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DESCOLONIZAR
O MONUMENTO
VOL. 11 / N. 53 MAR/ABR/MAI 2022
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CURADORIA

NARRATIVAS
DO RESTAURO DE VÁRZEAS AO
ENCAPUZAMENTO DE ESTÁTUAS,
ARTISTAS PROJETAM NOVOS SENTIDOS A
MONUMENTOS, MANIFESTANDO VONTADE
COLETIVA DE FAZER OPOSIÇÃO A UMA
HISTÓRIA HEGEMÔNICA

Ibiritaquera - Proposta de Restauro da

Várzea na Região do Monumento às
PAU L A A L Z U G A R AY Bandeiras (2020), de pedro frança

VOL. 11 / N. 53 EM DISPUTA
MAR/ABR/MAI 2022
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2022 É UMA EFEMÉRIDE CAPCIOSA. NO CENTENÁRIO DA SE-
MANA DE ARTE MODERNA E BICENTENÁRIO DA INDEPEN-
DÊNCIA DO BRASIL, A PANDEMIA DE COVID-19 E A CRISE PO-
LÍTICA PRECIPITAM GRAVES RETROCESSOS E O PAÍS REIN-
CIDE NAS VIOLÊNCIAS DO COLONIALISMO. Vidas de pessoas
negras, indígenas, LGBTQIA+, mulheres, ambientalistas
e imigrantes ameaçadas; tradições étnico-raciais em pro-
cessos deliberados de apagamento. Contra o que Vladimir
Safatle define como “rituais periódicos de destruição de
corpos”, artistas e ativistas insurgem-se em atos e inter-
venções sobre marcos históricos que perpetuam o imagi-
nário colonizador no espaço urbano.
Em que medida os efeitos que a intervenção do grupo Gua-
rani Yvyrupá com tinta vermelha sobre o Monumento às
Bandeiras, em São Paulo, em outubro de 2013, teve sobre a
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Monudentro (1987), de Regina Silveira
arte e a cultura brasileira seriam comparáveis ao choque que
a derrubada da estátua de um czar russo causou nas vanguar-
das estéticas europeias no começo do século 20? Se o levante
iconoclasta da Revolução de Outubro de 1917 – reencenada
por Eisenstein em October (1927) – resultou numa reação em
cadeia, repetindo-se em movimentos de igual potência, co-
nectados a outros recentes, como a Primavera Árabe e o mo-
vimento Black Lives Matter, a ação coordenada pelos Guarani
Yvyrupá para protestar contra um projeto de lei que renega-
va a demarcação de terras indígenas, sinaliza o início de uma
guinada contranarrativa descolonial no contexto da arte e da
sociedade brasileira.
Enquanto o rolar da cabeça do czar atingiu em cheio a tradição
da escultura ocidental, escoando no ensaio crítico Caminhos da
Escultura Moderna (1977), de Rosalind Krauss, e se atualizando
POR DÉCADAS O MONUMENTO ÀS
BANDEIRAS FOI CONSIDERADO UMA
ALEGORIA DE SÃO PAULO. O VERMELHO GUARANI
YVYRUPÁ TROUXE A MEMÓRIA DO SANGUE
INDÍGENA DERRAMADO
no texto e projeto cocuratorial de Massimiliano Gioni em Un-
monumental, no New Museum, em 2007, por aqui, os atos so-
bre o Monumento às Bandeiras foram a faísca para o crítico
e professor Tadeu Chiarelli começar a pesquisar os modos de
recepção da obra de Brecheret por artistas atuantes em São
Paulo, como Jaime Lauriano, Sydney Amaral e Regina Silveira.
Um levantamento recente do Instituto Pólis indicou que pelo
menos 14 das 380 estátuas em espaços públicos na cidade
de São Paulo são hoje disputadas. Entre elas, Duque de Ca-
xias, Padre Anchieta, Pedro Álvares Cabral – que durante a
34ª Bienal de São Paulo foi enfrentada pelas entidades-cobras
de Jaider Esbell, no lago do Ibirapuera – e o Monumento às
Bandeiras, grande palco dos atos de contestação da história
oficial do Brasil, que escancara a opressão do conquistador
sobre os povos indígenas e africanos escravizados.
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Concebido, em 1920, por Victor Brecheret, um dos “heróis”
da Semana de 22, para um concurso público de celebração do
centenário da Independência, o Monumento às Bandeiras só
foi edificado em 1953. Durante décadas, a estátua em homena-
gem aos bandeirantes que “desbravaram” o interior do estado
de São Paulo em busca de ouro foi considerada uma alegoria
do espírito empreendedor paulista. Seu significado começou
a ser discutido durante o regime militar, mas foi o vermelho
Guarani Yvyrupá que trouxe a memória do sangue indígena
derramado nas conquistas e expedições do século 17 e elevou
a estátua à condição de alegoria dos traumas coloniais que
ainda vigoram no país. Tinta vermelha que, defendeu Marcos
Tupã, coordenador da Comissão Guarani Yvyrupá, em Mani-
festo publicado após a intervenção, não foi usada como agres-
são, mas como símbolo de transformação.
FOTOS (NESTA PÁG. DUPLA E NA ANTERIOR): CORTESIA DOS ARTISTAS
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PASSADO IMEDIATO
Ensacamento (1979), do coletivo 3NÓS3, é um marco das
intervenções artísticas em monumentos. Embora o projeto
de vendar e amordaçar 68 estátuas na capital paulista re-
meta aos atos derrubacionistas que fizeram cabeças rolar
nas revoltas sociais de junho de 2020, o debate descolonial
não foi um disparador direto das ações do coletivo nos anos
finais da ditadura militar. “Essa leitura mais política que re-
laciona os sacos plásticos com a prática da tortura foi sen-
do firmada a partir dos anos 2000, quando a arte política
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e o artivismo tomaram corpo nos discursos estéticos e de
ação direta de muitos coletivos”, diz o artista Mario Ramiro
à seLecT, enfatizando que as intenções que moveram o co-
letivo foram de ordem estética. “Embora o Monumento às
Bandeiras tenha uma dinâmica na sua horizontalidade, rara
nos monumentos, predominantemente verticais, aquele
depuramento moderno das figuras não era tão diferente da
estética neoclássica de outros monumentos. É uma grande
obra, mas as matrizes estéticas, herdadas da tradição greco-
-romana-europeia que chegaram até nós pela colonização,
foram contrapostas naquele momento por uma nova matriz
que nos influenciava, conceitual e performática”, comple-
ta. “Nisso parece haver uma sintonia com o tema da revisão
histórica em tela nos dias de hoje.”
A matriz conceitual que influenciou o 3NÓS3 também está
na base da instalação site specific Monudentro (1987), de
Regina Silveira, que ataca a solidez da escultura – clássi-
ca e moderna –, reduzindo-a a uma membrana fina, deli-
cada, mole. Instalada em vinil adesivado sobre as paredes
de outro monumento moderno – o Pavilhão da Bienal, de
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Acima, intervenção com tinta vermelha sobre o Monumento às Bandeiras,
realizada pelo grupo Guarani Yvyrupá, em 2013. À esq., Hackeando a 33 a Bienal de
São Paulo (2018), da série Re-Antropofagias, de Denilson Baniwa
Niemeyer –, a obra simula a projeção da sombra distor-
cida do Monumento às Bandeiras. No fim dos anos 1980,
com a recém-reconquistada democracia, a artista desafiava
o cinetismo horizontal e o movimento “progressista” da
estátua de Brecheret, invertendo-o, impondo-lhe resistên-
cia. Com título poético de Paulo Leminski, Monudentro
literalmente produz uma dobra no fluxo da história, inver-
tendo a exterioridade ostensiva que orienta as representa-
ções heroicas da história oficial, em benefício de um olhar
autocrítico, contribuindo, com isso, para derreter delírios
autoritários e convicções coloniais.
Movimento parecido impulsiona o artista pedro frança, em
Ibiritaquera (2021), que propõe o restauro do terreno ori-
ginal da região do Ibirapuera, que foi várzea do Rio Pinhei-
ros. Além de inverter o fluxo geológico, seu projeto prevê
um giro de 180 graus da estátua, apontando a cabeça dos
cavalos e expedicionários de volta para o litoral – onde te-
riam iniciado a invasão –, desviando-os da meta do Norte
e da Floresta Amazônica. “Desmontar a infraestrutura de
asfalto, cabos, encanamento, postes, sistemas de drena-
gem etc., repondo parte dos buracos resultantes com terra
e refazendo a conexão com córregos e rios. Com o tempo, a
vegetação úmida da várzea deve retomar a região”, aponta
o artista em um dos quatro pontos da proposta. “O novo
parque/pântano torna-se um espaço aberto, sem função
específica e acolhedor de possíveis associações entre pes-
soas, entre espécies.”
Esse autêntico parque interespécies idealizado por pedro
frança poderia ser frequentado por Denilson Baniwa e seu
Pagé-Onça, que na performance Hackeando a 33ª Bienal de
São Paulo (2018), no corpo da série Re-Antropofagias, passa
pelo Monumento às Bandeiras em ação de retomada territo-
rial e disputa de narrativa.
FOTOS: CORTESIA DO ARTISTA; COMISSÃO GUARANI YVYRUPÁ / REPRODUÇÃO
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DEPOSIÇÃO DO PEDESTAL
Notável expoente da escultura em escala monumental,
José Resende, em 1972, escreveu na revista Malasartes um
texto sobre a deposição do pedestal pela arte moderna e
contemporânea, usando como imagem referencial o Cor-
covado sem o Cristo Redentor. Um diferencial determi-
nante do Monumento às Bandeiras, entre seus pares, é
justamente a ausência de pedestal. Sua singularidade em
relação a outros monumentos históricos é sua proximida-
de com o chão. Seu fácil acesso é o que pode, em última
instância, promover o rebaixamento dos heróis à vida pro-
saica do cidadão, a afinidade entre os deuses olímpicos e
os reles mortais.
A deposição do pedestal no projeto de Brecheret para a
expedição bandeirante tem uma dimensão paradoxal em
relação a outro marco paulistano de sua autoria, o vertical
e colossal Duque de Caxias, por muito tempo considerado
a maior estátua equestre do planeta. A dimensão simbólica
de um monumento ao rés do chão vem promover a diluição
de limites entre arte e vida e facilitar cenas como a “dance-
ata”, ou parada clubber, que aconteceu num sábado de maio
de 1998 em São Paulo. A Parada da Paz pelo desarmamento
da população reuniu no local 15 mil pessoas – entre drags,
ravers, cyberpunks, freaks, tops, “todos os clãs, reunidos e
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Ensacamento (1979), de 3NÓS3; na pág. à
esq.,repercussão do evento na imprensa
e coluna Noite Ilustrada (1998), de Erika
Palomino
misturados”, rendendo o texto “Eu dancei sobre o Monu-
mento às Bandeiras, em Pleno Ibirapuera”, na coluna Noite
Ilustrada, da jornalista Erika Palomino na Folha de S.Paulo.
Nova versão dessa festa interespécies deveria ser convoca-
da contra a política armamentista do governo Bolsonaro.
Entre a coluna festiva e pacifista de 1998, as notícias dos
encapuzamentos anônimos nos cadernos policiais dos jor-
nais de 1979 e as imagens da intervenção Guarani Yvyrupá
que viralizaram na internet, em 2013, publicações e posta-
gens ao longo do tempo e das mídias fazem desse símbolo
modernista um espaço discursivo com significados perio-
dicamente renovados.
“A mídia foi parte essencial das intervenções, uma vez
que ela tornava esses eventos notícia e dava destaque para
as imagens-acontecimento”, diz Mario Ramiro sobre En-
sacamento. “Mas isso não foi suficiente para mobilizar
uma discussão pública mais ampla. As intervenções foram
inicialmente divulgadas em reportagens que as tratavam
como acontecimentos na cidade e não como eventos artís-
ticos. E mesmo como assunto dos cadernos de cultura as
ações performativas na cidade demoraram para ser inte-
gradas aos discursos estéticos e políticos em pauta hoje.”
FOTOS: ACERVO MARIO RAMIRO/ REPRODUÇÃO
 Diferente dos modos de circulação da informação nos anos
42 1980, restritos a veículos noticiosos convencionais e cen-
tralizados, a disputa de narrativas hoje tem um aliado fun-
damental na estratégia midiática de difusão propiciada com
o advento da web 2.0; uma manifestação ou ato político se
alastra como fogo em palheiro nas mídias sociais. Mas tudo
depende do entendimento comunicacional dos propositores
da ação. Pensando nisso, o artista Diego Castro, que trabalha
com arquivos de imagens de grande circulação na imprensa,
criou a instalação Gato Escaldado 24J (2021), exposta na co-
letiva Espumas Siderais, na Galeria Marli Matsumoto, em São
Paulo, que decupa um frame de vídeo que circulou no Insta-
gram no dia do protesto reivindicado pelo grupo Revolução
Periférica. A imagem do Borba Gato em chamas se transfor-
ma numa pintura encoberta por filtros em tons preto, cinza
e vermelho. Manifestação muito semelhante à do incêndio
na estátua do bandeirante aconteceu no mesmo 24 de julho,
Gato Escaldado 24J (2021), instalação de Diego Castro;
à dir., Glória Imortal aos Fundadores de São Paulo
(2022), modelagem em 3D do coletivo demonumenta
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no Rio de Janeiro, tendo como alvo um monumento a Pedro
Álvares Cabral, que pouco repercutiu. O 24J foi dia de inúme- 43
ras insurgências contra o governo federal. “Por que o fogo no
Borba Gato ganhou as páginas analógicas e digitais na mídia
brasileira inteira, enquanto o Cabral incendiado circulou em
poucos perfis de Instagram? Por que uma ação se tornou sím-
bolo de levante social com a subsequente pressão massiva por
parte da sociedade pela soltura do ativista Paulo Roberto da
Silva Lima, o Galo, e a outra ninguém mais lembra que acon-
teceu nem sabe dizer quem foram seus autores?”, indaga o
artista para seLecT. “Colocar fogo na estátua foi apenas uma
das diversas estratégias de guerra midiática que o grupo
Revolução Periférica adotou. Além de pneus e fogo, foram
até a Avenida Santo Amaro munidos de cinegrafistas e fo-
tógrafos. E no mesmo dia criaram uma conta no Instagram,
tornando-se os principais emissores das notícias e motiva-
ções do ataque”, completa.
FOTOS: CORTESIA DO ARTISTA
 ESTÁTUAS APAGAM
A MEMÓRIA DOS
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MEMÓRIA COLONIAL PARTILHADA
Achille Mbembe, teórico político camaronês, aponta que
POVOS ORIGINÁRIOS, Colombo, Mitre, Belgrano, Isabel a Católica, Valdívia, Quesa- 45

monumentos são a “expressão espetacular do poder de DAS POPULAÇÕES da, Aguirre, Zabala, Pedro Álvares Cabral, Marechal Deodoro,
destruição e escamoteação que, do princípio ao fim, moveu Duque de Caxias, Anhanguera, Borba Gato... Personagens
o projeto colonial”. Neles, raramente estão representados AFRODIASPÓRICAS que legitimam a ideologia colonial e militar na América
mulheres, negros e indígenas.
Principal alicerce do projeto e do imaginário colonial nas
E DAS MULHERES do Sul compõem a série Desmonumento (2020-2021), de
Evandro Prado. “Não posso concordar que as estátuas são
Américas, o invasor Cristóvão Colombo foi alvo frequente intocáveis ou que sua queda seria o seu simples apagamen-
dos protestos que explodiram em cidades latino-america- to”, aponta Prado em texto do livro lançado durante expo-
nas e estadunidenses catalisados pelo assassinato de Ge- sição no Centro Cultural São Paulo, em fevereiro de 2022.
orge Floyd, em maio de 2020. Membros do povo indíge- Sua forma de tocá-las, portanto, foi pintar aquarelas em
na Misak enlaçaram as cabeças das estátuas de Colombo pequeno formato – procedimento caseiro escolhido pelas
e Isabel a Católica e arrancaram o conquistador italiano condições impostas pela pandemia do Coronavírus –, com
de seu pedestal, na cidade colombiana de Barranquilla. Em representações dessas estátuas pichadas, tombadas e de-
São Paulo, o Revolução Periférica incendiou o Borba Gato. capitadas, mesmo que na realidade isso nem sempre tenha
Nos debates que se seguiram sobre a legitimidade da des- acontecido.
truição de estátuas e sobre as contradições e conflitos da
memória que elas promovem, artistas realizam projetos
que expressam uma vontade coletiva de fazer oposição a
uma narrativa hegemônica. Pensar que representatividade
têm hoje homens brancos, armados, eternizados em már-
more e granito e posicionados estrategicamente no tecido
urbano moveu Evandro Prado a começar a série de escul-
turas e instalações Minimentos (2016), seguida de Desmo-
numento (2020-2021).

Cristóbal Colón – Lima; na pág. ao

lado, Duque de Caxias – São Paulo,
aquarelas da série Desmonumento
(2020-2021), de Evandro Prado

VOL. 11 / N. 53 MAR/ABR/MAI 2022 FOTOS: CORTESIA DO ARTISTA


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O INCÔMODO E O MONSTRUOSO
Tensionar crítica e criativamente as políticas da memória é
o intuito do projeto coletivo demonumenta, que reúne do-
centes e alunos da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
da USP (FAU-USP). A primeira fase do projeto contempla
patrimônios arquitetônicos e escultóricos “incômodos” re-
lacionados às comemorações da Independência do Brasil e
à Semana de Arte Moderna de 1922. “É uma pena que nos
concentremos apenas no Monumento às Bandeiras e no Bor-
ba Gato. Não nos faltam ‘monstrumentos’ a contestar”, diz a
artista e docente Giselle Beiguelman à seLecT. “Pessoalmen-
te, vejo o Glória Imortal aos Fundadores de São Paulo como
o mais terrível. É uma aula sobre as políticas públicas de
memória como políticas de apagamento.” Segundo ela, em
seu arranjo simbólico e plástico, a obra apaga da memória
as histórias dos povos originários, da população afrodiaspó-
rica, das mulheres e das vítimas da Inquisição. “Todos eles,
atores fundamentais da história do Brasil.”
demonumenta elabora modelagens em 3D e estudos sobre
monumentos e “monstrumentos”. O termo é cunhado a par-
tir das considerações de que a palavra latina monumentum
acabou dando origem ao substantivo monstrum – ‘prodígio,
mau presságio, aberração’. “Monumentos e monstros são,
portanto, parentes próximos. São monstrumentos que ocu-
pam as cidades com dedos em riste, espadas, cavalos e ho-
mens brancos fardados”, completa Beiguelman.
Monstruosa é também a memória de Anhanguera evocada
por Helô Sanvoy em Refazendo Mitos (2019-2020). O pro-
jeto, composto de uma ação urbana e um conjunto de pro-
posições (Invocar/Evocar), parte de uma das histórias da
origem do nome Anhanguera (do tupi “diabo velho”, ou “es-
pírito maligno”). Segundo a narrativa popular, o nome foi
dado por indígenas Goyá ou Goyazes ao bandeirante Barto-
lomeu Bueno da Silva (pai) em seu caminho à caça de ouro.
Diante da negativa da sinalização do caminho para o metal
precioso, o bandeirante teria ameaçado com fogo a região e
simulado a queimada atiçando fogo a um copo de cachaça.
A ação de Sanvoy, realizada em fevereiro de 2020, consistiu
em reencenar o fogo-fátuo de Anhanguera atiçando uma
chama temporária, com tecidos encharcados com material
inflamável no Monumento a Anhanguera (1924), de Luigi
Brizzolara, localizado no Parque Trianon, na Avenida Pau-
lista, em frente ao Masp. “Em contraponto ao fogo sobre
museus e florestas, que apaga e promove o esquecimento
da história, a ação fala do fogo como elemento criador, o
fogo antropófago”, diz Sanvoy à seLecT.
VOL. 11 / N. 53 MAR/ABR/MAI 2022
À esq., intervenção sobre a estátua de
Anhanguera, em São Paulo, de autoria do Grupo
de Ação, em 2020; abaixo, Refazendo Mitos (2019-
2020) e Invocar/Evocar (2020), de Helô Sanvoy
Invocar/Evocar (2020), composto de três proposições, 47
pode ser considerado um desenvolvimento da ação no
campo da produção histórica. Mais ou menos na lógica do
“quem conta um conto acrescenta um ponto”, a obra pro-
move uma interessante torção dos elementos que confor-
mam a história do encontro de Anhanguera com os Goya-
zes, invertendo a ordem dos fatores e criando novos senti-
dos: “Coloque uma dose de cachaça em um copo, coloque
fogo na cachaça e beba em um gole. Beba enquanto ainda
estiver pegando fogo”, indica a terceira instrução.
O Monumento a Anhanguera é outro alvo preferido dos
protestos descoloniais – e talvez seu posicionamento em
frente ao Masp conte pontos aqui –, começando pela mar-
cha de cerca de 1,2 mil indígenas e quilombolas, em 2013,
que por ali passaram atando-o com um tecido pintado com
grafismos indígenas, antes de alcançar o Monumento às
Bandeiras para tingi-lo de vermelho. A obra figura nas re-
centes listagens de monumentos que deveriam ser retira-
dos ou derrubados, informa o texto de Isabela Leite no site
do projeto demonumenta: “O Projeto de Lei 404-2020 de
Erica Malunguinho, por exemplo, define-o como um dos
‘oito monumentos da cidade destinados a homenagear de-
fensores e pessoas comprometidas com o sistema escravis-
ta’ e propõe sua retirada de via pública e armazenamento
em museu”.
A contestação dos monstrumentos no contexto da arte
contemporânea é fruto direto das pressões dos movimen-
tos sociais. No ínterim entre esses âmbitos se insere o Gru-
po de Ação, que se autodefine como “aliança suprapartidá-
ria e anticapitalista de pessoas movidas por uma força sem
nome próprio, feita no acaso da necessidade”. O grupo faz,
desde o início do governo Bolsonaro, ações públicas de re-
sistência com textos, pinturas, projeções, atos, performan-
ces e intervenções urbanas. Em outubro de 2020, eles dis-
puseram caveiras retiradas do lixo de uma escola de samba
na base dos principais monumentos a bandeirantes em São
Paulo. Mas é possível ler outras de suas intervenções na
chave da descolonização. Como o Antidesfile, promovi-
do em 7 de setembro de 2020, que desmonumentalizou o
grito da Independência com recursos plásticos e poéticos
como a bandeira: “Dependência e Morte”, escrita com ti-
pografia de tags do picho paulistano.
Um símbolo da ausência de políticas públicas efetivas sob
a pandemia é a estátua do patrono do Exército brasilei-
ro, no Centro de São Paulo, cercada de pessoas sem-teto,
sem dignidade e com fome. Há muito o que se pensar e
discutir sobre a representatividade dos monumentos.
FOTOS: CORTESIA DOS ARTISTAS