for Dó central, o tom da música é Fá Maior (uma quarta acima). Se o
 98

participante for homem seu tom será uma oitava abaixo. Achar a gravação
correspondente ao tom do participante (ou à nota de início).

b) Parabéns pra Você (2x com acompanhamento)

“Vamos ficar com o “Parabéns” nessa tarefa. Você vai cantar a música toda
mas agora uma gravação no piano vai acompanhar você cantando. Vamos
começar na sua nota como antes.

Eu gostaria que você cantasse em uma velocidade bem estável, como a

gravação vai mostrar. (mostrar a gravação apenas do tempo e cantar a frase
“Parabéns pra você” no ritmo da gravação) Aconteça o que acontecer, tente cantar
até o final”.

SUA NOTA CANTAR PARABÉNS EM:

LÁ2 D
SIb2 Eb
SI2 E
DÓ3 F
DÓ#3 F#
RÉ 3 G
RÉ#3 Ab
MI3 A
FÁ3 Bb
FÁ#3 B
SOL3 C
SOL#3 OU LÁb3 C#
LÁ3 D
SIb3 Eb
SI3 E
DÓ4 F
DÓ#4 F#
 99

RÉ4 G
RÉ#4 ou Mib Ab
MI4 A
FÁ4 Bb
FÁ#4 B
SOL4 C
SOL#4 ou LÁb C#
LÁ4 D
SIb4 Eb
SI4 E
DÓ5 F

“A gravação vai da a sua nota de início, a primeira frase do Parabéns e aí

vamos contar 1, 2, e comece”. (TOCAR A GRAVAÇÃO)
“Ótimo, agora vamos cantar mais uma vez, mas começando de uma nota
diferente. (Tocar um tom acima ou abaixo, ligar a gravação e contar 1, 2 e
comece)”. (TOCAR A GRAVAÇÃO UM TOM ACIMA OU ABAIXO).

Teste de Imitação Vocal (Eco e Sincronizado)

“Nessa tarefa você vai ouvir algumas melodias de uma gravação com a
sílaba “na” e eu gostaria que você repetisse cantando. Depois de você ouvir uma
nota ou uma melodia haverá*:

• um silêncio no qual eu gostaria que você tentasse repetir o que você ouviu
(ou)

• dois cliques como pista para você cantar em seguida. Os cliques vão tocar na
mesma velocidade da gravação e então a gravação vai tocar novamente para você
cantar junto com ela. Se você precisar mudar o volume para você se ouvir, por
favor, pode alterar.
 100

Haverá quatro blocos curtos de tentativas. Nós vamos começar com notas
isoladas, depois você vai ouvir melodias de duas notas, três notas e cinco notas.
Você terá duas tentativas para praticar no começo de cada bloco. A gravação vai
anunciar os blocos e as tentativas para você saber onde está”.

(*Selecionar apropriadamente – primeiro a condição eco, segundo a

condição simultânea. As apresentações eco e simultânea serão randomizadas).

Agora eu vou pedir para você fazer a mesma coisa, só que desta vez
vai ser um pouco diferente. (Repetir as sentenças acima explicando os blocos
e tentativas).

FIM DAS TAREFAS CANTADAS

Teste de Direção do Som

“Nesta tarefa você vai ouvir uma série de pares de notas tocadas em som de
piano. Eu gostaria que você ouvisse cada par e decidisse se o segundo som desce,
sobe ou permanece o mesmo. Entre cada par você terá três segundos para
responder. Você terá três tentativas para praticar antes da tarefa começar”.
 101

ANEXO C. Termo de Consentimento Livre e Esclarecido (TCLE)

ESTUDO: Habilidades da produção vocal no canto na doença de Parkinson

Essas informações estão sendo fornecidas para sua participação voluntária neste estudo
que visa verificar algumas de suas habilidades musicais.
A sessão consistirá de vários testes musicais simples, incluindo a escuta de melodias e
testes vocais básicos (tanto de fala quanto de canto). Você também responderá a um
questionário sobre seu histórico de experiências musicais, cognição e humor.
A sessão será inteiramente privada. O tempo médio necessário para a aplicação dos testes
é de 50 minutos. Sinta-se à vontade para fazer perguntas e interromper a sessão.
Os testes não requerem conhecimento ou treinamento musical e não é esperado qualquer
tipo de risco à saúde física ou mental dos voluntários desta pesquisa nos procedimentos.
Não há benefício direto para o participante desta pesquisa, trata-se apenas de um estudo
experimental a fim de descrever as habilidades musicais de participantes brasileiros.
Direito de confidencialidade: a sessão será gravada inteiramente, porém as pesquisadoras
envolvidas garantem a confidencialidade dos seus dados. As informações obtidas serão
analisadas em conjunto com as de outros participantes, não sendo divulgado a identificação
de nenhum participante.
Garantia de acesso: em qualquer etapa do estudo, você terá acesso aos profissionais
responsáveis pela pesquisa para esclarecimento de eventuais dúvidas. As principais
investigadoras são a ProfªDrª Maria Gabriela Menezes de Oliveira, Drª Mariana Elisa
Benassi-Werke e a pesquisadora do mestrado Michelle de Melo Ferreira, que podem ser
encontradas no Departamento de Psicobiologia da UNIFESP, na Rua Botucatu, 862, Vila
Clementino – 1º andar – CEP 04023062 – São Paulo/SP Telefone (11)55390155. Se você
tiver alguma consideração ou dúvida sobre a ética da pesquisa, entre em contato com o
Comitê de Ética em Pesquisa (CEP) – Rua Botucatu, 572 – 1º andar – cj 14, 55711062,
FAX: 55397162 – Email: cepunifesp@epm.br
É garantida aos participantes a liberdade da retirada de consentimento a qualquer momento
e deixar de participar do estudo, sem qualquer prejuízo a qualquer relacionamento que tiver
com a Instituição.
É garantido aos participantes o direito de serem mantidos atualizados sobre os resultados
parciais das pesquisas.
 102

Não há compensação financeira relacionada à sua participação. Se existir qualquer despesa

adicional, ela será absorvida pelo orçamento da pesquisa.
Em caso de dano pessoal, diretamente causado pelos procedimentos ou tratamentos
propostos neste estudo, o participante tem direito a tratamento médico na Instituição, bem
como às indenizações legalmente estabelecidas.
As pesquisadoras têm o compromisso de utilizar os dados e o material coletado somente
para esta pesquisa.
Acredito ter sido suficientemente informado a respeito das informações que li ou que foram
lidas para mim, descrevendo o estudo Habilidades da produção vocal no canto na doença de
Parkinson. Eu discuti com a ProfªDrª Maria Gabriela Menezes de Oliveira, Drª Mariana Elisa
Benassi Werke ou com a pesquisadora Michelle de Melo Ferreira sobre a minha decisão em
participar nesse estudo. Ficaram claros para mim quais são os propósitos do estudo, os
procedimentos a serem realizados, seus desconfortos e riscos, as garantias de
confidencialidade e de esclarecimentos permanentes. Ficou claro também que minha
participação é isenta de despesas e que tenho garantia do acesso a tratamento hospitalar
quando necessário. Concordo voluntariamente em participar deste estudo e poderei retirar o
meu consentimento a qualquer momento, antes ou durante o mesmo, sem penalidades ou
prejuízo ou perda de qualquer benefício que eu possa ter adquirido, ou no meu atendimento
neste Serviço.
Este documento está sendo disponibilizada em duas vias originais, sendo que uma via
original ficará com o pesquisador responsável, e a segunda via original ficará com o
voluntário da pesquisa.

______________________________ _________________________________
Nome do voluntário Assinatura do voluntário - Data: / /

Somente para o responsável do projeto:

Declaro que obtive de forma apropriada e voluntária o Consentimento Livre e Esclarecido
deste voluntário ou representante legal para a participação neste estudo.

______________________________ __________________________________
Nome do pesquisador Assinatura do pesquisador - Data: / /
 103

ANEXO D. Protocolo para análise das frequências vocais das notas

pelo Praat
Adaptada de Wise (2009) e traduzida por Benassi-Werke et al. (em preparação)

Para cada nota que o participante cantou, duas medidas serão consideradas. Elas
são 1) a frequência fundamental em Hz e 2) o comprimento em segundos do
seguimento a partir do qual a medida 1 foi tomada. As leituras das frequências
serão registradas até 2 casas decimais; as leituras dos comprimentos serão
registradas até 3 casas decimais. Adicionalmente, o comprimento total da saída
cantada pelo participante referente ao item também será registrado. Isto é, para
uma frase de 3 notas, será registrado a frequência de cada nota, o comprimento do
seguimento selecionado como nota em cada caso, e o comprimento total da
sequência de 3 notas.

Decidindo o que constitui uma nota:

É bastante óbvio onde estão as divisões silábicas, dando um bom guia inicial sobre
onde estão as notas individuais. Então, use as seguintes orientações:

1) O objetivo é selecionar a maior porção possível da sílaba que tenha uma nota
estável. Geralmente isso pode ser feito visualmente. Entretanto, algumas vezes
haverá dúvida sobre qual parte do sinal constitui um estado estável. Vibrato conta
como estável – verificar auditivamente se houver dúvida para ter certeza de que o
tom ouvido não vagueia.

2) Exclua fry vocal e sussurros (geralmente óbvio já que estes aparecem em uma
oitava diferente.

3) Se existir mais de um segmento estável possível para selecionar. Use os

ouvidos para decidir qual é a nota dominante e faça a seleção refletir a escolha.

4) O número 3 acima fica complicado se o participante cantar muito instavelmente

ou quiser corrigir uma nota radicalmente no meio de uma sílaba. Se isto acontecer,
dê ao participante o benefício da dúvida e escolha a nota mais próxima do estímulo
alvo. A única forma de lidar com instabilidade extrema é executar o padrão do
número 1 – selecione a maior porção do sinal que possa se considerar estável.
Alguns podem ser muito curtos. Um participante pode começar na nota correta e
cair o tom – novamente, deve-se tomar o maior estado estável, portanto, se ele
ficar mais tempo abaixo do tom do que na nota correta, pegue o pedaço abaixo do
tom.

5) Se o participante cantar um glissando (deslizando nas notas) contínuo. Se o

glissando for lento o suficiente, selecione a maior parte em que a mudança de nota
não é notada auditivamente. (As linhas de guia horizontais do Praat ajudam – é
possível ver o quanto o traço varia a partir delas e selecionar a parte onde ele fica
mais em contato com a linha horizontal). Ocasionalmente você poderá encontrar
uma sílaba que não possui nenhum estado estável. Em cada caso, registre-a como
inanalisável.
 104

6) Se o participante falar ao invés de cantar, ou se houver muito fry ou sussurro.

Nesse caso, não é possível analisar a nota, então registre isso.

7) Se o participante cantar o número errado de sílabas. Ocasionalmente, um

participante canta poucas ou muitas notas. Use seu julgamento para saber qual
nota está faltando. Isto acontece mais frequentemente a partir das sequências de
cinco notas. No caso de uma sequência de cinco notas, em que o participante
cantou apenas quatro, assumir que as quatro notas correspondem às primeiras
quatro notas da sequência, a não ser que haja evidência do contrário (ex.: se as
últimas duas notas seguirem o contorno das últimas duas notas da sequência,
quando este não corresponderia às notas 3 e 4).

Exemplos

A Figura 1 mostra o traço visual de uma única nota cantada no Praat; a janela de
baixo mostra um espectrograma do som, e a frequência em Hertz (linha azul). A
extensão em Hertz da janela de baixo (aqui configurada para 75-650Hz como se vê
à direita) deve ser configurada apropriadamente para a extensão de notas
cantadas (ou faladas no caso da tarefa de fala) – tipicamente mais alta para
mulheres do que para homens.

Figura 1

Para medir o comprimento total da saída, o sinal foi selecionado com o mouse
(área entre as duas linhas pontilhadas verticais). O comprimento da seleção pode
ser lido pela barra na janela de baixo – neste caso 2,164 segundos (Figura 2).
 105

Figure 2

Para medir a nota, o maior estado estável foi selecionado, utilizando julgamento
visual sempre que possível (Figura 3).

Figure 3

Notar que a linha pontilhada horizontal está em contato com a linha azul por toda a
duração da seção selecionada, e que o ataque vocal e o final da nota fora
excluídos por serem instáveis. A frequência fundamental média da área
selecionada aparece à direita da tela (293,08). Novamente, o comprimento do
 106

segmento selecionado aparece na primeira barra abaixo da tela e também deve ser
registrada.

A Figura 4 mostra uma sequência de três notas. Cada sílaba é cantada em uma
nota diferente, e é claro que existem três estados estáveis identificáveis; a maioria
dos sinais produzidos é, como este, relativamente fácil de analisar. Cada sílaba foi
aumentada (zoom) antes da leitura da nota ser realizada.

Figure 4

A Figura 5 mostra um caso mais problemático. Este também é uma sequência de

três notas, mas o participante cantou quatro sílabas (as sílabas podem ser
identificadas olhando no espectrograma e na parte superior da tela, assim como
também ouvindo), e um pouco do sinal ficou muito instável. É claro a partir da
escuta que a quarta sílaba é uma “segunda tentativa” da terceira, que é muito
hesitante depois da também instável segunda sílaba (pode se ver as quebras no
sinal). Neste caso foi assumido que o participante cantou a sílaba 4 como sendo a
última nota, e a sílaba 3 foi ignorada.
 107

Figura 5

A Figura 6 mostra a sílaba 2 do sinal acima aumentada (zoom), mostrando uma

seção selecionada que oferece a melhor solução para a necessidade do maior
estado estável possível. Notas instáveis como esta podem ser reanalisadas por
outro pesquisador que possua familiaridade com o programa, de acordo com as
instruções dadas neste protocolo.
 108

Figura 6
 109

ANEXO E. Análise das notas pela primeira onda e liberação da

consoante
Adaptada de Wise (2009) e traduzida por Benassi-Werke et al. (em preparação)

Obs.: Trechos em amarelo para serem traduzidos/adaptados/excluídos quando o

lugar de aplicação e o material forem definidos

Obs.2: Trechos em verdes são adaptações não presentes no texto original a serem
analisadas

A Figura 1 mostra uma tela do programa de análise de voz Praat mostrando o sinal
vocal de um participante cantando uma sequência de 5 notas com a sílaba /na/. Na
metade inferior da tela, as listas verticais mais claras correspondem à consoante
“n”, as bandas mais escuras à vogal aberta /a/.O traço azul representa a frequência
fundamental. As notas estáveis e as transições entre elas podem ser vistos
claramente.

Figura 1

A próxima tela (Figura 2) mostra o começo do sinal ampliado; a leitura da

frequência fundamental foi tomada a partir da primeira onda mensurável (iluminada
na metade superior da tela).
 110

Figura 2

Posteriormente foram lidos os inícios de cada som da vogal /a/, como indicado na
Figura 3. A primeira tela abaixo mostra a posição da leitura, marcada pelas linhas
verticais pontilhadas em vermelho. Pelo espectrograma pode ser visto na metade
superior da tela que a mudança do /n/ para /a/ é marcada por um aumento na
amplitude (intensidade), e quando esta é ampliada, uma mudança no formato da
onda também é vista no ponto de liberação da consoante (Figura 4).
 111

Figura 3

Para garantir que a leitura foi tomada a partir do início da vogal e não do final da
consoante, foi escolhida a segunda onda logo após a mudança de formato para
cada caso. A Figura 4 mostra uma visão aumentada (zoom) da localização
marcada acima com o retângulo branco. A onda selecionada pode ser vista
iluminada na metade superior da tela.
 112

Figura 4