PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA DA ARTE

AZAEL FERREIRA DE CARVALHO NETO

IMPROVISAÇÃO MUSICAL: ENTRE A HISTÓRIA, A DIDÁTICA E A

FORMAÇÃO DA LINGUAGEM.

NOVA IGUAÇU-RJ
2019
 2

AZAEL FERREIRA DE CARVALHO NETO

IMPROVISAÇÃO MUSICAL: ENTRE A HISTÓRIA, A DIDÁTICA E A

FORMAÇÃO DA LINGUAGEM.

Trabalho de Conclusão de Curso, sob a forma de Artigo

Científico, apresentado a Faculdade UnYLeYa, como
requisito obrigatório para a conclusão do curso de Pós-
graduação Lato Sensu em História da Arte.

Orientador: Prof. MSc. Jackson Santos dos Reis

NOVA IGUAÇU-RJ
2019
 3

IMPROVISAÇÃO MUSICAL1: ENTRE A HISTÓRIA, A DIDÁTICA E A

FORMAÇÃO DA LINGUAGEM.

Azael Ferreira de Carvalho Neto 2

RESUMO

Inicie aqui o texto do resumo (mínimo de 100 palavras e máximo de 250 palavras).

OBS 2: RESUMO EM LÍNGUA PORTUGUESA (tamanho da fonte 10 e espaçamento simples)

Palavras-Chave: ______,__________,__________.

ABSTRACT
OBS 2: RESUMO EM INGLÊS (tamanho da fonte 10 e espaçamento simples)
Key words: ______,__________,__________.

Inicie o seu texto já aqui!

OBS 5: a parte textual deve ter de 8 a 15 páginas.

INTRODUÇÃO

(fazer uma apresentação do assunto pesquisado e anunciar de forma breve as partes constituintes do trabalho, ou
seja, sobre o que é abordado em cada seção do texto está);
Segui apresentando o tema e as parte do trabalho

Desenvolver um estudo com temática em A abordagem histórica sobre o uso didático da

improvisação na formação da linguagem musical do músico e do ouvinte especializado.
1
De agora em diante tratada somente como improvisação.
2
Guitarrista, Arranjador, Produtor Fonográfico, Compositor e Professor no Ensino Fundamental Formado no
curso Técnico de Guitarra (2007) e de no de Arranjos Musicais (2009) pela EMVL-RJ. Tecnólogo em Gravação
e Produção Fonográfica pela UNESA-RJ (2007), Bacharel em Composição pela EM-UFRJ (2013) e Licenciado
em Música pela AVM (2015). Possui pós-Graduação em Música para Cinema e Televisão pelo CBM (2014), em
Docência na Educação Profissional de Nível Técnico (2016) e em Educação Especial Inclusiva (2016) pela
AVM, em Educação Musical e Ensino de Artes (2015) e em Ciências Políticas (2019) pela UCAM, em
Educação a Distância (2018) e em Antropologia (2019) pela UNYLEYA e, em Filosofia e Sociologia pela
FAVENI (2018).
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Mostra-se desafiador, e mesmo ousado. O assunto mostra-se amplo e de complexo

entendimento e levantamentos de dados bibliográficos. SEGUIR

O objetivo do corrente trabalho de pesquisa bibliográfica apresenta-se em: Estudar a aplicação

da improvisação na formação do músico, do ouvinte especializado e na linguagem musical.
Esse objetivo vincula-se com a pergunta: Qual a dimensão e importância da improvisação
musical para a formação do ouvinte, do músico e da linguagem musical? Os em três
objetivos secundários desdobram e apoiam o entendimento do objetivo principal e geram os
três capítulos do desenvolvimento são: 1) Compreender improvisação no cenário musical e
sociocultural. 2) Conhecer as tendências e aplicações da improvisação na educação geral e de
área. 3) Verificar a relação da improvisação com outras vertentes da criação musical e a
formação histórica dessa linguagem.

O trabalho se justifica dada a improvisação como uma prática musical recorrente em diversas
culturas e gêneros de períodos históricos variados. Mostra-se apreciada pelo público (mesmo
quando esse não sabe se tratar de um improviso) e solicitada ao intérprete desde de estudante
até o final da carreira. Esse assunto vem me acompanhando nas diversas formações que
realizei3 (cursos livres e técnico em música, graduações e pós-graduações) e virou uma ideia
fixa. Sou compositor (bacharel em música – composição) e, ao ingressar na docência percebi
o potencial informador da criação musical escrita (composição). Esse potencial amplia-se e
torna-se formador quando essa prática é atrelada com a criação instantânea (improvisação).
Desde a minha formação técnica (2006 até 2009) percebia que eu aprendia mais ao criar sobre
diretrizes que ao decorar modelos ou padrões – achava ser algo particular meu. A docência
em escolas regulares do infantil ao fundamental dois, em cursos livres e na graduação mostrou
que o potencial de formação da criação é maior que algo particular – ele atende a uma
considerável parcela do público discente, e mesmo docente. Nesse ambiente formador, a
improvisação (principalmente a guiada), quando seguida de debates, mostra-se mais eficiente.
Situação que não existe espaço para lapidar imperfeições – se errei tenho que corrigir em
tempo real – fato diferente da composição ou arranjo. Contudo o valor histórico e formador da
improvisação constantemente está ignorado em favor de uma abordagem adestradora e
alienante. Entender esse potencial e seu lugar na história da música favorece o entendimento
da história geral, e claro, o desenvolvimento da linguagem musical, seus apreciadores, seus
profissionais e mercado. Acredito que a improvisação favoreceu e favorece o
desenvolvimento da linguagem musical geral e dessa no estudante. No estudante ocorre de

Acredito ser anterior e vir da infância mas só posso afirmar desde o momento que tomei consciência.
3
 5

maneira4 análoga a aquisição da linguagem verbal e não por adestramento 5, doutrinação e

imposição. A criação individual ou coletiva, seja assíncrona ou síncrona (mais nessa),
favorece o desenvolvimento orgânico da linguagem musical atrelado ao desenvolvimento
geral do praticante, seu ambiente sociocultural e histórico.6

“DESENVOLVIMENTO”

AS TENDÊNCIAS E APLICAÇÕES DA IMPROVISAÇÃO NA EDUCAÇÃO GERAL

E DE ÁREA.

Criar mostra-se inerente ao ser humano e suas modalidades caracterizam as variadas

sociedades e os momentos históricos dessas. Ao considerar o aprendizado, diversas linhas
tradicionais trabalham com repetições e abordagem mecânica, ou impessoal de aquisição de
saberes pré-determinados, apartados das práticas sociais – de aprendizes e educadores – e,
dessa maneira, pouco significativos e eficientes. Mostra-se fundamental considerar a vivência
musical e extramusical de cada grupo de aprendentes 7 e, a partir dessas gerar um roteiro
modificável para alcançar objetivos de ensino.
Aebersold (1992, p. 3) afirma que: “Qualquer um pode improvisar. É a maneira mais
natural de fazer música. Sempre foi!” O autor defende que a memorização e a prática de
padrões e execícios deve levar a criatividade expressiva e não transformar o executante em
uma máquina. Estendo essa proposta ao aprendizado, manutenção e execução de repertório.
Segundo o autor as ferramentas devem liberar a música que está na mente dos executantes e
esse pode ser qualquer posso pois todas podem improvisar.
O ensino de música deve fazer uso da criação síncrona que seja: consciente,
contextualizada e crítica. Koellreutter apud Brito (2011) afirma que é preciso aprender do
aprendiz o conteúdo, as formas de ensinar e o método adotado. Afirma ainda que o estudante
deve sempre questionar. Essas abordagens fazem-se importantes para uma educação criativa,
significativa e que não seja um adestramento ao alunado, ou, uma prisão ao educador. Criar e
discutir sobre a criação configura um caminho contrário à educação tecnicista e adestradora.
4
Observação: evito termos como “formas” e “polifonia” por serem técnicos na música e apresentarem
divergências com outras linguagens e áreas do saber.
5
No sentido mecânico do termo e não como aquisição de destreza.
6
Redundante pois o ambiente sociocultural mostra-se sempre histórico mesmo quando não historiográfico.
7
Deve-se destacar que em situação de improviso guiado tanto os aprendizes quanto o professor aprendem logo
são todos aprendentes, como em toda situação de ensino aprendizagem.
 6

Nesse ambiente a composição, o arranjo, a improvisação, o(s) ambiente(s) sociocultural(ais)

dos envolvidos sofrem fusão, tendem a gerar novos saberes e ambiente historicamente
contextualizados.

Aprender do aluno não faz-se fácil, devido à diversidade cultural brasileira e a

globalização, contudo, a realidade ou um panorama da classe pode ser um ponto de
partida. É preciso conhecer sua história, vivência e concepções musicais ou não. O
trabalho gráfico, imitativo e pouco reflexivo apresentado na educação musical
sugere a indagação proposta por Koellreutter, fato que não ocorrer devido ao
excesso de informação e sua descontextualização. Indagar pressupõe debater sobre
dado assunto e, não a simples utilização mecânica e padronizadas de materiais. O
debate, a escuta guiada, a análise e a improvisação – criação – musical tendem a
ampliar a perspectiva do professor e dos alunos favorecendo perguntas e um
trabalho mais coerente com os interesses e grau evolutivo da classe. Nivelar turmas
apresenta-se como improdutivo, deve-se somar qualidades, ou seja, diferenças.
(CARVALHO NETO, 2015-b, p. 13).

Mostra-se fundamental que o ensino seja amplo e não restritivo a uma área, dessa
maneira, aprender música é aprender a história de um grupo humano. Sendo a música uma das
linguagens da arte aprende-se sobre a arte de um grupo ao criar música. Brito (2011) segue
apresentando diversas concepções de Koellreutter sobre educação geral e musical,
improvisação, percepção e currículo.
Brito (2011) afirma que para Koellreutter a música ajuda a ampliar a percepção e a
consciência, e a superar pensamentos dualistas e preconceitos em caminho a indivíduos
íntegros e integrados – fenomenologia e Gestalt são presentes. Os currículos devem
considerar o importante ao aluno, grupo e contexto, facilitar a aprendizagem autodirigida e
com criatividade em oposição ao currículo rígido.
A educação deve favorecer a criatividade inata e a integração do indivíduo, sociedade
e de saberes de áreas. Ao estudar um instrumento entra-se em contato com os conceitos e
deve-se aproveitar o tempo para debater, atualizar, pesquisar e promover experiências
criativas. “A improvisação, segundo ele, é o meio ideal para criar esse ambiente” e “deve ter
uma finalidade musical e humana”. Sobre percepção e consciência afirma que: consiste no
desenvolver simultâneo da vivência e processo intelectual em enriquecimento rumo a uma
nova direção.

Não é preciso ensinar nada que o aluno possa resolver sozinho. É preciso aproveitar o
tempo para fazer música, improvisar, discutir e debater. O mais importante é –
sempre – o debate e, nesse sentido, os problemas que surgem no decorrer do trabalho
interessam mais que as soluções. (…) Não há nada que precise ser mais planejado
que uma improvisação. Para improvisar é preciso definir claramente os objetivos que
se pretende atingir. É preciso ter um roteiro, e a partir dai trabalhar muito, ensaiar,
experimentar, refazer, avaliar, ouvir, criticar etc. O Resto é vale-tudismo. SIC.
 7

(KOELLREUTTER apud BRITO, 2011, p. 34 – 48).

O fazer musical mostra-se integrado em suas subáreas e com a(s) sociedade(s) com
a(s) qual(is) interage. Swanwick (2003) defende que deve-se utilizar a técnica para fins
musicais, para gerar a informação musical e, em prol do sotaque particular e do discurso.
Aprender “música” mostra-se como uma das esferas sociais de cada grupo e, como tal, deve
ser integral e não fragmentada conforme ocorre em ambientes formais, não-formais e
informais. A técnica e os conteúdos básicos existem e devem ser trabalhados por todos que
pretendem integrar dado meio – no caso a música – sociocultural e/ou profissional. O
questionamento não apresenta-se na importância ou não de conteúdo. O problema encontra-se
na separação em ambientes impermeáveis de saberes isolados e não dialogantes. Esses
atrelados com a doutrinação e rigidez de um aprendizado mecânico, pouco relevante torna-se
menos produtivo que o esperado. Ao ensinar música deve-se questionar a validade de
conteúdo, a relação destes com outros já estudados e, com a bagagem musical e sociocultural
dos aprendentes. Deve-se buscar caminhos para a explorar os saberes, formas de ser, e
expressar dos participantes em honestidade com suas práticas culturais e vivências. Criar
mostra-se como ferramenta consistente para essas posturas. Criar de maneira instantânea –
improviso – ainda mais. O improviso livre demanda bagagem consciente das tradições de
cada grupo humano, seja para manter, seja para inovar. O improviso guiado apresenta seu
caráter didático e propedêutico em que é possível simular esses ambientes históricos.

A vivência artística individual e coletiva trazem em seu cerne a história da cultura

dessa população. Carvalho Neto (2015-a) afirma que a apreciação despretensiosa ou execução
musical mecânica não apresentam necessariamente ganhos para a consciência e atuação
musical e sociocultural. A composição musical pode separar o ato intelectual da prática
musical e, mesmo demonstrando as concepções do indivíduo, não resulta em um fazer
musical completo. Compreendida como ato criador integral que engloba a improvisação –
composição instantânea – seria um caminho amplo e coerente para a educação musical em
interação com outras áreas da educação e fazeres humanos.

A composição encarada como criação geral, apresenta-se mais adequada ao ensino

básico, ou não especializado, e compreende a improvisação. Favorece diversas áreas
do fazer musical, da cultura de cada aluno e do grupo, além da interação com outras
áreas do conhecimento. Esse fazer mostra-se representativo do grau de
desenvolvimento do alunado em suas diversas atividades – motoras e intelectuais –,
promove a inclusão das diferenças, por não possuir pressupostos e determinações,
além, ou aquém das capacidades dos envolvidos. Difere-se a composição da
improvisação pela temporalidade de realização, premeditada ou instantânea, ambas
 8

válidas e necessárias ao desenvolvimento dos discentes. (CARVALHO NETO,

2015-a, p. 9).

O meio sociocultural gera o indivíduo que gera o meio. De forma análoga, o fazer
musical por meio da improvisação guiada consiste em um meio formado por indivíduos
ativos, em restrição de recursos que geram conhecimentos significativos e transdisciplinares.
DaMatta (2010) afirma que: a cultura é gerada pelo gerador que é gerado pela cultura em uma
relação de pertença8. Nesse ambiente os indivíduos entendem sua cultura como algo exclusivo
em um contínuo (re)criar da tradição. As peculiaridades culturais formam a mundivisão dos
indivíduos e ao entender, dialogar e inventar sobre o meio ambiente – natural, político e
sociocultural – o homem se compreende e se reinventa. As tradições culturais – entenda-se
aqui as musicais9 – são vivas, alteráveis, válidas e validadas dentro dos grupos de
pertencimento e prática. As alterações mais simples resultam em outras práticas. Essa
característica de metamorfose cultural mostra-se favorável para a prática da improvisação
guiada. Sendo um trabalho guiado e, por isso restritivo, abre possibilidade de situações
educativas intencionais que compreendem outras áreas10 do saber musical e sociocultural.

Somente considerando o particular e sua verdade autônoma, livre de preconceitos, faz-

se possível seu real entendimento. Gilvan (2007) afirma que é indispensável aprender a
desaprender os conceitos e, as formas preconcebidas, para ver a verdade das coisas. A arte
não representa nada, somente é. A educação intencional tende a intoxicar o aprendizado com
simbolizações e traduções de uma verdade ficta e preconcebida que desconsidera a verdade
dos participantes e dos objetos estudados. Mostra-se fundamental aprender a perceber as
coisas como são e aprender sua verdade em si, na sua solidão e sua essência irrepresentável. O
aprendizado demanda tempo. Esse tempo é único de cada aprendizado e aprendiz – uma
verdade da relação dos dois. A criação e realização apresenta-se como superfície perceptível
do evento, do real. A fragmentação conceitual dos saberes mostra-se como representação
desses, logo, não são o saber efetivo, transdisciplinar e significativo. Experimentar as
propostas teóricas e perceptivas em um ambiente de criação favorecem o desenvolvimento
conceitual e lúdico. A improvisação mostra-se, dessa maneira, como uma ferramenta que ao
mesmo tempo instrui o aprendiz, mantém e renova os feitos socioculturais e liberta o fazer

8
No sentido de um pertencimento mútuo entre as partes.
9
Não utilizo o termo Gênero musical por ser algo mais amplo. Estamos no ambiente cultural e diversos gêneros
podem estar convivendo sobre um fazer ou gênero “guarda-chuva”. O termo músicas (corrente no meio da
educação musical) seria esse mega gênero.
10
Áreas do saber musical apresenta-se estranho para um ambiente que busca uma visão abrangente da música.
Contudo, para a clareza da redação e, por falta de termo mais adequado, faz-se o uso deste.
 9

artístico e educacional de amarras sem perde de vista a tradição de cada grupo humano.

Entender os seres humanos demanda entender a cultura em que esses estão e fazem
parte. Compreender as obras de uma cultura mostra-se como compreender parte da
própria cultura e parte dos indivíduos que dela se nutrem e que nela vivem. As
manifestações musicais apresentam-se como parte de cada cultura e, dessa maneira,
consistem em diferenciadores culturais ou em relacionadores culturais. As culturas e
seus indivíduos não são “puros”. O hibridismo cultural mostra-se indissociável e
fundador de novas manifestações. Cada cultura guarda as características de seus
formantes em confronto e interação. (CARVALHO NETO, 2019, p. 56).

O usual na educação musical é a cópia literal e sem crítica, um aprendiz que não cia e
experimenta passa a reproduzir cultura no lugar de cria e interagir com ela. Valoriza-se mais
ler uma partitura clássica11 que criar uma obra inédita. Geertz (2017) afirma que existe uma
tendência geral de valorizar atos conscientes. As tradições de cada grupo humano são
norteadores para as características eleitas como periféricas ou centrais e, existe a possibilidade
de interpretar as primeiras como sendo as segundas. A busca incessante pelo cientificismo –
nos moldes matemáticos e do dualismo platônico – presentes nas políticas educacionais
excluem diversas manifestações das tradições, bem como, a dissecação em busca de estruturas
internas e cernes de aplicação global para a humanidade12 cancela o valor da manifestação em
loco e em sua máxima amplitude e desenvoltura. Relativizar expressões musicais e promover
a aculturação13 em classe promove desenvolvimento de competências presentes currículo
oficial e no oculto, para isso a improvisação guiada mostra-se como ferramenta.

As culturas são dotadas de fazeres parciais ou divisões. Essas divisões culturais

apresentam-se em outras parcelas menores até alcançar o plano individual. Por outra
perspectiva cada indivíduo soma suas particularidades com os demais de maneira a
formar a cultura do grupo em sua plenitude. Nesse ambiente de indivíduo formante
que é, ao mesmo tempo, formado surge a linguagem verbal, as manifestações
musicais e inúmeras outras formas de expressão autênticas de cada grupo. As
manifestações culturais de um grupo representam seu entendimento e relação com a
realidade. De dada maneira, encontram-se vinculadas por uma trama abaixo da
superfície que, é suficiente para responder à questão norteadora do corrente trabalho.
(CARVALHO NETO, 2019, p. 56).

De acordo com Alvares (2015, p 40) a linha de pesamento não tradicional apresenta
uma “visão singular e holística do ser humano, em que o meio ambiente e as vivências
individualizadas influenciam a formação de conceitos e determinam as ações.” A corrente

11
Aqui clássica refere-se a algo clássico em uma dada cultura e não às obras do período clássico da história
ocidental.
12
A Humanidade deveria ser entendida no plural – as humanidades – assim com todos os eventos socioculturais.
13
Segundo o dicionário Michaelis (2017) para a antropologia aculturar significativa “fazer assimilar ou assimilar
características de uma cultura.”
 10

proposta vincula-se nessa abordagem. Considera que a improvisação leva o aluno ao seu
desenvolvimento particular, na própria improvisação musical e, em outras “disciplinas” da
música. Cada aprendiz apresenta o seu trajeto único, assim como, cada grupo de estudo ou de
aprendizes terá sua realização particular e atrelada a realidade de seus formantes. Alvares
(2011) apud Alvares (2015) apresenta seis pressupostos da transdisciplinaridade na musical
denominado de Musicalidade Abrangente:

(…) (1) o conceito de comprehensive musicianship caracterizado por Willoughby

(1971); (2) as ponderações que Labuta e Smith (1998) fazem da taxonomia de
objetivos educacionais de Bloom (1956); (3) o conceito de Gestalt, em que o todo é
maior que a soma de suas partes; (4) os conceitos de saber não proposicional, que
extrapolam o conceito de posse de determinado conhecimento cognitivo ou
comportamental, validando o saber indeterminado adquirido de forma não
sistemática (Álvares, 2006); (5) os conceitos de educação formal, não formal e
informal definidos por Libâneo (1998); e (6) a interpretação da cultura como um
código de significados validadores da existência humana descrita por Geertz (1989).
(ALVARES, 2015, p. 42).

Ciar é inventar, reinventar ao mundo e a si mesmo e, ao mesmo tempo, interagir com o

mundo posto e corrente. Criar arte em tempo real (improvisar) é fazer isso de maneira
instantânea. Segundo Brito (2015), Koellreutter concebia a música por meio de um jogo de
inter-relações do ser com o a cultura e, do mundo interno com o externo. As ações musicais e
as da vida são lados de uma mesma. A música manifesta a consciência e a estrutura do
universo em um jogo contínuo de tradução, influência e transformação da consciência do ser e
do estar, do indivíduo e do social.

A IMPROVISAÇÃO NO CENÁRIO MUSICAL E SOCIOCULTURAL.

A RELAÇÃO DA IMPROVISAÇÃO COM OUTRAS VERTENTES DA CRIAÇÃO

MUSICAL E A FORMAÇÃO HISTÓRICA DESSA LINGUAGEM.

CONSIDERAÇÕES FINAIS
(comentários finais sobre o tema, avaliação dos resultados, uma síntese de toda a reflexão produzida)
 11

REFERÊNCIAS

AEBERSOLD, Jamey. Como improvisar e tocar Jazz. Trad. Gil Reyes. São Paulo: Free Note,
1992.

ALVARES, Sérgio Luís de Almeida. A educação musical na diversidade sob a perspectiva da

musicalidade abrangente: Considerações sobre a reunificação do saber fragmentado na
sociedade pós-moderna. In14º Colóquio de Pesquisa do Programa de Pós-Graduação em
Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Anais. Rio de Janeiro: 2015. Disponível
em: <https://ppgmufrj.files.wordpress.com/2016/12/05-a-educac3a7c3a3o-musical.pdf >;
Acessado em: 03 de julho de 2019.

BRITO, Teca Alenca de. Hans-joachim Koellreutter: ideias de mundo, de música, de

educação. São Paulo: Peirópolis; Edusp, 2015.

. Koellreutter educador: O humano como objetivo da educação musical. 2 ed. São

Paulo: Peirópolis, 2011.

CARVALHO NETO, Azael Ferreira de. A Criação Musical Atrelada à Cultura Discente
como Ferramenta de Musicalização. Artigo apresentado como requisito parcial ao curso de
Pós-Graduação Lato Sensu em Educação Musical e Ensino de Artes. Rio de Janeiro: UCAM,
2015-a.

. Improvisação: Uma Alternativa para Estruturação do Ensino Técnico de Guitarra.

Monografia apresentada ao curso de Pós-Graduação Lato Sensu em Docência na Educação
Profissional de Nível Técnico. Rio de Janeiro: AVM Faculdade Integrada, 2015-b.

. Linguística Musical: Uma Interpretação Antropológica. Monografia apresentada ao

curso de Pós-Graduação Lato Sensu em Antropologia. Rio de Janeiro: UnYLeYa, 2019.

DAMATTA, Roberto. Relativizando: Uma introdução à Antropologia Social. Rio de Janeiro:

Rocco, 2010.

GEERTZ, Clifford. A interpretação das culturas. Rio de Janeiro: LTC, 2017.

GILVAN, Forgel. O Desaprendizado do Símbolo (A Poética do Ver Imediato). Revista TB,

Rio de Janeiro, 171: 39/51, out.-dez., 2007.

LIBÂNEO, José Carlos. Pedagogia e pedagogos, para quê? 12. Ed. São Paulo: Cortez, 2010.

Michaelis Dicionário Brasileiro da Língua Portuguesa. Coordenação editorial Rosana

 12

Trevisan. São Paulo: Melhoramentos, 2017.

SWANWICK, Keith. Ensinando música musicalmente. São Paulo: Moderna, 2003.