1930 A Critica e o Modernismo PDF

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Os pressupostos bsicos
Coleo Esprito Crtico
1930: A CRTICA
E O MODERNISMO
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1930: a crtica e o Modernismo
Coleo Esprito Crtico
Conselho editorial:
Alfredo Bosi
Antonio Candido
Augusto Massi
Davi Arrigucci Jr.
Flora Sssekind
Gilda de Mello e Souza
Roberto Schwarz
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Joo Luiz Lafet
1930: A CRTICA
E O MODERNISMO
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Livraria Duas Cidades Ltda.
Rua Bento Freitas, 158 Centro CEP 01220-000
So Paulo - SP Brasil Tel. (11) 220-5134 Fax (11) 220-5813
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Copyright Duas Cidades/Editora 34, 2000
1930: a crtica e o Modernismo Joo Luiz Lafet, 1974
A fotocpia de qualquer folha deste livro ilegal e configura uma
apropriao indevida dos direitos intelectuais e patrimoniais do autor.
Capa, projeto grfico e editorao eletrnica:
Bracher & Malta Produo Grfica
Reviso:
Mara Valles
Iracema Alves Lazari
Isabella Marcatti
2 Edio - 2000
Catalogao na Fonte do Departamento Nacional do Livro
(Fundao Biblioteca Nacional, RJ, Brasil)
Lafet, Joo Luiz, 1946-1996
L624c 1930: a crtica e o Modernismo / Joo Luiz
Lafet. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2000.
288 p. (Coleo Esprito Crtico)
ISBN 85-7326-170-6
Inclui bibliografia.
1. Crtica literria - Modernismo - Brasil.
I. Grieco, Agripino, 1888-1973. II. Athayde, Tristo de,
1893-1983. III. Andrade, Mrio de, 1893-1945.
IV. Faria, Octavio de, 1908-1980. V. Ttulo. VI. Srie.
CDD - 801.95
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ndice
Prefcio .................................................................... 7
Os pressupostos bsicos .................................................. 19
1. Modernismo: projeto esttico e ideolgico ....................... 19
2. Da fase herica aos anos trinta ......................................... 25
3. Vanguarda e diluio ....................................................... 31
4. A crtica do decnio: pressupostos para seu estudo ........... 36
Retrica e alienao (Agripino Grieco) ........................... 39
1. O homem e o meio ......................................................... 41
2. O jornal e o mtodo ........................................................ 48
3. A bricolagem, o retrato e a conversa ................................. 53
4. O impressionismo e o ecletismo ...................................... 61
5. O humor e a poltica ....................................................... 67
6. A alienao e a crtica....................................................... 70
Os temas da reao (Tristo de Athayde, I) .................... 75
1. O catlico e o crtico ....................................................... 77
2. A tarefa de separao ....................................................... 82
3. Religio, Freud, revoluo ............................................... 85
4. Tradio e catolicismo ..................................................... 92
5. A histria e a ordem ........................................................ 98
6. As posies polticas ........................................................ 107
6
A literatura subjugada (Tristo de Athayde, II)............... 115
1. Indcios de uma crtica esttica ........................................ 117
2. Um conceito de engajamento .......................................... 124
3. O choque dos projetos ..................................................... 138
A conscincia da linguagem (Mrio de Andrade, I) ........ 151
1. As categorias da crtica ..................................................... 153
2. As poticas da juventude .................................................. 157
3. Psicologismo e ruptura da linguagem............................... 167
4. Tcnica e linguagem construda ....................................... 175
tica e potica (Mrio de Andrade, II) ........................... 185
1. De um projeto a outro..................................................... 187
2. O artista e a sociedade ..................................................... 195
3. tica e tcnica .................................................................. 206
4. A escritura e o insatisfeito ................................................ 215
A volta do velho (Octavio de Faria) ................................ 225
1. Tempo de romance: o crtico e sua teoria ........................ 227
2. O romancista e sua prtica: o estilo o homem? .............. 234
3. Reao ao Modernismo: a alegria confiscada .................... 241
Sumrio ......................................................................... 251
Bibliografia .................................................................... 257
1. Crticos estudados ........................................................... 257
2. Outras obras .................................................................... 272
ndice onomstico ...................................................... 279
Sobre o autor ............................................................. 283
7
Prefcio
Prefcio
Este livro foi um marco na crtica brasileira do nosso tem-
po, e a sua reedio faz pensar no quanto ela perdeu com a mor-
te precoce de Joo Luiz Lafet.
Lafet era contido e exigente, no fazia questo de apare-
cer nem tinha pressa em publicar. O seu trabalho intelectual se
processava com o lento rigor dos que desejam tirar de si mesmos
o melhor possvel, duvidando sempre do resultado. Rigor e ten-
so mental, freqentemente tingidos de angstia, caracterizavam
o ritmo e o teor do seu esforo de crtico e docente. O cuidado
com que preparava os cursos e a longa gestao de dvidas que
lhe custavam florescia em aulas que se podem considerar perfei-
tas, porque eram verdadeiras obras de arte didtica. Usando o qua-
dro-negro com preciso, desenvolvendo a explicao e interca-
lando os exemplos com domnio perfeito da matria, era sempre
pessoal, e o auditrio talvez sentisse o quanto ele o respeitava, ao
perceber a riqueza de informao e de reflexo embutidas no
preparo, assim como o esforo de clarificao com que expunha
as noes e os conceitos. E com certeza admirava o sereno equi-
lbrio da sua elocuo, servida pela voz grave naturalmente em-
postada. O que no podia perceber era a natureza do esforo, da
crispao angustiada que precedia aquele resultado; eram as ho-
ras de tentativa hesitante, dissolvidas na harmonia da exposio.
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Esse grande professor era um crtico finssimo e cheio de ta-
lento, capaz de ler os textos de maneira original e de sobrevoar
perodos e tendncias com fora integrativa. Prova este livro,
que no por acaso se tornou logo ttulo essencial na bibliografia
especializada. Nele, Joo Luiz Lafet reinterpretou com esprito
renovador o movimento geral do Modernismo brasileiro, como
enquadramento e ao mesmo tempo finalidade implcita de um
estudo sobre a crtica do decnio de 1930 por meio de amostra
significativa.
Teoricamente o seu objetivo sugerir certas conexes en-
tre literatura e ideologia, problema que tem feito correr rios de
tinta; e quem navegou por eles bem sabe como so freqentes as
tentativas malogradas, as formulaes insatisfatrias e, sobretu-
do, as afirmaes sem demonstrao, pecado capital no trabalho
crtico. Ora, este livro impecvel pela segurana com que sou-
be adequar o proposto no plano terico ao realizado no plano
da anlise.
Bem concebido e bem composto, repousa num par de con-
ceitos que o autor manipula tanto no mbito largo do perodo,
domnio prprio da histria literria, quanto no mbito reduzi-
do de cada obra, domnio da anlise crtica. Explcita ou im-
plicitamente, esse par interpretativo percorre o livro, no apenas
dando-lhe unidade e coerncia, mas operando a interpenetrao
dos nveis.
A proposta de Lafet (desde logo incorporada ao elenco dos
nossos estudos literrios) se baseia no intuito de mostrar de que
maneira o Modernismo se desdobrou como passagem do projeto
esttico dos anos de 1920 ao projeto ideolgico dos anos de
1930. E preciso salientar que ao estabelecer esta distino ele
no quis definir momentos estanques, mas fases de predomi-
nncia, pois esttico e ideolgico se combinam nos dois momen-
tos. Esta uma das razes pelas quais o seu trabalho analtico
9
Prefcio
compreensivo e flexvel, superando a rigidez das dicotomias, fre-
qente nesse tipo de estudos. Inclusive porque tem sempre na
mira o problema da linguagem como algo inseparvel do teor das
mensagens.
Nas suas palavras, qualquer nova proposio esttica de-
ver ser encarada em suas duas faces (complementares e, alis,
intimamente conjugadas; no obstante, s vezes conjugadas em
forte tenso): enquanto projeto esttico, diretamente ligada s mo-
dificaes operadas na linguagem, e enquanto projeto ideolgico,
diretamente atada ao pensamento (viso de mundo) de sua po-
ca. E adiante: Essa distino, que pretendemos usar no exame
de um aspecto do Modernismo brasileiro, til porque opera-
tria; no podemos entretanto correr o risco de torn-la mec-
nica e fcil: na verdade o projeto esttico, que a crtica da velha
linguagem pela confrontao com uma nova linguagem, j con-
tm em si o seu projeto ideolgico. O ataque s maneiras de dizer
se identifica ao ataque s maneiras de ver (ser, conhecer) de uma
poca; se na (e pela) linguagem que os homens externam a sua
viso de mundo (justificando, explicitando, desvelando, simbo-
lizando ou encobrindo suas relaes reais com a natureza e a so-
ciedade) investir contra o falar de um tempo ser investir contra
o ser desse tempo.
Tendo exposto a sua posio, Lafet se fixa na crtica como
placa sensvel, estudando quatro autores que representam qua-
tro posies em face do Modernismo e lhe permitem analisar
nveis diferentes na dialtica dos projetos: Agripino Grieco,
Alceu Amoroso Lima (Tristo de Athayde), Mrio de Andrade
e Octavio de Faria. Utilizando os escritos que produziram no de-
cnio de 1930, consegue demonstrar o seu ponto de vista e es-
clarecer a dinmica do Modernismo brasileiro luz da conscincia
crtica. A ordem em que estuda os quatro autores segue a crono-
logia da respectiva entrada na vida literria, mas ao mesmo tem-
10
po gradua a variedade das posies em face da renovao moder-
nista, de maneira a obter uma viso bastante completa.
Agripino Grieco vinha impregnado da atmosfera ps-par-
nasiana e, se aceitou o Modernismo, no chegou a penetrar na
sua singularidade nem no que havia de diferena criadora na obra
dos seus protagonistas. Lafet ressalta a sua qualidade de crtico
impressionista identificado ao esprito do jornalismo, que pro-
duz, no anlises compreensivas, mas crnicas pitorescas, por
vezes cintilantes de humor. como se a renovao literria ti-
vesse deslizado sobre ele sem modificar a sua viso arraigada nas
fases anteriores, embora ele tenha usado, como os modernistas,
a arma profiltica do riso e do sarcasmo, em ataques irreverentes
a figures consagrados do mundo intelectual. Deste modo, con-
tribuiu tambm na sua escala modesta para espanar a literatura
do tempo, inclusive porque seus artigos atingiam um pblico nu-
meroso, atrado pela sua verve.
O caso de Alceu Amoroso Lima diferente, pois trata-se de
um grande crtico, que trouxe contribuies importantes com os
seus ensaios do decnio de 1920, no apenas sobre os contem-
porneos brasileiros, mas sobre estrangeiros ento pouco divul-
gados aqui, como foi o caso do tratamento precoce e inteligente
da obra de Marcel Proust, cujo ltimo volume apareceu em 1926.
O estudo de seus escritos do decnio de 1930 valeu como
caso ideal para o desgnio de Lafet, pois assim como o Moder-
nismo estava segundo ele transitando do projeto esttico para
o projeto ideolgico, o mesmo se dava com a concepo de li-
teratura de Alceu Amoroso Lima, que a partir de 1929 deixou
de ser um intelectual disponvel para tornar-se catlico ardente e
empenhado, depois de convertido por influncia de Jackson de
Figueiredo. Isso permitiu a Lafet surpreender o embate dos dois
projetos no interior de uma obra cujo autor desejava preser-
var a integridade do esttico, apesar de embebido de ideolo-
11
Prefcio
gia (religiosa) com fervor de nefito. Ele mostra, ento, como
Alceu Amoroso Lima viveu uma espcie de drama intelectual, ao
querer preservar contraditoriamente os valores da tradio sem
negar as experincias literrias contemporneas. Da uma ambi-
gidade que, no fundo, tem precedentes em sua fase anterior de
relativa neutralidade ideolgica, pois j nos anos de 1920 (assi-
nala Lafet) estava claro que, nele, o apreo pelo Modernismo
era temperado pelo apego a tipos anteriores de literatura, segun-
do os quais tinham sido formados a sua mente e a sua sensibili-
dade. Nos anos de 1930 essa tendncia avulta e reforada pela
opo catlica, que o levou a simpatizar com a ordem (num
sentido bem geral), oposta revoluo (tambm em sentido
amplo), pois esta lhe parecia minar a sociedade contempornea
como elemento dissolvente. Da o fato de encarar com simpatia
as frmulas polticas de direita, inclusive as de corte fascista. Esse
pendor analisado por Lafet com acuidade e senso dos mati-
zes; e como precisa respeitar os limites temporais do seu corpus,
pde apenas mencionar que no decnio seguinte Alceu Amoro-
so Lima modificou essencialmente a sua posio, na esteira do
pensamento cristo progressista coroado pelo processo de atua-
lizao, secularizao e radicalizao de muitos setores da Igreja
Catlica, acelerado nos anos de 1950. O leitor pressente que
Lafet teria gostado de entrar na anlise dessa mudana, mais
afinada com as suas convices de esquerda.
O caso de Mrio de Andrade especial, pois ele foi um dos
lderes do movimento modernista nos anos de 1920 e no ape-
nas o seu maior representante, mas o seu grande terico. No
portanto de estranhar que lhe seja dedicada a parte mais impor-
tante e atraente do livro, inclusive porque estuda posies que
praticamente coincidem com as do seu autor.
Procurando penetrar o mais fundo possvel na mente com-
plexa e contraditria de Mrio de Andrade, Lafet recua at o
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comeo do movimento modernista, a fim de mostrar como ele
definiu o projeto esttico nos dois escritos que constituem a
sua plataforma terica: o Prefcio interessantssimo (em Pauli-
cia desvairada) e A escrava que no Isaura. Ambos denotam
conscincia crtica excepcional e propem temas que Mrio de
Andrade trabalhar pela vida afora, notadamente a relao entre
tcnica e impulso criador, que aprofundaria nos anos de 1930.
Para estudar as suas posies, Lafet usa tanto os ensaios e arti-
gos quanto certos poemas de conotao social, nos quais conse-
gue localizar por dentro, isto , no prprio tecido do discurso
potico, a presena de idias polticas, inseparveis dos recursos
de renovao da linguagem. E a est o ponto de apoio desse
captulo, na medida em que mostra como Mrio de Andrade teve
a verdadeira conscincia do problema, no apenas ao sentir e
perceber, mas ao ser capaz de exprimir, tanto no plano da cria-
o quanto no da teoria, a fuso inextricvel dos dois projetos.
A anlise lcida com que Lafet sugere essa posio um verda-
deiro feito crtico, seja pela capacidade de leitura, seja pela feli-
cidade na escolha dos exemplos e a segurana de critrios teri-
cos. Por isso, uma contribuio de primeira ordem para o de-
bate complicado e freqentemente inconclusivo sobre as relaes
entre convico e fatura nas obras literrias. Uma citao deixa-
r claro o propsito deste captulo:
Procuraremos, na frente, mostrar como Mrio de Andra-
de, na sua pesquisa de uma expresso nova, voltou-se para o es-
tudo da psicologia da criao, buscando subsdios extraliterrios
que confirmassem as suas teorias estticas e a sua concepo do
poema como um fato de linguagem. Em seguida, tentaremos
mostrar como a preocupao de participar leva-o a incluir em seu
esquema o dado sociolgico, modificando sensivelmente vrias
das posies anteriores, mas mantendo sempre a conscin-
cia bsica da linguagem, a noo da obra de arte como fatura e
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Prefcio
forma. A tentativa final a de examinar no interior dessas
conscincias (a obra como fato esttico, como fato psquico,
como fato social) a tenso entre projeto esttico (a linguagem
nova, de vanguarda) e projeto ideolgico (participao na vida
social).
Este roteiro lmpido limpidamente seguido e demonstra
a segurana de Lafet no trabalho de resolver um problema dif-
cil da crtica literria, pois (desculpem a insistncia) consegue mos-
trar concretamente, por meio de uma anlise lcida dos textos,
o que freqentemente permanece, mesmo em crticos bem do-
tados, no terreno da afirmao sem demonstrao.
Agripino Grieco, apoltico, no tinha diretriz ideolgica.
Alceu Amoroso Lima era um agnstico que, ao se converter ao
catolicismo, imprimiu sua crtica a subordinao do esttico ao
tico. Mrio de Andrade foi um intelectual simpatizante da es-
querda que soube manter a integridade da viso esttica numa
obra marcada pela participao ideolgica. O quarto crtico abor-
dado por Lafet completa o circuito deste livro, pois Octavio de
Faria, um dos ensastas mais talentosos do fascismo no Brasil, pro-
curou desqualificar com veemncia o Modernismo dos anos de
1920 e a fico social dos anos de 1930 (que a princpio tinha
recebido com louvores).
Ao estud-lo, Lafet reformula o que denomina o seu ponto
bsico, isto , a indagao de como o projeto ideolgico con-
trasta com o projeto esttico, nele interfere e s vezes o determi-
na. Com efeito, neste captulo final fica bem claro que a bsso-
la crtica do livro a noo de que a literatura linguagem, antes
de mais nada; e a conseqncia disso para o crtico a convic-
o de que h uma relao entre a linguagem e a viso do mun-
do. Por no compreend-la, Octavio de Faria no compreen-
deu o Modernismo, como no percebeu que os desequilbrios
eventuais da novelstica de cunho social dos anos de 1930 eram
14
semelhantes aos dos seus prprios romances, caudalosos fracas-
sos nos quais o peso ideolgico de uma viso conservadora con-
tribuiu para a sua insensibilidade estilstica como prosador. E nes-
se passo Lafet mostra que esquerda e direita podem se encon-
trar, quando conferem ao projeto ideolgico um predomnio
que oblitera o projeto esttico.
Ao fecharmos este livro to bem concebido e realizado, e
pararmos para pensar sobre ele, o sentimento principal de ad-
mirao pela coerncia e a fora interpretativa com que o autor
realizou o seu intuito, armado de uma firmeza terica e uma ima-
ginao crtica que fazem, mais uma vez, lamentar a sua falta.
Antonio Candido
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Prefcio
1930: A CRTICA
E O MODERNISMO
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Este trabalho foi inicialmente apresentado como dissertao de Mestrado
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Pau-
lo. Sua realizao foi possvel graas bolsa que nos concedeu a Fundao de
Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP). Defendida em maio de
1973, sai agora com ligeiras modificaes, atendendo s sugestes da banca, inte-
grada pelo orientador, Prof. Antonio Candido de Mello e Souza, e pelos professo-
res Tel Porto Ancona Lopez e Davi Arrigucci Jr., aos quais agradecemos o inte-
resse com que leram estas pginas. Desejamos assinalar tambm que a nossa prin-
cipal fonte de consulta foi a coleo de recortes de jornais organizada pelo Prof.
Plnio Sssekind Rocha, a quem prestamos aqui nossa homenagem pstuma.
Joo Luiz Lafet (1974)
17
Prefcio
Mas se me perguntar qual poderia ser, no meu modo
de sentir, um rumo a seguir pela mocidade intelectual no ter-
reno das idias, eu lhe responderei, sem hesitar, que a nossa ta-
refa mxima deveria ser o combate a todas as formas de pen-
samento reacionrio.
Plataforma da nova gerao
Antonio Candido
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1. Modernismo:
projeto esttico e ideolgico
O estudo da histria literria coloca-nos sempre diante de
dois problemas fundamentais, quando se trata de desvendar o
alcance e os exatos limites circunscritos por qualquer movimen-
to de renovao esttica: primeiro, preciso verificar em que me-
dida os meios tradicionais de expresso so afetados pelo poder
transformador da nova linguagem proposta, isto , at que pon-
to essa linguagem realmente nova; em seguida, e como neces-
sria complementao, preciso determinar quais as relaes que
o movimento mantm com os outros aspectos da vida cultural,
de que maneira a renovao dos meios expressivos se insere no
contexto mais amplo de sua poca. Para retomar a distino apre-
sentada pelos formalistas russos diramos que se trata, na his-
tria literria, de situar o movimento inovador: em primeiro lu-
gar dentro da srie literria, a seguir na sua relao com as ou-
tras sries da totalidade social. Decorre da que qualquer nova pro-
posio esttica dever ser encarada em suas duas faces (comple-
mentares e, alis, intimamente conjugadas; no obstante, s ve-
zes relacionadas em forte tenso): enquanto projeto esttico, di-
retamente ligada s modificaes operadas na linguagem, e en-
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quanto projeto ideolgico, diretamente atada ao pensamento (vi-
so de mundo) de sua poca.
Essa distino, que pretendemos usar no exame de um as-
pecto do Modernismo brasileiro, til porque operatria; no
podemos entretanto correr o risco de torn-la mecnica e fcil:
na verdade o projeto esttico, que a crtica da velha linguagem
pela confrontao com uma nova linguagem, j contm em si o
seu projeto ideolgico. O ataque s maneiras de dizer se identifica
ao ataque s maneiras de ver (ser, conhecer) de uma poca; se
na (e pela) linguagem que os homens externam sua viso de mun-
do (justificando, explicitando, desvelando, simbolizando ou en-
cobrindo suas relaes reais com a natureza e a sociedade) inves-
tir contra o falar de um tempo ser investir contra o ser desse
tempo. Entretanto, consideremos o poder que tem uma ideolo-
gia de se disfarar em formas mltiplas de linguagem; revestin-
do-se de meios expressivos diversos dos anteriores, pode passar
por novo e crtico o que permanece velho e apenas diferente.
Pensemos, por exemplo, em certo aspecto exaltador do futuris-
mo marinettiano que, pretendendo-se expresso da moderna vida
industrial, representava de fato o prolongamento anacrnico da
conscincia burguesa otimista e progressista do sculo XIX; ou
lembremos ainda a retrica popularesca e demaggica de con-
tra-revolues como o fascismo e o nazismo, com seu apelo
mobilizao das massas, instaurando na simblica partidria a
fraude ideolgica. Por outro lado, tambm verdade que Mari-
netti e o fascismo para continuar com nosso exemplo em
muitos dos seus aspectos representam inovaes radicais na lite-
ratura e na retrica poltica e nesse sentido devem ser vistos como
rupturas parciais com o passado; nesse caso, apesar da postura
ideolgica reacionria de base, a linguagem contm elementos
pertencentes modernidade.
Assim, possvel concluir que, a despeito de sua artificialida-
21
de, a distino esttico/ideolgico, desde que encarada de forma
dialtica, importante como instrumento de anlise. O exame
de um movimento artstico dever buscar a complementaridade
desses dois aspectos mas dever tambm descobrir os pontos de
atrito e tenso existentes entre eles. Sob esse prisma e com a
finalidade de nos situarmos numa base terica face ao nosso ob-
jeto de estudo: aspectos da crtica literria no decnio de 30, em
So Paulo e no Rio procuramos examinar o Modernismo bra-
sileiro em uma das linhas de sua evoluo. Distinguimos o pro-
jeto esttico do Modernismo (renovao dos meios, ruptura da lin-
guagem tradicional) do seu projeto ideolgico (conscincia do pas,
desejo e busca de uma expresso artstica nacional, carter de classe
de suas atitudes e produes).
A experimentao esttica revolucionria e caracteriza for-
temente os primeiros anos do movimento: propondo uma radi-
cal mudana na concepo da obra de arte, vista no mais como
mimese (no sentido em que o Naturalismo marcou de forma exa-
cerbada esse termo) ou representao direta da natureza, mas
como um objeto de qualidade diversa e de relativa autonomia,
subverteu assim os princpios da expresso literria. Por outro
lado, inserindo-se dentro de um processo de conhecimento e in-
terpretao da realidade nacional caracterstica de nossa lite-
ratura no ficou apenas no desmascaramento da esttica pas-
sadista, mas procurou abalar toda uma viso do pas que subjazia
produo cultural anterior sua atividade. Nesse ponto encon-
tramos alis uma curiosa convergncia entre projeto esttico e
ideolgico: assumindo a modernidade dos procedimentos ex-
pressionais o Modernismo rompeu a linguagem bacharelesca, ar-
tificial e idealizante que espelhava, na literatura passadista de
1890-1920, a conscincia ideolgica da oligarquia rural instala-
da no poder, a gerir estruturas esclerosadas que em breve, graas
s transformaes provocadas pela imigrao, pelo surto indus-
22
trial, pela urbanizao (enfim, pelo desenvolvimento do pas)
iriam estalar e desaparecer em parte. Sensvel ao processo de mo-
dernizao e crescimento de nossos quadros culturais, o Moder-
nismo destruiu as barreiras dessa linguagem oficializada, acres-
centando-lhe a fora ampliadora e libertadora do folclore e da
literatura popular. Assim, as componentes recalcadas de nossa
personalidade vm tona, rompendo o bloqueio imposto pela
ideologia oficial; curiosamente, a experimentao de linguagem,
com suas exigncias de novo lxico, novos torneios sintticos,
imagens surpreendentes, temas diferentes, que permite e obri-
ga essa ruptura.
1
Tal coincidncia entre o esttico e o ideolgico se deve em
parte prpria natureza da potica modernista. O Modernismo
brasileiro foi tomar das vanguardas europias sua concepo de
arte e as bases de sua linguagem: a deformao do natural como
fator construtivo, o popular e o grotesco como contrapeso ao falso
refinamento academista, a cotidianidade como recusa idealiza-
o do real, o fluxo da conscincia como processo desmascara-
dor da linguagem tradicional. Ora, para realizar tais princpios
os vanguardistas europeus foram buscar inspirao, em grande
parte, nos procedimentos tcnicos da arte primitiva, aliando-os
tradio artstica de que provinham e, por essa via, transfor-
mando-a; mas no Brasil j o notou Antonio Candido as
artes negra e amerndia estavam to presentes e atuantes quanto
a cultura branca, de procedncia europia. O senso do fantsti-
co, a deformao do sobrenatural, o canto do cotidiano ou a es-
pontaneidade da inspirao eram elementos que circundavam as
1
Ver, para a anlise que se segue, Antonio Candido, Literatura e sociedade,
captulos Literatura e cultura de 1900-1945 e A literatura na evoluo de uma
comunidade (pp. 195-6, especialmente).
23
formas acadmicas de produo artstica. Dirigindo-se a eles e
dando-lhes lugar na nova esttica o Modernismo, de um s pas-
so, rompia com a ideologia que segregava o popular distor-
cendo assim nossa realidade e instalava uma linguagem con-
forme modernidade do sculo.
Outro fator que permite essa convergncia a transforma-
o scio-econmica que ocorre ento no pas. O surto indus-
trial dos anos de guerra, a imigrao e o conseqente processo
de urbanizao por que passamos nessa poca, comeam a con-
figurar um Brasil novo. A atividade de industrializao j permite
comparar uma cidade como So Paulo, no seu cosmopolitismo,
aos grandes centros europeus. Esse dado decisivo j que a lite-
ratura moderna est em relao com a sociedade industrial tan-
to na temtica quanto nos procedimentos (a simultaneidade, a
rapidez, as tcnicas de montagem, a economia e a racionalizao
da sntese). de se notar, entretanto, que no Brasil a arte mo-
derna no nasce com o patrocnio dos capites-de-indstria; a
parte mais refinada da burguesia rural, os detentores das gran-
des fortunas de caf que acolhem, estimulam e protegem os es-
critores e artistas da nova corrente. Mrio de Andrade insiste nesse
aspecto em vrias partes do seu O movimento modernista, afir-
mando com humor: Nenhum salo de ricao tivemos, nenhum
milionrio estrangeiro nos acolheu. Os italianos, alemes, os is-
raelitas se faziam de mais guardadores do bom-senso nacional que
Prados e Penteados e Amarais...
2
.
H uma contradio aparente no fato de a arte moderna,
implicando todas aquelas ligaes com a sociedade industrial, ter
sido patrocinada e estimulada por frao da burguesia rural. O
2
Mrio de Andrade, O movimento modernista, in Aspectos da literatura
brasileira, p. 241.
24
paradoxo, todavia, fica ao menos parcialmente resolvido se aten-
tarmos para a diviso de classes no Brasil, durante a dcada de
20; apesar da insuficincia de estudos a esse respeito, parece hoje
confirmado que, alm das relaes de produo no campo pau-
lista j terem carter nitidamente capitalista por essa poca, uma
importante frao da burguesia industrial provm da burguesia
rural, bem como grande parte dos capitais que permitiram o pro-
cesso de industrializao.
3
Da no haver, de fato, nada de espan-
toso em que uma frao da burguesia rural assuma a arte moderna
contra a esttica passadista, oficializada nos jornais do gover-
no e na Academia. Educada na Europa, culturalmente refinada,
adaptada aos padres e aos estilos da vida moderna, no apenas
podia aceitar a nova arte como, na verdade, necessitava dela. Por
outro lado e isso ajuda a explicar o carter localista que marca
to fundamente o Modernismo a par do seu cosmopolitismo
a burguesia faz praa de sua origem senhorial de proprietria de
terras. O aristocratismo de que se reveste precisa ser justificado
por uma tradio que seja caracterstica, marcante e distintiva
um verdadeiro carter nacional que ela represente em seu mxi-
mo refinamento. interessante observar que, ainda em O mo-
vimento modernista, Mrio de Andrade assinala a imponncia
de riqueza e tradio no ambiente dos sales, e se refere vrias
vezes ao cultivo da tradio, representada principalmente pela
cozinha, de cunho afro-brasileiro, aparecendo em almoos e
jantares perfeitssimos de composio. Dessa forma, os artistas
do Modernismo e os senhores do caf uniam o culto da moder-
nidade internacional prtica da tradio brasileira.
3
Ver Edgard Carone, A Primeira Repblica e A Repblica Velha, vol. I; Boris
Fausto, A Revoluo de 1930; Caio Prado Jr., A revoluo brasileira; Celso Furta-
do, Formao econmica do Brasil.
25
Desrecalque localista; assimilao da vanguarda europia,
sintetiza Antonio Candido.
4
A convergncia de projeto esttico
e de projeto ideolgico deu as obras mais radicais, mais tipica-
mente modernistas (e talvez mais modernas, vistas da perspec-
tiva de hoje) do movimento: o Miramar e o Serafim, de Oswald
de Andrade, o Macunama de Mrio, a contundncia esttica da
poesia Pau-Brasil. A ruptura na linguagem literria correspondia
ao instante em que o curso da histria propiciava um reajusta-
mento da vida nacional: E a coincidncia da primeira constru-
o brasileira no movimento de reconstruo geral. Poesia Pau-
Brasil, intuiu Oswald
5
. Da a fora renovadora modernista, seu
carter marcadamente nacional e o vio de contemporaneidade
que, cinqenta anos depois, faz com que suas obras mais repre-
sentativas mantenham o trao da vanguarda.
2. Da fase herica aos anos trinta
Essa convergncia feliz, no entanto, se d principalmente
durante a fase herica do Modernismo, por razes que, como
bvio, esto longe de terem sido esgotadas sequer afloradas
em toda a sua extenso nos breves pargrafos anteriores. Li-
mitemos, entretanto, nosso campo de investigaes: no cabe aqui
uma anlise da essncia do movimento modernista, e apenas abor-
damos tais aspectos a fim de nos situarmos com maior clareza face
problemtica enfrentada pela crtica literria durante os anos
4
Antonio Candido, op. cit., p. 145.
5
Oswald de Andrade, Manifesto da poesia Pau-Brasil, in Correio da Ma-
nh, 18/03/1924.
26
subseqentes Revoluo de 30. Recapitulemos, portanto, o que
foi visto, e tentemos chegar at l.
Vimos que, por uma razo de ordem artstica (a natureza
intrnseca da linguagem modernista solicitando a incorporao
do popular e do primitivo) e outra de ordem ideolgica (a bur-
guesia apoiando-se em sua origem e revalorizando, atravs da
transmutao esttica modernizante, hbitos e tradies cultu-
rais do Brasil arcaico) os dois projetos do Modernismo se arti-
culam e se complementam. Podemos agora levar um pouco mais
longe o raciocnio e indagar das condies sociais e polticas que,
a essa poca, permitem a complementao.
Para situar corretamente o Modernismo preciso pensar na
sua correlao com outras sries da vida social brasileira, em es-
pecial na sua correlao com o desenvolvimento da economia ca-
pitalista em nosso pas. A parece estar o fulcro da questo: aten-
tando para a efervescncia poltica dos anos vinte o observador
poder inferir que o Brasil atravessa uma fase de transformaes
profundas, tendentes a configurar um quadro econmico-estru-
tural mais complexo que o sistema agrrio-exportador herdado
do Imprio. As modificaes no sistema de produo datam, na-
turalmente, de muito antes da dcada de 20: vm de antes da Abo-
lio, com o emprego do trabalho assalariado, e passam pelos su-
cessivos surtos de industrializao, pela poltica do Encilhamen-
to, pelas vrias levas imigratrias, pelas inmeras agitaes oper-
rias do comeo do sculo, tudo caminhando em direo a uma
complexificao crescente tanto da nossa vida econmica quan-
to da nossa vida cultural. Apesar de no afastar do poder as oli-
garquias rurais, a burguesia (comercial, financeira, industrial; so-
zinha ou aliada aos interesses capitalistas imperialistas) se encontra
em franco processo de ascenso; cresce tambm a classe mdia,
forma-se nas cidades um proletariado que sabe, s vezes, demons-
trar sua agressividade. Nos trs primeiros decnios do sculo XX
27
os velhos quadros econmicos, polticos e culturais do sculo XIX
so lentamente modificados e acabam por estourar na Revolu-
o de 30.
H durante esses anos, no obstante, a resistncia das su-
perestruturas: permanece a poltica dos governadores, a servio
das oligarquias; permanece em suas linhas bsicas a poltica fi-
nanceira protecionista do caf, gerando atritos com a burguesia
industrial; permanecem ainda, em alto grau de diluio, o Natu-
ralismo e o Simbolismo do sculo anterior. Durante os anos vinte
esses bices vo sendo mais vigorosamente atacados: o tenen-
tismo a clara expresso de um desejo de modificao do pas,
assim como a fundao do Partido Comunista e a formao, por
Jackson de Figueiredo, de um grupamento pequeno-burgus
catlico e direitista. Trata-se, no fundo, do processo de plena im-
plantao do capitalismo no pas e do fluxo ascencional da bur-
guesia, dois fatores que mexem com as demais camadas sociais e
so espelhados por tal agitao.
Nesse panorama de modernizao geral se inscreve a cor-
rente artstica renovadora que, assumindo o arranco burgus, con-
segue paradoxalmente exprimir de igual forma as aspiraes de
outras classes, abrindo-se para a totalidade da nao atravs da
crtica radical s instituies j ultrapassadas.
6
Nesse ponto o Mo-
dernismo retoma e aprofunda uma tradio que vem de Euclides
da Cunha, passa por Lima Barreto, Graa Aranha, Monteiro
Lobato: trata-se da denncia do Brasil arcaico, regido por uma
poltica ineficaz e incompetente.
Mas, notemos, no h no movimento uma aspirao que
transborde os quadros da burguesia. A ideologia de esquerda no
encontra eco nas obras da fase herica; se h denncia das ms
6
Cf. Nelson Werneck Sodr, Memrias de um escritor, vol. I, pp. 27-8.
28
condies de vida do povo, no existe todavia conscincia da
possibilidade ou da necessidade de uma revoluo proletria.
Essa a grande diferena com relao segunda fase do
Modernismo. O decnio de 30 marcado, no mundo inteiro, por
um recrudescimento da luta ideolgica: fascismo, nazismo, co-
munismo, socialismo e liberalismo medem suas foras em disputa
ativa; os imperialismos se expandem, o capitalismo monopolista
se consolida e, em contraparte, as Frentes Populares se organi-
zam para enfrent-lo. No Brasil a fase de crescimento do Partido
Comunista, de organizao da Aliana Nacional Libertadora, da
Ao Integralista, de Getlio e seu populismo trabalhista. A cons-
cincia da luta de classes, embora de forma confusa, penetra em
todos os lugares na literatura inclusive, e com uma profundi-
dade que vai causar transformaes importantes.
Um exame comparativo, superficial que seja, da fase heri-
ca e da que se segue Revoluo mostra-nos uma diferena b-
sica entre as duas: enquanto na primeira a nfase das discusses
cai predominantemente no projeto esttico (isto , o que se dis-
cute principalmente a linguagem), na segunda a nfase sobre
o projeto ideolgico (isto , discute-se a funo da literatura, o papel
do escritor, as ligaes da ideologia com a arte). Uma das justifi-
cativas apresentadas para explicar tal mudana de enfoque diz que
o Modernismo, por volta de 30, j teria obtido ampla vitria com
seu programa esttico e se encontrava, portanto, no instante de
se voltar para outro tipo de preocupao. Veremos isso adiante.
Por enquanto importa assinalar essa diferena: enquanto nos anos
vinte o projeto ideolgico do Modernismo correspondia neces-
sidade de atualizao das estruturas, proposta por fraes das
classes dominantes, nos anos trinta esse projeto transborda os qua-
dros da burguesia, principalmente em direo s concepes es-
querdizantes (denncia dos males sociais, descrio do operrio
e do campons), mas tambm no rumo das posies conserva-
29
doras e de direita (literatura espiritualista, essencialista, metaf-
sica e ainda definies polticas tradicionalistas, como a de Gil-
berto Freyre, ou francamente reacionrias, como o integralismo).
Na verdade os dois projetos ideolgicos parecem corresponder,
para retomar aqui uma proposio de Mrio Vieira de Mello, a
duas fases distintas da conscincia de nosso atraso: nos anos vinte
a tomada de conscincia tranqila e otimista, e identifica as de-
ficincias do pas compensando-as ao seu estatuto de pas
novo; nos anos trinta d-se incio passagem para a conscincia
pessimista do subdesenvolvimento, implicando atitude diferen-
te diante da realidade.
7
Dentro disso podemos concluir que, se
a ideologia do pas novo serve burguesia (que est em franca
ascenso e se prevalece, portanto, de todas as formas mesmo
destrutivas de otimismo), a conscincia (ou a prconscin-
cia, como prefere Antonio Candido) pessimista do subdesen-
volvimento no se enquadra dentro dos mesmos esquemas, j que
aprofunda contradies insolucionveis pelo modelo burgus.
A diferena entre os projetos ideolgicos das duas fases vai
principalmente por conta dessa agudizao da conscincia pol-
tica. O anarquismo dos anos vinte descobre o pas, desmasca-
ra a idealizao mantida pela literatura representativa das oligar-
quias e das estruturas tradicionais, instaura uma nova viso e uma
nova linguagem, muito diferentes do ufanismo mas ainda oti-
mistas e pitorescas, pintando (como em Pau-Brasil e em Joo Mi-
ramar, na Paulicia desvairada e no Cl do jaboti, no Verdama-
relismo) estados de nimo vitais e eufricos; o humorismo a
grande arma desse modernismo e o aspecto carnavalesco, o can-
to largo e aberto, jovem e confiante, so sua meta e seu princ-
7
Mrio Vieira de Mello, apud Antonio Candido, Sous-dveloppement et
littrature en Amrique Latine.
30
pio. A politizao dos anos trinta descobre ngulos diferentes:
preocupa-se mais diretamente com os problemas sociais e pro-
duz os ensaios histricos e sociolgicos, o romance de denncia,
a poesia militante e de combate. No se trata mais, nesse instan-
te, de ajustar o quadro cultural do pas a uma realidade mais
moderna; trata-se de reformar ou revolucionar essa realidade, de
modific-la profundamente, para alm (ou para aqum...) da pro-
posio burguesa: os escritores e intelectuais esquerdistas mos-
tram a figura do proletrio (Jubiab, por exemplo) e do campo-
ns (Vidas secas) instando contra as estruturas que os mantm em
estado de sub-humanidade; por outro lado, o conservadorismo
catlico, o tradicionalismo de Gilberto Freyre, as teses do inte-
gralismo, so maneiras de reagir contra a prpria modernizao.
Entretanto, no podemos dizer que haja uma mudana ra-
dical no corpo de doutrinas do Modernismo; da conscincia oti-
mista e anarquista dos anos vinte pr-conscincia do subdesen-
volvimento h principalmente uma mudana de nfase. Assinale-
mos, por exemplo, o Retrato do Brasil, oscilando entre o pessi-
mismo da anlise (de que foi to acusado) e o otimismo do Post-
scriptum, confiante na revoluo; ou Macunama, cuja agu-
deza satrica parece, em 1928, mostrar j o instante da virada,
ressaltando em tom alternadamente humorstico e melanclico
(principalmente ao final do livro) o no-carter do brasileiro.
As duas fases no sofrem soluo de continuidade; apenas, como
dissemos atrs, se o projeto esttico, a revoluo na literatura,
a predominante da fase herica, a literatura na revoluo (para
utilizar o eficiente jogo de palavras de Cortzar), o projeto ideo-
lgico, empurrado, por certas condies polticas especiais, para
o primeiro plano dos anos trinta. E mais: essa troca de posies
vai se dando progressivamente durante todo o perodo moder-
nista: o equilbrio inicial entre revoluo literria e literatura
revolucionria (ou reacionria, conservadora, tradicionalista: pen-
31
semos sempre na direita poltica) vai sendo lentamente desfeito
e a dcada de 30, chegando a seu trmino, assiste a um qua-
se-esquecimento da lio esttica essencial do Modernismo: a
ruptura da linguagem.
3. Vanguarda e diluio
Esse ltimo ponto, pelo que encerra de complexidade, deve
ser mais detalhadamente matizado. Com efeito, a opinio un-
nime dos estudiosos do Modernismo que o movimento atin-
giu, durante o decnio de 30, sua fase urea de maturidade e
equilbrio, superando os modismos e os cacoetes dos anos vinte,
abandonando o que era pura contingncia ou necessidade do
perodo de combate esttico. Tendo completado de maneira vi-
toriosa a luta contra o passadismo, os escritores modernistas e a
nova gerao que surgia tinham campo aberto sua frente e po-
diam criar obras mais livres, mais regulares e seguras. Sob esse
ngulo de viso, a incorporao crtica e problematizada da rea-
lidade social brasileira representa um enriquecimento adicional
e completa pela ampliao dos horizontes de nossa literatura
a revoluo na linguagem.
Tal anlise aparece-nos, ainda hoje, como essencialmente
correta. fato que a dcada de 30 deu-nos algumas das obras mais
realizadas e alguns dos escritores mais importantes da literatura
brasileira. Na poesia bastaria lembrar a qualidade dos dois es-
treantes (em livro) de 1930, Carlos Drummond de Andrade e
Murilo Mendes, acrescentando ainda que o perodo tem Rema-
te de males, Libertinagem e Estrela da manh, alm de Jorge de
Lima; na prosa de fico o romance social de Jos Lins do Rego,
Jorge Amado e Rachel de Queiroz, o ponto alto atingido por Gra-
ciliano Ramos, a direo diferente de Cyro dos Anjos; no ensaio
32
os estudos histricos e sociolgicos de Gilberto Freyre, Caio Prado
Jr., Srgio Buarque de Holanda, o prprio Mrio de Andrade.
Essa produo, pelo alto nvel que atinge, coroa sem dvi-
da o Modernismo; aqui, a vanguarda vitoriosa mostra-se no que
tem de melhor e de mais completo, abarcando alm disso o campo
dos problemas sociais. A Revoluo de 30, com a grande aber-
tura que traz, propicia e pede o debate em torno da hist-
ria nacional, da situao de vida do povo no campo e na cidade,
do drama das secas etc. O real conhecimento do pas faz-se sen-
tir como uma necessidade urgente e os artistas so bastante sen-
sibilizados por essa exigncia. A Revista Nova, por exemplo, marca
de forma bem clara, em seu primeiro editorial, o novo roteiro do
Modernismo; seus diretores (Paulo Prado, Antnio de Alcntara
Machado e Mrio de Andrade), justificando-se com o imenso
atraso intelectual do Brasil, explicam o carter abrangente da
publicao e escrevem: Com tal intuito a Revista Nova no se
cingir pura literatura de fico. Nem mesmo lhe reservar a
maior parte do espao. O conto, o romance, a poesia e a crtica
deles no ocuparo uma linha mais do que de direito lhes com-
pete numa publicao cujo objetivo ser uma espcie de reper-
trio do Brasil. Assim o interessado encontrar aqui tudo quan-
to se refere a um conhecimento, ainda que sumrio desta terra,
atravs da contribuio indita de ensastas, historiadores, fol-
cloristas, tcnicos, crticos e (est visto) literatos. Numa dosagem
imparcial.
8
.
Peguemos o problema por esse ngulo: nos anos vinte a
grande discusso eminentemente literria e se trava em torno
da questo (bsica) da linguagem nova inaugurada pelo Moder-
nismo; no raiar dos anos trinta j se quer uma dosagem impar-
8
Revista Nova, ano I, n 1, 15/03/1931, pp. 3-4.
33
cial e j surge uma revista que se deseja uma espcie de reper-
trio do Brasil. Em termos de mudana de nfase essa modifica-
o significativa, principalmente porque, com o decorrer dos
anos, a imparcialidade da dosagem vai sendo levemente altera-
da; se os primeiros tempos do decnio assistem alta produo
da maturidade modernista, assistem tambm ao incio da dilui-
o de sua esttica: medida que as revolucionrias proposies
de linguagem vo sendo aceitas e praticadas (rotinizadas, se-
gundo Antonio Candido) vo sendo igualmente atenuadas e di-
ludas, vo perdendo a contundncia que transparece em livros
radicais e combativos da fase herica, como as Memrias senti-
mentais de Joo Miramar e Macunama.
Tal diluio, alis, comea antes de 30, comea no interior
mesmo do movimento modernista e j na hora mais quente da
luta. O crtico Haroldo de Campos, examinando a dialtica en-
tre Vanguarda e kitsch, observava com acerto que o Verdama-
relismo e a Escola da Anta dissolveram e aguaram a escritura
vanguardista.
9
Mas principalmente na segunda metade da d-
cada de 30 que a kitschizao da vanguarda parece se tornar mais
aguda, mais grave, at desembocar, j nos anos quarenta, numa
literatura incolor e pouco inventiva, e numa linguagem novamen-
te preciosa, anmica, passadista, pela qual principalmente res-
ponsvel a chamada gerao de 45.
Mas que tem isso a ver com o projeto ideolgico do Moder-
nismo, com a intensidade da luta poltica que se trava aps a Revo-
luo de Outubro, com as novas posies assumidas pelos inte-
lectuais e artistas brasileiros, com os extremismos partidaristas do
perodo que nos interessa? A nossa hiptese esta: na fase de cons-
9
Haroldo de Campos, Vanguarda e kitsch, in A arte no horizonte do pro-
vvel, p. 199.
34
cientizao poltica, de literatura participante e de combate, o pro-
jeto ideolgico colore o projeto esttico imprimindo-lhe novos
matizes que, se por um lado possibilitam realizaes felizes como
as j citadas, por outro lado desviam o conjunto da produo li-
terria da linha de intensa experimentao que vinha seguindo e
acabam por destruir-lhe o sentido mais ntimo de modernidade.
Vejamos, de forma rpida, alguns exemplos.
Na poesia tal modificao se d principalmente por causa
de uma reao de fundo direitista, que vem do grupo espiri-
tualista encabeado por Tasso da Silveira, corre paralelamente ao
Modernismo com as revistas Terra de Sol e Festa, e vai encontrar
sua realizao maior nos poemas prolixos e retricos de Schmidt.
Esse poeta, tanto como os seus seguidores de menos talento e
menos tcnica (e que proliferaram no decnio de 30), parece-nos
um bom exemplo de diluio: desejando combater as exterio-
ridades do Modernismo, o que fez na realidade foi incorporar
o que havia de mais propriamente exterior no movimento (ver-
so livre, inspirao solta, neo-romantismo) esquecendo-se do que
este possua de mais contundente (coloquialismo, condensao,
surpresa verbal, humor). Se Schmidt foi capaz de rotinizar, isto
, de adotar e aplicar com relativa mestria alguns processos po-
ticos de compor preconizados pelos modernos, foi incapaz de
manter a tenso de linguagem que caracterizou a vanguarda, dis-
solvendo-a no condoreirismo reacionrio que Mrio de Andra-
de soube ver e denunciar.
10
Na prosa de fico esse balanceio entre rotinizao e dilui-
o (ou entre vanguarda e kitsch) fica bem mais claro, prin-
cipalmente no romance de denncia, no romance social, po-
10
Mrio de Andrade, A volta do condor, in Aspectos da literatura brasi-
leira, pp. 141-71 (principalmente as partes IV e V).
35
ltico, proletrio, nordestino, que a grande novidade do
decnio. Incorporando processos fundamentais do Modernismo,
tais como a linguagem despida, o tom coloquial e presena do
popular, esse tipo de narrativa mantm, entretanto, um arcabouo
neo-naturalista que, se eficaz enquanto registro e protesto contra
as injustias sociais, mostra-se esteticamente muito pouco inven-
tivo e pouco revolucionrio. Colocados ao lado de Serafim Pon-
te Grande (escrito em 1928, embora publicado em 1933) ou Ma-
cunama, deixam entrever a pequena audcia e a curta moderni-
dade de seus esquemas.
No cabe nos estreitos limites dessa introduo repeti-
mos uma anlise da evoluo esttica do Modernismo nos anos
trinta. Limitamo-nos aqui a esboar o roteiro de um conflito que
se nos afigura importante para compreender e situar os proble-
mas que sero enfrentados pela crtica nesse momento. A tenso
que se estabelece entre o projeto esttico da vanguarda (a ruptu-
ra da linguagem atravs do desnudamento dos procedimentos,
a criao de novos cdigos, a atitude de abertura e de auto-reflexo
contidas no interior da prpria obra) e o projeto ideolgico (im-
posto pela luta poltica) vai ser o ponto em torno do qual se de-
senvolver a nossa literatura por essa poca. Desse conflito que
nascer uma opinio bastante comum nos anos trinta: a suspei-
ta de que o Modernismo trazia consigo uma carga muito gran-
de de cacoetes, de atitudes literrias que era preciso alijar para
se obter a obra equilibrada e bem realizada. Na verdade esse ques-
tionamento tinha um ponto de razo; mas, na medida em que
foi exagerado (e nisso a conscincia poltica, tanto de direita quan-
to de esquerda, exerceu forte influncia) afastou das obras ento
produzidas grande parte da radicalidade da nova esttica. No
(bom) exemplo que a reao espiritualista em poesia, parece-nos
que o peso da ideologia claramente o fator responsvel pela di-
luio, pois insistindo em que a literatura devia tratar temas es-
36
senciais e elevados caminhou para a eloqncia inflada e super-
ficial; no (bom) exemplo que o romance neo-naturalista, foi
tambm a conscincia da funo social da literatura que, toma-
da de forma errada, conforme os parmetros de um desguarnecido
realismo, provocou o desvio e a dissoluo.
O estudo da literatura na dcada de 30 (e at o fim da guer-
ra), vista do ngulo dessa tenso entre o projeto esttico da van-
guarda e as modificaes introduzidas pelo novo projeto ideol-
gico, ainda est por ser feita. H, naturalmente, problemas in-
trincados a serem resolvidos; para ficar num caso apenas, pode-
mos exemplificar com as alteraes formais na linguagem do ro-
mance, operadas em compromisso com as estruturas narrativas
do sculo XIX (os modelos romntico e naturalista), o que cons-
titui por si s um campo vasto de discusso.
Mas o nosso interesse a crtica desse decnio; portanto, as-
sinalada a tenso entre vanguarda e posio poltico-ideolgica,
fiquemos por aqui. E passemos ao nosso ponto.
4. A crtica do decnio:
pressupostos para seu estudo
Em pocas de grandes revises nos procedimentos literrios,
de mudanas radicais nas concepes estticas, o papel da crti-
ca fundamental; no caso contemporneo esse papel cresce de
importncia, j que se trata de uma literatura que assume a po-
sio crtica como elemento constitutivo, que se constri a par-
tir da crtica constante sua prpria linguagem, a reviso da obra
fazendo-se no interior da prpria obra. Com efeito, na medida
em que o ato criador incorpora a metalinguagem provocan-
do dessa maneira a ruptura com uma esttica da iluso a lite-
ratura se pensa e se critica. Que resta ento a fazer? Que sobrar
37
para a velha crtica, aquela que se exerce fora da obra e que
pretende ser seu conhecimento e sua avaliao?
Na verdade, o mesmo que antes: pensar o desenvolvimento
da tradio literria, julgar, delimitar as posies, esclarecer artistas
e pblico, justificar, condenar. S que, agora, acrescenta-se-lhe
uma nova tarefa: j que a literatura moderna se faz como exerc-
cio de sua prpria crtica, como reflexo sobre sua prpria lin-
guagem, velha crtica incumbe dizer e explicitar se a obra con-
segue realizar essa ultrapassagem de si mesma. Em outros termos:
a ela cabe exercer, no mais alto grau, a conscincia da linguagem.
Ora, uma crtica assim dever ser, necessariamente, uma
crtica esttica. Mas no tomemos essa expresso no seu sentido
mais restrito; pelo contrrio, lembremo-nos de que, na medida
mesma em que a literatura contempornea se duplica, se torna
literatura-objeto e metaliteratura, ela ultrapassa o simples jogo
formalista, por refletir a espcie de impasse histrico de nossa
sociedade, le dchirement de la conscience bourgeoise, no di-
zer de Roland Barthes
11
. Ao assumir a atitude esttica, ao estu-
dar a literatura no que esta tem de especfico, ao tomar conscincia
da linguagem, a crtica mostra ter compreendido a essncia da
modernidade literria: a ruptura, o desnudamento dos procedi-
mentos, funcionando como um verdadeiro engajamento da for-
ma (Barthes) e criticando pela base a sociedade na qual se insere.
Nasce da o nosso primeiro pressuposto bsico para o estu-
do da crtica literria no decnio de 30: a boa crtica ser, para
ns, aquela que mais se aproxime da conscincia da linguagem,
aquela que melhor perceba a literatura enquanto literatura. Li-
gado a esse primeiro pressuposto encontra-se aquilo que vimos
11
Roland Barthes, Crtica e verdade (p. 28) e Le degr zro de lcriture
(p. 12).
38
discutindo na introduo e que ser o segundo ponto de reparo:
a dcada de 20 inaugura no Brasil a nossa modernidade; a dca-
da de 30, ao mesmo tempo que incorpora e desenvolve alguns
aspectos das doutrinas modernistas, inicia tambm o seu processo
de diluio. E, no fundo desse segundo pressuposto, encontra-se
a observao que procura explicar tal diluio: a conscincia es-
ttica, pressionada com violncia pela problemtica poltica e so-
cial, cede lugar conscincia ideolgica.
Em suma: procuraremos analisar a crtica literria do decnio
principalmente atravs desses aspectos: a rotinizao e o desen-
volvimento do iderio modernista, sua diluio e as relaes que
isso mantm com os problemas polticos e sociais do momento.
A escolha dos crticos a serem estudados resultou em parte
dessa perspectiva, em parte da importncia de suas contribuies.
Assim, fixamo-nos em Agripino Grieco (apoltico, vindo do Pr-
Modernismo), Tristo de Athayde (na ocasio catlico e conser-
vador, aceitando em parte e recusando em parte a doutrina mo-
dernista), Mrio de Andrade (a grande figura do movimento, di-
vulgador e defensor da nova esttica, politicamente situado es-
querda) e Octavio de Faria (direitista em poltica e timbrando
em recusar a herana artstica dos anos vinte). Teramos, dessa
maneira, uma viso bastante ampla dos problemas e das solues
propostas pela crtica da poca, ao mesmo tempo que, situando-os
sempre sob o mesmo enfoque (literatura, Modernismo e ideo-
logia), manteramos a possibilidade de aprofundar a anlise.
39
Retrica e alienao
Retrica e alienao
40
Agripino Grieco (1888-1973)
41
Retrica e alienao
1. O homem e o meio
Antes de falar propriamente sobre a obra de Agripino Grieco
necessrio observar que a presena desse crtico na vida liter-
ria nacional foi um dos fatos marcantes de um perodo bastante
longo da dcada de 20 at os anos cinqenta. No porque ele
representasse uma opinio crtica ou uma corrente esttica de im-
portncia, ou porque como no caso de Tristo de Athayde,
Mrio de Andrade e mesmo Octavio de Faria fosse chefe-de-
fila de grupos mais ou menos homogneos, unidos em torno de
princpios gerais ou do fascnio de uma personalidade. Agripino
importante porque est sempre presente nas colunas de jornal
e, dotado da agilidade mental e da versatilidade que caracterizam
bem certo estilo de colunismo literrio (o qual tentaremos adiante
definir melhor), influi de maneira pondervel no quadro geral
das atividades de uma poca e serve como um dos parmetros
indispensveis para a aferio e o equacionamento dos interes-
ses, dos tipos de enfoque ou do nvel da produo intelectual.
Agripino vem de antes do Modernismo, da fase ecltica que
marcou o comeo do sculo XX em nosso pas. Esse final dos
Oitocentos, prolongando-se anacronicamente para dentro dos
anos de 1900 e indo terminar somente depois da Grande Guer-
ra, j foi caracterizado em termos artsticos como era de transi-
42
o, de choque entre as estticas do passado (Naturalismo e Sim-
bolismo) e as novas idias que surgem com a modernidade. Na
Europa nesse perodo que nascem as grandes revolues da arte
moderna: Fovismo, Cubismo, Futurismo, Surrealismo, desenvol-
vem tendncias pressentidas em autores do passado e rompem
uma tradio da mimese entendida como representao direta do
mundo, propondo uma viso nova da criao artstica e de suas
relaes com a vida contempornea.
Sabemos como esses movimentos viro repercutir quase
imediatamente no Brasil, desaguando na Semana de Arte Mo-
derna e assinalando o incio de um perodo em que caminhara-
mos de passo concertado com as vanguardas do mundo. Mas,
antes de 22, a inquietao criadora que produziu as rupturas com
as estticas do passado ainda no estava presente; pelo contrrio,
o nosso ambiente artstico se caracterizava principalmente pelo
passadismo que o dominava e pela decadncia no conjunto da
produo. Depois da morte de Machado de Assis, os grandes
nomes ficaram sendo Rui Barbosa, Bilac, Coelho Neto, Lima
Barreto, Graa Aranha, e na linha mdia (ou abaixo da mdia...)
Medeiros e Albuquerque, Humberto de Campos, Monteiro Lo-
bato, Hermes Fontes...
nessa poca que surge Agripino, estreando em 1910 com
o inevitvel livro de poesia com que se lanavam todos os novos.
Que tipo de escritor era ele? Em nforas Medeiros e Albuquer-
que viu bons versos e Oliveira Vianna descobriu um tempera-
mento mediterrneo e clssico, descries plsticas e tranqilas
que contrastavam com o romantismo de nossos poetas, e uma
estesia original que se explicava pelo fato de o autor descender
de italianos puros.
1
1
Medeiros e Albuquerque, Bibliografia e crtica de Agripino Grieco (BCAG),
pp. 135-9; Oliveira Vianna, ibidem, pp. 142-55.
43
Retrica e alienao
O ttulo desse livro de estria tem muito de significativo:
est bem ao gosto da esttica do perodo e traz ecos do Parna-
sianismo pretensamente olmpico e helnico. H nele versos co-
mo estes:
horrfica manso sua alma se transporta
E ainda acredita ver, em frente de Caronte
E ao lado de Virglio, o mestre que o conforta,
As vagas cor de onix do trbido Aqueronte...
2
O segundo livro (1913) tambm segue na mesma linha do
primeiro. Agora so os contos das Esttuas mutiladas, que cha-
mam a ateno dos crticos por ainda sua plasticidade, seu
vocabulrio rico e abundante
3
. O verbalismo incontinente agra-
dava-se do autor novo, pois nele encontrava a realizao de seu
ideal esttico, personificado no brilho pomposo de DAnnunzio.
Depois das duas obras iniciais Agripino abandonaria a li-
teratura de criao e passaria crtica. Crtica de jornal, pginas
de colunismo literrio, onde a escolha do assunto e o tipo de en-
foque privilegiado esto em dependncia estreita do gosto do p-
blico e de suas possibilidades de entendimento. Assim, desde
1920 colaboraria em revistas e jornais pequenos e, logo depois,
a convite de Tristo de Athayde, no importante O Jornal, onde
manteria uma coluna por longo tempo. Detalhe curioso a sua
estria em O Jornal, com artigo sobre Gregrio de Matos Guer-
ra, unindo dessa forma, simbolicamente, o poeta satrico ao bo-
ca-do-inferno da crtica.
A obra de Agripino manter sempre essas caractersticas
fundamentais: o ecletismo esttico peculiar sua poca de estria
2
Agripino Grieco, BCAG, p. 151.
3
Alcindo Guanabara, ibidem, p. 158.
44
e formao como escritor, o gosto pela linguagem incontida e
cheia de imagens, o pendor para a stira e os traos mais marcantes
do jornalismo literrio. Como sua presena prolongou-se por mais
de trinta anos, cobrindo diferentes perodos da trajetria de nossa
literatura no sculo XX, e como essas caractersticas fundamen-
tais so tambm prprias a diversos outros escritores que, con-
temporaneamente, exerceram de forma eventual ou regular a cr-
tica, podemos de fato falar em Agripino como ndice da situa-
o cultural do pas, representativo da faixa mdia de produo,
to importante para a caracterizao final de uma literatura.
O poeta de nforas e o contista de Esttuas mutiladas si-
tuou-se logo, e situou-se muito bem, no meio que praticava en-
to a crtica literria nos jornais. Sua palavra fcil, seu estilo elo-
qente, a presena constante do humor, facilitariam a adaptao
a um mtier que hoje designaramos pelo nome de colunismo,
jornalismo, noticirio literrio ou mesmo crnica literria,
mas nunca de crtica. De fato, se havia quela poca (refiro-me
dcada de 20), entre a maioria dos escritores que comentavam
os livros surgidos, qualquer inteno de crtica, esta ficava ape-
nas na inteno. Antes de se fazer o exame crtico do texto ou
mesmo das idias de um autor, era preciso informar ao pblico
de que tratava o livro, que tipo de pessoa era o autor, quais as
suas opinies e atitudes. A informao jornalstica recai normal-
mente na parfrase do livro examinado, nas digresses abundantes
a propsito de qualquer assunto, e se transforma ento em noti-
cirio. De outro lado, pode recair afinal no mero exerccio de estilo
por parte do crtico, que na realidade est menos interessado em
escrever sobre a obra que simplesmente em escrever. Nessa in-
transitividade do escrever o objeto desaparece e, nesse caso, a
crtica se transforma em literatura, em crnica.
Exemplos do primeiro caso so as dezenas de pginas de Joo
Ribeiro, que muitas vezes se limitava ao puro resumo do contedo
45
Retrica e alienao
do livro, fornecendo dessa maneira uma notcia pormenorizada
ao provvel leitor interessado. No segundo caso situam-se escri-
tores como Humberto de Campos ou Medeiros e Albuquerque,
para quem a crtica ou os comentrios aos livros da semana eram
mero pretexto para o exerccio de uma literatura leve, digestiva,
de jornal.
claro que muitas vezes observaes crticas mais pertinen-
tes surgiam em meio ao palavrrio com que se enchiam as colu-
nas. Aparecem juzos corretos sobre a composio de um romance
ou sobre o estilo de um poeta, discusses interessantes sobre a
ideologia de determinado escritor. Mas so observaes que, afi-
nal, afloram, quase naturalmente e de modo que diramos at ine-
vitvel, tratando-se de homens que se ocupavam diariamente
como profissionais, inclusive da literatura. o que ocorre s
vezes em Joo Ribeiro, que alis se destaca dos outros, pela ar-
gcia dos julgamentos e pela sensibilidade segura. Mas trata-se
sem dvida de casos excepcionais; muito raro encontrarmos uma
preocupao constante com a natureza da crtica, e uma tentati-
va como a de Tristo de Athayde, ao procurar teorizar o seu ex-
pressionismo crtico, fato nico em meio ao generalizado dile-
tantismo com que, paradoxalmente, esses profissionais encara-
vam sua tarefa.
Agripino faz tanto a crtica/noticirio como a crtica/cr-
nica; situa-se, portanto, dentro dessa tradio, e dela no se afasta.
Pelo contrrio, desenvolve-a e, em breve, graas ao talento ver-
bal e variada erudio que acumula em convivncia permanente
com os livros, torna-se o mais autntico representante do jorna-
lismo literrio. Ser intil procurar em suas pginas mais do que
a simples informao sobre os escritores examinados, e informa-
o que se situa ainda em um primeirssimo nvel de leitura.
Embora, como natural tratando-se de comentrios feitos por
um leitor constante (e no um apreciador qualquer), seja fcil
46
encontrar aqui e ali uma observao perspicaz e profunda, trata-se
na maioria das vezes de notcia antes que de crtica. E seus julga-
mentos, freqentes e dados sempre em tom incisivo, nascem da
opinio de um leitor de gosto apurado pelo contato cotidiano
com as obras, mas nunca de um exame do livro em apreciao.
Durante o perodo que interessa s nossas finalidades (dca-
da de 30), a atuao crtica de Agripino se d em duas publica-
es principais: o Boletim de Ariel, revista da qual o redator-chefe
e onde escreve bastante, e a coluna semanal dos Dirios Associa-
dos (O Jornal e Dirio de So Paulo). tambm durante esse
perodo que edita em livro a maior parte de sua obra: oito ttu-
los que renem aquilo que de mais importante sara nos jornais.
O aspecto noticirio mais flagrante nos artigos publi-
cados no Boletim de Ariel: so em geral textos curtos, informan-
do sobre a obra de um escritor, ressaltando suas caractersticas
principais ou comentando fatos de sua vida. Decorre da um cer-
to envelhecimento, pois dificilmente poderiam despertar nossa
curiosidade irrelevantes dados biogrficos relativos a escritores de
terceira classe, j totalmente esquecidos. Ao lado do perecimen-
to natural da notcia, que perdendo seu carter de novidade perde
tambm todo o seu interesse, acresce mais esse fato: Agripino es-
creve sobre tudo e todos, indiscriminadamente, e a falta de sele-
o leva-o a falar de figuras que em breve desapareceriam total-
mente do panorama literrio. espantoso o nmero de medio-
cridades com as quais se ocupou, e nem sempre para fustig-las,
mas levando-as s vezes a srio: Mirbeau, Farrre, Paolo Buzzi,
Marc Chadourne, Henri Poullaile, Carlos Suars... Nomes que
hoje j no nos dizem nada, que nada significam para ns, mas
que sua ateno de colunista literrio prendeu por um instante
e deixou registrados nas pginas da revista.
Sob tal aspecto seria importante levantar, atravs dessas no-
tas redigidas conforme os acontecimentos do dia, as linhas ge-
47
Retrica e alienao
A revista Boletim de Ariel, editada no Rio de Janeiro a partir de 1931,
tinha Agripino Grieco como redator-chefe e colaborador.
48
rais do gosto e das preferncias literrias e intelectuais de uma
poca. Um artigo sobre o socilogo Gustave Le Bon, por exem-
plo, ou os elogios a DAnnunzio, ou o comentrio leve sobre a
escritora francesa Gyp, so ndices significativos para um estu-
do de sociologia da difuso. Assim tambm, para um estudo de
literatura comparada que viesse a examinar as influncias estran-
geiras em nosso pas, seriam teis os escritos desse infatigvel
anotador de figuras e obras. Basta dizer que entre sessenta e dois
artigos da amostragem que colhemos no Boletim de Ariel, ape-
nas trinta e dois referem-se a escritores ou assuntos brasileiros,
e os outros so comentrios e informaes sobre autores ou te-
mas estrangeiros.
Afastemos entretanto essas duas possibilidades e tentemos
fixar aqui os nossos objetivos. Procuraremos examinar, atravs
do estudo de alguns textos de Grieco, suas posies com relao
a trs problemas: 1) o mtodo crtico que est implcito em sua
abordagem da obra literria; 2) suas atitudes face ao Modernis-
mo; 3) as idias sobre poltica que s vezes surgem em seus escri-
tos. Os textos que utilizaremos sero parte de uma amostragem
feita no Boletim de Ariel (sessenta e dois artigos), alm dos livros
publicados durante a dcada e crticas impressas em O Jornal, Rio
de Janeiro (sessenta e cinco).
2. O jornal e o mtodo
Constitui um trusmo afirmar que, em crtica literria, a apa-
rente ausncia de mtodo j , na realidade, um mtodo. Tente-
mos, pois, surpreender dentro da numerosa produo de Grieco
caracterizada exatamente pela heterogeneidade e pela multi-
plicidade dos pontos de vista e dos autores examinados ten-
temos fazer com que de dentro desse caos e dessa suposta displi-
49
Retrica e alienao
cncia surja o mtodo que se encontra sempre l, ainda que dis-
farado em ausncia.
O trao de que teramos de partir exatamente esse: o ca-
rter jornalstico de sua crtica. Faamos aqui um parntese: o fato
de ser publicado em jornal no implica, necessariamente, que a
crtica ganhe o aspecto de leveza de informao que se configura
nos crticos atrs citados. Tristo de Athayde, sempre doutrin-
rio e denso, escrevendo em jornal na mesma poca, no poder
jamais ser considerado como um colunista literrio. Entretanto
no menos certo que o veculo condiciona importantes dados
da mensagem e que o jornal, visando transmitir fatos e opinies
ao maior nmero possvel de pessoas, pelo seu prprio carter for-
a a existncia de um certo perfil tpico, de um modelo de abor-
dagem da obra literria.
Esse modelo transparece de forma mais peculiar, como disse-
mos atrs, nos textos curtos do Boletim de Ariel. Ali, a tarefa de
Agripino era principalmente informar, fornecer dados sobre a vida
e a obra dos escritores. Vejamos uma dessas notas, que bem pode-
ria ser tomada como exemplo de realizao do modelo jornalstico
de abordagem. Intitula-se Um grande poeta de quem Joo Ri-
beiro gostava e faz a apresentao do italiano Paolo Buzzi.
4
O artigo comea com uma informao sobre Joo Ribeiro,
que sabia tudo e tudo sabia explicar, alm de ser um entusiasta
dos escritores italianos. Agripino conta que, atravs do velho
gramtico, ficara conhecendo em primeira mo autores da Itlia
que ainda no tinham pblico no Brasil. Narra um encontro com
o excelente Joo, que fora o primeiro a dar-me notcia da co-
4
Agripino Grieco, Um grande poeta de que Joo Ribeiro gostava, in
Boletim de Ariel (BA), ano III, n 8, maio de 1934, p. 214.
50
letnea de Pappini e Pancrazi, Poeti doggi. At chegar a essa
coletnea, onde naturalmente se encontra o poeta Paolo Buzzi,
foi preciso dar uma larga volta digressiva. Assim, cerca de um tero
do artigo est preenchido e temos at agora apenas uma infor-
mao: de quem gostava Joo Ribeiro. Nada foi dito sobre Paolo
Buzzi, exceto o que se contm no ttulo: que um grande poe-
ta. Mas os restantes dois teros so dedicados ao italiano, em-
bora se resumam, rigorosamente, em fornecer antes uma idia
do homem que do escritor. Agripino diz tratar-se de misto
de burocrata e bomio, que secretrio da deputao provin-
cial de Milo, gosta de viajar e publicou um colorido canhenho
narrando suas aventuras de turista meio humorstico. Algum
que conhecera o escritor, na cidade do dumo (sic) de mrmore
e das drogas de Carlo Erba, assegurara-lhe que Buzzi vestia-se
burguesa, sem cabeleira e gravato romnticos. Da nosso
crtico infere:
[...] Paolo Buzzi , no fundo, um nmade enjaulado e
aaimado nos seus impulsos de rebeldia pela necessidade de no
passar misria como Malfilatre e de no ir morrer no hospital
como Gilbert, o que, sendo alis um tanto legendrio, seria tre-
mendamente ridculo numa cidade e num sculo de usinas e
laboratrios.
Digresses e informaes desse tipo compem o artigo. So-
bre a obra em si, h apenas algumas poucas frases, feitas de su-
posies (sente-se ao l-lo que ele prefere olhar uma rvore tor-
ta, um casinholo de montanha, um penteado de campnia), de
informaes de terceiros (Pappini louvou-lhe a frase futurista,
paroxstica) e, afinal, cerrando o texto, curta citao do escritor
na qual Agripino encontra sinceridade.
s vezes esse mtodo de apresentao chega ao auge, ocasio-
nando um desvio mximo da obra que deveria ser apresentada
51
Retrica e alienao
aos leitores. Hoje, para ns, ler um texto como Anchieta gra-
mtico
5
chega a ser cmico: ali no h nada que nos permita
entrever qualquer coisa da gramtica escrita pelo jesuta. O que
h so frases como a seguinte:
Obra de um confraternizador por excelncia, do maior
confraternizador que j pisou em terras brasileiras, de quem
foi to grande amigo do gnero humano quanto o frade de Assis
ou o padre confessor dos galerianos da Frana, esta Arte da gra-
mtica da lngua mais usada na costa do Brasil de quem pre-
tendia que todas as criaturas se conhecessem e se amassem.
Trata-se de pura sada de efeito, que evita tocar no livro e
quer apenas envolver o leitor, apresentando-lhe uma informao
nova junto a outra da qual ele certamente j tem conhecimento.
Assim, o que faz Agripino repetir a imagem de santo, bus-
cando associ-la, por contigidade, imagem do gramtico. Tra-
tando-se de um romancista ou um poeta compreende-se essa as-
sociao feita pela crtica biogrfica, que partia do pressuposto
de que a literatura refletia o modo de ser do indivduo e sua vida.
No presente caso inevitvel o espanto ao lermos o tpico onde
Agripino afiana que Anchieta, nas sisudas pginas de sua gra-
mtica, revelou ainda um fino sorriso, uma benignidade de
cristo avesso a infligir aos demais, numa espcie de inquisio
branca, os horrores da sintaxe mida.
Trata-se aqui, naturalmente, de um caso extremado de des-
vio. Mas este em geral o perfil dos textos: informao biogrfi-
ca, situando em poucas linhas o autor com seu carter, seus
5
Agripino Grieco, Anchieta gramtico, BA, ano III, n 7, abril de 1934,
p. 188.
52
hbitos peculiares e mais algumas linhas buscando encontrar
analogias entre traos da obra e da personalidade. Dessa forma
o leitor dos jornais (aqui trata-se de uma revista, mas as colabo-
raes de Agripino no Boletim de Ariel tm, na sua quase totali-
dade, essas marcas acentuadas de noticiarismo) fica informado
sobre a existncia de um escritor e conhecendo algumas anedo-
tas da vida dos grandes homens.
O mtodo de abordagem usado nesses casos , pois, fa-
cilmente deslindvel. Trata-se simplesmente de apresentar al-
gum, de tal maneira que interesse ao eventual leitor, e o neces-
srio arranjar as informaes numa forma amena, anedtica;
e, portanto, preciso no aprofundar, nada explicar, de prefe-
rncia partir de uma informao j conhecida e chegar ao assun-
to visado (se l chegarmos...) atravs do desenvolvimento de al-
gumas analogias.
Atingimos aqui um ponto importante: na transmisso jor-
nalstica, se se deseja ser eficaz, preciso usar um mximo de
redundncia, mostrar o novo atravs de aproximaes a formas
velhas e contedos j sabidos. Essa a tcnica mais manipulada
por Grieco no noticirio literrio do Boletim de Ariel. No artigo
sobre Paolo Buzzi, por exemplo, as informaes trazidas pelo cr-
tico sobre o poeta italiano so transmitidas apenas aps um exr-
dio em que se fala longamente de Joo Ribeiro. No se trata sim-
plesmente de um poeta italiano, ou mesmo de um grande poe-
ta, mas sim de Um grande poeta de que Joo Ribeiro gostava.
Ora, o escritor brasileiro, bastante conhecido, acabara de mor-
rer e seu nome se encontrava com freqncia presente nos noti-
cirios. Agripino estabelece entre Buzzi e ele e isso inde-
pendente de qualquer inteno consciente, uma relao de con-
tigidade: atravs de Joo Ribeiro passamos (eu crtico
passei; vocs, leitores, passaro agora tambm) ao grande poeta
de quem ele gostava.
53
Retrica e alienao
Vimos igualmente como, em Anchieta gramtico trata-se
apenas de ligar a obra desconhecida pela maioria dos leito-
res figura, ao santo que todos conhecem. A tcnica de abor-
dar um assunto atravs de analogias funda-se, em parte, na ne-
cessidade jornalstica de facilitar a percepo da mensagem. No
entanto, acaba por transformar-se em mtodo de crtica literria
e, ao final, acaba por transformar a crtica literria num amon-
toado de analogias que elidem a obra a ser examinada.
3. A bricolagem, o retrato e a conversa
Um dos resultados dessa tcnica o sentimento de fragmen-
tao que nos possui aps a leitura de algumas passagens do cr-
tico. Percorrer certos artigos de Agripino como ler um texto de
colagem, um mosaico de associaes dos mais diversos tipos, onde
a idia de unidade desapareceu para dar lugar ao devaneio que
s no se perde inteiramente por se prender ao fio muito tnue
e demasiado elstico do assunto: a literatura. No artigo intitulado
De Shaw a Chesterton
6
, falando sobre o temperamento, o com-
portamento e a obra dos dois autores, Grieco tenta fornecer a
imagem de cada um deles. Mas salta com tanta facilidade de um
aspecto para o outro, associa com tanta rapidez episdios da vida
dos escritores s caractersticas de suas obras, faz tantas digres-
ses a propsito de qualquer fato, que o resultado final asseme-
lha-se a um desenho onde o excesso de linhas, cruzando-se e re-
cruzando-se, acaba por borrar a figura.
Num plano mais amplo, mas tratando-se da mesma tcni-
ca e do mesmo efeito, est o caso de So Francisco de Assis e a poesia
6
Agripino Grieco, De Shaw a Chesterton, in O Jornal, 17/02/1929.
54
crist. Ali, tanto no interior dos captulos como na composio
geral da obra, o mosaico formado pelo cruzamento das associa-
es resulta em um livro singularmente despedaado, pura col-
cha de retalhos, onde mais de trinta escritores so tratados de for-
ma ch e redundante, atados, ou desatados, pela linha discutvel
daquilo que Grieco chama, dentro de um conceito muito lato,
poesia crist. Se a crtica literria pode ser comparada ao pro-
cesso de bricolagem, como o fez Genette em artigo famoso, en-
to sem dvida Agripino um mau bricoleur: seus objetos exi-
bem a confusa heterogeneidade dos materiais diversos recolhi-
dos aqui e ali, quase ao acaso, e no mostram a nitidez e a uni-
dade de uma nova estrutura.
Da reunio de autores to diferentes como Dante e Ruben
Dario, Milton ou Varela, no poderia sair algo que tivesse niti-
dez e unidade. Seria possvel sim, por exemplo, um estudo que
partindo da mstica crist pesquisasse a utilizao e o desenvol-
vimento de certa temtica na literatura ocidental. Mas no essa
a inteno de Grieco e nem dessa forma que ele procura reali-
zar o livro. Quando estuda algum dos escritores procura lanar
uma visada geral sobre toda a obra e, assim, fornecer uma ima-
gem completa tanto do esprito dessa obra como do homem que
a realizou. o retrato, o famoso portrait de Sainte-Beuve, que
o crtico brasileiro utiliza como modelo de abordagem. A tcni-
ca do portrait casa-se perfeitamente com a tcnica do jornalismo;
em ambas trata-se de apresentar ao pblico uma figura, de en-
trevistar um autor narrando passagens de sua vida, dialogando
com seus livros como se estes fossem pessoas em amvel entrete-
nimento com o entrevistador. E, a exemplo de toda conversa
amigvel, os assuntos se embaralham, se imbricam, jamais so
desenvolvidos ou chegam ao fim. Como um apresentador de TV,
Agripino se interessa sobretudo pelo que est mais mo e se
a entrevista ameaa cair no perigo da profundidade apressa-se
55
Retrica e alienao
a utilizar os recursos das sadas humorsticas e a amenizar tudo
de novo.
Quais os procedimentos mais usados na composio dos
portraits? Escrevendo sobre Sainte-Beuve os crticos franceses J.
C. Carloni e Jean-Claude Filloux assim descreveram sua tcni-
ca: En gnral, Sainte-Beuve commence par runir sur lauteur
considr un certain nombre danecdotes; tantt il recherche les
origines du personnage, dans quelles conditions il sest form,
afin de trouver le noeud de sa personnalit, de saisir lauteur
au moment o il enfante son premier chef-doeuvre; tantt, par
quelques dtails biographiques significatifs, il le fait revivre nos
yeux au moment de sa maturit. Ainsi, peu peu, le portrait
sorganise [...]
7
.
Este , com as variaes naturais, o modelo de crtica feita
por Grieco. Uma de suas melhores realizaes o artigo intitulado
Schmidt fsico e metafsico
8
, onde procura associar a figura do
poeta sua poesia, ressaltando o que existe de contraditrio en-
tre um comportamento alegre, picaresco, e uma produo me-
lanclica, romntica. Assinalemos, alis, que este um dos tex-
tos de Agripino que mais fazem jus ao ttulo de crtica: h nele
equilbrio entre o estudo da obra e as apreciaes externas, o que
raro, pois as consideraes biogrficas ou as digresses por ou-
tros temas costumam ocupar a maior parte do espao. Aqui, no.
De permeio a uma bem-humorada descrio fsica do poeta vem
a anotao de que a sua poesia ingnua, enternecida, sentimental,
mesmo lacrimosa se ope aos que cantam as amostras de ar-
ranha-cu no quarteiro Serrador, andam com as algibeiras cheias
7
Carloni e Filloux, La critique littraire, p. 30.
8
Agripino Grieco, Schmidt fsico e metafsico, in O Jornal, 07/07/1929.
56
de dinamismo e se ajoelham diante das rodas de um Ford como
os parnasianos se ajoelhavam diante das patas de Pgaso.
Mas apesar de Agripino fazer a descrio correta de traos
da poesia de Augusto Frederico Schmidt, ainda no a poesia
em si que o interessa; sua finalidade o portrait, o livro entra por-
que um dos dados do retrato e, afinal, o pretexto utilizado
pelo pintor. Assim, se o artigo comea com a advertncia de que
o livro de Schmidt no recomendvel para os que amam o ps-
parnasiano e sim para aqueles que apreciam a tal poesia enter-
necida, entra logo depois na descrio do homem:
Com seu passo de Carlito e suas gravatas de um gosto
agressivo pupila alheia; com seu ventre rabelaisiano, seus
culos embaciados, seus dedos de lingia e seus braos cur-
tos, com algo de asas de pingim [...]
Nesse tom humorstico e satrico Agripino prossegue falando
do temperamento jovial do autor de Navio perdido, o rapaz obeso
que vivia a tecer epigramas e a soltar gargalhadas nos cafs, para
concluir que essa ironia, essa alegria, era toda ilusria, epidr-
mica, sendo o poeta na verdade um marcado para a melanco-
lia. A seguir, e sem transio (acompanhar o fio condutor dos
textos de Agripino e o que examinamos dos que possuem
mais unidade tarefa rdua), a seguir passa para um comen-
trio sobre a emoo menineira que viu um dia em Schmidt
quando este lhe mostrava o retrato do pai e da me mortos e lhe
falava do av.
Essa ltima observao tanto tem de curiosa quanto de signi-
ficativa. Apesar de parecer deslocada dentro do contexto, funciona
como um interessante elo, um trao decisivo e definidor do por-
trait. Atravs da emoo menineira o crtico estabelece uma
ponte entre a aparente jovialidade e o temperamento emotivo;
e, alm de serem recordaes da famlia o que lhe permite o des-
57
Retrica e alienao
vendamento da verdadeira psicologia de Schmidt, tambm
uma recordao familiar do poeta (um poema sobre o av mor-
to) que lhe permite penetrar no livro e construir assim uma nova
ponte: entre o homem e o escritor, a biografia e o poema, a psi-
cologia e a poesia. Grieco transcreve o poema em que se fala da
figura do av e, sem coment-lo, passa logo a uma nova fase da
abordagem:
Observa-se tambm em Schmidt (o nome caracters-
tico) a fora com que a ancestralidade judaica o puxa pelos
cabelos. Vejam-lhe a estrofe ao bisav emigrado de Francfort
e concluam se possvel ter estabilidade, amor exatido, leme
e bssola, com esse conflito de mortos ou esses gritos de so-
terrados l por dentro.
Da ser sua poesia um eterno convite viagem, em tom
de cantilena romntica.
[...]
Ser a atrao da sinagoga de Amsterd, onde se l a
Bblia em portugus; do gueto de Haia, com cheiro de cidos
e de couros; das Rebecas de Edimburgo, poetizadas por Wal-
ter Scott; das feiticeiras de Praga, que enchem o romance do
Crawford? Ou apetece-lhe Moscou, com os rabinos que fabri-
cam bombas e panfletos?
Paremos por aqui, pois j temos configurados os elemen-
tos tcnicos utilizados para o portrait; atravs da narrao de ane-
dotas, dos detalhes biogrficos significativos, da procura das ori-
gens, nosso crtico vai tentando atingir a obra, abord-la. Do
tema da viagem passar naturalmente para o tema da morte,
explicando a queixa constante que aparece na poesia de Schmidt
e relacionando-a com a velha voz da lrica brasileira. Mas nada
alm dessas observaes muito gerais, de modo que voltamos ao
nosso princpio: trata-se ainda de informao sobre a obra, in-
58
formao inteligente dada por um leitor fora do comum, hbil
e perspicaz, mas ainda informao e jornalismo, entrevista e
reportagem.
Mesmo nesse artigo, excepcionalmente bom em relao aos
outros (e o escolhemos de propsito), o portrait realizado por
Agripino no chega a valer como um exame crtico da obra, no
sentido em que simplesmente no a penetra em sua configura-
o esttica. Apesar de tentar seguidas vezes a aproximao ao livro
(sete trechos ou mesmo poemas inteiros so citados, o que tam-
bm incomum em suas crticas) no chega a atingi-lo seno em
sua superfcie mais externa. Os poemas citados so comentados
em poucas linhas e Grieco no se prope, nem uma vez, a exa-
min-los mais detidamente.
Entretanto, a eliso da obra chega freqentemente a um
ponto mximo. Se o artigo sobre Schmidt pode ser includo na
categoria de noticirio de literatura, vrios outros se apresentam
de tal forma distantes do objeto que a nica classificao poss-
vel para eles a de crnica. Ou ainda, recorrendo mais uma vez
a Sainte-Beuve, a de causerie. Eis como Carloni e Filloux descre-
vem esse tipo de abordagem: Ces causeries se prsentent tou-
jours sous formes de portraits, mais dallure plus libre encore.
Lauteur sentretient avec le lecteur de ses dcouvertes et de ses
rflexions, il lui fait part de ses gots, de ses curiosits. [...] Tou-
jours il use de ce style imag, potique, de ces phrases sinueuses,
aux nombreux mandres, de cette faon de composer trs libre,
allant comme au hasard, qui traduisent si bien son tmperament
de dilettante, mais qui laissent parfois une impression quelque
peu confuse.
9
.
9
Carloni e Filloux, op. cit., p. 31.
59
Retrica e alienao
A grande maioria das pginas de Agripino est situada nes-
sa categoria: partindo da obra e do autor como pretextos, sua
inteno simplesmente escrever, produzir um novo texto cujo
valor reside, no no estudo crtico que se deveria esperar, mas na
prpria linguagem em que lana suas observaes e descobertas.
Os livros editados na dcada de 30, reunindo artigos que foram
originariamente publicados na coluna semanal, esto repletos de
coisas assim. Carcaas gloriosas (1937), por exemplo, um livro
de crnicas, no estrito sentido do termo: contm trinta e seis tex-
tos, todos satricos (at mesmo o que fala do enterro de Joo Ri-
beiro), isto , todos com a marca da conversa alegre e descom-
prometida que quer apenas divertir o interlocutor.
Temos aqui um tipo curioso de exerccio literrio, espcie
de terreno intermedirio entre a literatura de criao e a crtica.
A funo metalingstica e basta um rpido exame para com-
prov-lo est praticamente ausente dos artigos de Grieco. Seu
objeto no a realidade dos livros que examina, no o jogo de
linguagem elaborado pelos autores para representar uma viso de
mundo. Seu objeto no sequer essa viso de mundo represen-
tada pela escritura. A obra de arte literria serve simplesmente
como pretexto, o verdadeiro texto no ser escrito sobre ela (como
deveria ser, em se tratando de crtica) e seu valor no residir no
que dito, mas na maneira pela qual dito. Assim, seu verda-
deiro objeto sua prpria linguagem.
Em entrevista concedida a Homero Senna, Agripino reco-
nhecia e assumia, com seu modo desabusado, esse trao funda-
mental de sua postura crtica:
Sempre fiz puro impressionismo e acho que assim que
deve ser. A obra de julgadores de livros vale pela forma em que
est vazada, pela ironia, pela irreverncia, pelo que possa re-
presentar de negao dos valores oficiais. Nem a Medicina
60
cincia, quanto mais a crtica... [...] Para mim, a rigor, s con-
tam os msicos e os poetas. E se ainda hoje leio Sainte-Beuve
porque escrevia maravilhosamente bem. Portanto, voltamos
ao princpio: o que vale a forma.
10
Essa aproximao com o impressionismo crtico no pas-
sou despercebida dos contemporneos. Menotti del Picchia obser-
vara j que ele no um crtico, nem um erudito, nem um en-
sasta; apenas Agripino Grieco. um estilo, uma forma liter-
ria.
11
E Francisco Pati anotava que assim como os outros faziam
estilo com o crepsculo, o amanhecer no mar ou um vulto de
mulher, Agripino fazia estilo com as deficincias e as fraquezas
dos nossos escritores.
12
Mas tambm as deficincias e as fraquezas do puro im-
pressionismo so perigosas, e Agripino mergulhou de cheio em
todas elas. Alis, caiu na verdade em trs falcias principais, e o
impressionismo foi apenas uma: escrevendo em jornal, para ser
lido e entendido por um pblico muito amplo, baixou demasia-
do o nvel de suas observaes, ficando na trivialidade e na su-
perfcie; por outro lado, leitor atento de Sainte-Beuve, interes-
sou-se muito mais pela psicologia do escritor e pelo anedotrio
biogrfico, deixando assim de perceber a revoluo formal que
se processava; por fim, na sua prtica do impressionismo cujo
principal mrito seria o de produzir textos de valor literrio ele-
vado, j que se trata de uma postura no-crtica, pois se encerra
no crculo de sua prpria linguagem falhou igualmente, es-
10
Agripino Grieco, citado por Homero Senna, BCAG, pp. 335-56.
11
Menotti del Picchia, BCAG, p. 230.
12
Francisco Pati, ibidem, pp. 221-2.
61
Retrica e alienao
crevendo crnicas que se caracterizam pela eloqncia excessiva
e pela verbosidade derramada.
4. O impressionismo e o ecletismo
Agripino um escritor situado quase que integralmente den-
tro de uma esttica passadista. No obstante suas afirmaes
contra os valores oficiais, foi na verdade um adepto desses va-
lores e seus ataques dirigem-se mais mediocridade das realiza-
es do que esttica em si. Se adere, aparentemente, aos prin-
cpios modernistas, no os assimila nem os pratica, e a lingua-
gem em que vaza suas crnicas a melhor prova de que a sua sen-
sibilidade estava aqum dos postulados da nova arte. Da mesma
forma que, como crtico, avanou no mximo at Anatole France
e Jules Lemaitre, tambm como escritor no passou desse pon-
to. So Francisco de Assis e a poesia crist, o livro que ele prprio
declara ser sua realizao preferida do ponto de vista estilstico,
um amontoado de imagens gastas, frases cintilantes e de duvi-
dosa eloqncia, metforas rotinizadas, enfim, recursos expres-
sivos que fazem pensar na decadncia das estticas imediatamente
anteriores ao Modernismo.
suficiente abrirmos este livro, ao acaso, para encontrar-
mos frases como estas, que supostamente deveriam servir para
caracterizar a figura e a obra de Mistral:
Esse artista de nome cantante e que no entanto evoca
o spero vento das praias mediterrneas; criador de quem Me-
redith dizia: meu sol!; dono de uma bela cabea decorati-
va, com um chapelo de mosqueteiro que fosse campnio, ar-
ranjando sua capa rstica com uma elegncia que ningum ti-
vera depois de Musset: esse amigo dos cachorros feios e sujos,
62
foi bem a cigarra do Sul e, fugindo a Paris, contentou-se com
a sua terra e sua gente, com a solido povoada pela lembrana
de seus mortos.
13
O rano passadista est a presente, seja na escolha do au-
tor, seja no estilo do trecho, seja no enfoque privilegiado. Os trs
aspectos esto, alis, em relao direta: a escolha do autor revela
tanto a sensibilidade estilstica do crtico como (no caso do im-
pressionismo, especialmente) as vrias implicaes de seu mto-
do. Para o impressionista, boa aquela obra que desperta e toca
a sua sensibilidade; sem entrarmos aqui na discusso desse con-
ceito de valor, observemos entretanto que, mais que em qualquer
outra teoria, essa concepo leva a uma identificao quase total
entre a sensibilidade do crtico e a do autor. Resulta da que os
movimentos de vanguarda renovadores da sensibilidade na
mesma medida em que so renovadores de linguagem no po-
dem ser plenamente compreendidos ou aceitos pelo crtico im-
pressionista, que est preso aos seus hbitos velhos e os toma como
valores absolutos no julgamento da obra, uma vez que no ca-
paz de sair deles, pela reflexo sobre a natureza da literatura. Ao
adotar as concepes impressionistas (um pouco corrigidas, alis,
pelo biografismo e pelo psicologismo de Sainte-Beuve), Agripino
impediu-se, de certa forma, de adotar as posies modernistas.
Seu gosto, formado ao influxo das leituras de autores como Mis-
tral, DAnnunzio ou Anatole France, ficaria preso aos modelos
literrios praticados por tais escritores.
fcil perceber, no trecho acima citado, como seu estilo ,
de fato, muito pouco moderno. A construo do perodo, enor-
me, cheio de oraes justapostas e intercaladas, com apostos se
13
Agripino Grieco, So Francisco de Assis e a poesia crist, p. 97.
63
Retrica e alienao
acrescentando a apostos, contrasta com a prosa dos modernis-
tas, feita de frases curtas e econmicas. A escolha dos adjetivos
ainda um dado caracterstico: nome cantante, spero vento, bela
cabea decorativa, capa rstica... A preocupao em escrever bo-
nito leva-o aos sintagmas da eloqncia fcil, como esse batido
solido povoada pela lembrana de seus mortos, ou o epte-
to-chavo cigarra do Sul.
Outro dos traos antimodernistas a verbosidade excessiva,
a palavra fcil que ele emprega sem escrpulos e sem parecer sentir
qualquer necessidade de conteno. Tanto Ronald de Carvalho,
quanto Tristo de Athayde dois autores que no primam tam-
bm pela economia na linguagem censuraram-lhe entretan-
to esse defeito, o horror sntese, no dizer de Ronald, ou a
eloqncia vulgar e oca, como assinalou Tristo.
14
Esse lti-
mo escrevia ainda que, para no deixar esfriar o seu ardor com-
bativo, Agripino no espera que as idias descansem para delas
tirar apenas o sumo, sem a casca.
15
Mas nenhum dos escritores da poca chegou a notar o fato
de que esse verbalismo derramado provm em grande parte da
prpria doutrina crtica adotada. Sendo conversa amvel de ho-
mens cultos, o impressionismo tende a cair facilmente na incon-
tinncia verbal, que se espraia de forma livre atravs dos assun-
tos, evitando a sntese, repetindo as mesmas idias sob forma di-
ferente, comendo o fruto junto com a casca.
Como estilo, portanto, Agripino est muito mais prximo
de autores do tipo de Coelho Neto, Graa Aranha, Humberto
de Campos ou Medeiros e Albuquerque que dos escritores mo-
dernos. Mas no s: a adoo de uma esttica passadista tem
14
Ronald de Carvalho, BCAG, p. 165; Tristo de Athayde, ibidem, p. 160.
15
Tristo de Athayde, ibidem, p. 160.
64
conseqncias que vo alm do simples estilo. Abrangendo toda
a linguagem, todos os meios e processos de expresso, a esttica
velha afeta tambm as outras posies intelectuais. A crtica im-
pressionista, que resulta em uma linguagem passadista, tambm
conseqncia direta de uma viso de mundo retrgrada e desa-
tualizada. Vejamos o texto seguinte:
As casas, no raro, iam trepando pelas zonas alpestres,
de onde as guas desciam espumejando, e solares, recortando-se
nos cimos, faziam pensar nos burgraves do Reno. Acontecia,
de longe em longe, que choas de campnios fossem esmi-
galhadas por pedaos de rocha desprendidos da montanha.
Tal o ambiente de relativa rudeza, mas de imensa poe-
sia, em que se verificou o milagre Mozart.
16
Esse pequeno trecho descritivo h de nos revelar alguma
coisa sobre Agripino Grieco. Observemos que no est mal es-
crito: o ritmo fluente, as frases no se confundem, a descrio
tem certa fora plstica evocativa, o quadro passado para den-
tro de ns com facilidade. Trata-se de uma pintura de calend-
rio, naturalmente; a imagem to convencional como as gravu-
ras banais de paisagens europias que vinham em qualquer livro
ou revista. Mas o estilo elaborado: a ltima frase contm, in-
clusive, duas alteraes que se contrastam de forma expressiva
(relativa rudeza e milagre Mozart). Apesar disso a primeira
leitura j nos faz sentir a artificialidade e o anacronismo dessa
descrio, os esteretipos da prosa fim-de-sculo, as palavras e
imagens desgastadas e petrificadas: alpestres, guas (...) espu-
mejando, solares, cimos, burgraves, choas de campnios, es-
migalhadas... Contra tudo isso combatia o Modernismo, pro-
16
Agripino Grieco, O sol dos mortos, p. 8.
65
Retrica e alienao
cura de procedimentos literrios novos, capazes de revitalizar o
estilo morto. Mas estava tambm bastante consciente de que es-
ses recursos expressivos eram herana de uma sensibilidade es-
trangeira, educada servilmente pela cultura europia e, portan-
to, distanciada da realidade nacional. Quando uma vanguarda
se volta contra uma linguagem ela investe ao encontro de todo
o sistema, de todas as sries paralelas srie literria. Inversamente,
ao adotarmos uma linguagem, adotamos com ela toda a viso de
mundo que ela implica.
No trecho que estamos examinando o que podemos ver com
facilidade a aceitao, por parte de Grieco, de uma esttica pas-
sadista; e, atravs da adoo dessa esttica, podemos enxergar tam-
bm a adeso aos princpios e valores do Pr-Modernismo: h
nessa descrio uma nostalgia da paisagem europia que , no
fundo, uma nostalgia da cultura europia, e que se revela atravs
do uso de recursos expressivos pertencentes linguagem liter-
ria do sculo XIX.
Impossvel, pois, situar Grieco dentro do Modernismo bra-
sileiro. Sabemos entretanto que essa ligao foi feita diversas ve-
zes, por vrios escritores que acreditaram na capacidade demo-
lidora de sua crtica e na importncia que seus ataques litera-
tura oficial e acadmica teriam tido como preparao de terreno
para a aceitao dos novos. Josu Montello, por exemplo, par-
tidrio dessa posio: J escrevi, h alguns anos, nessa mesma
coluna, a propsito do Modernismo de 22, que no se pode escre-
ver a histria desse movimento sem dedicar um captulo espe-
cial a Agripino Grieco. Foi ele realmente, muito antes da confe-
rncia de Graa Aranha na Academia, quem tirou de seus nichos,
com espanadelas de sarcasmo, os velhos dolos literrios, j fran-
camente obsoletos. Seu riso largo, copioso e agressivo, arremes-
sado contra os figures em evidncia, preparou o evo dos mo-
os, no charivari da Academia. E por sinal que ele tambm esta-
66
va ali, aplaudindo o romancista de Cana quando este lapidava
o passadismo, sob o olhar fuzilante de Osrio Duque Estrada.
17
.
Existe de fato esse lado da questo: atacando os escritores
acadmicos o crtico pode ter sido til para os novos, na fase em
que se tratava de destruir os velhos dolos literrios. Isso, po-
rm, quase nada significa. Se Agripino investia contra a literatu-
ra oficial no era em nome de uma nova maneira de se encarar e
de se praticar a arte, como faziam os modernistas; investia sim-
plesmente contra a mediocridade daqueles escritores que ocupa-
vam as cadeiras da Academia e se mostravam incapazes de reali-
zar, em bom nvel de produo, obras que estivessem dentro da
prpria esttica passadista. Seu sarcasmo no era um dado da
potica modernista (como o de Oswald de Andrade ou de An-
tnio de Alcntara Machado, por exemplo); era a veia humors-
tica e satrica desenvolvida de dentro da tradio panfletria do
jornalismo literrio e vinha de uma linha de homens como Carlos
de Laet, Joo do Rio, Antnio Torres etc.
Trata-se apenas de no confundir as coisas: no podemos
menosprezar a importncia dos ataques de Grieco literatura
oficial e aos figures da Academia. Como crtico militante, lido
e respeitado por um grande pblico, sua opinio possivelmente
ter tido um peso razovel na formao do gosto literrio. Mas
esse gosto no era moderno: se ataca Jlio Dantas ou Alberto de
Oliveira, no deixa de elogiar DAnnunzio ou Jos Albano. No
possui uma esttica ou uma potica definidas; um ecltico, com
muito de diletante. Nesse ponto se liga, alis, ao impressionismo
de Anatole France: sua crtica o passeio pelos jardins anatolianos
das bibliotecas, a descomprometida causerie que atrs assinala-
mos. No se une a uma esttica combativa como a do Modernis-
17
Josu Montello, BCAG, p. 131.
67
Retrica e alienao
mo, pois j est preso ao epicurismo esteticista do incio do sculo.
O seu humor no uma arma demolidora de convenes liter-
rias, o humor que se contenta simplesmente em fazer rir: o
riso-literatura, o riso-estilo, assim como a sua crtica a crtica-
estilo, a crtica-forma, de que falava Menotti del Picchia. O troca-
dilho, o bon-mot, seu recurso preferido e bem sabemos o
quanto esse tipo de recurso tem de literrio, por ser uma forma de
humor baseada exclusivamente na manipulao da linguagem.
5. O humor e a poltica
Camos aqui mais uma vez no cronista Grieco, pois no seu
caso o humor nada mais que uma simples caracterstica do g-
nero crnica. O interessante que, em Grieco, tudo converge
para a literatura, seu eterno assunto, e nesse sentido que se pode
falar da sua utilidade para o Modernismo. Quando desmoraliza
Laudelino Freire, Flix (Inflix...) Pacheco ou outras sumidades
acadmicas, contribui indiretamente para a afirmao dos novos.
Mas apenas indiretamente, pois apesar dos elogios que faz a Mu-
rilo Mendes, Drummond, Jorge de Lima, Graciliano Ramos e
outros escritores da segunda fase modernista, jamais assume a
posio de franco combate. E, alm disso e mais importante
que isso sua stira no aprofunda os temas tratados, fica na
pura tirada engraada, como esta sobre Jlio Dantas:
Toda a sua obra moldura a que falta a pintura. O t-
tulo de seu primeiro livro serve-lhe para as obras completas:
Nada.
18
18
Agripino Grieco, Vivos e mortos, p. 40.
68
E estamos aqui no ncleo da questo. Quando Oswald de
Andrade, no prefcio ao Serafim Ponte Grande, fala nos palha-
os da burguesia, estabelece uma distino importante: h a
stira incua de Emlio de Menezes como h o sarcasmo saud-
vel do Serafim, que se pode divertir a burguesia pelo menos nela
no cr e acaba, portanto, tornando-se positivo. Agripino est,
como evidente, no primeiro caso: na medida em que no capaz
de usar a fora de seu humor com profundidade corrosiva e fica
no mero trocadilho engraado, no jogo de palavras (todo referi-
do literatura), fica tambm na mesma posio reacionria e pas-
sadista que encontramos ao examinar seu estilo. Falar de Jlio
Dantas, Cludio de Souza e Flix Pacheco, alm de outras figu-
ras medocres, era tarefa demasiado fcil, que no poderia levar
muito longe. Oswald assinalou tambm isso: O mal foi eu ter
medido o meu avano sobre o cabresto metrificado e naciona-
lista de duas remotas alimrias Bilac e Coelho Neto. O erro
ter corrido na mesma pista inexistente.
19
. O autor de Miramar
se corrigiu a tempo, produzindo uma obra satrica cuja fora con-
tundente atingiu as alimrias de todos os lados: a revoluo ope-
rada na linguagem foi paralela e concomitante destruio dos
velhos dolos.
Agripino Grieco passadista no se corrigiu: continuou
a atacar os Laudelinos e os Cludios de Souza, ultrapassou-os por
certo, mas ficou na mesma pista. Seu sarcasmo demolia os aca-
dmicos sem pretender a demolio da Academia, isto , ataca-
va os maus escritores sem atacar a esttica velha, zombava das rea-
lizaes mas adotava a mesma sensibilidade e a mesma lingua-
gem. Seu humor no o arete arrombador de Macunama ou
de Serafim Ponte Grande, ou a ironia massacrante de Pneumo-
19
Oswald de Andrade, prefcio a Serafim Ponte Grande, p. 131.
69
Retrica e alienao
trax; simplesmente o trocadilho bem achado, a frase surpreen-
dente, o lampejo de riso que podemos encontrar na crnica de
jornal. Como tudo nele, converge para a literatura, assim en-
tendida entre aspas, pejorativamente.
Exemplares, nesse sentido, so os seus artigos sobre a Cons-
tituinte de 1934. Numa poca em que os intelectuais so leva-
dos a adotar posies polticas, tomando conscincia dos proble-
mas da nao, Agripino escreve uma srie de crnicas satirizan-
do os constituintes, mas de um tipo de stira que revela bem o
interesse que o ocupa:
L estive trs horas sem que ouvisse um nico discur-
so interessante. Nenhuma doutrina til, nenhuma frase bela.
Nada daquilo aproveitar em civismo s geraes presentes,
nem fornecer aos futuros estudantes uma linda pgina a ana-
lisar, como nas velhas coletneas em que vm discursos de
Francisco Otaviano, Jos Bonifcio e Rui Barbosa. As abelhas
das antologias desviar-se-o cautelosamente dessas pobres flo-
res de retrica. Tais oradores so homens que passam com o
vento que lhes leva as palavras. Quem quer que se preocupe
com filosofia poltica ou tenha algum gosto pelas belas-le-
tras no deixar de horrorizar-se com toda aquela burlesca
mediocracia.
20
No poltica errnea que dirige suas observaes; criti-
ca a falta de uma doutrina sutil, mas sente-se perfeitamente que
est muito mais preocupado em visar a pobreza retrica dos cons-
tituintes, cujos discursos no se equiparam aos de Rui Barbosa.
O resto do artigo deixa claro esse desprezo ou essa falta de aten-
o para com a poltica. Agripino s capaz de enxergar o ri-
20
Agripino Grieco, Carcaas gloriosas, p. 57.
70
dculo literrio em que caem os deputados e reduz toda a Assem-
blia a um palco de m retrica. Sua stira, curiosamente, tam-
bm se faz atravs de recursos literatura, como ao dizer que certo
deputado, sendo da Armada, tinha entretanto como maior feito
de navegao apenas o fato de ser conterrneo de Odorico Men-
des, que traduzira a Odissia. Ou nessa outra:
Francisco Prisco de Souza Paraso nasceu parte em verso
rimado, parte em verso branco. [...] No sei se foi ele, se um
parente que, em eleio na Bahia, se bateu com o poltico Aris-
tides Milton, que venceu o pleito e passou o seguinte telegra-
ma aos correligionrios: Paraso Perdido. Milton.
21
As anedotas e as tiradas de esprito so quase sempre, bas-
tante divertidas (e isso, alis, que o salva do insuportvel estilo
eloqente); mas, ao final, no passam de anedotas, piadas engra-
adas que no tm o valor corrosivo do humor modernista. Ou
pior que isso, talvez; no fundo trata-se, de fato, dessa bomia de
esprito, diletante e dispersiva, que serve somente para divertir o
burgus. Os artigos sobre a Constituinte no podem sequer se-
rem considerados como polticos, pois so na realidade crnicas
humorsticas em que s acidentalmente se toca em poltica.
6. A alienao e a crtica
A est um trao tpico de Grieco: assim como um absen-
testa em literatura (afirmao que poder parecer estranha, em
se tratando de tal polemista mas fao-a para significar que ele
no adere a nenhuma corrente literria, no toma uma posio
21
Idem, ibidem, p. 110.
71
Retrica e alienao
dentro do Modernismo, um independente como tantos ecl-
ticos gostam de dizer de si mesmos), assim como se caracteriza
por seu distanciamento das vanguardas da poca, assim tambm
e em plano muito mais marcado um absentesta em po-
ltica. Em artigo publicado no Boletim de Ariel define-se como
um animal a-poltico
22
; em outro texto refere-se nesses termos
atividade poltica nacional:
Ainda depois disso a poltica empolgou-o, empolgou-o
a virago hedionda que tem petrificado e cretinizado tanta gente
boa do Brasil. Mas o nosso Abner no se mineralizou, no se
embruteceu em contato com tantos oradores e legisladores de
borra, Demstenes ainda com muitos calhaus na dico e Ro-
bespierres infelizmente sem cadafalso.
23
Essas observaes, mais semelhantes s opinies de um
membro conspcuo da classe mdia que s convices de um in-
telectual atuante na vida literria do pas, revelam bem uma ide-
ologia reacionria. Agripino, na verdade, jamais pensou detida-
mente em poltica. Os conceitos que emite sobre a Revoluo
Francesa e os d a srio so risveis: os revolucionrios so
charcuteiros com pretenses a legisladores, ou demagogos
que nada compreendiam das instituies polticas e traam um
dio incontido superioridade, a qualquer gnero de superiori-
dade.
24
Seus comentrios ao livro Ensaios brasileiros, de Azeve-
do Amaral, so fraqussimos, feitos no nvel saudosista de quem
nada entendeu da revoluo industrial e anseia pelo esprito
22
Idem, De uma entrevista comigo mesmo, BA, ano III, n 2, novembro
de 1933, p. 41.
23
Idem, Um jornalista, BA, ano III, n 3, dezembro de 1933, p. 60.
24
Idem, Camille e Lucille Desmoulins, in O Jornal, 26/05/1929.
72
cristmente fraternal da Idade Mdia.
25
Mais absurdas so as
opinies sobre a educao, espantosamente grosseiras. Transcre-
vamos um trecho, onde Agripino combate a democracia e a de-
mocratizao da cultura:
Muito mais aprecivel foi o resultado obtido nos tem-
pos em que a cultura era o privilgio de uma lite, tempos em
que apareceram exatamente os pensadores e os poetas mais ca-
ractersticos de todo um povo, os Alighieri, os Cames e os Des-
cartes, sendo que os prprios filhos da plebe, quando se cha-
mavam Shakespeare ou Boileau, sabiam ingressar sem esforo
no templo da Glria.
26
Coisas assim deixam de ser engraadas se nos lembrarmos
de que foram escritas por um homem que era publicado e lido
em um dos nossos maiores jornais.
Agripino jamais se entregou ao poltica, jamais perten-
ceu s fileiras ativas da direita. Chegou a censurar Plnio Salga-
do e a aconselh-lo a abandonar, em seus romances, as preocupa-
es com a juventude civil e militar do pas.
27
Um pouco an-
tes da guerra, j se ria das farsas pomposas do fascismo. Mas de-
claraes como esta o situam irremediavelmente direita, pois
tal concepo elitista da educao no deixa de ser poltica s por
seu autor se definir como apoltico.
Nessa definio, portanto, Agripino tambm se enganava:
assim como sua desejada independncia das escolas literrias e
seu propsito de crtica impressionista mascaram na verdade
uma adeso ao ecletismo pr-modernista e um desejo de fazer
25
Idem, Ensaios brasileiros, in O Jornal, 15/03/1931.
26
Idem, Vivos e mortos, p. 75.
27
Idem, O cavaleiro de Itarar, BA, ano II, n 8, maio de 1933, p. 208.
73
Retrica e alienao
literatura em vez critic-la, assim tambm seu absentesmo po-
ltico apenas oculta (revela) a alienao e o desligamento da pro-
blemtica social.
E nesse ponto mais uma vez se distancia do Modernismo.
Das duas correntes polticas em que o movimento cindiu-se na
dcada de 30 irradiava certa ou errada uma vontade de par-
ticipao na vida nacional que vinha revelar mais uma vez na
histria de nossa literatura seu carter empenhado e seu de-
sejo de contribuir para a formao do pas. Esquerda e direita mo-
dernistas assumiram durante o longo perodo da ditadura uma
conscincia da nao e de seus problemas e trataram de procurar
a origem dos males em nossas razes. Agripino parece nada ter
compreendido dessa necessidade, como se pode inferir por suas
declaraes a Homero Senna:
Alm do mais, o movimento modernista de certa ma-
neira fracassou, pois pretendendo ser uma revoluo contra o
passado, determinou esse surto prodigioso de estudos histri-
cos que a vemos. H um enorme interesse do pblico pelas
biografias, pelos ensaios de interpretao da nossa evoluo
poltica, pelos livros de memrias. Ora, um dos postulados do
Modernismo era exatamente o combate Tradio. Produziu,
portanto, efeito contrrio.
28
A confuso entre Histria e Tradio no pertence s a ele,
naturalmente. Pode-se mesmo dizer que a essncia do conserva-
dorismo essa incompreenso da dialtica dos fatos: a direita do
Modernismo procurou em nossa Histria exatamente o que era
apenas Tradio. Agripino, portanto, encontra-se aqui numa si-
tuao curiosa: demonstrando cair na mesma confuso da direi-
28
Idem, citado por Homero Senna, BCAG, pp. 358-9.
74
ta, identifica-se a ela; mas recusando explicitamente essa pesquisa
e adoo do tradicional, recusa-se tambm a endossar as posies
direitistas. De qualquer maneira, entretanto, seu erro no est a.
Seu erro fundamental est em no ter percebido que o Moder-
nismo no era apenas uma revoluo contra o passado, desli-
gado da continuidade da vida histrica, mas era tambm a ten-
tativa profunda de encontrar uma linguagem adequada expres-
so e modernizao da vida nacional.
Por que Grieco no conseguiu alcanar esse significado? Po-
demos levantar aqui a hiptese que nos dar a unio entre os trs
aspectos de sua obra que viemos examinando: sua concepo de
crtica literria, suas idias polticas e sua posio face ao Moder-
nismo. Com efeito, vemos agora que os trs fatores esto interli-
gados e se ajustam como peas do mesmo jogo: impressionismo
crtico, descompromisso com a vanguarda modernista e aliena-
o poltica so aspectos simtricos e complementares de uma
mesma atitude face literatura, a atitude que reduz a obra de arte
s flores de um jardim, que v no exerccio da crtica um passeio
epicurista e uma simples conversa amvel de homens cultos. Esse
alheamento funo social da literatura ainda, por outro lado,
reflexo da alienao poltica, e acaba por resultar no mau enten-
dimento do sentido profundo que teve a revoluo literria rea-
lizada pelo Modernismo.
75
Os temas da reao
Os temas da reao
76
Tristo de Athayde (1893-1983)
77
Os temas da reao
1. O catlico e o crtico
Em 1928, levado pela mo de Jackson de Figueiredo, Al-
ceu Amoroso Lima convertia-se ao catolicismo. Por nove anos
desde 1919 praticara assiduamente, na imprensa, a crtica
literria, e durante esse tempo seu pseudnimo de Tristo de
Athayde, aparecendo regularmente a encimar a coluna Vida Li-
terria, acabara por criar uma imagem. Todas as obras importantes
que surgiram por essa poca passaram pelo seu crivo de julgador;
foi o crtico do Modernismo, o divulgador de pesquisas literrias
das vanguardas de ento; sua palavra podia ser decisiva, sua opi-
nio era capaz de consagrar, sua presena era constante e respei-
tada, seus juzos eram recebidos muitas vezes como definitivos,
encerrando discusses. Era conhecido como o crtico lcido, in-
teligente, imparcial, sereno, culto, dotado de sensibilidade, ar-
gcia, e esprito aberto o bastante para ser capaz de perceber, nas
hesitaes de um estreante, as potencialidades do talento.
Sua influncia no desenvolvimento da literatura brasileira
durante o decnio de 20 foi, portanto, muito grande. Mas a con-
verso ao catolicismo, em 1928, se marca uma nova etapa em sua
vida intelectual marca tambm uma nova maneira de se encarar
o crtico literrio. A qualidade de imparcial, que antes lhe era re-
conhecida, passa agora a ser-lhe negada. Um crtico que tem po-
78
sio filosfica definida especialmente se essa posio guarda
traos de sectarismo e intransigncia, como se atribui de forma
geral ao catolicismo no poder ser imparcial. Modifica-se a
imagem, criada durante os anos de atividade crtica anteriores
converso, e diminui consideravelmente a influncia exercida por
seus juzos e opinies, que se acredita agora estarem viciados
pela ideologia assumida ao abraar o catolicismo.
Esse novo julgamento do crtico repousa, de incio, so-
bre uma concepo naturalmente inaceitvel: a que enxerga, na
adoo de uma posio filosfica totalizante, incompatibilidade
com o exame justo e objetivo da literatura. Esse conceito, vindo
certamente do impressionismo crtico, exige do examinador da
obra literria uma disponibilidade utpica, como se qualquer
juzo de valor ou qualquer opinio emitida sobre um livro no
estivessem baseadas, de princpio, numa viso da literatura e numa
viso do mundo. O prprio Alceu, em diversas oportunidades,
repeliu esse tipo de raciocnio, demonstrando existir inclusive uma
metafsica implcita em tal tipo de exigncia.
Entretanto, preciso ir alm dessa objeo simplista e pro-
curar, na recusa ao crtico catlico por parte de setores literrios
da poca, razes de maior peso. E a objeo maior, ao que parece,
no adoo de uma filosofia qualquer, mas a um certo confli-
to que estaria ocorrendo, entre a maneira rgida com que o crtico
aplicava os princpios catlicos e as exigncias especficas que a obra
literria impe para o seu julgamento. Tal parece ser, por exem-
plo, o sentido da crtica, levantada, j no decnio de 40, por l-
varo Lins, ao acusar Tristo de Athayde de estar introduzindo, de-
masiadamente, critrios ticos no julgamento de obras estticas.
1
1
Apud Tristo de Athayde, Crticas, in Vida Literria, O Jornal, 14, 21 e
28/12/1941.
79
Os temas da reao
Trata-se, nesse caso, no da recusa ao catolicismo ou a qualquer
filosofia, mas da recusa a uma determinada maneira de criticar
que, subordinando os critrios estticos aos critrios ticos, re-
sultaria numa viso distorcida e falsa da literatura.
Certo ou errado e esperamos examinar adiante mais de-
talhadamente o problema o fato que, aps a converso e em
decorrncia dela, declina sua influncia, que j no se estende por
tantos setores da vida literria, embora ainda se mantenha forte
e atuante nos crculos catlicos. Alm disso, o prprio fato da
converso leva Alceu Amoroso Lima a outros campos de interesse
que no os especificamente literrios, e sua atividade intelectual,
ligada ao de liderana do catolicismo brasileiro, transborda-
r para a filosofia, a poltica, o direito, a economia etc.
Um rpido balano de sua produo nos anos que vo de
1929 a 1941 servir para caracterizar de forma mais clara os tipos
de interesses que o ocupam durante a dcada. (Incluo os anos de
29 e 41 apenas para situ-lo melhor e levando em considerao
que essas pontas extremas so de bastante atividade tanto para o
crtico literrio quanto para o catlico militante). Nesses treze
anos, publicou vinte e trs livros, em grande parte dos quais reco-
lheu o mais importante de sua contribuio aos jornais. O que res-
salta imediatamente dessa volumosa produo que apenas cin-
co ttulos contm estudos sobre literatura, todo o resto abordando
temas polticos, econmicos, sociolgicos ou religiosos. Alm
disso preciso observar que um dos livros dedicados literatura
(Contribuio histria do Modernismo, 1939) contm artigos pu-
blicados em 1919 e 1920 e s ento reunidos nessa coletnea.
O simples exame dos ttulos nos revela, por conseguinte, que
o foco de ateno se desvia consideravelmente do fenmeno li-
terrio para incidir sobre outros problemas. A proporo esma-
gadora. Mas ainda h mais: na amostragem que fizemos de arti-
gos publicados em suas duas colunas de crtica literria (Vida
80
Literria, anos de 1929, 1930, 1931, 1939, 1940, 1941; Letras
Estrangeiras, anos de 1934 e 1935) verificamos que entre seten-
ta e nove artigos apenas trinta e dois constituem de fato crtica
literria, isto , menos da metade aborda livros de fico, poesia,
crtica ou histria literria. Todo o resto discute, comenta ou
resenha livros de assuntos os mais diversos, demonstrando grande
variedade de interesses. Isso transparece ainda no livro O espri-
to e o mundo, de 1936, onde recolheu artigos publicados na se-
o Letras Estrangeiras (O Jornal, do Rio de Janeiro) durante os
anos de 1933 a 1936: em trinta e um estudos apenas onze se re-
ferem literatura.
Esses dados numricos tm uma importncia relativa, na
medida em que mostram, de forma muito clara, o pequeno lu-
gar que a literatura ocupa no universo intelectual do crtico do
Modernismo, no perodo imediatamente posterior sua con-
verso. Porque trata-se, como evidente, de uma conseqncia
da posio de catolicismo militante. Eis como o prprio Alceu
descreve o processo que, aps a converso, o passo avante, como
ele a chama, levou-o a sair da esfera do estritamente literrio:
Mas sempre na convico de que, longe de abandonar
a crtica, esse passo avante me levaria tambm, no apenas a
satisfazer uma fome invencvel de conhecer, mas ainda um
poder de analisar, com mais fidelidade, as obras e os autores
submetidos minha prpria e limitada viso crtica. Tanto
assim que no abandonei a crtica, a partir de 1928, e apenas
procurei alarg-la, passando a preocupar-me com livros e pro-
blemas no estritamente literrios, nem predominantemente
brasileiros. Alargando assim o que julgava ser o domnio da
minha atividade crtica, ia tambm com isso abandonando a
crtica militante e literria, para me ocupar, predominantemen-
te, com outros domnios do pensamento e da ao. Pois j
81
Os temas da reao
ento as exigncias intrnsecas da prpria Verdade, que tran-
qilizara a minha sede de plenitude, me levaram a sair daque-
la splendid isolation do incio e a vir para o domnio ingrato
da vida ativa e do apostolado cristo.
2
No se pode dizer, portanto, que Alceu Amoroso Lima te-
nha sido, durante os anos trinta, predominantemente um crti-
co literrio, como o fora na poca dos grandes combates estti-
cos do Modernismo. Nem se pode admitir, igualmente, que sua
influncia literria tenha sido to grande como o fora durante
os anos vinte. Todavia, permaneceu ainda crtico, e sua opinio
manteve algo do peso que, no passado, tornou-o capaz de reve-
lar e consagrar um escritor estreante. Apesar da recusa de alguns
setores intelectuais, sua liderana continua a exercer-se, pois
ainda o mestre que se impe, pelo alcance da cultura, a parce-
las da segunda gerao modernista.
E tambm h o reverso da medalha. Se, aps a converso,
perde prestgio entre os no-catlicos, seu apostolado cristo
leva-o a ocupar a liderana do grupo formado em torno do Centro
D. Vital e, mais tarde, leva-o tambm presidncia da Ao Cat-
lica. Sua atividade intensa, e a liderana poltica ter inevitveis
reflexos na liderana literria. Pois lembremo-nos que, exatamente
nesse momento, entrvamos na fase poltica e participante
do Modernismo. A converso de Alceu faz parte do abandono
geral das discusses predominantemente estticas, trocadas pelo
fascnio dos debates ideolgicos. Em conseqncia, uma viso de
sua atividade crtica durante o decnio de 30 ter de levar em
conta, forosamente, esse aspecto: sua adeso integral ao catolicis-
mo (projeto ideolgico) e as repercusses que isso trouxe s suas
2
Tristo de Athayde, Estudos literrios, vol. I, p. 34.
82
atitudes face literatura (projeto esttico). Para tanto torna-se
necessrio, antes de mais nada, traar-lhe um perfil ideolgico,
ressaltando os traos e caractersticas mais marcantes de suas posi-
es. Em seguida procuraremos ver como essa ideologia interfe-
re em suas preocupaes e em seus julgamentos mais estritamente
literrios, ampliando-os ou deformando-os. Paralelamente a es-
ses dois pontos, procuraremos referir nossas concluses ao desen-
volvimento do Modernismo, na medida em que esse movimen-
to, ao engajar-se nos problemas polticos e sociais do pas, assu-
me aspectos diferentes daqueles que marcaram sua primeira fase.
2. A tarefa de separao
Tratando-se de algum cujas posies ideolgicas sofreram
sensvel evoluo durante um longo trajeto pela militncia inte-
lectual, torna-se necessrio frisar que nosso trabalho se prende-
r ao perodo delimitado. Sendo um exame dos interesses e das
influncias intelectuais durante o decnio de 30, e no um estu-
do global sobre o pensamento de Tristo de Athayde, no nos
cabe a tarefa de examinar tal evoluo. Apenas tentaremos de-
finir aqui, como ficou dito, os traos principais de sua ideolo-
gia, tais como aparecem nos artigos e livros publicados na d-
cada ou nos anos prximos.
O primeiro desses traos, que surge em todos os artigos e
est na base de toda a sua posio ante os vrios problemas que
enfrenta, a crtica constante ao materialismo, que enquadra na
denominao genrica de naturalismo. O materialismo, nas
cincias como na filosofia e na arte, chocando-se com os postu-
lados espiritualistas e finalistas do catolicismo, ser apontado
como o erro essencial do mundo contemporneo, fonte e origem
de todos os males que afligem os homens. Assim, sua tarefa cr-
83
Os temas da reao
tica aparece, primordialmente, como um combate acirrado contra
a grande maioria das correntes de pensamento da poca. Frente
ao marxismo, psicanlise, ao pensamento histrico ou sociol-
gico evolucionista, psicologia experimental ou economia e
poltica de bases materialistas, sua atitude sempre de reao e
crtica, contrapondo-os quilo que considera a viso globalizante
do mundo e do homem, filosofia que, no seu modo de enten-
der, no perde de vista nem a matria nem a substncia e con-
fere-lhes o seu exato lugar na hierarquia necessria das coisas.
Defendendo o carter cientfico da metafsica e da teologia, faz
dessa posio o ponto central de seus debates contra todos os
naturalistas. Na polmica mantida com Azevedo Amaral em
1931, a propsito da Reforma Universitria e da implantao de
cursos de filosofia e teologia na Universidade que se formava por
iniciativa de Francisco Campos, explicita de forma muito clara
essa atitude de crena naquilo que poderamos denominar de
cincia teolgica. Como Azevedo Amaral refutasse sua proposta
de incluso daquelas matrias no curriculum universitrio, ale-
gando o carter no-cientfico da metafsica e os problemas que
isso traria para o Governo Provisrio que devendo manter-se
neutro em questes filosficas seria obrigado a escolher a linha
doutrinria a ser ministrada na Universidade replica-lhe dis-
tinguindo, entre as correntes do pensamento cientfico, duas
grandes linhas diferentes. Para Tristo de Athayde situa-se pre-
cisamente nesse fato o ncleo de toda divergncia entre natu-
ralistas e catlicos: enquanto os primeiros s aceitam a cincia
enquanto conhecimento dos fenmenos, os outros a compreen-
dem como conhecimento tanto dos fenmenos (cincias positi-
vas), como das substncias (cincia metafsica).
3
3
Idem, Cincia e cientismo, in Vida Literria, O Jornal, 19/04/1931.
84
Nesse ponto central, a afirmao do pensamento catlico
como compatvel com a cincia e mais como o modo ver-
dadeiro de se fazer cincia, por oposio maneira errada e par-
cial que o materialismo, vai apoiar-se toda a sua atividade cr-
tica durante os anos trinta. Combatendo o erro naturalista
que procura afirmar a verdade catlica. E por isso, dentro do
que considera uma generalizada anarquia dos espritos no mun-
do moderno, quando todas as posies filosficas se confundem
numa proliferao de heresias diversas (mas todas com origem
comum no parcialismo materialista, que principia no nomina-
lismo medieval, primeira ruptura da unidade tomista), dentro do
quadro de confuses, equvocos e erros filosficos em que se afun-
da o sculo XX, sua tarefa crtica assume um carter claro de de-
limitao e distino de posies. A cada passo estar apontan-
do supostos desvios provocados pela viso naturalista das coi-
sas. A crtica ao materialismo, assim globalmente encarado, ser
o motivo recorrente e obsessivo de seus artigos e livros, e a se-
parao de campos, dentro do ambiente filosfico brasileiro, ca-
racterizadamente ecltico, quando no amorfo, parece ser o ob-
jetivo principal de seu trabalho. Doutrinrio inflexvel, eis o que
afirma a Azevedo Amaral:
Tanto mais quanto o que pretendo [...] sepa-
rar e no reunir. Sei perfeitamente que no tenho competn-
cia nem talento bastante para convencer (e j nem falo em con-
verter...) um esprito da eminncia do socilogo dos Estudos
Brasileiros. Nada fao, portanto, para reuni-lo a ns. Desejo
apenas delimitar os campos em que nos encontramos.
4
4
Ibidem.
85
Os temas da reao
Em conseqncia seus artigos ganham uma caracterstica
peculiar: raramente discute princpios que no sejam de base,
raramente procura refutar argumento de qualquer adversrio sem
descer de imediato refutao dos princpios que subjazem po-
sio. Ao comentar, por exemplo, um discurso de Armando de
Sales Oliveira, no qual o poltico paulista discorrera sobre a eco-
nomia, a democracia e a instruo, ressalta imediatamente o es-
prito liberal, republicano, democrata e burgus, contrapondo-o
ao esprito cristo. O comentrio, ao subir a esse nvel, deixa de
ser o simples comentrio de um discurso poltico e transforma-se
em discusso de princpios filosficos.
5
sempre ortodoxo, est
sempre a delimitar campos e Azevedo Amaral, na polmi-
ca a propsito da Universidade, observou bem esse aspecto, es-
crevendo que a argumentao do sr. Tristo de Athayde desen-
volve-se em terreno doutrinrio, no qual o articulista obedece
lgica do seu ponto de vista particular, tornando-se praticamente
impossvel o debate aos que no aceitam as premissas dogmti-
cas que lhe servem de ponto de partida
6
.
3. Religio, Freud, revoluo
H um artigo de 1929 que pode ser considerado exemplar
a esse respeito. Trata-se de uma longa crtica a Freud e psica-
nlise, ligando-os ao desenvolvimento intelectual dos sculos XIX
e XX e procurando, simultaneamente, aniquilar as bases do ma-
5
Tristo de Athayde, Ouvindo um discurso, in Coluna do Centro, O
Jornal, 22/06/1936.
6
Azevedo Amaral, O Estado e a educao, in O Jornal, 15/04/1931.
86
terialismo.
7
Aprofundemos um pouco o problema, examinando
o artigo.
Em primeiro lugar Tristo de Athayde procura situar Freud
e a psicanlise dentro da corrente naturalista. Inicia comparan-
do o criador da psicanlise a Nietzsche, pois ambos, partindo do
dogma evolucionista, teriam colocado o Homem como o ser su-
premo na hierarquia dos seres, com a diferena de que Nietzsche
teria examinado o aspecto superior do homem, enquanto Freud
teria examinado o aspecto inferior: Ao passo que Nietzsche pro-
curava examinar o homem subindo [...] Freud procurava ex-
plicar o homem baixando. Baixando no indivduo, a cada mo-
mento, pela subordinao do consciente ao subconsciente; bai-
xando no indivduo em sua vida cronolgica, pela subordinao
do adulto criana; baixando na espcie humana pela subor-
dinao do homem civilizado ao homem selvagem; e baixando
enfim na escala biolgica, pela subordinao do ser humano ao
ser animal.
Nessa escala descendente, prossegue Tristo, reflete-se a ten-
dncia do pensamento moderno a uma inverso completa dos
valores recebidos. Desde a Renascena, com Coprnico e Ga-
lileu, desloca-se o homem para o centro de tudo, passa a predo-
minar o individualismo: a livre-reflexo, com Descartes na filo-
sofia; o livre-exame, com Lutero na religio; a livre-concorrn-
cia na economia; o livre-sufrgio, com Rousseau e a Revoluo
Francesa na poltica.
E o curioso, continua, que esse individualismo extre-
mado, essa subordinao de Deus ao homem que o extre-
mo de toda a inverso a que chegou o esprito humano em nos-
7
Tristo de Athayde, Freud, I e II, in Vida Literria, O Jornal, 05 e 12/
05/1929.
87
Os temas da reao
sos dias , foi auxiliado consideravelmente, no correr do sculo
passado, por todos aqueles movimentos de idias que julgavam,
ao contrrio, deslocar o centro de explicao das coisas do ho-
mem para a natureza.
E observa a evoluo do materialismo no sculo XIX, exa-
minando as conseqncias do darwinismo (predomnio do ho-
mem sobre o homem, segundo a lei de seleo dos mais fortes),
e do marxismo (predomnio do homem sobre a natureza). Da
concluir que tanto em um como em outro o que vemos o pre-
domnio do Homem sobre Deus, suprema conquista do homem
que se julga, em nossos dias, emancipado de todo passado, de todo
preconceito, de todo sentimentalismo, de todo medo.
Dentro desse quadro procura situar Freud. Sua idia prin-
cipal a de que o materialismo, deslocando Deus do topo da hie-
rarquia e substituindo-o pelo Homem, acaba por se transformar
numa religio. Da a preocupao de Freud com os problemas
religiosos, para os quais procura criar uma teoria explicativa. Se-
gundo Tristo de Athayde, a escala descendente, a inverso
de valores feita por Freud ao procurar explicar a homem bai-
xando, nada mais que, paradoxalmente, uma divinizao do
homem atravs de sua animalizao. Afastando seu aspecto de
criao divina, ou seja, afastando Deus, o homem se diviniza,
ocupa o lugar de Deus: O homem fez da sua volta ao animal
um motivo de orgulho e seu principal cuidado foi tomar o pos-
to de Deus na hierarquia do universo, fazendo-se um deus. E
completa: E em Freud tocamos essa monstruosidade tpica do
homem do sculo XX.
A partir da procura criticar a teoria de Freud, e o faz basi-
camente em trs pontos: 1) Freud aceita a priori os postulados
errneos do antropologismo religioso do sculo XIX: o agnosticis-
mo, o evolucionismo e o determinismo; 2) as ligaes entre o com-
plexo de dipo, o sentimento de remorso e a religiosidade, ex-
88
postas em Totem e Tabu, no passam de uma fbula, uma fan-
tasia etnolgica, uma hiptese secundria de Darwin, hoje abso-
lutamente desprezada por todo etnlogo de responsabilidade;
a hiptese do desamparo como origem do sentimento religioso
um psicologismo pueril; 3) Freud um dogmtico de tipo
diferente do religioso: aceitando, sem discutir, os trs postulados
acima referidos, se inclui nesse movimento de dogmatismo cien-
tista que pretende hoje em dia substituir o dogmatismo religioso.
Prova patente de que ignora tanto o que o dogma, no verdadeiro
sentido religioso (fixao de uma verdade revelada), como o que
a cincia experimental, no seu necessrio anti-dogmatismo.
At a o artigo. Podemos ver nele, facilmente, duas impor-
tantes facetas da atitude de Tristo de Athayde ao tratar critica-
mente um pensamento oposto ao catlico. Primeiro, o aspecto
j referido de sua tendncia a ir imediatamente refutao dos
postulados filosficos do adversrio. Num artigo que pretende
ser de crtica ao materialismo, desce logo s posies de partida
e as recusa. Se aceito a idia de Deus e do absoluto como uma
verdade revelada, no posso aceitar o agnosticismo; se aceito a
doutrina catlica da criao, tenho de recusar o evolucionismo;
e, afinal, se existem a Providncia e o livre-arbtrio, como conce-
ber o determinismo? O debate torna-se, como diz Azevedo Ama-
ral, praticamente impossvel. O que h no uma discusso do
materialismo, mas uma oposio de postulados a postulados.
Com efeito, trata-se menos de convencer (converter...) que
de delimitar os campos (embora, claro, como conseqncia essa
delimitao possa levar e de fato levou converso). Essa
tarefa de separao clara (em meio anarquia filosfica) do
naturalismo e do catolicismo, o primeiro aspecto que quera-
mos ressaltar.
O segundo a sua convico de que o materialismo, divi-
nizando o homem, conduz a uma religio do homem, a uma an-
89
Os temas da reao
tropolatria. Essa idia freqente em sua obra nesse perodo,
constituindo-se num dos temas obsessivos de sua crtica ao na-
turalismo filosfico. O telogo ingls John Aubrey, escrevendo
sobre seu mestre Davenant, anotou:
Nos meus tempos de aluno de Oxford, lembro-me de
que ele nem queria ouvir falar na Nova Filosofia Cartesiana,
porque, segundo sua opinio, o aparecimento de uma nova
filosofia implicaria inevitavelmente o despontar duma nova
religio. E tinha razo.
8
No que respeita ao naturalismo, a posio de Tristo de
Athayde praticamente igual. Escrevendo sobre a eugenia, a pro-
psito do I Congresso de Eugenia que se realiza no Brasil,
9
ob-
serva que, integrando-se no quadro geral da filosofia materialis-
ta, essa nova cincia corre o perigo de se transformar em religio:
O que eu desejo portanto acentuar que, em todos os
eugenistas modernos que procuram ter do problema uma vi-
so no apenas mdica ou poltica, mas filosfica, o que en-
contramos a eugenia no mais como cincia, mas como reli-
gio. J no h mais o estudo da eugenia, h o culto da eugenia.
J no se trata mais de uma cincia de observao, ou de ex-
perimentao ou de especulao. E sim de uma cincia de mo-
dificao e de criao dos fatores fundamentais da vida. Uma
Antropologia quase diria teolgica como cincia supre-
ma, da qual todas as outras so simples ancilae. A teologia do
homem deificado do sculo XX.
10
8
John Aubrey, citado por Neil Middleton, in Os catlicos e a esquerda, p. 7.
9
Tristo de Athayde, Limites da eugenia, I e II, in Vida Literria, O Jor-
nal, 07 e 21/07/1929.
10
Ibidem.
90
Da mesma forma encarada a Revoluo: como substitui-
o do esprito religioso dos povos. Examinando a Revoluo
Russa e os levantes chineses de 20, observa tratar-se da vonta-
de de uma minoria arrastando o instinto de uma maioria, e
que essa vontade e esse instinto no so mais que a f, uma
f pervertida ou radicalmente invertida. , portanto, a religio
aparecendo sob vestes inteiramente diferentes, e quem v o
culto a Lnin ou a Sun-Yat-Sen sentir facilmente que o mate-
rialismo revolucionrio uma religio.
11
A mesma afirmao surgir mais tarde quando, a propsi-
to da mstica nazista, critica o nacional-socialismo por ter ido
buscar alento no passado pago do povo germnico, despre-
zando o passado cristo. A Revoluo, afirma, sempre uma
religio que erra de objetivo
12
, afirmao que retomada mais
uma vez em 1944 como para mostrar a importncia que tem
para ele essa idia: Toda Revoluo verdadeira uma Religio
que se ignora.
13
.
Isso o levar naturalmente como catlico a uma ati-
tude reacionria, de oposio absoluta a qualquer espcie de
Revoluo. Sua crtica principal ao livro de Paulo Prado, Retrato
do Brasil, exatamente essa. Contesta o remdio proposto pelo
escritor paulista para o Brasil, observando que todos os males
apontados vm exatamente do revolucionismo orgnico de nos-
sa alma, desse mesmo anrquico e desordenado individualismo
que ele observa muito justamente em todos ns; a soluo vi-
11
Tristo de Athayde, Formao espiritual do Brasil, I e II, in Vida Lite-
rria, O Jornal, 11 e 18/08/1929.
12
Idem, Thor e Pan, in Vida Literria, O Jornal, 17/03/1940.
13
Idem, Trs ases, in Vida Literria, O Jornal, 14/05/1944.
91
Os temas da reao
ria, no da revoluo, mas da contra-revoluo, da volta s ra-
zes, da reposio da nacionalidade em sua estrutura fundamen-
tal, e para dizer tudo em uma palavra de uma recristianizao
total do Brasil.
14
Mas, nessa ltima expresso recristianizao total do
Brasil tocamos em outro de seus temas principais, sobre o
qual convm que paremos um instante.
Tanto quanto a religio, o problema da nacionalidade ocupa
um lugar importante em seu pensamento. Poderamos, inclusi-
ve, ir mais longe e afirmar que os dois temas catolicismo e
Brasil esto unidos de forma indissolvel em seu esprito. Nos
primeiros anos da dcada de 30 essa ligao explcita e aparece
diversas vezes em seus artigos, quando resenha um grande nmero
de livros que falam sobre a formao do povo brasileiro. Mais
tarde, quando a militncia no catolicismo vai absorver a maior
parte de suas atividades, essa ligao no deixa de existir. Apesar
das afirmaes em contrrio, garantindo estar interessado antes
de mais nada no problema da salvao individual e na situao
geral do homem e de seu destino
15
sente-se com facilidade, atra-
vs da leitura de seus artigos, que o Brasil e os problemas nacio-
nais permanecem como alvo importante de suas inquietaes. E
mais: percebe-se com igual facilidade que seu trabalho de arre-
gimentao dos catlicos brasileiros tem por fim influir de ma-
neira decisiva nos rumos do pas, atravs da criao de um novo
tipo de mentalidade religiosa, ativa e atuante.
14
Idem, Retrato ou caricatura?, in Vida Literria, O Jornal, 06/01/1929.
15
Idem, apud Nelson Werneck Sodr, Memrias de um escritor, vol. I, p.
140.
92
4. Tradio e catolicismo
Pensar o Brasil, descer s razes da nacionalidade e procurar
ali a seiva capaz de fortificar e fazer crescer, detectar o que nos-
so e afastar todo o perigo de mimetismo descaracterizador, so
preocupaes axiais tanto na atividade de proselitismo religioso
e/ou poltico como na atividade de crtico literrio. Nesse pon-
to, situa-se Alceu dentro da conhecida tradio de nossa litera-
tura, que teve sempre como um dos traos principais seu carter
interessado e a preocupao com o nacional.
16
Mostra-se tam-
bm perfeitamente imbudo do esprito modernista de redesco-
berta do pas, embora divergindo, por sua posio catlica, das
mltiplas solues aventadas pela tropa de choque do movimento
Oswald de Andrade frente.
O estudo das origens brasileiras, cuja compreenso julgada
indispensvel para se determinar os rumos novos da literatura,
leva-o a resenhar e criticar, em sua coluna literria, livros que
abordam os assuntos mais diversos. Tal atitude foi censurada por
certos crticos ante-diluvianos, e a resposta mostra-o consciente
da literatura como fenmeno cultural:
A literatura no pode ser considerada entre ns como
uma atividade puramente esttica. Ela depende, como tudo
aqui depende, em seus fundamentos, do que hoje o tema fun-
damental de nossas cogitaes: a formao da nacionalidade.
E se devemos evitar o erro de nos transformarmos em simples
formadores da nacionalidade de modo a censurar toda ati-
vidade esttica como superfetao, ou subordinar a nossa ex-
16
Antonio Candido, Formao da literatura brasileira: momentos decisivos,
p. 18.
93
Os temas da reao
presso literria a moldes necessariamente determinados pelo
nosso estado primrio de formao , devemos tambm fu-
gir do estetismo que tanto tem artificializado as nossas letras.
Tudo que se refere portanto elaborao desse corpo social de
que somos parte est direta ou indiretamente ligado litera-
tura, segundo o conceito amplo que devemos emprestar a esse
termo. E da formao da raa brasileira que se cogita [trata-se
do artigo sobre a eugenia nota nossa]. Isto , do elemento
indispensvel e primordial para termos um dia uma literatura
realmente brasileira.
17
Declaraes do mesmo teor aparecem com freqncia, e um
dos provveis motivos que o levam a insistir tanto no assunto
alm, claro, dele constituir o tema fundamental de nossas co-
gitaes a dupla crena de que as razes do Brasil esto plan-
tadas sobre o catolicismo e de que o pas s se regenerar atravs
da volta a essas origens catlicas. O prprio desenvolvimento das
letras, segundo seu modo de ver, s ser possvel na medida em
que todo o pas se voltar para o passado cristo e for capaz de se
modificar com base nesse passado. Considerando o problema es-
ttico como subordinado ao problema maior da criao da na-
cionalidade, e este ltimo como subordinado ao problema reli-
gioso, estabelece uma hierarquia de prioridades que devem ser
seguidas caso se deseje a transformao nacional.
Por essa poca (1929), e tambm pela dcada de 30, esse
o ponto que marca fundamente sua maneira de encarar o futuro
das letras brasileiras. Acredita ento que a primeira fase do mo-
vimento modernista acabara e que iria comear uma nova fase
17
Tristo de Athayde, Limites da eugenia, I, in Vida Literria, O Jornal,
07/07/1929.
94
criadora. Tendo sido feita a crtica do passado e tendo sido abertos
novos caminhos para novas aventuras, o importante agora era
voltar s razes e criar a partir delas sob pena da nova criao
transformar-se em qualquer coisa de efmero, arbitrrio, artifi-
cial. O problema esttico fica, dessa maneira, subordinado a
outros problemas:
O problema esttico depende do problema social, do
problema poltico, do problema moral e filosfico, e finalmente
do problema religioso. J no estamos no momento de pro-
curar formas novas ou estilos originais. Tudo isso vir como
conseqncia e no como causa. Ser produto de uma ao
mais completa ou cair por si, sem eco e sem continuidade.
H uma coisa mais sria que a literatura: o homem. E uma
coisa mais urgente que a esttica brasileira o Brasil.
18
A justeza dessas observaes em si perfeitamente corre-
tas, j que a literatura , de fato, produto de uma cultura, dela
dependendo para o seu desenvolvimento parece toldar-se ape-
nas no instante em que aconselha a no procurar formas novas
ou estilos originais, j que isso vir como conseqncia e no
como causa. A posio ressente-se da falta de um entendimen-
to mais correto ou mais dialtico das relaes entre litera-
tura e sociedade. Tristo parece acreditar que tudo ocorre de
maneira mecnica, um fator se subordinando ao outro, como se
existisse uma escala hierrquica rgida:
O nosso mal nas razes. E nas razes que preciso
agir. E por isso que o plano literrio vem depois do plano
social. E o plano social depois do plano filosfico. E o filos-
18
Idem, Ptria nova, in Vida Literria, O Jornal, 29/09/1929.
95
Os temas da reao
fico depois do plano religioso. Para termos uma literatura nossa,
para termos uma sociedade melhor, para termos uma poltica
mais sadia, para termos uma economia mais justa, precisamos
ter ordem em nossas idias e disciplina em nossos sentimen-
tos. E isso s se obtm por um movimento de ao filosfica
e religiosa, e pela subordinao do problema poltico aos pro-
blemas morais e especulativos, do que se toca com os sentidos
ao que se penetra com a inteligncia. A restaurao religiosa e
filosfica, portanto, a condio primordial de toda a rege-
nerao poltica, econmica, cientfica ou esttica. No tere-
mos arte, nem cincia, nem ordem social estvel, se no cui-
darmos de combater a anarquia primordial, religiosa, filosfi-
ca e moral, que ainda nos domina.
19
Embora exista a ressalva de que o escritor no deve se trans-
formar apenas em um formador da nacionalidade, fcil veri-
ficar como, na prtica, essa crena na hierarquia dos problemas
leva-o a distorcer a viso da literatura. Tal fato se traduzir, como
veremos adiante, por uma valorizao de certas obras cujo valor
nico seu afinamento com as necessidades do crtico, e por uma
depreciao de outras obras cujo valor literrio repousa princi-
palmente na capacidade de inovao lingstica. Sirvam de exem-
plos, para o primeiro caso, o apreo em que o romance pstu-
mo de Jackson de Figueiredo tido por Tristo de Athayde, e,
para o segundo caso, sua recusa a certas invenes da poesia oswal-
diana, consideradas como importaes europias.
20
Mas, por enquanto, afastemos o estudo das interferncias
ideolgicas na prtica da crtica literria, e tentemos fixar os se-
19
Ibidem.
20
Tristo de Athayde, Estudos literrios, vol. I, pp. 996 ss.
96
guintes pontos: 1) a preocupao de Alceu Amoroso Lima com
os problemas da formao nacional; 2) sua viso da literatura
como produto cultural que, portanto, depende em seu desenvol-
vimento de uma correta compreenso dos outros aspectos do cor-
pus social; 3) a idia da existncia, entre os vrios aspectos da
sociedade, de uma hierarquia na qual o elemento situado no pon-
to mais alto a religio.
Sobre esse ltimo ponto que se estende mais longamente
e por um maior nmero de vezes, procurando demonstrar a im-
portncia do catolicismo na formao do povo brasileiro. Em
tom polmico, reivindica com insistncia melhores estudos so-
bre a influncia que a religio catlica teve no processo de cons-
truo da nacionalidade. Fazendo a crtica ao livro de Batista
Pereira, Formao espiritual do Brasil, anota uma de suas idias
principais:
E foi nessa pesquisa da nossa alma que o sr. Batista Pe-
reira, partindo do puro agnosticismo e submetendo a nossa
histria a um estudo rigorosamente objetivo, pde chegar a esta
corajosa concluso, diante da qual tm esbarrado os precon-
ceitos naturalistas de muitos historiadores nossos: O ca-
tolicismo moldou nossos antepassados e seu influxo ainda so-
brevive no inconsciente dos seus mais irredutveis negadores.
nesse substractum moral, trazido pelos primeiros colonos,
acendrado pelos primeiros jesutas, combatido pelo pomba-
lismo, pelo enciclopedismo e pelo atesmo, mas sempre domi-
nante, graas sua preservao especialmente no interior do
pas, pela fora de inrcia e pelo respeito tradio, que resi-
de a mola das nossas aes e a explicao da nossa vida.
21
21
Idem, Formao do Brasil, in Vida Literria, O Jornal, 05/10/1930.
97
Os temas da reao
A importncia do elemento religioso grande inclusive por
ser ele um dos fatores primordiais de nossa unidade. Quando
as populaes coloniais se levantaram espontaneamente contra
os franceses, ingleses e holandeses, escreve Tristo de Athayde,
era sobretudo e explicitamente a revolta contra o sectarismo pro-
testante que as animava. A obra dos jesutas teria sido, no seu
entender, essencialmente uma obra de coeso nacional, pois a
religio um lao que une as classes sociais e raas diversas, con-
ferindo-lhes um mnimo de homogeneidade e igualdade. A mes-
tiagem intensa que se processou no Brasil s foi possvel, sem
se degenerar numa perda absoluta da personalidade, graas
justamente existncia desse lao de F que estabeleceu sem-
pre um nvel comum no sobrenatural, para compensar o desni-
velamento incessante das condies e operaes culturais.
22
Esse papel atribudo religio, de lao entre as classes so-
ciais, isto , de elemento unificador da nao, encarecido v-
rias vezes. A crtica aos governos que adotam uma filosofia con-
trria da maioria do povo, rompendo assim a unidade que
deveria existir, outra das constantes temticas de sua obra. En-
xerga, por exemplo, no movimento da Escola de Recife, em Sl-
vio Romero e Tobias Barreto, uma ruptura com o esprito na-
cional, um divrcio das nossas origens catlicas. E esse um mal
tanto maior quanto foi imensa a influncia do naturalismo
sobre as geraes de brasileiros que se formaram sob o influxo
das idias evolucionistas e materialistas do sculo XIX. A insis-
tncia com que bate nessa tecla acompanha o mesmo ritmo da
sua crtica geral ao materialismo. Est sempre assinalando, como
o faz nos comentrios ao Retrato do Brasil, os males do revolu-
22
Idem, Alicerces do Brasil, I e II, in Vida Literria, O Jornal, 08 e 15/
09/1929.
98
cionismo orgnico de nossa alma, que acredita provenientes, em
grande parte, das influncias exercidas pelo anti-espiritualismo
da Escola de Recife.
Tambm Pombal, no seu anticlericalismo caracterstico, no
escapa de ser responsabilizado por outra das rupturas com as razes
religiosas. O dspota que procurou modernizar a vida intelectual
portuguesa teria provocado, atravs das reformas no sistema edu-
cacional, a introduo de idias herticas enciclopedistas na
Universidade de Coimbra, estabelecendo em Portugal uma anar-
quia religiosa. A expulso dos jesutas e a vinda para o Brasil de
um clero influenciado pelo jansenismo e pelo galicanismo cons-
tituem, para Tristo de Athayde, uma das anomalias do senso
religioso em nosso pas. Reaparece aqui mais uma vez sua posi-
o radicalmente reacionria: considera o liberalismo e o espri-
to revolucionrio do clero brasileiro, participante de tantos mo-
vimentos de nossa vida pblica, um entrave ao da Igreja na
formao da nacionalidade. As posies assumidas pelo clero so
tomadas por conseqncia da terrvel anarquia dos espritos,
isto , dos desvios ortodoxia catlica, e condenadas como er-
ros que levaram o pas a uma situao de desequilbrio.
5. A histria e a ordem
No extremo, a viso de Tristo de Athayde chega a tocar a
simplificao absoluta. Acreditando na hierarquia dos proble-
mas, no pice dos quais coloca a questo religiosa, acaba por con-
cluir que o estado geral de carncia em que se encontra o pas
deve-se, no fundo, mesma anarquia dos espritos e traio
cometida contra as origens catlicas. O tema da Repblica ag-
nstica e laica repisado com insistncia: a discusso sobre o
ensino religioso encontra-o na liderana da posio catlica du-
99
Os temas da reao
rante os anos que se seguem a 1931, atacando o laicismo bem
como o monoplio da educao pelo Estado. A propsito de in-
cidente com a imagem de Cristo na sala de um tribunal do jri,
escreve dois artigos em tom polmico e panfletrio; alis, sua rea-
o nesse episdio to tpica de suas idias sobre o assunto que
merece um aprofundamento.
O fato origina-se no protesto de um jurado (contra a per-
manncia da imagem de Cristo na sala do Tribunal do Jri) e
na subseqente deciso do juiz (mandando apagar as luzes que
iluminavam a mesma imagem). Tristo escreve o primeiro ar-
tigo, em tom apaixonado que em geral no usa, apresentando sua
formal desaprovao a qualquer desses dois atos
23
. Argumen-
ta que a imagem de Cristo, sendo smbolo, no de uma seita, mas
da verdade e da bondade em sua pureza extrema, e tendo a tra-
dio brasileira se formado sombra da cruz, justa a sua ma-
nuteno: S em Cristo, afirma, podemos encontrar esse sm-
bolo da nacionalidade a cuja luz se formou o que temos de mais
nosso em nossa alma.
Trs dias depois surge o segundo artigo, em tom mais ana-
ltico e menos panfletrio. Tristo interpreta o incidente como
uma revivescncia pura e simples do laicismo da Primeira Rep-
blica que, procurando ignorar o fato de a imensa maioria do povo
brasileiro ser crist, promulgara uma Constituio dissociada
dessa realidade. Encontra-se a um argumento freqente em suas
crticas ao carter agnstico e laico da constituio republicana.
Partindo da idia de que o povo catlico, no pode admitir uma
constituio que despreze esse dado. O incidente do jri seria sm-
23
Idem, Cristo no jri: carta aberta ao Dr. Margarino Torres, O Jornal,
18/03/1931.
100
bolo de situao original: um pas de populao religiosa, cujas
leis no levam em conta esse fato.
Estamos diante de um sintoma tpico do artificialismo
poltico e jurdico que h quarenta anos vem dominando o
Brasil e que deu por terra com a primeira Repblica. O que
desejam esses remanescentes do jacobinismo histrico do s-
culo passado perpetuar aquele dissdio desastroso entre um
Estado agnstico e um povo cristo.
24
O ttulo do artigo, Encruzilhada, reflete bem uma espe-
rana (ou uma iluso) nutrida por Alceu quela poca, iluso que
em breve iria se dissipar, com a Reforma Universitria. A Revo-
luo de 30, banindo a Repblica Velha, deixara aberto um cam-
po virgem para novas experincias. A esperana era de que hou-
vesse uma modificao nas relaes da Igreja com o Estado, que
a Igreja fosse considerada a partir da no mais como uma ins-
tituio privada, mas como a maior fora moral ativa no meio
dos homens e cuja existncia no Brasil o maior lao espiritual
de suas populaes. Eis como termina esse artigo, escrito cinco
meses aps a vitria das foras revolucionrias:
Estamos, portanto, em face de dois fatos bem signifi-
cativos do momento trgico que vamos vivendo. De um lado
o formalismo jurdico, o fetichismo constitucional, o mime-
tismo francs, o positivismo anacrnico, todos os resduos dos
fins do sculo passado, cujos venenos intoxicaram a Primei-
ra Repblica e provocaram o seu desmoronamento , e de
outro lado a realidade brasileira, o direito orgnico, a obser-
vao objetiva dos fatos, a reintegrao da ordem poltica na
24
Idem, Encruzilhada, O Jornal, 21/03/1931.
101
Os temas da reao
ordem espiritual, a esperana de um novo ambiente respirvel
na ordem social da nao. No h como fugir desse dilema.
A Revoluo de Outubro colocou o Brasil numa encruzilha-
da. E a pergunta ter de ser esta: seguiremos o caminho ve-
lho do laicismo artificial de 1891 ou a estrada franca do rea-
lismo 1931?
25
No muito fcil resolver se trata-se de uma esperana real
ou apenas de uma ttica poltica do lder catlico, que tenta des-
sa maneira, jogando na terra de ningum dos primeiros anos da
Revoluo, induzir o Governo Provisrio a adotar as teses do
Centro Dom Vital. De qualquer maneira, o que fica fora de d-
vida a sua crena de que a ruptura da tradio catlica e a acei-
tao oficial do laicismo constituem as fontes dos males nacio-
nais. Em artigo escrito e publicado no fogo mesmo da Revolu-
o chegou a identificar nessa ruptura a causa principal do mo-
vimento revolucionrio:
Estamos colhendo, agora, os frutos da longa apostasia
republicana, precedida pelo ainda mais longo regalismo im-
perial. Esto as nossas geraes sacrificadas pagando os erros
de todo um passado de negao, de confuso e de desordem.
No impunemente que se traem as leis mais profundas
da evoluo histrica. No impunemente que se arrancam
autoridade todas as suas razes sobrenaturais. No impu-
nemente que se faz em todas as escolas, em todos os com-
cios, em todas as assemblias parlamentares, durante mais de
um sculo de desnorteamento sistemtico, a apologia desen-
freada do direito insurreio social. Se a revoluo pouco a
25
Ibidem.
102
pouco usurpou o prestgio moral da autoridade, se se cavou
ao longo da nossa histria um dissdio mortal entre o povo e
governo, se se foi criando lentamente um romantismo da li-
berdade que se subtraiu autoridade o fundamento em
Deus e revestiu a revoluo do manto que outrora envolvera
aquela.
26
Tal anlise de um momento histrico da vida nacional
importante por revelar os desvios a que pde ser levado o pensa-
dor catlico. Ignorando todas as demais causas provveis da Re-
voluo, polticas ou econmicas, fixa-se apenas na tese de que a
apostasia republicana, decorrente do desligamento das razes so-
brenaturais do poder, em ltima anlise a responsvel pelo mar
de sangue em que a Repblica se afoga. Recristianizar o pas,
retomar a tradio catlica, seria ento a soluo correta para os
problemas. Mas no a Revoluo; esta , em essncia, um pro-
cesso errado, pois que constitui j em si mesma uma ruptura com
a Tradio. A evoluo, capaz de dar continuidade boa tradi-
o, que deve ser considerada o processo correto. Nessa hora
de definies, Alceu coloca-se contra os revoltosos e ao lado do
Governo, esperando que a Autoridade se regenere, que volte s
origens e recristianize o pas.
Tocamos aqui num ponto importante das idias de Tristo
de Athayde: sua concepo de Histria. Opondo-se aos movimen-
tos revolucionrios, desejando a retomada da tradio em que se
baseia a cultura nacional, demonstra simultaneamente reconhe-
cer a importncia da histria e no compreender seu necessrio
desenvolvimento. Escrevendo sobre a ideologia de Jackson de Fi-
26
Tristo de Athayde, Revoluo ou regenerao, in Jornal do Brasil, 19/
10/1930.
103
Os temas da reao
gueiredo e sobre o tradicionalismo de maneira geral, Francisco
Iglsias notou essa contradio: A ideologia da ordem conser-
vadora, quer perpetuar um estado de coisas que lhe parece en-
cerrar toda a verdade; como o mundo em que vive j no apre-
senta essa situao, reacionria, luta contra ele, quer voltar ao
passado. H paradoxo no caso: no culto da tradio, dos elemen-
tos que informaram o processo de uma cultura, de um povo ou
de uma nao, a ideologia volta-se para a histria, qual atribui
valor por vezes absoluto; no reconhecendo a mudana, entre-
tanto, nessa viso esttica, anti-histrica. O tradicionalismo
romntico e falso; na suposio de uma verdade eterna, imut-
vel, anti-histrico, pois desconhece o fluxo, que a prpria
essncia da histria.
27
.
Bom discpulo de Jackson, Tristo enquadra-se perfeita-
mente nessa descrio. Na verdade, o horror Revoluo e a pre-
ferncia pela autoridade mais tarde, como veremos, modifi-
cada sobretudo pela influncia da guerra no so mais que con-
seqncia de sua incompreenso da histria como fluxo e pro-
cesso, incompreenso que por sua vez provm da crena na ver-
dade eterna, imutvel do catolicismo. Desprezando os condi-
cionamentos e os determinismos econmicos, geogrficos ou
raciais, cai no extremo oposto ao cientificismo e introduz con-
ceitos como a Providncia para explicar o desenvolvimento his-
trico. Afirma verdade no desprezar a procura de leis
histricas e considerar o fenmeno na sua justa complexidade.
Na prtica, porm, est constantemente a cometer erros de jul-
gamento que se devem ao fato de superestimar a importncia do
religioso. Toda a nfase de sua atividade na crtica da histria recai
27
Francisco Iglsias, Histria e ideologia, pp. 112-3.
104
sobre esse aspecto e nota-se uma tendncia clara a confundir a
importncia do econmico e a no compreender as teorias que
realam o papel desse fator na vida das sociedades. Sua crtica s
concepes marxistas, por exemplo, no possui um mnimo de
clareza. Analisando as revolues comunistas observa que elas so
provocadas pela vontade de uma minoria e conclui da que as
teses marxistas esto erradas em seu determinismo inflexvel.
28
Ora, tal concluso demonstra insensibilidade para com a maneira
essencialmente dinmica e dialtica com que o marxismo enca-
ra o desenvolvimento da histria. Alceu parece interpret-la de
forma mecnica, como se Marx no tivesse levado em conta o
fator liberdade e a importncia da prtica humana no desdo-
bramento dos fatos.
Por que essa insensibilidade? Alm, naturalmente, da su-
perestimao do elemento religioso, preciso assinalar a conse-
qente incompreenso do que vem a ser a luta entre o velho e
o novo no interior das sociedades. Incapaz de distinguir entre
o que velho e morto e o que novo e atuante dentro da tradi-
o social, tende a tornar-se insensvel ao movimento da hist-
ria e a fixar-se numa ordem passada, que julga ter sido a maior
aproximao a uma sociedade perfeita. Assim, critica Martim
Francisco por ter visto apenas, na Itlia, um passado de runas
sem nada de atual ou de futuro, enquanto no seu entender a era
de Mussolini revela um pas cuja tradio revivesce e constri:
Se o fascismo o smbolo da vitalidade poltica da It-
lia dos Csares, a independncia do Vaticano, pelo Tratado de
Latro, o smbolo da vitalidade do catolicismo, e da Itlia dos
28
Tristo de Athayde, Formao espiritual do Brasil, I e II, in Vida Lite-
rria, O Jornal, 11 e 18/08/1929.
105
Os temas da reao
Papas. Uma e outra Itlia, universal por natureza a do catoli-
cismo e imperialista por tradio a do fascismo, mostram bem
essa eterna ressurreio das coisas vivas e fortes que Chesterton
nos mostra ao longo do seu livro.
29
Ora, nessa eterna ressurreio das coisas vivas e fortes,
ou seja, nesse retorno tradio, considerada como o novo, que
se encontra o ponto crucial da confuso. H uma inverso na
maneira de ver o desenvolvimento da sociedade: o fascismo
resistncia extrema e desesperada do que est morrendo
apresentado como sintoma de vitalidade do passado. E est cer-
to; mas preciso no achar, por isso, que o fascismo represen-
taria de fato o novo. Sabemos hoje que o ressurgimento da
Itlia imperialista dos Csares foi tambm um esforo do gran-
de capital monopolista para manter a diviso do trabalho e im-
pedir a ascenso das massas, essas sim, trazendo consigo o ger-
me da renovao.
Mas o passado esttico idealizado, a ordem tradicional, pos-
suem um grande poder de fascinao para a ideologia da direita.
Voltar a palavra-chave para o tradicionalismo e nisso que
se encontra a sua incapacidade de compreender o fluxo da His-
tria. Um ltimo exemplo esclarecer melhor essa posio de in-
sensibilidade face s mudanas sociais.
Falando sobre o nascimento do industrialismo, Tristo de
Athayde narra os levantes operrios ocorridos no sculo XVIII,
na Inglaterra e na Frana, quando o proletariado destrua as m-
quinas que simbolizavam a modificao social. Essa atitude, re-
veladora de uma conscincia espontnea de classe mas, ao mes-
29
Idem, Viajantes, in Vida Literria, O Jornal, 08/03/1931.
106
mo tempo, de uma incompreenso do processo histrico, as-
sim encarada por ele:
Era o movimento proletrio que se iniciava e, ao contrrio
do que se d hoje, quando a filosofia proletria da vida s apela
para o futuro e condena o passado, nessa aurora do proletaris-
mo moderno o objetivo era a volta ao passado, economia do-
mstica e rural. Era o momento em que a mentalidade pro-
priamente proletria, no sentido marxista do termo, ainda no
tinha deformado o bom senso natural das populaes e elas
sentiam confusamente que deixavam, por muitos sculos ou
talvez para sempre, aquilo que o prprio Karl Marx concor-
dou em chamar de idade de ouro dos trabalhadores, e que foi
o fim da Idade Mdia.
30
Mas o desejo de retorno Tradio e a crena na hierarquia
natural revelam ainda uma total incompreenso da realidade da
luta de classes e mais uma crena na desigualdade entre os
homens, encarada como dado natural e que sempre existir. Na
sua crtica ao que chama de lei dos trs estados de Marx, aponta
o erro de se considerar feudalidade, burguesia e proletariado como
classes que se sucedem na histria: para ele essas classes so na
realidade simultneas, isto , coexistem sempre e devem conti-
nuar coexistindo. Eliminar uma delas seria um desastre e um
regresso social, se compulsoriamente realizado.
31
Como resolver, ento, o problema social? Como conseguir,
aceitando a priori essa predominncia de uma classe, a ambicio-
nada coexistncia harmoniosa das classes? Tristo prope v-
rias vezes, mas sempre de maneira um pouco vaga e sem nunca
30
Idem, Problemas da burguesia, p. 97.
31
Ibidem, p. 173.
107
Os temas da reao
sistematizar os pontos num programa poltico, algumas medidas
de carter nitidamente pequeno-burgus: comunalismo, vida no
campo, pequena propriedade, diminuio do processo de urba-
nizao, fortalecimento da famlia como clula bsica da socie-
dade, corporativismo.
Todas essa medidas, reveladoras da ideologia de uma clas-
se mdia que no aceita o grande capital e no ousa radicalizar
abolindo a propriedade privada, encontram ampla receptivida-
de junto ao terico do Centro Dom Vital e presidente da Ao
Catlica. legtimo supor, alis, que a intensa atividade de ca-
rter poltico desenvolvida por Tristo na dcada de 30 seja um
dos reflexos daquele movimento geral que em nosso pas, nesse
perodo, levou a pequena-burguesia a bater-se pelo seu quinho
de poder, procurando reparti-lo com a aristocracia latifundiria
e a nascente burguesia industrial. Mas mesmo a preciso notar
que a religio interfere e o problema do poder no se coloca di-
retamente para ele. Acreditando que o principal a organizao
dos espritos, a vitria sobre o materialismo, no se lanar dire-
tamente luta poltica e se manter sempre como um doutrinador
e um orientador dos catlicos.
6. As posies polticas
importante conhecer alguns aspectos de suas opinies po-
lticas, pois elas so a conseqncia coerente de toda a ideologia
que vnhamos expondo e tero influncia decisiva no exerccio
da crtica literria. Vejamos, de forma rpida, em que consisti-
ram essas tomadas de posio na poltica.
Desde j preciso assinalar o primeiro trao caracterstico
de seu pensamento sobre o assunto: a crtica ao liberalismo e a
certeza de que o comunismo uma conseqncia necessria do
108
desenvolvimento da sociedade capitalista, caso a burguesia no
seja capaz de libertar-se de seu esprito materialista.
O liberalismo criticado por representar um aspecto do
materialismo que tanto abomina. A sociedade capitalista, afas-
tando todos os valores espirituais, todo o finalismo, dessacrali-
zando-se e aniquilando o lao entre as classes que a religio,
condena-se prpria destruio. Da Revoluo Francesa Re-
voluo Russa, Tristo v um caminho lgico e inevitvel. Na j
citada polmica sobre a Reforma Universitria explicita esses
pontos de vista alis, reiterados ao longo de toda a dcada
na crtica que faz ao Ministro da Educao e na resposta a Aze-
vedo Amaral.
Na exposio de motivos da Reforma, Francisco Campos
justificara a colocao da cadeira de Introduo Economia, no
primeiro ano dos cursos de Direito, argumentando com a su-
bordinao do fato jurdico ao fato econmico. Alceu aponta lo-
go, nessa justificativa, o esprito materialista que presidira a re-
forma, e afirma que esse esprito facilitar a implantao do co-
munismo no pas.
o triunfo completo de Karl Marx! A crtica aos fun-
damentos da filosofia do direito foi uma de suas obras iniciais.
E que ele sempre considerou como fundamental para a sua
ao revolucionria materialista. Ns comeamos bem. As ex-
presses do sr. Ministro da Educao poderiam ser subscri-
tas por qualquer marxista rubro. E ainda se diz que preciso
combater o comunismo! Mas o verdadeiro comunismo esse
comunismo dos espritos, essa lenta penetrao da filosofia
materialista em todos os campos da atividade social. Conquis-
tando a Faculdade de Direito de nossa Universidade, conquis-
ta o marxismo o mais slido baluarte para demolir essa so-
ciedade burguesa que to amavelmente o convida a colabo-
109
Os temas da reao
rar no seu aniquilamento. Conquistando a Faculdade de Di-
reito como a est conquistando, obtm o marxismo o ponto
estratgico fundamental para contaminar toda a mocidade dos
cursos jurdicos e preparar assim o seu estado maior para os
golpes que premedita. lamentvel, portanto, que uma orien-
tao nitidamente materialista domine assim a reforma dos
nossos cursos jurdicos.
32
Para ele o direito natural deveria ser devolvido sua posi-
o de eminncia, e submet-lo economia uma atitude erra-
da. Mais uma vez o problema se localiza nos postulados: o capi-
talismo errneo porque parte de premissas materialistas, e por-
tanto s poder preparar sua prpria destruio. Os comunistas,
afirma, chegam a todas as conseqncias lgicas de suas premis-
sas, enquanto o liberalismo pra a meio do caminho. No entan-
to, como as idias tm uma fora imanente, todos aqueles que
preparam a revoluo no esprito so apenas os precursores, os
preparadores da revoluo nos fatos, a ser realizada pelo radica-
lismo socialista.
33
Da sua atitude frente ao fascismo e ao Integralismo brasilei-
ro. Com uma confusa ideologia, aparentemente contrria ao gran-
de capital, o fascismo atrai a classe mdia amedrontada pelo perigo
comunista. O pequeno-burgus acredita ter encontrado quem o
defenda do esmagamento pela alta burguesia ou pelo proletariado,
e atira-se nos braos da direita mais retrgrada. depois, natu-
ralmente, simples massa de manobra para o capital monopolista,
mas satisfaz assim mesmo seus anseios de nacionalismo e de par-
32
Tristo de Athayde, Conceito de universidade (seguido de Post-scrip-
tum), in Vida Literria, O Jornal, 07/04/1931.
33
Idem, Reforma universitria, in Vida Literria, O Jornal, 12/04/1931.
110
ticipao poltica. De resto e isso importante na implanta-
o do fascismo seu medo do perigo comunista fica afastado.
Tristo deixou-se em parte levar pelo fascnio de Mussolini
(bastante) e de Hitler (menos). Suas demonstraes de simpatia
pelo Integralismo, embora no parea em nenhum momento en-
tusiasmado ou disposto a aderir francamente, so freqentes e
significativas. Seu grande medo Revoluo e sua oposio ao
liberalismo levaram-no diversas vezes a encarar a soluo proposta
pela extrema-direita como a sada poltica mais conveniente para
o caso brasileiro. Em 1935, resenhando um livro de Gonzague
de Reynold, aborda trs aspectos do momento poltico europeu,
procurando dar-lhe as origens histricas. O primeiro seria o as-
pecto da Revoluo, que ele considera como tendo incio no s-
culo XVIII, com a Revoluo Francesa, e culminando em 1917
com o comunismo sovitico. Dentro de sua maneira peculiar de
encarar o desenvolvimento histrico do materialismo, acredita
que essa uma linha evolutiva bastante lgica. O segundo aspecto
o da Contra-Revoluo, vivido naqueles dias com o fascismo,
o nacional-socialismo, o New-Deal. Para ele a Contra-Revo-
luo uma reao necessria, que inaugura uma nova fase da
Histria, trazendo simultaneamente perigos e esperanas.
Fica bastante clara a simpatia nutrida pela Contra-Revo-
luo; elogia-a como o maior fenmeno social dos nossos dias
e como realmente o prenncio do novo mundo que se abre com
o sculo XX, enquanto ataca duramente a Revoluo. Entretan-
to, de se frisar que o elogio no vai sem restries; critica tam-
bm seus aspectos negativos, seus erros e defeitos: os exageros a
que est sujeita, os perigos de seu empirismo organizador e as
ameaas de seu estatismo absorvente.
E esta crtica forte o suficiente para fazer com que Tristo
assuma uma posio prudente face ao fascismo. O terceiro aspecto
abordado no artigo justamente a necessidade de ser fiel aos va-
111
Os temas da reao
lores essenciais do Esprito, isto , a necessidade de colocar o
catolicismo acima da ideologia fascista.
34
A est, com certeza, o motivo pelo qual no embarcou na
canoa, afinal bastante estreita, do Integralismo. Apesar de toda
a simpatia tantas vezes demonstrada, apesar do apoio aberto a
Franco e Falange, apesar das crticas freqentes democracia
liberal, manteve uma profunda coerncia com a doutrina catlica
e com a crena de que o problema religioso subordina todo o res-
to. Assim, no artigo em que recomenda a Ao Integralista como
o movimento poltico mais conveniente para os catlicos brasi-
leiros artigo, alis, bastante cauteloso e dos mais restritivos que
escreve sobre o fascismo uma das condies essenciais que
impe para o ingresso que os catlicos mantenham a preemi-
nncia da conscincia catlica sobre a conscincia poltica:
Agora, se essa preeminncia for julgada atentatria
unidade do movimento ou disciplina de ao ser sinal
que o termo integralismo sinnimo de absolutismo poltico,
de Estado totalitrio e, portanto, de negao da liberdade da
Igreja e da supremacia da ordem sobrenatural, o que no
pode um catlico aceitar em qualquer classe, e em qualquer
Revoluo.
35
Percebendo que o estado fascista, por seu totalitarismo, aca-
baria transformando a religio em apenas um departamento buro-
crtico, assume tal posio de cautela. O que parece motiv-lo
mais s demonstraes de simpatia pelo Integralismo o forte
34
Idem, Revoluo e Contra-Revoluo, in Letras Estrangeiras, O Jornal,
07/04/1935.
35
Idem, Indicaes polticas, p. 221.
112
sentimento anticomunista e o temor da Revoluo. Ataca a Alian-
a Nacional Libertadora, que considera uma mscara do comu-
nismo e o maior perigo poltico para a nao. Mas no apoio ao
fascismo mantm sempre suas reservas e nunca chega a ingres-
sar na Ao Integralista.
De qualquer maneira, a poltica partidria no o interessa.
Assumindo a direo do Centro Dom Vital e da Liga Eleitoral
Catlica resiste sempre, entretanto, idia da fundao de um
partido catlico, seguindo ortodoxamente nesse ponto como
em todos os outros a doutrina oficial da Igreja. Naturalmen-
te, atravs do Centro e da Liga, sua atuao poltica grande e,
at certo ponto, eficaz. Naturalmente, tambm, essa atuao po-
ltica serve de modo objetivo direita e rende dividendos Ao
Integralista. Na confuso ideolgica dos anos trinta no Brasil sua
posio no equvoca, na verdade direitista. E de qualquer
maneira, aceitando ou no o fascismo, sua interpretao da dou-
trina catlica , quela poca, extremamente reacionria e tradi-
cionalista, como vimos fartamente at aqui. a tradio brasi-
leira, e a tradio brasileira catlica, que o interessa como ponto
de partida para um projeto do pas.
Gostaramos de assinalar mais uma vez esse ponto: recusan-
do todos os mimetismos, revela-se pelo menos consciente de uma
tradio nossa, que seria prejudicial destruir pois s contribuiria
para nossa descaracterizao. Nesse ponto no difcil apoi-lo.
O problema vai se colocar no momento em que, interpretando
rigorosamente essa idia, fecha-se a qualquer tipo de influncia
e acaba por no ver as necessidades de modificaes. Na polti-
ca, como na literatura, essa atitude vai marcar sua posio com
um reacionarismo extremado.
Mas preciso fazer-lhe justia: com a guerra e com a reve-
lao dos horrores cometidos pelos nacionais-socialistas, que a seu
ver teriam mergulhado o mundo num crepsculo de sangue e
113
Os temas da reao
misria sem nome
36
, a partir de 1939 comea a pender para o
lado da Liberdade e a abandonar o partido da Autoridade. Em
1944 escreve artigo que um elogio a Rui prottipo do pol-
tico liberal que tanto condenara e uma exaltao Democra-
cia. Est a a frase que, nos tempos que se seguiram e at nossos
dias, poderia ter servido de lema para as suas atividades:
A experincia da vida nos tem mostrado que nenhum
valor, a no ser o da Verdade, precisa mais ser reivindicado em
nossos tempos, como esse da Liberdade.
37
Frase que marca como termmetro a temperatura do am-
biente intelectual brasileiro ao final do Estado Novo, e exprime
tambm, de resto, uma reivindicao que no apenas daque-
les tempos, mas de todos os tempos.
36
Idem, Thor e Pan, in Vida Literria, O Jornal, 17/03/1940.
37
Idem, A lio de Rui, in Vida Literria, O Jornal, 16/04/1944.
114
115
A literatura subjugada
116
117
1. Indcios de uma crtica esttica
Depois desse rpido olhar sobre a ideologia de Tristo de
Athayde, passemos agora observao de seu conceito de litera-
tura e forma que tomou, durante os anos trinta, o seu exerccio
da crtica literria. As posies ideolgicas, que vimos to forte-
mente atuantes, iro, como natural, marcar sua prtica crtica e
de certa maneira interferir em suas apreciaes de obras poticas
ou de fico, estabelecendo uma tenso constante entre dois mo-
dos diferentes s vezes complementares, s vezes opostos
de se encarar a literatura: o modo esttico e o modo tico.
Em artigo intitulado Rememorando, de 1965, Alceu Amo-
roso Lima relata duas passagens que considera cruciais em sua
vida, duas crises que o levaram a adotar sucessivamente solu-
es que influram de modo decisivo nos rumos de sua ativida-
de intelectual.
1
A primeira delas ocorre em 1922, trs anos aps sua inicia-
o na crtica literria. Comeando sob o influxo do impressio-
nismo crtico, acabou chegando concluso de que este era in-
1
Tristo de Athayde, Estudos literrios, vol. I, pp. 33-4.
118
suficiente e unilateral. Desejando maior objetividade e com-
preendendo que o importante no era analisar as impresses do
prprio crtico e sim as das obras e autores por ele analisados e
sintetizados, procurou criar uma teoria que sasse da pura im-
presso subjetiva, e a explicitou pela primeira vez no prefcio de
seu livro Afonso Arinos. Postulou ento uma crtica abrangente,
que superasse a parcialidade das crticas histrica, sociolgica,
gramatical etc., e fosse capaz de explicar a obra abordando-a
num movimento trplice: primeiro, de identificao com a al-
ma do autor; depois, de dissecao dos elementos da obra; e,
por fim, de sntese das concluses obtidas. fase inicial de abor-
dagem, puramente intuitiva e no-racional, sucederiam dois mo-
mentos de objetividade e racionalidade. Tristo julgou assim ter
superado o impressionismo crtico e batizou o novo mtodo de
expressionismo:
Essa crtica moderna, que poderamos chamar de ex-
pressionista se importasse a denominao cujo conceito re-
pousa, como acabamos de delinear, numa penetrao mais pro-
funda no esprito das obras, numa fuso preliminar da alma
do crtico com a do autor, na transformao da anlise obje-
tiva em sntese expressiva, na individualizao do juzo est-
tico nasce da eliminao dos preconceitos nas crticas par-
ciais anteriores.
2
Durante toda a sua atividade de crtico ser ao menos
em tese fiel a esse mtodo. Em diversas ocasies refere-se a
ele, sempre procurando sublinhar suas vantagens e mostrar que
teria consistido de fato em uma superao do subjetivismo im-
pressionista. Ainda em 1941 afirma que sempre tentara, a par-
2
Idem, A crtica de hoje, in Meio sculo de presena literria, p. 7.
119
tir do prefcio a Afonso Arinos, obedecer aos princpios que ali
expusera.
3
A segunda das passagens cruciais, das crises a que nos re-
ferimos, foi a converso, e j vimos como isso desvia o foco dos
seus interesses para outros assuntos que no a literatura. Wilson
Martins assinala que, depois de 1929, houve uma mudana em
Tristo de Athayde: de crtico literrio teria ele passado a crti-
co de idias, isto , de uma concepo esttica da crtica teria de-
rivado para uma concepo totalizante, que subordina a crtica
a um sistema filosfico geral. H, para Wilson Martins, um Tris-
to de Athayde crtico literrio de concepo esttica e, a partir
de 1929, um Alceu Amoroso Lima com preocupaes de tipo
muito diverso.
4
Em parte isso verdade: h de fato a subordinao da crti-
ca a um sistema filosfico geral, mas parece-nos que permanece
bem viva, na conscincia do escritor, a noo de que a obra deve
ser julgada pelo seu valor esttico, pela sua realizao artstica. No
obstante, essa conscincia do literrio entra vrias vezes em
choque com as preocupaes do outro tipo, isto , com as posi-
es ideolgicas do catlico, as quais em algumas oportunidades
francamente levam a melhor e turvam a capacidade judicativa.
Provas de sua conscincia do literrio encontramos de
forma abundante em toda a produo da dcada. Em 1930, ao
criticar o livro com que Rachel de Queiroz estria na literatura
brasileira, preocupa-se com determinar quais os aspectos que de-
vem ser abordados no exame de um romance. O primeiro o
tema, que em O quinze acha timo; o segundo a expresso, so-
bre a qual faz o seguinte comentrio:
3
Idem, Crticas, in Vida Literria, O Jornal, 14, 21 e 28/12/1941.
4
Cf. Wilson Martins, A crtica literria no Brasil.
120
A autora escreve sem academismo algum, nem mesmo
a preocupao inversa de falar caipira. Est se vendo que a lin-
guagem do romance est bem impregnada nela. E o seu valor
de expresso idiomtica regional no intencional. A expres-
so nasce naturalmente do tema.
5
Em outro artigo, no qual procura examinar a evoluo da
poesia de Manuel Bandeira ligando-a evoluo do Modernis-
mo, aborda a nova temtica do cotidiano introduzida nos poe-
mas e tem observaes sobre a linguagem que so provas de uma
ateno constante para com os aspectos mais estritamente lite-
rrios dos livros que critica: Carnaval tem ritmos breves e sin-
copados; O ritmo dissoluto representa uma ruptura com as po-
ticas anteriores e o comeo de uma nova potica, pois nele o
ritmo se desarticulara de todo.
6
A expresso literria, se no a principal das preocupaes
dessa poca, est entretanto sempre ao fundo de suas pginas,
mesmo que seja em anotaes breves desse tipo. Criticando um
romance de 1939, rene suas observaes sob dois enfoques prin-
cipais: o exame do tema, ao qual d o nome de contedo ou for-
ma interior, e o exame do estilo. O esquema de abordagem fica
bem claro nesse artigo: os problemas temticos suscitados pelo
romance so discutidos pelo crtico luz de sua posio filosfi-
ca pessoal e aparecem, assim, como digresses que tomam o li-
vro por pretexto. No entanto, Tristo de Athayde mostra-se tam-
bm consciente da natureza do objeto e possui uma noo do
texto e de sua importncia. Isso corrige a digresso e leva-o a
5
Tristo de Athayde, Prosa feminina, in Vida Literria, O Jornal, 12/10/
1930.
6
Idem, Vozes de perto, in Vida Literria, O Jornal, 18/01/1931.
121
procurar mostrar como o romancista estrutura o tema. O que
marca a crtica a presena constante do texto face ao analista, o
qual nunca o perde de vista e est sempre se referindo a ele. Ain-
da que as observaes sobre o estilo sejam concisas e ocupem ape-
nas uma pequena parte do artigo, so importantes porque apa-
recem como concluso e coroamento do que foi dito.
7
Se a abor-
dagem dupla e se a inteno quase sempre a de discutir o con-
tedo, reservando-se pequeno espao para os comentrios sobre
a realizao literria do livro, sente-se todavia, em alguns momen-
tos, que o crtico est preocupado em descobrir alguma relao
entre a forma interior e o estilo.
Um bom exemplo dessa tentativa de ligar os dois enfoques,
a crtica ao romance de Enas Ferraz, publicado em Paris com
o ttulo de Adolescence tropicale. Aqui, Tristo de Athayde dis-
cute aspectos literrios do livro, comenta o que chama de fatu-
ra do romance, ou seja, a parte propriamente de mtier liter-
rio e procura desvendar, em aproximao curiosa que se serve
de explicaes psicolgicas e sociolgicas, um dos elementos es-
truturais que compem a narrativa.
Depois de elogiar a facilidade do autor para caracterizar os
ambientes, os costumes e os personagens, atravs de uma lingua-
gem gil, viva, capaz de caricaturar com habilidade e, em pou-
cos traos, por um tipo vivo em nossa frente, passa a discutir
o que chama de o miolo do livro, e que seria a vibrao inte-
rior dessa adolescncia tropical em face da vida.
Para ele, o livro bom na superfcie, enquanto caricatura,
mas falta-lhe interioridade e profundidade. Por qu? Num ras-
go de intuio procura explicar: a precocidade sexual, intelectual
7
Idem, Romances e romancistas, I, in Vida Literria, O Jornal, 02/04/
1939.
122
e profissional, durante a adolescncia, leva o homem brasileiro
ao desregramento e ao esgotamento de suas possibilidades vitais,
consumindo o que h de melhor em nossa seiva tnica. Da se
originariam nossa ausncia de profundidade, nossa falta de vida
interior... E isso se refletiria diretamente na estrutura do romance,
que o relato superficial, sem vibrao, de uma dessas infelizes
adolescncias tropicais:
Dessa precocidade desastrosa uma excelente e forte
imagem essa adolescncia tropical. [...]
O que h, portanto, de interessante nesse romance-con-
fisso, no a riqueza da vida interior, mas justamente a po-
breza a que pode lev-la o mal da precocidade, da voracidade
desordenada com que consumimos em moos o que h de mais
forte e mais puro em nossa fibra.
8
Abstraindo o trao original da explicao scio-psicolgica,
resta-nos entretanto a observao de um elemento estrutural da
obra a falta de interioridade dos personagens e sua tenta-
tiva de explic-lo pela insero num contexto mais amplo a
cultura brasileira. Essa crtica excelente exemplo de seu mto-
do duplo: a preocupao tanto com os aspectos gerais (psicol-
gicos, sociolgicos etc.) quanto com a parte que ele mesmo de-
nomina de propriamente de mtier literrio. A tentativa de
conciliar os dois enfoques est no esforo feito para explicar o
estatuto caricatural dos personagens atravs de uma discusso que
o leva a embrenhar-se (sem dvida profundamente...) no exame
da adolescncia tropical.
Naturalmente, a explicao do trao literrio procurada
fora da literatura: a falta de interioridade observada no romance
8
Idem, Adolescncia tropical, in Vida Literria, O Jornal, 19/07/1931.
123
no se deve a um tratamento ineficaz do material, mas a uma
concepo do mundo a que falta interioridade. Ressalvemos, de
qualquer maneira, que Tristo representa mesmo assim um pas-
so frente na crtica brasileira. J vimos como um de seus con-
temporneos (Grieco) escamoteia o texto e se fixa no anedotrio
circundante. Com Alceu, pelo contrrio, o exame da obra en-
quanto fatura parece algumas vezes sobrepor-se aos outros aspec-
tos seno na prtica concreta da crtica, pelo menos nas ob-
servaes tericas que faz. o caso do comentrio ao livro de
Viana Moog sobre Ea de Queirs e o sculo XIX, em que censura
o escritor gacho por no ter abordado a obra de Ea, ficando
apenas em sua vida: os minor-writers, afirma, que valem mais
por si que por suas obras, ou ento os que no tiveram tempo
ou oportunidade de transmitir a sua mensagem interior. Com-
parando em seguida o mtodo biogrfico de Viana Moog com
o mtodo que Fernando Sabia de Medeiros utiliza para estu-
dar Antero de Quental, d ntida preferncia ao segundo:
Pouco se ocupa com a vida do grande e desventurado
peregrino do Absoluto, que melhor vamos encontrar nas pou-
cas pginas que lhe dedica o bigrafo de Ea de Queirs. Mas
em compensao trata detida e conscienciosamente de sua
obra. Sujeita os seus sonetos a uma anlise de extraordinria
mincia, guiada por um forte conhecimento crtico da ln-
gua, da mtrica e das regras de estilo. Uma vez vencida a di-
ficuldade que apresenta a leitura dessa mole macia, verifica-
mos que se trata de um trabalho de real valor. mesmo uma
lio de objetividade, de rigor cientfico, de honestidade cr-
tica que nos d o jovem autor desse exaustivo exame da obra
de Antero.
9
9
Idem, Trptico lusitano, in Vida Literria, O Jornal, 26/02/1939.
124
S podemos concluir, portanto, que permanece presente em
sua conscincia a noo de que o fator esttico de extrema im-
portncia. No entanto, a adoo do catolicismo levou-o de fato
a subordinar o esttico ao tico. E nem poderia ser de outra
maneira, dada a coerncia com que encara todos os problemas,
colocando-os sempre sob a gide da religio. O carter totalizante
da filosofia catlica mostra-se incompatvel com a pura conside-
rao esttica, que no tem sentido para quem submete todos os
aspectos da vida ao finalismo religioso. A arte pela arte uma fr-
mula que se torna, vista por esse prisma, incongruente e falsa. As
letras como tudo o mais tm uma finalidade que, embora no se
oponha Beleza, no se reduz a ela, e afasta a possibilidade da
existncia do belo pelo belo.
2. Um conceito de engajamento
Nasce da uma concepo essencialmente tica e enga-
jada da arte literria, que vista como um instrumento a servi-
o do homem: a servio do seu aperfeioamento moral, a servi-
o de seu desenvolvimento espiritual, a servio de sua comuni-
dade e de sua ptria. A palavra literatura, empregada de forma
depreciativa, aparece algumas vezes em Tristo de Athayde para
designar um certo tipo de poesia ou fico que no serve, ou
que serve apenas (sempre segundo sua maneira de ver) para di-
vertir. J anotamos no captulo anterior o modo como encara a
literatura brasileira em seus dilemas, e como prope para ela ca-
minhos que a levem ao melhor desempenho do seu papel de ins-
trumento na obra de formao da nacionalidade. Nos dias da
Revoluo de 30, quando todo o pas foi despertado de seu torpor
poltico pelo movimento armado, escreve em sua coluna sema-
nal um artigo que, desde o ttulo Passou a hora das coisas
125
bonitas , quase um manifesto por uma literatura engajada
nos problemas nacionais:
Numa ptria em que a barbaria se revela, como agora,
quase flor do solo, tem algum sentido natural e profundo a
existncia de poetas e romancistas, quando lhe falta a estrutu-
ra essencial da ordem poltica e a ordem moral se desnorteia
aoitada pelos ventos de todos os quadrantes?
10
A idia central, no artigo, a de que a literatura brasileira
existe, mas no vive, de que possui poetas e romancistas mas
no exprime a realidade tumultuada da formao nacional. Para
que viva de fato preciso que abandone o sibaritismo, o di-
letantismo, a experimentao em que vinha se metendo, e tire a
lio da hora terrvel. O problema que se coloca o da nova
posio a assumir em face dos acontecimentos revolucionrios.
Durante anos, explica Alceu, viveu-se no Brasil em funo das
letras, como se realmente a conferncia do sr. Graa Aranha na
Academia ou o pau-brasil do sr. Oswald de Andrade fossem as
mais vivas expresses da vida brasileira superior, o que hoje ve-
mos que falso. Descoberto o erro, desmascarado pela Revolu-
o aquilo que no refletia de fato a vida do pas, necessrio agora
no relegar a literatura para o museu do antigo regime ou adi-la
para a vida nova de amanh, mas fazer com que ela se compe-
netre dos acontecimentos e deles tire a sua lio:
Tiremos para a literatura a lio das coisas terrveis do
momento. Faamos a seleo. Vejamos pouco a pouco o que
tinha razo de viver, e o que era resto do sibaritismo ambien-
te. E antes que se reforme a atmosfera de indistino de de-
10
Idem, Passou a hora das coisas bonitas, in Vida Literria, O Jornal, 19/
10/1930.
126
pois dos acontecimentos como sucedeu na Europa depois da
guerra, se bem que as lies profundas essas sempre permane-
am procuremos comunicar literatura a gravidade dessa
hora. Passou a hora das coisas bonitas. Estamos face a face com
a vida e a morte, na pura nitidez de suas linhas nuas. Que a
literatura se penetre tambm dessa terrvel simplificao de
tudo. Que ela defenda o seu direito de existir, mostrando que
no apenas um jogo de palavras ou de imaginao como foi
essa Viagem maravilhosa do sr. Graa Aranha, a obra que vai
ficar em nossa histria literria como o ltimo lampejo do
sibaritismo moral e verbal, como o smbolo perfeito desse triste
fim de era, que acabamos de viver e de que a chacina revolu-
cionria nos despertou sangrentamente.
11
uma contradio curiosa e dupla: com toda a sua incom-
preenso das mudanas sociais o crtico literrio foi capaz de per-
ceber, em cima mesmo dos acontecimentos o artigo de 19
de outubro de 1930 , a modificao que se processaria no de-
senvolvimento do Modernismo. Seu apelo ao engajamento foi a
expresso de um sentimento que quela altura pertencia a gran-
de parte dos intelectuais do pas. A necessidade de se voltar para
a problemtica social brasileira torna-se aguda com a irrupo de
um movimento revolucionrio e o sibaritismo da primeira fase
modernista deixado para trs, as experimentaes formais so
abandonadas em favor de uma literatura social.
No entanto, toda a retrica semipanfletria do artigo reve-
la ainda uma incompreenso do Modernismo. O lder catlico
no era capaz de perceber que o sibaritismo das experimenta-
es formais e o pau-brasil do sr. Oswald de Andrade consti-
11
Ibidem.
127
tuam na verdade uma expresso da vida brasileira e significavam
justamente uma outra face do processo de modernizao nacio-
nal. Seu dogmatismo impedia-o de compreender que experi-
mentao formal e revoluo eram, em 1930, conceitos cor-
relatos, pertencentes ao mesmo campo semntico. Da o apelo
mudana de rumos, ao engajamento artstico, que no saiu ape-
nas de sua coluna, mas encontrou nela um abrigo permanente
durante toda a dcada.
Todavia, o conceito de engajamento em Tristo de Athay-
de no vai ao ponto de exigir uma literatura social e muito me-
nos poltica. Nessa simplificao (na qual incorreram tantos es-
critores) ele no caiu: fica sempre na exigncia de que a arte seja
expresso da vida, que deve ser feita sem dogmatismo defor-
mador. Os termos so vagos e Tristo no chega a definir como,
no seu modo de entender, a vida deve ser expressa, e nem em que
consiste o dogmatismo a ser evitado. Entra, nessa vacilao, um
pouco do conflito entre as duas conscincias a esttica e a re-
ligiosa. Como capaz de perceber o quanto de deformante a su-
bordinao do literrio ao religioso pode trazer, trata de acau-
telar-se e aborda o problema sempre com muito cuidado. Tal ,
por exemplo, sua atitude face crtica moralista. Como catli-
co, naturalmente, combate todo livro que contenha algo inacei-
tvel para a sua concepo de moral. Trata-se quase sempre de
algum problema relativo ao sexo, e ele no deixa de frisar o car-
ter deliqescente, decadente, ou desequilibrado de tais li-
vros. Mas pode aceit-los, dependendo da realizao esttica atin-
gida pelo autor. Comparando dois romances sensuais, um de
Barreto Filho (Sob o olhar malicioso dos trpicos) e outro de Jai-
me Cardoso (Essas vidas inquietas...) faz a seguinte observao:
So ambos romances do desequilbrio sensual contem-
porneo, ambos ps-freudianos. Mas enquanto o primeiro
128
apresenta o problema em sua face trgica de vida vivida,
este o apresenta como simples devaneio literrio, como sim-
ples anacronismo dannunziano, como simples displicncia
cerebral.
12
No mesmo artigo, tratando de um livro do mais alto teor
moral mas de nenhum valor literrio, recusa-se a critic-lo.
De certa forma poder-se-ia inclusive acreditar que, na verdade,
o moral que se subordina ao esttico. Mas Tristo faz ver que
o problema infinitamente mais complexo:
Para os estetistas [sic] a crtica literria fcil. Para ns,
porm, que compreendemos a Beleza como um meio e no
como um fim, o problema infinitamente mais complexo. E
quando h um conflito entre a inferioridade do meio e a ele-
vao do fim, o mal se agrava consideravelmente. Um romance
mau, que seja um bom romance (como em parte o caso do
sr. Barreto Filho), perigoso. Um romance mau que seja tam-
bm um mau romance como no caso do sr. Jaime Cardoso,
at uma boa propaganda. Mas um romance-bom que seja um
mau-romance um dos mais perniciosos venenos literrios
que existe, pois enjoa da virtude. Da a minha irritao con-
tra os homens virtuosos que se metem a escrever, sem nenhu-
ma vocao.
13
Note-se que o bom romance (esteticamente) conside-
rado perigoso se for ao mesmo tempo um romance mau (mo-
ralmente). O critrio de valor no , portanto, somente esttico,
12
Tristo de Athayde, Romances, I e II, in Vida Literria, O Jornal, 21 e
28/12/1930.
13
Ibidem.
129
mas sim tico-esttico, o tico vindo em primeiro lugar, pois que
a Beleza no deve ser considerada como um fim mas como um
meio. E se o romance-bom que um mau-romance torna-se con-
denvel, no porque seja mal realizado literariamente, mas por-
que enjoa da virtude. A literatura, conclui-se, para ser boa deve
ter um nvel esttico aceitvel mas deve tambm conter uma ver-
dade moral.
Pelo menos esse o critrio claramente utilizado na crti-
ca Viagem maravilhosa de Graa Aranha, quando Tristo de
Athayde se prope a examinar o livro sob trs ngulos: o mo-
ral, o social e o literrio. O primeiro aspecto, no conjunto da cr-
tica, ganha enorme proeminncia e ocupa quase todo o espao,
subordinando de maneira ntida os outros dois. O comentador
tem o cuidado de justificar o mtodo, observando que o livro
apesar de encharcado de literatura, visa muito mais que a sim-
ples literatura. Como Graa Aranha ataca os pontos de vista
catlicos, torna-se necessrio passar ofensiva e repor as coisas
em seus lugares.
A repulsa ao romance parte sobretudo de um conceito mo-
ral: Graa Aranha se coloca numa atitude de libertao face
religio e aos preconceitos sexuais, elogiando a Escola de Reci-
fe como fonte espiritual emancipadora. Por causa disso Tristo
aponta-o como um mau mestre, como um moralista dissol-
vente, como um deturpador da conscincia brasileira. Mau
mestre porque a libertao integral propugnada pelo natura-
lismo materialista ou agnstico de Tobias Barreto e Slvio Ro-
mero leva apenas a uma escravizao ao que h em ns de mais
baixo e desprezvel. Moralista dissolvente porque o naturalismo,
escarnecendo de tudo o que fundamental e santo (a Religio,
a Famlia, a Ordem, a Tradio...), leva ao abandono s mos
capitosas do impuritanismo ambiente. Deturpador da conscin-
cia brasileira, por fim, porque no seu dinamismo desastroso
130
levaria a uma inverso na ordem das coisas, antecedendo o vir-
a-ser ao Ser, enfatizando a mudana em vez de ressaltar a
permanncia.
O aspecto social encarado como prolongamento do mes-
mo esprito filosfico e moral examinado. Verificando que o
livro, embora seja uma apologia romntica da revoluo pura e
incessante, no tem lugar para a revoluo espiritual, a rea-
o catlica, conclui:
Socialmente, portanto, vejo apenas a exaltao partid-
ria de um revolucionarismo naturalista, que vem apenas instilar,
no corpo social, os venenos dissolventes que o impuritanismo
do autor instila nas conscincias. A mesma ausncia do senso
do ser, que encontramos no plano filosfico, revemos no pla-
no social como ausncia do senso da ordem.
14
Como se v, trata-se de uma crtica totalmente ideolgica.
Tristo j se engajou numa viso do que deve ser o mundo e acre-
dita que a literatura, para ser boa, deve refletir aquela viso. Como
o livro de Graa Aranha se ope a ela, trata-se de um mau ro-
mance, dissolvente e deturpador. Nisso tudo, o julgamento
propriamente literrio quase desaparece. interessante notar que,
das oito colunas de jornal de que se compe a crtica, apenas uma
dedicada apreciao estilstica. Tristo limita-se a ressalvar as
qualidades de descrio em Graa Aranha e a atacar todo o res-
to, sublinhando a absoluta pobreza psicolgica dos persona-
gens e a nfase retrica e vulgar da linguagem. Sua concluso, em
trs pontos, tambm significativa da pouca importncia dada
naquele instante ao mtier da literatura. Concluindo que o livro
14
Tristo de Athayde, O romance de Graa Aranha, in Vida Literria, O
Jornal, 06/04/1930.
131
parece-lhe moralmente pernicioso, socialmente sectrio e lite-
rariamente fracassado, nessa ordem, deixa transparecer a hie-
rarquia que os assuntos ocupam dentro de seu esprito.
Na prtica, portanto, que se revela a tenso entre o tico
e o esttico. Mas a formao literria do autor procura corrigir
a todo instante os desvios a que inevitavelmente levado
sempre que segue risca a subordinao de tudo inclusive a
literatura ao fator religioso. Sua procura de um equilbrio entre
os dois aspectos do problema se encontra sobretudo no exame
dos romances, gnero mais propcio discusso das questes
sociais e metafsicas e que, no Brasil de 30, se mostrou particular-
mente receptivo a tais tipos de uso. No seu entender o exame do
romance deve sempre atentar para essa dupla caracterstica:
E na obra do romancista como na de todo homem
de letras, sem dvida, mas particularmente na daqueles que cul-
tivam um gnero sincretista como o romance h sempre
a considerar duas coisas: o conceito geral da existncia e a sua
expresso esttica. So dois aspectos capitais de todo romance.
E um critrio de valor nunca pode desconhecer a um e a ou-
tro. Um mau romance aquele que no consegue realizar nem
uma coisa nem outra, ou fica em grau muito baixo na tentati-
va de exprimir a vida e de exprimi-la em fora e beleza.
15
O problema que dificilmente logra conciliar os dois as-
pectos. No discutimos a validade de se atentar, no exame do ro-
mance, para o conceito geral de existncia e para sua expresso
esttica. O objetivo da crtica pelo menos da maneira como
se pe em nossos dias reunir esses dois plos da obra sob
15
Idem, Romances e romancistas, II, in Vida Literria, O Jornal, 06/04/
1941.
132
um mesmo critrio de valor: examinar como a ideologia do au-
tor se organiza literariamente e julgar a partir da posio pessoal
do crtico (pois seria utpico e irrealista que em crtica no
em teoria literria sejam atingidos critrios plenamente obje-
tivos). Mas a anlise dever levar em conta que o fato principal
a transfigurao literria da ideologia, e a atribuio do valor
dever estar baseada nesse exame primordial da passagem dos
materiais para a estrutura, na terminologia de Wellek e Warren.
Tristo poucas vezes consegue atar as pontas. Suas observaes
sobre o romance de Graa Aranha so muito detidas e minucio-
sas quando trata da parte moral e filosfica, e apesar do curto
espao concedido ao exame do estilo no deixam a tambm de
ser penetrantes. Mas a reunio entre as duas partes no obtida.
Sente-se o mesmo na crtica a O esperado: o artigo est rigorosa-
mente dividido em duas sees, numa das quais aborda o social
e na outra a fatura literria. A concluso a que chega mostra ex-
pressivamente como no conseguiu lig-las e como o critrio
duplo leva a um duplo juzo de valor:
Como romance social uma obra poderosa e expressi-
va. Como obra literria, entretanto, fraco e ganharia muito
em libertar-se da palavra e do simultanesmo e demorar-se mais
no contato real com as coisas e os homens.
16
Compreenda-se: no que ele no tente a sntese entre os
dois aspectos. J exemplificamos com a crtica a Adolescence tro-
picale e vimos ali que existe uma tentativa clara e pelo menos um
xito relativo. Mesmo no caso do romance de Plnio Salgado o
conselho final, demorar-se mais no contato real com as coisas e
16
Idem, Esperado ou desesperado?, in Vida Literria, O Jornal, 22/02/
1931.
133
os homens, j mostra o vislumbre de algo importante: o mala-
barismo verbal obstrui a realizao plena do livro, que ganha-
ria muito como conjunto e logo tambm como romance so-
cial libertando-se dele. O simultanesmo, o estilo triturado,
levam a um mosaico que impede a penetrao na realidade. No
, pois, que no tente a sntese; apenas no a consegue, porque
separa de forma muito rgida os dois aspectos e, embora teorica-
mente intua a sua necessria ligao, raras vezes pratica de fato o
tipo de anlise que permitiria realiz-la.
No esforo para obter a conciliao condena em geral os
extremos e mostra-se to contrrio ao romance de tese como ao
diletantismo verbal. Nos comentrios ao livro de Plnio Sal-
gado estabelece de incio uma distino entre romance social
e romance de tese, considerando o segundo uma subespcie
do primeiro e condenando-o como deformador da realidade e
ltima moda do modernismo mais assanhado, que vai infeliz-
mente contaminando com o prestgio da novidade alguns esp-
ritos poderosos e originais.
17
Acredita que a utilizao desse
gnero para a demonstrao de uma crena pode levar ao sec-
tarismo estreito e deve ser por isso mesmo evitada. Isto no ex-
clui, naturalmente, a possibilidade da narrativa apresentar a vi-
so de mundo do autor. Pelo contrrio, a dimenso metafsica
um elemento que valoriza a obra literria e, em hiptese algu-
ma, incompatvel com o esttico. Falando sobre Mauriac e
Malraux assinala:
Ambos demonstram, entretanto, a possibilidade de ser
o artista um homem que cr numa verdade, seja ela religiosa
ou revolucionria, e portanto repelindo o superficialismo li-
17
Ibidem.
134
terrio corrente, dos que ficam pelas beiras e pelas descries,
com medo de perderem a imparcialidade (no que revelam ape-
nas a sua fraqueza de carter, como homens e como escrito-
res) e apesar disto, ou por isto mesmo, sendo incapazes de
dar vida e verdade a toda a variedade humana.
18
Essa exigncia de uma dimenso metafsica leva-o a conde-
nar os romances naturalistas, que ficam a seu ver apenas na ex-
terioridade. Tal o grande defeito que aponta nos romancistas
brasileiros, os quais julga incapazes de sarem de uma esttica da
visualidade, incapazes de darem uma estatura dramtica aos per-
sonagens exatamente pelo fato de no possurem uma viso de
mundo coerente e ficarem pelas beiras e pelas descries.
A partir da acredita que os romancistas catlicos, pela ra-
zo mesmo de possurem a dimenso metafsica necessria, es-
to mais aptos que os demais para a tarefa de construir em pro-
fundidade. Dessa maneira de ver que nasce o elogio ao roman-
ce pstumo de Jackson de Figueiredo ou fico de Luiz Delga-
do, desvios evidentes que se pode atribuir conta do religioso,
nesse momento de desequilbrio entre os dois fatores da frmu-
la tico-esttico que vnhamos observando.
Mas o problema da viso de mundo catlica tem compli-
cadas relaes com a Beleza. Assim como se queixa dos maus
escritores carregados de boas intenes morais, Alceu reclama
tambm do mau gosto dos meios religiosos, eclesisticos ou lei-
gos, lamentando o fato de serem os que pensam e que sentem
melhor justamente os mais distantes de uma concepo supe-
rior e racional da beleza. Incapazes de perceber as novas for-
mas de beleza e sua necessria ligao com o esprito da poca,
18
Tristo de Athayde, O esprito e o mundo, p. 51.
135
constata ele, os meios religiosos repetem indefinidamente o que
foi belo outrora:
Da uma incompreenso dolorosa, entre o senso mo-
ral e o senso esttico, em que aquele acaba sofrendo com o ana-
cronismo deste e passando por ser tambm uma sobrevivn-
cia de formas abolidas e de concepes superadas da vida.
19
E, de fato, no seria isso? Tristo est bastante consciente
da contradio que vive. Sabe ser a arte moderna que admi-
ra um produto do mundo moderno que abomina. Esse
para ele o drama esttico: representar uma filosofia material e
espiritual da vida (como a nossa) em formas que so o produto
de uma concepo puramente material da mesma e portanto
unilateral
20
.
Todavia, acredita que a contradio no seja de todo insu-
pervel. Na arquitetura religiosa, argumenta, procurando-se aten-
der antes de tudo s necessidades funcionais pode-se atingir a be-
leza. Citando Eric Gill, esteta ingls cujo livro comenta, repete:
if you look after goodness and truth, beauty will take care of
herself. O princpio filosfico que jaz sob essa frase o de que a
beleza uma unio do verdadeiro e do bom e portanto nasce-
r necessariamente se esses dois fatores forem tomados em con-
ta. Raciocnio curto que, tratando-se de Alceu Amoroso Lima,
no deixa de parecer ingnuo e simplificador.
Menos ingnua, entretanto, a sua observao sobre a ne-
cessidade de criar-se a arquitetura religiosa moderna. Responden-
do a crticas dirigidas concepo modernista de uma capela do
Rio, repele a idia de que a religio seja coisa do passado, e
19
Ibidem, pp. 70-1.
20
Ibidem, pp. 79-80.
136
procura afirmar sua modernidade. Aborda o assunto agora sob
outro prisma:
Mas o problema simples, no fundo, e depende da vi-
talidade que houver, durante esse sculo, no esprito catlico.
Quanto mais puro e forte se mostrar este, quanto mais domi-
nar o sculo, mais chegar a essa verdadeira arquitetura reli-
giosa do nosso tempo, que esto pedindo todos aqueles para
quem a religio no uma iluso da infncia, mas uma ver-
dade da vida perfeitamente amadurecida.
21
Ora, como profecia no deixou essa afirmativa de alcanar
alguma verdade. A arquitetura religiosa de Niemeyer, por exem-
plo, ou os painis de Portinari na Igreja da Pampulha, so obras
que representam viso moderna e viva de um novo tipo de cris-
tianismo humanista. Est claro que no se trata do mesmo tipo
pelo qual se batia Tristo ( antes aquele pelo qual luta hoje), mas
na medida em que a religio foi sendo encarada de modo mais
amplo e mais prximo do homem moderno e de seus problemas
nasceu de fato uma arte expressiva desse sentimento.
Atualmente, quando setores da Igreja catlica adotam dou-
trinas de ecumenismo e tolerncia, no parecem mais absurdas
as aproximaes feitas a outras religies e at filosofias materia-
listas como o marxismo. Em trinta, porm, a conversa era di-
ferente: o que no fosse ortodoxamente catlico era anatemati-
zado e excludo do rol das coisas boas. Tristo embora no
se possa dizer dele que foi um intolerante tambm no esca-
pou a esse esprito. Alm dos ataques freqentes ao materialis-
mo da burguesia ou do proletariado, aparecem investidas contra
21
Tristo de Athayde, Casas de orao, in Coluna do Centro, O Jornal,
07/04/1935.
137
os protestantes e at mesmo os que no se ocupam de religio
so assediados.
Assim, censura em Mrio de Andrade a perda da inquieta-
o religiosa, que estivera presente na Paulicia desvairada e de-
saparecera em Remate de males. Nessa crtica a Mrio podemos
falar inclusive em uma paixo partidria do crtico, paixo pro-
vocada por uma interferncia profunda do sentimento religioso
na anlise literria. Acha o livro muito bom quanto forma, re-
veladora de um labor formidvel de pesquisa, mas faz uma srie
de restries gerais excessiva intelectualizao do poeta. Para ele,
h um perigo nessa postura de Mrio:
O perigo da cristalizao. No h nada de invisvel,
super-humano neste livro. H apenas o incompreensvel hu-
mano, das aproximaes obscuras do subconsciente. H por-
tanto uma elevao do poeta acima da vulgaridade; uma fora
de concentrao potica de efeitos por vezes fortes e estranhos;
um certo desdm pelo que ficou sendo seu quinho no Mo-
dernismo. Sinais positivos, portanto. Mas por outro lado uma
complacncia no exterior, nas formas, nos amores fceis, nos
quadros, nos mistrios apenas do imprevisto de associaes
subconscientes, no conformismo, enfim. Sinais negativos.
22
A restrio ao livro excelente que Remate de males, feita
s porque os poemas no revelam inquietude religiosa, no dei-
xa de ser sintoma de sectarismo. Apesar de conter uma viso par-
cialmente correta da poesia de Mrio de Andrade nesse perodo
(h observaes muito boas sobre a evoluo e as caractersticas
de diversas fases de sua produo), a concluso tende ao faccio-
sismo. Compara-o a Murilo Mendes, cujos poemas elogia afir-
22
Idem, Estudos, 5 srie, pp. 132-3.
138
mando que eles atingem intensidades poticas nunca alcana-
das em nossa poesia. E na comparao Mrio leva a pior:
O sr. Murilo Mendes um poeta que luta quase que
tangivelmente com os anjos e com os demnios. Sua poesia
um dissdio constante entre o angelismo e o demonismo. [...]
O poeta na igreja tem a angstia que havia em Domingo
da Paulicia desvairada e que depois o sr. Mrio de Andrade
deixou que o conformismo comesse.
23
Excluindo o fato justificvel de que qualquer um poderia
ter, entre Mrio e Murilo, uma preferncia natural pelo segun-
do que tambm afinal um bom poeta o artigo revela, en-
tretanto, uma tendncia a no compreender certa evoluo do
Modernismo e a encarar com muito maior boa-vontade a outra
linha evolutiva, carregada de tradicionalismo e impregnada de
esprito religioso e mstico. Alis, dessa linha Murilo Mendes se
aproxima apenas parcialmente; mas os elogios a Schmidt, Jack-
son e Luiz Delgado, ocorrendo simultaneamente a crticas radi-
cais s experincias estticas o que chama depreciativamente
de modernismo intencional so indicadores de uma nova
tenso, ainda gerada pelo par tica-esttica, mas que melhor
designaramos pela frmula tradicionalismo-modernismo. Ve-
jamos em que consiste.
3. O choque dos projetos
No captulo anterior examinamos alguns temas que ocupa-
ram o catlico Tristo de Athayde durante a dcada de 30. O mais
23
Ibidem, p. 134.
139
importante deles, a idia de uma hierarquia entre as produes
culturais do homem (hierarquia na qual arte, poltica, moral e
filosofia se subordinavam religio), tinha conseqncias que
verificamos serem extremamente reacionrias: o tema da Ordem
contra a Revoluo espelha uma concepo imobilizante da His-
tria e parece refletir, tambm, um conceito de universo hierar-
quizado, onde os elementos se compusessem de forma rgida,
como estratos rigorosamente diferenciados. Segue-se da um ape-
go Tradio, s formas cristalizadas que, pelo simples fato de
j se terem sedimentado, transmitem a sensao do imutvel, do
completo, do perfeito. A reao contra a modernidade se torna
desse modo inevitvel. O catlico se atira contra a revoluo
social, destruidora de hierarquias e niveladora de classes; por
coerncia, deve atirar-se tambm contra a revoluo literria,
destruidora dos cnones do bem-escrever e da linguagem petri-
ficada da Tradio.
Muitos dos choques de Tristo de Athayde com o Moder-
nismo se devem a esse fato bsico, alis anterior converso, como
se pode verificar pelo artigo O supra-realismo, includo em
Estudos: 1925, no primeiro volume de Estudos literrios. A po-
sio ideolgica j se encontra ali bastante definida: Alceu ataca
o surrealismo de Andr Breton, considerando-o um perigo dis-
solvente, uma infeco literria natural, que corresponde ao
estado de esprito de toda uma poca.
24
Nesse longnquo 1925
a linguagem do crtico, bem como o seu modo de encarar o mun-
do, esto muito prximos das posies assumidas durante o de-
cnio de 30. Para combater o Surrealismo cai em eruditssima
digresso, na qual procura demonstrar que as grandes criaes da
Antiguidade, compendiadas em sistemas harmnicos e claros (a
24
Tristo de Athayde, Estudos: 1925, Estudos literrios, vol. I, p. 904.
140
Retrica, a Escolstica, o Direito romano etc.), foram corrodas
pelo veneno moderno, cuja tendncia a homogeneizar, a igualar
todos os elementos, leva viso desagregada e confusa do
universo. No fundo desse movimento desagregador, v uma com-
preenso defeituosa da liberdade; para ele, revoltando-se contra
os sistemas herdados que os impediam de criar, os homens pu-
seram-se a destru-los, em vez de procurar dentro deles os cami-
nhos novos que podiam e deviam descobrir. Trata-se de uma
compreenso defeituosa da liberdade porque, segundo Tristo de
Athayde, os homens passaram da correta disciplina espontnea
(criadora dos grandes sistemas) para a disciplina imposta (es-
cravizada aos mesmos sistemas) e da para a mais errnea das
atitudes: a revolta radical, a destruio da herana recebida. A
concluso tirada no fica nem um pouco distante dos tempos de
Centro Dom Vital e da revista A Ordem:
Reagiram... e foi pior, at o ponto em que no soube-
ram conter-se. E o abalo produzido por todos esses desmoro-
namentos suscitou no homem moderno tal dose de ceticismo,
tal perplexidade e amargura, que permitiu e alimenta essa onda
de desagregao moral que por toda a parte cresce. E as po-
tncias vis, as foras do interesse, do luxo, da ambio, de go-
zos do instinto, vo tambm crescendo. [...]
E por isso que, a meu ver, para mencionar apenas o
campo da arte, que aqui nos interessa, cada vez mais, o pro-
blema moderno por excelncia, o que mais nos deve ocupar
o problema da autolimitao da liberdade.
25
A ideologia da Ordem evidentemente incompatvel com
o poisson soluble de Andr Breton, que exclamara: Le seul mot
25
Ibidem, pp. 913-4.
141
de libert est tout ce qui mexalte encore. Tristo, entre escan-
dalizado e severo, apontou a o grande erro, o grande desvio que
leva desagregao e confuso da idade contempornea. E essa
atitude no espanta, nem destoa das outras, tomadas nos anos
seguintes. Estranho que tais idias venham de quem consi-
derado o mais importante crtico do Modernismo brasileiro. Vis-
tas de hoje, suas posies parecem distanciadas a um grau extre-
mo do iderio esttico modernista, exatamente na medida em que
liberdade e destruio foram tomadas como valores mximos das
vanguardas e eleitas princpios constitutivos das novas poticas.
O choque parece-nos, aqui, de base; e na realidade o foi, como
se pode constatar j pelos Estudos: 1925, onde ataca Oswald
de Andrade e seu modernismo destruidor, jacobino, impor-
tado da Europa. Mesmo os girondinos, a direita modernista
(expresso que hoje soa quase como um paradoxo), Ribeiro Cou-
to, Guilherme de Almeida e Ronald de Carvalho (o crtico cita
tambm Manuel Bandeira, mas lembremo-nos de que isso an-
terior a Libertinagem) embora elogiados pela superao das frmu-
las parnasianas, ganham tambm uma censura:
Empenhados em demolir as formas anteriores, esto jul-
gando que esse um ideal em si. E que permanecer no demo-
lido o suficiente. Esse o erro fundamental, a meu ver, do
modernismo moderado.
26
Portanto, at a destruio moderada (se for possvel) me-
rece ataque; o importante construir, criar novas formas, sair da
literatura amorfa daqueles anos. Sempre o cristal, a distino,
a tarefa de separao, a hierarquia, a ordem que a lei da vida.
27
26
Ibidem, p. 935.
27
Ibidem, p. 936.
142
O catlico dos anos trinta j estava escondido nesse crtico lite-
rrio da fase herica; e essa ideologia, na qual no falta sequer
a valorizao explcita da tradio pelo conselho de uma vol-
ta ao esprito clssico
28
, que ir dominar suas reflexes na
dcada seguinte. E ir dominar, tambm, amplos setores da lite-
ratura brasileira. A idia, tantas vezes repetida nos anos trinta, de
que o importante naquele momento era superar a anarquia da
primeira fase modernista e partir para uma etapa construtiva,
correlata a essas posies de direita, e nascem ambas, ao me-
nos em parte, de um certo mal-estar que a destruio provoca,
ao abalar os anteriores pontos de referncia. Evitando confun-
dir a literatura de denncia social com a reao essencialista e es-
piritualista, podemos dizer no entanto que ambas convergem na
mesma incompreenso do que seria o grande legado modernis-
ta, o risco da experimentao como forma de contestar a ordem
estatuda. O romance neo-naturalista, pela sua incorporao do
coloquial, rompe ao menos com um estatuto beletrista; mas a
poesia formalizada, solene e sria, que a gerao de 45 levou ao
pice, essa deixou-se perder, confundida pelo preconceito de que
a linguagem literria no comportava os exageros do nosso pri-
meiro instante de modernidade.
O choque dos projetos ntido em Tristo de Athayde, e
com o decorrer do tempo a necessidade de coerncia s ir agra-
v-lo. Na verdade, fcil perceber a razo de sua autoridade cr-
tica durante os primeiros anos modernistas: trata-se de uma das
poucas pessoas, no Brasil de ento, com cultura esttica e filos-
fica capaz de conferir certa dignidade e certa solidez ao que es-
creve. Seu nvel mais alto que o da maioria, e Grieco, Medeiros
e Albuquerque ou Afrnio Peixoto, ficam aqum dele. No en-
28
Ibidem, p. 927.
143
tanto, exatamente essa maior amplitude que vai lev-lo a um
esquema mais rgido e vai determinar o aprofundamento das con-
tradies entre a ideologia do conservador e a esttica do Mo-
dernismo. Se sua conscincia do literrio bastante grande para
no permitir uma adeso ao passadismo retrico e superficial,
por outro lado suas idias reacionrias so suficientemente for-
tes para no permitir uma compreenso e uma aceitao da lite-
ratura nova. A resultante o combate acirrado ao que chama de
modernismo intencional, isto , s obras que, de propsito ou
por inabilidade, exageravam os procedimentos vanguardistas. No
extremo, a resultante o elogio ao anti-moderno, ao estilo que
se despoja de qualquer vezo modernista.
Nasceram da tambm alguns desvios literrios consider-
veis, alguns instantes de franca reao contra o que considerou
moda desprezvel e sibaritismo imoral: a preocupao predomi-
nantemente esttica do Modernismo, quando havia tanto a pensar
e fazer pela formao nacional. Seus critrios de valor, nessas horas
de desvio, nada tm de estticos, mas so baseados em afinida-
des ideolgicas; como na crtica a Remate de males, se o autor no
coincide com sua viso de mundo ou pelo menos dela no se
aproxima, recusa-o e recusa a obra. Mesmo que ela apresente, em
contrapartida, as trezentas e cinqenta inquietaes de Mrio de
Andrade, sua incompreenso vai ao ponto de enxergar ali s uma
complacncia no exterior, nas formas, nos amores fceis, no mis-
trio apenas do imprevisto de associaes subconscientes, no con-
formismo enfim
29
. H aqui, nesse julgamento, uma viso limi-
tada do livro criticado. Remate de males a mais complexa cole-
o de poemas publicados por Mrio: a inquietao aparece no
ttulo, na epgrafe (Quid, homo, ineptam sequeris laetitiam),
29
Tristo de Athayde, Estudos, 5 srie, pp. 132-3.
144
no poema inicial (Eu sou trezentos...), na diversidade tcnica
das composies (desde o fragmentarismo das Danas for-
ma contnua da Louvao da tarde), na suavidade angustiante
dos Poemas da negra ou na insatisfao latente dos Poemas
da amiga.
Em compensao, Alceu acha notvel a profundidade do
romance deixado indito por Jackson de Figueiredo
30
, que foge
certamente do sibaritismo, daquilo de que Oswald de Andra-
de acusado a cada passo e nada mais que a procura agressiva
de uma nova expresso literria. Acontece que o sibaritismo de
tal expresso nova ataca com muito vigor o mundo no-literrio,
a vida real em seus preconceitos de hierarquia e ordem. Repre-
senta de fato uma verdade que o catlico no quer ver e no quer
aceitar. Por isso suas preferncias vo se dirigir a figuras como a
desse desconhecido Luiz Delgado, cujo romance Inquietos elo-
gia assim:
O valor considervel da prosa do sr. Luiz Delgado um
pouco semelhante ao dos poemas do sr. Augusto Schmidt
a ausncia de toda a modernidade desejada. O estilo desses in-
quietos lembra um pouco o de Julien Green e seduz pelos mes-
mos motivos. [...] A ausncia de toda imagem, de todo brilho,
de todo imprevisto. A monotonia como elemento de ressalto.
Um paradoxo.
No sr. Luiz Delgado h qualquer coisa de semelhante.
Estilo sem adjetivo, que salte, sem um termo novo, sem um
regionalismo desejado. Nada, nada de brbaro, nada de mo-
dernismo convencional. O contrrio. E da o que acho nele de
considervel. Pois cada vez mais s admito o moderno que no
30
Idem, Esquema de uma gerao, in Vida Literria, O Jornal, 26/05/
1929.
145
pense em ser moderno. E que o nico meio de o ser de ver-
dade, sinceramente.
31
Na admisso apenas do que no pense em ser moderno,
o que vai a recusa efetiva do moderno. A posio insistimos
tem conotaes polticas, e o prprio Alceu foi capaz de per-
ceber, e explorar esse fato. No j referido artigo Passou a hora
das coisas bonitas, escrito em cima da Revoluo de 30, seu
esforo , no s o de pregar a necessidade de uma literatura na-
cionalmente engajada, mas tambm o de definir em que consis-
tiria o engajamento. Esse nada tem da postura irreverente dos
modernistas de esquerda, empenhados em revelar uma face ri-
svel da vida nacional e dispostos a destruir a solenidade enca-
sacada dos donos-da-vida. Pelo contrrio, Alceu preza bem essa
seriedade solene e triste; por isso o desvio provocado pela poesia
de Schmidt visto como til e importante. O autor de Pssaro
cego ganha um vasto elogio e o qualificativo de profeta, por-
que sua gravidade, sua tristeza, sua inquietao, sua renncia ao
frvolo, ao pitoresco, seus apelos vida calma, sua vontade de
partir, seu messianismo
32
, tudo isso anunciava os acontecimen-
tos que se tramavam ocultamente e que viriam a eclodir em 30.
A ligao poltica/literatura vista com clareza pelo crtico que
compreendeu em cima da hora os novos rumos do Mo-
dernismo; infelizmente, tal lucidez se perde nas consideraes rea-
cionrias e nos caminhos de retorno que prope.
Para encerrar essas consideraes vale a pena mostrar como
a to pregada volta tradio brasileira catlica e o repdio aos
31
Ibidem.
32
Tristo de Athayde, Uma voz na tormenta, in Vida Literria, O Jor-
nal, 26/10/1930.
146
mimetismos descaracterizadores mascaram tambm uma in-
compreenso da dialtica localismo/cosmopolitismo, que foi
um dos segredos e uma das foras do movimento modernista.
Sobre a tradio catlica do brasileiro h um excelente ensaio de
Mrio de Andrade, no qual se demonstra a inexistncia de tal
tradio e do pretenso lao religioso em um povo profunda-
mente sincretista como o nosso.
33
O desejo do catlico tam-
pou seus olhos para a realidade nacional, impedindo-o de enxergar
o verdadeiro carter do Brasil. E a conseqncia sria foi acredi-
tar que o cosmopolitismo, por nada ter de comum com essas
inexistentes origens catlicas, era um mal a combater, um ele-
mento a ser descartado.
No entanto ele que ficou ligado a um cosmopolitismo,
o da pior espcie: a sensao de inferioridade frente ao falso refi-
namento de uma literatura oficial francesa, que correu paralela
s vanguardas. A esse respeito deu-se uma curiosa controvrsia
em torno do livro Ocan et Brsil, de Abel Bonnard. Esse secun-
drio escritor francs esteve em nosso pas em 1927 e, em 1929,
publicou na revista Les Annales as observaes que aqui fizera.
Seu texto provocou reaes inteiramente diversas em Tristo de
Athayde e Antnio de Alcntara Machado, e parece-nos que tal
diferena ilustra bem a distncia entre o crtico conservador e o
escritor modernista.
O artigo de Tristo, escrito em estilo diferente da secura e
preciso habituais, tem o ttulo semipotico de Ariel entre os
guindastes
34
, e comea evocando a figura de Bonnard, imagem
33
Mrio de Andrade, Tristo de Athayde, in Aspectos da literatura brasi-
leira, pp. 7-25.
34
Tristo de Athayde, Ariel entre os guindastes, in Vida Literria, O Jor-
nal, 25/08/1929.
147
eternamente viva, e mvel e diversa de Ariel, posto entre os guin-
dastes do cais, em conversas com o crtico brasileiro nas tardes
cariocas da Praa Mau. Alceu procura mostrar a diferena en-
tre o intelectual europeu, herdeiro de longa tradio cultural, re-
finado, complexo, e o Brasil brbaro, desmedido, selvagem:
Nessas tardes eu vi ao vivo, diante de mim, e senti bem
fundo em mim mesmo todo o drama da nossa civilizao
incipiente.
E qual esse drama? O esmagamento, o desaparecimento
do homem face Natureza... Nas palavras de Bonnard, a Euro-
pa o homem sem a natureza; a sia o homem e a nature-
za; a Amrica a natureza sem o homem. E Tristo de Athay-
de cita o escritor francs:
Ns outros no levamos bastante em conta qual seja a
felicidade de descendermos de uma linhagem antiga e segura,
de podermos constantemente nos apoiar nas obras de nossa
raa, nos palcios e nas igrejas que ela construiu, nos museus
e nas bibliotecas que ela enche do testemunho de si mesma...
Aqui, pelo contrrio, aquele que, por seu esforo isolado, se
eleva at a altura em que reinam os grandes espritos fica tan-
to mais exposto a todas as influncias quanto nenhuma tradi-
o o ampara e torna-se ento quase inevitvel que, em seus
sentimentos, o excesso se junte ao acaso.
Irrompe de novo a importncia concedida Tradio. Mas
a sensao de inferioridade do brasileiro no fica a. Tristo tra-
duz, para terminar, um aplogo moral que Bonnard compusera
diante das imponentes cataratas do Iguau: so duas borboletas
atradas pela torrente; a primeira desaparece nas guas, tragada,
e a segunda salva-se e afasta-se. Em estilo florido o francs afir-
ma ver a dois destinos, e o brasileiro angustia-se com o dra-
148
ma da alma nacional, que no quer deixar-se esmagar pelas for-
as da brutalidade ambiente.
Ariel entre os guindastes artigo de boa fortuna: abor-
dando o problema, central para ns, que a oscilao entre o meio
rstico e a refinada Europa, bastante bem-sucedido na poca,
e Carlos Dante de Moraes, por exemplo, cita-o duas vezes em um
livro de 1937
35
. Mas a reao de Antnio de Alcntara Macha-
do que torna curioso o episdio, invertendo de forma exem-
plar o ponto de vista catlico. O autor de Brs, Bexiga e Barra
Funda escreve, ele tambm, uma crnica sobre o livro de Bon-
nard. E desanca de rijo tanto o escritor francs (diretamente)
como o crtico brasileiro (indiretamente). Compare-se.
O ttulo agora lapidar: O trouxa
36
. E o artigo vai nessa
linha, desmistificando ponto por ponto o suposto refinamento
do Ariel, mostrando sua superficialidade, sua literatice passadista
e frvola, seu gosto pela banalidade de metforas como a das bor-
boletas que eram dois destinos. Vale a pena transcrever o se-
guinte trecho:
Mas o brasileiro, coitado, no sustentado por nenhu-
ma tradio e se nas suas viglias cai na asneira de evocar um
grande homem o ilustre cavalheiro exerce sobre ele uma ascen-
dncia irresistvel e fascinado por esse poderoso mago nem pode ter
a certeza de haver escolhido o mestre que realmente convm sua
natureza. Assim se pede a proteo de Nietzsche o alemo se
arremete contra ele que nem p se salva. Criana infeliz. Todo
esse drama foi muito bem exposto a Bonnard por um jovem
brasileiro, pleno de inteligncia e ardor que tem uma bruta ad-
35
Carlos Dante de Moraes, Tristo de Athayde e outros estudos, pp. 52 e 102.
36
Antnio de Alcntara Machado, O trouxa, in O Jornal, 02/03/1930.
149
mirao por Maurras. Drama pavoroso. Moos h que no
resistem. Houve um at que morreu de tanta exaltao. E ou-
tros existem que rompem com tudo quanto os apaixonava para
se jogarem no gnero de vida que mais os repugnava, entregan-
do-se a negcios de dinheiro no Rio ou So Paulo. Outros
ainda (ta eles) vo adormecer na solido.
Claro que no vale a pena discutir essa xaropada cretina.
Basta gozar. Gozar bem. Depois descobrir o mancebo talentoso
e fogoso que escolheu Bonnard para confessar. Isso sim paga
a pena. preciso que a gente conhea quanto antes essa pre-
ciosidade sobre a qual Maurras, guia do cu latino, paira com
asas ainda maiores. Esto vendo o quadro?
37
A vaia fina de Antnio de Alcntara Machado que pro-
duziu o movimento mais vivo de nossas letras. No ficou, de bom,
quase nada da Ordem, da Tradio, da Hierarquia, da Autori-
dade. Pelo contrrio, ficaram os anos estreis que vo de 37 a 45,
o Estado Novo, o fascismo policial e tantos outros episdios me-
nos criadores de nossa histria, tentativas de remar contra o tem-
po, conduzir o barco s avessas e deter as mudanas que se faziam
cada vez mais inevitveis.
Mrio de Andrade, em 1931, ao concluir seu estudo sobre
Tristo de Athayde, afirmava que, alm da impresso de grande
dignidade intelectual, os futuros no-sei-o-qu vivendo nestas
terras do Brasil tero ao l-lo o espetculo dum homem queren-
do desviar uma enchente, apagar o incndio dum mato, ou pa-
rar um raio com a mo.
38
bem a verdade.
37
Ibidem (grifos do original).
38
Mrio de Andrade, op. cit., p. 25.
150
Mas verdade igualmente que vemos hoje um outro Alceu
Amoroso Lima, dotado da mesma dignidade intelectual daque-
les tempos e ainda engrandecido por mais esse fato: est agora
ao lado da histria. Em 1967, falando sobre a necessidade de mu-
danas sociais, pregava uma revoluo crist, feita pela inteli-
gncia e pelo amor. E acrescentava: Mas no basta preg-la.
preciso faz-la.
39
39
Tristo de Athayde, Sobre a encclica papal Populorum progressio, p. 33.
151
A conscincia da linguagem
152
Mrio de Andrade (1893-1945)
153
1. As categorias da crtica
A linha de anlise que vimos seguindo at esse ponto, pro-
curando em cada crtico a medida de sua conscincia esttica e
as interferncias recprocas do ideolgico e da concepo da li-
teratura, encontra aqui, no exame da obra de Mrio de Andra-
de, a sua aplicao mais rica e mais complexa. No se trata agora
do diletantismo esfumado e epicurista de Grieco redutor da
obra literria e sua crtica aos prazeres da leitura e da divagao
verbalista; nem se trata igualmente do outro tipo de simplifica-
o, o pragmatismo catlico de Alceu Amoroso Lima forte
ao ponto de ceg-lo para algumas das novas direes da arte em
nosso tempo. Mrio , de fato, entre os escritores que estamos
estudando, o esforo maior e mais bem-sucedido, em grande parte
vitorioso, para ajustar numa posio nica e coerente os dois
projetos do Modernismo, compondo na mesma linha a revolu-
o esttica e a revoluo ideolgica, a renovao dos procedi-
mentos literrios e a redescoberta do pas, a linguagem da van-
guarda e a formao de uma literatura nacional.
Armado da mais aguda conscincia de sua arte e provido de
uma convico tica notvel que o impelia sempre, como escritor,
ao engajamento direto na realidade social, o autor de Macunama
154
se apresenta dentro do Modernismo brasileiro com a pesquisa
mais abrangente e nesse sentido tambm a mais fecunda e atual
dos nossos rumos literrios. Isso no quer dizer que sua refle-
xo tenha encontrado o ponto ideal de equilbrio ou a soluo
dialtica capaz de fundir superados os conflitos projeto
esttico e projeto ideolgico; ao contrrio, Mrio vive com par-
ticular dramatismo a tenso entre sua sensibilidade de artista,
cnscio das exigncias da escritura, e seus impulsos de intelec-
tual procura do melhor desempenho no papel de formador da
nacionalidade e/ou no trabalho de construo social. Mas exa-
tamente a vivncia dramtica dessa tenso, encarada no dia-a-dia
da prtica literria e enfrentada com o rigor de honestidade que
foi um dos princpios bsicos de sua vida, sobretudo a conscin-
cia alerta para tais problemas, para suas mincias e sutilezas, que
o torna to distinto to frente dos homens de sua poca.
Conscincia aqui a palavra-chave: conscincia da obra
de arte como fato esttico; conscincia do poema como resultante
das projees de experincias individuais, s vezes obscuras e
enraizadas no eu-profundo; conscincia da necessidade de par-
ticipao do intelectual na vida de seu tempo; conscincia da fun-
o social da arte. O pensamento de Mrio de Andrade se esten-
de por sobre todos esses aspectos, detalha-os, busca os meandros
de cada um deles, vai atrs de suas implicaes mtuas, simpli-
fica-os, complica-os, tenta a sntese. Do esforo para abrang-los
nasce sua obra por vezes confusa, arbitrria, dilacerada entre
tantos rumos, mas sempre incansvel na pesquisa da soluo clara,
lavra paciente nos mistrios da criao e de seus destinos. E so-
bretudo precisemos bem esse ponto uma obra que se de-
senha sobre o fundo ntido da conscincia da linguagem.
E esse termo linguagem deve ser entendido aqui em
seu sentido amplo, pois no se trata apenas do fato artstico, da
linguagem esteticamente organizada, estruturada em obra de arte,
155
mas ainda de outros aspectos do fenmeno, subjacentes obra
feita. Assim, se Mrio apresenta desde os textos da juventude uma
preocupao constante em teorizar a utilizao esttica dos meios
expressivos, no se esquece tambm de buscar as razes da cria-
o, procurando fundamentar sua potica numa compreenso
ampla da natureza psicolgica dos procedimentos. Mais tarde,
premido pela conscincia do papel funcional da literatura, acres-
centar teoria erigida nos incios do Modernismo, sem perder
os enfoques esttico e psicolgico, mais uma faceta do proble-
ma literrio: seu carter de instrumento da comunicao huma-
na, seu papel socializador.
A linguagem , portanto, pesquisada sob trs aspectos di-
ferentes e complementares de sua natureza: enquanto se organi-
za em obra de arte (enfoque esttico), enquanto expressa a vida ps-
quica individual (enfoque psicolgico), e enquanto participante da
vida social (enfoque sociolgico). A riqueza e a complexidade des-
se esquema se evidencia mais se tomarmos em considerao o fato
de que as duas categorias anestticas convergem para o eixo de
organizao formal; tendendo a explicar psicologicamente a uti-
lizao dos procedimentos (aclarando a expressividade de um
determinado meio, o sentido psicolgico do ritmo, por exemplo,
ou a necessidade de uma deformao do Aleijadinho) ou a justi-
ficar sociologicamente sua existncia (a reiterao dos procedi-
mentos como elemento socializador do poema, caso analisado em
Schmidt, ou o mal-estar do barroco mineiro como ndice da
marginalidade do mulato e da condio colonial), Mrio man-
tm, entretanto, como fulcro de suas crticas, a visada esttica, o
exame intrnseco da linguagem.
1
1
Ver Leon Kossovitch, As artes plsticas: Mrio de Andrade e seu mto-
do, pp. 83-96.
156
Poder-se-ia criticar tal abordagem da obra de arte alegando
contra ela o fato de no isolar a srie literria das sries psicolgi-
ca e social, e conseqentemente de trabalhar com elementos hete-
rogneos, confundindo dessa maneira a natureza do objeto. A lin-
guagem da arte no estaria, portanto, sendo vista em si mesma,
como uma estrutura peculiar e autojustificativa. No entanto, essa
objeo apenas parcialmente vlida: o importante aqui no
perder de vista a natureza implicitamente esttica da literatura, no
confundir aquilo que faz parte da organizao literria (enquan-
to estrutura) com o que simples material (vivncia psquica in-
dividual ou experincia social). Essa distino clara em Mrio,
e seu conceito de lirismo, por exemplo, tal como aparece em A
escrava que no Isaura, ganha um estatuto estrutural ao ser com-
plementado pelo conceito de tcnica; ou seja: a inspirao, a vi-
vncia psquica, o lirismo, estado afetivo sublime vizinho da
sublime loucura, encarado e estudado na medida em que, enfor-
mado pela tcnica e simultaneamente sendo capaz de condi-
cion-la, transfigurado esteticamente e se transforma em poesia.
Mas vamos por partes. Procuraremos, na frente, mostrar
como Mrio de Andrade, na sua pesquisa de uma expresso nova,
voltou-se para o estudo da psicologia da criao, buscando sub-
sdios extraliterrios que confirmassem as suas teorias estticas e
a sua concepo do poema como um fato de linguagem. Em se-
guida, tentaremos mostrar como a preocupao de participar le-
va-o a incluir em seu esquema o dado sociolgico, modificando
sensivelmente vrias das posies anteriores, mas mantendo
sempre a conscincia bsica da linguagem, a noo da obra
de arte como fatura e forma. A tentativa final a de examinar
no interior dessas conscincias (a obra como fato esttico,
como fato psquico, como fato social) a tenso entre projeto
esttico (a linguagem nova, de vanguarda) e projeto ideolgico
(participao na vida social).
157
Essa visada muito geral, porm necessria para a justa com-
preenso das posies crticas de Mrio durante o decnio de 30.
Por essa altura, na dcada de 30, as trs categorias j esto bas-
tante definidas em seu esprito e por elas que vai pautar toda a
sua atividade crtica. Por isso teremos que recuar um pouco no
tempo: para compreender bem as posies literrias que geraram
os escritos recolhidos, por exemplo, em O empalhador de passa-
rinho, parece-nos til remontar ao incio do movimento moder-
nista. O exame detido das primeiras idias sobre literatura aju-
dar a situar de forma correta o crtico Mrio de Andrade.
2. As poticas da juventude
Principiemos pelos dois textos que assinalam polemica-
mente as primeiras preocupaes do criador em justificar teo-
ricamente a obra criada: o Prefcio interessantssimo e A escrava
que no Isaura. Nessas duas poticas da juventude desenha-se
j o primeiro par de conceitos em torno dos quais ir girar a re-
flexo sobre a arte nos tempos combativos do Modernismo. M-
rio procura a desenvolver, baseado em tericos da vanguarda eu-
ropia e em seus conhecimentos de tcnica musical, uma inte-
ressante concepo da Poesia, encarando-a sob o ngulo genti-
co (o lirismo, a inspirao, isto , as fontes da criao) e sob o
ngulo tcnico (os procedimentos literrios, ou seja, os meios
expressivos utilizados pela nova linguagem).
O prefcio Paulicia desvairada (1922) mesmo interes-
santssimo, e no apenas no ttulo irnico ou nas idias que apre-
senta e expe, mas na prpria maneira de apresentar e expor essas
idias. Elptico, econmico na formulao de muitos conceitos
que s vezes se limita a sugerir em poucas palavras, sem desenvol-
v-los e logo pegando outro fio de raciocnio, parece basear-se
158
desde o comeo no princpio estrutural que presidir com-
posio dos poemas o fluxo das associaes, a simultaneida-
de. A forma tipogrfica contribui para reforar essa constatao,
pois em vez da costumeira distribuio regular das linhas impres-
sas e dos pargrafos, esto eles dispostos maneira de versos e
estrofes livres.
o Prefcio interessantssimo, portanto, um texto verda-
deiramente propedutico nova poesia exemplificada pela Pau-
licia desvairada. O curioso que Mrio se preocupasse no sim-
plesmente em expor a teoria de sua prtica, mas fizesse questo
de que a teoria fosse, ela mesma, vazada na forma entenda-se:
na linguagem que procura justificar e explicar. Parece-nos que
encontramos, j aqui nesse aspecto... formal, uma inclinao sen-
svel para encarar a obra em sua organizao prpria. De fato, no
sem certa malcia que se utilizam recursos desse tipo: se, por
um lado, dispor as frases de um texto de prosa como se fossem
versos de um poema ingnuo como justificativa para novos ti-
pos de procedimentos poticos, por outro lado revela profunda
obsesso para com esses procedimentos. A utilizao dos princ-
pios tcnicos da nova poesia na composio de um texto terico
a eles introdutrio revela conscincia e domnio plenos dos re-
cursos manipulados. como se os procedimentos fossem no
apenas explicados mas desnudados diretamente diante do lei-
tor; deslocados de seu lugar habitual, eles se exibem, eviden-
ciando-se. A metalinguagem, aqui, se desdobra habilmente, num
recurso de artista que procura obter a concretude daquilo que
deseja exprimir.
Mas prossigamos. A finalidade de Mrio no apenas ex-
por os recursos de linguagem utilizados na feitura dos poemas;
o ponto central do Prefcio interessantssimo demonstrar que
tais recursos tm sua razo de ser e no brotam da loucura ou da
ignorncia. A citao de Epstein (um autor que assina no es-
159
Capa do livro Paulicia desvairada,
de Mrio de Andrade, 1922.
160
creve asneiras pelo simples prazer de experimentar tinta, pois
sob essa extravagncia aparente havia um sentido porventura
interessantssimo) revela-nos a preocupao de combater a ob-
tusidade simplificadora do passadismo, sempre disposta a atri-
buir vanguarda os qualificativos de paranica ou mistificadora.
No nos esqueamos do papel polmico do texto: a necessidade
do momento menos a de explicar os procedimentos (o que, alis,
feito) do que a de justificar sua existncia como recursos legti-
mos da arte. Da o argumento seguinte:
H neste mundo um senhor chamado Zdislas Milner.
Entretanto escreveu isto: O fato duma obra se afastar de pre-
ceitos e regras aprendidas, no d a medida do seu valor. Per-
doe-me dar algum valor a meu livro.
2
Por certo que a simples mudana dos procedimentos no
serve como critrio para se aferir a validade de uma obra. pre-
ciso achar uma razo (uma teoria, uma potica) que justifique
a ruptura e o afastamento. Os formalistas russos diriam, com
Chklovski e outros, que o desgaste dos velhos procedimentos e
a necessidade de singularizao, de desautomatizao das fa-
culdades perceptivas, gera a rotao das formas.
3
Como se v,
o formalismo recorria aqui a um argumento de fundo perfeita-
mente psicolgico; sem fazer por enquanto aproximaes apres-
sadas (mais adiante discutiremos isso), assinalemos contudo essa
rea de contato: a fim de justificar sua poesia Mrio recorre ex-
2
Mrio de Andrade, Prefcio interessantssimo, in Poesias completas, pp.
13-32. (As citaes sem indicao que se seguem pertencem a este texto. Dispen-
samo-nos de indicar as pginas para no cumular o captulo de notas.)
3
Cf. Thorie de la littrature, passim.
161
plicao psicolgica, de acordo alis com pondervel parcela da
vanguarda europia.
O ponto mais polmico do Prefcio interessantssimo (on-
tem como hoje) est aqui: na discusso da natureza psicolgica
do lirismo. A potica parnasiana levara a um verdadeiro feti-
chismo da tcnica; mtrica, rima, chave de ouro, cesura obriga-
tria, todos os pequenos truques da versificao eram confundi-
dos e identificados com a poesia. Sucede que tal potica tinha seus
quadros muito estreitos, incapazes de abranger aspectos impor-
tantes da poesia: a nfase exagerada no papel da tcnica resulta-
va na diminuio igualmente exagerada do valor da inspirao.
Mrio se insurge contra esse desequilbrio e na sua ten-
tativa de libertar-se da priso parnasiana resvala levemente para
o lado oposto, enfatizando o lirismo em detrimento da tcnica:
A inspirao fugaz, violenta. Qualquer impecilho a
perturba e mesmo emudece. Arte, que, somada a Lirismo, d
Poesia, no consiste em prejudicar a doida carreira do estado
lrico para avis-lo das pedras e cercas de arame do caminho.
Deixa que tropece, caia e se fira. Arte mondar mais tarde o
poema de repeties fastientas, de sentimentalidades romn-
ticas, de pormenores inteis ou inexpressivos.
O que se nota nesta definio de Poesia (trata-se da frmula
de Paul Derme: Lirismo + Arte = Poesia) que Mrio concede
quase total autonomia ao primeiro termo da equao o li-
rismo prejudicando o segundo termo a tcnica, ou a Arte.
Alm disso, separando rigidamente os dois momentos nessa fr-
mula, parece entender a tcnica como alguma coisa que se sobre-
pe inspirao. Trechos desse tipo so freqentes no Pref-
cio e, sem dvida, correspondem a uma necessidade imperiosa,
a de libertao:
162
Lirismo: estado afetivo sublime vizinho da/ subli-
me loucura. Preocupao de mtrica e de/ rima prejudica a na-
turalidade livre do lirismo/ objetivado.
preciso, no entanto, tomar cuidado com essas afirmati-
vas vigorosas do lirismo. Se elas, aparentemente, nos levam a con-
cluir que a potica de Mrio baseia-se na predominncia da ins-
pirao sobre a tcnica, possvel pensar tambm que isso seja
simples aparncia. H toda uma interpretao que, desconhecen-
do esse perigo e optando pelo explcito, esqueceu-se de averiguar
em outros pontos do prprio Prefcio (j nem digo da Escra-
va, onde essas afirmaes so corrigidas) como certas colocaes
atenuam muito a nfase aparente sobre a inspirao.
Pois logo a seguir, baseando-se na idia de que a criao
uma obedincia aos impulsos profundos do Inconsciente, vai
Mrio de Andrade descrever os recursos expressivos utilizados pelo
poeta modernista. Nesse instante, embora nada esteja dito, per-
cebe-se claramente a mudana de enfoque. No a natureza do
lirismo que importa; o importante que a linguagem dos poemas
se encontra justificada: o estudo da natureza do lirismo serve so-
mente para explicar essa linguagem nova e , portanto, mero sub-
sdio, algo que passa a um plano secundrio. Porque o surpreen-
dente, quando lemos o Prefcio, descobrir que a nfase ini-
cial sobre a inspirao serve apenas, no fim, para defender uma
nova concepo de tcnica, que no o artifcio parnasiano nem a
liberdade romntica, mas o equilbrio entre os dois termos da
frmula definidora da Poesia, proposta por Derme.
Tal mudana de enfoque se percebe com facilidade atravs
das trs conseqncias principais tiradas por Mrio dessa aparen-
te predominncia do lirismo:
1) a arte diferente da natureza; o movimento lrico, nascen-
do dos impulsos profundos do Inconsciente, tende a criar
163
algo muito afastado do natural; destri-se o conceito de
mimese direta (fotogrfica) e chega-se concluso de que a
beleza da arte uma construo artificial;
2) a ordem lgica no a nica que existe; no aparente torve-
linho da imaginao, nas associaes do subconsciente, exis-
te tambm, e o poema modernista o adota, atravs da simul-
taneidade, um outro tipo de ordem;
3) a linguagem no a gramtica e no a rigorosa obedin-
cia aos usos comuns; a linguagem pode se tornar mais els-
tica, as palavras podem ganhar liberdade, a gramtica pode
ser rompida, desde que haja necessidade de expresso e den-
tro dos limites da comunicao; a clareza gramatical no
no entanto um objetivo, pois a poesia admite a forma dubi-
tativa, o poeta est entre o artista plstico e o msico; se
o poema modernista rompe regras gramaticais, nem por isso
deixa de ser um tipo de comunicao, de linguagem.
Aqui, como vemos, a explicao psicolgica da poesia con-
verge para a explicao esttica; o psicologismo, embora subja-
cente, cede lugar a uma vontade de crtica, a uma anlise for-
mal do poema: os procedimentos (simultaneidade, palavras em
liberdade, ordem, utilizao da ambigidade) so agora exami-
nados e dada a medida do seu valor. Nessas trs conseqn-
cias configura-se uma viso do poema que no se pode chamar
simplesmente de psicologista. Se a poesia, para Mrio de Andrade,
artifcio, ordem e linguagem, isto significa que seu enfoque da
literatura, no obstante mantenha o fundo psicologista, tam-
bm esttico.
As duas abordagens so complementares, e em A escrava que
no Isaura essa complementaridade fica explcita e mais clara.
Se no Prefcio interessantssimo a relao nos parece s vezes
mecnica, o lirismo surgindo como algo anterior, a que se sobre-
164
pe, como correo, a tcnica, j na Escrava Mrio tem o cuidado
de mostrar-nos que os dois aspectos esto diretamente ligados:
Agora vereis se essa vontade de anlise existe, pela con-
cordncia dos princpios estticos e tcnicos que j determi-
namos com o princpio psicolgico de que partimos. Todas
as leis proclamadas pela esttica da nova poesia derivam coro-
lariamente da observao do moto lrico.
Derivam no bem exato. Fazem parte dele. Tm mais
ou menos o papel das homeomerias de Anaxgoras: concor-
rem para a existncia do lirismo sempre vrio, em constante
mudana.
4
Nasce assim uma conscincia da linguagem enquanto or-
ganizao esttica especfica, conscincia que se encontra alis,
de modo muito patente, no rpido excurso em que, na Escrava,
procura mostrar como a msica, abandonando a palavra, o des-
critivismo, torna-se puro som:
[...] MSICA PURA,
ARTE,
nada mais.
5
E completa logo a seguir, dando a definio que afasta, em
definitivo, a pecha de psicologista de sua potica:
No sculo 18 a msica j realizara a obra de arte, como
s seria definida duzentos anos depois:
A OBRA DE ARTE UMA MQUINA DE PRO-
DUZIR COMOES.
6
4
Mrio de Andrade, A escrava que no Isaura, in Obra imatura, p. 225.
5
Ibidem, p. 257.
6
Ibidem, p. 258. (Trata-se da definio de Le Corbusier.)
165
Esta definio que est completa para as pessoas Esprit-
Nouveau, como Mrio anota ao p-de-pgina revela uma
preocupao com os materiais usados de modo esteticamente
eficaz, isto , estruturados. A palavra mquina a muito signi-
ficativa, porquanto a preocupao do Modernismo com o mundo
mecnico, longe de ser simples exterioridade, ou puro reflexo da
vida industrial sobre a sua temtica e vocabulrio, alguma coi-
sa que penetra profundamente em sua concepo de arte. Se o
poema uma mquina, decorre que seu funcionamento depen-
de do bom entrosamento e/ou da boa articulao dos elementos
que o compem. Da a clara compreenso da importncia dos
materiais; a msica som, a pintura so cores, linhas, volumes
numa superfcie, a escultura o dinamismo da luz no volume
7
,
e a literatura...
Mrio no chega a dizer explicitamente que literatura pa-
lavra. No entanto, quando corrige Paul Derme (Lirismo + Arte
= Poesia), acrescenta o meio utilizado para a expresso e deixa
a frmula dessa maneira: Lirismo puro + Crtica + Palavra =
Poesia
8
. Seu pensamento se dirige para o entendimento do poe-
ma como uma estrutura verbal e na prpria Escrava, repensan-
do uma tcnica utilizada em poemas da Paulicia desvairada, cri-
tica-se e no se esquece de advertir que h musicalidade musi-
cal e musicalidade oral, mostrando dessa maneira que estava bem
consciente da natureza e das possibilidades da palavra.
Temos, portanto, uma potica preocupada com o concreto
da expresso, com os meios tcnicos da obra de arte. No quere-
mos dizer que o psicologismo, a crena na inspirao mgica, te-
nha desaparecido completamente. Vimos no Prefcio como ela
7
Ibidem, p. 258.
8
Ibidem, p. 205.
166
se impe de maneira acentuada, mas vimos tambm que j a en-
contram-se os germes da concepo de arte como fatura, concep-
o que aparecer explicitamente no fim da vida. Uma das idias
centrais de Maria Helena Grembecki, em Mrio de Andrade e
lesprit-nouveau, a convico de que Mrio encara a obra liter-
ria sob duas perspectivas, a inspirao e a fatura, mas as v como
algo indissolvel, a ciso no implicando numa desvinculao
entre os dois aspectos, que continuam a se inter-relacionar estrei-
tamente, j que ambos concorrem para a organizao de um todo
nico final. Seguindo a pista das influncias atravs da mar-
ginlia, Grembecki constata que, durante a leitura de Derme,
ocorreu uma inadequao ao psicologismo (devido formao de
Mrio parnasiano), houve uma adeso posterior no Prefcio e,
depois, veio a correo da Escrava, que vai colocar em xeque a
posio psicolgica assim como foi adotada no incio, sem anu-
l-la no entanto. A posio final, ainda segundo Grembecki, ele
foi achar em Surbled, que considera no um afastamento total
das duas atividades, mas uma relao de dependncia do subcons-
ciente ao consciente, pois durante o afloramento do lirismo no
h separao estanque entre as mesmas, mas uma inter-relao de-
pendente, permitindo ao eu o comando do sub-eu, e, dessa for-
ma, um controle da inteligncia sobre a sensibilidade.
9
De fato, um dos objetivos de Mrio em A escrava que no
Isaura mostrar exatamente que essa separao no existe; os
meios tcnicos de expresso sequer derivam do moto lrico, pois
como vimos atrs, fazem parte dele e tm o papel das ho-
meomerias de Anaxgoras. Se s vezes parece forar a explica-
o psicolgica da poesia, como nos instantes em que fala da gra-
9
Maria Helena Grembecki, Mrio de Andrade e lesprit-nouveau, passim (pp.
36, 41 ss., 44-5).
167
fia do lirismo, sugerindo ser o melhor poema aquele que regis-
tra os impulsos do subconsciente com o mnimo de policiamento,
isso se enquadra no seu esforo para libertar-se da potica par-
nasiana. Romper a linguagem petrificada exigia, da parte do es-
critor, um mergulho fundo nas fontes da criao, a fim de que
pudesse, como Rimbaud, arrancar as quinquilharias disfarado-
ras da escrava do Ararat.
3. Psicologismo e ruptura da linguagem
Essa , de resto, a posio assumida por importantes parce-
las da vanguarda mundial por esta poca; a tcnica do fluxo da
conscincia, adotada no romance um pouco antes, alm de sua
inteno de registrar a vida interior do homem (obedecendo a
aos avanos da psicologia e da psicanlise) possui tambm a fi-
nalidade de romper com os esquemas habituais da representao
literria. Registro psicolgico e ruptura da linguagem no vo
juntos fortuitamente: o desvelamento das maneiras de compor-
tar-se do homem corresponde ao desmascaramento da linguagem
artificiosa, o desnudamento das sensaes corresponde ao desnu-
dar-se dos procedimentos, ao strip-tease a que Rimbaud obriga a
escrava que no Isaura.
Assim, o psicologismo se justifica e se legitima. A grafia do
lirismo comparvel ao processo da escrita automtica dos sur-
realistas: em ambos os casos, e apesar das diferenas que existem
entre as duas tcnicas, trata-se de multiplicar as significaes das
palavras at sentir-se esfumaada a falsa significao unvoca. O
harmonismo e o polifonismo teorizados por Mrio no Pre-
fcio e na Escrava abrem o texto e seu sentido participao do
leitor; citando seguidamente Ribot, Renan e Wagner (Voc est
reparando de que maneira costumo andar sozinho...), a prop-
168
sito da polissemia latente no poema, Mrio coloca j no Pref-
cio interessantssimo o importante problema da ambigidade
e da obra aberta, ponto axial das poticas contemporneas:
Ribot disse algures que inspirao telegrama cifrado
transmitido pela atividade inconsciente atividade conscien-
te que o traduz. Essa atividade consciente pode ser repartida
entre poeta e leitor. Assim aquele no escorcha e esmiua fria-
mente o momento lrico; e bondosamente concede ao leitor a
glria de colaborar nos poemas.
*
A linguagem admite a forma dubitativa que o mrmo-
re no admite. Renan.
*
Entre o artista plstico e o msico est o poeta, que se
avizinha do artista plstico com a sua produo consciente, en-
quanto atinge as possibilidades do msico no fundo obscuro
do inconsciente. De Wagner.
interessante citar o trecho inteiro pois ele nos mostra, de
maneira bem curiosa, o oscilar de Mrio entre a psicologia e a
esttica, entre lirismo e tcnica. A citao de Ribot, que explica
a inspirao, mostra a dependncia do moto lrico atividade
consciente; esta diminuda do ponto de vista de sua utilizao
pelo criador, mas para ser repartida entre o poeta e o leitor. Tira-se
desse fato a conseqncia, que est na citao seguinte, de Renan:
uma das caractersticas da linguagem exatamente a ambigi-
dade, o mesmo estado que caracteriza o moto lrico. Logo pos-
svel concluir: tanto mais potica ser a poesia quanto menos
interveno da inteligncia houver.
Mas est errado. A citao de Wagner repe o equilbrio:
pois o poeta ao mesmo tempo se aproxima do artista plstico,
com a sua produo consciente, e do msico, capaz de atingir
169
o fundo obscuro do inconsciente. Assim, a poesia no poder
ser o mero registro do lirismo; a ambigidade apenas uma das
caractersticas do poema, e este no pode ser levado ao extremo
da msica, j que tambm de sua natureza manter afinidades
com as artes plsticas.
Faamos um parntesis aqui apenas para indicar que essa
oscilao entre o carter plstico e o carter musical da pala-
vra potica, termos que traduziramos hoje por denotativo e
conotativo, uma das preocupaes mais salientes do pensa-
mento esttico de Mrio. Em artigo muito posterior ao Pref-
cio (Castro Alves, de 1939, que examinaremos mais para a
frente) voltou a esses dois conceitos, detalhando-os melhor e teo-
rizando, com o mnimo de recursos (mas no caso de Mrio de
Andrade possvel falar em mnimo de recursos?), num pas
sem tradio de estudos sistemticos de literatura, a ambigida-
de essencial da funo potica. Nesse sentido que falamos em
sua conscincia da linguagem. A intuio do artista, aliada ao bom
conhecimento do mtier tcnico, erudio musical e ao conta-
to com os livros das vanguardas, levou-o para dentro mesmo da
natureza da literatura contempornea, tornando-o capaz de abor-
dar prospectivamente os seus problemas fundamentais.
Mas voltemos relao entre moto lrico e tcnica. Di-
zamos atrs que a nfase no lirismo corresponde necessidade de
ruptura dos procedimentos literrios herdados ao Parnasianismo.
A nsia de libertao que atravessa toda a Paulicia desvairada,
criando, inclusive, certo desequilbrio estrutural, visvel no grande
nmero de exclamaes e reticncias que constituem a maioria da
pontuao dos poemas, prolonga-se tambm pelo Prefcio, que
(como os poemas) uma exploso irritada contra as prises:
Poderia ter citado Gorch Fock. Evitava o Prefcio Inte-
ressantssimo. Toda cano de liberdade vem do crcere.
170
Por certo, o desejo de se livrar do crcere passadista impli-
ca recusa legislao esttica parnasiana. Mas no implica, ne-
cessariamente, numa recusa a toda e qualquer legislao. Mrio
sempre teve presente mesmo nos momentos de maior nfase
sobre o lirismo a necessidade e a importncia da tcnica. Sua
formao rigorosamente intelectualista no permitiria a adoo
do irracionalismo absoluto; no refinado conhecedor de msica
a inclinao construtiva estava enraizada de longa data e no da-
ria chance a uma concepo de arte que simplificasse a questo
da ruptura pela simples eliso da tcnica. No Prefcio mesmo
j estava ele bem consciente dessa inclinao, ao escrever que no
era todo instinto e que havia em seu livro uma tendncia pro-
nunciadamente intelectualista, que no o desagradava. Alis,
misturando blague e seriedade, confessa de incio ser passadista
e no entender bem a orientao moderna da arte. No entanto,
sua colocao do problema mostra-o a par dos caminhos predo-
minantes na vanguarda do tempo:
Livro evidentemente impressionista. Ora, segundo mo-
dernos, erro grave o impressionismo. Os arquitetos fogem do
gtico como da arte nova, filiando-se, para alm dos tempos
histricos, nos volumes elementares: cubo, esfera etc. Os pin-
tores desdenham Delacroix como Whistler, para se apoiarem
na calma construtiva de Rafael, de Ingres, do Greco. Na es-
cultura Rodin ruim, os imaginrios africanos so bons. Os
msicos desprezam Debussy, genuflexos diante da polifonia
catedralesca de Palestrina e Joo Sebastio Bach. A poesia...
tende a despojar o homem de todos os seus aspectos contin-
gentes e efmeros, para apanhar nele a humanidade... Sou
passadista, confesso.
H neste trecho, descontada a ironia, um conflito claro entre
duas orientaes polares da arte contempornea, no entanto con-
171
vergentes para o mesmo ponto: a que chamaramos de tendn-
cia construtiva, essencialmente preocupada com os materiais da
arte e com sua maneira de estruturar-se de forma esttica (e da
qual o Cubismo e o Abstracionismo seriam os melhores exem-
plos), e a que designaramos pelo nome de tendncia destru-
tiva, ocupada principalmente com o desnudamento dos proces-
sos artsticos e com a exposio das fraturas da linguagem (e da
qual so bons exemplos o Dadasmo e o Surrealismo, tambm
em certa medida o Expressionismo alemo no cinema quando,
por exemplo, sublinha com fora o carter fictcio, irreal, da
representao). Ambas as tendncias convergem para o mesmo
ponto na medida em que postulam uma radical modificao do
conceito de mimese, alterando o modo de representao da rea-
lidade atravs do mesmo procedimento bsico: a penetrao na
natureza dos instrumentos, a reflexo aturada sobre os media ex-
pressivos, ou como diria Roland Barthes, o olhar dplice que
aspira a ser simultaneamente linguagem-objeto e metalingua-
gem
10
. claro que essas duas direes estticas so bastante di-
vergentes; todavia, importante ter em mente que o trao co-
mum, definidor de sua modernidade, exatamente a autocons-
cincia, o conhecer-se como arte, o saber-se linguagem.
Ora, num escritor que em 1922, ao lanar-se como vanguar-
dista, demonstra estar to em dia com essa discusso mostran-
do-se inclusive dilacerado entre duas direes diferentes , no
poderamos esperar simplificaes abruptas dos problemas. A os-
cilao entre as duas orientaes da vanguarda, colocada no ins-
tante em que ele mesmo acende a luta modernista no Brasil, mos-
tra-o amplamente receptivo tanto ao enfoque psicologista quanto
ao enfoque estrutural da obra literria. Sua tentativa de conju-
10
Roland Barthes, Crtica e verdade, pp. 27-9.
172
gar os dois pontos aparece com nitidez nos passos da Escrava em
que procura definir os recursos tcnicos do poeta modernista em
concordncia com o princpio psicolgico de base. Se verdade
que h a uma tenso entre o psicolgico e o formal, tambm
verdade que h um equilbrio, o qual importante compreen-
der e ressaltar, porque ele nos ajudar a entender melhor a evo-
luo de seu pensamento crtico.
Roberto Schwarz, no importante ensaio que dedicou a O
psicologismo na potica de Mrio de Andrade
11
, apontou com
preciso esse como outros pontos conflitantes; entretanto, viu
verso sem ver reverso: ao traar o quadro de polaridades irre-
dutveis, que ir orientar a reflexo de Mrio de Andrade: liris-
mo-tcnica, subconsciente-consciente, indivduo-sociedade, ser-
parecer [...], cometeu, ao que parece, o erro de simplificar ex-
cessivamente a postura do artista brasileiro. Na verdade, se fos-
sem essas de fato polaridades irredutveis, na conseqncia final
poderia no haver conflito: tudo tenderia a resolver-se num s
plo, atravs da absoro total da tcnica pelo lirismo ou o con-
trrio. Alis, Roberto Schwarz chega a concluso aproximada,
como se pode deduzir pela sntese que faz dos pontos bsicos de
A escrava que no Isaura: Voltando: a descoberta do menino
Rimbaud tem conseqncias imediatas: a poesia deve ser a pura
grafia do lirismo, despido de qualquer impedimento de ordem
material ou intelectual; versos e rimas devem ser livres, a lgica
no tem que ditar normas. O tema, que uma delimitao lgi-
ca dentro do campo mais vasto do assunto, deve desaparecer. Os
movimentos da subconscincia devem ser inteiramente respei-
tados. Mesmo as resistncias do medium expressivo, a linguagem
estruturada, devem ser rompidas inventem-se neologismos e
11
Roberto Schwarz, O psicologismo na potica de Mrio de Andrade, in
A sereia e o desconfiado, pp. 1-11.
173
sintaxes. A linguagem pura servial do subconsciente e deve-
ria, para coerncia absoluta, anular-se de uma vez
12
.
Essas seriam sem dvida as conseqncias da predominn-
cia do lirismo, caso fosse levada at os seus limites finais. Mas tal
no se d: o lirismo est relacionado em tenso com a arte,
no se encontra em oposio irredutvel. fcil achar, na Escrava,
trechos que atenuem muito cada uma das afirmaes incisivas de
Schwarz e provem assim a complementaridade das categorias es-
ttica (mais para o formal) e psicolgica. Aproveitemos o es-
quema que o prprio crtico nos fornece para dar uma ltima
visada nesse problema especfico.
A afirmao de que a poesia deve ser a pura grafia do liris-
mo, sem impedimento, isto , sem trabalho intelectual sobre a
inspirao, pode ser refutada com facilidade. Temos visto at aqui,
longamente, como Mrio ressalta a cada instante, at mesmo no
Prefcio interessantssimo, a importncia da tcnica. Explici-
tamente, escreveu ele o seguinte, na Escrava:
O poeta no fotografa o subconsciente.
A inspirao que subconsciente, no a criao. Em
toda a criao d-se um esforo de vontade. [...] A reprodu-
o exata do subconsciente quando muito daria, abstrao feita
de todas as imperfeies do maquinismo intelectual, uma to-
talidade de lirismo. Mas lirismo no poesia.
13
E no o por faltar a arte, por faltar o procedimento espe-
cificamente esttico, a organizao do moto lrico. A tcnica uma
complementao necessria do lirismo, Mrio de Andrade o sabe
perfeitamente; por isso, tambm jamais afirmaria que os movi-
mentos da subconscincia devem ser inteiramente respeitados,
12
Ibidem, p. 4.
13
Mrio de Andrade, A escrava que no Isaura, pp. 242-3.
174
nem que versos e rimas devem ser livres, se tomarmos a a pa-
lavra livres no sentido absoluto que Roberto Schwarz parece
lhe atribuir: a teoria do polifonismo constitui uma sistemati-
zao que, embora justificada psicologicamente, possui um es-
tatuto esttico indiscutvel, na medida em que vista como um
processo de organizao estrutural do poema.
Ainda duas afirmaes do crtico nos lanam diretamente
dentro da potica do autor de Macunama, e a s podemos afir-
mar ter sido admirvel a intuio do criador: a teorizao da am-
bigidade, que se d na medida em que o tema, delimitao l-
gica, cede lugar ao assunto, mais vasto e portanto mais fluido,
mais denso de significao; e a ruptura da linguagem, tarefa des-
sacralizante e desalienadora que , talvez, a mais importante fun-
o da literatura contempornea. Ambas as conseqncias, se
podem ser lanadas conta do psicologismo, esto entretanto
amplamente justificadas. Empregadas de forma sistemtica por
Mrio, constituem hoje em dia uma das partes mais felizes de sua
obra, e lhe garantem a leitura inquieta de nosso tempo. Alm dis-
so, ele nunca chegou ao irracionalismo de pretender a invaso
total da objetividade pela subjetividade, mas, ao contrrio, res-
salta o perigo da poesia obscura e desenformada, e frisa o papel
coordenador da ateno:
Embora a ateno para o poeta modernista se sujeite
curiosa ao borboletear do subconsciente [...] continua a
existir e mais ou menos uniformiza as impulses lricas para
que a obra de arte se realize.
14
Mas a tenso entre interioridade e exterioridade, entre o
puro lirismo e o poema como objeto construdo e independen-
14
Ibidem, p. 243.
175
te, nos leva ltima das afirmativas contidas na sntese de Roberto
Schwarz: a anulao da linguagem como conseqncia coerente
da posio psicologista.
Ainda uma vez, aqui, a anlise do crtico sofre distoro.
fato: a grafia pura dos estados interiores conduziria a uma coinci-
dncia absoluta entre o poema e a vida, a um viver o poema que
resultaria no desaparecimento, por intil, do prprio poema. O
silncio seria em si mesmo a obra plena e impossvel: recusada
qualquer mediao entre o real e o homem, a linguagem se tor-
naria inservvel. Essa , alis, uma das principais contradies em
que se debateu o Surrealismo; recusando a mediao da lingua-
gem convencionada, acreditando na reconciliao imediata de
sujeito e objeto, seu programa esttico chegou ao impasse do pa-
radoxo intransponvel.
Tal ameaa, Mrio percebeu de imediato, com agudeza: da
a Advertncia que acompanha o Losango cqui, livro alis mais
bem realizado que a Paulicia desvairada, no tocante ao dom-
nio tcnico dos procedimentos novos. Esse texto de 1924, e
marca um momento decisivo de correo em seu pensamento, pois
ao par psicolgico/esttico se acrescentar, a princpio de modo
quase indistinto, depois de forma mais clara, a terceira catego-
ria, o enfoque sociolgico. Tambm de 1924 o Postfcio da
Escrava, em que combate o irracionalismo e reivindica seno a
superioridade e a prioridade, ao menos o domnio, a orienta-
o e a palavra final para a Inteligncia.
4. Tcnica e linguagem construda
Importa notar que a guinada no atinge os cento e oitenta
graus; pura correo de rumos, Mrio abandona a linha irra-
cionalista de explorao do subconsciente (que no limite pode-
176
ria lev-lo, de fato, ao silncio) e adota em definitivo a lingua-
gem construda, mas sem ainda suprimir qualquer dos dois ter-
mos da equao que o acompanhar pelo resto da vida: Lirismo
+ Arte = Poesia. Apenas, se num certo momento a necessidade
de romper com a esttica parnasiana leva-o s pesquisas da des-
truio, outros fatores agora se desenham e o poeta procura su-
perar o erro grave do impressionismo. Mais disciplinado, des-
loca a nfase, que pusera primeiro sobre o papel da inspirao,
para o papel da tcnica.
A mudana se deve, em parte, s influncias de Lesprit-
nouveau, que aliava curiosamente as investigaes psicolgicas do
processo criador convico de que a arte no deveria ser aci-
dental, excepcional, impressionista, inorgnica, pitoresca etc., mas
pelo contrrio, geral, esttica e dotada de clareza, preciso, fi-
delidade ao conceito.
15
Mas se deve tambm conscincia da
funo social da arte, presente em seu esprito desde a publica-
o dos versos pacifistas de H uma gota de sangue em cada poe-
ma; o sentimento de que o poema, realizado na maneira indivi-
dualista do Losango cqui, perde aquela caracterstica de uni-
versalidade que deve ser um dos principais aspectos da obra de
arte
16
, leva-o a incluir a funo socializadora da linguagem e da
literatura entre seus postulados bsicos.
Atravs da correspondncia com Manuel Bandeira podemos
detectar a lenta e debatida evoluo. Nas cartas que vo de 1922
a 1924 repetem-se os conceitos expostos no Prefcio interessan-
tssimo e na Escrava, atravs de referncias diretas a esses dois
textos ou sob a forma de aluses ao lirismo e tcnica. Em
15
Herbert Read, apud M. H. Grembecki, op. cit., p. 14.
16
Mrio de Andrade, Advertncia, in Poesias completas, p. 67.
177
fins de 1924 comea a mudana: a carta datada de 7 e 8 de no-
vembro mostra admirvel equilbrio entre inspirao e fatura, e
revela o Mrio de Andrade consciente do valor expressivo de ele-
mentos estruturais do poema. Vale a pena transcrever o trecho
que inicia debate minucioso de problemas tcnicos de poesia:
Manuel
O Sr. baro das Catas Altas
Rene todas as constelaes
Pra fundir uma baixela de mundos.
Queres que eu faa disso um s verso. No h razo pro-
priamente. Ao contrrio. Se por acaso no verso livre cada verso
correspondesse a um juzo inteiro, ento terias razo, mas o
verso livre no s isso, embora seja tambm isso. H mui-
tas vezes que obedecer a ritmos interiores pessoais. E geral-
mente isso obedece a intenes que podem transparecer em-
bora no conscientes no momento primeiro da escritura. O
Sr. Baro das Catas Altas, sozinho, ressalta na importncia
cmica que lhe dou. A frase tripartida ressalta assim na im-
portncia que lhe dou, um pouco irnica a princpio e ter-
minando incisiva, brilhante, visionria, eloqente, no rpido
pra fundir uma baixela de mundos que tem de vir livre, so-
zinho como um rojo em cu escuro. Repara como esse ver-
so rpido, muito mais rpido que os dois anteriores, embo-
ra com maior nmero de slabas. Mistrios da Idia, amigo...
E repara o vigor do meu pra em comparao ao quilom-
trico e incolor para.
17
17
Idem, Cartas a Manuel Bandeira, p. 46.
178
Esse lampejo de anlise, brilhante como um rojo em cu
escuro, aproxima-se do mtodo estilstico, tal como foi realiza-
do por um Dmaso Alonso, por exemplo, sempre preocupado
com o valor psicolgico dos significantes, com a carga emocio-
nal que estes sozinhos e estruturados dentro do poema
acrescentam ao significado denotativo. E tais anlises no so
casuais; nas cartas a Bandeira elas se repetem com uma freqn-
cia que no admite dvidas: trata-se da crena de que os meios
expressivos devem traduzir artisticamente um verossmil psico-
lgico. Assim, ao discutir uma colocao de pronomes brasi-
leira ou lusitana, acaba por concluir, incisivo, que tudo est em
se observar o que psicologicamente aceitvel e o que no
18
.
O que estamos chamando de enfoque sociolgico vem como
um passo frente e se espelha no princpio de que o poema no
pode ser apenas a traduo, mesmo artstica, desse verossmil
psicolgico, mas deve transcender o individual e assumir a pos-
tura socializante de seus meios de expresso. A idia o acompa-
nha obsessivamente durante o ano de 1925; nas cartas a Bandeira
sente-se que Mrio polemiza consigo mesmo, acusando-se de
individualismo e pregando a absoluta prioridade da tcnica so-
bre a inspirao. Uma frase de Machado de Assis (Alguma coi-
sa preciso sacrificar) aparece trs vezes, autntico moto obses-
sivo que rebate na memria do escritor e lembra-lhe a obrigao
de desindividualizar-se a fim de cumprir sua funo social.
A correspondncia com Bandeira permite ver que os anos
de 1922 a 1925 so, de fato, fundamentais para a formao com-
pleta do arcabouo esttico que o acompanhar vida afora. O
dilaceramento entre lirismo e tcnica, indivduo e sociedade (os
pares apontados por Roberto Schwarz), acompanha-o por essa
18
Ibidem, p. 51.
179
altura e as cartas registram fielmente a oscilao: ora se prope
ao predomnio completo da tcnica sobre o lirismo (reforando
assim o carter social do poema), ora tende a encontrar um equi-
lbrio entre os dois termos. Criticando o No sei danar de Ban-
deira, afirma que a composio das tais poesias que no so
poesia, so lirismo, e aconselha-o a organiz-la em forma de
rond, conferindo-lhe a sugesto do crculo, serpente morden-
do o rabo, a gente acaba por onde principiou e fica o moto-con-
tnuo balanando a sensao.
19
Cl do jaboti, elaborado nessa poca, bem o exemplo da
oscilao: contendo o Carnaval carioca (1923) e o Noturno
de Belo Horizonte (1924), possui tambm o Poema, cons-
truidssimo, apresentado na mesma carta em que sugere a forma
de rond para o No sei danar:
POEMA
Neste rio tem uma iara...
De primeiro o velho que tinha visto a iara
Contava que ela era feiosa, muito!
Preta gorda manquitola ver peixe-boi.
Felizmente velho j morreu faz tempo.
Duma feita, madrugada de neblina
Um moo que sofria de paixo
Por causa duma ndia que no queria ceder pra ele,
Se levantou e desapareceu na gua do rio.
Ento principiaram falando que a iara cantava, era moa,
Cabelos de limo verde do rio...
19
Ibidem, pp. 105-6.
180
Ontem o pi brincabrincando
Subiu na igara do pai abicada no porto,
Botou a mozinha na gua funda
E vai, a piranha abocanhou a mozinha do pi.
Neste rio tem uma iara...
20
Esto a o rond, a estrutura ntida, o verso livre que de to
regular parece medido, a construo progredindo com rigor atra-
vs de elementos organizadores do tempo (de primeiro, de uma
feita, ento, ontem, e vai), o fato de se tratar de uma estria (ele-
mento pico e objetivo que se ope ao lirismo), e no entanto...
O lirismo, embora sobposto tcnica, disciplinado, formaliza-
do, deixa suas marcas por todo o poema, na enumerao dos
adjetivos (Preta gorda manquitola ver peixe-boi), na imagtica
que suprime os elos sintticos (Cabelos de limo verde do rio...),
no poder sugestivo do prprio verso reiterado, poder que lhe
conferido exatamente por seu carter de refro.
A prtica conseguia, portanto, a tenso equilibrada que o
escritor, na teoria, no lograva obter. O ano de 1925 , assim,
um ano confuso; a obsesso com o carter social da literatura
impe-se de maneira to forte lembremo-nos de que o Mo-
dernismo, por essa poca, inicia sua descoberta do Brasil que,
no ponto crtico, h um repdio completo s idias anteriores.
Mas observemos com ateno: Mrio polmico e provocador,
e esse trao psicolgico, muito ntido alis em sua gerao, leva
freqentemente radicalizao que no tem outro fim seno
agitar posies, provocar e polemizar. De resto, as cartas a Ban-
deira registram exatamente o perodo de transio, as dvidas que
20
Mrio de Andrade, Poesias completas, pp. 139-40.
181
se formam e que impedem a sntese e o estabelecimento da com-
plementaridade entre os dois termos da obra de arte, o plo in-
dividual e o plo social. Porque essa complementaridade foi por
fim atingida, depois de todo um longo tempo de debates interio-
res, durante o qual Mrio oscilou entre uma exigncia rigorosa,
quase parnasiana de tcnica
21
, e uma compreenso mais dialtica
e mais total do processo criador. A ltima carta de 1925, datada
de 12 de dezembro, coloca o problema em termos bem diferentes:
Agora meu desejo esse: construir o poema pau, o poe-
ma que no tem nenhuma excitao exterior, nem de pn-
dega, nem de efeitos nenhuns nem de sentimentos vivazes.
Nada que flameje, que rutile, que espicace. [...] O poema poe-
sia construdo com pensamento condicionando o lirismo que
tem de ser enorme (seno no transparece) o mais formid-
vel que puder porm duma ardncia como que escondida
porque inteiramente interior. [...] Pois agora veja este Pon-
teando sobre o Amigo bom. Leia quando estiver disposto, me-
dite. E veja que fatura forte, que-d verso-livre dentro desses
versos aparentemente livres? No tem. to medido em tudo,
muito mais que um poema parnasiano, sem cair no parna-
sianismo. Muitas vezes tenho tentado fazer poemas deste meu
novo gnero sem poder... Requer uma disposio toda espe-
cial e to concentrada de lirismo que no muito comum a
gente se achar nela.
22
Ora, se a posio aqui se distancia muito dos tempos de
Paulicia desvairada e Losango cqui, est longe entretanto de ser
o seu antpoda. O lirismo, embora condicionado pela tcnica, e
21
Idem, Cartas a Manuel Bandeira, pp. 156-7.
22
Ibidem, pp. 165-6.
182
contido, deve transparecer. Temos um equilbrio, uma noo ri-
gorosa tanto das exigncias do poema enquanto construo, co-
mo das necessidades da ardncia interior, da inspirao. Nes-
se momento a linguagem, fato social e mediao entre a interio-
ridade e o real, abarca o nvel do indivduo e o nvel da socieda-
de atravs de uma concepo eminentemente esttica do poema. Ge-
rado pelas exigncias de uma funo da literatura, o enfoque so-
ciolgico refora a idia de tcnica mas no elimina a necessida-
de da expresso individual; ao par lirismo/tcnica se acrescenta
o par indivduo/sociedade, na verdade simtrico e homlogo ao
primeiro, de vez que ambos colocam sempre o mesmo proble-
ma: a transposio da experincia individual ou social lingua-
gem especfica do poema.
Mas voltemos por um instante ao incio deste captulo; di-
zamos l que a compreenso da problemtica envolvida pela fun-
o social da arte no significava em absoluto que Mrio tivesse
encontrado uma sntese dialtica capaz de resolver todas as ques-
tes; ao contrrio, dvamos ali como seu trao caracterstico e
definidor o fato de ter vivido com intensidade e lucidez a tenso
fundamental entre suas exigncias de artista e as necessidades do
momento social. Ou, como ele dizia: O problema da contradi-
o entre o intelectual que sou e o comunista que sou me esca-
cha
23
. Portanto, preciso retificar um pouco a anlise (que aca-
bamos de fazer) sobre a convergncia dos trs enfoques adota-
dos para a abordagem da obra de arte. De fato, no so eles to
harmnicos como a ltima carta de 1925 pode levar a crer; Ro-
berto Schwarz apontou com razo o dilaceramento da potica de
Mrio de Andrade, e, se no podemos aceitar com o crtico de A
sereia e o desconfiado a irredutibilidade mecnica das oposies,
23
Ibidem, p. 274.
183
devemos igualmente evitar o erro de crer numa harmonia de con-
ceitos que no existe.
E nem Mrio de Andrade seria a figura to interessante
o escritor to importante, hoje, para ns se no apresentasse
esse quadro de contradies. A literatura contempornea se ali-
menta da crise e se torna essencial e decisiva no instante mesmo
em que evidencia a contradio, instalando-a no interior de seu
ser e rompendo-se linguagem que denuncia e aponta os im-
passes sociais. O autor de Eu sou trezentos... no obteve a sn-
tese dialtica que lhe permitisse solver o problema da diviso
ntida entre arte, de um lado, e engajamento social do outro; pde,
todavia, coloc-lo numa forma clara, que afasta no mais das ve-
zes as simplificaes mecanicistas e busca sempre conciliar os ele-
mentos da oposio.
Mas sobre a tenso entre projeto esttico e projeto ideol-
gico falaremos adiante. Tiremos por agora algumas concluses
do que j foi visto no decorrer dessa exposio.
Dizia Tomachevski que, nos instantes de ruptura da tradi-
o literria, a escola que surge tende sempre a justificar realisti-
camente e no esteticamente a utilizao dos novos pro-
cedimentos, protestando (pretextando) uma fidelidade para com
a vida, a realidade. Desfeito o sistema esttico anterior, preciso
mostrar que o novo sistema tem a sua razo de ser: est enraiza-
do no homem e no mundo.
24
Foi isso naturalmente que acon-
teceu com Mrio de Andrade: procurando dar um valor s no-
vas regras e preceitos estticos buscou, na psicologia e no carter
social da literatura, a justificativa para os procedimentos liter-
rios que utilizava. Como, entretanto, jamais perdeu de vista o ca-
rter esttico desses procedimentos, no se pode acus-lo de gran-
24
B. Tomachevski, Thmatique, in Thorie de la littrature, p. 286.
184
des desvios. Pelo contrrio: ao romper com uma potica que j
no atendia s exigncias do real e ao procurar no real as bases
de sua nova potica, demonstrou possuir uma viso abrangente
da arte, que a quer ao mesmo tempo estrutura esttica, expres-
so do indivduo e funo social.
185
tica e potica
tica e potica
186
Capa do primeiro nmero da Revista Nova, publicao dirigida por
Paulo Prado, Mrio de Andrade e Antnio de Alcntara Machado.
187
tica e potica
1. De um projeto a outro
J nos referimos antes Revista Nova, cujo incio de publi-
cao, em 1931, serviria como ndice do deslocamento ocorrido
no movimento modernista, que passaria a assumir uma postura
no apenas literria, mas procuraria uma viso mais abrangente
dos problemas culturais brasileiros.
1
Ora, na verdade essa data
parece marcar no apenas um incio mas tambm o clmax de um
longo processo. Paulo Prado publicara trs anos antes seu Retra-
to do Brasil, livro que pode-se dizer reflete fielmente a lar-
gueza de viso e a variada gama de preocupaes que caracteri-
zariam a revista da qual um dos diretores. Outro diretor, M-
rio de Andrade, certamente tambm refletira muito sobre aque-
les problemas, formulando-os literariamente em Cl do jaboti
espcie de repertrio do Brasil inteiro, em que a dana do Car-
naval carioca se mistura meditao do Noturno de Belo Ho-
rizonte, o Coco do Major Venncio da Silva convive com a
Moda da cadeia de Porto Alegre e com a cama paulista de Gon-
alo Pires, ou, por fim, a escrivaninha da Rua Lopes Chaves des-
1
Revista Nova, ano I, n 1, 15/03/1931, pp. 3-4.
188
cobre em assombro o acreano plido magro de cabelo escorrendo
nos olhos. Depois a reflexo vai alm, passa os limites do reper-
trio embora j crtico , e explode na stira de Macunama,
tambm de 27/28.
que o movimento de ampliao encontrava-se j desde a
Semana de 22, latente, crescendo sempre, presente na Paulicia
desvairada e no sentimento possivelmente pau-brasil do Losango
cqui. A diferena a maturidade consciente cada vez maior que
o tempo vai lhe proporcionando, o sentido crtico e o senso po-
ltico que o escritor vai, aos poucos, adquirindo. Tel Porto An-
cona Lopez, em livro recente dedicado ao estudo da formao
ideolgica de Mrio de Andrade, mostra com rigor sua trajet-
ria freqentemente acidentada, marcada por uma constante preo-
cupao popular e nacionalista, pelo esforo em superar as con-
tradies tericas nascidas do autodidatismo, pelas tentativas de
conciliar autores, idias e vises e obter uma sntese coerente do
Brasil e do papel do intelectual na formao da nacionalidade.
Para essa autora, a idia de engajamento acompanha Mrio desde
seus primeiros trabalhos, mas esses apresentam apenas um desejo
de opo poltica. Isso at o ano de 1933, quando pela primei-
ra vez ele procura ligar o Folclore ao Marxismo; conforme de-
monstra longamente a autora de Mrio de Andrade: ramais e ca-
minho, os anos que vo de 1927 a 1931 so marcados pela pre-
mncia de aplicar emocionalmente formulaes polticas e so
a poca de indagaes e conflitos, que culmina com a mistura
da problemtica social problemtica individual do escritor
2
.
Vimos atrs, embora de maneira muito rpida, como a preo-
cupao social modifica os rumos de sua potica, e voltaremos
2
Tel P. A. Lopez, Mrio de Andrade: ramais e caminho, passim (pp. 12,
236).
189
tica e potica
a isso quando formos analisar o ensaio A poesia em 1930. Pe-
guemos o problema entretanto, nesse instante, pelo outro lado,
o da conscincia propriamente poltica, das atitudes polticas assu-
midas fora do mtier de escritor. Sabemos que Mrio no teve
jamais uma militncia aberta, como o tiveram por exemplo Os-
wald de Andrade, na esquerda, ou Antnio de Alcntara Macha-
do, no mbito do liberalismo. Sua participao no Partido Demo-
crtico, desde a fundao, pautou-se sempre pela presena discreta
e ao que se infere de seu depoimento Comeo de crtica
por uma relutncia ntima de quem infenso a quaisquer pol-
ticas, sejam elas religiosas ou profanas
3
. Resistncia poltica en-
quanto ao, bem entendido, enquanto militncia direta dentro
de um partido, porque como escritor e tambm assunto que
remetemos para adiante fez sempre obra poltica. Mas o ci-
dado Mrio de Andrade, pequeno-burgus brasileiro dos anos
trinta, evitou habilidoso o contato com as manobras partidrias.
Nesse sentido permaneceu coerentemente escritor, mais do que
Tristo de Athayde permaneceu coerentemente catlico.
Houve, no entanto, os momentos de envolvimento direto,
marcados pela emotividade que o caracterizava e pela irresistvel
presso, em sua conscincia, dos elementos ideolgicos de sua
classe. Assim, em 1931, escreve a Manuel Bandeira, queixando-se
da poltica maldita e mostrando sentir, traduzida em termos
pessoais e familiares, a frustrao da burguesia paulista ante os ru-
mos da revoluo:
Esta vai com atraso das nossas conversas mas que te-
nho estado doente outra vez, cheguei a passar aqui uma semana
3
Mrio de Andrade, Comeo de crtica, in Dirio de Notcias, 05/03/1939.
(Ver a este respeito os artigos de Hlio Damante, Mrio de Andrade, animal
poltico, in Suplemento Literrio de O Estado de S. Paulo, 02 e 09/07/1972.)
190
sem existncia prpria. Depois, tanta preocupao, tanta po-
ltica maldita, tanta perplexidade, essas coisas acabam com a
gente. Ou pelo menos comigo. Aqui em casa voltaram as mes-
mas inquietaes e mesmas suspenses dos ltimos tempos do
Perrepismo. S que agora elas inda so mais penosas, por tudo,
pela desiluso aumentada e que dantes no havia, pela repeti-
o que como as recadas, engravece a coisa. E ainda porque
dantes a gente sempre como que estava em famlia, se tinha a
esperana que castigo ainda vinha como parente pra parente,
doa menos e era menos brbaro. Agora si vier vem de desco-
nhecidos, de gente sem pelo menos aquele trato de sociedade
que enluvava as malvadezas e sempre engana um bocado, vem
duma gente estrangeira, todos so estrangeiros, todos so br-
baros, todos so incultos. Parece que o nico mrito possvel
o que eles chamam ter derramado sangue pelo Brasil. Poucos
se inquietam de saber o que eles mesmos chamam de Brasil,
uma coisa vaga, meia sem conceito, concebida de um natural
e nativo porquemeufanismo, misturado com leituras apressadas
meia feita entre frases mal digeridas de Comunismo e dos li-
vros de Sociologia que por acaso tiver na livraria onde entra-
ram com o fito de se instruir. horrvel, Manuel. penoss-
simo. Ando atordoado, cortado pelas idias mais dspares, pa-
rece que despenhei por um corrupio de atordoamentos, perdi
o m, mudo de idia de quarto em quarto de hora.
4
A correspondncia com Bandeira importante, tanto por
mostrar problemas pessoais e particularidades do carter de Mrio
fornecendo-nos assim uma imagem viva do indivduo co-
mo por discutir, em pormenores, as variadas direes estticas da
4
Idem, Cartas a Manuel Bandeira, pp. 345-6.
191
tica e potica
sua poca. Os trechos sobre poltica so relativamente poucos, e
esse que transcrevemos acima um dos mais explcitos e exten-
sos de todo o epistolrio. O que surpreende nele o tom emo-
cional em que est redigido; no h a uma anlise do momento
poltico: toda a insatisfao e inquietao dos paulistas, que se
viam frustrados pelo modo como Getlio conduzia a revoluo,
alijando-os do poder que esperavam, nos so transmitidas atra-
vs de sua repercusso na sensibilidade do escritor. A desiluso
vista como uma recada, equiparada portanto doena, ou
como um castigo, tanto mais doloroso quando no vem de um
parente, mas de estrangeiros, brbaros e incultos. O es-
prito de cl familiar se mistura ao sentimento bairrista e obscurece
qualquer possibilidade de compreenso realmente poltica do
momento. No h uma anlise, h um lamento e uma perplexi-
dade; mesmo quando constata o despreparo intelectual dos re-
volucionrios, para sair-se em seguida com outra queixa, que
mostra seu atordoamento e a predominncia completa da rea-
o emotiva: horrvel, Manuel. penosssimo.
possvel opor o argumento de que se trata de uma carta
particular, no representativa, portanto, do pensamento de M-
rio. Escrevendo ao amigo ntimo o desabafo seria mais natural
que a anlise, o sentimento se sobreporia ao raciocnio. Mas a to-
talidade da correspondncia com Bandeira possui um tom geral
que afasta essa objeo: mesmo as freqentes confisses, as an-
gstias e dvidas reveladas, so expostas com uma lucidez e uma
capacidade de discernimento que aqui no encontramos. O autor
das cartas prezava o gnero e considerava-o seriamente; ao escrever
aos amigos no se limitava ao banal de certa forma compunha
ali tambm uma obra, dava testemunho de si e de sua poca.
Por isso importante esse registro emotivo. Mostra como
mesmo um intelectual do gabarito de Mrio deixava-se levar, em
1931, sem se deter para o exame das causas, pela manipulao
192
da burguesia paulista. Seu comportamento durante a Revoluo
Constitucionalista, um ano mais tarde, ainda espelho fiel des-
se corrupio de atordoamentos. Em carta a Carlos Drummond
de Andrade, narra os fatos ocorridos a partir de 10 de julho e ana-
lisa suas reaes. Primeiro, o horror pela guerra, a sensao de
erro e de que militares estranhos terra, mancomunados com
polticos despeitados, de antigo regime, aproveitavam-se da
importncia do estado para golpear o governo central. Depois,
a constatao do levante popular e sua justificativa, disfaradora
da realidade: o povo paulista, humilhado, se levantava contra
a nojenta ocupao gacha de 30 e a no menos nojenta avan-
a nordestina em seguida. E ento, depois de cinco dias de mar-
trio, pressionado por famlia e amigos, o escritor cede, adere,
trabalha pela revoluo.
5
Essa carta a Drummond curiosa: o texto ainda est per-
meado pela emoo ( de 06/11/1932), mas o tom agora bem
diferente daquele que aparece no trecho atrs examinado. Antes
era o lamento, agora uma declarao apaixonada de bairrismo
mas agora est presente tambm uma alta dose de esprito cr-
tico, que compreende a estreiteza da posio assumida, recusa-a
no plano intelectual, aponta o desarrazoado da atitude... para no
entanto abra-la com paixo, afastando raciocnio e conceitos
polticos anteriormente formados. Perante a Revoluo Constitu-
cionalista, Mrio de Andrade se divide, incapaz de encontrar a
sada correta que superasse a contradio entre a conscincia do
pequeno-burgus paulista, ansiando pelo poder e manobrado por
setores da burguesia cafeeira, e a conscincia do escritor culto,
que j ultrapassara esse sentido, poltico, exclusivista, proprie-
5
In 71 cartas de Mrio de Andrade, pp. 74-82.
193
tica e potica
trio, de ptria
6
. Na verdade, por trs de toda a justificativa que
apresenta a Drummond, explicando sua participao nos acon-
tecimentos como decorrncia do fato de ser paulista, existe sem-
pre uma sensao de culpa, que se percebe a cada instante, nos
momentos mesmo em que o escritor explicita a diviso que vive.
Por essa mesma poca criava O carro da misria, o longo
poema de violncia e amargura em que denuncia o jogo poltico
que se aproveita da misria nacionar. Mas criava, conforme seu
testemunho doze anos mais tarde, em estado de semiconscincia,
sentindo e incapaz de compreender, lanando sobre o papel uma
linguagem cifrada que ocultava dele prprio o carter verdadei-
ro do drama por que passava. Em 1944 escreve a [Carlos] La-
cerda e d o que julga ser a explicao e a chave do poema, nar-
rando as circunstncias em que este foi composto. O poema, ex-
plica, tem trs datas (24/12/1930, 11/10/1932 e 26/12/1943),
mas s as duas primeiras so verdadeiramente de criao, a
ltima correspondendo apenas a retoques mnimos e sem impor-
tncia. E as duas primeiras datas, localizadas no perodo que es-
tamos agora focalizando, so de crise aguda, de desiluso com duas
revolues que sentia fracassadas. Mrio conclui que esse sofri-
mento, sentido de forma confusa mas intensa, o motor que gera
o poema-desabafo. Mas no s; em 1944 v outra causa, mais
profunda:
E esse assunto do poema, que agora vai esclarecer o sen-
tido dele todo e de numerosos versos e mesmo partes inteiras
dele, a luta do burgus gostoso, satisfeito das suas regalias,
filho-da-putamente encastoado nas prerrogativas da sua clas-
se, a luta do burgus pra abandonar todos os seus preconcei-
6
Ibidem, p. 78.
194
tos e prazeres em proveito de um ideal mais perfeito. Ideal a
que a inteligncia dele j tinha chegado por deduo, lgica e
estudo, e que a noo moral aprovava e consentia, mas a que
tudo mais nele no consentia, no queria saber. Simplesmen-
te porque estava gostoso.
7
Se aceitarmos essa explicao e embora discutvel trata-se
de uma boa explicao compreenderemos a diferena que vai
entre o engajamento nacional dos anos vinte e a nova conscin-
cia dos anos trinta. H uma atitude na Paulicia desvairada e no
oratrio profano As enfibraturas do Ipiranga; h outra atitu-
de, qualitativamente diversa, em O carro da misria. Essa ltima
marca o incio de um novo projeto ideolgico incio confu-
so, como vemos, incio de dvidas, recuos, ecletismo, mas de qual-
quer forma o comeo de uma coisa nova: a pr-conscincia pes-
simista do subdesenvolvimento, como diria Antonio Candido,
o comeo de algo que ter prosseguimento durante os anos se-
guintes at culminar na lucidez dessa carta de 1944.
Todos os modernistas, de esquerda e direita, demonstraram
de uma forma ou de outra tais preocupaes durante o decnio
de 30. Mrio fez disso o ponto principal de suas reflexes crti-
cas nessa poca e produziu os textos extraordinrios que es-
to em Aspectos da literatura brasileira: o Castro Alves e o Ma-
chado de Assis, por exemplo, em que so analisadas linguagem
e ideologia dos escritores; A elegia de abril; ou ainda O mo-
vimento modernista, em que o dilema arte/participao co-
locado de forma dramtica. Talvez valha a pena recuperar, por
essa via, a atualidade de tais problemas.
7
Ibidem, p. 88.
195
tica e potica
2. O artista e a sociedade
Quanto mais que, via Mrio de Andrade, essa recuperao
se d sem perda do que deve, de fato, constituir o ponto central
das discusses: a questo da linguagem. bastante significativo
que, apesar de toda a sua confuso ideolgica nesse momento,
tenha no entanto escrito alguns textos de plena lucidez liter-
ria, tais como A poesia em 1930
8
e Lus Aranha ou a poesia
preparatoriana
9
, nos quais discute algumas direes da literatura
modernista. A discusso feita pelo ngulo da linguagem, mas
os enfoques psicolgico e sociolgico esto presentes. No artigo
A poesia em 1930 examina alguns procedimentos utilizados por
Bandeira, Drummond, Schmidt, Murilo Mendes, procurando
a ordem de criao em que a poesia desses quatro grandes poe-
tas se situa, como afirma ao final. Um dos pontos centrais o
problema do ritmo, em torno do qual arma um raciocnio que
vai ligando a tcnica de livre versificao aos traos psicolgicos
do criador e passa da s caractersticas da poesia de cada um, vis-
tas como expresso da dialtica indivduo/sociedade. Trata-se de
um ensaio bem tpico do mtodo crtico de Mrio: utilizando
conjuntamente os trs enfoques que atrs definimos, no perde
tambm a oportunidade de refletir sobre a natureza da arte e sua
funo social. Por isso convm que o examinemos procuran-
do ao mesmo tempo descobrir sob a escritura serena algum in-
dcio do drama poltico que o ensasta vive.
A crtica iniciada por Libertinagem e Mrio se detm um
instante no ritmo dos poemas de Bandeira, achando-o spero,
8
Mrio de Andrade, Revista Nova, ano I, n 1, 15/03/1931, p. 102.
9
Idem, Revista Nova, ano II, n 2, 15/09/1932, p. 292.
196
intratvel, feito todo de ngulos, incisivo, em versos espetados,
entradas bruscas, sentimentos em lascas, gestos quebrados, ne-
nhuma ondulao. Essa afirmativa demonstrada pela citao
de trecho do Porquinho-da-ndia, e o poeta aproveita a difi-
culdade do verso final para observar:
E citei o verso longo final pra mostrar toda a spera
rtmica do poeta. Aspereza tanto mais caracterstica que, se
estudarmos esse verso pelas suas pausas cadenciais, a gente se
acha diante dos versos mais suaves da lngua: a redondilha e
o decasslabo:
O meu porquinho da ndia (7 slabas)
Foi a minha primeira namorada (10 slabas).
10
Da anlise formal passa para o enfoque psicolgico: a par-
tir desse verso personalssimo, feito com os dois versos mais co-
muns da lngua portuguesa, dessa spera rtmica construda
sobre a suavidade da redondilha e do decasslabo, Mrio lana
uma observao sobre o dualismo curioso que existe na obra
de Bandeira, oscilante entre os poemas extremamente pessoais,
individualistas, e os movimentos mais amplos, mais gerais. Nos
primeiros o ritmo caracterstico, revela o indivduo Manuel Ban-
deira; nos segundos o poeta se generaliza tanto que volta aos
ritmos menos individualistas da metrificao.
A anotao psicologista surge, como vemos, assentada sobre
a anlise do ritmo; alm disso, ela no importa em si, isto , ela
no vale como revelao psicolgica de Bandeira (nesse caso tera-
mos de fato crtica psicologizante em vez de crtica literria),
mas como uma ponte para observao terica sobre a peculiari-
10
Idem, Aspectos da literatura brasileira, p. 29.
197
tica e potica
dade da linguagem potica. Alis, feita em nota de p-de-pgina
que melhor transcrever:
Esse poder socializante do ritmo medido tem uma pro-
va crtica bem evidente dele e de Manuel Bandeira, quando
este na Evocao do Recife, ao constatar, caosta, a nossa
escravizao ao portugus gramaticado em Lisboa, principia
danando de repente e organiza, no meio dos versos livres, um
verdadeiro refro coreogrfico e coral:
... Porque ele que fala gostoso o portugus do Brasil
Ao passo que ns
O que fazemos
macaquear
A sintaxe lusada
A vida com uma poro de coisas que eu no entendia bem... (etc.).
Sobre a fora socializadora da mtrica, ainda se notar
a preferncia pelos ritmos mpares de marcha, em Augusto
Frederico Schmidt, que um catlico de feio francamente
proselitista.
11
E nessa nota de p-de-pgina o salto para um dos aspectos
mais importantes do ensaio, marca da ateno que o ensasta de-
dica a esse problema: a ligao literatura/sociedade ou linguagem/
sociedade, refletida em pares como verso livre/verso metrificado,
ritmo individual/ritmo socializante. Sente-se nesse instante que
o pensamento de Mrio anda s voltas com a questo da funo
social da arte. O problema velho, vem dos tempos do Postfcio
da Escrava e da Advertncia de Losango cqui; trata-se da mes-
ma tenso entre lirismo e tcnica, indivduo e sociedade, no fundo
11
Ibidem, p. 30.
198
a tenso entre projeto esttico e projeto ideolgico. O escritor
modernista sente que as poticas de vanguarda so conquistas
do individualismo (O verso livre uma vitria do individua-
lismo..., assinala nesse mesmo texto), sente que preciso apro-
veitar essas poticas (Beneficiemos ao menos dessa vitria, pros-
segue), mas h algo que o inquieta e o faz desejar um campo mais
largo de expanso.
12
Por isso, depois de analisar a sistematizao
do tema da partida em Vou-me embora pra Pasrgada, escre-
ve satisfeito que Manuel Bandeira perdeu muito do seu indivi-
dualismo para dar a um tema useiro dos nossos poetas de ago-
ra a sua cristalizao mais perfeita
13
.
A parte seguinte de A poesia em 1930, sobre Carlos Drum-
mond de Andrade, tambm excelente. Embora de fato rechea-
da de dados psicolgicos, representa ainda uma boa anlise do
tratamento temtico e dos procedimentos tcnicos preferidos pelo
autor de Alguma poesia. Mas no estudo sobre Augusto Frederico
Schmidt que voltam as preocupaes com o novo rumo socia-
lizante da literatura. Mrio examina os 32 cacoetes que fazem
o material da poesia de Schmidt, observando que, embora cacoe-
tes e embora ostensivos e dispostos sem a mnima delicadeza de
corao, ajustam um grau tamanho de carter obra do poeta,
que deixam de ser cacoetes pra se tornarem caracteres dela
14
.
A crtica a Pssaro cego feita sempre nesse tom entre morde
e sopra, entre a declarao do no bom e a escusa salvadora
de alguma virtude achada. A virtude sempre o carter engaja-
do da poesia de Schmidt e a restrio, embora tambm ideol-
gica, quase sempre quanto tcnica, as imperfeies e deslei-
12
Ibidem, p. 28.
13
Ibidem, p. 36.
14
Ibidem, p. 37.
199
tica e potica
xos de fatura numerosos que no entanto, para Mrio, no in-
validam seu carter de Arte barroca, aberta a acrescentamentos
e... generosa.
essa idia de obra generosa que fascina Mrio de An-
drade e o faz entrar em choque com o possvel individualismo
da arte vanguardista. Compreendendo como poucos os caminhos
da arte moderna e as revolues por ela operadas no interior da
linguagem literria, mantm todavia a sua tendncia a funcio-
nar socialmente, procurando assim afastar o fantasma do indi-
vidualismo e se aproximar de uma linguagem ou de certas
constncias psicolgicas populares capaz de tornar efetivo
seu desejo de engajamento. Nesse movimento sua maior dificul-
dade a contradio que sente existir entre a expresso potica e
o proselitismo poltico, o primeiro transportando as noes mais
conscientes pra um plano vago, mais geral, mais complexamen-
te humano, e o segundo exigindo exatamente o oposto, preci-
so e conscincia, e encontrando portanto seu veculo ideal na
Prosa.
15
Tal dilema, nessa poca de inquietao poltica, pare-
ce-lhe s vezes insupervel. O projeto ideolgico, chocando-se
com o projeto esttico, produzia afirmaes radicais como esta:
Ou que a Poesia se traia inteiramente e vire cantadora
pragmtica dos interesses sociais, ou vire, no mximo orgu-
lho, inexoravelmente senhoril e livre da inteligncia. O meio-
termo est se tornando cada vez mais inaceitvel. Noventa por
cento da pseudo-poesia humana falsificao. preciso atin-
gir o lirismo absoluto, em que todas as leis tcnicas e intelec-
tuais s apaream pelas prprias razes da libertao, e nun-
ca como normas preestabelecidas. Ou ento trair desavergo-
15
Ibidem, p. 41.
200
nhadamente: pregar. Ou ser Juiz duma vez ou ser louco
duma vez. Versejar cantando a Terra, a Me Preta, descrever
o Carnaval, gemer de amor batido ou vitorioso, em Poesia,
tudo isso dum carrancismo didtico medonho. No Poe-
sia, festinha escolar. E Prosa da ruim, porque deficiente,
incompleta como anlise, deformada como essncia. E a Poe-
sia cada vez tem que ser mais lrica, no plo oposto asso-
ciao de idias.
16
Aqui vemos como est agravado o conflito indivduo/so-
ciedade, levando-o a sentir-se acuado e sem sada possvel. Por
trs de declaraes assim percebe-se a presso de uma conscin-
cia esttica refinada que, posta em face de um impulso tico de
participao, recusa-se a ceder e permanece atuante. O conflito
se agrava porque, na concepo de Mrio, a expresso potica
essencialmente individual, quer dizer, est livre de normas coer-
citivas impostas de fora, por outros motivos que no sejam os dela
prpria. O problema curioso e mostra, em sua complexidade,
a rede de tenses formada pelas trs concepes de arte do escri-
tor: a literatura vista como expresso do indivduo, sentida como
necessidade social e examinada enfim como objeto esttico. Nesse
instante a primeira e a ltima esto em complementaridade per-
feita, Mrio de Andrade acreditando que as leis tcnicas e inte-
lectuais apareceriam pelas prprias razes da libertao, at
atingir o lirismo absoluto; o elemento que destri o equilbrio
a necessidade de participao, capaz de desarranjar, pelas suas
imposies externas, o arranjo precrio entre lirismo e tcnica.
Nos primeiros anos do decnio de 30, Mrio ainda est lon-
ge das solues mais tarde formuladas em textos como Atualida-
16
Ibidem, p. 41 (grifo nosso).
201
tica e potica
de de Chopin ou O artista e o arteso, onde obtm uma no-
o mais clara da funo social da arte. No entanto embora
paralelas e refletindo sua confuso poltica as crticas dessa
poca revelam uma viso literria j consolidada e bem mais l-
cida que a viso poltica. A verdadeira anlise que faz de Bandei-
ra, Drummond, Schmidt e Murilo Mendes mostra o crtico que
domina inteiramente os processos de composio e capaz de
determinar com preciso as maneiras e os procedimentos de cada
poeta. Mas no s: seu esforo seguinte o de determinar a razo
das preferncias por tais procedimentos; assim, explica a repeti-
o, o inacabamento, a visibilidade dos processos em Schmidt
como decorrncia de sua posio pragmtica. Em outras palavras:
mostra como so os poemas e procura explicar por que so assim.
E caminha, nessas duas etapas, com clareza prodigiosa para a po-
ca e o meio em que trabalha.
Onde se detm na etapa seguinte, quando seria preciso
formular, j fora da anlise, uma teoria capaz de harmonizar as
exigncias da arte e da participao social. Nesse sentido, alguns
textos dos Aspectos da literatura brasileira compem um verda-
deiro roteiro de suas perplexidades e de seus esforos para encon-
trar o caminho adequado. Em A poesia em 1930 so as oposi-
es entre o geral (a sociedade) e o particular (o artista) que o preo-
cupam. Em Lus Aranha ou a poesia preparatoriana (1932) ain-
da se trata do mesmo problema, com a diferena que, dando um
passo frente, demonstra a impossibilidade e os riscos da poti-
ca estritamente individualista que ele mesmo adotara na dcada
de 20 e que, levada ao extremo, conduziria ao silncio. Em Cas-
tro Alves e Machado de Assis, ambos de 1939, temos um par
estranho, antpoda, e, sem dvida, reflexo simtrico do mesmo
problema: Castro Alves o poeta engajado, cantor de causas so-
ciais, mas recusado como paradigma por ser um satisfeito, um
otimista infantil e ingnuo em sua generosidade ideolgica e um
202
artista autocomplacente, incapaz de pesquisa e sutileza; por ou-
tro lado, Machado de Assis o grande autor de obra genial, in-
dividualista a quem, no entanto, faltam essa mesma generosida-
de e esse mesmo otimismo, e a quem recusa exatamente por cons-
tituir uma influncia negativa capaz de levar aos desamores da
imobilidade. Ainda dois livros fundamentais da literatura bra-
sileira so examinados e tambm neles se espelha a questo: a
criture artiste de O ateneu e a simplicidade estilstica das Me-
mrias de um sargento de milcias, o caso pessoal de Raul Pom-
pia e a cidade carioca de Manuel Antnio de Almeida. Em A
volta do condor a crtica linguagem retrica de Schmidt e se-
guidores se mistura a cada instante com a crtica ideologia do
essencialismo catlico. Nos textos mais diretamente doutrinrios,
como o Tristo de Athayde, A elegia de abril ou O movi-
mento modernista, o dilema artista/sociedade, intelectual/en-
gajamento, est presente de maneira palpvel, e s vezes como
na conferncia sobre a Semana de 22 constituindo mesmo o
ponto central das discusses.
Esse livro de ensaios no representa, portanto, apenas uma
coleo de estudo sobre alguns Aspectos da literatura brasileira.
Trata-se, na verdade, de um livro bastante vertebrado. Como os
textos cobrem perodo relativamente longo (Tristo de Athayde
foi escrito em 1931 e Segundo momento pernambucano em
1943) natural que apaream afirmaes contraditrias, capa-
zes inclusive de nos desnortear. Assim, os textos escritos na po-
ca de confuso poltica, nos primeiros anos da dcada, revelam
uma posio igualmente confusa quanto participao do escri-
tor, radicalizando as oposies entre a natureza da arte e sua fun-
o social e tendendo a simplificar o assunto por meio das afir-
maes extremadas, as quais no entanto mostram bem o seu es-
foro de lucidez. Eis, por exemplo, o que escrevia em 1932:
203
tica e potica
Ns hoje nos debatemos sofridamente ante os proble-
mas do homem e da sociedade, com uma conscincia, com um
desejo de se solucionar, de conquistar finalidade, com um de-
sespero pela posio de fora-da-lei inerente ao intelectual de
verdade, que jamais os artistas do passado brasileiro no tive-
ram. Basta conceber, por tudo o que nos deixaram de obras,
de confisses, de vida, como foram fceis de adaptabilidade,
inconscientes de seus problemas individuais e humanos, um
poeta social pragmatizado como Castro Alves, ou um au dessus
de la mele to irredutvel como Machado de Assis, pra verifi-
car que o problema do intelectual s veio perturbar a criao
do artista brasileiro na poca atual. Hoje estamos preocupa-
dos em voltar s nascentes de ns mesmos e da arte. Surgem
os traidores dissolutos, convictamente injustos, socializados,
revertendo tudo sua f catlica ou sua f comunista. Sur-
giu o pragmatismo esttico que nem um Slvio Romero foi
capaz de ter. Em arte surgem os diversos primitivismos, os
cubismos, os sobrerrealismos etc. Outros, menos capazes da
heroicidade dessas traies, vivem num dualismo acomodat-
cio, buscando seccionar a obra em partes ntidas, uma autori-
tria, e utilitria, outra livre e pessoal, como Antnio de Alcn-
tara Machado, eu, e o caso curioso de Paulo Prado, cuja parte
livre no se realiza em obras impressas, mas na sua atuao nos
meios artsticos de So Paulo e do Rio. Outros aceitam a in-
solubilidade do intelectual com fercia irredutvel, como Ma-
nuel Bandeira, Augusto Meyer, Carlos Drummond de Andra-
de. Estes ainda so poetas, fazem poesias, suas obras derivam
de seus amores, criam amor; porm os que fazem a prosa dos
ensaios e aspiram conservar a insolubilidade do intelectual e
permanecer au dessus de la mele, esses irritantemente confran-
gem as suas verdades a uma discrio invertebrada, que nem
204
sempre consegue ocultar o que pensam e aspiram. Sero tal-
vez os que sofrem mais, por isso mesmo que mais irresolutos
em sofrer. E na certa que se enxergam enormemente confun-
didos com o atualmente impossvel diletantismo. Enfim, to-
dos ns estamos conscientes da nossa amarga posio de inte-
lectuais, e movidos pelos fantasmas que nascem desse medo.
Uma situao maldita.
17
A longa discusso sobre os pragmatismos est a colocada
de maneira evidentemente distorcida. Mrio ainda no imagina
que possa haver, entre o pragmatismo esttico, identificado s
experincias da vanguarda, e o pragmatismo social, que trai a
arte para pregar, uma possibilidade de conciliao. E por qu?
Nesse ponto h que dar plena razo j referida anlise de Ro-
berto Schwarz sobre O psicologismo na potica de Mrio de An-
drade: a concepo de poesia como registro do subconsciente
e portanto como algo impregnado de individualismo que
impede a concepo de uma forma capaz de aliar eficcia estti-
ca e eficcia social. Esse artigo, Lus Aranha ou a poesia prepa-
ratoriana, o primeiro movimento para se sair do impasse; con-
cluindo com o silncio de Lus Aranha, em cuja mudez julga des-
cobrir a impossibilidade de as poesias atingirem a Poesia,
Mrio parece colocar-se diante da mesma opo: o silncio, a
confisso da derrota, ou a modificao das atitudes tomadas. A
demonstrao do impasse, o fato de ter sido escrito o ensaio, in-
dica a escolha da segunda opo e constitui uma espcie de con-
denao a uma das tendncias de 22:
Lus Aranha largou a arte pra que ela no o devorasse.
Dominado por um realismo psicolgico fcil de demonstrar
17
Ibidem, pp. 49-50.
205
tica e potica
na evoluo das suas poesias, no teve a coragem de Blaise
Cendrars que ao chegar s solues extremas de lirismo psi-
colgico dos Pomes lastiques abriu outro caminho com o
Formose e com LOr, escrevendo como se falava, contando o
que era a humana e social verdade.
18
Como Cendrars, Mrio no abandonou a arte e tratou logo
de abrir outros caminhos. A busca foi certamente difcil e prova
disso a relativa escassez de produo potica nos ltimos anos
da dcada de 20 e nos primeiros anos de 30 (digo relativa em com-
parao com a cpia de poemas dos tempos iniciais do Moder-
nismo
19
; o aspecto de qualidade literria das peas dessa poca
outro logo o abordaremos). A opo era difcil, e na verdade
continua a existir ainda hoje, para os artistas ou para os crticos
que se debrucem sobre o problema. So os experimentos van-
guardistas uma forma de dessacralizar a linguagem e, por essa via,
de desalienar o homem? Ou so, pelo contrrio, como querem
vrios autores, a quintessncia da alienao, produto alienado de
sociedade alienante? O caso curioso de Lus Aranha paradig-
ma de uma posio extremada, que leva ao limite a postura l-
rica e acaba por isso mesmo eliminando a tcnica o indi-
vidual liquida o social e a resultante a morte da literatura, a con-
denao ao silncio e imobilidade: as poesias jamais faro jus
Poesia. A alienao completa, pois se perde o sentido da fun-
o social do poeta e da literatura: Com Lus Aranha se deu um
fenmeno comunssimo: mandou a arte fava e se fez burgus
de mansinho
20
.
18
Ibidem, p. 50.
19
Cf. Tel P. A. Lopez, Cronologia da obra de Mrio de Andrade.
20
Mrio de Andrade, Aspectos da literatura brasileira, p. 50.
206
Com Mrio de Andrade no se deu o mesmo e o poeta res-
surgiu procurando contar o que era a humana e social verdade.
Tendo de abandonar os caminhos do lirismo psicolgico foi for-
ado a armar novo esquema terico e prtico sobre a literatura. A
primeira mudana ocorreu, como vimos, logo aps o Losango cqui
e foi provocada pela conscincia nacionalista; a segunda mudana
na dcada de 30, e representa a necessidade de se adaptar, lite-
rariamente, a um novo projeto ideolgico, que exige a participa-
o poltica mesmo mediada do artista dentro da sociedade.
3. tica e tcnica
Estamos, nesse ponto exato, dentro do conflito que vem ser-
vindo de referncia para nossa anlise; o projeto esttico dos anos
vinte se choca com o projeto ideolgico dos anos trinta e pro-
duz a principal contradio vivida na segunda fase modernista.
O dilema : experimentar com a linguagem, na linha anterior, e
assim afirmar uma concepo de arte afinada com a modernida-
de, ou trair, tornar-se didtico, pregar as verdades polticas?
Pode-se dizer que o dilema falso e sua formulao gros-
seira, pode-se repetir Maiakvski ou repisar anlises envelhecidas
que acusam a separao da arte e da vida. A discusso atual no
Brasil e, at hoje, as formulaes oferecidas no satisfazem, acha-
tam matizes, destroem sutilezas que importam e pesam, distor-
cem perspectivas e terminam oferecendo posies distorcidas.
Sem dvida a literatura exige experimento e novidade, estranha-
mento e vivificao da linguagem; por outro lado, tambm no
h dvida de que esta produo nova se distanciou, como nunca
acontecera antes, do pblico para quem se dirige; trata-se de uma
arte de elite, cujas exigncias de repertrio vo muito alm das
possibilidades do leitor comum. No mundo contemporneo a
207
tica e potica
literatura parece ter se amputado brutalmente de uma de suas fun-
es: a grande massa dos consumidores j no se reconhece nela,
e, por conseqncia, j no mais capaz de us-la como instru-
mento de seu prazer e de sua transformao. A vanguarda se v
assim limitada e impotente, quando se coloca o problema poltico.
Naturalmente, no cabe em nossos limites a discusso do
assunto; apenas procuramos constatar a tenso existente em
Mrio, Tristo e Octavio de Faria, latente sob o verbalismo de
Grieco, presente em toda a produo literria da dcada de 30,
no Brasil e tambm na Europa e nos Estados Unidos. O roman-
ce social e a poesia participante, que ento surgiram, so formas
em que o conflito procurou resolver-se, adotando solues h-
bridas, incorporando conquistas da vanguarda e reativando ve-
lhos esquemas de representao da realidade. No Brasil essas for-
mas tiveram realizaes magistrais, principalmente com Graci-
liano Ramos e com o Carlos Drummond de Andrade do Senti-
mento do mundo e de A rosa do povo. Mas foram instantes de raro
equilbrio; na grande maioria da literatura engajada da poca
a regra foi outra: os escritores tornaram-se propagandistas e fa-
lharam na tarefa de obter as construes literrias eficazes para a
transmisso da luta poltica.
O caso de Mrio curioso. Os poemas escritos nos primei-
ros anos da dcada de 30 (parte do Gr co do outubro, em A
costela do gro co, Livro azul e O carro da misria) so de extraor-
dinrio hermetismo, muito pouco engajados, de fato, se consi-
derarmos essa palavra no seu sentido poltico imediato. Mesmo
O carro da misria, cujo assunto poltico, no possui a lingua-
gem didtica que se poderia considerar exemplar para uma lite-
ratura comprometida com a revoluo social. Do restante nem
se fala: as imagens fechadas e obscuras de Rito do irmo peque-
no, de O grifo da morte, de Gr co do outubro, no podem
ser ligadas facilmente ao ideal potico-participante dos anos trinta.
208
No entanto, o sentido poltico desses versos notvel: pe-
netrando nas angstias do homem de um homem datado e
localizado espacialmente o poeta critica com violncia o mun-
do e a sociedade. No meio do lirismo amoroso de um poema
como Os gatos, por exemplo, irrompe o fluxo de imagens de-
nunciadoras, nauseadas e revoltadas. Como nos versos de Drum-
mond, se poderia dizer dessas composies:
Tal uma lmina,
o povo, meu poema, te atravessa.
Pois assim O carro da misria. Esse livro gerado por ten-
ses profundas, que no se reduzem apenas ao conflito entre o
burgus gostoso e o intelectual consciente; tambm uma ten-
so de poticas, de linguagens, de atitudes face literatura. O re-
gistro psicolgico da primeira potica coexiste com as formas so-
cializadas do Cl do jaboti (ritmos de cco, maxixe, samba), tudo
subordinado a uma terceira necessidade, que a denncia da Tia
Misria. Nessa curiosa conjuno a forma se despedaa, estilha-
adas a linguagem e a literatura, mas o que sobra eficaz, perma-
nece de p no paradoxo de ser ainda poema, linguagem literria.
Chorar bom, rir bim, raivar bo po po
Mas im miu pito as nvoas dus absentos
No pudero tir mais duluras de mulatras
Nem o soave gimir das brises no caqueiral.
Torpe a cidade. Um desejo sombrio de estupro
Um desejo de destruir tudo num grito
Num grito no num gruto
E dar um beijo em cada mo de quem trabalha...
E si o Fulano for maneta?
Ora brinque-se senhor adevogado
209
tica e potica
Diga adeus e v pro Diabo que o carregue
Que eu tambm j vou saindo
Pro galo poder cantar.
21
O lirismo psicolgico, conduzido por um sbio conheci-
mento artesanal e determinado por um senso tico que penetra
no fundo sombrio das injustias sociais, produz O carro da mi-
sria. Vale dizer: Mrio consegue aqui (e no instante em que se
sentia mais dilacerado em sua condio insolvel de intelec-
tual) atinar com a forma em que convergem os dois aspectos de
sua potica: o registro emotivo das tenses interiores e a for-
ma socializada (embora no clara, nem didtica), que se enraza
na luta, participando. Na destruio sistemtica da linguagem
(Num grito no num gruto) a forma se recompe; no dilace-
ramento da conscincia burguesa a forma se engaja; o projeto
ideolgico encontra seu caminho no interior do projeto estti-
co. Parodiando a parbola da escrava, poder-se-ia dizer que o
desnudamento da poesia aponta para a falsidade dos enfeites,
mscaras de carnaval (O caronel o ginaral o gafeto) no carro
alegrico da Tia Misria. A linguagem, despida e violentada, re-
vela seus artifcios e condena os contextos que os geraram.
Era um caminho, mas Mrio de Andrade (como se pode de-
duzir pela j citada carta a Carlos Lacerda) no o percebeu logo.
Durante todos os primeiros anos de 30 viveu a contradio en-
tre a vanguarda a que pertencera e os novos rumos polticos que
o pas ento perseguia. Se na parte de criao potica obteve essa
soluo em que logrou conciliar os procedimentos do Modernis-
mo e a necessidade de participao, no conseguiu entretanto,
nos ensaios e crticas literrias dessa poca, formular a sada para
21
Idem, Poesias completas, p. 226.
210
o impasse. Foi capaz de esbo-la mais tarde, em textos como O
artista e o arteso, Atualidade de Chopin e A elegia de abril.
Eis como ele mesmo descreve, em 1944, o caminho percorrido
at chegar a essa conscincia:
S mais uma explicao. E um esclarecimento. Pra
confirmar a fase scio-estourante da minha vida, esse perodo
1929-1935, ainda tem a talvez mais trgica das arrebentaes,
o Gr Co do Outubro, que de 1933, de quando me vie-
ram as preocupaes feias de ter feito quarenta anos. (Agora,
nos 50, no tive preocupao nenhuma). De maneira que as
datas do desfazimento em mim dos prazeres e prerrogativas da
minha classe so essas: 1930, O Carro da Misria; 1932, 2
verso e definitiva do mesmo; 1933, Gr Co do Outubro e
enfim, fins de 1934 o artigo me confessando coram populo
comunista. Sem s-lo e sem slo nenhum, hlas!
E depois. Depois dessa fase purgatria, veio a fase re-
construtiva, principiada por aquela Orao de Paraninfo,
que voc gosta. E eu gosto, apesar de o seu muito verbosa. E
que foi a abertura dessa srie de escritos O Movimento Mo-
dernista, Atualidade de Chopin, o prefcio ao livro de Ot-
vio de Freitas Jnior. Agora repare, eu por mim no poderia
chegar nunca compreenso do Carro da Misria se no
fosse toda esta fase e esses escritos. Hoje, o assunto verda-
deiro e profundo do poema me parece clarssimo, todo o poe-
ma por imagens e palavras diretas s diz isso que at me cau-
sa vergonha no ter percebido isso antes. Mas de fato eu no
podia perceber. Antes eu no deixava que eu percebesse isso.
E s agora eu posso realmente aquilatar que todo esse drama
foi um sofrimento muito grande em mim.
22
22
71 cartas de Mrio de Andrade, pp. 91-2.
211
tica e potica
Temos aqui, portanto, um escritor que viveu obsessivamente
o conflito de sua poca. No simplesmente a contradio de clas-
ses (o que j no seria simples, de fato) mas tambm a contradi-
o entre um conceito da literatura e uma viso da histria. Por
isso so inevitveis os paralelos: Tristo de Athayde tudo subor-
dinou sua doutrina de catlico e, assim, foi obrigado a recusar
grande parte do iderio modernista; Oswald, to estupendo no
modernismo de Miramar e Serafim, deslizou em falso, entretan-
to, no veio naturalista que estufou do decnio de 1930, estimu-
lado pela moda de literatura documentria e social ento predo-
minante
23
; o prprio Mrio (se contra-argumentaria) comps
a Lira paulistana, realizao de bom nvel mas j distanciada da
esttica modernista. Trata-se porm, alm disso, de outro aspecto:
Mrio se colocou, o tempo todo, no centro da contradio, e ter-
minou por fazer dela o fulcro de suas reflexes literrias; dessa
atitude, que um temperamento como o de Oswald no teria su-
portado, e que um ortodoxo como Tristo de Athayde no po-
deria aceitar nasce entretanto uma concepo nova de tcni-
ca e arte que, no quadro atual da literatura brasileira, vale a pena
recuperar e repensar.
Trata-se da idia exposta, creio que pela primeira vez, na
conferncia O artista e o arteso
24
, de 1938. Aqui Mrio de
Andrade ampliou consideravelmente o seu conceito de tcni-
ca, tornando-o capaz de abranger tanto o lirismo individual
como as condies sociais em que o artista produz sua obra. Dis-
tinguindo entre o artesanato, que o aprendizado do material,
e o virtuosismo, que o conhecimento da tradio artstica, vis-
23
Antonio Candido, Vrios escritos, p. 80.
24
Mrio de Andrade, O artista e o arteso, in O baile das quatro artes, pp.
11-33.
212
lumbra ainda uma terceira parte da tcnica, a soluo pessoal que
o artista, defrontado com as dificuldades do material e com as
exigncias de seu tempo, deve encontrar para que sua obra seja
de fato representativa, e seja de fato obra de arte.
Essa tcnica pessoal alguma coisa que no fica claramen-
te definida no pensamento de Mrio. Tal como exposta nessa con-
ferncia, poderia ser confundida com conceitos vagos do tipo ta-
lento, gnio ou inspirao. Mas no disso que se trata.
Mrio quer referir-se a uma atitude coerente entre o artista e o
mundo, entre a realizao da obra de arte e a vida social. Sua
exigncia a de uma postura pessoal de incansvel pesquisa, que
todos os artistas devem adotar se quiserem traduzir o esprito de
sua poca e ultrapassar o artesanato e o simples virtuosismo. As-
sumir essa postura significar ento, ao mesmo tempo, lanar-se
para as experimentaes da matria e guardar um fundo tico
incorruptvel. Vanguarda e experimentalismo ganham, a partir
da, um singular sentido social: a busca do artista, por individua-
lista que possa parecer, representar sempre a busca de seus con-
temporneos; como no caso de Chopin, a verdade com que se
faz a procura de uma expresso artstica acabar resultando numa
obra solidria com os problemas da humanidade.
Procuremos explicar melhor. O conceito no to idealis-
ta como pode parecer a um primeiro olhar; ao contrrio, impli-
ca realismo exigentssimo. A primeira e a mais geral das exign-
cias a de que o artista deve viver plenamente sua poca, mas
viv-la de forma compreensiva, tornando-se capaz de distinguir
nela o que essencial. Para isso dever ele armar-se, alm das tc-
nicas do artesanato e da tradio, de outros meios de conheci-
mento, capazes de solidificar sua viso de mundo deixando-o ao
mesmo tempo livre para criar. Simultaneamente, dever ele man-
ter sempre uma atitude esttica diante da arte e diante da vida,
atitude que pode se definir como uma humildade e segurana
213
tica e potica
na pesquisa, um respeito obra de arte em si, uma obedincia
ao artesanato.
25
Apesar de vago o conceito representa, como se v, uma pro-
posta de engajamento constante, em todas as direes: o artista
no deve alienar-se nem de si mesmo, nem de seu artesanato, nem
da histria. A postura tica, de participao, transportada para
dentro da postura esttica, e a tcnica vista como um esforo
de desalienao, que implica em constante e insatisfeita procura.
Dizemos que essa procura desalienadora porque ela repre-
senta, em ltima anlise, um esforo do artista para reconhecer-se,
no objeto que produz e no mundo em que vive. Para que o artista
se realize preciso que seja capaz de assumir esses trs nveis e
pesquisar nos trs a sua verdade pessoal. Essa ltima se identifi-
car, por fim, aos anseios de seu tempo.
26
A moralidade que se
encontra sob essa proposio foi assim explicitada em A elegia
de abril:
Imagino que uma verdadeira conscincia tcnica pro-
fissional poder fazer com que nos condicionemos ao nosso
tempo e os [sic] superemos, o desbastando de suas fugaces apa-
rncias, em vez de a elas nos escravizarmos. Nem penso numa
qualquer tecnocracia, antes, confio na potncia moralizado-
ra da tcnica. E salvadora... [...] O intelectual no pode mais
ser um abstencionista; e no o abstencionismo que proclamo,
nem mesmo quando aspiro ao revigoramento novo do mito
da verdade absoluta. Mas se o intelectual for um verdadeiro
tcnico da sua inteligncia, ele no ser jamais um conformis-
ta. Simplesmente porque ento a sua verdade pessoal ser ir-
25
Idem, Atualidade de Chopin, op. cit., pp. 137-65.
26
Idem, op. cit., p. 31.
214
reprimvel [...] Ser preciso ter sempre em conta que no en-
tendo por tcnica do intelectual simploriamente o artesanato
de colocar bem as palavras em juzos perfeitos. Participa da
tcnica, tal como eu a entendo, dilatando agora para o inte-
lectual o que disse noutro lugar exclusivamente para o artista,
no somente o artesanato e as tcnicas tradicionais adquiridas
pelo estudo, mas ainda a tcnica pessoal, o processo de reali-
zao do indivduo, a verdade do ser, nascida sempre da sua
moralidade profissional. No tanto o seu assunto, mas a manei-
ra de realizar o seu assunto. Que os assuntos so gerais e eter-
nos e entre eles est o deus como o heri e os feitos. Mas a su-
perao que pertence tcnica pessoal do artista como do in-
telectual, o seu pensamento inconformvel aos imperativos ex-
teriores. Esta a sua verdade absoluta.
27
Nesse momento parece ter sido formulado o princpio que
dez anos atrs dirigira a composio de O carro da misria. Como
um verdadeiro tcnico de sua inteligncia o poeta, superando
as prprias limitaes polticas e contradies intelectuais, cria-
ra uma forma capaz de exprimir as perplexidades daquele instante
brasileiro. A base tica da sua atitude consiste de fato nisso: em
assumir integralmente, custa de todo dilaceramento, um pen-
samento inconformvel aos imperativos exteriores. Mas para
tanto seria preciso, no apenas o domnio artesanal, mas tambm
um esforo constante de pesquisa, um debruar-se incessante na
busca da escritura triunfalmente clara (expresso usada por ele
para caracterizar o estilo de Machado). Curiosamente, essa defi-
nio de tcnica aproxima-se dos conceitos formulados por Um-
berto Eco em Do modo de formar como engajamento para com
27
Idem, Aspectos da literatura brasileira, pp. 193-4 (grifos nossos).
215
tica e potica
a realidade: O verdadeiro contedo da obra torna-se seu modo
de ver o mundo e de julg-lo, traduzido em modo de formar, pois
nesse nvel que dever ser conduzido o discurso sobre as rela-
es entre a arte e o mundo
28
. A experimentao se une aqui
Histria e a vanguarda aparece como uma aventura, no entanto
repleta de responsabilidades para o artista que a ela se lana. A
posio de Mrio equivale advertncia feita por Breton, tam-
bm em 1942, contra todos aqueles que no sabem que na arte
no h grande renascimento sem perigo de vida; que o caminho
a tomar no manifestamente protegido por um parapeito, e que
cada artista deve partir s procura do velocino de ouro
29
.
4. A escritura e o insatisfeito
Faamos aqui um parntesis a essa altura necessrio. A cr-
tica literria realizada por Mrio de Andrade to rica de aspec-
tos a serem analisados e discutidos, que abordar a maioria deles
seria empresa bem mais vasta do que aquela qual nos propo-
mos. Assim, seremos forados a deixar de lado uma srie de pro-
blemas importantes: sua longa defesa da lngua nacional, por
exemplo, sua preocupao com a cultura popular, suas opinies
sobre a tradio literria brasileira, sua oscilao entre Europa e
Brasil. Em todos esses assuntos foi ele, sem dvida, o modernis-
ta de mais ampla viso intelectual. Mas ficaremos apenas em um
aspecto, esse que viemos discutindo at aqui: a relao entre lin-
guagem artstica e participao social.
28
Umberto Eco, Obra aberta, p. 258.
29
Apud Hans Magnus Enzensberger, As aporias da vanguarda, in Tempo
Brasileiro, p. 112 (grifo nosso).
216
Ao final da dcada de 30, quando Mrio exerceu a crtica
literria no Dirio de Notcias, sua grande preocupao era o ar-
tesanato, a tcnica da escritura. Essa a tnica, facilmente per-
ceptvel, dos artigos recolhidos em O empalhador de passarinho.
Nessa poca voltam sem grandes alteraes algumas idias da fase
inicial, como o problema da obrigatria complementaridade entre
lirismo e tcnica, j por ns longamente discutido. Exem-
plares a esse respeito so textos como A poesia em pnico ou
Belo, forte, jovem
30
, onde o crtico reprova os descuidos de
fatura em que incidiam vrios dos nossos melhores poetas. O
artigo sobre Murilo Mendes chega a ser duro e rigoroso na exi-
gncia de um cuidado esttico maior, capaz de constituir a ver-
dadeira obra de arte pelo condicionamento da inspirao tc-
nica. A poesia em pnico retoma e reformula, com maior se-
veridade, alguns conceitos lanados em A poesia em 1930; ali
o ensasta enxergava, no livro de Murilo Mendes, as obras de arte
que destruam a arte, a inspirao avassaladora que rompia as
normas artsticas e estabelecia inditos ngulos de fruio da poe-
sia; agora Mrio considera que Murilo, na sua procura da poesia
essencial, descuidara-se bastante do problema esttico e produ-
zira um livro mais de lirismo que de arte. E em tom de acusa-
o que afirma:
Enfim: sempre essa inflao do artista e esse esqueci-
mento da obra de arte que vem sendo o maior engano estti-
co desde o Romantismo at os nossos dias.
31
A arte potica, o sentido construtivo da poesia, se torna
uma das preocupaes crticas centrais. Em Belo, forte, jovem
30
Cf. Mrio de Andrade, O empalhador de passarinho.
31
Ibidem, p. 50.
217
tica e potica
volta-se contra os epgonos de Modernismo e contra os imitadores
do versculo bblico e claudeliano de Schmidt, assinalando a exis-
tncia de uma rapaziada ignorantssima da arte e da linguagem,
sem a menor preocupao de adquirir um real direito de expresso
literria das idias e dos sentimentos
32
. A dissoluo dos pro-
cessos conquistados pela pesquisa modernista sentida na pr-
pria carne, e no so poucos os trechos em que Mrio se rebela
contra a falta de tcnica, defendendo-se e defendendo seus com-
panheiros de aventura da responsabilidade de terem sido os ini-
ciadores da fase desleixada e inconsciente. Na crtica literria que
exerce enxerga a possibilidade de repor a questo nos eixos, atravs
de um cuidadoso debate sobre os problemas formais da literatu-
ra. E embora reconhecendo que a complexidade do fenmeno
artstico no implica apenas Forma, lamenta que a crtica brasi-
leira tenha falhado sistematicamente nesse aspecto e no tenha
avanado um passo sequer desde Slvio Romero. Alis, no arti-
go em que escreve essas observaes (A fbrica dos fantasmas,
de 1939), concebe uma histria da literatura que fosse, no uma
histria dos literatos, mas uma descrio e crtica histrica do
aparecimento, do desenvolvimento, do esprito, da morte das for-
mas literrias da tcnica de escrever, das idias e tendncias hu-
manas que se revestiram com essas formas e se serviram dessas
tcnicas diferentes
33
.
Essa idia talvez provenha em parte da sua formao musi-
cal, em parte de um j possvel contato com as obras dos new-
critics americanos. Qualquer que seja a fonte, entretanto, in-
discutvel que ela coroa uma longa preocupao com a especifi-
32
Ibidem, p. 18.
33
Mrio de Andrade, A fbrica dos fantasmas, in Dirio de Notcias, 02/
07/1939.
218
cidade do fenmeno literrio. Nesse sentido importante assi-
nalar o alegre espanto de Mrio ao ver coincidentes suas idias,
nesse pormenor, com as do abstencionista Paul Valry, que
tambm propunha uma histria literria nos mesmos moldes.
34
A modernidade da viso unia aqui os dois grandes crticos, no
agudo reconhecimento da literariedade.
em nome de tal especificidade que ele critica a ausncia
de tcnica. Mas no apenas o descuido condoreiro da reao
essencialista e claudeliana que condena; o condor de esquerda e
o chamado realismo documental so tambm combatidos pe-
la mesma clara percepo da linguagem. Apesar das afinidades
ideolgicas com a poesia de Rossini Camargo Guarnieri, l est
a restrio tcnica e a observao de que passados certos inte-
resses de momento histrico, que nos fazem aceitar agora com
calor a poesia deste moo, se ela no se garantir de uma arte mais
rica e de um pensamento mais profundo, nada a sustentar
35
.
Restrio semelhante feita, tambm em vrias oportunidades,
aos esquemas simplistas dos romances documentais que tiveram
grande voga na dcada de 30; a pobreza neonaturalista desses
livros comparada, enquanto envergadura, ao romance policial
(mas com menos imaginao) e o crtico anota sem cessar des-
lizes estilsticos e erros estticos em sua linguagem esquecida.
36
Eis como chega a referir-se tendncia:
Estranhas e contraditrias preocupaes minhas, que
me fizeram considerar A Madona dos Trens Noturnos, de Mau-
rice Dekobra, medida que a lia na boa traduo do sr. Gus-
34
Ibidem.
35
Idem, O empalhador de passarinho, p. 64.
36
Idem, Trs novos, in Dirio de Notcias, 08/10/1939.
219
tica e potica
tavo Barroso, mais dentro da arte que vrios dos romances s-
rios, lanados ultimamente pelos nossos escritores. Surgiu
agora principalmente uma revoada de novos, todos de gran-
de interesse. Mas o fato que em Maurice Dekobra, apesar
de toda a sua fragilidade psicolgica, de todo o seu abuso des-
carado dos maus instintos humanos, h sempre o que se po-
deria chamar de vontade de arte. Uma constncia presente
do criar e do construir que nos afasta por completo da sensa-
o de reportagem ou de pobreza criadora, ou talvez de des-
prezo pela criao, que temos diante de certos escritores nos-
sos de agora.
37
A comparao com a subliteratura de Maurice Dekobra rei-
tera a impacincia da comparao anterior com o romance poli-
cial. O artista que havia em Mrio repele o realismo ingnuo pro-
pagado pelas esquerdas. Salva os verdadeiros escritores, aqueles
que foram capazes de criar literariamente sobre a regio nordes-
tina (cita Graciliano, Lins do Rego, Jorge Amado, Rachel de
Queiroz, Jorge de Lima), mas no admite o simplrio mtodo
de registro bruto da realidade, comparando-o ao mesmo perigo
representado pelo verso livre na poesia: o abandono das preo-
cupaes tcnicas, o se entregar superficialidade das observa-
es sem sublimao nem trabalho
38
.
A primeira concluso a tirar das crticas desse perodo que
Mrio no se deixou dobrar pela presso ideolgica dos anos trin-
ta. Consciente da linguagem literria, procurou s vezes uma fr-
mula de compromisso entre a denncia e a literatura, tentando
engajar-se na luta. O engajamento, entretanto, ficava subordinado
37
Idem, Nem tanto nem to pouco, in Dirio de Notcias, 16/07/1939.
38
Ibidem.
220
literatura e devia dar-se dentro dela... ou ento totalmente fora,
nas obras de erudio e de estudo. Seu sentimento de culpa, em
mais de uma ocasio confessado, por ter deformado sua obra
adotando pragmatismos exigidos pela hora presente, tambm
componente desse dilaceramento entre a ao e a arte. No entan-
to, indubitvel que ganharam os dois, pois justamente na me-
dida em que se lana s pesquisas impulsionado por seu sen-
so tico de participao que Mrio de Andrade se torna mais
interessante para os nossos dias. Esse insatisfeito com a linguagem
mostra bem uma das mais importantes direes literrias de nosso
tempo, aquilo que Barthes chamou de uma paixo da escritu-
ra, sob a qual permanece presente o rompimento da conscin-
cia burguesa
39
.
Est claro que a atitude de insatisfao repousa sobre uma
moral da atividade de escritor. A pergunta o que deve ser o es-
critor? encontra-se junto a essa outra: o que o escrever?. E
Mrio responde que deve ser uma tarefa dupla, a criao de be-
leza e a criao de humanidade, mas uma est contida dentro da
outra e o artista deve procurar as duas simultaneamente. A pro-
cura insatisfeita de mais humanidade se volta contra a linguagem
que no satisfaz e a destri, como acontece em O carro da mis-
ria, em Macunama, em toda a sua obra, colocada sempre sob o
signo da pergunta e da pesquisa.
Aqui preciso pensar nas afirmativas finais de O movimen-
to modernista, que contradizem boa parte do que dissemos e
quase tudo o que Mrio escreveu naquela poca. Nada de admi-
rar, uma vez que a contradio, como j observamos antes, cons-
tante de um para outro texto: A elegia de abril e O movimento
modernista so, nesse particular, exemplares. No entanto, ob-
39
Roland Barthes, Le degr zro de lcriture, p. 12.
221
tica e potica
servemos que o final da conferncia de 1942 deve ser lido com
muito cuidado. Existem ali declaraes que se podem conside-
rar tticas, em face do momento poltico que o mundo ento atra-
vessava. Numa das cartas a Paulo Duarte, Mrio confessava es-
tar aproveitando o pretexto pra dizer umas coisas meio brabi-
nhas que desejo dizer. E acrescentava: Ser talvez a minha coi-
sa mais discutvel e mesmo errada. O que importa o pretexto
para o que quero dizer
40
. A reao conferncia no foi boa,
conforme conta em outra carta: O final bole, est claro, com a
prpria mocidade, e esta no est querendo se incomodar
41
. Na
verdade, a contradio ali mesmo terrvel e insolvel, porque
mais uma vez o escritor colocou-a em termos que extrapolam a
funo do escritor:
Nos perodos de maior escravizao do indivduo, Gr-
cia, Egito, artes e cincias no deixaram de florescer. Ser que
a liberdade uma bobagem?... Ser que o direito uma boba-
gem?... A vida humana que alguma coisa a mais que cin-
cias, artes e profisses. E nessa vida que a liberdade tem um
sentido, e o direito dos homens. A liberdade no um prmio,
uma sano. Que h-de vir.
42
Por certo, mas faamos a distino, alis implcita na frase
que grifamos: trata-se de uma convocao que ultrapassa a lite-
ratura e penetra na rea da ao. O final dessa conferncia no ,
na realidade, uma autocrtica literria, uma autocrtica polti-
ca, que inclusive afasta como menos importantes a arte e as cin-
cias. De fato, o que significam as afirmativas finais que a arte
40
Mrio de Andrade por ele mesmo, p. 227.
41
Ibidem, p. 241.
42
Mrio de Andrade, Aspectos da literatura brasileira, p. 255 (grifo nosso).
222
vale menos que a vida humana, e isso pode ter como conseqn-
cia o seu abandono em favor da poltica. Evitemos concluir da
(e o texto no nos permite, em ltima anlise) que o escritor es-
teja pregando uma concepo de arte dirigida. Sua inteno pa-
rece bem outra: fazer com que os problemas polticos do momen-
to fossem discutidos pela juventude
43
, que esta se colocasse frente
situao mundial e tomasse partido ativo
44
.
Acreditamos, enfim, que apesar dessas contradies o que
conta de sua produo da poca ainda o conceito de tcnica
pessoal, baseado na pesquisa incessante do material e na con-
frontao das questes essenciais de seu tempo. Muito elucidativa
dessa insatisfao dupla, desse questionamento contnuo de lin-
guagem e valores, a crtica a Castro Alves, uma reviso do
condor realizada em face do nosso tempo. A irritao de M-
rio de Andrade contra a autocomplacncia do poeta, que seria
um satisfeito no amor (incapaz da verde malcia de lvares de
Azevedo), um satisfeito na ideologia burguesa que adota (feita
de piedade paternalista pelo escravo) e um satisfeito afinal na lin-
guagem retrica de seus poemas. Nesse ltimo ponto vale a pena
determo-nos um pouco. Depois de assinalar a preferncia de Cas-
tro Alves pela palavra escultrica em detrimento da palavra
musical, isto , pelo sentido denotativo e preciso em desfavor
da ambigidade e da polissemia, escreve a seguinte nota, na qual
faz uma curiosa relao entre ideologia e linguagem:
imprescindvel qualificar de burguesa a coletividade
que interessava a Castro Alves. O povo e as suas expresses
artsticas usam e abusam da fluidez de sentido das palavras. O
43
Mrio de Andrade por ele mesmo, p. 241.
44
Ibidem, p. 235.
223
tica e potica
povo se adapta perfeitamente a frases, estrofes, oraes total-
mente incompreensveis. O sentido como o pensamento l-
gico so expresses de burguesice. A burguesia renega as va-
guezas, as evanescncias; anti-musical por excelncia, porque
no h como a semicultura pra insular a compreenso na ter-
ra curta do pensamento lgico.
45
No h portanto nenhum exagero em dizer que Mrio intua
um verdadeiro engajamento da forma, tal como o concebemos
hoje. Essa idia ele nunca a expressou claramente (embora tenha
procurado enraizar sua obra em formas de criao popular) e o
trecho acima citado o que dela mais se aproxima, entre os es-
critos dessa fase. No entanto, ela pode ser inferida de seu con-
ceito da tcnica como o processo de realizao do indivduo
em oposio aos imperativos externos. Foi reconhecendo a ex-
traordinria personalidade literria de Machado, o poder dissol-
vente de sua obra, seu domnio absoluto da tcnica, que Mrio
rendeu-se afinal perante o escritor. Embora renegando o homem,
o imperturbvel fundador da Academia, que no seria exemplo
para nenhum jovem autor brasileiro, o crtico se inclina diante
de uma obra que busca a cada instante a perfeio da escritura.
E descobre afinal que o possuidor de to hbil tcnica merece
nosso respeito:
Tomando a srio a sua arte, Machado de Assis se apli-
cou em conhec-la com uma tcnica maravilhosa. imposs-
vel se imaginar maior domnio do mtier. Fonte de exemplo,
fonte de experincia, treino indispensvel, dador fecundo de
sade tcnica. Agora, mais que nunca, neste perodo de do-
45
Mrio de Andrade, Aspectos da literatura brasileira, p. 118.
224
mnio do espontneo, do falso e primrio espontneo tcnico
em que vivem quase todos os nossos artistas, teramos que
buscar em Machado de Assis aquela necessidade, pela qual to-
dos os grandes tcnicos so exatamente foras morais.
46
verdade que esto presentes, nesse artigo, dois conceitos
diferentes de engajamento. Pelo primeiro, que pressupe uma
atitude perante a vida, enquanto ao, Machado de Assis recusa-
do; pelo segundo, que pressupe uma atitude tambm perante a
vida, mas enquanto essa pode ser transformada em escritura e arte,
conscientes de si mesmas, Machado de Assis aceito. Mrio no
se livrou da contradio, e o final misterioso desse ensaio, em que
confessa sua perplexidade, diz bem do impasse. No entanto, de
todos os modernistas foi ele o nico que chegou a formular, ela-
borado at esse nvel, o segundo conceito; foi tambm o que mais
aprofundou o conflito bsico daqueles anos trinta, procurando
incessante uma soluo capaz de conciliar projeto esttico e pro-
jeto ideolgico. Por isso mesmo deixou a obra mais fecunda de
sua gerao.
46
Ibidem, p. 95.
225
tica e potica
A volta do velho
226
Octavio de Faria (1908-1980)
227
A volta do velho
1. Tempo de romance: o crtico e sua teoria
Em 1928 Jos Amrico de Almeida, com A bagaceira; em
1930 Rachel de Queiroz com O quinze; depois vm Jorge Ama-
do, Amando Fontes, Lcio Cardoso, Jos Lins do Rego, Graci-
liano Ramos, e uma fileira enorme de romancistas menores, di-
ferentes uns dos outros, tateantes em sua maioria, produzindo
uma literatura que, embora marcada pelo estouro libertador dos
anos vinte, permanece aqum dele quanto radicalidade da ex-
perimentao. Rotinizam-se, de fato, as tcnicas modernistas do
coloquial e da ruptura com as regras rgidas de construo con-
vencionadas pelo sculo XIX; mas em algum lugar, em algum
momento, perdeu-se o mpeto criador: as formas do romance
novo que surge acomodam-se, no geral, aos esquemas antigos,
e procuram compor, lado a lado, elementos inspirados na mo-
dernidade e elementos herdados da tradio naturalista.
Esse no um problema especfico do Brasil, mas um fe-
nmeno que ocorre em plano universal. Procurar-lhe uma cau-
sa seria problemtico e temerrio, embora seja possvel sem a
mnima pretenso de esgotar sua complexidade arriscar algu-
mas hipteses plausveis. Uma delas, talvez a mais bvia, a mais
evidente, aquela que viemos perseguindo nesse trajeto pelo
228
iderio esttico e poltico de nossos crticos: a premncia da luta
ideolgica no decnio de 30 deixa suas marcas na pesquisa lite-
rria, emperrando-a francamente e s vezes desviando-a, em-
purrando-a mesmo para trs, em direo s velhas poticas do
passado. Explica-se o retorno do velho por uma questo polti-
ca, que est relacionada com um problema de repertrio, com
as possibilidades comunicativas e logo participantes da
arte. A linguagem nova sempre difcil, carece das redundncias
to eficazes comunicao; ora, para certa viso poltica dos anos
trinta (com certeza muito pouco dialtica) o engajamento do
artista reduzia-se s suas possibilidades de comunicar, de trans-
mitir, de fazer funcionar a literatura dentro do quadro maior da
revoluo. Acrescente-se a isso a viso mecnica das relaes en-
tre infra-estrutura e ideologia, alm da ingenuidade na concep-
o do real, e ter-se- a descrio aproximada do realismo so-
cialista. Para o Brasil a receita ficar completa se a ela adicio-
narmos o subdesenvolvimento e as concepes polticas popu-
listas e demaggicas, que nascem entre ns nesse decnio: tudo
isso misturado, inclusive a herana modernista, resultar no nosso
romance nordestino, proletrio ou participante, que do-
mina essa poca e se define, estruturalmente, como modificao
dos modelos naturalistas.
Poltica, romance, reao ao Modernismo. Esses trs itens
sumarizam (grosseiramente, anotemos) a paixo literria dos anos
trinta, com seus escritores divididos entre direita e esquerda, com
seus romances populistas, com o grande movimento editorial,
com os ensaios histricos e polticos, com o abandono dos exa-
geros formais da fase herica e a aquisio de uma conscincia
da funcionalidade da arte. Esses trs traos sumarizam, tambm,
o que foi a paixo de Octavio de Faria. Estreando em 1931, ain-
da muito jovem, seu lanamento como escritor caracterstico
das novas preocupaes: Maquiavel e o Brasil, ensaio poltico de
229
A volta do velho
um autor de 23 anos, quase signo do que ser a tarefa dessa ge-
rao que surge: levantar os problemas sociais do pas e tentar pro-
por um programa capaz de resolv-los. Mais tarde, revelada a
vocao de romancista, com Mundos mortos e o anncio de toda
a Tragdia burguesa, integra-se ele na produo literria tambm
mais caracterstica da poca. Entre os dois livros publica outro
ensaio poltico (Destino do socialismo, de 1933) e uma tentativa
na crtica de poesia (Dois poetas, de 1935). Curiosa, entretanto,
e altamente significativa, a crtica literria que exerce durante
esses anos. No Boletim de Ariel deixou registradas algumas pgi-
nas, a maioria sobre romances que ento surgiram. Do exame
dessas crticas procuraremos extrair as linhas principais de suas
reflexes sobre a natureza do romance (enquanto gnero liter-
rio) e sobre as realizaes brasileiras nesse perodo. Atravs dis-
so, continuaremos a testar o nosso ponto bsico: como o proje-
to ideolgico contrasta com o projeto esttico, nele interfere e
s vezes o determina.
Os trs pontos atrs citados podero nos servir aqui, mais
uma vez. Na verdade, eles formam o ncleo bsico em torno do
qual se desenvolver a crtica de Octavio de Faria: primeiro, h
uma tentativa de se definir o romance, enquanto tcnica e en-
quanto material a ser elaborado; segundo, h uma acusao cons-
tante ao romance poltico, que seria incompatvel (ao menos da
maneira como era realizado no Brasil) com a prpria essncia do
gnero; por fim, h um menosprezo e um esquecimento do Mo-
dernismo, visto como um desvio da verdadeira e substancial li-
teratura. Examinemos por agora os dois primeiros itens, deixando
o ltimo para ser visto mais adiante.
A leitura, em ordem cronolgica, dos artigos estampados no
Boletim de Ariel, mostra curiosa obsesso com o conceito de ro-
mance, e sugere que uma concepo vai sendo aos poucos de-
senvolvida por Octavio de Faria, na medida em que vo surgin-
230
do os novos livros da poca. Desde a crtica a Joo Miguel (1932)
at o famoso artigo Excesso de Norte (1935), que marca o
ponto culminante de sua campanha contra a fico documen-
tria dos escritores nordestinos, vai sendo, no comeo insinua-
da, depois um pouco mais definida, uma concepo de roman-
ce. Eis aqui, por exemplo, o que escreve sobre o livro de Rachel
de Queiroz:
to raro encontrar no Brasil um verdadeiro roman-
cista que no estranha que muitos tenham duvidado de que
Rachel de Queiroz [...] conseguisse mais do que j dera. [...]
O quinze poderia ter sido uma exceo, um caso bem conta-
do. Certamente foi mais do que isso, foi um romance escri-
to por um romancista [...].
1
As palavras romancista e romance, entre aspas no texto
original e opondo-se a caso (tambm entre aspas), fazem supor
que o crtico atribua ao termo um significado preciso. A suposi-
o se refora na leitura do artigo aparecido no nmero seguinte
do Boletim de Ariel. Desta vez so observaes sobre a fico fran-
cesa, e Octavio de Faria faz breves referncias a Vol de nuit, assi-
nalando tratar-se de um romance imperfeito, ao qual faltam
amplido, proporo, tcnica; seu autor, prossegue, pode
no reunir todas as condies de grande romancista na acepo
rigorosa da palavra, mas preciso reconhecer que o livro bom:
Como narrao, conclui, Vol de nuit o que se pode exigir
de mais perfeito.
2
1
Octavio de Faria, O novo romance de Rachel de Queiroz, BA, ano I,
n 7, abril de 1932, p. 8.
2
Idem, Grasset e a morte do romance francs, BA, ano I, n 8, maio de
1932, p. 6.
231
A volta do velho
Por que motivo se trata de uma narrao perfeita mas de um
romance imperfeito, ou o que significa ser um grande romancis-
ta na acepo rigorosa da palavra, isso Octavio de Faria no elu-
cida. As afirmaes so jogadas dessa maneira, pressupondo uma
definio ntida do gnero que, no entanto, no aparece. Con-
clui-se apenas que a forma romanesca deve transcender a mera
narrao dos fatos; o modo pelo qual se obter essa transcendn-
cia, entretanto, no explicado seno mais tarde, j em pleno vi-
gor do chamado romance documentrio.
Em 1933, traando um paralelo entre Jorge Amado e
Amando Fontes, o crtico se alonga um pouco mais sobre o pro-
blema. Nesse ano saram Os corumbas, Serafim Ponte Grande e
Cacau, trs livros carregados (embora em nveis muito diversos)
pela denncia poltica. O livro de Oswald apenas referido de
passagem, em frase curta e negativa; o de Amando Fontes con-
traposto em seguida a Cacau e extremamente elogiado porque,
segundo Octavio de Faria, o autor de Os corumbas se mantm
numa grande fidelidade sua funo de romancista, apresenta
apenas o que viu, o que lhe parece ser a vida proletria em Aracaju,
sem nada forar um benefcio de seu credo pessoal [...]
3
.
Anotemos algo que parece ser um esboo de contradio e
se insinua quase imperceptvel sob essas afirmaes: o romancista
deve afinal narrar apenas o que viu ou seguir adiante? O parti-
darismo de Jorge Amado condenvel (e possvel entender aqui
a posio do crtico), mas o outro lado no levaria simples nar-
rao, tambm condenvel? A dvida nos lana de volta per-
gunta inicial: o que o romance para Octavio de Faria? Eis o que
ele afirma, ainda de Os corumbas:
3
Idem, Jorge Amado e Amando Fontes, BA, ano III, n 1, outubro de
1933, p. 7.
232
Pois, alm de no ser um romance tendencioso, real-
mente um romance, pela sua construo e pelo seu desenvol-
vimento, pela sua extenso e pela sua consistncia, pela ma-
tria que apresenta. No Brasil dos romances-novelas, dos ro-
mances-recordaes, dos romances-documentrios, de todas
essas tentativas falhadas de obteno da forma romance, o li-
vro do sr. Amando Fontes conseguiu (no importando as fa-
lhas do detalhe) ser verdadeiramente um romance, um romance
conseguido, acabado, feito.
4
Evidentemente, e embora o crtico fale mais de uma vez no
romancista desinteressado que viu e conta o que viu
5
, a
distino no to simples. O prprio Octavio se confunde ao
atacar aqueles que escrevem documentrios romanados sobre
os sofrimentos dos plantadores de cacau, sem coragem de cons-
truir o romance que apenas ficou esboado
6
, pois implicitamen-
te ataca tambm o registro fiel da realidade, o qual no comeo
da crtica parecia ser o ponto capaz de conferir valor a Os co-
rumbas. Na verdade, ultrapassando a simplificao inicial, colo-
ca ele agora um problema de tcnica: alm de no ser tenden-
cioso o livro romance pela sua extenso e pela sua consis-
tncia, por sua construo e pela matria que apresenta.
O que significam esses quatro termos Octavio de Faria ja-
mais definiu claramente. Mas sem dvida a Tragdia burguesa
possibilita uma explicao para eles: a matria ali o ontolgi-
co, o humano; a construo dada pela anlise interior, pelo
psicolgico; a consistncia e a extenso significam apenas o de-
4
Ibidem.
5
Ibidem.
6
Ibidem.
233
A volta do velho
senvolvimento exaustivo da vida, a profundidade atingida pe-
lo escritor. Esses elementos opem aquilo que propriamente ro-
mance (no seu modo de ver) ao que simples narrao, isto ,
fico do local, do social, do caracterstico exatamente
o que fundamental no romance dos anos trinta.
Trata-se portanto de uma perspectiva oposta da corrente
dominante, e isso colocar o crtico em posio polmica e na
obrigao de refutar os entusiasmos do meio literrio pelos ro-
mances do Norte. As restries surgem, invariavelmente, a cada
obra que sai. Mesmo de Jos Lins do Rego, cujos livros Menino
de engenho e Doidinho considera admirveis, no fala sem frisar
o ponto de sempre: o que encanta nele o modo pelo qual nar-
ra suas histrias, e por esse estilo de narrador que seduz e
conquista o seu seguro lugar na nossa literatura
7
.
Mas a simples narrativa, como vimos, no basta. Escreven-
do sobre Maleita, Octavio explicita pela primeira vez seus pon-
tos de vista, e chega a nos fornecer uma razovel distino entre
a narrativa e o romance:
No sei, mas no vejo a idia de romance separvel da
idia de que o romancista nos mostra sempre uma srie de
destinos de indivduos, destinos esses que se relacionam uns
com os outros e dos quais ao menos os principais dentre os
heris tm conhecimento. Isto : o romancista no s nos
mostra os seus heris no mundo como mostra tambm o
mundo visto por seus heris. Ao lado dos acontecimentos
d os sentimentos, a psicologia de suas criaturas. Ao mesmo
tempo que segue o movimento que leva cada heri, pra e
7
Octavio de Faria, Jos Lins do Rego, BA, ano III, n 3, dezembro de
1933, p. 61.
234
mostra cada um deles pensando e sentindo em relao a esse
movimento.
8
Mesmo sendo de grande banalidade, a definio , como
se v, redutora e de fato suficiente para levar o crtico recusa
dos romances nordestinos, uma vez que esses pouco ou nada im-
portavam-se com a psicologia dos personagens. Octavio, embo-
ra acusando os autores de trinta de simplificarem a amplitude e
o alcance do gnero romanesco, transformando-o na pura nar-
rativa, caiu por sua vez na simplificao oposta, ao restringir as
caractersticas do gnero a uma nica possibilidade. Da a valo-
rizao constante de escritores como Barreto Filho (Sob o olhar
malicioso dos trpicos...), Jos Geraldo Vieira (A mulher que fu-
giu de Sodoma), Mrio Peixoto (O intil de cada um) e o segun-
do Lcio Cardoso (Salgueiro). Da a reao violenta contra a po-
ltica na literatura, a poltica que transformou o romance em do-
cumentrio, em geografia romanceada ou propaganda ideo-
lgica romanceada, desviando-o de sua verdadeira finalidade,
que a de dar testemunho do homem.
9
2. O romancista e sua prtica:
o estilo o homem?
Essas idias so todas muito vagas, e poderiam ser
interpretadas de diversas maneiras. H perguntas, e vrias, a se-
rem feitas: o que , por exemplo, o ontolgico, o humano
ou o testemunho a ser dado? S uma anlise ideolgica pode-
8
Idem, Maleita, BA, ano III, n 12, setembro de 1934, p. 322.
9
Idem, Excesso de Norte, BA, ano IV, n 10, julho de 1935, p. 263.
235
A volta do velho
ria respond-las. Guardemo-nos entretanto de realiz-la aqui, por
enquanto, e procuremos abordar o assunto atravs de um pris-
ma diferente.
Em certas ocasies, a acusao lanada por Octavio de Fa-
ria aos romancistas do Norte, foi a de que eles situavam-se den-
tro de uma concepo puramente naturalista do romance.
10
Com essa observao queria ele dizer mais uma vez que se
tratava de posio limitadora das possibilidades do gnero, alm
de ser uma atitude literria atrasada, de vez que se prendia a mo-
delos do sculo passado. E certamente o juzo assim apresenta-
do estava correto. No entanto, mesmo dando razo crtica, resta
procurar a alternativa, isto , resta saber se a soluo proposta ino-
va de fato, se amplia o universo do romance e escapa potica
ilusionista do sculo XIX.
Os textos de crtica literria publicados por Octavio de Faria
so insuficientes e no possibilitam o exame do problema por esse
lado. Mas h os romances do ciclo Tragdia burguesa, dois deles
publicados ainda na dcada de 30 e corporificando, concretamen-
te, as vagas insinuaes dos escritos crticos. Examin-los no ,
por certo, tarefa que caiba nesse trabalho; entretanto, algumas
consideraes rpidas sobre o trecho seguinte ajudaro a mostrar
certas coisas que nos parecem interessantes:
Ao ver que Ivo espaava suas confisses e voltava s
antigas dvidas, padre Lus tivera uma imensa decepo. Era
evidente: assim, em pouco tempo, estaria de novo em plena
lama e todo aquele recente esforo, to bonito e to grande,
perder-se-ia inteiramente, atirando fora aquela extraordinria
oportunidade que Deus ainda lhe oferecera.
10
Idem, Resposta a um crtico, in O Jornal, 05/09/1938.
236
De confisso em confisso, percebera a degringolada.
Debalde tentara chamar Ivo a uma verdadeira compreenso do
novo perigo que corria. Sentira-o desanimado, sem foras para
resistir. De um certo momento em diante, suas palavras no
o tinham mais atingido, as exortaes morrendo sem produ-
zir efeito algum.
Nessa luta ingrata permaneceu muitos dias, at perceber
o que o recuo, o silncio e a falta de jeito de Ivo significavam:
voltara vida de pouco tempo antes e no tinha mais coragem
de se confessar. Por isso se afastava, esquivava-se, procurava
companhias protetoras.
11
Esse pequeno excerto, retirado a Mundos mortos, foi esco-
lhido ao acaso. Encontra-se mais ou menos no meio do livro,
quase ao final da primeira parte, intitulada Descoberta do mun-
do. O personagem Ivo, depois de resistir s tentaes da car-
ne entre tormentos e angstias, acaba cedendo e afastando-se
dos sacramentos. Seu confessor, padre Lus, procura analisar a
situao.
Temos a um dos momentos do romance em que surgem
traos apontados, nas crticas, como caractersticos do gnero: os
fatos foram narrados e, agora, o romancista pra e mostra o seu
personagem a examin-los. Em outras palavras: o movimento foi
dado e o problema seguinte situar o personagem pensando e
sentindo em relao a esse movimento. A matria, portanto, no
mais o fato, mas a alma; ou, como diria Octavio em artigo de
polmica contra Graciliano Ramos: trata-se do verdadeiro ma-
terial do romance, esse monstro reacionrio conhecido pelo
nome de alma, com problemas prprios e sutilezas irredutveis
11
Idem, Mundos mortos, p. 170.
237
A volta do velho
ao econmico puro.
12
Em resumo e em suma: nada de local,
de caracterstico, de social, mas sim o humano, o onto-
lgico, a anlise psicolgica.
Mas vejamos o texto.
Sobre o pssimo estilo, j sabido de todos e muito critica-
do, quase nem necessrio parar. Octavio mau escritor e s isso
basta para excluir seu nome de qualquer futura lista de bons au-
tores da nossa poca. Esse descaso estilstico, no entanto, no deixa
de ser estranho e pode ser explorado por ns. sabido que, den-
tre os romancistas da dcada de 30, poucos ligaram importncia
escritura, principalmente os engajados, que colocavam em
primeiro plano a denncia social e consideravam o restante lite-
ratura ftil e vazia. Ora, deparamo-nos aqui com um fato curio-
so: o crtico, to atento aos desvios do romance poltico, ao
tornar-se romancista cai, ele prprio, numa das falcias que tan-
to criticara. Porque o desprezo do estilo, em todo o ciclo da Tra-
gdia burguesa, no mais que a conseqncia lgica desse pon-
to de partida: o romance no deve preocupar-se com a lingua-
gem, mas deve mostrar a vida e as paixes humanas. Ao fim de
tudo no era outro o ponto de partida dos romancistas do Norte
e, no caso de Octavio de Faria, o que houve foi apenas uma li-
geira mudana que nada alterava de substancial: enquanto os pri-
meiros julgavam estar mostrando a vida e logo fazendo ro-
mance pela narrao dos fatos e pelo enquadramento dos
episdios em um esquema poltico, o segundo julgava ter acer-
tado o caminho e estar mostrando a verdadeira vida e logo
fazendo o verdadeiro romance pela anlise dos fatos e seu
enquadramento em uma viso de mundo que era tambm um
esquema poltico.
12
Idem, O defunto se levanta, O Jornal, 30/05/1937.
238
Por baixo de todas as diferenas encontra-se essa semelhana
bsica: em ambos os casos o ponto de partida um projeto ideo-
lgico e a conseqncia o abandono da linguagem e do estilo.
Direita e esquerda convergem aqui, por mais opostas que pos-
sam parecer, no esquecimento comum daquilo que deveria ser a
preocupao central: a literatura.
Mas h outras semelhanas. Voltemos mais uma vez ao texto
retirado de Mundos mortos. Trata-se de um sumrio narrativo,
isto , do relato generalizado de uma srie de reaes do padre
Lus ao comportamento de Ivo, cobrindo um perodo de tempo
relativamente longo. O narrador onisciente e fornece ao leitor
(com pretendida objetividade) tudo o que se passa na mente do
personagem. O resultado que, embora as reaes sejam do pa-
dre Lus, ns s tomamos contato com elas de forma indireta,
mediados pelo narrador. Os verbos no mais-que-perfeito, indi-
cando a ao concluda, contribuem para aumentar ainda mais
a distncia: emperram enormemente a fluncia do texto, confe-
rindo-lhe certo tom ensastico e aumentando assim a impresso
da presena de um narrador.
Sumrio narrativo e oniscincia so dois traos marcantes de
todo o romance em questo. Anotemos aqui, com Norman Fried-
man, que podemos arriscar a generalizao ampla de que a fic-
o moderna caracterizada pela sua nfase na cena /em ingls:
showing/ (na mente ou nas palavras e na ao), enquanto a fico
convencional caracterizada pela nfase na narrao
13
, ou seja,
no sumrio narrativo /em ingls: telling/ e no ponto de vista onis-
ciente. Mais importante, todavia, que o convencionalismo da cons-
truo de Mundos mortos, aquilo que dele decorre: narrando
13
Norman Friedman, Point-of-view in fiction, in Ph. Stevick (org.), The
theory of the novel, pp. 120-1.
239
A volta do velho
indiretamente as reaes dos personagens o autor interfere e, de
uma maneira inequvoca, impe suas prprias reaes. A objeti-
vidade to desejada desaparece nesse passe de ilusionismo: no se
trata mais do personagem pensando e analisando o movimento,
mas do autor impondo seu ponto de vista, dirigindo capciosamente
a leitura. Mesmo no havendo, nesse trecho, a intruso direta (se
bem que haja uma quase-intruso: Nessa luta ingrata [...], por
exemplo), a presena do narrador palpvel.
Engajamento de novo, agora no tecido mesmo da narrati-
va. Mrio de Andrade, leitor atento s sutilezas, no deixou es-
capar esse carter engajado da obra de Octavio. No seu estudo
sobre a Psicologia em absoluto dos romances da Tragdia bur-
guesa anotou: O sr. O. de F. levado ainda pela sua atitude uti-
litarista, concebeu a sua Tragdia Burguesa no como uma tra-
gdia burguesa mas como a tragdia burguesa. Quero dizer: de-
sejoso de moralizar, de apontar os males da sociedade contem-
pornea, os dramas sucedidos no livro bem como os personagens
que os vivem so aspectos-snteses, manifestaes exemplares que
realizam o panorama vital da burguesia. Cada caso, mesmo cada
acidente se realiza em funo dessa sntese pretendida. H pois uma
atitude eminentemente crtica na concepo romanesca do sr.
Octavio de F. e que a caracteriza. No bem nem mal, uma
caracterstica que temos de aceitar para melhormente compreen-
der estes livros. Nesse sentido o sr. Octavio de Faria se aproxima
muito mais da concepo de romance cclico de Zola, que da de
Proust, ou mesmo de Balzac.
14
Os grifos da citao anterior so nossos e cremos que, sem
trair o pensamento de Mrio, podemos traduzir as expresses e
14
Mrio de Andrade, apud N. T. Feres, Leituras em francs de Mrio de
Andrade, p. 47.
240
frases assinaladas da seguinte maneira: esquematismo, romance de
tese, neo-naturalismo. Exatamente tudo aquilo que Octavio de
Faria censurou nos romancistas do Norte, acusando-os de pros-
titurem a literatura, pondo-a a servio da poltica. No seu caso,
e apesar das tentativas de anlise psicolgica, apesar da nfase
no ontolgico, no humano, acabou reduzindo o romance
(talvez mais do que os outros, pelo menos bons narradores) ao
mero papel de veculo de um projeto ideolgico.
lvaro Lins escreveu certa ocasio sobre Octavio: Como
ensasta e como crtico no s se exprime mal, literariamente,
porm detestvel [sic] nas suas idias: idias desumanas e fascis-
tas. [...] Mas ser que estas idias, estes sentimentos, estas pai-
xes no invadem e no intoxicam o romancista?.
15
A resposta
do crtico : no. Parece-lhe que o romancista supera as idias do
ensasta e se afirma, capaz de realizar uma sntese da vida, de
mostrar com a mesma fascinao o Bem e o Mal.
Duvidosa concluso. Teria sido preciso um talento Balzac
para que o romancista superasse as idias do ensasta detestvel;
ou teria sido preciso (o que vem a dar na mesma) uma disposi-
o tcnica muito diferente, um domnio magistral dos meios.
E com isso Octavio de Faria no contava. tambm de Mrio
de Andrade a frase que alusiva entretanto ao pssimo roman-
ce engajado dos anos trinta melhor descreve a Tragdia bur-
guesa: [...] o montono realismo escamoteando em sua estupi-
dez moluscide aquela transposio para o mundo da arte [...]
16
.
Pois, apesar de todas as objees crticas levantadas contra a me-
15
lvaro Lins, Unidade e diviso, in O romance brasileiro contemporneo,
p. 14.
16
Mrio de Andrade, O empalhador de passarinho, p. 105.
241
A volta do velho
diocridade do meio literrio brasileiro, Octavio de Faria no se
elevou um palmo acima dele, permanecendo no mesmo plano e
apenas mudando de uma para outra extremidade.
3. Reao ao Modernismo:
a alegria confiscada
As observaes anteriores, parecendo levar-nos muito lon-
ge de nosso objeto, eram necessrias para que pudssemos per-
ceber melhor as confluncias e contrastes entre o projeto estti-
co e a ideologia. Arriscamos aqui uma hiptese homolgica (co-
mo viemos fazendo, alis, durante todo o tempo), supondo sem-
pre uma relao entre a linguagem e a viso de mundo. No caso
presente o que se procurou demonstrar foi simplesmente a exis-
tncia de: a) uma contradio entre as idias crticas e a realiza-
o ficcional; b) um disfarce ideolgico sob a aparncia desinte-
ressada e objetiva tanto da linguagem crtica como da linguagem
do romance; c) uma curiosa semelhana entre direita e esquerda
poltica, no plano da realizao literria. No fundo, remetemo-nos
aos pressupostos bsicos delineados no incio desse estudo: a cons-
cincia poltica pressiona a conscincia esttica e traz como con-
seqncia o esquecimento da noo de que a literatura lingua-
gem, antes de mais nada. Perde-se, dessa maneira, a principal li-
o do Modernismo.
Octavio de Faria um exemplo extremado dessa tendn-
cia. Suas violentas posies antimodernistas baseiam-se princi-
palmente na idia de que as vanguardas, dedicando-se destrui-
o das estticas passadistas, foram muito longe e acabaram es-
quecendo-se dos valores essenciais, do que verdadeiramente
fundamental para o homem, do eterno e do humano. A sua
famosa Mensagem post-modernista, publicada em 1936 no
242
nmero da Lanterna Verde dedicado ao balano do Modernis-
mo brasileiro, uma completa coleo de equvocos. Ao lado de
boa informao sobre os movimentos artsticos europeus do s-
culo XX, a Mensagem fornece-nos uma interpretao prec-
ria da revoluo que at hoje influencia de modo to decisivo a
produo literria. Para ele, o que ficou do Futurismo, do Da-
dasmo, do Surrealismo, do Cubismo foi: Much ado about no-
thing... Nada ou quase nada, se preferirem...
17
. A vanguarda foi
apenas uma parada momentnea num movimento que vinha
de longe e que era necessrio que prosseguisse.
18
O absurdo de tal interpretao mostra o ponto extremo do
desvio em que incorreu o crtico. No seria grave se fosse s o
caso individual de Octavio de Faria: no o sendo, entretanto, e
pelo contrrio, estendendo-se e ramificando-se nas mais varia-
das direes, toma uma importncia considervel para o desen-
volvimento de nossa literatura. A recusa ao Modernismo e a re-
tomada do movimento que vinha de longe e era necessrio que
prosseguisse conduziu-nos afinal gravidade estril, apaga-
da tristeza de uma poesia formalizante, falsamente profunda. O
desejo de trabalhar sobre os valores eternos levou apenas ao
verbalismo vazio de tantos Ldos e Alphonsus, e a uma ideolo-
gia que suprime a vida e a criao:
O poeta sofre e canta porque a sua funo sofrer e can-
tar. Cantando ter que dar ao mundo todo o seu sofrimento
ou fugir sua investidura. Ter inevitavelmente que mostrar
a sua chaga a chaga que nele a nica coisa capaz de bele-
17
Octavio de Faria, Mensagem post-modernista, in Lanterna Verde, n
4, p. 57.
18
Ibidem, p. 60.
243
A volta do velho
za, capaz de encontrar o sofrimento alheio, de falar-lhe de mais
perto, de toc-lo quase.
19
Essa... figura do poeta faz par simtrico com o ideal de ro-
mance proclamado nas crticas do Boletim de Ariel e executado
na Tragdia burguesa. Faz par tambm com o ideal de santidade
proposto na biografia de Lon Bloy, onde Octavio chega a dizer
que o mais inequvoco dos sinais da predileo de Deus o
sofrimento.
20
No plano da poltica isso talvez ajude a entender muitas de
suas posies. No plano da literatura a conseqncia a fixao
na idia de que a poesia est nos grandes e dolorosos momen-
tos, no sublime e no excepcional. Da a reao contra o coti-
diano, cantado nos poemas modernistas e visto como superficia-
lidade, fuga realidade difcil e penosa da vida
21
. Da a valo-
rizao do pior Schmidt e o esquecimento proposital como
evidente dos romances de Oswald ou das atitudes de Ma-
cunama stiras alegres e destruidoras, no obstante denn-
cias duras e eficazes.
Alis, o problema da alegria, como componente importan-
te da atitude criadora assumida pelos escritores modernistas du-
rante certa fase, merece exame mais longo. Muito j se falou so-
bre isso; o prprio Mrio de Andrade, em O movimento mo-
dernista, discorreu com bastante cuidado a respeito do esprito
de blague jovial que marcou as arrancadas iniciais dos artistas no-
vos. Nesta blague, entretanto, preciso fazer uma distino:
preciso separar aquilo que no passa de rapaziada inconseqen-
19
Octavio de Faria, Dois poetas, p. 29.
20
Fronteiras da santidade, p. 20.
21
Ibidem, p. 65.
244
te daquilo que representa um fator essencial da atitude moder-
nista perante a vida e a literatura. De fato, o claro riso dos mo-
dernos (de que falou um poeta) encontra-se na base geradora
das melhores obras produzidas na fase herica. A desmistificao
da aura que envolve a literatura comea por a. No h mais te-
mas prprios ou imprprios, a seriedade deixa de ser a pedra-
de-toque da poesia e um humor zombeteiro, uma ironia que en-
volve e arrasa tudo que est frente do criador, entram no poe-
ma e destroem o carter sagrado da obra de arte.
J vimos atrs como se diferenciam nesse particular Tristo
de Athayde e Antnio de Alcntara Machado. Retomemos a ques-
to mais uma vez, agora atravs de outros autores. A autocrtica
de Mrio na conferncia de 1942 poder servir-nos como bom
ponto de partida. Encontra-se l a frase famosa, to explorada (a
nosso ver erroneamente) mais tarde: os modernistas foram uns
verdadeiros inconscientes. Do ponto de vista poltico, no h
dvida; poderamos talvez atenuar a afirmao e falar, com An-
tonio Candido, que se tratava de uma conscincia otimista do
atraso, uma confiana nas potencialidades e no poder criativo do
pas, esperana que na dcada de 30 comea a desaparecer e a ser
substituda pela preconscincia pessimista do subdesenvolvimen-
to. Mas a afirmativa de Mrio vai alm do alcance poltico e
abrange tambm a esttica: eram inconscientes dos problemas
mais complexos que encontravam-se base da criao literria.
Mas, apesar disso, iam criando; apesar disso iam fazendo telha-
dos, como no verso de Oswald.
Na verdade, e escritos como A escrava que no Isaura ser-
vem para demonstr-lo, a ignorncia no era to grande. Intui-
tivamente ou no (e no podiam ser apenas intuitivos escritores
como Bandeira ou Mrio) haviam acertado em cheio num veio
criador. O pitoresco, o local, o cotidiano, os pequenos incidentes
da vida de cada dia recebiam um tratamento verbal surpreendente
245
A volta do velho
e as imagens novas, os ritmos inditos, as expresses inusitadas
ganhavam fora potica s vezes muito grande. E, por trs de tudo,
havia sempre uma vitalidade a gerar a criao, um esforo de
transpor para dentro da obra de arte o mpeto de viver que pre-
sidiu a organizao da Semana, o esprito festivo e dionisaco que
invocado nas pginas finais de Serafim Ponte Grande.
O dado da alegria , pois, importante no iderio moder-
nista. No se trata apenas de inconscincia, como Mrio de
Andrade parecia acreditar j quase no fim da vida. Trata-se de
alguma coisa mais ampla, algo que se encontra na base da estti-
ca do Modernismo: a maneira irreverente de se colocar perante
os problemas srios reflete-se na recusa e no afastamento de toda
espcie de academismo. O humor vai aqui alm de qualquer in-
conseqncia, porque penetra fundamente na potica e contri-
bui para a expanso de um estilo desalienador e dessacralizante.
A recusa desse esprito festivo uma das primeiras reaes
dos anos trinta ao Modernismo. Amadurecer, deixar de lado as
brincadeiras, os poemas-piadas, as atitudes jocosas, e passar a en-
carar a face sria da vida, tais so as palavras-de-ordem daquela
poca. A arte volta para o pedestal dos assuntos elevados, o poe-
ta volta a ser visto como o grande privilegiado, aquele que uma
misso sagrada distingue de todos os outros, aquele enviado de
Deus aos homens para lhes contar o seu sofrimento.
22
No
mais o rapaz comum que faz exerccios militares e cujo corao
estrala diante dos olhos matinais sem nuvens; agora, segun-
do Octavio de Faria, o ser ungido, investido de uma misso, acima
do resto dos mortais.
Por certo, estamos exagerando um pouco a distino entre
as duas fases. Mas a quase caricatura no se afasta tanto da ver-
22
Octavio de Faria, Dois poetas, p. 21.
246
dade. Se foi produtiva a recusa aos poemas-piadas e a volta a te-
mas e tcnicas que exigiam maior nvel de elaborao e maior
profundidade de pensamento (lembremos aqui de Drummond,
Bandeira, Jorge de Lima, Murilo Mendes, o prprio Mrio de
Andrade), em certa medida foi tambm prejudicial, pois levou a
produo literria passo a passo busca de formas eleva-
das que revelavam uma concepo distorcida do potico. Em
Octavio de Faria encontramos com freqncia essa distoro. As
pginas iniciais de Dois poetas mostram muito bem at que pon-
to a ideologia otimista do Modernismo foi substituda por uma
viso de mundo ensombrada e triste. A poesia chaga, dor, mi-
sria; o canto do poeta a exibio catrtica do sofrimento uni-
versal, e por essa dor que se cria a beleza. Para esse escritor,
conceber o poeta como a criatura feliz que dana luz do sol
parece impossvel:
Sinceramente, no creio que esteja ou que possa estar
exagerando. Entre termos como esses: poesia e facilidade
poesia e tranqilidade poesia e felicidade existem abis-
mos. No sei, mas sinto a poesia por demais densa, por demais
profunda, por demais sagrada para permitir qualquer facilidade,
para poder coexistir com a felicidade ou com a tranqilidade.
Sinto-a como um canto, um grande canto da alma a que s se
chega depois de muito sofrimento e de muita luta, como uma
terrvel confisso de todas as dores suportadas que s a angs-
tia das noites de desespero faz aflorar [...].
23
E seu livro mantm, at o fim, esse mesmo diapaso lgu-
bre. O valor conferido aos poemas lamurientos de Schmidt ou
do primeiro Vinicius de Moraes assenta-se principalmente sobre
23
Ibidem, p. 26.
247
A volta do velho
tal viso da poesia e do poeta. Mas faamos desde j algumas res-
salvas s nossas observaes: no se trata, em absoluto, de no
reconhecer valor s composies de Schmidt e de Vinicius; no
se trata, tambm, de defender a todo custo, contra a poesia que
se ocupa do sofrimento humano, as atitudes dionisacas do Mo-
dernismo (mesmo porque, como em Macunama e nas Danas,
essa alegria est bastante minada). Desejamos apenas ressaltar uma
diferena ideolgica bsica, que acreditamos significativa porque
no est limitada a Octavio de Faria mas uma atitude genera-
lizada no decnio, como o indicam a voga da poesia de Schmidt
ou o artigo de Tristo de Athayde intitulado Passou a hora das
coisas bonitas (texto que examinamos atrs). Com toda certe-
za, no radical Octavio de Faria essa distino se agudiza e atinge
seu ponto mximo. curioso, por exemplo, comparar o poe-
ma-relmpago de Oswald (Amor/humor) com o seguinte tre-
cho de Dois poetas:
Mas no h nada a fazer. O poeta nasceu para o sofri-
mento e o amor s pode trazer-lhe mais sofrimento ainda.
24
A comparao pode parecer simplificadora e, de fato, em
certa medida mesmo, principalmente quando pensamos que
o otimismo modernista tem bases precrias. Mas estamos com-
parando pontos extremos; e, ainda assim, ficamos muito distan-
tes de qualquer caricatura. A obsesso da dor em Octavio de
Faria impressionante. A biografia de Lon Bloy, Fronteiras da
santidade, toca a morbidez na insistncia de fazer a apologia da
chaga, do sofrimento apresentado como sinal da predileo de
Deus. Dessa atitude nasce uma grande incompreenso (que che-
ga intolerncia), e o crtico caminha para erros de julgamento
24
Ibidem, p. 84.
248
grosseiros. Condenando o poema-piada faz restries a Irene no
cu, chamado de uma historieta, a Pneumotrax, ao belo
verso final do Poema do nadador, de Jorge de Lima, que
considerado um trocadilho mais ou menos inofensivo.
25
Mas a conseqncia mais importante desse confisco da ale-
gria ainda, como vimos atrs ao tratar do romance, a valoriza-
o do sublime, do eterno e essencial e a expulso simult-
nea do cotidiano, que parece-lhe indigno da verdadeira poesia:
Se o poeta, para poder cantar, precisa desse pobre re-
curso, ento, que renuncie poesia, que continue pelos cafs
onde as suas anedotas e as suas crticas sero sempre imensa-
mente apreciadas. Mas que no saia da esfera de vida de to-
dos os homens para procurar viver nessa outra onde s o ar-
tista pode penetrar em virtude da investidura recebida, do pri-
vilgio que s ele mereceu, e a que, seja como for, no pode
renunciar.
26
Como se v, trata-se de uma recusa total dos assuntos ba-
nais de que tanto tratou a poesia modernista. Em Dois poetas
(livro alis to prolixo quanto os autores examinados e a pro-
lixidade tambm, de modo geral, caracterstica de tudo quan-
to escreveu Octavio de Faria) muitas pginas so dedicadas a esse
tpico. E, como na Mensagem post-modernista, temos uma
nova coleo de equvocos. Para o crtico, os poetas vindos da
Semana se comprazem na descrio da vida burguesa. Na ver-
dade, o autor de Mundos mortos no pde compreender (ou no
quis aceitar) a agressividade esttica contida na representao do
cotidiano e de suas mesquinharias. certo que grande parte da
25
Ibidem, pp. 69-70.
26
Ibidem, p. 72.
249
A volta do velho
argumentao apresentada em Dois poetas baseia-se em Ribeiro
Couto, cuja poesia apresenta de fato um grau elevado de com-
placncia para com a vida pequena e ftil. Mas Octavio mistura
com ele, no mesmo coquetel heterogneo, o humor irnico de
Sweet home e a stira de Penso familiar. A exigncia do
sublime leva-o a nivelar atitudes de qualidades diversas e im-
pede-o de perceber a extraordinria eficcia da representao do
cotidiano. Eis o que afirma, em tom de condenao:
bem em surdina que se exprimem. Olham o mun-
do que passa por eles e fixam do que vem o que h de mais
brando e de mais prosaico. Preferem o detalhe ao fato, o am-
biente ao drama. Num indivduo, o que lhes interessa no o
seu carter, mas essa ou aquela de suas caractersticas exterio-
res. Enquanto algum se suicida, observam tranqilamente o
vo do canrio belga que o barulho do tiro agitou na velha
gaiola de madeira. Para eles a importncia da cor gritante do
vestido bem maior do que a do sentimento que agita a mu-
lher que passa desnorteada pela rua. E assim, tudo mais...
27
primeira vista so todas observaes corretas: isso mesmo
que acontece com a poesia modernista. No entanto, aquilo que
para ns virtude, Octavio de Faria condena como deficincia.
E simplesmente por isso: bem maneira do sculo XIX, ele de-
sejaria que a literatura s se ocupasse dos grandes momentos da
vida, dos instantes decisivos. No pde compreender (ou no quis
aceitar repetimos) a modificao ocorrida, o deslocamento
da confiana de que nos fala Auerbach: confere-se menos im-
portncia aos grandes pontos cruciais externos e aos grandes gol-
pes do destino, julga-se que so menos capazes de fornecer algo
27
Ibidem, p. 48.
250
de decisivo acerca do tema; existe, por outro lado, a confiana
de que em qualquer fragmento escolhido ao acaso, em qualquer
instante, no curso da vida est contida e pode ser representada a
substncia toda do destino.
28
Octavio de Faria escolheu o caminho inverso e, nessa esco-
lha, pesou talvez a ideologia reacionria e fascista que assumiu:
as idias de grandeza e superioridade levam ao desprezo pela vida
do dia-a-dia, pela representao dos fatos circunstanciais e dos
pequenos acontecimentos que tecem a vida dos homens. Levam
tambm e como conseqncia valorizao do eloqen-
te, do prolixo, do repetido. Confiscadas a alegria, a cotidianidade,
a linguagem despida e direta, restaram os Mundos mortos, par-
bola clara do velho que volta e tenta afastar o novo, disfarado
em eterno e essencial, mas, na verdade, desligado do mundo vivo
que o cerca, perdido na discusso falsificadora de valores que o
tempo vai desmistificando.
28
Auerbach, Mimesis, p. 493.
251
Sumrio
Sumrio
Ao terminar nosso estudo convm que fixemos de novo, em
breve sntese, as preocupaes que o nortearam. A variedade dos
autores examinados quatro crticos muito diferentes entre si
trouxe-nos uma conseqncia dificilmente evitvel: nosso tra-
balho ressente-se de certa heterogeneidade que, embora tenha-
mos buscado contornar, surge com freqncia e perturba a uni-
dade procurada. Nessas pginas finais (menos que uma conclu-
so) tentaremos mostrar como a preocupao de coerncia exis-
tiu, e como a anlise da crtica no perodo obedeceu a uma viso
unificadora, abrangente, que focalizou os autores sob o prisma
de uma concepo de literatura e tentou situ-los no interior de
uma linha evolutiva do movimento modernista.
Principiamos com o esboo rpido de certas tendncias do
Modernismo. Assinalamos a preocupao formal que domina a
fase herica: a nfase colocada sobre a experimentao, a destrui-
o dos velhos cnones estticos, o desnudamento dos procedi-
mentos, a aguda conscincia da literatura enquanto linguagem.
Mostramos como, em seguida, valores ideolgicos (particular-
mente a preocupao nacionalista e a necessidade de participa-
o social) desviam o conjunto da produo literria dessa linha
experimental e vanguardista. O raiar dos anos trinta encontra o
Modernismo brasileiro em busca de caminhos diferentes. Por um
252
instante parece haver equilbrio entre a concepo de literatura
enquanto jogo renovador e revitalizador da linguagem, e a con-
cepo de literatura enquanto reflexo consciente da realidade so-
cial. No decorrer do decnio, todavia, a situao se altera: as exi-
gncias da luta poltico-ideolgica que se travava no pas colo-
rem o projeto esttico do Modernismo com novos matizes e o
empurram em outras direes. O experimento de linguagem cede
lugar ao documento, a inteno inventiva curva-se necessida-
de de registro, a agressividade formal se perde na demagogia ver-
balista das denncias.
Nosso ponto central o fato de que a dcada de 30 assiste,
sob o influxo e o empuxo da luta poltico-ideolgica, dissolu-
o dos princpios estticos modernistas. Nesse quadro procura-
mos situar nossos crticos. A inteno era verificar at que pon-
to guardaram eles as lies do Modernismo, at que ponto com-
preenderam e aceitaram o conceito de arte literria como lingua-
gem e forma, at que ponto foram capazes de conjugar (equili-
bradamente) a necessidade de realizao esttica e a necessidade
de participao. Fizemos a a nossa escolha principal: considera-
mos como boa crtica aquela que mantivesse no mais alto grau
a conscincia formal, aquela que procurasse abordar as obras a
partir de sua realizao propriamente literria e artstica. Procura-
mos verificar em que medida os nossos autores se aproximavam
dessa concepo, em que medida aceitavam eles os postulados b-
sicos do movimento modernista. Os choques de tal atitude com
as opinies polticas, religiosas, morais etc. (com a ideologia, en-
fim), receberam bastante ateno e foram objeto de nosso exa-
me mais minucioso. A tenso entre o que chamamos projeto es-
ttico (a conscincia da linguagem e a ruptura com as formas tra-
dicionais de representao literria) e o que denominamos pro-
jeto ideolgico (a proposio de participar socialmente atravs da
literatura) foi o fulcro de nosso trabalho.
253
Sumrio
Assim, comeamos pela obra de um pr-modernista, Agri-
pino Grieco, para quem a crtica literria valia pelo estilo em que
era vazada, pela sua capacidade de resistir, enquanto escritura,
passagem dos anos. Verificamos todavia que o estilo abundante
e verboso desse velho crtico revelava um compromisso com as
tambm velhas formas literrias anteriores ao movimento mo-
dernista. A eloqncia da linguagem, os perodos sonoros, as ima-
gens batidas e vazias compunham par perfeito com o devaneio
impressionista (aqui e ali corrigido pelos elementos biogrficos
do portrait). A crtica impressionista, por outro lado, represen-
tava um perigoso alheamento s conquistas mais importantes da
vanguarda. No instante em que a literatura e a arte voltavam-se
para si mesmas e construam-se criticando-se, formavam-se exi-
bindo seu modo de formar (e procuravam dessa maneira ultra-
passar as estticas da iluso) era perigoso permanecer numa es-
pcie de anlise que se baseava apenas no efeito, que levava em
conta apenas a sensibilidade. No instante em que nascia a crti-
ca contempornea (com o formalismo russo, a estilstica e o new-
criticism), Agripino obstinava-se em permanecer epicuristamente
anatoliano. Sua erudio perdia-se nas divagaes, seu humor
dissolvia-se na risada inconseqente do bomio. Distante do Mo-
dernismo, alheio ao que ele significou de fato para nossa litera-
tura (embora simptico s suas figuras principais), assim vimos
Agripino Grieco. E, curiosamente, verificamos que a viso pol-
tica revelava o mesmo tipo de alienao. Permaneceu indiferen-
te aos acontecimentos polticos mais importantes da dcada, os
quais serviram-lhe apenas de motivo para a stira incua e a li-
teratice ftil de muitas pginas. incompreenso da esttica
modernista e incompreenso do papel da crtica somava-se
harmoniosamente a posio poltica alienada.
Bem diferente era o caso do segundo autor examinado. Os
temas principais por ele abordados durante o decnio de 30 re-
254
velavam claramente suas obsesses polticas. O catlico Tristo
de Athayde punha-se na defesa da Ordem contra a revoluo, da
Tradio contra a inovao, da Hierarquia contra a igualdade,
da Autoridade contra a liberdade. Os princpios da religio, or-
todoxamente obedecidos, ditavam com rigor e coerncia seus es-
critos. A conseqncia, segundo procuramos demonstrar, foi a
submisso da literatura ao jugo severo das exigncias ideolgicas.
Os desvios rapidamente se fizeram sentir: primeiro, no fato do
crtico literrio ter-se transformado em crtico de idias; segun-
do, no fato de que seus julgamentos de valor, por essa poca, fo-
ram s vezes afetados pelas opinies religiosas, morais e polti-
cas; terceiro, no fato de que as idias reacionrias por ele defen-
didas opunham-no a alguns dos princpios essenciais das revol-
tas vanguardistas e que foram exatamente a revoluo, a ino-
vao, a igualdade e a liberdade. Tratava-se aqui, conforme di-
zamos na introduo, do choque bsico entre o apelo ao enga-
jamento (trazido pela militncia catlica) e a conscincia da es-
pecificidade artstica da literatura. Tal especificidade, embora
muito bem compreendida pelo crtico, era no entanto submeti-
da viso rgida de uma filosofia intransigente e terminava por
afastar-se das estticas modernistas.
Mrio de Andrade, o terceiro autor estudado, viveu esse
dilaceramento (entre participao e experincia de linguagem) de
uma forma que, sem exageros, poderamos dizer dramtica. No
exame que fizemos de seus textos nossa preocupao foi demons-
trar, de um lado a alta conscincia da linguagem, e de outro lado
o impulso tico que o levava a arriscar-se sempre no jogo empe-
nhado da literatura de combate. Recuamos dcada de 20 e pro-
curamos v-lo, na juventude, a elaborar os dois textos que seriam
entre ns as poticas do Modernismo. Em seguida, j na
dcada de 30, examinamos os ensaios dos Aspectos da literatura
brasileira, nos quais o dilema arte/engajamento analisado com
255
Sumrio
paixo. Vimo-lo s voltas com a prpria criao potica, com-
pondo O carro da misria e tentando resolver, dentro das dire-
es modernistas, o problema da participao. Vimos tambm,
atravs de outros ensaios, cartas e crticas publicadas no Dirio
de Notcias, sua defesa intransigente da tcnica, seu ataque fal-
ta de cuidado artesanal, seu desprezo pelas simplificaes politi-
queiras e demaggicas. No crtico literrio que foi Mrio de An-
drade julgamos ter encontrado, em sua plenitude e discutidas com
honesta lucidez, as grandes contradies da poca, a grande con-
tradio dos anos trinta: o choque entre um projeto esttico avan-
ado e a necessidade de se criar uma literatura para o pas sub-
desenvolvido e culturalmente atrasado.
Chegamos por fim ao ltimo dos crticos escolhidos, Octa-
vio de Faria. Nele acreditamos ter localizado um claro exemplo
das tendncias antimodernistas na dcada de 30. Sua reao es-
ttica do Modernismo, seu desejo de retomar a tradio ante-
rior ao movimento, suas crticas speras ao que havia exatamen-
te de mais moderno no romance nordestino e na poesia da fase
herica (a contundncia do coloquial), somavam-se a uma posi-
o poltica retrgrada. Mais uma vez opinies literrias e opi-
nies poltico-ideolgicas combinavam-se no combate van-
guarda. Todavia, percebamos que tratava-se apenas de uma face
do problema: no era apenas o direitismo de Octavio de Faria
que o levava a colocar-se contra o movimento modernista. A
questo era mais geral: uma nova conscincia dos problemas so-
ciais instalava-se no pas e um novo projeto ideolgico, engen-
drado pelos nossos intelectuais, entrava em choque com as pes-
quisas de linguagem e a inventividade verbal que marcaram o Mo-
dernismo. Direita e esquerda convergiam nesse ponto e esque-
ciam-se das lies dos anos vinte. No crtico fascista encontra-
mos apenas a exacerbao do processo (naturalmente pelo seu
lado mais odioso) de volta s velhas estticas, renovadas em par-
256
te pelo alento atualizador dos artistas que fizeram a Semana mas,
de qualquer maneira, representando um retrocesso em relao
quela vanguarda.
Resta tirar uma concluso? O problema da literatura nos
pases subdesenvolvidos, onde s uma elite est apta a fruir o
prazer das inovaes formais, permanece insolvel, regio sens-
vel em torno da qual se travam ainda hoje grandes polmicas.
assunto complexo e delicado. Procuramos examin-lo naquele
instante em que, no Brasil, ele se tornou agudo e determinou in-
clusive uma modificao nos rumos de nossa literatura. A pers-
pectiva da atualidade nos permite ver que a vitria da linha par-
ticipante retirou coisas preciosas da produo literria e levou
aos descaminhos da mediocridade, a obras desprovidas de gran-
deza criativa. No obstante, a discusso continua e deve conti-
nuar aberta. Nenhuma simplificao, para qualquer dos dois la-
dos, pode satisfazer. H muitos ngulos a serem debatidos e, se
aqueles que combatem pela inveno e pela experincia no dei-
xam de ter razo (defendendo o que parece uma concepo mais
correta da literatura), preciso entretanto no estreitar os limi-
tes mas incluir nos quadros da polmica os aspectos sociais e
polticos. Difcil, pois, tirar uma concluso. Fica o estudo desses
quatro crticos, tentativa apenas de descrever, em dado momen-
to, quatro atitudes face ao mesmo e fundamental dilema.
257
Sumrio
Bibliografia
1. Crticos estudados
1. AGRIPINO GRIECO
1.1. Artigos
a) Boletim de Ariel (Rio de Janeiro)
Ano I outubro de 1931 a setembro de 1932:
1) lvares de Azevedo, n 1, p. 8.
2) Hall Caine, n 1, p. 9.
3) Floresta de exemplos, n 1, p. 10.
4) Oscarina, n 1, p. 15.
5) Schmidt, n 1, p. 15.
6) Lima Barreto, n 2, p. 4.
7) Volta ao antigo, n 2, p. 17.
8) Inquietude, n 3, p. 2.
9) O autor do Sargento de milcias, n 3, p. 5.
10) Jos Severiano de Rezende, n 3, p. 18.
11) Um romancista espanhol, n 3, p. 19.
12) O mais fecundo dos socilogos, n 4, p. 13.
13) A perfeio do intil, n 5, p. 13.
14) A correspondncia de Machado de Assis, n 6, p. 4.
15) Contra o Fausto, n 6, p. 13.
16) Goethe e Martius, n 6, p. 17.
17) Uma famlia agitada, n 7, p. 9.
18) Ariel, n 7, p. 14.
258
19) Um ator brasileiro, n 7, p. 20.
20) Briand, n 7, p. 24.
21) Os jornais e Mirbeau (sic), n 8, p. 5.
22) Turati, n 8, p. 18.
23) Goethe e a Amrica, n 9, p. 5.
24) Doumer, n 9, p. 22.
25) A perptua metrpole, n 10, p. 1.
26) Farrre, n 10, p. 12.
27) Verso e prosa, n 10, p. 25.
28) Gyp, n 11, p. 5.
29) Esprito do nosso tempo, n 12, p. 27.
Ano II outubro de 1932 a setembro de 1933:
30) Musa parlamentar, n 1, p. 24.
31) Antologia de sonetos, n 1, p. 24.
32) A iluso literria, n 2, p. 46.
33) Sobre Ferdinand Denis, n 2, p. 52.
34) A alma dos livros, n 3, p. 70.
35) Trs assuntos, n 4, p. 101.
36) Oropa, Frana e Bahia, n 5, p. 112.
37) Felipe dOliveira, n 6, p. 145.
38) Caricaturistas, n 7, p. 184.
39) O cavaleiro de Itarar, n 8, p. 208.
40) Jos Carvalho, n 9, p. 229.
41) Virages, n 10, p. 261.
42) Rabelais et le rire de la renaissance, n 11, p. 297.
43) Guilherme Tell e Djalma Andrade, n 12, p. 306.
Ano III outubro de 1933 a setembro de 1934:
44) Dois assuntos, n 1, p. 1.
45) De uma entrevista comigo mesmo, n 2, pp. 41-3.
46) Um jornalista, n 3, p. 60.
47) Frmula da civilizao brasileira, n 4, p. 106.
48) Luiz Schnoor, n 5, p. 139.
49) Anchieta gramtico, n 7, p. 188.
50) Um grande poeta de que Joo Ribeiro gostava, n 8,
p. 214.
259
Bibliografia
51) Trs livros franceses, n 9, p. 248.
52) Medeiros, n 10, p. 274.
53) Goulart de Andrade, velho amigo, n 12, p. 324.
Ano IV outubro de 1934 a setembro de 1935:
54) Pirandello, n 3, p. 75.
55) Jornalistas argentinos, n 7, p. 193.
56) Velharias sobre um escritor velho, n 9, p. 244.
57) Dostoivski, n 11, p. 294.
58) O ltimo bandeirante, n 11, p. 303.
Ano VI outubro de 1936 a setembro de 1937:
59) Pirandello, n 4, p. 110.
60) Arnold Bennett, n 6, p. 161.
61) Em defesa do vinho, n 8, pp. 232-4.
Ano VII outubro de 1937 a setembro de 1938:
62) Literatura de sensao, n 1, p. 10.
b) O Jornal (Rio de Janeiro)
1) O sr. Tristo de Athayde (recorte da Coleo Plnio
Sssekind Rocha, com indicao hemerogrfica
incompleta), janeiro de 1929.
2) Ainda uma vez Anatole, 13/01/1929.
3) As casas reais e imaginrias do cantor de Isaotta, 27/01/
1929.
4) O poeta do S e alguns Vencidos da vida, 03/02/1929.
5) O Sabbat da lealdade (sic), 10/02/1929.
6) De Shaw a Chesterton, 17/02/1929.
7) Bandeirantes antiga, bandeirantes moderna, 24/02/
1929.
8) De Giordano Bruno a Benedetto Croce, 03/03/1929.
9) Ainda uma vez o dr. Julinho, 17/03/1929.
10) O maior dos franceses vivos, 24/03/1929.
11) Guerra de papel e tinta, 21/03/1929.
12) Martim Francisco, 03/04/1929.
13) Jackson de Figueiredo, 07/04/1929.
14) Um grande romancista, 28/04/1929.
15) Joaquim Nabuco, 05/05/1929.
260
16) Cultura italiana, 12/05/1929.
17) Joo Grave e seu nico leitor involuntrio, 19/05/
1929.
18) Camille e Lucille Desmoulins, 26/05/1929.
19) Ferri e Bosdari, 02/06/1929.
20) Lon Bloy da Itlia, 09/06/1929.
21) Cigarra ou formiga sava?, 16/06/1929.
22) Em viagem, 25/06/1929.
23) Schmidt fsico e metafsico, 07/07/1929.
24) Um amigo de Marcel Proust, 14/07/1929.
25) Dois Amorosos do Brasil, 28/07/1929.
26) Nossos irmos da imprensa, 04/08/1929.
27) Conseqncias do processo Wilde, 11/08/1929.
28) margem da burocracia, 25/08/1929.
29) Um grande cronista, 01/09/1929.
30) A legenda franciscana, 08/09/1929.
31) Velharias sobre um escritor velho, 15/09/1929.
32) Autores de livros e leitores de revistas, 22/09/1929.
33) Mais velharias sobre um escritor velho, 29/09/1929.
34) Dois paranaenses, 06/10/1929.
35) Ainda a legenda franciscana, 13/10/1929.
36) Um prosador e um poeta, 24/11/1929.
37) Poetas ingleses, 02/03/1930.
38) Meu reencontro com Alberto Oliveira, 23/03/1930.
39) Bom e mau helenismo, 30/03/1930.
40) O rei da Provena, 06/04/1930.
41) A Viagem maravilhosa do sr. Graa Aranha, 13/04/
1930.
42) A Amaznia que eu vi, 27/04/1930.
43) Um volume de William Stead, 18/05/1930.
44) Quarenta medalhes de A a G, 31/08/1930.
45) Um escritor e um homem, 18/08/1929.
46) Quarenta medalhes de G a Z, 07/09/1930.
47) gua benta e cido sulfrico, 21/12/1930.
48) O caso Conrad, 04/01/1931.
261
Bibliografia
49) Em favor do prato, 11/01/1931.
50) Um precursor da Academia Brasileira de Letras, 18/01/
1931.
51) Baladas, 25/01/1931.
52) Papis pintados, 01/02/1931.
53) Dois poetas, 22/02/1931.
54) Mais aventuras de um pescador de prolas, 08/03/1931.
55) Ensaios brasileiros, 15/03/1931.
56) Entre o louvor e o deslouvor, 22/03/1931.
57) Velharias sobre uma eterna novidade, 05/04/1931.
58) D. Quixote madrao e parasita, 12/04/1931.
59) Pensando e agindo, 19/04/1931.
60) Alencar, 16/10/1942.
61) Paulo Barreto (recorte da Coleo Plnio Sssekind Rocha,
sem indicao hemerogrfica completa), maro de 1943.
62) Portugueses, 27/11/1940.
63) Memrias de um major de milcias, 16/03/1930.
64) Homens fatais, 20/04/1930.
65) Em defesa do vinho (tambm da mesma coleo, sem
indicao completa), outubro de 1930.
1.2. Livros
1) Vivos e mortos. Rio de Janeiro: Schmidt, 1931.
2) Evoluo da poesia brasileira. Rio de Janeiro: Ariel, 1932.
3) Evoluo da prosa brasileira. Rio de Janeiro: Ariel, 1933.
4) So Francisco de Assis e a poesia crist, 2 ed. revista. Rio
de Janeiro: Jos Olympio, 1950 (1 ed. de 1933).
5) Estrangeiros. Rio de Janeiro, Ariel, 1935.
6) Gente nova do Brasil Veteranos Alguns mortos. Rio
de Janeiro: Jos Olympio, 1935.
7) Carcaas gloriosas, 2 ed. revista. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1956 (1 ed. de 1937).
8) O sol dos mortos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1957.
9) Prolas... Rio de Janeiro: Companhia Brasil, 1937.
10) Machado de Assis. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1959.
262
2. TRISTO DE ATHAYDE
2.1. Artigos
a) Vida Literria, O Jornal (Rio de Janeiro)
1) Retrato ou caricatura?, 06/01/1929.
2) Empirismo organizador, 13/01/1929.
3) Naturalismo poltico, 27/01/1929.
4) Nabuco, 03/02/1929.
5) Provincialismo potico, 10/02/1929.
6) Geografia e geografismo, 17/02/1929.
7) Literaturas, 24/02/1929.
8) A Universidade na Constituinte, 10/03/1929.
9) Neo-espiritualismo, 31/03/1929.
10) Romances, 07/04/1929.
11) Poemas inditos, 14/04/1929.
12) Freud, I, 05/05/1929.
13) Freud, II, 12/05/1929.
14) Esquema de uma gerao, 26/05/1929.
15) Vria, 09/06/1929.
16) Fico, 23/06/1929.
17) Limites da eugenia, I, 07/07/1929.
18) Limites da eugenia, II, 21/07/1929.
19) Dois poetas, 28/07/1929.
20) Formao espiritual do Brasil, I, 11/08/1929.
21) Formao espiritual do Brasil, II, 18/08/1929.
22) Ariel entre os guindastes, 25/08/1929.
23) Alicerces do Brasil, I, 08/09/1929.
24) Alicerces do Brasil, II, 15/09/1929.
25) Modernismo intencional, 01/09/1929.
26) Vinte anos, 22/09/1929.
27) Ptria nova, 29/09/1929.
28) Moralistas e imoralistas, 06/10/1929.
29) O romance de Graa Aranha, 06/04/1930.
30) Poli-americanos ou pan-americanos?, 21/09/1930.
31) Poli-americanos ou pan-americanos?, II, 28/09/1930.
32) Formao do Brasil, 05/10/1930.
263
Bibliografia
33) Prosa feminina, 12/10/1930.
34) Passou a hora das coisas bonitas, 19/10/1930.
35) Uma voz na tormenta, 26/10/1930.
36) Um neo-naturalista, 30/11/1930.
37) Monismo ou pluralismo poltico?, I, 07/12/1930.
38) Monismo ou pluralismo poltico?, II, 14/12/1930.
39) Romances, I, 21/12/1930.
40) Romances, II, 28/12/1930.
41) Contos e crnicas, 06/01/1931.
42) Vozes de longe, 11/01/1931.
43) Vozes de perto, 18/01/1931.
44) Posio de Graa Aranha, 01/02/1931.
45) Esperado ou desesperado?, 22/02/1931.
46) Viajantes, 08/03/1931.
47) Amaznia, 29/03/1931.
48) Conceito de universidade (seguido de Post-scriptum),
07/04/1931.
49) Reforma universitria, 12/04/1931.
50) Cincia e cientismo, 19/04/1931.
51) Filosofia pedaggica, I, 24/05/1931.
52) Filosofia pedaggica, II, 27/05/1931.
53) Pedagogia psicanaltica, 14/06/1931.
54) Adolescncia tropical, 19/07/1931.
55) Economia colonial, 19/02/1939.
56) Trptico lusitano, 26/02/1939.
57) Romances e romancistas, 02/04/1939.
58) Romances modernos, II, 28/01/1940.
59) Romances modernos, III, 04/02/1940.
60) Entre Antero e Ea, 25/02/1940.
61) Viagens e viajantes, 03/03/1940.
62) Thor e Pan, 17/03/1940.
63) Posies sociais, I, 18/08/1940.
64) Posies sociais, II, 25/08/1940.
65) Posies sociais, III, 01/09/1940.
66) Pombal, 15/12/1940.
264
67) Romances e romancistas, 06/04/1941.
68) O Brasil visto de fora, 19/10/1941.
69) Os mutilados, 09/11/1941.
70) Crticas, 14/12/1941.
71) Crticas, II, 21/12/1941.
72) Crticas, III, 28/12/1941.
73) A lio de Rui, 16/04/1944.
74) Trs ases, 14/05/1944.
75) Nosso Euclides, 02/07/1944.
76) Setembro, 29/10/1944.
77) Outubro, 19/11/1944.
78) Contos e novelas, 20/11/1944.
79) Contos e novelas, II, 03/12/1944.
80) Contos e novelas, III, 24/12/1944.
81) Recordando Graa Aranha, 10/12/1944.
82) Dezembro, 31/12/1944.
b) Letras Estrangeiras, O Jornal (Rio de Janeiro)
1) A caracterologia, I, 06/05/1934.
2) A caracterologia, II, 20/05/1934.
3) Civilizao latino-americana, 15/04/1934.
4) Gobineau e o Brasil, 10/02/1935.
5) Raa, 10/03/1935.
6) Revoluo e Contra-Revoluo, 07/04/1935.
7) Economia e finanas do Brasil, 19/05/1935.
c) Coluna do Centro, O Jornal (Rio de Janeiro)
1) Casas de orao, 07/04/1935.
2) Falncia do outubrismo, 28/04/1935.
3) Ouvindo um discurso, 22/06/1936.
4) Luta decisiva, 26/07/1936.
d) Outros
1) O Neo-yanquismo, in O Jornal, 29/05/1930.
2) Revoluo ou regenerao, in Jornal do Brasil, 19/10/1930.
3) Ecclesia abhorret a sanguine, in O Jornal, 26/10/1930.
4) Cristo no jri: carta Aberta ao Dr. Margarino Torres, in
O Jornal, 18/03/1931.
265
Bibliografia
5) Encruzilhada, in O Jornal, 21/03/1931.
6) A universidade, in O Jornal, 16/04/1931.
7) Deus na escola, in O Jornal, 03/05/1931.
8) Respondendo a objees, I, in O Jornal, 10/05/1931.
9) Respondendo a objees, II, in O Jornal, 20/05/1931.
10) Liga eleitoral catlica, in O Jornal, 07/03/1933.
e) Entrevistas
1) So Paulo como centro de irradiao do catolicismo, in
O Jornal, 10/06/1931.
2) Entrevista, in A Nao, 09/03/1933.
2.2. Livros
1) Afonso Arinos. Rio de Janeiro: Anurio do Brasil, 1922.
2) Estudos, 1 srie. Rio de Janeiro: Terra de Sol, 1927.
Estudos, 2 srie. Rio de Janeiro: Terra de Sol, 1928.
Estudos, 3 srie. Rio de Janeiro: A Ordem, 1930, 2 volumes.
Estudos, 4 srie. Rio de Janeiro: Cetro D. Vital, 1931.
Estudos, 5 srie. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1933.
3) Introduo economia moderna, 3 ed. Rio de Janeiro:
Agir, 1961 (1 ed. de 1930).
4) Debates pedaggicos. Rio de Janeiro: Schmidt, 1931.
5) Problemas da burguesia. Rio de Janeiro: Schmidt, 1932.
6) O esprito e o mundo. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1936.
7) Indicaes polticas: da Revoluo Constituio, 1 ed. Rio
de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1936.
8) Voz de Minas, 2 ed. revista. Rio de Janeiro: Agir, 1946.
9) Poltica, 3 ed. Rio de Janeiro: Getlio M. Costa, 1939.
10) Contribuio histria do modernismo, vol. I (O Pr-
Modernismo). Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1939.
11) Meditao sobre o mundo interior. Rio de Janeiro: Agir, 1955.
12) Estudos literrios, vol. I. Rio de Janeiro: Aguilar, 1966.
13) Sobre a encclica papal Populorum progressio. Belo
Horizonte: publicao da Assemblia Legislativa do
Estado de Minas Gerais, 1967.
14) Introduo literatura brasileira, 4 ed. Rio de Janeiro: Agir,
1968.
266
15) Meio sculo de presena literria. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1969.
3. MRIO DE ANDRADE
3.1. Artigos
a) Taxi, Dirio Nacional (So Paulo) [Estes artigos foram reunidos
posteriormente no volume Taxi e crnicas no Dirio Nacional,
estabelecimento de texto, introduo e notas de Tel Porto Ancona
Lopez. So Paulo: Duas Cidades/Secretaria da Cultura, Cincia e
Tecnologia, 1976]
1) Influncias, 09/04/1929.
2) Casa de penso, 11/04/1929.
3) Romances de aventura, 13/04/1929.
4) A linguagem, I, 16/04/1929.
5) Miss Brasil, 20/04/1929.
6) A linguagem, II, 27/04/1929.
7) A linguagem, III, 28/04/1929.
8) Macobba, 03/05/1929.
9) Memria e assombrao, 10/05/1929.
10) Sinh, 11/05/1929.
11) So Toms e Jacar, 17/05/1929.
12) Fala brasileira, I, 25/05/1929.
13) Ascnio Lopes, 30/05/1929.
14) Desinteresse, I, 04/06/1929.
15) Desinteresse, II, 05/06/1929.
16) Desinteresse, III, 06/06/1929.
17) Qual o louco?, 12/06/1929.
18) Centenrios, 22/06/1929.
19) Da criana-prodgio, I, 26/06/1929.
20) Da criana-prodgio, II, 28/06/1929.
21) Ccero Dias, 02/07/1929.
22) Da criana-prodgio, III, 10/07/1929.
23) Decorativismo, I, 17/07/1929.
24) Decorativismo, II, 18/07/1929.
25) Na sombra do erro, 29/08/1929.
267
Bibliografia
26) Eugnia, 31/08/1929.
27) O culto das esttuas, 24/09/1929.
28) O culto das esttuas, II, 29/09/1929.
29) Literatice, 16/10/1929.
30) Incompetncia, 30/10/1929.
31) Mesquinhez, 01/11/1929.
32) Democrticos, 17/11/1929.
33) Le Corbusier, 21/11/1929.
34) Amaznia, 05/12/1929.
35) Ortografia, I, 07/12/1929.
36) Ortografia, II, 08/12/1929.
37) De-a-p, I, 14/12/1929.
38) De-a-p, II, 20/12/1929.
39) Blaise Cendrars, 25/12/1929.
40) Noite de festa, 29/12/1929.
41) De-a-p, III, 22/12/1929.
42) Flor nacional, 07/01/1930.
43) Ortografia, I, 18/01/1930.
44) Ortografia, II, 21/01/1930.
b) Revista Nova (So Paulo)
1) Cantiga de quando eu era pequenina, ano I, n 4,
p. 629.
2) Os trs sargentos, ano I, n 4, p. 631.
3) Ingenuidade, idem, p. 633.
4) Breve curso de anlise musical, idem, p. 636.
5) Mundu, idem, p. 644.
6) Literatura e poesia, ano II, n 5, p. 109.
7) Menina de olho no fundo (conto), ano II, n 6, p. 190.
8) Terminus seco e outros cocktails, ano II, n 6, p. 219.
9) Dois romnticos brasileiros, ano II, n 6, p. 222.
10) No pas dos quadratins, ano II, n 7, p. 368.
11) Joo Miguel, ano II, n 8/10, p. 104.
12) Galinha cega, ano II, n 8/10, p. 106.
c) Dirio de Notcias (Rio de Janeiro)
1) Tradues, 13/08/1939.
268
2) Tradues, 07/07/1940.
3) Os paulistas, 21/07/1940.
4) Caminhos cruzados, 02/06/1940.
5) Literatura, 26/05/1940.
6) Noticirio, 05/05/1940.
7) O trao caracterstico, 28/04/1940.
8) A lngua nacional, 14/04/1940.
9) Paris, 31/03/1940.
10) Miscelnea, 10/03/1940.
11) Mestres e pretextos, 03/03/1940.
12) Os definitivos, 17/12/1939.
13) Vrios poetas, 05/11/1939.
14) Dilogos, 16/04/1939.
15) Calar ouro, 04/09/1939.
16) Letras mineiras, 03/12/1939.
17) Persistncia da asa, 24/03/1940.
18) Um olhar sobre a vida, 14/01/1940.
19) Comeo de crtica, 05/03/1939.
20) Tavares Bastos, 23/04/1939.
21) Do conformismo, 30/04/1939.
22) O pegador de andorinha, 14/05/1939.
23) A fbrica dos fantasmas, 02/07/1939.
24) Os heris inconseqentes, 09/07/1939.
25) A voz da histria, 23/07/1939.
26) Trs novos, 08/10/1939.
27) Os gachos, 22/10/1939.
28) Nem tanto nem to pouco, 16/07/1939.
29) Poetas cotidianos, 04/08/1940.
30) A mulher obscura, I, 21/01/1940.
31) A mulher obscura, II, 28/01/1940.
32) A palavra em falso, 06/08/1939.
33) Dona Flor, 19/05/1940.
34) Portugal, 18/08/1940.
35) Tito Batini, 18/06/1942.
36) Os machadianos, 24/12/1939.
269
Bibliografia
d) Outros
1) O romance paulista, in O Estado de S. Paulo, 01/10/1939.
2) Um sul-americano, in Dirio de So Paulo, 08/01/1944.
3) A tnica inconstil, in O Estado de S. Paulo, 08/01/1938.
4) Decadncia da influncia francesa no Brasil, in Dirio da
Manh. Recife: 16/04/1936.
5) Folhas dlbum, in Mar, n 2. Santos: agosto de 1938.
6) Contra o vandalismo e o extermnio, in O Estado de S.
Paulo, 16/10/1938.
7) O irmo boi, in O Estado de S. Paulo, 28/12/1938.
8) Tavares Bastos, in O Estado de S. Paulo, 23/04/1939.
9) Mdico ruim, in Publicaes Mdicas, n 109, agosto de
1939, p. 91.
10) Milhes de gatos (recorte do Instituto de Estudos
Brasileiros, sem indicao hemerogrfica).
11) Arte de outubro, in O Estado de S. Paulo, 05/11/1939.
12) Um poeta mstico, in O Estado de S. Paulo, 12/11/1939.
13) A cuia de Santarm, in Diretrizes, n 20. Rio de Janeiro:
novembro de 1939, p. 9.
14) Artes de novembro, in O Estado de S. Paulo, 10/12/1939.
15) Leopoldo, in O Estado de S. Paulo, 04/02/1940.
16) Geografia sentimental (recorte do Instituto de Estudos
Brasileiros, sem indicao hemerogrfica).
17) Educao sem classes, in Dirio de Notcias, Rio de
Janeiro, 01/03/1942.
18) Pintores e pinturas, in Revista do Brasil, ano III, n 22,
abril de 1940, p. 63.
19) Tendncias atuais da literatura brasileira (resposta ao
inqurito da Revista do Brasil), ibidem, p. 107.
20) Falam os escritores, in Revista do Brasil, ano III, n 24,
junho de 1940, p. 67.
21) Um romancista e um romance, in D. Casmurro, ano I,
n 13, 05/08/1937.
22) Congresso de lngua nacional cantada, in D. Casmurro,
ano I, n 15, 19/08/1937.
270
3.2. Livros
1) O Aleijadinho e lvares de Azevedo. Rio de Janeiro: R. A.,
1935.
2) Poesias completas. So Paulo: Martins, 1966.
3) Obra imatura. So Paulo: Martins, 1960.
4) Aspectos da literatura brasileira. So Paulo: Martins, 1943.
5) O empalhador de passarinho, 3 ed. So Paulo: Martins/INL,
1972.
6) Cartas a Manuel Bandeira. Rio de Janeiro: Ed. de Ouro,
1968.
7) 71 cartas de Mrio de Andrade (coligidas e anotadas por
Lygia Fernandes). Rio de Janeiro: Livraria So Jos,
1963.
8) Mrio de Andrade escreve cartas a Alceu, Meyer e outros,
(organizado por Lygia Fernandes. Rio de Janeiro: Ed. do
Autor, 1968.
9) O baile das quatro artes. So Paulo: Martins, 1943.
10) Depoimentos 2/Mrio de Andrade. Ed. do Grmio da FAU
da USP, 1966.
4. OCTAVIO DE FARIA
4.1. Artigos
a) Boletim de Ariel (Rio de Janeiro)
Ano I outubro de 1931 a setembro de 1932:
1) Dois livros de Andr Maurois, n 2, p. 12.
2) Um romancista novo: Graham Greene, n 3, p. 15.
3) Mundu e Limite, n 5, p. 6.
4) O novo romance de Rachel de Queiroz, n 7, p. 8.
5) Grasset e a morte do romance francs, n 8, pp. 6-7.
6) O romance de Jackson de Figueiredo, n 9, p. 6.
7) O Lenine de Franois Porch, n 11, p. 9.
Ano II outubro de 1932 a setembro de 1933:
8) O Lenine de Malaparte, n 3, p. 58.
9) Ludwig e Mussolini, n 5, p. 115.
10) Um novo crtico literrio, n 7, p. 167.
271
Bibliografia
11) Mau e os marxistas, n 8, p. 207.
12) Trs caminhos, n 11, p. 285.
Ano III outubro de 1933 a setembro de 1934:
13) Jorge Amado e Amando Fontes, n 1, p. 7.
14) Jos Lins do Rego, n 3, p. 61.
15) Romance e exerccio psicolgico, n 7, p. 173.
16) Maleita, n 12, p. 322.
Ano IV outubro de 1934 a setembro de 1935:
17) O intil de cada um, n 2, p. 48.
18) Salgueiro, n 9, p. 236.
19) Excesso de Norte, n 10, pp. 263-4.
Ano V outubro de 1935 a setembro de 1936:
20) Tentativa de um panorama, n 4, p. 99.
21) O prmio Felipe dOliveira de 1935, n 6, p. 141.
Ano VI outubro de 1936 a setembro de 1937:
22) Emlio Moura e Minas Gerais, n 4, p. 99.
23) Geografia sentimental, n 8, p. 231.
24) O dio na atual literatura nacional, n 10, p. 291.
b) Outros
1) Freud, in Revista Nova, ano I, n 1, p. 70.
2) Posio do cinema, in Revista Nova, ano I, n 2, p. 272.
3) Literatura estrangeira, in A Ordem, ano X, n 5, p. 35.
4) Literatura estrangeira, in A Ordem, ano XI, sem nmero,
13/03/1931, p. 173.
5) Literatura estrangeira, in A Ordem, ano X, n 6, p. 148.
6) Mensagem post-modernista, in Lanterna Verde, n 4. Rio
de Janeiro: novembro de 1936.
7) Resposta a um crtico, in O Jornal. Rio de Janeiro: 05/09/
1938.
8) O defunto se levanta, in O Jornal. Rio de Janeiro: 30/05/
1937.
4.2. Livros
1) Maquiavel e o Brasil, 2 ed. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1933.
2) Destino do socialismo. Rio de Janeiro: Ariel, 1933.
272
3) Dois poetas. Rio de Janeiro: Ariel, 1935.
4) Cristo e Csar. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1937.
5) Fronteiras da santidade. So Paulo: Cadernos da Hora
Presente, 1939.
6) Mundos mortos, 4 ed. Rio de Janeiro: Grfica Record, 1969.
2. Outras obras
AMADO, Gilberto. O Brasil e a renascena catlica, in O Jornal. Rio de Janei-
ro: 07/01/1931.
AMARAL, Azevedo. O Estado e a educao, in O Jornal. Rio de Janeiro: 22/
03/1936.
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Rio de Janeiro: 18/03/1924.
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__________. Os condenados (pref. de Mrio da Silva Brito). Rio de Janeiro: Civi-
lizao Brasileira, 1970.
__________. Memrias sentimentais de Joo Miramar. Serafim Ponte Grande (pref.
de Haroldo de Campos). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1971.
__________. Ponta de lana (pref. de Mrio da Silva Brito). Rio de Janeiro: Civi-
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Abner, 71
Albano, Jos, 66
Alcntara Machado, Antnio de,
32, 66, 146, 148-9, 186, 203,
244
Almeida, Guilherme de, 141
Almeida, Jos Amrico de, 227
Almeida, Manuel Antnio de, 202
Alonso, Dmaso, 178
Amado, Jorge, 219, 227, 231
Anaxgoras, 164, 166
Anchieta, Jos de, 51, 53
Andrade, Oswald de, 25, 66, 68, 92,
125-6, 141, 144, 189, 211,
231, 243-4, 247
Anjos, Cyro dos, 31
Aranha, Lus, 195, 201, 204-5
Arinos, Afonso, 118-9
Aubrey, John, 89
Auerbach, Erich, 249-50
Azevedo, lvares de, 222
Azevedo Amaral, 71, 83-5, 88, 108
Bach, Joo Sebastio (Johann
Sebastian), 170
Balzac, Honor de, 239-40
Bandeira, Manuel, 120, 141, 176-81,
189-91, 195-8, 203, 244, 246
Barbosa, Rui, 42, 69, 113
Barreto Filho, Jos, 127-8, 234
Barreto, Tobias, 97, 129
Barroso, Gustavo, 218-9
Barthes, Roland, 37, 171, 220
Bilac, Olavo, 42, 68
Bloy, Lon, 243, 247
Boileau, Nicolas, 72
Bonifcio, Jos, 69
Bonnard, Abel, 146-9
Breton, Andr, 139, 140, 215
Buzzi, Paolo, 46, 49-50, 52
Cames, Luis de, 72
Campos, Francisco, 83, 108
Campos, Haroldo de, 33
Campos, Humberto de, 42, 45, 63
Candido, Antonio, 14, 92, 194, 211,
244
Cardoso, Jaime, 127-8
Cardoso, Lcio, 227, 234
Carloni, J. C., 55, 58
ndice onomstico
280
Carone, Edgard, 24
Carvalho, Ronald de, 63, 141
Castro Alves, 169, 194, 201, 203,
222
Cendrars, Blaise, 205
Chadourne, Marc, 46
Chesterton, G. K., 53, 105
Chklovski, Victor B., 160
Chopin, Frdric, 201, 210, 212-3
Coelho Neto, H. M., 42, 63, 68
Coprnico, Nicolau, 86
Cortzar, Jlio, 30
Crawford, Quentin, 57
Cunha, Euclides da, 27
DAnnunzio, Gabriele, 43, 48, 62, 66
Dantas, Julio, 66-8
Dante Alighieri, 54
Dario, Ruben, 54
Darwin, Charles, 88
Davenant, William, 89
Debussy, Claude, 170
Dekobra, Maurice, 218-9
Delgado, Luiz, 134, 138, 144
Demstenes, 71
Derme, Paul, 161-2, 165-6
Descartes, Ren, 72, 86
Drummond de Andrade, Carlos, 31,
67, 192-3, 195, 198, 201, 203,
207-8, 246
Duarte, Paulo, 221
Duque Estrada, Osrio, 66
Eco, Umberto, 214-5
El Greco, 170
Enzensberger, Hans Magnus, 215
Epstein, Jean, 158
Erba, Carlo, 50
Farrre, Claude, 46
Fausto, Boris, 24
Ferraz, Enas, 121
Figueiredo, Jackson de, 10, 27, 77,
95, 102-3, 134, 138, 144
Filloux, Jean-Claude, 55, 58
Fock, Gorch, 169
Fontes, Amando, 227, 231-2
Fontes, Hermes, 42
France, Anatole, 61-2, 66
Franco, Francisco, 111
Freire, Laudelino, 67
Freitas Jr., Otvio de, 210
Freud, Sigmund, 85-8
Freyre, Gilberto, 29-30, 32
Friedman, Norman, 238
Furtado, Celso, 24
Galileu Galilei, 86
Genette, Grard, 54
Gilbert, Nicolas Joseph Laurent, 50
Gill, Eric, 135
Graa Aranha, 27, 42, 63, 65, 125-
6,129-30, 132
Grasset, Eugne, 230
Green, Julien, 144
Grembecki, Maria Helena, 166, 176
Guimaraens, Alphonsus de, 242
Guanabara, Alcindo, 43
Guarnieri, Rossini Camargo, 218
Gyp (Sibylle Marie A. de Riquetti de
Mirabeau), 48
Hitler, Adolf, 110
Holanda, Srgio Buarque de, 32
Iglsias, Francisco, 103
281
ndice onomstico
Ingres, Dominique, 170
Joo do Rio, 66
Kossovitch, Leon, 155
Lacerda, Carlos, 193, 209
Laet, Carlos de, 66
Le Bon, Gustave, 48
Ldo Ivo, 242
Lemaitre, Jules, 61
Lnin, Vladimir, 90
Lima Barreto, 27, 42
Lima, Jorge de, 31, 67, 219, 246, 248
Lins, lvaro, 78, 240
Lopez, Tel Porto Ancona, 188, 205
Lutero, Martinho, 86
Machado de Assis, 42, 178, 194, 202-
3, 223-4
Maiakvski, Vladimir V., 206
Malfilatre, Clinchamp de, 50
Malraux, Andr, 133
Maquiavel, Niccolo, 228
Marinetti, Filippo T., 20
Martim Francisco, 104
Martins, Wilson, 119
Marx, Karl, 104, 106, 108
Matos Guerra, Gregrio de, 43
Mauriac, Franois, 133
Maurras, Charles Marie P., 149
Medeiros e Albuquerque, J. J., 42, 45,
63, 142
Medeiros, Fernando Sabia de, 123
Mello, Mrio Vieira de, 29
Mendes, Murilo, 31, 67, 137-8, 195,
201, 216, 246
Mendes, Odorico, 70
Menezes, Emlio de, 68
Menotti del Picchia, 60, 67
Meredith, George, 61
Meyer, Augusto, 203
Middleton, Neil, 89
Milton, John, 54
Milton, Aristides, 70
Mirbeau, Octave, 46
Mistral, Frdric, 61-2
Monteiro Lobato, 27, 42
Montello, Josu, 65-6
Moog, Viana, 123
Moraes, Carlos Dante de, 148
Moraes, Vinicius de, 246
Mozart, Wolfgang Amadeus, 64
Musset, Alfred de, 61
Mussolini, Benito, 104, 110
Niemeyer, Oscar, 136
Nietzsche, Friedrich, 86, 148
Oliveira, Alberto de, 66
Oliveira, Armando de Sales, 85
Otaviano, Francisco, 69
Pacheco, Flix, 67-8
Palestrina, Pierluigi da, 170
Pancrazi, Pietro, 50
Pappini, Giovanni, 50
Paraso, Francisco Prisco de Souza, 70
Pati, Francisco, 60
Peixoto, Afrnio, 142
Peixoto, Mrio, 234
Pereira, Batista, 96
Pires, Gonalo, 187
Pombal, Marqus de, 98
Pompia, Raul, 202
Portinari, Cndido, 136
Poullaile, Henri, 46
282
Prado Jr., Caio, 24, 32
Prado, Paulo, 32, 90, 186-7, 203
Proust, Marcel, 10, 239
Queirs, Ea de, 123
Queiroz, Rachel de, 31, 119, 219,
227, 230
Quental, Antero de, 123
Rafael Sanzio, 170
Ramos, Graciliano, 31, 67, 207, 227,
236
Read, Herbert, 176
Rego, Jos Lins do, 31, 219, 227, 233
Renan, Joseph Ernest, 167-8
Reynold, Gonzague de, 110
Ribeiro Couto, 141, 249
Ribeiro, Joo, 44-5, 49-50, 52, 59
Ribot, Thodule Armand, 167-8
Rimbaud, Arthur, 167, 172
Robespierre, Maximilien de, 71
Rodin, Auguste, 170
Romero, Slvio, 97, 129, 203, 217
Rousseau, Jean-Jacques, 86
Sainte-Beuve, Charles A., 54-5, 58,
60, 62
Salgado, Plnio, 72, 132-3
Schmidt, Augusto Frederico, 34, 55-
8, 138, 144-5, 155, 195, 197-
8, 201-2, 217, 243, 246-7
Schwarz, Roberto, 172-5, 178, 182,
204
Scott, Walter, 57
Senna, Homero, 59-60, 73
Shakespeare, William, 72
Shaw, Bernard, 53
Silva, Venncio da, 187
Silveira, Tasso da, 34
Sodr, Nelson Werneck, 27, 91
Souza, Cludio de, 68
Suars, Carlos, 46
Sun-Yat-Sen, 90
Surbled, 166
Tomachevski, Boris, 183
Torres, Antnio, 66
Torres, Dr. Margarino, 99
Valry, Paul, 218
Varela, Fagundes, 54
Vargas, Getlio, 28, 191
Vianna, Oliveira, 42
Vieira, Jos Geraldo, 234
Wagner, Richard, 167-8
Warren, Robert Penn, 132
Wellek, R., 132
Whistler, James, 170
Zola, mile, 239
283
Sobre o autor
Joo Luiz Machado Lafet nasceu em 12 de maro de 1946, em Montes
Claros, Minas Gerais. Formou-se em Letras Brasileiras, pela Universidade de Bra-
slia, em 1968. Foi professor de Teoria Literria na Universidade Estadual de
Campinas de julho de 1975 a maio de 1979. De 1978 a 1996, ano de sua morte,
foi professor do Departamento de Teoria Literria na Universidade de So Paulo.
Escreveu ensaios notveis, dentre os quais cabe destacar A sombra das moas em
flor (1970), sobre O amanuense Belmiro de Cyro dos Anjos, O mundo reve-
lia (1974), sobre So Bernardo de Graciliano Ramos e Traduzir-se (1982), so-
bre a poesia de Ferreira Gullar. Publicou:
1930: a crtica e o Modernismo. So Paulo: Duas Cidades, 1974.
Mrio de Andrade (seleo, notas, estudo biogrfico, histrico e crtico). So Pau-
lo: Abril, 1982, Coleo Literatura Comentada; 3
edio, 1990.
Figurao da intimidade: imagens na poesia de Mrio de Andrade. So Paulo: Mar-
tins Fontes, 1986.
Os melhores contos de Autran Dourado (seleo e introduo). So Paulo: Global,
1997.
284
285
A imagem reproduzida na capa
Mrio na rede, 1929-30, Lasar Segall,
gravura em metal, 25 x 31,6 cm.
Agradecimentos ao Museu Lasar Segall/
IPHAN/MinC, So Paulo.
286
287
COLEO ESPRITO CRTICO
direo de Augusto Massi
A Coleo Esprito Crtico pretende atuar em duas frentes: publicar obras
que constituem nossa melhor tradio ensastica e tornar acessvel ao leitor brasi-
leiro um amplo repertrio de clssicos da crtica internacional. Embora a literatu-
ra atue como vetor, a perspectiva da coleo tornar-se mais abrangente, cobrin-
do um amplo leque de dilogos com a histria, a sociologia, a antropologia e as
cincias polticas.
Do ponto de vista editorial, o projeto no envolve apenas o resgate de estu-
dos decisivos mas, principalmente, a articulao de esforos isolados, enfatizando
as relaes de continuidade da vida intelectual. Nosso desejo recolocar na ordem
do dia questes e impasses que, em sentido contrrio ciranda das modas teri-
cas, possam contribuir para o adensamento da experincia cultural brasileira.
Roberto Schwarz
Ao vencedor as batatas
Joo Luiz Lafet
Davi Arrigucci Jr.
O cacto e as runas
A sair:
Georg Lukcs
A teoria do romance
Roberto Schwarz
Um mestre na periferia do capitalismo
288
Este livro foi composto
em Adobe Garamond pela
Bracher & Malta, com
fotolitos do Bureau 34 e
impresso pela Bartira Grfica
e Editora em papel Plen Soft
80 g/m
2
da Cia. Suzano de
Papel e Celulose para a
Duas Cidades/Editora 34,
em abril de 2000.

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