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O ENSINO DO DESENHO

Programa para a reformulao do ensino de desenho no curso secundrio, por solicitao do ministro Capanema.

Lucio Costa 1940

Clive Bell define arte como significant form. O rabisco no nada, o risco o trao tudo. O risco tem carga, desenho com determinada inteno o design. por isto que os antigos empregavam a palavra risco no sentido de projeto: o risco para a capela de So Francisco, por exemplo. Trmulo ou firme, esta carga o que importa. Portinari costumava dar como exemplo a assinatura, feita com esforo, pelo analfabeto (risco), com o simples fingimento de uma assinatura (rabisco). O arquiteto (pretendendo ser modesto) no deve jamais empregar a expresso rabisco e sim risco. Risco desenho no s quando quer compreender ou significar, mas fazer, construir. 1. Introduo Duas dificuldades se apresentam fundamentais, quando se considera o problema do ensino do desenho no curso secundrio. Primeiro, que as aulas sero muitas vezes ministradas por pessoas pouco esclarecidas, ou mal esclarecidas sobre o que de fato importa, convindo assim restringir ao mnimo indispensvel a interveno do professor, a fim de que a prpria estruturao do programa atue por si mesma, de forma decisiva, na orientao do ensino. Deste modo, sendo o professor pessoa inteligente e mais bem in formada, o ensino dar o seu maior rendimento; no caso contrrio, a ao dele tornar-se- menos nociva.

A segunda dificuldade que os objetivos do ensino do desenho, nesse curso, so de natureza contraditria. Contradio que os programas no costumam levar na devida conta, estabelecendo-se em conseqncia no esprito dos alunos, uma certa confuso que se vai agravando com o tempo a ponto de comprometer irremediavelmente, mais tarde, no adulto, a capacidade de discernir e apreender no seu sentido verdadeiro o que venha a ser, afinal, obra de arte plstica. De uma parte, com efeito, o ensino do desenho visa desenvolver nos adolescentes o hbito da observao, o esprito de anlise, o gosto pela preciso, fornecendo-lhes meios de traduzirem as idias e de os predispor para as tarefas da vida prtica, concorrer tambm, para dar a todos melhor compreenso do mundo das formas que nos cerca, do que resultar necessariamente, uma identificao maior com ele. Mas, por outro lado, tem por fim reavivar a pureza de imaginao, o dom de criar, o lirismo prprios da infncia, qualidades, geralmente amortecidas quando se ingressa no curso secundrio, e isto, tanto devido orientao defeituosa do ensino do desenho no cursos primrio, como devido mesmo crise da idade, porque, ento, esses novos adolescentes, atormentados pelas crticas inoportunas e inbeis dos mais velhos, j perderam a confiana neles mesmos e naquele seu mundo imaginrio onde tudo era possvel e tinha explicao: sentem-se inseguros, acham os desenhos que fazem ridculos, tem medo de errar. Ora, precisamente aquelas qualidades que iro constituir, por assim dizer, o fundo comum de onde brotaro, mais tarde, as manifestaes artsticas quaisquer que elas sejam. Importa, assim, cultiv-las a fim de que os mais capazes, neste particular, possam encontrar naturalmente o seu caminho, ao invs de v-lo obstrudo por um ensino absurdo que ainda apresenta o grave inconveniente de estimular as falsas vocaes. O seu objetivo, entretanto, no s esse de reavivar, em benefcio principalmente dos mais dotados, tais qualidades; , tambm o de permitir que, ao terminarem o curso aos quinze ou dezesseis anos de idade, todas as moas e rapazes, indistintamente, tenham, seno a perfeita conscincia, o que s a experincia, depois, poder trazer , ao menos noo suficientemente clara do que venha a ser uma obra de arte plstica, no como simples cpia, mais ou menos imperfeita, da natureza, mas como criao parte, autnoma, que dispes dos elementos naturais livremente e os recria a seu modo e de acordo com suas prprias leis. Dessa diversidade de objetivos resultam modalidades diferentes de desenho, o que se poderia resumir, para maior clareza, da seguinte maneira:

para o inventor quando concebe e deseja construir o desenho como meio de fazer, ou

desenho tcnico;

para o curioso quando observa e deseja registrar o desenho como documento, ou

desenho de observao;
para o ilustrador quando imagina uma coisa ou uma ao e deseja figur-la o desenho como comentrio ou desenho de ilustrao; para decorador quando inventa e combina arabescos o desenho como jogo e devaneio, ou

desenho de ornamentao;
para o artista quando, motivado, utiliza em maior ou menor grau, essas diferentes modalidades de desenho, visando realizar obra plstica autnoma e expressar-se o desenho como arte, ou desenho de criao; Ou seja, esquematizando ainda mais para facilitar a aplicao didtica:

para a inteligncia quando concebe e deseja construir, o desenho como meio de fazer, ou

desenho tcnico; 2 para curiosidade quando observa e deseja registrar o desenho como documento, ou desenho de observao; 3 para o sentimento quando se toca; para a imaginao quando se solta; para a
inteligncia quando bola a coisa ou est diante dela e deseja penetrar-lhe o mago e significar, o desenho como meio de expresso plstica, ou desenho de criao.

O ensino do desenho, no curso secundrio, deve ser, pois, orientado simultaneamente nestas trs direes distintas e imprescindvel que as crianas apreendam, logo de incio, essa diferenciao fundamental. Nesse sentido, seria desejvel que o prprio programa fornecesse ao professor os meios de esclarecer convenientemente os alunos, ilustrando cada uma das modalidades de desenho acima indicadas, como exemplos apropriados. a) 1 exemplo Desenho como meio de fazer, ou desenho tcnico: Mostrar como tudo que existe fabricado pelo gnio do homem, viveu primeiro como idia na

imaginao de algum; explicar que quando a idia ocorre ao inventor, ele a traduz numa frmula ou num grfico, ou seja, um desenho esquemtico, desenho bisonho e aparentemente destitudo de sentido, mas que significa tudo, porquanto a idia est contida ali; grifar a importncia desse desenho, lembrando aos alunos como, na eventualidade da morte do seu autor, outros podero retomar, graas a ele, o raciocnio interrompido; novos desenhos em escalas diversas e cada vez mais precisos, para a construo de modelos, depois outros desenhos alterando, aperfeioando, apurando, at aos desenhos definitivos de execuo, muitas vezes em tamanho natural, e s ento que a humanidade toda aproveita e se beneficia do que foi um dia, simples idia na imaginao de algum; acentuar o sentido moral desse esforo comum em

benefcio da coletividade e, para gravar melhor no esprito das crianas, lembrar quantas centenas e milhares de desenhos no sero necessrios para se fazer um automvel, um avio, ou melhor ainda, um transatlntico. b) 2 exemplo Desenho como documento, ou desenho de observao: Perguntar se todos no gostam de rever, pequenos, em fotografias antigas guardadas no lbum de famlia e de saber como eram seus pais quando moos e seus avs; considerar, por outro lado, o quanto tambm extraordinrio podermos reconhecer, quase como a parentes, tantos homens e mulheres famosos ou annimos do tempo antigo, apenas porque foram retratados por artistas da poca; considerar, ainda, como seria interessante conhecermos o aspecto da nossa cidade quando comeou e como foi que ela depois cresceu; lembrar que essa cidade pode ter mais de um ou dois sculos, talvez mais de trs, e que, portanto, o nico meio de satisfazermos a curiosidade, recorrermos aos desenhos e s gravuras antigas, feitos por viajantes ou artistas, que acompanhavam as misses cientficas na qualidade de fotgrafos; mostrar estampas com reprodues dessas gravuras; indagar se no gostariam tambm de observar os costumes de ento; como seriam, por exemplo, as roupas do tempo da Independncia, ou as casas quando Maurcio de Nassau morou em Pernambuco, mostrar reprodues dos desenhos ou pinturas de Debret, de Wagner ou Frans Post; falar diretamente ao corao das crianas para que elas sintam e avaliem devidamente a importncia desses desenhos antigos, graas aos quais ainda conservamos um reflexo dos aspectos e costumes de um temo que j foi vivido em carne e osso assim como estamos a viver agora e, para sempre, passou. c) 3 exemplo Desenho como for meio de expresso plstica, ou desenho de criao: Reconhecer que a fotografia reproduz as coisas com muito maior perfeio que o desenho, mas que, apesar disso, o desenho lhe leva vantagem porque a fotografia, normalmente s reproduz o que vemos: o alcance dela , portanto, limitado, ao passo que o desenho cria formas livremente e reproduz e exprime tudo que imaginamos ou sentimos, o seu horizonte, assim, no tem limites; no nos possvel, por exemplo, fotografar a nossa alegria, a nossa dor ou a nossa angstia, seno de uma forma convencional e um tanto primria, procurando com a objetiva temas que

correspondam, de algum modo, a qualquer desses estados de esprito, ou ento recorrendo, artificiosamente, fotomontagem; com o desenho, da mesma forma que com a dana, o canto ou a palavra, podemos dar plena expanso queles sentimentos; mostrar como o desenho capaz de acompanhar, sem esforo, todas as divagaes da nossa fantasia; graas a ele podemos inventar formas inexistentes, combinar bonitos arranjos inexequveis, balanar meninas gordas em frgeis ramos de roseira, fazer o mar vermelho, a terra azul (*a terra azul, Gagarin), tudo possvel com o desenho; dar, ainda, como exemplo, o sonho: no se pode fotografar o sonho, podemos, entretanto, desenh-lo, com todos os seus aspectos imprevistos e os seus mais extraordinrios pormenores; lembrar que o cinema tambm tem esse poder mgico, mas o cinema no revive o nosso sonho e sim outro sonho qualquer, reconstitudo com tremendo esforo, custa do trabalho de muita gente, de mil artifcios e muito dinheiro: desenhar mais fcil est ao alcance da nossa mo; esclarecer, finalmente, que tais exemplos permitem diferenar de um modo literrio e superficial o desenho de criao dos demais, mas no o explicam na sua essncia como arte

plstica, resduo a que afinal se reduz e significa sobretudo forma;

que somente na Quarta Srie, com o desenvolvimento natural do curso, essa qualidade plstica fundamental do desenho como arte poder ser devidamente apreendida pelos alunos. 2. Primeira Srie O desenho, na primeira srie do curso, dever ser todo ele feito mo livre e ter por principal objetivo alm de servir de iniciao ao desenho de imaginao , familiarizar a criana com o desenho de forma expressivas do ponto de vista plstico e habitu-la a fazer indicaes grficas de um modo sumrio, mas com relativa correo. Outrossim, para orientar melhor o professor e facilitar a compreenso dos alunos, seria conveniente a impresso de pranchas especiais com numerosas reprodues, em preto e branco e em cores, visando ilustrar cada uma das fases do curso nos seus trs rumos distintos. d) Iniciao ao desenho tcnico Para que as crianas percebam mais depressa o sentido e a utilidade do desenho sumrio ou esquemtico, seria talvez conveniente iniciar os trabalhos com mais um exemplo no gnero dos anteriores, isto , com uma referncia s histrias de mistrios e piratas de que, nessa idade,

elas tanto gostam e onde sempre aparece um mapa-roteiro ou seja, precisamente, um desenho esquemtico com a indicao do caminho a seguir para encontrar o tesouro escondido: . aqui h um rio, do outro lado do rio uma cabana, alm da cabana uma rvore, ao p da rvore uma pedra, debaixo da pedra tem um cofre, dentro do cofre est o tesouro Fazer ento o aluno desenhar um pequeno retngulo representando a prpria carteira vista de cima, para ele ter assim, logo de incio, a idia de planta ou de projeo horizontal; indicar depois, no mesmo desenho, o conjunto da classe vista tambm de cima e tendo como ponto de referncia a carteira; reparar nas propores da sala, se mais larga ou comprida, quantas vezes, mais ou menos (vez e meia, duas vezes?); localizar a mesa do professor, o quadro negro, as janelas, a porta; em seguida, fazer outro desenho indicando o corredor ou galeria com referncia classe; situar a escada de acesso e a entrada da escola com referncia classe; situar a escada de acesso e a entrada da escola; observar a posio desta em relao ao nascente e anotar, no mesmo desenho, a orientao; fazer outro desenho indicando o percurso da escola casa, quantas vezes dobra para a direita, quantas vezes para a esquerda; havendo alguma coisa importante no percurso uma praa, um cinema, uma igreja anotar; marcar a posio da casa em relao ao quarteiro e deste em relao ao bairro; mostrar aos alunos a planta da cidade, localizando nela o bairro e a escola; confrontar trechos da planta com aspectos fotogrficos correspondentes; fazer o aluno desenhar sumariamente a planta da cidade indicando seu bairro e os demais, o caminho at cidade, outros caminhos importantes, bem como os monumentos principais que conhece; usar cores diferentes para que os desenhos fiquem mais fceis de entender e mais bonitos; fazer outro desenho com vrios tipos de convenes cartogrficas: estrada de rodagem, caminho de ferro, rio, ponte, bosque, passagem de nvel, pntano, etc.; completar a noo de planta com a de alado ou elevao e a de corte; desenhar em planta um morro inventado com as suas curvas de nvel e alar o correspondente perfil; dar noes de escala, o petip ou escala desenhada;

vantagem do emprego da polegada nos trabalhos grficos por causa de suas subdivises sempre pares: 1/2, 1/4, 1/8, 1/16, etc.; dividir a olho um segmento de reta em partes iguais, aos pares: primeiro ao meio, de pois cada metade de novo ao meio e assim por diante; desenhar, sempre a mo livre, figuras geomtricas planas regulares e corpos slidos: o quadrado, o tringulo eqiltero, o crculo, a esfera, o cilindro, o cone, o prisma, a pirmide; desenhar tambm ferramentas novas vista de frente e de perfil, sem sombrear: o martelo, a plaina, etc., e ainda instrumentos de formas geomtricas definidas como, por exemplo, o violo. e) Desenho de observao Os primeiros modelos para essa modalidade de desenho devero ser objetos produzidos pela indstria regional popular, desses que ainda se vendem nos mercados no interior do pais: bichos de barro pintado, vasos, moringas, cuias, esteiras, tecidos de algodo, bonecas, redes, modelos de jangadas, etc., no s por haver uma certa correspondncia ou equivalncia, entre o estado mental das crianas na idade em que ingressam no curso secundrio e o dos artistas annimos que produzem tais obras, como pelo extraordinrio sabor, pelo interesse humano e pelo alto teor plstico de que elas se acham impregnadas, sendo, assim, do maior interesse que as crianas assimilem desde cedo desse precioso vocabulrio; poder-se- recorrer tambm, a material etnogrfico, alm do folclrico, armas, utenslios diversos, cermica; conviria que o Museu Nacional fornecesse s escolas reprodues de pequenas peas originais de cermica de Maraj e de Santarm, mas proibir terminantemente o emprego, como modelo, de cermica feita agora com estilizaes marajoara, seja ela de que procedncia for. f) Desenho de Criao

Insistir no confronto entre as possibilidades limitadas da fotografia e as possibilidades ilimitadas do desenho; mostrar aos alunos quais so os processos tcnicos de que podem dispor na classe: papel branco, papel de cor, desenhos feitos com lpis comum, preto ou de cor, ou com tinta e escrever e outras, e desenhos maiores feitos ao carvo e giz de desenho ou com guache e aquarela; mostrar tambm como desenhar com o prprio pincel; fazer a criana encarar a folha branca, cujo silncio vai ser rompido;

estimular a imaginao delas fazendo referncia a sonhos extraordinrios, a lendas e contos antigos; tambm se poder recorrer, com vantagem, a certos trechos da mitologia ou da histria sagrada; deixar, porm, depois o aluno escolher livremente o seu prprio tema e desenhar como entender, com as cores que preferir; o professor no deve intervir de forma alguma, nem mesmo, indiretamente, sugerindo cores, aconselhando determinados arranjos ou mostrando figuras; deve deixar as crianas divagarem com a mais absoluta liberdade de deve, principalmente, achar sempre bom e bonito tudo aquilo que fizerem, a fim de restabelecer a confiana perdida, aguar o esprito de inveno e manter sempre alertas a curiosidade e o interesse delas. No intuito de evitar que o critrio pessoal, muitas vezes viciado, dos professores de desenho, possa perturbar a boa orientao natural dos alunos, desvirtuando-se assim a prpria finalidade do ensino, ser melhor no dar notas aos trabalhos. A classificao poder ser feita indiretamente, em funo do maior ou menor interesse demonstrado pelos alunos, pois de presumir-se que os mais dotados demonstrem sempre interesse maior; classificao que ser feita por grupos e poder variar, para um mesmo aluno, conforme a modalidade de desenho encarada; os classificados no primeiro grupo, tanto em desenho tcnico como em desenho de observao e de criao, sero considerados os primeiros alunos da classe. 3. Segunda Srie g) Desenho tcnico Mostrar os instrumentos de desenho e familiarizar o aluno com o uso deles: o T, os esquadros, o duplo decmetro, o metro de dobrar, a trena, o tira-linhas, a pena-grafos, o compasso, o transferidor, o compasso de medir, o pincel e o god; fazer o aluno traar linhas de vrias espessuras e dar aguadas simples de tons uniformes e aguadas sobrepostas; desenhar letras e algarismos de tipo clssico, em grande formato e desenhar ttulos e legendas com letras de chapa e com emprego de normgrafo (as chapas e o normgrafo, assim como o metro de dobrar e a trena, devem pertencer classe);

dar noes de desenho geomtrico ensinando a desenhar as principais figuras constantes dos manuais elementares e desenvolver a noo de escala: escalas de 1/10, 1/20, 1/25, 1/50 e 1/100; dizer o que cota e mostrar como deve cotar: cotas independentes e cotas adicionadas; dar tambm noes elementares de desenho projetivo: projeo, planos de projeo horizontal e vertical; linha de terra; ordenadas e abscissas; rebatimentos simples; explicar o que se entende por perspectiva sem pontos de fuga ou cavalera, e acentuar a utilidade dela para trabalhos de oficina, uma vez que os lados da pea desenhada tambm podem ser medidos; mostrar as convenes usuais do desenho tcnico, em preto e branco e em cor; a madeira, o ferro, o concreto, o tijolo, etc.; a fim de despertar o interesse dos alunos, sempre curiosas de coisas reais e de aplicao prtica, fazer desenhar uma seo de madeira 3x 9, ou seja a couoeira, de acordo coma conveno correspondente e, ao lado, a mesma pea desdobrada em duas, primeiro ao alto , depois ao baixo; em seguida desdobrada em trs e quatro caibros, finalmente em ripas; desenhar vergalhes de ferro de vrios dimetros e os perfis de cantoneira, do T, do duplo

T, do Trilho, tudo com as aguadas convencionais;

desenhar chapas perfuradas vistas de frente e chapa onduladas vistas de perfil; desenhar tambm tecidos de arame de malhas gradas, peas dentadas ou outras de contornos bem definidos e de bonito aspecto; e ainda visando desta vez principalmente o interesse das meninas, desenhar moldes de roupas, tal como so apresentados, por exemplo, nos figurinos Mac Call; antes de comear qualquer desenho com auxlio dos instrumentos, o aluno deve fazer um pequeno esboo, em escala reduzida e mo livre, num dos cantos do papel, para compreender direito aquilo que vai fazer. h) Desenho de observao Lembrar que a fotografia, utilizando microscpio e telescpio, penetrou regies at ento inacessveis documentao, revelando-nos, assim, as formas de surpreendente beleza do mundo que no vemos, tanto no que se refere a imensidade dos espaos celestes, como no que diz respeito constituio da matria orgnica e mineral;

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submeter apreciao da classe ampliaes fotogrficas dessa documentao e fazer desenhar, a ttulo de exerccio e tendo em vista o desenho de criao, as formas de aparncia irreal ai contidas; fazer o aluno desenhar tambm, logo em seguida, baseado nas estampas dos livros de histria natural, mas em tamanho maior e usando cores, as formas funcionais caprichosas e torturadas de certos rgos, como os do aparelho digestivo, por exemplo, formas que se poderia classificar como dramticas em contraposio aquelas formas lricas: confronto necessrio para que o aluno se v aos poucos familiarizando com a natureza diferente das formas e o que se convencionou chamar o seu esprito; acrescentar ao desenho das peas de folclore e etnogrficas os desenhos de cristais de rochas e outras variedades de quartzo colorido e tambm o desenho de conchas, caramujos, estrelas-do-mar classificadas e de certos ossos de plstica excepcionalmente pura, como o da bacia, desenhos feitos do natural ou de moldagem do natural e sempre com a inteno de levar o aluno a uma perfeita compreenso das formas do modelo e a sentir o que est fazendo; visando estabelecer o nexo natural existente entre o desenho de observao e o desenho de criao, seria da maior convenincia chamar aqui a ateno das crianas para o fato de que geralmente olhamos as coisas sem verdadeiramente as ver, como se olhssemos atravs; assim, por exemplo, quantas vezes nos surpreendemos frente a uma velha casa por onde passamos diariamente, anos a fio, sem que nunca houvssemos atentado sua cor, a forma da janelas, ao rendilhado do beiral e tantas outras particularidades inconfundveis; entretanto, estejamos onde estivermos e seja qual for a direo para onde nos viremos, deparamos sempre com uma infinidade de formas de natureza diversa, formas ricas de contedo plstico e de configurao bem definida, embora a agenciadas ao acaso e constitudas por objetos prosaicos: a forma de uma capa jogada sobre a cadeira, a forma de um jornal amassado no cho, a forma de um canto de mesa ou sof, a forma de uma moringa, a forma de um gato enrodilhado, ou de um arabesco de papel de parede; e no somente formas, mas tambm planos, como por exemplo, o encontro dos planos dessa parede com o plano do cho e a relao destes com os planos da mesa e do sof; e, ainda, cores: o azul de uma camisa de meia desbotada na terra queimadada tez de um crioulo, o amarelo limpo de uma blusa nova, os vrios cinzas dos remendos da calada de encontro ao branco ou ao rosa e ocre de uma caiao.

Aprender a ver o principal segredo da arte do desenho; ver cada forma com seu carter
prprio, como se a vssemos pela primeira ou pela ltima vez, e acentuar-lhe, de modo incisivo, no desenho esse carter; formas flcidas, formas delicadas, formas rgidas, formas speras, formas duras;

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alertar ainda os alunos para que observem atentamente as pessoas e as cenas caseiras ou da rua, visando no apenas o seu aspecto humano e anedtico, seno tambm a procura da forma por si mesma, ou seja, desprendida do seu objeto, a fim de se capacitarem melhor para os exerccios plsticos referidos adiante; e, para concluir, mostrar como nessa procura obstinada da forma, o desenho de observao e o desenho plstico conquanto diferentes de inteno tantas vezes se confundem. i) Desenho de criao

Comear o que se poderia denominar exerccios de formas ou exerccios plsticos, e que consistiriam em associar ao desenho de imaginao, os elementos de folclore anteriormente adquiridos, as formas naturais e orgnicas do desenho de observao, tudo disposto livremente ao gosto do prprio aluno, sem qualquer interveno do professor seno essa de recomendar tal associao em um mesmo desenho; devendo-se, contudo, assinalar a importncia do modo de utilizar o espao branco da folha, seja de forma mnima, com alguns traos apenas, seja enchendo-o literalmente, porquanto a disposio, no retngulo do papel, dos pontos, linhas e manchas que constituem o desenho, cria, desde logo, determinadas relaes plsticas entre as partes desenhadas e as partes deixadas vazias, relaes estas que tambm vo participar da composio e contribuir decisivamente para a sua expresso plstica definitiva; tratar tambm, nesta srie, do desenho das artes aplicadas, utilizando, para esse efeito, como referncia e ilustrao, a indumentria atravs dos tempos, bem como os trajes regionais dos diferentes pases, tendo em vista no somente apreciar os variados temas da composio ornamental, como, principalmente, registrar as curiosas mutaes do gosto e a evoluo das formas segundo o estilo de cada poca; exemplificar para que os alunos percebam a dupla acepo dessa palavra, conforme se aplique a coisas contemporneas ou passadas: quando um vaso, uma roupa, um mvel, uma estrutura apresentam corte ou feitio elegante e apropriado, diz-se que tem estilo, qualidade que os distingue e lhes confere certo carter de permanncia, porquanto, vencida a fase ingrata de coisa velha, estaro antigos e, graas quela qualidade original, continuaro belos ainda quando deixarem de servir que, j ento, sero considerados de estilo, ou seja, de um

estilo histrico determinado;

abordar, ainda, a ttulo principalmente de informao, estmulo e sugesto, mas visando igualmente experimentar as preferncias naturais de cada um, algumas outras aplicaes do desenho de criao, tais como: o desenho na cenografia, mormente no que respeita ao ballet,

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domnio legtimo das artes decorativas e onde a fantasia tem campo ilimitado, recorrendo, para exemplo, a reprodues coloridas de cenrios e vesturios, segundo risco dos mestres consagrados; o desenho nas artes grficas, de preferncia vista de exemplares de boas edies antigas e modernas, ou fac-similes, seja requisitando os volumes especialmente, ou levando a turma biblioteca local para esse fim; chamar a ateno dos alunos para a composio dos ttulos, cabealhos e legendas, para os vrios tipos de letras, a sua disposio na pgina e todas as demais particularidades de cada livro; o desenho aplicado arte de fazer cartazes e, tcnica especial da propaganda, no seu bom sentido, uma vez que o uso comercial imoderado e as deformaes decorrentes dos conflitos ideolgicos atuais, tem comprometido o seu alcance como meio normal e legtimo para fazer valer reivindicaes de vrias naturezas, inclusive poltica, e para difundir a educao popular principalmente no que respeita s imposies da higiene e amparo a medicina preventiva, s regras da civilidade, aos princpios da tica e aos deveres do cidado, para fazer de cada criana um adulto so, corts, decente e cioso dos seus direitos e obrigaes; finalmente, o desenho aplicado s vrias modalidades de ilustrao, inclusive a caricatura e o desenho de modas, visando-se aqui, de preferncia, as meninas. 4. Terceira srie j) Desenho tcnico

Prosseguir com o programa da srie anterior, particularmente o desenho projetivo, cuja finalidade no deve ser a de obrigar o aluno a fazer puras complicadas, mas a de lev-lo a conceber e situar os corpos e os planos no espao e a visualizar os movimento deles com relativa clareza, explicar em que consiste o desenho de sombras prprias e sombras projetadas, ponto brilhante e zona mais escura, reflexos; fazer o aluno desenhar por processos empricos as sombras do cilindro, do cone, da esfera e do toro, com aguadas sobrepostas; fazer desenhar tambm os contornos de modelos de avies de vrios tipos, vistos de frente, de cima e de perfil, conforme vm reproduzidos em fotos e revistas; e, ainda, as peas da estrutura, em madeira, de pequenos avies de armar; chamar a ateno dos alunos para a beleza desses aparelhos, beleza resultante da economia de matria pois que ali nada suprfluo de uma perfeita adaptao da forma funo;

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dar noes de perspectiva: o ponto de vista, o quadro, o horizonte (alto, baixo ou normal), o ponto principal e os pontos de fuga; mostrar como a inteno da perspectiva dar a iluso da realidade; da o entusiasmo e a sensao de encantamento que se apoderou de toda a gente quando essa maneira ilusionista de representao grfica foi descoberta no Renascimento; citar, a propsito, o caso de Paolo Uccelo; fazer ver, porm, que a fotografia, reproduzindo todas as coisas sempre em perspectiva, vulgarizou de tal modo essa concepo parada do espao, onde tudo converge para um ponto de vista s, que ela acabou por perder de todo, para ns, o primitivo prestgio e aquele dom, j agora incompreensvel, de encantar; reconhecer que a perspectiva no passa, de fato, de uma conveno, representando mesmo at, sob certos aspectos, um empobrecimento e uma limitao, porquanto, tendo os corpos, no espao, todas as suas faces igualmente visveis, pode-se perfeitamente conceber que o

observador se afaste mais para um lado ou para outro, para cima ou para baixo, conforme a
convenincia de mostrar melhor e no mesmo desenho um ou outro aspecto da coisa representada; essa concepo mais livre e mais rica do espao, em que os objetos so desenhados, vistos simultaneamente de vrios pontos diferentes, o que, hoje em dia, nos surpreende e encanta, enquanto a perspectiva propriamente dita deixa-nos indiferentes; assim, por exemplo, compreendemos agora que, quando as crianas pequenas ou os artistas chamados primitivos desenham superpostas figura vistas em planos sucessivos e indicam ao mesmo tempo a frente e os lados dos objetos desenhados, no esto de forma alguma a fazer desenhos errados, mas procurando explicar melhor, uma vez que nos mostram, em um mesmo plano, coisas situadas em planos diferentes e que de outra forma no poderamos ver; o mesmo se sucede com os artistas modernos quando, obedecendo a esse princpio mais complexo de representao, que de certo modo corresponde aos rebatimentos do desenho projetivo , pintam figuras vistas a um tempo de frente e de perfil; para esclarecer definitivamente aos alunos, citar ainda, o caso to comum das naturezas mortas com tampos de mesa inclinados como se fossem cair: no se trata ali de falta de perspectiva, mas, pelo contrrio, de perspectivas diferentes sobrepostas, pois no o tampo que est virando, foi simplesmente o ponto de vista que mudou de posio. k) Desenho de observao

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Acrescentar ao material j utilizado nas sries anteriores o desenho da flora, feito do natural, comeando-se pelas plantas de estrutura mais compacta e de folhagem espessa e carnuda e passando-se depois, aos poucos, para as de estrutura mais complexa e delicada; mostrar reprodues de desenhos antigos com documentao dessa natureza afim de orientar melhor os alunos e recomendar a observao das rvores e arbustos: o mamoeiro, a mangueira, o tamarineiro, o ficus benjaminaou religiosa, cada qual com a sua forma caracterstica de tronco, de copa e de folhagem; fazer desenhar tambm panejamentos, ou melhor, as dobras caprichosas dos panejamentos, chamando em seguida a ateno dos alunos para as diferenas de material, a pedra, o pano, a madeira, a folha, a flor, e sugerindo que exprimam de maneira adequada, nos desenhos, essas diferenas de contextura e de consistncia; explicar porm, que no devem confundir essa matria da coisa representada com a matria a que se referem os pintores quando aludem s diferenas de tratamento, consistncia e aspecto das superfcies pintadas, diferenas resultantes do modo especial como preparado o fundo e disposta a tinta, ou seja, a matria mesma com que a pintura fabricada; visando o desenho de observao, antes do mais, a compreenso da forma, no preciso que o desenho seja ele igualmente acabado, podendo o aluno fazer ao lado ou mesmo, em parte, por cima dele, pormenores em tamanho maior, a fim de entender direito a passagem de certos planos, a nascena de possveis nervuras ou determinada articulao; fazer ver como, no desenho, cada trao, por insignificante que parea, contribui para o efeito final, assim como cada palavra, quando se escreve, concorre para dizer alguma coisa: os traos

inteis devem portanto ser evitados, pelo mesmo motivo

desnecessrias na redao. l) Desenho de criao

por que se evitam palavras

Continuar com os exerccios plsticos iniciados na srie anterior, enriquecendo-se o primitivo vocabulrio com as novas formas sugeridas pelo desenvolvimento dos desenhos tcnico e de observao; dar aos alunos, de preferncia no segundo perodo, as primeiras noes de composio, comeando por definir o que seja composio plstica, conjunto de pontos, linhas, planos, volumes ou cores dispostos de acordo com certas normas e visando a uma determinada inteno plstica; esclarecer que no se trata aqui apenas de obras de arte pintura, escultura e arquitetura mas, tambm, da composio de objetos e utenslios de uso corrente, pois ainda mesmo quando

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a fabricao de tais objetos obedece a um critrio rigorosamente funcional como desejvel , fica sempre uma certa margem de liberdade e de opo, sujeita preferncia ou ao gosto pessoal ao sentimento, enfim daquele, ou daqueles que lhe fixam a forma plstica definitiva de execuo; definir, em seguida, o que vem a ser partido, numa composio plstica, a escolha e fixao do sentido geral a prevalecer na disposio dos pontos, das linhas, dos planos, dos volumes ou das cores; depois, e sempre com referncia composio plstica, definir sucessivamente: cadncia, espaamentos iguais repetidos uniformente;

ritmo, espaamentos ou alturas desiguais uniformentente repetidos ou alternados; relao, o confronto entre duas partes; proporo, a equivalncia ou o equilbrio de duas relaes; comodulao, o conjunto das propores das partes entre si e com relao ao todo; harmonia, a subordinao de todas as partes a uma determinada lei; eurritmia, comodulao harmnica integrada em ritmo perfeito;
e finalmente, modenatura, o modo particular como tratada, plasticamente, cada uma das partes da composio; para que os alunos percebam a diferena entre cadncia e ritmo, explicar que a cadncia constitui como que a trama invisvel de fundo sobre o qual o ritmo se insere; mostrar tambm como dois objetos de mesma natureza, baseados no mesmo partido de composio, apresentando a mesma comodulao e obedecendo a um mesmo estilo, podem entretanto parecer diversos, apenas por causa das diferenas de modenatura ou modinatura; assim, por exemplo, por uma questo de modenatura isto , pelo modo particular como so tratadas, plasticamente, cada uma das suas partes , que as carrocerias de dois automveis fabricados no mesmo pas, no mesmo ano, ambas do mesmo tipo, tamanho e cor e com o mesmo acabamento, consequentemente do mesmo estilo, podem parecer diferentes de aspecto: uma elegante e bonita, outra pesada e sem graa; mostrar como ainda a modenatura que d aparncia to diferenciada a rostos de comodulao muitas vezes idntica; fazer ver que as propores e respectiva comodulao no so qualidades ideais constantes, mas variam em funo do material empregado;

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assim, por exemplo, a sensao de robustez, resultar de uma escala de valores diferentes e apresentar, portanto, comodulao distinta conforme se expresse em termos de pedra, ou metal; explicar o que se entende por corte de ouro: quando se divide um segmento de reta ao meio, as duas partes resultante sendo absolutamente iguais, o equilbrio perfeito, h simetria; se deslocarmos esse ponto central para um lado ou para outro, as partes ficam desiguais e o equilbrio se rompe; h porm um ponto nesse percurso indeciso entre o centro e uma das extremidades do segmento, em que a parte menor comparada com a maior, est na mesma relao em que esta parte maior comparada com a soma das duas, quer dizer, com o segmento inteiro; esse ponto no , por conseguinte, um ponto qualquer, mas corresponde a uma diviso precisa na qual o equilbrio entre as duas partes, conquanto desiguais, se restabelece, h de novo, simetria; a essa equivalncia de relaes, ou seja, a esta proporo, que se d, comumente, o nome de corte de ouro; esclarecer que, para os gregos, simetria (com metro) da mesma forma que comodulao (com mdulo) para os romanos no significava apenas o equilbrio primrio resultante do rebatimento em torno de um eixo, como entendemos agora, mas todas as demais formas de equilbrio plstico, a comear por esse corte de ouro, ou phi, considerado por eles como a divina proporo; esclarecer tambm a noo de escala, com relao composio: escala humana, ou funcional, escala plstica, ou ideal, e escala terica, ou abstrata; mostrar como na escala humana, ou funcional, a unidade de medida o palmo ou o p tirada do nosso prprio corpo, havendo assim uma relao obrigatria de medida entre a coisa fabricada e a figura humana; submeter apreciao dos alunos fotografias de arquitetura popular de vrias procedncias (arquitetura por sua prpria natureza sempre condicionada s necessidade e medida do homem), e fotografias de construes gticas, mostrando, depois, como tanto num como noutro caso logo se tem a idia do tamanho relativo da figura humana, e portanto, das verdadeiras

dimenses da construo;
na escala plstica, ou ideal, o mesmo no ocorre, uma vez que se adota ali como unidade de medida, uma parte qualquer da coisa fabricada, ou seja, o mdulo, estabelecendo-se, em

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consequncia, uma certa relao das partes entre si, mas nenhuma relao obrigatria com a nossa prpria escala humana; exemplificar, mostrando a fotografia de um templo grego qualquer; se no existir, nas suas proximidades, uma rvore, um animal ou algum, no se poder nunca ajuizar das dimenses

reais do monumento;
esclarecer assim aos alunos que as relaes da arquitetura dita clssicacom o corpo humano, eram relaes de proporo apenas, no de escala; mostrar finalmente como na escala terica, ou abstrata, a unidade de medida, isto , o metro, representa nada menos que a quadragsima milionsima parte do quadrante terrestre, ou seja, na realidade, uma abstrao, e assim, neste caso as medidas da coisa fabricada no esto nem mais relacionadas com a nossa prpria figura, nem de qualquer forma tampouco articuladas entre si; quando se dizia, por exemplo: uma janela de seis por oito palmos ou de trs mdulos por cinco isto tinha um sentido plstico bem definido, era uma relao clara e precisa que se fixava; quando dizemos agora: a janela ter 1,12 m x 1,87 m, isto no significa, plasticamente, em verdade, coisa alguma; dar ainda aos alunos, para concluir, algumas noes ligeiras sobre cor, reportando-os, para maiores esclarecimentos, ao curso de cincias; decomposio das cores; cores primrias ou geradoras: azul, o vermelho e o amarelo, ou seja, cores que, reunidas fisicamente, restabelecem a luz branca, e cuja mistura qumica resulta indefinida e cores

compostas ou derivadas: laranja verde e o roxo;

esclarecer que o branco a presena de todas as cores, ao passo que o preto a ausncia delas; cores complementares: explicar que o azul, por exemplo, se diz complementar do laranja, porque, resultando o laranja da combinao das cores primrias vermelho e amarelo, o azul a outra cor primitiva necessria para que, conjuntamente, restabeleam a luz branca; da mesma forma o vermelho a complementar do verde e o amarelo do roxo; fazer ver como as cores complementares se valorizam pela aproximao, sendo sempre o ponto de encontro delas o de maior vibrao, e como se anulam pela mistura; mostrar o efeito harmnico que se pode tirar do emprego das complementares ou do jogo de cores frias e quentes e o efeito meldico do tom sobre tom, da prevalncia de uma determinada cor, de cores afins ou de uma determinada tonalidade;

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noo de intensidade e valor: fazer ver como certas cores, ainda quando aplicadas de modo pouco intenso, trazem os planos frente, o vermelho e o amarelo, por exemplo, enquanto outras, como o azul, os afastam; acentuar tambm como a presena do branco indispensvel para a valorizao de qualquer cor, e assinalar, por fim, como so ilimitadas as possibilidades de combinao das cores, donde as diferenas e peculiaridades da paleta de cada pintor: alguns usam-nas limpas e se comprazem dessa pureza, outros as recortam e misturam sistematicamente com preto, outros, ainda, s as empregam amortecidas ou veladas, por entenderem de mau gosto a sua aplicao na limpidez decorativa original; concluir, ento, mostrando aos alunos como todas essas variadas maneiras de conceber e

fazer pintura estaro certas dentro dos limites de uma determinada inteno, mas erradas como
tabu. 5. Quarta srie Nesta quarta e ltima srie, os alunos, j suficientemente informados, pela prpria experincia, do alcance e das limitaes de cada uma das trs modalidades de desenho em que o curso se subdivide, podero dedicar-se a uma delas apenas, com excluso das demais, ou a duas conjuntamente, se o preferirem assim: seja ao desenho tcnico, prosseguindo ento no desenho de peas e modelos apropriados; seja ao desenho de observao, continuando com o desenho de plantas, inclusive flores e, possivelmente, tambm o de insetos, mas procurando sempre variar os processos tcnicos de execuo s vezes a lpis, de trao fino ou encorpado, outras vezes diretamente pena, outras, ainda, aquarela ou ao guache; ou seja, finalmente, ao desenho de criao, aplicando aos exerccios plsticos as noes elementares de composio aprendidas na srie anterior. Seria, entretanto, de toda convenincia que o professor completasse o curso com alguns esclarecimentos sobre as artes plsticas em geral a pintura, a escultura e a arquitetura , mostrando, por exemplo, como todas se baseiam no desenho de criao, embora as duas primeiras possam recorrer, em maior ou menor grau, ao desenho de observao, seja para fazer dele o ncleo mesmo da obra, seja utilizando-o como ponto de partida para a criao de formas plsticas autnomas; e embora a arquitetura, arte em que o artista no executa a obra, ele prprio, com as mos, deva necessariamente recorrer ao desenho como meio de fazer, ou desenho tcnico, para se poder exprimir e realizar a obra concebida.

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Enumerar os processos tcnicos de execuo de que as vrias artes se podem servir, explicar no que consistem e mostrar reprodues de trabalhos feitos de acordo com tais processos comear pelo desenho: desenhos feitos diretamente sobre o papel grafita, pena, ao giz ou ao carvo, e desenhos entalhados na madeira, abertos sobre chapas de metal ou riscos sobre pedra, para o fim de se fazerem reprodues, como a xilogravura, a ponta-seca, a gua-forte ou a litografia; depois a pintura: pintura mural a fresco, feita simultaneamente com o prprio reboco da parede; a tmpera, ou seja, ainda base de gua e ovo, mas sobre muro j revestido ou madeira gessada; a leo sobre madeira, tela ou metal; a aquarela, guache ou pastel, sobre papis apropriados; em seguida a escultura: mostrar a diferena entre baixo-relevo, alto-relevo e ronde-bosse; escultura em barro cozido, ou seja, a terracota; escultura fundida, em metal de preferncia o bronze; escultura talhada na madeira; escultura lavrada na pedra a pedra-sabo, o mrmore, o granito; por fim, a arquitetura: construes feitas com pedra ou tijolo, em que as paredes sustentam os pisos e a cobertura, e onde cada vo , na verdade, um buraco, engenhosa mas contraditoriamente aberto nesse elemento de sustentao, e construes feitas com estruturas de madeira, ao ou concreto armado e que no precisam das paredes para ficar em p, no passando, portanto, a, cada vo, de um vazio que se reduz a contento; mostrar como natural que, em consequncia disto, o aspecto de umas e outras deva mesmo ser diferente, no primeiro caso, slido e denso, no segundo, leve e vazado; fazer ver tambm como a decorao se integrava naturalmente estrutura dos edifcios e ao respectivo mobilirio: que as tcnicas de ento ainda eram as do artesanato, ou seja, as da confeco manual, resultando da possurem interesse a um tempo artstico e humano tanto o lavor dos artefatos de uso corrente como o dos diversos elementos constitutivos da estrutura das casas, ou complementares dela, tal como ainda hoje ocorre com a indstria popular regional de vrios pases, ao passo que na produo industrializada, prpria da tcnica moderna, os ornatos so repetidos por processos mecnicos, j no apresentando mais, portanto, aquela qualidade essencial que lhes dava vida e significao;

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insistir neste ponto, porquanto essa falta de base legtima o que dificulta a revivescncia moderna das artes decorativas salvo alguns casos excepcionais, elas so, por definio, incompatveis com o esprito e a tcnica do nosso tempo; ainda quando os modelos originais sejam concebidos com gosto, ou quando os ornatos sejam dispendiosamente trabalhados mo, tudo no passar de uma contrafao erudita ou de um capricho de nababo em completo desacordo com a expresso lgica das tendncias naturais da tcnica e o sentido da vida social contempornea; a inteno artstica na produo dos utenslios e equipamentos da vida moderna deve concentrar-se, pois, unicamente, no propsito de um perfeito ajustamento da forma funo, no apuro da respectiva modenatura, na boa qualidade e aparncia do material empregado e no esmero do seu acabamento, no mais, aquela inteno se manifestar atravs da pureza plstica da nova concepo arquitetnica (tal como j o testemunha o prprio edifcio do Ministrio da Educao e Sade), qual se iro integrar, no mais como elementos ornamentais subsidirios, com funo, com funo meramente decorativa, mas com valor plstico prprio, as demais artes ditas maiores. Indicar os vrios fatores que condicionam e limitam as obras de arte: o meio fsico e social, a tcnica adotada, a poca, as correntes de idias, o desenvolvimento natural e autnomo das formas, tudo ainda sujeito atuao pessoal e imprevisvel dos artistas de gnio, eles por sua vez, tambm subordinados s mesmas limitaes; explicar que o estilo decorre sempre, em grau maior ou menor, de todos esses fatores, a soma deles; fazer ver aos alunos como , portanto, pueril pretender-se reviver, artificiosamente, os estilos do passado, estilos que se podem classificar como histricos. Mostrar como o conceito de beleza, em arte principalmente, no absoluto, mas relativo: ele varia no s de uma poca para outra poca, como de um povo para outro povo e mesmo, numa determinada poca e num determinado povo, de um artista para outro artista; as obras de arte parecero, assim superiores ou inferiores conforme o ponto de vista particular por que forem encaradas; gravuras japonesas do sculo XVIII, por exemplo, ou uma pintura persa antiga, podero ser consideradas superiores quanto graa ou elegncia a uma escultura egpcia, no o sero, entretanto, quanto a monumentalidade e fora; para um arquiteto grego do quinto sculo antes da nossa era, as catedrais gticas no teriam passado de confusos aglomerados de pedras, mas em compensao, para os artistas da Idade Mdia, o Parthenon teria seguramente parecido obra destituda de imaginao;

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mostrar aos alunos reprodues dessas obras: a esttua egpcia ao lado da gravura japonesa e da pintura persa, o templo grego ao lado da catedral gtica, sobretudo a fachada de Amiens; mostrar, ainda, reprodues de outras obras de arte convenientemente escolhidas: um profeta do Aleijadinho e uma de suas portadas, na vizinhana de um apoio ateniense e de um prtico paladiano; um dolo africano junto a uma madona prerafaelita; a Anunciao de Fra Angelico defronte do Juzo Final da Sixtina; Ingres e Delacroix; Czanne e Matisse; concluir, reconhecendo, juntamente com os alunos, a impossibilidade de se estabelecer um

estalo de medida capaz de dosar a maior ou menor beleza artstica de obras que so, como
essas, expresses legtimas de pocas, raas, culturas, concepes e temperamentos

diferentes: que na verdade, todas so belas, cada qual sua maneira;

da a diferena entre cincia e arte, sintetizada no aforismo do poeta: a cincia evolui, a arte se transforma; lembrar aos alunos como, anteriormente ao aparecimento dos processo fotogrficos de documentao j agora realizados com movimento, som e cor, s se podia registrar, graficamente, a figura dos grandes personagens ou das pessoas queridas, os acontecimentos importantes, as belas paisagens, etc., por intermdio do desenho ou da pintura; tal circunstncia, ou melhor, tal contingncia, levou-nos, muito naturalmente, a confundir esse objetivo acidental de documentao com o objetivo plstico, este sim, fundamental na obra de arte, resultando da que muita gente, mesmo culta, ainda ajuza do valor de uma pintura apenas pelas suas qualidades documentais ou anedticas; a verossimilhana do arranjo, o colorido adequado, a propriedade dos atributos, a perspectiva, etc. Seria pois conveniente o professor desenvolver um pouco a exposio, a fim de que as moas e rapazes aprendam devidamente essa questo bsica, sem o que nunca podero compreender no seu verdadeiro sentido as obras de arte, tanto modernas como antigas; mostrar, por exemplo, que os aperfeioamentos tcnicos ocorridos nas ltimas dcadas do sculos passado e mais recentemente, levaram a fotografia a absorver, aos poucos, para si a tarefa documental, tornando-se ento mais viva, nos artistas, a conscincia de que o objetivo principal da sua arte no estava propriamente ali: sugestionados pelos ensinamentos da fsica e compenetrados da necessidade de ir alm da fotografia embora deixando-se influenciar por ela

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na escolha dos motivos e na aparente ausncia de composio, foram eles, primeiro, levados a conceber a cor como simples fenmeno luminoso e assim, inversamente, a pretenderem dar a impresso de luz, na tela, decompondo as formas em um sem nmero de manchas ou partculas de cor; fazer com que os alunos reconheam a importncia dessa nova concepo impressionista da pintura e o quanto foi valiosa a sua contribuio, mas fazer tambm com que compreendam como, deixando-se levar, muitas vezes, pelos excessos de ar livre e pela obsesso de pintar a

luz, ela teria mesmo de conduzir, mais cedo ou mais tarde, uma reao no sentido de subordinar
o jogo inconsistente dos efeitos de luz realidade plstica da forma e da cor; citar Czanne, esclarecendo que a pintura dele considerada importante principalmente porque marca o comeo dessa reao, isto , a procura de novo da forma plstica, ainda como

impresso, mas impresso de massa e volume, no de luz;

ilustrar a explicao com reprodues em cor de pinturas de Czanne e outras, depois, de Renoir, para que os alunos vejam como a procura da forma tambm se concilia com os processos da tcnica impressionista. Mostrar finalmente, ainda, como a conscincia da distino entre os objetivos plstico e documental, to bem integrados numa coisa s, na obra de Vermeer, por exemplo, levou os artistas a se afastarem cada vez mais daquela sujeio multissecular ao modelo e, pois que existem processos mecnicos de reproduzir e documentar as coisas com maior rapidez, fidelidade e preciso, a se utilizarem das formas naturais dessas mesmas coisas apenas como ponto de partida, decompondo-as e dispondo delas, livremente, como elementos avulsos de forma e de cor, ou seja, temas e motivos plsticos para compor e expressar-se assim como os msicos se expressam e compem composies onde o fator emotivo e passional tem, tambm, a sua parte exatamente como ocorre na composio musical; submeter apreciao dos alunos reprodues de pinturas e desenhos de Picasso, Braque, Lger e esculturas de Lipchitz e Laurens; esclarecer que, sendo a significao de tais obras essencialmente plstica, no se trata de saber o que representam, da mesma forma como ningum se preocupa em saber o que

representam um estudo de Chopin, uma sinfonia de Beethoven ou as construes musicais de

Bach; a complexidade mesma do nosso ser, sereno ou conturbado, que se exprime em linguagem de forma e de cor; este o contedo da obra de arte, a sua verdadeira significao e esse o motivo por que, de procedncias to diversas e remotas, fruto tantas vezes da misria fsica ou

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moral e da indigncia, ela ainda assim, se apresenta sempre aos nossos olhos na limpidez primeira do esprito que a criou. E pela mesma razo porque no se obriga ningum a compreender ou a sentir a boa msica, nem todos se devem, tampouco, julgar obrigados a entender e sentir a obra de arte plstica verdadeira, mormente quando, desprendida das escoras da imitaes da natureza, autnoma, ela se sustenta no muro ou no espao por si mesma. Seria conveniente prevenir aqui os alunos contra certas designaes imprprias, embora de uso corrente, e umas tantas generalizaes simplistas atualmente em voga: a expresso arte abstrata, por exemplo, quando aplicada aos mestres da arte moderna de todo incorreta, pois nunca houve artistas to cnscios do valor concreto das formas; e tanto mais imprpria porque confunde assunto e representao com contedo e significao quando cabia discernir: no por seu assunto ou pelo que representam, mas por seu contedo plstico e significao, que as obras de arte antigas e modernas tero vida perene; o grau de significao desse contedo pois o que importa acima de tudo, e uma obra constituda de formas e de cores sejam elas organizadas segundo preceitos naturalistas ideais, ou abstracionistas ter sempre sentido pictrico e plstico concreto, no se podendo consider-la abstrata seno do ponto de vista da coisa representada, isto , do assunto; da a impropriedade daquela designao, pois se apega ao secundrio em detrimento do essencial; por outro lado, toda manifestao de arte necessariamente humana: o homem, com a sua paixo e o seu eterno lirismo, estar sempre presente, ainda mesmo quando ela deixe de ser figurativa ou expressionista e se apresente contida, formal e intelectualizada; o recurso figura, ao smbolo ou ao mito no nem indispensvel nem incompatvel com a tcnica moderna das artes plsticas, ela tanto pode servir-se dele como ignor-lo; no se deve, tampouco, aferir do teor humano de um determinado conceito de arte pela sua maior ou menor aceitao popular; a popularidade das criaes artsticas mais puras no depende apenas da educao e do amadurecimento intelectual das massas, tal como geralmente se supe, haja vista a ignorncia das chamadas elites, cujas prevenes, nesse particular, ainda so mais acentuadas que as do homem comum mas da sua educao artstica, entendida no com propsitos de requinte cultural, mas como o po e o vinho para os antigos, ou seja, visando atender a necessidades humanas primrias e fundamentais. O presente programa foi elaborado precisamente com esse intuito de integrar a educao artstica, da mesma forma que a literria e a cientfica, no quadro geral da educao secundria, a fim de possibilitar, aos poucos, um nvel coletivo de simpatia, compreenso, discernimento e, como consequncia, um grau generalizado de acuidade capaz de tornar a arte do nosso tempo de

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mbito popular, pois de lamentar-se que tantas criaturas que poderiam gozar dessa fonte purssima de vida na sua plenitude, se vejam privadas dela to-somente por falta de uma iniciao adequada; iniciao que deve constituir, portanto, a finalidade ltima do ensino do desenho no curso secundrio. E seria bom o professor fazer, nesse sentido, um apelo ao aluno para que no encare a srie final do curso como uma porta que se fecha, mas, pelo contrrio, como uma abertura que o predisponha a intuir, num simples trao ou numa elaborada e complexa obra, a presena dessa coisa misteriosa chamada arte.