Harmonia Vertical Avançada

Acordes Alternativos:
Além da Bossa Nova

Uso do polegar como 5° dedo

Acordes com intervalos de segunda
Uso das cordas soltas
Digitações alternativas
Acordes “cross strings”
Exemplos
Exercícios

Conrado Paulino

Copyright © 2017 by Conrado Paulino - All rights reserved

Apresentação:

O objetivo do presente livro é mostrar as novas digitações e recursos alternativos

para obter novos acordes, um assunto basicamente relativo à técnica instrumental.
A apresentação dessas técnicas neste livro não segue uma ordem especifica, visto
que é difícil – e controverso - organizá-las por “nível de dificuldade”. A aparente
facilidade ou dificuldade em aplicar as digitações exibidas aqui é uma questão
muito relativa e pessoal.
Há violonistas que conseguem, por exemplo, utilizar com muita facilidade o polegar
atuando como quinto dedo, mas, tem grande dificuldade para “quebrar” a falange
superior do dedo 2 e assim tocar os acordes que o Toninho Horta utiliza com tanta
frequência. E, claro, acontece o contrário.
E isso não torna um instrumentista mais habilidoso do que o outro.
O avanço da técnica do instrumento levou ao desenvolvimento de vários recursos
novos nos últimos anos. Apresentamos aqui os mais utilizados, deixando de lado
alguns recursos, às vezes mais indicados para a execução de melodias que de
acordes, que é o assunto que nos ocupa.
Um recurso técnico propositalmente não incluído neste método é a pestana
invertida, técnica que consiste em pressionar uma ou mais cordas com o lado
externo do dedo (o lado da unha), deixando-o “virado” para baixo.
Ele foi omitido por ser um recurso difícil de mostrar de forma gráfica, seja partitura
ou foto. Precisa ser mostrado em vídeo, preferencialmente com duas câmeras,
preferencialmente uma de lado e outra de frente.
Além disso, a pestana invertida é o recurso menos utilizado pelos mestres
modernos (é quase uma exclusividade do genial Marcus Tardelli, e mesmo ele não
o usa com tanta frequência, se comparado ao uso do polegar)

Portanto, este método não esgota o assunto, mesmo porque a todo momento
somos surpreendidos por técnicas inusuais ou por acordes com distribuições de
notas surpreendentes (e inteligentes).
Um caso extremo é do violonista clássico iraniano Mehrdad Mahdavi, que utiliza o
nariz e os lábios em seus arranjos. E não o faz por “circo” e sim motivado por
necessidade musical e pelas limitações técnicas naturais do violão.
Tem vários vídeos desse violonista no YouTube. Veja neste link um notável arranjo
do Preludio em C# menor Op 3 No 2 de Rachmaninoff, em que ele resolve o
“déficit” de dedos utilizando (bastante) o nariz e principalmente os lábios para
pressionar os baixos. www.youtube.com/watch?v=F88ci6ggp5I

Devido à sua proposta prática, este é um método que presenta poucos textos e
partituras, focando principalmente na questão técnica e indo direto aos exemplos.
Ele complementa os livros “Método de Violão e Guitarra III: Formação e
Distribuição de Acordes e Iniciação ao Arranjo” e “Como construir, distribuir e cifrar
acordes: Regras de Harmonia Vertical”. Estes sim contêm grande e valiosa
informação teórica sobre a formação dos acordes e seu uso tanto no
acompanhamento como no arranjo para violão solo e guitarra fingerstyle.
Observações importantes:

a) O símbolo * identifica o uso do polegar

b) O símbolo ° identifica o uso da corda solta.
c) As notas que aparecem do lado da cifra dos acordes estão indicadas na
ordem das cordas (da mais grave até a mais aguda), e não pela altura delas.
d) Consultei vários dicionários para saber se o termo correto seria “digitação”
ou “dedilhado”. Na maioria das definições essas duas palavras acabam
ficando como sinônimos, de forma que não me foi possível chegar a uma
conclusão definitiva.
Porém, baseado no cotidiano dos violonistas/ guitarristas, preferi utilizar a
expressão “digitação” para falar da mão esquerda e “dedilhado” para falar
da mão direita (falando de instrumentistas destros)
Ou seja, quando o assunto é pressionar as cordas, neste livro utilizaremos a
expressão “digitação”, e quando nos referimos a tanger as cordas (ou “ferir”,
como diz uma das definições) utilizaremos a expressão “dedilhado”.

Outras observações:

> No caso da explicação dos acordes que utilizam o recurso de “cross strings”, para
facilitar a leitura e a localização das notas, optamos por utilizar partitura e tablatura,
escrevendo os acordes na forma de arpejos, de forma a separar cada uma das
notas. Porém, esses acordes podem ser tocados também com todas as notas
simultaneamente.

> Nos “Exercícios para abertura e controle de dedos”, apresentamos a partitura e

também o “carimbo” (ou “desenho”) dos acordes. Não é imprescindível tocar os
exercícios com a batida escrita na partitura, porém, é interessante respeitar as
sincopas, já que nesses exercícios antecipar os acordes forma parte da lição.
Uma sugestão para começar com calma e ganhar abertura entre os dedos de
forma gradual é, em lugar de tocar esses exercícios como estão escritos, tocá-los
começando com 4 tempos por acorde. Depois de um bom tempo praticando assim,
passar para dois tempos por acorde e, finalmente, apenas um.

> No exercício “Acordes Alternativos – Intervalos de segunda” foi imprescindível

utilizar a partitura. Esse meio é o único que permite apresentar as notas sem mais
orientação do que o nome e altura de cada uma. O desafio é justamente descobrir
o lugar de cada uma dessas notas.
1) Acordes utilizando a “matriz Toninho Horta”

O grande violonista, guitarrista, compositor e cantor Toninho Horta é conhecido

como um grande mestre da harmonia, dono de linguagem e estilo inconfundíveis.
Parte dessa “marca registrada” provêm dos acordes “diferentes” que ele toca e
que, devido à disposição das vozes, exigem recursos técnicos incomuns.
Dentre desses recursos, o que ele utiliza com mais frequência é a pestana parcial
superior com o dedo 2, popularmente chamada de “meia pestana com dedo 2”
Usar esse recurso possibilita garantir as três notas mais importantes do acorde - a
fundamental, a 3ª e a 7ª - ocupando apenas dois dedos.

Por isso, a chamada “matriz TH” significa tocar a fundamental do acorde na 6ª

corda e a sétima menor na 4ª corda , ambas com o dedo 2 (isto é, as duas notas
com o mesmo dedo) e a 3ª (maior ou menor) na 3ª corda com o dedo 3.
Dessa forma, os dedos 1 e 4 ficam livres para tocar a 5ª diminuta ou a 11ª na 2ª
corda e os três tipos de 9ª na primeira corda, possibilitando acordes como
Xm7(b5)(9), Xm7(9)(11), X7(9)(#11), etc.

Note que trata-se de uma meia pestana, ou seja, o dedo 2 pressiona entre a 6ª
corda e a 4ª corda, deixando as cordas restantes livres.
Para conseguir fazer isso é necessário dobrar a última falange do dedo 2 (os
violonistas costumam chamar isso informalmente de “quebrar a ponta do dedo”)

Obs: “falange” é cada um dos ossos que formam os dedos. O nome exato do
osso da ponta do dedo (a parte que tem unha) é metafalange. Ou seja, para
fazer a meia pestana com dedo 2 como Toninho Horta, é necessário “quebrar”
(ou “curvar”) a metafalange.

Confira nas figuras a seguir:

A7 (La na 6ª corda, Sol na 4ª e Do# na 3ª)

Note que os dedos 1 e 4 ficam livres

Veja o mesmo acorde desde outro ângulo:

Am7 (La na 6ª corda, Sol na 4ª e Do na 3ª ) – Esta é a base para fazer os

diferentes tipos de acordes menores:

Mais uma vez, os dedos 1 e 4 ficam livres.

> A partir dessa matriz, podemos completar estes acordes com complementos
que não seriam possíveis de tocar sem usar essa digitação alternativa

Confira nos exemplos a seguir: (lembrar que notas estão indicadas na ordem
das cordas e não da altura.)
Exemplos:

1) A7(#9)(#11) (La, Sol, Do#, Re#, Si#)

2) Am7(9)(11) (La, Sol, Do, Re, Si)

As notas “La” da 6ª corda e o “Sol” da 4ª corda estão sendo pressionadas pelo

dedo 2, seguindo a “matriz TH”. É uma meia-pestana, de forma a deixar livres
as cordas 3, 2 e 1. O dedo 3 pressiona o “Do” da 3ª corda, o dedo 1 o “Re”
da 2ª corda e o dedo 4 pressiona a nota “Si” na 1ª corda.
 3) A7(9)(#11) (La, Sol, Do#, Re#, Si)

4) Am7(b5)(9) (La, Sol, Do, Mib, Si)

Repare que a “matriz TH” permanece, tocando a fundamental e a sétima menor

com o dedo 2.
Este tipo de acorde em particular, ou seja, o Xm7(b5)(9), tem outras digitações
possíveis, mostradas nas páginas 29 e 30.
 5) Bm7(b5)(11) (Si, Fa, La, Re, Mi)

Note que, diferentemente de todos os exemplos anteriores, desta vez

há uma nota na 5ª corda (o Fa, com dedo 4), “atrapalhando” a meia
pestana com dedo 2.
Mais uma vez, e seguindo a “matriz Toninho Horta”, essa meia pestana com
dedo 2 está apertando a fundamental (a nota Si da 6ª corda) e a 7ª menor (nota
La da 4ª corda) simultaneamente.

Obs: O “desenho” mais comum de Xm7(b5) - aquele que toca a fundamental, a 5ª

diminuta, a 7ª menor e a 3ª menor - “mata” a 3ª menor quando colocamos a 11ª
na frente, já que ambas estão na mesma corda.
Por isso esta digitação alternativa é interessante, permitindo adicionar a 11ª
ao Xm7(b5) (também chamado de “acorde meio-diminuto”) sem perder a 3ª menor.

É uma situação similar ao acorde do exemplo 4, visto que no violão e na guitarra

é difícil adicionar a 9ª nos acordes Xm7(b5) sem perder algum outro intervalo.
Resumindo: Para fazer acordes Xm7(b5)(11) e Xm7(b5)(9), exceto alguns casos
específicos com cordas soltas, é necessário recorrer às digitações alternativas
como as apresentadas neste método.

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 Embora a pestana parcial superior com dedo 2 seja utilizada com mais
frequência para pressionar a 6a e 4a corda, ela pode ser utilizada em
qualquer corda, como mostra o exemplo a seguir:

6) B7(9)(#11)(13) – Si, La, Do#, Mi#, Sol#

Desta vez a pestana parcial (ou “meia pestana com dedo 2”) está pressionando
as notas da 3a e 2a cordas, no caso, o Do# e o Mi#.

Obs: este acorde é um caso de terça implícita. Repare que a 3a não está sendo
tocada e, no entanto, pelos complementos utilizados o ouvido “deduz” que o acorde
é maior.
As quarto primeiras notas (do grave para o agudo) poderiam pertencer a um acorde
de Si menor com 7a menor e 5a diminuta, mas a 13 maior que está na 1ª corda
dissipa a dúvida (“mata a charada”, como se diz popularmente).
O motivo é que os acordes Xm7(b5) não podem ter 13 maior (nem seu equivalente,
a 6a maior).
Pareceria que o ouvido “sabe” essa regra e deduz imediatamente que o acorde,
embora não tenha 3ª, é maior.
 Às vezes não é imprescindível usar a meia pestana com dedo 2, mas
faze-lo pode facilitar a troca de um acorde para o outro, ou então ajudar
a manter a melodia soando.
Veja dois exemplos:

7) Caum(add9) – Do Mi, Sol#, Re , combinado com o

Caum – Do, Mi, Sol#, Do

Neste exemplo, a meia pestana com dedo 2 pressiona mais uma vez a 3a e a 2a
corda. Este recurso permite passar com facilidade do primeiro para o segundo
acorde, alternando as notas Re e Do na melodia, como mostram as imagens a
seguir.
Um parêntesis especial: Problemas de cifrado dos acordes aumentados

Os acordes aumentados tem várias formas de serem cifrados, gerando bastante

confusão. Na cifra moderna “oficial”, que é baseada no inglês, o acorde acima pode
ser indicado como Caug, C(#5) ou C+ (o símbolo “+” é sinónimo de “acorde
aumentado”).
Já em português pode aparecer como Caum.

E aqui cabe mais um esclarecimento importante: no estilo antigo de cifra pensada e

escrita em português – esse que ainda é muito utilizado nas cifras amadoras de
internet - esse acorde aparece cifrado como C5+. Mas, não é recomendável usar
essa forma de indicar um acorde aumentado. Os acordes escritos dessa maneira
não são bem interpretados em outros países, além de que essa forma de cifrar está
caindo em desuso.
Na realidade, não é recomendável utilizar esse estilo antigo e “aportuguesado” de
cifra. Há uma tendência mundial de unificação da cifra, e essa tendência leva a
utilizar os símbolos em inglês e não em português, ou seja, “Maj7” em lugar de “7+”
ou “7M”; “b9” em lugar de “9-“, etc.

Já o penúltimo acorde – o primeiro do Exemplo 7, cifrado como Caum(add9) – é

ainda mais complicado (e polêmico) para cifrar.
Para começar a confusão, para alguns músicos a indicação “9ª” pressupõe a 7ª
menor (ou seja, escrever C9, por exemplo, é igual a C7(9) )
Por isso, para prever mal-entendidos é recomendável usar a indicação “add9”,
que significa que apenas a 9ª foi adicionada, sem a 7ª menor.
Mas, nem todos tomam essa precaução, por isso quando nos deparamos com a
cifra Caug(9) não sabemos se o acorde tem 7ª menor ou não (note que o uso do
“add” resolve esse problema). Só conferindo o contexto harmônico para tirar a
dúvida.
Por outro lado, além da 9ª este acorde tem a 5ª aumentada e, como afirmamos
acima, há várias formas de indicar um acorde aumentado. Então, precisamos
indicar na cifra que trata-se de um acorde maior, com 5ª aumentada e 9ª, sem a
sétima.
Eu particularmente prefiro a cifra mais explícita, por isso optei pelo (#5) em
detrimento do “aug”, “+” ou “aum” (este último símbolo, em português)
Em outras palavras, no caso do penúltimo acorde, minha recomendação é escrever
C(#5)(add9), que é de fato a cifra que dá lugar a menos dúvidas.
> Veja mais um exemplo de utilização da meia pestana com dedo 2 com a
finalidade de passar de um acorde para o outro (ou ainda para alternar entre os
dois repetidamente)

8) Am7 – La, Mi, Sol, Do, combinado com

Am7(11) – La – Mi –Sol – Re
(as notas Sol da 2ª corda e Do da 1ª corda estão sendo pressionadas
pelo dedo 2)

Essa alternância entre o La menor com 3a na ponta e o La menor com 11a na

ponta é um dos clichés de acompanhamento mais conhecidos.
Note que, no segundo acorde, mais uma vez a 3a não aparece (como no Ex. 6
deste capítulo). Mas desta vez o que faz perceber o acorde como sendo do tipo
menor (e não um X7(4) ) é o fato de tocar a 3a menor imediatamente antes (ou
depois)
 2) Acordes e Arpejos “Cross Strings” e Acordes com
intervalos de segunda

Se comparados com o piano, o violão e a guitarra parecem não oferecer muitas

opções de distribuição de acordes (chamamos assim às diferentes alternativas de
distribuir - ou colocar - as notas de um determinado acorde)
Mas, como mostramos neste métodos, há recursos permitem ampliar as
possibilidades.
Alguns desses recursos são:

a) distribuir as notas em “desenhos” de grande abertura (Ex. 1)

b) utilizar digitações não-convencionais como, por exemplo, a pestana com o

dedo 2
(Ex. 2). (especialidade do mestre Toninho Horta)
 c) distribuir as notas em cordas afastadas, fazendo a mão direita a “pular” cordas
(Ex. 3), recurso utilizado pelos excelentes guitarristas Lenny Breau e Ed Bickert

d) distribuir as notas por graus próximos (2as ou 3as)

Esta é provavelmente a opção mais desafiadora, mas é também a que dá

resultado auditivamente mais chamativo e interessante, aproximando o violão e a
guitarra do piano.
O piano é um instrumento em que é naturalmente fácil fazer acordes com
intervalos de segundas. Porém, no violão é difícil fazer três notas seguidas
separadas por intervalos de segunda, e bem mais difícil tocar quatro ou cinco
notas separadas por segundas (dependendo de quais são essas notas, pode ser
impossível)

Para entender melhor, experimente tocar o acorde do Ex. 4 – feito com quatro
intervalos de segunda – exatamente nas cordas sugeridas na tablatura.
(confira atentamente as cordas e casas de cada nota)
Evidentemente, é impossível tocar as notas nessa ordem e nesses lugares que a
tablatura sugere.

Porém, aproveitando as cordas soltas e, principalmente, mudando a ordem das

cordas, o acorde se torna possível, como mostra o Ex. 5.
(mais uma vez, confira atentamente as cordas e casas de cada nota indicadas na
tablatura)

Isso é o chamado cross strings, que acontece quando uma nota mais aguda
encontra-se numa corda mais grave e vice-versa.
Como vimos no Exemplo 5, esse tipo de relação corda-nota frequentemente obriga
ao executante a mudar a ordem “natural” e intuitiva das cordas e,
consequentemente, a ordem dos dedos da mão direita.
Isso porque, como dissemos antes, alguma nota aguda é tocada numa corda mais
grave e vice-versa (note, por exemplo, a relação corda-nota entre o La e o Si no
exemplo acima)

Repare que o trabalho da mão esquerda foi facilitado, porém a dificuldade passou
para a mão direita. Não se preocupe: no início, é mesmo difícil associar cada nota
com a corda onde se encontra e é comum se atrapalhar com os dedos da mão
direita.
Isso acontece porque, como dissemos, este tipo de acorde subverte a sequência
normal das notas, aquela em que as mais agudas são tocadas em cordas mais
agudas, e as notas mais graves são tocadas em cordas mais graves.
> Falsos harmônicos:

Além de permitir tocar notas separadas por graus bem próximos, este tipo de
distribuição possibilita o efeito chamado “falso harmônico”.
Quando arpejamos esses acordes, a mistura das cordas soltas com as presas cria
uma sonoridade parecida com a da harpa, dando a impressão de que todas as
notas são harmônicos naturais, como aqueles tocados na 12a casa.
Mas, para obter esse efeito, é imprescindível deixar as notas soando o máximo
possível, sem abafá-las (o que formalmente se denomina “tocar legatto”).

É difícil imaginar esse efeito apenas a partir de um texto, por isso recomendo
escutar os CDs “Five O’Clock Bells” e “The Velvet Touch of Lenny Breau” do
excepcional violonista e guitarrista Lenny Breau – prematuramente falecido em
1984 - e também o CD “Reckless Precision” do seu discípulo Tuck Andress.

O Ex. 6 é uma peça curta construída inteiramente com acordes cross strings que
mostra algumas das possibilidades deste tipo de distribuição de acordes.
Confira cuidadosamente as cordas indicadas na tablatura
Exemplos de acordes com notas dispostas em
intervalos de segunda

Falar de acordes cujas notas tem distancias de segunda entre elas é, na maioria
dos casos, sinônimo de falar em acordes cross strings, já que o “truque” para
conseguir tocar duas, três ou até quatro segundas seguidas está no
aproveitamento da corda solta.
Apresentamos a seguir exemplos variados de acordes com pelo menos dois
intervalos de segunda.
Às vezes essas segundas são consecutivas, como no Exemplo 1 (as notas estão
na ordem natural da escala, ou seja, fundamental-2ª-3ª menor-4ª e 5ª, neste
caso). Mas, isso é menos comum. O mais frequente é que existam dois grupos de
intervalos de segunda com duas notas cada um, e que essas notas não sejam
consecutivas, como, por exemplo, Do-Re e Sol-La (segundas “consecutivas”
seriam “Do-Re, Re-Mi, Mi-Fa)

Neste tipo de acorde, deduzir a corda em que é tocada cada nota é fundamental.
Não basta olhar para o “desenho” da mão, é imprescindível verificar onde toca
cada nota e, consequentemente, como fica a mão direita nos acordes com esse
tipo de disposição de vozes.
Por esse motivo, desta vez cada foto vem acompanhada da partitura.
Pela sua vez, a partitura apresenta dois compassos. No primeiro estão escritas
todas as notas do acorde. A seguir, o segundo compasso o acorde em forma de
arpejo com a indicação da corda onde é tocada cada nota.

Note como é difícil e confuso tocar o acorde apenas lendo o primeiro compasso
de cada exemplo. Alguns acordes parecem impossíveis.
Por isso um ótimo exercício é tentar descobrir onde toca cada acorde lendo
apenas o primeiro compasso dos exemplos a seguir, utilizando o segundo
compasso como gabarito, ou seja, como resposta à “charada”
1) Am(9)(11)
(este acorde pode ser cifrado como Am(add9)(add11).

Neste acorde encontramos excepcionalmente quatro segundas e com notas

consecutivas: de La para Si (intervalo de segunda maior entre elas) , de Si para
Do (intervalo de segunda menor entre essas duas notas), de Do para Re (uma
segunda maior novamente) e de Re para Mi (mais uma vez, uma segunda maior
entre essas duas notas)

A expressão “add” serve para avisar que a 9ª e a 11ª foram adicionadas à tríade,
e que o acorde não tem sétima menor .

Obs: o dedo 3 não está pressionando nenhuma nota, isto é, não está sendo usado
nesse acorde.
2) Am7(13)

Observe as duas segundas seguidas, entre o Mi e o Fa# e entre o Fa#

e o Sol.

3) D7(9)(#11)/C
Este acorde também é raro. A disposição das suas notas apresenta quatro
intervalos de segunda, e também consecutivos. Ou seja, as notas estão
dispostas em graus conjuntos (no caso, Do, Re, Mi, Fa# e Sol#)
E, além de serem notas consecutivas, todas essas notas estão separadas por
um tom (ou seja, segundas maiores). O resultado é um acorde que parece ter sido
feito utilizando a escala hexafônica (também chamada de escala de tons inteiros)
Veja na partitura:

4) DMaj7(9)/C#

Este é um acorde fechado na 3ª posição (ou seja, 7ª no baixo). Utilizo este

acorde em meu arranjo de “Fruta Boa” (Milton Nascimento/ Fernando Brant)
5) E(add9)(b6)

Este é um acorde de sonoridade “Guinga” devido à presença da sexta menor (b6)

O acorde tem cinco notas e três intervalos de segunda (de Si para Do, Mi para Fa#
e de Fa# para Sol#)
Obs: A b6 (Do, no caso), não pode ser chamada de #5 porque o acorde tem 5ª
justa, e também não pode ser chamada de b13 porque o acorde não é do tipo
dominante.

6) EMaj7(6)
Este acorde aparece no meu arranjo de “O Circo Místico” (Edu Lobo-Chico Buarque).
Ele tem três segundas com notas consecutivas (Si para Do#, Do# para Re# e Re#
para Mi. Podemos chamar informalmente este acorde de um “caso extremo de cross
strings”, já que a nota seguinte ao “Si” da 2ª corda está na 5ª corda, um “salto” grande
para a mão direita.
Um ótimo exercício é arpejar este acorde, tocando as notas na ordem da partitura (ou
seja, da mais grave a mais aguda) e não na ordem das cordas.
Eu particularmente utilizo os dedos p, a, p, i, a, m, respectivamente.
Mas há outras possibilidades.

7) GMaj7(6)(9)

Este é um caso de acorde com dois intervalos de segunda (Mi para Fa# e La para Si),
mas não são notas consecutivas nem tem “cordas cruzadas” (cross strings)
Observações sobre a escolha do lugar das notas:

Alguns destes acordes podem ser tocados com outras digitações, dependendo da
escolha das cordas. A decisão vai depender da facilidade/preferência técnica de
cada um e da sonoridade do acorde, que muda bastante conforme as cordas
escolhidas.
Veja um exemplo:

8) CMaj7(b6)(9)

Este acorde pode ser tocado como a foto e a partitura indicam:

O mesmo acorde pode ser tocado também como a seguinte foto e partitura
mostram (observe as indicações de cordas).
Ambas opções são corretas. Eu particularmente prefiro a primeira.
Como regra geral, quanto mais cordas soltas tiver o acorde, melhor a sua
sonoridade.

CMaj7(b6)(9)
Veja mais um exemplo de um acorde com duas digitações diferentes (observe
atentamente as indicações das cordas) :

9) Em6(9)

A foto mostra a primeira opção das duas indicadas na partitura.

Eu particularmente prefiro a sonoridade da primeira.
Outros exemplos:

> O arranjo da música “Menina da lua” (Renato Motha) é quase integralmente

construído utilizando acordes com intervalos de 2ª, o que leva naturalmente a
muitas distribuições cross strings, gerando muitos “falsos harmônicos”.
Ouvir, ver e analisar esse arranjo é um ótimo exercício para conferir na prática
alguns dos assuntos tratados neste capitulo: acordes construídos com intervalos
de 2ª, (no arranjo chega a ter quatro segundas simultâneas em várias
oportunidades), cross strings e falsos harmônicos

Observe também que no arranjo aparecem outros recursos técnicos que citamos
neste livro, entre eles acordes com pestana parcial e acordes com grande abertura
(estes últimos, fruto do “excesso” de intervalos de segunda)
Veja em: https://www.youtube.com/watch?v=_mnFypMYUx8

Entre outros exemplos, há também arpejos cross strings nos arranjos de

“Simplesmente” (P.Nogueira) https://www.youtube.com/watch?v=nHSh_ClMcUA
(entre 01:20 e 01:28, por ex.) ou “Sem você” (Jobim/Vinicius)
https://www.youtube.com/watch?v=1T0LBXTAJfA (desde o início até 0:48, ou o
arpejo de 05:07 até 05:11)

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 3) Exemplos de Digitações alternativas I:
Quatro opções de digitação para o XMaj7(9)(#11)

(No exemplo a seguir, trata-se de um GMaj7(9)(#11), cujas notas são

Sol, Fa#, Si, Do#, La.
Lembrando que as notas estão indicadas na ordem das cordas e
não necessariamente da altura.

1) “Quebrando” o dedo 3 (o dedo 3 está pressionando o Fa# e o Si)

2) Com pestana “cruzada” (o dedo 1 está pegando Sol na 6ª corda e Do# na

2ª corda simultaneamente)
3) Usando o polegar da mão como quinto dedo (no caso, está presionando
o Do# da 2ª corda)

4) Usando o polegar para pressionar o baixo (no caso, a nota Sol da

6ª corda). Este recurso é muito frequente na guitarra elétrica,
principalmente nos estilos de rock e blues)
4) Exemplos de digitações alternativas II:
Quatro opções de digitação para o Xm7(b5)(9)

(No exemplo a seguir, trata-se de um Am7(b5)(9),

cujas notas são La, Sol, Do, Mib, Si )

1) Utilizando a “matriz Toninho Horta” (meia pestana com dedo 2,

pressionando o La da 6ª corda e o Sol da 4ª corda)

2) “quebrando” o dedo 3 (o dedo 3 está fazendo uma meia pestana, pressionando

o Sol da 4ª corda e o Do da 3ª corda, porém deixando livre a 2ª corda)
3) Com pestana “cruzada” (o dedo 1 está pegando o La na 6ª corda - 5ª casa -
e o Mib na 2ª corda - 4ª casa - simultaneamente)

4) Utilizando o polegar como 5° dedo. (O Mib da 2ª corda está sendo

pressionado pelo polegar)
> 5) Digitações alternativas: Uso do polegar como 5ª dedo

Aqui é importante diferenciar o uso do polegar do mesmo lado dos quatro dedos
restantes com o uso do polegar virado ao contrário, “apontando” no sentido
oposto aos outros dedos e vindo por trás da escala do violão (ou guitarra)

A) Uso do polegar “vindo de cima”

Esse tipo de uso do polegar é muito frequente na guitarra elétrica, principalmente

no rock e blues. Nesses estilos, a guitarra costuma ter o braço bastante estreito, o
que facilita pressionar as cordas com o polegar vindo por trás da escala e
apontando para baixo. Além disso, os guitarristas de rock e blues costumam usar o
instrumento numa altura muito baixa, o que facilita que a mão esquerda fique
“virada”, apontando para o chão. O caso mais extremo que eu pessoalmente
conheço é o guitarrista do Green Day, que usa a guitarra no limite, com o braço
direito esticado no máximo, praticamente paralelo ao seu corpo.
Essa forma de usar o polegar normalmente é utilizada em acordes simples (ou
seja, tétrades, sem graus altos) e apenas para pressionar a 6ª corda,
eventualmente a 5ª corda. Raramente é usado para complementar acordes mais
sofisticados.
Mas há exceções, como o caso do grande guitarrista Tuck Andress – um dos
meus ídolos - , que usa o polegar para fazer a linha de baixo e assim “libera” os
quatro dedos para fazer o acompanhamento e a melodia. Vale a pena conferir o
seu arranjo de “Man in the Mirror”, um clássico de Michael Jackson:
https://www.youtube.com/watch?v=SzsPclu0138
Outro mestre do “jazz guitar chord melody” é o super virtuose Martin Taylor.
Confira os baixos tocados com o polegar “vindo de cima” neste incrível arranjo de
“They Can't Take That Away From Me”:
https://www.youtube.com/watch?v=sW7pTd4rGWI
Por último, um exemplo mais recente: o gênio Pat Metheny tocando “And I love
her” dos Beatles. Na realidade, neste caso o motivo do uso do polegar “vindo de
cima” não é conseguir novos acordes. Pelo contrário, todos os acordes que ele
tocou podem ser feitos com a postura normal e tradicional do violão. Acredito que o
Pat tocou assim apenas por uma questão de comodidade, ou seja, essa forma de
fazer os acordes é mais confortável para ele. Provavelmente para outros violonistas
– principalmente clássicos – seria bem mais difícil tocar assim.
Veja o vídeo em https://www.youtube.com/watch?v=MYcZ6s3z1jg

B) Uso do polegar como quinto dedo

Com relação ao uso do polegar do mesmo lado dos outros quatro dedos (isto é,
todos igualmente alinhados perante a escala do instrumento e “apontando” para
cima), há alguns antecedentes na literatura violonista. Mas ninguém fez uso mais
intenso deste recurso do que o grande mestre Guinga e, principalmente, o virtuoso
violonista brasileiro Marcus Tardelli. Este último gravou o excelente “Unha e
carne”, um maravilhoso disco dedicado exclusivamente à complexa obra do
Guinga.
Foi essa complexidade que “empurrou” naturalmente o grande Marcus Tardelli a
usar o polegar, já que há várias músicas de Guinga em que é impossível juntar a
harmonia e a melodia com a técnica tradicional. O acompanhamento dos acordes
de Guinga já ocupam os quatro dedos utilizados normalmente, de forma que “falta
dedo” para conseguir adicionar a melodia.
Consciente desse desafio, Marcus Tardelli percebeu que precisava “poupar” dedos,
daí o uso intenso da meia pestana com dedo 2 mostrada entre as páginas 4 e 7
deste livro, assim como o uso das outras pestanas alternativas. E, além disso,
precisava de mais um dedo para conseguir unir a melodia e a harmonia.
Daí para o uso quase constante do polegar como 5° dedo foi um pulo.

As páginas a seguir mostram vários acordes tocados utilizando o polegar como 5ª

dedo. Assim como os outros dedos, ele pode pressionar qualquer corda do violão e
pode tocar uma ou mais notas, fazendo pestana,
Evidentemente, é mais fácil para o polegar pressionar uma nota localizada na 1ª
corda do que numa corda intermediária, assim como é mais fácil tocar apenas uma
nota.
Por isso os primeiros acordes apresentados nesta relação começam pressionando
a 1ª corda, e vão ficando um pouco mais difícil gradativamente.

Importante:

Não há uma forma “certa” de utilizar o polegar como 5° dedo. Dependendo da mão
do violonista, ele pode pressionar com a parte lateral do dedo, ou então “de frente”,
utilizando o lado oposto à unha.
Além disso, o dedo por ser utilizado “reto” ou “articulado” (isto é, levemente
dobrado na falange)
Para ter uma referência, observe o jeito do grande Marcus Tardelli.
Ele utiliza o polegar pressionando com a lateral do dedo e, dependendo da corda, o
polegar fica reto ou dobrado (às vezes, bastante dobrado, ficando quase paralelo
às cordas)
Mas, como dito acima, não há uma única forma.
Com a prática o violonista irá encontrar a altura e o ângulo de ataque mais
conveniente de acordo com a sua mão, para depois desenvolver um “calo”, similar
aos calos dos quatro dedos “normais”.

Obs: as tonalidades dos exemplos apresentados a seguir foram escolhidas

aleatoriamente. O importante é registrar o tipo de acorde, independente da
tonalidade.
Por exemplo, o primeiro acorde desta lista é um Xm7(b5)(11). Por acaso, o
exemplo mostra esse tipo de acorde no tom de Re, mas pode ser tocado em
qualquer tonalidade.
Exemplos:

1) Dm7(b5)(11) – A partir da 5ª corda: Re, Lab, Do, Fa e Sol *.

A nota Sol da 1ª corda está sendo pressionada pelo polegar.
Este é o acorde mais fácil, ideal para começar a utilizar o polegar da mão
esquerda como quinto dedo.

2) BbMaj7/F – A partir da 5ª corda: Fa, Sib, Re, La, Sib *.

A nota Sib da 1ª corda está sendo pressionada pelo polegar.
Utilizo este acorde na introdução do meu arranjo de “Todo o sentimento”
3) AbMaj7(#11) – Lab, Mib, Sol, Do, Re *, Sol * –
Aqui o polegar pressiona duas notas em duas cordas contiguas, no
caso, o Re da 2ª corda e o Sol da 1ª corda.

4) Bbm7(13)/F – A partir da 5ª corda: Fa, Sib, Reb, Sol, Lab * –

Apesar de que neste acorde o polegar pressiona apenas a 1ª corda,
ele é mais difícil de tocar já que a nota que ele está pressionando –
no caso, o Lab - está um tanto distante do dedo mais próximo.
5) Em7(b5)(11) ou Edim7(11) – A partir da 5ª corda: Mi, La, Sib *, Sol –
Desta vez a dificuldade reside na distância em que se encontra a nota
pressionada pelo polegar e, além disso, a nota está na 3ª corda, o que é
normalmente mais difícil.
Obs: Neste acorde, a sétima está implícita. Ela pode ser menor ou diminuta,
o que significa que este acorde, dependendo do contexto e das notas tocadas
pelos outros instrumentos, pode ser um acorde meio-diminuto ou diminuto.

6) Em7(b5)(9)(11) ou Edim7(9)(11) –
A partir da 5ª corda: Mi, La, Sib *, Fa#, Sol * -

Esta é uma versão mais difícil do acorde anterior.

Desta vez o polegar pressiona duas cordas que não são contiguas (a 3ª e a
1ª corda) e, para complicar, as notas que o polegar pressiona estão
distantes.
Na foto o acorde está sendo tocado com os dedos 2, 3 e 4, mas, se achar
mais fácil, o instrumentista pode utilizar os dedos 1, 2 e 3.
 7) EMaj7/B - Si, Mi, Sol#, Re#, Mi *, Si

Este acorde é utilizado por Marcus Tardelli no seu arranjo de “Valsa de Eurídice”,
de Vinicius de Moraes.
Ele é muito interessante porque combina a pestana parcial superior com dedo 2 -
mostrada na página 4 deste método - com o uso do polegar como 5° dedo.
Repare que o dedo 2 está pressionando o Si da 6ª corda e o Mi da 5ª corda ao
mesmo tempo.
O polegar permite apertar o Mi da 2ª corda, criando um belo intervalo de 2ª menor
com o Re# que está sendo apertado com o dedo 4 na 3ª corda.

Obs: Esse mesmo arranjo de Marcus Tardelli é também (muito) bem tocado pelo
excelente violonista canadense Karl Marino. Porém, curiosamente, e apesar dele
não demonstrar nenhuma dificuldade com o uso do polegar, em lugar de usá-lo, ele
faz uma pestana cruzada com o dedo 1! (na minha opinião, muito mais difícil)
O acorde EMaj7/B fica então (da 6ª até a 1ª corda): Si (dedo 2), Mi (dedo 2), Sol#
(dedo 1), Re# (dedo 4), Mi (dedo 1) (pestana cruzada) , Si (dedo 3)
8) C#m7(9) – Do#, Mi *, Si, Re#, Sol#, Mi (solto)

Outro acorde extraído do arranjo de “Valsa de Eurídice”.

Ele é interessante porque, embora o polegar esteja pressionando a 5ª corda, a 1ª
corda está livre. Mesmo olhando de perto, dá a impressão de que o polegar está
fazendo um tipo de pestana, pressionando todas as cordas.
Mas, na verdade, ele está apertando apenas a 5ª corda, mantendo-se levemente
arqueado para deixar a 1ª corda solta. O “barato” deste acorde
é a segunda menor que tem entre a 9ª (o Re# da 3ª corda) e a 3ª menor
(o Mi solto)

9) C#m7(9) – a partir da 5ª corda: Do#, Mi *, Si, Re#, Sol#

Também extraído do arranjo de Marcus Tardelli de “Valsa de Eurídice”.

No caso, o Sol# da 1ª corda é necessário porque é a melodia nesse
momento.
Obs: Em lugar de usar os 4 dedos e mais o polegar, o acorde anterior é
frequentemente tocado com uma meia pestana com o dedo 3, como mostra
a foto a seguir.

> Para decidir qual opção de digitação seria a mais conveniente em este ou
em outros casos, é preciso levar em conta as circunstâncias, principalmente
verificar qual é o acorde que vem antes e qual vem depois.
No citado arranjo de Valsa de Eurídice, Marcus Tardelli eventualmente
usa o polegar em acordes que, isoladamente, não seria necessário.
Mas, ao tocar dessa forma ele sempre obtém alguma vantagem técnica ou
expressiva. Provavelmente a troca para o próximo acorde fica facilitada,
ou pode ser que em um determinado caso usar o polegar ajude a manter o
dedo que está tocando a melodia, sem abafá-la antes da hora.
Ou seja, é preciso analisar a troca de acordes e fazer o balanço da relação
custo-benefício.
Aliás, deixar a melodia “cantábile” e com a duração exata das notas é
especialidade de Marcus. E boa parte disso é fruto do uso que ele faz do
polegar como quinto dedo.
10) Bm6(9) – Si, Re, Sol#, Re. Do# * , Fa# *

Mais um acorde extraído do citado arranjo, e talvez o mais difícil de todos.

Há um efeito de inversão de cordas: note que o Re está na 3ª corda e o Do#
na 2ª corda. Ou seja, entre duas notas, a mais aguda está na corda mais grave
(o Re na 3ª corda) e, pelo contrário, a mais grave está na corda mais aguda
(o Do# na 2ª corda)
No meu caso, devido à distância do polegar em relação aos outros dedos,
eu precisei tocar com o polegar virado, pressionando com a lateral do polegar,
quase chegando na unha.
Mas, como disse antes, não há um “jeito certo” de usar o polegar.

Este é um dos poucos acordes que tem uma voz dobrada, no caso, a 3ª menor
 6) Acordes do 3° A do arranjo de “Sim ou não”
(Djavan, arranjo Conrado Paulino)

Neste capítulo e no seguinte apresentaremos alguns dos acordes utilizados

no arranjo da música “Sim ou Não”, composição de Djavan.
Veja o arranjo em www.youtube.com/watch?v=nsXtpFbEKfU

O acorde a seguir aparece na reexposição do tema, logo após a improvisação (minuto

04:11)
Nessa parte do arranjo há uma substituição harmônica em que o acorde
IVMaj7 (DMaj7) é substituído pelo II7 (B7). Isso não implica em mudança da
função harmônica, já que ambos acordes pertencem à cadencia (ou “função”)
subdominante maior.

1) B7(9)(13)/A ( La, Re#, Fa#, Do#, Si ° , Sol# * )

Repare no polegar pressionando o Sol# da 1ª corda. Este acorde também é do

tipo “cross string”, ou seja, há uma nota mais aguda que está sendo pressionada
numa corda mais grave (no caso, o Do# na 3ª corda) e uma nota mais grave que está
na corda mais aguda (no caso, o Si solto)
 O mesmo acorde, visto de lado. O polegar pressiona com o lado externo. Esse lado,
com o tempo, cria um calo similar àquele dos dedos 1, 2 3 e 4.

2) DmMaj7(6)(11) – (La, Re, Fa, Do#, Si °, Sol * )

Este acorde aparece no minuto 04:14 do vídeo.
Mais uma vez, repare no polegar pressionando a 1ª corda (no caso, a
nota Sol, que é a 11ª do acorde). E novamente há o efeito cross string
entre Do# e o Si solto.
O mesmo acorde, visto de lado. O polegar pressiona a nota Sol da 1ª corda
com o lado externo.
Tanto neste acorde como no acorde do exemplo anterior, precisa tomar
cuidado para impedir que o polegar encoste (e abafe) a 2ª corda, que está solta.

Copyright © 2017 by Conrado Paulino - All rights reserved

 7) Acordes da introdução de “Sim ou não”
(Djavan, arr. C.Paulino)
Veja em www.youtube.com/watch?v=nsXtpFbEKfU

1) AMaj7(6)(9) (La, Fa#, Sol#, Do#, Si ° , Mi °)

O intervalo de 2ª maior entre o Fa# e o Sol# torna o acorde mais difícil.

Além disso, o dedo 1 não pode encostar nas cordas 2ª e 1ª .

2) A7(9)(13) (La, Fa#, Sol, Do#, Si ° , Mi °)

Uso da meia pestana superior (ou “intermediária). No caso, ela está

pressionando a 6ª e a 4ª cordas, porém deixando livres as cordas 2ª e 1ª.
3) D6(9)/A (La, Mi, Fa#, Re, Si °, Mi °)

Note o intervalo de 2ª maior (Mi para Fa#)

4) Dm6(9)/A (La, Mi, Fa, Re, Si °, Mi °)

Note o intervalo de 2ª menor (Mi para Fa)

Obs: Como explica o método “Como Construir, Distribuir e Cifrar Acordes:

Regras de Harmonia Vertical” (e a matemática também), a ordem dos fatores não
altera o produto. Na ordem formal, os graus desse acorde seriam a fundamental,
depois a 3ª menor, a seguir a 5ª, a 6ª e a 9ª.
Porém, isso seria a “apresentação inicial” do acorde. Respeitando certas regras,
as notas podem ser “embaralhadas” sem que o acorde mude de nome.
Nesta distribuição, por exemplo, a ordem das notas é 5ª, 9ª, 3ª menor,
6ª maior, fundamental e 9ª mais uma vez.
 8) Exemplos variados de acordes com Digitações alternativas:
Lembrete: O símbolo * identifica o uso do polegar, e o símbolo ° identifica o uso da
corda solta. As notas sempre estão indicadas na ordem das cordas e não da altura.

1) Bb7(b9)(#11)(13) ( Sib * , Lab, Re, Sol, Dob, Mi)

Repare no o uso do polegar como 5° dedo para tocar o baixo (neste caso, o
Si bemol na 6ª corda). “Roubei” este acorde do grande Tuck Andress.

2) EMaj7(6)(#11) (Mi, La#, Do# *, Sol#, Re#)

Uso do polegar como 5° dedo para tocar uma voz intermediária

 Observação importante:

Conforme o contexto harmônico, a maioria dos acordes pode ter outro nome.
Isso acontece especialmente com os acordes do tipo Xm7(b5) (também chamados
de “meio diminutos”).
As notas do acorde acima, dependendo da harmonia, podem formar um
acorde do tipo Xm7(b5). Por esse motivo, o acorde desse último exemplo pode ser
cifrado também como Bbm7(b5)(11)/Fb ou C#m6(9)/E, entre outros nomes.

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>Acordes que exigem grande abertura podem acontecer pelo uso de segundas
(ou seja, notas muito próximas, separadas por meio ou um tom) ou pelo uso de
grandes intervalos (notas distantes)

3) Dm6(9)/A (La, Mi, Fa, Re, Si °, Mi ° )

Neste caso, temos um intervalo de 2ª menor entre o Mi da 5ª corda e o

Fa da 4ª corda (respectivamente, a 9ª e a 3ª menor do acorde) assim como
um intervalo de 6ª maior entre o Fa da 4ª corda e o Re da 3ª corda.
4) F#m (add11) (Fa#, Do#, La, Si)

Neste acorde encontramos um intervalo de 5ª (Fa# da 4ª corda para Do#

na 3ª corda), outro de 6ª menor (Do# da 3ª corda para La na 2ª corda)
e um intervalo de 2ª maior (La da 2ª corda para Si da 1ª corda)

Lembre que o uso da expressão “add” significa que algum complemento foi
adicionado ao acorde, mas, sem a 7ª menor. Ou seja, é uma forma de dizer que a
presença da nota acompanhada da expressão “add” não implica em haver também
uma sétima menor no acorde. Como explicamos antes, o símbolo “add” é utilizado
porque, para alguns músicos, a 9ª, a 11ª e a 13ª pressupõe a presença da sétima
menor. Assim, um acorde F#m11 é igual a F#m7(11).
Para não haver dúvidas se o acorde tem 7ª explicita ou não, utiliza-se o “add”.
O nome do acorde acima, se for falado por extenso, é “Fa# menor com 11ª adicionada”

5) Fdim(add11) (ou Fdim (triad)(add11), etc) (Fa, Dob, Lab, Sib)

O acorde acima apresenta uma interessante combinação de intervalos
“grandes” (5ª diminuta de Fa para Dob e 6ª maior de Dob para Lab) e um
intervalo “pequeno”, que seria a 2ª maior de Lab para sib.
Esse tipo de combinação de notas, misturando notas distantes com próximas,
é um recurso de ótimo resultado no arranjo, principalmente com sopros.

6) G#m(add9)(add11) (ou G#m (no 7th)(9,11) etc) ( Sol#, La#, Do#, Si °, Do#)

Intervalo de 9ª (Sol# para La#) e 8ª (Do# para Do#). O intervalo de 2ª menor

somente foi possível graças à corda solta (2ª corda)
Este acorde pode ser cifrado simplesmente como G#m(9)(11), mas, corre-se
o risco de ser mal interpretado.

Obs: Este é mais um acorde com a 7ª implícita e, pelos graus presentes no acorde,
essa sétima poderia ser menor ou diminuta. Mas, é menos provável que seja um
acorde diminuto porque, além de não ter a 7ª diminuta explícita, carece também
da 5ª diminuta, intervalo fundamental nos acordes diminutos. Ainda assim, poderia
ser um G#dim7(9)(11), embora seja uma opção um tanto radical devido à presença
de duas tensões (a 9ª e a 11ª)

7) Bm7(11)/F (Fa, Sib, Reb *, Lab, Mib)

No acorde anterior encontramos o uso do polegar para tocar uma voz secundaria
(no caso, o Reb da 3ª corda)
Este acorde aparece no meu arranjo de “Todo o Sentimento” (C.Bastos/C.Buarque)

8) A7(b9)(13) ( La *, Fa#, Do#, Sol °, Sib, Mi °)

Este acorde foi usado na introdução da música “Qual a palavra”, de Alaíde Costa,
gravada no CD “Canções de Alaíde”, Grav. Eldorado/ Nova Estação, 2014.
A combinação de cordas presas com cordas soltas gera uma sonoridade
interessante, assim como o “mix” de intervalos entre as notas

Dependendo da preferência do executante, esse acorde pode ser tocado com esta
digitação (repare que no exemplo anterior o dedo 2 não está sendo utilizado.
Já no exemplo a seguir é o dedo 4 que fica livre)
9) BbMaj7(6)(9)(#11) (Sib, Fa, Sol, Do, La, Mi °)

Meia pestana “superior” (ou “intermediária”) com dedo 1. Ela pressiona a 4ª

e 3ª cordas, mas deixa livre a 1ª corda (solta, no caso)
Este acorde é “roubado” do Guinga. Ele usa esse acorde no final da sua
composição “Sargento Escobar”, a única diferença é que ele toca com 7ª
menor (Lab na 2ª corda) e o exemplo mostrado aqui tem sétima maior.
A música pode ser conferida (com ele mesmo tocando) em
https://www.youtube.com/watch?v=akASoeM_TpU

10) Cdim7(b13) (ou C°7(b13) (Do, Lab, Sibb, Mib)

Pode ser cifrado também como
G#7(b9)/B# (Si#, Sol#, La, Re#) (a 7ª está implícita)

Intervalo de 6ª menor (Do para Lab), seguido de uma segunda menor

(Lab para La)
11) E7(9)(#11)(13)/D ( Mi °, Re, Sol#, Do#, Fa#, La#)

Mais um exemplo de meia pestana superior, desta vez com o dedo 2

pressionando a 4ª e 3ª corda.

Obs: 1) O exemplo acima mostra um exemplo de acorde com 9ª maior, conforme

indica a cifra. Mas, é possível fazer este acorde com #9ª ou b9ª.
Aumentando ½ tom a nota da 2ª corda (que está sendo pressionada com dedo 4)
obteremos a #9, e se estendermos a meia pestana com dedo 2 até a 2ª corda (e não
somente até a 3ª corda) e tirarmos o dedo 4, obteremos a b9.
2) Neste acorde em particular estamos aproveitando a corda solta
para tocar a fundamental, mas podemos utilizá-lo em qualquer tonalidade
como uma 3ª inversão, isto é, um acorde com 7ª no baixo.

O mesmo acorde, visto de lado para destacar a ação do dedo 2 pressionando

a 4ª e 3ª corda.
12) BbMaj7(#5) (Sib, La, Re, Fa#, La)

Este é um caso de pestana parcial com o dedo 3. Note que, apesar da pestana,
a 1ª corda está livre.
Este acorde em particular “dobra” a 7ª maior na 1ª corda, mas, aproveitando o
dedo 4, poderíamos ter tocado a 9ª (ou seja, o Do da 1ª corda), resultando num
BbMaj7(#5)(9).
Obs: Muitos guitarristas de rock costumam fazer pestana com dedo 3 para tocar
os acordes maiores que tem fundamental na 5ª corda, de forma a usar apenas
dois dedos - em lugar de quatro - para fazer esses acordes, sendo o dedo 1 para
a fundamental e o dedo 3 para a 5ª, a 8ª e a 3ª .

13) GMaj7(9) (também cifrado como GMaj9) (Sol, Re, La, Re, Fa#, Si)

Exemplo de meia pestana com dedo 4. É comum usar o dedo 4 pressionando

duas cordas (geralmente a 1ª e 2ª corda), mas, neste exemplo temos 4 cordas
pressionadas, o que dificulta um pouco o acorde.
Obs: Os dois intervalos de 5ª seguidos (Sol para Re e de para La) e mais o
intervalo de 4ª justa entre o La da 4ª corda com o Re da 3ª corda criam uma
sonoridade interessante e poderosa.
14) B7(4)(9)(13) ( Si, La, Do#, Mi, Sol#)

Este é mais um exemplo de meia pestana com dedo 4. Porém, desta vez é uma “meia
pestana superior”, isto é, ela pressiona as cordas de cima, o que é normalmente mais
difícil. Repare que o dedo 4 está pressionando o Si da 6ª e o La da 4ª ao mesmo tempo.
É necessário achar o ângulo certo do dedo 4 para que ele efetivamente pressione essas
cordas e, ao mesmo tempo, deixe livre as primas (a 3ª, 2ª e 1ª cordas)

Como dissemos anteriormente, frequentemente há mais de uma opção de digitação para

os acordes que apresentamos neste método.
O acorde do exemplo acima pode ser tocado sem a pestana com dedo 4 e utilizando o
polegar para tocar a nota da 1ª corda.
O resultado sonoro é exatamente o mesmo, não há nenhuma diferença para quem ouve e
não vê. As duas soluções são corretas e válidas, e a escolha depende da facilidade natural
do instrumentista.

B7(4)(9)(13) ( Si, La, Do#, Mi , Sol# *)

15) GMaj7(6)(9)(#11) (Sol, Do#, Fa#, Si, Mi, La)

Este é um exemplo de acorde que é necessário fazê-lo utilizando duas pestanas

parciais.
A foto mostra uma das formas de resolver a digitação deste acorde, mas, há
outras possíveis, todas corretas.
No caso, há uma pestana parcial com dedo 3, pressionando a 4ª e 3ª corda,
e outra pestana parcial com o dedo 4 pressionando a 2ª e 1ª corda.
Mas, há instrumentistas que preferem pressionar a 5ª, 4 e 3ª corda com o
dedo 2 (isto é, uma pestana parcial com dedo 2 abrangendo três cordas) e as
notas restantes (da 2ª e 1ª corda) são pressionadas com o dedo 3.
Outros preferem pressionar a 5ª, 4ª e 3ª corda com dedo 3, deixando o dedo 2
sem ação.

Obs: Este é o acorde final da minha composição para violão chamada

“Soltas Al Aire”, uma das vencedoras da edição 2019 do Concurso Novas de
Composição para Violão.
Por sinal, a peça é integralmente composta com arpejos “cross strings”,
recurso este que lhe emprestou uma interessante sonoridade próxima da Harpa.
Confira a peça, interpretada pelo grande violonista Daniel Murray:
https://www.youtube.com/watch?v=bfSxSx4nv3E
16) GbMaj7/C (a partir da 5ª corda: Do, Solb, Sib, Reb, Fa )

Este acorde utiliza uma meia pestana com dedo 3, que está pressionando a 5ª
e a 3ª corda ao mesmo tempo. Para isso, é necessário “quebrar” a última
falange e ao mesmo tempo curvar o resto do dedo formando um arco, de forma
a permitir que esse dedo 3 não encoste na 2ª e na 1ª corda.
Utilizo este acorde no meu arranjo de “Desafinado”, nos compassos 15 e 16
(a melodia é o Fa e o Reb)

Obs: Normalmente, as notas que podem estar no baixo de um acorde são as quatro que
formam a tétrade, isto, a fundamental, a 3ª, a 5ª e a 7ª.
Fora isso, pode ser utilizada qualquer uma das 12 notas musicais no baixo,
porém, se não for uma nota da tétrade, o resultado será uma sonoridade “dissonante” (o
que não significa “errada”) , próxima da sonoridade dos
poliacordes.
É o caso deste último acorde. A nota do baixo é Do, ou seja, a quarta aumentada da
fundamental do acorde (que é Gb), ou seja, não
é nenhuma das quatro notas da sua tétrade

Copyright © 2017 by Conrado Paulino - All rights reserved

Resumindo as “digitações alternativas”:

A ideia de utilizar algum recurso “informal” ou “incomum” na digitação dos acordes tem
como motivo comum conseguir tocar certas notas de forma simultânea que, de outra forma
(ou seja, utilizando os 4 dedos de forma convencional), não seria possível.
Há um acorde que talvez seja aquele que gera a primeira dúvida ou a primeira “vontade”
de fazer alguma coisa diferente para conseguir toca-lo, que é o acorde Xm7(b5)(9).
Como foi dito em algum lugar deste método, é difícil fazer acordes meio-diminutos com
nona no violão (um tipo de acorde facílimo de fazer no piano, e justamente porque esse
instrumento privilegia a distribuição dos acordes por segundas, ao contrário do violão)
A inteligência musical de pessoas como Toninho Horta possibilitou encontrar um recurso
incomum que permitiu resolver esse problema, como mostra o exemplo 4 da página 5.

Muitos anos antes, o grande Garoto (Aníbal Augusto Sardinha, 1915-1955) já utilizava a
“pestana cruzada” nas suas composições.
E, como explicado na página 15, o uso do polegar vindo “de cima”, pressionando os
bordões, é de antigo e disseminado uso entre os guitarristas de blues, rock e jazz.
Já o uso do polegar como 5° dedo, “alinhado” com os outros dedos da mão esquerda, é
um recurso bem mais recente. E, face ao avanço da harmonia – com seus acordes
carregados de complementos – a incorporação do polegar na digitação de acordes foi um
passo quase óbvio.

Neste livro vimos a “pestana parcial superior com dedo 2” (ou “pestana Toninho Horta,
como costuma-se dizer”), a “pestana cruzada”, o “polegar como 5° dedo”, e as pestanas
com os dedos 2, 3 e/ou 4.
Há ainda outros recursos que não foram abordados aqui, como o “tapping” e a dificílima
“pestana invertida”, em que o dedo (geralmente o 2 ou 3) está dobrado, apontando “para
baixo” (e não “para cima”, como normalmente) e pressiona com o lado externo,
permitindo, dependendo das cordas pressionadas, que as cordas abaixo do dedo utilizado
fiquem livres.
E há ainda mais de um vídeo no YouTube de violonistas utilizando o nariz para pressionar
os baixos...

Resumindo, esse assunto é um “work in progress”, um processo em andamento, ainda

em fase de consolidação. Mas não há dúvida que estes novos recursos estão tornando-se
cada vez mais comuns e que, de fato, alargam a fronteira do instrumento, permitindo tocar
acordes antes impossíveis.

O grande virtuoso Marcus Tardelli é, na minha opinião, quem mais domina todos esses
recursos e quem melhor os aplica, sempre com finalidade exclusivamente musical, sem
nenhuma intenção de fazer qualquer demonstração vazia e gratuita de virtuosismo. Tanto
é verdade que, se não prestarmos atenção, as incríveis e ousadas peripécias técnicas que
ele faz durante seus concertos passam desapercebidas.

Recomendo fortemente assistir a este vídeo e prestar atenção à mão esquerda deste
mestre. Aqui aparecem a maioria das “digitações alternativas” conhecidas, aplicadas de
forma incrivelmente inteligente (como solução técnica) e musical (como solução
interpretativa)
https://www.youtube.com/watch?v=4qt8fvwI2x8
EXERCÍCIOS:

Achar no instrumento os acordes a seguir, deduzindo as cordas onde devem ser

tocadas cada uma das notas, assim como a digitação mais conveniente.

Observações:

a) Vários destes acordes utilizam cordas soltas, na maioria das vezes na situação de
“cross string”, de forma que a nota mais aguda se encontra na corda mais grave,
e vice-versa.

b) Como na série de acordes anterior, o símbolo * significa que o acorde se vale do

uso do polegar como quinto dedo.

c) Para compreender melhor a formação dos acordes, a disposição das vozes, o uso
dos complementos (ou “tensões”, ou “graus altos”) e a forma moderna de cifrar os
acordes, recomenda-se adquirir o método “Harmonia Vertical: Como Construir,
Distribuir e Cifrar os Acordes”, deste mesmo autor.

Antes de apresentar os acordes do exercício, uma dica básica:

(a nota do exemplo acima pode ser tocada também na 5ª corda. Para acha-la,
basta sair da corda solta e seguir nota por nota – imaginando a partitura – até
chegar no Re da 17ª casa)

Esta imagem foi retirada do “Método de Violão e Guitarra, Volume I”, deste autor.
Isso significa que é uma informação ministrada a um iniciante, mas,
surpreendentemente, na minha vida de professor encontrei muitos alunos
avançados que não conheciam esta dica ou que, no mínimo, ainda faziam confusão
com a altura da nota indicada na partitura e a altura no instrumento.

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 Acordes Alternativos -
intervalos de segunda

Gm(Maj7)(6)(9) /F# A7(b9)(13) Am(9)(11) Em(9)(11)

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EMaj7(6) E7(13) EMaj7(b6) E7(b13)

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C#m7(b5)(11)(b13) GMaj7(#5)(9) /D# GMaj7(#5)(9) F#7(b9)(#11)/A#

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Am7(9)(11) EbMaj7(9)(#11) EbMaj7(#5)(9) E7(b13)
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G#m(9)(11) BbMaj7(6)(#11) Bb7(b9)(#11) Em6(9)

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G#m7(b5)(9) Bb7(9)(#11) Bb7(#9)(#11) C7(b13)(9)

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Conrado Paulino
www.conradopaulino.com.br
 Bônus

Técnica:
Exercícios para Abertura e
Controle dos dedos

Estes exercícios vão lhe permitir ganhar abertura na mão esquerda, além de
desenvolver o controle individual e consciente de cada dedo
Siga as instruções e pratique devagar, acelerando gradativamente, mas, sem
deixar de respeitar as orientações do texto.
Não há problema nenhum se começar a estudar os exercícios com o
metrônomo muito lento como, por exemplo 40 bpm.
Se sentir dificuldade no começo, faça os exercícios 4 ou 6 casas “acima”, isso
fará você começar num lugar do braço do instrumento em que as casas são
menores, portanto, exigem menos abertura.
Outra forma de facilitar o exercício no início dos estudos é dobrar o número de
tempos (ou “beats”) de cada acorde. Por exemplo, no Exercício 1 cada acorde
dura um tempo, mas, você pode tocar dois tempos por acorde, de forma a dar
um tempo maior à mão para executar a mudança.
O importante é que o cérebro “preste atenção” a cada um dos dedos e que os
controle individualmente. Com a prática, o cérebro “estende uma fiação” até
cada dedo para melhor controla-lo. Na realidade, essa “fiação” já existia, mas
não tinha sido colocada em uso no nível de precisão psicomotora que a
execução de um instrumento exige. Ou seja, o controle está em você, só
precisa “acordá-lo”.
Bons estudos.
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 OUTROS MÉTODOS E ÁLBUMS DE CONRADO PAULINO

1) Fundamentos da Improvisação: Tabela Completa das Escalas

> Volume 1: Escalas Tônicas e Menores (+ CD)

> Volume 2: Escalas Dominantes (+ CD)
> Volume 3: Ideias para improvisação: aplicação prática das escalas
e dos arpejos (+ CD)

2) Como construir, distribuir e cifrar os acordes: Regras da Harmonia Vertical.

3) Violão Brasileiro Contemporâneo: Arranjos de Conrado Paulino, Volume I

4) Violão Brasileiro Contemporâneo: Arranjos de Conrado Paulino, Volume II

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CDs (físico e digital, disponíveis nas principais plataformas: iTunes, Spotify, Deezer.
Tidal, GooglePlay, YouTube Music, etc)

> Violão solo:

>> Wrong Way (Tratore, 2010)

>> A Canção Brasileira (Tratore, 2018)

> Conrado Paulino Quarteto:

>> Quarteto (Tratore, 2005)

>> Quatro Climas (Tratore, 2015)

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Métodos em preparação ou reformulação:

1) Método de Violão e Guitarra - Volume I: Iniciação ao Violão e a Guitarra (com CD)

2) Método de Violão e Guitarra - Volume II: Escalas Maiores e Menores (com CD)

3) Método de Violão e Guitarra - Volume III:

Formação e distribuição de Acordes, Iniciação ao Arranjo (Fingerstyle) (com CD)

4) Ritmos brasileiros (com CD)

(os principais ritmos brasileiros, suas batidas, acordes e progressões harmônicas)

Volume I: Bossa Nova, Baião e Xaxado, Samba-Canção, Frevo e Marcha, ritmos

ternários (inclui Introdução à rearmonização na Bossa Nova + CD com
75 faixas)

Volume II: Samba, Samba com dois acordes por compasso, Partido Alto, Samba
em compassos ímpares, Choro, Ritmos latinos (Bolero, Bolero invertido,
Salsa). Inclui Introdução à linha de baixo do Choro + CD com 68 faixas.