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SEMITICA E MDIA
textos, prticas, estratgias
SEMITICA E MDIA
textos, prticas, estratgias
Organizadores
Maria Lcia Vissotto Paiva Diniz
Jean Cristtus Portela
Comisso editorial
Jean Cristtus Portela
Loredana Limoli
Maria Lcia Vissotto Paiva Diniz
Mariza Bianconcini Teixeira Mendes
Matheus Nogueira Schwartzmann
Reviso
Adriane Ribeiro Andal Tenuta
Fouad Camargo Abboud Matuck
Mariza Bianconcini Teixeira Mendes
Matheus Nogueira Schwartzmann
Normalizao
Dimas Alexandre Soldi
Fouad Camargo Abboud Matuck
Luiz Augusto Seguin Dias e Silva
Tnia Ferrarin Olivatti
organizao
Maria Lcia Vissotto Paiva Diniz
Jean Cristtus Portela
SEMITICA E MDIA
textos, prticas, estratgias
Unesp/FAAC
2008
SEMITICA E MDIA
textos, prticas, estratgias
Semitica e mdia: a proposta de integrao do GESCom
Maria Lcia Vissotto Paiva Diniz
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Semitica e comunicao
Jos Luiz Fiorin
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O Nu de Boubat e a Globeleza
Adriane Ribeiro Andal Tenuta
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Os organizadores
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Os autores
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SEMITICA E MDIA
A proposta de integrao do GESCom
Realizar a integrao entre semitica e mdia foi sempre o desafio, nos dez
anos de atividade ininterrupta, do GESCom Grupo de Estudos Semiticos em
Comunicao. Um trabalho difcil no princpio, quando parte da academia e
dos rgos de fomento olhava ainda com desconfiana a semitica, sobretudo a
greimasiana ou francesa (SF). No entanto, nossa insistncia nessa corrente tem
dupla fundamentao, como veremos.
De um lado, a SF tem como alicerce o projeto pioneiro da teoria cientfica
de Ferdinand de Saussure, a Lingstica, redescoberta, de incio, pela Antropologia, e depois utilizada pela epistemologia geral das cincias humanas. No
entanto, tanto a SF standard, preconizada por Greimas, quanto a SF mais recente, sustentada por seus sucessores, relegam a pura descrio lingstica aos
seus limites, pois nem a morfologia nem a sintaxe nem a gramtica nem a lexicologia, que embasava os estudos inaugurais de Greimas, so tratadas como
tais na semitica narrativa (ou da ao), na semitica discursiva, na semitica
das paixes ou, ainda, na vertente tensiva. E isso realmente no apenas uma
impresso sobre a evoluo da semitica, pois o prprio Greimas, depois de
ter defendido duas teses valendo-se de estudos em lexicologia, confessa eu vi,
depois de trabalhar cinco ou seis anos, que a lexicologia no leva a nada que
as unidades, lexemas ou signos no levam a nenhuma anlise, no permitem a
estruturao, a compreenso global dos fenmenos e finaliza dizendo: uma
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semitica um sistema de signos desde que ultrapasse esses signos e olhe o que
acontece sob os signos1.
O que resta, portanto, como a espinha dorsal da SF, a reflexo epistemolgica da lingstica saussuriana, pois desde o artigo Lactualit du saussurisme
(1956)2, concebido para a comemorao do 40 aniversrio da publicao do
Curso de lingstica geral, at Semitica das paixes (1991), Greimas faz diversas
referncias quela cincia demonstrando que os conceitos bsicos de seu projeto semitico esto enraizados, certamente, em Saussure e Hjelmslev.
Por outro lado, Greimas teve tambm um papel importante na fundao das
cincias da informao e comunicao na Frana, desempenho at hoje pouco
conhecido e pouco difundido. Como pesquisador de renome, foi um dos treze
membros escolhidos para compor o comit francs para o reconhecimento dessa rea de estudo pelo Ministrio da Educao. E ainda participou, em outubro
de 1970, em Milo, do Congresso Nacional do Instituto Gemelli, que tinha por
tema, j naquela poca, Estado e tendncias atuais da pesquisa em comunicao de massa, discusso que resultou no livro Semitica e cincias sociais, publicado em 1976, com traduo brasileira em 1981. Relendo esse livro, trinta anos
depois, notvel a acuidade intelectual de Greimas ao afirmar que a teoria da
comunicao social generalizada deve colocar-se sob a gide no da informao,
mas da significao. Nas observaes finais do captulo II, descreve os atributos
do que chamou de uma disciplina difcil de nomear, de objeto vago e metodologia embrionria, aparece, cresce, alastra-se em todos os sentidos, quase se
impe, evidenciando sua abrangncia ento crescente e hoje certamente confirmada. Porm, Greimas indica tambm a fragilidade de tal teoria que, segundo
suas palavras, recobre um campo de curiosidade cientfica inexplorado. Diante
disso, considera que o momento da disciplina interrogar-se sobre si mesma e
de colocar em causa seus postulados e seu prprio fazer, e aponta a necessidade
precpua de que se instaure uma investigao semitica sobre as dimenses e
as articulaes significativas das macrossociedades atuais3.
Para melhor compreender as consideraes de Greimas, importante
revermos o contexto em que a semitica surgiu. Sua pretenso era construir
uma semitica da significao, um projeto cientfico que permitisse chegar
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3
Resposta de Greimas ao ser interrogado por Michel Arriv no colquio de Crisy-la-Salle (1983) sobre o papel
da lexicologia estrutural em sua obra. A. J. Greimas, Algirdas Julien Greimas mis la question, em Michel
Arriv e Jean-Claude Coquet (orgs.), Smiotique en jeu. A partir et autour de luvre dA. J. Greimas, Paris/
Amsterdam, Hads/Benjamins, 1987, p. 302-303.
Publicado em Le Franais moderne, n. 24, 1956, p. 191-203, e republicado em A. J. Greimas, La mode en 1830,
Paris, PUF, 2000, p. 371-382.
Todas as citaes desse pargrafo foram extradas de A. J. Greimas, Semitica e Cincias Sociais, So Paulo,
Cultrix, 1981, p. 48.
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a semitica como proposta metodolgica para o estudo da comunicao miditica. Para fechar essa primeira parte, h o texto de Jean Cristtus Portela, Semitica miditica e nveis de pertinncia, que empreende uma reflexo sobre os
nveis de pertinncia semitica propostos por J. Fontanille e sua aplicao do
campo da anlise das mdias.
As demais partes do livro trazem os textos dos membros do grupo selecionados para publicao e organizados segundo os objetos analisados. A parte II
apresenta dois textos. O primeiro, intitulado Cartas na mdia impressa: uma
prtica semitica entre leitores e editores, de Matheus Nogueira Schwartzmann
e Mariza Bianconcini Teixeira Mendes, analisa a troca epistolar presente na mdia impressa como uma prtica semitica interativa, ressaltando a sua eficincia. O segundo, Prticas de direcionamento do fluxo de ateno no telejornalismo, de Juliano Jos de Arajo, apresenta a anlise de um telejornal que, sob
o enfoque do sensvel, busca mostrar como esse gnero faz para captar e manter
a adeso do telespectador durante a sua transmisso. A parte III rene trs artigos, Break comercial: estratgia e eficincia, de Jaqueline Esther Schiavoni, que
trata de um estudo sobre a composio e o ordenamento do break comercial
na programao televisiva, e dois textos sobre semitica visual, Figuralidade
e semi-simbolismo na abertura da telenovela Belssima de Loredana Limoli,
em que a abertura da telenovela tomada como um objeto esttico de natureza
sincrtica, e O Nu de Boubat e a Globeleza, de Adriane Ribeiro Andal Tenuta,
em que uma anlise de Jean-Marie Floch retomada a fim de analisar o nu
artstico da mulata brasileira na televiso. Na parte IV temos dois trabalhos
tambm sobre televiso: Prticas enunciativas como estratgias de interao:
Big Brother Brasil, de Maria Lcia Vissotto Paiva Diniz e Sarah Caramaschi
Degelo, no qual as autoras buscam identificar como se d a adeso do telespectador a esse tipo de programa, elegendo a enunciao e suas prticas como
estratgias de interao, e Prticas passionais na mdia televisiva: programas
de comportamento, de Dimas Alexandre Soldi, que analisa os programas Silvia
Poppovic e Casos de Famlia, explicitando e comparando o envolvimento emocional dos atores e actantes. Finalmente, temos a parte V, que rene os trabalhos
sobre o YouTube e o Podcast, respectivamente Internet, YouTube e semitica:
novas prticas do usurio/produtor, de Tnia Ferrarin Olivatti, e Rdio e podcast: interseco das prticas, de Djaine Damiati Rezende e Matheus Nogueira
Schwartzmann, que tentam evidenciar a pertinncia e a eficincia das prticas e
estratgias propostas pelos avanos miditicos.
Esta obra , portanto, o resultado de trs semestres de atividade do GES-
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Embora nesse artigo Greimas refira-se linguagem plstica, no h dvida de que tal fundamento terico
possa ser estendido a toda forma significante. A. J. Greimas, Semitica figurativa e semitica plstica, em
Significao, Revista brasileira de semitica, n. 4, junho/ 1984, p. 29.
Parte I
NOVOS DESENVOLVIMENTOS
EM SEMITICA E MDIA
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PRTICAS SEMITICAS
Imanncia e pertinncia, eficincia e otimizao1
Jacques Fontanille
1. IMANNCIA E PERTINNCIA
1.1. Introduo
Fora do texto no h salvao! um slogan que marcou uma poca, quando era preciso resistir aos cantos de sereia do contexto e s tentaes de prticas
hermenuticas, especialmente no domnio literrio, que procuravam explicaes num conjunto de dados extratextuais e extralingsticos. FDTNHS! era
o slogan de uma ascese metodolgica fecunda, que permitiu levar o mais longe
possvel a pesquisa dos modelos necessrios a uma anlise imanente e delimitar
o campo de investigao de uma disciplina e de uma teoria, a semitica do texto
e do discurso.
Mas se tais tentaes permanecem atuais, hoje a questo colocada de maneira diferente.
De um lado, as pesquisas cognitivas convidam a semitica a tomar uma
posio sobre o estatuto das operaes de produo de sentido que ela identifica em suas anlises de discurso: so operaes cognitivas dos produtores ou
dos intrpretes? So rotinas desenvolvidas coletivamente no interior de cada
cultura? So atividades das prprias semiticas-objeto, consideradas como mquinas significantes e dinmicas?
1
Este texto foi originalmente publicado na revista Nouveaux Actes Smiotiques, n. 104 -105-106 (Pulim, 2006).
A presente traduo de Maria Lcia Vissotto Paiva Diniz, Adriane Ribeiro Andal Tenuta, Mariza Bianconcini Teixeira Mendes, Jean Cristtus Portela e Matheus Nogueira Schwartzmann. (N.T.)
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| Jacques Fontanille
De outro lado, a prpria prtica semitica ultrapassou amplamente os limites textuais, interessando-se, h mais de vinte anos, pela arquitetura, pelo
urbanismo, pelo design de objetos, por estratgias de mercado (Floch, 1990)
ou ainda pela degustao de um charuto ou de um vinho e, de um modo mais
geral, pela construo de uma semitica das situaes (Landowski, 1992) e at
mesmo, hoje em dia, segundo as proposies de Landowski, de uma semitica
da experincia a partir da problemtica do contgio do ajustamento estsico
e do aleatrio (Idem, 2004; 2005).
Parece que chegou a hora de redefinir a natureza daquilo de que a semitica
se ocupa (as semiticas-objeto), para, ao mesmo tempo, responder s questes que lhe so colocadas a partir do exterior (s vezes tambm do interior) e
assumir teoricamente essas mltiplas e necessrias pesquisas conduzidas fora
do texto, pesquisas que se justificam na medida em que se submetem coero
mnima de uma solidariedade entre expresso e contedo e no constituem escapadas fora da semiose.
Entretanto, o princpio da imanncia revelou-se como portador de um
grande potencial terico, pois a restrio que impe anlise uma das condies da modelizao e, conseqentemente, do enriquecimento da proposio
terica global: sem o princpio da imanncia, no haveria teoria narrativa, mas
uma mera lgica da ao aplicada a motivos narrativos; sem o princpio da imanncia, no haveria a teoria das paixes, mas uma mera importao de modelos
psicanalticos; sem o princpio da imanncia, no haveria a semitica do sensvel, mas somente uma reproduo ou um arranjo de anlises fenomenolgicas.
Por trs do princpio da imanncia perfila-se uma hiptese forte e produtiva,
segundo a qual a prpria prxis semitica (a enunciao em ato) desenvolve
uma atividade de esquematizao, uma metassemitica interna, pela qual podemos apreender o sentido, e que a anlise tem por tarefa inventariar e explicitar em sua metalinguagem.
Todas as lingsticas e semiticas que renunciaram ao princpio da imanncia encontram-se hoje divididas em dois ramos: um ramo forte, quando
encaram diretamente seu objeto, e um ramo fraco e difuso, quando solicitam o
que chamam de contexto de seu objeto. Em suma, tratar-se-ia no de inserir o
objeto de anlise em seu contexto, mas, ao contrrio, de integrar o contexto ao
objeto de anlise, assumindo como conseqncia o fato de que, semioticamente
falando, o contexto no se situa nem antes, nem depois, mas no mago da linguagem (Landowski, 1992: 147; 170-172).
Greimas insistia, no desenvolvimento do verbete semitica, no Dicionrio i
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(1983: 409-416), que as semiticas-objeto analisadas no coincidem obrigatoriamente com as semiticas construdas que resultam da anlise: estas revelamse mais restritas ou mais amplas que aquelas. Em suma, com relao a uma
dada semitica-objeto, a semitica construda pode ser intensa (concentrada
e focalizada), ou extensa (expandida e englobante). No que concerne semitica dos objetos, por exemplo, encontramos tanto a verso intensa (o objeto
como suporte de inscries ou de vestgios) quanto a verso extensa (o objeto
como um ator entre os demais de uma prtica semitica). A verso intensa diz
respeito ao nvel de pertinncia inferior, pois focaliza as condies de inscrio
do texto, enquanto a verso extensa diz respeito ao nvel de pertinncia superior, o da prtica englobante. Portanto preciso se esforar para dar conta da
relao entre as semiticas construdas intensas e extensas, identificando e
articulando seus respectivos nveis de pertinncia.
Sobre a anlise imanente, devemos hoje distinguir cuidadosamente (1) o
prprio princpio de imanncia e (2) a fixao dos limites da imanncia. Essa
questo tornou-se definitivamente confusa pela maneira como esses limites,
provisrios e arbitrrios, foram recentemente fixados no texto-enunciado. Se
verdade, como diz Hjelmslev, que os dados do lingista apresentam-se como
sendo os do texto, isso no mais uma verdade para o semioticista, que trabalha tambm com objetos, com prticas ou com formas de vida que estruturam reas inteiras da cultura. Assim, o slogan greimasiano deveria ser hoje
reformulado: Fora das semiticas-objeto no h salvao!, cabendo a ns definir o que so essas semiticas-objeto. Quanto ao recurso ao contexto, nessas
condies, trata-se apenas da confisso de uma delimitao no pertinente da
semitica-objeto analisada e, mais precisamente, de uma inadequao entre o
tipo de estruturao buscada e o nvel de pertinncia em questo.
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| Jacques Fontanille
como segue2:
No texto original, o autor faz referncia a Fontanille (2007b). Optamos por apresentar ao leitor uma publicao equivalente em portugus e inserimos no corpo do texto deste trabalho o quadro dos nveis de pertinncia. (N.T.)
Retomando a feliz frmula de Jean-Franois Bordron, em uma comunicao oral.
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no cessa de ir e vir entre textos (em geral literrios), formas de vida (coletivas
e individuais, tiradas da histria russa), entre signos (arquitetnicos ou verbais,
por exemplo) e estratgias (polticas ou militares). preciso esclarecer ainda
que, se para Lotman a semiosfera objeto de uma organizao precisa e sistemtica sobre as bases de uma epistemologia ciberntica, os nveis de pertinncia
no esto explicitados e s podem ser identificados pela diversidade de seus
objetos de anlise e de seus exemplos.
O objeto deste estudo mais especificamente o nvel das prticas, mas sem
jamais perder de vista os demais nveis com os quais elas mantm relaes sempre significantes, segundo um princpio j definido por mile Benveniste (1995:
127-140), o princpio de integrao. verdade que Benveniste limita voluntariamente o estudo desse princpio ao domnio das lnguas verbais (fonemas,
morfemas, sintagmas, frases), mas o problema do qual ele trata exatamente
da mesma natureza daquele tratado pela semitica das culturas, guardadas as
devidas propores.
Um exemplo permitir ilustrar concretamente como acontece a integrao
semitica entre os diferentes planos de imanncia. o exemplo banal da correspondncia postal. Um texto (o da carta) inscrito em folhas de papel, que so
colocadas dentro de um envelope, sobre o qual est o endereo do destinatrio,
s vezes o do destinador, assim como algumas figuras e marcas (timbre, selos
etc.) pelas quais o intermedirio marca sua presena e seu papel.
As mesmas indicaes (o nome e o endereo do destinatrio) podem ser
encontradas ao mesmo tempo na carta e no envelope. Mas sua inscrio em
duas partes diferentes do objeto de escrita lhe confere papis actanciais diversos:
(1) na carta, o nome e o endereo do destinatrio participam de uma estrutura
de enunciao, um endereo que manifesta a relao enunciativa, eventualmente implcita, do texto da carta, e determinam sua leitura; (2) no envelope,
o nome e o endereo do destinatrio participam de duas prticas diferentes:
por um lado, constituem uma instruo para os intermedirios postais, no momento das operaes de classificao, de encaminhamento, de transporte e de
distribuio final, por outro, permitem triar, entre todos os receptores possveis
da carta, o destinatrio legtimo, ou seja, quem tem o direito de abrir o envelope
e ler a carta.
A fronteira entre as duas configuraes o estado do envelope: se ele est
fechado, somente a primeira prtica est ativa; se est aberto, a segunda prtica pode ser realizada. Assim, encontramos aqui associados a uma morfologia particular do objeto de escrita, dois tipos de prtica, uma instaurada pelo
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| Jacques Fontanille
E ele continua a sistematizar a distino entre constituintes e integrantes, para chegar a uma concluso maior, que coincide exatamente com nosso
projeto:
Qual finalmente a funo que se pode determinar para essa distino
entre constituinte e integrante? uma funo de importncia fundamental. Pensamos encontrar aqui o princpio racional que governa, nas
unidades dos diferentes nveis, as relaes entre Forma e Sentido.
[...]
A forma de uma unidade lingstica define-se como a sua capacidade de
dissociar-se em constituintes de nvel inferior.
O sentido de uma unidade lingstica define-se como a sua capacidade
de integrar uma unidade de nvel superior.
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Tratar a predicao como uma cena, assim como faziam Tesnire, Fillmore, e como fazem muitos outros hoje
em dia, consiste justamente em restituir, no momento de definir um nvel de anlise pertinente (o do enunciado frstico), uma dimenso de experincia perceptiva: a sintaxe frstica uma forma pertinente do plano da
expresso, obtida por converso formal da experincia de uma cena.
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| Jacques Fontanille
sobre um segmento figurativo do mundo natural (o substrato da prtica). Nesse segmento-substrato, a ferramenta e o usurio esto associados no interior de
uma mesma cena predicativa, em que o contedo semntico do predicado fornecido pela natureza figurativa do substrato e pela temtica da prpria prtica
(cortar, raspar, aplainar etc.), e na qual esses diferentes atores desempenham os
principais papis actanciais (Floch, 1995: 181-213).
A integrao das prticas ao nvel superior, o das estratgias5, ser feita sob
outras formas sintagmticas, j que se trata, em suma, nesse caso, de gerenciar as conjunturas e interseces entre prticas: encadeamentos cannicos ou
idiossincrticos, sobreposies e ajustamentos em tempo real, concorrncias e
alianas estratgicas entre prticas concomitantes ou paralelas.
Enfim, para falar como Benveniste, a forma das prticas predicativa (mais
precisamente processual) e seu sentido estratgico.
Sobre a questo da estratgia em semitica, ver especialmente o prlogo de Eric Landowski em Erik Bertin
(2003) e Landowski (2006). Sobre o ajustamento propriamente dito, ver desenvolvimentos mais especficos
em Landowski (2004: 27-32).
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o das prticas semiticas (as prticas de produo de sentido, as prticas interpretativas, especialmente), elas encontram toda sua pertinncia: um universo
sensvel dado apreenso no interior de tal prtica, pelas figuras de um texto,
e ento que as valncias desempenham seu papel, como filtro prxico da
construo axiolgica.
A partir dessa constatao, no mais suficiente dizer que a enunciao
de um discurso fundamenta-se sobre uma ou vrias experincias, mesmo que
o objeto de anlise seja a experincia enquanto tal (o sentido experimentado).
Essas mesmas experincias devem ser, por sua vez, configuradas em prticas
ou em situaes semiticas para se tornarem semiticas-objeto analisveis. De
fato, cada nvel de pertinncia est associado a um tipo de experincia que pode
ser reconfigurado em constituintes pertinentes de um nvel hierarquicamente
superior. A experincia perceptiva e sensorial conduz s figuras, a experincia
interpretativa conduz aos textos-enunciados, a experincia prtica conduz s
cenas predicativas, a experincia das conjunturas conduz s estratgias etc.
Mas esse esboo de tipologia das experincias por si mesmo enganoso, porque
antes de sua declinao em semiticas-objeto e em nveis de pertinncia, a
prpria experincia indivisvel e holstica e, assim, a hierarquia dos planos
de imanncia que induz retroativamente a uma hierarquizao e a uma segmentao da experincia.
A proposta que fazemos coloca em questo diversas estratgias tericas que
consistem em atribuir a conceitos e operaes, necessrios construo terica,
estatutos epistemolgicos ambguos e pouco operatrios, como pressuposio,
contexto, protossemitica, experincia subjacente etc. Ela consiste em atribuir a esses conceitos e a essas operaes um nvel de pertinncia hierarquicamente superior, em que so constituintes de uma semitica-objeto cujo plano
da expresso tem um modo diferente, ou pelo menos multimodal e polissensorial. Certamente, no estamos ainda querendo identificar e inventariar os
aspectos observveis desses constituintes, mas estamos construindo os meios
para faz-lo e instalando a restrio que nos incitar a faz-lo.
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| Jacques Fontanille
formais, que s fazem sentido nas prticas. De fato, seus constituintes (modos
semiticos diferentes, modos sensoriais distintos), no momento de sua redistribuio nas diferentes composies predicativas, temticas e figurativas da prtica, a encontram um lugar, um papel, ambos interdefinidos.
Por exemplo, no funcionamento de um pictograma como texto-enunciado, poderemos apenas observar que coexistem semiticas verbais, icnicas e
objetais, e que estamos lidando com uma semitica-objeto multimodal. Todavia, redistribudos em uma prtica cotidiana ou tcnica, cada um dos elementos dessas semiticas multimodais (compreendidas a as figuras do pictograma)
desempenha um dos papis que constituem a cena predicativa (instrumentos,
objetos, agentes etc.), ou incorpora uma das modalizaes (diticas, espaotemporais, factuais) desses papis.
Outro exemplo: no funcionamento de um prato culinrio, as diferentes
percepes sensoriais (visuais, tteis, olfativas e gustativas, at mesmo auditivas)
formaro associaes polissensoriais se tratamos o prato como um texto (por
uma espcie de detalhamento de todas as propriedades figurativas e sensoriais).
Se esse detalhamento faz aparecer equivalncias entre as ordens sensoriais, poderamos at mesmo chegar a uma sinestesia, no sentido tradicional do termo.
Mas, se elevamos a anlise a um nvel superior, o da prtica da degustao, cada
um dos modos do sensvel encontrar seu lugar nesse conjunto de operaes
colocadas em seqncia (anunciar, prometer, verificar, validar, provar etc.), de
maneira que eles estabeleam, ento, no apenas relaes paradigmticas (equivalncia e diferena), mas sintagmticas e predicativas (uns anunciam, prometem ou verificam os outros).
Em suma, e mais particularmente na passagem dos textos-enunciados s
prticas (pelo nvel intermedirio dos objetos e dos suportes), a hierarquizao dos nveis de pertinncia permite opor dois modos de anlise: (1) o detalhamento, que consiste em uma anlise de tipo distribucional e formal, que se
restringe anlise de um nico nvel por vez; (2) o realamento que se apresenta
como gerativo, (conforme o percurso gerativo do plano da expresso), graas
integrao entre dois ou mais nveis.
Essa distino (detalhamento/realamento) exprime, entretanto, o fato de
que, a cada passagem ao nvel superior, acrescentamos uma dimenso ao plano
da expresso. Do signo ao texto-enunciado, acrescentamos a dimenso tabular
e a considerao da superfcie (ou do volume) de inscrio: essa superfcie ou
volume de inscrio dotada de regras sintagmticas para dispor as figuras (um
tipo de modelo virtual).
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tenham todos o mesmo sentido. O texto literrio, inscrito em um livro, em geral no diz nada sobre a maneira como preciso organizar a prtica na qual ele
funcionar como texto, em contrapartida, o manual de instruo, de um kit de
montar, descreve e organiza a prtica da montagem. O primeiro texto est integrado somente na direo ascendente, de maneira cannica, enquanto o segundo objeto de um duplo movimento: (1) a prtica est integrada ao texto como
prefigurao discursiva (na direo descendente), e (2) o texto obtido integra-se
ao objeto e prtica que o constri, como inscrio (na direo ascendente).
Podemos perceber ento que, alm do valor metodolgico e terico da hierarquia dos nveis de pertinncia, esse percurso do plano da expresso oferece
grandes oportunidades heursticas, graas combinao e ao seqenciamento
dos diferentes percursos de integrao ascendente e descendente.
A etnologia mdica explora muito freqentemente prticas teraputicas
africanas que combinam, de fato, vrias operaes. A perturbao patolgica
de um indivduo, manifestada por signos (nvel 1, o das figuras), considerada
coletivamente, ao longo de uma cena codificada e quase-ritual (nvel 4, o das
prticas). Um dos momentos-chave dessa cena a produo de um objeto (nvel
3, objetos) que condensa ao mesmo tempo a perturbao psquica e/ou corporal e a busca coletiva de uma soluo. O prprio objeto suscitar verbalizaes
(nvel 2, textos), e outras fases rituais (nvel 4, prticas) etc. Enfim, a eficcia do
conjunto depende de crenas partilhadas, de uma maneira de ser conjunta, de
interaes habituais que se baseiam em uma mesma forma de vida (nvel 6). Os
movimentos de integrao invertem-se e as sncopes sucedem-se nas duas direes: o nvel de anlise pertinente a terapia, enquanto estratgia (nvel 5), mas
essa terapia percorre e relaciona todos os nveis de pertinncia, representando
no eixo sintagmtico diversos agenciamentos sincrticos.
Conforme o caso, a integrao mais ou menos figurativa, mais ou menos
intensiva ou extensiva, e combinada ou no a sncopes de maior ou menor amplitude. Em certas combinaes, essas integraes descendentes tm uma dimenso incitativa ou prescritiva, em outras, simblica ou mesmo mgica, mas
em todos os casos, elas participam dos efeitos didticos, persuasivos, conotativos e/ou metassemiticos.
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Esse exemplo nos foi fornecido por Yasuhiro Matsushita (2005), doutor pela Universidade de Limoges, em sua
tese consagrada aos paradoxos da enunciao e da perspectiva na literatura e na pintura.
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| Jacques Fontanille
nvel de pertinncia e que nos referimos congruncia e ao ajustamento estratgicos. Em suma, denunciando a incongruncia do quadro dos costumes que
se constituir quando da leitura do livro, em relao s observaes e s prticas
cotidianas e contemporneas dos leitores, o Editor nos faz passar para o nvel
das conjunturas e das estratgias.
A integrao descendente, que permite textualizar ao mesmo tempo a estratgia (editorial e comercial), a prtica (redacional) e a troca epistolar, vem
acompanhada de vrios efeitos importantes.
A primeira conseqncia disso uma segmentao do texto do romance em
trs gneros de discurso diferentes, a advertncia, o prefcio e as cartas, o que
coloca grandes problemas queles que quiserem discernir quais os limites do
texto. Essa diferena de gneros permite tambm compensar o detalhamento
do dispositivo semitico: inseridos no interior de um mesmo texto, as diferentes
instncias, que so a estratgia, a prtica e o texto-enunciado, ainda so reconhecveis e hierarquizveis por seu gnero (advertncia, prefcio e cartas).
Formalmente, segundo a concepo tradicional dos planos de enunciao,
esses trs gneros fazem parte de trs enunciaes que se encaixam uma na outra. Entretanto, as coisas parecem um pouco mais complexas, quando observamos que esses planos de enunciao no so estanques e que certo nmero de
interaes admitido: (1) o redator prope aos autores das cartas algumas modificaes, que so recusadas; (2) o redator julga o comportamento dos autores
das cartas enquanto atores dos costumes relatados; (3) o redator procura persuadir com sua boa f e sua sinceridade o conjunto de seus leitores potenciais,
inclusive o editor; (4) o editor julga inautntico o texto proposto pelo redator e
no se deixa, portanto, persuadir.
Desse modo, no podemos considerar que esses diferentes planos de enunciao so simples camadas autnomas. Sob certas condies, todas essas
enunciaes interagem entre si: essa condio a da integrao ascendente ou
descendente. assim que, por exemplo, o redator e os autores podem corresponder-se, porque, nesse momento, fazem parte da mesma prtica (a da reviso/composio da coletnea). E mais, o editor e o redator s podem corresponder-se de maneira unilateral, na medida em que o primeiro no admitiu o
segundo como parceiro no dispositivo estratgico que avalia.
Em suma, somos levados a considerar que o mesmo ator pode desempenhar
papis temticos e actanciais diferentes segundo o nvel de pertinncia no qual
os apreendemos. Assim, os autores das cartas so: (1) nas cartas, enunciadores
para enunciatrios e protagonistas; (2) no prefcio, autores responsveis para o
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Todas as menes e proposies que remetem, neste estudo, aos trabalhos de Perelman fazem referncia a essa
obra.
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que o orador utiliza, j que parecem assim mais determinados pelos prejulgamentos a ele atribudos do que pelo preocupao com a verdade ou com a eficcia do intercmbio em curso.
No texto, as presunes podem funcionar como simples pressupostos, reconstruveis a partir de enunciados produzidos: o caso de todo argumento, por
exemplo, que faz como se o acusado j fosse mais ou menos considerado como
culpado, ou de uma maneira mais vaga, como condenvel.
O estatuto dos pressupostos (e da maioria dos implcitos) poderia com vantagem ser reconsiderado luz das prticas, o que lhe permitiria desfazer-se de
sua definio atualmente muito logicista (por ser indevidamente muito textual).
De fato, o pressuposto resulta, no texto, de um simples clculo semntico, cujo
produto considerado virtual. Ao contrrio, na prtica a presuno uma atribuio de crena ou de prejulgado, por um dos parceiros ao outro, e nada mais
tem de virtual. Essa atribuio tem o carter quer de um julgamento, quer de
um simulacro passional, projetado sobre o outro, e modalizado (crer, poder ser,
querer ser etc.), o que diz respeito a um ato estratgico e no mais a um clculo
semntico.
Perelman observa, por outro lado, que para neutralizar antecipadamente
toda presuno, aquele que quer criticar deve obrigar-se a elogiar no incio, e
aquele que quer elogiar deve dar espao crtica e reserva. Estratgia paradoxal que, no texto, s poderamos compreender, depois de ter constatado a
coexistncia de duas posies contrrias, como o efeito de uma tica da medida,
do justo equilbrio.
No entanto, como esclarece Perelman, a justa medida e o sentido do equilbrio so apenas efeitos secundrios e superficiais (no texto) de uma estratgia
mais profunda e mais sofisticada (na prtica): trata-se de dissuadir previamente
o auditrio de atribuir ao orador prejulgamentos desfavorveis (quando ele quer
criticar) ou favorveis (quando ele quer elogiar), de inibir um tipo de contraestratgia e rotina defensiva que todo auditrio pode apresentar.
Em suma, essa estratgia tem por objetivo separar, de um lado, a apreciao
que o auditrio far sobre os argumentos e, de outro, a que ele j faz sobre as
opinies presumidas do orador: como diz Perelman, trata-se de frear a ligao
entre o ato (os argumentos) e a pessoa (os prejulgamentos e o ethos). Mas, na
perspectiva que definimos, trata-se tambm de frear a ligao entre o contedo dos argumentos (o que podemos observar no nvel textual) e o ethos adquirido pelo orador (o que s podemos observar no nvel prxico).
As estratgias que tratam das presunes apiam-se, portanto, em parte
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sobre a maior ou menor solidariedade entre o texto (seu contedo, sua forma,
seus argumentos, sua credibilidade) e os outros elementos da prtica. E, se h
estratgia, a da integrao ascendente e descendente e das sncopes que podem
mascarar ou suspender essa integrao. Isso seria, de algum modo, uma prova
particular (limitada ao domnio argumentativo) da existncia e da eficincia do
percurso de integrao tal como o definimos, cujas modificaes pertencem,
justamente, retrica geral. As frenagens e rupturas descritas por Perelman
a respeito da prtica argumentativa podem ento ser aqui definidas como estratgias retricas, que consistem em fortalecer ou enfraquecer a integrao ascendente ou descendente entre o texto persuasivo e a prtica argumentativa, ou
ainda, a situao englobante.
Tambm podemos dizer, como Denis Bertrand (1999), e na esteira de Aristteles, que a argumentao est situada no tempo, embora esse tempo seja o
de uma prtica discursiva e no o de um texto-enunciado.
Na verdade, a adeso do ouvinte ao discurso oscila em funo da rapidez ou
da lentido, da urgncia ou da demora, e leva algum tempo, um tempo incomprimvel, mas elstico. A argumentao pode ser repetida, interrompida, retomada: esse tempo no o do texto, mas o da ao, isto , o da prxis enunciativa.
Alm disso, cada discurso argumentativo visa uma fase que lhe posterior:
a crena, a adeso, a deciso e a ao deveriam suceder argumentao, se ela
fosse eficiente. Mas a passagem deciso ou ao pode ser retardada: uma
estrutura aspectual permite ento estruturar o tempo argumentativo que, aqui
tambm, ultrapassa no s o texto, mas sua enunciao prtica, j que leva a um
programa de ao mais amplo, em cujo mbito ela est compreendida.
Esses dois primeiros tempos podem estar eventualmente e parcialmente
manifestados no texto, mas apenas sob a forma de simulacros, de representaes
virtuais ou projetadas: o texto, efetivamente, pode representar esses tempos da
prtica argumentativa, mas unicamente em razo das possveis integraes descendentes que permitem a textualizao dos nveis de pertinncia superiores.
Alm disso, a argumentao pode a qualquer momento ser distendida no
tempo, por digresses (que ocupam o tempo), por mudanas de nvel (especialmente os metacomentrios). O tempo torna-se ento uma substncia estratgica. Na verdade, enquanto no texto essas flutuaes temporais s aparecem
como variantes figurativas, na cena prtica elas constituem manipulaes cognitivas e passionais do enunciatrio. Do mesmo modo, quando a ttica argumentativa organiza a ordem dos argumentos (no texto), ela age sobre o tempo
da adeso, das resistncias e das aceitaes (na cena prtica), pois se trata de
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Os perodos de tempo prprios a cada um desses gneros so, para o deliberativo, o futuro, para o judicirio,
o passado e para o epidtico, o presente (Aristteles, 2007).
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subprticas, colorindo de forma diferente os papis e relaes actanciais, assim como os regimes temporais. Como j sugeriu Denis Bertrand, somente
no interior desses gneros prxicos que podemos definir gneros textuais (por
exemplo, para o gnero prxico judicirio, os subgneros textuais histrico e
jornalstico), sabendo que esses subgneros textuais convocam as propriedades
actanciais e narrativas do gnero prxico englobante.
2. EFICINCIA E OTIMIZAO
2.1. Da explicao prtica interpretativa
A opo pelas prticas na economia geral da semitica tem como efeito,
dentre outros, o de modificar o estatuto da descrio e da explicao semiticas:
a prpria anlise semitica, na verdade, torna-se, por sua vez, um dos casos
possveis da prtica interpretativa.
A prtica semitica por excelncia, que consiste justamente em reformular
a significao numa metalinguagem construda, teve, durante longo tempo, um
estatuto ambguo. Na verdade, a soluo mais simples consiste em tratar essa
reformulao como a traduo de um discurso de nvel n em um discurso
de nvel n+1, sendo o primeiro uma semitica-objeto a ser analisada e o segundo, o prprio discurso da anlise. Essa definio permitia definir a prtica
semitica como descrio ou explicao, isto , como traduo metalingstica da significao imanente.
Mas essa definio formal j fazia gua no prprio campo das teorias da leitura e mesmo no da reflexo hermenutica. Na teoria da leitura, fomos levados
especialmente a distinguir as leituras cultas de outros tipos de leitura9, e assim
fazendo, tropevamos ento no fato de que umas permitiam a produo de
discurso de anlise, enquanto outras s podiam ser consideradas sob a forma de
processos perceptivos e cognitivos (principalmente, nos anos 1960, a teoria das
fixaes, varreduras, hipteses e verificaes de hipteses). Entretanto,
ao mesmo tempo, e retrospectivamente, ramos levados a nos interrogar sobre as operaes de leitura relativas leitura culta, anterior produo do
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A. J. Greimas retrucava com a anedota elitista: No se faz semitica da msica para idiotas musicais, reafirmando, assim, a superioridade originria da anlise semitica, capaz de determinar e articular o conjunto de
condies de toda leitura. Certamente, podemos concordar com esse princpio e sustentar que a anlise semitica no uma leitura, mas uma proto ou meta leitura, embora isso, por outro lado, no elimine seu estatuto de prtica. Alm disso, nada impede que nos perguntemos se as outras prticas de leitura no propem
tambm, mesmo implicitamente, condies de leitura diferentes das produzidas pela anlise semitica.
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ciados possam ser integrados como objetos nas prticas, na medida em que
certos objetos implicados em uma prtica so suportes de inscries. Ento, as
prticas de leitura distinguem-se entre si, no somente pelos procedimentos
que empregam e pelos seus produtos, mas tambm pela maneira como tratam o
objeto-suporte do texto (o livro, por exemplo): a leitura culta, diferentemente da
leitura comum cotidiana ou, no outro extremo, da leitura da prtica biblifla,
confere pouca importncia ao objeto-livro. Conseqentemente, a maneira pela
qual uma prtica de leitura concebe os nveis inferiores e superiores caracteriza
sua definio especfica.
A ttulo de exemplo, na direo da integrao descendente, a prtica da
leitura culta, como sugerimos anteriormente, sincopa o objeto-suporte e procura ter acesso direto ao texto, enquanto a prtica do biblifilo, ao contrrio,
visa principalmente o objeto-suporte e considera secundrio o acesso ao texto
propriamente dito.
Na direo da integrao ascendente, a prtica da anlise procura situar-se
estrategicamente em relao a outras prticas do mesmo tipo e/ou concorrentes
e, por isso, apresenta uma srie de garantias que toma a forma de uma filiao
ou de uma rede de atores, representando globalmente o actante destinador: so
as referncias, as observaes de leituras anteriores e de leitores autorizados e
legtimos, sob a garantia dos quais o analista apresenta-se como um actante heternomo. A prtica da leitura cotidiana, ao contrrio, instala um actante autnomo, ou at mesmo um simples no-sujeito, que obedece aos cdigos genricos e experincia imediata que lhe oferece a fico, embora nesse processo
deva ajustar-se tambm s outras prticas concorrentes, mas de tipo diferente
e, sobretudo, deva proteger-se de outras prticas cotidianas que solicitam o
leitor. Portanto, ambas integram parcialmente o nvel da estratgia, uma graas
integrao de uma filiao crtica, outra pela adaptao ao contexto circunstancial da leitura. No lugar da recursividade ilimitada da primeira concepo e
da reflexibilidade tautolgica da segunda, propomos uma terceira via: a da transitividade integrativa (e retrica).
A princpio, invertendo o raciocnio, podemos dizer, como hiptese de trabalho, que toda integrao ascendente (isto , quando o nvel n integra uma
representao mais ou menos completa do nvel n+1) de natureza metassemitica: quando o texto integra representaes da prtica de leitura ou de anlise, ele desenvolve uma dimenso metassemitica de tipo analtico; quando uma
indicao de uso afixada numa mquina, esta tambm passa a integrar em si
mesma uma dimenso metassemitica de tipo tcnico e didtico. Pela mesma
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razo, uma prtica que exibe, por sua forma sintagmtica, sua relao com outras prticas, integra uma dimenso metassemitica de tipo estratgico.
Esse raciocnio leva-nos a considerar que: (1) toda prtica pode, a esse respeito, integrar estrategicamente uma prtica metassemitica ou, mais simplesmente, uma prtica interpretativa; (2) toda prtica interpretativa confrontada
em razo de uma possvel integrao de uma dimenso estratgica, a outras
prticas. De uma maneira geral, isso nos leva a concluir que o actante operador
de uma prtica qualquer, a partir do momento em que ela integra parcialmente
o nvel da estratgia, tambm um intrprete ao menos em relao a sua prpria
prtica. O observador e o intrprete envolvidos em sua prpria prtica interpretativa: eis um motivo bem banal em antropologia e em sociologia que, entretanto, ainda preciso ser demonstrado e ter seu valor heurstico validado, para
alm das declaraes encantadoras e das posies ideolgicas infalsificveis.
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poder =
prxis
Nvel M2:
poder + saber =
procedimento
Nvel M3a:
conduta
Nvel M3b:
protocolo
Nvel M4a:
ritual autnomo
Nvel M4b:
ritual heternomo
No podemos ignorar que mesmo essa tipologia apurada no suficiente para dar conta, de maneira exaustiva, do conjunto de combinaes
possveis. Por exemplo, certas formas de conduta associam apenas o poder
e o querer (sem saber), e podem ser designadas, de forma mais corrente,
como maquinaes. Do mesmo modo, a participao em rituais pode ser
puramente imitativa, no comportando nenhum saber prvio. J a repetio, regular ou episdica, pode modificar cada uma dessas configuraes
modais, para produzir: (1) rotinas (nos nveis M1 e M2: a partir da prxis e
do procedimento); (2) hbitos (nveis M3 e M4: a partir das condutas e dos
10 Essa apresentao foi inspirada em uma proposta oral de Jean-Claude Coquet, no publicada.
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rituais); (3) manias, se a simples repetio puder ser substituda pelo querer
ou pelo dever e efetivar-se.
Ademais, modificando alguns outros parmetros, especialmente a extenso
temporal e a natureza coletiva ou individual do actante responsvel, obtemos,
ento, os costumes e as tradies.
Tratando-se de realizaes prxicas concretas, preciso, por fim, esperar
que nenhuma pertena exclusivamente a um ou a outro desses tipos, ou ainda
que a maioria adote sucessivamente as propriedades de vrias delas. De fato, na
prtica em ato, confrontaes e ajustamentos ocorrem em todas as fases do
percurso, permitindo passar de um tipo modal a outro, de uma combinao
modal a outra, de uma forma aspectual a outra.
A soluo mais prudente e a que melhor pode conduzir a anlises adequadas, consiste em, primeiramente, identificar as variveis, que so ao menos de
trs espcies: (1) as isotopias modais dominantes; (2) as combinaes e os nveis
de modalizao aceitos; (3) as formas aspecto-temporais (especialmente singulativas, iterativas, originrias etc.). Ainda que a pesquisa e a definio dos tipos
de seqncia cannica sejam necessrias, ela no uma finalidade em si, menos
ainda o ponto heurstico mais alto da anlise.
Na verdade, como tentaremos mostrar agora, o que h de especfico na forma semitica das prticas e que a distingue principalmente da forma semitica
dos textos-enunciados e dos signos realmente o processo adaptativo estratgico da semiose em ato. Conseqentemente, o objetivo a descrio e a modelizao das transformaes entre os regimes tpicos da prtica, a transformao
dos modos de adaptao em devir.
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tpicos funcionam como horizontes de referncia, de garantia, ou ainda de presso persuasiva, a fim de resolver problemas provocados pela prpria prtica.
A sintaxe intraprxica, ou simplesmente a prxica, ento, por definio,
uma sintaxe de confrontao e de adaptao, eventualmente (e apenas eventualmente) guiada pelo horizonte de uma seqncia cannica e implica sempre,
ao menos implicitamente, uma atividade interpretativa, seja ela reflexiva (autoadaptativa) ou transitiva (se ela se refere a um horizonte de referncia tipolgico
ou cannico).
Poderamos, por exemplo, ser tentados a definir o protocolo como uma
programao rgida e inteiramente decidida por antecipao. Mas essa concepo apenas diz respeito, imperfeitamente, ao caso particular das cerimnias, e
mesmo neste caso, a encenao prvia mais detalhada no pode prever tudo,
menos ainda excluir por antecipao todo incidente ou acidente de percurso.
Portanto, vemos que esse caso extremo no pode estabelecer uma teoria da prtica e que, ao contrrio, ele muito especfico, submetido a coeres e restries
excepcionais.
Fora desse caso ideal e marginal, o protocolo um conjunto pr-construdo
de respostas maioria de situaes e de problemas que so colocados por um
certo tipo de prticas institucionais. Seu uso cannico e genrico supe ento,
por princpio, uma prtica em curso, na qual aparecem situaes-ocorrncias, at
mesmo ocasies, encontros e incidentes, que devero ser relacionados a tipos e a
normas, para receber uma soluo protocolar e simplificar eventuais negociaes fornecendo respostas pr-construdas.
O caso do ritual mais delicado, j que sua eficincia, supe-se, deriva da
estrita aplicao de um esquema e de um percurso figurativo fixo. No entanto,
sem dvida o caso que melhor representa o princpio da adaptao estratgica.
Na verdade, o percurso figurativo fixa apenas uma parte dos elementos da prtica: podemos observar, por exemplo, na histria da missa catlica, que o comportamento e as vestimentas dos fiis, e mesmo o grau de participao no ritual,
evoluem constantemente e, a esse respeito, a dimenso ritualizada dessa prtica
deve ajustar-se, segundo pocas e culturas, aos usos e tendncias.
O prprio ritual constitui globalmente uma soluo a um problema encontrado por uma comunidade. Tal problema pode ser originrio e recorrente, de
soluo peridica (como no caso da eucaristia) ou acidental, de soluo pontual
(como no caso dos rituais teraputicos africanos). Enfim, a participao individual regulada por princpios muito variveis: certos rituais como a missa so
to-somente ocasies oferecidas a todos de participar segundo a intensidade de
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sua f e de seu engajamento, mas a eficincia do ritual da eucaristia no depende da intensidade da f dos fiis. Outros rituais, ao contrrio, como as prticas
espiritualistas, so conhecidos por exigir a crena e o engajamento de todos os
presentes, sem os quais o ritual fracassa. So incontveis as adaptaes variveis e especficas.
Portanto, toda prtica implica, por definio, uma seqncia de resoluo,
de formalizao significante a partir de uma situao inicial de falta de sentido
(retomando a frmula de Pierluigi Basso), e essa seqncia ter a seguinte forma
cannica:
< falta de sentido esquematizao regulao adaptao >
A esquematizao o momento em que uma situao-ocorrncia problemtica comparada a uma situao-tipo cuja soluo conhecemos, ou reorganizada por auto-adaptao. A regulao o momento em que a soluo (a forma
eficiente) projetada sobre a ocorrncia. Por fim, a adaptao a formalizao
estratgica do percurso da prtica. A prtica tem, ento, a forma sintagmtica
de uma cena de resoluo do ponto de vista discursivo e de uma prova do
ponto de vista narrativo.
Cada um dos principais regimes sintagmticos da prtica, j que obedece
a modalizaes especficas, portanto caracterizado por um modo de regulao
prprio:
(1) Prxis (poder): a regulao atua sobre os encadeamentos entre as etapas;
(2) Procedimento (saber): a regulao baseia-se numa programao prvia
das fases e de sua sucesso;
(3) Conduta (querer): a esquematizao atua por iconizao auto-adaptativa e a regulao consiste em uma manifestao figurativa das motivaes;
(4) Protocolo (dever): a esquematizao a cristalizao dos papis e das
etapas e a regulao, uma projeo imediata desses papis sobre a imprevisibilidade do percurso;
(5) Ritual (crer): a regulao baseia-se no ritmo e na gesto temporal da
seqncia.
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A conduta comporta, em razo de seu componente volitivo, um forte engajamento auto-adaptativo, embora ele seja modulvel, como atesta a srie lexical
maquinao, comportamento, conduta, em que, aparentemente, o grau de imputao da ao a um actante responsvel varia entre uma imputao apenas
hipottica (maquinaes) e uma imputao confirmada (a conduta).
Quanto ao acidente, ele no implica nem ajustamento nem programao,
ele somente um hpax factual que no induz a nenhuma adaptao e por isso
assemelha-se ao lapso e ao ato falho, lembrando-nos sempre de que todo actante engajado em uma prtica um corpo e, como tal, submete-se s interaes
contingentes com outros corpos, eles tambm engajados em outras prticas. O
fato de ser contingente e inadaptvel no o torna, por isso, insignificante, j que
ele manifesta pelo menos, ao mesmo tempo, uma incompatibilidade provisria
entre duas ou mais prticas e, no mnimo, o carter somtico e encarnado da
imputao da ao ao actante12.
Enfim, o regime genrico da prxis desapareceu desse modelo, j que ele
comum a todos os outros. Alm do mais, como j observamos, ele no produtor de um valor especfico, no uma qualificao particular da prtica e,
portanto, no pode ocupar uma posio identificvel nas tenses entre as duas
valncias.
Importa muito pouco que os lexemas da lngua natural, que utilizamos por
comodidade, obedeam mais ou menos, a essa distribuio, j que se trata aqui,
no de uma anlise lexical, mas de posies construdas que correspondem,
inegavelmente, experincia cristalizada por esses lexemas e, perfeitamente, a
nossa experincia ntima da gesto das prticas.
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no fazer. Do ponto de vista temporal, a conivncia confere um futuro relao, instalando um maior potencial de abertura, capaz de realizar-se nas trocas
posteriores. Esse potencial de abertura certamente j estava presente nas fases
anteriores, mas lhe faltava pelo menos a confirmao por reiterao e, portanto,
uma estabilizao fiduciria, para que fosse inscrito no devir da relao.
Em seguida, chegamos etapa 6, aquela dos mltiplos encontros fortuitos,
cada vez menos fortuitos. O conjunto de circunstncias repetindo-se de forma
idntica implica um outro tipo de explicao, no estado latente, um tipo de
questo implcita ou de problema a resolver que demanda uma resposta. O acidente, em suma, precisa ser convertido numa outra forma de prxis.
O ajustamento em tempo real seguido, particularmente, pela generalizao da presso de abertura a outrem, pois a convergncia e a troca no se
aplicam mais apenas a alguns motivos isolados, especficos da relao amorosa,
mas se estendem a todas as atividades, a todas as ocasies e maioria das prticas cotidianas. Em suma, nessa etapa do percurso, todos os caminhos levam ao
outro e ambos acabam por perceber isso. Assim reconhecida essa convergncia,
o carter fortuito dos encontros desaparece progressivamente, ao mesmo tempo
em que seu nmero aumenta e, como uma seqncia cannica pode ser reconhecida, da em diante uma programao concebvel.
ento que a atividade interpretativa, individual ou dual, intervm. A etapa
7, aquela da leitura retrospectiva das etapas de 1 a 6, conduzir a uma mudana
de regime prxico e ao reconhecimento da seqncia engajada. Sozinhos, cada
um por si, ou juntos, os parceiros ento interpretam o conjunto das aberturas e
das convergncias, particularmente aquelas dos encontros fortuitos, como uma
sincronizao compulsiva, sendo a sincronizao o resultado de uma releitura
passional do carter, ao mesmo tempo, fortuito e iterativo dos encontros.
A atividade interpretativa institui, assim, a sincronizao compulsiva como
plano da expresso de um contedo afetivo que ainda deve ser especificado, mas
que desde ento identificado como uma presso que independe da vontade
dos dois parceiros a presso auto-adaptativa para uma abertura recproca das
prticas dos dois parceiros , graas a todos os meios de partilha e de troca.
Os encontros fortuitos existiam antes das etapas de 1 a 5, mas no haviam
sido notados, e sua falta de sentido (a contingncia, a ocasio aleatria) agora
compensada. Desse modo, as fases de 1 a 4 funcionam como memria da origem
e serviro, em seguida, de ponto de comparao e de situao de referncia para
todas as fases anteriores. Se a aventura prolonga-se, elas podero at mesmo alimentar, entre outras coisas, algumas brigas amorosas ou cenas domsticas.
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B U SCA DO SE NTIDO
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A adaptao repousa sobre dois movimentos, duas tenses, uma retrospectiva e outra prospectiva, que dominam alternadamente.
A tenso retrospectiva predomina no incio da seqncia, a fim de constituir
uma memria da origem, e aps a reiterao, ela consiste, principalmente, na
releitura de uma srie de fatos e trocas andinos, para transform-los em uma
seqncia necessria de fases ligadas entre si por uma tenso que se apresenta
como prospectiva. Cada motivo, graas marca especfica que reconhecemos
agora retrospectivamente, parece ento conter em germe (potencialmente) todos os motivos seguintes. Aqui o acidente deriva para uma semiprogramao.
A tenso prospectiva predomina na continuidade da seqncia, quando o
trabalho de adaptao retrospectiva est terminado, e faz de cada novo motivo
uma etapa da progresso que parece ento inevitvel, espera dos ajustamentos
ulteriores. Como essa progresso pode ser agora assumida, ela toma ento a
forma de uma conduta.
As tenses retrospectivas do, de algum modo, sentido s coisas que ainda
no o tinham. As tenses prospectivas funcionam como promessas abertas
que pedem, s vezes, uma confirmao (realiza-se uma parte das potencialidades), outras vezes, uma retomada de outras promessas da mesma natureza e
assim por diante. A interao entre as tenses prospectivas (as promessas) e as
tenses retrospectivas (as fixaes de sentido e as confirmaes/invalidaes)
permite, assim, a adaptao progressiva e a srie forma, ento, uma prtica que
reconhecida pelos dois parceiros. Mas para isso, preciso que a prtica passe
por vrios regimes sucessivos (acidentes, semiprogramao, conduta etc.).
O desafio , de fato, o reconhecimento de uma seqncia prtica estabilizada na cultura comum dos parceiros (reconhecimento sancionado pela lexicalizao: amor ou por declarao: eu te amo)13.
Esse tipo de prtica amorosa (existem outras...) apresenta-se, ento, inicialmente como uma prxis (algo acontece, que possvel e que os parceiros
so capazes de fazer, j que acontece), e rapidamente se especifica como
conduta, graas aos clculos de inteno e de imputao (ou foi um ou foi
outro quem tomou esta ou aquela iniciativa), ou at mesmo como programa ou destino, se atribumos sua responsabilidade a uma presso exterior
ou interior comum. E logo, sobre a base do reconhecimento parcial e intermitente de rotinas e hbitos, a prtica forma a seqncia particular que
13 exatamente essa etapa que teme o conde Mosca, na Cartuxa de Parma, de Stendhal (2004): que a palavra
amor fosse pronunciada entre Sanseverina e Fabrcio. Mesmo que a seqncia no tenha sido realizada completamente, mesmo que sua ordem cannica no tenha sido respeitada, ela se torna o fio condutor de todas as
promessas prospectivas e de suas verificaes retrospectivas.
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cinco segmentos conversacionais cujas demarcaes compreendem todas as fases marcantes da refeio:
(1) do comeo at o fil (Ibidem: 480), a conversa no evocada e o texto
apenas manifesta as impresses de Mercadier, que olha para seu interlocutor:
o retrato do Sr. Bellemine;
(2) do fil at a escolha do segundo vinho (Ibidem: 481), os dois parceiros
avaliam-se mutuamente, procuram um assunto para conversar. Bellemine est
inquieto a respeito do julgamento de Mercadier sobre sua biografia. Mercadier
demonstra boa vontade, deixando-se levar pela conversa sobre essa biografia,
mas sem compreender o que o outro espera dele;
(3) do segundo vinho at a escolha dos queijos (Ibidem: 484), sempre sem
compreender o que Bellemine quer dele, Mercadier inverte os papis, interroga
seu parceiro e delimita suas motivaes;
(4) do queijo at o caf (Ibidem: 486), enfim, Bellemine encontrou seu tema
e interroga Mercadier sobre sua relao com o trabalho, o dinheiro e a vida em
sociedade;
(5) aps o caf e o digestivo, a partir de uma pergunta de Bellemine sobre
seus filhos, Mercadier explica porque no retomou o contato com sua famlia.
Superficialmente, essa segmentao apresenta-se como uma investigao
em cinco fases do tema pertinente de conversao. Em profundidade, ela estrutura uma prova (no sentido da semitica narrativa) em trs fases cannicas:
(1) a confrontao (primeiro e segundo segmentos): os parceiros avaliam-se, no
incio visualmente (reconhecimento), depois verbalmente (inquietao e expectativa); (2) a dominao (terceiro e quarto segmentos): ora um, ora outro, os
dois parceiros tomam a frente, Mercadier em primeiro lugar16, Bellemine em
seguida; (3) a resoluo (quinto segmento): Bellemine acha uma brecha e nela
investe, Mercadier no resiste mais e d a chave do enigma que o bigrafo procurava elucidar.
A relao entre as duas prticas (comer e falar), sob o efeito dessa co-seg16 A situao estava invertida: agora era Mercadier que interrogava, que perscrutava Bellemine, que se apaixonava pelo problema Bellemine, sua psicologia. (Ibidem: 440).
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mentao que destaca dos dois lados uma seqncia pertinente (uma refeio
ordenada e completa, uma prova narrativa conforme a norma), funciona agora
como uma semitica conotativa, em que uma dessas prticas (falar) confirma
e explicita, de modo reflexivo, a canonicidade da outra (comer). Se as duas
seqncias forem sncronas, a conduta exprime de modo reflexivo a boa forma
do protocolo.
2.5.2.3. A cordialidade
Sendo a conexo entre as duas seqncias prxicas a condio geral para a
valorizao da refeio, a co-segmentao seria a condio de uma valorizao
positiva. A co-segmentao um fenmeno de natureza aspectual e processual e manifesta tanto para o espectador quanto para os participantes como j
havamos sugerido , a boa forma sintagmtica apropriada da montagem estratgica. No entanto, para confirmar essa hiptese, preciso ao menos poder
demonstrar que essa co-segmentao percebida pelos interessados, e interpretvel enquanto tal: da ento o papel decisivo das paixes da co-segmentao e, particularmente, da cordialidade, que sanciona a conexo bem-sucedida
entre as duas prticas.
Dois casos extremos contrapem-se. A ltima refeio em famlia (cena 8)
uma refeio qualificada como morna, mesmo que a conversa a respeito das
mesas girantes espritas que a acompanha seja, entretanto, muito animada e
polmica.
No entanto, observando mais de perto, notamos que essa conversa evocada sem meno alguma refeio que a acompanha, e somente mais tarde,
graas a uma espcie de anfora generalizada, que a frase Um jantar morno,
que encerra a troca conversacional precedente, nos faz saber que se tratava, na
verdade, de uma discusso mesa. Esse modo de textualizao manifesta, precisamente nesse caso, a impossibilidade ou a insignificncia da conexo entre
as duas prticas. E, nesse sentido, o julgamento axiolgico e a reao afetiva
visam, mais precisamente, essa conexo impossvel, na medida em que a expresso Um jantar morno , ao mesmo tempo, o modo de exprimir a ausncia
de conexo (enquanto anfora generalizada) e o suporte da avaliao (enquanto
predicado axiolgico). Uma refeio morna ento, em suma, uma refeio
67
O encadeamento muito claro: o E aqui um conector de glosa, de enriquecimento e/ou de ilustrao: esse momento de sincronizao em que o conde
reivindica o tempero da salada, e a isso se dedica enquanto conta uma histria,
manifesta no plano figurativo a co-segmentao dos percursos e suscita diretamente o efeito de cordialidade.
Algumas linhas depois, comentando uma parte da histria, a Sra. Mercadier
serve-se de salada: O senhor sempre diz isso, meu tio, e injusto! protestou
a Sra. Mercadier, enquanto se servia de uma folha com algumas gotas de vinagre (Ibidem: 177). Contar/temperar, protestar/servir-se: a sincronizao entre
a segmentao da conversa e a da refeio perfeita.
Os momentos de sincronizao estabelecem ns axiolgicos, sensveis e eficientes, que convencem cada um dos participantes do xito da estratgia coletiva, e que se manifestam por um sentimento de cordialidade.
Portanto, a boa forma da seqncia estratgica no apenas uma estrutura objetiva, devendo ser tambm percebida, o que implica, ao menos, uma
competncia dos participantes: eles devem estar em condies de reagir a essa
boa forma, devem ser sensveis seqncia cannica, sensveis ao valor que
est associado co-segmentao. Como em nosso caso a relao entre essas
duas prticas orientada, esse valor, que aparece por ocasio de uma percepo
afetiva (cordial ou morna), apenas a percepo da adaptao da conduta
conversacional ao protocolo da refeio.
17 na seqncia dessa mesma refeio que Mercadier exprime sua irritao em relao ao carter formal e
insignificante do ritual familiar: Com a famlia, o essencial a pacincia mesa.
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gica. Cada cena de refeio manifesta, na verdade, uma estrutura de troca, baseada no modelo do dom e do contra-dom, ao qual a refeio empresta sua forma
sintagmtica. Mas essa troca funciona aqui sob uma condio muito peculiar.
Com efeito, entre todos os ritos de troca possveis, s h um em que o contradom permanece indeterminado, potencial e fixado sine die. No limite, o dom
no tem outro propsito seno suscitar a boa vontade do destinatrio.
Esse tipo de troca ritual caracterstico do sacrifcio. Na verdade, no momento do sacrifcio, um bem destrudo ou consumido em benefcio direto
ou indireto de um terceiro. em troca disso que esse terceiro dever examinar
favoravelmente as eventuais solicitaes ou as necessidades futuras do doador.
Independentemente do contedo religioso e figurativo desse tipo de prtica ritual, podemos conservar as propriedades seguintes: (1) o eventual contra-dom
permanece indefinido, no restrito, e no se espera que ele seja do mesmo tipo
que o dom (no h jamais, por exemplo, trocas de refeio no romance); (2) a
natureza especfica dessa estrutura de troca (dom/boa vontade futura), para ser
reconhecvel e eficiente, deve obedecer a uma codificao (aspectual e rtmica)
precisa, que funciona como expresso de seu carter quase sacrificial; (3) esse
tipo de troca, por fim, inaugura um tempo social muito particular, indefinidamente estendido (j que no h data fixa para o contra-dom), mas suscetvel de
ser a todo momento decomposto, interrompido, ou reiterado (por novos sacrifcios): a boa vontade indefinida, na verdade, deve ser mantida.
De acordo com essa hiptese, todas as propriedades de conexo e de sincronizao que foram anteriormente estabelecidas especialmente os ns
axiolgicos da co-segmentao decorreriam dessa condio e contribuiriam
diretamente para garantir a eficcia simblica da seqncia. , em suma, a ritualizao sintagmtica do dom-refeio que permite aos parceiros reconhec-lo
implcita ou explicitamente como uma troca do tipo sacrificial, produtora de
uma dvida de boa vontade.
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tanto, outras possibilidades deixam-se entrever, consideradas, aqui, como disfunes, mas que poderiam tambm ser valorizadas positivamente.
Por exemplo, no caso da troca comercial (entre os Meyer, sobretudo no
refeitrio da escola), a cristalizao estereotipada da seqncia alimentar compromete a cordialidade das trocas, mas s uma questo de tempo para que o
contrato seja firmado. Ou ainda: entre Mercadier e seu bigrafo Bellemine, a
troca de tipo comercial (trocam-se refeies por confidncias), mas o encontro , globalmente, cordial: h, portanto, circunstncias e provavelmente uma
outra forma de vida em que as duas valncias esto em tenso inversa, e em
que seu devir antagonista valorizado positivamente.
Imaginemos uma outra possibilidade baseada no mesmo princpio: na refeio com os Pailleron, o protocolo pouco a pouco rompido, e o ideal da
refeio, segundo a prpria confisso de Blanche Pailleron, parece tender ao
piquenique, ou seja, a uma organizao embora desestruturada, ainda mais socivel. Nesse caso, a correlao inverte-se, e o aumento da boa vontade esperada
depende da degradao da co-segmentao sncrona.
Portanto, a correlao entre as duas dimenses d margem a um grande
nmero de possibilidades, mas somente a dois grandes tipos de correlao: uma
correlao direta, em que as duas dimenses fortalecem-se reciprocamente,
e uma correlao inversa, segundo a qual as duas dimenses enfraquecem-se
reciprocamente. O resultado disso que a estrutura oferece ao menos quatro
posies salientes e tpicas, as duas posies extremas de cada um dos dois tipos
de correlao:
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processo da prtica individual ou coletiva, ela globalmente regida e determinada pela forma de vida da qual a prtica em questo provm.
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SEMITICA E COMUNICAO1
Jos Luiz Fiorin
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que s uma diviso disciplinar, que est sendo posta em xeque com os novos
avanos da cincia, que exige abordagens inter ou multidisciplinares, permite estabelecer que seu objeto so apenas os meios de comunicao de massa.
A comunicao a ao dos homens sobre outros homens, criando relaes
intersubjetivas e fundando a sociedade. Isso alarga o objeto da comunicao,
incluindo nele uma gama considervel de fenmenos, que vo desde a conversao cotidiana at a internet. Na verdade, seria preciso, numa concepo menos restritiva, ampliar o campo da Comunicao e no o restringir. No entanto,
consideremos para efeito de argumentao que o objeto dessa rea sejam apenas
os meios de comunicao de massa. Eles podem ser estudados do ponto de vista
da significao produzida, do impacto que provocam na sociedade, da recepo
pelos seus destinatrios e assim por diante. Em cada um desses casos, as teorias
para estud-los no so singulares, mas teorias gerais da significao, como a
Semitica, teorias das mudanas sociais, criadas pela Sociologia, teorias da recepo das linguagens, etc.
Os textos criados pelos meios de comunicao so produtos de linguagens e,
por conseguinte, podem ser examinados pelas teorias lingsticas e semiticas.
No h uma teoria para cada uma das linguagens, pois uma teoria singular para
cada uma delas no seria um projeto cientfico. Afinal, como j ensinavam os filsofos medievais, Nominantur singularia, sed significantur universalia2. Mesmo
que as cincias humanas no sejam cincias no mesmo sentido em que o so a
Fsica ou a Qumica, elas tm compromisso com a generalizao das afirmaes
e com a verificao das concluses. Portanto, se os meios de comunicao podem ser estudados do ponto de vista da significao, uma teoria semitica deve
poder ser empregada no seu estudo, j que a Semitica se prope como teoria da
significao. O sentido gerado por um filme no diferente daquele criado por
um romance. O que distingue um objeto do outro apenas a forma de manifestar essa significao, o plano da expresso. No entanto, as teorias semiticas
modernas esto buscando analisar as diferentes manifestaes possveis da significao e, portanto, no so alheias a nenhuma forma de exprimir o sentido.
Ouvem-se s vezes razes pelas quais necessrio criar uma teoria particular para as mdias. Vamos aqui elencar trs, que so recorrentes:
1) ao contrrio dos textos verbais, os textos miditicos so produzidos por
diferentes enunciadores (por exemplo, a significao de um filme criada pelo
iluminador, pelo diretor de fotografia, pelo figurinista, etc.) e, por isso, preciso
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A ENUNCIAO
Benveniste (1995) mostra que a enunciao a instncia do ego, hic et nunc.
O eu instaurado no ato de dizer: eu quem diz eu. A pessoa a quem o eu se
dirige estabelecida como tu. O eu e o tu so os actantes da enunciao, os
participantes da ao enunciativa. Ambos constituem o sujeito da enunciao,
porque o primeiro produz o enunciado e o segundo, funcionando como uma espcie de filtro, levado em considerao pelo eu na construo do enunciado. O
eu realiza o ato de dizer num determinado tempo e num dado espao. Aqui o
espao do eu, a partir do qual todos os espaos so ordenados (a, l, etc.); agora
o momento em que o eu toma a palavra e, a partir dele, toda a temporalidade
lingstica organizada. A enunciao a instncia que povoa o enunciado de
pessoas, de tempos e de espaos.
O mecanismo bsico com que se instauram no texto pessoas, tempos e espaos a debreagem. Ela pode ser de dois tipos: a enunciativa e a enunciva. A
primeira projeta no enunciado o eu-aqui-agora da enunciao, ou seja, instala no
interior do enunciado os actantes enunciativos (eu/tu), os espaos enunciativos
(aqui, a, etc.) e os tempos enunciativos (presente, pretrito perfeito 1, futuro do
presente).3 A debreagem enunciva constri-se com o ele, o alhures e o ento, o
que significa que, nesse caso, ocultam-se os actantes, os espaos e os tempos da
enunciao. O enunciado ento construdo com os actantes do enunciado (3
pessoa), os espaos do enunciado (aqueles que no esto relacionados ao aqui) e
os tempos do enunciado (pretrito perfeito 2, pretrito imperfeito, pretrito mais
que perfeito e futuro do pretrito ou presente do futuro, futuro anterior e futuro
do futuro4). A debreagem enunciativa produz, basicamente, um efeito de sentido
de subjetividade, enquanto a enunciva gera, fundamentalmente, um efeito de sentido de objetividade. Como se v, a enunciao deixa marcas no enunciado e, com
elas, pode-se reconstruir o ato enunciativo. Este no da ordem do inefvel, mas
to material quanto o enunciado, na medida em que ele se enuncia. Podemos
distinguir, pois, nos textos, a enunciao enunciada e o enunciado. Aquela o
conjunto de elementos lingsticos que indica as pessoas, os espaos e tempos da
enunciao, bem como todas as avaliaes, julgamentos, pontos de vista que so
de responsabilidade do eu, revelados por adjetivos, substantivos, verbos, etc. O
enunciado o produto da enunciao despido das marcas enunciativas.
3
4
Chamamos pretrito perfeito 1 a forma verbal que indica anterioridade ao momento da enunciao e pretrito
perfeito 2 a forma que assinala a concomitncia a um marco temporal pretrito.
Presente do futuro a forma verbal que indica uma concomitncia a um marco temporal futuro, futuro anterior a forma que assinala anterioridade a um marco temporal futuro e futuro do futuro a forma que marca
uma posterioridade a um marco temporal futuro.
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A enunciao a instncia lingstica logicamente pressuposta pela existncia do enunciado. Isso significa que um enunciado como Todo homem mortal pressupe um Eu digo (Todo homem mortal). Essa afirmao parece um
trusmo, j que, se existe um dito, h um dizer que o produziu. No entanto, ela
prenhe de conseqncias tericas. Quando se projeta um eu no interior do
enunciado, de tal forma que se diga Eu digo que todo homem mortal, haver
ainda assim uma instncia pressuposta que ter produzido esse enunciado: Eu
digo (Eu digo que todo homem mortal). Isso implica que preciso distinguir
duas instncias: o eu pressuposto e o eu projetado no interior do enunciado.
Teoricamente, essas duas instncias no se confundem: a do eu pressuposto
a do enunciador e a do eu projetado no interior do enunciado a do narrador.
Como a cada eu corresponde um tu, h um tu pressuposto, o enunciatrio, e
um tu projetado no interior do enunciado, o narratrio. Alm disso, o narrador
pode dar a palavra a personagens, que falam em discurso direto, instaurando-se
ento como eu e estabelecendo aqueles com quem elas falam como tu. Nesse
nvel, temos o interlocutor e o interlocutrio.
O enunciador e o enunciatrio so o autor e o leitor, o produtor do texto e
seu receptor. Cabe, porm, uma advertncia: no so o autor e o leitor reais, em
carne e osso, mas o autor e o leitor implcitos, ou seja, uma imagem do autor e
do leitor construda pelo texto.
A IMAGEM DO ENUNCIADOR
Quando falamos em eu e tu, falamos em actantes da enunciao, ou seja,
em posies dentro da cena enunciativa, aquele que fala e aquele com quem se
fala. No entanto, nos diferentes textos, essas posies so concretizadas e esses
actantes tornam-se atores da enunciao. O ator uma concretizao temticofigurativa do actante. Por exemplo, o enunciador sempre um eu, mas, no texto
Memrias pstumas de Brs Cubas, esse eu concretizado no ator Machado de
Assis. Nunca demais insistir que no se trata do Machado real, em carne e
osso, mas de uma imagem do Machado produzida pelo texto.
A questo ento ver como se constri a imagem do enunciador, isto , o
ator da enunciao. Para pensar a questo, voltemos Retrica de Aristteles.
Numa determinada passagem, o estagirita afirma:
o thos (carter) que leva persuaso, quando o discurso organizado
de tal maneira que o orador inspira confiana. Confiamos sem dificulda-
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Esse passo da obra do estagirita deve ser lido, como nos mostram os comentadores, como uma descrio do thos do orador. Um orador inspira confiana
se seus argumentos so razoveis, ponderados; se ele argumenta com honestidade e sinceridade; se ele solidrio e amvel com o auditrio. Podemos, ento,
ter trs espcies de the: a) a phrnesis, que significa o bom senso, a prudncia,
a ponderao, ou seja, que indica se o orador exprime opinies competentes e
razoveis; b) a aret, que quer dizer a virtude, mas virtude tomada no seu sentido primeiro de qualidades distintivas do homem (latim uir, uiri), portanto,
a coragem, a justia, a sinceridade; nesse caso, o orador apresenta-se como algum simples e sincero, franco ao expor seus pontos de vista; c) a enoia, que
denota a benevolncia e a solidariedade; nesse caso, o orador d uma imagem
agradvel de si, porque mostra simpatia pelo auditrio. O orador que se utiliza da phrnesis se apresenta como sensato, ponderado, e constri suas provas
muito mais com os recursos do lgos do que com os dos pthos ou do thos (em
outras palavras, com os recursos discursivos); o que se vale da aret se apresenta
como desbocado, franco, temerrio e constri suas provas muito mais com os
recursos do thos; o que usa a enoia apresenta-se como algum solidrio com
seu enunciatrio, como um igual, cheio de benevolncia e de benquerena, e
erige suas provas muito mais com base no pthos.
Dominique Maingueneau diz que o thos compreende trs componentes: o
carter, que o conjunto de caractersticas psquicas reveladas pelo enunciador
( o que chamaramos o thos propriamente dito), o corpo, que o feixe de
caractersticas fsicas que o enunciador apresenta; o tom, a dimenso vocal do
enunciador, desvelada pelo discurso (1995: 137-140).
Quando se fala em thos do enunciador, estamos falando em ator e no em
actante da enunciao. Um ator uma unidade lexical, de tipo nominal, que,
inserida no discurso, suscetvel de receber, no momento de sua manifestao, investimentos da sintaxe narrativa de superfcie e da semntica discursiva.
(Greimas e Courts 1979: 7) Por ser o lugar de convergncia e de investimento
de um componente sintxico e de um componente semntico, o ator deve ter,
pelo menos, um papel actancial e um papel temtico. O ator pode, enfim, ser
figurativizado. Lembram Greimas e Courts:
Do ponto de vista da produo do discurso, poder-se- distinguir o actante da enunciao, que um actante logicamente implcito, logicamente pressuposto pelo enunciado, do ator da enunciao: nesse ltimo caso,
o ator ser, por exemplo, Baudelaire, na medida em que se define pela
totalidade de seus discursos (1979: 8).
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A IMAGEM DO ENUNCIATRIO
Como j se disse, o eu sempre se dirige a um tu e, portanto, a cada instncia
da enunciao, em que um actante diz eu, corresponde um tu. Ao enunciador
est em correlao o enunciatrio; ao narrador, o narratrio; ao interlocutor, o
interlocutrio. Cabe ainda lembrar que ensina Greimas que enunciador e enunciatrio constituem o sujeito da enunciao. (1979: 125) Ao colocar o enunciatrio como uma das instncias do sujeito da enunciao, Greimas quer ressaltar
seu papel de co-enunciador. Com efeito, a imagem do enunciatrio constitui
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Para ns que nos ocupamos desse povo e do foro, basta conhecer os costumes das pessoas e dizer aquelas
coisas que no contrariam a opinio delas.
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quibus aliquid dicendo persuadere uelit, cogitent, sentiant, opinentur, exspectent (I, 223).6
O pthos no a disposio real do auditrio, mas a de uma imagem que o
enunciador tem do enunciatrio. Essa imagem estabelece coeres para o discurso: por exemplo, diferente falar para um auditrio de militantes polticos
ou para um auditrio que julga a poltica uma coisa aborrecida. Nesse sentido,
o auditrio, o enunciatrio, o target, como dizem os publicitrios, faz parte do
sujeito da enunciao; produtor do discurso, na medida em que determina
escolhas lingsticas do enunciador. Evidentemente, essas escolhas no so necessariamente conscientes.
A imagem do enunciatrio um papel temtico, que composto de uma
complexa rede de relaes. Ccero diz que o orador precisa saber o que pensam
(cogitent), sentem (sentiant), opinam (opinentur), esperam (exspectent) aqueles a quem deseja persuadir. Isso quer dizer que essa imagem, consubstanciada
num papel temtico, tem uma dimenso cognitiva: de um lado, ideolgica, da
ordem do saber (cogitent), de outro, da ordem do crer (opinentur); uma dimenso patmica (sentiant) e uma dimenso perceptiva (exspectent).
O Presidente Lula parece ter uma percepo muito aguda da imagem do
enunciatrio a quem se dirige. Num de seus discursos sobre as reformas da previdncia afirmou que no era justo que uma procuradora ou uma professora
universitria se aposentassem aos quarenta e oito anos, enquanto uma cortadora de cana se aposenta aos sessenta anos. Disse que iria mudar essa situao. O
enunciatrio poderia ser tematizado como o povo, que constitudo de uma
rede de relaes semnticas: percebe a sociedade brasileira como um lugar de
privilgios e injustias, sente revolta diante desse estado de coisas e espera um
salvador que mude essa situao. Por isso, o thos do enunciador construdo no
discurso presidencial o de um salvador, de um redentor. Da o tom messinico
de seu discurso: ele quem vai reparar as injustias. No existe, nesse discurso,
a mediao democrtica do Congresso Nacional; as mudanas dar-se-o pela
vontade do presidente. Em 2003, em Pelotas, o Presidente afirmou: A coisa que
eu mais queria na minha vida, quando casei com a minha galega [Marisa], era
um filho. Ela engravidou logo no primeiro dia de casamento, porque pernambucano no deixa por menos (FSP, 18/6/2003). O thos do macho, que associa
desempenho sexual valentia, coragem; que se apresenta como o homem simples e sincero, dirige-se a um enunciatrio, cujo pthos tem o mesmo perfil.
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necessrio um homem agudo, hbil por natureza e experincia, que tenha uma sagaz percepo do que
pensam, sentem, opinam e esperam seus cidados e aqueles a quem deseja persuadir pelo seu discurso.
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gosta de pobreza intelectual. Por outro lado, seu estilo era politicamente incorreto: por exemplo, um homossexual que foi reclamar que seu parceiro era
sexualmente insacivel foi objeto de todos os tipos de brincadeiras; as histrias
das pessoas que iam pedir exame de DNA para comprovao de paternidade
eram representadas sob o modo do escrnio; permitia-se e incentivava-se que
as mulheres que acompanhavam o homem que ia ser submetido a exame para
comprovao de paternidade brigassem entre si e, portanto, fossem apresentadas como desequilibradas, enquanto o homem ficava olhando e um letreiro
dizia: e o bonito nem a. Muitas vezes, o que era dito era permeado de expresses de duplo sentido ou francamente grosseiras.
Ratinho apresentava um bom senso rude, em que no havia lugar para
nenhuma finura intelectual nem para nenhuma elaborao das idias. Sobre
ecologia, represso criminalidade, vida conjugal, etc. repetia preconceitos e
chaves. O cantor Waguinho, preso por no pagar penso alimentcia, foi ao
programa, para defender-se, segundo ele, do que dizia sua ex-mulher. Num
dado momento, Ratinho diz para seu auditrio que o cantor no poderia ficar
como o mau na histria, pois um homem no faz um filho sozinho. Deslocou
a questo do pagamento da penso alimentcia para a gerao de um beb e,
portanto, tornou a ex-mulher culpada do que aconteceu.
O apresentador mostrava indignao contra o sistema poltico. Considerava que os polticos no faziam nada e eram, em geral, corruptos. Apresentavase como algum que no tinha medo, que era franco no falar, que afrontava a
tudo e a todos, inclusive as leis e as decises judiciais. Com freqncia, afirmava
que podiam process-lo porque ele no tinha medo. As ONGs eram parte do
sistema contra o qual se insurgia. Era o caso das instituies que se dedicavam
preservao do meio ambiente e da Sociedade Protetora dos Animais.
O registro lingstico utilizado era o popular, muitas vezes beirando o chulo.
A norma culta era muitas vezes usada com afetao, como que dizendo que se
tratava de uma linguagem de homossexuais. Tudo era anrquico no programa,
de sua decorao a sua conduo. O programa recusava a cerimnia e a ritualizao das classes mais elevadas. Era um texto que no parecia pronto, pois as
marcas de sua feitura estavam nele presentes. Era antes um texto in fieri do que
um texto factus. Tudo era apresentado hiperbolicamente, no modo do excesso.
A intensidade da voz do apresentador era bem forte. Na verdade, pode-se dizer
que ele gritava. O andamento do programa era acelerado.
Essas caractersticas permitem-nos traar o thos do apresentador e o pthos de seu auditrio. O enunciador apresentava um thos masculino, franco no
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falar, espaoso, que no tem medo. Seu enunciatrio tambm era o esteretipo
do papel masculino tradicional. Para ele, o mundo no era lugar de conhecimento nem campo de ao ou de mudana, mas lugar de diverso com base
em esteretipos e preconceitos. Por isso, no programa, no se buscavam a objetividade ou o distanciamento reflexivo, mas a subjetividade e o envolvimento
cmplice. Suscitava o riso preconceituoso e o bom senso grosseiro. Nada havia
no programa do grotesco regenerador ou da carnavalizao, pois no havia no
que era apresentado nenhuma positividade, mas uma negatividade fundada no
escrnio, que buscava reiterar os papis sociais tradicionais. Nada devia ser mudado no mundo, nele cada um devia desempenhar bem seu papel.
O programa do Ratinho era um discurso eficaz, porque o enunciatrio reconhecia nele seu discurso, j que ele foi criado a partir de uma imagem sua
muito bem feita. Aderia a um enunciador, em que se via. Isso explica a longevidade e a audincia do programa.
Os atores da enunciao, imagens do enunciador e do enunciatrio, constituem simulacros do autor e do leitor criados pelo texto. So esses simulacros que
determinam todas as escolhas enunciativas, sejam elas conscientes ou inconscientes, que produzem os discursos. Para entender bem o conjunto de opes
enunciativas produtoras de um discurso e para compreender sua eficcia preciso apreender as imagens do enunciador e do enunciatrio, com suas paixes e
qualidades, criadas discursivamente.
Como se observa, o sujeito coletivo da produo dos objetos miditicos no
existe do ponto de vista da significao, pois ele deve constituir-se numa imagem unitria do enunciador, para que a significao possa ser apreendida como
totalidade. Por outro lado, o papel co-enunciativo do receptor, como j mostrava Aristteles, est presente em qualquer tipo de comunicao e no constitui
uma especificidade dos objetos criados pelos meios de comunicao de massa.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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95
SEMITICA MIDITICA
E NVEIS DE PERTINNCIA
Jean Cristtus Portela
Filosoficamente, toda fronteira absoluta proposta
cincia sinal de um problema mal formulado.
Gaston Bachelard (2008: 75)
Algumas publicaes francesas e brasileiras no domnio da semitica miditica (em alguns casos, em sua
derivao mercadolgica) sero citadas e comentadas ao longo deste artigo. Quanto s italianas, as seguintes
obras constituem uma pequena mas representativa amostra da produo editorial em semitica miditica na
Itlia: Bertetti e Scolari (2007), Pezzini (2006), Marrone (2005, 1998), Rutelli e Pezzini (2005), Semprini (2005)
e Bettetini (1996).
96
Todo inventrio corre o risco de pecar por incluses e excluses obscuras. Preocupei-me aqui em citar, sem
qualquer pretenso de exaustividade, alguns livros recentes e peridicos j consolidados que atestam a fertilidade da pesquisa em semitica miditica, especialmente em sua vertente greimasiana. Vale lembrar que a
influncia da mdia na pesquisa semitica atual to abrangente que chegou at mesmo a revistas como Alfa
(Unesp) e Estudos Lingsticos (GEL), em que cada vez mais comum encontrar anlises lingsticas e semiticas da mdia impressa, televisiva, radiofnica e digital.
97
Cf. o diagrama dos nveis de pertinncia no artigo de Fontanille traduzido para esta coletnea (p. 18). Aqui, o
diagrama ser chamado de percurso gerativo da expresso, percurso da expresso ou, ainda, percurso dos
nveis de pertinncia.
Essa e as demais tradues de obras sem traduo em lngua portuguesa so de minha autoria.
98
99
Assim, percebe-se claramente como o percurso gerativo do plano da expresso da semitica das culturas proposto por Jacques Fontanille inscreve-se
rigorosamente na tradio greimasiana, na medida em que se serve, para sua
constituio, dos resultados da pesquisa coletiva em semitica dos ltimos 20
ou 30 anos. Alm disso, esse percurso apresenta algumas caractersticas que
marcaram a reflexo greimasiana: a passagem do simples ao complexo, do profundo ao superficial, das instncias virtualizadas s instncias realizadas. Enfim,
ele tem todas as caractersticas do clssico percurso gerativo do sentido, que
comea pelas instncias inferiores: no caso do percurso do sentido, as estruturas
semionarrativas, no caso do percurso da expresso, o nvel de pertinncia dos
signos e das figuras.
A primeira vez que Fontanille apresentou comunidade semitica seu percurso foi no Colquio Transversalidade do sentido: pesquisa e confrontao
de modelos, que ocorreu na Universidade de Paris VIII, no comeo de maio de
2004. Ao final do mesmo ms, o texto dessa apresentao publicado na revista
on-line italiana E/C (Fontanille, 2004). Esse texto foi republicado, com pequenas alteraes (a nica mudana substancial foi a excluso do ltimo nvel de
pertinncia, a cultura, que s aparece no texto de 2004), em Fontanille (2005),
em Fontanille e Zinna (2005) e em Fontanille (2006), este ltimo tratando-se na
verdade da publicao tardia das atas do referido colquio.
No Brasil, o percurso gerativo da expresso e a problemtica dos nveis de
pertinncia semitica foram introduzidos por Fontanille em agosto de 2005, no
curso de curta durao Significao e visualidade: exerccios prticos que o
semioticista francs ministrou no Programa de Ps-Graduao em Cincias da
Comunicao da Unisinos (So Leopoldo, RS). Essas informaes, assim como
os textos debatidos no curso, podem ser encontrados em Fontanille (2005), obra
lanada concomitantemente vinda do semioticista francs ao Brasil.
Quando analisado de perto, o percurso gerativo da expresso revela-se como
a interseco de solues epistemolgicas correntes na semitica greimasiana,
mas tambm de algumas concepes tericas mais recentes, sobretudo no que
concerne constituio fenomenolgica e sensvel da significao, esquematizao de propriedades formais/estruturais a partir de propriedades materiais
e sensveis e, conseqentemente, reavaliao do conceito de imanncia. Em
linhas gerais, as contribuies inovadoras do percurso proposto por Fontanille
decorrem da adoo de trs atitudes fundamentais:
(1) Eleger como pertinentes as instncias da experincia e da existncia semi-
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101
102
distncia que ele mantm de seu objeto, estamos sempre diante do problema
da esquematizao e da valorao das unidades de significao e da forma como
nos relacionamos com elas. De uma maneira geral, o que est sempre em jogo
na nossa relao com o mundo dos signos so as questes (1) da abstrao e da
figurao, das (2) propriedades intrnsecas e das contingentes e dos (3) valores
de esquema e de uso.
Os signos, mesmo tomados como entidades isoladas, exercem um fascnio
inegvel sobre nossa inteligncia. O menor rudo, a quase imperceptvel oscilao da luz, a nfima variao na temperatura ambiente ou o discreto irrompimento de um gosto ou cheiro desconhecidos convidam o sujeito senciente a
mobilizar sua visada na busca de uma apreenso.
essa propriedade de espontnea e imediata captao do fluxo de ateno
que d ao nvel de pertinncia dos signos uma frtil aplicao no campo da semitica miditica, na medida em que as mdias vivem em busca daquilo que de
forma mais rpida e eficiente toca a sensibilidade do sujeito. O cono-texto que
a primeira pgina do jornal, por exemplo, deixa claro o papel proeminente da
seleo e combinao de signos (formas, cores, contrastes, projees, volumes).
103
atribuda a So Cipriano de Cartago: fora do texto no h salvao, todo o texto, nada mais que o texto, nada fora do texto (Greimas, 1974: 25).
O estudo do texto miditico impresso, televisivo, radiofnico e digital provavelmente jamais ser deixado de lado, pois a preocupao com a concreo
dos textos-enunciados, por mais que a semitica atual coloque-a em questo,
uma caracterstica fundadora da episteme semitica greimasiana. No entanto,
na abordagem do texto miditico percebe-se que o problema-chave da anlise
no descrever a enunciao enunciada e o enunciado enunciado simplesmente,
mas recuperar, por catlise, os elementos enunciativos que permitem ao analista
restituir o sentido do enunciado no enunciado.
A problemtica da depreenso do enunciado na mdia impressa cotidiana,
por exemplo, passa por algumas questes fundamentais que nos fazem pensar
sobre a natureza e os limites do nvel de pertinncia do texto: (1) a notcia ou
o artigo so enunciados resultantes de uma demanda contnua e orientada, determinada pela organizao das pautas do jornal; (2) esses enunciados tm um
contexto de ocorrncia preestabelecido (a pgina, o caderno, a publicao como
um todo, o grupo de comunicao no comando); (3) eles tratam de narrativas
e valores cuja elaborao quase sempre est inacabada (a produo da notcia,
segundo as vrias tendncias editoriais, tenta estabilizar, por exemplo, as narrativas polticas, mas o fato que ela no tem controle ou no deveria ter sobre
os acontecimentos polticos).
Assim, fica evidente como o nvel de pertinncia do texto-enunciado por si
s no consegue sincretizar de forma coerente e satisfatria toda a problemtica
da depreenso do enunciado nas mdias. o percurso da expresso que organiza, ento, essa heterogeneidade multimodal (cada modo de funcionamento
equivalendo a um nvel do percurso) a partir da introduo e da articulao de
outros nveis de pertinncia, sendo este o fenmeno que Fontanille (2005: 32-3)
chama de resoluo sincrtica.
104
estudos sobre o objeto expandiu-se realmente, como provam as obras de Ceriani (2008), Cavassilas (2006), Fontanille e Zinna (2005) e Arabyan e KlockFontanille (2005), que tratam, respectivamente, de objetos dspares, como os
celulares de ltima gerao, as tcnicas de embalagem, a concepo dos objetos
que povoam nosso cotidiano e as antigas inscries em tabuletas, que tm em
comum o fato de serem todos fenmenos semiticos inscritos em um objetosuporte material e formal.
Esse interesse da semitica pela corporeidade do sujeito e pelos objetos que
ancoram sua experincia no mundo natural, compreendido como mundo do
vivido, resultou em uma semitica aberta (Boutaud, 2007) e extrovertida
(Landowski, 2004: 37). Surpreendentemente, a rea em que mais se empreenderam pesquisas semiticas sobre o objeto, at agora, foi a rea de mercadologia
(marketing e concepo de produtos)5, que possui um interesse estratgico no
instrumental heurstico da semitica como subsdio para a criao6 (Cougnas
et al, 2005; Ceriani, 2003; Bertin, 2002).
O nvel de pertinncia do objeto tambm o nvel dos dispositivos (analgicos e digitais) e das tcnicas que os operam, estas ltimas compreendidas
como prticas cognitivas otimizadas de manipulao e transformao de objetos semiticos. Assim, tudo que concerne captao e registro de uma linguagem est relacionado ao nvel do objeto: o papel e o modo de impresso, o tipo
de tela-suporte (resoluo, cor, brilho, contraste) e a linguagem de codificao/
programao (sinal analgico codificado no caso da televiso, arranjos binrios
no caso da imagem do computador ou da TV digital), os sistemas de transmisso e aparelhos de recepo em geral.
A reflexo sobre o objeto-suporte material e formal pelo qual um texto
manifestado pode nos ajudar a compreender melhor a interao entre os avanos tecnolgicos e a criao de novos tipos textuais. Isso nos possibilitaria antever o esperado estilhaamento da narrativa a partir do advento da TV digital
ou, ainda, otimizar a criao de websites adaptados para exibio em celulares
e computadores de mo.
O campo mercadolgico, tanto pelos objetos que tem analisado (jornal, cartaz, panfleto, msica, vdeo, website e artefatos em geral) quanto por sua tessitura enunciativa (que supe a primazia do actante coletivo), pode
ser situado no interior do campo miditico, que seria responsvel pelo instrumental (os gneros e os formatos
das diversas mdias) que a empresa, seja organizao pblica ou privada, dispe para comunicar-se com seus
destinatrios.
A esse respeito, exemplar a frase visionria de Floch (1990: 12): A semitica pode ajudar a administrar um
sucesso.
105
Cenas prticas
Situando a cena predicativa das prticas como o termo mediador entre o
mundo palpvel dos objetos e a dimenso pragmtico-cognitiva das estratgias, Fontanille certamente avana na construo de uma teoria semitica que
possa abordar as prticas sem perder o carter cientfico de seu projeto como
disciplina, o que garantido por sua articulao com os demais nveis de pertinncia. Em uma entrevista de Fontanille a Portela (2006: 181), pode-se encontrar uma definio sinttica de prtica semitica:
Uma prtica constituda em sua superfcie por um conjunto de atos,
cuja significao raramente conhecida de antemo, e que se constri
em tempo real por adaptaes desses atos em relao uns aos outros.
Ela se define tambm por sua temtica principal, que fornece o predicado central da prtica, ao redor do qual se organiza um dispositivo actancial que compreende um operador, um objetivo e, sobretudo, outras
prticas com as quais a prtica de base interage.
Assim, por meio de uma programao prvia que prev sucessivas adaptaes (ajustamentos) e combinaes com outras prticas, a cena predicativa estabiliza o sentido da significao valendo-se de uma narrativizao da situao
semitica, que faz as vezes de contexto do texto prtico.7
A importncia da experincia prtica na compreenso da mdia revela-se
pertinente, por exemplo, nos trabalhos de Oliveira (2006a; 2006b) que estudam
o jornal impresso tanto em sua plasticidade quanto na experincia corporal fornecida por sua leitura. De maneira semelhante, com a cena predicativa e sua
experincia prtica que estamos lidando quando Diniz (2002) reflete sobre as
prticas orais e escritas e seus esteretipos consagrados pelo uso, investigando sua manifestao no telejornal. Ainda no domnio da mdia televisiva, s
pensar na maneira como o mobilirio de um programa de comportamento e
sua distribuio topolgica participam das prticas de troca conversacional do
apresentador com os entrevistados, com o auditrio e com os telespectadores
(Soldi, 2008).
A semiotizao do contexto em situao semitica (Landowski, 1989: 189-99; 2004: 15-37) amplamente
aceita na semitica atual, que se preocupa, alis, em desvencilhar-se da noo de contexto, que supe um
acrscimo exterior ao texto propriamente dito e no uma mudana de nvel de pertinncia da ordem da continuidade do fenmeno semitico. Cf. Fontanille (2008; 2007).
106
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No caso da televiso, a proposta de organizao dos gneros televisivos de Franois Jost (1999: 21-34), que
prev a existncia dos modos ldico, autentificante (real) e ficcional, pode servir de base para uma abordagem
socioletal das formas de vida, em detrimento das abordagens de cunho idioletal que at hoje predominaram.
Nesse sentido, so oportunas as crticas que lhe fazem Smir Badir (2006; 2007; 2008) para quem o percurso
da expresso de Fontanille mistura expresso e contedo e no leva em considerao a distino entre prticas
interpretativas e prticas produtivas.
109
pergunta a essa resposta vir certamente com o tempo: tempo de anlise e verificao, tempo de experimentao, partilha e consolidao do saber semitico.
O devir do percurso gerativo da expresso seguir de perto o devir da prpria semitica e depender, entre outros fatores, do lugar que a semitica ocupar em um futuro prximo nas cincias humanas e sociais, na medida em que
a elaborao dos nveis de pertinncia de que trata uma disciplina est intimamente ligada maneira como a disciplina recorta o campo cientfico.
Diante da produo constante e fecunda e de sua penetrao generalizada
na elaborao dos novos desdobramentos em semitica geral, semitica miditica caber provavelmente a tarefa de liderar o projeto que estabelecer os
limites da atuao da semitica enquanto aventura axiolgica.
110
ANEXO
111
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112
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115
Parte II
JORNALISMO IMPRESSO
E TELEVISADO
119
120
121
Essa instituio constitui, na verdade, uma prtica semitica que, enquanto tal, tem seus contornos definidos dentro de uma tradio cultural, razo pela
qual obedece a determinados critrios classificatrios. No Dicionrio I, de Greimas e Courts (1983: 344-5), encontramos uma definio para as prticas semiticas, que seriam:
os processos semiticos reconhecveis no interior do mundo natural e
definveis de modo comparvel aos discursos [...]. As prticas semiticas (que se pode igualmente qualificar de sociais) apresentam-se como
seqncias significantes de comportamentos somticos organizados [...].
Os modos de organizao desses comportamentos podem ser analisados
como programas (narrativos) cuja finalidade s se reconhece a posteriori
(Greimas; Courts, 1983: 344-5).
Para as obras que no tm verso em lngua portuguesa, as citaes baseiam-se em tradues feitas especialmente para este trabalho.
122
Podemos perceber, assim, que o que se passa com as cartas na mdia impressa assemelha-se muito definio semitica de interao, que uma troca
regida pelas competncias modais e cognitivas, entre dois sujeitos colocados
em presena. Mas no nosso caso, a preocupao primeira essa colocao em
presena, j que se trata na verdade de uma relao entre sujeitos disjuntos no
tempo e no espao. A troca epistolar uma forma de comunicao que simula
textualmente alguns dos processos mais gerais da interao comunicacional por
manifestar marcas tanto de uma enunciao enunciada, que reproduz o fazer
enunciativo no discurso, quanto de uma prxis enunciativa, que o pressuposto
lgico do enunciado.
A prxis desenvolve-se e fixa-se no campo do discurso, que o domnio espao-temporal em que so geradas as configuraes propriamente semiticas:
o percurso gerativo do sentido, com destaque para temas, figuras e isotopias do
nvel discursivo. E para que exista comunicao entre dois sujeitos, individuais
ou coletivos, preciso que um mesmo campo discursivo seja estabelecido entre
eles. No caso das situaes de comunicao em estudo editoriais e cartas de
leitores cada texto est englobado num contexto maior, que implica tanto a
linha editorial do rgo de imprensa quanto seu pblico alvo.
nesse campo que se do as trocas, a passional e a axiolgica: o escritordestinador tem sempre algo a dizer e o leitor-destinatrio tem sempre algum
interesse, ainda que potencial, na leitura da carta. Esse interesse regulado pelos
valores cognitivos, pragmticos e especialmente afetivos que o campo comunicacional construdo pela revista pe em causa. Podemos ver, dessa maneira,
que a carta s tem sentido se for escrita em funo de um outro, de um leitor
pressuposto. Mais uma vez tal tipo de interao parece-nos concretizar um ato
de comunicao humana e seu modo de produo de sentido, j que eviden-
123
cia, no prprio ato de escrita da carta, alguns dos seus elementos processuais,
textualizando-os nos vocativos comumente empregados, que estabelecem uma
espcie de presena real.
Para entender melhor como isso possvel, preciso observar como Landowski trata duas questes que, na comunicao por carta, so primordiais, a
constituio de um outro (o interlocutor) e o processo de interao:
Se o sentido nasce da relao com o outro, como se constri aquilo que
preenche, caso por caso, o lugar e a funo desse outro, fazendo sentido
precisamente como outro? Com efeito, graas a qual privilgio a alteridade [] poderia ser dada e no construda, como todos os outros efeitos de sentido, e em ato, favorecendo alguma interao com o Outro ?
Para no entrar num processo sem fim, estabeleamos por um lado [...]
que a alteridade do outro evidentemente sempre relativa, ou seja, construda do ponto de vista de um sujeito de referncia, e por outro lado,
que do ponto de vista desse sujeito aparecer como outro simplesmente
aquilo com que ele interage (Landowski, 2004: 32).
Ou seja, a partir do momento em que um sujeito decide interagir em alguma situao, constri e instaura, para si mesmo, um outro com quem possa
manter essa interao. Fica evidente, assim, como a troca de cartas na mdia
impressa baseada nesse processo de interao com o outro.
124
125
Ttulo da Seo
do Editorial
Ttulo da Seo de
Cartas dos leitores
Posio do/das
Editorial/Cartas
Caros Amigos
Caros leitores
antes/depois
Revista do Brasil
Carta ao leitor
Cartas
depois/antes
Superinteressante
Agora escuta
Desabafa
depois/antes
Galileu
Da redao
antes/depois
Podemos perceber que as duas primeiras revistas da tabela optam por um esquema cannico, mais prximo da prtica epistolar, frmula que parece ser a mais
freqente na mdia impressa em geral. As outras duas importam outras prticas, ligadas certamente comunicao epistolar, mas com um estilo de linguagem
oral, buscando provavelmente fortalecer sua relao com o pblico jovem.
Para melhor explanao de nossa anlise, vamos dividi-la em duas partes.
Na primeira, a que nos interessa de modo especial, vamos descrever como se
constroem, no espao jornalstico, os editoriais e as sees de cartas dos leitores
nas duas revistas de noticirio geral: Caros Amigos e Revista do Brasil. Na segunda parte, vamos examinar as duas revistas ditas cientficas: Superinteressante
e Galileu. Mas preciso dizer que tal cientificidade aparece diluda, sem profundidade, satisfazendo um pblico de consumao rpida, que busca apenas
curiosidades cientficas.
Convm ainda ressaltar que, no caso das duas ltimas, h uma profuso
de anncios comerciais, algumas vezes disfarados de matrias cientficas, outras vezes incorporados prpria identidade da revista (no uso das cores, por
exemplo). Esse procedimento aponta para uma busca de eficincia na prtica
publicitria dentro da prtica jornalista. Essa eficincia inclui tambm, evidentemente em todas as ocorrncias semelhantes na mdia impressa, a forma como
as cartas publicadas so escolhidas em cada edio, sempre segundo um critrio preestabelecido pelos editores. Tal critrio manifesta-se no fato de que,
comumente, as cartas selecionadas ou contm elogios para o prprio rgo de
imprensa, ou favorecem de algum modo a construo de sua identidade, funcionando tambm como uma alternativa de autopromoo.
126
127
J em outra edio (n 130, janeiro 2008), o editorial tinha um ttulo intrigante feliz ano novo? e expunha aos leitores, como fazemos com amigos
ntimos, a difcil situao financeira da empresa e suas razes: a receita de publicidade nas pginas de Caros Amigos no cobre os nossos custos. Ao dizer
que a empresa no conseguia o mnimo de anncios para ir em frente, o editor
acrescentava que a colocao era feita segundo um princpio jornalstico aberto, sem peias e quase ntimo com o leitor. Como vemos, a Caros Amigos vale-se,
mais que suas congneres, do artifcio epistolar, para caminhar na direo de
uma diluio da fora editorial e de uma concentrao da fora dos leitores,
figurativizados na revista como os caros amigos e tambm como os articulistas-amigos que dela participam.
A segunda revista noticiosa, com um nome bvio, mas sugestivo Revista
do Brasil uma publicao recente: surgiu h dois anos, com distribuio
gratuita para os sindicatos que a patrocinam, bem como para os associados que
reivindicam a entrega domiciliar. A venda nas bancas, pela metade do preo
normal de uma revista do mesmo tipo, comeou em junho de 2008. A revista
d espao ao editorial anunciado como Carta ao leitor, mas com um ttulo
relacionado ao tema principal da edio na primeira pgina, direita do sumrio, que se chama Contedo. A seo dos leitores chama-se simplesmente
Cartas e vem na segunda pgina, ao lado dos crditos da publicao. A presena da foto da capa da edio anterior ( qual se refere a maioria das cartas
de leitores) uma prtica comum em quase todas as revistas, mas s nesta notamos fotos de vrias edies, inclusive no espao do editor, funcionando como
autopromoo, justamente por ser uma publicao recente. O dilogo a ser
destacado est no desafio de um leitor pr-FHC, que aproveita para questionar
a gramtica da redao:
At gosto de alguns bons artigos publicados por vocs (grifo nosso).
Quando FHC fala que quer brasileiros melhor educados ele se refere
formao escolar, melhor educados nas escolas [...] e no mais bem
educado, cujo antnimo mal-educado. Percebe-se que vocs so prLula, mas acho que o Por qu non te callas? vai para vocs [...] (RdB,
n 21, fevereiro 2008).
128
Nossa anlise quer ver como a revista se v: talvez seja por sua crena na
pluralidade de opinies que o conselho editorial formado por representantes
de diversos sindicatos. Do ponto de vista da prtica editorial e seu cruzamento
com a prtica epistolar, podemos dizer que a Revista do Brasil a mais tradicional entre os exemplos que analisamos: apresenta-se, logo de incio, numa carta
editorial e abre espao, na seqncia, para as cartas dos leitores. No h novidade nos ttulos, nem ruptura com a ordem editorial + cartas dos leitores, a mais
freqente na mdia impressa de um modo geral. No entanto, dentro dessa regra,
encontramos ao menos uma exceo, j que na edio de dezembro de 2007, por
um lapso, um erro de diagramao ou talvez intencionalmente, h uma quebra
da norma, que s faz confirmar nossa hiptese: as cartas dos leitores passam
frente, surgindo antes do sumrio e do editorial, sugerindo, embora num caso
isolado, que so eles, os leitores, que encaminham a linha editorial da revista.
129
SUPERINTERESSANTE E GALILEU
Na Superinteressante, a mais original nos ttulos das sees em foco, o sumrio chama-se [CARDPIO] As opes do ms, reforando nossa classificao
da revista como alimento de consumao rpida. A seo dos leitores exibe o
ttulo [DESABAFA] Solte o verbo, e s vezes ocupa duas pginas inteiras. Os
editoriais vm depois, com o interessante ttulo [AGORA ESCUTA] Direto da
redao, ao lado dos crditos prprios de uma publicao da Editora Abril.
As cartas dos leitores so apresentadas antes do editorial, depois de uma
seqncia de anncios. O ttulo Desabafa remete a uma prtica falada, como
se a revista, ao invs de cartas, propusesse um bate-papo com os leitores jovens em sua maioria. A oralidade e o bate-papo esto confirmados no ttulo do
editorial, como se os editores dissessem Voc desabafou? Agora escuta. Essa
informalidade procura escapar do ambiente restrito da mdia impressa, pois a
revista prope a leitura de sua pgina na internet, numa espcie de contgio
(Landowski, 2004) entre seu suporte de papel, esttico e concreto, e a prtica
dinmica e virtual da internet. Tal dinamismo aparece em diversas sees da
revista, nem sempre linkadas com a internet, como a prpria seo de cartas
dos leitores, em que podemos ver uma nota, dentro de um crculo, indicando
quantas mensagens a revista recebeu, o que nos lembra certamente os contadores de acesso dos sites e blogs. Uma coluna comenta o teor da maioria das cartas
recebidas sobre a edio anterior e h ainda um espao para a correo de erros
da edio passada. Dessa maneira, a leitura no apenas linear, o olho do leitor
pode passear pelas diversas regies da pgina, sem seguir necessariamente uma
ordem de leitura tradicional, da esquerda para a direita, de cima para baixo. Mas
essa observao pode ser feita a respeito da mdia impressa em geral, talvez pela
prpria prtica da leitura de hipertextos, nos dias atuais.
Por todos esses aspectos, a Superinteressante acaba sendo uma revista ruidosa, pela alta quantidade de informaes que ela pretende veicular, mais uma
vez nos lembrando a internet. E, assim como acontece no mundo virtual, o aumento na quantidade de textos, imagens e infogrficos impe, no suporte material do texto escrito, uma diminuio da profundidade dos temas. A linguagem
informal entre amigos, proposta nas sees de abertura das revistas (trocas de
cartas entre leitores e editores), frutifica na Superinteressante, aliando-se sua
prtica editorial, e a informalidade acaba por contagiar outras sees.
A revista Galileu, da Editora Globo, assim como a anterior, divide e mistura espaos de curiosidades cientficas, anncios comerciais e sees epistolares.
130
REFLEXES FINAIS
Queremos crer que nossas anlises mostraram o princpio de integrao
entre os nveis de pertinncia do percurso gerativo da expresso nas prticas de
131
comunicao por carta na mdia impressa. Como vimos, nesse percurso uma
sistematizao do fenmeno semitico da semiose que se percebe a diferena
entre os nveis de pertinncia: no nvel inferior, as figuras-signos compondo os
textos-enunciados, que se materializam nos objetos-suportes, no nosso caso,
o papel impresso. No nvel superior, a prticas integram-se s estratgias (modos de manipulao enunciativa dos leitores e dos editores) e s formas de vida
(procedimentos sociais e culturais na comunicao entre editores e leitores),
buscando sempre a eficincia e a otimizao.
A eficincia da prtica epistolar na mdia impressa, analisada nas revistas
do nosso corpus, depende da construo, na dimenso enunciativa, de papis
actanciais e actoriais preestabelecidos. No caso dos editoriais temos sempre implcitos os editores como sujeitos-enunciantes, que se dirigem aos destinatriosleitores, no papel temtico de assduos companheiros da revista, seguindo atentamente a trajetria das matrias publicadas. E no caso contrrio, os leitores so
os sujeitos-enunciantes, que contam com a presena de um destinatrio coletivo,
o corpo editorial. No entanto, a prtica torna-se realmente eficiente quando se
adapta estrategicamente s possveis variaes a que a revista est sujeita. essa
capacidade de adaptao estratgica (o ajustamento entre duas prticas, a epistolar e a editorial) que a torna eficiente. Mudam-se os anos, mudam-se os temas
polticos, cientficos, e as revistas mantm-se ativas, pois para tanto se valem
de uma prtica sociossemitica que se articula em diversos planos diferentes
(Landowski, 2004: 213-214), j consagrada pelo uso, que a prtica epistolar.
No importa, para a conquista dos leitores, apenas o contedo da revista,
mas tambm a forma como ela o organiza, no plano da expresso. Enquanto
mantiver a mesma organizao, ter os mesmos leitores e outros mais, numa
espcie de processo de fidelizao. Por essa razo, os casos pontuais que destacamos, tanto da Caros Amigos, quanto da Revista do Brasil, tornam-se justamente
exemplos do processo de adaptao eficiente de uma prtica interativa: uma
seo especfica (carta aos leitores) cede parte de seu espao s caractersticas de
outra seo (editorial), em favor da manuteno da prtica de trocas de cartas
na mdia impressa.
132
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
CAROS AMIGOS. So Paulo: Casa Amarela, n. 130, janeiro 2008; n. 136, julho
2008; n. 137, agosto 2008.
GALILEU. So Paulo: Globo, n. 201, abril 2008; n. 205, agosto 2008; n. 206,
setembro 2008.
GREIMAS, Algirdas Julien. Prface. In: CALAME, Claude (org.). Actes du VI
Colloque Interdisciplinaire: La lettre. Approches smiotiques. Fribourg: Editions
Universitaires, 1988.
GREIMAS, Algirdas Julien; COURTS, Joseph. Dicionrio de semitica. Trad.
Alceu Dias Lima et al. So Paulo: Cultrix, 1983.
GREIMAS, Algirdas Julien; COURTS, Joseph. Smiotique. Diccionnaire
raisonn de la thorie du langage. Tome 2. Paris: Hachette, 1986.
LANDOWSKI, Eric. Passions sans nom. Paris: PUF, 2004.
REVISTA DO BRASIL. So Paulo: Atitude, n. 19, dezembro 2007; n. 21,
fevereiro 2008.
SUPERINTESSANTE. So Paulo: Abril, n. 250, maro 2008; n. 251, abril 2008;
n. 254, julho 2008.
133
PRTICAS DE DIRECIONAMENTO DO
FLUXO DE ATENO NO TELEJORNAL
Juliano Jos de Arajo
INTRODUO
O telejornal desempenha na sociedade brasileira papel fundamental tanto
na produo como na divulgao de informaes. A maioria da populao de
nosso pas informa-se diariamente sobre os principais acontecimentos de seu
cotidiano atravs dos telejornais, gnero televisivo que uma espcie de propagador da verdade e, sempre que necessrio, invocado como um argumento
seguro. As emissoras de televiso aberta tm dedicado ateno especial aos telejornais1. A Rede Globo, por exemplo, conta atualmente com quatro telejornais
transmitidos em carter nacional: Bom dia Brasil, Jornal Hoje, Jornal Nacional e
Jornal da Globo. E isso sem contar os telejornais locais e os plantes que irrom1
importante destacar que, conforme estabelece o decreto lei 52.795, de 31 de outubro de 1963, que trata do
regulamento dos servios de radiodifuso, as emissoras devem dedicar o mnimo de 5% do horrio de sua
programao diria transmisso de notcias (Curado, 2002: 15).
134
Prova da crescente importncia dos telejornais na grade de programao das emissoras pde ser vista recentemente com o lanamento do canal Record News, da Rede Record, que se dedica 24 horas ao jornalismo. A
emissora criou um canal jornalstico nos moldes da Globo News, que est no ar desde outubro de 1996. No
entanto, o Record News veiculado na rede aberta de televiso, diferentemente da Globo News, que um
canal cujo acesso se faz mediante assinatura.
Segundo Capparelli e Lima (2004: 46), a Rede Globo tem uma cobertura de 99,86% dos domiclios com TV; o
SBT, 97,18%; a Bandeirantes, 87,13%; e a Record, 76,67%.
135
DO MTODO
A semitica do discurso, assim como as cincias cognitivas, no pode mais ignorar
a interao do sensvel e do intelgivel. Na verdade, a formao das categorias
e a significao em ato so elas prprias submetidas ao regime do sensvel.
Fontanille (2007: 30)
A edio do JN que ser analisada neste artigo foi veiculada em 1 de junho de 2004.
Para uma discusso sobre os gneros televisivos, veja Machado (2005), em especial, o captulo Gneros televisuais e o
dilogo, p. 67-113.
Segundo classificao de Briggs e Burke (2004), as mdias so classificadas em impressas e eletrnicas.
importante observarmos que o atual estgio de desenvolvimento da televiso, e de seus gneros e formatos,
no deve ser entendido de forma isolada dos demais meios de comunicao, mas a partir das conquistas e
aperfeioamentos de outros meios, como por exemplo, a literatura, o teatro, a msica e, sobretudo, o cinema
e a fotografia (Squirra, 1990: 19). Todos esses meios, com caractersticas prprias, fornecem elementos que
so empregados na televiso e engendram uma sintaxe complexa, na medida em que h uma longa tradio
de dilogo e colaborao entre cinema, televiso e meios eletrnicos em geral, pois as mdias operam em um
processo de interseo de linguagens (Machado, 1997: 189-190).
136
Dessa forma, percebemos que o sentido pode ser entendido, por um lado,
como uma grandeza realizada, ou seja, presente nos enunciados e imanente aos discursos; por outro, o sentido tambm pode ser entendido como uma
forma permanentemente em vias de construo, em ato e, desse modo, em
situao, no momento exato em que o processo se realiza. Landowski (2002:
137
166) esclarece-nos que menos que o texto, como produto, como enunciado que tem um sentido (ou, por que no, vrios), o discurso, enquanto ato
de enunciao efetuado em situao e produzindo sentido, que nos interessa,
neste quadro. Nessa perspectiva, Fontanille (2007: 17) afirma que pode-se
apreender o sentido do discurso somente na atualidade que define o ato de
discurso e completa: o projeto da semitica do discurso est assim delimitado: a enunciao carrega em si uma semiose em ato e dessa semiose que deve
a semitica do discurso tratar.
O conceito de discurso em ato, ao trazer a discusso sobre a percepo e a
sensibilidade para os estudos semiticos, interessa-nos sobremaneira, pois buscamos evidenciar as prticas que o telejornal emprega para direcionar o fluxo de
ateno dos telespectadores que, segundo nossa hiptese de anlise, concretizase a partir da dimenso sensvel do sentido. Zilberberg (2002: 111) explica-nos
que essa perspectiva implica em considerar que a significao conduzida pela
afetividade, a qual recebemos a partir da articulao da intensidade e da extensidade. Dessa forma, Fontanille afirma que:
perceber algo antes de reconhecer esse algo como uma figura pertencente a uma das macrossemiticas perceber mais ou menos intensamente uma presena. De fato, antes de identificar uma figura do mundo
natural, ou ainda uma noo ou um sentimento, percebemos (ou pressentimos) sua presena, ou seja, algo que, por um lado, ocupa uma certa
posio (relativa a nossa prpria posio) e uma certa extenso e que,
por outro lado, nos afeta com alguma intensidade. Algo, em suma, que
orienta nossa ateno, que a ela resiste ou a ela se oferece (2007: 47).
O autor explica que esse direcionamento/orientao decorre a partir da visada, mais ou menos intensa, e da apreenso, mais ou menos extensa, modalidades a partir das quais a significao pode emergir da percepo. Tanto a visada
como a apreenso pertencem ao chamado esquema tensivo, que rege todos os
discursos e garante a solidariedade entre o sensvel (a intensidade, o afeto, a
emoo, a paixo) e o inteligvel (o desdobramento na extenso, aquilo que
mensurvel e compreendido). O esquema tensivo consiste, assim, em um modelo que objetiva responder s questes deixadas em aberto pelo modelo clssico,
como no caso do quadrado semitico, por exemplo, que apresenta as categorias
semnticas como um todo acabado e que no esto mais sob o controle de uma
enunciao viva (Fontanille, 2007: 47-74).
Articulando intensidade e extensidade, o esquema tensivo, conforme proposto por Zilberberg (2002) e retomado por Fontanille (Ibidem), permite-nos
138
avaliar as qualidades sensveis de uma determinada semitica-objeto. Pensemos, a ttulo de exemplo, nas qualidades visuais da televiso, em particular, nos
enquadramentos. Fontanille afirma que:
quando a edio vale-se de um estreitamento (progressivo ou repentino)
do campo at chegar a um rosto enquadrado em close-up ou apreendido
por uma insero, ela passa do desenrolar descritivo e narrativo a um
efeito puramente emocional. Inversamente, quando ela amplia progressivamente o campo, partindo de um close-up ou de um plano prximo
para chegar a uma srie de planos gerais ou panormicas, descritivas ou
narrativas, ela passa do efeito emocional (o equivalente, de alguma forma,
a uma questo ou a uma exclamao) a um desdobramento explicativo e
cognitivo (Idem: 114).
O zoom uma possibilidade de aproximar ou distanciar os objetos que esto sendo focalizados, a partir de
movimentos ticos, realizado com o emprego de lentes prprias. O zoom mostra uma cena com maior ou
menor grau de detalhe. O movimento de aproximao o zoom-in, o de afastamento, o zoom-out.
139
DA ANLISE
O jornalismo hoje essencial para a vida em sociedade. Os telejornais cumprem
uma funo de sistematizar, organizar, classificar e hierarquizar a sociedade.
Dessa forma, contribuem para a organizao do mundo circundante.
Vizeu (2006: 4)
140
141
142
Assunto
Tempo de durao
0-1min18s
2. Reportagem
1min19s 8min58s
3. Reportagem
8min59s 11min16s
Passagem de
bloco 1
11min17s 11min31s
4. Reportagem
11min32s 13min
5. Nota simples
13min01s 13min35s
6. Reportagem
13min36s 15min02s
7. Reportagem
15min03s 17min04s
8. Nota simples
17min05s 17min19s
Passagem de
bloco 2
17min20s 17min28s
9. Reportagem
17min29s 20min
10. Reportagem
20min01s 22min35s
1. Escalada
(manchetes do dia)
Bloco 2
Bloco 3
143
22min36s 23min
23min01s 23min35s
13. Previso do
tempo
-------------------------
23min36s 24min05s
Passagem de
bloco 3
24min06s 24min20s
24min21s 25min
15. Reportagem
25min01s 26min36s
26min36s 26min56s
26min57s 27min06s
27min07s 27min33s
27min34s 27min55s
20. Charge do
Chico
27min56s 28min08s
28min09s 28min33s
22. Reportagem
28min34s 30min26s
30min27s 30min53s
Passagem de
bloco 4
ltimo treino da seleo antes do jogo pelas eliminatrias da Copa contra a Argentina
30min54s 31min03s
24. Reportagem
31min04s 31min46s
25. Reportagem
31min47s 33min38s
26. Reportagem
33min39s 35min10s
27. Reportagem
35min11s 37min32s
Encerramento
-------------------------
37min33s 37min53s
Bloco 4
Bloco 5
144
O telejornal estruturado em cinco blocos que trazem: a escalada, reportagens, notas simples e cobertas, a previso do tempo, passagens de bloco, a
charge do Chico Caruso e o encerramento. H no todo do enunciado englobante da edio o predomnio de reportagens que, em nosso caso, totalizam treze.
Identificamos tambm oito notas simples e trs notas cobertas. interessante
observar que os blocos 1 e 5, o primeiro e o ltimo do telejornal, trazem duas e
quatro reportagens, respectivamente, sendo que uma das reportagens veiculadas no bloco 1 teve a durao de 7min39s, tempo muito superior ao das demais
reportagens. O bloco 2 traz uma alternncia entre reportagens e notas simples.
J o bloco 3 traz duas reportagens, seguidas por uma nota simples e uma coberta. O bloco 4 tem uma alta concentrao de notas simples (quatro, sendo que no
total da edio, temos oito) e cobertas (duas de trs, do total da edio) e apenas
duas reportagens, trazendo tambm a charge do Chico Caruso.
A indicao de como a edio do JN est estruturada pode, em um primeiro
momento, parecer sem importncia. No entanto, se observarmos que tal estruturao a forma da expresso, no caso, de um enunciado englobante, devemos
considerar a distribuio dos enunciados englobados no telejornal enquanto
efeito de sentido que visa justamente manejar a afetividade do telespectador, de
forma a captar sua adeso, a partir da instaurao de uma tenso que rompe a
continuidade.
Nessa perspectiva, o bloco 1 do telejornal seria o momento fulcral para o
enunciador captar a adeso do enunciatrio, trazendo as matrias de maior impacto e despertando-lhe a afetividade. No toa que a escalada do telejornal,
que traz as notcias de destaque da edio, abre o bloco 1, empregando uma srie
de recursos tcnico-expressivos que resultam em uma progresso visual das imagens que, como veremos, produz um efeito de sentido de carter emocional, causando expectativa e surpresa a partir de um valor de irrupo (figura ao lado).
A escalada do JN caracterizada por uma acentuada alternncia de planos,
enquadrando ora os apresentadores William Bonner e Ftima Bernardes em plano prximo (figuras B, F, I, L e N), ora trazendo a insero de imagens das matrias que so anunciadas, os chamados teasers (provocadores), que tm a funo
de despertar a curiosidade do telespectador (figuras C, D, E, G, H, J, M, O e P).
O enquadramento em plano prximo dos apresentadores caracteriza uma
embreagem que, somada modulao e tonalidade das vozes, s expresses faciais e interpelao do telespectador atravs do eixo O-O9, criam um efeito
9
Segundo Vern (2003: 17), a interpelao pelo olhar atravs do eixo O-O (olhos nos olhos) um aspecto
fundamental da televiso, o qual remete ao corpo significante.
145
146
147
148
149
matrias: Desconto no Imposto de Renda anunciado pelo governo, Ministros do Superior Tribunal de Justia recebem reforo no contra-cheque, Fim
da greve no INSS, Nlson Mandela anuncia que deixar a vida pblica, Preo
do petrleo atinge recorde em 21 anos, Priso de norte-americano procurado
pelos EUA, no Rio Grande do Norte.
Para no sobrecarregar o telespectador em termos afetivos, o enunciador
produz uma tenso afetiva, de certa forma, em doses. Assim, o bloco 1 o
momento em que o enunciador deve mostrar ao enunciatrio tudo aquilo que
ele tem a lhe oferecer para que acompanhe a edio do programa at o final. J
o bloco 3 seria um momento de realimentar o contrato com o telespectador,
firmado no bloco 1, garantindo que ele assista ao telejornal at o final da edio.
E h um momento em que o contrato deve ser reafirmado, para que no prximo
dia ele veja o programa, justamente o que acontece no bloco 5. E os blocos 2 e 4
constituem um momento em que o enunciador, devido ao fato de o contrato j
ter sido firmado com o enunciatrio, no lana mo das estratgias de intensidade, tendendo a um relaxamento afetivo e cognitivo e veiculando informaes
que resgatam o equilbrio e a continuidade: notas simples, cobertas e poucas
reportagens.
Podemos, a esta altura, pensar em uma esquematizao da estrutura significante do telejornal, a partir dos esquemas ascendente e descendente, como
veremos nas figuras abaixo:
150
Os blocos 1, 3 e 5 do telejornal so, portanto, regidos pelo esquema ascendente, caracterizado pelo aumento da intensidade combinado com a conteno
da extensidade, fato que gera uma tenso afetiva. J os blocos 2 e 4 seguem o
esquema descendente, no qual temos um relaxamento cognitivo produzido a
partir da diminuio da intensidade e do desdobramento da extensidade.
CONSIDERAES FINAIS
... preciso que a anlise se d conta de que no (nem poderia jamais
ser) a explicao ltima de seu objeto. Mesmo quando eficiente, ela no
pode almejar mais que o diagrama da obra analisada, algo assim como
um mapa abstrato de seu funcionamento como produo de sentido.
Machado; Vlez (2007: 13)
As prticas de direcionamento do fluxo de ateno no telejornal no se esgotam no trabalho ora apresentado, pois fazem parte de uma pesquisa maior
que objetiva justamente discutir as prticas miditicas nos meios eletrnicos
e impressos. Alm disso, devido limitao deste espao, no pudemos apresentar uma anlise mais detalhada, por exemplo, das reportagens apresentadas
na presente edio do JN. Limitamo-nos em apresentar algumas consideraes
gerais sobre os esquemas tensivos que regem o modo de funcionamento do
telejornal. Com a identificao desses esquemas poderemos, em um segundo
momento da pesquisa, pensar em estilos de categorizao ou formao de tipos
das notcias.
Nossa hiptese de anlise de que o telejornal direciona o fluxo de ateno
dos telespectadores a partir da dimenso sensvel confirma-se. A partir da estruturao e hierarquizao das notcias no telejornal, o enunciador emprega a
dialtica do sensvel e do intelgivel priorizando, nos momentos fulcrais, para
captar a adeso do enunciatrio, a dimenso sensvel do sentido, figurativizada,
no caso em questo, em reportagens cujos contedos so intensos e tm um
valor de irrupo. Dessa forma, constatamos que o telejornal apresenta um certo padro, estilo ou identidade, caracterizado por sua diviso em blocos e, por
conseguinte, pela hierarquizao dos enunciados englobados. Trata-se, enfim,
no caso em questo, de prticas para manipular a ateno do telespectador.
Acreditamos que, ao evidenciar tal estrutura, espcie de diagrama da forma
sintagmtica do telejornal, baseada nos esquemas ascendente e descente, apresentamos elementos para compreender como esse gnero televisivo configura-
151
se uma prtica de comunicao cuja fora social est cada vez mais presente
em nossa cultura. Ela influencia, inclusive, outras prticas, como a da vida em
famlia, a das relaes de amizade, a das relaes no trabalho. Da decorre a importncia e a necessidade de estudar o telejornal e suas prticas, pois apesar da
mediao tecnolgica imposta pela televiso, atravs dele que experienciamos
a significao dos acontecimentos do mundo natural.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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internet. Trad. de Maria Carmelita Pdua Dias. So Paulo: Jorge Zahar, 2004.
CAMPOS, Jorge. A caixa negra: discurso de um jornalista sobre o discurso da
televiso. Porto: Universidade Fernando Pessoa, 1994.
CAPPARELLI, Srgio; LIMA, Vencio A. de. Comunicao e televiso: desafios
da ps-globalizao. So Paulo: Hacker, 2004.
CURADO, Olga. A notcia na TV: o dia-a-dia de quem faz telejornalismo. So
Paulo: Alegro, 2002.
DINIZ, Maria Lcia Vissotto Paiva. Jornal Nacional: um contrato passional. In:
V Congresso Brasileiro de Semitica, So Paulo (Escola de Belas Artes de So
Paulo) 19 a 22 de setembro de 2001.
DINIZ, Maria Lcia Vissotto Paiva. O telejornal como experincia hiperblica:
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Semitica da Comunicao, 2007.
FECHINE, Yvana. Tendncias, usos e efeitos da transmisso direta no telejornal.
In: DUARTE, Elizabeth Bastos; CASTRO, Maria Llia Dias de (Orgs.). Televiso:
entre o mercado e a academia. Porto Alegre: Sulina, 2006. 139-154 p.
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Dicionrio Aurlio. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 2001.
FONTANILLE, Jacques. Semitica do discurso. Trad. de Jean Cristtus Portela.
So Paulo: Contexto, 2007.
152
153
Parte III
VINHETAS
157
BREAK COMERCIAL
Estratgia e eficincia
Jaqueline Esther Schiavoni
Desde o incio, a televiso brasileira caracterizou-se como veculo publicitrio, seguindo de perto o modelo comercial norte-americano. Esse modelo tem
por base o financiamento da programao mediante inseres comerciais. Para
termos uma idia de como isso se deu no Brasil, entre 1976 e 1979 o pas chegou
a ocupar o quarto lugar em gastos publicitrios em televiso, atrs apenas dos
Estados Unidos, Japo e Inglaterra.
Ao longo dos anos, pode-se dizer, a televiso foi o veculo que mais se beneficiou dos investimentos publicitrios (ver Anexos Tabela 1) e o motivo simples: tal como o rdio, a televiso consegue atingir todos os segmentos sociais,
ricos e pobres, a populao alfabetizada e a analfabeta, mas tem a vantagem da
imagem em movimento, a seduo pelas cores, formas e texturas. Entretanto,
foi s a partir dos anos 1960, quando se adaptou para aumentar a audincia,
dirigindo-se a classes mais baixas e satisfazendo as necessidades das agncias de
publicidade e seus clientes, que a televiso se transformou no principal meio de
publicidade no pas.
Por essa razo, a discusso que pretendemos desenvolver neste captulo tem
por objetivo considerar algumas das estratgias que regem o processo de organizao dos breaks1 comerciais. A anlise ser feita, principalmente, a partir da
1
Break o nome utilizado, principalmente na rea de Propaganda e Publicidade, para designar os intervalos da
programao televisiva nos dias de hoje.
158
159
te, justamente por se valerem de certas estratgias, tm xito nos seus propsitos
e por isso mesmo se perpetuam. E muitas vezes, em vista da segurana que esses modelos nos proporcionam, investimos neles todas as nossas fichas, mesmo
sem entender exatamente a estratgia por trs da prtica. Passamos, ento, a
copiar aquilo que deu certo.
Mas no caso das prticas televisivas, especialmente os breaks, esse carter
ordinrio ou da ordem usual das coisas, rotineiro no suficiente para explicar sua existncia: no porque desde os primrdios da televiso existem intervalos comerciais que eles ainda reinam na telinha. Queremos descobrir, ento,
que razes impulsionariam tal prtica at hoje. Muitos diriam, sem titubear, que
os intervalos comerciais surgem da necessidade de financiar esquemas caros
e complexos de produo televisiva, e nisso, sem qualquer sombra de dvida,
reside boa parte da resposta. A prpria histria da televiso brasileira deixa evidente esse aspecto, como vimos no incio deste texto.
importante observar tambm que, em suas primeiras dcadas, a televiso
no atingia um grande pblico e por isso mesmo tambm no conseguia atrair
muitos anunciantes. Na prpria TV Tupi, o primeiro ano de faturamento publicitrio foi garantido por apenas quatro grandes patrocinadores: Seguradora
Sul Americana, Antarctica, Laminao Pignatari e Moinho Santista. Resultado:
como a produo contava com poucos mas grandes anunciantes, os patrocinadores determinavam os programas que deveriam ser produzidos e veiculados,
bem como todo o seu contedo.
Por isso, nas duas primeiras dcadas da televiso brasileira, os programas
costumavam ser identificados pelo nome do patrocinador. Em 1952, e por vrios anos subseqentes, os telejornais, por exemplo, tinham como ttulos: Telenotcias Panair, Reprter Esso, Telejornal Bendix, Reportagem Ducal ou
Telejornal Pirelli. Os demais programas tambm levavam o nome do patrocinador: Gincana Kibon, Sabatina Maizena e Teatrinho Trol. A programao
vinha da cabea dos patrocinadores, que muitas vezes agiam como ditadores
(Mattos, 2002: 70-1).
Hoje em dia, as produes televisivas so financiadas por uma variedade de
marcas e isso, sem dvida, contribui para a independncia dos programas. Sendo assim, perguntamo-nos: se h dezenas de marcas financiando as produes
televisivas, como feita a venda do espao publicitrio? Como os comerciais
so organizados?
Observemos que h muitas formas de se comercializar o espao publicitrio:
a) Nos comerciais, a venda feita em mltiplos de 15 segundos. O padro 30.
160
161
162
Nam June Paik (1963) apresentou na Alemanha. Mas, para citar um exemplo
prprio da televiso, basta pensar na vinheta de abertura do Jornal da Globo:
ao trabalhar figurativamente com uma imagem-luz, de aspecto granuloso, cuja
forma somente aparece a partir do momento em que a cmera se distancia, o
artista-criador est, na verdade, colocando em evidncia caractersticas da prpria imagem televisiva, discutindo seu processo de formao, j que ela mesma uma imagem-mosaico, formada de pequenos pontos luminosos que so os
pixels (Schiavoni, 2008).
Mas o aspecto que queremos destacar neste momento no o da auto-reflexividade, mas o da auto-referencialidade, que diz respeito ao carter metalingstico da programao televisiva. Entendemos isso melhor se atentarmos
para a Tabela 3 (ver Anexos). Essa tabela traz o conjunto de breaks comerciais
de alguns programas (telejornais, novelas, seriados, revistas eletrnicas etc.) da
televiso brasileira escolhidos aleatoriamente discriminando-os, conforme
as ocorrncias encontradas:
(C) Comerciais (de carter nacional ou local)
(I) Comerciais institucionais relativos/financiados pela emissora ou afiliada
(R) Comerciais auto-referenciais relativos grade de programao
(A) Comerciais de apoio programao marcas que financiam determinados programas.
(G) Comerciais de produtos do grupo ex: Tele-sena, Som livre etc.
(P) Programas
( _____ ) Intervalo entre programas
Com relao ao aparecimento de vinhetas, encontramos:
(1) Vinhetas de abertura aparecem no incio dos programas
(2) Vinhetas de passagem aparecem no incio e/ou fim de cada bloco
(3) Vinhetas de encerramento aparecem ao trmino dos programas
(4) Vinhetas institucionais logo da emissora ou afiliada
Como pode ser observado nos dados da tabela, faz parte da esttica da televiso a auto-referncia. Se, de modo geral, considerarmos em cada emissora apenas os blocos que no tm comerciais de apoio programao2, a porcentagem
2
Os comercias de apoio programao constituem um tipo hbrido, pois ao mesmo tempo em que destacam
um produto ou marca independente da emissora, seu uso est atrelado programao televisiva, o que lhes
confere uma apario diferenciada. Por essa razo, optamos por estabelecer as porcentagens em blocos sem
comerciais de apoio.
163
Uma anlise, mesmo que breve, dos telejornais veiculados atualmente pode
revelar o processo de homogeneizao a que esto submetidos. No se trata
apenas de questes estticas, tal como a disposio da bancada de apresentao, o enquadramento realizado, a vestimenta sbria de seus apresentadores
problemas que outros tipos de programas (infantis, femininos, de entrevista)
tambm enfrentam. Mas, especialmente no caso do telejornalismo, a homogeneizao se d tambm em aspectos relacionados ao contedo dos programas.
A possibilidade de recorrer s mesmas agncias de notcias, somada s facilidades proporcionadas pelas novas tecnologias tanto para captao e transmisso
de imagens como produo e veiculao ao vivo de contedos em qualquer
parte do mundo parece ter permitido o fim das maiores disparidades entre
os telejornais. Desse modo, podemos observar uma correspondncia tanto na
estrutura dos programas (quanto s editorias: esporte, economia, internacional)
164
como tambm de notcias. As diferenas costumam se destacar apenas de acordo com o horrio em que os programas so veiculados e, conseqentemente,
com o pblico a que se destinam, conferindo para cada tipo de enunciatrio
uma abordagem particular do fato (Schiavoni, 2005).
Assim, o investimento em uma marca forte parece ter sido uma soluo
para escapar do processo de homogeneizao, na medida em que possibilita diferenciar o produto em relao aos concorrentes. Mas isso no tudo. A marca
tambm capaz de assegurar qualidade e representar uma garantia para o consumidor. Essa garantia se d medida que o consumidor consegue identificar a
origem do produto que tem permitido entrar em sua casa.
Conforme apresentado na prpria definio do termo marca (Rabaa;
Barbosa, 2001), tal identificao pode ser obtida por vrias formas significantes:
a) o nome da empresa, da instituio ou do produto em sua forma grfica (escrita) ou sonora (falada), de modo a indicar instantaneamente a entidade ou a
coisa representada; b) smbolo visual figurativo ou emblemtico; c) logotipo
representao grfica do nome, em letras de traado especfico, fixo e caracterstico; d) o conjunto desses smbolos, numa s composio grfica, permanente e caracterstica, constituda pelo nome, pelo smbolo e pelo logotipo.
Com relao s vinhetas, podemos dizer que todos os recursos citados anteriormente so utilizados. possvel observar em tais videografismos uma tentativa constante de aproximar-se do prprio nome e esttica da marca maior na
qual esto inseridos: suas emissoras. Buscam, portanto, aproveitar um contrato
anterior, instaurado pelas vrias produes j realizadas, veiculadas e conhecidas do pblico. A qualidade observada, mesmo em outros segmentos entretenimento, esporte, variedades pode, ento, ser revalidada ou mesmo intensificada, por exemplo, no segmento noticioso e vice-versa. Esse , portanto, um dos
aspectos estratgicos do sintagma criado pelas emissoras em seus intervalos: a
auto-referencialidade. Como j dissemos, essa estratgia busca firmar, por repetio, a identidade visual da empresa.
Alm disso, as vinhetas tambm aparecem de modo estratgico nos breaks
comerciais, seguindo, em geral, a frmula R2P: a seqncia de um comercial
auto-referencial, a vinheta de passagem e o programa. Essa seqncia permite
que o telespectador reconhea quer pelo udio da vinheta (sobretudo se estiver distante do ecr), quer pelo visual que o programa que est acompanhando entrar no ar em segundos, podendo ento realizar seus ltimos ajustes e,
desse modo, no perder parte da atrao televisiva. Nesse sentido, outro aspecto
estratgico que merece ser levado em considerao tem a ver com os comerciais
165
de apoio. Esse tipo de comercial funciona como uma espcie de resumo da propaganda e, em decorrncia disso, seu tempo de exibio menor. Dessa forma,
uma seqncia de 3 a 4 comerciais de apoio e uma locuo dinmica imprime
um ritmo diferente ao break. Quando ocorre esse tipo de construo, o telespectador pressente pelo hbito que o intervalo terminar em breve.
No desenvolvimento de alguns programas, tais como as revistas eletrnicas, o papel da vinheta tambm fundamental. ela que marca a organizao
dos assuntos abordados, fazendo a separao entre as sesses. Em todos esses
casos, a vinheta aparece estrategicamente, de modo a operacionalizar a fluidez
do tempo, j que a serialidade uma das principais caractersticas da televiso
analgica e, portanto, componente formador de sua identidade (Williams, 1979;
Machado, 2000).
166
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ANEXOS
TABELA 14
Ano
1962
1964
1966
1968
1970
1972
1974
1976
1978
1980
1982
1984
1986
1988
1991
1993
1995
1997
1999
2001
2003
2005
2007
Televiso
24.7
36.0
39.5
44.5
39.6
46.1
51.1
51.9
57.8
57.8
61.2
61.4
55.9
60.9
56.0
53.0
55.0
60.4
62.7
58.1
56.6
60.2
60.2
Jornal
18.1
16.4
15.7
15.8
21.0
21.8
18.5
21.1
16.2
16.2
14.7
12.3
18.1
15.9
27.4
34.0
28.0
26.9
23.3
24.3
21.0
17.2
16.9
Revista
27.1
19.5
23.3
20.2
21.9
16.3
16.0
13.7
14.0
14.0
12.9
14.3
15.2
13.9
9.2
7.0
9.0
6.6
6.0
7.8
7.0
6.7
7.0
Rdio
23.6
23.4
17.5
14.6
13.2
9.4
9.4
9.8
8.1
8.1
8.0
6.8
7.7
6.6
5.1
5.0
5.0
4.6
5.0
5.8
5.3
4.5
4.4
Outros
6.5
4.7
4.0
4.9
4.3
6.4
5.0
3.2
3.9
3.9
3.2
5.2
3.1
2.7
2.3
1.0
3.0
1.5
2.9
4.0
10.0
11.4
11.6
TABELA 2
EXEMPLO 1
Supermercado A
Loja de roupas
Construtora
Drogaria
Concessionria
Loja de presentes
Supermercado B
EXEMPLO 2
Telefonia celular
Macarro instantneo
Supermercado
Loja de eletrodomsticos
Automvel
Banco
Laxante
EXEMPLO 3
Tinta de cabelo
Sandlias
Loja de eletrodomsticos
Sabo em p
Maquina de lavar
Ch
Loja de roupas
Para o perodo que vai de 1962 a 1997, baseamo-nos em Mattos (2002: 56). Dessa data em diante, servimo-nos
de: Intermeios. Disponvel em: <http://www.projetointermeios.com.br>. Acesso em: 20 de Abril de 2007.
168
TABELA 3
REDE GLOBO DE TELEVISO
1bloco
2bloco
TELEJORNAL
NOVELA
REVISTA ELETRNICA
P1RCCCRIAAAACR2P
P1RCCCCRGCCCR2P
1P2RICCRCCCR2P
P2RCCCRICCR2P
P2RCCRCRCCCIR2P
P2RCCIRCICCRA2P3
3bloco
P2RCRCIAAAAACCR2P
P2RCCRRCGRA2P3
_______
_____
RP1
RARP
RCP
PROG. DE ESPORTE
1bloco
1P2RCCCRCCCCR2P
1P2CCICRCIRACCCRRAA2P
1PI4CRAAA2P
2bloco
P2RCCCCCCCR2P
P2RCCCCCCRRA2P
P2RACCCCCRIAA4RA2P
3bloco
P2RCCCCRR4CCCR2P
P2RCCCCCCCIRAAA2P3
P2RACCCIR2P
P34P
RAAAIIRAA
P3RAAAI4RAP
_____
TELEJORNAL
TELEJORNAL
PROG. MUSICAL
1bloco
P1P2RACCCCCCCC2P
P1P2CCCCC2P
1PRCCCCCCCC2P
2bloco
P2RAAACCCCCCCAA2P
P2CGCI2P
P2CCGGCCCCCI2P
3bloco
P2RACCCCG2P3
P2GCGCG2P
P2RCGCGCCCCCC2P3
_____
R4P
RAAIR
RAAAAARIRAA
REVISTA ELETRNICA
PROG. ENTREVISTA
1bloco
P1P2RAAARCCRCR42P
1P2RAACCCCCR42P
1P2RAACCCIR42P
2bloco
P2RACCRCCR42P
P2RAACCCCCR42P
P2RACRCIR42P
3bloco
P2RIRCR4P
P2CCCCCCCIA RAA2P3
P2RCRCIR42P3
_____
4RAARRAAAACR4
4RAAARCCRAA
4RAAARR4
NOVELA
1bloco
P1P2CCCRAAAARCCR2P
P1RCCCCCCRAACCCCCI2P
1P2RCCCRRCCCCIR2P
2bloco
P2CIAAAAACCCC2P
P2RCCCCCCCC2P
P2RCRCRCCCCRAAAAAAA2P
3bloco
P2CCRAAAARCI2P3
PRCRAACCCCCC2P3
_______
RICRP
RIP
PRP
REALITY SHOW
169
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
MACHADO, Arlindo. A televiso levada a srio. So Paulo: Senac, 2000.
MATTOS, Srgio. Histria da televiso brasileira. Rio de Janeiro: Vozes, 2002.
RABAA, Carlos; BARBOSA, Gustavo. Dicionrio de comunicao. Rio de
Janeiro: Elsevier, 2001.
SCHIAVONI, Jaqueline. Telejornal: recortando a notcia. Anais do XXVIII
Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao INTERCOM. Rio de Janeiro,
2005. 1 CD-ROM.
SCHIAVONI, Jaqueline Esther. Vinheta: uma questo de identidade na televiso.
132 p. Dissertao (Mestrado em Comunicao) Faculdade de Arquitetura,
Artes e Comunicao, Universidade Estadual Paulista, Bauru, 2008.
TARSITANO, Paulo; NAVACINSK, Simone. Marca: patrimnio diferencial
das empresas e diferencial dos produtos. In: MELO et al (orgs.). Sociedade do
conhecimento. So Bernardo do Campo: Celacom, 2005.
WILLIAMS, Raymond. Television: technology and cultural form. Glasgow:
Fontana/Colins, 1979.
171
FIGURALIDADE E SEMI-SIMBOLISMO
NA ABERTURA DA TELENOVELA
BELSSIMA
Loredana Limoli
172
| Loredana Limoli
173
[...] e eis que para devolver a sensao de vida, para sentir os objetos,
para provar que pedra pedra, existe o que se chama arte. O objetivo da
arte dar a sensao do objeto como viso e no como reconhecimento;
o procedimento da arte o procedimento da singularizao dos objetos...
(Chklovski, 1971:45)
Tomada como objeto esttico, de natureza sincrtica, a abertura de Belssima foge ao lugar-comum do texto puramente apresentativo, de linguagem sedimentada, cujo objetivo principal seria apenas transmitir ao pblico-receptor
informaes sobre a equipe produtora, atores e demais profissionais da novela.
Enquanto gnero, portanto, inclui algo mais, que a libera do automatismo perceptivo que acompanha esse tipo de produo. Sua individuao consiste na
elaborao de um conjunto harmnico de elementos imagticos, sonoros e gestuais e, principalmente, no prolongamento do efeito esttico produzido sobre
o enunciatrio, por meio de uma feliz associao entre arte e tcnica. Mostraremos, a seguir, como o enunciador consegue, graas combinatria de elementos de linguagens diferentes, aspectualizar durativamente o efeito plstico,
interferindo na percepo da mensagem, que, sob a modelizao durativa, passa
a ser apreciada, ao mesmo tempo, como totalidade e inovao.
Para aspectualizar durativamente o efeito plstico da cena, a enunciao televisiva lana mo de estratgias que agem sobre o contedo, mas tambm sobre
a expresso, o que nos faz pensar que a prpria operao de semiose afetada
pela duratividade. Dentre essas estratgias de persuaso, a figurativizao assume um papel preponderante, ao lado de procedimentos como a redundncia, os
paralelismos formais, alguns elementos semnticos distribudos numa sintaxe
que instiga a completude, alm, claro, de tudo o que pode interferir sensorialmente na percepo. o caso da msica, que est sempre associada a esse
gnero abertura, e tambm das tomadas em planos e angulaes diferentes,
que permitem que uma mesma imagem seja apreciada sob mltiplos pontos de
vista, o que, por si s, age no sentido de prolongar o efeito plstico.
No que se refere figurativizao da abertura em anlise, trs aspectos so
observados, seguindo-se a idia de que o enriquecimento semntico do discurso proporcionado pela figurativizao produz efeito de realidade, de corporalidade e de novidade individual e criativa (Barros, 2004a:14). A propaganda
trabalha evidentemente com as trs possibilidades de efeito; e a abertura, como
uma espcie de propaganda de novela, tambm lanar mo desses recursos.
Assim, nessa abertura, pelo alto grau de iconizao da imagem fotogrfica,
e pelo investimento pessoal que cada um de ns est apto a despender no ato de
174
| Loredana Limoli
175
176
| Loredana Limoli
Alteridade
(cotidiano)
(outros)
Cintico terminativo
Embaado
Predominncia de linhas retas
Essas isotopias encontram, no nvel discursivo, uma correspondncia temtica. Destacam-se alguns temas a que a abertura remete: esttica corporal, harmonia das formas, beleza feminina, glamour, emergncia da lingerie (que passa,
de roupa de baixo, para o status de roupa de cima). Em relao metonmica,
esses temas refletem a organizao discursiva da novela, que, como se sabe, desenvolveu a trama em torno de uma sofisticada indstria de lingerie e procurou
relacionar o mundo da moda aos detentores do poder econmico.
A anlise da abertura passa, forosamente, pelo exame da telenovela como
um todo, e isso no apenas em relao aos aspectos da materialidade da imagem, mas, principalmente, de sua interao com o cdigo verbal, a partir do
qual so geradas as conotaes mais significativas.
sabido que, como muitos outros gneros ficcionais televisivos, a telenovela est a servio do consumo de uma gama enorme de produtos e subprodutos,
anunciados de forma explcita ou implcita durante o perodo de divulgao
do programa. Muitas vezes, como o caso de Belssima, parte da campanha
mercadolgica est diretamente associada situao comunicativa especfica da
histria encenada, ou seja, h um contnuo ir e vir entre a enunciao da novela
propriamente dita e o simulacro enunciativo da realidade, ou telerrealidade. Em
se tratando de um gnero ficcional com identidade prpria, por excelncia polifnica, no encontramos na telenovela marcas de um enunciador individualizado, por mais que se identifique, principalmente no caso analisado, um leve estilo
autoral. O enunciador na verdade um arqui-enunciador, constitudo pelas
vozes de enunciadores-delegados (personagens, que convertem o texto escrito
em texto encenado e so embreadores do discurso) e para-enunciadores (publicitrios, governantes, militantes, atores no-semiticos, etc.). Assim, o centro
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| Loredana Limoli
narrao visual e sonora na prpria filmagem dos captulos, o que acentua ainda
mais o carter plurienunciativo da narrativa telenovelstica.
Esse transbordamento do texto televisivo por ao de enunciadores distintos
do produtor da novela, embora primeira vista incontrolvel, est sujeito s normas
fixadas pela produo: aquilo que no se traduz em aumento ou, pelo menos, manuteno de audincia, deve ser imediatamente descartado. Mas, de qualquer maneira,
ele se torna um elemento importante dentro da estratgia comercial que acompanha
(e gera) esse tipo de programao. Primeiro, porque esse pblico-alvo a que se
destina a novela , na realidade, um pblico vasto e heterogneo e, portanto, quanto
maior for a disponibilizao de pontos de vista, a multiplicidade de personagens e a
gama de interesses ideolgicos vinculada aos participantes da produo comunicativa, maior ser a chance de ampliao do horizonte de penetrao de audincia.
A diversificao de enunciadores e a presentificao da novela (Belssima
simula uma concomitncia com o presente extralingstico) so aspectos importantes do estabelecimento do contrato fiducirio entre o destinador da mensagem (produtor + diferentes enunciadores) e o destinatrio (pblico-alvo).
Trata-se do contrato enunciativo, que visa estabelecer uma conveno fiduciria entre o enunciador e o enunciatrio sobre o estatuto veridictrio (o dizerverdadeiro) do discurso-enunciado. (Greimas, 1979:71). H, a princpio, dois
contratos principais em jogo: um primeiro contrato estabelece o limite entre
a realidade e a fico, e apresenta-nos a totalidade enunciativa como verdade
( e parece fico); o outro contrato diz respeito s relaes de internalizao
do enunciatrio-telespectador, que cr nos possveis narrativos em virtude da
semelhana dos fatos com o real vivido ou vivvel. Neste ltimo caso, a parcialidade enunciativa (uma cena, um captulo, um ncleo) entendida ao mesmo
tempo como iluso (parece real, mas no ) e como verdade ( e parece possvel). Essa ambigidade do contrato enunciativo, que nos faz oscilar entre uma
adeso total e uma desconfiana do que vemos, ocorre porque as verdades do
texto-ocorrncia (a novela) so validadas exclusivamente no interior do mundo
da fico. Em nossos mecanismos de recepo da mensagem ficcional, h uma
espcie de vlvula de escape que nos permite distanciar da trama vivida sempre
que nossas crenas forem incapazes de validar determinadas verdades textuais.
Optamos, nesses momentos, por uma sada do enunciado rumo enunciao, o
que provoca uma opacizao do significante.
medida que os participantes da comunicao (enunciador e enunciatrio) tomam seus lugares da enunciao, a TV prope seus pactos enunciativos e o pblico
responde com adeso a crenas diversas, entregando-se ao universo ficcional pre-
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| Loredana Limoli
gem filho de Katina, que quer ser modelo. Embora bonito, no tem talento
e v-se obrigado a posar seminu para um outdoor, como forma de integrar o
ingrato mundo da publicidade da moda.
- Mateus, neto de Katina, que se torna garoto de programa das ricas socialites Ornella e Bia. Indolente e desavergonhado, o rapaz a representao mais
flagrante de transformao do valor esttico em valor econmico.
Para promover o corpo como meio de acesso ao poder, fama e ao dinheiro, a novela conta com a valorizao da lingerie, que o elemento figurativo
central da aparncia, j que Belssima o nome de uma empresa especializada
nesse tipo de roupa. Mas fervilham, tambm, lojas de departamento, academias
de ginstica, produtos de maquiagem, massagistas e cabeleireiros famosos, que
reforam a idia do parecer belo para ser algum. Alm disso, a novela pe em
relevo outras estticas domsticas, que no so necessariamente corporais, mas
que se somam a outros componentes ideolgicos para constituir uma identidade de ser cuidadoso com a imagem corporal. Assim, por exemplo, h uma
profuso de espelhos e vasos de flor de todos os tipos, adornando os mais diferentes ambientes, desde a cozinha de Katina at a oficina mecnica de Pascoal,
passando, claro, pelas luxuosas instalaes da fbrica de lingerie.
Mesmo os personagens que representam a classe humilde, e que no aspiram necessariamente ao poder, como o mecnico Pascoal e a empregada Regina
da Glria, esto envolvidos em situaes que promovem a valorizao da esttica corporal. Se, no espao da oficina, temos um Pascoal que fala errado, caipira, e descuidado com a aparncia, vemos um Pascoal cheiroso e arrumadinho
transpor as barreiras do ambiente de trabalho para conquistar a namorada, a
quem oferece flores. At mesmo o gato Mustaf, bichinho de estimao de uma
famlia de classe mdia, no um gato qualquer, mas um animal de raa, de
aparncia impecvel, que s come rao de determinada marca.
Os produtos e servios anunciados ficticiamente durante a exibio dos
captulos correspondem a outros que existem de fato e esto disposio dos
consumidores, como caso ostensivamente exibido da rao para gatos e da
linha de cosmticos. A telerrealidade construda pela novela encarrega-se de
dotar esses bens de consumo de valores ideolgicos, transformando os objetos
descritivos em objetos-valor.
Os valores ideolgicos, gerados pela enunciao complexa da telenovela,
ligaram-se, em ltima anlise, ao objeto de desejo lingerie, que a figura dominante da discursivizao da abertura. Voltamos, assim, moa da vitrine, em
181
sua busca da beleza como realizao pessoal. Sem ser personagem da novela,
a modelo a representao sensvel do belo e sintetiza a idia de individuao
pela posse do valor esttico.
O estudo da dimenso temtico-figurativa da abertura um requisito necessrio, porm no suficiente, para o entendimento dos processos de produo
de sentidos desse texto sincrtico. Como nos lembra Barros (2004b), alm da
semntica do discurso, podemos recorrer, tambm, s relaes intertextuais e
interdiscursivas, para termos acesso a elementos scio-histricos que participam da construo de sentidos.
Ao observarmos a moa da vitrine, notamos que o conjunto de sua gestualidade assemelha-se aos movimentos de uma tocha, uma labareda de fogo. Podemos pensar que o fogo est associado vida, ao princpio divino e provoca, aqui,
por metfora visual, o efeito de sentido de incandescncia do amor sensual.
Observemos, agora, a logomarca de um dos principais anunciantes da novela, o Banco Santander (fig. 1):
182
| Loredana Limoli
A idia de semelhana entre o logotipo do banco e a imagem final da modelo de Belssima (que se tornou, alis, uma espcie de logomarca da novela) ganha
mais um elemento persuasivo, ao examinarmos algumas das propagandas do
Santander inseridas nos intervalos da novela. Em particular, o anncio veiculado na poca do Natal utiliza os recursos de nitidez e embaamento, tambm
presentes na abertura, para mostrar um cu cheio de fogos de artifcio e sua
transmutao, gradativa, no logotipo do banco (fig. 2). Aqui, tambm, o embaado torna-se ntido, correspondendo, semi-simbolicamente, no plano do contedo, transformao do automatismo e do inexpressivo do cotidiano, no nico, no diferente, no melhor (palavra que faz parte do slogan do banco). voc
tomando forma, diferenciando-se do resto, tornando-se visvel, como acontece
com os passantes em contato com a realidade vivida pela moa da vitrine.
O recurso figurativo formal utilizado pela Santander na elaborao de sua
logomarca a estilizao de uma tocha, ou, como nos ensina Silva (1995:34),
um percurso gerativo ao contrrio, que parte da tocha plena sua estrutura
figurativa elementar.
Enquanto a Santander estiliza, a logo da novela corporaliza a tocha, partindo do figural para o figurativo pleno, ressemantizado pela associao com a
linguagem da dana. Assim procedendo, a abertura proporciona uma espcie de
revitalizao do smbolo, que havia perdido sua motivao original de fogo:
Fogo de Santander = vivacidade, farol que ilumina, que guia; permanncia,
constncia, continuidade, firmeza sobre uma base slida
Fogo da abertura = ardncia, entusiasmo, sensualidade, vida sobre uma
base slida e repousante
V-se, ento, como a transmutao da moa em tocha (= beleza) e a aproximao com a tocha de Santander (= dinheiro) refletem, justamente, o contedo
da novela: a tocha revitalizada e remotivada na abertura, inserida numa vitrine,
ipsis litteris a representao visual da transformao do valor esttico em valor
econmico, conforme esquematizado abaixo:
PLANO DA EXPRESSO
tocha estilizada
PLANO DO CONTEDO
valor econmico
PLANO DA EXPRESSO
tocha encenada
PLANO DO CONTEDO
valor esttico
BANCO
NOVELA
(Abertura em relao
metonmica)
183
Entendida essa interessante rede de significaes que se procedeu por figuratividade e figuralidade, resta-nos perguntar: por que o banco optaria por uma
estratgia de marketing to diferenciada, utilizando uma forma de propaganda
to sutil? No nos cabe, enquanto analistas do discurso, procurar uma resposta
definitiva a essa pergunta. Mas, se nos permitido avanar hipteses, pensamos
que a sutileza de penetrao do Banco Santander no mercado econmico brasileiro, em razo da aquisio e privatizao do maior banco pblico do Estado de
So Paulo, justifica esse cuidado. Propondo uma visualizao de marca de forma
no-convencional, os estrategistas publicitrios puderam oferecer, aos milhares
de consumidores-fiis, a associao entre o produto anunciado (o prprio banco) e uma imagem de sucesso. Mas a metonmia, desta vez, foi impregnada de
metforas.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BARROS, Diana Luz Pessoa de. Publicidade e figurativizao. Alfa, So Paulo, v.
48, n. 2, 2004a. 11-31 p.
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CHKLOVSKI, Viktor. A arte como procedimento. In: TOLEDO, Dionsio (org.).
Teoria da Literatura: formalistas russos. Porto Alegre: Editora Globo, 1971.
FLOCH, Jean-Marie. Petites mythologies de loeil et de lesprit - pour une
smiotique plastique. Amsterdam: Hads-Benjamins, 1985.
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SILVA, Ignacio Assis. Figurativizao e metamorfose. So Paulo: Ed. UNESP,
1995.
O Nu de Boubat e a Globeleza |
185
O NU DE BOUBAT E A GLOBELEZA
Adriane Ribeiro Andal Tenuta
INTRODUO
Em seu texto sobre prticas semiticas (ver artigo nesta coletnea), Jacques Fontanille chama-nos a ateno para o fato de que a teoria semitica de
linha francesa j ultrapassou os limites do texto, no sentido do clebre slogan
defendido por A. J. Greimas: Fora do texto no h salvao.
Para ele, a semitica da atualidade vem revendo sua posio a respeito do
estatuto das operaes de produo de sentido e redefinindo sua preocupao
com a natureza das inmeras semiticas-objeto, consideradas como mquinas
significantes e dinmicas, a fim de assumir pesquisas conduzidas fora do texto,
porm, sem abandonar os princpios da imanncia e da pertinncia, ou seja, sem
caminhar para fora da semiose (solidariedade entre expresso e contedo).
Diferentemente de outros semioticistas, J. Fontanille define o percurso gerativo do plano da expresso e assim apresenta sua hierarquia de nveis: (1) signos
e figuras, (2) textos-enunciados, (3) objetos e suportes, (4) prticas e cenas, (5)
situaes e estratgias, (6) formas de vida. assim que o autor amplia o espao
de anlise, acrescentando conhecida semitica concentrada e focalizada no
percurso gerativo do sentido (dedicada ao plano do contedo) uma outra, que
considera o plano da expresso e caminha em direo semitica da cultura.
Fontanille ainda postula outra hiptese, que chama de forte e produtiva,
186
A GRAMATICALIDADE DA IMAGEM
A nudez feminina sempre foi tema recorrente em artes plsticas, e algumas
esculturas e telas tornaram-se famosas, sendo copiadas e reproduzidas atravs
dos sculos. Por exemplo: Vnus de Milo e O nascimento de Vnus, de Botticelli,
a Vnus de Urbino, de Ticiano, a Vnus do espelho, de Velazquez, La Maja Desnuda, de Goya, Olmpia, de Manet, Les Demoiselles dAvignon, de Picasso, Nu Azul
4, de Matisse1 e muitas outras. Mas o que diferencia alguns nus femininos, aceitos como prtica artstica, de outros tantos, considerados como simplesmente
erticos e imorais?
Conforme Antonio Vicente Pietroforte (2004: 24-36), a apresentao do
corpo humano em sua nudez, tanto o masculino como o feminino, aparece de
forma diferente conforme o discurso: se for conotado teremos beleza esttica,
1
O Nu de Boubat e a Globeleza |
187
Figura 1
Trata-se de uma jovem vista quase de costas (no se v o rosto), com o busto
e os braos nus, os cabelos negros cortados bem curtos e, da cintura para baixo,
envolta por uma saia de tecido estampado com flores. Observamos que com a
2
Essa foto foi e ainda continua a ser publicada na Frana. Podemos encontr-la em Boubat (1972; 1974) e, no
Brasil, em Pietroforte (2004: 25).
188
mo direita a jovem segura uma parte do tecido, que poderia ser a blusa que
cobriria o busto. Mas o que faz com que essa fotografia seja vista como prtica
artstica?
Inicialmente, poderamos dizer que esse tipo de fotografia foge ao convencional, que seria a modelo completamente nua, posando para uma foto ertica ou completamente vestida, como se fosse apresentar-se na passarela de um
desfile de modas. O que significa esse momento entre estar vestida e ao mesmo
tempo despida? Como podemos descobrir as camadas de sentido que so imanentes e pertinentes a ela, ou seja, de que modo o plano da expresso estrutura
o plano de contedo e diferencia essa fotografia de tantas outras?
Em seu texto3, Floch inicia a anlise separando, em diferentes tipos, o que
ele chama de unidades do discurso plstico ou contrastes. So contrastes simples, que fazem parte do paradigma do sistema fotogrfico, como a oposio
entre ntido e no-ntido (flou) ou claro e escuro, elementos de base das linguagens plsticas. Porm, em sua proposta, o autor encontra outras oposies, que
resultam em contrastes complexos, como o modelado vs achatado4.
O semioticista francs trabalha, ento, com camadas de significao que
ressaltam contrastes sobre contrastes, ou seja, a partir do contraste simples claro
vs escuro, o analista acrescenta o contraste modelado vs achatado, ambos do
plano da expresso, para dividir a fotografia em quatro espaos, conforme suas
caractersticas picturais e topolgicas: (1) o fundo escuro; (2) o espao negro
dos cabelos; (3) o espao claro do busto e dos braos e 4) o espao que apresenta
a textura do tecido estampado.
Assim a figura total da jovem aparece iluminada contra um fundo de nuanas entre o cinza e o preto, mais escuro direita (sombra da prpria jovem,
causada pela iluminao da esquerda para a direta), sendo que as costas, o pescoo, os braos e o seio direito aparecem modelados, isto , com volume. J os
cabelos curtos e negros e a saia de tecido estampado aparecem sem volume, sem
nuanas, ou seja, achatados (chapados), recortados contra o fundo.
Definida a anlise do plano da expresso, apresentada aqui de maneira muito resumida, Floch comea sua argumentao a fim de construir ou constituir
relaes semiticas com o plano do contedo. Para tanto, busca estabelecer uma
categoria semntica que d conta de justificar o contraste modelado vs achatado,
do plano da expresso, agora no plano do contedo:
3
4
Os comentrios sobre o texto de Jean-Marie Floch esto em portugus, traduzidos para este trabalho.
A traduo de model/aplat (Floch, 1985: 26-29) como modelado/achatado segue o uso de tais vocbulos no
artigo de Jorge Coli publicado em Novaes (1988: 231).
O Nu de Boubat e a Globeleza |
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Portanto, quando Floch prope, como anlise da foto de Boubat, a categoria semntica natureza vs cultura, para o plano do contedo, homologvel
ao plano de expresso modelado vs achatado, observamos que a coerncia
discursiva apia-se na criao de um sistema particular de valores, utilizando o que a semitica chama de linguagem semi-simblica. Ou seja, ao usar
o esquema modelado: natureza :: achatado: cultura, o autor estabelece conexes que colocam em ligao duas figuras e duas funes, tais como a nudez
como figurativizao do que natural e os adereos como figurativizao do
que cultural.
Estamos considerando como adereos, a saia ampla (franzida, com pregas?),
de tecido estampado e os cabelos negros e curtos, pois eles funcionam como
ornamentos que enfeitam a jovem, mas no chegam a cobri-la. Ainda o corte
curto (quase masculino) dos cabelos e a saia ampla e estampada lembram o que
estava em moda nos anos 1960.
Com esse tipo de anlise, Floch penetra o mago da significao da foto,
mostrando sua poeticidade, atravs do chamado sistema semi-simblico da linguagem. Segundo Jacques Fontanille o semi-simblico um cdigo semitico
estritamente ligado ao exerccio de uma enunciao particular, individual ou
coletiva, ele o nico meio de ir at a estrutura de uma linguagem, quando essa
ltima no possui lngua ou gramtica generalizvel, como o caso da imagem (Fontanille, 2007:138-140).
Diferente da linguagem simblica, que estabelece uma conexo coerente entre
isotopias conhecidas no universo cultural humano, como, por exemplo, o que est
no alto o cu ou o celeste, o que est embaixo a terra ou o terrestre, a anlise da
190
chamada linguagem semi-simblica estabelece novas conexes, agora entre sistemas de valores particulares, criados em uma prxis enunciativa, ou seja, nos textos no-verbais e verbais produzidos pela cultura. Em uma relao semi-simblica
possvel, o que est no alto o celeste e o sagrado; o que est embaixo o terrestre e o
profano, o que, de forma abreviada, dizemos: alto : baixo :: sagrado : profano.
No caso de Floch, a gramaticalidade da imagem definida pela oposio
semi-simblica definida como nu : com adereos :: natural : cultura, o que resulta em uma interpretao do nu artstico, ou seja, aquele que ope a figurativizao de uma mulher nua como algo prprio da natureza e a mulher coberta
com alguns adereos, como uma saia estampada e os cabelos negros, cortados
curtos, como algo prprio da cultura e, diga-se de passagem, de uma poca
(anos 1960) em que as mulheres usavam cabelos curtos e vestidos com saias
amplas, de tecidos estampados.
Na foto de Boubat, a jovem quase nua representa ao mesmo tempo o natural e o cultural, numa ambigidade que chama a ateno do observador-enunciatrio, que gosta do que v e procura compreender ou interpretar o que est
diante de seus olhos, pois sente que h nela certo estranhamento ou mistrio, o
que prprio de uma foto artstica. Assim, como vimos fazendo, tal estranhamento pode ser descoberto por uma observao mais acurada, prpria do pesquisador-analista, atravs de procedimentos tericos encontrados na semitica
de linha francesa, inaugurada por A. J. Greimas.
A LINGUAGEM SEMI-SIMBLICA
Segundo o Tomo II do Dicionrio de Semitica de Greimas e Courts (1991:
227-229), a investigao sobre o semi-simblico tem sido estimulada para responder a questes sobre o estatuto semitico de unidades sintagmticas que os
pintores costumam chamar de contrastes plsticos. Mas o que vem a ser o sistema semi-simblico da linguagem ou a linguagem semi-simblica?
Na verdade, foi Hjelmeslev que ops a linguagem que ele chamou de monoplana ou simplesmente simblica linguagem semi-simblica: a primeira
caracterizada pela conformidade entre as unidades do plano da expresso e do
plano do contedo e a segunda pela no conformidade entre as unidades dos
dois planos, mas pela conformidade entre categorias. Ou seja, na linguagem
monoplana, a distino entre elementos repousa apenas em discriminao simples, por exemplo: um desenho infantil reconhecido como desenho infantil,
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cobre um dos seios, deixando o outro mostra e seu olhar est direcionado para
algo distante do observador-destinatrio.
Por sua vez, a Vnus de Urbino, de Ticiano (1538), que tambm est em Florena, na mesma galeria, encontra-se recostada (a cabea da esquerda para a direita) sobre cama acolchoada, os olhos baixos, os cabelos longos, porm castanhos e
a mo esquerda tambm cobre o pbis e ela traz uma pulseira no pulso direito.
A Vnus do espelho, de Velsquez (1644-1648, National Gallery, Londres),
diferente das duas Vnus citadas acima, apesar de tambm estar nua e recostada
sobre cama acolchoada, apresenta-se de costas, em posio semelhante Vnus
de Urbino, ou seja, deitada da esquerda para a direita, porm os cabelos castanhos e longos esto presos num penteado e podemos ver seu rosto, que encara o
destinatrio atravs de um pequeno espelho que um cupido segura diante dela.
La Maja desnuda de Goya (1799, Museu do Prado, Madri) tambm encara
o destinatrio, porm est recostada em posio inversa, ou seja, da direita para
a esquerda e seus braos esto atrs da cabea o que d destaque para os seios.
Esse nu repete a mesma pose de outra tela em que a modelo est vestida. Tratase de La Maja vestida, do mesmo ano e no mesmo museu.
J na Olmpia, de douard Manet (1863, Paris, Museu dOrsay), o pintor
retoma a posio da esquerda para a direita e o gesto da mo esquerda que
cobre o pbis, porm a atitude da modelo outra, pois seus olhos encaram atrevidamente o observador e, apesar de nua, ela est enfeitada ou adornada com
alguns adereos: uma flor nos cabelos ruivos cortados curtos, colar no pescoo
e pulseira no brao direito.
Chegando ao sculo 20, com Picasso e Les Demoiselles dAvignon (1907,
Moma, Nova Iorque), apesar da geometrizao cubista da tela, parece que estamos diante de uma sntese de todas as mulheres nuas retratadas anteriormente.
Nessa tela, famosa por ter inaugurado o Cubismo, as cinco figuras femininas
repetem gestos e poses semelhantes s demais. Seno vejamos: duas delas esto
centralizadas e encaram o destinatrio; uma delas, assim como a Vnus de Milo,
apresenta panejamentos que lhe cobrem o pbis; uma est de perfil, outra est
sentada de costas, porm, seu rosto, estranhamente voltado para o destinatrio,
o encara, como se a cabea estivesse inteiramente virada para as costas; quatro
delas tm os braos erguidos atrs da cabea; entre elas vemos figuras geomtricas que estamos interpretando como pedaos de um espelho estilhaado (talvez
o espelho de Velsquez?). O Nu Azul 4, de Matisse, uma colagem do tipo silhueta, construda com papel azul, que representa uma mulher nua, sentada.
Embora possamos analisar cada nu individualmente, em suas unidades
O Nu de Boubat e a Globeleza |
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194
de pintores famosos com mulheres nuas. Agora, porm, passamos para a televiso, suporte cuja caracterstica principal a imagem em movimento que,
como no cinema, reproduz, alm das imagens, os sons das falas dos atores, das
msicas orquestradas e cantadas, como tambm caracteres escritos, o que nos
coloca diante do sincretismo, ou seja, diante da presena de vrias linguagens de
manifestao em um s produto audiovisual, ou seja, um todo de sentido.
Conforme a explicao encontrada no Tomo I do Dicionrio de Semitica
(1983: 426), no s a pera ou o cinema (a televiso inclusive) acionam vrias
linguagens de manifestao, mas tambm a comunicao verbal do nosso diaa-dia, pois inclui, alm da lngua falada, os gestos, a proxmica, o tom de voz, o
nvel de linguagem formal, coloquial, regional e outros possveis aspectos.
Embora no haja espao neste trabalho para discusso to complexa, queremos
crer que o sincretismo no leva criao de uma nova linguagem ou de linguagens
paralelas, mas acrescenta substncias ao plano da expresso, porm todas elas correspondentes ou homologveis ao plano do contedo de uma mesma linguagem.
Continuando, quando acompanhamos a anlise da foto de Boubat feita
por Floch, com a percepo dos procedimentos tcnicos que conferem uma
descrio e interpretao expresso e sua correspondncia a uma descrio
e interpretao de um contedo especfico (modelado: achatado :: nu : com
adereos e ainda nu : natural :: com adereos : cultural) achamos possvel
transpor essa frmula para a vinheta televisiva da Globeleza que, completamente nua, porm coberta com adereos, invadia nossas casas para anunciar o Carnaval carioca.
O autor do clip da Globeleza foi o famoso artista da mdia televisiva, o austraco Hans Donner que, enquanto chefe de equipes de designers, ilustradores,
tcnicos em computao e especialistas em animao da Rede Globo criou vinhetas de abertura para programas como o Jornal Nacional e o Fantstico, assim
como para as novelas Sinal de alerta (1978-79), Brilhante (1981-82), Champagne
(1983-84), Corpo a corpo (1984-85), alm de vinhetas de chamada, como a que
apresentava a modelo Valria Valenssa (sua esposa), na pele da Globeleza.
Embora muitas pessoas possam ter se escandalizado com as primeiras
aparies de uma mulata danando nua na tela de sua televiso, anunciando a
cobertura que a Rede Globo faria dos desfiles das escolas de samba do Rio de
Janeiro, nunca se soube de censura que proibisse sua apresentao, o que nos
leva a dizer que se trata de um produto audiovisual aceito como prtica social e
cultural, possvel durante o perodo das festas de Momo. Mas de que maneira a
vinheta foi construda para chegar a tal resultado?
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O mesmo autor ainda diz que com essa vinheta a Rede Globo preparava o esprito do espectador para suas transmisses em forma de um grande
festival de simulacros, festa e alegria com msica e imagens de nus durante
mais de um ms de carnaval, enquanto explorava o mito do carnaval carioca espetculo global, subproduto da indstria cultural, para ser consumido
nacionalmente e no exterior, revelando um esteretipo da mulher brasileira
(Petrini, Ibidem).
Como podemos observar, Petrini faz uma anlise da vinheta como produto
da cultura de massa, a ser vendido pela Globo, com crticas ao acrscimo da
autopromoo da emissora, mas sem tocar nos aspectos artsticos da apresentao do nu da modelo Valria Valenssa, como o nosso objetivo. Na verdade,
as seqncias do clip, quando visto em movimento, so muito rpidas e seguem
o ritmo da batucada: a modelo apresenta-se em nudez completa, sempre danando ao som da msica de Jorge Arago. A imagem se afasta e se aproxima
do telespectador, num vaivm constante, em sincronia com o ritmo da trilha
sonora; h seqncias muito rpidas de nu frontal, mas, quase sempre a edio
corta o corpo em pedaos, ou seja, mostra a cabea, o rosto e em seguida os ps;
mostra pernas, coxas e ndegas de perfil, cortando a cabea e os ps; os seios
esto mostra e os braos em constante movimento ao ritmo da msica; os
ps sempre calados com sandlias prateadas ou douradas, de salto alto e plataforma, lembrando aquelas usadas pela legendria Carmen Miranda; o pbis
apresenta-se sempre coberto com um tapa-sexo. Vamos, ento, observar como
a apresentao desse nu se encaixa na prtica do nu artstico.
196
GUISA DE CONCLUSO
Assim como Jacques Fontanille nos ensina que o campo de exerccio da
semitica a significao em ato, a significao viva, o discurso e no o signo:
a unidade de anlise um texto, seja ele verbal ou no-verbal (2007: 29), para
concluir nosso trabalho, vamos posicionar a anlise da vinheta da Globeleza na
hierarquia criada por ele (ver texto nesta coletnea):
a) fotos, telas, videoclips so textos-enunciados que contm signos e figuras;
b) a foto de Boubat, uma tela de Boticelli, a vinheta da Globeleza so objetos
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A segunda resposta sim, pois o semioticista ou o intrprete-analista precisa de instrumentos tericos que o levem a encontrar marcas do que foi pensado
no momento da enunciao ou significao em ato, que o trabalho do artista,
no momento da criao. Desse modo, tanto os produtores quanto os intrpretes
lidam com operaes cognitivas que produzem sentido, os primeiros na prpria
produo e os segundos no desvendamento dessa produo.
Quanto s duas questes finais, vamos responder sim: a) cada cultura reconhece prticas que fazem parte de rotinas de formas de vida, que so vivenciadas como rituais considerados habituais (tirar fotos, pintar telas) e so prprias
de festas e comemoraes (mulheres nuas ou seminuas danando na poca do
carnaval brasileiro); b) semiticas-objeto so mquinas significantes e dinmicas que a cada anlise desenvolvem novas operaes de produo de sentido,
espichando a teoria at onde possvel, naquele momento.
Concluo com as palavras de Fontanille (2007, p. 18):
[...] ser na experincia sensvel, encarnada em um corpo enunciante,
que os dois planos da linguagem, a expresso e o contedo, sero instaurados solidariamente a partir das primeiras impresses significantes
exteroceptivas e interoceptivas, respectivamente. Todavia, a solidariedade entre esses dois tipos de impresses e entre os dois planos da linguagem s se deve a um nico princpio: seu enraizamento comum em
um terceiro tipo de impresses, as proprioceptivas, impresses do prprio corpo enquanto corpo sensvel. Desse primeiro gesto, assim como
dessa solidariedade proprioceptiva entre os dois planos da semiose, vo
se originar todos os outros, especialmente o controle tensivo imposto
formao dos valores, da actncia, das paixes e, de uma forma mais
abrangente, da organizao sintagmtica do discurso, de seus esquemas
rtmicos, prosdicos e axiolgicos.
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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PIETROFORTE, Antonio Vicente. Semitica visual os percursos do olhar. So
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Parte IV
203
PRTICAS ENUNCIATIVAS
COMO ESTRATGIAS DE INTERAO
Big Brother Brasil
Maria Lcia Vissotto Paiva Diniz
Sarah Caramaschi Degelo
PREMISSAS
O formato reality show foi inaugurado em 1999, em um canal de televiso
holands, o Veronica. Dois anos depois j se via difundido por 19 pases, entre
eles, Estados Unidos, Alemanha, Espanha, Inglaterra, Portugal, Sucia, Sua
e Blgica. Sempre acompanhado de altos ndices de audincia, o programa de
carter voyeurstico foi se adaptando s tevs dos territrios pelos quais passou,
conforme determinaes das emissoras que adquiriram seus direitos.
Apesar do inegvel sucesso desses programas, ainda hoje a eles atribudo,
no se pode negar uma lenta, porm contnua, queda de interesse do pblico em
todo mundo. Esse fato pode ser constatado ao observar o curto tempo de vida
de alguns desses programas. Depois de amargar fracassos mantendo o mesmo
esquema do modelo inicial, cada rede, em diferentes pases, buscou construir
um formato que fosse bem recebido pelo pblico. Alguns so mal sucedidos,
204
No Brasil, algumas emissoras tentaram fazer certas adaptaes e foram mal sucedidas, assim como na Frana,
por exemplo, em 2006, em que o programa foi adaptado Idade Mdia e interrompido por declnio significante de audincia. Recentemente, Frana e Inglaterra realizam, todo ano, um formato similar para eleio do
melhor intrprete entre cantores amadores provenientes de todas as regies, com altos ndices de audincia e
incrvel repercusso at internacional.
Folha de S. Paulo e O Estado de S. Paulo.
205
PRXIS ENUNCIATIVA
[...] a todo momento da evoluo de uma cultura e dos discursos que a
constituem, em todo ponto de sua difuso, convivem ao menos dois tipos
de grandezas: as engendradas a partir do sistema e as fixadas pelo uso. De
tal forma que, como todo discurso dispe, hic et nunc, desses dois tipos
de grandeza, a exigncia mnima de coerncia imps, de certo modo, o
conceito de prxis enunciativa, para explicar sua co-presena discursiva
(Fontanille; Zilberberg, 2001: 174).
206
207
o de afetividade principalmente. Esses efeitos acabam por convergir na construo do efeito de verdade, que d suporte crena fiduciria e, assim, permite
a ocorrncia do fazer manipulador.
A partir da anlise da estrutura discursiva do texto, possvel reconhecer
dois percursos temticos principais assumidos pela enunciao: produo e comunicao. Para Barros, essa duplicidade de percursos temticos permite, certamente, considerar a enunciao como a atividade humana por excelncia, ao
mesmo tempo, produo e comunicao (Barros, 2002: 137).
208
209
210
211
212
213
das na casa (l), detalhando fatos passados (ento) no momento atual (agora),
evidenciando a coexistncia actancial, espacial e temporal que cria o efeito de
sentido de fuso.
Regime 1
Regime 2
Regime 3
Regime 4
debreagem
enunciva
debreagem
enunciativa
embreagem
enunciva
embreagem
enunciativa
candidatocandidato
apresentadortelespectador
apresentadorcandidato
candidatotelespectador
pr-gravado
ao-vivo
ao-vivo
pr-gravado
ele, l, ento
desdobramento do
eu e aqui
coexistncia do
eu/ele; aqui/l;
ento/agora...
afastamento
aproximao
difuso
fuso
PARA TERMINAR
Esses quatro regimes de presena aqui apontados e descritos representam
formas diferentes de persuaso ideologicamente construda dentro dos parmetros miditicos, nos quais, alm de uma simples narrativa, h interesses outros, no nvel profundo da elaborao do discurso, como o do merchandising.
Quando, por exemplo, um prmio ofertado para um participante, dentro de
um determinado captulo do reality show, todo um processo de discurso apelativo fica subjacente histria narrada. Esse objeto oferecido como prmio no
apenas o objeto-valor do personagem (vencedor de uma prova do jogo), mas
duplamente valorizado: como objeto-valor da entidade enunciadora, que busca
recursos financeiros para sustentar o programa, e como objeto-valor da entidade financiadora, que faz sua publicidade. O que queremos dizer que, muito
alm de um simples prmio conquistado, h uma seqncia de manipulaes: a
do candidato que manipulado para entrar no jogo, a da empresa que mostra
seus produtos (automvel, viagem, jia, etc.) e a da prpria empresa de televiso, que premia angariando recursos e faz a publicidade indireta da empresa e
do produto no reality show.
No entanto, o que realmente importa que o candidato escolhido (ven-
214
cedor daquela etapa ou no final da srie) parea ter sido aquele desejado pelo
telespectador (afinal, ele quem vota!). O observador atento, que assiste ao BBB,
poder perceber a presena constante do enunciador coletivo (equipe de responsveis), sobretudo no primeiro regime, na apresentao do material pr-gravado5. No possvel apresentar o volume total da gravao de todas as cmeras
localizadas na casa-confinamento. Logo, feita uma seleo, uma escolha, que
deve trazer benefcios a um candidato e danos a outro. O processo de votao
exige do espectador um posicionamento, que se fundamenta em sua aprovao
ou repulso ao candidato, diante dos valores registrados em seu comportamento apresentados no vdeo. Assim sendo, uma cadeia de manipulaes subjaz
trama como um todo. Predominam os interesses comerciais (publicitrios e de
audincia), sem dvida, pois as atividades da casa-confinamento fomentam a
competitividade, a discrdia e o embate, ingredientes que garantem a audincia
e forjam o merchandising na narrativa. O telespectador-enunciatrio manipulado e envolvido nesse jogo. E, instigado a fazer prevalecer seus prprios
valores, elege seu candidato, num processo de identificao exemplar.
Apontamos e tentamos descrever aqui apenas quatro regimes de presena que representam estratgias eficientes para a interao com o telespectador.
H outras fomas, algumas j identificadas, tais como as chamadas do BBB ao
longo da programao da emissora, em que telespectadores (pessoas comuns
abordadas na rua) opinam sobre os candidatos e instigam a curiosidade do telespectador. Alm disso, a oitava edio, iniciada em janeiro de 2008, inaugurou
outros dispositivos: instalao de telefone na casa-confinamento, redao de dirios pelos candidatos, pginas que so publicadas no site oficial do programa,
avaliao diria do humor que reina na casa e do humor pessoal de cada
candidato, dentre outros. Assim, h um feixe de depoimentos (tanto dos candidatos quanto dos telespectadores), muitas vezes controversos, que somados
s quatro prticas enunciativas identificadas e descritas, representam o que em
jornalismo chamamos as vrias verses do fato, ngulos que revelam pontos de
vista diferentes, constituindo tambm um feixe de informaes cada vez mais
necessrio para a formao de opinio, uma exigncia conduzida pelas novas
tecnologias, como a internet, que se impe progressivamente ao homem da sociedade contempornea.
Apesar dos oito anos sucessivos de Big Brother Brasil, sempre nos mesmos
moldes originais, observa-se um certo cansao. Insistindo nos mesmos prop5
No esquecer que o apresentador tambm conduz, ou seja, exerce a manipulao tanto sobre os telespectadores (prtica enunciativa do regime 2), quanto sobre os candidatos (regime 3). Conseqentemente, dirige
ambos de forma quase possessiva e dominadora, direcionando o percurso narrativo ou a diegese.
215
sitos, ou seja, no comportamento sentimental de seus participantes, esse formato parece atrair sobretudo os telespectadores jovens. Entretanto, h inmeros
outros temas, questes mais abrangentes que poderiam ser enfocadas para uma
macrodiscusso do tema na sociedade. Idealismos parte, as prticas enunciativas instauradas pelo programa so eficientes como estratgias e carecem de um
aprofundamento nos estudos de comunicao. Responsveis pela interao alcanada pelo programa, essas estratgias representam tambm a almejada tendncia interatividade que os meios de comunicao tanto buscam, e que ser
cada vez mais possvel e explorvel comercialmente a partir da consolidao da
TV digital.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria semitica do texto. 4o ed. So Paulo:
tica, 2005.
BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria do discurso: fundamentos semiticos. 3
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FIORIN, Jos Luiz. As astcias da enunciao. So Paulo: tica, 1996.
FONTANILLE, Jacques. Semitica do discurso. Trad. Jean Cristtus Portela. So
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FONTANILLE, Jacques; ZILBERBERG, Claude. Tenso e significao. Trad.
Iv Carlos Lopes et al. So Paulo: Discurso Editorial: Humanitas/FFLCH/USP,
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GREIMAS, A. J; COURTS, J. Dicionrio de semitica. Trad. Alceu Dias Lima
et al. So Paulo: Cultrix, 1983.
MACHADO, Arlindo. Televiso levada a srio. So Paulo: Senac, 2000.
217
PRTICAS PASSIONAIS
NA MDIA TELEVISIVA
Programas de comportamento
Dimas Alexandre Soldi
218
Contudo a abordagem presente na obra de Barros, que aproxima a semitica da paixo da semitica da ao, necessitou de uma mudana de perspectiva:
nos ltimos anos, a sintaxe narrativa que descreve os componentes passionais
aproxima-se, cada vez mais, de uma sintaxe tensiva:
Durante os anos 80, a anlise das paixes era uma anlise dos lexemas
ou dos papis passionais: a clera, o desespero, a nostalgia, a indiferena,
a avareza ou o cime. No curso dos anos 90, ela se consagra cada vez
mais ao estudo da dimenso passional do discurso e, notadamente, s
219
Acredita-se, assim, que uma investigao dos caminhos afetivos percorridos por um sujeito patmico deve levar em conta, obrigatoriamente, essas duas
dimenses, modais e fricas, que, juntas, podem traduzir-se em efeitos de sentido passionais, e estes so eminentemente culturais. Identificar uma paixo significa reconhecer elementos significantes de nossa prpria cultura, de modo que
deve ser percebida e apreendida dentro do crivo de leitura de um espectador
que compartilha do mesmo universo cultural, sem o qual h o risco de no se
sentir o impulso passional do sujeito do discurso:
a prxis enunciativa que decide in fine o que paixo e o que no
, por meio de uma espcie de sano intersubjetiva e social, uma intencionalidade que deve ser reconhecida e partilhada para ser operante.
Isso significa que, assim que uma paixo identificada e denominada,
no estamos mais na ordem da dimenso passional viva, mas na dos
esteretipos culturais da afetividade. No podemos, portanto, comear
a descrio das paixes identificando unidades ou signos passionais,
sobretudo lexicais, pois tal identificao est, de imediato, submetida
220
Sensibilizao
Emoo
Moralizao
Contrato
Competncia
Ao
Sano
Dessa forma, a manipulao (contrato) equivaleria disposio; a competncia, sensibilizao; a ao, emoo; e a sano, moralizao. Os sujeitos
passionais, cada qual sua maneira, passariam por esses percursos. Greimas e
Fontanille definem cada uma das acepes, em sentido inverso ao do esquema:
A moralizao intervm em fim de seqncia e recai sobre o conjunto
da seqncia, mas mais particularmente no comportamento observvel.
Ela pressupe, portanto, a manifestao patmica, denominada emoo,
cuja apario no discurso assinala que a juno tmica est cumprida,
dando a palavra ao corpo prprio. A sensibilizao pressuposta pela
emoo: a transformao tmica por excelncia, a operao pela qual
o sujeito discursivo transforma-se em sujeito que sofre, que sente, que
rege, que se emociona. Ela prpria pressupe essa programao discursiva que denominamos disposio, e que resulta da convocao dos dispositivos modais dinamizados e selecionados pelo uso; ela aciona uma
aspectualizao da cadeia modal e um estilo semitico caracterstico
do fazer patmico. A constituio determina, enfim, o teto de seqncia,
o ser do sujeito, a fim de que ele esteja apto para acolher a sensibilizao;
221
PROGRAMAS DE COMPORTAMENTO
E SUAS PRTICAS PASSIONAIS
O objeto de pesquisa deste trabalho composto por dois programas televisivos de comportamento: (1) Casos de famlia exibido diariamente em rede
nacional pelo SBT, Sistema Brasileiro de Televiso, desde 2004. Trata-se de um
programa temtico em que os participantes discutem assuntos ntimos, relacionados ao tema familiar. Apresentado pela jornalista Regina Volpato, est no ar
h mais de quatro anos; (2) Programa Silvia Poppovic verso exibida pela TV
Cultura, emissora pblica de televiso, como os tradicionais programas apresentados por Silvia Poppovic. Estreou em rede nacional, no incio de 2005, com
exibio indita e com reprises semanais. Os assuntos discutidos no programa
faziam parte do tema qualidade de vida no mundo contemporneo. Saiu do ar
no final de 2006, um ano e meio aps seu incio.
Cada programa, sua maneira, estabelece contratos passionais com seu
enunciatrio, tendendo a uma maior ou menor sensibilizao, que depende das
prticas adotadas. No primeiro programa, dois convidados expem, em confrontao, um assunto relacionado ao tema da emisso. Aps essa apresentao,
um especialista e a apresentadora fazem julgamentos direcionados especificamente aos casos narrados. Em Silvia Poppovic, os convidados apenas relatam
suas histrias pessoais, comentadas por um especialista e pela apresentadora,
que no se limitam a discutir os fatos, mas tentam ampliar o enfoque.
Essas duas diferentes prticas de organizao televisiva constituem diferentes estratgias passionais, a partir das quais podemos perceber maior ou menor
envolvimento do telespectador com o enunciado. Vejamos como isso ocorre em
dois exemplos retirados dos programas.
222
Edio exibida em 26/06/2006. A anlise desse item foi dividida em trs partes para ficar em sintonia com o
formato do programa Casos de famlia, no qual os convidados so entrevistados um de cada vez at formar
uma dupla sobre o mesmo caso. Na primeira parte, realizada uma anlise da primeira entrevista com um
dos participantes da dupla, a Cristiane; na segunda, a anlise centra-se na entrevista realizada com o segundo
membro da dupla, o marido de Cristiane, Jos; e por fim, na ltima parte, realizada uma avaliao do julgamento, que compe o fim do programa. As constantes citaes das entrevistas e do julgamento final do
segmento, introduzidas nas anlises, dispensam a apresentao em anexo da transcrio de todo o material.
223
224
J. Courts (1979) analisa algumas verses da histria de Cinderela que em muito se relacionam com a histria
de Cristiane.
225
mais legvel que a segunda, por ser da ordem do sobrevir, da subtaneidade, ou seja, do andamento mais rpido que o homem possa experimentar. A segunda indicao, e tem importncia para o homem, refere-se
tonicidade, na medida em que esta a modalidade humana por excelncia, estabelecendo o prprio estado do sujeito de estado (Zilberberg,
2006: 181).
O esperado o marido admirar a mulher, quando o inverso ocorre, principalmente se reforado pelo lexema vergonha, h uma intensificao do discurso
gerada pelo inesperado, pela subtaneidade, pelo acontecimento: pela quebra de
protocolo. Isso ocorre pelo modo de juno concessivo. Nas palavras de Diniz:
Zilberberg define como modos de juno a implicao e a concesso. O
modo implicativo aquele conhecido como o da causalidade legal, o
direito e o fato esto em concordncia um com o outro: se a, ento b. O
modo concessivo , segundo os gramticos, aquele da causalidade inoperante: mesmo que a, no entanto no b. Geralmente, a intensificao
concessiva, por seu andamento vivo e elevado, mais intensa que a primeira; por isso mesmo que a concesso to preciosa (Diniz, 2007: 7).
A concesso, na maioria das vezes, realiza-se pelo uso de um conectivo concessivo, como, por exemplo, apesar de. Embora no texto no tenhamos esse
conectivo expresso lexical e culturalmente, devido s circunstncias presentes
em toda a extenso do enunciado, a concesso se realiza com igual preciosidade. Podemos entender o enunciado da seguinte maneira: apesar de ele ser o
marido dela, apesar de viverem juntos por sete anos, ele tem vergonha dela, ele
a humilha, ele no lhe apresenta a sua famlia. Assim, por todas as linguagens
(verbal, visual e sonora) que envolvem Cristiane, houve um constante aumento
da intensidade discursiva, responsvel pela passionalidade. A presena do segredo e a sua suposta revelao (vergonha), marcada pela concesso, foram responsveis, principalmente, pelo sentido patmico presente no enunciado. Isso
ocorre, evidentemente, pela construo de uma paixo intersubjetiva que liga
sujeito e anti-sujeito. A humilhao imposta por Jos Cristiane, ancorada pelas
marcas discursivas j assinaladas, caracteriza o grande impacto passional e revela a paixo. O no-saber, o no-poder e o no-ser que representam Cristiane
esto em oposio ao poder, ao saber e ao ser que representam Jos. O diagrama
seguinte mostra o avano da intensidade durante a primeira entrevista:
226
Onde:
(1) a relao do tipo conversa: quanto mais, mais...;
(2) o efeito orientado pelo modo de juno concessivo intensifica-se pela
extensidade;
(3) a vergonha relaciona-se apenas cor e classe social de Cristiane; a humilhao, cor, classe social, ao tempo e ao espao;
(4) a humilhao acionada em funo do tempo e do espao. Num primeiro
momento, Jos tem vergonha de Cristiane pela cor e pela classe social; a humilhao s se inicia, de fato, a partir do momento em que o tempo da disjuno
torna-se longo (sete anos) e o espao curto (aqui em So Paulo!).
Para concluir, uma oposio semntica delineia-se na arquitetura do sentido,
responsvel pelo efeito de /injustia/ que marca o sujeito oprimido Cristiane:
227
228
O nmero (1), no alto da primeira curva, indica o momento de maior passionalidade durante a primeira entrevista, em que aparece a concesso marcada
pela vergonha, pela humilhao (tempo e espao), o pico da intensidade, a
emoo que segue at o final da entrevista de Cristiane. O nmero (2), alta
intensidade ainda, o momento em que Jos participa do programa, quando
o segredo comea a ser revelado por Jos, configurando a tenso presente. No
entanto, a partir da fala de Jos, ocorre uma diminuio da intensidade pelo fim
da concesso, chegando at o nmero (3), prximo da extensidade. A partir disso, uma nova intensidade comea a ser estabelecida depois da quebra isotpica,
quando Jos fala da rejeio da famlia e de suposta vingana, intensidade
que segue at o final da entrevista.
Evidentemente, impossvel estabelecer com exatido as ondulaes desse
diagrama, ele apenas tenta representar os aspectos mais relevantes, porm sem
rigor matemtico. Entretanto possvel perceber pela anlise representada no
diagrama, que a segunda curva menos intensa que a primeira, isso porque as
paixes que orientam Jos (rejeio vingana) no so marcadas pela concesso, tendendo sempre extensidade.
O julgamento
Por fim, aps ouvirem os envolvidos, Cristiane e Jos, chega o momento da
sentena, do julgamento, da moralizao, ltima etapa do esquema cannico do
sujeito passional. Ela ocorre quando um observador social encarrega-se de interpretar o percurso passional realizado por um sujeito, pressupondo e ao mesmo tempo
mascarando a sensibilizao, que foi responsvel pela patemizao do discurso. Nas
palavras de Fontanille e Greimas, o julgamento se realiza da seguinte forma:
229
O avaliador estabelece seu julgamento a partir de consideraes veredictrias (o falso para a vaidade, mas tambm a mesquinhez, o segredo para a
hipocrisia), epistmicas (para a suficincia ou a presuno), aspectuais (o
excesso) etc. Mas qualquer que seja a categoria modal em nome da qual o
julgamento enunciado, o motivo que parece suscitar o prprio julgamento
sempre da ordem do demais ou do pouco demais (1993: 150-151).
230
231
232
Em que:
(1) indica o momento inicial, quando a apresentadora anuncia Rosangela,
apontando uma passionalidade marcada pela decepo de um amor mal-resolvido: Longe das capas de revistas e da televiso, os casais levam, s vezes,
muito tempo pra reconhecer que o conto de fadas acabou, em primeiro lugar. E,
s vezes, quando descobrem que acabou, eles no podem acreditar que acabou
porque aquela pessoa se fazia passar por algum que ela no era...;
(2) o momento em que a entrevistada comea a falar e acentua uma ambigidade: como uma mulher trada, decepcionada, pode parecer diferente dessa
configurao passional? H um ser conjugado com um no-parecer, o que
configura um segredo;
(3) h o decorrer da entrevista, at uma estabilizao da curva, em que o
segredo revelado substituindo a configurao passional da decepo pela
da superao. As isotopias figurativas constroem o sujeito como desprovido
de um no-poder-ser (decorrente da frustrao), ao mesmo tempo em que
o tema da superao torna-se evidente. Isso deixa claro que o sujeito no se
tornou um sujeito patmico, apenas um sujeito que cumpre o papel temtico
de mulher trada.
Ocorre, na realidade, uma frustrao do telespectador em relao ao texto
inicial. Rosangela, de incio, representa o esteretipo da mulher trada, decepcionada, que em muitos casos desenvolve um querer vingar-se, no entanto, a
caracterizao do sujeito constituda tendo em vista a superao e o no desejo
de vingana. Desse modo, parece haver um engodo, uma quebra isotpica, a
promessa de um relato que, aos poucos, vai se tornando falsa. Assim, a passionalidade discursiva (como mostra o diagrama) tende a ser menos intensa.
233
Casos de famlia
Entrevista longa
(so relatados detalhes variados)
O sujeito (convidado) no Programa Silvia Poppovic apenas relata suas experincias passadas, que se situam no tempo do ento, como os verbos no pretrito indicam: Rosangela foi trada pelo ex-marido. Assim, o que percebemos na
narrativa analisada que o sujeito no se encontra mais na situao disfrica do
tempo do relato, isso porque o problema (a disforia) foi, ao menos, amenizado:
Rosangela aparenta ter superado a traio no casamento.
O tempo passado retira de uma configurao passional a aspectualizao
de algo que no acaba nunca (interminvel), transformando o percurso do
sujeito em papel temtico, no patmico. Desse modo, no h um sentir das
paixes que poderia contagiar todo o discurso do sujeito, no h um mergulho
em direo ao estado de alma desse participante, h apenas o relatar de experincias (passionais) passadas.
Alm disso, a entrevista realizada curta em relao ao tempo de durao,
o que dificulta um aprofundamento no estado do sujeito pelos poucos detalhes
narrados. Como o especialista e a apresentadora podem emitir opinies (comentrios) a qualquer momento, o relato do entrevistado acaba se misturando
com as demais vozes e sempre ocorre, a partir disso, um deslocamento da ateno. A discusso deixa de ser centrada no entrevistado e em sua experincia
pessoal para generalizar-se, fato ligado evidentemente ao prprio formato do
programa, que procura no discutir um caso especfico, mas sempre abordar o
assunto de modo abrangente (extenso), buscando atender a um pblico heterogneo que eventualmente esteja passando pela mesma situao.
Soma-se a isso a ausncia de pontos de vista opostos, embora haja pontos de
vista heterogneos. Um mesmo assunto discutido a partir apenas de opinies
234
convergentes, que se complementam: Silvia Poppovic, a especialista e seus convidados tm as mesmas opinies sobre o tema, e embora cada um aponte um aspecto diferente, todos compem juntos um nico sujeito narrativo, o que impede, de
forma definitiva, a consolidao de sujeitos patmicos.
O programa Casos de famlia apresenta idias opostas, pontos de vista contraditrios, que pem em evidncia a distino entre sujeito e anti-sujeito. Utilizando a moral ingnua da narrativa cannica dos contos de fadas, com seu
maniquesmo, ou seja, personagens que ocupam posies ideolgicas, morais,
ticas, uns para o bem, outros para o mal, esse programa mistura tais posies,
ao entrevistar primeiro um, depois o outro envolvido na trama. Isso faz com que
o assunto (tema da edio) seja tratado, no mnimo, por dois ngulos ou posicionamentos diferentes, ouvindo cada parte de uma vez e, posteriormente, ouvindo pessoas da platia e especialistas. Mesmo que aparentemente a platia e os
telespectadores paream divididos, o julgamento dos especialistas e da prpria
apresentadora sempre conciliatrio: posio prudente e de acordo com a expectativa de um produto de comunicao de massa. Tal procedimento demonstra uma aparente pluralidade de opinies, de idias, de sentidos, de atitudes,
de comportamentos. E, assim, a estratgia produz um discurso dinmico, pois
incita ao dilogo, confrontao e, em ltima instncia, prpria construo da
verdade, ou do senso comum.
Assim, Casos de famlia permite que o discurso torne-se mais passional: as
entrevistas so mais longas, so apresentados mais detalhes dos casos, contribuindo para uma maior figurativizao e tematizao dos assuntos propostos. Tais
estratgias discursivas passionais esto nos papis patmicos assumidos pelos sujeitos, que no apenas relatam suas histrias e facetas de vida, mas as vivenciam no
palco. Prova disso, o tempo verbal no presente: Cristiane acredita que o marido,
Jos, sente vergonha de sua cor e de sua condio social e que, por isso, no lhe
apresenta a sua famlia. Jos tem problemas mal-resolvidos com sua famlia e por
isso no tem contato com ela. So sujeitos patmicos que, aqui e agora, sentem,
sofrem, contagiam o discurso e o tornam intensamente passional.
235
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria semitica do texto. So Paulo: tica, 2001.
BERTRAND, Denis. Caminhos da semitica literria. Trad. Grupo CASA.
Bauru, SP: EDUSC, 2003.
COURTS, Joseph. Uma leitura semitica de Cinderela. In: COURTS, Joseph.
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DINIZ, M. L. V. P. O telejornal como experincia hiperblica: uma questo de
tensividade. Anais do XXX Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao
- Intercom, Santos, 2007. Disponvel em: <http://www.intercom.org.br/papers/
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FONTANILLE, Jacques; ZILBERBERG, Claude. Tenso e significao. Trad.
Iv Carlos Lopes, Luiz Tatit e Waldir Beividas. So Paulo: Discurso Editorial:
Humanitas/FFLCH/USP, 2001.
GREIMAS, Algirdas Julien. Da imperfeio. Trad. Ana Claudia de Oliveira. So
Paulo: Hacker, 2002.
GREIMAS, Algirdas Julien; COURTS, Joseph. Dicionrio de semitica. Trad.
Alceu Dias Lima et al. So Paulo: Cultrix, 1983.
GREIMAS, Algirdas Julien; COURTS, Joseph. Semitica. Diccionrio
razonado de la teoria del lenguaje Tomo II. Trad. Enrique Balln Aguirre.
Madrid: Editorial Gredos, 1991.
GREIMAS, Algirdas Julien; FONTANILLE, Jacques. Semitica das paixes: dos
estados de coisas aos estados de alma. Trad. Maria Jos Rodrigues Coracini. So
Paulo: tica, 1993.
PROPP, Vladimir. Morfologia do conto maravilhoso. Trad. Jasna Paravich Sarhan.
Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1984.
ZILBERBERG, Claude. Louvando o acontecimento. Trad. Maria Lcia Vissotto
Paiva Diniz. Galxia, Revista do Programa de Ps-Graduao em Comunicao
e Semitica da PUC, N0 13, So Paulo: EDUC, 2007.
ZILBERBERG, Claude. Sntese da gramtica tensiva. Trad. Luiz Tatit e Iv
Carlos Lopes. Significao Revista Brasileira de Semitica. N. 25. So Paulo:
Annablume, 2006. p. 163-204.
Parte V
NOVAS MDIAS
239
INTRODUO
Alcance, acessibilidade, circulao ilimitada de mensagens, descentralizao da produo. Esses termos com freqncia aparecem nos estudos sobre a
internet e, sem dvida, ajudam a caracteriz-la. Mas indo alm das anlises sobre essa semitica-objeto como mdia, preciso olhar para seu contedo e seus
usurios, refletir sobre as formas de significao inauguradas (ou reinauguradas) a partir da rede.
Nessa perspectiva, o que as inmeras pesquisas sobre a mdia digital buscam compreender no deve ser somente seu carter contemporneo, seus recursos, ferramentas e a forma como a informao arquitetada no ambiente
virtual. O fazer do analista deve incidir (este nem todos tenham plena conscincia disso) sobre o desvelamento daquilo que a semitica francesa de vanguarda
tem chamado de prticas semiticas, bem como sobre os contratos firmados
nesse novo ambiente.
Este trabalho apresenta hipteses relacionadas aos vdeos veiculados no site
de compartilhamento de vdeos YouTube1. Uma pesquisa paralela ainda em an1
240
O VIS COMUNICACIONAL
Ainda que apenas cerca de 40 milhes de pessoas no Brasil tenham acesso
internet2, preciso considerar as mudanas que o ciberespao tem provocado nos
conceitos at ento conhecidos sobre os fenmenos comunicacionais, transformando nossa cultura material pelos mecanismos de um novo paradigma tecnolgico que se organiza em torno da tecnologia da informao (Castells, 1999: 67).
A dimenso desses fenmenos claramente demonstrada por Vilches:
Meio sculo depois da criao da televiso, primeira tentativa de fazer a
imagem do mundo ascender aos cus, veio a Internet, o primeiro projeto
humano em forma de rede que trata de reunir todas as expresses humanas, numa nica arquitetura comunicativa. A globalizao do mercado e
da sociedade da informao, a concentrao econmica e a conseqente
indistino dos meios, por um lado, e, por outro, o sincretismo de programas, gneros e formatos fazem da televiso e de sua associao com a
Internet uma nova Babel (Vilches, 2003: 96).
2
Os nmeros equivalem a 22,5% da populao e so referentes ao acesso em qualquer ambiente, como casa,
trabalho, escola, cybercafs e bibliotecas. O dado foi divulgado em 27 de junho pelo Ibope/NetRatings, e
refere-se ao primeiro trimestre deste ano. Disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/informatica/ult124u416776.shtml>. Acesso em: 26 de agosto de 2008. Pesquisa no to recente, publicada em 2005
pelo IBGE em parceria com o Comit Gestor da Internet (CGI), aponta que 21% da populao brasileira
tem acesso Internet. Disponvel em: <http://www.ibge.com.br/home/presidencia/noticias/noticia_visualiza.
php?id_noticia=846&id_pagina=1>. Acesso em: 26 de agosto de 2008.
241
242
comprou o YouTube em outubro do mesmo ano por US$ 1,65 bilho. A transao comercial mostra, alm de um bom negcio para seus criadores, o interesse
e o impacto que a imagem causa na sociedade atual:
A migrao digital supe tambm um desenvolvimento das tecnologias
do conhecimento. Entre essas, as tecnologias da imagem desempenham
uma funo essencial para a formao da percepo e da compreenso
da realidade.
O desenvolvimento das tecnologias digitais da imagem permitir uma
percepo diferente das relaes com os objetos, o tempo e o espao. As
tecnologias no lineares e os hipertextos permitiro o desenvolvimento
da narrativa digital, facilitando uma maior progresso da atividade cognitiva enquanto se acompanham os argumentos da fico e das histrias.
Mesmo assim, a interatividade nos formatos narrativos digitais poderia permitir um aumento da criatividade na construo de histrias e na capacidade para desconstruir textos fechados de fices
tradicionais. Para isso ser necessrio acesso s bases de imagens
(Vilches, 2003: 172).
Publicada em 2003, A Migrao digital, de Lorenzo Vilches, j anunciava a formao do que ocorreria pouco tempo depois com a criao do YouTube. Alm da
produo exponencial de vdeos para o site, os usurios podem acessar imagens
alheias (o que rendeu inclusive algumas batalhas na justia por direitos autorais),
divulgando-as em seu estado original ou mesclando-as para formar novos contedos. No vdeo de usurio Midiatrix3, por exemplo, seu autor utilizou cenas do filme
Matrix, modificou dilogos, trilhas e inseriu imagens do smbolo da emissora Globo.
Isso tudo para criticar uma suposta manipulao da mdia em geral sobre a populao brasileira. Nesse caso, possvel observar claramente a interao entre a imagem
e a escrita para a produo de sentido do vdeo, mostrando como a imagem capaz
de ancorar o discurso. Indo alm, a imagem busca concretizar valores da oralidade e
escrita provenientes do produtor no esprito do receptor (Diniz, 2002).
preciso notar que essa produo de sentido operada nos vdeos, verdadeira bricolagem, est inserida num contexto praticamente indito, quando comparado quele que deu origem ao chamado pblico dos meios de comunicao.
Nem nas inmeras tentativas de interatividade, em geral tmidas e frustradas,
que os veculos de televiso empreenderam e empreendem ainda hoje (programas como Voc Decide e Big Brother da emissora Globo ou, mais recentemente,
3
243
o SBT Brasil, com sua pesquisa de opinio diria4), o pblico teve tanta chance
de interagir e principalmente produzir, como a internet vem permitindo. Essa
relao ntima entre TV e internet possibilitou o inusitado: nunca antes os
receptores tiveram a oportunidade de se transformar em emissores/produtores
de imagens que pudessem ser transmitidas em tal escala e velocidade, como
ocorre no site YouTube.
Depois de conquistar os processos de troca de textos, bate-papos, fruns e
outras formas de comunicao todos para todos oferecidas pela internet, o site
YouTube, com seu crescimento exponencial, abriu as portas para a democracia
da imagem:
Fala-se, portanto, de uma verdadeira revoluo no campo da imagem,
no sentido em que, mudando de maneira radical nossa relao com o
visvel, modificam-se a forma e o contedo dos objetos que produzimos
ou recebemos. Conseqentemente, as novas imagens modificam tanto o
objeto representado quanto os modos de produzi-lo.
No h dvida de que a informtica alterou os conceitos tradicionais
de representao visual. Por essa razo, imprescindvel refletir sobre o
novo status dos objetos compostos de elementos estritamente icnicos
(Vilches, 2003: 252).
Esse telejornal realiza todos os dias, por telefone, uma pesquisa sobre determinado tema, ouvindo opinies
de dez telespectadores por programa, que se manifestam a favor ou contra determinado assunto.
244
245
Os reality shows surgem na esteira dessa sociedade imagtica. Podemos caracterizar ento dois tipos de sujeitos: 1) os que querem ser ouvidos e encontram na produo de materiais audiovisuais uma forma de
expresso; 2) os que querem simplesmente aparecer (so comuns histrias frustradas de indivduos que se
inscreveram no Big Brother Brasil e no foram selecionados). Quando esse segundo querer no alcanado na
mdia tradicional, resta-lhe apelar para meios mais democrticos, como a internet.
Em meados de 2006, quando o YouTube se popularizou, cerca de 65 mil novos vdeos eram colocados na pgina diariamente. Quanto ao acesso, o nmero chegava aos 100 milhes por dia. Disponvel em: <http://oglobo.
globo.com/tecnologia/mat/2006/08/31/285490135.asp>. Acesso em: 26 de agosto de 2008.
246
Quando trata da eficincia e da otimizao das prticas semiticas, Fontanille (ver artigo nesta coletnea, p. 47) recorre aos arranjos sintagmticos propostos por P. Basso, aperfeioando-os para formar os tipos modais da eficincia.
Segundo essa tipologia, a atuao do usurio/produtor enquadra-se na idia de
conduta, pois consegue aproximar seu querer+fazer do poder+saber+fazer. Na
conduta, o querer sempre mais representativo entre os possveis controles coletivos (poder, saber, dever ou crer), favorecendo a iconizao e a manifestao
das motivaes do usurio/produtor.
A segmentao sugerida pelos nveis de pertinncia semitica permite
compreender, do ponto de vista da concepo de um objeto cultural, o papel
do usurio/produtor do YouTube. Como apontado anteriormente, a seleo de
signos e figuras compe tais vdeos (textos), que, em seguida, so inscritos (materializados) em objetos-suportes (no caso, a rede), onde se configuram ento as
cenas predicativas das quais o usurio/produtor participa.
Esses vdeos (textos) incorporam a internet na prtica semitica on-line, ou
seja, o texto integra as possibilidades materiais do objeto, formando, segundo
Fontanille (Ibidem, p. 45), uma dimenso metassemitica de tipo tcnico ou
didtico. Se um mesmo vdeo fosse divulgado na televiso, seu estatuto ou a
significao gerada por ele seria diferente. Da mesma forma, a produo dos
vdeos no uma prtica isolada, interagindo com a prtica da divulgao, do
aparecer/exibir-se, pois apresenta uma dimenso metassemitica do tipo estratgico, nas suas relaes com outras prticas.
A prtica semitica on-line constri sua eficincia na adaptao com outras
prticas, servindo-se das valncias do ajustamento e da abertura. No h ou h
poucas coeres na internet, se comparada a outras mdias. Desde sua criao,
em 2005, o YouTube representou uma revoluo no meio virtual e imagtico.
Em algumas ocasies tentaram control-lo, mas somente contriburam para
mostrar sua fora, como no caso do vdeo protagonizado pela modelo Daniella
Cicarelli7, em 2006, ou em produes relacionadas com o terrorismo (at mesmo o governo dos Estados Unidos admitiu no ter como control-lo)8. Ainda
que os administradores da pgina tirem alguns vdeos do ar, muito fcil postar
outros. Dessa forma, fcil compreender que as caractersticas do meio contribuem para o alcance da eficincia prxica que, nesse caso, regulada pela for7
Daniella Cicarelli foi filmada em cenas ntimas com o namorado numa praia da Espanha. O vdeo foi parar
no YouTube em setembro de 2006. A modelo e o namorado entraram na justia contra o site, processo que se
alongou por cerca de seis meses, sem xito para Cicarelli, que ainda foi obrigada a pagar as custas do processo.
Disponvel em: <http://oglobo.globo.com/rio/ancelmo/post.asp?cod_post=63188>. Acesso em: 23 de agosto
de 2008.
Disponvel em: <http://observatorio.ultimosegundo.ig.com.br/artigos.asp?cod=420MON012>. Acesso em:
23 de agosto de 2008.
247
Segundo consta na pgina, Midiatrix foi postado em 18 de outubro de 2006, sendo exibido at a ltima
data de acesso 190.229 vezes. No existe na pgina um campo indicativo da procedncia (pas) do filme,
mas o contedo e os comentrios postados (quase 500) pelo pblico e pelo prprio autor (que se apresenta
como Ferrorama) evidenciam que o vdeo brasileiro. Disponvel em Midiatrix <http://br.youtube.com/
watch?v=Sv55JusfEC8&feature=related>. Acesso em: 26 de agosto de 2008.
10 Trilogia: Matrix (1999), Matrix Reloaded (produzido em 2002, mas lanado em 2003) e Matrix Revolutions
(2003). Os gneros ao e fico cientfica marcam a produo realizada pelos irmos Wachowski e protagonizada por Keanu Reeves no papel de Neo. Matrix tem como tema a luta do ser humano, por volta do ano de
2200, para se livrar do domnio das mquinas que evoluram aps o advento da inteligncia artificial. Disponvel em: <pt.wikipedia.org/wiki/Matrix>. Acesso em: 26 de agosto de 2008.
248
249
250
criticar justamente a manipulao das mdias. E, por fim, considera o enunciatrio das mdias (e tambm o seu) como um receptor passivo, mas ele mesmo,
enquanto enunciatrio das mdias e usurio/produtor pensante, serve-se de
meios de manipulao miditicos e, no limite, autoritrios.
CONSIDERAES FINAIS
Ainda que no seja conclusivo (certezas irrefutveis podem ser encontradas
nas cincias humanas?), o presente ensaio procurou refletir sobre questes que
perpassam as maiores mudanas ocorridas nos meios de comunicao nos ltimos anos. Optar por tais questes sem dvida causou (e ainda causa) desconforto. Tendo conscincia de que o objeto escolhido intrnseco a um universo
de acelerada mutabilidade, que tange nosso presente, perdemos, de antemo, a
chance de buscar amparo no distanciamento histrico. Por outro lado, as mais
recentes teorizaes sobre os nveis de pertinncia semitica no contam ainda
com aplicaes exaustivas, o que aumenta a responsabilidade desta anlise.
A internet tem progressivamente deixado de ser um meio elitista e, hoje, faz
parte do cotidiano de uma parcela considervel da populao. Da mesma forma,
os recursos de captao de imagens e som so cada vez mais acessveis e seu
manuseio cada vez mais simples. Esse progresso tecnolgico provavelmente
fruto da tambm crescente necessidade do homem de viver em comunho com
a imagem (a imagem de si e a imagem do outro), seja por impulsos narcissticos,
emancipatrios, ou mesmo associativos.
Nessa perspectiva, ser que as prticas tratadas aqui no representam uma
forma de vida vida pelos elos perdidos? Se a grande rede criou solides interativas (ou foram elas que criaram a internet?), estaria esse ethos em busca de
uma espcie de comunho? O que se pode afirmar que a prtica construda por
enunciados audiovisuais criou a necessidade de novos objetos-suporte e que esses
novos objetos imaginados e criados pelo homem estimulam, por sua vez, o surgimento de novas prticas, em uma espcie de semiose cclica e auto-adaptada.
Longe de tentar descobrir a exata relao de precedncia entre o ovo e a
galinha das prticas semiticas e sociais, esperamos que estas consideraes
acerca das prticas realizadas pelo usurio/produtor na internet possam servir
de terreno frtil aos que procuram analisar os objetos das novas mdias luz da
semitica de origem greimasiana.
251
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253
RDIO E PODCAST
Interseco das prticas
Djaine Damiati Rezende
Matheus Nogueira Schwartzmann
Entendemos por ciberespao uma estrutura virtual transnacional de comunicao interativa (Trivinho,
1996).
254
linguagens, que comeam a influenciar tambm as prticas radiofnicas promovendo sua atualizao por meio do fenmeno cross-media2.
O CONCEITO DE PODCAST
Neologismo criado a partir dos termos iPod (tocador de MP3 da Apple) e
broadcasting (transmisso, sistema de disseminao de informao em larga
escala), o podcast surgiu no final de 2004, a partir da idia do ex-VJ da MTV
americana, Adam Curry, de reunir (agregar) automaticamente, em um mesmo
lugar, as produes em udio espalhadas pela internet3. O podcast seria ento
um sistema de produo e difuso de arquivos sonoros em que um usurio,
mediante o que se convencionou chamar de assinatura4 e com a ajuda de um
software agregador de contedo5, recebe o udio automaticamente, sem para
isso ter que acessar o site em que foi inicialmente publicado.
Com um computador domstico, um microfone e softwares de edio de
udio, o podcaster6 grava e edita sua produo, salva como arquivo em formato
MP3 e o disponibiliza em sites indexados aos agregadores. O usurio faz o download do arquivo para o computador podendo, na seqncia, transferi-lo para
seu tocador de MP3.
O fenmeno do podcast recente, mas tem atingido ndices exponenciais
de crescimento. Em 2005, podcast foi considerada a palavra do ano pelo dicionrio New Oxford American Dictionary e, em menos de seis meses de existncia, foram encontradas no Google mais de 4.940.000 referncias para a palavra
podcasting. Estima-se que h mais de 6 milhes de usurios do sistema no
mundo.
A completude desse sistema, cujos arquivos em udio guardam similitudes
com o formato dos programas de rdio, significa a definitiva liberao dos plos
de emisso, possibilitando que cada vez mais usurios tornem-se produtores
2
3
4
5
Cruzamento de mdias.
Informaes extradas do verbete podcasting, da enciclopdia livre Wikipdia.
Neste procedimento, o usurio copia o endereo do feed\xml do podcast selecionado e cola no software agregador que, a partir de ento, verificar automaticamente se h novos arquivos publicados e iniciar seu download.
Os agregadores so softwares responsveis por fazer a busca dos feeds, com base nos sites (feeders) que
foram assinados pelo usurio. Graas aos agregadores, podemos usufruir dessa ferramenta em que o usurio
no mais obrigado a visitar os sites um a um, para ler notcias e novidades ou novas postagens dos blogs.
Dessa maneira, so as notcias, as novidades e as postagens que vo at ele. Existem tipos diferentes de agregadores, que tm formas distintas de gerenciar e organizar as informaes coletadas. No caso dos podcasts,
os agregadores vasculham automaticamente a internet procura dos podcasts assinados, baixando-os para o
computador, e descarrega-os em seguida num MP3 player conectado.
Pessoa que produz o podcast.
255
Apesar das semelhanas, podemos dizer que rdio e podcast individualizam-se medida que analisamos as caractersticas de interao de cada suporte
e as prticas envolvidas em seus processos de produo e recepo. Alex Primo
(2005: 2) vai alm nesse raciocnio, afirmando que o podcasting remedeia o rdio e o faz tomando emprestadas algumas das caractersticas de seu predecessor,
no somente herdando-as e apropriando-se delas, como tambm atualizandoas. Para Primo, no basta que analisemos os processos de emisso, afinal, so
novos contextos de produo e recepo que se abrem com o podcast, e por isso
mesmo necessrio que levemos em conta as interaes dialgicas ocorridas a
partir de seu nascimento, como j assinala Primo (2005: 7), quando diz que:
os fenmenos de blogs e podcasting precisam ser observados para alm
da facilidade e da satisfao egica de publicao. preciso estudar a
relao complexa das condies de produo, do entorno miditico, com
quem se fala e de suas condies de recepo. E, alm disso, investigar
como esses atores interagem entre si e com a tecnologia que permite a
virtualizao do tempo e do espao, que outrora imporia barreiras para
tal intercmbio.
Desse modo, percebemos que estamos diante de um leque de novas variveis na produo de sentido, cujas possibilidades combinatrias e construes
sintagmticas podem nos levar a novas perspectivas na comunicao sonora
mediada. Devemos considerar, no entanto, que a atualizao que o podcast traz
ao rdio no se d no aspecto tcnico apenas (caractersticas tecnolgicas inerentes ao suporte, tais como emisso, formas de acesso, apresentao e distribuio), mas em funo do prprio meio, pois cada um tem propriedades materiais
256
257
O site no se encontra mais publicado na internet. Para acessar o seu contedo, sugerimos o site de busca
de podcasts <http://www.podnova.com/>, mais especificamente o canal <http://www.podnova.com/channel/35700/>.
Hospedagem de podcasts na internet.
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dutores (podcasters) e ouvintes de podcast. Ao longo da conversa ambos listam prticas usuais de produo que consideram inapropriadas. Tais prticas
seriam tanto de ordem tcnica quanto conteudstica. Do ponto de vista da
tcnica pura e simples, os dois elencam trs itens, ligados especialmente
questo da qualidade do udio do arquivo produzido. Seriam eles: (1) a no
utilizao de background (trilha sonora) durante uma fala extensa (o que ainda poderia ser interpretado como um problema de contedo do programa
gravado); (2) a presena de rudos na gravao e/ou apenas a falta de qualidade tcnica do udio principalmente nos casos de podcasts musicais e (3) o
mau posicionamento do microfone, fazendo com que a respirao aparea na
gravao durante a fala, ocasionando pufs resultantes do choque do ar com
a cpsula do microfone, na pronncia de consoantes labiais como p e b. Do
ponto de vista do contedo do programa produzido, seriam dois os problemas
apontados como graves: (1) um discurso exacerbado de autopromoo e (2)
a falta de conhecimento sobre o tema abordado, que realmente uma falta
gravssima. A relao de coisas que irritam o ouvinte, de acordo com Gurtner
e Garcia, ainda inclui a ausncia de elementos sonoros sinalizando o encerramento do programa, como uma vinheta, e problemas de dico, impostao
exagerada da voz ou a tentativa de disfar-la, buscando fazer o ouvinte crer
que se trata de outra pessoa que acabam por mesclar o que chamamos de
problemas tcnicos e de contedo.
Em outro programa, intitulado Filosofia podcaster, a relao produtorouvinte em meio entropia do ciberespao retomada quando so questionadas as estratgias para se estabelecer contratos nesse contexto. Os artigos
escritos tambm trafegam pela mesma seara, dando dicas sobre escolha de
temas, alertando os podcasters sobre o modo como o enunciador percebido
nos contedos publicados e suas implicaes num texto que leva o nome Seu
Podcast voc. H ainda uma auto-entrevista feita pelo podcaster Srgio Vieira, em que o hibridismo produtor/usurio est explcito nas perguntas que
o podcaster faz a si prprio. Nesse caso, o autor do texto posiciona-se tanto
como ouvinte quanto como produtor e responde a perguntas do tipo: O que o
levou a produzir o primeiro podcast? e O que mais o atrai num podcast? ou
O que faz voc abandonar um podcast que tenha assinado?, e ainda O que o
podcast mudou na sua atitude em relao s mdias tradicionais?. Perguntas
e respostas, que evidenciam a preocupao em se mapear as prticas tanto
do ouvinte quanto do produtor (preocupao de carter, como j dissemos,
metassemitico e didtico) nesse processo miditico to recente, diferindo-o,
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Utilizamos aqui o termo para referendar o hibridismo de papis na contingncia da comunicao no ciberespao.
10 Aqui a idia de campo aquela a que se refere Bourdieu (1974) como sendo o campo em que os sujeitos validam suas prticas e desenvolvem o hbito.
260
O carter individual das mdias ps-massivas tambm um fator a ser considerado na anlise das prticas de podcasts. De acordo com Lemos (2007: 124),
as mdias ps-massivas so aquelas que funcionam a partir de redes telemticas, so personalizveis e permitem a qualquer um produzir informao sem a
necessidade de vnculo com uma organizao econmica ou miditica, j que
no esto centradas em um nico territrio, situando-se virtualmente em todo
o planeta, trabalhando, na maioria das vezes, em fluxos comunicacionais bi-direcionais (todos-todos).
Ao contrrio do que ocorre nas emissoras de rdio, em que os programas
so produzidos em equipe e em que temos bem definidos os papis de produtor, roteirista e editor, nos podcasts caseiros todas essas funes so incorporadas por um nico elemento humano que, com recursos tcnicos e ambientais
limitados, rene em si mesmo todos os papis desempenhados na prtica radiofnica tradicional. Nesse caso devemos considerar no s as possibilidades
de uso dos recursos tecnolgicos (softwares de edio de udio e publicao,
placas de som e acessrios como microfones e fones de ouvido), mas principalmente a competncia do indivduo para lidar satisfatoriamente com cada
um deles, pois, como acabamos de dizer, esse nico indivduo acaba sendo
responsvel por todas as etapas do processo de produo do podcast. Como
conseqncia disso, por exemplo, o nvel de conhecimento do indivduo sobre
propriedades acsticas ou possibilidades de produo de efeitos sonoros e mixagem de trilhas (back grounds) certamente ter um reflexo significativo nas
suas opes sintagmticas. Temos, portanto, uma prtica individual, sincretizada, em que um nico sujeito detm o /poder/, o /saber/ e o /querer-fazer/).
Alm disso, ela pode ser recriada e reinventada a todo o momento, dada a
maleabilidade de seu suporte digital/virtual.
261
de experimentao e explorao das propriedades materiais do meio, como descreve McLuhan (1964: 336-337):
O rdio afeta as pessoas, digamos, como que pessoalmente, oferecendo
um mundo de comunicao no expressa entre o escritor-locutor e o
ouvinte. Este o aspecto mais imediato do rdio. Uma experincia particular. As profundidades subliminares do rdio esto carregadas daqueles ecos ressoantes das trombetas tribais e dos tambores antigos. Isto
inerente prpria natureza deste meio, com seu poder de transformar
a psique e a sociedade numa nica cmara de eco. A dimenso ressonadora do rdio tem passado despercebida aos roteiristas e redatores, com
poucas excees. A famosa emisso de Orson Welles sobre a invaso
marciana no passou de uma pequena mostra do escopo todo-inclusivo
e todo-envolvente da imagem auditiva do rdio.
262
Outra caracterstica desse meio (e no apenas dos sujeitos que nele circulam) o sincretismo. O podcast um tipo de emisso sonora alocada na internet
e, por esse motivo, dispe tambm dos recursos visuais disponveis no site, o
que no acontece com o rdio tradicional. Apesar de o sistema RSS permitir que
o arquivo de udio seja disponibilizado automaticamente no computador do
usurio, normalmente sua apresentao encontra-se num site, onde esto disponveis textos de apresentao, informaes adicionais sobre o udio, imagens
e at mesmo animaes.
Devemos evidenciar tambm seu particular modo de distribuio atravs
do RSS, um sistema cujas propriedades tambm podem ser analisadas enquanto
desencadeadoras de prticas, pois nos podcasts, ao contrrio da instantaneidade
do rdio, a oferta de contedo permanente. Nele, o ouvinte quem decide a
hora e o lugar da audio. na relao com essa propriedade que enunciadores
e enunciatrios (no esquecendo que ambos podem, ou no, ser um nico indivduo) desenvolvem hbitos de publicao e consumo.
Todas as propriedades sensveis e materiais elencadas so responsveis por
desencadear as prticas especficas do meio, cuja reflexo faz-se necessria para
que esse enunciador consiga estabelecer contratos com o enunciatrio, satisfazendo assim a sua necessidade de fazer conhecer a si e as suas produes.
A tabela a seguir apresenta algumas caractersticas do podcast e do rdio,
em relao tanto produo quanto consumao das suas diversas produes,
capazes de gerar prticas especficas, desenvolvidas certamente a partir das propriedades do prprio suporte podcast. Vejamos:
Enunciador
Caractersticas do podcast
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Caractersticas do rdio
1. Contedo abrangente.
5. Instantneidade/imediatismo do contedo.
5. Atemporalidade do contedo.
6. Abertura para comentrios e participaes dos
ouvintes (interaes on-line).
7. Interao da produo sonora com a linguagem visual do site onde se hospeda (confluncias de prticas).
6. Interaes reativas.
7. Linguagem sonora exclusiva e independente.
8. Rigidez tcnica.
9. Rigidez estilstica.
10. Produo centralizada (prtica esttica).
Enunciatrio
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265
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OS ORGANIZADORES
Maria Lcia Vissotto Paiva Diniz Ps-doutora em Comunicao (Rdio
e Televiso) como bolsista da CAPES em Limoges e Paris. professora do curso
de Comunicao Social, vice-coordenadora do Programa de Ps-Graduao em
Comunicao da Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao da Universidade Estadual Paulista (Unesp) e lder do GESCom-Unesp. Tem numerosa produo bibliogrfica no campo da semitica miditica, dedicando-se atualmente
a sua corrente tensiva.
mlvissotto@uol.com.br
Jean Cristtus Portela Doutor em Lingstica e Lngua Portuguesa pela
Unesp de Araraquara, com perodo anual de estgio de doutorando na Universidade de Limoges (Frana), Mestre em Letras pela Universidade Estadual
de Londrina e Bacharel em Comunicao Social (Jornalismo) pela Unesp de
Bauru. Traduziu Semitica do Discurso (Contexto, 2007), de Jacques Fontanille, e autor de vrios artigos e tradues nas reas de Lingstica, Semitica e
Comunicao.
jeanportela@uol.com.br
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OS AUTORES
Adriane Ribeiro Andal Tenuta Mestre em Comunicao pela Unesp/
Bauru e membro do GESCom. Autora de Alfabetizao, Letramento, Produo
de Texto Em busca da palavra-mundo (FTD, 2000). Foi professora na rede
pblica, tendo sido Delegada de Ensino de Bauru.
aandalobr@yahoo.com.br
Dimas Alexandre Soldi Mestre em Comunicao pela Unesp/Bauru, Bacharel em Comunicao Social (Jornalismo) pela mesma instituio e membro
do GESCom, tendo sido bolsista FAPESP desde a Iniciao Cientfica.
dimasoldi@bol.com.br
Djaine Damiati Rezende mestranda do Programa de Ps-graduao em
Comunicao da Unesp/Bauru. Graduada em Tecnologia em Informtica pela
FATEC/Ja, radialista profissional com 13 anos de atuao em rdio e TV
como produtora, apresentadora e diretora. Vice-diretora de comunicao da
ABPod Associao Brasileira de Podcasters.
djainedamiati@gmail.com
Jacques Fontanille professor titular de Semitica na Universidade de Limoges (Frana), da qual reitor. tambm titular da ctedra de Semitica do Instituto
Universitrio da Frana, fundador do Centro de Pesquisas Semiticas (CeReS) e codiretor do Seminrio Intersemitico de Paris. At o momento, publicou em traduo brasileira: Semitica das Paixes (tica, 1993), em co-autoria com A. J. Greimas;
Tenso e Significao (Discurso/Humanitas, 2001), em co-autoria com C. Zilberberg;
Significao e Visualidade (Sulina, 2005) e Semitica do discurso (Contexto, 2007).
jacques.fontanille@unilim.fr
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