A Literatura Portuguesa. MOISES, Massaud

Apostilas Soluo - Professor Educao Bsica PEB II
Aps a morte de D. Henrique, D. Teresa assume o governo e se aproxima da Galiza. Seu filho, o Infante, Afonso Henriques, rebela-se contra a me e inicia uma revoluo que culmina com a vitria dos revoltosos, na batalha de S. Mamede, nos arredores de Guimares e o Infante declarado seu soberano. Porm, somente em 1143, na Conferncia de Samora, D. Afonso VII reconhece Afonso Henriques como rei. Portugal est politicamente autnomo. A data utilizada como marco do incio da Literatura Portuguesa 1198 (ou 1189), quando o trovador Paio Soares de Taveirs compe uma cantiga, Cantiga de Garvaia, palavra que designava um luxuoso manto de Corte, dedicada a Maria Pais Ribeiro, tambm chamada A Ribeirinha, favorita de D. Sancho I. Tudo indica que j havia uma atividade literria anterior, porm desaparecida. II - TROVADORISMO (1198-1418) O Trovadorismo Portugus foi o movimento literrio caracterizado por seu carter popular, sem relao com a cultura da Antiguidade Clssica greco-latina. Era uma arte literria simples, voltada para o entretenimento, e devido a essa simplicidade e natureza popular tem a preferncia pelo idioma galaico-portugus em vez de latim, que era a lngua da literatura erudita da poca. Recebe considervel influncia da cultura provenal, atravs dos artistas nmades oriundos daquela regio que chegaram Pennsula Ibrica naquela poca. A lrica trovadoresca teve grande fora na Frana naquela poca, e sua influncia acabou se espalhando por vrios pases da Europa. Massaud Moiss destaca quatro teses para a origem da poesia trovadoresca: 1) A tese arbica. Relaciona a poesia trovadoresca cultura rabe em virtude das invases mouras Pennsula Ibrica. 2) A tese popular ou folclrica. Segundo essa linha de estudo a poesia trovadoresca foi uma manifestao literria de espontnea, surgido naturalmente a partir das manifestaes e cultura do povo da poca. 3) A tese mdio-latinista. A poesia trovadoresca teria se originado a partir da literatura latina produzida na Idade Mdia. Essa literatura teria chegado Pennsula Ibrica e influenciado a produo literria local. 4) A tese litrgica. A poesia trovadoresca surgiu a partir da literatura crist/sacra da poca. Entretanto, parece que nenhuma das teses citadas acima suficiente para determinar com certeza a origem da lrica trovadoresca, dando-nos a possibilidade de aceitar todas elas de modo conjunto.Todavia a influncia da Provena na poesia trovadoresca portuguesa incontestvel e se deu principalmente pelo fato de que muitos dos trovadores portugueses tiveram certa relao com a Frana. (D. Afonso Henriques e D. Sancho I foram casados com princesas criadas em cortes ligadas Provena). Alm disso, muitos artistas nmades oriundos daquela regio passaram pela pennsula, e, ainda, as relaes comerciais e os movimentos militares (cruzadas) so fatores de influncia.
MOISES, Massaud. A LITERATURA PORTUGUESA. So Paulo: Cultrix, 2008.
I - Introduo Segundo Massuad Moiss, pela sua posio geogrfica no mapa europeu, Portugal como se estivesse empurrado contra o mar, toda a sua histria, literria e no, atesta o sentimento de busca dum caminho que s ele representa e pode representar. Recebe influncias exclusivas e marcantes tanto tnicas como culturais (rabes, germnicas, francesas, inglesas, etc.), e por essa razo gerou uma literatura com caractersticas prprias e permanentes, alm da "fatalidade" de ser a Lngua Portuguesa seu meio de comunicao, o que ajuda a completar e explicar o quadro. A Literatura Portuguesa reflete essa angstia geogrfica: o escritor portugus opta pela fuga ou pelo apego a terra, matriz de todas as inquietudes e confidente de todas as dores, centro de inspirao e nutridora de sonhos e esperanas. A fuga d-se para o mar, o desconhecido, fonte de riqueza algumas vezes, de males incrveis e de emoo quase sempre; ou, transcendendo a estreiteza do solo fsico, para o plano metafsico, procura de visualizar numa dimenso universal e perene a inquietao particular e egocntrica. Para o autor, uma literatura rica em poetas Cames, Bocage, Antero, Fernando Pessoa, entre outros - (...) A poesia o melhor que oferece a Literatura Portuguesa, dividida entre o apelo metafsico, que significa a vivncia e a expresso de problemas fundamentais e perenes (a existncia ou no de Deus, o ser e o no-ser, a condio humana, os valores do esprito, etc.), e a atrao amorosa da terra (representada por temas populares, folclricos), ou um sentimento superficial, feito da confisso de estados de alma provocados pelos embates amorosos (...). A riqueza da poesia contrasta com a pobreza do teatro que somente algumas poucas vezes saiu do nvel medocre ou meramente razovel atravs de Gil Vicente, Garrett e Antnio Jos da Silva. O romance decai aps a morte de Ea de Queirs, em 1900. Voltando a viver uma poca de esplendor aps 1940, pela quantidade e qualidade de seus autores configura-se no ponto forte da literatura lusa. A crtica literria, como o teatro, pobre, somente nos ltimos anos comea a despontar com rigor cientfico. A Literatura Portuguesa nasceu quase simultaneamente com a nao. Em 1094, Afonso VI, Rei de Leo, um dos reinos em que a Pennsula Ibrica era dividida (os outros: Castela, Arago e Navarra), casa suas filhas, Urraca com o Conde Raimundo de Borgonha, e Teresa com D. Henrique. Ao primeiro genro, doa uma extensa regio de terra correspondente Galiza; ao segundo, o territrio compreendido entre o rio Minho e o Tejo, com o nome de "Condado Portucalense".
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Bibliografia para Lngua Portuguesa

O Trovadorismo Portugus inicia-se em 1189 (ou 1198) com a Cantiga da Guarvaia ou Cantiga da Ribeirinha, de Paio Soares de Taveirs e se estende at 1418, quando Ferno Lopes nomeado Guarda-mor da Torre do Tombo por D. Duarte. A POESIA TROVADORESCA Na Provena, o poeta era chamado de troubadour, cuja forma correspondente em Portugus trovador, da qual deriva trovadorismo (que serve de rtulo geral dessa primeira poca medieval), trovadoresco, trovadorescamente. O poeta deveria ser capaz de compor, achar os versos e a melodia para sua cantiga. Eram poemas cantados e acompanhados por instrumentos musicais e s vezes danas. A poesia trovadoresca classifica-se em: lricoamorosa e satrica. A primeira divide-se em cantiga de amor e cantiga de amigo; a segunda, em cantiga de escrnio e cantiga de maldizer. O idioma empregado era o galego-portugus, em virtude da ento unidade lingstica entre Portugal e a Galiza. CANTIGAS DE AMOR Poesia lrica onde o trovador, de acordo com a arte de trovar confessa seu amor por uma dama inacessvel aos seus apelos, entre outras razes por ser de classe social mais elevada, geralmente nobre, enquanto ele era, quando muito, um fidalgo decado. O poema um lamento suplicante, os apelos do trovador colocam -se alto, num plano de espiritualidade, de idealidade ou contemplao platnica. Trata-se de um fingimento potico, de acordo com as regras de convenincia social e da moda literria vinda da Provena. Retratam um sofrimento interior (coita de amor). Geralmente o prprio trovador quem confessa seus sentimentos, dirigindo-se em vassalagem e subservincia dama (mia senhor ou minha senhora), e rendendo-lhe o culto que o "servio amoroso" lhe impunha: as regras do "amor corts", recebidas da Provena: o trovador teria de mencionar comedidamente o seu sentimento (mesura), a fim de no incorrer no desagrado (sanha) da bem-amada; teria de ocultar o nome dela ou recorrer a um pseudnimo, e prestar-lhe uma vassalagem que apresentava quatro fases: a primeira correspondia condio de fenhedor, de quem se consome em suspiros; a segunda a de precador, de quem ousa declarar-se e pedir; entendedor o namorado; drut, o amante. Segundo Moiss, (...) O trovador, portanto, subordina todo o seu sentimento s leis da Corte amorosa, e ao faz-lo, conhece das dificuldades interpostas pelas convenes e pela dama no rumo que o levaria consecuo dum bem impossvel. Mais ainda: dum' bem (e "fazer bem" significa corresponder aos requestos do trovador) que ele nem sempre deseja alcanar, pois seria por fim ao seu tormento masoquista, ou incio dum outro Maior. Em qualquer hiptese, s lhe resta sofrer, indefinidamente, a coita amorosa. O sofrimento segue uma ordem crescente, atravs das estrofes (cobra ou talho) sendo reforado no estribilho ou refro, onde o trovador pode rematar cada estrofe, reforando a angustiante idia fixa para a qual ele no encontra consolo. Em sntese, nas Cantigas de Amor, o trovador destaca todas as qualidades da mulher amada, colocando-se numa posio inferior (de vassalagem) a ela. A mulher colocada num patamar elevado, idealizada, em geral por se encontrar em uma posio social superior. As cantigas de amor no possuem variedade temtica, sendo a temtica mais comum o amor no correspondido. Alm disso, reproduzem o sistema hierrquico do feudalismo, pois o trovador passa a ser o vassalo da amada (suserana) e espera receber um benefcio em troca de seus servios (as trovas, o amor dedicado, o sofrimento pelo amor no correspondido). CANTIGAS DE AMIGO As cantigas de amigo focalizam o outro lado da relao amorosa entre ele e uma dama: o fulcro do poema agora representado pelo sofrimento amoroso da mulher, em geral pertencente s camadas populares (pastoras, camponesas, etc.). O drama o da mulher, mas quem ainda compe a cantiga o trovador. Massuad Moiss diz que o (...) trovador vive uma dualidade amorosa, de onde extrai as duas formas de lirismo amoroso prprias da poca: em esprito, dirige-se dama aristocrtica; com os sentidos, camponesa ou pastora. Por isso, pode expressar autenticamente os dois tipos de experincia passional, enquanto ele prprio, e enquanto a mulher que por ele desgraadamente se apaixona. digno de nota que essa ambigidade, extremamente curiosa ainda como psicologia literria ou das relaes humanas, no existia antes do trovadorismo nem jamais se repetiu depois. O eu-lrico (quem fala) a prpria mulher, dirigindo-se em confisso me, s amigas, aos pssaros, aos arvoredos, s fontes, aos riachos. O teor da confisso sempre uma paixo no correspondida, mas a que ela se entrega de corpo e alma. Traduz um sentimento espontneo, natural e primitivo por parte da mulher, e um sentimento donjuanesco e egosta por parte do homem, que geralmente est (...) no fossado ou no bafordo, isto , no servio militar ou no exerccio de armas. Por isso, a palavra amigo pode significar namorado e amante. Trata-se de uma poesia de carter narrativo e descritivo e se classifica de acordo com o lugar geogrfica e as circunstncias em que decorrem os acontecimentos (serranilha, pastorela, barcarola, bailada, romaria, alva ou alvorada - surpreende os amantes no despertar dum novo dia, depois de uma noite de amor). CANTIGAS DE ESCARNIO E DE MALDIZER A Cantiga de Escrnio revela uma stira que se constri indiretamente, por meio da ironia e do sarcasmo, usando palavras ambguas, de duplo sentido. Na Cantiga de Maldizer, a stira feita diretamente, com agressividade, com palavras chulas e muitas vezes obscenas.
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Em geral escritas (...) pelos mesmos trovadores que compunham poesia lrico-amorosa, expressavam, como fcil depreender, o modo de sentir e de viver prprio de ambientes dissolutos, e acabaram por ser canes de vida bomia (...) poesia "forte", descambando para a pornografia ou o mau gosto, possui escasso valor esttico, mas em contrapartida documenta os meios populares do tempo, na sua linguagem e nos seus costumes, com uma flagrncia de reportagem viva. Em geral, cultivadas por jograis de m vida, eram acompanhadas pelas soldadeiras (= mulheres a soldo), cantadeiras e bailadeiras, de vida dissoluta que faziam coro com as chulices presentes nas letras das canes. CANCIONEIROS Cancioneiros so coletneas de canes, compiladas por ordem e graa de algum mecena ou soberano. Dos vrios cancioneiros que existiram, trs merecem destaque: 1) Cancioneiro da Ajuda, composto no reinado de Afonso III (fins do sculo XIII), o que exclui a contribuio de D. Dinis (reinou entre 1268 e 1325 e foi chamado Rei Trovador); contm 310 cantigas, quase todas de amor; 2) Cancioneiro da Biblioteca Nacional (tambm chamado Colocci-Brancuti, homenagem a seus dois possuidores italianos, dos quais Brancuti foi o ltimo), , uma cpia italiana do sculo XVI, possivelmente de original do sculo anterior; contm 1 647 cantigas, de todos os tipos, e engloba trovadores dos reinados de Afonso III e de D. Dinis; 3) Cancioneiro da Vaticana (o nome lhe vem de ter sido descoberto na Biblioteca do Vaticano, em Roma), tambm cpia italiana do sculo XVI, de original do sculo anterior, inclui 1205 cantigas de escrnio e de maldizer, de amor e de amigo. PRINCIPAIS TROVADORES Moiss destaca como principais trovadores: - Joo Soares de Paiva, considerado o mais antigo, nascido em 1141. - Paio Soares de Taveirs, autor da cantiga mais antiga de que se tem registro. - D. Dinis, autor de aproximadamente 140 cantigas, entre lricas e satricas. - Joo Garcia de Guilhade escreveu 54 composies lricas e satricas. Considerado um dos mais originais trovadores do sculo XIII. - Martim Codax, trovador da poca de Afonso III, escreveu 7 cantigas de amigo, as quais tem o mrito de constituir as nicas peas da lrica trovadoresca cuja pauta musical permaneceu at hoje. - Outros trovadores: Afonso Sanches, Aires Corpancho, Nuno Fernandes Torneol, Bernardo Bonaval, Aires Nunes, Joo Zorro, etc. TERMINOLOGIA POTICA A poesia medieval utilizava requintados recursos formais, apesar da aparncia primitiva, espontnea, e de ser composta para ser cantada, com regras e estruturas peculiares. Cantigas de atafinda ou de maestria, cantigas nas quais ocorre o que chamamos hoje de encadeamento, ou enjambement, que consiste na continuao da idia de um verso no verso seguinte, estabelecendo uma ligao de sentido entre os versos. Esse esquema de organizao das cantigas considerado mais difcil e intelectualizado, por nele no ocorrer o recurso do refro. Acontece mais comumente nas cantigas de amor. Cantigas paralelsticas, cantigas nas quais ocorre o paralelismo, recurso que consiste na repetio de vocbulos, na forma de sinnimos, no decorrer da cantiga. Cantigas de refro, estrutura tpica da poesia popular, na qual ocorre a presena do refro, verso ou par de versos que se repete aps cada estrofe (que era chamada de cobra, cobla ou talho, de acordo com a Potica Fragmentria). O recurso do paralelismo e do refro ocorre mais freqentemente nas cantigas de amigo e s vezes de amor. Tenes, tambm chamadas cantigas dialogadas, por apresentarem dilogos, ou seja, alternncia entre as vozes de interlocutores na cantiga. Ocorre principalmente nas cantigas de amigo. Alm dos trovadores, havia outros tipos de artistas envolvidos nas manifestaes artstico-literrias da poca, como os segris, os jograis e os menestris. Simplificando, o trovador era o artista completo: compunha, cantava e podia instrumentar as cantigas; as mais das vezes, era fidalgo decado. Jogral era uma designao menos precisa: podia referir o saltimbanco, o truo, o ator mmico, o msico e at mesmo aquele que compunha suas melodias; de classe social inferior, por seus mritos podia subir socialmente e ser classificado como trovador. Segrel designava um artista de controvertida condio: colocado entre o jogral e o trovador, era o trovador profissional, que ia de Corte a Corte interpretando cantigas prprias ou no, a troco de soldo. Menestrel era como se chamava o msico e cantor da Corte. NOVELAS DE CAVALARIA O Trovadorismo ainda se caracteriza pelo aparecimento e cultivo das novelas de cavalaria. Originrias da Inglaterra ou/e da Frana surgiram a partir das canes de gesta, antigos poemas de temas guerreiros, que em Portugal foram traduzidos, com algumas modificaes que buscavam adaptar as novelas realidade de Portugal. Circulava entre a nobreza e, traduzidas do Francs, era natural que na traduo e cpia sofressem voluntrias e involuntrias alteraes com o objetivo de adapt-las realidade histrico-cultural de Portugal.
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Convencionou-se agrupar as novelas de cavalaria em trs ciclos: 1) ciclo breto ou arturiano, tendo o Rei Artur e seus cavaleiros como protagonistas; 2) ciclo carolngio, em torno de Carlos Magno e os doze pares de Frana; 3) ciclo clssico, referente a novelas de temas greco-latinos. As novelas de cavalaria tm uma forte conotao religiosa e eram permeadas por ensinamentos cristos implcitos no enredo das histrias, refletiam o culto vida espiritual, a busca pela perfeio moral, e a valorizao de qualidades como a honra, a bravura, a castidade, a lealdade, a generosidade, a justia entre outras. Chegaram aos nossos dias as seguintes novelas: Amadis de Gaula, Histria de Merlim, Jos de Arimatia e A Demanda do Santo Graal. Amadis de Gaula marca com relevncia a fico da poca, atravs do enredo amoroso e guerreiro, bem ao gosto do gnero, do cavaleiro perfeito, destruidor de monstros, tmido e herico, apaixonado e fiel a sua amada Oriana, seguindo o modelo dos cantares de amor. A novela surpreende, sobretudo, pela atmosfera de sensualidade que une o par amoroso, em especial pelo fato da amada ter-se oferecido, gentilmente, antes do casamento. A Demanda do Santo Graal uma novela mstica, tem comeo numa viso celestial de Jos de Arimatia e no recebimento dum pequeno livro (A Demanda do Santo Graal). Jos parte para Jerusalm; convive com Cristo, acompanha-lhe o martrio da Cruz, e recolhe-lhe o sangue no Santo Vaso. Deus ordena-lhe que o esconda. Tendo-o feito, morre em Sarras. O relato termina com a morte de Lancelote: seu filho, Galaaz, ir em busca do Santo Graal. Conforme Moiss (...) A Demanda do Santo Graal contm o seguinte: em torno da "tvola redonda", em Camelot, reino do Rei Artur, renem-se dezenas de cavaleiros. vspera de Pentecostes. Chega uma donzela Corte e procura por Lancelote do Lago. Saem ambos e vo a uma igreja, onde Lancelote arma Galaaz cavaleiro e regressa com Boorz a Camelot. Um escudeiro anuncia o encontro de maravilhosa espada fincada numa pedra de mrmore boiando n'gua. Lancelote e os outros tentam arranc-la debalde. Nisto, Galaaz chega sem se fazer anunciar e ocupa a seeda perigosa (= cadeira perigosa) que estava reservada para o cavaleiro "escolhido": das 150 cadeiras, apenas faltava preencher uma, destinada a Tristo. Galaaz vai ao rio e arranca a espada do pedro. A seguir, entregam-se ao torneio. Surge Tristo para ocupar o ltimo assento vazio. Em meio ao repasto, os cavaleiros so alvoroados e extasiados com a area apario do Graal (= clice), cuja luminosidade sobrenatural os transfigura e alimenta, posto que dure s um breve momento. Galvo sugere que todos saiam demanda (= procura) do Santo Graal. No dia seguinte, aps ouvirem missa, partem todos, cada qual por seu lado. Da para frente, a narrao se entrelaa, se emaranha, a fim de acompanhar as desencontradas aventuras dos cavaleiros do Rei Artur, at que, ao cabo, por perecimento ou exausto, ficam reduzidos a um peque no nmero. E Galaaz, em Sarras, na plenitude do ofcio religioso, tem o privilgio exclusivo de receber a presena do Santo Vaso, smbolo da Eucaristia, e, portanto, da consagrao de uma vida inteira dedicada ao culto das virtudes morais, espirituais e tsicas. A novela ainda continua por algumas pginas, com a narrativa do adulterino caso amoroso de Lancelote, pai de Galaaz, e de D. Ginebra, esposa do Rei Artur. Tudo termina com a morte deste ltimo. CRONICES E LIVROS DE LINHAGEM Alm da poesia e das novelas de cavalaria no trovadorismo, ainda foram cultivados outras manifestaes literrias: os cronices, as hagiografias e os nobilirios ou livros de linhagem. Os cronices, de pouco valor literrio, deram origem historiografia portuguesa e serviram de material de suporte para Herculano compor sua Portugaliae Monumenta Historica. Crnicas Breves do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra, Crnica Geral de Espanha (1344), provavelmente elaborada por D. Pedro, Conde de Barcelos, filho bastardo de D. Dinis. As hagiografias (= vidas de santos), escritas em Latim, possuem ainda menos significado literrio. Os livros de linhagens eram relaes de nomes, especialmente de nobres, com o objetivo de estabelecer graus de parentesco que serviam para dirimir dvidas em caso de herana, filiao ou de casamento em pecado (= casamento entre parentes at o stimo). Ao lado de informaes tipicamente genealgicas revelam veleidades literrias: nas referncias s ligaes genealgicas se intercalam, com realismo, colorido e naturalidade, narrativas breves, mas de especial interesse, como a da Batalha do Salado. III HUMANISMO (1418-1527) Em Portugal, o Humanismo inicia-se quando Ferno Lopes, guarda-mor da torre do Tombo desde 1418, encarregado por D. Duarte (filho de D. Joo I) de por em crnica as histrias de seus antepassados. e ou da sua promoo a Cronista-Mor do Reino, em 1434, e encerra-se em 1527, quando S de Miranda regressa da Itlia trazendo a medida nova (ou o decasslabo). Pela primeira vez, demonstrada uma preocupao com a Histria documentada, envolvendo a descrio dos fatos sociais fora dos parmetros da Corte. OS CRONISTAS: FERNO LOPES Autodidata, de origem humilde, foi um dos legtimos representantes do saber popular, embora j no seu tempo um novo tipo de saber comeava a surgir: de cunho erudito-acadmico e humanista.
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Das vrias crnicas que teria escrito sobre os reis portugueses da primeira dinastia (Dinastia de Avis) e do comeo da segunda, vrias se perderam, s restando trs de autoria indiscutvel: Crnica d'ElRei D. Pedro, Crnica d'El-Rei D. Fernando e Crnica d'El-Rei D. Joo I. Outras, ainda lhe so atribudas, como a Crnica do Condestvel (publicada em 1526). Decididamente vocacionado para a historiografia, Ferno Lopes tem sido considerado o "pai da Histria" em Portugal. Sua viso abrangente e lcida de Ferno Lopes torna possvel o nascimento da Hi stria documentada de Portugal compilando fatos como a Dinastia de Avis, a expanso martima portuguesa. Seu valor como historiador reside acima de tudo no fato de procurar ser "moderno", desprezando o relato oral em favor dos acontecimentos documentados. Do ponto de vista da forma, o seu estilo representa uma literatura de expresso oral e de raiz popular. Ele prprio diz que nas suas pginas no se encontra a formosura das palavras, mas a nudez da verdade. (...) nosso desejo foi em esta obra escrever verdade, sem outra mistura, deixando nos bons aquecimentos todo fingido louvor, e nuamente mostrar ao povo, quaisquer contrrias cousas, da guisa que avieram." Ferno Lopes enquadra-se nitidamente nas estruturas culturais da Idade Mdia. Todavia, alguns pormenores fazem dele um homem avanado para o seu tempo. Dotado dum estilo malevel, coloquial, primitivo, saborosamente palpitante e vivo, no escondia o seu gosto acentuado pelo arcasmo, talvez em decorrncia de sua origem plebia e seu amor ao povo, "arraia-mida". Ferno Lopes possui incomum sentido plstico da realidade, procurando oferecer ao leitor um instantneo "vivo", "atual", dos acontecimentos. Incorporou em sua obra alguns recursos da novela, como por exemplo, nos retratos psicolgicos das personagens, a cerrada cronologia, o emprego dos dilogos, constituem solues estruturais que trouxe da novela e caldeou com seu prprio pendor literrio. Sua carreira como historiador provavelmente a mais longa, sendo sucedido por Gomes Eanes de Zurara aps a aposentadoria. GOMES EANES DE ZURARA Gomes Eanes de Azurara (ou Zurara) sucedeu a Ferno Lopes e continuou o propsito de escrever a crnica de todos os reis portugueses at quela data. Escreveu a 3. parte Crnica de D. Joo I (conhecida como Crnica da Tomada de Ceuta, sua obra mais importante), Crnica do Infante D. Henrique ou Livro dos Feitos do Infante, Crnica de D. Pedro de Meneses, Crnica de D. Duarte de Meneses, Crnica dos Feitos de Guin, Crnica de D. Fernando, Conde de Vila-Real (desaparecida). Iniciador da historiografia da expanso ultramarina, Azurara no tinha o mesmo talento de Ferno Lopes, escreve numa linha ufanista (que culminar n Os Lusadas). Ao contrrio de Ferno Lopes, preocupa-se com pessoas, individualidades, e no com grupos sociais, onde a ao isolada do cavaleiro predomina sobre da massa popular e j encontramos em sua obra certa influncia da cultura clssica. Foi sucedido por Vasco Fernandes de Lucena, que nada escreveu apesar de ocupar o cargo mais ou menos 30 anos. RUI DE PINA Quarto cronista-mor, Rui de Pina escreveu nove crnicas a propsito de monarcas da 1. e 2. dinastias: Sancho I, Afonso II, Sancho II, Afonso III, D. Dinis, Afonso IV, D. Duarte, Afonso V, e D. Joo II. Contesta-se a autoria integral dessas crnicas: as seis primeiras seriam a refundio duma obra contempornea cujos originais s muito recentemente foram descobertos (na Biblioteca Pblica do Porto e na casa do Cadaval), ou, ainda, calcadas nas crnicas perdidas de Ferno Lopes. Suas crnicas possuem valor historiogrfico, em especial pelos novos e diferentes dados sobre a sociedade portuguesa de seu tempo e pela sobriedade da linguagem, de influncia clssica. A PROSA DOUTRINRIA A prosa de carter religioso girou em torno de tradues de episdios bblicos, muitas vezes ampliadas com comentrios ou derivaes ficcionadas, e de obras de carter hagiogrfico (vidas de santos). Escrita pelos monarcas portugueses, a Prosa Doutrinria era direcionada educao da nobreza objetivando orient-la no convvio social e no adestramento fsico para a guerra. Conforme Moiss O culto do desporto, especialmente o da caa, ocupa o primeiro lugar nessa pedagogia pragmtica. As virtudes morais tambm se lembram e se enaltecem, mas sempre visando a alcanar o perfeito equilbrio entre a sade do corpo e a do esprito. Destaca: Livro da Montaria, de D. Joo I, em que se ensina a caa ao porco montes, considerado o desporto ideal para a fidalguia; Leal Conselheiro e Livro da Ensinana de Bem Cavalgar Toda Sela, de D. Duarte: na primeira, recopila e adapta com independncia e novidade reflexes filosficas e psicolgicas de vrias e contraditrias fontes, desde Ccero at S. Toms de Aquino; na outra, faz a apologia da vida ao ar livre, mas no esquece de exaltar as virtudes do esprito, especialmente a vontade; O Livro da Virtuosa Benfeitoria, do Infante D. Pedro, o Regente (nascido em 1392 e morto em 1449, na batalha de Alfarrobeira, era filho bastardo de D. Joo I), contm a traduo e adaptao da obra De Beneficiis, de Sneca, realizada com a ajuda de Frei Joo Verba, e que trata das numerosas modalidades e virtudes do "benefcio", sobretudo na educao dos nobres;
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Livro de Falcoaria, de Pero Menino, em que se ensina a tratar das doenas dos falces. Outras obras de destacam, como o Boosco Deleitoso, obra com forte influncia de Petrarca nos primeiros captulos, em que se narra a peregrinao da alma em busca da salvao, etc. A POESIA DO CANCIONEIRO GERAL A poesia portuguesa quatrocentista, do reinado de D. Joo II e D. Manuel, foi compilada por Garcia de Resende no seu Cancioneiro Geral (1516). So composies escritas em portugus e castelhano. Contm aproximadamente mil composies, de 286 poetas, cerca de 150 so escritas em Espanhol. A poesia do perodo se caracteriza pelo divrcio entre a "letra" e a msica. O ritmo alcanado com os prprios recursos da palavra disposta em versos, estrofes, etc., e no com a pauta musical. O Cancioneiro Geral introduziu o emprego do verso redondilha (redondilha menor, com 5 slabas, e redondilha Maior, com 7 slabas) e trouxe novidades temticas: a influncia clssica (Ovdio), o influxo italiano (Dante e Petrarca: o lirismo centrado no conhecimento do amor e suas contradies. internas) e o espanhol (Marques de Santilhana, Juan de Mena, Gmez Manrique, Jorge Manrique). H, ainda, registros de poesia pica, religiosa e satrica. Entretanto, o ponto alto do Cancioneiro Geral representado pela poesia lrica. Poetas que se destacam no Cancioneiro Geral: Joo Ruiz de Castelo-Branco representa-se com a "Cantiga sua partindo-se", Garcia de Resende, com as Trovas Morte de Dona Ins de Castro, graas ao forte sentimento de adeso ao "caso" da amante de D. Pedro, a ponto de possivelmente o poema haver estado presente no esprito de Cames quando este desenhou igual episdio em Os Lusadas, alm de Bernardim Ribeiro e S de Miranda. O TEATRO POPULAR DE GIL VICENTE Anteriormente a Gil Vicente, o teatro em Portugal consistia na representao de breves quadros religiosos alusivos a cenas bblicas e encenados em datas festivas, como o Natal e a Pscoa. Geralmente falados em Latim, eram encenados nas igrejas. Posteriormente, surge o teatro profano, de carter no religioso. A biografia de Gil Vicente muito enigmtica. Seria ele o ourives autor na famosa cruz de Belm? Nobre arruinado? O enigma continua a possibilitar teses a favor e contra, na busca de esclarecer as incertezas biogrficas do grande teatrlogo portugus. O concreto que Gil Vicente mantinha proximidade aos integrantes da corte, em especial rainha D. Maria, cuja homenagem ao nascimento do filho da monarca, mais tarde D. Joo III, Rei de Portugal, escreveu e interpretou o Auto da Visitao (tambm conhecido como Monlogo do Vaqueiro), no ano de 1502. Com relao a Gil VICENTE no ter estudado formalmente, no ter bebido das fontes clssicas (...) Seu auto-didatismo possibilitou-lhe as condies de originalidade de sua estrutura artstica, dando-lhe uma expresso singular, predispondo-o a representar de maneira objetiva, os valores culturais de seu momento histrico. Recebeu influncias do teatro medieval e tambm de Juan Del Encina, dramaturgo castelhano, seu contemporneo, e pode ser constatada na pintura dos quadros sociais ou atravs de citaes direta ao mestre espanhol. Durante trinta e quatro anos de produo dramatrgica, pontilhados de algumas trovas, sermes e epstolas, ele nos legou 44 peas, sendo a primeira em 1502, com o Monlogo do Vaqueiro e a ltima Floresta de Enganos, no ano de 1536. No teatro de Gil Vicente, conviveram elementos caractersticos do medievo e do humanismo. Em seu teatro desfilava uma verdadeira fauna humana, conforme Saraiva, sendo suas personagens muito mais tipos que se comportam segundo automatismos inveterados. Dentre os tipos sociais que desfilam nas peas vicentinas, podemos mencionar como mais recorrentes: a alcoviteira, o escudeiro pobre, o clrigo corrupto, a viloa casadoira, o almocreve, o sapateiro, os pajens etc. Todos so descritos com mordacidade pelo dramaturgo. Gil Vicente foi autor e ator e suas representaes, cheias de improvisos j previstos, so ricas, densas e variadas. Sua galeria de tipos humanos imensa: o padre corrupto, o cardeal ganancioso, o sapateiro que explora o povo, a beata, o mdico incompetente, os aristocratas decadentes, etc. Seus personagens no tm nome - so sempre designados pela profisso, assim registrando os tipos sociais que faziam parte da sociedade da poca. O teatro era sua arma de combate e de denncia contra a imoralidade. Sua linguagem, bastante simples, espontnea e fluente. Assim como os cenrios e as montagens. A relevncia das quarenta e quatro peas de Gil Vicente no se exauriu at os nossos dias, fossem elas autos ou farsas, tratassem de temas cotidianos, fantsticos ou religiosos. A genialidade e habilidade de Gil Vicente fizeram dele o maior dramaturgo portugus de todos os tempos. Trata-se do princpio intemporal que, segundo SARAIVA, caracteriza a arte de forma geral. Com relao s incertezas da vida do mestre, Saraiva deixa a questo de lado, achando muito mais pertinente destacar o gnio vicentino e sua autenticidade como criador: Se ele est vivo no meio das mmias que assinalam a histria do teatro portugus, isso se deve certamente ao fato de que ele era Gil Vicente, o grande teatrlogo e no qualquer outra pessoa.
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Didaticamente, pode-se dividir em fases o teatro vicentino: a) 1. fase, de 1502 a 1514, em que a influncia de Juan del Encina dominante, sobretudo nos primeiros anos, atenuando-se depois de 1510; b) 2. fase, de 1515 a 1527, comeando com Quem tem farelos? e terminando com o Auto das Fadas: corresponde ao pice da carreira dramtica de Gil Vicente, com a encenao de suas melhores peas, dentre as quais a Trilogia das Barcas (1517-1518), o Auto da Alma (1518), a Farsa de Ins Pereira (1523), o juiz da Beira (1525); c) 3. fase, de 1528, com o Auto da Feira, at 1536, com a Floresta de Enganos, fase em que o dramaturgo intelectualiza seu teatro sob influncia do classicismo renascentista. Os temas do teatro vicentino tambm variam: Teatro tradicional, predominantemente medieval: so as peas de carter religioso (Auto da F, o Auto da Alma), peas de assunto buclico (Auto Pastoril Castelhano, o Auto Pastoril Portugus), as peas de assunto relacionado com as novelas de cavalaria (D.Duardos, Auto de Amadis de Gaula). Teatro atual: caracteriza-se por conter o retrato satrico da sociedade do tempo, em seus vrios estratos, a fidalguia, a burguesia, o clero e a plebe (Farsa de Ins Pereira e em Quem tem farelos? (ou Farsa do Escudeiro), ou pelo teatro alegrico-crtico, como a Trilogia das Barcas. Sua obra, compilada por seu filho, Lus Vicente segue a seguinte diviso: 1) Obras de devoo (Monlogo do Vaqueiro, Auto Pastoril Castelhano, Auto da Alma, Auto da Feira, Trilogia das Barcas, etc.); 2) Comdias (Comdia do Vivo, Comdia de Rubena, Diviso da Cidade de Lisboa, Floresta de Enganos); 3) Tragicomdias (Exortao da Guerra, Cortes de Jpiter, Frgoa de Amor; 4) Farsas (Quem tem farelos?, Auto da ndia, O Velho da Horta, Ins Pereira, Juiz da Beira, Farsa dos Almocreves, etc.). Segundo o autor, o teatro de Gil Vicente caracteriza-se, antes de tudo, por ser rudimentar, primitivo e popular, muito embora tenha surgido e se tenha desenvolvido no ambiente da Corte, para servir de entretenimento aos animados seres oferecidos pelo Rei. IV CLASSICISMO (1527-1580) PRELIMINARES O marco inicial do Classicismo portugus em 1527, quando se d o retorno do escritor S de Miranda de uma viagem feita Itlia, de onde trouxe as idias de renovao literria e as novas formas de composio potica, como o soneto. O perodo se encerra em 1580, ano da morte de Lus Vaz de Cames e do domnio espanhol sobre Portugal. Para Massaud Moiss, o Renascimento foi decisivo para a Literatura Portuguesa. O Humanismo antecedeu ao Classicismo e preparou o movimento cultural, em especial pela descoberta dos monumentos culturais do mundo greco-latino, de modo particular as obras escritas, em todos os recantos do saber humano, e por uma concepo de vida centrada no conhecimento do homem, no de Deus. A descoberta do caminho martimo para as ndias, em 1498 por Vasco da Gama, e dois anos depois o "achamento" do Brasil, permitiram a Portugal gozar de um prestgio cultural e econmico, mesmo que momentneo, no reinado de D. Manuel. Este otimismo ufanista chega ao fim com a batalha em Alccer-Quibir, no ano de 1578, quando morre D. Sebastio e Portugal passa ao domnio espanhol. Sob Felipe II, Cames reflete essa atmosfera de exaltao pica e desafogo financeiro que cruza as primeiras dcadas do sculo XVI, mas no deixa de refletir tambm o desalento dos lcidos perante a efmera superioridade portuguesa atravs da fala do Velho do Restelo e do eplogo d Os Lusadas. Do Classicismo ao teocentrismo medieval, vai opor-se uma concepo antropocntrica do mundo, em que o "homem a medida de todas as coisas". Enfatiza-se a imitao dos autores clssicos gregos e romanos da antiguidade: Homero, Virglio, Ovdio, etc.; uso da mitologia: Os deuses e as musas, inspiradoras dos clssicos gregos e latinos aparecem tambm nos clssicos renascentistas (Em Os Lusadas: (Vnus) = a deusa do amor e (Marte) o deus da guerra, protegem os portugueses em suas conquistas martimas; predomnio da razo sobre os sentimentos: a linguagem clssica no subjetiva nem impregnada de sentimentalismos e de figuras, porque procura coar, atravs da razo, todos os dados fornecidos pela natureza e, desta forma expressou verdades universais; linguagem sbria, simples, sem excesso de figuras literrias; idealismo: o classicismo aborda os homens ideais, libertos de suas necessidades dirias, comuns. Os personagens centrais das epopias (grandes poemas sobre grandes feitos e atos hericos) nos so apresentados como seres superiores, verdadeiros semideuses, sem defeitos. amor Platnico: Os poetas clssicos revivem a idia de Plato de que o amor deve ser sublime, elevado, espiritual, puro, no-fsico; busca da universalidade e impessoalidade. A obra clssica torna-se a expresso de verdades universais, eternas e despreza o particular, o individual, aquilo que relativo. O saber concreto, "cientfico" e objetivo, tende a valorizar-se em detrimento do abstrato; notvel avano opera-se no campo das cincias experimentais; a mitologia greco-latina, esvaziada de significado, passa a funcionar apenas como smbolo ou ornamento; em suma: o humano prevalece ao divino. Em 1527, depois de ausente seis anos, S de Miranda regressa da Itlia, impregnado das novas idias.
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Introduziu, ou colaborou para introduzir o verso decasslabo, o terceto, o soneto, a epstola, a elegia, a cano, a ode, a oitava, a cloga, a comdia clssica (escreveu Os Estrangeiros em 1526). Tornou-se o principal divulgador do Classicismo, mas o papel de terico do movimento coube a Antonio Ferreira. A ESTTICA CLSSICA Para Moiss, o classicismo consistia, antes de tudo, numa concepo de arte baseada na imitao dos clssicos gregos e latinos, considerados modelos de suma perfeio esttica. Imitar no significava copiar, mas criar obras de arte segundo as frmulas, as medidas, empregadas pelos antigos. Estabelece-se, ou deseja-se, um equilbrio entre Razo e imaginao, no af de criar uma arte universal e impessoal. Todavia, a universalidade e a impessoalidade implicavam uma concepo absolutista de arte onde provm que os clssicos renascentistas procurem a Beleza, o Bem e a Verdade, com maisculas iniciais, em virtude dessa concepo absolutista e idealista de arte. Percebe-se por isso que os clssicos atribuam arte objetivos ticos, identificados com o Bem e a Verdade. O Classicismo portugus se inicia e termina com um poeta: S de Miranda e Cames. Numa viso de conjunto, este ltimo o grande poeta, enquanto os demais se colocam em plano inferior, naturalmente ofuscados pelo seu brilho. LUIZ VAZ DE CAMES Pouco se conhece da vida de Lus Vaz de Cames. Escritor de dados biogrficos muito obscuros, Cames o maior autor do perodo. Teria nascido em 1524 ou 1525, talvez em Lisboa, Alenquer, Coimbra ou Santarm. Pelo seu talento e cultura, teria provocado paixes entre damas da Corte, dentre as quais a lnfanta D. Maria, filha de D. Manuel e irm de D. Joo III, e D. Catarina de Atade. Por causa desses amores proibidos, "desterrado" algum tempo para longe da Corte, at que resolve "exilarse" em Ceuta (1549), como soldado raso. Perde um olho, e regressa a Lisboa. Em 1552, na procisso de Corpus Christi, fere Gonalo Borges, preso e solto, em seguida, sob a condio de engajar-se no servio militar ultramarino. Com efeito, em fim 1553, chega ndia. Em 1556, d baixa, e nomeado "provedor mor dos bens de defuntos e ausentes", em Macau. Ali, teria escrito parte d'Os Lusadas. Acusado de prevaricao, vai Goa defender-se, mas naufraga na foz do rio Mecon: salva-se a nado, levando Os Lusadas mas perdendo sua companheira, Dinamene. Em 1572, Cames publica Os Lusadas, poema pico que celebrava os recentes feitos martimos e guerreiros de Portugal. A obra fez tanto sucesso que o escritor recebeu do rei D. Sebastio uma penso anual que mesmo assim no o livrou da extrema pobreza que vivia. Cames morre pobre e abandonado, em 10 de Junho de 1580. Escreveu teatro ao modo vicentino (Auto de Filodemo e El-Rei Seleuco) e ao clssico (Anfitries), mas sem alcanar maior nvel, relativamente sua poesia e aos comedigrafos do tempo. Sua correspondncia contm valor biogrfico ou histrico-literrio. A longa e dramtica meditao acerca dos mistrios do Amor, Cames acrescenta idntica reflexo a propsito da condio humana. A vida, tema muito mais vasto que o da mulher e o amor, que agora lhe interessa. Para tanto, porm, o poeta somente conta com o recurso da auto-sondagem, pois em si encontra a smula da tragdia humana espalhada pelos quatro cantos do mundo. E proporo que aprofunda a anlise, vai reparando que uma espcie de fatalismo, o "fado", o impede mesmo de recorrer ao desespero. A mente se debate num mar de paradoxos e pensamentos desencontrados, e no pode interromper o processo nem com a ajuda da desesperao: o desconserto do mundo. Em sntese, o ncleo da poesia reflexiva de Cames: a vida no tem razo de ser, e descobri-lo e pens-lo incessantemente intil, alm de perigoso, pois apenas acentua quo irremediavelmente miservel a condio humana. A POESIA PICA DE CAMES Os Lusadas representam a faceta pica da poesia camoniana. Considerada o "Poema da Raa", "Bblia da Nacionalidade", etc., a epopia constri a viso do mundo e dos homens quinhentistas portugueses, retratando o exato momento em que Portugal atingia o pice de sua evoluo histrica. Recorre a todo material produzido por escritores portugueses anteriormente: Ferno Lopes, Gomes Eanes de Zurara, Garcia de Resende e Antonio Ferreira. Os sonetos so a parte mais conhecida da lrica camoniana. As composies lricas de Cames oscilam entre dois plos: o lirismo confessional, em que o autor d vazo sua experincia ntima, e a poesia pura arte, em que pretende transpor os sentimentos e os temas a um plano formal, ldico. Em outras palavras, Cames demonstra, em seus sonetos, uma luta constante entre o amor material, manifestao da sensualidade e do desejo, e o amor idealizado, puro, espiritualizado, capaz de conduzir o homem realizao plena. Isso faz que o poeta abstraia a mulher, ou as mulheres, em favor da Mulher. Cames pinta com o auxlio da Razo o retrato da Mulher, formado da reunio de todas e de nenhuma em particular, porque subordinado a um ideal de beleza perene e universal. . Nessa perspectiva, o poeta concilia o amor como idia e o amor como forma, tendo a mulher como exemplo de perfeio, ansiando pelo amor em sua integridade e universalidade. O poeta procura conhecer, conceituar o Amor, o que s consegue realizar lanando mo de antteses e paradoxo. A LRICA CAMONIANA Cames grande, dentro e fora dos quadros literrios portugueses, por sua poesia. Escreveu versos tanto na medida velha quanto na medida nova. Seus poemas heptasslabos, geralmente so compostos por um mote e uma ou mais estrofes que constituam glosas (ou voltas a ele).
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O cerne da ao desenvolve-se em torno da viagem de Vasco da Gama s ndias. A palavra lusada um neologismo inventado por Andr de Resende para designar os portugueses como descendentes de Luso (filho ou companheiro do deus Baco). Contm 10 cantos, 1102 estrofes ou estncias e, portanto, 8816 versos; as estncias esto organizadas em oitava-rima, Divide-se em trs partes: 1 parte: Introduo Estende-se pelas 18 estrofes do Canto I e subdivide-se em: Proposio: a apresentao do poema, com a identificao do tema e do heri (constituem as trs primeiras estrofes do canto I): o poeta se prope cantar as faanhas das "armas e os bares assinalados", isto , os feitos blicos de homens ilustres; Invocao: o poeta invoca as Tgides, musas do rio Tejo, pedindo a elas inspirao para fazer o poema. Dedicatria: o poema dedicado a D. Sebastio, rei de Portugal, que custeou a publicao e uma penso vitalcia para seu autor. 2 parte: Narrao - (da estrofe 19 do Canto I at a estrofe 144 do Canto X), o poeta relata a viagem propriamente dita dos portugueses ao Oriente. 3 parte: Eplogo. a concluso do poema (estrofes 145 a 156 do Canto X), onde o poeta pede s musas que o inspiraram para calarem a voz de sua lira, pois est desiludido com uma ptria que j no merece as glrias do seu canto. Sntese do poema: quando a ao do poema comea (estncia 19), as naus esto navegando pelo meio da viagem, em pleno Oceano Indico. No Olimpo, os deuses se renem em conclio, para decidir a sorte dos navegantes. Jpiter, Vnus e Marte so favorveis sorte dos portugueses e Baco o opositor ferrenho que far o que puder para atrapalhar o feito daqueles que ofuscariam suas faanhas. As agresses so poderosas, porm Vnus est atenta para proteg-los sutilmente. Durante a viagem, onde aportam, Vasco da Gama vai narrando a histria dos portugueses, a partir da fundao da ptria, prosseguindo com uma srie de episdios histricos: o de Egas Moniz, Ins de Castro, a batalha de Ourique, a batalha do Salado, a batalha de Aljubarrota, a tomada de Ceuta, o sonho proftico de D. Manuel, os aprestos da viagem, a fala do Velho do Restelo e a largada; a seguir, o Gama conta a primeira parte da viagem, cujas peripcias mais importantes so: o fogo de Santelmo, a tromba marinha, a aventura de Veloso, o Gigante Adamastor, chegada a Melinde. Com a chegada a Calecut, Gama desembarca e recepcionado pelo Samorim. Enquanto isso, Paulo da Gama recebe a bordo da nau capitania o Catual, a quem comunica o significado das figuras desenhadas nas bandeiras; uma ltima tentativa de Baco desfeita e os navegantes devem regressar Ptria. Na Ilha dos Amores, os navegantes so favorecidos pelas ninfas em recompensa do herico feito praticado. PAPEL E SIGNIFICADO DA MITOLOGIA EM OS LUSADAS Cames utiliza a mitologia pag pelas seguintes razes: - Obedece s regras da epopia clssica: conter um plano mitolgico com os deuses da sua civilizao, e tal ato apenas revela o enorme conhecimento e a profunda admirao que Cames nutria pela Antiguidade Clssica; - Assegura a ao interna do poema pico ao opor deuses e humanos, possibilitando a demonstrao de emoes sem por isso enfraquecer o seu poder; - Embeleza a intriga, tornando a obra mais do que um especial relato de viagem, e criando outro ponto de interesse sem, porm, tirar a importncia ao plano da narrao; "enfeita", dando mais emoo histria, tornando-a mais uma espcie de novela do que apenas um relatrio; - Mostra que at mesmo os deuses conseguem exprimir sentimentos como o amor, dio, inveja e sensualidade; -Glorifica o povo portugus ao coloc-lo em cenrios adversos criados pelos deuses, mas que ainda assim conseguem ser superados, criando uma comparao entre a fora de ambos; - Evidencia a grandeza dos feitos portugueses como: vencer o mar (Netuno), ultrapassar o gigante Adamastor e vencer as guerras (Marte); - Demonstra que os portugueses enquanto heris so deuses, pois se tornam "imortais" pelos feitos praticados. Na verdade, o poeta se viu obrigado a colocar maior nfase naquilo que era marginal ao eixo central da epopia, como se pode observar na fisionomia de alguns episdios fundamentais: a Ilha dos Amores, os Doze de Inglaterra, Ins de Castro, o Gigante Adamastor, a fala do Velho do Restelo. Essas inovaes ressaltam a criatividade de Cames e a edificao duma epopia renascentista, moderna. S DE MIRANDA Escritor portugus, natural de Coimbra. De famlia fidalga, surge no Cancioneiro Geral de Garcia de Resende (1516), onde colaborou com poesias em portugus e em castelhano (como era habitual nos escritores da poca). Em 1521, fez uma viagem Itlia, l permanecendo at 1516 onde foi introduzido ao Renascimento italiano. Aps grande banquete, Tethys conduz Vasco da Gama ao ponto mais alto da ilha e desvenda-lhe a "mquina do mundo" e o futuro glorioso dos portugueses. Partida. Chegada a Portugal. Os Lusadas representam o esprito novo trazido pela Renascena. A comear do heri, como o ttulo indica, o heri desta epopia coletivo, os Lusadas, ou seja, os filhos de Luso, os portugueses.
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S de Miranda foi o introdutor, na Literatura Portuguesa, do soneto, do terceto, da oitava, de subgneros poticos como a cano, a carta, a cloga e a elegia, do verso decasslabo e da comdia clssica. S de Miranda concebeu as primeiras comdias clssicas portuguesas (Estrangeiros e Vilhalpandos), embora no tenha sido bem recebido pelo pblico, habituado aos autos moda de Gil Vicente. S de Miranda deixou uma importante obra epistologrfica e uma srie de clogas, entre outros textos. A sua obra foi publicada postumamente, em 1595. Influenciou decisivamente escritores, seus contemporneos e posteriores, como Antnio Ferreira, Diogo Bernardes, Pero Andrade de Caminha, Lus de Cames, D. Francisco Manuel de Melo ou ainda, mais recentemente, Jorge de Sena, Gasto Cruz e Ruy Belo, entre outros. A HISTORIOGRAFIA DE JOAO DE BARROS Joo de Barros geralmente considerado o primeiro grande historiador portugus. Sua carreira literria iniciou-se muito jovem, com pouco mais de vinte anos, ao escrever um romance de cavalaria, a Crnica do Emperador Clarimundo, donde os Reys de Portugal descendem, dedicado ao soberano e ao prncipe herdeiro Dom Joo. Como A Demanda do Santo Graal, a novela dominada por um tom messinico: O advento do imprio portugus. Por sugesto de por Dom Manuel I, iniciou a escrita de uma histria que narrava os feitos dos portugueses na ndia - as Dcadas da sia (sia de Ioam de Barros, dos feitos que os Portuguezes fizeram na conquista e descobrimento dos mares e terras do Oriente). Enquanto historiador e lingista, Joo de Barros merece a fama que comeou a correr logo aps a sua morte. As "Dcadas" so no s um precioso manancial de informaes sobre a histria dos portugueses na sia, mas, principalmente o incio da historiografia moderna em Portugal e no Mundo. Obras de Joo de Barros: Crnica do Imperador Clarimundo, Rhopica pneuma ou Mercadoria Espiritual , Grammatica da Lngua Portuguesa com os Mandamentos da Santa Madre Igreja, Dilogo da Viciosa Vergonha, Dilogo sobre Preceitos Morais, Dilogo Evanglico sobre os Artigos da F, Panegricos: de D. Joo III e da Infanta D. Maria , Dcadas da sia. Volumes I a IV entre outros. A LITERATURA DE VIAGENS Quanto literatura de viagens importante ressaltar o objetivo maior: transmitir a beleza deslumbrante das descobertas de novas esferas e paisagens. Dessa forma, nascem os relatos de viagens, roteiros, dirios ou equivale, "reportagens" do mundo que se alargava incrivelmente. Exemplos do gnero: Histria Trgico-Martima, coletnea de relatos e naufrgios ocorridos nos sculos XV, XVI e XVII, organizada por Bernardo Gomes de Brito. As crnicas de viajantes como Francisco lvares, autor da Verdadeira Informao das Terras do Preste Joo (Abissnia); Ferno Cardim, autor dos Tratados da Terra e Gente do Brasil. Ferno Mendes Pinto o maior representante do gnero e autor de uma das obras mais significativas do sculo XVI e de toda a literatura de viagens de qualquer tempo: Peregrinao (tudo comea em guas Portuguesas continentais, quando a caravela em que vai o narrador de Lisboa a Setbal aprisionada por piratas Franceses. Da para frente, segue um rol de complicadas e pitorescas aventuras pelo Oriente). Ferno Mendes Pinto deixou um relato vivo e saboroso duma quase mtica experincia humana por terras e gentes da frica e sia. O CONTO Segundo Massaud Moiss, (...) o conto, de remota e vaga origem, cujas primeiras manifestaes se localizam nas Mil e Uma Noites, foi pouco apreciado em Portugal antes do Romantismo. O primeiro nome que merece ser lembrado historicamente o de Gonalo Fernandes Trancoso, que escreveu breves narrativas de fundo moral, logo publicadas sob o ttulo de Contos e Histrias de Proveito e Exemplo. O xito que de imediato conheceu no se alterou durante o sculo XVII, inclusive no Brasil, especialmente no Nordeste, onde passaram a chamar-se de "estrias de Trancoso" as narrativas populares de imaginao e exemplo moral. Numa prosa desataviada, coloquial, ingnua, Trancoso mistura o sobrenatural com o real sem medo inverosimilhana, aproveitando-se da tradio oral e dos ensinamentos de contistas espanhis, como D. Juan Manuel, e italianos, como Boccaccio, autor do conhecido Decamerone, do ingls Geoffrey Chaucer, autor de The Canterbury Tales, entre outros. A NOVELISTICA A novelstica segue o esprito da cavalaria, que ainda teimava em subsistir em Portugal. A matria cavaleiresca, que tinha sido cultivada na Idade Mdia, agora se nacionaliza e se aportuguesa, uma vez que surgem novelas de autores portugueses e de esprito portugus. Caracteriza-se por tentar manter vivo um ideal de vida prprio da Cavalaria medieval, mas adaptada ao Renascimento. O individualismo blico cede lugar guerra coletiva, aos torneios, em flagrante concesso ao aprimoramento operado na confeco de armas e s novidades em matria de ttica militar. J no se considerando como valoroso e digno de admirao o cavaleiro que luta mas o que ama. Embora de larga circulao na Espanha e Itlia, em Portugal a novela buclica e sentimental representada por Menina e Moa (ou Saudades, 1554), de Bernardim Ribeiro. Ao mistrio que envolve a vida do escritor, preciso acrescentar a dvida que ainda paira sobre a identidade da novela. A narrativa divide-se em duas partes, a primeira com trinta e um captulos, a segunda com cinqenta e oito. Seu carter buclico e sentimental se revela pelo tom melanclico e pessimista que varre toda a novela. Duas so as interlocutoras, a Menina e Moa, que funciona como narradora, e a Senhora idosa.
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Ao contrrio das novelas de cavalaria em que o protagonista sempre o cavaleiro, a narrativa de Bernardim tem como centro de interesse a mulher e sua psicologia amorosa: evidente prenncio da psicose romntica. O TEATRO CLSSICO O teatro clssico, quando comparado com o vigor, o brilho e a espontaneidade do teatro vicentino secundrio. De inspirao clssica (Plauto, Terncio e Sneca) teve como expoentes: S de Miranda (Os Estrangeiros, Os Vilhalpandos), Antonio Ferreira (A Castro, Bristo e Cioso), Jorge Ferreira de Vasconcelos (Aulegrafia, Eufrosina, Ulissipo). Merece destaque A Castro (Tragdia de D. Ins de Castro - publicada em 1587), de Antonio Ferreira, que a primeira tragdia clssica em portugus e uma verdadeira obra-prima no gnero. V BARROCO (1580-1756) Em 1578, quando Dom Sebastio desaparece na batalha de Alcacer-Quibir chegado o ocaso melanclico da ptria portuguesa. O barroco em Portugal desenvolve-se entre 1580 quando Portugal perde sua autonomia poltica, passando a integrar o reino da Espanha e vai at 1756 com a fundao da Arcdia Lusitana uma academia potica -, e tem incio um novo estilo: o Arcadismo. Moiss afirma que o movimento barroco, iniciado na Espanha e introduzido em Portugal durante o reinado filipino, corresponde a uma profunda transformao cultural, cujas razes constituem ainda objeto de discusso e divergncia. Para ele, o Barroco procurou conciliar o esprito medieval, considerado de base teocntrica, e o esprito clssico, renascentista, de essncia pag, terrena e antropocntrica. Entendendo que conhecer identificar-se com, assimilar o objeto ao sujeito, parece evidente que a dicotomia barroca (corpo e alma, luz e sombra, etc.) corresponde a dois modos de conhecimento. cultismo e conceptismo: 1. Cultismo ou gongorismo - valorizao de forma e imagem, jogo de palavras, uso de metforas, hiprboles, analogias e comparaes. Manifesta-se uma expresso da angstia de no ter f. 2. Conceptismo ou quevedismo - valorizao do contedo/conceito, jogo de idias atravs do raciocnio lgico. H o uso da parbola com finalidade mstica e religiosa. PADRE ANTONIO VIEIRA Nasceu em Lisboa e viveu no Brasil. Adquiriu prestgio junto Corte por ser o confessor real. Perseguido pela Inquisio por defender os judeus, volta ao Brasil onde passa a combater a escravido dos indgenas e, com outros jesutas, expulso do Maranho. Preso pela Inquisio, proibido de pregar e condenado priso domiciliar. Sua atuao poltica, intimamente associada sua obra, centralizou-se na defesa dos judeus, negros e ndios. b) Sermes. O sermo consistia em interpretar o texto sagrado citado cabea do sermo. Segundo a exegtica tradicional, o texto tinha quatro sentidos: o sentido literal ou histrico, o alegrico (maneira velada de manifestar uma verdade da f), o moral (ensinamento sobre como se comportar na vida), o anaggico, relativo outra vida. Os sermes vieirianos seguem a estrutura clssica tripartida: Intrito (ou exrdio), em que o orador declara o plano a utilizar na anlise do tema em pauta: desenvolvimento (ou argumento), em que se apresentam os prs e os contras da proposio e os exemplos que os abonam; perorao, em que o orador finaliza a prdica conclamando os ouvintes prtica das virtudes que nela se enaltecem. Dono de uma linguagem dramtica, ainda hoje a leitura dos sermes demonstram o autor e ator cheio de vigor e que surpreende a cada passo pelas respostas paradoxais que d s perguntas que ele prprio faz ao texto pregado e a si mesmo. Uma das virtudes da eloqncia de Vieira a chamada propriedade, ou a arte de encontrar as palavras mais prprias para o que se quer significar. A mais famosa criao da sua imaginao a teoria do quinto imprio do mundo, sob a gide do rei de Portugal, que seria inaugurado com a segunda vinda de Cristo a Terra e com a chegada do messias dos judeus: seria D. Joo IV, quem estava destinado a derrotar definitivamente os turcos e reconduzir os judeus dispersos no mundo sua terra de origem, a Palestina. O quinto imprio tem a ver com a crena na misso providencial dos Portugueses (equivalente dos Hebreus no seu tempo). A doutrina do quinto imprio, tal como tratada por Vieira, especialmente na sua obra incompleta Histria do Futuro, tem um lado prtico: obter o regresso a Portugal dos judeus fugidos e seus capitais. Sua imaginao verbal, e o estilo de pensar, com os seus paradoxos, aproximam o Padre Antonio Vieira de Fernando Pessoa, que o considerava seu mestre e imperador da lngua portuguesa. D. FRANCISCO MANUEL DE MELO Deixou uma obra vastssima em portugus e em castelhano, repartida por todos ou quase todos os gneros cultivados na poca, at agora s parcialmente publicados. Suas poesias so em parte castelhanas, em parte portuguesas, ao gosto gongrico. Escreveu, ainda, nas duas lnguas tratados morais, o mais clebres dos quais a Carta de Guia de Casados, muito apreciada em Portugal, porque a expresso mais completa de um certo modelo portugus de vida conjugal. Deu a sua contribuio ao teatro com O Fidalgo Aprendiz, ao gosto vicentino, mas com personagens suas contemporneas. Sobre o Brasil escreve: paraso de mulatos, purgatrio de brancos e inferno de negros. A obra do padre Vieira compreende: a) Cartas, sermes e obras de profecia (de interesse documental), Vieira trata de diversos assuntos relacionados sua atuao e questes polticas do momento em que vivia no Brasil).
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PADRE MANUEL BERNARDES Nasceu em Lisboa e comps sua obra no silncio claustral. Sua existncia e sua obra opem-se s do Padre Antnio Vieira. Era um contemplativo e mstico por natureza, e as obras que escreveu, refletem essa condio e sua f inquebrantvel: escreveu suas obras com os olhos voltados para o plano transcendente, embora no se esquecesse de os dirigir igualmente para os seus semelhantes, dentro e fora dos mosteiros. Deixou Nova Floresta (5 vols), Po Partido em Pequeninos, Luz e Calor, Exerccios Espirituais, ltimos Fins do Homem, Armas da Castidade, Sermes e Prticas (2 vols, 1711), Estmulo prtico para seguir o bem e fugir o mal. Segundo Moiss, o Padre Manuel Bernardes tornou-se um autntico modelo da prosa literria seiscentista atravs da linguagem, conceptista, elegante, espontnea e precisa. A HISTORIOGRAFIA. A HISTORIOGRAFIA ALCOBACENSE Observa-se ntida regresso na historiografia seiscentista. o que se nota claramente no caso da "historiografia alcobacense", assim chamada por ser escrita por algumas geraes de sacerdotes do Mosteiro de Alcobaa. Na obra coletiva, intitula-se Monarquia Lusitana, est presente uma concepo medieval e imaginosa da Histria, pois seus autores no temeram incluir tudo quanto era fbula e mitologia relacionada com a histria de Portugal, a comear de Ado e Eva, ao mesmo tempo que davam por verdadeiros documentos apcrifos, ou inventavam-nos quando necessrios ao panorama que pretendiam oferecer. FREI LUIS DE SOUSA Antes de entrar para a vida religiosa, chamavase Manuel de Sousa Coutinho. Nasceu em Santarm, por volta de 1555, e faleceu em 1632. Depois de prestar servios a Filipe II em Espanha, regressa a Portugal e casa-se com D. Madalena de Vilhena, viva de D. Joo de Portugal, desaparecido em Alccer-Quibir com D. Sebastio. Anos mais tarde, quer a lenda que um peregrino vem ter a Lisboa para dizer a D. Manuel que o primeiro marido de D. Madalena ainda vivo em Jerusalm. A morte da filha do casal apressa a execuo dum propsito anterior, e ambos tomam hbito, ele no Convento de S. Domingos de Benfica, onde assume o nome por que conhecido, e ela, no do Sacramento. Essa histria inspirou Garrett na composio de sua tragdia Frei Lus de Sousa, obra-prima no teatro romntico. Escreveu: Vida de D. Frei Bartolomeu dos Mrtires, Histria de So Domingos Particular do Reino, Conquistas de Portugal e Anais de D. Joo III. Contrariamente aos processos empregados em Alcobaa, Frei Lus de Sousa compe sua obra com rigor e severidade na interpretao dos fatos e documentos. Linguagem castia, fluente, plstica, evitou os excessos barrocos, procurou a sobriedade na variedade, e acabou sendo um modelo da melhor prosa do sculo XVII. A EPISTOLOGRAFIA Durante o sculo XVII, a epistolografia ganhou fisionomia literria autnoma, como exerccio literrio, onde o epistolgrafo imaginava um destinatrio qualquer ou dirigia-se a uma audincia fictcia. SROR MARIANA ALCOFORADO Nasceu em Beja e ingressa no Convento de Nossa Senhora da Conceio em sua cidade natal. Conhece e enamora-se por Chamilly, oficial Francs servindo em Portugal durante as guerras da Restaurao e quando ele volta para a Frana trocaram correspondncia e suas cartas so publicadas como Lettres Portugaises, sem declarar o nome do destinatrio e o tradutor. No texto das cartas vinha o nome da remetente: Mariana. As cartas retratam segundo Moiss, a sincera, franca e escaldante confisso duma mulher que se desnuda interiormente para o amante cnico, ingrato e ausente, com fria de fmea abandonada, sem qualquer rebuo ou pudor. (...) As Cinco Cartas de Amor, escritas por uma mulher, que alcana dizer com rara preciso os seus transes ntimos (via de regra mantidos ocultos ou disfarados pelo comum das mulheres), ganham maior relevo ainda como documento "humano" e literrio precisamente porque no visavam publicao nem a ser encaradas como pea literria (...). A POESIA BARROCA A poesia barroca corresponde mais ao culto da forma, do verso, que da essncia, do contedo, do sentimento, da emoo lrica, ao contrrio da literatura doutrinria e moralista. A poesia barroca em Portugal apresenta-se em poetas isolados e em antologias organizadas com idntico esprito ao que presidiu compilao dos cancioneiros medievais. A "Fenix Renascida" e o "Postilho De Apolo" so as duas antologias mais importantes da poesia seiscentista em Portugal. O TEATRO DO SCULO XVIII Aps Gil Vicente, o teatro portugus decai, apesar das obras e do empenho de alguns escritores como o Fidalgo Aprendiz, de D. Francisco Manuel de Melo, voltando a brilhar com o surgimento de Antnio Jos da Silva, alcunhado "o judeu". Nascido no Rio de Janeiro em 1705, criou um novo tipo de teatro. Sua primeira pea, A Vida do Grande D. Quixote de la Mancha e do Gordo Sancho Pana. Em Guerras do Alecrim e Manjerona, ele critica e satiriza os fidalgos pretensiosos que galanteiam as primas aperaltadas no rebuscado estilo gongrico enquanto de caminho apalpam os braos rolios das criadas. Antonio Jos satiriza o costume e, atravs dele, a sociedade lisboeta nos comeos do sculo XVIII.
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Escreveu ainda: Esopaida ou Vida de Esopo, Encantos de Media, Anfitrio ou Jpiter e Alcmena, Labirinto de Creta, Precipcio de Faetonte, alm de outras peas que lhe tem sido atribudas, como a Ninfa Siringa, e a novela O Diabinho da Mo Furada. Suas peas recebem o nome de peras, pois eram acompanhadas de msica e de canto. ARCADISMO (1756-1825) As primeiras manifestaes anti-barrocas vem de longe: j na Fnix Renascida comearam a aparecer notas satricas contra alguns exageros barrocos e em 1756 fundada a Arcdia Lusitana (smile da Arcdia Romana, fundada em Roma, em 1690), por iniciativa de Antonio Dinis da Cruz e Silva, Manuel Nicolau Esteves Negro e Teotnio Gomes de Carvalho. A Arcdia Lusitana vigora at 1774. Seu lema - inutilia truncat - desejam testemunhar seu repdio s "coisas inteis" que adornavam pesadamente a poesia barroca, o objetivo restaurar a autntica poesia clssica. Assim, empreendem uma espcie de viagem no tempo, em busca das fontes originrias do Classicismo, aceitam o pastoralismo e a poesia camoniana, por coincidirem com o ideal que eles, os rcades, pretendem realizar. Vo em busca da Antiguidade greco-latina, na ideal e mitolgica Arcdia, regio grega de pastores e poetas vivendo em meio a uma natureza sempre idlica, localizam seus sonhos de plenitude potica. Trata-se de um exlio voluntrio, uma vida em "torrede-marfim". Segundo Moiss com base no mito da Arcdia que erguem suas doutrinas (...) procuram realizar obra semelhante dos clssicos antigos (...) imitaro dos modelos greco-latinos (...) elogio da vida simples, sobretudo em face da natureza, no culto permanente das virtudes do esprito; fuga da cidade para o campo (fugere urbem), pois a primeira considerada foco de mal-estar e corrupo; desprezo do luxo, das riquezas e de todas as ambies que enfraquecem o homem; elogio da vida serena, plcida, pela superao estica de todos os apetites menores; elogio da velhice como exemplo desse ideal tranqilo da existncia, da aurea mediocritas; elogio da espontaneidade primitiva, pr-civilizada; por outro lado, o gozo pleno da vida, minuto a minuto, na contemplao da beleza e da natureza, pressupe certo epicurismo, que equilibra as tendncias esticas do movimento; por fim, a incidental presena da Virgem Maria se explica por sua condio de neoclssicos catlicos. Seguem os modelos antigos (defendem a separao de gneros, a abolio da rima, o emprego de metros simples, o despojamento do poema, a importncia da mitologia), ao mesmo tempo em que procuram aproveitar-se da orientao racionalista de tericos do tempo. Para que o "fingimento" potico seja completo, imaginam-se vivendo num mundo habitado por deuses e ninfas, numa natureza e num tempo absolutamente fictcios e adotam pseudnimos pastoris. POETAS DA ARCDIA LUSITANA Os poetas da Arcdia Lusitana so figuras menores em comparao com os poetas de outras escolas portuguesas. Antnio Dinis da Cruz e Silva, cujo pseudnimo arcdico era Elpino Nonacriense, foi juiz durante o inqurito em torno da Inconfidncia Mineira, escreveu Poesias (6 vols.), Metamorfoses (doze) em que o poeta mitifica a natureza brasileira, misturando realidade observada com imaginao e lenda. Hissope, poema heri-cmico em que faz a stira do esprito feudal, escolstico e clerical. Pedro Antonio Correia Garo, ou Cridon Erimanteu, mesclando a influncia clssica com a quinhentista, nos legou: Obras Poticas, Discursos Acadmicos (proferidos nas reunies da Arcdia Lusitana onde espelha suas principais idias acerca das doutrinas arcdicas). O principal de sua obra o teatro, para o qual escreveu a comdia Teatro Novo, e a comdia de costumes intitulada Assemblia ou Partida. A NOVA ARCADIA Fundada em 1790 por Domingos Caldas Barbosa tem como companheiros Belchior M. Curvo Semedo, J. S. Ferraz de Campos e Francisco J. Bingre, Bocage, Jos Agostinho de Macedo, Lus Correia Frana e Amaral, Toms Antonio dos Santos e Silva, e outros. Predominou na Nova Arcdia a oratria e a poesia, desaparecendo divergncias internas, sobretudo entre Macedo e Bocage, em 1794. OS DISSIDENTES Outras arcdias existiram como a Arcdia Portuense, a Arcdia Conimbricense e os rcades de Guimares, alm Arcdia Ultramarina, organizada em Minas Gerais, por Cludio Manuel da Costa. Paralelamente, alguns poetas renegaram a Arcdia (como Bocage), ou fundaram outras agremiaes para combat-la (como Filinto Elsio, lder do Grupo da Ribeira das Naus), enquanto outros criaram obra autnoma, de onde o nome "dissidentes" ou "independentes", que por suas caractersticas podem ser classificados como pr-romnticos, especialmente a Jos Anastcio da Cunha, a Marquesa de Alorna e Bocage. Filinto Elsio, pseudnimo arcdico do Pe. Francisco Manuel do Nascimento considerado o ltimo legtimo rcade. Freqentou a roda literria da marquesa de Alorna. Foi um dos autores da guerra dos poetas, ao lado do chamado grupo da Ribeira das Naus. Preceptor da futura Marquesa de Alorna e de sua irm, cai na desgraa da Inquisio e evade-se para Paris, onde vive at o fim da vida e publica sua obra potica: Versos de Filinto Elsio. Pr-romntico pelo tom confessional de alguns poemas exerceu notvel influncia em vida e depois da morte, inclusive em Garrett. Em posio semelhante se coloca a Marquesa de Alorna (Leonor de Almeida de Portugal Lorena e Lencastre), adotou o pseudnimo de Alcipe.
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Importante pela vida que levou e pela atividade scio-literria que exerceu, inclusive por influncia obra de Alexandre Herculano. Sua poesia, publicada em 1844, Obras Poticas, oscila entre o culto dos clssicos e o dos romnticos. BOCAGE O maior poeta do sculo XVIII portugus foi Manuel Maria de Barbosa du Bocage, concorrente de Cames na vida e na obra. Foi membro da Nova Arcdia, teve uma vida aventurosa e inquieta, que ele prprio comparou com a de Cames, de quem admirava o lado romntico (avant la lettre) da sua vida e obra. Bocage foi talvez o autor dos melhores sonetos da lngua portuguesa depois do seu modelo, foi tambm grande repentista e improvisador em assemblias e tornou-se efetivamente o autor mais popular e mais lembrado em Portugal at hoje, talvez por certa facilidade de verso e por certa vulgaridade de situaes em que se apresenta. Os romnticos consideraram-no seu precursor e Herculano resumiu, provavelmente, um juzo coletivo quando escreveu que Bocage trouxe a poesia dos sales para a praa pblica. Morre na misria e arrependido pela vida desregrada que levou. Seu pseudnimo arcdico era Elmano Sadino, formado com as letras do seu prenome e do rio Sado, que banha Setbal, sua terra natal. Em sua vida, Bocage publicou Idlios Martimos recitados na Academia das Belas-Artes de Lisboa e as Rimas. Postumamente, Obras Poticas e Verdadeiras Inditas Obras Poticas. Segundo Moiss existem dois Bocages: o que o vulgo fixou atravs de anedotas, verdadeiras algumas e falsas outras, mas todas raiando na obscenidade grosseira, e o que a tradio literria nos legou. Este que importa, pois o primeiro segue trajetria secundria e infensa a qualquer configurao, visto o povo atribuir-lhe todos os ditos picantes que, no tendo paternidade conhecida, devem forosamente pertencer a algum. (...) O segundo Bocage escreveu uma vasta obra potica fracionada em dois sectores fundamentais: o satrico e o lrico. Quanto ao primeiro, Bocage alcanou ser estrela de primeira grandeza, ao lado dum Gregrio de Matos, graas ao temperamento agressivo, impulsivo, cortante, amparado no dom da improvisao feliz e certeira. Contudo, a stira ocupa lugar menos relevante em sua obra, seja porque de cunho pessoal e bilioso, seja porque dura tanto quanto o acontecimento que lhe d causa e sentido. VII ROMANTISMO (1825-1865) O Romantismo a expresso literria e plstica da conscincia burguesa. Acredita no progresso, porque o progresso foi a mola econmica da burguesia; entoa o canto da liberdade, porque para o burgus parece evidente que a liberdade no seno o exerccio do poder por ele prprio; exalta o sentimento contra a barreira das convenes, porque o sentimento ele e as convenes so as sobrevivncias das barreiras sociais que ainda se opem sua caminhada triunfal; inventa a alma do povo, ou o esprito nacional, porque se considera o legtimo representante desses mitos; reinventa a histria porque a histria lhe permite reconstituir um pergaminho coletivo e apresentar-se como sendo ele o verdadeiro nobre, o representante das geraes que, durante sculos, desbravaram o caminho da liberdade. O romantismo portugus normalmente associado revoluo liberal de 1834. Essa revoluo representa um corte com a tradio, pois confiscou os bens da nobreza, da Igreja e aboliu as ordens religiosas. Era necessrio criar uma nova literatura, com novas formas e novos temas, para uma nova sociedade, uma vez que os romnticos da primeira gerao ainda estavam muito ligados aos rcades. Garrett e mesmo Herculano, ambos conheceram in loco o novo gosto literrio, porque foram forados a emigrar para a Inglaterra, como refugiados polticos. Antnio Feliciano de Castilho procurou mostrar-se ao corrente da moda romntica em obras como A Noite do Castelo, de cenrio afetadamente medieval. Didaticamente, costuma-se dividir o romantismo em trs fases: a) 1 fase (de 1825 a 1838): momento, ainda, em que atuam os valores neoclssicos. So representantes dessa fase Almeida Garret, Alexandre Herculano e Antnio Feliciano de Castilho. b) 2 fase (de 1838 a 1860): h, ento, a incorporao do chamado movimento ultra-romntico. Camilo Castelo Branco seu principal representante. c) 3 fase (de 1860 a 1865): fase de transio para o Realismo. Tem como representantes Jlio Dinis e Joo de Deus. Alm das caractersticas gerais (individualismo e subjetivismo, nsia de liberdade, culto da natureza, idealizao da mulher, insatisfao ou mal do sculo, etc.), convm destacar que o Romantismo portugus caracteriza-se por um retorno ao passado. Os escritores portugueses procuram ambientar seus romances na Idade Mdia, tentando recuperar ideais de hora e coragem. Esta tendncia d forte cunho nacionalista s obras do Romantismo portugus, pois ao evocar o passado, exalta-se a Ptria, cultuam-se as tradies lusitanas. Trata-se da evocao saudosista de um passado de glrias. O PRIMEIRO MOMENTO DO ROMANTISMO O primeiro "momento" romntico, que se desenvolve mais ou menos entre 1825 a 1838. O Romantismo foi introduzido em Portugal por Almeida Garret, com a publicao, em 1825, do poema Cames, obra que, apesar de no representar fielmente os ideais romnticos, traz consigo algumas caractersticas deste movimento literrio. GARRETT O Romantismo, em Portugal, teve como marco a publicao do poema Cames, de Almeida Garrett, em 1825, a partir do exlio, na Inglaterra e posteriormente na Frana. Garrett, atravs destas circunstncias, parece ter compreendido a necessidade de existir um novo gnero de relaes entre o escritor romntico e o novo pblico, isto , os espectadores do escritor passam a ser o povo e burguesia, e a sua obra a maneira de chegar at este. Segundo Garrett, o novo pblico desejava assuntos sentimentais e focados na recuperao do nacionalismo posto de lado pela cultura clssica. O seu principal modelo literrio Filinto Elsio.
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Em Cames, poema narrativo em torno de um heri byroniano, Garret canta as amarguras e a saudade da ptria. As descries remetem ao cenrio romntico, os versos brancos (no rimados). J no prefcio, o autor afirma o seu nacionalismo e declara no ser clssico, nem romntico, repudiando, tanto as regras de Aristteles e Horcio, como a imitao de Byron, anunciado seguir apenas "o corao e os sentimentos da natureza". Em D. Branca, obra contempornea de Cames, reconta a histria em verso de uma infanta portuguesa raptada pelo ltimo rei mouro, introduzindo ingredientes exticos, folclricos e mgicos, orientais e medievais. A obra Viagens na minha terra, em seu conjunto, narram um passeio pelas paisagens portuguesas. Obra hbrida em que impresses de viagem, de arte, paisagens e costumes se entrelaam com uma novela romntica sobre fatos contemporneos do autor e ocorridos na proximidade dos lugares descritos. A naturalidade da narrativa disfara a complexidade da estrutura desta obra, em que alternam e se entrecruzam situaes discursivas, estilos, narradores e temas muito diversos, em especial crticas sociais e polticas. Garrett inovou tambm na poesia. Em Flores sem fruto e Folhas cadas, introduz a espontaneidade e a simplicidade como em "Pescador da barca bela", pela proximidade com a poesia popular ou das cantigas medievais. A liberdade mtrica, o vocabulrio corrente, o ritmo e a pontuao so marcas de sua obra. Garrett empenhou-se intensamente na renovao do teatro em Portugal, objetivando uma produo de qualidade que elevasse o gosto e a cultura do povo. Sua vocao pela dramaturgia est representada pelas obras: Um Auto de Gil Vicente, O Alfageme de Santarm, Frei Lus de Sousa, D. Filipa de Vilhena, alm das comdias, Falar verdade a mentir, Profecias do Bandarra, Um Noivado no Dafundo, entre outras. Frei Lus de Sousa indubitavelmente o que melhor realiza o seu ideal de sobriedade artstica, combinando o fato da tragdia clssica e a atualidade do drama familiar, permanece ainda hoje um texto modelar da literatura dramtica nacional. , segundo Saraiva, um dos pontos mais altos atingidos pela Literatura Portuguesa. ALEXANDRE HERCULANO Alexandre Herculano nasceu em Lisboa, em 1810. De famlia modesta, no pode fazer curso universitrio, entretanto, fez vrios cursos entre os quais o curso de Diplomtica na Torre do Tombo, onde conhece a Marquesa de Alorna. Herculano exilou-se na Inglaterra e na Frana, criando polmica com o clero, por participar da lutas liberais. Em 1836, inicia sua carreira de prestgio intelectual com a publicao d A Voz do Profeta. Nos anos seguintes, inicia a publicao de suas obras de fico: as Lendas e Narrativas, O Bobo, o Monge de Cister. a fase mais intensa de sua atividade literria, e poltica, na defesa das idias liberais. Interpretando com desassombro e esprito crtico alguns fatos da histria de Portugal, como a batalha de Ourique, cujo aspecto lendrio destri com slida argumentao, acaba provocando enrgica reao do clero. Junto com Garrett, foi um intelectual que atuou bastante nos programas de reformas da vida portuguesa. Herculano o verdadeiro teorizador do Romantismo em Portugal. Pensava que uma revoluo poltica e social se devia refletir na literatura. Assim, na fico de Herculano, prevalece o carter histrico dos enredos voltados para a Idade Mdia, enfocando as origens de Portugal como nao, temas de carter religioso e na sua obra no-ficcional, renovou a historiografia, introduzindo o conflito de classes sociais para explicar a dinmica da histria. Segundo Moiss, Alexandre Herculano diametralmente oposto a Garrett em todos os aspectos: personificao da sobriedade, do equilbrio, do rigor crtico; esprito germnico, dir-se-ia, enquanto o outro latino, sobretudo francs. A obra de Herculano reflete-lhe o temperamento e o carter: manteve-se imperturbvel na posio de homem que apenas se julga convicto das idias que defende depois de longa e cuidadosa meditao. Da sua intransigncia e sua indignao diante da pouca receptividade de suas idias. Suas principais obras so: poesia (A Vox do Profeta, mais adiante includo na Harpa do Crente), romances (O Bobo, O Monge de Cister, Eurico, o Presbtero), contos (Lendas e Narrativas), historiografia (Histria de Portugal, Histria da Origem e Estabelecimento da Inquisio em Portugal, Portugaliae Monumenta Historica). Impe-se observar que o forte de Herculano era a historiografia, por se identificar com o mais ntimo de seu temperamento e formao, e a tal ponto que tudo quanto escreveu reflete essa afinidade e predisposio. Para Massaud Moiss, embora romntica pelos temas, a poesia de Herculano caracteriza-se por uma contenso que jamais cede a qualquer impulso para o derramado. Antes, solene, hiertica, teatral, majestosa, mais poesia pensada que sentida, denotadora duma inautntica inclinao para o gnero: tendo-a cultivado apenas nos anos juvenis (...). De sua poesia merece algum destaque o poema "A Cruz Mutilada", onde perpassa, apesar de tudo, muito pensamento sem emoo, alm de subsistir a tendncia para o declamatrio altissonante. Em sua essncia, Herculano era demasiado historiador para se entregar a uma viso potica do mundo e dos homens: faltava-lhe a necessria imaginao transfiguradora da realidade sensvel, e sobejava-lhe o esprito crtico e a erudio. ANTONIO FELICIANO DE CASTILHO Castilho nasceu em Lisboa, em 1800 e aos seis anos, acometido de sarampo, fica praticamente cego para o resto da vida. Com a ajuda de seu irmo Augusto Frederico de Castilho, faz o curso secundrio e ingressa na Faculdade de Cnones de Coimbra.
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Publica as Cartas de Eco e Narciso e A Primavera e se torna figura central da Sociedade dos Amigos da Primavera, organizada em sua homenagem. Em 1865, provoca a Questo Coimbr com sua carta-posfcio ao Poema da Mocidade, de Pinheiro Chagas. Cercado de glria e do carinho de seguidores fiis, falece em 1875, em Lisboa. A carreira potica de Castilho inicia-se sob a gide do Arcadismo, especialmente de Bocage, quando escreve Cartas de Eco e Narciso, A Primavera e Amor e Melancolia. Em 1836, publica suas obras sob a influncia romntica: A Noite do Castelo e Os Cimes do Bardo, seguidos mais adiante de Escavaes Poticas. O SEGUNDO MOMENTO DO ROMANTISMO O segundo "momento" romntico, que se desenvolve mais ou menos entre 1838 e 1860, diverge segundo Moiss, do anterior: desfeitos os laos arcdicos que inibiam os escritores do tempo, entra um perodo que corresponde ao pleno domnio da esttica romntica. Soares de Passos nasceu no Porto, de famlia burguesa, v-se obrigado a trabalhar no balco do armazm paterno enquanto faz seus estudos. Vai estudar Direito em Coimbra, onde funda O Novo Trovador. J formado recolhe-se no seu quarto meses a fio, indiferente a tudo, inclusive poesia, em virtude da tuberculose adquirida nos tempos da faculdade. Soares de Passos reuniu suas composies num volume, Poesias, onde se entrega a um negro pessimismo, a um desalento derrotista, prprio de quem sente a morte prxima e cultiva sua presena, um tanto por morbidez, um tanto por "literatura": a poesia da decomposio, do cemitrio, como em "O Noivado do Sepulcro." Segundo Herculano, o poeta estaria destinado a ser o primeiro poeta lrico portugus deste sculo. Soares de Passos constitui a encarnao perfeita do "mal-do-sculo", pois viveu segundo Moiss, na prpria carne os desvarios de que se nutria sua frtil imaginao de tuberculoso narcisista e misantropo, sua vida e sua obra espelham claramente o prazer romntico da fuga, fuga, no caso, das responsabilidades concretas do mundo social. CAMILO CASTELO BRANCO Camilo transita do Ultra-Romantismo para um Naturalismo coerente com suas tendncias de cronista da sociedade burguesa da segunda metade do sculo XIX. Reflete a angstia do ideal romntico e o desmontar das novas correntes ideolgicas de origem Francesa. A biografia de Camilo uma novela camiliana. Filho bastardo, rfo de pai e me desde a infncia, ficou aos cuidados de parentes religiosos em Trs-os-Montes, onde foi iniciado no latim e conheceu a literatura dos seiscentistas e onde, tambm, aprendeu a caar bichos e raparigas, iimpulsivo participou de guerrilhas miguelistas. Batia-se com freqncia em jornais e duelos por amores e por rixas literrias. Viveu amores passageiros e escndalos pessoais at seu grande romance da vida real, quando conheceu Ana Plcido. Ela fugiu do marido para viver com ele, o que era neste tempo um escndalo passvel de ao judiciria. O casal passa algum tempo como fugitivos, escondendo-se de terra em terra, at que os dois amantes se vem forados a entregar-se priso, onde Camilo escreveu seu romance Amor de Perdio. Julgados e absolvidos, posteriormente se casaram. Por fim, a cegueira, o levou a matar-se. Na vastssima produo de Camilo, possvel distinguir o romance-folhetim, maneira de Eugnio Sue ou Alexandre Dumas: Mistrios de Lisboa, Livro Negro do Padre Dinis; o romance do amor trgico: Amor de Perdio; o romance-stira: A Queda de Um Anjo, O Que Fazem Mulheres; o romance de costumes aldeos: Novelas do Minho, Brasileira de Prazins; o romance histrico: O Judeu, O Olho de Vidro; o romance naturalista, que caricaturou: nA Corja e nO Eusbio Macrio. O pensamento mais profundo dos enredos camilianos pode talvez considerar-se como tipicamente pr-romntico. Quem quer que se interponha no caminho dos amantes aparece sob uma capa de ridculo ou de odioso. A mulher de todas as condies quase sempre o anjo adorvel, capaz de todas as abnegaes e sacrificada ao egosmo, vaidade ou ao simples capricho masculino. Os heris dos seus romances, freqentemente, so manequins que vestem sentimentos emprestados pelo autor, e a sua vida psicolgica desenvolve-se de maneira forada e incoerente. Camilo talvez o nico escritor portugus da estirpe de Balzac. No entanto, falta-lhe objetividade e o esprito analtico que caracterizam o escritor realista. Tende a oscilar entre o lirismo e o sarcasmo. Freqentemente, em vez de retrato, faz caricatura. No por acaso que a expresso novela camiliana freqentemente usada, em vez de romance de Camilo: a diferena entre um e outro que na novela camiliana a ao uma sucesso de acontecimentos independente da dimenso tempo, que tem grande importncia no romance de Dickens ou de Balzac. O TERCEIRO MOMENTO DO ROMANTISMO Esse perodo marcado pela presena de autores como os poetas Joo de Deus, Toms Ribeiro, Bulho Pato, Xavier de Novais e Pinheiro Chagas, e do romancista Jlio Dinis. Joo de Deus foi um lrico de vibrao interior ficando margem das marcas do tempo e do meio. Mantendo-se fiel at o fim a um desgnio esttico e humano que lhe transcendia a vontade e a vaidade. Contemplativo por excelncia, sua poesia a dum "exilado" na terra a mirar coisas vagas e por vezes a se deixar estimular concretamente. Cultiva os mestres Toms Antonio Gonzaga, Cames, Dante, Petrarca e a Bblia. Entre suas obras, destacam-se Campos de Flores. Manuel Pinheiro Chagas teve em Castilho seu grande mestre. Seu Poema da Mocidade motivou a Questo Coimbr, comeo da batalha entre romnticos e realistas, em virtude da apresentao escrita por Castilho, onde tece elogios aos ultra-romnticos e critica os jovens que comeam a fazer a literatura realista.
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Jlio Dinis Os seus enredos ambientam-se entre o meio mercantil do Porto ou a vida domstica no campo em casa de proprietrios-lavradores. Nos romances ambientados no Porto como Uma Famlia Inglesa, a ao gira em torno da praa, onde pululam o grande e o pequeno comerciante, o guarda-livros, o rapaz dos recados, o caixeiro, o capitalista reformado, o rico filho-famlia herdeiro de uma grande firma. Quando nos transporta para a aldeia como em As Pupilas do Senhor Reitor, A Morgadinha dos Canaviais, Os Fidalgos da Casa Mourisca, o ambiente mais convencional: a casa do lavrador abastado, pintada de maneira muito vaga, com cores frescas, novas, e principalmente o corao dos mexericos da terra: a venda, onde se renem os lavradores, o brasileiro, o morgado decadente, o candidato a deputado e, de passagem, a beata da aldeia ou a criada do Senhor Abade, o ambiente burgus do proprietrio ou ao solar do velho fidalgo. Seus tipos so magistralmente caracterizados com uma leve formao caricatural e humorstica, o que no exclui a ternura. Jlio Dinis deu um passo decisivo na nossa prosa de fico ao criar em Portugal o gnero burgus e moderno por excelncia, o romance contemporneo, amparado certamente por um pblico que tivera tempo de amadurecer desde os primeiros ensaios do romance histrico. O TEATRO NA ERA ROMNTICA O teatro portugus retorna no romantismo, graas ao esforo despendido por Garrett, a grande figura da poca. Com seu dinamismo e imaginao reformou o gnero atravs de suas obras de feio nacional e de alto sentido patritico, uma das quais obra-prima da dramaturgia Portuguesa e europia, o Frei Lus de Sousa. VIII REALISMO (1865-1890) Nos anos seguintes a 1860, o Romantismo entra em declnio e sofre os primeiros ataques por parte da nova gerao que surge, os rebeldes estudantes de Coimbra. Em 1861, Antero de Quental funda a Sociedade do Raio, com cerca de duzentos estudantes de Coimbra, com o objetivo de instaurar a aventura do esprito no seio do convencionalismo acadmico e poltico. Num gesto de ousadia, Antero em 1862, escolhido para saudar o Prncipe Humberto da Itlia, exalta a Itlia livre e Garibaldi, ento ferido em combate. Empolgados pelas novas idias revolucionrias, Tefilo Braga publica dois volumes de versos, a Viso dos Tempos e as Tempestades Sonoras, e Antero edita as Odes Modernas. Enquanto isso, no ultra-romantismo, Pinheiro Chagas escreve o Poema da Mocidade e Castilho, seu mestre nas Letras, escreve em um posfcio onde exalta o fiel discpulo e critica os jovens de Coimbra, em especial Antero e Tefilo, afirmando que lhes falta talento e gosto refinado. Estava armada a polmica, que passou a chamar-se Questo Coimbr: uma intensa polmica em torno do confronto literrio entre os ultra romnticos liderados por Castilho e os jovens estudantes de Coimbra, cujo lder era Antero de Quental, iniciada aps a publicao do livro Poema da Mocidade, de Pinheiro Chagas, onde Castilho escreve um posfcio ironizando os jovens de Coimbra com o ttulo "Bom senso e Bom gosto". Os jovens reagem: Antero escreve o folheto "A Dignidade das Letras e as Literaturas Oficiais", Tefilo de Braga escreve o folheto "Teocracias Literrias". Ramalho Ortigo e Camilo Castelo Branco destacam-se na defesa de Castilho. Esta polmica durou meses, com freqentes publicaes crticas de ambos os lados, terminou com a vitria dos ideais da Gerao de 1870, o que provocou uma autntica renovao cultural e a afirmao do realismo. Mais tarde, este grupo com alguns acrscimos promove, em 1871, As Conferncias Democrticas do Cassino Lisbonense, objetivando colocar Portugal na modernidade, estudando as condies de transformao poltica, econmica e religiosa da sociedade portuguesa". Com a Questo Coimbr, estava definida a crise de cultura que inicia o Realismo em Portugal. POESIA DA POCA DO REALISMO A poesia do Realismo retoma o prestgio lrico de Bocage e Cames seguindo vrias direes: a poesia "realista", a poesia do quotidiano, a poesia metafsica e a poesia de aspirao parnasiana. Sem se confundir com o Parnasianismo, teve carter revolucionrio, serviu como arma de combate, de ao, em suma, poesia "a servio" da causa realista. Entre os poetas destacam-se Guerra Junqueiro, Gomes Leal, Antero de Quental, Tefilo Braga e outros. A POESIA METAFSICA: ANTERO DE QUENTAL Contrapondo-se poesia, a poesia metafsica ou transcendental busca responder s indagaes que a conscincia do homem formula: "que sou?", "por que sou?", "de onde vim?", "para onde vou?", "que que vale?", "por que a morte?", etc. Nessa poca, esse gnero de poesia encontra o seu mais alto representante, Antero de Quental, porm continua presente em Fernando Pessoa, Mrio de SCarneiro, Jos Rgio, Miguel Torga e outros. Para Moiss, a poesia metafsica nasceria sempre como uma via de escape angstia geogrfica histrica e cultural em que vive o homem portugus, encurralado num territrio diminuto entre o continente europeu e o Oceano Atlntico, a sonhar glrias perdidas no sculo XVI. De educao catlica e de famlia conservadora, de carter profundamente religioso, sofreu um profundo abalo ao encontrar-se num meio onde penetravam idias e leituras que confrontavam sua crena tradicional. Crente na razo e na justia, como o tinha sido na f, questionou e promoveu marchas e protestos contra a academia, a sociedade, a literatura.
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A publicao de seus primeiros versos confirmalhe o renome e insinua-lhe um caminho para o futuro. Publica em 1865 uma obra intitulada Odes Modernas, em cujo prefcio declara que a Poesia a voz da Revoluo e o poeta o arauto do futuro que, juntamente com as Tempestades Sonoras e a Viso dos Tempos, de Tefilo Braga, publicadas no ano anterior, desencadeiam a revoluo literria chamada Questo Coimbr. Em 1871, organiza as Conferncias do Casino Lisbonense e nos anos seguintes, procura instalar em Portugal o pensamento socialista. Desiludido, afasta-se do convvio social, imerso em seu drama e na meditao das idias igualitrias que idealizara concretizar, j sentindo os sintomas duma misteriosa molstia que o acompanhar at o fim dos dias. Antero viveu uma vida torturada procurando conciliar idias opostas, entretanto no obteve resultados concretos uma vez que sua vocao seguia para a contemplao ou para a especulao metafsica, e no para o combate ativo. Suicida-se em 11 de setembro de 1891, com dois tiros na boca, desalentado, deprimido, sentindo fechadas as portas que o conduziria de regresso aos mitos da infncia. Antero cultivou a poesia e a prosa polmica e filosfica. No primeiro caso, temos: Odes Modernas (1865), Primaveras Romnticas. Versos dos Vinte Anos (1871), Sonetos Completos (1886), Raios de Extinta Lux (1892). No segundo, seus escritos esto coligidos em trs volumes: Prosas (1923, 1926, 1931). Para a compreenso do caso anteriano, ainda possuem interesse as Cartas de Antero de Quental (1921), as Cartas Inditas de Antero de Quental a Oliveira Martins (1931) e as Curtas a Antonio de Azevedo Castelo Branco (1942). Segundo Moiss, a poesia de Antero para sentir e compreender ao mesmo tempo, pois s assim, vendo as duas formas de conhecimento fundidas, possvel entender e julgar seu autor, um dos maiores cones poticos de Portugal, ao lado de Cames, Bocage e Fernando Pessoa. A PROSA REALISTA. O ROMANCE No Realismo, o romance abandona o esquema do Romantismo, segundo o qual a prosa de fico era baseada na intriga e visava ao entretenimento, e passa a ser obra de combate e arma de ao reformadora da sociedade burguesa dos fins do sculo XIX, ressurgindo como instrumento de ataque e demolio. Procurando mostrar os erros bsicos da mentalidade romntica, o romance realista (e o naturalista) prope-se a desmascarar que os trs poderes sobre os quais se apoiava o estilo de vida em moda no Romantismo, no tinham mais consistncia e fora suficientes para resistir ao impacto das novas descobertas cientficas e filosficas da segunda metade do sculo XIX. Em sntese, a Burguesia, como classe social dominante, a Monarquia, como classe imperante e reinante, e o Clero, como fora ideolgica desse organismo social, no eram capazes de transformar-se e adaptar-se aos novos tempos. A esse intento reformador se juntava a preocupao de criar obra artstica, o que implicava em considerar o romance com muita seriedade. A criao artstica no se fazia mais em clima de febre ou de fogosa inspirao. O trabalho esttico passa a ser encarado como sendo to demorado e paciente quanto o cientfico, nos laboratrios ou nas pesquisas de campo. Por isso, o entrecho, a intriga, sempre, ou quase sempre, comum, trivial, girando em torno do casamento frustrado e do conseqente adultrio. O valor do romance est nessa anlise e na intriga e na preocupao com o estilo. O grande expoente foi Ea de Queirs. EA DE QUEIRS Jos Maria Ea de Queirs nasceu na Pvoa de Varzim, estuda Direito em Coimbra, liga-se a uma ruidosa gerao acadmica, conhece Antero e inicia sua carreira literria com a publicao de folhetins, mais tarde reunidos sob o ttulo de Prosas Brbaras. No participa diretamente da Questo Coimbr, porm mais tarde liga-se ao grupo do Cenculo e participa das Conferncias do Cassino Lisbonense em 1871. Ea de Queirs tornou-se um dos maiores prosadores em Lngua Portuguesa, sendo considerado por Massaud Moiss um divisor de guas lingstico entre a tradio e a modernidade. Cultivou o romance, o conto, o jornalismo, a literatura de viagens e a hagiografia. Moiss organiza sua rica produo em trs fases: a) A primeira fase, de indeciso, preparao e procura, traz um escritor ainda jovem e romntico, comea com Prosas Brbaras, e termina em 1875, com a publicao de O Crime do Padre Amaro. Pertencem ainda a essa fase: Prosas Brbaras, O Mistrio da Estrada de Sintra, As Farpas. b) A segunda fase onde o autor adere s teorias do Realismo passa a escrever obras de combate s instituies vigentes (Monarquia, Igreja, Burguesia). So romances comprometidos com a gerao de 1870 e traam um retrato da sociedade Portuguesa contempornea, erguido em linguagem original, plstica, j impregnada daquelas qualidades caractersticas de seu estilo: naturalidade, fluncia, vigor narrativo, preciso, "oralidade" alm de certo lirismo melanclico, da stira e a ironia. Pertencem a esta fase: O Crime do Padre Amaro, O Primo Baslio, A Relquia e Os Maias. c) A terceira e ltima fase da carreira de Ea de Queirs onde o escritor resolve erguer uma obra de sentido construtivo, fruto da dolorosa conscincia de ter investido inutilmente contra o burgus e a famlia. Ao derrotismo e pessimismo analtico da etapa anterior, sucede um momento de otimismo, de esperana e f, mas tendo por base o culto dos valores da Alma e do Esprito. A Ilustre Casa de Ramires, A Correspondncia de Fradique Mendes e A Cidade e as Serras. Prosas Brbaras exibe o mais fantasmagrico romantismo, em que os seres da Natureza se transfiguram e antropomorfizam. Ea faz um levantamento, uma anlise crtica da sociedade portuguesa do seu tempo. Em O Crime do Padre Amaro, o foco a vida de uma cidade provinciana e a influncia clerical.
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Em O Primo Baslio, fortemente influenciado pela obra Madame Bovary, tem por enredo uma famlia supostamente tpica de Lisboa: a mulher casada, sem formao moral e sem outra cultura alm da leitura de romances romnticos, que lhe abrem uma fuga para o tdio da vida conjugal. A obra critica a deficiente educao feminina e uma literatura que exalta os valores romanescos e pinta com cores atraentes o adultrio. Em Os Maias, o enredo trata de uma elite capaz de diagnosticar os males da ptria. O grupo que convive no palcio do Ramalhete , provavelmente, um auto-retrato da gerao de 70 na fase da desiluso: dois irmos que no se conhecem, filhos de uma paixo romntica e fatal, acabam por encontrar-se em Lisboa e por ter amores incestuosos. uma variante da histria de dipo. A Correspondncia de Fradique Mendes a estria de uma personagem cosmopolita e que manifesta as suas opinies em cartas literrias por vezes satricas dirigidas a vrios destinatrios. A Ilustre Casa de Ramires, uma obra construda em dois planos: um herico, que conta os feitos de um Ramires medieval, novela que est escrevendo um Ramires contemporneo, acomodado com a mediocridade e se corrompe ao solicitar os votos dos vizinhos para se eleger deputado. Enquanto escritor, Ea se mantm extraordinariamente vivo e atuante no esprito de grande massa de leitores ainda hoje. Est entre os mais lidos em Lngua Portuguesa: a reside, sem dvida, seu grande e imperecvel mrito. IX SIMBOLISMO (1890-1915) ORIGENS DO SIMBOLISMO Para Massaud Moiss, as origens remotas do movimento simbolista devem ser procuradas no Romantismo: o primeiro uma espcie de continuao do segundo, mas com algumas caractersticas prprias. As origens prximas do Simbolismo esto na Frana, na obra de Baudelaire que inicia um processo de modernizao da poesia, ressuscitava o culto do vago em troca do culto da forma e do descritivo. O Simbolismo surge como reao s correntes materialistas e cientificistas da sociedade industrial do incio do sculo XX. Os simbolistas, negando os parnasianos, aboliram o culto forma de suas composies. Concorre para a formao da atmosfera simbolista uma srie de influncias estticas e filosficas: Baudelaire, que os simbolistas acolhem como a um mestre, por seu esprito rebelde e original, inimigo da moral e da poesia convencionais, sacerdote de cultos satnicos que desvendavam mundos interiores e exteriores at ento insuspeitados. A Filosofia do Inconsciente, de Hartmann, que explicava o mundo pela existncia dum esprito inconsciente que tudo regia onipotentemente. A filosofia de Schopenhauer, centrada sobre a idia de que o mundo uma "representao". A invaso de novas teorias idealistas e metafsicas, do romance russo pleno de misticismo, e da msica de Wagner, a aliana com a poesia e a msica. A pintura impressionista, adquirindo luminosidade e fixando estranhas paisagens que logo se assemelham aos ideais simbolistas. CARACTERSTICAS DO SIMBOLISMO O Simbolismo tem incio em Portugal com a publicao de Oaristo (que em grego significa "Dilogo intmo"), de Eugnio de Castro e vai at 1915, com a publicao da Revista Orpheu. A poesia simbolista est ligada idia de decadncia, da seu primeiro nome ter sido Decadentismo. Os simbolistas buscavam integrar a poesia na vida csmica, usando uma linguagem indireta e figurada. Essa corrente literria deu ateno exclusiva matria submersa do "eu", explorando-a por meio de uma linguagem pessimista e musical, na qual a carga emotiva das palavras ressaltada; a poesia aproxima-se da msica usando aliteraes. Alm disso, podemos destacar as seguintes caracterstica do Simbolismo: Misticismo e espiritualismo: Os simbolistas negam o esprito cientfico e materialista dos realistas/naturalistas, valorizando as manifestaes msticas e mesmo sobrenaturais do ser humano. Subjetivismo: Os simbolistas tero maior interesse pelo particular e individual do que pelo geral e universal. A viso objetiva da realidade no desperta mais interesse, e sim a realidade focalizada sob o ponto de vista de um indivduo. Tentativa de aproximar a poesia da msica: para conseguir aproximao da poesia com a msica, os simbolistas lanaram mo de alguns recursos, como a aliterao, por exemplo. Expresso da realidade de maneira vaga e imprecisa. nfase na sugesto: Um dos princpios bsicos dos simbolistas era sugerir atravs das palavras sem nomear objetivamente os elementos da realidade. nfase no imaginrio e na fantasia; Percepo intuitiva da realidade: Para interpretar a realidade, os simbolistas se valem da intuio e no da razo ou da lgica. INTRODUO E EVOLUO DO SIMBOLISMO EM PORTUGAL A introduo do Simbolismo em Portugal deveuse a Eugnio de Castro e publicao de seu primeiro livro de poesia, Oaristos, em 1890. Compunha-se de 15 poemas, antecedidos de um manifesto em forma de prefcio sobre a nova tendncia.
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De suma importncia, esse prefcio constitui a plataforma doutrinria do Simbolismo portugus, definindo forma e contedo. O vocabulrio dos Oaristos escolhido e variado, apresentando inclusive vocbulos raros. Os poetas portugueses receberam o nome de "nefelibatas" (pessoas que andam nas nuvens) e o nefelibatismo tornou-se uma espcie de adaptao Portuguesa do Decadentismo e do Simbolismo Francs. EUGNIO DE CASTRO Sua obra recebe influncia de sua estada na Frana, inaugura o Simbolismo portugus com Oaristo, cuja tcnica baseada na poesia de Paul Verlaine. Segundo Massaud Moiss, apesar de fazer uso de prefcios polmicos e agressivos para inserir os pressupostos da esttica simbolista em seus livros, revela uma tendncia inata para o equilbrio clssico, para a conteno e para o formalismo de tradio. Essa tendncia vai substituindo de forma gradativa a postura simbolista. A produo literria de Eugnio de Castro apresenta versos livres, vocabulrio erudito, pessimismo e ambigidade nos temas trabalhados (blasfmiasliturgia; ocultismo-catolicismo). Suas principais obra so: Oaristo (1890), Horas (1891), Silva e Interldio (1894). ANTNIO NOBRE Publica sua obra mais importante, S, uma coletnea de poemas em que utiliza uma linguagem coloquial, para voltar ao passado, infncia. Restaura uma hipersensibilidade, um forte sentimento de tristeza e de completa inadaptao ao mundo. Suas descries so preenchidas por ambientes vagos ou nebulosos, razo pela qual chamado de poeta crepuscular, isto , voltado para as horas de recolhimento. A produo literria de Antnio Nobre apresenta vocabulrio simples, temas coloquiais, apego a terra, s razes populares, descrio de seu exlio parisiense e egocentrismo. Suas principais obras so: S (1892), Despedidas (1902), Primeiros Versos (1921) e Alicerces (1983). CAMILO PESSANHA Pessanha, estudioso da civilizao chinesa, morreu em Macau. considerado o maior simbolista portugus. Alguns de seus poemas foram publicados na revista Centauro em 1916, graas ao interesse e esforo de Joo de Castro Osrio. Mais tarde, em 1920, conseguindo outras composies s quais reuniu as j publicadas, publicou Clepsidra. O nome da obra significa relgio movido gua. Suas composies trabalham temas sentimentais, apresentam uma musicalidade marcante e uma postura de resignao diante da adversidade. Esse quadro compe imagens fugidias, carregadas de pessimismo, e transitoriedade da vida. X SAUDOSISMO (1910-1915) No ano de 1910 surgiu, em Portugal, a revista mensal "A guia", dirigida por Teixeira Pascoaes. O objetivo dessa revista era ressuscitar a Ptria Portuguesa a partir do saudosismo, ou seja, por uma espcie de retomada das tradies do Pas. Movimento literrio, essencialmente potico, introduzido atravs do movimento "Renascena Portuguesa", fundada por Jaime Corteso, lvaro Pinto, Teixeira de Pascoaes e Leonardo Coimbra, cujo rgo de divulgao foi a revista "A guia". Pascoaes (mentor do grupo), afirmou que "o movimento da Renascena Portuguesa se realizaria dentro da Saudade revelada, dentro dela Portugal, sem deixar de ser Portugal, poder realizar os maiores progressos de qualquer natureza." Assim, o Saudosismo foi encarado como uma atitude perante a vida que definia a "alma nacional" em todo o seu idealismo transcendentalista. Pascoaes, apoiado por Leonardo Coimbra, preconizou um Portugal agrrio, uma organizao municipalista e uma Igreja independente, e identifica o Saudosismo como sendo um Sebastianismo esclarecido, revelado pelos novos poetas. Fernando Pessoa, colaborador da "A guia", afirma que os poetas saudosistas anunciam o pensamento da "futura civilizao europia", que corresponderia "civilizao lusitana", e neste clima de exaltao sebastianista que escreve "Mensagem". Antnio Srgio e Raul Proena acusam Pascoaes de "utpico e passadista, fechado num lusitanismo xenfobo, provinciano, incompatvel com o moderno esprito europeu", gerando bastante polmica no seio do grupo. Quanto ao tipo de linguagem, os Saudosistas preferem uma expresso mais tradicional e clssica ("verso escultural" de Pascoaes), no se preocupando muito com a anlise do subconsciente. Por ser um momento de transio, uma vez que em 1915 surge a revista "Orpheu", marco inicial do Modernismo portugus, esse perodo tambm pode ser classificado como Pr-Modernismo. O Modernismo em Portugal difcil de ser estruturado. Massaud Moiss adota a seguinte diviso: Primeiro Momento ou Orphismo e Segundo Momento ou Presencismo. As duas outras fases so classificadas como Neo-realismo e Surrealismo. Os escritores da fase Neo-realista repudiam a literatura psicolgica e propem uma literatura de carter social, muito prxima praticada pelos autores Realistas. J os escritores da fase Surrealista so influenciados pelas teorias de Andre Breton, idealizador do Surrealismo. Devido a todas estas circunstncias, o ano de 1940, quando o grupo da Presena se desintegrou, considerado o trmino do perodo Modernista em Portugal.
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XII ORFISMO (1915-1927) O Modernismo em Portugal tem incio oficial no ano de 1915, quando um grupo de escritores e artistas plsticos, (Mrio de S-Carneiro, Raul Leal, Lus de Montalvor, Almada Negreiros, o brasileiro Ronald de Carvalho e Fernando Pessoa) lana o primeiro nmero da "Orpheu", revista trimestral de literatura. Esses jovens artistas, tambm conhecidos como Orfistas, foram influenciados pelo Futurismo de Marinetti, pelos ensinamentos de Martin Heidegger, que colocava a existncia individual como determinao do prprio indivduo e no como uma determinao social. Os objetivos principais dos orfistas eram: - Chocar a burguesia com sua obra irreverente (poesias sem metro, exaltando a modernidade); - Tirar Portugal de seu descompasso com a vanguarda do resto da Europa. Portanto, os traos marcantes da Gerao Orpheu so as tendncias futuristas (exaltao da velocidade, da eletricidade, do "homem multiplicado pelo motor"; antipassadismo, antitradio, irreverncia). Agitao intelectual, "escandalizar o burgus", o moderno como um valor em si mesmo. O primeiro nmero da revista Orpheu, publicado em Abril de 1915, causa grande polmica graas a crticas violentas, encontradas nos poemas "Ode triunfal" de lvaro de Campos (Heternimo de Fernando Pessoa) e "Manucure" de Mrio de SCarneiro. O segundo e ltimo nmero da revista foi lanado em julho de 1915, com contedos bem mais futuristas. O terceiro nmero chegou a ser planejado, mas no foi editado por causa do suicdio de Mrio de S-Carneiro, responsvel pelos custos da revista. Os orfistas foram influenciados pelos vrios manifestos de vanguarda europeus e, apesar do precoce desaparecimento da "Orpheu", a revista deixou uma rica herana, uma vez que surgiram vrias outras revistas. Ainda nesse primeiro momento do Modernismo portugus, surgiram as figuras de Aquilino Ribeiro e Florbela Espanca, nomes de destaque na Literatura Portuguesa, que no tiveram ligao com nenhum dos momentos modernistas. Para o professor de Literatura Portuguesa Massaud Moiss, esses dois poetas so enquadrados em um momento literrio que classifica como "Interregno". FERNANDO PESSOA Nascido em Lisboa, Fernando Pessoa perdeu o pai aos cinco anos de idade. Em 1896, a famlia se transfere levada pelo segundo marido de sua me, para a cidade de Durban, na frica do Sul. L, cursa o secundrio, cedo revelando seu pendor para a literatura. Em 1903, ingressa na Universidade do Cabo. Entra em contato com os grandes escritores da lngua portuguesa. Impressiona-se sobremaneira com os sermes do Padre Antnio Vieira e a obra de Cesrio Verde. Para situar Pessoa na histria da literatura ocidental, necessrio coloc-lo ao nvel de Dante, Shakespeare, Goethe, Joyce. Ele o nico poeta portugus que pode comparar-se a Cames. Apesar da obra de Fernando Pessoa representar uma literatura inteira, no teve, em vida, o reconhecimento que merecia. Viveu modestamente, em relativa obscuridade. Em vida, teve apenas dois livros publicados: alguns poemas em ingls e Mensagem. Pessoa, em 8 de maro de 1914, faz surgir seus heternimos (cada um dos quais tem um estilo e uma atitude que os distingue dos demais), escrevendo de uma s vez, os 49 poemas de O Guardador de Rebanhos, de Alberto Caeiro. Escreve tambm os seis poemas de Chuva Oblqua, que assina com seu prprio nome. Fernando Pessoa ortnimo (ele-mesmo), seguia os modelos da poesia tradicional portuguesa, usa o verso tradicional, rimado, admiravelmente musical. Poeta introvertido e meditativo, anti-sentimental, refletia inquietaes e estranhezas que questionavam os limites da realidade da sua existncia e do mundo. A temtica de Pessoa ortnimo gira em torno da identidade perdida; da conscincia do absurdo da existncia, revela tenso sinceridade/fingimento, conscincia/inconscincia, sonho/realidade, dualidade e oposio sentir/pensar, pensamento/vontade, esperana/desiluso), antisentimentalismo (intelectualizao da emoo, estados negativos (solido, cepticismo, tdio, angstia, cansao, desespero, frustrao), inquietao metafsica (dor de viver) e auto-anlise. Autor de Mensagem, um conjunto de poemas de inspirao ocultista e pico-messinica, de exaltao ao sebastianismo denota certo desalento, uma expectativa ansiosa de ressurgimento nacional, revela uma faceta misteriosa e espiritual do poeta, manifestada tambm nas suas incurses pelas cincias ocultas. o nico livro publicado pelo autor nas vsperas da sua morte, em 1934. Os heternimos so concebidos como individualidades distintas da do autor, com biografia e horscopo prprios. Traduzem a conscincia da fragmentao do eu, reduzindo o eu real de Pessoa a um papel que no maior que o de qualquer um dos seus heternimos na existncia literria do poeta. Alberto Caeiro o Mestre, inclusive do prprio Pessoa ortnimo. Nasceu e morreu em Lisboa, tuberculoso, embora tenha vivido a maior parte de sua vida no campo, numa quinta no Ribatejo, onde foram escritos quase todos os seus poemas. Para Caeiro, o nico sentido ntimo das coisas no terem sentido ntimo nenhum, o poeta nega qualquer forma de religiosidade, qualquer coisa em si. No desempenhava qualquer profisso e teria apenas a instruo primria.
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Caeiro era, segundo ele prprio, o nico poeta da natureza, procurando viver a exterioridade das sensaes e recusando a metafsica, isto , recusando saber como eram as coisas na realidade, conhecendo-as apenas pelas sensaes, pelo que pareciam ser. Adotou o verso livre. Caeiro escreve numa linguagem simples com o vocabulrio limitado de um poeta campons pouco ilustrado. Procura perceber as coisas como elas so, sem refletir sobre elas e sem atribuir a elas significados ou sentimentos humanos. Em perfeita consonncia com sua busca de simplicidade e espontaneidade. So da sua autoria as obras O Guardador de Rebanhos, O Pastor Amoroso e os Poemas Inconjuntos. Ricardo Reis nasceu no Porto, foi educado num colgio de jesutas, ou seja, recebeu uma educao clssica (latina), formado em medicina nunca exerceu a profisso. Dedicou-se ao estudo do helenismo, isto , o conjunto das idias e costumes da Grcia antiga e adota Horcio como seu modelo literrio. Sua formao clssica reflete-se em sua obra (nvel formal, temas tratados) e na prpria linguagem que utiliza, de um purismo exacerbado. Apesar de ser formado em medicina, no exercia. Dotado de convices monrquicas, emigrou para o Brasil aps a implantao da Repblica. Caracterizava-se por ser um pago intelectual lcido e consciente (concebia os deuses como um ideal humano), limitava-se a viver o momento presente, evitando o sofrimento (Carpe Diem) e aceitando o carter efmero da vida. lvaro de Campos nasceu em Tavira e era um homem viajado, formado em engenharia mecnica e naval na Esccia e, numas frias, fez uma viagem ao Oriente (de que resultou o poema Opirio). Viveu em Lisboa, dedicou-se literatura, intervindo em polmicas literrias e polticas. da sua autoria o Ultimatum, manifesto contra os literatos instal ados da poca. At com Pessoa ortnimo polemizou. Defensor ferrenho do modernismo era o cultor da energia bruta e da velocidade, da vertigem agressiva do progresso, sendo a Ode Triunfal um dos melhores exemplos, evoluindo depois no sentido de um tdio, de um desencanto e de um cansao da vida, progressivos e auto-irnicos. Representa a audcia suprema a que Pessoa se permitiu (experincias futurista e at no campo da ao poltico-social). A trajetria potica de lvaro de Campos est compreendida em trs fases: a primeira, da morbidez e do torpor, a fase do "Opirio" (oferecido a Mrio de S-Carneiro e escrito enquanto navegava pelo Canal do Suez, em maro de 1914), a segunda fase, mais mecanicista, onde o Futurismo italiano mais transparece, nesta fase que a sensao mais intelectualizada. A terceira fase, do sono e do cansao, aquela que, apesar de parecer um pouco surrealista, a que se apresenta mais moderna e equilibrada ("No sou nada. / Nunca serei nada. / No posso querer ser nada. / parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo."). nessa fase em que se enquadram: "Lisbon Revisited", "Apontamento", "Poema em Linha Reta" e "Aniversrio", que trazem, respectivamente, como caractersticas, o inconformismo, a conscincia da fragilidade humana, o desprezo ao suposto mito do herosmo e o enternecimento memorialista. Seus poemas so marcados pela oralidade e pela prolixidade que se espalha em versos longos, prximos da prosa. Despreza a rima e a mtrica regular. Segundo Moiss, a temtica dos heternimos s pode classificar-se como metafsica: o que a realidade daquilo a que chamamos realidade? H algum significado nas coisas, alm do seu simples ser? Que espcie de coisa se manifesta no que supomos ser a nossa conscincia? O que em mim sente est pensando: este verso uma das chaves para compreend-la. O pensar j a forma que toma o sentir, independentemente de doutrinas com as quais o sentimento da realidade seja contrastado. O que interessa, escreveu ele a propsito de outro poeta, no so os sentimentos, mas o uso que se faz deles. MRIO DE S-CARNEIRO Um dos escritores portugueses mais identificado com a obra de Pessoa, de quem foi amigo. Projetou e editou conjuntamente com os seus amigos, em especial Fernando Pessoa, a revista Orpheu. Sofrendo de crises depressivas, sentimentais e financeiras do poeta (j por vrias vezes tinha escrito a Fernando Pessoa comunicando o seu suicdio), S-Carneiro suicida-se, com vrios frascos de estricnina, a 26 de abril de 1916, num Hotel de Nice, suicdio esse descrito por Jos Arajo, que Mrio S-Carneiro chamara para testemunhar a sua morte. Deixou a Fernando Pessoa a indicao de publicar a obra que dele houvesse, onde, quando e como melhor lhe parecesse. O delrio e a confuso dos sentidos, marcas da sua personalidade, sensvel ao ponto da alucinao, com reflexos numa imagstica exuberante, definem a sua procura de exprimir o inconsciente e a disperso do eu no mundo. Como escritor, Mrio de S-Carneiro demonstra, na fase inicial da sua obra, influncias do decadentismo e at do saudosismo, numa esttica do vago, do complexo e do metafsico. Escreveu algumas das pginas mais importantes da Literatura Portuguesa: A Confisso de Lcio (novela), Disperso (poesia), Princpio (coetnea de contos) Indcios de Ouro (pstumo) e Cartas a Fernando Pessoa (reunidas em dois volumes). JOS DE ALMADA NEGREIROS O escritor e pintor Jos de Almada Negreiros levou mais longe algumas tendncias implcitas no futurismo: textos e atitudes de provocao do conformismo burgus e de academismo literrio. Nome de Guerra um dos grandes textos narrativos de toda a Literatura Portuguesa. A maior parte do livro trata das relaes entre um homem e uma mulher.
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Conta a estria na linguagem dos rapazes de Lisboa com uma desenvoltura elegante, sem buscar aparentemente efeitos de estilo, mas com achados inesperados e felizes, resultantes justamente da vontade com que se juntam numa frase natural coisas desencontradas habitualmente no pensamento. Almada manifesta neste seu romance uma forte vocao teatral. Orpheu abriu caminho a outras revistas igualmente efmeras, e dez anos depois, em Coimbra, para a revista Presena, que duraria de 1927 a 1940 e com a qual a Literatura Portuguesa vai definitivamente libertar-se da tutela do sculo XIX e do simbolismo de escola. frente da revista encontram-se notveis poetas: Jos Rgio, Casais Monteiro, Miguel Torga e Antnio de Navarro. XIII O PRESENCIALISMO (1927-1940) O segundo momento Modernista surgiu da herana deixada pelo orphismo. A revista literria "Presena", que teve o primeiro exemplar publicado 1927, foi o meio divulgador das idias desse grupo, tambm conhecido como presencismo. Dentre os seus principais colaboradores, destacam-se as figuras de Jos Rgio, Adolfo Rocha, Joo Gaspar Simes, Miguel Torga, Irene Lisboa, entre outros. Alm de dar continuidade s idias do orphismo e de eleger os membros desse perodo como "mestres", os presencistas pregavam uma literatura mais intimista e artstica, ou seja, a literatura defendida por esse grupo estava voltada para uma anlise interior e para a introspeco. Recebeu crticas e dissidncias em virtude de exageros do individualismo e do esteticismo. A revista Presena foi, em Portugal, o principal veculo divulgador das principais obras e escritores europeus da primeira metade do sculo. No ano de 1940, em plena Segunda Guerra Mundial, o grupo da Presena encerra suas atividades e considera-se encerrando tambm o Modernismo em Portugal. XIV NEO-REALISMO (1940-1974) Movimento literrio do qual fizeram parte, entre outros, Alves Redol, Manuel da Fonseca, Afonso Ribeiro, Joaquim Namorado, Mrio Dionsio, Verglio Ferreira, Fernando Namora, Mrio Braga, Soeiro Pereira Gomes ou Carlos de Oliveira. Desenvolveu-se num contexto histrico-social conturbado (crise econmica, totalitarismo, guerra civil espanhola e o incio da Segunda Guerra Mundial) e encontrou como elemento aglutinador determinante para a definio dos seus objetivos, a polmica com os intelectuais da revista Presena, fechados, segundo os neo-realistas, num egotismo e esteticismos estreis. As revistas Seara Nova, Sol Nascente e O Diabo difundiram seus objetivos (o pensamento marxista, as concepes do materialismo diabtico e a rejeio do socialismo utpico). O neo-realismo tem no romance brasileiro nordestino, os modelos para uma literatura de denncia social e de inteno pedaggica, marcada pelo forte anseio de atingir uma transformao histrica que resultaria da consciencializao de um destinatrio que deveria incluir proletariado e campesinato. O marco de afirmao da esttica neo-realista, respectivamente, nos domnios da poesia e da prosa, a edio, entre 1941 e 1944, do Novo Cancioneiro e a publicao de Gaibus, por Alves Redol, em 1939. Na fico, destacam-se romances que encontram um fio condutor em algumas caractersticas como "o primado da objetividade [...], tendncia para a exteriorizao consumada pelo privilgio de certos espaos normalmente de insero rural (Ribatejo, Alentejo, Gndara), valorizao de personagens de clara incidncia socioeconmica, representao dinmica de processos de transformao histricosocial", conjugados com "uma concepo de romance que acentuava a necessidade de verossimilhana e cunho documental de que deveria revestirse". (Esteiros, de Soeiro Pereira Gomes, Uma Casa na Duna, de Carlos de Oliveira, Cerromaior, de Manuel da Fonseca, Vago J, de Verglio Ferreira, ou Casa da Malta, de Fernando Namora). Quanto poesia neo-realista caracterizada pela denncia e de ao que preside fico, combinado com um otimismo que decorre da confiana nas possibilidades de transformao que a fraternidade humana pode alcanar encontra a sua especificidade num sentido de imanncia e num consciente equilbrio precrio entre a esfera da subjetividade e a esfera coletiva. (Joo Jos Cochofel, Joaquim Namorado, Carlos de Oliveira, Mrio Dionsio ou Manuel da Fonseca). CARACTERSTICAS DO ROMANCE NEO-REALISTA PORTUGUS 1. A ao do romance neo-realista normalmente aberta, sem progresso dramtico linear, composta em geral por uma acumulao de fatos, de quadros panormicos, ligados entre si pelo narrador e pela homogeneidade de situaes que so muitas vezes encaradas como smbolos. 2. As personagens so quase sempre coletivas, grupos antagnicos constitudos, de um lado, por representantes do capital e, de outro, por conjuntos de trabalhadores agrcolas e de operrios oprimidos pelo capital, localizados em zonas bem determinadas: o regionalismo alentejano, temas citadinos e outros ligados burguesia rural (O Dia Cinzento de Mrio Dionsio, Anncio de Alves Redol, Casa da Duna e Pequenos Burgueses de Carlos de Oliveira, Fuga de Faure da Rosa). 3. As personagens so tipos de uma classe. Se h um protagonista que merece destaque, por ser o mais atingido entre a multido ou por refletir as reaes do todo. Diante dos fatores materiais e das foras sociais que as bloqueiam, as personagens neo-realistas no esboam qualquer atitude de espiritualidade. 4. O autor observa as situaes com neutralidade, coloca os protagonistas em seu ambiente, deixa-os agir e viver uma vida real. Depois faz jornalismo, reportagem, entretanto analisa e interpreta fatos escolhidos em virtude de determinado objetivo.
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5. Os neo-realistas minimizam o cuidado da forma, colocando na fala das personagens a linguagem popular regional. Leva o dilogo muitas vezes a assumir funes narrativas. Emprega frases curtas, bem adaptadas ao pensamento conciso que o domina, tende para a substantivao do real, usa moderadamente o adjetivo. XV SURREALISMO (1947-1974) Surgido de um grupo de poetas liderados por Andr Bretn, na Frana, o surrealismo torna-se um movimento artstico que defendia a volta a um primitivismo infantil. um movimento que pretendia manifestar espontaneidade de ordem racional ou moral. Pretendeu definir uma prtica artstica alternativa tradicional. Este movimento pretendia tambm que os artistas mostrassem o pensamento de maneira livre, espontnea e irracional, levado alm da realidade (fantasia, sonho). A pintura pode ser considerada a principal manifestao artstica do surrealismo. O movimento divide-se em duas vertentes. Uma mantm o carter figurativo, mas produz formas inusitadas a partir da distoro ou justaposio de imagens conhecidas. comum figuras que flutuam no quadro ou que estabelecem uma nova proporo entre objetos e pessoas. Um exemplo A persi stncia da Memria, de Salvador Dali. Os artistas da outra vertente radicalizam o automatismo psquico, para que o inconsciente se expresse livremente, sem controle da razo. O surrealismo atrai alguns escultores. Em Portugal, o Surrelismo concepo de literatura baseada nos contedos onricos e do inconsciente, predomina a escrita automtica - automatismo verbal e escrito, ilogismo, livre associao de idias e de palavras, alm da modificao das estruturas da realidade. Massaud Moiss destaca alguns representantes do Grupo Surrealista de Lisboa: Antnio Pedro, Jos Augusto Frana, Alexandre ONeill, Mrio Cesariny de Vasconcelos e outros como Natlia Correa, Henrique Rasques Pereira, Artur do Cruzeiro Seixas, Antonio Jos Forte, Fernando Alves dos Santos e Isabel Meyrelles. XVI TENDENCIAS CONTEMPORNEAS I (1950-1970) Massaud Moiss destaca alguns escritores que, embora no filiados a nenhum grupo, so influenciados pelas tendncias em voga (Neo-realismo, Surrealismo e s tendncias contemporneas). Ressalta a importncia das revistas literrias, em torno das quais se congregaram algumas das vozes literrias da atualidade. O autor destaca a obra e acrescenta minibiografias dos poetas Rui Cinatti, Jos Blanc Portugal, Tomaz Kim e Antnio Ramos Rosa, Raul de Carvalho, Sebastio da Gama, Albano Martins, Fernando Guimares, Fernando Echevarria, Alberto de Lacerda, Lus Amaro, Jos Terra e Hlder Macedo. XVI TENDENCIAS CONTEMPORNEAS (GERAAO DE 70) A denominada gerao de 70 a prova cabal da efervescncia cultural que dominou a Literatura Portuguesa permitindo o surgimento de uma constelao de poetas e prosadores inspirados, provavelmente em funo dos ares de liberdade poltica trazidos pela revoluo de abril de 1974, que ps fim a um regime fascista que durava desde os anos 20. O autor destaca vrios autores, tanto a poesia como a prosa de fico, dentre os quais na poesia experimental, figuras como E.M. de Melo e Castro, Ana Hatherly e Salette Tavares. Simultaneamente s correntes de vanguarda, Moiss no deixou de assinalar a presena nos anos 60 de uma nova onda neorrealista, reunindo nomes bem conhecidos como Fernando de Assis Pacheco, Jos Carlos de Vasconcelos e Manuel Alegre. Moiss enfatiza o nome de Vasco Graa Moura, poeta erudito, estudioso das formas da poesia, romancista, autor de ensaios e peas teatrais, cuja obra transita com facilidade pelas formas tradicionais como a sextina e o soneto, assim como prtica intertextualidade, dialogando com poetas canonizados como Cames, Dante, Shakespeare entre outros. AGUSTINA BESSA-LUS Agustina Bessa-Lus um dos nomes consagrados na Literatura Portuguesa contempornea. Estreou-se como romancista em 1948, com a novela Mundo Fechado, tendo desde ento mantido um ritmo de publicao pouco usual nas letras portuguesas, contando at ao momento com mais de meia centena de obras. Consagrada internacionalmente, representa Portugal junto a diversos rgos culturais em diversos pases. A consagrao vem em 1954, com o romance A Sibila. Agustina senhora de um estilo absolutamente nico, paradoxal e enigmtico. Sua obra, de carter pessoal, possui grandeza e luz prprias, alheia a influncias estrangeiras ou mesmo portuguesas de carter introspectivo, marcada por uma imaginao fecunda e pelo senso de observao e anlise. Empreende a fuso entre o regionalismo e o universalismo na anlise psicolgica das personagens, cujas peculiaridades desvenda aos poucos. Vrios dos seus romances foram j adaptados ao cinema pelo realizador Manoel de Oliveira, de quem amiga e com quem tem trabalhado de perto. Esto, neste caso, Fanny Owen ("Francisca"), Vale Abrao e As Terras do Risco ("O Convento"), para alm de "Party", cujos dilogos foram igualmente escritos pela escritora. tambm autora de peas de teatro e para televiso.Em 2004, recebe, aos 81 anos, o Prmio Cames, o mais importante prmio literrio da lngua portuguesa.
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Principais obras: Os incurveis; A muralha; O Sermo do Fogo; As relaes humanas; Os quatro rios; Cano diante de uma porta fechada; A dana das espadas, com destaque para A sibila, sua obraprima. JOS DE SOUSA SARAMAGO Jos de Sousa Saramago nasceu em 1922, em Azinhaga, autodidata, possui apenas o curso industrial. Iniciou-se na literatura como poeta, em 1966, mas cultivou tambm a crnica e o teatro, alm da prosa de fico (romance), o melhor de sua obra. No plano poltico-social, ideologicamente ligado esquerda militar em defesa dos trabalhadores, contra a opresso capitalista e identificao com as camadas populares. Recebeu em 1998, o Prmio Nobel de Literatura, o primeiro para um autor da lngua portuguesa. escritor, roteirista, jornalista, dramaturgo e poeta. Tambm ganhou o Prmio Cames, o mais importante prmio literrio da lngua portuguesa. Saramago considerado o responsvel pelo efetivo reconhecimento internacional da prosa em lngua portuguesa, sendo o autor portugus mais conhecido da literatura contempornea, traduzido para vrias lnguas. O seu livro Ensaio Sobre a Cegueira (Blindness, em ingls) foi adaptado para o cinema e lanado em 2008, produzido no Japo, Brasil e Canad, dirigido por Fernando Meirelles. Caractersticas da obra: ironia sutil, fina; estilo vigoroso, vivo, marcado pela sntese de diferentes nveis lingsticos, lembrando as caractersticas do Barroco (lngua culta, erudita, mesclada linguagem oral, popular; uso de arcasmos; preferncia por pargrafos longos, muitas vezes ocupando pginas seguidas; frase desenvolta, elstica, exprimindo sutilezas de forma e de sentido; eliminao da pontuao convencional; emprego da vrgula como principal sinal de pontuao; narrativa ora gil, fluente, ora lenta, intrincada, de acordo com a inteno do narrador. Retoma na fico a histria de Portugal, entretanto atravs de uma viso crtica da histria e da atualidade de Portugal; da atualizao da viso histrica de Cames, Antnio Vieira e Alexandre Herculano; numa perspectiva diferente da de Alexandre Herculano (para Saramago, a histria viva, e est sempre se modificando). Considera que o sculo mais importante para Portugal no o XVI (expanso ultramartima), mas o XVIII, por causa do ouro do Brasil - a euforia e o excesso de deslumbramento teriam influenciado a decadncia portuguesa posterior. A abrangncia temtica de sua obra vai da Idade Mdia aos problemas do homem portugus contemporneo, refletindo sobre temas universais e atemporais (as contradies das relaes humanas; a solido, a falta de) solidariedade, o amor, a incomunicabilidade do ser humano; a opresso dos poderosos sobre as camadas mais humildes; o papel do povo na construo da histria da sociedade. Suas principais obras so: Jangada de pedra; Memorial do Convento; O Ano da morte de Ricardo Reis; O Evangelho segundo Jesus Cristo; Ensaio sobre a cegueira; Todos os nomes, entre outras. QUESTES: Os textos abaixo se referem questo 1 Texto I Cantiga dos olhos que choram ( maneira de Garcia de Resende) A meu corpo perguntara (pois que triste nada achara mais do que eu): Esses olhos to-somente por que choram tristemente, corpo meu? No tem lgrimas a boca que tanta palavra louca disse a algum; e o corao to coitado, de tanta coisa alongado no nas tem; nem as h na mo dorida que teve na despedida tanto d... Por que assim s os olhos choram? Por que que as lgrimas moram neles s?... que os olhos so janelas e h duas meninas nelas, sempre em vo. que as meninas-dos-olhos Nos olhos e s nos olhos que esto... (Guilherme de Almeida) Texto II Cantiga, partindo-se Senhora, partem to tristes meus olhos por vs, meu bem, que nunca tam triste vistes outros nenhuns por ningum. Tam tristes, tam saudosos, tam doentes da partida, tam cansados, tam chorosos, da morte mais desejosos cem mil vezes que da vida. Partem tam tristes os tristes, tam fora desperar bem, que nunca tam tristes vistes outros nenhuns por ningum. (Garcia de Resende) 1) Uma das conceituaes para intertextualidade seria a influncia de um texto sobre outro que o toma como ponto de partida, e que gera a atualizao do texto citado. O primeiro dos textos acima de um poeta modernista e o segundo pertence ao Cancioneiro Geral, da potica trovadorista. correta, a propsito, a seguinte observao : a) O texto I teria influenciado o texto II, j que ambos tratam da mesma temtica e exploram a imagem dos olhos como agentes da tristeza. b) A atualizao do texto II se daria, entre outras razes, pela utilizao, no texto I, de mtrica e vocabulrio prprios do Cancioneiro.
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c) No se pode afirmar a existncia de intertextualidade nesse caso, j que o enfoque temtico diferente. d) A forma como os olhos so tratados, nos dois poemas, razo suficiente para afastar, no caso, a idia de intertextualidade. e) Ao escolher o subttulo para o seu poema, o autor do texto I pretendeu reverenciar a figura do autor do texto II, sem qualquer propsito de atualizao. 2) (FUVEST) Aponte a alternativa correta em relao a Gil Vicente: a) Comps peas de carter sacro e satrico. b) Introduziu a lrica trovadoresca em Portugal. c) Escreveu a novela Amadis de Gaula. d) S escreveu peas em portugus. e) Representa o melhor do teatro clssico portugus. 3) (FESL-SP) Em Os Lusadas, Cames: a) narra a viagem de Vasco da Gama s ndias. b) tem por objetivo criticar a ambio dos navegantes portugueses que abandonam a ptria merc dos inimigos para buscar ouro e glria em terras distantes. c) afasta-se dos modelos clssicos, criando a epopia lusitana, um gnero inteiramente original na poca. d) lamenta que, apesar de ter domado os mares e descoberto novas terras, Portugal acabe subjugado pela Espanha. e) tem como objetivo elogiar a bravura dos portugueses e o faz atravs da narrao dos episdios mais valorosos da colonizao brasileira. 4) ESAL-MG - Assinale a alternativa que contm caractersticas incompatveis com o estilo de poca conhecido por Barroco: a) contradies, sobrenatural humanizado, cu e terra ligados. b) gosto pela polmica, pelo panfleto, coliso de cores e excesso de relevos. c) sentido de universalidade, racionalismo e objetividade. d) as coisas, pessoas e aes no so descritas mas apenas evocadas e refletidas atravs da viso das personagens. e) largo sentimento de grandiosidade e esplendor, de pompa e grandeza herica, expressos na tendncia ao exagero e nos hiperblico. 5) Segundo alguns crticos, as obras de Ea de Queirs possuem um talento raro para combinar a ironia e a stira com certo lirismo melanclico, o que lhes d graa e sutileza, apesar do tom caricato de que se revestem algumas passagens, por demais exemplares da hipocrisia social a ser denunciada. So romances de tese, isto , que denunciam a hipocrisia social, do escritor: a) O Crime do Padre Amaro; O Primo Baslio; Os Maias. b) A Ilustre Casa de Ramires; Prosas Brbaras; O Primo Baslio. c) O Crime do Padre Amaro; O Primo Baslio; Prosas Brbaras. d) O Crime do Padre Amaro; As Farpas; Prosas Brbaras. e) A Relquia; Os Maias; A Cidade e as Serras. 7) (FUVEST) J vai andando a rcua dos homens de Arganil, acompanham-nos at fora da via as infelizes, que vo clamando, qual em cabelo, o doce e amado esposo, e outra protestando, o filho, a quem eu tinha s para refrigrio e doce amparo desta cansada j velhice minha, no se acabavam as lamentaes, tanto que os montes de mais perto respondiam, quase movidos de alta piedade (...) (Jos Saramago, Memorial do Convento) Em muitas passagens do trecho transcrito, o narrador cita textualmente palavras de um episdio de Os Lusadas, visando criticar o mesmo aspecto da vida de Portugal que Cames, nesse episdio, j criticava. O episdio camoniano e o aspecto criticado so, respectivamente: a) O Velho do Restelo; a posio subalterna da mulher na sociedade tradicional portuguesa. b) Aljubarrota; a sangria populacional provocada pelos empreendimentos coloniais portugueses. c) Aljubarrota; o abandono dos idosos decorrente dos empreendimentos blicos, martimos e sunturios. d) O Velho do Restelo; o sofrimento popular decorrente dos empreendimentos dos nobres. e) Ins de Castro; o sofrimento feminino causado pelas perseguies da Inquisio. 6) (UM-SP) A respeito de Fernando Pessoa, incorreto afirmar que: a) no s assimilou o passado lrico de seu povo, como refletiu em si as grandes inquietaes humanas do comeo do sculo. b) os heternimos so meios de conhecer a complexidade csmica impossvel para uma s pessoa. c) Ricardo Reis simboliza uma forma humanstica de ver o mundo do esprito da Antigidade Clssica. d) junto com Mrio de S-Carneiro, dirige a publicao do segundo nmero de Orpheu, em 196. e) a Tabacaria, de Alberto Caeiro, mostra seu desejo de deixar o grande centro em busca da simplicidade do campo.
1-B
2-A
GABARITO 3-A 4-C 5-A
6-E
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- Nenhum ou pouco controle metalingstico da ao lingstica em curso; - Utilizado pela criana nas mltiplas praticas de linguagem. b) Os gneros secundrios no so espontneos. Seu desenvolvimento, sua apropriao implica em outro tipo de interveno nos processos de desenvolvimento, diferente do necessrio para o desenvolvimento dos gneros primrios. Eles introduzem uma ruptura importante na medida em que no esto mais ligados de maneira imediata a uma situao de comunicao; sua forma freqentemente uma construo complexa de vrios gneros cotidianos [...] tratados como sendo relativamente independentes do contexto imediato. Em decorrncia disso, sua apropriao no pode se fazer diretamente partindo de situaes de comunicao concretas e precisas. Os gneros secundrios no resultam direta e necessariamente da esfera de motivaes j dadas do aprendiz, da esfera de suas experincias pessoais, mas de um outro mundo que tem motivaes mais complexas. Para os gneros secundrios, atribuiramos s seguintes dimenses: - Modos diversificados de referncia a um contexto lingisticamente criado; - Modos de desdobramento do gnero. Se os meios de referncia a um contexto lingisticamente criado caracterizam, por assim dizer, os gneros secundrios do interior, asseguram sua coeso interna e sua autonomia em relao ao contexto, outros meios asseguram do exterior, seu controle, sua avaliao, sua definio. c) A apario de um novo sistema o dos gneros secundrios, no anula o precedente, nem o substitui [...] mesmo sendo diferente, o novo sistema apia-se sobre o antigo em sua elaborao, mas assim fazendo, transforma-o profundamente. d) Dessa forma, os gneros primrios so os instrumentos de criao dos gneros secundrios numa passagem que se d num processo, ao mesmo tempo, de continuidade e ruptura. Continuidade porque a passagem para um novo sistema pressupe toda a experincia vivida na apreenso do sistema anterior e ruptura porque as condies de produo dos gneros de um e de outro sistema so diferentes: os gneros primrios se desenvolvem no ambiente natural das relaes cotidianas e esto diretamente ligados situao de enunciao, e os gneros secundrios so autnomos em relao situao imediata de enunciao e, por isso, so, em geral, adquiridos em ambiente formal, a escola. A escola , portanto, o lugar institucional em que se opera a passagem de um sistema para outro. Na operacionalizao dessa passagem, o trabalho com a noo de gnero uma ferramenta didtica interessante na medida em que os aprendizes j carregam um conhecimento sobre os gneros, incorporado ao menos como representao difusa ou confusa, s vezes, antes mesmo de sua entrada na escola.
SCHNEUWLY, Bernard; DOLZ, Joaquim. GNEROS ORAIS E ESCRITOS NA ESCOLA. Campinas/So Paulo: Mercado de Letras, 2004.
PARTE I OS GNEROS DO DISCURSO E A ESCOLA 1 - GNEROS E TIPOS DE DISCURSO: CONSIDERAES PSICOLGICAS E ONTOGENTICAS O texto aborda os aspectos psicolgicos da aprendizagem, ou seja, a forma como pessoas aprendem, e seus aspectos ontogenticos, isto , o desenvolvimento da capacidade de um indivduo de adquirir conhecimentos desde a concepo at a idade adulta. Em sntese, seria obter respostas s seguintes questes: o que aprendemos nas trocas com outros indivduos, nas relaes sociais, pode interferir em nosso desenvolvimento? Ou o desenvolvimento das pessoas um fato biolgico, independente das relaes sociais? Se for um fato biolgico, algumas pessoas so mais dotadas do que outras, j nascem com uma capacidade inicial que outras no possuem? Se forem, podemos concluir que algumas pessoas nascem com "dom" para certas aprendizagens e outras no? Essa reflexo sobre aprendizagem - da aprendizagem x desenvolvimento - que ocorre naturalmente, se aplica capacidade de aprender dos indivduos em qualquer disciplina e em relao aprendizagem da escrita questionamos: O que se aprende socialmente interfere no desenvolvimento cognitivo? Aprender gneros textuais amplia nossas capacidades de linguagem? Gneros e o desenvolvimento da linguagem O desenvolvimento se d por continuidade e por ruptura: Gneros primrios e secundrios. Aproximando essa viso instrumental do gnero concepo de gnero de Bakhtin, os autores refletem sobre como se d a articulao do gnero a uma situao concreta e como se d o processo de transformao profunda no desenvolvimento da linguagem com a entrada da criana na escola e que vai se estender por toda a escolaridade. Resumidamente, o que ele diz o seguinte: a) Os gneros primrios nascem na troca verbal espontnea. Esto fortemente ligados experincia pessoal. Eles se aplicam a uma situao, qual esto ligados de maneira quase indissocivel, por assim dizer automtica, sem real possibilidade de escolha [...] uma relao inconsciente e involuntria. Podem-se definir as seguintes dimenses para os gneros primrios: - Troca, interao, controle mtuo pela situao; - Funcionamento imediato do gnero com entidade global controlando todo o processo, como uma s unidade;
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Para concluir, os autores propem algumas hipteses sobre tipos e gneros de textos. Eis algumas hipteses sobre tipos de textos: a) psicologicamente um tipo de texto o resultado de uma ou de vrias operaes de linguagem, efetuadas no curso do processo de produo; b) essas operaes podem, em especial, dizer respeito s seguintes dimenses: - definio da relao situao material de produo, tendo como possibilidades uma relao de implicao ou uma relao de autonomia; -definio de uma relao enunciava com o dito, tratado como disjunto pertencente a um outro mundo, lingisticamente criado, ou tratado como conjunto, pertencente a esse mundo; -provavelmente a isso se somam decises sobre os modos de gerao de contedos (como tentamos mostrar com Joaquim Dolz 1987), que podemos descrever, por exemplo, referindo-nos aos tipos de seqencialidade distinguidos por Adam(1992); c) levando-se em conta o que foi dito anteriormente, fazemos ainda a hiptese suplementar de que essas operaes no se tornam disponveis de uma s vez, mas que se constroem no curso do desenvolvimento. Segundo os autores, os tipos de textos ou, psicologicamente falando, as escolhas discursivas que se opera em nveis diversos do funcionamento psicolgico de produo seriam, portanto, construes ontogenticas necessrias autonomizao dos diversos tipos de funcionamento e, de modo mais geral, da passagem dos gneros primrios aos gneros secundrios. Portanto, constituiriam, dito de outra maneira, construes necessrias para gerar uma maior heterogeneidade nos gneros, para oferecer possibilidades de escolha, para garantir um domnio mais consciente dos gneros, em especial daqueles que jogam com a heterogeneidade. Podemos, de fato, consider-los como reguladores psquicos poderosos, gerais, que so transversais em relao aos gneros. 2- GNEROS E PROGRESSO ORAL E ESCRITA ELEMENTOS PARA REFLEXES SOBRE UMA EXPERINCIA SUA Currculo e progresso Os autores trabalham com a concepo de currculo por oposio de programa escolar. Enquanto programa escolar supe um foco maior sobre a matria a ensinar, recortado segundo a estrutura interna dos contedos, no currculo, esses mesmos contedos disciplinares so definidos em funo das capacidades do aprendiz e das experincias a ele necessrias e, alm disso, os contedos so sistematicamente elaborados em relao aos objetivos de aprendizagem e aos outros componentes do ensino. No agrupamento Expor, esto agrupados os gneros cientficos e de divulgao cientfica, e os didticos constitudos para o ensino das diversas reas de conhecimento. Esto nesse agrupamento os artigos cientficos de todas as reas do conhecimento, os relatos de experincias cientficas, as conferncias, os seminrios, textos explicativos dos livros didticos, os verbetes de enciclopdia e outros afins. A situao de produo desses gneros sempre envolve a necessidade de divulgar um conhecimento resultante de pesquisa cientfica. No agrupamento Instruir ou Prescrever, figuram os gneros com manuais de instruo de diferentes tipos, as bulas de remdio, as receitas culinrias, as regras de jogo, os regimentos e estatutos e todos os demais gneros cuja funo estabelecer formas corretas de proceder. Citando Coll, os autores dizem que as principais funes de um currculo so: a) Descrever e explicitar o projeto educativo (as intenes e o plano de ao) em relao s finalidades da educao e s expectativas da sociedade; b) Fornecer um instrumento que oriente as prticas dos professores; c) Levar em conta as condies nas quais se realizam essas prticas; d) Analisar as condies de exeqibilidade, de modo a evitar uma descontinuidade excessiva entre os princpios e as restries colocadas pelas situaes de ensino. Um currculo para o ensino da expresso deveria fornecer aos professores, para cada um dos nveis de ensino, informaes concretas sobre os objetivos visados pelo ensino, sobre as prticas de linguagem que devem ser abordadas, sobre os saberes e habilidades implicados em sua apropriao. Entre os diversos componentes do currculo, a organizao temporal do ensino um problema complexo, difcil de resolver. preciso que nos lembremos de que as decises relativas ordem temporal que se deve seguir no ensino situam-se essencialmente em dois nveis: a) progresso interciclo: diviso dos objetivos gerais entre os diferentes ciclos do ensino obrigatrio; b) progresso intraciclo: seriao temporal dos objetivos e dos contedos disciplinares em cada ciclo. As propostas de progresso curricular propem agrupamentos de gneros Narrar, Expor, Argumentar, Instruir e Relatar, organizados pelas semelhanas que as situaes de produo dos gneros de cada um dos agrupamentos possuem. No agrupamento Narrar, so colocados os gneros da cultura literria ficcional, como contos, lendas, romances, fbulas, crnicas. A situao de produo desses gneros sempre envolve a fico e a criao.
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A situao de produo desses gneros sempre envolve a necessidade de informar como deve ser o comportamento daqueles que vo usar um equipamento ou medicamento ou realizar um procedimento. No agrupamento Relatar, esto os gneros relacionados com a memria e a experincias de vida, como memrias literrias, dirios ntimos, dirios de bordo, depoimentos, reportagens, relatos histricos, biografias e outros semelhantes. Nas situaes de produo desses gneros, est a necessidade de contar alguma coisa que realmente ocorreu, o que torna os relatos diferentes das narrativas, que so ficcionais. No agrupamento Argumentar, ficam os gneros que tm origem nas discusses sociais de assuntos polmicos, que provocam controvrsias. Esto nesse agrupamento as cartas de solicitao, cartas de leitor, cartas de reclamao, os debates polticos, os artigos de opinio jornalsticos, os editoriais e outros semelhantes. Nas situaes de produo desses gneros, existem questes polmicas que esto sendo discutidas em sociedade, e que exigem dos autores um posicionamento e a defesa desse posicionamento. Os agrupamentos podem facilitar a escolha de gneros adequados para cada srie do Ensino Fundamental, possibilitando uma progresso em espiral para seu ensino. A expresso "progresso em espiral" significa que podemos criar eixos no planejamento do ensino de gneros, um eixo para cada agrupamento. Criados os eixos, possvel escolher os mais adequados de cada agrupamento para cada srie, retomando gneros do mesmo agrupamento a cada ano que passa, para que os alunos possam ampliar, gradativamente, o domnio das capacidades de narrar, argumentar, expor, instruir e relatar. Contra o soliptismo Construo conjunta intencional fundamental que se considere a relao existente entre a aprendizagem e o desenvolvimento. Vygotsky prope uma concepo segundo a qual a aprendizagem condio prvia necessria s transformaes e qualitativas que se produzem ao longo do desenvolvimento. Para Vygotsky, a aprendizagem humana pressupe uma natureza social especfica e um processo por meio do qual as crianas acedem vida intelectual daqueles que a cercam, portanto, contra o soliptismo do sujeito o sujeito no pode estar s sem ver o plo ativo que representa sua relao com os outros. Tanto a aprendizagem incidental advinda acessoriamente no curso da realizao de uma ao, quanto a aprendizagem intencional em que o sujeito est implicado numa situao que visa a um efeito, freqentemente se realiza por meio institucional so construes sociais. No que diz respeito s praticas de linguagem, sua apropriao comea no quadro familiar, mas certas prticas, em particular aquelas que dizem respeito escrita e oral formal, realizamse essencialmente em situao escolar, na nossa sociedade, graas ao ensino, por meio do qual os alunos conscientizam-se dos objetivos relativos produo e compreenso. Neste caso, mais ainda que em outras aprendizagens, a cooperao fator determinante das transformaes e dos progressos que ocorrem. Concluindo, os autores propem a organizao de uma progresso temporal do ensino, construda sobre a base de um agrupamento de gneros e levando em conta os diferentes nveis de operaes de linguagem. Trata-se de uma proposta provisria de um currculo aberto e negociado: a) Aberto, pois no recobre a totalidade das atividades possveis em expresso oral e escrita; no pode antecipar todos os problemas de aprendizagem e, assim, os professores devem adapt-lo em funo de situaes concretas de ensino. b) Negociado, pois esse carter aberto de um currculo pede contnuos ajustes no somente no nvel local, mas tambm no de progresso interciclos e intraciclos e porque diferentes atores participam nas diferentes fases de elaborao e de ajuste. A progresso curricular resultante da estratgia discutida acima ainda dever ser testada: entrar nas prticas e ser avaliada do ponto de vista da validade didtica. 3 OS GNEROS ESCOLARES DAS PRTICAS DE LINGUAGEM AOS OBJETOS DE ENSINO Neste captulo, os autores defendem que o gnero utilizado como meio de articulao entre as prticas sociais e os objetos escolares mais particularmente, no domnio do ensino da produo de textos orais e escritos. A Idia ser abordada em trs etapas: a noo de gnero em relao de prtica de linguagem e de atividade de linguagem; seu funcionamento no quadro escolar e o caminho melhor conhecer e precisar este funcionamento. Prticas, gneros e atividades de linguagem Se considerarmos a apropriao do conhecimento historicamente construdo, veremos que h uma relao intrnseca entre a noo de prtica social (que diz respeito ao funcionamento da linguagem) com a de atividade (esta mais centrada na construo interna da linguagem, ou seja, nas capacidades necessrias para produzir e compreender a linguagem). A apropriao diz respeito tanto a uma quanto a outra, na medida que a aprendizagem que conduz interiorizao das significaes de determinada prtica social implica levar em conta suas caractersticas, alm das aptides e capacidades iniciais do aprendiz. Prticas de linguagem Com relao s prticas de linguagem, o conceito visa s dimenses particulares do funcionamento da linguagem em relao s prticas sociais em geral, tendo a linguagem como mediadora em relao a estas ltimas.
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Segundo Bautier, as prticas sociais so o lugar de manifestaes do individual e do social na linguagem, portanto, as prticas de linguagem pressupem tanto dimenses sociais como cognitivas e lingsticas do funcionamento da linguagem numa situao de comunicao particular e em sua anlise as interpretaes feitas pelos agentes de situao so essenciais. Essas interpretaes dependem da identidade social dos atores, das representaes que tm dos usos possveis da linguagem e das funes que eles privilegiam. Sua natureza heterognea e os papis, ritos, normas e cdigos, que so prprios circulao discursiva, so dinmicos e variveis. A relao dos atores com as prticas de linguagem tambm varia, e a distncia que pode separlos ou aproxim-los tm efeitos importantes nos processos de apropriao. Estudar o funcionamento da linguagem como prticas sociais significa analisar as diferenciaes e variaes, em funo de sistemas de categorizaes sociais disposio dos sujeitos observados. Atividade de linguagem As atividades de linguagem funcionam como uma interface entre o sujeito e o meio, e responde a um motivo geral de representao-comunicao. Tem sempre origem nas situaes de comunicao e se desenvolve em zonas de cooperao social determinadas e, sobretudo, atribui s prticas sociais um papel determinante na explicao de seu funcionamento. De acordo com Dolz, Pasquier e Bronckart, uma ao de linguagem consiste em produzir, compreender, interpretar e/ou memorizar um conjunto organizado de enunciados orais ou escritos (um texto). Toda ao de linguagem demanda diversas capacidades da parte do sujeito: a) adaptar-se s caractersticas do contexto e do referente (capacidades de ao); b) mobilizar modelos discursivos (capacidades discursivas); c) dominar as operaes psicolingsticas e as unidades lingsticas (capacidades lingsticodiscursivas). Gneros de linguagem atravs dos gneros que as prticas de linguagem se materializam nas atividades dos aprendizes. Para definir gnero como suporte de uma atividade de linguagem, trs dimenses parecem essenciais: 1. os contedos e os conhecimentos que so enunciados por meio dele; 2. os elementos das estruturas comunicativas e semiticas partilhadas pelos textos reconhecidos como pertencentes ao gnero; 3. as configuraes especficas de unidades de linguagem, traos, em especial, da posio enunciativa de enunciador e dos conjuntos particulares de seqncias textuais e de tipos discursivos que formam sua estrutura. O gnero, portanto, um megainstrumento que d suporte para a atividade, nas situaes de comunicao, e uma referncia para aos aprendizes. A escola sempre trabalhou com os gneros, pois toda forma de comunicao cristaliza-se em formas de linguagem especficas. Seu objetivo, no contexto escolar, ensinar os alunos a escrever, a ler e a falar. A escola eminentemente lugar de comunicao e as situaes escolares so ocasies de produo/recepo de textos, com seus pontos fortes e fracos. Os autores fazem uma anlise sobre os pontos fortes e fracos dos gneros em virtude da importncia dos mesmos para o desenvolvimento da linguagem. PONTOS FORTES - Necessidade de criaes de objetos escolares para um ensino/aprendizagem eficaz; - Pensamento em progresso. - Leva muito em conta a particularidade das situaes escolares e utilizao destas; - Importncia do sentido da escrita; - Tnica na autonomia dos processos de aprendizagem nestas situaes. - Evidencia as contribuies das prticas de referncia; - Importncia do sentido da escrita; - Insistncia na dimenso comunicativa e na variedade das situaes. PONTOS FRACOS - Progresso como processo linear, do simples para o complexo, definido atravs do objeto descrito; - Abordagem puramente representacional, no comunicativa. - No leva em conta explicitamente e no utiliza modelos externos; - No modelizao das formas de linguagem e, portanto, ausncia de ensino. - Negao da particularidade das situaes escolares como lugares de comunicao que transformam as prticas de referncia; - Ausncia de reflexo sobre a progresso e desenvolvimento.
PARTE II PLANEJAR O ENSINO DE UM GNERO 4 SEQNCIAS DIDTICAS PARA O ORAL E O ESCRITO Como ensinar a expresso oral e escrita? Se, hoje em dia, existem vrias pistas para responder a essa questo, nenhuma satisfaz, simultaneamente, as seguintes exigncias: - Permitir o ensino da oralidade e da escrita a partir de um encaminhamento, a um s tempo, semelhante e diferenciado; - Propor uma concepo que englobe o conjunto da escolaridade obrigatria;
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- Centra-se, de fato, nas dimenses textuais da expresso oral e escrita; - Oferecer um material rico em textos de referncia, escritos e orais, nos quais os alunos possam inspira-se para suas produes; - Ser modular, para permitir uma diferenciao do ensino; Favorecer a elaborao de projetos de classe.
a. apresentao de situao descrio da tarefa de expresso oral ou escrita que os alunos devero realizar. 1. Dimenso - projeto coletivo de produo - de maneira bastante explcita para que eles compreendam a situao de comunicao e como devem agir, que problemas devero resolver. Nesta dimenso, deve-se responder s questes: Qual o gnero que ser abordado? A quem se dirige a produo? Que forma assumir a produo? Quem participar da produo? 2. Dimenso dos contedos preparar e selecionar os contedos que sero trabalhados na produo do texto. vital que o aluno perceba sua importncia desses contedos e com quais ir trabalhar. b. produo inicial os alunos elaboram o primeiro texto inicial oral ou escrito. A primeira produo tem papel regulador, tanto para o aluno como para o professor. Ao professor permite avaliar as capacidades adquiridas e ajustar as atividades e os exerccios, adaptando as seqncias s necessidades dos alunos, revendo e reestruturando o trabalho. c. os mdulos o formato modular, constitudos de vrias atividades ou exerccios, oferecem ao aluno os instrumentos necessrios para esse domnio, que se apresenta das dificuldades mais simples s mais complexas. Devem-se observar os mdulos o formato modular, constitudos de vrias atividades ou exerccios, oferecem ao aluno os instrumentos necessrios para esse domnio, que se apresenta das dificuldades mais simples s mais complexas. Deve-se observar os nveis produo de textos: Representao da situao de comunicao. - para quem se dirige, qual a finalidade, sua posio enquanto autor ou locutor e do gnero visado. Elaborao dos contedos. Buscar, elaborar ou criar contedos diferem muito em funo dos gneros: tcnicas de criatividade, discusses, debates e tomada de notas, citando apenas os mais importantes. Planejamento do texto. A estrutura do texto depende da finalidade que se deseja atingir ou do destinatrio visado. Cada gnero caracterizado por uma estrutura mais ou menos convencional. Realizao do texto. Envolve a escolha da linguagem: utilizar um vocabulrio apropriado a uma dada situao, variar os tempos verbais em funo do tipo e do plano do texto, recorrer aos organizadores textuais para estruturar ou introduzir argumentos no texto. d. produo final o aluno pode por em prtica os conhecimentos adquiridos (O que aprendi? O que resta a fazer?) Serve para regular e controlar a reviso e a reescrita e avaliar os progressos realizados no transcorrer do trabalhado; o professor, medir os progressos alcanados. A produo final serve, tambm, para uma avaliao de tipo somativo, que incidir sobre os aspectos trabalhados durante a seqncia.
Sem pretender, de forma alguma, cobrir a totalidade do ensino de produo oral e escrita, ele fundamenta no seguinte postulado: possvel ensinar a escrever textos e a exprimir-se oralmente em situaes pblicas, escolares e extra-escolares. Criar contextos de produo precisos, efetuar atividades ou exerccios mltiplos e variados: isso que permitir aos alunos apropriarem-se das noes, das tcnicas e dos instrumentos necessrios ao desenvolvimento de suas capacidades de expresso oral e escrita, em situaes de comunicao diversas. O procedimento a ser seguido Seqncia Didtica. Uma seqncia didtica um conjunto de atividades escolares organizadas, de maneira sistemtica, em torno de um gnero textual oral ou escrito. Tem como principal caracterstica: - Ajudar o aluno a dominar melhor um gnero de texto escrever e falar de maneira adequada; A estrutura de base de uma seqncia didtica pode ser representada pelo seguinte esquema:
...
Apre sentao da situao Pro duo Inicial M d ul o 1 M d ul o 2 M d ul o n Pro duo final
Orientao metodolgica: O trabalho com a escrita e oralidade tem suas especificidades: possibilidade de reviso, observao do prprio comportamento e de textos de referncia, trabalha com seqncias e atividades de estruturao da lngua em uma perspectiva textual, explorar questes de gramtica e sintaxe (ortografia, reviso ortogrfica, escolhas lexicais, etc.), o agrupamento de gneros e a progresso entre as sries/ciclos. (ver quadros abaixo) Concretizar uma proposta na forma de material didtico por vezes, correr o risco de torn-la esttica ou mesmo v-la desviada dos princpios sobre os quais se apia. por essa razo que importante insistir ainda em alguns pontos de ordem metodolgica.
Exemplificando:
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No material proposto, as seqncias no devem ser consideradas como um manual a ser seguido passo a passo. Para o professor, a responsabilidade efetuar escolhas, e em diferentes nveis. Quadro 2 Seqncias didticas para expresso oral e escrita: modelo
Agrupamento Ciclo 5 6 1.O conto do porque e do como 2.A narrativa de aventura 1. A notcia
Quadro 1 Domnios sociais de comunicao
1 2 1.O livro para completar
3 4 1.O conto maravilhoso 2.A narrativa de aventura
7- 8 9 1. A pardia de conto 2. A narrativa de fico cientfica 3. A novela fantstica
Domnios sociais de comunicao
ASPECTOS TIPOLGICOS Capacidades de linguagem dominantes
Exemplos de gneros orais e escritos Conto maravilhoso Fbula Lenda Narrativa de aventura Narrativa de fico cientfica Narrativa de enigma Novela fantstica Conto parodiado Relato de experincia vivida Relato de viagem Testemunho Curriculum vitae Notcia Reportagem Crnica esportiva Ensaio biogrfico Texto de opinio Dilogo argumentativo Carta do leitor Carta de reclamao Deliberao informal Debate regrado Discurso de defesa (adv.) Discurso de acusao (adv.) Seminrio Conferncia Artigo ou verbete de enciclopdia Entrevista de especialista Tomada de notas Resumo de textos "expositivos" ou explicativos Relatrio cientfico Relato de experincia cientfica Instrues de montagem Receita Regulamento Regras de jogo Instrues de uso Instrues
Narrar
NARRAR Cultura literria ficcional Mimesis da ao atravs da criao de intriga
Relatar
RELATAR Documentao e memorizao de aes humanas Representao pelo discurso de experincias vividas, situadas no tempo
1. O relato de experincia vivida* (Apresentao em udio) 1. A carta de solicitao
1. O testemunho de uma experincia vivida 1. A carta de resposta ao leitor 2. O debate regrado* 1. O artigo enciclopdico 2. A entrevista radiofnica*
1. A nota biogrfica 2. A reportagem radiofnica*
Argumentar
Discusso de problemas sociais controversos
ARGUMENTAR Sustentao, refutao e negociao de tomadas de posio
Transmitir conhecimentos
1. Como funciona? (Apresentao de um brinquedo e de seu funcionamento)
EXPOR Transmisso e construo de saberes Apresentao textual de diferentes formas dos saberes
Regular comportamentos
Instrues e prescries
DESCREVER AES Regulao mtua de comportamentos
1. A receita de cozinha* (Apresentao em udio) 5 seqncias (sendo 2 orais)
1. A descrio de um itinerrio* 8 seqncias (sendo 3 orais)
1. A carta de leitor 2. A apresentao de um romance* 1. A exposio escrita 2. A nota de sntese para aprender 3. A exposio oral* 1. As regras de jogo
1. A petio 2. A nota crtica de leitura 3. O ponto de vista 4. O debate pblico* 1. A apresentao de documentos 2. O relatrio cientfico 3. A exposio oral* 4. A entrevista radiofnica*
9 seqncias (sendo 2 orais)
13 seqncias (sendo 4 orais)
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5 PALAVRA E FICCIONALIZAO: UM CAMINHO PARA O ENSINO DA LINGUAGEM ORAL O texto trabalha com questes formuladas atravs de pesquisa a professores sobre as representaes habituais do oral e do ensino sobre oralidade. Embasado em fundamentaes tericas, o autor conclui que toda atividade de linguagem complexa supe uma ficcionalizao, uma representao interna, cognitiva, da situao de interao social. necessrio que se faa uma representao abstrata que se ficcionalize a situao. Ela se revela como uma operao geradora da forma do contedo do texto: ela o motor da construo da base de orientao da produo, colocando certas restries sobre a escolha de um gnero discursivo. Assim, conclui o autor, h ficcionalizao nos gneros complexos a serem trabalhados em sala de aula. A particularidade do oral em relao escrita reside no fato de que essa ficcionalizao deve se articular com uma representao do aqui e agora, gerenciada simultaneamente, graas especialmente a meios de linguagem que so o gesto, a mmica, a corporalidade, a prosdia. Palavra, implicao material e corporal na situao de produto de linguagem e ficcionalizao, a necessidade de construir, ao mesmo tempo, uma representao da situao abstrata, constituem os dois vetores a partir dos quais se constroem as novas capacidades de linguagem. O fato de que essa construo no pode ocorrer sem uma interveno mais ou menos macia da escrita mostra o poder desse instrumento e prova que necessrio que se forje uma concepo dialtica dos diferentes aspectos do ensino da lngua materna. 6 O ORAL COMO TEXTO: COMO CONSTRUIR UM OBJETO DE ENSINO De acordo com os autores, apesar de a linguagem oral estar bastante presente no cotidiano das salas de aula, nas rotinas, nas leituras, na correo de exerccios, ela no ensinada a no ser incidentalmente, durante atividades diversas e pouco controladas. O paradoxo, entretanto, consiste na anlise de que o oral est presente nas duas pontas do sistema escolar: na pr-escola e nos primeiros anos do ensino fundamental, onde os professores consolidam os usos informais da linguagem e no ensino superior onde se requer um domnio da palavra em pblico (jornalista, advogado, empresrios, professores, etc.). O oral como objeto de estudo no poderia ser includo entre as duas pontas? Inicialmente, os autores apresentam e discutem aspectos indubitavelmente relacionados linguagem oral, por sua materialidade fnica, como a produo sonora vocal, a voz como suporte acstico da fala atravs da articulao de vogais e consoantes, as slabas, os fatos prosdicos, a msica, a entonao, acentuao e ritmo, as falas espontneas, os meios no-lingsticos da comunicao oral, etc., at chegarem interao entre o oral e o escrito. Dolz & Schneuwly acrescentam que nos gneros orais ser necessrio tambm considerar alguns meios no-lingsticos que, durante a interao comunicativa, vm confirmar ou invalidar a codificao lingstica e/ou prosdica e mesmo, s vezes, substitu-la. Entre esses meios no-lingsticos destacamos: - meios paralingsticos: qualidade da voz, melodia, ritmo, risos, sussurros, respirao etc.; - meios cinsicos: postura fsica, movimentos de braos ou pernas, gestos, olhares, mmicas faciais etc.; - posio dos locutores: ocupao de lugares, espao pessoal, distncias, contato fsico etc.; - aspecto exterior: roupas, disfarces, penteado, culos, limpeza etc.; - disposio dos lugares: lugares, disposio, iluminao, disposio das cadeiras, ordem, ventilao, decorao etc. Dessa forma, na anlise de um texto oral de um dado gnero que se tornar objeto de ensino, deveremos verificar o seu contexto de produo, a sua organizao textual, as marcas lingsticas e os meios no-lingsticos que o caracterizam, para que assim possamos ensinar ao aluno em que situaes podero usar esse gnero, como estrutur-lo, qual linguagem e postura utilizar, ou seja, poderemos lev-lo a desenvolver as capacidades de linguagem e as capacidades no-verbais de que ele precisar para participar plenamente das situaes comunicativas. Essas capacidades de linguagem so de trs tipos, segundo Dolz & Schneuwly: capacidade de ao que ser desenvolvida com o trabalho com a situao de produo; capacidade discursiva, com a organizao textual; e capacidade lingsticodiscursiva, com os aspectos lingstico-discursivos. Prosseguem os autores afirmando que na escola, para que se possa fazer um bom trabalho com os gneros de modo geral, e com os orais mais especificamente, ser necessrio, construir um modelo didtico do gnero, ou seja, um levantamento de suas caractersticas no nvel do contexto de produo, da organizao textual, da linguagem e dos meios no lingsticos. A construo desse modelo requer a anlise de vrios exemplares desse gnero, a consulta a textos de especialistas que discorrem sobre ele, alm da consulta aos autores desses gneros. Partindo dessas informaes, conseguiremos fazer um modelo didtico que contemplar a situao de produo desse gnero, sua organizao textual, seus aspectos lingstico-discursivos, seus meios nolingsticos. Essas caractersticas nos indicaro as dimenses ensinveis do gnero estudado e nos mostraro tambm que outros recursos podem ser necessrios para que o aluno aprenda a agir por meio desse gnero.
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Por exemplo, ao se trabalhar com seminrios, requer alm do ensino da apresentao em si mesmo, como ler os textos e pesquisar para fundamentar a apresentao de cada um dos seminaristas; como fazer as transparncias / slides, sinopse para distribuir ao pblico; como organizar o tempo antes do seminrio, para que o grupo pudesse se reunir para fazer as leituras e pesquisas, distribuir as tarefas, verificar os recursos tcnicos, treinar a apresentao para adequao do tempo etc. Feito esse modelo didtico, as intervenes escolares devem ser organizadas em seqncias didticas, ou seja, um conjunto de atividades elaboradas a partir de um modelo didtico que visa levar o aluno ao domnio de um gnero e ao desenvolvimento. Enfim, o papel da escola levar os alunos a ultrapassar as formas de produo oral cotidianas para confront-las com outras formas mais institucionais, mediadas, parcialmente reguladas por restries exteriores. PARTE III PROPOSTAS DE ENSINO DE GNEROS Os textos da ltima parte do livro Gneros orais e escritos na escola (7 Em busca do culpado. Metalinguagem os alunos na redao de uma narrativa de enigma, 8 A exposio oral e 9 Relato da elaborao de uma seqncia: o debate pblico) relatam atividades prticas, elaboradas a partir de um gnero, orais ou escritas, e utilizando como modelo a sequenia didtica comprova a tese dos autores da obra de que se aprende a escrever a partir da apropriao dos utenslios da escrita, no sentido vygotskiano de que essa apropriao permite transformar a relao com o prprio processo psquico da produo de linguagem. A anlise do produto texto, ao longo dos trs captulos, mostrou que um trabalho com seqncias didticas em torno de gnero textual determinado tem conseqncias muito produtivas nos textos dos alunos. O papel do professor na seqncia didtica importantssimo em todos os momentos. Ainda mais que ele que pode, pelo menos em parte, definir o sentido dado a uma seqncia numa determinada turma. Esse papel fica ainda mais difcil de definir, medida que compreende, no ensino do oral, duas dimenses que preciso administrar simultaneamente: a de criar uma situao de comunicao interessante para o aluno (por exemplo, debate sobre as classes mistas diante de uma cmara de vdeo, sendo que a gravao realizada poder ser vista por outras salas) e a de ensinar, ou seja, desenvolver to eficazmente quanto possvel as capacidades de argumentao dos alunos, dando-lhes instrumentos para faz-los e avaliando tais capacidades. Para permitir aos professores assumir o melhor possvel um papel to complexo como o seu, os autores orientam, nos encontros de formao, dois aspectos essenciais: 1. As diferentes atividades e trabalhos levados a efeito ao longo da seqncia ganham em relao ao projeto global que a classe realiza. Para chegar a isso, cada etapa de trabalho termina numa sntese, construda em interao com os alunos, na qual o que foi feito resumido em forma de regras ou de constataes. Isso permite compreender, localmente, o sentido do que foi realizado; ao mesmo tempo, essa sntese cria a ligao com o projeto global no qual a turma estar envolvida; cria os meios para melhor argumentar. 2. Como elaborar essas snteses? Como capacitar o trabalho sobre a oralidade que to fugidia? Qual o estatuto da escrita no ensino da oralidade? Essas questes difceis foram inmeras vezes colocadas nos encontros de preparao. O trabalho desenvolvido nesses encontros permitiu delinear algumas respostas. a) Ensinar o oral implica em desenvolver o hbito de registrar, para ter o trao das produes dos alunos, assim como na escrita que, naturalmente, deixa traos durveis. O registro permite escutar-se, reescutar os outros, observar, analisar, criticar-se, fazer proposta para melhora dos outros. Esse tipo de trabalho implica, necessariamente, um trabalho em grupo, um procedimento que no permite o silncio absoluto, nem o trabalho solitrio de cada um no seu canto. Muitas vezes, os professores relataram, aps terem realizado a seqncia, que o trabalho com o oral era mais cansativo, precisamente pelo fato de que a gesto da sala de aula tornava-se mais diferenciada, mais intangvel, mais interativa. b) O trabalho de observao e de anlise no possvel sem a ajuda da escrita: necessrio anotar as observaes para lembrar-se delas ou para transmiti-las aos outros. Mesmo que a escrita no seja o mediador do processo de ensinoaprendizagem do oral, acaba por se construir num instrumento muitas vezes indispensvel. c) A escrita particularmente importante quando se trata de capitalizar as construes medida que a seqncia avana e que ela funciona como memria externa, controlvel. Entretanto, passar pelo escrito permite colocar em comum o que foi aprendido, facilita uma construo coletiva e progressiva das aprendizagens e explicita as exigncias s quais ao fim da seqncia os alunos devero responder. Em sntese, os autores apresentam trs papis essenciais do professor no desenvolvimento do trabalho conforme relatado acima: o de explicitar as regras e constataes, por meio das observaes e anlises das gravaes efetuadas, utilizando, parcimoniosamente, a escrita como instrumento; o de intervir pontualmente, em momentos escolhidos, para lembrar as normas que preciso ter em conta e para avaliar a produo dos alunos; o de dar um sentido s atividades levadas a efeito na seqncia, situando-as em relao ao projeto global da classe.
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QUESTES II. No agrupamento Expor, esto agrupados os gneros cientficos e de divulgao cientfica, e os didticos constitudos para o ensino das diversas reas de conhecimento. A situao de produo desses gneros sempre envolve a necessidade de divulgar um conhecimento resultante de pesquisa cientfica. III. No agrupamento Instruir ou Prescrever, figuram os gneros cuja funo estabelecer formas corretas de proceder. A situao de produo desses gneros sempre envolve uma expectativa em relao a comportamento do receptor. IV. No agrupamento Relatar, esto os gneros relacionados com a memria e a experincias de vida. Nas situaes de produo desses gneros est a necessidade de contar alguma coisa que realmente ocorreu, o que torna os relatos diferentes das narrativas, que so ficcionais. V. No agrupamento Argumentar, ficam os gneros que tm origem nas discusses sociais de assuntos polmicos, que provocam controvrsias. Assinale a alternativa correta: 2) Apenas uma das alternativas abaixo no contemplam os estudos sobre gneros textuais, conforme Schneuwly e Dolz. a) atravs dos gneros, orais ou escritos, que as prticas de linguagem se materializam nas atividades dos aprendizes. b) A escola sempre trabalhou com os gneros, pois toda forma de comunicao cristaliza-se em formas de linguagem especficas. Seu objetivo, no contexto escolar, ensinar os alunos a escrever, a ler e a falar. c) A escola eminentemente lugar de comunicao e as situaes escolares so ocasies de produo/recepo de textos, especificamente de produo e recepo de textos orais, com seus pontos fortes e fracos. d) Uma seqncia didtica um conjunto de atividades escolares organizadas, de maneira sistemtica, em torno de um gnero textual oral ou escrito. e) Toda atividade de linguagem complexa supe uma ficcionalizao, uma representao interna, cognitiva, da situao de interao social. a) As alternativas I, II, III e IV esto corretas. b) As alternativas II, III, IV e V esto corretas. c) As alternativas I, III, IV e V esto corretas. d) Todas as alternativas esto corretas. e) n.d.a.
1) Assinale a alternativa correta. Segundo os autores do livro Gneros orais e escrito na escola, as principais funes de um currculo so: a) Descrever e explicitar o projeto educativo (as intenes e o plano de ao) em relao s finalidades da educao e s expectativas da sociedade; b) Fornecer um instrumento que oriente as prticas dos professores; c) Levar em conta as condies nas quais se realizam essas prticas; d) Analisar as condies de exeqibilidade, de modo a evitar uma descontinuidade excessiva entre os princpios e as restries colocadas pelas situaes de ensino. e) Todas as alternativas esto corretas.
4) Segundo Dolz & Schneuwly, no trabalho com os gneros orais ser necessrio considerar aspectos que, durante a interao comunicativa, vm confi rmar ou invalidar a codificao lingstica e/ou prosdica e mesmo, s vezes, substitu-la. Assinale a alternativa incorreta. a) meios lingsticos: qualidade da voz, melodia, ritmo, risos, sussurros, respirao etc.; b) meios cinsicos: postura fsica, movimentos de braos ou pernas, gestos, olhares, mmicas faciais etc.; c) posio dos locutores: ocupao de lugares, espao pessoal, distncias, contato fsico etc.; d) aspecto exterior: roupas, disfarces, penteado, culos, limpeza etc.;
3) As propostas de progresso curricular, segundo Joaquim Dolz e Bernard Schneuwly, propem agrupamentos de gneros organizados pelas semelhanas que as situaes de produo dos gneros de cada um dos agrupamentos possuem. Considerando as afirmativas abaixo, assinale a alternativa correta. I. No agrupamento Narrar, so colocados os gneros da cultura literria ficcional, como contos, lendas, romances, fbulas, crnicas. A situao de produo desses gneros sempre envolve a fico e a criao.
e) disposio dos lugares: lugares, disposio, iluminao, disposio das cadeiras, ordem, ventilao, decorao etc.
1-E
GABARITO 2-C 3-D
4-A
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Assim, em nvel emprico, o sujeito da comunicao uma pea que d suporte ordem do sistema social; nvel terico, ele a prpria ordem do sistema social funcionando. a fase hipodrmica norteamericana. Teoria da dependncia Sujeito, o lado oculto do receptor, escrito em 1994, uma coletnea dos textos sobre os assuntos tratados em um seminrio na USP, um novo olhar lanado sobre a recepo na comunicao. Traz dois textos extremamente tericos, referncia sobre as novas tendncias e estudos que serviram de base pesquisa sobre a recepo. Os outros textos analisam em torno do novo enfoque a produo miditica, s vezes fazendo um histrico sobre o que j se discutiu e apresentando novos enfoques tericos. RECEPO: UMA QUESTO ANTIGA EM UM PROCESSO NOVO RECEPO E COMUNICAO: A BUSCA DO SUJEITO (Mauro Wilton de Souza) O autor, professor da Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo, onde leciona na graduao, na ps-grduao, alm de atuar como pesquisador do Ncleo de Pesquisas sobre Recepo. Neste texto, ele prope reflexes a respeito das questes relacionadas ao receptor e comunicao, tomando como ponto de referncia as seguintes questes quem , afinal, o homem no processo de comunicao social contemporneo? Onde se colocar para melhor visualiz-lo?. Inicialmente, ele faz uma introduo sobre o assunto-tema, explicita o novo lugar do receptor na comunicao onde ele passa a ser considerado como sujeito, parte do processo comunicacional. Fazendo uma retrospectiva sobre os caminhos percorridos (entre 1950 e 1980), o autor situa o final dos anos 50, o incio dos primeiros trabalhos ligados ao sujeito e comunicao no Brasil, assim como o princpio das primeiras intervenes do meio acadmico brasileiro com estudos inicialmente nas reas de cincias sociais e humanas, e mais tarde nas escolas de comunicao. Nesse perodo, os modelos importados para a comunicao estavam situados em dois paradigmas bsicos: o positivista e o marxista, razo pela qual no permitiram uma produo nacional mais autnoma. Modelo norte-americano funcionalista de anlise da comunicao O modelo norte-americano funcionalista de anlise em comunicao, que surge com a expanso das agncias norte-americanas de publicidade e dos institutos de pesquisa e opinio pblica e se sustentava no trabalho com o indivduo, e no com a massa, porm recusa a anlise das causas sociais em nvel estrutural, preservando e sustentando a lgica do sistema scio-econmico de produo. Teoria gerada nos anos 60, onde os meios de comunicao impunham uma reificao ao sujeito, mantendo no apenas os padres econmicos, tecnolgicos e culturais, como tambm os de linguagem e os estilos de concepo da vida pessoal e da social. Essa teoria procurava explicitar como as relaes dos pases centrais com os perifricos iam alm de questes econmico-financeiras, mas envolviam tecnologia, cultura, saber e concepes de vida. Nesse contexto, os meios de comunicao eram concebidos como agentes desse processo cabendo a ns resgatar o receptor dessa reificao impingida pelo sistema, mediante sua conscientizao para lutar contra a dominao do Estado capitalista, aliado aos interesses estrangeiros. Esse paradigma materialista reforado pela instalao do regime militar nos pas. Essa concepo histrica da relao homem sociedade vai se desdobrar na teoria crtica. Modelo frankfurtiano (indstria cultural) Entre as dcadas de 60 e 80, o modelo frankfurtiano, em especial a concepo de indstria cultural apontava a no-linearidade na relao de dominao entre as sociedades capitalistas desenvolvidas e subdesenvolvidas. A racionalidade tcnica, base da modernidade, acaba se transformando em principal instrumento de dominao. O mercado o eixo explicativo do sistema, onde comunicao e cultura interagem. No nvel terico, o receptor era a razo tcnica; no emprico, o sujeito reificava-se em indivduo/ objeto/ mercadoria/ instrumento. Estruturalismo Segundo Habermas, se a razo tcnica no havia dado respostas ao processo de dominao, dever-se-ia buscar outra forma de uso da razo, a razo comunicativa (teoria da ao comunicativa). O sujeito, sendo deslocado do homem para a estrutura, gerava o sujeito como estrutura estruturante, trazendo a necessidade de estudos sobre esse sujeito, seu funcionamento, sua linguagem e seus cdigos, cujos desdobramentos se tornaram fundamentais para o ps-modernismo e para os pensadores do ps-68. Na produo terica e emprica em comunicao, entre os anos 50 e 80, percebe-se o movimento pendular entre o individual e o social, e a decorrente dificuldade em identificar o receptor nesse processo, pois no se abdicou do social nem se resgatou o receptor como indivduo.
SOUZA, Mauro Wilton de (org.). SUJEITO, O LADO OCULTO DO RECEPTOR. So Paulo: Brasiliense, 1995.
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Neste contexto, foi inevitvel surgirem crises, rupturas e buscas de alternativas. Ps-modernismo Sob a tica ps-moderna, o receptor por um lado sujeito-indivduo que desbrava a si mesmo, e por outro sujeito-social, ou seja, o consumidor social. Trata-se de uma viso focada na negao dos parmetros que sustentavam teorias generalizantes e marcoexplicativas, como o marxismo e a psicanlise freudiana. Embora no se constituram como um grupo de estudiosos ou uma corrente de pensamento, alguns autores se destacam por suas contribuies ao estudo das novas prticas contemporneas. So os pensadores que constituram o movimento ps-68, entre os quais Souza destaca: - Touraine trabalha os movimentos sociais como formas mediadoras do encontro do homem como ator social; - Maffesoli destaca o lugar crescente das novas tribos urbanas na definio do tempo presente; - Bourdieu pesquisa como as desigualdades sociais se reproduzem na cultura; - Deleuze coloca a filosofia na costura dos fragmentos que fazem a diferena da linguagem do homem moderno; - Foucault escava nos fundamentos cientficos da histria do pensamento social as bases do saber que se constri nas micro-unidades da vida social; - Guttari inter-relaciona psicanlise e tecnologia como eixos explicativos das formas contemporneas do desejo. Essas vrias tendncias, bem diferentes entre si, em geral, apresenta as seguintes consideraes em comum: - so voltadas para o espao do cotidiano de pessoas e grupos sociais; - lidam com a fragmentao da vida social e individual; - buscam capturar as contradies, desigualdades de diferenas sociais; - pesquisam os condicionantes da relao do sujeito com o mundo moderno, admitindo a interdisciplinaridade como caminho. Uma terceira vertente, a do marxista Antonio Gramsci, vai investigar a negociao e o exerccio do poder poltico nas modernas sociedades, destacando os interlocutores do processo de negociao poltica nas classes sociais e identificando os espaos dessa negociao, redirecionando a relao entre ideologia e cultura. Alm disso, buscam no mbito da comunicao os condicionantes do sujeito, as mediaes que vo alm do determinismo entre emissor e receptor, sujeito e objeto. Na esfera terica, a explicao da sociedade atual passa pela primazia da razo ou por uma nova lgica, ligada sensibilidade. Da mesma forma, passam por dificuldades as questes ligadas ao papel da comunicao na vida social. Portanto, no se pode falar de um conhecimento contnuo e linear nessa rea de estudo, mas de pistas sobre as questes em curso. Na esfera da ideologia e da cultura, est a retomada do estudo sobre o sujeito, na admisso da pluralidade e da diversidade de lgicas, que seguem prticas especficas e remetem a novas interpretaes. A partir destas ltimas correntes, o receptor comea a ser visto como em situaes e condies, e cada vez mais a comunicao busca na cultura a forma de compreend-lo. o fim da rgida concepo de lgica social sistmica que fazia da cultura uma entidade macro, pouco explicativa no reconhecimento de prticas empricas. Volta-se ao estudo do sujeito, em especial na Amrica Latina, analisando-se as culturas populares em sua interao com a cultura de massa. Dessa forma, possvel perceber que no existe mais um cenrio nico de Terceiro Mundo, possvel de ser compreendido apenas sob a tica de uma lgica global, pois existem realmente diversos Terceiros Mundos. Uma anlise apenas sob a tica do mercado tambm se mostra falha, pela ampliao da sociedade de servios e pelos espaos ocupados pelos movimentos sociais, polticos e religiosos, que criam novos agentes sociais advindos no somente da estrutura de mercado, mas tambm de outras prticas de vida. Esses desenvolvimentos chegariam prpria comunicao, vista agora no como veculos, mas no processo em que os veculos atuam o que d a essa comunicao um lugar social, de parceiro da vida. Uma forma de captar tambm o que foge expresso do lgico; o que, na sociedade excede ordem da razo institucional. Os meios no existem isolados, nem as pessoas se expem a eles isoladamente: compem uma prtica conjugada. A intermdia est tanto na esfera da produo quanto na do consumo. preciso reconhecer a diversidade de gneros, linguagens e formatos presentes na interao entre a produo e o consumo, preciso identificar o mundo das imagens estticas, como a imprensa escrita, trabalhadas por analogia, no caso dos rdios e dos discos, imagens em movimento ou ainda a interao entre imagem, escrita e eletrnica. preciso pensar a tecnologia no somente como fonte de informaes, mas tambm como aquela que sugere velocidade, est na vida das pessoas e na maneira de ser do mundo e das coisas. O descompasso entre o conhecimento epistemolgico, as posturas terico-metodolgicas e as prticas de vida geram desdobramentos.
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Dessa forma, a comunicao deixa de ser apenas representao e se torna interao enquanto componente do processo social. A partir da considerao de novas formas de subjetivao no meio social, surge um novo prisma de estudo: - Cotidiano: a comunicao e a cultura vivem no mundo plural das prticas cotidianas, nos modos de viver e fazer. Como as pessoas encontram elos para relacionar-se consigo mesmas, como se vem a si mesmas e como constroem sua identidade de sujeito. - Popular: elaborao e reelaborao das prticas sociais e dos contedos da comunicao de massa. Como trabalhar com a subjetividade numa sociedade em que o indivduo j no existe mais, simulacro de si mesmo? - Meios de comunicao: espaos de processos de construo de valores grupais, no apenas como expresso do sentido dado pelo produtor ou receptor, mas no processo em que ocorre. Enfim, a saturao dos meios de comunicao e de informao nos dias atuais no levaria impossibilidade de construo da subjetividade, que pode vir a ser uma subjetividade saturada? O caminho dos estudos de comunicao, principalmente nos pases da Amrica Latina, est deixando um pouco de lado suas vinculaes com a sociologia e a poltica, e se ocupando das ligaes dessa comunicao com o mundo plural das prticas culturais cotidianas, mas no somente na busca das significaes e usos sociais e sim com uma viso de cultura, de como a comunicao pode ser vista com base nessas prticas. Os meios de comunicao so, na verdade, o lugar onde a sociedade simbolizada, por um lado ela refletida, e por outro so apresentados aos sujeitos os padres e as possibilidades de ser. O termo recepo em si se torna insuficiente, pois traduz vises de um sujeito que, em determinado momento, tido como receptor e em outros como construtor e colaborador das mensagens. A ruptura da trajetria generalizadora para uma percepo mais ligada ao processo, na qual o sujeito comeou a ser visto, surgiu a partir do momento em que a viso do sujeito-objeto passou a no funcionar mais, pois os desejos desses sujeitos se tornaram o ponto de mudana nesse olhar que passou a admitir vrios ngulos, visualizando tanto o sujeito/indivduo como suas relaes. Segundo Martin-Barbero, o emissor e o receptor se situam (...) no tanto com relao a um canal, a um meio, porm em relao a necessidades e problemas. AMRICA LATINA E OS ANOS RECENTES: o estudo da recepo em comunicao social JESS MARTN-BARBERO Jess Martn-Barbero um dos mais instigantes pesquisadores latino-americanos da atualidade. Seus trabalhos versam sobre o fenmeno da comunicao massiva, embora ele se dedique a outras questes como a configurao das cidades e a emergncia dos novos sujeitos sociais. Para Martn-Barbero, os pases latinoamericanos vivem com muita freqncia movimentos pendulares, esquecendo muito rapidamente tudo que se recuperou em determinado momento e s vezes at a complexidade de nossa sociedade. um dos pioneiros no tema da recepo em comunicao. Para ele, a recepo no s uma etapa no interior do processo de comunicao, mas um de rever e repensar os estudos e a pesquisa em comunicao, o processo inteiro da comunicao. Significa, portanto, explodir o modelo mecnico, hegemnico atualmente nos estudos da comunicao onde no h verdadeiros atores nem intercmbios. Neste contexto, comunicar fazer chegar a informao, onde a recepo o ponto de chegada daquilo que j est concludo. Esta concepo epistemolgica condutista est centrada no emissor, enquanto ao receptor caberia apenas reagir aos estmulos do emissor. Esta concepo est intimamente relacionada a outra, a iluminista, onde educao era a transmisso de conhecimento para que nada sabia. O receptor era um depsito vazio que receberia conhecimentos originados e produzidos em outro lugar. Segundo o autor, dos anos 60 at pouco tempo atrs, o que percebemos na AL a contradio entre dois elementos: a politizao absoluta da anlise das mensagens e a despolitizao, a dissociao do receptor que pensado apenas individualmente. O receptor no vtima manipulada como quer a viso de crtica social de esquerda, que v o dominador politicamente, mas v o receptor individualmente, isoladamente. Esta contradio, este descompasso configurase, segundo Barbero, no ngulo novo por onde devemos rever e repensar o processo da comunicao em nossos pases, culturas e sociedades. Mediaes da recepo: - A heterogeneidade da temporalidade. Requer ateno s temporalidades diferentes de cada grupo dentro de uma mesma sociedade, em um mesmo pas, em uma mesma regio. - As fragmentaes sociais e culturais: o que faz com que as pessoas se juntem e se reconheam ou no? Aqui, significando as tradicionais e estruturais divises sociais. Ex: diviso entre a informao e a cultura dirigidas para os que tomam decises na sociedade e a informao e a cultura dirigida s massas. Essa diviso refora a diviso entre os que detm o poder e a imensa maioria a quem os meios de comunicao se dirigem. - Um novo organizador perceptivo, um reorganizador das experincias sociais: os diferentes sensorium: elite x popular, sexo, idade, pblico x privado, etc. Os valores de nossa sociedade esto sendo refragmentados e rearticulados.
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Excluses culturais: De acordo com o autor, no se pode estudar a recepo nem observar a comunicao com base na recepo sem analisar o processo de excluso cultural, ou seja, a desqualificao e a deslegitimao, destacando: - Desqualificao do gosto popular como mau gosto. - Deslegitimao da cultura dos gneros narrativos como pobre. - Deslegitimao dos modos populares de recepo mais afetivos e expressivos. Artifcios e tentaes Segundo Martn-Barbero, o estudo da recepo est atualmente ameaado pela crena no slogan publicitrio de que o consumidor quem tem a palavra. Essa idia falsa. Acredita-se que o poder de deciso dele: ele decide o que v, o que l e o que escuta. Entretanto, ele no detm o poder sobre a produo do que ele consome. Portanto, depende do que ele consome e tambm de como ele consome. No se faz boa comida com ingredientes ruins. Para democratizar os meios de comunicao, preciso descer do pedestal intelectual e fazer pesquisas para dar forma s demandas sociais. Mas sem achar que o receptor, j que ativo, pode fazer coisas boas de qualquer lixo que lhe for oferecido. Por fim, o autor aponta as chaves da trama conceitual de onde investigar a recepo: - Estudos da vida cotidiana, local onde os atores sociais se fazem visveis do trabalho ao sonho, da cincia ao jogo. Aqui reside o grande desafio: que papel exerce a prxis cotidiana na comunicao? A vida cotidiana espao de reconhecimentos socialmente importantes? - Estudos sobre o consumo: - consumo como prtica de apropriao dos produtos sociais; - consumo como lugar da distino simblica, por meio do que consumimos materialmente e dos modos de consumir: lugar de diferenciao social, de demarcao das diferenas, de distines, de afirmao da distino simblica; - consumo como sistema de integrao e de comunicao de sentidos; - consumo como cenrio de objetivao de desejos; - consumo como lugar de processo ritual segundo os diferentes atores sociais, grupos, classes, etnias e geraes. - Estudos sobre esttica e semitica da leitura: a leitura como interao. - Histria social e cultural dos gneros artsticos/narrativos. O gnero no algo que passa ao texto, mas que passa pelo texto. No s uma estratgia de produo e de escrita, mas uma estratgia de leitura. O texto apresentado de Silvia Helena Simes Borelli fala dos gneros e da facilidade que estes trazem tanto para a produo quanto para a recepo. Para a autora, os gneros funcionam como possveis indutores de pr-leitura, ou seja, eles resgatam a memria e o leitor, a partir de conhecimentos que este j possui. Para ela, a anlise dos gneros ficcionais deve ser entendida como um momento mais geral de reflexo sobre manifestaes de massa e produtos culturais industrializados, sobre a forma como eles foram produzidos em seus respectivos campos e distribudos e consumidos no interior da sociedade. A autora faz um estudo sobre as diferentes interpretaes sobre o significado dos gneros, ressaltando que no campo literrio o prprio conceito desperta dissensos, controvrsias e divide opinies. A noo de gnero como agrupamento de obras literrias segundo uma classe e subordinado esttica, ocasionaria uma limitao no espao, segundo alguns autores. Nos espaos audiovisuais, a reflexo sobre gneros permite interpretaes variadas. A transposio de uma obra literria para o cinema e a televiso, mesmo que no processo mantenham suas caractersticas globais, se apropriam de algumas das caractersticas da linguagem dos portadores utilizados. Portanto, no campo audiovisual, gnero uma categoria abrangente capaz de classificar uma srie bem diversificada de elementos e servir como elo dos diferentes momentos da cadeia que une espao de produo, anseios dos produtores culturais e do receptor: verdadeiros modelos culturais. Os gneros ainda podem ser percebidos como construes ideolgicas indutoras de uma prleitura que restringe a livre atribuio de significados por parte da comunidade interpretante. Nesta concepo, os gneros so instituies com funo de carter ideolgico, construindo significaes e subjetividade capaz de relacionar arte e sistema. Podem, tambm, ser entendidos como estratgias de comunicabilidade, fato cultural e modelo dinmico articulados s dimenses histricas de espao onde so produzidos e apropriados. Concluindo, Jess Martn-Barbero diz que o gnero hoje lugar-chave da relao entre matrizes e formatos industriais e comerciais. (...) O Gnero lugar de osmose, de fuso e de continuidades histricas, mas tambm de grandes rupturas, de grandes descontinuidades entre essas matrizes culturais, narrativas, gestuais, estenogrficas, dramticas, poticas em geral, e os formatos comerciais, os formatos de produo industrial. RECEPO: PESQUISA INTERDISCIPLINAR, INCIPIENTE E POLMICA GNEROS FICCIONAIS: materialidade, cotidiano, imaginrio SILVIA HELENA SIMES BORELLI
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Possuem, na mesma matriz cultural, referenciais comuns tanto a emissores e produtores como ao pblico receptor. Segundo a autora, o padro dos produtos culturais industrializados pressupe, alm dos gneros ficcionais, outros padres especficos: tecnolgicos, de produo, distribuio, gerenciamento burocrtico-administrativo das industriais culturais. Outra questo que se coloca diz respeito s alternativas de renovao ou de esgotamento. Neste contexto, os gneros so modelos dinmicos, com estruturas variadas resultantes da conexo entre um ou mais gneros, entre formas ou atravs da introduo de novos elementos. Alguns fatores de contextualizao influenciam no direcionamento e dinamicidade dos gneros. O gnero telenovela, fundamental para a consolidao da televiso no Brasil, iniciou de maneira melodramtica nos anos 50 e 60, passando, progressivamente a responder s necessidades de uma sociedade que se moderniza e respondeu pela ampliao do mercado de bens simblicos, aumento do consumo de aparelhos de televiso, modernizao das tcnicas de estruturao empresarial e desenvolvimento tecnolgico, entre outros. Por ltimo, a autora cita que com relao receptao, as preocupaes giram em torno da anlise de quem esse receptor, como se processa a produo de seu universo simblico e quais so as especificidades da cultura popular em suas condies de uso e relaes com a cultura de massa. A TELENOVELA AO VIVO MARTA MARIA KLAGSBRUNN No texto A telenovela ao vivo, Marta Maria Klagsbrunn fala do desenvolvimento da televiso enquanto tecnologia e como novo aporte de estudos da recepo. Diz que a partir de 1963, a utilizao do videoteipe na produo das novelas brasileiras transformou a concepo desse produto cultural consumido por grande maioria da populao. (A morte sem espelho, de Nelson Rodrigues, pela TV Rio e 205499, ocupado em So Paulo, pela TV Excelsior). A princpio, com o slogan o rdio com imagem, a televiso foi introduzida no pas na dcada de 50 e a partir da assumiu um papel social tanto dentro do espao domstico como objeto conotativo de status social ao proprietrio e canalizando para suas residncias um pblico especfico, os televizinhos. No princpio, a televiso era feita em direto, ao vivo, o que colocava uma responsabilidade muito maior sobre o desempenho dos profissionais: errou ficou errado. A im provisao dava o tom daqueles tempos: aprender fazendo. O objetivo era dominar a tcnica e conquistar o pblico. O teatro televisivo era o produto nobre de maior prestgio, apresentando obras de peso universal em geral de conhecimento do pblico. Em todos os programas ao vivo, o tempo da emisso/atuao e o da recepo era o mesmo. Assim as dificuldades enfrentadas na transmisso tanto dos teleteatros como das telenovelas eram as mesmas. Porm, os primeiros exigiam mais ensaios, quantidades de meios tcnicos e disponibilidade de pessoas para o mesmo programa. Assim, na evoluo da fico na televiso brasileira aglutinaram-se dois fatores, sendo o primeiro, o elemento dramatrgico exercendo papel fundamental na relao do pblico, como aconteceu com o folhetim na ampliao e formao do pblico leitor do jornal no sculo XVIII. O segundo fator diz respeito s especificidades do prprio meio televisivo: as dimenses da telinha, seu lugar de prestgio em meio vida das pessoas pediam produtos formatados com apelo intenso, curta durao e cujo tom indicasse proximidade com o telespectador, como acontece com as novelas em captulos. Mesmo apesar das dificuldades, esses dois fatores determinaram a exigncia de se criar uma linguagem especfica e original para o veculo. Tambm com relao temtica e interpretao, foram tratadas segundo as dimenses caractersticas da telinha, a proximidade com o receptor e a insero no ncleo familiar. A telenovela, neste contexto, surge com um formato de dramaturgia prprio para atender, agradar ao pblico e garantir o sucesso. No incio, o nmero de personagens era bem pequeno e apesar da incorporao das caractersticas do folhetim no desenvolvia tramas paralelas. Os produtores no se contentavam com os scripts importados e frmulas prontas e sentiram a necessidade de adaptaes. Ao trabalhar a sua prpria linguagem, a telenovela brasileira lana uma expresso prpria e diferenciada para a fico popular. Assim, na constante busca da qualidade e centrada na estrutura do folhetim em captulos, aberta a experimentos e inovaes aprimora uma linguagem especfica para o produto televisivo, conjugando linguagem, temas universais com aspectos do cotidiano brasileiro, tanto nos temas como na forma de representao. A televiso concedia prestigio social famlia: a casa era o centro de convivncia familiar que se ampliou com a incorporao da vizinhana, pois seu pblico-alvo inclua os televizinhos. A crtica era feita pelo pblico diretamente s revistas especializadas em televiso. Denotam que o pblico participava ativamente do processo de desenvolvimento do meio, exercendo o papel de crtico com o objetivo de modificar tanto em termos de programao, de tcnica, de escolha de atores, cenrios, etc. O pblico do novo veculo se situava nas classes A e B e somente depois incorporou o pblico do rdio, representado pelas camadas populares. Dessa forma, a telenovela, assim com o folhetim no sculo XVIII, liderou e consolidou a televiso como veculo de comunicao de massa no Brasil.
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COMPORTAMENTO E RECALL NA AUDINCIA DE TV ANTONIO MANUEL TEIXEIRA MENDES Partindo da anlise do desenvolvimento da televiso enquanto tecnologia e como novo veculo de recepo, o texto de Antnio Manuel Teixeira Mendes tece uma anlise sobre o comportamento do receptor, tanto diante da programao quanto dos comerciais inter-programao. Apresenta duas pesquisas que no apontam grandes divergncias na audincia, contudo apresenta diferenas em relao ao tempo de exposio diante da tev e a penetrao de cada gnero de programa conforme o pblico estudado. Para o autor, possvel que a disputa por audincia nos prximos anos se intensifique entre as redes de TV, principalmente entre os consumidores urbanos de alta renda (que consomem outros produtos: filmes, videocassete (DVD), jogos eletrnicos, controle remoto, etc.). Apresentao das pesquisas Primeira pesquisa: realizada em 18/05/1990 sobre hbitos de audincia, tempo mdio de exposio TV, conhecimento da programao, comportamento nos intervalos comerciais, etc., com 1080 telespectadores da cidade de So Paulo. Segunda pesquisa: realizada entre 19 e 20/05/1990 com o objetivo de detectar o comportamento dos telespectadores que assistiam programao durante os intervalos comerciais, nvel de ateno, lembrana de comerciais, recall de marcas de produtos, etc. envolvendo 494 telespectadores residentes em reas nobres da cidade de So Paulo, por telefone (pesquisa flagrante). Lembrana dos comerciais
Qualificao da audincia nos intervalos I) audincia completa:13%; II) audincia compartilhada: 22%; III) audincia no uniforme: 3%; IV) afastamento do vdeo: 55%; V) mudana de canal: 7% Os homens ficam mais tempo diante da TV nos intervalos, mas dividem a ateno com outra atividade. Nos intervalos inseridos nos programas, a ateno maior. 22% dos expectadores vem TV concomitantemente a outra atividade sendo mais freqente a conversa, porm varia de acordo com cada faixa de horrio e idade. O controle remoto impacta nos hbitos do telespectador.
74 % no se lembrou do ltimo comercial apresentado. As taxas de lembrana das marcas so ainda menores no havendo diferena entre homens e mulheres e diminuem ainda entre os mais jovens. Quem possui controle remoto lembra menos dos comercias e marcas de produtos. As taxas so similares quanto lembrana se os comerciais so similares nos diferentes horrios. A probabilidade de lembrana de um comercial maior quando o programa mais longo ou est inserido no meio do programa, sendo bem menor nos intervalos entre programas.
RECEPO: PESQUISA INTERDISCIPLINAR, INCIPIENTE E POLMICA ETNOGRAFIA DE AUDINCIA: UMA DISCUSSO METODOLGICA ONDINA FACHEL LEAL No texto, Etnografia de audincia: uma discusso metodolgica, Ondina Fachel Leal, antroploga de formao, disserta sobre os mtodos de pesquisa para um estudo de recepo na anlise do impacto social da novela das oito. As mediaes com fundamentos tericos so cruciais para a anlise da interpretao da mensagem recebida pelo telespectador. Segundo ela, esse produto aberto aos estudos de recepo por que a mesma mensagem decodificada por grupos diferentes, negociao do significado. Ela busca empreender uma discusso metodolgica a respeito dos estudos de etnografia da audincia em relao recepo da telenovela. A autora diz que o olhar antropolgico que conduz o direcionamento de sua anlise sobre o objeto, no caso, a telenovela: eu no sou da com unicao, mas a tenho como objeto. Assim sendo, embora seja um estudo de comunicao, tambm um exerccio antropolgico e etnogrfico. Sua base de discusso o dirio de campo, feito sistematicamente no curso dos trabalhos, segundo ela o instrumento ideal para esse tipo de estudo. Escolhe a novela das oito, telenovela do horrio nobre da Globo, justificando sua escolha em funo do grande nmero de audincia que esta telenovela possui.
Exposio TV
ndice de conhecimento da programao
Audincia nos intervalos comerciais (pesquisa flagrante)
Mais de 3h00 em mdia e 3h45 aos domingos: 20% do tempo em que a pessoa permanece acordada. As mulheres ficam mais 20. Os mais jovens se expem mais TV. Quanto a escolaridade, os de nvel universitrio se expem menos que os de nvel mdio, assim como menor a exposio daqueles com renda familiar mais alta. Em todas as classes, o tempo de exposio aumenta nos fins de semana. 51% demonstraram conhecimento (22% conhecimento baixo e 27% alto conhecimento). As mulheres atingiram nvel mdio de conhecimento maior que os homens. Os mais idosos (com mais de 41 anos) conhecem menos a programao que os mais jovens e apesar de menos exposto TV os mais escolarizados esto mais informados que os outros. TV com controle remoto: 66 % entre os mais abastados possuem, contra 33% dos de todas as outras sociais. 55 % dos telespectadores ficaram vendo os comerciais e quanto mais jovens, a tendncia permanecer menos diante da TV durante os comerciais.
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Segundo dados da autora, 50 milhes de pessoas assistem telenovela por dia. Sua inteno primeira com a anlise de campo observar como tal telenovela entendida, decodificada, vivenciada por grupos diferenciados de pessoas. A delimitao do objeto se d a partir da classe social. O local escolhido para a pesquisa de campo um boteco, muito embora sua inteno inicial seja observar a recepo da telenovela por uma classe social, de forma secundria, ela deseja obter alguns dados particulares, atravs da audincia masculina da telenovela. Na escolha do recorte pela classe social, por exemplo, Fachel se encontra com um problema de ordem metodolgica que : se o receptor necessariamente segmentado, torna central toda a problemtica metodolgica de investigao a respeito de a recepo dar conta dessa segmentao. Ondina Fachel fala, em seu texto, como se processou a escolha de parmetros e pressupostos que orientaram sua pesquisa. A partir da definio da classe social como parmetro bsico para a anlise, outras questes com relao ao seu estudo sobre a recepo da telenovela vo surgindo. Dessa forma, possvel fazer proposies a respeito desse tema, promover interpretaes e entender certos sentidos implcitos no universo do objeto analisado. Trs procedimentos metodolgicos foram utilizados para o empreendimento de sua investigao. Primeiro, a escolha de parmetros relativizadores, para nortear o cruzamento dos dados apresentados. O segundo foi fazer uma etnografia da audincia e no da recepo em si, j que o termo recepo abrange um universo bem mais amplo, enquanto a audincia considerada a partir de um evento especfico. O terceiro ponto foi o que se considera na antropologia como evento de fala, ou seja, analisar a partir do gestual, dos comentrios, das intervenes ou no feitas pelos receptores/audincia no momento da situao receptiva. Um ltimo procedimento da autora foi a anlise da experincia de recontar a novela. Ela fundamenta seu presente trabalho com a categoria de cultura a partir das idias propostas por Geertz. Para justificar a escolha de um objeto da comunicao, ela parte da noo de cultura como um sistema de significados que transforma em secundria a questo de quem o produtor legtimo de um bem cultural, pondo em evidncia assim as relaes do consumo cultural e no da produo. Do ponto de vista da antropologia, ela considera a televiso e a telenovela so objetos fundamentais do espao domstico sendo essa caracterstica essencial para o fazer etnogrfico. Enfocando a narrativa da telenovela, a autora tece consideraes sobre a frmula do mito, familiar ao antroplogo: o mito tem relao com a crena. Assim, o que apresentado pela mdia passa por um filtro que leva em conta o contexto social e domstico de envolvimento dos receptores acerca do mito apresentado. Concluindo, na anlise dos dados fornecidos no dirio de campo, a autora evidencia sua angstia em perceber as pistas encontradas em sua pesquisa: a pertinncia de um receptor ativo no processo de codificao e decodificao da mensagem miditica desconsiderada por uma comunidade acadmica da comunicao e a literatura disponvel nesse meio que no tratam dessa questo. Isso revela seu entendimento dos estudos de comunicao tradicionais, que desconsideram a questo da recepo em comunicao e, atravs do desenvolvimento da pesquisa etnogrfica, ela pretende comprovar sua hiptese contrria a essa idia tradicional. A DECODIFICAO DO DISCURSO ADULTO DA TELEVISO PELO PBLICO INFANTIL ROSELI STIER AZAMBUJA Roseli Stier Azambuja fala em seu texto da audincia infantil de produtos desenvolvidos para o pblico adulto, alm de falar da recepo da criana e da necessidade de que o contedo tenha caractersticas de verdade para que ela o aceite. Segundo a autora, necessrio entender como a criana decodifica o discurso adulto da TV uma vez que ela passa muito tempo em frente TV. Dados de pesquisas apontam que: - No h diferenas significativas em termos de sexo, idade e classe social: crianas assistem em mdia 4 horas/dia. - Embora seja a atividade mais freqente, no a preferida, para elas, ver TV a atividade para momentos em que esto dentro de casa, e elas vem mais em dias frios e de chuva. - A TV companhia preferida nos momentos de solido, sendo que os meninos, quando sozinhos gostam mais de ver TV que as meninas. Estas gostam tanto de ver TV quanto de ouvir msica. - Os pais interferem pouco sobre o tempo de exposio da criana TV. Aumenta um pouco em relao ao tipo de programa assistido. Esse controle exercido proporcionalmente idade da criana: os menores e as meninas so mais controlados, especialmente sobre cenas de terror e sexo muito mais do que sobre cenas de violncia, tiros, brigas, exploses, etc. - A TV ope e ratifica, aos olhos infantis, uma ao masculina (que envolve fora) a uma expresso feminina ( base de sensibilidade e comunicabilidade).
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- A forma como a criana decodifica o discurso adulto na TV muito afetada pela decodificao do discurso dos pais. Segundo a autora, mes passivas em relao s propagandas de TV estimulam os filhos a uma alta predisposio ao consumo. Segundo a autora, a recepo infantil do mundo da televiso indica que diante desta no existe apenas um receptor infantil, mas uma clula familiar que afeta todas as condies de recepo. Contra a TV, dito que o contnuo de imagens seguidas novela seguida de noticirio, noticirio seguido de novela, etc. confunde as crianas e elas constroem imagens desconexas por isso. Pesquisas mostram que a criana decodifica essa gama de imagens, aparentemente desarticuladas, segundo uma lgica prpria. Notcia, por exemplo, sinaliza a predominncia da m-notcia. A anlise do discurso publicitrio refora e/ou ilustra pontos dessa lgica infantil, pois as crianas, sobretudo as menores, tendem a interpretaes literais, mas lidam muito bem com simbolismos que sejam de fcil compreenso e que sejam intrnsecos e adequados quilo que determinada propaganda est querendo comunicar.A criana precisa de mensagens claras e enredos pertinentes. Ela crtica: o qu e no verdadeiro, ela rejeita. Segundo a autora, outros pontos importantes: - A criana gosta de informao; - A criana gosta de se divertir custa do mundo dos adultos; - A criana gosta do produto ou da propaganda que a faa sentir-se mais velha. Enfim, a criana gosta do discurso adulto, na TV ou no, capaz de respeit-la como ela . Tem gente que trata a gente como gente grande. Eu gosto de ser tratada como criana. Porque verdade. (Daniela 9 anos) MINHA TERRA TEM PANTANAL ONDE CANTA O TUIUI... A GUERRA DE AUDINCIA NA TV BRASILEIRA NO INCIO DOS ANOS 90 ANA MARIA BELOGH Neste texto, Ana Maria Belogh faz uma anlise da novela Pantanal com relao a outros produtos miditicos da poca. A autora credita as causas do sucesso da novela Pantanal, em detrimento da repaginao que os outros canais fizeram para atrair o pblico, s inovaes nos elementos narrativos e discursivos, na abordagem da temporalidade da saga, no enredo, na locao, nos recursos tcnicoexpressivos empregados e na seleo de atores, entre outros. Fazendo uma anlise bem detalhada, a autora descreve o sucesso da novela Pantanal (1990, TV Manchete, 21h30), escrita por Benedito Ruy Barbosa e dirigida por Jayme Monjardim, que resgata as paisagens incrveis, a beleza buclica e idlica do Pantanal Mato-grossense, tudo filmado num plano cinematogrfico que encantados abandonam o SBT e a Globo, aps anos de hegemonia da segunda. Est detonada a guerra por audincia mais feroz da histria da televiso brasileira. A Globo permaneceu na liderana absoluta por mais de vinte anos, exceto por momentos pontuais (Dona Beija Manchete e Pssaros Feridos SBT), com os maiores ndices de audincia da histria. Sua frmula consistia num mosaico de programao que mantm ofertas e formatos e gneros que quase no se modificaram no decorrer dos anos: novela das seis, novela das sete, Jornal Nacional, novelas das oito. Cada novela destinava-se a um pblico especfico: A novela das seis era direcionada a jovens, idosos e donas de casa que presumivelmente no trabalhavam fora, trama gua com acar em doses homeopticas em que as questes amorosas prevaleciam sobre as sociais. A novela das sete jogava com outras linguagens e gneros, alguns previamente adaptados para a TV sempre com o tempero do humor. A novela das oito direcionava-se ao pblico adulto, trazia temas mais fortes e polmicos. Neste horrio, no s o aspecto temtico era tratado de forma mais contundente como os conflitos entre as personagens eram abordados de forma mais densa e mais realista. Por exemplo, somente personagens de segundo escalo eram punidas, a maioria de ricos corruptos escapa ilesa. Em linhas gerais, esse era o mosaico da Globo quando Pantanal entra e abala sua liderana. Como e por que a Manchete consegue tal proeza? Disputavam a liderana Globo, Manchete e SBT. A guerra pela audincia no horrio gerava cenas de violncia e sexualidade exacerbadas para a poca e Pantanal veio como um alento para abrandar o estado das coisas na telinha. Para retomar a audincia, a Globo mudou vrias vezes sua programao, convocou seus profissionais de maior gabarito, (Rainha da Sucata no emplacou como deveria), criou novidades de ltima hora, filmes de violncia e a nudez parcial de Claudia Raia no altera a situao junto ao Ibope. Enquanto isso, a Manchete, com o slogan O Brasil que o Brasil no conhece passa pela Manchete continuava na liderana do horrio nobre e prepara o telespectador para sua futura novela de fico (Ana Raio e Z Trovo). Considerada do ponto de vista narrativo, Pantanal contrape um processo brutal de degradao com outro de melhoria. Ao contar a histria da famlia de Jos Lencio e as das famlias com as quais ela se relaciona em trs geraes sucessivas, segue uma tendncia da poca (Os Waltons, Bonanza, Dinastia e Dallas). A novela traz o realismo mgico (Maria e Juma Marru transformam-se em onas, Xeru Trindade tem pacto com o Cramulho, o Velho do Rio transforma-se em sucuri), os contadores de causos e os violeiros cantores de modinha (Sergio Reis e Almir Satter).
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Traz tambm um elenco de experientes atores (Claudio Marzo, Jussara Freire e ngela Leal), jovens e alguns desconhecidos carismticos e que deram certo (Cristiana de Oliveira, Paulo Gorgulho). Pantanal cria ainda um micro universo paralelo: a volta do paraso perdido e o mito do bom selvagem. A explorao do espao amplo, belo e extico do Pantanal, as tomadas areas cinematogrficas, os amanheceres e entardeceres, enfim, a superstar de Pantanal a prpria natureza, sua fauna, sua flora. O tratamento da temporalidade tambm se diversifica. A primeira fase da novela, nos anos 40, ocorre no Paran e corresponde s lutas pela terra por parte dos posseiros a degradao de Gil e Maria Marru. A edio rpida. A segunda parte da novela se passa nos anos 90, retrata a melhoria de Jos Lencio e corre lenta moda do Pantanal, contrapondo-se ao ritmo frentico e fragmentrio das novelas da Globo. Alm dos elementos narrativos e discursivos e dos recursos tcnico-expressivos em Pantanal, h uma escassez de merchadising na 1. fase (aparece na 2. cremes de beleza e insumos e mquinas agrcolas). Para retomar seu filo no horrio nobre, a Globo teve de se render a mudanas e inovaes, alm de convocar estrelas e sex-symbols made in Pantanal para sua constelao. As grandes concorrentes do horrio nobre continuam na disputa: a Manchete se ecologiza, a Gl obo se moderniza e o SBT se mexicaniza. Mas isso ser objeto dos prximos captulos. PESQUISA DE RECEPO E CULTURA REGIONAL NILDA JACKS Em pesquisa de recepo e cultura regional, Nilda Jacks afirma que o receptor o sujeito do processo e da pesquisa. Para ela, o recente desenvolvimento dos estudos de recepo no Brasil est muito vinculado ao cenrio latino-americano, que em meados da dcada de 1980 trouxe para o debate as preocupaes que circulavam entre parte dos pesquisadores norteamericanos e europeus. O Brasil carece de pesquisas sobre o tema. A produo brasileira ainda est por ser analisada de forma mais sistemtica e o levantamento sobre os estudos de recepo dos meios de comunicao ainda esto em andamento. Nesse contexto, parte para a anlise da recepo. A mensagem uma forma cultural aberta a diferentes decodificaes. J a audincia formada por indivduos ativos, produtores de sentido. Os estudos de recepo envolvem, assim, uma leitura comparativa entre os discursos da mdia e da audincia. A cultura e a identidade influenciam os indivduos em seus comportamentos, sentimentos e atitudes. A identidade cultural desempenha papel fundamental entre sujeito, indivduo e sociedade; ela diferencia o ser que apenas est diante da oferta e aquele que atua no produto que recebe da mdia. Cultura Regional, questo de mediao A estratgia das grandes redes de TV pretende entrar no mercado nacional atravs da regionalizao: produo descentralizada ou emisso de carter regional. O foco coloca nas mos da indstria cultural um projeto cultural ligado s manifestaes especficas de cada regio. Para Jacks, o foco no cotidiano regional amplia as possibilidades de compreenso das inmeras condies de recepo a que esto sujeitas as mensagens massificadas, acrescentando s diferenas socioculturais determinadas pelas classes a questo da insero do receptor em um contexto histrico-geogrfico com especificidades prprias. Identidade Cultural como mediao simblica Jacks afirma que a identidade cultural sempre realiza a contextualizao do homem com seu meio, seu grupo social, sua histria, em um processo de conscincia que impede sua alienao. Para ela, a identidade cultural desempenha um papel fundamental na interao entre sujeito, individual ou social, e a realidade circundante, mediando os processos de produo e de apropriao dos bens culturais. essa mediao que garante o significado da produo cultural e o sentido do consumo de bens simblicos, sem o qual esse consumo torna-se um processo vazio, podendo vir a ser um ato alienado e alienador. (...) a identidade cultural a expresso do imaginrio e das condies materiais de uma populao historicamente determinada, de uma comunidade de interpretao. Regio, territrio a conhecer Estudar as mediaes significa incurses a campos cujos objetos no so os tradicionalmente trabalhados pela pesquisa de comunicao. Significa focalizar a regio em todos os seus contextos, realizar a compreenso total de seu territrio para que a mediao seja apreendida na sua amplitude e complexidade. A cultura regional admite a coexistncia de sub-culturas, sendo ela mesma uma sub-cultura em relao cultura geral. RECEPO: O MUNDO POLMICO DAS MEDIAES SOCIAIS MARIA RITA KEHL No texto seguinte, Maria Rita Kehl, diz que desde que a TV foi inventada, ela produz efeitos no espectador. Segundo ela, h uma relao imaginria entre recepo de informao e produo de resposta que segue a ordem de realizao de desejos que se d a partir do discurso televisivo.
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A interdisciplinaridade dos estudos da comunicao social mostra-se evidente, como no texto da psicloga, Maria Rita Kehl, que analisa, sob o prisma da psicologia de Freud, a recepo de telespectadores por meio de um enfoque no pblico infantil. A autora utiliza-se desta experincia de fruio para explicar o predomnio da cultura do espetculo nos meios de comunicao. A relao da televiso com o espectador em geral, e com a criana em especial, uma relao de seduo. O sedutor diz: Eu sei o que voc deseja, e insinua: Eu tenho o que voc deseja. Kehl afirma que o discurso televisivo assumiu um papel importante demais na mediao da relao das pessoas com o que real e vem substituindo, de forma crescente, outras dimenses da experincia, atingindo de forma violenta todas as classes sociais. Essa violncia difcil de detectar e combater porque vem travestida de seduo e produz uma insatisfao generalizada, um desconforto crescente que seria a forma atual do mal-estar na civilizao segundo a teoria freudiana. Citando Freud, ela diz: se ele apontava a represso sexual como causador desse mal-estar, o encolhimento da dimenso da experincia o principal fator de reduo das possibilidades humanas nas sociedades industrializadas, dos pases ricos ou dos, como o Brasil, de desenvolvimento desigual. VIOLNCIA, FICO E REALIDADE SERGIO ADORNO O socilogo e professor Srgio Adorno tem como temas centrais de seus estudos a violncia urbana. Para ele, a violncia uma constante na sociedade brasileira, cuja democracia, afirma o pesquisador, ainda no est consolidada. Em Violncia, fico e realidade, Srgio Adorno realiza uma relevante anlise da importncia dos dados da imprensa e de como a maneira de recepo dos espectadores molda o foco das mensagens transmitidas, em relao ao tema da violncia. Em sua obra, constata-se que a imprensa fonte indispensvel de investigao que trata das percepes sociais. Muitas vezes, a imprensa um retrato do social, mas tambm h uma dramatizao de construo de realidades que no correspondem aos dados oficiais, por exemplo. medida que o crime foi se tornando tema cada vez mais presente no cotidiano do cidado e na mdia, necessrio analisar alguns aspectos do perfil da violncia tal como ela se apresenta na imprensa e na mdia eletrnica. 1) A violncia qualificada de um modo geral como violncia criminal, porm h outras formas de violncia, no to citadas pelas mdias como a violao dos direitos humanos, violncia no campo, violncia contra as crianas, violncia nas relaes interpessoais. 2) A imprensa como fonte de informao e pesquisa. O autor defende a confiabilidade da imprensa como uma das fontes, porm havendo outras. 3) A imprensa cumpre seu papel de divulgar, disseminar e veicular informaes inacessveis nas chamadas fontes oficiais. Assim de fundamental importncia o papel da imprensa como fonte indispensvel de investigao. Trata-se de importante veculo de expresso das percepes sociais quanto criminalidade, ao crime, ao criminoso e ao modo como a sociedade transforma o assunto num problema de interesse pblico. Quais imagens a imprensa expressa sobre criminalidade? 1) A criminalidade no s aumentou como se tornou mais violenta, alm disso, aparece em grande escala a criminalidade organizada. 2) H um consenso nas causas da criminalidade, na associao entre pobreza e criminalidade: aumenta a pobreza, cresce a criminalidade. 3) A imprensa refere-se ao perfil dos criminosos como desocupados, vindos de famlias desorganizadas, maioria de negros, pobres e migrantes do norte e nordeste. 4) Atitude crtica acentuada s agncias de conteno da criminalidade, polcia, justia e s prises. (...) falar em direitos humanos hoje falar tambm no enfrentamento do crime. (...) uma poltica de segurana pblica adequada deve estar conectada com slidas polticas de direitos humanos. (...) se para conter a violncia h abuso de autoridade, o resultado ser sempre violncia sobre violncia, numa espiral crescente e de difcil soluo. (...) se nesse combate no forem aplicadas com toda a preciso a lei e as regras da sociedade e no for punido convenientemente o criminoso, teremos um vcuo de autoridade e o crescimento geomtrico da impunidade. Segundo Adorno, parte do nosso projeto de pesquisa entender por que se pune de maneira to insatisfatria neste pas. Entender como a democracia brasileira ainda convive com os desafios colocados pelo controle da violncia e do crime. Para isso, ele tem seguido algumas linhas de estudo: 1) Para ele, necessrio compreender a violncia na sociedade, a violncia de civis contra civis, e como isso se vincula carncia de direitos econmico-sociais, de instituies, de um processo civilizacional completo. 2) Alm disso, o pesquisador constata, com preocupao, certa indiferena com relao ao que se passa nas periferias. Falta de respeito diferena e indiferena so as duas faces de uma mesma moeda. 3) Se uma pequena parcela da populao pobre est de alguma maneira ligada ao trfico de drogas e outras atividades criminosas, a maioria dela assiste silenciosa violncia, sofrendo, tambm silenciosamente, suas duras conseqncias. Para ele, a misria fragiliza essa parcela substantiva da populao.
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Por isso, enquanto nos bairros de classe mdia e mdia alta as taxas de crimes contra o patrimnio so mais altas e as de crime contra a vida, muito mais baixas, nos bairros da periferia a situao exatamente inversa. 4) A justia morosa e lenta para a expedio de sentenas e a um custo elevado. 5) As prises so escolas de crimes. Os estudos de Srgio Adorno indicam que a soma de fatores como a ausncia de instituies de proteo social, um contingente muito grande de populao jovem, um congestionamento habitacional e um espao social pblico degradado, ou seja, a ausncia de polticas abre caminho para a chegada do crime organizado, para o trfico de drogas, e para a violncia tanto de grupos da sociedade civil como da prpria polcia. A soluo para tudo isso, como diz o pesquisador, fazer com que as pessoas tenham uma relao de reciprocidade caracterizada pela justia e pelo mnimo de igualdade, alm de criar polticas de segurana eficientes, muito diferentes das que temos hoje. Porm, segundo o autor, a imprensa no se ocupa dessa questo.Finalizando, ele tece comentrios sobre a dramatizao da criminalidade afirmando que a imprensa no a cria, ela a expresso de profundos sentimentos populares. MODERNIDADE E CULTURA RENATO ORTIZ Renato Ortiz fala da modernidade e de suas conseqncias para a vida no mbito geral, das mudanas e alteraes que retiraram o indivduo do campo de espectador passivo para o de receptor atuante. A noo de modernidade pertence ao domnio da racionalidade, ela implica uma dimenso da sociedade na qual possvel atuar, desta ou daquela maneira. Neste sentido, ela no constitutiva da sociedade. Trata-se de uma concepo datada historicamente. A modernidade ocidental e carrega um padro de excelncia em relao ao que todos os outros deveriam ser comparados. Assim povos, pases e regies mais ou menos m odernos. A modernidade realmente ocidental? Para o autor, ela apenas realiza-se historicamente em determinados lugares da Europa. Para Ortiz, a esfera da cultura um domnio dos smbolos, e sabemos, o smbolo tem a capacidade de apreender e relacionar as coisas. Neste sentido, o homem um animal simblico, e a linguagem uma das ferramentas imprescindveis que define sua humanidade. No existe, portanto, sociedade sem cultura, da mesma maneira que linguagem e sociedade so interdependentes. Ele afirma que a cultura constitutiva da sociedade e tem como objetivo marcar uma dimenso s vezes esquecida do debate intelectual. Ela caracteriza um registro de compreenso muito diferente da idia de poltica cultural. Supe-se a existncia de uma esfera, denominada cultura, e um ato cognitivo capaz de separ-la de suas outras conotaes. Uma ao cultural parte de uma concepo determinada, traa objetivos e visa alcan-los. O problema que o domnio da cultura como dimenso constitutiva da sociedade no coincide com a esfera da ao poltica. isso que explica porque o que foi planejado no deu certo. QUESTES 1) Leia as afirmativas abaixo a assinale a alternativa correta: I. No texto Minha terra tem Pantanal onde canta o tuiui... A guerra de audincia na TV brasileira no incio dos anos 90, Ana Maria Belogh faz uma anlise da novela Pantanal com relao a outros produtos miditicos da poca. Ela credita as causas do sucesso da novela Pantanal, em detrimento da repaginao que os outros canais fizeram para atrair o pblico, s inovaes nos elementos narrativos e discursivos, na abordagem da temporalidade da saga, no enredo, na locao, nos recursos tcnicoexpressivos empregados e na seleo de atores, entre outros. II. O socilogo e professor Srgio Adorno, em Vi olncia, fico e realidade, realiza uma relevante anlise da importncia dos dados da imprensa e de como a maneira de recepo dos espectadores molda o foco das mensagens transmitidas, em relao ao tema da violncia. Para ele, a violncia uma constante na sociedade brasileira, cuja democracia, afirma o pesquisador, ainda no est consolidada. Em sua obra, ele afirma o papel da imprensa como fonte de informao e investigao. III. Renato Ortiz, no texto Modernidade e Cultura, fala da modernidade e de suas conseqncias para a vida no mbito geral, das mudanas e alteraes que retiraram o indivduo do campo de espectador passivo para o de receptor atuante. Para ele, a noo de modernidade pertence ao domnio da racionalidade, implica uma dimenso da sociedade na qual possvel atuar, desta ou daquela maneira. IV. Em Recepo: o mundo polmico das mediaes sociais, Maria Rita Kehl, diz que desde que a TV foi inventada, produz efeitos no espectador. Segundo ela, h uma relao imaginria entre recepo de informao e produo de resposta que segue a ordem de realizao de desejos que se d a partir do discurso televisivo. A relao da televiso com o espectador em geral, e com a criana em especial, uma relao de seduo. O sedutor diz: eu sei o que voc deseja, e insinua: eu tenho o que voc deseja. Ela afirma que o discurso televisivo assumiu um papel importante demais na mediao da relao das pessoas com o que real e vem substituindo, de forma crescente, outras dimenses da experincia, atingindo de forma violenta todas as classes sociais. V. No texto A telenovela ao vivo, Marta Maria Klagsbrunn afirma que a telenovela, assim com o folhetim no sculo XVIII, liderou e consolidou a televiso como veculo de comunicao de massa no Brasil. A televiso concedia prestigio social famlia: a casa era o centro de convivncia familiar que se ampliou com a incorporao da vizinhana, pois seu pblico-alvo inclua os televizinhos. A crtica aos programas era feita diretamente pelo pblico s revistas especializadas em televiso e denotam que o pblico participava ativamente do processo de desenvolvimento do meio, exercendo o papel de crtico com o objetivo de modificar tanto em termos de programao, de tcnica, de escolha de atores, cenrios, etc. a) b) c) d) e) As alternativas I, II, III e IV esto corretas As alternativas II, III, IV e V esto corretas As alternativas I, III, IV e V esto corretas Apenas a alternativa V no est correta Todas as alternativas esto corretas
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2) Assinale a afirmao que no reflete as afirmaes de Roseli Stier Azambuja em A decodificao do discurso adulto da televiso pelo pblico infantil: a) A criana precisa de mensagens claras e enredos pertinentes. Ela no crtica e no sabe distinguir o verdadeiro do falso. Entretanto, ela gosta de informao e do produto ou da propaganda que a faa sentir-se mais velha, assim a criana gosta do discurso adulto, na TV ou no, capaz de respeit-la como ela . b) Crianas assistem a programas na TV em mdia 4 horas/dia. Embora seja a atividade mais freqente, no a preferida do pblico infantil, porm a companhia preferida nos momentos de solido, sendo que os meninos, quando sozinhos gostam mais de ver TV que as meninas. Estas gostam tanto de ver TV quanto de ouvir msica. c) Os pais interferem pouco sobre o tempo de exposio da criana TV. Aumenta um pouco em relao ao tipo de programa assistido. Esse controle exercido proporcionalmente idade da criana: os menores e as meninas so mais controlados, especialmente sobre cenas de terror e sexo muito mais do que sobre cenas de violncia, tiros, brigas, exploses, etc. d) A forma como a criana decodifica o discurso adulto na TV muito afetada pela decodificao do discurso dos pais. Segundo a autora, mes passivas em relao s propagandas de TV estimulam os filhos a uma alta predisposio ao consumo. e) A anlise do discurso publicitrio refora e/ou ilustra pontos dessa lgica infantil, pois as crianas, sobretudo as menores, tendem a interpretaes literais, mas lidam muito bem com simbolismos que sejam de fcil compreenso e que sejam intrnsecos e adequados quilo que determinada propaganda est querendo comunicar. 3) De acordo com Silvia Helena Simes Borelli, em Gneros Ficcionais: materialidade, cotidiano, im aginrio s no est correto afirmar: a) A transposio de uma obra literria para o cinema e a televiso, mesmo que no processo mantenham suas caractersticas globais se apropriam de algumas das caractersticas da linguagem dos portadores utilizados. b) Os gneros so instituies com funo de carter ideolgico, construindo significaes e subjetividade capaz de relacionar arte e sistema. Porm no podem ser entendidos como estratgias de comunicabilidade, fato cultural e modelo dinmico articulados s dimenses histricas de espao onde so produzidos e apropriados. c) No campo audiovisual, gnero uma categoria abrangente capaz de classificar uma srie bem diversificada de elementos e servir como elo dos diferentes momentos da cadeia que une espao de produo, anseios dos produtores culturais e do receptor. d) O gnero telenovela, fundamental para a consolidao da televiso no Brasil, iniciou sua trajetria de maneira melodramtica e, progressivamente, foi se modificando para responder s necessidades de uma sociedade que se moderniza. e) O gnero telenovela responsvel pela ampliao do mercado de bens simblicos, pelo aumento do consumo de aparelhos de televiso, pela modernizao das tcnicas de estruturao empresarial e desenvolvimento tecnolgico, entre outros. 4) No texto mrica Latina e os anos recentes: o estudo da recepo em comunicao social, Jess Martn-Barbero, aponta caminhos que devero ser percorridos numa pesquisa que busque investigar a recepo em comunicao, a saber: I. Atravs de estudos da vida cotidiana, local onde os atores sociais se fazem visveis do trabalho ao sonho, da cincia ao jogo. Aqui reside o grande desafio: que papel exerce a prxis cotidiana na comunicao? A vida cotidiana espao de reconhecimentos socialmente importantes? II. Atravs de estudos sobre o consumo como prtica de apropriao dos produtos sociais; como lugar da distino simblica, por meio do que consumimos materialmente e dos modos de consumir: lugar de diferenciao social, de demarcao das diferenas, de distines, de afirmao da distino simblica; III. Atravs de estudos sobre o consumo como sistema de integrao e de comunicao de sentidos; como cenrio de objetivao de desejos; como lugar de processo ritual segundo os diferentes atores sociais, grupos, classes, etnias e geraes. IV. Atravs de estudos sobre esttica e semitica da leitura: a leitura como interao e da histria social e cultural dos gneros artsticos/narrativos. Assinale a alternativa correta: a) As alternativas I, II, e III esto corretas b) As alternativas II, III e IV esto corretas c) As alternativas I, II e IV esto corretas d) Todas as alternativas esto corretas e se complementam e) Nenhuma das alternativas 5) Segundo Mauro Wilton de Souza, no texto Recepo e Comunicao: a busca do sujeito s no est correto afirmar: a) Sousa prope reflexes a respeito das questes relacionadas ao receptor e comunicao, tomando como ponto de referncia as seguintes questes quem , afinal, o homem no processo de comunicao social contemporneo? Onde se colocar para melhor visualiz-lo?. b) O caminho dos estudos de comunicao, principalmente nos pases da Amrica Latina, est em deixar um pouco de lado suas vinculaes com a sociologia e a poltica, e se ocupar das ligaes dessa comunicao com o mundo plural das prticas culturais cotidianas, mas no somente na busca das significaes e usos sociais e sim com uma viso de cultura, de como a comunicao pode ser vista com base nessas prticas. c) De acordo com a teoria da dependncia em nvel emprico, o sujeito da comunicao uma pea que d suporte ordem do sistema social; nvel terico, ele a prpria ordem do sistema social funcionando. Essa teoria procurava explicitar como as relaes dos pases centrais com os perifricos iam alm de questes econmico-financeiras, mas envolviam tecnologia, cultura, saber e concepes de vida. d) O modelo norte-americano funcionalista de anlise em comunicao se sustenta no trabalho com o indivduo, e no com a massa, porm recusa a anlise das causas sociais em nvel estrutural, preservando e sustentando a lgica do sistema scioeconmico de produo.
1-E 2-A GABARITO 3-B 4-D 5-C
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GABARITO 3-A 4-C 5-A

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