REESCREVENDO A LINGUAGEM DA CRIATIVIDADE: O MARCO DOS CINCO A

Vlad Petre Gla˘veanu

Aalborg University

Nas últimas cinco décadas, a psicologia da criatividade foi influenciada pelo

que é conhecido como os 4Ps da expressão criativa: pessoa, processo, produto e
imprensa. Esse esquema conceitual, inicialmente proposto por Rhodes (1961),
ajudou os pesquisadores a estruturar seu pensamento sobre o fenômeno. No
entanto, também apoiou uma visão individualista, estática e muitas vezes
desarticulada da criatividade. O presente artigo tem como objetivo reescrever essa
linguagem fundamental da disciplina, utilizando termos que endossam
explicitamente uma abordagem sistêmica, contextual e dinâmica. A estrutura do 5A -
ator, ação, artefato, público, affordances(oportunidade,reconhecimento) - baseia-se
na literatura atual da psicologia sociocultural e ecológica, bem como nas teorias da
mente distribuída e tenta alcançar uma perspectiva mais abrangente e unitária da
criatividade. Várias implicações teóricas, metodológicas e práticas são consideradas
A linguagem da criatividade ou, melhor dizendo, a linguagem da teoria da
criatividade e da pesquisa em psicologia é uma linguagem escrita em grande parte
da perspectiva do indivíduo e, dentro dos indivíduos, da perspectiva do
funcionamento cognitivo. Os termos-chave que nos ajudam, até hoje, a organizar a
crescente literatura no campo refletem não apenas um individualismo e cognitivismo
inerentes (específico, até certo ponto, à moderna construção da psicologia; Gergen
& Gigerenzer, 1991), mas também um tanto estático, abordagem desarticulada e
contextual à criatividade. Há, no entanto, uma necessidade premente de expandir
nossa linguagem e, consequentemente, nosso pensamento sobre esse fenômeno,
para fazer justiça a sua verdadeira complexidade e natureza relacional e poder, em
última análise, entender e cultivar a criatividade em uma variedade de domínios.
A noção de criatividade, muito provavelmente derivada do raiz ou do kere
indo-europeu (crescer) através do latim creatio ou creatus (para fazer crescer),
significa, em última instância, “trazer algo novo ao ser” (Weiner, 2000, p. 8). Esse
entendimento básico levou a um número surpreendentemente elevado de
1
concepções acumuladas a partir da segunda metade do século passado. Cerca de
cinco décadas atrás, um pesquisador educacional, Mel Rhodes, já perplexo com a
multiplicidade de descrições da criatividade em seu tempo, partiu para encontrar
uma definição unitária do fenômeno (Rickards, 1999). Em um artigo publicado pela
primeira vez em 1961, o único resultado conhecido de sua dissertação, Rhodes
coletou mais de 40 definições de criatividade e analisou seu conteúdo. Ele
concluiu que a teoria da criatividade reflete quatro cadeias distintas (e ainda
sobrepostas às vezes) rotuladas como a pessoa, o processo, o produto e a
imprensa (grosseiramente associadas a influências ambientais). Esse artigo e
a classificação particular que Rhodes propôs tiveram um grande impacto na
literatura sobre criatividade desde então e se tornaram referidos como os
“quatro P's da criatividade”. Nas palavras do autor
Minha resposta para a pergunta, "O que é criatividade?", É esta: A palavra
criatividade é um substantivo que nomeia o fenômeno no qual uma pessoa
comunica um novo conceito (que é o produto). A atividade mental (ou
processo mental) está implícita na definição, e é claro que ninguém poderia
conceber uma pessoa vivendo ou operando em um vácuo, então o termo
imprensa também está implícito. (Rhodes, 1961, p. 305)

É importante notar que para Rhodes as quatro linhas resultantes emergiram

de conceituações que não eram sempre mutuamente exclusivas. Como tal, “cada
vertente tem uma identidade única academicamente, mas somente na unidade as
quatro vertentes operam funcionalmente” (Rhodes, 1961, p. 307). De fato, saindo de
uma pesquisa de definições, a ideia dos quatro Ps estimulou novos
desenvolvimentos e ajudou os pesquisadores a "localizar" seus esforços e fazer
ligações entre as diferentes categorias. Assim, os quatro P's da criatividade -
indevidamente referidos como um “modelo” e mais parecido com um
framework ou organizador conceitual - tornaram-se, com o tempo, parte do
corpo canônico das teorias na literatura da criatividade ao lado de outros
modelos consagrados como Wallas ( 1926) quatro etapas do processo criativo
e a distinção de Guilford (1967) entre pensamento convergente e divergente.
No entanto, sendo colocada no nível da metateoria, a formulação de Rhodes
forneceu, em certo sentido, mais do que outras tentativas que,
consequentemente, estavam localizadas dentro de um ou outro dos quatro P's;
Ele ofereceu a espinha dorsal da teoria da criatividade e da pesquisa para as
próximas décadas.

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 Justamente comparado por alguns com a tabela periódica de elementos
(Isaksen, Dorval, & Treffinger, 2011, p. 6), este simples esquema interativo tornou-se
muito influente na formação da criatividade como uma disciplina acadêmica
emergente (isto é, conferências internacionais foram estruturadas em torno de seus
elementos); Rickards, 1999). Não é surpresa então que, em 2004, a apresentação
de criatividade da Revista Anual da Runco reconhecesse-a como “provavelmente a
estrutura mais usada para estudos de criatividade” (p. 661). Inegavelmente, um
exame rápido da literatura existente confirma esta afirmação, e hoje pode-se
encontrar uma infinidade de artigos e livros usando a pessoa, processo, produto,
estrutura de imprensa para estruturar revisões de literatura, se não peças de
pesquisa empírica. Contribuições usando o “modelo” variam de apresentações
teóricas gerais (Feldhusen & Goh, 1995; Kozbelt, Beghetto, & Runco, 2010; Moran,
2009; Richards, 1999; Runco, 2004); materiais focados em metodologia, avaliação
ou técnicas de geração de ideias (Isaksen & Puccio, 1993; Kaufman, Plucker e Baer,
2008; Lin, Hong, Hwang e Ling, 2006; Murdock, Isaksen, Vosburg e Lugo, 1993); ou
resolução de problemas e tomada de decisão (Garfield, 2008; Hasirci & Demirkan,
2007; Isaksen e outros, 2011; Isaksen, Puccio, & Treffinger, 1993; Jablokow,
Jablokow, & Seasock, 2010; Santanen, Briggs, & De Vreede, 2004); a estudos em
áreas mais aplicadas, como crianças e educação (Beattie, 2000; Cropley e Cropley,
2008; Gla˘veanu, 2011a; Hunsaker, 2005; Smith & Smith, 2010) e pesquisa
organizacional, recursos humanos e marketing (Couger, Higgins, & McIntyre, 1993;
Higgins, 1999; Horn & Salvendy, 2006; Horng, Hu, Hong, & Lin, 2011; Klein &
Dologite, 2000; Mandico & Higgins, 1997; Watson, 2007)
Vários autores não apenas partiram do quadro dado, mas tentaram ampliá-lo
ou aprofundá-lo (ver Cropley & Cropley, 2009; Runco, 2003, 2007; Simonton, 1988),
mostrando a centralidade desse modelo e também os inúmeros debates que o
cercam, especialmente nos últimos anos, debates frutíferos para estimular uma série
de esclarecimentos conceituais. Neste artigo, pretendo contribuir ainda mais
para esses esforços "reescrevendo" e expandindo o conjunto inicial de quatro
elementos de uma forma que se inspire nos desenvolvimentos atuais da
psicologia da criatividade, ou seja, a crescente importância social, sistêmica,
ecológica, e modelos culturais do fenômeno. À luz dessas fontes, proponho
uma estrutura de cinco A, incluindo os seguintes elementos: ator, ação,

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artefato, público-alvo e affordances (oportunidade,reconhecimento). Defender
esse novo modelo de criatividade envolve não apenas renovar as tipologias
existentes, mas também mudar radicalmente as lentes através das quais teorizamos
e estudamos os atos criativos.

EM DIREÇÃO A NOVAS ESTRUTURAS TEÓRICAS

Para olhar além das teorias tradicionais da pessoa, processo, produto e
imprensa, precisamos incorporar insights de uma série de áreas emergentes
inter ou multidisciplinares - os desenvolvimentos mais recentes no campo da
psicologia social e cognitiva. Essas “novas” perspectivas teóricas, que são a
base para minha proposta de um arcabouço de criatividade de cinco A, são
representadas pela psicologia cultural ou sociocultural, modelos da mente
distribuída e ampliada e psicologia ecológica. Defendo que a adoção dessas
lentes pode ajudar os pesquisadores a ir além do foco em componentes
isolados porque todas as abordagens listadas acima tomam como unidade
básica de análise a interação entre elementos (por exemplo, entre pessoas,
pessoas e objetos etc.) e não os elementos. próprios (por exemplo, pessoa,
produto, etc.)
A psicologia cultural ou sociocultural é um campo eclético que se desenvolveu
desde a década de 1980, um ramo situado na intersecção entre psicologia,
antropologia, sociologia, linguística, história e ciências naturais (Valsiner & Rosa,
2007), e hoje é uma das áreas em rápida expansão dentro da disciplina. Em uma
definição básica e bem conhecida, “a psicologia cultural é o estudo do modo
como as tradições culturais e as práticas sociais regulam, expressam,
transformam e permutam a psique humana” (Shweder, 1990, p. 1). O que está
implícito nessa formulação é o fato de que os psicólogos culturais estão
interessados na constituição e expressão “culta” da mente humana (Rogoff,
2003) e consideram o eu e o outro, psique e cultura, pessoa e contexto como
interdependentes e não existem como duas unidades separadas e
simplesmente interativas (algo assumido, por exemplo, pela pesquisa
relacionada com o fator “imprensa” da criatividade). Isso é particularmente
relevante para compreender um fenômeno como a criatividade em que a pessoa
está inserida em / atua dentro de um sistema de relações sociais e a atividade de

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criação produz significado integrando e transformando tipos de conhecimento que,
embora sejam individuais em expressão, são sociais em origem. Sendo um
empreendimento eclético, a psicologia sociocultural é um campo diverso que reúne
teorias que podem esclarecer diferentes aspectos da criatividade. Sob esse amplo
arcabouço teórico, podemos agrupar as perspectivas vygotskianas sobre o
desenvolvimento e a escola histórico-cultural russa, a teoria da atividade, as
abordagens evolucionistas, o estudo da dialogicidade, as teorias do conhecimento
social e as representações sociais, e assim por diante. No final, o que conecta
essas diversas vertentes é um forte compromisso com a afirmação de que “a
mente emerge na atividade conjunta mediada das pessoas. A mente, então, é
em um sentido importante, "coconstruída" e distribuída "(Cole, 1996, p. 104).
Nesse sentido, a psicologia sociocultural está em diálogo com os avanços
mais recentes da ciência cognitiva, a saber, a ideia de uma mente incorporada,
incorporada, encenada e ampliada (ver Rowlands, 2010). Os processos mentais
são gradualmente vistos como não ocorrendo exclusivamente “na cabeça”,
mas sendo situados e distribuídos entre cérebro e corpo, pessoa e ambiente.
Tal perspectiva é extremamente importante para a nossa discussão sobre a
criatividade, uma função tradicionalmente fundamentada “dentro” da pessoa, a
mente ilusória do criador e seu funcionamento. Essa nova e emergente ciência da
mente ainda está em sua infância, mas evidências empíricas começam a se
acumular nos campos da psicologia perceptiva e do desenvolvimento, até o estudo
da robótica e da interação humano-computador. Uma contribuição importante nesse
contexto é a proposta de Edwin Hutchins (1995a, 1995b, 2000) de cognição
distribuída. Como uma teoria que se inspira na ciência cognitiva e nas fontes
socioculturais, sua visão da cognição e do conhecimento humano não se restringe a
representações construídas no isolamento dos mecanismos de processamento de
informações de um indivíduo, mas distribuídas entre pessoas, entre pessoas e
objetos e também distribuídas no tempo. Essa reflexão é compartilhada por
outros autores interessados no que é chamado de mente estendida (Clark &
Chalmers, 1998). Na mesma linha, eles reivindicam o importante papel do
ambiente para a condução de processos cognitivos e argumentam que tais
processos se estendem ao mundo além dos atores individuais. O traço
característico da mente humana, de acordo com essas fontes, é sua

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dependência e interação com ferramentas e artefatos mediadores, algo que
levou Keno (2010) a chamar a atenção ampliada de uma abordagem ecológica
para ambientes humanizados.
Isso nos leva ao terceiro pilar da psicologia ecológica, também uma disciplina
em desenvolvimento que se beneficiou grandemente dos trabalhos pioneiros de
James e Eleanor Gibson. A teoria da percepção e a noção de
affordance(oportunidade,reconhecimento) trazida para o campo da psicologia
mudou fundamentalmente nossa concepção do ambiente, particularmente o mundo
físico, e também podemos encontrar hoje algumas aplicações práticas promissoras
do pensamento de Gibson na pesquisa que trata de como as pessoas navegar seu
ambiente (por exemplo, Marcilly & Luyat, 2008; Sandseter, 2009). Aqui podemos
notar fortes conexões entre o movimento ecológico em psicologia na década de
1960 e a subsequente expansão da psicologia sociocultural e da cognição
distribuída. A proposta de James Gibson de que o significado existe no
ambiente e não é construído apenas pela mente era radical para o seu tempo.
As qualidades que percebemos no mundo não “pertencem” ao observador ou
apenas ao mundo, mas são uma função de ambos (Chemero, 2003). O que esta
nova ontogenia ofereceu aos psicólogos foi um interesse renovado pelo ambiente
material. Tentando superar o dualismo cartesiano que separa mente e matéria e
confina a psicologia a um estudo exclusivo do primeiro, Gibson lutou contra a
“alienação” do material (Costall, 2006). Sua luta, infelizmente, não ressoou na
corrente principal da psicologia da criatividade, que permanece até hoje
ignorante dos processos criativos “fora” da mente dos criadores individuais
(com algumas exceções na literatura mais aplicada sobre criatividade
organizacional, educacional e social.). No entanto, há uma grande margem para
recuperar o papel do físico, especialmente porque a criatividade, em última análise,
representa o ato de se envolver com artefatos existentes para criar novos artefatos
com mais frequência através do trabalho físico e mental do criador.

Em nosso esforço para promover uma estrutura sociocultural,

distribuída e ecológica para a psicologia da criatividade, estamos também
construindo um corpo crescente de trabalhos existentes que desafiam o
convencional e formulam uma concepção mais contextual e situada do

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fenômeno. Cada vez mais, desde os anos 1980 e 1990, a influência da psicologia
sociocultural começou a ser sentida e uma mudança começou a ocorrer de
paradigmas de pesquisa do naturalismo, centrados na pessoa, univariadas e
positivistas para entendimentos sociais, concepções dinâmicas de cognição criativa
e modelos de pesquisa orientados a sistemas. (Friedman & Rogers, 1998; John-
Steiner, 1992; Jones, 2009; Montuori e Purser, 1995; Sawyer, 2012). O “modelo
cultural de criatividade” (ver Sefton-Green, 2000, p. 220) e o tipo de aproximação
We-paradigm (Gla˘veanu, 2010) foram formulados e enfatizaram a necessidade
de considerar criadores e criações em relação a uma série. de audiências e um
fundo cultural de artefatos, normas e crenças acumuladas. Além disso, a noção
de “criatividade distribuída” surgiu no trabalho de vários estudiosos (ver Miettinen,
2006; Sawyer & DeZutter, 2009), embora se preocupasse mais com fatores sociais
do que com a relação entre atores e um ambiente físico material. Tentativas tímidas
foram feitas também para relacionar processos incorporados à geração de novidade
(Slutskaya, 2006). Esses desenvolvimentos recentes continuam um corpo de
trabalho consistente, frequentemente descrito como os modelos de sistemas
de criatividade (ver Csikszentmihalyi, 1988; Gardner, 1994).
Onde isso deixa a abordagem dos quatro P? Em si mesmo considerado um
modelo sistêmico por incluir elementos fora do criador individual (Isaksen et al.,
2011), pouco faz para especificar qualquer relação clara entre categorias. No
entanto, Moran (2009) esboçou uma reaproximação entre Rhodes e
Csikszentmihalyi quando ela associou a noção de campo com a da imprensa e o
domínio com o processo de criação simbólica. Apesar dessas elaborações, algumas
questões prementes permanecem sobre os quatro P's; na formulação de Moran
(2009), “Como essas dimensões podem ser estudadas interativamente? Isto é, que
lente poderia apoiar os estudiosos a se concentrarem não nos elementos em si, mas
na dinâmica entre os elementos?” (P. 294). Uma tentativa de resposta é oferecida da
seguinte maneira.

UMA MUDANÇA DE PERSPECTIVA: O MODELO DOS CINCO A

Uma limitação inerente da estrutura dos quatro Ps reside no fato de que
a pessoa, o processo, o produto e a imprensa podem ser estudados
isoladamente e há pouco, dentro dessa concepção, que necessariamente leva
a atenção do pesquisador de um fator ao próximo. Aqueles que estudam
7
características da pessoa podem fazê-lo sem necessariamente pensar em
produtos, o processo pode ser pesquisado separadamente dos fatores da
imprensa e quase não há conexão entre os produtos e o ambiente. Isso vai
contra as intenções de Rhodes (1961) e certamente não nos oferece uma
compreensão realista da criatividade (Runco, 2004). E, no entanto, esse era o
caso muitas vezes, apesar do fato de que “muitos produtos são processos e muitos
processos são produtos. E uma pessoa é tanto um produto quanto um processo”
(Barron, 1995, p. 32). Tais inter-relações precisam ser explicitadas, e este é um dos
primeiros objetivos do modelo de cinco As a ser apresentado a seguir. Em segundo
lugar, os quatro P's, apesar do fato de incluírem um elemento de “imprensa”,
foram estudados de maneiras que descontextualizam a criatividade e não se
envolvem suficientemente com elementos sociais e culturais. Pessoa,
processo e produto são repetidamente considerados de maneira atomística
(Montuori, 2011) e a imprensa associada a influências externas que, na melhor
das hipóteses, são sempre incluídas na equação da criatividade e, na pior das
hipóteses, devem ser silenciadas e marginalizadas para permitir que o
processo criativo prossiga “sem ser perturbado”. A noção de imprensa material
ou física foi quase completamente ignorada
A estrutura dos cinco A tenta abordar essas limitações reescrevendo
nossa linguagem atual de criatividade - de pessoa para ator, de processo para
ação, de produto para artefato, de imprensa para público-alvo e affordances
(recursos) (veja a figura 1).

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 Como uma discussão de cada novo termo logo virá mostrar, isso é mais do
que uma mudança de terminologia, mas uma mudança fundamental de posição
epistemológica. À luz de fontes socioculturais, o ator existe apenas em relação
a um público, a ação não pode ocorrer fora das interações com um mundo
social e material, e os artefatos incorporam as tradições culturais de diferentes
comunidades. Isso é capturado pela Figura 2, na qual os cinco “termos” da
criatividade são apresentados em sua inter-relação.

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 Essa representação visual baseia-se em trabalhos anteriores (Gla˘veanu,
2011b), que discutiram a criatividade como um processo simultaneamente
psicológico, social e cultural e acrescentam a ela uma dimensão material aqui
representada pelo uso criativo das affordances. É uma estrutura que está de acordo
com velhos modelos socioculturais, tomando a mediação como um processo
fundamental para a existência humana no mundo e para o funcionamento
psicológico (ver Cole, 1996; Jovchelovitch, 2007; Vygotsky, 1997). Na Figura 2, a
ação criativa emerge das relações ator-audiência que tanto produzem como
são mediadas pela geração e uso de novos artefatos (objetos, signos,
símbolos, etc.).

dentro de um ambiente físico, social e cultural. No final, esse ambiente e suas

possibilidades também são gradualmente transformados pela ação criativa porque o
esquema apresenta uma integração dinâmica dos cinco A's: atores, públicos-alvo e
affordances (recursos) em interação, dependentes das propriedades dos ambientes
locais que são eles próprios parte do criativo. ciclo. Antes de discutir cada um dos
cinco elementos, é importante mencionar, finalmente, que eles não são destinados a
10
revisar a história da disciplina. Não estamos, por exemplo, a chamar de “ator” o que
chamamos de “pessoa” antes. O presente quadro tem como objetivo oferecer uma
posição alternativa para escrever e pensar sobre criatividade, capaz de transformar
a pesquisa em criatividade e conduzi-la a um modelo teórico verdadeiramente
sistêmico e situado.

De pessoa para ator

O ator é uma pessoa inserida no campo das relações sociais específicas
para qualquer comunidade humana e sociedade. Referir-se aos atores
reconhece as pessoas como seres socializados, como seres que são
moldados por um contexto sociocultural e agem dentro de si, em coordenação
com os outros, para mudar e moldar esse contexto de maneira adequada.
Portanto, um ator está simultaneamente aprendendo e executando roteiros
sociais e sendo um agente, ativo em relação a esses roteiros e em relação a
outros atores. Tais são as percepções proporcionadas pela psicologia
sociocultural em relação ao desenvolvimento e funcionamento da pessoa.
Seguindo a formulação de Markus e Hamedani (2007), “as pessoas existem em toda
parte; nas redes sociais, nos grupos, nas comunidades e nos relacionamentos” (p.
4). Essa realidade escapou ou foi teimosamente ignorada por pesquisadores da
criatividade interessados na personalidade ou no perfil cognitivo da pessoa criativa.
Fazer uma lista de traços ou fatores cognitivos, por mais abrangente que seja, não
nos diz nada sobre como as pessoas adquirem esses traços, como podem empregá-
los em relação a outras pessoas, o que acontece quando o ambiente social é
favorável ou adverso. a um certo conjunto de características pessoais e assim por
diante. Acima de tudo, esta pesquisa é geralmente silenciosa sobre como esses
recursos ajudam as pessoas a desempenharem seus papéis em seus respectivos
grupos. Além disso, muitas vezes esquece-se que “o ato de um homem criar é o ato
de um homem inteiro” (Bruner, 1962, p. 18) e não de uma constelação de
determinada personalidade ou estilo cognitivo.
Infelizmente, na psicologia da criatividade, a pesquisa sobre a pessoa
criativa funcionou com a exclusão do contexto social em torno da pessoa. Ao
enfocar o indivíduo, qualquer elemento de segundo plano tornou-se
secundário, assim como os muitos laços que ligam as pessoas a suas

11
situações e modos de vida específicos. Embora o estudo de biografias ou
autobiografias impeça, até certo ponto, as práticas atuais de testar grandes
amostras, medir e comparar os escores de personalidade, inteligência e criatividade,
abstrai completamente a pessoa de seu contexto (Amabile, 1996). O participante
que se submete ao teste psicotécnico é considerado o sujeito “médio” e “universal”,
e isso tira a individualidade e o reconhecimento de situações particulares da vida. A
ascensão do indivíduo e sua proeminência sobre o contexto tem, em todo caso, uma
história mais longa na psicologia e até mesmo além dela. O estudo da criatividade
incorporou essa preocupação por meio de um fascínio persistente com a imagem do
gênio ou da pessoa extraordinária. Ambas as vertentes do Romantismo e do
Iluminismo contribuíram para a “elevação do eu individual” (Weiner, 2000, p. 78),
mas as origens do eminente criador são encontradas em épocas anteriores, a partir
do Renascimento (Montuori & Purser, 1995). Um gênio é tradicionalmente o
protótipo da pessoa excepcional que não apenas sobrepõe as realidades e relações
sociais mundanas, mas inevitavelmente luta contra elas e contra o impulso da
sociedade em direção à uniformidade e estabilidade (Gla˘veanu, 2010). O gênio
pode ser um ator importante da produção criativa, mas é um ator sozinho no palco,
uma imagem enganosa que transformou nosso imaginário da pessoa
"verdadeiramente" criativa por séculos
Em contraste com a descrição acima, o ator a que me refiro aqui é
necessariamente definido por um sistema de relações sociais e tradições
culturais que regulam essas relações (ver figura 2). Nenhum criador jamais
nasceu fora de tal ambiente, dado que a existência de outros atores é
essencial para o mero reconhecimento de um ato criativo (podemos ser
lembrados neste ponto sobre definições consensuais de criatividade; Amabile,
1996). Além disso, os indivíduos são socializados para criar e precisam de
uma quantidade considerável de tempo para aprender e praticar as ações
esperadas deles antes de fazer contribuições claras para o conhecimento e as
práticas do grupo. Nas palavras de Csikszentmihalyi (1999), “é preciso internalizar
as regras do domínio e as opiniões do campo, para que se possa escolher as ideias
mais promissoras para se trabalhar, e fazê-lo de uma maneira que seja aceitável
para o indivíduo. pares” (p. 332). Isso também ressoa com a regra de 10 anos
postulada para qualquer grande conquista criativa (Gardner, 1993). Devemos

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considerar também o fato de que “roteiros”, normas e práticas são mudadas de
maneiras mais ou menos menores enquanto são aprendidas ou internalizadas. O
poder gerativo constante dos atores sociais está em sua capacidade de ser
seletivo e construtivo no envolvimento com qualquer material cultural
(Valsiner, 1997). Escolhas e preferências pessoais certamente não são excluídas do
paradigma da psicologia sociocultural e do eu individual “usando sua capacidade de
reflexão e de conceber alternativas, escapa ou reavalia ou reformula o que a cultura
tem a oferecer” (Bruner, 1999, p. 110).
Para concluir, “trocar” de pessoa para ator é consequente para a
maneira pela qual chegamos a entender e estudar este ator e sua vida e
trabalho. Isso nos lembra do fato de que as estruturas pessoais não podem
existir fora das estruturas sociais e as últimas devem sua transformação
dinâmica à primeira. A abordagem do ator também tem outras implicações.
Isso torna os criadores muito mais ativos e responsáveis por promover suas
criações (Kasof, 1999), integrando assim o fator de persuasão referido por
Simonton (1988). Isto também está de acordo com a visão de investimento de
acordo com a qual as pessoas criativas compram baixo e vendem alto, o que
significa que adotam ideias incomuns, tentam convencer os outros de seu
valor e depois passam para um novo “investimento” (Sternberg, 2006). Um foco
nos papéis dos atores em relação a áreas específicas de produção cultural pode,
assim, enriquecer nossa compreensão de indivíduos e seu comportamento (Moran,
2009). Finalmente, deve ser mencionado que, embora uma estrutura contextual
tente corrigir nosso viés de se concentrar exclusivamente na pessoa, ela o faz sem
ser ante individual (ver Montuori & Purser, 1997). A criatividade depende do
indivíduo, mas “os indivíduos também são inelutavelmente fenômenos sociais
e culturais. A opção de ser associal ou acultural, ou seja, viver como um ser
neutro, não vinculado a práticas particulares e modos de ser socio-
culturalmente estruturados, não está disponível” (Markus & Hamedani, 2007, p.
5).

Do processo à ação
“Criar é agir no mundo, ou no mundo, de uma maneira nova e significativa”
(Mason, 2003, p. 7). O foco nos processos psicológicos e, mais especificamente,

13
cognitivos, no caso da criatividade, nos ajuda a captar uma parte essencial de sua
manifestação, mas, mesmo assim, um único aspecto dela, deixando-a sem conexão
com o todo: o ato ou ação da criação. Incorporar o processo criativo ao conceito
mais amplo de ação significa reconhecer a dupla natureza da criatividade: uma
dimensão interna, psicológica e uma externa, comportamental. O que a noção
de ação humana significa é o aspecto interconectado dessas duas facetas e o
fato de que uma não pode ser reduzida ou adequadamente entendida sem a
outra. A psicologia da criatividade, ao adotar a linguagem do processo criativo,
optou por enfatizar uma dinâmica interna, uma cognitiva (e não no sentido da
cognição distribuída ou estendida referida anteriormente). Isto é o que Sawyer
(1998) também notou ao dizer que “os psicólogos que estudam a criatividade
geralmente separam a ideação, o pensamento divergente e o insight de um
lado e a execução, implementação e desempenho do outro” (p. 11). As noções
socioculturais relacionadas de ação e atividade destinam-se a integrar e
estudar a coordenação entre essas dimensões e a localizar ações criativas
entre atores, públicos-alvo e artefatos (ver Figura 2). A ação é tanto
psicológica quanto material, interna e externa, orientada por objetivos,
estruturada e simbólica ou significativa. Acima de tudo, “a ação humana está
necessariamente situada; ocorre em um contexto” (Ginsburg, 1980, p. 333). Ao
contrário de conclusões anteriores sobre o processo criativo que muitas vezes
postulam sua natureza quase "universal", um estudo da ação criativa requer
que prestemos mais atenção ao domínio da criação, às características do
criador e às características da situação.
Aplicar essa concepção de ação a uma compreensão do processo
criativo enriqueceria não apenas a psicologia da criatividade, mas também a
própria teoria da ação. Há muitas pontes possíveis entre a criatividade e a
ação, e talvez a mais óbvia tenha a ver com a natureza da atividade
direcionada por objetivos e a definição “intencional” da criatividade. Em seu
estudo de realizações criativas, Gruber e Wallace (1999) enfatizaram a
importância do comportamento intencional como um critério para a
criatividade, juntamente com a novidade, o valor e a duração. De fato, a
criatividade passou a ser descrita por alguns como uma forma de atividade
direcionada por objetivos (Weisberg, 1993) de uma maneira que se assemelha

14
a definições de ação humana. Este postulado de intencionalidade não é, de
modo algum, destinado a excluir momentos de incubação subconsciente de
ideias ou ações habituais (ver Gla˘veanu, 2012a), mas integrá-los em um
contexto mais amplo de atuação no mundo, a fim de alcançar objetivos
específicos. Nas palavras de Boesch (2001), “os objetivos são sobredeterminados,
isto é, nascem de motivações diferentes e, portanto, são também polivalentes, ou
seja, prometem satisfazer diferentes expectativas” (p. 480). Deriva daqui que
compreender uma ação não se limita a inferir a meta X como um meio de
explicação, mas também descobrir o “significado” que ela tem para o ator em uma
situação particular. Esse aspecto simbólico se relaciona com a dinâmica
cognitiva do processo criativo, e é aqui que podemos observar a estreita
conexão entre um estudo da criatividade como ação e como um processo
psicológico.
Infelizmente, esse interesse raramente chega à vanguarda da pesquisa sobre
criatividade, apesar de seus benefícios óbvios, particularmente para analisar atos
criativos com uma dinâmica comportamental muito rica, como o trabalho artístico.
Para ilustrar esses benefícios, tomo um exemplo clássico, ou seja, a série de
palestras de Dewey (1934) sobre “arte como experiência”. O pragmatismo é uma
escola psicológica e filosófica bem conhecida e influente cujos representantes
desenvolveram um grande interesse pela ação e atividade humanas (Joas, 1996;
Miettinen, 2006). John Dewey capturou essa qualidade criativa na arte em sua
astuta descrição do trabalho artístico: “À medida que manipulamos, tocamos e
sentimos, como vemos, vemos; enquanto ouvimos, ouvimos. A mão se move com
agulha de gravura ou com pincel. O olho atende e relata a consequência do que é
feito” (p. 51). A ação na arte revela-se como uma coordenação íntima entre mão e
olho, movimento e percepção, fazendo e sofrendo o que foi feito. Para Dewey, a
arte é um “processo de desenvolvimento” (p. 116) e uma visão (o objetivo)
aperfeiçoada não de maneira mecânica, mas através de tentativa e erro,
através de observação e ajustes feitos no curso de ação. Ele enfatizou a relação
recíproca entre fins e meios em atividade e o fato de que os objetivos podem ser
moldados pelos meios disponíveis para o artista, enquanto os meios são
descobertos de acordo com os fins desejados em uma dinâmica de momento a
momento (Joas & Kilpinen, 2006). Mais importante, sua descrição da primeira

15
metade do século passado ressoa amplamente com os estudos mais recentes, tanto
da criatividade quanto da teoria cognitiva. O ciclo contínuo entre fazer e sofrer em
ação, postulado por Dewey, nos lembra os laços de ação-percepção estudados
pelas gerações subsequentes. Também defende a noção de cognição
distribuída, propondo que a informação não existe nem dentro nem fora da
pessoa, mas entre o percebedor e o meio ambiente.
Além disso, a ação e a percepção, fazendo e passando por fases têm
uma estranha semelhança com processos de geração e exploração
considerados para compor a produção criativa (Finke, Ward, & Smith, 1992).
Reformular este último à luz do primeiro alcançaria um quadro mais amplo de
criatividade e o abriria a elementos além da pessoa do criador. O que ambas as
concepções estão, em todo caso, interessadas em enfatizar é a natureza dinâmica e
cíclica desses estágios no ato da criação. Ao contrário de formulações mais lineares
do processo criativo, as teorias inspiradas na ação estão em perfeita concordância
com as descobertas de uma série de estudos sobre criatividade artística. Getzels e
Csikszentmihalyi (1976) afirmaram claramente que a arte não prossegue
através de um movimento de avanço organizado, mas através de uma inter-
relação entre a descoberta, a construção e a solução de problemas. Da mesma
forma, para Mace e Ward (2002), a concepção da obra, o desenvolvimento da
ideia, a realização da obra e o acabamento é um processo complexo com
feedback contínuo entre estágios e sob influência de inúmeras restrições
externas e materiais. Outros estudos empíricos recentes (ver Botella, Zenasni,
& Lubart, 2011; Kozbelt, 2008; Yokochi & Okada, 2005) sedimentam essa visão
e confirmam a intuição original de Dewey (1934). Essas contas também podem
ser tomadas como um ponto de partida para o que, no futuro, poderia se tornar
uma descrição sistemática da ação ou atividade criativa.

Do produto ao artefato
Uma perspectiva tradicional sobre a atividade humana, originária do trabalho
de Lev Vygotsky (1997), considera a dinâmica desenvolvimental e micro genética de
internalização e externalização (ver Engeström, 1999, p. 33). A criança, assim como
o adulto, procede na interação com o mundo, adotando e aprendendo uma série de
modelos culturais e padrões de comportamento e, em seguida, expressando os

16
resultados dessa internalização em um ciclo em constante avanço. Como observado
por Moran e John-Steiner (2003), o que a psicologia ocidental considera ser
criatividade é, em grande parte, o processo de externalização em uma estrutura
vygotskiana. “Externalização é a construção e síntese de significados baseados
em emoção e símbolos cognitivos. Uma vez expressos, esses significados e
símbolos são incorporados em artefatos culturais - produtos criativos - que
perduram com o tempo para serem usados pelas gerações futuras” (Moran &
John-Steiner, 2003, p. 63). O que os dois autores não enfatizam acima é a distância
conceitual entre artefatos culturais e produtos criativos. Em minha breve
apresentação dos quatro P's da criatividade, argumentei que os produtos são muitas
vezes considerados isoladamente não apenas dos processos que levam a eles, mas
também do contexto sociocultural que fomenta sua criação, mas também da pessoa
do criador. Quando analisamos um produto, podemos medir suas propriedades
físicas e / ou perceber se ele é considerado criativo ou não por um grupo de
juízes (especialistas), mas isso não nos diz nada sobre a origem e as funções
do produto em questão. É somente ao adotar uma epistemologia sociocultural
que somos obrigados a concluir sobre todo e qualquer resultado criativo, por
menor que seja, que é igualmente um produto da participação cultural e,
portanto, um artefato ou “objeto” cultural (Gla˘). veanu, 2011b). O objeto é
usado aqui entre aspas porque os artefatos não são apenas materiais, mas
também podem ser conceituais e, às vezes, podem até ter a aparência de uma
ação ou desempenho (Sawyer, 1997; também Cropley, 2006).
Referir-se a produtos como artefatos chama a atenção para sua natureza
“culta” e o caráter cumulativo da criação em grupos e sociedades humanas. De fato,
ao contrário dos produtos, os artefatos nunca podem ficar sozinhos. Em uma
concepção sociocultural da criatividade, “cada criação passa a existir, é
entendida e é valorizada como parte de uma teia maior de relações de
pessoas, coisas, instituições e crenças além dessa criação particular” (Weiner,
2000, p. 254).). Nós existimos em um mundo de artefatos acumulados e seu
uso revela a qualidade de ação mediada discutida na seção anterior e refletida
na Figura 2. É interessante observar que, mesmo quando objetos físicos não são
usados em um estágio particular de um ato criativo, isso não implica a natureza
cultural desse estágio: nosso pensamento conceitual baseia-se no uso de palavras e

17
noções, e a própria linguagem é um exemplo clássico de um produto artificial na
história da civilização. O ato de criatividade, portanto, nunca é uma ruptura completa
com o passado, mas é necessariamente contínuo com o que existia antes de
maneiras mais ou menos óbvias (Weisberg, 1993). Isso transparece de definições
estabelecidas de criatividade. Nas palavras de Barron (1995), “o ato humano
de criação, basicamente, é uma reformulação pessoal de determinados
materiais, sejam físicos ou mentais. O que é novo é a forma transformada; uma
nova forma, gerada a partir de uma antiga” (p. 313).
Essa observação não é de modo algum inconsequente. “Os artefatos do
trabalho criativo estão disponíveis para a pessoa que deseja fazer mais mudanças
no mundo” (Feldman, 1988, p. 288). O que a criação estaria fora dos objetos,
modelos e tecnologias de nossas culturas e sociedades contemporâneas?
Finalmente, há outro sentido em que a adoção da noção de artefato sobre a de
produto revela seus benefícios teóricos. Um artefato tem uma dupla natureza,
tanto material quanto ideal ou conceitual (Cole, 1996). Como tal, os artefatos
não existem apenas por causa de sua presença física, mas principalmente
porque carregam significado e são objeto de atividades de construção de
significado que requerem interações interpessoais. Continuando com o exemplo
das produções artísticas, elas têm mais do que uma natureza material visível - elas
também “exigem interpretação” (Zittoun, Duveen, Gillespie, Ivinson e Psaltis, 2003,
p. 429). A literatura dominante sobre criatividade, não obstante a técnica de
avaliação consensual, presta pouca atenção ao que o produto criativo realmente
significa, o que ele pretende alcançar, que tipo de concepção sobre criatividade nos
informa sobre isso, e assim por diante. Os esforços para entender, interpretar obras
novas percorrem um longo caminho em contextos da vida real, além de atribuir-lhes
uma pontuação simples para originalidade, utilidade, criatividade e assim por diante.
Cada obra de arte, nos lembra Eco (1989), “está efetivamente aberta a um leque
virtualmente ilimitado de leituras possíveis, cada uma das quais faz com que o
trabalho adquira uma nova vitalidade em termos de um gosto particular, perspectiva
ou desempenho pessoal.” (P. 21).
Em conclusão, o presente material apoia a afirmação de Lubart (2003) de que
todo objeto cultural é um produto da criatividade. Além disso, afirma que o inverso
também é verdadeiro. Se a criatividade gera artefatos e estes são “os constituintes

18
fundamentais da cultura” (Cole, 1996, p. 144), então o estudo desse fenômeno
representa uma preocupação fundamental não apenas para os psicólogos, mas para
os cientistas sociais em geral. Ao forjar esses vínculos interdisciplinares, avanço a
proposta de se referir a produtos criativos como artefatos, uma noção relacional
capaz de conectar criadores e audiências, resultados criativos e ações criativas.
Quando o insight de Vygotsky de que “ferramentas e símbolos existentes são
o pensamento e as ideias fossilizados de pessoas que vieram antes na
história” (Moran & John-Steiner, 2003, p. 79) é levado às últimas consequências,
uma nova imagem de continuidade histórica. surge, em que a criatividade
desempenha um papel central e determinante no curso da evolução cultural.

Do Social "Press" Ao Público

O quarto e último P na estrutura de Rhodes (1961) aborda a relação entre
pessoa e ambiente entendida predominantemente como um ambiente social. O
termo em si é bastante difícil de entender e sugere a influência "urgente" de outros e
da sociedade sobre o criador e seu trabalho. No arcabouço dos cinco A, a imprensa
é “dividida” entre audiência e affordances (ver Figura 1) para lidar melhor com as
complexidades de criar em um mundo simultaneamente social e material e
relacionar atores criativos a outras pessoas e objetos de seu ambiente. O conceito
de público é preferível para lidar com as formas sociais da imprensa porque
transforma a noção de abstrata e menos intuitiva em uma imagem vívida de várias
outras que assistem, contribuem, julgam, criticam ou usam o ato criativo e / ou
artefatos resultantes.). As audiências são numerosas para todo e qualquer criador,
elas variam de potenciais colaboradores e membros da família a oponentes e
colegas e finalmente, em alguns casos, ao público mais amplo que acabará
recebendo, adotando ou rejeitando a criação. De qualquer forma, como minha
discussão sobre atores, ações e artefatos já revelou, outros desempenham um papel
fundamental no processo de criatividade, sendo muitas vezes um determinante tão
importante quanto o próprio criador. Esse papel é tão vital que as definições mais
completas do fenômeno não esquecem de mencionar a natureza “intrinsecamente
comunitária” dos juízos de criatividade (Gardner, 1994, p. 145). Nas palavras de
Negus e Pickering (2004), uma ação “nunca é realizada como um ato criativo até
que seja alcançada dentro de algum encontro social” (p. 23). Essa forte perspectiva

19
construcionista foi defendida na psicologia da criatividade por Mihaly
Csikszentmihalyi (1999), que formulou o argumento radical, apoiado aqui por
meu modelo proposto, que “o que chamamos de criatividade é um fenômeno
que é construído através de uma interação entre produtor e público.” (P. 314).
As audiências desempenham o papel vital dos avaliadores e, assim, passam a
constituir o que é chamado de criativo em nossas comunidades e sociedades,
mas essa não é a contribuição única que os membros da audiência fazem para
o fenômeno da criatividade.
O público em um entendimento sociocultural é ativo e múltiplo. Isso significa,
por um lado, que os criadores interagem com uma diversidade de pessoas no
desempenho de suas atividades e, por outro, que essas pessoas estão sempre
envolvidas no surgimento de novos artefatos (ver figura 2). É fácil argumentar que
todos os atores que contribuem para a criação de uma forma ou de outra (por
exemplo, os colaboradores do criador) tornam-se parte da atividade criativa, mas e o
público geral aparentemente passivo? As pessoas simplesmente observam ou são
introduzidas em uma criação tão ativas em seu envolvimento com ela? Para
responder a isso, confio em autores como Umberto Eco e John Dewey, dois
pensadores que analisaram cuidadosamente a relação entre criações e membros da
audiência. “Cada 'leitura', 'contemplação' ou 'prazer' de uma obra de arte representa
uma forma tácita ou privada de 'performance'”, disse Eco (1989, p. 251), sugerindo a
similaridade entre atos de criação e percepção. Na mesma linha, Dewey (1934)
observou que “para perceber, um observador deve criar sua própria experiência. E
sua criação deve incluir relações comparáveis àquelas a que o produto original foi
submetido” (p. 56). Embora ele tenha sido rápido em esclarecer que tais relações
não são em nenhum sentido literais, há um paralelo razoável a ser feito entre a
construção inicial do significado incorporada em um artefato criativo e os
subsequentes processos de criação de significado em torno dele. Há "trabalho a ser
feito" por parte do observador e do produtor, como Dewey concluiu
Essa afirmação sobre a natureza ativa do público pode ser levada
adiante se considerarmos que os atores criativos também são membros do
público para as criações de outros e vice-versa (Gla˘veanu, 2011b). De fato,
como argumentado anteriormente, o trabalho criativo requer períodos (às vezes
demorados) de internalização, de aprendizagem ou apropriação dos artefatos,

20
crenças e normas de seu ambiente cultural. A influência dos outros é tão difundida
que os criadores internalizam sua posição como membros da audiência e usam esse
conhecimento e experiência ao gerar outros artefatos. Através da adoção dessas
lentes teóricas, podemos obter uma compreensão crítica da imagem popular da
criação solitária. Storr (1988) argumentou, por exemplo, que o pensamento é uma
atividade predominantemente solitária e que a maioria das atividades criativas não
envolve relações; pelo contrário, requerem isolamento da mesma forma que a
meditação e a oração. Embora a solidão possa ser de fato favorável para alguns, eu
argumento com base no exposto que a solidão em si não equivale a uma situação
antissocial ou antissocial. O criador mais isolado ainda existe em um mundo de
outros e precisa da interação com diferentes públicos para inspiração, para
suporte, para apreciação e uso de artefatos resultantes. Dewey (1934) afirmou
claramente a esse respeito que “o artista incorpora em si a atitude do
perceptor enquanto trabalha” (p. 50) e, durante a atividade criativa, “o artista tem
de se tornar vicariamente o público receptor” (p. 111). Mesmo quando trabalha na
solidão, o público está sempre presente e um criador necessariamente
aprende a observar e entender os resultados emergentes como um terceiro
faria. A falta dessa forma de desapego e sensibilidade social tornaria
impossível a ação criativa ou, em qualquer caso, menos bem-sucedida
A criatividade é, portanto, um processo dialógico (Grossen, 2008), que
ocorre no contexto das relações (Barrett, 1999). Nas palavras de Collins (2007),
“o pensador intensamente focalizado (...), é alheio ao mundo imediato
circundante porque ele ou ela é arrastado nas conversas internalizadas da
rede; a criatividade é um processo de fazer coalizões em sua mente” (p. 162).
Isso é óbvio tanto no caso do trabalho criativo científico (Collins, 2007;
Schaffer, 1994) como artístico (Becker, 2008).).

Do Material “Imprensa” Às Affordances

A existência de uma imprensa material ou física raramente era reconhecida
por pesquisadores da criatividade e por psicólogos em geral. Isso é bastante
surpreendente, considerando o fato de que a criação não é apenas uma função
psicológica, mas também uma forma de ação profundamente enraizada no
mundo material (algo também capturado pela Figura 2). A afirmação acima é válida

21
não apenas para arte e design, mas também para as atividades aparentemente mais
“mentais”; até mesmo os poetas confiam em um ambiente físico para serem
estimulados, inspirados e capazes de escrever, editar e publicar seu trabalho. Os
objetos materiais restringem e permitem a ação criativa de maneiras que
merecem investigação adicional. Essa influência não é específica apenas para
os estágios inicial e final do processo criativo (preparação e verificação), mas
é fundamental para a modelagem real de uma nova ideia. Somos lembrados
aqui da discussão dos objetos de Bruner (1962) e seu significado para o
trabalho criativo. Ele cunhou a expressão paradoxal de "liberdade de ser
dominado" ao criar, pelo objeto que está sendo criado, e considerou que "é
nesse ponto que obtemos nosso segundo fôlego criativo, no ponto em que o
objeto assume o controle" (p. 25). Com isso, Bruner argumentou contra uma
visão mecânica da criatividade em que o autor simplesmente reproduz uma
ideia preconcebida de trabalhar em um objeto e não permite que o suporte
material guie sua ação.
A psicologia sociocultural é particularmente sensível a essas ideias e
vários autores dentro da disciplina abordaram as várias maneiras pelas quais
os objetos “canalizam” nossa ação: “Espacialmente eles determinam onde e
como podemos nos mover; instrumentalmente eles determinam o que
podemos fazer” (Boesch, 2007, p. 162). De acordo com essa perspectiva, os
objetos estruturam nosso mundo e ação dentro dele. Eles, portanto, servem a
uma variedade de propósitos, por exemplo, material - instrumental, funcional,
comunicativo e simbólico (Boesch, 2007, p. 164), e estes entram em cena em
momentos diferentes durante a produção criativa. Objetos são igualmente
importantes para a concepção de Richard Shweder (1990) e sua noção de
mundos intencionais. Para esse autor, “um ambiente sociocultural é um
mundo intencional” (p. 2) e “psicologia cultural é o estudo de mundos
intencionais” (p. 3). Dentro de tudo, os objetos têm um significado
culturalmente construído e ganham sua “existência”, respondendo a certas
necessidades humanas e sendo integrados em certas atividades. O mundo
intencional é um mundo organizado como tal para fornecer às pessoas
significados e recursos prontos para serem apreendidos e usados de maneiras

22
particulares. Esta prontidão foi melhor conceituada dentro da vertente
relacionada da psicologia ecológica
A teoria das affordances oferece uma lente teórica frutífera quando se trata de
apreciar a relação entre um sujeito e os objetos circundantes do ambiente material.
Na formulação de Gibson (1986), “as affordances do ambiente são o que oferece ao
animal, o que ele fornece ou fornece, seja para o bem ou para o mal” (p. 127).
Gibson inventou essa noção para designar uma realidade que não "pertence" ao
animal ou ao meio ambiente, mas à sua interconexão. Ele argumentou que o que é
oferecido por um objeto em termos de ação humana é uma característica
relacional. Como tal, o que percebemos em nosso ambiente são affordances e
não qualidades, nós prestamos atenção primeiro ao que pode ser feito com um
objeto, em vez de como o objeto é. “Affordances são oportunidades de ação”
(Stoffregen, 2003, p. 124), “as ações permitiram a um animal por objetos ambientais”
(Michaels, 2003, p. 146), e um estudo de um é impossível na ausência do outro. .
Além disso, o mesmo conjunto de affordances não se tornará aparente para todas
as pessoas em todos os momentos. Para descobrir e explorar completamente os
potenciais ambientais existentes, o ator precisa possuir certo conhecimento e
conjunto de habilidades. Por exemplo, um pedaço de ferro pesado tem a capacidade
de ser levantado, mas apenas por pessoas fortes o suficiente para realizar tal ação.
Essas observações revelam algumas perspectivas intrigantes para o estudo da
criatividade. Um ator criativo é, sem dúvida, alguém capaz de explorar as
possibilidades de seu entorno de forma inovadora, de descobrir novas possibilidades
e até mesmo de “criar” os necessários para realizar uma ação específica (Glaveanu,
no prelo). Seguindo a mesma lógica, um objeto está aberto a um grande número de
usos, desde o convencional até o altamente criativo. Nas palavras de Gibson, “o fato
de uma pedra ser um míssil não implica que ela não possa ser outra coisa também.
Pode ser um peso de papel, um suporte para livros, um martelo ou um pêndulo” (p.
134). Este, no final, é o princípio por trás do Teste de Usos Incomuns, tão popular na
psicologia da criatividade.
O que é menos óbvio da discussão sobre affordances de Gibson (1986), mas
vem à tona em uma apresentação sociocultural do conceito é o fato de que tanto
affordances quanto as habilidades necessárias para explorá-las são culturalmente
selecionadas e “evoluem” sobre o tempo filogenético e ontogenético. O potencial

23
para o uso criativo de objetos, portanto, não é uma realidade predefinida, mas
uma realidade transformadora, mudando à medida que os atores descobrem
novas potencialidades em seu ambiente e as moldam de formas desejadas. Ao
mesmo tempo, o uso de objetos molda as capacidades de desenvolvimento
dos seres humanos à medida que crescem e se tornam usuários competentes
de seu ambiente. Ernest Boesch (1993) demonstra essas conexões profundas e em
evolução entre objetos e pessoas em seu ensaio “O Som do Violino”. Neste pequeno
artigo, ele convida os leitores a considerar a “filogênese” do violino, sua evolução
como uma espécie de instrumentos musicais, bem como a "ontogênese" do violino
ou como ele se torna de um mero objeto, que está intimamente ligado à pessoa do
violinista, um instrumento a ser tocado. Enquanto filogeneticamente o objeto é feito
para “encaixar” necessidades e desejos humanos, onto geneticamente o indivíduo
necessariamente começa tentando “encaixar” as características do objeto. Isso
descreve também a trajetória desenvolvimentista da criatividade: primeiro, tornar-se
capaz de observar e fazer uso de affordances no ambiente circundante e, em
seguida, dominar esse uso e alterar affordances, adaptando o que já existe e
criando novos artefatos com novas affordances.

A pergunta “e daí?”
O arcabouço, ação, artefato, audiência e affordances (recursos) dos cinco A
foi proposto aqui como uma alternativa conceitual para os quatro P clássicos da
criatividade, ou seja, pessoa, processo, produto e imprensa. Existem muitas
semelhanças, mas também diferenças marcantes entre os dois frameworks. Para
começar, eles consideram quase o mesmo conjunto de elementos (exceto para
affordances, um acréscimo destinado a focar nossa atenção no papel do ambiente
físico) e, portanto, propõem uma visão multidimensional e multifacetada da
criatividade. No entanto, como estou tentando argumentar aqui, usar a estrutura dos
cinco A seria o equivalente a uma "reescrita" simbólica de nossa linguagem quando
se trata de criatividade. A nova linguagem sugerida acima inspira-se em fontes
socioculturais, desenvolvimentos recentes na ciência cognitiva e no legado da
psicologia ecológica para recriar o criador - o ator em nossa formulação - em
um contexto mais amplo de fenômenos e relações materiais, sociais e
culturais.

24
 A linguagem da estrutura dos cinco A é aquela que fornece, em minha
opinião, mais unidade conceitual para o estudo da criatividade e uma melhor
integração de seus elementos fundamentais. De fato, como repetidamente
enfatizado, os cinco elementos “exigem” uns aos outros e não podem ser entendidos
isoladamente. A Figura 2 descreve essa interdependência entre os cinco As
descritos acima. Os atores “precisam” do par conceitual de audiências, a ação
resulta em artefatos e explora as possibilidades ambientais, e assim por
diante. Este já é um importante passo em frente em comparação com os quatro P's
e o esquema bastante desarticulado que eles postulam. Também importante notar é
o fato de que enquanto Rhodes (1961) derivou sua concepção de um estudo de
definições (e, portanto, seu objetivo original era organizar a diversidade de
formulações), o objetivo de cinco A não é estruturar um corpo empírico, tanto quanto
inspirar seu desenvolvimento. Tem sido repetidamente notado na psicologia da
criatividade que apenas modelos sistêmicos podem salvar o campo da fragmentação
e excessiva especialização (Hennessey & Amabile, 2010) e devolvê-lo às maiores
preocupações sobre a natureza da criatividade. Embora isso em si possa ser uma
razão suficiente para procurar estruturas alternativas, sou obrigado, no final, a
abordar a questão “e daí?” Em relação à minha proposta específica e farei isso com
referência a questões teóricas e metodológicas. e considerações práticas
Em um nível teórico, o modelo dos cinco A está associado a uma
compreensão relativamente nova da criatividade. Embora os elementos dessa
estrutura não tenham emergido de um estudo de definições, eles podem, no entanto,
ser usados para formular uma descrição tentativa e sociocultural da seguinte forma:
Criatividade diz respeito à ação de um ator ou grupo de atores, em sua
interação constante com múltiplas audiências e os recursos do mundo
material, levando à geração de artefatos novos e úteis. Essa definição baseia-se
em formulações existentes (ver, por exemplo, Plucker, Beghetto, & Dow, 2004, p.
90) de maneiras que “traduzem” e enriquecem seu significado para os
pesquisadores interessados nas qualidades socioculturais e sistêmicas do
fenômeno. Discutir a criatividade em termos de atores, ações, artefatos,
audiências e affordances (recursos) é diferente do foco em aptidões,
processos, produtos e meio ambiente: o primeiro conjunto enfatiza claramente
a natureza distribuída da criatividade e sua articulação em contextos

25
socioculturais concretos; o segundo enfoca aspectos pessoais e sociais
bastante díspares do fenômeno. Além disso, cada um dos cinco termos
apresentados neste artigo pode introduzir novos caminhos para a teoria e pesquisa
da criatividade e até mesmo abrir novos campos de estudo (por exemplo, o papel
das affordances na criatividade).
Este quadro tem outra vantagem teórica na medida em que está bem
equipado para capturar diferentes níveis de expressão criativa, de realizações
célebres a experiências cotidianas. A distinção entre níveis de criatividade
“elevados” e “mundanos” é generalizada na literatura existente (ver Boden, 1994;
Cohen & Ambrose, 1999; Craft, 2001). Tais distinções são valiosas em um nível
analítico e podem ajudar a diferenciar casos extremos do fenômeno, mas não fazem
justiça a um mundo inteiro de instâncias “intermediárias”. A estrutura dos cinco A é
capaz de capturar essa diversidade sendo sensível a essas diferenças enquanto
trabalha com um modelo terminológico e conceitual unitário. Todo mundo é um
ator em potencial no campo da criatividade, desde pessoas que cozinham uma
refeição sofisticada em casa até cientistas de classe mundial prontos para
fazer uma nova descoberta, ambas produções artificiais por si só. Há ação
criativa ocorrendo em ambos os casos e uma análise de sua estrutura e
características certamente revelaria muitas diferenças, mas também áreas
potenciais de similaridade (por exemplo, o cozinheiro e o cientista podem
igualmente adotar uma estratégia experimental e de erro, etc.). Finalmente, os
conjuntos de audiências e affordances com os quais cada ator interage são
diferentes (o cozinheiro apresentará seu trabalho à família e amigos, o
cientista a uma comunidade de colegas etc.), mas ambos colocam o criador
sob uma série de restrições. e privilegiar certas ações sobre alternativas. Essa
capacidade de teorizar cada um dos cinco elementos A em diferentes níveis é
uma qualidade que os modelos de sistemas de criatividade, por exemplo, não
parecem ter. Na visão de Csikszentmihalyi (1988, 1999), por exemplo, o campo
e o domínio são socialmente constituídos e referem-se estritamente a fóruns
institucionalmente reconhecidos (por exemplo, curadores de museus, críticos
de arte, comitês científicos, etc.). Isso exclui formas mais “modestas” de
expressão criativa, como desenhos infantis, por não reconhecer o fato de que

26
as audiências são múltiplas e variam de guardiões de um domínio a pais e
professores (ver Gla˘veanu, 2011a).
A estrutura dos cinco A, assim como os quatro P's, também pode ser uma
ferramenta metodológica útil. Murdock e Puccio (1993) usaram a concepção de
Rhodes e particularmente sua intuição sobre a sobreposição entre os elementos
para propor o organizador contextual. Esse instrumento metodológico, com o
objetivo de “ajudar os pesquisadores a projetar e conduzir pesquisas integradas” (p.
250), enfatiza a importância de estudar pessoa, processo, produto e imprensa em
conjunto e não isoladamente. Isso, de acordo com os dois autores, gera uma
compreensão “contextual” sempre que somos capazes de inter-relacionar as quatro
facetas do fenômeno (Isaksen & Puccio, 1993, referem-se a ele em termos de
“criação de perfil” de criatividade). Uma dificuldade, claro, repousa em como
operacionalizar os quatro P's na pesquisa, a fim de poder relacionar as descobertas
sobre cada um dos quatro elementos. Esse desafio é parcialmente resolvido na
estrutura dos cinco A por causa do significado inter-relacionado de atores e públicos-
alvo, ações, artefatos e affordances, mencionados acima. O fato de que um estudo
de atores necessariamente convida a uma reflexão sobre o papel das audiências ou
que a ação só ocorre em relação aos públicos e às possibilidades dos objetos
materiais certamente está ajudando no desenvolvimento de “organizadores
contextuais”. O objetivo formulado por Murdock e Puccio é igualmente válido para o
modelo dos cinco A: “Usar uma estrutura de 4 Ps com foco contextual fornece
definição e direção, mas permite um foco profundo em qualquer uma, todas ou
qualquer combinação das principais linhas” (p. 266).).
Além disso, de uma perspectiva metodológica, o estudo de atores, ações,
artefatos, audiências e affordances, tanto separados quanto em conjunto, requer
inovações em um nível de design e tecnologia de pesquisa. Dois exemplos são
discutidos aqui: ação e artefatos. Para o primeiro, a maior dificuldade é ser capaz de
capturar e articular a dinâmica comportamental “interna”, psicológica e “externa” da
ação criativa, algo que não pode ser alcançado por metodologias tradicionais, como
auto-relatos individuais ou análise de produtos. A observação é certamente um
método privilegiado, mas é dispendiosa em termos de tempo e muitas vezes
problemática quando se trata de capturar mudanças micro genéticas e trabalhar em
pequenos objetos. Essas questões podem ser abordadas por inovações

27
metodológicas, como o uso de câmeras subjetivas dentro de uma Etnografia
Baseada em Evidência Subjetiva (para detalhes, ver Lahlou, 2011). Uma câmera
subjetiva é um dispositivo em miniatura usado ao nível dos olhos para registrar a
atividade (tanto de áudio quanto de vídeo) da perspectiva do ator e, portanto,
oferece um relato localizado do que a pessoa faz e percebe ao criar. Esta técnica foi
aplicada recentemente pela primeira vez no campo da pesquisa da criatividade
(Glaveanu & Lahlou, 2012) e promete avançar nossa compreensão do trabalho
criativo em seu desenvolvimento momento a momento, sendo capaz de documentar,
em detalhes , práticas de vida cotidiana dentro de seu contexto material e social. Em
segundo lugar, ao se referir a um estudo de artefatos criativos, observou-se que as
técnicas atuais estão preocupadas com a medição de propriedades e avaliação da
criatividade e não consideram os artefatos no contexto mais amplo dos processos de
criação de significado entre atores e públicos. configurações socioculturais
particulares. Por exemplo, a pesquisa de Ivinson (2004) mostrou como os resultados
artísticos feitos pelos alunos ganham diferentes significados à medida que passam
de um ambiente para outro (por exemplo, de escola para casa) e são apresentados
a diferentes públicos. A técnica de avaliação consensual (Amabile, 1996) pode
mascarar essa diversidade por meio de uma ênfase excessiva no consenso e na
homogeneidade. Uma abordagem de múltiplos feedbacks (Glaveanu, 2012b) é, ao
contrário, projetada para descobrir a multiplicidade de concepções em torno de
novos artefatos específicos para diferentes grupos e comunidades culturais.
Por fim, a estrutura dos cinco A tem várias vantagens práticas, e o mais
importante de tudo é que ela pode ser aplicada diretamente a uma série de
domínios como arte, ciência, organizações, educação e assim por diante.
Muitos dos exemplos dados neste artigo cobrem a criatividade artística e científica e
demonstram como uma discussão desses campos tradicionais pode ser (re)
formulada em termos de atores, ações, artefatos, audiências e affordances. Aplicam-
se igualmente a um ambiente de negócios em que os agentes criativos interagem
com uma série de públicos em diferentes níveis da organização, produzem
numerosos artefatos, tangíveis e intangíveis - desde relatórios escritos até soluções
inovadoras - e, ao fazê-lo, exploram as possibilidades de o ambiente físico - desde a
mais recente tecnologia até salas de conferência e prédios de escritórios. Um
ambiente educacional (por exemplo, uma escola) mostra inter-relações entre os

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mesmos elementos-chave: atores e audiências (alunos, professores, funcionários
administrativos, pais, etc.), ações (ensino, aprendizagem, atividades
extracurriculares etc.), artefatos e suas affordances (recursos educacionais, trabalho
estudantil, etc.)Além disso, os cinco A e a perspectiva sistêmica e sociocultural que
eles endossam são úteis para esclarecer argumentos teóricos de grande importância
prática. Um deles é o debate sobre a especificidade do domínio versus a
generalidade do domínio da criatividade (ver Baer, 1998; Plucker, 2005; Silvia,
Kaufman & Pretz, 2009). Na defesa da natureza situada da expressão criativa, o
modelo aqui proposto está bem equipado para capturar a manifestação local e
específica da criatividade em diferentes domínios e, mais do que isso, em contextos
e situações de micro nível. Os atores estão desenvolvendo indivíduos, a ação está
necessariamente conectada ao aqui e agora das relações com o público, e objetos
físicos ou artefatos ganham significado local e contextualmente. E ainda há espaço
para observar generalidades entre diferentes instâncias concretas. Para dar o
exemplo da ação criativa, ela está claramente situada e inseparável do contexto de
sua produção, mas também revela regularidades devido a uma organização interna
de elementos (por exemplo, operações, ações, atividades, objetivos e motivos,
representações mentais, etc.). .) que pode se assemelhar, por exemplo, no caso de
um artista e um designer, um designer e um cientista, e assim por diante (veja
Gla˘veanu & Lubart, 2011, para um estudo de ação em cinco domínios criativos). As
observações acima estão de acordo com as proposições atuais relativas à natureza
combinada “geral” e “específica” da atividade criativa (por exemplo, Baer & Kaufman,
2005).
No final, a estrutura dos cinco A não se destina a oferecer respostas
definitivas sobre a natureza da criatividade porque, assim como o modelo dos quatro
Ps, ela não especifica relações exatas entre atores, ações, artefatos, audiências e
affordances. Estes devem ser descobertos em pesquisa, não postulados
antecipadamente. Ao mesmo tempo, mais do que os quatro P's, essa estrutura é
capaz de orientar pesquisas e sugerir novas questões sobre criatividade antes
ignoradas ou despercebidas: como os atores interagem com os membros da
audiência e se tornam “públicos” para suas próprias produções? Como a ação
criativa é alterada pelas affordances e pelas restrições de diferentes domínios?
Como podemos expandir ainda mais o que nosso ambiente oferece e qual o papel

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da criatividade nesse processo? O que molda o desenvolvimento histórico de
artefatos criativos?

Considerações Finais: Criatividade e Cultura

“A criatividade não é uma flor sem raízes”, afirmou Barron (1995, p. 9) em um
livro dedicado à ecologia da expressão criativa. Para Barron, as raízes da
criatividade podem ser encontradas no mundo simultaneamente natural e social em
que os criadores vivem, trabalham e inovam. A estrutura dos cinco A segue a
mesma linha de raciocínio e propõe uma nova linguagem de criatividade na
qual os atores agem como parte de um ambiente mais amplo constituído de
audiências, artefatos e suas possibilidades. Como esta é, em grande parte, uma
abordagem sociocultural, pode-se levantar uma questão sobre por que a cultura em
si (ou noções associadas como normas, crenças, tradições, convenções, etc.) não
encontra um lugar distinto nesse esquema conceitual. Com certeza, a razão não tem
a ver com a dificuldade terminológica de produzir uma aliteração perfeita, mas com a
suposição ontológica e epistemológica de que a cultura, como um sistema
acumulado de criações humanas simbólicas e materiais (Cole, 1996), não pode ser
separada atores, ações, artefatos, audiências e affordances. Em outras palavras,
todos os cinco A's fundamentalmente existem e fazem sentido em um universo
cultural, e para produzir uma estrutura que isole “cultura” fora (mesmo
interagindo com) todas as outras facetas contradizem essa premissa básica.
Os cinco A oferecem uma versão "culta" ou "socializada" dos quatro P e, como tal,
ajudam essa classificação crítica em psicologia a se relacionar com outras
disciplinas científicas interessadas em explorar o mesmo fenômeno. Há pesquisas
sobre criatividade fora da psicologia, e há muito que fazer conexões com esses
campos crescentes da sociologia, antropologia ou ciências naturais. A psicologia
sociocultural começou como um projeto multidisciplinar e, portanto, pode constituir
uma base sólida sobre a qual construir um modelo de criatividade que está em
diálogo com os avanços das ciências cognitivas, das perspectivas evolutivas e das
ciências sociais em geral. Ao criar uma nova linguagem de criatividade, devemos
considerar não apenas quão bem essa linguagem pode nos ajudar a integrar
descobertas passadas e presentes em nossa disciplina ou inspirar desenvolvimentos
futuros, mas também como ela pode nos ajudar a falar para um público mais amplo.

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