Pellettieri, Osvaldo (Ed.).
Itinerarios Del Teatro Latinoamericano (Coleccion Estudios
De Teatro Argentino E Iberoamericano). Buenos Aires, Argentina: Galerna, 2000.
Facultad de Filosofia y Letras (UBA) / Fundación Roberto Arlt
Mimese e teatralidade (p.33-44)
Josette Féral
O teatro leva em seu coração a noção de mimese. Analisada por Aristóteles e Platão, Diderot e
Brecht, Stanislavski e Artaud, a mimese está no coração do processo da cena, como texto e
como jogo1.
Indefectivelmente ligada à noção de “representação”, como o mostrou Derrida, a mimese
inscreve o fenômeno teatral em uma “metafísica da representação”, que as práticas da segunda
metade do século XX (a performance, o teatro de Artaud ou o de Grotowski) trataram de
desfazer-se com mais ou menos êxito.
O teatro também leva em si outra noção: a de teatralidade. Esta última, funda o processo teatral,
é o ponto de partida e o ponto de chegada e, ainda se a palavra se presta a vários usos, o teatro
repousa sobre a teatralidade. A palavra “teatralidade” designa assim, segundo o enfoque, certas
características do fenômeno teatral que implicam a visualização de certos signos específicos, um
fenômeno ligado à percepção do sujeito (a teatralidade pertenceria então ao que percebe um
espetáculo dado), um princípio fundamental na base de todo um funcionamento do espetáculo
(Michel Bernard). A teatralidade apareceria, então, segundo os enfoques, como um processo de
produção, como um processo de comunicação e, finalmente, como um processo de percepção2.
Nossa hipótese será mostrar que existem numerosos vínculos entre a noção de mimese aplicada
ao teatro e a teatralidade: vínculos ao nível dos fundamentos teóricos (filosóficos, metafísicos)
que essas duas noções retiram – uma e outra – à luz, vínculos também ao nível de uma
“pragmática” da cena em que mimese e teatralidade dirigem, ambas, o funcionamento da cena:
texto, jogo de atuação, cenografia.
Tentaremos analisar também se a teatralidade não é uma das modalidades particulares da
mimese. Tenhamos em conta começar por:
1
Isto é, existe no teatro uma dupla mimese: uma mimese textual fundada na noção de representação na linguagem,
noção de Aristóteles foi um dos primeiros a afirmar, e sobre a qual as investigações de Saussure iluminaram
particularmente. Além disso, Derrida comentou largamente esta noção de representação baseada nos fundamentos da
língua e do pensamento ocidental. Existe também uma mimese que se ocupa da “representação” e, por conseguinte,
do jogo do olhar, que é o fundamento do jogo do ator e da cenografia. A mimese tem sido abordada segundo diversos
enfoques: a) de maneira onto-epistemológica (Girard); b) bio-antropológica (Benjamin e Adorno); c) psicoanalítica
(Freud); d) linguística e literária (Derrida).
2
Cf o livro The Rise and Fall of Treatricality, em vias de publicação.
I – Tudo aproxima as duas noções
1. Em princípio, a amplitude dos conceitos. Em um e outro caso – mimese e teatralidade – os
conceitos utilizados ultrapassam o domínio estrito das artes e nos forçam a nos inclinarmos
para as “relações entre a arte e a realidade”. Elas forçam o investigador a formular-se a
pergunta sobre a inscrição da obra em seu contexto (realidade, natureza, sociedade).
2. Igualmente, a duas noções apelam ao “posicionamento do sujeito” (subjetividade). Se a
mimese, em suas múltiplas acepções, implica a intervenção de um sujeito (pelo ato de
representação e de interpretação que ela necessita), a noção de teatralidade pressupõe o
sujeito que olha (espectador) e só tem sentido com relação a ele. Veremos que o papel desse
sujeito é fundamental no funcionamento da teatralidade.
3. Filósofos e homens de teatro (René Girard, Evreinoff) afirmam que mimese e teatralidade
são os dois modos de funcionamento fundamentais do ser humano. Ambos surgem da
mesma essência do homem. Girard fala também do “instinto mimético” característico do
sujeito; Evreinoff fala do “instinto teatral”. O primeiro também sublinha a tendência do
indivíduo a imitar ou representar, o segundo, sua tendência a transformar-se3.
4. As duas noções possuem uma ambiguidade conceitual. Com efeito, mimese e teatralidade
podem cobrir um campo muito vasto de manifestações. Tanto “resultado” (da ação
mimética ou teatral) e “processo”, elas são aplicadas sem discriminação a todos os aspectos
da representação: texto, jogo, cenografia, a teatralidade (tanto como a mimese) sendo ambas
a ação do fazer teatral, bem como o resultado obtido.
5. As duas noções são inseparáveis da noção filosófica de “representação”, tal como é definida
por numerosos filósofos, e muito particularmente por Derrida: uma representação sustentada
pelo texto, pelo jogo, pela história. Além disso, o “antropomorfismo” do ator – do qual o
teatro não pode escapar, posto que apela ao ator –encaminha necessariamente ao homem em
geral. Ele obriga então ao teatro, qualquer que seja, a inscrever-se na representação. O ator
“copia” assim ao homem, a cena “revive” o mundo. Shakespeare foi um dos primeiros a
indicá-lo com força.
6. Finalmente, o último ponto. Se o teatro é, realmente, o lugar onde se atualizam melhor as
noções de mimese e teatralidade, o modelo do teatro serve para estudar o funcionamento da
mimese em geral e a da teatralidade “fora” do teatro. De nossa parte, nos conformaremos
nas páginas que seguem em abordar a questão da mimese e da teatralidade unicamente em
situações propriamente teatrais, mas é importante recordar que a problemática aqui
formulada ultrapassa o domínio único do teatro.
Portanto, tudo poderia justificar essa aproximação que desejamos levar a cabo, trabalhar
entre mimese e teatralidade. Todavia, essa aproximação somente terá sentido se, para além
das semelhanças, surgem diferenças que podem explicar a sorte completamente diferente
reservada a esses dois conceitos primeiro na história, mas também no funcionamento
mesmo do processo teatral.
3
Afirmação que Aristóteles já havia feito quando assinalava na Poética: “desde a infância os homens tem, inscrita em
sua natureza, ao mesmo tempo uma tendência a representar – e o homem se diferencia dos outros animais porque
está particularmente inclinado a representar e recorre à representação em seus primeiros passos de aprendizagem – e
uma tendência a encontrar prazer nas representações”. Ch 4, 48b4, tradução de Roselyne Dupont-Roc e Jean Lallot,
43.
A. As diferentes evoluções
Na tradição anglo-americana4, a noção de mimese (entendida como “imitação”), sempre
presente na reflexão dos filósofos através dos séculos, voltou a tomar uma certa atualidade a
partir do século XX, através dos trabalhos de Butcher, que traduz e apresenta a Poética de
Aristóteles nos anos 30, ao redor da Escola de Chicago. Mais tarde apareceram os trabalhos de
Auerbach, Burke e Frye. Na França, a noção interessa particularmente aos investigadores dos
anos 70. Barthes, Derrida, Genette, Girard, que se pronunciaram sobre o tema.
Se bem que a noção flutuou no curso da história do pensamento, não obstante parece haver
acompanhado toda uma reflexão crítica e histórica no transcurso dos séculos, a tal ponto que
não somente acompanhou o discurso teórico ocidental, senão que este último está totalmente
baseado [Link] todo modo, disso nos convenceram os inúmeros filósofos que trabalharam o
problema. Esta dependência do discurso teórico acerca da noção de mimese tem como correlato
a dependência de todo nosso modo de pensar sobre a noção de representação, situação que
muito bem iluminou Derrida em seus múltiplos escritos.
Por sua parte, a noção de teatralidade surgiu em começos do século XX. Evreinoff é o primeiro
a mencionar a palavra em russo (“teatralnost”) em 1922, insistindo sobre o sufixo, “ost”, para
sublinhar sua importância. A palavra será esquecida durante algumas décadas antes de ressurgir
nos discursos há uns vinte anos. Ela se reproduz então sobre a palavra “literaturidade” que
aparece nos anos 50 e conhece uma certa popularidade nos anos 60, mas sua disseminação nos
textos críticos é menos rápida. Na verdade, os textos que pudemos reunir sobre a questão datam,
no máximo, dos últimos vinte anos, o que mostra que os esforços para conceituar a noção de
teatralidade fazem surgir preocupações recentes e estão ligados a diversos intentos de pensar os
fundamentos de uma teoria do teatro5. Assim, aparece nos escritos de Leiris, Lyotard, Foucault,
Geerts, Zumthor, Debord, como nos de Mauss, Fried, Goffman.
Então, como definir cada uma dessas duas noções e que podem dizer-nos elas que clarifique
nossa reflexão sobre o teatro?
B. O exemplo de Aristóteles
Para Aristóteles, “A arte imita a natureza” (194ª; “hè téchnè mimeitai tèn pushin”) e “la ‘techen’
leva a seu término (completa, aperfeiçoa, ‘epitéles’) o que a ‘phusis’ é incapaz de formular
(‘apergasasthai’); além disso, ela imita” [199ª].
A arte 1. imita a natureza
2. melhora a natureza
Na Poética, o conceito de mimese reveste ao menos dois sentidos:
o a representação da realidade...
4
Ver o histórico realizado por Spariosu.
5
Teorizar é tratar de estabelecer uma especificidade dos gêneros, a partir de conceitos estabelecidos tais como:
semiotização, ostentação, enquadre, deslocamento... Como afirmou Barthes, a tentativa de definir a teoria do teatro é
em si mesma o signo de uma época fascinada pela teoria.
e a expressão livre desta mesma realidade6.
A definição de mimese como imitação (ou representação) da natureza implica:
ou a imitação (ou representação) da natureza como objetos ou fenômenos da natureza (visão
neo-clássica) como “mimese imitativa”.
ou a imitação (representação) da natureza como processo (visão romântica), como “mimese
não-imitativa”.
Esta dualidade no seio da noção de mimese permite a Lacoue-Lavarthe dizer que em realidade
há duas mimeses7:
Uma mimese “restrita”, que é a reprodução, a cópia, a reduplicação do que está dado – já
trabalhado, efetuado, apresentado pela natureza.
Uma mimese “em sentido amplo” que não reproduz nada do que é dado (que, então, não
reproduz absolutamente nada), senão que substitui uma certa carência da natureza, a sua
incapacidade de fazer tudo, organizar tudo, trabalhar tudo, produzir tudo. É uma mimese
“produtiva”, isto é, uma imitação da “phusis” (natureza) como força produtiva ou, se
preferir, como “poièsis” (arte) (24).
Esta distinção entre mimese restrita e mimese em sentido amplo foi retomada em várias
oportunidades na história, sob várias denominações ou classificações e, em particular, sob a
forma de uma distinção entre “mimese ativa” e “mimese passiva”. Ela reúne a distinção que
mencionamos mais acima entre “mimese imitativa” e “mimese não-imitativa”. A mimese
artística é necessariamente “ativa” porque a obra de arte substitui ali a natureza e a completa8.
Com efeito, a teatralidade não é outra coisa que uma das modalidades do ato mimético, é ao
menos o que queríamos mostrar, uma modalidade centrada não tanto sobre o objeto, senão sobre
o sujeito: tanto “sujeito” da mimese quanto “sujeito que percebe”. A teatralidade
necessariamente implica num ato de representação, um deslocamento dos signos, mas esta
representação, joga com ela, e mostra o que subjaz na teatralidade9.
6
Estão aqueles que interpretam esta realidade de modo idealista e aqueles que a interpretam de modo pragmático,
empírico.
7
Tomamos emprestado de Lacoue-Labarthe o essencial das propostas que seguem.
8
Certamente, quem disse obra artística, disse trabalho do artista, portanto transformação (tradução) do real e não
imitação. Esse trabalho do artista em relação com o real, esse trabalho de transformação que é uma das formas da
mimese. Diderot o estabeleceu claramente em Le Paradoxe du comédien. Efetivamente, Diderot reconhece ali que a
cena teatral “reproduz a natureza”, mas igualmente afirma que a cena, porém, não pode reproduzir de todo a natureza
porque “nada passa na cena como na natureza”. Portanto, não pode haver ali imitação pura e simples. Ainda quando
isto for possível, não se vê como isto poderia contribuir com a arte. É necessário então, outra coisa que a simples
imitação (que não tem nada de simples, além disso), pensa Lacoue-Labarthe.
9
Efetivamente, contrariamente à mimese, a teatralidade não formula o problema da objetividade dos fenômenos ou
de sua adequação a um modelo de partida. A teatralidade é o resultado do trabalho poético do artista. É representação
de ilusão e de aparências para o espectador que é chamado a centrar sua atenção na relação sujeito/objeto, no
deslocamento dos signos que tal relação pressupõe. O debate histórico sobre o sentido original da mimese é o reflexo
de uma distância maior na cultur ocidental entre o sujeito e o objeto, a alma e o corpo, a matéria e o espírito. Segundo
Spariosu, a mimese é concebida já como um movimento do ser (movimento de Being) não-imitativo senão estático,
quase dionisíaco, onde o sujeito torna-se o acontecimento; e como a imagem imperfeita, imitativa de um ser como um
fenômeno que não é mais acessível (nesse caso, estamos na visão platônica da mimese). No primeiro caso, se trataria
de uma ação espontânea, livre, natural, de uma forma de jogo; no segundo, a ação da mimese não seria mais o jogo,
senão que estaria submetida à Razão, seria uma forma imperfeita de uma forma ideal, remota e quase inacessível, mas
Para entrar no domínio artístico, é necessário que a obra “substitua” a natureza, que a complete,
por assim dizer, que tome seu lugar. É necessário então reconhecer ali o trabalho do artista. No
entanto, este trabalho qual é senão o trabalho da “teatralidade”?
C. A teatralidade fundada na mimese
O primeiro uso do termo teatralidade, que circula mais correntemente, qualifica como teatral
uma ação de representação (que não está tomada necessariamente dentro de um marco teatral)
muitas vezes excessiva, artificial, exagerada. Se falará assim de uma entrada teatral, de uma voz
teatral, de um gesto teatral. Implicitamente se trata de um juízo de valor acerca da cena
observada; o parentesco entre a cena observada e o que alguém supõe ser a forma privilegiada
de um certo teatro reconhecível. Este parentesco entre a cena observada e um modelo (de
representação, de comportamento, de gesto), que seria o de um teatro particular ao qual alguém
se refere, é a primeira acepção da palavra teatralidade. É a acepção mais difundida – e a mais
superficial – da “doxa” que muitas vezes associa ali um juízo de valor para demonstrar a
artificialidade da cópia, de seu excesso em relação ao modelo, de seu caráter “superficial
decorativo”, feito de ornamentos e falsas aparências.
Implicitamente o que disse semelhante uso da noção de teatralidade, é que estamos no domínio
de uma teatralidade imitativa fundada na mimese concebida como imitação, estando a imitação
observada, neste caso baseada, muitas vezes, em uma cópia mal enquadrada de um original. O
espectador teria a imagem desse original e reconhece na cópia o parecido com essa imagem.
Reconhecer: implicitamente houve um processo de reconhecimento por parte do espectador.,
alusão a uma certa visão do teatro (que está fechada – parodicamente, o teatro que evoca não se
faz mais –) e a afirmação de que “o ator” (no sentido da persona que atua) está na ordem da
falsa aparência, do parecer10. Neste caso, a teatralidade recorre a um modo de reconhecimento
pelo sujeito, que confronta um objeto/acontecimento/comportamento que serve de referência e o
mesmo objeto/acontecimento/comportamento observado.
que alguém todavia pode alcançar sob a forma de cópia imperfeita. É interessante remarcar que pouco a pouco o
sujeito se afirma nesta relação. Na verdade, a mimese imitativa ou não-imitativa formula o problema da relação entre
o sujeito e o objeto. É essa “relação objeto-sujeito” a que serve de fio condutor à mimese. Marcando o objeto, em um
primeiro momento, a relação entre uma certa objetividade de que se considera dotado, a mimese é governada então,
ao menos em seus começos, pelas leis objetivas da natureza antes de que o sujeito tome pouco a pouco precedência
sobre o objeto. Com efeito, este eixo conhece importantes variações no curso dos anos:
1) no caso de uma mimese imitativa, se trata para o artista de reproduzir um objeto ou fenômeno ou acontecimento
que haja tido lugar fora dele, que é preexistente a ele e que deve reproduzir, de uma maneira ou de outra, com
veracidade. Este estado de coisas corresponde, na verdade, a uma primeira modalidade da mimese;
2) mas progressivamente a relação objeto-sujeito se modifica em proveito do “sujeito! Que se afirma no processo
independentemente do objeto (enfoque romântico);
3) esta relação sofrerá uma certa evolução na medida em que hoje a noção de mimese, longe de reafirmar a
entidade (unidade) do sujeito ou ainda do objeto (realidade, natureza), o atomiza. O objeto tornou-se difícil de
entender, ele aumenta a ilusão, a aparência (cf. Baudrillard) e o sujeito não pode captar mais que uma relação de
simples reconhecimento. Hoje, todo estudo sobre a mimese apela a um trabalho paralelo de construção-
desconstrução simultaneamente do objeto e do sujeito que o efetua. A esse nível, a mimese toca o lúdico e é ali
onde ela vai reencontrar para nós a teatralidade.
10
Esta teatralidade depende, seguramente, das culturas, dos países, da educação do receptor. Está intimamente ligada
ao lugar geográfico e social onde tem lugar. Assim, um comportamento julgado muito teatral em uma cultura não é
necessariamente em outra.
Esta teatralidade fundada sobre uma certa mimese imitativa não deve, porém, fazer-nos
esquecer que falar de teatralidade implica também outra forma de reconhecimento para o
espectador. Este último reconhece, além da semelhança com o modelo, um certo trabalho do
artista, um trabalho percebido esta vez não como semelhança (com o modelo original), mas sim
como uma “diferença” com respeito ao modelo, como deslocamento de signos, jogo de
construção e desconstrução do sentido. Mas que a diferença mesma, o que é visualizado assim é
o jogo dos signos, o trabalho mesmo da representação, dito de outro modo, o que chamamos de
lúdico, quer dizer, um processo de transformação do objeto. É desse jogo de transformação que
nasce o prazer do artista e do espectador.
Com esse segundo nível de sentido, encontramos a mimese ativa tal como poderia ser definida.
Neste caso, o prazer da teatralidade não se baseia num reconhecimento, mas provém do prazer
de ver o outro jogar com as aparências. É então o prazer do deslocamento de signos, o jogo de
construção-desconstrução que se entrega ao espectador. Esta acepção da palavra teatralidade é
mais moderna em sua forma. Ali onde a primeira leitura sublinhou a semelhança com o modelo
de partida, esta última sublinhou a diferença em relação ao real. Ela insiste sobre o modo de
produção mais que sobre o produto.
Para precisar a noção de teatralidade e o uso que ela faz da mimese tomamos alguns exemplos,
que desta vez retirados do teatro.
II – Alguns exemplos11
A. Primeiro exemplo: Teatrum mundi
Estamos no Brasil, à beira de um lago. Eugenio Barba anuncia que ali se vai apresentar um
espetáculo de Teatrum Mundi. Estamos sentados nas margens, rodeados de cerca de 2.000
espectadores. Em frente se encontrar um cenário flutuante de modestas dimensões montado para
a ocasião. O espetáculo ainda na começou, nenhuma ficção sequer se esboçou e, no entanto, já
se percebe a teatralidade do espaço e dos objetos que nos rodeiam. Tudo diz ao espectador que
ali haverá teatro. o espaço e as coisas começaram, de fato, a transformar-se, dizendo-nos que ali
haverá teatro.
É interessante constatar que nossa expectativa de espectador já modificou nossa percepção das
coisas que nos rodeiam, isto é, que nosso olhar de espectador começou a perceber de maneira
diferente o espaço, os acontecimentos e os objetos que nos circundam. Longe de percebê-los na
sua relação com a realidade, começaram a manifestar-se de maneira diferente. Nosso olhar,
nossa espera, nossa certeza de que haverá uma representação teatral já começou a semiotizar o
espaço e os objetos, isto é, a transformar os signos todavia não significativos, mas que poderiam
chegar a sê-lo.
Dois incidentes irão permitir-nos delimitar melhor o processo que começou a operar-se no
espectador:
1. Depois de quase meia hora de espera, quando sabemos que o espetáculo não começou
ainda, que não há nenhum ator em cena, que todavia nenhuma ficção teve lugar, uma
fumaceira começa a elevar-se desde uma pequena ilha situada à esquerda da cena e separada
11
O 2º exemplo está tomado de uma reflexão anterior (Feral). Não obstante, a análise realizada mais abaixo foi
modificada para ter em conta a composição mimética que nos parece fundamental para a compreensão da noção de
teatralidade.
do palco central aproximadamente 200 metros. Nada nos indica que a ilha faça parte do
espaço cênico, tanto que não sabemos se essa fumaça que sobe é um acidente ou se foi
programada voluntariamente pelo diretor de cena.
2. Quase simultaneamente um bote aparece ao longe, do outro lado do lago. Não podemos
perceber quem está a bordo, mas podemos distinguir que aumenta de tamanho lentamente12.
Dirige-se para o palco? A distância ainda não permite responder à pergunta. O espectador
ignora nesse momento se os dois acontecimentos estão conectados com a representação,
mas é evidente que seu olhar começou a semiotizar o espaço e os acontecimentos, a vê-los
de maneira diferente. Os transformou em signo, inserindo-os em uma ficção potencial da
qual não conhece o desenvolvimento, mas que supõe que terá lugar. Aqui há que tomar a
palavra ficção com prudência. Não se trata necessariamente de um relato imaginário, senão
de uma re-presentação na qual os signos não reenviariam à realidade (não são
acontecimentos reais), senão a uma estrutura diferente (aqui artística) que os conecta entre
si de modo diferente, para fazê-los significar. Dito de outra maneira, o processo de
teatralização extraiu os objetos ou acontecimentos de seu contexto cotidiano para inseri-los
(hipoteticamente) em uma estrutura, distinta da qual podiam depender.
É necessário reconhecer que uma certa teatralidade se instalou. No entanto, não há ainda ator,
nem ação, nem ficção. De fato, a teatralidade apareceu de maneira latente desde o momento em
que o espectador supôs que ali haveria teatro. a teatralidade nasceu da “expectativa” do
espectador, confirmada por certos indícios – cena, luzes, público, publicidade – e modificou seu
olhar, sua maneira de ver as coisas e desenvolveu sua atenção, de modo que começou a ver de
maneira diferente os acontecimentos e os objetos que o rodeiam. Implicitamente, seu olhar criou
uma brecha entre o real e o teatral, entre realidade e ficção. Extraiu do real certos signos para
fazê-los significar de outra maneira. Introduziu a alteridade no acontecimento. Desdobrou o que
via. Nesse processo, o olhar do espectador é necessariamente duplo posto que vê
simultaneamente o objeto-acontecimento no real e sua possibilidade de ser em representação.
Se analisarmos a cena de maneira diferente, é necessário reconhecer que todo o trabalho do
espectador descansava, no caso que nos ocupa, na visualização de uma mimese de sua parte.
Com efeito, que fez o espectador quando observou o bote no lago e a fumaceira na ilha?em
primeiro lugar, leu-os como signos e os integrou à estrutura teatral do que supõe ser a origem
dos acontecimentos que se produzem. Fazendo isto, em princípio, percebeu a “semelhança” do
bote ou da fumaça com os acontecimentos idênticos que poderiam ter lugar na realidade. O que
seu olhar identificou como teatralidade foi, na realidade, o processo de “imitação” atrás do
acontecimento ou do objeto. Percebeu neles o aspecto de “re-presentação”. Tomando
simultaneamente a duplicação (a duplicação que se apresentava) e o processo que o dirigiu ali;
tomando então ao mesmo tempo o aspecto de “representação” do fenômeno e o aspecto de
“presentação” do mesmo. Aqui não se trata de falar propriamente de cópia, posto que a
fidelidade ao modelo importa pouco, mas o espectador reconheceu um certo parentesco,
constantes em relação a um acontecimento idêntico que poderia servir de modelo. Leu, portanto,
os dois incidentes como o resultado do trabalho de um artista que recoloca signos para um fim
ficcional. Estamos verdadeiramente no domínio de uma dupla mimese: uma “mimese passiva”
fundada no reconhecimento e uma “mimese ativa” fundada na transformação, o jogo. No caso
que nos interessa, não há, falando com propriedade, teatralidade senão quando o espectador
pode perceber simultaneamente ambas as mimeses operando: a mimese ativa e a mimese
12
Necessitará cerca de meia hora para chegar aos lados do palco flutuante e para vermos sair dali os atores.
passiva, isto é, simultaneamente o processo da mimese e ou produto artístico, que é seu
resultado.
Prova de que o trabalho de reconhecimento mimético e teatral necessita signos oportunos,
indícios, uma estrutura para torná-lo produtivo, sem a qual esse trabalho se anula porque o
espectador volta ao real.
Que aprendemos desse primeiro exemplo?
Em primeiro lugar, o papel fundamental desempenhado pelo espectador. Duas condições foram
necessárias para reconhecer esta teatralidade:
Saber que haveria teatro, que havia intencionalidade de teatro
Uma intencionalidade confirmada por índices, signos (luzes, palcos, publicidade)
cuja presença permitiu semiotizar os objetos e acontecimentos circundantes dos que não
necessariamente poderia depender o funcionamento teatral (bote, fumaça).
Estas condições são iguais às que prevalecem quando há reconhecimento de uma ação
mimética. No descobrimento da teatralidade, foi a expectativa de teatro a que modificou o olhar
do espectador e semiotizou o que o rodeava. Este estado o forçou a ver a teatralidade ainda aí
onde não a havia. Mesmo admitindo que não estamos no teatro, a teatralidade já está ali. A
teatralidade precede o espetáculo propriamente dito. Aparece como uma possibilidade de teatro.
O que é interessante observar ademais nesse primeiro exemplo, é que o descobrimento da
teatralidade apareceu acompanhado quase simultaneamente com o da mimese. Na realidade, foi
porque o espectador sabia que havia teatro, que o processo de reconhecimento – objetos, signos,
gestos, acontecimentos – ocorreu. Descobriu o aspecto representacional dos signos, ou seja, os
dotou de outro significado (não mais em uma estrutura real, senão em uma estrutura artística).
Duas formas paralelas e complementares da mimese se revelaram na ação neste primeiro
exemplo: uma “mimese passiva” (no sentido de “imitação, cópia” de uma certa realidade sem
que a questão da adequação da cópia com o modelo se formule aqui): é o caso do bote e da
fumaça; e uma “mimese ativa”, a que foi assumida pela obra teatral mesma que estava se
instalando.
Tomemos um segundo exemplo que nos permitirá ir mais longe no estudo da relação entre
mimese e teatralidade.
B. Segundo exemplo: uma cena no metrô
Você está num metrô e assiste a uma discussão entre dois passageiros. Um deles fuma, o outro
intervém com veemência ordenando-lhe não fumar devido à proibição de fazê-lo. O primeiro
recusa obedecer. Os dois passageiros se insultam, se ameaçam reciprocamente. O tom sobe. Os
outros passageiros observam atentamente a cena, alguns fazem comentários em voz alta. De
pronto, um dos passageiros se aproxima da pessoa que fuma e lhe diz que se não apagar o
cigarro, ele irá apagá-lo em sua frente. O passageiro obedece imediatamente antes que o metrô
entre na estação. O comboio se detém diante de um imponente cartaz publicitário. O agredido
desce fazendo observar muito forte aos outros passageiros que ficam no vagão, a desproporção
que existe entre a proibição de fumar, escrita muito pequena nos planos do metrô, e a incitação a
fazê-lo impressa em grande formato no cartaz, elogiando os benefícios do cigarro, e que ocupa a
totalidade de uma parede da estação.
No incidente, há teatralidade? A tendência seria responder negativamente. Ali não houve cena,
nem ficção, nem espectadores convidados a ver uma representação. Assim mesmo, a discussão
era real. Um dos passageiros verdadeiramente se irritou, o tom subiu e eles poderiam ter forçado
a mão. Não obstante, um dos passageiros, que havia descido na mesma estação, havia observado
que os dois protagonistas se conheciam perfeitamente, como uma parte do resto dos passageiros
e o que haviam assistido era uma representação de teatro invisível, segundo os princípios de
Boal. Ademais, o passageiro transformado em espectador reconheceu que havia teatralidade na
cena. Respondeu, a posteriori, de maneira positiva. O espectador deve reconhecer a teatralidade
da cena.
Que conclusão se tira dessa troca de opinião? Primeiro, que a teatralidade só apareceu quando o
espectador soube que ali havia representação teatral, uma vez que reconheceu a intenção de
fazer teatro (como em nosso primeiro exemplo). De repente, esse saber lhe permitiu ver as
coisas de modo diferente, semiotizar o espaço e transformar um acontecimento em re-
presentação em signo, o que não havia sido outra coisa que um acontecimento banal. Dito de
outro modo, ele transformou em ficção o que a princípio percebeu como um incidente cotidiano.
Foi só posteriormente, quando desceu do vagão, que o passageiro percebeu o caráter de ilusão
da cena que acabava de observar, sua falsidade, seu jogo, enquanto não havia visto até esse
momento mais que o real. Se o espectador, desde o começo, houvesse percebido teatro ou, mais
ainda, teatralidade na cena observada, seguramente não interviria dirigindo-se ao passageiro que
fumava.
A pergunta que nos formularemos é esta: que diferença há entre a situação do passageiro que
assistiu a primeira cena e esse mesmo passageiro que soube a posteriori que se tratava de uma
representação teatral? Essencialmente, poucas, salvo que o espectador, no segundo caso, sabe
que o que ele viu era teatro (bom ou mal, importa pouco aqui), que se tratava de uma
representação e não da realidade: dito de outra maneira, o que presenciou era ficção e não
realidade. Esse saber imprevisto lhe permitiu percorrer ao inverso a cena para carregá-la de
teatralidade (e então percebê-la de maneira diferente). Semiotizou bem os signos, reconheceu o
trabalho de produção de sentido e a imitação, ali onde, ao começo, não havia visto mais que
uma ação verdadeira em curso de realização.
Este exemplo é, em todos os aspectos, o oposto ao nosso primeiro exemplo. Com efeito, no
primeiro caso, o olhar rapidamente semiotizou os signos e leu a mimese ainda onde ela não
estava (o bote, a fumaça). No caso que nos interessa, o espectador deixou escapar o jogo
mimético embora estivesse presente, e isso, por falta de informação, também por falta de
reconhecimento do ato teatral (essa é uma das características do teatro invisível).
É interessante, neste segundo exemplo, assinalar que a leitura da teatralidade também esteve
acompanhada pelo descobrimento da mimese desde o momento em que o espectador soube que
se tratava de teatro. Antes, o espectador não podia fazê-lo, o que demonstra que o
descobrimento da mimese exige também certos reconhecimentos, um saber anterior parecido
àquele que governa a teatralidade.
Estudemos o reconhecimento ou a identificação da mimese nesse segundo caso porque é
interessante. Desde o começo, como se tratava de teatro – ainda que invisível – o processo de
imitação foi levado pelo ator (os atores) ao extremo. A simulação era tal que a diferença entre a
cópia e a realidade foi reduzida ao seu grau mínimo, de maneira tal que um olhar inadvertido
não pôde captá-la. Portanto, é necessário reconhecer que a ilusão foi um êxito. O espectador foi
confundido. Estava no mundo da aparência ao sair em defesa do passageiro e não o sabia.
Diferente da caverna de Platão, aqui as ações, gestos, movimentos, palavras eram a cópia quase
exata de seu modelo. A mimese foi perfeita e o espectador tomou a cópia pelo original (daí sua
fúria quando descobriu que foi enganado).
O paradoxo é que se trata, neste caso preciso, de “produção” total de uma ficção, de uma
produção que duplica a realidade, posto que a reproduz de maneira mais real que a realidade.
Contudo, paradoxalmente, o espectador não reconheceu esse trabalho. Não captou a teatralidade
do incidente, como tampouco pôde captar o aspecto mimético do que presenciava. Se deixou
apanhar.
Semelhante exemplo não pode ser analisado mais que em termos da mimese, porque aparece
claramente o que nós chamamos de teatralidade, que não é outra coisa que o reconhecimento da
mimese. É porque este reconhecimento da mimese estava ausente na cena vista no vagão do
metrô, que o passageiro não pôde identificar nem teatralidade, nem teatro na cena que se lhe
apresentou. Além disso, foi quando descobriu que se tratava de teatro que de pronto surgiu a
teatralidade, como reconhecimento do procedimento mimético.
Finalmente, o último ponto. Seria falso crer que esta mimese recorre a um realismo de boa lei.
Na verdade, ela não tem nenhum modelo com o qual se pode comparar. A única coisa que o
espectador pode afirmar é que sucede tal acontecimento. A cena que o espectador observa está
na ordem do fictício, mas o que essa vez seu olhar não pôde receber é o jogo da ilusão, da falsa
aparência, da cópia... Se não se mostra claramente algum indício, o espectador tenderá a
desejar-se arrebatar pela realidade e não a jogar com as aparências. Então, será cego ao processo
da mimese.
Que conclusões podemos extrair desse segundo exemplo?
1. Em primeiro lugar, que o fracasso do espectador reside no fato de que não soube reconhecer
o espaço da representação, esse “espaço potencial” de que falava Winnicott a propósito do
jogo infantil13. Contudo, este espaço potencial protege o ator criando ao seu redor uma
proibição que impede o espectador de transgredir o espaço do jogo. Em nosso exemplo, o
espectador irrompeu nesse espaço e ameaçou o ator. Este espaço potencial é a base do jogo,
mas é também a base do exercício mimético. Sem esse espaço, a mimese não se pode
reconhecer, portanto, a representação não pode ser percebida como tal. O segundo exemplo
nos prova que, assim como o ator tem necessidade deste espaço potencial para jogar, o
espectador também tem necessidade de reconhecer este espaço para poder ler nele a
teatralidade.
2. Assim como no primeiro exemplo, a condição “sine qua non” do descobrimento da
teatralidade é saber que houve teatro, que há intenção de fazer teatro. sem este
conhecimento, nenhum indício pode ler-se, nenhuma semiotização pode ter lugar, não pode
haver nenhum reconhecimento mimético.
3. Paradoxalmente, no caso em que a mimese imitativa é levada ao extremo, recriando um
teatro realista, a única mimese que o espectador reconhece com posteridade não é a natureza
13
Winnicott observava que para que as crianças possam jogar, é necessário que sejam capazes de criar um espaço
potencial no qual elas instaurem as regras.
da imitação ou a qualidade do produto completado, senão a força do processo que o iludiu
(daí sua irritação, uma vez mais). É o reconhecimento de uma mimese “ativa” q1ue domina.
C. Que conclusão se pode tirar destes dois exemplos?
1. A teatralidade tem pouco a ver com a natureza do objeto ou do acontecimento apresentado
(ator, espaço). Não é o resultado do processo o que importa, a falsa aparência, a ilusão, a
aparência (esta teatralidade não se mede em graus ou em intensidade). O que é importante é
o “processo” mesmo, a transformação que ele permite reconhecer. Isto é verdade também
para a mimese. O que importa é o processo mimético.
2. A teatralidade tem a ver fundamentalmente com o “olhar” do espectador14. Esse olhar
reconhece, identifica, cria o espaço potencial no qual a teatralidade poderá ser reconhecida.
Ele reconhece este espaço diferente, espaço do outro onde a ficção pode emergir. Nossos
dois exemplos o demonstram com clareza. Esse olhar sempre é duplo. Vê o real e a ficção, o
produto e o processo.
Isto é, a teatralidade pertence primeiro e antes de mais nada ao espectador. A teatralidade
necessita do espectador como a outra ponta do processo, sem ele, o processo mimético e
teatral não tem nenhum sentido.
3. Finalmente, esse olhar do espectador descobre uma série de divisões que constituem o
exercício mesmo da teatralização
a primeira divisão tem lugar entre o real e o não-real, o real e a ficção (já o
expressamos)
uma segunda divisão distingue entre espaço cotidiano e espaço potencial (no seio deste
espaço potencial se opera outra divisão entre real e teatral), compreendida ali a cena
uma terceira divisão ocorre ao nível do sujeito no descobrimento do jogo, isto é, das
transformações que sofrem os objetos e os acontecimentos, mas também no
descobrimento do jogo no próprio sujeito. Contudo, esse jogo não é outra coisa que uma
relação de fricções múltiplas entre as estruturas simbólicas do sujeito e suas estruturas
pulsionais. É pelo viés dessas fricções que o espectador consegue perceber atrás do jogo
ao comediante e ao homem, o eu não-não eu (not-not meu) do artista de que falava
Richard Schechner.
Dizer que há teatralidade ou dizer que há mimese para um espectador é descobrir no ator
um jogo de fricções entre códigos e fluxos, entre o simbólico e o semiótico, entre caos e
ordem com os quais joga o ator. São desses atritos, fricções, alternâncias que atores e
espectadores extraem seu prazer.
A teatralidade aparece então como englobando a mimese. Necessita-a desde seu ponto de
partida, sendo a mimese uma das modalidades da teatralidade. Mas a teatralidade trata de
desmantela-la quando desarma o processo buscando mostrar o jogo de transformação, a
diferença, as divisões que instala.
Dito de outro modo, a teatralidade insiste no lúdico ali onde a mimese tende melhor a
acentuar sua relação com o real. A teatralidade se aproximaria então do que muitos
14
Burns já o havia afirmado, embora de maneira diferente.
investigadores definem como mimese “ativa”. Ela estabelece uma dialética com o
espectador, rejeita que o ator seja possuído por seu papel (ou que o espectador seja pego
pela catarse). É assim que a teatralidade revela, mostra, põe no plano da ilusão cênica a
mimese. Repousa nela e a põe em cena.
Tradução: Armida Maria Córdoba
Bibliografia
Burns, Elizabeth, 1972, Theatricality. A Study of Convention in the Theatre and in Social
Life. New York: Harper & Row.
Féral, Josette, 1988, “La teatralidad: la especificidad del language teatral”, en Poétique,
(setembro) 347-361.
Lacoue-Labarthe, Philippe, 1986, L’imitation des Modernes, Galilée, (15-35).
Spariosu, Mihai, 1984, Mimesis in Contemporary Theory: An Interdisciplinary Approach,
Philadelphia: Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, (1-xxix).
