TEORIA E ANÁLISE MUSICAL EM PERSPECTIVA DIDÁTICA
TEORIA E ANÁLISE MUSICAL:
______. 2015. O Pensamento musical criativo: tradição e transgressão. O Pensamento musical
criativo: teoria, análise e os desa�os interpretativos da atualidade. Série Congressos da TeMA, v.
1. Salvador: TeMA, 11-14.
______. 2016. “Contemporary Knowledge and Musical Creation: Ethic and Paradigms”. Musica
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Whittall, Arnold. “Analysis.” The Oxford Companion to Music. Oxford Music Online. Oxford University
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Traduzido por Leda Beck. N.º 44:151,190-202.
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PARTE II - O ENSINO DA TEORIA DA MÚSICA: CONTEXTO CONTEMPORÂNEO E REALIDADE BRASILEIRA
INSTRUMENTOS DE LEGITIMAÇÃO
CULTURAL
Guilherme Antonio Sauerbronn de Barros
(...) As disciplinas Harmonia e Análise Musical são obrigatórias a todo saber
e fazer musical, possuindo ainda relevante carga horária nos currículos
das diversas instituições musicais (formais ou não). (...) No entanto, o
ensino dessas disciplinas é fundamentalmente baseado numa literatura
referencial teórica e aplicada – que de maneira exaustiva e quase exclusiva
faz recorrência, para a demonstração de seus pressupostos teórico-
conceituais, a amostragens e ilustrações emprestadas da música estrangeira
(em particular da europeia, do final séc. XIX). (Kater, Carlos apud Gianelli
2012, 34]
A construção de uma música erudita brasileira não é assunto premente.
A construção de um conhecimento brasileiro de processos compositivos
em música, esse sim, é assunto indispensável e que tarda. (Chaves, Celso
Loureiro apud Freire 2015, 95)
O tema desta exposição foi definido em meio ao conturbado cenário político de 2016,
cujos desdobramentos continuam, num progressivo agravamento da crise política e
econômica que atravessamos. Por mais que desejemos expurgar as práticas que
fragilizam e constrangem nosso país perante a comunidade internacional, através de
soluções drásticas e definitivas, o fato é que temos uma longa história a ser conhecida
e melhor compreendida, especialmente a história recente do país.
Mas, por onde começar? Quais fontes e métodos utilizar? Algumas áreas, como
economia e literatura, podem vir a contribuir para a busca de respostas, apontando
alguns caminhos que nós, pesquisadores em música, também podemos trilhar.
Celso Furtado, em “O Capitalismo Global”, exalta os poderes da imaginação sobre
o conhecimento institucionalizado:
Cedo percebi que, se me atrevesse a usar a imaginação, conflitaria com o
establishment do saber econômico da época. A alternativa seria reproduzir
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TEORIA E ANÁLISE MUSICAL EM PERSPECTIVA DIDÁTICA
o saber convencional, que era particularmente pobre em razão de nossa
dependência em matéria de saber científico. Que tenhamos nos revoltado
e começado a usar a imaginação para pensar por conta própria é algo
que não é fácil de explicar. Mas a verdade é que isso ocorreu no âmbito
da América Latina: passamos a identificar nossos problemas e a elaborar
um tratamento teórico dos mesmos. Havia uma realidade histórica latino-
americana, e mais particularmente brasileira, a captar. A confiança em nós
mesmos para dar esse salto tornou-se possível graças à emergência da
CEPAL1 no imediato pós-guerra. (Furtado,1998, 10. Grifo meu)
A originalidade de pensamento cultivada na CEPAL visava a fazer frente ao status
quo da ciência econômica que se praticava no Brasil. Ainda segundo Furtado, uma
academização precoce da ciência “acaba sendo uma forma de subordinação a
constrangimentos inibidores da criatividade: quem não usa certa linguagem e adota
certos modelos é desqualificado, independentemente do que tenha a dizer. A ciência
institucionalizada é sempre conservadora.” (Ibid., p.12)
Contradizendo as teorias de inferioridade de raça, inadequação do clima, que, na
esteira do positivismo, serviam para explicar a inferioridade econômica do Brasil na
cena mundial, Furtado adotou como método de trabalho uma extensa coleta de dados
históricos sobre o país, ou seja, “um modelo com perspectiva histórica multissecular da
economia brasileira. (...) o importante foi observar o Brasil, desde os seus primórdios,
como ator relevante na cena econômica mundial.” (Ibid., 16. Grifo meu)
Para além de questões essencialmente de cunho econômico, cuja natureza
não cabe aqui debater, o fato é que Celso Furtado rapidamente percebeu que “a
ciência econômica acadêmica criava obstáculos à formulação de uma política de
industrialização do Brasil, e que essa doutrina contava com fortes apoios externos.
Havia, portanto, um imperialismo velado a ser enfrentado.” (Ibid., 18) Guardadas as
diferenças entre música e economia, não podemos menosprezar o lugar da música
na nossa cultura e o fato de que ela constitui um importante fator identitário.
Minha intenção ao evocar o trabalho de Furtado, é ressaltar o método utilizado,
qual seja, o estudo extensivo e exaustivo das fontes e o uso da criatividade e da
imaginação2 na formulação de perspectivas teóricas, a partir dessas mesmas fontes.
1 Comissão Econômica para a América Latina. A CEPAL é uma das cinco comissões regionais das Nações Unidas e
sua sede está em Santiago do Chile. Foi fundada para contribuir ao desenvolvimento econômico da América Latina,
coordenar as ações encaminhadas à sua promoção e reforçar as relações econômicas dos países entre si e com as
outras nações do mundo. Posteriormente, seu trabalho foi ampliado aos países do Caribe e se incorporou o objetivo
de promover o desenvolvimento social. (Fonte: http://www.cepal.org/pt-br/about)
2 A imaginação é uma faculdade dupla, simultaneamente sensível e intelectual, o que favorece esse movimento de
construção teórica a partir de dados concretos. [conferir KANT, Critica da Faculdade de Julgar]
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PARTE II - O ENSINO DA TEORIA DA MÚSICA: CONTEXTO CONTEMPORÂNEO E REALIDADE BRASILEIRA
Em um contexto estritamente musical, podemos traçar como paralelo o estudo das
obras e dos estilos pessoais de compositores brasileiros (e latino-americanos) e a
formulação de teorias a partir desse repertório, a fim de consolidar ferramentas
conceituais que dêem conta da nossa realidade cultural – evitando os excessos do
ufanismo, de um lado, e o sentimento de inferioridade perante o cânon europeu,
de outro. Isso já vem sendo feito, através de inúmeros projetos de longo prazo e
alcance, em diversas instituições do país. O que pretendo, somente, é enfatizar e
trazer à consciência a importância dessas iniciativas.
Outra inspiração, como eu disse, advém da crítica literária. Remeto-me a dois
autores. O primeiro é Eça de Queirós que, numa carta a Eduardo Prado, faz a crítica
daquilo que viu quando esteve no Brasil. A carta é datada de1888, ano em que a
escravatura foi oficialmente abolida no Brasil.
Nos começos do século, há uns 55 anos, os brasileiros, livres dos seus dois
males de mocidade, o ouro e o regime colonial, tiveram um momento
único e de maravilhosa promessa. Povo curado, livre, forte, de novo em
pleno viço, com tudo por criar no seu solo esplêndido, os brasileiros
podiam nesse dia radiante fundar a civilização especial que lhes apetecesse,
com o pleno desafogo com que um artista pode moldar o barro inerte que
tem sobre a tripeça de trabalho, e fazer dele, à vontade, uma vasilha ou um
deus. Não desejo ser irrespeitoso, caro Prado, mas tenho a impressão que
o Brasil se decidiu pela vasilha. (Queirós 1996, 10 e 11)
Mais adiante ele descreve aquilo que o incomodou tão profundamente em sua
visita à América:
Apenas as naus do senhor D. João VI se tinham sumido nas névoas atlânticas,
os brasileiros, senhores do Brasil, abandonaram os campos, correram a
apinhar-se nas cidades e romperam a copiar tumultuariamente a nossa
civilização européia, no que ela tinha de mais vistoso e copiável. (...)
Percorri todo o Brasil à procura do novo e só encontrei o velho, o
que já é velho há cem anos na nossa Europa – as nossas velhas idéias, os
nossos velhos hábitos, as nossas velhas fórmulas, e tudo mais velho, gasto
até ao fim, como inteiramente acabado pela viagem e pelo sol. Sabe o
que me parecia, para resumir a minha impressão numa imagem material,
como recomenda Buffon? Que por todo o Brasil se estendera um antigo e
coçado tapete, feito com os remendos da civilização européia, e recobrindo
o tapete natural e fresco das relvas e das flores do solo…” (Ibid., 17 e 25)
Passado um século, a situação não parecia muito diferente. Transcrevo um trecho
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TEORIA E ANÁLISE MUSICAL EM PERSPECTIVA DIDÁTICA
de “Que Horas São?”, livro de ensaios de Roberto Schwarz, publicado em 1987:
Nos vinte anos em que tenho dado aula de literatura assisti ao trânsito da
crítica por impressionismo, historiografia positivista, new criticism americano,
estilística, marxismo, fenomenologia, estruturalismo, pós-estruturalismo e
agora teorias da recepção. A lista é impressionante e atesta o esforço
de atualização e desprovincianização em nossa universidade. Mas é fácil
observar que só raramente a passagem de uma escola a outra corresponde,
como seria de esperar, ao esgotamento de um projeto; no geral ela se
deve ao prestígio americano ou europeu da doutrina seguinte. Resulta
a impressão – decepcionante – da mudança sem necessidade interna, e
por isso mesmo sem proveito. O gosto pela novidade terminológica e
doutrinária prevalece sobre o trabalho de conhecimento, e constitui outro
exemplo, agora no plano acadêmico, do caráter imitativo de nossa vida
cultural. Veremos que o problema está mal posto, mas antes disso não
custa reconhecer sua verdade relativa.
Tem sido observado que a cada geração a vida intelectual no Brasil
parece recomeçar do zero. O apetite pela produção recente dos países
avançados muitas vezes tem como avesso o desinteresse pelo trabalho da
geração anterior, e a conseqüente descontinuidade da reflexão. (Schwarz
1987, 30)
Para a intelectualidade brasileira,
(...) o sentimento de viverem entre instituições e idéias que são copiadas
do estrangeiro e não refletem a realidade local [é algo familiar]. Contudo,
não basta renunciar ao empréstimo para pensar e viver de modo autêntico.
Aliás, esta renúncia aqui é impensável. Por outro lado, a destruição
filosófica da noção de cópia [Foucault, Derrida] tampouco faz desaparecer
o problema. Idem para a não-ciência programática com que o antropófago
[andradiano] ignora o constrangimento, o qual teima em reaparecer.
‘Tupi or not Tupi, that is the question’, na famosa fórmula de Oswald,
cujo teor de contradição – a busca da identidade nacional passando pela
língua inglesa, por uma citação clássica e um trocadilho, diz muito sobre o
impasse. (Ibid., 39)
Schwarz toma como exemplo a obra de Machado de Assis, para chegar à conclusão
de que o nacional é essencialmente uma “regra de estilo”, e que a “mudança de
poses” efetuada pela personagem Brás Cubas não constitui um problema, mas antes
uma solução. A passagem do estilo culto para o coloquial, do tom trágico para o
satírico, seriam, segundo Schwarz, traços identitários brasileiros, configurados no
estilo machadiano.
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PARTE II - O ENSINO DA TEORIA DA MÚSICA: CONTEXTO CONTEMPORÂNEO E REALIDADE BRASILEIRA
Na dissertação de mestrado da acadêmica Raísa Silveira3 defendida em 2016 sob
minha orientação, utilizamos a perspectiva proposta por Schwarz sobre ‘o nacional”
para analisar o estilo composicional de Radamés Gnattalli, cuja obra é persistentemente
vista como problemática, do ponto de vista do popular e do erudito, do nacional e
do estrangeiro. Cito uma passagem da referida dissertação:
Voltemos à posição de Radamés como mediador: traços da função
volubilidade podem ser reconhecidos nos mais variados lugares de seu
convívio, e transparecem tanto em suas obras – na maneira que utiliza
materiais de diferentes estilos e linguagens – quanto nos discursos que o
circundam – através da maneira como se auto define (ou como outros
o definem) de forma às vezes contraditória ou ambígua. As relações de
semelhança e diferença nos choros que estamos estudando [Manhosamente,
Canhoto e Negaceando] são bastante latentes e geram contrastes que
implicam em um revezamento de poses semelhante àquele que Schwarz
identifica na obra de Machado.
(...) As análises [de Schwarz] exploram a maneira pela qual a ordem
social vigente na época da composição do romance é representada em
forma de estrutura narrativa nas Memórias. A relação é mimética; para além
daquilo que é dito por Brás, a própria fórmula imita a ordem social. Ou
seja, as contradições que decorrem dos vínculos de dominância fundadas
no tripé latifundiário-escravo-trabalhador livre são transpostas para a forma
do texto. O brasileirismo nas obras da segunda fase de Machado estaria,
portanto, no estilo da narração enquanto regra de escrita, deixando de ser
uma questão de temática. (Silveira 2016, 52)
O Nacional não poderia, portanto, ser reduzido ao conteúdo; ao contrário, sua
manifestação estaria relacionada à forma, a uma fórmula narrativa.
(...) a fórmula narrativa de Machado consiste em certa alternância sistemática
de perspectivas, em que está apurado um jogo de pontos de vista produzido
pelo funcionamento mesmo da sociedade brasileira. O dispositivo literário
capta e dramatiza a estrutura do país, transformada em regra da escrita.
(...) Ao transpor para o estilo as relações sociais que observava, ou seja,
ao interiorizar o país e o tempo, Machado compunha uma expressão da
sociedade real, sociedade horrendamente dividida, em situação muito
particular, em parte inconfessável, nos antípodas da pátria romântica. O
“homem do seu tempo e do seu país” deixava de ser um ideal e fazia figura
de problema [grifo nosso]. (Schwarz apud Silveira 2016, 53)
3 A dissertação Mediações nos choros para piano solo de Radamés Gnattali (1906-1988) encontra-se disponível em:
<http://sistemabu.udesc.br/pergamumweb/vinculos/00001d/00001d32.pdf>.
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O exemplo acima é eloquente das vantagens que retiramos da aproximação entre

diferentes áreas de estudo. A crítica literária apontou um caminho frutífero para se
pensar “o caso” Radamés, desviando o foco dos impasses estilísticos que sua obra
geralmente suscita.
A pesquisa em música no Brasil tem sofrido intensas mudanças nas últimas décadas,
a própria TeMA é um reflexo do movimento de atualização do campo. Trata-se
de assumir como principal virtude o pensamento crítico e autônomo, o único que
permite aproveitar, independentemente da origem, as idéias e métodos realmente
interessantes e construtivos para determinada situação, determinado contexto.
O trabalho cumulativo, esforço coletivo de todos os pesquisadores, docentes e
discentes, dos Programas de Pós-Graduação em Música são uma via segura para a
formação de uma massa crítica4 e para o amadurecimento da pesquisa acadêmica em
música e em teoria musical no país. Como já disse antes, este trabalho vem sendo
realizado e deve continuar a sê-lo, com a consciência do papel político fundamental
que a teoria e a pesquisa desempenham na sociedade.

Referências
Freire, Vanda Lima Bellard (org.). Horizontes da pesquisa em Música. Rio de Janeiro: 7Letras, 2015.
Furtado, Celso. O Capitalismo global. São Paulo: Paz e Terra, 1998.
Queirós, Eça de. Eça de Queirós-Júlio Pomar. São Paulo, SP, Editora Giordano Ltda, 1996.
Silveira, Raísa. Mediações nos Choros para piano de Radamés Gnattalli (1906-1988). Dissertação.
Florianópolis: UDESC, 2016.
Schwarz, Roberto. “Nacional por subtração” in Que horas são? São Paulo: Companhia das Letras,
1987.
______. Um Mestre na periferia do capitalismo: Machado de Assis. 4ed. São Paulo: Edições 34, 2000.

4 Em dinâmica social, massa crítica é a mentalidade de um grupo em relação a um determinado assunto necessária
e suficiente para, em quantidade e qualidade, estabelecer e sustentar determinada ação, relação ou comportamento.
Fonte: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Massa_crítica_(sociologia)>.

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