Lygia Clark e o hbrido arte/clnica

Suely Rolnik


Quantos seres sou eu para buscar sempre do outro ser que
me habita as realidades das contradies? Quantas alegrias e dores
meu corpo se abrindo como uma gigantesca couve-flor ofereceu ao
outro ser que est secreto dentro de meu eu? Dentro de minha
barriga mora um pssaro, dentro do meu peito, um leo. Este
passeia pra l e pra c incessantemente. A ave grasna, esperneia e
sacrificada. O ovo continua a envolv-la, como mortalha, mas j o
comeo do outro pssaro que nasce imediatamente aps a morte.
Nem chega a haver intervalo. o festim da vida e da morte
entrelaadas.
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Pssaros e lees nos habitam, diz Lygia - so nosso corpo-bicho. Corpo-
vibrtil, sensvel aos efeitos da agitada movimentao dos fluxos ambientais que nos
atravessam. Corpo-ovo, no qual germinam estados intensivos desconhecidos
provocados pelas novas composies que os fluxos, passeando para c e para l, vo
fazendo e desfazendo. De tempos em tempos, avoluma-se a tal ponto a germinao
que o corpo no consegue mais expressar-se em sua atual figura. o desasossego: o
bicho grasna, esperneia e acaba sendo sacrificado; sua forma tornou-se mortalha. Se
nos deixarmos tomar, o comeo de outro corpo que nasce imediatamente aps a
morte.
Mas, pelo qu exatamente teramos que nos deixarmos tomar? Pela tenso
entre a figura atual do corpo-bicho que insiste por fora do hbito e os estados
intensivos que nele se produzem irreversivelmente, exigindo a criao de uma nova
figura. Nos deixarmos tomar pelo festim da vida e da morte entrelaadas - o trgico.
O quanto se consegue habitar esta tenso
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, pode ser um critrio para distinguir
modos de subjetivao. Um critrio tico, porque baseado na expanso da vida, j
que esta se d na produo de diferenas e sua afirmao em novas formas de
existncia.
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A arte o campo privilegiado de enfrentamento do trgico. Um modo artista
de subjetivao se reconhece por sua especial intimidade com o enredamento da
vida e da morte. O artista consegue dar ouvidos s diferenas intensivas que vibram
em seu corpo-bicho e, deixando-se tomar pela agonia de seu esperneio, entrega-se
ao festim do sacrifcio. Ento, como uma gigantesca couve-flor, abre-se seu corpo-
ovo, de onde nascer junto com sua obra, um outro eu, at ento larvar.
Artista e obra se fazem simultaneamente, numa inesgotvel heterognese.
atravs da criao que o artista enfrenta o mal-estar da morte de seu atual eu,
causada pela presso de eus larvares que agitam-se em seu corpo. Tal
enfrentamento, o artista opera na materialidade de seu trabalho: a se inscrevem as
marcas de seu encontro singular com o trgico festim. Marcas desta experincia, elas
trazem a possibilidade de sua transmisso: ampliam-se na subjetividade do receptor
as chances de realizar a seu modo este encontro, aproximar-se de seu corpo-vibrtil
e expor-se s suas exigncias de criao.
A arte assim uma reserva ecolgica das espcies invisveis que povoam
nosso corpo-bicho em sua generosa vida germinativa; manancial de coragem de
enfrentamento do trgico. De acordo com os contextos histricos, varia o grau de
permeabilidade entre esta reserva de heterognese e o resto do planeta, o quanto o
planeta respira seus ares.
No mundo contemporneo, nos deparamos com uma situao paradoxal. Por
um lado, a arte um domnio bem delimitado, o que produz a impresso no resto do
planeta de um certo esmaecimento do corpo-vibrtil. Instaura-se um tipo de
subjetividade que tende a desconhecer os estados intensivos e a orientar-se
unicamente pela dimenso formal. Contribui para isso, o fato de que o mercado hoje
converteu-se no principal - seno nico - dispositivo de reconhecimento social. As
subjetividades tendem a orientar-se cada vez mais em funo deste reconhecimento
e, portanto, das formas que se supe valorizveis, e cada vez menos em funo da
eficcia das formas enquanto veculos para as diferenas que se apresentam. Na
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constituio deste modo menos experimental e mais mercadolgico de subjetivao,
participam especialmente os monoplios da mdia. Em suas artrias eletrnicas,
navegam por todo o planeta imagens de formas de existncia glamourizadas, que
parecem pairar inabalveis sobre as turbulncias do vivo. A seduo destas figuras
mobiliza uma busca frentica de identificao, sempre fracassada e recomeada, j
que se trata de montagens imaginrias.
De outro lado, no entanto, nosso corpo-bicho tem esperneado mais do que
nunca: com as novas tecnologias de comunicao e informao, cada indivduo
permanentemente habitado por fluxos do planeta inteiro, o que multiplica as
hibridaes, aguando, consequentemente, o engendramento de diferenas que
vibram no corpo e o fazem grasnar. Assim, a disparidade entre a infinitude da
produo de diferenas e a finitude das formas tem se exacerbado cada vez mais:
entre o ovo e a mortalha, no h mais quase intervalo, conforme nos alertava Lygia
j nos anos sessenta; as formas so hoje mais efmeras do que nunca.
Em outras palavras: muitos fluxos, muita hibridao, produo de diferena
intensificada; mas, paradoxalmente, pouca escuta para este burburinho, pouca
fluidez, potncia de experimentao debilitada. Neste mundo de subjetividades
mercadolgicas, tende a ser mnima a permeabilidade entre a arte - onde, e s onde,
o grasnar ouvido como aplo criao - e o resto do planeta. Fora da arte e do
artista, cada grasnar do bicho, cada morte de uma figura do humano tende a ser
vivido como aniquilamento de tudo. Esta sensao pode levar a reaes patolgicas,
e a j caimos num outro domnio, o da clnica.
Entre a reserva ecolgica do corpo-bicho na arte e seu asilo na clnica quando,
por transitar inadvertidamente fora da reserva, ele se patologiza, esteriliza-se o poder
disruptivo da disparidade entre o bicho e o homem. No encontrando vias de
existencializao, as diferenas acabam sendo abortadas. tica e esttica dissociam-
se: desativa-se o processo de criao experimental da existncia; a vida mingua.

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neste contexto que se coloca, a meu ver, a questo que move o trabalho de
Lygia Clark: incitar no receptor a coragem de expor-se ao grasnar do bicho; o artista
como "propositor" de condies para este afrontamento. O que Lygia quer que o
festim do entrelaamento da vida com a morte extrapole a fronteira da arte e se
espalhe pela existncia afora. E procura solues para que o prprio objeto tenha o
poder de promover este desconfinamento.
Embora presente ao longo de toda sua obra, tal proposta pode ser mais
facilmente circunscrita a partir da fase que se inicia com o Caminhando, em 1964,
quando Lygia vai mais longe no investimento do plo experimental da arte, em
detrimento do plo narcsico/mercadolgico. Nesta fase ela escreve coisas do tipo:
Mesmo que essa nova proposio deixe de ser considerada uma obra de arte
preciso lev-la avante (nova modalidade de arte?).
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Sua questo se radicaliza e se
explicita com maior vigor. O sentido do objeto passa a depender inteiramente de
experimentao, o que impede que o objeto seja simplesmente exposto, e que o
receptor o consuma, sem que isto o afete. O objeto perde sua autonomia, ele
apenas uma potencialidade
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, atualizada ou no pelo receptor. Lygia quer chegar
ao ponto mnimo da materialidade do objeto onde ele no seno a encarnao da
transmutao que se operou em sua subjetividade, ponto no qual por isso mesmo, o
objeto atinge a mxima potncia de contgio do receptor.
Com os Objetos Relacionais, sua ltima obra, Lygia chega o mais perto que
pde desse ponto. Saquinhos de plstico ou de pano, cheios de ar, gua, areia ou
isopor; tubos de borracha, canos de papelo, panos, meias, conchas, mel, e outros
tantos objetos inesperados espalham-se pelo espao potico que ela criou num dos
quartos de seu apartamento, ao qual deu o nome de consultrio. So os elementos de
um ritual de iniciao que ela desenvolve ao longo de "sesses" regulares com cada
receptor.
Mas a qu exatamente somos iniciados neste seu consultrio experimental?
vivncia do desmanchamento de nosso contorno, de nossa imagem corporal, para
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nos aventurarmos pela processualidade fervilhante de nosso corpo-vibrtil sem
imagem. Uma viagem to intensa a este alm da representao que, por uma questo
de prudncia, Lygia deixava uma pedrinha na mo do receptor/paciente durante toda
a sesso, para que pudesse, exemplo de Joozinho e Maria, encontrar o caminho de
volta. Volta para o familiar, o conhecido, o domstico; volta para a forma, a
imagem, o humano - a "prova da realidade", como se referia Lygia a este aspecto de
seu ritual.
Assim a iniciao que se d no consultrio experimental de Lygia no tem
rigorosamente nada a ver com expresso ou recuperao de si, nem com a
descoberta de alguma suposta unidade ou interioridade, em cujos recnditos se
esconderiam fantasias, primordiais ou no, que se trataria de trazer conscincia.
Pelo contrrio, para o corpo-ovo que os Objetos Relacionais nos levam. Estes
estranhos objetos criados por Lygia tm o poder de nos fazer diferir de ns mesmos.
A radicalizao da proposta de Lygia j se anunciava com o Trepante, ltimo
exemplar de sua prestigiada famlia dos Bichos, ganhando visibilidade no pontap
que lhe deu Mrio Pedrosa ao v-lo pela primeira vez e na sua alegria em poder
chutar uma obra de arte. O gesto memorvel do crtico e amigo materializa o start de
um salto que Lygia dar em seu trabalho, na sequncia, rumo a uma regio cada vez
mais fronteiria arte, sobretudo ao universo artstico de sua poca. Um mistrio
comea a pairar sobre sua obra, que se estender pelos ltimos vinte e quatro anos
de sua vida e mesmo depois. a arte que Lygia ter chutado? Ter ela se esvaziado
como artista? Ter enlouquecido?
Doze anos depois, ao criar os Objetos Relacionais, sua ltima obra, a prpria
Lygia, a estas alturas incompreendida e marginalizada pela arte, quem aparece com
uma resposta: ela se tornara psicoterapeuta. Os poucos crticos que na poca ainda se
aventuram a pensar sua obra tendem a aceitar esta explicao incontestavelmente, o
qu, diga-se de passagem, de um modo geral no se acompanhou de um
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reconhecimento do mrito teraputico de seu trabalho. Assim se estabelece a
interpretao oficial da obra de Lygia Clark ps-chute.
Eu mesma, na poca, concordei com esta resposta, tanto que, a pedido de
Lygia, desenvolvi uma leitura psicanaltica de suas sesses com os Objetos
Relacionais, que tratei como prtica clnica na dissertao de Psicologia que defendi
numa universidade em Paris
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. Mas, j no aceito to facilmente a interpretao de
que Lygia se tornara terapeuta. No por qualquer prurido de ortodoxia. Pelo
contrrio que me parece que o desafio que Lygia nos prope justamente o de
conviver com a posio fronteiria em que ela foi cada vez mais se colocando. a
prpria Lygia que, comentando sua proposta com os Objetos Relacionais, diz numa
entrevista: um trabalho fronteira porque no psicanlise, no arte. Ento eu
fico na fronteira, completamente szinha
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. Hoje entenderia de outro modo o pedido
de Lygia: mais do que traz-la para o mundo da clnica, como fiz nos anos setenta,
seria preciso ir ao seu encontro na fronteira.
Embora me parea perfeitamente cabvel utilizar as propostas de Lygia no
trabalho clnico - o que, alis, ela mesma desejou -, no penso que haja uma Lygia
artista e outra, terapeuta. E mais, penso que esta diviso atenua a fora disruptiva de
sua obra. O chute, gesto de Lygia que Mrio Pedrosa protagoniza, no visava a arte,
mas sim seu confinamento numa disciplina autnoma que implica uma reificao do
processo criador. Lygia queria deslocar o objeto de sua condio de fim para uma
condio de meio. O salto que Lygia d aps os Bichos, no para fora da arte e
para dentro da clnica, mas sim para uma fronteira onde se depura a questo que
atravessa o conjunto de sua obra, a qual ter reverberaes tanto na arte quanto na
clnica.
A questo de Lygia, materializada em sua obra, tem o poder de arrancar a
crca que isola a arte como reserva ecolgica de enfrentamento do trgico. Com
isso, acaba produzindo hibridaes da arte com outras prticas - especialmente a
clnica, o que no por acaso. Vimos que a clnica nasce exatamente num contexto
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scio-cultural que cala o grasnar do bicho, enjaulando-o na arte, o que faz com que
no resto da vida social, ele tenda a ser vivido como trauma. curioso lembrar que
Lygia chama de "estado de arte" o que em ns escuta o grasnar do corpo-bicho e
Deleuze de "estado de clnica", o que em ns cala este grasnar. O hbrido arte/clnica
que se produz na obra de Lygia explicita a transversalidade existente entre estas
duas prticas. Problematizar esta transversalidade pode mobilizar a potncia da
crtica
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tanto na arte, quanto na clnica.
Em primeiro lugar, ganha visibilidade uma dimenso clnica da arte: a
revitalizao do estado de arte, implica potencialmente uma superao do estado de
clnica. E, reciprocamente, uma dimenso esttica da clnica: a superao do estado
de clnica, implica potencialmente uma revitalizao do estado de arte.
Em segundo lugar, descobrimos nas duas prticas a presena de uma mesma
dimenso tica: o exerccio de um deslocamento do princpio constitutivo das
formas da realidade que predomina em nosso mundo. Desfazer-se do apgo s
formas-mortalha como referncia, para poder constituir-se no festim do
entrelaamento entre a vida e a morte, ou nas palavras de Lygia, para que tudo na
realidade seja processo
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. Seu hbrido arte/clnica nos d a ver que criar condies
para expor-se ao mal-estar provocado pelo trgico a questo tica fundamental que
atravessa estes dois campos.
E, por ltimo, explicita-se uma mesma dimenso poltica: da perspectiva de
sua hibridao, prtica artstica e prtica clnica revelam-se como foras de
resistncia esterilizao do poder disruptivo da disparidade entre a infinita
germinao do corpo-ovo e a finitude das formas que encarnam cada uma de suas
criaes. Como vimos, a rigidez da separao entre estas prticas implica uma
patologizao do estado de arte: diminuem as chances de constituirmos territrios
que sejam a expresso das diferenas engendradas em nosso corpo-bicho, chances
de investirmos a dimenso experimental da vida, sua construo como obra de arte.
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Mas nem por isso arte e clnica se confundem: embora ambas visem a
mobilizao do estado de arte na subjetividade, a singularidade da clnica est em
tratar os impedimentos psquicos a esta mobilizao, o que no interessa arte. Tais
impedimentos se erigem sempre na fronteira entre o corpo-bicho e suas formas no
homem, variando apenas as modalidades. Uma destas modalidades o borderline:
uma subjetividade que no se encontra nem prisioneira de uma forma como na
neurose, nem perdida nas intensidades do corpo-vibrtil, como na psicose;
funmbula, ela se equilibra bem ou mal na linha fronteiria. Nesta precria posio,
acessa mais facilmente o bicho e exerce uma maior liberdade de desnaturalizao
das formas. H uma espcie de fluidez de processo, embora esteja sempre presente o
risco de cair. Se a queda para o lado da neurose, h uma parada de processo, se ela
para o lado da psicose, o processo fica rodando no vazio, ao infinito.
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Lygia nunca escondeu sua preferncia pelos borderlines, certamente por esta
versatilidade maior no vai e vem entre o bicho e o homem. Com este tipo de
receptor, Lygia obtinha mais fcilmente o efeito que queria de seus Objetos
Relacionais, sem ter que se entediar com a monotonia da neurose, nem se esgotar
com os terrores da psicose. Estas coisas, prprias da clnica, lhe pesavam muito: em
inmeras cartas ela se queixa de sentir-se impregnada com o que se passa nas
sesses, totalmente exaurida. A tal ponto que acaba parando de pratic-las, poucos
anos depois de ter comeado e bem antes de morrer: em 1984, escreve a Guy Brett
que considera esgotado este trabalho, que no se interessa mais por ele porque j
domina seu conceito, que alis, diz ela, so vrios
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.
Penso que Lygia se disse terapeuta, inclusive a si mesma, como resposta
surdez ambiente que se constituiu em torno de sua obra, situao diametralmente
oposta ao sucesso que ela conhecera nos anos 50 e 60: no se pode esquecer que o
momento em que Lygia d o chute radicalizador, exatamente quando seu prestgio
chega ao apogeu, em escala internacional.
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provavelmente quando sentiu-se mais
sustentada que ela pde dar este perigoso salto no trapzio da criao. Mas ela foi
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longe demais, e a rede da arte que subjazia seu trapzio desapareceu: para o meio
artstico, com rarssimas excees, sua obra no fazia mais sentido algum. Atravs
desta explicao, a meu ver, Lygia quis criar uma outra rede de sustentao de
sentido para suas propostas, desta vez no meio psicanaltico - o que, alis, ela nunca
conseguiu.
Mas da a tomar esta interpretao de Lygia como a verdade sobre as sesses
com os Objetos Relacionais h uma distncia. Esta posio implica em aceitar o
confinamento de sua obra numa teraputica, o que o mesmo que confin-la na arte
enquanto domnio isolado. Ora, no exatamente isso o que Lygia combateu to
obstinadamente? No exatamente para deslocar-se disso que ela criou este hbrido
na fronteira entre os dois campos, como sua ltima arma? a prpria Lygia quem
diz: No troquei a arte pela psicanlise. Acontece que em minhas pesquisas todas
acabei fazendo o que fao, que no psicanlise. Desde que pedi a participao do
espectador, que foi em 59, da por diante todo meu trabalho exige a participao do
espectador; meu trabalho foi sempre conduzido para o outro experimentar, no s
para vivncia minha.
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Por ora, tenho a conscincia de que meu trabalho um
campo 'experimental', rico em possibilidades e s.
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Insistir em considerar como mtodo teraputico a ltima proposta de Lygia,
pode nos levar a perder o essencial: a fora disruptiva de seu hbrido feito de arte e
clnica, que faz vibrar em cada um destes campos a tenso do trgico, tornando
tica e esttica indissociveis.
Porque Lygia colocou-se na borda da arte de seu tempo, sua obra indica
novos rumos para a arte, revitalizando sua potncia de contaminao. O artista como
propositor de condies para o receptor deixar-se embarcar no desmanchamento das
formas - inclusive as suas -, em favor das novas composies de foras que seu
corpo-vibrtil vai vivendo ao longo do tempo.
Porque colocou-se na borda tambm da clnica de seu tempo, Lygia indica
para ns analistas novos rumos a explorar. Se nos dispomos a ir ao seu encontro na
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fronteira, somos levados a encarar o corpo-bicho fibra por fibra e a descobr-lo em
sua riqueza e complexidade prprias. Nos damos conta de que se verdade que no
trabalho clnico da relao com o corpo-bicho que se trata, no menos verdade
que costumamos rebat-lo a suas humanas formas to logo o pressentimos. Diante
desta constatao, no podemos deixar de pensar na necessidade de reorientarmos
nossas prticas. Mas para onde apontam estas novas direes?
O que a hibridao com a arte pode nos ajudar a perceber que toda patologia
diz respeito relao com o trgico, mais precisamente dificuldade de se fazer a
passagem entre o corpo-bicho e suas humanas formas. Vimos que inmeras so as
verses desta dificuldade - por exemplo, ficar enredado nas intensidades do corpo,
dilacerado pela dor de seu grasnar, como na psicose, ou adicto de estratgias
existencias montadas para anestesi-lo, como na neurose. Seja qual for a modalidade
de interrupo do processo
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, o efeito sempre o de minar a potncia criadora,
entorpecer o estado de arte, levando a subjetividade a soobrar num estado de
clnica. Nossas prticas consistiriam ento em criar condies para uma
despatologizao da relao com o trgico. Isto passa basicamente pela conquista de
uma intimidade com o ponto inominvel de onde emergem as formas.
No abandonar a arte, o que Lygia Clark prope, nem eventualmente
troc-la pela clnica, mas sim habitar a tenso de suas bordas. Por colocar-se nesta
zona fronteiria, sua obra tem virtualmente a fora de "tratar" tanto a arte quanto a
clnica para que estas recuperem sua potncia de crtica ao modo de subjetivao
ambiente; potncia de revitalizao do estado de arte, de que depende a inveno da
existncia. Seria esta sua utopia? Deixo por conta de Lygia a ltima palavra:
Se a perda da individualidade de qualquer modo imposta ao homem
moderno, o artista oferece uma vingana e a ocasio de se encontrar. Ao mesmo
tempo em que ele se dissolve no mundo, em que ele se funde no coletivo, o artista
perde sua singularidade, seu poder expressivo. Ele se contenta em propor aos
outros de serem eles mesmos e de atingirem o singular estado de arte sem arte.
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1
Lygia Clark, carta a Mrio Pedrosa, 1967; in Sonia Lins, Artes, 1996.
2
cf. Paulo Cesar Lopes, Pragmtica do Desejo. Aproximaes a uma teoria da clnica em Flix Guattari e
Gilles Deleuze. Dissertao de mestrado, Ps-Graduao de Psicologia Clnica da PUC/SP. So Paulo, 1996.
3
"A magia do objeto sem funo". Indito, 1965.
4
"1964: Caminhando", in Lygia Clark. Col. Arte Brasileira Contempornea. Funarte, Rio de Janeiro,1980; p.
26.
5
La mmoire du corps. Paris, U.E.R. de Sciences Humaines Cliniques, Sorbonne, Universit de Paris VII,
1978.
6
"A radical Lygia Clark", entrevista a Wilson Coutinho para o Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 15/12/1980.
7
cf. nota 2.
8
Carta a Hlio Oiticica, de 26/10/1968, in Lygia Clark e Hlio Oiticica. Funarte, Rio de Janeiro, 1987(?).
9
cf.nota 2.
10
Carta de 31/08/1984.
11
Em 1963, exposio em Nova York, na Louis Alexandre Gallery, e sala especial na 7a Bienal de So
Paulo; em 1965, exposio em Londres, na Galeria Signals; em 1968, sala especial na 34a Bienal de Veneza.
12
Entrevista a Jorge Guinle, s/d.
13
Carta a Mme. Karlicow, com quem Lygia desenvolveu um trabalho de relaxamento, s/d.
14
cf. nota 2.
15
"1965: A propsito da magia do objeto", in Lygia Clark. Col. Arte Brasileira Contempornea. Funarte, Rio
de Janeiro,1980; p. 28.