DEBATE Literatura e Histria*

Roger Chartier

relao entre literatura e histria pode ser entendida de duas maneiras. A primeira enfatiza o requisito de uma aproximao plenamente histrica dos textos. Para semelhante perspectiva necessrio compreender que nossa relao contempornea com as obras e os gneros no pode ser considerada nem como invariante nem como universal. Devemos romper com a atitude espontnea que supe que todos os textos, todas as obras, todos os gneros, foram compostos, publicados, lidos e recebidos segundo os critrios que caracterizam nossa prpria relao com o escrito. Trata-se, portanto, de identificar histrica e morfologicamente as diferentes modalidades da inscrio e da transmisso dos discursos e, assim, de reconhecer a pluralidade das operaes e dos atores implicados tanto na produo e publicao de qualquer texto, como nos efeitos produzidos pelas formas materiais dos discursos sobre a construo de seu sentido. Trata-se tambm de considerar o sentido dos textos como o resultado de uma negociao ou transaes entre a inveno literria e os discursos ou prticas do mundo social que buscam, ao mesmo tempo, os materiais e matrizes da criao esttica e as condies de sua possvel compreenso.1 Mas h uma segunda maneira talvez mais inesperada de considerar a relao entre literatura e histria. Procede ao contrrio, isto , descobre em alguns textos literrios uma representao aguda e original dos prprios mecanismos que regem a produo e transmisso do mistrio esttico. Semelhantes textos que fazem da escritura, do livro e da leitura o objeto mesmo da fico, obrigam os historiadores a pensar de outra maneira as categorias mais fundamentais que caracterizam a instituio literria.

Conferncia proferida por Roger Chartier, em 5 de novembro de 1999, no Salo Nobre do Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, que abriu o debate que se segue com Joo Adolfo Hansen.

Topoi, Rio de Janeiro, n 1, pp. 197-216.

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Tanto na Antigidade como na ordem moderna do discurso literrio, trs noes constituem tal instituio. Em primeiro lugar, a identificao do texto com um escrito fixado, estabilizado, manipulvel graas sua permanncia. Por conseguinte, a idia de que a obra produzida para um leitor, e um leitor que l em silncio, para si mesmo e solitariamente, mesmo quando se encontrar em um espao pblico. Por ltimo, a caracterizao da leitura como a atribuio do texto a um autor e como uma decifrao do sentido. Mas preciso ter distanciamento em relao a esses trs supostos para compreender quais foram as razes da produo, as modalidades das realizaes e as formas das apropriaes das obras do passado. E tambm preciso compreender em sua prpria historicidade e instabilidade. ali onde se fixam as categorias fundamentais que organizam a ordem do discurso literrio moderno, tal como Foucault o caracterizou em dois textos clebres, Quest-ce quun auteur? e Lordre du discours:2 o conceito de obra, com seus critrios de unidade, coerncia e persistncia; a categoria de autor, que faz com que a obra seja atribuda a um nome prprio; e, por ltimo, o comentrio, identificado com o trabalho de leitura e interpretao que traz luz a significao j presente de um texto. Retomando essas trs categorias, que definem o objeto mesmo das trs disciplinas fundamentais da instituio literria (a filologia, a histria literria, a hermenutica), gostaria de mostrar como algumas obras literrias nos conduzem a constru-las no como universais mas em sua descontinuidade e mobilidade. Um encontro inesperado entre Borges e Foucault permite reavaliar em primeiro lugar o prprio conceito de autor. Em uma conferncia famosa, Que um autor?, proferida diante da Socit Franaise de Philosophie em 1969, Foucault distinguia dois problemas, freqentemente confundidos pelos historiadores: por um lado, a anlise scio-histrica do autor como indivduo social e as diversas questes que se vinculam a essa perspectiva (por exemplo a condio econmica dos autores, suas origens sociais, suas posies e trajetrias no mundo social ou no campo literrio etc.), e, por outro lado, a prpria contruo do que chama a funo-autor, isto , o modo pelo qual um texto designa explicitamente esta figura [a do autor] que se situa fora dele e que o antecede.3

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Considerando o autor como uma funo do discurso, Foucault relembrou que longe de ser universal, pertinente para todos os textos em todas as pocas, a atribuio das obras a um nome prprio discriminadora: a funo-autor caracterstica do modo de existncia, circulao e funcionamento de certos discursos no seio de uma sociedade [sublinho eu]. Assim, situa a funo-autor distncia da evidncia emprica segundo a qual todo texto foi escrito por algum. Por exemplo, uma carta privada, um documento legal, um anncio publicitrio no tm autores. A funoautor o resultado de operaes especficas e complexas que referem a unidade e a coerncia de uma obra, ou de uma srie de obras, identidade do sujeito construdo. Semelhante dispositivo requer duas sries de selees e excluses. A primeira distingue no mbito dos mltiplos textos escritos por um indivduo no curso de sua vida, aqueles que so atribuveis funo-autor e aqueles que no o so. A segunda retm entre os inumerveis fatos que constituem uma existncia individual aqueles que tm pertinncia para caracterizar a posio de autor. A funo-autor implica portanto uma distncia radical entre o indivduo que escreveu o texto e o sujeito ao qual o discurso est atribudo. uma fico semelhante s fices construdas pelo direito, que define e manipula sujeitos jurdicos que no correspondem a indivduos concretos e singulares, mas que funcionam como categorias do discurso legal. Do mesmo modo, o autor como funo do discurso est fundamentalmente separado da realidade e experincia fenomenolgica do escritor como indivduo singular. Por um lado, a funo-autor que garante a unidade e a coerncia do discurso pode ser ocupada por diversos indivduos, colaboradores ou competidores. Ao contrrio, a pluralidade das posies do autor no mesmo texto pode ser referida a um s nome prprio. O texto de Borges, Borges e eu, publicado em O fazedor em 1960,4 manifesta com uma agudeza particular esta distncia que isola o autor como identidade construda do indivduo como sujeito concreto, visto que descreve a captura, a absoro ou a vampirizao do ego subjetivo pelo nome do autor: Ao outro, a Borges, a quem acontecem as coisas. experincia ntima do eu se ope a construo do autor por parte das instituies: Caminho por Buenos Aires e me demoro, talvez j me-

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canicamente, para olhar o arco de um saguo e o pra-vento; de Borges tenho notcias pelo correio e vejo seu nome num trio de professores ou num dicionrio biogrfico. Aos gostos secretos que definem o indivduo em sua irredutvel singularidade se ope o exagero teatral das preferncias exibidas pelo autor, figura pblica e ostentativa: Agradam-me os relgios de areia, os mapas, a tipografia do sculo XVIII, as etimologias, o sabor do caf e a prosa de Stevenson; o outro compartilha essas preferncias, mas de um modo vaidoso que as converte em atributos de um ator. O autor como ator: ao mesmo tempo a comparao remete antiga etimologia latina, que deriva as duas palavras ator e autor do mesmo verbo agere, fazer, e modelagem, iniciada no sculo XVIII, do escritor como personagem pblico. Prossegue o texto: Seria exagerado afirmar que nossa relao hostil: eu vivo, eu me deixo viver, para que Borges possa tramar sua literatura e essa literatura me justifica. No me custa nada confessar que alcanou algumas pginas vlidas, mas essas pginas no podem me salvar, talvez porque o bom j no de ningum, nem sequer do outro, seno da linguagem ou da tradio. Quanto ao mais, estou destinado a perder-me, definitivamente, e s algum instante de mim poder sobreviver no outro. Pouco a pouco vou cedendo-lhe tudo, ainda que me conste seu perverso costume de falsear e engrandecer. Paradoxalmente, ironicamente, a dissociao entre o sujeito e o autor, entre o eu e o nome prprio, torna-se um desejo de identificao como se o indivduo no pudesse, ou no quisesse escapar da forma de existncia e sobrevivncia procurada, prometida pela funo-autor. Hei de permanecer em Borges, no em mim (se que sou algum), porm me reconheo menos em seus livros que em muitos outros ou que no laborioso rasqueado de uma guitarra. A resistncia do eu ntimo e particular imposio de uma identidade construda pelos princpios e instituies que dirigem a ordem do discurso (a definio de uma obra seus livros , sua atribuio a um autor Borges, o outro etc.) no apaga uma dvida mais existencial: se que sou algum. Nesse sentido, no pensado por Foucault, a funo-autor no transforma, desloca ou distorce a personalidade singular do indivduo escritor, mas somente d existncia a uma ausncia, a um vazio.

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Como sugere outro texto dessa miscelnea de vria lio que O fazedor, Everything and nothing,5 o eu do criador talvez ningum, ou nada. Assim comea essa pea dedicada a Shakespeare: Ningum houve nele; atrs de seu rosto (que ainda atravs das ms pinturas da poca no se parece com nenhum outro) e de suas palavras, que eram copiosas, fantsticas e agitadas, no havia mais que um pouco de frio, um sonho no sonhado por ningum. A ausncia do eu se torna a prpria razo, plenamente metafsica, da condio de ator/autor. Ator em primeiro lugar: Aos vinte e tantos anos foi a Londres. Instintivamente, j se tinha adestrado no hbito de simular que era algum, para que no se descobrisse sua condio de ningum; em Londres encontrou a profisso a que estava predestinado, a de ator, que num cenrio brinca de ser outro, perante uma aglomerao de pessoas que brincam de tom-lo por aquele outro. Autor depois: Ningum foi tantos homens quanto aquele homem, que semelhana do egpcio Proteu pde esgotar todas as aparncias do ser. Por vezes, deixou em algum ngulo da obra uma confisso, certo de que no a decifrariam; Ricardo afirma que em sua nica pessoa faz o papel de muitos, e Yago diz com curiosas palavras no sou o que sou. A identidade fundamental de existir, sonhar e representar inspirou-lhe passagens famosas. nesse esforo desesperado e fracassado para conquistar uma identidade singular e estvel que reside a grandeza quase divina do autor: A histria acrescenta que, antes ou depois de morrer, soube-se diante de Deus e lhe disse: Eu, que tantos homens fui em vo, quero ser um e eu. A voz de Deus lhe respondeu de um torvelinho: Eu tampouco sou; eu sonhei o mundo como tu sonhaste tua obra, meu Shakespeare, e entre as formas de meu sonho estavas tu, que como eu s muitos e ningum. O mesmo Borges nos introduz com o conto O espelho e a mscara, publicado nO livro de areia em 1975, na trama de razes que atribuem a um mesmo discurso sentidos diversos.6 Neste conto Borges conta a histria de um rei e um poeta. Depois de sua vitria sobre seu inimigo noruegus, o rei da Irlanda pede ao poeta Ollan que escreva uma ode que celebrar seu triunfo e fixar sua glria para sempre: As proezas mais claras perdem sua fama se no so cunhadas em palavras. Quero que cantes minha vitria e minha loa. Eu serei Enias; tu sers meu Virglio. Trs vezes,

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cada vez com um ano de distncia, o poeta retorna diante do rei com um poema cujo objeto idntico: celebrar o rei triunfante. Mas diferente. E cada vez so diferentes a escritura potica, a esttica que a governa, a forma da publicao do texto e a figura de seu destinatrio. O poeta comps sua primeira ode conformando-se s regras da arte e mobilizando seu conhecimento das palavras, das imagens, das rimas, dos exemplos, dos gneros, da tradio. Declamou a ode com lenta segurana, sem uma olhada no manuscrito ante o prncipe, a corte, o Colgio dos Poetas e a multido dos que amontoados nas portas, no decifravam uma palavra. Este primeiro panegrico um monumento: respeita as regras e as convenes, soma toda a literatura irlandesa, fixado pela escritura. Inscrito na ordem da representao, relata as faanhas do soberano. Deve ser conservado e difundido: o rei ordena que trinta escribas o transcrevam duas vezes cada um. O poeta foi um bom arteso que reproduziu com fidelidade os ensinamentos dos Antigos: Atribuiste a cada vocbulo sua genuna acepo e cada nome substantivo o epteto que lhe deram os primeiros poetas. No h em toda a loa uma s imagem que os clssicos no tenham usado [...] Manejaste com destreza a rima, a aliterao, a assonncia, as quantidades, os artifcios da douta retrica, a sbia alterao dos metros. Se se perdesse toda a literatura da Irlanda omen absit poderia ser reconstruda com tua ode clssica. O trabalho do poeta merece uma recompensa: um espelho de prata que tambm o resultado do trabalho de um arteso e que, como a ode de apologia, reflete o que j presente. Contudo, o rei fica insatisfeito. Ainda que perfeito, o poema foi inerte, no produziu nenhum efeito nas almas e nos corpos: Tudo est bem e no entanto nada aconteceu. O sangue no corre mais celeremente nos pulsos. As mos no tm buscado os arcos. Ningum empalideceu. Ningum proferiu um grito de guerra, ningum ops o peito aos vikings. Ollan tem ento que compor outra ode: Dentro do trmino de um ano aplaudiremos outra loa, poeta. Um ano mais tarde, o poeta volta diante do rei. Sua nova ode muito diferente do poema anterior. No respeita as regras, sejam gramaticais (Um substantivo singular podia reger um verbo plural. As preposies eram

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alheias s normas comuns), estticas (A aspereza alternava com a doura), ou retricas (As metforas eram arbitrrias ou assim o pareciam). A obra no se ajusta s convenes da arte literria: ela no mais imitao, mas inveno. O poeta, desta vez, l sua ode. No a declama mais com a maestria que era a sua um ano antes. L seu poema com inquietude, vacilao, incerteza: leu-o com visvel insegurana, omitindo certas passagens, como se ele mesmo no as entendesse totalmente ou no quisesse profanlas. A leitura est feita ante o rei e o cenculo dos homens de letras, mas o pblico desapareceu. O novo texto, estranho, surpreendente, no se situa mais na ordem da representao mas na da iluso. No descreve as faanhas do rei. Mostra estas faanhas mesmas aos ouvintes: No era uma descrio da batalha, era a batalha. O poema faz surgir o prprio evento, com sua fora inaudita. A ekphrasis substituiu a representao. O segundo poema captura e cativa seus ouvintes: Suspende, maravilha e deslumbra. Exerce um efeito sobre a sensibilidade que a primeira ode no produzia de modo algum, em que pese sua perfeio formal. Para caracterizar os efeitos da nova loa, Borges utiliza o vocabulrio das obras do Sculo de Ouro (embelezar, maravilhar, encantar), quando a fico era pensada e descrita como uma maravilha perigosa, capaz de anular a diferena entre o mundo do texto e o mundo do leitor e, por conseguinte, de submeter o leitor s arriscadas iluses da imaginao. Dotada de um semelhante poder, a segunda ode deve ser conservada mas no est destinada aos mais dbeis. S os doutos, pouco numerosos, podero l-la e apreci-la: Um cofre de marfim ser a custdia do nico exemplar. O poeta recebe por sua obra que tem a fora da iluso dramtica, um objeto do teatro: uma mscara de ouro que indica o poder de sua criao. Mas, ainda insatisfeito, o rei espera todavia um poema mais elevado. Quando voltou o poeta pela terceira vez, porque justo lembrar que nas fbulas sobressai o nmero trs, seu poema j no estava escrito e era uma s linha. O rei e o poeta esto ss. O poeta disse a ode uma primeira vez e depois o poeta e seu Rei a saborearam, como se fosse uma prece secreta ou uma blasfmia. Tudo mudou. O poema pertence ordem do sagrado prece ou blasfmia. O poeta no respeitou as regras, mas tampouco as transgrediu. Foi tomado, como o poeta homrico, por uma ins-

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pirao que no era a sua: Na alba, acordei dizendo algumas palavras que de incio no compreendi. Estas palavras so o poema. Assim tomado por uma palavra outra, o poeta se tornou outro: Algo, que no era o tempo, tinha sulcado e transformado seus traos. Os olhos pareciam mirar muito longe ou ter ficado cegos. Ollan pertence assim famlia dos poetas cegos, caros a Borges. Em uma conferncia ditada em 1977, A cegueira, relembra que no prprio momento em que foi designado como diretor da Biblioteca Nacional de Buenos Aires, que tomou conscincia de sua cegueira.7 E o famoso Poema dos dons comea assim: Ningum rebaixe a lgrimas / Esta declarao da maestria / De Deus que com magnfica ironia / Me deu ao mesmo tempo os livros e a noite.8 Bibliotecrio e cego, Borges duplamente herdeiro. Herdeiro dos bibliotecrios cegos que o precederam em seu cargo na Biblioteca Nacional: Paul Groussac e Jos Marml. Como no conto do poeta e do rei, tambm aqui aparece o nmero trs, que fecha as coisas. Dois uma mera coincidncia; trs, uma confirmao. Uma confirmao de ordem ternria, uma confirmao divina ou teolgica. Cego e bibliotecrio, Borges herdeiro tambm de todos os escritores inspirados em sua noite: Homero, Milton, Joyce. Murmurada, a terceira ode um evento, no um monumento. No foi escrita; no ser repetida. Constitui uma experincia nica e no deve ser lida ou copiada. Seu mistrio conduz os que a dizem a uma contemplao proibida: Senti que havia cometido um pecado, talvez o que o Esprito no perdoa, diz o poeta. E o rei replica: O que agora compartilhamos os dois. O de haver conhecido a beleza, que um dom vedado aos homens. Agora nos cabe expi-lo. O terceiro presente do rei ser um instrumento de morte: uma adaga com a qual o poeta se suicida. A expiao do prncipe ter outra forma, prpria ao grande teatro do mundo onde os papis so efmeros e intercambiveis: Do Rei, sabemos que um mendigo que percorre os caminhos da Irlanda, que foi seu reino, e que nunca repetiu o poema. A contrapelo da inveno da literatura que supe a fixao escrita, a reproduo do texto, a citao e o comentrio, a fbula de Borges conduz do monumento ao evento, da inscrio performance, da repetio ao

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efmero. Indica com uma rara agudeza as diversas oposies que organizam a cultura escrita e que se referem norma esttica (imitao, inveno e inspirao), aos modos de transmisso dos textos (recitar, ler em voz alta, dizer para si mesmo), identidade do destinatrio (o pblico, os letrados, o prncipe, ou o prprio autor), e s relaes entre as palavras e as coisas (inscritas na ordem da representao, da iluso ou do mistrio). O conto do espelho e da mscara, do poeta e do rei, indica assim como devemos nos aproximar das diversas formas que regem a produo, a circulao e a apropriao dos textos, considerando como essenciais suas variaes segundo os tempos e os lugares. Uma leitura como esta, certamente, no esgota de modo algum a fora potica do texto de Borges, mas talvez seja fiel ao que escreveu num prlogo a Macbeth: Art happens (A arte acontece), declarou Whistler, mas a conscincia de que nunca acabaremos de decifrar o mistrio esttico no se ope ao exame dos fatos que o fizeram possvel9 A leitura um destes fatos. Quando a literatura a tematiza, ultrapassa sempre as questes clssicas dos historiadores, e leva-os a construir de outro modo o prprio objeto de sua indagao. O texto que o indica tambm um outro conto de cego, um conto no qual se fala da Noruega, um conto em que sobressai tambm o nmero trs. Em sua novela publicada em 1922 e intitulada Mundo de papel,10 Pirandello narra a existncia livresca do professor Balicci, que tinha sua biblioteca como nico universo e que tinha se tornado cego de tanto ler: La vita, non lavveva vissuta: poteva dire di non aver visto bene mai nulla: a tavola, a letto, per via, sui sedili dei giardini pubblici, sempre e da per tutto, non aveva fatto altro que leggere, leggere, leggere. Cieco ora per la realt viva che non aveva mai veduto; cieco anche per quella rappresentata nei libri che non poteva pi leggere [A vida, no a tinha vivido: podia dizer que jamais tinha visto nada: na mesa, na cama, na rua, sobre os bancos dos jardins pblicos, sempre e em todas as partes, no tinha feito mais que ler, ler, ler. E agora, cego, frente realidade viva que jamais tinha visto; cego tambm frente quela que estava representada nos livros que j no podia ler]. Estes livros doravante ilegveis constituam uma verdadeira enciclopdia propondo o inventrio do mundo: Erano per la maggior parte libri di viaggi, dusi e costumi dei varii popoli, libre di scienze naturali e damena letteratura, libri di storia e

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di filosofia [Tratava-se em geral de livros de viagem, de usos e costumes de povos variados, de livros de cincias naturais e de literatura de diverso, de obras de histria e de filosofia]. Para voltar a encontrar as vozes de seus livros, Ballici contrata uma leitora que dever l-los em voz alta. Desgraadamente, a delegao de leitura converte-se para Balicci em um sofrimento mais forte ainda que o silncio imposto pela cegueira. De fato, as leituras da senhorita Pagliocchini irritam enormemente o professor. Escutando-a compreende que ogni voce, che non fosse la sua, gli avrebbe fatto parere un altro il suo mondo [qualquer outra voz que a sua lhe faz seu mundo parecer completamente diferente]. Pede, ento, sua leitora, que no leia mais em voz alta, mas que leia em seu lugar, por si mesma e em silncio. Explica: questo il mio mondo; mi conforta il sapere che non deserto, che qualcuno ci vive dentro [tudo isto meu mundo, para mim um alvio saber que no est deserto, que algum vive nele]. Uma segunda vez, o pedido s produz desagrado. A leitora viajou e conhece o mundo. A propsito de uma descrio da Noruega, exclamou: Io ci sono stata, sa? E le so dire che non com detto qua! [Eu fui, sabe? E posso dizer-lhe que no como se conta aqui]. Ento, Il Balicci si levo in piedi, tutto vibrante dira e convulso: -Io le proibisco di dire che non com detto l! le grido, levando la braccia. Mimporta un corno che lei c stata! E com detto l, e basta! Devessere cosi, e basta! [Balicci se levantou, vibrando de clera, convulsionado: Probo-a de dizer que no como se diz aqui! gritou, levantando os braos. Em nada me importa que voc tenha estado! como aqui se diz, e ponto! Assim deve ser, e basta!]. Para Balicci como para dom Quixote o real no , e no pode ser seno o que dizem os livros. Para eles, a representao do mundo se fez mais real que o prprio mundo, a biblioteca mais universal que o universo. Em sua noite que no atravessa mais nenhuma voz, nem sequer a sua, a lembrana silenciosa das palavras impressas o ltimo e nico consolo do leitor. em sua memria que os livros ficam impressos, eventos perdidos transformados em monumentos mentais.

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O que est em jogo no discurso da literatura sobre a literatura no somente a historicizao das categorias que consideramos espontaneamente como universais, mas tambm a introduo de uma inquietao essencial no que se refere relao do leitor com o texto e, finalmente, prpria identidade deste leitor. Voltemos pela ltima vez a Borges a Borges e Cervantes. No ensaio As magias parciais do Quixote,11 Borges sublinha o jogo de estranhas ambigidades desenvolvido no romance. Reconhece assim trs magias no texto cervantino. Em primeiro lugar, contrape um mundo imaginrio potico dentro de um mundo real prosaico, o dos caminhos poeirentos e das estalagens srdidas de Castela. Por outro lado, Cervantes estabelece uma confuso permanente entre o mundo do leitor e o mundo do texto, introduzindo a histria (supostamente fictcia) do romance e de sua publicao dentro do prprio romance. Finalmente, o jogo culmina na Segunda Parte, publicada em 1615, j que seus protagonistas tinham lido a Primeira e tambm a continuao apcrifa de Avellaneda vinda luz no ano precedente. Os heris do Quixote so tambm leitores do Quixote tal como os protagonistas de Hamlet so espectadores de uma tragdia, The Murder of Gonzago, que representa mais ou menos a prpria histria de Hamlet. Um semelhante dispositivo de ficcionalizao ou mise en abme convida a refletir sobre as categorias que governam, em um dado tempo e lugar, as normas estticas, as formas de publicao e as expectativas dos pblicos. Mas ao mesmo tempo manifesta o poder irredutvel da obra literria, desconcertante e desestabilizador. Escreve Borges: Por qu nos inquieta que Dom Quixote seja leitor do Quixote e Hamlet espectador de Hamlet? Creio ter encontrado a causa: tais inverses sugerem que se os personagens de uma fico podem ser leitores ou espectadores, ns, seus leitores ou espectadores, podemos ser fictcios. Assim inspirada e penetrada pela literatura, a anlise crtica torna-se questo existencial. Que um leitor? Quem somos como leitores? (Traduzido do original em castelhano por Ronald Polito)

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J.A. HANSEN: Muito obrigado. Inicialmente, eu quero agradecer o convite para estar aqui. muito honroso estar aqui e, principalmente, grande o prazer intelectual de ouvir o professor Roger Chartier, na medida em que acho que concordam comigo toda a prtica dele se caracteriza por duas coisas importantes, que devem ser retomadas: fundamentalmente, uma posio de particularizao contnua das prticas e dos objetos a que ele se refere, o que significa tambm a particularizao da prpria prtica dele enquanto historiador, na medida em que decisivamente se ope a uma hiptese que foi corrente, at h pouco, a hiptese de que a histria se confunde com a fico e, ao mesmo tempo, tambm se ope a outra, a idia positivista, muito tradicional, de que a histria uma cincia puramente positiva. O que faz com que Chartier ande au bord de la falaise, como ele diz, na beira do abismo entre dois extremos, que ele evita de maneira extremamente pertinente por meio da particularizao contnua dos objetos, das categorias e, insisto, do prprio lugar de fala dele, do lugar institucional de fala como historiador que lana mo no s de mtodos da histria, mas que tambm vai buscar, na literatura, elementos de uma historicizao da sua prtica de historiador. Devo lhes dizer, o prazer intelectual que temos com essa particularizao um sobressalto contnuo, pelo menos no meu caso, porque me parece que na atividade de Chartier a gente encontra continuamente, ou nos textos ou na fala dele, uma tenso. uma espcie de vibrao, como resultante de duas foras, vamos dizer assim, que atravessam o discurso dele numa diagonal muito forte que faz da sua prtica um espao de polmica, onde vrias posies historiogrficas so encenadas mas, principalmente, onde se encena de novo a particularidade da sua prtica de historiador que , decisivamente, uma prtica nominalista. Nesse sentido, me parece que a questo que hoje ele situa para ns sobre a literatura e a histria no poderia ser isolada de uma discusso, que essa que j vem se dando h alguns anos, a da relao da literatura e da histria segundo uma questo nuclear: quando um historiador se ocupa da literatura, a literatura especificamente documento do qu? Temos geralmente uma resposta muito tradicional, a resposta idealista-empirista

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das nossas histrias literrias tradicionais, que pressupe que a literatura uma espcie qualquer de representao de totalidades prvias, entendidas como empiria acabada em formulaes nas quais real objetividade emprica ou estrutura econmico-poltica, segundo uma concepo que descarta a prpria materialidade das prticas de representao que evidentemente tambm so reais. Neste sentido, me parece que existe hoje, como fica demonstrado na apresentao do professor Roger Chartier, a hiptese, marcada pela particularizao de que falei, da reviso de categorias que a nossa histria literria de tradio iluminista, hegeliana, romntica, positivista pressupe que so categorias trans-histricas, universalizando a particularidade da prpria produo, no sculo XIX, da histria literria e seus conceitos como uma nova disciplina. Por exemplo, nessa histria literria tradicional temos a idia generalizada de que os textos todos tm uma autoria e que essa autoria se identifica com a expresso subjetiva ou psicolgica do indivduo que os produz ; temos uma hiptese esttica de leitura como prazer desinteressado, que aplicamos a objetos verbais que, muitas vezes, dependendo da circunstncia dos usos, tinham outras finalidades, absolutamente prticas, por exemplo, no seu consumo . Tambm generalizamos uma hiptese, como ficou evidenciado aqui na leitura que o professor Chartier fez, muito fina, do texto de Borges, generalizamos uma hiptese de que a leitura uma funo trans-histrica, no levando em conta que muitos discursos (que consumimos como textos) inicialmente nem se dirigiam provavelmente leitura e no pressupunham, tambm, a noo universalizada de pblico que costumamos generalizar como autonomia crtica, opinio pblica, livre-concorrncia etc. Nesse sentido, me parece que seria importante recuperarmos alguns procedimentos que, como pudemos observar, operam na fala de Chartier. Permitem formular a hiptese de que os discursos que concebemos como literatura existem enquanto discursos como resultados de prticas que pressupem sistemas de representao. Esses sistemas, evidentemente, pressupem cdigos, quero dizer, pressupem uma codificao retrica, tpicas, temas, regras, meios de circulao, condicionamentos materiais e institucionais, pblicos etc. Ou seja, uma abordagem especificamente histrica da literatura, como Chartier prope, consistiria em no dar o discurso como natural, mas bus-

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car, a partir de discursos particulares, a possibilidade de reconstruir os sistemas de representao que os subentendem, como relao de usos/estruturas. Parece-me que isso implicaria imediatamente a discusso que Chartier citou aqui, a obra de Michel Foucault, das vrias funes autorais que textos, que hoje consumimos como literrios, tiveram quando foram produzidos. Temos, por exemplo, textos que tm uma enunciao puramente ritual, annima, coletiva, como textos sagrados; textos que reatualizam a autoridade, a auctoritas, de um gnero, codificado e imitado retoricamente, e que no pressupem a autoria no sentido que damos ao termo hoje, como originalidade, esttica, plgio, direitos autorais etc. Tambm temos textos que supem justamente a possibilidade de uma elocuo subjetivada, individualizada todos os textos da tradio romntica do sculo XIX, de modo geral. E textos da nossa modernidade, que fazem justamente da crise da representao desse sujeito autor unitrio lembro aqui, por exemplo, toda a escola francesa do Tel Quel, Barthes e outros, que falaram da morte do autor como condio da literatura. Nesse sentido, me parece tambm que outro grande ncleo de discusso que o professor Chartier situa aqui, hoje, a questo da circulao das obras e dos condicionamentos de sua produo e consumo, tanto os condicionamentos materiais os processos materiais de produo, os meios materiais de inveno da forma e da circulao das formas quanto os seus condicionamentos institucionais. Uma vez, num seminrio, Chartier dizia que alguns pases tiveram a infelicidade de ter tido uma Inquisio, mas que isso pode ser uma felicidade para historiadores. No nosso caso, ibrico, fundamental considerar esse tipo de condicionamento inquisitorial para entendermos com mais preciso as restries da liberdade da inveno dos letrados e artesos nas prticas de representao coloniais. O terceiro elemento para o qual o professor Chartier nos chama a ateno aqui , justamente, a questo de uma histria no s da escrita, mas de uma histria da leitura que implicaria, por exemplo, operar com comunidades de leitores, protocolos de leitura, regras, sempre visando particularizao desses protocolos, regras e comunidades num sentido decididamente histrico, de particularizao, mas sempre buscando regularidades. muito instigante essa aposta no-etnocntrica de Chartier num

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tempo como o nosso que se caracteriza por uma perda programtica da memria, essa insistncia de Chartier na historicizao das vrias prticas. Chamo ateno para a posio poltica, muito importante, desse posicionamento dele. Tenho a impresso de que poderia falar mais, mas talvez seja interessante suspender a minha fala, supondo a possibilidade de o pblico levantar questes a partir do que o professor disse e vai dizer. Eu s gostaria, se me permite, de lhe fazer uma pergunta, para que possa retomar a questo da literatura. Aqui, ele props a literatura em duas articulaes: de um lado, ficou evidente que existe a possibilidade de tomarmos o texto literrio como modo ou modos histricos de organizar uma experincia simblica, levando em conta os sistemas de produo, as regras dessa produo, os pblicos, as audies ou as leituras desses produtos ; por outro lado, o professor chamou a ateno para textos da modernidade, como os de Borges e Pirandello, que fazem justamente do prprio tema da produo do texto aquilo que a gente chama uma metalinguagem ou uma construo em abismo a possibilidade de existncia da literatura como literatura tematizando a literatura. H interesse, para o historiador, em ler a literatura que fala de si mesma? Pois a operao parece justamente evidenciar os limites dela mesma, literatura, enquanto prtica simblica. Neste sentido, pelo estabelecimento de limites do que seja o literrio da fico que o historiador tambm pode estabelecer melhor o que o historiogrfico da sua narrao, que tambm participa da fictio, da fico, como produo narrativa? E, nesse sentido, de novo, os mesmos temas, que podamos discutir numa primeira articulao, a da representao imediata, parece que voltam, na segunda, quando a literatura se especula, no duplo sentido, quando ela reflete sobre si mesma e, ao mesmo tempo, ela se espelha a si mesma. Nesse sentido, de novo, temos aqui, a partir de Borges, de Pirandello ou Cervantes, a questo instigante e ao mesmo tempo assustadora, acerca dos limites entre a representao, no caso da personagem no texto, e o leitor, quando a personagem do texto tambm simultaneamente um leitor. uma questo posta pela psicanlise, a da no-unidade constitutiva do sujeito. Nesse sentido, o texto literrio documenta, provavelmente, alteraes no estatuto do sujeito e das formas histricas da verossimilhana. Nesta linha, eu proporia ao professor Chartier especificar mais a pr-

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pria especificidade da histria hoje, porque me parece que o texto do historiador no corresponde quela hiptese positivista, mas tambm no a fico literria. Assim, eu gostaria, de que falasse da relao da histria com a literatura, ao mesmo tempo diferenciando histria e literatura, aquilo que menciona algumas vezes citando Ginzburg enfim, a pretenso da histria de ser um discurso de verdade. R. CHARTIER: Em primeiro lugar, queria agradecer a Joo Hansen por seu comentrio e, particularmente, pelo que disse no incio, esclarecendo uma posio historiogrfica. Em cada um dos textos que algum escreve h sempre uma estabilidade e uma instabilidade. Pode-se compreender de uma maneira ou de outra e o que ele disse me parece fundamental, no apenas para mim mesmo, mas para outros historiadores tambm: inventar um caminho que afaste, ao mesmo tempo, a idia de que a histria no seria mais que uma produo de fico dentre outras (e no porque a histria utiliza as figuras e formas narrativas da fico que no se define como um conhecimento, um saber, e da a vinculao possvel entre a histria como um saber crtico em uma dimenso cvica), e, por outro lado, pensar que esta dimenso crtica e de conhecimento no se pode estabelecer segundo os modelos tradicionais de uma cincia positiva, que se pensava como a adequao do discurso ao real. nesse espao difcil, complicado, instvel que, me parece, podemos refletir e, mais do que refletir, trabalhar, produzir anlises. A. DAHER Eu gostaria, antes de encerrar o debate, de voltar um pouco discusso mais epistemolgica, mais filosfica que tivemos hoje. Eu lembro as primeiras palavras de Joo Hansen, quando comeou o comentrio da fala de Roger Chartier, sobre a particularizao da prtica do historiador. E, justamente, gostaria de tentar pensar exatamente esse algo que resiste, essa substncia que resiste ainda por detrs, por exemplo, da morte do autor. H algo que resiste. Isso que resiste, essa substncia, se que eu posso chamar assim, no estaria expresso, para ns historiadores, na noo de prtica social?

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R. CHARTIER Prtica dos atores do passado? Sim, resiste, no sentido de que uma certa forma de inacessibilidade... Sim. Parece que aqui se deve introduzir uma modstia, uma humildade, na prtica historiogrfica em relao s prticas dos outros, particularmente os mortos. Porque, nesse sentido, como voc disse, h algo que resiste, que resiste de diversas maneiras. Que resiste porque est absolutamente fora do alcance da anlise. A infinidade, a multiplicidade das prticas de cada um dos homens e mulheres do passado. H, aqui, um mundo de prticas que podemos unicamente ver de uma maneira particularmente parcial, limitada, obscura, e que este mundo de experincias, de crenas, de representaes, de emoes, para ns, qualquer que seja a maneira de nos aproximarmos dele, um mundo de opacidade, um mundo de distanciamento e, desta maneira, nos sugere uma prudncia. Ao mesmo tempo resiste por outra razo: que se um mundo de prticas, para ns esse mundo de prticas se transforma em um mundo de cartas, em um mundo de papel, em um mundo de escrita, e h uma antinomia insupervel. Utilizei uma expresso em um ttulo de um livro publicado em Buenos Aires escrever as prticas: as prticas no se fazem para estarem escritas, no se engendram, no se desenrolam atravs de uma lgica, que a lgica da escrita. Da, um desafio, como compreender as prticas, mas compreend-las para fazer compreender e, dessa forma, escrev-las? E a sua reflexo recobre todo o campo da reflexo sobre as relaes que existem entre as prticas da escrita e as prticas mesmas. Pode-se pensar essas relaes atravs de mltiplos modelos da escrita governar as prticas. A escrita pretende represent-las, a escrita tenta imp-las, a escrita quer proib-las, todas essas relaes, a escrita supe ou pretende compreend-las e essa nossa escrita, como historiadores, uma relao que de nenhuma maneira esgota as prticas. No uma ekphrasis, no a prtica, dentro da escrita. Perdemos a potncia do acontecimento: no era uma descrio da batalha, era a batalha. No podemos dizer que so as prticas, sempre uma descrio da prtica. Mas esse problema que traamos para ns um problema de cada sociedade, porque em cada sociedade h uma escrita das prticas. Devemos pensar como se estabelecia esse problema, essa tenso da escrita

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das prticas, atravs de que forma, com qual inteno e com quais recursos, e ver que essa dificuldade insupervel, o que define a resistncia opaca das prticas, ao mesmo tempo se converte em uma questo fundamental para ns, em nossa ligao com as escritas passadas e as prticas, e em relao com nossas escritas das prticas. A partir desse momento a coisa que limita, o risco, precisamente a conscincia dessa distncia e essa a razo pela qual, no primeiro dia, recordava as distines fundamentais entre prticas discursivas e prticas no discursivas. E Foucault dizia que as prticas discursivas eram prticas raras em relao multiplicidade das outras e, para Foucault, o problema era compreender como algumas prticas sem discurso produziam controle e disciplina. A distino que existe em De Certeau entre as estratgias que produzem textos e as tticas que so prticas de apropriao e , nesse caso, em Foucault como em De Certeau, uma viso ao revs, porque se as prticas em Foucault so prticas de coao, de controle, de disciplina, as tticas, em De Certeau, so tticas de apropriao, de inveno, de liberdade, e de distino. Essas distines nos obrigam a pensar a tenso que existe entre a irredutibilidade das prticas do passado ou do presente, a todos os discursos, inclusive os nossos, que pretendem dar conta dessas prticas, o que no significa que devemos abandonar a tarefa, mas significa que dentro de nosso problema devemos situar esta tenso e transformar em objeto de reflexo o que foi durante muito tempo espontaneamente esquecido. J. A. HANSEN Poderamos discutir sua anlise dos textos de Borges e Pirandello propondo uma teoria do acontecimento, que ocorre como destruio de monumentos, ou seja, tratando dos textos desses autores e de outros como acontecimentos que, ao surgirem, tm a potncia de romper com legibilidades predeterminadas, legibilidades baseadas em sistemas de crenas e opinies generalizadas como verdades, para estabelecer outras, novas, por vezes novssimas, maneiras de figurar, de produzir verossmeis e de ler, mas ainda sem leitores, num primeiro momento. Essas novas legibilidades, contudo, quando vencem a inrcia das resistncias, logo se tornam monumentos. Como? Por qu? Para quem? Uma teoria do texto literrio como aconte-

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cimento que dissolve monumentos e que logo monumentalizado poderia ser discutida, aqui, como uma histria literria das dissolues pragmticas. Se tivssemos tempo, isso seria um elemento talvez interessante para discutirmos uma teoria da resistncia, em vrios nveis de sentido desse termo. Subsidirio ao que Chartier estava dizendo, acredito que essa resistncia tambm deve ser a do nosso presente, quero dizer, talvez o morto, o texto do passado, que podemos reconstituir e fazer falar metaforicamente segundo os critrios de Chartier, possa interessar como um diferencial crtico que nos permite criticar o nosso presente onde, geralmente, a vida muito opaca. mais ou menos isso... Muito obrigado! R. CHARTIER Muito obrigado. (APLAUSOS)

Notas
Para algumas exemplificaes destas perspectivas, cf. os ensaios coligidos em CHARTIER, Roger. Culture crite et societ. Lordre des livres (XIVe-XVIIIe sicles), Paris, Albin Michel, 1996. 2 FOUCAULT, Michel. Quest-ce quun auteur?, Bulletin de la Societ Franaise de Philosophie, t. LXIV, juillet-septembre, 1969, p. 73-104 (reimpresso em Dits et crits 19541988, Edition tablie sous la direction de DEFERT, Daniel et EWALD, Franois avec la collaboration de LAGRANGE, Jacques. Paris, Gallimard, 1994, Tome I, 1954-1969, pp. 789-821), e Lordre du discours, Paris, Gallimard, 1970 (tr. El orden del discurso, Barcelona, Tusquets Editores, 1987). 3 FOUCAULT, Michel. Quest-ce quun auteur?, Bulletin de la Socit Franaise de Philosophie, nm. 22, t. LXIV, jul-sept. 1969, p. 73-104 (reimpresso em Dits et crits 19541988, edio estabelecida sob a direo de DEFERT, Daniel et EWALD, Franois com a colaborao de LAGRANGE, Jacques. Paris, Gallimard, 1994, Tome I, 1954-1969, pp. 789-821). 4 BORGES, Jorge Luis. Borges y yo, em El hacedor, (1960), Madrid, Alianza Editorial, 1997, pp. 61-62. 5 BORGES, Jorge Luis. Everything and nothing, em El hacedor, op. cit., pp. 52-55.
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BORGES, Jorge Luis. El espejo y la mscara, em El libro de arena, (1975), Madrid, Alianza Editorial, 1997, pp. 80-86. 7 BORGES, Jorge Luis. La ceguera, em Siete noches, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1980, pp. 141-160. 8 BORGES, Jorge Luis. Poema de los dones, em El hacedor, (1960), Madrid, Alianza Editorial, 1997, pp. 63-65. 9 BORGES, Jorge Luis. William Shakespeare, Macbeth, em Prlogos con un prlogo de los prlogos, (1975), Madrid, Alianza Editorial, 1998, pp. 217-225. 10 PIRANDELLO, Luigi. Mondo di carta / Monde de papier, em Novelle per le anno / Nouvelles pou una anne, (1922), Paris, Gallimard, Folio bilingue, 1990, pp. 131-159. [As citaes seguintes de Pirandello no foram traduzidas diretamente do italiano, mas da verso para o castelhano de Roger Chartier. N. do T.] 11 BORGES, Jorge Luis. Magias parciales del Quijote, em Otras inquisiciones, (1952), Madrid, Alianza Editorial, 1997, pp. 74-79.
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