Cultura AfroBrasileira

CULTURA AFRO-BRASILEIRA
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Cultura Afro-Brasileira
Direo Geral Prof. Ms. Hrcules Pereira
Coordenao Pedaggica Prof. Ms. Luiz Annunziata
Diretoria Acadmica
Coordenao Editorial Leeladhar
Diretoria de Marketing
Organizao/Reviso Prof.a Celene Couto
Projeto Grco/Editorial Carla Salgado
Igor Lessa
Marcos Mello
Rosane Furtado
Wallace Lrio
Ncleo de Pesquisa e Desenvolvimento Institucional
Reviso Ortogrca Penha Faria
2008 Todos os direitos reservados
Av. Geremrio Dantas, 1286 - Freguesia - Jacarepagu
CEP: 22760-401 - Rio de Janeiro - RJ
INSTITUTO DE GESTO EDUCACIONAL SIGNORELLI
www.signorelli.srv.br
EQUIPE DE ELABORAO
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PRODUO
APRESENTAO
Prezado Cursista,
O guia de estudo que voc recebeu foi formulado a partir de uma bibliograa
especializada sobre o tema, com o objetivo de orientar suas pesquisas, anlises e
reexes, bem como facilitar a xao dos contedos propostos. Desse modo, a
metodologia empregada priorizou o estudo de casos como forma de aprendizagem,
na qual so apresentadas ao aluno algumas situaes problematizando diversos
assuntos abordados, ao nal de cada unidade, objetivando sua compreenso,
anlise e soluo. Tal abordagem faz com que o estudante avalie criticamente os
contedos enfocados, desenvolvendo habilidades necessrias ao bom desempenho
do prossional no mundo atual. Alm disso, para contribuir ainda mais com seu
auto-estudo, so indicados sites para pesquisa e leituras complementares, bem
como propostas atividades prticas ao nal de cada unidade, no sendo necessria
a correo do professor.
A disciplina oferecida sob a forma de educao a distncia, privilegiando o
auto-estudo e sendo mediado por material didtico e apoio da Orientao Acad-
mica a distncia, com encontros e avaliaes presenciais.
A metodologia do trabalho combina atividades tericas e prticas com o
objetivo de possibilitar aos participantes articularem momentos de reexo com
momentos de aplicao dos conhecimentos adquiridos realidade. As tcnicas
adotadas obedecem a uma seqncia de atividades na qual as anlises sobre fato-
res, que contribuem ou dicultem a integrao dos programas de EAD, resultem
na discusso e participao de todos.
A organizao dos mdulos dene um ncleo temtico consistente e atual,
diversicando as perspectivas de pesquisa e de anlise histricas, sociolgicas,
loscas, pedaggicas e ticas, tendo em vistas questes que a LDB, Lei 9394/96,
prope, principalmente no seu Art. 64 sobre a formao de prossionais de edu-
cao.
Ao nal do curso, voc estar apto a realizar uma avaliao presencial como
parte do processo de avaliao global da disciplina.
Lembre-se que o servio de Orientao Acadmica est disponvel para solu-
cionar possveis dvidas no decorrer de seus estudos.
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PRODUO
SUMRIO
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UNIDADE I
Conceitos sobre cultura
UNIDADE II
Manifestaes Culturais I
UNIDADE III
Manifestaes Culturais II
UNIDADE IV
Manifestaes Culturais III
CONSIDERAES FINAIS
REFERNCIAS
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PRODUO
APRESENTAO DA DISCIPLINA
O oferecimento da disciplina Cultura Afro-Brasileira tem como macro-
objetivo proporcionar uma ampla e diversicada discusso acerca de al-
guns elementos da vivncia histrica que se fazem presentes nas diversas
manifestaes scio, artstico e culturais no Brasil, procurando apontar as
marcas dessa miscigenao cultural afro-brasileira, sua preservao e difu-
so, conforme preconiza a Lei federal 10.639/2003, de 09 de janeiro de 2003,
que alterou as diretrizes e bases da educao (LDB), tornando obrigatrio
o ensino de Histria e Cultura Afro-Brasileira no Ensino Fundamental e
Mdio em todos os sistemas de ensino.
Para cumprirmos esse macro-objetivo a que nos propomos, precisamos
reconsiderar a importncia do legado scio-cultural africano para a Hist-
ria da Humanidade e, especicamente, para a Histria do Brasil, a m de
exterminar preconceitos perenes e romper com mitos denegridores acerca
da passividade africana no perodo escravocrata, repetidos como verdade
absoluta at hoje.
A frica, terra-me de tantas nacionalidades que convivem no bero da
constituio dos novos-mundos,inclusive do Brasil, no seio das Amricas,
tem inquestionvel importncia para a compreenso do processo evolutivo
da humanidade. Atualmente, somos testemunha da reverso de valores
ultrapassados, como resultado de um movimento scio-cultural que reco-
nhece e prestigia a herana negra na construo do cidado brasileiro, na
constituio de uma afro-descendncia, tendo alcanado, neste sculo XXI,
o apoio de foras polticas e governamentais, atravs de Leis que acabaro,
mais cedo ou mais tarde, por resgatar e dar visibilidade Histria e Cul-
tura africanas no Brasil e, por extenso, no mundo contemporneo.
A expresso scio-cultural afro-descendente constitui-se de cdigos
de comportamento ideolgicos, ticos, sociais, culturais, religiosos e est-
ticos que, indiscutivelmente, fazem parte do pensamento formador e da
expresso identitria brasileiros. Uma revisitao s origens histricas e
a apreciao e o reconhecimento desses cdigos formadores permitiro a
melhor compreenso e valorizao da Histria nacional brasileira.
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U
N
I
D
A
D
E

I
CONCEITOS SOBRE CULTURA
N
esta Unidade, apresentaremos os aspectos a serem tratados ao longo
desta apostila de Cultura Afro-Brasileira, que versam sobre Cultura, em
sentido lato, sobre a vinda dos negros africanos para o Brasil, sobre a es-
cravido e os primeiros momentos de convivncia; sobre a construo de
uma Cultura Afro-Brasileira, a m de, na Unidade seguinte, Manifesta-
es Culturais, tratar, isoladamente, de diferentes manifestaes culturais
brasileiras - Religio, Lngua, Msica, Dana, Culinria, Cinema, Teatro,
Televiso, Artes plsticas e artesanato -, na expectativa de destacar-lhes
marcas e traos identitrios que as denam como expresses da Cultura
Afro-Brasileira, produto miscigenado de diferentes raas: a negro-africana,
a branco-europia e a indgena.
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PRODUO
1.1 - Cultura
Antes de tudo, vamos partir da perspec-
tiva de que Cultura uma questo prpria da
Antropologia (cincia que se ocupa do homem)
ou, mais especicamente, numa expresso re-
dundante, da Antropologia Cultural (cincia
que se ocupa da cultura na construo hist-
rica do homem).
Desde a Antigidade, desde os tempos
mais remotos, antes mesmo da contagem dos
anos no tempo cristo, os homens se preo-
cupavam com a diversidade de modos de
comportamento existentes entre os diferentes
povos que se conheciam. Assim, para respon-
der a essa preocupao, surgiram inmeras
tentativas de explicar tais diferenas a partir,
primeiramente, das variaes dos ambientes
fsicos habitados pelos povos.
Contudo, as diferenas de comportamento
entre os homens, as diferenas entre seu modo
de ser e de agir, no se podem apenas explicar
pelas diversidades fsicas, diversidades que
digam respeito ao corpo fsico, ou a partir de
suas relaes com o meio ambiente, de sua
interao com o espao fsico em que vivem.
Tanto o determinismo geogrco quanto o
determinismo biolgico no so sucientes
para dar conta das diferenas entre os homens,
entre os povos, entre as Culturas.
O comportamento dos indivduos e, por
extenso, das naes que eles, em grupo,
constituem, depende de um aprendizado, de
um processo de formao cultural interior
comunidade. Meninos agem diferentemente
de meninas no somente em funo de seus
hormnios, mas tambm, e sobretudo, em
decorrncia de uma educao diferenciada
que recebem. possvel e comum existirem
diversidades culturais em um mesmo ambien-
te fsico, em funo de diferentes processos
de educao scio-cultural, considerando-se
os diferentes grupos tnicos que convivam
no mesmo habitat.
A Cultura deve ser vista como todo e qual-
quer comportamento aprendido pelo homem,
em convvio social, aquilo que independe de
uma transmisso gentica. Assim, a Cultura
pode ser objeto de estudo sistemtico, pois
se trata de um fenmeno que possui causas e
regularidades, permitindo um estudo objetivo
e uma anlise capazes de 4 proporcionar a
formulao de leis sobre o processo cultural,
ainda que, factualmente, as questes culturais
sejam mecanismos evolutivos e transbordantes
em relao a quaisquer conceitos estticos.
A Cultura, como a estamos pensando
nesse momento, surgiu quando o homem con-
vencionou uma primeira regra, uma primeira
norma em suas interrelaes quotidianas.
Para o lsofo francs Lvi-Strauss, essa
primeira imposio convivncia scio-cultu-
ral do homem gregrio teria sido a proibio
do incesto, padro de comportamento comum
a todas as sociedades humanas de que se tem
notcia.
Em seu processo evolutivo, em suas for-
maes comunitrias, o homem percorreu
gradativos caminhos, at se formarem os
grupos tnicos originrios. O conhecimento
cientco a que se chegou neste sculo XXI
permite armar que o salto da Natureza para
a Cultura foi contnuo e incrivelmente lento.
Em outras palavras, a Cultura desenvolveu-se
simultaneamente com o equipamento siol-
gico do homem, ou seja, sua evoluo gentica
foi combinada entre os aspectos fsicos e os
psico-intelectivos.
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PRODUO
Os diferentes comportamentos sociais dos
diferentes povos so produtos de uma herana
cultural adquirida em convivncia gregria,
ou seja, so o resultado da operao de uma
determinada Cultura sobre o homem. Todos os
homens so dotados do mesmo equipamento
anatmico, dos mesmos organismos fsicos
naturais, mas a sua utilizao, ao invs de ser
determinada prvia e geneticamente, depende
de um aprendizado, que consiste na reprodu-
o de padres comunitrios que fazem parte
da herana cultural do grupo.
O fato de o homem ver o mundo atravs
de sua Cultura, distinta de outras, diferentes,
conforme cada grupamento, pode lev-lo a
considerar o seu modo de ser e de ver(-se no
mundo) como o mais correto e o mais natural.
Tal tendncia, denominada etnocentrismo (ter
a si, enquanto Homem, como centro de tudo),
responsvel, em seus casos extremos e mui-
tssimo comuns, pela ocorrncia de numerosos
conitos sociais, pois os comportamentos et-
nocntricos resultam em apreciaes negativas
dos padres culturais de povos diferentes. Des-
se modo, prticas de outros sistemas culturais
podem ser vistas como absurdas, agressivas,
ilegais, deprimentes ou imorais, dependendo
dos padres scio-culturais de quem as v e
pensa.
Numa dada situao de crise, os membros
de uma determinada Cultura abandonam a
crena nos valores de sua prpria sociedade, de
sua marca identitria prpria, e, conseqente-
mente, perdem a motivao que os mantinham
unidos e vivos. Como exemplo claro e presente
disso, tem-se o caso dos negros africanos que,
ao serem removidos violentamente de seu
continente - ou seja, de seu ecossistema e de
seu contexto cultural naturais - e transporta-
dos como escravos para uma terra estranha,
habitada por pessoas de aspecto fsico, de
costumes e de lnguas diferentes do referencial
que traziam, perdem toda a motivao para
continuar vivos. Isso explica, de certo modo,
por que muitos escravos praticaram suicdio,
enquanto outros morreram de saudade ou
banzo (termo que se refere especicamente
nostalgia que os negos africanos tm - ou ti-
veram - da frica-me distante, da qual foram
retirados fora).
A Cultura, com sua inegvel importncia
na formao e preservao dos indivduos e
dos grupos, pode - e, de fato, pde no nosso
passado -, at mesmo, decidir sobre a vida e
a morte dos membros de um dado grupo,
como aconteceu durante o longo e desastroso
perodo escravocrata luso-brasileiro, quando
os pores dos navios negreiros singravam o
Oceano Atlntico desde a costa africana at os
portos brasileiros, abarrotados de mercadoria
humana. Muitos negros morriam na travessia
e eram jogados ao mar com o desprezo da
Cultura branco-europia etnocntrica, muitos
morriam ao chegar, muitos ainda
morriam nos primeiros contatos com a
nova terra e a nova gente. Dos que resistiam
viagem e aos primeiros contatos, ainda muitos
acabavam morrendo. Mas, com aqueles que
permaneceram vivos, a Cultura transporta-
da imperceptivelmente nos pores das gals
tambm mantinha-se viva, amalgamava-se s
Culturas locais - do branco europeu e do ndio
da terra brasileira - e seguia, num percurso
de sculos frente, constituindo uma nova
e plural Cultura: afro-brasileira - ou afro-
descendente.
10
PRODUO
1.2 - A vinda dos negros africanos para o
Brasil
A presena de negros africanos no Brasil
conseqncia direta do trco de escravos
que foram trazidos de diferentes regies da
frica - da costa ocidental, entre Senegmbia
e Angola, da costa oriental de Moambique e
da ilha de So Loureno, nome dado na poca
a Madagascar - para os diferentes pases das
Amricas e das Antilhas.
Reuniram-se, no Brasil, negros africanos
de etnias diferentes, de naes distintas, que
no falavam a mesma lngua e possuam h-
bitos de vida e religies diversos. Tinham em
comum a infelicidade de estarem, todos eles,
reduzidos escravido, longe das sua terra de
origem, descolados de sua Cultura prpria.
J no sculo XVI, verica-se a presena
de negros bantos na Bahia, que deixariam sua
inuncia no vocabulrio brasileiro. Pouco
depois, registra-se a chegada de grande con-
tingente de africanos, proveniente de regies
habitadas pelos daomeanos (jejes) e pelos
iorubs (nags), cujos rituais de adorao aos
deuses parecem ter servido de modelo s et-
nias j instaladas anteriormente na Bahia.
Os navios negreiros transportaram, por
quase quatro sculos, no apenas o contin-
gente de cativos destinados aos trabalhos de
minerao, dos canaviais, das plantaes de
fumo localizados no Brasil e no restante das
Amricas, mas tambm a sua personalidade,
a sua maneira de ser, de ver e de se comportar,
as sua crenas: sua Cultura.
E as convices religiosas dos negros que
chegavam eram, entretanto, colocadas a duras
provas, sendo batizados obrigatoriamente
para a salvao de sua alma e devendo
curvar-se s doutrinas religiosas dos brancos
europeus.
Conforme observa Marco Aurlio Luz
(LUZ, 2000), tratando da relao entre a frica
pr-colonial e a continuidade transatlntica
dos princpios e valores na harmonia social,
houve uma linha de continuidade ininter-
rupta de determinados princpios e valores
transcendentes (LUZ, 2000, P. 31) que engen-
draram e estruturaram novas identidades e
relaes sociais.
As lutas, pblicas ou secretas, travadas
contra a escravido garantiram espao para
a armao da existncia do homem negro
africano nas terras do branco colono/coloni-
zador.
No Brasil, as marcas da Cultura africana
se expandiram de tal forma que at hoje se
vivenciam princpios e valores daquela tra-
dio civilizatria predadora, num contnuo
de convivncias e amlgamas. O substrato
de construo de uma identidade brasileira
se nutre, prioritariamente, de traos vivos de
uma cultura afro-descendente, latente no ser
nacional.
Como bem salienta Marco Aurlio Luz,
o legado dos valores africanos, que permitiu
uma continuidade transatlntica, est consubs-
tanciado nas instituies religiosas. So dessas
instituies que se irradiam os processos cul-
turais mltiplos que destacam uma identida-
de nacional. (LUZ, 2000, p. 32) Isso porque,
desde a frica, a religio ocupa um lugar de
irradiao de valores que sedimentam a coeso
e a harmonia social, abrangendo, portanto,
relaes do homem com o mundo natural.
(LUZ, 2000, p. 32) E os principais valores
dessas tradies culturais se expressam atravs
da linguagem religiosa. (LUZ,2000, p. 32)
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PRODUO
Agenor Miranda Rocha (ROCHA, 2000)
sintetiza bem o que at aqui tentamos destacar
como de relevante importncia para o entendi-
mento de uma Cultura Afro-Brasileira:
O trco negreiro foi, no perodo colonial,
responsvel pela transferncia da frica para
o Brasil de um grande contingente de mo-
de-obra escrava. Esse verdadeiro movimento
migratrio forado trouxe, como conseqn-
cia, populaes de procedncias diversas que,
por meio de suas crenas e prticas religiosas,
deram origem ao que se convencionou deno-
minar genericamente de religies africanas
no Brasil. evidente que esses grupos no
formavam um conjunto nico; havia povos de
lnguas, costumes e crenas diferentes.
Interessa-nos apenas tratar das naes
africanas que foram diretamente respons-
veis pela instalao do candombl no Brasil.
Por outro lado, o termo candombl tambm
genrico, pois engloba naes diversas, tais
como Angola, Ktu, Congo, Jeje, Ijex, Grunci,
para citar somente as mais conhecidas.
Muitos africanos e seus descendentes se
instalaram e organizaram cultos em outros
estados, alm da Bahia e do Rio de Janeiro.
Existe presena signicativa de culto de origem
africana ainda hoje no Maranho, em Pernam-
buco, em Alagoas, no Esprito Santo e no Rio
Grande do Sul.
Cada uma dessas tradies se reporta a
uma regio da frica e identica prticas e
crenas religiosas especcas. (ROCHA, 200,
p. 21)
1.3 - Cultura Afro-Brasileira
Aceitando-se que:
1) a Cultura deva ser vista como todo o com-
portamento aprendido pelo homem, em
convvio social,
2) os negros africanos trazidos para o Brasil
no eram oriundos de uma nica mesma
comunidade, portanto, no falavam a mes-
ma lngua, no tinham os mesmos hbitos
nem as mesmas crenas,
3) na construo da Cultura Afro-Brasileira
intervieram tanto as diferentes etnias
negro-africanas, quanto a diversificada
Cultura branco-europia, alm das varia-
das Culturas indgenas autctones,
Ao se falar da Cultura Afro-Brasileira,
tem-se que considerar uma ampla gama de
elementos que fazem parte de sua identidade,
dando especial ateno queles traos advin-
dos da diversidade negro-africana.
Para o africano, como apontou Marco
Aurlio Luz, a religio ocupa(va) um lugar
de irradiao de valores que sedimentam
a coeso e a harmonia social, abrangendo,
portanto, relaes do homem com o mundo
natural (LUZ, 2000, p. 32). O negro africano
pautava seu dia-a-dia nos aconselhamentos
colhidos em sua prtica religiosa quotidiana,
e todos os eventos naturais eram nela e por
ela explicados. Para o negro africano, mais do
que religio, sua crena era uma losoa de
vida, que pode, a grosso modo, ser comparada
ao cristianismo, ao budismo, ao islamismo,
ao protestantismo, apenas como exemplos
emblemticos de forma de o homem ser, ver
e estar no mundo.
Essa prtica religiosa, no uniforme na
frica, trazida para o Brasil nas muitas levas
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PRODUO
de escravos importados de diferentes pontos,
produziu uma heterogenia local rotulada,
genericamente, como bem apontou Agenor
Miranda Rocha, de candombl (ROCHA,
200, p. 21). Foi das casas de candombl, de
seus festejos, de suas relaes comunitrias
nas grandes roas-de-santo que partiram di-
ferentes focos de manifestao scio-cultural,
aos poucos ganhando independncia do culto
religioso e assumindo papel prprio na cons-
truo da Cultura Afro-Brasileira.
A lngua, a msica, a dana, a indumen-
tria (vestimentas e adereos), a culinria, a
teatralidade, enm, modos de ser, ver e viver,
emergiram do espao sagrado da religio e
tornaram-se, amalgamadas s outras Cultu-
ras da/na terra, no que agora se convenciona
chamar de Cultura Afro-Brasileira.
Chegamos ao final deste Mdulo, no
qual apresentamos uma discusso acerca dos
conceitos de Cultura, privilegiando aqueles
que melhor se prestam nossa proposta de
estudo; destacamos importantes aspectos
sobre a vinda dos negros africanos para o
Brasil, o comrcio de escravos, a diversidade
tnica dos negros que vieram, as diferenas
scio-culturais entre os povos, a escravido e
os primeiros momentos de convivncia; apre-
sentamos nossa viso acerca da construo
de uma Cultura Afro-Brasileira, oriunda da
miscigenao das culturas negro-africanas,
branco-europias e indgenas. Conclumos o
Mdulo, admitindo que os traos das culturas
negro-africanas presentes na Cultura Afro-
Brasileira irradiaram-se a partir das prticas
e convivncias religiosas, tendo o candombl,
termo de larga e imprecisa signicao - pois
abarca diferenas por vezes irreconciliveis
- como centro de inuncias.
Na Unidade seguinte, Manifestaes Cul-
turais, estudaremos variadas manifestaes
culturais brasileiras - Religio, Lngua, Msica,
Dana, Culinria, Cinema, Teatro, Televiso,
Artes plsticas e artesanato - na expectativa
de destacar-lhes marcas e traos identitrios
que as denam como expresses da Cultura
Afro-Brasileira, produto miscigenado de di-
ferentes raas.
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PRODUO
ATIVIDADES
1- Elabore uma produo textual sobre o conceito de cultura e seus possveis
vnculos para a formao de uma identidade.
2- Elabore um texto que reita o que produo textual
SITES
htp://www.apcab.net/
htp://www.bibvirt.futuro.usp.br/index.php/especiais/cultura_africana_e_
afro_brasileira
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PRODUO
METODOLOGIA DE CASOS:
APRENDENDO COM A REALIDADE
No dia 5 de maio de 2009, a Fundao Cultural Palmares do Minis-
trio da Cultura (FCP/MinC) divulgou Portaria que registra e certica
mais 36 comunidades como remanescentes de quilombo, conforme as
declaraes de auto-reconhecimento. Qual a importncia desse acon-
tecimento pra a manuteno e perpetuao da cultura quilombola?
1
2
Conhecer o Brasil equivale a conhecer a histria e a cultura de cada
um de seus componentes culturais, tentando cercar e captar suas con-
tribuies na sociedade brasileira. No vejamos melhor caminho para
entender a histria social e cultural deste pas, a no ser comear pelo
estudo de suas matrizes culturais: indgena, europia, africana e asi-
tica. Enfatizando a heterogeneidade do espao. Porm, no isso que
acontece na histria do Brasil at hoje ensinada atravs da historiograa ocial.
Na maioria dos livros e materiais didticos que conhecemos, as contribuies
dos africanos e seus descendentes brasileiros so geralmente ausentes dos livros
didticos e quando so presentes so apresentadas de um ponto de vista este-
reotipado e prenconceituoso. Conseqentemente, os brasileiros de ascendncia
africana, contrariamente aos de outras ascendncias (europia, rabe, asitica,
judia, etc.) cam privados da memria de seus ancestrais no sistema do ensino
pblico ocial, alm de acarretar uma baixa auto-estima e a construo de uma
identidade negativa.
Essa situao justica a lei n 10.639/3 promulgada pelo Presidente da Re-
pblica em 2003, isto , 115 anos depois da abolio da escravido no Brasil,
para reparar essa injustia causada no apenas aos negros, mas tambm a todos
os brasileiros, tendo em vista que essa histria esquecida um patrimnio de
todos os brasileiros sem discriminao de cor.
Como podemos analisar tal fato? possvel desenvolver um estudo sobre
a formao da cultura brasileira sem discutir esses aspectos?
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U
N
I
D
A
D
E

I
I
MANIFESTAES CULTURAIS I
N
a Unidade anterior, Introduo, apresentamos uma discusso acerca
dos conceitos de Cultura, privilegiando aqueles que melhor se prestam
nossa proposta de estudo; destacamos importantes aspectos sobre a vinda
dos negros africanos para o Brasil, o comrcio de escravos, a diversidade
tnica dos negros que vieram, as diferenas scio-culturais entre os po-
vos, a escravido e os primeiros momentos de convivncia; apresentamos
nossa viso acerca da construo de uma Cultura Afro-Brasileira, oriunda
damiscigenao das culturas negro-africanas, branco-europias e indge-
nas. Conclumos a Unidade, admitindo que os traos das culturas negro-
africanas presentes na Cultura Afro-Brasileira irradiaram-se a partir das
prticas e convivncias religiosas, tendo o candombl, termo de larga e
imprecisa signicao - pois abarca diferenas por vezes irreconciliveis -
como centro de inuncias.
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PRODUO
Nesta Unidade, Manifestaes Culturais,
estudaremos variadas manifestaes cultu-
rais brasileiras - Religio, Lngua, Msica,
Dana, Culinria, Cinema, Teatro, Televiso,
Artes plsticas e artesanato - na expectativa
de destacar-lhes marcas e traos identitrios
que as denam como expresses da Cultu-
ra Afro-Brasileira, produto miscigenado de
diferentes raas, a fim de que, no Mdulo
seguinte, Consideraes Finais, possamos
concluir apresentando um quadro ilustrativo
da Cultura Afro-Brasileira, tanto numa viso
sincrnica quanto numa viso diacrnica, que
justiquem o estudo empreendido.
2.1 - Religio
Agenor Miranda Rocha apontava, em
2000, que existem ainda hoje, na Bahia, terrei-
ros fundados no sculo XIX, ou mesmo antes
disso.
Dentre os mais antigos esto, pelo menos,
duas casas de origem Ktu: o Il Iy Nass
(conhecido como Casa Branca do Engenho
Velho) e o Il Mariolaje (mais conhecido como
Alaketu). (ROCHA, 2000, p. 22)
Professor ou Pai Agenor, como costumava
ser carinhosamente chamado por seguidores,
amigos e intelectuais, lembra que o Engenho
Velho teria sido fundado, no incio do sculo
XIX, por trs mulheres, escravas libertadas
de muito valor e conhecimento, vinculadas
Irmandade de Nossa Senhora da Boa Morte,
da qual fazia parte a elite dos negros baianos.
(ROCHA, 2000, p. 22) Desde logo, vemos, nas
informaes aqui prestadas, a miscigenao
religiosa, realando a convivncia das losoas
crist e candomblecista (o termo aqui est sen-
do empregado na acepo de grande conjunto
heterogneo de procedimentos e modos de ser
e estar no mundo, em relao com as crenas
e os valores religiosos de uma gama diversi-
cada de povos africanos).
Conforme o mesmo adepto e estudioso
do candombl, do `Engenho Velho surgiram,
devido a cises internas, duas outras casas
que vieram a se tornar muito conhecidas: o
`Gantois e o `Ax Op Afonja. (ROCHA,
2000, p. 23) Ainda conforme ele, alm dessas
quatro casas, existiram outros axs de Ktu
e tambm de outras naes que no podem
ser esquecidos, entre as quais o Il Ogunj.
(ROCHA, 2000, p. 23)
Falar em Cultura baiana , por imposio
natural, falar em Cultura Afro-Brasileira, a
Cultura do pelourinho - onde escravos, inclusi-
ve e principalmente por perseguio religiosa,
eram castigados, muitas vezes at a morte -,
falar dos oloduns - ritmo originrio do batu-
que nag -, falar dos acarajs - talvez o mais
prestigiado prato da cozinha afro-brasileira,
trazido para o Brasil no conjunto das oferen-
das religiosas, sendo uma especiaria para o
orix Oy ou Ians -, falar dos candombls
das ladeiras, das grandes festas do Senhor do
Bonm, ou de Nossa Senhora dos Navegantes,
com baianas a carter, atabaques e guas-de-
cheiro, ou de saudosa Me Menininha, entoada
nos cnticos de Maria Bethnia, Gal Costa,
Caetano Velloso.
No h como falar de aspectos da Cultura
baiana sem fazer meno direta ou indireta s
tradies originrias das religies africanas,
ordenadas no Brasil sob a gide do candom-
bl. As roupas e as indumentrias sintetizam
esse elo incorruptvel: so as baianas - saias
rodadas e armadas por anguas de goma -, so
os panos-da-costa - pea habitual do vesturio
feminino baiano -, os panos-de-cabea - que
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PRODUO
andam nas ruas como adereos, protetores do
sol, complementos -, os abadas dos oloduns
- vestimenta africana comum nos cultos. A
Bahia inspira e transpira candombl.
novamente Agenor Miranda Rocha
quem destaca a implantao e a expanso dos
candombls no Rio de Janeiro:
Ao longo da segunda metade do sculo
XIX concentraram-se na cidade do Rio de Ja-
neiro, em nmero signicativo, negros baianos
que constituam um grupo parte na massa de
ex-escravos e seus descendentes, que, na vira-
da do sculo, estavam dispersos pela cidade,
cm ocupaes variadas. A maioria deles vivia
nos bairros centrais da cidade: Sade, Gamboa
e Santo Cristo (ROCHA, 2000, p. 23)
As casas surgidas no Rio de Janeiro se-
guiram uma ordem que remonta (...) s quatro
primeiras casas. (ROCHA, 2000, p. 24)
O adepto e estudioso arma que as d-
cadas de 50/60 [do sculo passado] podem
ser consideradas como os anos de ouro do
candombl no Rio de Janeiro. Esse perodo
sempre lembrado no apenas nas casas de Ktu
mas em todas as tradies ento instaladas na
cidade. Com as roas estruturadas, muitas fes-
tas tornaram-se famosas. Um grande pblico,
proveniente dos bairros de classe mdia e alta
da cidade, freqentava os subrbios por oca-
sio dessas festas. As casas mais concorridas
eram o Bate-folha, em Anchieta (nao Con-
go...), o Ax Op Afonj, em Coelho da Rocha
(nao Ktu...), e principalmente a casa do mais
famoso pai-de-santo da cidade: Joozinho da
Gomia, o chamado rei do candombl, Ca-
xias. (ROCHA, 2000, p. 26)
Falar da Cultura do Rio de Janeiro obriga,
naturalmente, falar de samba, do samba nas-
cido no p dos morros, difundido nas reas
centrais da cidade, na Praa Onze, emanado
nos entornos das primeiras casas de candom-
bl: Santo Cristo, Gamboa, Sade. Obriga falar
do samba de terreiro, dos terreiros de samba
e dos terreiros de candombl. Do samba de
roda, sempre presente ao nal das grandes
festas de santo no Rio de Janeiro. Do jongo e do
maculel, igualmente evocados nos momentos
de diverso dentro das roas-de-santo. Hoje,
falar da Cultura do Rio de Janeiro obriga falar
do afox Filhos de Ghandi, com seus cnticos
africanos; das procisses em homenagem a
Iemanj, tanto no centro da cidade quanto no
bairro de Sepetiba, com cortejo martimo in-
clusive; das oferendas e m-de-ano nas praias,
inclusive na zona sul; das procisses de So
Jorge, sincretizando e sincretizado. Falar do
monumento a Zumbi e seu culto. Dos acarajs
da Lapa, os antigos acarajs da Praa XV, e das
baianas com seus tabuleiros cheios de quitutes,
no saudoso Tabuleiro da Baiana, prximo ao
largo da Carioca, imortalizado nos versos de
Ary Barroso.
No tabuleiro da baiana
No tabuleiro da baiana tem
Vatap, caruru, mungunz, tem umbu
Pra Ioi
Se eu pedir voc me d
O seu corao, seu amor
De Iai
No corao da baiana tambm tem
Seduo, canjer, candombl, iluso
Pra voc
Juro por Deus, pelo Senhor do Bonm
18
PRODUO
Quero voc baianinha inteirinha pra mim
Mas depois, o que ser de ns dois
Seu amor to cruel, enganador
Tudo j z, fui at um canjer
Pra ser feliz, meus trapinhos juntar com voc
Mas depois, vai ser mais uma iluso
No amor quem governa o corao.
(Ary Barroso)
O contato, no Brasil, da losoa religiosa
do negro africano - o candombl - com a loso-
a religiosa do branco europeu - o cristianismo
- rendeu vrias outras religies espritas que,
com certa preciso nomenclatural, devemos
chamar de afro-descendentes.
Sob a designao genrica de umbanda,
renem-se diferentes manifestaes religiosas
nacionais influenciadas pelos cultos afro-
brasileiros.
O sincretismo na umbanda remonta ao
tempo da escravatura no Brasil. Os negros
africanos queriam manter suas razes reli-
giosas, seus costumes e tradies, enm, sua
cultura, trazida nos pores dos navios negrei-
ros. Mas eles eram cerceados pelos colonos/
colonizadores, que no aprovavam qualquer
manifestao tradicional e religiosa africanas
em suas senzalas. Sofriam severas punies
com o objetivo de os desencorajar das prticas
e dos rituais recebidos de seus ancestrais nas
terras da frica-me, de onde tinham sido
trazidos fora, em pssimas condies, para
serem vendidos como escravos e submetidos
a todo tipo de submisso e agresso aqui no
Brasil.
Em 1547, instala-se, no pas, a Companhia
de Jesus, sob o comando dos padres jesutas
Manoel da Nbrega e Jos de Anchieta, obje-
tivando evangelizar os negros africanos e os
ndios escravizados, registram-se as primeiras
miscigenaes da cultura negro-africana com
a cultura branco-europia. A m de garantir
proteo ocial, os escravos, tantos os ndios
da terra quanto os negros africanos, orienta-
dos pelos jesutas, optaram por colocar, em
seus altares de venerao religiosa, imagens
e cones catlicos, na expectativa de que os
colonos/colonizadores, imaginando sua con-
verso losoa crist, pusessem m aos
castigos. Como os negros africanos, bem como
os ndios da terra, pertenciam a vrias tribos/
etnias, com hbitos, crenas e rituais diferen-
tes, surgiram diversas facetas simultneas da
manifestao religiosa, originando, assim, uma
extensa gama de sincretismos religiosos afro-
descendentes no Brasil.
19
PRODUO
Um quadro apenas ilustrativo, e no denitivo, desses sincretismos, objeto sempre que ser
de questionamentos e crticas, em funo mesmo da heterogenia dessa miscigenao, deixando
de lado muitas das divindades africanas ainda hoje presentes nos cultos afro-brasileiros, pode
ser assim resumido:
ENTIDADES DOS CULTOS AFRICANOS
SINCRETISMOS
NACIONAIS
UMBANDA (designao
genrica do Omoloc)
KTU
BANTO
(designao genrica
das
lnguas nacionais ango-
lanas)
REPRESENTAES DO IMA-
GINRIO DIVINO CATLICO-
CRISTO
Zmbi
Olodumare,
Olorun
Nzambi ou Zambiapongo Deus
Oxal Oxal
Lemb
ou Lembaranganga
Menino Jesus de Praga, Jesus
Cristo, e Senhor do Bonm
Oxum Oxun Dandalunda
Nossa Senhora da Conceio,
Santa Luzia
Iemanj Iemanj Kaiala ou Kai
Nossa Senhora da Glria, Nossa
Senhora dos Navegantes
Ians Oya, Ians Kaiango ou Kaiangu
Santa Brbara e Santa Joana
DArc
Nan Nan Zumb ou Zumbarand
Senhora Santana, Santa Teresi-
nha e Santa Edwiges
Ogum Ogun Nkosi
So Jorge, no Rio de Janeiro, e
So Sebastio, na Bahia
Oxssi Oxssi Ngunzu,
So Sebastio, no Rio de Janeiro,
e So Jorge, na Bahia
Ibeji - Ibejada Ibeji Vunji So Cosme e So Damio
Osanyin Katende
Oxumar Hangol So Bartolomeu
Xang Xang Zazi
So Joo Batista, So Pedro, So
Jernimo
Omolu,
Obaluai
Omolu,
Obaluaiye
Kavungu So Lzaro, So Roque
Exu Exu Pambunjila (masculino) O diabo cristo
Pombagira Exu Mujilu (feminino) O diabo cristo, visto no feminino
20
PRODUO
PROPOSTA DE ATIVIDADE:
Pesquisar a diversidade das crenas e das representaes divinas das diferentes tribos indgenas brasileiras,
procurando estabelecer comparaes entre elas e tanto com as crenas e representaes divinas das di-
ferentes etnias negro-africanas trazidas para o Brasil quanto com a crena e as representaes divinas do
cristianismo, especial do catolicismo, construindo um quadro de aproximaes, a partir das semelhanas, e
de distanciamentos, a partir das diferenas entre essas crenas e suas respectivas representaes divinas.
A pesquisa pode ser realizada com o apoio de livros de histria e de folclore, dicionrios, enciclopdias e com
as ferramentas da internet, dependo dos suportes disponveis em cada regio. importante diversicar as
fontes de pesquisa e manter uma viso crtica diante do material pesquisado, livre de preconceitos ticos,
morais e religiosos, para que se tenha um produto nal convel e aceito por todos.
2.2 - Lngua
A lngua portuguesa, no s pela pre-
sena dos escravos africanos no Brasil, seno
que tambm pelo colonialismo portugus na
frica - Angola, Moambique, Guin-Bissau,
So-Tom-e-Prncipe, Cabo verde - sofreu
fortes inuncias das lnguas africanas, par-
ticularmente do banto, falado nas regies do
pas angolano.
A letra de Ary Barroso - No tabuleiro da
baiana - incorpora, advindos principalmente
da culinria, com fortes razes nos cultos reli-
giosos afro-brasileiros, vocbulos de origem
banto, iorub ou corruptelas da prpria lngua
portuguesa empregadas pelos negros escravos,
presentes no vernculo nacional, com maiores
incidncias na Bahia e no Rio de Janeiro. Disso
so exemplo:
Vatap - subst. masc. Iguaria que consis-
te em uma papa rala de fub
de arroz ou de miolo de po
dormido, adubada com azeite-
de-dend e pimenta, misturado
tudo com carne ou peixe. (Ori-
gem iorub)
Caruru - subst. masc. Guisado de ervas e
quiabo, a que se juntam cama-
res, peixe etc., temperado
com azeite-de-dend e pimenta.
(Origem iorub)
Mungunz - subst. masc. Iguaria preparada
com gros de milho cozidos
com gua, leite de coco ou de
vaca, e temperada com sal e
acar; canjica. (Origem banto)
Umbu - subst. masc. Fruto da umbula,
rvore de Caconda, regio de
Angola. (Origem
banto)
Ioi - subst. masc. Fruto da umbula,
rvore de Caconda, regio de
Angola. (Origem banto)
Iai - subst. fem. Tratamento que, no
Brasil, os escravos davam
antigamente s suas senhoras.
(Corruptela do portugus se-
nhora, repetido.)
Canjer - subst. masc. Reunio de pessoas
para a prtica de feitiarias;
feitio, mandinga; cerimnias
religiosas africanas; dana
profana dos negros; iguaria
preparada com camaro seco,
amendoim e castanha. (origem
africana controvertida)
Candombl - subst. masc. Festas ritualsticas
das seitas africanas no Brasil,
mantidas pelos descendentes,
equivalente macumba. (ori-
gem africana controvertida)
21
PRODUO
Em geral, o portugus falado no Brasil
acabou incorporando inmeras palavras de
origem africana. Tal fenmeno se deu devido
forte e numerosa presena de negros africanos,
trazidos no perodo colonial como mo-de-
obra escrava, empregue principalmente nas
lavouras. Os africanos trouxeram consigo sua
cultura, que inclui sua lngua, suas crenas e
conseqentemente sua religio, suas comidas,
sua msica, sua indumentria, seu modo de
ver a vida e muitos dos seus mitos e lendas.
Os povos bantos, que habitavam o litoral
da frica, falavam diferentes lnguas - quicon-
go, quimbundo, umbundo. Muitos vocbulos
que usamos tm origem nesses idiomas na-
cionais africanos. Por exemplos: Baguna,
curinga, moleque, dengo, gangorra,
cachimbo, fub, macaco, quitanda.
Outros povos africanos, os jejes e os nags,
que falavam o fon e o iorub, por exemplo,
participaram igualmente desse enriquecimen-
to lingstico miscigenado de que a lngua
portuguesa hoje produto vivo. Palavras como
acaraj, (a)gog, jab incorporaram-se
no nosso vocabulrio, na nossa cultura. Em
geral, so nomes ligados religio, culin-
ria, famlia, a brincadeiras, msica e vida
cotidiana como um todo.
A lngua banta teria uma estrutura se-
melhante do portugus, com o emprego
excessivo de vogais e a ocorrncia de slabas
nasais e abertas, e isso teria facilitado bastante
a integrao entre as duas lnguas em uso no
Brasil, o que justica os termos de origem
banto serem mais comuns no uso quotidiano,
mesmo fora dos ritos religiosos, sem que se d
conta da presena signicativa deles.
fato indiscutvel que se falam tantas pa-
lavras de origem africana no Brasil, sem que
se perceba sua origem transatlntica: samba,
cachaa, dend, fuxico, berimbau,
quitute, cuca, cangao, quiabo, sen-
zala, batucada, zabumba, bafaf e
ax.
Mesmo em cenrio opressor, desigual,
recheado de focos de resistncia, de lutas arma-
das e rebelies, o negro conseguiu perpetuar
sua cultura. Provas disso esto na culinria
brasileira, no sincretismo, na dana, na msica
e nos costumes, entre tantos outros aspectos
culturais nem sempre visveis e identicveis
enquanto produto dessa miscigenao. O
msico, compositor e pesquisador da cultura
afro, Nei Lopes, estima que, atualmente, haja
cerca de doze mil palavras de origem africana
em uso efetivo na lngua portuguesa.
PROPOSTA DE ATIVIDADE
Pesquisar a signicao, a origem (eti-
mologia) e a evoluo lingstica dos termos
apresentados a seguir, procurando explicar
seu uso e emprego em situaes concretas do
dia-a-dia, e enriquecer, ampliando, a listagem,
com a incorporao de novos termos de origem
africana, presentes na lngua portuguesa, que
voc v descobrindo. importante identicar,
sempre que possvel, a origem tnico-ling-
stica dos termos, considerando-se as vrias
e diferentes lnguas africanas vindas para o
Brasil junto diversidade tnica dos negros
importados fora para o trabalho escravo.
A pesquisa deve ser realizada em diferen-
tes dicionrios, preferencialmente brasileiros
e portugueses, e com o apoio de ferramentas
da internet, dependo dos suportes disponveis
em cada regio. importante diversicar as
22
PRODUO
fontes de pesquisa e manter uma viso crtica
diante do material pesquisado, livre de pre-
conceitos ticos, morais e religiosos, para que
se tenha um produto nal convel e aceito
por todos.
Lista parcial de palavras da lngua portu-
guesa que tm origem africana ou no uso dos
negros africanos no Brasil:
A
abar: bolinho de massa de feo fradinho,
assado no vapor
acar ou acaraj: bolinho de feo frito (feo
fradinho)
agog: instrumento musical constitudo por
uma dupla campnula de ferro, produzindo
dois sons
angu: massa de farinha de trigo ou de man-
dioca ou arroz
B
bang: padiola de cips tranados na qual se
leva o bagao da cana
bangul: dana de negros ao som da puita,
palma e sapateados.
banzar: meditar, matutar, pasmar, surpreen-
der-se
banzo: nostalgia mortal dos negros da frica
banto: nome do grupo de idiomas africanos
em que a exo se faz por prexos
batuque: dana com sapateados e palmas
banguela: desdentado
berimbau: instrumento de percusso com o
qual se acompanha a capoeira
bzio: concha
C
cachaa :aguardente
cachimbo: aparelho para fumar
cacimba: cova que recolhe gua de terrenos
pantanosos
Cacul: cidade da Bahia
cafe: diz-se de pessoa que d azar
cafuca: centro; escondero
cafua: cova
cafuche: irmo do Zumbi
cafuchi: serra
cafund: lugar afastado, de acesso difcil
cafun: carinho
cafung: pastor de gado
calombo: quisto, doena
calumb: planta
calundu: mau humor
camundongo: ratinho domstico
Candombl: religio dos negros iorubs
candonga: intriga, mexerico
canjica: papa de milho verde ralado
carimbo: instrumento de borracha
catimbau: prtica de feitiaria
catunda: serto
caxambu: grande tambor usado na dana
harmnica
caxumba: doena da glndula falias
cubata: choa de pretos; senzala
cumba: forte, valente
D
dend: fruto do dendezeiro
diamba: maconha
23
PRODUO
E
ef: espcie de guisado de camares e ervas,
temperado com azeite de dend e pimenta
Exu: deus africano de potncias contrrias ao
homem
F
fub: farinha de milho
G
guandu: o mesmo que andu (fruto do andu-
zeiro), ou arbusto de ores amarelas, tipo de
feo comestvel
I
inhame: planta medicinal e alimentcia com
raiz parecida com o car
Iemanj: deusa africana, a me d gua dos
iorubanos
iorubano: habitante ou natural de Ioruba
(frica)
J
jeribata: alcol; aguardente
jegued: dana negra
jil: fruto verde de gosto amargo
jongo: o mesmo que samba
L
libambo: bbado (pessoas que se alteram por
causa da bebida)
lundu: primitivamente dana africana
M
macumba: religio afro-brasileira
mculo: ndoa, mancha
malungo: ttulo que os escravos africanos da-
vam aos que tinham vindo no mesmo navio;
irmo de criao
maracatu: cortejo carnavalesco que segue uma
mulher que num basto leva uma bonequinha
enfeitada, a calunga
marimba: peixe do mar
marimbondo: o mesmo que vespa
maxixe: fruto verde
mianga: conchas de vidro, variadas e midas
milonga: certa msica ao som de violo
mandinga: feitiaria, bruxaria
molambo: pedao de pano molhado
mocambo: habitao muito pobre
moleque: negrinho, menino de pouca idade
muamba: contrabando
mucama: escrava negra especial
mulunga: rvore
munguz: iguaria feita de gros de milho cozi-
do, em caldo aucarado, s vezes com leite de
coco ou de gado. O mesmo que canjica
murundu: montanha ou monte; montculo; o
mesmo que monto
mutamba: rvore
muxiba: carne magra
muxinga: aoite; bordoada
muxongo: beo; carcia
maassagana: conuncia, juno de rios em
Angola
24
PRODUO
O
Ogum ou Ogundel: Deus das lutas e das
guerras
Orix: divindade secundrio do culto jejna-
go, medianeira que transmite splicas dos
devotos suprema divindade desse culto, dolo
africano
P
puita: corpo pesado usado nas embarcaes
de pesca em vez fateixa
Q
quenga: vasilha feita da metade do coco
quiabo: fruto de forma piramidal, verde e
peludo
quibebe: papa de abbora ou de banana
quilombo: valhacouto de escravos fugidos
quibungo: invocado nas cantigas de ninar, o
mesmo que cuca, festa danante dos negros
queimana: iguaria nordestina feita de gerge-
lim
quimbeb: bebida de milho fermentado
quimbembe: casa rstica, rancho de palha
quimgomb: quiabo
quitute: comida na, iguaria delicada
quizlia: antipatia ou aborrecimento
S
samba: dana cantada de origem africana de
compasso binrio ( da lngua de Luanda, sem-
ba = umbigada)
senzala: alojamento dos escravos
soba: chefe de trigo africana
T
tanga: pano que cobre desde o ventre at as
coxas
tutu: iguaria de carne de porco salgada, toici-
nho, feo e farinha de mandioca
U
urucungo: instrumento musical.
V
vatap: comida
X
xendengue: magro, franzino
Z
zambi ou zambeta: cambaio, torto das per-
nas
zumbi: fantasma
25
PRODUO
ATIVIDADES
1- Desenvolva um texto apresentando as principais manifestaes culturais
de sua regio.
2- O processo de nacionalizao da lngua portuguesa no Brasil relaciona-
se diretamente discriminao de inmeras outras lnguas indgenas,
africanas, asiticas e europias. Hoje, consenso que a poltica lingstica
no pode se restringir ao idioma ocial, havendo na Constituio de 1988
o reconhecimento da importncia da proteo, respeito e preservao das
lnguas indgenas e das variadas formas de comunicao e linguagem.
A valorizao da diversidade depende do reconhecimento da condio
multilnge do Brasil. Em lugar da antiga perspectiva integracionista, os
principais desaos para as polticas de cultura nesse setor so os de mapear,
distinguir e salvaguardar a pluralidade lingstica.
Somente dessa forma ser possvel garantir o pleno funcionamento dos
sistemas de comunicao e trocas simblicas, assim como sua relevncia
para a cidadania.
Desenvolva um texto que reita o importncia de reconhecer e promover
as condies de produo e fruio das culturas populares.
3- Pesquisar a signicao, a origem (etimologia) e a evoluo lingstica
dos termos apresentados a seguir, procurando explicar seu uso e emprego
em situaes concretas do dia-a-dia, e enriquecer, ampliando, a listagem,
com a incorporao de novos termos deorigem africana, presentes na lngua
portuguesa, que voc v descobrindo. importante identicar, sempre que
possvel, a origem tnico-lingstica dos termos, considerando-se as vrias
e diferentes lnguas africanas vindas para o Brasil junto diversidade tnica
dos negros importados fora para o trabalho escravo.
SITES
htp://www.ibge.gov.br/brasil500/negros/hercultural.html
htp://umquetenha.blogspot.com/2009/06/felixfonica-felixfonica-e-as.html
26
PRODUO
A cozinha brasileira formada pelo intercmbio das prticas culturais de
vrios segmentos da populao. A formao de pratos como smbolos regionais e
nacionais refora a dimenso da culinria como representao da diversidade. A
culinria de um pas o registro de sua histria e da intensidade das trocas entre
diferentes culturas em um territrio. Os desaos centrais colocados para as pol-
ticas pblicas de cultura so os de registrar e preservar a memria dos costumes
brasileiros, diagnosticar nacionalmente as diversas culinrias existentes, difundir
o conhecimento da culinria nacional e garantir condies de segurana alimentar por
intermdio de uma poltica de difuso da nossa culinria que garanta a apropriao,
real e simblica, por parte da populao. No caso de uma aldeia indgena como podem
manter e difundir sua cultura tendo por base a difuso de sua culinria?
1
2
Durante o perodo da revoluo de 30, os prprios ncleos de cultura negra se
movimentaram para ganhar espao. A criao das escolas de samba no nal dos
anos vinte j representara um passo importante nessa direo. Elas, que durante
a Repblica Velha foram sistematicamente afastadas de participao do desle
ocial do carnaval carioca, dominado pelas grandes sociedades carnavalescas,
terminaram sendo plenamente aceitas posteriormente.
No rastro do samba, a capoeira e as religies afrobrasileiras tambm ganharam
terreno. Antes considerada atividade de marginais, a capoeira seria alada a autnti-
co esporte nacional, para o que muito contribuiu a atuao do baiano Mestre Bimba,
criador da chamada capoeira regional. Tal como os sambistas alojaram o samba em
escolas, Bimba abrigaria a capoeira em academias, que aos poucos passaram a
ser freqentadas pelos lhos da classe mdia baiana, inclusive muitos estudantes
universitrios.
Como podemos analisar a elitizao do samba na atualidade?
27
U
N
I
D
A
D
E

I
I
I
MANIFESTAES CULTURAIS II
M
sica abstrao cultural, e sua produo e seu entendimento diferem
entre os grupos humanos que a produo e a recebem, apreciando-a. Tom,
escala, ritmo, harmonia tm diferentes signicados na teoria musical eu-
ropia e em outros lugares e condies, em outras culturas.
28
PRODUO
A msica afro-brasileira dene-se por sua
tradio oral, ligada a acontecimentos pbli-
cos, com a presena do canto associado aos
movimentos do corpo. Para a musicalidade
africana, os movimentos do corpo so de suma
importncia, e so os movimentos possveis
nos instrumentos que geram tons e uma
escala acstica, diferentes da sonoridade da
msica ocidental europia, dando identidade
msica africana. Assim, na msica africana
ou afro-brasileira, os movimentos do corpo
humano, criados ou descobertos por cada m-
sico, perante determinado instrumento, cuja
forma impe limitaes, resultam na estrutura
musical e nos padres de movimento atingidos
por virtuosismo e tcnica.
Entre os africanos e no Brasil, vericam-se
padres rtmicos semelhantes, como aqueles
executados por um instrumento para orientar
os outros msicos e danarinos no tempo da
msica, elemento indispensvel no ritual do
candombl, onde o run, o maior dos trs ata-
baques que constituem o terno de atabaques,
marca a diferenciao dos movimentos fsicos
dos danantes e, por extenso, das divindades
incorporadas.
Isso aponta, por exemplo, para a origem
banto do samba-de-roda, com o qual a Capo-
eira tem ligaes. A Capoeira uma expresso
da tradio afro-brasileira, baseada em movi-
mentos grupais. Sua prtica representa a con-
jugao de diferentes manifestaes culturais
que incluem dana, msica, dramatizao,
brincadeira, jogo e espiritualidade.
Todos participam do jogo da capoeira e
cada um fundamental e nico no processo.
As matrizes africanas, que integram a
msica brasileira, no se reduzem ao jogo
dos capoeiristas. Delas fazem parte desde as
congadas at o samba, passando pelos afoxs e
blocos afro. A presena de elementos musicais
e religiosos provenientes da frica marcante
na nossa histria musical, como ainda hoje se
evidencia nas escolas de samba.
O lundu seria, propriamente dito, o pri-
meiro gnero musical efetivamente afro-bra-
sileiro. A referncia mais remota encontrada
sobre a msica lundu est na Viola de Lereno,
coletnea de composies de Domingos Caldas
Barbosa, publicada em Portugal em 1798.
Composto em compasso binrio e na
maioria das vezes no modo maior, o lundu
uma msica alegre e buliosa, de versos
satricos, maliciosos, variando bastante nos
esquemas formais. Muitos de nossos com-
positores populares do sculo XIX zeram
lundus, pertencendo a esse repertrio peas de
grande popularidade como L no Largo da S
(Cndido Incio da Silva), Lundu da Marrequi-
nha (Francisco Manoel da Silva, autor do Hino
Nacional, e Francisco de Paula Brito), Eu No
Gosto de Outro Amor (Padre Teles) e Onde Vai,
Senhor Pereira de Morais (Domingos da Rocha
Mussurunga).
Mas o grande nome do lundu s surgiria
no nal do sculo XIX na gura do ator, cantor
e compositor baiano Xisto Bahia (1841-1894),
mais afamado do que Laurindo Rabelo (1826-
1864), o Poeta Lagartixa, tambm cultor do
gnero que o antecedeu nas rodas musicais do
Rio de Janeiro. So de Xisto Bahia os lundus
O Camaleo, Canto de Sururina, O Homem, O
Pescador, A Preta Mina e o clebre Isto Bom,
msica gravada no primeiro disco brasileiro.
Com o aparecimento de outros gneros afro-
brasileiros mais expressivos, o lundu saiu de
moda no comeo do sculo XX.
A congada tem origem nos cortejos de reis
29
PRODUO
do Congo, (congadas, congados ou cucumbis,
do quimbundo kikumbi, festa ligada aos ritos
de passagem para a puberdade), que, inuen-
ciados pela espetacularidade das procisses
catlicas do Brasil colonial e imperial, consti-
turam o esplendor inicial dos maracatus, dos
ranchos de reis (depois carnavalescos) e das
escolas de samba - que nasceram para legitimar
o gnero que lhes forneceu a essncia.
O samba, termo de origem duvidosa,
poderia ter surgido a partir de dois verbos
do iorub - san, pagar, e gb, receber -, ou ter
derivado de quiocos (chokwe) de Angola, verbo
que signica cabriolar, brincar, divertir-se
como cabrito. Entre os bacongos angolanos e
congueses o vocbulo designa uma espcie de
dana em que um danarino bate contra o peito
do outro. E essas duas formas se originam da
raiz semba, rejeitar, separar, que deu origem
ao quimbundo di-semba, umbigada - elemento
coreogrco fundamental do samba rural, em
seu amplo leque de variantes, que inclui, entre
outras formas, batuque, baiano, coco, calango,
lundu, jongo etc. A etimologia imprecisa no
elimina, contudo, a certeza de que o termo tem
origem africana, seja banto ou iorub.
O afox, cordo carnavalesco de adeptos da
tradio dos orixs, e por isso outrora tambm
chamado candombl de rua, apresenta-se
cantando cantigas em iorub, em geral rela-
cionadas ao universo do orix Oxum. Esses
cnticos so tradicionalmente acompanhados
por atabaques do tipo ilu, percutidos com
as mos, alm de agogs e xequers, no ritmo
conhecido como ex. A etimologia dos no-
mes dos instrumentos citados remete sempre
ao iorub (lu, agogo, skr). Da mesma forma
que o vocbulo afox se origina em fose
(encantao; palavra ecaz, operante), justi-
cando a origem histrica do termo, os antigos
afoxs procuravam encantar os concorren-
tes.
Na dcada de 1980, no bojo do movimento
pelos direitos dos negros, surgiram, em Salva-
dor os blocos afro, com o objetivo explcito de
re-africanizar o carnaval. Recorrendo a temas
que estabelecem conexes com a frica e a
armao da negritude, essas agremiaes
criaram uma nova esttica e reinventaram as
ricas tradies da cultura negra local. Alm
disso, foram responsveis pela estruturao de
uma nova linguagem musical, que se expressa
no estilo conhecido como ax music.
Com relao s escolas de samba cario-
cas - cujos terreiros (terreiros, semelhante aos
terreiros de candombl, e no quadras, como
hoje) at os anos de 1970 obedeciam a um re-
gimento tcito semelhante ao dos barraces
de candombl, com acesso roda permitido
somente s mulheres, por exemplo.
O samba-enredo uma modalidade de
samba que consiste em letra e melodia criadas
a partir do resumo do tema elaborado como en-
redo de uma escola de samba. Entre os enredos
apresentados pelas escolas de samba cariocas
das vrias divises, a partir de 1948, muitos fa-
zem referncia mais direta frica, como, por
exemplo: Navio negreiro (Vila Isabel, 1948,
e Salgueiro, 1957), Quilombo dos Palmares
(Salgueiro, 1960, Viradouro, 1970, e Unidos de
Padre Miguel, 1984), Chico Rei (Unio de
Vaz Lobo, 1960, Salgueiro, 1964, e Viradouro,
1967), Ganga Zumba (Unidos da Tijuca,
1972), Valongo (Salgueiro,1976, e Unidos de
Padre Miguel, 1988), Galanga, o Chico Rei
(Unidos de Nilpolis, 1982), Ganga Zumba,
raiz da liberdade (Engenho da Rainha, 1986).
Isso sem falar em outros tantos temas como
30
PRODUO
Porque Oxal usa ekodid, Oju Ob, Lo-
gun, prncipe de Efan, O mito sagrado de
If, Oxumar, a lenda do arco-ris, Alan
Oy, Prncipe Ob, rei dos descamisados,
Ngola Djanga, De Daom a So Luiz, a
pureza mina-jeje, Imprio negro, um sonho
de liberdade, Kizomba, festa da raa, Preito
de vassalagem a Olorum etc.
Sobre a predominncia de temas ligados
ao universo iorubano, observe-se que isso
ocorre pela maior visibilidade que essa matriz
tem no Brasil, notadamente atravs da Bahia
e pelo prestgio que conquistaram no Rio de
Janeiro. Entretanto, veja-se que personagens
como Chico Rei, Ganga Zumba, Zumbi e Rai-
nha Jinga, pertencentes ao universo banto, so
tambm bastante freqentes nos enredos que
relacionamos.
H, inegavelmente, um leque de mani-
festaes musicais, mesclando dana e reli-
giosidade, portanto, plasticidade teatral, de
origem africana, vindo a constituir o que se
convenciona chamar de msica afro-brasileira.
Em certos casos, a herana africana aparece
apenas no emprego de termos de origem afro;
em outros, na referncia cultura africana ori-
ginria, especialmente nas referncias religio-
sas; em tantos mais, no emprego de um ritmo
caracterstico; ou, ainda, valendo-se de toda
essa sorte de elementos de origem africana,
quando no, de aspectos que, por economia,
descuido ou desconhecimento, nem mencio-
namos aqui.
Elejibo, de Margareth Menezes, um
exemplo de msica afro-brasileira que mescla
termos de origem africana, referncias a luga-
res e coisas da frica e ritmo afro tradicional,
o bravun, dos cnticos em homenagem ao
orix Oxagui, o Oxal novo e guerreiro. A m-
sica refere-se luta travada por Oxagui frente
cidade de Elejib, em busca de conquistar um
reino para si, tornar-se rei, completar o rito de
passagem que o leve de menino a homem. Oxa-
gui e seus guerreiros lutaram com atoris,
longas varas de madeira, e derrotaram seus
inimigos. A festa, aps a batalha, foi na ores-
ta, com muito inhame amassado com azeite
ou mel. Esse ritual de luta habitualmente
lembrado em toda festa religiosa da nao
Ktu, referente ao reino Alaketu, quando se
entoam os cnticos em homenagem ao Oxal
jovem, e h, ainda, no candombl, uma festa
especca, em homenagem a esse orix, em
que se serve a todos a massa feita de inhame
e azeite ou mel.
O nome do prprio orix, Oxagui, sig-
nica, a grosso modo, aquele que come
inhame (iyan). O inhame de que se fala, nesse
caso, no o inhame chins, mas o inhame
car, semelhante ao nosso inhame do norte.
Elejibo
Margareth Menezes
Ele... Ele... Elejibo...
Elejibo...
Elejibo...
Ele... Ele...
Elejibo...
Elejibo...
Cidade orescente
Elejibo...
Cidade reluzente
Elejibo...
31
PRODUO
Cidade orescente
Elejibo...
Cidade reluzente
Elejibo...
Elejibo...
Cidade cantada
Elejibo...
Sua majestade real
Araketu, ritual do candombl.
Se exalta as cidades de Gueto e Sabh
O menino que trouxe o homem
Utilizando seus poderes
Passaram se anos difceis
Sofreram muitos seres
Os pssaros caram sem pasto
A fauna e a ora no brotavam mais
Suas mulheres caram estreis
A or do seu sexo no se abrira jamais...
Ele... Ele...
Elejibo...
Elejibo...
Ele... Ele...
Elejibo...
Elejibo...
Cidade orescente
Elejibo...
Cidade reluzente
Elejibo...
Os guerreiros lutavam entre si
Com golpes de vara
Era um ritual
Durante varias horas
Travou-se a batalha entre o bem e o mal
Depois retornaram com um rei
Para a oresta sagrada
Onde comeram a massa de Inhamy bem
passada...
Onde ser comida por todos os Zeus
Negros homens em comunho com Deus
Elejibo...
Elejibo...
Ele... Ele...
Elejibo...
Elejibo...
Cidade orescente
Elejibo...
Cidade reluzente
Elejibo...
Cidade orescente
Elejibo...
Cidade reluzente
Elejibo...
Os guerreiros lutavam entre si
Com golpes de vara
Era um ritual
Durante varias horas
Travou-se a batalha entre o bem e o mal
Depois retornaram com um rei
Para a oresta sagrada
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PRODUO
Onde comeram a massa de Inhamy bem
passada...
Onde ser comida por todos os Zeus
Negros homens em comunho com Deus
Ele... Ele...
Elejibo...
Elejibo...
Ele... Ele...
Elejibo...
Elejibo...
Ele... Ele...
Cidade orescente
Elejibo...
Cidade reluzente
Elejibo...
Elejibo...
Elejibo...
Ele... Ele...
Elejibo...
Elejibo...
No carnaval carioca de 1988, a Escola de
Samba Vila Isabel conquistou o ttulo com o
enredo Kizomba, a festa da raa. O samba-
enredo uma louvao dos povos africanos
que compem a base de construo do ser
nacional brasileiro.
A letras inicia louvando Zumbi dos Pal-
mares, maior cone da luta negra contra o
escravagismo no Brasil e smbolo da resis-
tncia do negro africano frente manuteno
do regime escravocrata. Batuque, maracatu
e caxambu referem-se a danas tpicas de ori-
gem africana, perpetuadas em comunidades
afro-descendentes. Nega-mina uma erva
muito utilizada nos cultos afro-brasileiros e lar-
gamente referida nas tradies do candombl.
Anastcia simboliza a negra escrava elevada
categoria de santo, representante, semelhan-
te a Zumbi, das lutas de resistncia do negro.
Clementina Jesus foi pagodeira consagrada no
mercado fonogrco. Reza e ageum dizem
respeito ao culto dos orixs, onde ageun,
termo iorub, signica comida. Luanda a
capital de Angola, na frica. E apartheid
refere-se crise scio-poltico-cultural vivida
pelos negros na frica do Sul - ento gover-
nada por brancos - onde eram submetidos a
polticas segregacionistas discriminatrias.
Nelson Mandela, foi o smbolo sul-africano
de resistncia, tendo chegado presidncia do
pas aps o m do regime opressor.
O samba, em seu sentido mais complexo,
rene, nos desles carnavalescos, canto, letra,
dana, indumentrias, adereos, teatralidade
espetacular, e Kizomba, a festa da raa, foi,
em 1988, em exemplo vivo do esplendor da
Cultura Afro-Brasileira.
Kizomba, Festa da Raa
Composio:
Rodolpho / Jonas / Lus Carlos da Vila
Valeu Zumbi
O grito forte dos Palmares
Que correu terras cus e mares
Inuenciando a Abolio
Zumbi valeu
33
PRODUO
Hoje a Vila Kizomba
batuque, canto e dana
Jogo e Maracatu
Vem menininha pra danar o Caxambu
Vem menininha pra danar o Caxambu
nega mina
Anastcia no se deixou escravizar
Nesse evento que com graa
Gente de todas as raas
Numa mesma emoo
Esta Kizomba nossa constituio
Esta Kizomba nossa constituio
Que magia
Reza ageum e Orix
Tem a fora da Cultura
Tem a arte e a bravura
E um bom jogo de cintura
Faz valer seus ideais
E a beleza pura dos seus rituais
Vem a Lua de Luanda
Para iluminar a rua
Nossa sede nossa sede
De que o Apartheid se destrua
Vem a Lua de Luanda
Clementina
O pagode o partido popular
Sarcedote ergue a taa
Convocando toda a massa
Para iluminar a rua
Nossa sede nossa sede
De que o Apartheid se destrua
Valeu
Valeu Zumbi
Instrumentos africanos ou afro-brasileiros
mais comuns:
Berimbau
O berimbau um arco musical origina-
do de outros arcos de regies africanas com
ocupao banto. A forma atual e o modo de
tocar so construes dos afro-descendentes
brasileiros.
O instrumento composto pela verga de
biriba, corda de ao, cabaa raspada, couro
e caro. O couro impede que a corda rache
a biriba e o caro o barbante que ajuda na
amarrao da corda.
tocado com a baqueta e o dobro (uma
pea de metal, antigamente uma moeda), com
acompanhamento do caxixi.
Caxixi
um pequeno cesto com sementes. Tem,
possivelmente, inuncias africanas e dos in-
dgenas brasileiros em sua construo.
Usado com o berimbau, d um segundo
momento no ritmo da baqueta no o de ao.
Atabaque
um tambor de origem afro-brasileira
com uso tradicional em rituais de candombl,
na capoeira e nas agremiaes afro-brasileiras.
Pode ser tocado s com as mos ou com vari-
nhas, chamadas de aguidavis.
No candombl, so utilizados trs ata-
baques, que compem o terno de ataques,
sendo um menor de todos, chamado de l,
um intermedirio, chamado de pie um maior
de todos, chamado de run.
34
PRODUO
Agog
Instrumento metlico, de uma, duas ou
trs bocas, de origem africana, que tem a
funo de ser um contraponto rtmico aos
berimbaus, na capoeira, e aos atabaques, no
candombl.
Reco-reco
Instrumento de percusso na enrique-
ce um conjunto com detalhes e variedade
sonora. Na Capoeira, o reco-reco acrescenta
variedade s vibraes nicas do agog. O
reco-reco parece ter origem africana, pois
encontrado em vrias manifestaes culturais
afro-brasileiras.
Partindo das duas letras de msica a se-
guir apresentadas, pesquisar:
a. palavras de origem africana que apaream
nelas, indicando sua etimologia e seu sig-
nicado, tanto originariamente quanto no
texto em questo;
b. aluses a fatos da cultura africana em geral
e a lugares da frica, contextualizando-os
no texto em questo;
c. o ritmo das msicas, buscando relaciona-lo
aos ritmos tradicionais africanos.
d. outras letras de msica que estabeleam
relaes semelhantes a estas com a cultura
afro-brasileira;
e. outras msicas cujos ritmo, semelhante ao
de alguma dessas, remonte a ritmos origi-
nrios da cultura africana.
A pesquisa deve ser realizada em diferen-
tes dicionrios, preferencialmente brasileiros
e portugueses, livros de folclore, histria
cultura da frica e do Brasil, e com o apoio de
ferramentas da internet, dependo dos suportes
disponveis em cada regio. importante di-
versicar as fontes de pesquisa e manter uma
viso crtica diante do material pesquisado,
livre de preconceitos ticos, morais e religiosos,
para que se tenha um produto nal convel
e aceito por todos.
Sincretismo Religioso
Composio: Martinho da Vila
Sarav, rapaziada! - Sarav !
Ax pra mulherada brasileira! - Ax!
ta, povo brasileiro! Miscigenado,
Ecumnico e religiosamente sincretizado
Ave, , ecumenismo! Ave!
Ento vamos fazer uma saudao ecumnica
Vamos? Vamos!
Aleluia - aleluia!
Shalom - shalom!
Al Salam Alaikum! - Alaikum Al Salam!
Mucuiu nu Zambi - Mucuiu!
, , todos os povos so lhos do senhor!
Deus est em todo lugar.
Nas mos que criam, nas bocas que cantam,
nos corpos que danam, nas relaes amoro-
sas,
no lazer sadio, no trabalho honesto.
Onde est Deus? - Em todo lugar!
Olorum, Jeov, Oxal, Alah, N`Zambi. . . Je-
sus!
E o esprito Santo? Deus!
Salve sincretismo religioso! - Salve!
Quem Omulu, gente? - So Lzaro!
Ians? - Santa Brbara!
35
PRODUO
Ogum? - So Jorge!
Xang? - So Jernimo!
Oxossi? - So Sebastio!
Aiok, Ina, Kianda - Iemanj!
Viva a no Nossa Senhora Aparecida! - Padro-
eira do Brasil!
Iemanj, Iemanj, Iemanj, Iemanj
So Cosme, Damio, Doum, Crispim, Crispi-
niano, Radiema. . .
tudo Er - Ibeada
Salve as crianas! - Salve!
Ax pra todo mundo, ax
Muito ax, muito ax
Muito ax, pra todo mundo ax
Muito ax, muito ax
Muito ax, pra todo mundo ax
Energia, Sarav, Aleluia, Shalom,
Amandla, caninambo! - Banzai!
Na f de Zambi - Na paz do senhor, Amm!
Ilu Ay
Composio: Cabana / Norival Reis
Ilu Ay, ilu ay, odara
Negro cantava na nao Nag
Depois chorou lamento de Senzala
To longe estava de sua Ilu Ay
Tempo passou,
E no terreiro da casa grande
Negro diz tudo que pode dizer
samba, batuque, reza
dana, ladainha
1. DANA
Negro joga capoeira
E faz louvao rainha
Hoje, negro terra
Negro vida
Na mutao do tempo
Deslando na avenida
Negro sensacional
toda festa do povo
dono do Carnaval
Dana afro-brasileira se diz de todas as
manifestaes, festejos e religies de herana
africana que trazem em suas representaes c-
nicas estruturas corporais que lembram as dan-
as africanas, exemplo: lundu, semba, calundu,
umbigada, capoeira, afro-orixs (danas dos
orixs), samba de roda, jongo, frevo, danas
de maracatu, moambiques, congos, catops,
que possuem a incorporao da mestiagem
como destilador de suas formas.
As danas africanas foram introduzidas
no Brasil colonial e imperial pelos escravos,
que trouxeram com eles sua msica, sua dan-
a, seus instrumentos e um universo cultural
riqussimo. Suas principais caractersticas
so a sensualidade e o ritmo rico e sincopa-
do, marcado no cho com os ps. Apresenta
postura corporal inclinada, ondulaes da
coluna, movimentos soltos e independentes
da cabea, ombros, braos e, principalmente,
do quadril. O ritmo e a movimentao so
fortes e vibrantes.
Aliando movimento e canto, sua prtica
desenvolve a expresso corporal, ritmo e co-
ordenao motora, amplia as possibilidades de
36
PRODUO
criao e improviso, alm de aliviar tenses,
proporcionar liberao de energia e o contato
com os diversos aspectos da cultura afro-
brasileira.
A capoeira, de que aqui j se falou ao tra-
tar da msica, evoluiu, em sua manifestao
cultural, de luta marcial para dana artstico-
folclrica, ocupando lugar de destaque sempre
que se fala de dana afro-brasileira.
Ela mantm uma relao direta com o
samba-de-roda, tanto por sua musicalidade
quanto por sua caracterstica corporal, joga-
da sempre em rodas, as rodas-de-capoeira.
Para o jogo de capoeira, os capoeiristas
formam uma roda que faz a representao do
mundo, com elementos de sustentao e or-
denao: os instrumentos, a msica, a palavra
cantada, os fundamentos e a tica do jogo. No
espao da roda h uma dramatizao de luta,
que transforma possveis golpes poderosos
em gestos contidos no momento do toque no
adversrio. A movimentao individual nesta
dana guerreira est fortemente relacionada
aos movimentos do outro capoeirista no jogo,
em processos reexivos, de valorizao da
auto-estima e de superao de estigmas.
A capoeira um processo de auto-
conhecimento que no se limita atividade
fsico- corporal, buscando a reestruturao do
indivduo a partir de experincias coletivas.
Assim, ao praticar a capoeira, propomo-nos
a interagir individual e coletivamente com
o mundo, participando de suas dinmicas
scio-culturais.
Outra dana tipicamente afro-brasileira,
sempre lembrada quando se referem s danas
de origem africana no Brasil, o jongo ou o
caxambu, como tambm conhecido, que tudo
indica ter vindo da regio de Angola, trazido
pelos negros que vieram para as fazendas ca-
feeiras da regio centro-sul do Brasil. Ningum
sabe dizer ao certo o local exato no qual teria
se desenvolvido em terras brasileiras, mas as
cidades em que se tem noticias das primeiras
manifestaes de jongo esto entre os estados
de Minas Gerais, So Paulo e Rio de Janeiro. Os
negros de Angola j tinham tradicionalmente
as danas de umbigada, muito comuns na re-
gio Congo-Angola, uma das mais conhecidas
o semba, aqui j referido ao se tratar da msi-
ca, que, em dialeto quimbundo, como tambm
j se disse, signica umbigada. A umbigada
uma caracterstica do jongo, e tambm se faz
no semba, no samba-de-roda, no tambor-de-
crioula, no lundu, na pernada, no batuque, no
coco e em outras danas que provavelmente
podem ter sido trazidas e/ou transformadas
aqui pelos escravos angolanos.
Os escravos, na maioria das vezes, reu-
niam-se nas noites de festa dos santos catlicos,
provavelmente pelo fato de, na mesma data,
os senhores seus participarem de festejos em
igrejas. E isso explica, de certo modo, porque
muitas de suas comemoraes religiosas pr-
prias coincidem com comemoraes catlicas,
alm, claro, de justificar amplamente os
sincretismos.
No jongo, apenas aos mais velhos era dado
o direito participao, pois os jongueiros
disputavam sabedoria atravs dos cantos ou
pontos tirados, usando para isso uma lingua-
gem cifrada, ou seja, uma gria prpria apenas
ao grupo, dicultando o desvendar do ponto.
Hoje em dia, essa tradio tem sido quebrada
aos poucos para que a cultura do jongo no
acabe. Os pontos do jongo so divididos em
pontos de abertura, de louvao, de visaria, de
demanda, de enredo, jongo cano e ponto de
despedida.
37
PRODUO
Nos terreiros como chamado o espao
onde acontece a roda, igualmente aos candom-
bls, ao samba-de-roda e ao samba em geral,
acendia-se uma fogueira, que servia para es-
quentar os jongueiros, esquentar o couro dos
tambores quando cavam frouxos e tambm
para assar batatas e amendoim.
As letras dos cantos ou pontos de jongo
relatam principalmente o cotidiano desse povo
negro. Usam, para comear o jongo, ponto de
abertura, saudando em geral o santo do dia
e outras entidades; em continuidade, o can-
tador segue louvando o lugar, os jongueiros
antepassados, o antrio (trata-se do jongueiro
mais velho do lugar, geralmente o mais sbio
tambm) e a todos que ali se encontram. No
decorrer da noite, os jongueiros entoam cantos
para alegrar e descontrair as pessoas, mas, de
vez em vez, um deles manda um ponto a ser
decifrado, e os demais vo repetindo o canto,
at que algum jongueiro decifre e desate o
ponto. Em outros casos, acontece tambm o
momento de encantamento, magia ou feitio
que algum jongueiro lanava sobre outro a
quem ele queria enfeitiar. Muitos contam
que, se o jongueiro enfeitiado no decifrasse
o ponto, ele poderia desmaiar, passar mal ou
at mesmo morrer; contam tambm que plan-
tavam bananeiras que, ainda na mesma noite,
dava fruto e alimentava aos jongueiros dali.
Ao nal da roda de jongo, quando o dia j ia
amanhecendo, despediam-se uns dos outros
e tambm saudavam a chegada do novo dia,
retornando sua jornada de trabalho escravo
nas fazendas de caf.
A tradio do tambor de crioula vem dos
descendentes africanos. uma dana sensual,
excitante, que apresenta variantes quanto ao
ritmo e a forma de danar, e no tem um calen-
drio xo, embora seja praticada especialmen-
te em louvor a So Benedito. danado apenas
por mulheres, que fazem uma roda, em cujo
centro evolui apenas uma delas. O momento
alto da evoluo a punga ou umbigada.
A punga uma forma de convite para que
outra danarina assuma a evoluo no centro
da roda. O Tambor de Crioula ritimado por
3 tambores, que recebem os nomes de grande
ou roncador (faz a marcao para a punga),
meio ou socador (responsvel pelo ritmo) e
pequeno ou crivador (faz o repicado).
O lundu surgiu da fuso de elementos
musicais de origens branca e negra, tornan-
do- se o primeiro gnero afro-brasileiro da
cano popular, ainda que nem sempre seja to
lembrado quanto o jongo e a capoeira, sequer
como os sambas. Realmente, essa interao de
melodia e harmonia de inspirao europia
com a rtmica negro-africana constituir-se-
ia em um dos mais fascinantes aspectos da
msica afro-brasileira. Situado nas razes de
formao dos nossos gneros afro, processo
que culminaria com o advento do samba, o
lundu foi originalmente uma dana sensual
praticada por negros e mulatos em rodas de
batuque, s se xando propriamente como
msica no nal do sculo XVIII.
No geral, as demais danas afro-brasi-
leiras, excluindo-se apenas as evolues do
samba, esto intimamente ligadas ao culto
religioso, dana de e para os orixs. o caso,
por exemplo, do batuque, fruto de religies dos
povos da Costa da Guin e da Nigria, com
as naes Jeje, Ijex, Oy, Cabinda e Nag de
culto aos orixs, encontrada principalmente
no estado do Rio Grande do Sul, de onde se
estendeu para os pases vizinhos tais como
Uruguai e Argentina.
38
PRODUO
o caso tambm do tambor de mina,
denominao mais difundida das religies
Afro-brasileiras no Maranho e na Amaznia.
A palavra tambor deriva da importncia do
instrumento nos rituais de culto. Mina deriva
de negro da Costa da Mina, na atual Repblica
do Gana, trazidos da regio das hoje Repbli-
cas do Togo, de Benin e da Nigria, que eram
conhecidos principalmente como negros mina-
jejes e mina-nags.
O candombl outro e o mais destacado
desses casos, em que msica, dana e plastici-
dade teatral convivem no esplendor da cultu-
ra afro-brasileira. Cada orix do candombl
tem um conjunto prprio de movimentos
que se ligam sua identidade, simbolizando,
metonimicamente, as caractersticas que lhes
so atribudas a partir de sua humanizao,
representados como homens e mulheres com
vida e histria pregressas.
Uma breve seleo de exemplos pode
ilustrar aqui o que ora se armou. Ogum, o
guerreiro, senhor do ferro, da espada, dana
guerreando, simbolizando rituais de luta, re-
lembrados em seus itans, ou seja histrias
lendrias do tempo em que teria vivido na
terra, o aye;
Oxossi, o deus da caa, dana caando;
Xang, o deus do trovo, dos raios e do jogo,
dana atirando seus raios contra a terra e os ini-
migos; Oxagui, o guerreiro conquistador de
Ele na batalha dos atoris, dana lutando com
as varas na mo; Ians, a rainha dos Eguguns
(espritos, semelhantes s almas dos mortos),
dana com as mos frente, espantando-os,
o que pode ser feito com um eru-exin(rabo
de cavalo) nas mos; Oxum, a deusa vaidosa,
senhora do ouro, das jias e da beleza, dana
olhando-se no espelho que traz na mo, o
abebe, e exibindo-se meigamente; Oba, a
mulher apaixonada que perdeu uma orelha na
oferenda de encantamento que deu a Xang na
expectativa de conquistar-lhe seu amor, dana
cobrindo com a mo o lado do rosto em que
no teria orelha.
Cada um dos orixs tem gestos e movi-
mentos que lhe garantem a identidade, bem
como ritmos distintos, para cada um deles ou
para um grupo reunindo-os por caractersticas
aproximativas. Para Oxaluf, o velho Oxal,
sempre apoiado em seu cajado, o opaxoro,
toca-se o igbi (caracol), ritmo lento, que
corresponde lentido dos movimentos pos-
sveis para um idoso, alm de, segundo alguns
pesquisadores, simbolizar os itan que falam
dos banhos que, por diversos motivos ligados
sua histria em tempos de vida na terra,
Oxal se deu nos rios. Alis, a festa das guas
de Oxal uma rememorao dessas lendas,
estendida lavagem, com guas de cheiro,
das escadarias da Igreja de Nosso Senhor do
Bonm. Nana, a velha senhora, tambm dana
igbi.
Pesquisar:
a. manifestaes folclricas no Brasil que se
apiem, principalmente no canto e na dan-
a, procurando identicar suas origens;
b. rituais indgenas brasileiros nos quais a
dana elemento fundamental, e
compar-los com os rituais africanos e afro-
descendentes;
c. os gestos e movimentos dos orixs do can-
dombl com suas caractersticas identit-
rias;
39
PRODUO
d. outras manifestaes de dana afro-brasi-
leira religiosas, diferentes do candombl,
comparando-as ente si e com o prprio
candombl.
A pesquisa pode ser realizada com o apoio
de livros de histria e de folclore, dicionrios,
enciclopdias, tas de vdeo, DVDs, programas
de televiso e com as ferramentas da internet,
dependo dos suportes disponveis em cada
regio. importante diversicar as fontes de
pesquisa e manter uma viso crtica diante do
material pesquisado, livre de preconceitos ti-
cos, morais e religiosos, para que se tenha um
produto nal convel e aceito por todos.
2. CULINRIA
Se alguma vez existiu uma culinria pu-
ramente africana - o que pouco provvel,
devido s suas enormes dimenses, tanto
geogrcas como humanas - essa culinria
perdeu-se ao longo da histria. Os africanos,
como os povos de outros continentes, recebe-
ram frutos, assim como as prprias tcnicas,
de todo o mundo, que incorporaram na sua
culinria.
Se quisermos encontrar algum fator co-
mum na alimentao dos africanos, temos
primeiro que dividir o continente em duas
regies: o norte de frica, onde se tornou ha-
bitual o cultivo do trigo (incluindo a Etipia
e o norte do Sudo) - esta culinria desen-
volvida na culinria mediterrnica - e a frica
sub-saariana (abaixo do Saara) onde, em geral,
no o trigo, mas outros vegetais farinceos
que constituem a base da alimentao.
Ao contrrio do norte de frica, onde a
base da alimentao uma espcie de po, na
frica sub-saariana, tradicionalmente uma
massa cozida em gua que acompanha - ou
acompanhada - por diferentes guisados
e grelhados. No entanto, o arroz e a batata
aclimataram-se bem em vrias regies africa-
nas e, atualmente, pode-se dizer que metade
das refeies tem esses vegetais como fonte
de energia.
Na frica meridional e oriental, princi-
palmente junto costa, o milho, modo em
grandes piles ou nas modernas moagens,
que serve para fazer o substrato da culinria
africana. Nas regies mais afastadas da costa,
o sorgo - uma espcie de milho - o cereal in-
dgena que utilizado, enquanto que na frica
ocidental, o fufu - originalmente, farinha de
fub peneirada e cozida em gua - feito com
os tubrculos do inhame e de outras plantas
tpicas da regio. A mandioca, que se radicou
na frica, uma das fontes de energia utilizada
nas regies mais secas.
Uma refeio tipicamente africana -
normalmente consumida ao fim da tarde,
depois do dia de trabalho - formada por um
grande prato de arroz ou massa de um dos
vegetais mencionados, normalmente dividido
criteriosamente pelos membros da famlia, e
uma panela com um guisado ou uma salada
que acompanha um peixe ou pedao de carne
grelhada. Em relao a este caril - como se
chama o acompanhamento mais ou menos
protico da refeio em Moambique -, a
diviso j tem regras mais rgidas, relaciona-
das com a diviso de trabalho na sociedade
tradicional: o chefe da famlia tem direito ao
melhor pedao, vindo logo a seguir o restante
dos restantes adultos e, depois, as crianas -
cam praticamente com os restos, uma vez que
durante as suas brincadeiras elas sempre vo
40
PRODUO
comendo frutos ou mesmo pequenos pssaros
que lhes apaream pela frente.
Essa dinmica alimentar se refere s fam-
lias que vivem nas zonas rurais - nas cidades,
apesar da maior disponibilidade e variedade
de alimentos, s uma pequena parte da po-
pulao tem acesso a uma alimentao melhor
do que no campo. A maior diferena entre a
refeio do africano rural e do pobre das cida-
des o conjunto dos utenslios usados para
cozinhar e servir os alimentos mesa, alm do
combustvel utilizado para cozinhar; e, mesmo
assim, as famlias rurais que tm ou tiveram
um dos seus membros trabalhando num pas
diferente por algum tempo, tm, normalmente,
utenslios de cozinha e de mesa prprios das
cidades, diferentemente das demais famlias
que tiveram essa oportunidade.
O caril, acima mencionado, um guisa-
do de vegetais, geralmente reforado com uma
pequena quantidade de peixe ou carne seca,
porm, devido s condies de pobreza, na
maior parte das vezes, a protena essencial-
mente no a carne, mas o vegetal. comum,
em vrias regies, usar amendoim pilado
como base do caril. O feo tambm uma
importante fonte de protenas empregada na
culinria africana. As famlias de pescadores e
as pessoas que, em geral, vivem junto costa
comem mais peixes, mas, os agricultores, ao
contrrio, consomem mais a carne em sua ali-
mentao diria. A carne, mesmo a de galinha,
muitas vezes a protena do domingo ou
das celebraes especiais - casamentos, culto
dos mortos etc.
Para alm dos produtos naturais da terra,
os africanos passaram a cultivar um grande
nmero de especiarias provenientes do resto
do mundo - a ilha de Zanzibar, na Tanzania,
foi durante algum tempo o maior produtor
mundial de cravo da ndia, aparentemente
originrio da Indonsia. A frica, em geral,
adotou igualmente as receitas culinrias dos
povos que a visitaram ou que ali se radicaram,
e um bom exemplo dessa mestiagem culin-
ria a feoada.
No universo da culinria afro-brasileira,
destaca-se a culinria baiana, composta
praticamente de pratos de origem africana,
diferenciados pelo tempero mais forte base
de azeite de dend, leite de coco, gengibre,
pimenta de vrias qualidades. As iguarias da
vertente africana esto reservadas, pela tra-
dio e pelos hbitos locais, s sextas-feiras
e s comemoraes das datas institucionais,
religiosas ou familiares. No dia-a-dia, o baiano
se alimenta dos pratos herdados da vertente
portuguesa, englobados no que se costuma
chamar de culinria sertaneja. So receitas
que no levam o dend e demais ingredientes
tpicos de origem africana, como ensopados,
guisados e vrios outros pratos encontrados
tambm nos demais estados brasileiros, em-
bora com toques evidentemente regionais,
como a utilizao mais ou menos acentuada
de determinados temperos numa dada receita,
por exemplo.
A predominncia, no imaginrio do
brasileiro e nos meios de comunicao, da
culinria afro-baiana, ou afro-brasileira,
deve-se muito ao fato de Salvador, a capital
da Bahia, situar-se no litoral do Recncavo, o
que confere maior poder de divulgao para o
saboroso legado africano da culinria regional.
Na Bahia existem duas maneiras de se prepa-
rar os pratos afros. Uma mais simples, sem
muito tempero, que feita nos terreiros de
candombl para serem oferecidos aos orixs,
41
PRODUO
e a outra, de fora dos terreiros, onde as comi-
das so preparadas e vendidas pela baiana do
acaraj, nos restaurantes, nas residncias, que
so mais carregadas no tempero.
Basta um pouco de ateno em relao ao
que comemos em nosso dia-a-dia e de curiosi-
dade acerca de sua origem para percebermos
que muitos dos pratos que nos so servidos em
nossas mesas vieram das terras africanas, ou
seja, so, hoje, comidas afro-brasileiras.
Entre vrios aspectos da Cultura, a culi-
nria tem sua importncia reconhecida e
tomada como um dos traos distintivos da
identidade cultural de um grupo humano. A
sua variedade revela os recursos naturais de
que o homem dispe na regio onde vive e,
tambm, a Cultura que desenvolve.
O africano introduziu, em terras brasi-
leiras, o leite de coco e o azeite de dend e
conrmou a excelncia da pimenta malagueta
sobre a do reino; dou ao Brasil o feo preto,
o quiabo; ensinou a fazer vatap, mungunza,
acaraj, angu e pamonha. A culinria africana
fez valer os seus temperos, os seus verdes, a
sua maneira de cozinhar. Modicou os pratos
branco-europeus, substituindo ingredientes.
Fez a mesma coisa com os pratos indgenas da
terra. Disso, nalmente, surgiu uma cozinha
verdadeiramente brasileira, rica em pratos
com macarro seco e sabendo usar as panelas
de barro e a colher de pau: era a cozinha afro-
brasileira que nascia. Deliciosas comidas tpi-
cas, como cuscuz e carne de carneiro, produtos
dessa nova culinria, so servidas em quase
todos os lugares deste vasto pas.
Os africanos contriburam com a difuso
do inhame, da cana de acar e do dende-
zeiro, do qual se extrai o azeite-de-dend. O
leite de coco, de origem polinsia, foi trazido
pelos negros africanos, assim como a pimenta
malagueta e a galinha de Angola.
Eles tambm trouxeram para o Brasil o
gosto por novos temperos e a habilidade de
improvisar receitas, misturando ingredientes
europeus e indgenas s suas tradies origi-
nrias. Na falta do inhame, usavam a mandio-
ca; na falta da pimenta africana, abusavam do
azeite de dend, e assim por diante.
Da costa da Guin, por exemplo, vieram,
principalmente, fulas e mandingas, islamitas
e gente de bem comer. Os fulas eram de cor
opaca, o que resultou no termo negro fulo
(entrando depois na lngua a expresso fulo
de raiva, para indicar a palidez at do bran-
co). Os mandingas tambm entraram na lngua
como novo sinnimo para encantamentos e
artes mgicas. Mas os iorubanos ou nags, os
jejes, os tapas e os hausss, todos sudaneses
islamitas e da costa oeste tambm, zeram
mais pela nossa cozinha porque eram mais
aceitos como domsticos do que a gente do sul,
o povo de Angola, a maioria de lngua banto,
ou do que os negros cambindas do Congo, ou
os minas, ou os do Moambique, gente mais
forte, mais submissa e mais aproveitada para
o servio pesado.
Nos restaurantes tpicos, nas rodas de
fundo de quintal, nos terreiros de samba, nas
grandes festas, nos ritos religiosos, em cada
lugar em que se servem comidas neste Brasil,
est sempre presente a culinria afro-brasileira,
que, por conseqncia, confunde-se, natu-
ralmente, com a culinria nacional. Culinria
cantada por ilustres vozes da msica brasileira
e imortalizada em letras de grandes composi-
tores, como aquela aqui j referida mais atrs,
No tabuleiro da baiana, composta por Ari
Barroso e depois revitalizada pelo canto har-
42
PRODUO
monioso da baiana Gal Costa.
So alguns exemplos de pratos afro-brasi-
leiros, mais comuns em nosso dia-a-dia, so:
Aberm
Bolinho de origem afro-brasileira, feito
de milho ou arroz modo, macerado em gua,
salgado e cozidoa no vapor, em folhas de ba-
naneira secas. No candombl, utilizado como
comida-de-santo, sendo oferecido aos orixs
Omulu e Oxumar.
Aca
Comida ritual do candombl e da culinria
baiana, feita fub de milho branco ou verme-
lho, que deve ser cozida em uma panela com
gua ou leite-de-coco, sem parar de mexer, at
car no ponto. Ainda quente, a massa deve
ser embrulhada em folha de bananeira. Todos
Orixs recebem o aca como oferenda.
Acaraj
Bolinho feito de massa de feo fradinho e
camaro seco modo, frito no azeite-de-dend e
servido com molho de pimenta, camaro seco,
vatap e caruru. O acaraj um prato tpico
da culinria baiana e um dos principais
produtos vendidos no tabuleiro da baiana. Ele
o prato oferecido ao orix Ians.
Bob
Consiste em um creme pouco consistente
feito de inhame, vinagreira etc., cozidos e
amassados com azeite-de-dend, pimenta, sal
e um pouco de camaro seco. Pode ser servido
quente, morno ou frio, como prato principal ou
como acompanhamento. O bob de inhame e
do de vinagreira so os mais antigos, prepara-
dos desde o sculo XVII. Depois, foram sendo
sosticados com o acrscimo, massa bsica,
de frutos do mar (camaro fresco, caranguejo
desado, mexilho, bacalhau, etc.), previamen-
te refogados. O atual bob de camaro, prato
tpico de renome, tambm tem, entre seus
ingredientes, mandioca e leite de coco.
Canjica
Seus principais ingredientes so o milho
(geralmente milho branco), amendoim e o
leite. Cozinha-se o milho em gua ou leite-
de-coco. Sem temperos, a iguaria ofertada
a Oxaluf.
Caruru
Guisado de quiabo, cebola ralada, cama-
ro, sal, azeite de dend, castanha-de-caju
torrada e moda, amendoim torrado sem casca
e modo. o prato ritualstico oferecido ao
orix Ibeji.
Cuscuz
Prato originado do Maghreb, regio do
Norte de frica, (couscous) e popularizado na
culinria brasileira e portuguesa. Consiste num
preparado de smola de cereais, principal-
mente o milho, mas tambm pode ser base
de farinha ou polvilho de mandioca. Alm
do Brasil, o cuscuz tambm consumido em
outros pases da Amrica Latina.
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PRODUO
Ef
Comida ritual e da culinria baiana, pode ser feita com folha de
mostarda ou da folha chamada lngua de vaca. Primeiro, aferventa-se
a lngua-de-vaca, escorre-se na peneira, estende-se na tbua e bate-se
bem com a faca, at car informe. Enxuga-se e estende-se na peneira
para secar toda a gua. Cozinha-se no azeite-de-dend puro, temperado
com todo o resto. E a panela ca tampada, para suar. Come-se com
arroz. uma oferenda dada a Nana.
Sarapatel
feito com tripas e outras vsceras de porco, alm do sangue coa-
lhado e cortado em pedaos. Uma das caractersticas do prato seu teor
de gordura, bastante acentuado por causa da presena de pedaos de
toucinho e da tripa. Durante o cozimento acrescenta-se folha de louro
e uma ou duas grandes pimentas-de-cheiro, inteiras. Serve-se o prato
acompanhado de farinha e/ou de arroz.
Vatap
Em seu preparo entram gengibre, pimenta-malagueta, amendoim,
leite de coco, azeite-de-dend. Pode ser servido com camares frescos
inteiros, com peixe, com bacalhau ou com carne de frango, acompa-
nhados de arroz.
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PRODUO
ATIVIDADES
1. Pesquisar, na culinria nacional, a origem de pratos tpicos, principal-
mente aqueles que levem, em seu preparo:
a. leite-de-coco;
b. azeite-de-dend;
c. feo-fradinho;
d. canjica ou fub de milho branco;
e. mandioca ou farinha de mandioca;
f. midos de animais.
2. Buscar estabelecer correlao entre os pratos que compem a culinria
e pratos das cozinhas:
a. europia em geral;
b. africana em geral;
c. indgena nacional.
A pesquisa pode ser realizada com o apoio de livros de culinria, de histria
e de folclore, dicionrios, enciclopdias, programas de televiso e com as
ferramentas da internet, dependo dos suportes disponveis em cada regio.
importante diversicar as fontes de pesquisa e manter uma viso crtica
diante do material pesquisado, livre de preconceitos ticos, morais e reli-
giosos, para que se tenha um produto nal convel e aceito por todos.
SITES
htp://www.pime.org.br/mundoemissao/religafrobras.htm
htp://www.cibersociedad.net/textos/articulo.php?art=33
45
PRODUO
1
2
Entre os negros que foram trazidos ao Brasil durante o perodo da escravi-
do, un grupo signicativo provinha das culturas Bantos (rea angolo-congolesa
da Costa Ocidental e da Costa Oriental). Religiosamente, os Bantos conheciam
o Ser-Supremo, denominado Zambi, mas suas prticas religiosas eram voltadas
principalmente para o culto dos ancestrais, seres mortos que se comunicavam
com os vivos atravs do processo da possesso. Como a religio e a culinria pode
ser abordada como fatores conjugados dos afro descendentes?
O mundo da umbanda povoado de espritos e entidades espirituais que
regulam a vida quotidiana e permitem que o el se relacione facilmente com o
universo das realidades sagradas. Essa maneira de ver o mundo no prerrogativa
do universo umbandista, mas facilmente encontrada em toda forma de religio-
sidade popular. A religiosidade dos catlicos de origem rural tem seu mundo
povoado de almas e santos que interferem constantemente na vida diria. Como
podemos abordar a formao do sincretismo brasileiro?
46
U
N
I
D
A
D
E

I
V
MANIFESTAES CULTURAIS III
1.
ARTES CNICAS E VISUAIS
No conjunto heterogneo das artes cnicas e visuais, vamos abordar
aqui, metonimicamente, o cinema nacional, o teatro e a televiso, procu-
rando destacar, de maneira panormica, momentos em que representaram
aspectos relevantes de uma possvel Cultura afro-brasileira, contribuindo
para a compreenso da temtica negro- africana na constituio da Cultura
nacional brasileira.
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PRODUO
1.1 - Cinema
Sustentado em uma reexo em torno
das possveis trocas entre academia e cinema
na capacidade de criar representaes sobre a
sociedade brasileira e as rupturas que a lin-
guagem cinematogrca e acadmica zeram
neste dilogo sobre a presena negra no pas,
o cinema nacional apresenta uma diversidade
muito frtil.
Na dcada de 1970, no auge da sexualidade
no cinema brasileiro, resultado da revoluo
sexual que libertava a mulher dos esteretipos
que a mantinham presa imagem do recato e
do connamento no lar, Cac Diegues dirigiu
o lme Xica da Silva, com base em livro que
Joo Felcio dos Santos escrevera naquele mes-
mo ano. Talvez por isso a Chica da Silva que
aparece no lme, na pele da atriz Zez Mota,
seja apresentada como uma mulher, acima de
tudo, sedutora e devoradora de homens, que
inspirava sexo a quem a via debaixo de uma
peruca loira e roupas deslumbrantes.
Nascida escrava no arraial do Milho Ver-
de, no Tuco, de pai portugus e me africana,
em data incerta, entre 1731 e 1735, Chica da
Silva viveu em concubinato por 17 anos com
o desembargador Joo Fernandes de Oliveira,
contratador de diamantes, e levou uma vida
prxima das mulheres brancas da elite mineira.
Quando foi arrematada por Joo Fernandes
de Oliveira, que lhe daria alforria em 1753 e
lhe deixaria imensa fortuna em propriedades
e escravos, j havia sido me de Simo Pires
Sardinha, personagem que aparece nos autos
da devassa da Incondncia Mineira.
Com Joo Fernandes, teve mais treze lhos
entre 1755 e 1770, o que signica que passou a
maior parte do tempo grvida. Convenhamos
que, diante desse fato historicamente compro-
vado com documentos, ca difcil associ-la ao
esteretipo de sensualidade que a imaginao
dos historiadores criou.
O pai do desembargador Joo Fernandes
de Oliveira, que dera o seu nome completo ao
lho, era natural de Santa Maria de Oliveira,
termo da Vila de Barcelos, no arcebispado de
Braga. J maior de idade, ainda na primeira
dcada do sculo XVIII, partira em direo ao
Brasil, seguindo boa parte de seus conterr-
neos, na maioria solteiros e sem perspectivas,
j que, poca, a economia beira do Minho,
baseada principalmente na agricultura, estava
em crise.
Do Rio de Janeiro, logo Joo Fernandes
seguiu para Vila Rica, atual Ouro Preto, e,
depois, para a Vila do Ribeiro do Carmo,
atual Mariana, atrado pelas notcias acerca
das descobertas aurferas. Dedicou-se mi-
nerao e, quando a fortuna comeou a lhe
acenar, comprou a fazenda da Vargem. Logo,
tornou-se homem de negcio, expresso que
designava aqueles que, donos de grandes capi-
tais, investiam no setor atacadista, o comrcio
por grosso, emprestavam dinheiro a juros e
arrematavam o direito de cobrar em nome da
Coroa impostos de entradas de mercadorias,
dzimos, de passagem de rios e outros.
sombra protetora do Estado, esses ne-
gociantes construam fortunas, j que sempre
repassavam menos do que arrecadavam e,
quando pressionados, conseguiam, na base
da corrupo, a conivncia do governador e
capito-general, do ouvidor e do procurador
da Real Fazenda, as maiores autoridades
numa capitania da Amrica portuguesa.
J pessoa importante no Tuco, casado
com uma senhora natural do Rio de Janeiro,
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PRODUO
Joo Fernandes de Oliveira, em 1739, habi-
litou-se a esse tipo de atividade, participando
da concorrncia para a explorao no Distrito
Diamantino. Joo Fernandes saiu vencedor
da arrematao, mas diziam que no passava
de um testa-de-ferro do governador Gomes
Freire de Andrade.
Um dos homens mais ricos de seu tempo,
o agora sargento-mor Joo Fernandes de Oli-
veira mandou seu primognito, com 13 anos
de idade, nascido em 1727 no Tuco, estudar
em Portugal, primeiro no seminrio de So
Patrcio, em Lisboa, e depois em Coimbra.
Ele formou-se em 1748, mas, embora tenha
requerido licena para advogar, nunca exerceu
a prosso.
Em 1751, seu pai, j vivo, levara os de-
mais lhos para residir em Lisboa. O sargento-
mor batalharia politicamente para continuar
frente do Distrito Diamantino e, ao arrematar
o quarto contrato que entraria em vigor em
janeiro de 1753, preferiu continuar na Corte
e mandar o lho para cuidar diretamente da
explorao dos diamantes no Tuco. Assim,
teria tempo de sobra para exercitar o trco
de inuncias no Pao.
Foi em 1753, pouco depois de chegar ao
Tuco e assumir suas funes, que o desem-
bargador Joo Fernandes de Oliveira adquiriu
de Manuel Pires Sardinha, por 800 mil ris, a
escrava parda Chica, sem que se saiba os mo-
tivos que o levaram a fazer o negcio.
Se a comprou com o objetivo de torn-la
sua companheira, no se sabe, mas, poucos
meses depois, provavelmente j amantes, o
desembargador registrou a carta de alforria
de Chica, uma atitude pouco comum poca
entre os proprietrios mineiros. Desde ento,
ela passou a assinar-se Francisca da Silva de
Oliveira.
Para um homem jovem e rico como o
desembargador, no faltariam pretendentes
entre as lhas das famlias da elite do Tuco. O
ouvidor Caetano da Costa Matoso, que deixou
famoso cdice que leva o seu nome, j dizia
poca que a histria da regio sempre esteve
ligada s negras e mulatas forras que, como
Chica da Silva, submetiam os homens brancos
aos seus desejos. Com idade que variava de 18
a 22 anos, Chica, quando conheceu Joo Fer-
nandes, ento com 26 anos, certamente, exibia
a beleza das mulheres oriundas da Costa da
Mina, com pele mais clara por causa do sangue
portugus.
Em 1754, Chica era proprietria de casas
e escravos, vivendo na maior ostentao, e
senhora de uma grossa casa, lei da nobreza e
com muita riqueza, como se l no processo de
habilitao de seu lho, Simo Pires Sardinha,
Ordem de Cristo, feito em Lisboa. Ao que
tudo indica, o casamento entre Joo Fernandes
e Chica da Silva s no foi convencional por-
que a sociedade hierrquica do sculo XVIII
impedia a legalizao de matrimnio entre
pessoas de origens e condies to desiguais.
Em 1770, quando o sargento-mor morreu,
Joo Fernandes teve de retornar a Portugal
porque Isabel Pires Monteiro com quem o pai
casara no Reino teria se aproveitado da sade
debilitada do marido para praticar uma srie
de atos lesivos ao primognito. Joo Fernandes
nunca mais veria Chica da Silva, mas a deixa-
ria numa situao extremamente confortvel.
Havia sido um administrador excepcional,
aumentara bastante a fortuna iniciada pelo
pai, mas sempre foi considerado homem de ex-
trema conana de Sebastio Jos de Carvalho
e Melo, o futuro marqus de Pombal.
49
PRODUO
Em Lisboa, j casado com Isabel Pires
Monteiro, dois anos depois do terremoto de
1755, o sargento-mor mandou levantar um
grande sobrado, de construo magnfica,
com onze janelas com suas sacadas de ferro
batido no segundo piso, na rua de Buenos
Aires, Lapa, em local privilegiado, de onde
se podia ver as guas do Tejo. Hoje totalmente
reformada, a casa da Lapa ainda um teste-
munho do poder econmico do sargento-mor
e seu lho.
Na Corte, Joo Fernandes contou com a
colaborao do ministro Sebastio Jos de Car-
valho e Melo, amigo de seu pai, para colocar a
madrasta num convento. Mas, com a morte de
dom Jos I e a derrocada poltica do marqus
de Pombal, veio a viradeira: a madrasta saiu
do convento e continuou a exigir uma grande
participao na fortuna deixada pelo marido.
Joo Fernandes morreu em 1779, na morada
da rua de Buenos Aires.
Havia institudo o morgado de Gr para
os seus lhos com Chica da Silva e a contenda
pelo inventrio seguiria entre seu lho Joo
Fernandes Gr e a lha de Isabel Pires Mon-
teiro, que morrera em 1788.
Francisca da Silva de Oliveira faleceu em
sua casa senhorial, no arraial do Tuco, em
1796. Cercada de todas as pompas, foi enterra-
da na igreja da Irmandade de So Francisco de
Assis, que congregava a elite branca do local.
Como observa a autora, havia seguido risca
os modelos cristos de devoo e transmitiu
aos lhos ensinamentos sobre os atos essen-
ciais dessa f, encaminhando as lhas para um
convento e liando-se s irmandades crists,
onde atuou nas mesas diretoras, depois da
partida de Joo Fernandes.
O mito negativo de mulher megera,
perdulria, bruxa, devoradora de homens
nasceria muito depois, em meados do scu-
lo XIX, quando Joaquim Felcio dos Santos,
em suas Memrias do Distrito Diamantino,
descreveu-a, sem qualquer base documental,
como uma mulher de feies grosseiras, alta,
corpulenta, que trazia a cabea rapada e
coberta de uma cabeleira anelada em cachos
pendentes. No Tuco do sculo XVIII, porm,
nem era costume que as mulheres usassem
perucas. Dos inventrios de mulheres, forras
ou livres, nunca constaram perucas, embora
entre homens houvesse quem usasse esse or-
namento.
Joo Felcio dos Santos, sobrinho-neto de
Joaquim, ao escrever o romance Xica da Silva,
em 1976, sem se preocupar com pesquisas mais
aprofundadas, voltaria a cometer o mesmo
erro, equvoco que haveria de continuar na
adaptao feita pela antiga Rede Manchete
para uma telenovela em 1997, sem nenhum
compromisso com a realidade do sculo
XVIII.
Quilombo, do mesmo Cac Diegues,
com a participao de Antonio Pompeo, Zez
Mota, Vera Fischer, Maurcio do Valle, Grande
Otelo, Daniel Filho, Jofre Soares, representa um
marco de qualidade do que se pode, a grosso
modo, rotular de cinema afro-brasileiro.
Ambientada em meados do sculo XVII, a
histria fala de escravos fugidos das plantaes
canavieiras do Nordeste, que organizaram
uma repblica livre, o Quilombo dos Palmares.
O quilombo sobreviveu por mais de 70 anos,
at a destruio nal.
Tratam-se do ano de 1630 e da regio
que se estendia do norte do curso inferior do
rio So Francisco, em Alagoas, at as terras
50
PRODUO
vizinhas do Cabo de Santo Agostinho, em
Pernambuco, numa rea aproximadamente de
27.000 quilmetros quadrados: Palmares. Suas
terras contavam com grande quantidade de
palmeira pindoba e era uma regio de difcil
acesso, onde os negros fugitivos se espalha-
vam, dicultando as investidas dos brancos,
que exigiam das autoridades alguma ao.
Nesse perodo, a economia colonial baseava-
se no cultivo da cana-de-acar, produzida no
Nordeste com mo-de-obra escrava predomi-
nantemente africana.
A formao de quilombos foi a principal
forma de resistncia negra frente a escravido.
Os quilombos eram aldeamentos de negros
que fugiam dos latifndios, passando a viver
comunitariamente, em grupos de fugitivos
reunidos. O maior e mais duradouro de todos
foi Palmares. Ele se desenvolveu atravs do
artesanato e do cultivo do milho, do feo,
da mandioca, da banana e da cana-de-acar,
alm do comrcio com aldeias indgenas vizi-
nhas, bem como com comunidades de bran-
cos. A colaborao de brancos com Palmares
foi freqente, pois seus excedentes agrcolas
interessavam aos mascates e lavradores que
os trocavam por utenslios e armas.
O primeiro lder de Palmares foi Ganga
Zumba, substitudo depois de morto por
seu sobrinho Zumbi, o maior lder negro da
Histria do Brasil, assassinado covardemen-
te por Domingos Jorge Velho em 1695, que
um ano antes havia comandado a destruio
do quilombo. Como Palmares simbolizava a
liberdade, acabou tornando-se uma atrao
constante para novas fugas de escravos. Por
sua organizao econmica, poltica e social,
constituiu-se num verdadeiro Brasil negro
dentro de um Brasil branco.
Baseado na pea Orfeu da Conceio, de
Vincius de Moraes, problematizando a paixo
entre Orfeu e Eurdice, seus encontros e desen-
contros, suas alegrias e tristezas, tem-se outro
lme de Cac Diegues, Orfeu. O lme man-
tm pontos de aproximao e distanciamento
com a pea que lhe inspira, sem, contudo, ser
uma transposio dessa para a tela.
O contexto em questo um morro do
Rio de Janeiro, que no precisa ser nomeado,
pois h, no lme, uma constncia que se repe-
te e que habita todos os morros da cidade. O
morro o plano no qual a multiplicidade de
estratgias, tipos, recursos, sonhos, anseios,
possibilidades, impossibilidades, hbitos, re-
gras, etc., so retratados.
O Orfeu desse morro um Orfeu mo-
derno, cheio de bugingangas eletrnico-
tecnolgicas - celular, lap-top etc. -, tudo
que se sonha possuir. Essas coisas revelam
exatamente isso: que elas fazem sonhar. no
jogo entre o supruo e o necessrio, muito
bem representado pelo tnis desejado por
Maicol, jogo que habita todos ns, moradores
literais ou no dos morros, que os contrastes
so amplicados, criando um espelho onde
cada um de ns, consumidores, podemos nos
reconhecer. Na realidade, todos querem reali-
zar seus sonhos, mesmo atravs de um tnis.
Ns, seres humanos, sofremos dessa errncia
metonmica. O que muda so as maneiras e
objetos que buscamos.
A forte rivalidade entre Orfeu e Lucinho
um dos grandes destaques do lme. Eurdice
apenas um dos ingredientes desta rivalidade.
uma relao de amor, que existia desde a
infncia, que degenerou em dio em funo
dos caminhos opostos que os dois tomaram.
Orfeu, pelos seus dons musicais, realiza seus
51
PRODUO
sonhos e desejos de forma legtima. Lucinho
teve de buscar um dom para realizar os seus,
mesmo se este dom for considerado ilegti-
mo. Dentro das possibilidades que a socie-
dade concede, Lucinho fez sua escolha: lder
do trco de drogas, aquelas substncias sem
as quais as vidas de muitas pessoas cariam
insuportveis, revelando, por sua vez, o lado
insuportvel da vida. Por isso, todos ns, as-
sim como Maicol, em nossa frgil e persistente
busca pela felicidade, precisamos daquele
tnis especial, igual ao daquele artista ou jo-
gador. Somos todos antropfagos, comemos e
ingerimos o outro, ou partes do outro. A nica
diferena est na qualidade da comida, ou em
quem julga a qualidade da comida.
Eurdice fugindo do Acre, outra grande
metfora nacional de abandono e injustia;
Lucinho e seu bando de poderosos; Orfeu com
sua msica sedutora; Orfeu e Eurdice com sua
paixo desenfreada; Incio, o pai de Orfeu,
que, para fugir de um vcio exclusivo, trocou-o
por outro igualmente exclusivo; o sargento Pa-
checo e seu bando de poderosos; Maicol e seu
tnis; Mira e seu sonho de ser o grande amor
de Orfeu; Conceio com sua suave e passiva
aceitao e conformao. A estas estratgias
podemos acrescentar uma outra: a Escola de
Samba Unidos da Carioca. fcil perceber a
situao paradoxal, em meio a tanta pobreza,
sofrimento e conito, grande quantidade de
tempo e dinheiro ser gasto com fantasias,
carros alegricos e desles. Um certo discur-
so racional condena, veementemente, esta
estratgia e a chama de alienao. Mas no.
Somos apaixonados. Em meio tragdia, h
espao para a vida. isso que nos move. isso
o que nos ajuda a suport-la. Nem devemos
esquecer que o santo padroeiro do carnaval
Dioniso, o princpio divino-arquetpico que
celebra a vitria da vida sobre a morte, ou,
falando de outro modo, mesmo com toda a
morte, diz que a vida indestrutvel. Dioniso
a pequena planta que brota em meio ao
muro, de onde nada deveramos esperar. Vida
e morte, morte e vida, vida-morte, morte-vida.
As vrias mortes de Dioniso. As vrias vidas de
Dioniso. O velho e obscuro Herclito j havia
nos ensinado: Dioniso e Hades so o mesmo.
no centro deste furaco de foras anta-
gnicas, que Orfeu e Eurdice se encontram e
se apaixonam de maneira exclusiva. Finalmen-
te, algum consegue prender Orfeu, aquele
que havia amado quase todas as mulheres
do morro. Seu Incio sentencia: todo mundo
quer ser amado sem nenhuma concorrncia. E
acrescenta: At Deus. Para a me de Orfeu,
exatamente a que mora o perigo. Grandes
paixes podem gerar grandes dios, grandes
cimes, grandes invejas. Orfeu, numa tpica
atitude infantil de apaixonado, para impres-
sionar Eurdice, desaa Lucinho e o ntima a
deixar o morro. a atitude herica que faltava
para conquistar de vez sua amada. a atitude
insensata que faltava para colocar Orfeu e Lu-
cinho em posies extremas opostas.
Num encontro casual entre Eurdice e
Lucinho, este, irritado, atira para o cho. A
bala ricocheteia e atinge Eurdice. Orfeu, neste
momento, est em pleno desle de carnaval
comandando, junto com Joozinho Trinta, sua
escola. Personagens e pessoas reais se mistu-
ram, assim como co e realidade.
Morta por uma bala perdida, uma das
que passam zumbindo pelos cus da cidade,
fazendo-nos lembrar do Aristeu grego e o
zumbido de suas abelhas, Eurdice jogada
do alto do morro no mundo dos mortos: o
52
PRODUO
lixo. Fantasias velhas, corpos, mesas, carros
velhos, pedaos de alegorias, etc., compem
este sinistro mundo. l que Orfeu, um Orfeu
enlouquecido, vai buscar o corpo morto de sua
amada. A intensidade dramtica desta ltima
parte do lme bastante elevada. Orfeu, com
o corpo de Eurdice no colo, sobe o morro.
Diante de Mira e de outras passistas da escola
de samba, pronuncia o nome de Eurdice inin-
terruptamente. Mira, envenenada pela inveja,
perfura Orfeu com um ferro que mantm
levantadas as janelas do botequim. Vrias pes-
soas se aproximam. Maicol grita desesperado.
Seu Incio, em uma cena muito comovente,
assopra seu apito do tempo em que era mes-
tre de bateria. Ao mesmo tempo, a televiso
anuncia: a Escola de Samba Unidos da Carioca
foi a campe do carnaval. Era quarta-feira de
cinzas. O lme termina com Orfeu e Eurdice
danando alegremente no desle de carnaval
da Unidos da Carioca.
A trajetria de Cac Diegues aqui apre-
sentada ilustra a prpria trajetria do cinema
afro-brasileiro, se se podem distinguir esses
exemplares de sua produo como tal, e per-
mite que se veja, claramente, como desde a
caricatura de Xica da Silva, passando pela
fora de Zumbi, chega-se leitura de Orfeu,
encarnado em um negro dos morro cariocas
nos dias de hoje.
1.2 - Teatro
Em 1944, no Rio de Janeiro, surgiu o Te-
atro Experimental do Negro, ou TEN, que se
propunha a resgatar, no Brasil, os valores da
pessoa humana e da cultura negro-africana,
degradados e negados por uma sociedade
dominante que, desde os tempos da colnia,
portava a bagagem mental de sua formao
metropolitana europia, imbuda de conceitos
pseudo-cientcos sobre a inferioridade da
raa negra. Propunha-se o TEN a trabalhar pela
valorizao social do negro no Brasil, atravs
da educao, da cultura e da arte.
Pela resposta da imprensa e de outros
setores da sociedade, constatei, aos primeiros
anncios da criao deste movimento, que sua
prpria denominao surgia em nosso meio
como um fermento revolucionrio. A men-
o pblica do vocbulo negro provocava
sussurros de indignao. Era previsvel, alis,
esse destino polmico do TEN, numa socie-
dade que h sculos tentava esconder o sol da
verdadeira prtica do racismo e da discrimi-
nao racial com a peneira furada do mito da
democracia racial. Mesmo os movimentos
culturais aparentemente mais abertos e pro-
gressistas, como a Semana de Arte Moderna,
de So Paulo, em 1922, sempre evitaram at
mesmo mencionar o tabu das nossas relaes
raciais entre negros e brancos, e o fenmeno
de uma cultura afro- brasileira margem da
cultura convencional do pas.
Polidamente rechaada pelo ento feste-
jado intelectual mulato Mrio de Andrade,
de So Paulo, minha idia de um Teatro
Experimental do Negro recebeu as primeiras
adeses: o advogado Aguinaldo de Oliveira
Camargo, companheiro e amigo desde o Con-
gresso Afro-Campineiro que realizamos juntos
em 1938; o pintor Wilson Tibrio, h tempos
radicado na Europa; Teodorico dos Santos e
Jos Herbel. A estes cinco, se juntaram logo
depois Sebastio Rodrigues Alves, militante
negro; Arinda Seram, Ruth de Souza, Marina
Gonalves, empregadas domsticas; o jovem e
valoroso Claudiano Filho; Oscar Arajo, Jos
53
PRODUO
da Silva, Antonieta, Antonio Barbosa, Natalino
Dionsio, e tantos outros.
Teramos que agir urgentemente em duas
frentes: promover, de um lado, a denncia dos
equvocos e da alienao dos chamados estu-
dos afro-brasileiros, e fazer com que o prprio
negro tomasse conscincia da situao objetiva
em que se achava inserido. Tarefa difcil, quase
sobre-humana, se no esquecermos a escra-
vido espiritual, cultural, socioeconmica e
poltica em que foi mantido antes e depois
de 1888, quando teoricamente se libertara da
servido.
A um s tempo o TEN alfabetizava seus
primeiros participantes, recrutados entre ope-
rrios, empregados domsticos, favelados sem
prosso denida, modestos funcionrios
pblicos - e oferecia-lhes uma nova atitude,
um critrio prprio que os habilitava tambm
a ver, enxergar o espao que ocupava o grupo
afro-brasileiro no contexto nacional. Inaugu-
ramos a fase prtica, oposta ao sentido acad-
mico e descritivo dos referidos e equivocados
estudos. No interessava ao TEN aumentar
o nmero de monograas e outros escritos,
nem deduzir teorias, mas a transformao
qualitativa da interao social entre brancos
e negros. Vericamos que nenhuma outra si-
tuao jamais precisara tanto quanto a nossa
do distanciamento de Bertolt Brecht. Uma teia
de imposturas, sedimentada pela tradio, se
impunha entre o observador e a realidade,
deformando-a. Urgia destru-la. Do contrrio,
no conseguiramos descomprometer a abor-
dagem da questo, livr-la dos despistamen-
tos, do paternalismo, dos interesses criados,
do dogmatismo, da pieguice, da m-f, da
obtusidade, da boa-f, dos esteretipos vrios.
Tocar tudo como se fosse pela primeira vez, eis
uma imposio irredutvel.
Cerca de seiscentas pessoas, entre homens
e mulheres, se inscreveram no curso de alfa-
betizao do TEN, a cargo do escritor Ironides
Rodrigues, estudante de direito dotado de um
conhecimento cultural extraordinrio. Outro
curso bsico, de iniciao cultura geral, era
lecionado por Aguinaldo Camargo, persona-
lidade e intelecto mpar no meio cultural da
comunidade negra. Enquanto as primeiras
noes de teatro e interpretao cavam a meu
cargo, o TEN abriu o debate dos temas que
interessavam ao grupo, convidando vrios
palestrantes, entre os quais a professora Maria
Yeda Leite, o professor Rex Crawford, adido
cultural da Embaixada dos Estados Unidos, o
poeta Jos Francisco Coelho, o escritor Rai-
mundo Souza Dantas, o professor Jos Carlos
Lisboa.
Aps seis meses de debates, aulas e exerc-
cios prticos de atuao em cena, preparados
estavam os primeiros artistas do TEN. Estva-
mos em condies de apresentar publicamente
o nosso elenco. Revelou-se ento a necessidade
de uma pea ao nvel das ambies artsticas
e sociais do movimento: em primeiro lugar, o
resgate do legado cultural e humano do afri-
cano no Brasil. O que ento se valorizava e di-
vulgava em termos de cultura afro-brasileira,
batizado de reminiscncias, eram o mero
folclore e os rituais do candombl, servidos
como alimento extico pela indstria turstica
(no mesmo sentido podemos inscrever hoje a
explorao do samba, criao afro-brasileira,
pela classe dominante branca, levada nos
ltimos anos ao exagero do espetculo carna-
valesco luxuoso e, pela carestia, cada vez mais
longe do alcance do povo que o criou).
O TEN no se contentaria com a repro-
duo de tais lugares-comuns, pois procurava
54
PRODUO
dimensionar a verdade dramtica, profunda e
complexa, da vida e da personalidade do gru-
po afro-brasileiro. Qual o repertrio nacional
existente? Escassssimo. Uns poucos dramas
superados, onde o negro fazia o cmico, o pi-
toresco, ou a gurao decorativa: O demnio
familiar (1857) e Me (1859), ambas de Jos de
Alencar; Os cancros sociais (1865), de Maria Ri-
beiro; O escravo el (1858), de Carlos Antonio
Cordeiro; O escravocrata (1884) e O dote (1907),
de Artur Azevedo, a primeira com a colabo-
rao de Urbano Duarte; Calabar (1858), de
Agrrio de Menezes; as comdias de Martins
Pena (1815-1848). E nada mais. Nem ao menos
um nico texto que reetisse nossa dramtica
situao existencial.
Sem possibilidade de opo, O imperador
Jones se imps como soluo natural. No
cumprira a obra de ONeill idntico papel nos
destinos do negro norte-americano? Tratava-
se de uma pea signicativa: transpondo as
fronteiras do real, da logicidade racionalista
da cultura branca, no condensava a tragdia
daquele burlesco imperador um alto instante
da concepo mgica do mundo, da viso
transcendente e do mistrio csmico, das
npcias perenes do africano com as foras
prstinas da natureza? O comportamento m-
tico do Homem nela se achava presente. Ao
nvel do cotidiano, porm, Jones resumia a
experincia do negro no mundo branco, onde,
depois de ter sido escravizado, libertam-no e
o atiram nos mais baixos desvos da socieda-
de. Transviado num mundo que no o seu,
Brutus Jones aprende os maliciosos valores
do dinheiro, deixa-se seduzir pela miragem
do poder. Alm do impacto dramtico, a pea
trazia a oportunidade de reexo e debate em
torno de temas fundamentais aos propsitos
do TEN.
Desde esse empreendimento fundador,
por assim dizer, registra-se, no teatro, um
discurso contundente e uma esttica singular,
baseada no rigor pela forma, problematizando
as desigualdades raciais no contexto da exclu-
so social do mundo contemporneo.
1.3 - Televiso
Na televiso brasileira, merece especial
destaque o Canal Futura, com uma progra-
mao que se detm, por exemplo, sobre a
Cultura afro-brasileira, como mecanismo de
formao do cidado e auxlio s iniciativas
educacionais.
exemplo disso, o projeto Cor da Cul-
tura: Orixs abenoam a msica brasileira. A
Cor da Cultura um projeto educativo de
valorizao da cultura afro-brasileira, fruto de
uma parceria entre o Canal Futura, a Petrobras,
o Cidan - Centro de Informao e Documen-
tao do Artista Negro, a TV Globo e a Seppir
- Secretaria especial de polticas de promoo
da igualdade racial. O projeto teve seu incio
em 2004 e, desde ento, tem realizado pro-
dutos audiovisuais, aes culturais e coletivas
que visam prticas positivas, valorizando a
histria deste segmento sob um ponto de vista
armativo.
Em 2006, o projeto deu incio capacitao
de professores e distribuio de materiais es-
peciais sobre as inuncias africanas em nossa
cultura, e as relaes raciais no Brasil. o passo
mais relevante para tirar do papel a lei 10.639,
de 2003, que tornou obrigatrio o ensino de
Histria e Cultura Afro-Brasileira nos ciclos
fundamental e mdio da rede pblica.
Pela primeira vez, escolas de diversos es-
tados brasileiros recebem grande quantidade
55
PRODUO
de informao, em mdias variadas (vdeos,
msicas, jogo, dicionrio, apostilas), para en-
sinar s crianas e adolescentes toda a riqueza
da cultura afro-brasileira e suas contribuies
para o pas.
A Tev Globo, de 29 de junho a 6 de setem-
bro de 1985, levou ao ar, no horrio nobre da
noite, trinta captulos da minissrie de Agui-
naldo Silva, Tenda dos milagres, baseada em
romance homnimo de Jorge Amado. Tenda
dos milagres um grito contra o preconceito
racial e religioso. Narra a histria de Pedro
Arcanjo e sua luta pela armao da cultura
popular, durante a ditadura Vargas, momento
que coincidia com o crescimento e ascenso
das casas-de-santo na capital baiana.
A extinta Tev Manchete, de 9 de outubro
a 2 de novembro de 1990, tambm no horrio
nobre da noite, exibiu dezesseis captulos da
minissrie Me de santo, sob a direo de
Paulo Csar Coutinho. Os captulos da minis-
srie tinham como personagem principal uma
me de santo, e se estruturavam a partir das
orientaes que ela dava aos lhos que a pro-
curavam com algum problema. Na tentativa de
explicar as causas do problema e propor uma
soluo, ela contava a histria do orix que
regia a vida daquele lho. Assim, a televiso
brasileira deu lugar histria do panteo das
divindades afro-brasileiras.
O canal GNT, em homenagem aos 100
anos de nascimento de Pierre Fatumbi Ver-
ger, tambm levou ao ar um amplo docu-
mentrio sobre sua vida e obra, fotogrca e
antropolgica, dedicada cultura africana e
afro-brasileira.
As telenovelas, em geral, no tm contri-
budo muito para a discusso da cultura afro-
brasileira nem para o resgate e valorizao da
afro-descendncia. As novelas temticas e de
poca, como A Moreninha, Escrava Isaura
ou Sinh-Moa, reetem o tema reincidente
da escravatura, j desgastado no romance ro-
mntico brasileiro. Quando no, recolocam a
questo da marginalidade ou marginalizao
dos negros na sociedade nacional.
Pesquisar, procurando identicar a pre-
sena de marcas da identidade afro-descen-
dente:
a. textos e/ou espetculos teatrais;
b. roteiros ou tas cinematogrcas;
c. roteiros ou programas televisivos;
A pesquisa pode ser realizada com o apoio
de livros de histria e de folclore, dicionrios,
enciclopdias, tas de vdeo, DVDs, programas
de televiso e com as ferramentas da internet,
dependo dos suportes disponveis em cada
regio. importante diversicar as fontes de
pesquisa e manter uma viso crtica diante do
material pesquisado, livre de preconceitos ti-
cos, morais e religiosos, para que se tenha um
1.4 - Artes plsticas e artesanato
Nesse item, nossa seleo ser nominal e
arbitrria, admitindo, desde j, que inmeras
personagens relevantes das artes plsticas e
do artesanato de expresso cultural afro-bra-
sileira deixaro de ser aqui mencionadas, mas
a economia do espao disponvel e o carter
indicativo desta apostila, objetivando motivar
pesquisas e complementaes posteriores,
justica e abona o vazio deixado.
56
PRODUO
Emanoel Arajo, lho de Vital Lopes de
Arajo, cafuzo, e de Guilhermina Alves de Je-
sus, mestia, nasce em 15 de novembro de 1940,
Emanoel Alves de Arajo, em Santo Amaro
da Puricao, tradicional cidade da Bahia.
Descende de trs geraes de ourives, tendo
sido, princpio, aprendiz de marceneiro e
trabalhador, ainda criana. Aos 13 anos, passou
a trabalhar na Imprensa Ocial do Estado da
sua cidade, em linotipia e composio grca.
Esta experincia foi fundamental na sua for-
mao, tanto no domnio da tcnica quanto da
expresso. Aps completar o curso secundrio,
mudou-se para Salvador com a inteno de
cursar arquitetura, mas comeou a freqentar
exposies e a visitar museus e atelis, que o
fez mudar de idia, ingressando ento na Es-
cola Federal da Bahia, onde tornou-se aluno
de gravura do mestre Henrique Oswald, que
o admirava e o queria como seu substituto no
ensino universitrio.
O desenvolvimento de seu estilo e da for-
mao de seu material cultural, passa pelos
seguintes estgios:
O mundo da Bahia, descrevendo a lo-
calidade baiana tipicamente tropical,
ora e fauna.
A histria scio-cultural da regio: os
ndigenas e a imposio da escravido
pelos portugueses com a chegada dos
africanos, que resulta virtualmente,
num perodo africano.
A sua ancestralidade, amerndia e
iorub, seu pai, seu av e seu bisav,
eram ourives, artesos de grande de-
senvolvimento criativo. Mantivemos
os adjetivos cafuzo e mestia, respei-
tando a fala do artista que ressaltou
a presena africana e indgena na
constituio de sua famlia. Estes trs
fatores so evidentes e em sua obra
esto acentuadas pelo seu interesse,
num passado multitnico e simultneo
que vai do Atlntico Europa e da
Amrica frica. Um agitador cultu-
ral, portanto.
Em 1998, quando ministrava um curso
de desenho e gravura no City College da Uni-
versidade de Nova Iorque, desenvolveu outra
tcnica para obter peas gravadas, usando
superfcies de plstico laminado e frmica.
Trabalha o papel imprimindo-o em, no mni-
mo, trs etapas:
a) os fragmentos criam o que ele chama - en-
viroment;
b) estrutura a imagem criando linhas de fora
e tenso;
c) acabamento: aps a forma estar denida e as
tenses resolvidas, faz a opo cromtica.
Sua obra contm duas correntes: a posio
histrica de sua arte com a moldura ideol-
gica do nal do sculo XX e a importncia da
frica e dos africanismos brasileiros na sua
esttica. Duas correntes que se unicam na
relao do estilo neo-africano de alguns de
seus contemporneos no Brasil, no Caribe e
na Amrica do Norte.
Agnaldo dos Santos, nascido em dezem-
bro de 1926, no povoado da Gamboa, em Mar
Grande, litoral norte da ilha de Itaparica, lo-
calidade plena de manifestaes das religies
de seus ancestrais (Candombl), jamais teve
contato com tais cultos - conforme depoimen-
tos de seu pai, Joo Taparica, de sua irm, e de
Dona Ernestina, viva de Agnaldo. Por outro
lado, Clarival do Prado Valladares, em seu
Origem e Revelao de um escultor primiti-
vo (Revista Afro-sia, no. 14, 1983), apontava
57
PRODUO
a familiaridade de Agnaldo com o Candombl.
Descoberto casualmente por Mrio Cravo Jr.,
Agnaldo foi contratado para executar servios
gerais em seu estdio do Rio Vermelho, onde
passou a conhecer o instrumental necessrio
ao ofcio de escultor.
Os antigos que sustentam que Agnaldo,
embora nascido para a arte na casa de Cravo
Jr., nada deve do ponto de vista da lingua-
gem, a este ltimo, tambm armam (Carib,
Mirabeau Sampaio, Antonio Rebouas) que
Agnaldo era o mais leal e gentil companheiro,
o mais nobre e honrado dos homens, e de uma
elegncia e polidez naturais absolutamente in-
comuns. Mirabeau exemplica tal nobreza de
sentimentos relatando uma visita de Agnaldo
sua casa. Conversavam junto clebre coleo
de imagens de Dr. Mirabeau, quando Agnal-
do sobressaltou-se: divisou subitamente uma
imagem recm adquirida por Mirabeau - uma
pea do sculo XVII, uma conceituao incrus-
tada numa ogiva. Agnaldo tinha de executar
algumas peas com a mesma soluo formal,
sem jamais ter visto obra anloga. Apressou-
se ento a assegurar a Mirabeau, ou melhor,
suplicou que Mirabeau lhe assegurasse jamais
ter havido a possibilidade de ter visto a santa
antes. O episdio ilustra bem o senso tico e
a lisura de procedimento de um homem de
origem, sem sombra de dvida, nobre.
O perfil traado completa-se por uma
elegncia impecvel, tanto que amigos mais
ntimos brincavam chamando-o Prncipe
dos Haus. Quanto noo geral de que
Agnaldo teria origem nobre, por seu porte e
comportamento, o que pode-se apenas vislum-
brar atravs dos depoimentos e das raras foto-
graas encontradas, parte de uma entrevista
com seu pai: Joo Taparica - um homem j com
seus 90 anos, nascido na Amoreira e criado na
Gamboa, que trabalhava na roa o dia inteiro,
sob uma temperatura mdia de 40 graus.
Com seus 1,90m, falou das poucas lem-
branas de Agnaldo, j que este fora criado por
outras pessoas. O mais impressionante, porm,
a altivez com que se expressava e se deno-
minava Formador de Roa, enfrentando seu
destino com o fatalismo de uma personagem
trgica. Dizia que Sou do campo e s paro
quando morrer. A vida a enxada, era sua
mxima. Agnaldo expressava-se, igualmente
de maneira singela, mas altiva e orgulhosa.
Valladares assim se refere a Agnaldo: Me-
recia viver porque era homem bom, era uma
pessoa que dignicava a espcie humana, era
um grande artista. Tudo transmite esta gran-
deza no homem e no artista.
Agnaldo Manoel dos Santos morreu no
dia 26 de abril de 1962, aos 35 anos de idade.
Rubem Valentim (1933-1992) lida com o
machado duplo, o ox de Xang, o xaxar de
Omolu, o ibiri de nn, o abeb de Ogum, os
smbolos de ferro de Ossanhe e de Ogum, o
pachor de Oxal em textura lisa num espao
construtivista. Todos presentes no painel dos
orixs que construiu para o Ministrio de
Relaes Exteriores, no Palcio dos Arcos, em
Braslia. Todo branco em relevo salientando os
emblemas da entidade, constitui uma deduo
das colunas que Oscar Niemayer desenha para
o Palcio do Planalto (sede do poder executi-
vo), o edifcio do Supremo Tribunal Federal
e o Palcio da Alvorada, ndice da uidez
estrutural, patente em toda a produo do ar-
quiteto. O painel d a impresso de respaldar
no apenas o edifcio, mas toda a diplomacia
brasileira, menos pela fora tectnica que pela
telrica que emana de cada emblema.
58
PRODUO
A obra de Valentim uma procisso dos
smbolos para as formas. O smbolo funciona
como um operador dentro de um sistema en-
quanto que a forma surge a partir de si mesma,
instituindo o prprio fundo. Disso resulta a
observao pertinente do crtico de arte Paulo
Herkenho, que na construo de seu corpus
divino, Valentim evita a atmosfera de magia
cara a Wifredo Lam, e opta pela ordem e cla-
reza, pela simetria como projeto ordenador do
trnsito entre o homem e o mundo.
Na pintura, o branco surge como um sorri-
so que descortina as trevas, s vezes organizan-
do um malabarismo de luzes disciplinado por
formas geomtricas. J o painel inteiramente
luz medida sobre o cheio e o vazio.
Lizar pintor, desenhista, escultor, gra-
vador e ativista cultural em So Paulo h
trinta anos. Consciente das diculdades de
materializao de uma obra com originais
particularidades negras na atualidade, j que
a simbologia recorrente desta caracterizao
por demais utilizada, Lizar vem desenvolven-
do um trabalho em que o contedo espiritual,
a vibrao, a emoo e a pulso, sobrepe-se ao
puramente formal e ao simblico-formal.
Isto no quer dizer que seu trabalho pres-
cinda do smbolo. s vezes ele recorre as for-
mas que evocam, representam ou substituem
outras coisas, sobretudo quando estas so de
natureza religiosa.
O fulcro da obra plstica atual de Lizar
uma africanidade brasileira de ampla insero
na cultura do pas: a capoeira. Aproximando-
se do tema da capoeira no incio dos anos 70,
Lizar recriou-a por trs anos, em desenho
monocromtico, na srie que denominou de
Capoeira Mecnica. Foi a fase de preparao
em que o artista adestrou-se no desenho, na
parte substantiva da obra. Na sequncia ele
passou a utilizar a cor, a destacar linhas cur-
vas de fundo e a eliminar a base, o cho. Suas
guras passam a movimentar-se no espao na
srie Capoeira Sideral.
Em seguida Lizar comeou a sintetizar
formas, a afastar-se de uma caracterizao
explcita da gurao e a aproximar-se do
movimento descrito pelas guras no espao.
Em outras palavras, acentuou o processo de
abstrao e de espiritualizao destas formas
e combinou-as com cores expressivas. Suas
formas derivam dos vrios movimentos da
capoeira, como o de armada, da esquiva, do
martelo, de meia lua de compasso, da tesoura
de cintura e outros.
Que que claro que Lizar no pretende
com sua obra documentar a capoeira, seus
golpes, sua ginga, sua manha. Ele a toma como
ponto de partida para a criao de uma obra
nova, que embora referenciada numa manifes-
tao da cultura negra, no a reproduz.
Ele produz, sim, uma nova obra, gil e
vigorosa, na qual esto presentes as duas gran-
des paixes humanas - a alegria (laetitia) e a
tristeza (tristitia) - com caractersticas incon-
testveis e universais da negritude.
Marcelo Vieira Tcnico em cermica, o jo-
vem Marcelo Vieira comeou a realizar peque-
nas pinturas em pratos de porcelana utilizando
massa epxi como base de relevo.
Isto no nal do ano de 1997. Nesse pero-
do freqentava uma ocina de artes plsticas
em Diadema, sua cidade natal. Inicialmente,
Marcelo no tinha pretenses de expor seus
trabalhos. Contentava-se em poder exercitar
sua negritude, atravs da arte.
Convidado a participar do projeto Arte
nos Terminais, da EMTU (Empresa Metro-
59
PRODUO
politana de Transportes Urbanos) onde suas
obras foram selecionadas para participar de
um circuito de exposies pelos terminais da
regio do ABCD, Marcelo teve a grata surpresa
de cair no gosto do pblico, que se identicou
com as cores, o movimento, a dana e a forma
guerreira que a raa negra possui e que so o
tema de seus trabalhos.
Atualmente, com muitos planos e metas
a cumprir, Marcelo Vieira busca patrocnio
para desenvolver trabalhos sociais e poder
viajar para exibir sua arte em outros pases,
principalmente africanos.
O artesanato popular, comum nas ruas e
praas pblicas de todo o Brasil, , em muito
tributrio da arte popular e religiosa africanas.
A palha-da-costa das pulseiras e dos braceletes
bem como as miangas dos colares ligam-se
s indumentrias e aderearia dos orixs e
dos adeptos do culto, assim como os bzios e
as conchas. Muitos dos entalhes em madeira
mantm, tambm, estreitas relaes com o
imaginrio dos ers africanos - esttuas en-
talhadas na madeira.
1.5 - Literatura
Ser possvel classicar a obra de Macha-
do de Assis, escritor mulato, com ascendncia
negra, de literatura afro-brasileira? E Cruz e
Souza escreveu poesias que expressassem uma
afro-brasilidade? Lima Barreto, o grande escri-
tor brasileiro negro, fez literatura com marcas
afro-descendentes? Talvez, por problemas
intrnsecos teoria e crtica literrias, a litera-
tura seja, das manifestaes artstico-culturais,
a que implica maiores diculdades para classi-
cao com a locuo adjetiva que lhe indique
a propriedade de ser afro-brasileira.
O que dene a literatura infantil? Ser escri-
ta por crianas? Ter uma linguagem infantil?
Tratar de temas prprios das crianas? Todos
esses aspectos juntos? Ou algum outro alm
deles? Enm, a literatura infantil se dene
como tal em funo do pblico ao qual se
dirige, presente que est, na prpria estrutura
textual, atravs de marcas interiores aos pr-
prios textos em que ela se expressa.
Sendo isso verdade, nem Machado de
Assis, nem Cruz e Souza, nem Lima Barreto
escreveram literatura afro-brasileira. Nem
mesmo aquele texto escrito para a coleo de
paradidticos da educao bsica, que apre-
senta personagens negras, , por si mesmo
e somente por isso, literatura afro-brasileira.
Para o ser, deveria prever, como leitor, no
prprio universo textual, indicado por marcas
discursivas, um afro-brasileiro.
Grande incoerncia, ento, armar isso.
Que leitor nacional, assumidamente, no se
enquadra no padro tnico da afro-brasilidade?
Qual de ns no , de fato, afro-descendente?
Por parte de pai ou por parte de me? Em que
veia de um brasileiro no correm traos genti-
cos de um ancestral negro, ainda que distante?
Ser brasileiro ser afro-descendente.
Assim, o que podemos, nesse caso, para
procurar, de maneira didtica, orientar na di-
reo de uma literatura afro-brasileira aceitvel
sob o ponto de vista crtico-terico, falar de
textos em que a presena de referncias diretas
constituio de uma Cultura afro-brasileira,
com personagens e temas concernentes afro-
descendncia, seja notada de maneira bastante
evidente pelo leitor.
necessrio, contudo, apontar que nem
todos os textos em que aparecem personagens
negras ou que tratam de temas relativos cul-
60
PRODUO
tura ancestral africana ou afro-brasilidade,
podem ser taxados de literatura afro-brasileira,
segundo os parmetros que acima conven-
cionamos ter como paradigma de anlise e
denio.
H inmeros textos em que se vericam,
na verdade, expresses de preconceito ou
racismo, raticando e reiterando uma fobia
tnica branco-europia, mantenedora do
etnocentrismo do perodo colonial-imperial
brasileiro.
No ousamos, por precauo, apresentar
um corpus textual nem um elenco de autores
afro-brasileiros. Preferimos, preliminarmente,
apontar, apenas e to somente, uma diretriz
norteadora, que, de certa maneira, permitir
selees apropriadas, em cada e dado ambiente
e momento, conforme as peculiares do pblico
leitor.
H programas de ps-graduao que tm
por objeto de estudo a literatura de expresso
afro-descendente, e colees editoriais que se
destinam, especicamente, temtica e est-
tica afro-brasileiras. Cabe uma leitura crtica e
criteriosa do conjunto que estudam ou publi-
cam a m de que se possa, em um futuro breve,
desfazer o n que ata e desata a especicidade
de uma possvel literatura afro-brasileira frente
ao conjunto da literatura brasileira.
Tendo chegado ao nal deste mdulo, Ma-
nifestaes Culturais, em que abordamos um
leque diversicado de manifestaes artstico-
culturais rotuladas de afro-brasileiras, pelo
que vimos at aqui, resumida e panoramica-
mente, tanto pela amplitude e diversidade do
tema quanto pela economia necessria frente
ao espao reduzido, no h, de fato, umadis-
tino to clara e que se possa apontar sem
questionamentos, entre a Cultura brasileira,
em sentido lato, e a Cultura Afro-brasileira,
em sentido estrito.
Todas as referncias que zemos Cultu-
ra afro-brasileira versou, efetivamente, sobre
a Cultura brasileira, destacando nela traos
remanescentes da Cultura africana, trazida
para o Brasil nos pores dos navios negreiros,
durante o perodo escravocrata. Assim, falar
de Cultura brasileira , forosamente, falar de
Cultura afro-brasileira, e vice-versa.
Distinguir, no bojo da Cultura nacional
aquilo que se possa reunir sob a adjetivao de
afro-brasileiro requerer, sempre, senso crtico
aguado e conhecimento das razes histricas
dos povos africanos que participaram da for-
mao do ser nacional.
61
PRODUO
ATIVIDADE
Pesquisar, no artesanato popular local, peas desenvolvidas com matria
prima prpria das artes plsticas ou do artesanato africano ou que repre-
sentem aspectos/temas ou estratgias estticas da cultura africana ou afro-
brasileira:
A pesquisa pode ser realizada com o apoio de livros de histria e de folclore,
dicionrios, enciclopdias, tas de vdeo, DVDs, programas de televiso
e com as ferramentas da internet, dependo dos suportes disponveis em
cada regio. importante diversicar as fontes de pesquisa e manter uma
viso crtica diante do material pesquisado, livre de preconceitos ticos,
morais e religiosos, para que se tenha um produto nal convel e aceito
por todos.
SITES DE REFERNCIA
htp://www.apcab.net/
htp://www.bibvirt.futuro.usp.br/index.php/especiais/cultura_africana_e_
afro_brasileira
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PRODUO
1
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Pesquisar, entre ttulos de colees de paradidticos, a presena de referncias
diretas constituio de uma Cultura afro-brasileira, com personagens e temas
concernentes afro-descendncia, seja notada de maneira bastante evidente pelo
leitor.
dicionrios, enciclopdias, tas de vdeo, DVDs, programas de televiso e com as fer-
ramentas da internet, dependo dos suportes disponveis em cada regio. importante
diversicar as fontes de pesquisa e manter uma viso crtica diante do material pesqui-
sado, livre de preconceitos ticos, morais e religiosos, para que se tenha um produto
nal convel eaceito por todos.
Pesquisar, no artesanato popular local, peas desenvolvidas com matria
prima prpria das artes plsticas ou do artesanato africano ou que representem
aspectos/temas ou estratgias estticas da cultura africana ou afro-brasileira:
dicionrios, enciclopdias, tas de vdeo, DVDs, programas de televiso e com
as ferramentas da internet, dependo dos suportes disponveis em cada regio. impor-
tante diversicar as fontes de pesquisa e manter uma viso crtica diante do material
pesquisado, livre de preconceitos ticos, morais e religiosos, para que se tenha um
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PRODUO
CONSIDERAES FINAIS
A Cultura, conforme nos propusemos a pensar ao longo desta apostila,
surgiu quando o homem convencionou sua primeira regra de convivncia
em grupo. Assim, nossa perspectiva, durante todo o tempo em que pensa-
mos as diferentes manifestaes culturais estudadas, foi a de entender que
a Cultura deva ser vista como todo e qualquer comportamento aprendido
pelo homem, em convvio social, ou seja, tudo aquilo que, independente-
mente de uma transmisso gentica, ele aprende na experincia gregria
a que submetido desde o nascimento. A Cultura pode, portanto, ser es-
tudada de maneira sistemtica, enquanto fenmeno que possui causas e
regularidades.
A Cultura afro-brasileira, segundo esse ponto de vista norteador do
qual partimos, corresponderia parcela da Cultura brasileira que apresente
marcas do aprendizado que os negros africanos trouxeram, desde a frica-
me para o Brasil, e que, num amlgama de estratos, onde nenhum deles
sub- ou super- em relao ao outro, constituem uma miscigenao de povos,
de culturas: do branco-europeu, do negro-africano e do ndio da terra.
Independentemente do autor, do produtor, do emissor, do agente cul-
tural, o que interessa o conjunto hbrido do produto, da pea, da obra, em
que coexistam elementos advindos do aprendizado dos negros africanos
ou dos afro-descendentes e de outras origens culturais, branco-europias
ou indgenas da terra, mas que, acima de tudo, falem de uma brasilidade
mestia, na qual os negro-africanos apaream com destaque.
Diante do fenmeno cultural, necessrio ter senso crtico e dispor de
uma enciclopdia pessoal que permitam identicar a presena de tais traos,
dessas marcas africanas que permanecem, a despeito do tempo passado
desde o incio, ainda no Quinhentos do milnio que h pouco se ndou.
Sero as marcas, esses traos, que indicaro se estamos diante, ou no, de
uma autntica manifestao da Cultura afro-brasileira.
Para tanto, importante, ainda, estar livre de preconceitos de qualquer
ordem: tnico, moral, religioso, social, poltico, histrico, cultural.
Assim preparados, podemos enfrentar a empreitada de reetir sobre
a Cultura afro-brasileira, sobre aspectos que dizem respeito identidade
nacional brasileira.
64
PRODUO
REFERNCIAS
Textos impressos
ALMEIDA, Gercilga de. Bruna e a galinha dAngola. Rio de Janeiro: Pallas.
AMARAL, Rita. Xir, o modo de crer e de viver do candombl. Rio de Janeiro: Pallas.
ASSUNO, Lus. O reino dos encantamentos - a tradio da Jurema na umbanda nordestina. Rio de Janeiro: Pallas.
AUGRAS, Monique. Todos os santos so bem-vindos. Rio de Janeiro: Pallas.
BACELAR, Jferson et CAROSO, Carlos (orgs.). Brasil, um pas de negros. Rio de Janeiro: Pallas.
______. A hierarquia das raas - negros e brancos em Salvador. Rio de Janeiro: Pallas.
BARCELLOS, Mrio Csar. Os orixs e a personalidade humana. Rio de Janeiro: Pallas.
______. Os orixs e o segredo da vida - lgica, mitologia e ecologia. Rio de Janeiro: Pallas.
BARROS, Jos Flvio Pessoa de. A fogueira de Xang - introduo msica sacra afro-brasileira. Rio de Janeiro:
Pallas.
______. Olubaj: o banquete do rei Omolu - introduo msica sacra afro-brasileira. Rio de Janeiro: Pallas.
BEATA DE YEMONJ, Me. Caroo de dend: A sabedoria dos terreiros - como ialorixs e
babalorixs passam conhecimentos a seus lhos. Rio de Janeiro: Pallas.
BERNARDO, Terezinha. Negras, mulheres e mes - lembranas de Olga de Alaketu. Rio de Janeiro: Pallas.
BOLA SETE, Mestre. Capoeira angola - do iniciante ao mestre. Rio de Janeiro: Pallas.
______. A capoeira angola na Bahia. Rio de Janeiro: Pallas.
BRANDO, Andr Augusto. Misria da periferia - desigualdades raciais e pobreza na metrpole do Rio de Janeiro.
Rio de Janeiro: Pallas.
CAPONE, Stefania. A busca da frica no candombl. Rio de Janeiro: Pallas.
CARVALHO, Marcos Antnio L. de. Gaiaku Luza e o jeje-mahin. Rio de Janeiro: Pallas.
COSTA, Jos Rodrigues da. Candombl de Angola. Rio de Janeiro: Pallas.
DADESKY, Jacques. Pluralismo tnico e multiculturalismo - racismos e anti-racismos no
Brasil. Rio de Janeiro: Pallas.
ELIAS, Cosme. O samba de Iraj. Rio de Janeiro: Pallas.
FARELLI, Maria Helena. Comida de santo. Rio de Janeiro: Pallas.
FERREIRA, Ricardo Franklin. Afro-descendente - identidade em construo. Rio de Janeiro: Pallas.
GASPAR, Eneida Duarte. Guia de religies populares do Brasil. Rio de Janeiro: Pallas.
JOAQUIM, Maria Salete. O papel d liderana religiosa feminina na construo da identidade negra. Rio de Janeiro:
Pallas.
LINS, Anilson. Xang de Pernambuco - a substncia dos orixs segundo os ensinamentos contidos Manual do stio
de Pai Ado. Rio de Janeiro: Pallas.
LODY, Raul. Pierre Fatumbi Verger - Mltiplos olhares sobre o fotgrafo-babala. Rio de Janeiro: Pallas.
______. O povo de santo - religio, histria e cultura dos orixs, vduns, inquices e caboclos. Rio de Janeiro: Pallas.
______. Santo tambm come. Rio de Janeiro: Pallas.
______. Tem dend, tem ax - etnograa do dendezeiro. Rio de Janeiro: Pallas.
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PRODUO
______. Dicionrio de arte sacra & tcnicas afro-brasileiras. Rio de Janeiro: Pallas.
LOPES, Nei. O negro no Rio de Janeiro e sua tradio musical. Partido-alto, calango, chula e outras cantorias. Rio de
Janeiro: Pallas.
______. Novo dicionrio banto do Brasil. Rio de Janeiro: Pallas.
LUZ, Marco Aurlio. Do tronco ao opa exim - memria e dinmica da tradio afro-brasileira. Rio de Janeiro: Pallas.
______. Agad - dinmica da civilizao africano-brasileira. Salvador: Edufa, 2000.
MOURA, Carlos Eugnio Marcondes de (org.). Candombl - religio do corpo e da alma. Rio de Janeiro: Pallas.
______. Culto aos orixs, voduns e ancestrais. Rio de Janeiro: Pallas.
OLIVEIRA, Rafael dos Santos de (org.). Candombl - dilogos fraternos conta a intolerncia
religiosa. Rio de Janeiro: DP&A.
OXAL, Adilson de. Igbadu - a cabaa da existncia. Mitos da tradio nag revelados. Rio de Janeiro: Pallas.
PRANDI, Reginaldo (org.).Encantaria brasileira - o livro dos mestres, caboclos e encantados. Rio de Janeiro: Pallas.
RAMOS, Slvia (org.). Mdia e racismo. Rio de Janeiro: Pallas.
ROCHA, Agenor Miranda. Caminhos de Odu. Rio de Janeiro: Pallas.
______. As naes ktu - origens, ritos e crenas. Os candombls antigos do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Mauad,
2000.
RODRIGUES, Joo Carlos. O negro brasileiro e o cinema. Rio de Janeiro: Pallas.
ROSA, Snia. Capoeira - lembranas africanas. Rio de Janeiro: Pallas.
______. Maracatu - lembranas africanas. Rio de Janeiro: Pallas.
______. Jongo - lembranas africanas. Rio de Janeiro: Pallas.
______. Feoada - lembranas africanas. Rio de Janeiro: Pallas.
SALLES, Nvio Ramos. Rituais negros e caboclos. Rio de Janeiro: Pallas.
SANSONE, Lvio. Negritude sem etnicidade. Rio de Janeiro: Pallas.
SANTOS, Gislene Aparecida dos. A inveno do se negro - um percurso das idias que naturalizam a inferioridade
dos negros. Rio de Janeiro: Pallas.
______. Mulher negra, homem branco. Rio de Janeiro: Pallas.
SIQUEIRA, Jos Jorge. Entre Xang e Orfeu. Rio de Janeiro: Pallas.
VOGEL, Arno; MELLO, Marco Antonio S. et BARROS, Jos Flavio Pessoa de. Galinha
dAngola - iniciao e identidade na cultura afro-brasileira. Rio de Janeiro: Pallas.
Sites
htp://www.ufrgs.br/iletras/links/afrobras.htm
htp://www.ditudo.etc.br/diretorio/artes_e_cultura/tematica.html
htp://www.portalafro.com.br/
htp://pt.wikipedia.org/
htp://ospiti.peacelink.it/zumbi/home.html
htp://www.nzinga.org.br/
htp://wara_olode.vilabol.uol.com.br/comp.htm
66
PRODUO
htp://www.quilombhoje.com.br/
htp://www.cultura.gov.br/programas_e_acoes/index.php?p=969&more=1&c=1&pb=1
htp://www.oluwa.com.br/
htp://www.mundonegro.com.br/
htp://www.letras.ufmg.br/literafro/frame.htm
htp://www.terrabrasileira.net/folclore/origens/africana/
htp://www2.uol.com.br/afrobrasil/
htp://pretosnovos.com.br/
htp://www.ritosdeangola.com.br/
htp://kwe.ceja.neji.vilabol.uol.com.br/
htp://www.abadacapoeira.com.br/
htp://www.jongodaserrinha.org.br/

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