Biblioteca Breve

SRIE ARTES VISUAIS

BREVE HISTRIA
DO CINEMA PORTUGUS
(1896-1962)





COMISSO CONSULTIVA

JACINTO DO PRADO COELHO
Prof. da Universidade de Lisboa

JOO DE FREITAS BRANCO
Historiador e crtico musical

JOS-AUGUSTO FRANA
Prof. da Universidade Nova de Lisboa


DIRECTOR DA PUBLICAO

LVARO SALEMA

ALVES COSTA





Breve histria
do cinema portugus

(1896-1962)












M.E.I.C.
SECRETARIA DE ESTADO DA INVESTIGAO CIENTFICA

T t ul o
Breve Histria do Cinema Portugus (1896-1962)

Bi bl i ot e c a Br e v e / Vol ume 11

Instituto de Cultura Portuguesa
Secretaria de Estado da Investigao Cientfica
Ministrio da Educao e Investigao Cientfica

I ns t i t ut o de Cul t ur a Por t ug ue s a
Direitos de traduo, reproduo e adaptao,
reservados para todos os pases

1. edio 1978

Compos t o e i mpr e s s o
nas Oficinas Grficas da Livraria Bertrand
Venda Nova Amadora Portugal

Fevereiro de 1978



NDICE





Pg.
AURLIO DA PAZ DOS REIS
O pioneiro portugus .......................................................................... 6
OS PASSOS INCERTOS DOS PRIMITIVOS
O florescimento do espectculo cinematogrfico em
Portugal ................................................................................................ 14
A INVICTA FILM
O cinema portugus feito por estrangeiros .................................. 23
AINDA NA ERA DO CINEMA PORTUGUS FEITO
POR ESTRANGEIROS.................................................................. 38
TEMPO DE TRANSIO
1924/1931............................................................................................ 46
NOTA MARGINAL (1)
Imprensa cinematogrfica e primeira associao de
cinfilos ................................................................................................ 51
MANUEL DE OLIVEIRA
A sua primeira obra: Douro, Faina Fluvial ................................ 54
LEITO DE BARROS
Esperana e desiluso do cinema portugus................................. 64
OS ANOS TRINTA................................................................................ 69
OS ANOS QUARENTA....................................................................... 80
DO TEATRO FILMADO DE LOPES RIBEIRO AO
NEO-REALISMO DE MANUEL GUIMARES (1950-
1956) ..................................................................................................... 96
O REGRESSO DE MANUEL DE OLIVEIRA...........................105
NOTA MARGINAL (2)
O Fundo do Cinema, a Censura e o Mercado ........................113
TRANSIO PARA UM NOVO CINEMA.................................121

Notas.........................................................................................................129
Filmografia Portuguesa (1896-1962)...................................................130
ndice das ilustraes .............................................................................137
6
AURLIO DA PAZ DOS REIS









O PIONEIRO PORTUGUS

1. No dia 12 de Novembro de 1896, portanto a
menos de um ano de distncia da primeira sesso pblica
com o cinematgrafo Lumire, um portugus, Aurlio
da Paz dos Reis, conhecido e estimado comerciante
portuense e grande amador fotogrfico, apresentava, por
seu turno, no Teatro Prncipe Real, do Porto, os
primeiros filmes portugueses.
Pouco se sabe sobre o aparelho que Paz dos Reis
utilizou para filmar e projectar as suas fitas. Algumas
vezes se afirmou ter Paz dos Reis ido a Paris e
conseguido dos irmos Lumire a venda de um
cinematgrafo. Nada o confirma. Bem pelo contrrio.
No aparelho dos Lumire s passavam pelculas com
uma perfurao circular de cada lado do fotograma. Os
filmes de Paz dos Reis (de que possuo dois fragmentos de
um deles), em pelcula da marca Eastman, apresentam
quatro perfuraes quadrilongas de cada lado do
fotograma.
Em face desta circunstncia concludente, levantam-se
duas hipteses. Ou Paz dos Reis viu o aparelho Lumire
7
(ou alguma das suas imitaes, que j as havia quando se
diz ter ele ido a Paris) e mandou construir aqui uma
mquina semelhante a que deu o nome de kinetographo
portuguez, coisa a encarar com reservas mas plausvel se
quisermos acreditar no que se l no Programa da sesso
realizada em Braga em 21 e 23 de Novembro de 1896: O
kinetographo um aperfeioamento dos aparelhos
denominados animatgrapho, cinematgrapho,
vitagrapho, etc. que h perto de um ano teem obtido o
maior dos sucessos em todas as capitais onde se teem
exibido; ou trouxe de Paris um outro cinematgrafo,
como o que foi patenteado pelos irmos Werner com o
nome de cingrapho mas designado, tambm, tempos
depois, por kinetgrapho. Esta segunda hiptese mais
aceitvel e para ela que se inclina A. Videira Santos, que
procurou investigar o assunto e dele trata no seu livrinho
Paz dos Reis cineasta comerciante revolucionrio. Mas h
aqui um facto curioso. Aurlio da Paz dos Reis, ao
anunciar as suas projeces luminosas a luz elctrica, em
tamanho natural, de photographia animada, cita o
cinematgrafo e o vitagrafo e refere o nome de Edison
como inventor do cinema. No cita o nome dos Lumire.
O que me parece estranho, embora a citao do nome de
Edison, mundialmente famoso e admirado, pudesse ter
sido um expediente publicitrio De resto, na pr-histria
do Cinema, h ainda muita coisa imprecisa, de difcil
investigao e contraditria.
Comparemos, agora, algumas datas. Os Lumire
apresentam o seu cinematgrafo, em Paris, em 28 de
Dezembro de 1895. Quase ao mesmo tempo que Edison
comeava a vender o seu deficiente projecting kinetoscope, os
Werner registam o seu cingrafo em Fevereiro de 1896, que
depois vendem com o nome de kinetgrafo. S em Abril
8
desse mesmo ano Edison apresenta o vitascope. Por sua
vez, Paz dos Reis apresenta o kinetgrafo portugus em 12 de
Novembro de 1896. Ora, se aceitarmos que Paz dos Reis
tinha conhecimento dos novos aparelhos americanos, o
facto de citar o vitagraph pe em causa a exactido do que
nos diz Georges Sadoul considerado uma autoridade
em matria de histria do cinema a pginas 332 da sua
Histoire Gnrale du Cinema vol. 1 Linvention du
Cinma. Diz Sadoul que, em 1896, tendo Edison
comeado a vender um projector a que chamou
projecting kinetoscope, Blackton, associado a um dos
seus amigos, de nome Smith, tinha conseguido adaptar
este aparelho a mquina de filmar e projectar, dando-lhe
o nome de vitagraph. Este mesmo nome seria dado,
mais tarde, Companhia produtora de filmes que os
mesmos indivduos fundaram. E Sadoul afirma que o
primeiro filme feito com o vitagraph datado de
Novembro de 1897. Sendo assim, como que Paz dos
Reis, aqui em Portugal, j se refere ao vitagraph um ano
antes?! Este simples pormenor vem provar como isto de
datas e de prioridade de inventos, ainda, muitas vezes,
matria nebulosa e incerta, por incertas e nebulosas serem
frequentemente as fontes de informao. O mesmo se d
quanto autoria de certos filmes primitivos, regra a que
no fogem algumas obras atribudas a Paz dos Reis, com
a agravante de nem uma s se ter salvo. A nica coisa
sobre que no restam duvidas que se chegou ao cinema,
melhor ou pior, aqui, ali e alm, na Europa e na Amrica,
quase simultaneamente, apenas com curtas ultrapassagens
pelo caminho.
Aurlio da Paz dos Reis nasceu no Porto em 28 de
Julho de 1862. O pai era negociante, a me dirigia uma
casa de modista. No Porto fez Aurlio os seus estudos,
9
no chegando a completar o curso dos liceus. No
obstante seu av ser miguelista ferrenho, as inclinaes
polticas de Aurlio da Paz dos Reis voltavam-se para a
Repblica, tendo participado nos acontecimentos do 31
de Janeiro, pelo que chegou a estar preso. No se sabe ao
certo se participou activamente na revoluo ou se,
apenas, o seu entusiasmo pelas ideias republicanas o
levou a juntar-se aos revolucionrios, que viriam a ser
tragicamente dominados. No h dvidas, porm, de que
participou em comcios republicanos. Assinalam os
jornais da poca que no decorrer de um grande comcio
realizado prximo do Campo 24 de Agosto, em 1908,
Aurlio da Paz dos Reis fez a entrega de um ramo de
camlias a Bernardino Machado. A Monarquia estava
por um fio e a derrota do 31 de Janeiro no esfriara o seu
republicanismo. No foi, porm, como poltico que mais
se destacou. No Porto era muito estimado pelo seu
carcter, pelo seu trato, pela sua verticalidade e honradez
de comerciante. Aqui criou e desenvolveu um negcio de
sementes, flores e artigos de jardinagem. A sua Flora
Portuense situava-se no local onde hoje existe a
confeitaria Ateneia, na Praa da Liberdade, e era
abastecida pelas plantas que cuidadosamente cultivava no
quintal da sua residncia, na Rua de Nova Cintra, 125. As
suas culturas ficaram famosas e muitas das espcies que
saam do seu horto levavam Certificado de Origem. O
floricultor Paz dos Reis, que chegou a ter um comrcio
de vulto e relaes com horticultores franceses e
holandeses, era tambm um grande amador fotogrfico.
Deste gosto pela fotografia viria o seu entusiasmo pelas
imagens animadas logo que delas tomou conhecimento.
E da ter procurado imediatamente adquirir uma mquina
10
de filmar e projectar, que teria trazido de Frana com
alguns filmes
Porque lhe chamou kinetgrafo portugus? No se sabe.
O certo que Paz dos Reis rodou e projectou os
primeiros filmes portugueses em 1896, quando o cinema
dava ainda passos incertos e estava pouco seguro dos
caminhos por que iria seguir no futuro.


2. Dos filmes de Aurlio da Paz dos Reis nada resta. O
que torna ainda mais difcil estabelecer uma filmografia
com exactido. Como um dos raros elementos de
referncia ficou, felizmente, um programa da sesso
realizada no Teatro de S. Geraldo, de Braga, em 21 e 23
de Novembro de 1896. Mas ali aparecem alguns ttulos
que no devem atribuir-se a Paz dos Reis, pois deve
tratar-se dos filmes que teria trazido de Frana: Um
boulevard-Paris, Manobras de Bombeiros, Lutadores Franceses,
Dana Serpentina Loie Fuller e, possivelmente, tambm O
jardineiro cena de um cmico irresistvel (Larroseur arros, de
Lumire?). Coligindo elementos dispersos, A. Videira
Santos, estabeleceu, no entanto, a seguinte lista:
Chegada de um comboio americano a Cadouos A Rua do
Ouro Azenhas do Rio Ave Jogo do pau Feira de S. Bento
No jardim Sada do pessoal operrio da Fbrica Confiana-
Feira de gado na Corujeira Cortejo eclesistico saindo da S do
Porto no aniversrio da sagrao do Eminentssimo Cardeal D.
Americo Marinha no Tejo, sada de dois vapores O Z
Pereira na Romaria de Sto. Tirso A dana serpentina e ainda
A caninha verde Rua Augusta Movimento e ruas de Lisboa
Braga Coimbra Barcelos Senhor de Matozinhos
Costumes de aldeia (oito ttulos que foram colhidos na
imprensa do Rio de Janeiro, que os indica como fazendo
11
parte do reportrio do kinetgrafo portugus em terras
brasileiras, o que e aconselhvel tomar com alguma
reserva.) A estes, Flix Ribeiro, em A maravilhosa Histria
da Arte das Imagens, acrescenta: Rio Douro Mercado do
Porto Torre de Belm Avenida da Liberdade O Vira
(ttulos que devem encarar-se igualmente com reservas,
pois alguns deles podem referir-se aos quadros fixos
que Paz dos Reis levou ao Brasil.)
Quanto ao filme A dana serpentina, referido por A.
Vieira Santos (op. cit.) na filmografia que cuidadosamente
procurou estabelecer, podem levantar-se algumas
dvidas. Por um lado, A. V. S. peremptrio na nota que
se segue indicao desse ttulo (sem, no entanto, dizer
como e onde recolheu as informaes que presta): Neste
filme, a ento na moda dana dos vus, foi executada por
uma actriz brasileira que no Vero de 1896 interpretava
no Porto um papel na pea de Schwalbach, Os filhos do
capito-mor: Cintra Polnio, que na altura contava 35
anos. A pelcula teria sido filmada no quintal de Paz dos
Reis, onde a actriz executou a dana celebrizada por
bailarinas estrangeiras. Ora, no programa da sesso
realizada em Braga est indicado o ttulo Dana serpentina
Loie Fuller. O prprio A. Videira Santos, em notas
filmografia de Paz dos Reis, diz que este filme francs.
Teria Paz dos Reis realizado um filme cpia deste?
Videira Santos no o explica. O que se me afigura que o
filme referido no programa um dos antigos filmes
americanos dos kinetoscpios que passaram
posteriormente para o cinematgrafo. A ele se refere
Georges Sadoul: Este filme foi apresentado em Frana
com o nome de Dana da Loie Fuller e era interpretado por
Annabelle, jovem danarina da Broadway. Sabe-se que a
dana serpentina, que tornou clebre Loie Fuller, era
12
executada com a bailarina envolta em longos vus sobre
os quais se projectavam fachos luminosos de vrias cores,
o que permitia evocar ora uma flor, ora uma borboleta.
Sem estes efeitos coloridos a dana serpentina perdia
muito do seu atractivo. Em face disso, os produtores
encarregaram M.
e
Kuhn, especialista nestes trabalhos, de
pintar, fotograma a fotograma, uma cpia de A dana de
Annabelle (assim se intitulava o filme na Amrica) para o
transformar num filme colorido. (Histoire Genrale du
Cinema Vol. 1, pp. 250.)
De que se trata, afinal? Do filme americano? De um
plgio deste, feito em Frana? De um filme de Paz dos
Reis em que Cintra Polnio, tal como Annabelle, imitava
a Loie Fuller? Trata-se de dois filmes distintos? Como
nada resta da obra de Paz dos Reis, difcil ser averiguar.
As projeces feitas em Portugal por Paz dos Reis
talvez por deficincias tcnicas no despertaram mais
do que um momentneo movimento de curiosidade. O
dinheiro investido no kinetgrafo portugus e nos
filmes realizados no foi recuperado. Paz dos Reis
pensou, ento, no Brasil e para l partiu em 8 de
Dezembro de 1896, com mquina, filmes e vistosos
cartazes publicitrios. No Rio de Janeiro, por
circunstncias vrias, entre as quais uma chuva torrencial,
o xito no foi por a alm. Em Fevereiro j Paz dos Reis
estava de novo no Porto, desiludido. Abandonando o
cinema, voltou s suas flores e outras ocupaes (fez
parte de algumas vereaes da Cmara Municipal do
Porto). Em 1919, por ocasio da epidemia da
pneumnica, morrem-lhe trs dos seus quatro filhos. Foi
um golpe muito duro que no deixou de pesar nos dias
que se lhe seguiram. Doze anos mais tarde, a 19 de
Setembro de 1931, acometido de congesto cerebral,
13
morria Aurlio da Paz dos Reis, autntico pioneiro do
cinema portugus, aqui realizando filmes antes mesmo da
Espanha, da Itlia, da Rssia, da Sucia e da Noruega. Se
certo que Paz dos Reis seguiu muito de perto os
assuntos j tratados e que teria visto em Frana, o facto
que ningum lhe pode negar a glria de ter sido o
primeiro portugus a realizar filmes, numa altura em que
o cinema era ainda quase desconhecido na maior parte do
mundo.
1

Infelizmente, no teve imediatos continuadores. Nem
nimo sobrou a Paz dos Reis para superar as primeiras
desiluses. Comeou demasiado cedo. E assim se perdeu
a oportunidade por que passou o cinema portugus de
nos legar alguma coisa sobre o nascimento da Repblica
cujos ideais Paz dos Reis abraara desde muito novo. O
cinema portugus nascia e morria naquele ano de 1896.
Para s renascer alguns anos mais tarde.
14



OS PASSOS INCERTOS DOS PRIMITIVOS







O FLORESCIMENTO
DO ESPECTCULO CINEMATOGRFICO
EM PORTUGAL

1. Tudo quanto se fez em Portugal, em matria de
cinema, desde 1896 at 1912, no vai muito alm do que
j havia sido feito por Aurlio da Paz dos Reis, uns anos
antes. Assim, quando, em 1899, Manuel da Costa Veiga
funda, com o operador Bobone, a primeira empresa
produtora e distribuidora de filmes: a Portugal-Film,
limita-se realizao de alguns documentrios (Praia de
Cascais, Parada de bombeiros, Exerccios de artilharia em Belm,
etc.) e reportagens das visitas a Portugal de Afonso XIII,
Guilherme II, o Presidente Loubet e o Prncipe de Gales.
Ser preciso esperar mais uns anos para encontrarmos
(em 1908) o fotgrafo Joo Freire Correia e Manuel
Cardoso (que j tinha montado um laboratrio
cinematogrfico) frente de uma nova empresa, a
Portuglia Film, igualmente produtora de documentrios
e de algumas reportagens (das quais ficou famosa a do
terramoto de Benavente, de que se venderam mais de
vinte cpias para o estrangeiro.)
15
Cardoso e Correia chegaram a iniciar as filmagens de
uma fita de enredo, Os crimes de Diogo Alves, que no
conseguiram concluir. Seria um dos intrpretes, Joo
Tavares, quem, em 1910, levaria o projecto at ao fim.
Esta segunda verso de Os crimes de Diogo Alves (de que
existe uma cpia na Cinemateca Nacional.) marca o incio
da produo de filmes de enredo em Portugal, mas no
ter imediata continuidade. Em 1911, o actor Carlos
Santos filma uma Ins de Castro, cuja cpia se perdeu; e,
oito anos mais tarde, Emdio R. Pratas realiza Pratas
conquistador, filme medocre de imitao dos filmes
cmicos italianos e primeira farsa do cinema portugus.
Foi outra tentativa isolada. Com ela encerra-se, por assim
dizer, o perodo dos primitivos do cinema portugus,
cerca de catorze anos mais ricos de frustraes do que de
experincias e iniciativas criadoras.


2. Entretanto, o cinema, como espectculo, assentara
arraiais em Portugal. E desde logo conquistou no s um
pblico popular, que no animatgrafo encontrava
entretenimento barato, variado e acessvel, mas tambm a
burguesia e certos sectores intelectuais, que no
desdenharam da novidade, quando em 1904 abriu, em
Lisboa, o primeiro animatgrafo: o Salo Ideal, a que
outros imediatamente se seguiram. No Porto, foi em
1906 que se inaugurou o primeiro cinema: o Salo High-
Life. Era um grande barraco de madeira, integrado na
Feira de S. Miguel, na Boavista. Dado o xito do
empreendimento, que se deve ao esprito de iniciativa de
Manuel Neves, associado ao francs Edmond Pascaud,
recentemente chegado ao Porto com um projector e
algumas fitas da Casa Path, este barraco transferiu-se,
16
nesse mesmo ano, para o Jardim da Cordoaria e, um
pouco mais tarde, tomaria assento definitivo na Praa da
Batalha, de que viria, anos volvidos, a tomar o nome.
Por esses e outros animatgrafos, que por volta de
1910 funcionavam em cheio, iria passar a torrencial
produo dos estdios de Vincennes e da Casa Gaumont,
a par dos filmes dinamarqueses de Nordisk, dos dramas
e fitas histricas vindos de Itlia, dos burlescos de Mac
Sennett, dos filmes de aventuras americanos, dos
primeiros Charlots. O cinema tinha andado muito
depressa, no s em Frana e nos Estados Unidos mas
tambm em pases que comearam a fazer filmes depois
de Paz dos Reis. Portugal estava largamente ultrapassado
quando, em 1918, se fundou no Porto a Invicta Film,
primeira tentativa de criao, entre ns, de uma indstria
cinematogrfica.

Em 1910 tinha-se implantado a Repblica em
Portugal. Aos novos governantes, diga-se de passagem,
no escapou totalmente a importncia do cinema.
Infelizmente foi letra morta o decreto que introduzia o
filme na Escola como instrumento auxiliar do ensino. E
quando Portugal entrou na Primeira Grande Guerra
Mundial, logo foi criado um servio cinematogrfico,
junto do Exrcito, que realizou uma srie de
documentrios. S no apareceu um cineasta capaz de
empunhar uma cmara de filmar para retratar ou exaltar a
grande transformao socio-poltica por que o pas tinha
passado...

Cabe aqui referir que foi nessa altura que apareceu a
primeira censura a filmes, o que veio provocar um
inslito incidente:
17
Em 1914 comeava a grande conflagrao mundial.
Em 1917, com a Europa em fogo, j Portugal tinha
entrado na Guerra, ao lado das Naes Aliadas, para
cumprir os compromissos assumidos pelo tratado de
aliana com a Inglaterra e salvar as colnias da cobia das
grandes potncias. Este estado de emergncia obrigou a
medidas de excepo. E, assim, o Dirio do Governo
n. 155, 1. srie, de 10 de Setembro daquele ano,
publicava o Decreto n. 3354 com o seguinte teor:

1. Nenhuma fita cinematogrfica, de qualquer
natureza ou procedncia, que contenha
assuntos militares ou directa ou indirectamente
ou faa aluso aos exrcitos beligerantes ou
Grande Guerra, poder ser exibida nos
territrios da Repblica sem previamente ser
sujeita censura militar;
2. Os importadores ou proprietrios das referidas
fitas devem solicitar o seu exame prvio e o
competente documento de livre exibio, no
Ministrio da Guerra, por intermdio da 4.
Repartio da 1. Direco-Geral da Secretaria
da Guerra;
3. As fitas que forem encontradas em
contraveno das disposies acima sero
apreendidas e os seus proprietrios ou
empresrios autuados por desobedincia.

Assinam este Decreto: Bernardino Machado
(Presidente da Repblica) e Jos Mendes Ribeiro Norton
de Matos (Ministro da Guerra).

18
Foi assim, pela primeira vez em Portugal e apenas para
um caso particular, instituda a censura aos filmes. Ora,
por causa desta medida, deu-se, passados poucos dias, um
inesperado incidente:

No dia 20 de Setembro de 1917 estreava-se no cinema
Polyteama, de Lisboa, o filme Civilizao, monumental
pelcula americana realizada em 1915, para a Triangle,
por Thomas Ince, tendo a empresa exploradora daquela
casa de espectculos requerido o respectivo exame prvio
e, para o efeito, convidado o prprio ministro da Guerra,
general Norton de Matos, a ver o filme, ao que ele
acedeu, tendo sido passada, subsequentemente, pelo
Ministrio da Guerra, a devida autorizao para o filme
ser exibido livremente em pblico. Civilizao era um
filme de guerra discretamente inspirado no sangrento
conflito europeu. Mas era um filme pacifista, por
tendncia que possivelmente teria sido incutida em
Thomas Ince pelos interesses que dominavam a
Triangle. O pacifismo e a defesa da neutralidade
americana caracterizavam quase todos os filmes de
Hollywood, durante os dois primeiros anos das
hostilidades, o que correspondia posio da opinio
pblica. Em boa verdade, o filme tinha sido feito no fito
de ganhar dinheiro com o pretexto de apoiar as ideias
neutralistas em que assentava a campanha eleitoral do
Presidente Wilson. E, de facto, tendo custado roda de
100 000 dlares, rendeu 800 000. No obstante,
Civilizao foi um dos filmes mais notveis da sua poca.
Influenciado, em parte, pela tradio dinamarquesa e
italiana, exerceu, por sua vez, uma grande influncia sobre
o cinema americano e sobre muitos realizadores europeus
(entre os quais se aponta Abel Gance com o seu filme
19
Jaccuse). Tematicamente, o filme era um requisitrio
contra as desgraas ocasionadas pelas guerras. No
decorrer da intriga, o esprito de Cristo vem Terra (a fita
tinha como subttulo: Aquele que regressa) para se
encarnar num dos personagens. Este personagem era
insultado e perseguido por ter querido restaurar a paz no
mundo, mas acabava por triunfar das foras do mal.
Todo o filme (realizado em dcors monumentais, com uma
mise-en-scne que exigiu a actuao de 40 000 figurantes)
era de uma ingnua grandiloquncia, carregada de
pesados simbolismos, e sublinhava as consequncias da
guerra: privaes, separao, destruio, tragdias, etc. O
argumento tinha sido escrito por Gardner Sullivan e
totalmente realizado por Thomas Ince, desde a
planificao, a escolha dos exteriores e a seleco dos
intrpretes, at encenao e montagem. Na Europa, em
plena guerra, houve quem pensasse que o filme no era
favorvel causa dos Aliados. Assim, foi manipulada uma
verso, que lhe alterava um tanto o sentido, para ser
exibida na Inglaterra e na Frana. No sei se a cpia que
veio para Portugal era ou no a verso original.
Civilizao foi exibido seis noites consecutivas no cran
do Polyteama, sempre com grande interesse do pblico.
Ao stimo dia, com grande surpresa, o cinema recebeu
uma contra-f da polcia intimando-o a retirar
imediatamente o filme de exibio. Pareceu, porm,
empresa do Polyteama que a autorizao passada pelo
Ministrio da Guerra no podia ser anulada por uma
simples ordem da polcia e, assim, nesse stimo dia
decidiu cumprir o programa anunciado exibindo o filme.
Sabido isto, saiu um piquete do Governo Civil para
impedir que se realizasse o espectculo, logo seguido por
uma fora de cavalaria da Guarda Republicana para cercar
20
o cinema. Mais papistas do que o Papa, e de acordo com
ordens recebidas, os polcias prenderam o secretrio da
empresa e os projeccionistas. Surdos a todas as razes,
confiscaram o filme e puseram os assombrados
espectadores na rua... onde tamanho aparato j fizera
juntar gente. No dia seguinte, a empresa publicava um
veemente protesto contra aquela ocorrncia que nada
justificava. E o que verdade que, remetidos os presos
ao Tribunal, ali foram absolvidos e mandados em paz por
se provar no ter havido a desobedincia invocada ao
abrigo do n. 3 do citado decreto. E a fita foi restituda
aos seus donos. Mas... (e aqui est o mais curioso do
incidente) a polcia manteve a proibio de exibio da
fita, segundo ordem do Governo Civil, sem que o
Ministrio da Guerra tivesse feito valer a autoridade da
licena que tinha passado. Tudo isto no faz sentido
comenta a Cine-Revista no seu nmero 8, de 15 de
Outubro de 1917 e perante a eloquncia de to
estranhos factos fica-se sem saber como proceder em
circunstncias semelhantes, pois que, para j, no se sabe
qual a verdadeira e suprema autoridade.
Este gostinho pelas proibies prepotentes e
arbitrrias viria a ser prato do dia e no acidente
ocasional quando, alguns anos mais tarde, o governo
de Salazar generalizou a censura a todo o gnero de
filmes, o que no deixaria de acarretar nefastas
consequncias para o cinema portugus e para a cultura
cinematogrfica em Portugal. Aos cineastas portugueses
iria ser negada a liberdade de expresso e de abordagem
de determinados temas, e, ao filme estrangeiro, a tesoura
seria aplicada com particular ferocidade. Por sorte, num
perodo de transio para a ditadura absoluta, ainda o
pblico portugus pde ver algumas fitas (como A Me,
21
de Pudovkine, A Linha Geral, de Eisenstein, A Tempestade
na sia, de Pudovkine) que no tardariam a ser
consideradas perigosas... mesmo com alguns cortes.
Mas em 1918, quando se abria um novo captulo na
histria do cinema portugus, com a criao da Invicta-
Film, no Porto, o cinema ainda era relativamente livre.
Simplesmente, o cinema portugus, entre 1917 e 1925,
volta-se para o passado, feito por estrangeiros e passa
ao lado das transformaes que se tinham dado, dos
problemas que o pas enfrentava, das lutas polticas que
se desencadeavam, da realidade circundante que parece
ignorar. E essa realidade estava nos primeiros e difceis
passos da jovem Repblica, nas reivindicaes da classe
operria, no movimento revolucionrio de Sidnio Pais,
na entrada de Portugal na Grande Guerra, nas novas
correntes intelectuais, na progressiva transformao da
sociedade portuguesa.
Com esta observao, eu no quero tirar o mrito
(nem ensombrar a homenagem que se lhe deve) ao
homem de iniciativa que foi Alfredo Nunes de Matos, o
obreiro perseverante e consciente dessa organizao
perfeita que foi a Invicta-Film, primeira tentativa a srio
de montar em Portugal uma grande empresa produtora
de filmes. Na realidade, e apesar de tudo, a Invicta-Film
marcou um ponto alto na histria da nossa
cinematografia. Se Alfredo Nunes de Matos e os seus
mais directos colaboradores tivessem pensado (e ainda
hoje isso se esquece) que a produo depende da
exibio, assegurando o largo escoamento e expanso dos
filmes produzidos pela Invicta-Film com o mesmo
cuidado que foi posto na montagem da nova indstria,
talvez a empresa tivesse dominado as suas crises e
resistido concorrncia tentacular das cinematografias
22
estrangeiras, nomeadamente a americana. Assim,
ultrapassada rapidamente, na qualidade, por um boa parte
da produo que nos chegava de fora e abafada pela
torrencial entrada de filmes estrangeiros, a Invicta-Film,
chama ateada no Porto com tanta deciso e entusiasmo,
apagar-se-ia em 1925. O seu nascimento, o seu apogeu e
o seu declnio merecem um captulo parte.
23
A INVICTA FILM










(1917-1924) O CINEMA PORTUGUS
FEITO POR ESTRANGEIROS

1. Alfredo Nunes de Matos, outro portuense, tinha
criado, em 1910, uma firma, ainda modesta, sob a razo
social de Nunes de Matos & C. (Invicta Film) para se
dedicar produo de panormicas, filmes de
reportagem e fitas de propaganda industrial. Para
operadores chamou Manuel Cardoso, tcnico competente
que estivera ligado extinta Portuglia-Film, e o aragons
Thomas Mary Rosell, que, alm de operador, era tambm
responsvel pelos trabalhos laboratoriais. De 1910 a 1917
foram muitas as dezenas de filmes produzidos por esta
sociedade. De muitos se conhecem os ttulos, embora
quase nada reste desse documentarismo em que a firma
de Nunes de Matos se especializara. Com enorme sentido
de oportunidade, um desses documentrios-reportagem
incidiu sobre o naufrgio do Veronese, que ocorreu
frente Boa Nova (em Lea) na madrugada de 10 de
Fevereiro de 1913. O filme tinha uma metragem
excepcional para a poca (300 metros) e dele foram
vendidas para o estrangeiro 108 cpias. De resto, dados
24
os contactos de Nunes de Matos com a Path e a
Gaumont, muitos filmes da sua produo foram
incluidos nos jornais de actualidades dessas casas
francesas. Deste modo, correram mundo variadas
imagens de aspectos e acontecimentos portugueses.
Esta firma, que tivera a sua sede no n. 135 da Rua de
Santo Ildefonso, no Porto, instalou-se mais tarde, com
um pequeno estdio e um laboratrio, numa dependncia
do Salo-Jardim Passos Manuel, famosa casa de
espectculos de cinema e music-hall que existiu durante
muitos anos no local onde hoje se ergue o Coliseu, a que
Alfredo Nunes de Matos estava ligado como orientador e
gerente. Entretanto, Nunes de Matos, homem muito
activo e empreendedor, ia estudando e amadurecendo um
projecto ambicioso: criar no Porto um verdadeiro centro
produtor de filmes, com estdios espaosos e bem
equipados e laboratrios com bom apetrechamento e
pessoal tcnico devidamente habilitado. Em fins de 1917
decide ir para a frente, encontrando no banqueiro Jos
Augusto Dias o primeiro apoio financeiro. E assim, no
dia 22 de Novembro de 1917, constitua-se uma nova
sociedade por quotas, com um capital de 150 mil escudos
(verba que corresponderia, hoje, a mais de quatro mil
contos) que adoptaria a designao de Invicta Film
Limitada.
Todos os haveres da primitiva firma Nunes de Matos
& C. (Invicta Film) constitudos por mquinas de filmar,
aparelhagem tcnica, material elctrico, mveis e
utenslios, assim como uma razovel quantidade de
filmes, so adquiridos pela nova empresa para a qual
transitam. Alfredo Nunes de Matos ocupa o cargo de
gerente-tcnico dentro do Conselho de Administrao da
Sociedade
2
que, por sua vez, contrata para director
25
artstico da empresa Henrique Alegria, homem j ligado a
negcios cinematogrficos, pois a ele se devem a
construo e explorao do cinema Olmpia, do Porto
(que ainda existe, mas que data da sua inaugurao, em
18 de Maio de 1912, ostentava o nome pomposo de
Olympia-Kinema-Teatro). Todo o pessoal tcnico da
antiga firma de Nunes de Matos passa para a nova
sociedade que se encontra, assim, apta a funcionar antes
mesmo da construo e equipamento dos projectados
Estdios.
Em 1918, Alfredo Nunes de Matos e Henrique Alegria
partem para Paris com o encargo de adquirirem o melhor
material tcnico e contratarem pessoal especializado.
Entretanto, tornava-se necessrio obter um local para a
implantao do novo complexo industrial. Depois de
vrias pesquisas, foi decidido comprar a Quinta da
Prelada, sita ao Carvalhido, no Porto, propriedade da
Santa Casa da Misericrdia. A transaco foi feita por 27
161$00 (valor da poca). Os terrenos tinham uma rea de
50 000 metros quadrados. Em tempos recuados a casa e
quinta da Prelada pertenceram famlia dos Noronhas,
tendo sido reformadas, em 1770, pelo arquitecto italiano
Nicolau Nazoni.
A viagem a Frana de Nunes de Matos e Henrique
Alegria foi coroada do melhor xito, pois encontram na
Path Frres todo o apoio e colaborao. Dali trazem
os planos de construo do futuro estdio da Invicta
Film e um grupo de tcnicos experimentados: o operador
Albert Durot, o arquitecto-decorador Andr Lecointre, o
chefe de laboratrio Georges Coutable, a montadora
Valentine Coutable e o realizador George Pallu, que
fizera a sua carreira de profissional de cinema no Film
dArt e na Path. Mais tarde, os Coutable seriam
26
substitudos por J. Trobat e Mme. Meunier, que, diga-se
de passagem, eram tcnicos excelentes, e o operador
Durot daria o lugar a Maurice Laumann, um
cameraman muito competente e que ficou no Porto at
depois da extino da Invicta Film. Com tudo pronto
para a grande arrancada comea a construo dos
Estdios e Laboratrios da Prelada, cuja concluso s se
verificaria em 1920. Isto no impediu, no entanto, que a
Invicta Film iniciasse, de imediato, a produo de filmes
de enredo e longa-metragem. Por contrato com a Casa
Path, esta ento famosa produtora francesa obrigava-se
a fornecer o filme virgem necessrio, tirar cpias,
fornecer material e mesmo fazer a montagem dos
negativos. Em meados de Maio de 1918, j quase todos
os elementos contratados em Frana se encontravam no
Porto. E, no ms seguinte, iniciava-se a filmagem, sob a
direco de Georges Pallu, de Frei Bonifcio, adaptao de
um conto ainda indito de Jlio Dantas.
Em 4 de Outubro de 1918, o filme (com duas partes
800 metros) faz a sua estreia no cinema Olmpia, de
Lisboa. Foi seu protagonista o actor Duarte Silva que, por
muito tempo, se conservou ao servio da Invicta Film. O
conto tinha bastante humor; Duarte Silva, que se estreava
no cinema, fez um excelente papel; a qualidade tcnica da
fita era, para a poca, muito razovel; tudo isto junto
granjeou para este Frei Bonifcio cinematogrfico um
merecido sucesso. Feito em cinco dias, foi uma espcie de
prova de capacidade de todos quantos nele intervieram.
Comeava a era do cinema portugus feito por
estrangeiros.
Georges Pallu era um homem inteligente e culto,
bacharelado em Direito pela Faculdade de Paris. Atrado
pelo cinema, ingressou nos quadros do Film dArt onde
27
ganhou grande experincia. Profissional competente, no
era, infelizmente, um inovador. Faltava-lhe a chispazinha
de gnio de um Louis Delluc, por exemplo. Em contra-
partida era homem probo, fino de trato, impecvel nos
seus contactos humanos. A partir do momento em que
cruzou o porto da Quinta da Prelada, Pallu logrou
conquistar uma situao privilegiada mantendo com
tacto, aprumo e compreenso pelo trabalho alheio uma
posio de grande dignidade e de profunda simpatia que
lhe granjearia, durante todo o perodo da sua larga
presena entre ns, um ambiente de respeito e de
completa adeso
3
.


2. Demonstrada, com Frei Bonifcio, a capacidade dos
tcnicos contratados em Frana, a empresa no espera
pela construo dos Estdios e Laboratrios do
Carvalhido para prosseguir com a produo de filmes de
enredo. assim que, em princpios de 1919, entra em
rodagem uma fita mais ambiciosa, adaptao de um
romance muito popular de Manuel Maria Rodrigues: A
Rosa do Adro. Pensa-se, na Invicta, que a produo deve
apoiar-se na literatura nacional para garantir o xito
comercial dos seus filmes com a popularidade de que
gozavam certas obras literrias. No s obras menores:
Ea, Camilo, Jlio Dinis, Abel Botelho, so autores que
podem assegurar o interesse do pblico. O Primo
Baslio, Amor de Perdio, Os Fidalgos da Casa
Mourisca, Mulheres da Beira entram nos projectos de
produo da Invicta Film.
certo que, das obras desses romancistas, ficar, na
sua transposio para o cinema, pouco mais do que a
ilustrao, perdendo-se muito do que representam como
28
pintura e anlise de uma sociedade e de uma poca.
Conserva-se intacto o conflito, mas diluem-se as suas
profundas motivaes. A obra mais conseguida de
George Pallu ainda ser Os Fidalgos da Casa Mourisca, de
problemtica mais simples: embates de sentimentos
correlacionados com o confronto da decadncia, os
preconceitos de casta, o tradicionalismo, e a ociosidade
duma aristocracia provinciana a afundar-se, com a
emancipao do trabalhador rural, num esboo de luta de
classes que j vem adoada e conciliante desde a obra
original. De Camilo ou Ea pouco mais ser retido do
que a urdidura anedtica de duas das suas obras mais
famosas. O que, de resto, voltaria a acontecer mais tarde
quando Camilo, Ea e Jlio Dinis foram retomados por
realizadores portugueses e quando o cinema tinha j outra
maturidade.
A Rosa do Adro foi filmado quase totalmente em
exteriores. As poucas cenas de interior tiveram de rodar
num plateau improvisado no Salo-Jardim Passos
Manuel falta de instalaes apropriadas. Os trabalhos de
laboratrio foram executados em Paris. Rosa do Adro faria
a sua estreia, no S da Bandeira, do Porto, em Julho de
1919. Sem solues de continuidade e no desejo de
manter todos os seus sectores em actividade, a Invicta
escolhe a pea satrica de Gervsio Lobato, O Comissrio
de Polcia, para entrar imediatamente em rodagem,
enquanto se vo fazendo os trabalhos preparatrios do
que viria a ser a super-produo daquela empresa
produtora: cuidados trabalhos de adaptao, de escolha
de locais, de contratao de artistas, para que as filmagens
pudessem iniciar-se (e concluir-se) em 1920. Iria rodar-se
Os Fidalgos da Casa Mourisca.
29
O ano de 1920 escreve Flix Ribeiro, em Invi ct a
Film Uma organizao modelar marca,
incontestavelmente, uma data do maior significado e
importncia no panorama do historial da Invicta Film,
pois foi, ento, que dois acontecimentos do mais alto
relevo tiveram lugar. Com efeito, nos comeos do ano
so dadas por concludas as vultuosas e dispendiosas
obras de construo de todo o complexo operacional da
empresa portuense do estdio e demais dependncias
ao laboratrio e respectivo equipamento, bem como dos
escritrios, armazns para guarda e conservao de
cenrios e depsito de variado material. Por outro lado ,
ento, tambm, que tem incio e se conclui a produo do
filme Os Fidalgos da Casa Mourisca, que ficaria a marcar,
indubitavelmente, um dos maiores xitos do cinema
silencioso portugus at ento verificado, claramente
demonstrativo da capacidade profissional dos que nele
intervieram e, ao mesmo tempo, testemunhando o valor
dos meios de toda a ordem, tcnicos como artsticos,
postos disposio do realizador.
Ainda cheguei a ver, j ao abandono, prestes a ser
demolido, o grande complexo de que se compunha a
Invicta Film. Era a runa de um sonho. Causava d... Eis
como o descreve Flix Ribeiro, tal como se inaugurou
festivamente em princpios de 1920: O estdio teatro
de prise-de-vues ou de pose, como, ao tempo, era mais
conhecido nos pases latinos, da Frana Itlia
constitua uma ampla galeria construda de ferro e vidro,
com os seus trinta metros de comprimento por vinte de
largo e dezassete de altura, cuja disposio fora estudada
de molde a poder ser aproveitada ao mximo a luz
natural. Uma das partes laterais do imvel, a que se
encontrava voltada para o Nascente, deslocava-se
30
lateralmente como se se tratasse de um monumental
porto. O tecto era, igualmente, constitudo por placas de
vidro por forma a que a luz, quando necessrio, pudesse
penetrar no interior. S mais tarde a luz artificial viria a
ser utilizada por meio de baterias suspensas de lmpadas
de vapor de mercrio e de arcos voltaicos. (...) Ao longo
de todo o comprimento do estdio estava instalada uma
ponte rolante que permitia o transporte de grandes
cenrios e outros materiais, consentindo, ainda, filmagens
a partir desse ponto de vista. Fazendo corpo com ele,
mas exteriormente, existiam vrias dependncias:
camarins de artistas, camarins para figurao, gabinetes
do metteur-en-scne e do director artstico, e
igualmente, para o decorador. Junto ao estdio existia
uma outra explicao dividida em dois sectores. Num
deles estava instalada a central elctrica, equipada com
eficiente material, em que se destacava um motor
Wolvering de 80 HP e outro da marca Bacherini,
permitindo o fornecimento de energia de 300 ampres. O
outro sector destinava-se oficina de carpintaria, sala de
pintura e guarda de cenrios e adereos. Um segundo
conjunto de edificaes situava-se a pequena distncia do
estdio: um edifcio central de dois pisos ladeado por dois
outros, com rs-do-cho e primeiro andar. No do centro
situava-se a sala de recepo, a sala de reunies da
Administrao, o gabinete do administrador-delegado e
do gerente-tcnico, o escritrio geral e a sala de
expedio. O edifcio da esquerda era ocupado pelo
laboratrio, equipado com material Path, e sala de
montagem. No edifcio da direita encontravam-se
instaladas as seces de letreiros (pois era a Invicta que
se ocupava da elaborao das legendas em portugus, ou
letreiros, como ento se lhes chamava, dos filmes
31
estrangeiros que se exibiam em Portugal), a tipografia e,
por ltimo, a sala de projeces equipada com um
projector de recente modelo da marca Path.
Os Fidalgos da Casa Mourisca, com exteriores filmados
no Alto Minho, no solar conhecido por Torre de
Lanhelas, junto da estrada que vai de Caminha para
Valena, e na Tapada da Ajuda, foi a primeira produo
sada dos novos estdios. Com dez partes (cerca de 4500
metros) divididas em duas jornadas, o filme apresenta
uma grande unidade e uma excelente ambientao, prova
dos cuidados de que se revestiu o empreendimento. Da
qualidade dos trabalhos laboratoriais fala por si o
excelente negativo que, algumas dcadas mais tarde, viria
a ser descoberto e salvo pelo Cineclube do Porto e hoje
se encontra na posse da Cinemateca Nacional. O xito de
Os Fidalgos foi retumbante e invulgar, tanto em Portugal
como no Brasil. Ao rigor da encenao juntava-se a boa
qualidade da fotografia, devida ao operador Maurice
Laumann, recentemente contratado pela Invicta, e um
aprecivel desempenho de Pato Moniz, Duarte Silva,
Antnio Pinheiro, Etelvina Serra, Mrio Santos, Erico
Braga, Encarnacin Fernandez, Salvador Costa, Jos
Silva, Artur S e Adelina Fernandes. O reputado actor e
encenador Antnio Pinheiro viria, tempos mais tarde, a
passar para trs das cmaras, dirigindo a farsa Tinoco em
Bolandas (1922) e Tragdia de Amor (1924).


3. Chegados aqui, tudo parecia indicar que iria
estabilizar-se uma indstria cinematogrfica portuguesa.
At porque, com o exemplo da Invicta Film, outras
iniciativas, indo no seu rasto, tomavam vulto em Lisboa,
como a seguir se ver. Foi tudo fogo de palha. A Invicta
32
Film duraria apenas mais quatro anos. Desmoronava-se
num pice o que fora um grande e probo esforo.
Na altura do lanamento de Os Fidalgos da Casa
Mourisca, tudo, porm, parece correr pelo melhor. A
produo vai prosseguir imediatamente com o
melodrama Amor Fatal e a curta comdia burlesca
Barbanegra. Os filmes so fracos. Foi talvez uma maneira
de manter uma actividade ininterrupta enquanto tudo se
preparava para um empreendimento de maior flego: a
adaptao ao cinema do romance de Camilo, Amor de
Perdio, em que trabalhou o jornalista Guedes de
Oliveira.
George Pallu volta a aplicar a sua proficincia
profissional, o seu rigor de encenao, o seu empenho, e
o filme estreia-se, com xito e muitas lgrimas do pblico,
em Novembro de 1921, no cinema Olmpia, do Porto.
Amor de Perdio restaura a tradio de qualidade dos
filmes da Invicta. Entretanto, chegado ao Porto (em
Agosto do mesmo ano) procura de trabalho, o
realizador italiano Rino Lupo apresentava-se na Invicta
Film. o prprio George Pallu quem aconselha a
Administrao a confiar ao recm-chegado a realizao
de Mulheres da Beira, segundo um conto de Abel Botelho.
O italiano dir de si prprio, em entrevista concedida ao
Dirio de Lisboa: ... como metteur-en-scne, sou um
pintor. Deixo accionar livremente toda a minha fantasia,
vejo os aspectos e os panoramas, fixo-os e idealizo depois
o quadro a reproduzir. Mulheres da Beira ser, pois, se me
consentem a audcia, um verdadeiro filme de arte, de
emoo e de beleza campesina. Dei toda a alma a um
assunto portugus, adaptando-me, quanto pude, aos
vossos hbitos, aos vossos costumes e ao vosso
sentimento.
33
Rino Lupo romano de nascimento e nmada do
cinema, pois exercera a sua profisso de realizador de
filmes, sucessivamente, em Paris, em Copenhague, em
Moscovo e em Varsvia deu, de facto, boa conta de si.
Mas a Invicta no concorda com os seus mtodos de
trabalho: improvisao e pouco respeito por planos
prvios de trabalho, e rescinde o contrato. George Pallu
fica de novo sozinho com dois projectos de
responsabilidade nas mos: a realizao de O Destino, com
argumento original de Ernesto de Menezes, jornalista e
crtico de teatro, e O Primo Baslio, adaptao da obra
clebre de Ea de Queirs. A histria de O Destino tinha
sido imaginada a pensar em Palmira Bastos, destacada
figura do teatro portugus. Pallu esmerou-se na realizao
e o filme resultou um dos maiores xitos do cinema
portugus, mantendo-se em cartaz durante largo tempo.
Mas da protagonista, o crtico da revista Porto
Cinematogrfico diria: Palmira Bastos, a quem coube o
principal papel, vence com alguma dificuldade as
contrariedades de uma primeira apresentao ante a
cmara cinematogrfica. (Uma coisa no tem nada com
outra, mas talvez seja curioso apontar ter Palmira Bastos
declarado uma vez detestar Charlot. . . )
Quanto a O Primo Baslio, custou alguns amargos de
boca Invicta Film. Contra o filme e contra a empresa
produtora levantaram-se to violentas campanhas em
alguns jornais que chegou a pensar-se em desistir da
explorao do filme em Portugal. O filme era uma baa
ilustrao da obra literria, de que s ficou o enredo,
rigorosamente respeitado. No entanto tinha qualidades
que (tal como aconteceria com uma segunda verso de
Amor de Perdio) no foram ultrapassadas quando, anos
mais tarde, Antnio Lopes Ribeiro retomaria o mesmo
34
tema, sem garra nem inveno, j o cinema era sonoro...
Para essa primeira verso de O Primo Baslio (que tanta
puritana celeuma levantou... e eram bem discretas as
cenas de amor no Paraso) foram contratados nomes de
relevo na cena portuguesa: ngela Pinto, Antnio
Pinheiro, Amlia Rey Colao, etc. Por desgraa, coube a
Robles Monteiro o papel de Baslio, que fez do ardiloso
sedutor uma espcie de empenado e deselegante
Casanova da Rua dos Correeiros... Em compensao a
grande ngela Pinto encarnou criada Juliana na
perfeio.
Tnhamos chegado ao ano de 1922. A nenhum
portugus mordera ainda o bicho do cinema o bastante
para se igualar aos estrangeiros aqui chamados. Antnio
Pinheiro, essencialmente homem de teatro, no foi alm
de pisar mtodos que j estavam a envelhecer; e Augusto
de Lacerda, jornalista e autor teatral, no passou do filme
Tempestades da Vida, que realizou para a Invicta pouco
depois de Antnio Pinheiro ter dirigido a comdia-farsa
Tinoco em Bolandas. O filme de Augusto de Lacerda esteve
para se chamar Nufragos da Vida. Pressgio? No ano
seguinte acentuava-se o declnio da Invicta Film, que se
saldaria por um completo afundamento.


4. Em 1923 a Invicta comeou a sentir a necessidade
de alargar o mercado para os seus filmes. Alias, o cinema
tinha andado mais depressa do que os responsveis pela
Invicta supunham. No s do ponto de vista tcnico e
artstico, mas tambm do ponto de vista comercial e
industrial. Os filmes da Invicta ressentiam-se da
comparao que o pblico fazia com o cinema que lhe
vinha de fora e da concorrncia comercial do filme
35
estrangeiro. Assiste-se, ento, a algumas transformaes:
aumento de capital, reapetrechamento tcnico e um olho
noutros mercados, que se sups ser possvel interessar
contratando uma artista francesa.
George Pallu vai a Paris e traz de l Francine Mussey.
A gentilsinha actriz no o remdio de que a Invicta
necessita para revolver a grave crise financeira que
comea a enfrentar. Num pas com um pequeno nmero
de salas de cinema, sem sada fcil para as suas produes
e sem possibilidades de expanso para dentro e para fora
do pas, onde a concorrncia , a todos os nveis, cada vez
mais forte; sem qualquer apoio a nvel de Estado, que,
por sua vez, enfrentava constantes problemas e
inquietantes crises econmicas e polticas, a Invicta Film,
to modelarmente erguida poucos anos antes, ir
soobrar. Cludia e Lucros ilcitos (1924), filmes medocres
e incaractersticos (que se pretendem modernos, com a
jovem francesinha a dar-lhes um ar de frescura) sero o
canto do cisne da empresa portuense.
De 1925 a 1928 , a Invicta, j em vias de liquidao,
ainda conservar alguma actividade laboratorial, mas essa
mesma (confeco de legendas para os filmes
estrangeiros) lhe ser arrebatada pela Distribuidora J.
Castello Lopes que, para o efeito, montou laboratrio
prprio, em Lisboa. At que um dia (2 de Janeiro de
1931) mesmo o fim. Todos os haveres da firma vo a
leilo e o Estdio, j posto ao abandono aps uma ltima
utilizao por Rino Lupo para filmar os interiores de Jos
de Telhado, ser demolido.
Tudo isto, de certo modo, pode parecer paradoxal.
Mas j no o parecer tanto se atentarmos melhor no que
se passou (e que, afinal, no serviu de lio na altura nem
ao longo do tempo). A derrocada da Invicta Film enraza
36
na desateno aos exemplos da Histria do Cinema. Os
fundadores e dirigentes da Invicta Film, ao montarem
essa arrojada empresa, com um grande estdio, ptimo
equipamento e eficientes laboratrios, devem ter
minimizado a importncia da distribuio ou explorao
directa da sua produo. Se, paralelamente ao esforo de
organizao da produo de filmes, tivessem criado um
sistema de escoamento (uma rede de cinemas prprios,
por todo o pas, e agncia de vendas em alguns centros
estrangeiros), talvez a Invicta tivesse podido evitar a
derrocada a breve termo, derrotada pelo fluxo do filme
estrangeiro e falta de mercados. Mais do que uma vez, na
sua Histoire Gnrale du Cinma, George Sadoul aponta a
distribuio como condicionante da produo. Isto : s a
eficincia da primeira pode garantir a continuidade da
segunda. Por outro lado, os poderes pblicos nem por
sua prpria iniciativa nem a solicitao instante dos
interessados to-pouco prestaram qualquer auxlio ou
proteco nascente indstria cinematogrfica
portuguesa. Enquanto a nova indstria procurava
desenvolver-se sozinha, o mercado nacional mantinha-se
escancarado inevitvel invaso de cinematografias
expansionistas e bem organizadas, logo que se apagou o
rescaldo da Primeira Grande Guerra. Tardiamente e com
uma curtssima viso das coisas, a primeira proteco
que o Estado concede ao cinema portugus vem no
decreto de 6 de Maio de 1927: a obrigao de incluir em
todos os espectculos cinematogrficos um documentrio
portugus com a metragem mnima de 100 metros. Como
bvio, este decreto, que ficou conhecido por a Lei dos
cem metros, no deu sequer para criar documentaristas e
acabou por ser esquecido antes mesmo de ter sido
revogado. No futuro, outras leis proteccionistas viro
37
permitir a realizao de um certo nmero de filmes
(muitas vezes em pura perda), mas nunca serviro para
assegurar e estabilizar uma cinematografia nacional capaz
de cumprir uma funo socio-cultural.
Por outro lado ainda, seguindo uma tradio (Portugal
sempre importou tcnicos e artistas) a Invicta importou
cineastas. At aqui nada de mal. S que a empresa no
soube renovar os seus quadros. George Pallu era um
homem culto, inteligente, honesto, proficiente, mas... fra
formado na escola do Film dArt, quando ainda o
cinema era balbuciante como meio de expresso. E se,
durante um ano ou dois, os filmes da Invicta puderam
pr-se a par da produo corrente que vinha de fora, em
breve ia sobrar-lhes em regionalismo o que lhes faltava
em qualidade e inveno formal. Na Invicta, todos
pareciam alheios ao desenvolvimento do fenmeno
cinematogrfico que estava a operar-se por todo o lado...
(Manuel de Oliveira ainda andava de bibe). E a situao
agravou-se quando se deu o enfraquecimento econmico
(que, por certo, no se venceria mesmo que se tivesse
concretizado o projecto de fuso ou cooperao com a
Fortuna Film, fundada pela escritora Virginia de Castro e
Almeida por volta de 1922, em Lisboa, e produtora de
Sereia de Pedra e Os Olhos da Alma, realizados Pelo francs
Roger Lion). Bem vistas as coisas e o caso da Invicta
deveria ter-se sempre presente a decadncia e ocaso
dos Estdios da Prelada estavam vista muito antes do
termo da sua existncia. Era inevitvel.


38
AINDA NA ERA DO CINEMA PORTUGUS
FEITO POR ESTRANGEIROS









1. Entretanto, fora da Invicta Film, muita coisa se
tinha passado.
Na verdade, os primeiros anos vinte so animados por
uma grande azfama cinematogrfica, talvez impulsionada
pelo exemplo que vinha do Porto. O que no quere dizer
consolidao de uma cinematografia nacional. As
empresas produtoras que se constituiram em Lisboa
foram todas de vida efmera. Qualquer delas era mais rica
de boas vontades, de entusiasmo, ou de oportunismo do
que capacidades tcnicas, artsticas e financeiras (embora,
na poca, um filme fosse ainda relativamente barato e
pouco complicado, em comparao com os custos e as
complexidades tcnicas dos dias de hoje). Alm disso,
continuavam a faltar infra-estruturas de distribuio e
exibio capazes de garantir a expanso e a rendibilidade
da produo. Tal como acontecera no Porto, tambm, em
Lisboa, um ou outro portugus se abalanou, com
flagrante falta de jeito e pouca imaginao, na mise-en-
scne cinematogrfica. Foi assim que Ernesto de
Albuquerque dirigiu e fotografou uma Morgadinha de Val
Flor, segundo a obra de Pinheiro Chagas, e ainda: O Rei da
Fora e O Suicida da Boca do Inferno. Por sua vez, Lino
39
Ferreira adapta ao cinema a pea dos irmos Quintero O
Centenrio, com os mesmos intrpretes que teve no teatro:
a Stichini, Jos Ricardo, Jorge Grave e Rafael Marques.
Uns tempos antes destes esforos isolados, tinha
aparecido, pela primeira vez (1918) Leito de Barros; mas
s mais tarde assumiria posio relevante numa terceira
fase do cinema mudo portugus. Na altura, Leito de
Barros dirige, para a recm-constituda firma Lusitnia
(que chegou a construir uns estdios, mas teve curta
existncia), dois pequenos filmes pouco significantes:
Malmequer, comdia galante vestida Lus XV; e Mal de
Espanha, stira ao ertico enlevo dos burgueses da poca
pelas carnudas espanholas de caf-concerto. E no se
passa da. Filmes para a histria s ficaram, realmente, os
que foram confiados a realizadores profissionais
estrangeiros: Maurice Mariaud, Roger Lion e Rino Lupo,
chamados a Lisboa semelhana do que a Invicta Film
tinha feito com Georges Pallu.
Em 1922, a escritora Virgnia de Castro e Almeida
funda, com capitais prprios, a Fortuna Film. E contrata
o realizador francs Roger Lion e os artistas, tambm
franceses, Maxudian, Gil Clary e Jean Murat, para
trabalharem na nova empresa. A primeira produo da
Fortuna viria a ser Sereia de Pedra, de que foram
operadores de cmara os franceses Quintin e Bizot.
Parece que o filme tinha uma certa qualidade (h mesmo
quem assevere que tinha muita qualidade) mas, como se
perdeu, impossvel verific-lo. A realizao foi de Roger
Lion. No ano seguinte, o Dirio de Notcias anuncia
que se ir rodar em Portugal A Fonte dos Amores, segundo
um argumento de Gabriela Rval, sob a direco de
Roger Lion, com artistas franceses no elenco. Picada por
ofendido patriotismo a revista Cine Lisboa, no seu
40
nmero 4, insurge-se violentamente contra essa alcateia
de tcnicos e artistas estrangeiros que vm aqui sugar-nos
a vida aos preos de escudos desvalorizados que
compram com bons francos de 15 tostes cada. A
desanca destina-se no s aos estrangeiros (a Gabriela
Rval chama a revista tricoteuse de romances para
meninas erticas ... ) mas tambm e muito especialmente
ao ento director do Dirio de Noticias. A exaltada
Cine Lisboa vai at ao insulto e clama que tendo ns
tcnicos, argumentistas e artistas todos portugueses de
gema, s eles teriam o direito de fazer filmes
portugueses. Com tanto desgaste patritico a revista iria
morrer pouco depois... Em vez desse filme, Roger Lion
realizar para a Fortuna Film Os Olhos da Alma, que
obteve grande xito e foi vendido para Frana. Deste
filme existe uma cpia na Cinemateca Nacional. Visto
hoje, apresenta uma curiosa particularidade. Parte da
aco passa-se na Nazar, ou melhor: passa pela Nazar,
porque a intriga no tem nada a ver directamente com
aquela praia de pescadores. Quando muito, ter-se-
pensado em ir l buscar um bocadinho de folclore. Mas o
realizador deve ter ficado de tal forma impressionado
com o que l surpreende que no resiste a incluir na fita
as cenas de um naufrgio (sequncia, alis, prodigiosa) de
um realismo e de uma autenticidade impressionantes.
Estas cenas, totalmente descoladas do melodrama de
cordel que Os Olhos da Alma, dir-se-ia um momento de
cinema captado por um Gremillon ou um Joris Ivens e
metem num chinelo o mesmo naufrgio que mais tarde
iremos encontrar em Maria do Mar. Tanto Sereia de Pedra
como Os Olhos da Alma tiveram como protagonista
feminino a actriz cinematogrfica Maria Emlia Castelo
Branco que toda a vida se esforou por ser a Pina
41
Manichelli do cinema portugus, mesmo depois do
declnio das divas italianas...
tambm em 1922 que Raul de Caldevilla funda, com
capitais portuenses, uma nova e ambiciosa empresa: a
Caldevilla Film, sobre a qual vale a pena determo-nos um
instante.


2. Raul de Caldevilla era um homem do Porto.
Activo, empreendedor, arrojado e de vistas largas. Um dia
teve a ideia de montar uma indstria cinematogrfica em
Portugal, seguindo as pisadas da Invicta Film, mas
altura de competir nos mercados estrangeiros. Como no
era homem que fizesse as coisas no ar, visitou os estdios
de Itlia e da Frana e estabeleceu os seus planos a partir
do que por l viu e aprendeu. De regresso a Portugal
constituiu uma empresa produtora, a Caldevilla Films,
dando imediato incio construo de um Estdio
segundo o projecto de um arquitecto francs. Se no
tivesse ficado pelos alicerces, poderia ter sido, na altura, o
melhor estdio da Europa. Por outro lado, o plano de
produo, numa primeira fase, previa a realizao de seis
filmes de enredo, adaptao de conhecidas obras
literrias, e a contratao de notveis figuras da cena
portuguesa (o que influiu na deslocao da empresa
para Lisboa). Porem, para ir para a frente, sem meias
medidas e com amplos meios tcnicos e artsticos, era
necessrio reforar substancialmente o capital da
empresa, como o propunha Raul de Caldevilla. Os outros
elementos associados no quiseram investir mais
dinheiro, preferindo ficar, portuguesa, pelo remedeio.
No tinham nem mentalidade nem coragem para jogar
uma grande cartada. O estdio no se construiu. E, das
42
seis fitas pleneadas para a arrancada, realizaram-se apenas
duas, com menos recursos tcnicos do que os previstos,
num estdio improvisado na grande abegoaria da Quinta
das Conchas, que a empresa adquirira, situada
exactamente no local onde mais tarde se instalaria a Tobis
Portuguesa.
O actor-realizador francs Maurice Mariaud,
contratado por cinco anos, foi o responsvel por ambas:
Os Faroleiros (que chegou a ser vendida para diversos
pases europeus) e As Pupilas do Sr. Reitor, rodada em
1922, com exteriores filmados nos arredores de Vizela.
Uma cpia deste filme foi encontrada em muito bom
estado, em 1968, e oferecida ao Cineclube do Porto, que,
mais tarde, a cedeu Cinemateca Nacional. Na mesma
altura apareceram alguns curtos fragmentos do negativo
de Os Faroleiros (filme que parece ter-se perdido, pois dele
no se encontrou rasto, alm de uma razovel coleco de
fotografias), assim como o negativo de um documentrio
sobre as termas portuguesas (e as respectivas legendas,
em ingls, o que prova terem-se preparado cpias para o
estrangeiro). Completamente inutilizado encontrou-se,
tambm, um rolo em que fora registada a escalada, pelo
exterior e a pulso, da Torre dos Clrigos, pelos
Puortulanos, celebres trepadores profissionais. Esta
escalada foi uma ideia publicitria, em grande estilo, para
o lanamento de uma nova marca de bolacha. Ideia de
Raul de Caldevilla, que atraiu o Porto inteiro. Os
trepadores, depois de atingirem a cruz da torre,
simularam tomar uma chvena de ch com bolachinhas,
empoleirados l no alto, ao mesmo tempo que lanavam
sobre a multido compacta, que viera admirar a faanha,
uma chuva de papelinhos fazendo o reclame da nova
marca de bolachas. Durante muito tempo se falou nesta
43
escalada da Torre dos Clrigos, no Porto... e, por certo,
muitas bolachinhas se comeram em resultado desta
sensacional promoo publicitria, que o filme
prolongava.
Quanto ao filme As Pupilas do Sr. Reitor, devo adiantar
que, por vrias vezes, o romance de Jlio Dinis foi levado
ao cinema. O mais curioso que a verso de Leito de
Barros (de 1935) e a verso de Perdigo Queiroga (muito
folclrica e realizada muitos anos mais tarde) no
avanaram um passo sobretudo a de Queiroga em
relao ao filme produzido em 1922 pela Caldevilla Films.
O que, infelizmente, veio mostrar que, no obstante o
Cinema ter progredido com o tempo, os nossos mais
activos realizadores andaram para trs durante vrios
anos.
A descoberta de As Pupilas do Sr. Reitor, de Maurice
Mariaud, veio revelar que este filme (apenas citado em
algumas histrias do cinema portugus) tinha uma
qualidade comparvel das produes correntes que nos
vinham de outros pases com cinematografias mais
adiantadas. De notar a fluncia da narrativa (no obstante
tratar-se, ainda, de uma ilustrao a par e passo da obra
literria); o acerto dos inmeros raccords; a excelente
fotografia (mesmo nos interiores). Tendo sempre
presente que o filme foi feito em 1922, h tambm
particularidades que no deixam de surpreender e que
revelam um saber do ofcio incontestvel: profundidade
de campo, permitindo duas aces independentes no
mesmo plano (ex.: visita do Reitor a uma casa da aldeia,
vendo-se, simultaneamente, o que se passa dentro de casa
e, atravs da porta aberta, a bulha de dois garotos
engalfinhados l fora); utilizao de alguns planos
simblicos (ex.: o desmoronar de um castelo de cartas
44
quando Margarida verifica que Daniel no a reconhece);
efeito de suspense cmico, na histria do frade comilo
sucintamente contada em imagens (histria que fica
interrompida pelo sono do Dr. Joo Semana, quando este
a recorda pela primeira vez, e retomada e concluda,
mais tarde, na festa em casa de Daniel); sobriedade de
representao de alguns velhos actores de teatro, como
Manuel Oliveira, Eduardo Brazo e Duarte Silva. A viso
actual desta fita, muito pouco conhecida, vem coloc-la
num lugar muito mais importante do que aquele que se
lhe atribua E mais nos faz lamentar que Os Faroleiros se
tenha perdido. Tratava-se de uma histria da autoria de
Maurice Mariaud em que o realizador figurava tambm
como intrprete. A fotografia, tal como a de As Pupilas,
era de Victor Morin.
A Caldevilla Films tinha tambm uma seco de
documentrios. Falmos j nas Termas Portuguesas e em
Ch nas Nuvens (a escalada Torre dos Clrigos). Merece
tambm referncia O 9 de Abril, documentrio de grande
interesse histrico, muito pormenorizado, de que se
destacam alguns aspectos curiosos: a chegada do
Marechal Joffre; a passagem do Presidente da Repblica,
membros do Governo de 1921, deputados e chefes das
Foras Armadas; a multido compacta ao longo do
percurso; os aspectos de Leiria e a chegada Batalha do
corpo do Soldado Desconhecido. Dois filmes (pelo
menos) documentam a transladao de Lisboa para a
Batalha do corpo do Soldado Desconhecido, a que o
povo de Lisboa assistiu em peso. No cortejo
encorporaram-se tambm contingentes das foras
armadas portuguesas e da marinha de guerra da Frana,
da Inglaterra, da Itlia e dos Estados Unidos, assim como
estudantes universitrios, associaes civis, representantes
45
do Clero, grupos de escoteiros, bombeiros, etc. Um
desses filmes, realizado pelos respectivos servios da
Caldevilla Films, foi estreado no Central, de Lisboa, em
13 de Abril; o outro passou, ao mesmo tempo, no cinema
Condes. O 9 de Abril, da Caldevilla Films (cpia positiva
em muito bom estado e uma grande parte do negativo)
est, presentemente, na posse do Cineclube do Porto
(esperemos que devidamente acautelado).
A Caldevilla Films, como a Fortuna Film, como a
Invicta Film iria extinguir-se. Foi nesse ano fatal de 1923
que Rino Lupo realizaria, isoladamente, Os Lobos, salvo
erro com capitais portuenses, segundo a pea de
Francisco Lage e Joo Correia de Oliveira. O filme
obteve grande xito, vendeu-se para Frana, Itlia,
Romnia e Brasil e ganhou, com o tempo, um certo valor
mitolgico que no corresponde inteiramente ao seu
valor real. A fita est carregada de simbolismo e de
pressgios, sublinhando, maneira do cinema nrdico, o
dramatismo da intriga que se desenrola no meio de uma
rude natureza. Os Lobos afigura-se-me uma obra com
inegveis qualidades, certamente invulgares no cinema
portugus da poca, mas sobrevalorizadas com o decorrer
dos tempos. cmara trabalhou um portugus: Artur da
Costa Macedo, cuja competncia ficou bem patente.


46
TEMPO DE TRANSIO (1924-1931)










1. O cinema portugus vai entrar em eclipse. Mas
ainda d tempo para se fundar uma nova empresa, Ptria
Film, da responsabilidade de Henrique Alegria, que
abandonara a Invicta, e Raul Lopes Freire, exibidor e
importador de filmes. A nova empresa produzir apenas
O Fado, dirigido por Maurice Mariaud, e Aventuras de
Agapito, uma farsa realizada por Roger Lion.
Alguns dos estrangeiros que vieram trabalhar para
Portugal ainda se conservaro entre ns por mais algum
tempo. Mas a poca do cinema portugus feito por
estrangeiros (muitas vezes mais bem ambientado e mais
portugus do que muito cinema nacional feito
posteriormente por portugueses e isto uma das mais
curiosas caractersticas da produo que vai de 1918 a
1924) tinha chegado ao fim . Seguir-se- um perodo
pobretana em que predominam a falta de recursos, o
amadorismo, a indigncia criadora... e um certo
oportunismo. assim que Rino Lupo arranja uns
dinheiros para fazer uma Ftima Milagrosa e um Jos do
Telhado extremamente incipientes, e o escritor e jornalista
Reinaldo Ferreira funda a Reporter X Film que produzir,
com a colaborao tcnica do operador Maurice
47
Laumann, quatro curtas metragens cmicas e uma longa
metragem inspirada no assassinato da actriz Maria Alves:
Taxi 9297, aproveitando a repercusso que teve esse
crime ocorrido em Lisboa.

2. O eclpse d-se, efectivamente. At que um belo
documentrio dramtico: Nazar, Praia de Pescadores,
realizado por Leito de Barros (com fotografia de Artur
Costa Macedo) vem trazer uma rstea de sol: luz de
esperana no negrume em que tinha cado a
cinematografia portuguesa. De Nazar, Leito de Barros
parte para o seu primeiro (e talvez o mais conseguido)
filme de enredo e longa metragem, com argumento de
Antnio Lopes Ribeiro, jornalista e crtico de cinema que
iniciara a crtica de filmes num jornal dirio, o Dirio de
Lisboa, e fora seu assistente em Nazar. Maria do Mar,
documentrio romanceado da vida dos pescadores
daquela praia, aponta para um gnero em que o cinema
portugus poderia ter encontrado caminho frtil e
motivador. Manuel de Azevedo, no seu ensaio Perspectiva
do Cinema Portugus, diria deste filme, belo e prometedor,
estas justas palavras: Maria do Mar, com excelente
fotografia de Manuel Luis Vieira e Salazar Diniz, ficou
como exemplo isolado de que o cinema portugus esteve
mais prximo de se afirmar quando os nossos
realizadores nos deram a realidade nacional atravs do seu
prprio temperamento do que atravs da adaptao de
temas literrios nacionais, transpostos para a tela por
estranhos, possuidores ou imitadores de estilos
estrangeiros. Noutro passo do seu livro, Manuel de
Azevedo acrescentaria: Maria do Mar ainda hoje das
obras de cinema mais genuinamente portuguesas, um
claro exemplo de que o documentarismo teria sido um
48
caminho seguro para os nossos realizadores, quer
enveredassem, mais tarde, no seu natural
desenvolvimento, pelo naturalismo potico e simblico
dos mexicanos especialmente de Emlio Fernandez
quer buscassem o realismo novo que os italianos nos
deram aps 1945.
Acrescentemos que Leilo de Barros tinha sido, na
altura, muito impressionado pelo cinema sovitico que
tinha podido ver. Impresso que ficou pela rama e no
pelo sentido social, interveniente, poltico dos filmes de
Eisenstein ou Pudovkine. Em Maria do Mar sobressai,
sobretudo, a anedota e no tanto a condio social da
gente da Nazar, o drama constante da sua existncia
desprotegida. No entanto, o filme tem momentos
impressionantes e uma saudvel frescura, a temperar a
trgica progresso dos acontecimentos. No fora a
incapacidade de limar algumas excrescncias, Leito de
Barros teria atingido um ponto ainda mais alto. E, pela
primeira vez, e em evidncia, aparece o rosto autntico
do povo trabalhador da beira-mar, a pele queimada pelo
sol, as rugas autnticas dos velhos, as mos calejadas.
Entre os intrpretes (amadores, uns, profissionais do
teatro, outros) a pequenina-grande Adelina Abranches
confunde-se com a gente da Nazar num desempenho de
prodigiosa autenticidade. D-lhe rplica brilhante a
Perptua, mulher do povo que nunca havia sonhado
representar e muito menos ao lado da maior artista que
jamais teve o Teatro Portugus. A bem dizer, a Perptua
no representou. Com aquela capacidade espantosa que o
povo tem para se transferir para personagens que se lhe
assemelhem, esta mulher foi um espanto, tal a fora, a
veracidade, a espontaneidade que emprestou ao seu
papel.
49
Maria do Mar data de 1930. Foi ainda nesse ano que
Leito de Barros fez Lisboa crnica anedtica de uma
Capital, que , de certo modo, o espelho da Lisboa dos
anos trinta, vista com enlevo e com divertido sentido do
humor. Todas as esperanas se puseram, ento em Leito
de Barros.


3. O cinema, em Portugal, tornara-se uma espcie de
actividade amadora ou artesanal. Cada filme uma
aventura. Mas 1930 parece trazer nimo a muita gente
para correr a sua aventura. Joo de Almeida e S roda um
belo documentrio com pretenses vanguardistas:
Alfama, Gente do Mar. Lopes Ribeiro faz um pequeno
filme coreogrfico: Bailando ao Sol (que foi um fracasso).
Anbal Contreiras realiza Vida de Um Soldado, a que chama
documentrio reconstitudo (outra desiluso). Antnio
Leito apresenta uma Castel das Berlengas que mal chega
ao pblico de to m que . Chianca de Garcia faz Ver e
Amar em jeito de filme amador. E Maurice Mariaud, em
colaborao com Eduardo Malta, filma Nua, com a
jovem Saur Benafid, que, falta de melhor, tinha um
corpo bonito. A branda censura da poca ainda permitiu
que se mostrasse desnudado. Tudo no passa de um
rosrio de frustraes. O sonoro est prestes a bater-nos
porta, o que tornar essas aventuras ainda mais difceis
e contingentes. E o pblico desinteressa-se
completamente por uma Portuguesa de Npoles e uns
Campinos com Maria Lalande que so, entre ns, o triste
estertor do cinema mudo.
por essa altura que se faz uma experincia indita:
um filme de animao: Lenda de Miragaia, em silhuetas
50
animadas, devido a Raul Faria da Fonseca e Antnio da
Cunha. Filme, alis, de que ningum se lembra.
Entretanto sem que se desse muito por isso tinha
surgido Manuel de Oliveira: um jovem desconhecido nos
meios cinematogrficos (j com tendncia a
centralizarem-se em Lisboa) que tinha aparecido l para
as bandas do Porto.
Mas j l iremos. Permitam-me o parntesis que se
segue.


51
NOTA MARGINAL (1)










IMPRENSA CINEMATOGRFICA
E PRIMEIRA ASSOCIAO DE CINFILOS

Ao longo de todo este tempo, tinha-se criado,
tambm, uma imprensa cinematogrfica. A primeira
publicao exclusivamente dedicada ao cinema aparece
em Lisboa em Maro de 1917. Intitula-se Cine Revista e
durar at 1924. O cinema nacional merece-lhe uma
ateno constante assim como os progressos que se vo
operando nas tcnicas cinematogrficas. ali que
encontramos as primeiras referncias ao cinema de
animao.
Outra revista que marcou uma posio importante na
imprensa cinematogrfica portuguesa foi Porto
Cinematogrfico, fundada por Alberto Armando Pereira
em 1919 e que s viria a extinguir-se em 1925. Tambm
esta revista prestou muita ateno ao filme portugus, a
par de uma vultosa informao sobre a actividade
cinematogrfica em todo o mundo. Uma parte
importante da revista era dedicada a crtica de filmes e a
biografias de artistas de cinema. Ainda no Porto, outra
revista, fundada por Roberto Lino em 1923, viria a tomar
52
uma posio de relevo na defesa do cinema nacional,
acompanhando de perto as actividades da Invicta Film e
o espectculo cinematogrfico na cidade do Porto, sem,
no entanto, deixar de fornecer larga informao sobre as
cinematografias estrangeiras. Invicta Cine, assim se
intitulava a revista, teve uma vida muito prolongada, pois
viria a publicar-se semanalmente, com toda a
regularidade, at 1936.
Outras publicaes, entretanto, apareceram e
desapareceram por dificuldades econmicas. Dentre
estas, a mais interessante foi sem dvida De
Cinematografia, fundada no Porto por Fernando
Pamplona e Cunha Reis quando ainda frequentavam o
curso dos Liceus. Outra, que se salientou pelo seu
patriotismo delirante e j aqui citada, foi a Cine Lisboa.
Editado pela empresa de O Sculo, aparecer em 1928
o Cinfilo, semanrio de grande popularidade que iria
publicar-se at 1939. Tambm esta publicao deu toda a
sua ateno ao cinema portugus e apoiou
consideravelmente, como o fazia a Invicta Cine e como
j o haviam feito Cine Revista e Porto
Cinematogrfico, o espectculo cinematogrfico em
Portugal e a promoo do Cinema. Foi, no entanto,
menos pronta a apoiar o cinema sonoro do que a Invicta
Cine, do Porto, e a Imagem, que apareceria em Lisboa,
com grande xito, em princpios de 1930 (dirigida por
Chianca de Garcia, tendo como redactor principal Jos
Gomes Ferreira).
Foi tambm em 1930 que apareceu o jornal Kino,
fundado e dirigido por Antnio Lopes Ribeiro. O
primeiro nmero sai no 1. de Maio e propriedade da
Renascena Grfica, S. A. R. L. O jornal luta por um
cinema nacional, pugna pela construo de um estdio
53
devidamente equipado para a realizao de filmes
sonoros, assume atitudes polmicas e, data da
implantao da Repblica em Espanha (1931), Antnio
Lopes Ribeiro, tomado por um entusiasmo que depois
transferiu para o campo oposto, virando salazarista e
legionrio, escreveria em artigo de fundo de Kino:
Espanhis! Aproveitem esse fogo sagrado que ora vos
vai na alma. Transmitam-no ao cran (...) para que alguma
coisa possa levar e contagiar ao mundo o vosso exemplo
e o vosso entusiasmo. (...) Vocs nunca tiveram cinema
(...) mas h entre vocs quem saiba o que isso : Lus
Buuel. Vo busc-lo a Paris como foram buscar
Marcelino Domingo e Indalecio Prieto. Nada de Benitos
Perojos!
De outras revistas que apareceram mais tarde, falar-se-
a seu tempo.
Quero apenas registar que foi a partir do entusiasmo
de alguns dos responsveis pela revista Invicta Cine que
se criou, no Porto, a primeira associao cinematogrfica,
pioneira do futuro movimento cineclubista. Essa
Associao dos Amigos do Cinema foi fundada em 1924
e tinha por objectivos: defender o cinema nacional,
moralizar o cinema por meio da palavra escrita ou falada,
fomentar o entusiasmo pela Arte do Silncio e produzir
pelculas logo que a situao financeira o permitisse. A
Associao durou alguns anos, mas a sua aco foi
limitada. Realizou um ou outro colquio, distribuiu
prmios aos exibidores que apresentaram melhores filmes
e produziu um pequeno documentrio (creio que filmado
por Maurice Laumann). Os cineclubes ainda vinham
longe. E os que, muitos anos mais tarde, iriam cri-los e
dinamiz-los, andavam ainda a jogar o pio.

54
MANUEL DE OLIVEIRA










A SUA PRIMEIRA OBRA:
DOURO, FAINA FLUVIAL

1. Era uma vez... L para os fins dos anos vinte,
Antnio Lopes Ribeiro, que j andava nas lides
cinematogrficas como crtico de filmes nas pginas do
Dirio de Lisboa, viu por acaso, num laboratrio de
Lisboa, parte de uma fita que ali fora mandada para
revelar. Surpreendido e entusiasmado com o que vira,
quis saber de quem era. Disseram-lhe um nome. Era-lhe
desconhecido. Deram-lhe uma direco e um nmero de
telefone. Era no Porto.
Procurando contactar o autor do filme, soube que ele
chegaria a Lisboa no dia seguinte integrado num grupo de
desportistas que vinham participar no Campeonato
Nacional de Atletismo. Foi esper-lo. E assim se deu o
encontro entre os dois sada da gare do Rossio. (Os
comboios do Porto ainda no ficavam em Santa
Apolnia). Lopes Ribeiro foi direito ao fim. Falou do seu
entusiasmo pelo filme e do seu desejo de o incluir no
espectculo cinematogrfico que estava a organizar para
os participantes do Congresso Internacional da Crtica a
55
realizar, dali a pouco, na cidade de Lisboa. Foi insistente e
persuasivo: era preciso, era indispensvel, concluir o filme
rapidamente.
O jovem atleta mal podia acreditar no que ouvia. A
surpresa intimidava-o. Uma oportunidade destas nunca
ele sonhara poder surgir-lhe. No seu foro ntimo,
exultava; mas, cauteloso, punha reticncias: que ainda
havia material por revelar; que a montagem ainda ia levar
o seu tempo... Lopes Ribeiro foi teimoso e peremptrio:
o filme tinha de estar pronto data do Congresso. E
assim entre ambos ficou assente. O filme em questo era
Douro, Faina Fluvial.
No dia seguinte a excitao do nvel cineasta
comprometeu a actuao do desportista. Incapaz de se
concentrar, nunca ele fizera provas to ms. Foi um
desastre.
Este moo de vinte anos era Manuel de Oliveira. Se o
seu nome era ignorado por Lopes Ribeiro e desconhecido
nos meios cinematogrficos, a verdade que o no era
nos meios desportivos. Manuel de Oliveira foi campeo
de salto vara e, nos famosos espectculos anuais do
Sport Club do Porto, executava, com seu irmo Casimiro,
um arriscado nmero de trapzio voador. Tambm, por
essa altura, o automobilismo o apaixonava, tendo vindo
mais tarde a participar em corridas internacionais. Marcou
destacada presena nas corridas de Vila Real e da Gvea,
no Brasil, onde ganhou um dos circuitos. Se abandonou o
atletismo quando comeou a interessar-se pelo cinema, s
abandonaria as corridas de automveis quando se casou.
Entretanto tirou o brevet de piloto aviador.
Automveis de corrida e avies eram, talvez, a alternativa
perante as dificuldades que sempre enfrentou para fazer
cinema e atravs dele se exprimir.
56
2. Voltemos uns anos atrs.
Houve em tempos, quase no tpo da Rua 9 de Julho
4
,
no Porto, em terreno sobranceiro rua, um grande
palacete meio oculto por duas frondosas tlias. O acesso
fazia-se por um largo porto de ferro que abria para uma
rampa que levava moradia e pequena unidade fabril
anexa. Ambas pertenciam a Francisco Jos de Oliveira,
industrial empreendedor a cuja iniciativa se deve a
primeira fbrica portuguesa de lmpadas elctricas, a
primeira fbrica nacional de artigos de malha e o
aproveitamento hidro-elctrico do rio Ave, no Ermal.
Terceiro filho desse industrial, foi naquele palacete que, a
10 de Dezembro de 1908, nasceu Manuel de Oliveira, de
nome de baptismo Manuel Cndido (Pinto de Oliveira de
apelidos). De seu pai herdou, em certo sentido, a
imaginao, a persistncia e o poder criador. Mas no
criou preconceitos de classe, embora fossem um tanto
distantes as relaes dos trabalhadores com o filho do
patro Seria justamente para o mundo do trabalho na
beira-rio que seus olhos iriam voltar-se, fixando em
imagens cinematogrficas a viva expresso do esforo
quotidiano do Homem, irmanado com a mquina e o
animal, na rdua faina de ganhar, com autntico suor, o
magro e amargo sustento de cada dia.
Como aconteceu com muitos jovens da sua gerao, o
cinema apaixonou-o desde muito novo. Era uma
aventura fascinante a que ento se vivia, dia a dia, face ao
cran, sem interditos. Primeiro, era o mundo inteiro que
se abria na nossa frente, o passado e o presente, o drama
e a comdia, o fantstico e o sonho, ali, no rectngulo
iluminado das salas escuras dos cinemas onde todas as
noites podamos identificar-nos com os heris das fitas.
Depois, era uma nova arte, uma nova forma de expresso
57
que brotava e evolua vertiginosamente na nossa frente.
Aos dezasseis anos, Manuel de Oliveira desejou entrar
para o cinema, como actor cmico ou burlesco. Outro
qualquer, com a sua bela figura (as mocinhas voltavam-se
quando com ele cruzavam na rua) teria desejado ser
Rudolfo Valentino ou Ramon Novarro. Na realidade
aquele juvenil anseio foi efmero depressa substitudo
pelo irresistvel desejo de fazer cinema.
Por essa altura, Rino Lupo veio para o Porto terminar
as filmagens de Ftima Milagrosa. Aqui abriu uma Escola
de Actores de Cinema para arranjar algum dinheiro e
complacentes figurantes. Manuel de Oliveira foi dos
primeiros a inscrever-se (com o pseudnimo de Rudy
Oliver ... ), menos com a ideia de vir a ser gal de cinema
do que a de saber como era o cinema por dentro,
figurando no filme de Rino Lupo. Por ali nada aprendeu.
As lies ia-as recebendo de outro lado, na universidade
do cinema que, para o aluno atento, eram os crans do
Trindade, do Olmpia, do Passos Manuel e do Salo
High-Life: as lies do expressionismo alemo, do
realismo de Pabst e Lupu Pick, de alguns vanguardistas
franceses, da imensa fora dramtica de Me, de
Pudovkine ou da Joana dArc, de Dreyer, da violncia
demolidora de Eric von Stroheim, da inquietante
grandeza dos nrdicos Stiller e Sjostrom... Quanto a
livros tericos, sobre linguagem e esttica
cinematogrficas, creio que nunca leu nenhum.
Um dia, foi isto em 1929, Manuel de Oliveira
conseguiu que o pai lhe emprestasse uns escudos e
comprou uma mquina de filmar de 35 mm, porttil, com
corda para trinta metros de fita. Estava decidido a fazer o
seu primeiro filme, cuja ideia tinha longamente
amadurecido. O trabalho ribeirinho, as pontes, o bairro
58
do Barredo, o rio, fascinavam-no. Escreveu uma
planificao muito pormenorizada para reter no papel o
filme que se construa dentro de si. A sugesto da linha
mestra viera-lhe de um filme de Ruttmann, Sinfonia duma
Capital 24 horas da vida de uma cidade, que tinha visto
tempos antes. Mas o Douro, Faina Fluvial, nasceria como
obra autnoma e original. Um crtico italiano, Ugo
Csiraghi, escreveria muitos anos mais tarde (LUnit, de
8 de Setembro de 1976): Nesta curta-metragem,
realizada em 1930, h ressonncias do melhor
documentarismo europeu, de Ivens aos soviticos, de
Ruttmann a Grierson, mas revistas e elaboradas com tal
fora e originalidade que fazem de Manuel de Oliveira um
artista que s a si prprio se assemelha.
Manuel de Oliveira no sabia ainda como manejar uma
mquina de filmar. Para operador convidou, ento, um
amigo, Antnio Mendes, guarda-livros de profisso,
grande apaixonado por fotografia. E deitaram mos
obra, aos poucos. Foi um autntico trabalho de
amadores, mas feito com a proficincia de profissionais
experimentados. Foi ainda Antnio Mendes que se
revelou um operador excepcional mas nunca quis trocar a
estvel profisso de guarda livros pela incerta
profissionalizao cinematogrfica quem revelou uma
grande parte do negativo de Douro, Faina Fluvial,
servindo-se de meios rudimentares num laboratrio
improvisado numa das dependncias da fbrica dos
Oliveiras. A certa altura, a operao revelou-se
extremamente difcil, razo pela qual outra parte do filme
foi mandada para um laboratrio de Lisboa.
Muitos anos mais tarde, foi ainda numas dependncias
da velha casa da Rua 9 de Julho, hoje demolida, que
Manuel de Oliveira instalou um pequeno estdio, muito
59
bem equipado com material que mandou vir
expressamente de Itlia, num momento em que pensou
tornar-se autnomo, com a vaga esperana de criar um
ncleo de produo onde outros pudessem tambm vir
trabalhar, fugindo, assim, aos altos custos dos
laboratrios de Lisboa. Foi l que ele fez a montagem de
Acto da Primavera, O Po, e Caa (imagem e som). E ali
enterrou muito dinheiro em bom material tcnico e no
isolamento de uma sala para gravaes. Tudo seria
obrigado a vender num momento difcil da sua vida
que no foi sempre to de rosas como tantas vezes se
quer fazer crer...
O advento do sonoro tinha acabado de dar-se, mas
Douro, Faina Fluvial era ainda um filme mudo e foi assim
que foi exibido no Salo Foz, em Lisboa, no decorrer do
Congresso Internacional da Crtica. Esta ante-estreia foi
um escndalo. Perante a surpresa dos congressistas
estrangeiros, os espectadores portugueses, na sua maioria,
vaiaram ruidosamente o filme. O tema, o ritmo, a
montagem rpida de algumas sequncias, irritaram o
pblico (em grande parte selecto e burro). A projeco
foi sublinhada por constantes assobios e terminou com
uma estrondosa pateada. Ao intervalo e, ainda, j
terminado o espectculo, muitos espectadores e alguns
dos crticos (!?) portugueses ferviam de indignao: um
sem jeito aquelas imagens vertiginosas! uma vergonha
mostrar a estrangeiros aquelas mulheres enfarruscadas,
com carretos de carvo cabea, de p descalo... aquelas
nojentas vielas do Porto... aqueles prdios leprosos do
Barrdo... (Parece que ningum se indignou por
existirem aquelas desumanas condies de trabalho dos
carregadores do porto... parece que ningum se indignou
por se viver ainda em pssimas condies de habitao e
60
salubridade no velho, degradado e populoso bairro do
Barrdo...). Manuel de Oliveira, que ningum ali conhecia,
andava no meio daquela gente. Socavam-lhe os ouvidos
os indignados desabafos. E sorria. O sentido do humor
foi sempre uma das suas qualidades.


3. Ao contrrio das reaces desfavorveis que o
filme tinha levantado entre portugueses, o reputado
crtico francs Emille Vuillermoz no tardaria em
publicar, no Temps, um artigo sobre Douro, Faina
Fluvial, em termos muito lisonjeiros. A certo passo desse
artigo, escreveria: Nunca o pattico novo da arquitectura
do ferro e a poesia eterna da gua haviam sido traduzidos
com tanta fora e inteligncia. (Le Temps
3/10/1931). Depois, veio Avelino de Almeida (que foi
director da revista Cinfilo) remar, quase a medo,
contra a mar da generalizada nacional-indignao.
Abertamente vieram defender o filme: Jos Rgio, na
Presena, e Adolfo Casais Monteiro, na revista
Movimento. a estes dois poetas e a mais meia dzia de
amigos mostrara Manuel de Oliveira o seu filme depois
da corrida que tinha levado em Lisboa. Destes recebeu,
naquela altura, as nicas manifestaes de apreo e
encorajamento. E a fita voltou para as latas onde ficou
esquecida por uns anos.
Douro, faina fluvial viria finalmente a pblico, no
circuito comercial, por acordo com H. da Costa, para
servir de complemento ao filme Gado Bravo, de que aquele
ex-distribuidor de filmes era produtor. Foi isso em 1934.
O filme tinha sido sonorizado, o que lhe alterou
ligeiramente o ritmo. Quando da sua primeira
apresentao no Porto, no S. Joo-Cine, acolheram-no
61
com palmas espontneas e calorosas. Depois... o tempo
foi passando, e Douro, faina fluvial resistiu. O que s
acontece com as autnticas obras de arte.

Em Douro, faina fluvial Manuel de Oliveira no se
limitou a pousar o olhar sobre a vida e a faina ribeirinhas.
Na descrio do trabalho e das duras condies de vida
dos trabalhadores da beira-rio h implcita uma denncia.
Mas h tambm um intenso sopro de poesia, a captao
de uma profunda palpitao humana. O rio, a ponte, os
cais, as ruelas, os negros recantos do Barredo e da Ribeira
so o cenrio e o lugar onde aqueles homens e mulheres
vivem e labutam. Mas o rio, a ponte, os cais, as ruelas,
pulsam e vivem tambm, ao ritmo das horas, tratados por
uma cmara inquieta, lcida, observadora, atenta,
respeitadora... que no procura o pitoresco, antes dele
se esquiva para descobrir e registar uma realidade social.
Toda a enorme fora de Douro, faina fluvial est nessa
realidade colhida ao vivo sem disfarces, em que a
moderna poesia do ferro e do ao, a tonalidade das horas,
a alegria e a misria do homem scio do animal na luta
pelo po de cada dia tudo, ao longo de um dia de
actividade na margem do Douro, nos dado com uma
verdadeira grandeza (Jos Rgio).

Rodrigues de Freitas, colaborador de Presena e
autor de um conto que serviu de inspirao a Manuel de
Oliveira para o Aniki-Bb, escreveria na revista
Movimento: (...) Nasce o dia e recomea a faina; tudo
ali surge em movimento, no ritmo da azfama e das horas
que vo correndo; o trabalho comeou; e cresce e a vida
explude em aco, em fora e luta; serena chegou a hora
do almoo e do descanso e h como que uma sncope.
62
Depois, de novo a faina volta..., a vida retoma a
intensidade das primeiras horas do dia, at que o cansao
chega, os homens vergam e as pernas fraquejam,
enquanto que na natureza, volta, desce a calma e a
solido. O artista-realizador, poeta, vai visualizando os
estados de alma, no homem e na natureza; os dois
elementos decorrem fundidos, em ritmos
correspondentes, em permanente simpatia.
Acompanhando-se nas horas que deslizam, a vida do rio
e a do homem, penetram-se, completando-se. Douro, faina
fluvial aparece-nos assim como um filme de essncia
profundamente potica, mas no s isso. O filme
abandona aqui e ali aqueles estados de alma de que falei, e
aponta, frisa, marca, quase discute, problemas de ordem
social. Faam presente, na memria, os paralelos entre o
trabalho do homem e o da mquina e veja-se, de facto, se
no h ali dialctica social... Filme de inquietao e
significao. Toda a obra que significa e Manuel de
Oliveira d-nos uma obra de arte autntica, pelo mundo
de sugestes que provoca, emoes e ideias que desperta.
(...) Um filme que vive pelos elementos essenciais da arte:
criao e expresso, neste caso, pela sua viso e pela sua
montagem.

Por seu turno, na Presena (n. 43 de Dezembro de
1934) o poeta Jos Rgio escreveria: O Douro uma
pequena obra-prima; um milagre no s de sensibilidade
e inteligncia tambm de persistncia, independncia e
vontade, dons que tanto nos faltam (...) Precioso como
documentrio, o Douro excede e em muito o valor de um
mero documentrio. Nem um documentrio se volve em
obra de arte seno na medida em que, sem deixar de
documentar o que pretende documentar, , tambm,
63
documento de um temperamento de artista. Manuel de
Oliveira artista e poeta, no alto sentido em que, afinal,
estas duas palavras so sinnimas. E no to fcil de ver
que era isso o que ainda no aparecera no nosso cinema?
Conseguir boas imagens e uma boa montagem segundo
processos mais ou menos conhecidos, em mira a efeitos
de agrado mais ou menos seguro, , talvez, relativamente
fcil; porque questo de aprendizagem e experincia.
(...) Mas o que j deixa de ser matria de aprendizagem
para ser manifestao duma vocao prpria, conseguir
esse halo potico, o transmitir essa vibrao humana, que
revelam realmente artista (to artista como o mais sincero
cultor de qualquer outra arte) o realizador dum filme. E
eis, entre ns, a grande novidade do Douro: ser uma obra
de arte.


64
LEITO DE BARROS










ESPERANA E DESILUSO
DO CINEMA PORTUGUS

1. Em 1930 as atenes estavam todas voltadas para
Leito de Barros. Maria do Mar, situando-se logo aps um
perodo de decadncia da produo nacional, tinha vindo
colocar-se dignamente na primeira fila de toda a
cinematografia portuguesa e apresentava-se (pelo menos
aparentemente) como uma procura de estilo. Nesse
filme escreveu Roberto Nobre havia uma inusitada
densidade, um poder plstico tendendo mais sobriedade
rude do que ao bonito, uma avaliao do sentido
dramtico e humano, arrancando s mscaras vigorosas,
curtidas pelo sol e pelo sal do mar da Nazar, um carcter
cheio de genuinidade.
5

Homem de mltiplas facetas, Leito de Barros dispersa
o seu entusiasmo, os seus interesses, as suas capacidades
e a sua constante inquietao por diferentes actividades:
Pinta, ensina, pronuncia conferncias, escreve crnicas e
artigos (dir Acrsio Pereira) que tm a marca desse
talento singular que lhe atribuiu no bero uma ronda
ingnua de fadas protectoras. Comenta com bom humor
65
no artigo de fundo, palpita na reportagem, sorri trocista
nas entrelinhas do co jornalstico.
6
Faz cinema
com dois ou trs momentos fulgurantes e organiza
histricos com o mesmo jeito com que movimenta
centenas de figurantes no cran. Talvez esta disperso,
estes vrios e desiguais talentos, tenham, afinal, pesado
negativamente na sua obra cinematogrfica, muito
desigual, que transita do realismo potico para o
populismo e da para o film dart. Desde A Severa ao
estenderete que foi Vendaval Maravilhoso, passando por
Ala-Arriba e Cames, a filmografia de Leito de Barros
um zigue-zague constante, com altos e baixos dentro
mesmo de cada obra. Mas, sem Maria do Mar, Nazar,
Lisboa e A Severa, talvez o cinema portugus no tivesse
ganho flego para uma nova arrancada. E nessa arrancada
Leito de Barros teve papel relevante. Lana-se nela com
a deciso do pioneiro e com o esprito de quem parte
para uma maravilhosa aventura. Quando filma Nazar,
quando realiza Maria do Mar, supera com engenho os
problemas da falta de meios tcnicos. Com entusiasmo
feito de amor pelo cinema. Com plena conscincia de que
o cinema, em Portugal, , nessa altura, uma actividade
artesanal no meio de carncias de toda a espcie. Ele
prprio dir: Entre ns ,o cinema quase sempre para o
realizador a arte do equilbrio sobre renncias e o autor
de cinema, , apenas, um arrojado equilibrista.
Anima-o, tambm, uma ingnua f no futuro da nossa
cinematografia: Acredito num cinema portugus dir
ele numa conferncia pronunciada em 1948 porque
acredito na eternidade deste grupo parecido que somos
ns, mandries pescadores que nos deitamos ao sol da
praia na certeza do peixe de amanh, que somos capazes
de muita asneira e de muita coisa bem feita, que somos,
66
enfim, uma raa; isto , que levamos sobre alguns outros
povos esta vantagenzinha aprecivel: conhecermo-nos
uns aos outros, de gingeira, h oito sculos! E, graas a
Deus, damo-nos mal. Entusiasta pelo cinema, que viu
nascer e que o atrai desde os bancos do liceu, Leito de
Barros olha com confiana a consolidao de um cinema
nosso com traos prprios e as marcas das nossas
lusitanas particularidades (que as teve num cinema de
imitao), mas trai as esperanas que alimentou com
Maria do Mar, vai perdendo fora e espontaneidade,
afasta-se do povo e emaranha-se no gosto pelo
espectculo sem realmente acercar-se da Vida ou da
Poesia, nem quando trata de Cames, de Bocage ou de
Castro Alves. Todos os mritos e defeitos deixou-os logo,
vemo-lo hoje melhor do que ento, em A Severa, mais um
exemplo de cinema voltado para o passado como estava
na tradio da nossa cinematografia.


2. Em 1931, o cinema tornara-se sonoro e falante. A
maior parte das vezes falava pelos cotovelos (para dizer
muito pouco) e cantava a todo o propsito. Pensou-se, na
altura, que o sonoro iria prejudicar a universalidade do
espectculo cinematogrfico e favorecer as
cinematografias nacionais. Leito de Barros apercebeu-se
logo das potencialidades do cinema sonoro e das grandes
possibilidades de xito que teria o primeiro filme falado e
cantado em portugus. Sem esperar pela criao de um
estdio devidamente equipado, encetou a realizao de A
Severa, cuja sonorizao seria feita em Paris, nos estdios
de Epinay. Jlio Dantas volta, assim, ao cinema portugus
e, por via disso, entram no cinema portugus o fado e
os touros, de que dificilmente nos havemos de libertar,
67
mais o marialvismo que lhe est adstrito... A Severa teve
um xito invulgar. O filme ia ao encontro do gosto
popular, tinha de tudo: as belas imagens da lezria, as
faustosas festas da aristocracia, os fados, as facetas
cmicas do Timpanas (a cano interpretada pelo
Silvestre Alegrim fez carreira), os confrontos da marquesa
com a fadista, as corridas de toiros, um fandango
danado por Francis, a grotesca paixo do Custdia e a
morte da Severa cercada por populares envergando trajes
regionais de todas as provncias portuguesas
(simbolizando Portugal chorando a morte do Fado).
A adeso do pblico ao cinema sonoro e o sucesso de
A Severa impulsionaram a criao da Tobis Portuguesa,
fundada em Junho de 1932, depois de uma campanha que
entusiasmou o pais cinfilo. Centenas de pessoas, cheias
de iluses e de boa vontade, compraram aces daquela
companhia, que viria mais tarde a ser absorvida pela
Lisboa-Film. Na j citada Quinta das Conchas foi
construdo um estdio moderno, projectado pelo tcnico
francs A. Richard e pelo arquitecto Cottinelli Telmo.
(Manuel de Azevedo, in Perspectiva do Cinema Portugus). O
Estado deu tambm uma ajuda (Decreto-Lei n. 22.966
publicado no Dirio do Governo de 14 de Agosto)
isentando, durante cinco anos, a Tobis Portuguesa do
pagamento das contribuies predial e industrial bem
assim como dos direitos de importao de maquinismos,
aparelhos e materiais necessrios ao estabelecimento da
sua indstria. O artigo 3. do referido decreto, que
obrigava os importadores de filmes sonoros estrangeiros
a adquirir, para exibio em Portugal, filmes sonoros
portugueses na metragem que for anualmente fixada pelo
Governo, em harmonia com as condies da produo
nacional, no teve, porm, a desejada aplicao.
68
O cinema portugus preparava-se para percorrer uma
nova etapa.
Acentue-se que para isso sobretudo para a criao
de um clima de entusiasmo que levou construo dos
estdios da Tobis muito contriburam o prprio
entusiasmo e a aco de Leito de Barros.


69
OS ANOS TRINTA










1. O xito de A Severa serviu de detonador para uma
nova exploso de cinema portugus. Os estdios da
Tobis vo crescendo rapidamente. As revistas
cinematogrficas batem-se pelo renascimento da
produo nacional. Nessa altura so a Invicta-Cine, o
Cinfilo, a Imagem e o Kino. neste semanrio,
fundado por Lopes Ribeiro, em que colaboram
regularmente Artur Portela, Norberto Lopes, Jos Gomes
Ferreira, Olavo dEa Leal e Andr Massil, que vamos
encontrar uma estatstica dos filmes exibidos em
Portugal, em 1930, que aponta para uma ntida
colonizao do nosso mercado pela produo
americana: 574 filmes contra 143 franceses, 105 alemes,
19 ingleses, 6 russos, 3 dinamarqueses, 2 brasileiros, 2
mexicanos, 1 sueco, 1 austraco e 1 japons. Apesar desta
importao macia, o filme portugus iria ter, ento,
muito menos dificuldade em chegar ao pblico do que
cinquenta anos mais tarde, atraindo ainda um nmero
muito razovel de espectadores. Isto foi, talvez enganador
e distraiu toda a gente da necessidade de se criarem
estruturas e medidas proteccionistas que garantissem
mercado e estabilidade para a produo nacional.
70
Nos primeiros anos trinta vivia-se uma certa euforia.
Enquanto Leito de Barros pensa num novo filme, gente
nova, que traz dos verdes anos um grande entusiasmo
cinema, passa decididamente a meter a mo na massa.
(Nessa altura ainda sem duplo sentido, muito embora no
tarde Leito de Barros a dizer, na revista Movimento,
que, em Portugal, as gentes de cinema se dividem em
duas categorias: os que amam e os que mamam...). ,
pois, com entusiasmo que se fazem e se aguardam os dois
primeiros filmes sonoros totalmente realizados em
Portugal: A Cano de Lisboa, de Cottinelli Telmo,
superficial mas graciosa comdia musical portuguesa
que traz para o cinema esse espantoso actor que foi
Antnio Silva (ao lado da Beatriz Costa, do Vasco
Santana e de Teresa Gomes, trs grandes e populares
figuras do teatro ligeiro); e Gado Bravo, que Antnio
Lopes Ribeiro realiza com a colaborao do alemo Max
Nossek, alternando alguma coisa boa com muita coisa
m, numa historieta inventada por um estrangeiro que
arranca com algumas das mais belas imagens do Ribatejo
jamais filmadas (a fotografia foi de Heinrich Gartner) e
acaba por meter de tudo um bocadinho numa salgalhada
de folhetim sentimental, em que os campinos so apenas
a nota folclrica...
Os dois filmes ambos estreados em 1934 foram
muito bem acolhidos. Um esperanado optimismo
reinava no mundo afecto ao cinema. Cottinelli Telmo no
voltaria a filmar. Deixou, no entanto, um modelo de
comdia (com algumas razes no Parque Mayer) que, ao
longo dos anos, viria a ser retomado com variantes
menos felizes, de humor igualmente tranquilizante,
assentes no talento e na popularidade de excelentes
actores de teatro. De A Cano de Lisboa (em que aparece
71
Manuel de Oliveira num papel secundrio) ficou,
sobretudo, uma cena de antologia: a eleio de miss
costureira na associao recreativa de bairro. Cottinelli
Telmo, que foi um dos bons arquitectos do seu tempo, e
dirigiu a revista infantil Abczinho, faleceu em 18 de
Setembro de 1948.
Outros nomes vo aparecer. Jorge Brum do Canto,
que ensaiara os primeiros passos cinematogrficos com
duas curtas-metragens vanguardistas (A Dana dos
Paroxismos e Paisagem), surge em 1935 ao lado de Leito de
Barros numa segunda transposio para o cinema do
romance de Jlio Dinis: As Pupilas do Sr. Reitor. Assina a
planificao e trabalha nesse filme como assistente de
realizao. Essa segunda verso das Pupilas ainda uma
ilustrao da obra literria, com algumas variantes e
fugazes momentos de investigao plstica. Mais uma vez
(e no seria a ltima) a obra literria pegada pela rama,
sem grande inspirao. Outro nome Chianca de Garcia,
recm-conquistado pelo cinema (que chegou a afirmar
no ser uma arte), que em 1936 d o seu grande passo,
saltando do incipiente Ver e Amar para O Trevo de 4 Folhas
e da para Aldeia da Roupa Branca (1938), ambos com
Beatriz Costa. Musicados e cantados, como era corrente
na poca, procuram sobretudo o entretenimento do
espectador. No entanto, Aldeia da Roupa Branca, com
algumas influncias, aqui e ali, do cinema americano,
apresenta-se com razovel desembarao narrativo e uma
certa frescura sacudida pelo dramatismo da corrida das
carroas. O filme podia ser tomado como uma promessa,
mas Chianca de Garcia ficou por aqui. Afirmar-se-ia
muito mais como brilhante cronista do que cineasta.
Artur Duarte homem j calejado no cinema, como
actor de papis secundrios, em filmes alemes e filmes
72
portugueses vem tambm tentar a sua chance como
realizador, trazendo de novo para a tela Os Fidalgos da
Casa Mourisca, com muito menos engenho e rigor do que
George Pallu nos tempos do cinema mudo. Entretanto,
Leito de Barros faz mais dois filmes: um Bocage, com
vistosa mise-en-scne, que inaugura o seu cinema
pseudo-histrico de grande espectculo ( escala
portuguesa), e uma transigente comdia musical: Maria
Papoila, dentro do tolerante gosto popular. do mesmo
ano o primeiro filme poltico portugus, feito mais por
oportunismo do que convico por Antnio Lopes
Ribeiro, segundo um pitoresco argumento de Jorge
Afonso e Baltazar Femandes. Chamou-se ele: Revoluo de
Maio. Se no me engano e a convico no era to pouca
como isso nessa altura Lopes Ribeiro tinha-se alistado
na Legio Portuguesa ento o realizador, ao servir o
fascismo, animando uma intentona de folhetim que no
tinha nada que ver com a resistncia ao regime, serviu-se
mal do cinema e mal serviu o que pretendia servir. Mas
talvez tenha servido a Lopes Ribeiro para, mais tarde,
fazer, com enorme largueza de meios, um fastidioso
Feitio do Imprio. O que, ambos somados, no deu para
um autntico cinema poltico de exaltao salazarista e
imperialista. O regime no produzia, por aqui, fruto que
se espremesse...
Antnio Lopes Ribeiro nasceu em 1908. Exerceu o
jornalismo e a crtica cinematogrfica desde os princpios
dos anos vinte. Fundou e dirigiu trs revistas de cinema:
Imagem (1928), Kino (1930) e Animatgrafo
(1933). Realizou oito filmes de longa-metragem e
cabazada de documentrios de propaganda, dentro do
esprito do SNI (isto : como documentarista oficial do
regime) e mais uma dezena deles, menos comprometidos,
73
sobre monumentos, artes e indstrias. Durante cerca de
trs dcadas, Lopes Ribeiro estar presente em cada
dobrar de esquina do cinema portugus. Dinmico,
arguto e empreendedor, espelha-se nas suas mltiplas
actividades e intervenes, raramente desinteressadas,
nem sempre coerentes, muitas vezes contraditrias. (To
depressa capaz de deitar foguetes jovem Repblica
espanhola ver Kino, n. 52 como dar vivas ao
Estado Novo portugus; exaltar os filmes de Charlot,
como desencadear um ataque feroz a Charles Chaplin.)
Crtico cinematogrfico, cronista, cineasta, produtor de
filmes, encenador de teatro, com bedelho metido em (ou
por trs de) quase tudo quanto ao cinema em Portugal diz
respeito, com uma personalidade complexa e pronta
capacidade de aco, Antnio Lopes Ribeiro foi paladino
de boas e de ms causas. No meio dos seus acertos,
desacertos, opes e reviravoltas, nem tudo de rejeitar
de entre tantas coisas em que se meteu. no conjunto de
tudo isso que dever ser julgado. Retomando um dizer (j
aqui citado) de Leito de Barros, direi que Lopes Ribeiro
amou sinceramente o cinema e mamou da teta dele
alegremente.
Depois de Revoluo de Maio e de Feitio do Imprio,
Antnio Lopes Ribeiro saltou para a comdia satrica (O
Pai Tirano, feito, no parecer de Flix Ribeiro, com
malcia, com carinho e bom humor, numa tentativa de
tomar um jeito, menos subtil, Ren Clair) e da passou
para as adaptaes de obras literrias, trazendo de novo
ao cran Camilo, Ea de Queirz e Andr Brun. Com
algum acerto mas sem grande imaginao recriadora,
essas obras balanaram entre, o cine-teatro
conscientemente assumido e a ilustrao (alis cuidada)
de uma narrativa pr-existente. Nos casos de Amor de
74
Perdio (1943) e de O Primo Baslio (1959), os personagens
de Camilo e de Ea tomaram configurao fsica mas
perderam densidade humana, social e psicolgica. E
passou-se por alto pela possibilidade de, pelo menos,
esboar a pintura de uma poca e de uma sociedade (o
que, de resto, no estava nos propsitos primeiros do
realizador). No entanto, os filmes de Lopes Ribeiro
nestas abordagens da Literatura e do Teatro foram
degraus que se procurou franquear, caractersticos da
lenta caminhada duma incipiente cinematografia, mesmo
quando aplicado algum cuidado, alguma ambio e boa
vontade...
No quero, porm, adiantar-me mais sobre o tempo.
Estvamos no fim dos anos trinta. Voltemos l e
retomemos o fio cronolgico dos acontecimentos.


2. Por vezes com um s filme de longa-metragem por
ano, por vezes com trs ou quatro, o cinema portugus l
vai andando, p aqui, p ali, inseguro do futuro que o
espera, sem rumo certo a que aproar. aqui que surge
Brum do Canto com A Cano da Terra, cujo lirismo e
pureza de meios a tornaram uma pelcula memorvel. A
propsito deste filme escreveria Nobre: A austeridade de
processos no exclui haver pancadaria a mais e uma
cano amena. O lirismo atinge o excesso quando o
martrio do Pai , simbolicamente, coroado por uma
aurola. Mas tudo isso secundrio ante a ternura e
humanidade com que visto o povo na sua luta ante a
Natureza adversa, no seu amor simples, no seu herosmo
humilde naquela seca que nos convence, naquela
expectativa ante as nuvens que passam, naquele belo e to
enternecido casamento mstico e simblico, com o anel
75
do cajado, ante as runas de uma ermida. H verdade,
poesia, sinceridade, dignidade, sem esquecer a linguagem
esttica duma obra de arte. (in Singularidades do cinema
portugus). A Cano da Terra parecia continuar uma via
apontada por Maria do Mar e a muitos levou a depositar
grandes esperanas em Brum do Canto e num cinema
que cada vez mais se aproximasse do povo portugus, de
uma realidade bem portuguesa que, atravs da sua
particularidade, atingisse o universal. Mas, quando lgico
parecia deverem os cineastas insistir nessa via (escreveria
ainda Roberto Nobre) logo a abandonaram e foram
experimentar o enjoativo filme histrico, a comdia mais
ou menos americanizada e, no maior nmero de vezes,
com o faduncho e o popular pejorativo. Em certo
momento da histria do nosso cinema, os filmes mais
prometedores nasceram de um impulso criador, de um
entusiasmo sem premeditao, de amor pelo prprio
cinema e revelaram boas faculdades dos seus autores.
Mas logo tambm renunciaram, negligentemente, a essas
suas boas faculdades. E cito novamente Roberto Nobre:
A inquietao intelectual descobre os segredos da arte
do cinema e s mais tarde o negcio vem aproveitar-se
disso. Em Portugal o cinema nasceu ao contrrio. Pode
mesmo dizer-se que, mesmo antes de haver cinema,
houve logo o negcio de se fazer cinema. Nunca houve
D. Quixote, mas sempre a sensatez ambiciosa de Sancho.
Nunca pretendeu ser um sonhador ingnuo. Quis logo
ser prudente, prtico e lucrativo. (Entre parntesis, direi
que D. Quixote acabou por aparecer e se afirmar entre os
cineastas portugueses. E estou a pensar, evidentemente,
em Manuel de Oliveira).
A trajectria de Brum do Canto veio dar razo quelas
palavras de Roberto Nobre. Se exceptuarmos Lobos da
76
Serra (1942), as concesses vo-se acentuando na obra
deste cineasta: Joo Rato (1940), Ftima, Terra de F
(1943), Um Homem s Direitas (1944), Ladro Precisa-se
(1946). A sua intuio e as suas reais capacidades
dispersaram-se por experincias em todos os sentidos e
as mais perigosas, dir ainda Roberto Nobre, mas
permitem-lhe atingir frequentemente bom nvel cines
ttico quando as concesses o no perturbam. O mal
que o perturbam frequentemente... As concesses e as
convices. O que no retira ao conjunto da sua obra um
evidente relevo dentro do cinema portugus dos anos
40/50.


3. Note-se que, data de A Cano da Terra (1938), as
inquietaes e ideias renovadoras que agitam as Artes
Plsticas e as Letras no tm reflexo no cinema
portugus. Mas de assinalar o interesse e a ateno que
ao cinema dedicam revistas e jornais como Presena,
O Diabo, Sol Nascente, Seara Nova. Alguns poetas
escrevem mesmo sobre cinema: Jos Gomes Ferreira,
Antnio Botto, Jos Rgio, Adolfo Casais Monteiro
(estes dois na Presena e na revista cinematogrfica
portuense Movimento, fundada por Armando Vieira
Pinto em 1933). Mas os intelectuais no tm fora
suficiente para imprimirem novos rumos ao cinema
nacional, que no se consolida nem como forma de
expresso artstica nem como indstria, e l vai seguindo
conformado e conformista, quietinho e bem
comportado... Mas no to inocente como isso.
Na aparncia de querer no ter nada com a poltica
(o cinema para a gente se entreter, rir um pouco, chorar
um bocadinho, no ?...) esse cinema, com raras
77
excepes e por muito tempo, ir funcionar
perfeitamente dentro da poltica do regime: espelhar a
imagem e os modos que se pretende fazer crer que so os
deste bom povo probrete mas alegrete, sentimental e
marialva, com oito sculos de histria e um imprio (a
respeitar), conformado e feliz com a sua simplicidade, a
sua rao diria de alpista, a festa brava, o fado e o sol
sobre o Tejo. E se no dana o vira, vai nas marchas do
Santo Antnio, sem complexos, sem inquietaes ou
angstias, sem interrogaes ou revoltas, sem outros
problemas seno os que se resolvem com uma
conciliao, uma converso ou um casamento.
A censura viria, depois, zelar por que essa imagem no
fosse perturbada.


4. No fim dos anos trinta, Manuel de Oliveira estava
arrumado. Por fora de circunstncias adversas, o
cinema portugus foi desfalcado de obras que poderiam
ter ficado como retrato fiel de um povo, de uma poca e
de determinados extractos sociais. Que seriam, tambm,
obras de investigao formal. Por volta de 1933/34,
Manuel de Oliveira chegou a acariciar um grande projecto
que esteve a pontos de se concretizar: um documentrio
de longa-metragem, romanceado, sobre o Vinho do
Porto vasto e imponente fresco da vida rude, ingrata,
sem amanh, dos trabalhadores da regio duriense cujo
suor e labor de escravos foi enriquecendo produtores,
armazenistas, exportadores. Chamar-se-ia Gigantes do
Douro. O Instituto do Vinho do Porto devia subsidi-lo.
Mas no gostou da maneira como Manuel de Oliveira
abordava o assunto... e roeu a corda j depois de assinado
um contrato. Outros filmes se frustraram: Luz (ensaio
78
vanguardista puramente visual), Roda (curta-metragem de
enredo de feio surrealista), A Mulher que Passa (comdia
dramtica que seria uma procura de novos meios de
expresso cinematogrfica com subtis notas de humor e
de stira sobre a burguesia desportiva e bomia do Porto)
e Prostituio (filme do underground urbano, inspirado em
casos e pessoas verdicos, obra de anlise de sentimentos,
situaes e comportamentos, dentro de uma realidade
clandestina: as casas de passe, as ruelas suspeitas e a sua
vida oculta, os cabarets, os bares, tendo por detrs a
paisagem humana e social de uma cidade (o Porto) e de
uma poca (os primeiros anos trinta). Mas estava escrito:
depois do Douro, Faina Fluvial, Manuel de Oliveira teria de
esperar dez anos para encontrar uma nova oportunidade
de filmar! Surgiu essa oportunidade quando lhe
ofereceram os meios materiais para rodar um
despretencioso documentrio sobre Famalico, que ele
aceitou fazer, sobretudo, pelo gosto de voltar a manejar
uma cmara de filmar. Logo a seguir, Antnio Lopes
Ribeiro (que tinha criado uma empresa produtora de
filmes) oferece-lhe a chance de realizar Aniki-Bb, seu
primeiro filme de enredo. Verdade se diga, nos meios
cinematogrficos lisboetas s Lopes Ribeiro jogaria na
capacidade do jovem cineasta portuense, dando-lhe a
mo pela segunda vez... contra a oposio de muita gente.
Tinha franqueado o limiar dos anos quarenta, dcada que
viria a dar ao cinema portugus quarenta e cinco novos
filmes e muito pouco cinema...
Desse perodo trataremos a seguir. Caracterizam-no
alguns filmes, a publicao da Lei n. 2027, dita de
proteco ao cinema nacional, o aumento da represso
sobre o cinema e a ecloso do movimento cineclubista
rigorosamente vigiado. A segunda grande Guerra
79
Mundial tinha posto a Europa em fogo. Muitos
refugiados passaram por c em situaes dramticas.
Embora no envolvido directamente no conflito,
Portugal no deixou de ser afectado por ele. Por aqui
andou tambm a espionagem. Houve as negociatas do
volfrmio.
Um clima de ansiedade e inquietao perturbou-nos
muitas vezes. Houve tambm esperanas que se
perderam... O cinema portugus passou ao lado de tudo
isso. Alegremente. Como vai passando, nos anos 40/50,
ao lado dos autnticos sentimentos, das carncias e
revoltas, dos preconceitos, dos hbitos, das aspiraes,
dos temores, das fraquezas e herosmos de que feita a
alma da gente portuguesa; o que levar Lus Neves Real a
escrever que foi nos filmes italianos do aps guerra (Dois
dias fora da vida e Sonhando pelo caminho) que sentiu
perpassar uma forte e inconfundvel rajada, meio
picaresca meio sentimental, mas digna e sempre humana,
de vida portuguesa... que faltava no cinema portugus.
Manuel de Oliveira vir a ser, at ao princpio dos anos
sessenta, um caso isolado e totalmente parte.


80
OS ANOS QUARENTA










1. Logo nos princpios de 1940 dois nomes novos
aparecem no nosso nebuloso horizonte cinematogrfico:
Adolfo Coelho (Porto de Abrigo) e Armando Miranda (Po
Nosso). No trazem nada de novo. Adolfo Coelho no
volta longa-metragem e faz muito bem. Pelo contrrio,
Armando Miranda insiste (para pior) com uma Ave de
Arribao (1943), um segundo Jos do Telhado (1945), Capas
Negras (1947), com Amlia Rodrigues, e outras fitas que
degradam mais do que enriquecem a cinematografia
portuguesa. Por seu turno depois de ter posto a cantar,
Varanda dos Rouxinis, Madalena Sotto, uma
desconhecida menina de Oliveira de Azemis que do
cinema viria a ser catapultada para o teatro, onde fez
carreira Leito de Barros tenta com Ala-Arriba acercar-
se de novo da gente do mar. O filme, produzido pela
Tobis Portuguesa com subsdio do S. N. I., sai-lhe
desarticulado, com personagens falsas sadas de museu
etnogrfico (como dir Manuel de Azevedo na sua
Perspectiva do Cinema Portugus), ilustrando um conflito que
escamoteia os problemas reais, quotidianos, dramticos,
prementes, dos pescadores poveiros. O argumento e os
dilogos eram de Alfredo Cortez. Os intrpretes foram
81
autnticos pescadores da Pvoa de Varzim. O sentido
plstico de Leito de Barros, o talento do dramaturgo e a
autenticidade dos intrpretes no vieram a somar-se
naquele resultado que poderia esperar-se. Foi pena.
Sempre presente e atento, a Antnio Lopes Ribeiro
no escapam as propcias circunstncias que, devido
guerra mundial, se apresentam para a defesa comercial do
filme portugus, com a menor concorrncia estrangeira
no mercado nacional. Decididamente pe em execuo
um projecto de produo contnua de que, a curto
intervalo, saem trs filmes: O Pai Tirano (1941), O Ptio das
Cantigas (1942) e Aniki-Bb (1942).
O Pai Tirano, realizado por Lopes Ribeiro e O Ptio das
Cantigas, realizado por Francisco Ribeiro, duas comdias
ligeiras, esquemticas, com um certo sentido de humor
caricatural, apoiavam-se essencialmente na participao
de actores com inconfundvel personalidade e riqueza de
imaginao (Vasco Santana, Antnio Silva, Ribeirinho)
colocados em situaes que lhes permitiam tirar partido
dos frequentes trocadilhos do dilogo. Estas duas
comdias inserem-se no que poderamos chamar o
cinema de bairro, em tom cor de rosa, que teria muitos
continuadores. Assim se foi inventando (como diz
Manuel Pina em O Cinema Enciclopdia da 7. Arte) uma
sociedade de gente simples, s, alegre e trabalhadora,
onde as nicas nuvens eram as inevitveis paixes
humanas. Mais tarde vir juntar-se a esta sociedade uma
tpica figura: o espertalho portuguesa, bem disposto,
optimista, cheio de recursos, curto de escrpulos, que no
figura to de fico como isso. Existindo de facto e
sempre gozando entre ns de simpatias especiais,
voltaremos a encontr-la j inserida noutro contexto
82
no cinema moderno (Grande, grande era a cidade e Perdido
por cem..., por exemplo).
O terceiro filme desta srie de Produes Lopes
Ribeiro coube a Manuel de Oliveira (em que o realizador
teve alguma participao financeira nunca recuperada).
Foi assim que ele pde realizar o seu primeiro filme de
enredo e longa metragem: Aniki-Bb, aps dez anos de
espera.
Inspirado num conto de Rodrigues de Freitas
(Meninos milionrios), Aniki-Bb foi rodado quase
totalmente em exteriores (na cidade do Porto), tendo
cmara Antnio Mendes, que mais uma vez deu provas
da sua extraordinria competncia. A fita ficou concluda
em fins de 1942. Quando da sua estreia, o realismo
potico de Aniki-Bb e as subtis intenes do autor no
seduziram o pblico tanto quanto seria lcito esperar.
Uma certa dose de incompreenso marcou, tambm,
muitas crticas da poca. No entanto, Rui Grcio
escreveria (Horizonte 13/1/943): Manuel de Oliveira
articulou nesta histria alguns dos elementos que
constituem parte da vivncia psquica dos garotos daquela
idade e daquele viver: o tdio de uma escola arcaica; o
medo do polcia; as lendas que envolvem o mistrio da
morte; o jogo dos polcias e ladres; o espectculo
sempre novo do comboio que passa. No se pe o
problema da criana. Tarefa difcil. Mais para louvar a
ousadia do cineasta portuense que tem ainda de lutar com
a incompreenso de um pblico pouco disposto a
recolher mensagens de ingenuidade e poesia.
Essa incompreenso atinge o desvario na pena do
comentarista do jornal Cidade de Tomar (24/1/943)
que, indignado, escrever: A fita uma infame cilada
inocncia das crianas e imprevidncia dos pais. uma
83
verdadeira monstruosidade. Fernando Fragoso, na Vida
Mundial (7/1/943) espelha tambm a sua mentalidade e
a sua cegueira: Considerei desde logo a histria de Aniki-
Bb anti-comercial e demasiado literria (. . . )
Procuramos convencer M. de O. que a sua histria
carecia de verdade humana e que, com outro
desenvolvimento que unisse aquelas crianas em torno de
uma boa aco, lhes faria perder o ar de Dead End
Kids tripeiros com vantagem para o espectculo e a
aco construtiva de que o filme portugus no deve
alhear-se. Sero os poetas aqueles que melhor
entendero Aniki-Bb. Assim, Antnio Botto escrever
(Os Sports 4/1/943): De uma grande honestidade,
com pedaos de lmpido cinema, este filme d o encanto
das coisas despretensiosas e belas, no seu aprumo de
simplicidade emotiva recortada duma inteno social
irnica e popular. Por seu turno, Adolfo Casais
Monteiro ter estas palavras: O caso de Manuel de
Oliveira nico na nossa cinematografia. Tem o cinema
na medula dos ossos, e o seu silncio o preo da
autenticidade da sua vocao. Tanto Douro, Faina Fluvial
como Aniki-Bb nos do bem a medida dessa vocao e
do que o cinema portugus podia ter ganho caso tivesse
sido possvel a Manuel de Oliveira exercer uma actividade
regular. O seu caso nico porque ele , at hoje, o nico
que parte da imagem cinematogrfica e no tentou fazer
da imagem uma ilustrao de ideias literrias, vendo ao
mesmo tempo no cinema uma forma de comunicao
humana. (. . . ) O seu sentido da realidade orienta-se
simultaneamente para a verdade humana e para a pureza
da imagem. (Citado no Programa n. 38 do Cine-clube
de Estremoz).
84
Depois de Aniki-Bb, o cinema portugus, durante
largos anos, no voltou a ter poesia. Mas voltou,
frequentemente, laracha do Parque Mayer, ao folclore
de pacotilha, s lamechices do fado (com fado ou sem
ele), histria moralizante e reconstituio histrica (a
que os espanhis chamam com humor cinema de
barbas). Para Manuel de Oliveira seguiram-se mais 14
anos de inactividade cinematogrfica e de esquecimento.
O filme viria a ser ressuscitado em 1954 pelo Cineclube
do Porto e foi, para muitos, uma surpresa. Ali
encontraram, com espanto, a antecipao do realismo
mgico do cinema italiano do aps-guerra. O mesmo
espanto eu encontrei numa plateia francesa quando o
filme foi exibido em Nice, numa Semana de Cinema
Portugus ali levada a efeito muito mais tarde. Na altura
em que o filme foi ressuscitado, Manuel de Oliveira,
solicitado a pronunciar-se sobre ele, diria: Pretendi
espelhar nos garotos os problemas do homem, problemas
ainda em estado embrionrio; pr em oposio
concepes do Bem e do Mal, o dio e o amor, a amizade
e a ingratido; sugerir o medo da noite e do
desconhecido; reflectir a atraco da vida que palpita em
todas as coisas nossa volta, contrastando com a
monotonia do que fechado, limitado por paredes, pela
fora ou pelo convencionalismo.
Em 1944, Manuel de Oliveira acarinhou ainda o
projecto, de fazer um filme que se intitularia Saltimbancos e
que seria a pintura dramtica e potica do mundo do
Circo, visto, tambm, como o espelho ou o smbolo do
mundo sem repouso em que vivemos. O projecto gorou-
se mais uma vez. Desgostoso, Manuel de Oliveira desvia-
se do cinema e aplica a sua ateno e as suas actividades
noutros campos. Entretanto, outros filmes vo
85
aparecendo. O que d uma certa animao ao nosso
panorama cinematogrfico.


2. Artur Duarte reaparece com uma comdia: O Costa
do Castelo, que um xito comercial, e Antnio Lopes
Ribeiro apresenta uma nova verso, ilustrativa mas
bastante equilibrada, de Amor de Perdio, que, se no fez
chorar os espectadores sensveis tanto como a verso de
George Pallu, ainda hoje (verifiquei-o numa reposio
recente) exerce certa atraco sobre um pblico que
continua a ser sensvel a histrias lineares e romnticas
que o comovam. Lopes Ribeiro elaborou uma
planificao muito direitinha, saltou com agilidade
alguns escolhos da adaptao e encheu de aco as
solues de continuidade do romance... que ficou um
bocado foto-novela, sem ofender Camilo Castelo Branco.
Depois de Camilo, Lopes Ribeiro passar para Andr
Brun, realizando (mesmo em cima da pea) A Vizinha do
Lado. E enquanto Brum do Canto puxa lgrima e ao
milagre (Ftima, Terra de F) e dignidade (Um Homem s
Direitas) o que no deixa de nos recordar os filmes de
Feuillade, para a Gaumont Artur Duarte prossegue,
com A Menina da Rdio, num gnero que se destina a um
razovel sector do pblico que, hoje, podemos comparar
ao que, agora, faz o xito dos filmes indianos... a contar
com esse pblico pouco exigente que outras fitas vo
formando os degraus da nossa histria cinematogrfica.
Negativos (quase sempre para ela), positivos (as mais das
vezes) para os que os fazem, como o caso de Henrique
Campos, que se apresenta com Um Homem do Ribatejo e
vai por a fora em partos sucessivos para servir o gosto
do pblico com fitas lineares que toda a gente entende
86
(remoque do cineasta obviamente endereado aos que,
em 64/66, tiraram o nosso cinema da vil tristeza artstica
em que se encontrava). Por seu turno, Leito de Barros
dispondo de meios avultados realiza Cames (1946), em
grande estilo e em dois tempos: uma primeira parte
desenvolta e movimentada, uma segunda parte majestosa
e pesadona obra irregular e exterior que, na altura, deu
ares de coisa importante. Adolfo Casais Monteiro (e volto
a citar um poeta) comentaria: Leito de Barros veio da
pintura para o cinema e no conseguiu, talvez por nem
sequer o ter procurado, vencer algumas limitaes que da
resultam. Viu sempre os seus filmes como uma sucesso
de quadros bonitos; falta-lhe primacialmente uma viso
cinematogrfica. Cada filme seu faz-nos lembrar sempre
que ele um especialista na organizao de cortejos... O
seu sentido de valores plsticos permite-lhe trabalhar uma
matria j feita, como o caso de Cames, com relativa
felicidade e grande xito entre o pblico que se comove
com uma histria por conta do mito nela contido, sem
que de todo em todo lhe pese a ausncia de real matria
cinematogrfica.
7
Outra gente vem tentar a aventura do cinema (entre
ela uma mulher: Brbara Virgnia, com Trs Dias sem
Deus). Com mais boa vontade do que engenho, espreita
de um xitozinho de bilheteira, cada um trazendo consigo
uma nova frustrao. Talvez tenha sido Artur Duarte a
averbar melhores resultados junto de um pblico que
deseja essencialmente divertir-se e que ele realmente
divertiu com O Costa do Castelo e O Leo da Estrela. Mas,
ateno: estas comdias amavelmente satricas, com
momentos bastante divertidos (a que no foi alheia a
participao de excelentes actores do Teatro) so obras
acomodadas. O texto original de O Leo da Estrela, por
87
exemplo, foi despolitizado (como hoje se diria), o que
uma forma de servir uma certa poltica... ou uma certa
estratgia, para estar de bem com os poderes institudos e
a censura.


3. Com data de 18 de Fevereiro de 1948
promulgada a Lei n. 2.027, de proteco do cinema
nacional. Diz assim o seu Art. 1.: A fim de proteger,
coordenar e estimular a produo do cinema nacional e
tendo em ateno a sua funo social e educativa, assim
como os seus aspectos artstico e cultural, criado o
Fundo do cinema nacional. Antnio Ferro, da sua
posio oficial, explicaria, num discurso (que veio a ser
contrariado pelas aces que posteriormente se viram),
que o Fundo ser para ficar disposio dos devotos do
cinema nacional e no dos seus exploradores. E diz
como e quem pode recorrer a esse Fundo: produtores e
realizadores de: a) filmes regionais ou folclricos,
quando as planificaes no sejam mesquinhas, catitas,
demasiado vestidas moda do Minho; b) filmes
histricos, porque tal cinema se for elevado nos eleva
sempre; c) filmes policiais de boa urdidura; d) filmes
extrados de romances ou de peas, conforme o romance
ou a pea e conforme a planificao (note-se a
ambiguidade desses conforme); e) documentrios que se
proponham, com boas garantias, filmar certas obras do
nosso renascimento ou aspectos das paisagens, cidades e
monumentos do nosso pas; f) filmes de essncia potica;
g) filmes do nosso quotidiano. E mais adiante, no
mesmo discurso, Antnio Ferro afirmara: No sero
filmes de xito comercial garantido, mas foi para eles,
precisamente, que se criou o Fundo Cinematogrfico
88
Nacional que os ajudar a travar a batalha necessria,
indispensvel, para reabilitar o cinema portugus e elevar
o nvel do gosto do pblico. Logo a seguir, Antnio
Ferro lembra os filmes cmicos, que tambm podero
aspirar a auxlio do Fundo quando se tratar de comdias
amveis ou at de bons costumes populares, mas no
explorem o que h ainda de atrazado, de grosseiro, na
vida das nossas ruas ou no porte de certas camadas
sociais, e no incluam expresses de calo, gostos ou
atitudes de bruteza.
Como se v... por um lado, palavras prometedoras que
a realidade no confirmaria (enquanto Manuel de Oliveira
via retidos e sem auxlio projectos de filmes como
Anglica, filme de essncia potica, mas com muitas
implicaes que no agradaram ao SNI; como Pedro e Inez,
filme de carcter histrico, mas fora dos moldes
esteriotipados; A Velha Casa, recreao de um romance
de Rgio; O Bairro de Xangai, filme do quotidiano... num
bidonville do Porto, muito dinheiro foi posto em mos
inbeis para a realizao de mistelas de todo o tamanho; e
no foi s Manuel de Oliveira a ser desfavorecido: outros
o foram tambm, incluindo alguns dos beneficiados que
pagaram com concesses o que receberam em
financiamentos...); por outro lado, ausncia total de
criao de estruturas para garantia de expanso e
colocao do produto nacional no mercado interno. Em
vez disso, a Lei estabelecia a obrigatoridade de exibio
de filmes portugueses de grande metragem na proporo
mnima de uma semana de cinema nacional por cada
cinco semanas de cinema estrangeiro, independentemente
do nmero de espectculos semanais (. . . ) na medida
em que o nmero de filmes nacionais o permitir. (Cap. V
Art. 17.). Esta disposio nunca foi rigorosamente
89
cumprida e acabou por ser desrespeitada. Nem sequer era
realista.
No discurso de Antnio Ferro apontam-se os critrios
a adoptar para a concesso de subsdios. de notar o
esprito subtilmente restritivo que os dever informar,
traduzido naqueles conforme, com boas garantias,
desde que, ou na referncia a comdias amveis, a
bons costumes, etc.
Quando a Lei baixou Assembleia, j estava aprovada
por Salazar. A Assembleia s tinha que dizer sim, e estava
o caso arrumado. Mas deu-se, ento, um caso inesperado.
Um novo deputado, o Prof. Mendes Correia, julgando
ainda que uma Lei posta apreciao da Assembleia
Nacional seria para estudar, discutir e corrigir, procurou
documentar-se, consultou vrias pessoas ligadas s
actividades cinematogrficas e foi para S. Bento levantar
os seus reparos e expor algumas dvidas que diversos
pontos do diploma lhe suscitavam. Nesse mesmo dia, ou
no dia seguinte, logo algum (A. Lopes Ribeiro sabe
quem foi...) procurou o Prof. em casa de seu irmo, onde
estava hospedado, com a incumbncia de o convencer
(primeiro) das qualidades e vantagens da Lei e (em ltima
instncia) o avisar de que Salazar queria a Lei aprovada
depressa, melhor seria o Sr. Professor no fazer ondas...
Outro caso tpico deu-se a seguir. Roberto Nobre fez e
publicou num folheto uma anlise desfavorvel da Lei. O
folheto intitulava-se O Fundo. Por ordem do SNI, a
Pide visitou e vasculhou a residncia de Roberto Nobre,
sendo o folheto apreendido. Com o tempo veio a
verificar-se que a Lei no aproveitou ao cinema nacional.
E, com o esprito que acabou por informar a sua
aplicao, antes serviu para o afundar... Ao contrrio do
que Antnio Ferro profetizara, no discurso citado.
90
As palavras que referi inseriam-se na alocuo que
Ferro pronunciou quando da atribuio do prmio do
SNI ao filme Cames
8
. Quase no final, depois de fazer o
elogio do produtor (Antnio Lopes Ribeiro) e do
realizador (Leito de Barros): dois homens de aco e de
esprito que se juntaram para uma grande obra de
interesse nacional, Antnio Ferro aludiria presena do
filme Cames no Festival de Cannes, onde no recebeu
prmio nem nada porque contra ele se levantaram
influncias dos comunistas... incapazes de
compreenderem o nacionalismo elevado e puro,
tranquilo e modesto, de certas naes que se contentam
consigo prprias e com os seus limites... Sempre com
costas largas, os comunistas.


4. ainda no ano de 1948 que surge o movimento
dos cineclubes. O primeiro (Crculo de Cinema, de
Lisboa) foi brutalmente reprimido pela polcia poltica.
Mas o Cineclube do Porto, fundado em 1945, ganha
fora em 1948 com a entrada, para a sua direco, logo
aps a aprovao dos seus estatutos, de Lus Neves Real,
Manuel de Azevedo, Gonalves Lavrador, Henrique
Alves Costa, os irmos Virglio Pereira, Mrio Bonito e
Jos Borrego. Rapidamente o Cineclube do Porto
ultrapassa o milhar de scios e assume um papel de
grande relevncia. Outros cineclubes vm formar-se e
colocar-se a seu lado: o Clube de Cinema de Coimbra, o
Cineclube Universitrio, o ABC Cineclube de Lisboa, o
Cineclube Imagem. Deles dir Manuel Pina (in O Cinema
Enciclopdia da 7. Arte): Os seus propsitos eram
claros: encarando o cinema como uma forma de
expresso artstica e veculo de ideologias, procuravam,
91
atravs de uma actividade didctica textos, palestras,
colquios alertar a generalidade do pblico para o
fenmeno cinematogrfico, a sua importncia, o papel
que desempenhava. ( . . . ) O movimento rapidamente se
estendeu a todo o pas, havendo por volta de 1956, mais
de 30 cineclubes em actividade. As consequncias foram
incalculveis pois surgiram grupos de pessoas
profundamente interessadas no cinema, quer como
simples espectadores mais exigentes, quer como
intervenientes no processo: alguns tornaram-se
profissionais, outros abordaram o campo da crtica,
outros ainda permaneceram ligados aos cineclubes e aos
problemas da difuso do cinema. Face a este crescente
interesse, os prprios Distribuidores acabaram por ser
solicitados a arriscar exibir filmes at a impensveis; a
maioria dos jornais dirios entregou a sua seco de
crtica quer a especialistas, quer a figuras culturalmente
representativas. Era uma bola de neve. Quando, a partir
de 1958, a represso macia se abateu sobre os
cineclubes, era j impossvel abafar a semente lanada, e o
cinema portugus acabou por reflectir essa circunstncia.
Entre os cineastas sados dos cineclubes (e que fariam
nome a partir de 1964) poderemos citar, entre outros,
Jos Fonseca Costa, Antnio Reis, Antnio-Pedro de
Vasconcelos, Paulo Rocha. Os cineclubes eram tambm
focos de resistncia contra uma poltica de
neutralizao, desinformao, embrutecimento,
despolitizao, em que o regime se empenhava para que
tudo, tranquila e conformadamente, fosse aceite segundo
as determinaes frreas de um homem s. A influncia
dos cineclubes e, sobretudo, as intervenes atentas e
corajosas do Cineclube do Porto, foram decisivas para
alguns grandes passos em frente o cinema portugus,
92
como essa justamente celebrada Semana do Porto
(promovida pelo cineclube local) de que resultou a
criao do Centro Portugus de Cinema e o auxlio da
Gulbenkian para a produo de alguns filmes
independentes e descomprometido que, sem isso, talvez
jamais se tivessem realizado.


5. Nos fins da dcada de quarenta aparecem ao
lado de Artur Duarte, Leito de Barros, Lopes Ribeiro,
Brum do Canto, Armando Miranda, Henrique Campos
trs ou quatro nomes novos (alguns estrangeiros, como
Ladislau Vadja e Eduardo Maroto). No adiantam grande
coisa, mas ajudam a manter a produo de longas-
metragens entre os quatro e os sete filmes por ano (seis
em 1946, sete em 1947, quatro em 1948, sete em 1949),
cada qual representando um empreendimento isolado ou
uma aventura para que se parte sem meios tcnicos e
financeiros capazes. Como, nessa altura, ainda o filme
portugus atraa um nmero razovel de espectadores, s
vezes os exibidores davam uma participao financeira
(garantida pela receita da exibio do filme na sua sala), o
que ajudava a juntar a verba necessria para a produo.
Entre os recm-chegados est Perdigo Queiroga.
Estreia-se, no filme de enredo, com Fado, Histria duma
Cantadeira, segundo um argumento original de Armando
Vieira Pinto. O filme conta com alguns trunfos: fados de
Frederico de Freitas, Frederico Valrio e Jaime Santos,
com versos de Jos Galhardo e Silva Tavares, e um
atractivo conjunto de intrpretes: Amlia Rodrigues,
Vasco Santana (num papel fora do seu estilo habitual),
Antnio Silva, Eugnio Salvador e Virglio Teixeira.
93
Queiroga revela-se muito mais hbil e (tecnicamente)
mais capaz do que um Armando Miranda ou Henrique
Campos, mas um cineasta com limitaes culturais e
uma concepo de cinema demasiado comercial,
circunstncias que acabaro por tolh-lo. De tudo isto
no deixar dvidas quando, em 1951, realiza Sonhar
Fcil, segundo um argumento de Leo Penedo, numa
aproximao da corrente neo-realista que se verificava na
nossa literatura. Sonhar Fcil era um bom tema
escrever Roberto Nobre mas o desencontro entre o
que Leo Penedo concebera e que se realizou foi
deliberado, pois apenas se quis fazer uma comdia sem
compromissos, aproveitando as situaes, qualquer outra
inteno explcita ou implcita. Se o argumento era de
intuito neo-realista, j no o foi a adaptao e, muito
menos, a realizao de Queiroga, que, evitando embora o
popularuncho nacional, parece ter visado fazer uma
comdia amena, dum burguesismo socializado, Frank
Capra, dispondo, claro, de meios bem mais precrios.
Na direco de actores, tambm Queiroga no soube
(ou no quis) pedir a Antnio Silva a composio
correcta do personagem principal, que devia ter um
fundamento de humanizao e de ternura que
conseguisse comunicar-nos a soma de poesia que
transcende a insensatez, mesmo o ridculo. Isto lhe pedia
o argumento, mas no foi isso que lhe pediu o realizador
e no foi isso que lhe deu o actor. (Roberto Nobre).
Sonhar Fcil foi o melhor filme de Queiroga e o limite
das suas capacidades. Mais tarde far umas Pupilas do Sr.
Reitor (terceira verso), a cores, muito folclricas e
muitssimo foto-novela, o que, diga-se de passagem,
agradou muito ao S.N.I.. . .
94
Outro nome que apareceu foi Fernando Garcia, com
uma inverosmil histria de pescadores, a que chamou
Heris do Mar. Cinco anos mais tarde, de mos dadas com
Domingos de Mascarenhas, que Lopes Ribeiro tinha
trazido para a crtica cinematogrfica, daria cabo de um
saboroso conto de Ea de Queiroz: O Cerro dos Enforcados,
transformando-o num pastelo film dart com a
agravante (crime premeditado) de trair o humor e o
sentido com que Ea o escreveu.
A fechar a dcada de quarenta, vem o grande
estenerete de Leito de Barros com Vendaval Maravilhoso,
produo luso-brasileira que custou milhares de contos (o
que para a poca era coisa de espantar) e ficou a no valer
um chavo. Leito de Barros no soube tratar um assunto
to rico de contedo humano como era a biografia do
grande poeta Castro Alves e o seu combate escravatura,
que era tambm um combate sociedade do seu tempo.
Leito de Barros deixou-se conduzir, mais uma vez, pela
tendncia simplista para o superficial, o fcil e o
pitoresco. Do drama dos escravos o Brasil no soube dar
a imagem. O gnio, o fogo, a inquietao de Castro Alves
aparecem-nos, por sua vez, adocicados e diludos num
filme mal articulado, feito sem gnio, sem fogo, sem
imaginao. Vendaval Maravilhoso foi o suicdio
cinematogrfico de Leito de Barros. O tema era grande
de mais para ele: a figura de Castro Alves e a sociedade
em que viveu, os problemas sociais do Brasil nos meados
do sculo XIX, o contraste entre o ambiente romntico
dos sales burgueses e a economia esclavagista,
sobretudo a vida maravilhosa do poeta-tribuno, de quem
Jorge Amado diria ter sido o mais belo espectculo de
juventude e de gnio que os cus da Amrica
presenciaram, eram matria para cineasta de maior
95
estatura e mais consciente das responsabilidades que
assumia. Isto aponta, como exemplo alarmante, Manuel
de Azevedo, em Perspectiva do Cinema Portugus (pags. 73 a
78).


96
DO TEATRO FILMADO DE LOPES RIBEIRO
AO NEO-REALISMO
DE MANUEL GUIMARES (1950-1956)








1. No ano de 1950 s se produziram dois filmes: O
grande Elias, uma comdia muito chocha de Artur Duarte,
e Frei Lus de Sousa, de Antnio Lopes Ribeiro, segundo a
pea de Almeida Garrett. Este filme teve um grande xito
comercial e, apesar das suas limitaes, podia ter servido
para provar que no preciso lisonjear o mau-gosto que
se atribui maioria do pblico com historietas lorpas,
com cantigas, touros ou fados, para o atrair e interessar.
Na realidade, a procura de uma certa dignidade e um
mnimo de aprumo na mise-en-scne foram factores que
influenciaram favoravelmente um pblico que, durante
cerca de dois meses, acorreu ao cinema para ver em
imagens o drama de Garrett.
Frei Lus de Sousa filme no passou, no entanto, de
teatro filmado. S as duas dimenses do cran do pea
de Garrett aspecto diferente da sua clssica
representao no palco. E , justamente, quando Lopes
Ribeiro deita mo a alguns recursos que o cinema lhe
oferecia que a sua obra fica desfavorecida (salvo na bela
sequncia final, na capela, a mais lograda de todo o filme).
Incapaz de recriar Frei Lus de Sousa, Lopes Ribeiro serviu-
se o melhor que pde de um texto e de uma estrutura
97
pr-existentes, apoiando-se neles como o faria no palco,
sem grande imaginao e nos moldes tradicionais do
teatro que ento se praticava em Portugal (nem sempre
ajudado pelos intrpretes). Na seguinte e ltima grande
metragem de Antnio Lopes Ribeiro, a tarefa era muito
mais rdua pois tratava-se de transpor para a tela um
romance: O primo Baslio (1959). Mais uma vez, nesta
segunda adaptao do romance de Ea de Queirs, o
cineasta no passou da (m) ilustrao do enredo. Ea
ficou de fora. Totalmente. Era preciso muito flego,
muita aplicao e muito talento para se encontrar a
equivalncia cinematogrfica do estilo (e do esprito) da
obra literria, cuja riqueza est na mincia da observao,
no subtil recorte dos personagens, na mordente ironia e
no peculiar humor da prosa queirosiana. Se a encenao
ficou fora de tom (com cenas de aflitivo mau gosto), fora
de tom ficou, tambm, a interpretao. Cada actor deve
ter feito o que lhe pareceu melhor sem que o realizador
os tenha feito aproximar correctamente das personagens.
Tal como na primeira verso de George Pallu, estas
personagens ficaram diminudas e, por vezes,
irreconhecveis. Mesmo Ceclia Guimares actriz de
indiscutvel capacidade no conseguiu ultrapassar a sua
antecessora. ngela Pinto, com talento para dar e vender,
foi uma Juliana muito mais prxima da figura criada por
Ea, embora dirigida por um realizador estrangeiro que
no teria da obra literria um conhecimento perfeito.
Entre estes dois filmes (1950 a 1959) muita gua turva
foi correndo pelas valetas. O cinema portugus desce a
passos largos para uma degradao inquietante pelos
caminhos mal calcetados do folhetim, do melodrama, da
comdia torpe, mas o pblico ainda no lhe recusa
assistncia. Os cineastas que chegam nessa altura, a tentar
98
a sua sorte no cinema, concorrem ainda mais para essa
degradao. Augusto Fraga, com Sangue toureiro faz uma
estreia bem pouco auspiciosa. Constantino Esteves
aparece com um trpego Comissrio de Polcia. Armando
Vieira Pinto que se revelara, de um dia para o outro,
um dramaturgo de muito mrito, com Desencontro e
Coristas mete-se na desastrosa aventura de dirigir o
filme Eram duzentos irmos. Ao lado dos que chegam, e
cito apenas trs exemplos, e dos que por c vo andando
sem avanar (Queiroga, Miranda, Henrique Campos),
reaparece Brum do Canto com um longo e ambicioso
Chaimite, de exaltao colonialista em lusitano jeito de
westem americano. Por seu lado, Artur Duarte,
desviando-se da comdia ligeira terreno em que no
consegue renovar-se cavaca um filme odioso e
moralizante: A gara e a serpente, com um pssimo
entrecho que promove um tremedal de desvergonha em
nome das boas intenes. (Roberto Nobre).


2. Artur Duarte um caso mpar no cinema
portugus. Embora em tom menor. o profissional de
cinema que vem de mais longe. Operoso mas
extremamente limitado, com vrios grandes xitos
comerciais na sua longa carreira e uma constante
actividade, se no aqui ali, nunca sofreu evoluo.
Nasceu em Lisboa em 1895. Cursou o Conservatrio, o
que parece ser coisa boa para as pessoas se conservarem
sempre na mesma. Fez teatro entre 1917 e 1922. Foi para
Berlim em 1924 tentar a sorte no cinema, onde fez
pequenos papis em mais de cinco dezenas de filmes. Diz
que trabalhou ao lado de Fritz Lang (o que no se nota).
Nos anos trinta andou por Frana e Espanha como
99
assistente e director de produo. Assimilou pouco do
cinema que deve ter visto, c e l fora. Entre 61 e 66
trabalhou no Brasil. Em Portugal, entrou em vrios filmes
como intrprete, desde o tempo do cinema mudo, e
realizou catorze longas metragens e alguns filmes curtos.
Sempre activo, empreende em 1976 a transposio para o
cinema da pea de Ramada Curto A Recompensa. Festejou
h tempos os seus rijos oitenta anos. E tem diversos
projectos para o futuro, entre os quais um filme
patritico sobre Carvalho Arajo. Das voltas que o
mundo deu, das voltas por que tem passado o cinema,
nada fica a transparecer dos seus filmes. E, todavia, ele
foi testemunha. Um bom realizador faria da sua vida um
filme curioso.
Para Constantino Esteves, o que conta o negcio.
Percebe-se logo isso nos primeiros filmes que faz. E fez
bastantes e bastante maus. Numa entrevista concedida ao
Dirio de Lisboa em 26-8-1968 define-se claramente:
dir que se especializou em filmes de puro
entretenimento e que o cinema para ele uma
actividade em que faz aquilo que as circunstncias
permitem, isto : filmes que possam ser classificados
para maiores de 12 anos, sem complicaes, para darem
dinheiro na provncia e estarem ao gosto do rapaz do
talho, da velhinha de imaginao simples, da
empregadinha domstica semi-analfabeta. E acrescenta:
O grande pblico gosta (. . . ) A crtica torce o nariz. Eu
rio-me. Encolho os ombros. Isto uma reinao. Tudo
isto representa o mais descarado desrespeito por um
pblico imaturo, tomando-o por atrasado mental.
Constantino Esteves confunde divertimento e
simplicidade temtica com historietas estupidificantes, de
mau gosto e mal atamancadas. Constantino Esteves disse
100
ainda: O meu Miudo da Bica salvou da runa o produtor
de Pssaros de Asas Cortadas, de Artur Ramos. Que se pode
fazer mais?... Toda a gente sabe o que se pode fazer, o
que poderia ter-se feito. Mas... talvez conviesse que o
pblico que gosta e se diverte com as fitas de
Constantino Esteves no passasse jamais do seu estado
de incultura e se mantivesse mesmo simplrio, ablico,
ingnuo, quietinho... para no vir a desejar outra coisa
(era a poltica do esprito do antigo regime) e, ao
mesmo tempo, garantir o xito de tantos Sarilhos de fraldas
quantos outros tantos Esteves quisessem fazer.
Feita esta digresso, voltemos atrs, pois h que falar
do aparecimento de Manuel Guimares, que eu considero
o caso mais dramtico do cinema portugus. O seu nome
surge em evidncia, pela primeira vez, com o
documentrio O desterrado. A sua primeira obra, na longa
metragem, ser Saltimbancos, realizada em 1951.


3. Manuel Guimares nasceu em 1915 em Vale
Maior, onde viveu at aos trs anos de idade. Seu pai era
scio-gerente da Fbrica de Papel do Prado, lugar que
abandonaria por volta de 1918 para se dedicar indstria
de hotelaria. assim que vem para o Porto, passando a
viver na Penso dos Aliados, administrada por seu pai.
Depois de concludo o 5. ano dos liceus, Manuel
Guimares matricula-se na Escola de Belas-Artes do
Porto. A sua primeira inclinao a pintura, mas a sua
grande paixo o cinema. Em 1937 casou-se com D.
Clarisse Fernandes Leal, companheira e colaboradora de
toda a sua vida, de quem teve um nico filho: Drdio
Leal Guimares. Antes de se profissionalizar no cinema
foi pintor, caricaturista, ilustrador, decorador. No cinema,
101
que no abandona nem nos momentos mais
desesperados da sua vida, no escolhe lugares: foi
assistente de realizao, operador, reprter
cinematogrfico. Na falta de trabalho regressa s artes
grficas como paginador de jornais e revistas. Morrer em
29 de Janeiro de 1975, vtima de um cancro quando
terminava um filme em que punha bastantes esperanas,
Cntico final, segundo o romance de Virglio Ferreira.
Realizou, por vezes em situaes extremamente difceis,
oito longas metragens, quase todas a partir de obras
literrias de Alves Redol, Bernardo Santareno, Fernando
Namora, Verglio Ferreira, Leo Penedo, assim como
uma boa dezena de documentrios correntes ou de
encomenda.
Conheci Manuel Guimares quando da apresentao
de Saltimbancos (1951), a sua primeira longa metragem
realizada quase em condies artesanais e com um
oramento muito esganado, do que o filme se ressentia
visivelmente. Consciente das limitaes do filme, ele me
dizia ter sido a sua modesta contribuio para tirar o
cinema portugus do charco em que ia metendo os ps e
um esforo para integrar-se na corrente neo-realista que
na altura perpassava pela nossa literatura. Depois disso,
nunca deixei de estar atento sua trajectria, quase
comovente, feita de iluses e derrotas, de anseios e
frustraes. Manuel Guimares era um homem simples,
modesto, sincero, honesto, que no ignorava nem
escondia as suas limitaes, que aguentava com
estoicismo os seus desaires, na esperana sempre adiada
de um dia poder dar a medida total das suas capacidades.
Levou-o a morte quando, por fim, poderiam surgir-lhe
melhores perspectivas para uma carreira feita at ali de
frustraes e de derrotas, de que a censura, castradora e
102
repressiva, fora a maior culpada. A censura e a falta de
apoio financeiro.
Em Nazar, seu segundo filme de enredo, rodado em
1953, em que punha em foco a situao dos pescadores
daquela praia, a censura desfigurou parte de uma obra
que deliberadamente no se ficava pelo folclore, antes
encarava a vida dos pescadores de um ponto de vista
social. No filme seguinte, a censura iria abat-lo. Manuel
Guimares tinha herdado uma pequena quantia: uns
poucos centos de contos. Aplicou tudo nesse filme, com
que sonhava h muito tempo. At ao ltimo vintm, mais
alguns dinheiros que pediu emprestado. Assim fez Vidas
sem rumo (1956), obra de um realismo potico que andaria
muito prximo de um certo cinema neo-realista italiano,
em que Guimares pusera todo o seu amoroso empenho.
A censura esfrangalhou a fita de tal sorte que tornou
impossvel a sua exibio. Tinha jogado tudo e perdeu
tudo.
Senti-me perdido, desorientado, vencido,
desmoralizado disse-me ele um dia. Sofri uma
enorme depresso, uma terrvel angstia. E era to aflitiva
a minha situao econmica que cheguei a passar fome...
Isto explica o estatelano de A costureirinha da S.
Manuel Guimares procurara assumir at ali uma
atitude de dignidade artstica e por esse caminho se
esforou, mal ou bem, por prosseguir. Eu estava s,
dir ele numa entrevista concedida muitos anos mais
tarde lutando ferozmente contra uma engrenagem que
apenas queria servir-se do cinema e no servi-lo. Aqueles
ao lado de quem eu poderia estar, tinham desistido ou
encontravam-se to desiludidos que se tinham afastado.
Ningum sonha hoje os sacrifcios e o herosmo que
eram necessrios para se fazer um filme com
103
independncia e sem apoios financeiros... Homem que
nunca vi metido nas tricas dos nosso meios
cinematogrficos, falava da sua obra com a maior das
humildades: Procurei, sempre que pude, fazer qualquer
coisa de digno e vlido dentro do cinema. Mas sei que os
meus filmes nunca foram aquilo que eu desejava, nem
sequer aquilo que poderiam ter sido se tivesse tido
maiores disponibilidades financeiras. Esto mal acabados,
mal estruturados, esteticamente indefinidos. De qualquer
modo, fazer cinema era para mim a nica razo de ser...
uma obsesso. De Manuel Guimares quase se pode
dizer que morreu detrs de uma cmara de filmar. Na
verdade, esta aqui um caso de paixo pelo cinema (paixo
frustrada) de que pouca gente se ter apercebido. Poderia
este cineasta, permanentemente derrotado (e derrotado
partida), ter sido pintor, ilustrador, decorador, cengrafo;
poderia ter-se voltado para o comrcio, a publicidade, o
jornalismo. O cinema tinha de ser a sua profisso, a sua
vida, a razo da sua existncia. Pelo cinema tudo
sacrificou, na esperana, sempre renovada, de um dia
poder fazer o seu filme, em liberdade e com o tempo e
os meios necessrios. Cntico final, que deixou incompleto,
no chegou a s-lo.
O filme Vidas sem rumo acabou por vir a pblico, com
vrios remendos, no intento de salvar alguns tostes dos
550 000$00 que havia custado. Mas a censura tinha
efectuado tais cortes que estava irremediavelmente
destrudo. Destrudo um filme e destrudo um homem
sem imaginao para a iludir nem meios para lhe resistir.
Persistente, no obstante as dificuldades e o complexo de
inferioridade que o perseguia, nunca mais voltou s
concesses da Costureirinha. Pelo contrrio, em 1964,
vemo-lo regressar com O crime da Aldeia Velha, segundo a
104
pea de Bernardo Santareno em que evidente o sentido
da expresso cinematogrfica e a vontade de acertar e
fazer obra digna e respeitvel. (F. Xavier Pacheco, in
Jornal de Notcias).
Quando Guimares realizou Nazar, em 1953, o
cinema portugus mergulhava no charco do mais baixo
comercialismo. J no era cinema nem coisa nenhuma.
Foi ento, j no ano de 1956, que reapareceu Manuel de
Oliveira.
Foi ento, tambm, face ao incremento e vitalidade do
movimento cineclubista, que se procurou espartilhar os
cineclubes (focos de consciencializao e de resistncia)
numa Federao controlada pelo S.N.I. (Decreto-Lei n.
40572, de 16 de Abril de 1956), coisa em que os
cineclubes nunca consentiram, embora sobre eles fossem
aplicados todos os processos intimidatrios e
perseguies (a que alguns no resistiram) directas ou
subreptcias. A Federao ficou no papel, mas nunca
conseguiu ser operante.
Nessa altura... entre os cineclubistas portugueses
alguns traidores houve algumas vezes. O que, hoje, anda
bastante esquecido... E, apesar do 25 de Abril de 74, esse
decreto continua perigosamente inalterado e em vigor,
por incria dos prprios cineclubes, que mais se
dispersam do que se entendem.


105
O REGRESSO DE MANUEL DE OLIVEIRA










1. Afastado do cinema mas no divorciado dele,
Manuel de Oliveira nunca ps de lado a ideia de voltar.
Resolve-se a faz-lo com Anglica (uma histria de sua
autoria, localizada no Douro, que reflectia muito de si
prprio, das suas inquietaes e da impresso que lhe
causara a II Grande Guerra Mundial). Era um projecto
longamente amadurecido, para a concretizao do qual
requereu um subsdio do Fundo de Cinema. O subsdio
foi-lhe negado e o projecto gorou-se. Entretanto, tomado
de novo entusiasmo, vai Alemanha (em 1955) estudar o
emprego da cor, compra uma mquina de filmar e, no
regresso ao Porto, inicia a rodagem de uma curta
metragem sobre o Porto, que realiza sozinho e sua
prpria custa. Ele mesmo maneja a cmara. Assim nasce
O Pintor e a Cidade, que termina em, 1956.
O Pintor e a Cidade menos um documentrio sobre o
Porto do que uma reflexo feita atravs da observao do
pintor na deambulao pela cidade. Rico de sugestes,
com uma cor muito bem trabalhada, com uma banda
sonora sem efeitos acessrios, alguns dos seus momentos
so particularmente significativos, como a opressiva
sequncia no sombrio bairro do Barredo (autntica
106
descida aos infernos) que se ope sequncia anterior,
a das igrejas, que termina num movimento ascensional da
cmara (subida aos cus simbolizando a libertao do
esprito). Outro desses momentos a sequncia das
passadeiras. Ao sinal do polcia, os pees passam ou
esperam. Vo, alheios ao que os cerca, para o seu destino
quotidiano. Esperam... passam. Esperam... passam. Na
banda sonora, ao rudo ambiente sobrepe-se o bater de
passos cadenciados. Intercaladas, como relmpagos,
surgem as imagens de D. Pedro IV estendendo a Carta,
do Infante apontando o mar, de Maria da Fonte
empunhando a bandeira da Nao. O homem annimo
sempre conduzido por foras determinantes, por um
comando: umas vezes um destino histrico, outras
vezes a luta por um ideal, outras ainda uma exaltao
colectiva, as mais das vezes a luta pela vida. Algum d o
sinal e aponta o caminho: o Infante... o Rei soldado...
Maria da Fonte... um simples polcia sinaleiro.
H ainda a ideia da incontvel transformao
acarretada pelo progresso (nas exploses de fachadas
modernas rasgando a velha fisionomia da cidade), e a
evocao saudosista do passado (na sequncia dos
jardins), pausa de instantes para se voltar a um outro dia
sempre repetido de labuta (entrada dos operrios para as
fbricas, vindos da periferia e dos bairros de lata). Um
mundo de coisas num filme de vinte e cinco minutos.
Mas... como escreveu Jos-Augusto Frana: o que um
filme notvel como O Pintor e a Cidade, com o seu sentido
rtmico, o seu entendimento da cor, o seu poder, visual, a
sua imaginao evocativa e a sua honestidade, representa
esttica e moralmente na apagada e vilssima tristeza do
nosso cinema cos diabos, no preciso diz-lo!
107
No era preciso diz-lo seno ao SNI, que atribuiu o
prmio Paz dos Reis, desse ano, para a melhor curta
metragem, a um documentrio de que ningum se
lembra, e a O Pintor e a Cidade deu a esmola do Prmio da
fotografia... Mais inteligente, como era bvio, foi o jri
do Festival de Cork (festival internacional da curta
metragem). Na sesso de encerramento, o documentarista
britnico Basil Wright, presidente do jri, ao anunciar a
atribuio de um prmio ao filme portugus, perante as
2500 pessoas que enchiam o cinema Savoy, teve estas
palavras: O filme portugus O Pintor e a Cidade foi o
filme mais interessante apresentado neste Festival. uma
obra cheia de originalidade, de imaginao, com
magnficos exemplos de fotografia a cores,
enquadramentos invulgares e uma montagem curiosa. A
nica razo porque no lhe atribumos o primeiro prmio
no obstante o seu indiscutvel mrito foi por no
ter conseguido, em nossa opinio, tornar bem claras
algumas das ideias que procura exprimir.
Durante as filmagens de O Pintor e a Cidade, a visita ao
bairro de lata que existiu, at h poucos anos, perto do
Castelo do Queijo, sugeriu a Manuel de Oliveira a ideia
para outro filme, desta vez um filme de enredo de fundo
social (o dramtico problema da habitao das classes
menos favorecidas). A planificao que apresentou ao
Fundo do Cinema tambm no foi aprovada. E, deste
modo, O bairro de Xangai no se fez. (O problema das
ilhas do Porto ningum o resolvia e o problema da
habitao para trabalhadores com baixos salrios tambm
no via soluo. Mas falar deles num filme no era coisa
que se permitisse... Mostrar aquela realidade social seria
desmentir muita coisa. Mesmo nas entrelinhas de um
filme que nada tinha de panfletrio.) De ento para c, as
108
coisas no mudaram sensivelmente, s que os cineastas j
podem gritar: casas sim, barracas no!
Em 1959 Manuel de Oliveira termina o seu
documentrio de grande metragem, O Po. No obstante
ter sido, a princpio, um filme de encomenda da
Federao Nacional dos Industriais de Moagem, Manuel
de Oliveira altera completamente o projecto proposto
por essa entidade, garante total liberdade de criao e faz
um filme em que as moagens modernas passam para um
plano secundrio. O que mais interessa a Manuel de
Oliveira est noutro lado; o que ele na realidade quer
mostrar outra coisa. Filma milhares de metros de
pelcula. Ideias novas surgem-lhe a cada momento. A
obra nasce na mesa de montagem, num trabalho
minucioso vinte vezes recomeado. Trata-se de dar alma
s imagens, emprestar um sentido e um significado a cada
sequncia, investigar sobre a linguagem esttica, para
que a obra forme um todo significante, se erga e se
equilibre.
Uma grande distncia separa j Douro, faina fluvial deste
filme, belo, original, superlotado de ideias e de valores
simblicos. A fora e o ritmo palpitante de Douro deram a
vez a uma serenidade reflectida e um pouco amarga, mas
de onde emerge, uma vez mais, a dignificao do homem
no esforo rduo de ganhar no trabalho, o po de cada
dia. O jovem de vinte anos, objectivo e polmico, deu
lugar ao homem amadurecido que medita sobre os
mistrios da vida e as contradies da condio humana,
sem perder a ocasio de assumir, com extrema subtileza,
uma posio crtica (e por vezes irnica) perante aquilo
que observa.
Ao Po seguiu-se Acto da Primavera, verso
cinematogrfica do Auto da Paixo que o povo Curalha
109
representa todos os anos, a cu descoberto, pela Semana
Santa. Reafirmo o que, h anos, escrevi noutro lugar: Acto
da Primavera no s uma obra de grande flego,
ambiciosa, de concepo muito original e de invulgar
beleza; tambm um acto de coragem. No de estranhar
que esta interpretao de alguns passos do Evangelho, a
partir da representao popular do Auto da Paixo,
tenha, data da estreia, provocado as reaces mais
diversas. O tempo foi consolidando o seu valor e uma
modernidade que na altura surpreendeu e foi mal
compreendida. Na realidade, a construo do filme era
singular. Utilizando o prprio texto do Auto e algumas
das suas passagens principais, filmando nos locais onde
decorre normalmente a representao, conservando as
barracas que na encenao popular representam o
Templo, a casa de Pilatos, o palcio de Caifaz, etc.,
servindo-se dos mesmos actores e respeitando a sua
declamao, Manuel de Oliveira passa da realidade para a
representao, sem solues de continuidade, para depois
transcender a prpria representao. Assim, coloca-nos
como espectadores dos espectadores do Auto para,
progressivamente, nos colocar dentro dele como
participantes. E tudo isto pelos processos mais
depurados, com cenas de uma beleza fascinante,
transitando de uma ptica teatral para uma ptica
puramente cinematogrfica. Saudei, ento, Acto da
Primavera, como a grande obra-prima de Manuel de
Oliveira. Saudei-a como a mais original e avanada
pelcula do nosso cinema, com o relgio adiantado sobre
a cinematografia de qualquer outro pas. E apontei-a
como a primeira fita poltica portuguesa (no sentido mais
lato da palavra), em que Manuel de Oliveira ousava dizer,
110
por subtis linhas travessas, o que ningum, entre ns,
ousara dizer por linhas tortas ou direitas...
O Acto da Primavera foi recebido com bastantes
reticncias. Foi preciso esperar mais de dez anos para ser
entendida a sua importncia. E, uma vez mais, do
estrangeiro que vem a sua consagrao. Apresentado no
Festival Internacional do Filme, de Siena (Itlia), um
Festival particularmente voltado para o folclore (no
sentido mais nobre e respeitvel da palavra) e onde no
pesam nem interesses comerciais nem influncias
polticas, Acto da Primavera foi galardoado, por
unanimidade do jri, com o Grande Prmio (medalha de
ouro e um milho de liras). Posteriormente apresentado
em Veneza, integrado numa retrospectiva de toda a obra
de Manuel de Oliveira, promovida pela Organizao da
Bienal de Veneza de 1975, o crtico italiano Giovanni
Grazzini escreveria: Acto da Primavera faz-me lembrar
Pasolini, pela simplicidade intensssima de certos
momentos e faz-me pensar em Straub pela orgnica
estrutural do filme. E, mais adiante, diria: Oliveira, que
se encontra entre os precursores do neo-realismo com o
filme Aniki-Bb, revela em O Acto da Primavera um gosto
apurado pela composio, um grande cuidado na cor, um
grande saber na ordenao dos espaos e uma tristeza de
fundo (estupendo o lamento de Vernica) que exprime
com perfeio as razes portuguesas. (. . . ) E tambm se
pensa, andando muito para trs, na Pintura seiscentista.
Outro crtico, Morando Marondini, escrever: O
itinerrio de Oliveira revela no s um cineasta de
admirvel coerncia formal, mas tambm um realizador
que, pelas misteriosas vias da intuio, sabe, de filme para
filme, antecipar ou pressentir as evolues progressivas
da linguagem cinematogrfica. Por sua vez, Ugo
111
Casiraghi, em LUnit (8-9-76) salienta la grande
originalit e la potenza di un artista che, nellampiezza
della sua testiera e dei suoi riferimenti culturali, assomiglia
soltanto a se stesso.
Acto da Primavera (realizado em 1961-62) foi o primeiro
filme de Manuel de Oliveira que recebeu um auxlio pelo
Fundo do Cinema. A verba concedida (segundo
declarao do SNI revista Plateia n. de 20-1-64)
incluindo o custo de quatro cpias normais e uma cpia
legendada em francs foi de 817 272$50, o que uma
quantia bem moderada em relao ao filme de que se
trata (e a cores). Seria interessante perguntar ao produtor
de O Evangelho segundo S. Mateus (filmado a negro e
branco) quanto custou este filme de Pasolini, realizado no
ano seguinte.
At esta altura, Manuel de Oliveira foi uma figura
isolada, um caso parte dentro da nossa cinematografia.
Muitos filmes tinham sido feitos em Portugal, com
louvvel esforo uns tantos, com merecimento e
inegveis qualidades uns tantos outros. O cinema de
Manuel de Oliveira, porm, era o nico verdadeiramente
significante e original, sempre renovado e de profundas
razes portuguesas. Ao seu talento, sua sinceridade,
sua coerncia, sua capacidade criadora, Manuel de
Oliveira junta outra e rara qualidade: a humildade. E, no
entanto, pela virtude puramente cinematogrfica das
imagens e da linguagem, o poder criador da cor, o
virtuosismo do som, as suas obras explodem sobre o
cran com um vigor que apenas encontramos entre os
maiores. (Paulo Rocha).
Pelos anos adiante, Manuel de Oliveira prosseguir
sempre, com a mesma coerncia e a mesma honestidade
direi mais: com a mesma juventude de esprito e a
112
mesma inveno, uma via muito pessoal (que passar por
A Caa, O Passado e o Presente e Benilde) com a satisfao
moral e cito outra vez um crtico italiano de no ter
de envergonhar-se nem de um s dos seus fotogramas
(Callisto Cosullich, in Paese Sera de 9-9-76).
E, l mais para a frente, Manuel de Oliveira j no
estar to s. Novos cineastas que por volta de 1962-
66 comearam a experimentar a mo viriam lutar,
tambm, por um cinema digno e culturalmente
interveniente, resistindo censura e ao desinteresse de
um grande sector do pblico que tinha voltado as costas
ao cinema nacional (sempre abafado na colonizao do
nosso mercado cinematogrfico pelos imperadores da
distribuio de filmes e a falta de uma proteco eficaz).
113
NOTA MARGINAL (2)










O FUNDO DO CINEMA
A CENSURA E O MERCADO

1. A aplicao dos dinheiros do Fundo do Cinema era
informao que no chegava com facilidade ao
conhecimento pblico. No existindo uma perfeita
regulamentao (e em certos casos no havia
regulamentao nenhuma), os dinheiros distribuam-se
com uma folgada arbitrariedade. Assim, nunca se
determinou uma verba (regular ou em funo de
percentagem sobre as receitas do Fundo) para a
Cinemateca Nacional. Depois do 25 de Abril de 1974, foi
possvel a uma revista que se publicou em Lisboa
(Revista do Povo, n. 13, de 1-12-75) dar a lume
extractos de um Relatrio do ano de 1958, com a
chancela da Presidncia do Conselho e do Secretariado
Nacional da Informao, Cultura Popular e Turismo, que
trata do discutido Fundo do Cinema Nacional e presta
contas relativas quele ano. Por a se v um significativo
movimento das disponibilidades desse Fundo.
Por esse Relatrio fica-se a saber que o activo em 1958
foi o seguinte:
114

Saldo do ano de 1957 ... ... ... ... ... ... 6 064 921$00
Cobrana de licenas e juros ... ... ... ... 5 101 768$60
Exibio de filmes pertencentes ao Fundo 1 807$50

O passivo, desse mesmo ano, reparte-se da seguinte
maneira:

Subsdios, bolsas de estudo, filmoteca,
biblioteca, instalaes e gratificaes
aos membros do Conselho do
Cinema. 2 195 968$20

Transferncias para o SNI, para filmes
tursticos e outros ... ... ... ... ... 1 945 700$00
Transferncia de juros ... ... ... 27 947$90
Saldo para o ano seguinte ... ... ... ... 7 018 881$00

11 168 497$10

Como desde logo salta vista, perto de dois mil contos
vo para o SNI para filmes tursticos e outros, sem
ficarmos a saber quais nem por quem realizados. Mas se
analisarmos o desdobramento da verba subsdios, bolsas,
filmoteca, etc., verifica-se, por exemplo, que enquanto
filmoteca foi cedida uma modesta importncia de 203
308$80, gastaram-se nos jornais de actualidades Imagens
de Portugal perto de mil contos (exactamente 948 867$00).
Por seu turno, o filme de Baptista Rosa, Azulejos de
Portugal, recebeu um subsdio de 135 000$00, e o Centro
Universitrio de Cinema, para o Estdio de Cinema
Experimental da Mocidade Portuguesa, foi dotado com
50 contos.
Curioso tambm outro pormenor: para certos filmes
era superiormente autorizado um emprstimo
115
reembolsvel, atravs da Caixa Geral de Depsitos,
ficando o Fundo do Cinema como fiador. Foi o caso de
Chaimite, de Brum do Canto, de O Cerro dos Enforcados, de
Fernando Garcia e Domingos de Mascarenhas, de Frei
Lus de Sousa, de Lopes Ribeiro, de A gara e a serpente, de
Artur Duarte, de Milagre de Ftima, de Gentil Marques.
Ora, no tendo os produtores cumprido a obrigao de
liquidar esses emprstimos, a Caixa Geral de Depsitos
foi reembolsada com os dinheiros do Fundo do Cinema.
Assim e como exemplo dos 850 contos
emprestados para o Cerro dos Enforcados, Domingos de
Mascarenhas (o produtor) s amortizou 28 contos.
Tambm por falta de pagamento das amortizaes de
emprstimos Lisboa-Filme, para a produo dos filmes
O Noivo das Caldas, Perdeu-se um Marido e Dois Dias no
Paraso, teve o Fundo de desembolsar 1 098 902$90.
O mal no est em o Estado financiar totalmente a
produo de filmes. Tivessem eles dignidade artstica;
representassem eles alguma coisa no desenvolvimento e
na caracterizao da nossa cinematografia; estivessem
eles, temtica e formalmente, altura de poderem exercer
a funo sociocultural que ao cinema incumbe levar a
cabo, e das nossas realidades, dos nossos problemas e da
nossa psicologia serem o reflexo. O mal est no facto de
to mal se terem aplicado os dinheiros do Fundo do
Cinema, na maior parte dos casos,... ajudando-se,
tambm, a criar a iluso de haver cinema portugus onde
apenas havia algumas fitas feitas em Portugal por gente
portuguesa. E dentre essa gente deve ser dito
tcnicos houve (como ainda continua a haver) muito
competentes, sobretudo operadores de cmara, fazendo
milagres com os meios mais rudimentares. Os
realizadores, porm, na generalidade, no davam provas
116
de imaginao criadora e aceitavam a aco castradora da
censura voltando-se para projectos que a aliciavam ou
com ela procuravam no ter problemas, contribuindo
para a alienao do pblico com a desculpa de o divertir.


2. Os critrios adoptados para a aprovao de
subsdios e outras formas de ajuda financeira
coordenavam-se com os critrios gerais da Censura. Com
nefastas consequncias. A degradao do gosto do
pblico apesar da aco dos cineclubes, limitada por
toda a espcie de coaces , a habituao a um certo
tipo de cinema pela falta de contacto com outras
cinematografias e outros gneros de filmes , a crescente
colonizao pelo cinema americano, com mltiplos
recursos para uma profunda penetrao resultam, em
grande medida, da aco opressiva, inibidora,
desinformadora, caverncola e rigorosamente vigilante da
Censura. Bastar dizer que, na dcada de sessenta, foram
proibidos por razes de ordem poltica, moral, social,
religiosa, sexual, militar, etc. cerca de 300 filmes,
embora adquiridos pelas Distribuidoras dentro das suas
cautelas habituais. Alguns desses filmes, considerados
imprprios para o pblico portugus (posteriormente
libertados, com cortes, no tempo de Marcelo Caetano)
foram: Hiroshima mon amour, Une femme marie, Lilith, Vaghe
stella dellOrsa, Le journal dune femme de chambre, Kiss me
stupid, Jules et Jim, The Servant, Laventura, Rebel without a
cause, Never on Sunday, The Graduate.
Mas quem eram os censores? Numa exposio dirigida
ao Ministro da Presidncia, em 1961, pelos empresrios
portugueses, podia ler-se: ( . . . ) A censura aos
espectculos s pode ser exercida por individualidades de
117
slida cultura geral e elevada formao humanstica, para
que no sofram as dificuldades que pesam sobre
funcionrios dependentes duma disciplina inadequada
para a funo de censores. (. . . ) margem do desolador
balano de 38 filmes proibidos, 5 suspensos e 192 com
cortes, no curto prazo de onze meses, podem
exemplificar-se decises verdadeiramente caricatas, outras
de lamentvel interveno, algumas ainda testemunhando
ausncia completa de altura para a exigncia da misso.
(. . . ) A Comisso de Exame e Classificao de
Espectculos actua mal, com prepotncia, sem
uniformidade de critrio, com desconhecimento da
evoluo da cultura, do pensamento e do nvel intelectual
da populao que frequenta os espectculos. ( . . . ) No
pode continuar a ser constituda por funcionrios que
nunca tiveram quaisquer contactos com os problemas
sociais, filosficos e artsticos inerentes ao Teatro e ao
Cinema. Assina a exposio Jos Coelho da Silva Gil
que, pelas suas relaes profissionais com eles, conhecia
os censores de ginjeira.


3. Quanto ao papel dos Exibidores e Distribuidores
na evoluo da crise do filme nacional e na alienao ou
manipulao do pblico, o problema demasiado vasto e
complexo para se arrumar em meia dzia de pargrafos.
Sobre estes assuntos, complicados com os jogos
monopolistas da importao e distribuio de filmes,
remeto os leitores para o recente livro de Eduardo Geada
(O Fascismo no Cinema) que fornece uma panormica
(em alguns pontos discutvel) dos mltiplos aspectos
polticos, comerciais e culturais da questo. Pessoalmente,
no que concerne a Exibio (sobretudo a Exibio
118
independente da Distribuio) penso que so de evitar
concluses precipitadas, na medida em que certos factos
reclamam, antes de mais nada, um estudo sociolgico e
apontam para a necessidade de medidas de compensao
que no cabem a entidades comerciais privadas mas
compete ao Estado tomar atravs de organismos
verdadeiramente interessados numa vasta poltica cultural.
D que pensar quando um exibidor decide programar,
sem entusiasmo e experincia, o seu primeiro filme
indiano (caso de Bobby, no Coliseu do Porto, ocorrido
em 1976) e a fita se mantm inesperadamente no cartaz
oito semanas a fio, esgotando frequentemente lotaes de
2660 lugares (inclusive no sbado e domingo da 8. e
ltima semana). O prprio pblico, logicamente, tenta o
exibidor a projectar no seu cinema mais trs ou quatro
desses folhetins cor-de-rosa e musicais, uma vez que os
espectadores lhe entram a rodos pela porta dentro (24
413 espectadores na 1. semana de Bobby e baixa lenta de
frequncia at ao fim da 8. semana). Valia a pena fazer
um estudo exaustivo e comparado da frequncia (nmero
de espectadores por espectculo) a determinados tipos de
filmes, relacionando-a com o nmero de lugares,
localizao e preos dos cinemas em que foram exibidos
e com a poca (momento histrico) em que passaram.
Estudo que devia ter ainda em ateno o que certos
filmes rendem para o Instituto Portugus de Cinema,
rendimento que, em grande parte, reverte para a produo nacional.
E que devia, tambm, reverter para a proteco e
expanso do filme de qualidade. Tudo isto, porm, no
assunto que possa aqui ser tratado.


119
4. Portugal era, e continua a s-lo, dos pases com
menos cinemas, sobretudo fora dos grandes centros
urbanos, o que se repercutiu na expanso e explorao do
filme nacional. falta de salas juntou-se a absoro de
muitas delas pelos mais poderosos Distribuidores, para
escoamento directo da sua programao vedando essas
salas a filmes de distribuio alheia, numa luta
expansionista pelo controlo do mercado. A situao
agravou-se ainda mais com a promulgao de algumas leis
pitorescas, como a que obrigava os novos cinemas a
funcionar como Cine-Teatros, em imvel independente.
Era permitido instalar uma garagem, com depsito de
gasolina e leos, nos baixos de um prdio de habitao,
mas no era permitido instalar l um cinema, por razes
de segurana... Os novos cinemas deviam poder utilizar-
se para espectculos teatrais, o que requeria mais terreno,
para palco, camarins, sanitrios, arrecadaes, e encarecia
consideravelmente a construo. Considerava-se isso
como medida de proteco ao Teatro... Mas nem por isso
as Companhias teatrais, tradicionalmente enraizadas na
Capital, se deslocaram mais vezes provncia. E muitos
projectos de novos cinemas deixaram de ir avante.
Outra particularidade da nossa legislao era a que
regulamentava a importao e exibio de filmes em 16
milmetros. Entre outras coisas, era proibido aos cinemas
equipados com projectores para 35 milmetros exibir
filmes em formato reduzido (a pretexto de combater a
concorrncia). Novos cinemas equipados exclusivamente
para o 16 milmetros, s poderiam abrir-se a mais de trs
quilmetros doutro cinema equipado para 35 milmetros!
Resultado: tantos eram as complicaes para utilizar
comercialmente filmes em 16 milmetros, que o mesmo
era proibi-los em salas de espectculos pblicos. Isto
120
desencorajou os Distribuidores, que se desinteressaram
da importao de filmes em 16 milmetros, no obstante
mais do que um ter tentado, a seu tempo, assegurar o
exclusivo de importao e exibio de filmes nesse
formato... S muito recentemente (h muito poucos
anos) essas vrias e originais disposies foram postas
de parte. Mas tiveram uma influncia negativa que ainda
no foi compensada.


121
TRANSIO PARA UM NOVO CINEMA










1. A melhor poca da comdia cinematogrfica
portuguesa foi aquela em que as histrias dos filmes se
passavam nos bairros lisboetas. De facto, escreve Lus
de Pina (Boletim n. 2 do I.P.C.), se repararmos bem
nesses filmes, abrangendo uma poca que vai de 1933,
ano de A Cano de Lisboa at O Leo da Estrela (1946),
que marca o fim de uma produo bem caracterizada,
surge-nos a fita de Cottinelli Telmo rodada sobretudo
entre o Castelo e o Campo de Santana, com passeios a
Sintra e ao Jardim Zoolgico, O Pai Tirano (1941) feito
entre o Chiado, Santa Catarina e a Lapa, O Costa do Castelo
(1943) no bairro que d o ttulo ao filme, A Menina da
Rdio (1944) e O Leo da Estrela (1946) dirigidos por Artur
Duarte neste bairro. E se acrescentarmos a tais comdias
outros filmes como Madragoa (1952) e Rosa de Alfama
(1953), concluiremos facilmente que durante muitos anos
o cinema portugus foi um cinema de bairro, um cinema
que reflectia, com indiscutvel cor local, o pequeno
mundo bem definido entre os limites da diviso
geogrfica, humana e administrativa que tem esse nome.
Mas em tal reduo dos filmes aos microcosmos
chamados bairros (. . . ) h pormenores que no deixam de
122
ser curiosos, porque, ultrapassando essa ideia, acabam por
se acantonar numa determinada zona urbana.
Referimo-nos, por exemplo, continua Lus de Pina,
ao ptio lisboeta, onde decorre a aco de dois filmes,
bem diferentes no tempo e na inteno mas que
reflectem a pitoresca realidade humana contida naquele
espao, geralmente admirvel do ponto de vista
arquitectnico mas nem sempre revelador das mnimas
exigncias de vida. O Ptio das Cantigas (realizado por
Francisco Ribeiro em 1942), primeiro desses filmes,
reflecte bem a existncia quotidiana de um ptio lisboeta,
um ptio onde se ama, se trabalha, e se canta, dentro de
uma perspectiva optimista, pacata, modesta: pobrete mas
alegrete. Gente boa, honrada, do povo, fornece a galeria
humana da histria, onde as tristezas so um momento e
as agruras da vida no fazem parte dessa histria. (. . . ) No
outro filme, Dom Roberto (1962), vinte anos depois, o
ptio sombrio de Alcntara no j o ptio das cantigas,
o ptio da dificuldade. Morrem ali as iluses e trata-se de
subsistir, mas nem assim o povo pobre deixa de ter
esperana (. . . ) E at os fantoches de rua, na barraca do
Dom Roberto, so uma porta de escape para outros
mundos, para uma pequena alegria quotidiana.
Este filme: Dom Roberto, realizado por Jos Ernesto de
Sousa, surge do movimento cineclubista, no meio da
indigncia em que resvalava o cinema comercial
portugus, como tentativa de nova aproximao, de uma
realidade urbana (a geografia humana de um bairro
lisboeta) vista agora segundo uma ptica diferente. Com
um sopro de poesia amarga, que no existia nos filmes
de bairro dos anos 30-40, h em Dom Roberto
reminiscncias de Charlot e dos primeiros tempos do
neo-realismo italiano, temperadas por um misto de
123
conformismo, de tristeza e de esperana que adoa os
contornos de uma anedota que s cautelosamente (e
estar a, talvez, o efeito de uma auto-censura) aflora
criticamente uma situao social. O filme parte de um
conto de Leo Penedo e acaba numa citao de Tempos
Modernos, de Chaplin. Nos prolongamentos marginais,
adicionados nica situao do conto, faltou a
imaginao de um Zavattini. Talvez por isso, no
conseguiu Ernesto de Sousa evitar tempos mortos
numa narrativa que se alonga mais do que evolui e cujos
acrescentos no so suficientemente enriquecedores. Por
outro lado, falta de uma intensa vivncia interior dos
personagens centrais, ficaram eles limitados quela
situao de uma conformada melancolia. Apesar de tudo,
esses personagens (encarnados com muita e inteligente
conteno por Glicnia Quartin e Raul Solnado) so
tocados por um bafejo de humanidade e de lirismo
(muito portugus) que os distingue dos tteres
empalhados de tanta outra fita nacional.
Jos Ernesto de Sousa, homem culto, crtico e ensasta
cinematogrfico, dirigente do cineclube Imagem, com
uma importante interveno no movimento cineclubista
portugus nos anos 40-50, no voltaria realizao de
filmes, embora alimentasse por algum tempo outros
projectos que no chegou a levar por diante. Foi tambm
redactor principal e coordenador da revista Imagem (2.
srie) que se publicou em 1954, sob a direco de
Baptista Rosa e que teve como colaboradores, entre
outros, Jos-Augusto Frana, Jlio Sacadura, Jos
Francisco Rebelo, Manuel Pina, Mrio Bonito e Manuel
Ruas. Era uma excelente revista e aparecera num
momento em que a imprensa cinematogrfica estava
muito apagada.
124
2. As publicaes cinematogrficas portuguesas esto
muito relacionadas com determinados perodos da
histria do cinema em Portugal. Cine-Revista, Porto
Cinematogrfico e Invicta-Cine surgem com a enorme
atraco do espectculo cinematogrfico e a era de ouro
do cinema mudo portugus. O Cinfilo, Kino, a
primeira Imagem, Movimento e, um pouco mais
tarde, Animatgrafo, aparecem na transio para o
sonoro e na poca da criao da Tobis Portuguesa e das
tentativas de produo contnua. A nova revista
Imagem (2. srie), os Cadernos do Cine-Clube do
Porto e Visor, no perodo herico do cineclubismo.
Movimento (1933-34) fundada no Porto por
Armando Vieira Pinto, tinha caractersticas que a
diferenciavam sensivelmente de todas as outras, quer pelo
aspecto grfico quer pelo contedo. Nela colaboravam,
entre outros, Adolfo Casais Monteiro, Jos Rgio,
Alberto de Serpa, Alves Costa, Alexandre de Mdicis,
Manuel de Oliveira e o pintor Carlos Carneiro. A revista
Animatgrafo, fundada por Antnio Lopes Ribeiro,
teve vrias fases (1933 e 1940-42), ocupando-se
principalmente da promoo do cinema nacional. Nos
nmeros da 3. srie apresentava uma novidade: duas
seces constitudas por textos clssicos de alguns
tericos do cinema e excelentes artigos sobre matria
cinematogrfica recortados da imprensa estrangeira.
Entre o desaparecimento de Animatgrafo e a 1.
srie da segunda revista Imagem (1950), apareceu, em
1946, a Stima Arte (com colaborao de Manuel de
Azevedo, Joel Serro, Alves Costa e Jlio Gesta) e a
revista Cinema (1946/47). Esta revista, onde
pontificavam Manuel Moutinho, Joo Mendes, Armindo
Blanco e Domingos de Mascarenhas, defendia (pela pena
125
destes dois ltimos) o to discutido decreto que criou o
Fundo do Cinema. O n. 16 tem particular interesse
porque d grande relevo interveno de Manuel Mrias
na Assembleia Nacional, que pedia a imediata aprovao,
sem emendas, daquele decreto (como era bvio...), e
insere algumas passagens das intervenes do prof.
Mendes Correia que, isolado no hemiciclo, propunha
algumas (e no muito ousadas) emendas.
No ano de 1951 aparece a revista Plateia.
Sofrer pausas e transformaes. Optando finalmente por
um gnero prximo do magazine ilustrado consegue
chegar aos nossos dias, publicando-se com pendular
regularidade. A revista Imagem (2. srie), que reinicia a
sua publicao em 1954, no durar muito tempo,
deixando uma lacuna que no voltou a ser preenchida.


3. Antes do aparecimento de Dom Roberto, e no
mesmo ano em que Manuel de Oliveira realizou O Po e
de tudo houve na produo nacional (desde O Passarinho
da Ribeira, de Augusto Fraga, O Primo Baslio, de Lopes
Ribeiro, at A Luz vem do Alto, de Henrique Campos e A
Costureirinha da S, de Guimares), foi produzido o
primeiro filme portugus em cinemascope: Rapsdia
Portuguesa, realizado com grandes meios por Joo Mendes,
filme-cartaz que tpico exemplo, em ponto grande, do
documentarismo de bilhete postal que se fazia neste pas.
Muito bonito, muito cantado e muito folclrico, este
filme (que reflecte a mentalidade dominante no SNI) no
mais do que moeda falsa (porque falsa a imagem que
d do povo portugus) feita com materiais preciosos (esta
terra e este povo que ns somos).
126
Para retratar um povo (o povo), os seus costumes, sua
cultura, as suas dores e as suas alegrias, e necessrio
conhec-lo, compreend-lo e am-lo. No basta pousar
aqui e ali o olhar frio da objectiva, compor um quadro,
colar umas imagens de epidmico folclore sobre as belas
paisagens da terra portuguesa. Andaram os autores da fita
(e insisto nela porque um caso exemplar) do Minho ao
Algarve, da beira-mar para o alto da serra, para quase
tudo falsearem no desejo de tudo tornarem mais bonito
e mais pitoresco... at os trajes e os cantares, que bem
dispensam uns os arrebiques, outros os arranjos. Mas que
sabiam eles deste povo, da sua vida, do seu trabalho, do
seu esforo (e tantas vezes da sua conformada misria),
dos seus costumes, dos seus trajes, dos seus cantares?...
Os ridculos simulacros da apanha do sargao (j
experimentou o realizador o peso de um redelho cheio de
algas e a temperatura da gua no mar da Aplia?) e da ida
para a romaria; a apressada vista de olhos pelas searas do
Alentejo e pelos arrozais, at parecendo que uma festa a
vida que l se vive; o chocho simulacro do drama dos
pescadores da Nazar, copiadinho sem jeito de Maria do
Mar; o quadro folclrico de revista que montaram nos
vinhedos do Alto Douro, do bem a medida da
incapacidade dos autores de Rapsdia Portuguesa para
(como disseram) darem do povo portugus a imagem... A
imagem autntica, nas suas alegrias e nas suas agruras,
imagem real e sem disfarces. Com mais molho ou menos
molho, foi assim grande parte do documentarismo
portugus de bilhete postal ou de quadros vivos, quase
sempre com grande palavreado pleonstico e
massacrante, que se fez em Portugal at aos anos
sessenta. Por isso, saltou logo vista (no falando j dos
filmes de Manuel de Oliveira, que coisa parte) a curta
127
metragem de Fernando Lopes: As Pedras e o Tempo, que
ficou como sinal, tambm, da viragem que iria dar-se trs
anos mais tarde. As Pedras e o Tempo data de 1961. O
outro sinal seria dado por Dom Roberto.


4. Fez-se muito barulho volta de Dom Roberto. O
prprio autor veio lutar em defesa do seu filme. Apelou
para o apoio dos cineclubes, dos intelectuais, da
imprensa, dos amigos. No se conseguiu, no entanto,
(com o que folgaram os inimigos de Ernesto de Sousa) a
adeso do pblico, que j dera mostras evidentes de
desinteresse pelos filmes portugueses. Mas, de qualquer
modo, Dom Roberto viria a ser apontado como filme-
charneira entre um cinema comercial, andino, trpego,
com mais caspa do que miolos, parente prximo da foto-
novela e da farsa torpe, e um outro cinema que viria a
chamar-se novo s porque era diferente e digno, mais
ambicioso e independente.
talvez aribitrrio considerar Dom Roberto o filme-
charneira. O certo que, a partir dali, a histria do
cinema portugus seria outra. Aceitemos que Dom Roberto
foi uma pgina que se voltou. Voltar-se-ia mesmo sem
ele. Mas serve de ponto final de uma poca ou de ponto
de partida para outra.

*

Se o cinema dos anos 40/60 foi, nas suas variantes,
alegremente descuidado, histrico, melodramtico, cor-
de-rosa, toureiro ou fadista (com as excepes
confirmadoras da regra), o cinema digno de tal nome que,
felizmente, passamos a ter, seria triste, introvertido,
128
angustiado, mais pessoal de que de autor, na procura da
expresso real da nossa realidade contempornea.
Esqueceram-se os novos cineastas que estavam a falar
para algum e que era preciso que esse algum viesse
escut-los. No veio. Mas talvez viesse se eles tivessem
sabido ou lhes estivesse no peito vergastar pela
ironia, criticar pela troa, demolir divertindo. E como o
pblico com hbitos adquiridos e gostos estereotipados,
ia mais em historietas e em cantigas (no duplo sentido da
expresso) do que naquilo que lhe avivava as prprias
angstias, tambm esse novo cinema no teve audincia
que se visse, tornando difcil, deficitria e marginalizada a
vida de cada filme que se propunha reflectir situaes
reais num momento concreto do mundo e do tempo em
que vivamos.


129
NOTAS










1
Manuel de Azevedo in Perspectiva do Cinema
Portugus.
2
Eram seus scios, com quotas que variavam entre 20, 10 e
5 contos, Jos Augusto Dias, Alfredo Nunes de Matos, Jorge
Nunes de Matos, Antnio Eduardo Gama, Antnio F. dos
Santos Graa, Jos de Almeida Cunha, Alfredo Correia do
Vele, Manuel M. Ramos Guimares, Manuel da Silva Cruz,
Antnio Marini Pinto, Antnio Maria Tavares Jnior, Jlio
Fernandes Bastos, Francisco Nunes de Matos, Diogo Teixeira
Marinho, Francisco Pereira Balga, Antnio Ribeiro da Costa e
Almeida, Delmino Anbal de Lima, Joaquim de Almeida
Cunha, Joo Manuel Lopes de Oliveira, Arnaldo Folhadela
Guimares, Roberto Frias Jr., Guilherme Bernardo de Oliveira.
(M. Flix Ribeiro Invicta Film, uma organizao modelar.)
3
Flix Ribeiro, in Invicta Film uma organizao
modelar.
4
Data do desembarque de D. Pedro IV, no Mindelo, que
por aquela rua passou a caminho do centro da cidade.
5
In Singularidades do Cinema Portugus.
6
In A evoluo e o esprito do Teatro em Portugal (2.
ciclo de conferncias, p. 297).
7
Programa n. 38 do Cineclube de Estremoz.
8
Teatro e Cinema, por Antnio Ferro, edio S.N.I.
Coleco Poltica do Esprito.
130
FILMOGRAFIA PORTUGUESA (de 1896 a 1962)









(salvo algumas excepes, no se citam documentrios)

1896 Aurlio da Paz dos Reis realiza os primeiros
filmes portugueses
1907 O Rapto duma Actriz (curta-metragem de fico)
de Lino Ferreira
1911 Inez de Castro, de Carlos Santos
1911 Os Crimes de Diogo Alves, de Joo Tavares
1917 Pratas Conquistador, de Emdio Pratas
1918 As Aventuras de Frei Bonifcio, de George Pallu
(Invicta Film)
1918 Malmequer, de Leito de Barros (curta-metragem
de fico)
1918 Mal de Espanha, de Leito de Barros (curta-
metragem de fico)
1919 A Rosa do Adro, de George Pallu (Invicta Film)
1919 O Comissrio de Polcia, de George Pallu (Invicta
Film)
1919 O Mais Forte, de George Pallu (Invicta Film)
1920 Os Fidalgos da Casa Mourisca, de George Pallu
(Invicta Film)
(Nascimento Fernandes e Amlia Pereira
fundam uma companhia que produzir trs
131
filmes em Barcelona, interpretados por
Nascimento: Vida Nova, Nascimento Sapateiro e
Nascimento Msico)
1920 Barbanegra, de George Pallu (Invicta Film)
1920 Amor Fatal, de George Pallu (Invicta Film)
1921 Amor de Perdio, de George Pallu (Invicta Film)
1921 Quando o Amor Fala, de George Pallu (Invicta
Film)
1921 Mulheres da Beira, de Rino Lupo (Invicta Film)
1922 Os Faroleiros, de Maurice Mariaud (Caldevilla
Films)
1922 As Pupilas do Sr. Reitor, de Maurice Mariaud
(Caldevilla Films)
1922 O Destino, de George Pallu (Invicta Film)
1922 O Primo Baslio, de George Pallu (Invicta Film)
1922 Tinoco em Bolandas, de Antnio Pinheiro (Invicta
Film)
1922 Tempestades da Vida, de Augusto de Lacerda
(Invicta Film)
1922 O Glorioso Raid Lisboa-Rio de Janeiro (reportagem
por A. Costa Macedo sobre a travessia area do
Atlntico por Gago Coutinho e Sacadura
Cabral) (Invicta Film)
1922 O Centenrio, de Lino Ferreira
1922 O Rei Fora, de Ernesto de Albuquerque
1922 A Sereia de Pedra, de Roger Lion
1923 Claudia, de George Pallu (Invicta Film)
1923 Lucros Ilcitos (Gold & C.), de George Pallu
(Invicta Film)
1923 Os Lobos, de Rino Lupo
1923 O Fado, de Maurice Mariaud
1923 Os Olhos da Alma, de Roger Lion
132
1923 O Suicida da Boca do Inferno, de Ernesto de
Albuquerque
1923 Aventuras de Agapito, de Roger Lion
1923 O Groom do Ritz, de Reinaldo Ferreira
1924 A Tormenta, de George Pallu (Invicta Film)
1924 Tragdia de Amor, de Antnio Pinheiro (Invicta
Film)
1926 A Calnia, de Manuel Lus Vieira
1927 Vigrio Futebol Club, de Reinaldo Ferreira,
(Reporter X-Films)
1927 Rito ou Rita?, de Reinaldo Ferreira (Reporter X-
Films)
1927 O Txi 9297, de Reinaldo Ferreira (Reporter X-
Films)
1927 Nazar Praia de Pescadores, de Leito de Barros
1928 Ftima Milagrosa, de Rino Lupo
1929 Jos do Telhado, de Rino Lupo
1930 Lisboa, Crnica de Uma Capital, de Leito de
Barros
1930 Douro, Faina Fluvial, de Manuel de Oliveira
1930 Maria do Mar, de Leito de Barros
1930 Ver e Amar, de Chianca de Garcia
1930 Alfama (curta-metragem), de Joo de Almeida e
S
1930 A Castel das Berlengas, de Antnio Leito
1930 Vida de Um Soldado, de Anbal Contreiras
1931 Nua, de Maurice Mariaud
1931 A Portuguesa de Npoles, de Henrique Costa
1931 Lenda de Miragaia, filme de animao, de Raul
Faria da Fonseca e Antnio da Cunha
1931 A Severa, de Leito de Barros
1932 Campinos do Ribatejo, de Antnio Lus Lopes
1933 Inaugurao do Estdio da Tobis Portuguesa
133
1933 A Cano de Lisboa, de Cottinelli Telmo
1934 Gado Bravo, de Antnio Lopes Ribeiro (em
colaborao com Max Nossek)
1934 As Pupilas do Sr. Reitor, de Leito de Barros
1936 O Trevo de Quatro Folhas, de Chianca de Garcia
1937 Bocage, de Leito de Barros
1937 A Revoluo de Maio, de Antnio Lopes Ribeiro
1937 Maria Papoila, de Leito de Barros
1938 A Rosa do Adro, de Chianca de Garcia
1938 Aldeia da Roupa Branca, de Chianca de Garcia
1938 Os Fidalgos da Casa Mourisca, de Artur Duarte
1938 A Cano da Terra, de Jorge Brum do Canto
1939 Varanda dos Rouxinis, de Leito de Barros
1940 Feitio do Imprio, de Antnio Lopes Ribeiro
1940 Joo Rato, de Jorge Brum do Canto
1940 Po Nosso, de Armando de Miranda
1941 Porto de Abrigo, de Adolfo Coelho
1941 O Pai Tirano, de Antnio Lopes Ribeiro
1942 O Ptio das Cantigas, de Francisco Ribeiro
(Ribeirinho)
1942 Lobos da Terra, de Jorge Brum do Canto
1942 Ala-Arriba, de Leito de Barros
1942 Aniki-Bb, de Manuel de Oliveira
1943 Ftima, Terra de F, de Jorge Brum do Canto
1943 O Costa do Castelo, de Artur Duarte
1943 Amor de Perdio, de Antnio Lopes Ribeiro
1943 Ave de Arribao, de Armando Miranda
1944 O Violino do Joo, de Brs Alves
1944 A Menina da Rdio, de Artur Duarte
1944 Um Homem s Direitas, de Jorge Brum do Canto
1945 A Vizinha do Lado, de Antnio Lopes Ribeiro
1945 A Noiva do Brasil, de Santos Mendes
1945 Sonho de Amor, de Carlos Porfrio
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1945 Jos do Telhado, de Armando Miranda
1946 Ladro, Precisa-se, de Jorge Brum do Canto
1946 A Mantilha de Beatriz, de Eduardo Maroto
1946 Trs Dias sem Deus, de Brbara Virgnia
1946 Um Homem do Ribatejo, de Henrique Campos
1946 Cames, de Leito de Barros
1946 Cais de Sodr, de Alexandre Perla
1947 Vizinhos do rs-do-cho, de Alexandre Perla
1947 Bola ao Centro, de Joo Moreira
1947 Capas Negras, de Armando Miranda
1947 Aqui, Portugal, de Armando Miranda
1947 Trs Espelhos, de Ladislau Vadja
1947 O Leo da Estrela, de Artur Duarte
1947 Fado, de Perdigo Queiroga
1948 Um Grito na Noite, de Carlos Porfrio
1948 Serra Brava, de Armando Miranda
1948 No H Rapazes Maus, de Eduardo G. Maroto
1948 Uma Vida Para Dois, de Armando Miranda
1949 Heris do Mar, de Fernando Garcia
1949 A Morgadinha dos Canaviais, de Caetano
Bonnuchi
1949 O Desterrado (curta metragem), de Manuel
Guimares
1949 Vendaval Maravilhoso, de Leito de Barros
1949 Ribatejo, de Henrique Campos
1949 O Regresso de Jos do Telhado, de Armando
Miranda
1949 Sol e Toiros, de Jos Buchs
1949 Cantiga da Rua, de Henrique Campos
1950 Frei Lus de Sousa, de Antnio Lopes Ribeiro
1950 O Grande Elias, de Artur Duarte
1951 Sonhar Fcil, de Perdigo Queiroga
1951 Saltimbancos, de Manuel Guimares
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1951 Madragoa, de Perdigo Queiroga
1951 Eram Duzentos Irmos, de Armando Vieira Pinto
1952 Um Marido Solteiro, de Fernando Garcia
1952 A Gara e a Serpente, de Artur Duarte
1952 Chikwenbo, de Carlos Marques
1952 Justia do Cu, de Vitor Manuel
1952 O Comissrio de Polcia, de Constantino Esteves;
1952 Os Trs da Vida Airada, de Perdigo Queiroga
1952 Duas Causas, de Henrique de Campos
1953 Chaimite, de Jorge Brum do Canto
1953 Nazar, de Manuel Guimares
1953 O Dinheiro dos Pobres, de Artur Semedo
1953 Rosa de Alfama, de Henrique de Campos
1953 Plancie Herica, de Perdigo Queiroga
1953 Agora Que So Elas, de Fernando Garcia
1954 O Cerro dos Enforcados, de Fernando Garcia
1954 O Costa de frica, de Joo Mendes
1954 Quando o Mar Galgou a Terra, de Henrique
Campos
1956 O Pintor e a Cidade, de Manuel de Oliveira
(premiado no Festival de Cork)
1956 Vidas Sem Rumo, de Manuel Guimares
1956 O Noivo das Caldas, de Artur Duarte
1956 Perdeu-se Um Marido, de Henrique de Campos
1957 Dois Dias no Paraso, de Artur Duarte
1958 Sangue Toureiro, de Augusto Fraga
1958 O Homem do Dia, de Henrique de Campos
1958 O Tarzan do 5. Esquerdo, de Augusto Fraga
1959 O Po, de Manuel de Oliveira
1959 Rapsdia Portuguesa, de Joo Mendes
1959 A Costureirinba da S, de Manuel Guimares
1959 A Luz Vem do Alto, de Henrique Campos
1959 O Passarinho da Ribeira, de Augusto Fraga
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1959 O Primo Baslio, de Antnio Lopes Ribeiro
1960 As Pupilas do Sr. Reitor, de Perdigo Queiroga
1960 O Pintor e a Bailarina, de Armando de Castro
1961 Encontro Com a Vida, de Artur Duarte
1961 A Raa, de Augusto Fraga
1961 As Pedras e o Tempo (curta-metragem), de
Fernando Lopes
1962 Dom Roberto, de Jos Ernesto de Sousa
1962 Retalhos da Vida de Um Mdico, de Jorge Brum do
Canto
1962 Um Dia na Vida, de Augusto Fraga
1962 O Milionrio, de Perdigo Queiroga
1962 Sexta-feira 13, de Pedro Lazaga
1962 Acto da Primavera, de Manuel de Oliveira
(grande-prmio no Festival Internacional de Siena)


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NDICE DAS ILUSTRAES










1 Os Fidalgos da Casa Mourisca, de George Pallu, 1920
2 Mulheres da Beira, de Rino Lupo, 1921
3 Os Faroleiros, de Maurice Mariaud, 1922
4 As Pupilas do Senhor Reitor, de Maurice Mariaud, 1922
5 Os Lobos, de Rino Lupo, 1923
6 Douro, Faina Fluvial, de Manuel de Oliveira, 1930
7 Maria do Mar, de Leito de Barros, 1930
8 A Severa, de Leito de Barros, 1931
9 A Cano de Lisboa, de Cottinelli Telmo, 1933
10 Gado Bravo, de Antnio Lopes Ribeiro, 1934
11 Aldeia da Roupa Branca, de Chianca de Garcia, 1938
12 A Cano da Terra, de Jorge Brum do Canto, 1938
13 O Pai Tirano, de Antnio Lopes Ribeiro, 1941
14 Ala Arriba, de Leito de Barros, 1942
15 Cames, de Leito de Barros, 1946
16 Aniki-Bb, de Manuel de Oliveira, 1942
17 Nazar, de Manuel Guimares, 1953
18 Vendaval Maravilhoso, de Leito de Barros, 1949
19 O Leo da Estrela, de Artur Duarte, 1947
20 O Pintor e a Cidade, de Manuel de Oliveira, 1956
21 O Po, de Manuel de Oliveira, 1959
22 Acto da Primavera, de Manuel de Oliveira, 1962
23 Dom Roberto, de Jos Ernesto de Sousa, 1962


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